galerija nova zagreb lipanj 2007

Izloba je kamen smutnje

Izloba je za svakog autora neto kao kamen smutnje. U stvari, mrzim izlobe jer su degeneracija pravog odnosa skulpture bi trebalo raditi za jedno mjesto, za jedan prostor, znati unaprijed mjesto na kojem e ivjeti. Vojin Baki u razgovoru Slijepima za oblike uzalud tumaite to je skulptura, Vjesnik 1964. Koji su razlozi zaboravljanja Vojina Bakia kao jednog od najistaknutijih kipara i umjetnikih gura modernizma u Hrvatskoj i socijalistikoj Jugoslaviji? Zbog ega danas, kao i prije pedeset godina, njegov rad u svojoj ukupnosti jo uvijek za iru javnost postoji tek kao nepovezani niz fragmenata, doivljenih u sluajnim susretima01? Lokalna i meunarodna recepcija umjetnikova rada biljei razdoblja intenzivnog praenja ali i nagla zatija, lomove kontinuiteta. ezdesete godine vrhunac su njegove kritike i povijesnoumjetnike valorizacije, a suprotno od tadanjeg intenzivnog praenja i kontekstualizacije, posljednjih deteljea autorov rad oscilira izmeu materijalne devastacije i intelektualne marginalizacije. Poetkom devedestih u zamahu nacionalizma i antikomunizma unitavaju se Bakieve kapitalne spomenike realizacije podizane u ast i na sjeanje rtvama antifaizma, a potom cjelokupno Bakievo umjetniko djelo pada u svojevrsni zaborav. Problematian odnos spram nasljea socijalizma povezan je sa zatijem u praenju Bakieva rada, no mnogi nesporazumi u tumaenju uloge Vojina Bakia proizlaze i iz jednoznanih shvaanja same paradigme modernizma. Rad umjetnikih institucija, odnos nacionalne kulture i njezine internacionalne opcije, problematini kolektivni odnos spram povijesti - neke su od nerazrijeenih kontradikcija suvremenosti koje odreuju kontekst modernizma. Lik i djelo Vojina Bakia esto se interpretiraju iz kontradiktornih vizura: s jedne strane je to vizija umjetnika kome je u lokalnom kontekstu pripala povijesna uloga raskida sa socrealizmom u skulpturi, armatora apstrakcije koji je krio prostore slobode umjetnikog izraza, iskonskog kipara, a s druge gura dravnog umjetnika, ideoloke zadatosti spomenikih realizacija, sprege umjetnosti s ideologijom itd. U tom kontekstu upotreba istih, apstraktnih formi esto se jednoznano interpretira kao pobjeda umjetnosti ne samo nad socijalistikom dogmom pedesetih godina, nego nad ideologijom uope. Bakievi radovi esto se [pogreno] razmatraju iskljuivo u formalnom kljuu, ispranjeni od politikih rezonanci i ideolokog balasta socijalistikog nasljea. No modernizam nije monolitna tvorevina niti je ideoloki prazan, pojam umjetnike slobode i autonomije tek je prividno odvojen od ideologije i politike. Razumijevanje Bakieva djela u svojoj ukupnosti danas iziskuje ulaganje odreenog napora, no nije rije o neutralizaciji ili pomirbi proturjenih pogleda na modernizam, nego o potrebi njihova sagledavanja u dinamici meusobnih odnosa, shvaanja kontradikcija upravo kao inherentnih obiljeja same epohe modernizma, te istraivanja njihovih specinosti u ovom kulturnom prostoru. Odnosi razliitih ideologija i umjetnikih formi, osobito apstrakcije, u povijesti umjetnosti druge polovice dvadesetog stoljea esto se deniraju kao prikriveno neovisni. Danas poslijeratnu apstrakciju ne gledamo vie samo kao likovnu injenicu, nego i kao politiki fenomen unutar specinog hladnoratovskog politikog miljea u kojem su mnoge kulturne inicijative, manje ili vie izravno, igrale svoje uloge. U tom procesu istaknuto mjesto pripada amerikoj intrenacionalnoj promociji apstraktnog ekspresionizma, koji je demonstracija prividnog razlaza umjetnosti i politike koji e obiljeiti itavu epohu. Visoki modernizam sloeni je fenomen koji se formirao u Americi i Zapadnoj Evropi na pozadini traginog iskustva II svjetskog rata iju je ideoloku osnovu inio nacionalizam doveden do svojih krajnjih konsekvenci. U razdoblju hladnog rata ideje modernizma, individualizma i slobode izraavanja na Zapadu ponudile su novi nadnacionalni, internacionalni okvir umjetnosti, suprotstavljen socijalistikom realizmu, kolektivizmu i diktatu u umjetnosti na Istoku. Relacije rubnih, Istonih modernizama socijalistikog predznaka i njihovih relacija s visokim i tek prividno ideoloki neoptereenim, neutralnim modernizmom Zapada izuzetno su kompleksne i one tek u novije vrijeme postaju predmetom intenzivnijih istraivanja. U tom je kontekstu osobito intrigantan sluaj Jugoslavije, ne samo kao jedine socijalistike zemlje koja je [1948] prekinula veze sa Istonim blokom, relaksirala ideoloke barijere i kulturno se otvorila prema Zapadu, nego i kao kulturne sredine u kojoj je dio komunistike politike i kulturne elite rano prepoznao srodnost univerzalizma modernistike umjetnosti i univerzalizma socijalistike emancipacije. injenica da je Vojin Baki upotrebom istovjetnog likovnog umjetnikog repertoara istodobno sudjelovao u kreaciji jednog globalnog kozmopolitskog kulturnog identiteta i u formiranju kolektivne povijesne memeorije socijalistike Jugoslavije, ne predstavlja paradoks ve otkriva pravo lice modernizma upuujui na potrebu njegova drugaijeg itanja. Izuzetnost Bakievih spomenikih rjeenja aktualizira injenicu da rubni modernizmi nisu tek puki asimilatori univerzalnog nasljea visokog
01 | Milan Prelog: Djelo Vojina Bakia, Pogledi, 1953, br. 12 02 | Ljiljana Kolenik: Hrvatska spomenika skulptura u kontekstu europskog modernizma druge polovice 20. stoljea primjer V. Bakia, Radovi instituta za povijest umjetnosti, 1998, br. 22, str. 187.

TO, KAKO I ZA KOGA / WHW

fotograja: Too Dabac

Scena iz dokumentarnog lma o Vojinu Bakiu, autor Radovan Ivanevi, 1970.

modernizma Zapada, nego njegovi ravnopravni kreatori. Upravo u kontekstu europske portage za idealnim spomenikom rtvama Drugog svjetskog rata Baki daje i kljune doprinose evropskoj umjetnosti.02 Isticanje Bakieve spomenike plastike kao kljunog referentnog mjesta suvremenosti danas je vano i zbog aktualizacije promiljanja uloge spomenika u socijalnom prostoru. U lokalnom kontekstu, ne samo da ne postoji kontinuitet srodnog naina spomenikog promiljanja u praksi uspostavljanja zvanine javne, kolektivne memorije, ve je on praktino nezamisliv; uz vulgarizaciju ukusa pratimo i jak recidiv i dominaciju devetnaestostoljetne tradicije spomenika s licem, na ijem je prevladavanju sam Baki ve krajem pedesetih intenzivno radio. Danas Bakievi spomenici pozivaju i na njihovo razmatranje u sklopu suvremenog pojma umjetnosti u javnom prostoru i site specic oblikovanja. Iako se termin umjetnosti u javnom prostoru dominantno koristi za intervencije nastale u urbanom tkivu, koje za razliku od monumentalne spomenike

plastike nemaju nuno cilj oblikovanja kolektivne memorije te su kritiki usmjerene na propitivanje upravo procesa konstrukcije identiteta kolektiva, u sklopu tradicionalnog spomenikog oblikovanja liniju istraivanja nemogueg spomenika kojoj pripada i Baki moemo promatrati kao blisku vrstu umjetnikog eksperimentiranja. Vojin Baki svoje skulpure ne promilja kao od okoline izlolirane objekte, nego u specinom zikom i socijalnom prostoru, u sklopu arhitekture, u dijalogu. Njegovi se spomenici neumitno upisuju na pozadinu politike sjeanja, u specinoj dinamici zaborava u kojoj nekadanja kolektivna memorija postaje negativna prolost, neeljena batina, tamna mrlja povijesti jedne drave/nacije. Forma i uvjeti prezentacije radova Vojina Bakia na ovoj izlobi uvjetovani su problematinim stanjem njegove batine, zabrinjavajuim statusom samih

Problematian odnos spram nasljea socijalizma povezan je sa zatijem u praenju Bakieva rada, no mnogi nesporazumi u tumaenju uloge Vojina Bakia proizlaze i iz jednoznanih shvaanja same paradigme modernizma

injenica da je Baki upotrebom istovjetnog likovnog umjetnikog repertoara istodobno sudjelovao u kreaciji jednog globalnog kozmopolitskog kulturnog identiteta i u formiranju kolektivne povijesne memeorije socijalistike Jugoslavije, ne predstavlja paradoks ve otkriva pravo lice modernizma upuujui na potrebu njegova drugaijeg itanja

umjetnina, ali i stanju poluvidljivosti u kojem ukupno Bakievo nasljee ivi u realnosti. Djelomine i limitirane vidljivosti, nedovoljno kontekstualizirano, prisutno, no tek u fragmentima. Izbor iz ostavtine umjetnikove obitelji obuhvaa pedesetak skulptura manjeg i srednjeg formata, niz maketa, modela spomenika, studija i crtea. Meu radovima koji tematski i morfoloki zahvaaju gotovo sve faze autorova stvaralatva, nalaze se brojne antologijske skulpture. Neke pak od njih, kao i niz crtea, prvi se put predstavljaju javnosti. Tijekom trajanja izlobe umjetnika djela posjetiteljima nee biti dostupna na uobiajeni nain. Skulpture su namijenjene pogledu izvana, kroz staklenu stijenku galerije, ija se vrata nekoliko puta tjedno otvaraju publici uz pratea struna vodstva kustosa, kritiara, umjetnika... Arhiv s dokumentacijom koji unutar vremenskog slijeda kontekstualizira rad Vojina Bakia u irem socijalnom i umjetnikom kontekstu, pratei i sumirajui dinamiku praenja, kontinuitete i lomove, integralni je dio izlobe i dostupan tijekom itava njezina trajanja. Ovakav nain izlaganja radova nije posljedica neke konceptualne dosjetke, puka provokacija ili samodostatna kustoska strategija, nego je uvjetovan realnim ogranienjima, okolnostima i problemima unutar kojih se odvija prezentacija autorova nasljea. Proizlazei iz frustrirajuih okolnosti zabrinjavajueg stanja u kojem se umjetnine danas nalaze, skuenih uvjeta galerijske prezentacije bez adekvatne opreme i s nedovoljno materijalnih sredstava, izloba se upisuje u prostor realizirane metafore i izvorne etimologije termina problem. Problematizirati - baciti ili izloiti neto ispred nekoga. Evocirajui Bakieva razmiljanja o pitanjima izlaganja skulptura u galerijskom kontekstu, problematizacija procesa i uvjeta izlaganja

postala je matrica izlobe. Problematizacija kao metodotoloko orue upuuje na postojeu situaciju, uvjete, nerijeene probleme, no poziva na dijalog koji bi mogao rezultirati promjenom statusa. Iako problemi inicijalno jesu zapreke koje oteavaju mogunosti postizanja cilja, oni se koriste kao poticaj kritikog ispitivanja, pokretai angairanijeg pogleda, potrage za novim perspektivama. Izloba aludira na objektivno stanje i frustraciju u kojoj se nalazi velik korpus lokalne batine - ne moemo mu izravno pristupiti, a kada to pokuamo, nismo u potpunosti sigurni to s njim uiniti. injenica da se prva samostalna izlobe Vojina Bakia nakon 41. godine ne odvija, kako bismo mogli oekovati, u nekom velikom i adekvatno opremljenom muzejskom prostoru, govori i o rekonguraciji interesa i odnosa izvanistitucionalne i institucionalne prakse u Hrvatskoj. Kakva je perspektiva oba koncepta kulture, tko i kako danas denira tzv. mainstream, to karakterizira odnos institucionalne i izvaninstitucionalne kulture? Je li rije o koniktu, paralelizmu, uzajamnoj ignoranciji? Je li ostvariva suradnja ili se oni meusobno iskljujuju? Razmiljanja o nunosti postavljanja radikalnog izazova ulozi slubenih umjetnikih institucija u kontekstu globalne suvremene umjetnosti, u kojem ne samo umjetnost kao materijalni proizvod, nego i njezina promocija, postaju marketinki alat i ideoloki lukrativan proizvod, u lokalnom kontekstu ne podrazumijevaju nuno shvaanje institucionalnog djelovanja kao pukog mehanizma reprodukcije globalnog kapitalizma i njegove ideoloke hegemonije. Za razliku od zapadnih drutava, dinamika tog odnosa podrazumijeva djelovanje u smjeru transformacije institucija u platformu artikulacije kolektivnih interesa koji nisu posve obuhvaeni interesima globalnog kapitalizma. To obuhvaa stvaranje novih institucija, pokuaj institucioanalnog djelovanja u razliitom jeziku, drugom terminologijom i frazeologijom, s drugim ekonomskim i nancijskim parametrima i aspiracijama u odnosu spram postojeih institucija, ali i u odnosu spram same institucije Umjetnosti. Dijaloka forma izlobe protee se i na koncipiranje galerijskih novina. Kako svako prouavanje poinje postavljanjem naoko jednostavnih pitanja, o autoru i autorovom radu, njegovoj dananjoj percepciiji i implikacijma, razgovarali smo s osobama koje su ga poznavale, kritiarima i kustosima, umjetnicima na iji je rad Baki izravno ili neizravno utjecao, te s Anom Martinom Baki, unukom Vojina Bakia, bez ije suradnje i povjerenja realizacija ovog projekta ne bi bila mogua. Galerijske novine donose reprinte neke od kljunih kritiarskih valorizacija Bakieva rada, koje ga kontekstualiziraju u razlilitim vremenima i u prijelomnim trenucima karijere. Radei na ovoj izlobi pokuali smo, uz kritiku perspektivu koja dijagnosticira stanje, inicirati i proces promjene. Nakon pauze duge gotovo pola stoljea, ova izloba nije toka nego prijekopotreban zarez, poziv na aktualizaciju Bakieva nasljea, sanaciju umjetnikovog ateljea, skrb za ostavtinu u vlasnitvu obitelji, obnovu i zatitu unitenih i devastiranih spomenika, apel na transformaciju postojeeg stanja. Istodobno se priklanjajui i izmiui nostalgiji, prolost treba aktualizirati kao nezavrenu budunost u kojoj upravo sudjelujemo.

Portret IGK, 1946.

1915

5. lipnja roen u Bjelovaru

1950

1934 1938 studira na Umjetnikoj akademiji u Zagrebu 1938 1940 specijalizacija kod Ivana Metrovia 1940 1945 specijalizacija kod Frana Krinia 1940 1941
prva samostalna izloba, Glazbeni zavod, Bjelovar sudjeluje na Prvoj godinjoj izlobi hrvatskih umjetnika, Dom likovnih umjetnosti Zagreb Ustae mu ubijaju etvoro brae izlobi hrvatskih umjetnika u NDH, Umjetniki paviljon, Zagreb portret Ivana Gorana Kovaia Prva izloba grupe profesionalnih likovnih umjetnika, Umjetniki paviljon, Zagreb postavljen Spomenik streljanima / Poziv na ustanak, Bjelovar dobiva nagradu NR Hrvatske za Spomenik streljanima Slikarstvo i kiparstvo naroda Jugoslavije 19. i 20. vijeka, Beograd Zagreb Moskva Lenjingrad Bratislava Prag, izlae Glavu i Bika ulazi u bivi atelier Ivana Metrovia u ulici Ivana Gorana Kovaia [zajedno s Kostom Angelijem Radovanijem, Rudolfom Ivankoviem, Daliborom Maukatinom i Franom Baem] dobiva nagradu NR Hrvatske za spomenik Ivanu Goranu Kovaiu mjesec dana stipendije u Parizu Prva izloba Saveza likovnih umjetnika FNRJ, Moderna galerija, Ljubljana, izlae portrete Maksima Gorkog, Svetozara Markovia i Ivana Gorana Kovaia

s Radovanijem, Augustiniem i Radauem sudjeluje u Jugoslavenskom paviljonu na XXV Bijenalu u Veneciji, izlae Ivana Gorana Kovaia i Spomenik streljanima prijedlog za spomenik Marxu i Engelsu za istoimeni trg u Beogradu izaziva veliku polemiku, te iri sastavljen od trojice knjievnika, Milana Bogdanovia, Miroslava Krlee i Josipa Vidmara, obustavlja rad na spomeniku odbijen prijedlog spomenika Jovanu Jovanoviu Zmaju za Novi Sad Nagrada Saveza sindikata Jugoslavije od socrealizma, radovi u tematskim serijama: Ljubavnici, Bikovi, Torza, Ptice... Salon 54 - Izloba suvremenog slikarstva i kiparstva FNRJ, Galerija likovnih umjetnosti, Rijeka, izlae Autoportret, Portret Toe Dabca i Glavu. I mediteranski biennale, Aleksandrija, izlae enski torzo, Glavu ene, Glavu pjesnika i Kompoziciju poar u atelieru, izgorjeli radovi i dokumentacija, dobiva novi atelier u Rokovoj 10 zajedno s Vujaklijom, Pregeljom i Protiem sudjeluje u Jugoslavenskom paviljonu na XXVIII Bijenalu u Veneciji, izlae nekoliko Glava i Torza, Glavu konja, Leei torzo, Akt, Bika i Skulpturu nagrada Grada Zagreba za skulpturu Bik Izloba jugoslavenskih umjetnika [s Venecijanskog bijenala], Antwerpen Suvremena jugoslavenska umjetnost, Milano - Varava poinje ciklus Razlistalih formi i Polivalentnih oblika izlazi prva monograja autora Milana Preloga druga samostalna izloba, Gradska galerija suvremene umjetnosti, Zagreb Svjetska izloba u Bruxellesu, izlae Bika izlivenog u bronci u Jugoslavenskom paviljonu te sudjeluje na centralnoj izlobi 50 godina suvremene umjetnosti izloba grupe Zagreb 58 u Kraljevskoj akademiji lijepih umjetnosti, Antwerpen izloba u parikoj Galeriji Denise Ren [zajedno s Piceljem i Srnecom], vodeoj galeriji geometrijske apstrakcije u to doba. Predgovor za izlobu piu teoretiar Michele Seuphor i umjetnik Viktor Vasarely. skulptura Razlistala forma postavljena u kavanu u Ilikom neboderu nagrada Grada Zagreba za skulpturu Razlistala forma 1 Michel Seuphor uvrtava ga u pregled svjetske apstraktne skulpture izlae na Documenti II u Kasselu

1953

1942 1944 sudjeluje na Drugoj, Treoj i etvrtoj godinjoj 1946 1947

1953 1958 istraivanje zatvorenog volumena, odmak 1954 1955 1956

1948 1949

1957

1958

U klasi prof Krinia, 1944.

1959

Priprema za Venecijansko bijenale, 1956. fotograja: Too Dabac

1960

poinje ciklus Razvijenih povrina s Piceljem i Srnecom izlae u londonskoj galeriji Drian otvara se spomenik Stjepanu Filipoviu u Valjevu uvrten u pregled suvremene skulpture Carole Giedion-Welcker samostalna izloba, Mala galerija, Ljubljana s Piceljem i Srnecom izlae u londonskoj galeriji Drian Izloba jugoslavenske umjetnosti, Wiesbaden - Essen - Frankfurt - Stuttgart, izlae Razlistalu formu I, Kompoziciju II i Reljef I Meunarodna apstraktna konstruktivistika umjetnost, Galerija Denise Ren, Pariz priprema dvije skulpture Ivana Gorana Kovaia i Bika za zagrebaki javni prostor Izloba jugoslavenske umjetnosti, Rim - Bari - Milano sudjeluje na izlobi Nove Tendencije 2, Zagreb, Gradska galerija suvremene umjetnosti, izlae dvije skulpture Forme koje zrae iz kojih e nastati ciklus Svjetlosnih formi VII Biennale suvremene skulpture, Park Middelheim, Antwerpen izlae na XXXII Bijenalu u Veneciji, u centralnom paviljonu Suvremena umjetnost u muzejima, izlae Svjetlosne forme 5 otvara se skulptura Ivana Gorana Kovaia u parku Ribnjak, Zagreb samostalna izloba, Gradska galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1965 samostalna izloba, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd samostalna izloba, Mala galerija, Ljubljana izlae na izlobi Trigon 65, Neue Galerie, Graz zadnja samostalna izloba, Gradski muzej, Bjelovar Drugi meunarodni salon pilot galerija, Muse Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, izlae Svjetlosne forme uvrten u Kratki pregled moderne skulpture Herberta Reada Zlatna plaketa za kiparstvo na III jugoslavenskom trijenalu likovnih umjetnosti, Beograd Jubilarna izloba Drian Gallery, London Svjetska izloba EXPO 67, Montreal uvrten u pregled suvremene skulpture Ude Kultermanna postavljen spomenik u Dotrini otvara se Spomenik pobjedi naroda Slavonije, Kamenska [radi na njemu od 1958 godine], rad pripada u ciklus Razlistalih formi narudbe za Bikove za Njemaku i Belgiju Tendencije 4, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, izlae Svjetlosne forme na X bijenalu u Sao Paolu izlae Svjetlosne forme izlae na VII bijenalu sredozemnih zemalja u Aleksandriji, dobiva prvu nagradu Meunarodna izloba skulpture, Drian Gallery, London u medijima kritike trokova spomenika u Kamenskoj Ne vidim vie u guri nikakve mogunosti da izrazim bilo to. Npr. pri likovnom rjeenju spomengroblja Dotrina, doao sam do toga da kristal, realiziran u materijalu koji svijetli, odraava ono to rtve koje su tamo pale predstavljaju za nas: istou, trajno, vjeno svjetlo. Vojin Baki u razgovoru Slijepima za oblike uzalud tumaite to je skulptura, Vjesnik 1964.

1961

Ruke same ne znaju nita ako ih misao ne vodi. Vojin Baki, Omladinski tjednik, 1975.

1990 1991

u Bjelovaru preimenovane ulica brae Baki i kola Milana Bakia u Bjelovaru miniran Spomenik streljanima, sauvane su samo glava i ake miniran spomenik streljanima Gudovan uklonjen Spomenik palim borcima ispred kole u azmi Tisuu godina hrvatske skulpture, MGC, Zagreb 21. veljae miniranjem uniten Spomenik pobjedi u Kamenskoj miniran Spomenik borcima u Bakovici 19. prosinca Vojin Baki umire u Zagrebu tijekom devedesetih godina u arhivima ne postoje novinski zapisi o Bakiu spomenik u Dotrini zaputen je i poaran na Razlistaloj formi u Gajevoj ulici u Zagrebu skinuta je ploa s imenom autora atelier u Rokovoj 10 od autorove smrti stoji zatvoren, te u njemu u neprimjerenim uvjetima stoji nekoliko veih skulptura Konstruktivizam i kinetika umjetnost, Dom HDLU, Zagreb izloba 125. Vrhunskih dijela hrvatske umjetnosti, Dom HDLU, Zagreb izlazi monograja Tonka Maroevia Vojin Baki, s fotograjama Toe Dabca i Nenada Gattina, izdanje Nakladnog zavoda Globus i SKD Prosvjeta EXAT 51 i Nove tendencije, Centro Cultural de Cascais, Lisabon, organizator MSU Zagreb i Centro Cultural de Cascais Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti, Dom HDLU, Zagreb novo nasljee izlae makete za Petrovu goru na nizu meunarodnih izlobi: IX Istanbulskom bijenalu, muzeju Van Abbe u Eindhovenu itd.

1970

1962

ciklus Cirkulacije u prostoru nagrada za skulpturu na 5. zagrebakom salonu Suvremena jugoslavenska skulptura, Hayward Gallery, London, izlae Razvijene povrine i Svjetlosne forme Nove tendencije - 10 umjetnika iz Zagreba, Mainz - Recklinghausen Tendencije 5, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb na ponovljenom natjeaju dobiva prvu nagradu za spomenik na Petrovoj Gori radi spomenik rtvama eljeznike nesree u Zagrebu Tendencije suvremene umjetnosti u Jugoslaviji, Luxembourg - Rim nagrada Vladimir Nazor za ivotno djelo otvara se spomenik na Petrovoj gori [radi na njemu od 1972 godine] otvara se spomen-obiljeje naroda Hrvatske rtvama u Kragujevcu Apstraktne tendencije u Hrvatskoj 1951 1961, Moderna galerija, Zagreb uvrten u Oxford Companion to Twentieth Century Art radi prijedloge spomenika Titu u Zagrebu i Zadru samostalno predstavljanje u sklopu Treeg trijenala hrvatskog kiparstva, Gliptoteka, Zagreb postaje lan JAZU

1992

1971 1973 1975 1978 1979 1980 1981

1963

---

1963 - 1968 ciklus Svjetlosnih formi 1964

1995 1996 1998 2001 2004

1966

1987 1988

2005 06 David Maljkovi u sklopu svoga rada Scene za

1967

2005

devedeseta obljetnica roenja Vojina Bakia nije nigdje zabiljeena Autoportret, Torzo i Leei torzo ukljueni u stalni postav Moderne galerije, Zagreb Izloba Nove tendencije, Museum fr Konkrete Kunst, Ingolstadt, organizator MSU Zagreb i Museum fr Konkrete Kunst, Ingolstadt Bik otkupljen 1958. postavljen na novo ureeni kolodvor u Antwerpenu izloba Nove tendencije, Leopold-Hoeschov Muzej, Dren bit international [Nove] tendencije, Neue Galerie, Graz na intervenciju graana oiena skulptura Ivana Gorana Kovaia u parku Ribnjak [na kojoj ne nekoliko godina pisalo Boo] Srpsko narodno vijee i opine Topusko, Grozd i Vojni poinju incijativu za obnovu spomenika na Petrovoj gori izloba u Galeriji Nova

2006 2007

1968

1969

Plakat Ivana Picelja za izlobu u GSU, 1964.

Tlocrt spomenika na Petrovoj gori

Paralelne prie
Postoji raskorak izmeu toga da je Vojin Baki ime koje postoji u knjigama, u pregledima povijest umjetnosti, a u stvarnosti briga i aktivnost ne postoji. To je neto to je stavljeno u aseptian medij, u neku priu, u anegdotu, neto to je izgubilo na ivotnosti, na osjeaju, na direktnom kontaktu
WHW: Sjea li se kada si shvatila da ti je djed umjetnik? A.M.B: Doivljavala sam to uz odrastanje, od kada znam za sebe crtam i zajedno komentiramo crtee. On te crtee skuplja, stavlja ispod stakla na svom stolu i postavlja pitanja o njima, neke vjea u kuhinji i za rukom priamo o njima. Sjeam se jedne primjedbe koju sam mu u toj dobi rekla: Deda ti zna napraviti curicu, ali bez ruku. On ti njoj ruke ne zna ni nacrtati, a kamoli napraviti. U toj sam dobi bila uvjerena da crtam puno bolje od njega! Ne sjeam se kada sam shvatila da je umjetnik, kipar da je njegov rad uope predmet vrednovanja. WHW: Kakva ti je ostala u sjeanju atmosfera njegova privatnog ivota i umjetnosti? A.M.B: Tek sam poslije, upoznajui sve klieje odgoja ili drutva, shvatila da kod njega postoji pomak. U njegovu je stanu jedna soba uvijek bila prazna i namijenjena gostima i druenjima. Ta je soba bila uredna, prazna, i sjeam se da sam se u njoj uvijek vozila na usisavau ili biciklu. Druge su prostorije bile namijenjene radu. Soba u kojoj je spavao bila je tzv. djevojaka soba, ali i tamo je imao radni stol i brusio bi kraj prozora neke male stvari. Kuhinja je uvijek bila vano mjesto u kui, na zidovima su stajale intimne i njemu vane fotograje, izresci iz novina, nae fotograje, crtei, razglednice. U velikoj su se sobi radili natjeaji i u njoj je uvijek po podu bilo gipsa, posvuda su bili tronoci. A etvrtu sobu se nije moglo uope otvoriti... To je bila neka vrsta skladita, u kojem su bile ploe lima, njegove skulpture, totalna krama. WHW: Jednom si spomenula da se on na neki nain dosta nonalantno odnosio prema svojim radovima... A.M.B: Poslije, kad sam krenula u srednju kolu, u udbeniku Jadranke Damjanov vidjela sam kamenu ensku glavu pa sam ga pitala gdje je ta enska glava, jer je nikad nisam vidjela. To ti je ona koja dri balkonska vrata od kuhinje, odgovorio mi je. WHW: Openito se tako ponaao prema radovima? A.M.B: Da, uvijek je vladala neka vrsta kreativnog nereda. Radove je esto preraivao, sve stvari koje su dolazile iz ljevaonice krenuo bi ponovno brusiti, najprije samo neravnine od lijevanja, a onda bi rad prebrusio u neto potpuno novo. Tako bi nastajao velik broj vrlo slinih komada s malim pomakom. Sjeam se da bi me stalno ispitivao kako se meni ini koji komad, koji je bolji, koji bih ja odabrala, zato... Uvijek smo o tome razgovarali. Kada sam ve bila starija, pitala sam ga zato ne radi izlobe, a on je rekao: Ma pusti, ovjek mora znati kada sviralu za struk zadjenuti, u smislu da ovjek neto kae i tu je toka, da nije bitno govoriti cijelo vrijeme, govoriti i ako se nema to rei. Sjeam se da nam je u bolnici rekao da ne moe ni itati ni nita drugo, nego da bi samo volio crtati. WHW: Jesi li ga posjeivala u atelijeru? A.M.B: Viali smo se subotom i nedjeljom ili u atelijeru ili, nakon to mu je umrla sestra, u njegovu stanu. On bi kuhao, mi bismo doli ranije da mu pomognemo. Divno je kuhao, vrlo precizno i posveeno. Srednjih godina djetinjstva nalazili smo se kod njegove sestre na rukovima. Mjesec dana prije nego to bi nai roditelji odlazili na godinji, on bi nas djecu zajedno sa svojom sestrom vodio na more u Gricu, gdje je bio njegov ljetni atelijer. WHW: Kakav je bio atelijer i on kad je radio? A.M.B: U atelijeru je bilo vrlo oputeno. U njemu je stajao niski stol, krevet, mali panjevi koje je odrezao i na kojima se sjedilo uz stol, bilo je uvijek pia za drutvo, za veselje. Imao je neobine pepeljare od savinutih komada lima koje su uvijek bile prepune ikova. Na podu je bio crveni epoksi i na njemu bijeli gips po kojem sam hodala. I hrpe novina i malih komada od lima koje je savijao. Imao je obiaj da od kuhinjske alufolije radi male bikove. Uvijek bi neto petljao s tankim limovima, onda bi ih negdje odloio, na to bi poslije dole primjerice hrpe novina, pa bi se to zdrobilo...

WHW: Je li puno radio? A.M.B: U nekim razdobljima. Sjeam se i razdoblja kada ne bi uope radio, kada je po cijele dane itao vesterne i krimie, toga se sjeam najvie s mora. Na moru nije puno klesao, ali znam da je ipak radio jer bi me slao sa sandolinom po oblutke iz susjedne uvale. Uzimao je oblutke koje je more napravilo i onda bi ih doraivao. Slao me da mu ih donesem, a onda bi se bunio: Rekao sam ti konjsku glavu, a ne..., a to je njemu znaila konjska glava, ili ena, ili torzo, ja u to doba nisam znala... Na Koruli su mu stalno dolazili prijatelji, tamo nikad nismo bili sami, uvijek je bilo pet-est ljudi na svakom ruku. Druio bi se tamo s ribarima, stalno su se radile veere i druenja, to bi tako trajalo cijelo ljeto. Znam da je i u atelijeru bilo puno druenja s prijateljima, a i u Drakovievoj. Uglavnom, velik dio svog ivota je proveo druei se s prijateljima i u tome je bio vrlo velikoduan. Toga se stvarno dobro sjeam, da tu nije bilo nikakvih ogranienja, nego dok je dobro, do

Pod rogaem, uvala Grica, Korula

Drutvo kod Bakia u atelieru

tada traje, i nije uope bio problem da se ide, ne znam koliko daleko, barkom kod popova po vino.
WHW: Sjea se neeg to te uio? A.M.B: Sjeam se da mu je bilo jako

A.M.B: Ne, a ni po kui nije bilo njegovih skulptura. On ih je sve drao u toj sobi s kramom. Pa nee valjda gledati vlastite skulpture! Ili bi na njima radio, ili bi bile negdje zabaene. WHW: Kako se odnosio prema ruenju svojih spomenika? A.M.B: Toga se ba ne sjeam, bilo je to sumorno doba. To su bile politike teme. Neki su mu prijatelji predlagali da bi se svakako trebao angairati, da bi trebao napisati protestno pismo, a on bi rekao: Ma pusti, dok ljudi ginu i njihove kue stradavaju... Znam da je sigurno bio alostan, rekao je da su to njegova djeca. Na kraju je ponovno, u svojoj zadnjoj fazi, radio male bikove i mala enska torza, ponovno intimistike teme malog formata. Za roendane smo uvijek dobivali neki mali komad nakita koji bi nam napravio. WHW: to se tono dogaalo nakon njegove smrti s njegovom ostavtinom? A.M.B: U strahu od rata traili smo zatitu spomenika od Ministarstva kulture, bojali smo se da bi se skulpturama neto moglo dogoditi. Meutim, ta zatita, osim nominalnog popisivanja, ne postoji i nikad nije zaivjela. Osim nekih pisama koja dobivamo svakih par godina i koja upuuju na nae obveze, briga u smislu skrbi o statusu, stvarnom stanju, skladitenju, koritenju izostala je. WHW: Je li vas itko kontaktirao s namjerom da se pobrine za restauraciju?

bitno da mi djeca nauimo pravilno govoriti, inzistirao je na tome da je vano da ljudi precizno i pravilno govore, da ne frjaju. Muio nas je nekim jezinim vjebama. Mene, sestru i brata, primjerice jedan ep, dva epa, tri epa, etiri epa, pet epova i tako neke gluposti, samo njemu bitne. I znam da bi se uvijek alio: Doi k meni da pametno razgovaramo. Vie se ne sjeam to sam ja tada s njim pametno razgovarala, ali sjeam se te reenice.
WHW: Jeste li priali o umjetnosti? A.M.B: Ne ba o umjetnosti, to nismo

A.M.B: Ne, nitko nikad. Kontaktirali su nas ljudi koji su eljeli kupiti radove, no s obzirom da nam je ta tema bila prebolna, povezana i sa smru moga tate, nismo nikada nita prodali. Nismo se mogli rastati od skulptura i nismo znali koje bi bilo pravo rjeenje za zbirku. WHW: Misli li da je zadnjih godina Baki zanemaren u hrvatskoj povijesti umjetnosti i u likovnom ivotu? A.M.B: Briga za skulpture je izostala. Gradi se novi Muzej suvremene umjetnosti, no i s te je strane za sada izostao interes. Moda jo nije dolo vrijeme za to. Moda je to i pitanje vremena u kojem je drava bila u puno veim problemima i imala druge prioritete. No ini mi se da tu postoji i problem oko tema koje su se podudarale s politikim vremenom, odnosno s vezivanjem imena i djela uz neko drugo politiko doba. Bio je vezan za neka druga vremena, o kojima nemamo za sada jasan i formiran stav i ne moemo jasno izdignuti i potvrditi vrijednosti neovisno o vremenu, neovisno o tadanjim ideologijama. Onda se dogodila Kamenska, dogodilo se da su i u Bjelovaru skulpture stradale, pale su kao rtve u ratu. WHW: Misli li da ta zadrka ima razloga, da je Baki bio reimski kipar? A.M.B: Ne, bio je zaista apolitian. Zato to mu se dogodila privatna tragedija s etvero brae stradalih u Drugom svjetskom ratu, bio je izrazito

apolitian i mislio je da je politika opasna stvar koje se treba kloniti. Zanimala ga je iskljuivo umjetnost i pitanja o skulpturi, a politikom se nije elio baviti. On je dobivao dravne narudbe, ali mislim da ih je shvaao kao temu skulpture, temu vezanu za odavanje poasti rtvama, poginulim ljudima, za vrednovanje njihovih ivota. I nakon ruenja Kamenske, i nakon svega, nije bio osoba koja bi na bilo koji nain bila revoltirana, ili se htjela na bilo koji nain politiki angairati. Za njega je to bilo vrijeme u kojem je ivio i koje je posve inkorporirao u sebe, vrijeme kozmopolitizma i vjerovanja u idealizirane slike o slobodi, jednakosti, univerzalnosti, povezanosti u svijetu, vrijeme pokreta nesvrstanih...
WHW: Openito je tijek modernizma nakon Drugog svjetskog rata imao tenju prema univerzalnosti i ideji progresa za ovjeanstvo. Jedan dio naeg interesa za Bakia je upravo njegova vizija skulpture koja nadilazi bilo kakvu partikularnost, odnosno ima tu ambiciju. Bakiev modernizam, kao i svaki modernizam, ima svoj ideoloki okvir, koji nije samo naa prolost, nego u velikoj mjeri i naa sadanjost, a moda i budunost. A.M.B: Mislim da postoji kvaliteta u skulpturi koja je bezvremenska i neovisna o ideolokoj interpretaciji, a samo je pitanje vremena kada e drutvo to moi i smjeti pokazati i priznati, ponovno vidjeti.

WHW: Zato si prihvatila na poziv da pokaemo Bakievu ostavtinu? A.M.B: Djelomino osjeam da je nepravedno zapostavljen i podizanje pitanja vezanih za to je ono to me zanima. Zanima me niz pitanja i niz odgovora koje e taj istup podii i zanima me kako se ta pitanja mogu iitati i mogu li iz toga generirati neki novi procesi. Ta pitanja provociraju neke odgovore. ini mi se da su ti odgovori bolji nego ovo stanje zaborava, odnosno stanje potisnute svijesti. WHW: Na koja pitanja misli? A.M.B: Mislim da postoji raskorak

WHW: to bi bilo idealno i potrebno da se dogodi, iz tvoje perspektive? A.M.B: Iskreno, ne znam. Ovo je na napor da se neto pokrene, da se na neki nain reektira situacija te ostavtine. Zbirka postoji, ali je nevidljiva. Moja je elja da je se uini vidljivom i da nakon toga saznamo koje su reakcije. Biti u zadovoljna sa svime jer mi se ini da je ovo jedan mali eksperiment. WHW: Time to emo ostaviti galeriju zatvorenom skulpture smo uinili poluvidljivima. to misli o tome? A.M.B: Meni se ina da su prisutne, vidljive djelomino, a da se to na neki nain podudara sa stanjem u kojem one danas ive u stvarnosti. Nain pokazivanja televizijskih priloga, novinskih isjeaka i tekstova u kojem ti isti radovi imaju posve drugaiju poziciju je tome kontrast. Trebalo bi zadrati neku laganu dozu iritacije, odnosno izazvati iritaciju time da neemu ne moete pristupiti, iako biste to eljeli.

tako tada zvali... On je imao puno povjerenje u to da u mu ja rei neto iskreno. Sjeam se kad je radio na svom zadnjem spomeniku, za Tita, ispred Lisinskog. Radio je puno malih ploica, plitkih reljefa koji su se meusobno neznatno razlikovali, studija glava u gipsu. esto smo komentirali zato je koji bolji, ispitivao bi me to mislim, i zato to mislim. U jednom trenutku kada me ve previe toga pitao, rekla sam: Zar ti nikad ne zove svoje prijatelje da ih to pita, a on kae: Pa zovem, ali svejedno mi ti reci.
WHW: Jeste li odlazili zajedno na izlobe? Na primjer na neku izlobu gdje su bili i njegovi radovi.

izmeu toga da je Baki ime koje postoji u knjigama, u pregledima povijest umjetnosti, a u stvarnosti briga i aktivnost ne postoji. To je neto to je stavljeno u aseptian medij, u neku priu, u anegdotu, neto to je izgubilo na ivotnosti, na osjeaju, na direktnom kontaktu. Te dvije stvarnosti bi trebale biti paralelne, a ovako jedna potpuno izostaje, a druga je na neki nain fantomska.
WHW: Osjea li osobnu odgovornost? A.M.B: To ne bi trebalo ostati na meni. Odgovornost za njegovo djelo nadilazi krug obitelji, nadilazi inicijative koje moe pokrenuti obitelj. Da smo mi to tretirali drugaije, u smislu komercijalizacije, onda bi ti radovi, primjerice bikovi, postali suveniri. Time bi moda dobili drugaiju sliku, ali mi nismo mislili da je to adekvatan nain.

Osjeam da je on nepravedno zapostavljen i podizanje pitanja vezanih za to je ono to me zanima. Kako se ta pitanja mogu iitati i mogu li iz toga generirati neki novi procesi? Ta pitanja provociraju neke odgovore. ini mi se da su ti odgovori bolji nego ovo stanje zaborava, odnosno stanje potisnute svijesti

Odgovornost za njegovo djelo nadilazi krug obitelji, nadilazi inicijative koje moe pokrenuti obitelj. Da smo mi to tretirali drugaije, u smislu komercijalizacije, onda bi ti radovi, primjerice bikovi, postali suveniri. Time bi moda dobili drugaiju sliku, ali mi nismo mislili da je to adekvatan nain

Iritantni simboli sruenih vrijednosti

WHW: Pisali ste tekst za knjigu Projekt spomenika na Petrovoj gori. Kako je dolo do te publikacije? Zanimljivo je da ste pisali o projektu, koja je vaa ocjena dovrene verzije tog spomenika? SNJEKA KNEEVI: Publikacija je objavljena u biblioteci Acta architectonica Zavoda za arhitekturu Arhitektonskog fakulteta u Zagrebu, i to u seriji Projekti i realizacije namijenjenoj predstavljanju znanstvenih, kreativnih i studijskih radova nastavnika fakulteta, kako se navodi u impresumu svih izdanja. Zavod je kontinuirano sudjelovao u radu na projektu, od natjeajne do izvedbene faze i okupio niz specijalista, od arhitekata do statiara, urbanista i vrtnih arhitekata, lanova zavoda i vanjskih suradnika. Bio je to velik, kompliciran projekt koji se mogao realizirati samo suradnjom vie struka. Arhitektonski projekt bio je naposljetku povjeren arhitektu Berislavu erbetiu. Koliko se sjeam, bilo je vie poticaja da se uhvatim pisanja, ponajprije tadanjeg predstojnika zavoda, profesora Berislava Radimira, pa profesora Aleksandra Dragomanovia, napokon samog erbetia. Koncepcijski biblioteka je od poetka zamiljena tako da predstavlja projekte i realizacije, a kako je bilo izvjesno da e realizacija potrajati, urednitvo je smatralo da dovreni projekt ima smisla prikazati. U nekoliko sam navrata s arhitektom erbetiem i samim Bakiem posjetila Petrovu goru i golemo gradilite i tek tada uoila problem odnosa samog spomenika i tzv. prijamnog trga, odnosno utilitarnih objekata, takoer tvrdou aksijalne kompozicije cjeline, na koju su neki upozorili. No ja sam svoju zadau gledala kao tumaenje, a ne kritiku projekta, napose simbolike koju je arhitekt tako izrazio. Vjerojatno je moje neiskustvo razlogom to me realizacija osupnula; model nije izazivao dvojbe. Napokon, projekt nije realiziran u potpunosti. Interijer je ostao nedovrenim, isto tako velika dvorana u podzemnoj etai to je onemoguilo da zaivi niz funkcija namijenjenih spomeniku. Izmeu projekta i realizacije uvijek postoje razlike. WHW: Kakva je u ono vrijeme bila

recepcija spomenika na Petrovoj gori? S.K: Nemam potpuni uvid u recepciju spomenika. No mogu rei da su reakcije bile razliite. Neupitno je bilo da je posrijedi najvea i najsloenija memorijalna sredina koja je ikada zamiljena u nas, a spomenik njegova simbolina dominanta. Jo 1961. institucionalno je zapoela zatita, istraivanje i obiljeavanja memorijala Petrove gore, 1964. rekonstruirana je centralna partizanska bolnica, 1969. profesor Arhitektonskog fakulteta Ante Marinovi Uzelac izradio je generalni prostorni plan Petrove Gore, a 1970. raspisan je opi natjeaj za idejno rjeenje spomenika na kojem je Baki dobio drugu nagradu, dok je prvu dobio arhitekt Igor To. Potom je 1974. raspisan dopunski natjeaj na kojem je Baki dobio prvu nagradu. Godine 1979. izraeno je idejno rjeenje muzeja revolucije koji je zamiljen unutar spomenika, to je neposredno utjecalo na arhitektonsko rjeenje objekta. Spominjem te najvanije etape zato to su sve te ideje i odluke sudjelovale u odreenju koncepcije spomenika, a svi su ih autori, u prvom redu Baki, respektirali i nastojali uobliiti. Drugim rijeima, bio je to proces u kojem je nastajala zamisao kompleksne memorijalne sredine koja je obuhvaala velik prostor i vie objekata. Bojim se da su u osvrtima na sam spomenik neki kritiari izgubili iz vida cjelinu. Moda je tada najglasniji bio Vladimir Malekovi koji je pisao o neumjesnom gigantizmu, faraonskoj mjeri i patetinosti spomenika. Svakako, spomenik i itav memorijal Petrove gore nisu bili predmetom obuhvatne analize i interpretacije.
WHW: U novije vrijeme Bakiev spomeniki opus najee se ita kao ista formalna vrijednost, odnosno interpretira kao lien ideolokog sadraja, tj. kao navodno - za razliku od socrealizma - iznad ideologije. Mislimo da je njegova [spomenika] plastika imala izrazito jaki ideoloki naboj modernistikog i progresivnog predznaka, koji ne mora nuno biti dogmatski i formalno odreen.

SNJEKA

Bakievi spomenici imaju snaan i konkretan ideoloki naboj, no on ga je interpretirao tako da mu je, napose u kasnijim, apstraktnim spomenicima pridao univerzalni znaaj simbola pobjede, slobode, uzleta... primjerice kao u spomenika u Kamenskoj ili na Petrovoj gori. U poratnom razdoblju u svim su se europskim zemljama podizali memorijali i ureivala spomenpodruja, zato to ne bi bilo primjereno socijalistikim drutvima?

Budui da ste Bakia osobno poznavali dugi niz godina, moete li nam rei o neto o njegovom odnosu prema ideolokom sadraju njegovih spomenika? S.K: Recentne interpretacije ponajvie govore o njihovim autorima i vremenu. Namee se dojam da se Bakia time eli spasiti od negativnih valorizacija koje ponajprije potjeu iz politikih obrata, to Bakiu kao umjetniku i inovatoru uope nije potrebno. Naravno, Bakievi spomenici imaju snaan i konkretan ideoloki naboj, no on ga je interpretirao tako da mu je, napose u kasnijim, apstraktnim spomenicima pridao univerzalni znaaj simbola pobjede, slobode, uzleta... primjerice kao u spomenika u Kamenskoj ili na Petrovoj gori.

U poratnom razdoblju u svim su se evropskim zemljama podizali memorijali i ureivala spomenpodruja, zato to ne bi bilo primjereno socijalistikim drutvima? Kad Matko Metrovi govori da bi oni trebali biti ukljueni u svakodnevni ivot, po svoj prilici misli na spomen-parkove koji uz memorijalnu sadre i drutvenu funkciju kao poprita susreta, boravka, okupljanja, zbivanja... Ve povran pregled memorijalnih sredina, ne samo u Evropi nego i drugdje, primjerice u Izraelu, upuuje na razliitost i raspon rjeenja. No svi se ti koncepti zasnivaju na singularnoj povijesti mjesta i zbivanja, upozoravaju na neto to je jedinstveno i na to treba podsjeati. Petrova gora bila je poprite borbe i otpora, zajednitva

i solidarnosti, ivota i smrti, bezbroj individualnih tragedija ugraenih u konanu pobjedu nad faizmom. Sve te slojeve nastojalo se predstaviti ukupnim konceptom memorijalne sredine, a Bakiev spomenik samo je njen dio. No kad je rije o funkciji, eminentnu vanost ima memorijalna funkcija: Petrova gora zamiljena je kao jedno od sredita kulta sjeanja, kojem je sve podreeno. I ne samo kao mjesto ritualnih pohoda, povremenih ili redovitih okupljanja, nego i muzeoloke prezentacije povijesti Petrove gore, znanstvenih skupova, informacije i komunikacije. Potonje naalost nije dobilo ansu realizacije.
WHW: Mislite li da je Petrova gora manje uspjeli spomenik? Tu

Ivan Goran Kovai u parku Ribnjak, Zagreb, postavljen 1964. fotograja: Too Dabac

Taj korpus spomenika moe se podvesti pod Rieglov pojam neeljene batine: razvlateni su, osuli se i ak nestali oni koji su ih podizali, potovali i kultivirali, a oni su sami ostali iritantnim simbolima sruenih vrijednosti. No ta batina svjedoi o povijesti, a u skladu sa sadanjim, univerzalno prihvaenim normama zatite kulturne batine treba je ouvati upravo kao povijesno svjedoanstvo
tezu iznose neki autori - Maroevi, Makovi... Smatrate li da takve interpretacije inzistiraju na istom estetskom elementu spomenika, a zanemaruje se funkcionalni element o kojem vi piete u analizi projekta Petrove gore? S.K: Ako ispravno razumijem to na to ciljaju kritiari koje spominjete, pretpostavljam da ih, kao uostalom i mene mui to to su u tom sluaju probijene granice anra. Nesumnjivo je rije o hibridu, zato to je spomeniku uz memorijalnu/simboliku funkciju namijenjena i utilitarna funkcija [muzej, velika kongresna dvorana]. Postavlja se pitanje je li to jo uope skulptura ili je posrijedi arhitektura? No nakon Gerryja [Bilbao!] odgovor bio morao biti laki. Ne mislim da ni Maroevi ni Makovi svode svoje interpretacije na puko estetsku dimenziju. No nisam nikada ni s jednim ni s drugim razgovarala o tome, to su samo pretpostavke. Estetska vrijednost za mene nije upitna. Podsjetila bih da je i Jagoda Bui, u drugom mediju, u svojim memorijalnim instalacijama devedesetih godina takoer dodirnula granice anra. Bilo svjesna toga, bilo intuitivno, ona se vratila propitivanju polazita i tovie okrenula maloj dimenziju, krhkom materijalu i drukijim iskazima. To je vitalni i kreativni poriv. Baki je pokuavao neto slino, ali mu sudbina nije dala vremena.
WHW: Zato je po vaem miljenju Baki imao zadnju izlobu u Zagrebu 1964, zadnju samostalnu izlobu uope u Bjelovaru 1967. Mislite li da je bio opsjednut spomenicima? Iz dananje perspektive Bakiev naglaeni rad na spomenicima i gotovo potpuno odustajanje od izlagake prakse mogu se initi bliskim izvangalerijskim aktivistikim/socijalnim praksama i radu/djelovanju umjetnika koji doivljavaju bijelu kocku galerije kao irelevantnu. S.K: Baki nije nipoto bio opsjednut spomenicima, to pokazuje njegov ukupni rad, a napose postojano eksperimentiranje otkako se okrenuo od guracije. Upravo je to bio za njega najvaniji sadraj. Spomenicima se bavio zato to je kao umjetnik koji se svojim pristupom armirao na podruju memorijalne plastike neprestano dobivao poticaje ili narudbe. I spomenika problematika

navodila ga je na propitivanja i eksperimentiranja u kojima je koristio sve spoznaje. To su bili paralelni tokovi njegova rada, a nesumnjivo je izmeu njih postojala osmoza. Bio je trajno obuzet radom i nije imao vremena baviti se prezentacijom svojih rezultata. Iako o tome nikada nije govorio, pretpostavljam da je to oekivao od drugih, svojih suputnika, kritiara i teoretiara. Nije ignorirao vanost izloaba kao javnih nastupa ni doivljavao galeriju kao bijelu kocku i neto to bi mu bilo ravnoduno. Uza svu komunikativnost i drutvenost Baki je bio introvertiran, diskretan i skrupulozan; na i osjetljiva osoba. Kad se govorilo o njemu i njegovoj umjetnosti, on je uvijek paljivo sluao, gotovo zaueno, i nije se izraavao o tome.

WHW: Moe li se u tome vidjeti i neki utjecaj ideja iz kruga oko Novih tendencija? Kakav je bio njegov odnos prema umjetnikoj ideologiji Novih tendencija? S.K: Pitanje utjecaja izuzetno je delikatno, a sudovi ovise o stajalitu povjesniara ili kritiara. Baki je bio intimno i tijesno vezan uz Galeriju suvremene umjetnosti i Bou Beka, koji je bio motor svih procesa vezanih uz avangardni krug oko galerije. Rekla bih da je bio uvuen u taj krug, a zacijelo je paljivo promatrao to se zbiva i predstavlja. Sve se dogaalo u doba njegova obrata i okreta prema apstrakciji. Nije teoretizirao, ali se sjeam njegovih lucidnih zapaanja. Bilo je to virulentno doba. Mnogi su ga smatrali jednim od protagonista, to se iz vremenskog odmaka i moe prihvatiti. Svakako je sudjelovao i u tome i dao individualni doprinos. WHW: Pisali ste u vaoj knjizi Zagreb u sreditu o odnosu u memorijalnoj plastici u izmijenjenom ideolokom i politikom kontekstu. U ranijem razgovoru spomenuli ste Rieglov termin neeljene batine, moete nam rei vie o tome u kontekstu 90-ih te u odnosu prema spomenicima NOB-a? Zato su po vaem miljenju rueni Bakievi spomenici? S.K: Sudjelovala sam 1993. u prvom europskom savjetovanju o sudbini spomenika komunistike ere u Berlinu

koje su organizirali njemaki nacionalni komitet ICOMOS-a i Institut za odnose s inozemstvom iz Stuttgarta. Povod je bio ikonoklastiki val u istonoeuropskim zemljama nakon pada Berlinskog zida. Izmeu mog izlaganja o situaciji u Hrvatskoj do redakcije teksta za zbornik savjetovanja intenzivno su padali spomenici narodnoslobodilake borbe tako da sam u post scriptumu uime istine bila prisiljena navesti impresivnu koliinu unitenoga. I mi smo se pridruili ikonoklastikom bijesu. Na savjetovanju se analiziralo razloge i posljedice: ikonoklazam uvijek prati politike i ideoloke obrate i cilj mu je zatiranje ideolokih simbola oborenog poretka. Taj korpus spomenika moe se podvesti pod Rieglov pojam neeljene batine: razvlateni su, osuli se i ak nestali oni koji su ih podizali, potovali i kultivirali, a oni su sami ostali iritantnim simbolima sruenih vrijednosti. No ta batina svjedoi o povijesti, a u skladu sa sadanjim, univerzalno prihvaenim normama zatite kulturne batine treba je ouvati upravo kao povijesno svjedoanstvo. U njihovoj obrani posegnulo se za jo jednom Rieglovom kategorijom: starosti, kao posljednjim argumentom. S vremenom e se ugasiti njihove poruke, a oni e ostati kao forme i znamenja. To je osobito opravdano kad je rije o umjetnikim i estetskim vrijednostima kakvih ipak ima dosta. To su bile preporuke i sugestije skupa, potvrene tada recentnim raspravama u Berlinu i istonom dijelu Njemake. Jasno je zato su se ruili spomenici narodnooslobodilake borbe, ali naa je specijalnost bila to to su se unitavali memorijalni spomenici, koji su u Evropi uglavnom ostali poteeni uime pijeteta prema rtvama. Ne znam odgovoriti zato su Bakievi spomenici unitavani jedan po jedan. Moda zato to su bili naglaeno reprezentativni, moda i zato to je Baki Srbin. A to je potpuno apsurdno jer se Baki uvijek osjeao i ponaao kao ovjek svijeta i svoj kozmopolitizam uzdizao iznad svih drugih odreenja.

WHW: Je li vam poznato kako je Baki reagirao na ruenja spomenika? S.K: Naizgled stoiki, ali ne vjerujem da nije bio tuan. Nije mnogo komentirao. Uglavnom je utio. WHW: Mislite li da postoje realne anse da se ikoji od Bakievih spomenika obnovi? S.K: Postoji, i to spomenika Bjelovarac ili Poziv na ustanak. Baki ga je darovao svom rodnom gradu Bjelovaru u spomen na etvoricu svoje brae, koji su kao antifaistiki borci ubijeni u doba Nezavisne Drave Hrvatske i ustake strahovlade. Postavljen je 1947. godine na sredinjem trgu, a kasnije je premjeten na Spomen-groblje strijeljanim revolucionarima i rtvama faistikog terora 19141945. na Vojniu, gdje je do 1991. bio duhovni fokus najljepega bjelovarskog parka. Te je godine sruen, a onda su redom padali: spomenik Gudovaan pred strijeljanjem u Memorijalnom parku Gudovac kraj Bjelovara, Spomenik bilogorskim partizanima u Bakovici kraj Bjelovara, Spomenik pobjede u Kamenskoj, Spomenik palim borcima u azmi i Spomen-obiljeje u memorijalnom parku Dotrina u Zagrebu. Iz velikog Bakieva opusa javnih spomenika posveenih rtvama faizma i pobjedi antifaistike borbe u Hrvatskoj nestali su kljuni spomenici, umjetnika dostignua poratnog kiparstva. Inicijativu za obnovu Bjelovarca poveo je Bakiev prijatelj Duan Mati, apel je potpisalo stotinjak osoba iz javnoga, kulturnog, pa i politikog ivota, ideja je dobila potporu Ministarstva kulture i Grada Bjelovara, a rekonstrukcija spomenika povjerena je Hrvatskom restauratorskom zavodu. Budu li uskoro doznaena odobrena sredstva ministarstva, moe se oekivati da e u dogledno vrijeme spomenik biti postavljen u Bjelovaru. to se tie Petrove gore, tu nema mjesta bilo kakvim oekivanjima. Memorijalni park je zaputen, spomenik opustoen,

gotovo uniten: eklatantni primjer neeljene batine. Tko bi trebao biti nositelj obnove toga velikog memorijalnog podruja, koji bi ga sadraji trebali nositi, tko bi to nancirao i napokon, koga zanima njegova poruka, kome je upuena? Prioritet imaju nova memorijalna podruja, s drukijim porukama i znaenjem, a da se ne govori o novim arenama i zabavitima.
WHW: to mislite o dananjoj poziciji Bakia u hrvatskoj povijesti umjetnosti? S.K: Pozicija je utvrena i nije upitna. No to pitanje treba uputiti mjerodavnijim strunjacima. WHW: Mislite li da je u zadnja dva desetljea dolo do retardacije spomenike plastike u Hrvatskoj? S.K: Imate pravo. Moe se govoriti o poplavi spomenika jednoznano ideoloke poruke i zahtjeva na koje umjetnici teko mogu odgovoriti. Gotovo o revivalu socrealizma, neosocrealizmu ili nacrealizmu. Za gigantizam, patetinost, ki odgovorni su podjednako politiari kao i oni koji im se odazivaju, oni koje odreen tip politiara izabire. Tek je nekoliko umjetnika, kipara i arhitekata, uspjelo izboriti/armirati kvalitetu i vlastitost. WHW: Dragocjene bi nam bile i vae uspomene iz osobnog kontakta s Bakiem. Kako ste se upoznali, moete li nam rei neto o njemu kao ovjeku i umjetniku? S.K: Baki je bio jedan od najboljih i najstarijih prijatelja mog supruga Milana Preloga. Tako sam ga upoznala i pratila. Ni jednog ni drugog odavno nema. Postoje uspomene, ali i one se u svijesti transformiraju. Evokacija je uvijek rizian posao: esto ispliva nebitno, a vano izmie. A napokon, kako kae Umberto Eco, ostaje samo ime. krto obiljeje, oznaka neega to je bila punoa. Ugaeni sjaj, sjena.

Model za Spomenik na Petrovoj gori fotograja: Nenad Gattin

Uza svu komunikativnost i drutvenost Baki je bio introvertiran, diskretan i skrupulozan; na i osjetljiva osoba. Kad se govorilo o njemu i njegovoj umjetnosti, on je uvijek paljivo sluao, gotovo zaueno, i nije se izraavao o tome

Vjera u ideal
WHW: Moemo poeti od vaega osobnog kontakta s Bakiem, kako ste se upoznali, kako ste poeli suraivati? MARIJA GATTIN: S Vojom Bakiem veu me familijarna prijateljstva, mi smo u rodu, ali ne u krvnom srodstvu, ve smo povezani udajama, enidbama i prijateljevanjem tijekom vie generacija. Vojo je barba Vojo od mog djetinjstva. Vrlo je brzo prestao biti barba jer je bio izrazito ovjek bez godina, druio se sa starijima, sa svojom generacijom, mlaima. Vrlo je brzo postao Vojili, kako su ga u obitelji zvali od milja. WHW: Radili ste za SCCA temeljnu dokumentaciju Vojina Bakia, a tada je i po prvi put sistematiziran njegov rad i arhivski materijal. M. G: Da, ali ja sam ve i prije toga radila na njegovoj dokumentaciji, poetkom 1984. Tada je napokon dogovoreno da se radi monograja kakvu je zasluio. Milan Prelog je trebao pisati tekst, Ivan Picelj je trebao raditi dizajn, a do sedamdesetih godina preuzele bi se fotograje Toe Dabca, dakle do njegove smrti. Dabac ga je pratio cijeli ivot, prijateljevali su i snimao mu je sukcesivno skulpture i rad u atelijeru. Nakon Toine smrti prikljuio se Nenad Gattin, moj pokojni suprug, koji je takoer bio Vojin veliki prijatelj, koji je nastavio snimanje njegovog rada. Malo po malo dogaala se jedna tragedija za drugom. Najprije je umro Nenad, onda je umro Prelog. Vojo je tada zamolio Tonka Maroevia da pie tekst, to je on oduevljeno prihvatio. Sve se oduilo, mijenjali su se izdavai i knjiga je izala tek 1998. Kada sam 1984. poela raditi na dokumentaciji, krenulo je istraivanje vrlo rasute dokumentacije jer je Vojo Baki bio od onih ljudi koji o sebi apsolutno nita nemaju. Na prvom dogovorenom, kao poslovnom sastanku, za koji je sveano obeao da e pripremiti materijale, doekao me doslovno s jednim jedinim lankom Grge Gamulina iz 1954. WHW: A kakav je bio njegov odnos prema skulpturama? Naime, za dosta se skulptura do temeljne dokumentacije i rada na monograji nije tono znalo gdje se nalaze. M. G: Kada ih je jednom napravio, Vojo je vrlo malo brige poklanjao svojim radovima. Njihov daljnji put slabo ga je zanimao. Rekonstruirali smo Bakiev opus doslovno iz fotograja Toe Dapca. Naravno, dokumentacija o skulpturama koje se nalaze u kolekcijama ili privatnim zbirkama nije bila problem, jer je najee rije o Vojinim prijateljima kojima ih je poklanjao. Meutim, pronalaenje svih drugih podataka bio je velik problem. Tu je bilo dosta istraivakog, Sherlock Holmes posla. Skica za spomenik Marxu i Engelsu, 1953. fotograja: Too Dabac

Nakon velike obiteljske tragedije, openito velikih rtava Drugog svjetskog rata, vjerovao je da moe postojati sistem, da moe postojati neto u ime ega se to vie nee ponoviti i gdje bi se ideal mogao ostvariti. To je Vojina pria
WHW: To se na neki nain nadovezuje i na injenicu da je imao i relativno slab, pogotovo kasnije, interes za izlaganje. Zadnju samostalnu izlobu imao je u Zagrebu 1964. i nakon toga u Bjelovaru 1966. Zato je to tako, kakav je bio njegov stav o izlaganju? M. G: Na to pitanje nikad nismo dobili konkretan odgovor bez obzira to se to Voju vrlo esto privatno pitalo. Vojo je cijelo vrijeme vrlo predano radio, to nije upitno. Radi se o silnoj produkciji, ali njega kao umjetnika i kipara nije ba puno motiviralo raditi na promociji vlastitog rada. WHW: Kako openito vidite Bakiev utjecaj na razvoj skulpture na podruju bive Jugoslavije, od pedesetih naovamo? M. G: Njegovo je mjesto apsolutno nezaobilazno jer je za ono to se dogaalo ranih pedesetih godina odmak od akademizma i socrealizma - Vojo kao kipar jednako zasluan kao to su recimo i svi exatovci. Ba oko narudbe za spomenik Marxu i Engelsu u Beogradu dogodio se veliki lom sa socrealistikom dogmom. Spomenik nije izveden do kraja, pitanje je da li bi ikad i bio. Dogodio se famozni poar atelijera 1956. kada je nestalo zapravo sve to je Vojo do tada i napravio. lanovi irija Vidmar, Krlea i Bogdanovi i sami su kao stvaraoci imali specinu poziciju u odnosu na dogmu. U likovnosti se nisu previe snalazili, ali su zapravo zagovarali najtvri socrealizam. uveni tekst Milana Preloga iz 1953. objavljen u Pogledima velika je obrana Bakia i prvi veliki tekst o njemu kao umjetniku. To je i vrlo znaajan tekst koji se suprotstavlja dogmama socrealizma. Naime, radilo se o velikoj narudbi za linosti koje predstavljaju sutinu jedne dogme, za glavni trg glavnoga grada te iste ideologije. Kada se za to dobio prijedlog koji je ukljuivao odmak od socrealistikih traenja, to je izazvalo vrlo opasnu situaciju. WHW: Kada dananjim oima pogledamo taj prijedlog spomenika Marxu i Engelsu, on se ni po emu ne ini ekscesan. Kako to da skandal tih razmjera nije izazvao, primjerice, istup Exata 51 kada su itali svoj uveni manifest na sjednici ULUPUH-a 1951? M. G: Kod narudbi koje gloriciraju ili koje predstavljaju ideologiju i najmanji pomak puno je opasniji nego to je radikalna apstrakcija unutar jedne graanske slike ili graanske skulpture. to se tie Exatova manifesta, to je dogaaj na koji je vlast mogla reagirati, ali isto tako i miriti na jedno oko, zapravo nije ju se to previe ni ticalo. Istovremeno kad je Voji izgorio atelijer, a tada su skulpture Marxa i Engelsa jo uvijek predstavljale veliki problem, Vojo je izabran kao jedan od predstavnika Jugoslavije na Venecijanskom bijenalu. Dakle, vlasti je ilo u prilog internacionalno predstavljanje istih tih umjetnika apstraktne forme. Paradoks je da je Vojo istovremeno bio izabran za predstavnika Jugoslavije na Bijenalu, zastupajui na taj nain jednu slobodnu dravu sa slobodnim umjetnikim izraavanjem, dok se inovativni izriaj nije tako lako prihvaao u podruju spomenike plastike. WHW: Moemo li rei da se to i danas na neki nain moe primijeniti na stanje skulpture, tj.

MARIJA

javne spomenike plastike u Hrvatskoj? M. G: Nije, to su druga vremena. Mogle bi se povlaiti neke druge paralele, ali mislim ne vie u izrazu unutar tradicionalnog medija, spomenika. Malo ih tko radi i ne lome se oko toga koplja, ve se oko toga lomi novac. To je sasvim druga pria.
WHW: Kakva vam se ini da je bila meunarodna recepcija Bakieva rada? M. G: Ona apsolutno postoji. Meutim do nje dolazi krajem pedesetih, poetkom ezdesetih godina, kada je u Zagrebu ve slomljen taj obru, barem u uskim krugovima. Cijela pria vrtila se oko istih intelektualaca: Rade Putara, Boe Beka, osnivanja Galerije suvremene umjetnosti. Sve su to velike bitke koje su stvarno izvojevane. I to s internacionalnim programom, koji je bio na najvioj moguoj svjetskoj razini, znamo kako su Tendencije bile koncipirane, tko je sve sudjelovao na njima. Tu se krug irio. Recepcija Bakia, Srneca, Picelja s njihovim zajednikim izlaganjima kod Denise Ren u Parizu ili u Drain galeriji u Londonu doprinosila je i najavila val velikog priznanja hrvatskih i jugoslavenskih umjetnika, takoer i od izlagaa, kustosa i teoretiara koji su sudjelovali u stvaranju pokreta Novih tendencija. WHW: Kako vidite openito Bakievu poziciju na lokalnoj sceni i njegovu bliskost s lanovima grupe Exat 51 i s Novim tendencijama? M. G: On je s njima prijateljevao, no nije pripadao vrstoj jezgri Exata 51. Meutim, svi oni su takoer izlagali i nastavili svoj istraivaki put i unutar Novih tendencija. To je jedan krug bez prekida i naravno da se stvari mijeaju. Mene je uvijek fasciniralo koliko je taj kulturni krug zapravo bio mali. Jer Radoslav Putar, koji je istovremeno i jedan od organizatora i veliki poznavalac te programirane, konstruktivistike, kasnije kompjutorske umjetnosti Tendencija, takoer je istovremeno u krugu potpuno razliite protokonceptualne grupe kao to je Gorgona. A to je takoer sluaj i s Matkom Metroviem. Mia Baievi je takoer lan Gorgone, ali istovremeno je veliki poznavalac, kako je on to nazivao, mainoradne i rukoradne umjetnike proizvodnje... Njihovi su interesi bili raznovrsni, ali ujedinjavala ih je silna znatielja, otvorenost i nedogmatizam u bilo kojem pogledu. Nisu jedan drugome onemoguavali nain izraaja. WHW: Ranije ste govorili da u kontekstu Bakievih Novih tendencija u njegovom itavom opusu ipak prvenstveno vidite gotovo klasinog kipara, da iz te vizure gledate na njegov rad. M. G: Da, i kad kaem kipar, stvarno to mislim u najtradicionalnijem smislu oblikovanja. Vojo je s jednom maxbilovskom, arpovskom linijom kretao prema apstrakciji volumena, odnosno reduciranju. Kod

njega je ono to izgleda najapstraktnija forma uvijek ostalo u jednoj, uvjetno reeno, organskoj skulpturi. ak i u onim svjetlonosnim formama u kojima se odraavaju itavi svjetovi. Baki, kao i Kristl i Srnec, a za razliku od pokreta tendencijaa, nije bio umjetnik koji se bavio programiranom umjetnou. Pri tome ne mislim samo na upotrebu kompjutora.
WHW: Iako je Baki vrlo intenzivno istraivao mogunosti skulptoralnih formi, iz dananje se perspektive ini da svojim zrelim rjeenjima izlazi iz klasine denicije kipara kada svoje spomenike promilja kao objekte koji imaju ne samo simboliku, ve i socijalnu funkciju u prostoru i u samoj okolini. On govori o elji za uspostavom snane interakcije s okolinom, prostorom, arhitekturom. Prostor ne shvaa kao apstraktnu kategoriju, ve kao socijalnu kategoriju. M. G: Ne bih dijelila kipara koji je u bijeloj kocki od onoga koji nije. Baki je uvijek bio kipar, ak i u narudbama s temom on ostaje kipar. to se tie interakcija i utjecaja arhitekture, one se dogaaju tek s Petrovom gorom. To je zapravo sjajna arhitektura. Danas imamo Bilbao kao takav spoj skulpture i arhitekture. Tada, to su jo osamdesete godine, pitala sam se zato se to ne nalazi u gradu. Ali pitanje same utilitarne funkcije kompleksa na vrhu Petrove gore bio je svojevrsni nonsens. To je jedna velianstvena disfunkcionalna sedmerokatnica. Prvi put sam je vidjela dok je bila jo betonski kostur, potom kada se poela ureivati okolina i postavljati oplata. Jednom prilikom kada smo bili na Petrovoj gori, Vojo je Nenada i mene odveo da vidimo sjajan, nevidljivi spomenik. Nalazio se na mjestu gdje je bila bolnica, gdje su ljudi spontano urezivali imena po drveu, a kako je kora rasla i irila se tek su poneka imena jo bila itljiva. Ljudi su osamdesetih ostavljali crvene karanle i cvijee po korama drvea. Vojo je tamo esto odlazilo. Tu je bilo mjesto o kojem je govorio kao o spomeniku. WHW: Kako spomenik u Kamenskoj ocjenjujete kao spomeniko i skulptoralno rjeenje? M. G: Kamenska je golema snana skulptura na otvorenom. Njena najvea vrijednost je upravo to. O kompleksu na Petrovoj gori Milan Prelog napravio je dokumentarac koji je sniman negdje na poetku radova, mislim da je nastao u okviru kolskog programa. Pokazivao je da je itava konstrukcija zapravo jedna poveana Vojina skulptura, nalik seriji razvijenih povrina, s tim razrezanim plohama koje se savijaju i oblikuju volumen. Apstraktna forma koja rezonira simboliki jakim arhetipom, Petrova gora nalikuje velikim rukama koje te privlae. Uvijek je kod Bakia jaka simbolika, ne na deskriptivnom planu doslovne guracije, ve u evokaciji simbolinog.

Kamenska u osnovi opet pripada razlistalim formama. Baki mi je, vezano uz taj spomenik, pokazao fotograju iz novina, objavljenu reprodukciju mladog orla koji die krila. Kamenska je dovedena do fantastine forme, apstraktne, ali koja ima zaetak u apsolutnoj simbolici. To je denitivno skulptura koja izaziva jaki emotivni i ziki doivljaj. To vrijedi i za meni izrazito dragu skulpturu u Kragujevcu. Sastoji se od devet krugova koji padaju, zaustavljeni su u padu.
WHW: Radi se i o snanom kontrastu vidljivom ne samo u dimenzijama i formama skulptura, ve i u koritenju modernih, reektirajuih materijala. Nain kako se skulpture uklapaju u pejza izuzetno je promiljen i iz dananje perspektive ini se prilino radikalan. M. G: Nije radikalan jer je on to radio u skulpturi. To je ono to je, mislim, kod Bakia teko shvatljivo. Radio je mnoga istraivanja u skulpturi, uvodio izglaane forme, svjetlosne, a poslije svjetlonosne, forme koje zrae svjetlou, reektiraju je itd. Nije odstupao od jednakog takvog prezentiranja skulpture i na otvorenom bez obzira koje dimenzije. Naruioci su u tim primjerima evidentno bili vrlo otvoreni i zapravo Bakiu preputali odluke o izvedbi. Jer je jasno da ako govorimo o 30 metara visokoj skulpturi obloenoj uglaanim rostfrajem, da govorimo o enormnim ciframa. WHW: Kada se osvrnemo na cijelu spomeniku plastiku bive Jugoslavije, ipak se ini da niti jedna od brojnih realizacija nije do te mjere prostudirala interakciju s okolinom, a danas je takav nain promiljanja postao mainstreamom, ope mjesto suvremene umjetnosti. M. G: Bez obzira je li naruilac uz skulpturu postavio neko spomen-obiljeje, uz Voju Bakia sjajan je primjerice Bogdanoviev spomenik u Jasenovcu. Mislim da su na jednaki nain bile sjajne i velike Damonjine skulpture. To su isto skulpture na otvorenom. Sve su to veliki kipari koji su odgovorili skulpturom, a ne prepriavanjem naruenoga ideolokog sadraja. I zato govorim o velikoj vrijednosti, bez obzira na ideologiju. WHW: Kada se danas govori o toj vrsti skulpture, ona se zapravo na neki nain pokuava oistiti od ideolokih implikacija. M. G: Po mom miljenju ne postoji vjera u ideologiju. Postoji vjera u neki ideal. Uspijeva li, u jednom momentu, svojim idealom zadovoljiti i tu ideologiju, to je potpuno druga pria. Ali, ideologija se upotrebljava pejorativno. I ja je koristim pejorativno. Jer je ideologija platforma za manipulaciju. Meutim, u Vojinu radu nema manipulacije onime emu se podie spomenik. Ako se spomenik podie palim rtvama kod Poege, ako se podie palim rtvama u Kragujevcu,

ako se podie palima na Petrovoj gori, kod Voje Bakia to nikada nije puko velianje ideologije. Taj je odgovor kod Voje kompleksan i ukljuuje veliki intelektualni i umjetniki trud. Posveta je onome emu se spomenik podie. Vojo Baki je spadao u krug lijevih intelektualaca, koji su istinski i duboko vjerovali da je mogu bolji svijet nakon svih strahota i uasa koje je donio faizam i rat, a napominjem da ih je osobno i familijarno iskusio kao rijetko tko. Dakle, nakon velike obiteljske tragedije, openito velikih rtava Drugog svjetskog rata, vjerovao je da moe postojati sistem, da moe postojati neto u ime ega se to vie nee ponoviti i gdje bi se ideal mogao ostvariti. To je Vojina pria. Naravno, kad-tad ideologija pokae svoju manipulativnost.
WHW: Bez obzira na apstraktnu formu jedan ideoloki antifaistiki, ljeviarski, antinacionalistiki, kontekst dio je tih skulptura. Ne ini li vam se da su one upravo zbog toga i sruene tijekom devedesetih godina na tlu Hrvatske? M. G: One su ruene naprosto zbog vandalizma, barbarizma i gluposti. Ruene su kao mjesta koja obiljeavaju spomenike ideologije. Tko ih rui, kako ih rui, s kojom ideologijom se rue? Mi opet govorimo o ideologijama. WHW: esto govorite o njegovim spomenicima kao o spomenicima rtvi. Spomenik u Kamenskoj se zvao Spomenik pobjede. M. G: To nije komemoracija, nema tu plaa nad rtvama. To je velika poast jer ispred toga dolazi u proskinezi kao pred tom rtvom. Govorim o klanjanju onome koji je neto omoguio. Inae ne bi npr. za Kamensku uzeo taj motiv krila koja su istodobno slomljena, ali se i uzdiu, bila bi to neka druga forma. To je naprosto pobjeda dobivena unato rtvi. Kod njega postoji silna vjera u ispravnost mogue Jugoslavije koja je proklamirano govorila o bratstvu i jedinstvu itd., a Baki je vjerovao u taj ideal. No, ideal koji nije nastao samo zaslugom nekih velikih ideologa, nego je stvoren zaslugom ljudi koji su za to dali ivot. Tu je Baki najjai. Taj osjeaj ga vodi i u drugim narudbama, primjerice u natjeaju za Titov spomenik u Zagrebu. To su bila velika vrata unutar kojih je smjetena gura Tita. Sama ta vrata su opet jedna njegova tipina apstraktna skulptura uz herojski lik Tita. Znam koliko se on lomio s tom skulpturom. WHW: To nije bilo jedno od njegovih uspjenijih rjeenja? M. G: Ne, uope nije. Bez obzira koliko je Vojo Baki silno vjerovao u politiku koju je Tito vodio, on ne uspijeva napraviti veliku skulpturu nekome, ve uvijek neemu - pobjedi, idealima, rtvama...

Vojo Baki bio je od onih ljudi koji o sebi apsolutno nita nemaju. Na prvom dogovorenom, kao poslovnom sastanku, za koji je sveano obeao da e pripremiti materijale, doekao me doslovno s jednim jedinim lankom Grge Gamulina iz 1954.

Petrova gora je zapravo sjajna arhitektura. Danas imamo Bilbao kao takav spoj skulpture i arhitekture. Tada, to su jo osamdesete godine, pitala sam se zato se to ne nalazi u gradu. To je jedna velianstvena disfunkcionalna sedmerokatnica

Bakiu se nita ne moe oduzeti

WHW: Autor ste Bakieve monograje koja je izala 1998. godine. Kako je dolo do toga? TONKO MAROEVI: U tafeti sam prihvatio pisanje monograje o Vojinu Bakiu jer je to bilo namijenjeno profesoru Milanu Prelogu, koji je bio njegov intimni prijatelj iz davnih dana. Bio sam asistent profesora Preloga i poznavao sam njegov rad o Bakiu, koji je uvijek bio vrlo armativan. Kad sam prihvatio pisanje monograje, poeo sam se nalaziti s autorom, pipajui kontekst o kojem sam znao povijesne koordinate i bio sam zainteresiran za sve faze njegovog rada. Nisam evolucionist ili darvinist koji bi mislio da se sa svakom novom fazom negira prethodna. I Bakiu je bilo stalo da se na neki nain zatvori krug njegovog ivota i opusa. Vidio sam da je on ponajprije ovjek izvanrednog senzibiliteta, ne programa, ne koncepta, ne tendencije, nego vie-manje ovjek koji voli provjeriti, koji voli iskuati rukama. Zato sam u naslov monograje stavio moderni umjetnik jer je on svakako bio svjestan svog vremena, ali sam dodao i iskonski kipar jer bi se moglo rei da Baki od vitalizma Altamire do Novih tendencija zatvara jedan veliki krug. Nijednoj generaciji nije palo u zadatak da se iskua u takvom rasponu. Baki je naslijedio Frangea na Veterinarskom fakultetu, na animalizmu i kroz to je morao proi itavu tradiciju prolosti, a s druge strane su ga pedesete godine otvorile prema Evropi gdje je bio izvanredno primljen. Ali nije elio iskoristiti nikakvu konjunkturu, to je bio ovjek koji je imao svoj zacrtani smjer, imao je dovoljno zadataka pa i narudbi i nije teio za armacijom. Nevjerojatno mi je kad danas gledam Croaticu, nedavno izalu enciklopediju svjetski relevantnih Hrvata, da on nije zabiljeen kao svjetska pojava. WHW: Koliko su pedesetih godina ti Bakievi uspjesi u inozemstvu znaili lokalno? T. M: Puno su znaili. Prvi Venecijanski bijenale na kojem je Baki sudjelovao Autoportret, 1952. fotograja: Too Dabac

bio je za Jugoslavenski paviljon kompromisno bijenale - s njim su sudjelovali Augustini, Radau i Angeli Radovani. Mislim da se Jugoslavija tada dobro strateki pokuala prezentirati kao zemlja zapadnoevropske orijentacije, tako da je Baki bio adut. Logino je da je i on to iskoristio. Slijedile su jo mnoge izlobe, pa predstavljanja s Piceljem i Srnecom u Londonu i Parizu, poznavao je Michela Seuphora koji ga je stavio u rjenik apstraktne umjetnosti. Mogao je Baki u meunarodnim kontaktima napraviti i mnogo vie, ali on nije bio ovjek koji je gradio karijeru, prije mu se dogodila. to se tie meunarodne recepcije, nije nevana i injenica da je on bio ovjek iz Istone Evrope, a radio je kao u Zapadnoj Evropi. Budimo realni, to je bila drutvenopolitika injenica koju ne smijemo ni precjenjivati ni podcjenjivati.
WHW: U kojoj mjeri mislite da je Baki bio vaan za razvoj skulpture u Jugoslaviji? T. M: Izuzetno bitan. S jedne strane zbog prodora jer je iao najdalje, po mom miljenju, a s druge strane zbog ugleda, pokria. Premda je Damonja moda realizirao vie javnih narudbi, Baki je to napravio ranije i - mogao bih rei - najodlunije. Bio je sigurno prvo ime kiparstva. Ne banalno, kao to kau - Picasso zna crtati pa mu dozvoljavamo da bude i apstraktan. Nije se radilo o tome da smo se uvjerili s Goranom da Baki zna modelirati pa moe raditi to god hoe. Naprosto je kod njega uvijek bilo neke logike, imao je pokrie u svakoj fazi. Lukovdolski Goran ili kristalian Goran u Ribnjaku su izvanredni rezultati. Baki je bio vaan jer je uhvatio krestu vala, uhvatio je duh vremena, orijentacije pedesetih godina vrlo brzo. Mogao je biti evropski, kao to je i bio. Ali to ga nije sasvim zadovoljavalo, morfoloki se vie puta mijenjao, a duhovno je ostao nekako gladan materije. Tako mi se inilo u zadnjoj fazi ivota kad sam komunicirao s njim, uvijek je u ruci neto gnjeio i pravio

nekakve oblike, nije se mogao vratiti na poetak i do kraja zatvoriti krug. Mislim da je on kipar ak i nezavisno od toga je li umjetnik. Kiparstvu pridajem jednu stanovitu ne-metiersku vrijednost, doivljavanje svijeta kroz oblik i volumen. Prelog je izvanredno pratio njegove promjene, polemika oko spomenika Marxu i Engelsu iz 1953. silno je vana. Prelogovi argumenti su jako dobri premda spomenik nije naroit. To je paradoks, vanije je bilo zalaganje za tu mogunost koju je Baki nekim drugim realizacijama potvrdio. On je apsolutno bio ovjek nagonskog senzibiliteta, a kod njega se poklopilo vie slojeva. U tradicionalnom je kiparstvu mogao to god je htio, ali ga to nije zadovoljavalo. Ne elim ga ni ja zatvoriti u tradiciju, ali mislim da je moda za jedan ivot bilo previe tih lomova koje je poticao duh vremena. Radovi blizu Novih tendencija, svjetlosni oblici, kao svojevrsni negativ forme, osjeanje prostora, odraza, reeksa su izvanredno vani, ali su uvijek vezani i uz njegovo osjeanje materijala.
WHW: U monograji piete da je Baki 50-tih i 60-tih napravio sva dostignua u svojoj skulpturi i donekle relativizirate njegov kasniji rad. Zato? T. M: Mislim da je tada imao jai problemski napon. Malo je on u kasnijim godinama i napravio. On nije mogao postati Vasarely ili Richter, bilo bi pogreno. To su ljudi koji su strukturalno otili do geometrije, do matematike. Baki je uvijek traio intuitivno organski put do rjeenja. Nije umjetnik programirane umjetnosti. Zato za njega pitanje progresa staje na mjestu na kojem moe intuitivno reagirati. to moda znai da je on klasini umjetnik na jedan nain... Ja sam tradicionalni interpret. Nae pluralno vrijeme moda e nai jo dovoljno pravde za jedan opus koji nudi iroki asortiman. Baki se nikad nije odricao radova ni iz jedne svoje faze, pa ni one tradicionalnije, aktova itd. Kod njega nikad ne postoji samo

TONKO

Nevjerojatno mi je kad danas gledam Croaticu, nedavno izalu enciklopediju svjetski relevantnih Hrvata, da on nije zabiljeen kao svjetska pojava

U tradicionalnom je kiparstvu mogao to god je htio, ali ga to nije zadovoljavalo. Ne elim ga ni ja zatvoriti u tradiciju, ali mislim da je moda za jedan ivot bilo previe tih lomova koje je poticao duh vremena

Trebalo bi vratiti njegove spomenike. Na primjer, Bjelovarca iz ljudskih razloga, jer to je spomenik jedne epohe koji je asno napravljen, a to je za Bakia i vaan intiman spomenik u kojem je koristio bratov lik. Kamenska je preskupa, bojim se da to neemo doivjeti...

pitanje zanata, uvijek je tu umijee. Znao sam ga kao starog i ve bolesnog, imao je odreenu nostalgiju prema mladosti, donekle sam i ja njegov tuma iz te perspektive. Razgovarali smo tako pa sam tako i napisao. to se tie kasnijih radova, kao npr. spomenika na Petrovoj gori, njega sam prepustio arhitektima, jer sam smatrao da je on izmaknuo Bakievu senzibilitetu. To je vaan spomenik, svakako bi bila grozna sudbina da nestane, kao to je strahota to je sruena Kamenska. Ali osobno vidim Bakia kao umjetnika koji mora sve dodirnuti, to je moda i neka moja ograniena perspektiva. Spomenik je u skici potentan i Baki je u njoj rijeio problem. U razgovoru s njim saznao sam da i on nije sasvim zadovoljan Petrovom gorom, da mu je izmaknula i da je postala djelo onih drugih, koji su

je izvodili. To nezadovoljstvo je logino za ovjeka koji je nauen raditi onako kako je on radio.
WHW: Zato mislite da je Baki imao malo izlobi? T. M: Mislim da je akceleracija bila takva da se vie nije mogao zaustaviti. Imao je previe narudbi. Nije imao u krajnjem sluaju ni dovoljno radova nakon razlistalih formi i svjetlosnih oblika koji su pokazani ezdesetih godina na izlobi u Zagrebu, Ljubljani i Beogradu. WHW: U novije se vrijeme Bakiev opus najee interpretira kao lien ideolokog sadraja. Mislimo da je njegova skulptura imala izrazito jaki ideoloki naboj modernistikog i progresivnog predznaka.

T. M: Baki je platio i punu cijenu toga. On je vjerovao u progres. Smatrao je da je njegova kolegijalna, solidarna dunost biti s exatovicima, s Novim tendencijama, s arhitektima... Da im pomogne u prodoru. On je stao iza ideje razvoja. Ali sam se vie nije u tom smislu mogao razvijati. Kad kaem da je platio punu cijenu, mislim na to da je iao do kraja, do ukidanja vlastitog rukopisa. Mislim na neke njegove radove koji su gotovo postali kolektivno djelo, to je i bilo u skladu s Novim tendencijama. Odrekavi se volumena, nekako je pustio od sebe svoju djecu. Siguran sam da su Bakiu pedesete godine najjai kreativni period. To je ekspanzija ideja, prihvaanje izazova modernog i izazova progresa. To je bio duh vremena. Ali kao to revolucija jede svoju djecu, to je malo banalna ali istinita formulacija, prihvatiti progres znai na neki nain s njime - gotovo bih rekao - i nestati. Vano je da se on nikad nije kompromitirao nikakvim izvanjskim predznakom. Njegova ideologija je bila ideologija progresa, logina nakon Drugog svjetskog rata. Nakon egzistencijalistike skepse dogodilo se povjerenje u mogunost razvoja, u mogunost konstruktivnog. Baki je legitimno vjerovao u taj konstruktivni svijet, kojem je nudio svoju emotivnu i vitalistiku icu. Mislim da je vitalizam za njegov rad jedna od kljunih rijei. Mislim da je dio stvaralatva koji nije imao vitalistiko pokrie manje vaan. Takvog sam ga poznavao. On je bio kao bik, ivio je za tu formu koju e sabiti, koja e progovoriti iznutra. Zato vjerujem da imam pravo rei da nije sve u progresu, koji je u krajnjem sluaju doveo do sasvim mentalnih rjeenja u kojima su drugi bili bri. Baki nije konceptualist. WHW: Kakav mislite da je odnos Bakieve spomenike plastike i drugih tema kojim se bavio kao to su bikovi, torzo, svjetlosne forme? T. M: Kragujevac mi se ini odlian

fotograja: Too Dabac

primjer neeg to je provjerio u malom i razradio. Jako cijenim taj spomenik. Mislim da je to njegov svijet. Tu se jo izmeu pozitiva i negativa osjea jaka napetost, on je osjeao te svoje krugove, volumene. I Valjevac je jako dobro rjeenje, kao i Kamenska. To su sve izvrsni spomenici, tako da sam prvenstveno rezerviran oko Petrove gore. Ali ja sam rezerviran i prema Bilbau. U svakom sluaju bi trebalo vratiti njegove spomenike. Na primjer, Bjelovarca iz ljudskih razloga, jer to je spomenik jedne epohe koji je asno napravljen, a to je za Bakia i vaan intiman spomenik u kojem je koristio bratov lik. Kamenska je preskupa, bojim se da to neemo doivjeti... Kolega Radovan Ivanevi je vie od mene volio spomenike, smatrao je

da su oni naa legitimacija. Uvijek je isticao da to niti jedna druga zemlja nije imala, tako slobodne umjetnike radove na tom podruju.
WHW: Mislite li da je Baki bio dravni kipar? T. M: Moja prva reenica u monograji je da je on izvrstan kipar iako je radio dravne spomenike. Njega treba osloboditi tog tereta. Nemamo boljeg kipara koji je od klasike napravio modernu. Oduzeo je od kipa sve ono suvino, njegove jezgre, njegova torza - to su fascinantna djela. Onda je iz torza izvukao brancusijevsko jaje, tj. ptice, a potom je iz njih izvukao negativ pa u njima pronaao svjetlost... Bio je prvi kipar Jugoslavije, iako izuzetno cijenim i Koaria, Radovanija,

Kantoci, Ruia... Dio mog teksta u monograji je obrana njegovog integriteta, nije on dravni kipar u smislu koncesija. Nekoliko puta je odbijan, primjerice skulpture Marxa i Engelsa, Jove Jovanovia Zmaja, nekoliko puta je doivio neprihvaanje zbog modernizma, zbog avangarde... Metrovi je tada djelovao kao zarazni primjer u Jugoslaviji. Augustini je sigurno pomogao da se Metrovi ne vrati. Kad je Augustinia nova generacija pretrala, Baki je imao najvie kredita da to napravi, da zauzme to mjesto. Ali po svemu to ja znam o njemu i njegovom radu, on se stvarno nije trgao za tim. Nema naina da se Bakiu ita oduzme.

On je ponajprije ovjek izvanrednog senzibiliteta, ne programa, ne koncepta, nego ovjek koji voli provjeriti, koji voli iskuati rukama. Zato sam u naslov monograje stavio moderni umjetnik jer je on svakako bio svjestan svog vremena, ali sam dodao i iskonski kipar
Spomenik strijeljanima - Poziv na ustanak, 1946-47, fotograja: Too Dabac

denegr

Vojin Baki ispred skulpture Hansa Arpa, Meudon, 1959. fotograja: Ivan Picelj

POZITIVNE PROJEKCIJE

JERKO

WHW: Kada ste upoznali Bakia i moete li, iz osobne perspektive, rei kakva je bila komunikacija s njim? J. D: Baki i ja smo razliite generacije i nismo ivjeli u istom gradu. Nisam ga viao esto, svega nekoliko puta. Baki je bio malo izvan krugova u kojima sam se kretao, nije bio kao na primjer Picelj, koji bi uvijek neto znao, donosio knjige, govorio o izlobama... Jo kad sam bio student povijesti umjetnosti u Beogradu, profesor Pavle Vasi odveo nas je u Zagreb u Bakiev atelijer, to je bilo vrlo zanimljivo i neobino da jedan profesor vodi studente u atelijer nekog umjetnika. Baki je tada jo uvijek radio tip skulpture poput njegovih bikova. Znai, to je moralo biti prije nego to se njegova umjetnost uputila u pravcu razlistalih formi. Vie godina kasnije ukazala mi se zanimljiva prilika za druenje jednog ljeta, ne mogu se sjetiti godine, u Veloj Luci na Koruli, gdje je Baki u jednoj uvali imao atelijer. Bila je to vie razonoda nego ozbiljan posjet studiju jednog umjetnika, ali boravio sam tamo nekoliko dana i tada sam ga upoznao kao osobu. Odmah smo preli na ti, bez ikakve distance zbog razlike u godinama ili dobu ivljenja. Bio je fenomenalan ovjek, duhovit, u nainu na koji je govorio, i kako je tamo radio... Uzeo bi kamen, radio na njemu i istovremeno priao. To su moji osobni susreti s njim. Jo smo se jednom uli telefonom. U Beogradu mi je direktor Paviljona Cvijete Zuzori jednog dana rekao: Omoguit u ti da napravi izlobu kakvu god zaeli, kojeg god umjetnika. Meni je tada pao na pamet Baki, nazvao sam ga i rekao mu da

ima mogunosti za njegovu izlobu, ali on je odgovorio da ga to vie ne zanima, da je okupiran spomenikom za Dotrinu. I od tada se mi nismo vie uli. Tako da su moji osobni susreti s njim bili rijetki, razgovori o umjetnosti ne ba temeljni, ali moj dojam o njemu kao osobi, na temelju tih nekoliko dana provedenih na otoku, na moru, vie u atmosferi odmora nego rada, bili su da je Baki bio vjerojatno jedan od najprivlanijih ljudi koji mi se uope pokazao u ovom strunom svijetu umjetnosti.
WHW: Kakva je Bakieva pozicija u meunarodnoj povijesti umjetnosti? J. D: Mislim da je on veoma vaan. Jasna Galjer, koja prouava jugoslavenski paviljon na Svjetskoj izlobi u Bruxellesu 1956, nedavno je bila u Beogradu i otili smo u arhiv traiti dokumentaciju. Tom prilikom mi je poklonila katalog briselske izlobe Pedeset godina evropske umjetnosti. Ta je izloba odrana 1958. u Bruxellesu i jedna je od prvih temeljnih izlobi nakon Drugog svjetskog rata. Tu su jo prva Documenta u Kasselu, na kojoj je napravljena revizija onog to je preostalo nakon Entartete Kunst i obnove modernizma nakon Drugog svjetskog rata. Na briselskoj je izlobi Baki zastupljen torzom i istaknuta je njegova vanost. Pitanje je kako se on naao na toj izlobi najvjerojatnije na sugestiju Ota Bihalji Merina, koji je bio jedan od lanova toga meunarodnog irija. Ali nema dvojbe da su njegove skulpture tog tipa koje se okvirno smjetaju u redukciju torza i meu kojima je vrhunac njegov uveni bik imale vrlo markantno mjesto u evropskoj skulpturi. U prilog tome govori i njegov uspjean nastup 1956. na Venecijanskom bijenalu, emu je prethodila drama poara u njegovu atelijeru, kada mu je propao gotovo itav opus i sve ono to je spremao za tu izlobu. Sudjeluje i na Documenti II, na bijenalu u Sao Paolu. Na svim je tim izlobama zamijeen, a te reference su se zbile u svega nekoliko godina. Istodobno se pojavio i u nekoliko vanih knjiga iz tog vremena. Bakia ete nai u nizu tada recentnih prirunika

U klimi pedesetih godina nosea energija koja vue tu generaciju naprijed apsolutno je pozitivna. Tu je rije o uvjerenju da je potrebno izgraditi drutvo, poboljati ivote i okolinu, a za mene su to pozitivne projekcije, ne radi se o dodvoravanju reimu

Bakia ete nai u nizu tada recentnih prirunika europske moderne skulpture kod autora kao to su Herbert Read, Carola Giedion-Welcker, Udo Kultermann i prije svih Michel Seuphor, svi oni ga registriraju. Kiparstvo u tom razdoblju doivljava burne transformacije... Biti u toj konkurenciji, iz ove sredine, apsolutno je veliki domet
europske moderne skulpture kod autora kao to su Herbert Read, Carola Giedion-Welcker, Udo Kultermann i prije svih Michel Seuphor, svi oni ga registriraju. Kiparstvo u tom razdoblju doivljava burne transformacije, djeluju tako veliki umjetnici tadanje umjetnosti kao to su Giacometti ili Henry Moore, najpopularniji kipar tog vremena. Biti u toj konkurenciji, iz ove sredine, apsolutno je veliki domet. funkcionirao lokalno? Zanima nas osobito odnos Bakia i Exata 51. J. D: Vratimo li se u odnosu spram Bakia ne na vrijeme njegovih reduktivnih oblika, nego primjerice na glavu Ivana Gorana Kovaia, tipoloki govorei rije je o socijalistikom realizmu. Ali to je bez sumnje izvanredna skulptura, vrhunski portret. Takav je itav niz njegovih skulptura iz tog razdoblja. Baki moda i zbog svoje dobi i zbog osobne drame s braom i obitelji ima svojevrsnu predispoziciju da dobro kotira u novoj klimi pedesetih godina. Ali nema nikakve dvojbe da je on kao kipar u tom trenutku vrlo autonoman i zreo, da tu nije rije o slubenoj skulpturi koja se radila po narudbama ili koja oznaava ono to je ortodoksni tip socijalistikog realizma, kakav je, na primjer, Augustini. Na neki nain njegovu ranu fazu, prije bikova i torza, treba uklopiti u razna zbivanja monumentalne skulpture tog razdoblja. Ali kako ja shvaam svari, to ga ne mora automatski ideoloki degradirati, nipoto. Za odnos Bakia i Exata vaan je sluaj spomenika za Trg Marxa i Engelsa u Beogradu i sve to se oko toga dogodilo. O toj velikoj prii danas ima dosta podataka u strunoj literaturi. Mogue da su tu izvori sklonosti koja se stvorila izmeu njega i Picelja, jo i Srneca. Nekoliko su izlobi radili zajedno, a prema mom saznanju, na temelju kojeg mogu vie spekulirati nego neto dokazivati, te relacije mora da je uspostavio Picelj, pa tko bi drugi? Baki nije bio lik koji obilazi galerije, putuje, dogovara, a ni Srnec. Prema tome, Picelj je pokreta izlobi Bakia, Srneca i Picelja u galeriji Denise
WHW: Kako je njegov rad

Ren, ili dvije zajednike izlobe u galeriji Drain u Londonu iz 1960. i 61. Tu se stvorila njihova meusobna bliskost, koja je moda ljudska, moda i tipoloka po obliku umjetnosti kojim su se bavili. Picelj i Srnec su bili prijatelji i pripadnici Exata, a Baki je bio neto stariji od njih, ali ini mi se da meu njima postoji srodnost u sklonosti prema istoj formi koja ih je mogla udruiti i povezati, to je na neki nain moglo rezultirati i Bakievim ukljuenjem na 2. izlobu Novih tendencija.
WHW: Kakav je bio Bakiev utjecaj

sudjelovali su samo Picelj i Knifer, ne bez razloga. Ta je izloba bila tek zaetak, jo se nisu dovoljno uhvatili korijeni. Picelj je bio nezaobilazan. No izgleda da je pri koncepciji druge izlobe postojala potreba da se istakne domai ogranak i ojaa lokalna scena. Prikljuili su se Srnec i Richter, koji tada vie ne rade exatovski tip umjetnosti. Richter se pojavio s prvim sistemskim plastikama, a Baki s razlistalim formama. To je bilo prilino iznenaenje. Pojavljuje se kao mlad umjetnik i utej s Bombardiranjem onog ivca, ali Bakievo prisustvo na toj izlobi donosi domaem ogranku Novih tendencija odreeni autoritet. Nitko vie nije mogao rei neki tamo umjetnici. Ne mislim da su oni imali lo rejting, ali Baki je imao doista iskuani status neospornog kipara u prethodnom razdoblju. Ako se on ukljuio u Nove tendencije, onda one sigurno nisu neto ad hoc i prolazno, nego iza njih moraju stajati vani razlozi. Zato je njegovo prisustvo u Novim tendencijama bilo vano, koliko god bilo kratkotrajno, parcijalno ili neideoloki markirano. Moje je miljenje da Baki nije morao dijeliti ideologiju tog pokreta, rekao bih da je on nije ni znao, niti ga se ticala. Koji su bili njegovi interni umjetniki razlozi da je od pune mase preao na razlistale forme, to je drugo pitanje, koje mi nije posve jasno. Mogue je da je to dio procesa internoga umjetnikog sazrijevanja ili promjene orijentacije.

J. D: Na prvoj izlobi Novih tendencija

u Novim tendencijama?

WHW: Kako tumaite te Bakieve transformacije? J. D: Njegova skulptura punog oblika, da je tako nazovemo, ipak se temelji na klasinom poimanju. U pitanju je torzo koji se eliminira, reducira do ovala, ali matrica je brancusijevska, ako se tako moe rei, i ima referencijalni karakter. Razlistale forme ili svjetlosni oblici, sami njihovi nazivi govore da je umjetnik izveo mentalni preskok u neto to bi se moglo zvati potpuno apstraktnom, ili konkretnom ili nereferencijalnom skulpturom. I to mentalno sazrijevanje nije jednostavna pria. U svakom sluaju, on je neto preskoio, prestao je biti kipar u klasinom smislu, premda je upravo to radio maestralno. Takva je bila i edukacija zagrebake akademije Krinieve kole, a i njegov vlastiti talent. Za preskok iz jednog tipa forme u drugi moralo je doi do promjene u mentalnoj sferi, a ne u oblikovnom postupku. WHW: Tonko Maroevi u monograji pie da je Baki 50-tih i 60-tih napravio sva dostignua u svojoj skulpturi i u nekoj mjeri relativizira njegov kasniji rad. Kako to komentirate? J. D: Mislim da je rije o razliitim kritiarskim formacijama, o dvije pozicije od kojih nijedna nije u zaostatku. Obje pokuavaju shvatiti kako su na primjer Baki i Koari, svaki na svoj nain, doveli sam pojam kiparstva do svojih kulminacijskih razina. Kod obojice se dogaa preskok paradigmi, nisu u pitanju razvoji koji se odvijaju na temelju oblikovnih tehnika i postupaka. Moralo se dogoditi neto u glavi, ne u ruci. Kod Bakia se to dogodilo u prelasku oblika na razlistale forme i na svjetlosne oblike, kod Koaria je to neto drugo. Tonko preferira klasini pojam kiparstva, pri emu uvaava njegove krajnje granice, ali kada se doe do granice ili kada se ona preskoi, on moda poinje dvojiti oko razloga. Meni to nije dvojno jer mi se ini da se i u jednom i u drugom sluaju moe raditi o kiparstvu, zato ne? Tek poslije se pojam kiparstva toliko proirio da svjetlonosni oblici Vojina Bakia bez obzira to nemaju volumen, to su neki od njih

u prostoru poput mobila, to se s njihovih povrina svjetlost reektira u prostor, to se mogu kretati, to se mi ogledamo u njima i dalje budu poimani kao kiparstvo, kao skulptura. Naposljetku, takve premise nalazimo u konstruktivizmu Maxa Billa i tako dalje. Ne moramo kiparstvo vidjeti samo kao puni, vrsti oblik u kamenu i u bronci. To bi bio razlog zbog kojeg mislim da se Koaria ili Bakia neprekidno moe gledati kao kipare. Drugo, u svojim razvojnim ili kasnijim stupnjevima oni se mogu promatrati i kao faktori na iroj umjetnikoj sceni, ne samo kiparskoj. To su osobe koje su bile utjecjane i svojim idejama o umjetnosti koje se razvijaju u odnosu na nove tehnologije, na sve ono to zapravo ini ideju Novih tendencija. Premda, ponavljam, ini mi se da Baki te ideje nije morao poznavati ni dijeliti, ini mi se da je bio takva duha da ga nije zanimala teorijska i ideoloka strana pokreta. Ali da je razabirao o emu se radi, da je imao svoj poriv da to uini, to se vidi po tome koliko su razraene njegove realizacije. One se temelje na potpuno novim matricama, na ideji serije, ideji diska koji se multiplicira. To je razvijena oblikovna misao. U tom smislu, sigurno je da se u Bakievu unutarnjem duhovnom, kiparskom ili irem umjetnikom razvoju dogaaju procesi koji ga nepogreivo vode u tom smjeru, a nije rije o nekoj sluajnost koja mu se omaknula.
WHW: Kakva je bila recepcija promjena u njegovom radu lokalno, mijenja li se njegov poloaj?

J. D: On je bio, ini mi se, respektiran kao visoko moralna osoba. Njega su svi, i poklonici i oni koji se nisu sasvim oduevljavali njegovom umjetnou, kao osobu i kao umjetnika jednostavno cijenili. ak se i ta njegova transformacija oslukivala i potovala. On nije bio osoba koja bi ideoloki, u sklopu Novih tendencija, gloricirala nove tehnologije. Njemu je to moglo biti sredstvo, premda se njegove skulpture ili spomenik na Petrovoj gori mogu i tako itati, one imaju impersonalni stav, kao da su povrina nekog stroja. Ali vjerojatno je Bakia zanimao neki drugi bazini motiv, moda pitanje djelovanja svjetla i ega je ono simbol, vie nego pitanja koja ciljaju na sasvim recentnu problematiku. Vrijedilo bi se time pozabaviti, meni je u ovom trenutku to suvie nova tema da bih bio u stanju dati odgovore na procese kroz koje je Baki prolazio. Ali, u svakom sluaju, on je vrlo markantan tok. Apsolutno se nalazi na vorinim mjestima dviju paradigmi, s jedne strane je to kiparstvo pedesetih, koje odbacuje realni i uva isti plastini oblik bez obzira na referenciju spram torza, koja nije bitna da bi naruila istou plastine misli, a s druge strane je tu promjena koja bi se mogla uklopiti u ono to su bile Nove tendencije. Da se on nije u tu promjenu uklopio, nego da je u pitanju samo njegov interni razvoj, to bi imalo manju teinu. Njegovo prisustvo na ovim izlobama bilo je i njemu bitno, a i ovoj je sredini bilo bitno. Kada jednog umjetnika nalazimo na dva tako vana mjesta, to je jedinstvena pojava.

WHW: Koga biste uzeli kao primjer sline paradigme, ako je mogue tako rei? J. D: Picelj ima neto od toga, u geometrijskim slikama iz vremena Exata i u prisustvu u Novim tendencijama. Ali od Picelja se to i oekuje, on je na neki nain zastupnik tih ideologija, on ih namee i on je, mogli bismo rei, motor koji ih proizvodi. Ali Baki je netko tko je doao da tim ideologijama, ako ih tako moemo nazvati, da snagu autoriteta. Na neki nain je i Srnec takav, njegovo ukljuenje u kinetiku je takoer promjena u paradigmi, proizala iz baze koja je u Exatu. U toj su generaciji to tri umjetnika koja su bila zajedno na nekim izlobama i mogue je, a to bi trebalo podrobnije ispitati, da su ih ti susreti, razgovori, pripreme za izlobe, druenja, putovanja, meusobno oplemenjivali, snaili ih da se u tim pravcima orijentiraju, svaki na svoj nain. WHW: Zato mislite je Baki imao zadnju samostalnu izlobu 1966? J. D: Prije svega zato to kao umjetnik nije teio izlagakoj frekvenciji, a mogue je da je bio zaokupljen drugim idejama monumentalne plastike. Mislim da ga izlobe nisu zanimale, nije bio takva narav, nije mu bilo stalo do toga. Imao je moda ivotni ritam u kojem ga to to radi ne nuka da to i nuno pokae. WHW: Kako shvaate njegovo zanimanje za monumentalnu spomeniku plastiku, upravo u svjetlu injenice da je to djelovanje, koje bismo iz dananje perspektive mogli nazvati izlaskom iz muzeja ili bijele kocke, trajno prisutno u Bakievoj praksi? J. D: Baki je, neovisno o iskoracima koji su ga ukljuili u Nove tendencije, kao kipar po svom izvornom statusu bio trajno zaokupljen idejom monumentalne plastike, idejom spomenika. Mogao je imati i neke vlastite razloge, moda stradanje brae i svijest o tome to se zbilo za vrijeme Drugog svjetskog rata. Iz njegova vidnog polja kao umjetnika nikada nije iezla memorijalna dimenzija umjetnosti. ini mi se da je odgojen na takav nain. Prije njega imamo umjetnike kao to su Metrovi ili Krini, a ta je vrsta umjetnike vokacije ovdje uhvatila korijen, tako da je, ini mi se, sebe ogledati spram nje za njega bilo neto kao dubinski poriv.

Bakievo prisustvo na toj izlobi donosi domaem ogranku Novih tendencija odreeni autoritet. Ako se on ukljuio u Nove tendencije, onda one sigurno nisu neto ad hoc i prolazno, nego iza njih moraju stajati vani razlozi

Rije je o uvjerenju da je potrebno izgraditi drutvo, poboljati ivote i okolinu. Netko moe misliti da je to u cjelini bio totalitarni politiki sustav i da su svi bili u njegovom irokom perimetru, ali ljudi su ivjeli svoje ivote u tom vremenu, imali su svoje emocije, svoja sjeanja, svoje projekcije u suvremenost i u budunost i one nisu bile isprazne
Naputanje toga da bi radio tipove formi koji ga ukljuuju u trenutanu avangardu ezdesetih godina bilo je posljedica dubinskog osjeanja poziva umjetnika i kipara kao onoga koji prije svega radi monumentalne oblike, memorijalne oblike.
WHW: Taj dio njegova opusa najee se nastoji interpretirati kao ideoloki oien i prazan, kao isti modernizam koji se, za razliku od socrealizma, shvaa kao iznad ideologije. Kako vi shvaate Bakievu ideoloku poziciju? J. D: Imam dojam da Baki, koliko god radio i u jeziku socijalistikog realizma [tu se vraam na portret Ivana Gorana Kovaia, gdje ni tragina sudbina lika koji je portretiran ni oblikovanje ne upuuju na ideoloki motiviranu umjetnost] nikada ne radi u smjeru glorikacije jednoga politikog poretka ili vladajue ideologije. Tu je rije o njegovom porivu i osjeaju spram motiva. Baki bi prema mom miljenju najmanje bio onaj koji je obavljao posao za neku ideologiju. ini mi se da su to bile njegove umjetnike vokacije, a prije svega ljudske, tako da ga ne bih gledao u istoj matrici kao brojne primjere spomenika koji su se razasuli bivom zemljom na svakom koraku. ak ni taj njegov Valjevac nije izuzetak. Zato ne moe umjetnik imati takav poriv? Moe. Nije potrebno da svi a osobito ta generacija, s tim ivotnim iskustvom budu avangardisti u onom smislu rijei kao to su Nove tendencije.

priklonio u skulpturama bika. Znai, imamo guru, imamo referencu, ali plastini zadaci su takvi da postaju prioritetni u odnosu na deskriptivne. Moda je Baki razmiljao o tome da se ne mora liiti modela, ali da ga moe tretirati na nain koji odbacuje narative koji su inae svojstveni ba socijalistikom realizmu i raznim drugim oblicima realizama, koji su ostali jako privreni predmetu. WHW: Kako tumaite injenicu da je sustav tolerirao na spomenikoj razini, na toj posve slubenoj razini, takvu vrstu eksperimenta kakvu je Baki radio? J. D: Mislim da nije samo Baki bio, da tako kaem, toleriran. Tu su i drugi, na primjer Damonja je meu njima. To je veliko pitanje o karakteru i tipu modernizma koji je u Jugoslaviji razvijan u post-socrealistiko doba. S jedne strane, ostale su na snazi funkcije umjetnosti u smislu kolektivnog znaka. Nisu se jo pojavile prie koje e nastati poslije, kao to je Vanitina, nije se jo pojavio taj defenzivni, interni stav, ili cijela pria o nihilizmu i otuenju. To bi bila jedna veoma iroka rasprava koja bi se vodila o tome kakav je modernizam, i koji su njegovi vrhunski dometi u tom razdoblju nakon odbacivanja socrealizma. S jedne strane je to meki modernizam koji je na neki nain zavladao scenom i u kojem se razvodnila modernistika paradigma, stvorio se kvantitativno vrlo raireni tip moderne slike ili modernog kiparstva koji vie nije imao pogonsku energiju. S druge strane su spomenuti umjetnici, autentini umjetnici koji su se prihvatili kolektivnih zadataka. I u klimi pedesetih godina, sve dok se nisu razotkrila razoarenja generalnim politikim i privrednim kursom, nosea energija koja vue tu generaciju naprijed apsolutno je pozitivna. Tu je rije o uvjerenju da je potrebno izgraditi drutvo, poboljati ivote i okolinu, a za mene su to pozitivne projekcije, ne radi se o dodvoravanju reimu. Moda netko moe misliti da je to u cjelini bio totalitarni politiki sustav i da su svi bili u njegovom irokom perimetru, ali takvom ekstremnom pozicijom sve ovo dolazi u pitanje. No ima jedan drugi pristup koji je moda realniji. Ljudi su

ivjeli svoje ivote u tom vremenu, imali su svoje emocije, svoja sjeanja, svoje projekcije u suvremenost i u budunost i one nisu bile isprazne. Moda je netko imao razlog sunovratiti se u svoju intimu i usamljenost te iz toga izvui veliko umjetniko stajalite. No meni ne bi a priori znailo da ako netko radi poput Bakia, radi za sustav ili je njime manipuliran. Pitanje je tko ini sustav, moda ga ine napredne male grupacije koje takoer ele poboljati svoju sredinu. I ako ve treba raditi spomenik rtvama, radi se na nain koji odgovara modernom pojmu skulpture, a ne na nain koji je unaprijed anakron. Imamo slinih primjera, dodue u potpuno drugom jeziku, kod Olge Jevri, beogradske umjetnice koja nikad nije stigla napraviti monumentalnu skulpturu, ali njezini grumenovi materije doista su okamenjeni ili materijalizirani krici, to su spomenici rtvama, ne pobjednicima. Umjetnici su imali odnos spram rtava, i to je ispravna emocija, to nije emocija koja je trebala konsakrirati jedan reim na ijem je elu bio jedan politiki lik, da ga sad ne spominjem.
WHW: to mislite o vrednovanju Bakia danas i o stanju njegove ostavtine? J. D: Ne znam dovoljno o tome. injenica je da je objavljena monograja Tonka Maroevia i to je neki znak. No u svakom sluaju bilo bi vie nego potrebno napraviti temeljito istraivanje, prirediti veliku izlobu kakvu on zavreuje, evo sad kad se otvori muzej... Ne znam tko bi to mogao bolje napraviti od sredinje institucije u ovoj sredini, tim prije to ako taj dug spram Bakia postoji, treba ga to je mogue prije i to je mogue ozbiljnije razrijeiti. Mislim da bi, kada bi se to obavilo, sinula jedna velika gura ove kulture, ne samo likovne umjetnosti ili kiparstva. Ali mislim da u memoriji, bez obzira na to pie li se ovaj tren o Bakiu u medijima i poklanja li se batini njegova opusa najbolja panja, vjerujem da u memoriji sredine, osobito generacije kojoj je njegovo djelo blie, da tu nema nikakve dvojbe. Do njegova se rada dri, poznaje ga se, cijeni... Nije sve napravljeno, ali nikad nije dovoljno napravljeno.

VII Biennale suvremene skulpture, Park Middelheim, Antwerpen, 1953. fotograja: Erhard Wehrmann

WHW: Koliko je bio traumatian pomak od spomenike plastike jo uvijek realistinog ili socrealistinog kljua prema apstrakciji? J. D: Ve je spomenik Marxu i Engelsu redukcija. Teko je rei je li to dobra skulptura, ali jest redukcija koja bjei od deskriptivnih navika. Isto vrijedi i za Valjevca, koji je takoer redukcija gure. Prema tome, on je oito razmiljao o pitanju kako u svom vremenu tretirati gurativnu plastiku. Ona podrazumijeva mnoga pojednostavljenja forme i lika u skladu s onim to je donosila ili apstraktna umjetnost, ili ona vrsta gurativne umjetnosti kojoj se naizgled i on

spomenik pobjede naroda slavonije vojin baki 1958 1964 1968.

LJILJANA KOLENIK

Hrvatska spomenika skulptura u kontekstu europskog modernizma druge polovice 20. stoljea: primjer V. Bakia
Dio spomenike produkcije hrvatske umjetnosti 50ih i 60-ih godina nedvojbeno pripada vrhunskim djelima europske monumentalne skulpture zrelog modernizma. Najuvjerljiviji argument toj tezi svakako su same spomenike realizacije. No, s obzirom da ni jedan umjetniki fenomen nije u tako problematinoj poziciji prema ideologiji modernizma kao monumentalna skulptura, te da zbivanja koja obiljeavaju njezin razvoj u prvoj polovici stoljea znaajno odreuju situaciju nakon Drugoga svjetskog rata i tako deniraju kontekst u kojem elimo pristupiti i hrvatskoj spomenikoj skulpturi, potrebno je ukazati na osnovna obiljeja i najbitnije prodore do kojih dolazi u odreenju te kiparske vrste tijekom 20. stoljea. Analiziramo li openite razvojne tokove modernizma, lako emo se sloiti s tvrdnjom Bernarda Ceyssona da za razliku od slikarstva, skulptura naeg stoljea nema svoje povijesti. Povijest skulpture podvrgnuta je kronologiji pokreta i trendova koji su slijedili ili se suprotstavljali jedan drugome u povijesti slikarstva.01 Pojavom modernizma skulptura se doista nala u vrlo kompleksnoj situaciji. Ne samo da je razvoj likovnih umjetnosti krenuo razliitim, vrlo heterogenim smjerovima koji u probleme kiparstva najee zahvaaju inzistiranjem na nekom od pojedinanih aspekata kiparske forme [prostor, volumen, povrina] ve je, zahvaljujui rezolutnom opredjeljenju moderne arhitekture protiv ornamenta i svih ostalih elemenata to se nalaze izvan obzora iste arhitektonske nunosti, denitivno prekinuta i duga tradicija suodnosa tih dviju plastikih umjetnosti, koja je tijekom niza proteklih stoljea znaajno utjecala na smjer razvoja skulpture u cjelini. Osim toga, kulturoloka injenica da je skulpturi jo u renesansi dodijeljena funkcija slavljenja, komemoracije i idealizacije koja podrazumijeva veu izloenost pritiscima izvanjskih, socijalnih sadraja, dodatno oteava poloaj toga medija ije realizacije uvelike ovise upravo o dravnoj narudbi. Estetski postulati modernizma, poduprti konkretnim vizualnim istraivanjima u komornoj plastici, vrlo teko su prodirali u podruje monumentalne skulpture koja postaje jednom od najtraumatinijih toaka umjetnosti tijekom prve polovine 20. stoljea. Preispitivanje konvencionalnog, akademskog pristupa problemima monumentalne skulpture zapoeto Rodinovim odbacivanjem tradicionalne, politike upotrebe statue, njezinim prizemljenjem, skidanjem s pijedestala i usklaivanjem dimenzija s perceptivnom pozicijom etaa [prisjetimo se Balzaca ili Graana Calaisa], znailo je toku stvarnog loma s tradicijom prethodnih stoljea, no Rodin i njegova generacija time jo nisu preli granice klasinog skulptorskog medija. Radikalni zaokret prema novom shvaanju kiparstva uinit e tek konstruktivizam koji skulpturi, a time i spomenikoj plastici, dodjeljuje poziciju izmeu slikarstva i arhitekture proizvodei ne vie kipove, nego objekte udesne konstrukcije u suvremenim, transparentnim, visokoreektirajuim materijalima: staklu, betonu, eljezu to i na simbolikoj razini odraavaju vjeru svojih autora u humanizam nove tehnoloke Utopije.
I.

No, unato radikalnim promjenama u shvaanju skulpturalnog medija, njegovom slobodnom ekspandiranju ne samo u podruje arhitekture ve i drugih plastikih umjetnosti, usvajanju likovnog jezika apstrakcije ili koritenju novih, industrijski proizvedenih materijala, komemorativna statuarna spomenika skulptura nije posve i denitivno prognana iz krila moderne umjetnosti. Dapae. Razmatramo li zbivanja tijekom prve polovine stoljea, po prilici do sredine 20-ih godina, pojam perzistencije nametnut e se gotovo sam od sebe kao najprimjerenija karakterizacija stanja stvari na ovom podruju, dok se daljnji tijek dogaaja, ono to je slijedilo u razdoblju od sredine 20-ih godina do svretka Drugoga svjetskog rata moe obiljeiti samo i jedino pojmom regresije, ak i u odnosu prema formalno-estetskoj koncepciji historicizma. Pritom prije svega mislimo na spomeniku hiperprodukciju novonastalih totalitarnih drutava, koja je ve sama po sebi dovoljna za generalizaciju spomenutog termina. Sve pouke ranog modernizma Rodinove generacije, kao i utopijske koncepcije konstruktivista, kao da su posve izbrisane iz estetskog iskustva meuratne Europe. Povratak formalnom repertoaru spomenike skulpture prethodnih stoljea koji ne ostavlja prostor ukljuivanju bilo kakvih iskustava avangardne umjetnosti najdrastiniji je svakako u umjetnosti totalitarnih drutava, no ponovno pronaenu i izrazitu sklonost prema repertoaru klasinih formi susreemo u tom razdoblju i u umjetnosti ostalih europskih zemalja. I dok se veza izmeu narastajue politiko-ideoloke represije i povratka tradicionalnim nainima prikazivanja u totalitarnim drutvima ini gotovo prirodnom, uzroci zaokreta prema mimetikom mnogo su sloeniji kad je u pitanju umjetnost ostatka Europe. Novije analize umjetnikih zbivanja u Njemakoj i Italiji koja prethode autoritarnim nainima prikazivanja uvjeravaju nas, dodue, da se jasni znaci regresije prepoznaju ve u maginom realizmu bivih ekspresionista ili metazikom slikarstvu konvertiranih futurista, a nedavna istraivanja geneze socijalistikog realizma pokazuju kako bi se upravo u totalizirajuim, sveobuhvatnim oblikovnim koncepcijama ruske avangarde mogao pronai izvor najopresivnijih elemenata ove doktrine.02 Pridruimo li takvoj slici i djelovanje brojnih pojedinanih pripadnika najradikalnijih avangardnih umjetnikih pokreta s poetka stoljea, koji se od sredine 20-ih godina javljaju u ulozi nositelja tendencije restitucije guracije, mogli bismo zakljuiti da novi eklekticizam prerasta u zajedniki nazivnik europskog umjetnikog mainstreama meuratnog razdoblja.03 Kao logina konzekvenca tog zaokreta javlja se obnavljanje perceptivnih konvencija mimetikog prikazivanja, ponovno uspostavljanje hijerarhije likovnih elemenata i rearmiranje klasinih metoda komponiranja, idealizacija zanata i hipostaziranje prolih kultura kao ktivnog podruja uspjelih rjeenja i stvarnih umjetnikih dosega nedohvatljivih sadanjosti. Skulptura i arhitektura zaodijevaju se morfolokim redom koji implicira klasicizam i tradiciju, posebno se naglaavaju veze izmeu nacionalnoga i

01 | Bernard Ceysson, Die unmglichkeit der Stataue, u kat. Izlobe Kunst 19451965, Kunstlerhaus, Be, 1995, str. 163. 02 | Vie o tome vidi u: Igor Golomstock, Totalitarian Art, London: Collins Harvill [1990]. 03 | Vie o tome vidi u: Benjamin H. D. Buchloh, Figures of Authority, Ciphers of Reggression: Notes on the Return of Representation in European Painting, u Art in Modern Culture, London: Open University Press, 1992, str. 222238.

04 | Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, u Mass Culture [ur. B. Rosenberg i D. Manning White], London: Collier-MacMillan Ltd. [1964], str. 100. Tekst je prvi put objavljen u The Partisan Reader, New York, 1946, str. 380381. 05 | B. H. D. Buchloh, ibidem., str. 234. 06 | William Tucker, The Language of Sculpture, London: Thames & Hudson [1972], str. 123.

tradicionalnoga, a prate ih metahistorijski koncepti reda, simetrije i ponovno hijerarhije. Utvrditi osnovne elemente zionomije, protenosti i uzroka ponovnog posezanja za formama tradicionalne, mimetike umjetnosti a nakon razdoblja u kojem su ove bile podvrgnute radikalnoj kritici i odbaene nuno je kako bi se opravdala upotreba i generalizacija termina regresivno. Moda je za podruje monumentalne umjetnosti dostatna i slabija argumentacija, jer je ovo, ve po prirodi odnosa umjetnik naruitelj javnost, sklonije zahvaanju u utvreni formalni repertoar. No, injenica da su pozitivna iskustva avangardnih umjetnikih istraivanja jedva dodirnula zbivanja u monumenatlnoj plastici svakako je posebno zanimljiva. Zanimljivim nam se ini i jedno od moguih objanjenja to, uzimajui u obzir poziciju avangarde prema ocijelnoj umjetnosti tijekom prve polovine stoljea, ali i utjecaj povijesnopolitikih initelja, razloge takvog stanja nalazi i u negativnoj percepciji samog fenomena monumentalne, spomenike skulpture od strane modernistike likovne kritike. Naime, u trenutku njihove pune kreativne zrelosti, uloga historijskih avangardi u sredinjim tokovima europske umjetnike produkcije jo je marginalna, ograniena na relativno uski, ekskluzivni krug likovne publike. Potkraj 20-ih godina, kad je proces etabliranja avangardi dovren, kad su se napokon nale u poziciji snanijeg utjecaja na likovni mainstream, uvjeti u socijalnom okruju bili su ve toliko obiljeeni patologijom totalitarizma i njemu odgovarajuih procesa obnove nacionalne samosvijesti u preostalim europskim demokracijama, da vie nije bilo mjesta spomenikim realizacijama bez eksplicitne ideoloke poruke. Gledano, pak, s aspekta ideologije radikalnog modernizma, kategorija spomenike plastike, bitno odreena aspektom oblikovanja naruenih, tono odreenih, neumjetnikih sadraja, gotovo da uope ne moe biti smatrana umjetnou. Pogotovo uzmemo li u obzir odreenje modernizma kao koritenja karakteristinih metoda discipline kako bi se ova podvrgla kritici ne u cilju subverzije, nego njezina uvrenja u danom podruju kompetencije,04 izneseno u lanku Clementa Greenberga Avant-Garde and Kitsch [946], to na stanoviti nain sumira teorijske postulate modernizma u cjelini. Broj spomenikih realizacija koje ipak uspijevaju, makar i djelomino, zadovoljiti stroge kriterije uvrenja u danom podruju kompetencije, izuzetno je mali i uglavnom je rije o ostvarenjima to nisu imala znaajniji utjecaj na cjelinu spomenike produkcije svog vremena. S obzirom na povijesni trenutak njihove realizacije, postavlja se pitanje bi li bilo koji od tih projekata uope ugledao svjetlo dana, da atmosfera radikalizma to obiljeava cjelinu socijalnih previranja u sredinama u kojima nastaju nije nala svoj komplement u njihovim formalnoznaenjskim obiljejima.
II.

Specina vrsta otvorenosti odreenih socijalnih zajednica prema novim umjetnikim rjeenjima u razdoblju izmeu dva rata uglavnom je bila vrlo kratkotrajna, pretvarajui se u opoj slici dogaaja

gotovo samo u tren, nedovoljno dug da bi se u njemu uspjela realizirati upravo potencijalno najbolja umjetnika rjeenja. Tako je ostalo nerealizirano, bez sumnje najznaajnije i sad ve mitsko djelo spomenike skulpture 20. stoljea Spomenik III. Internacionali Vladimira Tatlina iz 920. godine. Izrazitim mijeanjem jezika skulpture i arhitekture i metajezikim produbljivanjem kapaciteta forme Tatlinov projekt znai ne samo radikalni pomak u shvaanju medija monumentalne skulpture nego i njezine spomenike/uspomenike funkcije u cjelini. Njegove bitne oznake ukljuivanje funkcije na nain koji ne naruava kontemplativni aspekt cjeline, te upotreba jezika iste apstrakcije kao nositelja sloene poruke nai emo dodue parcijalno i u nekim projektima Tatlinovih suvremenika, ali nikada u takvom spoju i nikada s tako jasnim odbacivanjem svake mogunosti irenja narativnog polja poruke u podruje isprazne ideoloke retorike. Svaki znaenjski sloj uvijek se vezuje uz neki aspekt spomenike cjeline, iako njezina sloena struktura vodi samostalni ivot i znai ponajprije estetsku injenicu u prostoru. Unato tome to se poruka cjeline ostvaruje i itanjem znaenja pojedinanih segmenata, izbjegnut je hijerarhijski odnos koji pretpostavlja, u sluaju spomenike koncepcije historicizma, da elementi ansambla svoje znaenje duguju samo sintetizirajuoj sposobnosti sredinje teme redovito izvanjske i nametnute formalnoj strukturi. Odnosno, Tatlin uspijeva izbjei partikularizaciju koja omoguuje zavodljivost i dominaciju Izvanjskog, kao posljedicu otuenja to ga namee ideologija.05 Jednaku konzekventnost nai emo i na formalnoj razini. Uzmimo za primjer nain ostvarivanja dinamizma kompozicije pojedinanim kvalitetama neke od upotrebljenih formi, ali i sustavnim govorom cjeline neovisnim ritmom kretanja svakog od sastavnih dijelova sredinje strukture, naglaenim spiralnim tijekom njezinog vanjskog plata ali i vibracijama sredinje dijagonalne osi, suodnosom jezgre i omotaa, ali i igrom svjetla i sjene na povrini sredinjeg valjka, te nim linearizmom zavojitog toka metalnih nosaa. Dinamizam osnovna karakteristika Tatlinova projekta nosi ujedno i temeljnu poruku o pravoj prirodi novog drutva i novog svjetskog poretka. Ovaj se, prema umjetnikovu shavaanju, moe pripisati u zaslugu jedino kolektivu, zajednici koja je na svojim pleima iznijela Revoluciju i kojoj moe odgovarati jedino likovni jezik jednakog prevratnikog potencijala kakav je bio nuan da bi se proveli radikalni socijalni zahvati dakle apstrakcija. tovie, apstraktna forma koja ve samom svojom prirodom onemoguuje viesmislena tumaenja pretpostavljena je i kao jedina u kojoj e novo drutvo prepoznavanjem iste ideje moi prepoznati sebe. Okarakteriziran u nekim od najutjecajnijih pregleda skulpture 20. stoljea kao nedvojbeno impresivan, pomalo divlji, strastven i pun energije s iznenaujuim brojem vizura,06 u svjetlu imperativa za jedinstvom, jasnoom, itljivou i ostvarenjem maksimalnog estetskog uinka minimalnim sredstvima, Tatlinov se spomenik, zapravo, svojom graevinskom nepraktinou, redundancijama,

Trebalo bi provjeriti i procijeniti koliko teza o europskim utjecajima koji k nama dolaze tangencijalno, a esto i sa zakanjenjem, te stvaraju sloenu, stilski ne-istu i hibridnu strukturu, duguje stvarnom stanju stvari, a koliko imperijalistikoj projekciji modernizma kao umjetnosti kulturnih metropola to procese koji se u njima odvijaju tumae i nude kao univerzalne
konfuznim rjeenjima i kapricom07 ve nalazi izvan vidokruga strogih modernistikih kanona. tovie, stavljen je u istu razinu s Letatlinom, jo jednim Tatlinovim neracionalnim, nepraktinim projektom, na koji se, takoer, primjenjuje konana ocjena kako je estetika objekata savrena, ali san koji iza njih stoji neostvariv.08 Gledano iz perspektive naeg vremena, unato neostvarenosti i neostvarivosti, doprinos Spomenika III. Internacionali povijesti monumentalne umjetnosti naeg stoljea je neprocjenjiv, jer ne samo da podrazumijeva posvemanje odbacivanje spomenika s licem nego i posve novu ideoloku koncepciju komemorativne komponente.09 U tragu Tatlinova pristupa nastala su polovinom 20-ih godina [a vezana uz povijesnu epizodu Weimarske republike] jo dva znaajna djela spomenike skulpture: Spomenik radnikim rtavama Kappova pua Waltera Gropiusa [Weimar, 922] i Spomenik Rosi Luxemburg i Karlu Liebknechtu, Miesa van der Rohea [Berlin, 926].10 Gropiusovo ostvarenje je formalnokompozicijski sloena cjelina i izvanredan primjer konstruktivistikoga graenja volumena slaganjem i preklapanjem otro rezanih, geometriziranih povrina. Tako nastala kompaktna, kristalina forma, obiljeena je, osim neosporne plastike upeatljivosti, i posebice zanimljivim nainom ukljuivanja elemenata neba i tla u sloenu igru graenja simbolikog znaenja spomenika. Zemlja i nebo kao granice prostora u kojemu se odvija ljudska sudbina [povijest] predstavljaju, uz znaenjska, i bitna formalna uporita skulptura se svojim oblicima uzdie iz i sa zemlje [materije], kao iz svog prirodnog izvorita, a potom, polaganim rastom armirano-betonskog skeleta [izgradnja, oblikovanje, akcija ljudskog uma i ljudskih ruku] iri i uzdie prema nebu podruju iste spiritualnosti [duha]. Za razliku od Gropiusa, koji poetni ideoloki predtekst slabi irenjem u polje metazike, berlinski spomenik Miesa van der Rohea, iji znaenjski sloj takoer ukljuuje simboliku tla, mnogo je nepretenciozniji. Polazei takoer od poetike konstruktivizma, on oblikuje monumentalnu prizmatinu formu, nalik razvedenom, nazubljenom zidu od grubo slagane opeke to bez posredovanja postamenta izrasta izravno iz zemlje. Robustnost upotrebljenog materijala, njegovo izvorite u materiji tla i izravna asocijacija na snagu njemakog radnitva koju spomenik [u biti] slavi znae temelj ekspresivnih kvaliteta Miesove realizacije. Zvijezda s upisanim srpom i ekiem, koplje za zastavu i oblikovanje prostora ispred spomenika u plato koji podrazumijeva kolektivnu komemoraciju, mnogo su eksplicitnije i ideoloki angairanije oznake od skromnog teksta posvete na Gropiusovom spomeniku, iako je priroda izvanumjetnikih obiljeja i u njegovu sluaju vrlo jasna i, na odreen nain, prelazi granice iste umjetnosti ustanovljene Greenbergovom ortodoksijom. Pored Tatlinova, Gropiusova i van der Roheova projekta, samo se jo Brancusijeve skulpture iz Tirgu Jua [937] mogu ubrojiti u kategoriju vrhunskih djela monumentalne umjetnosti prve polovine 20. stoljea. No Beskrajni stup, spomenik rumunjskim vojnicima palim u Prvome svjetskom ratu, dio je veeg ambijentalnog ansambla koji u cjelini nema komemorativno obiljeje. Za razliku od trojice navedenih umjetnika to se u svojim realizacijama oslanjanju na jezik istih apstraktnih formi, Brancusijev jednostavni prizmatini oblik, ijim ponavljanjem i vertikalnim nizanjem nastaje Beskrajni stup, posuen je iz repertoara nacionalnog tradicijskoga graditeljstva, te bi se prije mogao smatrati apstrahiranim nego apstraktnim. Proien i dekontekstualiziran, pretvoren je u osnovni gradbeni element vrlo specinog spomenikog rjeenja: tanke, visoke vertikale, sluajno zaustavljene u odreenom trenutku potencijalno beskonanog rasta. Izrazita spiritualnost Brancusijeva rjeenja prije je kontemplativni vrhunac cjeline skulpturalnog zahvata u Tirgu Ju, nego relizacija odreenog spomenikog zadatka. Uz to, naglaeni ivotni optimizam oblinjih Vrata poljubaca transformira spomeniku ulogu Beskrajnog stupa komemoriranje, evociranje, slavljenje smrti u slavljenje ivota i same umjetnosti, ime Brancusijeva realizacija izlazi iz konteksta monumentalnog spomenikog kiparstva i ulazi u kontekst ambijentalne skulpture, to e kao specina kiparska vrsta postati aktualna tek u drugoj polovici 20. stoljea.
III. 07 | Ibidem, str. 124. 08 | Ibidem, str. 124. 09 | injenica da je umanjena maketa Spomenika III Internacionali punih est godina kruila po moskovskim radnim organizacijama kao primjer izuzetno dobrog spomenikog rjeenja; pruila je nakratko nadu da e novo drutvo doista biti u stanju stvoriti novi spomenik i radikalno prekinuti s tradicijom prethodnih stoljea, to se, naalost, nije dogodilo. O tome da je Tatlinov projekt imao, barem u trenutku nastanka i barem u kontekstu tadanjih likovnih zbivanja u Sovjetskom Savezu, vrlo veliko znaenje, svjedoi i biljeka njegova suvremnika Nikolaja Punina, koji e, usporeujui dizajn Spomenika III. Internacionali sa statikom kvalitetom gurativnih spomenikih rjeenja, zakljuiti: Agitacijska akcija tradicionalnih spomenika izuzetno je slaba u odnosu prema buci, dinamizmu i dimenzijama ulice, a kultiviranje individulanog heroizma to ga nalazimo kod klasinih spomenika u kontradikciji je s povijeu, jer oni u najboljem sluaju izraavaju karakter, osjeaje i misli heroja no tko izraava tenziju emocija i misli tisua koje pripadaju kolektivu? Spomenik mora ivjeti socijalni i politiki ivot grada i grad mora ivjeti u njemu. On mora biti neophodan i dinamian, a svaka izazovna plastika umjetnost proizlazi samo iz opisa ovjeka kao individue. [N. N. Punin, The Monument to the Third International, u Modern Art and Modernism: Supplementary Documents [VIIIIX], London: The Open University Press [1983], str. 121. 10 | Uspjenost van der Rohoeova spomenika dokazuje i njegova tuna sudbina. Snaga jednostavnih istih formi nije mogla promai nacistikom reimu koji ga je sruio ve 1933. godine, gotovo odmah nakon svog dolaska na vlast. 11 | B. Ceysson, ibidem., str. 167. 12 | Spomenik nepoznatom politikom zatvoreniku trebao je biti podignut u Zapadnom Berlinu, u neposrednoj blizini Berlinskog zida. Pobjednik natjeaja bio je engleski kipar Reg Buttler, a razloge zbog kojih nije realiziran njegov projekt treba traiti u izrazito politikoj pozadini samog natjeaja. Temom i odabranom lokacijom spomenik je trebao biti jasan iskaz stava slobodnog svijeta prema stanju politikih i ljudskih sloboda u Istonom bloku. Iako je u poratnom periodu apstrakcija smatrana najistijim oblikom iskaza umjetnike/ljudske slobode u svijetu sa zapadane strane Berlinskog zida, naruiteljima se oito uinilo kako bi njezina upotreba u ovom pojedinanom sluaju mogla biti kontraproduktivna. Kako nije bilo mogue imati i jedno i drugo rjeenje koje je istovremeno i izraz najsuvremenijih umjetnikih zbivanja i podatno sredstvo prijenosa eksplicitne politike poruke, na kraju se od itavog projekta odustalo. 13 | B. Ceysson, ibidem, str. 167. 14 | Odreenje Hanne Arendt, Between Past nad Future, London: Oxford Press [1954.] 15 | G. Gamulin, Hrvatsko slikarstvo XX. stoljea, Zagreb: Naprijed [1987.], Vol. II, str. 357.

Ve spomenuta, rigorozna Greenbergova koncepcija modernizma, prepuna primjera onoga to umjetnost nije, nudi malo i uglavnom naelne, teorijske pretpostavke za ono to ona jest i kakva bi trebala biti. Iako je Greenbergovo sumiranje osnovnih estetskih polazita modernizma esto lapidarno i prilino povrno, pokazalo se nunim u trenutku kada je umjetnost devastirane Europe pokuavala ponovno pronai neka od svojih izgubljenih uporita, a europski teoretiari tek prikupljali snagu misliti budunost, koja je, snano obiljeena uasom neposredne prolosti, izgledala posve nevjerojatnom. Najue vezano uz promociju i teorijsko utemeljenje izvorno amerikog fenomena apstraktnog ekspresionizma, uz potrebu da se prije svega pred konzervativnom amerikom publikom istaknu njegove neprijeporne umjetnike vrijednosti, Greenbergovo inzistiranje na istoi likovnog jezika snano je utjecalo i na cjelokupnu poslijeratnu umjetniku produkciju zapadne Europe. Iako se u spomenutom eseju Greenberg uglavnom bavi slikarstvom, u kontekstu posebno negativnog apostroranja koritenja umjetnosti u politiko-propagandne svrhe, dotaknut e i problem skulpture. Njegove radikalne teze o neprihvatljivosti susreta umjetnosti i ideologije u umjetnikom djelu djelomino su opravdane neposrednim povijesnim iskustvom, poznavanjem nacistike i staljinistike spomenike produkcije u kojima je politiko-propagandna upotreba umjetnosti represijom i manipulacijom nadila sva dotadanja europska iskustva. No, injenica da je Greenberg estoko osudio i samu pomisao na to da je u bilo kojem trenutku i zbog bilo kakvih razloga [ipak] mogue opravdati politiku instrumentalizaciju umjetnosti, ne ponudivi pritom odgovor na pitanje kako stvoriti spomenik koji bi bio izraz kolektivnog potovanja, a da istovremeno ne nosi

izrazito obiljeje ni jednog ideolokog diskurza, imala je dalekosene posljedice za razvoj europske poslijeratne spomenike produkcije. Drugi vrlo vaan initelj koji je bitno utjecao na europsku monumentalnu skulpturu toga vremena bio je opeprihvaeni stav europske likovne zajednice da se iznae posve novi likovni izraz u ope uvrijeenoj potrebi odavanja poasti rtvama rata i stvaranja vrste univerzalnog znaka kolektivnog pijeteta koji bi izbjegao sve [nakon rata negativne] konotacije humane forme. Uz neosporan Greenbergov utjecaj, odluci europskih kipara za jezik apstraktne umjetnosti potpomogla je i nova poduela Svijeta na slobodni i onaj Drugi, svijet ponovno pogaenog dostojanstva individue, prema kojem se trebalo odrediti svim raspoloivim sredstvima, pa i umjetnou. Ili bolje umjetnou prije svega! Iako je tema spomenika rtvama Drugoga svjetskog rata bila vrlo aktualna tijekom cijeloga hladnoratovskog perioda, nikada nije toliko dominirala europskim kiparstvom kao pedesetih godina. Tada nastale realizacije ine najvei dio europske spomenike produkcije druge polovine stoljea u cjelini, a njihova potraga za odgovarajuim rjeenjem varira u rasponu od upotrebe tradicionalnih, potroenih simbola [kri, Pobjeda] do jednako neuspjelih pokuaja angairanja apstraktne forme u podsjeanju na dogaaje i situacije ija priroda inducira narativnost. Kako tema kontinuira i u idua desetljea, u njezinoj realizaciji se sve izrazitije odraavaju rezultati suvremenih likovnih zbivanja. Tako se u prijedlozima iz ezdesetih godina poinju javljati predodbe masovne kulture i prvi znaci trivijalizacije samih razloga spomenikog obiljeavanja. Daljnji tijek dogaaja i na umjetnikoj i na politikoj sceni donijet e konani raspad rigidnih struktura modernizma, razotkriti u samom inu komemoracije niz sadrajnih kontroverzi i pritom nepovratno odvesti monumentalnu skulpturu u neka posve druga podruja. Dakle, povijest monumentalne skulpture u zapadnoj Europi je, nakon 945. godine, kao to e zakljuiti i Bernard Ceysson, povijest nemogueg spomenika. Ceysson e svoju tvrdnju ilustrirati primjerom Spomenika unitenom gradu O. Zadkina u Rotterdamu, ostvarenjem karakteristinim za skulptorovu kubistiko-tendencioznu umjetnost, ali tako slabim u pokuaju da se izrazi sve zgraanje nad prolim i nada u budue, da ga na kraju ne moemo tumaiti drukije nego kao samo jo jedno od uspjelih djela u individualnom opusu, ali ne i spomeniki uspjelu cjelinu. Razloge Zadkinova uspjeha i neuspjeha poslijeratne komemorativne skulpture uope Ceysson objanjava kako nemogunou formulacije proivljenih uasa bilo kojim sredstvom izraavanja to ga poznaje naa civilizacija, i slijedno tome, posvemanjom, stvarnom nemogunou stvaranja autentinog spomenika rtvama rata, tako i izostankom herojske vizije izazvane osjeajem odvojenosti od stvarnosti, kojoj se pridruio i osjeaj tune gustoe ivljenja ivota ija jedina okosnica je on sam.11 Svu sloenost situacije u kojoj se nalo europsko poslijeratno kiparstvo gotovo da je mogue sumirati jednim jedinim dogaajem rezultatima prvog i najveeg meunarodnog kiparskog natjeaja u

tom razdoblju, natjeaja koji je londonski Institut za suvremenu umjetnost raspisao 95. godine za prijedlog Spomenika nepoznatom politikom zatvoreniku.12 Radovi, pristigli iz cijelog svijeta, bili su odreda obiljeeni kontradikcijom uoenom i na Zadkinovom spomeniku: ili su se sveli na loe prilagoenu alegoriju ili su u prvi plan isticali umjetnikov osobni stil i tako se posve udaljili od teme natjeaja.13 Konano odustajanje investitora od izvedbe nagraenog rada, kao i oit neuspjeh kipara da sredstvima svoga medija pronau odgovarajui, suvremen izraz zadane teme, zorno su odrazili nelagodu vremena u kojem je politika prevladala nad etikom, ali i potvrdili da je, uz nedvojbenu vanost ideolokog initelja, najvei stvarni problem spomenike skulpture Zapada izostanak metazike osnove na kojoj bi se temeljila mogunost komemoracije u vremenu bez povijesti.14 Za spomeniku plastiku Istoka taj problem, barem na prvi pogled, nije postojao. Ispunjavanje odreenog ideolokog zadatka plastikim sredstvima medija oslonjeno na jasan i ogranien ikonografski repertoar i jednako ograniena formalna rjeenja, formulirano kao osnovni zadatak i credo sovjetske spomenike skulpture jo poetkom 30-ih godina, besprijekorno je funkcioniralo i u poslijeratnom periodu. Uinjene su, dodue, neke nune prilagodbe, unijete neke nove simbolike gure, neznatno proiren krug tema, ali politiko-propagandna uloga i nadalje je ostala imperativom umjetnosti. Gledano dakle s aspekta cjeline europske situacije, poslijeratna ideoloka podjela na blokove jasno se odrazila i na podruju monumentalne skulpture s jedne strane nalazimo neuspjeno traganje umjetnika slobodnog svijeta za adekvatnim izrazom pijeteta jezikom apstraktne umjetnosti, a s druge strane autistino inzistiranje Istoka na realizmu i ideolokom angamanu umjetnosti bez ostatka.
IV.

U pokuaju rjeavanja temeljnih problema poslijeratne monumentalne skulpture, hrvatska umjetnost e, zahvaljujui specinim povijesnopolitikim okolnostima, imati privilegiju da se pozabavi problemima i jednih i drugih. Autentinost i vrijednost rjeenja do kojih e pritom doi posve je nedovoljno istaknuta. Jedan od bitnih razloga svakako je i perzistencija tipino modernistikog vienja razvoja likovnih umjetnosti kao odnosa centra i periferije, prihvaenog i u naoj povijesti umjetnosti. Trebalo bi, meutim, kada govorimo o umjetnosti 20. stoljea, provjeriti i procijeniti koliko teza o europskim utjecajima koji k nama dolaze tangencijalno, a esto i sa zakanjenjem, [te] stvaraju sloenu, stilski ne-istu i hibridnu strukturu,15 duguje stvarnom stanju stvari, a koliko imperijalistikoj projekciji modernizma kao umjetnosti visoko urbanih sredina, kulturnih metropola to procese koji se u njima odvijaju tumae i nude kao univerzalne. Naravno da se doprinos vrhunskih umjetnikih djela nastalih u europskim kulturnim sreditima ne moe umanjiti, niti se injenica njihova utjecaja na zbivanja u sredinama koje se prema njima nalaze u odnosu ruba moe jednostavno i argumentirano osporiti,

Danas, kad je spomeniku plastiku toga vremena mogue prosuivati samo kao dio cjelokupne kiparske produkcije, bez potrebe da se zbog ideolokih razloga podilazi ostvarenjima nastalim pod dlijetom dravnih umjetnika, a uzimajui u obzir zbivanja na europskoj likovnoj sceni, moemo sa sigurnou ustvrditi da je monumentalna skulptura jedna od najzaudnijih pojava u hrvatskoj poslijeratnoj umjetnosti.
stvari koje vie nije priznavalo nikakvu mogunost oktroiranja. Kritika recepcija apstrakcije bila je burna i negativna, uvjetovana djelomice jo svjeim sjeanjem na socrealizam, djelomice injenicom da je, gledano u kontekstu umjetnosti prve polovine 20. stoljea, geometrijska apstrakcija bila strana iskustvu hrvatske likovne umjetnosti, a dijelom i stoga to je pretpostavljala sasvim novi, naglaeno analitiki model kritike evaluacije. No, ni s tog aspekta Hrvatska nije iznimka. Odbijanje likovne kritike da prihvati geometrijsku apstrakciju sve do sredine pedesetih godina fenomen je koji poznaje i umjetnost ostalih europskih zemalja [Francuska, Engleska], iako ono u tim sredinama poiva na donekle drukijim premisama. Potvrujui Ceyssonovu objekciju [poetak ovog teksta], i zbivanja na podruju hrvatske skulpture kasnila su za razvojem slikarstva, ali ga, za razliku od situacije u prvoj polovini stoljea, nisu slijedila nego su se okrenula bitnim problemima kiparskog medija, pa iako su pomaci nastajali sporije, oni su podjednako bili intenzivni u komornoj plastici kao i spomenikoj skulpturi. Unato neprijepornoj kvantitativnoj dominaciji akademsko-realistikih rjeenja u neposrednom poslijeratnom razdoblju, ve oko sredine 50-ih godina zbivaju se znaajni potresi i na ovom podruju. Danas, kad je spomeniku plastiku toga vremena mogue prosuivati samo kao dio cjelokupne kiparske produkcije, bez potrebe da se zbog ideolokih razloga podilazi ostvarenjima nastalim pod dlijetom dravnih umjetnika, a uzimajui u obzir zbivanja na europskoj likovnoj sceni, moemo sa sigurnou ustvrditi da je monumentalna skulptura jedna od najzaudnijih pojava u hrvatskoj poslijeratnoj umjetnosti. U naporu da ukljuivanjem ideoloke poruke zadovolji oekivanja naruitelja, a naglaavanjem komemorativne funkcije i najdublju ljudsku potrebu za izraavanjem potovanja prema rtvama rata, te da istovremeno na odgovarajui nain izrazi ve spomenuti, opi osjeaj tune gustoe ivljenja koji u poslijeratnoj Europi ne priznaje barijere dravnih granica, hrvatska monumentalna skulptura ponajprije je posegnula za iskustvima historijskih avangardi s poetka stoljea. Trenutak istinskog prekida dade se ak posve precizno utvrditi to je prijedlog Vojina Bakia za Spomenik Marxu i Engelsu [952]. Iako odbijen, Bakiev je projekt odigrao ulogu poetnog impulsa emancipacije spomenike plastike od uzusa akademskog realizma. Polemika koju je izazvalo to prilino benigno i ne previe uspjelo djelo razotkrila je mogunost drukijeg promiljanja, drukijeg pristupa problemima spomenike plastike, ta ukazala na jo jednu, izuzetno vanu injenicu da nije rije o individualnom ekscesu, nego prije o stavu cijele generacije kipara koja odbija dati prednost ideolokom sadraju nad zahtjevima medija. O kvaliteti Bakieva spomenikog rjeenja moe se nadugako raspravljati. Svakako nije po srijedi veliko i znaajno umjetniko ostvarenje, i prije bismo mogli rei da svojim umjerenim oslanjanjem na formalna rjeenja kubizma prua primjer solidne vjebe kipara zanesenog potrebom da u vlastitom iskustvu provjeri
16 | Tako emo upravo 30-ih godina ovog stoljea pronai u nekim Metrovievim projektima [19221940] izuzetno znaajan doprinos zionomiji razdoblja u cjelini. Mislimo prije svega na nerealizirane projekte spomenika maralu Pilsudskom u Varavi i kraljevima Karlu i Ferdinandu I u Bukuretu, koji bi koncepcijom i veliinom zahvata [da su realizirani] pripadali meu najupeatljivije manifestacije europskog monumentalizma meuratnog razdoblja.

no imperijalna priroda hijerarhijske strukture sredite periferija esto onemoguuje da rjeenje s periferije bude prepoznato kao autonoman i autentian doprinos opim umjetnikim tokovima.16 Niz ostvarenja hrvatske poslijeratne umjetnosti koji pripada samom vrhu europske likovne proizvodnje nije nastao samo kao rezultat pukog odraza i recepcije europskih utjecaja ogranienim sredstvima kulturne periferije, nego kao posljedica autentinog oblika preispitivanja likovne batine europskog modernizma u cjelini. Slobodno zahvaajui u iskustva svojih prethodnika od kubista, konstruktivista, do nadrealista participirajui u tjeskobnoj atmosferi vremena kojem se podjednako ktivnom ine i izgubljena prolost i bolja budunost, hrvatski umjetnici pedesetih i ezdesetih godina pokuavaju pronai odgovore na ista pitanja kao i njihovi suvremenici tragaju za umjetnou koja e, kako to kae Margit Rowell, harmonizirati ovjeka i Svijet, jer je, nakon Drugoga svjetkog rata, nakon najgore kataklizme naeg vremena sve ponovno bilo vrlo nejasno. Europska umjetnost odreuje se stoga prema, s jedne strane, vlastitim izvorima, nevinosti primitivnog svijeta, izgubljenoj autentinosti bia, a s druge strane nadi i vjerovanju u mogunost Utopije, domovine nove umjetnosti u kojoj bi se estetikom mogle prevladati nelagode egzistencije.17 I hrvatskoj umjetnosti vrlo dobro je poznata dijalektika igra koja zapoinje izmeu ova dva pola odustajanja od sadanjosti, ona koja e strukturirati europsku umjetniku produkciju izmeu 945. i 960. godine, ustanoviti njezine teme i sadraje, te determinirati materiologiju njihovog ostvarenja.18 No, za razliku od europske, hrvatska je umjetnost morala proi i kroz iskustvo oktroirane bolje budunosti, te bila prisiljena voditi paralelnu borbu na dva fronta: protiv ideolokih pritisaka i protiv konzervativnog ukusa vlastite sredine. U borbi protiv prvih pomogao joj je splet povijesnih okolnosti: relativno rani izlazak iz kruga zemalja realnog socijalizma i nastojanje da se stvori autentian umjetnikoideoloki program koji bi odgovarao autentinom [ideoloko-politikom] programu tadanje drave. U procijepu, koji se otvorio izmeu neuspjeha programirane umjetnosti i posve nejasne koncepcije njezinog budueg razvoja, nastao je poetkom pedesetih godina stanoviti vakuum kao u srcu oluje, na trenutak je sve utihnulo i otvorio se maleni prostor praznine koji nije bilo mogue isti as ispuniti niim drugim do onim to se u tom trenutku doista zbivalo, onim to je nastajalo daleko od oiju socrealistikih dizajnera kulture geometrijskom apstrakcijom, individualnim interpretacijama nadrealistikog iskustva, reminiscencijama na metafziko slikarstvo, nedugo potom i gestom lirske apstrakcije svim onim to je znailo autentini izraz umjetnosti ove sredine. Jedna za drugom, pojedinane pojave prerasle su u stanje

19 | U komisiji koja je odluivala o izboru kiparskog rjeenja za Spomenik Marxu i Engelsu bili su Milan V. Bogdanovi, Miroslav Krlea i Josip Vidmar. 20 | Projekt za Spomenik Pobjedi nastao je 1958. godine, a realiziran je nakon punih deset godina i od tada se esto spominje u strunoj literaturi kao izuzetno kiparsko rjeenje, to naalost nije moglo promijeniti njegovu tunu sudbinu. Uniten je miniranjem 1991. godine, ime je nanijeta nenadoknadiva teta hrvatskoj umjetnosti 20. stoljea. 21 | C. Greenberg, The New Sculpture, u: Art and Culture, London: Phaidon Press, 1973, str. 145. Prvi put objavljeno u Partisan Rewiev , New York, 1949.

17 | M. Rowell, AvantPropos, u: Quest-ce que la sculpture moderne? [katalog izlobe], centar Georges Pompidou, Pariz, 1986, str. 7. 18 | Ibidem., str. 8.

zakljuke svojih prethodnika nego da je rije o bitnom strukturalnom pomaku u povijesti nae spomenike skulpture. No hereza Bakieva prijedloga, ona koja je snano uzburkala tadanju kulturnu javnost i ne lei u inherentno umjetnikim kvalitetama Spomenika, ve u injenici da je za odavanje poasti velikanima marksizma odabran formalni repertoar umjetnikog pokreta koji je, u jo ivom nasljeu socrealizma, bio obiljeen stigmom najeklatantnije manifestacije dekadanse zapadnjake umjetnosti. Iako se 952. godine vie nitko od onih koji su odbili Bakiev projekt19 nije usudio otvoreno izrei takvu karakterizaciju, ona je bila implicitno prisutna i svima posve jasna. No, kao to odbijanje geometrijske apstrakcije u slikarstvu nije moglo zaustaviti njezino napredovanje, tako ni sudbina ovog spomenika nije mogla sprijeiti avanturu traenja drukijih i novih rjeanja za sve brojnije spomenike zadatke. U moru loih, konvencionalnih realizacija koje podjednako podilaze ideolokom zahtjevu kao i sklonosti lokalnih naruitelja prema prepoznatljivom iznikla je postupno skupina spomenika koji i u europskim okvirima znae vrlo vana rjeenja. Obiljeeni pitanjem odnosa umjetnosti prema ideolokom imperativu, pitanjem odnosa modernizma i tradicionalizma i odnosa nacionalnoga prema internacionalnome, potvruju pravilo da specini problemi u specinim situacijama raaju i specine odgovore. Najbitnije od navedenih pitanja pitanje odnosa umjetnosti prema ideolokom imperativu ne konotira istu vrstu problema s kojima se u tom razdoblju suoavaju kipari zapadnoeuropskog kruga. Dok je u njihovom sluaju rije o pitanju radikalnog purizma, pretpostavljenog Greenbergovim shvaanjem svrhe i smisla umjetnosti, o pitanju kako jezikom iste umjetnosti pronai univerzalne oblike izraza kolektivnog pijeteta, koji bi se mogli oduprijeti svakom pokuaju ideoloke instrumentalizacije, u sluaju hrvatske skulpture situacija je obrnuta. Problem je kako neizbjeni ideoloki sadraj potiniti jeziku umjetnosti i sauvati mogunost iste umjetnike kreacije u monumetalnom mjerilu spomenike skulpture. Jedno od moguih rjeenja nudila je vrlo kompleksna i uvjerljiva metoda simbolizacije ponuena naknadnom verbalnom eksplikacijom koja je trebala uvjeriti naruitelja [Dravu] kako je njegov zahtjev [ipak] zadovoljen. Drugo je bilo ee i naoko jednostavnije neke od elemenata spomenikog rjeenja uskladiti s razinom eksplicitnosti poruke koja se oekuje i na taj nain otvoriti prostor slobodnom ispitivanju onih aspekata forme koji ostaju u drugom planu. Autorski pristupi se pritom znatno razlikuju. Pojedini umjetnici odluuju se za jezik iste apstrakcije, poneki pak ostaju u krugu vizualne prepoznatljivosti i humane forme, trei polaze od nje, ali je apstrahiraju od svakog suvika naracije do granice pretvaranja u univerzalni znak. Realizacije variraju od kompleksnih arhitektonskoskulpturalno-ambijentalnih zahvata [kategorija spomen-parka] do gotovo komornih i vrlo osobnih interpretacija odreene teme koja je esto samo izlika traenju rjeenja za odreeni kiparski problem. U autora koji izbijaju u sam vrh skupine

hrvatskih umjetnika ija su spomenika ostvarenja bez sumnje vana i za povijest europskog modernog kiparstva [Damonja, Baki, Angeli-Radovani] jasno je vidljiv golem napor uloen u proiavanje vlastitog likovnog jezika i potragu za univerzalnim rjeenjima koja bi mogla podnijeti i teret i sjeanja i teret bivanja. Najuspjeliji spomenici poslijeratnog razdoblja stoga vie ne obiljeavaju samo uspomenu lokalne zajednice na odreeno povijesno iskustvo, ve prije su izraz ope potrebe i napora kulture da pokua obnoviti vjeru u vlastiti smisao povratkom korijenima, rudimentarnome koje se, s obzirom da je za sva vremena izgubljeno, moe samo zamiljati. Kako zamiljanje pretpostavlja referiranje na oblike unutarnje realnosti, ono nuno vodi apstrahiranju, eliminaciji, koja je u najveem broju sluajeva provedena do toke iskljuivanja svih elemenata vizualnog svijeta u mjeri potrebnoj da se forma i medij pretvore u istu energiju apstraktnog znaka. Poneki reeks humanog prisustva, vrsta preostatka toga procesa, bitno ne naruava mogunost kontemplacije koja esto vie nije vezana ni uz kakav pojedinani povijesni trenutak, ve prije uz cjelinu kolektivnog iskustva povijesti. Unato neospornoj kvaliteti nae spomenike produkcije druge polovine stoljea, dosad nije obavljen ni jedan sintezni pregled koji bi je vrednovao iskljuivo s aspekta likovnih vrijednosti. Vanost i hitnost takvog posla, unato svim prolim i sadanjim ideolokim optereenjima, moemo ilustrirati opusom jednog kipara Vojina Bakia, a dokaz da je reevaluaciju hrvatske poslijeratne monumentalne skulpture potrebno i mogue obaviti samo i jedino na temelju njezinih neospornih estetskih vrijednosti, pruiti analizom jednog od najboljih djela ovog kipara Spomenika Pobjedi u Kamenskoj [958].20 No da bi se odredila vanost i umjetniki domet tog Bakieva ostvarenja, nuno je odrediti osnovne obrise i izvorita likovne poetike u ijem kontekstu nastaje. Vojin Baki pripadnik je prve poslijeratne generacije hrvatskih kipara koja je tijekom svog akademskog obrazovanja stekla nuna tehnika znanja i usvojila solidan formalni rjenik, no svoju je estetiku formulirala usvajanjem i provjerom kiparskih iskustava europske moderne umjetnosti. Njegov razvojni put s tog je aspekta posebno zanimljiv i gotovo doslovno ilustrira Greenbergovu projekciju cjeline razvojnog puta europske moderne skulpture od njenih poetaka u razdoblju historijskih avangradi pa do toke omega nove pikturalnosti,21 u kojoj e se zaustaviti i Baki sa svojim svjetlonosnim formama. Intuitivno slijedei Greenbergovu deniciju izvorita skulpture 20. stoljea, iznesenu u eseju New Sculpture, jo jednom tekstu ovog teoretiara koji je snano utjecao na tokove europske poslijeratne umjetnosti, Bakievi poeci u znaku su klasinih predstavnika modernog kiparstva Rodina i Maillola. Provjeravajui u vlastitom radu osnovne oblikovne principe svojih velikih prethodnika, Bakievo zanimanje za njih traje upravo onoliko koliko je potrebno da bi se sumirale estetske konzekvence odreenog pristupa redovito
V.

djelom ili djelima koja izravno ulaze u krug najviih dometa hrvatske skulpture toga vremena. ak i kad je prisiljen kretati se u uskim okvirima doputenog, pronai e, kao u ranom poslijeratnom razdoblju, naine da kiparske zadatke podredi svom primarnom interesu za plasticitet forme i izraajne vrijednosti povrine [Portret Ivana Gorana Kovaia, 947]. Nakon te poratne epizode obiljeene iskustvima impresionizma, ve s prvim znacima poraza socrealistike doktrine, Baki e se upustiti u iskuavanje kubistike prostorne analize oblika. Kako e izraajne mogunosti i toga pristupa ubrzo biti temeljito istraene, iscrpljene, saete i ilustrirane uvenim Autoportretom [95/52],22 slijedi gotovo sudbinski susret s Brancusijevim kiparstvom to e rezultirati prvim Bakievim autentinim prinosima povijesti europske skulpture. Primjenjujui Brancusijevu metodu plastikog saimanja, inzistiranja na koncentraciji energije u jezgri volumena i oslobaanja forme od svih suvinih ikonografskih oznaka, Baki e u vrlo kratkom vremenu postii izuzetno visok stupanj istoe likovnog jezika i plastike uvjerljivosti oblika. No slino svom velikom prethodniku, koji je dovodei monolit do ekstrema manje-vie iscrpio izvor oblika, i on se u jednom trenutku opasno pribliio granicama automanire. Proces apstrahiranja, koncentracije na globalnu percepciju mase obuhvaene glatkom, poliranom ovojnicom okupanom svjetlou i sve vie optereenom elementom naracije sadranom u jo evidentnim referencama na lica i tijela bio je doveden do kraja. Traei izlaz iz te situacije, Baki je krenuo u novom smjeru. Pojaavajui pritisak iz jezgre volumena na sve napetiju ovojnicu, odnosno usmjeravajui njegovu energiju u proces transformacije mase, postupno je tanji i pretvara gotovo u plohu to e se posve osamostaljena vratiti autentinoj realnosti slobodnog prostora. Primordijalnu biomorfnost oblutaka, zamijenit e tako vegetabilna organinost razlistanih formi to se pruaju pogledu s posve drukijim perceptivnim zahtjevima: koncentracija na globalni vizualni obuhvat mase ustupa mjesto bogatstvu vizura; svjetlost to je nekad imala zadatak potvrditi cjelovitost i kompaktnost volumena sada pronalazi u tami svoj dobrodoli komplement, statinost i samodovoljnost monolita gubi se pred lakoom i pokrenutou oblika uronjenih u dijalog s prostorom. Nastojanje forme da preuzme kontrolu nad dinamikom prostora oko kojeg nastaje i ije djelovanje pokuava ugraditi u svoju strukturu, pokree novu i, po svojim izraajnim mogunostima, gotovo neiscrpnu igru s prazninom to ne prua vie nikakvu nadu u mogunost Bakieva povratka skulpturi kao sveobuhvatnom sredstvu izraavanja.24 Skulptura za njega postaje i ostaje estetskim objektom samodostatnim izriajem iste likovnosti. Od 958. godine do poetka ezdesetih eksperimenti s razlistanim formama vodit e prema sve izrazitijoj geometrizaciji oblika i sve racionalnijim principima njihove izgradnje, a pratit e ih i upotreba novih materijala [olova, aluminija, inoxa, duraluminija]. S obzirom na tu injenicu, svjetlonosne forme, skulpture-konstrukcije obogaene luminokinetikom dimenzijom, to

nastaju poetkom ezdesetih godina, logini su nastavak Bakievih istraivanja. Naglaenim formalnim racionalizmom: oslanjanjem na istu geometriju kruga, matematiku strogost kompozicije, repetitivnost, isticanje vremenske/ prostorne komponente ugraene u materijalnost forme, do krajnosti je dovedeno inzistiranje na skulpturi kao konstruiranom predmetu artefaktu nasuprot prirodnoj formi ili skulpturi shvaenoj kao formi oliavanja prirode. I dok je sredinom pedesetih godina Baki jo blizak novom humanizmu organske apstrakcije na tragu Brancusija i Arpa, potkraj desetljea, u razdoblja nastanka Spomenika Pobjedi, njegova likovna poetika nalazi jedinu uvjerljivu paralelu u djelu suvremenika [Viani, Gilioli, Hartung ili Hajdu], da bi se poetkom ezdesetih, zaokretom prema geometrijskoj apstrakciji, oslonila na estetiku postkonstruktivizma [Max Bill]. Osim izuzetne umjetnike vrijednosti Bakieve skulpture kao najjaeg argumenta njegova znaenja u povijesti hrvatske skulpture, vano je ukazati i na obiljeja koja ga sutinski odreuju kao istinskog reprezentanta [pripadnika-predstavnika] europskog kiparstva kasnog modernizma. Kreativno postvarenje temeljnih polazita posve suprotnih polova povijesti europskog poslijeratnog kiparstva u vlastitom umjetnikom iskustvu, a posebice specine kvalitete Bakievih zrelih skulptorskih ostvarenja evidentnost oblika, njihova ista vizualnost, intenzivno i aktivno sudjelovanje materijala u naglaavanju pikturalnih vrijednosti plastike forme u cijelosti se poklapaju s vrijednostima to ih upravo Greenberg istie kao temeljne oznake nove skulpture, one koja je jedina sposobna stvoriti novu povijest ovoga medija i konano prekiniti pupanu vrpcu njegove veze sa slikarstvom.25 Vrednovanje doprinosa cjeline Bakieva opusa ostvarenju Greenbergova modernistikog sna o teleolokoj evoluciji skulpture, zasigurno bi osnailo kiparevu poziciju u povijesti europske skulpture, uzgred nam reklo tota zanimljivog o smislu i izvoritima simbolikih formi koje proganjaju naega snivaa, i vjerojatno nas navelo na zakljuak kako bi i Spomenik Pobjedi iz Kamenske meu njima mogao imati znaajno mjesto. Projekt za Spomenik, nastao 958. godine kao Bakievo rjeenje natjeajnog zadatka za sredinje obiljeje slavonskog sudjelovanja u NOB-u, koncepcijski je vrlo jednostavan: skulpturalna forma postavljena u sredite irokog platoa smjetenog u nekultiviranom prirodnom ambijentu. Razmjeri platoa odreeni su proporcijama skulpture i usklaeni s topograjom okruenja. Odbacujui svaku ideoloku eksplicitnost, Baki je za rjeenje sredinjeg plastikog akcenta kompozicije odabrao jednu od svojih razlistanih formi vrlo jednostavnu istanjenu masu koja poput elastine ovojnice obuhvaa unutarnji prostor oblika obrnutog stoca. Pritisak praznine iz sredita kompozicije probija ovojnicu, i stvara uzdunu perforaciju to se prua prednjom stranom oblika. Pod utjecajem energije iz unutranjosti
VI.

22 | Istiemo ga kao najbolje djelo Bakieve kubistike faze. Ostala djela koja joj pripadaju projekt Spomenika Marxu i Engelsu i Spomenika Jovanu Jovanoviu-Zmaju samo su provjera oblikovih principa demonstriranih Autoportretom u monumentalnome mjerilu javne plastike. 23 | Greenberg, ibidem., str. 142. 24 | Greenberg, ibidem., str. 140. 25 | Greenberg, ibidem., str. 148.

forme perforacija se iri od podnoja prema vrhu, a epiderma omotaa rastee du njezinih rubova i lelujavo izvija u prostor. Dinamizam kompozicije uspostavlja se konstantnom interakcijom izmeu energije pritiska unutranjeg prostora i energije otpora ovojnice, interakcijom izmeu tendencija horizontalne ekspanzije praznine i vertikalnog rasta materije. Svjetlost je uvuena u igru na dva naina: kao element koji kontrastom duboke tame unutranjeg prostora i svjetlosnih vrhunaca na vanjskoj povrini omotaa naglaava temeljne formalne suprotnosti i kao medij u ijem se neometanom toku niz glatke povrine oblika potvruje njegova cjelovitost. Sretna okolnost da naruitelj Spomenika Pobjedi uspijeva u njegovu prijedlogu pronai simboliku dostatnu postavljenom zadatku omoguila je tako nastanak jedne od najveih apstraktnih skulptura na otvorenom u europskoj umjetnosti nakon Drugoga svjetskog rata. Tijekom godina njezin je komemorativni aspekt, ako ga je i bilo, blijedio zajedno s uspomenom na naruitelja i razloge narudbe, a mjesto pretpostavljenog ideolokog sadraja ispunila su znaenja posve druge vrste. Spomenik u Kamenskoj postao je s vremenom ono to oduvijek doista i bio samo monumentalna apstraktna forma. Kada su se, poetkom 957. godine, prve razlistane forme pojavile u Bakievu opusu, obiljeavala ih je organinost ija se asocijativna veza sa svijetom prepoznatljivoga, ako je ikada i postojala, u iduim godinama polagano gubila, referentno polje asocijacija radikalno suavalo, a biomorfnost postaje oitom posljedicom njihova nastojanja da strukturiraju i dinamiziraju prostor imaginarnog sredita kompozicije. To proiavanje formalnog vokabulara praeno paljivim balansiranjem temeljnog odnosa punoga i praznoga, obiljeilo je gotovo svaku Bakievu skulpturu iz te faze inherentnom monumentalnou, kvalitetom skulpturalne forme koja nije ovisila o njezinim zikim razmjerima ve o koncentraciji energije i harmoninom odnosu izmeu oblikovnih i [u strogo likovnom smislu] znaenjskih aspekata djela. Posljedica je to i Bakieva interesa za ispitivanje temeljnih odrednica kiparskog medija i prirode skulpture kao tijela u prostoru odreenom zikalnim zakonitostima. Bilo da ih trpi ili im se odupire, skulpturalna forma ih uvijek i nuno ukljuuje u vlastitu strukturu. Odgovor na temeljno pitanje na koji nain se one postvaruju u skulpturi i kako utjeu na njezinu estetiku, mogao se pronai samo konkretizacijom, provjerom likovnih vrijednosti forme koje, bez obzira na mjerilo realizacije, moraju biti sauvane. Natjeaj za Spomenik posluio mu je stoga kao dobrodola prilika da u monumentalnim razmjerima provjeri odrivost oblikovnih principa ve ispitanih u komornoj plastici. S obzirom da je monumentalizacija podrazumijevala otvoreni prostor, u proces ispitivanja unijet je jo jedan vrlo vaan element element odnosa skulpture i prirodnog okruja. Odabirui lokaciju posve izvan naselja u okruju nenaruenom ljudskom aktivnou, Baki se odluio za ambijent u kojem likovna istoa apstraktnog oblika nalazi svoj jedini ekvivalent u istoi oblika idealne prirode.

Jedinstvo koje je pritom ostvareno zasniva se na snazi komplementarnog odnosa Prirode [forma okruja] i Kulture [forma iste cerebralnosti podrazumijevana apstraktnim oblikom], kojim Jedno postaje temeljna oznaka za svoje Drugo. Elementi prirodnog okruja prividnom sluajnou rasporeda naglaavaju oblikovanost, strukturiranost skulpturalne forme i njezinom racionalnou potvruju vlastitu spontanost, dok, s druge strane, skulptura izlae svoje oblike kao utjelovljenje i kristalizaciju vjene Prirode. Dijalektika njihova odnosa podrazumijeva estetski red bez vremena i povijesti vjenu sadanjost potvrenu i Bakievim odabirom tvarne komponente duraluminija, materijala ija je prirodna supstanca posve transformirana industrijskom obradom. Izmeu tako odreene materiologije forme i njezine akcije modeliranja prostora uspostavlja se dijalektika igra ravnomjernog distribuiranja znaenja: materijal koji utjee na naine itanja djela ne moe samo po sebi biti nositelj njegova znaenja, kao to se ni forma ne moe svesti na istu emanaciju materijala, ali ni osloboditi svoje tvarne oznake. Priroda njihova odnosa, presudnog za estetiku forme, odjekuje i u dvojnom karakteru prostora [prostorpraznina i prostor-ovojnica] i strukturalnoj ulozi svjetla. Slobodno od povijesnih veza, zatvoreno bilo kakvom ikonolokom pristupu, ukljuujui i svaku ideoloku oznaku, Bakievo djelo ostvaruje tako svoj krajnji cilj postaje istim estetskim objektom, konkretnom manifestacijom umjetnosti. Idealni Greenbergov spomenik europskog zrelog modernizma. Po svojoj kiparskoj vokaciji sklon gotovo rigoroznoj istoi likovnog jezika, Baki je Spomenikom Pobjedi stvorio snano umjetniko djelo koje na gotovo doslovan nain potvruje [izrazito modernistiku] tezu G. Bazina o apstrakciji kao poziciji slobode, koja ukljuuje itavog ovjeka i ne ostavlja mjesta paktu s moi. S obzirom da ne nastoji rei bilo to o bilo emu to se nalazi izvan granica njezine iste pojavnosti, apstraktna forma se u ovom sluaju naruitelju [pozicija moi] mogla ukazati i kao prostor praznine koji, osim neporecive plastike uvjerljivosti [pozicija umjetnosti], nema nikakva vlastita znaenja, te moe po[d]nijeti svako koje mu se odredi. Dakle, upravo ono to je predstavljalo temeljnu likovnu vrijednost Bakieva djela, obranilo je u jednom vremenu njegovo pravo da bude upravo to to jest samo skulptura. Na alost, u jednom drugom vremenu, isto to posluilo je kao razlog njezina unitenja.

Radovi Instituta za povijest umjetnosti 22, Zagreb, 1998, str. 186-201.

Poslije godine 1945. pred nas umjetnike postavio se vrlo odgovoran zadatak: da se obilje sadraja i temata iz nae najblie povijesti iz Oslobodilake borbe i suvremenog ivota, kreira, ali tako, da to ne bude formalistiko igranje materijom ili podraavanje ve stvorenim formama i uzorima, nego da se pronae, jedna via forma, vii i puniji zahvat, koji bi odgovarao i naem novom ovjeku i vremenu u kom ivimo.
kadrovi iz dokumentarnog lma o Vojinu Bakiu, autor Radovan Ivanevi, 1970.

ar je svega u avanturi, u traenju, u tom je smisao ovjeka. Jer po utrtim stazama lako je hodati, ali, to nije riskantno, pa nije ni interesantno.
Vojin Baki, Omladinski tjednik, 1975. Vojin Baki: Glasam za narod, glasam za kole, Ilustrirani vjesnik 1950.

MILAN PRELOG Na stranicama naih listova i revija

prilino se rijetko susreu lanci posveeni opirnijem prikazu djelatnosti nekog savremenog likovnog umjetnika, a kada se i jave, obino su vezani uz neki vie-manje konvencionalni povod, uz samostalne izlobe ili jubilarne datume. Zbog toga je moda potrebno zapoeti jedan nekonvencionalni lanak o djelu kipara Vojina Bakia s odgovorom na pitanje: zato se ba sada javlja ovaj prikaz njegova rada? Prije svega zato, jer je ve odavno trebalo ksirati bar u osnovnim linijama jedan opus koji nekoliko godina stoji u prvom planu naeg likovnog ivota, a koji za iru javnost postoji tek kao nepovezani niz fragmenata, doivljenih u sluajnim susretima. Jer usprkos popularnosti pojedinih njegovih djela, o cjelokupnom dosadanjem radu i o linosti autora prekrasnog paenikog lika pjesnika Gorana Kovaia, spomenika strijeljanima u Bjelovaru i drugih djela, koja su od 1947. g. do danas spadala meu najuspjelije realizacije izvjesnih zadataka nae skulpture, - znade se i suvie malo. Ne moe se dodue rei, da nije bilo priznanja Bakievu radu. Gotovo sve to je izlagao na revijalnim izlobama bilo je pozitivno ocjenjeno od kritike, dva su rada dobila Savezne nagrade [1947. i 1948.], jedan nagradu nae Republike [1949. g.], a jedan Saveza sindikata Jugoslavije [1953. g.]. No ipak, jo nitko nije pokuao ksirati tu djelatnost u cjelini, ukazati na njen poloaj u naem likovnom stvaranju, pokazati njen razvoj i pratiti ga od djela do djela. Jednom, kada e se to konano morati uiniti za neku monograju, biti e ve vrlo teko rekonstruirati tok rada od niza godina. Odilaze djela na svoje, esto nepoznate puteve i pojedine se faze ivota i rada mrve u prostoru i vremenu. Negdje irom zamlje, u Bjelovaru, azmi, Kolainu, stoje spomenici, po nekim dalekim uredima i stanovima rasule su se manje skulpture, a u atelieru ostaje tek par izrezaka iz novina, nekoliko fotograja, a u Modernoj galeriji, toj antologiji nae savremene umjetnosti, stoji samo jedan manji i zapravo vrlo rani Bakiev rad. Pisati upravo danas o Bakiu potrebno je i stoga, to se tokom posljednje dvije godine u njegovu radu sve jasnije oituje jedna nova faza i ve postoji mnogo djela, koja se niu kao meai na novom putu: niz novih oblika, koji ne samo da

se razlikuju od onih, sa kojima se Baki ranije armirao, nego se otro odvajaju i od neposredne tradicije nae skulpture. Naputajui nain rada, koji mu je ranije donio priznanje i traei nova, smiona rjeenja, Baki je stupio na put, koji nije i ne moe biti lagan. Poetak te nove Bakieve faze obiljeen je dvostrukom borbom: borbom za novi, vlastiti izraz i borbom za priznanje tog novog izraza. Dok deseci skulptura, nizovi varijanata iste teme, govore o golemom stvaralakom naporu da se nau nova rjeenja, dotle se u vezi s nekim djelima iz te nove Bakieve faze javljaju prvi obrisi sukoba sa postojeom narudbom, sa tradicijom, sa statikim gledanjima na skulpturu, na umjetnost uope. U sadanjem poloaju nae likovne umjetnosti ta borba za novi izraz, nove oblike i taj sukob s odreenim kriterijima i sudovima, nemaju samo neki izolirani individualni vid i znaaj, te pisati o njima znai dodirnuti i neka principijelna pitanja nee umjetnosti uope. Roen 1915. godine Baki pripada danas srednjoj generaciji nae likovne umjetnosti. To su ljudi roeni poetkom Prvog svjetskog rata ili neposredno prije njega, koji su, dozrijevajui u onom nemirnom intermezzu izmeu dva rata, stvaralaki buknuli punom snagom u godinama poslije Osloboenja. Ta srednja generacija po svom specinom poloaju u razvoju nae moderne umjetnosti bila je pozvana ne samo zato da ostvari na bazi neposredne tradicije maksimalne kvalitete, nego ona po logici historijskih zbivanja u naoj zemlji postaje danas pravi, istinski nosilac novih htijenja. injenica da danas upravo u redovima te srednje generacije dozrijevaju nova rjeenja, koja znae postepeni raskid sa tradicijom, proizlazi upravo iz njenog poloaja u vremenu i razvoju nae umjetnosti. Historijskom nunou borba pojedinca za stvaranje vlastite umjetnike zionomije mora danas nuno znaiti i borbu za posve nove puteve nae umjetnosti uope. To je generacija sa kojom zavrava jedna perioda nae umjetnosti i otpoinje nova, to je generacija, koja je na neki nain rezimirala nekoliko decenija razvoja nae savremene umjetnosti, a time i iscrpla ona izraajna sredstva, koja su joj stajala na raspoloenju u naoj tradiciji. Danas, u koliko pojedinci, pripadnici te generacije, ne

ele da se kreu u zatvorenom krugu, da stvore vlastite statike manire, moraju krenuti na traenje novih oblika. Taj problem srednje generacije oituje se u svoj jasnoi i u Bakievu djelu i linija njegovog razvoja dio je kolektivne biograje cijele jedne generacije. A u njegovoj individualnoj biograji treba zabiljeiti slijedee podatke. Njegovo je rodno mjesto Bjelovar, maleni grad na rubu ravnice, kojeg je negdje u 18 stoljeu zasnovao neki carski vojni graditelj vojniki strogo i pravilno sa irokim ulicama, to se sijeku pod pravim kutem. U tom provincijskom okviru protie prva Bakieva mladost bez veih potresa, s uobiajenim slijedom osnovne kole i gimnazije. umi, iva kao konica, velika kua Bakievih, punom mladosti: bilo je tada izmeu dva rata u njoj petero brae i jedna sestra. Obasjani tim tihim svjetlom mirne provincijske idile protiu i etri godine na Akademiji u Zagrebu [1934.-1938. g.] i kada je 1939. godine Baki priredio u Bjelovaru svoju prvu [do sada jedinu] samostalnu izlobu, ona je bila prvi rezime djela jedne zdrave, vedre mladosti. No, iako stoji na samom poetku njegove kiparske djelatnosti, ta se izloba u stvari javila gotovo na zavretku jedne periode njegova ivota. Jer ono to dolazi ubrzo nakon toga, razbija taj mirni ivot. Dolazi rat i u Bakievu biograju ulazi prvi puta tragedija: hiljadudevetstotinaetrdeset i prve bila su ubijena etiri brata Bakia, etiri komunista. Slijedi mora ratnih godina, vrijeme trpkog i tekog dozrijevanja. Nastavak studija na Akademiji u Krinievoj specijalki. Kao u nekom snu o prolosti nastavljaju se i dalje ranije teme, no njihovom rjeavanju sve se vie gomila nova snaga razliita od one nekadanje mirne i vedre snage mladia, koji je tek napusto Akademiju. To je sada grevita i pomalo surova snaga, to su nemir u vremenu i nemir u ovjeku, koji trae novi izraz, i raniji oblici dosadanje teme postaju preuski, da se kroz njih izrazi sve ono to mui ovjeka. I kada su poslije 1945. godine taj nemir i ta snaga provalili kao erupcija, nali su nove teme, potraili nove oblike. Sve ono, to to se gomilalo kroz duge i teke godine, oslobaalo se u grozniavu radu. Od prvih izloaba poslije Osloboenja pa do danas Bakieva je biograja u stvari kronologija intenzivnog rada i njeni su znaajni datumi datumi nastanka

pojedinih djela. Izvan toga rada treba u njoj zabiljaiti svega nekoliko podataka. A meu njima jedan duboko tragini: smrt ene. I kao kratke predahe: dva kraa boravka u Parizu. U dosadanjoj Bakievoj djelatnosti ocrtavaju se jasno tri faze. I ako shvatimo izlobu od 1939. godine kao poetak njegova rada, onda se osnovne prekretnice ocrtavaju u 1945. i 1950. godini. Danas je ve gotovo nemogue posve rekonstruirati onu bjelovarsku izlobu od 1939. godine, a time i Bakieve poetke. Izgubljeni su crtei koji su sainjavali jedan dio te izlobe, posve ranih radova je nestalo i svega par sauvanih skulptura, nastalih izmeu 1939. i 1945. godine, dozvoljava da se ta faza sumarno okarakterizira. Djela iz te prve faze pokazuju zaudnu zrelost. Gotovo bez ikakva kolebanja Baki je stvorio niz skulptura s jedinstvenim izrazom. Ta je prerana zrelost nastupila moda kao posljedica odreenog ograniavanja i u temi i u formi. Dominacija enskog akta kao tematike i kamena kao materijala ukazuju na Kriniev utjecaj, a taj se utjecaj oituje u stanovitoj mjeri i u formalnom oblikovanju. Ako bi trebalo navesti neki veliki uzor za tu Bakievu fazu, bio bi to moda Maillol; to je isti svijet mirne egzistencije tijela u prostoru, bez psiholoke napetosti, bez kretnje. ensko poprsje, enski torso, akt ene koja stoji, kupaice i neka druga djela iz te faze nastaju snanim i jednostavnim oblikovanjem kamene mase. Mirne povrine, svjesno izbjegavanje nekog jaeg pokreta i svake nemirne krivulje, koja bi remetila statiku kamene jezgre, bloka, pokazuju jasno izraeno htijenje, da se skulptura dade u okviru jednostavnih primarnih oblika. Tek pred kraj prve faze javlja se jae naglaeni nemir povrine i kretnja. Dok mala skupina Evropa na biku predstavlja u neku ruku spoj ranije mirnoe i nove napetosti u sretnom tematskom opravdanju, dotle se neto kasniji Bik javlja i po obliku i po temi kao izraz akumulirane snage. 1945. godina predstavlja onu prekretnicu, iza koje Baki naputa taj mirni, lirski svijet enskih aktova i portreta i baca se u vrtlog novih zadataka. U stvari 1946. godina donosi prvo znaajno djelo druge Bakieve faze: lik pjesnika Gorana Kovaia.01 Uz svoju, individualno-skulptoralnu

vrijednost, to je djelo znaajno i kao rjeenje jednog specino umjetnikog zadatka, koji bi se mogao nazvati idealnim portretom. S tim terminom obiljeavamo portret odreene linosti, kod kojeg nije postojao jedan od osnovnih uvjeta portreta: izravni kontakt modela i umjetnika. Namjesto tog direktnog, neposrednog oblikovanja individualnih podataka, stupa u prvi plan zadatak da se oblikuje odreeni pojam, koji prikazana linost nosi u sebi. I ako Goran ivi u nama ivjet e za budue generacije kao pojam pjesnika i krvave rtve, onda je Bakiev lik adekvatno skulptorsko oblikovanje toga pojma. Da izrazi taj pojam Baki je morao potraiti nov formalni izraz. Psiholoki sadraj, koji je sada stupio u prvi plan, oblikovan je nemirnom obradom povrine i patetini otri lomovi svijetla i sjene zamjenjuju nekadanju mirnou. Iako je u pozadini ranije faze stajao kao idealni uzor Maillol, od Gorana dalje sve se jasnije javlja kao idealni uzor Rodin. Moda je za razumijevanje Bakievog prevladavanja skulptoralne tradicije potrebno ustanoviti da je on u toj drugoj fazi do sada najkonzekventnije u historiji nae moderne skulpture primjenio pouke velikog francuskog majstora. To obraanje k impresionistikom oblikovanju nalazi svoj izraz u velikom broju portreta; a moda najjasnije u portretu Kranjevia [1943. g] i portretu V. Sinobad. Daljnja rjeavanja problematike idealnog portreta pretstavljaju u toj fazi likovi Demonje, Konara i serija Titovih portreta. 1947. godine dovrava Baki svoj spomenik strijeljanima u Bjelovaru. U nizu naih spomenika sa temetikom iz Narodno-oslobodilake borbe izdvaja se taj Bakiev lik mladia uzdignutih ruku svojom mirnoom, otsustvom svake patetike i isprazne retorike. Na mjesto igranja s vanjskim rekvizitima ostvarena je u tom liku nevjerojatna unutarnja napetost i taj Bakiev spomenik postaje jedno od najpopularnijih djela nastalih poslije Osloboenja. Neobina produktivnost Bakia u toj fazi dovela je postepeno do stanovitog iscrpljivanja onog izraza, koji je karakterizirao tu drugu fazu. Kriza u Bakievu radu, koja je nastupila 1949. godine, a koja se djelomino odrazila na spomenicima za Kolain i azmu, nastala je na podlozi osjeanja, da su iscrpljena sredstva sa kojima je do sada radio,

da je za ispravno rjeenje zadataka koji se gomilaju pred njim, onaj izraz koji je naao 1945. godine, ogranien. Ta se kriza mogla razrijeiti samo na dva naina: ili pomirenjem sa ogranienjima tradicije u kojoj je izrastao ili u lomu sa tom tradicijom i traenju novih putova. Namjesto ostajanja u maniri Baki je izabrao nove puteve. Nakon prvih pokuaja krajem 1950. godine ulazi Baki tokom 1951. godine, radei na nekoliko velikih spomenika, a u prvom redu na studiji za spomenik Marxu i Engelsu, u svoju novu, treu fazu. Tokom gotovo tri godine likovi Marxa i Engelsa doivljavali su stalne transformacije u skladu sa evolucijom Bakieva novog izraza. Poevi od prve naturalistike studije do dvije zavrne varijante [proljee 1953.] rad na tom spomeniku pokazuje nastajanje i sazrijevanje novih skulptorskih oblika. Nije sluajno, da se to nastajanje jedne nove kiparske koncepcije, vezalo uz taj zadatak. U situaciji, u kojoj se nalazi naa skulptura poslije Osloboenja, upravo je zadatak spomenika morao postati onaj faktor, koji je umjetnike usmjeravao i pokretao novim oblicima. Upravo iz istinskog shvaanja skulptorskog zadatka spomenika moralo je nastupiti i kod Bakia, a i kod nekih drugih skulptora postepeno obraunavanje sa onom neodreenom skulptorskom koncepcijom, koja je kod nas dominirala kao akademska tradicija, sa razliitim kompromisima, a i nesporazumima. Ti su nesporazumi naroito uestali u toj konjukturnoj situaciji nakon Osloboenja. Odgovarajui irokoj drutvenoj narudbi [koja esto nije bila ni poduprta ni uslovljena nekim istinskim umjetnikim kriterijima] mnogi su kipari radei u duhu nae neposredne tradicije, razvijali upravo njene negativne osobine, naglaavali sve vie i vie sekundarne elemente u skulpturi na raun primarnih. Takvo stanje imalo je, a i imat e tekih posljedica za razvoj nae skulpture, jer se kroz prosjek takvih radova stvorio kod naruioca odreeni pojam o spomeniku, o skulpturi uope i taj esto puta krivi pojam uzdignut do norme, postaje danas gotovo kao neka dogma u ime koje se odbija i odbacuje sve ono to

Djelo Vojina Bakia

01 | U stvari postoji sedam studija Goranovog lika: tri male glave, dvije skice cijele gure, jedna glava u kamenu i jedna u bronci.

ne slii na takav prosjek. Upravo iz labilnosti kompromisa izmeu primarnog i sekundarnog u skulpturi, t.j. izmeu samog skulpturalnog volumena i obrade njegove povrine, koji je dominirajui u skulpturi krajem 19. i poetkom 20. stoljea u raznim formama doivio i nae dane, moglo je kod nas doi do brojnih pojava razne retorike, do precjenjivanja narativnih detalja, - do sveg onoga to odavno osjeamo kao neto promaeno i nesretno kod mnogih spomenika, nastalih poslije Osloboenja. Veliina zadataka, koji su se stavljali pred nau skulpturu, zahtjevala je ve odavna da ona krene korak dalje od tradicije, da na novim temama i novim sadrajima ostvari adekvatno i nove oblike. Nastojei da u svom radu prevlada taj nesretni kompromis, koji je stajao u naoj skulptorskoj tradiciji i radei na tim velikim zadacima, Baki do kraja 1950. godine otpoeo je sa radikalnom revizijom tradicije i krenuo smiono putem prema novim oblicima. Otpoinjui traenje tih novih oblika, Baki prebacuje teite rada sve vie sa obrade povrine prema oblikovanju cjelokupnog volumena, same mase, od detalja prema cjelini. U takvom oblikovanju skulptura vie ne ivi samo na svojoj povrini, nego u prvom redu kao volumen u prostoru i put k takvim rjeenjima morao je nuno voditi do naputanja sitniave deskripcije na povrini. On je morao voditi i do naputanja one ranirane impresionistike igre svjetla i sjene na povrini, koja se je esto jednostavno identicirala sa psiholokom karakterizacijom. No nestajanje tih deskriptivnih detalja ne javlja se kao produkt apriorne negacije njihove vrijednosti, nego kao rezultat njihove integracije u jednu veu cjelinu. Na nekoliko Bakievih portreta, nastalih izmeu 1950. g. i 1953, a prije svega na autoportertu iz 1952. godine, moe se jasno opaziti i pratiti to sazrijevanje nove skulptoralne koncepcije. Upravo taj autoportret pokazuje kako je Baki nastojao svaki detalj na povrini, svaki detalj lica vezati uz masu glave i u tim jakim lomovima mase postii novo jedinstvo povrine i cjelokupnog volumena. Kod drugih portreta, naroito onih najnovijih datuma, sve se jasnije izraava htijenje, da se portretna karakteristika ne ogranii vie samo na deskripciju linih crta, nego u ostvari oblikovanjem itave mase glave.

U svom poetku ta se faza oitovala prvenstveno kao nastojanje da se povrina umiri, da svaki dio tijela djeluje u prvom redu kao masa jednostavna. Uslijed toga Bakieve skulpture iz tog vremena lome se otrim bridovima glatkih povrina. Tom metodom obiljeen je njegov rad tokom itave 1951. godine, a njene tragove nose u sebi svi najznaajniji radovi zapoeti u tom vremenu, a dovreni tokom 1952. i 1953. godine, kao to su to studije za spomenik Marxu i Engelsu, studije za spomenik u Valjevu, Gudovcu i Lik agitatora. Ta metoda ili tehnika nije drugo nego pomono sredstvo skulptorskog htijenja najjednostavnije organizacije volumena u prostoru. Dvije studije za spomenik Marxu i Engelsu pretstavljaju u odreenom smislu rezime jednog upornog traenja monumentalnih istih oblika, koje je trajalo gotovo tri godine. Zamiljene za izvedbu u granitu u velikim dimenzijama [7 metara], te studije predstavljaju jedan od najkonsekventnijih pokuaja kod nas, da se spomenik rijei u jednostavnim monumentalnim oblicima. Nastojei da rijei komplicirani zadatak unutarnjeg i vanjskog spoja dvije gure, Baki je naao sretnu balansu izmeu vertikale i horizontale i ostvario sintezu dva toliko poznata historijska lika. Moda kao najjae djelo iste Bakieve faze javlja se studija za spomenik narodnom heroju Filipoviu, objeenome 1941. godine u Valjevu. Smiona, prkosna kretnja ovjeka, koji pod vjealima prezirui smrt i neprijatelja, poziva na otpor, ve je jednom ranije inspirirala Bakia pri izradi spomenika strijeljanima u Bjelovaru. Posveujui se zadatku da ostvari Filipoviev lik, Baki je izgraujui konsekventno svoju metodu teio krajnje jednostavnim oblicima, dajui dinamiki organiziranu masu neobine sugestivnosti. Moda moe usporedba izmeu spomenika u Bjelovaru i studija za spomenik u Valjevu pokazati jasno Bakievu evoluciju. Iako vrst u masi bjelovarski je spomenik svojom vjernosti realnome i svojom obradom povrine ostao ipak u granicama onog to nazivamo ekspresionistikom kulturom, t.j. skulpturom koju se moe potpuno doivjeti tek u bliem optikom kontaktu. Nasuprot tome koncepcija valjevskog spomenika, apstrahirajui taj bliski vizuelni kontakt, predstavlja monumentalnu masu koja moe suvereno da stoji

u neogranienom prostoru i kao spomenik to je jedina mogua obrada jedne geste, jednog stava, koja u vremenu nije bila samo individualni akt, nego je postala simbol prkosa i nepokolebljive revolucionarne snage. U tom plodnom razdoblju izmeu 1951. i 1953. godine nastaju jo uz vei broj portreta Lik agitatora jednostavnog i monumentalnog u kretnji, kao i studija za spomenik u Gudovcu. Dok se za prvu i drugu Bakievu fazu moe kazati da predstavljaju armaciju jednog snanog talenta u okviru postojeih tradicija nae skulpture, trea Bakieva faza znai naputanje te tradicije. Pribliavajui se u svojim posljednjim rjeenjima htijenjima savremene evropske kulture, Bakiev modernizam nije epigonska pojava nekih starih uzora. Kada se tono posmatra dosadanja Bakieva evolucija i shvati konano poloaj nae skulpture danas, proizlazi jasno da su Bakievi novi oblici izrasli iz konkretne situacije, i zadatka, koji su se stavljali pred nau skulpturu. injenica, da je spomenik postao danas dominantna narudba, predstavlja onaj faktor, koji je svakog umjetnika, koji je iskreno razraunavao sa postavljenim zadacima, morao pokretati k novim rjeenjima, morao voditi istinskim koncepcijama monumentalnoga. U tom smislu ne moe se i ne e se moi oporei ogromnu vanost drutvene narudbe nakon Osloboenja za razvoj nae skulpture, no isto tako ne moe se danas vie prei preko toga, da u odreenim situacijama ta drutvena narudba moe da se javi i kao odreena konica daljeg razvoja nae likovne umjetnosti, skulpture napose. Na te momente ukazuju i sukobi, koji su nastali u vezi sa nekim Bakievim djelima, a prije svega u vezi sa studijama za spomenik Marxu i Engelsu. Kratko saopenje u Borbi od 3.X. o.g., da je na temelju Negativnog miljenja komisije obustavljen rad na spomeniku Marxu i Engelsu prema Bakievim studijama, predstavlja vanjski lik konikta izmeu drutvene narudbe i jednog umjetnika, koji je pokuao rijeiti odreeni zadatak u skladu sa svojom umjetnikom savjeu, odvajajui se od postojee tradicije. Njegova unutarnja bit lei u sukobu odreenih statikih kriterija i pojmova o

skulpturi, umjetnosti uope i samog razvoja nae likovne umjetnosti. Jer kada se tono proita ta osuda Bakieva rada,02 moe se jasno vidjeti, da je ona donesena u prvom redu u ime jednog ogranienog shvaanja funkcije zadatka skulpture, a tek onda s obzirom na samu studiju. Jer, zamjeravati nekoj skulpturi grubi traitment materije, kada se radi o studiji, koja je zamiljena za izvedbu u granitu i smatrati da skulptor nije savladao ni jedan od zadataka, kao to su to: problemi tkanine, mode, kroja, stila vremena, psiholokih detalja - pa prema tome traiti to sve od jedne monumentalne skulpture, znai imati pred oima kao podlogu tog kriterija samo jednu odreenu vrstu skulpture, ili tonije jednu fazu u razvoju evropske, odnosno nae skulpture, za koju su takvi elementi predstavljali jedan bitan dio. To znai u krajnjoj konzekvenci, u ime skulptorskog ideala kraja 19. stoljea osuivati svaku novu skulpturu koja se udaljuje od njega, koja mu se suprotstavlja.03 im je snaniji autoritet, koji stoji iza takvoga miljenja, im postoji mogunost da se takav kriterij i administrativno ksira, da postane na neki nain slubeno miljenje, tim postaje vea opasnost koenja daljnjega razvoja nae skulpture, nae likovne umjetnosti uope. Onoga asa, u koliko drutvena narudba, bude uslovljena takvim jednostranim kriterijima, onoga asa raa se opasnost da se na putu daljnjeg razvoja nae umjetnosti stavi ogromna barijera. Postoji opasnost, da doe do dvije umjetnosti, jedna za drutvenu narudbu prilagoene esto puta i neumjetnikim kriterijima, i druge, koja vie manje skrovito nastaje kao rezultat istinskih umjetnikih htijenja. Sumnjiavost, kojima se kod nas susreu umjetniki oblici, koji se na neki nain odvajaju od tradicije, od legalizirane konvencije nije esto nita drugo, nego izraz nerazumijevenja dananjeg poloaja nae likovne umjetnosti, nepovjerenje u njene stvaralake snage i u potrebu njenog razvoja. Legaliziranje takvih kriterija znai odricati ono pravo umjetnosti, koje je stekla uz krvave rtve naa zemlja, a to je pravo i ast da kree jo neprohodanim putevima, da trai novo i bolje. Nema sumnje da svaki naruilac ima pravo odbiti narueno djelo, no za to odbijanje treba da postoje i odreeni argumenti. U

02 | Tekst miljanja jury-a glasi: Jury, sastavljen od Milana V. Bogdanovia, Miroslava Krlee i Josipa Vidmara, na svome sastanku od 28. IV. 1953. godine pregledao je oba projekta spomenika Marksa i Engelsa, koje je skulptor Vojin Baki izradio za Trg Marksa i Engelsa u Beogradu. Sva tri lana jury-a dola su u svojoj ocjeni do slijedeih zakljuaka: 1 S obzirom na date dimenzije arhitektonskih masa i prostora trga Marksa i Engelsa u Beogradu, omjeri skulptura su nerazmjerni, i u toj veliini prostora spomenik se gubi tako, da ne moe ni u kome sluaju da djeluje monumentalno. 2 Skulptorsko djelo kao takvo, samo po sebi, djeluje kao ablonska maketa, i odmah, na prvi pogled, izvan svake sumnje nosi u sebi sve elemente tek nabaene vajarske zamisli. 3 Oba lika data su povrno, u grubom tretmanu materije, bez ikakve karakterizacije i psiholokih elemenata. To su dva mannequina, od kojih sjedei lik djeluje groteskno, kao kakva komina gura iz ruske skaske. Mjesto monumentalnih likova koji bi trebalo da simbolizuju jednu od najveih istorijskih zamisli, mise en scene, djeluje upravo suprotno od funkcionalne namjene takvog spomenika: disharmonino, vie od toga, odbojno. 4 Skulptor nije savladao ni jedan od zadataka, koji su, nema sumnje, u konkretnom sluaju veoma teki i sloeni. Problemi tkanine, mode, kroja, stila vremena, psiholokih detalja, portraita, nijesu uope uzeti po skulptoru u punu i detaljnu vajarsku obradu. Mjesto da djeluje granitno, skulptura djeluje vie drveno u post-barlachovskoj maniri, bez ikakvog individualnog akcenta. 5 Da je karakterizacija likova povrna i difuzna, u okviru koje vajar uope ne vodi rauna o konkretnim linostima, dokazuje bitna razlika likova u objema varijantama. Engels u jednoj od njih vie nas potsjea na stilizovanu guru Nikole Paia, i.t.d. 6 Iz navedenih razloga jury smatra da ni jedna od maketa ne dolazi u obzir za realizaciju, da se postave na Trgu Marksa i Engelsa kao spomenik Marksu i Engelsu. 7 Jury preporua CK SKJ da se za izradu spomenika Marksu i Engelsu na Trgu Marksa i Engelsa u Beogradu raspie jedan opi jugoslavenski natjeaj. 03 | Osim te, mogli bi rei, teoretski odreene kritike moderne forme, u ocjeni jury-a ima i nekih formulacija, koje su prilino nejasne. Tako, na primjer, nije posve jasno na temelju ega jury smatra da su omjeri skulptura nerazmjerni obzirom na date dimenzije arhitektonskih masa, da li na temelju studije od dva i pol metra ili na temelju prijedloga skulptora, da se spomenik izvede u granitu u veliini od 7-9 metara. Isto tako zauuje primjedba o grubom tretmanu materije, kada se uzme u obzir da je spomenik zamiljen u granitu, kao to je nejasna i formulacija koja govori o pomanjkanju psiholokih detalja i portretnosti, kada se radi o jednoj tako monumentalnoj skulpturi simbolinih likova historije socijalizma. A prije svega zauuje neobino otri ton itavoga miljenja juri-a i posve neopravdana postavka u taki 2., da se odmah na prvi pogled vidi, da dotino djelo izvan svake sumnje nosi u sebi sve elemente tek nabaene vajarske zamisli, kada je openito poznato da je kipar na zamisli radio tri godine, to meu ostalim dokumentiraju i etri studije velikog formata iz razliitih vremenskih razdoblja, od kojih je jedna dostavljena naruiocu ve 1952. g. I konano, kao jedan detalj zauuje upotreba termina postbarlachovska manira. To je kategorija, koja u historiji umjetnosti ne postoji. Nakon Barlachove tragine smrti u nacistikom logoru nitko do dana dananjeg jo nije pokuao stvarati oblike kao to ih je stvarao taj veliki umjetnik prednacistike Njemake. Ve iz fotograja studije proizlazi jasno Bakievo htijenje, da se skulptoralna obrada prilagodi granitu, dakle materijalu koji je posve razliit od materijala u kojem je radio Barlach, t.j. drva.

Bakievu sluaju ti su argumenti pokazali udnovato neshvaanje monumentalne skulpture, i tako je stvorena paradoksalna situacija da je najmonumentalnije djelo, koje je nastalo poslije osloboenja kao rezultat trogodinjeg upornog rada na temelju stanovitog neshvaanja ocijenjeno kao povrno i odbaeno. A to djelo trebalo je da ima [i imat e] prelomno znaenje u razvoju nae monumentalne skulpture, znaenje koje prelazi granice nae zemlje. Zbog toga treba aliti to ti isti i divno usklaeni oblici, likovi velikih linosti i simbola socijalizma, nee nai svoje mjesto u glavnom gradu zamlje, koja predvodi socijalizam. Po svom cjelokupnom dosadanjem radu, kao i na temelju najnovijih rezultata Bakievo djelo zauzima istaknut poloaj u historiji nae moderne likovne umjetnosti. Tri dosadanje Bakieve faze pretstavljaju jasnu i loginu liniju konstantnog umjetnikog razvoja. Prelazi iz jedne u drugu fazu javljaju se kao posljedice iscrpljavanja odreenih izraajnih mogunosti, i kao to je jednom Baki morao napustiti tihu liriku mirnih enskih aktova, morao prei formalne i tematske granice svoje prve faze da izrazi nemir u sebi i oko sebe, tako se iz njegove druge faze nuno otvara put k oblicima koje on trai i nalazi u treoj fazi. Pokretne snage za taj prelaz lee u vremenu. One se javljaju iz zadataka, koje je to vrijeme postavilo naoj skulpturi, iz poloaja nae likovne umjetnosti juer i danas. Nekima se moe sviati prekojueranji i jueranji Baki, no bilo bi krivo aliti to je on napustio svoju prvu ili svoju drugu fazu. To to je Baki imao snage da napusti jedan svoj izraz prije no to se on ukrutio u maniru, to je imao snage da krene na nove neprokrene puteve, govore da je on istinski umjetnik. A u dananjoj situaciji nae likovne umjetnosti, borei se za svoj novi izraz, sukobljavajui se sa preprekama i smetnjama na tom svom putu, Baki kri i puteva za daljnji razvoj nae likovne umjetnosti.

Pogledi, br 12, 1953.

Ne moe se i ne e se moi oporei ogromnu vanost drutvene narudbe nakon Osloboenja za razvoj nae skulpture, no isto tako ne moe se danas vie prei preko toga, da u odreenim situacijama ta drutvena narudba moe da se javi i kao odreena konica daljeg razvoja nae likovne umjetnosti, skulpture napose. Na te momente ukazuju i sukobi, koji su nastali u vezi sa nekim Bakievim djelima, a prije svega u vezi sa studijama za spomenik Marxu i Engelsu

JEA DENEGRI

Danas, nakon to je djelo Vojina Bakia predstavljeno u mnogim ozbiljnim sintezama suvremene svjetske skulpture [od ve klasinih knjiga Carole Giedion-Welcker, Michaela Seuphora, Herberta Reada, pa do najnovijih pogleda Eduada Triera i Uda Kultermanna] i tako se potvrdilo kao jedan od rijetkih jugoslovenskih doprinosa ireg meunarodnog znaaja, bilo bi korisno jo jednom se osvrnuti na njegov preeni umjetniki put u vremenskom rasponu od preko dvije decenije. Jo vaniji razlog toj panji koju danas izaziva Bakievo djelo moe biti injenica to je on u vie navrata bio inicijator novih plastikih pitanja na naem terenu, pitanja koja su posljeratnu jugoslovensku skulpturu izvodila na nivo savremenih i aktualnih ideja, postepeno irei njeno problemsko podruje iznad ustaljenih i ukorjenjenih plastikih shvatanja ue lokalne tradicije. Potrebno je pritom istai da je taj Bakiev umjetniki put bio ispunjen konstantnim radnim elanom u kome, uz sve povremene dileme, nikad nije bilo spokojnog zadravanja na postignutim rezultatima, a pojedine formalne promjene esto su bile vezane za radikalna prevazilaenja prethodnih dometa i nosile su u sebi opasnost, ali i dra odlunog rizika. Pa ipak, iz svih tih umjetnikovih unutarnjih sukoba i normalnih asimiliranja vanjskih uticaja izraslo je djelo koje sadri jedan odmah prepoznatljivi individualni znak: bila je to ona Bakieva karakteristina jednostavnost i istota plastike misli, nikad optereena pojedinostima i stalno usmjerena ka traenju same biti znaenja samostalnog bia forme. Bakievi poeci tekli su onom ve uobiajenom linijom odgoja skulptora njegove generacije: bio je to onaj neminovni oslon na primjere klasika evropske moderne skulpture, u rasponu od Rodina do Maillola, po kojima se moglo izgraditi jedno ne toliko novo osjeanje plastikog problema, koliko jedan sigurni formalni rjenik elementarnih plastikih termina. Sa takvim tek svladanim iskustvom Baki se u ranim poslijeratnim godinama morao suoiti sa jednim tada proklamiranim shvatanjem skulpture kao literarne i anegdotske a ne kao plastike i prostorne injenice, pa iako je on tada dijelio tematsku osnovu umjetnosti tih godina [u Portretu Ivana Gorana Kovaia i u Spomeniku streljanima u Bjelovaru, oba iz 1946], njegova ambicija nije se iscrpljivala u motivskom iznoenju ideje, ve je traila izraajne vrijednosti mase i njene povrine unutar jedne korektno savladane klasine skulptorske forme. Daljnji njegov put iao je suprotno zahtjevima trenutne umjetnike klime, ka sve odlunijem otklanjanju deskriptivnog momenta, a to saimanje izraza bilo je voeno jednim kratkotrajnim kubistikim dodirom, ispoljenim najprije u Autoportretu iz 1952, a zatim u studijama za spomenike Marxu i Engelsu, odnosno Jovanu Jovanoviu Zmaju iz 1952-53. godine. Oba ova Bakieva nerealizirana prijedloga spomenike plastike izazvala su u vremenu svoje pojave negativne reakcije slubenih investitora i znaila su njegovo svjesno neprihvatanje norme jedne nametnute i neorganske estetike koncepcije. Vano je danas istai ovaj momenat upravo stoga to e se kasnije mnogobrojne slobode i prodori zasnivati, izmeu ostalog, u velikoj mjeri upravo na tim povremenim individualnim otporima, od kojih je ovaj Bakiev bio za daljnje tokove savremene jugoslovenske skulpture svakako jedan od posebno znaajnih. Ovaj sukob sa postojeim umjetnikim gleditima ne samo da Bakia nije pokolebao u ve zapoetim traenjima ve ga je jo vie stimulirao da iz otvorenih problema reduciranja forme na samu osnovu mase pokua doprijeti do zakljunih konsekvenci. Jo jednom osjetile su se u njegovoj

skulpturi posljedice susreta sa nasleem evropske avangarde, ovog puta sa onom linijom to se kretala ka krajnjoj purikaciji jezgra plastike forme. U tom pravcu njegovi temeljni uzori bili su Brancusijev metod postupne analize i radikalnog odbacivanja izvanjskih predmetnih detalja kao i Arpov nain intuitivnog oblikovanja istog organskog i vitalnog tijela mase, dok se vremenski blii problemski kontekst tadanjih Bakievih traenja, nalazio u onom pravcu savremene evropske skulpture kojega je, u rasponu od Karla Hartunga u Njemakoj, Alberta Vianija u Italiji, Henry-Georgesa Adama, Etienne Hajdua, Emile Giliolija i Antoina Ponceta u Francuskoj, karakterizirala tenja ka zatvorenoj formi vrste materijalne grae, istih obrisa i glatke povrinske strukture. Ovaj morfoloki problem zapoinje u Bakievoj skulpturi jo tokom 195354. u djelima Ljubavnici, Plava ena, i Glava, a zatim se u sve radikalnijim rjeenjima razvija tokom 1956-57. u nekolikim varijantama Bika, Leeeg torza i jedne ve potpuno apstraktne cjeline nazvane Polivalentna forma. U ovim skulpturama Baki unutar zatvorene i saete konture razvija polagana ritmika prenoenja unuternjeg teita mase, ispituje odbljeske svjetlosti na osjetljivoj i glatkoj opni forme, dok pritom u samoj osnovnoj konguraciji volumena najee ostaje sauvan jedan daleki ali ipak i prepoznatljivi predmetni podatak. Time je Bakiev skulptorski postupak u djelima nastalim izmeu 1954-58. blii brankusijevskoj reduktivnoj strogosti nego arpovskoj organskoj razigranosti, a na temeljima tog osnovnog iskustva postepeno je bio izgraen jedan stabilni plastiki govor koji gledan iz dananje perspektive, ima u Bakievoj individualnoj historiji znaenje prelaznog momenta ka slijedeim traenjima, no koji je ujedno, zahvaljujui umjetnikovom skulptorskom autoritetu, umnogome doprinio postavljanju i armiranju nekih zdravih plastikih pogleda i shvatanja u prvim godinama otvaranja umjetnike klime nakon ozbiljne krize u skulptorskoj produkciji perioda socijalistikog realizma. Novi problemski momenat u Bakievoj skulpturi javlja se 1958. kada se u prvim Kompozicijama i u seriji Razlistalih formi osnovni plastiki motiv prenosi sa ranijeg punog zatvorenog volumena iz faze Bika na slobodno irenje povrine u prostoru. Naime, umjesto pune mase, tijelo skulpture ini sada sam plat koji otkriva tenju pokreta u smislu, kako to sam naziv djela sugerira, otvorenog razlistavanja forme. Jedna od posljedica ovog prostornog aktiviranja skulpture ispoljava se u umnaanju moguih aspekata vizuelnog pristupa kompozicionoj cjelini djela: tako u Razlistaloj formi I frontalni aspekt otkriva potencijalnu teinu materijala, dok suprotno tome, boni aspekt iste skulpture ocrtava se kao tok slobodne izvijene konture, ime se pak potiskuje prethodni utisak materijalnosti forme. Ovim zahvatima Bakieva skulptura dobija sve sloeniju plastiku sadrinu ukljuujui sada u svoj radius kao novi elemenat situaciju prostora, koji je u prethodnoj fazi Bika imao samo popratnu funkciju leita i omotaa inae statinog odreenja mase. Daljnja veza sa plastikom problematikom skulptura zatvorene voluminoznosti otkriva

se, meutim, u jednom konstantnom stanju organskog osjeanja forme, s tom razlikom to je ranije to stanje vodilo svoje porijeklo iz krajnje reducirane teme portreta ili torza, dok je sada u pitanju jedna vrsta stilizacije dalekih vegetabilnih ili biomorfnih motiva. Ovaj organski supstrat zapoeo je da se gubi u seriji Reljefa izvedenih poetkom 1960. u materijalu olova, u kojima je razgibavanje povrine postepeno stiavano, a kao posljedica tog procesa javlja se jedna skoro arhitektonska konstruktivnost forme. Potpuniju deniciju ovog problema dao je, meutim, tek ciklus Razvijenih povrina, zapoet 1960. u kojemu je umjetnik izborom novih materijala inoxa i durala pronaao znatno adekvatnije medije za konkretizaciju ideje o prostornom irenju krakova jednog konstruktivno stabilnog oblika. Ova stabilnost izraena je u unutarnjoj strukturi vertikalnih i horizontalnih osovina, od kojih prva sadrava osnovni nosei faktor teine forme, dok druga uslovljava mogunost udaljenih prostornih raspona u kojima se upravo i ostvaruje onaj traeni motiv razvijanja povrine. Istovremeno, sama povrina biva polirana do naglaenog stepena glatkoe, pa se tako nakon potpuno ujednaane fakture iz faze Leeih aktova u Bakievom djelu materija ponovno javlja kao nosilac odreenih svjetlosnih osobina forme. U ovim elementima, u toj konstruktivnoj logici organizacije cjeline djela i u svjetlosnim mogunostima same povrine, nalaze se nagovijeteni u osnovnim momentima oni faktori koji e sadravati bitni plastiki problem Bakieve dosad najzrelije faze Svjetlosnih oblika. Poslije jednog kraeg prelaznog stadija, kojega su sainjavale serije Prorezanih razvijenih povrina i Dijagonalnih razvijenih povrina, Baki je na drugoj izlobi novih tendencija u Zagrebu 1963. izloio dvije varijante skulpture nazvane Forme koje zrae u kojima disciplina oblikovnog metoda i kvalitet materije visoko poliranog nerajueg elika predstavljaju u njegovom djelu ono najisturenije mjesto u postepenom prelaenju od organskog ka tehnikom karakteru forme. Pritom, potrebno je ukazati da po svojim sutinskim oznakama Bakieva plastika misao nije se ni tada prikljuila matici pokreta Novih tendecija i vie nego to se oslanjala na njihovu karakteristinu scijentistiku osnovu oblikovnog postupka, sadravala je u tom momentu jedan postkonstruktivistiki tretman forme blizak, ini se, nekim plastikim postavkama Max Billa. Kao neposredna posljedica oblikovnih i tehnikih iskustava savladanih graenju ovih skulptura nastaje serija Svjetlosnih oblika, koja je u jednom irem izboru prvi put bila predstavljena na Bakievoj samostalnoj izlobi u Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu maja 1964. godine. Osnovna karakteristika ovih plastinih cjelina jeste princip serijalne organizacije, odnosno princip ponavljanja i slobodnog nizanja jednog odreenog elementa krunog tipa povezanog u vrsti sistem meuodnosa u ijem je nalnom stadiju to prisustvo mnotva sastavnih jedinica prevladano jednim novim kvalitetom forme ansamblistike konstitucije. Pritom, ni jedan od ovih elemenata nije mogue tretirati kao jedini poetni odnosno zavrni kompozicioni punkt, mada se u ovakvoj organizaciji cjeline ne radi o jednoj vrsti strukture jedinstvenog i matematikog programiranog sistema proporcioniranja forme, ve o jednom intuitivno planiranom nizu u kome su pojedini gradivni elementi individualizirani razliitim pozicijama unutar recipronih konveksno-konkavnih odnosa. Uz to je takva

kompoziciona postavka jo i upotpunjena naglaenom svjetlosnom vrijednou povrine, ostvarenoj poliranjem izvanjske opne forme do intenziteta potpune zrcalnosti. Zahvaljujui tome, na ovoj ujednaenoj i optiki aktivnoj fakturi reektiraju se likovi i predmeti koji se nalaze u okolnom prostoru, a tom svojom mogunou upijanja i odbijanja svjetlosnih emisija, Bakieva forma postaje sposobna da vizuelno i plastiki modicira i dinamizira okolni ambijent u kome je smjetena. Iz ovog rijeenja proizlaze dva njena vana kvaliteta: s jedne strane, gledalac skulptorsku formu doivljava i percipira ne kao zavrenu i u sebi datu cjelinu ve kao organizam u moguim prostornim i svjetlosnim mijenama, a s druge strane i u vezi s tim, forma se u ambijentu u kojem se nalazi ponaa ne kao eksponat klasine izlagake namjene, ve kao aktivni i od samog prostora zavisni modikator vlastite okoline. Time Bakievo djelo poprima jo neke komponente koje ga udaljavaju od tradicionalne denicije skulpture: to je komponenta mogunosti neposredne i vrlo senzibilne plastike igre, kao i komponenta aktivnijeg prostornog odreenja arhitektonskog kompartimenta u kome je takva skulptura smjetena. Oba ova momenta postaju sve naglaenija u nekim posljednjim varijantama Svjetlosnih oblika iz 1966-68, predvienih za izlaganje na X bienalu u Sao Paolu 1969, u kojima dolazi do prevladavanja ranijih ortogonalnih kompozicionih osovina konveksno-konkavnih diskova u dijagonalnom ili pak slobodnom iregularnom rasporedu, dok u nekim radikalnim rjeenjima forma konano naputa statiko postavljanje na ravnomjernoj bazi i organizirana kao mobilna plastika, nesmetano se kree u sreditu svog prostornog djelokruga. Bakiev skulptorski put, ije granine datume dijeli vremenski raspon od preko dvije decenije, prolazio je dakle kroz nekoliko prividno odjeljenih etapa i dodirivao je niz razliitih plastikih problema. U sve te borbe bila je unesena jedna doista rijetka energija savladavanja i prevazilaenja mnogih dilema i mnogih rjeenja, energija koja je ispunila jednu do kraja aktivnu individualnu i umjetniku sudbinu. Posebnost je Bakieve pojave u organizmu savremene jugoslovenske skulpture u tome to mnogi koraci koje je on poduzimao nisu zavravali samo na terenu njegovog iskljuivo linog traenja, ve su se u razliitim intenzitetima, ali uvijek primjetno, osjetili i u nekim opim situacijama nae savremene plastike kulture. Nije suvino prisjetiti se da je Baki u prvim poslijeratnim godinama stjecajem okolnosti dobio nekoliko ocijelnih priznanja, to ga, meutim, nije odvelo ka pomirenju sa postojeim stanjem, ve je, tavie, izazvalo u njemu neke otvorene razloge otpora stvaralakog bia i uslovilo je odluke koje su u jednom odreenom trenutku oznaavale motive pomirenja postojee estetike i plastike orijentacije. Kasnije, tokom 50. godina, Baki je imao snage da iz ostvarenih umjetnikih sloboda povue radikalne konsekvence i u nekim svojim djelima iz sredine te decenije prvi se kod nas udaljio od tada prihvaenih shvatanja skulpture do samih granica iste plastike biti forme. I upravo kada je uspio uvjeriti sredinu u opravdanost svog preenog puta, Baki se na poetku 60. godina naao na jednom novom izvoru, ovog puta odlunijem i, ini se, znaajnijem od svih predhodnih. Odbacivi itav jedan sistem savladanih skulptorskih vrijednosti, on je krenuo ka ispitivanju novog duha forme svojstvenu naem tehnikom i industrijskom svijetu, ugraujui u danas aktualnu estetiku svijest jedan svoj autentini prilog. Iskustvom skulptora koji je u svojoj praksi proao kroz mnoge umjetnike prepreke i smislom za istu ali i krajnje osjetljivu formu, Baki je na terenu inae opasnih plastikih skretanja znao sauvati mjeru jedne upravo klasine estetske sadrajnosti, opravdavajui time svoje novo usmjerenje i ujedno pronalazei izvorne i otvorene puteve unutar onog plastikog jezika ijim se terminima danas sluimo. Pronalazei sebe u tom naporu graenja, unio je u novu jugoslovensku skulpturu i umjetnost u cjelini jedan doista odgovorni i savremeni stav, doprinosei time irenju duhovnih i plastikih iskustava sredini u kojoj je ostvario svoju dugogodinju umjetniku prisutnost.

Skulptura Vojina Bakia

Umetnost, br 20, Beograd, 1969.

ZVONKO MAKOVI

Spomenika plastika Vojina Bakia: juer, danas, sutra

OD BAKIEVA REMEK-DJELA, REMEK-DJELA HRVATSKE I EUROPSKE MODERNE UMJETNOSTI, OSTALE SU TEK KRHOTINE ELJEZA, ELIKA I GRANITNIH PLOA KOJE SU NEKO BILE OPLATA POSTOLJA. TO DJELO NAJVIE UMJETNIKE I SPOMENIKE VRIJEDNOSTI NIJE, MEUTIM, SLUAJNO STRADALO. NAVODNO SU GA U NEKOLIKO NAVRATA MINIRALI PRIPADNICI NEKE VANDALSKE SKUPINE KOJA SE, DA STVAR BUDE GORA, ZAKLINJALA IMENOM HRVATSKE VOJSKE. NIJE BILO NIMALO JEDNOSTAVNO RAZORITI JEDAN, SA STATIKOG STAJALITA, UPRAVO ZADIVLJUJUI KOMPLEKS. ZA TAJ SU POSAO BILE POTREBNE PALJIVE PRIPREME. KAKO JE MOGUE DA NITKO, BA NITKO, ZA TAJ VANDALSKI IN NIJE POZVAN NA RED, PROCESUIRAN NITI KANJEN? ... NE SAMO DA NITKO NIJE PROZVAN NEGO SE TOM RAZARALAKOM INU, KAKO UJEM, NAZDRAVLJALO U LOKALNIM KRMAMA...
[ Zvonko Makovi: Hoe li Hrvatska ostati bez ijednog djela velikog kipara Vojina Bakia? Globus, br. 492, Zagreb, 12.05.2000 ]

Vojin Baki nedvojbeno je kljuna linost hrvatske poslijeratne skulpture. U njegovu djelu ne raspoznaju se samo vani inovacijski momenti, ve je on podjednako vaan promatra li ga se i u liniji kontinuiteta na meuratno razdoblje. U ovom se djelu sintetiziraju mnoga naela na kojima se gradila tradicija prve polovice stoljea s aktualnim impulsima koji su dolazili iz europske plastike. Takoer Baki e odigrati prijelomnu ulogu u poslijeratnom razdoblju i zbog odmaka od vladajue poetike socijalistikoga realizma. Jednostavno reeno, u djelu ovoga kipara odzvanja i tradicija, i inovacija, a sve to u vrijeme obiljeeno snanim ideolokim i politikim konotacijama.01 Iako iroj javnosti najpoznatiji po svojoj dojmljivoj monumentalnoj plastici, Baki je osobni i prepozantljivi plastiki jezik gradio na malim, esto sasvim komornim formama. Godine 1939, nakon to je diplomirao, vratio se u rodni Bjelovar, a nakon kraeg boravka uputio u Veneciju i Firencu. Tu se po prvi puta izravno upoznao sa slavnom talijanskom kiparskom tradicijom, ali isto tako dobio uvid i u suvremeno stvaralatvo. Rujna 1940. prvi puta samostalno izlae u bjelovarskom Glazbenom zavodu, a od listopada pohaa specijalni teaj Ivana Metrovia na Akademiji likovnih umjetnosti. Na proljee slijedee godine, kada je Metrovi napustio akademiju, ulazi u atelje Frana Krinia i u njemu e proboraviti sve do svretka rata 1945. godine. Jo prve polovice etrdesetih nastaje nekoliko djela [Torzo, 1943, Kupaica, 1942-43] u kojima se prepoznaje koliko Kriniev utjecaj, toliko i onaj Maillola, a to e zatim predstavljati dobru odstupnicu za usvajanje nekih osobina Brancusija i Arpa. Moglo bi se stoga rei kako se Vojin Baki preko netom spomenutih referenci formira na redukcionizmu i sintetinosti, a s osobitim osjeajem za povrinu. Taj e se redukcionizam prepoznati i u poslijeratnome razdoblju, osobito na nekoliko torza i portreta s poetka pedestih. Niti jedan drugi kipar nije u Hrvatskoj do tada uspio svesti formu na znak s takvom preciznou i s takvim osjeajem za njezinu sublimiranu snagu, kao to je to Baki uinio. Kada se 1955. sretne s djelom Henryja Moorea, pa i s njim osobno na izlobi u Zagrebu, Baki je u ovome velikom kiparskome opusu mogao prepoznati mnoga bitna mjesta moderne plastike koja su i njega zaokupljala i koja je bio naeo ili ve i apsolvirao. Figura se sada jedva nazire ispod glatko obraenih opni, a vitalnost forme i suzdrano pulsiranje njezine unutranje snage otkrivaju se na krajnje precizan nain. U tome prijelaznome razdoblju valja istaknuti niz skulptura u kojim autor pokazuje kako mu realan motiv slui prije kao neki oblik izlike, kao predloak na kome e predstavljanje radikalno relativizirati, a teite postaviti na ispitivanje forme. To je osobito uoljivo na djelima Bik [1956] i Ptica [1956], dok serijom Razlistane

forme [1958-59] u cijelosti naputa gurativni jezik i na podruju apstraktnoga istrauje irok spektar plastikih mogunosti. Zanima ga pokret i dematerijalizacija oblika to esto postie obradom povrine i materijala. Metal [bronca i kasnije duraluminij] tu ima vanu ulogu. Moda se upravo ovim djelima Baki najvie odmakao od lokalnoga nasljea i prekinuo svaku sponu s domaom tradicijom. Tonko Maroevi, autor cjelovite i vrlo dobre Bakieve monogaje, u pravu je kada sagledava Razlistane forme izvan uega nacionalnog konteksta i kae kako je kipar ovdje nainio vaan povijesni korak od ishodine problematike modernih klasika, kao to su Arp i Brancusi, pribliio se artikulaciji njihovih nejlegitimnijih nastavljaa, a svojih neposrednih suvremenika, kao to su Calder i Viani.02 Isti autor pri tom zakljuuje kako je kipar ovdje zauvijek dokinuo blokadu periferne ili provincijske umjetnosti, uavi u internacionalni optjecaj, u kozmopolitsku, ak univerzalnu razmjenu vrijednosti, utjecaja, tipologija. 03 Jedan od iznimno vanih segmenata u Bakievu opusu pripada spomenikoj plastici gdje je od druge polovice etrdesetih do osamdesetih godina izveo neka od najreprezentativnijih djela. Upravo se na ovome primjeru mogu jasno prepoznavati referencije koje se ne odnose samo na skulpturu i umjetnost, ve podjednako tako i na cjelokupnu povijest tadanje zemlje, prije svega politiku. Udio, pa i utjecaj, to ih je Vojin Baki imao u uvrenju i irenju memorijalne plastike, tada vrlo vanog umjetnikoga anra, nedvojbeno predstavlja znaajan segment njegove umjetnosti. Baki je, moe se slobodno rei, postao svojevrsnom paradigmom razvoja memorijalne plastike na cijelome tlu negdanje zemlje. Od ranih i relativno jednostavnih primjera, kao to je Spomenik strijeljanima - Poziv na ustanak [1946-47] raen za Bjelovar, pa sve do jednoga od najznaajnijih djela memorijalne plastike vienog u europskim razmjerima, kao to je Spomenik pobjede u Kamenskoj u Slavoniji [1958-1968], Baki je pokazao kako se velika ideja moe na vrlo dobar nain izraziti istim plastikim jezikom. I dok je u najranijem primjeru iz Bjelovara jo prisutna naglaena herojska gesta svojstvena konvencijama anra, u sluaju Kamenske Baki se vraa temi pobjede sve do antiknih uzora koristei takoer i osobni plastiki jezik precizno artikuliran u ciklusu Razlistale forme. Apstraktna otvorena ljuska Spomenika pobjedi, snano uzdignuta s tla, predstavlja svojevrsnu, individualno krajnje uvjerljivu interpretaciju Nike rairenih krila. Patos i snaga koji su jasno itljivi na ovoj apstraktnoj formi ne crpe svoje vitalne sokove iz nekoga predmetnog predloka, ve iz istog plastikoga izraza. Upravo zbog toga ovo se Bakievo djelo i moe smatrati kao najvei doseg memorijalne plastike u naoj suvremenoj umjetnosti.

01 | Prvi je o djelu Vojina Bakia i njegovu kontekstu u hrvatskoj i europskoj umjetnosti pisao Milan Prelog. Vidi: Milan Prelog: Djelo Vojina Bakia, Pogledi, god, IV, br. 11, Zagreb, 1953, str. 912- 919. 02 | Tonko Maroevi: Vojin Baki. Nakladni zavod Globus SKD Prosvjeta, Zagreb, 1998, str. 32. 03 | O.c. str. 31.

Na samom poetku rata Baki je doivio tragediju: ustae su mu ubili etvoricu brae. Taj biografski moment vjerojatno je i bio 1946. poticajem za izradu prvoga u nizu mnogih javnih spomenika posveenih rtvama ratnog nasilja. Spomenik strijeljanima u Bjelovaru, ili Poziv na ustanak, kako je jo nazvan, postao je neka vrst prototipa brojnim ratnim spomenikim obiljejima koja su nicala irom zemlje. Sam je Baki kasnije izveo nekoliko manje uspjenih izvedenica, kao to su Spomenik palim borcima u azmi, Spomenik strijeljanima u Gudovcu pored Bjelovara, pa sve do najkasnijega Spomenika Stjepanu Filipoviu [1960] u Valjevu. I dok se ovaj posljednji spomenik iz Valjeva moe promatrati kao razvijanje teme zaete na ranijem djelu Poziv na ustanak, spomenik Marxu i Engelsu iz 1952-53, raen za Beograd, inicirat e niz problema na kojima e se lomiti ideoloki obrasci. Naime, u razradi osnovne ideje Baki odstupa od naela stroge deskripcije i heroizacije to su nalagala pravila socijalistikog realizma. Zamjeralo mu se da ga vie zanima forma, nego njezin sadraj, a sadraj se, dakako, shvaao tek kao puka propaganda.04 Godine 1953. odbijen je projekt spomenika Marxu i Engelsu. Gledajui s polustoljetne distance, to odbijanje moda i nije najgore to se ovom kiparu tada dogodilo. To Bakievo djelo, na sreu nerealizirano, po rigidnim socrealistikim normama vjerojatno i nije odgovaralo onome to je naruitelj oekivao, no to je ipak i prije svega slaba skulptura. Slaba utoliko to je kiparov odmak od krutih konvencija bio povran i nedovoljan. Istina, ovdje Baki nije inzistirao na detaljnoj deskripciji injenica, to mu se najvie zamjeralo, no on isto tako nije niti uspio primijeniti istu plastiku dikciju. Prije da je rije o nekom obliku razvodnjenog i shematiziranog pseudo monumentalizma, nego stvarnom postizanju suvremenih oblikovnih standarda. Stoga i je neobian rast u svakom pogledu kada je samo pet godina kasnije zgotovio predloak po kojem e se tijekom punih deset godina, od 1958. do 1968. izvoditi Spomenik pobjedi u Kamenskoj. Od Spomenika strijeljanima Poziv na ustanak u Bjelovaru, preko prijedloga za Spomenik Marxu i Engelsu i Spomenika Stjepanu Filipoviu te, konano, Spomenika pobjedi u Kamenskoj, Baki nije samo pratio mijene, bolje rei otvaranja tadanjih politikih i drutvenih prilika, ve je na neki nain sam artikulirao bitna umjetnika stajalita. Takva kiparova istaknuta pozicija vjerojatno je najvie doprinijela da se njegovo djelo identicira s vremenom. Vremenom koje je 1990. godine radikalno mijenjalo kurs. U Domovinskom ratu neka Bakieva djela postala su rtvom stanovitog oblika odmazde te denitivno nestala iz fundusa hrvatske spomenike batine. Tone eksploziva postavljale su se tijekom prve polovice devedesetih godina irom Hrvatske, a da taj eksploziv nije bio izravno vezan za ratna
04 | iri koji je 1953. odbio dvije verzije Bakieva spomenika Marxu i Engelsu radio je u sastavu: Milan V. Bogdanovi, Miroslav Krlea i Josip Vidmar. Vie o ocjenama irija i razlozima odbijanja Bakieva djela vidi u biljekama i komentarima spomenutog Prelogova teksta. Pogledi, god, IV, br. 11, Zagreb, 1953, str. 918-919.

djelovanja. Ne samo to su se unitavale kue, naselja i sela, nego su se jo sustavnije unitavala obiljeja vezana za vrijeme koje je prethodilo ovome vremenu. Tone eksploziva imale su uvijek jedan jedini cilj: falsicirati nedavnu prolost. Tonije reeno: izbrisati je. Ta praksa nije originalna. Prije bi se moglo rei kako je ona vjena i povezana s univerzalnim vjerovanjem u magijsku mo slika i kipova. Vjerovanje da slike i kipovi utjelovljuju neprijateljske sile izazivalo je iracionalnu mrnju iz koje su se javljali razliiti oblici destrukcije. Poput stvarnih neprijatelja, stradavali su i njihovi simboli.05 Istina je, meutim, da se unitavanje kosi sa zakonima. Da se ne bi smjelo nekanjeno obraunavati sa znakovima prolosti. Ta istina kao da ne vrijedi za nae prostore. Zabrinjavajue je to se i institucije zaduene za evidentiranje teta ponaaju esto krajnje neodgovorno. Komunistiki je reim pretjerivao u obiljeavanju dogaaja vezanih za tzv. revolucionarne tekovine. Zna se i zato. Velika brojnost i esto niska kvaliteta djela kojima se nastojao oznaiti kakav takav dogaaj, doveli su do prave inacije spomenika i spomen-obiljeja. Meutim, u tom je velikom broju ipak postojao zdravi fond kako vrijednih umjetnikih ostvarenja, tako i razloga da se pojedina mjesta i pojedini dogaaji moraju pamtiti. Nikako ne mogu razumjeti koji su to razlozi koji nekoga mogu natjerati da postavi eksploziv pod spomenik koji obiljeava smrt nevina ovjeka ili stotina i tisua nevinih. No, kad se jednom postavi eksploziv ispod nekog spomenika, istom e se lakoom postaviti i ispod neijeg doma. Ta praksa vrlo brzo postaje rutinom, tim vie to su poticaji na nju bili brojni: bilo direktno, bilo indirektno. Od miniranog spomenika s konotacijama na vrijeme ranijeg reima, do miniranih domova, dakako, netom otkrivenog neprijatelja, nema distance, ba kao to je nema i kada su ubijanja u pitanju. Ubijanja takoer novootkrivenog neprijatelja. A sve to bez sankcioniranja. Prema izvjeu meunarodne organizacije za ljudska prava amnesty international saznajemo kako je samo u akciji Oluja stradalo oko 450 civila. Ista je organizacija od hrvatske Vlade dobila informaciju da je nakon Oluje pred sudovima pokrenuto 2849 sluajeva zbog ubojstva, pljaki i paljenja imovine. Meutim, amnesty international naknadno je saznao da su samo dvije osobe bile pod istragom za ubijanje, a kod 14 osoba postupci su bili u tijeku. Presuda je donesena samo u jednom sluaju, ali je i taj osueni naknadno pomilovan. Ovih dana jedne su hrvatske dnevne novine podsjetile na sluaj zagrebake obitelji Zec, tonije na ubojstvo tada djevojice Aleksandre Zec koja bi, da kojim sluajem nije bila srpske nacionalnosti i da nije zajedno sa svojom majkom bila svjedokom
Video snimke ostataka Spomenika Pobjedi, Kamenska, HTV

oeva ubojstva, danas imala dvadesetetiri godine i, vjerojatno, bila lijepa i vedra djevojka kao to su to njezine prijateljice. Odavno se zna tko je sudjelovao u masakru ove zagrebake obitelji, kao to se zna i za stotine i stotine drugih poinitelja najokrutnijih obojstava. Ubojice, pa i oni koji su priznali zloin, meutim, u Hrvatskoj imaju status potenih graana i mirno hodaju ulicama.06 Postoje mnogi sluajevi u kojima je neijom destruktivnom gestom naa umjetnika i kulturna batina pretrpjela trajni, i to veliki gubitak. O ranjavanju kolektivne memorije ne treba ni spominjati. Jedno od najuspjelijih djela spomenike plastike, bio je ve spominjani Spomenik pobjedi revolucije naroda Slavonije, kako glasi puni naziv spominjanog djela Vojina Bakia. Trideset metara visoka skulptura gipkoga oblika uzdizala se na breuljku Blauj iznad sela Kamenska na raskriju putova Slavonska Poega Pakrac Voin. Spomenik je bio smjeten na paljivo izabranom mjestu i dominirao je krajolikom. Bljetei, sjajna se elina ljuska, koja je obavijala dobro proporcioniranu i uravnoteenu skulpturalnu formu, isticala u okruenju umovitih breuljaka. Da bi se postigao zamiljeni efekt, kiparu su pomogli brojni strunjaci, inenjeri i statiari, koji su omoguili da ta velika i razvedena skulptura ostane otporna na snane nalete vjetra. Snani i duboki temelji, ba kao i konstrukcija ispod eline ljuske predstavljali su pravi inenjerski pothvat. Dakako, i to treba istaknuti, i iznimno skup pothvat. Danas svega toga vie nema. Od Bakieve skulpture ostale su tek rijetke krhotine eljeza, elika i granitnih ploa koje su neko bile podna oplata. Unitavanje ovog jedinstevnog Spomenika pobjedi, a isto tako i vrhunskog kiparskog ostvarenja, nije bilo nimalo jednostavno. Miniranje su morali izvesti kvalicirani i iskusni strunjaci uz paljive pripreme, a to samo govori kako taj in nije bio sluajan, ni trenutaan. Spomenik u Kamenskoj nije bilo jedino djelo jednog od najveih hrvatskih kipara koje je stradalo tijekom proteklih desetak godina. Ono je samo najvee i najkvalitetnije. Nedaleko Kamenske nestala su, mahom u miniranju, i druga djela, pa i Bakieva. U sreditu azme, u parku ispred kole, podignut je 1951. njegov spomenik palim borcima. Na betonskom postolju, neko obloenom kamenim ploama, bila je bronana skulptura borca s pukom u ruci. Od svega toga danas je ostalo tek teko oteeno i zaputeno postolje. Gdje je nestao bronani kip, nitko nee znati rei. U selu Gudovac, nedaleko Bjelovara, mjetani su 1955. podigli spomenik u znak sjeanja na dvije stotine ubijenih Srba koje su 28. travnja 1941. uhapsile i odmah strijeljale ustae. Meu njima bio je i jedan brat Vojina Bakia. Jedan od etvorice koji su u kratkom vremenu ubijeni istim postupkom iz istih pobuda. Bronani spomenik, koji je prikazivao uspravnog mukarca, leao je godinama teko
06 | O sustavnom unitavanju memorijalne plastike u Hrvatskoj, s osobitim teitem na djelo Vojina Bakia, vidi: Zvonko Makovi: Sudbina spomenika revolucije Sotonski obraun s prolou. Cicero, god II, br. 5, Zagreb, travanj 1999. str. 42-51.

oteen u korovu ni pedeset metara od glavne ceste kada sam prije tri godine bio ondje. Danas ne znam to je od svega ostalo. Sa svog je postolja uklonjen minama koje su otetile i kameno poploenje. To je bilo djelo Vojina Bakia. Njegov je bio i ranije spominjani Spomenik strijeljanima Poziv na ustanak iz 1946/47. godine koji je neko bio u parku usred Bjelovara, a zatim premjeten uz novo gradsko groblje. Ispod lijepih visokih borova, okruena jednostavnim kamenim malim ploama s ispisanim imenima preko 400 ubijenih, na postolju je bila postavljena gura ovjeka visoko uzdignutih i rairenih ruku stisnutih pesnica. Danas je tu samo teko oteeno postolje. Za sva ova unitenja, i stotine i stotine drugih, niti ranije, niti danas nitko nije kanjen niti je uope voena iole ozbiljnija istraga o tome. Moda je najbolji primjer indolencije vlasti spomenik na Petrovoj gori koji je kipar Vojin Baki podizao puno desetljee od 1970. do 1981. Lokalitet na kojem je spomenik podignut nalazio se tijekom Domovinskoga rata u iznimno osjetljivoj zoni. Nakon vojne akcije Oluja moglo se konstatirati kako je itav spomeniki kompleks, pa tako i sam gigantski arhitektonskoplastiki rad, veoma zaputen, ali ne i ozbiljnije oteen. Od ljeta 1995. naovamo stvari ne samo da se ne mijenjaju na bolje, nego postaju upravo zabrinjavajue. Ljudi skidaju i odnose sjajnu oplatu od nehrajueg elika naruavajui tako vrijedno djelo, a da pri tom nitko od lokalnih i dravnih vlasti ovo kontinuirano vandalsko ponaanje ne proziva, ne sprjeava, niti kanjava.07 tovie, moglo bi se rei kako umjetniko djelo, koje je i vaan memorijalni kompleks, nestaje pred oima odgovornih. Bakiev spomenik na Petrovoj gori spada u njegova kasna djela i, objektivno govorei, s umjetnikog aspekta ne predstavlja remek-djelo poput onoga sasvim nestaloga iz slavonskog sela Kamenska. Kamenska i Petrova gora lokaliteti su pomalo izvan: nisu ba u prvome susjedstvu hrvatske metropole kao to je to park Dotrina, na primjer. Park u kome se nalazi nekoliko iznimno kvalitetnih skulptura velikih hrvatskih kipara, pa tako i jedno djelo Vojina Bakia. Obraslo ovo Bakievo djelo u korov, erodiralo u svakom pogledu, pa i onom zikom, ono dijeli sudbinu ostalih djela s jednog od najneobinijih hrvatskih groblja. Groblja skulptura. Polazei od pretpostavke kako je Vojin Baki kljuna linost hrvatske poslijeratne skulpture ne smije nam biti svjededno to se nedavno dogodilo, ali to se i sada dogaa s djelom toga umjetnika. Ovo izlaganje ima namjeru razmotriti ulogu Vojina Bakia u poslijeratnoj hrvatskoj spomenikoj plastici, ali isto tako i upozoriti na tragine postupke koji su ne samo unitili znaajan dio nae batine, ve i erodirali ope kulturne i civilizacijske standarde nae novije povijesti.

05 | Vrlo dobru interpretaciju takva odnosa prema memorijalnoj plastici u izmijenjenom ideolokome i politikom kontekstu dala je Snjeka Kneevi u svojem izlaganju na savjetovanju Ruenje spomenika u istonoj Europi: spomenici komunistike ere u razdoblju prijeloma u organizaciji Njemakog nacionalnog komititeta ICOMOS-a u Berlinu, veljaa, 1993. Isto je izlaganje na hrvatskome objavljeno pod naslovom Pogrom crvenih spomenika u tjedniku Danas, 9. oujka 1993. i s istim naslovom u knjizi: Snjeka Kneevi, Zagreb u sreditu, Barbat, Zagreb, 2003, str. 314-316.

07 | O devastaciji Bakieva spomenika na Petrovoj gori nakon 1995. vidi: Zvonko Makovi, Hoe li Hrvatska ostati bez ijednog djela velikog kipara Vojina Bakia? Globus, br. 492, Zagreb, 12. svibnja, 2000. str. 78-79. Izlaganje na simpoziju Skulptura na otvorenom, Klanjec, lipanj, 2003.

Svi su neto brbljali, Baki je radio

WHW: Rekao si nam da oboava Bakievu skulpturu. A. G. L: Da, Baki je jedan od mojih ljubimaca iz tinejderskih godina, kada je veliki kustos Boo Beck poeo izlagati mlade kipare. Ispriat u vam jednu anegdotu. U onoj ulici koja vodi od Rokovog perivoja prema Ulici Vladimira Nazora bio je veliki Metroviev atelijer, koji je bio napravljen od drveta, i tamo je Metrovi niirao svoje skulpture. Kako to vie nije bilo Metrovievo, kako je sve nacionalizirano, tako su i taj veliki atelijer dali kiparima koji su tek zavravali Akademiju ili su bili na poetku umjetnikog rada. Tu je bio i Baki, a kako su deki bili nemarni, stavili su kao osigurae ne one iice, nego avle, i sve je planulo kao kutija ibica. Moete zamisliti kako je to izgledalo drvo, jelovina, staklo puf! To je bilo 1956, znam da je bila zima, ja sam jo studirao arhitekturu koju sam upisao u jesen 1955. Sjeam se da smo ili gledati zgarite. I na tom sam zgaritu vidio neku knjigu, nagorenu. To je bio katalog Muzeja moderne umjetnosti iz New Yorka. U toj sam knjizi prvi put vidio Maljevia, tu sam prvi put vidio Mondriana i mnoge druge fenomenalne stvari, ali najvei su ok za mene bili Maljevi i Mondrian. 1956. je godina, ja nisam imao pojma o njima. Tu sam izgoretinu oistio i dao uvezati, jo uvijek imam taj katalog Mome iz 1948. To je zapravo knjiga koja mi je, nakon mog profesora Lahovskog, otvorila dveri likovnih umjetnosti svijeta. WHW: Postoji legenda da si sa zgarita Metrovieva atelijera sakupio ostatke, fragmente i od njih poeo raditi svoje prve kolae. Na tvoje prve kolae utjecao je Kurt Schwitters, koji je bio predstavljen u Zagrebu, a postoji i pria da si osim kataloga Mome sa zgarita atelijera pokupio i druge stvari te ih uklapao u svoje prve kolae. Je li to tono? A. G. L: Sve gubi pamenje, tako i ja gubim pamenje. Moda je to istina, moda sam to negdje rekao, ali blijedi to. To je bilo prije pola stoljea, i vie, prije 60 godina. Svakako je povezano s izlobom radova iz zbirke Urvater, koja je bila u Modernoj galeriji. Ta me izloba opalila maljem, 1954. ili 1955. Tada su se u Zagrebu dogaala uda. WHW: Kako vidi Bakievu ulogu u kontekstu kulturne politike Jugoslavije? A. G. L: Baki sa svojim formama... Oboavao sam i njegovu pojavu. Nosio je naoale s debelim staklima, mi smo ih zvali pivska dna, nisi uope znao da te gleda. Uvijek je bio zbrkan, ali su mu skulpture bile precizne... Mi smo tada bili informirani. Veliki britanski kipar Henry Moore bio je u Zagrebu, bili smo naviknuti na visoke standarde. Henry Moore se etao

Zagrebom, Zagreb mu je bio drag, imao je veliku izlobu u Umjetnikom paviljonu. Znate to je to za nas klince znailo! Moete misliti policijska drava, verbalni delikt, Josip Broz Tito diktator... I onda lmovi... Negdje oko 1951. poeli su stizati ameriki lmovi, svaki tjedan. Znate koliko je kina bilo tada u Zagrebu? Bilo ih je 20. Ja sam tada bio tinejder, imao sam trinaestetrnaest godina, i mogu vam rei da se od tada nita nisam promijenio. Mislim da sam stao negdje s jedanaest-dvanaest godina, tada sam bio najmoniji. Imao sam sree, prije svega profesora Lahovskog u gimnaziji, kasnije su nam ga ukinuli. On nas je vodio po izlobama, bio je profesor crtanja na V. mukoj i VIII. enskoj gimnaziji. U to sam vrijeme vidio veliku izlobu Motike u Prakoj, portrete raene olovkom. Govorilo se da Motika radi smee, isto i o drugu Murtiu, govorilo se u stilu nema goreg od Motike i Murtia. To su bila kamena vremena, Partija je drmala, drmala je grupa Zemlja... Oni su se naroito iivljavali na Motiki. Motika je, valjda, siroe, imao neke veze s NDH. Jedina pozitivna stvar bila je ovalna soba u Modernoj galeriji. Kustos je bio Mia Baievi i imao je neku perverznu elju da tijekom godina pokae to vie radova iz fundusa, koji se inae nisu pokazivali. 1951. i 1952. dolazio sam nedjeljom gledati radove iz fundusa, postav se mijenjao svaki tjedan. Tada sam vidio puno Junekovih radova. Nitko nije govorio o Juneku, jedna njegova slika je bila u stalnom postavu. Baievi je pokazao i velikog slikara iz njegova rodnog mjesta, kojeg su ubili ustae, Savu umanovia. Pokazao je itav njegov ratni period, koji je nestao, nisam ga vidio kasnije. Baievi je pokazao nekih 50-ak ulja, fenomenalnih pejzaa. Ja sam se tada zaljubio u Savu umanovia. A takav mi je bio i Baki. Bakia i Damonju je furao Boo Beck.
WHW: Bakia si poznavao? A. G. L: Ne, nisam ga poznavao, samo sam ga viao

Antonio Gotovac Lauer s Valjevcem, 2007.

na izlobama. Uvijek je bio brz, okruen zgodnim makama. I sjeam se da sam esto na putu prema Rokovom perivoju prolazio kraj njegova atelijera. I sjeam se njega ma ona njegova glava! Bio je pravi kit. A ima jo jedna stvar s Bakiem. Moj vjenani kum Mudri, brati moje bive supruge Zore Cazi, bio je strojobravar i radio je u Rueru Bokoviu. Tokario je skulpture, odnosno dijelove skulptura, prema nacrtima. Dosta je Bakievih konkavno-konveksnih stvari napravio Mudri. Kada sam 1971. otiao kod svoje druge ene u Valjevo, onda sam vidio Bakiev spomenik Stjepanu Filipoviu. Strano je teko raditi monumentalne skulpture jer ih ljudi gledaju odozdo, potreban je veliki majstor da uskladi odnose, neto se mora

ANTONIO

Na zgaritu Bakievog ateliera vidio sam neku knjigu, nagorenu. To je bio katalog Muzeja moderne umjetnosti iz New Yorka. U toj sam knjizi prvi put vidio Maljevia, tu sam prvi put vidio Mondriana i mnoge druge fenomenalne stvari, ali najvei su ok za mene bili Maljevi i Mondrian. 1956. je godina, ja nisam imao pojma o njima

Crte Valjevca, spaljen u poaru ateliera, 1956. g

predimenzionirati, neto smanjiti... To je Bakiu uspjelo kod spomenika Stjepanu Filipoviu, moan spomenik. Sada e mu vratiti sjaj, a htjeli su ga ruiti.
WHW: Kada? A. G. L: Ono kada su poludjeli 1991. Onda su govorili: WHW: Misli li da je Baki, koji je odigrao

Ne, ne, kipar nije Srbin, kipar je iz Hrvatske...

WHW: Spomenuli smo nekoliko razliitih struja u pedesetima, jedna je tvrda socrealistika struja s Grgom Gamulinom kao glavnim predstavnikom, a paralelno imamo gomilu stranih izlobi apstrakcije i avangarde. Kako vidi te odnose i borbe, gdje na jednoj liniji stoji Edo Murti koji odlazi u New York, na drugoj Baki koji 1953. radi natjeaj za spomenik Marxu i Engelsu koji nikada nije odobren za realizaciju te koji tada Krlea, Vidmar i mnogi estoko kritiziraju. Kako vidi odnos liberalnih, kozmopolitskih modernistikih tenzija i tvrdih socrealistikih stavova? A. G. L: Mislim da su Amerikanci oboavali Josipa Broza Tita i nisu s njim poeli suraivati tek 1948. kada je on navodno rekao Staljinu fuck o, jer i Staljin je bio ameriki igra. Nisam to nigdje proitao, ja sam to doivio, ja sam tu povijest Evrope, Jugoslavije, Tita, ivio, a ne itao. Sluao sam na radiju kada je Tito naredio da se rezolucija Informbiroa pusti na svim radiostanicama, imao sam tada 11 godina. Ako je Mozart mogao sa est godina komponirati simfonije, zato ja ne bih mogao razumjeti politiku. Mi smo na nju bili upueni, nije bilo nieg drugog. Amerika je dovela Josipa Broza na vlast. On im je izgledao najpogodniji da ostvari ono to e se kasnije dogaati, Tito je bio njihov najvei igra. I zato su 1955, dvije godine nakon Staljinove smrti, Hruov i kompanija uli u avion i krenuli iz Moskve za Beograd pokloniti se Titu. WHW: Kako vidi da se taj politiki proces reektira u umjetnosti? A. G. L: Onda je bilo pametnih frajera u vrhuki, koji su se tamo nali i zahvaljujui potpori Krlee i jo nekih, a koji su valjda dobili zadatak od Amerike da pokrenu intelektualno pribliavanje Francuskoj, Engleskoj i Sjedinjenim Dravama. Gostovanja koja sam spomenuo dio su tog procesa. Peter Brook, Grard Philippe, Pekinka opera, Marcel Marceau, Porggy & Bess, to su bile sonde koje su narodu trebale dati informacije o Zapadu... Vano je bilo da Jugoslavija bude komunistika zemlja, ali s procesima koji ne odgovaraju Istonom bloku. Ovdje su se prikazivali lmovi koji se u Istonom bloku nisu smjeli prikazivati, ovdje se mogla sluati glazba koja se u istonim zemljama nije mogla sluati, Leonard Cohen

kljunu ulogu u raskidu sa socrealizmom i izveo neke od najljepih spomenika u bivoj Jugoslaviji, danas marginaliziran? A. G. L: Grozno je to zaboravljamo umjetnike kakav je Ivan Goran Kovai s Jamom, kakav je Vladimir Nazor s Titovim naprijed, kakav je Baki... To su roeni umjetnici, veliki umjetnici. Vladimir Nazor je pjesnik kakvog Hrvatska dugo nee imati. Ivan Goran Kovai je div, ona mapa linoreza koju su mu napravili veliki frajeri je remek-djelo. To tek treba ponovno objaviti. Loe je to se grupa Zemlja, u kojoj je bilo fenomenalnih frajera, recimo Detoni ili Hegedui, a bilo je i bezveznjaka, ocjenjuje prema onim najgorima. Tu uvijek stradaju veliki umjetnici. Umjetnik, radio za crnog avola ili radio za dragog boga, uvijek je isti. On ne moe drugo, nego raditi dobro. Tako su i veliki ameriki reiseri tzv. faisti, kao to je to Howard Hawks sa svojim faistom Johnom Wayneom. to mi znamo kakvi su bili arhitekti koji su gradili egipatske piramide, koliko je tamo ljudi poginulo? Kada je Baki napravio fenomenalnu skulptura Gorana Kovaia na Ribnjaku, svi su neto brbljali, ali nisu radili. Baki je radio.

fotograja: Too Dabac

ak pjeva o jazz pijunu. Ukljuio se Krlea, ukljuili su se beogradski frajeri, i bilo je vano da su postojali takvi ljudi na mjestima gdje se dijelila mo, tako da su ivojin Pavlovi ili Duan Makavejev mogli dobiti novce, jer je veina bila protiv njih.
WHW: ezdesetih Baki doivljava neku vrstu transformacije u svom radu, potpuno se okrenuo od zatvorenih apsolutnih formi apstrakciji, i tu se dogaaju Nove tendencije. A. G. L: Sve je poelo s Muzikim bijenalom 1961, 1963, tada se dogaaju velike stvari. I Nove tendencije, a tu je najzasluniji Boo Beck. To je ve anarhija, a ona mi je najdraa. Malograanima treba odmah pokazati jezik. Anarhija je mati poretka. WHW: Kako vidi odnos apstrakcije i ideologije? Dominacija apstrakcije od poetka pedesetih kree sporo, ali u nekom obliku postaje dominantni kanon. A. G. L: Meni to nije bitno, meni su najvanije stvari koje su se raistile u 19. stoljeu. Ono to se dogaalo u nacistikoj Njemakoj ili u Sovjetskom Savezu za vrijeme Staljina, predzie je onoga kasnije, i sve to previe smrdi na dravni terorizam, to naprosto nije autohtono. To nije njemako, to nije rusko, to nije jugoslavensko, odnosno srpsko, hrvatsko, slovensko, to sve postoji samo u kabinetima kretena koji su od Hitlera, Mussolinija, Franca, Tita dobili direktivu: To

se mora napraviti. To nema veze s umjetnosti zato to umjetnost ima svoj tok i umjetnici se sporazumijevaju potpuno drugaijim rjenikom.
WHW: Kad danas gleda Bakiev opus, to ti se ini zanimljivijim, njegovi spomenici ili studijska plastika? A. G. L: Sve mi je velianstveno. Kada vidim velikog majstora, to je uvijek veliko. Hawks je isti kada radi Rio Bravo ili Majmunska posla. Suditi po sadraju je kretenizam, sadraj je za velike umjetnike uvijek minoran. Baki je naprosto veliki vizualac. To u kojem je reimu radio, to je za povijest, ali nema veze s njim. WHW: Kako to da su na tebe kao avangardnog lmaa i performera utjecali umjetnici kao to su Baki, Junek, Motika, klasini umjetnici u modernistikom kanonu? Kad govori o umjetnosti, ne radi neku krucijalnu razliku izmeu avangarde i tradicije. A. G. L: Moja ljubav za ono neto drugo dolazila je odatle to sam naprosto poeo misliti da nisam normalan, a ako je to tako, onda valjda postoje i neki zakoni nenormalnog. To je zapravo avangarda. Ne moe se raditi avangarda ako se ne poznaje klasika. Kada sam upoznao neke nositelje avangarde, odnosno njihove ivotopise, shvatio sam da su to nevjerojatno veliki radnici, i to mi je pomoglo da stvorim vlastite parametre.

Nisam ga poznavao, samo sam ga viao na izlobama. Uvijek je bio brz, okruen zgodnim makama. I sjeam se da sam esto na putu prema Rokovom perivoju prolazio kraj njegova atelijera. I sjeam se njega - ma ona njegova glava! Bio je pravi kit

Antonio Gotovac Lauer u Valjevu, 2007.

WHW: Serija tvojih videa i video instalacija Scene za novo nasljee nastala je oko Bakieva spomenika na Petrovoj gori. Kako si se poeo zanimati za Bakia? D.M: O Bakiu sam imao osnovne informacije, ali prvi pravi interes poeo se javljati oivljavanjem memorije o lokaciji spomenika na Petrovoj gori. To je mjesto dio kolektivne memorije moje generacije i tijekom 80-ih redovno su ga posjeivale kole, izviai. Ve se moj snimatelj, koji je roen 1980. i nikada nije uo za spomenik na Petrovoj gori, nije mogao nauditi kad ga je prvi put vidio. Zanimalo me to se dogaa s memorijom i s nasljeem koje vie nije aktualno. U to vrijeme, 2003., ivio sam na relaciji Amsterdam-Zagreb i jednom sam prilikom posjetio Petrovu goru te vidio da je taj lokalitet potpuno zaputen i izvan funkcije, da mu je jedina funkcija da tamo stoji repetitor HTV-a. Shvatio sam taj lokalitet kao mjesto fascinantne odsutnosti, kao mjesto koje je potpuno odsutno. Tada sam poeo raditi scenarij za video. WHW: Dakle, do Bakia kao umjetnika stigao si preko interesa

za osobnu i kolektivnu memoriju te preko lokaliteta Petrove gore? D.M: Znao sam njegov rad od prije, ali tada sam prvi put koncentriranije uao u njega. Baki je sigurno jedan od naih najveih kipara, a Petrova gora je jedan od naih najveih modernistikih spomenika. To je subjektivno i moda sam osobno vrlo vezan za taj spomenik, ali mislim da on nema konkurencije. U formi i dinamici koju posjeduje ne mogu se sjetiti nijednog spomenika koji mu moe konkurirati.
WHW: U neke postave instalacije ukljuuje i Bakieve skulpture, nacrte i makete Petrove gore. D.M: Dokumentarni dio instalacije, koji ponekad izlaem, sastoji se od materijala koje sam posudio od obitelji Baki i od materijala koje sam pronaao razbacane na samoj lokaciji Petrove gore. Naao sam, na primjer, dokumente o tome kada je odlueno da e se spomenik graditi iz 1976., spisak plaa radnika iz 1986. i slino. Sve je to bilo prljavo i u neredu, skupio sam stvari u rukavicama i kod kue napravio izbor. Obitelj Baki mi je izala u susret i posudila mi dva modela iz 70-ih, jedan radni, gipsani i drugi koji je posluio za izradu samog spomenika. Postoje i drugi modeli koje sam naao u publikacijama, ali ih nisam nigdje uspio pronai u zikom obliku. To su bili modeli, odnosno makete cijelog podruja planine, a oni koje sam ja pronaao vie su skulpturalni modeli. Zajedno sam pokazivao tu genezu koja upuuje na dokumentarni i ktivni aspekt unutar mog rada. WHW: Je li ti Baki bio vaan kao vrhunski predstavnik univerzalnog modernizma, u kojem je participirao i svojim radom, ali i svojom karijerom? D.M: Najbitnija mi je bila osobna memorija koja me vezala za lokalitet, a povijesni dio, i mjesto Bakia u njemu, sve je to krenulo izranjati samo od sebe. Trudio sam se koliko sam god mogao koristiti brisani prostor budunosti. Nisam se bavio povijesnim ni politikim, jer ti elementi ve postoje u samom spomeniku i lokaciji Petrove gore pa nisam imao potrebu potencirati ih ni

manipulirati njima, oni su jednostavno tu, snano prisutni sami po sebi. Petrova gora u devedesetima, partizanska bolnica, kralj Petar... Vie me zanimalo kako rekreirati sve te elemente na nekoj novoj instanci, nego kako ih koristiti s njihovim ve postojeim kvalitetama i izvlaiti ih na dokumentarnoj razini. Nije me zanimalo ni baviti se pojavom modernizma u Jugoslaviji i Hrvatskoj u nekom generalnom smislu, to nije odnos koji me osobno moe motivirati, ali kreiranje novih platformi za sve to skupa, to mi je bilo vrlo motivirajue.
WHW: Zato se radovi dogaaju u budunosti, i to na simboliki snane datume ? U Scenama za novo nasljee pria se odvija 25.05.2045, u Scenama za novo nasljee 2 datum je 29.11.2063., samo u treem dijelu budunost nije odreena. D.M: Imao sam potrebu izraziti sadraj koji taj prostor ima, kao i njegove odnose i diskontnuitete, nemogunost komunikacije ljudi s tim mjestom. No budui da nemogunost komunikacije s tim mjestom postoji u sadanjosti, mislio sam da je treba pozicionirati u budunosti, zbog drugih subjekata, zbog rastereivanja kompletnog sadraja koji taj kompleks nosi sa sobom. U treem sam dijelu poeo odreivati neku godinu u budunosti, pomiljao sam na neke reference, na 1971. No kada sam poeo ee dolaziti na lokaciju, vidio sam da su posjetitelji tamo prisutni, u vrlo malom broju dodue, ali ljudi tamo dolaze, obitelji s djecom, izletnici... Imao sam podnaslov za taj rad Novi posjetitelji - posjetitelji zauvijek, ali onda sam ga odluio izostaviti, kao i godinu. Taj zadnji dio rada htio sam pustiti posve otvorenim, radnja se moe dogaati prije ili poslije. I nisam se borio da se nuno ostvari komunikacija s mjestom, da se radi na toj nekoj forsiranoj komunikaciji izmeu posjetitelja i spomenika. Zato sam u treem dijelu doveo izletnike, kampere, ljude koji tamo borave bez pitanja to je to mjesto i to se tamo radi. Nisam vie razvijao odnos posjetitelja i lokaliteta, nego sam pustio da se razvije njihov osobni odnos prema mjestu, neka upuenost ili neupuenost na njega.

DAVID

To je mjesto dio kolektivne memorije moje generacije i tijekom 80-ih redovno su ga posjeivale kole, izviai. Ve moj snimatelj, koji je roen 1980. nikada nije uo za spomenik na Petrovoj gori, nije mogao nauditi kad ga je prvi put vidio

Brisani prostor budunosti

WHW: Ciklus Scene za novo nasljee razvija ono to naziva nove platforme za nove posjetitelje, pokuava ponuditi viziju za budunost. Kako vidi mogunosti spomenika u budunosti? D.M: Za nekoga tko ne poznaje cijelu priu oko spomenika na Petrovoj gori i

sve njegove sloene odnose, to moe biti bilo to. Zato sam radei na prvim prijedlozima, s kolaima, otiao najvie u kciju. Oni su nudili nove platforme za nove posjetitelje, dislokacije spomenika i objekta. Ti su prijedlozi u utopijskom tonu, djeluju vie kao neka iritacija ili pitanje, nego kao konkretno rjeenje. to se tie konkretnog rjeenja

David Maljkovi: Bez naziva, 2006.

za spomenik, to treba napraviti tim strunjaka. No nisam dobio nikakvu informaciju da se neto tako dogaa. U doba komunizma kole i mjesne zajednice redovito su organizirale izlete na Petrovu goru, ali danas je veliko pitanje kako animirati publiku da svojevoljno posjeuje to mjesto, ne moe se nikoga prisiliti. Postavlja se pitanje treba li taj objekt koristiti u neke druge svrhe, moda ga pretvoriti u neki zatvoreniji tip instituta. Postoje razne opcije, ali sve moraju uzeti u obzir injenicu da je lokacija udaljena od veine zbivanja.
WHW: Kako procjenjuje, to se dogaa s Bakievim nasljeem?

D.M: Politika previranja uvijek

zatomljuju jedan dio povijesti, a kod nas je Baki postao nevidljiv, i to ne samo zbog spomenika. Neki od njih su potpuno srueni, na primjer Spomenik pobjede u Kamenskoj, koji je, kako sam uo, sruen tek iz vie pokuaja, bio je tako dobro statiki izveden... Jedan dio povijesti je zanemaren i tretman prema tom nasljeu je lo, a to se zatomljuje da se ne bi potezalo pitanje to napraviti s tim tretmanom.
WHW: ini li ti vanim da se taj dio povijesti umjetnosti i ire povijesti revalorizira? D.M: Ne samo taj dio povijesti, nego je za svaku povijest bitno da je

u kontinuitetu prisutna jer ako to nije tako, stalno e nas doekivati na nekom drugom uglu, a to su uvijek neugodna iznenaenja.
WHW: Kada Scene za nove nasljee predstavlja u inozemstvu, pitaju li te za spomenik? D.M: Scene za nove nasljee su openito u inozemstvu vie reektirane nego ovdje. Bakiev spomenik u principu je univerzalno doivljavan, sama arhitektonska forma nije im strana. esto ljudi misle da je spomenik nastao u razdoblju Franka Gehryja, ali im je zanimljivo i neobino da drava jednom tako posebnom lokalitetu i spomeniku jednostavno ne poklanja veu pozornost. WHW: Poduava li se povijest modernizma na zadovoljavajui nain, primjerice na Akademiji, to to znai mladim umjetnicima? D.M: Dok sam studirao na Akademiji, ne samo Baki, nego veina vanih umjetnika i to ne samo onih koji se veu uz modernizam, ve i onih koji se veu uz konceptualnu umjetnost potpuno su nevidljivi, ne postoje kao sustavni dio nastave. Nemali broj studenata izlazi s likovne akademije, a da nikad ne uje za, na primjer, Mangelosa. I to se smatra normalnim. U programu nema tih ljudi i ako student nema osobni interes, puno e mu umjetnika posve promaknuti. Ista je stvar i s avangardom 20-ih i 30-ih, Klekom, Miciem... mnogima. Pretpostavljam da se na povijesti umjetnosti sustavnije obrauje modernizam, osobito poslijeratni, ali na likovnoj akademiji nije uvrten. Ako se i spominjalo Bakia, spomenuo bi se neki njegov Bik, ali ne bi se ilo dalje. U cjelini, vrlo povrno i paualno. WHW: Misli li da je to posljedica ideolokog tretmana socijalistikog modernizma? D.M: Govorim prije svega o nekoj opoj letargiji, ali naravno da se 90-ih promijenilo mnogo toga i da je Baki izgubio poziciju koju je imao. On je danas potpuno nevidljiv kao kiparska gura, njegov je atelijer potpuno zaputen, skulpture na otvorenom propadaju, tretman drave prema takvom autoru potpuno je neprikladan. A ako govorimo o suvremenoj skulpturi, moramo se pozivati na Bakia, on je jedan od najozbiljnijih kipara tog razdoblja i ne moemo ga zaobilaziti. On je i tada bio nezaobilazan i ne vidim razlog da to ne bude i danas. No kod nas se stalno dogaa da neki povijesni aspekti odjednom postanu nevidljivi i da na nekim razinama povijest gubi kontinuitet.

fotograje na stranicama 59 i 60: Too Dabac

Na Akademiji, ne samo Baki, nego veina vanih umjetnika i to ne samo onih koji se veu uz modernizam, ve i onih koji se veu uz konceptualnu umjetnost, potpuno su nevidljivi, ne postoje kao sustavni dio nastave. I to se smatra normalnim

Bakieva ulica ve je zaspala senke se pritajile, svetlost zgusnula, naa tiha soba se tek probudila, naa tiha soba je zatreperila. Ja sam jo studirao, ona je radila, nou sam joj itao A. Fadejeva, nekad bi se udila mojim pesmama, nije mi doputala da se zamaram. Nama Nova godina nita nije donela kao da se zbunila, il se rugala. Nama Nova godina nita nije donela, po nebu smo traili svetlost Vostoka. Imala je snanije ruke nego ja, imala je snanije ruke nego ja, nije mi dozvolila da je savladam, nije mi dopustila da je savladam.

Galerija Nova | Teslina 7 | Zagreb

Vojin Baki 29/06-21/07/2007.

koncept: to, kako i za koga/WHW [Ivet urlin, Ana Devi, Nataa Ili, Sabina Sabolovi] u suradnji s Anom Martinom Baki vizualna interpretacija arhiva: Dejan Kri tehniki postav: Antun Boievi na materijalima hvala: obitelji Baki Arhivu za likovne umjetnosti HAZU Arhivu Too Dabac / Muzej suvremene umjetnosti / Grad Zagreb Hrvatskoj radio televiziji Mariji Gattin Institutu za suvremenu umjetnost Zagreb Ivanu Picelju

na pomoi u realizaciji hvala: Marina Benei | Jerko Denegri | Marija Gattin | Antonio Gotovac Lauer | Tina Gverovi | Snjeka Kneevi | Ljiljana Kolenik | Leila Koevi | David Maljkovi | Zvonko Makovi | Tonko Maroevi | Ivan Picelj | Vladimir Stojsavljevi | Tanja imi | Maja Trinajsti | Natalija Tripalo | Ljerka Vinar | Janka Vukmir te osobito obitelji Baki izlobu su omoguili; Gradski ured za kulturu, obrazovanje i port Grada Zagreba Ministarstvo kulture RH European Cultural Foundation u sklopu suradnikog projekta AlmostReal program Galerija Nova podrava: Nacionalna zaklada za razvoj civilnog drutva sva dogaanja u Galeriji Nova suograniziraju WHW i AGM

Novine Galerije Nova br 12 izdavai: to, kako i za koga / WHW B. Trenka 4 Zagreb whw@mi2.hr AGM Mihanovieva 28 Zagreb agm@agm.hr urednice: to, kako i za koga/WHW lektura: Maja Trinajsti dizajn: Dejan Kri pismo: T&FJ Verlag; Adobe Minion tisak: Graki zavod Hrvatske naklada: 1000 komada lipanj 2007 Zagreb novine Galerije Nova omoguuju: Gradski ured za kulturu, obrazovanje i port Grada Zagreba Ministarstvo kulture RH

David Maljkovi: Scena za novo nasljee 2, 2006.

Rusija, Idoli: Obrana i poslednji dani Jugoton 1982.