USO DIDCTICO DE LOS MEDIOS ICNICOS

Ana Garca-Valcrcel Muoz-Repiso (Profesora Titular de la Universidad de Salamanca)

1. LENGUAJE VERBAL Y LENGUAJE ICNICO Cualquier signo puede ser clasificado como signo icnico o bien como signo digital. Un signo icnico o no-arbitrario, o representacional o visual es aquel que, como las imgenes, modelos y mapas comparte algn atributo criterial con su referente, la mayora expresado a travs de un isomorfismo del contorno visual. Por el contrario un signo digital o arbitrario, o no representacional o verbal es aquel que no comparte atributos criteriales con los miembros de sus categoras referentes; es arbitrario. Las palabras (lenguaje verbal), nmeros, cdigo morse y semforos son ejemplos de ellos. Para interpretar el signo el receptor debe conocer el cdigo. Langer (1942), Morris (1946), y Knowlton (1964, 1966) han discutido las distinciones entre signos icnicos y digitales. Los signos digitales son triviales en y por si mismos. Son intrnsecamente no interesantes. Son transparentes. Cuando lees no sueles fijarte en la apariencia fsica de las palabras, sino que sueles ir directo a la idea a la que se refiere el texto. Los signos icnicos, en cambio, son objetos interesantes por si mismos. Esta caracterstica de los signos icnicos se convierte en una ventaja -como en el caso de que el comunicador utilice las imgenes para tratar de ganar y mantener la atencin sobre su mensaje al mismo tiempo que comunica sus ideas-; o puede ser una desventaja -como en el caso que el receptor se distraiga del mensaje del comunicador por las caractersticas no-sgnicas de las imgenes. Las caractersticas no-sgnicas de las imgenes son aquellos rasgos que no son necesarios para la comunicacin del mensaje. Las imgenes realistas algunas veces "cuentan demasiado". Los signos icnicos realistas que son ricos en detalles pueden actuar reduciendo la fidelidad de la comunicacin porque aportan al espectador pistas que son irrelevantes a los propsitos del emisor. Los signos digitales estn mucho menos sujetos a este efecto. Otra diferencia entre los signos icnicos y digitales es la facilidad con la cual se pueden usar para referirse a objetos concretos y a conceptos abstractos. Una imagen simple de un objeto complejo, e.g. un rinoceronte, puede sustituir a un montn de palabras; pero seran necesarias muchas imgenes para comunicar un concepto abstracto como "mamfero". Los signos icnicos nos proporcionan un conocimiento del mundo aportando datos sensoriales, mientras que los signos digitales nos dan a conocer el mundo mediante informacin conceptual. Existe una diferencia fundamental y profunda entre los sistemas de signos icnicos y verbales. El sistema verbal contiene, por convencin, un conjunto finito de elementos regulados por un sistema finito de reglas. El sistema icnico utiliza un conjunto virtualmente infinito de elementos, cuyas ordenaciones no estn codificadas. El sistema verbal no tiene en cuenta la varianza ortogrfica que no diferencia entre elementos. Sin reglas o elementos identificables, el sistema icnico admite la posibilidad de que cualquiera y toda la varianza ortogrfica sea potencialmente significativa. En los signos icnicos, por tanto, no existen elementos anlogos a los fonemas, no hay "doble articulacin" como sealan Kadinsky (1973), Prieto (1967, 1973) y Eco (1972), y tiene poco sentido hablar de un "alfabeto de lneas y sombras" o una "gramtica de la imagen". Consecuentemente, las herramientas que se utilizan en el anlisis lingstico no se pueden aplicar al estudio de cmo (o incluso de si) las imgenes producen enunciados. En cualquier situacin, las imgenes parecen estar ms limitadas que las palabras para significar ciertos tipos de expresiones. El potencial proposicional de las imgenes parece estar limitado al equivalente verbal de "existe" o "se parece a

esto". Los significados "no es", "poda ser", "debera ser", "ser" y "fue" no son directamente expresables con la imagen. Tambin las imgenes son signos muy pobres para comunicar generalizaciones y calificaciones como "todo", "mucho" o "la mayora". Son stas las razones que apoyan la afirmacin de que los signos icnicos son vehculos inadecuados para comunicar abstracciones. Otra distincin entre los signos icnicos y digitales tiene que ver con la presentacin temporal de los elementos. Los signos digitales tales como el lenguaje hablado presentan los elementos secuencialmente. Aunque el lenguaje no se interpreta de una forma totalmente lineal -las palabras individuales se retienen hasta que se pueden interpretar en un contexto- los signos digitales a menudo ejercen un control en la respuesta mayor para la dimensin temporal. Un signo icnico, del tipo de una imagen simple, presenta todas sus partes simultneamente, permitiendo al receptor un mayor control del orden en el que esas partes se presentan. Los estudios de los patrones de movimiento del ojo han revelado algunos datos sobre la forma en que los sujetos exploran las exposiciones visuales, pero no se han hecho generalizaciones importantes. Por tanto, cuando el orden en el que se encuentran las ideas es fundamental, son preferibles los signos digitales frente a otros. De cualquier forma, si la tarea de aprendizaje incluye la comprensin de un amplio nmero de relaciones, el presentar una exposicin visual que dibuje todas las relaciones simultneamente en una estructura (v.g. un mapa o un diagrama esquemtico) puede ayudar a salvar la capacidad limitada del hombre para retener una secuencia de ideas. La naturaleza no lineal de los signos icnicos tambin parece ser facilitadora cuando se busca que el sujeto lleve a cabo pensamiento divergente, formule hiptesis o desarrolle una actividad creativa. Langer (1942) discuta los efectos inhibidores del simbolismo lineal sobre la actividad intelectual, sugiriendo que el lenguaje a veces es un vehculo pobre para la generacin y expresin de ideas nuevas que a menudo "se descomponen en la mente" en cdigos no lingsticos. Ello estara en lnea con la afirmacin de Mac Luhan de "el medio es el mensaje", y con la hiptesis de "suplantacin" de Salomon. Las palabras y las imgenes han sido tradicionalmente soportes de tipos distintos de mensajes. Mientras el sistema verbal se compone de elementos que denotan conceptos y entidades abstractas y concretas (e.g., "nosotros", "bueno", "feliz") y reglas que permiten ordenamientos de estos elementos de tal forma que se establezcan relaciones, el sistema visual no ha tenido ni los elementos equivalentes ni las reglas. "Una imagen u otro signo altamente icnico no puede, en solitario, significar un concepto (categora de equivalencia) icnicamente. De cualquier forma, es posible sugerir un concepto con un signo icnico" (Knowlton, 1966:166). Como Langer (1957:21) ha observado: "Nosotros podemos comunicarnos, produciendo una serie continua de palabras visibles o audibles, en un patrn comnmente conocido, y entendernos fcilmente al reflejar nuestros conceptos y perceptos multivariados y sus interconexiones. Este uso del lenguaje es discurso; y el patrn del discurso se conoce como forma discursiva". El sistema de signos empleados en la imagen no es, en la terminologa de Langer, un sistema que permita la forma discursiva. En resumen, un sistema icnico no es vlido sintcticamente. Sus elementos significativos no han sido identificados con precisin, ni diferenciados de forma consistente con reglas operables. Si pasamos ahora al anlisis semntico de las diferencias, tambin se pueden sealar algunas. La semntica, en principio, tiene que ver con el significado. Especifica relaciones entre signos y objetos (objeto se usa aqu en sentido genrico). Los vehculos de los signos verbales, en tanto que codificados, permanecen invariantes en su significado, indiferentes de su forma fsica. As, por ejemplo, la palabra silla representa la categora de equivalencia (silla como concepto) o la categora de identidad ("aquella silla") independientemente de cmo se presente el signo verbal. Si escribimos la palabra de diferentes formas (a mano, mecanografiada...) no afecta el significado de la palabra. Sin embargo, el

significado de un signo icnico puede variar con cualquier cambio en sus atributos fsicos. Por ejemplo, una silla tomada desde una perspectiva puede connotar un significado diferente que cuando se toma desde otra perspectiva. A pesar de ello, se admite que el signo visual pueda tener lmites convenidos que permitan que una cierta variabilidad en ciertos aspectos de una imagen siga respetando el mismo significado de la imagen. Por ejemplo, uno de los atributos crticos de una pintura reproducida en un texto de arte es el color. Se puede tolerar, sin embargo, una ligera desviacin en el color de la reproduccin; aunque un observador experto juzgar como inaceptable una desviacin significativa. De cualquier manera, a menos que un signo icnico se convencionalice (hacerse ms o menos arbitrario) a propsito para la comunicacin (e.g. signos no verbales usados para representar las distintas modalidades deportivas en los Juegos Olmpicos) no se puede decir que sean totalmente exactos o no ambiguos en su significado. De toda esta descripcin parece derivarse una afirmacin evidente respecto a la distinta naturaleza de los cdigos verbales e icnicos. Y esta afirmacin nos conduce al siguiente punto de nuestra exposicin: las ventajas derivadas de la combinacin de ambos lenguajes. Parece lgico pensar que una combinacin adecuada de los lenguajes verbal e icnico nos podra conducir a un aprovechamiento de las posibilidades que ambos nos ofrecen. Se han sealado ya algunas caractersticas diferenciadoras que tienen que ver con el carcter ms o menos conceptual o abstracto de ambos cdigos, con el tipo de pensamiento que se deriva de ambos y con la mayor o menor funcionalidad de los mismos en relacin con distintos tipos de tareas. Es necesario, por tanto, desarrollar el tema de porqu es ventajoso elaborar mensajes con estos dos tipos de cdigos y qu repercusiones positivas se derivan de ello. a) Ventajas derivadas de la combinacin de cdigos verbales e icnicos para la realizacin de diversas tareas cognitivas Los argumentos que se esgrimen para justificar las ventajas de la combinacin de lenguajes verbales e icnicos en la presentacin de ciertos tipos de informacin (Winn, 1987) han sido mltiples, y vamos a denominarlos respectivamente: visuales, fisiolgicos y cognitivos. 1) Visuales: se refiere a la ventaja de presentar las ideas, puntos de vista y solucin de problemas por medio de modos de representacin basados ms en la significacin grfica que en la lingstica. Intuitivamente, podemos percibir que hay algunas cosas que se explican mejor de forma visual que verbal. Muy a menudo, nos resulta ms fcil dibujar un mapa poniendo direcciones que explicar verbalmente la ruta a seguir. Las representaciones visuales utilizan una lgica enteramente distinta basada en el uso significativo del espacio y la yuxtaposicin de elementos en un grfico. Por ejemplo, Stewart, Van Kirk y Rowell (1979) planteaban una interesante comparacin entre "mapas de conceptos" y mapas de carreteras. Un mapa de carretera transmite mucha ms informacin que el listado de ciudades que aparecen en l. Adems de informarnos sobre el nombre de las ciudades, el mapa nos da indicaciones sobre sus tamaos, las distancias y direcciones entre cada una de ellas. De la misma manera los "mapas conceptuales", donde los conceptos se representan espacialmente por medio de redes o de grficos, nos presentan las relaciones de esos conceptos entre s. Parece lgico suponer que esta informacin adicional facilitar el aprendizaje o la solucin de un problema. Otro argumento de carcter visual es que este tipo de materiales verboicnicos inciden sobre capacidades alternativas y normalmente inutilizadas por los alumnos. Olson (1977) ha subrayado el hecho de que la escolarizacin est centrada en formas de representacin verbales y en el discurso. Al presentar la informacin y los problemas en formas verboicnicas, provocamos en los sujetos el uso de habilidades mentales que pueden ser ms efectivas que las verbales pero que normalmente no se emplean. Frecuentemente, los problemas que se tienen que resolver y la informacin a aprender se presentan en formatos que no son los ms adecuados para los estudiantes. Con el lenguaje verboicnico existe la oportunidad de ajustar el formato a la tarea de aprendizaje de una manera mucho ms productiva.

2) Fisiolgicos: Algunos autores atribuyen las ventajas de la combinacin de cdigos verbales e icnicos a los mecanismos fisiolgicos. Sless (1981) nos recuerda que el ojo humano est muy adaptado al reconocimiento de patrones, pero carece de habilidades para hacer juicios cuantitativos. Por ejemplo, nuestro sistema visual es bastante experto cuando tenemos que codificar e interpretar el patrn general de calles y edificios en una fotografa area, pero no nos puede decir cuntas casas hay en esa misma fotografa sin tener que contarlas, lo cual es un tipo de proceso totalmente diferente. Otro mecanismo fisiolgico que ha recibido bastante atencin es el aprendizaje por medio del hemisferio cerebral derecho. Parece que existe cierta evidencia de que los dos hemisferios del cerebro procesan la informacin de forma diferente y que el hemisferio derecho est mejor adaptado para procesar la informacin espacial (Hellige, 1980; Wittrock, 1980). 3) Cognitivos: Se refiere a capacidades mentales que se aplican sobre materiales verboicnicos que son particulamente adecuadas para lo que se tiene que aprender. Por ejemplo, en un estudio de cmo se aplicaban procesos espaciales al estudio de los mapas, Kulhavy, Schwartz y Shaha (1983) demostraron que lo que ellos llamaban un "proceso cuasi-visual basado en la imagen" juega un papel muy importante en la recuperacin de informacin presentada a travs de una forma grfica. En este mismo sentido, Das, Kirby y Jarman (1975, 1979) han desarrollado su trabajo sobre procesamiento simultneo y sucesivo. Estos investigadores han propuesto y evaluado una teora sobre estos dos tipos de procesamiento. El procesamiento simultneo se refiere a la capacidad de procesar de una vez toda la informacin. Por ejemplo, cuando hacemos un rompecabezas, todas las piezas se pueden ver de una vez. El ir encajando las piezas requiere la exploracin simultnea y el procesamiento del rompecabezas entero. Por el contrario, el procesamiento sucesivo exige solamente conocimiento de los elementos anterior y posterior de una serie. Si alguien tiene que ensartar cuentas en una cadena siguiendo una secuencia determinada por el color de las mismas, entonces se tendra que producir un procesamiento sucesivo. Una vez que se ha colocado una cuenta en la cadena, se podra olvidar de ella y concentrarse en la siguiente. Esto nos sugiere las ventajas que puede tener el disponer de toda la informacin que se necesita para resolver un problema o aprender algo en una exposicn. Asimismo, el estudio de los movimientos del ojo de los alumnos que observan los diagramas (Winn, 1983) -un tipo caracterstico de mensaje verboicnico-, ha mostrado que al presentar la informacin grficamente los sujetos pueden explorarla rpidamente y descubren patrones significativos de elementos dentro del diagrama que les conducen a realizar una amplia variedad de tareas cognitivas. Otros estudios sobre diagramas en la enseanza de ciencias (Winn y Holliday, 1982) han puesto de manifiesto que la capacidad de los estudiantes para explorar toda la informacin que necesitan simultneamente les ayuda a derivar el significado de la distancia entre los elementos de un diagrama, a aprender secuencias trazando recorridos lgicos a travs del mismo, y a entender las relaciones entre las partes de un proceso que estn viendo de una vez. Estas seran, muy brevemente, las ventajas de utilizar mensajes que combinen elementos verbales e icnicos; gran parte de ellas derivadas del aprovechamiento de las caractersticas peculiares de cada uno de los dos tipos de cdigos. Sin embargo, y desde un punto de vista didctico, estas ventajas no slo parecen estar dependiendo de los propios cdigos en s, sino de otros elementos tales como: el contenido que se pretende comunicar, las caractersticas de los propios sujetos que trabajarn con los materiales, el tipo de tarea que se habra de realizar con ellos, e incluso la experiencia previa de los sujetos en relacin con estas formas peculiares de representacin. b) Consideraciones Didcticas Se pretende establecer algunas pautas para el diseo y elaboracin de materiales didcticos. No tienen un carcter exhaustivo y son producto de las investigaciones que se han llevado a cabo en

este campo y que han sido recogidas por Willows y Houghton (1987). Tales recomendaciones son las siguientes: 1. Las imgenes se debern aplicar prudentemente al texto para ayudar a recordarlo globalmente. 2. Las imgenes debern estar relacionadas con el texto. O bien captando los aspectos crticos del mismo, o, por el contrario, dejando un margen para la imaginacin. 3. Las imgenes nunca mostrarn falsos ajustes con el texto. 4. Las imgenes no deberan usarse con cuerpos de textos "fciles". 5. Las imgenes no deben prepararse "en vano". Por ejemplo, para facilitar procesos de lectura en textos que luego se usan para sujetos con graves problemas de lectura. 6. Las imgenes deben estar ajustadas al nivel de habilidad y al nivel evolutivo de los sujetos. 7. Las imgenes no debern ser adulteradas. 8. La complejidad en los materiales mantiene la atencin, siempre y cuando no supere las capacidades cognitivas de los sujetos. Asimismo, un material organizado facilita el aprendizaje. 9. El aprendizaje se facilita cuando se destacan los aspectos bsicos de la informacin, por medio de recursos icnicos o textuales. 10. Dos objetos o eventos se asocian cuando aparecen juntos en el espacio o en el tiempo. En nuestro caso, en el espacio y el tiempo de lectura o de visionado del material. 11. Cuanto ms concretas sean las cosas asociadas, ms fcilmente se aprenden y se recuerdan. Las imgenes, en general, se recuerdan mejor que sus equivalentes verbales. 12. Presentar una definicin como una lista de atributos criteriales facilita ms su adquisicin que si se presenta en forma de frase tpica. 13. Las preguntas incluidas en los textos, facilitan el aprendizaje. 14. En general, cuando el sujeto tiene que actuar sobre los materiales se facilita el aprendizaje. 15. Si un concepto es bsicamente espacial, como montaa, kilmetro, anatoma, es ms adecuado el uso de imgenes. CUADRO RESUMEN LENGUAJE VERBAL Signos arbitrarios (palabras) Para interpretarlo el receptordebe conocer el cdigo Los signos son triviales en s mismos (la apariencia fsica de las palabras no es LENGUAJE ICONICO Signos no arbitrarios (imgenes) No necesita del conocimiento de un cdigo Los signos icnicos son interesantes por s mismos.

importante). Se transmite con mayor exactitud el mensaje intencional. Lenguaje menos ambigo (monosmico) Facilidad para referirse a conceptos abstractos. Adecuado para comunicar abstracciones Pueden aportar detalles que distraigan del mensaje fundamental de la comunicacin. Alto grado de ambigedad (polismico) Facilidad para referirse a objetos concretos Limitado para significar cierto tipo de expresiones(no es,debera ser, fu, todo, mucho...)

Aporta informacin conceptual (principios, ideas..) Aporta datos sensoriales (forma,textura, colores...) Se basa en un conjunto finito de elementos regulados por un sistema finito de reglas(sistema fonolgico, gramtica..) Presentacin temporal de los elementos (secuenciacin en presentacin de las ideas) Utiliza un conjunto infinito de elementos cuyas ordenaciones no estn codificadas. Presentacin simultnea de los elementos(naturaleza no lneal, facilita pensamiento divergente, desarrollo de actividad creativa)

2. EL LENGUAJE DE LA IMAGEN "La imagen es una presencia vivida y una ausencia real, una presencia-ausencia". Una imagen es, a la vez, ella misma y el objeto ausente que representa. El entorno iconogrfico que nos rodea multiplica la realidad y no cesa de cambiar. Como consecuencia se amplia tambin la actividad perceptiva. El mundo de la percepcin llega a sustituir al mundo de las condiciones reales en que se desarrolla nuestra existencia. Nos abre horizontes a otros posibles modos de vida reales o inventados a travs de las imgenes. Las imgenes publicitarias no nos dicen slo cmo son las cosas, sino que presentan sus caracteres de tal forma que la vida en imagen parece ms atractiva, ms sugerente que la vida misma. La imagen se impone por encima de nuestra toma de conciencia, se salta la barrera de todo razonamiento consciente. Slo el uso de este lenguaje y la aceptacin de sus leyes comunicativas nos darn la agilidad psicolgica para enfrentarnos crticamente a los modelos y valores que nos vienen propuestos. Preguntas: 1) Qu te sugieren estos textos? 2) Cuando vemos la imagen de una playa paradisiaca del Caribe, nos sentimos ante una imagen o ante la realidad sugerida? 1) CARACTERSTICAS DE LA IMAGEN La imagen alude a algo, representa algo, es imagen de algo. La imgenes actuan como signos de algo ajeno. La escultura es una imagen del modelo, la fotografa es una imagen del paisaje, el prospecto publicitario muestra imgenes del producto que anuncia,... La relacin entre imagen y realidad est tan mecanizada, tan asimilada por nosotros que nos lleva a sentirnos ms ante lo real representado que ante su imagen, lo cual puede ser una identificacin peligrosa.

Hay una serie de caractersticas que poseen en diferente grado todas las imgenes. Las propiedades concretas de una imagen vendrn dadas por la particular concrecin que en ella tengan las siguientes caractersticas: 1) Iconicidad-Abstraccin. La iconicidad alude a la semejanza de la imagen con la realidad exterior. La iconicidad es la capacidad que posee la representacin de algo para producir en nosotros un efecto visual similar al que nos produce la realidad representada. Mientras ms similar sea el efecto, ms icnica ser la representacin. La abstraccin supone que la imagen no tiene parecido con una realidad concreta, puede ser producto de la fantasa (imgenes surrealistas) o relaciones arbitrarias (seal de trfico: prohibido el paso). En algunos casos la representacin no existe y la imagen se conviete en realidad autnoma (pintura abstracta) 2) Sencillez-Complejidad La sencillez o complejidad de una imagen depende de la estructura del objeto, la cantidad de elementos que contiene, el modo en que se plantean las relaciones entre ellos (cantidad y tipo de relaciones entre elementos) y la comprensibilidad de la significacin de las relaciones establecidas. 3) Denotacin-Connotacin La descodificacin de una imagen de lleva a cabo desde nuestro universo mental, en el que consciente o inconscientemente, conservamos un gran nmero de relaciones emocionales entre escenas y sentimientos, entre visiones y emociones. As nacen las sugerencias, las connotaciones, muy relacionadas con el mundo interior de cada persona, lo que provoca mltiples matizaciones y divergencias interpretativas. La connotacin supone la asociacin de la imagen con determinados sentimientos. Se han elaborado escalas cerradas para la valoracin de las connotaciones siguiendo la tcnica del diferencial semntico de Osgood. Para analizar las sugerencias y connotaciones que una imagen provoca en nios pequeos se puede utilizar el dibujo. 4) Monosemia-Polisemia Las imgenes polismicas sern aquellas que posibilitan diversas interpretaciones. En la recepcin de los mensajes el pblico est influido por un contexto personal y social que matiza el significado original, provocando la aparicin de diferentes sentidos para idnticas imgenes. La interpretacin ser homognea en grandes sectores con bases culturales comunes, en similares condiciones espaciales y temporales. La polisemia de la imgenes nace de las connotaciones o sugerencias que provocan las relaciones entre los distintos elementos de la imagen, de la interpretacin de las figuras en sus contextos, de la interaccin entre las formas y los significados. La polisemia icnica es calculada y programada por los creadores de imgenes para entrar en conexin con los sentimientos, creencias y tendencias arraigadas en el pblico al que va destinado el mensaje. Se contempla un mensaje y se responde a l con mayor intensidad cuanto mayor es el ajuste de sus propuestas a la satisfaccin aparente de necesidades humanas bsicas. Esta satisfaccin se produce a travs de la identificacin de los espectadores o receptores con los protagonistas de los mensajes.

5) Estereotipo-Originalidad La masificacin de la comunicacin por imgenes produce la repeticin de esquemas, la propagacin del estereotipo, la insistencia en estmulos conocidos y redundantes de modo que ya no nos llaman la atencin. Algunas imgenes nos sorprenden porque son originales, tienen un toque diferente (innovacin) en lo que representan o en la forma grfica de representarlo, en el tema o en la composicin de la imagen. La reflexin y discusin en el aula sobre estas caractersticas aplicadas a imgenes concretas (grado de iconicidad de una imagen, grado de polisemia,..) es til porque fomenta en los alumnos una actitud activa frente a las imgenes y se hacen conscientes de encontrarse ante una imagen diseada con determinados propsitos. Se podra utilizar como instrumento prctico de anlisis global de las imgenes siguiendo las caractersticas citadas una escala gradual mltiple en la que se podr recoger el perfil de una imagen concreta. Tambin se podra incluir entre las caractersticas de la imagen la fidelidad de la misma con aquello que refleja. La fidelidad se suele identificar con alta iconicidad pero una imagen ser representacin fiel cuando sea capaz de sustituir adecuadamente su presencia, aunque incluya altos grados de abstraccin. La fidelidad se basa en la correspondencia entre el significado que el emisor pretende transmitir con la imagen y el sentido que nosotros captamos al recibirla. 2) ESTRUCTURA DE LA IMAGEN La imagen grfica se puede definir como una informacin elaborada por un emisor con un material (elementos grficos), que se ordena segn una estructura y un punto de vista, haciendo uso de un cdigo y de unos recursos expresivos, para dirigirse a un receptor. A) LA COMPOSICION La composicin de una imagen consiste en la organizacin de sus elementos en un espacio determinado. La relacin entre los elementos y el espacio en que se colocan deber ser de equilibrio. Posibilidades de composicin:(transmiten diferentes significados) Tipo de composicin: Composicin horizontal: equilibrio, calma, quietud... predominan las lneas horizontales Composicin vertical: accin, fuerza, tensin... se destacan las lneas verticales Composicin diagonal: desequilibrio, originalidad... predominan lneas diagonales Composicin cclica: complicacin, dinamismo, Sugiere:

movimiento... predominan las lneas curvas B) LOS PLANOS El plano es el espacio o "campo" que presenta o reproduce una imagen en relacin con sus componentes. El plano que se utiliza en cada imagen est en funcin de las necesidades expresivas del emisor o de las particularidades del tema. Cada plano tiene una significacin. Tipos de planos: 1) Planos largos: muestran ms espacio que objetos Gran plano general (GPG): Muestra un espacio enorme. No destaca ningn elemento Funcin descriptiva. Imgenes de presentacin Plano general (PG): Predominio del espacio sobre los elementos. No destaca ningn elemento aunque se reconocen. Introduce los relatos. Saltos en el tiempo. Cambio de escenario. Plano de conjunto (PC): Aparece un elemento que destaca en un espacio extenso Funcin descriptiva. Acercamiento a la accin 2) Planos medios: muestran un equilibrio entre espacio y objetos Plano medio (PM): El sujeto predomina sobre el ambiente en que se encuentra. Es el plano ms utilizado Equilibrio espacio-sujeto. Funcin narrativa. Importancia expresiva del tema. Plano americano (PA) Muestra la figura humana de la cabeza a las rodillas. Mostrar conversaciones de los personajes. 3) Planos cortos: muestran ms objetos que espacio Primer plano (PP):

Presenta una parte esencial del tema que se desea destacar. Evoca la totalidad del sujeto.Lectura fcil y rpida Valor expresivo, narrativo.Subrayar, destacar, matizar algn detalle. Gran primer plano (GPP): Plano de detalle, no es suficiente para reconocer la totalidad, no posee referencia espacial Gran poder de atraccin. 3) RECURSOS EXPRESIVOS DE LA IMAGEN Se pueden adoptar los recursos expresivos de la lengua en la composicin de la imagen, lo que provocar un mayor impacto y llamada de atencin en los receptores. A) LA COMPARACION La comparacin consiste en exponer dos elementos para que puedan establecerse las cualidades que tienen en comn y las que los diferencian. B) LA PERSONIFICACION Consiste en dar a los objetos cualidades humanas, rasgos propios de las personas. Los publicistas utilizan este recurso para "humanizar" el producto. C) LA METAFORA Se trata de sustituir lo que se quiere mostrar por otra cosa con la que tiene algn punto de contacto. Ej.: Se anuncia una mermelada sustituyendo el tarro por la fruta de la que procede esa mermelada. D) LA HIPERBOLE Consiste en utilizar una exageracin para destacar la expresin. E) LA SINECDOQUE Se trata de mostrar un objeto presentando slo una parte de el mismo (la parte con mayor valor iconogrfico) de modo que se pueda imaginar lo que falta. Tambin viceversa, se nombra un todo para referirse a una de sus partes. Ej.: Se presenta la imagen de un avin para referirse a la gasolina. 4) FUNCIONES DE LA IMAGEN Podemos distinguir tres funciones fundamentales de la comunicacin por imgenes: la informativa (mostrar una realidad: se capta un trozo de vida para poder evocarlo o mostrarlo), la recreativa (se elabora por diversin (funcin expresiva) -el nio se divierte dibujando- o para agradar: imgenes decorativas, agradables de ver -posters, bodegones,..-) y la sugestiva (intenta convencer). Si los mensajes publicitarios se ajustaran a su cometido terico de informar a los consumidores para orientar su libertad de eleccin, cada anuncio tratara de presentar, de la forma ms clara

posible, datos precisos y concretos de las caractersticas del producto promocionado (materiales con los que est construido, ingredientes, peso, usos reales,...), sin embargo, en la mayora de los casos no se habla de nada de esto. No es la historia del producto sino una historia en la que el producto aparece en relacin a los protagonistas. La funcin sugestiva de la imagen es la ms interesada: pretende obtener algo de nosotros, no drnoslo. La imagen publicitaria y la propagandstica tienden a que compremos un producto o nos adscribamos a una actitud o una idea. Es una funcin proselitista que trata de ganar adeptos, vendernos algo. Las imgenes subliminales son aquellas que aun no siendo aparentemente captadas por el individuo, llegan hasta su cerebro y se registan en l de forma inconsciente, imposibilitando cualquier filtraje crtico. Las tcnicas subliminales intentan influir en las decisiones de los consumidore sin que stos sean capaces de percibir ningn tipo de manipulacin subyacente en el mensaje que se somete a su consideracin. Se trata de un proceso sensorial que se desarrolla bajo el umbral de la percepcin humana. En cuanto a las funciones de la imagen en la enseanza, podran apuntarse las siguientes: (Rogrguez Diguez, 1996) 1) Funcin de representacin En este caso se trata de una ilustracin en la que se sustituye una realidad por una representacin que se pretende anloga a la realidad originaria. Se trata de mostrar una realidad. Ej. retratos de personajes, reproducciones de objetos,... 2) Funcin de alusin Se trata de imgenes que ilustran, alegran o complementan un mensaje verbal pero que no son necesarias para la comprensin del mensaje. 3) Funcin enunciativa Son imgenes que tratan de predicar o enunciar algo en relacin a determinado objeto o lugar. Ej. seales de trfico,... 4) Funcin de atribucin Supone la presentacin de una informacin especfica de modo adjetivo a travs de imgenes. Ej.grfica con una curva de evolucin, mapa... 5) Funcin de catalizacin de experiencias La imagen pretende la organizacin de lo real ya conocido, no transmitir nuevas informaciones. Ej. ilustracin que presenta distintos tipos de frutas, una serie de animales salvajes, una bici y una moto (para compararlos),... 6) Funcin de operacin En este caso la imagen trata de indicar cmo realizar una determinada actividad. Orientada al desarrollo de destrezas y habilidades. Ej. figura para colorear o recortar, imagen de cmo montar una estantera, cmo realizar una figura geomtrica,un barco de papel,...

5) LA CODIFICACION VISUAL Las caractersticas de la imagen (iconicidad, sencillez, monosemia, connotacin, originalidad) pueden utilizarse para reforzar intencionalmente el sentido de un mensaje icnico en el momento de crearlo. Tambin existen tcnicas de composicin cuyo empleo puede servir para influir sobre esas caractersticas. Dondis las denomina "tcnicas de comunicacin visual" y las agrupa en los siguientes pares: equilibrio-inestabilidad; simetra-asimetra; regularidad-irregularidad; unidad-fragmentacin; economa-profusin; reticencia-exageracin; predictibilidad-espontaneidad; actividad-pasividad; sutileza-audacia; neutralidad-acento; transparencia-opacidad; coherencia-variacin; realismodistorsin; plano-profundo; singularidad-yuxtaposicin; secuencialidad-aleatoriedad; agudezadifusividad; continuidad-episodicidad. La diferencia entre caractersticas y tcnicas est en la posibilidad de apreciar cada par de caractersticas en cualquier imagen, mientras que las tcnicas son formas de ordenar el continente y de facilitar la lectura sin que supongan mensaje en s mismas. Estas tcnicas pueden incluirse dentro del cdigo de relacin entre los elementos que forman el conjunto de la imagen. Los factores de codificacin se deben tener en cuenta en el momento de planificar la creacin de mensajes para no introducir contenidos o sugerencias inadvertidos o indeseados. Tambin deben ser tenidos en cuenta a la hora de enfrentarse con los mensajes creados por los dems (lectura de imgenes). La imagen est construida por un autor que, con ayuda de determinados instrumentos, establece vnculos entre la identidad visual de su creacin (imagen) y lo que sta representa para quienes la contemplamos. Las imgenes actuan como representaciones codificadas de realidades externas a ellas, transmitiendo datos y sugerencias. La imgenes incorporan cdigos comunicativos generales, que existen en nuestra interaccin directa con el entorno (gestualidad, simbologa), y cdigos especficos (grficos, relacin compositiva). Los cdigos son de origen cultural, lo cual implica que su accin provoca diferentes efectos segn la poca o el lugar. La percepcin tiene en cuenta una jerarquizacin figura-fondo por la que se distingue un tema protagonista en un entorno. Cuando tema y entorno adquieren valoraciones equiparables, nuestro sistema perceptivo duda en la eleccin, dndonos sentidos alternativos para la misma representacin. Lo vertical, lo horizontal, lo pequeo y lo regular suelen identificarse con el tema protagonstico, mientras que lo oblicuo, lo grande y lo irregular tienden a ser percibidos como entorno, como fondo. CODIGO ESPACIAL Cuando se hace una fotografa o se pinta un cuadro, se plasma una parcela (no todo) de lo que se puede ver. Habr que elegir la amplitud del campo de trabajo y el punto de vista desde el que se contempla (arriba, abajo, derecha, izquierda...). Es lo que se llama "encuadre" y da una idea de nuestra posicin fsica. La posicin del observador es fundamental en la creacin de sentido de algunas imgenes que provocan la complicidad entre el observador y el personaje, facilitando la identificacin. Una misma realidad puede ser reflejada desde infinitos encuadres fsicamente

accesibles y el fotgrafo o pintor slo nos transmiten la visin desde uno, lo que se presta a transmitir una imagen ms o menos objetiva o distorsionada de la realidad. Cuanto menor sea el espacio seleccionado ms probabilidades habr de transmitir una idea distinta a la realidad que se pretende mostrar (falta de contextualizacin). CODIGO GESTUAL Los gestos tienen una significacin clara y directa en la comunicacin humana. Pueden expresar diversas actitudes, intenciones y estados de nimo (quietud, nerviosismo, alegra, tristeza, tormento, serenidad, autoritarismo, benevolencia,..). Su importancia dentro de la creacin de mensajes (imagen fija) estriba en que su protagonismo puede resultar potenciado al independizar un ademn o una expresin de los que lo rodearon cuando se produjo. La gestualidad es utilizada en grado mximo en la elaboracin de historietas y de caricaturas. Hasta el grado de que tambin los objetos poseen su gestualidad, dando por medio de su posicin sensacin de rigidez, abandono, quietud,... La publicidad articula sus mensajes reforzando las sugerencias gestuales. CODIGO ESCENOGRAFICO Los protagonistas principales de las imgenes estn rodeados de una serie de aditamentos que ambientan y adjetivan su presencia. El vestuario, maquillaje, arreglo personal, objetos de uso, ambiente en que est situado,... nos aportan datos sobre su personalidad, sus gustos, sus circunstancias temporales, espaciales y de relacin social. A la hora de construir mensajes, la escenografa es un instrumento para la creacin de matizaciones significativas. Tambin puede colaborar en la presentacin deformada de la realidad. Se pueden presentar las cosas mucho ms bonitas de lo que se pueden ver en la realidad (verduras frescas, frutas perfectas, cocinas enormes, chicas guapsimas,...). CODIGO LUMINICO Las posibilidades de variar la cantidad y tipo de luz de una imagen son enormes (luminosidad del objeto, luz natural, iluminacin artificial, filtros, tiempo de exposicin y abertura del diafragma, sensibilidad de la pelcula, proceso de revelado y positivado) y tienen repercusiones en el significado y belleza de la imagen. La luz directa produce sombras ms fuertes que la luz reflejada. Tambin se puede jugar con la posicin desde la que se ilumina el objeto: luz frontal, iluminacin posterior, lateral, desde arriba o abajo. Tiene distintas repercusiones: la luz frontal aplasta los objetos contra el fondo, la iluminacin posterior permite separar las figuras del fondo, la iluminacin lateral produce relieve pero si no es equilibrada acenta contrastes deformantes. Los efectos de inquietud o de terror siempre van acompaados de una iluminacin especial que est intencionalmente desequilibrada para subrayar el desasosiego. Los colores tienen asociados distintos significados aunque no siempre se mantienen. Actualmente se admite que los colores calientes (rojos y amarillos) transmiten sentimientos de euforia, optimistas, fortaleza; los colores frios (verdes y azules) son relajantes, pesimistas, dbiles. CODIGO SIMBOLICO

Cuando la representacin visual de una persona o una cosa es entendida como representacin de algo ms amplio que la cosa o persona concretas (organizaciones, ideas, conceptos,...), estamos ante un proceso comunicativo de carcter simblico. Para que una imagen determinada simbolice algo slo es necesario que admitamos ese significado. (La cruz como smbolo religioso, los smbolos de los bancos, logotipos de empresas, determinados personajes: smbolos de juventud, elegancia,...) Las relaciones entre los smbolos y aquello que simbolizan pueden establecerse por la existencia de analogas (calavera/ muerte) o de implicaciones causa-efecto, o por puras convenciones libremente pactadas (paloma/ paz). Toda comunicacin simblica implica un proceso de abstraccin, puesto que se opera con conceptos, con realidades inmateriales. Se pueden establecer relaciones entre los smbolos. Los smbolos son instrumentos para el diseo de un mensaje concreto. CODIGOS GRAFICOS La codificacin grfica est vinculada a los instrumentos tcnicos con los cuales se elabora el mensaje visual (qu se utiliza para la confeccin de la imagen: pintura, pintada mural; tipos de objetivos: gran angular, teleobjetivos; grano fino o grueso de la emulsin de las pelculas, definicin del diseo electrnico digital...). Estos instrumentos determinan particularidades formales que matizan el sentido total de las imgenes, identifican el mensaje con determinados estilos o comportamientos sociales e influyen en la exactitud de la representacin y en nuestro modo de percibirla. La utilizacin de un cuadro famoso le da al mensaje un valor artstico, la presentacin al estilo de mensajes informativo sugerir fiabilidad, etc. Los objetivos con gran ngulo de visin aumentan la sensacin de profundidad (distorsionan la realidad de modo que el objeto parece ms grande), los teleobjetivos acercan el objeto y provocan sensacin de aplastamiento, las imgenes digitales dan un efecto de frialdad. CODIGO DE RELACION La disposicin de los elementos parciales que constituyen el conjunto de una imagen, dentro del espacio determinado por los lmites del cuadro, establece relaciones espaciales entre ellos y puede convertirse en factor de jerarquizacin y de ordenacin. Las relaciones pueden ser reales entre los objetos representados o pueden estar potenciados por la composicin de la imagen, con ayuda de la codificacin espacial y lumnico-cromtica. El respeto de las leyes de la perspectiva y del equilibrio entre las masas visuales dar armona a la totalidad, mientras que los desequilibrios crearn tensiones internas entre los elementos del cuadro. Un esquema geomtrico subyacente podr dar estabilidad y coherencia al conjunto y servir para dirigir la mirada del espectador en un determinado recorrido. Tambin las relaciones entre los personajes y las cosas, por miradas, ademanes, sealamientos u oposiciones proxmicas, darn dinamicidad a la representacin y harn que desplacemos por ella de una determinada forma, nuestra mirada e imaginacin. En la publicidad se elabora con gran cuidado las relaciones compositivas. 6) LECTURA DE IMGENES Cuando se describe una imagen resulta dificil pormenorizar con detalle cada uno de los datos grficos relevantes de la misma. Esto no quiere decir que no recibamos la informacin sino que parte de esa informacin no pasa por nuestra percepcin consciente, son percepciones

inadvertidas. La exploracin analtica de las imgnes tiene como principal virtud el obligarnos a considerar reflexivamente todos los parmetros expresivos de la imagen abordada, evitando su accin inadvertida sobre nosotros. Si se comentan las lecturas individuales, se ver que la aportacin de datos se completa sin discrepancias. Por lo general, la imagen presenta una lectura objetiva, de manera que la realidad denotada puede ser reconocida sin discusiones. En cambio, las sugerencias (connotaciones) sern diferentes para cada sujeto, en funcin de su carcter, experiencia, ideologa,. Hay dos criterios generales para leer las imgenes: el tipogrfico y el gestltico. La lectura tipogrfica es la que sigue un mtodo similar al utilizado en la lectura de un texto: desde el ngulo superior izquierdo al derecho y descendiendo hasta el ngulo inferior derecho. Este criterio resulta poco congruente. La lectura gestltica supone ir analizando ncleos de atencin. La impresin global obtenida al primer golpe de vista destaca el tema principal y a continuacin se localizan centros de inters menores. Segn Moles, siguiendo la teora de la informacin, cuando la cantidad de informacin de una imagen no es demasiado grande, la imagen se percibe como una totalidad (gestalt) jerarquizada. Por el contrario, si el mensaje es demasiado denso nos vemos obligados a explorar la imagen, lo que supone fijar un cierto nmero de puntos segn un orden semideterminado hasta poder efectuar la integracin necesaria para el nacimiento de un gestalt. La disputas tericas se plantean en el campo de la fijacin del sentido de las imgenes, en la reflexin sobre los caminos por los que provocan sugerencias en el pblico. FACTORES DE ANLISIS La imagen puede ser bastante compleja, de modo que la lectura habr que hacerla por partes: identificacin de cada uno de los elementos que aparecen en la imagen, cmo estn estructurados (qu relaciones se establecen), qu significados transmiten. En definitiva habr que analizar: 1) elementos (datos observados: grficos y verbales), 2) estructuras (relacin entre los elementos grficos, entre stos y los elementos verbales, tipo de composicin, encuadre, tipo de plano, recursos, funciones:narrativa, descriptiva,.) y 3) significados (sugerencias de la imagen, sentimientos y emociones que produce, experiencias que nos recuerdan,... Los significados se descifran en nuestro cerebro sin necesidad de palabras, han sido preparados para ser entendidos y no razonados por los receptores. La lectura de los significados es muy personal y cada uno puede hacerla a su modo, las interpretaciones dependen de cada individuo. El incremento de la capacidad de descodificacin que los alumnos tienen ante las imgenes puede incrementarse con un trabajo de bsqueda de relaciones significativas. INTERACCION VERBOICONICA Lo habitual en la comunicacin publicitaria es reforzar las sugerencias que plantean las relaciones visuales con la presencia de argumentaciones verbales, por ello deber hacerse una lectura verboicnica. En las relaciones entre el texto y la imagen se pueden distinguir las siguientes formas de interaccin:

 la imagen como ilustracin de un sentido plenamente determinado en el texto. El impacto que produce en el receptor es pobre. la imagen como expresin bsica e, incluso, total de la idea, con texto accesorio o innecesario. La imagen sla puede perder universalidad. la complementariedad entre texto e imagen que enriquece el mensaje verbal o el icnico independientemente considerados. Es la ms til y frecuente. El texto refuerza las connotaciones y disminuye la polisemia de la imagen, y la imagen visualiza un determinado sentido interpretativo de la letra. El texto puede actuar como elemento de composicin del conjunto visual del mensaje, alcanzando un cierto protagonismo. la contradiccin entre imagen y palabra, con la consiguiente creacin de extraeza en el observador (se utiliza como llamada de atencin). Ana Garca-Valcrcel [2009]

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TEMA 2. Medios icnicos

DESARROLLO DEL TEMA

BIBLIOGRAFA SOBRE EL TEMA

ACTIVIDADES

ENLACES

DESARROLLO DEL TEMA 2: MEDIOS ICNICOS

2.1. FUNDAMENTOS TECNOLGICOS DE LA FOTOGRAFA

La cmara fotogrfica Realizacin de una fotografa Fotografa digital

2.2. ELABORACIN DE MONTAJES AUDIOVISUALES

Tipos de montajes Aplicaciones didcticas de un diaporama Condiciones de un buen audiovisual El guin del diaporama Valoracin del diaporama

2.3. USO DIDCTICO DE LOS MEDIOS ICNICOS 2.3.1. LENGUAJE VERBAL Y LENGUAJE ICNICO Ventajas derivadas de la combinacin de cdigos verbales e icnicos para la realizacin de diversas tareas cognitivas Consideraciones didcticas

2.3.2. EL LENGUAJE DE LA IMAGEN Caractersticas de la imagen Estructura de la imagen: la composicin y el plano Recursos expresivos de la imagen Funciones de la imagen La codificacin visual

Lectura de imgenes

BIBLIOGRAFA SOBRE EL TEMA 2: MEDIOS ICNICOS

ALONSO, M. y MATILLA, L. (1990). Imgenes en accin. Anlisis y prctica de la expresin audiovisual en la escuela activa. Madrid: Akal. APARICI, R. y GARCA MATILLA, A. (1987). Imagen, vdeo y educacin. Madrid: Fondo de cultura econmica. APARICI, R. (Coord.)(1993). La revolucin de los medios audiovisuales. Madrid: Ed. de la Torre. BAZALGETTE, C. (1991). Los medios audiovisuales en la educacin primaria.

Madrid: Morata/MEC. BRENES, C. (1987). Fundamentos del guin audiovisual. Navarra: EUNSA. CAMPUZANO, A. (1992). Tecnologas audiovisuales y educacin. Madrid: Akal. CEBRIN DE LA SERNA, M. (1983). Fundamentos de la teora y tcnica de la informacin audiovisual. Madrid: Mezquita. CHION, M. (1993). La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona: Paids. COPPEN, H. (1982). Utilizacin didctica de los medios audiovisuales. Madrid: Anaya. COROMINAS, A. (1994). La comunicacin audiovisual y su integracin en el currculum. Barcelona: ICE Universitat de Barcelona/Gra. FANDOS, M. (1995). Juega con la imagen. Grupo pedaggico andaluz "Prensa y Educacin". FANDS, M. y MARTNEZ, M.J. (1997). tica y esttica de la imagen. Comunicar, 9, 37-42. FERNNDEZ DEZ, F. y MARTNEZ ABADA, J. (1999). Manual bsico de lenguaje y narrativa audiovisual. Barcelona: Paids. FERRES, J. (1999). La imagen fija y el sonido como recursos didcticos. En J. Ferrs y P. Marqus (coord.) Comunicacin educativa y nuevas tecnologas. (pp. 366/17-366/23). Barcelona: Praxis. FONTCUBERTA, J. (1990): Fotografa: conceptos y procedimientos. Una propuesta metodolgica, Barcelona, Gustavo Gili. GARCIA JIMENEZ, J. (1993). Narrativa audiovisual. Madrid: Ctedra. GARCIA JIMENEZ, J. (1994). La imagen narrativa. Madrid: Paraninfo. GARCIA NOBLEJAS, J.J. (1982). Potica del texto audiovisual. Pamplona: EUNSA. HERNANDEZ, P. (1990). Imagen y sonido. Madrid: Alhambra. LAZOTTI, L. (1983). Comunicacin visual y escuela. Aspectos psicopedaggicos del lenguaje visual. Barcelona: Gustavo Gili. MUNARI, B. (1980). Diseo y comunicacin visual. Contribucin a una metodologa didctica. Barcelona: Gustavo Gili. NAVARRO HIGUERA, J. (1992). Iniciacin audiovisual por medio de la diapositiva. Madrid: Escuela Espaola.

ORTEGA, J.A. (1997). Comunicacin visual y tecnologa educativa. Granada: Grupo Editorial Universitario. REYZBAL, M.V. (2002). Didctica de los discursos persuasivos: la publicidad y la propaganda. Madrid: La Muralla. SANTOS GUERRA, M.A. (1984). Imagen y educacin. Madrid: Anaya. WALKER, J.A. y CHAPLIN, S. (2002). Una introduccin a la cultura visual. Barcelona: Octaedro.

ACTIVIDADES
2.1. Ver la exposicin de fotografas sobre las consecuencias de la globalizacin, realizadas por Salgado y seleccionar las tres ms expresivas. http://www.unicef.org/salgado/ . Pegar en un documento de word y hacer un comentario sobre lo que expresan. Haz una reflexin sobre la siguiente cuestin: se puede transmitir con palabras lo que se expresa a travs de estas imgenes? Qu aspectos educativos se pueden trabajar a travs de imgenes? 2.2. Retocar la siguiente fotografa con un programa informtico de retoque fotogrfico. Haz una copia en la que se corrija la luminosidad y se recorten algunas reas de la imagen para mejorarla. Haz otra copia en la que se le den uno o varios efectos. Haz una tercera en la que se introduzcan dibujos sobre la imagen y se eliminen objetos de la misma. Estas tres copias las puedes introducir en un documento de word.

2.3. OPTATIVA: Realiza un ejercicio de lectura de imagen, analizando todos los componentes de la misma, segn se presenta en el tema "el lenguaje de la imagen". Puedes acceder a la presentacin sobre el tema que encontrars en la plataforma: http://moodle.usal.es/login/index.php. Al final de la prsentacin tienes imgenes para elegir y comentar.

2.4. ALUMNOS DE ED. SOCIAL: Comentar el artculo publicado por el diario El Pas el 1 de noviembre de 2004 titulado "Imgenes para cambiar de vida" guindote por estas cuestiones:
- Aspectos positivos a destacar en el texto - Dificultades con que se encuentran en esta experiencia - Extrapolacin a otros contextos - Otras experiencias conocidas en esta misma lnea.

2.5. Elaboracin de un montaje audiovisual sobre una ciudad (debe contener texto, imagen, herramientas de dibujo, narracin en audio y msica). 2.6. Realizar en grupo un album de fotos realizadas por vosotros sobre un concepto elegido por el grupo. Las imgenes debern mostrar distintos matices del concepto, de modo que se convierta en un estmulo para la reflexin y el debate sobre el mismo. Cada alumno deber realizar un mnimo de dos fotografas para aportar a su grupo. Al final se incluir un comentario sobre lo que las imgenes seleccionadas quieren expresar.
Ejemplos de conceptos a trabajar: solidaridad, tristeza, alegra, soledad, afecto, maestro, juego, juventud, ecologa, consumo, progreso, amistad, disputa, paz, guerra, aprender, respeto, madurez, ciencia, mujer, tecnologa.....

ENLACES

El trasfondo de la imagen (Pilar Domnguez Toscazo) Revista Comunicar, 6, 1996 Educacin audiovisual. Asignatura pendiente de la reforma (Joan Ferrs) http://dewey.uab.es/pmarques/evte/ferres1.DOC Introduccin al lenguaje audiovisual (Pere Marqus) http://dewey.uab.es/pmarques/avmulti.htm Los medios audiovisuales sonoros y de imagen fija proyectada (Pere Marqus) http://dewey.uab.es/pmarques/mav.html El inters educativo de la fotografa y las diapositivas (Francisco Pavn) http://tecnologiaedu.us.es/bibliovir/pdf/13.pdf Anlisis de imgenes en textos escolares (M Paz Prendes) http://www.sav.us.es/pixelbit/articulos/n6/n6art/art62.htm Procesamiento conjunto de lenguajes e imgenes en contextos

didcticos: una aproximacin cognitiva (Jos Cesar Perales y Juan Francisco Romero) http://www.um.es/analesps/v21/v21_1/1421_1.pdf

Imagen y Enseanza: Una relacin conflictiva (Mara Alicia Villagra) http://www.uned.es/ntedu/espanol/master/primero/modulos/teoriade-la-representacion/imagense.htm

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