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Filosofia do Cinema: do cinema como ilustrao ao cinema como criao filosfica

Susana Viegas Universidade Nova Lisboa / Fundao para Cincia e Tecnologia Resumo Nesta apresentao na rea de estudos flmicos pretendo abordar a questo da criao de uma nova imagem do pensamento na Filosofia do Cinema. Realizadores como Michael Haneke ou David Lynch, ao criarem filmes indiscutivelmente perturbantes, propiciam um terreno frtil para a presente investigao filosfica em cinema. Nesta abordagem, irei analisar duas diferentes metodologias que ocupam um lugar de destaque na actual Filosofia do Cinema, a saber, a ideia de cinema como ilustrao de ideias filosficas e a de cinema como filosofia. Assim, em primeiro lugar, pretendo analisar os limites da abordagem ao cinema como ilustrao de ideias e argumentos filosficos descrevendo, para tal, em que consiste esta possibilidade e onde se encontram as suas fraquezas. De seguida, e aps expor o conceito deleuziano de cinema cerebral, tentarei analisar o trabalho destes realizadores luz deste conceito, como um choque no pensamento, de modo a colocar e avaliar a hiptese da criao de uma nova imagem do pensamento. O principal objectivo desta apresentao ser o de, percorrendo duas diferentes metodologias, ponderar criticamente uma nova ideia de Daniel Frampton, que encara a Filosofia do Cinema como filmosophy.

Introduo A Filosofia do Cinema ganhou nas ltimas duas dcadas uma projeco acadmica sem precedentes permitindo a sua confirmao enquanto rea de investigao autnoma da Esttica. Aps diversos anos de escrita e investigao em estudos flmicos e crtica cinematogrfica, que dividiram metodologias relativamente ao modo de compreender o cinema, hoje a questo mais abordada nesta rea justamente a relao entre filosofia e cinema. Neste texto pretendo analisar duas abordagens diferentes que ocupam um lugar de destaque no debate actual. Por um lado, a concepo mais cptica da relao entre filosofia e cinema afirma que o cinema um campo privilegiado para a ilustrao de questes filosficas mas, por outro lado, a concepo mais ousada do cinema defende-o como contribuio no lingustica para a filosofia.

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De um modo abreviado, a principal questo que orientar esta anlise diz respeito ideia defendida por Gilles Deleuze relativamente possibilidade da criao de uma nova imagem do pensamento atravs da arte cinematogrfica. Para Deleuze a situao histrica do ps-guerra abriu espao para um tipo de cinema que quebrou com o esquema sensrio-motor e narrativo da imagem-movimento permitindo que a imagem-tempo mostrasse o tempo tal como ele , ou seja, fora dos eixos, sem continuidade espcio-temporal e coexistindo com o espectador. Alm disso, podemos encontrar a imagem-tempo tanto no cinema do corpo como no cinema cerebral que retiram da inrcia intelectual o autmato espiritual do espectador da imagemmovimento. Neste sentido, realizadores como Michael Haneke ou David Lynch, ao criarem filmes perturbantes e espcio-temporalmente desconexos, cumprem este projecto de obrigar a pensar e propiciam um terreno frtil para a presente investigao filosfica em cinema.

I. Duas abordagens em dilogo Em primeiro lugar, e de acordo com a ideia de cinema enquanto ilustrao da filosofia, o cinema tem um importante papel pedaggico na exposio das questes, ideias e argumentos filosficos. O primeiro interesse que a filosofia pode ter no cinema est na capacidade deste ilustrar algumas ideias ou argumentos filosficos. O cinema, neste sentido, uma arte apta exposio filosfica servindo como instrumento expositivo ou pedaggico filosofia. Por esta razo, grande parte do que se escreve sobre Filosofia do Cinema diz respeito a anlises de filmes com destaque para as questes levantadas pelos filmes mas analisadas e organizadas posteriormente pela filosofia. Este modelo baseia-se no esquema filosofia e um filme/ um realizador como nos casos A Filosofia e The Matrix ou Hitchcock e a filosofia. Neste encontro mais habitual entre filosofia e cinema, um realizador ou um filme em particular podem ser analisados pela filosofia no seu prprio interesse como um meio para filosofar. Neste primeiro caso, o cinema secundrio filosofia. Na verdade, graas facilidade com que hoje acedemos aos filmes, possvel que um pblico mais vasto e diversificado, reticente em aceder s questes filosficas atravs de textos escritos, possa ser confrontado com essas questes. O cinema , neste sentido, uma arte til filosofia. Mas, para autores como Thomas Wartenberg, um dos autores mais moderados relativamente ao antagonismo entre ilustrao e criao, este
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carcter acessrio do cinema no necessariamente negativo pois, para ele, ainda que sirva primeiramente para divulgar e ilustrar complexas e abstractas ideias filosficas atravs de casos empricos, o cinema pode contribuir positivamente para o campo exclusivamente filosfico. Para Wartenberg, em ltima anlise, desde o incio que a prpria filosofia faz uso de imagens e metforas na sua argumentao. Este precisamente um dos problemas levantados pelos cpticos que afirmam que o cinema mostra o particular ao passo que a filosofia diz respeito ao universal. Neste sentido, so vrios os exemplos mas o caso mais discutido, e directamente relacionado com a Filosofia do Cinema, a alegoria da caverna em Plato tal como encontramos, por exemplo, nos comentrios de Christopher Falzon (Falzon 2002:4,19), Thomas Wartenberg (Wartenberg 2006:22) e Nancy Bauer (Bauer 2005:44). Thomas Wartenberg coloca-nos ainda algumas questes relevantes sobre a distino entre filmar a filosofia e fazer filosofia cinemtica. Para o autor, filmes como Rashomon (1950) de Kurosawa, O Stimo Selo (1957) de Bergman, Crimes e escapadelas (1989) de Woody Allen e The Matrix (1999) dos irmos Wachowski, no s foram capazes de levantar questes filosficas como de avanar com respostas. Deste modo, um filme (qualquer um dos citados anteriormente) pode adaptar por imagens ideias ou argumentos relativamente a uma questo (ontolgica, poltica, tica, etc) ou pode ainda adaptar toda a obra de um filsofo conjugando, como num romance, vida e obra (por exemplo, Descartes (1974) de Roberto Rossellini ou Wittgenstein (1993) de Derek Jarman). O problema nestes dois tipos de registo visual e sonoro de questes filosficas que a condio de exposio no exclusiva do cinema, isto , do ponto de vista da independncia das questes transmitidas, indiferente serem filmadas ou escritas. Por exemplo, a gravao de uma aula de filosofia no filosofia do cinema unicamente pelo facto de haver o registo visual e sonoro e a sua posterior projeco porque, neste caso, o que importa o que pronunciado e no o meio cinemtico pelo qual as palavras so registadas. Ou seja, pensar o cinema diferente de pensar atravs do cinema, exclusivamente atravs do meio cinemtico (Livingston 2006:11). tambm visvel no conjunto de filmes referidos por Wartenberg que tanto os chamados filmes de arte e ensaio como os filmes de gneros cinematogrficos mais populares, podem ser compreendidos no mesmo sentido. Relativamente ideia de que no h um gnero cinematogrfico privilegiado para ilustrar questes filosficas, podemos questionar se estes mesmos filmes podem fazer filosofia no mesmo sentido em
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que um texto escrito faz filosofia. Isto , podem estes filmes contribuir para a filosofia ao lado dos textos clssicos de filosofia? Para que a resposta seja afirmativa, necessrio averiguar de que modo e por que meio pode o cinema criar novas ideias e novos argumentos filosficos. Juntar filmes de arte e filmes populares pode parecer um pouco precipitado na medida em que os filmes de arte ou ensaio partem intencionalmente de questes filosficas e tentam argumentar e encontrar respostas a essas questes. Precisamente por no ser bvia a ligao dos dois tipos de filmes, o esforo de Stanley Cavell nos anos 70 no foi bem recebido. Cavell defendeu que tambm os gneros populares como o western, a comdia ou a fico-cientfica, cuja principal inteno entreter os espectadores e no reflectir sobre questes filosficas, poderiam ser um veculo de ideias e questes filosficas. Por exemplo, Cavell defende que um filme como Doido com juzo (Mr Deeds goes to town) (1936) de Frank Capra faz-nos redescobrir a importncia da filosofia de Descartes (Cavell 2005:187-191). Contudo, poderamos responder, no o filme que faz filosofia mas o comentador, o crtico ou o filsofo, que tornam o filme filosfico, ou seja, que lhe do o carcter universal e necessrio a partir dos casos particulares e empricos retratados. Mas, para Wartenberg, estes filmes fazem filosofia, isto , no s referem questes filosficas como contribuem para a filosofia, ou seja, so capazes de, por meios cinemticos (e no por interpretao posterior), argumentar e de criar novas teorias. Porm, o interesse de Wartenberg recai nos filmes avant-garde, nos quais encontrou explicitamente um modo de fazer filosofia pela autoreflexo. Como afirma o autor,
Self-reflexive films might be a good way to think about the nature of film. (...) they really did present original philosophical thinking about the nature of film (Wartenberg 2007:135).

Neste caso, as questes filosficas so filmadas atravs do meio cinemtico e no escritas ou ditas. Mas, aqui surge uma distino importante entre filosofia filmada e cinemtica pois a primeira, ao poder ser escrita num livro ou dita numa aula, no corresponde filosofia cinemtica, isto , comunicao por um meio exclusivamente cinemtico. A resposta a todos os dualismos desta oposio conceptual est nesta ltima questo porque, a se provar que h um filme que exclusivamente pelo meio cinemtico consegue fazer filosofia, ento o cinema filosofia, os filmes so obras filosficas que
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no poderiam ter sido escritas ou ditas. Em relao a esta questo, curioso referir o caso de Nol Carroll: Carroll comeou por ser um cptico relativamente a este problema e comprometeu-se a mudar de opinio se encontrasse um s filme que o contradissesse. Foi ento que, ao ver o filme de Ernie Gehr, Serene Velocity (1970), notou que, por meios exclusivamente cinemticos (organizao de planos e de tipos de lentes), o filme demonstra que o cinema o resultado de imagens em movimento (motion pictures) antecipando uma ideia filosfica de Arthur Danto publicada posteriormente. Para Carrol uma caracterstica fundamental neste tipo de filme que contribui para a filosofia a auto-reflexo em que o cinema se questiona pelos seus prprios meios. Segundo o autor, e repetindo a ideia de Wartenberg,
minimal art in general and minimalist film in particular is reflexive in the sense that its subject matter is the nature of the pertinent art form itself and/or the experiences the works in question engender (Carroll 2006:176).

A possibilidade de o cinema transmitir ideias filosficas no se justifica unicamente pela capacidade em recontar a vida e obra de filsofos ou de registar as palavras de um filsofo porque, nestes casos, o carcter filosfico no vem do meio cinemtico. O desafio no passa pelas ideias ou argumentos registados e reproduzidos porque esse valor no primeiramente cinemtico mas verbal mas de o poder fazer nica e exclusivamente pelo meio cinemtico imagem, som, montagem, etc.

II. Cinema e o impensvel Para Deleuze o cinema serviu no s como um meio para expor ideias filosficas (neste sentido podemos encontrar inmeras referncias a filmes e realizadores ao longo dos dois volumes de Cinma) mas tambm como meio para provocar novas questes filosficas, nomeadamente em relao ao prprio meio cinematogrfico e ao pensamento. Mas, a principal funo do cinema , para Deleuze, fazer pensar. Como ele afirma,
Le cinma ne met pas seulement le mouvement dans limage, il le met aussi dans lesprit. La vie spirituelle, cest le mouvement de lesprit. On va naturellement de la philosophie au cinma, mais aussi du cinma la philosophie. (Deleuze 2003:264)

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Em forma de resumo, no final de L'Image-Temps, Gilles Deleuze sintetiza assim as duas principais diferenas entre o cinema clssico da imagem-movimento e o cinema moderno da imagem-tempo:
Dune part, limage cinmatographique devient une prsentation directe du temps, suivant les rapports non-commensurables et les coupures irrationnelles. Dautre part, cette image-temps met la pense en rapport avec un impens, linvocable, linexplicable, lindcidable, lincommensurable. (Deleuze 1985:279)

Do ponto de vista cinematogrfico, Deleuze destaca a situao do ps-guerra como ruptura com um modo de fazer e pensar o cinema. Com as novas escolas de cinema do neo-realismo italiano, a nouvelle vague francesa ou o novo cinema alemo, h uma crise da imagem-aco do cinema clssico da imagem-movimento com a substituio de actores profissionais por pessoas comuns, dos cenrios pelos espaos das cidades, em que as personagens, impotentes para agir, limitam-se a observar. No cinema, o tempo passa a estar desajustado da lgica da montagem invisvel. Citando Hamlet, o tempo est fora dos eixos (The time is out of joint). Consequentemente, surgem novas ideias e novos atributos: o impossvel de Duras, o incomensurvel de Goddard, o inexplicvel de Robbe-Grillet, etc. (Deleuze 1985:237). O choque entre imagens prova que o cinema permite pensar o impensvel e, ao fazer isto, reavalia o cinema como uma nova imagem do pensamento, capaz de elaborar uma crtica concreta imagem dogmtica do pensamento. Deleuze foi o autor que nos permitiu empreender esta passagem do cinema como ilustrao da filosofia para o cinema como filosofia: aps a longa taxinomia feita nos dois volumes sobre cinema, uma taxinomia que, no entanto, no se limita a uma histria do cinema, o filsofo considera a hiptese de alguns filmes provocarem um choque na lgica habitual do pensamento e, deste modo, obrigarem o espectador a pensar. Deleuze afirma: Mais lessence du cinma, qui nest pas la gnralit des films, a pour objectif plus lev la pense, rien dautre que la pense et son fonctionnement (Deleuze 1985:219). Por um lado, verdade que j no cinema da imagem-movimento (de Eisenstein, por exemplo) o cinema impe movimento ao pensamento fazendo do espectador um autmato espiritual cujo mecanismo cerebral segue passivamente o mecanismo automtico da projeco cinematogrfica. Mas, por outro lado, o espectador deve libertar a mente dessa funo passiva e, por isso, no cinema da imagem-tempo o autmato quebra essa estrutura mecanicista de uma mente entorpecida pelo clich
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(Deleuze 1985:343) e pensa por si, obrigado a pensar as imagens uma vez estas so impensveis. Alm disso, o cinema no apenas um instrumento necessrio para se pensar melhor ou para se comear a pensar porque ele prprio pensamento, interstcio ou corte irracional entre duas imagens que no se associam, "membrana cerebral" (Deleuze 1985:164 e 268). Ou seja, Le mouvement automatique fait lever en nous un automate spirituel, qui ragit son tour sur lui (Deleuze 1985:203) e, nesse momento, o cinema gera movimento no prprio pensamento a partir do impensvel, do choque entre as imagens e o pensamento. O choque provocado pela no-relao entre imagens (ruptura do esquema sensrio-motor, das ligaes lgicas) define a impotncia em se pensar. Mas, ao contrrio do que Eisenstein defendia, no h possibilidade de Todo, nem no cinema nem no pensamento. Se o pensamento a essncia do cinema, -o quando no funciona bem, quando h uma falha, na impotncia de pensar. A imagem que o cinema cerebral vem mostrar essa falha, quando o corte irracional, quando a dobra uma membrana: cette ralit intime nest pas le Tout, cest au contraire une fissure, une flure (Deleuze 1985:218).

III. O impossvel em David Lynch David Lynch e Michael Haneke so dois dos realizadores actuais do cinema cerebral de imagens-choque e de filmes auto-reflexivos, ou meta-cinemticos, que mais contribuem para esta questo de o cinema pensar ou de obrigar a pensar. No entanto, preciso ter em conta que filmar a filosofia diferente de fazer filosofia cinemtica. Lost Highway (1997), de David Lynch um filme esquizofrnico no sentido em que no s as personagens, mas todo o filme constitudo por refraco e por indiscernibilidade do actual e do virtual, do passado e do presente, da lembrana e da percepo. Do ponto de vista deleuziano, o filme mostra a incompossibilidade dos mundos e a duplicidade das personagens. So diversas as cenas que sugerem o choque entre imagem e pensamento devido ao seu carcter, no s inslito, mas sobretudo impensvel. No incio do filme, Fred recebe em casa cassetes annimas com a gravao do interior da sua casa. No entanto, a cena final do filme desconcertante, uma falsa resoluo lgica ao grande mistrio de quem envia as gravaes a Fred: ele prprio. Fred o voyeur da sua prpria vida mas, ainda que seja impensvel que ele
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seja o observado e o observador pela cmara annima, isso que o filme nos mostra. Esta ideia ser retomada em Inland Empire (2006) que evidencia, no s as relaes entre realidade flmica e meta-cinema da dupla personagem de Laura Dern (Nikki e Susan) como tambm as personagens so contemporneas entre si num prolongamento de dimenses espcio-temporais incompossveis. Fred admite que apenas gosta de se lembrar do passado atravs da sua lembrana pura o que no significa que seja necessariamente como aconteceu. O seu carcter indecidvel porque no h uma diferena de grau (da certeza do presente incerteza do passado), mas de natureza. Noutra cena, Mystery Man prova que consegue estar simultaneamente presente na festa e em casa de Fred atendendo o telefone em casa deste. Assim, a estrada perdida de Lost Highway a membrana cerebral, a dobra do movimento que volta a si enquanto diferente: o movimento que vai de Fred a ouvir um desconhecido dizer no intercomunicador Dick Laurent is dead at ao impossvel movimento de volta, na dobra indiscernvel onde ele prprio esse desconhecido. Como afirma Frampton, Lost Highway um filme que pensa as deslocaes espciotemporais no s entre cenas mas tambm entre personagens (Frampton 2006:136). O filme posterior de David Lynch, Mulholland Drive (2001), tambm um dos filmes que entram no esquema do indecidvel ou impensvel, nomeadamente na cena do teatro Silencio. Rita e Betty esto no teatro Silencio onde uma cantora acompanha um playback mas, quando o corpo desta desfalece, a voz gravada continua apesar do vazio deixado pelo gesto do corpo que deixa de lhe atribuir credibilidade como contedo real. Nesta cena, o choque d-se entre o registo sonoro e visual. Mesmo quando a realidade destri a nossa crena nela, o plano virtual mantm-se intacto. Por este motivo, tal como um filme cerebral no tende para um Todo fechado, tambm o pensamento no pode tender para o Todo porque o virtual sempre, em primeiro lugar, um elemento real mas no actualizado. Ou seja, haver sempre uma fissura no actual que escapa ao pensvel. Segundo Deleuze, sem este impulso ou choque exterior ao pensamento, seria impossvel comear a pensar.

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IV. A ambiguidade em Michael Haneke Tal como em Mulholland Drive, tambm em Code inconnu (2000) de Michael Haneke, a imagem sonora autonomiza-se da imagem visual, quando habitualmente uma descrio desta. Neste tipo de cinema cerebral, a imagem sonora e a imagem visual autonomizam-se, isto , seguem movimentos distintos e deste modo que a voz off no uma descrio da imagem mas exterior e autnoma, ao mesmo tempo que o faux-raccord a imagem exterior do pensamento. Numa das cenas, vemos o pnico com que Juliette Binoche grita ao ver uma criana em perigo no topo do edifcio onde se encontram, mas, posteriormente, com o inesperado riso dela, compreendemos que fomos enganados e que se trata das imagens de um filme dentro do filme e da voz num estdio de sincronizao. Perante o inesperado, somos confrontados com a nossa situao de espectadores atravs de um filme que mostra os artifcios cinematogrficos. Noutras duas cenas um jornalista de guerra relata em voz off os acontecimentos vividos no Kosovo mas, se na primeira sequncia as fotografias que vemos acompanhadas pela voz off so fotografias da guerra, na segunda sequncia, a descrio mantm o mesmo registo mas vemos agora retratos de pessoas annimas no metro de Paris. No posterior Cach (2005) h ainda um maior destaque ambiguidade do registo da imagem. Tal como Fred de Lost Highway, o casal deste filme (Juliette Binoche e Daniel Auteuil) recebe em casa cassetes annimas de imagens gravadas mas do exterior da casa. O registo assemelha-se ao das cmaras de vigilncia contudo o espectador do filme s se apercebe da sua origem depois. A cena mais marcante, e em que Haneke repete a ideia do espectador-voyeur participante de Bennys Video (1992) e de Funny Games (1997), a do suicdio de Majid (Maurice Bnichou) registado no ponto de vista fixo do autor-annimo distinto do registo cinematogrfico de Haneke-autor. Deste modo, os filmes de Haneke so um exemplo do cinema cerebral deleuziano no sentido em que mostram que a violncia e a confuso no esto apenas na narrativa, mas tambm no meio cinemtico, nomeadamente, no carcter auto-reflexivo e meta-cinemtico dos filmes obrigando o pensamento a sair para fora dos eixos da reproduo mecnica. A cerebralizao flmica presente em Funny Games passava j pelo desmascarar da arte cinematogrfica. Por exemplo, quando Paul aposta com os espectadores que aquela famlia estar morta at s nove horas do
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dia seguinte; quando avisa que no podem acabar com aquela tortura pois esto a fazer um filme; ou quando Paul faz rewind do filme que estamos a ver para evitar que o cmplice seja morto, quebrando, desse modo, a iluso e a empatia que os espectadores esto a sentir precisamente nessa cena de maior tenso dramtica. Assim, tal como vimos com alguns filmes de David Lynch, tambm em Haneke no h a noo de Todo nem possvel a totalizao pela montagem. O interstcio, a falha visual e sonora e o corte irracional so caractersticos deste tipo de filme cerebral, que cria movimento no pensamento do autmato espiritual. Perante a falha, o impensvel, o inslito, somos obrigados a pensar em possibilidades que no esto dadas partida. Se o mundo um crebro (Deleuze 1985:267), este mundo no est fechado, est exposto na sua vulnerabilidade pela membrana cerebral que rompe o todo fechado. Deleuze tambm afirma que o crebro o ecr (Deleuze 2003: 264) no sentido em que, enquanto imagem-cerebral, o cinema consegue dar a ver como funciona o pensamento.

V. A filmosofia Autores como Daniel Frampton ou Stephen Mulhall, lanam a hiptese de o cinema ser filosofia em aco e de, mesmo os filmes mais comerciais como a tetralogia Alien, analisada no livro de Mulhall, poderem filosofar (Mulhall 2002:2). Por seu lado, Daniel Frampton tentou revitalizar a questo da filosofia do cinema ao centrar a sua anlise na experincia que temos dos filmes que nos fazem pensar e no na tcnica cinematogrfica dos mesmos. Para isso, Frampton, herdeiro e seguidor das ideias de Deleuze relativamente ao cinema-pensamento, lanou a hiptese de o sculo XX ter sido o sculo em que, graas ao cinema, surgiu um novo tipo de filosofia: tal como o cinema se tornou filosfico, tambm a filosofia se tornou flmica. Como afirma o autor, What I am suggesting here is that films offers another future for philosophy. Filmosophy is not better that philosophy, but another kind of philosophy (Frampton 2006:183). Segundo Frampton,
Cinema is more than a handy catalogue of philosophical problems, and to say that film can only present ideas in terms of story and dialogue is a narrow, literary view of film's possible force and impact. If the starting point for these philosophers is 'what can film do for philosophy?', how long will it take for them to realise what film offers

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philosophy (Frampton 2006: 9).

De que modo pode o cinema contribuir para a filosofia para alm de ser um meio til e acessvel de ilustrar e exemplificar ideias e questes filosficas? Daniel Frampton e Stephen Mulhall pretendem ir mais longe com esta questo na Filosofia do Cinema do que, por exemplo, Deleuze foi: se para Deleuze a essncia do cinema era mostrar o modo de funcionamento do pensamento obrigando a pensar, a criar novos conceitos para l do impensvel, j para Frampton e Mulhall a essncia do cinema ele prprio pensar. O que, desde logo, coloca duas questes filosficas paralelas, isto , no s sabermos de que modo o cinema filosofa mas tambm sabermos se a filosofia pode ser mais do que linguagem verbal uma vez que apenas o homem pode verdadeiramente filosofar. Alm disso, pode a filosofia ser tambm uma actividade cinemtica? Para Frampton, esta ideia pressupe a possibilidade de haver uma nova epistemologia: film possibly contains a whole new system of thought, a new episteme (Frampton 2006, 11). Em primeiro lugar, se o cinema pensa, resta saber de que modo seleccionamos alguns filmes que estimulam a reflexo filosfica porque sabemos que no h um gnero cinematogrfico - tanto os filmes mais comerciais como os filmes avant-garde podem suscitar reflexo mas, apenas alguns filosofam por meios cinemticos. Neste sentido, como Carroll salienta, apenas os filmes-ensaio ou vanguardistas podem verdadeiramente contribuir para a filosofia. Em segundo lugar, isso significa que um realizador de cinema filosofia com imagens tal como o filsofo o faz com palavras e, neste sentido, um filme pode ser considerado uma obra fundamental para o estudo da filosofia tal como um livro de filosofia. a hiptese de, por exemplo, Michael Haneke ou David Lynch filosofarem por imagens, de anteciparem ideias e hipteses. Neste sentido, um filme realizado por estes autores estaria, do ponto de vista filosfico, ao mesmo nvel que um livro escrito por Plato ou por Descartes. O que imediatamente nos parece duvidoso ainda que aceitemos que os seus filmes sirvam de ilustrao a alguns problemas filosficos. Mas, para Daniel Frampton, Michael Haneke um dos realizadores-filsofos:
This is filmosophical cinema, asking questions of us, revealing new linkages between worlds and ideas. This is aesthetically powerful cinema it is the images and the sounds themselves which affect us, before and around their themes. The filmosophical ideas are memorable and impactful because this cinema is also striking and beautiful (Frampton 2006:140-141).

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Deste modo, a nova terminologia de Frampton pretende dar destaque experincia do espectador de cinema, aos afectos em relao ao puramente cinemtico, e no anlise ou crtica de filmes, o que normalmente acontece nos textos sobre filosofia do cinema. A mente do filme (ou o prprio filme) no uma analogia mente humana mas deve ser compreendida na sua vertente potica ou criativa, de criao de novos conceitos sem comparao entre os dois modos de pensar. No entanto, Frampton no fecha o debate relativamente relao entre filosofia e cinema, entre o cinema como ilustrao filosfica e o cinema como filosofia. Esta questo leva-nos ainda, por exemplo, ao problema da parfrase porque, ainda que o meio seja unicamente cinemtico (uma das condies exigidas pelos cpticos da ideia do cinema filosofar de o fazer por meios exclusivamente cinemticos) cabe-nos verbaliz-lo, traduzi-lo por palavras. Painsley Livingston, por exemplo, tentou uma conciliao entre estas duas abordagens referindo a questo da parfrase e da exigncia de um meio exclusivamente cinematogrfico para fazer filosofia como um beco sem sada para a filosofia do cinema (Livingston 2006:11-18). O que o cinema tem de nico e que o distingue das outras artes o meio exclusivamente cinemtico. Se pode ser parafraseado na linguagem tipicamente filosfica - a verbal -, no exclusivamente cinemtico como o demonstra o exemplo de uma aula de filosofia gravada cujo teor filosfico provm do que dito e no do meio cinemtico (Labcdaire de Gilles Deleuze, 2004). Caso nos centremos na exigncia de o meio ser exclusivamente cinemtico, no pode ser parafraseado mas, se no pode ser parafraseado, no tem a credibilidade filosfica exigida. Por este motivo, a j referida mudana de atitude de Nol Carrol significativa. Uma das solues para o paradoxo da parfrase verbal pode ser a expresso de contedos filosficos unicamente expressos por meios cinemticos mas em antecipao sua posterior verbalizao.

Concluso Em sntese, podemos afirmar que seguramente mais consensual compreender a relao entre cinema e filosofia como ilustrao do que como criao filosfica. Independentemente do tipo de filme, comercial ou avant-garde, ou do gnero cinematogrfico, western ou fico-cientfica, melodrama ou comdia, a grande questo
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prende-se com a possibilidade de um novo modo cinemtico de fazer filosofia e esta possibilidade e as suas consequncias importam no somente ao cinema (que no procura um estatuto privilegiado em relao s outras artes), mas principalmente filosofia. No limite, esta ideia de no reduzir o cinema a um conjunto de exemplos teis para a filosofia levanta outras questes mais essenciais e elementares como o que o pensamento filosfico?, quem pode filosofar e por que meio?. Podemos tambm afirmar que o modelo do cinema cerebral de que Gilles Deleuze fala tem sido, simultaneamente, o modelo seguido na Filosofia do Cinema nas ltimas duas dcadas e tambm o modelo a ser superado. Mas, a superao deste modelo, muito ligado a uma inevitvel analogia com o nosso crebro e com o seu funcionamento, o grande desafio de uma nova gerao de filsofos do cinema que, se por um lado admiram o esforo e o contributo deleuzianos para este campo de investigao por outro lado, pretendem ultrapassar o problema de o cinema poder ser um meio exclusivamente cinemtico de fazer filosofia. Para tal, filsofos como Daniel Frampton ou Stephen Mulhall lanam a hiptese de uma nova epistemologia, ou seja, de o cinema no s nos obrigar a pensar como ele prprio pensar. A incompossibilidade em Lynch ou a ambiguidade em Haneke elucidam precisamente o carcter irresolvel deste debate. Deste modo, a filmosofia defende que o cinema filosofa atravs de meios exclusivamente cinemticos, alargando o mbito da actividade filosfica puramente verbal. Claro que, sendo esta hiptese recente e larvar, ainda nos espera um longo caminho argumentativo de um dilogo positivo e criativo.

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