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La representacin de tiempo y memoria en el relato abierto CARRETERA PERDIDA

IVAN PINTOR IRANZO INTERACTIVIDAD Y FICCION


DOCTORADO EN COMUNICACIN AUDIOVISUAL

Prof: XAVIER BERENGUER "Il n'y a pas de vrai sens d'un texte" Paul Valry El patrn ms comn de las ficciones que cimentan los interactivos narrativos una historia con diversas opciones en cada articulacin entre ncleo narrativo y catlisis- implica una resolucin o cierre del relato en el curso de la propia interaccin, presumiblemente diferente en cada nueva experiencia. Una particular potica de la forma ambigua ha ido arraigando en el arte occidental desde que Vitrubio distinguiese entre simetra y euritmia -adecuacin de las proporciones objetivas a las exigencias subjetivas de la visin- y Platn observase en El Sofista que los pintores representan las proporciones en relacin con el ngulo desde el que ve las figuras el observador, antes que en virtud de la conveniencia objetiva. El ordenador y la interactividad han redibujado la naturaleza de la experiencia esttica actual, plstica, narrativa o ambas cosas a la vez. Merece, por ello, ser revisitada a la luz de ese planteamiento no necesariamente lineal ni fruto de una teleologa consciente pero s, cuanto menos, como ha sabido definir Eco en Obra Abierta, progresivamente ms desplazado hacia el eje de las formas y menos entroncado con los tres pilares de la figuralidad heredados del medioevo: los sentidos alegrico, moral y anaggico. El presente artculo pretende aportar algunas reflexiones acerca de la temporalidad y los rasgos de la representacin de la memoria en las ficciones emparentadas con esta concepcin a partir de la representatividad de un relato cinematogrfico como Carretera Perdida, de David Lynch. Marcada por la impugnacin postmoderna de figuras barrocas como el retrucano y el calambur, este filme -dentro del formato de largometraje de explotacin comercial habitual- posibilita y a la vez pone de relieve el sinsentido y la inviabilidad de desambiguar diferentes niveles o isotopas de sentido. Moderna temporalidad efracta, exasperacin del presente, ruptura de cadenas cronolgicas y erosin de encadenamientos causales fuertes, suspensin narrativa del sentido y anexin catica de zonas de espacios y tiempos diferentes son constantes tematizadas en este relato slo formalmente circular como el Finnegans Wake de Joyce y en el cual cada acontecimiento manifiesta relacin con otros y actualiza la similitud y la ausencia de novedad.

No-linealidad, multilinealidad e interaccin son caracterizaciones de la narracin contempornea vinculada con los nuevos medios y la relacin entre persona y ordenador que admiten el planteamiento de las poticas de la obra abierta, sin olvidar en ningn caso que, pese a la aplicabilidad del precepto genrico de complicatio de Nicols de Cusa, debe sopesarse la naturaleza de la relacin entre obra e interactor, puesto que, como seala Celia Pearce "aunque la historia pueda ser no lineal desde el punto de vista del sistema, la experiencia del espectador, aunque vare cada vez, debe adecuarse al nivel emocional, a los elementos tradicionales de la estructura de una historia" (1). En una de las conferencias recogidas en Seis Propuestas para el Prximo Milenio (2), Italo Calvino resea la encarnacin grfica del lema latino Festina Lente -apresrate despacio- en el emblema del editor Aldo Manuzio, un delfn que se desliza sinuoso alrededor de un ancla. Delata, sin embargo, su preferencia por otro emblema del s.XVI recopilado por Paolo Giovio y que tambin ilustra esa mxima: un cangrejo y una mariposa de formas inesperadamente simtricas y armnicas. Aceleracin y dilatacin -no digresin- e historias paralelas que exhalan sbitos isomorfismos se imbrican en Carretera Perdida de forma igualmente armnica. En esa misma conferencia, dedicada a la rapidez, el escritor italiano aborda el lapso brevsimo que contiene, no obstante, el horrorizado clculo de la catstrofe. Para ello, esgrime el fragmento de El coche correo ingls (The English Mail Coach, 1849) de Thomas De Quincey en el que el coche correo est a punto de arrollar una pequea calesa de mimbre en la que se cimbrea una joven pareja: "Glance of eye, thought of man, wing of angel, which of these had speed enough to sweep between the question and the answer, and divide the one from the other? Light does not tread upon the steps of light more indivisibly than did our all-conquering arrival upon the escaping efforts of the gig"(3). Este pasaje permite a Calvino vincular aceleracin fsica y mental, pero es la temporalidad narrativa que surge de esa mixtin la que concierne especialmente a estas lneas. Si De Quincey ya intua, mediado el ludano, el curso narrativo de la aceleracin a una velocidad de trece millas por hora, cuanto menos se har necesario replantearla en el momento actual, en el que tanto los ciclos viquianos como las series leibnizianas parecen no bastar para expresar la fragmentacin que la temporalidad ostenta. De la experiencia cotidiana de los transportes a la red conceptual de la www, plagada de nodas de acceso inmediato, pasando por el zapping sobre canales y servicios mltiples en el monitor televisivo, la identidad del relato exige un pronto replanteamiento a la luz de conceptos como el de la obra abierta de Umberto Eco. El enfrentamiento entre la temporalidad y el cuerpo y la mente humanos, y el acceso de estos a las diferentes regiones de la memoria que les confieren sentido presente adquieren expresin contempornea en Carretera Perdida, en un momento en que el miedo, con frecuencia, aflora culturalmente a travs de las sealadas fragmentacin y aceleracin. La evocacin del infierno, constante en la obra de numerosos artistas plsticos, poetas y escritores desde la Divina Comedia de Dante, ha abandonado las representaciones teriomorfas y demoniacas para exhibir la imposibilidad de encarnarse en el rico bestiario de echidnas, quimeras y dragones que la tradicin semtica y cabalstica de los Se'irim y Azazel haba legado a la Edad Moderna. La monstruosidad heredada de las pinturas negras de Goya o de los poemas de Vctor Hugo, desterr -desterritorializ- el infierno judeocristiano. Un nuevo averno personal, dolorosamente humano, verosmil y
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secular desestim. pues, la posibilidad de que luz y redencin morasen en las ms hondas simas del bratro. El erebo humano de la carencia de centro y la escisin ante el dolor es el que Carretera Perdida ofrece a travs de la diseccin de la temporalidad, la relacin entre cuerpo y mente, el propio estatuto videogrfico y especular de las imgenes, y la lectura tamizada por los medios de lo siniestro; el infierno que supo describir Marlowe: "Hell hath no limit nor is circumscrib'd in one self place. Where we are is hell. And where hell is, there must we ever be" (4). Como en Vrtigo de Alfred Hitchcock o en Secreto tras la Puerta de Fritz Lang (5), lo siniestro dimana de la satisfaccin del deseo -propio o ajeno, de conocimiento o desconocimiento-, en este caso teida por la conmocin de un desdoblamiento tan traumtico como el de Persona de Ingmar Bergman. Freud aborda la naturaleza de lo siniestro en su Das Umheimliche (1919) a travs de la patologa obsesiva de Nathanael, el protagonista de El Hombre de Arena de E.T.A. Hoffmann, y su relacin con Coppelius, corporeizacin de esa neurosis. Freud arguye que lo siniestro es fruto del maridaje entre un elemento cotidiano y prximo y otro maligno cuando no tambin inmediato pero extraido de su contexto. Coppelius, pues, encarna el horror de actualizar el temor a la prdida de visin de Nathanael. El personaje de Fred, en Carretera Perdida, es la criatura siniestra librada por la escisin del ser contemporneo ante la multiplicidad -no es slo Fred, es tambin Pete; Pete y Fred son apenas guiapos emergidos de una noche horrorosamente nica-, tamizada por Kafka y por la produccin literaria y pictrica posterior a la II Guerra Mundial, y nicamente concebible en la era digital (6) o de la cibercultura, en la era del acceso inmediato a un universo de mltiples ventanas -windows- planimtricas. Fuertemente influido por la pintura neoexpresionista de Francis Bacon y el realismo de Edward Hopper, as como por la iconografa del thriller y la serie negra norteamericana -guarda similitudes concretas conKiss Me Deadly de Robert Aldrich: la casa del Hombre Misterioso que arde de manera invertida en el desierto remeda la que igualmente se consume tras abrir la caja en el filme de Aldrich- Lynch representa lo siniestro y el gehena contemporneo a travs de un relato inscrito en el anlisis de la crisis de la temporalidad desarrollado por cineastas como Orson Welles o Alain Resnais y, a la vez, en el seno de la desconstruccin temporal del videoarte, las instalaciones y la creacin vinculada al ordenador. Figura humana, relacin entre cuerpo y mente y acceso del protagonista a las regiones de su memoria adquieren una tematizacin expresa a travs de la puesta en escena, esto es, de la propia forma de una narracin que, al igual que cierta tradicin de la serie B y de productos televisivos como The Twilight Zone, Expediente X , Millenium o la propia Twin Peaks discurre sobre una suspensin del sentido que dilata o contrae determinados segmentos explicativos de la historia, y llega a cercenar el salto entre dos historias, que constituyen una sola. Tanto la figuracin del horco abismal como la constitucin interna de las secuencias y ese sentido suspendido acercan especialmente Carretera Perdida a la esttica de la msica rock , el tebeo norteamericano actual y los juegos de ordenador e interactivos de ltima hornada. Una banda sonora jalonada por los
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temas de Rammstein, Marilyn Manson, Trent Reznor (Nine Inch Nails) o Barry Adamson acompaa personajes, situaciones y ambientes ms emparentados con el trabajo de historietistas como Charles Burnes -Burn Again, Black Hole, El Borbah (7) o Misterios de la Carne-, los hermanos Jaime y Beto Hernndez o Frank Miller, el autor de Sin City, Batman Dark Knight o Elektra Assassin -con el dibujante Bill Sienkewicz-, que con los de cineastas de la generacin de Lynch. Su cine, asimismo, ha alumbrado amplia descendencia en la historieta norteamericana, desde el sarcstico Daniel Clowes -Like a Velvet Glove Cast in Iron- al esteticista Brian Biggs. Especialmente interesa el parangn esttico con dos tipos de juegos interactivos para ordenador: aquellos con un fuerte substrato narrativo como Myst y Riven, en los cuales el relato se va construyendo a la par que la digesis en la experiencia subjetiva del interactor -trmino acuado por Janet H.Murray preferible al de lector- ; y los emparentados con la serie SIM SIM City, SIM Golf, SIM Isle-, que Xavier Berenguer define en el mbito de la narrativa orientada a objetos (8). sta, cercana al planteamiento de los juegos de rol, se caracteriza por la predeterminacin de un marco diegtico flexible pero con una mecnica interna bien definida, personajes y las reglas que rigen sus posibles interacciones. La multiplicidad de historias posibles preexisten en ambos casos, pero la generacin de la urdimbre del relato se desplaza hacia el rea del lector-interactor en el eje de la enunciacin, de modo que este ltimo sujeto actante el que impone su tempo al relato. En esa imposicin se arraiga una aportacin esttica casi orgnica que es la que atae en especial a esa construccin comn al tebeo, el rock y ciertos relatos enmarcados en la cultura pop nortemericana.Carretera Perdida, en este sentido, no slo sublima una de las pautas de una gruesa tendencia televisiva y de la serie B al sentido suspendido; tambin es eptome de la crisis expresiva de esa cultura pop que est abrindose paso a travs de interactivos en CD-Rom o en red, de webs temticas, del nuevo underground del tebeo norteamericano, y del replanteamiento del rock que una serie de grupos musicales estn obrando a la luz de la percepcin inducida en el oyente -desplazada hacia el interactor- por nuevas tendencias musicales como el trance, el trip-hop u otras msicas techno y de baile. En la medida que el desplazamiento hacia el interactor en el seno del dialogismo parece un rasgo comn a algunos de esos relatos y experiencias narrativas o estticas contemporneas, ser necesario acudir a determinadas referencias pictricas y cinematogrficas que moran en su sustrato. Por otra parte, la aludida nocin de las regiones de memoria implica entender memoria en el sentido que Bergson la concibe en Matire et Mmoire y que Deleuze ilustra en La Imagen Tiempo a partir de un texto de Groethuysen que abunda en la distincin comn para Peguy y Bergson entre historia y memoria: "La historia es esencialmente longitudinal, la memoria es esencialmente vertical. La historia consiste esencialmente en pasar a lo largo del acontecimiento. La memoria consiste esencialmente, estando dentro del acontecimiento, ante todo en no salir de l, en quedarse, y en remontarlo desde dentro" (9). La situacin entre esos dos ejes de coordenadas resulta capital en la construccin de cualquier relato moderno. Los ejemplos aludidos exhiben, en razn del citado fenmeno de construccin del relato desplazada hacia el interactor o lector una manifiesta presencia de la memoria que actualiza, de forma notoria, la temporalizacin del relato por encima de actorializacin y espacializacin

Aunque la constitucin temporal interna de Carretera Perdida no ser analizada formalmente, s cabe anotar algunos de sus rasgos para poder evaluar la naturaleza de la temporalidad representada -y su representatividad con respecto a todos esos relatos que Brian Eno englobara en su categora 'obras inacabadas'al calor del contexto aludido, con todas las carencias y especulaciones que la falta de una distancia adecuada (10) pueda suscitar. La divisin del relato en dos partes diferenciadas y el carcter casi cclico que le confiere el bucle establecido entre el principio y el final de la narracin -"Dick Laurent est muerto" - exhibe una manifiesta tensin entre los aspectos perfectivo e imperfectivo de ese relato con respecto a la historia. Es decir, aun cuando la banda visual de la narracin flmica no ostenta caractersticas similares a la deixis temporal (11) del lenguaje verbal, s que se aprecia una voluntad de narrar lo que suceda en relacin a lo que sucedi a travs de la proyeccin, esto es, lo que sucede. Esa deixis an se diluye ms en el relato interactivo, pues acaba con la continuidad de "lo que sucede", trasladada a una experiencia subjetivizada del interactor. Metz retoma el viejo aserto de Laffay que asegura que "en el cine todo est siempre en presente" (12) para cuestionarse que si la imagen flmica est siempre en presente, el filme, por su parte No estar siempre en pasado? (13). El equilibrio entre lo que sucedi -Infidelidad, trabajo de Rene para el porngrafo Dick Laurent, celos, asesinato de Rene- y lo que suceda se subordina a la fuerte sensacin de presente provocada por la potenciacin de una puesta en escena en la que la dimensin sensorial de la msica, los efectos de sonido y los colores consiguen efectos casi alucinatorios. Asimismo, la suspensin del sentido y la fuerte subjetivizacin cronolgica ocasionadas por la propia elisin de los ncleos de accin -lo que sucedi- abundan en esa actualizacin de un fragmentado, deconstruido, convertido en impresiones y expresiones de aparente articulacin causal dbil o erosionada. Andr Gaudreault y Franois Jost sealan que, dada la duracin de un proceso limitada por las coordenadas A y B, la accin puede describirse de dos maneras. La primera, mediante el aspecto imperfectivo, consiste en ubicarse dentro de la duracin y relacionar "estados o hechos pasados que evocamos en su desarrollo, en su sucesin a lo largo de la duracin"(14) , en proceso de realizacin. La segunda corresponde al aspecto perfectivo e implica situarse en un momento ulterior a aqul que se corresponde con el segmento A-B y presentar el proceso como completamente terminado. En cierto modo, la conclusin de ambos narratlogos viene ms a completar que a rebatir las aludidas tesis de Laffay o Metz por cuanto resuelven que "la imagen cinematogrfica se define menos por su cualidad temporal (el presente) o modal (el indicativo) que por esta caracterstica aspectual que es el ser imperfectiva, mostrar el curso de las cosas". La escisin entre la construccin de la digesis que alberga las condiciones de la historia y la urdimbre del relato ya sealada, se traduce aspectualmente en que el interactor -y puede extenderse este concepto ya a otros mbitos- de determinados servicios vehiculados por el monitor televisivo o de narraciones bien interactivas, bien con una fuerte apertura, participa en una experiencia igualmente imperfectiva y en curso, pero las condiciones preexistentes y no perceptueles son perfectivas. En las narraciones no lineales asociadas a juegos eso se subraya mediante el carcter del contrato, toda vez que se regresa al juego para volver a jugar y se descubren los mismos mdulos perfectivos con los que volver a operar una experiencia imperfectiva. Y es quiz esa crisis de la sucesin
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en curso la que deviene todava ms acentuada en Carretera Perdida en virtud de la estructura (1)Relato de la historia correspondiente a Fred-(2)Mutacin de Fred en Pete-(3)Relato de la historia correspondiente a Pete-(4)Mutacin de Pete en Fred-(5)Relato del eplogo de ncleos de accin que permite religar indicios narrativos de ambas historias. Ese bucle confiere relevancia a la forma, al carcter de juego formal o de lenguaje del filme, a la convencin entre cuyo inicio y final se ha satisfecho la experiencia en curso, imperfectiva. Por otra parte, existen una serie de elementos tanto en la banda-imagen como en la banda-sonido que religan parcelas narrativas pertenecientes a fragmentos diversos del relato que, ciertamente, es ante todo relato, ms que historia, pues la mayor parte de su relevancia radica en la expresin de la forma, y la forma de la expresin. Su primera parte, esto es, la que transcurre en el interior de la casa de Fred y Rene Madison -propiedad de David Lynch en realidad- avanza sobre una estructura elptica puntuada por fundidos y aperturas de negro. En cada una de las secuencias o bloques delimitados por esos fundidos irrumpe un elemento extrao, un indicio narrativo no resuelto que exhibe correspondencias o paralelismos con elementos anlogos de momentos posteriores de la pelcula, en un orden de causalidad indirecto o incluso inverso que logra crear un extraamiento hormigueante, apoyado por dilogos lacnicos y una extrema morosidad en la interpretacin de los actores. Esos indicios narrativos inconclusos constituyen analepsis, prolepsis e incluso paralepsis (15)-si el raccord no es causal-, y su constitucin no explcita requiere algunas precisiones. Sorprenden las numerosas prolepsis, mucho ms frecuentes que en la mayor parte de filmes. La prolepsis, tal como la conciben Genette o Jost y Gaudreault, no es sino "la aparicin de un acontecimiento antes de su lugar normal en la cronologa"(16), resalta la previa construccin de los mdulos del relato a la que accedemos durante la experiencia perceptiva de su visionado, y se dimensiona a partir de los criterios de alcance y de amplitud. Los dos ltimos autores aluden al flash-forward como anacrona visual en tanto est integrado por imgenes que aparecen antes de ocupar su lugar correspondiente en la cronologa y se definen como prolepsis internas. Por ese motivo, gneros y subgneros como el fantstico, el cine de psicpatas o las series tipo Expediente X o Millennium han recurrido frecuentemente al uso de la prolepsis en el mismo sentido en el que Andr Delvaux lo emplea en Una noche, un tren (Un soir, un train, 1968) a travs de diversos insertos muy rpidos y parciales que preludian el accidente de tren final. Carretera Perdida va ms all no slo en ese sentido sino en el de recomponer y transformar algunos de esos indicios -desde la foto que aparece de manera diferente en dos momentos del filme, hasta algunos fragmentos musicales asociados al asesinato o al sexo que acaban constituyndose en metonimia- y, sobre todo, en el de poner en crisis la nocin de prolepsis externa. Es obvio que cualquier indicio que remita a un momento posterior dentro del filme, en tanto prolepsis interna, no plantea ningn problema narrativo. Sin embargo, la prolepsis externa es menos asimilable a la banda-imagen que, por ejemplo, a la literatura. Cmo podemos saber si una determinada imagen constituye una prolepsis externa (17) en ausencia de cualesquiera otro indicio o deixis temporal?Cmo no interpretarla simplemente como un elemento imaginario o ni siquiera otorgarle una interpretacin dentro de la suspensin del sentido general? Esa ambigedad caracteriza a los relatos

abiertos u obras inacabadas, por cuanto deja la fijacin de la deixis, como ya ha sido sealado a la experiencia subjetiva del interactor-lector. Pese a su imposibilidad, la idea de prolepsis externa se ve, pues, sometida a cuestionamiento si empleamos la figura del anillo de Moebius -ms tarde se explicar el motivo- para describir la estructura de la pelcula y la ligazn entre las dos grandes reas diegticas que la integran -la de Fred y la de Pete-. La inquietud premonitoria del filme aflora de esas prolepsis slo aparentemente externas que se ensamblan sobre s mismas al reencontrarse con la superficie infinita de las caras del anillo de Moebius y que, en gran nmero de ocasiones no quedan explicadas por completo. Lynch subraya de manera insistente esos indicios y mantiene una tensin en la dinmica causal-casual que altera las coordenadas de las diversas capas temporales en las que se desarrolla simultneamente el relato. As, raccord explicativo y espacial adquieren una dimensin mental. El clima malsano y obsesivo surge, por ende, de la nocin de manipulacin -incluso temporal y de la memoria- o complot orquestados por un agente externo (18) tan instalada en la cultura americana y, en especial, en la tradicin del thriller , el gnero negro, el fantastico de serie B, los juegos interactivos para ordenador, etc. As pues, esas prolepsis, analepsis y paralepsis se resuelven en personajes, fragmentos musicales o imgenes, generalmente mediadas a travs de una pantalla o del objetivo de una cmara, interficie cuya recurrencia actualiza la propia vicarizacin tematizada por el relato Constituyen esas ligazones en la cronologa una urdimbre de difcil retencin y asimilacin en el decurso lineal de la proyeccin, de tal forma que mltiples detalles no se aprecian en un primer visionado: 1-Rene halla una cinta de video en las escaleras de la casa y la ve junto a Fred. La imagen en video domstico de su casa confirma una tercera presencia amenazante y escrutadora, ya apuntada por el travelling hacia el telfono como inquietante escenificacin de la ausencia de respuesta de Rene a la llamada de Fred desde el club en el que ha actuado tocando el saxo tenor. 2-Una serie de flashes subjetivos de la actuacion mientras Fred aguarda a que Rene se acueste muestran a Andy, el amigo de Rene que slo despus aparecer. Resulta extremadamente improbable que el espectador logre recordar conscientemente esa breve imagen. 3-Fred relata a Rene el sueo que tuvo la noche anterior: ella le llamaba y l se acercaba a ella, tendida en el lecho, pero -asegura Fred, en desacuerdo con la imagen- no era ella. "Anoche tuve un sueo...estabas en casa. Me estabas llamando. De repente estabas all, tumbada en la cama, pero no eras t. Se pareca a t, pero no eras t". En ese momento, en la penumbra del lecho, el rostro de Rene se transmuta en el del Hombre Misterioso, que tambin aparecer posteriormente. 4-El efecto de la segunda cinta de video hallada en un sobre en las escaleras de la casa es ms inquietante. No slo es el registro domstico
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de una imagen exterior de la casa, sino que muestra puesta en escena y montaje. Por corte, el PG de la fachada de la casa da paso a un lento travelling por el interior que concluye sobre los Madison durmiendo. La cmara como terceidad inquietante, ojo o gran hermano que controla los movimientos de los personajes es una constante en numerosos filme de ciencia ficcin y terror, en especial desde la implantacin masiva del magnetoscopio y el video en televisin. En este filme, adems queda asociado a una ubicuidad parangonable a la del webcam accesible clicable- desde mltiples lugares y a la de los juegos de rol, sobre mesa o interactivos. 5-La secuencia de la primera aparicin del Hombre Misterioso en la fiesta nocturna en casa de Andy, el amigo de Rene, reviste una serie de particularidades que le dotan de cierta clausura e independencia como pieza esttica, motivo por el cual fue seleccionada para el trailer promocional en video y salas de exhibicin cinematogrfica: Rene, visiblemente ebria, saluda a Andy y pide un whisky a Fred, que se encamina a buscarlo. Desde la barra, Fred observa que un Hombre Misterioso, plido, con el cabello engominado y elegantemente vestido de negro se acerca a l. Hombre Misterioso Nos Conocemos, verdad? Fred Yo dira que no. Dnde cree usted que nos conocimos? Hombre Misterioso En tu casa. No te acuerdas? Fred No, no lo recuerdo. Est seguro? Hombre Misterioso. Por supuesto. Es ms, de hecho, ahora mismo estoy all. Fred Qu quiere decir?Dnde est ahora? Hombre Misterioso En tu casa
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Fred Eso es una gilipollez El Hombre Misterioso esgrime un telfono mvil y se lo da a Fred. Hombre Misterioso Llmame. Marca tu nmero. Fred marca su nmero. Voz Telefnica Hombre Misterioso Ya te dije que estaba aqu. Fred Cmo lo ha hecho? Hombre Misterioso Pregntemelo Fred (Enfadado, al telfono) Cmo lo ha hecho? Hombre Misterioso T me invitaste. No tengo por costumbre ir all donde no me llaman Fred (al telfono) Quin es usted? El Hombre Misterioso prorrumpe en una carcajada estridente en persona y, a la par, por telfono. Voz Telefnica del Hombre Misterioso Devulveme mi telfono. Fred le devuelve el telfono: Hombre Misterioso Ha sido un placer hablar contigo El Hombre Misterioso se aleja de Fred, mientras Rene se le aproxima y le recrimina no haberle llevado la bebida. Fred le desoye y se acerca a Andy, el anfitrin:
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Fred (sealando al Hombre Misterioso) Andy, Quin es ese tipo? Andy No s cmo se llama. Es amigo de Dick Laurent, creo. Fred Dick Laurent Andy S, eso creo Fred (recordando) Pero Dick Laurent est muerto, No? Andy Ah s? No saba que le conocieses. Cmo sabes que ha muerto? Andy y Rene intercabian una mirada, que Fred no percibe. Fred No s. No le conozco. Andy (enfadado) Quin te ha dicho que est muerto? No puede estar muerto. Rene Cario...Quin, quin est muerto? Finalmente, Fred toma del brazo a Rene y, pese a las protestas de sta, marchan de la fiesta.

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Numerosos cabos narrativos hilvanan esta secuencia cuyo atractivo es fruto tanto de una impecable y sencilla construccin esttica como de un desplazamiento del equilibrio trpico entre los contenidos literal y figural desde la alegorosis hasta la abierta alegora, sustentada sobre una serie de elementos iconogrficos contemporneos. En primer lugar, si bien el cine de Lynch ha recurrido habitualmente a proyectar en negativo los atributos del protagonista sobre otro personaje -el Frank Booth de Blue Velvet constituye el reverso negativo de Jeffrey-, el Hombre Misterioso encarna la faceta oscura y no reconocida por Fred de forma alegrica, y en virtud de una serie de recursos plsticos e iconogrficos emparentados con la muerte -"No tengo por costumbre ir donde no me llaman"-, y en especial con su representacin en El Sptimo Sello de Bergman. En segundo lugar, la imposibilidad de recordar que Fred padece tras la presentacin del Hombre Misterioso espolea una bsqueda referencial as del protagonista en la narracin como del lector/espectador en el texto que remite a los indicios anteriores de las cintas de video halladas al pie de la escalera de la casa de los Madison, pero tambin a la cinta posterior -aunque el espectador desconoce ese referente todava no visto, y la suspensin generada por una estructura catafrica no obvia en un texto cinematogrfico suscita los ya mencionados efectos de alteracin del sentido-, donde la presencia del Hombre Misterioso se traduce en un efecto: el asesinato. Ms importante an es la propia incapacidad de Fred para acceder a capas de su pasado (19) situadas en regiones ubicuas y vinculadas al recuerdo del Hombre Misterioso, que no es sino una escisin de s mismo. Ms adelante, ser analizada la temporalidad surgida de esta inaccesibilidad de las capas de memoria y en relacin a un uso histrico particular del tiempo en el relato cinematogrfico, que se remonta especialmente a Welles y Resnais. En tercer lugar, la ubicuidad del Hombre Misterioso abunda en la representacin de una figura-afeccin inusual en el cine y ms abordada por los citados juegos de rol, y tambin por el videoarte y las videoinstalaciones. La presencia -imagen, sonido, voz...- de un personaje en el encuadre convoca su situacin simultnea y coexistente no ya fuera de cuadro o fuera de campo, sino en otro espacio definido y conocido por el espectador. La bilocacin actualizada por la voz telefnica predica esa simultaneidad en la que el telfono mvil anexa espacios diferentes de la misma manera que determinadas imgenes e indicios coligen segmentos y capas de memoria diversas. La reduccin del volumen del sonido de fondo de la fiesta durante la conversacin entre Fred y el Hombre Misterioso desterritorializa la accin, subraya la capacidad ubicua del personaje y apuntala la asimilacin de capas temporales y espaciales suscitada por el uso de recursos como el del telfono mvil. En cuarto lugar, Andy responde a la pregunta de Fred acerca de quin es el hombre misterioso diciendo que "Es amigo de Dick Laurent", y eso desestabiliza al segundo -"Pero Dick Laurent est muerto No?" y remite directamente a la frase que abre y cierra el relato: "Dick Laurent est muerto". Tanto la respuesta de Andy -"Ah s? No saba que le conocieses Cmo sabes que ha muerto?" como la levsima mirada cmplice entre Andy y Rene delatan asimismo la necesidad de sopesar factores posteriores del desarrollo lineal de la pelcula
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correspondientes a Pete y Alice, considerados como proyeccin de fragmentos de la historia de Rene y Fred que ste no puede reconocer: Rene/Alice trabaj en las filmaciones pornogrficas de Dick Laurent y Andy; ser la memoria de Alice la que revele posteriormente el trabajo al que se refiere Rene interrogada sobre cmo conoci a Andy. Localizar cronolgicamente las regiones de la memoria que incomodan a Fred y el salto entre el fragmento de la historia ligada a este personaje y la correspondiente a Pete, puede ser un ejercicio estril pero ayudar a verificar la naturaleza de la temporalidad del filme. En funcin de esa ubicacin del recuerdo, podemos pensar que el tiempo: -Es circular o cclico. La objeccin principal es que la conexin causal entre los hechos no se cierra completamente, aunque el final remita formalmente al principio, y no se explica el citado salto entre los dos fragmentos de relato, con dos personajes principales y dos historias slo presuntamente diferentes, mariposa y cangrejo. Borges analiza la dialctica entre el tiempo cclico y el cronolgicamente lineal, y en virtud de la tesis arrancada de las pginas del Timeo platnico y sustentada por Hume (20) distingue entre la repeticin exacta de los hechos y una iteracin laxa de ciclos similares pero no idnticos. En el primer caso, esgrime a Bertrand Russell : "Muchos escritores opinan que la historia es cclica, que el presente estado del mundo, con sus pormenores ms nfimos, tarde o temprano volver Cmo formulan esta hiptesis? Diremos que el estado posterior es numricamente idntico al anterior; no podemos decir que ese estado ocurre dos veces, pues ello postulara un sistema cronolgico -since that would imply a system of dating- que la hiptesis nos prohbe. El caso equivaldra al de un hombre que da la vuelta al mundo: no dice que el punto de partida y el punto de llegada son dos lugares diferentes pero muy parecidos; dice que son el mismo lugar. La hiptesis de que la historia es cclica puede enunciarse de esta manera: formemos un conjunto de todas las circunstancias contemporneas de una circunstancia determinada; en ciertos casos todo el conjunto se precede a s mismo" (21). Para ilustrar los ciclos no idnticos sino similares, que ataeran especialmente a este anlisis, el escritor porteo se remonta a Marco Aurelio: "Aunque los aos de tu vida fueren tres mil o diez veces tres mil, recuerda que ninguno pierde otra vida que la que vive ahora ni vive otra que la que pierde. El trmino ms largo y el ms breve son, pues, iguales. El presente es de todos; morir es perder el presente, que es un lapso brevsimo. Nadie pierde el pasado ni el porvenir, pues a nadie pueden quitarle lo que no tiene. Recuerda que todas las cosas giran y vuelven a girar por las mismas rbitas y que para el espectador es igual verla un siglo o dos o infinitamente" (Reflexiones, 14). -Es lineal. Aunque el desarrollo del relato lo es y cada historia tambin ostenta una cronologa sucesiva, los numerosos indicios narrativos y las prolepsis y analepsis que asoman por entre las articulaciones del relato desestiman esta opcin de forma ms evidente que la anterior, pues adems cada hecho no conduce a otro posterior. Las dos principales
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regiones temporales conviven en el presente, expuestas de forma sucesiva, pero afectando a un mismo mundo objetivo. ste, a diferencia de lo que sucede en el cine de Buuel, cuya ltima etapa aborda cronosignos (22) que conciben presentes plurales y simultneos enraizados en diferentes mundos, carece de anclaje central y est tamizado por la forma subjetivizada de la puesta en escena. -Las dos historias avanzan sobre la memoria de cronologas paralelas permeables entre s y afectadas por la inaccesibilidad de determinadas regiones. Conviene, en este sentido, recuperar la figura anteriormente citada con la que Michel Chion describe el cine de Lynch, el anillo de Moebius (23). Este bucle infinito sintetiza mejor que cualquier otra explicacin la espacializacin del tiempo y, a su vez, el carcter mental de espacio y tiempo en el filme y ordena la comparacin establecida con la entropa y el caos de links que reina en la www y que, de igual manera, posibilita el acceso a regiones de memorias alternas y oculta otras en funcin del tamiz. La constitucin orgnica de la mente escindida y la red simblica de la memoria exgena de los medios se asimilan en su organizacin catica, de manera radicalmente diferente a la encarnacin de la memoria reglada de la Bibliothque National en Tout la Memoire du Mon de Resnais. Borges resuelve dos ideas de la anterior cita de Marco Aurelio: la negacin del carcter real del pasado y del porvenir, y la negacin de cualquier novedad, que redundan en un destino anlogo -aunque no idntico- para los seres humanos. Esa limitacin del nmero de vivencias, que acaba asimilando toda experiencia asintiendo con Hermes Trismegisto encuentra la palabra literaria ms reveladora en un cuento que el propio escritor refiere: "Yo imagin hace tiempo un cuento fantstico (24), a la manera de Len Bloy: un telogo consagra toda su vida a confutar a un heresiarca; lo vence en intrincadas polmicas, lo denuncia, lo hace quemar; en el Cielo descubre que para Dios el heresiarca y l forman una sola persona" (25). 6-Una serie de planos que exasperan la duracin dan paso al contenido del tercer video, que nicamente contempla Fred. Tras el PG de la fachada de la casa, el travelling por el interior concluye con la imagen de Rene tendida, muerta, y Fred con las manos ensangrentadas. Estas imgenes cierran algunos de los indicios narrativos anteriores y determinan los posteriores, en la medida en que median a travs del video un ncleo de accin elptico y crucial, el asesinato de Rene. La tercera presencia es acentuada en virtud de esa presentacin mediata y de la elipsis posterior a su visionado, que da paso directamente a un puetazo recibido por Fred en la crcel. 7-El desatiento inducido por la inversin de los rdenes causales ha acrecentado la dificultad de acceso a determinadas regiones de la memoria tanto del personaje de Fred como de la figura del narrador y ha alumbrado una temporalidad enhebrada sobre capas mltiples a las que es posible acceder instantneamente pero entre las cuales no es posible discernir la filiacin de cada recuerdo. Entre los diversos indicios narrativos no resueltos que se acumulan en
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el bloque de secuencias de Fred en la crcel destaca un breve fragmento de la pieza de msica ambiental que acompaaba la desasosegante secuencia en que Fred y Rene hacan el amor; otro es el plano de la consumacin en sentido inverso del incendio de la casa del Hombre Misterioso en el desierto, cuyo propio rgimen de proyeccin actualiza la coexistencia de las mencionadas capas de pasado. 8-La mutacin de Fred en Pete acontece como colofn a los dolores de cabeza y padecimientos del primero, expuestos a travs de una serie de imgenes de rgimen parangonable al de los anteriores indicios. El travelling subjetivo de un automvil muestra su circulacin por el centro de una carretera y cmo despus reduce la marcha y se detiene a un lado de la calzada, donde aguarda Pete en la oscuridad. Preludian la mutacin elptica una serie de flashes, superposiciones, formas orgnicas desenfocadas e incluso la prolepsis del desenfoque del plano de una secuencia posterior en la que Pete y Alice hacen el amor en el desierto frente a la casa del Hombre Misterioso. Esa mnima catfora liga precisamente las dos mutaciones entre Pete y Fred. 9-Pete trabaja en el taller mecnico cuando le asalta y perturba la emisin radiofnica de la misma pieza musical de jazz que improvisara Fred en la secuencia previa de su actuacin en el club. La fuerte integracin del procesamiento de informacin de las bandas de imagen y sonido las hace indisociables, de tal manera que algunas secuencias estn sembradas de esas rimas, analepsis y prolepsis apenas perceptibles e introducidas por isomorfismos entre imgenes, fragmentos de sonido u otras analogias de composicin, colores o tono capaces de ligar acontecimientos y acciones pertenecientes a las diversas capas de pasado. 10-Por oposicin a los indicios en positivo, algunas ausencias delatan lagunas explicativas en el relato con un efecto anafrico o catafrico parejo: los singulares padres de Pete aluden, compungidos, a lo que sucedi la noche que el joven ha olvidado completamente. nicamente aclaran que Pete lleg a casa con su amiga Sheila y con un hombre desconocido, pero consiguen desazonarlo porque, de esa manera, le conciencian del bloqueo en su habilidad de acceso a regiones de su memoria pasada. 11-Alice propone a Pete robar a Andy, un tipo que "paga a chicas para divertirse con ellas" y trabaja para Dick Laurent. Las palabras con las que Alice explica cmo conoci a Andy son las mismas con las que Rene lo haba relatado a Fred en una secuencia anterior -"Fue hace mucho tiempo. Lo conoc en un bar llamado Moke. Nos hicimos amigos...me habl de un trabajo"-. Alice, como ha sido sealado, revela lo que en la historia de Fred Rene no puede explicar. 12-Mr Eddy, a sabiendas de la relacin entre Pete y Alice, telefonea a casa del chico. Tras preguntar con insistencia si todo marcha bien, le pasa el telfono a "un amigo que le acompaa", el Hombre Misterioso. El dilogo mantenido entre Fred y el Hombre Misterioso en la secuencia de la fiesta se repite con exactitud en boca de Pete y, de nuevo, el Hombre Misterioso. Hombre Misterioso
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Nos conocemos, verdad? Fred / Pete Yo dira que no. Dnde cree usted que nos conocimos? Hombre Misterioso En tu casa. No te acuerdas? Fred / Pete No, no lo recuerdo. Est seguro? El resto de la conversacin difiere en los dos casos. Si en la secuencia de la fiesta, el Hombre Misterioso asegura estar en casa de Fred y le ofrece su telfono mvil, en esta secuencia, el siniestro personaje replica: Hombre Misterioso Slo matamos a un par de personas... Pete Qu? El dilogo del Hombre Misterioso viene a recordar su amenaza, capaz de vectorizar la angustia que imbuye la pelcula, mediante una fbula acerca de los condenados a muerte -"En oriente...en el lejano oriente...cuando una persona es condenada a muerte...es enviada a un lugar del que no pueda escapar...sin saber cundo el verdugo aparecer tras l y disparar una bala sobre su cabeza...pueden pasar das...semanas...o incluso aos despus de haber sido sentenciados a muerte. Esa incerteza aade un exquisito elemento de tortura a la situacin. No crees?...Ha sido un placer hablar contigo". La frase final es, tambin, la misma que concluye la conversacin entre Fred y el Hombre Misterioso en la fiesta organizada por Andy. 13-Cuando Pete descubre la fotografa en la que Rene y Alice posan junto a Andy y Mr.Eddy/Dick Laurent formula una pregunta crucial en el relato "T eres las dos?". La copresencia de ambas en esa foto suscita el replanteamiento de ciertas hiptesis de desdoblamiento que el lector-espectador puede haber realizado hasta esa inflexin narrativa, y abunda en una suspensin del sentido que se resuelve en la inversa al final de la pelcula, cuando Alice desaparece de la foto en la secuencia de registro de la polica en casa de Andy. El espectador, pues, ve la foto a travs de los ojos de Pete, esto es, a travs de una ocularizacin interna primaria ( 26) subjetivizada que restringe la informacin a la percepcin de Pete. 14-La secuencia de la mutacin de Pete en Fred subraya esa segunda inversin del sentido, que apoya la tesis crtica que califica cada parte del relato como una

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fuga psicognica de la otra -en este caso el segmento de Pete con respecto al de Fred-. Fred pregunta por Alice, y el Hombre Misterioso grita: "Qu Alice? Su nombre es Rene. Si te ha dicho que se llama Alice, miente. Cmo coo te llamas t?" La nueva mudanza de Pete en Fred sucede tras el viaje con Alice al desierto. Si bien el trastrueque inverso, la huida o zapping, se daba en el confinamiento artificial de una celda, ste adviene tras una incursin al espacio expiatorio del desierto y tras el reencuentro manifiesto con el sexo. La naturaleza enfrentada a lo artificial en el cine y la pintura de Lynch encarna un retorno a lo originario, que no se define necesariamente como pureza, en tanto que actualiza una dimensin instintiva e irracional. En este bloque de secuencias se reitera el PG del incendio invertido en la cabaa del Hombre Misterioso. La secuencia en la cual Pete y Alice hacen el amor sirve de contrapunto revestido de una esttica de video-clip- al acto sexual entre Fred y Rene. Tras yacer, Alice susurra al odo de Pete "Nunca ser tuya", se levanta y entra en la casa -en un plano a medio camino entre la iconografa de Hopper y la de Delvaux-, mientras Pete se incorpora a su vez y, al volverse, no es l sino Fred. La pregunta por Alice obtiene la respuesta anterior del Hombre Misterioso, que persigue a Fred siempre mirando a travs de una cmara. 15-Los segmentos narrativos de Fred y Pete se interfieren de nuevo en pos del desenlace en la secuencia posterior: Rene yace con Mr.Eddy/Dick Laurent en el lecho de un motel, y marcha justo antes de que llegue, azorado, Fred. ste halla slo a Dick Laurent; lo arrebuja en el maletero tras reducirlo y lo conduce al desierto. All lo degella con un cuchillo puesto en su mano por el Hombre Misterioso, y satisface as el mencionado retorno instintivo. 16-Mientras Dick Laurent agoniza, el Hombre Misterioso le ensea un video en un pequeo monitor de televisin, que muestra al propio Laurent con Rene viendo una pelcula porno o snuff. Su carcter de paralepsis subraya, una vez ms, la presencia demirgica y observadora del oscuro personaje o de su cmara-sonda. 17-El comentario del Comisario de polica en una de las ltimas secuencias, la del reconocimiento en casa de Andy muerto, arroja luz sobre una de las articulaciones tematizadas de manera recurrente a lo largo de la pelcula: la dinmica de interaccin entre lo causal, su inversin y lo casual que determina la organizacin temporal. El Comisario indica: "Hay huellas de Pete Dayton por todas partes. Creo que no existen las malas coincidencias". 18-Las dos ltimas secuencias del filme lo cierran de modo simtrico: si el largo travelling de la carretera y la secuencia en que Fred recibe el mensaje "Dick Laurent est muerto" a travs del timbre encetaban el filme, en su clausura Fred est al otro lado de ese timbre para decir "Dick Laurent est muerto" y llega a la carretera en una persecucin final. Ahora, el contraplano del travelling sobre la carretera muestra a Fred conduciendo y atravesado por las balas en una composicin baconiana de agresin corporal. En la medida en que el suceso del timbre se reitera en dos momentos del relato desde dos perspectivas diferentes cuya informacin se complementa, la enunciacin se hace especialmente enunciada o, como Bordwell seala al respecto de El Hombre que Mat a Liberty Valance "Volver a representar el suceso de la historia sin una motivacin realista es crear una narracin altamente ilimitada, autoconsciente, que
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sobrepasa las leyes del mundo de la historia y rehace una porcin de la accin a voluntad". Es ste un recurso muy utilizado no slo en el cine moderno, sino tambin en los relatos televisivos antedichos o en series como "The Twilight Zone". Es tambin una constante en casi todos los juegos para ordenador e interactivos, que suponen un regreso final al principio, o un regreso en microciclos para volver a partir hacia una etapa superior. El relato, en todos los casos, adquiere relevancia por encima de la historia, que deviene una capa ms alejada en el palimpsesto. Deleuze indica que, a pesar del comn aserto del carcter presente de la imagen cinematogrfica, la primera vez que apareci en el cine una imagen-tiempo desnuda fue bajo la forma de capas de pasado, con Ciudadano Kane, de Welles, precisamente un relato cuya construccin temporal con respecto a la historia est reorganizada como en Rashomon de Akira Kurosawa, con la particularidad de un acceso a las memorias externas de la vida de Kane por niveles de organizacin de la informacin -un informativo previo que contextualiza la informacin fuertemente subjetivizada que aquellos que le conocieron irn desgranando, con una espectacular muestra de paralepsis o exhibicin de imgenes que los narradores parciales jams pudieron conocer-. Cada testigo interrogado por el investigador alumbraba una capa independiente y a la vez coexistente del pasado de Kane, en busca del significado de "Rosebud". El filsofo francs, asimismo, recuerda una vez ms el uso que Welles supo hacer de la profundidad de campo remitindose a la pintura del Renacimiento. Si bien tanto en la pintura del siglo XVI como en buena parte del cine hasta llegar a Ciudadano Kane, la imagen o el campo exhiben una profundidad constituida por diversos planos parelelos, sucesivos y autnomos, los lienzos del XVII, as como el celuloide de Welles introducen una diagonal o brecha que comunica esos diferentes planos. El uso que de lentes e iluminacin hacen Welles y Toland perfecciona un recurso narrativo y de puesta en escena abrevado en las fuentes de Renoir o Stroheim y que puede arrojar luz al presente anlisis. Interrogarse acerca de la naturaleza de un constructo trpico equivalente a esa brecha en la narracin interactiva y, ms an, en las representaciones tridimensionales e incluso en entornos vivenciales construidos a partir de estmulos interactivos en tiempo real no es balad. Si Andr Malraux escriba que "el cine no es ms que el aspecto ms desarrollado del realismo plstico que comenz con el Renacimiento y encontr su expresin lmite en la pintura barroca" y Bazin le apoyaba diciendo que la fotografa y el cine han redimido a la plstica occidental de una bsqueda incesante del realismo (27), la capacidad tanto de la narracin como de la interficie virtual y la carga que conlleva de representacin plstica debiera permitir solventar de una nueva forma el tradicional conflicto del realismo en el arte -que "procede de este malentendido, de la confusin entre lo esttico y lo psicolgico, entre el verdadero realismo, que entraa la necesidad de expresar a la vez la significacin concreta y esencial del mundo, y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusin de las formas" (28)- a la luz de las potencialidades de los nuevos medios. Pero el caso es que la profundidad de campo en la pintura del XVII o en la obra de Welles, reviste la continuidad de duracin temporal antes que de espacio, de tal manera que ya no domina un montaje fsico que subordine al tiempo mediante el anlisis de las acciones en una diversidad de planos dentro de un determinado sintagma temporal. Ms all de la tradicional polmica Bazin-Mitry, Deleuze se apoya en Bergson para afirmar que la profundidad de campo alumbra una imagen-tiempo anclada en la expresin de las regiones virtuales del pasado y la memoria capaz de concretarse en una invitacin a la memoracin, al recuerdo. Esgrime,
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adems, a Claudel cuando seala que la profundidad en pntores como Rembrandt se define como "invitacin a recordar", y alude a la Fenomenologa de la Percepcin de Merleau-Ponty, que muestra que distancia y profundidad crean una dimensin temporal. Edward Hopper, pintor al que Lynch rinde tributo esttico directo tanto en Terciopelo Azul como en Carretera Perdida, encierra el espacio en el propio encuadre del lienzo para exhibir una dimensin temporal cerrada, capa de una memoria ajena y tan annima como la de los personajes incomunicados que aparecen en interiores y exteriores estadounidenses y cuyas acciones nunca se desarrollan en profundidad de campo. A diferencia de las pinturas del surrealista De Chirico, con el que Hopper guarda no pocas similitudes, Hotel Room, New York Movie, Summer Evening o Sun in an Empty Room poseen la cualidad de invitar a un recorrido transversal a travs de las capas de la memoria que logre explicar el instante -luz, forma, texturas- pintado, y espolee narraciones que lo satisfagan. Lynch no slo coincide con Hopper en la facultad de retratar las historias ocultas tras los jardines de los tranquilas ciudades del interior estadounidense, sino que homenajea su esttica abiertamente. La desolacin que jalona los leos de Hopper se convierte en horror en los filmes de Lynch que, asegura, construy con Barry Gifford la trama bsica de Carretera Perdida a partir de la imagen que le da ttulo y que abre y cierra el relato: una carretera secundaria perdida en la noche, iluminada apenas por las luces de cruce de un automvil que circula -circulamoscon la lnea discontinua entre las ruedas, sobre el lmite entre dos carriles -alegoria de las dos capas de memoria dismiles y escindidas, pero permeabilizadas por los trazos discontnuos, entre las que el protagonista se debate en la pelcula-. Bergson distingue dos grandes modalidades de crisis de la relacin entre imagen y recuerdo de necesaria consideracin tanto al abordar un relato cinematogrfico como una narracin interactiva que pretenda aprovechar el estatuto icnico y plstico de las imgenes para comunicar significaciones: en un primer caso la imagen an puede evocar el recuerdo, pero no tiene utilidad "porque el presente del que parte la evocacin ha perdido su prolongamiento motor que hara que la imagen fuese utilizable" (29); en el segundo caso el acceso del presente a la capa de pasado no es posible y el recuerdo no admite la evocacin de la imagen. Tanto en las imgenes de Lynch como en las de Hopper nos encontramos en el primer caso, y la crisis de inaccesibilidad queda fuera de campo, a diferencia de lo que sucede en la cinematografa de Welles, a lo largo de la cual el anlisis de la crisis del tiempo evoluciona sobre el eje determinado por esa gran distincin. Si en Ciudadano Kane son actualizadas diversas capas de pasado a travs de imgenes-recuerdo que contribuyen a la bsqueda infructuosa del significado de Rosebud, en El Cuarto Mandamiento las imgenes logran evocar las capas de pasado pero la transformacin impuesta sobre el entorno de los Amberson -"Sucedi, pero los que queran asistir estaban muertos, y los que estaban vivos haban olvidado al hombre y sus propios anhelos" (30)- bloquea la prolongacin de esas imgenes en el presente y las hace estriles. En La Dama de Shanghai las capas de pasado, seala Deleuze, son discernibles pero ya no evocables, por cuanto el nexo con cualquier imagen-recuerdo ha desaparecido, y el resultado es una temporalidad poblada por personajes alienados y alucinatorios. "Ahora, el testimonio del pasado lo da la locura, la personalidad escindida" (31). Como en la pintura de Hopper o en Carretera Perdida, esas personalidades desoladas, desequilibradas, larvadas y, ahora s, escindidas, habitan entre capas de pasado cuyo flujo o actualizacin no pueden controlar: del doctor Bannister de La Dama de Shanghai al Frank de Blue Velvet, la monstruosidad persiste adoptando formas iconogrficas diferentes pero ancladas en la carencia o el defecto fsico; la
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Rene-Alice de Carretera Perdida es una femme-fatale desdoblada a medio camino entre la protagonista sin pasado de La Dama de Shanghai y la tambin doble Madeleine de Vrtigo. Pero todos ellos sobreviven atrapados entre capas de pasado. Posiblemente la pintura de Francis Bacon, capaz de convertir espacio y tiempo en una nica substancia artificial y continua que agrede la figura humana -Tres Estudios de Figuras junto a una Crucifixin (1944); Hombre Bajando la Escalera (1971); Figura Yacente con una Aguja Hipodrmica (1974); Figure at Washbasin (1976)- para exhibir una soledad cuyas races se hallan en el pensamiento existencial surgido de la II Guerra Mundial, es una referencia plstica todava ms determinante de Carretera Perdida y, en menor grado para la tambin reciente Crash de David Cronemberg -exploracin de las probabilidades de interaccin entre tres cuerpos a travs del automvil que viene a rebatir el aserto de Bellour acerca de la crisis del cuerpo en la imagen actual mediante una propuesta cercana a la escultura e instalacin contempornea-. Precisamente, todo acercamiento a un modelo hipottico de obra abierta -hipottico en el sentido en el que Eco alude a Riegl cuando habla de kunstwollen y a Panofsky, que lo define como "un sentido ltimo y definitivo, detectable en varios fenmenos artsticos, independientemente de las mismas decisiones conscientes y actitudes psicolgicas del autor" (32)- requiere analizar sus raices en la produccin narrativa no slo vinculada al pensamiento existencial sino, ms ampliamente, anterior y posterior a la II Guerra Mundial, en especial la narrativa con facetas experimentales: de James Joyce a Raymond Queneau, Georges Perec o Michael Butor pasando por William Borroughs, Julio Cortzar, Italo Calvino y, obviamente, Jorge Luis Borges. Pero, regresando a la esttica neoexpresionista desde los laberintos literarios, para Bacon, como en menor grado para Leon Kossof -Desnudo sobre cama roja (1969)- Frank Auerbach o incluso Lucian Freud -Retrato Desnudo (1972-73), Estirada junto a los trapos (1989-90)-, los efectos del desasosiego y la vulneracin de un entorno no antropomtrico sobre el cuerpo permiten exponer el dolor interno mediante una esttica de naturaleza neoexpresionista donde dominan colores parejos a los de la pelcula: gris, amarillos y ocres muy apagados, granate, rojo y amplias superficies blancas y negras. Cuerpo y mente son en las pinturas de Bacon una sola expresin del resultado de esa agresin. En la medida en que el pintor exige reconocimiento del observador en sus torturadas y carnales figuras, sus cuadros siempre son expuestos con un vidrio en el que ese observador se ver reflejado. La autoconciencia del desequilibrio, la escisin e incluso la locura, se adhiere a una dinmica de exhibicin que subraya el presente y la imposibilidad de ubicacin de la capa de memoria a la que pertenece ese autorreconocimiento. "Me crea presa del delirio, despus recuper la razn y fue entonces cuando me cre loco", dice el protagonista de La Dama de Shanghai, pero el de Carretera Perdida no tiene verbo para reconocer su locura, convertida en mecanismo de puesta en escena que estructura la narracin. Welles, no obstante, sigui investigando la crisis de la temporalidad y la relacin de la accin del protagonista con el tiempo y con su memoria y las de otros protagonistas en Mister Arkadin y El Proceso. La primera plantea la imposibilidad de acceder a cualquier evocacin de la memoria -el protagonista finge amnesia para que un investigador encuentre a diversas personalidades testigos de su pasado y poder as asesinarlos e impedir que lleguen a ostentar un cuerpo actualizado-. Las imgenes de El Proceso ya no manifiestan ni siquiera una relacin de imposibilidad con la memoria, sino que, como en Carretera Perdida, sta resulta de la superposicin de capas diversas -de las que no llegamos a conocer si son fragmentadas, estn fusionadas
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o guardan algn orden o proporcin- y el recuerdo constituye esencialmente una alucinacin, como en tantos otros relatos abiertos, en los que no obstante, no siempre se reconoce la hipstasis cultural o autoconsciente de esa construccin. Tanto en El Proceso como en El castillo de Kafka, hay una progresiva eliminacin de la lgica de la topografa, de las distancias y de los espacios que separan unos lugares de otros y, para Deleuze, "El logro de Welles en funcin de Kafka es haber sabido mostrar de qu modo regiones espacialmente distantes y cronolgicamente distintas, se comunicaban entre s, en el fondo de un tiempo ilimitado que las haca continuas" (33). Cabe replantearse la substancia ltima de la temporalidad que da contextura a ese uso narrativo a fin de abordar la naturaleza del relato nolineal desde la potica de la obra abierta en los tiempos del salto inmediato de una noda a otra en la representacin simblica del mundo a travs laberntico jardn de links bifurcados que es la www. En Carretera Perdida, esos nexos o sumideros entre regiones espaciales y temporales dismiles adquieren un relieve narrativo legible desde dos perspectivas diferenciadas: bien como desdoblamiento del conjunto de capas de memoria correspondientes a un individuo que, a modo de matriz generativa, segregan nuevas capas para explicar unos hechos, atendiendo a una estructura esquizoide de fuga psicognica; bien como asociacin entre memorias e historias diferentes. Las regiones de las memorias de Fred y Pete activadas en la historia, no obstante, no construyen relatos diferentes como en el caso de Las Palmeras de Faulkner. La ligazn narrativa es fuerte entre los dos segmentos, como las prolepsis y analepsis expuestas han dado a conocer. Asimismo, la presencia de personajes comunes en ambos segmentos, el evidente desdoblamiento de otros, y la sustitucin, al fin, del resto de funciones (34) de la narracin por figuras equiparables las ensambla ms fuertemente. Una tercera interpretacin surgira de las dos anteriores: una fuga psicognica a otra memoria afn. El bloqueo emotivo provocado por los celos y el asesinato perpetrado por Fred le inducira a realizar un zapping o clicar a las regiones de una nueva memoria inubicable pero en la cual, como ya se ha apuntado, se proyectan una serie de picos de memoria de su propio pasado en un constructo fragmentario de capas, de acceso instantneo e imposibilidad para discernir la filiacin de cada recuerdo. Esa estructura no slo recuerda a la constitucin de la www e Internet; algunos de sus rasgos la asemejan al filme Je t'aime, je t'aime, de otro gran cineasta del tiempo, Resnais. La mquina de esta pelcula hace del tiempo una sustancia nica y continua en la que el personaje principal puede navegar y acceder a regiones fragmentarias que engendran otras nuevas. Pero este largometraje se limita a apuntar lo que consigue la cinematografa posterior de Resnais, construir alternativas indecidibles entre capas de pasado (35), es decir, relatar a partir de las memorias de diversos individuos y, a diferencia de Welles, desintegrar los citados sumideros entre regiones dispersas de la memoria atendiendo a una representacin de los mecanismos mentales, actualizacin que resulta el eptome contributivo en multitud de relatos subsumibles en esa potica de la obra abierta. Youssef Ishaghpour, en este sentido, indica "Resnais concibe el cine no como un instrumento de representacin de la realidad, sino como el mejor medio para acercarse al funcionamiento psquico" (36). Para Deleuze, existe interseccin en el referente de las memorias de los dos personajes de El Ao Pasado en Marienbad; Hiroshima mon Amour sustituye ese referente por la bsqueda de refugio de cada personaje en la memoria completamente ajena del otro; Muriel densifica la estructura y relativiza el acceso a travs de capas y regiones diversas en las dos memorias; La Guerre est Finie, Mon Oncle d'Amrique, La Vie est un Roman y Providence exploran
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la memoria en relacin a las edades del mundo. Y todas ellas operan sobre la descentralizacin o carencia de anclaje de las capas de pasado con respecto al presente; Carretera Perdida, de manera acorde con los referentes y la cultura que encarna, acenta la desaparicin del centro y el desequilibrio en el presente suscitado por la falta de referencia entre las dos capas de pasado en juego. El anlisis bergsoniano de Deleuze se refiere a esa relacin entre las regiones del pasado y las puntas del presente: "(...) El propio presente no existe ms que como un pasado infinitamente contrado que se constituye en la punta ms extrema del ya-ah. Sin esta condicin el presente no pasara. No pasara si no fuera el grado ms contrado del pasado. En efecto, llama la atencin que lo sucesivo no es el pasado, sino el presente que pasa. El pasado se manifiesta, por el contrario, como la coexistencia de crculos ms o menos dilatados, ms o menos contrados, cada uno de los cuales contiene todo al mismo tiempo y de los que el presente es el lmite extremo (el ms pequeo circuito que contiene todo el pasado). Entre el pasado como preexistencia en general y el presente como pasado infinitamente contrado estn, pues, todos los crculos del pasado que constituyen otras tantas regiones, yacimientos, capas estiradas o encogidas: cada regin con sus rasgos propios, sus tonos, sus aspectos, sus singularidades, sus puntos brillantes, sus dominantes" (37). La escisin de esas puntas de presente, en las que se opera la contraccin de las capas temporales, erosiona el nexo o ligazn que permite hablar de descentralizacin, vinculada en la cibercultura antes a la fragmentacin que al equilibrio intrnseco del vaco central en las culturas orientales. La naturaleza de la diseccin de la temporalidad en el caso de Resnais puede iluminar aspectos de otra manera velados con respecto a la que se desprende del desarrollo del filme de Lynch, a pesar de la gran distancia entre estilos e intereses. Una disimilitud profunda entre ambas temporalidades estriba en la diferente constitucin interna de las capas de pasado. Si Deleuze habla de la figura matemtica de la transformacin del panadero (38) para explicar los continuos creados por los travellings de Resnais en la Biblioteca Nacional o sobre los cuadros de Van Gogh, cabra esgrimir la matriz hologrfica como raiz de las capas de pasado sobre las que se estructura Carretera Perdida. En ella, no existe una fragmentacin y reorganizacin de estratos de una edad a otra, sino una estratificacin catica en cuyas unidades se actualiza la presencia del conjunto en virtud de las a veces imperceptibles prolepsis y analepsis. Conviene dar nombre a una constante esttica de los trabajos de Lynch muy pertinente, a la sazn, en el tipo de producciones estticas consideradas. Podra denominrsele desubicacin. En sus pinturas, figuras reducidas a la categora de guiapos manifiestan una crisis desoladora con el entorno; nunca se apoyan ni interactuan con el paisaje, siempre oscuro, denso y magmtico -Three Figures on a Stage (1987); She Was Crying Just Outside the House-. De esa crisis surge una ambigedad de interpretacin que afecta, asimismo, a sus pelculas: la relacin entre personaje y entorno es desubicativa, pero tambin se define como herida en la medida en que esos homnculos parecen arrancados a la substancia primigenia -espacio y tiempo-, y como emergencia en tanto que surgen por si solos. La relacin de desubicacin entre figura y fondo es extrapolable a la dinmica establecida entre el recuerdo y la capa de pasado. As como el recuerdo est ubicado y transita de un elemento a otro de la masa segn la figura de la transformacin del panadero en el cine de Resnais; en el de Lynch surge, emerge, se permeabiliza a travs de una capa continua atendiendo a una indeterminacin ms cercana a la matemtica del
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caos, y actualizando hologrficamente la capa de memoria a la que pertenece en la capa en la que se manifiesta. El recuerdo fructifica en una imagen-recuerdo que remite a su propia comunicacin con la capa a la que pertenece y provoca una suspensin del sentido, y se proyecta en una construccin especular de imgenes que reproducen imgenes. As, avance del relato y memoria se ensamblan en virtud de la figura del anillo de Moebius, en cuyas superficies magmticas emergen picos de la cara alterna actualizndola. Debe, no obstante, relativizarse todo ese razonamiento a la luz de concepciones temporales diferentes. As, aceptar que la percepcin limitada del sujeto le impide apreciar la existencia de series regulares leibnizianas (39) y le lleva a juzgar desordenada y casual la ubicacin de los hechos en relacin al tiempo aade lumbre a las cuestiones anteriores. Por ese motivo, convendr revisar ciertos isomorfismos entre el planteamiento de esta obra de Lynch y algunos muestras del pensamiento tanto de la fsica como de la psicologa moderna. El semilogo Omar Calabrese encabeza su libro La Era Neobarroca (40) con una sugerente declaracin de principios "Se mueve gente extraa, hoy, en el mundo de la cultura. Gente que no cree realizar delitos de lesa majestad al preguntarse si, por casualidad, hubiese alguna relacin entre el ms reciente descubrimiento cientfico concerniente a la fibrilacin cardiaca y un telefilm americano. Gente que imagina la existencia de curiosas relaciones entre una sofisticada novela de vanguardia y un vulgar tebeo para muchachos. Gente que entrev cruces enre una futurista hiptesis matemtica y los personajes de un film popular. Con este libro pido oficialmente ser admitido en su grupo. La operacin que intentar es, en efecto, del mismo tenor. Es decir: buscar las huellas de la existencia de un 'gusto' de nuestro tiempo por los objetos ms dispares, desde la ciencia hasta las comunicaciones de masa, desde la literatura hasta la filosofa, desde el arte hasta los comportamientos cotidanos". De manera semejante, el artista y terico Paul Brown seala: "Creo que el historiador de arte del futuro, al analizar este fin y comienzo de milenio, ver que los principales impulsos estticos han provenido de la ciencia y no del arte...Quiz la ciencia est evolucionando hacia una nueva ciencia llamada arte, quiz el propio arte, al menos el arte que hemos conocido en este ltimo cuarto de siglo, ha dejado de tener utilidad social...". No se trata de opiniones estticas aisladas; al contrario, el tpico de la aproximacin entre arte y ciencia y el replanteamiento del divorcio entre artistas y cientficos, que se remonta al modelo mecanicista del universo de Newton, expresan dos procesos paralelos: la ruptura de prejuicios en esa relacin y la necesidad de buscar nuevas formas de representacin. No existe necesariamente un mutuo conocimiento e intercambio consciente entre los nuevos mtodos y teoras cientficas y las propuestas estticas ms recientes, pero ambos alcanzan resultados parejos con sus propios medios, en un momento en que, para la fsica, el universo es ilimitado e imprevisible y en el mundo subatmico los sucesos pueden ser, no ser y ambas cosas a la vez. En ese sentido, las teoras de Sherry Turkle (41) pueden contribuir a vincular la descentralizacin espacio-temporal en Carretera Perdida con la naturaleza del modelo hipottico de la obra abierta, al socaire de la cual debe abordarse la narracin nolineal, multilineal o interactiva; y el estado del arte, la sociedad y la tecnologa actuales. Segn Turkle, Coprnico y Darwin nos privaron de la seguridad de ser el centro del universo; Freud de ser el centro de nosotros mismos, pero la cultura actual en la que el ordenador ostenta una centralidad capital ejerce una amenaza mayor sobre el yo, constituido en una coleccin de normas o programas internos cuyas conexiones y estructuras son el objeto de sus propias ilusiones. Esta tesitura, en cierto modo, determina una nica huida
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posible: considerar lo fundamental del hombre aqullo que resulte inaprensible por cualquier lenguaje o formalismo, esto es, por cualquier modelo informtico. La distincin ya no puede atender a la oposicin romntica entre sentimiento y racionalidad, sino a la polaridad entre aqullo que resulta simulable y lo que no puede ser simulado, y este ltimo y baudrillardiano concepto concibe la temporalidad subjetivizada que, por los motivos anteriores, puede considerarse carente de centro. La hiptesis fsica de la causalidad formativa y la resonancia mrfica enunciada por Rupert Sheldrake (42) sostiene, a grandes rasgos, que las causas de la formacin de estructuras qumicas, biolgicas, sociales y mentales actuan como campos inherentes a estos sistemas, al igual que los campos electromagnticos, gravitacionales y cunticos, con la nica diferencia de que los campos mrficos pueden evolucionar y cambiar. Adems, disponen de una memoria que se hace colectiva. Es decir, el sistema mrfico de un embrin de caballo conecta con todos los sistemas previos de naturaleza similar: todos los caballos en proceso de desarrollo. La aplicabilidad de estos campos mrficos es extremadamente amplia: explica leyes naturales como la conducta de los tomos de hidrgeno o el motivo de que la primera sntesis de un compuesto qumico sea lenta y problemtica, pero las posteriores cristalizaciones resulten progresivamente ms sencillas. Segn esta hiptesis, se debera a la inexistencia de un campo mrfico ligado a la estructura de sus cristales. Sheldrake transpone la validez de los campos mrficos a los movimientos migratorios de aves, a las reacciones veloces de los peces, al hecho de que cuando una rata aprende a realizar una accin resulte ms fcil que le ocurra a otras en cualquier laboratorio, al legado gentico y a los seres humanos y su comportamiento. En ese sentido, sera ms sencillo aprender aqullo que ya ha sido experimentado, porque la memoria no depende de huellas almacenadas materialmente en el cerebro, sino que tiene una estructura hologrfica. El cerebro, as, sera como un televisor, esto es, un receptor del campo mrfico donde se almacenara nuestra memoria (43). La resonancia mrfica permitira sintonizar con las capas de pasado de nuestras propias memorias e, hipotticamente, con las de otros individuos. De la misma forma que Severo Sarduy alude a la relacin entre la rbita elptica de Kepler, la potica de Gngora, los recursos plsticos e iconogrficos de Caravaggio y las arquitecturas de Borromini, cabe buscar raigambre a la explicacin de los nexos entre diferentes regiones espacio-temporales a las que Deleuze aluda al respecto de Welles y cuyo desarrollo ha sido aplicado a Carretera Perdida. A la posibilidad de explicar razonamientos anteriores como el zapping mental o la fuga psicognica a la luz de la hiptesis de la causalidad formativa, se aade el emparentamiento entre los citados nexos y la teora fsica de los Agujeros de Gusano. sta arranca de algunos asertos de la Teora de la Relatividad para sostener que existen puntos del espacio y del tiempo ligados por una suerte de sumideros que los comunican directamente. Observa y tolera, as, la posible existencia de acciones paralelas, gemelas o no, situadas en lugares y tiempos diferentes. Las cmaras en Carretera Perdida , vinculadas al demirgico Hombre Misterioso, actuan como sondas en el tiempo, como los extremos de los citados sumideros, como links entre las superficies virtuales de diferentes web sites. Si se toma un fragmento de cinta y se hace una figura en forma de 8 torsionando y enlazando sus extremos, se obtiene una representacin domstica bastante aproximada de la banda de Moebius. Lo que eran dos facetas de una cinta, se convierte, en cuanto representacin matemtica, en una sola superficie continua, y su carencia de delimitacin delata el vaco exterior. Una temporalidad conforme a esa estructura no
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slo se perpetua ms all de la nocin de retroalimentacin, sino que reafirma su excentricidad y aun su carencia de centro(s) (44). sta sustenta la escisin dolorosa del erebo subjetivizado de Carretera Perdida y entronca con las nociones estticas espacializadas de excentricidad, exceso y lmite (45) que deben ser comprendidas como marco de las relaciones establecidas con las teoras de Sherry Turkle o Rupert Sheldrake. El presente exasperado, efracto, de causalidad erosionada y articulado caticamente en relacin con los ejes de la memoria habla del dilogo contemporneo entre un argumento secular y la percepcin y organizacin mental que posibilitan las nuevas herramientas de la mente ante la promesa del ciberespacio: el ordenador, la red, el hipertexto (46), la representacin virtual, la interaccin en el substrato de la narrativa...Una depuradsima iconografa contempornea de aceleracin, pantallas, cmaras, saltos entre memorias -zappings, clicajes entre nodas- o telfonos mviles que serializan la ubicuidad permiten, pues, que el infierno de Goya o Victor Hugo de paso al de la temporalidad y la memoria efractas, as como al de la desolacin causada por la desubicacin espacial sealada con respecto a la pintura de Lynch -Three Figures on a Stage-. La perturbacin y una herida que ya no es la del paso del tiempo sino la del acceso aleatorio a regiones de memoria inubicables a causa del dolor emocional envuelven un cuerpo neurotizado que, para Lynch mantiene una relacin topogrfica con la mente (47). Causalidad, casualidad, memoria y presente presiden una narracin altamente autoconsciente y tematizada cuya contemporaneidad es posiblemente lo que ha hecho decir a Thierry Jousse que Carretera Perdida puede constituir ese puzzle sealado por Chris Marker, en el que el diseo no remite a un modelo sino nicamente a s mismo.

NOTAS
(1)- Apud. Berenguer, Xavier, Escriure programes interactius, en Formats , p.10, http://www.iua.upf.es/formats/art/a01ct.htm Pearce, Celia (1994) "The ins & outs of non-linear storytelling", Computer Graphics, vol. 28, 2, mayo 1994. (2)- Calvino, Italo, Seis Propuestas para el Prximo Milenio. (3)- Apud. Seis Propuestas para el Prximo Milenio, p. 54. "Golpe de vista, pensamiento humano, ala de ngel, cul de stos tena bastante rapidez para volar entre la pregunta y la respuesta y separar la una de la obra? La luz no pisa sobre las huellas de la luz de forma ms indivisible que nuestra llegada avasalladora sobre los esfuerzos del quitrn por escaparse". (4)- "El Infierno no tiene lmites ni est circunscrito All donde nosotros estamos, el infierno est, y donde est el infierno, all siempre estaremos" Christopher Marlowe, Doctor Faustus, II.I. (5)- Secret Beyond the Door, 1948, Fritz Lang. (6)- Trmino empleado por Mercier, Plassord o Scardigli. (7)- Acerca de un detective vestido de luchador mexicano en un ambiente propio de la imaginera pop norteamericana de sectas, depravacin en pequeas comunidades,etc.

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(8)- Histries per Ordinador, p. 3. En este artculo, Berenguer distingue 3 grandes modelos en la narrativa no-lineal, multilineal o interactiva: narrativa no-lineal ramificada, narrativa interrumpida, y narrativa orientada a objetos. (9)- Apud. La Imagen-Tiempo. Estudios sobre cine 2., "De quelques aspects du temps", Recherches philosophiques, V, 1935-1936). (10)- Esto es, la distancia ms apropiada con respecto al objeto de estudio, la bonne distance, concepto extraido de Lvi-Strauss (Anthropologie Structurale, Plon, Pars,1958) y al respecto del cual Omar Calabrese remite tambin a Jean-Claude Coquet, La bonne distance, "Actes Smiotiques (Documents)", 55, 1984. (11)- En relacin a lo que Benveniste denomina tiempo crnico. Vase Benveniste, mile, Problmes de linguistique gnrale, tomo II, Pars, Gallimard, 1974. A este respecto, La Narracin en el Filme de Ficcin, de David Bordwell alude Jean-Paul Simon: "El significante cinematogrfico no tiene marcas formales que puedan caracterizar su temporalidad, ni siquiera equivalentes de los monemas independientes, los elementos lxicos especializados del lenguaje (ayer, hoy maana, etc)". J.P. Simon, "Remarques sur la temporalit cinmatographique dans les filmes digetiques", en Dominique Chateau, Andr Gardis y Franois Jost (comps.) Cinmas de la Modernit: Films, Thories. Pars, Klincksieck, 1981, pg.63. (12)- Laffay, Albert, Logique du Cinma, Pars, Masson, 1964. (13)- Metz, Christian, "Ensayos sobre la significacin en el cine", Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972. (14)- Andr Gaudreault y Franois Jost refieren en El Relato Cinematogrfico. Cine y Narratologa esta definicin de Wagner y Pinchon sobre el pasado imperfecto , Wagner, Ren Leon y Pinchon, J., Grammaire du franais, Pars, Hachette, 1962. (15)- Apud., El Relato Cinematogrfico. Cine y Narratologa: "Genette denomina analepsis (del griego -lepsis, que significa "tomar", y ana-, "despus) a la evocacin a posteriori de un acontecimiento anterior al momento de la historia en que nos hallamos (0), mientras que la intervencin de un acontecimiento que llega antes de su orden normal en la cronologa es una prolepsis (pro- significa "en adelante"). Dichos trminos, aparentemente complejos, fueron acuados por la narratologa para evitar "retrospeccin" o "anticipacin", que habran connotado el anlisis temporal del relato de tintes demasiado psicolgicos, y flashback o flash-forward, cuya utilizacin parece demasiado vinculada al anlisis exclusivo de la banda de imagen. As, en el filme, al igual que en la novela, ocurre a menudo que la mediacin del lenguaje es lo que dota de significacin a tales cambios temporales o, mejor dicho, a tales anacronas" (vase Lagny, Michle, "Le Temps d'Octobre", en Lagny, Michle; Ropars, Marie-Claire; y Sorlin, Pierre, La rvolution figure, Pars, Albatros, 1979). (16)- Andr Gaudreault y Franois Jost, op.cit. (17)- Bordwell no emplea el trmino de prolepsis, pero se refiere al flashforward externo en los siguientes trminos: "El flashforward, sin embargo, crea otros problemas. Sera imposible encontrar flashforwards externos, puesto que el ltimo suceso de la
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historia pone necesariamente un lmite a la duracin temporal del argumento (...) Un movimiento anticipatorio del argumento inevitablemente implicar la pregunta 'Tendr X raznsobre el futuro?'". David Bordwell, La Narracin en el Filme de Ficcin. (18)- A este respecto convendra verifiar similitudes y coincidencias con otros dos relatos slo aparentemente diferentes rodados y estrenados en las mismas fechas: la norteamericana The Player de David Fincher y la espaola Abre los Ojos de Alejandro Amenbar. (19)- Trmino extraido del anlisis bergsoniano Matire et Mmoire por Gilles Deleuze para su aplicacin al cine."Cada capa de pasado tiene su distribucin, su fragmentacin, sus puntos brillantes, sus nebulosas; en sntesis, una edad. Cuando me instalo sobre una de estas capas pueden pasar dos cosas: o que descubra en ella el punto que buscaba, el cual se actualizar por tanto en un imagen-recuerdo (pero entonces vemos que sta no posee por s misma la marca de pasado, se limita a heredarla), o que no descubra ese punto porque se encuentra sobre otra capa que me es inaccesible, que pertenece a otra edad". Gilles Deleuze, La Imagen-Tiempo. (20)- "No imaginemos la materia infinita, como lo hizo Epicuro; imaginmosla finita. Un nmero finito de partculas no es susceptible de infinitas transposiciones; en una duracin eterna, todos los rdenes y colocaciones posibles ocurrirn un nmero infinito de veces. Este mundo, con todos sus detalles, hasta los ms minsculos, ha sido elaborado y aniquilado, y ser elaborado y aniquilado: infinitamente" (Dialogues Concerning Natural Religion (1779)). Traduccin de Jorge Luis Borges. Historia de la Eternidad. Biblioteca Borges, Alianza Editorial, Madrid, 1997. Para ms informacin, puede visitar el web The Jorge Luis Borges Center for Studies & Documentation. (21)- Apud,El Tiempo Circular. -An Inquiry into Meaning and Truth, 1940, pg.102. (22)- Trmino con el que Deleuze se refiere a aquellos opsignos que actualizan directamente el tiempo. (23)- Cabe destacar, en este sentido una experiencia narrativa de constitucin similar en la historieta de principios de siglo Upside Downs de Gustave Verbeek que, con las mismas vietas invertidas a partir de una cesura, narraba dos partes formalmente semejantes pero de constitucin diferente y complementaria. (24)- Borges se refiere a su cuento Los Telogos, cuyo final ilustra una formulacin del desdoblamiento inusitada y muy ajena a la de otros relatos como el William Wilson de Poe. El final de la historia slo es referible en metforas, ya que pasa en el reino de los cielos, donde no hay tiempo. Tal vez cabra decir que Aureliano convers con Dios y que ste se interesa tan poco en diferencias religiosas que lo tom por Juan de Panonia. Ello, sin embargo, insinuara una confusin de la mente divina. Ms correcto es decir que en el paraso, Aureliano supo que para la insondable divinidad, l y Juan de Panonia (el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la vctima) formaban una sola persona . Los Telogos, El Aleph, en Ficciones-El Aleph-El Informe Brodie. Biblioteca Ayacucho. Caracas-Barcelona, 1986. (25)- Jorge Luis Borges. Op.Cit.

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(26)- Trmino acuado por Franois Jost en "Narration(s): en de et au-dla" (Communications n.38, nunciation et cinma, 1983) y ampliado en Andr Gaudreault y Franois Jost, El Relato Cinematogrfico, que bebe de las distinciones en la relacin de conocimiento entre narrador y personaje realizadas por Tzvetan Todorov en "Les catgories du rcit litteraire" (Communications n.8, L'analyse structurale du rcit, 1966). as como de las teoras de Genette y de la nocin de "identificacin primaria" que Christian Metz propone en Le Signifiant Imaginaire, Pars, U.G.E., 1977. (27)-Bazin, Andr, Qu es el Cine?, p. 22 y ss. (28)- Ibid, p.26. (29)- Gilles Deleuze, La Imagen-Tiempo.Estudios sobre Cine 2. (30)- Ibid. (31)- Ibid. (32)- Apud., Obra Abierta, p.38. (33)- La Imagen-Tiempo.Estudios sobre Cine 2. (34)- En el sentido narratolgico sustentado por Wladimir Propp en Morfologa del cuento. El estudio estructural y tipolgico del cuento. (35)- La Imagen-Tiempo, op.cit. Puntas de presente y capas de pasado. Pg 159. (36)- Youssef Ishaghpour, D'une image a l'autre, Mditations, pg. 182. (37)- La Imagen-Tiempo. op.cit., p.136. (38)- "Un cuadrado se puede estirar hasta formar un rectngulo cuyas dos mitades formarn un nuevo cuadrado, a tal punto que la superficie total se redistribuye con cada transformacin. Si se considera una regin de esa superficie, por ms pequea que sea, dos puntos infinitamente prximos acbarn por estar separados, al cabo de cierto nmero de transformaciones cada uno habr acabado en una mitad". Gilles Deleuze. La Imagen-Tiempo. Puntas de presente y capas de pasado. Pg. 159. Deleuze remite a PRIGOGINE y STENGERS, La Nouvelle Alliance, pgs 245-257 para glosar esta figura matemtica. (39)- Deleuze apunta al respecto: "Leibniz (...) demostr que el mundo est hecho de series que se componen y que convergen de una manera sumamente regular, obedeciendo a leyes ordinarias. Slo que las series y secuencias se nos aparecen por partecitas y en un orden tratocado o mezclado, tanto que creemos en rupturas, disparidades y discordancias como en cosas extraordinarias. (...) en virtud de los encadenamientos naturalmente dbiles de los trminos de las series, stas se transtornan constantemente y no aparecen en orden. Un trmino ordinario sale de su secuencia, surge en medio de otra secuencia de cosas ordinarias con respecto a las cuales adopta la apariencia de un momento fuerte, de un punto notable o complejo. Son los hombres

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quienes trastornan la regularidad de las series, la continuidad corriente del universo.". La imagen-Tiempo, op.cit. p 31-32. (40)- Omar Calabrese, La Era Neobarroca. Ctedra, Signo e Imagen, Madrid, 1989. (41)- Profesora de sociologa del Instituto de Tecnologa de Massachussetts (MIT), doctora en sociologa y psicologa personal, y autora de diversos textos, como The Second Self: Computers and the Human Spirit o, el ms reciente Life on the screen. Identity in the Age of the Internet. New York Simon & Shuster, 1995. (42)- Doctorado en bioqumica y biologa celular; filsofo. Entre sus obras se encuentran A New Science of Life, Rebirth of Nature o La Presencia del Pasado, Resonancia Mrfica y Hbitos de la Naturaleza, Barcelona, Kairs, 1990. (43)- "La memoria no est en nosotros, somos nosotros quienes nos movemos en una memoria-ser, en una memoria-mundo". La Imagen-Tiempo, op.cit., p.136. (44)- Vase Rudolf Arnheim, The Power of the Centre. (45)- Vase Iury Lotman, La semiosfera, Venecia, 1985; y La Era Neobarroca, op.cit. (46)-Trmino acuado por Ted Nelson, el diseador del banco de datos Xanad, en 1965. (47)- De una entrevista a Lynch realizada por Kristine McKenna, en David Lynch, Sala Parpall. K.M, Le da miedo el cuerpo? DL: No, pero es una cosa extraa. Su funcin ms importante parece ser la de trasladar la mente de un lugar a otro, pero hay muchas cosas divertidas que se pueden hacer con el cuerpo tambin.

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