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propia. Veremos ms tarde que aqu est contenida una con-
secuenciahermenutica de gran alcance, ya que todo encuentro O con
el lenguaje del arte es encuentro con un acontecer inconcino y es Mi su
ve% parte de este acontecer. A esto es a lo que se trata de dar vigencia
frente a la conciencia esttica y su neutralizacin del problema de la
verdad.
Cuando el idealismo especulativo intent superar el subjetivismo y
agnosticismo estticos fundados en Kant elevndose al punto de vista
del saber infinito, ya hemos visto que esta autorredencin gnstica de la
finitud inclua la cancelacin del arte en la filosofa. Por nuestra parte
intentaremos retener el punto de vista de la finitud. En mi opinin lo que
hace productiva la crtica de Heidegger contra el subjetivismo de la edad
moderna es que su interpretacin temporal del ser abre para ello algunas
posibilidades nuevas. La interpretacin del ser desde el horizonte del
tiempo no significa, como se malinter-preta una y otra vez, que el estar
ah se temporalizase tan radicalmente que ya no se pudiera dejar valer
nada eterno o perdurable, sino que habra de comprenderse a s mismo
enteramente por referencia al propio tiempo y futuro. Si fuera sta la
intencin de Heidegger, no estaramos ante una crtica y superacin del
subjetivismo sino meramente ante una radica-lizacin existencialista
del mismo, radicalizacin a la que podra profetizarse con toda certeza
un futuro colectivista. Sin embargo la cuestin filosfica de la que se
trata aqu es la que se plantea precisamente a este subjetivismo. Y ste
slo es llevado hasta su ltima consecuencia, con el fin de ponerlo en
cuestin. La pregunta de la filosofa plantea cul es el ser del
comprenderse. Con tal pregunta supera bsicamente el horizonte de este
comprenderse. Poniendo al descubierto el
141
fundamento temporal que se oculta no est predicando un compromiso
ciego por pura desesperacin nihilista, sino que abre una experiencia
hasta entonces cerrada y que est en condiciones de superar el
pensamiento desde la subjetividad; a esta experiencia Heidegger le
llama el ser.
Para poder hacer justicia a la experiencia del arte hemos empezado
criticando a la conciencia esttica. Despus de todo la misma experiencia
del arte reconoce que no puede aportar, en un conocimiento concluyente,
la verdad completa de lo que experimenta. No hay aqu ningn progreso
inexorable, ningn agotamiento definitivo de lo que contiene la obra de
arte. Ia experiencia del arte lo sabe bien por s misma. Y sin embargo,
importa al mismo tiempo no tomar de la conciencia esttica simplemente
el modo como ella piensa su experiencia. Pues en ltima consecuencia
ella la piensa, como ya hemos visto, bajo la forma de la discontinuidad
de las vivencias. Y esta consecuencia nos ha resultado insostenible.
En lugar de esto preguntaremos a la experiencia del arte qu es ella
en verdad y cul es su verdad, aunque ella no sepa lo que es y aunque no
pueda decir lo que sabe; tambin Heidegger plante la cuestin de qu
es la metafsica en oposicin a lo que sta opina de s misma. En la
experiencia del arte vemos en accin a una autntica experiencia, que no
deja inalterado al que la hace, y preguntamos por el modo de ser de lo
que es experimentado de esta manera.
Veremos que con ello se nos abrir tambin la dimensin en la que
se replantea la cuestin de la verdad en el marco del comprender
propio de las ciencias del espritu.
Si queremos saber qu es la verdad en las ciencias del espritu,
tendremos que dirigir nuestra pregunta filosfica al conjunto del
proceder de estas ciencias, y hacerlo en el mismo sentido en que
Heidegger pregunta a la metafsica y en que nosotros mismos hemos
interrogado a la conciencia esttica. Tampoco nos estar permitido
aceptar la respuesta que ofrezca la autocomprensin de las ciencias del
espritu, sino que tendremos que preguntarnos qu es en verdad su
comprender. A la preparacin de esta pregunta, tendr que poder servir
en particular la pregunta por la verdad del arte, ya que la experiencia de
la obra de arte implica un comprender, esto es, representa por s misma
un fenmeno hermenutico y desde luego no en el sentido de un mtodo
cientfico. A! contrario, el comprender forma parte del encuentro con la
obra de arte, de manera que esta pertenencia slo podr ser iluminada
partiendo del modo de ser de la obra de arte.
II. LA ONTOLOGIA DE LA OBRA DE ARTE Y SU SIGNIFICADO
HERMENUTICO
A. El juego como hilo conductor de la
explicacin ontolgica .
1. El concepto del juego
x
Para ello tomaremos como primer punto de partida un concepto que ha
desempeado un papel de la mayor importancia en la esttica: el concepto del
Juego. Sin embargo nos interesa liberar a este concepto de la significacin
subjetiva que presenta en Kant y en Schiller y que domina a toda la nueva
esttica y antropologa. Cuando hablamos del juego en el contexto de la
experiencia del arte, no nos referimos con l al comportamiento ni al estado
de nimo del que crea o del que disfruta, y menos an a la libertad de una
subjetividad que se activa a s misma en el juego, sino al modo de ser de la
propia obra de arte. Al analizar la conciencia esttica ya habamos
1. El trmino alemn correspondiente, das Spiel, posee una serie compleja de
asociaciones semnticas que no tienen correlato en espaol, y que hacen difcil seguir el
razonamiento que se plantea en los captulos siguientes. La principal de estas
asociaciones es la que lo une al mundo del teatro: una pieza teatral tambin es un Spiel,
juego; los actores son Spieler, jugadores; la obra no se interpreta sino que se juega:
es wird gespielt. De este modo el alemn sugiere inmediatamente la asociacin entre las
ideas de juego y representacin, ajena al espaol (N. del T.).
142
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visto que oponiendo la conciencia'esttica al objeto no se hace justicia a
la verdadera situacin. Esta es la razn por la que cobra importancia el
concepto del juego.
Es posible distinguir el juego mismo del comportamiento del
jugador, el cual forma parte como tal de toda una serie de otros
comportamientos de la subjetividad. Puede decirse por ejemplo que para
el jugador el juego no es un caso serio, y que sta es precisamente la
razn por la que juega. Podramos pues intentar determinar desde aqu el
concepto del juego. Lo que no es ms que juego no es cosa seria. El jugar
est en una referencia esencial muy peculiar a la seriedad. No es slo que
tenga en esta relacin su objetivo. Como dice Aristteles, el juego es
para distraerse
2
. Mucho ms importante es el hecho de que en el jugar
se da una especie de seriedad propia, de una seriedad incluso sagrada. Y
sin embargo en el comportamiento ldico no se produce una simple
desaparicin de todas las referencias finales que determinan a la
existencia activa y preocupada, sino que ellas quedan de algn modo
muy particular en suspenso. El jugador sabe bien que el juego no es ms
que juego, y que l mismo est en un mundo determinado por la seriedad
de los objetivos. Sin embargo no sabe esto de manera tal que como
jugador mantuviera presente esta referencia a la seriedad. De hecho el
juego slo cumple el objetivo que le es propio cuando el jugador se
abandona del todo al juego. Lo que hace que el juego sea enteramente
juego no es una referencia a la seriedad que remita al protagonista ms
all de l, sino nicamente la seriedad del juego mismo. El que no se
toma en serio el juego es un aguafiestas. El modo de ser del juego no
permite que el jugador se comporte respecto a l como respecto a un
objeto. El jugador sabe muy bien lo que es el juego, y que lo que hace
no es ms que juego; lo que no sabe es que lo sabe.
Nuestra pregunta por la esencia misma del juego no hallar por lo
tanto respuesta alguna si la buscamos en la reflexin subjetiva del
jugador
3
. En consecuencia tendremos que preguntar por el modo de ser
del juego como tal. Ya hemos visto que lo que tenia que ser objeto de
nuestra reflexin no era la
2. Aristteles, Pol. VIH, 3, 1337 h 39 pussim. Cf. Eth. Nfc. X 6, 1176 b 33:
toi,civ oteo otouoo,q kot Avoooiv oueo c_civ ookciv.
3. K. Riezlcr, en su agudo Traktat vom Scbnen, retiene el punto de partida de la
subjetividad del jugador y con ello la oposicin entre juego y seriedad, con lo que el
concepto del juego se le queda muy estrecho y tiene que decir que dudamos de si el
juego de los nios ser slo juego, y tambin: el juego del arte no es slo juego (p.
189).
144
conciencia esttica sino la experiencia del arte, y con ello la pregunta por
el modo de ser de la obra de arte. Y sin embargo la experiencia del arte
que intentbamos retener frente a la nivelacin de la conciencia esttica
consista, precisamente en esto, en que la obra de arte no es ningn
objeto frente al cual se encuentre un sujeto que lo es para s mismo. Por
el contrario la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se
convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta. El
sujeto de la experiencia del arte, lo que permanece y queda constante,
no es la subjetividad del que experimenta sino la obra de arte misma. Y
ste es precisamente el punto en el que se vuelve significativo el modo
de ser del juego. Pues ste posee una esencia propia, independiente de la
conciencia de los que juegan. Tambin hay juego, e incluso slo lo hay
verdaderamente, cuando ningn ser para s de la subjetividad limita el
horizonte temtico y cuando no hay sujetos que se comporten
ldicamente.
El sujeto del juego no son los jugadores, sino que a travs de ellos el
juego simplemente accede a su manifestacin. Esto puede apreciarse
incluso en el uso mismo de la palabra, sobre todo en sus muchas
aplicaciones metafricas que ha considerado en particular Buytendijk
4
.
Como en tantas otras ocasiones, tambin aqu el uso metafrico
detenta una cierta primaca metodolgica. Cuando una palabra se
transfiere a un mbito de aplicacin al que no pertenece en origen, cobra
relieve su autntico significado original. El lenguaje ha realizado
entonces una abstraccin que en s misma es tarea del anlisis
conceptual. Al pensamiento le basta ahora con valorar esta especie de
rendimiento anticipado.
Por otra parte podra decirse algo parecido de las etimologas. Sin
duda stas son mucho menos fiables porque no son abstracciones
realizadas por el lenguaje sino por la lingstica, y porque nunca pueden
ser verificadas por completo -con el lenguaje mismo, con su uso real.
Por eso, aunque sean acertadas, no tienen en realidad valor probatorio,
sino que son rendimientos que anticipan un anlisis conceptual, y slo
ste podr proporcionarles un fundamento slido
6
.
4. F. J. J. Buytendijk, Wesen mu Sin des Spie/s, 1933.
5. Esta naturalidad debe sostenerse frente a quienes pretenden criticar el
contenido de verdad de las proposiciones de Heidcgger a partir de su hbito
etimologizante.
145
Si atendemos al uso lingstico del trmino juego, considerando
con preferencia los mencionados significados metafricos, podemos
encontrar las siguientes expresiones: hablamos de juegos de luces, del
juego de las olas, del juego de la parte mecnica en una bolera, del juego
articulado de los miembros, del juego de fuerzas, del juego de las
moscas, incluso de juegos de palabras. En todos estos casos se hace
referencia a un movimiento de vaivn que no est fijado a ningn objeto
en el cual tuviera su final. A esto responde tambin el significado
original de la palabra Spiel como danza, que pervive todava en algunos
compuestos (por ejemplo en Spielmann, juglar)
6
. El movimiento que en
estas expresiones recibe el nombre de juego no tiene un objetivo en el
que desemboque, sino que se renueva en constante repeticin. El mo-
vimiento de vaivn es para la determinacin esencial del juego tan
evidentemente central que resulta indiferente quien o qu es lo que
realiza tal movimiento. El movimiento del juego como tal carece eh
realidad de sustrato. Es el juego el que se juega o desarrolla; no se retiene
aqu ningn sujeto que sea el que juegue. Es juego la pura realizacin del
movimiento. En este sentido hablamos por ejemplo de juego de colores,
donde ni siquiera queremos decir que haya un determinado color que en
parte invada a otro, sino que nos referimos meramente al proceso o
aspecto unitario en el que aparece una cambiante multiplicidad de
colores.
Por lo tanto el modo de ser del juego no es tal que, para que el juego
sea jugado, tenga que haber un sujeto que se comporte como jugador. Al
contrario, el sentido ms original de jugar es el que se expresa en su
forma de voz media. As por ejemplo decimos que algo juega en tal
lugar o en tal momento, que algo est en juego
7
.
6. Cf. J. Trier, Beitrage zur Gecbichte der deutschen Spracbe und Litteratur 1947,
67 (En cambio la etimologa del trmino espaol es el verbo latino jocari, cuyo
significado es hablar en broma. N. del T.).
7. Huizinga, en Horno ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spicl, 43, llama la
atencin sobre los siguientes hechos lingsticos: En alemn se puede ein Spiel treiben
(llevar un juego), y en holands een spellelje doen, pero el verbo que realmente
corresponde a esto es el mismo, spielen (jugar). Se juega un juego, En otras palabras:
para expresar el gnero de actividad tic que se trata tiene que repetirse en el verbo el
concepto que contiene el sustantivo. Da toda la impresin de que esto significa que se
trata de una accin de carcter tan especial y particular que cae fuera de las formas
habituales de ocupacin. Jugar no es un hacer en el sentido usual de la palabra. Por lo
mismo el giro ein Spielcben machen (hacer un jueguecito) es sntoma de una forma de
disponer del propio tiempo que
Estas observaciones lingsticas parecen un testimonio indirecto de
que el jugar no debe entenderse como el desempeo de una actividad.
Lingsticamente el verdadero sujeto del juego no es con toda evidencia
la subjetividad del que, entre otras actividades, desempea tambin la
de jugar; el sujeto es ms bien el juego mismo. Sin embargo estamos tan
habituados a referir fenmenos como el juego a la subjetividad y a sus
formas de comportarse que nos resulta muy difcil abrimos a estas
indicaciones del espritu de la lengua.
De todos modos las nuevas investigaciones antropolgicas han
tratado el tema del juego tan ampliamente que con ello han llegado
prcticamente ai lmite mismo de cualquier enfoque que parta de la
subjetividad. Huizinga ha rastreado el momento ldico que es inherente
a toda cultura y ha elaborado sobre todo las conexiones entre el juego
infantil y animal y ese otro jugar sagrado del culto. Esto le ha llevado
a reconocer en la conciencia ldica esa peculiar falta de decisin que
hace prcticamente imposible distinguir en ella el creer del no creer.
Los mismos salvajes no conocen distincin conceptual alguna entre ser y jugar,
no tienen el menor concepto de identidad, de imagen o smbolo. Por eso se hace
dudoso si ci estado espiritual del salvaje en sus acciones sacralcs no nos
resultar ms asequible atenindonos al trmino primario de jugar. En nuestro
concepto del juego se deshace tambin la distincin entre creencia y simulacin
8.
En este pasaje est reconocido fundamentalmente el primado >del
juego frente a la conciencia del jugador, y de hecho son precisamente las
experiencias de juego que describen el psiclogo y el antroplogo las
que se muestran a una luz nueva y ms ilustradora si se parte del sentido
medial del jugar. El juego representa claramente una ordenacin en la
que el vaivn del movimiento ldico aparece como por s mismo. Es
parte del juego que este movimiento tenga lugar no slo sin objetivo ni
intencin, sino tambin sin esfuerzo. Es como si marchase solo. La
facilidad del juego, que desde luego no necesita ser siempre verdadera
falta de esfuerzo, sino que sig-
todava no es propiamente un juego (El autor aade la expresin etwas spielt sicb ab,
cuya traduccin espaola sera algo se est desarrollando o est en curso; nuestra
lengua no aplica en esta expresin el trmino de juego que est presente en la
expresin alemana, N. del T.). 8. Huizinga, o. c, 32.
146
147
nifica fenomenolgicamente slo la falta de un sentirse esforzado
9
, se
experimenta subjetivamente como descarga. La estructura ordenada del
juego permite al jugador abandonarse a l y le libra del deber de la
iniciativa, que es lo que constituye el verdadero esfuerzo de la
existencia. Esto se hace tambin patente en el espontneo impulso a la
repeticin que aparece en el jugador, asi como en el continuo renovarse
del juego, que es lo que da su forma a ste (por ejemplo el estribillo).
El que el modo de ser del juego est tan cercano a la forma del
movimiento de la naturaleza nos permitir sin embargo una conclusin
metodolgica de importancia. Con toda evidencia no se puede decir que
tambin los animales jueguen y que en un sentido figurado jueguen
tambin el agua y la luz. Al contrario,-habra que decir a la inversa que
tambin el hombre juega. Tambin su juego es un proceso natural.
Tambin el sentido de su juego es un puro automanifestarse,
precisamente porque es naturaleza y en cuanto que es naturaleza. Y al
final acaba no teniendo el menor sentido querer destinguir en este
mbito un uso autntico y un uso metafrico.
El sentido medial del juego permite sobre todo que salga a la luz la
referencia de la obra de arte al ser. En cuanto que la naturaleza es un
juego siempre renovado, sin objetivo ni intencin, sin esfuerzo, puede
considerarse justamente como un modelo del arte. Friedrich Schlegel
por ejemplo escribe: Todos los juegos sagrados del arte no son ms que
imitaciones lejanas del juego infinito del mundo, de la obra de arte que
eternamente se est haciendo a s misma
10
.
Este papel fundamental que desempea el vaivn del movimiento
del juego explica tambin una segunda cuestin considerada por
Huizinga: el carcter de juego de las competiciones. Para la conciencia
del competidor ste no est jugando. Sin embargo en la competicin se
produce ese tenso movimiento de vaivn que permite que surja el
vencedor y que se cumpla el conjunto del juego. l vaivn pertenece tan
esencialmente al juego que en ltimo extremo no existe el juego en
solitario. Para que haya juego no es necesario que haya
9. Rilke en la quinta Duineser Jllegie: ...wo sich das reine Zuwenig unbegreiflich
vcrwandelt umspringt in jener leer Zuviel (donde el demasiado poco se trasfotma
incomprensiblemente, y salta a esc vaco
demasiado).
10. Fr. Schlegel, Gesprch ber die Poesie, en Friedrkbs Scblegels
Ju-gendschriftm II, 1882, 364.
otro jugador real, pero siempre tiene que haber algn otro que juegue
con el jugador y que responda a la iniciativa del jugador con sus propias
contrainiciativas. Por ejemplo el gato elige para jugar una pelota de lana
porque la pelota de algn modo juega con l, y el carcter inmortal de
los juegos de baln tiene que ver con la ilimitada y libre movilidad del
baln, que es capaz de dar sorpresas por s mismo.
El primado del juego frente a los jugadores que lo realizan es
experimentado por stos de una manera muy especial all donde se trata
de una subjetividad humana que se comporta ldicamente. Tambin en
este caso resultan doblemente iluminadoras las aplicaciones inautnticas
de la palabra respecto a su verdadera esencia. Por ejemplo decimos de
alguien que juega con las posibilidades o con planes. Y lo que queremos
decir en estos casos es muy claro. Queremos decir que el individuo en
cuestin todava no se ha fijado a estas posibilidades como a objetivos
realmente serios. Retiene la libertad de decidirse por esto o lo otro. Pero
por otra parte esta libertad no carece de riesgos. El juego mismo siempre
es un riesgo para el jugador. Slo se puede jugar con posibilidades
se-serias. Y esto significa evidentemente que uno entra en ellas hasta el
punto de que ellas le superan a uno e incluso pueden llegar a
imponrsele. La fascinacin que ejerce el juego sobre el jugador estriba
precisamente en este riesgo. Se disfruta de una libertad de decisin que
sin embargo no carece de peligros y que se va estrechando
inapelablemente. Pinsese por ejemplo en los juegos de paciencia y otros
semejantes. Pero esto mismo vale tambin para el mbito de lo
realmente serio. El que por disfrutar la propia capacidad de decisin
evita aquellas decisiones que puedan resultarle coactivas, o se entrega a
posibilidades que no desea seriamente y que en consecuencia no
contienen en realidad el riesgo de ser elegidas y de verse limitado por
ellas, recibe el calificativo de frivolo.
Todo esto permite destacar un rasgo general en la manera como la
esencia del juego se refleja en el comportamiento ldico: todo jugar es
un ser jugado. La atraccin del juego, la fascinacin que ejerce, consiste
precisamente en que ei juego se hace dueo de los jugadores. Incluso
cuando se trata de juegos en los que uno debe cumplir tareas que l
mismo se ha planteado, lo que constituye la atraccin del juego, es el
riesgo de si se podr, si saldr o volver a salir. El que tienta as
es en realidad tentado. Precisamente las experiencias en las que no hay
ms que un solo jugador hacen evidente hasta qu punto el verdadero
sujeto del juego no es el jugador sino el
148
149
juego mismo. Es ste el que mantiene hechizado al jugador, el que le
enreda en el juego y le mantiene en l.
Esto se refleja tambin en el hecho de que los juegos tienen un
espritu propio y peculiar
u
. Tampoco esto se refiere al estado de nimo o
a la constitucin espiritual de los que lo juegan. Al contrario, la
diversidad de estados de nimo al jugar diversos juegos o en la ilusin de
jugarlos es ms una consecuencia que la causa de la diversidad de los
juegos mismos. Estos se distinguen unos de otros por su espritu. Y esto
no tiene otro fundamento sino que en cada caso prefiguran y ordenan de
un modo distinto el vaivn del movimiento ldico en el que consisten.
Las reglas e instrucciones que prescriben el cumplimiento del espacio
ldico constituyen la esencia de un juego. Y esto vale en toda su
generalidad siempre que haya alguna clase de juego. Vale tambin, por
ejemplo, para los juegos de agua o para los juegos de animales. El
espacio de juego en el que el juego se desarrolla es medido por el juego
mismo desde dentro, y se delimita mucho ms por el orden que
determina el movimiento del juego que por aquello con lo que ste
choca, esto es, por los lmites del espacio libre que limitan desde fuera el
movimiento.
Frente a todas estas determinaciones generales creo que el jugar
humano se caracteriza adems porque siempre se juega a algo. Esto
quiere decir que la ordenacin de movimientos a la que se somete posee
una determinacin que es elegida por el jugador. Este delimita para
empezar su comportamiento ldico expresamente frente a sus otras
formas de comportamiento por el hecho de que quiere jugar. Pero
inlcuso dentro ya de la decisin de jugar sigue eligiendo. Elige tal juego
en vez de tal otro. A esto responde que el espacio del movimiento de
juego no sea meramente el libre espacio del propio desarrollo, sino un
espacio delimitado y liberado especialmente para el movimiento del
juego. El juego humano requiere su propio espacio de juego. La
demarcacin del campo de juego igual que la del mbito sagrado,
como destaca con razn Huizinga
12
opone, sin transicin ni
mediaciones, el mundo del juego, como un mundo cerrado, al mundo de
los objetivos. El que todo juego sea jugar a algo vale en realidad aqu,
donde el ordenado vaivn del juego est determinado como un
comportamiento que se destaca frente a las dems formas de conducta.
El hombre que juega sigue siendo en el jugar un
11. Cf. F. G. Junger, Die Spiele.
12. Huizinga, o. c, 17.
150
hombre que se comporta, aunque la verdadera esencia del juego consista
en liberarse de la tensin que domina el comportamiento cuando se
orienta hacia objetivos. Esto nos permitir determinar mejor en qu
sentido jugar es jugar a algo. Cada juego plantea una tarea particular al
hombre que lo juega. Este no puede abandonarse a la libertad de su
propia expansin ms que trasformando los objetivos de su
comportamiento en meras tareas del juego. Los mismos nios se
plantean sus propias tareas cuando juegan al baln, y son tarcas ldicas,
porque el verdadero objetivo del juego no consiste en darles
cumplimiento sino en la ordenacin y configuracin del movimiento del
juego.
Evidentemente la facilidad y el alivio que caracterizan al
comportamiento en el juego reposan sobre este carcter especial que
revisten las tareas propias de l, y tienen su origen en el hecho de que se
logre resolverlas.
Podra decirse que el cumplimiento de una tarea la representa. Es
una manera de hablar que resulta particularmente plausible cuando se
trata de juegos, pues ste es un campo en el que el cumplimiento de la
tarea no apunta a otros nexos de objetividad. El juego se limita realmente
a representarse. Su modo *de ser es, pues, la autorrepresentacin. Ahora
bien, autorrepresentacin es un aspecto ntico universal de la naturaleza.
Hoy da sabemos que en biologa basta con una reducida representacin
de objetivos para hacer comprensible la forma de los seres vivos
13
. Y
tambin es cierto para el juego que la pregunta por su funcin vital y su
objetivo biolgico es un planteamiento demasiado corto. El juego es en
un sentido muy caracterstico autorrepresentacin.
Hemos visto desde luego que la autorrepresentacin del jugar
humano reposa sobre un comportamiento vinculado a los objetivos
aparentes del juego; sin embargo, el sentido de ste no consiste
realmente en la consecucin de estos objetivos. Al contrario, la entrega
de s mismo a las tareas del juego es en realidad una expansin de uno
mismo. La autorrepresentacin del juego hace que el jugador logre al
mismo tiempo la suya propia jugando a algo, esto es, representndolo. El
juego humano slo puede hallar su tarea en la representacin, porque
jugar es siempre ya un representar. Existen juegos que hay que llamar
representativos, bien porque conllevan una cierta representacin en las
difusas referencias de las alusiones (por
13. Adolf Portmann ha planteado esta crtica en numerosos trabajos,
fundando nuevamente el derecho a la concepcin morfolgica.
151
ejemplo en sota, caballo y rey), bien porque el juego consiste
precisamente en representar algo (por ejemplo, cuando los nios juegan
a los coches);
Toda representacin es por su posibilidad representacin para
alguien. La referencia a esta posibilidad es lo peculiar del carcter ldico
del arte. En el espacio cerrado del mundo del juego se retira un tabique
14
.
El juego cultual y el drama no representan desde luego en el mismo
sentido en el que representa un nio al jugar; no se agotan en el hecho de
que representan, ty que apuntan ms all de s mismos a aqullos que
parfic&a como espectadores. Aqu el juego ya no es el mero
representarse a s mismo de un movimiento ordenado, ni es tampoco la
simple representacin en la que se agota el juego infantil, sino que es
representacin para.... Esta remisin propia de toda representacin
obtiene aqu su cumplimiento y se vuelve constitutiva para el ser del
arte.
En general, a pesar de que los juegos son esencialmente
representaciones y de que en ellos se representan los jugadores, el juego
no acostumbra a representarse para nadie, esto es, no hay en l una
referencia a los espectadores. Los nios juegan para ellos solos, aunque
representen. Ni siquiera los juegos deportivos, que siempre tienen lugar
ante espectadores, se hacen por referencia a stos. Ka ms, su verdadero
carcter ldico como competicin estara amenazado si se convirtieran
en juegos de exhibicin. Y en el caso de las procesiones, que son parte
de acciones cultuales, es donde resulta ms claro que hay algo ms que
exhibicin, ya que est en su sentido el que abarquen a toda la
comunidad relacionada con el culto. Y sin embargo el acto cultual es
verdadera representacin para la comunidad, igual que la representacin
teatral
15
es un proceso ldico que requiere esencialmente al espectador.
La representacin del-dios en el culto, la representacin del mito en el
juego, no son, pues, juegos en el sentido de que los jugadores que par-
ticipan se agoten por as decirlo en el juego representador y
14. Cf. R. Kassncr, Zabl mid Cesicbt, 161 s. Kassncr apunta que la notable
unidad y dualidad de nio y mueca est en relacin con el hecho de que aqu falta esa
cuarta pared siempre abierta del espectador (igual que en el acto cultual). A la inversa,
yo opino que es precisamente esta cuarta pared del espectador la que ci'erra el mundo de
juego de la obra de arte.
15. Scbanspiel, trmino alemn para la pieza teatral y su representacin, significa
etimolgicamente juego para exhibir. Los actores son Scbauspieler, literalmente
jugadores que se exhiben, y en forma abreviada simplemente Spieler, jugadores.
encuentren en l una autorrepresentacin acrecentada; son formas en las
que los jugadores representan una totalidad de sentido para los
espectadores. Por eso lo que trasforma al juego en una exhibicin no es
propiamente la falta de un tabique. Al contrario, la apertura hacia el
espectador forma parte por s misma del carcter cerrado del juego. El
espectador slo realiza lo que el juego es como tal.
Este es el punto en el que se hace patente la importancia de la
determinacin del juego como un proceso medial. Ya habamos visto
que el juego no tiene su ser en la conciencia o en la conducta del que
juega, sino que por el contrario atrae a ste a su crculo y lo llena de su
espritu. El jugador experimenta el juego como una realidad que le
supera; y esto es tanto ms cierto cuando que realmente hay
referencia a una realidad de este gnero, como ocurre cuando el juego
parece como representacin para un espectador.
Tambin la representacin dramtica es un juego, es decir, tiene esa
estructura del juego consistente en ser un mundo cerrado en s mismo.
Pero el drama cultual o profano, aunque lo que representa sea un mundo
completamente cerrado en s mismo, est como abierto hacia el lado del
espectador. Slo en l alcanza su pleno significado. Los actores
representan su papel como en cualquier juego, y el juego accede as a la
representacin; pero el juego mismo es el conjunto de actores y
espectadores. Es ms, el que lo experimenta de manera ms autntica, y
aqul para quien el juego se representa verdaderamente conforme a su
intencin, no es el actor sino el espectador. En l es donde el juego se
eleva al mismo tiempo hasta su propia idealidad.
Para los actores esto significa que no cumplen su papel simplemente
como en cualquier juego, sino que ms bien lo ejecutan para alguien, lo
representan para el espectador. El modo de su participacin en el juego
no se determina ya porque ellos se agotan en l, sino porque representan
su papel por referencia y con vistas al conjunto del drama, en el que
deben agotarse no ellos sino los espectadores. Lo que ocurre al juego
como tal cuando se convierte en juego escnico es un giro completo. El
espectador ocupa el lugar del jugador. El, y no el actor, es para quien y
en quien se desarrolla el juego. Desde luego que esto no quiere decir que
el actor no pueda experimentar tambin el sentido del conjunto en el que
l desempea su papel representador. Pero el espectador posee una
primaca metodolgica: en cuanto que el juego es para l, es claro que el
juego posee un contenido de sentido que tiene
252
153
que ser comprendido y que por lo tanto puede aislarse de la conducta de
los jugadores. Aqu queda superada en el fondo la distincin entre
jugador y espectador. El requisito de referirse al juego mismo en su
contenido de sentido es para ambos el mismo.
Esto es indiscutible incluso cuando la comunidad del juego se cierra
frente a todo espectador, por ejemplo, porque combate la
institucionalizacin social de la vida artstica; as ocurre por ejemplo,
cuando se hace msica privadamente: se trata de hacer msica en un
sentido ms autntico porque los protagonistas lo hacen para ellos
mismos y no para un pblico. El que hace msica de este modo se
esfuerza tambin por que la msica salga bien, esto es, por que resulte
correcta para alguien que pudiera estar escuchndola. La representacin
del arte implica esencialmente que se realice para alguien, aunque de
hecho no haya nadie que lo oiga o que lo vea.
2. La trasformacin del juego en construccin
16
y la
mediacin total
A este giro por el que el juego humano alcanza su verdadera
perfeccin, la ce ser arte, quisiera darle el nombre de trasformacin en
una construccin. Slo en este giro gana el juego su idealidad, de forma
que pueda ser pensado y entendido como l mismo. Slo aqu se nos
muestra separado del hacer representativo de. los jugadores y
consistiendo en la pura manifestacin de lo que ellos juegan. Como tal,
el juego incluso con lo imprevisto de la improvisacin se hace en
principio repetible, y por lo tanto permanente. Le conviene el carcter de
obra, de ergon, no slo el de enrgeia
17
. Es en este sentido como lo
llamo construccin.
16. Con el termino construccin traducimos al alemn Gebitde, cuyo
significado l i t eral es una formacin ya hecha o consolidada, y que est en relacin
etimolgica con el verbo bildcn, formar, y con el sustantivo Btld, imagen, figura.
Nos impide traducirlo por formacin el carcter de nomen actionis de este trmino, as
como el haberlo utilizado ya para traducir Bildimg, que es tambin el nomen actionis de
la misma raz. En este contexto construccin debe entenderse pues en parte como
constructo, en parte como configuracin, en cualquier caso como el producto
acabado de este gnero de actividades formadoras y conforma-doras (N. del T.).
17. Me sirvo aqu de la distincin clsica por la que Aristteles (Eth. Eud. B 1;
Eth. Nic. A 1) destaca la toiqoi de la toi
Sin embargo, aunque quede aislado de esta manera respecto al hacer
representador de los jugadores, sigue estando referido a la
representacin. Esta referencia no significa dependencia en el sentido de
que el juego reciba su determinacin de sentido slo del que lo
represente en cada caso, esto es, del representador o del espectador;
tampoco en el sentido de que lo reciba nicamente del artista que, como
origen de la obra, es considerado su verdadero creador. Por el contrario,
el juego mantiene frente a todos ellos una completa autonoma, y es a
esto a lo que se refiere el concepto de su trasformacin.
La relevancia que tiene esto para la determinacin del ser del arte se
har ms patente si se toma en serio el sentido de esta trasformacin.
Trasformacin no quiere decir alteracin, por ejemplo, una alteracin
particularmente profunda. Cuando se habla de alteracin se piensa
siempre que lo que se altera sigue siendo, sin embargo, lo mismo y sigue
mantenindose como tal. Por mucho que una cosa se altere, lo que se
altera en ella es una parte de ella. Categorialmente hablando toda alte-
racin (ooieoi) pertenece al mbito de la cualidad, esto es, al de un
accidente de la sustancia. En cambio trasformacin quiere decir que
algo se convierte de golpe en otra cosa completamente distinta, y que
esta segunda cosa en la que se ha convertido por su trasformacin es su
verdadero ser, frente al cual su ser anterior no era nada. Cuando decimos
que hemos encontrado a alguien como trasformado, solemos querer
decir justamente eso, que se ha convertido en una persona distinta. No se
puede pensar aqu en una transicin por alteraciones paulatinas, que
condujera de lo uno a lo otro siendo lo otro la negacin de lo primero.
Nuestro giro trasformacin en una construccin quiere decir que lo
que haba antes ya no est ahora. Pero quiere decir tambin que lo que
hay ahora, lo que se representa en el juego del arte, es lo
permanentemente verdadero.
En principio tambin aqu parece claro hasta qu punto falsea las
cosas el partir de la subjetividad. Lo que ya no est son para empezar los
jugadores teniendo en cuenta que el poeta o el compositor deben
incluirse entre ellos. Ninguno de ellos tiene un ser para s propio
que se mantuviera en el sentido de que su juego significase que ellos
slo juegan. Si se describe a partir del jugador lo que es su juego,
entonces no nos encontramos ante una trasformacin sino ante un
cambio de ropaje. El que se disfraza no quiere que se le reconozca sino
que pretende parecer otro o pasar por otro. A los ojos de los dems
quisiera no seguir siendo l mismo, sino que se le to-
154
155
me por algn otro. No quiere por lo tanto que se le adivine o se le
reconozca. Juega a ser otro, pero slo en el sentido en el que uno juega a
algo en su vida prctica, esto es, en el sentido de aparentar algo,
colocarse en una posicin distinta y suscitar una determinada apariencia.
Aparentemente el que juega de este modo est negando su continuidad
consigo mismo. Pero en realidad esto significa que sostiene esta
continuidad consigo y para s, y que slo se la est sustrayendo a
aqullos ante los que est representando.
De acuerdo con todo lo que ya hemos visto sobre la esencia del
juego, esta distincin subjetiva entre uno mismo y el juego en el que
consiste su representacin no constituye el verdadero ser del juego. Este
es, por el contrario, una trasformacin en el sentido de que la identidad
del que juega no se mantiene para nadie. Lo nico que puede
preguntarse es a qu hace referencia lo que est ocurriendo. Los
actores (o poetas) ya no son, sino que slo es lo que ellos representan.
Pero lo que ya no hay sobre todo es el mundo en el que vivimos
como propio. La trasformacin en una construccin no es un simple
desplazamiento a un mundo distinto. Desde luego que el mundo en el
que se desarrolla el juego es otro, est cerrado en s mismo. Pero en
cuanto que es una construccin ha encontrado su patrn en s mismo y
no se mide ya con ninguna otra cosa que est fuera de l. La accin de un
drama, por ejemplo y en esto es enteramente anloga a la accin
cultual, est ah como algo que reposa sobre s mismo. No admite ya
ninguna comparacin con la realidad, como si sta fuera el patrn
secreto para toda analoga o copia. Ha quedado elevada por encima de
toda comparacin de este gnero y con ello tambin por encima del
problema de si lo que ocurre en ella es o no real , porque desde ella
est hablando una verdad superior. Incluso Platn, el crtico ms radical
del rango ntico del arte que ha conocido la historia de la filosofa, habla
en ocasiones de la comedia y la tragedia de la vida como de la del
escenario, sin distinguir entre lo uno y lo otro
18
. Pues en cuanto se est
en condiciones de percibir el sentido del juego que se desarrolla ante
uno, esta distincin se cancela a s misma. El gozo que produce la
representacin que se ofrece es en ambos casos el mismo: es el gozo del
conocimiento.
Bs as como adquiere todo su sentido lo que antes hemos llamado
trasformacin en una construccin. La trasformacin lo es hacia lo
verdadero. No es un encantamiento en el sentido
18. Platn, Phileb. 50 b.
de un hechizo que espere a la palabra que lo deshaga, sino que se trata de
la redencin misma y de la vuelta al ser verdadero. En la representacin
escnica emerge lo que es. En ella se recoge y llega a la luz lo que de
otro modo est siempre oculto y sustrado. El que sabe apreciar la
comedia y la tragedia de la vida es el que sabe sustraerse a la sugestin
de los objetivos que ocultan el juego que se juega con nosotros.
La realidad se encuentra siempre en un horizonte futuro de
posibilidadades deseadas y temidas, en cualquier caso de posibildades
todava no dirimidas. Por eso ocurre siempre que una y otra vez se
suscitan expectativas que se excluyen entre s y que por lo tanto no
pueden cumplirse todas. Es la indecisin del futuro la que permite un
exceso tal de expectativas que la realidad siempre queda por detrs de
stas. Y cuando en un caso particular se cierra y cumple en la realidad un
nexo de sentido de manera que todo este curso infinito de las lneas de
sentido se detenga, entonces una realidad de este tipo se convierte en
algo parecido a una representacin escnica. Igualmente el que est en
condiciones de ver el conjunto de la realidad como un crculo cerrado de
sentido en el que todo se cumple, hablar por s mismo de la comedia y
la tragedia de la vida. En estos casos en los que la realidad se entiende
como juego se hace patente cul es la realidad del juego que hemos
caracterizado como juego del arte. El ser de todo juego es siempre
resolucin, puro cumplimiento, enrgeia que tiene en s misma su tlos.
El mundo de la obra de arte, en el que se enuncia plenamente el juego en
la unidad de su decurso, es de hecho un mundo totalmente trasformado.
En l cualquiera puede reconocer que las cosas son as.
De este modo el concepto de la trasformacin se propone
caracterizar esa forma de ser autnoma y superior de lo que llamamos
una construccin. A partir de ella la llamada realidad se determina como
lo no trasformado, y el arte como la superacin de esta realidad en su
verdad. La teora antigua del arte, segn la cual a todo arte le subyace el
concepto de la mimesis, de la imitacin, parta tambin evidentemente
del juego que, como danza, es la representacin de lo divino
19
.
Sin embargo,'el concepto de la imitacin slo alcanza a describir el
juego del arte si se mantiene presente el sentido cognitivo que existe en
la imitacin. Lo representado est ah sta es la relacin mmica original.
El que imita algo, hace que
r
19. Cf. el nuevo trabajo de Kollcr, en Mimesis, 1954, que revela Ja relacin
originaria de mimesis y danza.
150
151
aparezca lo que l conoce y tal como lo conoce. El nio pequeo
empieza a jugar imitando, y lo hace poniendo en accin lo que conoce y
ponindose as en accin a s mismo. La misma ilusin con que los nios
se disfrazan, a la que apela ya Aristteles, no pretende ser un ocultarse,
un aparentar algo para ser adivinado y reconocido por detrs de ello,
sino al contrario, se trata de representar de manera que slo haya lo re-
presentado. El nio no quiere ser reconocido a ningn precio por detrs
de su disfraz. No debe haber ms que lo que l representa, y si se trata de
adivinar algo, es qu es esa representacin
20
.
Esta reflexin nos permite retener que el sentido cognitivo de la
mimesis es el reconocimiento. Pero qu es el reconocimiento? Un
anlisis ms detenido del fenmeno pondr enteramente al descubierto
el sentido ntico de la representacin, que es el tema que nos ocupa. Es
sabido que ya Aristteles haba destacado cmo la representacin
artstica logra incluso hacer agradable lo desagradable
21
, y Kant define
el arte como representacin bella de una cosa porque es capaz de hacer
aparecer como bello incluso lo feo
22
. Y es claro que con esto no se est
haciendo referencia ni a la artificiosidad ni a la habilidad artstica. Aqu
no se admira, corno en el caso del artesano, con cunto arte estn hechas
las cosas. Esto slo suscita un inters secundario. Lo que realmente se
experimenta en una obra de arte, aquello hacia lo que uno se polariza en
ella, es ms bien en qu medida es verdadera, esto es, hasta qu punto
uno conoce y reconoce en ella algo, y en este algo a s mismo.
Sin embargo, tampoco se comprende la esencia ms profunda del
reconocimiento si se atiende slo al hecho de que algo que ya se conoca
es nuevamente reconocido, esto es, de que se reconoce lo ya conocido.
Por el contrario, la alegra del reconocimiento consiste precisamente en
que se conoce algo ms que lo ya conocido. En el reconocimiento
emerge lo que ya conocamos bajo una luz que lo extrae de todo azar y
de todas las variaciones de las circunstancias que lo condicionan, y que
permite aprehender su esencia. Se lo reconoce como algo.
Nos encontramos aqu ante el motivo central del platonismo. En su
doctrina de la anmnesis Platn piensa la repro-
20. Aristteles, Poet. 4, en particular 1448 b 16:
tuoi,couoi ti cootov oiov outoo ckcivoo;.
21. O. c, 1448, b 10.
22. I. Kant, kritik der Urleilskraft, 48.
158
sentacin mtica de la rememoracin juntamente con el camino de su
dialctica, que busca la verdad del ser en los logpi, esto es, en la
idealidad del lenguaje
23
. De hecho el fenmeno del reconocimiento
apunta a este idealismo de la esencia. Slo en su reconocimiento accede
lo conocido a su verdadero ser y se muestra como lo que es. Como
reconocido se convierte en aquello que es ya retenido en su esencia,
liberado de la casualidad de sus aspectos. Y esto tiene plena validez para
el gnero de reconocimiento que tiene lugar frente a la representacin
escnica. Esta representacin deja tras s todo cuanto es casual e
inesencial, por ejemplo, todo lo que constituye el ser propio y particular
del actor. Este desaparece por entero tras el conocimiento de lo que
representa. Pero tambin lo representado, el proceso ya conocido de la
tradicin mitolgica, es elevado por la representacin a su verdad y
validez. Cara al conocimiento de la verdad el ser de la representacin es
ms que el ser del material representado, el Aquiles de Homero es ms
que su modelo original.
La relacin mmica original que estamos considerando contiene,
pues, no slo el que lo representado est ah, sino tambin que haya
llegado al ah de manera ms autntica. La imitacin y la representacin
no son slo repetir copiando, sino que son conocimiento de la esencia,
En cuanto que no son mera repeticin sino verdadero poner de relieve,
hay en ellas al mismo tiempo una referencia al espectador^ Contienen en
s una referencia a todo aqul para quien pueda darse la representacin.
Se puede ir an ms lejos: la representacin de la esencia es tan poco
mera imitacin que es necesariamente mostrativa. El que reproduce algo
est obligado a dejar unas cosas y destacar otras. Al estar mostrando:
tiene que exagerar, lo quiera o no. Y en este sentido se produce una
desproporcin ntica insuperable entre lo que es como algo y aquello
a lo que quiere asemejarse. Es sabido que Platn tuvo en cuenta esta
distancia ontolgica, este hecho de que la copia queda siempre ms o
menos por detrs de su modelo original, y que es sta la razn por la que
consider la imitacin de la representacin en el juego y en el arte como
una imitacin de imitaciones y la releg a. un tercer rango
24
. Al mismo
tiempo en la representacin, del arte tiene lugar un reconocimiento que
posee el carcter de un autntico conocimiento esencial, y esto tuvo un
fun-
23. Platn, Phaid., 73 s.
24. Platn, Rep. X.
159
damento en el hecho de que Platn comprendiese precisamente todo
conocimiento esencial como un reconocimiento; un Aristteles pudo
llamar a la poesa ms filosfica que la historia
25
. Como representacin,
la imitacin posee una funcin cognitiva muy destacada. Tal es la razn
por la que el concepto de la imitacin pudo bastar a la teora del arte
mientras no se discuti el significado cognitivo de ste. Y esto slo se
mantuvo mientras se identific el conocimiento de la verdad con el
conocimiento de la esencia
26
, pues el arte sirve a este tipo de
conocimiento de manera harto convincente. En cambio, para el
nominalismo de la ciencia moderna y su concepto de la realidad, del que
Kant extrajo sus consecuencias agnsticas para la esttica, el concepto de
la mimesis ha perdido su vincula-
tividad esttica.
Una vez que se nos han hecho patentes las apodas de este giro
'subjetivo de la esttica, nos vemos sin embargo devueltos otra vez a la
tradicin ms antigua. Si el arte no es la variedad de las vivencias
cambiantes, cuyo objeto se llena subjetivamente de significado en cada
caso como si fuera un molde vaco, la representacin tiene que volver
a reconocerse como el modo de ser de la obra de arte misma. Esta
conclusin estaba ya preparada desde el momento en que el concepto de
la representacin se habla derivado del del juego, en el sentido de que la
verdadera esencia de ste y por lo tanto tambin de la obra de arte
es la autorrepresentacin. El juego representado es el que habla al
espectador en virtud de su representacin, de manera que el espectador
forma parte de l pese a toda la distancia de su estar enfrente.
El tipo de representacin, que es la accin cultual, es el que mostraba
esto con ms claridad. En l la referencia a la comunidad est
enteramente al descubierto. Por muy reflexiva que sea la conciencia
esttica, sta no podra pensar que slo la distincin esttica, que es la
que aisla al objeto esttico, alcanza el verdadero sentido de la imagen
cultual o de la representacin religiosa. Nadie puede pensar que para la
verdad religiosa la ejecucin de la accin cultual sea algo inesencial.
Esto mismo vale de manera anloga para la representacin escnica
en general y para lo que sta es como poesa. La representacin de un
drama tampoco puede aislarse simple-
25. Aristteles, Poet. 9, 1451 b 6.
26. Anna Tumarkin ha podido mostrar con gran precisin en la teora del arte del
siglo xvm el paso de la imitacin a la expresin (Festschrijt fr Samuel Singer,
1930).
mente de ste, como algo que no forma parte de su ser ms esencial sino
que es tan subjetivo y efmero como las vivencias estticas en las que se
experimenta. Por el contrario, es en la representacin y slo en ella
esto es particularmente evidente en la msica donde se encuentra la
obra misma, igual que en el culto se encuentra lo divino. Se hace aqu
visible la ventaja metodolgica de haber partido del concepto del juego.
La obra de arte no puede aislarse sin ms de la contingencia de las
condiciones de acceso bajo las que se muestra, y cuando a pesar de todo
se produce este aislamiento, el resultado es una abstraccin que reduce
el autntico ser de la obra. Esta pertenece realmente al mundo en el que
se representa. Slo hay verdadero drama cuando se lo representa, y
desde luego la msica tiene que sonar.
Nuestra tesis es, pues, que el ser del arte no puede determinarse
como objeto de una conciencia esttica, porque a la inversa el
comportamiento esttico es ms que lo que l sabe de s mismo. Es parte
del proceso ntico de la representacin, y pertenece esencialmente al
juego como tal.
Qu consecuencias ontolgicas podra tener esto? Si partimos del
carcter ldico del juego, cul ser el resultado para la determinacin
del modo de ser del ser esttico? Por lo menos esto es claro: la
representacin escnica y la obra de arte entendida desde ella no se
reducen a un simple esquema de reglas o prescripciones de
comportamiento en el marco de las cuales el juego podra realizarse
libremente. El juego que se produce en la representacin escnica no
desea ser entendido como satisfaccin de una necesidad de jugar, sino
como la entrada en la existencia de la poesa misma. Se plantea as qu
es esta obra potica segn su ser ms autntico, ya que slo existe al ser
representada, en su representacin como drama, y sin embargo lo que de
este modo accede a la representacin es su propio ser.
En este punto habremos de volver a la frmula que hemos empleado
antes, la de la trasformacin en una construccin. El juego es una
construccin; esta tesis quiere decir que a pesar de su referencia a que se
lo represente se trata de un todo significativo, que como tal puede ser
representado repetidamente y ser entendido en su sentido. Pero la
construccin es tambin juego, porque, a pesar de esta su unidad ideal,
slo alcanza su ser pleno cuando se lo juega en cada caso. Es la
correspondencia recproca de ambos aspectos lo que intentamos des-
tacar frente a la abstraccin de la distincin esttica.
260
161
Podemos dar ahora forma a todo esto oponiendo a la distincin
esttica el verdadero constituyente de la conciencia esttica la
.no-distincin esttica. Esto ya haba quedado claro: lo imitado en la
imitacin, lo configurado por el poeta, lo representado por el actor, lo
reconocido por el espectador es hasta tal punto la intencin misma,
aquello en lo que estriba el significado de la representacin, que la
conformacin potica o la representacin como tal no llegan a
destacarse. Cuando a pesar de todo se hace esta distincin, se distingue
la configuracin de su material, la acepcin de la poesa. Sin embargo,
estas distinciones son de naturaleza secundaria. Lo que representa el
actor y lo que reconoce el espectador son las formas y la accin misma,
tal como estaban en la intencin del poeta. Tenemos pues, aqu una
doble mimesis: representa el poeta y representa el actor. Pero
precisamente esta doble mimesis es una: lo que gana existencia en una y
en otra es lo mismo.
Esto puede precisarse algo ms diciendo que la representacin
mmica de la puesta en escena confiere su estar ah a aquello que en
realidad pretenda la poesa. A la doble distincin entre poesa y materia
por un lado y poesa y ejecucin por el otro corresponde una doble
indistincin, como la unidad de la verdad que se reconoce en el juego del
arte. La verdadera experiencia de una poesa resulta desvirtualizado si se
considera el asunto que contiene por ejemplo por referencia a su origen,
y por la misma razn el espectador de un drama se aparta de la verdadera
experiencia de ste cuando empieza a reflexionar sobre la acepcin que
subyace a una determinada puesta en escena o sobre el trabaje; de los que
estn representando. Este gnero de reflexiones contienen ya la
distincin esttica de la obra misma respecto a su representacin. Y sin
embargo, para el contenida de la experiencia es incluso indiferente,
como ya hemos visto, que la escena trgica o cmica que se desarrolla
ante uno ocurra en un escenario o en la vida... cuando se es slo
espectador. Lo que hemos llamado una construccin lo es en cuanto que
se presenta a s misma como una totalidad de sentido, No es algo que sea
en s y que se encuentre adems en una mediacin que le es accidental,
sino que slo en la mediacin alcanza su verdadero ser.
Por mucho que la variedad de las ejecuciones o puestas en escena de
semejantes construcciones se reconduzcan a la acepcin de los actores,
tampoco esta diversidad se mantiene encerrada en la subjetividad de su
intencin, sino que tiene una existencia corprea. No se trata, pues, de
una mera variedad subjetiva de acepciones, sino de posibilidades de ser
que son
propias de la obra; sta se interpreta a s misma en la variedad de sus
aspectos.
No queremos negar con ello que en este punto haya un posible
entronque para una reflexin esttica. Cuando hay diversas
realizaciones de una misma pieza siempre es posible distinguir cada
forma de mediacin respecto a las dems; tambin las condiciones de
acceso a obras de arte de otro gnero pueden pensarse como
modificables, por ejemplo, cuando frente a una obra arquitectnica uno
se pregunta qu efecto hara en aislado o cmo debiera ser su
contexto. O cuando uno se plantea el problema de la restauracin de un
cuadr. En todos estos casos se est distinguiendo la obra de su
representacin
27
, pero si se considera que las variaciones de la
representacin son libres y arbitrarias, se est ignorando la
vincu-latividad que conviene a la obra de arte. En realidad todas estas
variaciones se someten al baremo crtico de la representacin
correcta
28
.
Este hecho nos es familiar, por ejemplo, en el teatro moderno, como
la tradicin que parte de una determinada esceni-
27. Un problema de carcter especial es si en el proceso de la configuracin misma
debe considerarse que opera ya en el mismo sentido la reflexin esttica. lis innegable
i|uc al observar la dea de su obra el creador est en condiciones de sopesar diversas
posibilidades de darle forma, y de compararlas y juzgarlas crticamente. Sin embargo
creo que esta sobria lucidez que es inherente a la creacin misma es cosa muy distinta de
la reflexin esttica y de la crtica esttica que puede prender en la obra misma. Puede
que lo que para el creador fue objeto de reflexin, las posibilidades de configuracin por
lo tanto, se convierta tambin en punto de engarce para una crtica esttica. Sin embargo
en el caso de esta coincidencia de contenido entre la reflexin creadora y la reflexin
crtica el baremo es distinto. El fundamento de la crtica esttica es una distorsin de la
comprensin unitaria, en tanto que la reflexin esttica del creador se orienta
precisamente hacia la consecucin de la unidad de la obra. Ms tarde veremos qu
consecuencias hermenuticas posee esta comprobacin.
Sigue parecindome un residuo de falso psicologismo procedente de la esttica del
gusto y del genio el que se haga coincidir en la idea el proceso de produccin y el de
reproduccin. Con ello se ignora ese acontecimiento que representa el que se logre una
obra, que va ms all de la subjetividad tanto del creador como del que la disfruta.
28. No puedo considerar correcto que R. Ingarden, en sus Bemerkun-gen %gtm
Problem des sthetischen Werturteils: Rivista di Kstctica (1959), cuyos anlisis del
esquematismo de la obra de arte literaria suelen tenerse demasiado poco en cuenta,
vea el campo de juego de la valoracin esttica de la obra de arte en su concrecin como
objeto esttico. El objeto esttico no se constituye en la vivencia de la recepcin
esttica, sino que en virtud de su concretizacin y constitucin es la obra de arte misma
la que se experimenta en su cualidad esttica. En esto estoy de acuerdo con la esttica de
la formativita de L. Pareyson.
162 163
ficacin, de la creacin de un papel o de la ejecucin de una determinada
interpretacin musical. Aqu no se da una coexistencia arbitraria, una
simple variedad de acepciones; al contrario, por el hecho de que unas
cosas estn sirviendo continuamente de modelo a las siguientes, y por las
trasformaciones productivas de stas, se forma una tradicin con la que
tiene que confrontarse cualquier intento nuevo. Los mismos artis-
tas-intrpretes poseen una cierta conciencia de ello. La manera como se
enfrentan con una obra o con un papel se encuentra siempre referida de un
modo u otro a los que ya hicieron lo mismo en otras ocasiones. Y no es que
se trate de imitaciones a ciegas. La tradicin que crea un gran actor, un gran
director de cine o un msico, mientras su modelo sigue operante no tiene
por qu ser un obstculo para que los dems creen libremente sus formas;
lo que ocurre es que esta tradicin se ha fundido con la obra misma hasta tal
punto que la confrontacin con su modelo estimula la recreacin de cada
artista no menos que la confrontacin con la obra en cuestin. Las artes
interpretativas poseen precisamente esta peculiaridad, que las obras con las
que operan permiten expresamente esta libertad de configuracin, con lo
que mantienen abierta hacia el futuro la identidad y la continuidad de la
obra de arte
29
.
Lis probable que el baremo que se aplica aqu, el que algo sea la
representacin correcta, sea extremadamente mvil y relativo.
Pero la vinculatividad de la representacin no resulta aminorada por
el hecho de que tenga que prescindir de un baremo fijo. Es seguro
que nadie atribuir a la interpretacin de una obra musical o de un
drama la libertad de tomar el texto fijado como ocasin para la
creacin de unos efectos cualesquiera; y, a la inversa,* todos
consideraramos que se entiende mal la verdadera tarea de la
interpretacin si se acepta la canonizacin de una determinada
interpretacin, por ejemplo, por una versin discogrfica dirigida por
el compositor, o por el detalle de las indicaciones escnicas que
proceden de la primera puesta en escena. Una correccin
buscada de este modo no hara justicia a la verdadera vinculatividad
de la obra, que ata a cada intrprete de una manera propia e
inmediata y le sustrae la posibilidad de descansar en la mera
imitacin de un modelo.
29. Ms tarde veremos que esto no se restringe a las artes reproductivas sino que
abarca toda obra de arte, incluso toda construccin de sentido que se abre a una nueva
comprensin.
164
Tambin sera evidentemente falso querer limitar la libertad de la
arbitrariedad interpretativa a las cuestiones puramente externas o a los
fenmenos marginales, en vez de pensar el todo de una reproduccin al
mismo tiempo como vinculante y como libre. La interpretacin es en
cierto sentido una recreacin, pero sta no se gua por un acto creador
precedente, sino por la figura de la obra ya creada, que cada cual debe
representar del modo como l encuentra en ella algn sentido. Las
representaciones reconstructivas, por ejemplo, la msica con
instrumentos antiguos, no resultan por eso tan fieles como creen. Al
contrario, corren el peligro de apartarse triplemente de la verdad,
como imitacin de imitacin (Platn).
La idea de la nica representacin correcta tiene incluso algo de
absurdo cara a la finitud de nuestra existencia histrica. Volveremos a
hablar de ello en otro contexto. En este punto el hecho evidente de que
cada representacin intenta ser correcta nos servir slo como
confirmacin de que la no-distincin de la mediacin respecto a la obra
misma es la verdadera experiencia de sta. Coincide con esto el que la
conciencia esttica slo est en condiciones de realizar en general su
distincin esttica entre la obra y su mediacin bajo el modo de la
crtica, es decir, cuando la mediacin fracasa. Por su idea, la mediacin
ha de ser total
Mediacin total significa que lo que media se cancela a s mismo
como mediador. Esto quiere decir que la reproduccin (en el caso de la
representacin escnica o en la msica, pero tambin en la declaracin
pica o lrica) no es temtica como tal, sino que la obra accede a su
representacin a travs de ella y en ella. Ms tarde veremos que esto
mismo se aplica tambin al carcter de acceso y encuentro con el que se
aparecen las obras arquitectnicas y plsticas. Tampoco en ellas es
temtico el acceso como tal, y sin embargo no se debe a la inversa abs-
traer estas referencias vitales para poder aprehender la obra misma. Esta
existe en ellas. El que estas obras procedan de un pasado desde el cual
acceden al presente como monumentos perdurables no convierte en
modo alguno su ser en objeto de la conciencia esttica o histrica.
Mientras mantengan sus funciones sern contemporneas de cualquier
presente. Incluso aunque no tengan otro lugar que el de obras de arte en
un museo nunca estn completamente enajenadas respecto a s mismas.
Y no slo porque la huella de la funcin originaria de una obra de arte no
se borra nunca del todo y permite as, al que sabe, reconstruirla con su
conocimiento: la obra de arte a la que se le ha asignado un lugar dentro
de una serie en
165
una galera sigue teniendo pese a todo un origen propio. Ella misma
pone su validez, y la forma como lo haga matando a lo dems o
acordndose bien con ello sigue siendo algo
suyo y propio. ,
Nos preguntarnos ahora por la identidad de este s mismo que en
el curso de los tiempos y de las circunstancias se representa de maneras
tan distintas. Es claro que pese a los aspectos cambiantes de s mismo no
se disgrega tanto que llegara a perder su identidad, sino que est ah en
todos ellos. Todos ellos le pertenecen. Son coetneos suyos. Y esto
plantea la necesidad de una interpretacin temporal de la obra de arte.
3. La temporalidad de lo esttico
Qu clase de simultaneidad es sta? Qu clase de temporalidad es la que
conviene al ser esttico? A esta simultaneidad y actualidad del ser
esttico^en general acostumbra a llamrsele su intemporalidad. Sin
embargo, nuestra tarea es precisamente pensar juntas la intemporalidad y
la temporalidad, ya que aqulla est esencialmente vinculada a sta. En
principio la intemporalidad ro es ms que una determinacin dialctica
que se eleva sobre la base de la temporalidad y sobre la oposicin a sta.
Incluso la idea de dos temporalidades, una histrica y otra suprahistrica,
con la que Sedlmayr intenta determinar la temporalidad de la obra de arte
enlazando con Baader y remitindose a Bollnow
30
, tampoco logra ir ms
all del nivel de una contraposicin dialctica. El tiempo suprahistrico
rechinido, en el que el presente no es el momento efmero sino la
plenitud del tiempo, es descrito desde la temporalidad existencial,
aunque lo que caracterice a sta sea el ser llevada pasivamente, la
facilidad, la inocencia o lo que se quiera. Lo insatisfactorio de esta
contraposicin sale ala luz en cuanto se reconoce, mirando objetivamente,
que el tiempo verdadero emerge hasta el tiempo aparente
histrico-existencial. Este emerger tendra claramente el carcter de una
epifana, lo que significara, sin embargo, que para la conciencia que lo
experimenta carecera de continuidad.
Con ello se reproducen objetivamente las apodas de la conciencia
esttica que ya hemos expuesto antes. Pues lo que tiene que lograr
cualquier comprensin del tiempo es precisamente la continuidad,
aunque se trate de la temporalidad de la
30. II. Sedlmayr; Ktitist und Wahrlmt, 1958, 140 s.
obra de arte. En esto asoma la venganza del malentendido con que
tropez la exposicin ontolgica del horizonte temporal en Heidegger.
En vez de retener el sentido metodolgico de la analtica existencial del
estar ah, esta temporalidad existencial e histrica del estar ah -
determinado por la preocupacin, el curso hacia la muerte, esto es, la
iinitud radical se trata como una posibilidad entre otras para la
comprensin de la existencia; se olvida con ello que lo que aqu se
descubre como temporalidad es el modo de ser de la comprensin
misma. El destacar la verdadera temporalidad de la obra de arte como
tiempo redimido, frente al tiempo histrico efmero, no es en realidad
ms que un simple reflejo de la experiencia humana y finita del arte. Slo
una teologa bblica del tiempo, que extrajera su conocimiento no del
punto de vista de la autocom-prensin humana sino del de la revelacin
divina, podra hablar de un tiempo redimido, y legitimar
teolgicamente la analoga entre la intemporalidad de la obra de arte y
este tiempo redimido. Si se carece de una legitimacin teolgica como
sta, hablar del tiempo redimido no ser ms que una manera de
ocultar el verdadero problema, que no est en que la obra de arte se
sustraiga al tiempo sino en su temporalidad.
Recojamos, pues, de nuevo nuestra pregunta: qu clase de
temporalidad es sta?-'".
Hemos partido de que la obra de arte es juego, esto es, que su
verdadero ser no se puede separar de su representacin y que es en esta
donde emerge la unidad y mismidad de una construccin. Est en su
esencia el que se encuentre referida a su propia representacin; sin
embargo, esto significa que por muchas trasformaciones y
desplazamientos que experimente en s, no por eso deja de seguir siendo
ella misma. En esto estriba precisamente la vinculatividad de toda
representacin: en que contiene en s la referencia a la construccin y se
somete d este modo al baremo de correccin que puede extraerse de
ello. Incluso el caso privativo extremo de una representacin
absolutamente deformadora lo confirma. Se hace consciente como
deformacin, pues la representacin se piensa y juzga como
representacin de la construccin misma. A sta le conviene de manera
indisoluble e inextinguible el carcter de repeticin de lo igual. Por
supuesto, en este contexto repeticin
31. Respecto a lo que sigue consltese el acabado anlisis de R. y Ci. Koebner, Vom
Schnen und seiner Wabrheit, 1957, que el amor conoci :uando su propio trabajo estaba
ya concluido. Cf. la recensin en Pililo >ophische Rundschau 7, 79.
166 167
no quiere decir que algo se repita en sentido estricto, esto es, que se lo
reconduzca a una cierta forma original. Al contrario, cada repeticin es tan
originaria como la obra misma.
La enigmtica estructura temporal que se manifiesta aqu nos es
conocida por el fenmeno de la fiesta
32
. Al menos las fiestas peridicas se
caracterizan porque se repiten. A esto se le llama el retorno de la fiesta. La
fiesta que retorna no es ni otra distinta ni tampoco la simple rememoracin
de algo que se festej en origen. El carcter originariamente sacral de toda
fiesta excluye evidentemente esta clase de distinciones, que nos son sin
embargo habituales en la experiencia temporal del presente, en el recuerdo y
en las espectativas. En cambio, la experiencia temporal de la fiesta es la
celebracin, un presente
.muy suigeneris.
El carcter temporal de la celebracin se comprende bastante mal si se
parte de la experiencia temporal de la sucesin. Si el retorno de la fiesta se
refiere a la experiencia normal del tiempo y sus dimensiones, entonces
aparece como una temporalidad histrica. La fiesta se modifica de una vez
para otra; pues en cada caso es algo distinto lo que se le presenta como
simultneo. Y sin embargo tambin bajo este aspecto histrico seguira
siendo una y la misma fiesta la que padece estos cambios. En origen era as
y se festejaba ;is, luego se hizo de otro modo y cada vez de una manera
distinta.
Y sin embargo, este aspecto no acoge en absoluto el carcter temporal
de la fiesta, que consiste en el hecho de que se la celebre. Para la esencia
de la fiesta sus referencias histricas son secundarias. Como fiesta no
posee la identidad de un dato histrico, pero tampoco est determinada por
su origen de tal manera que la verdadera fiesta fuese la de entonces, a dife-
rencia del modo como luego se ha venido celebrando a lo largo del
tiempo. Al contrario, ya en su origen, en su fundacin o en su paulatina
introduccin estaba dado el que se celebrase regularmente. Por su propia
esencia original es tal que cada vez es otra (aunque se celebre
exactamente igual). Un ente que slo es en cuanto que continuamente es
otro, es temporal en un sentido ms radical que todo el resto de lo que
pertenece a la historia. Slo tiene su ser en su devenir y en su retornar
33
.
32. W. F. Otto y K. Kernyi tienen el mrito de haber reconocido el significado
de la tiesta en la historia de la religin y en la antropologa. Cf. K. Kerenyi, Vom
Wesen des Pestes, 1938.
33. Aristteles, en su caracterizacin del modo de ser del apeiron, por lo tanto en
relacin con Anaximandro, se refiere al ser del da y de la competicin, por lo tanto de la
fiesta (Phys. 111, 6, 206 a 220). Puede consi-
168
Slo hay fiesta en cuanto que se celebra. Con esto no est dicho en
modo alguno que tenga un carcter subjetivo y que su ser slo se d en la
subjetividad del que la festeja. Por el contrario se celebra la fiesta porque
est ah. Algo parecido podra decirse de la representacin escnica, que
tiene que representarse para el espectador y que sin embargo no tiene su ser
simplemente en el punto de interseccin de las experiencias de los
espectadores. Es a la inversa el ser del espectador el que est determinado
por su asistencia. La asistencia es algo ms que la simple copresencia
con algo que tambin est ah. Asistir quiere decir participar. El que ha
asistido a algo sabe en conjunto lo que pas y cmo fue. Slo
secundariamente significa la asistencia tambin un modo de
comportamiento subjetivo, estar en la cosa. Mirar es, pues, unajorma de
participar. JPuede recordarse aqu (el concepto de la comunin sacral que
subyace al concepto griego original de la teora. Tbeors significa, como
es sabido, el que participa en una embajada festiva. Los que participan en
esta clase de embajadas" no tienen otra cualificacin y funcin que la de
estar presentes. El tbeors es, pues, el espectador en el sentido ms
autntico de la palabra, que participa en el acto festivo por su presencia y
obtiene as su caracterizacin jurdico-sacral, por ejemplo, su inmunidad.
De un modo anlogo toda la metafsica griega concibe an la esencia
de la theora y del nos como el puro asistir a lo que
derarse que el propio Anaximandro intent ya determinar la inacababilidad del apeiron
por referencia a estos fenmenos puramente temporales? No es posible que se estuviera
refiriendo a algo ms que lo que se percibe en los conceptos aristotlicos de devenir y
ser? Pues la imagen del da reviste una funcin destacada en otro contexto distinto: en el
Parmnides de Platn (Parm. 131 b) Scrates intenta ilustrar la relacin de la idea con
las cosas con la presencia del da que es para todos. Lo que se demuestra aqu con el ser
del da no es lo nico que sigue siendo en el pasar de todo lo dems, sino la indivisible
presencia y parusia de lo mismo, sin perjuicio de que el da sea en cada caso otro distinto.
Cuando los pensadores arcaicos pensaban el ser, esto es, la presencia, poda
aparecrscles lo que era su objeto a la luz de la comunicacin sacral en la que se muestra
lo divino? Para el propio Aristteles la parusia de lo divino es todava el ser ms
autntico, la energeia no restringida por ninguna dynamis (Met. XIII, 7). Este carcter
temporal no es concebible a partir de la experiencia habitual del tiempo como sucesin.
Las dimensiones del tiempo y la experiencia del mismo slo permiten comprender el
retorno de la fiesta como histrico: una misma cosa se trasforma sin embargo de una vez
a otra. Sin embargo, una fiesta no es en realidad siempre la misma cosa, sino que es en
cuanto que es siempre distinta. Un ente que slo es en cuanto que es siempre distinto es
un ente temporal en un sentido radical: tiene su ser en su devenir. Sobre el carcter ntco
de la Weile (pausa, momento de reposo) cf. M. Heidegger, Holzwefe, 322 s.
169
verdaderamente es
34
, y tambin a nuestros propios ojos la capacidad de
poder comportarse tericamente se define por el hecho de que uno pueda
olvidar respecto a una cosa sus propios objetivos. Sin embargo, la
theoria no debe pensarse primariamente como un comportamiento de la
subjetividad, como una autodeterminacin del sujeto, sino a partir de lo
que es contemplado. Theoria es verdadera participacin, no hacer sino
padecer (pathos), un sentirse arrastrado y posedo por la contemplacin.
En los ltimos tiempos se han tratado de comprender desde este
contexto el trasfondo religioso del concepto griego de la razn
35
.
34. Respecto a la relacin de ser y pensamiento en Parmnides cf. mi
artculo Zur X'orgescbicbte der Aetapbysik: Anteile (1949).
35. Cf. G. Krger, Hinsicbt und Leidenscbaft. Das Wesen des plato-nischen
Denkens, 1940. Particularmente la introduccin de este libro contiene ideas muy
importantes. Un curso publicado entre tanto por Krger (Crundfragen der Pbi/osopbie,
1958) ha puesto ms en claro las intenciones sistemticas del autor. Apuntaremos aqu
algunas observaciones. La crtica de Krger al pensamiento moderno y a su emancipa-
cin respecto a todas las ataduras a la verdad ntica me parece ficticia. La propia
filosofa de la edad moderna no ha podido olvidar nunca que por muy constructivos que
sean sus procedimientos la ciencia moderna no ha renunciado ni podr renunciar a su
vinculacin fundamental a la experiencia. Basta pensar en el planteamiento kantiano de
cmo es posible una ciencia natural pura. Sin embargo tampoco se hace justicia al idea-
lismo especulativo cuando se lo interpreta de una manera tan parcial como lo hace
Krger. Su construccin de la totalidad de todas las determinaciones del pensar no es en
modo alguno la elaboracin reflexiva de una imagen del mundo arbitraria e inventada,
sino que pretende involucrar en el pensamiento la absoluta aposterioridad de la
experiencia. Este es el sentido exacto de la reflexin trascendental, El ejemplo de Hegel
puede ensear que Con esto puede pretenderse incluso la renovacin del antiguo
realismo conceptual. El modelo de Krger sobre el pensamiento moderno se orienta
enteramente segn el extremismo desesperado de
Nietzschc. Su perspectivismo de la voluntad de poder no nace sin embargo en
concordancia con la filosofa idealista, sino por el contrario sobre un suelo que haba
preparado el historicismo del siglo xix tras el hundimiento de ln filosofa del idealismo.
Esta es tambin la razn por la que yo no valorara la teora diltheyana del conocimiento
en las ciencias del esp ri t u como quisiera Krger. Creo por el contrario que lo que im-
porta es corregir la interpretacin filosfica de las modernas ciencias del espritu que se
ha realizado hasta ahora y que en el propio Dilthey aparece todava demasiado fijada al
pensamiento metodolgico unilateral de las ciencias naturales exactas. Desde luego,
estoy de acuerdo con Krger cuando apela a la experiencia vital y a la experiencia del
artista. Sin embargo; la continuada validez de estas instancias en nuestro pensamiento me
parece demostrar ms bien que la oposicin en:re pensamiento antiguo y moderno, tan
aguzada por Krger, es a su vez una construccin moderna.
Cuando nuestra investigacin reflexiona sobre la experiencia del arte, frente a la
subjetivizacin de la esttica filosfica, no se orienta slo hacia
Hemos partido de que el verdadero ser del espectador, que forma parte del
juego del arte, no se concibe adecuadamente desde la subjetividad como
una forma de comportamiento de la conciencia esttica. Sin embargo, esto
no debe implicar que la esencia del espectador no pueda describirse pese a
todo a partir de aquel asistir que hemos puesto de relieve. La asistencia
como actitud subjetiva del comportamiento humano tiene el carcter de
un estar fuera de s. El mismo Platn caracteriza en el Fedro la
incomprensin que supone querer entender la esttica del estar fuera de si
a partir del entendimiento racional, ya que entonces se ve en ella una mera
negacin del estar en uno mismo, esto es, una especie de desvario. En
realidad el estar fuera de s es Ja posibilidad positiva de asistir a algo por
entero. Esta asistencia tiene el carcter del auto-olvido, y la esencia del
espectador consiste en entregarse a la contemplacin olvidndose de s
mismo. Sin embargo, este auto-olvido no tiene aqu nada que ver con un
estado privativo, pues su origen est en el volverse hacia la cosa, y el
espectador lo realiza como su propia accin positiva
36
.
Evidentemente existe una diferencia esencial entre el espectador
que se entrega del todo al juego del arte y las ganas de mirar del simple
curioso. Tambin es caracterstico de la curiosidad el verse como
arrastrada por lo que ve, el olvidarse por completo de s y el no poder
apartarse de lo que tiene de-
un problema de la esttica, sino hacia una autointerpretacin ms adecuada del
pensamiento moderno en general; sta abarca ciertamente mucho ms que lo que
reconoce el moderno concepto del mtodo.
36. E. Fink intenta explicar el sentido de la extroversin entusistica del hombre a
travs de una distincin que se inspira evidentemente en el Fedro platnico. Pero mientras
en ste el ideal contrario a la pura racionalidad determina la distincin como diferencia
entre la demencia buena y mala, en Fink falta un criterio correspondiente cuando contrasta
el entusiasmo puramente humano con el entbousiasms por el que el hombre est en el
dios. Pues en definitiva tambin el entusiasmo puramente humano es un estar fuera y
estar presente que no es capacidad del hombre, sino que adviene a l, razn por la que no
me parece que se lo pueda separar del entbousiasms. El que exista un entusiasmo sobre el
cjiic el hombre mantendra su poder y el que a la inversa el entbousiasms vaya a ser la
experiencia de un poder superior y que nos supera en todos los sentidos, semejantes
distinciones entre el dominio sobre s mismo y el estar dominado estn pensadas a su vez
desde la idea del poder y no hacen justicia por lo tanto a la mutua imbricacin del estar
fuera de s y del estar en algo que tiene lugar en toda forma de entusiasmo. Las formas de
entusiasmo puramente humano que describe Fink, si no se las mal-interpreta en forma
narcisista-psicolgica, son a su vez formas de la autosuperacin finita de la finitud.
Cf. E. Fink, Vom Wesen des Bntbusias-mus, sobre todo 22-25.
170 171
lante. Sin embargo, lo que caracteriza al objeto de la curiosidad es
que en el fondo le es a uno completamente indiferente. No tiene el
menor sentido para el espectador. No hay nada en l hacia lo cual
uno deseara realmente retornar y reencontrarse en ello. Pues lo
que funda el encanto de la contemplacin es la cualidad formal de
su novedad, esto es, de su abstracta alteridad. Esto se hace
patente en el hecho de que su complemento dialctico sea el
aburrimiento y el abotagamiento. En cambio, lo que se muestra al
espectador como juego del arte no se agota en el momentneo
sentirse arrastrado por ello, sino que implica una pretensin de
permanencia y la permanencia de una pretensin.
El trmino pretensin
37
no aparece aqu por casualidad. En la
reflexin teolgica impulsada por Kierkegaard, a la que damos el nombre
de teologa dialctica, este concepto hace posible, y no casualmente, una
explicacin teolgica de lo que mienta el concepto de la simultaneidad en
dicho autor. Una pretensin es algo que se sostiene. Lo primero es su
justificacin (o la presuncin de la misma). Precisamente porque se
mantiene una pretensin es por lo que sta puede hacerse valer en
cualquier momento. La pretensin se mantiene frente a alguien, y es
frente a ste como debe hacerse vlida. Sin embargo, el concepto de la
pretensin incluye tambin que no se trata de una exigencia
establecida, cuyo cumplimiento estuviera acordado inequvocamente,
sino que ms bien intenta fundar una exigencia de este gnero. Una
pretensin representa la base jurdica para una exigencia indeterminada.
Si se responde a ella de manera que se Te otorgue razn, para darle
vigencia hay que adoptar entonces la forma de una exigencia. Al mante-
nimiento de una pretensin le corresponde el que se concrete en una
exigencia.
La aplicacin de esto a la teologa luterana consiste en que la
pretensin de la fe se mantiene desde su proclamacin, y su vigencia se
renueva cada vez en la predicacin. La palabra <de la predicacin obra
as la misma mediacin total que en
37. Aunque el espaol pretensin traduce bastante literalmente al trmino alemn
Ansprtich, sin embargo, el termino espaol posee ciertas connotaciones de gratuidad que
estn excluidas del original alemn. Giros como una obra pretenciosa, o un hombre
con muchas pretcnsiones, con su indudable matiz peyorativo, no tendran correlato en
el trmino Ansprucb, el cual incluye una cierta idea de legitimidad de lo pretendido, y es
en esto un trmino de valoracin positiva. Su etimologa es an-sprecben, literalmente
hablar a, esto es, implica una peticin de reconocimiento expreso de su contenido
(N. del T.).
172
otro caso incumbe a la accin cultual, por ejemplo, en la misa. Ms tarde
veremos que la palabra est llamada tambin a mediar la simultaneidad, y
que por eso le corresponde un papel dominante en el problema de la
hermenutica.
En cualquier caso al ser de la obra de arte le conviene el carcter de
simultaneidad. Esta constituye la esencia del asistir. No se trata aqu
de la simultaneidad de la conciencia esttica, pues sta se refiere al ser al
mismo tiempo y a la indiferencia de los diversos objetos de la vivencia
esttica en una conciencia. En nuestro sentido simultaneidad quiere
decir aqu, en cambio, que algo nico que se nos representa, por lejano que
sea su origen, gana en su representacin una plena presencia. La
simultaneidad no es, pues, el modo como algo est dado en la conciencia,
sino que es una tarea para sta y un rendimiento que se le exige. Consiste
en atenerse a la cosa de manera que sta se haga simultnea, lo que
significa que toda mediacin quede cancelada en una actualidad total.
Es sabido que este concepto de la simultaneidad procede de
Kierkegaard, y que ste le confiri un matiz teolgico muy particular
38
.
En Kierkegaard simultneo no quiere decir ser al mismo tiempo,
sino que formula la tarea planteada al creyente de mediar lo que no es al
mismo tiempo el propio presente la accin redentora de Cristo, de una
manera tan completa que esta ltima se experimente a pesar de todo como
algo actual (y no en la distancia del entonces) y que se la tome en serio
como tal. A la inversa, la sincrona de la conciencia esttica se basa en el
ocultamiento de la tarea que se plantea con esta simultaneidad.
En este sentido la simultaneidad le conviene muy particularmente a la
accin cultual, y tambin a la proclamacin en la predicacin. El sentido
del estar presente es aqu una autntica participacin en el acontecer
salvfico. Nadie puede dudar de que la distincin esttica, por ejemplo, de
una ceremonia bonita o de una predicacin buena, est
completamente fuera de lugar respecto a la pretensin que se nos plantea
en tales actos. Pues bien, en este punto quisiera afirmar que en el fondo
para la experiencia del arte vale exactamente lo mismo. Tambin aqu tiene
que pensarse la mediacin como total. Cara al ser de la obra de arte no tiene
una legitimacin propia ni el ser para s del artista que la crea por
ejemplo, su biografa ni el del que representa o ejecuta la obra, ni el del
espectador que la recibe.
38. S. Kierkegaard, Pbilosopbiscbe Brochen, cap. 4 passim.
173
Lo que se desarrolla ante l resulta para cualquiera tan distinto y
destacado respecto a las lneas permanentes del mundo, tan cerrado en
un crculo autnomo de sentido, que nadie tendra motivo para salirse de
ello hacia cualquier otro futuro y realidad. El receptor queda emplazado
en una distancia absoluta que le prohibe cualquier participacin
orientada a fines prcticos. Sin embargo, esta distancia es esttica en
sentido autntico, pues significa la distancia respecto al ver, que hace
posible una participacin autntica y total en lo que se representa ante
uno. El auto-olvido esttico del espectador se corresponde as con su
propia continuidad consigo mismo. La continuidad de sentido accede a
l justamente desde aquello a lo que se abandona como espectador. Es la
verdad de su propio mundo, del mundo religioso y moral en el que vive,
la que se representa ante l y en la que l se reconoce a s mismo. Del
mismo modo que la parusa, la presencia absoluta, designaba el modo de
ser del ser esttico, y la obra de arte es la misma cada vez que se
convierte en un presente de este tipo, tambin el momento absoluto en el
que se encuentra el espectador es al mismo tiempo auto-olvido y
mediacin consigo mismo. Lo que le arranca de todo lo dems le
devuelve al mismo tiempo el todo de su ser.
El que cl ser esttico est referido a la representacin no significa,
pues, una indigencia, una falta de determinacin autnoma de sentido.
Al contrario, forma parte de su verdadera esencia. El espectador es un
momento esencial de ese mismo juego que hemos llamado esttico.
Podemos recordar aqu la famosa definicin de la tragedia que se
encuentra en la Potica de Aristteles. La definicin de la esencia de la
tragedia que aparece en este texto incluye expresamente la constitucin
propia del espectador.
4. El ejemplo de lo trgico
La teora aristotlica de la tragedia nos servir, pues, como ejemplo
para ilustrar la estructura del ser esttico en general. Es sabido que esta
teora se encuentra en el marco de una potica, y que slo parece tener
validez para la literatura dramtica. No obstante, lo trgico es un
fenmeno fundamental, una figura de sentido, que en modo alguno se
restringe a la tragedia o a la obra de arte trgica en sentido estricto, sino
que puede aparecer tambin en otros gneros artsticos, sobre todo en la
pica. Incluso ni siquiera puede decirse que se trate
174
de un fenmeno especficamente artstico por cuanto se encuentra tambin
en la vida. Esta es la razn por la que los nuevos investigadores (Richard
Hamann, Max Scheler
39
) consideran lo trgico como un momento
extraesttico; se tratarla de un fenmeno tico-metafsico que slo accedera
desde fuera al mbito de la problemtica esttica.
Ahora bien, desde cl momento en que el concepto de lo esttico se nos
ha mostrado como dudoso no podremos evitar a la inversa preguntarnos si lo
trgico no ser ms bien un fenmeno esttico fundamental. El ser do lo
esttico se nos haba hecho visible como juego y como representacin. En
este sentido nos es lcito preguntar tambin por la esencia de lo trgico a la
teora del juego trgico, a la potica de la tragedia.
Lo que se refleja en la tradicin de la reflexin sobre lo trgico que abarca
desde Aristteles hasta el presente no es desde luego una esencia inmutable.
No cabe duda de que la esencia de lo trgico se manifiesta de una manera
excepcional en Ja tragedia tica, teniendo en cuenta que para Aristteles el
ms trgico es Eurpides
4I)
, en tanto que para otros es Esquilo el que revela
mejor la profundidad del fenmeno trgico; y la cosa se plantea a su vez de
manera distinta para el que est pensando en Shakespeare o en Hebbel. Estas
trasformaciones no significan meramente que carezca de sentido preguntarse
por una esencia unitaria de lo trgico, sino al contrario, que el fenmeno se
muestra bajo el aspecto de una unidad histrica. El reflejo de la tragedia
antigua en la tragedia moderna del que habla Kierkegaard est siempre
presente en las nuevas reflexiones sobre lo trgico. Por eso, empezando con
Aristteles, alcanzaremos una panormica ms completa sobre el
conjunto del fenmeno trgico. En su famosa definicin de la tragedia
Aristteles proporciona una indicacin que, como ya hemos empezado a
exponer, es decisiva para el problema de lo esttico: cuando al determinar la
esencia de lo trgico recoge tambin su efecto sobre el espectador.
^
No podemos proponernos aqu tratar por extenso esta definicin de la
tragedia tan conocida como discutida. Pero cl simple hecho de que se
incluya en la determinacin de la esencia
39. R Hamann, Aesbek, 1911, 97: Lo trgico no tiene pues nada que ver con la
esttica; M. Scheler, V'om Ur/istnrv^ der Wer/e, 1919; Es dudoso que lo trgico sea
un fenmeno esencialmente "esttico". Sobre la acuacin del concepto de tragedia
cf. li. Staiger, Die Kunst der Interpretaron, 1955, 132 s.
40. Aristteles, Poet. 13, 1453 a 29; S. Kierkegaard, Entwer-Oder I.
175
de la tragedia al espectador hace patente lo que hemos dicho ms arriba
sobre la pertenencia esencial del espectador al juego. El modo como el
espectador pertenece a l pone al descubierto la clase de sentido que es
inherente a la figura del juego. Por ejemplo, la distancia que mantiene el
espectador respecto a la representacin escnica no obedece a una
eleccin arbitraria de comportamiento, sino que es una relacin esencial
que tiene su fundamento en la unidad de sentido del juego. La tragedia
es la unidad de un decurso trgico que es experimentado como tal. Sin
embargo, lo que se experimenta como decurso trgico constituye un
crculo cerrado de sentido que prohibe desde s cualquier ingerencia o
intervencin en l, y esto no slo cuando se trata de una pieza que se
representa en el escenario sino tambin cuando se trata de una tragedia
en la vida. Lo que se entiende como trgico slo se puede aceptar. En
este sentido se trata de hecho de un fenmeno esttico fundamental.
Pues bien, por Aristteles sabemos que la representacin de la
accin trgica ejerce un efecto especfico sobre el espectador. La
representacin opera en l por leos y phbos. La traduccin habitual de
estos afectos como compasin y temor les proporciona una
resonancia demasiado subjetiva. En Aristteles no se trata en modo
alguno de la compasin o de su valoracin tal como sta ha ido
cambiando a lo largo de los siglos
41
; y el temor tampoco puede
entenderse en este contexto como un estado de nimo de la interioridad.
Una y otro son ms bien experiencias que le llegan a uno de fuera, que
sorprenden al hombre y lo arrastran. leos es la desolacin que le
invade a uno frente a lo que llamamos desolador. Resulta, por ejemplo,
desolador el destino de un Edipo (el ejemplo, al que una y otra vez se
remite Aristteles).
La palabra alemana Jammer es un buen equivalente porque tampoco
se refiere a la mera interioridad sino que abarca tambin su expresin.
En el mismo sentido tampoco phbos es slo un estado de nimo, sino,
como dice Aristteles, un escalofro
42
: se le hiela a uno la sangre, y uno
se ve sacudido por el estremecimiento. En el modo particular como se
relacionan aqu phbos y leos al caracterizar la tragedia, phbos
significa el
41. M. Kommercll, Lessing und Aristteles, 1940, ha escrito en forma muy
meritoria esta historia de la compasin, pero no distingue suficientemente el sentido
original de cco. Cf. entre tanto W. Schadcwaldt, l-'urcbt und Mitleid?: Hermes 83
(1955) 129 s., y la complementacin de H. Flashar: Hermes (1956) 12-48.
42. Arist., Rhct. II, 13, 1389 h 32.
estremecimiento del terror que se apodera de uno cuando ve marchar
hacia el desastre a alguien por quien uno est aterrado. Desolacin y
terror son formas del xtasis, del estar fuera de s, que dan testimonio
del hechizo irresistible de lo que se desarrolla ante uno.
En Aristteles se afirma que son estos afectos los que hacen que la
representacin escnica purifique al espectador de este gnero de
pasiones. Es bien conocido que la traduccin de este pasaje plantea
bastantes problemas, sobre todo el sentido del genitivo
43
. Pero el asunto
al que se refiere Aristteles me parece enteramente independiente de ello,
y creo que es su conocimiento lo que en definitiva tiene que hacer
comprensible por qu dos acepciones gramaticalmente tan distintas
pueden aparecer en una oposicin tan drstica. Me parece claro que
Aristteles piensa en la abrumacin trgica que invade al espectador
frente a una tragedia. Sin embargo, la abrumacin es una especie de
alivio y solucin, en la que se da una mezcla caracterstica de dolor y
placer. Y cmo puede llamar Aristteles a este estado purificacin?
Qu es lo impuro que lastra a estos afectos o en lo que ellos consisten, y
por qu habra de verse esto eliminado en el estremecimiento trgico? En
mi opinin la respuesta podra ser la siguiente: el verse sacudido por la
desolacin y el estremecimiento representa un doloroso desdoblamiento.
En l aparece la falta de unidad con lo que ocurre, un no querer tener
noticia de las cosas porque uno se subleva frente a la crueldad de lo que
ocurre. Y ste es justamente el efecto de la catstrofe trgica, el que se
resuelva este desdoblamiento respecto a lo que es. En este sentido la
tragedia opera una liberacin universal del alma oprimida. No slo queda
uno libre del hechizo que le mantena atado a la desolacin y al terror de
aquel destino, sino que al mismo tiempo queda uno libre de todo lo que le
separaba de lo que es. La abrumacin trgica refleja en este sentido una
especie de afirmacin, una vuelta a s mismo, y cuando, como ocurre
tantas veces en la tragedia moderna, el hroe est afectado en su propia
conciencia por esta misma abrumacin trgica, l mismo participa un
poco de esta afirmacin al aceptar su destino.
43. Cf. M. Kommerell que da una panormica de las concepciones ms antiguas: o.
c, 262-272; tambin recientemente se encuentran defensores del genitivo objetivo:
ltimamente K. II. Volkniann-Schluck en Varia l^arioruM, Festschrift fr K.
Reinhardt, 1952.
176 177
Pero cul es el verdadero objeto de. esta afirmacin? Qu es lo que
se afirma aqu? Con toda seguridad no la justicia de un ordenamiento
moral del mundo. La desprestigiada teora de la culpa trgica, que en
Aristteles apenas desempea todava papel alguno, no es una
explicacin adecuada ni. siquiera para la tragedia moderna. Pues no hay
tragedia all donde la culpa y la expiacin se corresponden la una a la otra
en una justa proporcin, donde una cuenta de culpa tica se salda por
completo. Tampoco en la tragedia moderna puede ni debe darse una
completa subjetivizacin de la culpa y el destino. Al contrario, lo
caracterstico de la esencia de lo trgico es ms bien el carcter excesivo
de las consecuencias trgicas. Aun a pesar de toda la subjetivizacin de la
culpabilidad, incluso en la tragedia moderna sigue operando siempre
ese momento de la prepotencia antigua del destino que se revela en la
desigualdad de culpa y destino como lo que afecta a todos por igual. El
propio Hebbel se situara en la frontera misma de lo que todava puede
llamarse tragedia: hasta tal punto est en l acoplada la culpabilidad
subjetiva al progreso del acontecer trgico. Por este mismo motivo
resulta tan cuestionable la idea de una tragedia cristiana, ya que a la luz de
la historia de la salvacin divina las magnitudes de gracia y desgracia que
constituyen al acontecer trgico no son ya determinantes del destino
humano. Tambin est cerca del lmite mismo de lo trgico la interesante
contraposicin que ofrece Kierkegaard
44
del sufrimiento de la
antigedad, que es consecuencia de una maldicin que pesa sobre un
linaje, y el dolor que desgarra a la conciencia desunida consigo misma e
inmersa en su propio conflicto. Su propia versin de la Antgona
45
no era
ya una tragedia.
Tendremos, pues, que repetir nuestra pregunta: Qu es lo que el
espectador afirma aqu? Evidentemente es la inadecuacin y la terrible
magnitud de las consecuencias que siguen a un hecho culpable lo que
representa el verdadero desafo para el espectador. La afirmacin trgica
es el dominio de este desafo. Tiene el carcter de una verdadera
comunin. Lo que se experimenta en este exceso del desastre trgico es
algo verdaderamente comn. Frente al poder del destino el espectador se
reconoce a s mismo y a su propio ser finito. Lo que ocurre a los ms
grandes posee un significado ejemplar. El asentimiento de la
abrumacin trgica no se refiere al decurso
44. S. Kierkegaard, Entweder-Oder I, 133 (Dicderichs).
45. Ibid., 139 s.
trgico ni a la justicia del destino que sale al encuentro del
hroe, sino a una ordenacin metafsica del ser que vale para
todos. El as es es una especie de autoconocimiento del espectador, que
retorna iluminado del cegamiento en el que vi
va como cualquier otro. La afirmacin trgica es iluminacin
en virtud de la continuidad de sentido a la que el propio espectador retorna
por si mismo.
De este anlisis de lo trgico no slo extraemos la conclusin de que se
trata de un concepto esttico fundamental en cuanto' que la distancia del ser
espectador pertenece a la esencia de lo trgico; ms importante todava nos
parece que la distancia del ser espectador, que determina el modo de ser de
lo esttico no encierra en s por ejemplo la distincin esttica que
habamos reconocido como rasgo esencial de la conciencia esttica. El
espectador no se comporta con la distancia con que la conciencia esttica
disfruta del arte de la representacin
46
, sino al modo de la comunin del
asistir. En ltima instancia la verdadera gravedad del fenmeno trgico est
en lo que se representa y se reconoce, y participar en ello no es evidente-
mente producto de una decisin arbitraria. Por mucho que el drama trgico
que se representa solemnemente en el teatro represente una situacin
excepcional en la vida de cada uno, esto no tiene sin embargo nada de una
vivencia aventurera, ni opera el delirio de la inconsciencia, del que luego
hay que volver a despertar al verdadero ser, sino que la elevacin y el es-
tremecimiento que invaden al espectador ahondan en realidad su
continuidad consigo mismo. La abrumacin trgica tiene su origen en el
conocimiento de s que se participa al espectador. Este se reencuentra a s
mismo en el acontecer trgico, porque lo que le sale al encuentro es su
propio mundo, que le es conocido por la tradicin religiosa e histrica; y
aunque esta tradicin ya no sea vinculante para una conciencia posterior
lo que ocurre ya con Aristteles, pero mucho ms con un Sneca o un
Corneille, sin embargo, en la influencia permanente de estos materiales y
estas obras trgicas hay siempre algo ms que la pura pervivencia de un
modelo literario. No slo presupone que el espectador est familiarizado en
la leyenda, sino que implica tambin que su lenguaje le alcanza todava.
Slo as puede convertirse en un encuentro consigo mismo el encuentro
con el material trgico o con la obra trgica.
46. Aristteles, Poet. 4, 1448 b 18
oio tq= otcooiov c tqv _oov q oio toioutqv ti=o oqv oitiov, en oposicin
al conocer del mimema.
178 179
Pero lo que puede afirmarse asi de lo trgico vale en realidad tambin
para un mbito mucho ms abarcante. Para el poeta la invencin libre no
es nunca ms que uno de los lados de una actividad mediadora sujeta a una
validez previa. No inventa libremente su fbula, aunque realmente
imagine estar hacindolo. Al contrario, algo del viejo fundamento de la
teora de la mimesis sigue operando hasta nuestros das. La libre
invencin del poeta es representacin de una verdad co- . mn que vincula
tambin al poeta.
En las otras artes, particularmente en las plsticas, las cosas no son
muy diferentes. El mito esttico de la fantasa que crea libremente, que
trasforma su vivencia en poesa, as como el culto del genio que se
corresponde con l, no es sino un testimonio de que en el siglo xix el
acervo de la tradicin mtico-histrica ya no constituye una posesin
natural. Pero aun entonces puede considerarse que el mito esttico de la
fantasa y de la invencin genial es una exageracin que no se sostiene
frente a lo que realmente ocurre. La eleccin del material y la
configuracin de la materia elegida no son producto de la libre
arbitrariedad del artista, ni pura y simple expresin de su interioridad.
Por el contrario, el artista habla a nimos ya preparados, y elige para ello
lo que le parece prometer algn efecto. EJ mismo se encuentra en el
interior de las mismas tradiciones que el pblico al que se refiere y que se
rene en torno a l. En este sentido es cierto que l no necesita como
individuo, como conecincia pensante, saber expresamente lo que hace y
lo que su obra va a decir. Tampoco es un mundo extrao de
encantamiento, de delirio, de sueo, el que arrastra al actor, al escultor o
al espectador, sino que sigue siendo el propio mundo el que uno se
apropia ahora de una manera ms autntica al reconocerse ms
profundamente en l. Sigue dndose una continuidad de sentido que
rene a la obra de arte con el mundo de la existencia y del que no logra
liberarse ni siquiera la conciencia enajenada de una sociedad de cultura.
Hagamos, pues, el balance. Qu quiere decir el ser esttico? En el
concepto del juego y su trasformacin en una construccin como
caracterstica del juego del arte hemos intentado mostrar algo ms
general: que la representacin o la ejecucin de la poesa y de la msica
son algo esencial y en modo alguno accidental. Slo en ellas se realiza
por completo lo que las obras de arte son por s mismas: el estar ah de lo
que se representa a travs de ellas. La temporalidad especfica del ser
esttico, que consiste en que tiene su ser en el representarse,
se vuelve existente, en el caso de la reproduccin como
manifestaciones autnoma y con relieve propio.
Habra que preguntarse ahora si puede concederse a esto una validez
general, de manera que el carcter ntico del ser esttico pueda
determinarse desde ello. Cabe por ejemplo aplicarlo a obras de arte de
carcter estatuario?
Planteamos esta cuestin en principio slo para las
llamadas artes plsticas; pero ms tarde mostraremos cmo el arte ms
estatuario de todos, la arquitectura, es tambin el que ofrece claves ms
claras para nuestro planteamiento.
180
181
Conclusiones estticas y
hermenuticas
1. La valencia ntica de la imagen
1
A primera vista las artes plsticas parecen dotar a sus obras de una
identidad tan inequvoca que sera impensable la menor variabilidad en
su representacin. Lo que podra variar no parece pertenecer a la obra
misma y posee en consecuencia carcter subjetivo. Por el lado del sujeto
pueden introducirse restricciones que limiten la vivencia adecuada de la
obra, pero por principio estas restricciones subjetivas tienen que poder
superarse. Cualquier obra plstica tiene que poder experimentarse como
ella misma inmediatamente, esto es, sin necesidad
1. Traducimos con imagen el trmino alemn Bid, que en su idioma est conectado
etimolgicamente y por el uso con toda una serie de conceptos para los que no hay
correlato en el trmino espaol, y que pasamos a enumerar: a) Bild significa
genricamente imagen, de donde salen toda una serie de conexiones como A.bbild
(copia), etc. Secundariamente significa cuadro, y tambin fotografa; b) Como
sustantivo del verbo bilden est en relacin con las siguientes grandes lneas del
significado de este verbo 1) construir: bajo este significado se relaciona con trminos
como Gebilde, que ya antes hemos traducido come construccin; 2) formar; bajo
este significado se relaciona con el sustantivo Bildung en su doble sentido de
formacin y de cultura; c) Est tambin en relacin con el adjetivo bildend que
forma el trmino tcnico bildende Kunst, cuya traduccin espaola es artes plsticas.
La presente traduccin intentar, cuando sea posible, destacar estas diferentes
conexiones de sentido a travs del contexto o de traducciones menos literales. Sin
embargo no es posible evitar un cierto deterioro de la complejidad de asociaciones
semnticas del original (N. del
T.).
de ms mediaciones. Si existen reproducciones de cuadros y estatuas,
stas no forman parte de la obra de arte misma. Y en cuanto que siempre
son condiciones subjetivas las que permiten >el acceso a una obra
plstica, hay que poder abstraer de ellas si se quiere experimentar esta
en s misma. Estamos pues ante un terreno en el que la distincin
esttica parece estar plenamente legitimada.
Esta puede apoyarse sobre todo en lo que acostumbra a llamarse un
cuadro. Entendemos bajo este trmino la pintura moderna sobre
lienzo o tabla, cjuc no est vinculada a un lugar fijo y que se ofrece
enteramente por s misma en virtud del marco que la encuadra; con ello
hace posible que se la ponga junto a cualquier otra obra, que es lo que
ocurre en las modernas galeras. Imgenes como stas no parecen tener
nada de la referencia objetiva a la mediacin que hemos puesto de
relieve a propsito de la poesa y de la msica. Y el cuadro pintado para
una exposicin o para una galera, cjue con el retroceso del arte por
encargo se convierte en el caso normal, apoya evidentemente la
pretensin de abstraccin de la conciencia esttica as como la teora de
la inspiracin que se formul en la esttica del genio. El cuadro parece
dar toda la razn a la inmediatez de la conciencia esttica. Es una especie
de testigo de cargo para su pretcnsin universal, y seguramente no es
casual que la conciencia esttica, que desarrolla el concepto del arte y de
lo artstico como forma de recepcin de las construcciones trasmitidas y
realiza as la distincin esttica, se d al mismo tiempo que la creacin
de colecciones que renen en un museo todo lo que estamos
acostumbrados a ver en l. De esta forma cualquier obra de arte se
convierte en un cuadro. Al sacarla de toda sus referencias vitales y de
toda la particularidad de sus condiciones de acceso, es como si la
pusiramos en un marco y la colgsemos.
Ser pues obligado examinar con un poco de detenimiento el modo
de ser del cuadro y preguntarse si la constitucin ntica de lo esttico
que hemos descrito partiendo del juego, sigue siendo fluida en relacin
con el ser del cuadro.
La pregunta por el modo de ser del cuadro que intentamos
plantearnos ahora se refiere a lo que es comn a las ms diversas formas
de manifestacin de un cuadro. Con ello asume una abstraccin que no
es sin embargo pura arbitrariedad de la reflexin filosfica sino algo que
sta encuentra ya realizado por la conciencia esttica; para sta todo lo
que se deja someter a la tcnica pictrica del presente es en el fondo un
cuadro. Y esta aplicacin del concepto del cuadro no posee desde lue-
182
1H1
go verdad histrica. La moderna investigacin de la historia del arte
puede instruirnos ms que abundantemente sobre la diferenciadsima
historia que posee lo que ahora llamamos un cuadro
2
. En realidad la
rlena excelsitud pictrica (Theodor Hetzer) slo se le concede a la
pintura occidental con el contenido imaginativo desarrollado por sta en
el primer renacimiento. Slo entonces nos encontramos con verdaderos
cuadros, que estn ah por s mismos y que constituyen formas unitarias
y cerradas incluso sin marco y sin un contexto que los enmarque. En la
exigencia de la concinnilas que L. B. Alberti plantea al cuadro puede
reconocerse una buena expresin terica del nuevo ideal artstico que
determina la configuracin del cuadro en el Renacimiento.
Pues bien, me parece significativo que lo que expresa aqu el terico
del -cuadro sean las determinaciones conceptuales clsicas de lo bello
en general. Que lo bello sea tal que no se le pueda aadir ni quitar nada
sin destruirlo es algo que ya saba Aristteles, para quien seguramente
no exista el cuadro en el sentido de Alberti
3
. Esto apunta al hecho de
que el concepto del cuadro puede tener un sentido general que no se
limita slo a una determinada fase de la historia del cuadro. Tambin la
miniatura otnica o el icono bizantino son cuadros en un sentido ms
amplio, aunque su configuracin siga en estos casos a principios muy
distintos y pueda caracterizarse mejor con el concepto del signo
pictrico
4
. En el mismo sentido el concepto esttico del cuadro o de la
imagen tendra que abarcar tambin a la escultura, que tambin forma
parte de las artes plsticas. Esto no es una generalizacin arbitraria, sino
que se corresponde con un estado histrico del problema de la esttica
filosfica que se remonta en ltimo trmino al papel de la imagen en el
platonismo, y que tiene su reflejo en' el uso lingstico de imagen
5
.
Desde luego el concepto de imagen de los ltimos siglos no puede
tomarse como un punto de partida evidente. La presente investigacin
intentar liberarse de este presupuesto, pro-
2. Debo una valiosa confirmacin y enseanza a una discusin que sostuve con
W. Schne con ocasin de las conversaciones de historiadores del arte de las Academias
evanglicas (Christophorus-Stift) en Mnstcr 1956.
3. Cf. Eth. Nic. II, 5, 1106 b 10.
4. La expresin procede de Dagobcrt Frcy. cf. su aportacin a la l'estschrift
Jant^en.
5. Cf. W. Paatz, Von den Gal tangen und vom sinn der gotiseben Rund-tigur, en
Abbandlungen der Hidelberger Akademie der Wissenscbaften, 1951, 24 s.
poniendo para el modo de ser de la imagen una acepcin que la libere de
su referencia a la conciencia esttica y al concepto del cuadro al que nos
ha habituado la moderna galera, y la rena de nuevo con el concepto de
lo decorativo, tan desacreditado por la esttica de la vivencia. Con toda
seguridad no ser casual que en esto nos acerquemos a la nueva
investigacin de la historia del arte, que ha acabado con los conceptos
ingenuos de cuadro y escultura que han dominado en la era del arte
vivencial no slo a la conciencia histrica sino tambin al pensamiento
de la historia del arte. Tanto a la investigacin de la ciencia del arte
como a la reflexin filosfica le subyace la misma crisis del cuadro,
concitada en el presente por el moderno estado industrial y
administrativo y su publicidad fun-cionalizada. Slo desde que ya no
tenemos sitio para cuadros volvemos a saber que los cuadros no son slo
cuadro sino que necesitan espacio
6
.
Sin embargo la intencin del anlisis conceptual que sigue no es la
de una aportacin a la teora del arte sino que es de naturaleza
ontolgica. La crtica de la esttica tradicional que nos ha ocupado al
principio no es para nosotros ms que el acceso a un horizonte que
abarque por igual al arte y a la historia. Al analizar el concepto del
cuadro slo tenemos iti mente dos. preguntas: en qu sentido se
distingue el cuadro de la copia (la problemtica de la imagen original) y
cmo se produce en este sentido la referencia del cuadro a su mundo.
De este modo el concepto del cuadro va ms all del concepto de
representacin empleado hasta ahora, precisamente por el hecho de que
un cuadro est referido esencialmente a su imagen original.
Por lo que se refiere a nuestra primera pregunta, es aqu donde el
concepto de la representacin viene a imbricarse con el del cuadro que
se refiere a su imagen original. En las artes procesuales de las que hemos
partido hemos hablado de representacin, pero no de imagen. La
representacin se nos haba presentado como doble. Tanto la poesa
como su reproduccin, por ejemplo en el escenario, son representacin,
y para nosotros ha revestido un significado decisivo el hecho de que la
verdadera experiencia del arte pase por esta duplicacin de las
representaciones, en la que stas no se distinguen. El mundo que aparece
en el juego de la representacin no est ah como una copia al lado del
mundo real, sino que es sta misma en la acrecentada verdad de su ser. Y
en cuanto a la
6. Cf. W. Weischedel, Wirklichkeit und Wirklicbkeiten, 1960, 158 s.
184 185
reproduccin, por ejemplo a la representacin en el teatro, sta es menos
an una copia frente a la cual la imagen original del drama pudiera
mantener su ser-para-s. El concepto de la mimesis que hemos empleado
para estas dos formas de representacin no tena que ver tanto con la
copia como con la manifestacin de lo representado. Sin la mimesis de
la obra, el mundo no estara ah tal como est en ella, y sin la reproduc-
cin es la obra la que no est. En la representacin se cumple as la
presencia de lo representado. Reconoceremos la justificacin del
significado bsico de esta imbricacin ontolgica de ser original y ser
reproductivo, as como la primaca metodolgica que hemos dado a las
artes procesuales, cuando se demuestre que las ideas que hemos ganado
en aquel mbito se muestran adecuadas tambin para las artes plsticas.
Por supuesto, en este segundo caso no podr hablarse de la reproduccin
como del verdadero ser de la obra. Al contrario, el cuadro como original
repele la idea de su reproduccin. Y por lo mismo es claro que lo que se
copia posee un ser independiente de la imagen, hasta el extremo de que
parece, frente a lo representado, un ser de menor categora. Con esto nos
vemos implicados en la problemtica ontolgica de imagen original y
copia.
Partimos del hecho de que el modo de ser de la obra de arte es la
representacin, y nos preguntamos cmo se verifica el sentido de la
representacin en lo que llamamos un cuadro. Aqu representacin no
puede querer decir copia. Tendremos ue determinar el modo de ser del
cuadro con un poco ms e detalle, distinguiendo el modo como en l se
refiere la representacin a una imagen original, y la relacin del copiar,
de la referencia de la copia, a la imagen original.
Esto podra ilustrarse con un anlisis ms detenido, poniendo en
primer plano la vieja primaca de lo vivo, de lo ,ov y en particular de
la persona
7
. Lo esencial de la copia es que no tenga otra finalidad que
parecerse a la imagen original. El ba-remo de su adecuacin es que en
ella se reconozca sta. Esto significa que su determinacin es la
cancelacin de su propio ser para s al servicio de la total mediacin de
lo copiado. La copia ideal sera en este sentido la imagen de un espejo,
pues sta posee realmente un ser evanescente; slo est ah
7. No en vano ,ov significa tambin simplemente imagen. Ms tarde
examinaremos los resultados obtenidos para ver si han logrado eliminar la
vinculacin a este modelo. De manera anloga destaca tambin Bauch respecto
a mago: En cualquier caso se trata siempre de la imagen de la figura humana.
Es el nico tema del arte medieval 1.
para el que mira al espejo, y ms all de su mera apariencia no es nada en
absoluto. Sin embargo la realidad es que esta imagen no es ningn cuadro o
copia, pues no tiene ningn ser para s; el espejo devuelve la imagen, esto es,
hace visible lo que refleja para alguien slo mientras se mira al espejo y mien-
tras se ve en l la propia imagen o cualquier otra cosa. No es casual que en este
caso hablemos justamente de imagen y no de copia o reproduccin. En la
imagen reflejada es el ente mismo el que aparece en la imagen, de manera que
se tiene a s mismo en su imagen. En cambio la copia slo pretende ser
observada por referencia a aquello a lo que se refiere. Es copia en el sentido de
que no pretende ser ms que la reproduccin de algo, y su nica funcin
consiste en la identificacin de ello (por ejemplo en una foto de pasaporte o en
las reproducciones de un catlogo).
La copia se cancela a s misma en el sentido de que funciona como un
medio, y que como cualquier medio pierde su funcin en cuanto alcanza su
objetivo. Su ser para s consiste en autosuprimirse de esta forma. Esta
autosupresin de la copia constituye un momento intencional de su propio ser.
Cuando se altera la intencin, por ejemplo cuando se quiere comparar una
copia con el original, juzgar sobre su semejanza y por lo tanto distinguirla de
l, entonces pasa a primer plano su propia manifestacin, como ocurre con
cualquier medio o instrumento cuando no se trata de utilizarlo sino de
examinarlo. Pero su verdadera funcin no es desde luego la de la reflexin
para compararlo o distinguirlo, sino la de apuntar a lo copiado en virtud de su
semejanza con ello. En consecuencia se cumple a s misma en s
autocancelacin.
En cambio lo que es una imagen no se determina en modo alguno en su
autocancelacin, porque no es un medio para un fin. Hay aqu una referencia a
la imagen misma en cuanto que lo que importa es precisamente cmo se
representa en ella la representado. Esto significa para empezar que la imagen
no le remite a uno directamente a lo representado. Al contrario, la
representacin sostiene una vinculacin esencial con lo representado, ms
an, pertenece a ello. Esta es tambin la razn por la que el espejo devuelve la
imagen y no una copia: es la imagen de lo que se representa en el espejo,
indiscernible de su presencia. Por supuesto, el espejo puede devolver una
imagen deformada, pero esto no sera ms que su defecto: significara que no
cumple adecuadamente su funcin. En este sentido el espejo confirma lo que
pretendamos decir por principio: que cara a la imagen la intencin se dirige
hacia la uni-
187
186
dad originaria y hacia la no distincin entre representacin y representado.
Lo que se muestra en el espejo es la imagen de la representado, su
imagen (no la del espejo).
El que la magia de las imgenes, que reposa sobre la identidad y la no
distincin de la imagen y lo que sta reproduce, slo aparezca al comienzo
de la historia del cuadro, como quien dice como parte de su prehistoria, no
significa que se haya ido diferenciando progresivamente una conciencia de
la imagen cada vez ms alejada de la identidad mgica, y que pueda acabar
por liberarse enteramente de ella
8
. Por el contrario, la no distincin sigue
siendo un rango esencial de toda experiencia relacionada con imgenes.
La insustituibilidad de un cuadro, su vulnerabilidad, su santidad
encuentra en mi opinin un fundamento adecuado en la ontologa de la
imagen que acabamos de exponer. Incluso la sacralizacin del arte en el
siglo xix que hemos descrito antes vive todava de este fundamento.
Sin embargo el concepto esttico del cuadro no queda aprehendido en
su plena esencia si nos restringimos al modelo de la imagen en el espejo.
Lo que ilustra este modelo es slo la imposibilidad ontolgica de escindir
el cuadro de lo representado. Esto es desde luego suficientemente
importante, ya que aclara que la intencin primaria respecto al cuadro no
distingue entre la representacin y lo representado. Slo secundariamente
se monta sobre ella esa nueva intencin de distinguir que hemos llamado
la distincin esttica. Esta considera entonces la representacin como
tal, destacndola frente a lo representado. No lo hace desde luego
considerando la copia de lo copiado en la representacin de la misma
manera como se suelen considerar en general las copias. No pretende en
ningn caso que ei cuadro se cancele a s mismo para dejar vivir lo ,que
reproduce. Al contrario, el cuadro hace vigente su propio ser con el fin de
dejar que viva lo que representa. Este es pues el punto en el que la imagen
del espejo pierde su funcin directriz. Ella no es ms que una pura
apariencia; no tiene verdadero ser y se comprende en su efmera
existencia como dependiente del hecho del reflejo. Sin embargo la ima-
gen en el sentido esttico de la palabra s que tiene un ser propio. Este su
ser como representacin, es decir, precisamente aquello que hace que no
sea lo mismo que lo representado,
8. Cf. la historia del concepto de mago en el paso de la edad antigua a la edad
media en K. Bauch, Beitrge xur Philosophie und Wissenschaft, 1959 9-28.
es lo que le confiere frente a la mera copia su caracterizacin positiva de
ser una imagen. Incluso las modernas tcnicas mecnicas de la imagen
pueden utilizarse artsticamente por ejemplo destacando de entre lo
reproducido algo que a una primera mirada no aparecera as. Una
imagen de este gnero no es una copia porque representa algo que sin
ella no se representara as. Est diciendo por s misma algo sobre la
imagen original.
En consecuencia la representacin permanece referida en un sentido
esencial a la imagen originaria que se representa en ella. Pero es ms que
una copia. El que la representacin sea una imagen y no la imagen
originaria misma no significa nada negativo, no es que tenga menos
ser, sino que constituye por el contrario una realidad autnoma. La
referencia de la imagen a su original se representa as de una manera
completamente distinta a como ocurre con la copia. No es ya una
relacin unilateral. Que la imagen posea una realidad propia significa a
la inversa para el original que slo accede a la representacin en la
representacin. En ella se representa a s mismo. Esto no tiene por qu
significar que el original quede remitido expresamente a esa
representacin para poder aparecer. Tambin podra representarse, tal
como es, de otro modo. Pero cuando se representa as, esto deja de ser un
proceso accidental para pasar a pertenecer a su propio ser. Cada
representacin viene a ser un proceso ntico que contribuye a constituir
el rango ntico de lo representado. La representacin supone para ello
un incremento de ser. El contenido propio de la imagen se determina
ontolgicamente como emanacin de la imagen original.
Est en la esencia de la emanacin el que lo emanado sea un exceso.
Aquello de lo que excede no se vuelve menos por ello. El desarrollo de
esta idea en la filosofa neoplatnica, que salta as el marco de la
ontologa griega de la sustancia, fundamenta el rango ntico positivo de
la imagen. Pues si lo originariamente uno no se vuelve menos porque de
ello exceda lo mucho, esto significa que el ser se acrecienta.
Parece que ya la patrstica griega se sirvi de estos razonamientos
neoplatnicos para rechazar la hostilidad veterotestamentaria frente a
las imgenes en relacin con la cristologa. Ellos consideraban que el
que Dios se hiciera hombre representaba el reconocimiento fundamental
de la manifestatacin visible, con lo cual ganaron una legitimacin para
las obras de arte. En esta superacin de la prohibicin de las imgenes
puede verse el acontecimiento decisivo que hizo posi-
188
189
ble el desarrollo de las artes plsticas en el occidente cristiano
9
.
A la realidad ntica de la imagen le subyace pues la relacin
ontolgica de imagen originaria y copia. Sin embargo lo que realmente
interesa es que la relacin conceptual platnica entre copia e imagen
originaria no agota la valencia ntica de lo que llamamos una imagen.
Mi impresin es que el modo de ser de sta se caracteriza ptimamente
recurriendo a un concepto jurdico-sacral, el de la repraesentatio
10
.
Desde luego no es casual que el concepto de la repraesentatio
aparezca al querer determinar el rango ntico de la imagen frente a la
copia. Si la imagen es un momento de la reprae-
9. Cf. Joh. Damascenus segn Campenhausen, Zeitschrift %ur Tbeo-logie und
Kircbe, 1952, 54 s, y H. Schrade, Der verborgene Cot, 1949, 23. 10.
(Recurrimos al trmino latino para traducir al alemn Reprsen-tation, ya que el
trmino espaol representacin ha tenido que ser empleado regularmente para
traducir al alemn Darstellung, que ha desempeado un papel muy amplio en lo
que precede. El autor distingu las siguientes formas representativas: el signo,
cuya funcin es verweisen, referencia; el smbolo, cuya funcin es vertreten,
sustituir; y la imagen, cuya funcin es Reprsentation, repraesentatio. Sin
embargo todas estas formas tienen en comn ser formas de Darstellung, que
hemos traducido por representacin, N. del T.). La historia del significado de
este trmino es muy instructiva. Un trmino familiar a los romanos adquiere un
giro semntico completamente nuevo a la luz de la idea cristiana de la cncar-cin
y del corpus mysticum. Repraesentatio ya no significa slo copia o figuracin
plstica, ni seal en el sentido comercial de satisfacer el importe de la compra,
sino que ahora significa representacin (en sentido del representante). El
trmino puede adoptar este significado porque lo copiado est presente por si
mismo en la copia. Repraesentare significa hacer que algo est presente. El
derecho cannico ha empleado este trmino en el sentido de la representacin
jurdica, Nicols de Cusa lo toma n este mismo sentido y le confiere tanto a l
como al concepto de la imagen ,un nuevo acento sistemtico. Cf. G. Kallen, Die
politische Tbeo-rie im philosophischen System des Nikolaus von Cues;
Historische Zeitschrift 165 (1942) 275 s, as como sus explicaciones sobre De
autoritate presidendi; Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie, phil.-hist.
Klasse
3
1935 64 s. Lo importante en el concepto jurdico de la representacin es
que la persona representada es slo lo presentado y expuesto, y que sin embargo
el representante que ejerce sus derechos depende de ella. Resulta sorprendente
que este sentido jurdico de la repraesentatio no parezca haber desempeado
ningn papel en el concepto leibniziano de la representacin. Por el contrario la
profunda doctrina metafsica de Leibniz de la repraesentatio universi, que tiene
lugar en cada mnada, enlaza evidentemente con el empleo matemtico del
concepto; repraesentatio significa aqu pues la expresin matemtica de algo,
la asignacin unvoca como tal. El giro subjetivo que es tan natural a nuestro
concepto de la Vors-tellung (la representacin interna de algo, su imagen o idea.
N. del T.) procede en cambio de la subjetivizacin del concepto de la idea en el
siglo XVII, en lo que Malebranche pudo haber sido determinante para Leibniz.
Cf. Mahnke, Pbnomenologisches Jabrbuch Vil, 519 s, 589 s.
sentatio y posee en consecuencia una valencia ntica propia, tiene que
producirse una modificacin esencial e incluso una completa inversin
de la relacin ontolgica de imagen originaria y copia. La imagen
adquiere entonces una autonoma que se extiende sobre el original. Pues
en sentido estrito ste slo se convierte en originario en virtud de la
imagen, esto es, lo representado slo adquiere imagen desde su imagen.
Esto puede ilustrarse muy bien con el caso especial del cuadro
represcatativo. Lo que ste muestra y representa es el modo como se
muestra y representa el gobernante, el hombre de estado, el hroe. Pero
qu quiere decir esto ? No desde luego que en virtud del cuadro el
representado adquiera una forma nueva y ms autntica de manifestarse.
La realidad es ms bien inversa: porque el gobernante, el hombre de
estado, el. hroe tienen que mostrarse y representarse ante los suyos,
porque tienen que representar, es por lo que el cuadro adquiere su propia
realidad. Y sin embargo aqu se da un cambio de direccin. El
protagonista mismo tiene que responder, cuando se muestra, a la
expectativa que el cuadro le impone. En realidad slo se lo representa en
el cuadro porque tiene su ser en este su mostrarse. En consecuencia lo
primero es el representarse, y lo segundo la representacin que este
representarse obtiene en el cuadro. La repraesentatio del cuadro es un
caso especial de la representacin como, un acontecimiento pblico. Slo
que lo segundo influye a su vez de nuevo sobre lo primero. Aqul, cuyo
ser implica tan esencialmente el mostrarse, no se pertenece ya a s mismo
p No puede, por ejemplo, evitar que se le represente en el cuadro; y en
cuanto que estas representaciones determinan la imagen que se tiene de
l, acaba por tener que mostrarse como se lo prescribe el cuadro. Por
paradjico que suene, lo cierto es que la imagen originaria slo se con-
vierte en imagen desde el cuadro, y sin embargo el cuadro no es ms que
la manifestacin de la imagen originaria
n
.
11. El concepto jurdico pblico de la representacin toma aqu un giro
peculiar. Es evidente que el significado de representacin que se determina en
1 se refiere en el fondo siempre a una presencia representativa. Del portador de
una funcin pblica, gobernante, funcionario, etc. slo puede decirse que
representa en cuanto que all donde se muestra no aparece como hombre
privado sino en su funcin representando sta .
12. Sobre la polisemia productiva del concepto de la imagen (Bild) y su
trasfondo histrico, cf. supra pp. 38-39. El que para nuestro sentimiento
lingstico actual el Urbild (imagen originaria) no sea una imagen es cla-
ramente una consecuencia tarda de una comprensin nominalista del ser;
nuestro propio anlisis muestra que en ello aparece un aspecto esencial de la
dialctica de la imagen.
190
191
Hasta ahora hemos verificado esta ontologa de la imagen en
relaciones profanas. Sin embargo, es evidente que slo la imagen
religiosa permitir que aparezca plenamente el verdadero poder ntico
de la imagen
13
. Pues de la manifestacin de lo divirio hay que decir
realmente que slo adquiere su imaginabilidad en virtud de la palabra
y de la imagen. El cuadro religioso posee as un significado ejemplar. En
l resulta claro y libre de toda duda que la imagen no es copia de un ser
copiado, sino que comunica nticamente con l. Si se lo toma como
ejemplo se comprende finalmente que el arte aporta al ser, en general y
en un sentido universal, un incremento de imaginabilidad. La palabra y
la imagen no son simples ilustraciones subsiguientes, sino que son las
que permiten que exista enteramente lo que ellas representan.
En la ciencia del arte el aspecto ontolgico de la imagen se plantea
en el problema especial de la gnesis y del cambio de los tipos. La
peculiaridad de estas relaciones estriba a mi parecer en que nos
encontramos ante una doble imaginario, ya que las artes plsticas
vuelven a realizar sobre la tradicin po-tico-religiosa lo que sta misma
ya ha realizado. La famosa afirmacin de Herpdoto de que Homero y
Hesodo haban proporcionado sus dioses a los griegos se refiere a que
stos introdujeron en la variopinta tradicin religiosa de los griegos la
sistemtica teolgica de una familia divina, fijando as por primera vez
figuras perfiladas por su forma (cioo) y por su funcin (tiq)
14
. En
esto la poesa realiz un trabajo teolgico. Al enunciar las relaciones de
los dioses entre s consigui que se consolidara un todo sistemtico.
De este modo esta poesa hizo posible que se crearan tipos fijos,
aportando y liberando para las artes plsticas su conformacin y
configuracin. As como la palabra potica haba aportado una primera
unidad a la conciencia religiosa, superando los cultos locales, a las artes
plsticas se les plantea una tarea nueva; pues lo potico siempre retiene
una cierta falta de fijeza, ya que representa en la generalidad espiritual
del lenguaje algo que sigue abierto a su acabamiento por la libre fantasa.
En cambio las artes plsticas hacen formas fijas y crean de este modo los
tipos. Y esto sigue siendo vlido aunque no se confunda la creacin de la
imagen de lo divino con la invencin de los dioses, y aunque se
rechace la inversin
13. Parece comprobado que a.a.a. bilidi significa en principio siempre
poder. Cf. Kluge-Goervx s.v.
14. Herodoto, Hist. II 53.
192
feuerbachiana de la tesis de la mago Dei sobre el Gnesis
16
. Esta
inversin y reinterpretacin antropolgica de la experiencia religiosa,
dominante en el siglo xix, procede en realidad del mismo subjetivismo
que subyace tambin a la forma de pensar de la nueva esttica.
Oponindonos a este pensamiento subjetivista de la nueva esttica
hemos desarrollado ms arriba el concepto del juego como el que
caracteriza de manera ms autntica al acontecer artstico. Este
entronque se ha visto confirmado en cuanto que tambin la imagen y
con ella el conjunto de las artes que no estn referidas a su
reproduccin es un proceso ntico que no puede por tanto
comprenderse adecuadamente como objeto de una conciencia esttica,
sino que su estructura ontolgica es mucho ms aprehensible partiendo
de fenmenos como el de la repraesentatio. La imagen es un proceso
ntico; en ella accede el ser a una manifestacin visible y llena de sen-
tido. El carcter de imagen originaria no se restringe as a la funcin
copiadora del cuadro, ni en consecuencia al mbito particular de la
pintura y plstica de objetos, de la que la arquitectura quedara
completamente excluida. El carcter de imagen originaria es por el
contrario un momento esencial que tiene su fundamento en el carcter
representativo del arte. La idealidad de la obra de arte no puede
determinarse por referencia a una idea, la de un ser que se tratara de
imitar o reproducir; debe determinarse por el contrario como el apa-
recer de la idea misma, como ocurre en Hegel. Partiendo de esta
ontologa de la imagen se vuelve dudosa la primaca del cuadro de
pinacoteca que es el que responde a la conciencia esttica. Al contrario,
el cuadro contiene una referencia indisoluble a su propio mundo.
2. El fundamento ontolgico de lo ocasional y lo decorativo
Si se parte de que la obra de arte no debe comprenderse desde la
conciencia esttica, dejan de ser problemticos ciertos fenmenos
que en la nueva esttica haban quedado marginados; ms an, pueden
llegar a situarse en el centro mismo de un planteamiento esttico no
reducido artificiosamente.
15. Cf. K. Barth, Ludwig Feuerbacb': Zwischen den Zeiten V (1927) 17 s.
193
Me estoy refiriendo a fenmenos como el retrato, la dedicatoria
potica o incluso las alusiones indirectas en la comedia contempornea.
Los conceptos estticos del retrato, de la dedicatoria potica o de la
alusin no estn formados desde luego a partir de la conciencia esttica.
Para sta lo que rene a estos fenmenos es su carcter de
ocasionalidad, que efectivamente estas formas artsticas recaban por s
mismas. Ocasionalidad quiere decir que el significado de su contenido se
determina desde la ocasin a la que se refieren, de manera que este
significado contiene entonces ms de lo que contendra si no hubiese tal
ocasin
16
. El retrato, por ejemplo, contiene una referencia a h persona a
la que representa, relacin que uno no pone a posterior! sino que est
expresamente intentada .por la representacin misma, y es esto lo que la
caracteriza
como retrato.
En todo esto es decisivo que la ocasionalidad est inserta en la
pretensin misma de la obra, que no le viene impuesta, por ejemplo, por
su intrprete. Este es el motivo por el que formas artsticas como el
retrato, a las que afecta por entero este carcter, no acaban de encontrar
su puesto en una esttica fundada sobre el concepto de la vivencia. Un
retrato tiene en su mismo contenido plstico su referencia al original.
Con ello no slo queda dicho que la imagen est pintada efectivamente
segn el original, sino tambin que se refiere a l.
Esto puede ilustrarse muy bien si se piensa en el diferente papel que
desempea el modelo del pintor, por ejemplo, en una pintura de gnero
o en una composicin de figuras. En el retrato, lo que se representa es la
individualidad del retratado. En cambio cuando en un cuadro el modelo
resulta operante como individualidad, por ejemplo, por tratarse de un
tipo interesante que al pintor se le ha puesto delante del pincel, esto
puede llegar a ser incluso una objecin contra el cuadro. En l ya no se
ve lo que el pintor quera representar, sino una porcin de material no
trasformado. Por ejemplo, resulta distorsionante para el sentido de una
composicin de figuras que en ella se reconozca a un modelo conocido
del pintor. Un modelo es un esquema que debe desaparecer. La
referencia
16. Este es el sentido habitual en la nueva lgica del trmino de ocasionalidad, con
el que enlazamos nosotros. Un buen ejemplo del descrdito de la ocasionalidad operado
por la esttica de la vivencia son las corrupciones de la edicin de 1826 de los Himnos al
Rin de Hlderlin. La dedicatoria a Sinclair resultaba tan extraa que se prefiri tachar
las dos ltimas estrofas y calificar el conjunto como un fragmento.
al original del que se ha servido el pintor tiene que extinguirse en el
contenido del cuadro.
De hecho tambin en otros mbitos se entiende as el concepto del
modelo: es algo a travs de lo cual se visualiza algo distinto, que en s
mismo no serla visible; pinsese, por ejemplo, en el modelo de una casa
en proyecto, o en el modelo del tomo. Tampoco el modelo del pintor est
tomado por s mismo. Slo sirve como soporte de determinados
ropajes, o para dar expresin a ciertos gestos, como lo hara una mueca
disfrazada. En cambio, la persona a quien se representa en un retrato
resulta tan ella misma que no parece disfrazada aunque las ropas con las
que aparezca sean tan esplndidas que puedan llamar la atencin sobre s:
el esplendor de su aparicin le pertenece a l mismo. El es exactamente lo
que es para los dems
17
. La interpretacin de un poema a partir de las
vivencias o de las fuentes que le subyacen, tarea tan habitual en la
investigacin literaria, biogrfica o de fuentes, no hace muchas veces ms
que lo que hara la investigacin del arte si sta examinase las obras de un
pintor por referencia a quienes le sirvieron de modelo.
Esta diferencia entre modelo y retrato contribuye a aclarar lo que
significa aqu ocasionalidad. En el sentido que le damos, sta se
encuentra inequvocamente en la pretensin de sentido de* la obra
misma, a diferencia de todas esas otras cosas que pueden observarse en
la obra, o que pueden inferirse de ella, en contra de lo que ella misma
pretende. Un retrato quiere ser entendido como retrato, incluso aunque la
referencia al original est casi ahogada por la forma misma de la imagen
del cuadro. Esto se ve con tanta mayor claridad en ese tipo de cuadros
que sin ser retratos contienen sin embargo rasgos de retrato. Tambin
ellos sugieren la pregunta por el original que se reconoce a travs del
cuadro, y en esto son algo ms que el simple modelo, que deba ser un
mero esquema evanescente. Algo parecido ocurre en las obras literarias,
en las cuales pueden estar involucrados retratos literarios sin que por ello
hayan de caer en la indiscrecin pseudp-artstica de la novela alusiva
18
.
Por difusa y discutible que sea la frontera que separa estas alusiones
ocasionales de lo que en general llamamos el contenido documental e
histrico de una obra, lo que en cambio
17. Platn habla de la cercana de lo conveniente (xpicov) respecto a lo bello
(xccXv), Hipp. maj. 293 e.
18. El meritorio libro de J. Bruns, Das literaische Portrt bei din Griechen,
adolece sin embargo de falta de claridad en este punto.
194
195
s es una cuestin fundamental es la de si uno se somete a la pretensin
de sentido que plantea una obra o si uno no ve en ella ms que un
documento histrico al que se trata de interrogar. El historiador intentar
buscar en todas partes, aun contradiciendo el sentido de las pretensiones
de una obra, todas las referencias que estn en condiciones de proporcio-
narle alguna noticia sobre el pasado. En las obras de arte buscar
siempre los modelos, esto es, perseguir las referencias temporales
imbricadas en las obras de arte", aunque stas no fuesen reconocidas por
sus observadores contemporneos y desde luego no soporten en modo
alguno el sentido del conjunto. Ocasionalidad en el sentido que le damos
aqu no es esto, sino nicamente cuando la referencia a un determinado
original est contenida en la pretcnsin de sentido de la obra misma. En
tal caso no est en manos de la arbitrariedad del observador el que la
obra contenga o no tales momentos ocasionales. Un retrato es un retrato,
y no lo es tan slo en virtud de los que reconocen en l al retratado ni por
referencia a ellos. Aunque esta relacin con el original est en la obra
misma, sin embargo, sigue siendo correcto llamarla ocasional. Pues el
retrato no dice por s mismo quin es la persona a la que representa, sino
nicamente que se trata de un determinado individuo (y no por ejemplo
de un tipo). Pero quien es el representado, eso slo se puede reconocer
cuando uno conoce a la persona en cuestin o cuando se proporciona
esta informacin en alguna nota aneja. En cualquier caso existe en la
imagen misma una alusin que no est explicitada pero que es
expli-citable por principio, y que forma parte de su significado. Esta
ocasionalidad pertenece al ncleo mismo del contenido significativo de
la imagen, independientemente de que se la explicite o no.
Esto se reconoce por el hecho de que un retrato siempre parece
retrato (como ocurre tambin con la representacin de una determinada
persona en el marco de una composicin de figuras), aunque uno no
conozca al retratado. En el cuadro hay entonces algo que uno no puede
resolver, justamente su ocasionalidad. Pero esto que uno no puede
resolver no deja por eso de estar ah; ms an, est ah de una manera
absolutamente inequvoca. Y lo mismo puede decirse de ciertos
fenmenos literarios. Los epinicios de Pndaro, la comedia que siempre
es crtica de su tiempo e incluso construcciones tan literarias como las
odas y stiras de Horacio, son ntegramente de naturaleza ocasional. En
estas obras de arte lo ocasional se ha convertido en una forma tan
duradera que contribuye a so-
portar el sentido del conjunto aunque no se lo comprenda ni se lo pueda
resolver. La referencia histrica real que el intrprete estara en
condiciones de proporcionar es para el poema como conjunto slo
secundario. Se limita a rellenar una prescripcin de sentido que estaba
puesta en l.
Es importante reconocer que lo que llamamos aqu ocasionalidad no
representa en ningn caso la menor disminucin de la pretensin y de
la univocidad artsticas de este gnero de obras. Lo que se representa a la
subjetividad esttica como irrupcin del tiempo en l juego
10
, y que a
la era del arte vivencial le pareca una degradacin del significado est-
tico de una obra, no es en realidad ms que el reflejo subjetivo de la
relacin ontolgica que hemos desarrollado ms arriba. Una obra de arte
est tan estrechamente ligada a aquello a lo que se refiere que esto
enriquece su ser como a travs de un nuevo proceso ntco. Ser retenido
en un cuadro, ser interpelado en un poema, ser objetivo de una alusin
desde la escena, todo esto no son pequeos accidentes lejanos a la esen-
cia, sino que son .representaciones de esta misma esencia. Lo que hemos
dicho antes en general sobre la valencia ntica de la imagen afecta
tambin a estos momentos ocasionales. De este modo, el momento de la
ocasionalidad que se encuentra en los mencionados fenmenos se nos
muestra como caso especial de una relacin ms general que conviene al
ser de la obra de arte: experimentar la progresiva determinacin de su
significado desde la ocasionalidad del hecho de que se la represente.
El ejemplo ms claro lo constituyen, sin duda, las artes reproductivas,
sobre todo la representacin escnica y la msica, que literalmente estn
esperando la ocasin para poder ser, y que slo se determinan en virtud de
la ocasin que encuentran.
El escenario es en este sentido una instancia poltica particularmente
destacada, pues slo en la representacin sale a flote todo lo que haba en la
pieza, a lo que sta aluda, todo cuando en ella esperaba encontrar eco.
Antes de empezar nadie sabe lo que va a venir, ni lo que de un modo u
otro va a caer en vaco. Cada sesin es un acontecimiento, pero no un
suceso que se enfrente o aparezca al lado de la obra potica como cosa
propia: es la obra misma la que acontece en el acontecimiento de su puesta
en escena. Su esencia es ser ocasional, de modo que la ocasin de la
escenificacin la haga
19. Cf. Excurso II.
196
hablar y permita que salga lo que hay en ella. El director que monta la
escenificacin de una obra literaria muestra hasta qu punto sabe
percibir la ocasin. Pero con ello acta bajo la direccin del autor, cuya
obra es toda ella una indicacin escnica. Y todo esto reviste una nitidez
particularmente evidente en la obra musical: verdaderamente la partitura
no es ms que indicacin. La distincin esttica podr medir la msica
ejecutada por relacin con la imagen sonora interior, leda, de la partitura
misma; sin embargo no cabe duda de que or msica
no es leer.
En consecuencia forma parte de la esencia de la obra musical o dramtica
que su ejecucin en diversas pocas y con diferentes ocasiones sea y tenga
que ser distinta. Importa ahora comprender hasta qu punto, mutatis
mutandis, esto puede ser cierto tambin para las artes estatuarias. Tampoco
en ellas ocurre que la obra sea en s y slo cambie su efecto: es la obra
misma la que se ofrece de un modo distinto cada vez que las condiciones
son distintas. El espectador de hoy no slo ve de otra manera, sino que ve
tambin otras cosas. Basta con recordar hasta qu punto la imagen del
mrmol blanco de la antigedad domina nuestro gusto y nuestro
comportamiento conservador desde la poca del Renacimiento, o hasta
qu punto la espiritualidad purista de las catedrales gticas repre- senta un
reflejo de sensibilidad clasicista en el norte romntico. Pero en principio
tambin las formas artsticas especficamente ocasionales, por ejemplo, la
parbasis en la comedia antigua, o la caricatura en la lucha poltica,
orientadas hacia una ocasin muy concreta y en definitiva esto afecta
tambin al retrato, son maneras de presentarse esa ocasionalidad general
que conviene a la obra de arte en cuanto que se determina de una forma
nueva de una ocasin para otra. Incluso la determinacin nica en el
tiempo, en virtud de la cual se cumple este momento ocasional en sentido
estricto que conviene a la obra de arte, participa, dentro del ser de la obra de
arte, de una generalidad que la hace capaz de un nuevo cumplimiento; el
carcter nico de la referencia a la ocasin se vuelve con el tiempo desde
luego irresoluble, pero esta referencia ya irresoluble queda en la obra como
siempre presente y operante. En este sentido tambin el retrato es
independiente del hecho nico de su referencia al original, y contiene ste
en s mismo precisamente en cuanto que lo supera.
El caso del retrato no es ms que una forma extrema de algo que
constituye en general la esencia del cuadro. Cada cuadro representa un
incremento de ser, y se determina esencialmente
como repraesentatio, como un acceder a la representacin. En el caso
especial del retrato esta repraesentatio adquiere un sen
:
tido personal en
cuanto que se trata^-de representar representa^ tivamente una
individualidad. Pues esto significa que el representado se representa a s
mismo en su retrato, y ejerce en l su propia representacin. El cuadro
ya no es slo cuadro ni mera copia, sino que pertenece a la actualidad o
a la memoria actual del representado. Esto es lo que constituye su verda-
dera esencia. Y en este sentido el caso del retrato es un caso especial de
la valencia ntica general que hemos atribuido a la imagen como tal. Lo
que en ella accede al ser no estaba ya contenido en lo que sus conocidos
ven en lo copiado: los que mejor pueden juzgar un retrato no son nunca
ni sus parientes ms cercanos ni desde luego el retratado mismo.
En realidad el retrato no pretende reproducir la individualidad que
representa del mismo modo que sta vive a los ojos de ste o aqul de
los que le rodean. Muestra por el contrario, necesariamente, una
idealizacin que puede recorrer una gradacin infinita desde lo
puramente representativo hasta lo ms ntimo. Esta idealizacin no
altera nada en el hecho de que en el retrato el representado sea una
individualidad y no un tipo, por mucho que la individualidad retratada
aparezca despojada; de lo casual y privado y trasportada a lo ms
esencial de su manifestacin vlida.
Por eso las imgenes que representan monumentos religiosos o
profanos dan fe de la valencia ntica general de la imagen con ms nitidez
que el retrato ntimo. Pues su funcin pblica reposa sobre esa valencia.
Un monumento mantiene lo que se representa en l en una actualidad
especfica que es completamente distinta de la de la conciencia esttica.
No vive slo de la capacidad autnoma de hablar de la imagen. Esto nos
lo ensea ya el hecho de que esta misma funcin puede cumplirse no
slo con obras imaginativas sino tambin con cosas muy_ distintas, por
ejemplo, con smbolos e inscripciones. Lo que' se presupone en todos
estos casos es que aquello que debe recordar el monumento es conocido:
se presupone su actualidad potencial. La imagen de un dios, el cuadro de
un rey, el monumento que se levanta a alguien, implican que el dios, el
rey,^ el hroe o el acontecimiento, la victoria o el tratado de paz, poseen
ya una actualidad que es determinante para todos. La obra que los
representa no hace entonces ms que lo que hara m una inscripcin:
mantenerlos actuales en lo que constituye su g significado general. Sea
como fuere, cuando algo es una obra
de arte esto no slo significa que
aporta algo ms a este signi-'
199 A
ficado que se presupone, sino que adems es capaz de hablar por s
mismo y hacerse as independiente de ese conocimiento previo que lo
soporta.
A despecho de toda distincin esttica, una imagen sigue siendo una
manifestacin de lo que representa, aunque ello slo se-manifieste en
virtud de la capacidad autnoma de hablar de la imagen. En la imagen
cultural esto es indiscutible. Sin embargo, la diferencia entre sagrado y
profano es en la obra de arte bastante relativa. Incluso el retrato
individual, cuando es una obra de arte, participa de algn modo de esa
misteriosa emanacin ntica que se corresponde con el rango ntico de
lo representado.
Un ejemplo podr ayudarnos a ilustrar esto: Justi
20
calific una vez
de una manera muy aceitada la Rendicin de Bre-da de Velzquez
como un sacramento militar. Quera decir con esto que el cuadro no
es un retrato de grupo ni tampoco una simple pintura histrica. Lo que
se ha fijado en el cuadro no es slo un proceso solemne como tal. Al
contrario, la solemnidad de esta ceremonia resulta tan actual en el
cuadro porque ella misma poseeel carcter de la imaginatividad y se
realiza como un sacramento. Hay cosas que necesitan de imagen y que
son dignas de imagen, y su esencia slo se cumple del todo cuando se
representan en una imagen.
No es casual que en cuanto se quiere hacer valer el rango ntico de
la obra de arte frente a su nivelacin esttica aparezcan siempre
conceptos religiosos.
Y el que bajo nuestros presupuestos la oposicin entre profano y
sagrado aparezca como relativa es perfectamente congruente. Basta con
recordar el significado y la historia del concepto de la profanidad: es
profano lo que se encuentra delante del santuario. El concepto de lo
profano y su derivado, la profanacin, presupone pues, siempre, la
sacralidad. De hecho la oposicin entre profano y sagrado, en el mundo
antiguo del que procede, slo poda ser relativa, ya que todo el mbito
de la vida estaba ordenado y determinado conforme a 16 sacral. Slo a
partir del cristianismo se hace posible entender la profanidad en un
sentido ms estricto, pues slo el nuevo testamento logra desdemonizar
el mundo hasta el punto de que quepa realmente oponer por completo lo
profano a lo religioso. La promesa de salvacin de la iglesia significa
que el mundo no es ya ms que este mundo. La particularidad de esta
pretensin funda al mismo tiempo la tensin entre iglesia
20. C. Justi, Diego Vela^que^ und sein Jahrhtmdert I, 1888, 366.
200
y estado que aparece al final de la antigedad; es entonces cuando el
concepto de lo profano adquiere su verdadera actualidad. Es sabido hasta
qu punto la historia entera de la edad media est dominada por la tensin
entre iglesia y estado. La profundizacin espiritualista en la idea de la
iglesia cristiana acaba por liberar la posibilidad del estado mundano. Tal es
el significado histrico universal de la alta edad media: que en ella se
constituye el mundo profano capaz de dar al concepto de lo profano toda su
importancia moderna
2I
. Pero esto no cambia el hecho de que la profanidad
siga siendo un concepto jurdico-sacral y que slo se pueda determinar
desde lo sagrado. Una profanidad absoluta sera un concepto absurdo
22
.
El carcter relativo de profano y sagrado no slo pertenece a la dialctica
de los conceptos, sino que se hace perceptible en el fenmeno de la
imagen en su calidad de referencia real. Una obra de arte siempre lleva en
s algo sagrado. Es verdad que una obra de arte religiosa que se expone en
su museo, o una estatua conmemorativa colocada en una galera, ya no
pueden ser profanadas en el mismo sentido en que lo seran si hubiesen
permanecido en su lugar de origen. Pero tambin es evidente que esto no
slo vale para las obras de arte religiosas. Algo parecido sentimos a
veces en las tiendas de antigedades, cuando encontramos a la venta piezas
que todava parecen conservar un cierto hlito de vida ntima; uno expe-
rimenta una cierta vergenza, una especie de lesin de la piedad o incluso
de profanacin. -Y en ltima instancia toda obra de arte lleva en s algo que
se subleva frente a su profanacin. Una de las pruebas ms decisivas de
esto es en mi opinin el hecho de que incluso la conciencia esttica pura
conoce el concepto de la profanacin. Incluso ella siente la destruccin de
una obra de arte como un atentado (La palabra alemana Frevel
atentado, desmn, incluso sacrilegio no se emplea
actualmente casi ms que en relacin con obras de arte: Kunst-Frevel). Es
un rasgo muy caracterstico de la moderna religin de la cultura esttica, y
se le podran aadir algunos otros testimonios. Por ejemplo, el trmino
vandalismo, que se remonta hasta la edad media, slo encuentra una
verdadera recepcin en la reaccin frente a las destrucciones jacobinas
durante la revolucin francesa. La destruccin de
21. Cf. F. Heer, Der Aufgang huropas.
22. W. Kamlah, Der Menscb in der Profaniidt, 1948, ha intentado dar este
sentido al concepto de la profanidad con el fin de caracterizar la esencia moderna, pero
tambin para l el concepto se determina por su contrario: la recepcin de lo bello.
201
obras de arte es como el allanamiento de un mundo protegido por la
santidad. Por eso ni siquiera una conciencia esttica que se haya vuelto
autnoma podra negar que el arte es ms de lo que ella misma pretende
que percibe.
Todas estas reflexiones justifican que caractericemos el modo de ser
del arte en conjunto mediante el concepto de la representacin, que
abarca tanto al juego como a la imagen, tanto la comunin como la
repraesentatio. La obra de arte es pensada entonces como un proceso
ntico, y se deshace la abstraccin a la que la haba condenado la
distincin esttica. Tambin la imagen es un proceso de representacin.
Su referencia al original no representa ninguna disminucin de su
autonoma n-tica, hasta el punto de que por el contrraio hemos tenido
ocasin de hablar, por referencia a la imagen, de un incremento de ser.
En este sentido la aplicacin de conceptos jurdico-sacrales ha parecido
realmente aconsejada.
Por supuesto que no se trata ahora de hacer confluir el sentido
especial de la representacin que conviene a la obra de arte con la
representacin sagrada que conviene, por ejemplo, al smbolo. No todas
las formas de representacin son arte. Tambin son formas de
representacin los smbolos, e incluso las seales: tambin ellas poseen
la estructura referencial que las convierte en representaciones.
En el, marco de las investigaciones lgicas de los ltimos decenios
sobre la esencia de la expresin y el significado se ha desarrollado de
manera particularmente intensiva la estructura de la referencia que
contienen todas estas formas de representacin
28
. Sin embargo, nuestra
mencin de estos anlisis est soportada aqu por una intencin distinta.
Nuestro inters no se dirige al problema del significado sino a la esencia
de la imagen. Intentamos hacernos cargo de su peculiaridad sin dejarnos
extraviar por las abstracciones que acostumbra a ejercer la conciencia
esttica. Por eso intentamos ilustrar estos fenmenos de referencia, con
el fin de elucidar tanto lo comn como las diferencias.
La esencia de la imagen se encuentra ms o menos a medio camino
entre dos extremos. Estos extremes de la representacin son por una
parte Impura referencia a algo que es la esencia del signo y por la
otra . puro estar por otra cosa que es la
23. Sobre todo en la primera de las Logische Untersuchungen de Husserl,
en los estudios de Dilthey sobre el Aufbau der geschichtlichen Welt, que
muestran influencia del anterior, as como el anlisis de la mundanidad del
mundo de M. Heidegger (Sein und Zeit, 17 y 18).
esencia del smbolo. La esencia de la imagen tiene algo de cada uno de
ellos. Su manera de representar contiene el momento de la referencia a lo
que se representa en l. Ya hemos visto que esto se comprueba con gran
claridad en formas especiales como el retrato, al que es esencial la
referencia a su original. Sin embargo, la imagen no es un signo. Un signo
no es nada ms que lo que exige su funcin, y sta consiste en apuntar
fuera de s. Para poder cumplir esta funcin tiene que empezar desde
luego atrayendo la atencin hacia s. Tiene que llamar la atencin, esto es,
destacarse con claridad y mostar su contenido referencial, como lo hace
un cartel. Sin embargo, un signo, igual que una imagen, no es un cartel.
No debe atraer tanto que la atencin permanezca en l, ya que slo debe
hacer actual lo que no lo es, y hacerlo de manera que slo se apunte a lo
ausente **. Por lo tanto su propio contenido como imagen no debe invitar
a demorarse en l. Y esto mismo vale para toda clase de signos, tanto para
las seales de trfico como para las llamadas de atencin y otras
semejantes. Todas ellas suelen tener algo de esquemticas y abstractas,
porque no intentan mostrarse a s mismas sino mostrar lo que no est
presente, una curva que va a venir o la pgina hasta la que hemos llegado
en un libro (Incluso de los signos naturales, por ejemplo, de los que
anuncian algo respecto al tiempo, hay que decir que slo adquieren su
funcin referencial por abstraccin. Si al mirar al cielo nos sentimos
posedos por la belleza de un fenmeno celeste y nos quedamos
contemplndolo, experimentamos un desplazamiento de nuestra
intencin que hace que su carcter de signo se desvanezca).
Entre todos los signos el que posee ms cantidad de realidad propia es
el objeto de recuerdo. El recuerdo se refiere a lo pasado y es en esto un
verdadero signo, pero para nosotros es valioso por s mismo, porque nos
hace presente lo pasado como un fragmento que no pas del todo. Al
mismo tiempo es claro que esto no se funda en el ser mismo del objeto en
cuestin. Un recuerdo slo tiene valor como tal para aqul
24. Ya hemos destacado ms arriba que el concepto de imagen que
empicamos aqu tiene su cumplimiento histrico en la pintura moderna sobre
tabla. Sin embargo su empleo trascendental no me parece que plantee
dificultades. Si con el concepto de Bild^eichen (signo-imagen) se han
destacado las representaciones mediavales en un sentido histrico frente al
cuadro posterior (D. Frey), de tales representaciones pueden decirse algunas
de las cosas que en el texto se predican del signo, pero la diferencia respecto
al mero signo es inconfundible. Los signos-imagen no son una clase de signos
sino una clase de imgenes.
202
203
que de todos modos est pendiente del pasado, todava. Los recuerdos
pierden su valor en cuanto deja de tener significado el pasado que nos
recuerdan. Y a la inversa, cuando alguien no slo cultiva estos
recuerdos sino que incluso los hace objeto de un verdadero culto y vive
con el pasado como si ste fuera el presente, entendemos que su
relacin con la realidad est de algn modo distorsionada.
Una imagen no es por lo tanto un signo. Ni siquiera un recuerdo
invita a quedarse en l, sino que remite al pasado que representa para
uno. Un cambio, la imagen slo cumple su referencia a lo representado
en virtud de su propio contenido. Profundizando en ella se est al mismo
tiempo en lo representado. La imagen remite a otra cosa, pero invitando
a demorarse en ella. Pues lo que constituye aquella valencia ntica de la
que ya hemos hablado es el hecho de que no est realmente escindida de
lo que representa, sino que participa de su ser. Ya hemos visto que en la
imagen lo representado vuelve a s mismo. Experimenta un incremento
de ser. Y esto quiere decir que lo representado est por s mismo en su
imagen. Slo una reflexin esttica, la que hemos denominado
distincin esttica, abstrae esta presencia del original en la imagen.
La diferencia entre imagen y signo posee en consecuencia un
fundamento ontolgico. La imagen no se agota en su funcin de remitir
a otra cosa, sino que participa de algn modo en el ser propio de lo que
representa.
Naturalmente, esta participacin ontolgica no conviene slo a la
imagen, sino tambin a lo que llamamos smbolo. Del smbolo, como de
la imagen, hay que decir que no apunta a algo que no estuviera
simultneamente presente en l mismo. Se nos plantea, pues, la tarea de
distinguir entre el modo de ser de la imagen y el del smbolo.
El smbolo se distingue fcilmente del signo, acercndose con ello
por otra parte al concepto de la imagen. La funcin representativa del
smbolo no se reduce a remitir a lo que no est presente. Por el contrario
el Smbolo hace aparecer como presente algo que en el fondo lo est
siempre. Es algo que el propio sentido originario del trmino smbolo
muestra con claridad. Si en otro tiempo se llam smbolo al signo que
permita reconocerse a dos huspedes separados, o a los miembros
dispersos de una comunidad religiosa, porque este signo demostraba su
comunidad, un smbolo de este gnero posea con toda certeza funcin
de signo. Sin embargo, se trata de algo ms que un signo. No slo
apunta a una comunidad, sino que l expresa y la hace visible. La
tessera hospitalis es un resto
204
de una vida vivida en otro tiempo, y atestigua con su existencia aquello a
lo que se refiere, es decir, deja que el pasado se vuelva presente y se
reconozca como vlido. Tanto ms valdr esto para los smbolos
religiosos, qu no slo funcionan como se-seales sino cuyo sentido es
ser comprendidos por todos, unir a todos y asumir de este modo tambin
la funcin de un signo. Lo que se simboliza requiere ciertamente alguna
representacin, ya que por s mismo es insensible, infinito e
irre-presentable; pero es que tambin es susceptible de ella, pues slo
porque es actual por s mismo puede actualizarse en el smbolo.
En este sentido un smbolo no slo remite a algo, sino que lo
representa en cuanto que est en su lugar, lo sustituye. Pero sustituir
significa hacer presente algo que est ausente. El smbolo sustituye en
cuanto que representa, esto es, en cuanto que hace que algo est
inmediatamente presente. Slo en cuanto que el smbolo representa as
la presencia de aquello en cuyo lugar est, atrae sobre s la veneracin
que conviene a lo simbolizado por l. Smbolos como los religiosos, las
banderas, los uniformes, son tan representativos de lo que se venera en
ellos que ello est ah, en ellos mismos.
El concepto de la repraesentatio, que antes hemos empleado para
caracterizar a la imagen, tiene aqu su lugar originario; esto demuestra la-
cercana objetiva en que se encuentran la representacin en la imagen y la
funcin representativa del smbolo. En ambas est presente por s mismo
lo que representa. Y sin embargo, la imagen como tal- no es un smbolo.
No slo porque los smbolos no necesitan en s mismos ser o llevar alguna
imagen: cumplen su funcin sustitutiva por su mero estar ah y mostrarse,
pero por s mismos no dicen nada sobre lo simbolizado. Para poder
hacerse cargo de su referencia hay que conocerlos igual que hay que
conocer un signo. En esto no suponen ningn incremento del ser de lo
representado. Es verdad que el ser de esto implica su hacerse presente en
smbolos. Pero por el hecho de que los smbolos estn ah y se muestren
no se sigue determinando el contenido de su propio ser. Cuando el
smbolo est ah, lo simbolizado no lo est en un-grado superior. Ellos se
limitan a sustituirlo. Por eso no importa cul pueda ser su significado, si es
que tienen alguno. Son representantes, y reciben su funcin ntica repre-
sentativa de aquello a lo que han de representar. En cambio la imagen
representa tambin, pero lo hace por s misma. Por el plus de significado
que ofrece. Y esto significa que en ella lo representado, la imagen
original, est ah en un grado ms
205
perfecto, de una manera ms autntica, es decir, tal como ver-
daderamente es.
Este es el sentido en el que de hecho la imagen est a medio camino
entre el signo y el smbolo. Su manera de representar no es ni pura
referencia ni pura sustitucin. Y esta posicin media que le conviene lo
eleva a un rango ntico que le es enteramente peculiar. Los signos
artificiales, igual que los smbolos, no reciben el sentido de su funcin
desde su propio contenido, como la imagen, sino que tienen que
adaptarse como signos o como smbolos. A este origen de su sentido y
de su funcin le llamamos su fundacin. Para la determinacin de la
valencia ntica de la imagen en la que se centra nuestro inters lo
decisivo es que en la imagen no existe la fundacin en este sentido.
Por fundacin entendemos el origen de la adopcin de un signo o de
una funcin simblica. Incluso los smbolos naturales, por ejemplo,
todos los indicios y presagios de un suceso natural, estn fundados en
este sentido fundamental. Esto significa que slo tienen funcin de signo
cuando se los toma como signos. Pero slo se los toma como signos en
base a una percepcin previa simultnea del signo y de su designado. Y
esto vale tambin para todos los signos artificiales. Su adopcin, como
signos, se produce por convencin, y el lenguaje da el nombre de
fundacin al acto original por el que se los introduce. La fundacin del
signo es lo que sustenta su sentido referencial, por ejemplo, el de una
seal de trfico que depende de la promulgacin del correspondiente
ordenamiento de trfico, o el del objeto de recuerdo, que reposa sobre el
sentido que se confiri al acto de conservarlo, etc. Tambin el smbolo se
remonta a su fundacin, que es la que le confiere su carcter
representativo, pues su significado no le viene de su propio contenido
ntico, sino que es un acto de fundacin, de imposicin, de
consagracin, lo que da significado a algo que por s mismo carece de
ella, una ensea, una bandera, un smbolo
cultual.
Pues bien, se trata ahora de comprobar que la obra de arte no debe su
significado autntico a una fundacin, ni siquiera cuando de hecho se ha
fundado como imagen cultual o como monumento profano. No es el
acto oficial de su consagracin o descubrimiento, que lo entrega a su
determinacin, lo que le confiere su significado. Al contrario, antes de
que se le seale una funcin como recordatorio era ya una construccin
dotada de una funcin significativa propia, como representacin plstica
o no plstica. La fundacin y dedicacin de un monumento
y no es casual que a los edificios religiosos y a los profanos se les llame
monumentos arquitectnicos en cuanto los consagra la simple distancia
histrica slo realiza en consecuencia una funcin que estaba ya
implicada en el contenido propio de la obra misma.
Esta es la razn por la que las obras de arte pueden asumir una
determinada funcin real y rechazar otra, tanto religiosa como profana,
tanto pblica como ntima. El que se los funde y erija como monumentos
para el recuerdo, la veneracin o la piedad, slo es posible porque ellos
mismos prescriben y conforman desde s un cierto nexo funcional. Ellos
buscan por s mismos su lugar, y cuando se los desplaza, por ejemplo, in-
tegrndoles en una coleccin, no se borra sin embargo el rastro que apunta
a su determinacin de origen. Esta pertenece a su propio ser porque su ser
es representacin.
Si se reflexiona sobre el significado ejemplar de estas formas
especiales se comprende que puedan asumir una posicin central las
formas del arte que desde el punto de vista del arte vivencial
representaban ms bien casos marginales: todas aquellas cuyo contenido
apunta ms all de s mismas al conjunto de un nexo determinado por ellas
y para ellas. La forma artstica ms noble y grandiosa que se integra en
este punto de vista es la arquitectura.
Una obra arquitectnica remite ms all de s misma en una doble
direccin. Est determinada tanto por el objetivo al que debe servir como
por el lugar que ha de ocupar en el ^conjunto de un determinado contexto
espacial. Todo arquitecto debe contar con ambos factores. Su propio
proyecto estar determinado por el hecho de que la obra deber servir a un
determinado comportamiento vital y someterse a condiciones previas
tanto naturales como arquitectnicas. Esta es la razn por la que decimos
de una obra lograda que representa una solucin feliz, queriendo decir
con ello tanto que cumple perfectamente la determinacin de su objetivo
como que aporta por su construccin algo nuevo al contexto espacial
urbano o paisajstico. La misma obra arquitectnica representa por sta
su doble in-ordinacin un verdadero incremento de ser, es decir, es una
obra de arte.
No lo sera si estuviera en un sitio cualquiera, si fuese un edificio
que destrozara el paisaje; slo lo es cuando representa la solucin de una
tarea arquitectnica. Por eso la ciencia del arte slo contempla los
edificios que contienen algo que merezca su reflexin, y es a stos a los
que llama monumentos arquitectnicos. Cuando un edificio es una
obra de arte no
207
slo representa la solucin artstica de una tarea arquitectnica
planteada por un nexo vital y de objetivos al que pertenece
originalmente, sino que de algn modo retiene tambin este nexo de
manera que su emplazamiento en l tiene algn sentido especial, aunque
su manifestacin actual est ya muy alejada de su determinacin de
origen. Hay algo en l que remite a lo original. Y cuando esta
determinacin original se ha hecho completamente irreconocible, o su
unidad ha acabado por romperse al cabo de tantas trasformaciones en
los tiempos sucesivos, el edificio mismo se vuelve incomprensible. El
arte arquitectnico, el ms estatuario de todos, es el que hace ms
patente hasta qu punto es secundaria la distincin esttica. Un
edificio no es nunca primariamente una obra de arte. La determinacin
del objetivo por el que se integra en el contexto de la vida no se puede
separar de l sin que pierda su propia realidad. En tal caso se reduce a
simple objeto de una conciencia esttica; su realidad es pura sombra y
ya no vive ms que bajo la forma degradada del objeto turstico o de la
reproduccin fotogrfica. La obra de arte en s se muestra como una
pura abstraccin.
En realidad, la supervivencia de los grandes monumentos
arquitectnicos del pasado en la vida del trfico moderno y de sus
edificios plantea la tarea de una integracin ptrea del antes y el ahora.
Las obras arquitectnicas no permanecen impertrritas a, la orilla del ro
histrico de la vida, sino que ste las arrastra consigo. Incluso cuando
pocas sensibles a la historia intentan reconstruir el estado antiguo de un
edificio no pueden querer dar marcha atrs a la rueda de la historia, sino
que tienen que lograr por su parte una mediacin nueva y mejor entre el
pasado y el presente. Incluso el restaurador o el conservador de un
monumento siguen siendo artistas de su
tiempo.
El significado especial que reviste la arquitectura para nuestro
planteamiento consiste en que tambin en ella puede ponerse de
manifiesto el gnero de mediacin sin el cual una obra de arte no posee
verdadera actualidad. Incluso all donde la representacin no ocurre en
virtud de la reproduccin (de la que todo el mundo sabe que pertenece a
su propio presente), en la obra de arte se da una mediacin entre pasado
y presente. El que cada obra de arte tenga su mundo no significa que,
una vez que su mundo original ha cambiado, ya no pueda tener realidad
ms que en una conciencia esttica enajenada. Esta es algo sobre lo que
la arquitectura nos puede ilustrar con
7R
particular claridad, ya que en ella permanece indesplazable la
pertenencia a su propio mundo.
Pero con esto est dado algo ms tambin. La arquitectura es una
forma de arte que da forma al espacio. Espacio es lo que abarca a cuanto
est en el espacio. Por eso la arquitectura abarca a todas las dems formas
de representacin: a todas las obras de las artes plsticas, a toda
ornamentacin. Proporciona adems el lugar para la representacin de la
poesa, de la msica, de la mmica y de la danza. En cuanto que abarca al
conjunto de todas las artes hace vigente en todas partes su propio punto de
vista. Y ste es el de la decoracin. La arquitectura conserva ste incluso
frente a las formas artsticas, cuyas obras no deben ser decorativas sino
que deben atraer hacia s en el carcter cerrado de su sentido. La
investigacin ms reciente est empezando a recordar que esto vale para
todas las obras imaginativas cuyo lugar estaba ya previsto cuando se
encargaron. Ni siquiera la escultura libre colocada sobre un podium, se
sustrae al contexto decorativo, pues sirve al ensalzamiento representativo
de un nexo vital en el que se integra adornndolo
25
. Incluso la poesa y la
msica, dotadas de la ms libre movilidad y susceptibles de ejecutarse en
cualquier sitio, no son sin embargo adecuadas para cualquier espacio,
sino que su lugar propio es ste o aqul, el teatro, el saln o la iglesia. Esto
tampoco es una bsqueda posterior y externa de sitio para una
construccin ya acabada, sino que es necesario obedecer a la potencia
configuradora del espacio que guarda la obra misma; sta tiene que
adaptarse a lo que ya est dado y plantear a su vez sus propias condiciones
(pinsese, por ejemplo, en el problema de la acstica, que representa una
tarea no slo tcnica sino tambin del arte arquitectnico).
Estas reflexiones permiten concluir que la posicin abarcante que
conviene a la arquitectura frente a todas las dems artes implica una
mediacin de dos caras. Como arte configurador del espacio por
excelencia opera tanto la conformacin del espacio como su liberacin.
No slo comprende todos los puntos de vista decorativos de la
conformacin del espacio hasta su ornamentacin, sino que ella es por
su esencia decorativa. Y la esencia de la decoracin consiste en lograr
esa doble mediacin, la de atraer por una parte la atencin del
observador sobre s, satisfacer su gusto, y al mismo tiempo apartarlo de
25. Por este motivo Schleiermacher destaca correctamente frente a Kant que la
jardinera no forma parte de la pintura sino de la arquitectura. (Aestheiik, 201)
208
s remitindolo al conjunto ms amplio del contexto vital al que
acompaa.
Y esto puede afirmarse para toda la gama de lo decorativo, desde la
construccin de las ciudades hasta los adornos individuales. Una obra
arquitectnica supone desde luego la solucin de una tarea artstica y
atrae por ello la admiracin del observador. Al mismo tiempo debe
someterse a una forma de comportamiento en la vida y no pretender ser
un fin en s. Debe intentar responder a este comportamiento como
adorno, como trasfondo ambientador, como marco integrador. Pero esto
mismo vale para cada una de las configuraciones que emprende el
arquitecto, incluso hasta el pequeo adorno que no debe atraer ninguna
atencin, sino desaparecer por completo en su funcin decorativa slo
concomitante.
Pero hasta el caso extremo de los adornos conserva algo de la
duplicidad de la mediacin decorativa. Es verdad que no debe invitar a
demorarse en l, y que como motivo decorativo no debe llegar a ser
observado, sino que ha de tener un efecto de mero acompaamiento. Por
eso no tendr en general ningn contenido objetivo propio, y si lo tiene
estar tan nivelado por la estilizacin o por la repeticin que la mirada
pasar sobre l sin detenerse. El que las formas naturales empleadas en
una ornamentacin se reconozcan no es intencionado. Y si el modelo
reiterado es observado en lo que representa objetivamente, su repeticin
se convierte en penosa monotona. Pero por otra parte tampoco debe
resultar cosa muerta ni montona, sino que en su labor de
acompaamiento debe tener un efecto vivaz, esto es, de algn modo
debe atraer un poco la mirada sobre s.
Si se observa la gama completa de las tareas decorativas que se
plantean a la arquitectura, no ser difcil reconocer que el prejuicio de la
conciencia esttica est condenada en ellas al fracaso ms evidente, ya
que segn ella, la verdadera obra de arte sera la que pudiera convertirse
en objeto de una vivencia esttica fuera de todo tiempo y lugar y en la
pura presencia del vivirla. En la arquitectura se hace incuestionable
hasta qu punto es necesario revisar la distincin habitual entre la obra
de arte autntica y la simple decoracin.
Es evidente que el concepto de lo decorativo est pensado por
oposicin a la obra de arte autntica y su origen en la inspiracin
genial. Se argumenta, por ejemplo, as: lo que slo es decorativo no es
arte del genio sino artesana. Est sometido como medio a aquello que
debe adornar, e igual que cualquier otro medio sometido a un fin podra
sustituirse por cualquier
210
otro que lo cumpliese igualmente. Lo decorativo no participa del
carcter nico de la obra de arte.
En realidad el concepto de la decoracin debiera liberarse de esta
oposicin al concepto del arte vivencial y encontrar su fundamento en Ja
estructura ontolgica de la representacin que ya hemos elaborado como
modo de ser de la obra de arte. Bastar con recordar que los adornos, lo
decorativo, es por su sentido esencial, precisamente lo bello. Merece la pena
reconstruir esta vieja idea. Todo lo que es adorno y adorna est determinado
por su relacin con lo que adorna, por aquello a lo que se aplica y es su
soporte. No posee un contenido esttico propio que slo a posteriori
padecera Jas condiciones reducto-ras de la referencia a su soporte. Incluso
Kant, que pudo haber alentado una opinin como sta, tiene en cuenta en su
conocido alegato contra los tatuajes que un adorno slo lo es cuando es
adecuado al portador y le cae bien
26
. Forma parte del gusto el que no slo se
sepa apreciar que algo es bonito, sino que se comprenda tambin donde va
bien y donde no. El adorno no es primero una cosa en s, que ms tarde se
adosa a otra, sino que forma parte del modo de representarse de su portador.
Tambin del adorno hay que decir que pertenece a la representacin; y sta es
un proceso ntico, es repraesentatio. Un adorno, un ornamento, una plstica
colocada en un lugar preferente, son representativos en el mismo sentido en
que lo es, por ejemplo, la iglesia en la que estn colocados.
El concepto de lo decorativo resulta, pues, apropiado para
redondear nuestro planteamiento del modo de ser de Jo esttico. Ms
tarde veremos que la recuperacin del viejo sentido trascendental de
lo belfo es aconsejable tambin desde otro punto de vista distinto. En
cualquier caso lo que queremos significar bajo el trmino de
representacin es un momento estructural, universal y ontolgico
de lo esttico, un proceso ntico, y no por ejemplo un acontecer
vivencial que suceda slo en el momento de la creacin artstica y que
el nimo que lo recibe en cada caso slo pueda repetirlo. Al final del
sentido universal del juego habamos reconocido el sentido ontol-
gico de la representacin en el hecho de que la reproduccin es el
modo de ser originario del. arte original mismo. Ahora se nos ha
confirmado que tambin la imagen pictrica y las artes estatuarias en
general poseen, ontolgicamente hablando, el mismo modo de ser. La
presencia especfica de la obra de arte es un
acceso-a-la-representacin del ser.
26. I. Kant, Kritik der Urteihkraf, 1799, 50.
211
3. La posicin lmite de la literatura
La piedra de toque de este desarrollo ser finalmente si el aspecto
ontolgico que hemos elucidado hasta aqu se aplica tambin al modo de
ser de la literatura. Aqu ya no parece haber ninguna representacin que
pudiera pretender la menor valencia ntica propia. La lectura es un
proceso de la pura interioridad. En ella parece llegar a su extremo la
liberacin respecto a toda ocasin y contingencia que an afectaba a la
declaracin pblica o a la puesta en escena. La nica condicin bajo la
que se encuentra la literatura es la trasmisin lingstica y su
cumplimiento en la lectura. No encontrar la distincin esttica, con la
que la conciencia esttica se afirma a s misma frente a la obra, una
legitimacin en la autonoma de la conciencia lectora? La literatura
parece la poesa despojada de su valencia ontolgica. De cualquier libro
no slo de aquel nico
27
, puede decirse que es para todos y para
ninguno.
Pero es ste un concepto correcto de la literatura? No proceder en
definitiva de una romntica proyeccin hacia atrs de la conciencia
cultural enajenada? Pues la literatura como objeto de lectura es
efectivamente un fenmeno tardo; no as en cambio su carcter escrito.
Lstc pertenece en realidad a los datos primordiales de todo el gran hacer
literario. La investigacin ms reciente ha abandonado la idea romntica
del carcter oral de la poesa pica, por ejemplo, la de Homero. La
escritura es mucho ms antigua de lo que creamos y parece haber
pertenecido desde siempre al elemento espiritual de la poesa. La poesa
existe como literatura aunque todava no se consuma como material
de cultura. En este sentido el predominio de la lectura frente al de la
declamacin, que encontramos en pocas ms tardas (pinsese, por
ejemplo, en la repulsa aristotlica del teatro), no es nada realmente
nuevo.
Esto resulta inmediatamente evidente mientras la lectura lo es en
voz alta. Sin embargo, no puede trazarse una distincin neta respecto a
la lectura en silencio; toda lectura comprensiva es siempre tambin una
forma de reproduccin e interpretacin. La entonacin, la articulacin
rtmica y dems pertenecen tambin a la lectura ms silenciosa. Lo
significativo y su comprensin est tan estrechamente vinculados a lo
lingstico-corpo-
27. Ff. Nictzschc, A/so sprach Zarathustra. Ein Buch fr alie und klctncn (As
habl Zaratustra, en Obras completas III, Madrid-Buenos Aires-Mjico, 1932).
212
ral, que la comprensin siempre contiene un hablar interior. Y si esto es
as, ya no puede eludirse la consecuencia de que la literatura por
ejemplo, en esa forma artstica tan peculiar suya que es la novela tiene
en la lectura una existencia tan originaria como la pica en la
declamacin del rapsoda o el cuadro en la contemplacin de su
espectador. Y tambin la lectura de un libro sera entonces un acontecer
en el que el contenido ledo accedera a la representacin. Es verdad que
la literatura, igual que su recepcin en la lectura, muestran un grado
mximo de desvinculacin y movilidad
28
. De ello es ndice incluso el
hecho de que no es necesario leer un libro de un tirn; el permamecer en
ello no es aqu una tarea ineludible de la recepcin, cosa que no posee
correlato en el escuchar o en el contemplar. Pero esto permite apreciar
tambin que la lectura se corresponde con la unidad del texto.
En consecuencia la forma de arte que es la literatura slo puede
concebirse adecuadamente desde la ontologia de la obra de arte, no
desde las vivencias estticas que van apareciendo a lo largo de la lectura.
A la obra de arte literaria le pertenece la lectura de una manera esencial,
tanto como la declamacin o la ejecucin. Todo esto son grados de lo
que en general acostumbra a llamarse reproduccin, pero que en realidad
representa la forma de ser original de todas las artes procesuales y que se
ha mostrado ejemplar para la determinacin del modo de ser del arte en
general.
Pero de aqu se sigue tambin algo ms. El concepto de la literatura
no deja de estar referido a su receptor. La existencia de la literatura no es
la permanencia muerta de un ser enajenado que estuviera entregado a la
realidad vivencial de una poca posterior, en simultaneidad con ella. Por
el contrario, la literatura es ms bien una funcin de la conservacin y de
la trasmisin espiritual, que aporta a cada presente la historia que se
oculta en ella. Desde la formacin de cnones de la literatura antigua que
debemos a los fillogos alejandrinos, toda la sucesin de copia y
conservacin de los clsicos constituye una tradicin cultural viva que
no se limita a conservar lo que hay sino que lo reconoce como patrn y lo
trasmite como modelo. A lo largo de los cambios del gusto se va
formando as esa magnitud operante que llamamos literatura clsica,
como modelo permanente para los que vengan ms tarde,
28. R. Ingarden, Das literarisebe Kimstwerk, 1931, ofrece un acertado anlisis de la
estratificacin lingstica de la obra literaria as como de la movilidad de la realizacin
i nt ui t i va que conviene a la palabra literari a.
211
hasta los tiempos de la ambigua disputa de anciens et modernes y an
ms all.
Slo el desarrollo de la conciencia histrica pudo trasformar esta
unidad viva de la literatura universal, extrayndola de la inmediatez de
su pretensin normativa de unidad e integrndola en el planteamiento
histrico de la historia de la literatura. Pero ste es un proceso no slo
inconcluso sino que probablemente no se concluir nunca. Es sabido que
Goethe fue el primero que dio al concepto de la literatura universal su
sentido en la lengua alemana
29
, pero para Goethe el sentido normativo
de este concepto era algo completamente natural. Tampoco ahora ha
muerto del todo, ya que cuando atribuimos a una' obra un significado
realmente duradero decimos que forma parte de la literatura universal.
Lo que se incluye en la literatura universal tiene su lugar en la
conciencia de todos. Pertenece al mundo
30
. Ahora bien, el mundo que
se atribuye a s mismo una obra de la literatura universal puede estar
separado por una distancia inmensa respecto al mundo original al que
habl dicha obra. En consecuencia no se trata con toda seguridad del
mismo mundo. Sin embargo, el sentido normativo contenido en el
concepto de la literatura universal sigue queriendo decir que las obras
que pertenecen a ella siguen diciendo algo, aunque el mundo al que
hablan sea completamente distinto. La misma existencia de una
literatura traducida demuestra que en tales obras se representa algo que
posee verdad y validez siempre y para todos. Por lo tanto, la literatura
universal no es en modo alguno una figura enajenada de lo que
constituye el modo de ser de una obra segn su determinacin original.
Por el contrario, es el modo de ser histrico de la literatura en general lo
que hace posible que algo pertenezca a la literatura universal.
La cualificacin normativa que implica la pertenencia a la literatura
universal sita el fenmeno de la literatura bajo un nuevo punto de vista.
Pues si esta pertenencia slo se le reconoce a una obra literaria que
posee un cierto rango propio como poesa o como obra de arte
lingstica, por otra parte el concepto de la literatura es mucho ms
amplio que el de la obra de arte literaria. Del modo de ser de la literatura
par-
29. Goethe, Kunst und Altertum, Jubilnums Ausgabe XXXVIII 97, as
como la conversacin con Eckermann del 31 de enero de 1927.
30. El trmino alemn correspondiente a literatura universal es
WeltlUeratur, literalmente literatura mundial. De ah la referencia al
mundo.
ticipa toda tradicin lingstica, no slo los textos religiosos, jurdicos,
econmicos, pblicos y privados de toda clase, sino tambin los escritos
en los que se elaboran e interpretan cientficamente estos otros textos
trasmitidos, y en consecuencia todo el conjunto de las ciencias del
espritu. Es ms, la forma de la literatura conviene en general a toda
investigacin cientfica por el mero hecho de encontrarse esencialmente
vinculada a la lingisticidad. La capacidad de escritura que afecta a todo
lo lingstico representa el lmite ms amplio del sentido de la literatura.
Habr que preguntarse, sin embargo, si para este sentido tan extenso
de literatura sigue siendo aplicable lo que hemos elucidado sobre el
modo de ser del arte. El sentido normativo de l literatura que hemos
desarrollado ms arriba, no debiera reservarse a las obras literarias que
pueden considerarse como obras de arte? No merecera la pena decir
slo de ellas que participan en la valencia ntica del arte? O cualquier
otra forma de ser literario participara por principio en ella?
O tal vez no existe un lmite tan estricto entre lo uno y lo otro? Hay
obras cientficas cuya calidad literaria ha justificado la pretensin de que
se las honre como obras de arte literarias y se las incluya en la literatura
universal. Desde el punto de vista de la conciencia esttica esto es
evidente, ya que dicha conciencia considera decisivo en la obra de arte no
el significado de su contenido sino nicamente la calidad de su forma.
Pero en la medida en que nuestra crtica a la conciencia esttica ha
restringido drsticamente el alcance de este punto de vista, este principio
de delimitacin entre arte literario y literatura tendr que resultarnos ms
que dudoso. Ya habamos visto que ni siquiera la obra de arte potica
podr concebirse en su verdad ms esencial aplicndole el patrn de la
conciencia esttica. Lo que la obra potica tiene en comn con todos los
dems textos literarios es que nos habla desde el significado de su
contenido. Nuestra comprensin no se vuelve especficamente al
rendimiento configurador que le conviene como obra de arte, sino a lo
que nos dice.
En esta medida la diferencia entre una obra de arte literaria y
cualquier otro texto literario no es ya tan fundamental. Por supuesto, hay
diferencias entre el lenguaje de la posea y el de la prosa, y las hay desde
luego entre el lenguaje de la prosa potica y el de la cientfica. Estas
diferencias pueden considerarse tambin con seguridad desde el punto
de vista de la forma literaria. Sin embargo, la diferencia esencial entre
estos lenguajes distintos reside evidentemente en otro as-
214
215
pecto, en la diversidad de la pretensin de verdad que plantea cada una de
ellas. Existe, no obstante, una profunda comunidad entre todas las obras
literarias en cuanto que es la conformacin lingstica la que permite que
llegue a ser operante el significado de contenido que ha de ser enunciado.
Visto as, la comprensin de textos que practica, por ejemplo, el historiador
no difiere tanto de la experiencia del arte. Y no es una simple casualidad que
en el concepto de la literatura queden comprendidas no slo las obras de arte
literarias sino en, general todo lo que se trasmite literariamente.
En cualquier caso no es casual que en el fenmeno de la literatura se
encuentre el punto en el que el arte y la ciencia se invaden el uno al
otro. El modo de ser de la literatura tiene algo peculiar e
incomparable, y plantea una tarea muy especfica a su trasformacin
en comprensin. No hay nada que sea al mismo tiempo tan extrao y
tan estimulado de la comprensin como la escritura. Ni siquiera el
encuentro con hombres de lengua extraa puede compararse con
esta extraeza y extraamiento, pues el lenguaje de los gestos y del
tono contiene ya siempre un momento de comprensin inmediata. La
escritura, y la literatura en cuanto que participa de ella, es la
comprensibilidad del espritu ms volcada hacia lo extrao. No hay
nada que sea una huella tan pura del espritu como la escritura, y
nada est tan absolutamente referido al espritu comprendedor como
ella. En su desciframiento e interpretacin ocurre un milagro: la
trasformacin de algo extrao y muerto en un ser absolutamente
familiar y coetneo. Ningn otro gnero de tradicin que nos llegue
del pasado se parece a ste. Las reliquias de una vida pasada, los
restos de edificios, instrumentos, el contenido de los enterramientos,
han sufrido la erosin de los vendavales del tiempo que han pasado
por ellos; en cambio la tradicin escrita, desde el momento en que se
descifra y se lee, es tan espritu puro que nos habla como si fuera
actual. Por eso la capacidad de lectura, que es la de entenderse con
lo escrito, es como un arte secreto, como un hechizo que nos ata y
nos suelta. En l parecen cancelados el espacio y el tiempo. El que
sabe leer lo trasmitido por escrito atestigua y realiza la pura
actualidad del pasado.
Por eso, y a despecho de todas las fronteras que trace la esttica, en
nuestro contexto es el concepto ms amplio de literatura el que se hace
vigente. As como hemos podido mostrar que el ser de la obra de arte es
un juego que slo se cumple en su recepcin por el expectador, de los
textos en general hay que decir que slo en su comprensin se produce
la reconver-
sin de la huella de sentido muerta en un sentido vivo. Es por lo tanto
necesario preguntarse si lo que hemos mostrado en relacin con la
experiencia del arte puede afirmarse tambin para la comprensin de los
textos en general, incluso de los que no son obras de arte. Ya habamos
visto que la obra de arte slo alcanza su cumplimiento cuando encuentra
su representacin, y esto nos haba obligado a concluir que toda obra de
arte literario slo se realiza. del todo en su lectura. Pues bien, vale esto
tambin para la comprensin de cualquier texto? El sentido de
cualquier texto se realiza slo en su recepcin por el que lo comprende?
Pertenece la comprensin al acontecer de sentido de un texto por
decirlo de otro modo igual que pertenece a la msica el que se la
vuelva audible? Puede seguir hablndose de comprensin cuando uno
se conduce respecto al sentido de un texto con la misma libertad que el
artista reproductivo respecto a su modelo?
4. La reconstruccin y la integracin
como tareas hermenuticas
La disciplina que se ocupa clsicamente del arte de comprender textos
es la hermenutica. Si nuestras reflexiones son correctas, el verdadero
problema de la hermenutica tendr que plantearse sin embargo de una
manera bastante diferente de la habitual. Apuntar en la misma direccin
hacia la que nuestra crtica a la conciencia esttica haba desplazado el
problema de la esttica. Ms an, la hermenutica tendra que entenderse
entonces de una manera tan abarcante que tendra que incluir en s toda la
esfera del arte y su planteamiento. Cualquier o obra de arte, no slo las
literarias, tiene que ser comprendida en el mismo sentido en que hay que
comprender todo texto, y es necesario saber comprender as. Con ello la
conciencia hermenutica adquiere una extensin tan abarcante que llega
incluso ms lejos que la conciencia esttica. La esttica debe subsumirse en
la hermenutica. Y este enunciado no se refiere meramente a las
dimensiones formales del problema, sino que vale realmente como
afirmacin de contenido. Y a la inversa, la hermenutica tiene que
determinarse en su conjunto de manera que haga justicia a la experiencia del
arte. La comprensin debe entenderse como parte de un acontecer de sen-
tido en el que se forma y concluye el sentido de todo enunciado, tanto del
arte como de cualquier otro gnero de tradicin.
217
216
En el siglo xix la hermenutica experiment, como disciplina auxiliar de
la teologa y la filosofa, un desarrollo sistemtico que la convirti en
fundamento para todo el negocio de las ciencias del espritu. Con ello se
elev por encima de todos sus objetivos pragmticos originales de hacer
posible o facilitar la comprensin de los textos literarios. No slo la
tradicin literaria es espritu enejenado y necesitado de una nueva y ms
correcta apropiacin; todo lo que ya no est de manera inmediata en su
mundo y no se expresa en l, en consecuencia toda tradicin, el arte igual
que todas las dems creaciones espirituales del pasado, el derecho, la
religin, la filosofa, etc., estn despojadas de su sentido originario y refe-
ridas a un espritu que las descubra y medie, espritu al que con los griegos
dieron el nombre de Hermes, el mensajero de los dioses. Es a la gnesis de
la conciencia histrica a la que debe la hermenutica su funcin central
en el marco de las ciencias del espritu. Sin embargo, queda en pie la
cuestin de si el alcance del problema que se plantea con ella puede
apreciarse correctamente des4e los presupuestos de la conciencia
histrica. El trabajo que se ha realizado hasta ahora en este terreno,
determinado sobre todo por la fundamentacin hermenutica de las
ciencias del espritu por Wilhelm Dilthey
31
y sus investigaciones sobre la
gnesis de la hermenutica
32
, ha fijado a su manera las dimensiones del
problena hermenutico. Nuestra tarea actual podra ser la de intentar
sustraernos a la influencia dominante del planteamiento diltheyano y a los
prejuicios de la historia del espritu fundada por l.
Con el fin de dar una idea anticipada de la cuestin y de relacionar
las consecuencias sistemticas de nuestro razonamiento anterior
con la ampliacin que experimenta ahora nuestro planteamiento,
haremos bien en atenernos de momento a la tarea hermenutica
que nos plantea el fenmeno del arte. Por muy evidente que
hayamos logrado hacer la idea de que la distincin esttica es
una abstraccin que no est en condiciones de suprimir la
pertenencia de la obra de arte a su mundo, sigue siendo
incuestionable que el arte no es nunca slo pasado, sino que de
algn modo logra superar la distancia del tiempo en virtud de la
presencia de su propio sentido. De este modo el ejemplo del arte
nos muestra un caso muy cualificado de la comprensin en ambas
direcciones. El arte no es mero objeto de la conciencia histrica,
pero su comprensin implica
31. W. Dilthey, Gesammelte Schriften VII y VIII.
32. Ibid. V.
siempre una mediacin histrica. Cmo se determina frente a l la
tarea de la hermenutica?
Schleiermacher y Hegel podran representar las dos posibilidades
extremas de responder a esta pregunta. Sus respuestas podran
designarse con los conceptos de reconstruccin e integracin. En el
comienzo est, tanto para Schleiermacher como para Hegel, la
conciencia de una prdida y enajenacin frente a la tradicin, que es la
que mueve a la reflexin hermenutica. Sin embargo uno y otro
determinan la tarea de sta de maneras muy distintas.
Schleiermacher, de cuya teora hermenutica nos ocuparemos ms
tarde, intenta sobre todo reconstruir la determinacin original de una
obra en su comprensin. Pues el arte y la literatura, cuando se nos
trasmiten desde el pasado, nos llegan desarraigados de su mundo
original. Nuestros anlisis han mostrado ya que esto vale para todas las
artes, y por lo tanto tambin para la literatura, pero que es
particularmente evidente en las artes plsticas. Schleiermacher escribe
que lo natural y original se ha perdido ya en cuanto las obras de arte
entran en circulacin. Pues cada una tiene una parte de su compren-
sibilidad en su determinacin original. Por eso la obra de arte pierde
algo de su significatividad cuando se la arranca de su contexto originario
y ste no se conserva histricamente. Incluso llega a decir:
Una obra de arte est en realidad enraizada en su suelo, en su contexto.
Pierde su significado en cuanto se la saca de lo que le rodeaba y entra en
el trfico; es como algo que hubiera sido salvado del fuego pero que
conserva las marcas del incendio 33.
No implica esto que la obra de arte slo tiene su verdadero
significado all donde estuvo en origen? No es la comprensin de su
significado una especie de reconstruccin de Jo originario? Si se
comprende y reconoce que la obra de arte no es un objeto intemporal de
la vivencia esttica, sino que pertenece a un mundo y que slo ste acaba
de determinar su significado, parece ineludible concluir que el verdadero
significado de la obra de arte slo se puede comprender a partir de este
mundo, por lo tanto, a partir de su origen y de su gnesis. La
reconstruccin del mundo al que pertenece, la reconstruccin del
estado originario que haba estado en la intencin del artista creador,
la ejecucin en el estilo original,
33. Fr. Schleiermacher, Aesthetik, ed. R. Odebrecht, 84 s.
218 219
todos estos medios de reconstruccin histrica tendran entonces
derecho a pretender para s que slo ellos hacen comprensible el
verdadero significado de la obra de arte y que slo ellos estn en
condiciones de protegerla frente a malentendidos
y falsas actualizaciones.
Y tal es efectivamente la idea de Schleiermacher, el presupuesto tcito
de toda su hermenutica. Segn l, el saber histrico abre el camino que
permite suplir lo perdido y reconstruir la tradicin, pues nos devuelve lo
ocasional y originario. El esfuerzo hermenutico se orienta hacia la
recuperacin del punto de conexin con el espritu del artista, que es el
que har enteramente comprensible el significado de una obra de arte; en
esto procede igual que frente a todas las dems clases de textos, intentando
reproducir lo que fue la produccin original de su autor.
Es evidente que la reconstruccin de las condiciones bajo las cuales una
obra trasmitida cumpla su determinacin original constituye desde luego
una operacin auxiliar verdaderamente esencial para la comprensin.
Solamente habra que preguntarse si lo que se obtiene por ese camino es
realmente lo mismo que buscamos cuando buscamos el significado de la
obra de arte; si la comprensin se determina correctamente cuando se la
considera como una segunda reaccin, como la reproduccin de la
produccin original. En ltimo extremo esta determinacin de la
hermenutica acaba tindose del mismo absurdo que afecta a toda
restitucin y restauracin de la vida pasada. La reconstruccin de las
condiciones originales, igual que toda restauracin, es, cara a la historicidad
de nuestro ser, una empresa impotente. Lo reconstruido, la vida recuperada
desde esta lejana, no es la original. Slo obtiene, en la pervi-vencia del
extraamiento, una especie de existencia secundaria en la cultura. La
tendencia que se est imponiendo en los ltimos aos de devolver las obras
de arte de los muscos al lugar para el que estuvieron determinadas en origen,
o de devolver su aspecto original a los monumentos arquitectnicos, no
puede sino confirmar este punto de vista. Ni siquiera la imagen devuelta del
museo a la iglesia, ni el edificio reconstruido segn su estado ms antiguo,
son lo que fueron; se convierten en un simple objetivo para turistas. Y un
hacer hermenutico para el que la comprensin significase reconstruccin
del original no sera tampoco ms que la participacin en un sentido ya
periclitado.
Frente a esto Hegel ofrece una posibilidad distinta de compensar
entre s la ganancia y la prdida de la empresa herme-
220
nutica. Hegel representa la ms clara conciencia de la impotencia de
cualquier restauracin, y lo dice en relacin con el ocaso de la vida
antigua y de su religin del arte:
(Las obras de la musa) no son ms que lo que son para nosotros: bellos frutos
cados del rbol. Un destino amable nos lo ha ofrecido como ofrece una
muchacha estos frutos. No hay ya la verdadera vida de su existencia, no. hay el
rbol que los produjo, no hay la tierra ni los elementos que eran su sustancia, ni
el clima que constitua su determinacin, ni el cambio de las estaciones que
dominaba el proceso de su llegar a ser. Con las obras de aquel arte el destino no
nos trae su mundo, ni la primavera ni el verano de la vida moral en la que
florecieron y maduraron, sino slo el recuerdo velado de aquella realidad
34
.
Y al comportamiento de las generaciones posteriores respecto a las
obras de arte trasmitidas le llama:
(Un hacer exterior) que tal vez arrastra una gota de lluvia o una mota de polvo
de estos frutos, y que en lugar de los elementos interiores de la realidad moral
que los rodeaba, que los produjo* y les dio alma, erige el complicado aparato de
los elementos muertos de su existencia externa, del lenguaje, de lo histrico,
para no tener que introducirse en ellos sino simplemente imaginrselos
35
.
Lo que describe Hegel con estas palabras es exactamente a lo que se
refera la exigencia de Schleiermacher de conservar lo histrico, pero en
Hegel est matizado desde el principio con un acento negativo. La
investigacin de lo ocasional que complementa el significado de las
obras de arte no est en condiciones de reconstruir ste. Siguen siendo
frutos arrancados del rbol. Rehaciendo su contexto histrico no se
adquiere ninguna relacin vital con ellos sino slo el poder de imagi-
nrselos. Hegel no discute que sea legtimo adoptar este compor-
tamiento histrico frente al arte del pasado; lo que hace es expresar el
principio de la investigacin de la historia del arte, que como todo
comportamiento histrico no es a los ojos de Hegel ms que un hacer
externo.
34. G. W. Fr. Hegel, Pbnomenologie des Geistes, ed. Hoffmeistcr,524.
35. Una frase de la Aeshetik II, 233 puede lustrar hasta qu punto este
introducirse en (sicb bineinleben) representara para Hegel una solucin poco
satisfactoria: Aqu no sirve de nada querer apropiarse nuevamente concepciones
pasadas del mundo, y hacerlo de una manera por as decirlo sustancial: no servira querer
implicarse por completo en una de estas maneras de comprender, por ejemplo,
hacindose catlico, como en los ltimos tiempos han hecho muchos por amor del arte,
para fijar su propio nimo....
221
La verdadera tarea del espritu pensante frente a la historia,
incluso frente a la historia del arte, no debiera ser para Hegel
externa, ya que el espritu se ve representado en ella de una forma
superior. Continuando con la imagen de la muchacha que ofrece
las frutas arrancadas del rbol Hegel escribe:
Pero igual que la muchacha que nos ofrece la fruta cogida es ms que su
naturaleza, sus condiciones y elementos, ms que el rbol, que el aire, la luz,
etc., que se ofrecen inmediatamente; pues ella, en el rayo de la mirada
autoconsciente y del gesto oferente, rene todo esto de una manera superior; asi
tambin el espritu del destino que nos ofrece aquellas obras de arte es ms que
la vida moral y la realidad de aquel pueblo, pues es la re-memoracin 36 del
espritu que en ellas an estaba fuera de si: es el espritu del destino trgico que
rene a todos aquellos dioses y atributos individuales de la sustancia en el
panthen uno, en el espritu auto-consciente de s mismo como espritu.
En este punto Hegel apunta ms all de la dimensin en la que
se haba planteado el problema de la comprensin en
Schleiermacher. Hegel lo eleva a la base sobre la que l funda-
menta la filosofa como la forma ms alta del espritu absoluto. En
el saber absoluto de la filosofa se lleva a cabo aquella
auto-conciencia del espritu, que, como dice el texto, rene en s
de un modo superior tambin la verdad del arte. De este modo
para Hegel es la filosofa, esto es, la autopenetracin histrica del
espritu, la que puede dominar la tarea hermenutica. Su posicin
representa el extremo opuesto del auto-olvido de la conciencia
histrica. En ella el comportamiento histrico de la imaginacin
se trasforma en un comportamiento reflexivo respecto al pasado.
Hegel expresa as una verdad decisiva en cuanto que la esencia del
espritu histrico no consiste en la restitucin del pasado, sino en la
mediacin del pensamiento con la vida actual. Hegel tiene razn
cuando se niega a pensar esta mediacin del pensar como una
relacin externa y posterior, y la coloca en el mismo nivel que la
verdad del arte. Con esto se sita realmente en un punto de vista
superior al de la idea de la hermenutica de Schleiermacher.
Tambin a nosotros la cuestin de la verdad del arte nos ha
obligado a cri ticar a la conciencia tanto esttica como histrica,
en cuanto que preguntbamos por la verdad que se manifiesta en el
arte y en la historia.
11
Expansin de la cuestin
de la verdad a la comprensin
en las ciencias del espritu
36. Erinnerung, que significa recuerdo, rememoracin, es etimolgicamente
interiorizacin. Hegel hace un empleo sistemtico de esta etimologa (N. del T.).
222
I. PRELIMINARES HISTRICOS
6
Lo cuestionable de la hermenutica entre la
Ilustracin y el romanticismo
Qm non intelligit res, non potest x
verbis sensum elicere.
M. LUTHER
1. Trasformacin de la esencia de la hermutica entre la
ilustracin y el romanticismo
Si consideramos conveniente guiarnos ms por Hegel que por
Schleiermacher, tendremos que acentuar de una manera distinta toda la
historia de la hermenutica. Esta no tendr ya su realizacin completa en
liberar a la comprensin histrica de todos los prejuicios dogmticos, y
ya no se podr considerar la gnesis de la hermenutica bajo el aspecto
que Ja representa Dilthey siguiendo a Schleiermacher. Por el contrario
nuestra tarea ser rehacer el camino abierto por Dilthey atendiendo a
objetivos distintos de los que tena este in mente con su autoconciencia
histrica. En este sentido dejaremos enteramente de lado el inters
dogmtico por el problema hermenutico que el antiguo testamento
despert tempranamente en la iglesia
J
, y nos contentaremos con
perseguir el desarrollo del mtodo hermenutico en la edad moderna,
que desemboca en la aparicin de la conciencia histrica.
1. Pinsese por ejemplo en el De doctrina christiatia de san Agustn. Cf.
recientemente el artculo iermenentik de G. Ebeling en Die Religin in Geschichte tind
Gegenivart III, 1959 (Citado en adelante como RGG).
221