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Gratuita

volume 1 Cho da Feira 2012

Gratuita
A literatura, inserida no crculo das trocas (sistema que mede o valor de cada coisa por um princpio de equivalncia, e no qual o gasto deve ser compensado pela restituio), simultaneamente uma das linhas de fuga que o interrompe. As palavras no so instrumentos, no tm proprietrio, no prestam contas. Essa insubordinao a sua mais generosa afirmao: o exerccio da palavra o desejo da partilha desmedida, e d-se com solicitao de resposta, mas sem valor de troca. Isso significa que os seus efeitos so incalculveis. Gratuita decide relanar esse desejo: a literatura como ddiva improvvel que se inscreve na incessante reinveno do comum.

Carta ao leitor
No ltimo pargrafo de Bartleby, O Escrivo, o narrador menciona um boato que lhe havia chegado aos ouvidos a respeito da vida que levava aquele personagem antes de chegar ao escritrio de Nova York. Teria sido ele um funcionrio subalterno na Repartio de Cartas Mortas (Dead Letters Office), local para onde eram encaminhadas as cartas extraviadas. Essas cartas estavam condenadas a desaparecer pelas mos de um destinatrio imprevisto: Bartleby quem, na sua solido, teria a tarefa de prepar-las para as chamas, de fazer arder aquela multido de pginas dobradas, colocando um fim sua errncia. A tarefa no poderia deixar de ser um aprendizado intolervel: enquanto as manuseava, ele lia a possibilidade de encontros que teriam acontecido, mas que no se deram quase na ltima linha, lemos: Mensageiros de vida, estas cartas correm para a morte!. Se o desaparecimento um dos futuros possveis das cartas, isso acontece porque h sempre nelas um jogo entre assinatura, endereamento e desvio.

Aquele que escreve cartas assina e ausenta-se, num desaparecimento ativo que tambm o desejo da partilha de um segredo, daquilo que lhe mais prprio o que h um papel selado que, pelo enigma, lana-se s leituras e convida resposta. Isso no significa necessariamente uma ode intimidade, nem a obrigao da confisso, mas a afirmao da escrita como o inaproprivel. Nas cartas, poderamos imaginar que a caligrafia e a data so como os pontos incandescentes do irrepetvel, marcas que restam e fazem com que a distncia no seja apagada, mesmo quando as temos nas mos (aquelas que escrevemos ou que nos so enviadas). As cartas so textos feitos para partir, e a deciso de enderear-se tambm o desejo de escapar aos limites do eu, na afirmao de diferir em relao ao outro aquele a quem nos dirigimos pode no estar onde esperamos encontr-lo, e no se sabe o que a sua leitura far com as linhas que esboamos. Entre o remetente e o destinatrio h a desmedida das distncias, e no raro que as cartas, desfazendo as restries do seu destino, passem a vaguear ao acaso pelo tempo e pela geografia. Nessa deriva, as cartas podem ser encontradas por algum, restar no fundo das gavetas, perder-se antes que qualquer um as tenha lido, desaparecer ou persistir em tantos outros destinos imprevisveis o seu caminho passa sempre pela interrupo, pelo intervalo. Nesse jogo de relaes, o decisivo a dupla indeterminao apagamento da origem, incerteza do destino que a escrita de cartas coloca em evidncia e que a literatura, herdando essa duplicidade como condio, levar a outros limites. talvez o que diz um fragmento de Ossip Mandelstam, do qual partimos e para o qual muitas vezes retornamos nas conversas para a composio deste primeiro nmero da Gratuita:
Num momento crtico o marinheiro lana s guas do mar a garrafa selada com o seu nome e a narrao do seu destino. Muitos anos depois, vagueando nas dunas, acho-a na areia, leio o papel. [...] O oceano acudiu com a sua fora enorme e fez cumprir o destino da garrafa. [...] A carta

como as poesias, que no so endereadas a ningum em especial. Mas ambas tm destinatrio: a carta quem achar por acaso a garrafa na areia, a poesia um leitor qualquer da futura gerao.

Nesse fragmento, as cartas exibem como sua possibilidade simultaneamente o gesto do endereamento e o desfazer da linearidade da destinao (e talvez seja esse o sentido informe de destino: a abertura ao imprevisvel por vir). Entretanto, se em Bartleby a ateno levada quelas condenadas a desaparecer (e poderamos imaginar, pela imagem de Mandelstam, que muitas garrafas tambm se perdem nessa trajetria incerta), h tambm um jogo imprevisvel entre o acaso e a sobrevivncia que pode fazer do desvio uma potncia. Quem recebe a carta seja o destinatrio nomeado ou um outro encontra-se repentinamente diante de uma palavra vinda de algum, alhures, e como se a carta, tratando-o por tu, se endereasse singularidade de quem a l. Entre o marinheiro e o homem da duna, entre quem escreve e quem l, resta assim um espao de encontro na distncia, a possibilidade de partilha de vozes. Aquele que recebe a carta no pode seno dela partir, e a sua resposta imaginando que a deseje escrever o relanar de todo esse processo.

Decidimos montar nesta edio da Gratuita um pequeno arquivo reunido a partir da carta, tomada como desafio e como questo Cartas para todos e para ningum. A aposta que cada uma delas, comeando muitas vezes por nomear aquele a quem se dirige, tambm pelo desvio dos arquivos, das memrias, do tempo, da escrita destinada a qualquer um, aos seus leitores. talvez assim que imaginamos a possibilidade da publicao: escrever enderear-se, e publicar tornar esse endereamento para todos e para ningum.

Esse arquivo composto por trs sries que se cruzam e se relacionam: I Cartas inditas de autores de lngua portuguesa e cartas de autores de outras lnguas que, tendo sido j publicadas, foram traduzidas para esta edio. As cartas ou correspondncias foram escolhidas por quem as apresenta e, vindas de lnguas e paisagens distantes entre si, concentram-se no sculo XX e comeo do XXI, limitando-se histria recente dessa prtica to antiga. O que aqui interessa no o desejo de vasculhar intimidades alheias, mas a carta como uma margem na qual quem escreve pensa de forma no sistemtica sobre o seu fazer o devir filsofo do poeta ou o devir poeta do filsofo. A essas cartas juntam-se duas outras assinadas por Dimitris Christoulas e por Pyelito Kue e Mbarakay , que so um apelo desesperado e potente pelo direito a outras formas de vida e que, tornadas pblicas ao longo do ano de 2012, destinam-se a todos e cada um, apesar de continuarem inaudveis para os destinatrios que nomeiam.

Alm de Cartas para todos e para ningum, Gratuita tambm composta por um Caderno de leituras, uma reunio de doze pequenos ensaios publicados mensalmente ao longo de 2012 no site da editora. Neles, no h unidade temtica ou formal o que os rene talvez o desejo de estar atento ao que inquieta, ao incerto, ao dissonante e arriscar a escrita como espao de experimentao e de pensamento. Resta dizer ainda que as cartas, os poemas, os ensaios, os comentrios e os pequenos fragmentos em prosa esto dispostos por relaes indeterminadas de vizinhana ao longo da revista. A montagem descontnua aposta que o mnimo do livro a dobra tambm a possibilidade da surpresa que convida leitura.

Maria Carolina Fenati II Dois ensaios: o primeiro extrapola a forma da carta e leva a outros limites a questo do endereamento, aproximando-a do gesto criador; o segundo, partindo do fragmento de uma carta, desdobra as questes nele lanadas em um episdio de leitura. III Textos inditos destinados Gratuita, escritos por poetas e prosadores como resposta a um convite enviado por Jlia de Carvalho Hansen, do qual cito aqui uma passagem:
o lance de dados, o assunto que forma um campo de rbitas entre todos os textos deste primeiro volume, : cartas para todos e para ningum. nufragos das confisses, resgates do dio-amor, bilhetinho de geladeira com o que no esquecer, narrar at o esquecimento, as cartas abrem um canyon no espao-tempo: documentais e ntimas, voam como um pssaro para o futuro, estalam memrias no fundo de uma gaveta, debruam as costas de quem escreve agora.

Cartas para todos e para ningum

I 23
Furio Jesi e o problema judaico: carta a Max Brod e correspondncia com Kroly Kernyi
Seleo, apresentao e traduo de Vincius Nicastro Honesko

II 148
Of ficina (e o problema do mtodo): cartas de Pasolini, Leonetti, Roversi e Sereni
Seleo, apresentao e traduo de Davi Pessoa Carneiro

257
Carta de Rodolfo Walsh a Francisco Paco Urondo, morto pela ditadura argentina a 17 de Junho de 1976
Traduo de Eduardo Pellejero e Susana Guerra Seguida pelo ensaio Dar a palavra / Dar a vida, de Eduardo Pellejero

112
A cmara escura interior
Ana Mata

145
Confisso de uma estranheza
Maria Filomena Molder

53
Cartas de um retornado. Quarta carta, de Hugo von Hofmannsthal
Seleo, apresentao e traduo de Joo Barrento

158
Antonin Artaud: correspondncia com Jacques Rivire
Apresentao de Maria Carolina Fenati Traduo de rica Zngano, Marcela Vieira e Eduardo Jorge

280
Carta a Ren Char sobre as incompatibilidades do escritor, de Georges Bataille
Apresentao e traduo de Guilherme Freitas Reviso de Eduardo Jorge

61
Carta de Dimitris Christoulas
Apresentao de Rui Tavares

182
Cartas de Pyelito Kue e Mbarakay
Apresentao de Karlene Pires e Tonico Benites

78
Carta de Maria Gabriela Llansol a Eduardo Prado Coelho
Seleo e apresentao de Joo Barrento

219
Correspondncia viva de r. ponts
E-mails escolhidos por Marcos Antonio de Moraes Seguidos pelo ensaio Celebrao da vida, constatao da vida, de Marcos Antonio de Moraes

III 35
Susie and the sailor
Luca Argel

194
1 medida de acar, 1 medida de sal
rica Zngano

Caderno de Leituras 17
Escolher pensar
Silvina Rodrigues Lopes

127
Parado no meio do ar: Dylan e a crise da forma-cano
Emlio Maciel

50
[ Vertigem viva a raiz vigia ... ]
Jlia de Carvalho Hansen

246
A gaiola, de lado e de frente
Jlia Studart

38
O amigo
Giorgio Agamben Peppe Sav entrevista Giorgio Agamben

188
Perigo e teleologia
Gustavo Rubim

70
Uma carta
Ana Martins Marques

252
Papel de carta
Ana Martins Marques

75
Carta coisa encharcada
Maria Archer

65
Extrapolando Oswald de Andrade
Henrique Estrada Rodrigues

214
A verdadeira poesia se faz contra a poesia
Henri Michaux

274
Vinha do mar
Jlia de Carvalho Hansen

76
Do objecto-sim
Maria Archer

71
Imagem, deriva e dana
Jlia Studart

249
As mquinas historiogrficas: do conceito de histria de Victor Hugo
Clayton Guimares

276
Theatro Esperana
Virgnia Boechat

91
Carta para o HIV
Marcos Visnadi

81
A caa de Ana C.
Jlia de Carvalho Hansen

98
O mtodo de Balzac
Marclio Frana Castro

277
Endereo
Virgnia Boechat

253
O Sr. Henri, outra vez!
Maria Carolina Fenati

102
Sebald: o viajante da ps-memria
Joo Barrento Algumas imagens e textos de Unerzhlt / Por contar, de W. G. Sebald

109
Carta de Lisboa
Ana Martins Marques

278
Caligrafia
Virgnia Boechat

269
Uma proposta para o novo milnio
Ricardo Piglia

125
Fator contato
Laura Erber

279
[ Passo a manh calculando ... ]
Jlia de Carvalho Hansen Os editores decidiram manter a grafia original dos textos, de acordo com a escolha de cada autor, consideradas as variaes ortogrficas permitidas pelas normas de Portugal e do Brasil na data desta edio.

Escolher pensar *
Silvina Rodrigues Lopes

As fotografias de Daniel Costa (1973-2000) apresentadas aqui constituem parte de um conjunto que ele prprio concebeu como alternncia de duas sries a de fotografias de nuvens e a de coisas de pequenas dimenses. Ambas as sries possuem de imediato caractersticas muito marcadas que as colocam em dilogo ou confronto. indeterminao das primeiras contrapem-se a nitidez e o rigor da delimitao das segundas. As nuvens esto acima da superfcie terrestre, entre esta e o espao infinito. Constituem uma espcie de cortina mvel diante do enigma. A mobilidade nelas um elemento fundamental. porque o movimento visvel faz
*

Texto originalmente publicado na revista Devires: Cinema e Humanidades. Belo Horizonte, UFMG/FAFICH, v. 1, n. 1. jul./dez. 2003. p. 98-103. 17

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Caderno de Leituras n. 3

parte do seu ser que as nuvens mudam continuamente de forma perante o nosso olhar. Por muitas explicaes cientficas que tenhamos dos fenmenos atmosfricos, elas continuaro sempre a ser vistas, imaginadas, como efeitos de foras que escapam ao nosso controle. A contemplao da forma instvel de uma nuvem provoca em ns o sentimento do sublime, pois sentimos que do seu prprio interior o seu limite se transforma e que, por conseguinte, uma nuvem nunca est ali disponvel para o nosso olhar. Damos um nome a esse operador de sublimidade: vento. Ento, notamos que uma fora que pode causar desastres terrveis vital na natureza, onde tudo se move e se relaciona sem que alguma vez possamos compreender esse Tudo, de que fazemos parte. J repararam que muitas vezes junto s falsias da orla martima as gaivotas passam deslizando na brisa sem mexer as asas? H uma explicao simples para esse fenmeno. No h explicao para o Tudo, que relao. Por isso, qualquer explicao num dado momento pode falhar. Ou seja, as nuvens, na sua condio mutvel, lembram-nos que o mundo um permanente fazer e desfazer de formas, de sentidos, animado pelo enigma a que podemos chamar energia criadora e que somos livres de sondar, de longe, como s feras que no pretendemos domesticar. O enigma no tem explicao. Mas faz parte das aspiraes mais elevadas do homem o propor enigmas que o celebrem. A arte radica a. Como manifestao artstica, a fotografia debate-se com o problema da proximidade. O que est ao alcance da objectiva, como o que est ao alcance da mo ou do discurso, pode aparecer como
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o-que-est-diante-de-ns, o objecto, por definio. Ora, tal como o poeta se serve de palavras para aceder dimenso no objectiva das coisas, assim o fotgrafo se serve das propriedades da luz e dos dispositivos tcnicos que utiliza para produzir o seu apelo ao que l no est, mas , na distncia a energia que d s coisas a sua presena no presente. Tudo o que nos toca, toca-nos por essa presena que confere a cada coisa uma reserva que a torna inaproprivel. Ela a nica em cada momento, porque nico o seu potencial para fazer parte de um tecido precrio e frgil aos nossos olhos, mas ao qual podemos supor a consistncia do que inexoravelmente se transforma por aco de apelos, choques, correntes, que desde o ponto mais distante chegam at ali e garantem o milagre da diversidade das formas. A alternncia entre fotografias de nuvens, em que as dimenses e gradaes de tons desafiam a nossa capacidade de dar forma estvel, e fotografias de pequenas coisas que se destacam atravs do contraste ntido tem como efeito principal o despertar de um sentido da escala e, por conseguinte, uma ruptura da linearidade da viso. De cada vez esta se tem de adaptar, passando de um tipo de percepo que se d, quer como recordar dos limites do mensurvel, quer como actualizao de todas as memrias do cu que constituem a nossa cultura, para um tipo de percepo mais desmunida em que partida se percebe algo que nos remete para o mundo das pequenas coisas, aquelas de que no reza a histria porque se supe definitivamente conquistadas para o mundo sem sobressaltos do quotidiano. A mudana obriga-nos a parar e a sentir que afinal nem tudo est ganho. esse o jbilo que decorre da nossa ateno: as nuvens continuam enigmticas ao exibirem as mltiplas maneiras de se enlaarem na luz; as pequenas coisas no so bem as pequenas coisas, mas aquelas pequenas coisas a que o negro confere uma densidade desconhecida. Nada est ali para nos captar ou desfazer, mas como apelo na distncia, como possibilidade de uma comunicao a que alguns chamam amor, a fora que move o sol e os outros astros. Comunicao de desconhecido a desconhecido. Todas as coisas na natureza diferem quanto sua maneira de ser no tempo. H as que possuem uma estabilidade que as retira do crculo das metamorfoses quotidianamente observveis as que pertencem ao reino mineral; as que tm uma vida muito breve uma flor, uma planta arrancada terra. A fotografia, como fixao de instantes, d-nos imagens onde as diferentes velocidades de
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transformao esto suspensas. Uma pedra ou uma flor possuem a o mesmo grau de imortalidade. sobre essa capacidade de persistir como condio fundamental de tudo o que , que cada coisa pode ser a alegria de um tempo prprio, incomparvel pode ser apenas a intensidade do seu fulgor. Isso nos pede uma ateno variabilidade das formas e das memrias nela inscritas. Podemos ver que h fotos em que predominam as massas slidas, enquanto noutras encontramos linhas frgeis que, sem deixarem de ser ntidas, assinalam um contacto com o desaparecimento, uma despedida. A morte e a vida surgem onipresentes e indissociveis. Em vrias fotos, os indcios da morte so as provas da vida, os vestgios deixados por um corpo. o caso dos bzios, que se impem como formas perfeitas, mas que, todavia, sabemos terem sido originados na relao com um corpo. Do mesmo modo, os orifcios cavados em algumas pedras assinalam uma matria viva que elas absorveram ao formar-se. A ausncia a memria inscrita no o nada, o que forou a forma, a marca de uma fora. J noutras fotos so os prprios restos dos corpos que nos aparecem como estruturas ocultas que assinalam a contigidade com o mineral.
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H, assim, um permanente remeter para as memrias do vivo, atravs de uma conteno em que a imagem da coisa uma espcie de hierglifo em que se entrelaam a morte e a vida. Julgo que s h uma excepo a esse jogo, a qual, como tal, se pode tornar particularmente significativa a foto dos peixes, que introduz a dimenso de turbulncia da vida ao ser preenchida por formas que so signos de pujana e avidez. As fotos aqui apresentadas no tm a pretenso de procurar nas coisas sentidos habitualmente invisveis, mas que se renderiam evidncia perante o poder de uma objectiva. O que nos toca quando as olhamos percebermos que nelas tudo est desarmado a total escurido em que tudo se recorta a afirmao de uma expectativa e no de um destino. O sentido no est l, como um depsito ou garantia prvia; ele no anterior ao olhar, mas nasce do olhar. No sentimos aqui o disparo do dispositivo tcnico que persegue o flagrante. Aqui h o silncio de quando o contar do tempo se interrompe e se propicia o gesto de onde nasce o sentido um olhar de aproximao que respeita a distncia. Esse gesto confiana em si. Por isso mesmo ddiva.

Furio Jesi e o problema judaico: carta a Max Brod e correspondncia com Kroly Kernyi
Seleo, apresentao e traduo de Vincius Nicastro Honesko

Entre 1965 e 1967, o ento jovem mitlogo e germanista italiano de 24 anos Furio Jesi, at hoje pouco conhecido fora da Itlia por conta, sobretudo, da morte precoce em 17 de junho de 1980 em um acidente domstico ainda que, recentemente, por conta da grande influncia que exerce sobre alguns aspectos da filosofia de Giorgio Agamben, tenha ganhado mais prestgio , j tinha uma frequente correspondncia com o grande estudioso hngaro Kroly Kernyi. Porm, nesses anos, o enfant prodige (como o chama Agamben, j que Jesi, aos 15 anos, publicara seus primeiros e importantes artigos sobre egiptologia) preocupa-se com certa dimenso da (sua) questo judaica. Na primeira carta que aqui traduzimos, endereada a Max Brod, Jesi v no que sente como as incertezas geradas pelo sangue hebraico um reflexo nos rostos invisveis que dominam as personagens de Kafka. E o problema do deus obscuro kafkiano passa, depois da resposta de Brod, s linhas do pensamento de Jesi marcando-o e fazendo com que tal pensamento consiga quebrar as categorias sobre cuja oposio fundavamse as frgeis certezas da ideologia italiana do ps-guerra: racionalismo/irracionalismo, mito/histria, laicismo/religiosidade, esquerda/direita. Com um gesto simtrico quele de Apuleio [...] que, escrevendo o seu romance, continuamente exorciza e profana a sua prpria conivncia com o mundo mgico, Jesi instala o seu trabalho na terra de ningum em que essas oposies se indeterminam e revelam por fim a sua secreta solidariedade (cuja sada ruinosa temos hoje diante dos olhos) (Agamben, 1996, p. 5). Desse dilogo com Brod, Jesi, como ele mesmo atestar, abre suas perspectivas de leitura kafkianas desenvolvidas no livro publicado em 1967, Germnia secreta: O pensamento religioso de Kafka foi frequentemente considerado como uma teologia do Deus obscuro. Ns, no entanto, pessoalmente reconhecemos que Max Brod nos induziu a considerar tal Deus obscuro de Kafka numa perspectiva um pouco diversa.

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Essa perspectiva pode ser sintetizada pela palavra com que Max Brod responde a uma nossa carta [...]. O castelo no a histria do homem eternamente distante de Deus e da prpria salvao, mas sim a histria de um homem que se cansa e sofre no difcil mas no necessariamente impossvel caminho em direo a Deus e a salvao (Jesi, 1995, p. 149). Ora, o cansao e sofrimento por uma culpa que, ao agrimensor K., tramam um caminho de quase impossibilidade. O castelo assim, para Jesi, um documento dos sofrimentos inevitveis ao homem que procura atingir Deus [...]. Assim, O processo no reconhecimento da injustia operada contra o homem, mas testemunho da culpa nsita em um homem no no homem : culpa que impede tal homem de atingir a salvao (Jesi, 1995, p. 149-150). A culpa no inconsciente, ainda que possa ser sem vontade. A culpa da personagem diante do autor e, simetricamente, do autor diante do obscuro Deus (e como no lembrar do intentado dilogo de Deus com o tolo Ninetto Davolli no curta A sequncia da flor de papel, que Pier Paolo Pasolini filma em 1968: ... tu s inocente e quem inocente no sabe e quem no sabe no quer, mas eu, que sou teu Deus, ordeno-te saber e querer. contraditrio e, talvez, tambm insolvel, porque se tu s um inocente no podes no s-lo e se s inocente no podes ter conscincia e vontade. A inocncia uma culpa, a inocncia uma culpa, compreendes? E os inocentes sero condenados, porque no tm mais direito de s-lo [Pasolini, 2001, p. 1094]). A identificao dessa obscuridade divina com o rosto de Milena proposta (perguntada) por Jesi na carta surge como uma leitura no mnimo interessante: Kafka partilha um mundo, o mtico, com suas personagens e, desde a, condena-se ao estranhamento no tempo histrico. Como lembra Andrea Cavalletti (a quem muito agradeo e de quem me sirvo como guia de leitura), a carta de Jesi no contm apenas uma nova teoria do autor ou uma leitura indita da relao entre correspondncias e romances de Kafka; exatamente no que diz respeito aos acentos mais pessoais, no que chama as razes de sangue, ela supera qualquer aspecto particular (Cavalletti, 2000b, p. 81). O contexto da Guerra dos Seis Dias e o incio da investida militar de Israel nas Colinas de Golan, por outro lado, marcam a (sua) questo judaica nas outras trs cartas que apresentamos (duas de Furio Jesi a Kroly Kernyi e uma de Kernyi a Jesi). De fato, a longa por vezes quase devocional por parte de Jesi, por vezes repleta de farpas de ambos os lados correspondncia entre Jesi e Kernyi, aqui, menos de um ano antes do rompimento entre ambos, traz tona a divergncia drstica de compreenso que os dois mitlogos (Jesi hebreu, Kernyi no-hebreu) tinham do Estado de Israel.
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O que nestas cartas se mostra evidente, portanto, que mestre e aluno tm pontos de vista polticos fundamentalmente diversos, que acabaram levando separao ideolgica representada pelas posturas de ambos: o jovem talo-comunista e o mestre conservador direita (e a questo da ideologia aparece justamente nas cartas de rompimento, pouco tempo depois das cartas aqui apresentadas). Mesmo que a separao curiosamente acontecida em maio de 1968 tenha sido definitiva, a admirao e reconhecimento de Kernyi por parte de Jesi nem por isso fora destruda e, num ensaio dos anos 70 redigido pouco depois da morte de Kernyi, em 1973, Jesi iria dizer: A estrada a ser percorrida, seja para salvar o pensamento de Kernyi dessas manipulaes [e aqui Jesi se refere a certas aproximaes de Kernyi e Mircea Eliade], seja para manter aberta a nossa possibilidade de usufruir da sua lio, consiste em estudar a sua obra com instrumentos crticos tais que se coloquem em evidncia, como disse, as contradies que ele via subsistir entre a sua personalidade, o ambiente da cultura europeia no qual se move durante a maturidade e tambm as contradies nas quais ele mesmo tinha se calado tanto por no poder quanto por no querer v-las (Jesi, 2001, p. 70). Ainda que Kernyi tenha tido grande influncia sobre a obra de Furio Jesi (a ponto de, em outra carta dirigida ao mestre em 1965, Jesi dizer-se curado do erro de viso na interpretao do mito genuno1 interpretao esta que, preciso anotar, Jesi ir superar, anos depois, na construo de seu prprio modelo gnosiolgico ao qual nomear mquina mitolgica), possvel notar claramente nas cartas ora traduzidas a diferena poltica que os levou separao a quase reprimenda em tom impositivo por parte de Kernyi e a resposta pronta e peremptria de Jesi s so menos duros que os tons assumidos nas duas ltimas cartas trocadas por ambos. A insinuao de uma ortodoxia abstrusa no modo de ver de seu aluno indicando, sobretudo, que esta estaria fixada numa tentativa injustificada de alegaes de no legitimidade do Estado de Israel com base, justamente, numa leitura confusa do Antigo Testamento revela
1 Cf. JESI, Furio; KERNYI, Kroly. Demone e mito. Carteggio 1964-1968. A cura di Magda Kernyi e Andrea Cavalletti. Macerata: Quodlibet, 1999. p. 60-62. H uma traduo dessa carta, chamada Carta da cura, publicada em http://flanagens.blogspot.com.br/2011/09/ carta-da-cura.html.

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ainda a aposta de Kernyi numa vida fundada num mito autntico (Essa unidade de Estado e Povo, que confrontvel somente com a dos suos e, no entanto, majoritariamente se aproxima da religio!), numa possibilidade de salvao do homem. Jesi, que muito respeita a postura de mestre, 2 no aceita no entanto essa interpretao e lana-lhe a prova da prpria ideia: no h mito autntico quando tal mito se substancia, e exatamente uma substantivao o que parece acontecer nessa defesa do Estado de Israel por parte de Kernyi. Jesi insinua que as prprias ideias de Kernyi poderiam rechaar tal posio: ou seja, Kernyi estaria tecnicizando o mito, de modo muito prximo ao que ele mesmo afirmara ter feito o nazismo (mesmo assim, anos depois, Jesi reconhece que a direita de Kernyi no fora uma direita fascista). O conjunto de cartas aqui apresentados, portanto, revela algo muito prprio perspectiva jesiana: o questionamento terico se redobra sobre si mesmo, e os materiais mitolgicos diviso jesiana fundamental para a compreenso de seu modelo mquina mitolgica , mas tambm a prpria problematizao. Isto , a tentativa dos mitlogos de conhecer o impossvel o conhecimento do mito deve, tambm ela, ser colocada em questo: o sangue que d vida ao modelo gnosiolgico, a vida do mitlogo est irremediavelmente inserida no que se pretende conhecer (como, na dcada de 1970, ironicamente ir falar Jesi em seu ensaio autorreflexivo e autoirnico Gastronomia mitolgica3). Neste debate epistolar com o mestre, o
2 E os vrios ensaios sobre Kernyi escritos tanto quando o mestre ainda era vivo quanto depois de sua morte so, nesse sentido, um reconhecimento da dvida intelectual de Jesi. Cf. ao menos os trs textos dedicados anlise especfica do mtodo kernyiano: JESI, Furio. Materiali Mitologici: mito e antropologia nella cultura mitteleuropea. Nuova edizione a cura di Andrea Cavalletti. Torino: Einaudi, 2001. p. 3-80. 3 Cf. JESI, Furio. Gastronomia Mitologica. In.: Materiali Mitologici. Mito e antropologia nella cultura mitteleuropea. Nuova edizione a cura di Andrea Cavalletti. Torino: Einaudi, 2001. pp. 174-182. H tambm uma traduo para o portugus publicada em Sopro, n. 52, jun./2011. Florianpolis: Cultura e Barbrie. Trad.: Vincius Nicastro Honesko (disponvel em: http:/culturaebarbarie.org/sopro/arquivo/gastronomia.html). O incio do texto marca j seu tom: Chamei de maquina mitolgica um modelo que se assemelha, pelo menos em aparncia, queles usuais nas cincias naturais. Esse modelo deve servir para configurar seja os objetos historicamente verificveis, seja os objetos historicamente hipotticos que esto sobre a mesa da assim chamada cincia do mito ou da mitologia. Configurar esses objetos significa coloc-los em relao entre si e com o observador, com intento gnosiolgico. Mas, no mbito dos mitos e da mitologia, quem compe um modelo

jovem Jesi ainda est fomentando essas suas reflexes epistemolgicas que lhe vm como prova de superao do modelo kernyiano. Ou seja, o problema judaico, a questo do sangue e da salvao do homem e aqui a contiguidade com o problema kafkiano pode ser suscitada , parece causar uma cegueira epistemolgica em Kernyi e a abstrusa ortodoxia do mitlogo italiano ser a lente que faz com que ele perceba que o confronto com as mitologias, seja qual for o mtodo do estudioso, esbarra sempre num limite: ao intelectual impossvel eximir-se de sua posio, seja epistemolgica, seja, sobretudo, poltica.

Bibliografia AGAMBEN, Giorgio. Il Talismano di Furio Jesi. In: JESI, Furio. La Lettura del Bateau Ivre di Rimbaud. Macerata: Quodlibet, 1996. CAVALLETTI, Andrea. Alterit Divina e Femminile in Kafka: Una lettera di Furio Jesi a

Max Brod. In: Il Gallo Silvestre, Siena, n. 13, 2000, p. 77-78.


. Presentazione. In: Il Gallo Silvestre, Siena, n. 13, 2000b. JESI, Furio. Germania Segreta. Milano: Feltrinelli, 1995. . Kroly Kernyi III. Il mito delluomo. In.: JESI, Furio. Materiali Mitologici. Mito e antropologia nella cultura mitteleuropea. Nuova edizione a cura di Andrea Cavalletti. Torino: Einaudi, 2001. ; KERNYI, Kroly. Demone e mito. Carteggio 1964-1968. A cura di Magda Kernyi e Andrea Cavalletti. Macerata: Quodlibet, 1999. PASOLINI, Pier Paolo. La Sequenza del Fiore di Carta. In: PASOLINI, Pier Paolo. Per il cinema. I. A cura di Walter Siti e Franco Zabagli. Milo: Arnoldo Mondadori, 2001.

arrisca-se sempre a compor ou combinar entre mitos e mitologia materiais mitolgicos, isto , tornarse mitgrafo mais do que mitlogo. De fato um lugar comum, um conceito bvio, para no dizer uma trivialidade , os materiais mitolgicos que se encontram na histria apresentam quase sempre uma tendncia vivssima para fazer-se modelos, imagens exemplares; e toda operao gnosiolgica que objetive coloc-los em relao entre si sem destruir-lhes as presunes pode conferir novo ardor a essa tendncia. Compostos, combinados juntamente num modelo, os materiais mitolgicos cedero qualidade exemplar a que se arrogam ao prprio modelo que os renem todos. Desse modo, o instrumento gnosiolgico que o modelo deveria ser, torna-se ele mesmo um material mitolgico. A mquina mitolgica acaba assimmitolgicaporque reingressa entre os materiais da mitologia, no porque serve para conhec-los. 27

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Gratuita v. 1

Cartas para todos e para ningum

De Furio Jesi a Max Brod *

De Furio Jesi a Kroly Kernyi *

Turim, 15 de janeiro de 1965. Caro senhor, Caro Professor Kernyi,

Turim, 24 de junho de 1967.

agradeo-lhe muito pela sua carta de 21 de dezembro. O seu esclarecimento (O castelo de Kafka no impossvel, mas ainda muito difcil de alcanar) extremamente importante para as minhas pesquisas. Jamais esquecerei que essa sugesto me foi dada por um amigo de Kafka e pelo autor de Ruebeni, Frst der Juden e das Erste Stunde nach dem Tode. Nomeio assim as suas duas obras que particularmente fascinaram meu esprito. Permita-me ainda lhe escrever? O senhor , aos meus olhos, a testemunha e o protagonista de uma aventura intelectual exemplar, e as suas palavras para mim so sempre um ensinamento admirvel. O castelo de Kafka muito difcil ou, talvez, impossvel de alcanar: a possibilidade de no negar que o senhor me sugere para mim realmente importante. Tambm eu sou judeu por parte de pai e o sangue hebraico o senhor bem o sabe d muitas incertezas. Creio que o sangue hebraico tenha ajudado Kafka a reconhecer a presena do rosto fascinante e fatal que, invisvel, reina sobre a vida e sobre os esforos de suas personagens. E suponho mas apenas o senhor pode confirmar que esse rosto tenha se identificado com o das mulheres que Kafka amou: diante desse rosto ele estava sempre em culpa. Li vrias vezes, e a cada vez com emoo, as cartas de Kafka a Milena. Ali encontrei, com medo e piedade, o horror de Gulliver que retorna de sua esposa (ocultado, se bem se entende, sob o sentimento de uma terrvel culpa que coloca o culpado fora da comunidade dos homens). Lerei sempre com comoo o que gostaria de dizer-me a respeito. Tenha, caro senhor, a expresso da minha mais sincera gratido. Furio Jesi.
*

Recebi com grande prazer e gratido o seu carto-postal e os seus dois ensaios. Estou verdadeiramente feliz que a revista Arte hoje tenha lhe agradado (de pronto escrevi administrao para que lhe sejam enviadas outras cpias) e que tambm o meu escrito tenha lhe interessado. Hoje to difcil poder contar com um verdadeiro mestre, que o seu julgamento representa para mim a nica garantia externa da coerncia seno do sucesso do meu trabalho. Peo-lhe agora que o senhor me indique onde poderei encontrar o Jahrbuch der Raabe-Gesellshchaft de 1965 e onde est publicado o seu estudo sobre Persfone e Prometeu que me interessa muitssimo. O que o senhor escreve sobre o antropomorfismo do mito grego me tocou muito, uma vez que exatamente nestes dias de desorientao moral diante da sorte de Israel retomei o livro de Buber (Gottesfinsternis) e procurei extrair dele a serenidade necessria. certamente difcil que diante do pensamento de Buber deva-se hoje encontrar essencialmente a necessidade de estabelecer paz ou mesmo sereno ensinamento. Paz e sereno ensinamento parecem-me duas coisas muito diferentes: uma o difundido silncio dos movimentos da alma, tornado necessrio pela justia e pela liberdade; a outra o trabalho que se cumpre quando a paz condio quotidiana. E mesmo hoje, enquanto os meus consanguneos em Israel conquistam com as armas Jerusalm, preciso reconquistar a paz e ento o ensinamento vir. Lembrei vrias vezes nesses dias um escrito de S. Zweig sobre o Candelabro sepultado: ele me confortou na minha espontnea crtica existncia e ao comportamento do Estado de
* Carta originalmente publicada em: JESI, Furio; KERNYI, Kroly. Demone e mito. Carteggio 1964-1968. A cura di Magda Kernyi e Andrea Cavalletti. Macerata: Quodlibet, 1999. pp. 101-103.

Carta originalmente publicada em: CAVALLETTI, Andrea. Alterit Divina e Femminile in Kafka: Una lettera di Furio Jesi a Max Brod. In: Il Gallo Silvestre. n. 13. 2000. Siena. p. 77-78. 28

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Israel, j que um Estado de Israel poderia existir com justia somente se tivesse voltado o instante messinico do amor fraterno. Politicamente, por outro lado, o problema quase insolvel, uma vez que ningum pode negar o direito vida dos colonos do deserto israelense e, desgraadamente, tal direito nem sempre respeitador da liberdade e da justia em relao aos rabes. Erram os rabes em querer o massacre de Israel; erram os israelenses em acreditar que o seu seja um estado de direito divino. Mudando completamente de assunto: na calma universitria de Oxford o meu amigo Rex Wit ficou satisfeito e honrado por receber um ensaio seu com dedicatria. Escreveu-me com viva comoo e estou feliz por ter participado disso. Kernyi permanece verdadeiramente o mestre sobre o destino angustiante dos nossos tempos. Com as mais cordiais saudaes ao senhor e aos seus, creia-me com o afeto que conhece Seu Furio Jesi.

De Kroly Kernyi a Furio Jesi *

Ascona, 30 de junho de 1967. Caro Jesi,

um pecado que o senhor no possa julgar as circunstncias israelenses por experincia pessoal! Ou ao menos graas a contatos de longos anos com amigos israelenses. Dos meus, fazem parte seja Martin Buber, sejam outros homens notveis, que revi nesses dias. totalmente falso atribuir a toda comunidade dos israelenses a convico de que o seu seja um estado de direito divino! Ao contrrio, seria uma notvel tarefa cientfica estabelecer o que, na unio dos hebreus entre as infinitas diferenas religiosas, uma ortodoxia abstrusa que no quer, com efeito, outro Estado seno o messinico e que, por isso, tambm filorabe (e em tal comportamento imperturbvel nesse Estado democrtico ideal!), at o atesmo marxista , seja ainda sempre religioso no sentido do Antigo Testamento! Provavelmente vale somente a comparao com o que uniu os atenienses contra os persas. Para o humanista por que ele no pode ser um mstico-ortodoxo estranho ao mundo a realidade do Estado hebraico e a sua magnfica vitria so uma grande e humana consolao, e que algo de similar seja ainda humanamente possvel! Essa unidade de Estado e Povo, que confrontvel somente com a dos suos e, no entanto, majoritariamente se aproxima da religio! Esse Estado fundado, desventurosamente de modo muito e at mesmo demasiado humano, sobre um fragmento de um dissoluto Estado divino, reino otomano que se torna califado, j que os ingleses queriam conservar de maneira mope o fragmento cujo protetorado dizia-lhes respeito depois da Primeira Guerra Mundial. Mas, desde que as primeiras violncias cessaram, o hebreu voltou a ser, como na poca nazista, a pedra de toque:
* Carta originalmente publicada em: JESI, Furio; KERNYI, Kroly. Demone e mito. Carteggio 1964-1968. A cura di Magda Kernyi e Andrea Cavalletti. Macerata: Quodlibet, 1999. pp. 104-105.

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o homem est com ele, o anti-homem contra ele. Os israelenses salvam a imagem do homem, e querer tornar intil ou totalmente nulo esse ato de salvao por meio de calnias ou especulaes fora do mundo, que sem o querer so parentes da calnia para no dizer as refinadas mentiras da propaganda , inumano. No preciso dizer-lhe isso, se o senhor toma partido comigo desde o ponto de vista humanstico, que ao mesmo tempo o do historiador, do homem normal e razovel! Anexo aqui um trecho da minha contribuio aos escritos em homenagem a Oppermann, no Anurio da Raabe-Gesellschaft, e desde j lhe agradeo muito pelas cpias prometidas de Arte hoje. Com o desejo do melhor vero, seu K.K.

De Furio Jesi a Kroly Kernyi *

Torino, 3 de julho de 1967. Caro professor Kernyi,

Sou-lhe grato pela sua ltima carta que atesta um respeito to vivo e comovido pelo Estado de Israel. Efetivamente, eu no visitei pessoalmente Israel. Mas a tradio e o ambiente da minha famlia Jesi nome hebraico de muito velha estirpe e os meus antepassados foram tambm rabinos sempre me mantiveram em contato com o mundo hebraico e facilitaram as minhas relaes pessoais com os seus melhores representantes. Confesso, no entanto, que por esse caminho ou por outros caminhos secretos que eu mesmo ignoro sobreviveu em mim aquilo que o senhor define abstrusa ortodoxia. O adjetivo abstrusa me chocou um pouco na sua carta, no porque seja pejorativo (no duvido da sua compreenso!), mas porque parece sublinhar certa distncia entre tal ortodoxia e o genuno exerccio do humanismo. Admito subitamente, no entanto, que posso ter me enganado sobre o tom do adjetivo (talvez por conta do meu imperfeito conhecimento do alemo). No coloco em dvida a boa qualidade democrtica do Estado de Israel e no discuto nem mesmo por um instante o seu direito vida. No entanto, o que no posso aceitar so os sentimentos de estreito nacionalismo que senti serem manifestados por tantos cidados do Estado de Israel (entre os quais, alguns parentes ou quase parentes meus): trata-se de pessoas irreligiosas e que substituram comum devoo e ao sentimento de eleio religiosa um irreligioso orgulho de povo eleito (por prprias virtudes, no porque chamado por Deus). Permanece, alm disso, o problema complexo e fundamental da relao com a terra. Reli a introduo de Martin Buber para o volume Israel und Palstina. Zur Geschichte einer Idee: A eleio divina consagra
* Carta originalmente publicada em: JESI, Furio; KERNYI, Kroly. Demone e mito. Carteggio 1964-1968. A cura di Magda Kernyi e Andrea Cavalletti. Macerata: Quodlibet, 1999. pp. 106-108.

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o povo como a classe que Ele governa diretamente e a Terra como a sua sede real e confia um ao outro. Isso que entendia quando falava de um estado de direito divino. Ento, exatamente a minha abstrusa ortodoxia me leva a crer que tal relao entre Deus e o seu povo e a sua terra possa configurar-se em um Estado somente se existe tambm o amor necessrio para enobrecer-lhe a forma. De outro modo, talvez teria sido prefervel fundar o Estado de Israel no na Palestina, mas nos outros lugares propostos por alguns dos primeiros sionistas. Mas tambm isso indubitavelmente era difcil, j que podia significar uma desconfiana em relao iminncia dos tempos messinicos, isto , um desmentir do ... amanh em Israel da famosa orao. No obstante as inegveis qualidades do atual Estado de Israel, confesso que no posso reconhecer a dominante de amor fraterno pretendida. E se tal amor no h (ou, digamos ainda, no pode manifestar-se na atual contingncia histrica), o Estado de Israel permanece um Estado, respeitvel enquanto se queira, mas no o Estado de Israel. Analogamente, no posso aceitar que homens como Ben Gurion (que profundamente ateu, ainda que seja timo conhecedor da Bblia), quando seja necessrio politicamente, munam-se com o taleth e recitem preces distantes de seus coraes. E no posso aceitar que a anexao da antiga Jerusalm, cumprida somente porque se mais forte, assuma valor religioso. A verdadeira Jerusalm est mais no corao dos homens do que nas pedras conquistadas em guerra: e, se algo mais do que uma cidade, no se deve presumir sua obteno apropriando-se do seu simples simulacro. Muito cordiais congratulaes por Persfone e Prometeu, cujo envio me anuncia. Com a gratido e a devoo de sempre, creia-me seu Furio Jesi.

Susie and the sailor


Luca Argel

como um decalque de Rodrigo lvarez e Marlia Garcia

voc compra caixas de sorvete de morango no meio do dia s para usar as colherinhas de plstico que eles deixam na porta de sada dos supermercados? voc procura atentamente a quantidade de clcio nas garrafas de gua mineral? voc j descobriu como pode no haver pipas em um lugar onde h tantos veleiros? (voc ainda gagueja quando fala a palavra v-e-l-e-j-a-r?) voc vai ao parque? quando voc vai ao parque voc encosta a testa num vrtice da roda gigante?

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voc no sabia tudo sobre escavaes? voc esqueceu tudo o que voc sabia sobre escavaes? voc lembra o que voc disse na hora? voc gritou? doeu? como foram os sonhos nos primeiros dias? em que lngua voc sonha agora? quando olha para cima voc percebe que o cu est invertido? ainda tem lugares onde voc vai e sempre se perde? o que voc faz quando a areia comea a entrar por cada fenda onde a luz tambm passe? voc tira uma foto? como o som da mar alta expulsando o ar de dentro das pequenas cavernas do paredo?

dura muito tempo? dura o tempo de um aceno de cabea? dura o tempo de uma cano do Stevie Wonder? voc mantm o hbito de cumprimentar coisas inanimadas pela manh? voc mantm o hbito de guardar o mais importante no bolso esquerdo da camisa? voc tem algo guardado no bolso esquerdo da camisa neste exato momento? como o som da sirene que dispara pontualmente trs vezes por dia? como um aviso de terremoto que ningum levasse a srio? como uma invaso extraterrestre que s voc pudesse ouvir? como ? me conta, como ?

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O amigo *
Giorgio Agamben
Traduo de Bernardo Romagnoli Bethonico Reviso de Marcos Visnadi

questo para ser tratada entre amis. Hoje a relao entre amizade e filosofia, na verdade, caiu em descrdito, e com uma espcie de constrangimento e m conscincia que aqueles que exercem a filosofia como profisso tentam acertar as contas com esse parceiro incmodo e, digamos, clandestino do seu pensamento. H muitos anos, eu e um amigo, Jean-Luc Nancy, tnhamos decidido trocar cartas sobre o tema da amizade. Estvamos convencidos de que esse era o melhor modo de aproximar e quase encenar um problema que de outro modo parecia fugir a um estudo analtico. Enviei a primeira carta e esperei no sem sobressalto a resposta. Aqui no ser o lugar para tentar compreender por quais razes ou, talvez, equvocos a chegada da carta de Jean-Luc significou o fim do projeto. Entretanto, certo que a nossa amizade que, conforme pretendamos, deveria abrir um acesso privilegiado ao problema nos serviu, ao contrrio, como obstculo e por isso ficou, de alguma forma, pelo menos provisoriamente obscurecida. por um anlogo e, provavelmente, ciente incmodo que Jacques Derrida escolheu como leitmotiv de seu livro sobre a amizade uma mxima sibilina que a tradio atribuiu a Aristteles e que nega a amizade no mesmo gesto em que parece invoc-la: o philoi, oudeis philos, amigos, no h amigos. Um dos temas do livro , com efeito, a crtica do que o autor define como a concepo falocntrica da amizade que domina a nossa tradio filosfica e poltica. Quando Derrida estava ainda trabalhando no seminrio que deu origem ao livro, discutimos juntos sobre um curioso problema filolgico que se referia justamente mxima ou pulga atrs da orelha em questo. Ela se encontra citada, entre outros autores, em Montaigne e em Nietzsche, que a teriam trazido de Digenes Larcio. Mas se abrirmos uma edio moderna das Vidas dos filsofos, no captulo dedicado biografia de Aristteles (V, 21), no encontramos a frase em questo, e sim uma ocorrncia quase idntica, cujo significado , porm, diferente e bem menos enigmtico: oi (mega com iota subscrito) philoi, oudeis philos, aquele que tem (muitos) amigos, no tem nenhum amigo. Uma visita biblioteca foi suficiente para solucionar o mistrio. Em 1616 surge uma nova edio das Vidas a cargo do grande fillogo genebrino Isaac Casaubon. Deparando-se com a passagem em questo que, ainda na edio organizada por seu sogro Henry Etienne, declamava o philoi ( amigos) , ele corrigiu sem hesitar a enigmtica lio dos manuscritos, que se tornava assim perfeitamente inteligvel e, por isso, foi compilada pelos editores modernos.

Giovanni Serodine, Encontro de So Pedro e So Paulo antes do martrio, 1624-25 (detalhe).

1. A amizade to intimamente ligada prpria definio da filosofia, que podemos dizer que sem ela a filosofia no seria realmente possvel. A intimidade entre amizade e filosofia to profunda que esta inclui o philos, o amigo, no seu prprio nome e, como muitas vezes acontece em toda proximidade excessiva, arrisca no conseguir distinguir-se. No mundo clssico, essa promiscuidade e, quase, consubstancialidade do amigo e do filsofo era bvia, e certamente por uma inteno de alguma maneira arcaizante que um filsofo contemporneo no momento de fazer a pergunta extrema O que a filosofia? pde escrever que essa uma
* Este texto foi realizado a partir do original Lamico (Roma: Nottetempo, 2007). H tambm a traduo de Vincius Nicastro Honesko, publicada no volume O que o contemporneo? e outros ensaios (Chapec: Argos, 2009).

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Informando Derrida imediatamente sobre o resultado das minhas pesquisas, surpreendime, quando o livro foi publicado com o ttulo Politiques de lamiti, ao no encontrar nenhum trao do problema. Se a mxima apcrifa, segundo os fillogos modernos figurava ali na sua forma originria, no era evidentemente por um esquecimento: era essencial, na estratgia do livro, que a amizade fosse, simultaneamente, afirmada e colocada em dvida. Nisso, o gesto de Derrida repetia o de Nietzsche. Quando era ainda um estudante de filologia, Nietzsche havia comeado um trabalho sobre as fontes de Digenes Larcio, e a histria do texto das Vidas (e, portanto, tambm a emenda de Casaubon) lhe devia ser perfeitamente familiar. Mas a necessidade da amizade e, ao mesmo tempo, uma certa desconfiana em relao aos amigos era essencial estratgia da filosofia nietzschiana. Da o recurso lio tradicional, que j nos seus tempos no era mais corrente (a edio Huebner de 1828 traz a verso moderna, com a anotao: legebatur o philoi, emendavit Casaubonus). 2. possvel que o particular estatuto semntico do termo amigo tenha contribudo para esse mal-estar dos filsofos modernos. sabido que ningum nunca conseguiu definir satisfatoriamente o significado do sintagma te amo, tanto que se pode pensar que seja de carter performativo ou seja, que o seu significado coincida com o ato do seu proferimento. Consideraes anlogas poderiam ser feitas para a expresso sou seu amigo, mesmo se aqui o recurso categoria do performativo no parea possvel. Creio, antes, que amigo pertena quela classe de termos que os linguistas definem como no predicativos, ou seja, termos a partir dos quais no possvel constituir uma classe de objetos na qual inscrever os entes a que se atribui o predicado em questo. Branco, duro, quente so certamente termos predicativos; mas possvel dizer que amigo defina nesse sentido uma classe consistente? Por mais estranho que possa parecer, amigo compartilha tal qualidade com outra espcie de termos no predicativos: os insultos. Os linguistas demonstraram que o insulto no ofende quem o recebe por inscrev-lo em uma categoria particular (por exemplo, a dos excrementos, ou dos rgos sexuais masculinos ou femininos, de acordo com as lnguas), o que seria simplesmente impossvel ou, de qualquer maneira, falso. O insulto eficaz exatamente porque no funciona como uma predicao constatativa, mas antes como um nome prprio, porque chama na linguagem de um modo que aquele que chamado no pode aceitar, sem poder todavia defender-se (como se algum insistisse em chamar-me
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Gastone, sabendo que me chamo Giorgio). O que ofende no insulto , assim, uma pura experincia da linguagem, e no uma referncia ao mundo. Se isso verdade, amigo partilharia essa condio com os insultos e tambm com os termos filosficos que, como se sabe, no tm uma denotao objetiva e, como os termos que os lgicos medievais definiam como transcendentais, significam simplesmente o ser. 3. Na Galleria Nazionale di Arte Antica, em Roma, se conserva um quadro de Giovanni Serodine que representa o encontro dos apstolos Pedro e Paulo a caminho de seu martrio. Os dois santos, imveis, ocupam o centro da tela, rodeados pelos gestos desordenados dos soldados e dos carrascos que os conduzem ao suplcio. Os crticos muitas vezes mostraram o contraste entre o rigor heroico dos dois apstolos e a balbrdia da multido, visvel aqui e ali por clares respingados quase que por acaso sobre os braos, sobre os rostos, sobre as trombetas. Por mim, considero que aquilo que torna esse quadro propriamente incomparvel que Serodine representou os dois apstolos to perto um do outro, com os rostos quase colados, que eles no podem absolutamente ver-se: a caminho do martrio, eles se olham sem se reconhecer. Essa impresso de uma intimidade por assim dizer excessiva ainda intensificada pelo gesto silencioso das mos que se apertam abaixo, um pouco escondidas. Sempre me pareceu que esse quadro contivesse uma perfeita alegoria da amizade. O que , na verdade, a amizade, seno uma proximidade tal que no possvel represent-la nem fazer dela um conceito? Reconhecer algum como amigo significa no poder reconhec-lo como alguma coisa. No se pode dizer amigo como se diz branco, italiano, quente a amizade no uma propriedade ou uma qualidade de um sujeito. 4. Mas tempo de comear a leitura do trecho de Aristteles que me propus a comentar. O filsofo dedica amizade um autntico tratado, que ocupa os livros oitavo e nono da tica a Nicmaco. J que se trata de um dos textos mais clebres e discutidos de toda a histria da filosofia, considerarei como dado o conhecimento das teses mais consolidadas: que no se pode viver sem amigos; que preciso distinguir a amizade formada por utilidade ou por prazer da amizade virtuosa, na qual o amigo amado como tal; que no possvel ter muitos amigos; que a amizade a distncia tende ao
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esquecimento etc. Tudo isso muito conhecido. H, no entanto, um trecho do tratado que me parece no ter recebido suficiente ateno, ainda que contenha, digamos, a base ontolgica da teoria. Trata-se de 1170a28-1171b35. Leiamos juntos a passagem:
Aquele que v sente (aisthanetai) que v, aquele que escuta sente que escuta, aquele que caminha sente que caminha, e assim para todas as outras atividades h algo que sente que as estamos exercitando (oti energoumen), de modo que, se sentimos, nos sentimos sentir, e, se pensamos, nos sentimos pensar, e isso a mesma coisa que sentirse existir: existir (to einai) significa precisamente sentir e pensar. Sentir que vivemos , em si, doce, j que a vida por natureza um bem e doce sentir que um bem assim nos pertence. Viver desejvel, principalmente para os bons, j que para eles existir um bem e uma coisa doce. Con-sentindo (synaisthanomenoi), experimentam doura pelo bem em si, e aquilo que o homem bom experimenta em relao a si, experimenta tambm em relao ao amigo: o amigo , certamente, outro si mesmo (heteros autos). E, como para cada um o fato mesmo de existir (to auton einai) desejvel, assim ou quase para o amigo. A existncia desejvel porque sente-se que esta uma coisa boa e tal sensao (aisthesis) em si doce. Tambm para o amigo se dever ento con-sentir que ele existe, e isso acontece no conviver e no ter em comum (koinonein) aes e pensamentos. assim que se diz que os homens convivem (syzen), diferena do gado, que condivide o pasto. [...] A amizade , de fato, uma comunidade e, como ocorre em relao a si mesmo, assim tambm para o amigo: e como, em relao a si mesmo, a sensao de existir (aisthesis oti estin) desejvel, assim tambm ser para o amigo.1

2) Essa sensao de existir em si mesma doce (edys). 3) H equivalncia entre ser e viver, entre sentir-se existir e sentir-se viver. uma clara antecipao da tese nietzschiana segundo a qual: Ser: ns no temos outra experincia seno viver. (Uma afirmao anloga, entretanto mais genrica, se pode ler tambm em De An. 415b13: Ser, para os vivos, viver.) 4) Nessa sensao de existir insiste outra sensao, especificamente humana, que tem a forma de um con-sentir (synaisthanesthai) a existncia do amigo. A amizade a instncia desse con-sentimento da existncia do amigo no sentimento da existncia prpria. Mas isso significa que a amizade tem uma condio ontolgica e, ao mesmo tempo, poltica. A sensao do ser , realmente, j sempre dividida e con-dividida, e a amizade nomeia essa condiviso. No h aqui nenhuma intersubjetividade essa quimera dos modernos , nenhuma relao entre sujeitos: antes, o ser mesmo dividido, no idntico a si, e o eu e o amigo so as duas faces ou os dois polos dessa con-diviso. 5) O amigo , por isso, um outro si, um heteros autos. Na sua traduo latina alter ego essa expresso teve uma longa histria, e no aqui o lugar de reconstru-la. Mas importante notar que a formulao grega mais frtil de significados do que soa aos ouvidos modernos. Em primeiro lugar, o grego como o latim tem dois termos para nomear a alteridade: allos (lat. alius) a alteridade genrica, heteros (lat. alter) a alteridade como oposio entre dois, a heterogeneidade. Alm disso, o latim ego no traduz exatamente autos, que significa si mesmo. O amigo no um outro eu, mas uma alteridade imanente na mesmidade, um devir outro do mesmo. No ponto em que eu percebo a minha existncia como doce, a minha sensao atravessada por um con-sentir que a desloca e deporta at o amigo, at o outro mesmo. A amizade essa dessubjetivao no corao mesmo da sensao mais ntima de si. 6. A esta altura, a condio ontolgica da amizade em Aristteles pode ser considerada exposta. A amizade pertence prote philosophia, porque aquilo que nela est em questo diz respeito prpria experincia, prpria sensao do ser. Compreendemos ento por que amigo no possa ser um predicado real, que se adiciona a um conceito para inscrev-lo em uma certa classe. Em termos modernos, se poderia dizer que amigo um existencial e no um categorial. Mas esse existencial como tal, inconceitualizvel
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5. Trata-se de uma passagem extraordinariamente densa, porque Aristteles enuncia nela algumas teses de filosofia de forma nunca antes vista nos seus escritos: 1) H uma sensao do ser puro, uma aisthesis da existncia. Aristteles repete isso muitas vezes, movimentando o vocabulrio tcnico da ontologia: aisthanometha oti esmen, aisthesis oti estin: o oti estin a existncia o quod est enquanto oposta essncia (quid est, ti estin).

[N.T.] Traduzimos, do italiano, a traduo que Agamben faz de Aristteles. Reproduzimos tambm a paragrafao apresentada no texto agambeniano.
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atravessado todavia por uma intensidade que o enche de alguma coisa como uma potncia poltica. Essa intensidade o syn, o con- que divide, dissemina e torna condivisvel alis, j sempre condividida a prpria sensao, a prpria doura de existir. Que, para Aristteles, essa condiviso tenha um significado poltico est implcito em um trecho do texto que analisamos h pouco e ao qual oportuno voltar:
Tambm para o amigo se dever ento con-sentir que ele existe e isso acontece no conviver (syzen) e no ter em comum (koinonein) aes e pensamentos. assim que se diz que os homens convivem, diferena do gado, que condivide o pasto.

Sobre crise, histria e arte Peppe Sav entrevista Giorgio Agamben *


Peppe Sav e Giorgio Agamben
Traduo de Vincius Nicastro Honesko

A expresso que traduzimos como condividir o pasto 2 en to auto nemesthai. Mas o verbo nemo que, como vocs sabem, est repleto de implicaes polticas, basta pensar no deverbal nomos , entre outras coisas, significa, na voz medial, ter parte, e a expresso aristotlica poderia valer simplesmente como ter parte no mesmo. Essencial , em todo caso, que a comunidade humana seja aqui definida, em relao quela animal, por um conviver (syzen adquire aqui um significado tcnico) que no definido pela participao em uma substncia comum, mas por uma condiviso puramente existencial e, por assim dizer, sem objeto: a amizade, como con-sentimento do puro fato de ser. Os amigos no compartilham alguma coisa (um nascimento, uma lei, um lugar, um gosto): eles so con-divididos pela experincia da amizade. A amizade o compartilhamento que precede qualquer diviso, porque o que h para partilhar o prprio fato de existir, a prpria vida. E essa partilha sem objeto, esse con-sentir original, que constitui a poltica. De que modo essa sinestesia poltica originria se transformou, no decorrer do tempo, no consenso ao qual hoje as democracias entregam as suas sortes, na ltima, extrema e exausta fase da sua evoluo, , como se diz, outra histria, sobre a qual deixo vocs refletirem.

O governo Monti invoca a crise e o estado de necessidade, e parece ser a nica sada tanto da catstrofe financeira quanto das formas indecentes que o poder tinha assumido na Itlia. A convocao de Monti era a nica sada ou, ao contrrio, poderia servir de pretexto para impor uma sria limitao s liberdades democrticas? Crise e economia no so hoje usadas como conceitos, mas como palavras de ordem que servem para impor e fazer com que se aceitem medidas e restries que as pessoas no tm motivo algum para aceitar. Crise atualmente significa apenas voc deve obedecer!. Creio que seja evidente para todos que a chamada crise dura j decnios e apenas o modo normal em que funciona o capitalismo no nosso tempo. E um funcionamento que no tem nada de racional. Para entender o que est acontecendo, preciso tomar ao p da letra a ideia de Walter Benjamin segundo a qual o capitalismo , na verdade, uma religio, e a mais feroz, implacvel e irracional religio que jamais existiu, pois no conhece nem redeno nem trgua. Ela celebra um culto ininterrupto cuja liturgia o trabalho e cujo objeto o dinheiro. Deus no morreu, ele se tornou Dinheiro. O Banco com seus cinzentos funcionrios e especialistas assumiu o lugar da Igreja e dos padres e, governando o crdito (at mesmo o crdito dos Estados, que docilmente abdicaram de sua soberania), manipula e gere a f a escassa e incerta confiana que o nosso tempo ainda carrega consigo. Alm disso, que o capitalismo seja hoje uma religio, nada o demonstra melhor do que a manchete de um grande jornal nacional [italiano] de alguns dias atrs: Salvar o Euro a qualquer custo. Salvar j um conceito religioso, mas o que significa a qualquer custo? Tambm ao preo de sacrificar
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[N.T.] A traduo de Agamben condividere il pascolo. Optamos por um verbo inexistente nos dicionrios do portugus, porque o condividire marca o convvio, o consentir a existncia do amigo, na no coincidncia da sensao ntima de si. O ser est divido sem alienar-se; acompanha sem sair de si mesmo. O verbo condividir tambm foi utilizado na traduo de Vincius Nicastro Honesko, no volume O que o contemporneo? e outros ensaios (Chapec: Argos, 2009). 44

Esta entrevista foi concedida por Giorgio Agamben ao jornalista Peppe Sav no vero de 2012, em Scicli e foi publicada em 16 de agosto de 2012 no site: http://www.ragusanews.com/articolo/28021/giorgioagamben-intervista-a-peppe-sava-amo-scicli-e-guccione. 45

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vidas humanas? S numa perspectiva religiosa (ou, melhor, pseudorreligiosa) podem ser feitas afirmaes to evidentemente absurdas e desumanas. A crise econmica que ameaa fazer sucumbir boa parte dos Estados europeus pode ser entendida como a condio de crise de toda a modernidade? A crise que a Europa est atravessando no apenas um problema econmico, como gostar-se-ia de fazer crer, mas , acima de tudo, uma crise da relao com o passado. O conhecimento do passado a nica via de acesso ao presente. procurando compreender o presente que os homens ao menos ns, europeus so obrigados a interrogar o passado. Eu disse ns, europeus pois me parece que, admitindo-se que a palavra Europa tenha um sentido, este, como hoje evidente, no pode ser nem poltico, nem religioso e ainda menos econmico, mas talvez consista nisto: que o homem europeu diferentemente, por exemplo, dos asiticos e dos americanos, para os quais a histria e o passado tm um significado completamente diverso pode ter acesso sua verdade somente por meio de um confronto com o passado, somente acertando as contas com a sua histria. Isto , o passado no apenas um patrimnio de bens e de tradies, de memrias e de saberes, mas tambm e sobretudo um componente antropolgico essencial do homem europeu, que pode ter acesso ao presente somente olhando para aquilo que, a cada vez, ele foi. Da a relao que os pases europeus (e a Itlia, ou melhor, a Siclia, sob tal ponto de vista, exemplar) tm com as suas cidades, com as suas obras de arte, com sua paisagem: no se trata de conservar bens mais ou menos preciosos que, entretanto, so exteriores e disponveis: em questo est a prpria realidade da Europa, a sua indisponvel sobrevivncia. Por isso, ao destrurem com o cimento, as autoestradas e o trem de alta velocidade a paisagem italiana, os especuladores no nos privam apenas de um bem, mas destroem a nossa prpria identidade. A prpria expresso bens culturais enganadora, pois sugere que se trata de bens entre outros bens, que podem ser desfrutados economicamente e talvez vendidos, como se fosse possvel liquidar e colocar venda a prpria identidade. H muitos anos, um filsofo, que tambm era um alto funcionrio da Europa nascente, Alexandre Kojve, afirmava que o homo sapiens tinha atingido o fim da sua histria e tinha ento diante de si apenas duas possibilidades: o acesso a uma animalidade ps-histrica (encarnada pelo american way of life) ou o esnobismo (encarnado pelos japoneses, que continuavam a celebrar as suas cerimnias do ch, esvaziadas, porm, de qualquer significado histrico). Entre uma Amrica do Norte integralmente
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reanimalizada e um Japo que se mantm humano somente ao preo de renunciar a todo contedo histrico, a Europa poderia oferecer a alternativa de uma cultura que permanece humana e vital, mesmo depois do fim da histria, pois capaz de confrontar-se com a sua prpria histria na sua totalidade e de alcanar, a partir desse confronto, uma nova vida. A sua obra mais conhecida, Homo sacer, pergunta pela relao entre poder poltico e vida nua, e evidencia as dificuldades presentes nos dois termos. Qual o ponto de mediao possvel entre os dois polos? O que minhas pesquisas mostraram que o poder soberano funda-se, desde a sua origem, sobre a separao entre vida nua (a vida biolgica que, na Grcia, tinha o seu lugar na casa) e vida politicamente qualificada (que tinha seu lugar na cidade). A vida nua foi excluda da poltica e, ao mesmo tempo, includa e capturada por meio da sua excluso. Nesse sentido, a vida nua o fundamento negativo do poder. Tal separao atinge a sua forma extrema na biopoltica moderna, na qual o cuidado e a deciso sobre a vida nua se tornam a aposta em jogo da poltica. O que aconteceu nos Estados totalitrios do sculo XX est no fato de que o poder (tambm na forma da cincia) que decide, em ltima anlise, o que uma vida humana e o que no o . Contra isso, trata-se de pensar uma poltica das formas de vida, isto , de uma vida que jamais seja separada da sua forma e que jamais seja vida nua. O mal-estar, para usar um eufemismo, com o qual o homem comum se coloca diante do mundo da poltica est ligado especfica condio italiana ou , de algum modo, inevitvel? Creio que atualmente estamos diante de um fenmeno novo que vai alm do desencanto e da desconfiana recproca entre os cidados e o poder, e que diz respeito a todo o planeta. O que est acontecendo uma transformao radical das categorias com as quais estvamos habituados a pensar a poltica. A nova ordem do poder mundial funda-se sobre um modelo de governabilidade que se define democrtico, mas que no tem nada a ver com o que tal termo significava em Atenas. Que esse modelo seja, do ponto de vista do poder, mais econmico e funcional est provado pelo fato de que ele foi adotado tambm pelos regimes que at h poucos anos eram ditaduras. mais simples manipular a opinio das pessoas por meio das mdias e da televiso do que ter de impor a cada instante as prprias decises com a violncia.
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As formas da poltica que ns conhecemos o Estado nacional, a soberania, a participao democrtica, os partidos polticos, o direito internacional j atingiram o fim da sua histria. Elas continuam vivas como formas vazias, mas a poltica tem hoje a forma de uma economia, isto , de um governo das coisas e dos homens. A tarefa que nos espera consiste, portanto, em pensar integralmente, do comeo ao fim, o que at agora havamos definido com a expresso, em si mesma pouco clara, vida poltica. O estado de exceo, que o senhor conectou ao conceito de soberania, parece hoje assumir o carter de normalidade. Mas os cidados permanecem perdidos diante da incerteza na qual vivem cotidianamente. possvel atenuar essa sensao? Vivemos h decnios em um estado de exceo que se tornou a regra, exatamente assim como na economia a crise a condio normal. O estado de exceo que deveria ser sempre limitado no tempo hoje , ao contrrio, o modelo normal de governo, e isso precisamente nos Estados que se dizem democrticos. Poucos sabem que as normas introduzidas, em matria de segurana, depois do 11 de Setembro (na Itlia j se tinha comeado, a partir dos anos de chumbo) so piores do que as que vigiam sob o fascismo. E os crimes contra a humanidade cometidos durante o nazismo foram possveis exatamente pelo fato de que Hitler, assim que assumiu o poder, tinha proclamado um estado de exceo que jamais foi revogado. E ele certamente no tinha as possibilidades de controle (dados biomtricos, cmeras de vdeo, celulares, cartes de crdito) prprias dos Estados contemporneos. Poder-se-ia dizer que hoje o Estado considera todo cidado como um terrorista virtual. Isso pode apenas deteriorar e tornar impossvel a participao na poltica que deveria definir a democracia. Uma cidade cujas praas e cujas estradas so controladas por cmeras no mais um lugar pblico, mas uma priso. A grande autoridade que tantas pessoas reconhecem a estudiosos que, como o senhor, investigam a natureza do poder poltico pode nos trazer esperanas de que, banalmente falando, o futuro ser melhor do que o presente? Otimismo e pessimismo no so categorias teis para pensar. Como escrevia Marx em uma carta a Ruge: a situao desesperada da poca em que vivo me enche de esperana.

Podemos fazer-lhe uma pergunta sobre a lectio que o senhor deu em Scicli? Algum disse que a concluso que se refere a Piero Guccione foi uma homenagem a uma amizade enraizada no tempo, enquanto outros viram nela uma indicao de como sair do xeque em que a arte contempornea parece estar envolvida. claro que se tratava de uma homenagem a Piero Guccione e a Scicli, uma pequena cidade onde residem alguns dos mais importantes pintores vivos. A situao da arte hoje em dia talvez o lugar exemplar para compreender a crise na relao com o passado sobre a qual acabamos de falar. O nico lugar em que o passado pode viver o presente, e se o presente no sente mais o prprio passado como vivo, o museu e a arte que de tal passado a figura eminente tornam-se lugares problemticos. Em uma sociedade que no sabe mais o que fazer do seu passado, a arte se encontra premida entre a Cila do museu e a Carbdis da mercantilizao. E frequentemente, como naqueles templos do absurdo que so os museus de arte contempornea, as duas coisas coincidem. Duchamp foi, talvez, o primeiro a dar-se conta do beco sem sada em que a arte tinha se metido. O que faz Duchamp quando inventa o ready-made? Ele toma um objeto de uso qualquer, por exemplo, um mictrio, e, introduzindo-o em um museu, fora-o a apresentar-se como uma obra de arte. Naturalmente exceto pelo breve instante que dura o efeito do estranhamento e da surpresa , na realidade, nada atinge aqui a presena: nem a obra, pois se trata de um objeto de uso qualquer produzido industrialmente, nem a operao artstica, pois no h de modo algum poiesis, produo, e nem sequer o artista, pois aquele que assina com um irnico nome falso o mictrio no age como artista, mas, quando muito, como filsofo ou crtico, ou, como Duchamp amava dizer, como algum que respira, um simples vivente. Em todo caso, certo que ele no pretendia produzir uma obra de arte, mas desbloquear o caminho da arte, fechada entre o museu e a mercantilizao. Como vocs sabem, o que ao contrrio aconteceu que um conluio, infelizmente ainda ativo, de hbeis especuladores e de espertalhes transformou o ready-made em obra de arte. E a assim chamada arte contempornea apenas repete o gesto de Duchamp, enchendo de no obras e performances museus, que nada mais so do que organismos de mercado, destinados a acelerar a circulao de mercadorias que, assim como o dinheiro, j alcanaram o estado de liquidez e querem, todavia, ainda valer como obras. Esta a contradio da arte contempornea: abolir a obra e, ao mesmo tempo, estipular seu preo.

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[ Vertigem viva a raiz vigia ... ]


Jlia de Carvalho Hansen

Vertigem viva a raiz vigia magia! Que j no tenho mais como dizer sem ns nos dedos Ana assumo quem me ensina a nascer de novo, danar de amor, at sem ti, menina errada, Ana do riso teu risco foi discernir, diferir embriagar a autoridade de espelhos corao sem periferia, cansa Tanto que definir azul vrias vezes te escape azul mulher partida coisas que nos combinam em gesto. E regresso. Embora cada vez mais eu goste de branco e vermelho de homem.
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Meu verso nossa declarao. Ana, menina altera, toma a minha boca, fera, fere pelos dedos o tempo em que fazias destas comigo. Hoje eu, toda latifndio do meu campo, Se temo, travo no bolso o trevo que tenho mastigo entre os dentes. Me digo: caminha, anda. Anda com Ana a errante entre os dedos dela: canta! Tua ausncia fertiliza o importante no baixar a cabea nem erguer demais os gritos por dentro Nem so indiferentes erros e acertos, Ana nossa! Se pudesse te embalava a revolta pra fora. Como numa fossa acende o fumo na vitrola d a corda se toca
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talvez a agudeza de tudo talvez a agulhada de tudo no era pra deixar to s. No sejas to tua viga de uma figa Ana agitada viva! Dans mon le seja minha bossa sem tontura, dana? Salsa ou valsa d banana! Pra tortura que do mundo Nossa resposta passa variada agarro quanto possa a varanda porque tambm, Ana seja! Eu vo! Por ter te escrito.

Cartas de um retornado. Quarta carta, de Hugo von Hofmannsthal *


Seleo, apresentao e traduo de Joo Barrento

As Cartas de um Retornado, em nmero de cinco, constituem, com a mais conhecida Carta de Lord Chandos, ambas do austraco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), um dos mais importantes documentos da crtica civilizacional na Europa de comeos do sculo XX, em vsperas da Primeira Guerra Mundial. Expresso de uma crise existencial com razes histricas e culturais, estas cartas fictcias (datadas de 1901, mas publicadas realmente em 1907) reflectem, a partir de um olhar que passou por uma experincia extra-europeia (pretensamente mais elementar e mais prxima da vida uma das grandes ideologias da poca), o clmax de um processo de doena civilizacional, anunciado por Nietzsche (ou mesmo antes, pelo romance epistolar de Hlderlin Hyprion), que continuar a ser pensado no sculo XX por autores to diversos como Freud (o do mal-estar na civilizao) ou Georg Simmel (com a sua viso de uma tragdia da cultura), Max Nordau (as teorias da degenerescncia), Heidegger ou Ernst Jnger (a era do trabalhador), at ao Husserl de A Crise da Cincia Europeia..., j de 1936. Para no falarmos, no caso portugus, dos folhetins de Ea de Queiroz na viragem do sculo, ou na vertente mais poltica e crtica de Pessoa e no tedium vitae que atravessa O Livro do Desassossego. As Cartas de um Retornado so, assim, um espelho das sequelas do niilismo e da desagregao de valores na Europa ps-nietzschiana, o reflexo especular e anamrfico de um mal-estar de raiz histrica e
* Traduo feita a partir do original, Die Briefe des Zurckgekehrten. Primeira publicao na revista Morgen. Wochenschrift fr deutsche Kultur, Vero de 1907

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ideolgica concreta, que ir manifestar-se, no caso de um autor como Hofmannsthal, sobretudo no plano de uma aguda, e contraditria, crise de linguagem que a Carta de Lord Chandos exprime exemplarmente j em 1902 (o tema mais amplamente tratado no meu posfcio edio bilingue desse texto, publicada Edies Cho da Feira). Vistas neste contexto, as Cartas de um Retornado apresentam-se como um significativo testemunho das trs grandes obsesses, supersties ou ideologias que alimentam o pensamento e a criao artstica de h um sculo: a superstio (epistemolgica) da realidade/ do mundo como referente incontornvel, mas problemtico, da teoria do conhecimento, da literatura e de qualquer tentativa de articulao lgica dos discursos (como ir mostrar o Tratado de Wittgenstein); a superstio (metafsica) da transcendncia que informa as posies de cariz mstico, do Romantismo a Buber e Benjamin; e a superstio (fenomenolgica) da essncia, que levar a formas vrias de projeces e ideologias regressivas (o mito das origens ou do elementar), a filosofias como a fenomenologia de Husserl e o intuicionismo de Bergson ou a poticas to diversas como o Saudosismo portugus, o Expressionismo alemo ou a poesia pura de Paul Valry. Na Quarta Carta que aqui se publica, a pintura de Van Gogh ser o foco para onde converge toda esta problemtica, e, para o seu autor e personagem, o lugar ideal e ilusrio da superao de todas as contradies do real e do pensamento que o assolam.

Quarta Carta 26 de maio de 1901. Os ltimos tempos no foram nada bons, e eu talvez s tenha dado por isso depois de um certo acontecimento insignificante por que passei h trs dias mas vou tentar contar o sucedido pela ordem por que aconteceu. Uma coisa certa: acho que no vais saber muito bem o que fazer com a minha histria. Em resumo: tinha de ir a uma reunio, a decisiva, a ltima de uma srie de negociaes que tinham por finalidade a fuso da companhia holandesa, para a qual trabalho j h quatro anos, com outra empresa anglo-alem j constituda. Eu sabia que esse dia era decisivo, de certo modo tambm para a minha vida futura, e percebi que no estava a conseguir controlar-me, de modo nenhum era senhor de mim mesmo! Sentia-me doente, de uma doena interior, mas no se tratava do meu corpo, eu conheo demasiado bem o meu corpo. Era a crise de um mal-estar interior, cujos sintomas anteriores eram extremamente insignificantes. E s agora compreendi, de um modo fulminante, que se tratava de tais sintomas, e que eles se relacionavam j com esta vertigem actual. Em situaes de crise como esta compreendemos muito melhor as coisas do que nos momentos normais da vida. Aqueles sintomas anteriores eram pequenos sinais absurdos de desconforto, perturbaes e insegurana do pensar ou do sentir, mnimas, quase sem durao, mas sem dvida qualquer coisa de novo em mim. E, apesar da insignificncia destes factos, de uma coisa tenho a certeza: de que nunca senti nada de semelhante a no ser nestes poucos meses em que voltei a pisar solo europeu. Mas, como enumerar estes sintomas espordicos de um Quase-Nada? Seja como for, tenho de o fazer, ou ento rasgo esta carta e deixo tudo por dizer. Por vezes acontecia de manh, naqueles quartos de hotel alemes, que o jarro e a bacia, ou um canto do quarto com a mesa e o cabide, me pareciam irreais, absolutamente fora da realidade, apesar de se tratar de coisas indescritivelmente comuns; eu via-as como coisas fantasmticas, e ao mesmo tempo provisrias, expectantes, como se tivessem tomado por uns instantes o lugar do jarro verdadeiro, da verdadeira bacia cheia de
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gua. Se no soubesse que s uma pessoa para quem nada grande, nada pequeno, e sobretudo nada absurdo, no continuaria. claro que posso sempre escrever a carta e no a enviar. Mas as coisas passaram-se assim. Naquelas outras terras por onde andei, mesmo nos tempos mais difceis, o jarro ou o balde com a gua mais ou menos fresca da manh eram qualquer coisa de natural e, ao mesmo tempo, de vivo: um amigo. Aqui, posso dizer que se tornaram um fantasma. Ao olh-las ficava com uma leve impresso de desagradvel impostura, mas nada de fsico. O mesmo podia acontecer ao chegar janela e ver trs ou quatro fiacres parados, espera, do outro lado da rua. Eram fantasmas de fiacres. Olhar para eles provocava em mim um mal-estar quase intemporal: como um pairar por momentos sobre o abismo, sobre o Eterno-Vazio. Algo de semelhante e tu talvez penses que eu no dava a devida ateno a estes sinais efmeros podia provocar em mim a observao de uma casa ou de toda uma rua. Mas no penses que falo de casas tristes e em runas: no, eram o que de mais trivial pode haver em fachadas de hoje e de ontem. Ou ento umas quantas rvores, algumas rvores raquticas, mas cuidadosamente tratadas, daquelas que se vem nas suas praas entre o asfalto, protegidas por grades. Podia olhar para elas e saber que me lembravam rvores mas no eram rvores , e ao mesmo tempo alguma coisa me atravessava e fazia estremecer, me dividia o peito como um sopro, a indescritvel aragem do Nada eterno, do eterno Sem-Lugar, um sopro, no de morte, mas de No-Vida indescritvel. Depois, cada vez mais, o comboio. Naqueles quatro meses viajei muito de comboio, de Berlim at ao Reno, de Bremen Silsia, em todas as direces. Podia acontecer ento, na mais trivial das luzes, s trs horas da tarde ou a outra qualquer: uma pequena cidade esquerda ou direita da linha, uma aldeia ou uma fbrica, ou toda a paisagem, colinas, campos, macieiras, casas dispersas, tudo junto. E tudo isso ganhava um rosto, uma marca prpria e ambgua cheia de incertezas interiores, de uma irrealidade prfida era um nada que ali estava, um nada fantasmtico. Meu caro, vivi trs meses e meio da minha vida numa gaiola, sem outra vista que no fosse a de uma cerca vazia, cheia de esterco de bfalo seco, da altura de um homem, e no meio dele uma fmea de bfalo doente a arrastar-se at j no conseguir andar, para ali ficando entre a vida e a morte; e ainda assim, nessa cerca, no monte de esterco cinzento amarelado e no animal moribundo, cinzento amarelado, ao olhar l para fora, ao pensar nisso agora chego concluso de que ali havia vida, a mesma que sinto pulsar no meu peito. Mas neste mundo para o qual olho por momentos atravs da janela do comboio, o que a vive nunca a morte me assustou,
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mas assusto-me com o que vejo l fora, com essa No-Vida. Mas talvez tudo isto mais no seja do que o olhar maligno que por vezes lano sobre as coisas, uma espcie de leve envenenamento, uma infeco oculta e rastejante que, neste ar europeu, parece estar espera dos que regressam de longe, depois de uma longa ausncia, talvez demasiado longa. Que o meu mal era um mal europeu, percebi-o (nestas coisas tudo questo de uma intuio inexplicvel) no momento em que tive conscincia de que tudo se passava no meu interior, que agora eu prprio e a minha vida interior estvamos sujeitos a esse olhar maligno que, nos sintomas anteriores, afectava as coisas exteriores. Milhares de sensaes e meiassensaes, confusas e simultneas, levavam a minha conscincia a arrastar-se de forma penosa e vertiginosa: creio que nesses momentos tive de repensar tudo aquilo que havia pensado desde que dera os primeiros passos na Europa, e ainda tudo aquilo que tinha reprimido. No consigo hoje expressar por palavras claras o que atravessou o meu Eu como um redemoinho: mas era claro que os meus negcios e o prprio dinheiro que ganhava teriam de me enojar, e isso foi-se manifestando na agitao imensa, mas silenciosa, da dana do meu ntimo em convulso, s comparvel dos troncos deriva na crista das ondas dos mares do Sul, altas como casas. Tinha interiorizado vinte mil exemplos de como tais negcios esquecem a prpria vida em favor daquilo que no devia ser mais do que meio para chegar vida, e que s poder ser visto como instrumento. minha volta concentrava-se, desde h meses, uma massa de rostos que nada mais movia a no ser o dinheiro que tinham, ou o que outros possuam. As suas casas, os seus monumentos, as suas ruas, tudo isso era para mim, nesse momento um tanto visionrio, apenas o esgar da sua fantasmtica No-Existncia, mil vezes reflectida; e, sendo impulsiva como , a minha natureza reagia violentamente, com nojo do pouco dinheiro que eu prprio possuo e de tudo o que com ele se relaciona. Ansiava, como o enjoado no mar, por pr p em terra firme, por sair da Europa e regressar queles belos pases distantes que deixara. Deves imaginar que no era a melhor disposio para me sentar a uma mesa e defender os interesses da empresa. Nem sei o que daria para me recusar a ir reunio. Mas isso era impensvel, e o que tinha a fazer era mesmo ir e fazer o que pudesse da minha cabea.
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Tinha ainda quase uma hora, mas sentia que era impossvel andar por aquelas ruas; entrar em algum lugar e ler um jornal era impossvel, porque por toda a parte se falava a mesma linguagem dos rostos e das casas. Entrei numa rua lateral tranquila. Numa das casas havia um estabelecimento com um aspecto muito decente, sem montra, e com um cartaz junto porta de entrada: exposio retrospectiva, pinturas e desenhos leio o nome, mas a memria no o retm. H vinte anos que no entro num museu nem numa exposio. E pensei: isto vai-me distrair dos meus pensamentos absurdos, e isso o mais importante neste momento. E entrei. Meu caro, digo-te que o acaso no existe, e estava previsto que teria de ver estes quadros, que teria de os ver nesta hora, neste estado de convulso em que me encontro, nestas circunstncias. Ao todo seriam uns sessenta quadros, de formato mdio e pequeno. Alguns retratos, poucos, e o resto quase s paisagens; e dessas muito poucas em que a figura humana fosse o mais importante. Na maior parte dos casos eram as rvores, campos, barrancos, rochedos, terras lavradas, telhados, recantos de jardins. Sobre o estilo de pintura nada te posso dizer: provavelmente conheces quase tudo o que se faz, enquanto eu, como te disse, h vinte anos que no vejo um quadro. Ainda assim, lembrome muito bem, nos ltimos tempos da minha relao com a W., quando vivamos em Paris (ela sabia muito bem apreciar um quadro), de ter visto em ateliers e exposies obras que tinham uma certa semelhana com estas: algo de muito claro, quase como cartazes, sem dvida muito diferente dos quadros que se viam nas galerias. Estes que estava a ver agora pareciam-me, nos primeiros momentos, ter cores agressivas, uma certa inquietao, eram crus e muito estranhos, e tive de fazer algum esforo para ver os primeiros como imagem, como uma unidade. Mas depois vi, depois vi-os a todos, cada um e todos, e a natureza que havia neles, e a fora humana anmica que neles dera forma natureza, e a rvore e o arbusto e o campo e a encosta que ali estavam pintados, e ainda a outra coisa, o que estava por detrs do pintado, o singular, o destino absoluto e indescritvel que neles vivia. Vi tudo isso de tal maneira que a fora desses quadros me levou a perder o sentido de mim prprio, e a recuper-lo fortemente e a perd-lo de novo! Meu caro, foi
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por tudo isto, que te quero dizer e nunca direi, que decidi escrever-te esta carta! Mas como exprimir em palavras algo de to inapreensvel, to sbito, to forte, to impossvel de fragmentar? Podia arranjar fotografias destes quadros e enviar-tas, mas, que ganharias tu com isso? Como poderiam as fotografias comunicar-te a impresso que causaram em mim, provavelmente qualquer coisa de muito pessoal, um segredo guardado entre o meu destino, os quadros e eu prprio? Um campo recm-lavrado, uma alameda grandiosa com o cu do crepsculo em fundo, uma azinhaga com pinheiros retorcidos, um canto de jardim com a parede das traseiras de uma casa, carroas de camponeses com cavalos magros numa pastagem rasteira, uma bacia de cobre e um jarro de barro, camponeses volta de uma mesa a comer batatas mas, de que te serve tudo isto? Queres que te fale das cores? H um azul incrivelmente forte que se repete, um verde como de esmeraldas fundidas, um amarelo que chega ao laranja. Mas, o que so as cores se a vida mais ntima dos objectos no sair delas mesmas? Mas essa vida mais ntima estava ali, a rvore e a pedra e a parede e a azinhaga mostravam o que de mais ntimo tinham, como que o lanavam para mim. Mas o que eu sentia no era o prazer e a harmonia da sua bela vida muda, que em tempos por vezes vinham ao meu encontro a partir de quadros antigos como uma atmosfera mgica: no, o que me assaltava a alma era apenas a violncia do seu estar-a, o milagre gritante e envolto em incredulidade da sua existncia nua. Como poderei fazer-te compreender que aqui todos os seres cada rvore um ser, e cada mancha amarela ou verde de um campo, cada azinhaga aberta na colina rochosa; e um ser era tambm o jarro de estanho, o alguidar de barro, a mesa, a cadeira tosca , todos esses seres se erguiam para mim como recm-nascidos do terrvel caos da No-Vida, do abismo do vazio? Como dizer-te que sentia, no, que sabia que cada uma destas coisas, destas criaturas, tinha nascido de uma terrvel dvida sobre o mundo e agora cobria para sempre, pela sua simples existncia, o abismo do horror, o bocejo escancarado do Nada? Como dar-te uma ideia, ainda que apenas aproximada, desta linguagem que me falou alma, ps diante de mim a plena explicao das circunstncias estranhas e insolveis em que se encontrava a minha vida interior, fazendo-me compreender num instante aquilo que mal conseguia sentir na minha insuportvel apatia, e que sentia nunca mais poder arrancar de mim? E eis que uma alma desconhecida, com uma fora inimaginvel, me d a resposta, me d a resposta atravs de todo um mundo! Sentia-me como algum que, depois de um terramoto imenso, sente o cho firme debaixo dos ps, em torno de quem se soltou um furaco para dentro do qual quereria saltar em jbilo. Foi no meio de um furaco que
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nasceram, por mim e para mim, estas rvores com as razes fincadas na terra, com os ramos fixados nas nuvens; no meio de um furaco se me revelaram aqueles sulcos na terra, aqueles vales entre colinas, e at na violncia dos blocos rochosos havia um furaco petrificado. E agora, passando de quadro em quadro, eu sentia algo de indefinido, podia sentir a comunidade, a co-pertena das sensaes, como a sua vida ntima irrompia das cores, e como as cores viviam umas para as outras, como uma, secreta e poderosa, suportava todas as outras; e eu sentia em tudo isto um corao, a alma de quem o fez e com estas vises deu resposta a si prprio e paralisao provocada pelas mais terrveis dvidas; pude sentir, pude saber, pude entender, pude desfrutar de abismos e cimos, do fora e do dentro, cada coisa e todas num dcimo de milsimo do tempo de que preciso para escrever todas estas palavras; e sentia-me como duplo, senhor da minha vida e das minhas foras, do meu entendimento, sentia o tempo a passar, sabia que j s faltavam vinte minutos, dez, cinco, j estava na rua, chamei um carro e sa dali. As reunies em que a grandeza dos nmeros apela para a imaginao e a diversidade, a disperso de foras em jogo exigem o dom de uma viso comum, no so decididas pela inteligncia, mas por uma fora misteriosa de que no sei o nome. Por vezes ela est do lado dos mais inteligentes, mas nem sempre. Desta vez esteve, mais do que nunca, do meu lado, e talvez nunca mais volte a estar. Consegui para a minha companhia muito mais do que aquilo que o Conselho de Administrao me tinha sugerido como soluo mais favorvel, e consegui-o do mesmo modo que, em sonhos, colhemos flores de um muro despido. Os rostos dos senhores com quem negociei pareciam-me estranhamente prximos. Sobre eles te poderia dizer algumas coisas que no tm a mnima relao com o objecto dos nossos negcios. Sinto agora que um grande peso me saiu dos ombros. P.S.: O homem chama-se Vincent Van Gogh. De acordo com os anos indicados no catlogo, que so recentes, ainda deve estar vivo. H qualquer coisa em mim que me leva a acreditar que ele pertence minha gerao, e que ser um pouco mais velho do que eu prprio. No sei se terei uma segunda oportunidade de ver estes quadros, mas talvez compre um deles, sem o levar para casa prefiro deix-lo ao cuidado do comerciante de arte.

Carta de Dimitris Christoulas


Apresentao de Rui Tavares

Diz-nos a histria das doenas transatlnticas que elas podem ser mais destrutivas no continente onde no nasceram. Os europeus levaram o sarampo, a varicela e a papeira para o outro lado do Atlntico, onde estas doenas simples mataram milhes de amerndios. E foi no regresso dos barcos de Cristvo Colombo que os seus marinheiros importaram para o Velho Mundo a sfilis, que permaneceria incontrolvel at ao sculo XX. Embora Dimitris Christoulas se tenha matado sozinho num dia primaveril, na praa Syntagma, em Atenas, frente ao parlamento grego, foi de uma doena transatlntica que ele morreu. Essa doena ter um dia um nome definitivo nos livros de histria. Por agora sabemos apenas que a crise financeira que comeou em 2008 e no acabou ainda. A crise financeira nasceu nos EUA, fruto das relaes entre o sistema financeiro e o mercado de imobilirio norte-americano, e sob o olhar corrompido dos polticos no Congresso estado-unidense e na Casa Branca. Mas foi na Europa que ela sofreu a sua mutao mais perigosa. O mercado nico europeu era o ambiente ideal para esta estirpe de contgio financeiro; os estados-membros da Unio Europeia no tinham anti-corpos suficientes para combater a infeo dos seus bancos nacionais. Os sintomas espalharam-se rapidamente para a dvida pblica, a economia real e para toda a Zona Euro. Quando isto sucedeu, a Unio e os seus estados-membros precisariam de protocolos muito claros sobre como agir nestas situaes e acionar os mecanismos de solidariedade em que supostamente os tratados se fundavam. Mas os tratados no s no tinham quase nada do que era preciso como por vezes proibiam expressamente as aes que agora eram necessrias.

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Quando uma crise destas ocorre h uma retrao por parte dos indivduos e das famlias, dos empregados e dos patres. Historicamente os estados tm tentado compensar essa retrao com polticas pblicas que permitam estabilizar a economia. Mas na Unio Europeia do incio do sculo XXI, empenhada no projeto de construo de uma moeda nica, o euro, os estados tinham auto-limitado a sua esfera de ao sem terem dado Unio as ferramentas com que historicamente se tinham compensado as crises econmicas. Ao passo que o resto do mundo tomou ao perante a crise, os pases da Unio Europeia puderam apenas faz-lo durante os primeiros dois anos; a partir da alguns deles descobriram horrorizados que se tinham metido num beco sem sada: eles j no podiam fazer uso das suas ferramentas histricas, em particular a de imprimir moeda e emitir dvida, e a Unio Europeia ainda no o podia fazer, desde logo porque no tinha um governo democraticamente legitimado. O primeiro pas a ficar doente foi a Grcia. Na verdade, a Grcia j estava doente, mas tinha mentido sobre a condio das suas finanas pblicas uma mentira que toda a gente conhecia mas que tinha deixado passar em tempos que eram economicamente mais felizes. Agora que a crise se tinha agravado, havia nas contas da Grcia um buraco de cerca de cinquenta mil milhes de euros (na escala curta, europeia cinquenta bilhes na escala longa, americana daqui em diante, 50bi). Esta a doena econmica. A Europa estava especialmente vulnervel por no ter anti-corpos polticos. E agora vamos assistir ao momento em que a doena sofreu uma mutao cultural. Quando foi descoberto o buraco grego, a chanceler Angela Merkel da Alemanha encontrava-se em campanha eleitoral no estado federado da Rennia do Norte / Vesteflia, e por razes de convenincia poltica recusou que a Unio Europeia prestasse ajuda ao estado Grego. A posio da chanceler alem era crucial porque, no sendo a Unio Europeia uma democracia mas apenas um clube de democracias, acontecia ser naquele momento a Alemanha o scio mais poderoso do clube. Mas essa resposta teimosa fez com que um problema de 50bi de euros se tornasse numa ameaa existencial para a Unio Europeia. Merkel fez mais ainda: em plena campanha eleitoral insinuou que os povos do Sul da Europa trabalham menos do que os povos do Norte. No verdade: os povos do
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Sul da Europa trabalham mais horas por dia, e dias por ano, do que os seus concidados do Norte. Mas uma vez solto de novo o terrvel animal do preconceito entre europeus, no houve maneira de o voltar a pr na jaula. Quando os lderes europeus finalmente se renderam evidncia de que era necessrio emprestar dinheiro para resolver o problema grego, esse emprstimo teve de vir com condies agressivas e exageradas que se destinavam principalmente a aplacar os preconceitos que os prprios polticos tinham lanado. O governo grego, para aceitar o dinheiro, teve de fazer cortes em todos as funes do estado, na maior parte das vezes sem qualquer racionalidade. E como a doena j se tinha espalhado, o mesmo sucedeu em breve na Irlanda, em Portugal, na Espanha, na Itlia e em outros pases. Quase um sculo depois da Primeira Guerra Mundial na Europa ter acabado com a globalizao do sculo XIX, e setenta anos depois de a Grande Depresso ter sido uma das causas da Segunda Guerra Mundial, a Europa volta a viver uma das suas clssicas convulses. E foi assim que Dimitris Christoulas, um farmacutico aposentado que tinha trabalhado toda a vida por uma penso que agora seria muito substancialmente cortada, saiu um dia do seu apartamento e se dirigiu para o centro de Atenas levando uma arma e um bilhete de suicdio, no qual comparava o ento governo grego com o governo do pas que durante a ocupao nazi tinha sido chefiado por um oficial do exrcito chamado Georgios Tsolakoglu, que ficou na memria dos gregos como um traidor e colaboracionista com o nazismo. Era a manh do dia 4 de abril de 2012. Dimitris desceu a Rua Logotheidi, entrou na Praa Syntagma, e escolheu uma rvore a poucos metros do Parlamento. Apontou a arma cabea e antes de dar um tiro gritou: no sou eu que me suicido! so eles que me matam!

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Bilhete encontrado junto ao corpo de Dimitri Christoulas *

O governo colaboracionista de Tsolakoglou aniquilou literalmente a minha capacidade de me sustentar, que estava fundada numa penso digna que durante 35 anos eu somente (sem apoio do estado) paguei. Por ter j uma idade que no me permite a capacidade individual de uma ao robusta (se excluir a possibilidade de que se um primeiro grego pegasse numa metralhadora kalashnikov, eu seria o segundo a faz-lo), no encontro outra soluo que no seja a de um fim digno, antes que tenha de comear a remexer no lixo para encontrar comida. Acredito que esta juventude sem futuro ir um dia pegar em armas e em plena Praa Syntagma pendurar os traidores de cabea para baixo, como fizeram em 1945 os italianos a Mussolini (piazza Poreto de Milo).

Extrapolando Oswald de Andrade


Henrique Estrada Rodrigues

Para Mateus Pereira e Andra Werkema, cordialmente S o homem arrisca a sua identidade. Maria Gabriela Llansol

Em maro de 1954, Oswald de Andrade escritor iconoclasta, bem conhecido desde sua ativa participao na Semana de Arte Moderna de 1922, ocorrida em So Paulo encontrava-se internado e com a sade bastante debilitada. Pois foi nesse momento em que, convalescente, escreveu uma comunicao para ser lida no Encontro dos Intelectuais, marcado para o Rio de Janeiro. Mais que uma comunicao, tratava-se, na verdade, de um apelo. Duplo apelo, pode-se dizer: de um lado, para que toda uma tradio intelectual sobre a importncia autnoma do primitivo, inaugurada com o ensaio de Montaigne sobre Os canibais, fosse continuamente repensada; de outro, para que sua prpria contribuio ao debate, explicitada desde o Manifesto antropfago (de 1928), no fosse esquecida. difcil no perceber certo sentimento de urgncia nessa comunicao, num momento em que a sade lhe faltava e sua obra era muito pouco lida. Esse pequeno texto, de apenas duas folhas datilografadas, caminha aos sobressaltos, nem tanto pelo andamento antilinear que caracterizava muitos de seus ensaios e conferncias, mas, talvez, pelo flego que comeava a faltar ao seu autor. Isso ele confessa em suas ltimas linhas: devido ao meu estado de sade, no posso tornar mais longa esta comunicao que julgo essencial a uma reviso de conceitos sobre o homem da Amrica (Andrade, 2011, p. 373). O texto sequer foi
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Protesilaos Stavrou traduziu do grego para o ingls, e Rui Tavares do ingls para o portugus.

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nomeado. O ttulo que atualmente o identifica na 2 edio de Esttica e poltica, um dos volumes de suas obras completas, A reabilitao do primitivo, atribudo pela organizadora do volume (Maria Eugnia Boaventura) a partir da sua primeira linha: a reabilitao do primitivo uma tarefa que compete aos americanos. Todo mundo sabe o conceito deprimente de que se utilizaram os europeus para fins colonizadores. Essa poca passou e a um conceito cristo da vida que reservava para o branco o privilgio de ter alma se ops a idia da igualdade da raa humana. Foi, no entanto, preciso que um papa outorgasse essa ddiva do cu aos homens de raa e cor diferentes que apareceram com o novo mundo descoberto. [...] Ficou, no entanto, um resduo que consiste no preconceito de julgar inferiores as raas primitivas. Ora, ao nosso indgena no falta sequer uma alta concepo da vida para se opor s filosofias vigentes que o encontraram e o procuraram submeter (2011, p. 372). Se Oswald de Andrade, nessas linhas, enuncia seus propsitos, a sequncia do texto se encarrega de retomar a idia qual dedicara boa parte de sua vida a idia antropofgica, seu modo especfico de reabilitar a concepo primitiva da vida: O indgena no come carne humana nem por fome nem por gula. Tratava-se de uma espcie de comunho do valor que tinha em si a importncia de toda uma posio filosfica. A antropofagia fazia lembrar que a vida devorao opondo-se a todas as iluses salvacionistas (2011, p. 373). De resto, a palavra todas, na obra oswaldiana, aponta para duas sortes de iluso: de um lado, aquelas voltadas salvao do primitivo as catequeses jesuticas ou as novas catequeses modernizadoras, ambas dedicadas a transformar o ndio (ou o brbaro ou o atrasado) em civilizado (ou cidado ou moderno); de outro lado, aquelas iluses dirigidas salvao do prprio civilizado a exemplo de vises idlicas e reconfortantes que pensam a vida indgena como alternativa s angstias de um individualismo possessivo, urbano e industrial. A perspectiva antropofgica no se pergunta pelo melhor caminho a ser trilhado entre duas identidades fechadas, no quer ser o recipiente para uma mistura ideal entre raas ou culturas e se afasta radicalmente de qualquer pedagogia da prosperidade. Se a filosofia da devorao filosofia , ela o seria por pensar por que motivo a alteridade
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no poderia ser anterior identidade; a relao, superior aos termos; a transformao, interior forma. E sem exotismo. Ou com um exotismo estratgico, como sugere o antroplogo Viveiros de Castro, parafraseado, por minha conta e risco, nas trs ltimas frases do pargrafo acima (Castro, 2011, p. 6). E no o fao por acaso. Pois o exotismo estratgico o do prprio Viveiros de Castro, no o de Oswald de Andrade no apenas escutou aquele apelo sobre a importncia autnoma do primitivo, como tem buscado reconectar a antropofagia oswaldiana antropologia amaznica, reconexo estratgica para um desafio terico que vale a pena conhecer: o desafio de uma filosofia da alteridade cultural radical. Tal filosofia, na trajetria de Viveiros de Castro, tem um ponto de partida especfico: sua tese de doutorado sobre os ndios Arawet (povo da Amaznia Oriental), defendida no Museu Nacional do Rio de Janeiro e publicada em 1986, embora ensaios escritos a partir dos anos 90 alguns dos quais republicados no livro A inconstncia da alma selvagem indiquem uma virada mais especulativa em suas pesquisas. Em meio a essa virada, ao que parece, que se deu seu encontro com Oswald de Andrade, ainda que o velho escritor modernista fosse retomado em novos termos. Se ao indgena, na verso oswaldiana, no faltava uma forma prpria de pensamento, para Viveiros de Castro essa forma ganha um nome especfico: o de pensamento amerndio, a pedra de toque de um mundo metafisicamente antropofgico, com o qual no se quer mais saber o que seria a identidade nacional. A virada especulativa de Viveiros de Castro virava as costas, pois, aos que se perguntam sobre o que seria o prprio do Brasil, esse prprio que, no mais das vezes, aprisiona a imaginao de outros possveis s catequeses do fato consumado as razes do Brasil ou s do fato a consumar o Brasil grande e de futuro de antigos e novos desenvolvimentismos. Alis, Viveiros de Castro no quer mais saber nem mesmo o que prprio do humano: se a linguagem, o simblico, a neotenia, o trabalho, o Dasein... Queremos saber o que prximo do humano, o que prprio do vivente em geral, o que prprio do existente. O que , enfim, o comum. Aqui tambm h muito que aprender com a filosofia deles com as metafsicas indgenas, que afirmam a humanidade como condio original comum da humanidade e da animalidade, antes que o contrrio, como em nossa vulgata evolucionista, e que, ao princpio solipsista e dualista do penso, logo existo, contrapem o pampsiquismo perspectivista do existe, logo pensa, que instaura o pensamento imediatamente no elemento
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da alteridade e da relao, fazendo-o depender da qualidade sensvel do outro (2011, p. 16). E onde entraria Oswald de Andrade nisso tudo? Tudo se passa como se o antroplogo instaurasse um procedimento de leitura e interpretao da obra oswaldiana semelhante quele que, um dia, instaurou diante da sua principal influncia: Lvi-Strauss. Ou seja, talvez ele estivesse fazendo, diante do autor do Manifesto antropfago, o mesmo esforo terico que fizera perante o autor das Mitolgicas e de O pensamento selvagem: um esforo de extrapolao, a partir do qual o prprio Manifesto antropfago poderia ser repensado como estando em continuidade epistmica com as formas de pensamento amerndias (Viveiros de Castro, 2011, p. 5). Sendo assim, por que no continuar todo esse esforo extrapolando, aqui, a prpria extrapolao de Viveiros de Castro? Que se recorde um texto de Oswald de Andrade que, no comentado pelo antroplogo, vai direto ao ponto, qual seja, o de querer instaurar o pensamento na relao, fazendo-o depender da qualidade sensvel do outro. Esse texto, escrito em 1950 e intitulado Um aspecto antropofgico da cultura brasileira: o homem cordial, parece ser, primeira vista, um comentrio ao conceito de cordialidade, tal como definido no captulo V de Razes do Brasil, de Srgio Buarque de Holanda. Cordialidade que, como explicitara Srgio Buarque em nota para a segunda edio do livro (publicada em 1948), no significava bondade, mas cultura do corao (cordis). Em outros termos, tal conceito fora central para identificar e analisar, criticamente, espaos de sociabilidade pautados por afetos, por preferncias e repugnncias, enfim, pela intromisso do privado no interior da vida pblica. Mas como extrapolar tambm era prprio do escritor modernista, sairia de mos vazias quem buscasse no texto de Oswald de Andrade uma leitura corriqueira sobre as razes da identidade brasileira, sobre as substncias da cultura nacional ou sobre as dificuldades de se erigir, no Brasil, uma ordem poltica impessoal. Pois o homem cordial, na verso oswaldiana, compreende a vida como devorao e a simboliza no rito antropofgico, que comunho. De outro lado a devorao traz em si a imanncia do perigo. E produz a solidariedade social que se define em alteridade (Andrade, 1995, p. 159). Ao que parece, aquela reabilitao do selvagem tambm implicou isto: minar por dentro a obra de Srgio Buarque, reabilitar o homem cordial e mostrar que o corpo ou o cordis e suas qualidades sensveis no constituem, sem mais, uma substncia
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primitiva a ser educada ou depurada, mas um modo incessante de devorao, vale dizer, de alter-ao. De fato, o imaginrio filosfico de Oswald de Andrade sempre foi um pouco alterado, vale dizer, do alter, positivo antes que opositivo, possibilista antes que necessitarista, pode-se dizer, outra vez, com Viveiros de Castro (2011, p. 6), embora alterando um pouco o contexto original de sua formulao. Imaginativo ou alterado , Oswald de Andrade pensara o homem cordial como um corpo selvagem e incorporante, como se, desse modo, buscasse desenquadrar aquelas velhas catequeses do fato consumado ou do fato a consumar. Mas possvel que eu j esteja alterando um pouco demais as extrapolaes dos outros. Ou no.

Bibliografia ANDRADE, Oswald. A reabilitao do primitivo. In: Esttica e poltica: obras completas de Oswald de Andrade. 2 edio. So Paulo: Globo, 2011. . Um aspecto antropofgico da cultura brasileira: o homem cordial: In: A utopia antropofgica: obras completas de Oswald de Andrade. 2 edio. So Paulo: Globo, 1995. CASTRO, Eduardo Viveiros de. Transformao na antropologia, transformao da antropologia. In: Sopro: panfleto poltico e cultural, n. 58, set. 2011. (Disponvel em: <http://culturaebarbarie.org/sopro/outros/transformacoes. html>.) SZTUTMAN, Renato (Org.). Eduardo Viveiros de Castro: encontros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue Editorial, 2007.

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Imagem, deriva e dana Uma carta


Ana Martins Marques Jlia Studart

1. Em entrevista concedida a Pedro G. Romero, Georges Didi-Huberman afirma que um dos conceitos mais importantes para o seu trabalho o de sintoma. E deixa muito claro que com isso no quer dizer que busque o que provoca ou causa o sintoma, o sintoma de. O que procura, na verdade, so os prprios sintomas (porque sintoma um conceito semitico fala do sentido , mas tambm corporal). E isso precisamente um gesto: um movimento do corpo que se encontra investido de certa capacidade de significado ou de expresso. importante remeter ao sentido da palavra grega syntoma, que tem a ver diretamente com queda, naufrgio, derrubada, coincidncia e acontecimento fortuito (Antelo, 2009, p. 74). E a imagem, por sua vez, est numa relao direta com o gesto, com o corpo, mais ou menos prxima a essa deliberao, a essa atribuio. Porque, lembra Didi-Huberman, o que interessa , de fato, o que acontece entre o mundo dos signos e o mundo do corpo, e isso o que seria, precisamente, uma imagem. Assim, Didi-Huberman elabora o seu conceito de imagem a partir da expresso fugaz da imagem mariposa, algo muito mais perto do corpo e do desejo, uma imagem vivente e fulgurada:
Se voc realmente quiser ver as asas de uma mariposa, primeiro voc tem que mat-la e logo coloc-la em uma vitrina. Uma vez morta, e s ento, voc pode contempl-la tranquilamente. Mas, se voc quer conservar a vida, que afinal o mais interessante, s ver as asas fugazmente, em muito pouco tempo, um abrir e fechar de olhos. Isto a imagem. A imagem uma mariposa. Uma imagem algo que vive e que s nos mostra sua capacidade de verdade em um flash. (Didi-Huberman, 2007)

Uma carta no guarda o tempo que durou a escrita. No entanto adivinho no papel azul indcios de rascunho horas de caf palavras cuidadosamente evitadas e pelo menos trs cigarros. Uma carta no guarda a vontade que a ditou. No entanto em tua letra o discreto desequilbrio do t o i inquieto e o o em espera leio rastros de um hesitante amor. Decifro assim o teu ou o meu desejo?

Ou seja, a capacidade de verdade s ocorre em momentos muito breves, brevssimos. Esta proposio, apontada na entrevista citada, comparece antes no texto A imagem mariposa (2006), quando Didi-Huberman diz acerca dos enganos do pensamento, que constituem, de certa maneira, a ambivalncia da imagem, da imagem mariposa, em
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Caderno de Leituras n. 5

alguns pontos: 1) afirma que um erro crer que, uma vez que aparece, a coisa est, permanece, resiste, persiste no tempo tal qual em nosso esprito, que a descreve e conhece. Uma coisa como a mariposa, por exemplo, aparece apenas para desaparecer num instante seguinte. Ou seja, temos sempre que levar em conta o ponto de vista temporal de sua fragilidade; 2) depois afirma, acerca da permanncia no tempo, que o que j no est permanece, resiste, persiste tanto no tempo como em nossa imaginao, que sempre rememora. 3) Por fim, diz ainda que toda apario pode ser vista como uma dana ou como msica, como um ritmo que vive da agitao, da palpitao e que morre do mesmo modo. O ponto importante que, para ele, um conceito de imago como uma apario visual e, ao mesmo tempo, uma experincia corporal. No mesmo texto, Didi-Huberman faz tambm algumas breves aluses ao filsofo e historiador francs Jules Michelet para referendar as suas teses acerca da imagem. Chama a sua ateno, principalmente, a dedicao e o empenho de Michelet ao observar detidamente as mariposas, numa espcie de lepidopterologia depurada, tanto que passa a cham-las de imperceptveis construtoras de formas. que Michelet reclamava e exigia uma maior aproximao a esses insetos, porque se poderia estabelecer a partir deles algum carter de renovao do pensamento da arte. interessante lembrar que Roland Barthes, em seu livro dedicado aos procedimentos de Michelet, vai constituir um sintoma para o pensamento de Michelet, como deliberao: o de que esse pensador sofria de terrveis enxaquecas (o que nos leva de volta ao problema do sintoma to caro a Didi-Huberman, tanto quanto ao problema do gesto e do corpo como significado ou sentido e expresso). Uma passagem do texto de Barthes acerca disso fundamental; diz ele:
A doena de Michelet a enxaqueca, esse misto de ofuscamento e de nusea. Tudo para ele enxaqueca: o frio, a tempestade, a primavera, o vento, a histria que ele narra. Esse homem que deixou uma obra enciclopdica feita de um discurso ininterrupto de 60 volumes, declara-se a todo momento ofuscado, sofredor, fraco, vazio. (Barthes, 1991, p. 15)

de todas as ordens possveis de objetos histricos da inveno da infantaria alimentao do beb ingls (Barthes, 1991, p. 23) e da sua participao poltica, e a tanto faz se com a desmedida de suas enxaquecas ou das suas anotaes. Para Barthes, a histria s pode ser como para Michelet um objeto de apropriao quando se constitui como um objeto verdadeiro, provido de duas extremidades: de um lado, a histria como alimento pleno, ovo ou tecido; de outro lado, quando passa a ser e a histria, uma filosofia da histria; mas, por fim, ainda numa terceira possibilidade, a histria consumada, terminada e realizada por um lado e, ao mesmo tempo, por outro, ambivalente, devorada, ingerida e pronta a ressuscitar o historiador. 2. O escritor portugus Gonalo M. Tavares, por sua vez, provoca essa dimenso da imagem em sua literatura como um corpo que dana, como um corpo que precisa treinar at ser FUNDO: O corpo estranho e FUNDO/ Treinar o corpo a ser FUNDO./ Ser Profundo nos ENSAIOS e mostr-lo depois superfcie./ SER PROFUNDO no dia da EXIBIO Profunda (Tavares, 2001, p. 115). Para ele, a literatura comparece como um corpo-danarino, porque a literatura se enfrenta e se apruma como uma resistncia e como um pensamento para a resistncia no mundo agora, ou seja, quando todo esse seu gesto pode ser lido no movimento de mariposear. A partir da possvel perceber a tentativa da mobilidade de escrita de Gonalo M. Tavares, a escrita como um corpo que se move, quando, ao mesmo tempo em que procura se desvincular de uma linguagem apenas literria e se aproximar da filosofia, procura tambm se desvincular da filosofia e aproximar a palavra da literatura; por isso, sempre, a escrita como um corpo que dana entre a fico e a demonstrao, o delrio e a lgica, a abertura do sentido e a sua validao etc. O que possvel ler no fragmento abaixo, ao armar o problema entre o livro de filosofia e o livro de poemas como mquinas diferentes e, ao mesmo tempo, indistintas:
[...] Quero comprar uma mquina que pense por mim. Tenho o livro de um filsofo. Tenho 2 livros de um filsofo. Um livro uma mquina que pensa por mim e uma mquina barata. Mas eu no quero que pensem por mim sempre da mesma maneira.
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Para Barthes, Michelet um doente da histria, ou um doente de histria. Tanto que procura esclarecer esse movimento prprio em torno das enxaquecas de Michelet como uma demarcao do percurso que ele provoca atravs de suas narrativas e do seu estilo interrompido para cumprir um sentido de ritualidade. Chama-lhe a ateno o carter enciclopdico da obra de Michelet como uma busca desenfreada pela compreenso de todos os tempos da era dos rpteis a Waterloo e tambm
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O mesmo livro pensa sempre da mesma maneira. Se eu fechar o livro, calo-me, e as pedras pesam-me mais no crnio. Se eu abrir o livro comeo a falar, mas digo sempre a mesma coisa. Algum me disse que um livro de poesia diferente. uma mquina muito mais rpida. A cada vez que passa, passa de outra maneira. [...] (Tavares, 2005, p.7-8)

Carta coisa encharcada


Maria Archer

s para afogados

Assim, Gonalo M. Tavares elabora o que podemos chamar, com Barthes, de seu grau zero. Uma escrita que vem como um corpo que constantemente hesita entre um termo e outro, nesse jogo nada claro entre polaridades nem um nem outro, mas tambm um e outro ao mesmo tempo, um ne-uter , na sua abertura ou extino do sentido, na dissoluo do conflito gerador de sentido que move o paradigma da imagem, a partir da figurao de uma imagem que dana ou de uma imagem da dana: constituir as filigranas do mariposeio, uma imagem mariposa, numa escrita que pode danar ou ao menos perguntar a si prpria se capaz de danar.

o que o cervo bebeu do charco o que o reflexo mostrou canoa o que os deuses enviaram aos distrados o que a boca jaguar disse ao dente o que joana ofereceu fogueira o que salomo clivou para sailormoon o que narciso leu na poa o que o sereio deu ao marujo

ARAPES SON ADAN


Bibliografia ANTELO, Ral. Acaso, acidente. In: LIMA, Manoel Ricardo de. Quando todos os acidentes acontecem. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009. BARTHES, Roland. Michelet. Traduo de Paulo Neves. So Paulo: Companhia das Letras, 1991. . O grau zero da escrita. Traduo de Mrio Laranjeira. So Paulo: Martins Fontes, 2004. DIDI-HUBERMAN, Georges. La Imagen Mariposa. Traduo de Juan Jos Lahuerta. Barcelona: Mudito & Co., 2007. . Un conocimiento por el montaje. Edies Minerva. Entrevista concedida a Pedro G. Romero, 2007. Disponvel em: <http://www.circulobellasartes.com/ag_ediciones-minervaLeerMinervaCompleto.php?art=141>. TAVARES, Gonalo M. Livro da dana. Lisboa: Assrio & Alvim, 2001. . O homem ou tonto ou mulher. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2005.
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Do objecto-sim
Maria Archer

descer o ndio mapa do que sem esforo Margem. Ah sim, margem. Que viagem suporta o xodo? No entendendo nada, assim que vamos. Como? Comendo claro, seu Osvaldo. E como ir ao extico sem lhe ficar eternamente lambendo as bordas? O extico como a carne de uma hstia, mesmo encarnando nunca se prova. Convm no esquecer o sangramento que no feito de nuvem. Os rios. O que dura neles. Algum cantou o amor s o amor com a sua inocncia nos torna inocentes. Pela margem que compete com a minha canoa gostaria de louvar os seus esmeros. Os rios. O que amas dura. Voam centros, escutas? Se algum exagera sou o diapaso de deus. Louco, vibrante, expectante, anunciante. Sem esforo. Interromper esta gestao de bondade o que lobos me pedem. Repara, deles sou a branda vontade lrica e a carne. Repara, so casos em que a fria purifica. Dizem que so sempre dois. Perguntam qual dos dois alimentar, mas no est em vista a vitria. De um sobre o outro. Dos dois entre mim. Honre, no honre. Que mais pedir do meu melhor amigo que a sua natureza? Quem est a contigo? com esse que eu vou, bicho. Lume dgua, bordas existem para a nsia. Mas a aparecem seres por ansiar: Ava me perdoe. Sem o enfeite do efeito, declaro a morte do artista: eis o homem animal. , pisa lenta a pata do no ornado. ndio quer dizer homem. Perdoadora

canoa perduradora da perda. Uma figa: ela desliza perdedora da dobra suprflua do re-sentimento. O conhecimento excede um rancor que se diluiu, j no mais gentico (do jeito que as coisas esto, muitos se esforam para que seja quintico). Kaput, alou. O seu remdio que perder a dor. Por isso essa gestao. De mil em mil anos. Seiscentos j foram, o grosso est frente ou adiante? Espero que os outros quatrocentos se destroquem em quatro centros, uns poucos de dias e a gente avance um tico. Vamos, v em frente aceite este cachimbo. Portal do tempo afinal acelerar processos. Talvez se galguem numa tarde. Tambm me pediram segredo todas as noites do sonho. S no entendo porque o acampamento quer esquecer o grande relento. Entender at atendo. Apesar de tudo, gostaria de descer um pouco. O presente? O correcto uso da palavra. Agora basta meu filho, v para dentro. Escrevese esta carta nas vrias direces. Vai-se enredando, enredando vai. Como o mosquito. Tambm o mbar impermanece. Vamos, v, suas irms foram na frente.

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Carta de Maria Gabriela Llansol a Eduardo Prado Coelho


Seleo e apresentao de Joo Barrento

Colares/Sintra 15 de Maio de 1994 domingo Para E. Prado Coelho Caro Amigo,

A carta de Maria Gabriela Llansol ao crtico e ensasta Eduardo Prado Coelho foi transcrita da cpia feita pela autora, que se encontra no arquivo de correspondncia do seu esplio, no Espao Llansol em Sintra. A finalidade da carta era dupla: por um lado, agradecer a Eduardo Prado Coelho o envio do 2 volume do seu dirio (Tudo o que no escrevi. Dirio II. Porto: Edies ASA, 1994), fazendo alguns comentrios que tanto se aproximam como se demarcam dos pontos de vista do crtico que foi, alis, um dos mais profcuos e regulares comentadores da Obra de Llansol na imprensa portuguesa ao longo de mais de vinte anos (e tambm os seus Dirios contm uma vintena de pginas com referncias, por vezes muito significativas, Obra da escritora); por outro lado, a real inteno da carta a de convidar Eduardo Prado Coelho a apresentar o primeiro volume de Lisboaleipzig, anunciado aqui por Llansol como fazendo parte de uma srie de seis a sete volumes, de que sairam, de facto, apenas dois: O encontro inesperado do diverso e O ensaio de msica, ambos neste ano de 1994. Llansol ocupa-se, no entanto, durante mais de quinze anos da matria desta Obra, em que levar Fernando Pessoa (Aoss) casa da famlia Bach em Leipzig, para um encontro decisivo e transformador com o msico e com o filsofo Baruch Spinoza. Eduardo Prado Coelho apresentaria, de facto, o primeiro volume do livro na Casa Fernando Pessoa, em Lisboa, no dia 18 de Julho de 1994, e escreveu sobre ele no jornal Pblico (em 15 de Outubro), um texto que d a justa medida do duplo (ou mltiplo) universo de escrita de Maria Gabriela Llansol, com o apelativo ttulo Ervilhas e Bach.

s agora lhe agradeo o envio do II vol. do seu Dirio1. Leio e demoro a ler. Tive pena de certas crticas enviesadas que li. Mas quase o preo a pagar pelo trabalho que faz e pelo lugar que ocupa. Deve-selhe um trabalho de definio de fronteiras. Como as define, em funo do seu gosto e do seu prazer, embora poderosamente sustentadas pela sua inteligncia; e como as fronteiras, ou linhas de resistncia, como lhes chama, tm sempre uma parte de racionalizao, mais acessvel a muitos tratarem de Jacqueline Bisset do que daquilo que mais grave, manso e duro no que o Eduardo fala. Dito isto, tenho sempre uma certa dificuldade em entrar nas suas viagens. Partilho a vertente eufrica, o no largar o fio do prazer e do gosto, a passagem das fronteiras. Vou publicar agora o primeiro volume de Lisboaleipzig, a que outros se seguiro. Este chama-se O Encontro Inesperado do Diverso, a que anexei uma srie de textos de reflexo que j conhece e que pensei, como deve estar lembrado, publicar autonomamente. Ser uma srie de seis a sete volumes, onde tentarei abordar as figuras dos que considero a minha linhagem, e que sempre tanta dificuldade teve em encontrar viabilidade para os estranhos afectos que vive, e que foram, todavia, a fonte do que quiseram fazer e dizer. Por um lado, creio que aquilo a que chamou, em tempos, presenas espectrais, so para mim outra coisa. Creio que tudo continua e que, no tempo, os afectos so reversveis. Em outras circunstncias, que no se repetem, como Frederico N. temia, mas que so as mesmas na sua forma, -nos dada a hiptese de refazer impecavelmente o inacabado e o incompleto, porque sempre a obra da criao que est em vias de se perfazer, agora que Deus
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Tudo o que no escrevi. Dirio II. Porto: ASA, 1994. 79

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definitivamente se afastou. Colocando-os e colocando-nos na ordem figural do quotidiano, que resultar, desta vez, de o eterno retorno do mtuo? Demorei a faz-lo, em forma de livro, porque temo a compreenso e o resultado. Alis, a nossa experincia afectiva fundamental, porque o risco de viabilizar os afectos continua integral. Tudo continua em jogo, nada est decidido, apesar do que se veicula acerca da inanidade do afecto e da presena face ao Amante. Aproveito para lhe dizer que foi um pouco desta perspectiva que li as suas incurses na fantasmtica ertica que, de vez em quando, e na terceira pessoa, chega ao texto do Dirio. Sei que, do ponto de vista do masculino e no s , olhar o sexo exposto, livremente exposto, exposto por contrato ertico entre dois seres, das maiores revelaes do logos. desse olhar que nasce a dissidncia e o sentido sem retorno do sentido. um acto cru, de respeito radical, de viso. Procurei tambm, porque j me sinto com fora para o fazer, encontrar um tom que exija um potencial maior de referncia, como diz o Verglio2 . Gostaria, desta vez, de fazer uma apresentao pblica do livro, e convidlo para o apresentar formalmente (junto envio-lhe Lisboaleipzig I3). Gostaria de convidar gente que sei que me l, e gente que outros sabem que me lem, para um encontro onde o Eduardo, se aceitasse, se encarregaria da apresentao. Poderia, em seguida, haver leitura de excertos e o mais que naturalmente houvesse. Pensei na Casa Fernando Pessoa, mas, ao que parece, h dificuldade na cedncia do espao. Que acha de tudo isto? Gostaria de ter a sua anuncia e a sua opinio. Estou igualmente interessada em pr de p uma Fundao, onde teriam lugar ateliers de escrita, mas disto lhe falarei depois. Com um abrao amigo, Maria Gabriela Llansol

A caa de Ana C.
Jlia de Carvalho Hansen

dedicado Ceclia Rosas com quem ainda escreverei a autobiografia de Ana Cristina e para Marcos Visnadi, caador

Quem caa mais o olho um do outro? e a seguir caa, caa1 dizem-nos dois versos do meio do primeiro poema de A teus ps, de Ana Cristina Cesar. Sem ttulo, diafragma que separa o que ainda no era livro do corpo de poemas que se segue, o primeiro poema do livro publicado em 1982, um ano antes do suicdio de sua autora, contm e antecipa A teus ps. Isto quer dizer que poema e livro esto elaborados em unidade, feito um bicho, v, para no exagerar em lebre que se caa e come, feito um besouro que caminha e inquieta na sua organizao animal. Creio que podemos caar a fora que assina Ana Cristina Cesar escutando e vendo sua movimentao. So dois os problemas que aqui me perseguem: a enunciao do eu lrico enquanto dilogo instvel entre escrita e leitura; e a poesia como caa da significao e do sentido. Na escrita de Ana C. fao a hiptese de que esses problemas se do das seguintes maneiras: a primeira a capacidade de sobrepor em fuso pronominal quem l, criando a sensao de que eu poderia ter escrito/pensado isto e a decorrente necessidade de separao, quase um asco do excesso de intimidade. O segundo problema o de A teus ps movimentar em tenso o sentido, inventando um difcil eixo entre fico e sinceridade.
1 Este ensaio foi inicialmente apresentado no sexto dos encontros XYZ, em 29 de setembro de 2011, na Universidade Nova de Lisboa. As apresentaes no XYZ tm como caracterstica a escolha de uma palavra-guia por cada um dos trs debatedores de um mesmo texto. A minha palavra para discutir o A teus ps foi caa, a de Ctia Pereira, ilha, e Bernardo RB escolheu cortante.

Verglio Ferreira (1916-1996), escritor portugus amigo de Maria Gabriela Llansol e de Eduardo Prado Coelho. 3 M. G. Llansol. Lisboaleipzig I. O encontro inesperado do diverso. Lisboa: Edies Rolim, 1994.
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Quem caa mais o olho um do outro?

Dizer uns versos ouvir a sintonia de uma estao, to funda rdio da superfcie terrestre. A caa da palavra comea, entre os rudos do redor, ou o redor que tudo em ns. O poema vai imantando seu corpo de fantasia e fabricao. Vamos l-lo:

Trilha sonora ao fundo: piano no bordel, vozes barganhando uma informao difcil. Agora silncio; silncio eletrnico, produzido no sintetizador que antes construiu a ameaa das asas batendo freneticamente. Apuro tcnico. Os canais que s existem no mapa. O aspecto moral da experincia. Primeiro ato da imaginao. Suborno no bordel. Eu tenho uma idia. Eu no tenho a menor idia. Uma frase em cada linha. Um golpe de exerccio. Memrias de Copabacana. Santa Clara s trs da tarde. Autobiografia. No, biografia. Mulher. Papai Noel e os marcianos. Billy the Kid versus Drcula. Drcula versus Billy the Kid. Muito sentimental. Agora pouco sentimental. Pensa no seu amor de hoje que sempre dura menos que o seu amor de ontem. Gertrude: estas so idias bem comuns. Apresenta a jazz-band. No, toca blues com ela. Esta a minha vida. Atravessa a ponte. sempre um pouco tarde. No presta ateno em mim. Olha aqueles trs barcos colados imveis no meio do grande rio.
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Estamos em cima da hora. Daydream. Quem caa mais o olho um do outro? Sou eu que admito vitria. Ela que mora conosco ento nem se fala. Caa, caa. E faz passos pesados subindo a escada correndo. Outra cena da minha vida. Um amigo velho vive em txis. Dentro de um txi que ele me diz que quer chorar mas no chora. No esqueo mais. E a ltima, eu j te contei? assim. Estamos parados. Voc l sem parar, eu ouo uma cano. Agora estamos em movimento. Atravessando a grande ponte olhando o grande rio e os trs barcos colados imveis no meio. Voc anda um pouco na frente. Penso que sou mais nova do que sou. Bem nova. Estamos deitados. Voc acorda correndo. Sonhei outra vez com a mesma coisa. Estamos pensando. Na mesma ordem de coisas. No, no na mesma ordem de coisas. domingo de manh (no dia til s trs da tarde). Quando a memria est til. Usa. Agora sua vez. Do you believe in love...? Ento est. No insisto mais.
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O poema tambm sumrio da sua instrumentao. Apresenta a Jazz-band./ No, toca blues com ela, para alm de mostrar, tem que participar. Esse jazz mais um blues, lamento experimental de dignidade. Como uma moldura narrativa, h msica tocando de fundo, o violino que se ouve acompanhando a dor de dentes no romance A hora da estrela, de Clarice Lispector, aqui um piano misturado com vozes. Irnico, sentimental, saloon de western, o poema um bordel que, alm de ser casa de putas, onde se paga pelo desejo, uma baguna, um amontoado de restos. Se calhar todo poema uma carta em que remetente e destinatrio se misturam. Ou um mapa: perambulao que leva pra onde? Sem dvida para dentro de sua prpria encenao, o poema se faz filme desde a entrada: com seus crditos, recortes que recolhe e esconde, sem protagonista, como quem nos diz que, para alm dos atores centrais, existiu at uma senhora fazendo o caf para a equipe e que, se fosse outra, o filme todo mudaria nas mos da realizadora. Isso se a diretora no desistir do filme, duvidando de que o filme seja mesmo um filme. Mas no. A sabotagem o filme da potica de Ana Cristina. Note-se que vai acontecendo um acmulo de versos linha a linha, lances soltos, at aparecer uma idia que logo se nega, muito pelo seu contrrio: a idia se perde em Eu no tenho a menor idia. O vazio da falta de idia inventa reflexo mais demorada, dobram-se os versos de uma frase s em um verso de duas frases: Uma frase em cada linha. Um golpe de exerccio.. Verso que explcita auto-anlise, reflexo que sabota e clarifica a forma do poema, estancando a barganha de vozes. A partir de ento o poema comea a ter atos e reflexos, comentrios, dilogos, imagens: at parar: Ento est./ No insisto mais. Anunciar a trilha de fundo denunciar os efeitos, assim como analisar o tecido do poema na sua construo desconstruir a fabricao. O procedimento de criar uma narrativa dentro da narrativa ttica comum em literatura, talvez to antiga quanto a descrio do escudo de Aquiles em Homero. A capacidade de sobreposio de tempos narrativos uma inteligncia elstica da memria e explicita a capacidade plstica dos textos e da imaginao. De maneira similar, evidenciar a constituio do poema fazer escrita e leitura comentarem o gesto entre si. transmitir ritos de caa, dividir com o leitor as armas, afinal, mostrar que os efeitos literrios tambm so escolhas levar a atividade do leitor ao cerne do fazer potico. So seus prprios olhos, leitor, que dizem a escuta: quem caa mais um o olho do outro?.
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Como responder? A escrita e a leitura criam condio de possibilidade para a impossvel transubstanciao entre os seres. A separao, a distino entre um e outro, eu, tu e ele/ela, so realidades gramaticais que acompanham a matria do cotidiano. A potica de Ana Cristina, debruada sobre o escrever enquanto dilogo, correspondncia, intimidade revelada ou forada, que tanto se desdobra da prtica do dirio como se inventa nela, enuncia eu, tu e ela a todo momento, como movimento de mistura. Com quem a poesia de Ana Cristina fala? De quem?
Quem caa mais o olho um do outro?/ Sou eu que admito vitria./ Ela que mora conosco ento nem se fala./ Caa, caa./ E faz passos pesados subindo a escada correndo./ Outra cena da minha vida./ Um amigo velho vive em txis./ Dentro de um txi que ele me diz que quer chorar mas no/ chora./ No esqueo mais./ E a ltima, eu j te contei?/ assim./ Estamos parados./ Voc l sem parar, eu ouo uma cano./ Agora estamos em movimento.

A no-fixidez referencial permite e obriga o imaginrio a encenar-se, o corpo da linguagem um lugar de todos, bordel de confluncia onde se revela que as separaes pronominais no so to claramente divididas no pensamento, ou na sensao do pensamento. Ou o que seria ento o amor, o desejo, ou mesmo a amizade, alm dessa espcie de rapto, onde o discurso de um eu vivenciado pela capacidade incapaz de tornar-se outro? Ou o que so os encontros alm de transformaes de rumo que nos levam (ou a quem estiver suficientemente disposto para perceber) a outro? Leio agora um poema que me encanta pela vivncia:
Segunda histria rpida sobre a felicidade descendo a colina ao escurecer meu amor ficou longe, com seu ar de no ter dvida, e dizia: meus pais... no posso mais duvidar dos meus passinhos, neste stio agora voc fala at mais baixo, delicada que eu reparo mais que os outros depois de um tempo fora como voltar e achar as crianas crescidas, e sentar na varanda para trocar pensamentos e memrias de um tempo que passou mas quando eu fui (aquele dia no aeroporto) ainda havia ares de mistrio agora, agora, descendo esta colina, sem nenhum, que eu conto ento do amor distante, e no imito a minha nostalgia, mas a delicadeza, a sua, assim, feliz.

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H uma cena do re-encontro de quem delicada. Este eu que percebe na outra a delicadeza e a imita, por delicadeza. Uma espcie de transtorno que havia se resolve quando o gesto se junta ao acontecimento mais prximo, como se a distncia tivesse que ficar a distncia e os gestos de partilha fossem no exatamente a revelao de uma memria, ou de uma mensagem que a outra ignora, mas um acompanhamento do estar. O outro uma causa de atualizao. E a poesia, ou o canto, penso eu, , por excelncia, atualizao. Com estes efeitos de alternncia e cumplicidade a poesia de Ana Cristina amplifica e estremece a noo central da voz potica, j que o eu lrico uma impessoalidade radiante de eu, uma espcie de lugar de confluncia entre vozes que, em sua condio de serem distintas, se tornam a mesma. So um sonho do em comum. Lembro da generosa msica que Mercedes Sosa canta:
Gracias a la vida que me ha dado tanto/ Me ha dado la risa y me ha dado el llanto / As yo distingo dicha de quebranto/ Los dos materiales que forman mi canto/ Y el canto de ustedes que es el mismo canto/ Y el canto de todos que es mi propio canto.

Caa, caa

Agora falaremos da poesia de Ana Cristina Cesar enquanto caa da significao, do sentido. Com sentido quero dizer fluxo e tambm significado. Sua fora no est, como por vezes acontece em poesia, no conhecimento compartilhado que silencia, transmite o que ensina. O modo como esse problema vive em A teus ps se insere num quadro maior, tambm chamado de literatura moderna, e coloca alguns problemas. Para isto, voltemos ao primeiro poema. Penso com muita freqncia no par do verso: Autobiografia. No, biografia: e me pergunto: o que ser que isto quer dizer? A resposta mais convincente a que j cheguei de que no se trata de escrever sobre si, mas de fazer falar uma biografia de tudo, que alcana amplido, como se assim alcanasse o bio, o natural, no que se investe o termo seguinte de particularidade: Mulher. A primeira partcula sozinha do poema, uma palavra que em si s um verso, sem alteridade, ou pelo menos sem a duplicao que vinha acontecendo nos versos que a antecipam e seguem. Palavra que, aproximada dos irreais Papai Noel e os marcianos, tem a sua alteridade no na natureza, no em homem, mas no fato de ser uma categoria que, vista assim, de perto e sozinha, pode muito bem ser s fico, iluso vazia, discurso, uma possibilidade-impossvel. O que se discute tanto a possibilidade de mulher existir em si, como a possibilidade de estabilizar discursos sobre mulher. Como dissemos, o primeiro poema de A teus ps encena cinema, seus versos so fotogramas em continuidade que simulam movimento. A definio de Nietzsche de que a verdade um exrcito de metforas mveis parece funcionar na poesia de Ana Cristina Cesar com paralela perfeio. Mas ento eu pergunto: mas a poesia no trabalha com o verossmil? Sim. Em linhas gerais, verossmil aquilo que parece ser verdade. A verossimilhana a relao que se estabelece entre o discurso da fico e outros discursos considerados verdadeiros. Assim como a verdade, o verossmil tambm um acmulo histrico. E varivel. histrico o fato de pensarmos verdade no plural: verdades enquanto variveis temporais, culturais, referenciais e com uma possvel arqueologia sempre por se fazer. Nas letras antigas, as obras so feitas nos gneros em que se escrevem
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Espcie de transe do livro, ler poesia cantar, eco da voz, voz que se faz em si. Mas a poesia de Ana Cristina acontece nesse lugar ancestral, arcaico? No e sim. Sim: porque comum na sua escrita o rapto de versos de outros. Procedimento comum em poetas, de constituir o prprio verso na caa dos de outros, esses registros novos dos velhos criam uma espcie de comunidade. Tais gestos certamente so homenagens, piscar de olhos para os leitores que reconhecem, so modos de convvio. Mas tambm contam a violncia dos ecos dos mortos, que teimam em restar, subir fala, permanecer. E no, a poesia de Ana C. no se constri numa aceitao gracias a la vida. Por mais que eu gostasse que o inevitvel canto seja de todos, ela quer sabotar o impossvel, modernamente na tradio da ruptura: Pirataria em pleno ar./ A faca nas costelas da aeromoa. (do Instrues de bordo). Sendo assim, quem caa mais um o olho do outro?, mostra tambm uma competio: Sou eu que admito vitria, a relao no pacfica. inclusive uma iluso (fabulosa) da leitura a impresso de que se pode escrever com quem escreve.

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correspondendo a uma srie de normas internas a sua prpria execuo. A verossimilhana, neste sentido, funcionava enquanto legitimidade interna execuo da obra, mas tambm correspondia a um sistema de regras determinado pelo que se considerava verdadeiro. A fuso e a imploso dos gneros um fenmeno relativamente recente, datado entre os sculos XVIII e XIX, quando tambm a secularizao progressiva dos poderes institudos destitui Deus de sua maiscula e tanto os sistemas de interpretao como os modos de construo discursiva se alteram radicalmente. Em crise, a verdade se multiplica e esvazia e claro que, se o verossmil tem correspondncia com a verdade, paralelamente a verossimilhana tambm entra em crise. Diz o verso:
Gertrude: estas so idias bem comuns.

h no discurso com a vitalidade do que vive cnico. E o cinismo interessa to pouco quanto a afasia. curioso como a poesia de Ana C. resiste ao desmantelamento da significao justamente quando no prope idias, mas somente imagens ou sons em verso e ento o poema produz efeitos de beleza prximos da redeno. Por exemplo:
A histria est completa: wide sargasso sea, azul azul que no me espanta, e canta como uma sereia de papel.

Aproximado da ironia do desinteresse, o poema palco para encenao de sua prpria crise, afinal, a verossimilhana da representao moderna a destruio do que seria possvel e permitido dizer. Se o verossmil aquilo que parece ser verdade, a oscilao contnua da poesia da Ana Cristina incide justamente no lugar fulcral do que, parecendo ser, poderia ser outra coisa balano que se apia no invisvel e tomba, lcida, na incapacidade das coisas de terem essncia. Se, por um lado, essa poesia tem frescor pela autoconscincia, ao fazer da neurose da anlise um procedimento literrio, o inconsciente tem uma casca de cebola sempre por descascar e o inapreensvel acaba por caar a prpria possibilidade de dizer. A necessidade de estar sempre atenta pode estiolar de extrema lucidez. Ana Cristina Cesar ousa desmantelar as possibilidades de significao estveis, fazendo corpo forte da fico, como se fico fosse uma cidade para onde e de onde todas as rotas dos discursos chegam e partem. Isso me parece ser ainda necessrio e contemporneo. E um risco problemtico, porque o fictcio no pode virar um buraco negro que nos traga para dentro e onde, ao limite, tudo e nada significam. Creio que a movimentao que se gera da nocoincidncia entre palavra e gesto um perigo. H a necessidade de no confundir personagem com gesto vivo, porque identificar o vazio que
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Por fim, com a imploso dos gneros em constante mutao e fuso, o verossmil se inventa em auto-referncia e a coerncia exigida de uma obra literria interior a ela. Mas no est restrita nela. Primeiro por conta de o cdigo da lngua continuar sendo a regra de verossimilhana por excelncia da escrita (embora experincias poticas consigam encontrar s em sonoridade poesia), parece que a escrita faz amlgama de tudo o que for re-incidncia do gesto de escrever, e a santa do sculo XX, a linguagem, a grande matrona do que possvel e permitido. 2 Em segundo lugar, creio que a poesia de Ana Cristina levanta o problema da verossimilhana enquanto relao entre vivncia e escrita. E nela no h paz possvel para essa relao. notvel a produo de Ana Cristina Cesar fazer do cerne do livro a escrita de dirios, de correspondncias, ou de poemas cujo tom autobiogrfico, confessional. Imagem, intimidade, cartas, sexo, relato, descrio, fantasia, inveno, realidade etc.: todas as categorias pulsam de um mesmo ncleo cheio de veias: o carter fictcio da poesia. Mas isto assim bem resolvido no me convence. Era mais fcil dizer que sim, que em livro, com holofotes em cima, tudo poema, cena, teatro. Mas acho que no. Justamente acho que a poesia de Ana Cristina Cesar equaciona sem resolver o problema da sinceridade no literrio, ou da poesia enquanto resto da resposta do que se vive, decalque da percepo, caada que procura o encontro do que dizer. H violncia nesta caa. E se repete a palavra caa, duplicada em verso: Caa, caa, na ao em si que os substantivos so imperativos necessrios, em movimento.

2 Como sugerido no debate aps a apresentao, talvez mais puta do que santa a linguagem seja nosso bordel.

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A falta de sentido exterior ao verso coincide com a necessidade de encontrar o que dizer. Uma proliferao de smbolos que so, em si, vazios, mas que comunicam. E se alteram uns aos outros, em barganha. como se a simbolizao excessiva, a tagarelice tentasse encostar em alguma coisa que ainda resta de perceptvel, de verdadeiro, de em si. Mas como nada um ser em si, no movimento da palavra a caa da significao uma runa. Significados implodidos, poesia sem transcendncia, onde o eu lrico vive um desejo inevitvel por uma mitologia de si, que o salve. Porm o espelho, o reconhecimento de si enquanto imagem, um buraco por onde tudo comunica. a ttica do primeiro poema, ser um transmissor que recebe os acontecimentos vivos, retalha, faz fatos dos indcios e indcios dos fatos, movimentado por caar na escrita uma correspondncia. Cito: Vacilo da vocao:
Precisaria trabalhar afundar como voc saudades loucas nesta arte ininterrupta de pintar A poesia no telegrfica ocasional me deixa sola solta merc do impossvel do real.

Carta para o HIV


Marcos Visnadi

sem destino nem destinatrio acordei sem deus sem estar acordado numa grande fila sem antepassados meus amigos mortos mas acordo: meus amigos vivos e eu tambm ainda tenho as mos boas por quanto tempo ningum sabe e no importa quanto tempo voc tem ningum sabe tambm o tempo meu amor empapado nas nossas clulas nos protege
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Machado de Assis escreveu: A melhor definio de amor no vale um beijo de namorado. como se o real, sendo a matria da poesia, fosse a condio da sua impossibilidade, ainda mais no contexto de uma saudade. Em que a matria da realidade to impalpvel que o que a solido consegue consumar enquanto realidade o fazer potico, meia dzia de palavras vazias, que invejam o fazer de carne da pintura e que, pelas mesmas foras de impossibilidade de ofcio e distncia se consumam em poema. O real impossvel porque tudo fico, mas, ao mesmo tempo, ele a matria potica. O real da ausncia o invisvel. O real do poeta o impossvel. A poesia se inventa fazendo o caminho por onde no pode passar.

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Cartas para todos e para ningum

contra o vcuo que o universo nos promete e vai inflando por dentro dos ncleos multiplica e explode ficamos cheios da carga do tempo o resto medo e amor que nasce morrer antes de todos os meus amigos ou pra sempre no pensamento positivo vitaminas e exerccio fsico o exame peridico da glicemia e o CD4 controlado um marido com plenos direitos janta, sonho da casa prpria e do mestrado sobreviver sem anticorpos com os mais felizes prognsticos para qu?

* como que faz se o meu corpo me diz no te quero mais e falta tanto por descobrir o povo tem fome de cravos da ndia as caravelas esperam feito guas-vivas do porto desbravaremos continentes mas no eu coberto de escorbuto prvio a negra peste mos esqulidas sem remo fico jovem nem pra velho do restelo as portuguesas choram as noivas ficam por casar o mar engole meus companheiros num futuro de horizonte terra redonda que some e eu manh que medo acordo tremendo deitado na areia rpido esfria a madrugada
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sem gua o sol queimando o sarcoma de kaposi naufrgio na terra dos meus pais como que eu fao se o meu corpo me disser no te quero mais? a sfilis descoberta epidmica no sculo quinze matava rpido como a aids nos anos oitenta, se esperar sculo trinta vencer as novas formas epidmicas me deixaro datado entre a praga do sculo um romance de moas nas montanhas tsicas tirando as costelas em resguardo de pureza e de sexo e uma gripe mais forte e uma cura qualquer deus antes de ir-se me deu a historicidade das doenas para que eu no me aborrea
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tudo vai e tudo vo deus nos deu s o que bom * todas as tartarugas rompem ao mesmo tempo ou quase seus ovinhos de casca mole pra rpteis to duros, nascidos nos dinossauros depois atravessam uma vez eu vi na televiso que uma cidade tinha migrao de sapos no meio das ruas ou seriam aligtores crocodilos mais que grandes mal nascidos e j migrantes depois conseguiram um salrio e contas a pagar subiam a correnteza pulando contra as guas para desovar a menos que um urso os agarrasse para viver nos reunimos eu e os bichos a trocar experincias
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eu conto que contra uma doena e antes disso era hippie embora seja meia verdade mantivemos a msica dramtica depois comemos salgadinho enquanto os colegas de trabalho balanavam a cabea compadecidos e diziam que dureza... duro o que eu tenho entre as pernas que acorda apesar de tudo mesmo quando eu no quero e sai da toca se arrasta na areia e chega no mar grande gua na nossa carapaa sal e rumo sem fronteiras de correntes no entanto solte um bote deriva ainda que afunde ele chega ainda que aporte ele entrega filhotes de futuro diludos no presente antigas tcnicas de decantao me so passadas depois de tantas vezes que eu no morri durmo adulto sobre os bens adquiridos mas fao, da matria que no tenho:

um casco que sustenta s minhas costas, quatro elefantes nas suas trombas, continentes, tudo o que voc quer mas tambm tudo aquilo que ningum nem imagina existir

Para Pablo1 e Maria2 . Tambm para Al Berto, que escreveu: A alma hmida.

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http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-2523-2012-07-06.html http://www.youtube.com/watch?v=JRycq-dtbjQ&feature=autoshare 97

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O mtodo de Balzac
Marclio Frana Castro

Desde que descobriu Balzac, no parou de revirar sua biografia. A identificao com o escritor, com a histria de suas dvidas, alterou-lhe de certa maneira o humor, o modo de encarar os prprios fracassos. Sente-se orgulhoso da afinidade com um grande nome da literatura universal. Hector Passos tem quarenta e um anos, o escrevente mais antigo do meu tabelionato. Desde que sua primeira tentativa de montar um negcio fracassou, quando tinha cerca de vinte, vem construindo lentamente uma dvida que no d sinais de acabar. Desperdiou a pequena herana do pai, comprometeu as finanas do melhor amigo. Metade do seu salrio vai diretamente para os bancos. Conta com a ajuda dos outros escreventes para driblar os agiotas. Quando lhe pergunto sobre a situao, ele cita uma frase de Balzac, diz que est em boa companhia. Hector Passos no leitor de romances, mal gosta de literatura. Mas conhece gramtica como poucos (todas as notas de rodap) e tem memria enciclopdica. ele quem toca no assunto, depois de baixarmos as portas, enquanto adianta umas escrituras. Vocs no compreendem o mecanismo da minha misria, repete, sem levantar a cabea dos papis (nunca erra um registro). A frase, depois ficamos sabendo, aparece em uma das cartas que Balzac escreveu condessa Eveline Hanska, sua ltima mulher e maior correspondente. Hector, que faliu algumas vezes, gosta de comparar seus empreendimentos aos do escritor francs, e v entre eles uma relao de complementaridade. Em menos de trs anos, nos diz, Balzac afundou uma editora, uma tipografia e uma casa de fundio de caracteres. Eu perdi uma papelaria e um sebo. Entre os
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escribas assim; somos todos solitrios, mas um continua o tempo do outro. Os colegas o ouvem, no retrucam. Hector olha pela janela ao lado da mesa, medindo a possibilidade de chuva. De vez em quando, Hector cisma com um personagem, passa semanas investigando-o. Chegou a fazer uma lista dos endividados da Comdia Humana. Menciona sempre Maxime de Trailles, o impostor, o almofadinha, o eterno devedor, que sumiu de Paris para evitar a priso tal como Balzac, ele diz, que, na sua casa da rua Raynouard, a nica das suas residncias ainda de p, usava uma passagem secreta para escapar dos credores... A rota de fuga de Balzac, um beco chamado Berton, desemboca, eu mesmo quis conferir, na avenida Marcel Proust. No mesmo uma ironia, tabelio?, pergunta Hector, feliz com a minha pesquisa. Que satisfao para Balzac achar uma sada dessas, abastada como Proust... Balzac empurrava a vida para a frente; Proust queria reaver o passado. Eles tinham mesmo que se encontrar em alguma esquina. O escrevente Hector Passos caminha pelas ruas em dias de chuva, s em dias de chuva, e explica que assim se sente limpo, que essa uma maneira estimulante de pensar. Atribui suas ideias, suas melhores ideias, ao contato natural com a gua. H algum tempo, comeou a disseminar uma teoria. Afirma que a vida de Balzac deveria ser dividida em duas grandes fases, no do ponto de vista literrio, mas do de sua relao com a dvida. Assim, at os vinte e seis anos, Balzac escrevia para saldar despesas e preparar o futuro. Nesse ponto, parece que h acordo entre os bigrafos. Essa seria a primeira fase, a fase annima, apcrifa, dos escritos renegados pelo prprio Balzac, na qual ele produziu um tanto de romances fajutos, um lixo para ganhar dinheiro rpido. Balzac tinha esperanas de que essas porcarias (como ele mesmo as chama) pudessem lhe trazer a independncia financeira. Esse era o seu plano mas o que
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ocorre exatamente o contrrio. Balzac mete-se no mundo editorial. Para bancar os negcios, faz emprstimos que no consegue pagar. A partir da, a dvida se instala e no cessa ( na tipografia do escritor que se imprime um pequeno tratado, de autoria duvidosa, talvez do prprio Balzac, intitulado A arte de pagar suas dvidas e de satisfazer seus credores sem desembolsar um tosto). Comea ento a segunda fase, a melhor, a estupenda, que fez o nome de Balzac ficar para a histria e afirmou o seu mtodo. o momento em que Balzac publica Le dernier Chouan, seu primeiro romance assinado. A ascenso da dvida coincide com o surgimento do escritor. O fato (no assinalado pelos bigrafos) que Balzac no precisava ter dinheiro para fazer uma grande obra; precisava dev-lo. Ao longo dos anos, houve vrias chances de quitar a dvida, mas ele prefere o desperdcio, o luxo, a extravagncia (tem obsesso por antiguidades, tapetes, mveis, objetos de arte). Na sua correspondncia, conta Hector, o escritor sempre reitera que, no futuro, em um futuro que nunca chega, vai liquidar suas dvidas. Est sempre prestes a pr um ponto final na histria, mas nunca o faz. Balzac prolonga a dvida como prolonga sua obra. Ambas tm a pretenso de ser infinitas. A verdade (ignorada pelos bigrafos) que Balzac fazia dvidas para escrever. Dever era seu combustvel, a fonte de seu nimo, de sua resistncia. A grande conquista de Balzac no foi, pois, a independncia financeira, foi a prpria dvida. Essa inverso permitiu-lhe escrever a Comdia Humana e explica sua prodigalidade. De acordo com Hector, no se trata de acaso, mas sim de uma estratgia deliberada de Balzac para constituir a sua obra um mtodo deliberado, ele diz, contundente. A mulher que antes de todos reconhece o seu talento, Laure de Berny, a mesma que lhe faz o primeiro emprstimo. A ltima, Eveline, no o salva das dvidas seno aps a morte do autor. Ainda que no o entendessem, ambas favoreceram o mecanismo de Balzac. Se Balzac tivesse um dia quitado suas dvidas, jamais voltaria a escrever.
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Hector Passos, acossado pelos credores, vem perdendo os ltimos amigos. J passei dos quarenta, ningum me perdoa mais. Depois de muita investigao, tem-se empenhado em usar o mtodo de Balzac a seu favor. Caminha na chuva para pensar. Cr que pode se redimir pela escrita, que a chave para sair do atoleiro est na escrita (algum lhe falou de outros escritores endividados, Dostoievski, Poe, Baudelaire, mas ele no quer trair o mestre). O escrevente Hector Passos no tem vocao literria; sua memria saturada incompetente para narrar. Pensando no otimismo do escritor francs, na sua habilidade de manter os acontecimentos em suspenso, vem desenvolvendo uma frmula prpria de negociao. Comeou a escrever cartas, cartas para os seus credores. Afinal, um pouco disso o cartrio lhe ensinou. Antecipando-se s cobranas, redige cartas de ajuste, como ele as denominou. So cartas cuidadosas, variadas, destinadas a adiar, surpreender, confundir. Cartas laboriosas, anacrnicas, absurdas, algumas manuscritas, que ele sela e manda pelos correios. A carta o gnero inacabado por excelncia, afirma, est sempre sujeita a uma resposta. A tcnica, Hector confessa, orgulhoso, tem rendido adiamentos e at perdes (mas os perdes lhe interessam menos). Vagaroso, aperfeioa seu repertrio epistolar. Talvez um dia publique o conjunto da obra (essa ideia minha). Enquanto isso, segue andando na chuva, cata de novos protocolos e evasivas, e assim mantm sua dvida inabalvel, constante.

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Sebald: o viajante da ps-memria


Joo Barrento

A minha memria do nome, e da leitura de textos seus, recua at princpios dos anos setenta, altura em que devo ter lido a sua dissertao sobre o dramaturgo expressionista Carl Sternheim, sada em 1969. Na capa desse primeiro livro vem ainda o nome (quase) completo e, para o futuro romancista, demasiado alemo Winfried Georg Sebald , que o ficcionista reduziria depois a W. G. Sebald, e os amigos, a Max. Mais tarde, o nome reapareceria em alguns livros de ensaios sobre autores austracos. Pela fico teramos de esperar mais alguns anos: o seu primeiro livro de histrias, Schwindel. Gefhle (Vertigem. Sentimentos) publicado apenas em 1990. Trata-se de um caso no mnimo singular no actual panorama literrio, revelao tardia que, no entanto, a partir de meados da dcada de noventa, ser descoberta e traduzida em vrios pases europeus e nos Estados Unidos. No se poderia conceber maior distncia, no universo e nas linguagens dos ficcionistas contemporneos de expresso alem, do que aquela que separa o mundo corriqueiro, narcisista, desmemoriado dos novssimos, ou tambm carregado de lastro moralista nos cronistas do trauma alemo do ps-guerra, do trabalho oblquo sobre a memria pessoal e histrica nos livros hbridos de W. G. Sebald, em que o ficcional se cruza com o biogrfico e o documental, com fotos sem legendas semeadas pelo meio do texto, prolongando-o e visualizando testemunhos que a linguagem no pode dar (e que so mais pedras de um texto ficcional paralelo do que documentos, vises fragmentrias e vestgios de uma memria que nem a fico nem a histria recentes integraram). Se a isto se acrescentar um sentido muito particular da paisagem urbana e arquitectnica como ingrediente testemunhal inslito, o gosto do pormenor e da observao das coisas que so o livro da histria aberto diante dos nossos olhos, as sequncias e digresses escritas com um sentido apuradssimo do estilo faremos uma ideia do tom envolvente e algo dmod desta escrita, que vai de par com uma certa melancolia (indispensvel, segundo o autor, boa literatura), por detrs da qual
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se perfila a viso de uma Europa perdida, perigosamente enredada numa tragdia do esquecimento semelhante do protagonista de Austerlitz, o primeiro livro de Sebald em Portugal. Entendem-se, a esta luz, as sucessivas comparaes que a crtica foi fazendo, com Borges e Calvino, com Kafka e Nabokov, ou, no que toca subtileza das vozes narrativas, com Proust e Henry James. Mas tambm se poderia dizer que a prosa de Sebald, para alm dos paralelos que possa apresentar com todos esses seus pares na escrita do sculo XX, mais do que isso: tem uma capacidade muito sua de cativar o leitor, uma originalidade inconfundvel, uma fluncia de prosa no pensada, mas meticulosa, uma srie de traos que so prprios de um narrador nato. Talvez isso se explique com o que o prprio Sebald, num dos seus livros (O caminhante solitrio), atribui prosa de um autor esquecido do sculo XIX alemo, Johann Peter Hebel: a lngua apura-se, e quase sentimos o contista pr-nos a mo no brao. isso que tambm distingue Sebald: proximidade e cumplicidade com o leitor. Por isso ele leitura para o momento de leitura, satisfaz assim: nem precisamos de a levar connosco para outros lugares, nem tambm de a interpretar. Aqui, a prpria leitura acontecimento, basta-se a si mesma. Naturalmente que W. G. Sebald constri tambm, sua maneira, grandes edifcios ou ciclos ficcionais. Austerlitz o mais romanesco dos atpicos romances de Sebald, e surge (em 2001, no original) na sequncia de dois outros livros com os quais constitui uma clara unidade (Os emigrantes, de 1992, e Os anis de Saturno, de 1995), uma paisagem da memria que pe vista, num relato (o subttulo do romance no original) torrencial e sem pargrafos, os vestgios dolorosos da histria. No entanto, se pensarmos no que foi a revisitao romanesca da histria alem e europeia desde o nazismo durante vrias dcadas, concluiremos facilmente que o processo criativo dos livros de W. G. Sebald, com as suas prticas intertextuais e reflexivas, est muito mais prximo daquilo a que j se chamou ps-memria (Pierre Nora), ou seja a memria indirecta e fragmentria de uma segunda e terceira geraes cuja relao com objectos como o holocausto passa mais pela via criativa e pelo investimento imaginativo do que pela experincia. A obra de Sebald situa-se, por isso, no reverso dos debates e das manifestaes comemorativas da memria cultural em curso desde h algum tempo, explorando o caminho, mais especificamente literrio e transfigurado pela memria pessoal, da nomeao e do testemunho daquilo que normalmente passa ao lado das reconstituies histricas e dos grandes frescos romanescos.
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A memria , sem dvida, a espinha dorsal da literatura para Sebald. Mas essa memria sempre uma memria indirecta e particular, que passa por lugares, imagens, vivncias e linguagens que, ainda que convocados por uma potica que tenta a sntese entre a memria e o arquivo, se revelam sempre insuficientes e inacabados e por isso literariamente mais convincentes. A busca de uma origem e a experincia da emigrao evidenciam a complexidade da relao entre memria e linguagem, e mostram que a possibilidade de transmisso do testemunho nasce da conscincia da quase impossibilidade do discurso, como evidenciam os casos afins de Agamben, Jean Amry ou Primo Levi. O rgo privilegiado deste tema central parece ser desde sempre, na obra de W. G. Sebald, o olhar, como mostra o livro, publicado postumamente, Unerzhlt (Por contar, de 2003, ainda no traduzido para portugus), uma srie de pequenos poemas epigramticos que mais parecem epitfios, acompanhados de gravuras de um amigo de infncia, o pintor Jan Peter Tripp, e que reproduzem, com um verismo impressionante, exclusivamente pares de olhos de figuras conhecidas e menos conhecidas, vivas e mortas (entre outros, Javier Maras, Francis Bacon, Borges, Beckett, Proust, Rembrandt, Andr Masson, o prprio Sebald, a sua mulher Anna e o co Maurice). Esses olhos fixam-se, com os breves textos, no que restou da Histria, nas suas margens, como os olhos dos animais nocturnos no Nocturama de Anturpia, aonde o narrador vai dar no incio de Austerlitz. Tambm as fotografias inseridas neste lugar do romance mostram apenas olhos, de um mocho e uma coruja, de Wittgenstein e do pintor J. P. Tripp. No romance diz-se desses bichos da noite (num diagnstico negro do mundo actual) que tm olhos anormalmente grandes e esse olhar fixo, inquiridor, que se encontra em determinados pintores e filsofos que, com recurso pura observao e ao puro pensamento, procuram penetrar nas trevas que nos cercam. O mundo vai-se esvaziando, porque, lemos noutra pgina, as histrias que as coisas trazem consigo nunca so ouvidas, registadas ou contadas por ningum (o penltimo epigrama de Unerzhlt diz: Por contar// fica a histria/ dos rostos que/ desviam o olhar). Os livros de Sebald so tambm relatos sobre esta perda da capacidade de ver para alm da superfcie dos lugares e do tempo, e o romancista-fotgrafo, grande caminhante e observador nos baldios da ps-memria, procura suprir essa lacuna olhando e descrevendo minuciosamente as coisas, as de aqui e agora e as do passado, para que se levante o edifcio de uma outra memria. Nisso, segue as pisadas de um outro cultor da mincia, o suo Robert Walser, que
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considera seu av. A diferena est na direco dos olhares. Enquanto Walser olhava para o grande vazio do futuro, que preenchia com as suas interminveis caligrafias microlgicas, Sebald lana olhares de vis para um passado que tanto seu como nosso, privilegiando os atalhos laterais da grande estrada da histria, que no vo dar a lugar nenhum. Mas a literatura sempre meteu pelos becos sem sada da histria. E quando esta os no quer dar a ver, ela inventa-os.

Algumas imagens e textos de Unerzhlt / Por contar, de W. G. Sebald


Munique: Hanser Verlag, 2003. Imagens de Jan Peter Tripp. Traduo de Joo Barrento

1. Jan Peter Tripp

Wenn die Blitze herabfuhren sah man die tief gefalteten Berge & immerzu rauschte der Regen ins Tal

Quando os relmpagos caam viam-se as montanhas e os seus fundos sulcos & a chuva no parava de encher de ecos o vale
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2. Maurice/Morris

4. Marcel Proust

Sende mir bitte den braunen Mantel aus dem Rheingau in welchem ich vormals meine Nachtwandrungen machte

Manda-me por favor o casaco castanho de Rheingau aquele que antigamente vestia para as minhas caminhadas nocturnas

Aber die Zeit dieweil die Finsternis ist die Zeit siehet man nicht

Mas o tempo enquanto durarem as trevas o tempo no se v

3. Jorge Luis Borges

5. Samuel Beckett

My eye begins to be obscured bemerkte Joshua Reynolds am Vorabend des Sturms auf die Bastille

My eye begins to be obscured observou Joshua Reynolds na vspera da tomada da Bastilha

Er wird Dich bedecken mit seinem Gefieder & unter seinem Flgel dann ruhest Du aus

Ele vai cobrir-te com as suas penas & sob as suas asas depois repousars
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6. Anna Sebald

Carta de Lisboa
Ana Martins Marques

Unerzhlt bleibt die Geschichte der abgewandten Gesichter

Por contar fica a histria dos rostos que desviam o olhar

meu querido, hoje passei todo o dia a escrever-te uma longa carta de Lisboa. Tomei primeiro um caf que durou duas linhas, pedi um caf bem forte para que se lesse bem, depois segui meio sem rumo pelas ruas, que so como as linhas dos livros exceto pelo fato de que se cruzam e passam umas sobre as outras. Tomei a precauo de seguir pelos trilhos do elctrico para que sempre me pudesses reler ao caminhar pela cidade seguindo os trilhos do elctrico, ou para que sempre que tomasses o elctrico relesses minha carta rapidamente. No curioso que se escreva lentamente e se possa ler rapidamente? No seria melhor que se tomasse tanto tempo para ler quanto para escrever? Mas estou mudando de assunto, e ento como se tomasse ruas laterais, entrasse pelas travessas ou escrevesse fora das linhas, como se desenhasse nas margens do papel ou caminhasse pelas beiras da cidade, onde no h mais ruas ou nomes de ruas. Depois, cansada de escrever-te, andei para o lado do rio, e passei muito tempo olhando o rio e pensando que bom que as cidades tenham rios, que so como as margens no escritas das pginas, e por isso vai a seguir meia pgina em branco, que o que so os rios, pedaos no escritos da cidade

7. W. G. Sebald

Zuletzt werden blo soviel berbleiben als herumsitzen knnen um eine Trommel
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Por fim s sobrevivero aqueles que couberem sentados volta de um tambor


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Cartas para todos e para ningum

ento voltei a escrever-te. Alguns lamentam o desaparecimento da arte epistolar mas tolice; as cartas continuaro a escrever-se enquanto houver gentes e enquanto houver distncia, enquanto houver duas pessoas separadas por um pedao de distncia maior do que o alcance da voz e do que o alcance das mos se continuar a escrever, sobre o papel ou a tela se continuar a escrever, e o que est a desaparecer no a arte de escrever cartas mas o ato de dobrar o papel e met-lo num envelope e destin-lo viagem, o que est a se perder uma arte da dobradura, e a cincia material do papel, e os pequenos gestos associados: alisar a pgina, testar-lhe a espessura, experimentar a tinta, desenhar as letras de tal modo que possam ser lidas por outra pessoa, isso est a desaparecer (a caligrafia no est a desaparecer; est talvez a se tornar veculo exclusivo da escrita ntima, para si). O que est a se perder essa coreografia, esse pequeno repertrio de gestos que acompanha a escrita das cartas, e tambm o repertrio de gestos associado leitura: esperar, recolher a carta com as mos, decidir o momento de abri-la, deix-la pousada talvez por muito tempo sobre a mesa ou o aparador, ou mesmo espet-la como um inseto morto no quadro de avisos, e tambm o
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gesto eventual de cheir-la, o ato posterior de guard-la, a possibilidade de rel-la ou de encontr-la por acaso numa gaveta ou dentro de um livro que se pretende reler, e ainda a possibilidade de sua destruio, pela gua, pelo incndio ou pela errncia natural dos objetos (uma vez em uma livraria de Lisboa ouvi um livreiro repreendendo seu jovem assistente dizendo-lhe: ento perdeste um livro, perdes-te uma coisa que no se move?, e era fcil ver que estava errado o livreiro). Escrevote sobre a cidade, sobre esta cidade em que tantas outras cartas foram escritas, e chamo-te talvez amorzinho ou meu bb querido (em certas cartas antigas as frmulas de saudao ocupavam s vezes um espao maior do que a mensagem em si, e isso est certo, porque a carta antes de tudo um endereamento, antes de tudo esse ato de lanar-se para um destinatrio, essa palavra que contm a palavra destino). Se em lugar desta carta eu te enviasse um carto-postal ao menos haveria, no verso destas frases, uma fotografia a floresta dos becos ou o elctrico, o Tejo ou o mar, tornado bidimensional como uma fachada de azulejos , mas como escolh-la? O modo como se entra numa carta to importante quanto o modo como se entra numa cidade, em ambos os casos pode-se mudar de rumo mas no fcil que se mude. H momentos em que no sei o que te escrever, e ento o certo seria, em vez de procurar preencher tudo, deixar espaos em branco, como nas cartas destrudas pelo tempo e tu ento muito tempo entregue e ao corpo da carta como um dia . Escrevo para me sentir mais perto de ti, mas quem escreve cartas sabe bem: a cada palavra cava-se a distncia com as mos, e ao fim estamos mais longe do que ao comeo. Escrevo-te, quer dizer: cavo mais e mais no papel a distncia entre ns.

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Cartas para todos e para ningum

A cmara escura interior *


Ana Mata

Eco, a apstrofe Roland Barthes escreveu sobre um abismo: assim a ferida do amor: uma fenda radical (at s razes do ser) (2001, p. 227). O amor uma ferida que nos abre, que nos retira de ns prprios na esperana de que possamos acolher o outro, que nos abre no momento em que comeamos a pensar o lugar que o outro (se penso em ti e tambm quando, penses em mim ou no, e quase sem querer, o meu pensamento no se ocupar seno da tua imagem). O desejo provoca a memria, provoca a repetio das palavras e das imagens amadas e, de um modo especial, o vocativo amoroso que, em Ovdio, nas Metamorfoses, podemos encontrar na forma de uma estranha mudez na histria triste da ninfa da voz, a ressoante Eco (livro III, 357, p. 94). Ela mostra o seu amor que ressoa eternamente, poder-se-ia dizer, constitutivamente, mesmo no tendo sido correspondido. A narrativa, que visava a explicao do efeito sonoro do eco nas grutas, nos poos ou entre as montanhas, revela a obstinao de um paixo eterna e devotada. A histria de Eco cruza o fado de Narciso (que s poderia ter uma vida longa se nunca se conhecesse) e, separadas as narrativas, encontramos o paralelo do reflexo e da ressonncia, encontramos a viso abissal, fatal, e o rumor sem fim. dito como, um dia, Narciso, um ser de beleza extrema, mas insensvel ao amor, avistado pela ninfa da voz que, nesse tempo, era ainda um corpo (embora j tivesse sido condenada a nunca falar por si, a repetir apenas o final daquilo que ouvia). O dilogo entre os dois estranho e impossvel o amor deles, pois quando Narciso lhe diz Antes morrer do que entregar-me a ti! / [e Eco] Nada consegue retorquir a no ser entregar-me a ti! (390-402, p. 95), com vergonha, a ressoante desde a escondese para sempre nos bosques passando a viver numa obscuridade solitria. Contudo, em vez de se desvanecer, o seu amor permanece e grava-se, intensifica-se, e com o sofrimento e as insnias emagrece e chora at ser s ossos, at ser s pedra:

Criar enderear O amor e a criao so gerados, imaginados, so fantasmas nascidos no mesmo lugar: na cmara escura interior que cada humano guarda. Esse o lugar onde o desejo pode ser inscrito, onde pode surgir a palavra e a imagem. como se o amor pudesse abrir um obturador que revela o vazio de um espao interior, o lugar onde pensamos o outro e a ele nos dirigimos esperando um dia um contacto. Tal abertura pode ser encontrada na gnese da obra, o que lana, aqui, a intuio de que ela uma carta de amor. Criar enderear se a obra pe em ato uma transmisso, enderear quando o criar simultneo e inseparvel da ddiva, de um remeter essencial ao gesto artstico que, como o amor (e com o amor), algo que acontece entre os homens e de corpo em corpo, de obra em obra. tambm o ressoar no reduto ntimo de um outro ser humano o que a obra visa a obra tocante, a obra que produz algo como uma ferida que pode abrir quem verdadeiramente a recebe ao lugar da sua prpria interioridade. Contudo, essa partilha num fundo mudo de entendimento s acontecer entre semelhantes. Tambm amar ser sempre isso: o encontro de dois impessoais, o encontro do mais ntimo1 (aquele mais ntimo que encontramos no lugar da maior estranheza em ns).

* Este texto enquadra-se numa pesquisa de Doutoramento em Pintura que se encontra, no tempo desta escrita, em desenvolvimento sob a orientao da Professora Isabel Sabino na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa. 1

Toms Maia, no livro Assombra, escreve sobre esse encontro. Procura aproximar o termo alma com o [...] limite do corpo, o seu sem-fundo ntimo, o seu dentro pleno de vazio, excedendo-se como vazio [...] (p. 154). Sobre a obra como endereamento veja-se a sua nota inicial do livro A persistncia da obra.
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toda a humidade do corpo evola-se para os ares. Somente restam a voz e os ossos: a voz ficou; os ossos, dizem, tomaram o aspeto de pedra. (Desde a oculta-se em bosques e em monte algum vista, e, porm, todos a ouvem: to-s som o que vive nela.) (ibid.)

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Eco chorar ainda quando Narciso morrer, ecoando a voz do prprio lamento dele ao mergulhar no logro da sua imagem. Esta a histria do amor eternamente gravado, a histria em que o desgosto amoroso gera a invisibilidade de Eco, que se torna uma voz mas enquanto silncio, enquanto silncio que guarda a possibilidade de todo o som: torna-se uma plenitude sonora. Mas, o que o eco?, o que o eco seno o que acontece num espao, no lugar de uma abertura que permite um ressoar, um ressoar como o que permite qualquer poo que nos devolve a nossa voz (o chamamento, quando chamamos) e que, se responde, porque espelha, devolvendo o enviado. Ser nessa vibrao vinda do fundo encontrada a estranheza do outro, uma estranheza naquela voz que no parece a nossa? Talvez Narciso tenha primeiro acreditado que era de um outro a sua imagem porque esta, ao ser de gua, tambm vibrava interiormente, por baixo da superfcie estvel. estranho o lugar onde se ouve um eco, um lugar que tem de ter por condio ser simultaneamente aberto e fechado o vazio o lugar que espao. Em ns, a experincia de Eco a de um ressoar, sendo o eco um vazio constitutivo. Trata-se de um ntimo aberto e aberto possibilidade de aceitar as vozes (ou as imagens, pois a pintura tambm poder nascer aqui) que ressoam no nosso prprio silncio. A cmara escura interior de escrita e escuta o lugar da evocao, da apstrofe, uma cmara de eco dos desejos secretos, o lugar da possibilidade de todos os sons, de todas as imagens e, sobretudo, de todas as imagens que esto ausentes, em falta, que no podemos ver com os olhos (a, face a ns mesmos). Em saudade, o desejo permanece desejo e a voz que se dirige e a imagem que em ns se projeta pode, nos artistas, levar ao gerar de uma obra feita assim de inscrio e de desejo. Kierkegaard, num livro que ser aqui retomado, A repetio, escreveu: S aquele que capaz de amar realmente, s esse que um homem, s aquele que consegue dar uma qualquer expresso ao seu amor, s esse artista (2009, p. 46). O vazio ressoante de eco o vazio do artista, o lugar da possibilidade e do desejo de contacto, pois o seu movimento o do percurso da distncia que pode ir do meu corao ao teu, uma distncia que, se implica uma polaridade (de mim at ti), deseja tambm um encontro, a partilha do lugar ntimo. curioso que no conjunto dos
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livros da Bblia haja um, muito especial, que no seu ttulo se afirme o mais belo, O cntico dos cnticos, e, sobretudo, que esse seja no um louvor ao divino, mas um dilogo de amor entre um homem e uma mulher que se chamam (se nomeiam e se evocam, acendendo um a imagem do outro e tambm a lembrana dos seus gestos amorosos) e um coro que os louva. O cntico superlativo, a obra, o Cntico dos cnticos, a apstrofe do amor que segue o vaivm do dilogo do desejo, um apelo de atrao no ritmo do endereamento das palavras de amor. Se as motivaes que conduzem escrita de uma carta, no modo do seu dilogo, podem indicar algo sobre a criao artstica, ento porque esta parece ser uma escrita dos ausentes fundada porque houve uma ausncia, porque h um apelo que exige ser dirigido numa inscrio (em obra) que se destina a tocar um outro. Se existem aproximaes, tambm porque, por exemplo (apontando agora apenas um motivo), para escrever uma obra e para escrever uma carta preciso de mais do que material indispensvel: necessito de um pouco de calma e isolamento e de uma hora apropriada (Rilke, 2003, p. 57). Depois, no pensamento dos amorosos e no dos artistas verifica-se a necessidade de um momento particular de incubao e mesmo de um certo suspense, expectativa. Se algum nos escreveu, sabemos que nos invocou, que pensou em ns; se eu escrevo a algum, fao-o na esperana de que as minhas palavras, e talvez a minha imagem, possam ecoar no interior do outro. Ser a obra de arte precisamente projetada para esse futuro? No ser por isso e por vezes de formas absolutamente espantosas que a arte to sedutora? (E que tem essa mesma seduo como condio?) Cruzando cartas de amor ficamos suspensos entre duas palavras, em escrita ou em espera. Jean-Philippe Arrou-Vignod, no seu livro dedicado carta, ao discurso dos ausentes, afirma como esta uma ponte lanada sobre a ausncia, algo com o poder de reunir as solides. A carta a obra do amor distncia e a carta, como o amor, voa, podendo ser tambm escrita sem que seja entregue, porque apenas no seu escrever h j um desejo que se cumpre, o da evocao. Segundo Ortega y Gasset, um amor verdadeiro no pode morrer, inscreve-se perenemente e, mesmo que haja afastamento e distncia, esse amor permanece intacto e a pessoa que amou sempre ligada pessoa amada.
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este o sintoma do verdadeiro amor: estar ao lado da pessoa amada, num contacto e proximidade mais profundos que os espaciais. Estar vitalmente com o outro (2002, p. 29). Amar, para Ortega y Gasset, implica atuar na direo do amado. [...] Imveis, a cem lguas do objeto e sem que pensemos nele, se o amamos, emanaremos na sua direo um fluxo indefinvel, de carter afirmativo e quente (ibid., p. 29). Ser possvel? Parece-me que te estou a falar enquanto te escrevo e que tu me ests um pouco mais presente (Alcoforado, 1974, p. 73). Escrever uma carta pode fazer agir a memria at esta se tornar um acontecimento estranhamente vivo que, diferente de um mero relembrar, fundado num querer trazer vida algum que falta, um desejo insano que, num extremo (num extremo quase louco), quer acreditar, porque tanto, tanto o deseja, que possvel com o pensamento agir sobre o pensamento do outro, que possvel a provocao de uma emoo distncia: a telepatia. A carta certamente a forma mais saudvel dessa louca, mas comum, apstrofe ao outro que assenta no puro desejo de evocao, de um trazer mais prximo. Talvez toda a loucura comece com um como se... Ser possvel um toque assim? o meu eco que me devolvido quando grito para um poo... Contudo, se no possvel que algum receba algo como uma emanao distncia, no pode ser descurada a vontade da esperana que feita de desejo, ou mesmo o desejo do incrvel que impele fortemente evocao e escrita. Ou seja, o facto de ser inacreditvel (de ser uma loucura, uma escuta entre amantes) no se sobrepe ao to desejvel e, sobretudo, ao desejvel que permanecer na medida do incrvel. Esse incrvel, aqui evocado, estar prximo do sentimento que Freud definiu como das Unheimliche, um certo choque do mundo que no parece o habitual, um sentimento de que h algo sinistro no seio do que era mais familiar algo verdadeiramente chocante ao quebrar um sistema de crenas que era no s constitutivo, como porto seguro. Viver na medida do incrvel implica aceitar permanecer numa espcie de fronteira, no sentimento de algo de ameaadoramente estranho resultante do silncio, da solido, da obscuridade (Freud, s.d., p. 233), um sentimento que pode persistir no artista naquele que fabrica fantasmas ou no apaixonado, naquele que quer que algo acontea precisamente porque tanto o deseja, tal como aconteceu a Pigmalio espantado, por exemplo. Contudo um qualquer amor impossvel pode ser da ordem
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do incrvel, quando uma aventura deixa de ser algo que s acontece nos livros, tornando-se subitamente puro encanto realizado. Talvez o incrvel s acontea a quem se permite habitar no seio do inacreditvel (e algo paradoxal que, a, o que nos chega como um choque do real seja o mais fantstico). Porque, nas cartas, falamos a ausentes, segundo Arrou-Vignod, Toda a carta loucura. Quem j perdidamente esteve apaixonado e sozinho sabe do que falo. Foi aquele que fala em voz alta num quarto deserto, que interpela o silncio num solilquio sem fim com os seus fantasmas. A carta no colmata o afastamento: ela fomenta-o no sentido inverso (1993, p. 29). 2 A carta fomenta o desejo desse contacto distncia, lanando uma apstrofe que comea e que pode existir sem que haja qualquer escrita, como foi j referido, que pode ser um simples pensamento que se dirige. Arrou-Vignod prope uma imagem desta estranha comunicao perguntando:
Existe algum ponto do espao onde se cruzam e se enlaam os lamentos separados dos amantes? Eles so como duas silhuetas erigidas de ambos os lados de um abismo: vemos os seus lbios moverem-se, e o som da voz chega apenas mais tarde, as suas palavras encontram-se acima do vazio, num ponto mdio onde nenhuma orelha os pode ouvir. Conversamos atravs das cartas como conversamos com Deus: estupefao, noite onde a voz se perde. Escutamos. Esperamos. (Arrou-Vignod, 1993, p. 29-30)

Sonhamos. E desejamos enquanto permanecermos atentos ao incrvel. O apaixonado, como o artista, afastar-se- na direo do seu silncio, da sua obscuridade, esperando que algo se cumpra um dia. Talvez como Eco vivendo num lugar da ausncia, no lugar que preenchido pela imagem do amor que se v (tambm como Narciso), do amor que deseja tocar o vazio do outro semelhante a si. A cmara escura da noite e do sonho, a imagem Num texto de Mara Zambrano, em que esta toma a voz e o ttulo de Diotima de Mantineia, dito:
Uma constante ausncia, o oco de algum, encheu a minha vida mais que nenhum outro acontecimento. A ausncia era como plana quando eu era jovem e dilatavase nas interminveis tardes em que preferia sumir-me em algum recanto solitrio,
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So minhas as tradues. 117

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recusando-me a ver e a ser vista por algum. Assim me fui afastando das raparigas da minha idade, at que ningum j se lembrava de mim. (Zambrano, 2000, p. 147)3

O amor, o desejo extremo de uma aproximao, conduz ao afastamento dos outros que no tm lugar no pensamento daquele que est assim ocupado pelo oco de algum. j aqui uma evidncia de que amar provoca a nsia pela procura de um espao de acolhimento em si: a solido ou o pensamento noturno, em todo o caso a experincia de uma certa obscuridade (mesmo ao telefone, quem nunca fechou os olhos? Quem nunca apagou as luzes?). Que para que possamos ver melhor devemos fechar os olhos no um estranho ensinamento. A projeo comea quando se inaugura a noite. Denis Diderot escreveu a onde no havia nada uma carta s escuras a Sophie Volland (que foi sua amiga, amante e sua correspondente privilegiada). Dela sabe-se apenas o que nos dito atravs das cartas do escritor, lemos apenas o lado do dilogo dirigido musa ausente, assim:
Eu escrevo sem ver. Eu vim. Queria beijar-vos a mo e regressar. Regressarei sem essa recompensa; mas no serei suficientemente recompensado se vos mostrar como a amo? So nove horas. Eu escrevo que a amo, queria pelo menos escrever-lhe; mas no sei se a pena se presta ao meu desejo... No vir para que eu lho diga e fuja? Adeus, minha Sofia, boa noite. O seu corao no lhe disse que eu tinha vindo. Eis a primeira noite em que escrevi nas trevas. Esta situao devia inspirar-me as coisas mais ternas. No encontro seno uma, o facto de no conseguir sair daqui. A esperana de a ver por um momento retm-me, e continuo a falar-vos sem saber se estou a formar letras. Em todos os lugares onde nada houver, leia que a amo. (Diderot, carta de 10 de julho de 1759)

Proust impe-se at porque retirada dele a expresso (e sempre a ideia) de uma cmara escura interior. Quando o narrador do Tempo perdido regressa ao hotel onde habitava, dito como, nesse lugar, ele teve a possibilidade de voltar a ser ele mesmo: H prazeres como fotografias. O que se tem na presena do amado no passa de um negativo, revelamo-lo mais tarde, chegados a casa, quando reencontramos nossa disposio aquela cmara escura interior cuja entrada est interdita enquanto h gente vista (Proust, 2005, vol. 2, p. 456). Constata como perante os olhares dos outros se dispersa e que, mesmo perante aquela que ama, s quando a observa dormir que a pode verdadeiramente amar, pois, s a, est s, no precisando de viver superfcie de si (Cf. Proust, 2005, vol. 5, p. 64-65). As palavras de Proust que dizem que apenas na solido possvel o pensamento do amor conduzem intuio de que amar , de certa maneira, uma experincia noturna. Sem dvida exigente de uma hora apropriada. A noite e essa espcie de cegueira visionria que a forma que o desejo toma na ausncia exalta as imagens, as estranhas comunicaes (e o medo de dormir sozinho). Note-se como para muitas pessoas a hora de deitar coincidente com o rito dirio da orao, algumas evocam ausentes queridos que recordam assim melhor, de olhos fechados, num momento diferente porque vazio dos gestos das ocupaes teis aos dias que tomam o tempo e o espao de si, vazio tambm, seguindo Proust, porque ningum est a ver, porque no preciso viver superfcie de si mesmo. E, depois, na reza e no amor espera-se e deseja-se muitas vezes que essa interioridade seja partilhada segundo uma comunicao muda o que intensificado porque a fadiga, no aproximar do sono, gera o baixar de uma guarda que desperta tanto os sonhos como os fantasmas e todas as imagens intensas que se podem desvanecer com as manhs. Uma orao, um pensamento amoroso, pode ser uma aventura que acontece ao corpo, uma aventura que talvez seja prolongada e vivida depois (quando, no sono, se torna real para quem dorme). Foi visto como o amor produz imagens num certo reduto, tambm num aninhar do corpo. Diz Ortega y Gasset (2002, p. 54): a cabea tende a inclinar-se sobre o peito, o corpo, se puder, requebra. Todo o aspeto tende a representar, atravs da figura humana, qualquer coisa de cncavo e de certa forma fechado. No recinto hermtico
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Estranha nictografia, estranha arte de escrever s escuras que parece indiferente prpria realizao da sua escrita, indiferente porque aspira talvez ao pensamento que se forma no reduto escuro, comunicao onde nada houver que, no sendo apenas da ordem da escrita, sobretudo puro enderear de si na direo do outro (embora o corao de Sophie no lhe tivesse dito que ele tinha vindo...). Contudo, nesse prazer de evocar o outro e a sua imagem, o grande livro de Marcel
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O texto citado, Diotima de Mantineia, de 1983.

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da nossa ateno incubamos a imagem do amado. Tal gestao um trazer luz que , nas palavras de Arrou-Vignod (1993, p. 33-34):
[] o que dizem as cartas. Que h em cada ligao um pequeno altar secreto diante do qual os amantes se recolhem. Eles encontram, cintilante na sombra, o cone eternamente adorvel do outro; mas tambm, preservado e intacto, esse puro fragmento de felicidade, de uma perfeio nunca renovada, que entre eles a recordao do encontro, e sobre o qual doravante repousa a conscincia do seu amor.

O enamorado evoca o rosto do outro e a recordao do encontro: relembra aquilo que o olhar beijou, sendo o beijo do olhar outro modo de amar distncia, um amar que espera aflorar a profundidade interior de um outro olhar. Ardia nos seus olhos tal sorriso, que pensei com os meus tocar o fundo da minha graa e do meu paraso, l-se na Divina comdia (Paraso, Canto XV).4 A aura da imagem persiste e existe tambm na distncia, quando a imagem abre aquele que v fundando o seu olhar medusado, afundando-o, poder-se-ia dizer. O amor primeira vista o amor desperto pelo fascnio de uma imagem como o de Narciso que abraa com o olhar, tocando amorosamente, ou como o pintor seguindo as palavras de Alberti: Que outra coisa se pode dizer ser a pintura seno o abraar com arte a superfcie da fonte? (1992, II, 26, p. 96), abraar com arte uma imagem amada. O amor dita a necessidade da imagem? Se eu te visse, escreve Diderot a Sophie Vollant, se apenas tivesse um espelho mgico que me mostrasse a minha amiga em todos os instantes... (Diderot apud Arrou-Vignod, 1993, p. 80), tal seria a tirania de uma videovigilncia, mas, sem o movimento vivo, bastaram as pinturas ou fotografias, sendo essas imagens a cristalizao daquele cone amado e gravado, primeiro, como se disse, o mais obscuramente. Neste sentido a imagem nasce como fantasma, o veculo que permite o dilogo, como se o ausente estivesse presente, e isso numa escrita tambm desejada sempre na falta do melhor que tornaria desnecessria toda a letra, toda a imagem. Qual a realidade de uma imagem? Dizer que uma imagem nascida da ausncia se gera com a necessidade igual que leva escrita de uma carta conduz ao pensamento do carter fantasmtico das imagens
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que tanto parece ter perturbado Plato. Qual a realidade de uma imagem? O que so esses estranhos fantasmas desejados? Plato encontra-os no fazer dos poetas; em A repblica, diz: estes poetas s representam fantasmas e no seres reais (X, 599a, p. 395), e estes so de certo modo fantasmas semelhantes aos sonhos fabricados para os que esto acordados, assim como so nomeadas as pinturas, no dilogo platnico O sofista, pinturas tambm enganadoras, tambm um meio onde se perturba a certeza do real.5 No final, aquilo de que Plato desconfia, nas imagens e nas palavras escritas, da estranheza das ausncias que se manifestam como vivas: desconfia das presenas nascidas da distncia onde foi encontrada a aura das imagens fotogrficas. Nascida da sombra, das projees (variadssimas), a imagem a forma, o corpo, que tomou o desejo, a forma gerada para colmatar o vazio de uma ausncia, gerada no trabalho vivo da saudade e da memria. Trabalho vivo pois a imagem no matar a saudade, apenas dar lembrana uma melanclica doura. Zambrano (2000, p. 80), evocando a crtica de Plato aos fabricantes de fantasmas, poetas ou pintores que, afinal, no copiam seno os fantasmas que so as aparncias, refere como parece que Plato
nem por um momento tem piedade do homem que necessita que perdurem os seus fantasmas. Com que fria inexorabilidade decreta a sua morte, sem deixar-se vencer pela persuaso nem pela suspeita de que os fantasmas esto agarrados s entranhas do homem, de que, embora sendo fantasmas confrontados com a invulnervel realidade do que , so algo muito ntimo, imediato e mergulhado no corao do homem. De que estes fantasmas so a realidade para o amor que os buscara.

Zambrano conclui que, para aquele que ama, tais aparncias so mais reais do que qualquer outra coisa do mundo; de resto, no Fedro, as aparncias so salvas atravs da beleza e do amor. Aparentemente contraditrio , tambm, o amor de escrever.
5 A Plato distingue dois modos de fazer imagens, a cpia que produz os icnes, ou seja, a reproduo imitativa e fiel de um modelo e uma arte do simulacro, uma arte enganadora, ilusria, produtora de fantasmas (phantasmes). Maurice Blanchot, no texto La bte de Lascaux, refere como tambm a crtica de Plato escrita se funda no temor dos fantasmas pois as palavras escritas guardam a voz de algum que se faz presente na leitura estando tambm ausente, no se responsabilizando por aquilo que diz, nunca respondendo de viva voz (como na carta).

Traduo de Elsa Castro Neves.

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Amar escrever, amar a ausncia O pensamento amoroso pleno de imagens, o pensamento suspenso na esperana e na expectativa pode ser por si desejvel. Pode ser desejvel at ao ponto de no se querer arriscar perder sequer o seu estado suspenso. Pode-se querer nunca chegar ao risco da possibilidade do desgosto, ou pode-se desejar manter a expectativa com receio at da calma felicidade (do fim da aventura, felizes para sempre), pode-se temer que se quebre um encanto. Arrou-Vignod (p. 27) evoca as palavras de Mme. de Svign, conhecida pelas cartas que, no sc. XVII, enviou: Como? Eu amo escrevervos! Isso ento um sinal de que eu amo a sua ausncia: isso terrvel! O amor do artista pelo seu fazer uma paixo real que tem de ser apontada, um amor que, contudo, pode ser fomentado pelo amor de algum sobretudo quando esse amor gera, no artista, um estado que se pode arriscar dizer ser inspirado. Kierkegaard dedica a este tema parte do seu ensaio, j referido, sobre A repetio, pois o narrador, trocando correspondncia com um poeta, entende que este sofre de um estranho dilema amoroso aquele mesmo que faz dele um poeta. Este deixa de poder criar quando percebe que a sua musa tambm o ama, deixa de a amar se ela o ama e essa a sua confuso e o seu orgulho revolta-se no pensamento de que tem de lhe explicar que ela era apenas a forma visvel, enquanto o pensamento dele, a sua alma, buscava outra coisa que ele transferia para ela (p. 42). Pede rapariga a sua liberdade, deixa-a afinal, nunca lhe explicando que ela era a sua musa, e Kierkegaard conclui: V-se uma vez mais que ele um poeta. Um poeta por assim dizer aquele que nasceu para ser um parvo com as raparigas (p. 128). O poeta que descreve Kierkegaard , obviamente, um poeta romntico, aquele que poderia dizer que mrito h em amar os que nos amam?, aquele que ama o prprio amor nunca cumprido porque, afinal, s feliz numa infelicidade violenta e bela. O poeta seria aquele que cria com o pensamento na sua amada e, sobretudo, no pranto que, como em Orfeu, 6 gera o canto. estranho assim esse uso do amor, esse desejar permanecer desejante, este desejar permanecer ausente e distante do que se deseja e desejar o impossvel (como na antiga histria de amor entre o Sol e a Lua, esta que logo vai para a sua noite assim que entrevista, procurada e procurando o Sol).
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O artista, aqui tambm romntico como o poeta criado por Kierkegaard, poder ser aquele que segue o seu amor de viver em expectativa, seguindo um certo dom de viver sobre o abismo, sempre em vspera de um prodgio, sendo a expectativa a condio e a esperana de que algo acontea numa vida em inquietao e em abertura ao imprevisvel, vida em desejo, mantendo vivo o amor. No poder ser a inspirao isso?, o sentir do movimento em que a realidade parece ressoar? Em que a vida se apresenta como um mistrio? Talvez o estado enamorado seja semelhante ao cuidado, ateno do artista. A este amor o artista ser fiel: obstinao e constncia em si, um estado por vezes obcecado, feito de uma espcie deliciosa de alienao para os outros parecendo que se tem a alma noutro lado (como no amor). Talvez o artista e, de um modo particular, o pintor seja algum que escolheu viver e permanecer num estado de amor primeira vista, no estado em que os sentidos se despertam, perpetuamente desejantes quando em ressoante eco simplesmente se dirigem, ainda sem saber se o seu esforo ser correspondido. Mas no valer j bastante o prazer da espera e da espectativa, a possibilidade que existe a par do nascimento da imagem? E tambm a vivncia da sua medida do incrvel... Se as imagens se fixam porque houve um olhar fixo. O olhar aberto como o olhar perante o espanto. Poder a pintura ser a partilha dessa ressonncia, dessa viso em interioridade que aspira um dia a um atravessar que a levar interioridade de outros? Estranho espao aquele onde se ouve o eco, um lugar fechado mas oco, aberto por dentro, aberto tambm aos destinos. a que o artista enderea a sua urgncia escrevendo s escuras, soprando palavras e imagens que saltam abismos. Depois, perante a obra de arte h sempre algo que se apresenta como uma presena viva presena que em ns toma a forma de um espanto ou de um mistrio que se abre em ns. Como a vertigem de um novo amor. Criar a transmisso disso.

Outro parvo com as raparigas, pela sua impacincia distrada. A impacincia e a inspirao so evocadas por Blanchot no captulo Le regard dOrphe do livro Lespace littraire, p. 225-232. 122 123

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Bibliografia

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Fator contato
Laura Erber

Voc citou uma frase de Macednio sobre a desordem dos dicionrios onde divorciado vem antes de solteiro me deixando apenas a vontade de te convidar a fazer em ordem alfabtica, bem no centro de Buda, onde nenhum de ns havia estado at ento. H um sistema com tarifas interessantes para pases midos. A aprendizagem da aranha no tem aplicabilidade imediata. A histria se confunde com a histria de uma recusa mal disfarada. Se a sabedoria consiste em manter os olhos abertos durante a queda, subir as escadas dizendo a verdade no far o mundo derreter mais devagar. Chamemos criancice a isso que mantm dois pontos ligados. Nossa educao sentimental? Ns guardamos em bolas de naftalina. A fala alterada tambm tem seu preo. A sala escura. O espectador com sono. A nostalgia do contato.

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Entre as morsas e os bonobos a promiscuidade crnica, j as fmeas dos crocodilos so mais fiis do que se imaginava: No espervamos encontrar fidelidade entre os exemplares, disse Stacey Lance do Laboratrio Ecolgico de Savannah River. No era mais ou menos isso que voc dizia quando dizia que o talvez nos protege da crueldade do no? Nesse ponto os crticos do amor e os crticos de arte coincidem: todo adiamento, j, por si s, um ato de destruio. Mas? Aqui mesmo.

Parado no meio do ar: Dylan e a crise da forma-cano


Emlio Maciel

Hypocrite lecteur , mon semblable , mon frre! C. B.

Estendendo-se por pouco menos que um minuto, mas dando a impresso de concentrar em si toda a tenso do universo, o intervalo que precede execuo de Like a rolling stone, no Free Trade Hall de Manchester, um dos momentos mais emblemticos da carreira de Bob Dylan como compositor e performer, ao assinalar o paroxismo do acirramento de sua relao com a plateia. Tendo como ponto de ignio um grito de Judas de um transeunte, que ento respondido altura por Dylan com duas frases que primeiro desqualificam e depois acusam diretamente o autor do grito, e em seguida culminam na raivosa injuno em surdina aos msicos do The Hawks [play fuckin loud!], o momento em que se passa finalmente de uma cano a outra a partir de um golpe triunfal da banqueta anunciando a entrada em unssono dos outros instrumentos empresta ao concerto como um todo status de divisor de guas, ao marcar o definitivo adeus do cantor sua condio de porta-voz da juventude universitria bem-pensante. Abdicando ao conforto proporcionado por seu antigo pblico que nos primeiros festivais de Newport, poucos anos antes, parecia sempre vido a assentir de imediato a tudo o que ele cantasse, com uma docilidade que beirava no raro a fuso narcsica , a sequncia de micro-eventos quase ininteligveis que o intervalo condensa se prolonga num continuum em
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que se torna difcil muitas vezes distinguir a vaia do urro de aprovao, a lguas de distncia portanto da aura de catarse comunitria que dominava a fase folk. Ao mesmo tempo, ao sinalizar para a perda de um cdigo comum mediando as duas partes, os rudos e silncios angustiantes trespassando o intervalo sublinham o ponto onde evanesce em definitivo toda presuno de consenso entre plateia e cantor, que, transformados em partes em litgio desde a adeso deste ltimo guitarra eltrica, agora se entreolham quase como se fossem perfeitos estranhos. Quadro em certa medida j discretamente prenunciado em muitas das grandes anti-canes de amor do primeiro Dylan, como Dont think twice e I dont believe you (she acts like we never have met) nas quais a sbita descoberta de um fosso se abrindo entre dois amantes sugere quase a verso em miniatura de uma trama de Antonioni , curioso notar como, se relida luz do impacto gerado pelo show em questo, a fratura encenada nessas obras-primas traz tona um fio de continuidade oculto unindo esses dois momentos, o que sem dvida confere uma carga semntica extra poderosa reviso eltrica de I dont believe you, que, sendo um dos pontos altos do concerto de Manchester, pode funcionar quase como um duplo alegrico da situao que ele encena. Em ltima anlise, porm, dada a completa falta de precedentes para descrever o que a tem lugar quando, recusando-se a manter a iluso de um acordo tcito, as canes passam agora a operar claramente no contrapelo da expectativa mdia do pblico, que por elas muito mais cindido do que conciliado , no h dvida de que a situao cristalizada no show de 66 torna-se sob muitos aspectos um evento paradigmtico e no apenas no que diz respeito obra de Dylan. Encontrando seu ponto de fervura nos dois ltimos nmeros executados, quando ocorre finalmente a altercao explcita entre o artista e o ex-f Keith Butler, suas implicaes atingem o prprio entendimento mais ortodoxo dos usos e funes da forma-cano na tradio da msica popular americana, que se veem decididamente postos em colapso na brutal ciso comunicativa que o concerto dramatiza. Em termos mais estritamente formais, ainda na medida em que parece levar s ltimas consequncias muitas das implicaes latentes nessas novas canes eltricas , no exagero dizer que, ao submet-las ao atrito e aspereza de uma plateia hostil, o concerto opera tambm como uma formidvel lente de aumento para a audcia e complexidade que elas materializam, permitindo-nos flagrar o exato instante em que, de instrumento posto a servio de uma partilha segura de experincia tendo sempre como esteio o vnculo de identificao instaurado entre autor e ouvinte , a cano passa a funcionar acima de tudo como um suporte de referencializaes
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instveis, mantendo-se como uma espcie de pergunta em aberto endereada ao leitor. Antes porm de proceder anlise mais detalhada de tal dispositivo que, correspondendo assinatura intransfervel do cantor e compositor Bob Dylan, ter repercusses incalculveis sobre muito do que vir a seguir na msica pop , talvez seja interessante fazer um pequeno recuo estratgico sua fase inicial, e mais especificamente a Blowin in the wind, que sendo, como se sabe, a gravao mais representativa desse perodo, pode nos ajudar a definir melhor o tamanho e a audcia do salto concretizado na trilogia eltrica. Como de hbito em Dylan, uma ruptura que, a exemplo do que se viu com as duas canes intimistas h pouco citadas, adquire uma estranha mas persuasiva coerncia no olhar retrospectivo, bastando se pensar na forma como o tipo de suspenso provocado por Ballad of a thin man e que passa exatamente pela dificuldade de definir de forma irrefutvel o endereo da cano j aparecia de certa maneira prenunciada na elipse que opera em Blowin in the wind quase como um ponto de interrogao enviesado pedindo para ser preenchido. Em que pesem todas as flagrantes discrepncias entre as duas msicas, esse curioso recuo ttico que ambas realizam abrindo cada qual a seu modo uma inusitada clareira para a imaginao do ouvinte torna muito forte a tentao de subsumi-las em uma sequncia narrativa nica, na qual a agressividade aberta da faixa de 65 emerge tanto como um desdobramento quanto como o oposto simtrico da cano mais antiga, no obstante as inevitveis diferenas de tom e escala. Simetrias e ecos parte, entretanto, quando se passa anlise mais vertical dessas duas peas, foroso reconhecer que, uma vez colocadas ao lado da outra, o salto que vai de Blowin in the wind a Ballad of a thin man sinaliza muito menos para a retomada do que para uma quebra irreversvel, impresso de resto ainda mais realada pela inegvel afinidade temtica entre as duas, ao colocar em destaque o doloroso processo de tomada de conscincia a que submetem o ouvinte. Coincidncia que de novo est longe de ser arbitrria, o percurso delineado entre esses dois momentos se tomarmos como eixo o crescendo de incerteza que a se perfaz, tendo como foco a carga de instabilidade projetada sobre termos em aparncia to inofensivos quanto eu e voc lembra em mais de um aspecto uma clssica narrativa de perda de inocncia, no qual a fase do idlio juvenil e da certeza ingnua coincidiria em linhas gerais com o pano de fundo de valores partilhados que subjaz poderosa interpelao comunitria de Blowinin the wind, desdobrada numa srie de perguntas retricas
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que parecem desde o incio calculadas para produzir consenso. E nem poderia ser de outra forma: encontrando, como se sabe, como caixa de ressonncia imediata o movimento dos Civil Rights, que tinha justo no Dylan dos early 60s o seu cone supremo, a cano avana por meio de um rigoroso jogo de paralelismos entre imagens de natureza e cultura, convertidas assim em ponte para um impasse no qual, a cada retorno da apstrofe ao seu narratrio, essa dicotomia deliberada e suavemente embaada no rumor do vento, tendo como ponto de apoio um gerndio, por sua vez, que, ao reforar o lastro gnmico da enunciao indireta, reitera tambm a inscrio da mesma no presente concreto que clama por ser mudado. Passando aqui portanto ao largo da elusiva ambiguidade dos nmeros da safra eltrica nos quais muitas vezes nem o prprio narrador parece saber ao certo o sentido daquilo que conta , o que vai se depreendendo aos poucos da soma de imagens poderia soar primeira vista quase como um caso clssico de pregao aos convertidos, no fosse pelo tato como, no verso-clmax, a recusa dessa mesma voz gnmica a apontar o caminho procedendo a um nada inocente passo atrs no momento final torna-se tambm um artifcio reforando a possibilidade de se deslocar a cano de seu foco temtico mais bvio, para colocar em destaque, portanto, menos a indignidade daquilo que se mostra do que a no pouca dificuldade envolvida no empenho para retirar o ouvinte da sua condio passiva; telos que encontra no branco a ser preenchido a sua mais eloquente prolepse. Em compensao, na medida em que esse salto se v naturalizado e atenuado no sopro do vento, devidamente mediado pela pausa que subsume incisiva mas serenamente o ouvinte na condio de amigo (The answer, my friend, is blowin in the wind), no parece difcil entender como, no confronto com esse autntico campo minado que a Ballad of a thin man, o nmero de 63 acabe soando quase como a relquia tardia de um mundo pastoral perdido. Nesse caso, porm, trata-se de uma impresso que se deve muito menos ao que a retratado em termos literais do que ao peso praticamente irrecusvel da sua resposta, desenhando um circuito onde, no salto de cada evidncia mostrada at o ritornelo, a intimao universalizante de que o vento portador, ao acenar para a evidncia de um sentido comum passvel de ser partilhado, coloca-se decididamente nos antpodas da turbulncia e ansiedade condensadas na cano de 65, na qual cenas e falas se sucedem sem que jamais se possa identificar ao certo de que trata a msica, que em alguns trechos soa alis quase to hermtica como uma piada interna. No plano por assim dizer mais microscpico dos seus versos que lembra por vezes um exerccio de maiutica selvagem no cotejo com a brechtiana sobriedade
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da antecessora , muito dessa acachapante sensao de falta de norte pode ser creditada sem hesitao ao uso reiterado de termos como something, it, that, someone, os quais, ao irromper sem aviso prvio logo nas primeiras linhas, parecem nos jogar sem mais cerimnia bem no meio de um fogo cruzado entre um eu e um voc ao mesmo tempo, entretanto, em que, ao travar seguidamente a possibilidade de uma leitura unvoca, nos colocam na mesma situao desnorteada do Mr. Jones da letra. Embora no chegue em momento algum a materializar-se no arco da cano, a demanda de especificidade que isso provoca concebida para resistir deliberada e perversamente ao conforto de uma leitura temtica mais direta; o que tampouco constitui empecilho a que, tanto em disco quanto ao vivo, os diticos atravessando de fora a fora a letra elptica passem a operar em cada performance como pontos de suco para as mais distintas possibilidades de sentido, num espectro que abrange desde a situao instaurada ipsis litteris pela execuo da msica e que tem decerto no show do Free Trade Hall o seu momento mais incisivo at a leitura que identificaria em Mr. Jones a smula de toda boa conscincia autoenganada (associao tornada alis quase irresistvel na meno s tax deductible charity organizations da estrofe 4). Contudo, em que pese o alvio proporcionado por ancoragens desse tipo com as quais aparentemente conseguimos nos desvencilhar com certa facilidade da condio de alvo, convertendo o tal Mr. Jones em emblema de tudo o que no somos e/ou no queremos ser , bvio que, em meio a tantos jogos de palavras e imagens surreais, uma leitura que simplesmente codifique essa apstrofe como um roman a cl est longe de exaurir por completo o escopo de hipteses, num arco que inclui ainda a pergunta em torno da imagem que o seu ouvinte ir constituir do seu prprio presente, to logo tome para si a tarefa de delimitar um sentido minimamente preciso para esse elptico something do refro. Dada a extrema rarefao de certos trechos, porm com seu proliferar de subentendidos que parecem nos colocar terminantemente do lado de fora do sentido da letra , interessante perceber como, to ou mais decisiva para o efeito final, a habilidade como, na sucesso de cenas mais ou menos em que somos jogados, as elipses vo tambm desarmando de forma sistemtica referencializaes mais diretas sem chegar todavia em momento algum a desautoriz-las de todo, mas antes forando-nos a habitar uma espcie de intervalo anterior ao da cristalizao do sentido, quase como se se estivesse assistindo a um filme sem legenda. Ou o que ainda mais drstico e desnorteante como se, a partir da soma de reviravoltas que a cano aciona, fosse a prpria credibilidade do narrador que se visse gradativamente
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posta em xeque, at dar lugar a um tipo de suspeita que, na medida em que vai se alastrando por todos os nveis do texto podendo ser comprimida ou esticada dependendo do estado de nimo do seu leitor , torna mais e mais remota a esperana de amarrar minimamente os fios que a cano deixa soltos a cada vez que ela declina de circunscrever o alcance de seus diticos. De um momento a outro, portanto, na falta de um cdigo disponvel para amenizar tais arestas tornadas alis cada vez mais cortantes com a sucesso dos non sequiturs, com menes a um felliniano engolidor de espadas e um ano expert em trocadilhos , a situao criada nesse entremeio pe em evidncia um desconcertante blecaute comunicativo entre emissor e receptor da mensagem, que, pari passu ao encalacrar-se da cano em torno do seu ser-sobre, traz tona a instabilidade constitutiva de noes como mundo e/ou acontecimento, palavras que, a crer-se no refro, pelo menos, (Because something is happeninhere, but you dont know what it is./ Do you, mr Jones?), parecem ter perdido por completo sua auto-evidncia. Resultado: ao abandonarem de vez o territrio daquilo que se d por sabido, e forarem portanto o ouvinte a refletir sobre o que est em jogo toda vez que se trata de delimitar o escopo de um pronome, termos primeira vista to inofensivos quanto voc, isso e alguma coisa eclodem agora como eternos pomos de discrdia de uma negociao em aberto, qual se soma ainda a distoro inerente aos maiores ou menores graus de confiabilidade das diferentes filtragens, que, nos casos mais graves, alis, parecem precisar de fones de ouvido para dar conta do entorno. Apenas que, a comear pela imensa carga de agressividade que a letra transpira apontando para um agn completamente desproporcional entre um eu e um voc, em que o primeiro se empenha em arrombar por todos os meios disponveis a conscincia embotada do segundo , fcil entender como uma leitura que se limite apenas a ancorar esse dilogo de surdos numa referncia concreta e quem sabe revelar ento o que vem a ser exatamente isso que Mr. Jones no sabe corre o risco de passar ao largo da novidade de que portadora essa interpelao assimtrica, evidente tanto na violncia com que se joga o ouvinte de um lado para outro, ao longo das
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8 estrofes, quanto na deliberada falta de pressa com a qual, ao mesmo tempo em que endossa o suspense de uma revelao a ser feita, essa mesma voz se recusa a partilhar conosco o seu suposto excedente de informao. Que, diga-se de passagem, alis, ganha na frase adversativa do ritornelo o carter de uma carta na manga que pode ou no ser usada (But you dont know what it is.), sem eliminar de todo a possibilidade de que se trate apenas de um puro blefe. No desdobramento desse refro, entretanto, isso que j parece at bastante spero quando modulado em frase afirmativa acaba revelando-se apenas o salto preparatrio para a estocada fatal segunda pessoa, a ter lugar quando, num volta-face tipicamente dylanesco, o mesmo Do You? que primeira vista teria como endereo uma suposta deficincia cognitiva do destinatrio deixa entrever a possibilidade de que esta seja apenas o epifenmeno da falta de coragem moral, levando-nos assim a uma drstica reviso do sentido da linha anterior. O mais impressionante, porm, que na medida em que jamais se definem de forma explcita os termos do embate que nesse sentido lembram um pouco a mise-en-scne da Batalha de Waterloo no incio dA cartuxa de Parma como se, a rigor, a prpria sensao de superioridade ativada no gesto acusatrio tivesse que ser pouco a pouco posta em perspectiva pela ansiedade gerada pelas diablicas idas e vindas dos pronomes, que, nesse aspecto, parecem desdobrar tambm o mecanismo de interpelaes e recuos encenados em Its all right, ma, de Bringing it all back home (1965), com seu brilhante uso de frases relativas ao mesmo tempo atraindo e repelindo o ouvinte (Advertising signs they con/ you into thinking youre the one/ that can do whats never been done/ that can win whats never been won). Atingindo talvez seu ponto de mxima intensidade na estrofe 2, numa troca de perguntas paratticas que nada fica a dever a Beckett (You raise up your head/ and you ask, Is this where it is?/ and somebody points to you and says: Its his? And you say, Whats mine?/ and somebody else says, Where what is?), so recursos que juntos forjam ao redor de si um muro de opacidade quase instransponvel, convertido aqui em viga de sustentao de um insistente jogo de morde-assopra com o ouvinte, em estrofes protagonizadas por figuras e imagens decerto bem mais enigmticas do que a pomba, os mares, estradas e montanhas de Blowin the wind. Via de regra, entretanto, como grande ponto de condensao desse dispositivo est o cada vez mais insuportvel crescendo de angstia gerado pelas 3 frases sibilinas do ritornelo, gerando uma expectativa de resoluo jamais de todo satisfeita no andamento do texto, que, em certas passagens, se parece um pouco com uma metralhadora giratria atirando ao lu. No que possa resumir-se apenas a isso: transposta para o ambiente
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confrontativo e inspito do Free Trade Hall, essa mesma indefinio referencial que a a um s tempo, como se v, tema e efeito da msica; cuja fora no passa seno pelo rigor como, criando um embate incessante entre figura e fundo, ela nos coage a vivenciar in media res toda a insegurana e falta de clareza de um evento em estado nascente pode muito bem se tornar, ainda, dependendo do nvel de crueldade hermenutica de cada leitor, quase uma alegoria em ato da situao da performance, cujo pice tem lugar no salto em que, no escorregadio Do you, Mr Jones? com que o refro se fecha, a msica d a impresso de furar com um golpe violento a venda protetora do pblico, empurrando-o para um confronto face a face com a sua prpria m f. Por a se entende, enfim, como, na passagem imensamente crispada entre o primeiro e o segundo Dylan, as modulaes suaves e convictas de Blowin in the wind em meio s quais a resposta emerge quase como o corolrio instantneo de se ver e entender bem as coisas do lugar a um cenrio onde, sem mais nenhuma certeza slida em que se apoiar, os endereamentos precisam a partir de agora transpor fora o caminho que os separa de seu alvo, sem que haja mais qualquer garantia a priori de que se ser de fato compreendido. No sem motivo, uma dificuldade j dramatizada por antecipao no prprio mecanismo disruptivo da cano, que nesse aspecto parece estar sempre um passo frente da leitura que dela se faa, ao tornar manifesta uma zona de instabilidade oculta toda vez que diz you sem jamais saber ao certo a que ou a quem ir se atingir. Em termos mais restritos, contudo, bem verdade que, ouvindo tais canes hoje do conforto de uma distncia segura o que, no caso muito peculiar do Free Trade Hall, significa basicamente saber sem sombra de dvida quem so os viles e heris da histria; distino que talvez nem estivesse assim to clara na noite do show , muito da estudada obliquidade de Ballad of a thin man tende a ser consideravelmente atenuado pela quase inevitvel monumentalizao post festum daquilo que vem antes e depois da rplica de Dylan, que, no momento em que devolve ao ex-f as suas prprias palavras [Youre a liar], parece relegar tambm plateia arisca o posto de Mr. Jones. Na pior das hipteses, alis, no imediato efeito de pregnncia que da advm quando a situao da letra como que reiterada e diferida nos 40 segundos que se seguem ao seu acorde final est uma guinada que sem dvida reitera mais uma vez a extraordinria fora da msica enquanto aparelho de captura, na mesma tacada, porm e eis aqui o grande risco inerente ao olhar a posteriori , que nos permite ouvi-la hoje como se fssemos apenas os serenos expectadores de uma espcie de confronto pico entre bem e mal; confronto que, se j no nos concerne de modo to
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direto, exatamente por ter lanado as fundaes do nosso prprio presente. Ou, pelo menos, daquilo que se entende como uma cano capaz de incorporar em si toda a dissonncia e incerteza da experincia moderna. Em mais de um aspecto, todavia, essa mesma progresso inexorvel rumo maturidade que, ao outorgar com todas as honras a Dylan o peso de pai fundador, torna cada vez mais remoto para ns o risco de uma eventual identificao com Mr. Jones, relegado assim a nome cifrado para todos os que avalizaram o grito de Keith Butler no deixa de funcionar quase como um desafogo momentneo em meio ao massivo tiroteio semntico que a cano promove, sem prejuzo de tambm pavimentar o caminho para uma reverso no mnimo perturbadora, graas qual, em retrospecto, na cesura que vai do you inespecfico at o nome prprio, o ouvinte pode enfim se desvencilhar, aliviado de todas as farpas e golpes que a msica lhe desfere, no breve hiato em que ainda no se sabe direito qual o seu endereo. Para, naquela que talvez seja a mais diablica das ironias que a cano aciona, no s descartar qualquer possibilidade de ser indexado por ela como transferir sem mais dificuldade esse fardo ao Mr. Jones de sua preferncia, num recuo que faz tambm as vezes de cordo sanitrio barrando o alcance da apstrofe, ao mesmo tempo em que massageia com a devida sutileza o ego de quem contempla a cena a distncia e a essa altura, muito provavelmente, certo de que todas aquelas insinuaes nada tm a ver com ele. Ora, que um dos resultados mais persuasivos dessa operao v exatamente na direo contrria da instabilidade da msica que, longe de autorizar qualquer identificao autocongratulatria da parte do ouvinte, passa antes pelo tato para preservar o nome prprio interpelado na posio de incgnita d bem a medida da sutileza do artifcio posto em ao no penltimo nmero do famigerado show de Manchester, quando a ciso entre segunda e terceira pessoa que o refro leva a cabo desponta quase como o eco invertido da ambiguidade dos rudos que emanam da audincia, num trecho em que j no parece haver mais qualquer dvida sobre a quem caberia desempenhar o papel de saco de pancadas. No obstante, se certo que, no primeiro momento, pelo menos, essa distncia surge quase como um desdobramento espontneo da dixis especificadora que a princpio parece colocar toda a carga de culpa e m f na conta de um outro , intrigante notar como, estreitando-se um pouco mais o foco de observao, a calculada inespecificidade desse mesmo nome prprio que no seria nada absurdo traduzir por Z Ningum , pode funcionar tambm como uma apstrofe oblqua a esse mesmo ouvinte auto135

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confiante do fim do outro pargrafo, acionando uma toro na qual, em ltima anlise, exatamente a convico de estar alm de todo auto-engano que o torna uma presa por excelncia da melflua indexao da msica. Vale observar, porm, que, no contrapelo de um giro auto-implosivo desse tipo, destaca-se a prpria seduo gerada pelo grau de ambiguidade e polivalncia que a cano condensa, ao colocar mostra todas as costuras que tornam possvel o seu jogo de identificao com a plateia, sem embargo de, na srie de pendncias acionadas por tais ambiguidades, projetar de imediato uma sombra de suspeita sobre cada soluo aventada. Embora esta no seja provavelmente a atitude mais espervel daqueles que ouvem o show ainda mais tendo por anteparo a moldura sacralizante das Bootleg series, que j parecem decidir de sada o certo e o errado por ns , interessante perceber como, na sequncia do concerto, a execuo de Like a rolling stone como a declarao final parece desamarrar toda essa ambiguidade em progresso narrativa perfeita, devolvendo ao you do nmero anterior a sua primitiva carga de risco e ambiguidade; efeito que irrompe a essa altura quase como desdobramento necessrio de uma violenta ampliao do seu escopo mas agora j sem qualquer Z Ningum e/ou Mr. Jones por perto para servir de pharmaks. Sendo nos seus prprios termos uma prova a mais da extrema sofisticao da performance que torna-se deliberadamente quase um mise-en-abme to logo toda a plateia hostil por esta subsumida em um nico you , curioso notar como, nesse momento-soleira, reestabelecer em definitivo a abertura de sentido parece implicar uma espcie de recuo ttico face suspenso gerada pelo nmero anterior, que cede agora terreno a uma apstrofe na qual, para fazer do refro uma armadilha capaz de incluir todo e qualquer ouvinte, a cano se v obrigada ao menos em sua camada mais conspcua a moderar de forma considervel o seu grau de ambivalncia, num perde-ganha tornado especialmente sensvel quando, amaciando a vertigem referencial implcita na meno a Mr. Jones, ela apresenta-se como nada mais que uma feroz diatribe dirigida a uma pobre menina rica. Mal comparando, se for o caso de encontrar um possvel equivalente sensorial para tal gradao, como se, na gangorra que vai de cada estrofe at o refro catrtico tendo sempre como fio da meada o confronto da segunda pessoa no feminino com a aspereza e desorientao de um presente em aberto , o que era ainda em Ballad of a thin man um desenho centrfugo se estabilizasse agora num de contnuo vaivm do geral circunstncia especfica, obrigando o ouvinte a habitar um intervalo onde, sob o sortilgio das rimas do refro, o tom entre raivoso e libertrio dos versos-chave parece funcionar como uma
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espcie de empurro revitalizador sobre um voc aparentemente destitudo de fora automotora; situao, como veremos, que est muito longe de ser apenas aqui uma condio negativa. No primeiro nvel de leitura, porm, preciso admitir que, antes mesmo que tenha lugar a espiral da catarse, o quadro oferecido ao ouvinte, ao longo das 4 estrofes, se parece muito mais do que Ballad of a thin man com uma narrativa com incio, meio e fim, cabendo a verbos como realize e discover fazer a mediao entre os dois extremos cobertos em cada uma das estrofes, nas quais sublinha-se a irreversvel perda das iluses da personagem feminina. A mesma personagem, por sinal, que reaparecer no refro convenientemente destituda de suas marcas de gnero. Sem dvida, seja pela instigao automtica que provoca no pblico, seja pelo prprio carter muito mais evasivo e ambguo do sentido desses versos (How does it feel?/ To be on your own?/ Like a complete unknown? Like a rolling stone?) no qual pode-se ver um eptome telegrfico de todos os temas e estilemas bsicos da condio moderna , trata-se de artifcio de capital importncia para explicar o repto de amplificao sbita que esse refro provoca, quase como se passssemos sem cinto de segurana de um close claustrofbico para um plano geral. Num desenho que lembra em mais de um aspecto os mecanismos auto-deceptivos da forma-romance gnero que tem no por acaso exatamente por foco esse choque de expectativa e experincia que a cano encena , um cenrio sem dvida bem menos rarefeito do que o de Ballad of a thin man, na qual os pronomes funcionam quase como bolses de incerteza em meio aos versos da msica; resultado para a qual concorre ainda a feio calculadamente desfocada do Mr. Jones da letra. No caso de Like a rolling stone, entretanto, como se o ar de superioridade da voz que fala, exatamente por dispor agora de uma panplia de evidncias concretas para respaldar seu rosrio de acusaes desde o namorado que some sem mais aviso levando tudo o que pode at o mendigo misterioso com que a moa parece disposta a fazer um trato no fim da estrofe 2 marcasse tambm a distncia do tom de mestre de cerimnias perverso que prevalece em Ballad of a thin man, substitudo na faixa de abertura de Highway 61... por intermitentes rompantes de ira proftica, em cenas que, tendo sempre como piv um contraste estudadamente melodramtico entre um antes e um depois, perfazem um desenho muito mais facilmente parafrasevel do que o crontopo esparso e rapsdico de Ballad of a thin man. Consequentemente, se o movimento da narrativa como um todo parece a caminhar no sentido de um esclarecimento progressivo pouco importa se este tenha como ponto de chegada a completa falta de norte , interessante perceber como, na
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leitura verso a verso de alguns trechos, como se a cano minasse com zooms abruptos essa mesma impresso apolnea, com uma violncia de resto j bastante evidente logo na linha de abertura, (Once upon a time, you dressed so fine), na qual um entrecho tpico de conto de fadas de sbito fraturado por um you que anula num timo toda e qualquer distncia, delineando um trajeto, como se v, onde a sugesto de sermos jogados num tempo e num espao remotos cancelada em menos de alguns segundos pela interpelao agressiva do narrador, que nessa passagem lembra algum apontando um revlver na cara de um outro. Mais do que isso: ao acionar de chofre um perigoso curto-circuito entre dices antagnicas comprimindo numa nica frase o mximo de proximidade e distncia , a mistura de prosaico e romanesco que o verso condensa se d a ver quase como uma sindoque, antecipando o movimento da msica como um todo, e ao mesmo tempo provocando um cerrado jogo de espelhamentos entre seus distintos nveis. At encontrar finalmente seu pice no rolo compressor do refro, que, a bem dizer, na medida em que nos comprime contra a parede com uma srie de perguntas sem resposta, nada mais faz que levar ao extremo a sbita perda de coordenadas do verso de abertura quando a cesura cortando num s golpe a frase em dois mundos estanques o que basta para tirar de sada todo o cho do espectador. Para os familiarizados com as reviravoltas caractersticas das letras de Dylan que numa cano como Its all over now, baby blue, menos de um ano antes, j havia feito o tapete literalmente mover-se debaixo de nosso ps (Tha carpet, too, is moving under you) no se pode dizer que se trate apenas de fora de expresso, quando mais no fosse porque, se alada a imagem emblema do modus operandi do autor, o movimento condensado no verso inicial elegendo justo como ponto de partida a mais automatizada e familiar de todas as aberturas (Once upon a time) torna-se um bom exemplo do modo, em pequenas sutilezas como essas, o prprio espao da forma-cano que se v colocado inapelavelmente em crise nessas performances fundadoras, para converter-se menos no lcus de confirmao de comunidades de afetos do que numa espcie de terra de ningum na qual a prpria posio estvel do ouvinte que est sub judice; quadro que j encontra sem dvida uma concretizao emblemtica no modo como somos inadvertidamente sacudidos na segunda metade do verso. Nada a espantar, enfim, que, quase como num desdobramento lgico dessa situao na qual uma expectativa de familiaridade engendrada apenas para poder ser implacavelmente destruda logo depois , a instabilidade acabe por impregnar
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tambm at a posio aparentemente mais vantajosa do eu nem um pouco confvel que distribui as cartas; o mesmo eu, entretanto, que, ao solicitar ansiosamente o endosso de sua interlocutora imaginria, logo na linha seguinte (didnt you?), d a impresso de chegar um pouco perigosamente perto demais daquilo que ataca. Nem que seja apenas para disso depois se afastar com outro golpe sbito. Na medida em que os versos avanam, por certo, uma tenso qual responde tambm a prpria instabilidade do ritornelo, que, sem constituir a referncia de solidez e clareza que seria de se esperar e indo portanto mais uma vez exatamente no contrapelo de qualquer iluso de comunho e/ou comunidade , concorre antes para reiterar essa sensao de desarraigamento que se manter at segunda ordem como a ltima palavra do texto sem que todavia jamais se possa definir de uma vez por todas a sua conotao positiva ou negativa. Pelo contrrio: mantendo-se antes como um acorde em suspenso repelindo e atraindo o ouvinte, esse ritornelo cumpre no final de cada estrofe uma funo estranhamente flutuante e polivalente, e que, em certo sentido, poderia ser at aproximada do salto generalizador de um contador de histrias, no fosse esse salto realizado a sob a forma de uma obsessiva perguntafermata, que, se por um lado arredonda em clave de acusao aberta cada uma das quatro digresses, por outro, funciona tambm como uma armadilha, puxando o ouvinte hipcrita para dentro da cano. Operando portanto quase como um movimento em espiral elevando a abrangncia da histria, o instante em que tem lugar tal captura assoma como uma espcie de Aufhebung a frceps do entrecho narrativo dedicado princess in the steeple, que parece claramente trocar de sinal com a chegada do refro, quando o que era para ser a princpio um golpe de misericrdia se deixa ler como uma intimao de vis que a cano enderea ao ouvinte, como se quisesse incit-lo a se guiar sem a direo de outrem em meio radical indeterminao que esta lhe impinge. No por acaso, a julgar pelo prprio How does it feel com que o refro se abre com uma rima que a um s tempo refora e tensiona o vnculo com a estrofe anterior , o que vai ento aflorando, nesse ponto, remonta menos tentativa de subsumir o caos em salto moralizante do que inevitvel abertura de sentido gerada pelo jorro de imagens
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agressivas que a msica despeja, num salto que curiosamente tambm impele a reler com um gro de sal a sua inscrio mais direta. Entende-se por qu: na medida em que de novo joga sobre o interlocutor a responsabilidade da sntese, estabelecendo assim a falta de norte menos como um estado provisrio do que como condio transcendental, essa tomada de distncia do refro instaura um contraponto bastante esclarecedor com a metralhadora giratria de ttulos como Subterranean homesick blues e Highway 61, nas quais a acelerao caracterstica da experincia moderna narrativizada em Like a rolling stone quase como se fosse a verso envenenada de um conto da carochinha, em que nem mesmo o anel da princesa escapa penhora concretizada na incmoda sensao de colapso iminente que a chuva de frases no imperativo engendra, de modo a tornar cada vez mais confusa a linha separando slogan de sabedoria, insight de pista falsa: correspondendo o lugar de autoridade, nesse entremeio, menos habilidade para encontrar uma posio privilegiada em meio enxurrada a partir da qual seria possvel compreender e sintetizar suas grandes linhas de fora do que quilo que vai emergindo medida que todas essas vozes so colocadas sistematicamente umas contra as outras, como ttica para levar talvez a uma gradativa destituio recproca de suas reivindicaes, venham elas de um sinal de trnsito ou de um clich surrado. Acaso ou no, ao ser transposta para o cenrio muito menos dispersivo da mais clebre cano de Dylan, essa compulso a virar o texto contra si mesmo se entendido como um mtodo para forar o ouvinte a encontrar seu prprio caminho em meio cacofonia e ao mesmo tempo induzir ao incessante descrdito das n vozes de autoridade que o texto convoca encontra outro momento marcante nos dois versos que fecham a ltima estrofe (When you got nothing, you got nothing to lose/ Youre invisible now, you got no secrets to conceal), com os quais o compositor parece de certa forma juntar as duas pontas do percurso, elevando-o a um novo patamar de abrangncia e fora indexadora. primeira vista, na medida em que brincam deliberadamente com a tautologia, esses versos fazem sem dvida um aceno evidente linha que abre a estrofe 2 de She belongs to me (She never stumbles/ she got no place to fall) com a pequena mas crucial ressalva de que, na passagem da terceira para a segunda pessoa, como se o prprio sentido de carncia fosse ento virado pelo avesso com um golpe de Witz. De uma cano a outra, portanto, o que era antes vazado em tom de venerao tendo sempre como baixo-contnuo a qualidade paradoxal e inescrutvel da musa celebrada ganha nitidamente em Like a rolling stone acento inquisitivo, o que concorre ento para injetar um jorro de energia in extremis no
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desfecho da msica que nesse ponto parece estar beira de inverter bruscamente o seu tom disfrico. Com efeito, se entendidos como uma variante bizarra da tpica de consolao na qual o desespero se torna o ponto de partida de um estado ainda indefinvel, e que decorre justamente do reconhecimento de que nada mais se tem a perder , como se, elevando todos os outros arrancos a um novo patamar, esses versos tornassem um pouco menos escarpada a passagem ao refro; do que resulta tambm um desvio bastante incisivo em relao s trs estrofes anteriores, que, ao desembocar sempre numa imagem endossando o descenso da protagonista, transformam cada estado antecedente em cifra de paraso perdido. De sorte que, tendo sempre esse trajeto de cima para baixo como pano de fundo, pode-se tambm entender como, sem diminuir em nada a contundncia do refro, a reviravolta tendo lugar no fecho da quarta estrofe com a converso do significante nothing em termo positivo (You got nothing to lose) parece de sbito redesenhar num s golpe todas as coordenadas da cena, numa toro que de certo modo atenua um pouco o contraste entre as duas tonalidades extremas nas quais a msica oscila, no mesmo giro que iguala a uma viagem sem volta a progresso narrada, quando o prprio cuidado com os segredos que parece se tornar de repente uma preveno intil. E a est o ponto: ao voltar o sentido da frase contra si mesma, quase como se, a partir dessa espcie de valor agregado que o chiste provoca, identificssemos um outro eco diferido do zoom do primeiro verso; tudo culminando num desenho onde, depois de pular do era uma vez apstrofe acusadora, a potncia instabilizante dessa abertura reaparece disfarada no gil encalacrar-se sobre si mesmos dos dois clichs que constituem a primeira metade de cada um desses versos, sutileza que tem sem dvida uma participao decisiva no sofisticado jogo que a se prope entre o dito e o implicado. Ou melhor, entre a degradao narrada no nvel mais evidente tendo sempre por mote a inexorvel derrocada da Senhorita solitria e a estranha e ao mesmo tempo quase irresistvel intimao combativa que da se extrai, quando o prprio ouvinte convidado a chegar a bom termo com essa condio de estranhamento e perplexidade em que a histria desemboca. Na medida em que faz portanto incidir o seu foco terminal numa irrestrita perda de vnculos, sem contudo jamais ousar definir o que vir na sequncia, a situao que vai emergindo, a partir disso, est muito longe de garantir ao ouvinte uma vida tranquila; efeito que responde tambm por muito de seu potencial emancipatrio, ao consubstanciar um trajeto no qual, por fora desse empuxo para cima que tem
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lugar no desfecho, toda a incisividade e impacto dos trs micro-relatos anteriores aparecem a um s tempo negados e conservados na pergunta-clareira do refro, capaz de funcionar tanto como a punhalada definitiva amarrando a histria quanto como uma interpelao, salvo engano, que, se agora passa de certo a milhas de distncia de uma simples pergunta retrica, exatamente por ter como foco o momento anterior prpria definio do sentido. Na nfase sobre o que h de indecidvel nessa situao-base, convertida com isso em apelo a que o ouvinte tente processar a seu modo os eventuais pontos cegos, pode-se identificar sem dvida um dos traos mais recorrentes das maiores canes de Dylan, cuja fora desestabilizadora, em grande parte, no passa seno pelo convite a habitar esse eterno estado de suspenso em que elas nos lanam, quer quando colocam em xeque a prpria idia de um fundo conversacional comum mediando o eu e a plateia um fundo, como vimos, ainda bastante palpvel no caso de Blowin in the wind , quer, ainda, quando mantm deliberadamente pendente seu endereo final, como artifcio para pr a descoberto os mecanismos que garantem a eficcia de seus jogos de identificao. Com toda certeza, so jogos que encontram nessa Like a rolling stone do Free Trade Hall uma de suas condensaes mais maduras e impressionantes, por mais que, nesse especfico, o conforto gerado pela distncia do tempo parea tambm nos transformar um pouco em espectadores assistindo procela da segurana da praia; sensao que vai alis exatamente na direo contrria daquilo que essas canes produzem, quando deixam o espectador como que parado no ar em meio a solicitaes to fortes quanto contraditrias. E, no entanto, tentar entender o que est por trs de impasses desse tipo um problema que se mantm ainda hoje como um ponto de partida valioso para a compreenso do que tem lugar nos dois nmeros que fecham de forma esmagadora o concerto de 17 de maio de 66, quando a recusa em prover uma ancoragem inequvoca trama dos significantes torna-se a alavanca para a definitiva sada da minoridade do ouvinte de msica pop, coagido ento a tentar se haver como pode com essa paradoxal condio de desterro que essas canes estranhamente celebram, tanto no plano temtico quanto formal. No s: ao escancarar uma fenda virtualmente intransponvel entre os dois plos da troca, a suspenso criada nesse interregno no qual, uma vez descartadas as velhas muletas do ouvinte, a prpria idia de um sentido comum que se revela subitamente uma fico delineia um cenrio onde os possveis mnimos denominadores viabilizando o comrcio operam antes de tudo como uma espcie de trgua provisria num embate sempre retomado, cabendo voz que rege intrusivamente o curso da narrativa minar
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e implodir por dentro uma a uma todas as certezas do ouvinte. o que ajuda enfim a entender por que, ao transformar a partilha do sentido num espao agnico e, por tabela, abdicar em definitivo de lisonjear e/ou tutelar seu narratrio, artefatos como Like a rolling stone e Ballad of a thin man promovem cada qual a seu modo a implacvel demolio da prpria fantasia fundamental que lhes serve de esteio, ao mesmo tempo em que nos foram a ver com outros olhos a impressiva miragem de familiaridade ativada pelo uso do voc, em Dylan revelado como a mais insidiosa de todas as armadilhas. E no se trata, evidentemente, apenas de um acidente feliz: tragando o ouvinte de modo quase irresistvel para dentro da msica e, ato contnuo, removendo com impiedosa insistncia o seu p de apoio, o que temos aqui um cenrio onde, a cada brusca mudana de nfase ou angulao, como se fssemos colocados cara a cara com as prprias engrenagens que pem em funcionamento o jogo projetivo da plateia, tendo sempre como piv esse voc fantasmtico que tais canes apostrofam; mecanismo que, a exemplo do que se viu no fecho da quarta estrofe de Like a rolling stone, abre de chofre ento um vazio vertiginoso no que h pouco se acreditava um pouso seguro, deixando muito apropriadamente a cargo do leitor a tarefa de definir o escopo e o alcance do que a acontece. Da habilidade para formalizar em estrutura esses e outros desconfortos alados aqui a premissa sine qua non para que o ouvinte possa finalmente tentar pensar por si prprio em meio ao nevoeiro , decorre sem dvida uma das grandes razes da longevidade e poder de corte das canes de Dylan, que, quando atacam a prpria miragem de acordo prvio que torna a comunicao possvel muito menos por terem desesperado de qualquer contato hiptese por sinal veementemente desautorizada pela forma como mantm intacto o poder de enredar e implicar todo e qualquer ouvinte do que para fazer jus prpria vacilao e indeterminao intrnsecas ao evento genuno, cuja ressonncia quase incalculvel, de resto, passa muito menos pelo reconhecimento e reconfirmao de uma evidncia a priori por meio dos quais eu e comunidade teriam assim ratificadas suas velhas identidades do que pela crise capaz de forar uma nova demarcao dessas mesmas fronteiras, sempre que, no ir e vir da identificao tomada de distncia, da frase aparentemente assertiva at a pequena pergunta sutil que a vira de cabea para baixo, nos descobrimos habitando por tempo indefinido o prprio corao da incerteza. Encontrando muito provavelmente seu pice nos ltimos 15 minutos do show do Free Trade Hall, a forte sensao de desterro que da advm na verdade no faz seno levar sua concluso lgica o jogo de claro e escuro das letras, cujo termo corresponde ao limiar no qual,
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em face do excesso a que vem responder esse How does it feel?, j no parece mais possvel saber direito onde termina a comunho e comea o mal-entendido, enquanto as posies de interpelado e interpelante, de primeira, segunda e terceira pessoas vo incessantemente mudando de lugar no fogo cerrado dos versos, um pouco como se pudessem pertencer ao mesmo tempo a todos e a ningum. Mesmo se ao nus, por vezes, de, naqueles que so tambm seus momentos mais ofuscantes e cruciais quando, abandonados por Dylan a nossa prpria sorte, somos de novo desafiados a separar o literal do retrico nas perguntas do refro; apenas para reconhecer logo depois a inviabilidade inerente a semelhante tarefa se tornarem em nada menos indistinguveis do que o lusco-fusco de vaias e aplausos entre uma cano e outra.

Confisso de uma estranheza


Maria Filomena Molder

1 Episdio: Respirao boca a boca Em 13 de Setembro de 1931, ano muito frtil em anotaes cuja seleco e edio se ficou a dever a G. Henrik von Wright sob o ttulo de Vermischte Bemerkungen, mas se tornou mais conhecida pela sua verso em ingls, Culture and Value Wittgenstein escreveu:
Kleist schrieb einmal, es wre dem Dichter am liebsten, er konnte die Gedanken an sich ohne Worte bertragen. (Welch seltsames Eingestndnis.) MS 111 173: 13.9.1931

Bibliografia BENVENISTE, Emile. Problemas de lingustica geral I. Traduo de Maria da Glria Novak e Maria Lusa Nri. Campinas: Ed. Unicamp, 1991. DYLAN, Bob. Lyrics: 1962 2001. Nova York: Simon & Schuster, 2004. GIRARD, Ren. A violncia e o sagrado. Traduo de Martha Gambini. So Paulo: Paz e Terra, 1998 HINTON, Brian. Bob Dylan: gravaes comentadas e discografia completa. Traduo de Estdio Candomb. So Paulo: Larousse, 2009. LUKCS, Georg. A teoria do romance. Traduo de Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Editora 34, 2000. MARCUS, Greil. Like a rolling stone: Bob Dylan na encruzilhada. Traduo de Celso Paciornik. So Paulo: Companhia das Letras, 2010. OEHLER, Dolf. Quadros parisienses. Traduo de Jos Marcos Mariani de Macedo e Samuel Titan Jr. . So Paulo: Companhia das Letras, 1997. SHELTON, Robert. No direction home: a vida e a msica de Bob Dylan. Traduo de Gustavo Mesquita. So Paulo: Larousse, 2011.

Kleist escreveu uma vez que a coisa que o poeta gostaria mais seria de poder transmitir os pensamentos em si sem palavras. (Que estranha confisso). [U]ma vez refere-se a uma Carta de um poeta a outro, datada por Kleist de 5 de Janeiro de 1811, mas sem destinatrio, s sabemos que outro como ele. A traduo em portugus desta carta foi feita por Jos Miranda Justo, integrando o volume Sobre o Teatro de Marionetas e Outros Escritos, editado pela Antgona em Lisboa, no ano de 2009, pp. 153-158. Vejamos o que escreve Kleist:
Se ao compor os meus poemas me fosse dado abrir o meu peito, agarrar os meus pensamentos, e com as minhas mos, sem outro ingrediente, coloc-los nas tuas: ento, para te confessar a verdade toda a exigncia que brota da minha alma estaria satisfeita. E tambm a ti, amigo meu, quer-me parecer que nada te restaria que pusesses desejar: o homem

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sequioso, enquanto tal, no se interessa pela fruteira mas sim pela fruta que nela lhe trazem. S porque o pensamento, para se manifestar, precisa de vir unido a algo mais grosseiro, de corpreo, como aquelas substncias qumicas fugidias que no se deixam apresentar por si s: s por esse motivo me sirvo do discurso quando me quero comunicar tua pessoa e s por isso mesmo precisas tambm dele para me entenderes. Lngua, ritmo, harmonia sonora, etc., por mais encantadoras que estas coisas sejam na medida em que dem envolvimento ao esprito, nada so em si e por si, quando observadas deste ponto de vista superior, nada seno um verdadeiro mal, embora natural e necessrio; e, no que a tais coisas diz respeito, a arte no pode ter seno o intento de, tanto quanto possvel, faz-las desaparecer [...] Porque a propriedade especfica da forma genuna reside no facto de a partir dela o esprito se destacar de modo imediato e instantneo, ao passo que a forma deficiente, como se fosse um mau espelho, mantm o esprito prisioneiro, e recorda-nos apenas ela mesma. Assim, quando enalteces, no momento da primeira concepo, a forma dos meus pequenos e despretensiosos trabalhos poticos: despertas em mim muito naturalmente o receio de que haja neles encantos rtmicos e prosdicos completamente errneos e de que o teu nimo, por fora da sonoridade ou da versificao, tenha sido totalmente desviado daquilo que afinal me importava. Pois, se assim no fosse, por que motivo haverias de no fazer justia ao esprito que me esforcei por chamar lia e, precisamente como na conversa que tivemos, sem atenderes a que se trata da roupagem do meu pensamento, investi-la com o teu esprito? [155-157].

Segundo: a substituio de pensamento por esprito, muito melhor. Podemos dizer o esprito destas palavras, deste gesto, desta cano, etc., etc. Experimentem com pensamento. No d ou d mal. E se ns prosseguirmos, substituindo esprito por vida, os exemplos podem manter-se. O que o peito aberto, as mos agarrando os pensamentos e depositando-os noutras mos que esto preparadas para os receber, parecem indicar que sempre a vida, o sopro da vida, o esprito, que se comunica, que se expande, a gua que se bebe, a fruta que mata a fome. Pensamentos no plural tambm bom, pois o sopro da vida gosta dos muitos e dos vrios: mais vale uma pedra e um anjo do que dois anjos. So Toms de Aquino dixit e ns aplaudimos. A lngua, o ritmo, a harmonia sonora abandonados a si prprios so um verdadeiro mal. Estamos diante de uma severidade crtica relativa a tudo o que no for contacto imediato, transporte directo, que provm de um sofrimento exercitado, de uma dor por no ser capaz de comunicar sem tudo o que a lngua sabe e ns tambm para comunicar no dizer, dor que retorna, ferida que reabre. Outros, para alm de Kleist experimentaram esta dor. Mas que este mal seja natural e necessrio arranca a dor do seu lugar, obriga-a a uma metamorfose em que todo o dizer absorvido pelo poder, pelo desejo, pela sede, pela fome. E ento descobrimos que a linguagem est ao servio de uma coisa que sem a linguagem no se poderia reconhecer: o sopro da vida. Por isso a boa forma potica aquela que transporta e se apaga, no aprisiona o sopro, mas deixa-o correr por entre as slabas, por entre as figuras e os ritmos, mantendo-os vivos. Que o esprito do poeta amigo do poeta que lhe escreve tenha de investir as palavras do seu poema, significa assim que ler uma espcie de respirao boca a boca. 2 Episdio (a continuar)

Primeiro: abrir o peito, agarrar os pensamentos com as mos e deposit-los nas mos do outro poeta, tudo gestos que s o corpo engendra; brotar tambm s se diz de qualquer coisa que sai do ntimo de outra, como a gua da fonte (toda a exigncia que brota da minha alma). E ainda matar a sede com a fruta sem querer saber do desenho da fruteira. So modos de dizer que procedem de foras e desejos. Ele chama-lhes pensamentos. J quanto s substncias qumicas fugidias que precisam de se compor com outras para persistirem, ficamos a perceber que as palavras so mais grosseiras do que aquilo a que se agarram, como a roupa ao corpo, ao mesmo tempo que impedem que o pensamento se dissolva no ar, elas retm-no, salvam-no. Por isso o poeta que escreve a carta se serve delas.

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Officina (e o problema do mtodo): cartas de Pasolini, Leonetti, Roversi e Sereni *


Seleo, apresentao e traduo de Davi Pessoa Carneiro

forte contato, viajando e se reunindo com frequncia, fazendo a correo recproca de seus textos (ensasticos ou poticos), mas, ao mesmo tempo, como escreve Ferretti, eles do revista um carter aberto: assim como provam as cooptaes de alguns colaboradores fixos e, sobretudo, a presena recorrente de numerosos hspedes1. Os seus primeiros colaboradores foram Angelo Roman e Gianni Scalia, enquanto outros convites eram feitos, no decorrer do tempo, a Franco Fortini, Italo Calvino, Giorgio Caproni, Attilio Bertolucci, Vittorio Sereni, Paolo Volponi, Mario Luzi etc. A seleo de cartas traduzidas, aqui, traz brevemente a singularidade do pensamento de cada um dos organizadores da revista Officina, ou seja, como eles a pensaram e como a organizaram. Lemos tambm uma carta de Vittorio Sereni a Pasolini, que transmite uma reflexo aguda de um dos futuros colaboradores ao projeto afetivo e poltico de Leonetti, Pasolini e Roversi. Aps a publicao dos dois nicos nmeros editados por Bompiani, outros editores, como Einaudi e Mondadori, se oferecem para continuar publicando a revista, no entanto as crises internas no grupo de amigos provocaram um impasse, e Officina teve seu ltimo nmero publicado entre maio-junho de 1959. Pasolini, a respeito da experincia vivida durante os anos de realizao da revista, se questionou: Qual foi a funo da revista Officina?, e argumentou: Vencer o mito residual do sculo XX (que, agora, reaparece em revistas que parecem boletins paroquiais no apenas, mas readquire prestgio e fascnio juntos aos incultos ou aos ltimos hspedes-arrivistas) e reconstruir uma noo de poesia como produto histrico e cultural, criticamente descritvel e narrvel tambm nos seus momentos de angstia mais mergulhados nas trevas do ntimo, ou de semelhante alegria, pois no h emoo psicolgica que no seja, ao mesmo tempo, sociolgica. Isso, entenda-se, era um problema crtico, mas este tambm operava no interior dos textos em versos, nos redatores da Officina, do mesmo modo, enquanto poetas. Muitas vezes esse problema no seu conjunto ou nos seus aspectos particulares se tornava, de fato, objeto, ou contedo, daqueles versos.
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Logo nos primeiros meses do ano 1955, Pier Paolo Pasolini, Francesco Leonetti e Roberto Roversi decidem colocar em ao o projeto da revista que viria a se chamar Officina. Num primeiro momento, no entanto, Pasolini prope o nome Secondo Novecento; Leonetti e Roversi indicam outro que lhes sugerido pelo ttulo de um texto de Roberto Longhi, Officina bolognese; por fim, a revista recebe mesmo o nome Officina, como tinha sido sugerido por Pasolini aos seus amigos. Em maio de 1955, publicado o primeiro nmero do fascculo bimestral de poesia, com uma tiragem de seiscentas cpias. A revista teve duas sries impressas pela Arti Grafiche Calderini de Bolonha, sendo a primeira srie composta por doze nmeros, com finalizao em abril de 1958, e a segunda, editada por Bompiani, com incio em maro-abril de 1959, mas apenas com dois nmeros publicados. A administrao da revista se encontrava na livraria Palmaverde, de Roberto Roversi, onde os organizadores se encontravam com frequncia. Segundo Gian Carlo Ferretti, desde o incio a revista Officina se esfora muito mais na organizao de um grupo cultural do que na formao de uma possvel associao literria, como lugar de encontro mais ou menos casual de individualidades singulares. Ferretti no deixa de destacar tambm que os trs redatores mantinham um
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As cartas aqui selecionadas e traduzidas esto presentes em Pier Paolo Pasolini, Lettere (1955-1975). Organizado por Nico Naldini. Turim: Einaudi, 1988, nas pginas 14-15, 27-28, 32-33, 44-45, respectivamente. [N. T.]
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Gian Carlo Ferretti. Officina: cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta. Turim: Einaudi, 1975. p.4. 149

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Francesco Leonetti a Pasolini Bolonha, 29 de janeiro de 1955. Caro Piero, aquilo que voc me disse me desagradou. Entendo bem os seus compromissos impreterveis, e finalmente dignos (dos quais me alegro por voc); e tambm sei que os compromissos da vida prtica, em Roma, tornam o seu cotidiano frentico e sem espao. Nessa situao e seguindo o curso da sua sorte importante que voc no mude, e que voc possa goz-la sem danos. Portanto, se nos encontrarmos, aqui, no final de fevereiro, faa com que isso no seja uma coisa tumultuosa; se os seus programas para o futuro sempre esto mais complicados, voc pode estabelecer ao menos um dia para nos encontrarmos em Roma. Comecemos, por enquanto, o trabalho concreto, com astcia e rigor. Estimo que aquilo que no dito, mas vivo, circulante, implcito, entre ns dois, muito vlido para dispor bem e de modo proveitoso as coisas sobre as quais falaremos, isto , muito mais do que complicar a nossa prxima conversa. Assim, voc poder examinar o material, aguando no fato a sua ateno. Sem dvida, pense naquilo que pode nos mandar e que tem em mos. Temos no corpo um ttulo portentoso. (E Rizzardi tambm faz parte da redao, com o intuito de nos trazer os jovens do Sena e do Tmisa.) Fique bem, abrao-o com afeto, Francesco.

Pasolini a Francesco Leonetti Roma, 2 de fevereiro de 1955. Carssimo Leonetti, no entendi muito bem a sua ltima carta: diplomtica? Preciso l-la nas suas entrelinhas? No entendi a sua pressa repentina: no mais, os dias 19 e 20 de fevereiro no esto muito distantes... E depois, se o tem no corpo, o ttulo portentoso, por que no o elimina? Por que quer me deixar ansioso? E tambm lhe parece uma boa coisa me colocar diante do fato realizado, ou seja, da incluso de Rizzardi? E quem seriam os jovens do Sena e do Tmisa, se j h tantos ao redor dos rios e das torrentes insignificantes italianas? Mas, sobretudo, o que no me convence que assim como voc diz aquilo que no dito, mas vivo, circulante, implcito, entre ns dois, valha tanto assim para dispor as coisas em ordem e de modo funcional etc.. Sim, verdade que, se no tivssemos uma simpatia recproca, no falaramos, de forma alguma, de revista alguma: mas eu penso que, antes de nos comprometermos publicamente, precisamos esclarecer completamente e profundamente as ideias que nos levam a fazer uma revista: dar uma razo para sua existncia. Porque apenas se existir uma razo verdadeira e honesta, nascer uma frmula, e somente se existir uma frmula haver sucesso*. Voc no quer fazer mais um daqueles materiais gratuitos habituais, unicamente mais inteligente e rigoroso do que os outros j existentes? Pense nisso, e escreva-me logo. Abrao-o com todo o afeto, seu Pier Paolo.
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No na acepo vulgar, mas etimolgica da palavra.

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Pasolini a Vittorio Sereni Roma, 2 de maro de 1955. Carssimo Sereni, a revista nasceu: humilde, deserdada, mas, e certamente voc a sentir, nova. A redao formada por Roversi, Leonetti e por mim. As colaboraes sero muito circunscritas: alm dos redatores, um pequeno nmero de selecionados, com preferncia muito mais pelos escritos crticos ou ideolgicos, tal como diz Roman, do que pelas narrativas. O pequeno grupo, ao menos nas intenes (tambm porque no poderamos pagar: a revista um pequeno ato de herosmo no mundo das revistas ilustradas), seria formado por Calvino, Fortini, Roman algum poeta objetivamente interessante da IV gerao (interesse objetivo, que a sua coleo conhece bem) e tambm por Caproni, Bertolucci, e por voc da III... Voc dir: est uma coao. Sim, estamos chantageando-o, colocamo-lo diante de uma deciso... Mas parte as brincadeiras: voc entende bem que temos intenes muito srias, que temos o objetivo de inaugurar uma reviso, mesmo nos limites das nossas possibilidades subjetivas e objetivas, do mundo literrio em que vivemos... Voc se esforaria a nos dar algo? De voc esperaramos, sobretudo, uma pgina de confisso, de reflexo, feita pelo sujeito, sobre um momento da poesia contempornea, aparentemente muito breve e pessoal, na realidade repleta de prefiguraes e de futuro. Espero logo, e com ansiedade, uma sua resposta. Uma saudao afetuosa do seu Pier Paolo Pasolini.

Vittorio Sereni a Pasolini Milo, 6 de maro de 1955. Alguns dias atrs, eu pensei justamente ou melhor, estive tentado a escrever um texto anlogo quele que voc me pede. Milo de ontem e Milo de hoje, fazer poesia ou pensar em faz-la numa cidade como Milo de agora, o ambiente e os seus interesses divergentes etc. Mas tambm, neste caso, vale o meu discurso habitual. Diz respeito condio de trabalho. Ainda no consegui construir ou ainda no consegui durante esses anos criar uma para mim uma condio de trabalho. Luto para cri-la e tenho medo de abandonar a caneta nesta luta completamente preliminar. Em outros termos, tenho necessidade de criar para mim um hbito para o trabalho pessoal, de ser eu aquele que ir decidir aquilo que quero escrever ou ler, que eu possa escolher, acolher ou recusar algo. Hoje, exatamente como hoje, mesmo uma coisa muito simples como a que voc me pediu coloca em jogo todo um modo de vida, comporta a necessidade de um gesto que no mais natural, quase como se se tratasse no de um pezzullo, 2 mas de um verdadeiro livro a ser escrito. H um pouquinho de embarao, de falta de naturalidade. E no apenas questo de tempo material. A revista poder fazer um timo trabalho, direcionada como est, tendo selecionado os seus colaboradores. No que me diz respeito, eu desejaria, subtendendo-se que feita por pessoas da IV gerao, comear enviando aos poucos o discurso sobre as geraes, expediente mesquinho nomeado por aqueles que acreditam que em poesia a unio faz a fora e que cultivam uma politicagem literria pessoal, fingindo uma ao realizada por pelotes colocados lado a lado, talvez tocando a desforra do Sul contra o Norte.

PS: Esqueci de lhe dizer que queria encarreg-lo de falar sobre o assunto com Fortini: acredito que voc possa coloc-lo, pessoalmente, de modo mais adequado do que eu possa fazer por uma carta. Eu me limito a mandar-lhe um bilhete. Desculpe-me esta exigncia apriorstica de paixo e coparticipao...
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Na gria jornalstica, breve artigo de argumento pouco importante. [N. T.] 153

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Leonetti e Roversi a Pasolini Bolonha, 8 de maro de 1955. covarde, voc est se esquivando do ttulo que pegamos num salto. Parece-nos que voc esteja agora procurando, com fervor, no um ttulo, mas uma frmula (miragem em que tambm camos); e o ttulo destinado ao comrcio humano, enquanto uma frmula imatura, neste momento, diante de uma experincia da revista que nos levar, todos, com os desenvolvimentos dramticos que so caractersticos do trabalho em questo, a muito distante, ou melhor, seremos mais profundos e mais ricos do que at ento. Secondo Novencento ttulo compreensivo para todos ns; to novo, amplo e ambicioso quanto parece; indica contrato e continuidade, e deixa que a experincia e o movimento se realizem e, melhor, aos poucos, qualifiquem o prprio ttulo. O que o desagrada nele?

Pasolini a Francesco Leonetti e a Roberto Roversi Roma, 11 de maro de 1955. Carssimos, calei-me at o momento a respeito do ttulo Secondo Novecento na esperana de ainda encontrar algo melhor. Mas, agora, vejo que necessrio renunci-lo definitivamente, porque numa pequena nota no jornal Avanti!, de [Elio Filippo] Accrocca, vi que um Secondo Novecento, quem sabe onde, j existe. O que vocs diriam de: IL CARDUCCI? Roman e Bertolucci gostaram... Marcaria para o dia 21, dia augural, o nosso encontro, para termos dois dias a mais para preparar com antecedncia o texto sobre Pascoli. Mas se vocs preferirem, porque ser feriado, o dia 19 ou 20, encontramo-nos num destes dois dias... Recebi a resposta, ela tambm afirmativa, porm um pouco cautelosa, de Sereni, mas Calvino no me respondeu ainda, no compreendo o motivo. No entanto, acredito que o grupo esteja formado. Em relao aos outros colaboradores, tive uma ideia: realizar uma circulao de convites entre os jovens poetas (inserimos dois por nmero, ou seja, doze no decorrer de um ano: ou trs por nmero dado que os dois primeiros j esto ocupados), segundo a seguinte frmula: cada texto potico ser seguido por uma carta, muito empenhada e sincera, explicando a posio ou, mesmo sinteticamente, a potica, ou a polmica do convidado. Acredito que por hoje isso... Abrao-os com afeto, seu P. P. P..

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Pasolini a Vittorio Sereni Roma, 24 de maro de 1955. Caro Sereni, obrigado pela sua nova promessa: voc no sabe como me comoveu. Espero com todas as foras que voc a mantenha, seria uma coisa muito bonita no apenas para a revista, mas tambm, e sobretudo, para voc. De resto, eu acredito que um lugar melhor no sentido de mais livre, feliz, que requer o mximo do empenho verdadeiro e o mnimo do empenho falso, diplomtico e mundano no poderia encontrar... Mando-lhe, por aqui, um esboo do frontispcio do primeiro nmero: 3 voc ir identificar quatro rubricas fixas. A nossa histria: em que sero colocados estudos sobre poetas ou perodos literrios a partir do ponto de vista dos seus efeitos culturais e estilsticos no sculo XX, porm no no sculo XX beletrista e falquiano, ou tambm neste, dada a objetividade histrica, porm com uma finalidade revisionista e tendencial, j que existe o esforo, embora ainda incompleto e em devir, de uma superao. No entanto, voc ter uma ideia melhor daquilo que procuro dizer lendo no primeiro nmero o meu texto sobre Pascoli. De qualquer maneira, tenha presente que a nossa revista deseja ser o concentrado, em outras palavras, de uma revista dez vezes maior, e que, portanto, cada ensaio concebido potencialmente como um estudo aprofundado, necessariamente reduzido a apontamento e esquema, mas encontrando nele uma sua frmula original, uma sua forma e uma sua maior atualidade polmica. A segunda rubrica, Textos e anexos, ser composta por textos poticos do grupo que voc conhece, porm sempre acompanhados de uma nota terica, ideolgica ou polmica, e pelos textos poticos de convidados especialmente da IV gerao sempre acompanhados como atos da documentao programtica, redigida pelo autor. A terceira rubrica, A cultura italiana, um pouco uma ampliao e uma variao da primeira, em que geralmente ter um texto de um autor consagrado acerca de um problema cultural especfico, observado atravs das relaes com a sua experincia como escritor: um trecho documentrio e filolgico de um jovem sobre o mesmo tema, mas visto objetivamente e historicamente; e dois apndices fixos: uma parte com resenhas, organizadas por Roman, e um carducciano Esboos e duelos (se no recordo mal), aberto a todos, para criar polmicas ou para discutir em tom menor. Por fim, um Apndice com um texto poderoso de Gadda,4 voc pode imaginar. Poupe-me, por favor, de uma segunda cartinha como esta, e mostre-a tambm para Fortini... Receba esperando a sua visita em Roma as saudaes mais afetuosas do seu Pier Paolo Pasolini.

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Officina, n. 1, maio de 1955.

Il libro delle Furie, de Carlo Emilio Gadda, que ser parcialmente publicado em quatro nmeros da revista, de maio de 1955(n.1) a fevereiro de 1956 (n.5). [N.T.] 157

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Antonin Artaud: correspondncia com Jacques Rivire *


Apresentao de Maria Carolina Fenati
Traduo de rica Zngano, Marcela Vieira e Eduardo Jorge

A vida queimar perguntas. Lombilic des limbes Antonin Artaud

A histria destas cartas conhecida: em 1923, o jovem Antonin Artaud envia para a revista Nouvelle Revue Franaise alguns de seus poemas no intuito de public-los. O diretor, Jacques Rivire, recusa-os, mas Artaud insiste e inicia-se entre eles uma correspondncia. Artaud tenta explicar porque no est disposto a abandonar os seus poemas, mesmo que imperfeitos nas cartas, escreve que sofre de uma terrvel doena do esprito, o seu pensamento o abandona, e os poemas so, apesar de tudo, os restos que ele pde apreender, o quase nada que arrancou sua inexistncia central. O que valem esses poemas defeituosos? No teriam eles o direito de existir literariamente? As cartas continuam e Rivire acaba por rever suas posies e propor a Artaud que elas sejam publicadas na revista (e os poemas, nesse caso, inseridos apenas como testemunho e documento do que nelas era afirmado). Artaud aceita, colocando como condio a incluso de todas as cartas, para que os novos destinatrios os leitores futuros e annimos possam ter em mos, escreve ele, os elementos de um romance vivido.
* Publicada em La Nouvelle Revue Franaise n 132, 1 de setembro de 1924, com o ttulo de Une correspondance. Na capa da revista, o nome de Antonin Artaud substitudo por trs estrelas; no seu interior as cartas de Jacques Rivire terminam com as iniciais de seu nome e aquelas de Artaud com a sua assinatura. Em outubro de 1927, a Correspondncia com Jacques Rivire reproduzida no volume das edies da Nouvelle Revue Franaise, na coleo Uma obra, um retrato, com um retrato de Antonin Artaud feito por Jean de Bosschre (OC I *, pp. 21-46). a primeira vez em que esta correspondncia publicada em portugus.

Une correspondance publicada pela primeira vez em setembro de 1924. Na leitura, acompanhamos com ateno o confronto das vozes, a princpio muito dissonantes, mas que, no hiato temporal da correspondncia trocada, acabam por deslocar-se: Jacques Rivire aos poucos reconhece a exigncia de questionar os frgeis critrios que erigem o lugar do juiz, e isso no significa apenas uma reviso de seus valores estticos e literrios, mas o estremecimento de qualquer coisa de mais grave e decisiva. que a voz de Artaud atrai e fascina como se, vindo de longe, o incndio do seu pensamento invadisse calma e subitamente o nosso, com uma intensidade que continua a irradiar. No entanto, Artaud no um romntico gnio arrebatado por um raio1, e seria pouco imaginar que se trata de loucura essa, como a morte, s nos tranquiliza quando nos imaginamos imunes. Talvez, e de modo impreciso, poderamos imaginar que, quando Artaud escreve sobre a doena do seu esprito, somos confrontados simultaneamente com uma lucidez extrema e sem reservas, com a exposio violenta de um combate que arrasta ao limite o pensamento e a poesia. As cartas entre Artaud e Rivire so uma das suas primeiras publicaes e, endereandose tambm a ns, nos fazem aprender o que nunca chegaremos a saber, deixando-nos suspensos e inquietos, a murmurar infinitas questes: quais as relaes entre a poesia e a eroso do pensamento? Por que que aquilo que desse combate advm no apenas silncio mas uma palavra incendiria e errante? Como podem ser simultneos, e mesmo inseparveis, o sofrimento extremo e a afirmao de uma potncia de vida to frgil quanto persistente?

Essa expresso colocada e refutada por Maurice Blanchot, quando escreve sobre Artaud: Para ter-lhe acesso, renunciaremos imagem convencional do gnio atingido por um raio. No esqueceremos o espao de dor, de compreenso, de grito no qual ele foi mantido, mas no o veremos jamais dirigir a si prprio um olhar de complacncia visando unicamente a si. Se ele se interrogou, com suspeita, sobre o enigma que representava, foi porque essa exigncia enigmtica o ps constantemente diante de condies e de relaes novas, exigidas pelo esprito da poesia, e em que lhe foi necessrio situar-se sem tomar apoio em formas sociais ou religiosas tradicionais. Que no tenha sucumbido, que se tenha achado entre ns, estranho, mas de uma estranheza pura e preservada, com uma autoridade que sua linguagem no traa, eis a aquilo que unicamente nos espanta e deve auxiliar-nos a nele discernir a fora da razo potica. (Maurice Blanchot. A cruel razo potica. In: A Conversa Infinita - vol. 3. Traduo de Joo Moura Jr. So Paulo: Escuta, 2010. p. 22.)
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Jacques Rivire a Antonin Artaud 1 de maio de 1923. Senhor, Lamento no poder publicar seus poemas em La Nouvelle Revue Franaise. Mas eles despertaram meu interesse, a ponto de querer conhecer o autor. Se for possvel para si passar pela revista em uma sexta-feira entre as quatro e as seis da tarde, eu ficaria feliz em v-lo. Receba, Senhor, a garantia dos meus mais simpticos sentimentos. Jacques Rivire.

Antonin Artaud a Jacques Rivire 5 de junho de 1923. Senhor, Com o risco de importun-lo, queira permitir retomar alguns pontos da nossa conversa desta tarde. que a questo da receptividade desses poemas um problema que lhe interessa tanto quanto a mim. Refiro-me, para que fique bem entendido, receptividade em absoluto, existncia literria dos poemas. Sofro de uma doena terrvel do esprito. Meu pensamento abandona-me, em todos os graus. Desde o simples fato de pensar at o fato externo da sua materializao nas palavras. Palavras, formas de frases, direes interiores do pensamento, simples reaes do esprito, estou em uma perseguio constante do meu ser intelectual. Ento, a partir do momento em que posso apreender uma forma, por mais imperfeita que ela seja, eu a fixo, com medo de perder todo o pensamento. Estou aqum de mim mesmo, sei disso, sofro com isso, mas aceito, temendo no morrer abruptamente. Tudo isso, que est muito mal exposto, corre o risco de iniciar um espinhoso equvoco no seu julgamento sobre mim. por respeito ao sentimento central que os meus poemas me impem e pelas imagens ou intensos modos que consegui encontrar, que, apesar de tudo, proponho a existncia desses poemas. Esses volteios, essas expresses indesejveis pelas quais voc me reprova, eu os senti e os aceitei. Lembre-se: eu no os contestei. Eles provm da profunda incerteza do meu pensamento. Exulto quando esta incerteza no substituda pela inexistncia absoluta da qual algumas vezes sofro. Ainda aqui temo o equvoco. Gostaria que voc compreendesse bem que no se trata disso que mais ou menos relativo existncia que se sobressai quilo a que se costuma chamar de inspirao, mas de uma falta total, de uma verdadeira perda. por isso, ainda, que eu lhe disse que no havia nada, nenhuma obra em suspenso, as coisas sem importncia que lhe apresentei constituam os pedaos que eu pude recuperar sobre o pleno nada.
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Importa-me muito que as vrias manifestaes da existncia espiritual que pude dar a mim mesmo no sejam consideradas como inexistentes pela falta de marcas e expresses indesejveis que as constelam. Parecia-me, ao lhe apresent-las, que os defeitos e as desigualdades nelas presentes no eram to gritantes a ponto de destruir a impresso de conjunto de cada poema. Acredite, Senhor, eu no tenho em mente nenhum objetivo imediato ou mesquinho, quero apenas esvaziar um problema palpitante. Pois eu no pude desejar que o tempo ou o trabalho remediassem essas obscuridades ou essas falhas, eis a razo por que reivindico, com tanta insistncia e inquietude, essa existncia tambm abortada. E a pergunta para a qual eu gostaria de uma resposta a seguinte: Voc acredita que se pode conferir menos autenticidade literria e poder de ao a um poema defeituoso, mas semeado de intensas belezas, do que a um poema perfeito, mas sem grande repercusso interior? Admito que uma revista como La Nouvelle Revue Franaise exige um certo nvel formal e uma grande pureza de matria, mas, exceo disso, ser que a substncia do meu pensamento est to misturada e que a sua beleza, como um todo, restituda to pouco ativa por causa das impurezas e indecises que a disseminam, que ela no chega a existir LITERARIAMENTE? todo o problema do meu pensamento que est em jogo. No se trata, para mim, nada menos do que saber se eu tenho ou no o direito de continuar a pensar, em verso ou em prosa. Em uma dessas prximas sextas-feiras, dar-me-ei a permisso de presente-lo com a pequena plaquete de poemas que M. Kahnweiler acabou de publicar e que tem como ttulo: Tric Trac du Ciel, assim como o pequeno volume de Contemporains: as Douze chansons. 2 Voc poder, ento, falar-me da sua apreciao definitiva sobre meus poemas. Antonin Artaud.

Jacques Rivire a Antonin Artaud 25 de junho de 1923. Caro Senhor, Li com muita ateno o que voc gostaria de submeter ao meu crivo e com toda sinceridade que acredito poder assegur-lo sobre as inquietaes que revelava sua carta, e pelas quais eu estava to tocado por ter-me escolhido como confidente. H, em seus poemas, e eu lhe havia dito desde o incio, uns desajeitamentos e, sobretudo, umas estranhezas desconcertantes. Elas, no entanto, parecem corresponder mais a uma certa pesquisa de sua parte do que a uma falta de controle sobre seus pensamentos. Evidentemente ( o que me impede no momento de publicar em La Nouvelle Revue Franaise qualquer um dos seus poemas), voc, em geral, no alcana uma unidade satisfatria de impresso. Mas eu tenho o costume frequente de ler os manuscritos para entrever que essa concentrao dos seus meios em direo a um simples objeto potico no est, de forma alguma, sendo-lhe impedida por causa do seu temperamento, e que, com um pouco de pacincia, mesmo que isso seja feito apenas pela simples eliminao de imagens ou traos divergentes, voc conseguir escrever poemas perfeitamente coerentes e harmoniosos. Ficarei sempre contente em v-lo, em conversar com voc e ler isso que lhe dar satisfao em submeter-me. Devo reenviar-lhe o exemplar que me havia trazido? Por favor, caro Senhor, aceite os meus mais simpticos sentimentos. Jacques Rivire.

[N.T.] Tric Trac du Ciel, primeira reunio de oito poemas de Artaud, foi publicada em 112 exemplares ao mesmo tempo em que seu prefcio para Douze chansons, de Maurice Maeterlinck, na coleo Les contemporains, da editora Stock, em maio de 1923.

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II

Antonin Artaud a Jacques Rivire Paris, 29 de janeiro de 1924. Senhor, Voc tem todo o direito de ter se esquecido de mim. No decorrer deste maio ltimo, eu lhe fiz uma pequena confisso mental. E lhe fiz uma pergunta. Essa confisso, permita-me hoje conclu-la, retom-la, ir at o fundo de mim mesmo. No estou tentando justificar-me diante dos seus olhos, pouco me importa dar a impresso de existir a quem quer que seja. Para curar-me do julgamento dos outros, tenho toda a distncia que me separa de mim. Peo-lhe que no veja nisso qualquer insolncia, mas a confisso muito fiel, a penosa declarao de um estado doloroso de pensamento. Durante muito tempo aguardei sua resposta. Entreguei-me a voc como um caso mental, uma verdadeira anomalia psquica, e voc me respondia com um julgamento literrio sobre poemas que eu no tinha, que eu no podia ter. Sentia-me lisonjeado por no ter sido compreendido por voc. Percebo hoje que talvez eu no tenha sido explcito o suficiente, e tambm por isso peo desculpas. Acreditei atrair-lhe, seno pelos meus versos, pelo menos pela raridade de certos fenmenos de ordem intelectual, que, justamente, no permitiam que esses versos fossem outros, eles no podiam ser outros, j que eu possua, justamente, o que era necessrio para lev-los ao cabo extremo da perfeio. A afirmao vaidosa, sei que exagero, mas intencional. De fato, minha pergunta talvez fosse ilusria, mas eu a dirigia-lhe, a voc e a mais ningum, por causa da sensibilidade extrema, da penetrao quase doentia do seu esprito. Sentia-me lisonjeado por ter-lhe apresentado um caso, um caso mental caracterstico, e, como eu lhe considerava curioso por toda deformao mental, por todos os obstculos destruidores do pensamento, eu pensava, ao mesmo tempo, chamar a sua ateno para o valor real, o valor inicial do meu pensamento, e das produes do meu pensamento. Essa disperso dos meus poemas, esses vcios de forma, essa constante flexo do meu pensamento devem ser atribudos no a uma falta de exerccio, de
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posse do instrumento que eu manejava, de desenvolvimento intelectual; mas a um desmoronamento central da alma, a uma espcie de eroso, essencial e ao mesmo tempo fugaz, no-possesso passageira dos benefcios materiais do meu desenvolvimento, separao anormal dos elementos do pensamento ( impulso a pensar, a cada uma das estratificaes terminais do pensamento, passando por todos os estados, todas as bifurcaes, todas as localizaes do pensamento e da forma). Existe, assim, algo que destri meu pensamento; algo que no impede que eu seja o que poderia ser, mas que me deixa, se que posso dizer isso, em estado de suspenso. Algo de furtivo que me rouba as palavras que encontrei, que diminui minha tenso mental, que destri progressivamente em sua substncia a massa do meu pensamento, que me tira at a memria das voltas pelas quais se exprime e que traduzem com exatido as modulaes mais inseparveis, mais localizadas, mais existentes do pensamento. No vou insistir. No tenho como descrever meu estado. Disso tudo, eu s queria dizer-lhe o suficiente para ser finalmente compreendido e considerado por voc. D-me, ento, algum crdito. Reconhea, eu lhe peo, a realidade desses fenmenos, reconhea a furtividade e a eterna repetio deles, reconhea que eu no teria escrito essa carta hoje se no me encontrasse nesse estado. E eis aqui mais uma vez minha pergunta: Voc conhece a sutileza, a fragilidade do esprito? Eu no lhe disse o bastante para lhe provar que tenho um esprito que existe literariamente, assim como T. existe, ou E., ou S. ou M.. Restitua ao meu esprito o conjunto dessas foras, a coeso que lhe falta, a constncia da sua tenso, a consistncia da sua prpria substncia. (E tudo isso , objetivamente, to pouco). E diga-me se isso que falta em meus poemas (antigos) no lhes seria restitudo de uma s vez? Voc acredita que, em um esprito bem formado, a emoo anda junto com a extrema fraqueza, e que possvel surpreender e decepcionar ao mesmo tempo? Enfim, se eu julgo muito bem meu esprito, apenas posso julgar as produes do meu esprito na medida em que elas se confundem com ele, em uma espcie de inconsciente bem-aventurado. Esse ser o meu critrio. Ento, para terminar, eu lhe envio, lhe apresento, a ltima produo do meu esprito. No que me diz respeito, ela vale muito pouco, ainda que, apesar de tudo, ela seja melhor do que nada. o pior que pode acontecer. Mas a questo, para mim, a de saber se vale mais a pena escrever isso ou no escrever nada.
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Responder a isso aceitando ou recusando essa pequena tentativa. Voc ir julg-la do ponto de vista do absoluto. Mas direi-lhe que, para mim, seria um belssimo consolo pensar que, ainda que tudo no seja eu mesmo, to elevado, to denso, to extenso quanto a mim, eu ainda posso ser alguma coisa. por isso, Senhor, que precisa ser realmente absoluto. Julgue essa prosa sem considerar a questo de tendncia, de princpios, de gosto pessoal, julgue-a com a caridade da sua alma, com a lucidez essencial do seu esprito, repense-a com o seu corao. Ela provavelmente indica um crebro, uma alma que existem, a quem a um certo lugar retorna. Em favor da irradiao palpvel dessa alma, afaste-a apenas se sua conscincia protestar com todas as suas foras, mas, caso tenha alguma dvida, que ela se resolva a meu favor. Ofereo-me a seu julgamento. Antonin Artaud.

GRITO O pequeno poeta celeste Abre as janelas do seu corao Os cus entrechocam-se. O olvido Faz a sinfonia perder o vnculo. Empregado a casa louca Que te entrega os lobos para o cuidado No suspeite dos enfurecimentos Que incubam sob a grande alcova Do abaulado que pende sobre ns. Em consequncia noite e silncio Toda impureza amordace O cu a largos passos Avana para o cruzamento dos bulcios. A estrela come. O cu oblquo Em direo s alturas abre seu voo A noite varre os excrementos Do nosso repouso a contento. Sobre o cho anda uma lesma Que dez mos brancas cumprimentam Por onde rasteja uma lesma A mesma terra se dissipou. Ouro dos anjos em paz entravam Que nenhuma obscenidade aclame Aquando a voz real se eleve Do esprito que os chamava. O sol mais baixo do que o dia Vaporizava todo o mar. Um sonho estranho porm claro Nasceu no cho em desarmonia. O pequeno poeta perdido Deixa sua celeste posio Com a ideia dalm-terra Cerrada em seu cabeludo corao. Duas tradies se encontraram Mas nossos pensamentos aprisionados O lugar que deveriam no ocupavam, Experincia para recomear.

Postscriptum de uma carta em que foram discutidas algumas teses literrias de Jacques Rivire

Voc ir dizer-me: para opinar sobre questes como essas, seria preciso uma outra coeso mental e uma outra penetrao. Pois bem! Trata-se da minha fraqueza caracterstica e do meu absurdo em querer escrever a todo custo, e me exprimir. Eu sou um homem que sofreu muito do esprito e por isso tenho o direito de falar. Sei como tudo isso se decorre aqui dentro. Aceitei de uma vez por todas submeter-me minha inferioridade. E, no entanto, no sou idiota. Eu sei que deve ser possvel pensar alm do que eu penso, e talvez de outra forma. Espero apenas que meu crebro mude, e que gavetas superiores sejam abertas. Dentro de uma hora e talvez amanh, eu j tenha mudado de ideia, mas esse pensamento agora existe, no vou deixar se perder meu pensamento. A. A.

A. A.

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Antonin Artaud a Jacques Rivire 22 de maro de 1924. Minha carta merecia ao menos uma resposta. Devolva-me, Senhor, as cartas e os manuscritos. Eu gostaria de ter encontrado algo de inteligente para dizerlhe, para demarcar muito bem o que nos separa, mas isso intil. Sou um esprito ainda no formado, um imbecil: pense de mim o que bem entender. Antonin Artaud.

Jacques Rivire a Antonin Artaud Paris, 25 de maro de 1924. Caro Senhor, Mas claro, estou de pleno acordo com voc, suas cartas mereciam uma resposta; de fato, ainda no pude dar-lhe uma: apenas isso. Perdoe-me, eu lhe peo. Uma coisa me surpreende: o contraste entre a extraordinria preciso do seu diagnstico sobre si mesmo e o impreciso, ou, pelo menos, a informidade das realizaes a que se prope. Eu, sem dvida, estive enganado em minha carta do ano passado, em querer tranquilizar-lhe a qualquer preo: agi como esses mdicos que pretendem curar seus pacientes recusando acreditar neles, negando a singularidade dos seus casos, obrigando-os a todo custo normalidade. um pssimo mtodo. Estou repensando minhas prticas. Mesmo sem ter tido outro testemunho, sua escrita atormentada, vacilante, em desmoronamento, como que absorvida, aqui e ali, por torvelinhos secretos, seria suficiente para me garantir a realidade dos fenmenos de eroso mental dos quais voc se lamenta. Mas como pode escapar disso to bem, ao tentar definir seu prprio sofrimento? Deve-se, por acaso, acreditar que a angstia que lhe d essa fora e essa lucidez que lhe faltam quando no o senhor mesmo quem est em causa? Ou , ento, a proximidade do objeto que voc se esfora em apreender que lhe permite subitamente uma tomada de posio to segura? Em todo caso, ao analisar seu prprio esprito, voc realiza grandes conquistas, conquistas notveis, que devem oferecer-lhe confiana a esse mesmo esprito, j que, tambm, o instrumento que voc procura neles continua sendo o esprito. Outras consideraes talvez possam ajudar-lhe no a esperar a cura, mas a transformar pelo menos todo o mal em pacincia. Elas so de ordem geral. Em algum lugar da sua carta, voc fala da fragilidade do esprito. Ela est mais do que provada pelos desequilbrios mentais que a psiquiatria estuda e cataloga. Mas, talvez, ainda
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no foi suficientemente demonstrado o quanto o pensamento dito normal o produto de mecanismos aventurosos. Que o esprito exista por si mesmo, que ele tenha tendncia a viver de sua prpria substncia, que ele se desenvolva na pessoa com um tipo de egosmo e sem se preocupar em mant-la em consonncia com o mundo; isso o que, ao que parece, no pode mais ser contestado em nossos dias. Paul Valry representou maravilhosamente essa autonomia, em ns, da funo pensadora, em sua famosa Soire avec Monsieur Teste. Tomado em si mesmo, o esprito um tipo de cncer; ele se propaga, avana constantemente em todas as direes; voc pode perceber isso em si mesmo como um dos seus tormentos o impulso para pensar, para cada uma das estratificaes terminais do pensamento; as desobstrues do esprito so ilimitadas em quantidade; nenhuma ideia o bloqueia; nenhuma ideia lhe traz fadiga e satisfao; mesmo esses apaziguamentos temporrios, que encontram por meio do exerccio nossas funes fsicas, so-lhe desconhecidos. O homem que pensa se consome exaustivamente. Salvo o Romantismo, no h outra sada para o pensamento puro seno a morte. H toda uma literatura que eu sei que ela lhe preocupa, da mesma forma que ela tambm me interessa o produto do funcionamento imediato, e, se assim o posso dizer, animal do esprito. Ela tem o aspecto de um vasto campo de runas: as colunas que nele permanecem de p so sustentadas pelo acaso, apenas. O acaso impera a, e tambm um tipo de morna aglomerao. Pode-se dizer que ela a expresso mais exata e mais direta desse monstro que todo homem carrega em si, mas que procura instintivamente, por hbito, impedir nesses recnditos de acontecimentos e experincias. E, no entanto, ir dizer-me que exatamente isso que deve ser chamado de fragilidade do esprito? Enquanto me lamento de uma fraqueza, voc me pinta uma doena outra, originria de um excesso de fora, de um transbordamento de potncia. Tentarei ser ainda mais preciso: o esprito frgil quando existe a necessidade de obstculos obstculos exteriores. Mas, sozinho, se ele
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se perde, se destri. Tenho a impresso de que essa eroso mental, de que esses furtos interiores, essa destruio do pensamento em sua substncia, que afligem seu esprito, no tm outra causa seno a excessiva liberdade a que voc lhe permite. o absoluto que o perturba. Para se entregar, o esprito precisa de um limite, e que em seu caminho aparea a bem-aventurada opacidade da experincia. O nico remdio para a loucura a inocncia dos fatos. Ao aceitar o plano mental, aceitar todas as perturbaes e, sobretudo, todos os relaxamentos do esprito. Se por pensamento entende-se criao, como voc parece fazer a maior parte do tempo, preciso que ela, necessariamente, seja relativa; a segurana, a constncia, a fora s podem ser encontradas ao se comprometer o esprito em algo. Eu o sei: h um tipo de embriaguez no instante da sua emanao pura, nesse momento em que seu fludo escapa diretamente do crebro e encontra uma quantidade de espaos, uma quantidade de andares e de planos onde pode se desenrolar. essa impresso certamente subjetiva, de completa liberdade, e at mesmo de completa licena intelectual, que nossos surrealistas tentaram traduzir pelo dogma de uma quarta dimenso potica. Mas o castigo dessa ascenso j est preparado: o universal possvel transforma-se em concretas impossibilidades; para se vingar, o fantasma capturado encontra vinte fantasmas interiores que nos paralisam, que devoram nossa substncia espiritual. Ento, isso quer dizer que o funcionamento normal do esprito deve consistir em uma imitao servil do enunciado, e que pensar no seria mais do que reproduzir? No acredito nisso; preciso escolher o que se quer oferecer e isso sempre deve ser uma coisa no somente definida, no somente reconhecvel, mas principalmente ainda desconhecida; para que o esprito encontre toda sua potncia, preciso que o concreto assuma uma funo de misterioso. Todo pensamento bem-sucedido, toda linguagem que apreende, as palavras a partir das quais se reconhece o escritor, so, sempre, o resultado de um compromisso entre uma corrente intelectual que dele emana, e uma ignorncia que lhe sucede, uma surpresa, um impedimento. A adequao de uma expresso sempre comporta um resto de hiptese; preciso que a fala tenha atingido um objeto surdo, e antes at do pretendido pela razo. Mas exatamente onde o objeto, onde o obstculo fazem falta, o esprito permanece, dbil e inflexvel; e tudo se desintegra em uma imensa contingncia.
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III

Talvez eu esteja julgando-lhe ao mesmo tempo de um ponto de vista muito abstrato e com inquietaes muito pessoais: parece-me, porm, que seu caso explica-se em grande parte pelas consideraes que acabo de proferir de modo bem mais detido, e que ele se encaixa nesse esquema geral que acabei de tentar traar. Desde que deixe sua fora intelectual espalhar-se no absoluto, ela ser trabalhada por tormentas, ornamentada por impotncias, alvo de sopros arrebatadores que iro desorganiz-la; mas se, to logo voc for levado pela angstia do seu prprio esprito, a dirigir para esse objeto prximo e enigmtico, ela vai condensar-se, intensificar-se, tornar-se til e penetrante e entregandolhe bens positivos, como verdades enunciadas com toda a distino que pode tornar-lhes comunicveis, acessveis aos outros, algo que ento ultrapassa seus sofrimentos, sua prpria existncia, que lhe faz expandir e consolidar, oferecendo-lhe a nica realidade que o homem pode de maneira sensata esperar adquirir por meio de suas prprias foras, a realidade em outrem. No sou sistematicamente otimista; mas me recuso a me desesperar por sua causa. Minha simpatia por voc das maiores; estive muito enganado ao deixar-lhe tanto tempo sem notcias. Guardarei seu poema. Envie-me tudo o que fizer. Aceite, por favor, os meus melhores sentimentos. Jacques Rivire.

Antonin Artaud a Jacques Rivire Paris, 7 de maio de 1924. Meu muito caro Senhor, Para voltar a uma discusso j antiga, basta imaginar, por um minuto, que essa minha impossibilidade de exprimir-me aplica-se s necessidades mais imprescindveis da minha vida, s minhas mais urgentes eventualidades e ao sofrimento subsequente, para compreender que no por falta de obstinao que renuncio a mim mesmo. Eu estou disponvel para a poesia. apenas por causa de circunstncias fortuitas e exteriores s minhas reais possibilidades que no me realizo. Basta-me que se acredite que tenho em mim possibilidades de cristalizao de coisas, em formas e com as palavras que forem necessrias. Tive que esperar todo esse tempo para sentir-me capaz de enviar-lhe este bilhete banal que certamente est claro, apesar de no estar bem escrito. Voc pode tirar as concluses que quiser. Mas h algo que, para mim, ainda permanece um pouco obscuro em sua carta: o uso que pretende fazer do poema que lhe enviei. Voc tocou em um ponto muito pessoal; a literatura propriamente dita quase no me interessa, mas, se voc por acaso achar que bom public-lo, peo para que me envie as provas, muito importante que eu mude duas ou trs palavras. Todos os meus melhores pensamentos. Antonin Artaud.

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Jacques Rivire a Antonin Artaud 24 de maio de 1924. Caro Senhor, Tive uma ideia qual resisti por algum tempo, mas que, decididamente, me seduziu. Agora a sua vez de pensar a respeito. Espero que seja do seu agrado. Alis, ela ainda precisa ser afinada. Por que no publicaramos tambm esta ou outras cartas que me escreveu? Ainda h pouco, acabo de reler aquela do dia 29 de janeiro; ela , na verdade, completamente extraordinria. Haveria apenas um pequeno esforo de transposio a ser feito. Quero dizer que inventaramos nomes para o destinatrio e para o signatrio. Eu poderia, talvez, redigir uma resposta a partir daquela que lhe enviei, mas um pouco mais desenvolvida e bem menos pessoal. Quem sabe devssemos tambm acrescentar um fragmento dos seus poemas ou do seu ensaio sobre Uccello? O conjunto formaria um pequeno romance feito de cartas que ficaria bastante curioso. Espero a sua opinio, e, enquanto isso, tenha-me como seu. Jacques Rivire.

Antonin Artaud a Jacques Rivire 25 de maio de 1924. Caro Senhor, Por que mentir, por que tentar colocar no plano literrio uma coisa que o prprio grito da vida, por que dar aparncias de fico a isso que feito da substncia inextirpvel da alma, que como a queixa da realidade? Sim, a sua ideia agrada-me, encanta-me, ela me preenche, mas sob a condio de dar quele que nos ler a impresso de que ele no est assistindo a um trabalho fabricado. Temos o direito de mentir, mas no sobre a essncia da coisa. Eu no preciso assinar as cartas com o meu nome. Mas absolutamente necessrio que o leitor pense que tem entre as mos os elementos de um romance vivido. Seria necessrio publicar as minhas cartas desde a primeira at a ltima e, para isso, voltar at ao ms de junho de 1923. necessrio que o leitor tenha em mos todos os elementos do debate. Um homem apropria-se de si por pequenas iluminaes, e mesmo quando ele se apropria ele no se atinge completamente. Ele no percebe essa coeso constante de suas foras sem a qual toda verdadeira criao impossvel. Este homem, no entanto, existe. Quero dizer que ele tem uma realidade distinta e que o valoriza. Iro condenlo ao nada sob o pretexto de que ele s pode oferecer fragmentos de si mesmo? Voc mesmo no acredita nisso, e a prova est na importncia que atribui a esses fragmentos. Eu tinha, h muito tempo, o projeto de lhe propor reuni-los. No o ousei at agora e a sua carta corresponde ao meu desejo. Isso tudo para dizer-lhe a tamanha satisfao com que recebo a ideia a mim proposta. Percebo perfeitamente as interrupes e os abalos dos meus poemas, abalos que tocam na prpria essncia da inspirao e que provm da minha indelvel impotncia em concentrar-me em um objeto.
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Por fraqueza psicolgica, fraqueza que toca na prpria substncia disso que, por conveno, chamamos de alma e que a emanao da nossa fora nervosa coagulada em torno dos objetos. Mas a nossa poca sofre de toda essa fraqueza. Ex.: Tristan Tzara, Andr Breton, Pierre Reverdy. Mas eles, a alma deles no est psicologicamente afetada, no substancialmente, ela o est em todos os aspectos em que se une a outra coisa, ela no est fora do pensamento; ento, de onde vem o mal?, , de fato, o ar da poca, um milagre flutuando no ar, um prodgio csmico e malvado ou a descoberta de um mundo novo, um alargamento verdadeiro da realidade? Disso, s resta saber que eles no sofrem, e que eu sofro, no apenas no esprito, mas na carne e na minha alma de todos os dias. Essa inaplicao ao objeto, que caracteriza toda a literatura, , em mim, uma inaplicao vida. Na verdade, posso dizer que eu no estou no mundo, e isso no se trata de uma simples atitude de esprito. Meus ltimos poemas pareciam manifestar-me um progresso srio. Ser que, em sua totalidade, eles so to impublicveis? Alis, pouco importa, prefiro mostrar-me tal como sou em minha inexistncia e em meu desenraizamento. Em todo caso, poderiam ser publicados importantes fragmentos. Acredito que a maioria das estrofes vista separadamente boa. o conjunto que lhes destri o valor. Voc mesmo vai escolher esses fragmentos, organizar as cartas. Aqui, eu no sou mais juiz. Mas, aquilo com o que eu mais me preocupo que um equvoco no se introduza na natureza dos fenmenos que eu invoco em minha defesa. preciso que o leitor acredite em uma verdadeira doena e no em um fenmeno de poca, em uma doena que toca na essncia do ser e em suas possibilidades centrais de expresso, e que se aplica a toda a minha vida. Uma doena que afeta a alma em sua realidade mais profunda, e que lhe infecta as manifestaes. O veneno do ser. Uma verdadeira paralisia. Uma doena que lhe tira a palavra, a lembrana que lhe desenraiza o pensamento. Acho que, para ser compreendido, j falei o bastante, publique tambm esta ltima carta. Percebo, ao termin-la, que ela poder servir de explicao e concluso ao debate na parte que me concerne. Acredite, caro Senhor, em meus sentimentos de grande e afetuoso reconhecimento. Antonin Artaud.
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Antonin Artaud a Jacques Rivire 6 de junho de 1924. Caro Senhor, ........................................................................................................................ Minha vida mental est toda atravessada por dvidas mesquinhas e certezas peremptrias que se exprimem em palavras lcidas e coerentes. E minhas fraquezas so de uma composio mais trmula, elas so em si mesmas larvais e mal formuladas. Elas tm razes vivas, razes de angstia que tocam no corao da vida; mas elas no possuem o desespero da vida, no se sente este sopro csmico de uma alma abalada em suas bases. Elas so de um esprito que no teria pensado sua fraqueza, seno ele a traduziria em palavras densas e atuantes. Eis ento, Senhor, todo o problema: ter em si a realidade inseparvel, e a clareza material de um sentimento, t-lo a um ponto em que no possvel que ele se exprima, ter uma riqueza de palavras, de volteios aprendidos e que poderiam entrar em dana, servir ao jogo; e que, no momento em que a alma se prepara para organizar sua riqueza, suas descobertas, essa revelao, para esse minuto inconsciente em que a coisa est a ponto de imanar, uma vontade superior e m ataca a alma como um vitriol, ataca a massa palavra-e-imagem, ataca a massa do sentimento, e deixa-me, a mim, ofegante como porta prpria da vida. E essa vontade, agora, suponha que eu experimente fisicamente sua passagem, que ela me estremea com uma eletricidade imprevista e repentina, uma eletricidade repetida. Suponha que cada um dos meus instantes pensados seja, em alguns dias, estremecido por estes tornados profundos e que nada no exterior capaz de corromper. E diga-me se uma obra literria qualquer compatvel com semelhantes estados. Que crebro a isso resistiria? Que personalidade nisso no se dissolveria? Se eu apenas tivesse a fora para tal, eu me daria s vezes o luxo de submeter em pensamento macerao de uma dor to premente, no importa que
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esprito renomado, no importa que velho ou jovem escritor produzisse, e de quem o pensamento nascente exera autoridade, para ver o que dele restaria. No se deve se apressar muito para julgar os homens, preciso dar-lhes crdito at ao absurdo, at escria. Estas obras arriscadas que frequentemente lhe parecem ser o produto de um esprito que ainda no tem a posse de si mesmo, e que talvez nunca vai se possuir, que sabe qual crebro elas escondem, qual potncia de vida, qual febre pensante que apenas as circunstncias sozinhas reduziram. Falei bastante de mim e das minhas obras que esto para nascer, eu no lhe peo nada alm do que sentir o meu crebro. Antonin Artaud.

Jacques Rivire a Antonin Artaud Paris, 8 de junho de 1924. Caro Senhor, Talvez eu tenha confundido-me um pouco, indiscretamente, com minhas ideias, com meus preconceitos, ao seu sofrimento, sua singularidade. Talvez eu tenha tagarelado demais, quando era preciso compreender e lamentar. Eu quis assegur-lo, cur-lo. Isso deve-se sem dvida espcie de raiva com a qual eu sempre reajo, no que me diz respeito, no sentido da vida. Na minha luta para viver, eu me assumiria derrotado apenas se perdesse o prprio sopro. As suas ltimas cartas, em que a palavra alma vem substituir vrias vezes a palavra esprito, despertam em mim uma simpatia ainda mais grave, mas ainda mais embaraante do que as primeiras. Eu sinto, eu toco em uma misria profunda e privada; eu fico em suspenso diante dos males que apenas posso vislumbrar. Mas talvez esta atitude interdita ir trazer-lhe mais segurana e encorajamento do que meus raciocnios precedentes. E no entanto no tenho eu meios para compreender seus tormentos? Voc diz que um homem se apropria de si apenas por pequenas iluminaes, e mesmo quando ele se apropria ele no se atinge completamente. Este homem voc; mas eu posso lhe dizer que tambm sou eu. No conheo nada que se assemelhe aos seus tornados, nem a esta vontade m que ataca de fora a alma e seus poderes de expresso. Mas para ser mais geral, menos dolorosa, a sensao que s vezes eu tenho da minha inferioridade diante de mim mesmo no menos ntida. Assim como voc eu afasto, para explicar as alternativas pelas quais eu passo, o smbolo cmodo da inspirao. Trata-se de qualquer coisa de mais profundo, de mais substancial, se ouso desviar esta palavra do seu sentido, como um bom vento que me viria, ou no, do fundo do esprito; trata-se de graus que eu percorro na minha prpria realidade. No voluntariamente, infelizmente, mas de modo puramente acidental. H isto de notvel: o prprio fato de a minha existncia, como voc mesmo o percebeu, no se apresentar em nenhum momento para mim como o objeto de
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uma dvida sria; sempre resta-me algo de mim, mas bem frequente que seja algo de pobre, de inbil, de invlido e quase suspeito. Nesses momentos, no perco a noo de toda a minha realidade; mas, algumas vezes, perco toda a esperana de no poder reconquist-la jamais. Ela como um teto acima de mim que ficaria no ar por milagre, e at o qual eu no veria nenhum modo de me reconstruir. Meus sentimentos, minhas ideias os mesmos que de costume passam em mim com um pequeno algo de fantstico; eles so de tal modo enfraquecidos, de tal modo hipotticos que parecem fazer parte de uma pura especulao filosfica; no entanto, eles continuam aqui, mas olham-me como que para fazer-me admirar sua ausncia. Proust descreveu as intermitncias do corao; seria necessrio agora descrever as intermitncias do ser. Evidentemente, h, nesses desvanecimentos da alma, causas psicolgicas, que so muito fceis normalmente de identificar. Voc fala da alma como emanao da nossa fora nervosa coagulada, voc fala que ela pode estar psicologicamente afetada. Penso, assim como voc, que ela se encontra muito dependente do sistema nervoso. Essas crises, no entanto, so to caprichosas que, em certos momentos, eu compreendo que se fique tentado a ir procurar, como voc o faz, a explicao mstica de uma vontade m, obstinada exteriormente em sua diminuio. Em todo caso, um fato, eu acho que toda uma categoria de homens est sujeita a oscilaes do nvel do ser. Quantas vezes, colocando-nos maquinalmente em uma atitude psicolgica familiar, no descobrimos, bruscamente, que ela nos ultrapassava, ou, ainda, que nos tornamos, face a ela, sub-repticiamente inegveis! Quantas vezes nossa personagem mais habitual no nos apareceu de repente artificial, e mesmo fictcia, pela ausncia de recursos espirituais ou essenciais, que deveriam aliment-la! Onde passa, e de onde volta nosso ser, para que toda a psicologia at os dias de hoje, tenha fingido considerar como uma constante? Trata-se de um problema quase irresolvel, se no se recorre a um dogma religioso, como este da Graa, por exemplo. Eu admiro que nossa gerao (penso em Pirandello, em Proust, onde isto est implcito) tenha ousado coloc-lo, deixando o seu ponto de interrogao, limitando-se angstia.
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Uma alma psicologicamente afetada. uma herana terrvel. Eu acredito, no entanto, que, sob uma certa relao, a relao de clarividncia, isso tambm pode ser um privilgio. Ela o nico meio que temos para compreendermo-nos um pouco, para nos enxergar, pelo menos. Quem no conhece a depresso, quem nunca sentiu a alma cortada pelo corpo, invadida por sua fraqueza, incapaz de perceber no homem alguma verdade; preciso ir alm, preciso olhar o inverso; preciso no mais poder se mexer, nem esperar, nem acreditar, para constatar. Como iremos distinguir nossos mecanismos intelectuais ou morais, se no ficarmos temporariamente privados deles? Isto deve ser a consolao daqueles que experimentam assim, a pequenos golpes, a morte de que eles so os nicos a saber um pouco como a vida feita. E, depois, a macerao de um sofrimento to urgente impede que neles se erga a nuvem ridcula da vaidade. Voc me escreveria: Eu tenho, para me curar do julgamento dos outros, toda a distncia que me separa de mim. Tal a utilidade dessa distncia: ela nos cura do julgamento dos outros; ela nos impede de nada fazer para seduzi-lo, para acomodarmo-nos a ela; conservando-nos puros e, apesar das variaes da nossa realidade, ela nos assegura um grau superior de identidade a ns mesmos. Bem entendido, a sade o nico ideal admissvel, o nico ao qual isso a que eu chamo de homem tem o direito de desejar; mas quando ela est dada de imediato em um ser, ela lhe esconde a metade do mundo. Apesar da minha prpria resistncia, permiti-me ir reconfort-lo, tentando mostrar-lhe o quanto, at mesmo em matria de existncia, o estado normal pode ser precrio. Espero, de todo o meu corao, que os degraus que descrevia sejam acessveis para voc, tanto na direo de ascendncia quanto na que lhe contrria. Um momento de plenitude, de igualdade a voc mesmo, porque, depois de tudo, isso lhe ser interditado, se voc j teve essa coragem de desej-lo. O perigo absoluto existe apenas para quem se abandona; a morte integral existe apenas para quem toma o gosto de morrer. Peo-lhe para confiar em minha profunda simpatia. Jacques Rivire.

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Cartas para todos e para ningum

Cartas de Pyelito Kue e Mbarakay


Apresentao de Karlene Pires e Tonico Benites 1

Por volta das 15h do dia 4 de outubro de 2012, recebemos a primeira das trs ligaes de Lide Solano Lopes, um dos lderes do tekoha Pyelito Kue. Filho de Francisco Solano Lopes e sobrinho do velho Tito Solano Lopes, ainda vivo na aldeia de Porto Lindo, Lide capitaneia as comunidades de Pyelito Kue e Mbarakay desde a morte de Adlio Rodrigues, espancado e torturado pelos pistoleiros2 na retomada do seu tekoha3 , em julho de 2012. Lide estava desesperado e pedia para que ns o encontrssemos com urgncia, pois precisava nos entregar uma carta que eles haviam escrito e que precisava ser divulgada. No dia seguinte, partimos bem cedo de Dourados4 em direo quele tekoha. Ao final da manh, encontramos com Lide e seu companheiro Ademir, que nos esperavam beira da estrada de terra que d acesso a Pyelito. Ali mesmo, na estrada, recebemos das mos dos dois lderes a carta que, trs dias depois, divulgamos nas redes sociais e que est, nesta revista, republicada. A urgncia de Lide a urgncia dos mais de trinta tekoha reclamados e reocupados pelos Guarani e Kaiow no estado do Mato Grosso do Sul. Diante de uma poltica de desmantelamento sucessivo da Funai5 e das tenses criadas pela poltica de subsdios ao agronegcio sucroalcooleiro pelo governo federal, aliados
Colaborou Bernard Belisrio. Servio do qual os fazendeiros dispem, chamado tambm de segurana privada, cujas prticas de espancamento, estupro, tortura e assassinato relembram as prticas coloniais de expulso e aniquilamento dos povos nativos. 3 Territrio sagrado e ancestral na lngua guarani. 4 Cidade ao sudoeste de Mato Grosso do Sul estado brasileiro animado economicamente pelo crescimento do agronegcio da soja e dos agrocombustveis (etanol e biodiesel). 5 rgo federal responsvel pelo estabelecimento e execuo da poltica indigenista brasileira.
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ao controle jurdico, miditico, policial e poltico dos latifundirios sulmatogrossenses, na figura do agrogovernador Andr Puccinelli, os Guarani e Kaiow de Pyelito Kue e Mbarakay decidem descumprir a liminar de despejo e reintegrao de posse da terra, deferida pelo juiz federal Sergio Henrique Bonacheia, e prometem resistir ali, onde esto enterrados seus mortos e seus cordes-umbilicais, at a morte. A carta de Pyelito Kue e Mbarakay , antes de mais nada, um documento do genocdio perpetrado atual e historicamente contra os povos indgenas no Brasil, e a afirmao da fora de vida que a ele resiste. Esta carta foi veiculada juntamente com uma outra, de mesma data, assinada por todos os Guarani e Kaiow do Mato Grosso do Sul por meio da nossa Assemblia geral poltico-religiosa, a Aty Guasu, que tambm publicada nesta revista.

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Carta da comunidade Guarani e Kaiow de Pyelito Kue e Mbarakay (Iguatemi-MS) para o Governo e Justia do Brasil

Ns (50 homens, 50 mulheres, 70 crianas) comunidades Guarani-Kaiow originrias de tekoha Pyelito kue/Mbrakay, vimos atravs desta carta apresentar a nossa situao histrica e deciso definitiva diante de despacho/ordem de nossa expulso/despejo expressado pela Justia Federal de Navirai-MS, conforme o processo n 0000032-87.2012.4.03.6006, em 29/09/2012. Recebemos esta informao de que ns comunidades, logo seremos atacada, violentada e expulsa da margem do rio pela prpria Justia Federal de Navirai-MS. Assim, fica evidente para ns, que a prpria ao da Justia Federal gera e aumenta as violncias contra as nossas vidas, ignorando os nossos direitos de sobreviver na margem de um rio e prximo de nosso territrio tradicional Pyelito Kue/Mbarakay. Assim, entendemos claramente que esta deciso da Justia Federal de Navirai-MS parte da ao de genocdio/extermnio histrico de povo indgena/nativo/autctone do MS/Brasil, isto , a prpria ao da Justia Federal est violentando e exterminado e as nossas vidas. Queremos deixar evidente ao Governo e Justia Federal que por fim, j perdemos a esperana de sobreviver dignamente e sem violncia em nosso territrio antigo, no acreditamos mais na Justia Brasileira. A quem vamos denunciar as violncias praticadas contra nossas vidas?? Para qual Justia do Brasil?? Se a prpria Justia Federal est gerando e alimentando violncias contra ns. Ns j avaliamos a nossa situao atual e conclumos que vamos morrer todos mesmo em pouco tempo, no temos e nem teremos perspectiva de vida digna e justa tanto aqui na margem do rio quanto longe daqui. Estamos aqui acampados 50 metros de rio Hovy onde j ocorreram 4 mortos, sendo 2 morreram por meio de suicdio, 2 morte em decorrncia de espancamento e tortura de pistoleiros das fazendas. Moramos na margem deste rio Hovy h mais de um (01) ano, estamos sem assistncia
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nenhuma, isolada, cercado de pistoleiros e resistimos at hoje. Comemos comida uma vez por dia. Tudo isso passamos dia-a-dia para recuperar o nosso territrio antigo Pyleito Kue/Mbarakay. De fato, sabemos muito bem que no centro desse nosso territrio antigo esto enterrados vrios os nossos avs e avs, bisavs e bisavs, ali esto o cemitrios de todos nossos antepassados. Cientes desse fato histrico, ns j vamos e queremos ser morto e enterrado junto aos nossos antepassados aqui mesmo onde estamos hoje, por isso, pedimos ao Governo e Justia Federal para no decretar a ordem de despejo/expulso, mas solicitamos para decretar a nossa morte coletiva e para enterrar ns todos aqui. Pedimos, de uma vez por todas, para decretar a nossa dizimao/extino total, alm de enviar vrios tratores para cavar um grande buraco para jogar e enterrar os nossos corpos. Esse nosso pedido aos juzes federais. J aguardamos esta deciso da Justia Federal, Assim, para decretar a nossa morte coletiva Guarani e Kaiow de Pyelito Kue/Mbarakay e para enterrar-nos todos aqui. Visto que decidimos integralmente a no sairmos daqui com vida e nem morto e sabemos que no temos mais chance em sobreviver dignamente aqui em nosso territrio antigo, j sofremos muito e estamos todos massacrados e morrendo de modo acelerado. Sabemos que seremos expulsas daqui da margem do rio pela justia, porm no vamos sair da margem do rio. Como um povo nativo/indgena histrico, decidimos meramente em ser morto coletivamente aqui. No temos outra opo, esta a nossa ltima deciso unnime diante do despacho da Justia Federal de Navirai-MS. Atenciosamente, Tekoha Pyelito Kue/Mbarakay-Iguatemi-MS, 08 de outubro de 2012 170 comunidade Guarani-Kaiow de Pyelito Kue/Mbarakay
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Carta da Aty Guasu Guarani e Kaiow Este relatrio do conselho da Aty Guasu Guarani e Kaiow, explicitando a histria e situao atual de vida dos integrantes das comunidades Guarani-Kaiow do territrio tradicional Pyelito Kue/ Mbarakay, localizada na margem de RIO HOVY, 50 METROS DO RIO HOVY no municpio de Iguatemi-MS. Este acampamento da comunidade guarani e kaiow de Pyelito Kue/Mbarakay NA MARGEM DO RIO HOVY comeou no dia 08 de agosto de 2011. importante ressaltar que os membros (crianas, mulheres, idosos,) dessa comunidade reocupante, no dia 23/08/2011, s 20h00min, foram atacados de modo violentos cruis pelos pistoleiros das fazendas. Na sequencia, a mando dos fazendeiros, os homens armados passaram permanentemente a ameaar e cercar a rea minscula reocupada pela comunidade Guarani-Kaiow na margem do rio que este fato perdura at hoje. Em um ano, os pistoleiros que cercam o acampamento das famlias guarani-kaiow, j cortaram/derrubaram 10 vezes a ponte mvel feito de arame/cip que utilizada pelas comunidades para atravessar um rio com a largura de 30 metros largura e mais de 3 metros de fundura. Apesar desse isolamento, cerco de pistoleiros armados e ameaa de vida constante aos integrantes indgenas, porm 170 comunidades indgenas reocupante do territrio antigo Pyelito kue continuam resistindo e sobrevivendo na margem do rio Hovy na pequena rea reocupada at os dias de hoje, um ano, aguardando a demarcao definitiva do territrio antigo Pyelito Kue/Mbarakay. No dia 8 dezembro de 2009, este grupo j foi espancado, ameaado com armas de fogo, vendado e jogado beira da estrada em uma desocupao extra-judicial, promovida por um grupo de pistoleiros a mando de fazendeiros da regio de Iguatemi-MS. Antes, em julho de 2003, um grupo indgena j havia tentado retornar, sendo expulso por pistoleiros das fazendas da regio, que invadiram o acampamento dos
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indgenas, torturaram e fraturaram as pernas e os braos das mulheres, crianas e idosos. Em geral. os Guarani e Kaiowa so hoje cerca de 50 mil pessoas, ocupando apenas 42 mil hectares. A falta de terras regularizadas tem ocasionado uma srie de problemas sociais entre eles, ocasionando uma crise humanitria, com altos ndices de mortalidade infantil, violncia e suicdios entre jovens. No ltimo ms a Justia Federal de Navirai-MS, deferiu liminar de despejo da comunidade Guarani e Kaiow da margem do rio Hovy solicitado pelo advogado dos fazendeiros e, no despacho cita reintegrao de posse, mas observamos que o grupo indgena est assentada na margem do rio Hovy, ou seja, no esto no interior da fazenda como alega o advogado dos fazendeiros. De fato, no procede a argumentao dos fazendeiros e por sua vez juiz federal de Navirai sem verificar o fato relatado, deferiu a reintegrao de posse. primeira vez , no possvel despejar indgenas da margem de um rio. Por isso pedimos para Justia rever a deciso de juiz de Navirai-MS. No sentido amplo, nos conselhos da Aty Guasu recebemos a carta da comunidade de Pyelito Kue/Mbarakay em que consta a deciso da comunidade que passamos divulgar a todas as autoridades federais e sociedade brasileira. Tekoha Pyelito kue/Mbarakay, 08 de outubro de 2012. Atenciosamente, Conselho/Comisso de Aty Guasu Guarani e Kaiow do MS.

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Caderno de Leituras n. 8

Perigo e teleologia
Gustavo Rubim
A poesia uma loucura de palavras espectculo de folhas o poema Ruy Belo

naturalmente, demonstrar o que, alis, seria indemonstrvel, quero s justificar nestes termos o facto de, sendo s a segunda vez que me ocupo com textos de Ruy Belo, repetir o gesto de escolher apenas esse primeiro livro e, dele, apenas um poema. Um poema de cada vez: em tempo de crises, restries e urgncias vrias, acho que a poesia de Ruy Belo permite liberalmente, favorece e solicita este gnero de luxo que poderia definir a economia de um homem de palavra(s). Comeo ento pelo poema de Ruy Belo, um dos mais pequenos do livro Aquele grande rio Eufrates, extrado sua penltima seco, A Cidade: A MISSO DAS FOLHAS

Agradecendo o convite para este encontro,1 gostaria de tomar a liberdade de levar letra o seu pretexto declarado, que a primeira publicao do livro Aquele grande rio Eufrates, em 1961. Significa que, apesar de nos reunirmos para falar de Ruy Belo, prefiro fazer como se no apenas o pretexto, mas o prprio objeto do encontro fosse s mesmo aquele livro, que a meu ver mais do que justificaria, sozinho, esta reunio. O homem de palavra(s) de que vou falar aqui no , portanto, o autor do livro Homem de palavra(s), mas apenas um poeta que em 1961 publicou o livro Aquele grande rio Eufrates e que em 1972 voltou a public-lo, modificado nos seus poemas e acompanhado de uma Explicao que o autor houve por indispensvel antepor a esta segunda edio e que passou a fazer parte inapagvel do livro, isto , do seu texto e da sua histria de livro corrigido. Estou convencido de que, caso tivesse acontecido Ruy Belo ser apenas esse poeta a que estou a restringi-lo, nem ele deixaria de poder definir-se como homem de palavra(s) com este s incrustado entre parntesis que complica um bocadinho, sem no entanto tornar ambgua, uma ideia aparentemente bvia nem a importncia de Ruy Belo para a poesia em lngua portuguesa sairia diminuda. No pretendo,
1 A primeira verso do texto foi lida no dia 3 de novembro de 2011, no Colquio Internacional Ruy Belo: um Homem de Palavra(s), na Fundao Calouste Gulbenkian, em Lisboa.

Naquela tarde quebrada contra o meu ouvido atento eu soube que a misso das folhas definir o vento2

A bem dizer, comeando pelo prprio poema e sendo este o poema, poderia tambm j terminar por aqui. Porque, aparentemente, ou estamos perante uma evidncia que no admite mais comentrio ou diante de um enigma que vo pretender decifrar. Mas entendamonos: o sentido aqui nem se oferece transparncia nem se oculta na obscuridade; antes se d a ver no prprio momento em que se esquiva, de tal maneira o bvio deixa a impresso de s poder significar outra coisa ou nada. Derrida escreveu algures que um poema corre sempre o risco de no fazer sentido e que sem esse risco ele nada seria neste caso, o poema de Ruy Belo parece estar to seguro da sua condio de poema que no teme de modo nenhum deixar-se ler como se fosse s a exibio do enfrentamento desse risco, como se o sentido do poema A misso das folhas fosse qualquer coisa como: vejam, eu sou um poema!,
2 O poema est na p. 100 da 2 edio de Aquele grande rio Eufrates (Lisboa: Moraes Editores, 1972) e na p. 71 do volume Todos os poemas (Lisboa: Assrio & Alvim, 2000).

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ou, numa glosa mais estendida: eu sou o exemplo do que um poema tem de fazer para ser um poema. Essa espcie de interpretao metapotica, pelo menos se for formulada nestes termos, nada tem de muito forado, no s porque qualquer poema sempre de algum modo metapoema, como ainda e sobretudo porque nesse poema a palavra misso est em grande destaque e no possvel riscar o sentido da palavra misso. Quero dizer: no sentido da palavra misso o sentido est sempre envolvido, no possvel risc-lo de l e, portanto, o poema A misso das folhas sempre, quer se queira quer no, um poema sobre o sentido ou sobre a relao do poema com o sentido. exatamente por isso, alis, que o poema de Ruy Belo corre o risco de que falava Derrida, risco que, com certeza, Ruy Belo conhecia bem sem precisar de o aprender em Derrida. Recordo, a propsito, o que escreveu na Explicao anteposta 2 edio de Aquele grande rio Eufrates, situando a origem dos poemas desse livro nos breves intervalos de um silncio durante muitos anos imposto, a pretexto de que, de contrrio, a minha alma correria perigo, como se eu tivesse uma coisa como alma, como se correr perigo no fosse talvez a minha mais profunda razo de vida. 3 Um dos perigos corridos no poema A misso das folhas , no entanto, o de falhar a tentativa de mostrar o que faz um poema para se tornar poema. De facto, a evidncia de que um poema marca-se entre outras coisas pela extenso: quatro versos apenas, uma pequena quadra, uma inscrio breve e lapidar. Mas poderamos sempre imaginar, tratando-se de Ruy Belo e de Aquele grande rio Eufrates, que no se trata de um poema inteiro, mas antes, por exemplo, do fragmento inicial de um poema a que falta a continuao. A hiptese poderia at surgir logo da leitura do primeiro verso Naquela tarde quebrada , que sugere um daqueles cenrios narrativos e meditativos em que Ruy Belo, nesse livro, se mostrou mestre, caso possa chamar-se mestre a quem mal tem tido o prazer de gerar discpulos dignos desse nome. Naquela hiptese, portanto, o poema teria ficado, como a tarde que evoca, quebrado, quebrado logo no incio, ou seja, antes de ter chegado a dizer tudo o que lhe estaria destinado dizer. Se assim fosse, o que aconteceria? O poema falharia a sua misso, seria apenas um poema falhado, ou, pelo contrrio, iria ainda mais longe no cumprimento da misso, mostrando o seu poder de se cumprir enquanto poema, mesmo quando falha logo no incio?
3 A passagem l-se nas p. III-IV da Explicao que o autor houve por indispensvel antepor a esta segunda edio, tambm reproduzida no volume Todos os poemas (p. 16).

Esta pergunta tambm se poderia fazer doutra maneira. Por exemplo: quando correr perigo uma profunda razo de vida e at, talvez, a mais profunda, qual a diferena entre falhar e cumprir? Porque, a partir do momento em que correr perigo se torna razo de vida, transtorna-se o sentido comum da relao entre vida e finalidade. A misso o sentido enquanto finalidade, o sentido do fim que preciso realizar, alcanar ou atingir para cumprir a totalidade de um ato orientado por uma inteno ou por uma razo. Mas quando correr perigo essa razo, ento quando (ou, se quiserem, em que racionalidade) que se pode dizer que a ao ou a vida atingiu o seu fim, o seu objetivo, o seu sentido? boa altura para lembrar um belo ensaio de Philippe Lacoue-Labarthe sobre Paul Celan, intitulado A poesia como experincia, onde o filsofo francs descobre ou redescobre na palavra experincia, remetida sua etimologia, ao timo experiri, a travessia de um perigo. As diferenas, bvias, entre Celan e Ruy Belo, como pessoas e como poetas, no bastam para rejeitar a aproximao; bem pelo contrrio, nessas diferenas que ela ganha sentido. Arrisco que A misso das folhas, enquanto metapoema, se deixa tambm ler sob o signo dessa ideia de experincia e da afirmao do poema como razo de vida. Porque um poema afirmativo, duplamente afirmativo: diz que naquela tarde o poeta soube alguma coisa, que efetivamente a soube, isto , que ficou a saber o que no sabia, a conhecer o que no conhecia antes daquela tarde; e diz qual o teor desse saber novo, dessa aprendizagem ou dessa revelao, dizendo-o afirmativamente, mesmo categoricamente, a saber: que a misso das folhas/ definir o vento (e sublinho a terceira pessoa do presente do indicativo do verbo ser). Justamente esse lado categrico da dupla afirmao que torna difcil admitir a hiptese de um poema interrompido prematuramente. H nele esse tom definitivo, resoluto, que alis poderia fazer pensar que no Ruy Belo do primeiro livro, com toda a sua originalidade, no deixa de haver comunicao com outras vozes, marcas de aprendizagem, por exemplo, no caso de A misso das folhas, com a voz ou a lio de Sophia de Mello Breyner Andresen. No me vou meter por esse atalho, mas se aquilo em que estivermos a pensar for num certo sentido da inteireza, ou em certa figurao do sentido como inteireza, ento importante sublinhar de novo o primeiro e o segundo versos desse poema de Ruy Belo e o modo como eles abrem caminho para o sentido justamente atravs do contrrio, isto , atravs da quebra e do choque: Naquela tarde quebrada/ contra o meu ouvido atento. A ateno da escuta, que poderia ser comum a Ruy Belo e a Sophia enquanto
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modo de acolhimento do sentido, est aqui marcada como se fosse uma interrupo e, mais que isso talvez, uma fratura sem reparao possvel. Poeta tardio que seja, Ruy Belo no o ser pois, de acordo com este poema, de tardes completas ou perfeitas posteriormente evocadas na tranquilidade ou na nostalgia mas antes de tardes que, de um verso para outro, subitamente se interrompem e ficam marcadas pela irrupo nelas, ou contra elas, do ouvido atento do poeta. Se seguirmos a lgica do poema, todo o acesso a uma finalidade, a uma cincia dos fins, a um conhecimento dos propsitos, se d poeticamente na dependncia de um acontecimento anterior que pe em contacto e em choque entidades to heterogneas como uma tarde e um ouvido que imprevisivelmente a vem quebrar. No , alis, secundrio que seja o ouvido (e no o olhar) a operar a quebra donde emergem o sentido e o saber: porque essa quebra, justamente, se faz ouvir nas linhas de um poema, isto , no tecido sonoro dos primeiros heptasslabos do poema A misso das folhas e no ponto crtico que, entre quebrada e contra, marca a diferena entre mudana de verso e continuao do sentido. Note-se que sublinhar a articulao entre a ateno pelo ouvido e os prprios versos que, para serem lidos enquanto versos, requerem a ateno de um ouvido a que se dirigem no (no pretende ser) mero procedimento de harmonizao entre, como dantes se dizia, forma e contedo; antes mais uma tentativa, mais um esforo para enfatizar a afirmao do poema enquanto poema. De facto, o que significa o ouvido atento seno uma reafirmao do entendimento emblematicamente potico da escrita, que aquele em que deixa de haver oposio entre voz e inscrio, entre leitura e audio? Vamos supor que toda a gente concorda com esta interpretao. O que resulta da? Resulta que o poema A misso das folhas nada diz sobre a misso das folhas sem pressupor ou projetar um ouvido atento emisso do poema A misso das folhas, nos seus quatro escassos, mas insubstituveis, versos. Entre misso e emisso h um jogo necessrio que no apenas etimolgico, embora a etimologia parea aqui ela tambm insubstituvel para traar um perfil de poeta enquanto homem de
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palavra(s): essa necessidade a do envio, a do movimento do envio, que justamente no , por exemplo nesse poema de Ruy Belo, um movimento com destino seguro e garantido. Sem dvida por isso mesmo, ele se imps ao poema figurado em emblemas de movimento incerto, indefinido e no limite aleatrio, como folhas e vento. O poema, no entanto, garante que a relao entre as folhas e o vento uma relao que limita a incerteza ou resolve a indefinio. E sejamos claros: no se trata de f. A f no tem origem na contingncia de uma tarde nem depende do ouvido do crente. um saber, um conhecimento, e um conhecimento que no nasce de se estar simplesmente a olhar para as folhas sopradas ou varridas pelo vento. preciso um ouvido atento e que esse ouvido seja o meu. Dir-se-ia um pouco bizarro, se no irnico, esse conhecimento e o modo como ele se declara: um modo abrupto, por fora do qual parece que a misso das folhas passa a ser a de definir o vento a partir do momento em que o poema diz (que sabe) que ...a misso das folhas/ definir o vento. O poema, note-se, no define as folhas, no diz de que folhas ou tipo de folhas est a falar: na sua fala extremamente elptica, qualquer folha, todas as folhas, se calhar at as folhas dos livros, tm a mesma misso: definir o vento. Como se o poema inventasse aquilo que sabe, inventasse neste caso a misso que atribui s folhas ou inventasse para as folhas uma misso que antes do poema no se podia dizer que elas (j) tivessem. Est a ao mesmo tempo a fora e a fragilidade deste poema, quem sabe at se no ser a fora e a fragilidade de toda a poesia, de uma arte to pouco significativa no nosso tempo como a poesia, para repetir a frase bem conhecida do prprio Ruy Belo. A esse nosso tempo houve quem chamasse a era da suspeita. Lembro-o s para sugerir que o breve poema de Ruy Belo o oposto de uma lamria por essa arte pouco significativa. Em segredo ou em surdina, no entanto com total evidncia e em voz bem audvel, ele guarda convictamente, diria at autoritariamente, a fora que nos torna imprescindvel, hoje mais do que nunca, um ouvido atento para a poesia: eu chamar-lhe-ia a inveno do insuspeitado. O poema guarda essa fora. Mas no se limita a guard-la, a proteg-la e a imp-la. Um poema como folhas ao vento: expe e expe-se, correndo todos os perigos da exposio. Tambm podemos diz-lo com palavras de Paul Celan, um homem de palavra(s) que afinal talvez no esteja to longe de Ruy Belo como parece (assunto para outro encontro). Escreveu Celan numa carta datada de 18 de maio de 1960: Poemas so tambm oferendas oferendas queles que so atentos. Oferendas que transportam um destino.
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1 medida de acar, 1 medida de sal


rica Zngano

A quantidade dos segredos no diminua nada, e uma observao mais penetrante ensinava-me que nunca poderia ser confessado tudo. Franz Kafka

R., as esptulas no existiam antes de inventarem a forma como cair confortvel ainda insuficiente claro. para certos fins. estava tudo dentro e de repente mole. as chamins insistem. disputam espao. querem porque querem fazer fora de existir. como se no fosse involuntrio. a fumaa imagino. a fora dos braos. braos de mquinas. enfim. assistimos ontem queda dos botes de ao. seu irmo disse que parecia um espetculo de pirotecnia. s que invertido. ao invs de baixo para cima de cima para baixo. cpsulas. os chineses devem saber mais sobre isso. no tinham bocas os botes. caam deitados. e iam arrumando casa pelo meio dos ps. achei bonito. sem grande relevo mas bonito. alguma utilidade extra para os ps. fazia uma multido de lnguas deitadas. j recebeu o resultado das anlises? estou seca. no nos tocamos pelo suor h dias. preocupante. bebo sucos de cores diferentes. todos os dias. no adianta. o ar-condicionado chupa todo nosso modo e leva para a piscina. no sei o que fazer. no guarda notcias para fora: manda todas as gavetas pretas. se no lavo o resto das cascas encrava. espero quando chegar poder sair. um beijo trs quatro D.
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a sua boca manda todos os avisos possveis: ainda no aprendi a chorar cubos de gelo. uma lstima. poderia ser pior enfim. nem tudo que redondo macio no suaviza o contato exterior. como ele me disse ontem como tudo cresce depois das cercas. as enxadas no bastam. precisam de mais braos adorais bem mais complexos so geralmente ausentes. esforou-se dizendo antes de recomear (dou detalhes). a uniformidade dos lados me cega as mos. no consigo falar. preciso da sua ajuda. vem para os intervalos. ele no vai perceber. est cada vez mais preocupado com as cercas. chega a ser chato. no me distraio. os protozorios se multiplicam de noite. quando tentamos dormir sem poder suar. a espuma no se espalha pelas mos. escapa pelas palmas. postais pendurados no pescoo. quase decorativo (se no fosse um lembrete). quando voc pode vir com o reforo das juntas? a nica gua que aqui faz pressgio pelas esgrimas. grave. me canso s de pensar. compra uma grande quantidade de estrume. voc conhece os hectares vontade. pode servir. mais tarde talvez consiga falar. enquanto a estiagem no tiver desistido dos ns no. beijos meus muitos D.

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a prtica do amor deitado o ponto de inflexo das hastes. muda de lado. converte. no sossegamos de olhos abertos. preciso de mais noite. o veludo que trouxe no chega para as cortinas. muitos metros lavados. o petrleo artificial emborracha-me os ossos. ligaram uns fios para ver se volta a conduzir. sumariamente pensei em trs sadas (possveis) para as cercas: somos ns a pina que puxa o elstico ou o alicate enferrujado sem fora de trava ou a tesoura grande quando encontra a pequena por trs corta. quero sempre a sua opinio da mais alta importncia. em metros quadrados claro. onde esto as gavetas? os protozorios no param de se multiplicar e fazem ccegas no meu baixo ventre. principalmente pelo meio. pulsa. empurra. estoura. aprendi a morder para me proteger. era necessrio. devagar e sem receio. talvez os disjuntores ajudassem a desligar. no tenho certeza. seu irmo est cada vez mais obsessivo (as cercas). no pensa no suor. no desconfia. falta-me voz nas vrtebras. meus dedos esto plissados. cabem no segredo de uma chave. com serras conseguem deslizar. com alguma dificuldade. enguiando. preciso de mais convico e vicejo. quem sabe fora de arranque que fosse!. todos os meus beijos seus D.

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os ajudantes chegaram ao mesmo tempo em que as gavetas pretas chegaram ao mesmo tempo em que as juntas comearam a se mexer. desconfio. no podem carregar o meu espao que fechado por a. acham que so super-heris? apertam na capa nos segundos. s pode ser. e ainda pensam que so os mesmos. interior. se eu pudesse falar diria. mas no gostaria de parecer intrometida. seu irmo poderia me castigar. voc sabe como ele funciona. e agora com a ajuda dos braos mecnicos est pior. no consegue ver a diferena entre um p e uma estaca por acaso? o trao as agulhas fazem quando furam a gordura vegetal cristalizada. seu irmo no se importa. agora passa o tempo todo a desenrolar o arame farpado apareceu. estica pelo terreno os crculos. acha que a soluo est nas cercas. disse ontem rumorejando (quando eu tentava caminhar com os fios nos ossos) para as cercas isto: cerc-las com outras cercas: e outras: e assim consequentemente desenrola. mas no percebe com os ps. e no sua. ele no bebe sucos como eu. eu tambm no suo. mas ao menos bebo sucos. desconfio. ele no. no consegue ver a diferena das mos dos meus seios. s as cercas. sinto tudo como escasso. um dedo no copo de vidro serviria. comovente demais talvez. no sei. os meus beijos pelos seus sempre D.

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seu irmo queria por teimosia apostar comigo como conseguiu subir nos botes sem parecer um macaco de circo. adestrado. e com os dois ps em simultneo. mas desistiu da ideia pelas cercas. est incontornvel. no posso nem pensar em dissuadi-lo. os ajudantes colocaram uns tubos na minha pele que para ver se o suor sai. de qualquer jeito. ele se recusou. agora alm do arame farpado mandou vir tcnicos. mas veio primeiro uma lista de mulheres. eles no se entenderam nos lugares certos. era bvio. era a linha reta. no sincrnica. um pouco curva na verdade. e ele s pensava em crculos. no ficaram decepcionadas. ele talvez. elas riram. as mulheres riram. embirrou. pela curvatura dos botes na lombar. deduzi. mas virados para frente. esporas e colchetes. no combinam. no conversamos porque no converso. mas me juntei a elas para costurar toucas de silicone embaixo. as mquinas faziam tanto barulho. mesmo com os ps descalos. forte. centrfugo. impressionante. continuo o trabalho de noite nas gavetas. os protozorios no conseguem entrar ali. ficam cegos pelo preto. quero quando for voc a chegar liqidar o assunto cercas. por tpicos. paliativamente. fazer um levantamento e realar as pontas. um prognstico. meus beijos todos seus D. p.s. na sua ltima carta presa em uma das gavetas por dentro achei que seus dedos vieram com a sua letra. rpida. reta. direta. roubaram dois dos meus desejos do dia. a boca. o cotovelo. dobradias mveis eu diria. nem mais ou menos. assim.
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essa carta no chegaria. o despachante insistiu. disse que sem funo no d. ele despacha. leva as cartas (as brancas). se no tem no trabalha. no d. insistiu. tem o vcio dos carimbos nas mos. trs dias sem prenncios seus a morte. eles (os ajudantes) esticam os fios dos ossos nos pregos. e puxam. que pra ver se volta a conduzir. puxam. mas no resulta. os ossos se dissolvem. sinto farelos no vermelho. no sei o que pensar. fiz peixe para a janta. como ia tirando as escamas fui descobrindo os esquemas. laborioso. os ajudantes no se do conta. os protozorios sim. acho eu. no fao esforos para esconder meus medos em arapucas. no resolve. no por mal. seu irmo acha que estou fingindo. que estou fazendo greve de silncio. propositadamente. para mim no. no percebe as genitlias. pensa que tudo se resolve nas cercas. no assim. por isso deitou fora todas as cercas anteriores. no estavam bem para o seu prumo. recomeou. outra vez e de novo as cercas. por precauo. disse em voz alta. PARA TODO MUNDO OUVIR. me fiz de surda. me acostumei. foi o melhor. traz as lentes (de contato) quando vier. estou exausta. preciso de aumento em algumas partes. s a curvatura dos botes no encasca. tento descansar na piscina. mas toda vez que entro no sei. ela encrespa. cria um gosto de gelatina. talvez por conta das pestanas. acho eu. preciso averiguar melhor (a situao). tenho meus prprios mtodos. voc sabe. pode funcionar. aspectos com prospectos: remdios... hbitos parte beijos de beijos D.

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os patos quando se molham nunca se molham com o corpo todo. so tipo penas de plstico. eu vi. eles mergulham a cabea. e quando voltam para a superfcie parecem secos. deve ser a piscina. talvez eu. seca. o papel laminado em que te mando partes das gavetas pretas me corta os dedos. as pregas dos dedos. colhes e migalhas. duplicatas. duas vias assinadas. no sangro. sangro. s vezes. pouco. seguro. s no primeiro dia. no di. pouco. s no primeiro dia. no mais o mal-entendido das cercas. cada vez mais para fora. cada vez mais para dentro. elas entram. e no saem. os tcnicos chegaram atrasados depois da lista de mulheres. e quando terminaram os buracos das estacas por hoje basta danaram. eu no dancei. o seu irmo continuava esticando o arame farpado para fora para dentro. eu tentava puxar (em contraponto) o fio de alumnio das quebras. havia uma contradio. queria usar o som dos patos para conseguir falar. mas no saa nada nem um pl. a lista de mulheres aumenta. no param de chegar mulheres. a cerca tambm aumenta. viram cercas. voc viu? tivemos que inverter os sentidos: amantes no papel de amantes e vice-versa (jogamos limpo). algumas vezes fao fora para andar deitada. so os fios nos ossos. ele j contratou os copistas para as chaves. achei bom. assim ao menos os segredos podero ser passados a limpo. para trs e com cuidado. eles tm seus prprios critrios (para no dizer mistrios). beijos muitos os meus D.
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achei ridcula aquela roupa de guardanapo na colnia de frias. eles no tm tantos critrios como eu pensava. comeram um pouco da minha noite. na minha mo. e acham que assim que . os tcnicos. eu mordo para me proteger. os protozorios no me do folga. multiplicam-se. mas fazem revezamento em turnos. ccegas pelo meio. partindo do princpio o equilbrio natural da espcie. engraado. tudo est acontecendo quando tudo est acontecendo. agora. engraado. ento eles apareceram os tcnicos fantasiados de fico. fico cientfica. eles disseram disfarados. eu no acreditei. mas tm nuances e testculos. foi bem na hora da dana. galhofa no. porque nessa hora no teve nenhuma graa. as mulheres no riram. no era para tanto. eles trouxeram as ligas os tubos e instalaram. fizeram conexo com a piscina. vendiam uns botes de ao. em sacos. trouxeram junto uns pacotes de cigarro. fumei vrios. de noite no. no gosto de fumar de noite. estraga o escuro. ascende essas fascas. no gosto. voc sabe. gosto do mercado negro quando negro negro. uma coisa pela outra: a regra. no tem exceo. tm cortes. aceito jogar. aceito porque gosto. jogo jogo: homem homem: mulher mulher. mas h divergncias. respiramos todo o ar-condicionado que tem no espao. no suamos. no que esteja frio. mas tambm no que esteja quente. estvel. comprimido. tenho a boca seca. o tempo todo. respiro. e seca-me. respiro. e seca-me. a regra. voc deveria trazer a bomba de gs quando chegasse. espero. essa trinca de valetes. se valesse a pena eu lutava. muitos beijos D.
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voc me levou dentro do seu bolso. muitas partes da noite. procuro ainda nas gavetas pretas. as que restam. mas resisto aos protozorios. seu irmo no me olha nos olhos. acha que estou doente. era previsvel. os fios no me do jeito aos ossos. estou seca. ele tambm. mas no se contm com as cercas. quer sempre mais. mais cercas. era previsvel. o bolso. voc viu. assobio porque no falo. nossos dedos sim falaram. com as pregas. quando no tinha cortes. no eram dobradias duras. as mulheres fizeram uma roda para ver. danaram. as lombares de botes quebrados tambm danaram. obrigada pela cesta de ovos. agora como omeletes no caf da manh. agrada-me comer omeletes no caf da manh. voc esqueceu seu aparelho de barbear. uso as lminas (sep-a-rada-me-nte) para a costura. o som quando passa na pele contnuo. estrdulo de movimentos murchos para ficar reto. sinto saudades das suas gravatas. quando apertam apertam. bom. funcional. encaixa. manda-me avisos de chegada. as cercas emperram-me os ossos. diz depois quando j puder voltar. mesmo quando est longe est perto. eu sinto. ponha minha cabea no peito e ver que palpita. a cabea claro. sem exceo. mesmo dentro da regra no quebra. beijos com mais beijos D.

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por trs da sua carta eu encontro raspas. por trs da sua roupa eu encontro pelos. por trs dos seus cabelos eu encontro dedos. mas por trs dos seus olhos eu no encontro mapas. no tive a inteno de mgoa. nem de rstia de vestido. no tive a inteno por decibis. mas agora eu gritaria por eles. se eu gritasse. voc bem sabe como eu posso engordar com os ovos. engulo um de cada vez. cria bolhas na imagem. como se no fosse natural. a fita cola cola e no desgruda. culpa deles. dos protozorios dos ajudantes dos tcnicos da lista de mulheres dos copistas do seu irmo. esto em todo lado. falam falam as cercas. querem comer minha noite. mas eu no deixo. resisto. guardo o resto nas gavetas pretas. nos buracos dentro. cavo e escondo os dedos (o jogo) pelo meio. suave coisa nenhuma. mostro apenas o verniz das unhas. do-se por satisfeitos. uso os sacos dos botes contra as cercas. no resulta. fao fitas e firulas. no resulta. voc colocou a capa de bicho para mim. para me lembrar de que est vivo. e vibra-vibra-vibraaa foi gentil. obrigada. mas no choro. no tm lgrimas. no tm armas. estou seca. sem aspas. dou estalos pelo asfalto. mormao quente quando papoca explode. em intervalos mais ou menos regulares. de 15 em 15 segundos talvez. sadas de ar sentimentais. levanta sustos pelas cercas. mas no caem. chilros mais espirros. saliva nada. soluos. com a ajuda do gato escapa. marca o tempo com um compasso (aconselho) faz bem aos dedos. espero porque sempre espero. mas agora nada. galo no canta alto. canta horizontal. tenta com uma chave de rosca. quem sabe os tubos as brocas os parafusos beijo seus beijos D.

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A verdadeira poesia faz-se contra a poesia *


Henri Michaux
Traduo de Rui Caeiro

Desde o incio deste Congresso numerosas recomendaes foram dirigidas ao escritor: debruar-se sobre os problemas sociais, meditar nas repercusses da sua palavra, pesar as suas responsabilidades, sem falar de outras exortaes que as mais das vezes podemos encontrar nos sermes. Esta forma de conceber o homem e o artista dentro do homem como perfeitamente conscientes um do outro e associados, ou o segundo comandado pelo primeiro, se muito natural tratando-se de jornalistas ou ensastas, j o menos tratando-se de criadores e s com muita dificuldade aplicvel aos poetas. O poeta no uma excelente pessoa que prepara a seu grado cozinhados perfeitos para o gnero humano. O poeta no uma pessoa que medita nessa preparao, que a segue com ateno e rigor para em seguida entregar ao consumo o produto acabado, com vista ao maior bem-estar de todos.

O poeta no se entrega a essa operao e, mesmo que o quisesse, seriam magros os resultados. A boa poesia rara em regime de patronato, tal como nas salas de reunies polticas. Se algum se torna fogosamente comunista, no resulta da que o poeta que em si h, que as suas profundidades poticas, sejam atingidas. Exemplo: Paul luard; marxista encarniado, mas cujos poemas so aquilo que sabeis, de sonho, e do gnero mais delicado. Temos um exemplo anlogo num poeta fascista de verbo extremamente violento, que se manifesta apaixonadamente e quase exclusivamente animado pela grandeza de seu pas, cujos poemas, no entanto, ficaram intactos, belos e iguais, de acordo com um clima interior eminentemente sereno e clssico e sempre fora do domnio da poltica. Terceiro exemplo, um homem que em tempos foi um burgus descontente, e grande poeta. Depois de Louis Aragon se tornar militante comunista, devotado como ningum causa, mas medocre poeta, os seus poemas de combate perderam toda a qualidade potica. Pouco importam, alis, estes exemplos a que outros se poderiam opor, onde o talento potico seria sem dvida discutvel. H muito que o fenmeno de que falo surpreendeu toda a gente e, em primeiro lugar, os poetas. No, o poeta no faz passar para a poesia aquilo que quer. No uma questo de vontade, nem de boa vontade. O poeta no senhor de si prprio. Identicamente, no est de forma alguma dentro das nossas possibilidades fazer entrar a realidade no sonho, nem o dia na noite. No basta observar cavalos durante o dia para infalivelmente sonhar com eles noite, no basta propormo-nos muito obstinadamente contempl-los em sonho para a os ver aparecer. No h processo seguro de provocar a apario de seres em sonho. Para isso no basta a vontade, nem a inteligncia. Assim acontece, em menor grau, com a Poesia de inspirao.

* A verdadeira poesia faz-se contra a poesia o discurso que Henri Michaux pronunciou no 14 o Congresso Internacional dos PEN Clubes, que teve lugar em Buenos Aires de 5 a 15 de setembro de 1936. Esta traduo, de Rui Caeiro, foi publicada em 1988 pela editora &etc e em 2009 pela editora Bonecos Rebeldes, ambas de Lisboa, Portugal.

Misteriosamente, determinado problema social, politico, que emociona e interessa o homem na prosa da existncia, se assim posso dizer, perde, uma vez chegado zona
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das ideias poticas, todo o dom de perturbao, toda a vida, toda a emoo, todo o valor humano. O problema a no circula, j no vive, ou no chegou a descer at essas profundidades. Em poesia, vale mais sentir um estremecimento a propsito de uma gota de gua que cai em terra e comunicar esse estremecimento, do que expor o melhor programa de entreajuda social. Essa gota de gua provocar no leitor mais espiritualidade do que os maiores estmulos elevao de sentimentos e mais humanidade do que todas as estrofes humanitrias. isso a transfigurao potica. O poeta mostra a sua humanidade por vias prprias, que frequentemente so inumanidade (aparente e momentnea, esta). Mesmo anti-social ou a-social, ele pode ser social. Para evitar a contradio relativamente a nomes actuais, prefiro escolher o exemplo de um artista criador, de um gnero muito menos puro que a Poesia, mas em relao ao qual h unanimidade de simpatia: Charles Chaplin. Criou um tipo de vagabundo, chamado Charlot, nitidamente imoral. Pontaps, rasteiras aos polcias sempre que os encontra; escarnece de todas as autoridades, no trabalha. Se trabalha, parte tudo, engana o patro, no respeita a mulher de outrem, rapinante quando a ocasio se apresenta, um no-valor social e, contudo, ele teve uma tal influncia, de tal modo reconciliou pessoas com a vida que o podamos considerar um dos benfeitores da nossa poca. No tenhamos pontos de vista professorais sobre arte. Porque que Baudelaire, Lautramont, Rimbaud, personagens muito pouco recomendveis do seu tempo, representam no obstante tantas coisas para ns e so de alguma maneira benfeitores? No seguramente pela sua moral, mas por terem conferido um novo impulso vital, uma nova conscincia.
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Por isso, em vez de os comparar a pregadores espalhando a boa ou a m nova, h que compar-los ao primeiro homem que inventou o fogo. Foi um bem, foi um mal? No sei. Foi um novo comeo para a humanidade. Uma sucesso de novos comeos faz uma civilizao. isso tambm o que o poeta mais deseja, um novo comeo, uma vitria sobre a inrcia, sobre a sua, sobre a da poca, sobre o entorpecimento sem fim dos reaccionrios. Vemos assim que a poesia, mais do que um ensinamento, mais at do que um encantamento, uma seduo, uma das formas exorcizantes do pensamento. Pelo seu mecanismo de compensao, liberta o homem da atmosfera viciada, deixa respirar aquele que asfixiava. Transforma um estado de alma intolervel noutro satisfatrio. , pois, o social, mas de uma forma mais complexa e indirecta do que se diz. Sem o parecer, respondo desta maneira pergunta: Qual a finalidade da poesia? A de nos tornar habitvel o inabitvel, respirvel o irrespirvel. Para falar mais especialmente da poesia nova, esta tende a procurar obter o segredo do estado potico, da substncia potica. Abandonando o verso, o versculo, a rima, a rima interior e at o ritmo, despojandose cada vez mais, ela busca a regio potica do ser interior, regio que outrora era talvez a das lendas, e uma parte do domnio religioso. (Uma parte apenas. O poeta e meu amigo Jules Supervielle acaba de exprimir uma ideia anloga.) Uma confiana acrescida proveniente da confiana dada, uma confiana particular devida ao progresso da psicopatologia, da psicanlise, da etnografia, talvez da metafsica, e dum neo-ocultismo, um conhecimento cada vez mais circunstanciado das relaes crebro-inteligncia, crebro-glndulas, crebro-sangue, esprito-nervos, o estudo dia a dia mais desenvolvido e experimental das perturbaes da linguagem, da sinestesia, das imagens, do subconsciente e da inteligncia, tende a dar ao poeta a curiosidade de tocar tudo isso do interior, e o gosto de incurses mais audaciosas nos estados secundrios, nos estados perigosos do eu. Por outro lado, as modificaes na vida privada e social dos homens, cada vez mais rpidas graas ao maquinismo e intruso da cincia nos elementos mais humanos,
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obrigaro o poeta a criar paralelamente uma nova ptica. Tal , segundo creio, o maior futuro imediato da Poesia. Mas um poeta (nasceu um hoje, talvez) subverter sem dvida esta nova poesia. Tanto melhor. Porque a verdadeira Poesia faz-se contra a Poesia da poca precedente, no certamente por dio, embora por vezes ingenuamente d essa aparncia, mas porque chamada a mostrar a sua dupla tendncia, que em primeiro lugar trazer o fogo, o impulso novo, a nova tomada da conscincia da poca, e em segundo lugar libertar o homem de uma atmosfera envelhecida, gasta, viciada. O papel do poeta consiste em ser o primeiro a senti-la, a descobrir uma janela para abrir ou, mais exactamente, em abrir um abcesso do subconsciente. Foi talvez neste sentido que se disse: O poeta um grande mdico, como alis o cmico. Assim ele manifesta a sua segunda tendncia, que chamei exorcizante. Faz desaparecer a seduo da poca precedente, da sua literatura e, em parte, tambm da poca presente. Essas duas tendncias conjugam-se, de resto, numa s fora em direco ao futuro. Vemos que no incio o poeta est sozinho, parte sozinho descoberta. A sua verdadeira aco social vem mais tarde, quando a humanidade quase sem ele querer o incorpora. Esta incorporao faz-se de forma to natural que muitas vezes imaginamos retrospectivamente, com algum simplismo, que o poeta deu o tom poca precedente. Assim se torna eternamente actual o poeta que teve a coragem de no o ser demasiado cedo.

Correspondncia viva de r. ponts


E-mails escolhidos por Marcos Antonio de Moraes *

[So Paulo, 6 de abril de 2003 Para: Ricardo Pontoglio] Rique, meu irmozinho. comecemos j-j e aqui-aqui, ento, aquela nossa prometida correspondncia, a q. combinamos antes da minha retomada da nova-vida-antiga, lembrado? [...] tenho tanta-muita coisa pra contar, tantos-muitos projetos q. quero comear alguns (de estudo) com vc. , tantas perguntas e muitas saudades, q. bem provvel esta carta fique sem p nem cabea, ou uma mistureba daquelas complicadssimas. ento, sem planejar nada, conto o q. primeiro me vem mente. estou morando em Perdizes, um bairro cheio de velhinhos ricos aqui de Sampa. [...] e a vida cultural tem sido intensa mesmo fora da USP, q. q pauliceia desvairada aqui oferece tanta, mas TANTA coisa,
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Agradeo a D. Vera e Ricardo Pontoglio e a Fabiano Calixto a autorizao para divulgar, nesta revista, a correspondncia eletrnica e os poemas de r.ponts. 219

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q. naum d tempo pra curtir nem uma mnima parte (nem dinheiro, q. muitas-a-maioria delas paga, e bem paga). [...] tenho escrito um ou outro poema, q. eu naum paro nunca, [...] ah, mas o q. eu ia escrever no comecinho da carta e acabei me perdendo que eu sou vizinho do Haroldo de Campos! ele mora a umas quadras daqui, numa paralela. dia desses, antes de ir pra aula, munido do endereo resolvi passar na frente pra ver como era o lugar em q. ele mora. uma casa escura, com vrias plantas na frente e toda fechada (t bom q. naum eram 7 da manh), mas eu fiquei com uma vontade grande de ir l e bater na porta. ainda tomo coragem e vou, levo a cmera e ainda peo pra dar um abrao nele e tirar uma foto junto. eu gosto dele, apesar de todos os conflitos q. tenho com o Concretismo [...]1

[Curitiba, 17 de junho de 2003 Para: Marcos Moraes Assunto: Ready-made mariodeandradino] ol, mano M. [...] quando a em Sampa, antes de conhec-lo, mas enquanto conhecia a poesia do Mrio, eu fiz um ready-made a partir do Noturno de Belo Horizonte e faz uns dias, resolvi dedic-lo a vc, q. ele merece ser seu (e meu prximo livro ainda sem nome ter cada poema dedicado a algum amigo meu, logo, incluo-o). singelo e, digamos, pouco original, mas espero q. seja do seu agrado.

ready-made marioandradino tirado do poema Noturno de Belo Horizonte (So Paulo, 3 de maro de 2003) para Marcos Moraes Maravilhas de milhares de brilhos vidrilhos, O silncio fresco desfolha das rvores S as rvores rvores do mato-virgem Estrelas rvores estrelas E o silncio fresco da noite deserta. Um silncio repleto de silncio As estrelas acordadas enchem de Ahs!... ecoantes o ar. Silncio brincalho salta das rvores,
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1 A mensagem integral pode ser lida em: MORAES, Marcos Antonio de (Org.). Me escreva to logo possa: antologia da carta no Brasil. So Paulo: Salamandra, 2005.

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Folhas chorosas de eucaliptos. Na altura tudo era paz... De longe em longe gritam solitrios brilhos falsos Perfurando o sombral das figueiras: No se escuta sequer o rudo das estrelas caminhando... Ar arejado batido nas pedras dos morros, Ar que brota nas fontes com gua

[Curitiba, 18 de junho de 2003 Para: Marcos Moraes Assunto: botes] ol, meu caro Marcos [...] mando pra vc trs poemas com ecos marioandradinos-cummingsianos q. creio vc reconhecer. junto com o seu pronto-poema, formariam um conjuntinho chamado botes, coisa q. inventei agora, escrevendo este e-mail. seria pra qual revista, isso? ainda naum mandei nada pro Calixto, q. preferi perguntar quantos poemas ele queria e se achava melhor eu enviar o midrase pra ele selecionar. um dos poemas, o primeiro do arquivo anexo, integra o midrase. os outros dois devem entrar no prximo livro, ainda sem nome. entretanto, creio q. eles se odorizam muito bem mutuamente. seus elogios me sensibilizaram muito, obrigado. ainda tenho tantssimo o q. aprender, e estes saum ainda uns primeiros pios, mas assim q. o passarinho puder voar... o chato a gaiola desta maldita doena, mas tudo a seu tempo. mais uma vez, meu mais-que-obrigado e o melhor dos meus abraos. seu mano, .s

e o Calixto me escreveu. obrigado pelo contato. meu mais circunflexo abrao cheio de saudade aguda, r. .s

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[Curitiba, 1 de julho de 2003 Para: Marcos Moraes Assunto: melhor] mmMM (meu mano Marcos Moraes) [...] eu tenho uma boa (?) notcia. ano passado eu havia entrado em contato com o detentor dos direitos autorais do cummings, mas naum recebera resposta. antes de ontem, chegou. ao q. parece, possvel publicar as tradues, contanto q. a revista/editora entre em contato com a Norton&Company e pague o q. eles chamam de uma small fee for usage. qq. coisa, se isso interessar, eu posso passar o meu contato na Norton pra quem quiser publicar as tradues. talvez a gente pudesse pelo menos ver o preo, n? estou montando um livro novo, ainda sem ttulo definitivo, mas penso cham-lo estalagmites. bem, assim q. pronto envio e eu gostaria q. o senhor fosse sincero e me mandasse sua impresses de um poema q. escrevi.
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eu tendo a naum gostar dele, mas um poema sincero. como foi escrito agora, est fresco e sobre a minha situao, acho piegas e fraco. o que acha?:

pupilas pra tanto? (Curitiba, 6 de junho de 2003) antes eu tinha abraos hoje eu tenho saudades/ antes eu tinha amigos hoje eu tenho distncias/ antes eu tinha um emprego hoje eu tenho uma farmcia/ antes eu tinha uma alimentao saudvel hoje eu tenho paracetamol, codena, etc/ antes eu tinha o cinema hoje eu tenho dores de cabea, nas pernas, na coluna/ antes eu tinha brilho hoje eu tenho medo/ antes eu tinha um corao hoje eu tenho um catter/ antes eu tinha alegrias hoje eu tenho um hematoma/ antes eu tinha defesas hoje eu tenho quimioterapia citotxica e leucopenia/ antes eu tinha um amor hoje eu tenho tumores/ antes eu tinha sono hoje eu tenho um leito/ antes eu tinha uma vida
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hoje eu tenho cncer antes era melhor hoje no chega a ser

[Curitiba, 23 de julho de 2003 Para: Marcos Moraes Assunto: melhor] Marcos, amigo. [...] tenho correspondido-me com o Fabiano Calixto e, graas [...] a ele, vou ser publicado na Inimigo Rumor 15. muito obrigado. tb., eu e ele, temos conversado quanto a sarem alguns meus poemas no fanzine q. ele faz em Santo Andr, Paupria Poesia/Prosa. vc deve conhecer. como eu lhe disse, fiz o primeiro corte do meu livro novo, estalagmites, e mando-o em primeirssima mo, mesmo sabendo q. vou trocar alguns poemas e, talvez, at mesmo escrever outros. numa primeira leitura, enquanto o estava montando, ele pareceu-me muito estranho, naum o q. eu pretendia. numa segunda, j detectei alguns poemas q. me incomodam, e q. substituirei, quase-certo. eu queria conversar com algum sobre o livro... gostaria muito q. vc me mandasse alguns comentrios crticos e sugestes para alteraes, principalmente do q. venha a achar ruim ou quanto aos q. lhe parecerem destoar do resto todo.

ah, passe-me seu telefone, novamente... aceite meu abrao e abrace minha saudade. r. ponts

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j tenho um amigo trabalhando a capa e, provvel, a arte interna. penso em procurar uma editora, se eu achar q. finalmente cheguei quele lugar indefinido a q. todos aspiramos, o l. montar este livro est mais difcil q. o escrever, ainda q. menos dolorido. j tenho + dois (trs, provavelmente) projetos para novos livros. um seria uma re-escritura dos mitos gregos, livre adaptaes dos clssicos, mas com minha viso e atualizao. o outro seria o potenciaes, poemas com um recurso formal q. eu inventei de elevar uma palavra a um expoente q. tb. uma palavra. quase uma promoo q. se d a uma palavra, levando um processo matemtico para alargar os limites da poesia. no deixa de ser, todavia, uma nova forma de metfora. no estalagmites, alguns poemas assim podem ser encontrados em III - as elevadas ao mximo, q. penso tirar dele para fazerem parte deste novo projeto. tenho pensado em novas possibilidades pra esse artifcio... talvez surja algo de novo daqui. a ideia nasceu de uns exerccios com linguagem matemtica aplicada poesia, h alguns anos, no cri-cri [revista eletrnica] [...] mas vim a descobrir mais tarde q. h at um idioma inventado q. usava de expoentes com valor semntico. li em algum lugar do divertido livro de Paulo Rnai, Babel & Antibabel. e tenho q. terminar de traduzir as tulipas do Cummings,
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mas me faltam alguns livros importados, principalmente uma biografia cheia de referncias imprescindveis para meu total entendimento de alguns versos. no momento, falta-me o dinheiro... o frete custa o dobro do livro, o q. naum vale a pena. quando algum meu amigo for a esta roma ps-moderna, peo-lhe que me traga o volumezim. acho q. s. obrigado pelo livro, q. aguardarei ansioso, e espero seu prximo contato deixando-lhe um abrao de 20 minutos. do seu, r. ponts

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[Curitiba, 30 de maro de 2004 Para: Fabiano Calixto Assunto: colibrilhos & colibreus] oi, Calixto. como eu comentei no ltimo e-mail, estou mandando o q. ser meu livro de estreia. acabei optando pelo ttulo colibrilhos&colibreus vou guardar meus outros ttulos pro livros futuros. j sei at quais sero suas objees quanto a este... :c) acho q. j conheo um pouco do seu gosto e o q. nele h de diferente do meu. em todo caso, o livro est bem menos tracadilhesco e com mais poemas q. eu chamaria de viscerais, uma vez q. coloquei um pouco mais de mim nas peas lricas, talvez um pouco demais at, mas a vida boa feita de excessos. por haver poemas felizes de celebrao da vida e poemas tristes de constatao da vida eu decidi por aquele ttulo. estalagmites e midrase me davam e do a ideia de crescimento, de algo q. melhora. naum combina com o livro como um todo, nem com o q. venho sentindo. infelizmente naum sou um poeta fingidor... estou indo pro hospital s 14h00, devendo voltar daqui uns dois dias. em breve a gente se fala. saudade, .s
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[Curitiba, 19 de abril de 2004 Para: Fabiano Calixto Assunto: mais um pouco de prosa] Calixto, amigozo pulemos a parte chata de sempre, internamentos, transfuses, burocracias, o de praxe, ultimamente. nenhuma alterao q. merea comentrio. portanto, literatura! acabo de mandar uma mensagem pro Carlito pedindo um exemplar da Inimigo pra ele. espero q. naum pegue mal, chegar j de-prima, pedindo coisas... bem, de qq. modo j est feito. tenho, ao contrrio de vc, lido muito, q. a nica coisa q. me torna a existncia suportvel, agora q. est to difcil ir ao cinema (preciso q. algum me leve, me busque, ou q. v comigo, mas eu prefiro ir sozinho q. naum posso ainda pegar nibus, nem consigo andar muito, ento fica complicado). acabei de ler uns contos do Ea de Queirs e, dele tb., A Cidade e as Serras. eu gosto bastante do Ea, e vc? acho q. ele escreve extremamente bem, e entendendo-o dentro do contexto do sc. XIX, no cenrio portugus, acho-o primoroso. agora, pra continuar entre os portugueses um pouco, comecei O Ano da Morte de Ricardo Reis, do Saramago,
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e estou adorando, embora esteja bem no comecinho, ainda. acho q. j falei, eu leio milhes de coisas ao mesmo tempo, minha cabeceira parece uma torre de livros, se cai em cima de mim eu morro sufocado... ao mesmo tempo tenho lido poemas do Mrio Chamie, q. ele foi muito gentil e me mandou dois livros recentes, e eu praticamente desconheo o trabalho dele... e continuo com meu dicionariozinho de termos literrios, devagarzinho, mas adiante, e o q. acho q., at hj, o meu livro predileto, o Dicionrio de Mitologia Grega e Romana, do Pierre Grimal, vc conhece? l esto todas as histrias!!! pena s ter descoberto este livro h to pouco... ah, estou mandando meu livro de volta. corrigi uns errinhos, mudei um ou outro verso, uma ou outra palavra. assim est melhor. se achar algum erro de digitao, ortografia, qq. coisa, por favor me ajude, q. estou enxergando mal pra corrigir sozinho. e se tiver tempo e saco, comente. vc falou q. foi ver A Paixo de Cristo. eu fui tb., e fiquei com uma pulga atrs da orelha em alguns momentos. naum acho um puta filme, nem um filme de todo ruim. acho q. h momentos (perdoe o adjetivo) divinos, como quando Maria limpa o sangue de Jesus depois daquela cena de extremo mal gosto, a da flagelao. acho q. na cena da flagelao h, sim, exagero, e puro jogo de marketing. eu cheguei a ficar com dor de estmago... j li a Bblia, sei q. foi muito pior,
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mas esta maneira de mostrar, ultra-realista, chega, a meu ver, a ser pornogrfica. dura uns 14 minutos na tela, como o estupro no filme Irreversvel, mas neste acho q. h um porqu de perdurar por tanto tempo a violncia explcita, coisa q. no filme do Gibson gratuito, comercial, explorativo. acho q. no balano geral ele fez um timo filme-propaganda, muito bem feito tecnicamente, com momentos timos (Judas sendo perseguido pelas crianas-demnios, o Jardim de Getsmani, a ressurreio, aquele timo Lcifer andrgino, etc.), entremeados num monte de maniquesmos de mal gosto (os centuries romanos todos feios, rindo apelativamente, algumas cenas com os fariseus, embora estas estejam sendo expostas como anti-semitas, o q. naum verdade: impossvel confundir os fariseus do filme com os judeus de hj). naum sei, me senti ludibriado e o mais prximo q. consigo aproximar deste filme saum os filmes de propaganda nazista, mesmo q. eles tenham outro propsito. num nvel simblico, parecem-me estar num mesmo diapaso. e q. inveja: eu adoro a Adriana Calcanhoto, admiro muito as letras dela, tb., mas conheo pouco, nem tenho cds dela, ainda. um dia vc me apresenta a moa, ok? fica a promessa? como estou totalmente impedido de viajar, seria muito bom se vcs conseguissem fazer o lanamento do livro do Leminski aqui, pra gente se conhecer, sim, q. eu gostaria muitssimo. vc daquela vez nem deu uma ligadinha... perdeu um timo lanche e um cicerone, q. poca eu ainda podia sair por a, devargazinho mas podia.
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espero [...] q. tenha voltado a escrever. basta um, aqui, q. escreve pouco demais: coisas de ps-transplante(s), mas isso naum desculpa, eu sei... saudades. suas mensagens saum sempre um blsamo e, talvez por isso, sempre esperadas com carinho. seu, .s

Celebrao da vida, constatao da vida


Marcos Antonio de Moraes

Encontros com r. ponts A sensibilidade artstica de Maria Ceclia Ferreira de Nichile captou, em um retrato em branco e preto, traos marcantes da personalidade de Rodrigo Pontoglio. O esfumaamento da paisagem ao fundo reala o perfil do moo que, olhando para baixo, parece mergulhado em profunda contemplao. A placidez desse bonito semblante ensimesmado no esconde, contudo, a vivacidade dos vinte anos e uma pitada de tristeza, talvez prescincia de algum futuro spero. Resultado da habilidade esttica da fotgrafa ou interpretao comprometida do observador extemporneo, flagro sob a aparente serenidade da face de Rodrigo um tumulto de sensaes. A alegria sutil vazada no sorriso contido resulta, certamente, de uma vivncia plena, resultante do feliz encontro
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consigo prprio nos estudos e na arte. Os olhos sem as ris definidas, lembrando a fora significativa da tcnica escultrica, favorecem a expresso sonhadora do jovem no retrato. Pressente-se uma vastido de sonhos, projetos e ideais. Observando-se ainda com mais cuidado (e afeto), estampa-se nesse olhar o pathos de quem intua a necessidade de sorver o mundo e suas transfiguraes artsticas, com a maior intensidade possvel. No retrato, por fim, intui-se a angstia mal disfarada de quem sempre precisou lutar muito para tornar realidade os seus desejos. O jovem que conheci no incio de 2003, no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo, estava um pouco diferente da imagem que hoje reencontro nesse retrato. Um tanto mais magro, Rodrigo trazia no rosto, contudo, a expresso eufrica de quem reverencia a vida. Aluno do curso de Audiovisual da Escola de Comunicaes e Artes da USP, era um curitibano enfrentando So Paulo cosmopolita, que lhe permitia amplos voos culturais. Naquela manh, vinha procura de um pesquisador da obra de Mrio de Andrade para indagar se era possvel estabelecer alguma relao entre a obra do criador de Pauliceia desvairada e a poesia do norte-americano e.e.cummings, ambos contemporneos e tributrios das experincias estticas das vanguardas do incio do sculo XX. Nessa busca, o moo curioso da literatura poderia ter se encontrado com Tel Ancona Lopez, mestra de todos ns nos estudos do modernismo, mas, por acaso, cruzou o meu caminho, quando me foi apresentado no saguo do Instituto pelo gegrafo Hans Ditter, a quem ele primeiramente se dirigira. Conversamos um pouco, levei-o at a biblioteca, onde ele poderia consultar os livros que pertenceram a Mrio de Andrade, e, como o assunto que o interessava me pareceu sugestivo, propus a ele que escrevesse um pequeno projeto ou artigo para discutirmos. Aos poucos, em nossa conversa, fui conhecendo a sua histria, descobrindo aspectos de seu carter, seus entusiasmos. Rodrigo havia passado por uma difcil batalha contra um cncer e o vencera. Durante o tratamento, mergulhara na poesia. Contoume, quando nos despedamos, que tinha sido salvo pela poesia de cummings e de Mrio. Na ocasio, tambm me dizia que estava consciente da sombra de um eventual reaparecimento da doena. Dispersamos essa escurido com a imagem luminosa do poeta modernista Manuel Bandeira, que driblou a tuberculose quando esse mal ainda no tinha cura...

Poucos dias depois, recebi, por e-mail, o projeto Mrio de Andrade e e.e. cummings: poesia nas cidades tentaculares, que trazia tambm dois poemas deste ltimo recriados em portugus. Fiquei surpreso pela qualidade do texto (ainda incipiente, mas promissor) e pela consistente traduo de cummings que, no Brasil, fora parcialmente realizada pelo poeta concretista Augusto de Campos. Nunca chegamos realmente a conversar sobre esse projeto, pois ele descobriu, em uma viagem a Curitiba, a necessidade de retomar o tratamento. E, como viria a So Paulo pegar seus livros e pertences para iniciar em sua cidade a nova estadia no inferno dos hospitais, poderamos nos falar uma segunda vez. Anotei em meu dirio, em primeiro de maio de 2003: Vida, de verdade. Fui conversar com Rodrigo Ponts em seu apartamento em Perdizes. L estava com a sua me [...]. Me contou o seu encontro com a literatura: por meio dOs Simpsons!! Explicou-me: em um programa desse desenho humorstico as personagens mencionavam Poe. Foi, ento, procurar o poema O corvo e ficou apaixonado pela literatura!. E contava-me suas vilegiaturas literrias: o nico escritor feliz que conheceu: cummings!; estava lendo muito lentamente, a Ma no escuro, de Clarice Lispector, porque lhe vinha a cada momento a sombra da morte; tinha ganhado de uma amiga A montanha mgica, de Thomas Mann... Ainda hoje, quando retomo essas pginas de dirio, surpreendome com a abrangncia apaixonada de seus gostos. Leitor voraz, cinfilo, ecltico em seu gosto musical, cheio de opinies, nostlgico de um passado to curto... Atento s manifestaes culturais de sua poca, tinha o (singular) anseio de uma slida formao intelectual. Tomei conhecimento de algumas de suas aspiraes: trabalhar em projetos de pesquisa em cinema, com o professor Carlos Augusto Calil (seu mestre mais querido), traduzir bastante o poeta estadunidense de sua predileo e dar muita linha para a sua prpria poesia. Desses desgnios, infelizmente, s o primeiro no pde ser cumprido, no por falta de convite do professor, mas porque havia uma intransponvel pedra no meio do caminho. Na terceira vez que vi Rodrigo, em dezembro de 2003, em Curitiba, a imagem ainda mais se distanciava do registro fotogrfico feito por sua amiga Ceclia. Frgil o corpo agora, tinha, entretanto, cada vez mais firmes suas convices artsticas. Havia produzido muito, em meio a um sofrimento terrvel. Lera como nunca e o cinema continuava sendo po cotidiano. Apoiara-se nos amigos (os companheiros da USP e os mais prximos, como o vivaz Germano), no irmo, Ricardo (o Rique), interlocutor
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atento e cmplice, na me, fortaleza sempre lembrada por ele. Mostrou-me o nmero da revista Coyote que estampara a sua traduo de cummings, publicada por instncia dos professores Alfredo Bosi (de quem Rodrigo acompanhara as aulas de literatura brasileira como ouvinte) e Viviana Bosi. Revelou-me, em seguida, a sua apaixonada traduo dos poemas de Tulipas&Chamins (1923) de e.e.cummings, alm de sua vasta produo lrica visceral. Assisti, em vdeo, ao curta-metragem que tinha produzido, o comovente Sonho de um ursinho de pelcia, no qual o ponto de vista, o de um boneco de pano, potencializa a expresso de nossos complexos sentimentos ao mesclar alegria possvel, alumbramentos e tristeza ingnita. Nesse dia j algo distante, tantas conversas, tantos assuntos: filmes, msica, Leminski ( claro), Poty ilustrador e muralista curitibano, Augusto e Haroldo de Campos (uma histria ainda a ser contada, recuperando-se dedicatrias e uma carta que Augusto lhe endereara). Sugeriu-me a leitura do poeta simbolista carioca que morou em Curitiba, Dario Velozo, de quem me ofereceu o exemplar de Cinerrio e outros poemas. Andamos, em um final de tarde solarengo, pelas ruas do centro da cidade enfeitadas para o Natal. Rodrigo estava bem disposto, mostrando-me coisas, inventando planos e mais planos, que restaram, por fim, irrealizados, porque ele nos deixou, aos 24 anos, em 11 de maio de 2004. Durante todo esse tempo difcil do tratamento, conversamos um pouco por telefone, trocamos e-mails. No tanto quanto eu gostaria. Tentei remediar a minha sinttica escrita em correio eletrnico, apresentando a ele o poeta Fabiano Calixto, que tinha sido meu aluno no curso de Letras, j autor, na poca, de dois bons livros de versos, Algum (1998) e Fbrica (2000). Calixto, dono de um conhecimento tcnico apurado e de refinada sensibilidade lrica (que se confirmam em sua obra atual), tinha recebido, em 2002, uma bolsa Vitae de poesia. Encontrou em Rodrigo um interlocutor altura para o verdadeiro comrcio de ideias e de poemas. Deu-se, ento, o raro encontro entre dois poetas verdadeiros que nunca lograram se encontrar pessoalmente, mas que construram uma correspondncia virtual das mais ricas e consistentes que conheo, reunida no livro, ainda indito, Sementes de rom. Rodrigo criou uma expresso idiossincrtica para as suas mensagens, experimentalismo lingustico certamente bebido na poesia de cummings. Enquanto assunto dessas cartas, a doena apenas uma sombra distante que no paralisava a sua fecunda intensidade criadora.
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Habitar passarinhos Autocrtico e sensvel ao lento e permanente processo de formao do poeta, Rodrigo Pontoglio escreveu-me, em meados de 2003: ainda tenho tantssimo o q. aprender, e estes saum ainda uns primeiros pios, mas assim q. o passarinho puder voar... o chato a gaiola desta maldita doena, mas tudo a seu tempo. O e-mail trazia ainda trs poemas, um silncio quente que diz tudo, e tudo faz-se claro, de repente e baseado em fadas reais, versos plenos de esperana, textos que deveriam fazer parte do volume a que ele dera o ttulo de midrase. Esse primeiro projeto de edio ser a gnese de colibrilhos&colibreus, que veio se constituindo ao longo desse ano e no incio do seguinte, de modo inquieto e movente, trabalho de perfeccionista. No final de maro de 2004, Rodrigo confidencia a Fabiano Calixto: estou quase terminando de montar o livro de q. lhe falei. j no meu prximo e-mail vc deve receb-lo. escolhi alguns poemas do midrase, alguns do estalagmites e alguns novos, escritos recentemente, e acho q. ficou melhor q. os anteriores [...] acho q. chamarei o livro ou de colibrilhos&colibreus ou de estalagmites&estalactites... O q. vc prefere, num primeiro momento e sem ter lido o livro? Logo em seguida, sem aguardar resposta, envia-lhe os poemas de seu livro de estreia, com o ttulo definitivo. Os outros nomes poderiam aparecer na capa de livros futuros. O conjunto de versos reunidos em colibrilhos&colibreus primava pela organicidade. O jovem autor demonstrava uma clara conscincia da arquitetura do livro e de suas potencialidades lricas. Explicava, assim, ao companheiro de ofcio literrio: o livro est bem menos tracadilhesco e com mais poemas q. eu chamaria de viscerais, uma vez q. coloquei um pouco mais de mim nas peas lricas, talvez um pouco demais at, mas a vida boa feita de excessos. E oferecia tambm uma chave interpretativa, reveladora de seu perfeito domnio da argamassa potica a que tinha dado forma: por haver poemas felizes de celebrao da vida e poemas tristes de constatao da vida eu decidi por aquele ttulo. estalagmites e midrase me davam e do a ideia de crescimento, de algo q. melhora. naum combina com o livro como um todo, nem com o q. venho sentindo. infelizmente naum sou um poeta fingidor...
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colibrilhos&colibreus, na forma que atualmente o conhecemos, publicado em 2009, pela Com Arte de So Paulo, por Ricardo Pontoglio, de acordo com as indicaes deixadas pelo irmo, forja-se, efetivamente, em estrutura binria, entre (coli)brilhos e (coli)breus, entre o claro e o escuro, sombra-luz/ luz-sombra. Ou, numa dimenso mais presa trajetria do destino [...] demasiado trgico do poeta, a escritura lrica entremostra-se vincada pelos alentos e desalentos de uma teraputica mdica agressiva, entre o horizonte possvel da vida e a porta cerrada para qual no existe chave. Na essncia dessa poesia dual avultam o viver e o morrer, a vida e a morte, vocbulos que, estrategicamente, residem nos primeiros e nos ltimos versos do livro. No termo luminoso dessa equao hermenutica que vive de contrastes, impe-se o sorvedouro do olhar. A cada passo da primeira fase lrica demarcada na obra, nascem imagens fulgurantes: a luz do sol e das estrelas, a explorao de cores, tanto quanto a percepo aguda da realidade em sua plenitude, que rene o grandioso, os quase-nadas da vida e os desajustes sociais de um tempo de parcas delicadezas. O eu lrico quer abarcar tudo com a viso. Dilata a pupila (midrase), at perder o foco, para se deixar abraar pela luminosidade. Deseja apreender a realidade para alm de sua superfcie enganosa. Olhos, olho, olhemos como quem rumina. Contempla para ver melhor, ver de verdade, ou ver mais/ e ver alm/ ver-infindo/ ver-voraz/ o vero-olhar. Mergulha, assim, em profundidade, nos domnios da poesia, que uma das formas de conhecimento de si prprio e do mundo. No outro lado da equao que fornece um sentido essencial para a poesia de r.ponts situa-se o (coli)breu, espao marcado pelo tatear do eu lrico na escurido, matria lrica contempornea do desencanto paroxstico e da real cegueira fsica do escritor, sofrimento inexcedvel para aquele que sempre fez do cinema e da leitura o alimento vital. A partir do poema argonaute-nos, a poesia afunda-se na melancolia. A voz lrica vai deriva no mar de breu, envolta em brumas. Tons de ocre e marrom invadem a seara de Calope. Aquele que nasceu foi pra brigar sente o peso do destino, muito superior s prprias foras. Em seu corpo talvez a ncora/ pesadssima,/ pesadssima.... E, como um dipo, dilacerado, fura os prprios olhos. Noite, tudo noite: eu: cego.

As pistas de interpretao oferecidas pelo poeta em sua correspondncia deixam entrever a riqueza desse universo lrico que, em to pouco tempo, aperfeioandose, ganhou consistncia. colibrilhos&colibreus testemuham a aprendizagem do poeta. O cabedal de leituras (principalmente e.e. cummings, Leminski, Mrio de Andrade, Fernando Pessoa, Edgar Allan Poe), com o decorrente sentimento inelutvel de que s Ado foi original, vai cedendo lugar, aos poucos, experimentao da escritura potica, como aquela espelhada no misterioso e profundo (mas exato) sentido da linguagem matemtica. E, no por acaso, os poemas das potenciaes figuram no arremate do livro, como a sinalizar o que poderia, eventualmente, segundo a inteno firme do poeta moo, tornar-se uma marca literria singular. Em outro e-mail que me endereou, Rodrigo explicitava os fundamentos desse artifcio: j tenho + dois (trs, provavelmente) projetos para novos livros. um seria uma reescritura dos mitos gregos, livre adaptaes dos clssicos, mas com minha viso e atualizao. o outro seria o potenciaes, poemas com um recurso formal q. eu inventei de elevar uma palavra a um expoente q. tb. uma palavra. quase uma promoo q. se d a uma palavra, levando um processo matemtico para alargar os limites da poesia. no deixa de ser, todavia, uma nova forma de metfora. No estalagmites, alguns poemas assim podem ser encontrados em III as elevadas ao mximo, q. penso tirar dele para fazerem parte deste novo projeto. tenho pensando em novas possibilidades pra esse artifcio... talvez surja algo de novo daqui. a ideia nasceu de uns exerccios com linguagem matemtica aplicada poesia [...] mas vim a descobrir mais tarde q. h at um idioma inventado q. usava de expoentes com valor semntico. li em algum lugar do divertido livro de Paulo Rnai, Babel & Antibabel. Rodrigo iria, ainda, em e-mail de 14 de fevereiro de 2004, a Fabiano Calixto, apontar os versos de isto aquilo como um farol que ensina a ler os poemas potenciados: isto elevado quilo isto quilo ou istoquilo simplesmente promoes para todas as palavras da gente: o luminoso limpidamente transform-las no que podem ser: expoente

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o nfimo lrico mais rico do mnimo dos lumes para a mxima refulgncia o simples
sublime

lugar dalm do solitrio sol sair do solo pintou-se um ponto preto, de repente vinha manchando o firmamento vinha crescendo em minha vista vinha voando vasta Vivaz VIVA com as asas abertas em cruz rpida mais-que-veloz em seu voo distanciando meu olhar e o cho reta em sua retilnea vinda cada vez demais-ainda at que sobre mim em seu znite : a avezinha se toda a beleza do cosmos (como uma grande girante espiralada brilhante galxia, como a textura fria da pele das ptalas das rseas rosas, como o molhado ponto branco da luz dos olhos dos meninos de colo, como o abrao mais afeto do amigo-melhor todo fiel-lealdade, como a tristeza mais lrica diante das mais inevitveis, assim mesmo, em esses exatos comos...) se unisse num s ser ser-lhe-se-ia apenas a vida: a dela ...! ela !... o tempo parou pacificado na microdurao daquele nem-bem-comeado ento j-ido no-instante
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de um vaga-lume

estrela

e lev-las significantsima potncia como numa metfora Rumpelstiltskin palhaouro Esse instigante experimentalismo formal, empregado em alguns de seus poemas, capaz de suscitar desenvolvimentos tcnicos profcuos, penso, contudo, que se esgotaria rapidamente no caminho literrio desassossegado de Rodrigo. Antevejo a expresso lrica mais depurada de colibrilhos&colibreus e o seu valor como legado literrio, justamente naquele ponto de confluncia, no livro, entre o solar e o sombrio, quando a luz no ofusca mais e a escurido apenas uma possibilidade. A elaborao de imagens de grande impacto no leitor, a expresso sonora fluida e contundente instalam-se em dois poemas longos desse interstcio potico, Odelegia quimioterapia e Tudo dentro de uma bola de sabo, os quais se aproximam, pela iluminada descoberta do sentido da existncia, para alm do contingente, das obrasprimas A mquina do mundo de Carlos Drummond de Andrade e Juventude de Mrio Faustino. Nesses versos de r. ponts habita o escritor fatalizado, demirgico, vigoroso. O poeta atingia a maturidade e voava com a segurana e a beleza dos pssaros. Em Odelegia, a avezinha funde-se ao eu lrico para se lanar ao etreo: o cu era todo azul azul de cu quase-amarelo nem uma nuvenzinha sujava a planura da cor : s mesmo a luz planava ento, de longe-demais-longe, de depois do circular horizonte, l donde o nunca faz-se s vezes
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todo um infinito-quase-(pensei, seria)-eterno e que no (percebi, em seguida) foi e ali, em perpendicular perfeita sobre um eu imvel estava destinado o proteico pssaro a morrer em pleno ar de um dilacerante ataque do corao, assim como poderia ter sido de uma parada respiratria, ou mesmo do apogeu infestante de milhes de cissiparidades bacterianas e nocivas, ou algo muito mais-que-prosaico, tipo um repentino e letal esquecimento do modo de continuar a bater as asas, ou uma aviria preguia to grande que nem mesmo mais se mexer ele quisesse, e fosse a pouco e pouco caindo em sua desistncia at arrebentar-se no mesmo duro eterno cho em que tombam todos os sem-exceo seres, em certo ponto sem-exceo de suas vidas ...estava destinado a morrer em pleno ar... mas meu olhar concentrava em si tanto amor por aquela para-mim-recm ave um amor to extravasante para alm de minhas escassas bordas que de mim um calor amvel se irradiava em ardente ternura e sob asas estendidas-macias que me envolviam em abrao aberto no perto l de cima se insuflava um pouco, amor suficiente de vida, pouco-tanto que enganamos as linhas sempre tortuosas das garatujas do destino pois que ao passar por sobre mim fazendo-me girar como uma lua gorda e branca que desde sempre e para sempre fita deslumbrada e brilhantemente o planeta que a rege, e gira feliz o pssaro, a ave, a avezinha
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no morri ali, no que no podia, no era certo e continuou minha migrao a algum melhor lugar voando ignorante do perigo porque passara que sua inocncia em ns gerara a salvao de meu mundo em amabilssimas ondas vermelhas de pra-longe-se-alongando em indo-lindo voar s o cu, por fim aps de para o tchau ter-se-mos ido nem uma branca nuvem apenas uma limpa plancie cuspindo azul : amareluz

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a gaiola, de lado e de frente


Jlia Studart
a anotao que fiz ainda existe, aguda. voc no mora mais aqui e hoje vive numa precria histria de amor. diz que em cleveland o preto e branco de jarmusch, toda histria mal contada: agora nossa vez de ir embora. a velha grita palavras em hngaro, tudo j foi feito antes. e s me dei conta dias depois de ter escrito aquela carta a noite inteira sentada quieta entre dois falsos portugueses que se revezam entre segredo e redundncia. ele se despede e tenta recomear a vida em hamburgo, ela tece clculos de longitudes zodiacais, gmeos 60 a 8959 touro 30 a 5959. o gesto final tambm definitivo, ele recupera a esperana e vai embora. repito baixo no seu ouvido, gil vir
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depois de algumas tentativas anoto que impossvel precisar o que aconteceu de fato. s me dei conta dias depois de ter escrito aquela carta. a anotao que fiz ainda existe, muito mais do que a memria que tenho de alguns lugares ou da ideia que fao agora de voc conheo algum com o mesmo nome, olhos ligeiramente puxados, duas trs ou quatro mensagens trocadas, um quarto sujo no largo de santa luzia, rio e astronomia alegre. definitivo. gil ligou, repito baixo no seu ouvido, gil tem algo a dizer sobre franoise dolto entre cadeiras e cofres e chaves e corredores mveis
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o fato que tenho medo de voltar a morar neste quarto sujo com voc. mas agora a vez dela ir embora arrastando os dentes enormes. nenhum vestido novo, filme roubado de wim wenders, jogo de poker e corridas de cavalos. apenas dez dias, garante a velha ao telefone. s me dei conta dias depois de ter escrito aquela carta. tudo j foi feito antes, e leva algum tempo at voc admitir o golpe. I put a spell on you, a minha msica favorita, disse antes de sair com o gravador k7 porttil national panasonic RQ-3095

As mquinas historiogrficas: do conceito de Histria de Victor Hugo


Clayton Guimares

Uma pergunta abandonada (mas sempre curiosa) na obra de Victor Hugo (1802-1885): como conceber o discurso historiogrfico como um agenciamento entre histria e drama nas suas palavras, histria e drama a um s tempo (VH. Correspondances)? Se assumirmos a postura da crtica literria dos ltimos cem anos, a resposta certamente seria a da impossibilidade. Estaramos diante de um romance infectado por miasmas de matriz histrica que simula, mas no alcana a Histria em sua tactilidade. Um romance histrico maneira de Walter Scott, diriam as velhas (algumas nem to velhas) bblias sobre a literatura romntica. Ser mesmo? Se acaso no fosse, existiria outro modo de conceber, por exemplo, o uso de personagens de fico em obras como Lhomme qui Rit, definido por Hugo como a verdadeira Histria da Inglaterra psrevoluo? Essa questo tomaria seu fecho definitivo se assumissemos a Histria como um conceito estvel e atemporal, o que no o caso! Mas, para reabrir a questo, teramos que passar por cima de um desses grandes tabus da teoria literria contempornea a intencionalidade do autor. Victor Hugo acredita em sua escrita como histrica, assim que ele a teoriza e a sustm (VH. William Shakespeare). Logo, entender sua escrita significa redefinir as aporias que constituem seu discurso enquanto historiogrfico. Bem, e como resolvemos a funo histria/drama? Pensando na escrita hugoana como um autmato, uma complexa mquina historiogrfica, capaz de produzir experincias.

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Caderno de Leituras n. 7

At o sculo XVIII, h um grande predomnio do poltico no gnero da Histria: o estabelecimento de cronologias das naes, as narrativas de suas batalhas e a genealogia da nobreza e do clero compunham a matria principal de quem se dedicava a sua escritura. A crise do Absolutismo, metonimizada em sua magnitude na Revoluo Francesa, representa um corte epistemolgico na ordem do poltico: assume o lugar de personagem central desse movimento a burguesia, agora conhecida como povo. A mudana de ordem implica tambm numa mudana de foco historiogrfico. O problema que se coloca ento : como escrever uma histria do povo se nunca se escreveu nada sobre ele antes. Qual sua fonte? Ou ainda: o que o povo? Sobre estas questes orbita a obra de Victor Hugo. O povo esteve sempre presente na histria no existiria Estado sem nada para organizar! , mas manteve-se como personagem secundria, escondido nas margens de rodap dos grandes textos. Mais ainda, manteve-se coletivo, j que o direito imortalidade enquanto indivduo estava reservado aos atores polticos. Escrever uma Histria do Povo significa reedificar todo seu ambiente histrico e buscar nele as vozes dessas personagens perdidas. Da, Histria. Mirando-se pela experincia metodolgica dos antiqurios e eruditos (VH. Les Burgraves), Hugo reconstrua as condies sociais de uma poca atravs de uma pesquisa histriogrfica rgida e multifacetada: revistas, jornais, almanaques, panfletos, curiosidades, tudo aquilo que era tangente grande historiografia tornase agora a matria fundamental para a escrita. Assim, para ele, a Histria: o que circunscrito a um tempo. Institui-se uma relao oscilante entre essa histria de baixo (VH. Correspondances) e a historiografia tradicional. Uma passa a corresponder outra, completando-a e dando profundidade para aquilo que antes era denominado quadro ou bosquejo histrico. A quantidade de informaes recolhidas permite ao autor buscar possveis padres e, deles, produzir realidades histricas complexas a partir da imaginao (no por menos que Baudelaire, num de seus ensaios sobre Hugo, coloca a imaginao criadora como mtodo para o progresso da cincia). Victor Hugo quer que o leitor habite o passado. Mas adiemos essa questo por ora. Encontrar as vozes dos que se foram. Nesse momento, os corpos j existem: vestimentas, jogos, cabelos, cdigos de conduta. Mas, assim, teramos apenas autmatos simples. E Victor Hugo sabe que o humano pertence ordem dos acasos, divinos acasos.
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Da, o drama. Ao drama, Hugo destina o universal, aquilo que nos define enquanto seres humanos. O sentimento humano em todas as suas ambivalncias amor, dio, egosmo, inveja, carinho construdo para funcionar como uma mquina algortmica: suas condies de existncia prvia so universais, mas os determinantes que o levam a desenvolver a narrativa so histricos. Cada personagem , em si, um trabalho histriogrfico sobre seu tempo. Materialidade, metfora e conceito num nico espao. Ainda resta uma questo por responder: se esse universo histrico complexo tem vida e habitvel, qual a necessidade de se definir uma narrativa (ponto fulcral na discusso sobre o limite Histria/Romance), se o desejo o de levar o leitor a habitar o passado? Porque no se trata somente de habitar, mas de aprender com o passado para agir sobre o presente. Sem a narrativa, a mquina historiogrfica que ele constri no passa de uma distrao do presente. Da, histria e drama a um s tempo. Apresentao (Darsterllung) como katharsis. A narrativa conduz o leitor ao/no mundo histrico. Ela o expe a esses mundos distantes no tempo, mas to prximos de seu campo de sentidos. Ela atordoa seu senso crtico para faz-lo imergir em um universo distinto. Mas no se pode desaparecer no passado. O senso crtico precisa ser reconstrudo para a transformao do presente. Da a anomalia no sistema ento, o monstro: Gwynplaine, o homem que ri. Sintetizando o olhar estranho quele tempo (mas comum ao contemporneo de Hugo), Gwynplaine obriga todas as mquinas historiogrficas a interagirem de uma forma nica. Ele desestabiliza o sistema e mostra suas falhas. Ao mesmo tempo em que o monstro precisa ser excludo, o leitor torna-se cada vez mais mostruoso quele tempo. Chega-se ao pice do engenho: envolto em trevas, o monstro desaparece no final da narrativa. No possvel sua existncia ali. O desfecho tropolgico cmico para o autmato mostra-se trgico para o leitor. Sim, ele morre, desaparece, foge. Mas reacontece no presente. O povo precisa reconhecer-se em sua histria: uma histria de vencidos algo que no precisa mais se repetir, j que ele lidera a marcha da histria. Ele precisa aprender para lutar por tudo o que foi conquistado. Para isso, em Hugo, o discurso no pode se encerrar fora da esfera da ao, mas coincidir: assim se produz Histria, assim se faz Poltica.

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Papis de carta
Ana Martins Marques

O Sr. Henri, outra vez!


Maria Carolina Fenati

Quando ramos meninas (joelho esfolado, cabelo suado, bicicletas, cicatrizes) trocvamos papis de carta nunca tnhamos escrito nenhuma carta e tambm no sabamos ainda que seramos a gerao que veria desaparecer esse hbito to antigo por um mecanismo complexo que deixaria confuso qualquer operador da bolsa uns valiam mais que os outros e assim aprendemos a ganhar e a trocar e a perder sobretudo a perder

Em 1936, no 14 Congresso Internacional dos PEN Clubes, ocorrido em Buenos Aires, Henri Michaux proferiu a conferncia A verdadeira poesia se faz contra a poesia.1 Como escreveu Rui Caeiro, tradutor e comentador desse texto, a maioria das intervenes nesse congresso se centraram na defesa de uma funo social dos escritores, motivadas talvez pelo cenrio desastroso no qual a Europa se perdia no custa lembrar que em 1936 teve incio a guerra civil espanhola e que nesse perodo j se anunciavam, no centro europeu, as catstrofes que eclodiriam na Segunda Guerra Mundial. O discurso de Henri Michaux, entretanto, nega que caberiam ao poeta as tarefas de debruar-se sobre os problemas sociais e meditar nas repercusses da sua palavra. Essa conferncia de Michaux ecoa, mais tarde, na palestra de Witold Gombrowicz, intitulada Contra a poesia, 2 pronunciada em 1957, tambm em Buenos Aires, que, dizem, de to polmica, fez com que o autor tivesse que sair pela janela da galeria de arte, a fim de escapar raiva de seus ouvintes. O texto de Michaux refuta as recomendaes que nessa ocasio eram feitas aos poetas, comeando por dizer que o poeta no aquele que se dedica a elaborar com rigor e ateno um produto acabado, com a finalidade de colaborar no maior bem-estar de todos (a sua frase clara: O poeta no uma excelente pessoa que prepara a seu grado cozinhados perfeitos para o gnero humano.). E ainda, mesmo que fosse esse o intuito ou desejo daquele que escreve poesia, no h qualquer garantia de que um tema relevante do ponto de vista social encontre eco na construo potica, ou possa ser por meio dela transmitido. No h modo seguro de
O texto dessa conferncia est publicado nesta revista ver: Caderno de Leituras n. 12. Witold Gombrowicz. Contra a poesia. Traduo de Jlio Henriques. In: Benjamin Pret e Witold Gombrowiz. Contra os poetas. Lisboa: Antgona, 1989. p. 69-80.
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Caderno de Leituras n. 1

fazer de um tema social uma imagem potica, como, alis, no h garantias de provocar o nascimento potico de qualquer tema que seja anterior ao texto ou de transpor para a noite da escrita qualquer assunto proveniente do dia claro das certezas. Isso porque o poeta no faz passar para a poesia aquilo que quer: escrever no uma questo de vontade, nem de boa vontade. Mas isso no quer dizer que a poesia nada tem a ver com a existncia comum. Como escreve Michaux, a poesia social, mas de uma forma mais complexa e indireta do que se diz. E que forma seria essa? O poeta descobre uma janela para abrir, escreve Michaux. O seu gesto o de romper com a inrcia a sua, a da poca e escavar um novo comeo, uma ruptura com o entorpecimento dos reacionrios. E isso j no tem a ver com qualquer moral, porque no se sabe bem o que comea: Por isso, em vez de os comparar [os poetas] a pregadores espalhando a boa ou m nova, h que comparlos ao primeiro homem que inventou o fogo. Foi um bem, foi um mal? No sei. Foi um novo comeo para a humanidade. Inventor de comeos, o poeta tem esperana na possibilidade do estremecimento, naquilo que pode fazer respirar aquele que asfixiava. A partilha da poesia leva-a a mostrar sua dupla tendncia: provocar o fogo, o impulso novo, e, no mesmo golpe, libertar o homem de uma atmosfera gasta, envelhecida, viciada. Esse trabalho , propriamente, infinito. A inrcia pode se instituir mesmo na poesia e por isso que, quando a poesia de uma poca cristaliza-se, parece ela prpria asfixiar-se. preciso, ento, fazer a verdadeira poesia contra a poesia, fazer as palavras moverem-se rompendo com o passado enquanto norma e com o presente enquanto abrigo, e, buscando a fora do inatual, destinar a poesia ao futuro, oferecendo-a ao devir incerto das leituras.

feito por Gonalo M. Tavares. O Senhor Henri (2003)3 no uma reconstituio ou apresentao de Michaux, mas uma espcie de delrio de leitura, um recomeo para o que j foi escrito. No texto de Gonalo M. Tavares, o Sr. Henri est sempre a entornar copos de absinto enquanto pronuncia seus improvveis conhecimentos enciclopdicos, envolvendo-os numa lgica desequilibrada que faz nascer o devir bbado de um pensador. assim que somos colocados diante de problemas insolveis, somos confrontados com a histria do pensamento e das invenes humanas, da natureza e da infncia, e lemos o Sr. Henri a escapar sempre de ter que decidir entre as supostas polaridades do raciocnio para equilibrar-se fragilmente entre ambivalncias. Esse filsofo de sade frgil d saltos no pensamento, faz do absinto um lquido mgico que lhe retira o freio bem comportado da coerncia, usa a deduo para afirmar a experincia do impossvel, fica fascinado por formigas e capaz de partir de uma caixa para pensar o infinito. Jlia Studart escreve 4 que esse desenho s avessas de Michaux animado por duas foras sugeridas por Jorge Luis Borges em Pierre Menard, autor do Quixote. A primeira a atribuio errnea, mecanismo que faz com que Michaux possa ser escrito por um outro, seu leitor, e seja, assim, lanado num sem-fim de outridades, no qual a memria de um formada pela contra-assinatura de um outro. Por isso, se encontramos ecos da poesia de Michaux no texto de Gonalo, isso no servir nunca como verificao de qualquer ndice de veracidade ou verossimilhana, mas indicar apenas que partir o nico modo de ser dos textos; que ler algumas pginas e com elas escrever desde sempre desviar, diferenciar; ou que fazer o trnsito entre ler e escrever lanar o j sabido no devir do desconhecido. E ainda, com Jlia Studart e a partir de Borges, a segunda fora de composio do texto de Gonalo um anacronismo deliberado, aquele que faz com que o Sr. Henri povoe, com outros nomes, um espao composto por camadas de tempos e lugares geogrficos muito distantes. que esse texto est includo na srie O bairro, projeto de Gonalo M. Tavares que prope a formao de uma constelao, um espao de figurao da vizinhana, como se a biblioteca fosse tambm uma paisagem na qual os nomes, e os textos que para eles concorrem, deslizassem pelo movimento ininterrupto do recomeo. Por ela espalhados no bar ou nas suas casas esto tambm o Sr. Valry, o Sr. Proust, o Sr. Brecht, o Sr. Melville, o Sr. Eliot, a Sra. Woolf, o Sr. Foucault, entre tantos outros.
Gonalo M. Tavares. O Senhor Henri. Lisboa: Caminho, 2003. Jlia Studart. Prolegmeno II Senhor Henri: Absinto e Reticncias. In: Gonalo M. Tavares. O Senhor Henri. Lisboa: Boca, 2011. p. 11-15.
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O devir bbado de um pensador Henri Michaux pintou, desenhou, escreveu durante toda a vida e deixou publicados mais de meia centena de livros. Muitos foram os destinos que seus textos tiveram ao acaso, lembro que alguns de seus livros foram traduzidos por Natlia Correia e Luiza Neto Jorge, os seus poemas foram mudados para o portugus por Herberto Helder, e que Jorge Luis Borges diz que Michaux nos deixa sem entender bem se o prprio universo pertence ao gnero real ou ao gnero fantstico. Talvez a mais recente passagem desses textos pela literatura portuguesa seja uma espcie de retrato incerto,

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Pela Boca para os ouvidos O Senhor Henri esse recomeo para Henri Michaux ganhou ainda uma nova forma. A editora Boca Palavras que Alimentam produziu, em parceria com o Teatro Municipal da Guarda, a pea radiofnica O Senhor Henri, a partir do texto de Gonalo M. Tavares. A pea, que foi difundida em 10 de setembro de 2010 pela Antena 2 e pela Rdio Altitude, foi agora publicada num pequeno volume ilustrado por Lus Henriques, acrescida de alguns prolegmenos crticos e de um CD acoplado, no qual se escuta uma leitura encantada de O Senhor Henri. O texto, lido integralmente em quase uma hora, ganhou outros rudos e silncios, metamorfoseado pela voz que o entoa. leitura das palavras so acrescidos outros sons, os ttulos so suprimidos, h intervalos e ecos. Desta vez, o Sr. Henri convida a escutar, isto , a dispor-se a repetir um gesto que pouco espao tem na barulhenta vida de todo dia. Isso tem uma dupla implicao. Por um lado, o texto lido convida a abandonar os olhos ou o fascnio das imagens e nos tornar cegos para imaginar ou, ainda, convida a nos libertarmos das imagens para que outras possam nascer (trata-se, novamente, de recomeo). E por outro lado, implica ainda abrir os ouvidos (e fechar a boca), ficar em silncio para ouvir a voz do outro. Ricardo Piglia lembra que os msicos contemporneos comprovam que a cultura de massa no uma cultura da imagem, mas do rudo h uma profuso de sons inarticulados que misturam alaridos polticos, sirenes policiais, vozes televisivas e que formam uma espcie de inferno sonoro do qual mesmo Ulisses teria dificuldades em escapar. A pea radiofnica O Senhor Henri talvez uma interrupo nesse matagal de rudos. Isso porque a leitura cantada no da ordem dos sons que escondem o silncio e exigem a nossa desateno para medir um tempo vazio e que passa rpido. Se verdade o que nos diz o Sr. Henri nos dias que correm aprende-se por todos os lados do corpo , escutar o texto aprender pelos ouvidos, acolher o som de um outro que nos toma repentinamente como seu destinatrio. O som do Sr. Henri a pedir copos de absinto enquanto pronuncia seus pensamentos num bar torna-se uma espcie de fora anrquica, um barulho desestabilizador, porque nos priva de alguns dos nossos vcios a tentao do discurso, a seduo da imagem, a anestesia dos ouvidos. para toda uma reconfigurao dos sentidos que a pea radiofnica nos convida: a palavra cantada (encantada) faz danar o corpo sem rgos de quem escuta.

Carta de Rodolfo Walsh a Francisco Paco Urondo, morto pela ditadura argentina a 17 de Junho de 1976 *
Traduo de Eduardo Pellejero e Susana Guerra

Caro Paco, Os companheiros pediram-me que fizesse um retrato de ti. Era a ltima coisa que teria gostado de escrever, mas compreendo ser necessrio que algum comece a dizer algo da tua bela vida, antes que outros, com mais capacidade, possam estud-la junto com a tua obra. A primeira coisa que vem minha memria a frase de um poeta guerrilheiro checo, morto pelos nazis, que deixou escrito: Recordem-me sempre em nome da alegria. Para ns, Paco, a alegria era muitas coisas de cada dia: a companheira, o filho e o neto, o baralho, um verso, um bagao. Mas sobretudo era a certeza permanente, como uma febre do dia e da noite, que nos fazia acreditar que vamos vencer, que o povo vai vencer. em nome dessa ltima alegria, a que tu no viste e eu no sei se vou ver, que escrevo para ti. Qui por a consiga o teu retrato. Choramos-te, homens e mulheres, milicianos, aspirantes e oficiais maiores; quem poderia no te chorar? Mas isso foi s um momento, o trago amargo de um momento como vai morrer Paquito, que era o nosso sangue, a nossa alegria. E, sim, tu podias morrer, como tudo aquilo que se oferece em sacrifcio para que a Ptria viva.
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Texto original extrado de: Juan Gelman, Urondo, Walsh, Conti: La clara dignidad. In: Prosa de prensa. Buenos Aires: Zeta, 1997. p. 13-16. 257

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A Ptria, Santa F, os rios, os poetas como tu, os companheiros, os metalrgicos, os torturados, os grficos, os perseguidos, os navais, os presos, os midos, os curas de aldeia, os combativos, os seareiros, os mecnicos, os favelados: tudo isso entrava na tua memria incomparvel, na tua esperana. Nestes dias que passaram desde que te mataram, tenho me perguntado o que o importante da tua vida e da tua morte, que coisa te distingue, que exemplo poderamos extrair, que lio nos deu Francisco Urondo. Tenho uma resposta provisria nas coisas evidentes que pudeste ser e nas mais desconhecidas que escolheste. Chegaste aos quarenta anos com a fibra dos grandes escritores, que no seno uma forma de olhar e uma forma de escutar antes de escrever. O problema, para um tipo como tu e um tempo como este, que quanto mais fundo se olha e mais calado se escuta, mais se comea a perceber o sofrimento da gente, a misria, a injustia, a soberba dos ricos, a crueldade dos verdugos. Ento j no suficiente olhar, j no suficiente escutar, j no suficiente escrever. Podias ter ido embora. Em Paris, em Madri, em Roma, em Praga, em La Habana, contavas com amigos, leitores, tradutores. Podias sentar-te a ver desfilar na tua memria o largo rio da tua vida, a vida dos teus, coloc-los em pginas cada vez mais justas, cada vez mais sbias. Com o tempo, ningum duvida, terias figurado entre esses grandes escritores que eram os teus amigos, o teu nome associado ao nome do teu pas, pediriam a tua opinio sobre os problemas que agitam o mundo. Preferiste ficar, despojar-te, igualar-te aos que tinham menos, aos que no tinham nada. O que era teu era fruto do teu esforo, mas igualmente o consideraste um privilgio e ofereceste-o com um sorriso. Depois do que aconteceu em Garn1 incorporaste-te nas FAR 2, convidado por Carlos Olmedo, to parecido a ti na tua trajetria de intelectual brilhante que renuncia a tudo para abraar a causa do povo. Estiveste preso, j no fim da ditadura de Lanusse3 . Na priso, sem esper-la, regressou a literatura. Nessa noite de 25 de maio, quando o povo vitorioso assaltava os muros de Devoto 4 e centenas de companheiros
1 [N. do T.] Em julho de 1970, as Foras Armadas Revolucionrias (FAR) tomam Garn (povoao do norte de Buenos Aires), configurando a sua primeira operao armada. 2 [N. do T.] Foras Armadas Revolucionrias (FAR): organizao armada argentina formada no final da dcada de 60; a sua ideologia original de base era marxista-leninista, mas definia-se como um grupo guevarista peronista inscrito no horizonte do nacionalismo revolucionrio. 3 [N. do T.] Alejandro Agustn Lanusse: militar que ocupou de facto a presidncia da Argentina entre 1971 e 1973. 4 [N. do T.] Priso de Devoto: nico estabelecimento penitencirio em funcionamento dentro do territrio da Cidade de Buenos Aires.

celebravam a liberdade iminente, reuniste-te com os sobreviventes do fuzilamento de Trelew 5 e um gravador. Ouviste, enquanto na rua se alava o rugido impressionante da multido empurrando a porta: Abram, foda-se, ou deitamo-la abaixo!. Ouviste como nunca, atento a cada tremor da voz dos que ressuscitaram do espanto. Dirigiste essa histria como de mido deves ter dirigido o bote, l no rio, deixando-te levar pela sua corrente, com apenas um toque do leme uma pergunta para endireitar o rumo. Ento foi mais certo do que nunca que escrever ouvir. Desse impecvel exerccio de silncio resultou La ptria fuzilada, 6 um livro que j no era teu, porque era de muitos. Depois da priso passaste pela universidade, at que a reao se apoderou dela; pelo jornalismo, dirigindo o Notcias e mais tarde no El Autntico, at que a Martnez7 e os seus sequazes fecharam o ltimo jornal que no se calava perante os assassinatos da triple A8 e a perseguio dos trabalhadores. J a bota militar estava perto. J os generais treinados no Panam esperavam a ordem da Esso, da ITT, da Ford. O Partido Montonero9 destinou-te a novos postos de combate. Foste ocuplos simplesmente. Estavas seguro da vitria final, como estamos todos. Como chefe militar, organizaste o resgate dos restos de Aramburu10 , Querias tornar novamente realidade uma das condies do juzo: Regressars com os teus quando Evita esteja na Argentina, junto ao seu povo. No tinhas iluses sobre a sobrevivncia pessoal. Em todo o caso, estavas preparado para a morte, como as dezenas de rapazes e raparigas que se arriscam diariamente numa operao. Ou melhor, dizias num dos teus poemas: Ontem pela noite sonhei continuava a dizer o soldado que a minha filha e o meu neto nasciam simultaneamente para esse mundo que vir. Agora posso morrer em paz, mesmo que fosse melhor que isso acontecesse dentro de muito tempo. No foi tanto, quando te chegou o momento num encontro de rotina
[N. do T.] Os fuzilamentos de Trelew consistiram no assassinato de 16 membros de diferentes organizaes armadas peronistas e de esquerda, na manh de 22 de agosto de 1972. 6 [N. do T.] O livro, publicado originalmente em 1973, recopila os testemunhos de trs sobreviventes dos fuzilamentos de Trelew Mara Antonia Berger, Alberto Miguel Camps e Ricardo Ren Haidar. 7 [N. do T.] Mara Estela Martnez de Pern assume a presidncia da Argentina no 1 de julho de 1974 na sua condio de vice-presidenta, depois da morte do seu esposo, o presidente Juan Domingo Pern. deposta no 24 de maro de 1976 por um golpe de Estado. 8 [N. do T.] Aliana Anticomunista Argentina (AAA): grupo paramilitar da extrema direita argentina. 9 [N. do T.] Montoneros: organizao guerrilheira argentina identificada com a esquerda peronista; abraou a luta armada entre 1970 e 1979. 10 [N. do T.] Pedro Eugenio Aramburu: militar e poltico argentino, governante de facto da Argentina entre 1955 e 1958. Em 1970 foi sequestrado e assassinado pela organizao Montoneros.
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e bateste-te. Eles eram demasiados nessa tarde aziaga. Um coronel insultou-te num comunicado, os jornais no se atreveram a publicar o teu nome, pretendiam enterrar-te como um co quando te recupermos. Era o fim de uma parbola. So os pobres da terra, os trabalhadores sequestrados pelo Exrcito assassino e a Marinha mercenria, os torturados, os presos que fuzilam simulando combates. So as massas as que sepultaro os teus verdugos no caixote de lixo da Histria. Hoje podemos novamente pronunciar o teu nome, Francisco Urondo, poeta e guerrilheiro. No sou ningum para dizer qual foi o teu melhor livro, o teu melhor conto, a melhor linha dos teus poemas. Ns, Paco, no somos crticos literrios, acreditamos que sero as massas as que iro assumir ou recusar as obras de arte. Mas penso que a tua obra literria, to inseparvel da tua vida, vai ajudar-nos a resolver esta pergunta to trilhada sobre o que pode fazer um intelectual revolucionrio. Pode falar com o seu povo pondo em dilogo o melhor da sua inteligncia e da sua arte; pode narrar as suas lutas, cantar as suas penas, predizer as suas vitrias. Isso j por si s suficiente, isso j justifica. Mas tu nos ensinaste que no lhe est proibido dar mais um passo, converterse ele prprio num homem do povo, partilhar o seu destino, partilhar a arma da crtica com a crtica das armas. Obrigado por essa lio. Rodolfo Walsh, Julho de 1976.

Dar a palavra / Dar a vida


Notas para a releitura da carta de Rodolfo Walsh a Francisco Paco Urondo sobre o sentido do intelectual revolucionrio Eduardo Pellejero

O fim da experincia das vanguardas histricas, o fracasso das principais tentativas de estabelecer o socialismo como uma alternativa efetiva ao capitalismo reinante e as numerosas derrotas sofridas pela resistncia poltica e intelectual nos ltimos cinquenta anos cobriram a noo do engajamento de uma opacidade inusitada. No s no compreendemos hoje como algum pode ter exigido alguma vez da arte um compromisso com a emancipao dos homens; -nos difcil compreender como alguns artistas puderam dar as suas vidas por isso. Houve, contudo, uma poca na qual a arte era considerada um momento particular da procura de uma liberdade sem determinao e no se compreendia fora dela. Evidentemente, nem todos os que se pronunciaram sobre o tema coincidiam no modo de conquistar essa liberdade e muito menos na forma pela qual a arte podia chegar a contribuir nessa empresa (do qual so paradigmticas as polmicas entre Benjamin e Adorno, entre Bataille e Sartre). Mas a afirmao da liberdade era um imperativo para a arte, aqum dos programas (estticos) e dos projetos (polticos) que os movimentos e os partidos forjavam na tentativa de dar-lhe uma forma concreta. Sem liberdade, a arte carecia de sentido para eles; sem arte, a liberdade no podia ser afirmada com plenitude. Os escritores nem sempre eram conscientes dessa dupla implicao o que explica que alguns se declarassem engajados e outros se desligassem de qualquer forma de compromisso. Mas essa rara conscincia levou certos escritores a viver essa imbricao at o extremo de no poder separar a experincia esttica da liberdade da sua necessria inscrio

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na prxis social, dobrando o compromisso da experimentao literria com o engajamento total na luta poltica. A carta de Rodolfo Walsh a Francisco Paco Urondo interroga-se sobre isso, nos interroga a ns. A 17 de junho de 1976, vtima de uma operao conjunta da polcia e do exrcito em Guaymalln (Mendoza), morria Francisco Paco Urondo. Cercado, depois de pr a salvo a sua mulher e a sua filha, debateu-se at o final, mesmo sabendo-se em desvantagem; o esperavam a tortura, a delao (no queria entregar-se, no podia). Tinha apenas 46 anos. Urondo conhecera o marxismo e a teologia da libertao nos anos sessenta, num movimento de politizao que se estenderia at o final da sua vida, acabando por abraar a luta armada. Sentira como escrever Walsh que j no era suficiente escrever, e passara fiel nisso s teses de Marx da arma da crtica crtica das armas. O ativismo poltico, em todo o caso, no foi nunca em detrimento da experimentao esttica de Urondo, no implicou nunca o sacrifcio da forma potica em proveito da exaltao do poltico nem uma reduo da sua escrita literatura de denncia (mesmo se a praticou de forma pontual e lcida). A liberdade dos seus (virtuais) leitores, que constitua o objeto ltimo da sua luta, no poderia ter colocado em causa a sua liberdade como escritor sem introduzir um paradoxo que teria acabado tanto com a sua literatura como com o sentido da sua militncia. Leitor de Oliverio Girondo, contemporneo de Juan Gelman (com quem soube partilhar leituras pblicas), Urondo exercitou uma variedade de gneros, do conto ao romance, e da literatura testemunhal ao jornalismo, mas sobretudo cultivou uma poesia elusiva e intimista, dominada por um coloquialismo inquietante no qual se misturavam os vislumbres do cotidiano, do erotismo e da revoluo. Quem se aproxima dos seus poemas vive uma experincia intensa da literatura como postulao da realidade, isto , como agente de transformao (a poesia como fazedora de mundos), mas tambm como fim (algo pelo qual vale a pena lutar). Essa complementariedade sintoma da perspectiva que Urondo tinha sobre a literatura, entre os devaneios da imaginao e os imperativos da poltica. Acreditava
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que os compromissos com as palavras eram os mesmos que os compromissos com a gente (1973, grifo nosso). Dele disse Gelman (em Palabras): Lutou com e contra a possibilidade da escrita. Tambm lutou com e contra um sistema social que insistia em criar o sofrimento, para que o mundo entrara na histria da alegria. As duas lutas foram uma para ele. Ambas o escreveram e em ambas ficou escrito. No chegou a igualar a sua palavra plenitude do silncio (segundo uma potica que a sua poesia sempre cortejou), mas o seu compromisso conduziu-o cruelmente a morrer num rapto. Mais tarde, tal como da sua gerao, de Urondo se disse que procurou a morte, mas Urondo no queria morrer. Se vocs me permitem, prefiro continuar vivendo, escrevera em 1963 (Urondo, 1967); a solenidade da sua morte projeta sobre ele uma imagem de manual de histria que no se ajusta ao homem e ao poeta que era Urondo. Derrotados os projetos histricos pelos quais deu a sua vida, a sua morte no parece fazer sentido (onde estava o seu sentido crtico?, perguntamo-nos), mas necessrio compreender que havia algo profundamente arraigado na conscincia potica e poltica de Urondo pelo qual foi at o final. No podia viver sem opor a sua beleza injustia, isto , sem respeitar o ofcio que mais amava. [...] Estava convencido de que s de uma vida nova pode nascer a nova poesia (Gelman, Palabras). Ainda que possa parecer mentira (ele o entendia assim), sentia culpa por tudo o que acontecia no mundo. A liberdade pela qual lutou era um mistrio inclusive para ele,11 mas a ela se entregou inteiro. Em Solicitada, um texto que forma parte do seu ltimo livro de poemas, escrevera:
Minha confiana se apoia no profundo desprezo por este mundo desgraado. Dar-lhe-ei a vida para que nada siga como est. (Urondo apud Gelman, 1997, p. 11)

Poucos meses depois da morte de Urondo, Rofolfo Walsh escrevia uma sentida carta dirigida ao seu amigo e companheiro de armas (e, atravs dele, ao resto dos intelectuais que militavam na clandestinidade, e intempestivamente a ns, na medida
11 [L]a libertad es real aunque no se sabe si pertenece al mundo de los vivos, al mundo de los muertos, al mundo de las fantasas o al mundo de la vigilia, al de la explotacin o de la produccin (Urondo, 1998).

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em que nos colocamos as mesmas questes). Entre a palavra ntima e a denncia da situao insustentvel que atravessava o pas, Walsh se perguntava pelo sentido da morte (e da vida) de Urondo, pelo significado do escritor comprometido, do profundo lao entre a literatura e a emancipao. No sabia (no podia saber) que a mesma pergunta seria colocada meses depois em relao a si: desaparecido desde 25 de maro de 1977, pouco depois de enviar por correio os primeiros exemplares de outra carta que ficaria na histria, denunciando o governo de fato que detinha o poder na Argentina,12 Walsh foi ferido de morte depois de resistir deteno por um grupo de tarefas da Escola de Mecnica da Armada. Tinha 50 anos. A escrita de Walsh nem sempre fora uma modulao do seu compromisso. Cultor da literatura policial (Variaciones em rojo, 1953) e aficionado do xadrez, comea a sua carreira de escritor afastado da poltica. Mas em 1956 o seu devir literrio compromete-o num movimento de politizao potica e vital: em junho, um grupo de operrios fuzilado pela polcia; Walsh toma conhecimento de que h sobreviventes e se envolve numa investigao, dando de cara com os excessos da ditadura e a existncia da resistncia peronista. O resultado imediato ser a publicao de Operao massacre (1958) livro que antecipa um novo gnero: a non fiction ou o new jornalism, cuja fundao a crtica atribuir a Truman Capote, quem publica A sangue frio sete anos depois e o seu engajamento pessoal na poltica. Ao mesmo tempo, num movimento nico, a literatura policial que praticara at a transfigurada pela descoberta de uma nova personagem um criminoso atpico, que j no o mordomo, mas o prprio Estado (Bonasso) e a sua postura como intelectual sofre uma transformao radical, colocando-o num caminho que absorveria quase todo o seu tempo (Ferreyra, 25/03/2007). Anos mais tarde confessaria: Operao massacre mudou a minha vida. Escrevendo esse livro, compreendi que alm das minhas perplexidades ntimas, existia um ameaante mundo exterior (Walsh, [1965] apud Ferreyra, 25/03/2007).

Nos anos seguintes, sob a influncia da revoluo cubana, se aproximar ao pensamento marxista, integrar o FAP13 a partir de 1968, e se incorporar aos Montoneros em 1973, assumindo tarefas de inteligncia e participando ativamente de Noticias, o jornal da organizao. Tratava-se de uma militncia conscientemente assumida: Um intelectual que no compreende o que acontece no seu tempo e no seu pas escreveu uma contradio andante, e quem no compreendendo no atue ter um lugar na antologia do choro, no na histria viva da sua terra. (Walsh [1965] apud Ferreyra, 25/03/2007) A escolha poltica de Walsh, em todo o caso, no implicaria o abandono da literatura. Pelo contrrio, entre o engajamento e a experimentao opera-se uma retroalimentao crescente, uma tenso crtica e criativa, cujos primeiros efeitos passam pela ressignificao do gnero que Walsh pratica, conjugando a articulao de uma verso contra-hegemnica dos fatos e uma ideia de memria social enquanto prtica contestatria de disputa pelo sentido do passado (Grasselli, 2010, p. 3). Tentando fazer da literatura de denncia uma memria da resistncia, isto , uma palavra capaz de resgatar do esquecimento as vozes silenciadas pela ditadura e de mobilizar o passado na expectativa de abrir o presente ao futuro, seus textos constituem verdadeiros dispositivos de interveno; mas ao mesmo tempo expandem as fronteiras da literatura de denncia na qual se inscrevem: Por um lado est o domnio da forma autobiogrfica do testemunho verdadeiro, do panfleto e a diatribe [...]. O escritor um historiador do presente, fala em nome da verdade, denuncia as manobras do poder. [...] Por outro lado para Walsh a fico a arte da elipse, trabalha com a aluso e o no dito, e a sua construo antagnica esttica urgente do compromisso e s simplificaes do realismo social. [...] Porm, as duas poticas esto unidas num ponto que serve de eixo a toda a sua obra: a investigao como um dos modos bsicos de dar forma ao material narrativo. (Piglia, 1987, p. 14) O crculo fecha-se (volta a abrir-se) em 1976. O crescente dissenso de Walsh com a cpula dos Montoneros se traduz na organizao de duas agncias de imprensa
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24 de maro se comemorava um ano do golpe de Estado que instaurara a ditadura na Argentina. Walsh pretendia enviar a sua carta por correio a periodistas locais e estrangeiros, para tratar de romper o cerco informativo da ditadura.

Fuerzas Armadas Peronistas (FAP) foi uma organizao guerrilheira argentina criada em 1968. 265

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clandestina (ANCLA e Cadena Informativa), assim como numa srie de cartas polmicas, como ele as denominou, onde depois de anos de apresentar-se como militante e responder a sucessivos nomes de guerra (Esteban, El Capitn, Neurus) volta a assinar com o seu nome e a reclamar a sua condio de escritor. No temor de que a vanguarda se convertesse numa patrulha perdida, na certeza de que a derrota da resistncia armada era irreversvel, no limite das suas possibilidades como militante, como soldado e como intelectual, Walsh voltava a ser Rodolfo Walsh.14 Sem esperanas de ser ouvido, com a certeza de ser perseguido, mas fiel ao compromisso que assumira de dar testemunho em momentos difceis, Walsh afirma a sua liberdade nessa srie de cartas nas quais a escrita e a poltica, a literatura e a resistncia se confundem definitivamente num gesto crtico que ainda projeta as suas consequncias sobre ns (so cartas, como assinala Daniel Link, que ainda no chegaram completamente ao seu destino). Walsh no queria ser um heri, mas apenas um homem que se atreve. Acreditava que a palavra escrita, quando logra conjugar verdade e beleza, capaz de mudar o homem (de abri-lo ao mundo). Prescindira cedo da superstio da imortalidade literria, mas nunca ningum se encontra pronto para morrer. Na carta que dedicou sua filha Victoria, que tambm deu sua vida na luta contra a ditadura, escrevera: No tempo transcorrido refleti sobre essa morte. Perguntei-me se a minha filha, se todos os que morreram como ela tinham outro caminho. A resposta brota do mais profundo do meu corao e quero que os meus amigos a conheam. Vicki podia escolher outros caminhos que eram diferentes sem ser desonrosos, mas aquele que escolheu era o mais justo, o mais generoso, o mais razoado. A sua lcida morte uma sntese da sua curta, bela vida. No viveu para ela, viveu para os outros, e esses outros so milhes. A sua morte, sim, a sua morte foi gloriosamente sua, e nesse orgulho me afirmo e sou eu quem renasce dela.15
14 Rodolfo era un militante clandestino, pero eligi escribir la Carta desde su lugar como intelectual, recuperando su identidad y, con ello, toda su trayectoria personal para hacerla valer como un arma en esta nueva etapa de denuncia de la dictadura militar. Vuelvo a ser Rodolfo Walsh, dijo. La Carta a la Junta fue el primer documento en el que reapareci su firma, despus de largo tiempo de participacin annima en la organizacin Montoneros. (Ferreyra, 2007, p. 105) 15 Rodolfo Walsh, Carta a Vicki (01/10/1976), disponvel em: http://www.rodolfowalsh.org, publicada tambm na revista Serrote n. 6 (So Paulo, Instituto Moreira Salles, nov. 2010, p. 220-223)

Sartre lembra que Brice-Parain dizia que as palavras so pistolas carregadas: quem escreve, atira. Essa forma cannica de compreender o engajamento literrio aponta ao mesmo tempo aqum e alm da literatura. Aqum, porque a literatura comporta essencialmente as suas zonas obscuras, e nesse sentido um tateio, um laboratrio do real, no uma extenso da conscincia. Alm, porque a luta na qual Sartre compromete a literatura necessariamente desborda a escrita, e implica uma retomada da totalidade do mundo, do homem e da sua prxis histrica. Urondo, Walsh, e tantos outros escritores, que hoje no so seno uma sombra na nossa memria, fizeram da sua literatura uma afirmao total da liberdade. No devia surpreender-nos que, colocada em causa a liberdade, abraassem a sua defesa de forma total. Nos surpreende, sim, que para fazer isso tenham sido obrigados a dar as suas vidas, as suas noites, os livros com que sonharam e no escreveram. Falar sem atuar engendra a pestilncia, escreveu Blake. Na medida em que a liberdade uma condio de possibilidade e um fim para a literatura, isso significa que fazendo ou no uma literatura engajada o escritor se encontra inevitavelmente comprometido na luta pela liberdade. Mais direto, mais assertivo, mais intenso, por isso mesmo, tambm, Sartre dizia que no se escreve para escravos. Walsh relegara durante algum tempo a literatura em proveito da militncia poltica, mas horas antes de ser morto despachara uma carta sem retorno, denunciando a situao que se vivia no pas (sem reparos, sem reservas, cara descoberta). Urondo fora um poeta noturno, um aclito da senhora (como diria, Gelman), mas sensvel ao dia, e, quando o dia se tornou mais escuro que a noite, abandonou a noite e se deu inteiro ao dia; disse uma vez: Empunhei uma arma porque procuro a palavra justa. Escreveram at o final, lutaram at o final. As incompatibilidades entre a militncia pela liberdade e a liberdade da escrita no se colocavam para eles. Queriam ser lembrados sempre em nome da alegria. E a sua literatura torna mais uma vez patente que os fatos so particulares e tristes, mas a ideia que extramos deles pode ser universal e alegre. Os seus livros nos interpelam, nos chamam. No reclamam vingana: simplesmente esperam que assumamos por conta prpria o trabalho, nem sempre paciente, que d forma impacincia da liberdade.

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Bibliografia BONASSO, Miguel. El camino de Rodolfo Walsh. Disponvel em: www.casadelasamericas. org. FERREYRA, Lilia. A 30 aos de la desaparicin de Rodolfo Walsh: celebrar la memoria. Casa, n. 247, La Habana: Casa de las Amricas, 2007. . El ltimo verano. Radar, Buenos Aires, 25/03/2007. GELMAN, Juan. Palabras. Disponvel em: http://www.literatura.org/Urondo/Urondo.html. . Urondo, Walsh, Conti: la clara dignidad. Prosa de prensa, Buenos Aires: Zeta, 1997. GRASSELLI, Fabiana. La escritura testimonial en Rodolfo Walsh: politizacin del arte y experiencia histrica. In: III Seminrio Internacional Polticas de la Memoria, Buenos Aires, 2010. PIGLIA, Ricardo. Rodolfo Walsh y el lugar de la verdad. Revista Fierro, n. 37, Buenos Aires, 1987. URONDO, Francisco. Entrevista. Revista Liberacin, Buenos Aires, 1973. . La pura verdad. In: Del otro lado. Rosario: Editorial Biblioteca Popular Constancio C. Vigil, 1967. Disponvel em: http://www.literatura.org/Urondo/fudol.htm#dol5. . La verdad es la nica realidad. In: Poemas de batalla. Buenos Aires: Planeta, 1998. Disponvel em: http://www.literatura.org/Urondo/fupdb.htm. . Todos los poemas. Buenos Aires: De La Flor, 1972. WALSH, Rodolfo Carta a Vicki [01/10/1976]. Disponvel em: http://www.rodolfowalsh.org. . Carta de Rodolfo Walsh a Francisco Paco Urondo, morto pela ditadura argentina a 17 de junho de 1976. (Traduzida e publicada nesta revista.)

Uma proposta para o novo milnio *


Ricardo Piglia
Traduo de Marcos Visnadi

Em 1985, o escritor italiano Italo Calvino preparou uma srie de conferncias para serem lidas em Harvard com o ttulo de Seis propostas para o prximo milnio. As propostas de Calvino tinham a ver com a pergunta: o que acontecer com a literatura no futuro? A minha f na literatura do futuro apontava Calvino consiste em saber que existem coisas que s a literatura, com seus meios especficos, pode dar. Ento, enumerava alguns valores ou algumas qualidades prprias da literatura que era necessrio conservar ou que seria desejvel que persistissem. Para possibilitar uma melhor percepo da realidade, uma melhor experincia com a linguagem. E, para Calvino, essas propostas eram a leveza, a rapidez, a exatido, a visibilidade, a multiplicidade... Na realidade, as seis propostas previstas ficaram reduzidas a cinco, que so as que se encontraram escritas depois da morte de Calvino. Pensei que talvez se pudesse escrever essa proposta que falta. Qual seria a sexta proposta no escrita para o prximo milnio? E qual seria essa proposta se fosse escrita em Buenos Aires, se fosse escrita a partir deste subrbio do mundo? Como ns veramos o futuro da literatura ou a literatura do futuro e sua funo? No como o v uma pessoa em um pas central, com uma grande tradio cultural. Colocamo-nos, ento, esse problema a partir da margem, a partir das bordas da tradio cultural, olhando de vis. E esse olhar enviesado nos daria uma percepo, talvez, diferente, especfica. H uma certa vantagem, s vezes, em no estar no centro. Olhar as coisas desde um lugar levemente marginal. Como veria
* Texto originalmente publicado nesta revista: Margens / Mrgenes Caderno de Cultura n. 2. Belo Horizonte; Mar del Plata; Buenos Aires, outubro de 2001. p. 1-3.

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esse problema um escritor argentino, como poderamos imaginar esse valor suplementar que pode existir? A tentativa de imaginar que valor poderia persistir , obviamente, uma fico especulativa, uma espcie de verso utpica de Pierre Menard, autor do Quixote. No tanto como reescreveramos literalmente uma obra-prima do passado, mas como reescreveramos imaginariamente a obra-prima do futuro. Ou (para diz-lo ao modo de Macedonio Fernndez) como descreveramos as possibilidades de uma literatura futura, de uma literatura potencial. Imaginar as condies da literatura no porvir supe tambm, obviamente, inferir a realidade que essa literatura postula. A literatura diz o porvir, diz como dizer bem o porvir, como imaginar uma vida possvel, um mundo alternativo. H, ento, nesta ideia de proposta, a noo implcita de comeo, no apenas de final os fins da histria, dos grandes relatos, como se diz , mas algo que comea, que abre caminho. Propostas ento como instrues, pontos de partida de um debate futuro ou, se se prefere, de um debate sobre o futuro, empreendido desde outro lugar. Mas tambm h uma pergunta sobre o limite. Talvez o fato de escrever a partir da Argentina nos confronte com os limites da literatura e nos permita refletir sobre os limites. A experincia do horror puro da represso clandestina uma experincia que frequentemente parece estar alm da linguagem talvez defina o nosso uso da linguagem e a nossa relao com a memria e, portanto, com o futuro e o sentido. H um ponto extremo, um lugar digamos do qual parece impossvel aproximar-se com a linguagem. Como se a linguagem tivesse uma margem, como se a linguagem fosse um territrio com uma fronteira, depois da qual est o silncio. Como narrar o horror? Como transmitir a experincia do horror e no s informar sobre ele? Muitos escritores do sculo XX enfrentaram essa questo: Beckett, Kafka, Primo Levi, Anna Akhmtova, Marina Tsvetieva, Paul Celan. A experincia dos campos de concentrao, a experincia do gulag, a experincia do genocdio. A literatura prova que h acontecimentos que so muito difceis, quase impossveis, de transmitir: supe uma relao nova com a linguagem dos limites.

Gostaria de apresentar o exemplo do escritor argentino Rodolfo Walsh, analisar o modo que tem um grande escritor de contar uma experincia extrema e transmitir um acontecimento impossvel. Gostaria de recordar o modo como Walsh conta a morte de sua filha e escreve o que se conhece como Carta a Vicky. Depois de reconstruir o momento em que se inteira da morte e o gesto que acompanha essa revelao (Escutei teu nome mal pronunciado, e demorei um segundo para assimillo. Maquinalmente comecei a benzer-me como quando era criana), escreve: Esta noite tive um pesadelo torrencial no qual havia uma coluna de fogo, poderosa, mas contida em seus limites, que brotava de alguma profundidade. Um pesadelo quase sem contedo, condensado em uma imagem quase abstrata. E depois escreve: Hoje no trem um homem dizia: Sofro muito. Queria deitar e dormir e acordar daqui a um ano. E conclui Walsh: Falava por ele, mas tambm por mim.. Me parece que esse movimento, esse deslocamento, dar a palavra a outro que fala de sua dor, um desconhecido num trem, um desconhecido que est a, que diz Sofro, queria acordar daqui a um ano, esse deslocamento, quase uma elipse, uma pequena tomada de distncia com respeito ao que se est tratando de dizer, quase uma metfora: algum fala por ele e expressa a dor de um modo sbrio e direto e muito comovente. Faz um pequenssimo movimento para conseguir que algum por ele possa dizer o que ele quer dizer. Um minsculo deslocamento, ento, e a est tudo, a dor, a compaixo, uma lio de estilo. Um gesto que me parece muito importante para entender como se pode chegar a contar esse ponto cego da experincia que quase no se pode transmitir. Walsh utiliza o mesmo deslocamento na carta em que conta as circunstncias da morte de Vicky, Carta a meus amigos. Narra o cerco, a resistncia, o combate, os militares que rodeiam a casa. E, mais uma vez, para narrar o que aconteceu ele d a voz a outro. Diz: Chegou-me o testemunho de um desses homens, um recruta. E transcreve o relato do homem que estava ali, sitiando o lugar. O combate durou mais de uma hora e meia. Um homem e uma moa disparavam l de cima. A moa nos chamou a ateno, porque cada vez que disparava uma rajada e ns nos abaixvamos ela ria. O riso est a, narrado por outro; a extrema juventude, o assombro, tudo se condensa. A impessoalidade do relato e a admirao de seus prprios inimigos reforam o herosmo da cena. Os que vo mat-la so os primeiros a reconhecer seu valor, seguindo a melhor tradio da pica. Ao mesmo tempo, a testemunha certifica a verdade e permite que quem escreve veja a cena e possa narr-la como
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se fosse outro. Como no caso do homem no trem, aqui tambm o narrador faz um deslocamento e d a voz a outro que condensa o que ele quer dizer, e ento o soldado quem conta. Ir em direo ao outro, fazer com que outro diga a verdade do que sente ou do que aconteceu esse deslocamento, essa mudana funciona como um condensador da experincia. Talvez esse soldado nunca tenha existido, como talvez nunca tenha existido esse homem no trem. O que importa que esto a para poder narrar o ponto cego da experincia. Pode-se entender isso como fico, tem obviamente a forma de uma fico destinada a dizer a verdade, o relato se desloca para uma situao concreta onde h outro, inesquecvel, que permite fixar e tornar visvel o que se quer dizer. algo que o prprio Walsh havia feito uns anos antes, quando tratava de contar o modo como foi arrastado pela histria. No prlogo de 1968 terceira edio de Operao massacre, Walsh narra uma cena inicial narra, digamos, a origem , uma cena que condensa a entrada da histria e da poltica em sua vida. Est num bar em La Plata, um bar ao qual sempre vai para falar de literatura e para jogar xadrez, e numa noite de janeiro de 1956 se ouve um tiroteio, pessoas correm, um grupo de peronistas e de militares rebeldes toma de assalto o comando da segunda diviso, o comeo da fracassada revoluo de Valle, que vai terminar na represso clandestina e nos fuzilamentos de Jos Len Surez. Nessa noite Walsh sai do bar, corre pelas ruas arborizadas e por fim se refugia em sua casa, que est prxima do lugar dos enfrentamentos. E ento narra. Tambm no me esqueo que, agarrado persiana, escutei morrer um recruta na rua, e esse homem no disse Viva a ptria, o que disse foi: No me deixem sozinho, filhos da puta. Uma lio de histria, mas tambm uma lio de estilo. Mais uma vez, um deslocamento que condensa um sentido mltiplo em uma nica cena e em uma voz. Este outro recruta que est a aterrado, que est para morrer, o que condensa toda a verdade da histria. Um deslocamento em direo ao outro, um movimento ficcional, diria eu, em direo a uma cena que condensa e cristaliza uma rede mltipla de sentidos. Assim se transmite a experincia, algo que est muito alm da simples informao. Um movimento que interno ao relato, uma elipse, poderamos dizer, que desloca para o outro a verdade da histria. Creio que a proposta para o prximo milnio que eu agregaria s de Calvino seria essa ideia de deslocamento e de distncia. O estilo esse movimento rumo a outra
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enunciao, uma tomada de distncia com respeito palavra prpria. H outro que diz isto que, talvez, de outro modo no pode ser dito. Um lugar de condensao, uma cena nica que permite condensar o sentido em uma imagem. Walsh faz ver de que maneira podemos mostrar o que parece quase impossvel de dizer. Poderemos diz-lo se encontrarmos outra voz, outra enunciao que ajude a narrar. So sujeitos annimos que aparecem para assinalar e fazer ver. A verdade tem a estrutura de uma fico em que outro fala. Fazer na linguagem um lugar para que o outro possa falar. A literatura seria o lugar em que sempre outro quem vem dizer. Eu sou outro, como dizia Rimbaud. Sempre h outro a. Esse outro o que se deve saber ouvir para que aquilo que se conta no seja mera informao, mas tenha a forma da experincia. Creio, ento, que poderamos imaginar que h uma sexta proposta. A proposta que eu chamaria, ento, de distncia, deslocamento, mudana de lugar. Sair do centro, deixar que a linguagem fale tambm na margem, no que se ouve, no que chega de outro. No ano 2100, quando o nome de todos os autores se tenha perdido e a literatura seja intemporal e annima, esta pequena proposta sobre o deslocamento e a distncia ser talvez um apndice ou uma intercalao apcrifa num website chamado As seis propostas, que nesse tempo sero lidas como se fossem instrues de um antigo manual de estratgia usado para sobreviver em tempos difceis.

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Vinha do mar
Jlia de Carvalho Hansen

Ontem tive a impresso de ter visto o senhor T. na rua. Se lhe chamo de senhor porque, aspas sejam, tenho que me precaver da constipao que poderia vir do vento desse senhor. Quando ele sopra, os dentes de alguns caem, o p vai se acumulando sobre os mveis, um golfinho fecunda sua fmea. Dizem que amanh vai mudar. Pensei em correr atrs do senhor T. e perguntar: poderia me antecipar dizendo se sim, ou nem no?. Mas sa atrasada, ou o senhor T. nunca se antecipa. Aqui onde falo tem uma fenda por onde atravessam os meninos. Uma vez eu pensei que, assim como vejo o senhor T. nas minhas mos, se um dia eu tiver um filho, ele vai se chamar no sei como, mas vai ser um nome bem portugus, e eu verei no os sulcos no rosto, l quando ele tiver a idade que eu tenho, comeando. Rugas, sim. senhor T., me faa tua. Mas viva, no.

(no dia seguinte) O dia a dia tentando conceb-lo, como se eu tivesse ancas suficientes pra que ele passasse. O senhor T. pequeno como um gro de feijo ou uma anomalia que j me faz ter cabelos brancos? Hoje o outro hemisfrio est excessivamente alerta. Sabia desde de manh que eu no estava virada pra viagem, lista de supermercado ou convergncia crtica. Mas para o poema. Minha manh tinha rostos de poema. Escrevi para aquele que um dia vir: Meu menino, onde h escarpas h sucessos. Veja como as gaivotas se aproximam das falsias. que l o mar se transforma em terra. Onde a mudana faz fronteira com a durao. a que ns vamos viver, quando voc puder entender. No mais, lembre-se que os homens quando chegam a empilhar muralhas porque trocariam os tijolos por corpos. Lembra disto e evita os que forem assim. E quando passar em revista as pessoas, que te saltem coraes dos bolsos.

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Theatro Esperana
Virgnia Boechat

Endereo
Virgnia Boechat

a luz do rdio treme a msica plida a madrugada Belo Horizonte a luz essa plida msica que treme o rudo dos carros na Contorno ao longe estou s eu ao lado do meu pai a msica plida no rudo dos carros a madrugada treme a luz das ladeiras e Lisboa onde estou s eu e meu av dorme com as janelas abertas no sonho da infncia noite na msica de fundo o rudo dos carros e a luz do rdio entre a janela em So Paulo e eu querer ir embora as cortinas no rudo do vento ladeiras amareladas sem ningum ao longe estou s eu e malas prontas

colo cartes de embarque na parede da vontade e conto centavos no centro das manhs o vento envelhecendo minha alegria eu comprei um fogo e a vida cozinha todos os nossos sonhos de estradas os dias voltados todos para o sul o sol inclinando essa rua quando tenho o nome de uma data seu nome parado no peito apertando ntimo cada minuto sem nmero sem muro

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Caligrafia
Virgnia Boechat

[ Passo a manh calculando ... ]


Jlia de Carvalho Hansen

para as iluminuras desse corpo escolho flores pequeninas orla lenta nomes que banham as pedras onde morreram navios reais gravo em douradura seu grito rouco entre arrecifes os relatos desaparecidos no fundo o som da chuva enquanto durmo nessa terra da nossa infncia a folha nua que estampo em ouro longitude aonde venho para nascer entre fortalezas e areais esse corpo frente que todo imenso para uma lngua

Passo a manh calculando a provvel altura de um tsunami que viesse por debaixo do morro, me encontrasse sentada nesta porta de varanda sobre o Tejo. No sei, mas j me aconteceu outra vez. A onda atravessar os homens pela minha face fazendo das razes, turbilho. Os versos tambm se fazem assim, procurando o caminho por onde no podem passar. Voc tambm tem um canyon escondido? Sabe como uma terra que se abre em duas e entre elas voam uns pssaros e nascem coisas meu rio de sis, eu cego o pssaro do rio pra que ele no veja por onde nos leva. Todo rio tem um pssaro que vive em si e eu o cego sempre. Eu cego o pssaro de riso pelos teus olhos que se fecham. Monto no rio, meu pssaro selado e cego, sem remetente.

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Carta a Ren Char sobre as incompatibilidades do escritor, de Georges Bataille


Apresentao e traduo de Guilherme Freitas
Reviso de Eduardo Jorge

Em maio de 1950, Ren Char publicou na revista francesa Empdocle um texto curto e algo enigmtico enunciando a questo que considerava essencial diante das convulses da poca: Existem incompatibilidades?. Deixando os termos da pergunta deliberadamente em aberto para que os interlocutores pudessem defini-los, Char convidava a um debate sobre o problema das incompatibilidades, problema de base, mas tantas vezes escamoteado. Carta a Ren Char sobre as incompatibilidades do escritor, de Georges Bataille, surgiu como resposta a essa provocao. Publicado na revista italiana Botteghe Oscure ainda em 1950, o texto parte dos termos lanados por Char para discutir o que Bataille via como uma incompatibilidade intrnseca entre literatura e engajamento poltico, no momento em que o modelo sartriano de intelectual engajado estava em voga na Frana do ps-guerra. Sem negar o imperativo de mobilizao individual e coletiva contra situaes criminosas ou irracionais, Bataille questiona a ideia, defendida por Sartre, de que a escrita pode ser um instrumento de ao poltica: Se, como dizem, o lema do demnio Non serviam, ento, nesse caso, a literatura diablica, escreve.

Porm, mais do que contestar Sartre ou seu modelo de engajamento, o que Bataille faz tomar o conceito de incompatibilidade como mote para desenvolver uma srie de temas que lhe so caros, como o problema da soberania e da subordinao, o lugar da arte e dos artistas em uma sociedade orientada pelo princpio da utilidade, e a potncia de prticas que excedem esse princpio, de tudo aquilo que escapa ao desejo de reduzir o mundo eficcia da razo. Alm disso, o texto condensa reflexes de Bataille sobre sua prpria obra e sobre sua viso da literatura em meio s convulses do ps-guerra evocadas por Char: o absurdo da literatura moderna mais profundo que o das pedras, constituindo, pelo fato mesmo de ser absurdo, o nico sentido concebvel que o homem ainda pode dar ao objeto imaginrio de seu desejo. Carta aberta, endereada ao mesmo tempo a todos e a um, ela pode ser lida ainda luz da amizade entre Bataille e Char. Em diversos momentos, Bataille parece apontar para a trajetria de Char, poeta que pegou em armas para combater a ocupao nazista na Frana e depois da guerra publicou um livro com poemas escritos nas trincheiras, como um exemplo eloquente das aberturas e aporias da relao entre literatura e poltica, palavra e ao. Voc conhece esse tema melhor do que eu, escreve Bataille ao amigo, pois tem a vantagem de jamais dissertar sobre ele.

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Existem incompatibilidades? * Ren Char

Carta a Ren Char sobre as incompatibilidades do escritor * Georges Bataille Meu caro amigo, Sua pergunta tomou para mim o sentido de uma intimao h muito aguardada, que eu j estava perdendo a esperana de receber. A cada dia percebo um pouco melhor que este mundo em que estamos limita seus desejos ao sono. Mas uma palavra, no momento oportuno, provoca uma espcie de crispao, uma retomada de conscincia. Com frequncia, em nossos dias, o fim parece prximo: nesses momentos, uma necessidade de esquecer, de no reagir, supera o desejo de viver... Refletir sobre o inevitvel ou simplesmente tentar no dormir mais: o sono parece mais desejvel. Testemunhamos a submisso daqueles que foram sobrepujados pelo peso enorme de uma situao. Mas os que gritaram estavam mais acordados? O que est por vir to estranho, to vasto, to fora da medida das expectativas... No momento em que toma forma o destino que os conduz, a maioria dos homens se entrega ausncia. Os que se mostram resolutos, ameaadores, sem palavras que no sejam mscaras, perdem-se voluntariamente na noite da inteligncia. Mas a noite onde o que restou da Terra agora se deita mais espessa: ao sono dogmtico de uns se ope a confuso exangue de outros, um caos de inominveis vozes cinzentas que se esgotam diante de ouvintes sonolentos. Talvez minha v ironia seja um tipo mais profundo de sono... Mas escrevo, falo e posso apenas me regozijar com a oportunidade de responder a voc, e at de desejar, com voc, o momento do despertar, quando pelo menos no ser mais aceita essa confuso universal que, agora, faz do ato de pensar uma forma de esquecer, uma tolice, um latido de co na igreja. Respondendo sua pergunta, sinto que finalmente alcancei o adversrio que seguramente no fulano ou beltrano, mas a prpria existncia, em sua inteireza, engolindo, anestesiando e sufocando o desejo.
* Texto foi publicado originalmente na revista Botteghe Oscure, nmero VI, Roma, outono de 1950. In: BATAILLE, Georges. Oeuvres compltes, vol XII. Paris: Gallimard, 1988. p. 16-28.

Informamos sobre um tema que as convulses da poca colocam em primeiro plano: Existem incompatibilidades? Hoje pode parecer vo fazer uma pergunta dessas, com os recursos da dialtica, a julgar pelos resultados conhecidos, permitindo responder favoravelmente a tudo. Mas favoravelmente no significa verdadeiramente. Por isso, propomos que seja examinada com ateno a questo moderna das incompatibilidades. Moderna porque age sobre as condies de existncia em nosso Tempo convenhamos to opaco quanto efervescente. Dizem que certas funes da conscincia, certas atividades contraditrias, podem ser reunidas e sustentadas pelo mesmo indivduo sem prejudicar a verdade s e prtica que as coletividades humanas se esforam para alcanar. possvel, mas no certo. O poltico, o econmico, o social e qual moral? Crescem as queixas e reivindicaes legtimas, lutas recrudescem e curas so formuladas. Diante disso, vocs no acham que, se o mundo atual reencontrar uma harmonia muito relativa, sua diversidade incandescente, isso se dever em parte ao fato de que seja resolvido ou ao menos colocado com seriedade o problema das incompatibilidades? Problema impossvel de negligenciar, problema de base, mas tantas vezes escamoteado. Sabemos que em todo ser h duas gotas de Ariel e uma gota de Caliban, mais uma parcela de desconhecido, sem forma, que pode se tornar diamante, se Ariel perseverar, ou doena, se Ariel desistir. Deixamos para quem desejar nos responder a tarefa de especificar o bom ou mau fundamento de nossa questo e de suas orientaes. Questionrio desajeitado e pouco claro, alguns podero dizer. Mas cabe a vocs, adversrios ou simpatizantes, fazer com que pergunta e respostas produzam uma centelha de luz ou ao menos de sinceridade.
Texto publicado originalmente na revista Empdocle, Paris, maio de 1950. In: CHAR, Ren. Recherche de la base et du sommet. Paris: Gallimard, 1955. p. 38-39.
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Sinto que enfim encontrei o adversrio no lugar certo. Voc convida, voc provoca a sair da confuso... Talvez um excesso anuncie que chegada a hora. Com o tempo, como suportar que a ao, em formas to lamentveis, consiga escamotear a vida? Sim, talvez seja chegada a hora de denunciar a subordinao, a atitude servil com a qual a vida humana incompatvel: subordinao, atitude aceita desde sempre, mas cujo excesso hoje nos obriga a rejeit-la com lucidez. Lucidez! Isto , que fique claro, sem a menor esperana. Na verdade, falando assim h sempre o risco de mal-entendido. Mas voc sabe que estou to distante do abatimento quanto da esperana. Escolhi simplesmente viver. E me espanto o tempo todo ao ver homens que, fervorosos e vidos por agir, desdenham do prazer de viver. Tais homens confundem ao com vida, sem jamais perceberem que, sendo a ao o meio necessrio manuteno da vida, a nica ao admissvel aquela que se apaga ou, a rigor, que se prepara para se apagar diante da diversidade incandescente da qual voc fala, e que no pode e jamais poder ser reduzida ao que til. A dificuldade de subordinar a ao ao seu fim vem do fato de que a nica ao admissvel a mais eficaz. Donde, inicialmente, a vantagem de se entregar por inteiro a ela, de mentir e no ter restries. Se todos os homens aceitassem agir apenas o quanto a necessidade ordena, a mentira e a brutalidade seriam suprfluas. So a propenso excessiva ao e as rivalidades decorrentes disso que aumentam a eficcia de cegos e mentirosos. Da mesma forma, nas condies dadas, no h como fugir: para remediar o mal da ao excessiva, ou seria preciso agir! No fazemos mais que condenar verbalmente, e em vo, aqueles que enganam e cegam os seus. Tudo se perde nessa vaidade. S se pode condenar a ao pelo silncio ou pela poesia, que abre suas janelas para o silncio. Denunciar, protestar tambm agir. Ao mesmo tempo, tambm se omitir diante das exigncias da ao! Nunca demais assinalar uma incompatibilidade bsica dessa vida sem medida (falo daquilo que, para alm da atividade produtiva e em meio desordem, anlogo santidade), uma vida que conta por si s e que por si s o sentido de toda a humanidade. Em consequncia, essa uma incompatibilidade da prpria ao sem medida. Evidentemente, a ao s pode ter valor na medida em que tem a humanidade como razo de ser, mas ela raramente aceita essa medida: pois a ao, de todos os pios, o que provoca o sono mais pesado. O lugar que ela ocupa faz pensar nas rvores que nos impedem de ver a floresta, que tentam se passar pela prpria floresta. Por isso, me parece adequado que resistamos ao equvoco e, no podendo agir de verdade, saiamos de cena sem rodeios. Falo em ns, mas penso em voc, em mim,
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em nossos semelhantes. Deixemos os mortos para os mortos (salvo quando impossvel), e a ao (se ela possvel) para aqueles que a confundem apaixonadamente com a vida. Com isso no quero dizer que devemos renunciar ao em todos os casos. Sem dvida, no podemos jamais deixar de nos opor a aes criminosas ou irracionais. Mas precisamos reconhecer com clareza que, como a ao racional e admissvel (do ponto de vista geral da humanidade) se torna, como devamos ter previsto, o territrio daqueles que agem sem medida e que, portanto, correm o risco (a princpio racional) de serem dialeticamente transformados em seu contrrio, ns s podemos nos opor a essas aes se nos colocarmos no lugar daqueles cujos mtodos no aprovamos. Ou melhor, se tivermos o corao e a fora para isso. Blake diz a mesma coisa mais ou menos nestes termos: Falar sem agir produz pestilncia1. Essa incompatibilidade da vida sem medida e da ao desmedida , a meu ver, decisiva. Tocamos no problema cujo escamoteamento contribui, sem dvida, para o avano cego de toda a humanidade no presente. Por mais estranho que isso possa parecer a princpio, acredito que esse escamoteamento foi a consequncia inevitvel do enfraquecimento da religio. A religio formulava esse problema, ou melhor, esse era o seu problema. Mas, pouco a pouco, ela deixou o campo para o pensamento profano, que ainda no soube formular o problema. No podemos lamentar isso, porque a religio, ao formular o problema desde uma posio de autoridade, formulava-o mal. Acima de tudo, ela o formulava de maneira equivocada no alm. O princpio da ao continuava arraigado neste mundo...: suas metas continuavam a ser celestiais. Somos ns que devemos, enfim, formular o problema em sua forma rigorosa. Assim, depois de minha afirmao em linhas gerais, sua pergunta me conduz a um esforo para especificar os dados e o alcance da incompatibilidade presente, que me parece fundamental. Ainda no compreendemos com clareza que, embora o debate sobre literatura e engajamento parea ter falhado, ele decisivo para nosso tempo. E justamente por isso no podemos deix-lo para l. Acredito que, em primeiro lugar, importante definir o que move a literatura, que no pode ser reduzida a servir um mestre. Se, como dizem, o lema do demnio Non serviam, ento, nesse caso, a literatura diablica. Nesse momento, eu gostaria de abandonar todas as reservas e deixar falar minha paixo. difcil. me resignar impotncia de desejos grandes demais. Na medida em que a paixo me faz falar, eu gostaria de evitar a expresso cansada da
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[N.T.] Referncia a um dos provrbios do Inferno do livro O casamento do Cu e do Inferno, de William Blake: He who desires, but acts not, breeds pestilence (Aquele que deseja, mas no age, produz pestilncia) 285

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razo. Seja como for, voc poder entender que isso me parece vo, e at impossvel. Ser muito obscuro dizer que a ideia de falar com sagacidade dessas coisas me causa um enorme mal-estar? Mas eu me dirijo a voc, que enxergar atravs da pobreza dessas palavras sensatas e ver aquilo que minha razo apreende de uma forma apenas ilusria. Acho honesto afirmar que nada sei sobre quem sou, sobre meus semelhantes, nem sobre o mundo em que estamos: aparncia impenetrvel, luz tnue vacilando na noite sem limites que nos cerca por todos os lados. Em minha impotncia atordoada, eu me agarro a uma corda. No sei se amo a noite, mas talvez sim, pois a frgil beleza humana s me deixa nauseado de emoo quando entendo que insondvel a noite de onde ela vem e para onde ela vai. Mas eu amo o rastro fugidio que os homens deixaram e continuam a deixar nessas trevas! Essa imagem me enleva, eu a amo tanto que isso me faz mal: mesmo em suas misrias, sua estupidez e seus crimes, a humanidade, terna ou srdida, sempre perdida, um desafio inebriante. No foi Shakespeare quem sofreu aquelas crises dilacerantes, foi Ela. No importa se Ela sempre trai a si mesma, e aquilo que a excede. Ela mais comovente em suas platitudes, quando a noite se faz mais suja, quando o horror da noite transforma os seres em um grande monte de lixo. Falam do meu universo insuportvel, como se eu quisesse exibir minhas feridas em meus livros, maneira dos condenados. verdade que, na aparncia, eu gosto de negar, ou ao menos de negligenciar e desmerecer, os mltiplos recursos que nos ajudam a suportar. Eu os desprezo menos do que parece, mas certamente me apresso a dar minha pequena poro de vida quilo que escapa divinamente diante de ns, que escapa ao desejo de reduzir o mundo eficcia da razo. No tenho nada contra a razo e a ordem racional: assim como todo mundo, sou a favor delas nas muitas ocasies em que so oportunas. No entanto, no conheo nada neste mundo que parea adorvel sem exceder as necessidades de uso, sem devastar e entorpecer ao mesmo tempo em que encanta, sem ficar no limite do suportvel. Sabendo-me limitado ao atesmo, talvez eu esteja errado ao exigir deste mundo nada menos do que os cristos exigem de Deus. A prpria ideia de Deus, apesar de ter como fim lgico dar sentido ao mundo, no podia fazer o sangue gelar? No era intolervel? Mais intolervel ainda aquilo que , aquilo sobre o qual nada sabemos (a no ser em pedaos soltos), aquilo que ningum pode explicar, aquilo que s se manifesta plenamente na impotncia ou na morte do homem. No duvido que, ao nos afastamos de tudo que nos conforta, ns nos aproximamos de ns mesmos, do momento divino que morre em ns, que j tem a estranheza do riso, a beleza de um silncio angustiante. Sabemos h muito tempo que no h nada em Deus que no possamos encontrar em ns mesmos.
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Na medida em que a ao til no neutralizou o homem, ele prprio Deus, destinado ao xtase contnuo de uma alegria intolervel. Mas o homem neutralizado no tem mais nada dessa dignidade angustiante. Hoje, diante de nossos olhos, s a arte herdou o papel e o carter delirantes das religies. Hoje, a arte que nos transfigura e nos ri por dentro, que nos faz divinos e caoa de ns, que expressa com suas supostas mentiras uma verdade enfim esvaziada de sentido preciso. No ignoro que o pensamento humano se desvia completamente daquilo sobre o que estou falando, que aquilo que somos soberanamente. O pensamento faz isso com a mesma necessidade com que nossos olhos se desviam do brilho do sol. Para aqueles que desejam limitar sua percepo ao ponto de vista dos deserdados, isso tudo no passa do delrio de um escritor... Abstenho-me de protestar. Mas eu falo a voc, por voc, aos nossos semelhantes, e voc conhece esse tema melhor do que eu, pois tem a vantagem de jamais dissertar sobre ele. Voc no acha que tal tema exige uma escolha daqueles que o enfrentam? Um livro frequentemente desprezado, mas que mesmo assim d testemunho de um dos raros momentos em que o destino humano reflete sobre si mesmo, diz que ningum pode servir a dois senhores. Eu diria mais: ningum, por mais que queira, pode servir a um senhor (seja l quem for esse senhor) sem negar dentro de si a soberania da vida. Apesar do carter til de juiz e benfeitor atribudo a Deus, a incompatibilidade que o Evangelho formula no menor que a incompatibilidade entre aquilo de que falo e a atividade prtica. Por definio, no podemos viver sem atividade prtica. Mas uma coisa responder triste necessidade e dar prioridade a ela na hora de definir nossa conduta. Outra coisa fazer da dor humana valor e juiz supremos e aceitar como soberano apenas o objeto de meu discurso. Por um lado, a vida aceita numa atitude submissa, como um fardo e uma fonte de obrigaes: uma moral negativa, ento, responde necessidade servil da regra, cuja mera contestao j configura um crime. De outro lado, a vida desejo daquilo que pode ser amado sem limites, e aqui a moral positiva: ela d valor exclusivamente ao desejo e a seu objeto. Costuma-se afirmar que h uma incompatibilidade entre a literatura e a moral pueril (no se faz boa literatura com bons sentimentos, dizem). Para sermos claros, no deveramos assinalar, em contrapartida, que a literatura, como o sonho, expresso do desejo do objeto do desejo e, portanto, da ausncia de constrangimento, da mais leve insubordinao? A literatura e o direito morte 2 nega a seriedade da pergunta o que a literatura?3, que jamais recebeu nada alm de respostas insignificantes. A literatura...
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[N.T.] Ensaio de Maurice Blanchot, includo no livro A parte do fogo (1949). [N.T.] Referncia ao ensaio O que a literatura?, de Jean-Paul Sartre, includo no livro Situaes II (1948). 287

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parece ser o elemento de vazio... sobre o qual a reflexo, com sua prpria gravidade, no pode se debruar sem perder a seriedade4. Mas no podemos dizer que esse elemento aquele objeto absolutamente soberano do qual eu falo, um objeto que, embora se manifeste apenas na linguagem, no mais que um vazio no seio da linguagem? Pois a linguagem significa, e a literatura retira das frases seu poder de designar outra coisa que no o meu objeto. Se tenho tanta dificuldade de falar sobre esse objeto, porque ele jamais aparece, ele desaparece no instante mesmo em que falo dele, pois a linguagem, ao que parece, um momento particular da ao e no pode ser compreendida fora dela (Sartre). Nessas condies, grande a misria da literatura: trata-se de uma desordem resultante da impotncia da linguagem para designar o intil, o suprfluo, a atitude humana que ultrapassa a atividade til (ou a atividade vista luz de sua utilidade). Mas para ns, cuja preocupao privilegiada sempre foi a literatura, a nica coisa que importa mais do que os livros os que lemos e os que fazemos o que eles pem em jogo: e assumimos a responsabilidade por essa misria inevitvel. Escrever nada menos do que ter em si o poder de acrescentar um trao imagem desconcertante que nos maravilha e nos assusta a viso incessante que o homem tem de si mesmo. Sabemos que a humanidade pode passar muito bem sem as figuras que formamos. Mas mesmo se o jogo literrio fosse reduzido, subordinado ao, ainda assim restaria nele algo de prodigioso! A impotncia imediata da opresso e da mentira maior que a da literatura autntica: simplesmente, o silncio e as trevas se ampliam. No entanto, esse silncio e essas trevas preparam o rudo abafado e os vislumbres trmulos de novas tormentas, preparam o retorno de condutas soberanas, irredutveis aos atoleiros do interesse. Cabe ao escritor ter o silncio como nica opo o silncio ou essa soberania tormentosa. Fora outras preocupaes mais importantes, ele pode apenas formar essas fascinantes figuras incontveis e falsas que dissipam o recurso significao da linguagem, mas onde a humanidade perdida se reencontra. O escritor no acaba com a necessidade de assegurar os meios de subsistncia e sua partilha entre os homens , tampouco pode negar a subordinao a estes fins de uma parte do tempo disponvel. Mas
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ele determina os limites da submisso, que, mesmo se inevitvel, pode ser limitada. nele, e por meio dele, que o homem aprende que, sendo essencialmente imprevisvel, permanecer para sempre indefinido, e que o conhecimento deve por fim se resolver na simplicidade da emoo. nele, e por meio dele, que a existncia significa, em termos gerais, o que uma jovem significa para o homem que a deseja, quer ela o ame ou o rejeite, quer ela o d prazer ou desespero. Portanto, a incompatibilidade intrnseca da literatura e do engajamento precisamente a de dois opostos. Os homens engajados nunca escreveram nada que no fosse mentira, ou que no ultrapassasse o engajamento. Quando o caso parece ser o contrrio, porque o engajamento em questo no resultado de uma escolha que responde a um sentimento de responsabilidade ou de obrigao, mas sim o efeito de uma paixo, de um desejo intransponvel, que nunca deixou escolha. Quando o sentido e a obrigao do engajamento vm do pavor da fome, da servido ou da morte de algum, do sofrimento dos homens, ele toma a direo oposta da literatura, que parece mesquinha ou pior para quem busca a regra de uma ao indiscutivelmente urgente, qual seria covarde ou ftil no se consagrar por inteiro. Se h razes para agir, preciso express-las da maneira menos literria possvel. evidente que o escritor autntico, aquele que no escreve por razes medocres nem por razes vergonhosas demais para serem mencionadas, no pode fazer de sua obra uma contribuio para os desgnios da sociedade til sem cair na platitude. Na medida mesma em que sua obra for til, ela no possuir uma verdade soberana. Tomar o sentido de uma submisso resignada, no tocar a vida de um homem entre muitos, nem a vida de muitos homens, e jamais alcanar aquilo que humanamente soberano. Essa incompatibilidade entre literatura e engajamento, mesmo que seja fundamental, no pode sempre contradizer os fatos. H casos em que as exigncias da ao til ocupam uma vida inteira. No perigo, na urgncia ou na humilhao, no h mais lugar para o suprfluo. Mas, a partir desse ponto, no h mais escolha. J foi apontado, com justia, o caso de Richard Wright: um negro do sul dos Estados Unidos, ele no podia escapar das condies de constrangimento que pesavam sobre seus semelhantes, e escrevia nessas condies. Elas lhe foram impostas de fora, ele no escolheu se engajar assim. A respeito disso, Sartre fez a seguinte observao: Wright, escrevendo para um pblico segregado, ao mesmo tempo manteve e superou essa segregao: ele fez dela o pretexto para uma obra de arte. No fundo, no nada estranho que um terico do engajamento dos escritores situe a obra de arte que, de fato, supera inutilmente as
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[N.T.] Trechos de A literatura e o direito morte, de Maurice Blanchot.

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condies dadas alm do engajamento, nem que um terico da escolha insista sobre o fato de que Wright era incapaz de escolher e que faa isso sem tirar as devidas concluses. Lamentvel que, mesmo no havendo qualquer exigncia externa, o autor escolha por convico fazer um trabalho de proselitismo: ele nega expressamente o sentido e a ocorrncia de uma margem de paixo intil, de existncia v e soberana, que uma prerrogativa da humanidade. H menos chances ento que, apesar dele, essa margem surja na forma de uma obra de arte autntica, como no caso de Wright, para quem a pregao apenas um pretexto. Se a urgncia genuna, se a escolha no mais dada, ainda possvel aguardar, talvez tacitamente, o retorno do momento em que a urgncia ter acabado. A escolha, se livre, subordina ao engajamento tudo aquilo que, sendo soberano, s pode existir soberanamente. Pode parecer vo gastar tanto tempo com uma doutrina que influenciou sem dvida apenas espritos angustiados, atormentados por uma liberdade grande demais, vaga demais. O mnimo que se pode dizer dessa doutrina que ela foi incapaz de fundar uma exigncia precisa e severa: tudo tinha que ficar vago na prtica, e a incoerncia naturalmente ajuda... Alm disso, o prprio autor reconhece implicitamente a contradio na qual tropea: sua moral, totalmente pessoal, uma moral da liberdade baseada na escolha, mas o objeto da escolha sempre... um ponto da moral tradicional. Essas duas morais so autnomas e no se v, at aqui, maneira de passar de uma outra. Esse problema no superficial: o prprio Sartre concorda que o edifcio da velha moral est cheio de cupins, e seu pensamento conseguiu deix-lo ainda mais frgil... Se percorrendo essas trilhas chego a proposies mais gerais, fica evidente, em primeiro lugar, que o salto de Gribouille5 do engajamento traz luz o contrrio do que buscava. Afirmei o exato oposto do que Sartre diz sobre a literatura: as perspectivas imediatamente se acomodaram uma outra. Em segundo lugar, me parece oportuno no levar em conta o senso comum sobre o sentido menor da literatura. Os problemas que abordei tm outras consequncias, mas eis alguns pontos com os quais penso que, a partir de agora, podemos dar mais rigor a uma incompatibilidade cujo desconhecimento denigre ao mesmo tempo a vida e a ao, a literatura e a poltica. - Se damos prioridade literatura, devemos ao mesmo tempo reconhecer que no nos preocupamos muito com o aumento dos recursos da sociedade. - Qualquer um que se encarregue de atividades teis no sentido de um aumento geral das foras assume interesses opostos aos da literatura. Em uma famlia
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[N.T.] Referncia ao personagem da fbula de Georges Sand, Histoire du vritable Gribouille (1851), que se joga em um rio para fugir da chuva. 290

tradicional, o poeta dilapida o patrimnio e um maldito. Aos olhos de uma sociedade que obedece estritamente ao princpio da utilidade, o escritor um desperdcio de recursos, pois no serve aos princpios da sociedade que o sustenta. Pessoalmente, entendo o homem de bem que acha correto descartar ou subjugar um escritor: isso mostra que ele leva a srio a urgncia da situao, talvez apenas uma prova dessa urgncia. - Sem renunciar sua condio, um escritor pode chegar a concordar com uma ao poltica racional (pode at apoi-la em seus escritos) voltada para um aumento das foras sociais, se essa ao uma crtica e uma negao do estado de coisas atual. Se seus companheiros esto no poder, ele pode no combat-los, pode no se calar, mas apenas na medida em que nega a si mesmo que pode oferecer seu apoio. Se escolhe faz-lo, ele pode revestir essa atitude com a autoridade de seu nome, mas o esprito que d sentido ao nome no o acompanha. Independentemente da vontade do escritor, o esprito da literatura est sempre do lado do desperdcio, da ausncia de meta definida, da paixo que ri sem outro fim a no ser ela mesma, sem outro fim a no ser continuar a roer. Como toda sociedade busca a utilidade, a literatura est sempre na contramo, a no ser quando considerada, por mera indulgncia, um passatempo menor. Perdoe-me se, para esclarecer meu pensamento, concluo com essas consideraes sem dvida dolorosamente tericas. No se trata de dizer: o escritor est certo, a sociedade dominante est errada. Um e outro esto sempre certos e errados. preciso enxergar sem agitao o que est diante de ns: duas correntes incompatveis animam a sociedade econmica, que sempre colocar em lados opostos os dominantes e os dominados. Os dominantes tentam produzir o mximo possvel e reduzir o consumo. Essa diviso pode ser encontrada em cada um de ns. Os dominados querem consumir o mximo e trabalhar o mnimo possvel. Ora, a literatura consumo. E no geral, por natureza, os literatos esto do lado dos que adoram esbanjar. O que sempre impede que se determine essa oposio e suas afinidades fundamentais que, normalmente, do lado dos consumidores, cada um puxa para um lado. Alm disso, os mais fortes atriburam-se um poder sobre a direo da economia. De fato, o rei e a nobreza, ao deixarem nas mos da burguesia a tarefa de dirigir a produo, fizeram tudo para guardar para si grande parte dos bens de consumo. A Igreja, que assumiu, com a anuncia dos senhores, a tarefa de colocar acima do povo as figuras soberanas, usou seu imenso prestgio para garantir outra parte desses bens. O poder real, feudal ou eclesistico do regime anterior democracia teve o sentido de
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um compromisso, por meio do qual a soberania, dividida superficialmente em domnios opostos, espiritual e temporal, era indevidamente colocada a servio do bem pblico e dos interesses do poder, ao mesmo tempo. Com efeito, uma atitude soberana ntegra se aproximaria do sacrifcio, no da autoridade ou da apropriao de riquezas. O poder e o abuso que dele faz o soberano clssico subordinam a atitude soberana a uma coisa que no ela mesma. Essa atitude a autenticidade do homem ou no nada. Ela deixa de ser autntica se tem outros fins a no ser ela mesma (resumindo, soberano quer dizer no servir a fins alheios soberania). O instante em que a soberania se manifesta (no por meio da autoridade, e sim de um pacto com o desejo sem medida) deve prevalecer claramente sobre as consequncias polticas e financeiras de sua manifestao. Em tempos remotos, a soberania atingia deuses e reis com a morte ou a impotncia. A soberania dos reis, cujo prestgio foi arruinado ou est em vias disso, uma soberania degradada, h muito tempo ela se vale do poder militar que cabe ao chefe do Exrcito. Nada poderia estar mais distante da santidade e da violncia de um momento autntico. Sem dvida, a literatura, assim como a arte em geral, no tinha qualquer autonomia no tempo em que era a discreta auxiliar do prestgio de prncipes e padres: ela respondeu por muito tempo a ordens e expectativas que expunham sua inferioridade. Mas desde o incio, a partir do momento em que ela assume, em oposio vaidade do autor, a simples soberania perdida no mundo ativo e irreconcilivel , ela deixa entrever o que sempre foi, apesar de seus mltiplos compromissos: movimento irredutvel aos objetivos de uma sociedade utilitria. Com frequncia esse movimento subestimado, mas, em princpio, ele nunca reduzido, a no ser em casos particulares. E a verdade que isso s acontece em aparncia. Os best-sellers e os poemas mais servis deixam intocada a liberdade da poesia ou do romance, que a maioria ainda pode alcanar. Enquanto isso, a autoridade legal, por uma confuso irremedivel, arruinou a soberania de prncipes e padres. Herdando os prestgios divinos desses prncipes e padres atarefados, o escritor moderno recebe na partilha ao mesmo tempo o mais rico e o mais temvel dos lotes: por boas razes, a nova dignidade do herdeiro recebe o nome de maldio. Essa maldio pode ser bendita (por mais que seja aleatria). Mas aquilo que o prncipe acolhia como a mais legtima e invejvel das bnos, o escritor recebe como triste advento. Sua parte da herana a m conscincia, o sentimento de impotncia das palavras e... a esperana de ser incompreendido! Sua santidade e sua realeza, talvez sua divindade, manifestam-se, no melhor dos casos, para humilh-lo: longe
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de ser autenticamente soberano e divino, o que o arruna o desespero ou, mais profundamente, o remorso de no ser Deus... Pois ele no tem autenticamente a natureza divina e, no entanto, no tem a possibilidade de no ser Deus! Nascida do declnio de um mundo sagrado, que morreu de esplendores falsos e insossos, a literatura moderna em seu bero se parece mais com a morte do que esse mundo decado. Essa aparncia enganosa. No entanto, duro, em condies desanimadoras, sentir-se apenas o sal da terra. O escritor moderno pode se relacionar com a sociedade produtiva apenas para exigir dela um espao onde, em vez do princpio de utilidade, reine abertamente a recusa significao, o absurdo daquilo que a princpio dado ao esprito como uma coerncia bem acabada, o apelo a uma sensibilidade sem contedo discernvel, a uma emoo to viva que deixa para a explicao um papel meramente risvel. Mas sem abnegao, ou melhor, sem lassido, ningum saberia recorrer exploso de mentiras que compensa pelas da realeza ou da Igreja, e que s diferem em um ponto: elas afirmam sua condio de mentiras, enquanto os mitos da religio e da realeza eram tomados por verdadeiros. Mas o absurdo da literatura moderna mais profundo que o das pedras, constituindo, pelo fato mesmo de ser absurdo, o nico sentido concebvel que o homem ainda pode dar ao objeto imaginrio de seu desejo. Uma abnegao to perfeita demanda indiferena ou, sobretudo, a maturidade de um morto. Se a literatura o silncio das significaes, na verdade a priso da qual todos os ocupantes querem fugir. Mas o escritor moderno recolhe, em contrapartida a essas misrias, um privilgio maior que o dos reis que sucede: o de renunciar ao poder que foi o privilgio menor dos reis, o privilgio maior de nada poder e de se limitar, dentro da sociedade ativa, a uma espcie de paralisia antecipada da morte. tarde demais hoje para procurar um atalho. Pouco importa se o escritor moderno ainda no sabe as incumbncias que recaem sobre ele e a honestidade, o rigor, a humildade e a lucidez que elas demandam , mas por consequncia ele renunciou a um carter soberano, incompatvel com o erro. Sua soberania, ele deveria saber, no podia ajud-lo, apenas destru-lo. Ele s podia pedir a ela que fizesse dele um morto-vivo, talvez alegre, mas rodo por dentro pela morte. Voc sabe que esta carta, toda ela, a nica expresso sincera que posso dar minha amizade por voc.

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Gratuita
volume 1 Cho da Feira Belo Horizonte, Lisboa 2012

Textos
Ana Martins Marques, Ana Mata, Antonin Artaud, Clayton Guimares, Davi Pessoa Carneiro, Dimitris Christoulas, Eduardo Pellejero, Emlio Maciel, rica Zngano, Francesco Leonetti, Furio Jesi, Georges Bataille, Giorgio Agamben, Guilherme Freitas, Gustavo Rubim, Henri Michaux, Henrique Estrada Rodrigues, Hugo von Hofmannsthal, Jacques Rivire, Joo Barrento, Jlia de Carvalho Hansen, Jlia Studart, Karlene Pires, Kroly Kernyi, Laura Erber, Luca Argel, Marclio Frana Castro, Marcos Antonio de Moraes, Marcos Visnadi, Maria Archer, Maria Carolina Fenati, Maria Filomena Molder, Maria Gabriela Llansol, Mbarakay, Pier Paolo Pasolini, Pyelito Kue, Ren Char, Ricardo Piglia, Roberto Roversi, Rodolfo Walsh, R. Ponts, Rui Tavares, Silvina Rodrigues Lopes, Tonico Benites, W.G. Sebald, Vincuis Nicastro Honesko, Virgnia Boechat, Vittorio Sereni.

Editorial e organizao
Maria Carolina Fenati

Traduo
Bernardo Romagnoli Bethonico, Davi Pessoa Carneiro, Eduardo Jorge, Eduardo Pellejero, rica Zngano, Guilherme Freitas, Joo Barrento, Marcela Vieira, Marcos Visnadi, Rui Caeiro, Rui Tavares, Susana Guerra e Vincius Nicastro Honesko.

Editorial de poesia
Jlia de Carvalho Hansen

Produo
Ceclia Rocha Maria Carolina Fenati

Agradecimentos
A Sala no Porto, Alice, Aline Magalhes Pinto, Ana Siqueira, Andr Brasil, Andr Lus Castro Nascimento, Ansia Antunes Rocha, Angelo Abu, Bernard Belisrio, Carla Maia, Ctia S Pereira, Claudia Chiari, Daniel Ribeiro Duarte, Denise Rocha Nacif, Elizabeth Gontijo, Espao Llansol, Ewerton Belico, Flvia Pret, Flvio Tris, Frederico Canuto, Glaura Cardoso Vale, Gustavo de Abreu, Henrique Cosenza, Ilana Lichtenstein, Jalles Fontoura, Joo Adolfo Hansen, Juliana Perdigo, Jnia Torres, Lara Cyreno, Lia Baron, Livia Arnaut, Luana Stancioli, Luiz Gabriel Lopes, Luiza Rocha de Siqueira, Madame Olga, Manoel Ricardo de Lima, Marcelo Castro, Maria de Lourdes Junqueira Reis, Maria do Carmo Campos, Maria Trigoso, Maria de Ftima Fenati, Maria Etelvina Santos, Maria Guerreiro, Maria Poppe, Mariana Cavalcanti, Marlia Baptista Siqueira, Marlia Rocha, Marisa Rocha Fonseca, Marilda Fontoura de Siqueira, Marta Carvalho, Marta Lana, Milene Migliano, Mira, Nilza Lutadora, Otvio Lage de Siqueira Filho, Otvio Rocha de Siqueira, Pedro Aspahan, Priscila Amoni, Rafa Barros, Ren Lommez, Ricardo Fenati, Rita Rocha, Ronaldo Macedo Brando, Ricardo Ribeiro, Rui Duarte, Sr. Ribeiro, Ttis, Toms Maia, Vital Abras, Yara Castanheira e todos os que colaboraram nesta revista.

Projeto grfico
Lusa Rabello

Capa
Sylvia Amlia

Reviso
Bernardo Romagnoli Bethonico (III) Marcos Visnadi

Apoio

chaodafeira.com chao@chaodafeira.com

Esta edio, de 700 exemplares, foi composta nas fontes Cronos Pro e Rotis Sans Serif e impressa pela grfica O Lutador, em papel Kraft 300 g/m2 e Offset 75 g/m2, no ms de dezembro de 2012, em Belo Horizonte. ISBN 978-85-66421-02-6