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Largo da Banana,

bero do samba paulista?

Autor

Mrio de C. Andrade Lamparelli

Orientador
Liznias de Souza Lima

AGRADECIMENTOS

Agradeo ao professor Liznias, por me orientar durante todo desenvolvimento do trabalho, ao meu av Celso por auxiliar na elaborao de um roteiro a ser seguido na dissertao, aos meus pais por me apoiarem e enriquecerem o trabalho com muitas informaes sobre a urbanizao de So Paulo, alm da participao em ricas descobertas. E colega Mariana por sempre me confortar nos momentos complicados.

SUMRIO

Introduo ................................................................................................................................... 1 I. A gnese: o samba rural paulista ........................................................................................... 5 II. Barra Funda e So Paulo do incio do sculo XX ............................................................ 20 III. Ncleo do samba: o Largo da Banana e suas manifestaes ......................................... 27 Consideraes Finais ................................................................................................................ 36 Bibliografia ................................................................................................................................ 38

INTRODUO

O curso Histria e Memria traz tona perguntas essenciais para aquele que deseja se aprofundar no que diz respeito pesquisas antropolgicas, histricas de cunho geral sobre qualquer que seja o objeto de estudo, uma data, manifestao, localidade, figura histrica, entre muitos outros que esbocem dilogo entre a Memria propriamente dita, inconsciente com sua subjetividade, dinmica capacidade de evoluo e manipulao, e sua reconstruo problemtica e intelectual, a Histria. As questes oriundas dessa relao entre Histria e Memria abrem um leque ainda mais extenso de perguntas, que vo desde a interpretao histrico-cientfica do tempo at a subjetividade inerente a qualquer documento histrico, imposta por sua prpria condio de documento. Digo que tais perguntas so vitais pelo motivo de que as mesmas remetem um campo de pesquisa no qual o atemporal reina simultaneamente com o temporal, questionamentos de carter filosfico tarefa histrica so necessrios para a prpria compreenso daquilo que o historiador produz e as problemticas envolvidas nesse processo de produo de material histrico. Esses questionamentos se do pela posio da Histria como cincia, e, como nos recorda Guarinello1, tal posio foi atacada pela corrente ps-moderna, que acreditava no ser o conhecimento histrico
Norberto L. Guarinello, Memria coletiva e histria cientfica, em Revista Brasileira de Histria (So Paulo: ANPUH, v.7, n.13, 1994).
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Largo da Banana: bero do samba paulista?

mais que um mero estilo narrativo e retrico, incapaz de produzir verdades, apenas especular sobre um passado inatingvel e catico, sem sair do universo textual, onde impera o subjetivismo. Guarinello argumenta que tal viso de histria pode perigosamente conduzir ao relativismo absoluto, equiparao de todas as verdades e consequentemente o esvaziamento de todo o saber racional, visto que
[] o passado que investigamos no , por assim dizer, um processo onrico e indeterminado, aberto a todas as significaes, mas a condio mesma, concreta e positiva, de nossa existncia presente. Nem o historiador livre para criar passados, como se traasse sua trama por caminhos desimpedidos, mas deve falar atravs de documentos que so, tambm eles, bastante reais.[...] Mas no s isso: a histria liga-se realidade tambm por ser parte dela, por ser um produto de um lugar socialmente determinado e historicamente constitudo.[...] Se a histria, enquanto disciplina, possui subjetividade, esta no a subjetividade individual de cada historiador, nem aquela, sem sujeito, do texto, mas a subjetividade de um lugar, institudo como tal e custeado pela prpria sociedade contempornea.2

Ainda sobre essa subjetividade da histria, levantada por Guarinello, e como j dito anteriormente, ela existe, tambm, na condio de os documentos e monumentos com que a Histria trabalha no serem
[] o conjunto do que existiu no passado, mas uma escolha efetuada quer pelas foras que operam no desenvolvimento temporal do mundo e da humanidade, quer pelos que se dedicam cincia do passado e do tempo que passa, os historiadores.3

Outro fator decisivo nessa subjetividade, e tambm aplicao dos documentos e monumentos, a adoo de uma concepo sinttica do tempo pela historiografia moderna, encarando-o como serial, numa cadeia de antes-e-depois. O tempo, porm, no homogneo, alis, uma caracterstica de culturas amerndias sua atemporalidade, em ritos onde os cultores experimentam uma regresso na temporalidade, a manifestao, em seu conceito mais geral, os abstm desse tempo

Idem, Ibidem. Jacques Le Goff, Documento/Monumento, em Histria e Memria (Campinas: Editora da UNICAMP, 2003), p. 535.
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Introduo

serial. Mesmo o dilogo com o passado, segundo Bosi4, faz torn-lo presente.
O reencontro do tempo antigo pelo moderno faz pensar em um fenmeno que tende a aprofundar-se e a estender-se em nossos dias: o convvio dos tempos. [] Essa convivncia pode ser forada, artificial, promovida pelo mercado cultural, moda parente da morte. Mas pode acontecer espontaneamente, sinal de que o tempo que se vive no homogneo.5

Tambm os vnculos estabelecidos entre Memria e Histria podem aparentar duas caractersticas distintas, citando Guarinello:
Podem ser vistos, em primeiro lugar, como uma relao positiva, pois a histria produzida por historiadores, por especialistas da histria, enriquece as representaes possveis da memria coletiva, fornece smbolos, conceitos, instrumentos rigorosos para que a sociedade pense a si mesma em sua relao com o passado. Mas podem tambm ser vistos sob um ngulo negativo, porque a histria cientfica se volta contra as representaes produzidas pela memria espontnea da sociedade, destruindo seus suportes, atacando seus princpios, seus pressupostos, seus smbolos.6

Assim, munido de ferramentas para uma anlise crtica e histrica de qualquer objeto de estudo disposio, no custou muito para que o prprio curso me levasse ao tema. de longa data meu interesse pelo samba como autntica expresso popular, com toda sua riqueza folclrica, extravasando em muito os limites impostos pelo rtulo gnero, o qual por vezes me vejo obrigado a utilizar em prol de um maior didatismo, embora opte muitas vezes pelo uso do termo manifestao. Muito vulnervel como folclore, fora do eruditismo e intrinsecamente coletivo, como j dito, o samba reserva muitas caractersticas comuns memria, e da a interessante relao estabelecida entre o tema e o curso como um todo. Neste universo de valorizao da arte do povo, resistncia mercantilizao e pasteurizao da cultura popular, quase impossvel no esbarrar na figura maior do samba paulistano, o politizado Geraldo Filme, de apelido Negrinho das marmitas

Alfredo Bosi, O tempo e os tempos, em Adauto Novaes (org.), Tempo e Histria (So Paulo: Companhia das Letras; Secretaria Municipal de Cultura, 1992) 5 Idem, Ibidem, p.30 6 Norberto L. Guarinello, op. cit..

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quando criana em meados de 1930. Encantado com o discurso e mesmo o lirismo que suas msicas carregavam, logo me vi imerso numa incansvel busca a procura de mais msicas do artista. Com raras obras gravadas e parco material para um personagem do porte de Geraldo Filme, descobri a participao do renomado sambista em uma pea do dramaturgo Plnio Marcos, defensor de primeirssima linha do samba paulista, posteriormente gravado em LP. Plnio Marcos em Prosa e Samba Nas quebradas do mundaru foi riqussimo para minha pesquisa e principalmente para a elaborao do tema que abordo na presente monografia. Citado na msica Vou sambar n'outro lugar de Geraldo Filme, o Largo da Banana despertou imediatamente meu interesse, porque embora apreciador do samba, ouvia pela primeira vez referncia tal local ao qual era atribuda grande importncia. A ponte entre o Largo da Banana e o curso Histria e Memria estabeleceu-se quase que instantaneamente, pois poucos textos tratavam com profundidade o largo, de suma importncia para o desenvolvimento de um samba propriamente paulistano. Interessante , portanto, analisar a memria do que parece ser um local no de memria, mas esquecimento, apesar de seu valor cultural inestimvel. A pretenso deste trabalho de resgatar a manifestao extinta de um lugar j no mais existente num universo fsico, mas que semeou experincias culturais ao longo do tempo na cidade de So Paulo, cujo samba prprio, apesar de pouco divulgado pela mdia de massa e muito desconhecido do grande pblico, sobrevive muito da memria cada vez mais restrita daqueles que o vivenciaram e espordicos trabalhos acadmicos, muitos no publicados.

I. A GNESE O samba rural paulista

Canto de negro di, canto de negro mata Canto de negro faz bem e faz mal

Negro como couro de tambor Quanto mais quente, mais toca Quanto mais velho, mais zoada faz.

Solano Trindade

O samba paulista, ao contrrio do que muitos acreditam, no uma vertente do samba tradicional carioca. O samba feito no estado de So Paulo tem sua raiz nas manifestaes rurais feitas no interior do estado (jongo, catira, samba-de-bumbo, samba-leno) que por sua vez tm sua mais remota origem no obscuro batuque, manifestao trazida por escravos africanos que, segundo a folclorista Raquel Trindade, deu origem a todos os sambas e tinha por principal caracterstica a umbigada. Diz-se obscuro pelo pouco que se sabe em relao tal manifestao e pelo fato de o termo batuque ser muito genrico, abarcar um conjunto muito grande de gneros os mais

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variados. Em quimbundo, lngua falada por negros bantos oriundos da regio de Angola, parte da costa africana de onde mais se exportaram escravos para o Brasil (cerca de 73% dos escravos brasileiros eram angolanos), o termo semba designa umbigada. Este batuque, levado pelos negros s mais distantes localidades do Brasil, daria origem diferentes sambas nas distintas regies. Citando a historiadora Olga von Simson:
A alma do samba vem para o Brasil com os escravos nos navios negreiros, e aqui ele se torna crioulo, adquirindo um corpo com caractersticas diversas, conforme a regio onde se desenvolve: No Nordeste ele ser, em geral chamado de Coco. No litoral norte de Pernambuco o denominam samba de matuto, e ser danado nos ranchos pastoris. Na Bahia, alm de ser danado nos ranchos pastoris do Ciclo Natalino ele ser chamado de samba de roda, apresentando forte influncia das religies africanas e estar carregado de ax. No Rio de Janeiro, trazido por migrantes baianos que se fixaram na cidade em meados do sculo dezenove, ele ser a princpio o samba de partido alto, muito prximo do batuque africano, uma dana de umbigada com ritmo marcado por palmas, pelo prato de cozinha raspado com faca, por chocalhos e outros instrumentos de percusso e, s vezes [sic] acompanhado pelo violo e pelo cavaquinho. Segundo velhos sambistas, a expresso partido alto provm da alta dignidade desse samba, cultivado por minorias negras. [] Por longo tempo, as razes do samba paulista se mantiveram fortemente rurais e ele foi chamado ora de samba de roda, ora de samba de bumbo, ora de samba-leno ou ainda de samba rural, segundo os intelectuais que o estudaram nos anos 30, como Mrio de Andrade e Mrio Wagner da Silva. O povo o chamava simplesmente de batuque.7

A citao tambm mostra a vagueza do termo batuque, e devido s diferentes interpretaes que lhe podem ser dado, a autora opta pela utilizao de alma do samba. O desenvolvimento de um samba caracterstico de So Paulo s possvel a partir do momento em que h um contingente relativamente grande de negros, fato que s vai se dar a partir do sculo XVIII, mas principalmente no sculo XIX com a cultura cafeeira. A primeira regio aglutinadora de negros em So Paulo foi Santana de Parnaba. Os escravos empregados nas lavouras de caf vinham da decadente economia

Olga R. de Moraes von Simson, O samba paulista e suas histrias: textos, depoimentos orais, msicas e imagens na reconstruo da trajetria de uma manifestao da cultura popular paulista (Campinas: Centro de Memria/UNICAMP, 2008), p.2.

A gnese

canavieira do Nordeste brasileiro, e, obviamente, traziam consigo cultura, saberes e hbitos que adquiriram em sua infncia e juventude no Nordeste. Tal processo de migrao de mo de obra se intensificou em 1850 com a Lei Eusbio de Queirs, que proibia o trfico transatlntico de negros. H registros no Arquivo Histrico Municipal de Campinas de que um nico fazendeiro campineiro, o Baro de Itatiba, importou sessenta e um cativos de provncias nordestinas entre os anos de 1853 e 1874. H registros, que datam de meados do sculo XIX, de manifestaes do samba nessas fazendas de municpios como Botucatu, Rio Claro, So Simo, Itapira, Itu, So Roque, Araoiaba da Serra, Laranjal Paulista, Campinas, Redeno da Serra, Jacare, Jundia, Caapava, Capivari e Piracicaba. Em depoimento, Geraldo Filme relembra as ocasies em que se praticava o samba, frisando a diferena com o samba carioca:
O nosso samba no tem nada a ver com o samba do Rio. to diferente, em tudo, nos tipos de manifestaes da gente, no andamento. O nosso vem mesmo daqueles batuques, daquelas festas, as festas que eram dadas aos escravos quando tinha boas colheitas de caf, dava aquelas festas pros escravos, na qual eles se manifestavam, com aquelas danas. Era batuque, era umbigada...8

As manifestaes de jongo, samba entre outros abarcados dentro do termo batuques, eram feitos pelos negros nestas ocasies festivas, onde celebrava-se a boa safra de caf, embora, como nos lembra Fernando Penteado, filho e neto de fundadores da Escola de Samba Vai-Vai, nem tudo fosse alegria nessas ocasies. Os escravos, nesse momento de lazer, se reuniam em roda para orar, em forma de samba, os lamentos colhidos durante a vida na senzala. O samba acalentava os negros. Nos versos entoados durante a brincadeira, imperava a comunicao de duplo sentido desenvolvida na senzala, de modo a desviar o olhar censor dos senhores que presenciavam a manifestao. Como nos versos do batuque Ti de Junqueira, lembranas de Geraldo Filme dos cantos de sua av:
Oi ti, ti, ti Oi ti de Junqueira, ti Oi ti, ti, ti
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Geraldo Filme, em depoimento gravado pelo programa Ensaio da TV Cultura em 1982.

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Oi ti de Junqueira, ti Moa bonita de lrio, ti Veja que coisa indecente, ti Deita sem estar casada, ti Fazendo vergonha pra gente.9

Como analisa o prprio Geraldo, h um protesto de ordem moral das negras, constantemente assediadas pelos senhores, enquanto as moas brancas (de lrio) tinham relaes sexuais antes do casamento por livre e espontnea vontade, gerando prole que viria a ser criada pelas negras. Na coreografia desses batuques, a umbigada estava tambm sempre presente, e atribua conotao de extrema sensualidade ao samba, o que justificava, para muitos senhores, a proibio deste tipo de manifestao.
[...] Na Campinas do ltimo quartel do sculo dezenove, o samba j era aceito por alguns senhores de escravos mais benevolentes, sendo danado pelos negros em datas especiais, como no aniversrio de uma sinhzinha [sic] ou em dia de festa religiosa. o caso do Baro Geraldo de Rezende, grande cafeicultor que no s permitia, como apreciava o samba dos seus escravos, convidando amigos e parentes, para juntos assistirem ao sambas danados em dias de festa no terreiro de caf da famosa Fazenda Santa Genebra.10

Amlia Rezende, filha do baro, registrou a letra e a melodia de alguns sambas que eram cantados no terreiro de Santa Genebra:
I. Quando o meu bem vaise embora, ai eu fico Panha laranja no cho tico-tico Panha laranja no cho. Panha laranja no cho tico-tico Panha laranja no cho. Minha toalha de renda Minha toalha de bico Panha laranja no cho tico-tico Panha laranja no cho. Panha laranja no cho tico-tico Panha laranja no cho.

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Msica gravada por Geraldo Filme, no programa Ensaio da TV Cultura em 1982. Olga R. de Moraes von Simson, op. cit., p. 27.

A gnese

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II. Minha cumadi, pelo amor se Deus ai, Minha cumadi, pelo amor de Deus ai, Me d meu leite, co a vaca me deu Me d meu leite, co a vaca me deu III. V cham Nhonh V cham Nhonh Mucama t brigando L no corredor Oi viva Nenm Oi viva Nenm Viva Nenm, crioula Oi viva Nenm.11

A prtica da umbigada, segundo von Simson, no trazia em si um ato licencioso carregado de sensualidade, mas uma forma ritualizada de se louvar a fertilidade da natureza. Cuca e Domingues12 afirmaro que o termo samba em So Paulo, porm, s ganha sentido comum, entendido por gente de todo estado, quando se falava no samba-de-bumbo de Pirapora do Bom Jesus. Pirapora figurou, principalmente aps a suavizao da escravatura em meados do sculo XIX e posterior abolio, em 1888, como principal ncleo cultural-religioso do interior de So Paulo. Muito desse valor atribudo grande festa de Bom Jesus de Pirapora, realizada nos dias 3, 4, 5 e 6 de agosto, se deve presena macia de negros no ritual, que inspirados no primeiro milagre do Bom Jesus, tomaram-no como poderoso protetor de sua gente. O primeiro milagre diz respeito ao mito de criao do municpio de Pirapora , quando, em idos de 1725, trs escravos negros tentavam transportar uma imagem de Jesus Cristo feita em madeira, encontrada s margens do Tiet. Em um atoleiro da vrzea, a remoo da imagem parecia impossvel, os escravos discutiam, at que o carreiro sugeriu uma mudana na disposio dos eixos do carro de boi e tudo se resolveu. Foi o primeiro
11 12

Idem, Ibidem, p.9. Osvaldinho da Cuca e Andr Domingues, Batuqueiros da Paulicia: enredo do samba de So Paulo (So Paulo: Bracarolla, 2009)

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milagre do Bom Jesus, no pelo desencalhe, mas porque o carreiro era surdo-mudo. O local onde a imagem foi encontrada foi marcado com uma cruz e logo passou a receber romeiros interessados no poder milagroso da estatueta e das guas do Tiet, enquanto no ponto exato do milagre foi construda uma capela. Inevitavelmente, com o grande contingente de negros que se dirigiam s festas do Bom Jesus, houve uma contaminao da festa crist pela cultura africana. A incluso do bumbo tem seu crdito atribudo a Honorato Miss, de quem pouco se sabe. Nascido a 12 de dezembro de 1903, em Santana de Parnaba, branco, filho de uma famlia de 8 irmos, Honorato evidentemente no foi o primeiro a perceber o uso do bumbo (instrumento usado pelas popularssimas bandas marciais) para batucar, mas os testemunhos existentes so praticamente unnimes na afirmao de que somente a partir de Honorato (ao final de 1910) que os bumbos passaram a reinar no samba de Pirapora. Um instrumento muito presente nos batuques paulistas e que reiterava o vigor rtmico grave das manifestaes africanas era o tambu, tambor escavado a fogo em grande tronco, com pele de couro, no qual se batiam com duas baquetas de madeira. No muito comum em Pirapora, uma vez que seu tamanho e peso dificultavam o transporte, o tambu se viu substitudo pelo bumbo no papel de realar o carter rtmico das canes. Esta substituio observada com nostalgia pelo cronista-historiador Rolando de Sergi, j em 1927: O bumbo corriqueiro e prosaico substitua em todos os grupos o primitivo e caracterstico tambu13.
O tocador de bumbo, ele obedece uma regra africana musical, que o instrumento grave ser o solista. Hoje a gente t assistindo uma inverso disso, os instrumentos agudos que partem pros solos e os graves fazem a marcao do tempo. Mas isso, na frica e em muitas manifestaes da cultura popular o inverso, ento o bumbo no samba preserva isso14

Uma caracterstica peculiar do samba-de-bumbo a participao muito

Rolando de Sergi apud Jos Ramos Tinhoro, A vocao caipira de uma cidade cosmopolita em Tinhoro, Cultura Popular: temas e questes (So Paulo: Editora 34, 2001), p.228. 14 Marcelo Manzatti em depoimento gravado no longa-metragem Samba paulista, de 2007, parte I. 429.

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representativa de caboclos e mesmo brancos, o que foi interessante culturalmente para a manifestao, visto que a falta de identificao com um segmento cultural mais especfico levou esse samba
a receber tipos de toda origem e vindos de toda parte, que imprimiram no sambade-bumbo suas marcas culturais, enriquecendo-o com elementos musicais originalmente dispersos, como o jongo, a catira, caninha verde e a importantssima folia do divino15.

Muito presente nos batuques paulistas, o tambu reiterava o carter rtmico prprio da tradio musical africana.

Predominava no samba-de-bumbo a improvisao de versos sobre uma base meldica/harmnica simples em longos desafios. O dono-do-samba, o indivduo que fazia os pontos (nome que se d aos versos lanados ao coro), sempre algum com facilidade de improviso. O discurso dos versos, semelhana de outros batuques de So Paulo, trazia mensagens de duplo sentido, como j foi dito, fruto de uma linguagem velada na senzala, e possui uma riqueza literria, muito carregado de complexas metforas. Os instrumentos utilizados eram: bumbo, caixinha (que guarda alguma semelhana com a alfaia), rque-rque (de chifre, trazido pelos escravos bantos),
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Osvaldinho da Cuca e Andr Domingues, op. cit., p.26.

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chocalhos e pandeiros. De acordo com von Simson16, com muita represso s formas de divertimento negro em So Paulo no sculo XX, os sambadores, para continuar a realizao de suas festas, retiraram a umbigada de suas performances, e o contato entre os participantes passou a se dar por intermdio do bumbo, posicionado frente do corpo do tocador . Os registros de Mrio de Andrade, em seu estudo intitulado O samba rural paulista, descrevem com grande riqueza de detalhes este recorte especfico da manifestao:
Na noite de 14 de fevereiro de 1931, foi mesmo sublime de coreografia sexual o par que se formou de repente no centro da dana coletiva. [] A graa da pretinha se esgueirando ante o bumbo avanado com violncia, se aproximando quando ele se retirava no avano e recuo de obrigao, era mesmo uma graa dominadora. [] Era impossvel no sentir que o negro, afastado da negrinha, mandava o seu gozo todo pro instrumento. Era visvel a necessidade que tinha de apalpar com o bumbo enorme o corpito da companheira. [] Nunca senti maior sensao artstica de sexualidade, que diante daquele par cujo contato fsico era no entanto realizado atravs dum grande bumbo. Era sensualidade? Deve ser isso que fez tantos viajantes e cronistas chamarem de indecentes os sambas de negros...17

O samba-de-bumbo tem outras caractersticas particulares no que diz respeito coreografia:


A coreografia deste samba difere profundamente da do batuque, ou samba, ou que outro nome tenha, que, vindo da frica, se generalizou entre ns. No batuque ou samba mais tradicional, descrito por viajantes antigos, e ainda sobrevivente na Bahia, h trs elementos essenciais que o definem coreograficamente. uma dana em que os danantes formam crculo; quem dana realmente um par, destacado do crculo e posto em evidncia no centro dele; o passo, ou melhor, o movimento caracterstico desse par danarino a umbigada, fim culminante dos floreios coreogrficos, acabado o qual a dana recomea com par novo. Nenhum destes trs elementos existe no samba rural paulista que no uma dana de par, mas coletiva; cuja disposio no o crculo, mas o paralelismo dos danantes em fileiras; e onde no existe a umbigada18

Olga R. de Moraes von Simson, op. cit. Mrio de Andrade, O samba rural paulista em Edison Carneiro, Antologia do negro brasileiro: de Joaquim Nabuco a Jorge Amado, os textos mais significativos sobre a presena do negro em nosso pas (Rio de Janeiro: Agir, 2005), p. 328. 18 Mrio de Andrade apud Jos Ramos Tinhoro, op. cit., p.224.
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Em registro fotogrfico de Mrio de Andrade, nota-se a imponncia do bumbo em meio multido.

Essa disposio do grupo em fileiras de cobrinhas muito provavelmente influncia de rituais indgenas brasileiros. O fato de no haver umbigada se trata de uma estratgia desenvolvida pelos que participavam do samba, de modo a continuar a prtica da manifestao sem maior censura da elite. O samba-de-bumbo, durante a festa do Bom Jesus, representava grande atrativo para a camada popular de todo o estado de So Paulo, s vezes se estendendo para alm das fronteiras interestaduais (h registros de grupos vindos do sul de Minas para presenciar a festa).
Com o crescimento da populao flutuante nos dias de festa, quando os hotis, penses e casas de famlia ficavam lotados, a alternativa para vrias pessoas era acampar s margens do rio (geralmente os caboclos que utilizavam essa forma de alojamento). Afastados da vila tambm existia dois amplos edifcios abandonados que haviam servido de moradia de seminaristas e religiosos, e neles se alojavam exclusivamente os negros vindos de todas as regies e cidades da provncia. nesse local que a parte profana dos festejos vai se originar e se desenvolver, pois,

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aps os cultos religiosos, negros batucavam e danavam, desafiando-se a noite inteira, Essa dimenso da frao profana da festa, e da influncia dos negros na sua realizao, reiterada no estudo de Mrio Wagner V. Da Cunha, que identifica e estabelece dois tipos diferenciados de protagonistas: havia o devoto cumpridor de seu dever religioso; os romeiros, constitudos por brancos, que pretendiam cumprir o dever religioso, mas tambm acalentavam a ideia de participao nos festejos profanos; e, finalmente, os piraporeanos, constitudos por negros e mulatos que se dirigiam para Pirapora, exclusivamente em funo da festa profana, ou seja, o samba. [] Nessas comemoraes participavam todos os segmentos da populao, sem excluses; por isso, seguiam para Pirapora tanto os negros e caboclos pobres como a parcela mais privilegiada19.

Moraes aponta que esse grupo de romeiros e piraporeanos se estabeleciam em barraces de alvenaria, dantes utilizados por seminaristas e religiosos. Estes barraces eram palco principal da frao profana das festas do Bom Jesus. As batucadas l ocorriam de modo que o samba nunca foi bem visto pela Igreja, instituio poderosa em Pirapora, e nos barraces, distantes das praas onde se realizavam as procisses, os negros encontravam espao de maior liberdade para realizar as batucadas, porque, apesar de um aparente confinamento, o isolamento social acabou garantindo a liberdade de expresso desses grupos. Pelos barraces passaram importantes figuras do samba paulista, como Henrico, Geraldo Filme, Dionsio Barbosa, Livinho da Vai-Vai, entre outros. Um samba de Geraldo Filme, Batuque de Pirapora, que relata suas memrias de infncia, ilustra perfeitamente o ambiente dos festejos do Bom Jesus de Pirapora:
Eu era menino Mame disse: vamo' embora Voc vai ser batizado No samba de Pirapora Mame fez uma promessa Para me vestir de anjo Me vestiu de azul-celeste Na cabea um arranjo Ouviu-se a voz do festeiro No meio da multido Menino preto no sai Aqui nessa procisso

Moraes apud Mrcio Michalczuk Marcelino, Uma leitura do samba rural ao samba urbano na cidade de So Paulo (Mestrado em Geografia Humana, 183 f., FFLCH-USP, So Paulo, 2007), p. 25.

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Mame, mulher decidida Ao santo pediu pediu perdo Jogou minha asa fora Me levou pro barraco L no barraco Tudo era alegria Nego batia na zabumba E o boi gemia Iniciado o neguinho Num batuque de terreiro Samba de Piracicaba Tiet e campineiro Os bambas da Paulicia No consigo esquecer Frederico na zabumba Fazia a terra tremer Cresci na roda de bamba No meio da alegria Eunice puxava o ponto Dona Olmpia respondia Sinh caa na roda Gastando a sua sandlia E a poeira levantava Com o vento das sete saias20

Este samba evidencia a clara diviso entre o profano e o sagrado na festa do Bom Jesus de Pirapora: enquanto nas praas as manifestaes eram dirigidas pela Igreja, e as procisses tinham como participantes exclusivamente os brancos, nos barraces de alvenaria havia a livre expresso das classes mais humildes, que compareciam em maior peso s festas. Temos menes claras ao tipo de msica que se fazia nesse ambiente, com desafios (Eunice puxava o ponto) e presena do bumbo (zabumba).
A igreja, ela sempre teve, assim, uma diferenciao de classes, depois que houve uma abertura maior. Mas os escravos, os negros, eles no tinham liberdade de ficar na igreja nos mesmos lugares que os brancos ficavam, nas missas solenes, nas procisses; eles eram discriminados. [] O negro fazia, ento, a sua devoo dentro do barraco. De que maneira? Cantando. E o canto deles era aquele canto no estilo africano, que era mais ou menos o ritmo do samba21

20 21

Geraldo Filme, Batuque de Pirapora, gravado em 1972. Policarpo Jos da Cruz, em depoimento gravado no curta-metragem Bumbo d Samba, de 2003. 856.

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Essa grande mobilizao que existia entre o samba-de-bumbo de Pirapora, medida que a festa vai ganhando maior relevncia cultural, passa a competir com os interesses religiosos da poderosa Igreja local. Como resultado, em 1936, a Igreja, numa iniciativa em parceria com a prefeitura do municpio, interdita os barraces, alegando falta de segurana e desarticula os sambeiros (termo usado para denominar aqueles que participavam mais ativamente das batucadas). Mrio de Andrade22, em 1937, j relata mudanas significativas nas caractersticas originais do samba-de-bumbo e atesta que a festa perdeu muito de seu valor, sendo encontrado apenas um batalho de sambeiros no lugar, e o mais humorstico do caso, com suas prprias palavras, que o grupo de samba que estudou em Pirapora tinha ido de So Paulo.

Espao de manifestao do profano na festa do Bom Jesus, o barraco de alvenaria.

As restries ao samba em Pirapora diminuram a lotao da cadeia local naquelas noites frias de agosto, repletas de bbados e arruaceiros, mas fizeram com que, gradativamente, o peso cultural da festa de Bom Jesus fosse diminuindo. Para piorar, ao mesmo tempo, o samba comeou a sumir do interior paulista por conta do grande xodo rural decorrente da industrializao desembestada da capital e suas adjacncias. [] Por tudo isso, na dcada de 50, quando os barraces dos
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Mrio de Andrade in Edison Carneiro, op. cit..

A gnese

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romeiros foram demolidos, a efervescncia j no era nem sombra da de outrora, ainda que um bom nmero de sambistas continuasse indo at Pirapora para fazer suas oraes.23

interessante notar que muitos dos sambistas que frequentavam as festas de Pirapora, vinham em grupos da capital, em processo de vertiginosa urbanizao, So Paulo. O fato de a centralidade de So Paulo no agregar tanto culturalmente a camada popular de grande particularidade, como observar Tinhoro, em seu polmico artigo, A vocao caipira de uma cidade cosmopolita:
A consequncia dessa polarizao do urbano pelo rural fenmeno paulista absolutamente original dentro do processo cultural brasileiro, onde a cidade diluiu sempre os modelos do campo, impondo sua marca na sntese representada por novo produto final foi a inconsistncia das criaes populares de So Paulo na rea do lazer.24

O debate sobre a questo da reproduo das formas de lazer prprias do universo rural na capital ser abordado com mais profundidade no prximo captulo. Os sambistas da capital se dirigiam aos festejos religioso-profanos de Pirapora com o objetivo de entrar em contato mais direto com suas razes. Os nomes dos j citados renomados sambistas que passaram pelos barraces de alvenaria iam para um espao onde podiam, de maneira mais livre, praticar o samba, impossvel de assim o ser no ambiente inspito da capital. Os prprios sambeiros afirmam que, alm do fator da macia presena de indivduos com semelhante formao cultural e interesse na prtica do samba, tambm o ambiente rural, o maior contato com a natureza do interior, onde as razes desse samba se firmaram, o contato com o passado trazia inspirao para a manifestao do samba.
De repente, aqui, 'c pode chegar aqui, d uma iluminao em voc, voc alembra do passado, esse rio Tiet aqui, um rio to lindo, um rio to belo, 'c entendeu? Sentava aqui no barranco, aqui, pescava lambari, 'c bebia uma gua limpa, hoje t tudo poludo, c entendeu? Ento, assim, so uns batuques, so umas modas que de repente voc vai criando na hora, assim, sem revanchismo e sem dor no corao.25

23 24

Osvaldinho da Cuca e Andr Domingues, op. cit., p.31. Jos Ramos Tinhoro, op. cit., p. 223. 25 Edmur, em depoimento gravado no longa-metragem Samba paulista, parte I, de 2007. 1137.

Largo da Banana: bero do samba paulista?

18

Geraldo Filme confirma que l o negro relembrava suas razes, na cidade ele no tinha mais condies26.

Em foto de Lvi-Strauss, batalhode paulistanos se aglomera em redor do bumbo.

interessante notar no discurso dos praticantes do samba a relao aparentemente contraditria entre a comum prtica de desafios no interior paulista e a msica dita sem revanchismo entoada nos momentos de lazer. Os desafios eram realizados em grande parte atravs do cururu, gnero musical similar ao repente, cantado ao som de violas e cultivado principalmente na regio do Mdio Tiet. O que se pode presumir que os desafios no tinham carter necessariamente depreciativo e agressivo, como o caso de muitos outros gneros onde h improvisao em espcie de discusso envolvendo dois ou mais participantes. Os improvisos iriam nascendo, semelhana do partido-alto, no s sobre um tema, refro, mas tambm sobre o

Geraldo filme, em depoimento documentado em fita, disponvel em acervo do Museu da Imagem e do Som de So Paulo, fita n. 112.14-15-16 e 17.

26

A gnese

19

ambiente, sobre um clima que vai se criando aos poucos27. E realmente o que se observa em muitos dos casos, como em alguns improvisos do famigerado Z Soldado, anotados por Mrio de Andrade no ano de 1937, em Pirapora:
O cabco Marculino - Ai, meu Deus cabco malcriado - Ai, meu Deus Peg na prima choca - Ai, meu Deus Foi vend pro delegado - Ai, meu Deus -l-l-l.28

Tambm outro gnero popularssimo no interior do estado de So Paulo, e do qual se sabe muito pouco, foi a catira, tambm conhecido como cateret, onde se utilizavam principalmente violas e, como percusso, somente as palmas de mos e batidas de p. Os versos de danas de catira podiam ser ouvidos nos arredores da capital, ainda no fim do sculo XIX, como anota Freitas: []ficando neste captulo O Cateret uma das feies caractersticas do nosso povo, as cenas do cateret paulista, tal como se desenrolavam ainda h uns trinta anos passados [o livro de 1921] em os arredores da Capital29.

27 28

Antnio Candeia Filho, em depoimento gravado no curta-metragem Partido alto, de 1971. 4 15. Osvaldinho da Cuca e Andr Domingues, op. cit., p.90. 29 Freitas apud Jos Ramos Tinhoro, op. cit., p. 216.

II. BARRA FUNDA E SO PAULO DO INCIO DO SCULO XX

Branco quando morre, Foi a morte que o levou Negro quando morre, Foi cachaa que o matou.

Dito popular do incio do sc. XX

So Paulo, at o final do sculo XIX e incio do seguinte, ainda guardava muito da atmosfera provinciana e pacata tipicamente interiorana. A cultura cafeeira, que fazia So Paulo figurar como maior exportador de caf na economia mundial, acumulou o primitivo capital necessrio para o desenvolvimento da indstria na cidade. A capital conheceu vertiginoso processo de crescimento demogrfico no perodo compreendido entre meados de 1875 e 1920, com migrantes vindos das fazendas de caf do Vale do Paraba e interior, e imigrantes desembarcando no porto de Santos, principalmente italianos, espanhis e alemes. Cabe aqui fazer um parntese para melhor compreenso da vinda dessa massa de ex-escravos do interior. Segundo

Barra Funda e So Paulo do incio do sculo XX

21

Lamego30 o primeiro ciclo dos bares do caf entrava em decadncia por conta do mal uso das terras, culminando com a abolio da escravatura, em 1888. Com tal derrocada do primeiro ciclo do caf, a cidade de So Paulo passa a representar uma regio atrativa para essa massa de trabalhadores rurais, muitos deles ex-escravos e seus descendentes. Dos Santos31 aponta os seguintes nmeros: de 23.352 habitantes, em 1874, a populao d um salto para 581.435, em 1920. Essa exploso demogrfica se deve principalmente ao intenso fluxo de imigrao que se estabeleceu nesse perodo: enquanto em 1872 a populao estrangeira representava 8% da populao da capital, contra 92% dos da terra (expresso encontrada em documentos de poca para designar os nacionais) num total de 26.020 habitantes, em 1893 essa parcela de estrangeiros ultrapassa a quantidade de nacionais, com 55,52% do total de 120.775 habitantes. Dentre os estrangeiros, a imensa maioria era de italianos, seguidos de portugueses e ainda os espanhis.
[] Macola, um viajante italiano que visitou So Paulo alguns anos depois, ficou impressionado ao ouvir que se falava, se chamava e se imprecava, por toda a parte, nos dialetos mais autnticos da Pennsula. Da a impresso de espanto de um mineiro ao conhecer So Paulo em 1902: Os meus ouvidos e os meus olhos guardam cenas inesquecveis. No sei se a Itlia o seria menos em So Paulo. No bonde, no teatro, na rua, na igreja, fala-se mais o idioma de Dante que o de Cames. Os maiores e mais numerosos comerciantes e industriais eram italianos. Os operrios eram italianos. Sousa Pinto, um jornalista portugus que esteve na Cidade na mesma poca, no conseguiu se fazer entender por vrios cocheiros de tlburi, todos falando em dialetos peninsulares e gesticulando napolitana. Escritas em italiano eram tambm as tabuletas de vrios edifcios: Encontramo-nos a cogitar se por um estranho fenmeno de letargia em vez de descer em So Paulo teramos ido parar Cidade do Vesvio.32

Nesses relatos de viajantes e at mesmo nas estatsticas recolhidas por rgos municipais da poca, existe clara tendncia otimista em atribuir o progresso da cidade vinda em massa dos imigrantes, mo de obra melhor qualificada tecnicamente e com costumes e cultura mais prximos do modelo europeu almejado pela elite paulistana. O embranquecimento da cidade, abordado em muitos documentos de poca, revela um

30 31

Paulo Lamego, O Brasil o Vale (Valena: Grfica PC Duboc, 2006). Carlos Jos Ferreira dos Santos, Nem tudo era italiano - So Paulo e pobreza: 1890-1915 (So Paulo: Annablume/FAPESP, 2008) 32 Ernani Silva Bruno apud Carlos Jos F. dos Santos, op. cit., p.36.

Largo da Banana: bero do samba paulista?

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desejo latente de reconstruir a Paulicia inferiorizando, silenciando e excluindo aqueles que estivessem fora dos padres socioculturais desejados ou fossem vinculados a aspectos de um passado que se desejava apagar entre esses os nacionais pobres33. A massa operria da cidade era formada quase que exclusivamente por imigrantes, sob a justificativa de melhor qualificao tcnica dos mesmos para os servios exigidos pela indstria, deixando a essa camada de nacionais despossudos servios mais pesados e de menor especializao, como carregamento e ensacamento, pequenos biscates pela cidade e ainda servios domsticos nas casas das famlias mais abastadas.
[...] os negros eram quase tantos quantos os italianos, na poca, em So Paulo, [mas] viviam totalmente desintegrados [...] Os imigrantes na indstria e no comrcio. Para o negro sobrava s a tarefa de lavar casas, limpar escritrios, carregar lenhas e outras cargas. ramos todos subempregados. Via-se muito, na poca, negros puxando carrocinhas pela cidade ou fazendo ponto na [rua] Quintino Bocaiuva, com latas e escoves nas mos, espera de ser chamado para limpar uma casa aqui, raspar um assoalho ali.34

Sob a bandeira da higiene, na qual eram repelidos por seus costumes, embriaguez e vagabundagem nos momentos de recesso, e da insuficincia tcnica para a realizao de trabalhos que demandavam maior habilidade (torneiros mecnicos, soldadores...), essa parcela popular nacional da populao foi marginalizada pela sociedade como um todo, constrangida a abraar o modelo europeu de civilizao. A msica Mulher de malandro, de Geraldo Filme, ilustra bem os servios realizados por essa camada da populao:
Meu bem, eu vou me embora No fique triste, mulher de malandro no chora Eu fiz de tudo para ser bom operrio Veio a crise financeira, eu perdi o meu trabalho Vou com o sol, volto com a luz da lua Oh! Meu bem no fique triste, dinheiro se ganha na rua

33
34

Carlos Jos Ferreira dos Santos, op. cit., p. 42. George Reid Andrews apud Edson Roberto de Jesus, Bamo samb em Revista Histrica (So Paulo: Arquivo Pblico do Estado de So Paulo, edio n 40 de fevereiro de 2010).

Barra Funda e So Paulo do incio do sculo XX

23

D um beijo nos negrinhos, vou ganhar o nosso po Carregar algumas malas l na porta da estao Engraxar sapato e bota, carregar cesto na feira Alugar uma casaca, ser garom de gafieira Hoje vou jogar no bicho, minha jura quebrarei Quero ver se aumento um pouco sobre aquele que eu ganhei Oh! Meu bem no tenha medo, pois o jogo no d nada Para tudo d-se um jeito, a polcia camarada Vou vender bala de coco, barbatana e rapadura Oh! Meu bem s tenho medo do fiscal da prefeitura Pra arrumar algum dinheiro, garantir nossa gordura Vou em algum velrio de rico, vou chorar na sepultura.35

Outro aspecto a ser analisado a decisiva participao das mulheres negras na gerao de renda familiar naquela poca. Como os homens no possuam empregos fixos, cabia s mulheres o papel de arrecadar renda estvel para a manuteno familiar. Aps a abolio da escravatura, criou-se uma massa de negros desempregados, que continuavam marginalizados, e as mulheres encontravam emprego como lavadeiras, arrumadeiras, amas-secas. Nas palavras de von Simson, [] os maridos vo viver de biscate, vo viver de pequenos servios, de carregamentos, de consertar telhados, de raspar tacos, de consertar calha, de fazer essas coisas como um trabalho espordico, sem carteira assinada.36 A partir da anlise da mancha urbana de So Paulo dos anos de 1881 a 1951, atravs de mapas cedidos pela Prefeitura da Cidade de So Paulo, possvel visualizar, alm do sbito crescimento da cidade, a regio da Barra Funda como rea perifrica da cidade de So Paulo no incio do sculo XX. Regio hoje considerada como parte das chamadas centralidades da cidade, a Barra Funda no incio do sculo XX, representava, junto da Baixada do Glicrio e o Bexiga, a periferia da crescente So Paulo, rea que concentrava em grande nmero os negros expulsos dos cortios do centro da cidade. A regio central da cidade nessa poca, compreendendo regies como Campos Elseos,

Geraldo Filme, Mulher de malandro, gravado em 1980. Olga R. de Moraes von Simson, em depoimento gravado no longa-metragem Samba paulista, parte I, de 2007. 21 50.
36

35

Largo da Banana: bero do samba paulista?

24

Santa Ifignia, Luz, Consolao, sofreu intenso processo de modernizao, visando criar espao de afirmao das elites, o que implicou na destruio fsica dos cortios e espaos da comunidade negra e consequente expulso dessa parcela mais pobre da populao para a ento periferia da cidade. As medidas de urbanizao do centro incluram alargamento da Avenida So Joo e da Libero Badar, ajardinamento do Vale do Anhangaba, e construo do conjunto de Carlos Gomes na encosta do Teatro Municipal. A Barra Funda representava, tanto no nvel fsico como operacional, a fronteira entre centro e subrbio. Esse limite estava evidenciado no corte da cidade pelas linhas de trem da Estao Barra Funda da Estrada de Ferro Sorocabana e a da So Paulo Railway, inauguradas, respectivamente, em 1875 e 1895, desenhando extensa malha de linhas ferrovirias na regio. Com populao predominante de imigrantes italianos em sua origem, o bairro passa a concentrar, no incio do sculo XX, muito da parcela de negros e mulatos da capital, das mais diferentes matizes, vindos, em boa parte, de diversos pontos do interior do estado, sobretudo das regies cafeeiras. muito interessante observar a conexo estabelecida entre o choque cultural nas relaes humanas que se davam no bairro, de indivduos portadores de cultura e experincias absolutamente dspares, e a organizao espacial e arquitetnica das habitaes do bairro. Para tal tarefa preciso remontar ao perodo do final do sculo XIX, quando so loteadas as terras da extensa Chcara do Carvalho. Os lotes foram ocupados pelos recm-chegados imigrantes italianos, e a arquitetura de suas moradias, conhecida por ponta de chuva (por serem marcados, no incio da construo, na terra com a ponta do guarda-chuva dos mestres de obra italianos), possui peculiares aspectos funcionais que cabem ser analisados. As residncias so em maioria geminadas, possuem uma entrada lateral, uma fileira de cmodos, uma cozinha, um quintal e um poro. Os pores dessas construes foram posteriormente alugadas aos negros, que apareciam cada vez em maior nmero no bairro. Muitas das manifestaes de batuques e sambas se davam no poro das casas, em eventos festivos que reuniam essa camada

Barra Funda e So Paulo do incio do sculo XX

25

popular nacional da cidade, onde, de acordo com Plnio Marcos, [...] crioulo de mais de um metro e setenta tinha que danar dobrado em cima da mulher, pra no bater com a testa na viga 37

Casa

de

antiga

vila

operria na Barra Funda, geminada e com porta lateral para o poro.

Atravs de depoimentos de antigos moradores, sabe-se que no bairro havia tambm algumas gafieiras, onde tocava-se samba, de exclusiva frequncia dos negros da regio. Outro local de encontro da comunidade negra em So Paulo eram os terreiros das mes-de-santo, onde os afro-descendentes tinham liberdade para fazer uma msica que espelhasse sua memria ancestral, longe da represso e do preconceito que manifestaes desse tipo sofriam em lugares pblicos, sob o olhar da elite majoritariamente branca.38
Plnio Marcos, em depoimento gravado no LP Plnio Marcos em prosa e samba: nas quebradas do mundaru, de 1974. 38 Osvaldinho da Cuca e Andr Domingues, op. cit., p.90.
37

Largo da Banana: bero do samba paulista?

26

Essa prtica do samba nesses terreiros evidencia a ntima ligao do samba com a vida social e religiosa das denominadas roas de umbanda e candombl, como na da me-de-santo Tia Olympia, que recebia e incentivava sambistas regularmente na sua roa, prxima linha do trem. Mas em se tratando de ncleo para manifestao do samba, nenhum local agregava culturalmente mais sambeiros do que o Largo da Banana.

III. NCLEO DO SAMBA O Largo da Banana e suas manifestaes

[...] Meu pai sempre me dizia: Meu filho tome cuidado, quando eu penso no futuro, no esqueo o meu passado

Dana da Solido Paulinho da Viola

O desenvolvimento e a ocupao da Barra Funda estiveram estreitamente ligados construo das estradas de ferro no bairro. O Largo da Banana se localizava atrs da antiga estao ferroviria, funcionando quase que como um apndice desta. O Largo possua uma considervel rea circular, onde eram dispostos cochos para os cavalos e mulas que por ali fossem fazer parada. O cenrio era tomado por extensas pilhas de bananas e caixotes espalhados sobre o cho de terra batida. O local funcionava como ponto de descarregamento dos produtos vindos do porto de Santos, pela ferrovia Santos-Jundia, para eventualmente serem transferidos para os trens que seguiam para o interior do estado. A atividade mais recorrente era, porm, o descarregamento e

Largo da Banana: bero do samba paulista?

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encaixotamento das cargas de banana provenientes de Cubato. Sendo a banana produto perecvel, em ruas muito prximas ao largo existiam vrios armazns de banana verde e alfafa, de modo que se depositava temporariamente o excedente, garantindo o dinmico escoamento do produto para o interior do estado.

Cortado pelas linhas de ferro, o Largo da Banana ficava em meio densa malha de vias frreas.

Os trabalhadores do Largo (descarregadores, encaixotadores) eram em grande maioria negros que moravam em ruas prximas da estao e, semelhana da parcela de negros trabalhadores da capital, no possuam emprego estvel, de carteira assinada, recebendo como diaristas. Por no ser um emprego fixo, a competitividade era brutal e, como lembram antigos moradores do bairro, em dadas ocasies o local amanhecia com cadveres no cho.
L no Largo da Banana, na Barra Funda, o ordenado era pequeno, o soldo era pequeno. Ento, por cada tantos cachos de banana carregados eles ganhavam um. Ento eles colocavam ali na praa para comrcio. Na hora em que folgavam um pouquinho, a eles armavam um samba e a gente era moleque, ficava olhando os velhos, no deixavam entrar na roda: "Sai daqui, moleque, chega pra l". A gente ficava apreciando "os coroa" todos cantar e a gente guardou muita coisa e deu continuidade.39

39

Geraldo Filme, em depoimento gravado no programa Ensaio da TV Cultura, em 1982.

Ncleo do samba

29

Formava-se, ento, uma espcie de centro comercial popular especializado na venda de bananas, oriundas da particular remunerao concedida aos carregadores. O local era frequentado pelos trabalhadores e pela malandragem local, que ia com o nico propsito de presenciar e participar das frequentes e lendrias rodas de samba. A represso ao samba como autntica forma de expresso da cultura negra era latente, pois uma sociedade dotada de ares cosmopolitas e extremamente progressista no admitia desvios das condutas de civilidade calcadas em modelo europeu. Como bem expressa o historiador Francisco Rocha, o sambista, em sua essncia, no est inserido na lgica de mercantilizao do tempo, este representa potencial para realizao de festa, samba. Em depoimento de Geraldo Filme, nota-se o carter marginal da manifestao:
Na poca no podia fazer samba na rua em So Paulo. fazer samba ia em cana. A gente j saa, quem conseguia, [...] uma moeda de dois mil ris, que dinheiro pra chuchu, rapaz, na poca, no bolso que sabia que cantava samba ia preso, pra pagar a carceragem. E tinha alguns polcia que tiravam sarro com a gente. Chegava as meninas, tambm entrava na roda, sambar, aquela brincadeira. Enfim, tinha um policial l que ele tinha uma veia musical, um negcio, ento chegava: A cadeia t suja, vai todo mundo lavar, a ele mesmo cantava: Vem c menino, vem c menina, t tudo preso pra amanh fazer faxina.40

Como reduto de marginalidade, o Largo da Banana no sofria a mesma vigilncia dos agentes repressores, excluso que, semelhana dos barraces de alvenaria de Pirapora, garantia a liberdade de expresso dessa camada da populao nos momentos de lazer, propiciando assim espao para o florescimento do nascente samba paulistano. Como j visto no depoimento de Filme, o canto era entoado coletivamente pelos trabalhadores do lugar, na forma de samba. Levantada a origem de tais agentes produtores da manifestao (negros e mulatos vindos do interior do estado), sabe-se que o samba produzido no Largo levava muito da influncia do samba rural do interior de So Paulo, adquirindo na capital, porm, muitos aspectos da vida propriamente urbana. Os batuques eram acompanhados por palmas de mo e batuque em qualquer que fosse o objeto disponvel, latas de lixo, latinha de graxa e caixas para estocagem de banana. O
40

Idem, Ibidem.

Largo da Banana: bero do samba paulista?

30

Largo representava local de confluncia e sntese das formas de samba praticadas no interior com o ambiente urbano da cidade. Assim, cultivava-se no Largo, no um gnero especfico, mas um turbilho de influncias, desde recortados de cururu a versos tpicos da catira, mas sempre com acompanhamento rtmico improvisado. Apesar de o ritmo ser mais picado na capital, pelas palmas e instrumentos improvisados de tom agudo, a lata de lixo produzia um som mais grave, muito similar ao som do rstico tambu, e tambm eram as msicas cantadas numa levada mais pesada, caracterstica do samba rural paulista. Inocncio Tobias, um dos fundadores da segunda fase da Camisa Verde e Branca, lembra do cururu (ou caruru) realizado no largo: Esse partido alto hoje em dia, era caruru antigamente, que o pessoal chamava no interior. Isso a antigo. Ento nis fazia isso no Largo da Banana, fazia na mo, compreende?!.41 O cururu realizado no Largo da Banana trazia muitas caractersticas peculiares em se tratando desde a temtica sua forma:
patente o pano de fundo rural sobre o qual se move o Cururu. Mas sua temtica no envolve a realidade do participante como trabalhador. No se canta a terra, a colheita, a vaquejada. No se cantam as questes sociais. Cantam-se, principalmente, fatos bblicos, vida de santos: algo esotrico.42

O cururu na capital subverte em muitos aspectos esse cururu praticado no interior: seu acompanhamento foge do tradicional, no acompanhado por violas e instrumentos predominantemente de corda, mas somente percusso; seu pano de fundo a urbanizada capital paulista; a temtica abordada est intimamente ligada realidade participante do trabalhador, nos improvisos, como em outras manifestaes de batuques na cidade, cantava-se a saudade do interior e os aspectos cotidianos e corriqueiros do pesado servio. Tambm na dana, conservava-se o gingado do cateret. Uma manifestao muito peculiar da cidade que tinha especial espao no Largo da Banana era a tiririca, uma derivao da capoeira em que no se pode usar as mos
Inocncio Tobias (tambm conhecido por Inocncio Mulata), em depoimento gravado no longametragem Samba Paulista, parte I, 2007. 34 10. 42 Otvio Ramos e Arnaldo F. Drummond, Funo do cururu (Cuiab: Prefeitura Municipal de Cuiab, 1978), col. Cadernos cuiabanos, vol. 8. p.2,
41

Ncleo do samba

31

para bater e, ao invs de gingar, os oponentes danam samba [] enquanto jogam43. Assim, ao som de palmas e improvisada percusso, os sambeiros se desafiavam na roda e, sem parar de sambar, comeavam um jogo de simulaes, fazendo visagem, tentando golpes at que algum de fato atingia o oponente, derrubando-o no cho. A roda cantava um refro para acompanhar, de um samba qualquer, mas existiam alguns refres que apareciam exclusivamente para o jogo de tiririca, como
tumba, moleque, tumba tumba pra derrubar, Tiririca, faca de ponta, Capoeira quer te pegar, Dona Rita do tabuleiro Quem derrubou meu companheiro? Abre a roda minha gente Que o batuque diferente.44

A tiririca no representava, em si, um jogo violento. Porm era ntida a posio de no se tratar de um divertimento inocente, havia cunho um tanto agressivo, embora os sambistas ressaltem que, ao contrrio dos jogos de pernada do Rio, a brincadeira no acabava em morte.
Existia esse negcio de valentia, de o garoto gritar alto, dar rasteira, fazer... Mas eu nunca vi um defunto. Quer dizer, nunca vi ningum cortado, nem defunto. [] Fica bem claro que no existia esse negcio. Existia sim, pula pra l, pula pra c, sacode... Que um crioulo quando encontrava com o outro, e fazia tempo que a gente no via, ento havia toda uma... [] Pula pra l, abaixa, ameaava rasteira, saltava pra trs, fazia aquela graa e depois cumprimentava.45

Cuca e Domingues argumentam que a tiririca foi essencial no desenvolvimento de uma maneira paulista de sambar:
Algo muito interessante na tiririca era a maneira como os bambas se movimentavam. Ao contrrio da capoeira principalmente a da linha de Angola , em que os contendores deslizam horizontalmente, com gestos harmnicos e postura elegante, o jogo de tiririca era meio pulado, brusco, e tinha como caracterstica o porte algo curvado de seus praticantes. Essa maneira de mexer o corpo foi decisiva para o desenvolvimento do jeito paulista de sambar um jeito

43 44

Osvaldinho da Cuca e Andr Domingues, op. cit., p. 85. Geraldo Filme, em cano gravada pelo programa Ensaio da TV Cultura, em 1982. 45 Toniquinho Batuqueiro, em depoimento do filme Geraldo Filme: Crioulo cantando samba era coisa feia, de 1998. 13 44.

Largo da Banana: bero do samba paulista?

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bastante particular que, interpretado como inabilidade pelos que cultores [sic] do modelo carioca, acabou sumindo.46

Tambm a influncia santista era notvel no samba do Largo da Banana, por conta da estrada ferroviria da estao, que descendo a Serra do Mar, favorecia intercmbio cultural entre trabalhadores do porto de Santos e os ensacadores do largo. O samba santista, por conta do intenso movimento porturio, recebeu muita influncia cultural do Rio de Janeiro e da Bahia, representando principal porta de entrada do samba carioca (de ascendncia baiana) no estado de So Paulo. Assim, o espao funcionou como um melting pot, agregando e sintetizando grande quantidade de culturas e manifestaes distintas, embora o termo sugira ingenuidade, passividade e imobilidade por parte da cultura, que extremamente dinmica e est em constante conflito. importante destacar a particularidade de So Paulo figurar como capital que no centralizava a cultura da camada popular de sua populao; essa parcela de indivduos reproduzia na cidade, como foi visto, manifestaes tpicas do universo rural do interior do estado, fenmeno explicado por Tinhoro da seguinte maneira:
Para as camadas populares de So Paulo [] a nova composio social nascida dessa mistura [influncia de ex-escravos vindos da rea rural e chegada de levas de trabalhadores imigrantes estrangeiros da Europa] iria se revelar culturalmente problemtica. que, levados a uma convivncia obrigatria com estrangeiros e migrados da rea rural em diversos bairros [], os negros paulistanos no contavam com um modelo de organizao prpria j estruturado para oferecer, o que estava destinado a gerar uma contradio: em vez de converter os recmchegados do interior cultura urbana local, foram eles levados a incorporar as peculiaridades do mundo rural.47

Registra-se efervescncia cultural no Largo e grande movimentao em torno de seu samba at sua destruio fsica, em meados da dcada de 50, com a construo do viaduto Pacaembu, que hoje, junto do Memorial da Amrica Latina (inaugurado em maro de 1989), sepulta o antigo Largo da Banana. Geraldo Filme, em sua composio Vou sambar n'outro lugar, lamenta o ocorrido:
46 47

Osvaldinho da Cuca e Andr Domingues, op. cit., p. 86. Jos Ramos Tinhoro, op. cit., p. 223.

Ncleo do samba

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Fiquei sem o terreiro da escola J no posso mais sambar Sambista sem o Largo da Banana A Barra Funda vai parar Surgiu um viaduto, progresso Eu no posso protestar Adeus, bero do samba Eu vou me embora, Vou sambar n'outro lugar.48

Densa malha ferroviria da antiga estao Barra Funda.

Atualmente, o local que j abrigou o saudoso Largo, j no guarda nenhuma referncia visual do que foi o lugar onde ocorriam as famosas rodas de samba, ou seja, fisicamente, no restou nada do antigo Largo da Banana na atual paisagem. Assim, aquele que porventura se aventurar a descobrir o antigo local sem qualquer outra referncia que no antigos registros, logo se ver numa tarefa impossvel. Isso porque no existem resqucios materiais que faam a ligao entre o atual cenrio e a antiga localidade. A linha de trem da atual estao PalmeirasBarra Funda no nem sombra da malha ferroviria de outrora, e parte do Memorial da Amrica Latina e o p do

48

Geraldo Filme, Vou sambar noutro lugar, gravado em 1974.

Largo da Banana: bero do samba paulista?

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viaduto jazem sobre pedao do antigo lugar, em diviso que torna inimaginvel a disposio do Largo no atual espao. Tambm na memria dos antigos moradores do bairro, o Largo e sua localizao so deturpados pelo tempo. Em entrevistas colhidas com indivduos que participaram da histria da Barra Funda, percebe-se a vagueza com que se aponta o local onde ficava o Largo, e muitos desconhecem at mesmo a antiga prtica de samba no local. Assim, atravs de consenso de depoimentos de velhos e lcidos (no que diz respeito memria) moradores, possvel estabelecer a localizao do amplo Largo da Banana, que compreendia parte do atual Memorial da Amrica Latina (Auditrio Simn Bolvar), o p e pedao abaixo do Viaduto Pacaembu e pequena parte da atual linha de trem Barra Funda. As heranas deixadas pelo Largo no so palpveis, se do num nvel de formao cultural da cidade, que no entanto atropela um lugar com sua desenfreada urbanizao, sem no entanto similarmente aos antigos frequentadores, se preocupar em perpetuar a memria do que ali foi criado, a riqueza que num passado no to distante, no local se manifestou.
Os lugares de memria nascem e vivem do sentimento que no h memria espontnea, que preciso criar arquivos, que preciso manter aniversrios, organizar celebraes, pronunciar elogios fnebres, notoriar atas, porque essas operaes no so naturais. por isso a defesa, pelas minorias, de uma memria refugiada sobre focos privilegiados e enciumadamente guardados nada mais faz do que levar incandescncia a verdade de todos os lugares de memria. Sem vigilncia comemorativa, a histria depressa os varreria.49

O Largo da Banana atesta a afirmao de que um lugar de memria dependente da vontade de memria, de transferir os locais espacialmente do tempo em que pertencem, fossilizados, caso contrrio a histria depressa os varreria, como de fato ocorreu. Fica ntida no bairro a Memria em sua mais pulsante forma, aberta dialtica da lembrana e do esquecimento, inconsciente de suas deformaes sucessivas,
Pierre Nora, Entre memria e histria, a problemtica dos lugares em Projeto Histria: Revista do Programa de Estudos Ps-Graduados em Histria e do Departamento de Histria da PUC-SP (So Paulo, n 10, dezembro de 1993).
49

Ncleo do samba

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vulnervel a todos os usos e manipulaes, suscetvel de longas latncias e de repentinas revitalizaes.50

50

Idem, Ibidem.

CONSIDERAES FINAIS

O presente trabalho procurou apontar a relevncia do local para a sntese do que podemos chamar um samba propriamente paulistano, e, alm disso, suas cruas caractersticas como pertencente uma Memria. Procurando subverter a, no mnimo precipitada frase do clebre Vincius de Moraes: So Paulo o tmulo do samba, as pesquisas somente conduziram reiterao da afirmao, dando, porm nova interpretao ela. So Paulo sim o tmulo do samba, mas no pelo fato de a manifestao do batuque no se dar em territrio paulista, ou ser c mal representado, mas porque sepulta aquele samba, de razes rurais, considerado seu fruto mais legtimo. O local considerado consensualmente um de seus mais ricos beros, hoje amarga esquecimento mesmo na memria dos mais antigos, no restam menores esboos do que possa ter sido o lugar na atual paisagem. Isso porque as marcas que este deixou se do num nvel que trespassa o material, suas heranas so quase que puramente imateriais. O Largo aquilo que acontecia. Numa cidade dirigida por interesses elitistas baseados num modelo de civilizao europeu, o samba marginalizado de So Paulo foi duramente reprimido enquanto manifestao da cultura negra, e seus espaos foram destrudos lentamente, sem deixar quaisquer resqucios. Com o passar do tempo, por influncias do samba do Rio de Janeiro e incompetncia da administrao da cidade, alm do descuido dos agentes produtores do samba em melhor conservar aquilo que seu, proteger de influncias

Consideraes finais

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externas de indivduos que no esto inseridos no universo dessa produo, esse samba foi extinto. So Paulo o tmulo de um samba.

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