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OS ROMANCES

DE SARTRE

Podemos nos indagar por que os romances de tese tm m reputao. As queixas so numerosas. A prpri~e queixa da sobrecarga de verdade que ela implicitamentrecebe dessa aventura. V.i.v-!!2J.neiO terico em que tomou forma, seu j:ransQlante ~e os reflexos das coisas reajs f-z qela um gensaJ.I!Slntomorto. Nos romances desse gnero, reprovamos os personagens por no terem vida, mas a idia que no tem vida: ela s se parece com ela mesma, tem apenas o seu prprio sentido; esse mundo fictcio a esconde muito mal, ela est mais visvel do que em sua nudez de origem, to visvel que no tem mais segredos a nos oferecer. De La Rochefoucauld e de outros moralistas nos dizem: so romancistas. Que assim seja. Porm, se suas mximas esto vivas (algumas vezes), porque nos fazem pensar em romances que no nos fariam pensar em suas mximas. Pelo lado da obra, as objees no so menos categricas. Contudo, so fortes apenas em certa concepo de --rte,a do final do scylo~, segundo a qual a arte, sendo um absoluto, no deve \ ter finalidade fora dela. Mas essa ambio o romance nunca quis \ aceitar completamente. Concedendo representar na imaginao das vidas uma histria ou uma sociedade que nos prope como reais, ele depende dessa realidade da qual o decalque ou equivalente. Se o decalque, prisioneiro das coisas que descreve; certamente no quer provar nada e, no entanto, cmplice do mundo, da idia que fazemos dele, da verossimilhana literria, de nossa prpria condio etc. Mesmo o romance que apenas uma narrativa para distrair carrega em si todas as espcies de teses, teses extremamente graves, j que de todo o horizonte das idias e dos preconceitos que o leitor precisa para ser capaz de se distrair. E quem no sabe hoje que a arte mais pura a mais impura, tornada

culpada por sua inocncia, arte de propaganda porque desinteressada, em que a sociedade, no mundo perfeito da cultura, encontra LImagarantia para os seus abusos? Portanto, no h arte literria que, direta ou indiretam~te, no queira afirmar ou provar uma verdade. Mas ento por que esse descrdito que atinge de preferncia uma obra de tese? Uma condenao dessas no seria o mesmo que rejeitar o escritor que sabe o que quer dizer, em favor do escritor que no o sabe e sustenta a inconscincia at o ponto de se acreditar sem idias, enquanto ele o servidor das idias de todo o mundo, o que chamamos imparcial, objetivo, verdadeiro? Uma obra deveria obrigatoriamente ~ significar alguma coisa? Por que seria preciso que ela s a significasse por acaso ou por sorte? E j que ns, leitores, seremos fatalmente associados a certa viso de mundo, o honesto no seria nos apresent-Ia claramente, e no traio, ou seja, jogar jogo franco conosco (o que prprio O~I defeito das obras de tese)? o Infelizmente, QQra de tlc@):lada tem a ver com honestidade: ela trapaceia e s existe trapace~do. Ela tem parte, em todo leitor, ~ com a !flentira, o equvoco, um eterno movimento d..engodo e de~ esconde-esconde. Sua realidade o deslizamento entre o que e o que no , sua verdade, um pacto com a iluso. Ela mostra e retira; vai a algum lugar e deixa crer que o ignora. no modo imaginrio ill!e encontra o real, pela fico gue se aproxima da verdade. Ausncia e eterno disfarce, ela progride por caminhos oblquos, e a evidncia que lhe prpria tem a duplicidade da luz. O romance uma obra de m-f, m- f de parte do romancista, que cr em seus personagens e, no entanto, se v por trs deles, que os ignora e os realiza como desconhecidos e encontra na linguagem, da qual senhor, a maneira de dispor deles sem deixar de crer que lhe escapam. M-f do leitor, que brinca com a imaginao, que brinca de ser o heri que ele no , de tomar como real o que fico, e que finalmente se deixa enganar e, nesse encantamento, se deixa a existncia de lado, reencontra uma possibil idade de viver o sentido dessa existncia. No h dvida de que a literatura despreza o romance de tese por causa da boa-f desse gnero, porque este' mostra o que significa e se coloca, honestamente, por inteiro, a servio da sua verdade: ele no est dividido contra si mesmo, ele morrer. (A frase 4"C?m belos sentimentos se faz m

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literatura" talvez tenha esse sentido: os belos sentimentos pesam - fortement~ na arte ruim. Se as Fbulas de La Fontaine passam muitas vezes por imorais, isto no vem de sua m moral idade, mas da indiferena da narrativa pela rnoralidade que a conclui: visivelmente, a obra zomba do sentido que se d. Pelo contrrio, o romance mais imoral, se um romance de tese, acaba dando a impresso de esmagadora moralidade, como acontece com a primeira Justine de Sade.) No entanto, a honestidade no a nica falta do romancista de tese. Suspeito em razo de sua boa-f, ele o tambm pela m-f, da qual no pode se livrar. Com efeito, permanece romancista: tambm usa a fico, solicita personagens, quer representar o real -o caminho aberto para os abusos. Por mais que encha seus livros de heris compactos, por mais que submeta com rigor sua histria prova que ela prope, de nada adianta, ou melhor, tudo adianta, mas contra ele. Agora sua honestidade de propagandista que nos parece desonesta; so seus personagens sem dissimulao que tm um arde hipocrisia. O que aconteceu? Isto: de bom grado ou de mau grado, ele embarcou na fico, isto , no sentido mais banal, na mentira. Sua verdade agora a mentira. Ele est no mal, e s pode se salvar pelo pior. A arte literria ambgua. Isto significa que nenhuma das suas exigncias pode exclu ir a exigncia oposta, e sim que, ao contrrio, quanto mais elas se opem, mais se atraem. por isso tambm que nenhuma situao Iiterria est definitivamente regulada. A literatura feita de palavras, essas palavras produzem uma transmuto ~ ontnua jo real em irreal e do ;mal em real: elas aspiram os acontecimentos, os detalhes verdadeiros, as Cisas tangveis, e os projetam num conjunto imaginrio e, ao mesmo tempo, realizam esse imaginrio, dando-o como real. Essa atividade que nos faz viver o que conhecemos no modo do desconhecido e olhar como verdadeiro o que no poderemos jamais viver deve dar s vezes, necessariamente, quele que a exerce um sentimento de notvel poder e tal forma que ele possa, graas a ela, fazer descobertas e prender mais do que previamente sabia. Ele chega, portanto, a se sentir, quando escreve, o fiador de foras superiores ou - mais modestamente - a reconhecer nessa atividade uma experincia original, uma espcie de meio de conhecimento e de caminho de pesquisa.

Intil lembrar quanto essa idia comum atualmente. A possibilidade para uma fico de se tornar uma experincia reveladora obceca toda a nossa literatura moderna. Mas, reconhecidos como meios de conhecimento, a arte e mesmo o romance esto obrigatoriamente destinados ase encontrar com outras disciplinas intelectuais. Esse encontro nada tem de extraordinrio, foi quase uma constante em toda a histria do pensamento. Dos pr-socrticos a Dante, de Leonardo da Vinci a Goethe, de Cervantes a Kafka, a histria est r~ta de obras de arte que no apenas1 expem idias, mas tambm as encontram, no secontentam em ilustr~ certa imagem da nossa condio, mas a aprofundam e transforrgam. Vamos mais longe. Pode acontecer que a filosofia, renunciando a se sair bem com sistemas, rejeitando conceitos prvios e construes implcitas, se volte para as coisas, para o mundo e os homens e procure retom-Ios em seu sentido noobscurecido. Essa filosofia descreve o que aparece, isto , o que realmente se mostra prximo no que aparece, ela se interessa por situaes reais, a mergulha para chegar ao nvel de profundidade em que acontece o drama da existncia. Podemos evidentementepensarqueJean-Paul Sartreescreveu ao mesmo tempo obras filosficas considerveis e romances, peas de teatro e ensaios crticos que no o so menos. Essa capacidade de obras diferentes lhe prpria e expressa unicamente a diversidade dos seus dons. No entanto, fato: esse encontro num s homem de um filsofo e de um literato, ambos excelentes, vem tambm da possibilidade que lhe ofereceram a filosofia e a literatura de se encontrarem nele. claro que ele apenas um exemplo notvel de uma situao quase geral: pensemos em Simone de Beauvoir, Georges Bataille, Albert Camus, Jean Grenier, Gabriel Mareei, Brice Parain, Jean Wahl, e sentiremos quo longe est a poca em que Bergson recorria a Proust para compor romances, em que Taine abandonava a filosofia sem conseguir nada melhor do que Thornas Graindorge, em que Voltaire no conseguia ser romancistanem filsofo. que, na realidade, as obras de fico esto cada vez mais pressionadas por pretenses tericas e as obras tericas so cada vez mais um apelo a problemas que exigem uma expresso concreta. Existencialistas ou no, poetas, romancistas e . lilsofos prosseguem suas experincias e pesquisas anlogas,

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esto engajados de igual modo no mesmo drama do qual devem dar uma imagem ou buscar o seu sentido. Se eles se mostram, por caminhos to parecidos que todos ficam tentados a percorr-los ao mesmo tempo. Naturalmente, essas observaes gerais nada explicam. Mesmo as questes puramente literrias que so colocadas a partir de tal fenmeno so to difceis quanto os problemas ditos fundamentais, j que agora a literatura e, por conseguinte, a tcnica tm um sentido e um valor extraliterrios. Por exemplo, poderamos tentar descobrir por que os romances de Sartre so viveis, mas isso nos levaria a nos fazer perguntas deste gnero: por que Sartre teria necessidade de abordar certos problemas filosficos pelo recurso da fico romanesca, em que medida a obra romanesca para ele, no um modo de exposio,nelTIUina maneira de persuaso, mas um campo de experincia, ut!Ulpossibilidade de descoberta etc.? Todas as questes que, por enquanto, ainda nos escapam. Se partirmos dos prprios livros, teremos de chegar a reflexes bastante banais. Primeiro esta: Sartre, em suas obras literrias, aborda questes que para ele so centrais; em A nusea, o problema da existncia, em Os caminhos da liberdade, o problema da liberdade. A cada vez ele questiona sua viso do mundo, parece retom-Ia a partir do nada, expe-se por sua conta e risco, e a sada para a qual ele se dirige (adm itindo-se haver uma sada) permanece para ele to desconhecida quanto para ns. Pelo menos esse o trao mais notvel de A nusea. Esse romance uma experincia e a narrativa de uma experincia. Antoine Roquentin est diante de um movimento que lhe escapa e a partir do qual, ele o sente, tudo vai escorregar. A aproximao desse movimento to importante quanto a revelao pela qual ele com preende o seu sentido, ou melhor, ele faz parte dessa revelao, essa revelao: hesitao, marcha cega, obsesso metdica, presena de uma mudana radical que j existe e, no entanto, se esquiva, encontro com o que encontramos e ignoramos, que tocamos e nos foge, em que estamos sempre mergulhados e afogados e que perdemos e deixamos escapar constantemente. Quando finalmente Roquentin est face a face com a existncia, quando a v, compreende e descreve, na realidade ele no possui [ nada mais e nada muda, a revelao no o ilumina, pois no cessou

de lhe ser dada, eelano pe fim a nada, porqueestem seus dedos, que apalpam, e em seus olhos, que vem, isto , continuamente absorvida por seu ser, que a vive. Se o momento crtico de todo romance de tese o desenlace, no qual a tese se mostra e suprime a ambigidade, A nusea, que por excelncia um romance de revelao, sai intacto dessa experincia, na medida em que a tese que se mostra no pode permanecer a distncia do personagem que v e na medida em que ela passa por ele, invade-o e, como Sartre gosta de dizer, gruda em sua conscincia, como tende a grudar na do leitor. Assim, a ltima palavra da histria sempre nos falta, se essa palavra, assim que a ouvimos, enche nossos ouvidos e, assim que a lemos, a perturbao e a espessura do nosso olhar. Em A nusea no sabemos aonde vai a experincia e a experincia no sabe onde vai, e, quando vemos aonde ela chega, por um lado, a presena antecipada desse desenlace que sempre esteve presente e que faz com que no haja desenlace, e por outro, o sentido desse desenlace que se torna necessariamente o que somos nos relanam na experincia e nela nos engajam cada vez mais. D,llas condies essenciais da literatura sQ.preservadas: a ( tendncia prpria da fico e da linguagem a se mostrar como um meio de descoberta, e no como um meio de expor o que j foi descoberto; a,ambigidad~ mensagem, ambigidade que est aqui no seu auge,j que se confunde com a existncia do autor, do personagem e do leitor. Em Os caminhos da liberdade, certamente mais difcil ver aonde eles conduzem, porque ignoramos o final. Por assim dizer, apesar dos dois grossos volumes j publicados, o romance no existe, est inteiramente ainda por ser feito. Naturalmente, sabemos que se trata de um romance sobre a Iiberdade, mas, fora disso, devemos reconhecer que no sabemos mais nada. O que significar essa liberdade, como se descobrir a si mesma, por que caminhos se tomar a si mesma como finalidade sem se esgotar em contradies, enfim, como se engajar no mundo, j que provavelmente s ser real ao se tornar a liberdade do mundo? Para todas essas perguntas ns pressentimos uma resposta, mas esse pressentimento terico e mais uma ameaa para esse livro, que, tambm ele, tem o direito de ser livre, do que uma ajuda para compreendera que conhecemos dele. Em A idade da razo e Sursis a liberdade est

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certamente presente. Um dos principais personagens, Mathieu, professor de filosofia, est abertamente s voltas com ela; nele isso ao mesmo tempo uma obsesso e uma escolha, um "vcio" e uma "aposta". J adolescente, teve, um dia, a sensao de sua existncia plena, abrupta, inexplicvel. Sobre essa impresso se formou todo o projeto do seu futuro: ser livre, atrair toda a sua vida para a naturalidade desse momento excepcional. Quando o livro comea, esse projeto est em ponto morto. Estamos em julho ou em agosto de 1938. Mathieu se debate com vrios problemas: suaamiga lhe conta que est grvida, elenotem dinheiro, s encontra um mdico de luxo. Um dia ele percebe que sua am iga quer ter a criana. O que fazer? Ele est pronto para despos-Ia, oferece-o sem entusiasmo, ela recusa, casa-se com um colega etc. No podemos dizer que essa parte da histria, que a sua durante esse belo vero, seja extraordinria; assim como sua conduta, que nos parece quase a de todo o mundo. verdade que em certo momento ele rouba (pega, de uma mulher, o dinheiro de que necessita), e nessa forma se trata de uma ao inslita (roubam bastante nesses romances: um dos seus antigos alunos rouba nos balces por prazer metdico, por gosto de um ato bem combinado. Em o sangue dos outros, de Simone de Beauvoir, umajovemrouba uma bicicleta que deseja. Isto uma sobrevivncia inocente do ato gratuito). Mas, com exceo dessa ao, ele escrupuloso, comprometido excessivamente com preocupaes morais e, em suma, bom. O que acontece que, nos menores fatos da sua vida comum, ~ ~ -ele esbarra com sua Iiberdade e s sente o vazio. Ele quer "guardar Suliberdad~", ~o se diz, -;:e~~~, esquiva-se; no por egosmo, nem mesmo para obedecer ao seu "projeto", pois esse projeto nada tem de deliberado nem de terico: ele escolheu que sua vida fosse assim e vive mediocremente essa escolha. "Se eu no tentasse retomar minha existncia do meu modo", diz ele, "me pareceria absurdo existir." Portanto, ele procura instintiva e desesperadamente retomar-se, recusando-se a ser qualquer coisa. A cada momento aparece essa obsesso: ser que a sorte est lanada? Ser que sou algum definitivamente instalado, um homem "perdido"? Ele necessita estar disponvel e o para nada. livre, s, . nada o amarra, mas sua vida est morta, ele est fixado, tudoest vazio. assim que chegamos "idade da razo", essa idade sria

que se resigna ao fracasso e sabe sobre ele construir uma vida \\ confortvel. A diferena entre a aventura de Antoine Roquentin e a de Mathieu evidente. q..prim~est, desde o princpio, c?mpr?m,etid9.fOlfl 11l1)a experincia da qual no sair, no importa o que acontea: est preso, sentiu a existncia, a existncia no o largar mais. E, sem dvida, Ma!!lktuambm sentiu a liberdade, e a liberdade tambm no mais o largar: el~ no livre para no o ser mais; sua liberdade est nele, sua liberdade ele, ela se revela em ~ cada um dos seus gestos, segura-o. Todavia, a "duas situaes s 9d.e.1U~v. oluir de maneira diferente. ParLR.?qu~l!in;:ela tal que~ ~ rey_eJ~no a mudar, ela no pode se renovar em nada: quando U de Compreender que seu mal-estar, essa nusea sonsa e caprichosa, apenas a revelao das coisas que existem, ter chegado ao fundo da sua histria, e de certa forma dela no saber nada ~;;;is;em todo caso.1.no ter .!!!ais nad- a fazer. Pelo f.ontrrio, a liberdade de ath~o somente uma situao sentida e elucidada. Certamente, Mathieu tambm tem sua revelao, suas "descobertas". A ..-----._mais importante nos est descrita em Sursis, por ocasio de uma noitada de antes de Munique, onde a guerra parece ser inevitvel e onde a mobilizao e o medo perturbam tudo. Mathieu est no Pont-Neuf: subitamente, descobre essa liberdade que buscou em vo, que queria encontrar num ato especial ou num momento excepcional. "Essa liberdade eu a busquei muito longe; ela estava to perto que eu no podia v-Ia, no podia toc-Ia, ela era somente eu. Eu,sou minha ~b_erdade.','E.la a d~st.ncia imperceptvel que\ ~ar~~~as coisas, a.!!Larg..ill inaprecivel a partir da qual se ,!!!.os.tram~_que nunca pode. ser preenchida. "A liberdade o exlio.j; estou condenado a ser livre." -- Mas essQrevela.Q. deve ser u~l1_!l0vo R9Qt de partidntratase de saber se Mathieu vai tom-Ia nas mos, se, conhecendo agora ) o sentido da sua liberdade, inalienvel, sempre presente, vai reivindic-Ia, encarregar-se dela completamente e afirm-Ia no mundo, agindo de tal maneira que ela possa se escolher a si mesma e colocar as situaes assim alcanadas como situaes de Iiberdade. Em outras palavras, Mathieu fez primeiro a experincia, da liber~..f.Q!!1.9 um fato original, tal como Roquentin fez a ex/-

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perincia da existncia. O.que os separa um do outro , primeiramente, que Roquentin se debate com um fenmeno desconhecido, sobre o qual, se ele se engana, no fundo no se engana, enquanto Mathieu busca mais ou menos deliberadamente sua liberdade, engana-se com ela, confunde-a ora com um vazio gratu ito, ora com a independncia pessoal e, de maneira geral, com a necessidade de no ter amarras, para finalmente ser levado, tardiamente, diante da conscincia autntica do que ela . que os separa, alm disso, e mais {)rofundamente, que~o u@..novo incio ~ R~uentin, mas deve s_-lopara Mathi~u. Este, no seu PontNeuf, nos faz lembrar o Orestes deAs moscas, no momento em que, diante do milagre ntil dos deuses, es~tindo bruscamente o vazio, o frio, a noite, toma conscincia da sua leveza e se prepara para se tornar pesado por um ato pavoroso. Assim pressentimos que Mathieu tambm est no limiar de um novo dia, e talvez no limiar de uma moral. Mas o final do livro, e no sabemos mais nada. Devemos reconhecer que a sombra de uma moral sempre pesa perigosamente sobre uma obra de fico. Quanto a isso ainda haveria muito a dizer. Se tomarmos os dois romances de Simone de Beauvoir, veremos entre eles uma diferena muito mais ntida do que entre A nusea e Os caminhos da liberdade (pelo menos como os conhecemost.~ con~~ambm narrativa de uma ~perincia: um dos personagens, Franoise, vai ao encontro do prximo, isto , pouco a pouco se lhe revela o fato de que em sua presena algum existe, algum que como ela conscincia, presena pura, realidade indestrutvel, algum que a v de fora, que a julga, contra quem ela no tem poder nem recurso. Dessa experincia a herona se safa como pode. um drama de mltiplas faces, mais exatamente um drama em que cada movimento vai em sentido contrrio. Por exemplo, Franoise, diante da sua amiga, tem a impresso de ser apenas uma "mscara azul"; ela flutua, nua e vazia, na superfcie do mundo. Mas, ao mesmo tempo, a partir desse encontro que ela comea a existir: raapario de Xaviere a experincia que a faz tomar conscincia da sua liberdade na perda da qual se v ameaada: por algum, um outro, que ela relanada nela mesma, e seu mal-estar a angstia de uma conscincia que ~ se descobre absoluta no momentoem queaalienam eaescravizam.

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Assim, o romance no termina, no termina pelo crime, que apenas um compasso de espera, nem por um desenvolvimento para algum lugar: a ambigidade permanece completa. Seria o caso de O sangue dos out'"!!s? menos certo. Nesse ltimo livro, assistimos a uma evoluo; mais do que isso, a uma verdadeira reviravolta, a uma converso. E essa converso tudo nos leva a crer que ser definitiva, ela tem um "valor", mostra-se como uma soluo e uma finalidade, anunciando a desagradvel apario do "Sollen", desse Sollen pelo qual Hegel condenava Fichte infelicidade filosfica. Em certos aspectos, o Blomart de O.!..a.!!:gJ:le outros faz a dos experincia inversa da Franis A convidada: esta aprendia a conhecer a eterna ameaa que o outro para ns. Quanto a B lornart, transformado nessa ameaa, o outro para cada um, seu erro ser um outro. Esse seu "projeto", sua escolha: ele est destinado a se sentir responsvel. "Como no achas isso angustiante? .. Pensar que somos ns que manobramos a vida de um outro, sem este saber." Acontece que a finalidade do livro no mais a de nos descrever essa experincia; ele nos mostra como podemos superIa, como, a partir dela, seguindo um caminho que leva a algum lugar, podemos de certa forma nos safar. Com efeito, est bem claro. A experincia de B lomart , aparentemente, sem sada, como a de A convidada. Uma vez engajado nessa histria de responsabilidade, ele est preso. No importa o que faa, ele afunda. Se age, responsvel pelas conseqncias dos seus atos, que direta ou indiretamente so esmagadores; se no age, responsvel pelo sentido que os outros do sua recusa e dessa recusa que o faz cmpl ice dos erros que ele no impede. Sua abstenQ.nunca uma ausncia, uma cavidade ue ara os outros sempre cheia. "Sim, bom eixar os outros livres ... por mais que faamos: sempre somos responsveis." Mas ento vm a guerra e a derrota e a necessidade de escolher novamente: aceitar no fazendo nada ou no aceitar agindo. Dessa vez Blomart escolhe a ao e a escolhe, com toda a lucidez, de maneira completa: "Atos verdadeiros, atos muito visveis", eis o que se prepara para fazer na ao clandestina, e ele pronuncia a frase do livro: "Aprendi com essa guerra que o sangue que poupamos to inexpivel quanto o sangue que derramamos."

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Certamente essa deciso no regula nada. A morte de refns, a morte de seus companheiros de combate, a morte daqueles que aceitaram morrer e daqueles que no foram consultados, todo esse trgico escoamento de sangue d ao seu caminho o aspecto de lodaal. Portanto, no um caminho fcil, mas o caminho. Doravante, Blomart avana tornando-se responsvel, j que no pode renunciar a s-lo, e encontrando nessa responsabilidade aceita e reivindicada sua justificativa diante do erro que ela traz consigo. Nem em A idade da razo nem em Sursis distinguimos o prenncio de tal nitidez no desenlace. Isso vem talvez desse terceiro livro que ignoramos. possvel: Work in progress, o romance tem atualmente a vantagem de parecer nos escapar para sempre. Todavia, uma das suas caractersticas mais notveis que, mesmo quando ele faz pressentir um movimento para alguma coisa, permanece indeciso, no tem uma tendncia, ou tem uma tendncia to leve, to incerta dela mesma, que nos inclina sem nos dar a impresso de que um autor est ali nos conduzindo. Admitamos que se trate de um efeito da arte, mas a arte tambm tem suas razes, que so tanto de fundo quanto de forma. A esse respeito devemos sublinhar os recursos oferecidos ao romance para se livrar das desgraas d~", ou ~eja, essa clebre noo da !DOda, o projeto: "projeto existencial". E evidente que esse professor de fiTsofia, com-sua teoria - ser livre, procurar conscienciosamente ser livre - arrisca terrivelmente representar o seu drama no plano das idias claras, dos debates lcidos e das resolues meditadas. Ora, no nada disso. Naturalmente ele fala, faz filosofia, tem um vocabulrio de palavras tcnicas. Mas no o essencial. Se ele se dirige para a sua histria de liberdade, no o faz como um homem que vai para uma meta fixada e que ele v ou percebe. Aqui, a meta est ligada, no a uma representao prvia; mas orientao de toda uma vida: a vida de Mathieu que, em sua profundidade, est polarizada em direo necessidade de liberdade; ela que, na medida em que est orientada para ele, faz com que essa meta exista; a cada momento essa meta est ali e a cada momento se esquiva, constantemente real e ausente. Assim est explicado por que esse projeto, que, no entanto, . seu, que ele tem o poder de revogar quando quiser, pesa terri-

velmente sobre ele, por que ele est preso nele como numa gaiola, "uma gaiolasem grades". Dizem-nos: que sujeito frouxo, como ele mole etc. possvel. Mas sua frouxido faz talvez parte do seu projeto, ela o alimenta e talvez lhe d uma real idade, uma densidade graas qual esse projeto ganhar um novo sentido e transformar at sua covardia. Mathieu o primeiro a sentir que a liberdade que se d no lhe serve: gostaria de no estar mais suspenso, de ter um destino, de realizarum ato irremedivel. "Tudo o que fao faoo para nada; parece que me roubam as conseqncias dos meus atos; como seeu pudesse sempre voltar atrs." E, no entanto, cada vez que ele tem a ocasio, no consegue se engajar seriamente: ao seu colega comunista que lhe pede que ingresse no partido ele responde no, e esse no desesperado. Ser covardia, incerteza do esprito, ceticismo do corao? certamente tudo isso, porque tudo isso acompanha sua deciso profunda, aforma nela se amolda, e essa deciso talvez no seja mais do que o lamentvel sonho de um homem sensato, mas pode reserv-Io para o momento em que elase ter tornado tudo o que ele e dar ao seu engajamento o peso da sua prpria existncia. O drama no se desenrola em debates interiores. Tambm nO~ se expressa numa histria, que, como vimos, nula. Mas ele pousa sobre as coisas, escorre no mundo, mistura-se realidade exterior como a gua que com a areia forma cimento. esse o grande talento de Sartre, o qu~..lhor mostra nele a perfeita correspondnCia) entre o terico e o romancista. O mal-estar de Mathieu e o que pode i;r"eer o seu fracasso (momentneo) legvel, sensvel nos prprios objetos que ele toca, nas pessoas de quem se aproxima, nas vozes que ouve. Dizemos de um candidato embaraado em suar !l!.nidez e no conseg~indo se safar de uma p~rgunta.::ele s~ atola. E preciso compreend-Io ao p da letra. Mathieu se atola, patina numa substncia diluda. Mesmo seu olhar se emplastra, seus pensamentos so pastosos. Por toda a parte lama, humores turvos: uma umidade universal, uma mistura infecta de matria e de conscincia, um inferno onde no se vem, como em Dante, homens transformados em rvores ou, como em A metamorfose, um caixeiro-viajante transf~rmado en(~rat~1as o pensamento tornado espessura, viscosidade, afundamento. De certa maneira, o mundo de Mathieu quase idntico ao mundo de Roquentin. Este afundava mais completamente ainda

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numa substncia gordurosa, numa realidade informe que "subia at o cu", "ia a toda parte"; "enchia tudo com sua flacidez gelatinosa"; e certamente no poderia ser de outro modo, j que esta a condio geral do homem para quem a existncia esse enviscamento no mundo. No entanto, devemos dizer mais: se o "projeto" de Mathieu lhe prprio, tambm seu carter especial e seu fracasso queo rejeitam numa situao anlogadeA nusea. Sob que trao_~loS aparece Mathieu? Corno um homel!!..P~'l.@. quem liberdade se confunde com possibilidades vazias, com necessidade de se reservar, de se subtrair. Seu colega comunista o descreve muito bem: "Voc levou trinta e cinco anos a se limpar, e o resultado o vazio. Voc um corpo engraado ... Voc vive no ar, cortou suas amarras burguesas, no tem nenhuma relao com i o proletariado, flutua, um abstrato, um ausente." Assim defin ida exatamente a condio do intelectual b1!!:GGs, que, para ser livre, se retira num refgio interior, o refgio da sua cultura, do seu conforto intelectual, esttico ou moral. primeira vista, o que haveria de mais afastado do afogamento de Roquentin do que essa reserva altiva, esse retraimento distante de tudo? Mas que estam os em plena iluso. Mathieu pensa que se recusa, que se guarda, quando na verdade aceita qualquer coisa. Pensa que rompe as amarras, que, refugiado em sua liberdade, est desembaraado de tudo, e j est engajado a fundo, perdido na mar universal, que, medida que sobe, sobe cada vez mais depressa e passa por sobre sua cabea. Por exemplo, ele escapa do casamento, mas enterrando-se mais completamente na "desgraa de ser solteiro" de que fala Kafka. E, mais ainda, sua disponibilidade o deixa merc das coisas: elej.Jiv..re e preso por ~ada um dos seus olhares, pronto pan:.tf.azetludD:ejm~biJizgRor l!!!Ll~ol inerte qu~@o(Ye seus, gestos e os dissolv~m invisvel banho decal. "Ningum entravou minha liberdade", diz ele na ltima pgina de A idade da razo, "foi minha vida que a bebeu." Isto quer dizer que sua liberdade agora se arrasta em toda parte, que ela pousou nas beiras das mesas dos bares, coagulou com a luz, se prendeu no humor de um olhar - coisa passiva, opaca, morta. Da a impresso suspeita que o mundo lhe d, seu mundo, esse sentimento de realidade esponjosa e mole, de uma realidade I1 que nos "bebe", que se dissolve em ns e nos dilui nela. Da essa

obsesso de covardia que exala de todos os contatos, que faz com que o papel seja gorduroso, a luz "amarela, triste e cremosa", o ar grudento e mido. Da ainda o papel que d a tantos homossexuais, declarados ou envergonhados, homens que preferem homens, mulheres que atraem mulheres: um mundo do "misto"- meio feminino, meio viril, onde a moleza gulosa, a inrcia, voraz, onde a atividade no a de uma deciso ativa, mas a de uma invaso passiva, de uma apropriao dissimulada e gelatinosa. Nele no se vive, nele no se age: nele se escorrega e se gruda. Este o avesso dessa ausncia ilusria na qual gostaramos de expressar nossa liberdade. A nusea est escrito em primeira pessoa. A idade da razo uma narrativa quase impessoal, com alguns farrapos de monlogo interior, bruscas passagens de Ele ao Eu, mas no conjunto, qualquer que seja a margem deixada para outros personagens, composta do ponto de vista de Mathieu: em relao ao seu Eu escondido, diludo em toda parte nas coisas e nas pessoas, que ele desenvolve suas perspectivas e revela suas iluminaes. objetivo, no sentido de que s vezes sobrevoa o ponto de vista de um nico indivduo, mas o faz para engrenar provisoriamente num outro ponto de vista, ou para manifestar a realidade vaga por trs da qual fica oculta a mesma conscincia. Sobre esse modo de expresso, Sursis marca uma mudana importante: mesmo esse o principal sentido do livro. No h mais intriga. Certamente as pessoas continuam tendo suas maneiras de fazer e suas situaes individuais, mas seus atos no abalam mais o tempo para elas. O que Ihes acontece o esboroamento interior de um Alguma Coisa Acontece, vaga, gigantesca, de um Acontecimento que no se pode mais abarcar porque cada um est preso nele. Jeraesse sentimento d~ durao extra-individual, de desnivelamento do tempo, de ~ mudana de escala e de medida cu:.eaparecia, de maneira muito forte, ~m A esperan,.l.,~~~ Em Sursis, a narrativa se o a urbilho, um ciclone aberrante, no gnero do universo de Pascal: tem seu centro em todas as partes e sua circunferncia em parte alguma. Onde ele domina, reflete e reverbera os acontecimentos e as coisas a partir do centro de conscincia que ele escolheu momentaneamente, mas essa estabilidade fugidia; a cada volta de frases, ele se transporta para outro

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MAURICE

BLANCHOT

A PARTE

DO FOGO

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~ lugar e recomea a girar vertiginosamente em volta de um novo centro, ao qual ele obedece at abandon-Io por uma verdadeira mudana de vento, por um novo ponto fixo e at um novo abandono. Assim, durante aqueles dias de Munique, somos levados aos quatro cantos da Europa, em mil pequenos ciclones individuais que representam a lenta e fatal progresso de um imenso catacl ismo comum. Passamos sem pausa de Berck a Paris, a Munique, a Praga, aMarrocos. Uma ao corneada em Marselha se confunde a cem lguas dali com uma outra, muito diferente, em que ela termina. Uma rplica, arrancada ao seu personagem, prossegue numa outra boca, que a recebe como se fosse sua propriedade e que fala, assim, na linguagem de um outro. Todas as imagens, todas as cenas se sucedem, mudam, se deslocam numa diversidade infinita, e, no entanto, o que se forma uma meta idntica: ser, amanh, o destino. Alm do domnio requerido por tal modo de composio, muitas dificuldades tornam seu uso arriscado. Essa narrativa que no de ningum arrisca provocar o ponto de vista do espectador absoluto, arrisca-se a parecer representar o olhar imperioso, autoritrio e morto que sempre o do autor. Ou, ao contrrio, ser apenas em aparncia a narrativa de todo o m undo,j que, a cada vez que se coloca, ela o faz numa conscincia individual, na solido dessa conscincia que ela se amolda: jamais poder escapar fatalidade de um ponto de vista. A composio de Sursis a recompensa da arte. Certamente, em nenhum momento o que acontece ali parece ser contemplado do posto de observao falsamente impessoal que o do autor escond ido, e, ao contrrio, essa narrativa fogo- ftuo est ilum inada a cada vez por uma luzinha verdadeira, a de uma conscincia vacilante que, mesmo quando se projeta sobre maiores espaos, no v seno ela prpria. Todavia, temos a impresso de que a narrativa, durante o prprio tempo em que se organiza exclusivamente em volta desse ou daquele personagem, tem vagamente conscincia de se organizar tambm em volta de um imenso conjunto. Cada indivduo em que a narrativa encarna sente que ela oscila em si, que est quase longe, que j a narrativa de um outro, e essa oscilao, esse movimento de enjo como o apelo perdido e incerto de um tomo enfermo que deseja e teme sair de si para ser apenas seu ambiente.: Em suma, trata-se de uma espcie de metem psicose narrativa, de uma srie de avatares em que a narrativa mergulha, morre e ressuscita numa transmigrao sem fim, como uma conscincia semidivina que s se sabe verdadeira e real na totalidade das suas encarnaes e, no entanto, s se apresenta de forma ridiculamente fragmentria. Em A nusea Sartre exige pouco da tcnica e, no entanto, consegue afastar da sua obra qualquer ameaa de viso abstrata. Em A idade da razo e em Sursis leva bem mais longe o cuidado da arte, mas tambm mais perigosamente longe as preocupaes tericas, na medida em que a experincia que descreve est provavelmente ligada a uma moral, em que os caminhos que ele nos apresenta se dirigem para um final que ele nos recomenda ou para uma meta definitiva que ele nos indica, e arriscam-se assim a no poder ser mandados de volta ao seu princpio (mas isso o segredo do terceiro livro). Em resumo, vemos agora mais claro: o romance nada tem a temer de uma tese, com a condio de a tese aceitar nada ser sem o romance. Pois o romance tem sua prpria moral: a ambigidade e o equvoco. Tem sua prpria realidade: o poder de descobrir o mundo no irreal e no imaginrio. E, finalmente, tem sua verdade, que o obriga a nada afirmar sem procurar se desmentir e em nada ser bem-sucedido sem preparar o seu fracasso, de maneira que qualquer tese que triunfe num romance deixa imediatamente de ser verdadeira.