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Pierluigi Albini Introduzione al Novecento Introduzione al Novecento La danza della vita. Noi e il mondo.

Per cominciare a capire cosa successo nel cambiamento della sensibilit estetica del Novecento - che anche un modo un po obliquo ma legittimo di cercare di capire il Novecento nel suo complesso scegliamo due artisti non eccessivamente distanti nel tempo e che possiamo considerare i simboli di due et. Questo ci aiuter a comprendere quanto sia stata grande la mutazione intervenuta rispetto alla storia precedente e a collocare nel giusto scenario il fenomeno del Futurismo e delle avanguardie del secolo XX. Edvard Munch[1]viene considerato, assieme a Vincent Van Gogh e a Paul Gauguin, allorigine dellEspressionismo, una delle correnti artistiche fondamentali del Novecento. Quella che, assieme al Futurismo e al Cubismo, riuscita a rappresentare in profondit ci che cambiato nelluomo contemporaneo. La sua pittura non si rivolge pi alla rappresentazione delle cose, come ancora avevano fatto gli Impressionisti, sia pure attraverso una rivoluzione della luce, dei colori e dei soggetti. Munch si pone un altro problema, ossia di riuscire a dipingere luomo in rapporto alla realt, di perforare la maschera dei comportamenti e degli atteggiamenti sociali per rappresentare i sentimenti pi riposti, gli impulsi pi reconditi, la realt nel nostro inconscio e la verit di una societ falsa che deforma i sentimenti. Uomini e donne soli davanti a se stessi e agli altri: la sua una poetica dellassenza e della perdita. Lequilibrio tra natura e umanit, la loro simmetria, cos come era stata delineata dal Rinascimento, si ormai rotta sotto lincalzare dello sviluppo industriale e di una rivoluzione scientifica che hanno cominciato a delineare una collocazione delluomo meno separata dalla storia delluniverso e della Terra. La formulazione delle grandi leggi fisiche e la scoperta dellevoluzione, cominciano a rendere straniero luomo a una tradizione, tutto sommato confortante, riguardante il suo posto centrale nel mondo. In Munch c la prima di altre traslazioni compiute dalla pittura moderna, dallattenzione alle cose al sentimento dellartista, a come egli vede il mondo, non nella sua forma ma nella sua interiorit. La forma passa in secondo piano, anzi viene piegata a ci che pi importante, cio allespressione della coscienza, ai cosiddetti movimenti dellanima. Il colore non pi quello veristico, ma deve trasmettere la visione dellartista e, insieme, la verit della condizione sociale: lo squallore del perbenismo borghese, la durezza della vita di chi stenta a campare. La luce non illumina pi, non fa brillare gli oggetti, non uno studio di ottica, come negli Impressionisti e nei Divisionisti, ma viene usata per tagliare la scena in modo drammatico, per colpire chi guarda attraverso la sua durezza. Nella pittura di Munch, scrive Mario De Micheli, il sangue sbiancato, s come gelato nelle vene. In effetti, la composizione stessa dei quadri e i colori usati che gelano il sangue nelle vene di chi guarda. Spesso le figure centrali di Munch sono rappresentate in primissimo piano, creando cos una specie di

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prospettiva con un forte sfalsamento dellinquadratura, e con leffetto di attrarre lo spettatore dentro il dipinto. Chi guarda deve anzi lottare per non essere travolto, risucchiato dal dramma, diventando a sua volta centro del dolore. Si tratta di un modo di porre lo spettatore in relazione alla scena, che costituir un punto chiave della pittura futurista.

Per parlarne nel modo pi sintetico, bisogna partire da Lurlo. Da quelle linee rette sfuggenti in una prospettiva sbieca, rotte da una figura nemmeno terminata, su cui incombono spirali violente di colori lividi, tra lacido il notturno e un aldil minaccioso. Sono espressioni che parlano di morte, prima ancora che di disperazione, di una morte sempre agghiacciante, che emana da carni di verde solforoso quando, in altri dipinti, si incarna in un assassino, o nelle vuote orbite degli occhi, quando lassassino una donna. Si sente che per Munch allorigine di tutto c il male di vivere, impastato dal senso del peccato, in una poltiglia che non pu essere che quella carnale. Ma non si tratta di passioni travolgenti, che riscattano una vita anche squallida, che spalancano un ritorno al ventre della terra, l dove essa, nel profondo delle nostre viscere e della nostra coscienza, unisce - deve disperatamente unire - le profondit dello spazio ancestrale al perdersi nella persona amata. No, qui si tratta di una passione tragica, fredda, impietrita. Non c compenetrazione con la natura, non c fusione con il mare o con il sole. E come il gorgo del fiordo alle spalle delluomo che urla, il cui blu non invita a profondit affascinanti e misteriose, ma preannuncia orrendi abissi, circondati come sono dai rosa-gialli che intorbidiscono il fiordo e annunciano putrefazione e dolore. Lurlo svela una solitudine infinita e disperata, che non ha inizio e fine, ma che stata sempre tenuta nascosta. Annuncia una natura ostile, volto di pietra anchessa. Descrive il dolore che sorregge, come unimpalcatura, il mondo. Scriveva Munch nel suo diario: Camminavo lungo la strada con due amici quando il sole tramont, il cielo si tinse allimprovviso di rosso sangue. Mi fermai, mi appoggiai stanco morto a un recinto, sul fiordo nerazzurro e sulla citt cerano sangue e lingue di fuoco. I miei amici

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continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura e sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura. Non una natura estranea, quella rappresentata da Munch, di pi, una natura che vuole cancellarti con la sua tagliente indifferenza. Lurlo, stato detto, attraversa tutto il Novecento.

Lurlo dellangoscia incombente anche quando sembra che Munch voglia celebrare la vita, come nella Danza della vita, un soggetto che dovrebbe esaltare labbandono felice al ballo, anticipazione di una passione. Il verde cupo centrale viene inesorabilmente tagliato da un cielo e da un mare lividi e stretti, in cui la spada dellastro sullo sfondo non la speranza di un nuova alba, ma lannuncio della fine di un giorno, una metafora del ciclo della vita. Per questo le figure sul prato sono estraniate, anche quando sembrano abbandonarsi ai palpeggi del ballo o al vortice della danza. La coppia al centro del quadro, contornata dalle due misteriose donne ai lati, una in bianco e una in nero, rappresenta il senso finale della vita. Le altre figure in secondo piano sono variazioni, folla di comprimari il cui senso solo quello di non avere un volto. Oppure rappresentano un contrasto o forse il passato della coppia centrale: indicano il tempo, il tempo della loro storia, dellinizio e dellesplosione di una passione: una preparazione allimmobilit tragica delle due figure centrali, punto di arrivo di ogni storia damore. Movimento e immobilit, espressivit vitale e indifferenza opaca del volto, sono i messaggi di un arco completo della vita. Il tramonto allude ad unalba che, di necessit, devesserci stata. La raffigurazione della coppia centrale non prelude, dunque, ad una notte damore, alle confidenze degli amanti e alla fusione dei sensi: lui ha il volto terreo di una morte in arrivo, lei un viso di cartone. Quello che pu sembrare linizio di un idillio non che lannuncio di qualcosa che deve concludersi. La coppia si tiene con tenerezza, la mano nella mano e il braccio di lei sulla spalla di lui: ma solo lemozione dolceamara di una fine, la commozione dei ricordi che danzano sullo sfondo. Non il preannuncio di una notte di passione. E la fine di una storia o la fine della vita? Il ciclo comunque si compie e a sottolinearlo sono ancora le due donne ai lati, in primo piano. Quella in bianco, sorridente e protettiva, con laria di primavera sulle vesti e sul volto, che incoraggia con un gesto della mano ad andare avanti. Ma, a destra, la donna in nero, severa e compunta, con quei riflessi gialli e rossi dei capelli e le mani verdi verde della morte - chiuse in grembo, in attesa. In attesa che tutto finisca, lidillio e la vita. E la presenza della

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morte dentro la vita. Lei l e i suoi capelli hanno gli stessi riflessi della lama dellastro, sullo sfondo della scena. Quasi a chiudere il cerchio della vita com effettivamente.

Nicolas Poussin[2], artista allorigine della grande pittura francese, maestro di tutti quelli che seguirono, pu rappresentare il punto di arrivo di una stagione iniziata con il Rinascimento italiano, e che gi nellincipiente Illuminismo, alle soglie dellet moderna in senso stretto. Lerede di una tradizione che aveva scoperto la prospettiva, la luce e la forma come rappresentazione fedele della realt. Un mondo che dovendo mostrare sentimenti elevati e perfezione di forma, si rivolgeva ai modelli classici. Una realt nella quale disegno, luce e colore venivano utilizzati per raccontare storie, situazioni da illustrare. Era il mondo quale si presentava alluomo o quale avrebbe dovuto presentarsi, secondo i canoni imperanti del Bello o della perfezione delluomo vitruviano di Leonardo da Vinci: esisteva un mondo del quale luomo era la misura. Anche Poussin ha dipinto un Ballo della vita. Questa del cerchio della vita, del ciclo che si compie, in realt una vecchia storia iconografica. Nasce addirittura in Grecia, in cui la morte termina nel grigiore ovattato dei Campi Elisi, per gli eroi, e nelloscuro Terebro per i comuni mortali, dove non c luce, ma solo dolorosa memoria e invidia dei vivi. Dove la fine del tempo si ricongiunge ad un nuovo inizio, come leterno ciclo delle stagioni e del trascorrere della volta celeste, come il ripetersi del passaggio dallalba al tramonto. Questo motivo viene appunto ripreso, in forme neoclassiche, in tempi pi vicini a Munch e a noi, dopo aver attraversato tutta la storia dellarte. Come, appunto, nel quadro intitolato il Ballo della Vita o Danza della musica e del tempo. Il dipinto del 1640 e esposto alla National Gallery di Edimburgo.

Si tratta di una scena altamente allegorica e complessa, molto studiata da Gombrich. Qui appare evidente come la soggettivit romantica sia ancora di l da venire: i sentimenti sono come imprigionati, assorbiti, nella scenografia della tragedia umana. Le figure sono per dei modelli ideali. La fotografia non era stata ancora inventata e alla pittura si assegnava il compito fondamentale di rappresentare e descrivere la realt come verit, anche quando fosse trasfigurata, come in questo caso.

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Nel quadro c la successione della storia dei popoli, simboleggiata dalle quattro fanciulle che danzano in cerchio con acconciature diverse dei capelli (testa nuda, fascia o turbante, corona di lauro, diadema), che indicano la successione di povert/inizi, di fatica/duro lavoro, di ricchezza/godimento dei frutti, di lusso/sperpero-fine. Una sequenza che si d il cambio nel ciclo storico di ogni popolo. E lidea di inizio e decadenza come ciclo naturale della storia, di cui scrisse Giovan Battista Vico, e che G.G. Winckelmann, nella suaStoria dellarte , elev poi a norma interpretativa dellarte e del classicismo occidentali. La danza in circolo mima l'universo e rinvia al simbolo ermetico-alchemico, di origine fenicia, dell' Ourobouros, il serpente che si morde la coda, emblema dell'eternit della vita. La ricchezza riconduce alla povert e chiude il cerchio. La fine avr un nuovo inizio e infatti le quattro donne danzano in tondo dandosi la mano. C' qui l'idea greca del ciclo, dell'eterno ritorno. Nello stesso tempo, c' lallusione allidea giudaico-cristiana del tempo lineare, con un inizio e una fine (la creazione e la fine dei tempi), accennata in parte dalla presenza del Giano bifronte sulla sinistra. Giano rappresenta infatti il rapporto tra passato e futuro, il passaggio temporale, la transizione verso un altrove. Il dio aveva una natura solare, controllava le porte del cielo in termini di alba (aperte) e di tramonto (chiuse), e rappresentava quindi lidea di giovinezza e di vecchiaia. Era anche il simbolo dell'apertura e della chiusura, ogni anno, delle porte dei solstizi, della fine e dellinizio delle stagioni. Giano simboleggia quindi lidea della ciclicit, del cambiamento che si ripete, ma anche della soglia di passaggio. Nella rappresentazione di Poussin, che segue il filone principale della tradizione, Giano ha un volto virile, con la barba, e un volto femmineo, probabilmente in rapporto al significato simbolico di Sole e Luna espresso dalla coppia Janus-Jana o Diano-Diana. Le due facce, barbuta-anziano e imberbe-giovane, alludono anchesse allo scorrere del tempo. Questa centralit del tempo, che presiede al girotondo umano, sottolineata dal vecchio che siede all'estremit di destra suonando la cetra, mentre un putto sotto il Giano tiene in mano una clessidra. Anche i putti e il vecchio rinviano al ciclo della vita. Sulla stessa linea del sentimento dello scorrere del tempo c' sulla sinistra - dietro l'erma di Giano - un manufatto semplicemente squadrato, una specie di muro di marmo, mentre sulla destra raffigurato un elemento architettonico pi elaborato, dietro l'angelo-musico. La situazione della scena terrestre in qualche modo ripresa da quella celeste, poggiata sui nembi. Anzi, si specchia in essa. Anche questa unantichissima rappresentazione del mondo, in cui la terra il doppio di ci che accade in cielo. E lidea centrale che ha presieduto alla nascita della religione, fin dai tempi preistorici, alla ricerca di una via di uscita dal misterioso e angoscioso ciclo della vita e della morte. Ancora oggi, nella preghiera cristiana si dice cos in cielo come in terra, a segnalare un accostamento le cui radici affondano nelle profondit psichiche dellarcaismo umano. Anche nel cielo di Poussin c' una specie di danza circolare ma con due rotture della chiusura del cerchio, come a indicare l'intervento di un evento soprannaturale che rompe la ciclicit umana: un cristo-dio, dentro un cerchio splendente ma separato dalla scena, e un angelo-annunciatore. Langelo si stacca dalle nuvole e sembra alludere al collegamento tra cielo e terra. Nello stesso tempo, la rottura del circolo celeste esprime compiutamente il superamento dellidea delleterno ritorno, e sovrappone lidea giudaico-cristiana della fine del tempo a quella greca della sua ripetizione. Unidea che vede nel passato la purezza del Paradiso terrestre, nel presente una situazione problematica e di sofferenza e in un futuro lontano il riscatto dellimmortalit. Qui forse c' anche, nascosto, un simbolismo magico, terreno al quale Poussin non era estraneo. Tradizione classica, supernaturalismo cristiano e esoterismo magico di origine rinascimentale disegnano la mediazione del rapporto delluomo con la natura e con la sua stessa storia.

Nel XVII secolo nasce, dunque, una connessione stretta tra l'idea di progresso e quella della decadenza.

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Mentre in Munch, come abbiamo visto, c limpietrimento dellesistenza, quasi una fotografia della tragicit della vita, in Poussin la storia umana che si vede, la grande storia. In Munch c, invece, la storia individuale e la sua solitudine. Il ballo della vita esemplificato da Poussin in quello dellumanit e dei suoi cicli storici. Tutti qui sottostanno al destino comune e non c spazio per la soggettivit in questa rappresentazione cosmica, dentro la quale sono immerse le sorti individuali. Non c un urlo, ma la serenit o la rassegnazione di un destino accettato, di un ordine naturale delle cose, per quanto drammatico, il cui senso dato dal paesaggio mosso, e il cui culmine la salvezza portata dal Cielo. In Munch la Danza della vita si esprime invece nella traiettoria dellindividuo e della sua tormentata coscienza, nella scoperta del dolore come motore delluniverso: uomo e natura non si specchiano in nulla, il cielo vuoto o addirittura nemico. Lurlo che attraversa la scena lurlo delluomo, o della natura che urla attraverso luomo E cos anche per il terribile silenzio della sua Danza della vita, nonostante si capisca che dovrebbe esserci una musica a guidare il ballo. Qui il silenzio apparente equivale ad un urlo. Tutti e due gli artisti sono, a loro modo, realisti. Poussin realista nella raffigurazione esteriore, alla cui composizione affidato il messaggio, laddove Munch realista nella rappresentazione del di dentro delluomo: di qui le deformazioni delle figure e dei colori. Era lo stesso desiderio di Van Gogh di piegare la forma alla sostanza delle cose, quando scriveva che attraverso le deformazioni operate dal pennello debbono venir fuori anche delle bugie, ma bugie che siano pi vere della realt letterale. In Poussin i colori rappresentano la realt come dovrebbe essere, attraverso forme che si rifanno ad antichi modelli. In Munch i colori esprimono direttamente il sentimento, travolgendo anche la forma. Poussin sta sullacme di una sensibilit artistica che cerca nel passato la sua legittimit. Munch fa parte della rottura della modernit, quella che guarda alluomo non come risultato della storia ma per quello che , qui ed ora, solo di fronte al mondo e a se stesso. Munch non crede pi ad un ciclo che si ripete, n ad un tempo futuro che si conclude nel conforto di una speranza. Un destino proveniente da un altrove inesorabile schiaccia le persone. Semplificando molto, Poussin dialoga con luomo attraverso la rappresentazione del mondo, reale o simbolica. Munch e la modernit dialogano con il mondo attraverso la rappresentazione, in senso interiore, delluomo: cercando disperatamente di capire quale potr essere il suo nuovo posto in una natura che ha cambiato di senso. Pi in generale, assistiamo qui ad un vero e proprio mutamento antropologico, molto pi profondo di un semplice cambiamento di stile e di modalit di rappresentazione. Il passaggio moderno alla rappresentazione pittorica dellinteriorit umana corrisponde allampiezza della rivoluzione nel rapporto tra umanit e mondo esterno. Non pi la cosiddetta naturalit storica (uomo, pi mondo animale, pi sfondo naturale, pi narrazione, come in Poussin) a esprimere il senso della vita e il destino delluomo. Lirruzione della scienza e della tecnologia nellesperienza quotidiana sposta ora lattenzione verso la sfera tecnica, che diventa ambiente umano al pari della naturalit storicamente intesa, anzi, ne prende progressivamente il posto. Ma, a questo punto, la natura non pi potenza personificata e proiezione della divinit, quanto forza astratta di leggi fisiche e la centralit delluomo nella creazione - anzi, di una creazione finalizzata alluomo - comincia a essere messa in dubbio. Luomo non pi la misura del mondo; o, almeno, cominciano ad affiorare dei dubbi. Lo spostamento di attenzione dalla sfera naturalistica a quella della potenza tecnica cosiddetta artificiale, perch tenta di svalutarne il carattere imitativo della natura - porta il confronto tra luomo e la sua proiezione esterna su un piano completamente nuovo, non mediabile dai miti e dalleredit culturale del passato, tutta costruita sullopposizione tra natura e umanit. Occorre che luomo, per cos dire, rilegga radicalmente se stesso perch i modelli di riferimento iniziano a non essere pi quelli che grazie alla rivoluzione culturale della Grecia antica - per millenni gli hanno dato il senso dellappartenenza e della

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diversit nelluniverso. Il problema diventa quello delladeguamento dei processi interiori e delle sensazioni, cio dellinterpretazione rispetto ad un mondo in cui la tecnica non pi la semplice moltiplicazione delle abilit umane attraverso lo sfruttamento animale e le rozze macchine che forniscono energia naturale. Lenorme potenza di trasformazione messa ora in campo, costringe luomo a confrontarsi direttamente con stesso, con le sue pulsioni interiori e con il problema del controllo della nuova potenza impiegata. Non ci sono pi totem, non pi miti trasfiguranti, non pi sacralizzazioni salvifiche. E tutto ci, in primo luogo, nella sfera dellarte, che laltro e parallelo modo storico dellumanit di leggere il mondo. Da questo veloce confronto appare in tutta la sua ampiezza il cambiamento prodotto a partire da quello che convenzionalmente denominiamo il Novecento. Poussin possiamo ammirarlo, ma non lo sentiamo pi nostro. Dal paragone emergono, con immediatezza visiva, le distanze siderali che dividono lumanit antecedente alla rivoluzione industriale da quella che, a rivoluzione industriale ormai trionfante, entra nellera della tecnica e della societ di massa. Certo, Munch non rappresenta tutta la modernit, quella in cui si spezza il cerchio delleterno ritorno e si distrugge la freccia giudaico-cristiana del tempo, riportando sulla terra la rappresentazione celeste di Poussin. Tuttavia appartiene per intero alla modernit che rifiuta lantico come modello (di bellezza, di etica, di equilibrio). Larte dei tempi antichi e moderni e larte contemporanea si voltano qui le spalle, perch lasse del presente-passato viene sostituito da quello del presente-futuro. Non sono pi gli antichi il metro di misura dellumanit, ma i moderni che trovano in se stessi e, soprattutto nel proprio futuro, le ragioni della storia e della civilt. La discussione era cominciata gi sul finire del XVIII secolo, con la famosa questione se fossero superiori gli antichi o i moderni. Ma qui, in Munch, la rottura con il passato appare in tutta la sua ampiezza, come radicale il superamento di tutte le regole pittoriche, di ogni canone rappresentativo. Egli vuole raccontare linteriorit delluomo in confronto alla sua storia personale e al mondo che lo circonda. In lui non c alcuna proiezione in avanti. Munch non ha pi speranze in un passato da emulare, ma non le proietta in un altrove futuro. Munch ha solo la disperazione di una condizione umana insopportabile. Non possibile esaminare qui le altre due radici dellEspressionismo e delle avanguardie del Novecento, ossia Van Gogh e Gauguin, nei quali il confronto con una realt dolorosa prende strade personali assai diverse. Di esito drammatico nel primo, negli aspetti formali della rappresentazione, nelluso del colore come violenta metafora di unopposizione allingiustizia del mondo e, infine, come conclusione disperata nel suicidio. Di tentativo di evasione in un mondo altro in Gauguin, in cui il colore esprime lingenuit e la freschezza di una vita non toccata dalle distorsioni e dalle artificiosit della civilt europea. C, invece, una parte importante dellarte del Novecento, che partendo da queste posizioni, non assume la visione disperata delluomo n come un destino incombente e invincibile n come una fuga necessaria, e che tenta di creare una specie di paradiso laico in terra, nel quale la realizzazione delluomo e la sua liberazione sono proiettate in un futuro che comincia da una testimonianza, da un impegno personale nella realt. Anche quando questo futuro deve fare i conti con un presente inaccettabile, che proprio per questo da cambiare. Ci avviene nello sviluppo della lezione estetica di Munch, in particolare nellEspressionismo tedesco, che tenta di misurarsi con il cambiamento delluomo, anche nellambito del sociale. La fondazione di Die Brucke (Il ponte) a Monaco del 1905. Ma nel Novecento si svolge anche un altro sviluppo artistico dal punto di vista di un nuovo asse temporale a cui guardare, ossia quello del presente-futuro, che fonda le ragioni della propria esistenza come nel caso del Futurismo e delle sue diramazioni dirette e indirette - sulla cancellazione del passato. Forma e colore sono ormai qui asservite alla rappresentazione di unidea e non pi alla riproduzione della realt apparente. Qui la freccia del tempo ha un nuovo inizio che non nasce dai tempi dei tempi, ma dal

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qui ed ora di un inaudito mutamento tecnico, economico e sociale che ha tutto travolto e cambiato. Luomo futurista, ipnotizzato dalle macchine e dalle nuove tecnologie, crea e fronteggia solo il proprio futuro. Con orgoglio furioso e presunzione non invidiabile, se vogliamo. Con un ottimismo ingenuo, persino con una imbarazzante superficialit, ma con una disperata volont di rovesciare il rapporto arte-vita, e di tentare di rinascere, o di sopravvivere, attraverso la scorciatoia della volont. Insomma, proprio la radicale trasformazione dellambiente tecnico-economico, con lapparizione delle masse sulla scena storica, e con un rivoluzionamento irreversibile delle sensibilit e delle percezioni del mondo a segnare lenorme distanza che c tra un quadro di Poussin e i movimenti di quella che, per convenzione, chiamiamo lAvanguardia del Novecento. E da qui che nasce la modernit, nonch la sua crisi. E quella dellumanesimo.

[1]E. Munch, nato in Norvegia (Lten, Hedmark, 1863 - Ekely, presso Oslo, 1944) considerato il padre dellEspressionismo tedesco. Nel 1892 la sua prima mostra in Germania, a Berlino, venne chiusa per scandalo. Meno apprezzato in Francia, per lui larte non un puro piacere estetico, ma la rappresentazione del destino delluomo. Nel 1889, Munch scriveva nel suo diario: Non si possono ritrarre eternamente donne che lavorano a maglia e uomini intenti alla lettura; voglio rappresentare esseri che respirano, provano sentimenti, amano e soffrono. Amico di Strindberg, dopo aver soggiornato pi volte in Germania, Francia e Italia, nel 1908 venne colto da disturbi psichici. Guarito, torn in Norvegia, da dove non si mosse pi.

[2]N. Poussin, nato in Francia (Villers, Normandia, 1594 - Roma, 1665) considerato uno dei massimi artisti del XVII secolo. Attivo a Venezia e soprattutto a Roma, dove partecip ad un cenacolo esoterico, pu essere considerato uno degli esponenti maggiori del classicismo e del barocco. La sua interpretazione dellantichit fece scuola fino a tutto il XIX secolo, anche oltre il neoclassicismo.