Você está na página 1de 54

TEKST 1 : AUDIOVISUEEL BELEID IN EUROPA

De openbare omroep in nauwe schoentjes ? Een blik op de impact van het liberaliseringsbeleid van de EU , Caroline Pauwels en Sophie De Vinck Inleiding De openbare omroepen zijn een typisch West-Europees fenomeen. De audiovisuele sector wordt steeds nadrukkelijker op de liberaliseringsagenda geplaatst. De centrale vraag is : In hoeverre het EU-beleid nog de nodige garanties biedt voor het voortbestaan van de opnebare omroepen & wat de kansen en bedreigingen zijn voor de (Europese) openbare omroepen op Europees vlak hoe sterk de impact hiervan is op de soevereniteit van de lidstaten m.b.t. het omroepbeleid.

De context is de opkomst van commercile zenders sinds de jaren 80 gekenmerkt door een liberaliserings- en deregulariseringsgolf & het doorbreken van het monopolie van de openbare omroepen. Hierdoor wordt de rol & publieke doelstelling (vrijwaren van pluralisme & democratie) van de openbare omroep in vraag gesteld vanuit de gedachte dat de markt deze ook kan invullen. Hierdoor wordt ook de staatsteun in vraag gesteld en kan het voortbestaan van de OO dus in het gedrang komen. De toekomst van de OO (openbare omroep) bevindt zich op het snijpunt van 2 spanningsvelden & de balans die hierin zal gevonden worden is ontzettend belangrijk: 1. Een vertikaal spanningsveld, de multi-level governance- dat samenhangt met de verdeling van bevoegdheden tussen nationale/regionale , europese en internationale beleidsniveaus. Voor de OO zoals de VRT is dat bvb de Vlaamse Regering en haar ambtenaren, de Europese Commissie en het Hof, en op het hoogste niveau het UNESCO & WTO, die op hun beurt druk uitoefenen op de EUbeleidsvorming 2. Een horizontaal spanningsveld, m.n. dat tussen de economische en culturele dimensie. Het liberaliseringskamp vindt dat de publieke doelstellingen evengoed door de markt kunnen vervuld worden, vanuit de culturele hoek vindt men marktinterventies (zoals staatsteun aan de OO) noodzakelijk om democratie en pluralisme te kunnen vrijwaren. Multi-level web

De veelheid aan actoren bemoeilijkt een coherente, complementaire en continue aanpak in de besluitvorming. Om te beginnen zijn er al meningsverschillen tussen de lidstaten : het zuiden is meer voor liberalisering, in tegenstelling tot de lidstaten van het noorden. Ook de EU is niet altijd even rechtlijnig; Er is steeds belangenafweging en men komt dan eens tegemoet aan het ene kamp en dan weer aan het andere. Er is wel een zekere goodwill naar de OO, maar toch twijfelt men door de ambigu houding aan het voortbestaan van de OO. De lidstaten streven in elk geval naar decentralisering en een vrijwaring van manoeuvreerruimte vanuit het subsidiariteitsprincipe (het principe dat de beslissingen zo dicht mogelijk bij de burger moeten genomen worden), en dit werd op Europees niveau gexpliciteerd in het Verdrag van Maastricht. De EU is verantwoordelijk voor de implementatie van het mededingsingsrecht & dus voor de eerlijke concurrentie. De Europese Gemeenschap moet haar eventuele tussenkomst steeds verantwoorden in het licht hiervan en haar zo veel mogelijk van interventie weerhouden. De Europese initiatieven komen vaak voort vanuit het geloof in de gunstige invloed van liberalisering, hoewel zij door garanties in te bouwen binnen het Europese mededingsrecht de OO moeten beschermen. Zij kijken dus zowel naar de daden van de commercile spelers als naar die van de lidstaten. Het Primaire gemeenschapsrecht als bestaans- of ontwikkelingsgarantie voor de publieke omroepen? In het mededingingshoofdstuk van de EU-verdragen staan : 1. regels die restricties inhouden mbt onder meer fusies, afspraken tussen ondernemingen, misbruik van dominante posities en overheidssteun via financile subsidies of belastingvoordelen. 2. Verbod van misbruik van machtsposities van n of meerdere ondernemingen voor zover de handel ts de lidstaten hierdoor benadeeld zou worden 3. Regels mbt staatsteun, wat als ingreep op de markt wordt beschouwd, en is enkel te verantwoorden ter bevordering van de cultuur en de bewaring van het erfgoed. De Commissie moet vooraf genformeerd worden (meldingsplicht van de lidstaten) en moet goedkeuring geven 4. Een artikel dat staatsteun kan verantwoorden a. voor zover het een dienst van economisch belang in stand houdt, b. teneinde de toevertrouwde taak te kunnen vervullen (het proportionaliteitsprincipe) c. het handelsverkeer niet benvloeden in een mate dat het interfereert met de Gemeenschapsbelangen Commercile omroepen grijpen al deze bepalingen aan om de nationale staatsteun aan OO in vraag te stellen bij de EU, en hierdoor komen de OO sedert

de jaren 90 meer & meer onder druk te staan. Er komen bijkomende verdragen, maar soms van tegenovergestelde inhoud : Bvb Het Protocol of Verdrag van Amsterdam (1997) : geeft de rol van de OO een wettelijk draagvlak & krijgen zij de bevoegdheid om zelf te beslissen hoe zij de financiering & organisatie van de OO invullen, weliswaar binnen de beperking dat dit noodzakelijk is om de publiek opdracht (vrijwaring van het pluralisme en de democratie) te verwezenlijken. De eerlijke concurrentie mag dus niet in het gedrang komen, omdat ook dit het gemeenschappelijk belang niet ten goede zou komen. Bvb Groenboek (eveneens 1997) : waarin gesteld wordt dat de overheid regelmatig moet nagaan in hoeverre de beleidsdoelstellingen niet via het gewone marktdenken kan worden ingevuld

Het secundaire Gemeenschapsrecht (arresten) Commercile omroepen grijpen al deze bepalingen aan om klachten neer te leggen en de nationale staatsteun aan OO in vraag te stellen bij de EU: zij menen dat staatsteun, zeker als deze nog aangevuld worden met reclame-inkomsten (cf VRT !), leiden tot concurrentievervalsing. Er zijn geen algemene richtlijnen, maar de Commissie behandelt case per case. Ook het Amsterdamse Protocol bracht geen soelaas. Toch heeft de Commissie een manier gevonden om staatsteun te legitimeren : zij ziet ze als compensatie voor publieke dienstverlening door een dienst van algemeen economisch belang : zo keurde zij bvb de oprichting van themazenders door de Duitse en Britse OO goed. Transparantie en proportionaliteit blijven evenwel belangrijke kernbegrippen, nogmaals bevestigd in een memo in 2005 : 1. duidelijke omschrijving van de doelstellingen door en van de OO, die noodzakelijk moeten zijn om de democratische sociale en culturele maatschappelijke noden te vervullen 2. op nationaal vlak controleren of de taken ook vervuld worden : transparantie is een must 3. proportionele financiering en zo min mogelijk verstoren van de concurrentie Zo heeft de Commissie in 2006 ook de VRT om verheldering gevraagd mbt de financiering en ten gevolge hiervan om aanpassingen in overleg gevraagd. De Vlaamse overheden en de VRT kunnen dus niet meer autonoom handelen. De commercile partijen voeren de druk nog op en blijven klachten indienen en zo staat VRT onder blijvend onderzoek van de Commissie. Toch blijven negatieve besluiten grotendeels uit. 2 uitzonderingen : 1 in Denemarken en 1 = de NOS

Nederland waar staatsteun teruggevorderd wegens overcompensatie. De situatie blijft erg ambigu en is niet eenduidig, beslissingen blijven tijds- en contextgebonden. De digital switchover = prelude van een beleidsverandering ? Technologische ontwikkelingen dragen bij tot het liberaliseringsdenken omdat veel van de traditionele rechtvaardigingen in deze context wegvallen. Er komen nieuwe spelers op de mediamarkt, zoals de telecommunicatie. Er bestaat niet langer meer schaarste van kanalen en diversiteit wordt dus door de markt gewaarborgd. Anderzijds wordt de competitie voor het aanleveren van goede content groter en dus duurder en dus moeilijker haalbaar, waardoor de algemene kwaliteit van het contentaanbod nog dreigt te verschralen en dus weer meer bestaansrecht geeft aan de OO. Anderzijds : doordat de OOs nu ook sites op de markt brengen komen zij nog meer in concurrentie met andere aanbieders zoals bvb de kranten. De Nederlandse & Duitse dagbladpers legde hiervoor klacht neer bij de Europese commissie. De digitaliseringstendenzen vormen dus een ware uitdaging voor de Europese wetgevers. In een recente memo zouden stellen ze dat dit geen activiteit van algemeen economisch belang is, en weer zullen er vragen komen ivm overheidsteun terzake. Internationaal Op internationaal niveau staan de OOs ook in een positie van onzekerheid en ambivalentie. WTO is eerder tegen, UNESCO eerder voor. Een kleine toelichting : De WTO gaat zich meer en meer mengen. WTO, World Trade Organistation regelt de handel tussen landen en staat uiteraard achter de liberaliseringsgedachte. WTO legt een extra druk op de OOs en hun gevoerde beleid. Zij stellen nog meer een vraagteken bij subsidies ter bevordering van culturele diversiteit en zij trachten de manoeuvreerruimte van de EU te limiteren, hoewel de EU voorlopig vrij blijft haar reglementair kader en steunmaatregelen te handhaven. De EU verbindt er zich echter wel toe deze regels en maatregelen TRANSPARANT te houden. Zo blijven de OOs voorlopig buiten schot. Er komt onverwachte steun vanuit de UNESCO die wel staat achter de bevordering van culturele diversiteit, wat bevestigd werd in de UNESCO conventie. Besluit Binnen een continu veranderende maatschappij & machtsverhoudingen moeten we de regelgeving telkens opnieuw herzien en herdefiniren. Dit wordt meer en meer een taak van verschillende beleidsniveaus : nationale, europese en internationale.

Transparantie en duidelijkheid van het beleid bij de openbare omroepen is belangrijk voor haar blijvende legitimiteit (omwille van haar unieke combinatie van een belangrijke culturele en economische dimensie) en dus haar voortbestaan.

BEELDCULTUUR TEKST 2 :
Smelik Een artikel over semiotiek, waarbij volgende belangrijke begrippen Semiotiek : tekenleer = de leer over het ontstaan en het functioneren van tekens en betekenissen (grondleggers zijn Barthes en de Saussure en Pierce) Teken : kan een woord zijn, een blik, maar ook een film, etc; een teken zet een reeks van mogelijke betekenissen in gang; Tekst : moet men breed interpreteren : is elke vorm van gecodeerde boodschap (dus ook :een boek, een film, etc) Object of referent : het ding zelf waarnaar het teken refereert = het gerepresenteerde object Interpretant : betekenis van een teken Denotatie : de eerste betekenis die men aan een teken toekent, jouw keuze uit de talloze mogelijke betekenissen Connotatie : verdere betekenistoekenning(en) na de 1ste betekenisgeving, interpretaties, zijn afhankelijk van en kunnen verschillen ngl een bepaalde context. Connotaties zijn afhankelijk van de visie en waarden van wie betekenis geeft (de ontvanger van het teken). Verschillende kijkers kunnen met verschillende codes tot diametraal tegenovergestelde connotaties van hetzelfde teken/beeld komen. Connotaties worden zelf nieuwe tekens. De ground : een reeks van conventionele regels of CODES, op basis waarvan men een verband kan leggen tussen teken en betekenis (een teken is maar een teken als het door iemand als een teken wordt herkend) Semiotiek specialiseert zich in het RECONSTRUEREN van de relatie tussen objectteken-interpretant (denotatie & connotatie) en code. Het betekenisgevend proces is oneindig : ad finitum (het ene teken leidt tot een betekenis die een reactie uitlokt die weer een teken is enzovoort). We doen dit voor 99% automatisch. Veel tekens hebben een vaststaande betekenis, ze verstaan is een gewoonte (we kiezen de betekenis niet meer), gewoontes maken deel uit van een cultuur. Cultuur is binnen semiotiek dus het resultaat van een groot aantal, door gevestigde betekenisgeving gevormde gewoontes. Wanneer we bij het betekenis geven niet meer bewust kiezen is de code verstard. Op zich is daar niks mis mee, maar soms kan het heilzaam zijn verstarde codes opnieuw onder de loep te nemen (bvb Klopt het dat prostitues niet deugen ?). Representaties : is een bepaalde categorie van tekens (of een netwerk van Postmoderne cultuur en representatie, Buikema, Meijer en

tekens), nl. tekens die een representatie zijn van iets dat er als zodanig niet is, bvb een foto kan een representatie zijn van geweld. Representaties zijn teksten en afbeeldingen die bewust door iemand zijn gemaakt (in taal, beeld of materie) : films, videoclips, reclames, teksten, in spreektaal geuite gedachten en ideen. De voorstelling valt niet samen met wat het voorstelt, het treedt in de plaats van, beeldt iets af, beschrijft iets, maar is wezenlijk anders dan dat iets. Over de aard van de relatie tussen de representatie en de referent (het afgeeelde object) zijn er meningsverschillen. Traditionele opvattingen geloven dat we het object kunnen afbeelden zoals het werkelijk is. Postmoderne opvattingen geloven dat we NIET rechtstreeks kunnen spreken over het afgebeelde object, maar dat we alleen kunnen spreken over HOE het object is afgebeeld, over de representatie zelf. De representatie is volgens postmodernisten slechts een onderdeel van een keten van afbeeldingen van dat object (een genre bvb het genre van de modefotografie). Het gaat om de relatie tussen de representatie, denotatie en connotaties. Bvb een foto is vormgegeven volgens bepaalde conventies, een modefoto die naar een thrillerscne uit een film verwijst . Er zijn intertekstuele verwijzingen (betekenisverbanden tussen teksten onderling). We kunnen betekenis toekennen aan representaties, beelden en teksten, omdat we die in verband brengen met wat we eerder hebben gezien en gelezen (ons referentiekader). Bvb vrouw met tijgerkousen en opdringerige blik = mannenverslindster Postmodernisme (de vroeg 20ste eeuwse avant-gardistische kunst, die dikwijls het ontbreken van samenhang en betekenis, en zingeving in onze maatschappij hekelt) speelt graag met stijlelementen zoals intertekstualiteit, het overdrijven van clichs, opblazen van verstarde codes en betekenissen. Er schuilt een verlangen naar authenticiteit en waarheid achter. Door middel van ironie en opzettelijke nabootsing (pastiche) kan een nieuwe betekenis gegeven worden. Maar dit kan ook mislukken. Het is namelijk van cruciaal belang hoe en met welk doel deze postmodernistische stijlmiddelen (het herhalen van verstarde codes) worden aangewend. In het artikel gaat de auteur verder in op representaties van sekse en seksueel geweld, m.n. een reeks modefotos die mannen als ladykillers en vrouwen als lustobjecten voorstelt, met intertekstuele verwijzingen naar diverse films. Omdat de tekst en de tekens hier geen direct verband houdt met het commercile doel (mode verkopen) en er dus geen nieuwe betekenis gegeven wordt aan oude verhalen, veroordeelt de auteur deze fotoreeks omwille van de mislukte ironie en de normalisering van geweld tegen vrouwen. Verder in het artikel geeft zij wel een positief voorbeeld van postmodernisme : een affiche op de Hortusbrug in Amsterdam : een postmoderne pastiche op de femme fatale; de context maakt dit echt ironisch. Het gaat hier om het

gepassioneerd ondervragen van de verstarde codes, terwijl in het in het negatieve voorbeeld gaat om het cynisch herhalen van die codes. De auteur duidt ons op het zelfbeschikkingsrecht en onze keuzemogelijkheid door te beeldcultuur te proberen begrijpen, beelden en tekens te leren lezen aan de hand van hun denotatieve en connotatieve waardes. Zo kan men nieuwe betekenissen geven aan bepaalde clichs van vrouwbeelden, man- en jongerenbeelden enzovoort

TEKST 3 :

Theoretische en paradigmatische beschouwingen rond populaire beeldcultuur, Van Bauwel 1. Situering & definitie Populaire cultuur is de cultuur die appelleert aan het algemene publiek en wordt veelal omschreven vanuit de tegenstelling tot bvb kunst, waaran het dan inferieur, ondergeschikt zou zijn, ongecultiveerd, getuigend van minder smaak en gevoel voor esthetiek, en duidend op klasseverschillen. Het wordt beschouwd als een massacultuur met dikwijls commercile doelstellingen in tegenstelling tot kunst, die resultaat is van een individualistische praktijk. 4 betekenissen : Obejecten odf praktijken die door veel mensen goed of leuk gevonden worden Alles wat niet tot de hoge cultuur wordt gerekend Werk dat de mensen probeert voor zich te winnen (commercieel), bvb populaire muziekindustrie Objecten en praktijken die door de mensen zelf geproduceerd worden bvb volksdansen

2. De ideologische blik op populaire cultuur Massatheorien In de jaren 30/40 staan de theorien over massacultuur in relatie tot de industrile productie en distributie. Ze wordt als een soort propagandamachine en als een instrument van sociale controle opgedrongen aan een PASSIEF publiek, die men wenst te manipuleren. De context is een massamaatschappij die gekenmerkt wordt door urbanisatie, vervreemding en bureaucratisering ten gevolge van het kapitalistisch systeem In dit ideologische perspectief wordt massacultuur gezien als commercile cultuur en een massamisleider. Het wordt massaal geproduceerd en zou daarom kwaliteit ontbreken. Het enige doel is escapisme uit het dagelijks bestaan.

Culturele studies Tegenover bovenstaande visie staat een meer optimistische visie, een visie vanuit een pluralistisch, liberaal perspectief dat ontstond vanaf de jaren 50 en dat vooral ingang vond in de jaren 80 en die het publiek als ACTIEF beschouwt. Fiske bvb zegt dat populaire cultuur van het volk is en afhankelijk van de macht van het volk : enerzijds produceren ze de populaire cultuur en anderzijds interpreteren ze die binnen hun eigen context. Popuylaire cultuur is er voor het plezier door en voor het volk.Ook in deze visie ziet men de kapitalistische bedrijven als producent, MAAR : volgens deze visie zijn er zijn dus verschillende lezingen & toekenning van betekenissen mogelijk (cf semiologie), waardoor men dus ook ontsnapt aan de sociale controle. De nadruk ligt hier op de consument en het begrip van hegemonie : er is een dominante cultuur aanwezig (bvb MC Donald), maar subgroepen consumenten verzetten zich hier tegen door de ontwikkeling van artefacten (door mens gemaakte objecten) in een subcultuur. POPULAIRE CULTUUR WORDT DUS NIET BEKEKEN VAN ONDERUIT (en in haar ondergeschiktheid aan hoge cultuur) MAAR ALS EEN RUIMTE VAN STRIJD EN ONDERHANDELING WAARBIJ MEN KOMT TOT COMPROMISSEN, populaire cultuur is hier een PROCES en wordt gedefinieerd als de cultuur van het dagelijkse leven, waarbij het esthetische een vrij onbelangrijke rol speelt. Naar een conceptualisering van populaire cultuur Het debat rond populaire cultuur is zeer sterk gepolariseerd, daarom moeten we nog een nieuwe visie construeren waarbij geen onderscheid ts elite- en massacultuur, iedereen voelt zich aangetrokken tot bepaalde elementen van de populaire cultuur. Men gaat er van uit dat mediacultuur, deel uitmaakt van de consumptiecultuur en een feit is. Cultuur is dus een economisch product en een ruimte van strijd over culturele en politieke waarden.. Ze hebben hun oorsprong in sociale en materile condities van specifieke sociale klassen, die zichzelf belichmen in de populaire tradities en praktijken. Populaire cultuur moet dus RUIM gedefinieerd worden met de nadruk op het PROCES van artefacten en betekenissen in een bepaalde context., waarbij het normatieve voor een deel losgelaten wordt. 3. Populaire cultuur als visuele cultuur Door de opkomst van de TV met haar sterke impact en sterk visueel karakter, werd met het veld van de film-en TV-studies de vuisuele cultuur op de agenda van de populaire cultuur geplaatst. Het gevolg van de impact van TV en de modellen die zij voorschotelen waarop mensen hun gedrag, waarden en acties gaan baseren, maakt dat de meeste culturele representaties visueel zijn geworden, met veel referenties naar het dagelijkse leven. Waarden en identitieiten van mensen en mensengroepen worden gecreerd en gecommuniceerd in een visuele cultuur. De visuele cultuur moet daarom gezien worden als een sociale relatie tussen het visuele en de realiteit. Het concept representatie

Elke representatie verwijst volgens de traditionele theorie van de semiothieknaar een gerepresenteerd object : de zgn referent. De representatie is aldus een imitatie van de werkelijke referent. Vandaag bestaat de realiteit zelf grotendeels uit beelden en representaties van die werkelijkheid. Daarom stelt de hedendaagse theorie dat elke representatie een onderdeel is van een keten van voorstellingen : representaties bestaan uit werelden van beelden die staan voor verschillende sociale klassen en categorien & de manieren waarop deze denken en handelen, ze weerspiegelen hoe die sociale groepen zichzelf zien & geven de sociale wereld rondom hen weer. Publieke representaties hebben de macht om te selecteren, te prioritiseren, te idelaiseren of af te breken. Dit situeert zich in de strijd om betekenis & om te veruiterlijken hoe men zich onderscheidt van andere sociale groepen. Het is een dynamisch proces, want waarden kunnen veranderen in de tijd. De consumptiecultuur of het consumeren van de populaire beeldcultuur. De visuele cultuur hangt nauw samen met de consumptiecultuur. Omdat veel van de beelden gecreerd en verspreid worden door spelers met economische belangen zoals multinationals, moeten we de visuele populaire cultuur kaderen in de laat kapitalistische consumptiecultuur. Deze wordt gekenmerkt door globalisatie en standaardisatie (bvb Nike, Coca Cola). De hele westerse cultuur is doordrenkt van consumptiecultuur en de voortdurende behoefte om te consumeren. Door wat we dagdagelijks consumeren vertellen we wie we zijn & bouwen we dus onze identiteit & behoren we tot een bepaalde sociale groep. Consumptie = identiteitsvorming. Zo wordt de symbolische waarde van de consumptie soms belangrijker dan het materile zelf. We worden wat we kopen of we kopen wat we zijn : er is bij bepaalde theoretici discussie over wat de kip en wat het ei is. In elk geval : we consumeren niet alleen goederen maar ook tekens & beelden, betekenissen. In dit laatste speelt TV als een fundamenteel commercile vorm- met de snelheid van beelden die afgevuurd worden een gigantisch belangrijke rol in de creatie van levensstijlen en identiteiten.

BEELDVORMING TEKST 4 :
Mortelmans Stelling auteur : De medirende (bemiddelende) rol van de media kunnen we omschrijven als beeldvorming. Inleiding Vele beeelden (van mannen en van vrouwen) zijn clichmatig. Hoe komt dit ? Welke maatschappelijke en institutionele invloeden zijn aan het werk ? Theoretisch kader is een combinatie van constructionisme en semiologie : Er is geen onafhankelijke werkelijkheid, maar er is sprake van een CONSTRUCTIE van de realiteit (1) Het proces van betekenistoekenning ligt aan de basis van beeldvorming Door socialisatie zoals de opvoeding kunnen we codesystemen leren kennen, betekenissen leren geven ; een individu leert bepaalde codes te beheersen die hen in staat stelt om tekensystemen te gebruiken Media selecteren uit een veelheid aan beelden en betekenissen en helpen alsdusdanig mee aan de CONSTRUCTIE van de realiteit, een afspiegeling dus De sociale realiteit en beeldvorming (door de media),

De sociale constructie van de realiteit Objectieve en subjectieve werkelijkheid De realiteit is tweeledig : Er is een objectieve realiteit, waarin we terecht komen als we geboren worden : een cultuur, een taal, allemaal tekensystemen. Die objectieve realiteit is evenwel wel dynamisch en verandert door de interactie van de mensen. Zo kunnen de heersende betekenissen wijzigen en nieuwe betekenissen ontstaan doorheen de tijd, tekensystemen zijn voortdurend in beweging, bij verschillende generaties en in verschillende culturen Er is een subjectieve sociale realiteit gevormd door de kijk, de visie van ieder mens op de objectieve realiteit, de subjectieve internalisatie van de werkelijkheid (onderwerp van studie voor sociologen); individuen komen aldus tot andere subjectieve werkelijkheden, afhankelijk van de positie die men inneemt, en dit op economisch, sociaal en cultureel vlak; dit leidt tot verschillende smaken en stijlen en subculturen;

Een gedifferentieerde realiteit iedereen geeft dus een eigen invulling die niet steeds de dominante zienswijze hoeft te zijn; de subjectieve realiteiten zijn gediversifieerd;

Betekenaars en betekenden Alle omgang met de objectieve realiteit gebeurt dus met behulp van tekens; waarbij een teken alles is wat betekenis produceert. Een teken heeft 2 componenten : een materile (wat we zien, horen= betekenaar, signifiant) en een inhoudelijke (de gedachte, het concept dat door de materile betekenislaag opgeroepen wordt : de betekende, signifi)=> men spreekt van de betekenisketting (Pierce) waarbij elk teken zelf een betekenaar kan worden voor andere, meer complexe tekens.

De totstandkoming van een teken : Een teken wordt door de mens zelf gecreerd, en het is pas wanneer de betekenis GEDEELD wordt, dat er sprake kan zijn van een teken. Er zijn 3 niveaus van delen, en dus 3 soorten betekenissen : Betekenissen die in de dominante cultuur zitten, bvb taal Betekenissen die NIET door de hele cultuur gedeeld worden, maar door een segment uit de maatschappij, dit zijn de connatieve betekenissen Exo-culturele betekenissen wordt slechts in een heel kleine kring gedeeld

Betekenissen aan zenders- en ontvangerskant : Onafhankelijk van de bedoeling van de zender, kan de ontvanger het teken op 3 manieren decoderen: Op een dominante wijze : de ontvanger neemt de betekenis over zoals de zender het bedoeld heeft Op een oppositionele wijze : men decodeert radicaal het tegenovergestelde (vb huisvrouw in soap => deze vrouw wordt onderdrukt) Op een onderhandelende wijze : men is zich goed bewust van de dominante betekenis maar men wijkt er een beetje van af bij de interpretatie

Toepassing in media : de programmamaker gebruikt vooral denotatieve

betekenissen uit de dominante cultuur (eerste betekenissen) waardoor hij hl begrijpelijke programmas maakt; hij kan willen shokeren door betekenissen op zijn kop te zetten & radicaal absurde programmas te maken (oppositionele codeerpositie) of hij kiest een tussenpositie door keuze voor dominante betekenissen van een teken met een eigenzinnige interpretatie.

Codes en tekensystemen Een code is een soort sleutel om tekens te decoderen en te begrijpen : om een element uit een expressiesysteem te koppelen aan een element uit een inhoudssysteem. Het is een associatie-instrument en steunt op conventionaliteit. Ze kunnen dus aangeleerd worden. Elke klasse, elke subcultuur heeft zijn eigen codes om betekenissen door te geven aan de hand van eigen tekens.

Beelden als communicatieve tekens Ook beelden zijn sociaal geconstrueerd, ze zijn een subjectieve interpretatie van de werkelijkheid. Het cruciale probleem is echter dat we door gewoontevorming, gewend zijn aan het gelijkschakelen van beelden met de werkelijkheid door hun relatie van gelijkaardigheid ! Deze gelijkaardigheid is slechts een ervaring, maar niet reel ! Dus ook de beelden die de media ons doorspelen, zijn sociaal gereconstrueerde beelden en geenszins representaties van de werkelijkheid ! Zij selecteren, kiezen bepaalde invalshoeken, die een totaal andere betekenis kunnen creren (bvb beelden uit n zelfde betoging kunnen rustig of gewelddadig zijn ngl de keuze van het moment, etc). Het beeld dat we dus o.m. via het nieuws krijgen is dus niets meer dan een simulatie, een nepwerkelijkheid. Zowel de constructie als het bekijken en de interpretatie van beeldende tekens is AANGELEERD en cultureel bepaald.

Beeldvorming door de media De media en meer in het bijzonder de TV is van enorme invloed op het vormen van de subjectieve sociale realiteit. Deze worden aangeleerd via opvoeding en socialisatie, en processen van mediring (zeggen wat wel en niet mag) waarbij de intersubjectiviteit tussen individuen centraal staat. Media spelen een medirende rol bij uistek. Een kind leert dikwijls ook onrechtstreeks, via een tussenschakel, zoals de leerkacht , wat het mag en niet mag. Zo een rol speelt ook TV bij volwassenen, ze sturen gedurende zijn levensloop voortdurend zijn inzichten en gewoonten bij. De beelden die de mensen via de media te zien krijgen zijn echter niet langer afspiegelingen van de werkelijkheid, maar sociaal geconstrueerde tekens. Gatekeepers bepalen wat er van het nieuws tot ons doordringt en wat niet; een

studie wees uit dat er zon 12tal criteria zijn om nieuws te selecteren. Hoe meer een publiek door heeft dat er geselecteerd wordt en de realiteit geconstrueerd is, hoe meer de geloofwaardigheid van media daalt. Nieuwsselectie gebeurt constant, maar de meeste kijkers voelen dit niet meer als dusdanig. Ondanks dat we door gewoonte dus niet altijd bewust zijn van het feit dat beelden constructies zijn, mogen we beelden dus niet letterlijk nemen. Ze zijn slechts een spiegel en geven een valse schijn van werkelijkheid. In hoeverre het individu beelden wel of niet opneemt, is het studieobject van EFFECTstudies. Wanneer een ontvanger ze op een oppositionele manier decodeert, is er sprake van een verwerping.

TEKST 5 :
Inleiding

Stereotypen en rollenpatronen, Spee, Lefever, Vanhoof

De realiteit is een constructie vol beelden, die slechts gevolg hebben wanneer ze GEZIEN worden. Door simpele beelden, zoals stereotypen, kan er extra betekenis gegeven worden. Daarom komen stereotypen overal, zelfs in het nieuws terug. Stereotypen 1.Stereotypen en schemas Een schema is een geheel van met elkaar verbonden cognities die het mogelijk maakt snel een betekenis te geven aan personen, gebeurtenissen, beelden. Er zijn 3 types : - Persoon-schema : het vast beeld dat je hebt van een bepaalde persoon & waarbij je bepaalde kenmerken aan die persoon toekent, bvb mama is altijd lief - Zelf-schema : het beeld dat je van je zelf hebt, Ellen denkt ik ben koppig - Rolschema : eigenschappen die je aan een bepaalde groep toekent : bvb Sint-Barbarascholieren zijn snobs; als dit idee door alle leden van een andere groep gedeeld wordt (bvb iedereen die op Don Bosco zit denkt zo) dan spreekt men over stereotypen Stereotypen spelen dus een belangrijke rol en zijn behulpzame elementen in onze omgang met de objectieve werkelijkheid; het zijn vereenvoudigde beelden die ontstaan zijn om orde en eenvoud te brengen in de soms nogal chaotische en complexe wereld 1. Stereotypen en emotionele waardering De waardering van stereotypen wordt bepaald door de oordelen van dominante groepen. Bvb het vrouwbeeld (een vrouw is irrationeel, zacht en emotioneel) is reeds lang geleden ontstaan bij de man die zichzelf stoer en verstandig noemt.

Hun tegenpool schrijven ze de tegenovergestelde eigenschappen van zichzelf toe en evalueren die ook minder positief. Andere voorbeelden : zwarten zijn dom, Aziaten zijn gedienstig en ondergeschikt. Vooroordelen liggen dus in het verlengde van stereotypen. 1. (Sekse)stereotyperingen in beeld Mannen- en vrouwenbeelden in media zijn doorgaans traditioneel van aard. Het beeld van de man is uitgesproken minder negatief en hij krijgt ook veel meer diverse rollen toebedeeld. 2.Media en het gebruik van (sekse)stereotyperingen Media beantwoorden de kritiek dat hun beelden stereotyp zijn, met dieverse argumenten : 1.het argument dat ze beantwoorden aan de maatschappelijke realiteit. Maar eigenlijk is het zo dat ze ACHTER lopen op de realiteit die veel genuanceerder is geworden. Soms creren ze zelfs nieuwe stereotypen : de superwomen die carrire en huishouden feilloos combineert, of de superslanke modelvrouwen die in de reraliteit nauwelijks voorkomen. 2.Het argument dat ze een consoliderende functie hebben en dus inspelen op wat de meeste mensen goed of mooi vinden. Aan de basis ligt een veronderstelde nood aan continuteit. Nochtans vindt de auteur dat media de mensen moeten voorbereiden op sociale veranderingen, waar de meeste in falen. Hoe pluriformer de maatschappij, hoe meer verscheiden de mediaboodschappen vanuit de afspiegelingsidee zouden moeten zijn. Als ze niet minstens mee-evolueren hoe groter de kans dat ze vervreemden van hun publiek. 3.Het argument dat ze een commercieel product zijn en dus onderhevig aan de principes van de markteconomie. Nochtans : programmas met een gevarieerd, positief en realistisch (vrouw)beeld kunnen commercieel even succesrijk zijn ! 4.Het argument dat er ook minder vrouwelijke personeelsleden werkzaam zijn bij de media. Het is dus belangrijk dat aantal te verhogen !

Rollenpatronen 1. Definitie Een rolpatroon is het gedrag dat van je verwacht wordt als drager van een bepaalde rol. Een sociale rol is het gedrag dat met een bepaalde status geassocieerd

wordt. Elke status omvat echter meer dan n rol, men spreekt van een rollenset. Een sekserol is de verzameling van eigenschappen, gedragingen of activiteiten die door een gegeven maatschappij meer geschikt wordt geacht voor leden van de ene sekse, dan voor leden van de andere sekse. Een sekserol is dus datgene, rechten en plichten, wat op basis van onze sekse verwacht wordt.Het zijn strakke, vereenvoudigde overtuigingen, die geprojecteerd worden op alle leden van de groep/sekse. De rollenpatronen dienen tegelijkertijd als leidraad voor al onze handelingen, zelfs over onze kledij.

2. Het leren van sekserollen a. De biologische benadering Sommigen beweren dat de verschillen ts man en vrouw aangeboren zijn, en dus biologisch geprogrammeerd; ze zouden voortkomen uit de verschillen ts mannen- en vrouwenlichamen. Het doel van de man is zich ongelimiteerd voort te planten, terwijl die ongelimiteerdheid voor de vrouw niet gunstig is, want zij zit met de lasten en beperkingen na de geboorte. Op deze theorie is heel wat kritiek gekomen. b. De omgevingsbenadering Externe krachten vormen de kinderen zo dat ze zich zullen gedragen zoals de samenleving van hen verwacht. Het is gestoeld op het principe van de versterking waarbij positief gedrag beloond en negatief gedrag gesanctiioneerd wordt. Het sociaal lerenverloopt ook via observatie. Een derde principe is imitatie. Ook op deze theorie is kritiek gekomen c. De ontwikkelingspsychologiebenadering Deze is gebaseerd op de theorie van de cognitieve ontwikkeling, of de ontwikkeling van het kind, waarbij de intellectuele ontwikkeling door verschillende fasen loopt en het vermogen om informatie te verwerken en te beoordelen telkens vergroot. Het is gebaseerd op hun denkbeelden over fysieke objecten die ze in categorien gaan indelen en waarbij ze schemas gaan maken om de wereld te ordenen. Zo gaan ze ook schemas van mannelijke en vrouwelijke eigenschappen en activiteiten gaan maken op basis van hun voorgaande ervaringen, bvb ook kinderprogrammas op Tv. Ook deze theorie toont tekorten, onder meer doordat ze te weinig rekening houdt met sociale rollen. d. Een combinatie van de ontwikkelingspsychologie en de sociaalpsychologische benadering

Sociaal psychologen houden rekening met : 1)De culturele producten van een samenleving 2)Hoe stereotypen verspreid worden en de interpersoonlijke context van het kind 3)De affectieve componenten van de rolverdeling, krachtige emotionele factoren in verband met aanvaarding, verwachtingen en liefde

3.Evolutie van rollenpatronen : maatschappelijk Vroeger bepaalde de traditie de levensloop, de laatste 30 jaar is met het verdwijnen van tradities een emancipatie van de individuele mens ontstaan. Vandaag kunnen vrouwen zich ontworstelen aan de traditie. Vrouwen zijn meer zichtbaar geworden. In die mate zelfs dat de activiteitsgraden van mannen en vrouwen naar elkaar toegroeien en we evolueren naar een evenwicht tussen mannen en vrouwen, onder meer op de arbeidsmarkt. MAAR : de globale activiteitscijfers verhullen ook de verschillen in participatiegedrag van mannen en vrouwen, vele vrouwen werken deeltijds of nemen onderbrekingen, ze werken in een beperkt aantal sectoren, hebben lagere lonen en stromen moeilijker door. Meisjes kiezen onbewust nog steeds voor traditionelere richtingen. Ook niet meetbare, subjectieve factoren bemoeilijken een volledige/volwaardige participatie van de vrouw op de arbeidsmarkt : meestal maatschapplijk ingebedde vooroordelen en stereotiep denken. EN TOCH : We evolueren naar een maatschappij van 2verdieners, vrouwen hebben een grotere financile onafhankelijkheid en bijdragen van de man in het huishouden is niet meer ongebruikelijk. Ook niet-traditionele leefvormen verspreiden zich, vnl. ongehuwd samenwonen. Steeds meer vrouwen worden gezinshoofd en we zien minder de traditionele samenstelling : man/vrouw/2 kids. De situatie van de vrouwen is de laatste decennia dus drastisch veranderd en toch is het opmerkelijk dat de beeldvorming in de media achterblijft op deze sociale veranderingen in de samenleving. 4.Evolutie van rollenpatronen : in de media We zien vrouwen niet alleen meer als huisvrouw, stoeipoes of maagd; ze krijgen er uiteenlopende functies bij : van lustobject tot zakelijke onderhandelaar. Ook het beeld van de mannen is zeer pluriform. En toch zijn er nog altijd verschillen : we zien MEER mannen en een GEVARIEERDER beeld van mannen, en meer mannen in belangrijke functies - Te weinig vrouwen in beeld De wereld wordt voorgesteld als zijnde van en voor mannen en vrouwen worden symbolisch en cultureel weggedacht. Bij commercile omroepen ziet men iets meer vrouwen in beeld en zendt men meer programmas uit in hun belangstellingssfeer (heeft te maken met de doelgroep voor

adverteerders : VVAs, dikwijls 25-45) (VVA is verantwoordelijke voor aankoop), ook radio lijkt meer vrouw-minded, maar is het niet en ook geschreven pers heeft weinig oog voor vrouwen - Waar zijn de vrouwelijke deskundigen ? Het aantal vrouwelijke deskundigen in de media is zeer laag. Vrouwen worden meer gehoord als het thema welzijn aan de orde is. -Geconstrueerde beelden Mannelijke gasten worden met meer omzichtigheid en met meer respect behandeld in TV programmas dan vrouwen. Vrouwen hebben ook een grotere kans om familiair, complimenteus en grappenderwijs te worden benaderd. -Reclame en man/vrouwbeelden Vooral in reclame bij uistek vinden we stereotypen, hoewel ht grote clich van vrouw als huisvrouw bijna niet meer gebruikt wordt; de rolbevestiging gebeurt vandaag meer subtiel, bvb en een boekentas en een baby onder de arm. Vandaag gebeurt er ook bewust rolomkering in de reclame : de succesvolle zakenvrouw en de huisman. Soms gebeurt dit echter niet positief, maar ridiculiserend. Het beeld van de supervrouw wordt dan op een subtiele manier stereotiep. De man als lustobject krijgt ook wat opgang, maar je ziet nog steeds vl minder mannelijk dan vrouwelijk bloot.

5.Effectenonderzoek : de mythe van media-invloed ? Er is geen eensgezindheid over hoe en de mate waarin de media invloed uitoefenen op het doen en laten van de mediaconsumenten. Mediateksten (en beelden) staan immers open voor meerdere en allerlei interpretaties. De relatie tussen TV en effect is niet eenduidig, omdat er nog veel andere factoren zijn. Maar wat wel blijkt is dat mensen hun opinie en denkbeelden voor een groot deel ontlenen aan de media. Media spelen een belangrijke rol in de selectie en doorstroming van informatie en beelden, waarvan vele stereotiep. Media spelen dus een ontegensprekelijke belangrijke rol in de socialisatie. Er is hier veel onderzoek naar gebeurd, zoals door Gerbner : die tracht een causaal verband te leggen tussen televisiekijken en een bepaalde variabele (bvb geweld).Heel wat indrukken ontstaan automatisch en onbewust. Zo leidt kijken naar geweld tot angstgevoelens en zware mediagebruikers zouden meer geneigd zijn tot stereotiep denken. Interessant is ook zijn mainsteamhypothese : van elkaar verschillende mensen gaan meer op elkaar lijken ten gevolge van veel tv-kijken ! Blijft dat het meten van media-effecten zr moeilijk blijft en dat ondanks

recente geavanceerder methodes er toch geen garantie is op correct resultaat. 6.Sekse-stereotypen door de media achterhaald ? Begin de jaren 80 bleek uit onderzoek dat ondanks de diversiteit aan vrouwbeelden op TV -traditioneel/werkend- deze laatste categorie sterk ondervertegenwoordigd was. Mannelijke personnages waren meer competent. De auteur vindt het dan ook niet meer dan normaal dat meer realistische vrouwbeelden worden opgeist.

ANALYSE VAN AUDIO-VISUELE MEDIA TEKST 6 : Beeldtaal, een theoretisch kader, Houben, Holthof
I. Inleiding : 5 uitgangspunten 1.Film en realiteit : Film heeft een paradoxaal karakter : het is een droomwereld die echt lijkt. Het onderscheid tussen fictie en non-fictie heeft geen zin, gezien totale nuetrale weergave van de werkelijkheid niet mogelijk is. 2.Communicatie en codering : Zender > encoderen > boodschap > decoderen > ontvanger De filmmaker stuurt geen rechtstreekse boodschap naar de kijker : hij decodeert en de kijker encodeert. De zender, kiest & selecteert (beelden), hij brengt structuur aan en gebruikt conventies in functie van de verstaanbaarheid door zijn doelpubliek : hij encodeert; het doelpubliek interpreteert, legt verbanden met de werkelijkheid, identificeert (zich) : hij decodeert. 3.Taal en teken : Analyse van de audiovisuele media (filmanalyse) = tekstanalyse = taalstudie (cf semiotiek). Filmbeelden zijn tekens, mogelijke representaties van de werkelijkheid. In het geval van de film geeft de kijker (ontvanger) betekenis aan een audiovisueel gecodeerde boodschap. Dit is in de tekenleer gebaseerd op gedeelde kennis op vlak van codes en op vlak van de werkelijkheid. Er zijn verschillende soorten relaties mogelijk tussen de filbeelden/tekens en de werkelijkheid naarwaar zij verwijzen : - Iconische relaties (omwille van de dichte gelijkenis) - Indexicale relaties : naast de letterlijke betekenis roept zij allerlei associaties en ideen op - Referentile relaties : bvb een groetend hand - Symbolische relaties : die berusten op afspraken & conventies (bvb western : er is een goede en een slechte en de goede wint altijd) De kijker kan de filmbeelden betekenis geven door zijn culturele bagage; mensen van eenzelfde culturele achtergrond hebben dikwijls dezelfde

connotaties. Van films uit een andere cultuur ontgaan ons vele betekenissen. 1.Tekstconstructie en tekstbegrip bij Bordwell De filmmaker gebruikt bij de encodering 3 belangrijke elementen : - De fabula (de story, het hele verhaal : een chronologische opeenvolging van feiten & gebeurtenissen); de story is bij een film nooit gegeven, je moet er naar raden - De syuzhet (plot) : allemaal losse elementen die de filmauteur KIEST uit de story, - De stijl : is de belichaming: het beeld en de klank op de pellicule De kijker komt tot tekstbegrip door decodering : het is een niet-bewust proces dat gaat om het begrijpen van de taal op 2 niveaus : - Primaire codes : directe betekenis van de taal - Secundaire codes : gestoelt op conventie (cf bvb western : er is een goede en een slechte en de goede wint altijd) De conventies spelen zich af binnen de 3 belangrijke elementen van de encodering : - De stijl = montageconventies : bvb. we zien zwart/wit, maar we herkennen het als de werkelijkheid in kleur - De syuzhet : de kijker kan op basis van zijn ervaring een verband leggen tussen de afzonderlijke losse elementen die hij ziet = ASSOCIATIE => hij ziet een telefoon en hoort bel - De fabula : de kijker probeert het verhaal te vormen en vraagt zich gedurende de film af WAT WAAROM WAAR WANNEER ? Hij doet dit aan de hand van schemas * Referentieschemas : interpreteren op basis van ervaring (gedeeld begrip), kind vertrekt met boekentas => hij gaat naar school * Prototypeschemas : zwarte kap en lang kleed = non * Invulschemas : hij vult de ontbrekende elementen in de story denkbeeldig in op basis van zijn kennis

1.Een model van het filmproces (van Andr Vandenbunder)

Aan de basis ligt het onderscheid tussen taal en tekst : -

tekst = het teken = de film taal = filmtaal = een eindeloze variatie van parameters op vlak van opnames, cameraplaatsing en beweging, akoestiek

Filmanalyse richt zich wel op de totale tekst (de bespreking van een film) maar gebruikt hiervoor de taalanalyse. In functie hiervan moet je weten hoe een filmbeeld tot stand komt a-filmische > de film > camera (S1) montage (S2) > ante-filmische pro-filmische > het filmische

S1 : schriftuur 1 Schriftuur 1 gaat over de opnames : de stap tijdens het filmproces waarbij, met een camera, via het gebruik van allerlei filmparameters, iets gefilmd wordt dat vOOr de camera staat. Wat vOOr de camera staat noemt men het ante-filmische. Binnen het ante-filmische maakt men nog onderscheid tussen : -

het a-filmische = wat er al was (bvb het landschap) het pro-filmische = wat men er speciaal voor de film gezet heeft (bvb de personages)

S2 : schriftuur 2 Schriftuur 2 gaat over de montage : het samenbrengen en structureren van alles wat reeds geschreven (lees: opgenomen) is. Er is geen coexistentile en representatieve band meer met wat zich voor de camera afspeelt. II. De filmstijl Filmauteurs hebben een unieke filmstijl door een eigen, persoonlijk gebruik van de filmtaal. Stijl is dus een karakteristiek en betekenisvol gebruik van specifieke filmtechnieken op het vlak van camerawerk = de opname (S1), mise-enscne (S1), montage (S2) en geluid (S2). 1.Beeldparameters in de opname :

- parameters van de tekendrager of de filmstrook (optisch en akoestisch) - parameters van de beeldband (diafragma, opnamesnelheid,) - relationele parameters zoals camerahoek en cameraplaats of afstand - relationele parameters zoals camerabeweging (zoomen, draaien, verplaatsen) - duur van de opname

1.Elementen in de mise-en-scne : De organisatie van alle elementen m.b.t. het pro-filmische, de filmvorm met ruimte- en tijdsfactoren : - setting (lokatie, decor), - kostumes en make-up, - belichting (intensiteit, richting, bron : bvb backlight, kleur,) - expressie en beweging : het acteren Functie van de mise-en-scne is : - ruimte-effecten creren : * onze blik sturen => bvb door beweging, helderheid, kleur, grootte, plaatsing : een figuur in het centrum trekt meer onze aandacht dan eentje opzij *suggereren van het 3-dimensionele (scherm is plat vlak) d.m.v. PLANS - tijdseffecten : *stuurt de volgorde van het kijken precies zoals de regisseur het wil - narratieve functie *doet het verhaal vooruit gaan door plot-info te geven *verdeelt de film in scnes *terugkerende elementen doen themas vormen en stimuleert

herkenbaarheid *schept mogelijkheden tot identificatie

1.Montage (S2) Het aan mekaar zetten van de opnames of de uiteindelijke constructie van de tekst, de film: -Opnames worden verbonden tot sequenzen -Sequenzen worden verbonden tot een volledige film Belangrijk begrip hierbij is de raccord : het wegnemen van de omgrenzing van de enkelvoudige opname en daarmee het dynamisch doen verwijzen naar een tweede opname. Dit kan geleidelijk of abrupt, door grafische relaties (zachte continuteit, overgangen worden vrijwel onzichtbaar gemaakt), door ritmische relaties (bvb verschillende korte shots drijft spanning op) Voorbeeld : een of ander element in de opname verwijst naar de volgende, bvb een blikrichting of een handbeweging. De sequensraccord verbindt de onderscheiden gebeurtenissen tot een grotere filmaturgische eenheid. Soms speelt men ook met de temporele continuteit : men speelt met de volgorde (voorbeeld = flashback, flashforward), duur (onbelangrijke stukken weglaten) en frequentie (beelden herhalen wat spanning verhoogt). De verhouding ts plot en story wordt hierdoor dikwijls complexer. Parallelmontage betekent dat men 2 gebeurtenissen gelijkertijd weergeet (crosscutting) Bij de discontinu montage moet de kijker zelf het proces reconstrueren, de tegenstellingen zijn perceptueel (in de beelden) maar ook emotioneel en intellectueel. 1.Het geluid (S2) Wordt meestal achteraf aan het beeld toegevoegd : de geluidsband wordt apart van de beelden opgenomen en kan zo onafhankelijk gemanipuleerd worden in de postproductie. Geluiden geven een connatief karakter (dit is een straat).

Muziek eveneens, men gebruikt daar de codes uit de muziek met betrekking tot tempo, ritme, klankkleur). De taal, meestal het gesproken woord, de dialogen geven uiteraard de grootste betekenis aan het verhaal. De taal staat uiteraard niet gesoleerd : het staat in verhouding tot het beeld en het verhaal. Filmgeluid heeft akoestische eigenschappen : - geluidsterkte (volume) - toonhoogte, - timbre. De wijze waarop het geluid in relatie treedt tot de andere filmelementen noemt men het ritme. Het samenvallen van het geluid met zijn bron noemt men synchroniciteit. Dit is de temporele dimensie. Het geluid heeft ook een ruimtelijke dimensie, omdat het veroorzaakt wordt door een specifieke bron, het kan effecten zoals spanning veroorzaken. III. Story en plot Zie ook boven : we hebben te maken met een ACTIEVE kijker die ZELF op
basis van het plot het verhaal construeert, samenstelt. Hij verbindt zich, vereenzelvigt zich met de beelden op het scherm, en film is de enige kunstvorm die dat doet. De toeschouwer gelooft zolang de film duurt, dat de vroeger en elders opgenomen acteurs, decors en woorden echt aanwezig zijn. Dit is the suspension of disbelief. Door de identificatie van onze blik met die van de camera geloven we in de echtheid van de beelden. Maar eigenlijk zijn we een onzichtbare toeschouwer in een imaginaire wereld. Tijdens het kijken vormt de toeschouwer hypothesen, die hij voortdurend toetst aan zijn kennis en verwachtingen. Een narratieve (verhalende) film heeft 2 soorten informatiestructuren, die de waarnemingen van de kijker manipuleren : - Het narratief systeem (het verhaaltje) geeft aanwijzingen, chronologien, oorzaken en gevolgen -Stylistische patronen werken, eerder op de achtergrond, mee (zie : de filmstijl)

Het narratief systeem bestaat uit de story en plot : - via hypothesen en conclusies creert de toeschouwer een niet volledig op het filmdoek aanwezige wereld, de story, en dit doet hij

aan de hand van concrete elementen : sleutels. - De eigenlijke rangschikking en presentatie van de story in een concrete film noemen we de plot, d.i. alles wat zichtbaar en hoorbaar is op het scherm - De filmmaker plaatst in de plot hindernissen en vertragingen die het verhaalverloop bewust omleiden en afremmen, dit doet hij om de ontknoping uit te stellen Niet-narratieve elementen: - Gaten : niet alle verhaalgegevens worden verteld - Overschot : dat zijn onderdelen die we wel kunnen horen en zien, maar die totaal los staan van de story; bvb de begin- en eindgeneriek
Zie afbeelding pg 60

3belangrijke principes die ons leiden van plot naar story : - Oorzaak en gevolg : oorzakelijke informatie houdt in dat de cineast informatie inplant => de kijker maakt spontaan hypothesen over wat een voorval veroorzaakt; de aangekondigde informatie wordt dan later afgewikkeld : de planting en de paying off - Tijd : o.b.v. gegevens uit de film tracht de kijker de verschillende gebeurtenissen in chronologische volgorde te plaatsen, en ze een bepaalde duur en frequentie toe te kennen - Ruimte : de plot toont niet alle plaatsen van de story, de kijker moet die imaginaire ruimtes zelf invullen Verhaalstrategien -De expositie is de openingssituatie : de cineast gebruikt narratieve technieken om met de opening reeds verwachtingen bij de kijker -Een plotpatroon creert een bepaald soort verwachtingen en duwt de kijker in een richting -Soorten plots : doelgerichte plot (men zoekt iets), investigationplot (op zoek naar kennis of informatie), flashbacks, road movie (men volgt een welbepaald traject) -Een einde kan ook open zijn -De manier waarop de plot story-info verdeelt is het eigenlijke

proces van het vertellen -De belangrijkste functie van een plot is het presenteren van storyinformatie Samengevat : De plot levert en ordent d.m.v. narratie de informatie die nodig is om de kijker aan het werk te zetten, om de story op te bouwen. Narratie is het proces waarbij de plot story-informatie aanlevert, met als doel bepaalde effecten bij de kijker teweeg te brengen. De auteur (cineast, regisseur) beslist wat en hoeveel hij wil meegeven en hoe. Er zijn hiervoor verschillende strategien zoals bvb het vrijgeven van de kennis en de omvang van de kennis. Het vrijgeven van de kennis gaat over het doseren van informatie en is een belangrijk strategisch wapen ! Niet alleen de hoeveelheid maar ook de relevantie, en hoe pertinent ze is, alsook waar en wanneer ze wordt gegeven : -zoals vertraagd geven van de informatie = vertraging. -de redundantie = het functioneel, betekenisvol herhalen van informatie, hetgeen men als hypothese heeft geformuleerd wordt bekrachtigd. De omvang van de kennis gaat over het bereik en de diepte van de informatie en wie hoeveel weet, wat weten wij en wat weten de personnages. -Bereik : met aan de 2 uitersten van de as : de alwetende verteller en de beperkte verteller -Diepte : De graad waarin we inzicht krijgen in de psychologie is eveneens een zeer machtig wapen. Aan de 2 uitersten van de as staan hier de objectieve vertelling en de mentale subjectiviteit (monologue intrieur). Dit laatste kan identificatie met het personage sterk bevorderen, terwijl objectviteit informatie kan verbergen en dus de spanning kan verhogen.

Algemeen besluit : Kijkend naar een met behulp van allerlei stijlmiddelen- gepresenteerd filmverhaal, een plot die bestaat uit een welbepaalde keuze van verhaalelementen, reconstrueert de ACTIEVE kijker de story. Dit is een proces dat van de kijker een behoorlijke competentie veronderstelt. En

een leerproces, waarbij hij een steeds betere kijker wordt.

TEKST 7 : De audiovisuele grammatica, Ch.Vos


Dit artikel sluit erg aan bij het voorgaande waarbij de term audiovisuele grammatica parallel staat aan het begrip beeldtaal. Men vertrekt van dezelfde uitgangspunten: *dat de film een illusie van de werkelijkheid is, tengevolge van : - de realistische opnames enerzijds - en de manipulatieve montage & geluid anderzijds
Door de montage ontstaat een nieuwe filmische werkelijkheid en het is pas in deze fase dat de betekenis van de filmbeelden echt wordt geconstrueerd. De montage is dus de essentie van de film en maakt de film een constructie , een bewerking van de werkelijkheid. * de regels van de montage kunnen beschouwd worden als de regels van een taal, eenvoudigweg de filmtaal Gevolg : wil je films kunnen analyseren, moet je de filmtaal kennen en inzicht hebben in de vaktaal van de scenarios en de draaiboeken. Codes van beeld en geluid (S1) De filmtaal bestaat uit een groot aantal onderling afgesproken regels en coderingen, waarmee je het hele technische vormgevingsproces kan beschrijven. Deze regels en coderingen hebben betrekking op : - 1. de mise-en-scne : alles wat binnen het beeldkader is geconstrueerd met als belangrijkste elementen : * licht (3-puntsbelichting zou bekendste toepassing zijn : key spot = hard en hoofdbron, fill spot voor verzachting, back spot voor diepte te geven); *groepering van acteurs (soft focus = alleen hoofdfig scherp, deep focus = alle figuren scherp) -2. de beelduitsnede : close up, medium shot, total shot establishing shot (de shot bij het begin) -3. Camerabewegingen : travelling shot (camera wordt verplaatst), de lift (verplaatsen van boven naar beneden), pannen (niet verplaatsen, maar camera horizontaal rond as bewegen), de tilt (stilstaand, vertikaal rond as) -4. Gewenste beeldovergangen : fade in, fade out, dissolve (overvloeien), de wipe (het ene beldje drukt het andere weg)

-5. Geluid : synchroon geluid of off screen Zie ook boven !! Montage (S2) Heeft de voor film unieke eigenschap, haast duivelse kwaliteit tot liegen met echte beelden, te manipuleren ! Men manipuleert met elementen ivm tijd (duur van de scne, inkortingen (cutaway shot), volgordes,) en ruimte (deze imaginair, er kunnen dingen staan die er niet thuis horen, verschillende acteurs kunnen n persoon spelen bvb bij stunts). De soort montage is ook erg bepalend : continuteitsmontage, parallelmontage, contrasterende parallelmontage, flash backs en flash forwards Zie eveneens boven Het analyseprotocol Dit is een +- exacte beschrijving van de film adhv een aantal ordeningsconcepten. Het gaat meer over de structuur dan dat het geschikt zou zijn voor een echte verklaring en interpretatie van de film. De beste indeling is gebaseerd op dat van de audiovisuele grammatica. Daarbij wordt op 2 wijzen geanalyseerd : -Lineair : de opeenvolgende betekeniseenheden -Hirarchisch : de hergroepering van lineaire eenheden in grotere eenheden Het analyseprotocol wordt opgedeeld in de narratieve en de filmische laag. -Narratieve laag : opdeling in scnes (handelingsblokken, meestal in een bepaalde tijd en op een bepaalde plaats) en sequenties (de groepering van scnes rond een thema of onderwerp) -De filmische laag DRAAGT de narratieve laag : in de filmische laag speelt het shot de belangrijkste rol en gebruikt men voor de beschrijving de audiovisuele grammatica rond beeld (beeldkader, camerastandpunt etc) en geluid (al dan niet synchroon) o o Zie zeker ook Schema pg 31 En zie zeker ook voorbeeld pg 32 van een omschrijving van een filmische laag (elke shot wordt hierin zorgvuldig beschreven : inhoudelijk, duur, camerabeweging, kader, standpunt en geluid) en voorbeeld 34 waar je de integratie van de filmische laag in de narratieve laag geschematiseerd ziet (sequentie = inval in Ndl; subsequentie = luchtaanval op Rotterdam; en dan alle scnes : + SCHEMA PG 30

aanvliegen duitsers, Nederlandse grondverdediging,; en tot slot elke beeldinstelling : 1,2,3, zoals omschreven in de filmische laag)

Theorie van de audiovisuele grammatica Is gebaseerd op de semiotiek en het structuralisme, het analyseert de film als een taal, op een grammatica-achtige manier => nogal kwantitatief van aard; en zegt bvb niets over de IMPACT, bvb van geweld in films en op televisie : de EFFECTMETING en de verbinding met de samenleving ontbreekt. De klassieke inhoudsanalyse richt zich alleen op de manifeste betekenis, de eerste woordenboek-betekenis, de denotatie en ook een aantal andere , de connotaties, die vaak afhankelijk zijn van de context. Een aantal wetenschappers worden belicht 1.Pierce en de informatietheorie De mens zoekt in alles een betekenis, hij is een homo semioticus. Hij werkt met tekens. Een teken heeft 3 eigenschappen : -Het heeft een representatief karakter (denotatum) -Het wordt ook genterpreteerd (interpretant) -Het functioneert binnen een samenhangend systeem, een code (de ground) En er zijn 3 manieren waarop een teken naar zijn denotatum kan verwijzen : -Er zijn iconische tekens (nauwelijks een leerproces voor nodig), vb foto -Er zijn indexale tekens (verwijzen naar een index, vestigen ergens de aandacht op), vb natte straten => het regent (moeten wel geleerd worden) -Er zijn symbolische tekens (berusten op een afspraak, zijn abstract, moeten eerst geleerd worden), vb gesproken taal Deze 3 tekensoorten zijn aantrekkelijk voor de filmanalyse, omdat ze daar gecombineerd worden. Deze theorie heeft echter gebreken en de auteur vraagt zich af of het niet gemakkelijker zou zijn om de in IT ontwikkelde onderscheiding tussen analoog en digitaal te maken, hij vindt dat dat dicht tegen theorie van Pierce aanligt. Digitaal = dan het symbolische teken. Analoog = dan het iconische teken. Maar dit denkbeeld is ook beperkt.

1.Metz en de psycho-analytische theorie (la grande syntagmatique) Zijn grootste verdienste is dat hij de ogen heeft geopend voor de enorme complexiteit van de film. Hij past in zijn 1ste fase de begrippen van de franse lingustiek zoals bvb signifiant en signifi (zie boven)- toe op de film. In zijn 2de fase voegt hij daar nog psycho-analytische ideeen aan toe zoals : identificatie, voyeurisme, fetisjisme. Hij wijst dat men op 2 lagen moet analyseren : -Op de uitdrukking/vorm -Op de inhoud Hij komt tenslotte tot de conclusie dat film verschillende uitdrukkingsmateries verenigt : cinematografisch materiaal zoals bvb de opnames, maar ook elementen van buiten de film zoals muziek, het gesproken woord, het geluid en wijst op de radicale verschillen tussen beide : Bvb shot is oneindig, woord niet etc Shots krijgen maar betekenis in combinatie en plaatsing ts andere shots, de kleinste combinatie noemt hij een syntagma, hij onderscheidt 8 soorten syntagmas, voor elke soort moet je een vraag met ja of nee beantwoorden (pg 46-47), bvb chronolgisch syntagma, lineair-narratieve syntagma, scne, sequentie, episodische sequentie, autonoom shot enz. Een film kan uit een 100-tal syntagmas bestaan. Het nadeel is dan ook de enorme arbeidsintensiviteit bij de filmanalyse op deze manier. Hij is er bovendien niet in geslaagd al deze deeltjes te verbinden met het geheel van de film. De filmgrammatica blijft dus losstaan van het verhaal, en van de totale betekenis van de film. In zijn latere werk heeft hij meer nadruk gelegd op de codes in de film, en heeft hiermee een belangrijk aspect voor de filmanalyse gentroduceerd. Codes zijn regels of afspraken die (een serie van vertoonde) tekens verbindt met zijn betekenis. Er zijn filmische codes (zoals de montage) en niet specifiek-filmische codes (bvb muziek, kleding,) en ideologische codes =>> Zie zeker schema pg 50 In de 2de fase van zijn werk paste hij de psychoanalyse toe op de film, om processen die onbewust zijn gebleven in de relatie tussen de film en de mens, bloot te leggen. Vooral begrippen als fetisjisme (de weigering om een traumatische ervaring te erkennen en voor de film is dat de werkelijkheidillusie), drift, voyeurisme en identificatie.

1.Umberto Eco en de culturele codes

Hij gaat nog een stap verder dan Metz en legt daarbij de nadruk op het gecodificeerde karakter van welhaast elk programma-onderdeel. Hij stelt de vanzelfsprekendheid van de werkelijkheid van de film ter discussie. Zelfs lifeuitzendingen zijn constructies, een interpretatie van de werkelijkheid. Beelden zijn evenals andere uitingen onderworpen aan codes en die moeten we leren begrijpen. Hij wijst op het belang van een bepalende historische context. De historische context verandert steeds, en dus zal ook de betekenis veranderen. Niets bezit een vaste betekenis. Alles is relatief. Een oerbetekenis bestaat niet. Tekens zijn daarom NOOIT analoog, maar STEEDS digitaal, beweert hij. Tekens kennen dus geen eigen waarheid, maar leiden naar hypotheses van de ontvanger, de betekenis is dus steeds volledig afhankelijk van de ontvanger. En het heeft dan ook geen zin te zoeken naar de waarheid, die bestaat niet. Toch heeft hij wel een classificatie van codes ontwikkelt, iconische, lingustische en geluidscodes. =>> zie zeker pg 55.

GENRES EN MEDIA TEKST 9


Definig the medium. Tele-visions. An introduction to studying television, Ellis Zoals bij de film hebben studies zich aanvankelijk geconcentreerd op productie en ontvangst. De vraag naar hoe TV ervaren wordt en de eigenheid van TV en hoe het verschilt van andere media- worden in dit artikel bestudeerd. Sommige mensen vinden TV geen esthetiek heeft, men ziet het dan als een gewone weerspiegeling van de wereld, en een medium die geen culturele waarde heeft en dus geen inspiratie of sublimering kan bieden. Dit idee kan echter NIET weerhouden worden. Tv maakt dermate deel uit van het dagelijkse leven, creert evenementen en is zelf een evenement geworden. Heel de samenleving is gemediatiseerd : als iets niet op TV is geweest bestaat het niet. De geschiedenis van de tv-esthetica Esthetica was aanvakelijk de wetenschap van het weten met gevoelens (Baumgarten, 1750) en kreeg pas bij de filosoof Kant (1790) haar hedendaagse betekenis m.b.t. schoonheid, vanuit een geloof in universele ideen over schoonheid. De auteur toont aan dat het (esthetisch) object zet de condities, maar de waarneming is toch subjectief. Televisie-esthetica probeert te definiren wat typisch is aan het medium tv. Het onderzoekt de technologie, het gevoel dat haar beelden en geluiden opwekt, de manier waarop deze ontvangen en gebruikt worden, de onderscheiden kenmerken van haar teksten, hoe ze gecreerd zijn en hoe ze betekenis krijgen. Hoe dagelijks het is, hoe opdringerig en dikwijls veracht De term medium theorie werd gecreerd door Meyrowitz in impact of Electronic media on siocial relationsen geeft een andere benadering dan Kants definitie van esthetica. Anderen nog introduceerden het idee van het potische. Een eerste kenmerk dat aan tv werd toegeschreven is intimiteit. Vooral close ups werken goed op tv, omdat het de werkelijke grootte van het menselijke gezicht weergeeft. Het coole medium De auteur start bij de theorie van McLuhan. Hij poneerde : the medium is the message en bestudeerde hoe het tv scherm dingen omlijst en afbakent, hoe veel licht en geluid het toestaat en hoe het de andere zintuigen benvloedt. Hij crerde een grote medium-theorie door het onderzoek van de zintuiglijke set-up van tv. Hij maakte de classificaties van HOT en COOL media. Hot media laten weinig participatie toe en hebben een hoge hoeveelheid informatie, terwijl cool media meer participatie toelaat en minder info biedt (bvb de telefoon). Radio is duidelijk een hot medium, het brengt de luisteraar in een virtueel afgesloten persoonlijke ruimte.

Ander begrip die in deze context thuishoort, is ELLIs gaze theorie (staren) en glance theorie (oogopslag, blik, vluchtig), die op het contrast tussen cinema en tv wijst (zie zeer illustatieve fotos op pg 15 en 17).Bij cinema zitten de kijkers gefixeerd op het scherm te staren, je kan niets anders doen; terwijl tv moet concurreren met andere huiselijke activiteiten (tgl strijken, babbelen, spelen,) Ook de idee van the global village komt van hem. TV heeft een vorm van samenleving geconstrueerd waarin globale burgers n cultuur delen omdat het begrip tijd en ruimte gerelativeerd wordt. De gebeurtenissen worden onmiddellijk gedeeld onder de kijkers. Eerder vreemde culturen komen regelmatig de huiskamer binnen. Afstand, privacy en afzondering, specifieke kenmerken van print, gaan niet op voor TV ! FLOW Williams, een literaire criticus, houdt zich meer met teksten bezig. Hij wijst op de karakteristieken van afzondering van boeken en films, terwijl TV meer een chaotische mengelmoes van bits is, die maar blijven op u afkomen. Dit is het gevolg van zijn bezoek aan America en confrontatie met de commercile tv aldaar : films tgl met afwisseling van series, trailers, een hoop tv commercials etc : hij noemt dit fenomeen FLOW, een kernconcept waar veel anderen op verder gebouwd hebben. Het doelt op het gefragmenteerde en serile karakter van tv : het ene volgt het andere op in een ogenschijnlijk oneindige STROOM.-, die een mengeling van ervaringen creert bij de kijker. TV is een web van overvloedige combinaties van life experiences, delen van series die weer naar andere series verwijzen door een continuering van plots, bekende acteurs en karakters, en herkenbare formats. TV is overal gedeeltelijk en nergens geheel, wat een groot gevoel van onbevredigdheid creert en een eindeloze zoektocht naar meer bij tvfans veroorzaakt, die steeds weer voor nieuwe verrassingen komt te staan. De esthetica van broadcast televisie kenmerkt zich door de combinatie van inclusion (zich binnenin de serie voelen) en risico (van het niet weten wat het vervolg zal zijn). Segmentation Gripsrud creert een metafoor voor het flowbegrip van Williams. Volgens hem zijn TV programmas geconstrueerd van SEGMENTEN, met een hoge graad van interne samenhang, maar minder lineair dan in cinema. Hij wijst ook op het grote verschil van de huiskamer als omgeving wat resulteert in een aparte vorm van concentratie bij de kijker. Hij gebruikt verder 3 belangrijke karakteristieken om het verschil van tv met cinema te beschrijven : -De kwaliteit en de grootte van het beeld -De huiskamer als omgeving (met normale lichtcondities) -En de graad van concentratie (die lager is in een huiskamer) Televisuality

Caldwell speelt verder in op de glance theorie. Hij wijst verder op de look van tv. Door de electronische beelden, die bovendien gefragmenteerd en plat zijn, geven maar een staaltje van de realiteit, en vervormen de realiteit tot mozaiekpatronen. Hij wijst ook op de onderlinge verschillen van kanalen door hun eigen grafische stijl, lettertypes, kleurpaletten. The schedule (het rooster, uitzendschema) Iedere zender heeft haar eigen programmacataloog, die achter de TV-flow zit. Het is de onderliggende organisatie, hierbij wordt de tijd geordend (prime time bvb) en is er een hirarchische ordening van het uitzendmateriaal. De uitzendttijd wordt verdeeld in tijdsblokken, verschillende dagdelen, elk met haar eigen karakteristieken en kijkerspublieken. Ook heeft elke weekdag haar eigen karakter, en op jaarniveau spreekt men over uitzendseizoenen. Kenmerkend is steeds het herhalingspatroon van programmaformats, die heel dicht ligt bij het dagschema van de kijker, en het is precies dr dat de kracht van televisie ligt !! Besluit Mc Luhan en Williams onderzochten de televisie-esthetica en construeerden een medium-theorie rond broadcast-televisie, die diep op onze dagdagelijkse realiteit ingrijpt. Case Study Om de basiscomponenten van een TV-tekst (=klank en beeld, tijd en ruimte) te bestuderen en bediscussiren. Fiske levert een goede checklist van de basiscodes van de televisie die je kan gebruiken om bvb een essay te schrijven : -Camerawerk (beschrijving van soorten shots, zie boven; de hoek, types van lenzen, gebruik van de focus, type camera) -Belichting -Editing (live of postproductie, falshbacks, soorten cuts) -Geluid en muziek (heel belangrijk en krachtig element; vb diegetic of niet = van bron of niet) -Grafismen (belangrijker sinds computer, kan bijkomende betekenis geven) -Mise en scne (alle objecten voor de camera) -Casting -Setting en kostuums

-Make-up -Actie -Dialoog -Ideologische codes Besluit : de manipulatie van de werkelijkheid kan dus bediscussieerd & over gedebatteerd worden ad hand van deze elementen)

TEKST 10
& Meers

Over reality-tv als genre, metafenre, tendens, Biltereyst

Fenomeen, een metagenre eigenlijk, dat vooral in jaren 90 opkwam aanvankelijk in de Amerikaanse televisiemarkt & vrij snel ook in Europa- en voor enorme controverse zorgde omwille van morele onwaardigheid en lamentabele kwaliteit. Het debat ging soms veel verder dan normatieve vragen over ethiek en kwaliteit : het lokte zelfs in die mate polariserende reacties uit, ook in de media (media-hysterie) en kreeg soms zoveel kritiek dat het zorgde voor regelrechte tussenkomst van de overheid ! Maar feit is dat reality-tv een dynamiserende rol heeft gehad en gezorgd heeft voor een ware transformatie van de televisie. De auteur wijst erop dat het niet alleen een nieuw metagenre is maar dat het zelfs een ware tendens is & een bepaalde televisie-aanpak gecreerd heeft die overal doordringt, (zelfs in het nieuws & praatprogrammas door concentratie op relatief onbelangrijke details of door maandenlang relatief onbelangrijke nieuwsfeiten te blijven uitspitten!). Daarom bekijkt de auteur het op deze 3 niveaus : als gewoon genre, als metagenre en als ruimere tendens. 1.Het genrebegrip reality-tv Het kernbegrip verwijst naar een uiteenlopende reeks formats -zoals docusoaps, datingprogrammas, confessional chat shows, en hybride formats zoals Big Brother- met een aantal gemeenschappelijke tekstuele kenmerken : -Klemtoon op feitelijke informatie -Real-live events Het begrip wordt zowel gebruikt door het publiek, de industrie als de media. Het was aanvankelijk een manier om in de hoogcompetitieve tv-markt de aandacht van de kijker op te eisen, door authentieke beelden van geweld en misdaad centraal te stellen, zoals bvb rele interventies van politiediensten, reddingswerken. Personages, conflicten en actie primeerden. Later werden studiogetuigenissen en reconstructies vermengd met ruwe authentieke beelden die dan snedig gemonteerd werden en stevig onderbouwd met dramatische muziek. Door de narratieve techniek verkreeg men een geloofwaardig verhaal en door de gehele aura van authenticiteit verkreeg men een erg hybride product.

1.Reality-tv als metagenre Reality-tv waaierde in die mate uit van reality crime shows tot docusoaps (gereconstueerde real life events) dat men kan spreken van een metagenre : docusoaps, celebrity docusoaps, real life soaps, survival-, dating-, verborgen camera-, homevideo- en opsporingsprogrammas met allen als kenmerk -Extreme beklemtoning van authenticiteit in de representatie van de werkelijkheid en een hoge realiteitsclaim -Fragmentering => ideologische geladenheid : geweld zonder duiding, bredere analyse ontbreekt of verdwijnt op achtergrond -Dramatisering, personalisering en spektakel primeren, niet een betere kennis van de maatschappelijke werkelijkheid

1.Reality-tv als ruimere tendens In alle programmas komt er een grotere aandacht voor oorspronkelijke getuigenissen van gewone burgers (als ervaringsdeskundigen) en de klemtoon op de private sfeer (ten opzichte van vroeger : meer objectieve experten & vertegenwoordigers van instituten aan het woord). De individuele subjectieve ervaring komt zo meer op de voorgrond en de grenzen tussen de publieke en private sfeer dreigen te vervagen : men spreekt over tabloid-tv. Hard nieuws ruimt plaats voor human-intrest-nieuws en men kiest tegenwoordig voor een bottom up benadering, zoals bvb straatinterviews. Zo komt er ook een grensvervaging tussen informatie en entertainment = infotainment. Reality-tv en genrehybriditeit als een uiting van een hypercommercile postdocumentaire beeldcultuur Meer dan ooit gaat men op zoek naar rele en authentieke ervaringen. Dit uit zich niet alleen in nieuwe non-fiction genres maar spreidt zich ook verder uit naar nieuws-, informatie-, praat- en andere programmas. Deze tendens geldt even zo voor andere media (cf. het debat over kwaliteit in de geschreven pers, cf Staten Generaal van de Media in maart 2009). Dit kadert zich in de strijd voor meer kijkers in functie van het streven naar meer winst. Er zijn genre-experimenten, -vernieuwingen en kruisbestuivingen, en gaat tgl gepaard met het terugdringen van fictieprogrammas. In deze hypercommercile post-documentaire beeldcultuur kiest men voor een documentaire look in dienst van ontspanning en vertier, de docusoap. Reality-tv, controverse, morele paniek en mediapaniek Naast ethische en deontolgische vragen zoals de bescherming van de privacy (bvb de reacties tegen Big Brother in diverse Europese landen onder meer Frankrijk en Portugal waar de overheden waarschuwingen hebben geuit tegen de

producenten om scherper te waken over de menselijke waarden), bestaat er nogal wat onrust over de maatschappelijke gevolgen : academici, intelligentia en overheden vrezen dat door het vooropstellen van commercile doelen de media zullen kiezen voor vergaand populisme enerzijds en het verzaken aan hun informatie-opdracht, duiding en sociale verantwoordelijkheid anderzijds. Dit zou dan weer de kern van de democratische rol van de media gaan aantasten. Begrippen als dramademocratie en emocratie doen hun intrede. Collectieve morele paniek is een uiting van publieke angst over de vrijwaring van maatschappelijke en ethische kernwaarden. Deze discussie wordt nog gevoed door de media, wat werkt als een spiraal. Anderzijds maakt de auteur een paar kleine kanttekeningen : Bvb dat in vroegere tijden, zoals bvb bij het ontstaan van de horrorfilm, er ook controverse is ontstaan en dat dit ook aanleiding heeft gegeven tot een strenge censuur. En ook dat in een liberale samenleving met een post-moderne mediacultuur begrippen als censuur, taboes niet passen

Reality-tv, genre en mediapaniek Toch lijkt het bergip morele paniek niet helemaal op zijn plaats: er wordt geen bepaalde groepmensen geviseerd maar een media product : dus is het beter te spreken van mediapaniek. Mediapaniek komt vrij veel voor in de geschiedenis. Enerzijds bij het ontstaan van nieuwe technologien : bvb film, de commercile tv (kranten waren bang hun inkomsten van lezers en adverteerders aan dit medium te verliezen), de popularisering van het internet. Anderzijds met de lancering van bepaalde genres, bvb de gangsterfilm. Deze fases van mediapaniek zijn uitermate interessante onderzoekstopics, onder meer omdat ze dikwijls te maken hebben met dieperliggende verschuivingen in ethische kernwaarden of op maatschappelijk vlak. Reality-tv als metafoor voor maatschappelijke pijnpunten Reality-tv had niet enkel tegenstanders, sommige critici waren positief omdat ze vonden dat op deze manier enkele maatschappelijke pijnpunten aan de oppervlakte kwamen, zoals bvb de problemen van jonge immigranten, toenemend geweld op straat enz. Het is geen toeval dat de hele transformatie van de televisie in de richting van reality-tv samenvalt met de terugkeer van grote ethische vraagstukken in het publieke debat : het reflecteert dieperliggende maatschappelijke problemen, zaken die misgaan in de relatie tussen het individu en de maatschappij, de crisis van het sociaal contact en brengen een antwoord op de afname van sociale bewegingen. Men kan spreken over democratie in actie.

Ook problemen in de persoonlijke sfeer kunnen zo worden besproken zoals bvb seksualiteit (bvb transseksualiteit), gezinsproblematiek (echtscheidingen, eenoudergezinnen), voortplanting (bvb bio-ethiek), zelfbeschikkingsrecht (bvb euthanasie), identiteit .. Ze uiten persoonlijk onbehagen zowel als de nood aan warme en interpersoonlijke relaties. Men spreekt over initimiteitstelevisie. Dat je reality-tv kritisch moet bekijken staat buiten kijf : o.m. omwille van de pure commercile doelstellingen en zo ook het missen van scherpe maatschappelijke analyse, het bewust uistpelen van de controverse, het bewust opwekken van afschuw en het voyeuristisch aspect. Maar er is ook een andere zijde : Reality-tv reflecteert ook de nood aan geborgenheid en het stijgend (on)veiligheidsgevoel. Men spreekt over ecologie van de angst, een typisch fenomeen in de neoliberale/postmoderne samenleving. Reality-crimeshows vormen een goed voorbeeld van de media als angstmachines. Big Brother weerspiegelt de tegenstelling ts de veilige private sfeer tegenover de bedreigende buitenwereld.

TEKST 11
Van Bauwel

De ultieme consumptie van het visuele : de videoclip,

De conceptualisering van de format videoclip Visie van Banks (96) : De videoclip is een product (artefact) van de consumptiecultuur, ze dienen in hoofdzaak om de artiesten en hun albums, soundtracks en gerelateerde producten en diensten + levenstijlen & wereldbeelden te promoten en te verkopen (rock promos) en MTV kan je dan zien als een continue advertentie. Visie van Berland (93) : videoclip is een genre (omwille van de formele structuur). De specifieke relatie tussen muziek en beeld leidt tot bepaalde betekenissen (beelden kunnen de woorden een meer obscure of een andere betekenis geven). Het visuele is zeer belangrijk geworden en is meer dan een visuele presentatie van de muziek. Een ander belangrijk kenmerk is de montage, die vaak zeer snel is en bepaalde sferen/betekenissen crert. De montage kan een representatie zijn van de personages, of eerder een abstracte representatie. Ze volgen de vorm van de song en zijn dus vaak cyclisch en episodisch, en dus meestal slechts gedeeltelijk narratief (verhalend). Videoclip vond zijn oorsprong in de jaren 20-30 met de soundies : filmpjes van 3 5 minuten over muzikale optredens in nachtclubs. In de jaren 50 kwam er meer populaire muziek op televisie, vooral in de vorm van muziekprogrammas. Vanaf de jaren 70 & vooral de vroege jaren 80 ontwikkelt de format van de videoclip zich als een promotiemiddel gelanceerd door de muziekindustrie als speerpunt in hun marketingstrategien. De visuele attractiviteit is hier even belangrijk als de muziek om in te spelen op de sterk visuele cultuur. Zo wordt de videoclip een intrinsiek onderdeel van het product (de song). Muziekzenders als producenten van betekenissen

Studies gaan vooral in op de politiekeconomsiche aspecten. Voorbeeld is Banks die research deed naar de monopoliepositie van MTV. Hierbij wordt vooral gewezen op de machtsposities van MTV enerzijds (zij bepalen wat wordt uitgezonden; zo worden politieke clips bvb geweigerd) en de macht van de muziekindustrie anderzijds (hoewel zij zich aanpassen aan de beperkingen die de muziekzender oplegt zijn zij het die heel de business financieren door de productie van de videoclips en zodoende dus ook quasi de hele programmatie van MTV). Er is duidelijk verticale integratie door de contractuele overeenkomsten die de muziekbusiness sluit met MTV en waardoor zij een grote controle hebben. Maar omdat MTV tenslotte bepaalt wat wel en niet mag, kan hen een monopoliepositie aangewreven worden. Temeer dat zij internationaal de gehele jeugdcultuur bepalen en exploiteren. Jeugd is een universeel gegeven en er is daarom een heel beperkte regionale diversificatie. Postmoderne televisie : de videoclip De videoclip als format is een wezenlijk onderdeel van de beeldcultuur en meer specifiek van de televisiecultuur. Zowel televisie als rockcultuur hebben een grote dominantie gekregen zowel in de ruimte van de vrije tijd als in de ruimte van de populaire smaak. D.i. het onderwerp van culturele studies (bvb Kaplan, 87). Doelgroepenzenders zoals MTV worden beschouwd als het ultieme voorbeeld van consumptie. MTV wordt gezien als een schizofreen medium zonder enige vorm van rationaliteit. Joyrich (96) spreekt over het concept televisuele verbeelding, welke wordt gekenmerkt door wat ook de videoclip kenmerkt : grote diversiteit, droomachtige representaties met een specifieke vorm van narratie en welke vooral tot onze persoonlijke verbeelding spreekt en bijdraagt tot een grotere cultural dreampool waarbij de videoclip deel gaat uitmaken van onze culturele droom- of beeldenverzameling. Fiske voegt hier nog het kenmerk aan toe dat er geen betekenisvolle link is tussen de visuele representaties en de songteksten (tussen woord en beeld dus). Hier vergeet men de politiek-economische dimensie. De visualisering van muziek De videoclip is 1 van de belangrijkste innovaties van de vroege jaren 80 die de hele structurele verandering van de muziekindustrie op gang brachten. De 1ste verandering was de dominatie van de Anglo-Amerikaanse populaire muziek uit Noord-Amerika. Een 2de belangrijke verandering was de opkomst van de muziekzenders, die vooral de 12-34 jarigen viseerden, gepaard gaande met een standaardisering tot een format van 3 tot 5 minuten met muziek als basis & een sterk commercieel aspect gekenmerkt door een sterke focus op de consument (kijker maakt geen onderscheid tussen reclame en videoclips). Onderzoek wijst uit dat 80% van de jongeren in de VS zich MTV-kijker zouden noemen & zouden meer dan 2u per dag kijken. Ze gebruiken MTV ook als deel van hun imago.

Jongeren als ultieme doelgroep Al sinds de jaren 50 is tv een belangrijke promotor van populaire muziek : de rockmuziek stond dan al symbool voor het fenomeen van de commercile jeugdcultuur. Vooral rockmuziek identificeert zich als jongerenmuziek in de link tussen beeld en muziek. En ook in jeugdfilms kwam de nadruk op muziek te liggen. Zelfs voor het ontstaan van MTV (1981) was cinema geherdefinieerd als de media-economie van de rock. Frith (93) stelt dat in de jaren 80 nieuwe tv-stations een unserved audience hadden ontdekt nl. de jongeren, die de jeugdmarkt definieerden als verschillend van alle andere markten & die door de traditionele programmering niet werd aangesproken. Bovendien stelden zij jeugd gelijk aan muziek (met de videoclip als ruimte van verzet) en zo ontstonden de muziekzenders, waarvan de voornaamste MTV die zichzelf als de youth entertainment channel noemde en zich richtte op de doelgroep 16-35. Vanaf het begin waren er allianties met de muziekindustrie en grote adverteerders. Ter conclusie : de betekenis van de videoclip als articulatie in de visuele populaire cultuur De studie van de videoclip en de (veranderbare !) populaire cultuur maakt het mogelijk om de complexe hedendaagse samenleving beter te begrijpen. Het gaat over de productie van populaire betekenissen te situeren in het moment van de consumptie. Er ontstaat daardoor een overdaad aan visuele representaties en de videoclip wordt het ultiem voorbeeld van deze visuele consumptiecultuur. De videoclip als format definiren we als een cultureel artefact dat deel uitmaakt van de populaire beeldcultuur en waar een visueel statement wordt gemaakt in een korte videofilm van 3 4 minuten, en waarbij men een visuele representatie geeft aan het te promoten muzikaal fragment. De in oorsprong promotionele doeleinden zijn echter voor een groot deel verlaten en de videoclip is sinds de jaren 80 een volwaardige format geworden, voor sommigen zelfs een genre met haar eigen kenmerken (zie boven: gent op muziek, snelle montage, ontbreken van narratie). De auteur, de prof dus ziet het echter zelf eerder als een format dan als een genre. Focus ligt op de visuele verbeelding binnen een veranderende omgeving. Ze zijn vooral representaties van levensstijlen en diverse identiteiten zoals genderidentiteiten.

TEKST 12

Computergames : een cultuurvorm van de 21ste eeuw, Plaisir en Wydooghe Tot 100% van de Britse tieners gamet, +50% noemt gamen het voornaamste medium in hun leven. Games maken integraal deel uit van de jeugdcultuur. Publieke opinie hierover is erg negatief, emn kan zelfs spreken van een haast irrationele angst ! Onderliggende these van dit artikel is dat games een medium zijn als een ander, niets meer.

1.De kunst van het simuleren In de kern is een computerspel een wiskundig model van een realiteit. Doel is NIET de werkelijkheid zo getrouw mogelijk neer te zetten, maar eerder geloofwaardig overkomen, de illusie van een werkelijkheid te scheppen, bvb het idee van snelheid op te wekken. Computersimulatie wordt soms omschreven als een realitiet, maar dit is geen goede aanduiding. Het is gn sioort realitiet maar een representatie : een computermodel functioneert als een teken. Het roept beelden en associaties op in de speler. De werking kan je best begrijpen in termen van elementen, posities en veranderingen. Elementen zijn volledig door regels beschreven. De mogelijke posities zijn de mogelijke toestanden van het systeem. Er is geen vaagheid, alles is precies bepaald. De zetten zijn de veranderingen in het systeem. Games functioneren als grote en complexe schaakspellen met duizenden elementen en een aantal bijna ontelbare posities. De beslissingen van de speler maken een integraal deel uit van de simulatie, gezien hij er n of meerdere elementen van controleert. De regels liggen vast hoe het spel moet verlopen, het verloop zelf is variabel. De verhalen die een speler uit het spel haalt zijn ter plekke opgewekt, en dat is waarschijnlijk het belangrijkste onderscheid met andere statische media, bvb de film, en wat de spelers specifiek in gamen aantrekt : waar de wereld zichzelf presenteert als zeer complex en chaotisch, is een computersimulatie een ysteem dat je zelf meester kan worden !! Je kan een bijna absolute controle krijgen over een virtuele wereld. Eens gecontroleerd, verliest een spel wel zijn aantrekkingskracht : die ligt vooral in het willen controleren, eerder dan in de controle zelf. Het verhaal situeert zich op 2 niveaus : -Een kaderverhaal, vaak grotesk (bvb iemand moet de wereld redden). Het introduceert de spreekwoordelijke wortel die de speler wacht op het einde van het spel. Het creert een sfeer. -Het emergente verhaal : het verhaal dat gaandeweg, al spelend wordt gegenereerd door de computersimulatie. Er zijn verschillende verhaallijnen en het laat de speler toe relevante keuzes te maken. De speler kan beslissen hoe het verhaal zelf en zijn rol daarin verder ontplooit.

1.Intojectie en ludiek concept Introjectie : je kan je identificeren met een personage, je wordt als speler als het ware in de virtuele omgeving geworpen of gentrojecteerd. (het personage wordt iken de onmiddellijke omgeving wordt hier => ik vind de code hier nergens). Ludiek concept : meestal narraties met een zelfde dieptestructuur. Voorbeeld = een ridder (protagonist) hoort van een jonkvrouw (verlangensobject) die geschaakt is door een boze tovenaar (antagonist). Het verhaal bestaat er dan uit

dat het conflict moet opgelost worden. Op het ludieke niveau is de protagonist de speler zelf, de antagonist het spel en het kernconflict de confrontatie tussen speler en spel. 2.Een competitief medium voor een competitieve wereld. Computergames zijn vaak verslavend en gewelddadig. De cultuur is van vanouds gewelddadig. Ze zijn niet voor niets zo populair. Het is een actieve en uitdagende nieuwe vorm van narratief entertainment. Het draagt net als elk ander medium een INHOUD met zich mee, en die kan politiek geladen of inhoudelijk verwerpelijk zijn. De vraag is hoe we jongeren KRITISCH kunnen leren spelen (net zoals kritisch kunnen kijken en lezen).

TEKST 13

Analysing TV-Fiction, Gleeber

Studie van fictie op het kleine scherm heeft enig overlap met de studie van drama & de impact van tv-drama op het menselijk gedrag. Sex en geweld in dramas heeft altijd een controverse veroorzaakt, vooral vanuit de vrees minderjarigen negatief te benvloeden. We moeten zeer begaan zijn zowel met de tekst als met de context van televisiedramas. Definitie tv drama De term small-screen fictionsklein beeld fictions is bedoeld om narratieve ficties op tv te coveren, tv drama is hier een subcategorie van; evenals soap operas, series, miniseries & tv-films. Waar nieuwprogrammas claimen dat zij een waar beeld van de werkelijkheid representeren, bieden fictie-formats inzichten in hoe het leven geleefd wordt; dikwijls wordt gesteld dat elke veronderstelde gelijkenis met bestaande personen berust op puur toeval. Bovendien bestaat er een theorie dat een objectieve weergave van de werkelijkheid so wie so onmogelijk is. In de multichannel omgeving vandaag is er een ruime keuze aan fictie en drama. Vele kijken digitaal en hebben een aanbod van 100den kanalen. Ook de satelliet-tv verhoogt de mogelijkheden van het uizenden over de hele wereld en dus de macht van worldwide programming. Technologische veranderingen veroorzaakten een transformatie in de manier hoe televisie eruit ziet : de kwaliteit van het digitale beeld, verhoogde kwaliteit van geluid, grotere televisieschermen die de cinmea schermen (en dus ook het cinemagevoel) proberen te evenaren. Drama op tv is beperkt door de omgeving van de huiskamer (zie eerder), alsook door hoge productiekosten (zeker als ze cinemaaspiraties heeft). Het concurreert ook met de goedkopere reality tv & is minder zeker van haar succes dan reality-tv. Wie betaalt ervoor ? De kijkers, op een directe manier (dmv licentie-fees)

De adverteerders en sponsors op een INdirecte manier. Drama-producties zijn gevarieerder dan ooit, gecrerd voor specifieke marktsegmenten van de totale markt. De tekst Welk type drama is het ? Als voorbeeld wordt The Sopranos gebruikt. Een eerste verschil met cinema dat opvalt is dat men MEER TIJD WIL VULLEN. Het concept speelt in op de wijze van seizoensprogrammering van de zenders, omdat deze long-orders uitschrijven. Men gaat daarom uit van een jaarschema dat verdeeld is in 4 kwartalen van 13 weken. En daarom produceert men reeksen die n kwartaal of 13 weken kunnen vullen. Soms wordt het nog opgedeeld in twee 6- delige miniseries. Narratieve structuur De tv-dramas worden geprogrammeerd in PRIME-time met de bedoeling om zo groot mogelijke publieken in een soort van SOCIAAL RITUEEL jaar na jaar voor de televisie te laten kluisteren. Er wordt een flexi-narratieve vorm gebruikt, een hybride mix van series en vervolgverhalen. Er is een sluitende verhaallijn in n episode (zoals bij een serie), MAAR met ongoing verhaallijnen naar andere episodes. Zo blijven dezelfde acteurs en hun leven gaat verder, zoals in een vervolgverhaal. Door deze hybride vorm kan men zowel trouwe kijkers als occasionele kijkers bereiken. Genre In tv-dramas heb je verschillende genres : The sopranos is bvb maffiagenre, maar je hebt ook soapgenre etc, of mengelingen van verschillende vormen. Zo kan je ook weer verschillende doelgroepen bereiken. In The Sopranos spreekt het maffiaverhaal de man aan, de liefdeshstories en de regelmatige uitgediepte gesprekken van Tony Soprano met zijn charmante psychologe eerder de vrouw. De belevenissen van de kinderen en neven met hun specifiek problemen bvb op het vlak van studies trekken dan weer de jongeren aan => de notie van INTERTEKSTUALITIET is erg belangrijk voor het tv-drama ! Visuele stijl Kenmerkend is de snelle intercutting van de verschillende verhaalllijnen, wat aansluit bij bovenstaande hybride kenmerken. Men gaat zo van het ene hoogtepunt in het verhaal naar het ander, en men houdt zo het tempo en de temperatuur van het drama op een hoog niveau. De cutting ritmiek garandeert de benodigde dynamiek om de kijker op lange termijn te kunnen boeien. Ook de camera is voortdurend in beweging, en af & toe worden er rustiger dialogen ingebouwd, thuis of in een restaurant. Geluidsenvironment

De SOUNDTRACK is eveneens een heel belangrijk kenmerk van het tv-drama. En het wordt steeds belangrijker door de digitalisering en dus verhoging van de kwaliteit van het geluid. Dikwijls is het hedendaagse popmuziek (al dan niet speciaal gecomponeerd), die soms worden gebruikt om het het persoonlijke vertrouwen van elk personage te stimuleren; of om de mood van personages in interactiemomenten te becommentariren. De perceptiecontext : de betekenis ontrafelen Voorbeeld van de Sopranos : kerndoelgroep zijn de AB1-mannen (hogere klasses), zowel Italiaanse Amerikanen, alle Amerikanen, als alle mannen wereldwijd. Een 2de doelgroep zijn vrouwen van een rijpere leeftijd (die zich identificeren met Carmela, de vrouw van Tony Soprano). Jongere mannen identificeren zich weer met de personages van de kinderen en neven. Opvallend is de afwezigheid van zwarte Amerikanen. Vanuit al de ze doelgroepen gebeurt de lezing ANDERS ! Daarom is het belangrijk iets meer te weten van deze culturen en subculturen, microculturen. De manier waarop de kerndoelgroep leest, is de preferred reading. Case study pg 86-92 heb ik niet gelezen.

PUBLIEKEN
TEKST 14
en Van Oost 1990. Een strekking van mediaresearchers beschouwden het televisiekijkend publiek als homogeen, kwetsbaar en gemakkelijk te manipuleren door de machtige, opdringerige en doordringende media.Televisie kijken wordt dan gezien als een passieve, geesteloze en ontspannende bezigheid, en de televisie zelf is een bewegend behangpapier geworden. 1990. Een andere strekking pleit er echter voor dat het gaat om een actief, vindingrijk en gemotiveerd publiek. Zij moesten, meestal als kind al, als leden van een nieuwe maatschappij, de codes en conventies van het televisiekijken leren, een beetje zoals je leerde spreken en lezen. Bij televisie kijken moet men een set van cognitieve of interpretatieve processen door, zelfs al is men zeer geoefend en geeft men meestal op een nogal routineuze manier betekenis aan wat men ziet op tv. Naargelang de moeilijkheidsgraad of naargelang de cultuur kunnen er ook afwijkingen in de interpretaties van wat men ziet voorkomen. In deze visie gelooft men dat tv-kijkers bewust en selectief kijken, emtioneel gengageerd zijn, en dat men autonoom beslissingen kan nemen over wat men wel en niet ziet en wat men erover denkt. Zij zien tv-media niet alleen als pure ontspanning, relaxatie en escapisme. Kijkers genieten zelfs van wat ze zien op tv te bediscussiren en zo nodig te becommentariren of te bekritiseren, het wordt een waar gespreksonderwerp. Het bevestigt hun (bestaand) waardenpatroon, het houdt hun verbonden met de wereld door een gedeelde imaginaire community, en ze verhogen zo het inzicht in die wereld n in zichzelf. Met andere woorden : tv-kijken helpt je meebouwen aan je identiteit, het bouwen van relaties en houdt je sociaal geconnecteerd. Het is dan ook te begrijpen dat de believers van deze strekking zich zorgen maken over de tegenovergestelde visie waarbij men de kijker als passief en de tv als almachtig beschouwt. De auteur geeft minstens 3 argumenten die deze 2de visie bepleiten : 1.Kijkerspublieken moeten INTERPRETEREN wat ze zien, de boodschap construeren 2.Kijkerspublieken VERSCHILLEN in hun interpretaties 3.kijkerservaring = de interface tussen media en de rest van de kijker zijn leven Heel deze redenering brengt ons terug naar de effecten van het kijken op het publiek. We kunnen er al van uitgaan dat zij juist die informatie zullen zoeken dat hun denken en doen (hun overtuigingen en hun gedrag) ondersteunt, en dat zij ook die informatie zullen vermijden die hen uitdaagt. Jammer genoeg bestaat er weinig onderzoek naar media-effecten dat gebaseerd is op het beoordelen Television and the active audience, Carpentier en Pauwels

door de kijker van de realiteit van een programma, noch op de gelijkenis ervan met zijn eigen leven. Het belang van perceptie-analyse van de kijker Perceptie-onderzoek bij de kijkers werd een belangrijke focus van media-research gedurende de jaren 80 en 90. Opvallend is echter het onderschatten van de interpretatie-activiteit van het kijkerspubliek bij de 1ste onderzoeken. Aanvankelijk baseerde men zich op de receptie-theorie of de lezers-respons theorie binnen literaire kritiek. Er kwam een evolutie van de readings van de betekenissen IN de tekst naar een analyse van de processen van het lezen van teksten. Noemenswaardig is Halls encoderings/decoderingsmodel : hierbij ziet hij een verband tussen het begrijpen of misbegrijpen in de communicatie-uitwisseling enerzijds en de mate van symmetrie/asymmetrie tussen de posities van de encodeerder/producent en de decodeerder/ontvanger anderzijds. Dat laatste hangt dan weer af van de culturele en materile context van de kijkers. De particuliere omstandigheden van de kijkers in dewelke de tekst wordt genterpreteerd maakt of maakt net niet of de ideale lezing/lezer van de boodschap (waarop de producent zich gericht heeft) wordt benaderd. ECO s concept van de rol van de lezer focust analyse op het punt van de interpretatie, op de interface tussen tekst en lezer (of programma en kijker). Via dit concept kunnen we zowel (1) de tekstuele strategien onderzoeken die de model lezer construeren, als dat we de interpretatiestrategien van de kijkerspublieken kunnen onderzoeken(2). Men gaat er van uit dat teksten dynamisch zijn, betekenissen afhankelijk van de context, en lezingen/interpretaties kunnen verschillen. Met ander woorden : onderzoekers moeten zich concentreren op de activiteiten van huidige kijkerspublieken met als specifiek doel te begrijpen hoe ze programmas interpreteren in alledaagse contexten. Dit is empirisch perceptie-onderzoek, dat ondanks specifieke methodologische problemen, zichzelf jusifieert omdat : 1.Kijkerspublieken dikwijls verschillen van de researcher m.b.t. het begrip van de media-teksten 2.Kijkerspublieken zijn heterogeen Daarom is het ook belangrijk interpretatieve contexten te onderzoeken die het kader vormen voor de betekenissen die kijkers (al dan niet) geven. Voorbeelden van vindingrijke kijkers 3 voorbeelden van wijd verspreide voorbeelden van empirisch perceptieonderzoek illustreren het gebruik van culturele, klasse- en gender- en leeftijdscodes als bron. De methodiek is dikwijls focusgroep discussies. Er zijn verschillende interpretatieve communitys. Bepaalde episodes uit het feuilleton Dallas bleek heel andere betekenissen te krijgen bij groepen van een bepaalde sociale of culturele achtergronden, en dit bng bvb socio-economische of

werkposities (manager of schoolboy, teachers,). Populaire romans worden ook anders gelzen door gewone vrouwen als door literaire critici. De tekst-lezer metafoor invullen Veel onderzoeken bevestigen de notie van ideologisch resistente lezingen bij bepaalde gender- of sociale groepen. Om het onderzoek en de interpretatie van de gevonden gegevens te vergemakkelijken werden schemas ontwikkelt die een bepaalde teksttheorie enerzijds en bepaalde kijkertheorien samenbrengen : pagina 59 !! Ze illustreren op welke manieren diverse kijkersgroepen op verschillende manieren zin geven aan televisiekarakters en narraties op basis van tekstuele en extra-tekstuele codes. Zulke wetenschap is niet statisch, maar dynamisch en integratief.

Begrip en interpretatie van programmas Gaat over hoe de kijker de voor de hand zijn de middelen gebruikt bij zijn interpretatie. Er zijn 2 brede visies die even goed kunnen gentegreerd worden tot n visie. Dit resulteert in matrixen waarbij de horizontale dimensie de textuele en extra-tekstuele codes weergeeft en de vertikale as de denotatie in tekst (begrip van de kijker) en de connotatie in tekst (interpretatie van de kijker) : >>>>>>>>>>>>> pg 59 !!!

Conclusie : de volgende stappen voor kijkers-receptie onderzoek Ondertussen zijn bovenstaande ideen volop geaccepteerd en heeft elk ernstig media-onderzoek een kijkersonderzoeksonderdeel. Men spreekt nu meer algemeen over receptie-onderzoek eerder dan over effect-onderzoek. De focus is verlegd van het medium zelf naar de kijker. Maar we zijn nog niet aan het einde, er zijn nog een aantal problemen die moeten worden opgelost alsook mediaeffecten die verder gexploreerd moeten worden en de indirecte gevolgen in het alledaagse leven. Wat belangrijk is, is dat kijkgedrag en perceptie moet gezien worden in termen van diversiteit ten gevolge van onder meer diverse (lokale) culturele en sociale contexten, men moet zich focussen op de relatie tussen programma-interpretatie en (lokale) culturele en sociale contexten. Er zijn vele bronnen waarop de kijker zich beroept : sociaal, psychologisch, familiaal, materieel, geslacht, klasse, etnische afkomst, cultuur, opleiding etc. We moeten verschillende groepen onderzoeken en de resultaten samenbrengen, integreren in een framework/kader/matrix : hierbinnen bekijken we de verschillende types van bronnen en de verschillende interpretatieprocessen, en kunnen zo finaal de verschillende interpretaties kunnen vergelijken.

Kanttekening : de visie van C.Pauwels Jaren 80 = hoogdagen van neoliberalisme en postmodernisme, gekenmerkt door de liberalisering en dereguralisering van het medialandschap, alsook van het principe van consumentensoevereniteit en de verhoogde interactie- en participatiemogelijkheden dankzij de nieuwe technologische/ICT-mogelijkheden. Het idee van de actieve en machtige mediagebruiker kreeg al langs om meer ingang. Communicatiewetenschappen voorzag deze ideen van een theoretische en empirische onderbouw waardoor er komaf werd gemaakt van de idee van de gemanipuleerde en machteloze mediaconsument. Toch moeten we opletten voor het overaccentueren van het belang omdat dit het heersende kapitalistische mediasysteem te nadrukkelijk zou kunnen legitimeren.

TEKST 15

Look whos watching. Een blik op onderzoek naar

filmpublieken, Carpentier en Pauwels en Van Oost Dit artikel wil een overzicht geven aan de brede waaier van filmPUBLIEKstudies, een historisch deel (vanaf 1914) en een hedendaags deel (vanaf de jaren 80), vanuit de invalshoek van de sociologie en de psychologie.

Historisch onderzoek naar filmpublieken Het 1ste (sociaal-wetenschappelijk) onderzoek is gegroeid uit vrees voor de sociale gevolgen die de populariteit van de film zou teweeg brengen, vooral bij de zwakkere groepen zoals kinderen, vrouwen en arbeiders. Het wordt benaderd als een sociaal probleem en nog niet als een effectonderzoek. Het meest bekende is de Payne Fund-studies (1928), een grote reeks onderzoeken uit de VS, gepubliceerd in 12 delen, ze vormden de basis voor het latere effectonderzoek. De getuigenissen bevatten veel vben van actief kijkgedrag en het effect van de kijkcontext. Ook in Europa werd vanaf de jaren 30 grootschalig filmonderzoek uitgevoerd : in 1937 ging Mass-Observation van start die informatie verzamelde van allerhande methodes: observatie, vragenlijsten, interviews, dagboeken en rapporten van vrijwilligers. Vanaf de jaren 50 en 60 verplaatste de onderzoeksaandacht zich van film naar televisie, met uitzondering misschien van n thema : effect van geweld in films. Bovendien bekeek men het niet langer empirisch-sociologisch maar vooral vanuit een esthetische benadering. Pas in de jaren 70 verscheen de kijker opnieuw in de filmtheorie, in semiotische en later psychoanalytische theorien (zie boven). De semiotische bestudeerde filmteksten, de ideale kijker of de kijker zoals hij door de tekst wordt

gepositioneerd; de psychoanalytische theorien focussen op de persuasieve ideologische functies van identificatie. Hedendaags onderzoek naar filmpublieken. Pas in de jaren 80 was er pas echt grotere aandacht voor concrete filmpublieken en de laatste decennia was er een groet evolutie, deels onder impuls van een aantal stromingen BUITEN de traditionele filmstudies. 1.Hedendaagse filmstudies : nieuwe tendenzen en invloeden Er kwamen nieuwe inzichten en vernieuwingen vanuit culturele studies en vnl televisiepublieksonderzoek : men onderzocht de filmBELEVING van CONCRETE mensen in VARIABELE contexten.

1.Britse culturele studies Hebben de meeste impact gehad. Ze zien publieken als sociaal, cultureel en historisch gesitueerde individuen & met aandacht voor hun actieve rol. De onderzoekers hanteren daarom empirische methodes om concrete kijkers in eigen context aan het woord te laten, vnl via kwalitatief onderzoek (groepsdiscussies). Hierbij worden concrete antwoorden van de kijkers verzameld en geanalyseerd. Ze vertrekken dus niet langer vanuit de tekst, want het is niet meer de tekst die de identiteit van de kijkers opbouwt. Het zijn sociale identiteiten zoals klasse, geslacht, etniciteit of nationaliteit die de kijkervaring mee vormgeven. Er is ruimte voor ideologische onderhandeling ipv eenrichtingsverkeer. De benadering situeert de media tevens in het alledaagse leven van de mensen. Een kernpunt is ook het bioscoopbezoek/film kijken als een sociaal gegeven in een specifieke sociale en ruimtelijke context, de huiselijke context bvb (sinds verminderen van bioscoopbezoek spreekt men van domestic media centers). We benaderen de film dan als een sociale en culturele praktijk, verankerd binnen het bredere palet van mediagebruik en socioculturele activiteiten van het dagelijkse leven. >> zie schema pg 150 1.1.Filmstudies van feministische filmtheoretici Stellen zich vooral vragen over de afwezigheid of onhoudbare positie van de vrouwelijke filmkijker. Ze proberen die te conceptualiseren, los van het psycho-analytische of semiotische denkkader. 1.2Vanuit de historische hoek Deze onderzoekers bekijken de historische betekenis van de film, veeleer in zijn perceptie dan in zijn productie. 1.3Vanuit de cognitivistische psychologie

Zij bezien de kijker als een autonoom rationeel wezen. De focus ligt hier op rationele mentale processen. De kijker wordt beschouwd als competent en een actieve betekenisgever. Men onderzoekt evengoed rationele zaken zoals het begrip als emotionele zaken zoals de beleving, omdat men gelooft dat de kijker ratio en emo perfect kan scheiden. Ze laten echter weinig ruimte voor culturele of etnische verschillen. 2.Historisch onderzoek naar filmpublieken Binnen het hedendaags filmpublieksonderzoek neemt het onderzoek naar historische filmpublieken een prominente plaats in. Ze zijn niet alleen in kwantiteit dominant, maar hebben ook het meest vruchtbare denken en brengen ook vaak de noodzakelijke inzichten. Indeling : -Vertoningsgeschiedenis -Historische receptiestudies -Onderzoek naar de sociale beleving van het publiek Invalshoeken : -De economische geschiedenis van de filmvertoning : - analyseert en beschrijft de structurele en institutionele CONTEXt van de filmconsumptie - d.i. een noodzakelijke stap in richting publieksonderzoek - uitgebreid aandacht voor de invloed van de technologie, de industrile & economische aspecten van de filmvertoning & minder aan de kijker zelf -Historische receptiestudies o Analyseren en reconstrueren de beschikbare kijkstrategien via een contextanalyse, omdat de contextuele factoren meer dan de tekstuele factoren de ervaringen bepalen die de kijkers hebben en hoe ze deze ervaringen vervolgens gebruiken in hun dagelijkse leven. De nadruk ligt dus op de context van de receptie. Men zoekt een band tussen de psychoanalyse en de sociaal-historische context teneinde de concrete kijker en de theoretische kijker te verzoenen. De publieke dimensie krijgt een prominente plaats, sociale formaties rond bepaalde films, sterren, enz. Een andere invalshoek bestudeert hoe (de vroege) cinema een deel is geworden van het dagelijkse leven, vnl. van bij de middenklasse (en minder van de arbeidersklasse zoals men eerst veronderstelde). Ze zijn vooral interessant omdat ze een aanzet geven tot reflectie over de historische, maar ook over de hedendaagse filmkijker.

Nog een andere categorie historische studies analyseert het gebeuren van naar de film gaan als een sociaal fenomeen, hun bijdrage is dat ze aandacht vragen voor de plek van de vertoning en de context. Ze onderscheiden deze activiteiten van de daad van het kijken zelf: film consumption is about far more than simply viewing of films. Vanaf de jaren 70 heeft is tv-kijken de belangrijkste plaats voor film-kijken. Ze bestuderen ook de soorten bioscopen die ze associren met een specifieke vorm van filmconsumptie (bvb het Multi-plex wordt gecontesteerd omwille van haar associe met Hollywoodblockbuster). Sommigen focussen op publieksonderzoeken rond sterren en fandom. De meest gebruikte onderzoeksmethode hier is de fans zelf te bevragen over film en filmbeleving via bvb persoonlijke interviews of met schriftelijke vragenlijsten. De meest bekende is Star Gazing van Stacey. Ze vond 3 hoofdthemas : escapisme, identificatie en consumptiecultuur.

3.Receptiestudies over hedendaags filmpubliek Ook hier analyseert men best adhv het relaas van de kijkers zelf. Hoe zij de film beschrijven geeft inzicht in de receptieprocessen. En naast de kijkers, bekijkt men ook de context. Reeds in de jaren 80 werden er een aantal gedaan, meestal in de culural studies-traditie. In de jaren 90 trad het nog meer op de voorgrond. Voorbeeld is Bobos analyse van de Color Purple over zwarte vrouwen, waarbij men de receptie van de film plaatst in het ruimer publiek discours over gekleurde vrouwen & de groei van hun aantal in de maatschappij. Uit interviews bleek dat deze blij waren dat ze eindelijk gerepresenteerd werden. De huidige receptie-onderzoeken handhaven n film-n publiek-aanpak (analyse van bvb en productie, en receptie, en marketing van een film, bvb via schriftelijke vragenlijsten, zowel bij bioscoop-, video- en tv-publieken). Het besluit is dat de industrie grotendeels de krijtlijnen trekt waarbinnen het publiek debat over een film kan gevoerd worden. Er zijn wel verschillende interpretatiekaders : protestframe en entertainmentframe. Anette Hill tenslotte focust niet op n film maar op een aantal films binnen een bepaald genre, bvb gewelddadige films & hun aantrekkingskracht. Het bekijken van dit soort films is een sociaal proces

waarbij men grenzen bij zichzelf aftatst & zichzelf censureert; hij constateert ook peer pressure.

1. Hedendaagse filmconsumptie als sociaal gebeuren Bestudeert eerder dan de film, de filmCONSUMPTIE, en dit als een sociaal gebeuren, het zijn in hoofdzaak kwalitatieve publieksonderzoeken die peilen naar de rol van de film in het dagelijkse leven van de mensen. Ze focussen op specifieke groepen kijkers in variabele contexten. In de ruimste zin, klassieke bioscoop en huiskamer (waarin soms bioscoopsfeer gecreerd wordt). Voorlopig eerder zeldzaam. Sommige onderzoekers focussen meer op specifieke genres, zoals subcultuur jonge mannen & gewelddadige videofilms. Of de populairIndische = Bollywood-bioscoopbezoeken in Birmingham, in relatie tot de Zuid)-Azische indenetiteit van de kijkers.

Conclusies

Er is wel degelijk heel wat onderzoek, zowel historisch als hedendaags. Van bij het ontstaan is er aandacht voor de impact van de film op bepaalde groepen kijkers zoals arbeiders, kids etc Payne fund studies hebben de bakens uitgezet voor publiekseffectenonderzoek. Pas met de semiotiek en de psycho-analyse ontstond er een zekere aandacht voor de filmkijker. Deze aandacht is onder impuls van diverse hoeken alleen maar vergroot. Cultural studies- televisieonderzoek, feministische filmtheorie, filmgeschiedschrijving, cognitieve psycholgie droegen bij, vooral door hedendaagse studies over historische filmpublieken ontstond er een grote knowhow, ondermeer op het vlak van vertonong, historische materialistische perceptiestudies, de sociale samenstelling van het filmpubliek, het bioscoopbezoek als sociaal fenomeen. Het hedendaags onderzoek naar hedendaagse filmpublieken is minder omvangrijk, maar bijzonder relevant, zeker de kwalitatieve publieksonderzoeken ivm filmconsumptie als sociaal gebeuren. Uit dit overzicht leiden we een aantal kernconcepten af die een kader scheppen voor mogelijk onderzoek. We onthouden ook de blijvende onrust over de impact van het medium en de vertoningsplek en over de problematische relatie met jongeren en film. Alle boeiende inzichten zijn gebonden aan de contexten van de filmconsumptie. Filmconsumptie staat centraal. Cultuurproduct zoals film zit ingebed in de

commercile mediastructuren. De filmconsumptie kan benaderd worden vanuit 5 grote contexten : De intertekstuele context van filmconsumptie o Het publieke discours rond film en genres geeft films een publiek imago. Marketing en pers spelen hierin een determinerende rol; de intertekstuele context bevat de films zelf (genre taal herkomst ) en de omringende teksten die mee het publiek discours rond films vormen

-De sociaal-culturele context *Sociodemografische gegevens zoals etnische background klasse en sekse spelen een grote rol bij filmconsumptie en interpretatie; het helpt filmkijkers zich te positioneren, de film bouwt mee hun identiteit op en maakt er ook deel van uit -De technologische en ruimtelijke context *Bioscoop, video, televisie publieke versus private karakter *huiselijke context wordt steeds belangrijker *elke bioscoop heeft een eigen imago => beelden van filmpublieken variren ngl de bioscoop -De temporele en historische context *Elke filmkijker heeft een persoonlijke geschiedenis *Herhaalde filmvisies zijn eerder een uitzondering *Men kan een heel leven lang enthousiast blijven over een film -De economische context *Populaire film is een intrinsiek commercieel gebeuren Deze contexten zijn helemaal niet exclusief, ze kunnen in combinatie met een visie op de actieve filmconsumptie als onderdeel van de populaire mediacultuur een verhelderende kijk verschaffen op onderzoek naar filmpublieken. De contexten zijn immers niet determinerend voor de filmconsumptie, ze verschaffen wel het kader waarin publieken op een actieve wijze omgaan met film. De auteur hoopt dat haar kader voor onderzoek naar filmconsumptie in context een aanzet vormt voor nieuwe en vernieuwende studies naar filmpublieken.

Você também pode gostar