Leggere Manzoni

Atti della seconda edizione del convegno letterario ADI-SD a cura di Barbara Peroni

Ufcio Scolastico per la Lombardia

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foto di copertina di Michele Benvenuti progetto graco www.miteintransigente.it nito di stampare nel febbraio 2005
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A Franco Brioschi in memoria

In questo volume sono stati raccolti gli ATTI della seconda edizione del convegno letterario Milano da Leggere, organizzato dalla associazione ADI-DS, tenutosi alluniversti Statale di Milano il 2 e 3 Dicembre 2004. Lo scritto mantiene i caratteri della comunicazione orale, rispecchiandone limmediatezza e lestemporaneit. E la trasposizione fedele di tutte le relazioni. Un doveroso ringraziamento va al prof. Mario G. Dutto, Direttore Generale dellUfcio Scolastico per la Lombardia, che per il secondo anno consecutivo ha permesso lo svolgersi del convegno e questa pubblicazione. Per ultimi, ma non per importanza, si ringraziano i professori dellUniversit statale di Milano Bruno Falcetto, Claudio Milanini, Vittorio Spinazzola, che hanno presieduto le sessioni del convegno con generosa disponibilit e grande professionalit. Barbara Peroni, Direttivo ADI-SD

Indice
Presentazione e saluto delle autorit Giovanna Rosa, Universit degli Studi di Milano Il patto narrativo dei Promessi sposi Roberto Bigazzi, Universit di Siena Manzoni e Walter Scott Giulio Ferroni, Universit di Roma Manzoni in Sicilia: da Verga a Sciascia Giancarlo Majorino, Poeta Versi e righe di citt Romano Luperini, Universit di Siena Lettere di Verga da Milano e genesi dei Malavoglia Emanuele Zinato, Universit di Padova La guerra a Milano di F.Fortini Franco Loi, Poeta Camminando per Milano Gianni Turchetta, Universit degli Studi di Milano Lo spasma dello spirito e lo spasma della materia: I segreti di Milano di G.Testori Gianni Canova, IULM Milano La Milano nera di Scerbanenco Remo Ceserani, Universit di Bologna Conversando su Milano Tiziano Rossi, Poeta Le case di Milano Raffaele De Berti, Universit degli Studi di Milano Tra romanzo e industria culturale: le trasposizioni cinematograche dei Promessi sposi Giuliana Nuvoli, Universit degli Studi di Milano dalle Bosinade al romanzo: storie di seduzione e di virt Rino Caputo, Universit di Tor Vergata Il cantuccio dellautore: Manzoni e Pirandello p. 11 p. 15 p. 27 p. 40 p. 48 p. 59 p. 70 p. 78

p. 88 p. 103 p. 110 p. 115

p. 126 p. 134 p. 152

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Presentazione del convegno: Apertura lavori

BARBARA PERONI Direttivo nazionale ADI-SD

Buongiorno a tutti. Mi fa molto piacere che abbiate accolto con entusiasmo linvito dellADI-SD a partecipare a queste due giornate di aggiornamento, di ricerca e di dibattito. Abbiamo mantenuto la promessa, con cui ci eravamo lasciati un anno fa, di continuare a valorizzare la letteratura, la vitalit e la forza del testo letterario, ed eccoci ad aprire i lavori della seconda edizione di Milano da Leggere. Grazie al Magnico Rettore che ospita ancora una volta lassociazione nellAula Magna dellUniversit, e grazie alla Direzione Regionale che continua a credere nel nostro lavoro, lo valorizza e lo diffonde. La presenza di tanti professori, qui oggi, mi sembra confermare la nostra tesi dellesigenza di aggiornamento continuo e di esperienze culturali condivise, e sia la dimostrazione che la collaborazione tra universit e scuola debba essere continua, sempre pi allargata, sempre pi costruttiva, un punto di forza importante nella costruzione del sapere. Se trasferire i contenuti disciplinari nella sfera di interesse e di comprensione dei giovani un mestiere difcile, in questa aula ci troviamo a confrontarci su diversi livelli e a cercare di far nascere e crescere unesperienza circolare. La letteratura pensata per aprire un dialogo, e dagli addetti ai lavori a un pubblico allargato permettere esperienze diverse. E per questo che sono presenti tanti giovani dellultimo anno delle superiori di Milano e della provincia tutta (non credo solo perch spronati dai loro professori!). Proprio dal numero cos alto di partecipanti, dei pi svariati ordini di indirizzi scolastici, si dimostra come la letteratura abbia un potere coinvolgente e debba essere destinata al pi alto numero di studenti per tutti gli anni di studio. In questaula la letteratura a risultare vincente, a signicare la sua forza per la formazione. Oggi e domani far da padrona, spiegher la sua ricerca di senso, inviter alla lettura di testi, al ragionamento e alla critica, poi sar ripensata, rielaborata, utilizzata per i propri ni di lavoro e di studio. Dal Convegno del dicembre 2003 era rimasto escluso, volutamente, un discorso su Manzoni. Il conte Manzoni spaventa, spesso visto come unicona solo milanese, uno scrittore imbalsamato, lontano dai gusti degli alunni, uno personaggio malinconi11

co e freddo di cui si deve parlar bene per forza, ma non detto che lo si ami. Nel convegno del 2004, tra le tante e varie relazioni, molte si preggono di dimostrarci come Manzoni stimoli un confronto impegnativo e dinamico anche con i contemporanei. Un Manzoni non immobile, privilegiato autore del suo secolo, ma un Manzoni che invita a confrontare il passato con il presente, un Manzoni portatore di attribuzione di senso e che suggerisce valori su cui ancora ripensare. Manzoni offre un patrimonio culturale, che parte dallasse milanese, ma apre la letteratura a problematiche internazionali e fornisce signicati in un quadro ben pi vasto. Per la scelta dellimmagine-simbolo della seconda edizione di Milano da Leggere ci siamo ricordati dellaneddoto di Manzoni che passeggiava lungo i Navigli con i suoi amici toscani e li assassinava per sapere lequivalente italiano di gibigiana. Se Manzoni scherzava sul puro raggio ...che gibigianando va, anche noi con questa foto abbiamo cercato un sottinteso messaggio poetico. Vorremmo salvare il vicolo delle lavandare, le lavandare dalle mani sudicie di pulizia e consegnarlo ai giovani come un cantuccio testimonianza di storia e di lavoro. Ci piaciuto immaginare che anche Verga, Sciascia, Scerbanenco, Testori (di Vittorini lo sappiamo per certo) sarebbero daccordo nel vedere tramandato quellangolo di citt e di immaginario letterario. Lanno scorso per inquadrare gli autori milanesi e non, di cui stavamo leggendo i testi, per sottolineare come dovessimo studiarli, non certo chiudendoci in un taglio campanilistico, avevo fatto ricorso a una frase di Franco Loi, quando afferma il valore della memoria, come essenza della scrittura che salva le cose da consegnare al futuro, supera la nostalgie, apre un dibattito presente- passato. Non credevo che la frase di Loi ci avrebbe portato tanta fortuna: il poeta ha accettato di partecipare ai nostri lavori e verr a parlarci della sua poesia. Altri due poeti, Giancarlo Majorino e Tiziano Rossi, ci faranno sentire i loro versi sulla citt-Milano, metafora ancora una volta del mondo, per farci respirare una cultura mondiale, forse perch, come dice il grande poeta siriano Adonis: i poeti non hanno luogo Non hanno lasciato n padre n dimora per le loro storie. Le hanno scritte come il sole scrive la propria storia: in nessun luogo... Concludo. Ringrazio tutti quelli che hanno contribuito allorganizzazione di questo convegno: un grazie particolare alla Megalibri e allinfaticabile Alessandro Carta, un grazie al graco Michele Benvenuti, a Marcello Benvenuti per la collaborazione e lassistenza per gli iscritti e gli associati ADI, un grazie alle studentesse del Gentileschi, al servizio dordine, ai tecnici tutti. Un ringraziamento doveroso e sincero ai professori milanesi e non, che hanno offerto il loro tempo, le loro competenze e la loro pazienza. E inne, non certo in ordine di importanza, un grazie ai professori dellUniversit Statale Bruno Falcetto, Claudio Milanini, Vittorio Spinazzola che presiederanno le sessioni delle due giornate.

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MARIO G. DUTTO Direttore Generale dellUfcio Regionale per la Lombardia Buongiorno a tutti. LUfcio Scolastico Regionale si sente veramente onorato di collaborare con lADI sezione didattica per questo convegno letterario, per questo appuntamento che ogni anno diventa sempre pi importante. Per noi estremamente rilevante riuscire a vedere una comunit accademica di interesse disciplinare che mette assieme studenti, studentesse, docenti della scuola, illustri esperti delluniversit che operano nel campo della ricerca; noi siamo impegnati a favorire il dialogo allinterno di questa comunit, dobbiamo ritornare a dare il gusto della lettura, il gusto della scoperta dei classici della letteratura nelle nostre scuole. Io credo che per gli studenti e le studentesse, oggi qui presenti, sia quasi un privilegio uscire dalle proprie scuole, allargare i conni dalle proprie classi e avere un rapporto diretto con chi opera nel campo della ricerca. Leggere Manzoni, scoprire Manzoni oggi, sicuramente una grande sda: ne abbiamo discusso con i responsabili dellADI, e abbiamo dato il nostro appoggio al Convegno, anche perch noi abbiamo varato questanno un progetto di lettura del Manzoni. Luned scorso a una lettura dellAdelchi cerano trecentocinquanta studenti, che hanno partecipato e ascoltato con grande interesse: mi sembra un segnale di unattenzione particolare che la scuola deve ritornare a dare ai suoi elementi fondamentali. Noi riteniamo che sia importante promuovere le vocazioni scientiche nel campo della matematica e della tecnologia, ma la letteratura deve tornare ad essere, forse anche pi del passato, una componente fondamentale della formazione dei nostri giovani, come stato appena detto, non solo studenti del liceo, ma studenti di tutto larco delle opzioni di scuola secondaria. Mi sembra veramente una grande giornata e un privilegio per chi partecipa, una soddisfazione per le intese culturali implicite in questo progetto. Non posso che esprimere la mia ammirazione e il mio ringraziamento ai docenti universitari che si sono mostrati disponibili a parlare agli studenti e comunicare la passione per la letteratura, non solo attraverso i propri libri e testi, ma anche attraverso incontri diretti; credo sia un modo diverso di far crescere le nuove generazioni su un tema cos importante come quello che oggetto del convegno letterario di oggi e domani. Un ringraziamento particolare allUniversit Statale e al Rettore per lattenzione con cui segue le nostre iniziative; vorrei ricordare che noi abbiamo con lUniversit Statale, tra le altre iniziative, un progetto on-line che offre unopportunit agli studenti dellultimo anno delle superiori di ampliare e rafforzare la propria capacit di scrivere, di redigere rapporti. Si chiama Itaonline e potete trovare tutte le indicazioni sul sito della Direzione Regionale e sul sito dellUniversit. Questo per dire che le diverse istituzioni, in questa Milano da Leggere, collaborano e guardano in avanti per le giovani generazioni. Mi rivolgo in modo particolare agli studenti per dire loro che intervenire ad eventi di questo genere un privilegio e il partecipare con interesse ed entusiasmo rimarr nella loro memoria; mi auguro li aiuti a proseguire bene gli studi a conclusione del ciclo secondario. Un augurio di buon lavoro per queste due giornate e grazie ancora allorganizzatrice Barbara Peroni.
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CLAUDIO MILANINI Direttore del Dipartimento di Filologia Moderna, Universit degli Studi di Milano Sono lieto di dare il benvenuto ai partecipanti a questo convegno. A tutti, porgo saluti e auguri di buon lavoro: a nome anche del Magnico Rettore, prof. Enrico Decleva; del preside della Facolt di Lettere e Filosoa, prof. Elio Franzini; e dei colleghi che operano nellambito del Dipartimento di Filologia Moderna. Desidero altres manifestare la mia gratitudine nei confronti di coloro che hanno reso possibile lincontro. Ringrazio, in particolare, il prof. Mario Dutto: senza la generosit sua e dellUfcio da lui diretto questo convegno non avrebbe potuto avere luogo; e ringrazio la professoressa Barbara Peroni, che con straordinario impegno e con perseverante sagacia ha promosso e organizzato queste giornate di studio. Per la scuola pubblica e per le Universit statali corrono tempi difcili. Antiche carenza logistiche, vecchie e nuove ristrettezze nanziarie, inadempienze legislative, incertezze normative, precariato diffuso, insufciente considerazione per la funzione cruciale esercitata dagli insegnanti In tale contesto, tanto pi signicativo mi sembra il fatto che docenti di vari ordini si ritrovino qui, insieme con i loro studenti, in modo assolutamente libero e gratuito, per rileggere libri di narratori e poeti, per ascoltare la voce di alcuni fra i pi attenti testimoni del nostro tempo, per riettere sulla tradizione culturale della nostra citt e del nostro Paese. Mi piace allora menzionare, a mo di auspicio, il titolo scelto per una sua raccolta di versi da uno dei tre poeti che ci onorano con la loro presenza: Dallo sdrucciolare al rialzarsi. Di questo titolo, che rinvia a uno disegno ironico e toccante di Paul Klee, Tiziano Rossi fece ottimo uso nellormai lontano 1976, in un libro che metteva a fuoco con estrema sensibilit una condizione innanzi tutto esistenziale. Ma mi pare che il titolo si attagli perfettamente, per il primo verbo da cui formato, anche alla condizione storica in cui oggi viviamo; e che additi, col secondo verbo, un imperativo etico a cui non possiamo sottrarci. Un invito a non lasciarsi andare, a non cedere alla tentazione di abbandonarsi pigramente a un assurdo tran-tran, a reagire e ad agire. Quanto al come agire, tocca a ciascuno di noi decidere. Vedo peraltro che lo studio graco da cui sono stati rmati il manifesto e il dpliant del convegno si chiama miteintransigente. Cos vorremmo essere: miti, poich le armi che ci appartengono, le uniche che amiamo brandire, sono quelle della parola, dellintelligenza critica, del confronto dialettico, del dibattito democratico; intransigenti, perch non siamo disposti a venire a patti con chi accetta o, peggio, alimenta il diffondersi dello sottosviluppo morale e civile che quotidianamente ci mortica.

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GIOVANNA ROSA

Il patto narrativo dei Promessi sposi

Per avviare i lavori di questa giornata del secondo convegno ADI-SD, dedicato a Milano da leggere, nulla di meglio che ricorrere a una citazione di un autore altamente rappresentativo dellillustre tradizione lombarda. Nel primo centenario della ventisettana, Carlo Emilio Gadda pubblica su Solaria un saggio intitolato Apologia manzoniana, che si chiude con una domanda provocatoria: ... Don Alessandro, (ma che avete mai combinato?) vi relegano nelle antologie del ginnasio inferiore, per uso dei giovinetti un po tardi e dei loro pigri sbadigli. Che avete mai combinato, Don Ales-sandro, che qui, nella vostra terra, dove pur speravate nellindulgenza di venticinque sottoscrittori, tutti vi hanno per un povero di spirito?1 E difcile ancor oggi non concordare con il rammarico crucciato espresso da Gadda, soprattutto alla luce di una secolare pratica scolastica che ha costretto I promessi sposi entro parametri di cos edicante religiosit consolatoria da renderli non solo indigesti alle scolaresche di tutta la penisola, ma, effetto ben pi perverso, estranei alla coscienza inquieta dei lettori contemporanei.2 A quasi un secolo di distanza, la domanda dellautore dellAdalgisa risuona sempre con insistenza conturbante: perch il libro che ha genialmente inaugurato la civilt romanzesca in Italia, induce insofferenza e perplessit? Per provare a rispondere conviene partire dallinizio, s proprio dallincipit dellopera. Che non , come si continua a sostenere, il celebre novenario che apre la descrizione del ramo del lago di Como, ma piuttosto la sequenza in cui per la prima volta compare la gura del narratore ottocentesco: - Ma, quando io avr durata leroica fatica di trascriver questa storia da questo dilavato e grafato autografo, e lavr data, come - si suol dire, alla luce, si trover poi chi duri la fatica di leggerla?3 E questo il vero inizio del romanzo: sulla soglia del testo, il narratore si rivolge direttamente ai suoi lettori, per illustrare limplicazione di reciprocit che intercorre
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fra atto di scrittura e impegno di lettura. Pochi testi esemplicano con evidenza cos abbagliante la dialettica costitutiva che sorregge la retorica della narrativa: lautore crea unimmagine di se stesso e unimmagine del suo lettore; crea il lettore come crea il suo alter ego, e la let-tura pi riuscita quella in cui le due personalit create - au-tore e lettore - riesco-no a trovare un ac-cordo totale. () Lautore crea i suoi lettori. 4 Il dialogismo profondo che innerva il romanzo avvalorato dallexplicit: che, ancora una volta, non racchiuso nellaltrettanto celebre sugo della storia, ma in unultima battuta che lio narrante indirizza ai suoi lettori: Questa conclusione, bench trovata da povera gente, c parsa cos giusta, che abbiamo pensato di metterla qui come il sugo di tutta la storia. La quale se non v dispiaciuta affatto, vogliatene bene a chi lha scritta e anche un pochino a chi lha raccomodata: ma se in vece fossimo riusciti ad annoiarvi, credete che non s fatto apposta. (Ps, cap. XXXVIII) La frase conclusiva, aggiunta nel passaggio dal Fermo e Lucia ai Promessi sposi, non solo esibisce la doppia gura del narratore chi lha scritta, chi lha raccomodata-, sintonizzandone la voce colta con la parola popolare dei protagonisti, ma corrobora la compattezza eccezionale dellopera che, avviatasi sullimpegno duplice di scrivere e leggere, rilancia il senso complessivo fuori dal testo, rimettendolo al giudizio di coloro cui la vicenda destinata. Cos, ad ogni livello dellorditura narrativa, lo scrittore ricerca e sperimenta quel sentimento per cos dire di comunione con il suo lettore, la certezza di maneggiare uno strumento egualmente conosciuto da entrambi5, a conferma, decisiva perch inscritta nelle zone strategiche dellinizio e della ne, dell indissolubile nesso di coerenza che lega scelte di genere, opzioni stilistiche e relazioni dialogiche. Su questi robusti pilastri poggia la nostra civilt romanzesca: I promessi sposi fonda e inaugura la stagione della modernit perch non solo ipotizza lorizzonte dattesa in termini dinamici - pubblico reale vs pubblico potenziale - ma, progetto unico nellItalia dallora, chiarisce i dispositivi testuali di un originale patto narrativo6. entro la griglia polifunzionale dei rapporti fra scrittore e pubblico, narratore ottocentesco e venticinque lettori, io narrante e io leggente che Manzoni invera la sua ansia di rinnovamento antiaristocratico e post-classicista. Dalle modalit con cui il romanzo declina le articolazioni del patto scaturisce la sua indiscussa, anche se non pacicamente riconosciuta, caratura europea; in quello stesso reticolo ha origine il disagio guardingo con cui ancor oggi ci accostiamo alla vicenda di Renzo e Lucia. Larditezza compositiva dei Promessi sposi deriva, in prima istanza, dallatteggiamento coraggiosamente spregiudicato che Don Alessandro assume, agli inizi degli anni venti, nei confronti della moderna epopea borghese (Hegel): la lettura dei libri scottiani lo conquista, incoraggiandolo ad abbandonare le forme tradizionali della tragedia e della lirica, che pure lo avevano reso celebre e ammirato. Quanto audace dovesse apparire il cambiamento lo testimonia la reazione di due recensori dallora: Paride Zajotti, critico autorevole della Biblioteca Italiana, attribuisce alla sola no16

tizia che lautore dellAdelchi, il poeta degli Inni sacri si sia cimentato nel genere anbio il merito, o forse la colpa, di averlo nobilitato agli occhi di molti chiari intelletti; per parte sua, lamico Tommaseo, in tono meno diplomatico, lo rimbrotta per essersi abbassato a donarci un romanzo. Di tale scandalo il primo ad essere consapevole era proprio Manzoni. Lironia sorniona con cui, nella prima Introduzione, denisce il romanzo genere proscritto della letteratura italiana moderna, la quale ha la gloria di non averne o pochissimi riecheggia i toni polemici che avevano animato le pagine azzurre del Conciliatore. Pervase da un fervore alacre di sperimentazione sono le lettere scritte al Fauriel nella stagione cruciale dellideazione e stesura dellopera. Nel maggio del 1822 con vivacit inusuale, Manzoni dichiara dessere un auteur gros, e nellagosto del 23 si vanta della ricchezza strepitosa con cui ha costruito sfondo e personaggi: Il materiale ricco; tutto ci che pu far fare agli uomini una meschina gura c in abbondanza; la saccenteria nellignoranza, la presunzione nella stolidit, la sfacciataggine nella corruzione, sono forse i caratteri salienti di questepoca, con molti altri analoghi. Fortunatamente ci sono anche uomini e comportamenti che onorano la specie umana, caratteri dotati di una virt forte e originale, in proporzione degli ostacoli, dei contrasti, e in ragione della loro resistenza e, a volte, del loro assoggettamento alle idee comuni. Ho voluto trarre protto da tutto ci; Dio sa come. Vi ho ccato dentro contadini, nobili, monaci, religiose, preti, magistrati, intellettuali, la guerra, la carestia Lentusiasmo insolitamente orgoglioso con cui suggella la lettera, e questo aver fatto un libro, deriva dalla soddisfazione duplice daver accumulato una straordinaria variet di materiali, e daverne trovato le nuove regole compositive. Parafrasando un famoso passo integrativo alla Lettre M. Chauvet, vale per il Manzoni romanziere lelogio che egli tribut allamato Goethe: lautore non ha solamente prodotto un capolavoro, ma anche creato un genere. A suo fondamento sta la gran norma dellinteresse, secondo lesempio di un altro importante novel che il nostro scrittore lesse e apprezz: il Tom Jones di Fielding7. E impossibile enumerare lo sterminio di occorrenze con cui i lessemi di questo campo semantico affollano la corrispondenza e la produzione narrativa e saggistica manzoniana. Una sola citazione, tanto scontata quanto esemplare: lo scrittore deve scegliere de soggetti, che avendo quanto necessario per interessare le persone pi dotte siano insieme di quelli per i quali un maggior numero di lettori abbia una disposizione di curiosit e di interessamento nata dalle memorie e dalle impressioni giornaliere della vita.8 Nel passo centrale della Lettera al marchese Cesare DAzeglio non solo delineato il programma di ristrutturazione organica del pubblico romantico, ma altres indicato, con linsistenza puntigliosa della ripetizione interessare-interessamento, il terreno prioritario su cui questa ricerca doveva essere esperita. lassoluta mancanza d interesse, daltronde, la colpa pi grave che lo scrittore milanese attribuisce ai versi della sua produzione ancora im-prontata ai dettami ortodossi della tradizione:

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... sono molto scontento di quei versi, soprattutto per la loro assoluta mancanza di interesse; non cos che bisogna far versi; forse ne far dei peggiori, ma non pi di questo genere. (lettera a C. Fauriel, 6 settembre 1809) Al di l delle molteplici dichiarazioni programmatiche che accompagnano sia la riessione sulla tragedia sia lelaborazione del romanzo, nella pratica di scrittura che Manzoni ricorre alla strategia dellinteresse per comporre narrativamente storia e invenzione, e aprire, nel contempo, il dialogo con i suoi venticinque lettori. Ancora una citazione esemplare, tratta dai Promessi sposi: Per, lasciando scritto quel che scritto, per non perder la nostra fatica ometteremo il rimanente, per rimetterci in istrada: tanto pi che ne abbiamo un bel pezzo da percorrere, senza incontrare alcun de nostri personaggi, e uno pi lungo ancora, prima di trovar quelli ai fatti de quali certamente il lettore sinteressa di pi, se a qualcosa sinteressa in tutto questo (PS, cap. XXVII) Il raffronto puntuale del Fermo e Lucia con la ventisettana, che qui non possiamo sviluppare, conferma la gran norma dellinteresse come fulcro progettuale dellintera compagine romanzesca: solo scegliendo quei soggetti per i quali un maggior numero di lettori abbia una disposizione di curiosit e di interessamento nata dalle memorie e dalle impressioni giornaliere della vita era possibile riorganizzare, ampliandolo, lorizzonte dattesa. E in questa scelta, sia chiaro, non vi alcuna spinta allabbassamento triviale o alla degradazione volgarizzante, anzi. La moderna epopea borghese quanto pi impone il rigetto delle regole compositive ed espressive del nostro patrimonio secolare, tanto pi esige la rifondazione dei processi di valorizzazione letteraria. E il narratore dei Promessi sposi ne ben consapevole: per motivare leroica fatica di raccomodare la dicitura del dilavato manoscritto ricorre a una spregiudicata ragione dordine estetico. Nellatto per di chiudere lo scartafaccio, per riporlo, mi sapeva male che una storia cos bella dovesse rimanersi tuttavia sconosciuta; perch, in quanto storia, pu essere che al lettore ne paia altrimenti, ma a me era parsa bella, come dico, molto bella. (PS, Introduzione) Loccorrenza marcata dellaggettivo- che il passaggio dalla ventisettana alla quarantana intensica con literazione bella, come dico, molto bella- lungi dallalludere, in tono antifrastico, ad una trama misticante inverosimilmente colorita di rosa9, vale ad offrire ai lettori una garanzia certa di qualit. Sottolinea Spinazzola: Al resoconto delle vicende di Renzo e Lucia viene riconosciuto pre-liminarmente il carattere della bellezza, cio la capacit di suscitare emozioni universali: di qui la decisione di riscriverlo in modo da ren-derlo effettualmente accessibile alla generalit del pubblico.10 Solo lopera di ction volta a suscitare emozioni universali avrebbe abbattuto linterdetto censorio contro il genere proscritto: la storia di Renzo e Lucia era degna
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di venire alla luce e di essere sottoposta al giudizio del lettore perch nasceva dallimpegno arduo ed esaltante di un autore che metteva le sue eccelse risorse inventive al servizio di un pubblico potenzialmente illimitato. Il romanzo, dotato dei massimi requisiti di godibilit estetica, era capace, per usare le espressioni illuminanti della lettera Sul Romanticismo, di sollecitare linteresse sia delle persone pi dotte sia del maggior numero di lettori non letterati n illetterati. Sullo sfondo cupo della Restaurazione, I promessi sposi sprigiona la sua carica di rinnovamento antielitario, offrendosi come il libro per tutti: Manzoni si propone di collocarsi allinterno del processo di forma-zione del pubblico borghese ottocentesco, esaltandone lo sviluppo nellatto in cui lo proietta entro una salda disciplina di norme, assieme linguistiche e culturali, sociali ed etiche. [] La democraticit del capolavoro manzoniano nasce dal proposito dun massimo dispiega-mento di risorse espressive per attingere la capacit di comunicazione pi ampia.11 Forte dellappartenenza alla cultura della Milano civile e laboriosa, lautore dei Promessi sposi puntava a raggiungere i ceti emergenti della borghesia cittadina, per aggregarli in una collettivit larga, resa coesa dal richiamo ai valori del buon senso e delloperosit produttiva, sublimati dalla carit e dalla fede religiosa. Grazie a questo progetto ambizioso, Manzoni si colloca al centro della scena letteraria europea, riplasmando e rilanciando le esperienze pi ricche e suggestive del nostro illuminismo e romanticismo: le discussioni appassionate che avevano animato lAccademia dei Pugni, la grande lezione dei monologhi portiani, le riessioni vive del dibattito conciliatoristico sulla popolarit. Il dialogo con il maggior numero di lettori non letterati n illetterati poteva prendere avvio solo attuando una rottura, questa s davvero rivoluzionaria, dei procedimenti e delle convenzio-ni che regolavano la relazione testuale fra autore e pubblico. E qua-le via pi diretta di quella di far entrare nello spazio narrativo, di interessare in senso propriamente etimologico12, i destinatari cui il nuovo genere era privilegiatamente indirizzato? questo il senso primo, polemicamente esibito, della presenza cos sionomi-camente personalizzata di quei venticinque lettori: immagine di narratario ad alta coerenza paradigmatica, elemento dinamico dellintera macchina romanzesca13. Per la durata dellintero racconto, il narratore dei Promessi sposi dialoga con un uditorio collettivo, un narratario di gruppo , specicamente composto di let-tori identicati come tali e in nome di questa qualica costantemente evocati: i miei venticinque lettori, i nostri lettori, i nostri lettori milanesi, dieci de miei lettori, que nostri lettori. Nella testura narrativa, i venticinque lettori sono rafgurati come moderno pubblico, privo di distinzioni particolari, e affatto estraneo a connotazioni d ordine naturale, di sesso o di et. Dun balzo, con coraggio ardimentoso, Don Alessandro brucia la caratterizzazione di gender che per secoli aveva accompagnato la prosa narrativa. Nella Introduzione del 21, il destinatario prescelto era ancora identicato nelle donne che non conoscono la maniera dotta e ingegnosa di leggere per cavillare lo scrittore, ma si prestano pi facilmente a ricevere le impressioni di verit, di bellezza, di bene19

volenza che uno scritto pu fare (FL, p.7). Gi nella seconda Introduzione del 23 scompare ogni richiamo esplicito alle cerchie di utenza femminile: nessun appello alle gentili lettrici, amanti delle vicende sentimentali settecentesche o alle giovinette che si perdevano nel patetismo delle novelle in versi, allora di gran moda. Nessun accenno neanche alle schiere dei giovani che, atteggiati in pose pi o meno byroniche, si erano affacciati sulla scena romantica, pronti a diventare gli interlocutori privilegiati della narrativa risorgimentale di intonazione melodrammatica. Non una scelta di poco conto: solo dieci anni prima, in quellaccoppiata ne giovani e nelle donne- Foscolo aveva racchiuso il pubblico dei libri amorosi. Altra e ben pi moderna la strategia interlocutoria adottata dallautore dei Promessi sposi. Se la gura testuale dei venticinque lettori ha un carattere programmatica- mente collettivo, un pubblico nellaccezione specica del termine15, non va dimenticato che nella stragrande maggioranza dei casi, il narratore si rivolge allindividualit singola dellio leggente: il lettore se n gi av-veduto, Risparmio al lettore, Non bisogna per, che a questo nome, il lettore si lasci correre alla fantasia limmagini..., e cos via. Il capolavoro manzoniano mette in atto, cio, una serie di spinte e controspinte perfettamente bilanciate che chiamano in causa sia lidentit comunitaria di un gruppo ampio e variegato, sia, nel contempo, la coscienza singola dellio leggente, che partecipa alle vicende narrate attraverso i processi silenziosi della lettura privata e libresca16. Nessuna contraddizione oppone le due diverse modalit comunicative che, anzi, nel loro antagonismo solidale, danno vita alla dialettica sempre sottesa al romanzo, il genere pi giovane della scrittura e del libro, lunico organicamente adatto alla nuove forme della percezione muta, cio alla lettura17. La moderna epopea borghese in tanto pu raggiungere unutenza indifferenziata, potenzialmente di massa, in quanto ogni testo di nzione postula un patto duciario con il singolo individuo, coinvolto nella dinamica fruitiva nei suoi tratti idiosincratici e antropologicamente irriducibili alle spinte omologanti. Il lettore di romanzi istituzionalmente parte di un pubblico, in quanto simile ai tanti anonimi che compongono i sottoinsiemi di opinione pubblica cui lopera elettivamente rivolta, ma anche soggetto di un pubblico18, in grado di esplicitare al meglio lesperienza individuale, critico-emotiva che sorregge, nella modernit, la lettura libraria, non pi sonoramente scandita a voce alta. Nasce da questa consapevolezza il netto riuto manzoniano di usare i procedimenti ftici della retorica convenzionale: il narratore rigetta gli appelli indirizzati ad un uditorio tradizionalmente congurato, per privilegiare le formule conversevoli, che mai alludono alle pratiche dellascolto: a orientare il dialogismo fra io narrante e io leggente adibito un rigoroso patto di nzionalit19. Il repertorio della locuzioni inclusive - notate bene, si pensi ora, n si creda, - suggerisce una relazione di sintonia amicale fra i due interlocutori, ma tale prossimit determinata dalla dimensione propriamente libresca della ction. Limpegno del narratore che ricopia la storia di Renzo e Lucia dal dilavato autografo non solo certica la verit dellinvenzione, nobilitandola con i materiali documentari della cronaca passata, ma corrobora lorigine manoscritta del racconto e diluisce le note delloralit entro le cadenze elaboratissime della raccomodatura. Con uno scarto palese rispetto al modello scottiano,
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Per ricevere una copia degli atti contattare: Prof. Barbara Peroni tel 02-26145465 barbaraperoni@fastwebnet.it Tesseramento annuale ADI-SD 20 euro

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ROBERTO BIGAZZI

Manzoni e Scott

Il 24 aprile 1821, come scritto sullautografo, Manzoni comincia il suo romanzo, nella prima versione che oggi ci nota con il nome Fermo e Lucia. Tra aprile e maggio, in una quarantina di giorni, scrive i due capitoli iniziali e la cosiddetta prima introduzione. Poi lo lascia perch si dedica allAdelchi, che porta a termine (e scrive anche il Cinque maggio). Finito lAdelchi, incerto tra tornare al romanzo o mettere mano a una terza tragedia, lo Spartaco. Una incertezza, questa, non dellindividuo Manzoni ma del tempo: nella cultura di quegli anni ha fatto clamorosa irruzione un genere considerato inferiore, il romanzo, ma lo ha fatto sotto vesti inedite, quelle appunto del romanzo storico, con grande successo: un successo e delle vesti che rendono incerto chi, come Manzoni, si muove gi nella storia, afdandola per ai generi tradizionalmente alti del teatro e della poesia. Per capire dunque quellavvo narrativo, bisogna manzonianamente fare un passo indietro. Responsabile del lancio europeo del romanzo storico Walter Scott che allaltezza del 1821 ha gi scritto, conquistandosi clamorosamente il pubblico europeo, quasi tutti i suoi capolavori, a cominciare dal prototipo, Waverley, del 1814. E pubblico non signica soltanto le masse anonime dei nuovi e magari sprovveduti lettori, visto che tra i sedotti ci sono o ci saranno, oltre a Manzoni, quelli che consideriamo tra i fondatori della narrativa moderna, cio Stendhal e Balzac. Accanto a loro, tanti storici di primo Ottocento, che debbono a Scott lo stimolo e lesempio verso una storia diversa, come riconosceva Carlyle: questi romanzi storici hanno insegnato a tutti questa verit, che sembra una cosa ovvia e tuttavia era ignorata dagli scrittori di storia e dagli altri prima di questa lezione: le et passate del mondo erano piene di uomini vivi, non di protocolli, carte ufciali, controversie e astrazioni di uomini. Non erano astrazioni n diagrammi n teoremi, ma uomini in giacconi di cuoio o altre palandrane e braconi, con colore sulle guance e passioni in corpo, e la parlata, i tratti e la vitalit di uomini veri. In altre parole, a una societ borghese in via di assestamento dopo la rivoluzione e desiderosa di darsi una identit diversa da quella delle societ di ancien rgime, Scott
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aveva offerto lo strumento per rileggere la storia alla luce dei valori appunto borghesi, liberali, post-rivoluzionari, cio quellinsieme di princip, sentimenti, comportamenti, in rapporto alla vita e alla societ, che conuiscono nel concetto di costumi (la grande parola dordine del periodo tra Sette e Ottocento). Scott aveva da tempo le idee chiare sullimportanza del rapporto tra letteratura e storia. Gi nel 1806 poteva recensire sulla Edinburgh Review una raccolta di poemi cavallereschi in questi termini sorprendenti: Per farsi una giusta idea della nostra storia antica, non possiamo fare a meno di pensare che questi lavori della fantasia [i poemi, appunto] dovrebbero essere letti insieme alle fatiche degli storici patentati. Quelli ci insegnano che cosa pensavano i nostri antenati, come vivevano, in base a quali motivazioni agivano e che linguaggio parlavano; e avendo raggiunto questa conoscenza intima dei loro sentimenti, usi e costumi, siamo certamente meglio preparati a imparare dai particolari di fatto dei loro annali. Dal romance impariamo chi erano, dalla storia cosa facevano: e se ci dovesse essere sottratto uno di questi tipi di informazione, ci sarebbe da chiedersi quale il pi utile e interessante. Certo, il teatro storico stava gi facendo qualcosa del genere, ma i costumi richiedono una folla di personaggi e una narrativit a cui la tradizione teatrale risponde a fatica, come testimoniano Schiller con il suo Wallenstein lievitato a proporzioni enormi o Manzoni con i suoi cori. Daltro canto, il romanzo del tempo poteva solo fornire proposte insufcienti: tra romanzo gotico, sentimentale, epistolare o di costumi contemporanei, si guarda allo stato delle famiglie o degli individui ma non a quello della nazione, della cui identit non ci si preoccupa perch viene data per scontata. Nello stesso Ortis la patria presente come ideale, non potendolo essere nella realt. Se si pensa alla data dellesordio di Scott - Waverley del 1814, alla vigilia di Waterloo - si capisce perch lidentit e i costumi sono invece al centro del romanzo storico: alla ne degli sconvolgimenti provocati dalla Rivoluzione francese e dallavventura napoleonica c lurgenza di denire il mondo che ne uscito, dando alla borghesia non pi rivoluzionaria una storia reinterpretata a sua immagine e somiglianza e quindi una genealogia storica che ne legittimi la presenza alla ribalta del mondo. Cos, con la storia, la politica in senso lato entra nel romanzo, e doveva essere una cosa che appariva problematica. Prendiamo il gi citato Waverley, in cui si parla della rivolta scozzese del pretendente Stuart contro la corona inglese a met Settecento, Scott si preoccupa qui subito di far accettare la politica ai lettori, anzi alle lettrici, destinatarie convenzionali della narrativa da Boccaccio in poi, a segno di un pubblico poco colto, dedito al mero piacere della lettura. A loro spiega appunto che cercher di mescolare al diletto romanzesco la tonalit pi prosaica e meno dilettosa della politica: Chiedo scusa una volta per tutte a quei lettori che ricorrono a un romanzo per divertirsi, per il fatto di tormentarli tanto a lungo con una politica antiquata, Whig e Tory, Hannoveriani e Giacobiti. Il fatto che non posso promettere loro che questa storia sar comprensibile, per non dire probabile, senza di quella. Il mio progetto richiede di spiegare i motivi su cui poggia lazione
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nel suo procedere, e questi motivi necessariamente sono nati da sentimenti, pregiudizi e fazioni del tempo. Non invito le mie graziose lettrici, a cui il sesso e limpazienza danno tutti i diritti di lamentarsi di queste circostanze, in un carro volante tirato da ippogri o mosso per incantamento. La mia unumile diligenza inglese, procedente su quattro ruote [...] Quelle che si contentano di rimanere con me, saranno talora esposte al disagio inseparabile dalle strade cattive, dalle salite impervie, dalle pozze e altri ostacoli terrestri, ma con dei cavalli passabili e un cocchiere dabbene mi impegno ad arrivare prima possibile in una terra pi pittoresca e romantica. (Waverley, 1814, ne del cap. V) Ecco dunque il primo colpo di genio: perfezionando la lezione del teatro storico, il romance, ricco di avventure, di amori e quindi di diletto e di pubblico, entra dunque a far parte di una struttura narrativa di per s antiromanzesca, da cui viene controllato. Il carro volante affascina, ma la diligenza solida. La dimensione storica, realistica, ricca di colore locale e di personaggi, pu allora ridimensionare quanto ci pu essere di irregolare, di trasgressivo nei comportamenti individuali e sociali, mettendo i sentimenti e gli ideali in dialettica con la societ, invece di lasciarli sfrenatamente liberi come tipico di un romance che invada la pagina. Non sono pi tempi da Werther o da Ortis, n da romanzo gotico, non sono cio tempi di ribellioni e di paure, ma di intelletti impegnati nel reale, da interpretare alla luce della storia e delle sue leggi. Questa miscela di base tra storia e romance che tipica del romanzo ottocentesco anche quando la storia diventa quella contemporanea, ha bisogno per di una quantit di marchingegni di tecnica narrativa, e Scott ha il merito di averli forgiati. Cos, rivolgendosi alla tradizione, Scott mette a punto tutta una serie di elementi strutturali del romanzo creandone la forma ottocentesca, merito che i contemporanei gli riconobbero subito ma che la critica di oggi stenta invece a attribuirgli, visto che scaduto nellimmaginario collettivo a produttore di fumetti medievali (ma la riscossa in corso). Vediamo questi elementi. Il primo e fondamentale la forma drammatica, cio la miscela tra voce descrittiva dellautore e dialogo dei personaggi, cosa di per s non nuova, ma messa in opera in maniera drastica. Recensendo anonimamente una delle proprie opere, Tales of my Landlord, nel 1817, Scott fa nta di criticare le proprie innovazioni per spiegarle in realt ai critici del tempo, incapaci di capirle perch ancorati a una estetica classicista: abbiamo notato che, con una attenzione che giunge persino allaffettazione, egli [cio appunto Scott] ha evitato il linguaggio comune della narrazione e messo la sua storia il pi possibile in una forma drammatica. In molti casi ci ha contribuito molto alleffetto, col tenere continuamente sia gli attori che lazione di fronte al lettore, ponendolo in certo qual modo nella situazione del pubblico a teatro, che indotto a ricostruire il signicato della scena da quanto i personaggi si dicono lun laltro, e non da una qualche spiegazione che gli venga data direttamente. [...] Audacemente, nello stesso passo, Scott fa derivare dal principio drammatico la gura stessa dellantieroe, che sul suo esempio caratterizza la narrativa ottocentesca:
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Oltre allo stile narrativo slegato e incoerente, un altro fondamentale difetto di questi romanzi la totale mancanza di interesse del lettore nei riguardi del personaggio delleroe. Waverley, Brown o Bertram in Guy Mannering e Lovel nellAntiquario appartengono tutti alla stessa famiglia: un tipo di giovane molto amabile e molto insipido. Ci sembra di capire che anche questo sbaglio ha in qualche modo la sua ragione nel principio drammatico su cui lo scrittore costruisce le sue trame. I suoi personaggi principali non agiscono mai, ma vengono sempre agiti dal pungolo delle circostanze, e il loro destino viene determinato in modo uniforme per intervento dei personaggi secondari. Questo deriva dal fatto che di solito lautore li ha rappresentati come stranieri, per i quali tutto, in Scozia, insolito - circostanza che gli serve da giusticazione per addentrarsi in molti particolari minuti, che sono di riesso, per cos dire, rivolti al lettore attraverso la mediazione delleroe. Mentre egli si addentra in spiegazioni e dettagli che, rivolti direttamente al lettore, potrebbero apparire noiosi e inutili, egli li rende interessanti mostrando leffetto che producono sullinterprete principale del suo dramma, e nello stesso tempo ottiene un paziente ascolto per ci che altrimenti avrebbe potuto sfuggire allattenzione. Ma se ottiene questo vantaggio lo fa sacricando il personaggio delleroe. Sembra il ritratto di Renzo quando entra a Milano. Ma resistendo per ora allimpazienza di tornare a Manzoni, bisogner dire che Scott ha dichiarato pi volte che la fonte delle sue innovazioni strutturali lOrlando furioso, il cui principio costruttivo evita la trama lineare a favore di un andamento multiplo, dovuto al fatto che le storie dei singoli personaggi si intersecano continuamente tra di loro: una struttura che per Scott trovava la conferma in quella dei drammi ddi Shakespeare, tornato prepotentemente da pochi anni alla ribalta europea a scapito della tradizione del teatro classicista delle regole. Nasce cos una struttura a sequenze intrecciate, a blocchi che si alternano, con il risultato di una immagine complessa del reale, dove i vari mondi e i vari personaggi non possono che congiungere i loro destini. Ecco una spia rivelatrice, nel punto di Ivanhoe in cui il colloquio tra il re Riccardo travestito e il frate viene interrotto da qualcuno che bussa alla porta del romitorio, alla ne del capitolo XVIII: La ragione di questa interruzione la possiamo spiegare solo rifacendosi alle avventure di un altro gruppo di personaggi, perch, come il vecchio Ariosto, non ci sentiamo impegnati a rimanere costantemente in compagnia di nessun personaggio del nostro dramma. E bisogner quindi dire che al centro di questo insistere sul principio drammatico con le conseguenze relative c appunto, come in teatro, la parola dei personaggi. Lo chiarisce in modo fulmineo una delle prime pagine di The Bride of Lammermoor (1819): Un antico losofo [...] era solito dire: Parla, in modo che io ti possa conoscere; e quale modo pi attraente ed efcace ha un autore per presentare al lettore le sue personae dramatis se non il dialogo [...]? In questo dilagare del personaggio, vero fondamento del romanzo ottocentesco,
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quale parte resta allautore, che nella narrativa del Settecento si era abituato a dialogare tranquillamente e spesso umoristicamente col lettore, invadendo la pagina? Lautore si specializza ora nel rendere minutamente la scena e i personaggi, assume cio lo statuto della didascalia, certo molto allargata rispetto a quella teatrale, come Scott chiarisce nella sua introduzione a Fielding (1821): Lautore di un romanzo, per dirla in breve, non ha n palcoscenico n chi gli dipinga le scene, n compagnia di attori, n sarto, n guardaroba; le parole, impiegate nel modo che sa meglio, devono supplire a tutto quello che tali aiuti offrono al drammaturgo. Lazione e il tono, e il gesto, il sorriso dellinnamorato, il cipiglio del tiranno, la smora del buffone - tutto deve essere detto, perch niente pu essere mostrato. Cos, lo stesso dialogo si mescola con la narrazione; perch egli deve riferire non solo quello che i personaggi hanno detto, nel che il suo compito lo stesso di quello del drammaturgo, ma deve anche descrivere il tono, laspetto, il gesto, da cui quel discorso era accompagnato, - raccontare, in breve, tutto ci che nel dramma rientra nei compiti dellattore di esprimere. Ho gi accennato a Shakespeare. E se adesso torniamo nalmente a Manzoni, vediamo che proprio Shakespeare ha mediato il rapporto con Scott. Mi riferisco alla Lettre a M. Chauvet, scritta nel 1820 ma pubblicata nel 1823, e vorrei subito sottolineare che non casualmente nella Lettre lingegno manzoniano mette subito in relazione il teatro shakespeariano con il romanzo storico, e lo fa a proposito della mescolanza fra tragico e comico (pur con tante incertezze, visto che maneggia un problema esiziale per lestetica classica) [...] Shakespeare ha mescolato spesso il comico agli avvenimenti pi seri. [...] io penso, n pi n meno di un buono e leale partigiano del sistema classico, che la mescolanza di due effetti contrari distrugga limpressione unitaria che necessita per produrre emozione e simpatia. [...] Peraltro, che sia veramente e denitivamente impossibile ottenere unimpressione armonica e gradevole accostando questi due elementi, cosa che io n ho il coraggio di affermare n la docilit di ripetere. Vi solo un genere nel quale si pu in anticipo negare, anche ad un genio, ogni speranza di durevole successo, e questo genere il falso [...] Non si rileggono forse ogni giorno opere, sia pure di genere narrativo, nelle quali presente assai spesso questa mescolanza, e senza che ci sia stato bisogno di giusticarla, perch essa talmente incorporata nella verit avvincente dellinsieme che nessuno lha notata per censurarla? [trad. di A. Sozzi Casanova] Ma Shakespeare per Manzoni anche lesempio di come, allontanandosi da una poetica classica, cio dalle regole, si possa essere pi vicini alla realt perch non si costretti a creare un ordine articiale per far coincidere gli eventi con le unit di luogo di tempo e di azione; e creare, nel vocabolario manzoniano, vuol dire privilegiare il falso, uscendo dallimpegno morale alla verit. Misurando infatti Shakespeare alla luce delle regole, afferma la Lettre,

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si potrebbe dirgli che lattenzione che egli ha posto nel rappresentare le vicende nel loro ordine naturale e con le situazioni fondamentali pi accertate storicamente, lo assimila a uno storico pi che a un poeta. E potreste aggiungere [Manzoni si rivolge a Chauvet] che proprio la regola delle unit lavrebbe reso poeta, costringendolo a creare unazione, un intreccio, delle peripezie; perch, voi dite, cos che i limiti imposti dallarte danno stimolo allimmaginazione dellartista, e lo costringono a diventare creatore. E proprio questa, ne convengo, la vera conseguenza di una tale regola [...] Secondo voi, questo un gran vantaggio. Io mi permetto di non essere dello stesso parere, e, al contrario, di considerare tale effetto come linconveniente pi grave prodotto dalla regola; s, questa necessit di creare, imposta arbitrariamente allarte, la allontana dalla verit e la danneggia tanto nei suoi risultati che nei suoi mezzi. Evidentemente per lui, come per i nuovi romanzieri, intrecci e peripezie si identicano con laborrita tendenza romanzesca che il dibattito tra Sette e Ottocento aveva condannato. E la condanna tanto pi forte perch per Manzoni la verit un valore anche etico-religioso. Spunta per nelle pagine della Lettre un altro tipo di creazione accettabile, anzi auspicabile, ed legata al bisogno di capire gli esseri umani e quindi i personaggi: Ma, si potr dire, se al poeta si toglie ci che lo distingue dallo storico, e cio il diritto di inventare i fatti, che cosa gli resta? Che cosa gli resta? la poesia; s, la poesia. Perch, alla n ne, che cosa ci d la storia? ci d avvenimenti che, per cos dire, sono conosciuti soltanto nel loro esterno; ci d ci che gli uomini hanno fatto. Ma quel che essi hanno pensato, i sentimenti che hanno accompagnato le loro decisioni e i loro progetti [...] tutto questo, o quasi, la storia lo passa sotto silenzio; e tutto questo invece dominio della poesia. Sarebbe assurdo temere che, in tale ambito, manchi mai alla poesia occasione di creare nel senso pi serio, e forse nel solo serio, della parola. Queste parole assomigliano molto a quelle della recensione scottiana da cui siamo partiti; e anche Manzoni fa presto a arrivare dai sentimenti ai costumi: Trovare in una serie di fatti lelemento che li costituisce in vera e propria azione, cogliere i caratteri di coloro che vi agiscono, dare a questa azione e a questi caratteri uno sviluppo armonico, integrare la storia, ricostruirne, per cos dire, la parte che andata perduta, immaginare, anche, dei fatti l dove la storia non d che delle indicazioni, inventare, se occorre, dei personaggi per rappresentare i costumi di una determinata epoca, costumi di cui si a conoscenza, prendere insomma tutto quello che esiste e aggiungere quello che manca, ma in modo che linvenzione si accordi con la realt, sia un mezzo in pi per evidenziare la realt, ecco quel che ragionevolmente pu esser denito creare. E chiaro che qui linvenzione, in quanto legata alla realt, lontana dal romanzesco. A questo punto Manzoni non pu non prendere atto che le sue esigenze, le sue
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GIULIO FERRONI

Manzoni in Sicilia: da Verga a Sciascia

vero che la cultura italiana ha un rapporto difcile con Manzoni, o almeno contraddittorio: se ufcialmente si riconosce il valore, lessenzialit, limportanza anche rivoluzionaria dellopera manzoniana, tutto questo non corrisponde ad un vero e proprio amore dei lettori (specialmente dei lettori del secondo Novecento) nei confronti del Manzoni e dei Promessi sposi. E si suole dire che la scuola ha le sue gravi responsabilit: essa allontanerebbe i lettori, non tanto perch insegna male, ma per il fatto stesso che ve lo insegna, magari troppo precocemente. Lo hanno ripetuto in tanti: tra gli altri lha detto un siciliano come Vitaliano Brancati, insieme al romagnolo Leo Longanesi, nellironico Piccolo dizionario borghese pubblicato su LItaliano del settembre-ottobre 1941 (una serie di brevi voci collegate a brevi denizioni, ripresa in chiave leggera, in un gioco tra battute scherzose e idee consunte, del celebre Dizionario dei luoghi comuni del Bouvard e Pcuchet di Flaubert), in cui la voce Manzoni comporta la denizione: Il male di averlo letto a scuola. Manzoni no a pochi anni fa stato fatto valere come modello scolastico e nazionale su quattro piani: quello religioso, quello etico, quello politico, quello linguistico. Tutto questo ha depositato sui suoi testi una oppressiva pesantezza, lo ha reso ostico e difcile aldil della stessa difcolt dei suoi testi (ed vero del resto che la splendida prosa dei Promessi sposi appare sempre pi lontana dal linguaggio oggi corrente). Ma che dire del fatto che il Corriere della Sera, nel primo numero del nuovo inserto domenicale ha inaugurata una serie di cronache su incontri con gli scrittori nelle scuole, presentando la visita, in una scuola di Milano, di Giorgio Faletti, scrittore che viene considerato grandissimo, in quanto autore di vendutissimi best sellers del genere cosiddetto noir? Guardate la prosa di questo Faletti e capirete perch, se questa letteratura, il buon Manzoni vada tranquillamente messo nel dimenticatoio. Io non ho nulla contro la paraletteratura e i suoi cultori, ma credo che la promozione canonicoscolastica di un autore di quella fatta sia per lo meno equivoca. Questi equivoci sono collegati alla situazione che viene fotografata da una preoccupante pagina del numero di oggi del Corriere della Sera, che riporta dati oggettivi sulla situazione della cultura e della lettura a Milano: nel 1989 vi furono vendute un milione e 552.000 copie di libri, mentre nel 2003 solo 966.309. Insomma il numero quasi dimezzato: la situazione difcile e problematica, anche se la stessa pagina
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mostra come dietro questo dato ci sono altri segnali positivi pur se contraddittori: e comunque, quando si pensa al valore che ha avuto per la libert intellettuale, per lesercizio della critica, ha avuto il diritto dautore (legato appunto alla vendita dei libri), non si pu non ritenere preoccupante un calo cosi forte, in una grande citt come Milano, della vendita dei libri nel giro di soli dieci anni. Lascio da parte questa premessa, che per non potevo trascurare in un contesto in cui si discute del rilievo e della difcolt della lettura di Manzoni, e passo al tema specico della mia conversazione. Manzoni e i siciliani: strano che, nel quadro del rapporto difcile degli Italiani con Manzoni, gli scrittori siciliani si distinguano per un particolare interesse, una particolare attenzione alla sua opera. E difcile trovare uno scrittore siciliano che non riconosca limportanza di Manzoni e non lo senta come un punto di riferimento determinante per la sua attivit. Si potrebbe dire, forse, che ci accade perch Manzoni rappresenta un emblema di Milano e per i siciliani Milano ha sempre rappresentato un approdo, il contrario della Sicilia, laltro, il punto di riferimento per percorrere la strada della modernit, per uscire fuori dalle contraddizioni della realt siciliana. Certo gli atteggiamenti e le soluzioni sono vari e diversi: sarebbe interessante fare una storia della letteratura siciliana dellOttocento e Novecento in funzione del rapporto con Milano e del ruolo che in questo rapporto gioca Manzoni, come emblema di una modernit tutta tradizionalmente milanese, che non recide il legame con il passato, con la tradizione della intera storia letteraria e politica italiana, con quella storia rispetto alle quale la Sicilia si sentita quasi sempre diversa, un po a parte (e sappiamo del resto che, lasciando da parte la scuola siciliana delle origini, solo a partire dallOttocento si sviluppata in Sicilia una grandissima letteratura, forse pi che in qualsiasi altra regione italiana), Qui non ripercorrer la varia storia dei rapporti degli scrittori siciliani con Milano e con Manzoni: tanto pi che in questo convegno sono previsti interventi proprio su Verga (Luperini) e Pirandello (Caputo). Certo bisognerebbe chiedersi in particolare cosa sia stato Manzoni per quei siciliani che non solo lhanno letto e amato, ma sono venuti nella sua Milano e vi si sono installati: il caso di due poeti come Salvatore Quasimodo, e di lui pi grande, Bartolo Catta, o di prosatori come Elio Vittorini (la cui sicilianit venuta addirittura a sovrapporsi e a confondersi con una particolare milanesit) e quello che oggi il maggiore scrittore siciliano, Vincenzo Consolo, che a Milano ha abitato e abita, anche se con rincrescimento per quello che oggi la citt diventata, e considera Manzoni un punto di riferimento essenziale, anche se percorre strade molto diverse. Ma, ahim, un nuovo tracciato di rapporti tra la Sicilia e Milano, potrebbe oggi essere indicato dal legame tra Berlusconi e il bibliolo DellUtri. Ma, prima di insistere su Sciascia, che forse il pi autenticamente manzoniano degli scrittori del Novecento, vorrei dire qualcosa sul manzonismo del gi ricordato Brancati, i cui romanzi possono sembrare molto poco manzoniani, ma che mostra, da vari segni, la sua stima, la sua attenzione verso il grande milanese. In vari interventi dellimmediato dopoguerra raccolti nel cosiddetto Diario romano, Brancati fa riferimento a Manzoni anche in polemica con lanti-manzonismo del romano Moravia, autore di molti interventi contro Manzoni (ma sul suo anti-manzonismo qualcuno potrebbe scoprire un caso tipico di quellangoscia dellinuenza di cui ha parlato Harold Bloom). Gi nel maggio del 47 Brancati accenna a quellanti-manzonismo moraviano, rivendicando il grande respiro di libert che emana dalle opere dei grandi
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autori dellOttocento e mettendo insieme i due maggiori, che scolasticamente siamo abituati ad opporre, Manzoni e Leopardi. I promessi sposi e i Canti appaiono a Brancati esempi supremi di quella grande libert espressiva ed ideologica che sembra completamente assente dagli scrittori contemporanei. Ancora nel gennaio 53 Brancati risponde su Epoca, rivista milanese, ad un articolo di Moravia pubblicato su Corriere della Sera, e ribatte punto per punto alle sue riserve su Manzoni, rivendicando la forza comica dellinventore di don Abbondio e dicendo addirittura che la commedia di Goldoni molto pi debole di quella che si incarna in don Abbondio, grandissimo personaggio, vero centro de I promessi sposi (Brancati aveva allora cominciato a scrivere Paolo il caldo, romanzo dove in cui sullaspetto comico-satirico si sovrapponeva una fortissima tensione drammatica). Moravia parlava di gusto sfatto della corruzione per la narrazione delle vicende di Geltrude; Brancati afferma decisamente che in Manzoni non c niente di morboso o decadente e riuta letichetta di realismo che Moravia usava per I promessi sposi. In implicita polemica contro il realismo socialista o il dominio del realismo di quegli anni, Brancati denisce Manzoni, piuttosto che realista, metasico, storico che scende nel corpo vivo di un secolo (ma in fondo potremmo aggiungere che anche questo realismo, ma un realismo pi profondo ed essenziale): Manzoni tuttaltro che un realista. addirittura un metasico, o meglio uno storico che, percependo lucidamente glideali, i gusti, gli errori di un secolo, mette il poeta nella condizione di commuoversi davanti alla eterna lotta fra il bene e il male, e alle forme diverse che essa prende nelle varie epoche. Non chiamerei dunque il Manzoni n realista n storico e gli lascerei il puro nome di poeta (Racconti, teatro, scritti giornalistici, a cura di M. Dondero, Milano, Mondadori 2003, p.158). Moravia sosteneva inoltre che Manzoni avrebbe una scarsa capacit di rappresentare gli individui: abilissimo nel rappresentare le folle e le masse, non riuscirebbe a scendere dentro la psicologia degli individui. Brancati risponde che ad un grande poeta come Manzoni basta spesso solo un aggettivo, una semplice battuta, per ssare limmagine complessa o psicologicamente contraddittoria di un personaggio; e ne trae occasione per polemizzare contro la prima moda della psicanalisi, di cui Moravia era gi un superciale simpatizzante: Scarsa capacit del Manzoni nel rappresentare gli individui? Certamente Manzoni non si serve di termini psicanalitici, nemmeno nelle forme che esi potevano avere prima di Freud. Ma con questo? Un poeta pu caricare un aggettivo sugli occhi di un personaggio di tale potenza rappresentativa da svelare con esso solo una verit psicologica che un artista, fornito di esperienze moderne, ci d stentatamente con tre pagine irte di complessi, rimozioni ecc. (cit., pp.1588-1589). La forza individualizzante di Manzoni non insomma legata a categorie precostituite, ma si ssa nella rapidit del linguaggio letterario. E non dimentichiamo che questo lo-manzoniano Brancati stato un autore molto importante per Leonardo Sciascia. Guardando alla letteratura siciliana del Novecento, Sciascia ha individuato due linee opposte, una linea Vittorini e una linea Brancati, puntando decisamente sulla seconda. Credo che oggi, pur riconoscendo il valore di Vittorini, siamo pi disponibili a capire la maggiore forza, la maggiore intensit della narrativa di Brancati. Su Manzoni Sciascia ritorna molteplici volte: ne parla come un autore fondamentale nella famosa intervista del 1979 a Marcelle Padovani (La Sicilia come metafora). Gi ai suoi primi esordi letterari Manzoni si affaccia come presenza essenziale: gi in saggio del 50 su Emilio Cecchi, egli lega strettamente la prosa di Cecchi a quella manzoniana; poi in un saggio apparso nel 54 su Letteratura, Un cruciverba su
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Carlo Eduardo, ripreso poi nel 1983 in Cruciverba (a proposito di quel Carlo Edoardo Stuart che aveva tentato limpresa scozzese a cui partecipa Waverley, il personaggio del romanzo di Scott), si svolge una sorta di inchiesta che riconduce da quel personaggio a Vittorio Aleri (amante e compagno della moglie dello Stuart, la Luisa Stolberg duchessa dAlbany), a Pietro Giordani, a Walter Scott e, in posizione tuttaltro che marginale, Alessandro Manzoni. Insomma, gi negli anni 50 Sciascia ama ripercorrere la storia culturale come un puzzle, interrogando incontri, intrecci, separazioni di personaggi reali e ttizi: nel suo percorso linteressante scritto sulla vicenda dello Stuart si trova a confrontare direttamente il Waverley con i personaggi manzoniani, trovandolo molto inferiore rispetto ad essi, ma individuando gli stretti rapporti tra la gura di Renzo e quella di Waverley (che qui sono stati motivati nella precedente relazione di Bigazzi), e chiamando in causa un fondamentale personaggio della letteratura di quegli anni, litaliano di fattura francese Fabrizio Del Dongo. E ricordo che in altre occasioni mi capitato di invitare i docenti a fare un confronto tra la celebre pagina sul lago di Como, quellincipit- non incipit de I promessi sposi e la descrizione del lago di Como fatta da Stendhal ne La Certosa di Parma, dove si parla del castello della famiglia di Fabrizio (e, anche se non ci sono diretti rapporti tra i due testi, comunque evidente che, nellintraprendere la sua descrizione, Stendhal non poteva non tener presente la pagina manzoniana). In Cruciverba c anche un saggio di Sciascia su Goethe e Manzoni, dove a Manzoni si giunge attraverso un altro singolare intreccio e una verica di differenze ed equivoci (sappiamo che lo scrittore siciliano ama molto questi percorsi tortuosi, con incontri imprevisti e coincidenze tra personaggi anche diversi e lontani). Vi si parla di folgoranti pagine di Goethe con lacutissimo giudizio su I promessi sposi, letti nella prima redazione del 1827, e della parziale trascrizione che ne fece Pirandello in un Taccuino, senza citare la fonte e ingannando cos molti critici che hanno creduto che il giudizio fosse dello stesso Pirandello. Tra le battute di Goethe citate qui da Sciascia c ne una in cui si criticano certe digressioni storiche del romanzo, sostenendo che l lo storico ha giocato un brutto tiro al poeta: ma qui le vicende testuali giocano un piccolo tiro allo stesso Sciascia, che giustica Goethe in quanto lettore delledizione del 27, domandandosi se avrebbe mantenuto la stessa riserva nel caso avesse letto ledizione del 40, dove c una maggiore fusione tra storia e invenzione. In realt Sciascia confonde ledizione del 27 con lallora inedita redazione del Fermo e Lucia, in cui il rapporto tra parti storiche e parti dinvenzione in effetti diverso da quello de I promessi sposi, mentre tra la redazione del 27 e quella del 40 non ci sono differenze strutturali cos essenziali, ma solo differenze linguistiche. La redazione del 27 letta da Goethe non coincide con il Fermo e Lucia, pubblicato solo nel 1905: Sciascia in effetti confonde la ventisettana con il Fermo e Lucia e ripete lerrore anche in un libro successivo, La strega e il capitano, in cui si fa riferisce alle equivoche attribuzioni a Pirandello delle pagine manzoniane di Goethe. Ma a parte questo cos sciasciano intreccio di equivoci, interessante il consenso che Sciascia d a quanto dice Goethe a proposito del legame tra angoscia e felicit, del nesso che si d tra questi due sentimenti nella lettura de I promessi sposi, che un libro angoscioso e, in un certo senso, disperato; ma anche un libro felice (Opere 1971-1983, a cura di C. Ambroise, Bompiani, Milano 2001, p.1061). Da qui Sciascia risale al proprio rapporto personale con I promessi sposi, dicendo di essere stato salvato dallaverlo letto, negli anni tra il 30 e il 40, prima di doverlo leggere
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a scuola (siamo nel solco della consueta polemica sulla lettura scolastica di Manzoni); Sciascia, come aveva fatto Brancati, prende le distanze dallanti-manzonismo di Moravia e sottolinea il rilievo centrale del personaggio di don Abbondio. Se gi il siciliano Pirandello, nel celebre saggio su Lumorismo, aveva insistito sul rilievo di don Abbondio, Sciascia lo vede come il vero protagonista del romanzo, autentica incarnazione di un sistema di servit volontaria, caratteristico della storia italiana: I promessi sposi sono un disperato ritratto delle cose dItalia, quindi ancor oggi di grandissima attualit (fatte tutte le dovute differenze tra i nostri tempi e il Seicento del romanzo). E se alla ne Renzo e Lucia, quando tutto risolto, se ne vanno dal paese, ci dovuto, secondo Sciascia, al fatto che hanno gi pagato abbastanza, in sofferenza, in paura, a don Abbondio, al suo sistema. lui il vero vincitore: Il suo sistema uscito dalla vicenda collaudato, temprato come acciaio, efcientissimo (op. cit., pp.1064-1065): insomma una lettura del romanzo in chiave crudamente polemica e moralistica, che si incontra con altre essenziali letture del Novecento (come quella folgorante di Italo Calvino, che ha denito I promessi sposi il romanzo dei rapporti di forza, lucidissima e spietata rappresentazione della violenza profonda dei rapporti sociali, del suo esplodere sia sulla scena pubblica che nel pi immediato scambio tra gli individui). Al nale de I promessi sposi Sciascia aveva accennato gi in un saggio del 59 su Il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa, raccolta nel volume del 1961 Pirandello e la Sicilia: un saggio che prende posizione nella polemica che segu luscita de Il Gattopardo, che opponeva chi lo consider un capolavoro a chi lo considerava opera attardata, decadente, addirittura reazionaria. Nella prospettiva gramsciana, che Sciascia seguiva in quegli anni, esprime una forte riserva sul romanzo, che pi tardi avrebbe un po sfumato, ma mai denitivamente rinnegato: ne parla come di un libro scritto da gran signore e lo confronta con I promessi sposi, libro scritto da un altro gran signore, ricordando il presunto lieto ne del romanzo manzoniano, dove lautore si mette nella posizione stessa del marchese che invita a pranzo gli sposi Renzo e Lucia e si mette un po l accanto a loro solo per aiutare a servirli, evitando quindi di mettersi sul loro stesso piano. Il gran signore Manzoni ben attento alla divaricazione di classe: fa come il marchese del romanzo e si mette al di sotto degli umili per servirli, mentre Lampedusa si comporta sempre e soltanto come un gran signore che vede disfarsi il suo mondo e guarda agli umili solo di sfuggita come sgradevole manifestazione della condizione umana (in appendice a Opere 1984-1989, a cura di C. Ambroise, 2002, pp.1162-1163). A tal proposito va poi ricordato un dialogo molto interessante su Il Gattopardo tra Sciascia e lo scrittore spagnolo Jorge Guilln, pubblicato sulla rivista Mondo Nuovo il 5 febbraio 1961 (non compreso poi nelle edizioni delle Opere di Sciascia): Guilln considera quello di Lampedusa un grandissimo romanzo, mentre Sciascia conferma le sue riserve, confrontandolo proprio con I promessi sposi: sosteniamo la grandezza di Manzoni e abbiamo forti perplessit se non avversione per il libro di Tomasi; gli stranieri danno un giudizio diverso. Qui dobbiamo notare che oggi sono venute quasi generalmente meno le riserve della critica su Il Gattopardo, quasi generalmente riconosciuto come uno dei maggiori capolavori del Novecento italiano: si pu pensare che tante riserve su di esso siano state determinate proprio dal peso che da noi aveva il modello manzoniano; rispetto a quegli anni siamo diventati pi internazionali e sappiamo confrontarci di pi col valore che gli stranieri eventualmente attribuiscono ai nostri scrittori ( cosa comunque su cui discutere e riettere
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GIANCARLO MAJORINO

Versi e righe di citt

Sono nato a Milano e sono sempre vissuto a Milano. Contro la tendenza di dire che Milano diventato un luogo disastroso, tenter di controbattere che quantomeno discutibile, nel senso che Milano per fortuna una citt che si addice molto agli artisti, sembra un paradosso ma non lo , aldil di certe citt troppo caratterizzate, anche per virt dei loro monumenti, anche in senso lato, come citt darte, Milano una citt come molte altre, per un dato signicativo che qui molto difcile sbagliare sulla valutazione delle cose, la realt si presenta nuda e cruda e se lartista, come io credo, debba imparare dalla propria citt, Milano si presenta per quello che , non imbroglia: questo per un artista molto importante. Mi sono sempre servito a fondo di due tipi di fonti, delle fonti scritte, culturali, ma anche delle fonti viventi, sono un appassionato di persone, una specie di vampiro buono, a me le persone interessano enormemente, logico che una grande citt sia lideale anche da questo punto di vista. Se dovessi cercare illustri precedenti direi che non a caso Baudelaire il primo che ha caratterizzato a fondo la citt come luogo di poesia, di potenzialit poetica, sempre che questo luogo sia davvero scrutabile per la ricchezza delle sue possibilit, delle potenzialit che nutre in s. Se pensiamo per esempio a quello che io considero il vero erede di Baudelaire, il primo Eliot, ecco di nuovo che la citt torna ad avere questa mescolanza cosi fruttuosa di mistero e frequentazione, di simili dissimili, questo incrocio proprio della citt. Eliot parlando di Baudelaire, in un saggio, lo cita come uomo onesto, un termine oggi un poco logorato, ma cosa intendeva Eliot dicendo di Baudelaire che era un uomo onesto? Ci fornisce una seconda caratterizzazione importante per caratterizzare il grande poeta che sar lideatore della poesia moderna; riuscito a spostare il modo di fare della poesia dai precedenti in modo molto risoluto (non dimentichiamo che anche Saba, interrogato nel 1911 su quanto debbano fare i poeti, dice devono fare della poesia onesta).Teniamo congiunti questi due elementi: la grande proliferazione in atto nella citt di risorse anche per gli artisti e lonest, un senso di adeguatezza profonda al proprio tempo. Ho cercato di fare mio tutto questo. Il mio primo testo pubblicato si intitola La capitale del nord, uscito nel 1959. un breve poema. Ho cominciato con un poema perch sognavo e forse conti48

nuo a sognare che la restituzione di un luogo cos molteplice come la citt sia pi profondamente corretto se avviene attraverso un poema, segmenti che compongono inevitabilmente la realt riescono a operare una connessione tra loro. La capitale del nord comincia con un incidente divertente: lunica recensione che ha avuto stato un attacco furibondo sul Borghese , era un cosa pazzesca e bestiale, trover qualcuno pi stupido di lui che lo prende sul serio. Sono andato da Vittorini, che mi pubblicava sul Menab, e naturalmente ne abbiamo riso Vi leggo linizio: O mia citt vedo le porte gli archi che un tempo limitavano il tuo cauto intrecciarsi di case strade parchi oggi spezzarti come una frontiera o come una catena di pontili congiungere le tue zone pi vili ai box del centro dove grandi banche rivali o consociate in busta chiusa dan vita o morte in crediti dusura legate col cordone ombelicale del capitale e in loro trasformate e quelle in queste ritmica simbiosi le sedi razionali dellindustria con lasino alla mola e i nuovi impianti la rapida salita - la discesa pi rapida - la sedia dei trentanni intorno curve schiene di negozi la Galleria col tronco fatto a croce in fondo oltre la Scala la gran piazza Cavour congestionata la questura la pietra dell Angelicum trapassi violenti e luminosi in via Manzoni il tufo ancora base ai grattacieli? contro il centro e soltanto qualche raro sabato sera in blu nei suoi ritrovi saddensa laltra razza la sicura nemica della pace dei signori e topi sul formaggio ogni mattina dalla Nord da Varese dalle strade tte di bici e scooter le trib compagne di lavoro o traversanti le piazze con stendardi per San Siro o incolonnate per dimostrazioni da quanto tempo il tavolo rotondo della terra quadrato? per quanto tempo ancora notte e giorno saranno scarpe al piede dei padroni?
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nel mezzo come un uomo tra due fuochi uno che brucia laltro che risplende il ceto medio spirito e materia allombra dei potenti per la pace per lunga convenienza e religione contro di loro nella propria essenza costretto a verit di sottomesso se fedele devessere il poeta al tempo scriveremo di partenze frenate di ricorsi in cassazione di lenze che catturano usignoli gettati in acque ritornati pesci con versi che la biro dellufcio (la marca della ditta lattraversa) la vespa delle ferie la ragazza di tutti e rabbia/amore detteranno. Non vorrei dare lidea che tutto il poemetto si legga mettendo in evidenza fattori di tipo sociale, ve ne sono anche altri; la seconda poesia che ho scritto, si trova in una raccolta, Le trascurate, pubblicata tardi, con poesie che non avevo collocato, e porta allinizio degli anni50. La leggo anche per far capire questo rapporto tra me e la citt. I campi rossi al termine del viaggio breve con lauto, cinti da leggere reti tra case e acqua, il Villoresi con un barcone al centro, piatto, carico. Inghiotto un sorso dacqua daranciata tiepida. Un uomo cantando traversa in sandali lerba col glio una signora gioca distrattamente sopra gli spogliatoi si ride sotto la doccia mentre luomo seduto canta inizio il gioco: braccio teso vola la palla. Cauto, ma gi preso dalla voglia di vincere, ragazzo mi rivedo chino a cogliere e ribattere i colpi, non guidato che da impulsi dellattimo affrontare il biancovestito, fantasma familiare. La vanit sparisce? La vanit sinterra: dal volto retrocede serrando alle cervella. E gioco, gioco: nellarena il premio corona chi pi forte senza inganni.

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La palla vola, se riuscissi a battere quelluomo, savvicendano nel cielo lesile luna, le celesti stelle.. Con gli anni 60 muta il clima, muta molto il clima, ho fatto un testo critico e antologico intitolato Poesie e realt dove si parla di questi continui passaggi, di questo continua e cambia di Milano; il capitolo che si riferisce agli anni sessanta si intitola il sogno critico e larrivo delle cose: sogno critico perch molti di noi sognavano che la criticit potesse funzionare da alimento vero e, insieme, larrivo dei prodotti, delle cose (gli anni sessanta sono stati gli anni del boom economico). Le poesie che seguono, si riferiscono agli anni sessanta ,sono tre piuttosto diverse: la prima, tratta da Lotte secondarie degli inizi dellanno 60, le altre due, tratte da Equilibri a pezzi, hanno a che fare con il 68, che a Milano stato molto forte e vitale Achtung O luminosa citt, un doppio petto di gon negozi centrali arrossa guance di donne, bambini con pacchi, ebbri di ci che verr. Regali, regali, la gente regala e dimentica; anchio, citt, che cammino e s aperta una fossa, ti regalo qualcosa: una poesia nuova (maiuta lauto nera di Krupp tornata in cortile), Tozze case scienticamente disposte quasi lari alveari (non paragoni) zeppe di scheletri umani prima di notte saranno sotto le docce nel gas a scavare le fosse terra che poi coprir le membra umane aghi pinze fruste caverne paludi tane letame uomini donne tornati sugli alberi o rane carogne con calzoni giubbe sottane strappano denti unghie dita mani con denti unghie dita mani vincenti otto quintali di capelli urgono alla fabbrica Rosch? questa bambola che acquisti hai guardato i suoi capelli? lorsacchiotto ha gli occhi tristi? sono gli occhi di un ebreo che suo glio giudica (esagerato) colpevole Eichmann. Poesie che si tradiscono galleggiano come scatolette, feci, preservativi usati, saliva, macchie sullacqua, Krupp tornato: festeggiato da amici e diplomatici beve lo champagne che per ne anno abbiamo prenotato anche noi; anche tu che leggi , e c poco da leggere qui, le donne violentate, ovvio, in quel momento sono beate: nessuno le strazia in quel momento. Ilse netta le zampe nel grembiule della bimba che cpita torturer anche te quando sarai pi grande;
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penzolano ai ganci quarti duomo, orbita presso lorbita, come i quarti di bue che cuochi apprestano per cena a noi che passeggiamo tra i negozi centrali, brava Milano. Questa poesia si riferisce al grande industriale tedesco compromesso a fondo con i nazisti. Le altre due, molto brevi, hanno a che fare con il 68. Sit-in Ma cera qualcuno, in quella folla di giovani vibratili e preguranti la nuova brughiera, cos usciti dallossessione delleros, belle e belli, uniti nel volere e nel recitare la Rivoluzione, cera, triste scriverlo, cera qualcuno, io, che sbirciava coscie seni labbra, pare incredibile. Questa poesia prende spunto da Ovidio, dove raccomanda di abbordare le ragazze durante i cortei imperiali, sono emozionate ed il momento giusto. Quella dopo, di due soli versi, avanza una tesi su qualcosa che attirava nel 68 anche le persone non giovanissime, intitolata Ora chi ha sempre vissuto un po troppo poco trema - certo Cera un balenare di felicit che non si era mai visto, cera un agire insieme che colpiva, colpiva enormemente Gli anni sessanta passano, negli anni settanta io modico in parte il mio modostile, non solo un problema di ricerca formale, un problema del mio atteggiamento verso la ricerca formale e la realt di riferimento, entra una frenesia che prima non cera e allora anche la mia poesia risente della frenesia, di accumulo di ritmi diversi, cerco in qualche modo di essere pari con il tempo. Leggo da Le Frenetiche, da questo libro che si chiamer Provvisorio, una poesia avanti avanti avanti proseguono, implacabili, coatti, rasaerba mentecatti che siamo, circondati da ussi di petrolio, urlandoci ti amo o isole di mota lanarchia del globo, gomitoli disfatti, luride animelle

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ripeti gesti liberi tamburo ripeti gesti liberi ripeti gesti liberi ripeti luride animelle sbatacchianti tamtamburo motoso tamtamburo ma tu/ Bianca, lo sai/ che non ci/vedremo pi?/che niremo remo io l tu l/ tre metri sotto / tu bocca nera spa/ lancata come bambola nera/ rotta per sempre na bambola / come nera / rotta per sempre na bambola / come nera / rotta per sempre ripeti gesti liberi tamburo ripeti gesti liberi ripeti gesti liberi ripeti tu con la bocca nera spalancata io io coi denti e basta lo sai Bianca? tu che sei lamica dellEnrica e ieri parlavamo allegri mangiucchiando la tavola orita sotto la lampada lustra di plurima luce tavola orita rima luce Negli anni successivi continua questo mio andamento da vampiro buono, certe volte prendo il metr con le prime corse per vedere cosa succede, queste facce truccate o rabbiose che vanno verso il lavoro, questo teatro permanente che sono i mezzi pubblici, i negozi, le strade, questa molteplicit mai interrogata. Qui comincia un discorso che mi caro, che prevede che siamo come dei singoli di molti, non siamo individui ssi n delle particelle di una massa, siamo dei singoli di molti che via via si formano attraverso gli altri, questo accade n dallinizio: la mamma, il pap, gli amici, poi continua questo formarci attraverso altri. Di un nuovo libro, La solitudine e gli altri, leggerei alcuni testi centralizzanti una sorta di interrogazione dellaltro. picchiettando sul nulla, che rimane cos suolo bagnato, che la lettura, lo studio, magari veloci, creano la gabbia di un tempo acutamente solitario semicoincidente con lo spazio orario tollerabile camera * E impossibile capirti? giro intorno ai suoni della tua voce, scruto i lineamenti a specchio
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la luce sulla tavola imbianca il circospetto rilevo accostamenti rietto: tu sei tu. E noi cosa sta a fare? insso anche di pi? una brina leggera il ragionare * Ma, chi sei tu? persona somigliante, estranea insieme , chiedo un po pedante mentre furiosi conversiamo in tanti . Fisso lo sconosciuto rovistando architetture e macerie, balzi e stralci di un comparabile volti sgrumato. I suoi occhi mi tengono lontano preferirebbe ci legassimo a un gioco: ci sto e continuo a misurare quel poco che nega e torna, dentro e fuori, gi, la supercie e la profondit. Metropolitane e viali colle ali. * come lacqua viene ghiaccio dun tratto ho la rivelazione della connessione: atomi dei corpi separati dagli atomi slacciati dello spazio nellombra lavorata delle imposte infantile, un bicchiere di latte * lalbero e la sua virt per me misteriose compiono nel viale movimenti di foglie pezzi di pelle celeste stanno tra i rami

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ROMANO LUPERINI

Lettere di Verga da Milano e la genesi dei Malavoglia

Il tema che considero legato alla storia di un siciliano, Giovanni Verga, che ha passato buona parte della propria vita a Milano ed a Milano ha conosciuto la sua grande stagione letteraria. Questo per potrebbe sembrare un clemente estrinseco di natura sociologica. La questione che qui vorrei affrontare il legame fra questo aspetto estrinseco e un aspetto invece profondamente intrinseco, cio interno alla ricerca verghiana: infatti Milano ad un certo momento diventa per Verga emblema della modernit. Prima Verga era stato a Firenze, che era capitale dItalia, poi si reca a Milano in cui and a risiedere quasi ininterrottamente a partire dal 1873. La questione di Milano come emblema della modernit vorrei poi collegarla ad un vecchio problema critico che potrei anche esporre cos come lo esponeva Benedetto Croce, che nel saggio su Giovanni Verga di cento anni fa faceva una obbiezione ovvia, anche se assolutamente coerente con le sue teorie, osservando che la teoria della impersonalit non aveva nessun fondamento dato che ogni scrittore personale. Un giovane, Michaelstaedter, ebbe a scrivere malignamente, ma giustamente, che la grande capacit di Croce era quella di abolire dal problema ci che costituiva il problema. Mi pare che ci valga anche in questa occasione. Verga riesce ad essere personale attraverso limpersonalit, ma questo appunto il problema, linteressante come possa essere personale essendo in realt impersonale. questo il percorso che vorrei seguire, in cui il tema di Milano e della modernit ha un forte valore impattante. Per affrontare questo problema, dobbiamo fare riferimento a due traumi che Verga subisce: uno un trauma individuale, personale, camuffato o nascosto dietro la maschera dellimpersonalit: un trauma legato al senso di colpa e alla gura della madre. Laltro trauma invece storico-collettivo, il trauma di una generazione che per, quando Verga diventa impersonale, cio quando Verga aderisce al verismo, viene raccontato in una forma oggettiva, che di tale trauma nisce per essere lequivalente allegorico. Questo trauma storico collettivo a cui Verga d forma oggettiva il trauma collegato allemergere della modernit. Tra questi due traumi, uno individuale e laltro collettivo perch proprio di una generazione di artisti, c un nesso, e questo nesso messo in risalto soprattutto dalle lettere, quelle spedite da Firenze, e soprattutto quelle da Milano, inviate sia ai familiari sia allamico Capuana. Quindi io dovr leggere alcune di queste lettere per dare conto
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appunto di questo doppio trauma. Le prime risalgono in realt al viaggio a Firenze e raccontano di quanto sia stato lacerante e vissuto come un peccato, e dico peccato in termini quasi religiosi, il distacco dalla famiglia, dalla madre e dalla Sicilia. La partenza dalla Sicilia avvertita cio come una violazione di ordine etico. Queste lettere, che non leggo per intero per ragioni di tempo, sono trascorse da un vero e proprio terrore che la madre non approvi la partenza del glio, sin dalla prima lettera da Firenze che del maggio del 1869: vorrei sapere con tutta verit come state tutti, se la mamma allegra o se sta sovrappensieri, il solo pensiero che mi abbia che ella sia triste, vi ripeto che ad un minimo suo cenno me ne verr via subito. Quindi stia tranquilla nel pensiero che sto bene, se vorr non avr altro che a chiamarmi anche per telegrafo.Io mi accorgo con dispiacere che costo qualche sacricio anche pecuniario alla famiglia, ma cercher di ricompensarlo tracciandomi una carriera, se Dio vuole e dopo scrive al fratello (cito tagliando e riassumendo con parole mie ): vero sono partito molto triste perch ripenso ogni momento a mam cos angustiata per la mia partenza. Lunica consolazione che ho che potr fare carriera, guadagnare soldi e cos farmi perdonare. Poi continua: Firenze davvero il centro della vita politica ed intellettuale dItalia, qui si vive in unaltra atmosfera di cui non potrebbe farsi alcuna idea chi non lavesse provato, e per diventare qualche cosa bisogna vivere a contatto di quelle illustrazioni (cio gli uomini importanti che ha conosciuto), vivere in mezzo a questo movimento incessante, farsi conoscere, respirarne laria. Anche quando poi Verga si sposta a Milano, questo motivo del perdono e della paura di essere considerato dalla famiglia un parassita, e soprattutto che la mamma non lo approvi, ritorna continuamente. Nel 1874, lanno di Nedda, Giovanni scrive alla madre parole che gi anticipano quelle che Ntoni dir alla Longa quando dovr giusticare la propria partenza da Trezza per andare a cercare fortuna. Infatti Giovanni scrive alla madre: Cara mamma ti prometto che a costo di qualunque cosa io mi far perdonare tutto e principalmente il dispiacere che provi dalla mia lontananza con il successo del mio lavoro, e torner tra voi spero con molto denaro, almeno in modo da farvi contenti di me. Tra laltro larrivo a Milano, una citt dove lindustria culturale era ormai avanzata, porta a modicare anche lidea di gloria e di successo che aveva Verga, inducendolo a quanticare in termini economici laffermazione letteraria. Le lettere ai familiari sono costellate da calcoli di quanto potr guadagnare. I sogni di gloria insomma vengono quanticati. In una lettera dice che farsi conoscere equivale ad imporsi anche come valore commerciale. E questa certamente una lezione appresa soprattutto a Milano. Tra laltro questo un motivo che Zola tratta in quegli anni nel suo Roman exprimental l dove afferma che la condizione moderna dello scrittore consiste nellafdarsi al
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mercato e non pi alla benevolenza capricciosa di qualche signore. Come evidente, il tema del successo economico gi un tema profondamente moderno. Dal punto di vista psicologico abbastanza eccezionale e per certi versi decisiva una lettera che Verga scrive da Firenze, questa volta poco prima di partire, quando chiede alla famiglia con vera e propria angoscia di poter restare un mese di pi. Lui era stato a Firenze sei mesi, ed ecco che arriva agosto, in cui aveva promesso alla mamma di tornare. Ha gi quasi trentanni, eppure chiede di restare un mese in pi con affanno, con rigiri di parole, con insistenze, dichiarazioni di affetto per la famiglia, richieste incessanti di perdono. una lettera assai lunga tutta su questo tema, io mi limito a leggerne alcuni righi: Se potessi fare ancora questo piccolo sacricio di denaro e di privazione di me per un altro mese io ti confesso che desidererei rimanere lagosto e di ritornarmene i primi di settembre, non per alcuna altra considerazione che tu puoi immaginare, te lo giuro, ma soltanto per quella di raccogliere il frutto dei sacrici fatti. Ma se tu desideri che men venga per i primi di agosto non hai che scrivermelo ed io ti prometto che verr subito. Mia cara mam, vi prego di dirmi con tutta libert e sincerit e francamente se vuoi che ritorni presto o resti qui ancora tutto agosto, ti prego di dirmi schiettamente il tuo minimo desiderio che sar una legge per me, e ti obbedir completamente e subito. Insomma se dovr restare voglio essere sicuro che non sia a tuo malincuore ma con il tuo pieno gradimento. P.S. Se dovr ancora rimanere ancora lagosto qui ne voglio avere il permesso formale per iscritto da mano di mam, e voglio essere assicurato che me lo permette senza soverchio dispiacere e di tutto cuore per mia tranquillit Nelle lettere da Milano non sfugge a Verga che questa sua ossessione non dovuta a motivi oggettivi, a pressioni o ricatti della famiglia. In una lettera al fratello del 1874 avverte che i suoi sfoghi non nascono da dubbi circa il sostegno famigliare, bens, spiega con parole che poi egli stesso sottolinea ,per giusticarmi agli occhi miei medesimi. Ora io credo che qui siamo alle radici dellalternativa di tipo etico e tragico, che caratterizza tutti i grandi protagonisti dellarte verghiana. Pensate a Rosso Malpelo intrappolato nella dialettica ragazzo buono-ragazzo cattivo, e pensate che la prima che lo considera ragazzo cattivo proprio la madre. Oppure pensate alla dialettica interna che divide Ntoni Malavoglia e Mastro don Gesualdo. In Ntoni e Mastro Don Gesualdo compare ad arricchire questa dialettica, che altrimenti sarebbe solo psicologica, un altro motivo: il motivo della contraddizione tra mondo arcaico-rurale e mondo moderno, tra radici siciliane e mondo moderno della metropoli e della grande citt. Le lettere scritte da Milano e soprattutto le lettere scritte a Capuana confermano un impatto con la citt di Milano e con la modernit di grande intensit. Vi sono tre lettere milanesi a Capuana, in cui la modernit viene presentata come seduzione. Il termine seduzione in una lettera ricorre tre volte. E una seduzione che produce effetti contraddittori, affascina, pu distogliere dalla dura disciplina del lavoro, ma pu anche eccitare al lavoro suscitando nuovi stimoli alla fantasia dello scrittore. Ecco la prima di queste tre lettere su Milano: Si, Milano proprio bella amico mio, e credimi che qualche volta c proprio bisogno di una tena61

ce volont per resistere alle sue seduzioni e restare al lavoro. Ecco quindi il motivo masochistico della resistenza alle tentazioni, dellubbidienza alla legge dietro la quale c la gura della madre. Poi continua: Ma queste seduzioni stesse sono fomite, eccitamento continuo al lavoro, sono laria respirabile perch viva la mente, ed il cuore lungi dal farci torto non serve spesso che a rinvigorirla. Provasi davvero la febbre di fare in mezzo a codesta folla briosa, seducente e bella che ti si aggira attorno, provi il bisogno di isolarti assai meglio di come se tu passi in una solitaria campagna, e la solitudine ti popolata di tutte le larve affascinanti(ricordiamoci queste larve affascinanti perch le troveremo tra un po in Eva) che ti hanno sorriso per le vie e che sono diventate patrimonio della tua mente. Quindi il giovane romanziere avverte nella modernit una seduzione, un rischio di natura etica che pu portarlo via da se stesso. Questo un tema assai rilevante che torna, in Mastro-don Gesualdo, nel famoso dialogo con Diodata, alla ne del quarto capitolo, dopo che in vari incontri con personaggi anonimi Gesualdo era stato identicato con colui che aveva venduto lanima al diavolo ed era stato identicato egli stesso con il diavolo da Pertuso, il sensale. A Diodata che gli dice vossignoria siete il padrone (e quindi, sintende, la responsabilit di decidere se sposare Bianca o no tutta e sola di Gesualdo) Gesualdo risponde che da quando diventato padrone non pi padrone della sua vita. E come se fosse posseduto da un demone, Gesualdo diventato ostaggio della roba. Dunque la roba, o se si vuole la logica egoistica e naturale delluomo che il moderno ha esaltato, porta via luomo da se stesso, un demone divoratore, come il cancro che rode le viscere del protagonista e lo porta alla morte. Questa idea di essere come portato via da se stesso, di essere scisso dalle radici, e travolto dalla logica della modernit, questo terrore di essere strappato dai valori autentici della Sicilia tema etico costante in Verga, e documentato dallepistolario. Nel medesimo tempo per fortissima la coscienza che per diventare scrittore bisogna vivere a Milano. Verga scrive a Capuana dicendogli che deve venire a Milano perch solo a Milano si pu diventare grandi scrittori, solo dentro la modernit si pu conoscere la modernit. Insomma la corruzione del moderno un rischio che va corso, e comporta il tradimento, una violazione, ma si tratta di conseguenze dolorosamente necessarie, inevitabili. Di qui la storia di Eva, romanzo composto a Firenze ma nito a Milano, la storia di un pittore siciliano che arriva nella grande citt. A Firenze conosce Eva e le cede la marina di Trezza, lautenticit di Trezza. Il dono che Enrico Lanti fa alla ballerina simbolico: una marina di Aci Trezza per avere accesso alla modernit, lanima in cambio del successo nella modernit. E infatti Enrico Lanti si afferma come pittore diventando falso, cedente alle esigenze inautentiche del pubblico: pi ero falso pi il pubblico mi batteva le mani si legge in Eva. Nella seconda lettera a Capuana si legge (in alcuni tratti riassumo con parole mie): Tu hai bisogno di vivere la grande aria come me. E per noi altri infermieri di mente e di nervi la grande aria la vita di una grande citt, le continue emozioni, il movimento, le lotte con se e con gli altri. Tutto quello che senti ribollire dentro di te, se vieni a Milano, irromper con improvviso vigore, qua ti troverai in mezzo ai combattenti di tutte le passioni e di tutti i partiti, cost tu ti atrozzi (e qui c gi la prefazione ai Malavoglia, lidea di una lotta, dei nella lotta
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allinterno della umana del progresso). Quel Milano che tu ti sei immaginato sar sempre inferiore alla realt, non perch tu non abbia immaginazione tanto fervida da fantasticare una babilonia pi babilonia della vera, (e si noti che babilonia immagine di corruzione, seduzione e traviamento), ma perch ho provato su di me che non arriveremo mai ad accostarci alla realt di certe piccole cose che ci fanno piccini a loro volta e che ci danno forza da giganti. Io mi immagino te venuto improvvisamente dalla quiete tranquilla della nostra Sicilia, te artista matto poeta impressionabile e nervoso come me, a sentirti penetrare da tutta questa febbre violenta di vita in tutte le sue pi ardenti manifestazioni, lamore, larte, la soddisfazione del cuore, le misteriose ebbrezza del lavoro, pioverti da tutte le parti, dalla attivit degli altri, dalla pubblicit qualche volta clamorosa, dagli occhi delle belle donne, dai facili amori .. Senti, caro mio, a momenti facevo una tirata da farti ridere, vieni, vieni e prova anche te, non ti pentirai ti prometto. In uno scritto del 1881 su I dintorni di Milano Verga ha scritto che Milano la citt pi citt di Italia. Insomma vivere a Milano signicava vivere lesperienza moderna della grande metropoli. Mentre sta scrivendo I Malavoglia in una altra lettera a Capuana osserva che questo romanzo lo deve scrivere proprio a Milano. Dice: Avevo pensato di venire in Sicilia per dare lultima mano, e avrei voluto, se la disgrazia (la morte della madre) non mi avesse perseguitato, darvi quellimpronta di fresco e sereno raccoglimento, che avrebbe dovuto fare un immenso contrasto con le passioni turbinose ed incessanti delle grandi citt, con quei bisogni ttizi, con quellaltra prospettiva delle idee e direi anche dei sentimenti. Perci avrei desiderato andarmi a rintanare in campagna sulla riva del mare tra quei pescatori e coglierli vivi come Dio li ha fatti. Ma forse [aggiunge per spiegare perch rimasto a Milano] non sar male daltro canto che io li consideri da una certa distanza, in mezzo alla attivit di una citt come Milano o Firenze. Non ti pare che per noi laspetto di certe cose non ha risalto che visto sotto un dato angolo visuale? e che mai riusciremo ad essere tanto schiettamente ed efcacemente veri che allorquando facciamo un lavoro di ricostruzione intellettuale, e sostituiamo la nostra mente ai nostri occhi? Insomma I Malavoglia non sono una copia dal vero, ma la ricostruzione intellettuale di un paese siciliano, ricostruito basandosi sui documenti, sulle informazioni etnologiche, sullinchiesta in Sicilia di Franchetti e Sonnino. Una rielaborazione intellettuale e nel medesimo tempo nostalgica perch vi si avverte lottica da lontano, il peso del distacco dalla Sicilia, e, comunque, tuttavia, ricostruzione squisitamente intellettuale. C qui un problema su cui la critica non ha cessato di interrogarsi: come mai qui si parla di sereno e fresco raccoglimento? E a conferma si potrebbe leggere Fantasticheria, la novella scritta nel 79 quasi come introduzione ai Malavoglia. Qui si parla di pace serena di quei sentimenti miti semplici che si succedono inalterati di generazione in generazione. Dove sta il problema? In sede ideologica o losoca
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Verga dichiara innumerevoli volte che ad ogni gradino della scala sociale c la lotta per la vita e una feroce selezione naturale. Daltronde anche chi legge il romanzo si accorge subito che il mondo di Aci Trezza tuttaltro che un mondo di sereno e fresco raccoglimento; anzi, un mondo feroce, in cui se i Malavoglia si tengono in casa padron Ntoni ammalato e quindi improduttivo perch sono superbi e vogliono farselo mangiare dalle pulci. Se questa la logica maligna di Trezza, dove sta il fresco e sereno raccoglimento? Come si spiega la contraddizione tra una losoa materialistica che vede la lotta per la vita anche ai livelli pi bassi e lidea che invece esista una oasi felice, una Sicilia mitica? In realt la ragione di questa contraddizione di tipo pi psicologico che ideologico. Nelle lettere che ho letto la famiglia appare sempre come un luogo tranquillo e sereno, gli aggettivi sono gli stessi che ora vengono attribuiti ad Aci Trezza, e cio a un mondo del passato che viene mitizzato E il ricordo, la nostalgia, il senso di colpa che abbelliscono quello che in realt lintelligenza conosce come un mondo invece scisso e crudele. Torniamo un attimo al trauma psicologico. A proposito di Una peccatrice Debenedetti aveva osservato che il vero titolo avrebbe dovuto essere Un peccatore nel senso che il protagonista, lo scrittore, che si travia e tradisce gli ideali, compreso quello dellamore romantico. Anzi in questo romanzo giovanile la gura della madre lunico ostacolo al traviamento, lei che cerca invano di fermare la corruzione del glio, che poi un personaggio chiaramente autobiograco. Pietro Brusio nir per sprofondare in una vita indegna ed abbietta, nelle orge pi impure, per questo evita lo sguardo della madre e questa a un certo momento ricorre ai carabinieri. Troviamo una scena da un punto di vista psicoanalitico molto interessante: la mamma e i carabinieri che cercano di fermare ed arrestare il protagonista e dunque stanno dalla stessa parte come gure dellordine e del divieto. Troviamo qui Pietro Brusio che come Ntoni va nella bettola, beve, si ubriaca, diventa il capo di una banda di malfattori. Ma anche quando egli ritorna nel suo ambiente e comincia a frequentare le classi pi alte, anche allora si riveler indegno, indegno dellamore di Narcisa, la donna che muore per lui mentre lui invece si stanca, non riesce a stare allaltezza dei propri valori romantici. Quindi Pietro Brusio si mostrer indegno non solo della madre ma anche di Narcisa. E questo un tema che torner anche in Mastro-don Gesualdo dove le gure femminile pongono leroe di fronte alle proprie contraddizioni etiche, questeroe che vince sempre scontto nella propria anima e le donne stanno l a ricordargli la propria scontta: no in fondo, Diodata, Bianca, Isabella ritornano negli incubi di Gesualdo ammalato. Eva un documento interessante di questa contrapposizione tra al tranquillit della Sicilia e le larve affascinanti della vita moderna e del necessario traviamento dello scrittore che si mescola con la modernit. Mi limito a leggere un brano: pensavo alla mia famiglia lontana ed a tutte le tranquille gioie che avevo abbandonato per correre dietro a larve affascinanti. Larve affascinanti: abbiamo trovato questa espressione nella lettera a Capuana ed ora la troviamo qui nelle pagine di Eva. C inoltre un passo particolarmente interessante dove Enrico dice allamico che lo esorta a tornare in Sicilia quello che poi dir Ntoni: non posso tornare in Sicilia dalla famiglia perch la Sicilia e la famiglia sono per le anime pure. I valori della famiglia sono per le anime pure e lui ha tradito questi valori.
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mio caro, i sentimenti puri non sono che per le anime pure. Che cosa porterei in mezzo alla mia famiglia che ha sacricato tutto al mio egoismo? I miei infami sogni, i miei sozzi desideri, i miei disinganni colpevoli? Qui bisogna riettere sul disinganno. Il disinganno la presa datto di un inganno. Ma allora perch liberarsi di un inganno colpevole? Linganno costituito dai valori romantici. Enrico si dimenticato a contatto con la modernit dei valori romantici ed ora pensa che i valori romantici siano ingannevoli, anacronistici e superati. Non paradossale che lessersi liberato da un inganno sia vissuto come una colpa? Si pu cogliere qui il percorso di una generazione, passata dallentusiasmo risorgimentale di Verga che tra i venti e i ventitre anni aveva diretto tre giornali politici e che ora sta diventando scettico, materialista e pessimista, ma vive questa sua conversione al moderno come una colpa. Di qui linteresse di questa espressione, disinganni colpevoli. Notate che c un intreccio, un interscambio continuo tra autobiograa e invenzione romanzesca. Non manca nelle lettere da Milano la fantasia del ritorno: nellimmaginario di queste lettere campeggia al scena del ritorno in famiglia, la scena che troveremo alla ne dei Malavoglia. E una scena in cui si sovrappongono e si potenziano a vicenda desiderio di accoglimento, di protezione e tranquillit domestica e aspirazione nalmente soddisfatte alla tacitazione del senso di colpa. Giovanni immagina di tornare ricco, di essere accolto e reintegrato felicemente in famiglia. E una lettera da Milano del marzo del 1874 in cui vi sono delle sottolineature fatte dallautore stesso. Sottolineando certe parole che sta scrivendo, Verga contrassegna proprio i passi psicologicamente pi rilevanti. Ve la leggo: Sapete che in fondo la famiglia il primo pensiero e laffetto pi intimo. I piaceri di tutti i generi non possono farmi dimenticare le ore tranquille e qualche volte anche stizzose ma sempre pi care che passo in mezzo a voi. Una delle feste pi grandi del mio pensiero limmaginarmi il ritorno accompagnato dalla buona riuscita di tutto quello che mi sono proposto di fare. Immaginarmi il ritorno una espressione che spalanca un orizzonte di fantasie in cui i termini contrastanti del conitto interiore, lobbedienza alle leggi della madre e il rispetto per le tradizioni da un lato e lesigenza di successo nella modernit dallaltro siano nalmente conciliati. Ricordate lundicesimo capitolo dei Malavoglia: Ntoni promette alla madre che sarebbe tornato presto e carico di denari e sarebbero stati allegri tutti. Ma anche la ne del romanzo, con quelladdio perdonatemi tutti, va collegata a questo passo della lettera ai familiari. Insomma, in questo scrittore che sempre sembrato cos impenetrabile, in realt si possono trovare dei varchi per entrare dentro i suoi conitti interiori. Nei Malavoglia va colto un autobiograsmo travestito che si distende in gure oggettive ed in sentimenti mediati, ma per questo tanto pi efcace rispetto allautobiograsmo pi diretto ed esplicito di Eva. Nelle lettere da Firenze e da Milano si percepiscono tre temi che sono fondamentali per I Malavoglia: il primo il tema del sacricio, della rinuncia, della disciplina del lavoro, della tenace volont, della fedelt alla famiglia, ed questo il tema che appare in padron Ntoni e in Mena. Un secondo il il tema della vergogna, dellumiliazione, dellinferiorit sociale, dellinadeguatezza, dellesclusione. Tutto il Verga orentino
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EMANUELE ZINATO

La guerra a Milano di Franco Fortini

I. La mia relazione intende delineare un percorso nella scrittura in versi e in prosa di Fortini incentrato sul tema della rappresentazione della forma urbana e articolato su alcuni campioni tratti dalle raccolte poetiche, da alcuni saggi e soprattutto dalla prosa testimoniale del 1947 dal titolo La guerra a Milano.1 Le citt pi rilevanti della scrittura di Fortini sono Firenze, la citt nemica dellinfanzia e dellorto umanistico, e Milano, la citt delle rovine della guerra e del miracolo neocapitalistico. A Milano Fortini arriva nel 1945 e vive gran parte della sua vita, dagli anni dellimmediato dopoguerra e della collaborazione al Politecnico no alla morte. Abita prima in via Milazzo, nel quartiere Garibaldi, poi in via Strobel, poi ancora in via Novegno, nei pressi della Fiera, e inne di nuovo a ridosso del quartiere Garibaldi, in via Legnano.2 Dunque: un intero cinquantennio, lungo il quale Milano si trasforma dalla citt di macerie e di cantieri, del dopoguerra, divisa tra speranze di cambiamento e volont di restaurazione, alla metropoli dei grattacieli di vetrocemento e dei dormitori di periferia del boom, no alla citt pubblicitaria, nanziaria e postmoderna degli anni Ottanta. Mentre Firenze presente in modo pi compatto nella poesia fortiniana - dalle liriche che occupano unintera sezione di Poesia e errore (In una strada di Firenze) a Il custode in Composita solvantur, - Milano compare disseminata per lampi e bagliori, per lo pi, dunque, per dettagli apparentemente irrelati. Posto che in entrambi i casi lo spazio urbano in Fortini un enigma da decifrare, le differenze tra le rappresentazioni delle due citt risiedono soprattutto nel diverso modo di rendere pertinente nei testi il rapporto tra gli spazi e il decorso di tempo: nello spazio antico orentino le erbe, i marmi dargento, le logge, le pietre, possono custodire, incistati per sempre, il nemico o la rosa; lo spazio milanese invece lesperienza della modernit, la vertigine del nuovo, dellautodistruzione innovativa, in cui, come ha affermato Marx tutto ci che solido si dissolve nellaria. Si tratta insomma - e signicativamente in ritardo di un secolo - del medesimo processo europeo di modernizzazione in primo luogo architettonica e urbanistica - emblematizzato dai boulevards parigini aperti da Haussmann o dalle prospettive della Pietroburgo cantate da Gogol o da Puskin che den il Faust un Iliade della vita moderna. Fortini traduce, oltre che Goethe e Brecht, anche alcune poesie di Baudelaire negli
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anni 50. Ed un indizio altamente signicativo ai ni del percorso tratteggiato in questa mia conversazione che, proprio a proposito di Milano, un verso capitale delle Fleures du mal sia ripreso nella seconda raccolta fortiniana Poesia e errore (1959), nel titolo stesso di una folgorante poesia: La forme dune ville (del 1957) La disgrazia di queste case, cortili di tisi e panni, presto non sar pi. Greste e vetrox faranno giustizia degli anni, di noi, di me, di te. Si tratta di un esplicito rimando a Il cigno, la poesia sulla forma di Parigi inviata da Baudelaire nel 1859 a Victor Hugo esule dopo il colpo di stato di Luigi Napoleone. La vecchia Parigi non c pi laspetto Di una citt cambia pi in fretta ahim del cuore dun uomo. () ..Palazzi nuovi, impalcature, blocchi vecchi quartieri, tutto per me diventa allegoria e pesano pi di macigni i miei cari ricordi La poesia di Baudelaire accomunava gure difformi di perdita e di catastrofe: Andromaca esule, il cigno assetato fuggito da un serraglio, una donna nera emigrata a Parigi, e la vecchia citt stessa, spazzata via dai nuovi lavori urbani. La dittatura borghese di Napoleone III aveva travolto con i sobborghi parigini anche le speranze rivoluzionarie: Baudelaire attestava esemplarmente - in forma dallegoria - uno scacco epocale. Fortini in Poesia e errore (esattamente un secolo dopo) attesta il medesimo trapasso italiano spostato alla ne degli anni Cinquanta del Novecento. A prima vista le raccolte fortiniane sembrano dunque il documento di un processo evolutivo lineare, anche se repentino, di trasformazione urbana. Alcuni testi-chiave compresi nella prima raccolta intitolata Foglio di via, del 1946, rafgurano la Milano dalle case di ringhiera e dei sobborghi operai, dove il mio popolo desto /attende la grande sirena e dove In Via Nicola Piccinni /a una grata dofcina /c una bandiera rossa /ricordo dellinsurrezione. Nella raccolta del 1959 specie nella polemica in versi con Pasolini dal titolo Al di l della speranza - lantagonismo e la speranza politica dei destini generali resistono e si alimentano nelle contraddizioni dialettiche di uno scenario metropolitano In queste lente /sere di fumo e calce la citt /che mi porta sintorbida nei viali /sui battistrada di autotreni, muore /fra ponti di bitume, fari, scorie. /Qui sar stato io vivo; e ai generali /destini che mi struggono, lerrore /che fu mio, e il mio vero, rester.

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Uno scenario in cui laziendalismo, le banche e la borsa sono onnipresenti e onnipervasivi, come in Piazza Affari, dove i passanti percorrono vie come fosse tra mura di banche e ogni giornata si recide come una cedola obbligazionaria. Ora che il canto della citt si quietato E i vetri non ronzano pi; ora che le gronde gorgogliano sui cementi degli edici e i passanti della sera nelle fosse delle vie sono tra mura di banche, di marmi, ed inverno; prima di calare tra i fuochi rossi e verdi dei molli ascensori e recidere con la cesoia del cancello/ questa giornata come una cedola In Questo muro, raccolta del 1973, fa la sua comparsa una citt avvelenata, che intreccia in modo sempre pi convulso distruzione e modernizzazione: Lossido lede le antenne sui tetti /i marmi le vernici e le catene. /Il piombo e il bronzo si piegano piano. /Eppure crescono palazzi / che fulminano azzurri alloccidente/ e di lass scoprono alti monti. E nel settimo componimento del Falso vecchio le auto /mettono ossido di carbonio e piombo negli alveoli. In Paesaggio con serpente (1984), inne, si immagina a Milano una porta inesistente (Porta tenaglia) attraverso cui nei week end edonistici transitano su luccicanti kawasaki infanti opliti del sabato rafgurati - parodia constatativa e denitiva - come vittoriosi aleri del nuovo che avanza, come poco dopo accadr per i soldati dellOccidente nelle Canzonette del Golfo dellultima raccolta Composita solvantur (1994) Che maschio sapore di acciai, adesivi e solventi ragazzina che slacci il tuo casco di plastica! II. A ben guardare, la scrittura fortiniana nasconde nelle rappresentazioni dellautodistruzione innovativa urbana un percorso a sbalzi, traforato di andirivieni temporali, per niente evolutivo o lineare. Il tema della forma della citt e lesperienza della trasformazione milanese nella scrittura di Fortini infatti hanno origine ben prima delle raccolte poetiche coeve al miracolo economico. Fortini scrive tra lottobre e il novembre del 1943, in un campo profughi del cantone di Zurigo, La guerra a Milano: un diario, con puntuale indicazione del mese e del giorno della settimana, degli avvenimenti a cui partecip come sottotenente di fanteria da gioved 22 Luglio a marted 14 Settembre del 1943. Scrissi quel che dei mesi precedenti volevo ricordare. (p. 8) L immediatezza diaristica, ricostruita a posteriori, il risultato di una elaborata e selettiva messa in atto formale. Alla sintassi in prevalenza spezzata e paratattica si
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accompagnano lattenzione per i dettagli e il rallentamento temporale, che conferiscono alla scrittura non solo i tratti della minuta registrazione di eventi ma anche i segni dello spaesamento, no a limiti oniroidi e surreali: Esco. Tendo lorecchio per sentire se dalla citt vengono rumori. Ma nulla. Cammino nel buio lungo la scarpata della ferrovia (...) guardando i fuochi verdi e rossi dei segnali e sperando. (p. 27) Una sentinella corre nera nel candore del bengala, agitando il fucile, cade, si rialza, sparisce. (p. 70) Vesti umane si agitano sui platani; (p. 73) Viene buio; e un nugolo di zanzare. Entro in una casa per ascoltare la radio, ma lapparecchio funziona male o la trasmissione disturbata. (p. 118) La guerra a Milano - un testo proponibile anche a scuola - si pu agevolmente ripartire in tre sequenze: la prima incentrata su Firenze (pp. 19-32), la seconda, pi vasta, su Milano (pp. 33-142), la terza sullattraversamento del conne fra Como e Lugano (pp. 143-157). Fortini stesso ci dice che la sua vera universit non fu quella degli anni orentini bens il breve periodo della Svizzera e della Valdossola. Il confronto bruciante e drammatico fra queste due educazioni il tema principale de La guerra a Milano. Le strade e le mura di Firenze, non paiono reali ma invilite, stonate (p. 20) proprio perch al momento di rimemorarle una porzione rilevante di esperienze decisive si gi consumata. Tutto il testo si regge sulla giustapposizione straniante di un prima e di un dopo: i dettagli appartenenti allordine della giovanile Bildung orentina (i palazzi e le chiese, le Giubbe Rosse, i corridoi delluniversit, le prove scritte del concorso, i giovani dellaristocrazia locale, la Scuola Nornale pisana, i libri ingialliti) vengono rievocati con ironia melanconica: Firenze. Mi prende lironica melanconia di passeggiare per i caff dove sedevano sino ad un mese fa larte e la letteratura. (p. 103) La memoria orentina subisce di continuo la smentita e i morsi dellirruzione della storia: i bagliori dei bengala, i colpi di radio Londra, la cinquantina di fortezze volanti che interrompe le prove del concorso, (p. 22) e, soprattutto, gli incendi e le macerie spettrali di Milano bombardata. Le pagine pi elaborate stilisticamente e a pi alta carica espressiva sono infatti senza dubbio quelle relative ai quattro grandi bombardamenti aerei di Milano della seconda ottava dagosto (p. 65) del 43. Qui la contraddizione da tematica si fa stilistica. Un lessico e un abito mentale tradizionali, da poeta orentino (segnalati da termini desueti, nobilitati da una consacrazione letteraria), deve convivere con la torsione linguistica e col sovvertimento caotico e carnevalesco di ogni ordine urbano. Lanimazione antropomorfa della citt, l uso di un lessico coloristico a forti toni contrastanti, il dinamismo costruttivo o decostruttivo dei verbi di cui Fortini tenta spesso di intensicare la pregnanza espressiva tramite la -s in posizione pressale, sembrano debitori delle arti di area espressionista (le ceneri fredde, il caos degli schizzi nerastri, le mobili geometrie dei riettori). In un primo tempo dominano
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irrealt e incredulit, come nelle due discese ahi inferi di Renzo nella Milano de I promessi sposi: Pareva uno spettacolo allaperto. I colori, i lampi, i riettori, una scenograa wagneriana. Tutto il cielo della citt, il cuore della citt palpita a una velocit altissima, gli alberi si gelano in verdi quinte istantanee (p.71) Allincredulit fa seguito ben presto la concretezza tangibile della morte e della devastazione: gli edici sventrati, lodore della putrefazione (p.74.). La metropoli insomma scavata dallespressionismo di Fortini, ed rafgurata in un parallelismo con la Milano pestilenziale di Manzoni. Fanno la loro comparsa i topoi delle viscere della terra denudate e vive (p.73) e alcuni emblemi inerenti al caos sessuale: il sabba (p.71) e la scena damore notturno metropolitano: Stasera, verso Lambrate, spuntava allorizzonte una luna enorme e gialla in faccia ad una grande casa sventrata. Sullasfalto della via, al suono di unarmonica, giovani donne e operai in tuta ballavano, cantavano e ridevano. Ho visto uno degli uomini abbracciare la sua vicina e baciarla sulla gola: tutti gli altri applaudivano ridendo. (p.102) Il rimando alla citt straniata dallepidemia in Manzoni non marginale o incidentale: molti componimenti pi tardi, come ha mostrato esemplarmente Luperini per la poesia dal titolo Stanotte in Composita solvantur, sono intessuti di richiami metrici agli Inni sacri, al Cinque maggio e al coro di Ermengarda, e la penultima raccolta poetica di Fortini Paesaggio con serpente incentrata sulla gura biblica e manzoniana dellAngue Nemico: gura della violenza storica ineliminabile ma anche dellinevitabilit dei limiti oscuri della materia vivente, gura insomma dellinconscio privato e politico. Nel dialogo con Santarone sui classici italiani, dal titolo Le rose e labisso, Fortini ha rivelato come entro la crudelt delle immagini degli Inni manzoniani abitino, non meno che nella Colonna infame, i conitti storici: il sarcasmo, la disperazione politica, lo scatenarsi della reazione.3 E insomma lattualizzazione del Seicento e la constatazione manzoniana e insieme fortiniana della feroce forza che il mondo possiede. La stessa che, ricorda Fortini, compariva nella conclusione dei Promessi sposi meno idillica, e in seguito cassata, in cui faceva capolino la famiglia di Giangiacomo Mora, vittima di tremende torture nei processi agli untori: Non se ne sa nulla. Nessuna memoria ci fu trasmessa di quella stirpe pur degna di tanta piet. Quel secolo non pensava alla stirpe dei condannati. La feroce forza cala dal cielo nel 43 e getta la citt in preda a un caos alchemico. Lincontro con Vittorini nella sede della Bompiani pervasa dalle schegge di vetro e legno degli inssi (p.83) assume i tratti di unapparizione emblematica in un interno sinistro, in cui tutto decontestualizzato: le dattilografe passano da una stanza allaltra con gli occhi rossi di sonno, una specie di angelo surrealista di alluminio e cartone pende dal softto e oscilla ai riscontri di vento. (p.81).
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FRANCO LOI

Camminando per Milano

Voglio leggere poesie, mi sembra che sia pi chiaro di tanti discorsi; voglio leggere poesie scritte in tempi differenti, rispetto a una Milano veramente diversa. Ho sentito con gran meraviglia che Verga descriveva Milano come di una citt tentacolare.., lascia proprio perplessi. Io ho conosciuta Milano negli anni trenta, poi negli anni quaranta, mi sembrava un paesino, per me Milano era un paesino straordinario, basta pensare che noi bambini giocavamo per la strada, nel 54, in una via che adesso porta alle autostrade, via Teodosio, io giocavo a palla in mezzo alla strada: passava qualche macchina ogni tanto, si fermava, aspettava che noi andassimo sul marciapiede e poi proseguiva; noi andavamo in giro per tutta la citt, andavamo a cercare i libri, negli anni trenta avevo otto/nove anni, andavamo a cercare i libri della biblioteca dei miei ragazzi per tutta la citt, nelle edicole, nelle librerie. Milano era una citt sicura. Basta ricordare che mia madre lasciava aperta la porta della casa, diceva a una vicina di stare, ogni tanto, attenta a me. Non era la Milano di oggi. Io legger delle poesie proprio perch ci si renda conto della diversit. La prima si riferisce al 45 e ricorda latmosfera particolare dalla ne della guerra al 48-49, (legger una parte italiana, non tutto, perch molte cose si capiscono perfettamente), dove dico che c il paradiso parlo di un personaggio che in manicomio e ha memoria del paradiso, i medici gli dicono che forse una memoria indotta, dallinfanzia, dai momenti felici della vita e lui dice: Il paradiso si fa in fretta! Ma, come quello l, forse vien prima linferno, o questo pasticcio di limbo purgatorio e una sorpresa di minestrone di riso e piselli, ch un pensiero appena viene lo attraversa un altro e laltro gi un ricordo tra mille e pi I nomi per esempio, o le canzoni.. Ecco, sono l che cammino, non ho neanche per le balle quel che mi pirla E trac! da una vetrina
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ti miagola una mina con la tosse..(bisogna che precisi che quando si passava con il tram tutti i negozi di fotogra avevano gli altoparlanti, per cui si sentivano queste canzoni cantate, si passava per esempio in Piazzale Loreto e si sentivano sempre canzoni nel 49 cera Il Terzo Uomo, e ecco dentro di noi si creava un grande rimescolamento). E un quarantotto, una russia intricatissima, uno slacciarsi di tutti i bottoni.. Nella seconda parte della poesia si parla della Milano che balla, festosa e dico: Che giorno, ragazzi! Dappertutto balera! Balere in strada, balere nei cortili E la mania del ballo, Milano che balla! C un gioco di bocce, un pratoSu tre cannicci, e trccheta, la sala gi pronta UnorchestrinaTre strapelati pescati Fuori Lambrate (balabiott ha il senso anche di diavoli, di ingenui, di strapelati) E via volare! Il night una sola luce! Basta che pendano Quelle quattro lampadine di carta rosa(e qui nomino i luoghi di Milano dove si ballava) E ogni nome una storia, Ch basta dire era il Quarantacinque E poi Quarantasei, e a tanta gente si drizzavano le orecchie, gli vengono i formiconi Venivamo dalla guerra, (mi vengono i brividi]) e per la strada ci avevano passato insieme amori, dolori. Ancora sparavano, ancora cerano i morti, ma eravamo noi, eravamo classe operaia, noi eravamo gli scampati dalla fame e dalle bombe, noi, gente di strada, gente fatta di morte, noi eravamo come germinati dalle fosse del mondo, e non per crudelt, non per disprezzo, mancanza di piet, vomito di noi, ma, come una passione di sole esplosa, anche la note noi volevamo il sole Chiamatela libert, chiamatela sbornia, chiamatela come voleteFesta ai coglioni! ma noi, che labbiamo patita proprio tutta, anche la libert ci siamo goduti! Qui ci vorrebbe la canzone. Tuuu, che mi sorridi verde luna El Paradis se fa svelt! Ma, me qul l, forsi vgn prima linfernu, o stu pastss de limbu, purgatori, e na surpresa de minestrun cuj risi e i bisi,
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ch un penser se l vgn traversa n alter e lalter l in regrd tra milla e p I nm presempi, o i cansunEccu, sun l che camini, g gnanca per i ball qul che mi pirlaE tracch!da na vedrina te miagola na mina cun la tuss l un quarantott, na rssia girabolda, un declassss de ttt la buttunera Solitude, el Men ai lov, Carioca, i blus de lAmstrongh, Ciattanuga ciu-ciu, e le patate si chiaman patate.. Tamo, tamo, se per me la vita, intera.. E p la Gilda, Sciarlot con Viuletera, la Ingrid Bergman, el Uels del Terso Uomo, e nm tacc dr i tram cntum Brasil Che d, ragassi! In deperttt balera! Baler in strada, baler den di curtl L la mania del ballo! Milan che balla! Gh un gigh de bocc, un pr S tri cancc, e, trcheta, la sala belle prunta UnurchestrinaTri balbiott pesc fra LambrE via volare! El Nait na lsa sula! Basta che pnden chi quatter lampadn de carta rsa Gardenia, Miralago, Stella Russa, el Lido, Lago Park, La Capanina Fina nel TrotterE ogne nm na storia, ch basta d lera l Quarantacinq e p Quarantasess, e a tanta gent sindrissa i regg, ghe vgn i furmigun Vegnivum da la gura, e per la strada ghevum pass insma amur, dulur. Am sparaven, am gheren i mort, ma serum nm, serum class uperara, nm serum i scamp da fam e bumb, nm gent de strada, gent fada de mort, nm serum me sbutt dai fpp del mund, e, nun per crdelt, no per despresi, mancansa de piet, roja de nm, ma, cume na passiun de s sciuppada, anca la nott nm la vurevum s Ciamila libert, ciamila sbornia, ciamila me vurFesta ai cujun! ma nm, che lm patida propi tta, anca la libert se sm gud!

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Adesso leggo una poesia che indica il momento del cambiamento: Come parlano bene linglese i milanesi, dicono war-games, disgusting, walke-talkie e tramano sul lombardo coi meridionali. Prima hanno ucciso il paesaggio, poi tra calchi di benzinai, industrie e autostrade hanno massacrato la lingua, e al buon De Marchi hanno strappato il gusto del canto e delle bambinate. E roba patinata, puzza al naso, socialavanderia di spartizione di torte, mezzi uomini e mezze donne, gente a cui piace parlarsi addosso e far tanti soldi. Cos, amici a Milano gli tocca tacere E far una sbornia di wisky e di sak, tra gran sarti, politici senza storia e manager che leccano i bign. Me prlen ben lingles i milanes, dsen uorgheim, desgasting, uolkitolki e furchen sl lumbard cuj giargianes. Prima n mass l paesagg, p tra i calchi di benzinar, indstri e autostrd n sacan la lengua, e al bun De Marchi gan strep l gst del cant e di cind. L roba patinada, spssa al ns, sucialavanderia de inturtind, mzz mm e mzz duntt, gent che ghe pis parlss indss e f tanti dan. Insc, ams. Milan ghe tuca ts E f na sbornia uischi e de sach, tra gran sartur, pulitegh sensa storia e managr che lcchen i bign. Voglio leggere, anche, una poesia su Vittorini, che abitava a Milano in via Gorizia, lungo la Darsena. Prima c un pezzo sulla morte di Vittorini e poi i versi che ricordano il mio incontro del 54 con lo scrittore. quando mi ha parlato a lungo di Milano. Non legger le parole di Vittorini, perch sono in italiano E Vittorini era uomo damore. .e sentivo il sapore degli alberi come un mare oltre la Darsena, e lui come un astrologo nascosto nella luce diventa la parola la sua faccia e io che guardo mi perdo e sono recluso dalla sua vita, dal suo essere l a parlare
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e sembra sia Milano che con la luce viene nella stanza dove sto ad ascoltare. .. Alto elegante, con gli occhi di sera Quando dal loro chiaro il giorno diventa azzurro, sembrava il rispecchiamento di un mosaico, uno di quei Re che stanno nellombra al buio, e io lo guardavo, ascoltavo e vera sentivo la sua voce tra le mie paure .. Ah, Vittorini, belluomo di tempi antichi, la memoria di te, come la vita, si sfa e mai passa, e sembra un grido che perdersi pare in aria ma si ferma e sta sospeso tra gli uomini come per dirgli che niente si fa per niente e niente niente e la coscienza porta nei suoi sogni con i segni del giorno anche il suo sentimento, cos la storia si fa di carne e porta avanti il peso della sua vita contro il marcio della rogna, i sof del vento, e lombra del dolore che dentro ci respira. E Vittorini lera n m damur. Vede, Milano, dalla mia nestra tutta in Conca e sentivi el savur di lber cum un mar ulter la Darsena, e l me n strlegh scund denter la ls deventa la parola la sua faccia e m che vardi me perdi e sun recls da la sua vita, dal s vss l a parl e par che l Milan che cun la ls vgn ne la stansa in due st a scult Lei scrive il grigio come fosse grigio Ma il grigio fatto di colori e di belt. Lei guardi Gogol, le metope del frigio, le spente vite di Cechov, Balzac La luce sta segreta dentro il bigio E ogni noia si avverte dentro un crac... Alt, elegant, cunt j cc de sera Quandal s ciar el d deventa azr, pareva dun musaich una speggera, vn di quj Re che stan ne lumbra al scr, e ml vardavi, el scultavi e vera sentivi la sua vs tra i m par Non badi al tempo, e sempre sia sincera la sua canzone, la forza del parlare
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Chi scrive, sia per gioia o che dispera, lascia limpronta come un camminare Ah, Vittorini, bllm di temp antgh, la memoria de t, cume la vita, se sf e mai la passa, e par un sgh che sprdess par ne laria ma se ferma e sta susps tra j mm cume per dgh che nient se fa per nient e nient l nient e la cusciensa la porta ind i s sgn cuj sgn del d anca el so sentiment, chinsc la storia la se fa de carna e porta avanti el ps de la sua vita cuntra l marsc de la rogna e i buff del vent, e lumbra del turment che dent ghe lita. La Milano di oggi a me si presenta cos: Cambiano le facce non le riconosco pi, vengono avanti a me come morti e sembrano guardare, sembrano salutare uno dietro laltro nella stessa sorte; e le case sono di Milano, le strade, la nebbia, i tram che passano, i Navigli alle Porte ma le facce sono pallide, gli occhi di cispa e scabbia, e mancano le voci dei bambini, le belle ragazze che vanno in bicicletta al lo della Vettabia soffocata sotto la terra, e non ci sono pi le canne dei fossi e dei laghettti, non c pi la vita delle radio accese e lacqua di Milano Ah, quante facce camminano senza vita! Cmbien i facc e j recunussi p, vgnen devanti a m cume vss mort e par che vrden, par che me salden me vn dr lolter ne la stessa sort; e i c n de Milan, i strd, la nbia, i tram che passa, i Navili aj Port ma i facc n smort, j gg de cispa e scbia, e manca i vs di fj, i bj tusann che van in bici al l de la Vettabia suffga sott la tra, e ghin p i cann di foss e di laghtt, gh p la vita di radio acs e laqua de Milan Ah, quanti facc camina sensa vita! Pezzi di Milano che fate muro agli uomini, cemento di Misurata alle case del viale,
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sotto il cielo nascosto vuote stanze dove muoiono gli uomini tra smog e macchine e voci di notte e ciarle duna Milano nel suo cemento perduta, Milano che va in malora al crescere delle menzogne tra le banche e le puzze dei ricchi e la ventata degli odi della gente che impesta le strade, Milano che si vende alla giornata e butta il tempo nello sporco delle sue malefatte, ah mia citt che nebbia ci copre! senza che i sogni portino libert. Tcch de Milan che f de mr aj mm, cement de Misrada aj c del vial, nel scund del ciel vj stans due mr j mm tra smog e macchin e vs de nott e ciall duna Milan dennel cement perdda, Milan che la va in vacca al crss di ball Tra i banch e i spss di sciur e la ventada Di di de la gent chimpesta i strd, Milan che la se vend a la giurnada E trasa el temp nel vunc di s purcd, ah mia cit che nbi che ghe cuatta! Sensa chj sgn ghe prten libert. Volevo aggiungere una nota negativa: da casa mia, viale Misurata, ho impiegato unora per arrivare qui alluniversit: eravamo tutti arrabbiati, tesi, respiranti smog e gas di scarico. Penso ai pendolari: si alzano alle quattro, arrivano al posto di lavoro, lavorano tutto il giorno, tornano a casa, e vi arrivano alle dieci; mi domando se questo il mondo dove tutto va bene, dove tutti sono contenti. Oggi Il Corriere della Sera riportava dei dati in cui tutti hanno soldi, tutti sembrano mangiare, ma quello che spaventa la qualit della vita, che vita fa un lavoratore?, e uno studente? E un continuo indorare la pillola: tutto bello, alla televisione ridono sempre, e poi invece basta entrare in un ospedale o non avere la macchina (chi ha la macchina passa le giornate dentro la macchina, quando andavo alle Mondadori arrivavo in bicicletta sempre prima di un amico che arrivava in macchina!). Mi domando il perch di questa follia di una citt immobilizzata: quanta gente infelice!, qual la vita dei vecchi, qual quella dei giovani? Io ho conosciuto una citt dove si viveva e ci si conosceva bene, le case con la ringhiera, tanto vituperate, creavano solidariet: oggi non so neanche chi sia il mio vicino di casa. Se quando esco saluto qualcuno, mi sembra che mi guardi stranito, quasi avessi fatto una cosa strana. Penso a Miracolo a Milano quando tutti volevano scappare per andare in un posto dove buongiorno volesse proprio dire buongiorno. Ora la gente stupita se la guardi in faccia Gli studenti mi hanno chiesto se valga ancora la pena di scrivere poesie, se la poesia sia la voce della resa o sia la voce di qualcosa che pu andare aldil del degrado e
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Per ricevere una copia degli atti contattare: Prof. Barbara Peroni tel 02-26145465 barbaraperoni@fastwebnet.it Tesseramento annuale ADI-SD 20 euro

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GIANNI TURCHETTA

lo spasma dello spirito e lo spasma della materia: I segreti di Milano di Giovanni Testori

Per cominciare: un autore di non facile collocazione Vorrei cominciare il mio discorso commentando, sia pure molto velocemente, il titolo del mio intervento: un titolo che deriva da uno deglinnumerevoli studi di critica darte di Testori (sono molte centinaia, e ancora oggi non ne possediamo un censimento completo: ma a questo sta meritoriamente lavorando l Associazione Giovanni Testori di Milano). Come spesso accade, lo scrittore che commenta le opere di altri artisti sembra anche parlare della propria stessa poetica. In particolare, difcile resistere alla tentazione di applicare a Testori stesso le considerazioni chegli fa a proposito di Tanzio da Varallo, il quale sarebbe riuscito a realizzare il suo proposito di identicare [...] lo spasma dello spirito e lo spasma della materia (G. Testori, Palinsesto valsesiano, Milano, Scheiwiller, 1964, p. 23), di raggiungere cio la verit, pulsante e nascosta, delluomo e del cosmo. La verit, per Testori, non pu essere trovata alla supercie delle cose, ma va cercata nel profondo, attraverso una sorta di discesa, non meno tormentosa che affascinata, verso loriginario, cio verso la dimensione, al tempo stesso, dellautentico e del primordiale: una dimensione, e quasi un punto alchemico di fusione, dove corpo e anima si confondono, rivelandosi inestricabilmente intrecciati, non pi distinti n distinguibili. sicuramente utile avviare il discorso intonandolo ad affermazioni esplicite dellautore. Daltro canto, pure opportuno non darsi del tutto, o almeno non aderire in modo troppo passivo alle affermazioni di poetica dellautore stesso: in questo senso, proprio gli scrittori molto lucidi intellettualmente offrono ai critici molti appigli, ma insieme fanno loro correre qualche rischio di troppo. E questo rischio particolarmente grave in un caso come quello di Testori: cio di un autore che stato molto recensito ma poco studiato, cio poco (pochissimo!) studiato in modo approfondito e tecnico. Il che, certo, capita spesso agli autori a noi vicini nel tempo, anzitutto per motivi cronologici: perch non c stato ancora tempo di metabolizzarli, e perch la critica, quando si occupa di contemporanei, soffre sempre di una specie di presbiopia. Ma in questo caso c molto di pi: Testori infatti stato un po troppo assorbito, per sua stessa volont, da un certo ambito ideologico e politico (Comunione e Liberazione). Cos che i giudizi critici su di lui sono andati troppo spesso a confondersi con i giudizi ideologici: il che ha determinato un fuoco incrociato di, da un lato, apologie
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troppo corrive, troppo vicine alle posizioni dichiarate dallautore; e, dallaltro, opposizioni complementarmente troppo rigide, troppo preoccupate di respingere quanto, purtroppo per lui, Testori stesso spingeva tendenziosamente a mettere in primo piano. In questo secondo tipo di equivoco, lo ammetto senza difcolt, sono per molti anni caduto anchio. Linterpretazione di Testori si poi caratteristicamente incagliata (come, di nuovo, accade spesso nella critica sulla letteratura del Novecento) su categorie interpretative non prive di utilit, ma un po troppo irrigidite, e portatrici, visibilmente, di un imbarazzo non meno storiograco che teorico. Basti pensare, tanto per rendere subito lidea, allimpaccio con cui si continua a maneggiare una coppia oppositiva un po stereotipa come avanguardia vs. naturalismo. Rimando, per questa questione, a un recente e lucido resoconto degli equivoci critici sorti a proposito di Il dio di Roserio e, pi in generale, di I segreti di Milano: lo si trova in un bel volume di Paola Ambrosino (Da Guernica a Roserio, in bicicletta, Milano, C.U.S.L., 2003, in particolare nel paragrafo Criticit della critica, pp. 95-114). Semmai, provando a maneggiare prudentemente qualche categoria, qualche -ismo, potrebbe valere la pena di ridenire la posizione di Testori in rapporto alla costellazione, ampia e variegata, del cosiddetto espressionismo realistico, o realismo espressionista (o magari, come ebbe a proporre provocatoriamente Sanguineti per la poesia del Novecento, di sperimentalismo realistico, che quasi un ossimoro). Al di l deglimbarazzi storiograci, soprattutto necessario dire, senza esagerare in premesse di metodo, che Testori autore ricchissimo, che possiamo e dobbiamo ricominciare a leggere senza paraocchi ideologici. Non del resto un caso che energici inviti a rileggerlo ci siano arrivati, in anni vicini, da due voci molto autorevoli, e certo ideologicamente assai lontane da Testori, due voci che qui voglio ricordare con speciale affetto: Franco Fortini (di cui ricorre il decennale della morte) e Giovanni Raboni, che ci ha purtroppo lasciato poco tempo fa. Protetto dalla loro prestigiosa auctoritas, voglio ripetere anchio che proprio ora di ricominciare a leggerlo, questo Testori, con una rinnovata attenzione analitica, e con una nuova serenit. Un progetto artistico a tutto campo Nato a Novate Milanese nel 1923, Testori, come abbiamo subito ricordato, un acutissimo storico e critico di arti gurative, ed anche un notevole pittore in proprio. Ed scrittore, eccezionalmente prolico, ma anche uomo di teatro, che tuttaltra cosa: ma certo, come vedremo meglio fra poco, fra scrittura e teatralit ci sono rapporti profondi. necessario poi sottolineare con forza come, in ogni momento della sua vicenda artistica e intellettuale, Testori abbia sempre dato grande rilievo a quelle che chiameremo le sue radici, al suo rapporto cio non solo, com ovvio, con una certa area geograca, ma anche con una certa idea dellarte, caratteristica della tradizione milanese e pi generalmente lombarda. A corollario di questultima affermazione, vorrei ricordare come Testori sia, certo, uno scrittore di Milano, ma a patto di intendere Milano come grande Milano: cio come una realt (urbanistica, sociale, antropologica) pi ampia, che comprende le periferie e lhinterland. Tornando alla difcolt di classicare Testori, bisogna ricordare come egli si sia accostato alla fronda contro il fascismo, senza per mai essere propriamente antifascista, e senza impegnarsi direttamente nella Resistenza. Sempre tendente a far parte per se stesso, egli partecipa per intensamente, su una linea coerente con la tradizione
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lombarda di eticit (una tradizione che va dritta dritta da Parini a Gadda, passando per Manzoni), allavventura del gruppo di Corrente fra le due guerre e poi, nellimmediato dopoguerra, a quella del gruppo di artisti del Manifesto del realismo conosciuto anche col titolo di Oltre Guernica (marzo 1946). Con ogni evidenza, Testori condivide una poetica che intende riprendere la lezione delle avanguardie (in particolare, del cubismo e della linea che va da Czanne ai fauves e a Matisse), ma conservando sempre una profonda attenzione alla concretezza del reale. Allo stesso tempo egli riuta per ogni realismo ingenuo. In altre parole, Testori persegue, in tutti i campi, unarte capace di contemperare esigenza morale e sperimentazione formale, impegno civile e tensione modernista, senza mai perdere di vista la realt sociale, intesa per in modo problematico e decisamente non naturalistico. E certo bisognerebbe anche parlare analiticamente (ma dovr qui limitarmi a questo brevissimo accenno) dellinusso che ebbero su Testori due maestri quali Roberto Longhi, per quanto riguarda la storia dellarte, e Mario Apollonio, per quanto riguarda la storia del teatro. Fatto sta che, a partire da una costitutiva poliedricit, la carriera artistica di Testori mostra una costante e quasi direi fondativa attenzione nei confronti del teatro. Non certo un caso che la sua prima opera edita sia unopera teatrale (La morte. Un quadro, Forl, Edizioni di Pattuglia, 1943; ora in Opere. 1943-1961, Introduzione di G. Raboni, a cura di F. Panzeri, Milano, Bompiani, 1996, pp. 1-25), e che, oltre ad avere scritto numerosissime opere per il teatro, Testori abbia partecipato in prima persona a non poche delle intraprese teatrali pi prestigiose del secondo Novecento: dal lavoro al Piccolo Teatro, con Giorgio Strehler, Mario Missiroli e Luchino Visconti (che peraltro avrebbe anche tratto da tre racconti di Il ponte della Ghisolfa la sceneggiatura di uno dei suoi capolavori cinematograci, Rocco e i suoi fratelli), a quello con Franco Parenti e Ruth Shammah (con i quali nel 1971 avrebbe fondato la Cooperativa del Pier Lombardo), e con Franco Branciaroli, no alla costituzione della Compagnia dellArca (1978) e al lavoro con Emanuele Banterle e Andrea Sofantini. Gi molti critici hanno osservato che Testori ha sempre lavorato, per cos dire, in direzione del teatro. Ma a noi qui interessa soprattutto sottolineare come il teatro sia larte che meglio, o quanto meno pi percepibilmente consente di cedere la parola ai personaggi, e, di pi, di imporre sicamente la concreta presenza dei corpi: affermando, con quasi indiscutibile perentoriet, il valore di testimonianza e di verit dellesperienza dei singoli. Si potrebbe avere anche la tentazione di parlare, a questo proposito, di teatro di poesia: ma sarebbe una denizione profondamente riduttiva. Certo che il complesso progetto di I segreti di Milano, sembra trovare le proprie ragioni costitutive, e quasi vorrei dire la propria struttura trascendentale, nellesigenza di far parlare direttamente i personaggi, di metterli in scena e lasciar loro la parola: che quanto (con le specicazioni che vedremo fra poco) accade, vistosamente, anche e proprio nei testi narrativi. A rigore, il ciclo comincer con la narrativa (Il ponte della Ghisolfa e La Gilda del Mac Mahon), e proseguir con il teatro La Maria Brasca e LArialda), per poi tornare alla narrativa (Il Fabbricone e Nebbia al Giambellino). Forse per il momento pi alto di tutto il ciclo proprio quello narrativo inziale, quello cio dei primi due grandi libri, Il ponte della Ghisolfa e La Gilda del Mac Mahon (sui quali soprattutto concentrer la mia attenzione). Ma, per lappunto, anche i protagonisti narrativi dei Segreti di Milano, non meno dei personaggi propriamente teatrali, mettono in scena e quasi esibiscono le loro anime sofferenti proprio in quanto si manifestano nella sica concretezza dei loro corpi, e delle loro materiali percezioni;
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perch nella concreta corporeit, e soltanto in essa, che si pu manifestare lanima: lo spasma dello spirito e lo spasma della materia, appunto. Singolarit e totalit C un rapporto profondo fa questo atteggiamento e lattenzione costante da parte di Testori, nel teatro come nella pittura, alla dimensione locale. Basti pensare al suo amore per la pittura lombarda, soprattutto del periodo fra manierismo e barocco, e in genere per i secentisti, come Francesco del Cairo, Fra Galgario, Foppa, Borgognone, o il gi citato Tanzio da Varallo. Bisogna per anche specicare che, per Testori, lamore per la dimensione locale vuole, programmaticamente, evitare tuttavia ogni facile regionalismo, cos come ogni idea troppo ingenua di realismo (neorealista o naturalista o anche impressionista). Stare vicini una realt che si conosce comunque una maniera, che Testori sente pressoch indispensabile, per riuscire a conoscere e penetrare nel concreto, anzi nellassolutamente singolare. Con la ferma convinzione, solo apparentemente paradossale, che proprio limpavida discesa verticale verso gli abissi rischiosi e vischiosi della concreta singolarit pu condurre a verit generali, universale: per indispensabile che la verit generale non sia in nessun modo una verit astratta. In una sorta di geometrica progressione dal particolare al generale, potremmo dire che, per Testori: nel piccolo c il grande; nella singolarit c la totalit; nel mistero dellindividuo c il mistero del cosmo; nelluomo c Dio. Il che equivale anche a dire che la messa in scena dei Segreti di Milano vuole essere, e non potrebbe essere altrimenti, una messa in scena dei segreti del mondo tutto: di quei segreti, per lappunto, che si celano negli abissi dellinteriorit. Ma linteriorit, ancora volta, lungi dal ridursi a una dimensione psicologica, convenzionalmente introspettiva, qualcosa che chiama in causa insieme, inestricabilmente, la dimensione sica non meno della dimensione morale. Testori, insomma, vuole unarte che non si limiti ad imitare lapparenza delle cose. Ad essa corrisponde, sul piano delle tecniche narrative, un uso massiccio del discorso indiretto libero (soprattutto), che talvolta (ma in modo pi contenuto e, per cos dire, condizionato) pu arrivare a confondersi con il monologo interiore. Su questo torneremo fra poco. In una sintesi provvisoria, diciamo per gi che la stessa tecnica di Testori si caratterizza come un viaggio verso linteriorit, realizzato nelle forme di una teatralizzazione della singolarit, o, pi precisamente, dellesperienza dei singoli, colta nel suo farsi. Cos come vuole una letteratura, e, pi in generale, unarte che non sia troppo intellettualistica o troppo formalistica, Testori ama i pittori che cercano di penetrare le cose e le persone al di l della loro supercie. Basti pensare alla vicinanza, e alla pluridecennale amicizia, con Ennio Morlotti (Lecco 1910-1992), che per molti aspetti un suo punto di riferimento in pittura: anchegli legato a Corrente, seguace al tempo stesso di Czanne e del cubismo, capace, specie nella parte nale della sua carriera, di avvicinarsi originalmente alla pittura astratta, ma conservando una corposa concretezza, che arriver no a una specie di esaltazione sica della materia, a unemblematica e quasi direi esemplare convergenza di concettuale e materico. Si parlato, per Testori, di poetica della profondit (R. Rinaldi, Testori o della profondit, in Il romanzo come deformazione, Milano, Mursia, 1985, pp. 63-177). Ma resta ancora quasi tutto da fare il lavoro analitico sui procedimenti con cui lo scrittore di Novate Milanese cerca di raggiungere gli abissi al tempo stesso sici e
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anzi, con gli aspetti pi grevi e pi squalicati della comicit pi andante, quelli legati alle viscere e alle funzioni digestive. Lo scontro sistematico fra intonazione seria e oggetti comici (insisto: attinti anche, con evidente intenzionalit, dallambito della sicit pi bruta, cio dai meno nobilitabili spasmi della materia), sintreccia, in modo altrettanto sistematico, con la ferma volont di attingere, senza alcun tipo di censura, tutta la ricchissima gamma delle percezioni e delle emozioni umane. In altre parole, la pluralit delle intonazioni mette chiaramente radici in un programma di ricchezza emotiva, o emotivo-percettiva: un programma che davvero non possibile sottovalutare. Testori vuole infatti costruire gure umane capaci di mostrare tutta la carica emotiva (ancora una volta: psichica, ma anche sica) che li attraversa, la folla di sensazioni che ne costituisce la vita, tout court. Dove, certo, troveremo soprattutto sofferenze, ma troveremo anche, e in quantit molto notevoli, esaltazioni e qualche volta addirittura felicit (come nel mirabile Andiamo a Rescaldina, in Il ponte della Ghisolfa, cit., pp. 446-455). Il fatto che, ancora una volta, la sda dello scrittore rivolta alla ricchezza e complessit stesse della vita: ma in quanto questa vita viene vissuta e esperita da persone concrete, sicamente individuate. Tutte le scelte rappresentative di Testori sono orientate a costruire e far percepire sulla pagina lintensit stessa dellesperienza. In questa maniera, la discesa verso le profondit della psiche e della materia si congura non solo, genericamente, come una teatralizzazione, ma pi specicamente, come una teatralizzazione dellintensit dellesperienza vissuta. Inoltre, la tensione verso realt (sia pure psichiche, o meglio psicosiche) concrete e individuate produce costantemente una sorta di corto circuito, che la proietta inequivocabilmente verso una dimensione simbolica, cio, di nuovo, generalizzante. Accade cio nelle pagine di Testori proprio quanto lui stesso individuava nei pittori pi amati, e in particolare nel Caravaggio e nei suoi eredi; come scrive persuasivamente Annamaria Cascetta, in essi lo scrittore di Novate Milanese scopriva la possibilit del segno artistico di toccare il massimo dello spessore simbolico attraverso ladesione alla realt, di esprimere lirruzione del metasico nel quotidiano, nella povert delloggetto e nella intimit dolente ed affettuosa di una umanit modesta, di svelare liscrizione della morte incipiente nelle pieghe di una vita pur piena e la sua inquietante domanda di senso. (A. Cascetta, Invito alla lettura di Testori, Milano, Mursia, 1983, p. 31) Caratteristica del realismo espressionistico di Testori per anche e proprio, come dicevamo, linsistenza sulla materia, cio proprio sulla materia bruta, colta nella sua pi densa sicit. E si pensi a quante volte Testori ha rappresentato le intensissime fatiche e le intensissime sofferenze dello sport, ciclismo e pugilato in testa. Dove la sicit esasperata diventa a sua volta uno strumento per spingere e quasi forzare la realt verso il simbolo: per tagliarla, torcerla e deformarla, mescolando senza soluzione di continuit i fatti minimi della quotidianit con il senso ultimo delle esistenze, i sussulti minimi e pi ignobili della carne con la parabola inesorabile di un destino. La coerenza delle scelte testoriane organizza, vistosamente, non solo limpianto stilistico e tematico, ma anche le strutture stesse della narrazione. I suoi testi (narrativi ma anche teatrali, in quanto dotati di una struttura narrativa) obbediscono infatti a una logica narrativa profonda, e di indiscutibile modernit, in cui, con sapiente alternanza,
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gli eventi forti (delitti, violenze, scontri, amori, abbandoni e cos via) si intrecciano con eventi minimi. Questa stessa vistosa oscillazione strutturale fra azioni violente, drammatiche (teatrali?) e lo scialo spudorato di azioni comunissime, prive a prima vista di qualsiasi rilievo narrativo, costituisce al tempo stesso un elemento di costante deformazione e un ingrediente decisivo della signicazione complessiva, cio del signicato simbolico dei testi. Del resto, non certo un caso che spesso gli eventi drammatici, che segnano le esistenze dei personaggi, niscano per essere piuttosto degli eventi mancati: le storie di Testori sono infatti signicativamente piene di rapporti amorosi mancati, di matrimoni mancati, di gesti pensati e non compiuti, di conitti che non possono essere manifestati, spesso addirittura di omicidi progettati e non commessi. Il lettore vede cos da un lato balenare in continuazione fatti violenti e persino atroci, crimini piccoli e grandi, violenze, scontri e gare. Da un altro lato Testori dispiega senza pudori quello che il grande Auerbach ebbe a denire genialmente il trionfo dellinsignicante. Si pensi, tanto per fare un esempio, al ralenti spettacolare (cio, per essere precisi, spettacolarmente anti-spettacolare...) sul caff che Enrica (gi protagonista del ciclo narrativo eponimo di Il ponte della Ghisolfa) prende al bar in Appena fuori Luino (in La Gilda del Mac Mahon, cit., pp.526-527). Riprendendo una nota coppia oppositiva formulata da Seymour Chatman, possiamo certo dire che in Testori, nonostante gli eventi forti, la narrativa di rivelazione prevale nettamente sulla narrativa di risoluzione. In altre parole, le storie dei Segreti di Milano puntano molto di pi sulla rivelazione di una condizione esistenziale che non sulla costruzione di un intreccio con un conseguente scioglimento narrativo. Il che per, ancora una volta, ha evidenti implicazioni non solo strutturali ma anche semantiche. Queste storie infatti danno costantemente limpressione di non essere chiuse, anche quando si chiudono; e potremmo dire, forzando appena appena le cose, che nei Segreti di Milano i nali aperti sono la regola. Ma lassenza di un nale forte coincide con lassenza di consolazione; cio, per ricordare i termini della poetica aristotelica, lassenza di coincide con lassenza di . Sul piano ideologico, sarei tentato di parlare di un manzonismo senza Provvidenza. Sul piano strutturale, certo anche il lettore meno esperto viene colpito e quasi ferito dallimpressione che le storie dei Segreti di Milano non siano soltanto intrecciate fra di loro, ma possano in teoria continuare allinnito. Gli intrecci multipli e la totalit: una Commedia umana Stiamo evidentemente approdando alla questione della struttura complessiva del grande ciclo testoriano: una struttura che a molti critici parsa (forse non del tutto a torto) macchinosa. Per di questa stessa struttura non possiamo in alcun modo nasconderci la ricchezza, la complessit e loriginalit. In prima approssimazione, Testori si propone anzitutto di scrivere dei libri di racconti; ma questi, lungi dallessere soltanto dei racconti isolati, sono collegati tra loro, in vario modo e a vari livelli, tanto da costituire in buona sostanza ununit narrativa, al tempo stesso sempre proiettata verso il romanzo e sempre ben distinta dal romanzo propriamente detto. NellAvvertenza alla prima edizione di Il ponte della Ghisolfa Testori scrive: Questi racconti, dei quali solo alcuni son qui direttamente conclusi mentre i pi verranno ripresi e portati avanti nelle raccolte successive, formano la
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morali delluomo, di cogliere il groviglio dei sentimenti e delle percezioni, mentre si produce allinterno di una concreta individualit. Testori evidentemente in sintonia con laspirazione, che caratterizza la maggioranza della narrativa novecentesca, a privilegiare lo showing sul telling, cio a raccontare mostrando le persone e le cose, pi che riassumendole, interpretandole e spiegandole. Leggiamo, per capire meglio, almeno un passo. Vi vedremo emergere, in modo molto vistoso, un discorso indiretto libero (con le sue marche formali caratteristiche: la terza persona, luso del passato), che per tende irresistibilmente al discorso diretto (come mostrano la sintassi, la folla di esclamativi, i tratti linguistici colloquiale e persino dialettali): si tratta, pi precisamente, di un indiretto libero molto mimetico, cio molto vicino alla lingua del personaggio di cui si riporta mediatamente il discorso (in questo caso: il pensiero). qui in scena uno dei personaggi pi felici dei Segreti di Milano, e di tutto Testori: Rita Boniardi, meglio conosciuta come la Gilda, per la sua somiglianza con il leggendario personaggio cinematograco interpretato da Rita Hayworth. Gilda s, ma del Mac Mahon. Luomo che lei ama, Gino, lha convinta (non senza fatica...), a diventare la mantenuta di un uomo ricco e sposato, al quale poi Gilda avrebbe dovuto chiedere una cifra molto ingente, minacciandolo di rendere pubblica la relazione: luomo, dopo aver appena abbozzato qualche debole tentativo di resistenza, cede facilmente, a patto che Gilda continui a far lamore con lui: Povero bamba, povero fescione dun fescione, che forse aveva nito con laffezionarlesi davvero! Gli uomini! Che meraviglie, madonna! Ma che schifo! In quella maniera lei del ricatto non aveva potuto sentir neppure il rimorso, neppur lorrore! Insomma, allultimo, quando i suoi crocissori avrebbero dovuto piantarle in testa la corona e nelle mani i chiodi, niente! Le caramelle, ecco, le caramelle le avevan dato! E tutto per la paura... Ste femminette, ste fe che son gli uomini! Tranne il suo Gino, naturalmente, tranne lui; perch lui della paura non sentiva neanche lombra... (La Gilda del Mac Mahon, in La Gilda del Mac Mahon, in Opere. 19431961, cit., pp.504-505) Ambivalenza e deformazione La rappresentazione di Testori simpernia per anche su una programmatica sda allambivalenza del mondo: il che implica un progetto di stile, cio di mescolanza di toni. Che poi anche un programma in qualche modo di genere, nella misura in cui prevede un sistematico, agrante e per vari aspetti perno esibito cozzare di tragico e comico. Mi si potrebbe obbiettare che Testori autore prevalentemente tragico: vero! Ma daltro canto anche altrettanto vero che pochi scrittori hanno saputo come lui rappresentare impavidamente il basso corporeo. Tanto per intenderci, per esempio pressoch impossibile trovare in altri autori italiani, perlomeno a quellaltezza cronologica, la rappresentazione analitica di un rutto, come accade in Sotto la pergola (in Il ponte della Ghisolfa, in Opere. 1943-1961, cit., p. 201): si tratta davvero di una rarit assoluta! Cos come, esemplicando ancora, per chiarezza, proprio da questi casi clamorosamente comici, sul conne dello sconcio e del goliardico, numerose sono le rappresentazioni di una scorengia (per esempio in I delitti del Carisna, in La Gilda del Mac Mahon, cit., pp. 673 e 674). La provocazione, evidentissima, sta proprio nel far cozzare situazioni molto serie, anzi normalmente tragiche, con il comico:
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GIANNI CANOVA

La Milano nera di Scerbanenco(*)

Ci spostiamo di qualche anno rispetto allo scenario che tracciava poco fa Gianni Turchetta con Testori ed i segreti di Milano, io parler di una Milano a trasformazioni gi compiute: siamo sulla ne degli anni 60 e questo strano scrittore, Scerbanenco, mette in scena e rappresenta nei suoi libri una realt anomala, rispettando, mi pare di poter dire, quello che lo scenario complessivo della letteratura italiana di quegli anni e forse della letteratura italiana tout court. Mi piace partire proprio dal sottolineare una anomalia nello scrittore e nei libri che prover molto rapidamente a ricordare e a sottoporre alla vostra attenzione. Scerbanenco innanzitutto non uno scrittore italiano, se non altro perch litaliano non la sua lingua madre, nasce a Kiev da madre italiana e padre ucraino e arriva poi in Italia ancora relativamente giovane, litaliano rimane una lingua appresa e questo gi un dato da tenere presente. La seconda anomalia che non solo non ha mai goduto di fortuna critica o di interesse specico in ambito accademico, ma che forse stato sprezzantemente disprezzato con una battuta ricorrente: Scerbanenco non uno scrittore una macchina per fabbricare storie, una catena di montaggio per fabbricare storie, a me lidea dello scrittore come macchina per fabbricare storie piace molto. Scerbanenco ha scritto tra i 100 e 200 romanzi, non ancora pubblicati ed ordinati in modo lologico, migliaia di racconti, e poi novelle, romanzetti a puntate, rubriche per cuori infranti su settimanali femminili, migliaia di pagine, una produzione sterminata. Io trovo essere una questione importante questa della prolicit, mi pare che Scerbanenco sia uno dei primi se non lunico scrittore che gi nellItalia degli anni 60 pone se stesso al servizio dellindustria culturale, della cultura di massa; non sar un grande scrittore probabilmente, ma non questo che conta, il suo lavoro intellettuale in sintonia con quelle che sono le esigenze di una modernizzazione del paese, che passa anche per un aumento di consumi culturali. Scrive male dicevano e dicono tuttora alcuni critici accusandolo di trasandatezza e sciatteria, a me piace sottolineare soprattutto la velocit di esecuzione di Scerbanenco, il suo costante riferirsi ai modi del parlato come modello non solo lessicale ma anche sintattico della sua scrittura, una scrittura che assume in se le pause, landamento spezzato e paratattico del parlato, come se Scerbanenco volesse o cercasse portare
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sulla pagina il disordine e la frantumazione tipiche del parlato, ma che sono segno e simbolo linguistico di un qualcosa che anche nel sociale presenta caratteristiche analoghe. Unaltra anomalia: Scerbanenco uno scrittore che si confronta senza nessun sussiego e senza nessun timore con i generi, uno scrittore che lavora dentro alla denizione di genere ed accetta i generi come scenario di riferimento per la produzione letteraria e per il consumo, quindi attraversa i grandi generi della letteratura di massa: il romanzo rosa, per esempio, la spy story, il romanzo giallo o il thriller, o forse ancora meglio il noir. E uno scrittore che affronta i generi senza il tentativo di sottoporli ad una operazione metacritica, parodistica o paralinguistica; produce dentro i generi, altro elemento non cos comune nella narrativa italiana degli anni 60. Accettare i generi signica ancora una volta accettare la dimensione dellindustria culturale, che trova nel genere una guida al consumo. Unultima anomalia: la dimensione seriale, cio non solo la scelta di lavorare dentro i generi, ma anche di lavorare dentro la serialit. I romanzi su cui concentrer la mia attenzione sono tutti usciti nella seconda met degli anni 60 e sono romanzi seriali, che in qualche modo pongono Scerbanenco di fronte ad altri autori di genere che hanno costruito personaggi e modelli seriali, in particolare nella letteratura gialla. Scerbanenco ha sempre lavorato dentro i generi e gi negli anni 40 aveva realizzato alcuni gialli, poco riusciti, molto meno riusciti di quelli di cui parleremo oggi, gi per romanzi seriali, ambientati a Boston con un detective iperletterario, desunto da letture e da romanzi della tradizione anglo-americana. La grande serie di Scerbanenco quella dei romanzi che hanno per protagonista Duca Lamberti, un ex medico radiato dallordine che fa il detective privato nella Milano della seconda met degli anni 60 ed protagonista di quattro romanzi che escono a distanza molto ravvicinata. Il primo Venere privata del 1966, a cui seguono Traditori di tutti sempre del 66, I ragazzi del massacro del 68 e I milanesi ammazzano al sabato del 69. Scerbanenco muore nel 69, proprio quando attraverso questa serie di romanzi polizieschi con protagonista Duca Lamberti stava raggiungendo il successo di pubblico in Italia e di critica allestero; nel 69 il suo romanzo Traditore di tutti vince a Parigi il Gran prix della letterature policiere: era la prima volta che un premio letterario cos importante veniva dato ad uno scrittore italiano. Purtroppo la morte prematura, muore relativamente giovane a 59 anni, gli impedisce di andare avanti in una serie che avrebbe potuto diventare una delle grandi serie poliziesche della letteratura mondiale. Lascia altri racconti brevi, straordinari e folgoranti, raccolti in volumi con il nome Milano calibro 9 oppure I cento delitti: sono pagine straordinarie, spesso racconti brevissimi di una pagina o due. Ecco unaltra anomalia: Scerbanenco in particolare sintonia con quello che possiamo denire limmaginario della modernit o della contemporaneit. Io insegno cinema e, quando nei laboratori adattiamo la pagina letteraria per raccontare per immagini, uno dei testi che usiamo maggiormente proprio quello di Scerbanenco perch ogni pagina linvenzione di un mondo, di un personaggio, di una storia sempre molto visiva, sempre senti di vederla, ha una visivit fortissima come pochi altri scrittori sono riusciti ad avere; il testo si presta molto da un lato a una intertestualit, quindi a un adattamento ad altri linguaggi ad altri mezzi di comunicazione, dallaltro dentro allimmaginario, un immaginario che non solo letterario
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ma mas-mediatico, come non poteva non essere in quella strana modernit che caratterizza. Veniamo ad analizzare pi da vicino, anche se molto sinteticamente, i quattro romanzi. Un pregio prima di tutto: sono quattro storie che raccontano Milano, assumendo la modernit di Milano come luogo del conitto. Pochi altri scrittori hanno saputo cogliere la durezza delle contraddizioni e dei conitti che il processo di modernizzazione rapidissimo, e per certi versi violento, aveva colpito lItalia nei primi anni 60, gli anni del boom economico. Il conitto diventa la chiave decisiva per leggere quella Milano, quellItalia, quel paese. Pochi altri scrittori lo sanno fare con la forza, se non altro con la lungimiranza sociologica, con cui lo fa Scerbanenco. Basta pensare al modo con cui Scerbanenco tratta gli oggetti: i quattro romanzi che hanno come protagonista Duca Lamberti sono strapieni di oggetti, ci sono tutti gli oggetti simbolo del nuove feticismo delle merci che si affermato con il boom economico e che nella seconda met degli anni 60 costituiscono lo scenario della quotidianit. In apertura di pagina trovi in Scerbanenco una specie di bric-- brac oggettual-letterario che non dimentica nulla: c la macchina da cucire comprata a rate, i biscotti omogenizzati, la coca-cola, i fazzoletti kleenex, gli scooter, i ipper, i joke-box, i mangiadischi portatili sempre accesi, emblemi di una societ che ha cominciato, se non a praticare, a sognare il benessere. Questi oggetti non svolgono pi la funzione inquietante di cui erano investiti nella tradizione poliziesca americana classica, non sono pi depositari di impronte, di segni misteriosi, che consentivano a un detective di impostare una investigazione, ma sono banali come i delitti commessi per il loro possesso, sullo sfondo di un universo sociale che dominato dal valore assoluto del valore di scambio. Questi oggetti non hanno neanche tanto un valore duso, sono signicativamente spesso usati come armi del delitto. Quello che era loggetto feticcio della letteratura poliziesca tradizionale, la pistola, il revolver non c nei romanzi di Scerbanenco, dove non si usano mai le armi tradizionali per uccidere, per uccidere si usa di tutto. C una frase molto illuminante che dice un strumento in s non n buono n cattivo, dipende dalluso, con bocciolo di rosa si pu soffocare una persona se glielo si spinge abbastanza nella gola. Nei romanzi di Scerbanenco si fa questo: si uccide con ci che si trova a portata di mano. Ho studiato un catalogo delle armi di Scerbanenco e sono davvero gli arnesi quotidiani: cacciaviti, forbici, ombrelli, ma anche calze di nailon, lamette da barba, attrezzi di macelleria . Si uccide con i medesimi oggetti per cui ci si uccide. Si uccidi in base a motivazioni immediate, istintive, brutali, per un possesso di una donna, per la conquista di un carico di droga, per vendetta, per disperazione La Milano di Scerbanenco, e non potrebbe essere altra citt, atroce perch non c pi nulla di etico, neanche nel male, la stessa criminalit una criminalit ipocrita, meschina, banale. I luoghi non sono pi le banche, le bische clandestine, i teatrini scalcinati che erano diventati familiari grazie ai thrillers americani, ma sono luoghi modesti e mediocri, come macellerie, bar, squallide aule di scuole serali; gli stessi criminali sono poco pi che relitti umani, uomini della folla, marginali ed emarginati, incapaci di grandezza persino nel crimine e nel delitto in un mondo in cui linnocenza
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e la colpa cessano di essere categorie antitetiche per diventare contigue, si sovrappongono, si confondono e la vittima riesce a volte a punire il carnece solo facendosi carnece a sua volta. Tutto questo accade a Milano, non a caso signicativo che ci sia questa dimensione urbana anzi direi metropolitana. Scerbanenco il primo scrittore in assoluto, almeno nella tradizione del genere poliziesco, ad abbandonare la tradizione provinciale agreste, bucolica; i gialli italiani degli anni 30 preferivano la campagna, scimmiottavano Agatha Christie, vagolavano su paesaggi di una natura inesistente dal punto di vista sociale o sociologico. Scerbanenco invece arriva in citt e arriva a Milano. Io non sono daccordo con le tesi di molti studiosi del romanzo poliziesco che affermano che il romanzo poliziesco sarebbe lanalogo del coro della tragedia greca o lanalogo della selva oscura e quindi il detective sarebbe lequivalente di colui che si aggira; non sono daccordo perch credo che la citt-metropoli abbia un elemento fondamentale di scarto rispetto ai modelli o del coro della tragedia o della selva oscura, la citt il luogo della massa, del conitto e Scerbanenco di questo si fa carico, la citt protagonista, non c il coro, Scerbanenco lo dichiara, se si vuole, in modo un po rozzo, ma chiaro. Sta parlando Duca Lamberti, lex-medico radiato che per arrotondare lo stipendio fa il detective: c qualcuno che non ha ancora capito che Milano una grande citt, non hanno ancora capito il cambio di dimensioni, qualcuno continua ancora a parlare di Milano come se nisse a porta Venezia, o se la gente non facesse altro che mangiare panettoni, se uno dice Marsiglia, Chicago, Parigi, quelle si che sono metropoli con tanti delinquenti dentro, ma Milano no A quel che stupido non d la sensazione della grande citt, cercano ancora quel che chiamano il colore locale, la brasera, la pesa e magari il gambe de lgn, si dimenticano che una citt vicina ai due milioni di abitanti, ha un tono internazionale e non locale, e in una grande citt come Milano arrivano sporcaccioni da tute le parti del mondo, alcolizzati, drogati o semplicemente disperati in cerca di soldi che si fanno afttare una rivoltella rubano una macchina, saltano su un bancone di una banca gridando stendetevi tutti per terra come hanno sentito dire che si deve fare. Ci sono tanti vantaggi nellingrandimento delle citt, ma ci sono cambiamenti che fanno pensare ed ora di pensarci. Poi conclude qui a Milano che ci sono i soldi ed qui che vengono a prenderli con ogni mezzo, anche con il mitra. Questa la Milano di Scerbanenco: una spietatezza, una ferocia, una diagnosi lucidissima della metropoli come luogo dei conitti di classe portati dalla modernit. Dentro i romanzi su questa citt, dove ci sono i soldi e tutti vengono a prenderli anche col mitra, c poi una citt che si porta dietro la sua nobile storia e di tanto in tanto le pagine dei romanzi si aprono in squarci dove viene fuori unaltra Milano, ne leggo una da I ragazzi del massacro: entrarono nel portone odoroso di cantina, erano tutte case vecchie, avevano ancora pochi anni di vita, cadevano quasi da sole nessuno pensava certo a migliorarle con la sorte segnata sul piano regolatore, era una vecchia e po106

vera Milano, ma genuina, cerano perno due trani, autentiche osterie che non avevano fatto nulla per tramutarsi in bar, avevano soltanto cambiato i tappeti verdi sui tavoli, con tavoli dal ripiano di plastica sui quali gli ubriachi si addormentavano ancora, come ai tempi del Porta, con la testa appoggiata sul banco, e cerano le prostitute anziane che venivano anche loro a bere un bicchiere per rilassarsi, dopo un lungo battere per le vicine vie Fabio Filzi o Vittor Pisani, e cera la oraia stanca e gentile, dolcemente claudicante, che sotto un ombrellone davanti alla chiesa di San Gioachino vendeva ori con lo stesso stile dellepoca della scapigliatura, di Praga, di Rovani, di Boito La la di auto che parcheggiavano per tutta la lunghezza della strada non toglieva nulla a questa genuinit: le intruse erano loro. C questa Milano che si porta dietro il ricordo sico, materico, di un passato gi diventato letteratura, ma poi c lintrusione, ci sono le macchine, c la modernit. Scerbanenco racconta, come pochi altri, questa citt, citt impietosa, allucinata. Leggo qualche citazione: Milano un intrigo folle di binari, un groviglio di treni che corrono epiletticamente, un trafco caotico di taxi neurotici e di mastodontici autocarri... e ancora una citt piena di aiuole senza erba, di cadaveri, luci di lampioni, lunghi vialoni quasi desertici violacei alla luce delle lampade uorescenti, una citt che emana efuvi di sporcizia e tuttavia una citt che pulsa, dice in uno dei suoi romanzi, non ci sono provinciali limiti di orario e conformistiche divisioni tra giorno e notte. Siamo nel 66. una citt che vive uscendo dai propri conni e signicativamente il crimine non avviene quasi mai nel centro di Milano, la citt genera il delitto, lo stimola, lo provoca, lo fa, gli d una motivazione, una causa, ma poi i delitti avvengono fuori in periferia o nellhinterland, che vengono visti come grandi discarichi di riuti etico-criminali. Il delitto non si consuma in centro, nei salotti buoni della borghesia, borghesia che nei romanzi di Scerbanenco non c, si scarica tutto in periferia, periferia descritta da Scerbanenco in modo straordinario, ci sono pagine bellissime su posti che noi ora consideriamo Milano citt, per esempio pagine sulla zona di Lambrate, di viale Padova, di viale Palmanova, dove la citt niva e cominciava il nulla, c un condominio vicino a Lambrate ancora esistente e ormai in piena citt che Scerbanenco chiama il condominio Ulisse, perch quasi il faro ultimo. In questa Milano ci sono tre gure che ossessivamente si ripetono ed impregnano, dal punto di vista narrativo, le storie di Scerbanenco: il massacro, la vendetta e il tradimento, in particolare il tradimento, non a caso il pi famoso dei romanzi si intitola Il traditore di tutti. Scerbanenco lo giustica cos: tradivano tutti, la madre sul letto di morte, la glia nella clinica- parto, vendevano il marito la moglie, lamico lamante, la sorella il fratello, ammazzavano tutti per mille lire e ammazzavano chiunque per un gelato. C una spietatezza atroce, ma che pone questo tipo di rappresentazione in sintonia con quanto veniva prodotto qualche anno prima dalla grande tradizione del noir americano, la grande tradizione del romanzo poliziesco realista. La mia valutazione che Scerbanenco sappia adeguare il delitto romanzesco a quelle che sono le mutate
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REMO CESERANI

Camminando per Milano

Ci sono tanti modi possibili di camminare per Milano, pensare al rapporto fra la citt e la letteratura, avviare una conversazione su questo argomento con gli amici (con alcuni, come Tiziano Rossi, presente a questo convegno, mi piacerebbe molto di poterlo fare). Si pu cercare negli scrittori, da Bonvensin de la Riva a Stendhal a Manzoni a Porta e via via sino a Fortini e Loi, testimonianze sul loro rapporto con la citt, estrarre dalle loro opere delle scene milanesi (lo stesso si potrebbe fare con i pittori, cominciando da certi scorci che si vedono nelle pale daltare della scuola quattrocentesca lombarda via via sino a Boccioni): molti studiosi lhanno fatto e parecchi lo stanno facendo in questo convegno. Oppure si possono cercare, camminando per Milano, le testimonianze di vita degli scrittori che hanno abitato in questa citt, che ci hanno vissuto a lungo, o che lhanno visitata. C, per far questo, da affrontare una difcolt: Milano una citt che, molto pi di altre, ha cambiato continuamente il suo volto, in certi casi lo stesso suo impianto urbanistico, cancellando le tracce del tempo o vedendosele cancellate da guerre e bombardamenti; bisogna lavorare con pazienza, ricostruire angoli e ambienti che sono nascosti dietro le nuove strutture, lavorare di immaginazione. Bisogna farlo, per esempio, per immaginare la casetta di Petrarca, vicino a SantAmbrogio, e cio quasi al margine della Milano di allora, che davanti guardava verso la chiesa e dietro sulle mura della citt, o per immaginare il poeta che faceva esperimento di giardinaggio, coltivando spinaci, rape e nocchi nel vicino orto di SantAmbrogio, oppure per seguirlo mentre si muoveva su barcone o a cavallo, visitava San Colombano, la certosa di Garegnano, il castello visconteo di Pagazzano sullAdda, o si trasferiva, come avvenne negli ultimi due degli otto anni trascorsi nella citt viscontea, in una nuova casa, vicino al monastero benedettino di San Simpliciano, poco fuori dalle mura, oltre la porta di Como. Ma di fantasia bisogna lavorare anche per trovare le tracce della permanenza a Milano di personaggi molto pi vicini a noi nel tempo, come per esempio Stendhal. S certo, i palchi della Scala (frequentati da lui assiduamente) sono pi o meno quelli che erano, anche dopo il recente restauro; a palazzo Sormani c la sua biblioteca portata qui da Civitavecchia; e si pu cercare a porta Venezia il palazzo Bovara, sua residenza nel 1800, quando l si trovava lambasciata di Francia, o ritrovare qua e l il ricordo di altre sue dimore milanesi, o dei salotti frequentati. Lo stesso per Porta, per il quale, se non si riesce a
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far rivivere il Verziere, si possono trovare altri luoghi suoi, o andare a visitare i manoscritti nellarchivio storico al Castello. E cos per altri: i navigli di Vittorini, la via Bigli di Montale, i teatri di Strehler e Fo. Ma ho pensato, per loccasione di oggi, di scegliere unangolatura diversa: cercher di analizzare il rapporto fra Milano e la letteratura e il modo in cui Milano concepisce la letteratura e la rappresenta, e celebra, ai suoi cittadini, attraverso i nomi dati alle strade della citt agli scrittori italiani e stranieri. Lo stradario di una citt si pu denire una piccola enciclopedia (della storia, delle arti, della letteratura, delle grandi scoperte scientiche. Per quanto riguarda la letteratura, le commissioni municipali, quando decidono di dedicare una strada a uno scrittore funzionano come unistituzione canonizzante, al pari di altre simili, addette alla costituzione delle liste degli scrittori da ricordare e di cui celebrare la memoria (a questo modo, per esempio, funzionano la scuola, altra grande istituzione canonizzante con i suoi programmi oppure i manuali e le antologie). Queste istituzioni canonizzanti obbediscono ad alcune leggi generali: 1) tengono conto dei valori consacrati, sui quali si formato un generale consenso; 2) sono tendenzialmente conservatrici: prudenti nellinserire nuovi nomi, non arrivano quasi mai a espellerne, semmai espellono quelli che rinviano a situazioni particolari o alla storia locale (via degli orti, via dei mercanti, ecc.); 3) si celano dietro un anonimato istituzionale, limitandosi a ricevere sollecitazioni da associazioni di studio, gruppi di seguaci dello scrittore scomparso, lettori appassionati; (4) devono tenere conto di alcune esigenze pratiche: evitare, per esempio, i cognomi uguali, che potrebbero confondere i postini, evitare nomi stranieri troppo ardui da riconoscere e memorizzare, e cos via. Certo questo mio esame dello stradario della citt di Milano, per stabilire che immagine della letteratura esso consegni ai cittadini, ha dei limiti: non ho, per esempio, gli strumenti per ricostruirne le successive fasi nel tempo e quindi la straticazione degli stradari che si sono succeduti negli anni e che hanno imposto immagini diverse della nostra tradizione letteraria (quello risorgimentale, quello fascista, quello democratico-resistenziale, ecc.). Mi limito, qui, ad analizzare la toponomastica attuale, quale risulta dai documenti del comune1 e dagli stradari della Guida rossa del Touring e di TuttoCitt della SEAT. Prima, tuttavia, di fare un breve elenco delle pi sorprendenti assenze (o presenze) degli scrittori e dei letterati nella toponomastica milanese e di dare un giudizio sui criteri e sulle tendenze che sembrano aver guidato le commissioni municipali di Milano (e di conseguenze sullimmagine della tradizione letteraria che li ha ispirati), devo dire che mi ha molto commosso scoprire che a Milano stato trovato un angolino per intestare una strada al mio maestro, Mario Fubini, grande critico e professore di letteratura italiana in Statale negli anni Cinquanta e Sessanta: la via si trova a Greco, non molto lontano dalla via Umberto Saba, il che gli avrebbe fatto molto piacere (non mi pare che ci sia stato fatto a Torino, la sua citt, o a Pisa, dove ha concluso la carriera come professore alla Scuola Normale). Tra le assenze, non colpiscono particolarmente quelle degli scrittori del Medioevo, che non sono molto numerose: mancano Cecco Angiolieri, Guittone DArezzo, Brunetto Latini, Salimbene de Adam. Pi rilevanti le assenze rinascimentali (alcune forse dovute a un certo severo moralismo milanese: mancano Donato Acciaiuoli, Bernardo Accolti, Pietro Aretino, Baldassarre Castiglione (forse respinto da due vie Castiglioni), Francesco Colonna, Agnolo Firenzuola, Teolo Folengo (assenza clamorosa!),
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Battista Guarini, Niccol e Ludovico Martelli, Cristoforo Landino, Nicol da Correggio (ma ci sono i Correggio pittori), Albertino Mussato, Francesco Patrizi, G. C. Scaligero, Vittorino da Feltre. Per Sei e Settecento, e anche per lOttocento, non ci sono lacune gravissime: mancano Giuseppe Acerbi (ma c un altro Acerbi), Claudio Achillini, Daniello Bartoli, Saverio Bettinelli (ma ci sono altri Bettinelli), Camillo Boito (ma c il fratello Arrigo), Edoardo Calandra, Ranieri Calzabigi, Giovanni Camerana, Alberto Cantoni (ma ci sono altri Cantoni), Lorenzo Da Ponte (ed unaltra assenza clamorosa!), Luigi Da Porto, Federico Della Valle, Giovanni Faldella, Scipione Maffei (ma ci sono gi due altri Maffei), Lorenzo Magalotti, Giovan Battista Marino (assenza quasi incredibile, anche se ci sono altri Marino), Pier Jacopo Martello, Filippo Mazzei, Caterina Percoto, Mario Pratesi, Paolo Rolli, Alessandro Verri (mentre naturalmente c Pietro), Remigio Zena, Apostolo Zeno. Con il Novecento si va ovviamente su un terreno molto pi difcile e incerto. Possono colpire le assenze di Sibilla Aleramo, Giorgio Bassani, Italo Calvino (ma c il Calvino riformatore), Achille Campanile, Carlo Cassola, Beppe Fenoglio (assenza pesante, come quella di Calvino), Primo Levi (assenza molto grave, anche se in parte giusticata dalla presenza di Carlo Levi), Curzio Malaparte, Biagio Marin, Carlo Michaelstaedter (nome troppo difcile?), Elsa Morante, Alberto Moravia, Angelo Silvio Novaro (ma c Mario Novaro), Aldo Palazzeschi, Pierpaolo Pasolini, Vasco Pratolini, Alberto Savinio, Leonardo Sciascia, Giovanni Testori (che non compare neppure dalle parti del Ponte della Ghisolfa), Federico Tozzi (nonostante ormai faccia parte del canone ristretto dei grandi autori della modernit). Dovute forse alla loro specica identit meridionale sono probabilmente le assenze di Giambattista Basile, Benedetto Cariteo, Eduardo De Filippo, Jacopo De Jennaro, Salvatore Di Giacomo, Michele Marullo, Isabella Morra, Iacopo Sannazzaro, Edoarso Scarfoglio. Alcune presenze sono n troppo sottolineate: sar dovuta al premio Nobel la presenza di una via Deledda non solo a Milano ma anche nei comuni di Segrate e Vimodrone. In altri casi la presenza c, ma relegata molto lontano dal centro, come avviene a esempio per Giuseppe Gioacchino Belli, Emilio Cecchi, Benedetto Croce, Guido Gozzano, Eugenio Montale, il quale ha una via a lui dedicata a Lampugnano, vicino al parco di Trenno; Salvatore Quasimodo invece riuscito a inlarsi vicino a piazza Vetra; Ippolito Nievo nito vicino alla Fiera, ma in compenso presente anche a Sesto e Settimo Milanese; Elio Vittorini non accanto ai suoi navigli ma al parco Lambro; Neera c, ma anche lei verso i navigli, accanto ad Anton Giulio Barilli e (curiosamente) Francesco De Sanctis. C una via Spinazzola nellestrema periferia occidentale, a Muggiano, ma immagino che essa sia dedicata al paese della provincia barese e non al nostro collega professore di italiano in Statale. Come avviene in altre citt, c poi il fenomeno di alcuni quartieri in cui si addensano improvvisamente i nomi di scrittori e letterati (come in altri casi i musicisti, i pittori, gli scienziati, ecc.). A Quarto Oggiaro, per esempio, c una ttissima rete di strade dedicate ad attori di teatro e non molto lontano tutta una piccola enciclopedia di letterati: Capuana, De Roberto, Graf, Trilussa, Buzzati, ecc. e fenomeni analoghi si trovano in altre parti della citt. Un fatto curioso, che mi sembra avvenga molto di rado, che per Alessandro Manzoni non c solo la centralissima via a lui dedicata, ma ci sono anche una via intitolata al romanzo: largo Promessi Sposi (un largo privato, lungo il Naviglio Pavese) e addirittura alcune vie intitolate ai suoi personaggi: Via Don Rodrigo, Via Renzo e Lucia, via Donna Prassede, via dellInnominato, via Fra Cristoforo, tutte nella stessa
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TIZIANO ROSSI

Le case di Milano

Secondo uno dei loni del pensiero estetico, che ormai tradizione, la poesia non tanto un conoscere quanto un fare, non tanto una interpretazione della realt quanto la costruzione di una realt o di pi realt inedite, si addirittura parlato di universo verbale autosufciente, divaricato e autonomo rispetto al mondo. Se questo vero, ne consegue che la poesia ha scarsa capacit conoscitiva e pu essere solo oggetto di indagine e di analisi, non soggetto, in quanto quello che dice risulta ben poco afdabile. Allora il contributo di un poeta a un dibattito come questo, che un dibattito critico, si rivela scarso. Io scrivo versi, non sono un critico e non so se la mia poesia possa fornire lumi sul tema: penso che quanto ho scritto non rispecchi credibilmente la cosiddetta realt, credo tuttavia che tra i testi poetici e ci che fuori del testo qualche relazione - nel fondo - esista. Cercher dunque di fare luce su queste relazioni, accompagnando le poesie che legger con un minimo di presentazione e commento. La mia scelta non si afda a criteri di valore (non sono un buon giudice), ma a un criterio di aderenza al tema le case di Milano. I testi che legger sono contenuti in questo libro, che raccoglie appunto tutte le mie poesie e che stato pubblicato da Garzanti lanno scorso. Comincer con una breve premessa autobiograca: c una specie di archetipo infantile nel mio immaginario, una sorta di piccola ossessione ssatasi nei primi anni di vita, che ha nutrito molte mie composizioni: limmagine o il sentimento dellassedio. Da bambino ho giocato molto alla guerra come tutti i bambini, ma anche per motivi generazionali, perch allora la guerra cera davvero: in quei giochi mi piaceva fare la parte del difensore e non dellassalitore, il mio eroe era Ettore e non Achille. Ricordo certe letture appassionate dellIliade in una edizione per ragazzi nella celebre collana della Scala doro della Utet (parlo degli anni Quaranta): di l credo sia venuta la mia propensione a disegnare personaggi impegnati - in alleanza - a contrastare un nemico assediante, un nemico da non intendersi certo in chiave sociologica, ma esistenziale, o forse metasica (il nemico pu esser la morte, il nulla, la Natura cieca, il male, il Tempo che tutto cancella, la dimenticanza, ecc; nel che si riaffaccia la Ginestra leopardiana). In un simile contesto Milano assume un ruolo ambivalente: da un lato le sue case, le sue vie, le piazze e coloro che le abitano, le amicizie e i nuclei familiari diventano protagonisti di questa resistenza, Milano si oppone cio a un avversario che sta fuori
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di lei. Daltro lato proprio Milano il nemico: citt ostica, difcile - abbiamo visto il quadro emerso dalle pagine di Scerbanenco - citt disagevole, Milano sa soffocare. A questo avversario bisogna allora opporre le nostre modeste forze. Milano si carica probabilmente anche di altri signicati, pi o meno metaforici, ma non voglio inoltrarmi qui in un terreno che non ha conni. Al termine case, che fa parte del titolo del mio intervento, ho dato comunque unaccezione allargata: la casa pu essere lappartamento in cui si vive, il caseggiato, il condominio, ma anche lintero quartiere, la citt stessa intesa come spazio in cui si dimora, luogo in cui le persone si incontrano, si respingono, cooperano, si osteggiano, si amano. Se largomento pu essere inteso in senso lato, comincer la mia chiacchierata con un omaggio a quella presenza importante che linsieme di case, cio il rione cittadino: bello o brutto che sia, lo spazio che ci contiene e ci abbraccia. Legger la poesia PAVIMENTO, del 1976, che prospetta un rapporto cordiale, quasi domestico, tra i suoi abitatori: una Milano come forse era molto tempo fa, o come io immaginavo che fosse. PAVIMENTO Ancora -cos- nutrimento di citt. Come sofando si dia da fare il viale Gian Galeazzo e intanto cincischi paziente la piazza di Porta Ludovica e come la via Col di Lana pi povera in l si travagli, dove tremula quel tram con il numero la gente (nei luoghi -difatti- le persone, il droghiere Ottorino Ferrario persevera, Sabrina attenta saffaccia): il giorno ripieno in ogni nicchia, la scatola tta del mondo! E tu gomitolo che sei e di dentro luccichi ma con la bocca non dici volendo dire fra rigenerarsi di pellicine e ingoiate salive! Tutto come un granduovo, e mai niente si perde fuori dallasfalto sostenente con la sua tiepida supercie: ancora -gure- levarsi chiamare avanti scarpinando moltiplicarsi, qualche ferita si slabbra ma gloriosa in un sangue verso nuova sussistenza! Anche se non terra salvica (e perch mai questo presente riscattare), o pavimento dellanima nostra! Legger ancora una poesia dedicata a un quartiere, ma diverso, ossia a Porta Ve116

nezia, dove io sono nato e vissuto prima che i bombardamenti del 42 costringessero la mia famiglia a lasciare la citt. Il lo conduttore della breve poesia una qute, la ricerca di una persona amata che l vive e che io inseguo. La poesia appartiene a una raccolta dell82 e si intitola RIONE. RIONE Sopra il bagnato magari scivolando ma con accelerato respiro, io verr dunque al pi denso groviglio della sua via dove nasceva e poi tossiva (il severo balcone sovrastando), e no al continente della sua cartoleria nellaria dagli anni infoltita: per meglio internarmi in Maria a lei un po sommarmi. E allora viaggiare nel grandioso rione di Porta Venezia (la sua forza) per invisibile spuma e mare: gi a ritroso nel tempo di lei ancora attraverso una scorza Qui il cerchio si stringe un po e io metto in primo piano un casamento con i suoi inquilini e la vita di tutti i giorni: una poesia che fa pensare un po a Hitchcock e alla sua Finestra sul cortile, ma volevo evocare qualcosa di non visibile e tuttavia capace di collegare le gure del teatrino. La poesia si intitola TERRESTRI e fu pubblicata nel 98. TERRESTRI Come barbagliano le aperte nestre del luglio! da dove biancheggiano un poco quei corpi non separati o con gesti maestosi si buttano briciole, e tre bambini bolnano in un letto e il vecchio ha intrecciato le dita, frulla i pollici, o ci si inchina sopra i (ma sfolgoranti si sprigionano anche le loro domestiche contese) sui fornelli celesti di cucina o si combacia coi tanti visi televisivi, e qualcheduno - tappato strazio - va alla volta delle meraviglie che i desti non vedranno.

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O tempo favorevole alla maturazione delle uova! E come tutti li ha fasciati e cova lafa materna dei marciapiedi! Sono i variopinti terrestri, transitanti adesso e nellora che li sfariner. E muta se ne resti la questione dei signicati reconditi, pi veri; e invece si dia da mangiare alla ragazza, tutta ossa. Qui lo sguardo ancora sso sullinterno di una abitazione. In questo componimento la casa ha un ruolo rasserenante, e il tempo un Natale molto lontano, il Natale del 1942, al quale si sovrappone con naturalezza quello presente: la poesia disegna la regressione verso unesperienza infantile, ma straordinaria e incancellabile. La poesia si intitola CORNICE e fu pubblicata nell88. CORNICE Venienti da soli per lndito semioscuro col loro bisbiglio siam qui! da ogni canto ecco i nostri cari pettoruti pulcini cio insomma i bambini, cio ancora noi, che sempre ricredono nella magnica moltiplicazione dei giocattoli non dimenticando lastuccio coi pennini. La cuccia della mente cos densa e questa cornice della casa cos adatta con le sue tenere scempiaggini, la notte e lo scomparire adagno di ciascuno (ah, la consumante febbre di risalire quel corridoio di muffa e chiarori!). Io dir i loro nomi e Sandrina sopra tutti. Allopposto ecco un quadro meno idillico: si tratta di una poesia, pubblicata nel 68, che vorrebbe far luce sulla casa che divide, sulla non-comunanza e la non-comunicazione tra gli inquilini, ma insieme esprime il tentativo di oltrepassare questo steccato. CASEGGIATO Grandissima casa, nostre dolci dimore ma per troppe ragioni oggettive qui potenti non si sa nulla, a ruminare, di nessuno. Forse mediante, per, uninterposta persona
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(a ci pregata, pagata con riserbo) alla lontana appurare si pu i l reclusi sentimenti, che ne so; e magari da pi presso e da solo, fendendo sulla punta dei piedi il pianerottolo, afferrare almeno lascesa delle voci, un irrompere danime, un confuso inviluppo che signica; e in pi: degli inquilini tuoi vicini, che diresti che son cos e cos - le facce trite -, invece le tante serbate loro complicazioni (ma sperare che questo sia vero, che questo sia vero). Ora legger una poesia in cui labitazione si congura come una sorta di roccaforte (prima infatti ho accennato al motivo originario dellassedio): al centro ci sono i pensieri di un personaggio che sopporta unesperienza difcile. Nel metaforico verso nale si auspica che questa storia minima ne possa inglobare altre pi serene. La poesia si intitola MANDORLA e fu pubblicata nel 1988. MANDORLA In mezzo alla casa si alzato, a immaginare - ombra sul bordo di importante frontiera se mai nel nero resistano scintille. Da tutte le parti pesano i dolori contro i quattro muri, ma pulsano davvero quei luccicori di piazza Cairoli, sul serio un sassofono parla con lui, gli domanda, intanto che l i suoi bambini sotto i morbilli continuano a cantare che a scuola si sta bene, simparan tante cose. E buffamente in un cantone della testa gli trepida un amico buono e vecchio sventolante soltanto liso vessillo. E adesso ha saputo di lei, che si dice che forse trasparendo piover dentro questo grande dipinto di grazia ricevuta per ancora una volta il carezzarsi, e dopo basta. Che la mandorla unaltra mandorla racchiuda. Qui mi si permetta un cambiamento di prospettiva, perch mi affaccio su una Milano violenta: da una nestra si scorgono i segni di un conitto, e i personaggi in scena meditano di andarsene e di lasciare la citt divenuta invivibile. La poesia si intitola appunto FINESTRA e lo sguardo viene ovviamente dallalto.
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La poesia fu pubblicata nel 93 FINESTRA Finita la piva dei piagnucolii e sollevati sulla punta delle scarpe casalinghe, di qui ci si affaccia verso le slanti gure innumerabili sotto la nestra, le lucine delle auto, il ritmo sfasato dei pedoni e i guizzi di nuovi levati coltelli no a questa carnecina - pare - fantastica: con un primissimo piano addosso a quel quelluomo basso coi baf, abito scuro, che perde sangue dalla bocca fracassata (non so niente di Rolando Parmesano - ascolta davvero non centro, non sono stato io). Allora, compattati i tre fagotti, ci allacciamo con ogni cura i bottoni del cappotto, se questa la pancia degli anni Novanta. Ma non tutto - si dice - in questa vita, e le gambe legnose ci sospingono alla volta del punto invisibile che otta alla bassezza delle nostre capacit. Comunque ti ripeto che i ragazzi stanno bene. comprensibile che il discorso possa ora slittare dallimmagine dellabitazione a quella del nucleo familiare che vi risiede: la poesia ALDIQUA, del 93, congura la famiglia un po come un anello forte, come il corpo della pazienza e della costanza. ALDIQUA (Non ancora, non ancora dissolvenza, e cos fosse no alla ne dei tempi!) Guardate la neve come si corica sopra i dominii della conformit, sui risaputi conni: girano in aria invisibili le lune, procedono le formiche nei loro traslochi, la foce del ume ammucchia i suoi portati.
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RAFFAELE DE BERTI

Tra romanzo e industria culturale: le trasposizioni cinematograche dei Promessi sposi

1. Premessa Le trasposizioni cinematograche dei Promessi sposi sono numerose nel periodo del muto, ben cinque tra il 1908 e il 1923, per poi limitarsi a due soltanto no al 1966 quando la televisione realizzer in pi puntate uno sceneggiato diretto da Sandro Bolchi e interpretato da Paola Pitagora (Lucia) e Nino Castelnuovo (Renzo)1. In questo intervento ci si limiter a indagare i rapporti fra il romanzo di Manzoni e il cinema, soffermandosi in particolare sul caso esemplare di un lm muto del 1913 realizzato dalla casa di produzione Ambrosio di Torino con la regia di Eleuterio Rodol e le cui immagini sono utilizzate sia per illustrare una nuova edizione del libro da parte della Hoepli e sia per produrre una serie di cartoline postali. A sua volta il lm, come vedremo, ha come evidente riferimento iconograco le famose illustrazioni di Francesco Gonin volute dallo stesso Alessandro Manzoni per ledizione a dispense uscita tra il 1840 e il 1842. Lo scopo principale sar di dimostrare, attraverso questo esempio, come le riduzioni cinematograche dei Promessi sposi siano fortemente inuenzate e determinate dalla tradizione iconograca di Gonin e come a loro volta contribuiscano a diffonderla e a rinnovarla, immettendo le immagini dei lm nel grande circuito della produzione culturale. Data la scelta di questa prospettiva dindagine si tralascer, per ovvie ragioni di spazio, lanalisi comparativa fra testo letterario e lmico. 2. I promessi sposi e lindustria culturale Nel 1913 escono quasi contemporaneamente due riduzioni cinematograche dei Promessi sposi edite da due case di produzione torinesi; una della Pasquali, diretta da Ubaldo Maria Del Colle, e laltra dellAmbrosio per la regia di Eleuterio Rodol2. Non si tratta dei primi casi di riduzione cinematograca del celebre romanzo di Manzoni: nel 1908 si registra una versione prodotta da Luca Comerio con la regia di Mario Morais e nel 1911 Ugo Falena per la Film dArte Italiana a cimentarsi con il monumento della nostra letteratura nazionale. I promessi sposi rappresentano non solo un punto di riferimento per la cultura alta, ma sono un testo diffuso fra un pubblico di massa, grazie alle riduzioni nelle pi diverse forme espressive: dalla sua uscita nella versione denitiva del 1840 no ai giorni nostri si possono trovare riduzioni per il teatro, per la musica lirica, per il cinema, per i fotoromanzi, per i fumetti, per la te126

levisione, ecc.. Come scrive Gianfranco Bettetini I 25 lettori-modello auspicati dal Manzoni si sono cos trasformati in molti milioni di consumatori, impegnati ai diversi livelli della pluralit di accostamenti consentiti dal romanzo.3 Per altro lo stesso autore a contribuire in modo decisivo al destino di diffusione del romanzo nelle forme produttive pi popolari. Infatti, dopo la prima edizione del 1827 Manzoni progetta ledizione illustrata del romanzo, intuendo il ruolo decisivo che possono avere le immagini nel successo dei Promessi sposi presso un vasto pubblico.4 Dopo varie contrattazioni, compresa una fallita con il pittore Hayez, Manzoni si accorda con Francesco Gonin per la realizzazione di una versione illustrata con la nuova tecnica della xilograa. Tra il 1840 e il 1842 esce a dispense, presso gli stampatori Guglielmini e Redaelli, ledizione curata direttamente da Manzoni e ampiamente illustrata dalle xilograe di Gonin e in numero minimo da altri artisti come Massimo dAzeglio. Gonin lavora su precise indicazioni di Manzoni, che decide il soggetto da rappresentare e la sua collocazione allinterno delle pagine del libro. Dal punto di vista economico loperazione, nanziata dallo stesso Manzoni, si rivela un fallimento anche per le scarse tutele sul diritto dautore, ma rimane un punto di riferimento fondamentale per il rapporto fra testo e immagine nelle tante edizioni illustrate dei Promessi sposi stampate nel corso degli anni. Alledizione illustrata da Gonin, soprattutto dopo la morte di Manzoni nel 1873, seguono diverse ristampe con nuove illustrazioni realizzate da pittori come Giacomo Campi nel 1895 per Hoepli o Carlo Chiostri nel 1898 per Paravia. In generale non si aggiunge molto a uniconograa ormai abbastanza consolidata e che si diffonde anche a livello di spettacoli per burattini, che entusiasmano un pubblico popolare con la storia di Renzo e Lucia. Tra la ne dellOttocento e i primi del Novecento circolano anche numerose edizioni ridotte del romanzo realizzate da piccole case editrici, come la Societ Editoriale Milanese, che contribuiscono alla diffusione capillare presso tutti gli strati sociali dei Promessi sposi. La novit rappresentata dal lavoro fatto dal pittore divisionista Gaetano Previati, che con 228 vignette e 13 tavole in eliotipia illustra ledizione Hoepli del 1900.5 Si in presenza di uninterpretazione dai toni forti ed inquietanti in completa rottura con quella di Gonin, ormai divenuta una sorta di stereotipo di riferimento a livello di tutti i tipi di forme espressive. Il successo di questa edizione scarso e Hoepli nel 1904 stampa una seconda versione dei Promessi sposi illustrata da Campi. Nel 1910 esce dalleditore Nerbini di Firenze unedizione a dispense, illustrata con 40 tavole di Tancredi Scarpelli, che riscuote grandi favori di pubblico. Qui dominano le caratteristiche tipiche dellillustrazione popolare ... enfatizzazione delle manifestazioni di sentimenti e affetti, secondo una logica tutta fumettistica: se la situazione allegra si legge felicit negli occhi di tutti... se Lucia triste, non c parte del suo corpo che non denoti smarrimento e abbandono .6 Per chiudere il discorso sui precedenti gurativi rispetto alledizione illustrata con le immagini del lm Ambrosio, si possono ricordare le serie di cartoline postali di ne Ottocento del pittore lecchese Giovan Battista Todeschini edite dai fratelli Stoppani e quelle del 1910 di Vincenzo Polli per Signorelli, dove prevale la centralit del ritratto dei singoli personaggi rispetto al luogo e allo svolgersi dellazione.
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3. Dal lm Ambrosio al libro Hoepli Nel 1914 Hoepli pubblica nella sua biblioteca classica lennesima ristampa dei Promessi sposi illustrata da Campi e curata da Alfonso Cerquetti, ma lanno dopo esce ledizione con le 24 tavole cinematograche Ambrosio, curata sempre da Cerquetti, che rappresenta un netto distacco rispetto ai disegni di Campi: forse lintenzione di fare una pubblicazione pi popolare, sfruttando il grande successo di pubblico che il cinema sta riscuotendo in quegli anni. Il lm di Rodol ha sicuramente come referenti iconograci soprattutto due delle versioni illustrate: quella classica di Gonin e quella pi recente di Tancredi Scarpelli pubblicata da Nerbini. Questa edizione dei Promessi sposi riscuote un buon successo presso i lettori, visto il numero di ristampe effettuate e probabilmente nelle intenzioni delleditore doveva rappresentare linizio di una nuova collana caratterizzata dallutilizzo d immagini dei lm, collana che, invece, non ebbe seguito. Le ragioni dellinterruzione non sono note, ma potrebbero dipendere dallinizio della guerra, dalla successiva crisi del cinema italiano e dalle nuove leggi sul diritto dautore. Passiamo ora a vedere pi nei dettagli come le illustrazioni tratte dal lm dellAmbrosio si collocano in relazione alla precedente tradizione iconograca dei Promessi sposi che rimane sempre viva. In particolare vediamo il confronto con ledizione illustrata da Gonin. La prima osservazione sul libro del 1840 che su indicazioni dello stesso Manzoni le immagini di Gonin non presentano didascalie, perch inserite nel testo scritto di cui sono la rappresentazione visiva. Si in presenza di un testo in cui parole e immagini sono perfettamente amalgamate e procedono di pari passo. Invece, ledizione Hoepli del 1915 ha solo 24 tavole cinematograche del lm Ambrosio e perci la funzione delle immagini non tanto di costruire un romanzo visivo che proceda in stretto parallelo con quello scritto, ma dillustrazione e richiamo memoriale delle situazioni narrativamente pi coinvolgenti. Per inciso le tavole cinematograche sono poste diverse pagine dopo rispetto alle situazioni che rappresentano e potrebbero funzionare da ricordo visivo di quanto letto in precedenza. Data questa prima sostanziale differenza si riscontrano fra le due edizioni numerosi elementi comuni a livello iconograco, che denotano come il lm si sia ispirato ai personaggi e alle scene disegnate da Gonin, la cui opera, nonostante linsuccesso commerciale, pervade tutta una produzione dimmagini sui Promessi sposi circolante a livello popolare come, ad esempio, le numerose edizioni ridotte del romanzo. Incredibili sono, ad esempio, le somiglianze di scene come quella della notte popolata da incubi di Don Abbondio dopo le minacce dei Bravi e del Griso che deruba Don Rodrigo malato di peste. Allinterno del comune riferimento iconograco non mancano, per, alcuni scarti, che segnalano come lintroduzione del cinema nellillustrazione per i libri non comporti solo una ripresa degli elementi gurativi tradizionali, ma una trasformazione che porter nel corso degli anni alluso sempre pi frequente dellimmagine fotograca rispetto al disegno. Il primo elemento innovativo nelledizione Hoepli, come si detto, dato dalla totale scomparsa dei ritratti dei personaggi, che affollano, invece, secondo la consuetudine ottocentesca, il lavoro di Gonin. Inoltre, buona parte dei disegni di Gonin sono incentrati su pochi personaggi, mentre i fotogrammi Ambrosio illustrano situazioni e ambienti di maggior respiro narrativo. Le scene tratte dal lm mostrano una
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Cartolina postale dal lm I promessi sposi di E. Rodol, 1913 produzione Ambrosio Film

Cartolina postale dal lm I promessi sposi di E. Rodol, 1913 produzione Ambrosio Film

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profondit di campo tale da creare pi piani dellazione perfettamente a fuoco. Il lettore/spettatore si trova nella posizione ideale di un osservatore che assiste in diretta allo svolgersi di unazione. Non a caso spesso lo sguardo dei personaggi rivolto verso un fuori campo, che appare come un voler chiamare direttamente in causa il lettore/spettatore per coinvolgerlo in quanto accade. A ulteriore dimostrazione di una maggior attenzione della versione Hoepli-Ambrosio alla vicenda complessiva e alla sua ambientazione, rispetto allo studio sui singoli personaggi che prevale nei disegni di Gonin, c la totale assenza dimmagini della Monaca di Monza e del lungo ashback sul passato di Fra Cristoforo. In conclusione si pu dire che dal confronto fra le due edizioni emerge una continuit indiscutibile a livello delliconograa dei personaggi e delle situazioni pi note, ma si osserva, almeno a livello embrionale, lo scarto che comporta il passaggio dallillustrazione con il disegno a mano a quella fotograca- cinematograca, con una maggior focalizzazione sulla rappresentazione dellazione complessiva rispetto ai singoli personaggi. A chiudere il usso continuo e circolare dei prodotti dellindustria culturale che si rimandano e inuenzano lun laltro in un costante rapporto intermediale la notevole produzione di cartoline postali. Le cartoline, immesse sul mercato direttamente dalla societ Ambrosio, sono illustrate con scene del lm, molte delle quali identiche a quelle usate per il libro. Il cerchio, dunque, si chiude: i disegni di Gonin creano una tradizione iconograca che si diffonde in vari campi fra cui il cinema, il quale a sua volta metabolizza le immagini rimandandole, con qualche variante, nel usso circolatorio alto dei libri illustrati e in quello basso delle cartoline. Si pu, forse, ipotizzare, volendo riportare ad osservazioni pi generali le conclusioni di questa parte, che il cinema negli anni Dieci comincia a svolgere una sorta di funzione cerniera, di terreno comune dincontro, fra un consumo che si rivolge a un pubblico borghese pi colto e un pubblico popolare, facendo contemporaneamente da punto di conuenza e da cassa di risonanza di tradizioni letterarie e iconograche diverse e diffuse nelle varie forme espressive. 4. Da I promessi sposi di Mario Camerini a Lo spettacolo dei Promessi sposi Nel 1941, nel pieno della guerra, esce una nuova edizione cinematograca del romanzo di Manzoni diretta da Mario Camerini, uno dei registi italiani pi noti e apprezzati dal pubblico degli anni Trenta per le sue commedie. Il lm, prodotto dalla Lux, si propone negli intenti come una perfetta operazione dell industria culturale italiana, cercando di mettere insieme spettacolarit e cultura.7 Per pubblicizzare il lm ancora prima della sua uscita si organizza un concorso per cercare linterprete ideale di Lucia. Dopo aver esaminato ben 2324 candidate, secondo i comunicati della Lux, viene scelta Dina Sassoli, una giovane ventenne di Rimini. Per gli altri interpreti ci si afda a nomi noti come Gino Cervi per la parte di Renzo e a prestigiosi attori teatrali come Ruggero Ruggeri ( Cardinal Federigo), Armando Falconi (Don Abbondio), Carlo Ninchi (LInnominato)e Evi Maltagliati (La Monaca di Monza). Per le musiche si chiama Ildebrando Pizzetti, che oltre a essere un apprezzato musicista, era stato il compositore di due lm spettacolari del cinema italiano come Cabiria e Scipione lAfricano. Gli scenari del lm vengono ricostruiti a Cinecitt, compresi piazza Duomo e il Lazzaretto, sul Lago di Como si girano alcune riprese di sfondo da inserire
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GIULIANA NUVOLI

Dalle Bosinade al romanzo: storie di seduzione e virt

Siamo in Milano, la capitale del Regno Italico, palcoscenico ideale per tutti quelli che intendano rappresentare una parte nellepopea di quel tempo. E la Babylo Minima di Ugo Foscolo1; la Milano di Eugenio di Beauharnais, vicer e seduttore principe, nella quale fulgido astro risplende La contessa A..., bellissima fra le belle: aveva molto spirito, molto ingegno, molta coltura (parlava quattro lingue); era buona, generosa e affabile; costituiva insomma il complesso rarissimo di egrege qualit; ma tutte parevano sfasciarsi sotto luragano di un difetto solo. Ella faceva dellamore lunico passatempo; ma un passatempo tumultuoso, fremebondo, irrequieto; n occorre il dire che quellamore era parente di quello rimasto nudo in Grecia, come disse Foscolo. Ma lo stesso Foscolo si trov un bel giorno avvolto e impigliato nellampia rete che la contessa teneva sempre immersa nella grande peschiera della capitale lombarda.2 Lei Antonietta Fagnani Arese, che il galante Foscolo da subito difende paragonandola ad Aspasia. La contessa lo viene a sapere e al primo appuntamento, appena Ugo compare sulla soglia del gabinetto, le prime parole che gli rivolge sono: Ho sentito che voi mi chiamate Aspasia; accetto la lode e, pur troppo, anche il biasimo; ma voi che siete greco, dovreste fare assai bene la parte di Pericle. Foscolo quella parte la fa, e con trasporto assoluto. E una passione breve e intensa che inizia nel luglio del 1801 e si consuma sullo sfondo del palco della Scala F n 14 del 1 ordine. Ma la costanza in amore ignota alla contessa: Non da credere che non amasse; amava assai, amava ardentemente; e nei primi istanti che le entrava nel sangue la scintilla incendiaria, ella non aveva pace e si struggeva nch non avesse potuto accostare loggetto dei suoi desideri. Ma un amante nelle sue mani non era n pi n meno di un cappone messo in sul piatto di un ghiotto. In pochi momenti non rimanevano che le ossa, e la fame chiedeva tosto altro cibo. Ella era tanto bella e cara e seducente, e nel periodo acuto del suo innamoramento faceva provare tali estasi a chi
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ne era il passeggero oggetto, che questi subiva tosto quella passione acuta che non soffre commensali alla medesima tavola. Ognuno voleva essere il solo possessore di quel caro bene. Ma il caro bene () non volendo vincoli di sorta, metteva tosto alla porta i pretendenti che ambivano un posto esclusivo.3 Antonietta si inserisce a buon diritto nella schiera dei seduttori che, nella letteratura moderna, nasce nel 1630 col Burlador de Sevilla Tirso De Molina, e che conosce fortuna smisurata con gli esiti straordinari di Molire (1665) e di Mozart/Da Ponte (1787) e, nella prima parte dellOttocento, con il Don Juan di Hoffman (1813) e quello di Byron (1821). Due secoli in cui la seduzione si muove sempre pi nel sfera del libertinaggio: sono esemplari, in questo senso, due personaggi che appartengono allimmaginario collettivo: Casanova morto da poco (allaltezza dei fatti che narriamo) nel 1798, e il marchese de Sade4 che vive ancora in questo inizio di secolo: morir, infatti, nel 1814. Morte in qualche modo esemplare, che si colloca alla ne della disinvolta et napoleonica e subito prima dellarrivo di una pi severa Restaurazione. Accanto al seduttore per antonomasia, Don Juan, non possibile ignorare la sua omologa: Ninon de Lenclos (1615-1705) , curiosamente coetanea del burlador, e tanto celebre da essere ricordata anche da Parini nel Giorno Tu de la Francia onor, tu in mille scritti Celebrata Ninon novella Aspasia, Taide novella ai facili sapienti De la Gallica Atene i tuoi precetti Pur dona al mio Signore Il fantasma di Aspasia si sovrappone al personaggio di Ninon e connota la seduzione come glia dellingegno, della cultura, di un eloquio sapiente. E non v dubbio che lingegno e la cultura siano elementi primari del fascino della contessa, lAspasia per eccellenza della Milano degli inizi Ottocento che, con Foscolo, non condivide solo il talamo: conosce il francese, linglese e il tedesco, cos bene da avere un ruolo importante nella revisione della prima stesura delle Ultime lettere di Jacopo Ortis, traducendo per lamante I dolori del giovane Werther.6 Non vi , in ogni modo, dubbio che il suo potere di seduzione partisse dal corpo la cui presenza quasi ossessiva nellopera di Foscolo: nellOrtis, nelle odi, nei sonetti. Un realistico ritratto di Antonietta lo troviamo nellOrtis, sotto le spoglie della moglie del patrizio M., che accoglie Jacopo nel suo budoir alzandosi rugiadosa da letto: - La padrona a letto ancora; a momenti uscir. Un campanello la fe correre nella stanza contigua overa il talamo della Dea () In questa le porte si schiusero, ed io sentiva laere dimprovviso odorato di mille quintessenze, e vedeva madama tutta molle e rugiadosa entrarsene presta presta e quasi intirizzita di freddo abbandonarsi sovra una sedia dappoggio che la cameriera le prepar presso al fuoco7 Questa era la moglie del patrizio M. nellOrtis, e questa lamica risanata: Qual dagli antri marini
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lastro pi caro a Venere co rugiadosi crini fra le fuggenti tenebre appare, e il suo viaggio orna col lume delleterno raggio, sorgon cos tue dive membra dallegro talamo8 Precisa memoria autobiograca, naturalmente, come gli occhi, la bocca, la pelle: E narro come i grandi occhi ridenti arsero dimmortal raggio il mio core, come la rosea bocca, e i rilucenti odorati capelli, ed il candore delle divine membra, e i cari accenti minsegnarono aln pianger damore.9 () e co molli contorni delle forme che facile bisso seconda 10

Antonio Canova, Le tre Grazie danzanti, c. 1799, dettaglio.

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Antonietta, maestra di seduzione, in ogni dettaglio del corpo, dunque, e maestra nella cura del corpo, a partire dai capelli odorosi, presenti anche nel sonetto E tu ne carmi avrai perenne vita (mentrio sentia dai crin doro commosse / spirar ambrosia laure innamorate11; e nelle Grazie (Ed ella dimmortal lume e dambrosia / la santa imago sua tutta precinse12 e che torna con memoria non peregrina nei Sepolcri dove lambrosia scende dalla chioma di Giove chino su Elettra morente (piovea dai crini ambrosia su la Ninfa /e fe sacro quel corpo e la sua tomba13). Lei seduttrice in particolare quando danza, quando i capelli si sciolgono sulle spalle e le vesti scivolano scoprendo il corpo in movimento: del resto chi non sa che la grazia, la bellezza in movimento, a possedere il massimo della capacit di seduzione? Accanto alla contessa libertina c unaltra gura femminile che ha gi preso forma e le si contrappone: quella della fanciulla virtuosa. Bella e piena di grazia, ma vereconda. () ho trovato Teresa nel suo gabinetto su quella sedia stessa ove io la vidi il primo giorno, quandella dipingeva il proprio ritratto. Era neglettamente vestita di bianco; il tesoro delle sue chiome biondissime diffuse su le spalle e sul petto, i suoi divini occhi nuotanti nel piacere, il suo viso sparso di un soave languore, il suo braccio di rose, il suo piede, le sue dita arpeggianti mollemente, tutto tutto era armonia: ed io sentiva una nuova delizia nel contemplarla. Bens Teresa parea confusa, veggendosi dimprovviso un uomo che la mirava cos discinta14 S, Antonietta ancora l, bionda come Isabella, ma ancora Antonietta. Il discrimine rappresentato dal modo in cui si relazionano con lesterno: si mostra la prima, si nasconde la seconda. Teresa possiede quella virt che sola, a detta di Jacopo, pu generare lamore: la verecondia. Il tema non nuovo se gi nel 1764, nelle Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime, Kant scriveva: Il pudore serve a tirare un velo misterioso persino davanti agli scopi convenienti e indispensabili della natura, perch una troppo comune familiarit con essi non cagioni nausea o almeno indifferenza rispetto allintenzione ultima di un istinto a cui convergono le pi sottili e vivaci inclinazioni della natura. Questa qualit assai propria al bel sesso, e ad esso specialmente si addice. Le nobili qualit del sesso femminile, () non si manifestano mai in modo cos chiaro e sicuro che per mezzo della modestia: una specie assai meritevole di nobile semplicit e ingenuit. Da essa traspare un pacato affetto, un rispetto per gli altri, collegato ad una dignitosa ducia in se stessi, a quella giusta considerazione di s che sempre ha da trovarsi in un nobile carattere. () una tale ne combinazione [di modestia e ducia in se stessi] conquista con le attrattive, e col rispetto soggioga (). Persone dotate di un simile temperamento hanno anche un cuore propenso allamicizia; il che in una donna non sar mai apprezzato abbastanza, perch cos raro e al tempo stesso attraente oltre misura15 La modestia si conferma, dunque, come potente arma di seduzione. Con lOrtis,
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nella nostra letteratura, torna il topos dellamore alto fra due individui, simili per et, avvenenza e virt morali, s che il primo livello di seduzione quello del reciproco riconoscimento come anime sublimi e capaci di forte sentire. E la seduzione di quelle afnit elettive che Goethe, pochi anni dopo, racconter mirabilmente nellomonimo romanzo (1808-1809); una seduzione fatale che sfugge al controllo delluomo: Ci sono cose che il destino si propone ostinatamente. Invano gli attraversano la strada la ragione e la virt, il dovere e tutto ci che c di pi sacro; qualcosa deve accadere, che per lui giusto, che a noi non sembra giusto; e possiamo comportarci come vogliamo, alla ne lui che vince.16 Era accaduto a Jacopo e Teresa e accade ai quattro protagonisti delle Afnit elettive: il destino irrompe sulla scena, turbando irrimediabilmente lesistenza serena, e scatenando passioni contro le quali nulla potranno n la ragione n la virt. Come il canone tragico prescrive, i protagonisti di queste passioni appartengono alle classi alte e alle classi colte, in grado analizzare la propria anima e la qualit delle relazioni instaurate. Cos, in situazioni in cui lintervento del Fato potrebbe destabilizzare lo statuto sociale e disgregare le istituzioni (leggi il matrimonio), luomo pu tentare di opporsi ad esso con lesercizio di una virt sovrana, lautocontrollo, su cui si incardina letica della rinuncia. Jacopo, Teresa, Calotta, Eduardo, Ottilia, il capitano fanno della rinuncia lesercizio massimo di virt.17 Si raccontano storie di seduzione e di virt nei salotti, e le si cantano nelle piazze: il componimento principe la bosinada, che Francesco Cherubini, nel Vocabolario Milanese-Italiano, cos denisce: Composizione in versi vernacoli milanesi, la quale per lo pi viene recitata e gridata per citt dai cos detti Bosin. () Il nostro popolo per suol chiamare Bosinada anche oggi altra scrittura in dialetto milanese e specialmente ogni poesia vernacola, ma dai bei versi del Balestrieri e del Tanzi, dalle inimitabili poesie del Maggi e dei Porta e dalle bellissime del Grossi e del Rajberti a questa specie di vere Bosinade vi corre quella diversit che ognun vede.18 Celebre la bosinada Pepp el perucche, che Giuseppe Bossi scrive nel 1814 e modella sul Lamento di Cecco di Varlungo19: un giovane uomo si duole per la freddezza dellamata ed convinto che il dolore lo porter alla morte. La protagonista della bosinada Ninetta, che ha un banco di pesce al mercato del Verzee: generosa con tutti delle sue grazie, e tanto brava da diventare la mantenuta del Marchese Villani; da quel momento in poi se la tira da matti e fa sospirare Pepp, colui che laveva, a suo tempo, iniziata ai piaceri amorosi: e Pepp, come Cecco, si consuma, senza speranza per lei. In Bossi la sedotta, che si allontanata e ha trovato un amante migliore, diventa seduttrice; e la seduzione, in questo caso, deriva dalla nuova immagine di benessere: tonda e ben vestita essa prende gusto alleterno gioco del darsi e negarsi, in un universo in cui sesso e fame - come nel teatro di Ruzante - la fanno da padroni. Ma nella Milano napoleonica un autore, sopra gli altri, sa raccontare lamore/passione dei ceti popolari: Carlo Porta; e lo fa in due capolavori assoluti della nostra
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letteratura: La Ninetta del Verzee e il Marchionn di gamb avert: due sedotti. Lamore, per entrambi, una forza primigenia e incontenibile: il sale, anzi la ragione stessa dellesistenza, che si manifesta in tutta la sua forza devastante. Entrambi raccontano la loro storia in prima persona a un interlocutore esplicito: Ninetta a Baldassarre, il cliente; il Marchion agli amanti traditi, in una sorta di confessione ad oltranza, impudica e senza remore come tutte le vere confessioni. Il genere letterario cui appartengono , formalmente, quello del lamento, come denuncia il titolo del Marchionn e la nota anteposta dallo stesso Porta alla Ninetta20. Il modello esplicito e ravvicinato la bosinada di Bossi: e di quel lamento Porta mantiene laspetto parodistico della narrazione; ma la parodia non ha funzione dissacrante: essa piuttosto una sorta di omaggio al personaggio di cui si parla. E una confessione in cui la parola ha valore terapeutico e liberatorio, e nella quale una travolgente omodiegesi d vita ad attori e affabulatori di forza titanica. Entrambi narrano la storia di una seduzione che avrebbe potuto distruggere la loro vita senza, tuttavia, riuscirvi. Questa Ninetta: Sent m che macciavella de birbon l rivaa a tira a man per mettem sott. Lha comenzaa a f el trist, el lumagon, a fass ved a mangi pocch o nagott. Lu el me schivava, el fava repetton, el sospirava come on mantes rott, e con p m ghe andava per el vers con pussee el fava el pregn, el gnucch, linvers. Inn quand lha creduu de vess a tir vedi chel mett a volta on cortellasc e chel sbassa i cannij incontra al r: mi, bona a dagh a tr, fermegh el brasc, e prepotenta e franca come on sbir, Cossa farisset mai, dighi, pajasc?... Cossa vuj f, el respond... mazzamm... mor... forn sta vitta... contentatt anch t... Sanguanon! che dianzer de paroll! m calaa i forz de sbalz, m vegnuu frecc. Me sont pondada a lu coj brasc al coll, e lu borlonem l a travers al lecc, e l in terra el cortell, in aria el cioll, lecchem, basem, strofgnem, brascem strecc, Ninin... tas... lassem f... pensa nagotta... sto oeul dona vacca el me lha rotta.21 Lui Pepp el perucche; lei la Ninetta che tiene il banco del pesce al Verziere. Hanno lo stesso nome dei personaggi della bosinada di Bossi: ma lesito, in Porta, di altra forza. Ninetta ha dato a Pepp tutto ci che aveva: se stessa, leredit della zia, i pochi gioielli di famiglia e, inne, per lui vende anche il suo corpo. Ma a Pepp non
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basta: cerca di infettarla, s da impedirle di guadagnarsi il pane come prostituta. Lei riesce a evitarlo e a lui ancora non basta: con una bosinada, nel quartiere sparge la voce che lei malata. Amorale e contorto, Pepp vuole la sua distruzione, come talora accade agli amanti messi alla porta22. Ma Ninetta l, a combattere per mantenere la sua dignit di essere umano: la sua virt coincide con la sua forza. E lei a dire basta agli iterati soprusi: e alla morte contrappone il sesso come emblema di vita. Storia di seduzione, simile per molti aspetti, quella del Marchionn, pi esplicita nella sua forma di lamento: si lamenta il maschio, narra la femmina:

Particolare del frontespizio delle Opere di Carlo Porta pubblicate nella Collezione delle migliori opere scritte in dialetto milanese curata da Francesco Cherubini (Milano 1817)

Moros dannaa, tradii de la morosa, pien de loeuj, de fastidi e pien de corna, sercemm ch tucc dintorna, stee ch a sent listoria dolorosa del pover Marchionn, del pover Marchionn che sont m quell, striaa e tiraa a bordell de la cappa de tucc i bolgironn! ()
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Ma el colp che mha traa l come on per cott l staa quand ona sira sta baltrocca la mha strappaa de bocca la caraffa l l in sullultem gott e postandela in mezz de quij duu laver cheven de bornis, Sur Marchionn, la dis, bevi con pocch respett i soeu bellezz! In quell pont ona vampa de calor la mha quattaa la faccia, el coeur, el coll; soltaven i paroll e i oeucc voreven solt foeura anch lor, e n larmandorin, che ghe leva de car come on fradell, el m borlaa anca quell debass del p di pee de lorchestin. A vedella ch insc con che premura la s sbassada gi per toeummel s, Cristo! nhoo possuu p, che bomb, che gambott, che inquartadura! La mha daa de maross tra el manegh e i borieu ona strengiudina de man tant moresina chhoo sentuu i sgrisor na in mezz di oss.23 La Tetton gli ha preso tutto, ma gli ha lasciato un glio: e questa vita. In quell stat de passion, de primm bullor me sarev fors scannaa m come on can, se a tertegnimm la man no me vegneva in ment quell car amor, quell car angerottell, quell pover innocent del m bambin, che l nanch settemin, e el par squasi don ann, tant che l bell. Fioeuj tender de coeur che sii staa ch a scolt i mee lument con cortesia, innanz de pass via, compatimm, consolemm, piangii con m; piangii col Marchionn, col pover Marchionn che sont m quell, striaa e tiraa a bordell da la cappa de tucc i bolgironn.24

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RINO CAPUTO

Il cantuccio dellautore: Manzoni e Pirandello

C una sorta di milanesit specica di Pirandello, riprendo la formula di Vittorio Spinazzola, e, tra le altre, molteplici e varie, quella di Pirandello acquisita, concretamente, soprattutto nellultimo decennio della sua vita. noto quanto la citt conti per Pirandello. Ma la (sua) citt sempre stata Roma. Si pensi al Fu Mattia Pascal di cui questanno ricorre il centenario. Adriano Meis deve decidere dove risiedere e sceglie Roma, perch Roma pi adatta a un forestiere della vita. Non , per cos dire, (e per riprendere una suggestione icastica di Barbara Peroni), ancora pronto per le vie di Milano, in cui, come si narra nel cap. IX del romanzo, il rinnovato alter ego di Mattia rientrava in albergo, stanco di vedersi solo, in quelle tristi giornate dinverno, pur intronato di quella vita fragorosa, col tram elettrico, con la luce elettrica, ecc. ecc. (L. Pirandello, Tutti i Romanzi, vol I, Milano, Mondadori, 1984 p. 428-429). Nellorizzonte iniziale di Pirandello non c Milano, bens la Lombardia, la terra di passaggio del giovane studente universitario di lologia romanza diretto alla pi tranquilla sede accademico-scientica di Bonn. Pirandello si ferma a Como, fruisce della bellezza dei laghi, ricorda e ritrova lItalia nel passaggio tra Roma e Bonn e viceversa. Il primo vero contatto con Milano indiretto, ma fortemente profetico. Nel maggio del 1921 Pirandello presenta I sei personaggi a Roma, scontando un mezzo asco: i fautori del drammaturgo vengono alle mani con i numerosi detrattori sparsi in mezzo al pubblico, in larga maggioranza contrario, e lopera sembra essere destinata a una vita incerta. Pochi mesi dopo, il 27 settembre, al Teatro Manzoni di Milano I sei personaggi hanno unaccoglienza trionfale: Milano la citt in cui larte nuova e, in particolare, la nuova drammaturgia consegue la sua consacrazione. Si potrebbe dire che gi negli anni della prima guerra mondiale Milano e Torino sono le realt socioculturali che riconoscono, prima di ogni altra citt italiana, il valore del teatro pirandelliano. Sulle pagine delledizione torinese dellAvanti Antonio Gramsci, ad es., intuisce immediatamente la novit del teatro pirandelliano. Lancor giovane critico teatrale, oltre che dirigente politico-culturale del movimento operaio, scriveva gi nel 1917 che le commedie di Pirandello sono tante bombe a mano che scoppiano nei cervelli degli spettatori e producono crolli di banalit, rovine di sentimenti, di pensiero (A.Gramsci, La citt futura 1917-18, Torino, Einaudi, 1982, p. 950).
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Pu essere interessante sapere, inoltre, che a Milano hanno luogo le prime rappresentazioni di alcune tra le opere pi signicative di Pirandello. Tra il 1917 e il 1930, a Milano, appunto, sono messe in scena per la prima volta Pensaci, Giacomino!, Cos (se vi pare), Linnesto, Luomo la bestia e la virt, Enrico IV , Ciascuno a suo modo, Bellavita, Diana e la Tuda , Come tu mi vuoi. Ma Milano diventa una realt centrale nella vita di Pirandello soprattutto dopo lincontro con Marta Abba, dal 1925-26 no alla morte del drammaturgo, avvenuta il 10 dicembre del 1936. Pirandello mantiene un rapporto costante con Milano proprio perch Milano la citt di Marta Abba. Milano un luogo che pu essere elettivamente unalternativa alla disgregazione e alla disperazione di un Pirandello che, pur celebre, diventato, come i suoi personaggi, viaggiatore senza bagaglio, forestiere della vita. Il rapporto con Milano del Pirandello degli ultimi anni quindi da valorizzare ed possibile oggi farlo, proprio ribadendo la validit anche metodologica di un approccio che soltanto in questi ultimi anni stato, per cos dire, nobilitato in sede teorico-critica e che mira ad assumere la dimensione dellepistolario, del testo epistolare come un ambito precipuamente letterario: la lettera come un romanzo, una poesia, ecc., in particolare quando la missiva contiene esplicitamente parti componenti riferite alla letterariet. Per Pirandello, non c dubbio, la lettera un testo di storia e di letteratura. E il valore tematico di Milano quasi condensato in quel cantuccio dellautore che sono le numerosissime lettere, scritte dal 1925 al 1936 a Marta Abba, religiosamente conservate dallaccorta destinataria. Verso la ne degli Anni Venti lo scrittore trascorre mutevolmente il suo tempo tra Parigi, Berlino e le altre grandi citt dellEuropa continentale. Raramente mette piede in Italia, congurando un esilio che ha ragioni di vario genere, umane e artistiche, culturali e politiche. E Milano , innanzitutto, in questo frangente, per lui, un centro di cristallizzazione vitale concreta, e non solo simbolica. il luogo in cui si organizza lattivit politico-culturale, oltre che la pratica organizzativa, del teatro italiano. Le compagnie si formano a Milano, lorganizzazione dello spettacolo, tutto interno alla gestione del fascismo, divenuto partito-stato e regime reazionario di massa, prende le mosse da Milano. Qui ci sono i fautori della possibilit di costruire il teatro nazionale, e qui ci sono i nemici, i gestori occhiuti e ottusi delle grandi compagnie, che hanno collegamenti organici con le gerarchie fasciste. Si evidenzia una sorta di paradossale antifascismo di Pirandello, nella polemica contro le irrigidite strutture burocratiche della vita artistica teatrale e Milano la sede, pur ambigua e alterna, di tale congurazione. Dunque si evidenzia una Milano come centro di interesse per il teatro in se stesso e di unione (ormai soltanto artistico-intellettuale) con Marta Abba. Viene rinnovato in parte lo stereotipo: il 5 maggio del 1929 Pirandello scrive: a Milano fa brutto tempo, un tempo che ti mette tanta tristezza dellanima; per, con grande letizia, il 29 dicembre del 1935 riceve il monumentale panettone Motta e, qualche giorno prima, il 15 dicembre, mentre a Milano, scrive a Marta Abba, che non a Milano, che in citt ci sono gi sei centimetri di neve. Ma Milano anche un posticino quieto dove lavorare nonostante il brutto tempo! (8 ottobre 1930). Prende corpo unopposizione Milano-Roma che si traduce anche in termini storicamente documentabili: il 19 maggio del 1930 scrive che, a Roma, i suoi nemici hanno ormai il loro quartier generale, la ragione politica, c una oscura camorra dei nazionalisti che hanno in mano la stampa:
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Roma veramente avversa; allora la soluzione sar quella di lavorare a Milano, a Milano per ispirarmi. Il 6 agosto del 1931 Milano un focolaio darte da accendere come non sera potuto fare a Roma e non importa se ci sono anche quei masnadieri di Milano. C un atteggiamento complesso, contorto in alcuni momenti, ma viene fuori la scoperta di una Milano come luogo positivo rispetto ai tanti aspetti difcili della vita di Pirandello negli anni Trenta (cfr. L.P., Lettere a Marta Abba, Milano, Mondadori, 1995, cit. secondo la data). Ma il rapporto tra Pirandello e Milano, che, pure, oggi pieno di nuovi elementi talora persino inediti, passa ancora una volta, inevitabilmente, attraverso lincontro con lopera di Alessandro Manzoni. Occorre dire subito, in tale direzione, che sarebbe riduttivo limitare lincontro alla pur importantissima valorizzazione di don Abbondio contenuta nellUmorismo, nelle novelle costitutive della tematica del personaggio, come la novella Personaggi del 1905, La tragedia di un personaggio del 1911, I colloquii coi personaggi del 1915 e negli stessi Sei Personaggi (rinvio, per brevit, in proposito, al mio Il piccolo Padreterno. Saggi di lettura dellopera di Pirandello, Roma, Euroma, 1996, in part. pp. 50-51). C una testimonianza del valore che lopera di Manzoni ha per Pirandello in Arte e scienza, saggio contenuto nellomonima raccolta del 1908 e, dunque, coevo allUmorismo. In esso Pirandello loda del Manzoni la capacit tutta artistica di trasformare il dato oggettivo in interpretazione soggettiva, esaltando, insieme allamico e sodale critico-letterario Cesareo, quel passo del capitolo XVII dei Promessi sposi in cui lo stesso autore, parlando dal suo cantuccio, esclama: il cielo prometteva una bella giornata. Il sintagma permette a Pirandello di ribadire che Manzoni diverso da tanti autori che hanno cercato di presentare la realt in modo pi riduttivamente diretto, tanto da diventare perci un esempio di come si deve scrivere: va valorizzata la prosa manzoniana che esce dal tormento di una triplice elaborazione, come afferma, ancora nel 1931, nel saggio su Giovanni Verga ( in L.P., Saggi, poesie e scritti varii, a c. di M. Lo Vecchio Musti, Milano, Mondadori, 1960, p. 397). Manzoni riconosciuto come un poeta dellItalia moderna (p. 105) e, certamente, il romanzo tutto infuso di genuino umorismo, come Pirandello sostiene nellUmorismo (p. 118) . Dopo Manzoni - dice Pirandello in Soggettivismo e oggettivismo nellarte narrativa, ricompreso in Arte e Scienza - non si pu prescindere dal fatto che le persone del racconto vengono innanzi, rappresentano da s la loro azione, parlano con la loro viva voce (p. 200). Questa formula molto pirandelliana ed unimmagine che Pirandello insegue n da giovanissimo. Ancora una volta nelle lettere leggiamo una testimonianza del suo rapporto con il teatro, quando, ventenne, a Roma, assiste a una rappresentazione e poi racconta ai suoi familiari che non pu fare a meno di vivere contemporaneamente una duplice emozione: Spesso mi accade di non vedere e di non ascoltare quello che veramente si rappresenta, ma di vedere e ascoltare le scene che sono nella mia mente [] uomini e donne, da drama e da commedia, viventi nel mio cervello, e che vorrebbero dun subito saltare sul palcoscenico (Epistolario Familiare Giovanile 1886-1898, a c. di E.Providenti, Le Monnier, Firenze, 1986, p. 22). Un altro elemento signicativo riguarda la lingua. Si parla spesso di un Pirandello seguace di una linea linguistica alternativa a quella manzoniana, per cos dire pi ascoliana, che sente di pi laspetto evolutivo della lingua ed meno attento allaspetto normativo che nasce dalla esperienza dei Promessi sposi. In realt, da un lato
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