ARTE & HISTRIA: A CONCEPO DE ARTE NO OITOCENTOS E SUA RELAO COM A CULTURA HISTRICA

Isis Pimentel de Castro1 Os campos artstico e historiogrfico alcanaram tal grau de autonomizao que so raros os profissionais que conseguem circular com desenvoltura nesses dois espaos. O processo de especializao, intensificado no ltimo sculo, dividiu em disciplinas saberes que at ento, no se reconheciam como distintos entre si. A autoridade conferida ao especialista naturalizou um isolamento entre reas de conhecimento que nem sempre foram autnomas, como por exemplo, a arte e a histria. Nesse sentido, a prpria concepo de arte brasileira no sculo XIX, rica para se pensar a relao entre essas duas esferas. O prprio termo arte brasileira somente pde ser pensado no oitocentos, concomitante ao processo de construo de uma identidade nacional. O primeiro autor a se dedicar ao estabelecimento de uma histria da arte brasileira foi Manuel de Arajo Porto-Alegre. Com uma vida intelectual intensa, assumiu posies de destaque nas duas instituies mais importantes do Imprio: o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB) e a Academia Imperial de Belas Artes (AIBA), lugares de produo de smbolos nacionais, que mantinham um dilogo intenso entre suas produes. Porto-Alegre foi um dos primeiros membros do Instituto Histrico, assumiu a funo de orador da instituio por quase quatorze anos, at tornar-se secretrio e vice-presidente da casa. Ao passo que, na AIBA, alm de ter obtido a formao de pintor histrico, ocupou o cargo de professor de pintura histrica entre os anos de 1837 e 1848. Somente em 1854 assumiu a direo da academia, sendo o primeiro brasileiro a alcanar esta posio. Durante sua administrao, iniciou uma ampla mudana estrutural no ensino artstico da instituio, conhecida como Reforma Pedreira. Porto-Alegre pode ser tomado como um exemplo da inexistncia de campos de conhecimento totalmente autnomos durante o XIX, pois alm de pintor histrico e professor, foi arquiteto, caricaturista e escritor. considerado o fundador da histria e da crtica de arte brasileira, responsvel pela edificao da idia de arte brasileira no oitocentos. Criou e dirigiu alguns dos principais peridicos da poca, como a revistas Niteri (1836), Minerva Brasiliense (1843), Lanterna Mgica (1844) e Guanabara (1849). Em todas as suas atividades buscou imprimir na produo cultural oitocentista uma marca nacional e investiu na criao de uma cultura brasileira. Em suas palavras: A arte no progride, no forma escola, no adquire um carter de superioridade e de permanncia enquanto se no nacionaliza: apressar este passo conquistar o futuro, encurtar o tempo2. Essa marca nacionalista na obra de Porto-Alegre tambm pode ser observada no poema Colombo, escrito
1

Mestranda em Histria Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. E-Mail: <isispimentel@yahoo.com.br>. [14]; Joo Pessoa, jan./ jun. 2006.

172

no ano de 1866. Aqui, assim como nos demais artigos que escreveria ao longo de sua vida, enfatiza que s foi possvel pensar numa nacionalidade brasileira, graas ao civilizatria dos colonizadores europeus, responsveis por trazer o progresso e as luzes aos trpicos. Somente medida em que o pas se igualasse s naes civilizadas seria possvel pensar em arte brasileira. Desde sua atuao como crtico de arte, Porto-Alegre procurou unir histria e arte. Essa unio pode ser pensada por dois caminhos: o primeiro, centra-se na prpria concepo de obra de arte, que deveria ser antes de tudo uma obra histrica, no somente por pertencer ao seu tempo, mas principalmente porque caberia histria o papel de civilizar os homens por meio dos exemplos do passado. A arte, a servio da histria, tornava-se um instrumento fecundo ao esclarecimento e ao progresso da humanidade. O segundo, entende que a histria possibilita o estabelecimento de uma linha evolutiva no tempo por meio da criao de marcos histricos. A construo de um passado artstico glorioso tornava possvel o estabelecimento de uma evoluo artstica, necessria edificao de uma arte brasileira, uma vez que somente quando fosse criado um marco fundador para a produo artstica do pas, poderia ser instituda uma linha progressiva no tempo, que tornaria o presente habilitado para o desenvolvimento das belas artes. Essa linha evolutiva comeava com as primeiras peas confeccionadas no perodo colonial e culminava, obviamente, com a produo dos artistas do Imprio. Empenhado na tarefa de estabelecer as origens da produo artstica brasileira, Porto-Alegre criou o que, at hoje, chama-se de Escola Fluminense de Pintura, termo empregado pela primeira vez no ano de 18413. Esse ensaio foi o primeiro esforo de sistematizar o passado artstico brasileiro, reconhecido como o artigo fundador de uma histria da arte brasileira. Em sua narrativa, o autor ocultou tudo aquilo que pudesse colocar em xeque o emprego do termo escola fluminense. A existncia de poucas referncias cronolgicas serve, justamente, para evitar o questionamento do estilo, j que os artistas que o compunham, nem ao menos tiveram uma formao artstica comum. Ao elevar os artfices setecentistas ao status de artistas, Porto-Alegre acabou por fundar uma arte brasileira antes mesmo da chegada da Misso Artstica Francesa, sublinhou, dessa forma, a genuna vocao artstica nacional. No eram raros os momentos em que igualava os artistas da Escola Fluminense aos grandes nomes da arte europia, como possvel ver no texto abaixo: Valentim elevou a arte borromnica a um ponto tal, que rivaliza com as maravilhas de Versailles e a Capela Real de Dresda. (...) Jos de Oliveira o Pozzo brasileiro (...) Jos Maurcio foi o homem que nasceu como Dante em uma poca brbara para a msica.4
PORTO-ALEGRE, Manuel de Arajo. Algumas idias sobre as Belas Artes e a Indstria no Imprio do Brasil. Revista Guanabara, Rio de Janeiro, ano 1, n. 1, fev. 1850, p. 141. 3 PORTO-ALEGRE, Manuel de Arajo. Sobre a antiga escola de pintura fluminense. Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro,Rio de Janeiro, tomo III, 1841. 4 PORTO-ALEGRE, Manuel de Arajo. Santa Cruz dos militares. Ostensor Brasileiro: jornal literrio pictorial, Rio de Janeiro, ano 1, n. 1, tomo 1, 1845, p. 241-248. [14]; Joo Pessoa, jan./jun. 2006. 173
2

Os artfices setecentistas eram em suas maioria negros ou mulatos. Igualar negros escravos, mulatos e forros aos gnios da arte europia, no aproxima o autor de uma postura abolicionista. Pois se no passado, circunstancialmente, os artistas nacionais eram escravos ou forros, no presente eles deveriam ser formados pela Academia de Belas Artes, nica instituio capaz de dar-lhes a educao adequada. Ao fazer tal comparao, tinha como objetivo inserir a arte brasileira em uma tradio j consolidada5. A Europa servia de parmetro no momento de criao de uma histria da arte brasileira. O que no significa pensar essa aproximao como uma imitao, pois seu intuito ao construir um passado artstico glorioso era colocar o jovem Imprio em consonncia com as naes civilizadas. O termo arte brasileira caberia s obras que preferencialmente representassem temticas da histria nacional, o que pressupunha a apropriao de elementos do passado para a construo de uma identidade que habilitasse os trpicos a comungar dos mesmos valores dos pases europeus. Dessa forma, o estilo artstico deveria ser de inspirao europia, para marcar esse pertencimento junto s naes civilizadas, mas os motivos deveriam valorizar a paisagem e os feitos histricos do Imprio. Somente com a crise do sistema monrquico e o advento da Repblica essa concepo de arte foi modificada e fundada em novos termos, a criao de tcnicas e a utilizao de materiais genuinamente brasileiros foram valorizadas6. Uma concepo de arte to distinta daquela naturalizada nos dias de hoje, causa um certo estranhamento, mas para compreender a emergncia desse conceito faz-se necessrio sublinhar o lugar da cultura histrica no sculo XIX. O Brasil oitocentista foi fundamentalmente marcado pelo que Carl Schorske7 chamou de um pensar com a histria, que possibilitou no s o surgimento da Histria enquanto disciplina, mas tambm a emergncia de uma gama expressiva de produes relacionadas histria8. Pode-se citar como exemplos: a arquitetura, que atravs do neoclssico buscava resgatar a grandeza e serenidade das construes da Antigidade; a significativa demanda por romances histricos; e, sobretudo, a visibilidade que as pinturas voltadas para a histria nacional tiveram nesse sculo. A pintura histrica era considerada o gnero artstico mais nobre e completo, no s por incluir em sua constituio todos os demais gneros da pintura9, mas
SQUEFF, Letcia Coelho. Quando a histria reinventa a arte: A escola de pintura fluminense. Rotunda, Campinas, ano 1, n. 1, p. 19-31, abr. 2003. Disponvel em <http://www.iar.unicamp.br/ rotunda/rotunda01.pdf>. Acesso em: 9 jul. 2004, p. 23. 6 ZLIO, Carlos. A modernidade efmera: anos 80 na Academia. In. 180 anos da Escola de Belas Artes. Anais do Seminrio EBA 180. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 1997, p. 237-242, p. 238-239. 7 SCHORSKE, Carl. E. Pensando com a Histria. indagaes na passagem para o modernismo. Traduo de Pedro Maia Soares. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. 8 Cf. BANN, Stephen. Romanticism and the rise of history. New York: Twaine Publishers, 1995; GUIMARES, Manoel Luiz Salgado. A cultura histrica oitocentista: a constituio de uma memria disciplinar. In: PESAVENTO, Sandra Jatahy (org.). Histria Cultural: experincias de pesquisa. Porto Alegre: Editora UFRGS, 2003. 9 Em ordem decrescente a hierarquia dos gneros de pintura estava desta forma estabelecida: pintura histrica; pintura de paisagem, de retrato e de gnero; Temas oriundos da imaginao, ligados a temticas populares. Com o advento de movimentos como o Realismo, por exemplo, essa hierarquia invertida, e temas do cotidiano so valorizados. 174 [14]; Joo Pessoa, jan./ jun. 2006.
5

tambm por abordar em suas telas as cenas mais virtuosas da ao humana. O ensino artstico da academia seguiu os moldes do neoclassicismo, que tinha inspirao sobretudo nos estudos de Winckelmann, considerado o principal terico do estilo. O neoclssico caracterizou-se pelo desejo de elevar o terreno ao divino atravs das artes, aperfeioar o mundo por meio da razo e da moral e constituirse como um importante instrumento de civilizao. A misso do artista era instruir moralmente por meio da arte aqueles que a observam, tal como frisa Winckelmann: o pincel que o artista manejar, dever ser mergulhado na inteligncia10. O discurso visual possua uma funo pedaggica, primordial na inspirao de virtudes e ideais civilizatrios. De acordo com a Regra de Horcio, utilizada com freqncia durante o sculo XIX, as noes transmitidas atravs viso seriam sedimentadas de maneira mais rpida e eficaz na memria, enquanto aquelas adquiridas por meio da audio seriam facilmente esquecidas. A viso era apreciada enquanto instrumento de conhecimento mais confivel e legtimo. Dessa forma, a arte torna-se fundamental na consolidao de valores como ordem, patriotismo e civilidade, to caros a uma nao em construo. Inspirada na filosofia clssica, a compreenso de que a arte uma imitao das coisas e aes humanas, impregna-a de valores morais, na medida em que as artes superiores seriam aquelas que se propusessem a representar aes humanas virtuosas, capazes de sublimar o esprito na busca da bela alma, ideal s alcanado por meio da imitao das obras de arte da Grcia Antiga. O aprendizado do artista deveria ser feito a partir da observao da arte grega, pois ela teria em si a soma de todos os ngulos perfeitos da natureza e superaria, dessa forma, a realidade em beleza e perfeio. A imitao aqui se aproxima mais da idia de inspirao, no sentido de alcanar o pensamento grego: O importante, quando se faz arte no consiste em simplesmente copiar os antigos, e sim em pensar como os gregos, em comportar-se como eles, exigindo da arte uma misso semelhante dos gregos11. A pintura histrica, por estar diretamente envolvida com a exaltao dos momentos gloriosos da nao e dos atos hericos de grandes homens, tornase o espao privilegiado para gravar na alma de seus observadores os nobres sentimentos de amor ptria. De acordo com Winckelmann, todas as artes tm dupla finalidade: devem ao mesmo tempo agradar e instruir. Por essa razo, acharam muitos dentre os maiores paisagistas que se desincumbiriam apenas de metade das suas obrigaes para com a arte, se deixassem as suas paisagens sem nenhuma figura humana.12 Justamente por tratar diretamente dos grandes momentos da histria da humanidade, a pintura histrica se configura como pea-chave da relao entre a Academia Imperial de Belas Artes e o Imprio. Sua narrativa era balizada por parmetros estabelecidos pelo Instituto Histrico. Tudo aquilo que ferisse os ideais de ordem e patriotismo, como por exemplo, as revoltas regenciais, deveriam ser
10

11

WINCKELMANN, J. J. Reflexes sobre a arte antiga. Porto-Alegre: Movimento, 1975, p.69. WINCKELMANN, apud BORNHEIM, Gerd. Pginas de Filosofia da Arte. Rio de Janeiro: UAP, 1998, p. 93. 12 WINCKELMANN, Reflexes sobre..., p. 69. [14]; Joo Pessoa, jan./jun. 2006. 175

apagadas da narrativa oficial. Somente seriam exaltados os grandes momentos histricos que despertassem o patriotismo. As principais referncias de pintura histrica so as telas de Victor Meirelles e Pedro Amrico, artistas que produziram num perodo em que a pintura de histria era uma das principais ferramentas na construo de uma identidade nacional. Porm, para que esse gnero artstico alcanasse tal expressividade com as obras A Primeira Missa no Brasil, de Victor Meirelles, ou, Batalha do Avahy, de Pedro Amrico, foi necessria uma iniciativa que colocasse em harmonia arte e histria. Esse movimento das artes em direo a Clio foi posto em andamento por Arajo Porto-Alegre, tanto nos seus trabalhos como crtico de arte, como na ocasio em que foi diretor da Academia Imperial de Belas Artes. Sua compreenso de arte enquanto relao com a histria fez com que no perodo em que foi diretor da AIBA, de 1854 a 1857, procurasse estimular a produo de pintura histrica no Brasil. Somente quando arte e histria caminhassem juntas, seria possvel criar um passado glorioso que conferisse ao Brasil seu lugar junto s naes civilizadas e construir uma identidade nacional. A Reforma Pedreira foi um momento de esforo da Academia no sentido de revestir a arte de uma identidade nacional, cabia pintura de histria um lugar privilegiado nesse projeto, pois configurava-se como a forma mais eficaz de incutir na populao sentimentos patriticos. Segundo Carlos Zlio: A proposta de Porto-Alegre visava dotar a arte brasileira de uma identidade prpria capaz de fornecer uma imagem a um pas recm independente, baseado ao mesmo tempo no estilo acadmico com uma temtica histrica. Este projeto ter seu coroamento nas pinturas de Pedro Amrico e Victor Meirelles e seu apogeu na consagrao pblica e no debate crtico que teve como objeto as batalhas do Ava e dos Guararapes.13 Reforma Pedreira: o estmulo produo artstica nacional A Reforma Pedreira, decretada em 14 de maio de 1855, orientou as atividades da Academia de Belas Artes at a emergncia da Repblica, buscando harmonizar a instituio com o projeto civilizatrio do Imprio por meio do estmulo industrializao e construo de uma iconografia nacional. De acordo com os estatutos da reforma, cabia AIBA: promover o progresso das Artes no Brasil, combater os erros introduzidos em matria de gosto, dar a todos os artefatos da indstria nacional a conveniente perfeio, e enfim auxiliar o Governo em to importante objeto14. A reestruturao do ensino artstico se integrava a uma ao mais ampla, que visava a reformulao das instituies de ensino do pas, chamada de Reforma Couto Ferraz15, que tinha como objetivo difundir a instruo e criar mecanismos de fiscalizao das instituies de ensino existentes, alm de unificar e centralizar a instruo nas mos do governo central, de modo a adequar a nao brasileira
13 14

ZLIO, A modernidade efmera..., p. 237. ESTATUTOS DA ACADEMIA DAS BELAS ARTES. Decreto n 1603, de 14 de maio de 1855. D novos estatutos Academia das Belas Artes. Ttulo IV, artigo 10. [14]; Joo Pessoa, jan./ jun. 2006.

176

ao modelo de civilizao europia por meio da instruo pblica. A difuso homognea de valores e padres de comportamento a partir de uma nica matriz, ditada pelo Estado, poria fim aos localismos e serviria consolidao de um sentimento de identidade. Porto-Alegre procurou adaptar a instituio aos progressos tcnicos do oitocentos, aumentar a ascendncia de professores brasileiros e criar uma nova forma de expresso artstica que correspondesse realidade nacional. Redefiniu o papel das atividades manuais, dividiu o ensino da instituio entre as atividades tcnicas e as artsticas e, por conseguinte, delimitou o espao de artistas e artfices at ento indefinido. Criou cadeiras voltadas ao ensino tcnico: dessa forma os artfices receberam uma formao acadmica, importante no desenvolvimento industrial e, conseqentemente, no advento do progresso. Alm de ampliar os conhecimentos e o campo de atividades dos artistas. Os estatutos de 1855 estabeleciam que nas cadeiras destinadas ao ensino industrial: Haver sempre nestas trs ltimas aulas duas espcies de alunos: os Artistas e os Artfices, os que se dedicaram as Belas Artes e os que professam as Artes mecnicas. Os alunos desta segunda espcie tero um livro prprio de matrcula, na qual se declarar a profisso que seguem, para que os professores o sAIBAm e o possam dirigir os seus estudos convenientemente.16 Embora os artfices freqentassem algumas das aulas ministradas aos artistas, ficavam restritos s cadeiras tcnicas, no podiam freqentar, em nenhuma hiptese, as cadeiras destinadas ao ensino artstico17. O curso terico de Histria das Belas Artes, Esttica e Arqueologia, seria destinado somente aos alunos-artistas. Os artfices possuam um livro de chamada separado, em que deveria constar a profisso que seguiam, para que os professores lhes ensinassem o que fosse til a sua atividade. Talvez, a maior contribuio de Porto-Alegre para a histria da arte brasileira tenha sido a definio do espao social do artista, visto de maneira pejorativa por estar vinculado ao trabalho manual. A prpria nfase dada pelo diretor ao gnero de pintura histrica serviu para valorizar o status do artista, j que caberia aos pintores histricos difundir as virtudes e os ideais civilizatrios. A Reforma estabeleceu a diviso do curso em cinco sesses: Arquitetura, Escultura, Pintura, Cincias Acessrias e Msica. Introduziu as cadeiras de Desenho Geomtrico, Desenho Industrial, Teoria das Sombras e Perspectiva, Matemticas Aplicadas, Escultura de Ornatos e Histria das Artes, Esttica e Arqueologia. Incorporou tambm, o Conservatrio de Msica academia, buscou fazer da instituio no apenas uma escola de artes, mas tambm um centro cultural.
15

SQUEFF, Letcia Coelho. A Reforma Pedreira na Academia de Belas Artes (1854-1857) e a constituio do espao social do artista. Caderno CEDES, v. 20, n. 51, nov. 2000. Disponvel em: < h t t p : / / w w w. s c i e l o. b r. / s c i e l o. p h d ? s c r i p t = s c i _ a r t t ex t & p i d = S 0 1 0 1 2622000000200008&Ing=nrm=isso&tlng=pt>. Acesso em: 19 jul. 2004. 16 ESTATUTOS..., Ttulo VIII, artigo 79. 17 DENIS, Rafael Cardoso. A Academia de Belas Artes e o ensino tcnico. In: 180 Anos da Escola de Belas Artes. Anais do Seminrio EBA 180. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 1997, p. 188. [14]; Joo Pessoa, jan./jun. 2006. 177

Reforou a poltica de intercmbio da AIBA com os centros artsticos europeus por meio de relaes diplomticas e acadmicas. Porto-Alegre criou uma biblioteca e uma pinacoteca, instituiu o cargo de restaurador de quadros e de conservador da pinacoteca. Ps em vigor um grande nmero de normas de conduta, com o intuito de moralizar a instituio. Aproximou o ensino artstico de uma formao industrial, e tambm ampliou o prazo das bolsas concedidas aos artistas que conquistassem o prmio de viagem, pois segundo ele, o perodo de dois anos era muito curto e insuficiente para o aprendizado de uma lngua estrangeira e para a formao do artista. A reforma estabeleceu uma srie de medidas, que privilegiaram a constituio de artistas nacionais como, por exemplo, estmulo entrada de brasileiros no seio da instituio, seja como alunos ou como professores. A partir dessas mudanas, houve uma significativa ascendncia de professores brasileiros. Os estatutos da reforma que regulamentam a participao nos concursos da AIBA, favoreciam os artistas nacionais, j que no era permitido o ingresso nas competies dos que tiverem feito seus estudos fora do Imprio; Os estrangeiros que no forem filhos da Academia18. Porto-Alegre reformulou o ensino artstico oferecido na AIBA, ampliou a formao do artista. Sua reforma teve um papel fundamental no processo de definio da atividade artstica, pois ao dividir o curso da AIBA entre tcnico e artstico, definiu e separou artistas de artfices: elevou a atividade do artista, concedeu-lhe status; Promoveu a arte a uma posio de superioridade e concedeu ao pintor histrico o mais alto lugar nessa hierarquia dos gneros artsticos. Fisiologia das paixes e modelo vivo A Reforma Pedreira impulsionou de maneira significativa a produo de pintura de histria, na medida em que investiu na formao de pintores desse gnero, por meio da nfase dada s aulas de Anatomia e Fisiologia das Paixes e, de Modelo Vivo. Essas disciplinas visavam aprimorar o desenho do corpo humano, inclusive a representao das emoes por meio das feies do rosto. Segundo os estatutos da reforma, os alunos (...) desenharo e esculpiro ossos e msculos, exercitar-seo em desenhar o modelo vivo e descrev-lo anatomicamente a fim de conhecerem perfeitamente o arcabouo humano e, seu revestimento19. A perfeita representao do corpo era a base da produo de pintura histrica. Preocupado com o descaso em que se encontravam as aulas de anatomia e de modelo vivo, logo que assumiu o cargo de diretor da instituio, Porto-Alegre estabeleceu em um dos estatutos de sua reforma, que todas as cadeiras deveriam ter um programa que estivesse em harmonia com a proposta de ensino da casa. Uma de suas maiores preocupaes era romper com o modelo de ensino baseado na cpia, com o objetivo de incitar nos alunos a criatividade: entendia que somente dessa forma poderia conduzir a produo da casa ao progresso artstico, pois formaria criadores em vez de copistas. Porto-Alegre chamava tambm a ateno para a urgncia de dotar a instituio de gravuras da fauna e flora nacionais, com intuito de valorizar a natureza brasileira.
18 19

ESTATUTOS..., Ttulo IV, art. 56, 2; 3. ESTATUTOS..., Ttulo V, seo XII, art. 45. [14]; Joo Pessoa, jan./ jun. 2006.

178

A pintura de paisagem desempenharia duas funes primordiais construo de uma identidade nacional: 1) o conhecimento dos espcimes da natureza nacional; 2) a afirmao do carter nacional da arte. So conhecidos os incentivos do Imperador pesquisas sobre a fauna e a flora brasileira. A Reforma de 1855 tambm agiu na direo de estabelecer pr-requisitos mais exigentes para aqueles alunos que desejassem ocupar a cadeira de pintura histrica: investiu, dessa forma, em uma formao mais demorada, porm mais completa. Porto-Alegre estabeleceu que para cursar a cadeira de pintura histrica, o aluno deveria obter boas notas nas seguintes matrias: Matemticas Aplicadas, Desenho Geomtrico e Desenho Figurado. Depois de admitido no curso teria que assistir aulas de Modelo Vivo e de Anatomia e Fisiologia das Paixes, matrias obrigatrias a quem pretendesse seguir nesse gnero. O exaustivo estudo do corpo humano fundamental para a pintura histrica. Como foi observado, este gnero artstico foi marcado pela preocupao em representar eventos gloriosos e marcantes, que inspirassem nobres sentimentos. Sendo assim, as aulas de Modelo Vivo e de Anatomia e Fisiologia das Paixes constituam-se como esteios na execuo dessas telas. Os movimentos do corpo teriam que ser perfeitamente delineados, as expresses faciais comoveriam, o panejamento das roupas pareceria mover-se com a silhueta do corpo, bem como a paisagem, que seria cuidadosamente reconstituda para abrigar os atores da cena, tal como num palco. O observador deveria ter a impresso de ser testemunha ocular do evento. Nenhum detalhe poderia ser mal representado, a identificao do espectador com a cena dependia disso. Um trecho da carta escrita por PortoAlegre a Victor Meirelles, em 1855, mostra o destaque dado representao do corpo e da emoo: A figura do algoz tem uma boa cabea; o pescoo, o trax e o abdmen esto sofrivelmente modelados e melhor coloridos (...) parece-me que h uma falhazinha miolgica na regio intercostal. O brao direito, no que toca ao antebrao, punho e mo, esses no foram estudados com tanto amor como o abdmen. O panejamento est bem lanado, bem dobrado, e de um bonito tom, porm, o esbatiamento, ou a sombra que lhe projeta o brao no est muito exato: deveria seguir as curvas das pregas e no apresentar uma linha reta, como a figura em sua generalidade. (...) Antes de compor, veja a ao em geral, veja, depois, cada uma de suas personagens; estude-as moral e fisiologicamente para que elas possam, cada uma per si, compor um todo harmnico e verdadeiro.20 Os estudos sobre anatomia eram a base da produo de pintura histrica. Por esse motivo, quando Porto-Alegre dedica especial ateno a este gnero artstico, cria e incentiva as cadeiras de Anatomia e Fisiologia das Paixes e de Modelo Vivo. necessrio chamar novamente a ateno para o fato de que a importncia dessas matrias reside em promover a ligao entre o observador e a pintura, ou melhor, a
20

GALVO, Alfredo. Manuel de Arajo Porto-Alegre: sua influncia na Academia Imperial de Belas Artes e no meio artstico do Rio de Janeiro. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de Janeiro, SPHAN, n. 14, 1959, p. 72-73. [14]; Joo Pessoa, jan./jun. 2006. 179

identificao do cidado com os eventos da histria nacional, representados na tela. Pintores de Histria: entre o historiador e o artista A ligao entre pintura histrica e a disciplina Histria vai alm das evidentes pistas que o prprio nome leva a pensar. No se trata apenas da temtica das telas, mas tambm de uma ligao estreita entre o trabalho do artista e do historiador, ambos engajados na construo de uma memria nacional e no estabelecimento de uma identidade como forma de legitimar a autoridade sobre o passado, o historiador e o pintor de histria procuraram marc-la por meio da investigao cientfica. A disciplina Histria nasceu no sculo XIX e procurou consolidar seu lugar enquanto cincia por meio das fontes, nico elo de ligao entre o historiador e o fato histrico. A fonte nesse sentido no era entendida como representao, mas como a prpria materialidade do passado. A pintura histrica, por lidar com os fatos histricos, tambm deveria utilizar-se de fontes e buscar a verdade. Tanto a Academia de Belas Artes quanto o IHGB so herdeiros dessa tradio, pois ambos so responsveis pela narrativa do passado nacional. Mais do que isso, essas duas instituies lidam com o elo entre o passado e o presente. Quando Victor Meirelles reinterpretou um episdio como o da Invaso Holandesa, na tela Batalha dos Guararapes, ele os fez reviver, construiu uma memria que se apoiava na (re) constituio desses momentos a partir de uma narrativa oficial. As produes da AIBA e do IHGB estavam carregadas de uma dimenso didtica, a escrita e a imagem serviam ao esclarecimento dos seus cidados, pois gravavam em seus espritos as virtudes de uma boa sociedade, ditadas, claro, pela elite do Imprio. Dessa forma, tanto o Instituto Histrico quanto a Academia Imperial tornaram-se instncias de controle social, exatamente por se constiturem como lugares de construo do passado. Nesse sentido, as duas instituies detinham o domnio sobre a escrita desse passado: enquanto a AIBA a escrevia na tela a leo, o IHGB o fazia no papel. Qualquer outra viso, que no a oficial, no encontrava espao para florescer. A pintura histrica procurou marcar sua legitimidade por meio da investigao cientfica. Essa tradio buscou distanciar-se de categorias como imaginao, carregada, nesse momento, de uma conotao negativa. Os pintores de histria empenhavam-se representar o que realmente aconteceu e deveriam, portanto, afastar-se de tudo que pudesse falsear ou camuflar esse passado. O pintor deveria permear todo seu trabalho por uma minuciosa pesquisa histrica e atenta observao, pois seriam elas que resgatariam e provariam a existncia do fato que desejava retratar. De nada adiantariam todos os seus estudos de anatomia e de claro-escuro, se na representao de um grande momento da histria nacional, no vestisse seus atores com a roupa da poca ou no reconstitusse o ambiente o mais fidedignamente possvel. As fontes tornavam-se seu refgio: quando a crtica o atingia, sua defesa era toda pautada no arrolamento dos documentos nos quais se baseou, quo mais original, mais legtimo seu trabalho. No ano de 1868, Victor Meirelles permaneceu cerca de seis meses em Humait, Paraguai, onde realizou estudos sobre o territrio para compor a tela Passagem de
180 [14]; Joo Pessoa, jan./ jun. 2006.

Humait. Ao voltar, embarcou num navio a vapor que percorreu o Rio Paran. Colheu novamente informaes, porm desta vez para o quadro Combate Naval de Riachuelo. O mesmo tipo de apreo pela preciso histrica pode ser percebido em Pedro Amrico, que trocou correspondncias com o mordomo do prncipe Gaston dOrleans, Sr. Jos Maria Jacintho Rabello21, e pediu-lhe informaes sobre o traje que o Conde dEu vestia, os nomes e postos das pessoas prximas a ele durante o episdio da batalha na regio do Campo Grande, entre outros dados que julgava necessrio para confeccionar a Batalha de Campo Grande. A tela no poderia ser puro exerccio da imaginao do artista, mas sim fruto de pesquisas documentais, de leitura de textos sobre a poca e de observao dos personagens e do local onde o evento ocorreu. Nesse sentido, a crtica do jornal italiano Corriere Italiano (26 abr. 1888) sobre o quadro Proclamao da Independncia, de Pedro Amrico, exposto em Florena no ano de 1888, fazia a seguinte afirmao: A ao foi estudada no prprio cenrio e habilmente representada com todo rigor histrico. (...) Em resumo, a nova tela de Pedro Amrico uma obra colossal... e que traz o cunho de uma imaginao criadora e de um robusto engenho; qualidades que se manifestam na concepo, no desenho, na verdadeira reproduo dos tipos e dos costumes locais assim como do cenrio onde se passou o fato histrico e que o autor faz representar com tanta robustez de idia e de execuo.22 O rigor no estudo da anatomia e a busca pela veracidade so dois lados de um mesmo objetivo, que promover a ligao entre o observador e a pintura, ou melhor, a identificao do cidado com os eventos da histria nacional representados na tela, so esses dois elementos que fundamentaram a pintura histrica, enquanto produtora de uma imagem oficial da nao a partir de 1870. Pintura Histrica: a construo de uma memria nacional Embora as mudanas introduzidas com Reforma Pedreira no tenham tido resultados imediatos, estabeleceram as bases sobre as quais o ensino das belas artes atingiu o auge de sua vocao nacionalista a partir da dcada de 70, do sculo XIX. Foi nesse perodo que a pintura histrica ganhou expresso com seus artistas oficiais - Victor Meirelles e Pedro Amrico - e quando as Exposies Gerais tornaram-se os grandes eventos do Imprio. Segundo Debret, foi graas direo de Porto-Alegre que a pintura histrica conseguiu popularidade e prestgio. (...) os pintores, que no eram at ento apreciados, foram admitidos nas sociedades mais brilhantes, gozam agora de estima e da considerao geral. O Imperador manda parar sua carruagem na rua para conversar com pintores; deixando um deles cair o pincel num momento de inspirao, o Imperador se abaixou, ergueu-o e o devolveu.23
Carta de 8 nov. 1869. Arquivo Histrico do Museu Imperial. Apud ROSEMBERG, Lilia Ruth Bergstein. Pedro Amrico e o olhar oitocentista. Rio de Janeiro: Barroso Edies, 2002, p. 72-73, grifo nosso. 23 DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e histrica ao Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1989, p. 104.
22 21

[14]; Joo Pessoa, jan./jun. 2006.

181

A Reforma Pedreira forneceu as bases sobre as quais as pinturas histricas se consolidariam de tal forma na memria nacional, que se desvinculariam de sua dimenso histrica original. Ou seja, ao invs de serem encaradas como frutos de uma determinada concepo artstica e histrica oitocentista passam a ser tomadas como reflexo daquilo que representavam. Essas imagens acompanham a trajetria de grande parte da populao brasileira, seja por meio de livros didticos, de revistas, de cenas da televiso ou mesmo atravs do cinema, como o caso do filme Descobrimento do Brasil (1937), do diretor Humberto Mauro. Imagens que, de certa forma, se eternizaram no imaginrio com tal fora que quase impossvel pensar na missa realizada por ocasio do Descobrimento, sem nos remetermos automaticamente tela de Victor Meirelles, A Primeira Missa no Brasil. importante refazer o percurso que as levou a possuir tamanha fora e importncia, desnaturalizar seu lugar de imagens cannicas24, devolver-lhes sua historicidade. O movimento no sentido de historicizar no s o que entendido como arte brasileira, mas, conseqentemente, as telas de pintura de histria, uma forma de compreender esses smbolos enquanto construes histricas. Tomar essa memria como questo ao mesmo tempo problematiz-la enquanto fruto de uma experincia histrica e como constituidora de nossa prpria identidade.

RESUMO A pintura histrica alcanou no sculo XIX um importante lugar no projeto poltico do Segundo Reinado devido ao trabalho realizado por Arajo Porto-Alegre, durante a Reforma Pedreira. Este gnero artstico foi responsvel pela formao de uma memria nacional e mantinha um intenso dilogo com a produo do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB). A pintura histrica foi essencial na construo de uma identidade nacional, porque atravs dela foi forjado um passado pico e monumental onde toda a populao pudesse se sentir representada nos eventos gloriosos da histria nacional. O trabalho de Porto-Alegre como crtico de arte e diretor Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) possibilitou a visibilidade da pintura histrica com seus pintores oficiais, Pedro Amrico e Victor Meirelles. Palavras-Chave: Pintura Histrica; Arajo Porto-Alegre; Arte Brasileira.
24

ABSTRACT The historical painting has reached in the 19th century an important place in Second Reigns political project due to the work made by Arajo Porto-Alegre, during the Pereira Reform. This artistic genre was responsible for the formation of a national memory and has maintained an intense dialogue with the production of the Historical and Geographical Brazilian Institute (IHGB). The historical painting was essential in the building of a brasilian identity, because through it an epic and monumental past was forged where all the population could feel represented in the glorious events of national history. The PortoAlegres work as critic of art and director of the Imperial Academy of Fine Arts (AIBA) enabled the visibility of the historical painting with its official painters, Pedro Amrico and Victor Meirelles. Keywords: Historical Painting; Arajo PortoAlegre; Brazilian Art.

SALIBA, Elias Thom. As imagens cannicas e o ensino de Histria. Sinopse - Revista de Cinema, So Paulo, n. 7, 2002. [14]; Joo Pessoa, jan./ jun. 2006.

182