Universit Paris VIII Saint-Denis - Arts Plastiques Agrgation externe 2012 - Confrences dEsthtique - Judith Michalet

SOMMAIRE
- Bibliographie officielle - Ouvrages hors bibliographie - Consignes de lpreuve - Annales (Les 8 derniers sujets de lpreuve desthtique) - Sujets sur Lart et les arts (Confrences Paris VIII 2009-2011) - Recueil de textes VIRGILE, nide chant II LESSING, Laocoon DIDEROT, Encyclopdie, article Art KANT, Critique de la facult de juger DELEUZE, Sur quatre formules (SUR KANT) HEGEL, Cours desthtique SCHAEFFER, Lart de lge moderne (SUR HEGEL) BAUDELAIRE, Correspondances RIMBAUD, Voyelles BAUDELAIRE, Richard Wagner et Tannhuser Paris SEGALEN, Les synesthsies de lcole symboliste ADORNO, Thorie esthtique et autres textes WITTGENSTEIN, Investigations philosophiques WEITZ, Le rle de la thorie en esthtique KRISTELLER, Le systme moderne des arts GOODMAN, Quand y a-t-il art ? 16 17 18 19 27 29 34 39 39 40 42 43 44 45 46 48 3 5 6 7 11

BIBLIOGRAPHIE OFFICIELLE
Ouvrages-sources
(Le texte du sujet lpreuve crite sera extrait dun de ces 30 ouvrages-sources.)

ADORNO, Theodor, Lart et les arts, Paris, Descle de Brouwer, 2002. ADORNO, Theodor, et HORKHEIMER, Max, La dialectique de la raison, chap. La production industrielle de biens culturels , Paris, Tel Gallimard, 1989. ARISTOTE, Potique, traduction M. Magnien (Livre de Poche) ou B. Gernez (Belles Lettres). BAUDELAIRE, Charles, Exposition universelle (1855), dans Ecrits esthtiques, Paris, 10/18, 1986 ; Richard Wagner et Tannhuser Paris (1861). BELTING, Hans, Le chef duvre invisible, Nmes, d. J. Chambon, 2003. BOURDIEU, Pierre, La distinction, critique sociale du jugement, Paris, d. de Minuit, 1979, post-scriptum, pp. 565-585. FALLAY DESTE, Lauriane (prsentation), Paragone : le parallle des arts, ed. Klincksieck. DALEMBERT, Discours prliminaire , dans Encyclopdie I, d. G.F., 1986, pp 75-184. DIDEROT, Denis, Art , dans Encyclopdie I, d. G.F., I, 1986, pp. 247-257. GALARD, Jean et ZUGAZAGOITIA, Julian (direction), Luvre dart totale, Paris, Gallimard-Muse du Louvre, 2003. GOODMAN, Nelson, Langages de lart, chap. V, Hachette, Pluriel, 2005. GOODMAN, Nelson, Manires de faire des mondes, chap. IV Quand y a-t-il de lart ? , Gallimard, Folio Essais, 2006. HEIDEGGER, Martin, Lorigine de luvre dart , dans Chemins qui ne mnent nulle part, Paris, Tel Gallimard, 1986. HEINICH, Nathalie, Du peintre lartiste : artisans et acadmiciens lge classique, Paris, Minuit, 1993. HEGEL, Cours desthtique, Paris, Aubier, 1995-1997, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenck, I, pp. 399-403 ; II, pp. 233-260 ; III, pp. 3-33, pp. 120-145, pp. 204-220. KANDINSKY, Wassily, Du Spirituel dans lart et dans la peinture en particulier, Paris, Folio Essais, 1991. KANT, Emmanuel, Critique de la facult de juger, 4, 14, 42-54. En GF, trad. A. Renaud. KRISTELLER, Paul Oskar, Le systme moderne des arts, Nmes, J. Chambon, 1999. LE BLANC, Charles (direction), La forme potique du monde, Anthologie du romantisme allemand, Paris, Jos Corti, 2003.

LEE, Rensselaer W., Ut pictura poesis, Paris, Macula, 1991. LESSING, Laocoon (1766), Paris, Hermann, 2002. LISTA, Marcella, Luvre dart totale la naissance des avant-gardes (1908-1914), Paris, Inha, 2006. LICHTENSTEIN, Jacqueline (direction), La Peinture, Paris, Larousse, 1995, chap. VII Le parallle des arts et chap. X Les genres picturaux . MORRIS, William, Contre lart dlite (1877), Paris, Hermann, 1985, Les arts mineurs , pp. 9-33. MUNRO, Thomas, Les arts et leurs relations mutuelles, trad. J.-M. Dufrenne, P.U.F., 1954. POUIVET, Roger, Luvre dart lge de sa mondialisation, Bruxelles, La lettre vole, 2003. ROQUE, Georges (direction), Majeur ou mineur ? Les hirarchies en art, d. J. Chambon, 2000. SCHAEFFER, Jean-Marie, Lart de lge moderne, Paris, Gallimard, 1992, pp. 199-228. SHUSTERMAN, Richard, Lart ltat vif, la pense pragmatiste et lesthtique populaire, Paris, Minuit,1991. Catalogue. Aux origines de labstraction. 1800-1914, catalogue du Muse dOrsay, Paris, R.M.N., 2003.

Bibliographie complmentaire ADORNO, Theodor, Thorie esthtique, Paris, d. Klincksieck, 1992, trad. M. Jimenez. ALBERTI, Leon Battista, De la peinture, Paris, Macula Ddale, 1993, livre II, 25-29, livre III, 51-53. CHATEAU, Dominique, Arts plastiques : archologie dune notion, d. J. Chambon, 1999. GREENBERG, Clement, dans Art et culture, Paris, Macula, 1997 : Avant-garde et kitsch , p 10 28, et Ltat de la culture , p 29 41. LICHTENSTEIN, Jacqueline, La couleur loquente, 2me partie, Paris, Flammarion, 1989 (rd. Champs Flammarion, 1999). PANOFSKY, Erwin, Galile, critique dart, trad. Nathalie Heinich, d. Les Impressions nouvelles, 2001. RAMOS, Julie, Nostalgie de lunit. Paysage et musique dans la peinture de P. O. Runge et de C. D. Friedrich, Rennes, d. P.U.R., 2008. VINCI, Lonard (de), Carnets II, Paris, Tel Gall., 1995, Comparaison des arts , pp. 226-230.

OUVRAGES HORS BIBLIOGRAPHIE Ouvrages dintroduction lesthtique :

- ESCOUBAS, Eliane, LEsthtique, Paris, Ellipse, 2003.
(Notamment pour une introduction aux penses de trois auteurs au programme : Kant, Hegel et Heidegger. Cet ouvrage peut galement servir pour prparer la leon dadmission.)

- TALON-HUGON, Carole, LEsthtique, Paris, PUF Que sais-je ? , 2004.

(Trs bon panorama synthtique de lesthtique de lAntiquit nos jours.)

Textes complmentaires sur la problmatique au programme :

- DUFRENNE, Mikel, Lil et loreille, Montral, LHexagone, 1987.
(Cet ouvrage nest plus dit. Un exemplaire se trouve la BU de Paris VIII.)

- LVI-STRAUSS, Claude, Regarder, couter, lire, Paris, Plon, 1993.

(Introduction une conception structuraliste du rapport entre les paroles, les couleurs et les sons.)

- MITCHELL, W. J. T., Iconologie, deuxime partie Image versus texte , Les prairies ordinaires, 2009.
(Trs intressante problmatisation des enjeux du rapport image et texte + excellente introduction la pense de Nelson Goodman)

- NANCY, Jean-Luc, Les Muses, Galile, 1994.

(Trs beau texte, un peu ardu, mais au cur de la problmatique Lart et les arts .)

- RANCIRE, Jacques, Le destin des images, chap. III La peinture dans le texte , Galile, 1994.
(Pour une introduction la conception rancirienne du rapport entre les arts.)

consulter :
- MORIZOT, Jacques et POUIVET Roger (dir.), Dictionnaire desthtique et de philosophie de lart, Paris, Armand Colin, 2007.

CONSIGNES DE LPREUVE
Coefficient : 1, 5 Dure de lpreuve : 6 heures Consigne gnrale : Le candidat mnera une rflexion problmatique sur le sujet, tout en prenant appui sur le texte qui laccompagne.

Les cinq critres dvaluation mis en place par le jury : 1) Elaboration dune problmatique claire et pertinente partir de la question pose et du texte propos. 2) Mise en uvre dune dmonstration personnelle argumente et convaincante. 3) Prsence dexemples artistiques bien exploits. 4) Connaissance de textes thoriques bien assimils et non rcits. 5) Qualit de la langue, de lorthographe, de la rdaction et de lexpression. Extrait du rapport de jury 2009 : Certes, lpreuve est exigeante, mais comme toute preuve en temps limit, la dure impose de six heures en dessine par avance les contours et les attentes : il ne sagit ni dun essai ni dune thse, mais dune rflexion construite et ordonne partir dune problmatique prcise et pertinente. L comme ailleurs, les candidats doivent rsister la tentation de tout dire. Cest paradoxalement une trop grande confiance ou une trop grande dfiance lgard des thories esthtiques qui empchent souvent les candidats de satisfaire aux exigences de lpreuve. Rciter une doctrine nest pas penser et cest bien cette capacit veiller la sensibilit et la pense dun auditoire que lon attend dun futur professeur. Cependant, faire valoir navement la subjectivit isole et tanche comme seule dpositaire de la vrit est une illusion plus grave encore. On sait bien que laffirmation nave de la seule valeur dune subjectivit tombe dans le pige quelle prtend dnoncer et finit le plus souvent dans une abstraction incomprhensible. La libert de la pense et donc sa lgitimit ne sacquirent que dans lchange constant avec les textes. Concrtement, le corpus de textes propos chaque anne aux candidats nest que loccasion pour chacun de se dlivrer du subjectivisme en invitant construire patiemment sa propre pense grce aux diffrentes voies ouvertes par les auteurs des textes proposs. Les six heures imparties lpreuve desthtique appellent donc la rdaction dune copie substantielle, tmoignant dune laboration mthodique et rigoureuse dune pense capable dorganiser une rponse la question propose, sans se perdre dans une revue chronologique des doctrines et sans jamais abandonner la clart requise dans tout exercice dissertatif.

ANNALES
LES 8 DERNIERS SUJETS DE LPREUVE DESTHTIQUE

Sujet 2011 - Programme Lart et les arts

Lart le plus pauvre, dune manire gnrale, dans lexpression de son contenu est larchitecture ; la sculpture est dj plus riche, mais cest dans la peinture et la musique quest embrass de ce point de vue le plus vaste horizon. mesure en effet quaugmente lidalit et que se diversifie la particularisation du matriau extrieur, on voit saccrotre la multiplicit du contenu aussi bien que celle des formes quil prend. Mais la posie quant elle se dpouille tout simplement de cette prgnance du matriau, et ce de telle manire que le caractre dtermin de son code dexpression sensible ne peut plus fournir de raison pour la restriction un contenu spcifique et un cercle dlimit de conception et de reprsentation. Cest pourquoi elle nest pas lie plus exclusivement une forme artistique dtermine qu une autre, mais devient lart universel, capable de configurer et de dire sous nimporte quelle forme toute espce de contenu, pour peu tout simplement quil soit en mesure daccder limagination, tant donn que son seul et unique matriau est toujours et proprement parler limagination elle-mme, cette base universelle de toutes les formes artistiques particulires et de toutes les diffrentes espces singulires dart.
HEGEL, Cours desthtique, trad. J.P. Lefebvre et V. von Schenck, d. Aubier, 1997, tome III, p 214-215.

Peut-on hirarchiser les arts ?

Sujet 2010 - Programme Lart et les arts

Lesthtique apparat bien plus riche de significations si lon admet quen embrassant la pratique, en refltant et en informant la praxis, elle concerne aussi le social et le politique. Llargissement et lmancipation de lesthtique impliquent, paralllement, que lon reconsidre la notion dart en librant celui-ci du carcan qui le spare de la vie et des formes plus populaires dexpression culturelle. Lart, la vie et la culture populaire souffrent aujourdhui de cette identification restrictive de lart aux seuls beaux-arts. Si je dfends la lgitimit esthtique de lart populaire et si janalyse lthique comme un art de vivre, cest pour tendre vers une dfinition plus dmocratique de lart. () La philosophie ne vise plus reprsenter fidlement les concepts quelle examine, mais sengage dsormais activement les rformer pour notre plus grand profit. La tche de la thorie nest alors pas de parvenir une vrit quelconque concernant notre comprhension ordinaire de lart, mais bien de repenser lart de faon enrichir son rle et son apprciation.
Richard SHUSTERMAN, LArt ltat vif. La pense pragmatiste et lesthtique populaire, Paris, ditions de Minuit, 1991, p 11.

Faut-il librer lart des arts ?

Sujet 2009 - Programme Limage

Dune part limage ne cesse pas de tomber ltat de clich : parce quelle sinsre dans des enchanements sensori-moteurs, parce quelle organise ou induit elle-mme ces enchanements, parce que nous ne percevons jamais tout ce quil y a dans limage, parce quelle est faite pour cela () Civilisation de limage ? En fait, cest une civilisation du clich o tous les pouvoirs ont intrt nous cacher les images, non pas forcment nous cacher la mme chose, mais nous cacher quelque chose dans limage. Dautre part, en mme temps, limage tente sans cesse de percer le clich, de sortir du clich. On ne sait pas jusquo peut conduire une vritable image : limportance de devenir visionnaire ou voyant. () Parfois il faut restaurer les parties perdues, retrouver ce quon ne voit pas dans limage, tout ce quon a soustrait pour la rendre intressante . Mais parfois au contraire il faut faire des trous, introduire des espaces blancs, rarfier limage, en supprimer beaucoup de choses quon avait ajoutes pour nous faire croire quon voyait tout.
Gilles DELEUZE, Limage-temps, Paris, Les Editions de Minuit, 1985, p 33.

A quelle condition limage chappe-t-elle au clich ?

Sujet 2008 - Programme Limage

Un tableau du chteau de Malborough par Constable ressemble plus nimporte quelle autre image quau chteau, et cependant il reprsente le chteau et pas une autre image, pas mme la copie la plus fidle. [] Le fait est quune image, pour reprsenter un objet, doit en tre un symbole, valoir pour lui, y faire rfrence ; mais aucun degr de ressemblance ne suffit tablir le rapport requis de rfrence. La ressemblance nest dailleurs nullement ncessaire pour la rfrence ; presque tout peut valoir pour nimporte quoi dautre. Une image qui reprsente un objet ou une page qui le dcrit y fait rfrence et, plus particulirement, le dnote. La dnotation est le cur de la reprsentation et elle est indpendante de la ressemblance.
Nelson GOODMAN, Langages de lart, Nmes, ditions Jacqueline Chambon, 1990, p 34-35.

Limage peut-elle se passer dune ressemblance son objet ?

Sujet 2007 - Programme Limage

Entre le peintre et le cameraman, nous retrouvons le mme rapport quentre le mage et le chirurgien. Lun observe en peignant une distance naturelle entre la ralit donne et lui-mme, le cameraman pntre en profondeur dans la trame mme du donn. Les images quils obtiennent lun et lautre diffrent un point extraordinaire. Celle du peintre est globale, celle du cameraman se morcelle en un grand nombre de parties, dont chacune obit ses lois propres. Pour lhomme daujourdhui limage du rel que fournit le cinma est infiniment plus significative, car si elle atteint cet aspect des choses qui chappe tout appareil ce qui est bien lexigence lgitime de toute oeuvre dart , elle ny russit justement que parce quelle use dappareils pour pntrer, de la faon la plus intensive, au coeur mme de ce rel.
Walter BENJAMIN, Loeuvre dart lre de sa reproductibilit technique, V, in Essais 2, Paris, d. Denol-Gonthier, 1983, pp. 98-99.

Comment limage se rapporte-t-elle au rel ?

Sujet 2006 - Programme Lartiste

Je suis bien persuad quil y a en tout tre humain un immense fond de crations et dinterprtations mentales de la plus haute valeur qui soit, et bien plus quil nen faut pour susciter dans le domaine artistique une uvre dimmense ampleur, si les circonstances, si les conditions extrieures viennent par hasard se trouver runies pour que cet individu sprenne duvrer dans ce sens. Je crois fausses les ides, cependant fort rpandues, et selon lesquelles de rares hommes, marqus par le destin, auraient le privilge dun monde intrieur qui vaille la peine de lextrioriser. Ce nest pas le pouvoir dinvention personnelle qui manque : il est la denre la plus rpandue du monde partout o il y a de lhomme. Ce qui manque chacun qui veut faire de lart, cest premirement dy faire appel ; cest en second lieu de savoir disposer les voies pour quil se manifeste sans rfraction. Ce nest pas la musique, qui manque jamais ou qui nest pas bonne, cest la flte.
Jean DUBUFFET, Lhomme du commun louvrage, Gallimard, Paris, 1973, pp 98-99.

Suffit-il, pour tre artiste, de le vouloir ?

Sujet 2005 - Programme Lartiste

Les artistes ont intrt ce que lon croie leurs intuitions subites, leurs prtendues inspirations comme si lide de luvre dart, du pome, la pense fondamentale dune philosophie tombaient du ciel tel un rayon de la grce. En vrit, limagination du bon artiste, ou penseur, ne cesse pas de produire, du bon, du mdiocre et du mauvais, mais son jugement, extrmement aiguis et exerc, rejette, choisit, combine ; on voit ainsi aujourdhui, par les Carnets de Beethoven, quil a compos ses plus magnifiques mlodies petit petit, les tirant pour ainsi dire desquisses multiples. Quant celui qui est moins svre dans son choix et sen remet volontiers sa mmoire reproductrice, il pourra le cas chant devenir un grand improvisateur ; mais cest un bas niveau que celui de limprovisation artistique au regard de lide choisie avec peine et srieux pour une oeuvre. Tous les grands hommes taient de grands travailleurs, infatigables quand il sagissait dinventer, mais aussi de rejeter, de trier, de remanier, darranger.
Friedrich NIETZSCHE, Humain, trop humain Un livre pour esprits libres. Livre I, 155. Folio essais, p. 138 (Texte original allemand publi en 1878).

Dans quelle mesure ce texte nous claire-t-il sur le processus de cration artistique ?

Sujet 2004 - Programme Lartiste

quelle ide doit-on se faire dun artiste ? Est-ce un citoyen ? Il me semble que lobissance aux hommes nest pas son affaire. Michel-Ange avait peint en son enfer un cardinal quil naimait point ; do rclamation au tout-puissant pape. Lesprit en ces cas-l est le refuge des pouvoirs. Je peux tout dans le ciel, rpondit le pape ; mais dans lenfer je ne peux rien. Ctait une manire davouer que le double pouvoir, rassembl en un homme, navait aucune puissance sur le gnie. Ce nest pas au-dehors, ni dans aucun genre de doctrine, que lartiste ira chercher ses ides. Ses ides ce sont ses oeuvres. Et nous devinons un peu maintenant comment il les cherche. Non pas du tout dans les livres, dans lenseignement, dans la discussion, dans la tradition ; ou plutt il ne prend l que lide extrieure ; par exemple le Jugement Dernier, ce nest que le sujet. Quant lide intrieure, il la cherche sa manire, la plus ancienne, la seule qui soit confirme par des rsultats clatants, la seule qui fasse laccord, la seule qui domine les discussions.
ALAIN, Vingt leons sur les Beaux-Arts, tome Les Arts et les dieux , Paris, Gallimard, collection La Pliade, 1958, p. 609.

En quoi ce texte dAlain peut-il nous aider concevoir les relations entre lide et lartiste ?

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QUELQUES SUJETS SUR LART ET LES ARTS

(Confrences de J. Michalet - Paris VIII 2009-2011)

Wagner [fut conduit] considrer lart dramatique, cest--dire la runion, la concidence de plusieurs arts, comme lart par excellence, le plus synthtique et le plus parfait. [] [I]l lui fut impossible de ne pas penser dune manire double, potiquement et musicalement, de ne pas entrevoir toute ide sous deux formes simultanes, lun des deux arts commenant sa fonction l o sarrtent les limites de lautre. [] Dans sa lettre Berlioz, il disait dj, il y a plus dun an : [] aprs avoir saisi la relation qui existe entre la plastique et la mimique, jexaminai celle qui se trouve entre la musique et la posie : de cet examen jaillirent soudain des clarts qui dissiprent compltement lobscurit qui mavait jusqualors inquit. Je reconnus, en effet, que prcisment l o lun de ces arts atteignait des limites infranchissables, commenait aussitt, avec la plus rigoureuse exactitude, la sphre daction de lautre ; que, consquemment, par lunion intime de ces deux arts, on exprimerait avec la clart la plus satisfaisante ce que ne pouvait exprimer chacun deux isolment ; que, par contraire, toute tentative de rendre avec les moyens de lun deux ce qui ne saurait tre rendu que par les deux ensemble, devait fatalement conduire lobscurit, la confusion dabord, et ensuite, la dgnrescence et la corruption de chaque art en particulier.
Charles BAUDELAIRE, Richard Wagner et Tannhuser Paris (8 avril 1861).

Lart a-t-il vocation unir les arts ?

Ces cinq arts [architecture, sculpture, peinture, musique et posie] constituent le systme dtermin et articul en lui-mme de lart effectif rel. Il y a bien encore, outre ceux-l, dautres arts imparfaits, lart des jardins, la danse, etc., dont cependant nous ne ferons mention que de manire occasionnelle. [] Mais de mme que dans la nature les espces hybrides, les amphibies et autres transitions, ne donnent gure voir que leur impuissance en lieu et place de lexcellence et de la libert de la nature, savoir, leur incapacit garder fermement les diffrences essentielles fondes dans la chose mme et empcher que celles-ci se rabougrissent sous leffet de facteurs et de conditions extrieures, il en va de mme dans lart avec ce type de genres intermdiaires, bien que ceux-ci puissent encore produire, sinon quelque chose dlev, du moins plus dune ralisation rjouissante, charmante et mritoire.
HEGEL, Cours desthtique, Plan gnral de la Troisime partie, dition Aubier, t. 2, p 249-251.

Lhybridit des arts fait-elle perdre lart son essence ?

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[I]l ny a pas, entre ce quon appelle les arts, un continuum qui autoriserait penser le tout en un concept dont lunit ne souffre daucune discontinuit. Sans quils le sachent, les arts seffrangent peut-tre aussi pour abolir cette absence de dnominateur commun ce qui a cours sous le mme nom. Ceci devrait sclairer par comparaison avec un phnomne musical et son dveloppement : lorchestre nest pas un tout qui aurait en soi sa compltude, ce nest pas un continuum de tous les timbres possibles, car entre ces timbres on peroit des bances. [] On peut, sans forcer, comparer le rapport de lart aux arts celui de lorchestre, tel quil sest form historiquement, ses instruments ; lart est aussi peu le concept des arts que lorchestre est le spectre des timbres. Nanmoins, le concept dart a sa vrit et dans lorchestre aussi il y a lide de la totalit des couleurs comme telos de son volution. Face aux arts, lart est en formation, dans la mesure o chaque art doit sefforcer de se librer de lalatoire de ses lments quasi naturels en les traversant. Une telle ide de lart dans les arts nest toutefois pas positive, rien qui soit en eux simplement l prsent : elle doit tre exclusivement apprhende comme ngation.
Theodor W. ADORNO, Lart et les arts (1966), traduction Jean Lauxerois et Peter Szendy, Lart et les arts, Paris, Descle de Brouwer, 2002, p. 66-67.

Lart suppose-t-il le maintien dun cart entre les arts ?

Luvre dart en elle-mme dote de sens, dtermine par lesprit en chacune de ses composantes, tait complice de lessence affirmative de la culture, selon la formule de Herbert Marcuse. [] Hostile un idal dharmonie qui prsuppose pour ainsi dire comme caution du sens des relations ordonnes lintrieur des genres, leffrangement des arts voudrait chapper lemptrement idologique de lart, qui latteint en tant quart, en tant que sphre autarcique de lesprit, jusquau cur de sa constitution. Cest comme si les genres artistiques, en niant les contours fermes de leur figure, grignotaient le concept mme de lart. Le phnomne originaire de leffrangement de lart, on le trouve dans le principe du montage1, qui sest impos avant la Premire Guerre mondiale avec lexplosion cubiste et, certes indpendamment de celle-ci, chez des exprimentateurs comme Schwitters, puis dans le dadasme et le surralisme.
Theodor W. ADORNO, Lart et les arts (1966), traduction Jean Lauxerois et Peter Szendy, dans Lart et les arts, Paris, Descle de Brouwer, 2002, pp. 69-70.

Un processus d effrangement peut-il conduire une disparition des genres artistiques ?

Notice :il sagit plutt ici du principe de collage .

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 Lloquence peut tre associe une prsentation picturale de ses sujets aussi bien que de ses objets dans une pice de thtre ; la posie peut tre associe de la musique dans le chant, tandis que celui-ci peut tre en mme temps associ une prsentation picturale (thtrale) dans un opra, le jeu des sensations musicales au jeu des figures dans la danse, etc. Mme la prsentation du sublime, dans la mesure o elle appartient aux beaux-arts, peut sunir avec la beaut dans une tragdie en vers, un pome didactique, un oratorio ; et dans ces associations les beaux-arts sont encore plus artistiques : quant savoir toutefois sils sont aussi plus beaux (dans la mesure o viennent sy entrecroiser maintes sortes de satisfaction si diversifies), cela peut demeurer douteux dans certains de ces cas.
KANT, Critique de la facult de juger (1790), 52, traduction Alain Renaut, 1995, GF Flammarion, p. 313.

Lessence des beaux-arts est-elle dassocier les divers arts ?

Si tout art est, en son essence, Pome, larchitecture, la sculpture, la musique doivent pouvoir tre ramenes la posie. Voil une proposition purement arbitraire. Certainement, aussi longtemps que nous interprterons ceci comme voulant dire que les arts cits sont des variantes de lart de la parole, supposer quil soit permis de dsigner la posie par cette appellation prtant facilement malentendus. Mais la posie (Poesie) nest quun mode parmi dautres du projet claircissant de la vrit, cest--dire du Pome (Dichten) au sens large du mot. Cependant, luvre parle, la posie au sens restreint, nen garde pas moins une place insigne dans lensemble des arts. Pour voir cela, il suffit darriver une juste notion de la langue. Selon lide courante, la langue est une sorte de moyen de communication. Elle sert converser et se concerter ; de faon gnrale sexpliquer et se comprendre. Mais la langue nest pas que et nest surtout pas premirement lexpression orale et crite de ce qui doit tre communiqu. Elle est plus que la simple mise en circulation de ce qui est dj manifeste ou cach, signifi comme tel en mots et en phrases : car cest bien elle, la langue, qui fait advenir ltant en tant qutant louvert. L o aucune langue ne se dploie, comme dans ltre de la plante ou de lanimal, l il ny a pas douverture de ltant et, par consquent, pas douverture du Non-tant et du vide.
Martin HEIDEGGER, Lorigine de luvre dart (1935), dans Chemins qui ne mnent nulle part, traduit par Wolfgang Brokmeier, Paris, Tel Gallimard, 1986-70, pp. 82-83.

Les uvres de divers arts peuvent-elles avoir une origine unique, langagire ?

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 Sil ny a que trois formes dArt dans lEsthtique de Hegel, cest--dire trois moments qui correspondent lexplication progressive de lessence de lArt, et si les diffrents arts sont rfrables ces moments, pourquoi y a-t-il plus de trois arts ? Et ds lors quil nen existe pas trois, pourquoi en existe-t-il cinq plutt que six ou sept ? [] Le problme ne se pose pas pour les formes dart, puisquelles sont directement dduites de la dialectique de lintriorit et de lextriorit, dialectique qui lgitime la fois leur nombre et lordre de leur succession. Il nen va pas de mme pour les arts : le fait quil y ait cinq arts canoniques semble tre non pas le rsultat dune drivation philosophique mais la constatation dun fait contingent : si dans la tradition occidentale (il en va bien entendu diffremment dans dautres traditions) on a assist llaboration progressive dune hirarchie des arts aboutissants cinq arts canoniques, il sagit l dune simple contingence historique. Ces cinq arts ne circonscrivent pas tout le spectre des activits esthtiques des hommes, ni celui des activits artistiques institutionnalises en Occident.
Jean-Marie SCHAEFFER, Lart de lge moderne. Lesthtique et la philosophie de lart du XVIIIe sicle nos jours, Paris, Gallimard, 1992, p 209.

Peut-on dnombrer les arts ?

Que lart lev soit sous linfluence de la spcialisation, de lrudition et dune avant-garde, nest pas en soi rprhensible ; ce serait un rel appauvrissement que de raser le noble difice du grand art pour satisfaire une pression populiste poussant au nivellement. L o les difficults commencent, cest quand on identifie le domaine de lart et de lesthtique cette seule tradition. Il semble malais dchapper cette prtention si lon dfinit lart par son histoire officielle, tant donn quelle est lhistoire des beaux-arts travers leurs innovations marquantes (mme si beaucoup de ces transformations ont sans doute t alimentes par lnergie et les contenus dune culture plus populaire). Mais, si lon considre que ce qui est crucial dans lart, cest lexprience esthtique plutt que lensemble des uvres qui constituent la carte didentit historique de lart, on tient alors une base solide pour combattre toute tendance la rduction et lexclusion. Il devient possible de racheter comme art lgitime pour une exprience esthtique lgitime ce que lhistoire officielle de lart et les institutions de classe ont longtemps priv de respectabilit artistique ; et le processus de lgitimation na pas se faire ici au nom de lesthtique des beauxarts historiquement dominante, mais simplement au nom de lexprience esthtique puissante et satisfaisante quils procurent.
Richard SHUSTERMAN, Lart ltat vif. La pense pragmatiste et lesthtique populaire, Paris, Minuit,1991, p 83-84.

Peut-on inclure les arts populaires dans la sphre de lArt ?

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Cette comparaison des moyens des diffrents arts et cet enseignement rciproque entre les diffrentes branches de lart ne peuvent tre fructueux que si cet enseignement dpasse lextrieur et porte sur les principes. Cela veut dire quun art doit apprendre dun autre comment il utilise ses moyens afin dutiliser ensuite ses propres moyens selon les mmes principes, cest--dire selon le principe qui lui est propre. [] Ainsi lapprofondissement en soi-mme spare-t-il les arts les uns des autres, cependant que la comparaison les rapproche dans la recherche intrieure. On saperoit ainsi que chaque art a ses propres forces qui ne sauraient tre remplaces par celles dun autre. On en vient ainsi finalement lunification des forces propres de diffrents arts. De cette unification natra avec le temps lart que nous pouvons dj entrevoir, le vritable art monumental. Et quiconque approfondit les trsors intrieurs cachs de son art est envier, car il contribue lever la pyramide spirituelle, qui atteindra le ciel.
Wassily KANDINSKY, Du spirituel dans lart, et dans la peinture en particulier (1912), Paris, Folio Essais, 1989, pp 98-99 et p 101.

La comparaison entre les arts vise-t-elle, selon vous, une sparation ou un rapprochement des diffrents arts ?

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RECUEIL DE TEXTES

VIRGILE, nide chant II (Ier sicle av J.-C.)

Alors un autre prodige plus imposant, bien plus terrible, frappe les yeux des malheureux Troyens et jette le trouble dans leurs curs imprvoyants. Laocoon, lu par le sort prtre de Nepture, immolait au pied des autels, suivant la coutume, un norme taureau lorsque, venus de Tndos, traversant les flots tranquilles (je frissonne le rappeler), deux serpents allongent sur la mer leurs immenses anneaux et se dirigent de front vers le rivage. On voit leur poitrine se dresser au milieu des vagues et leur crte sanglante dominer la mer, tandis que le reste de leur corps effleure la plaine liquide, et fait onduler leur dos immense aux tortueux anneaux. Un bruit retentit sur la mer cumeuse. Dj, ils touchaient la terre, et, les yeux rouges de sang et de feu, ils dardaient leur langue et se lchaient la gueule en sifflant. Nous fuyons de tous cts cette vue, le cur glac deffroi. Eux, dune allure dcide, vont droit Laocoon ; et dabord lun et lautre, embrassant le faible corps de ses deux fils, enlace leurs victimes, et en dchire de morsures les pauvres membres. Puis, comme Laocoon volait leur secours, les armes la main, ils le saisissent et ltreignent de leurs longs replis ; dj deux fois ils ont enlac sa taille, deux fois roul autour de son cou leur croupe cailleuse, ils le dpassent encore de leur tte et de leur haute encolure. Lui, tout couvert de leur bave et de leur noir venin qui souille ses bandelettes, en mme temps sefforce, avec les mains, de desserrer leurs nuds ; en mme temps il pousse vers les astres des cris horribles : tel mugit le taureau bless lorsquil sest enfui de lautel en secouant de sa nuque la hache mal assure. Mais les deux dragons schappent en rampant vers les hauteurs du temple, gagnent la citadelle de la redoutable Pallas, et se cachent aux pieds de la desse, sous lorbe de son bouclier.
nide, chant II, vers 199-227, traduction Maurice Lefaure, Livre de Poche, 2004, p 91-92.

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Gotthold Ephraim LESSING, Laocoon, ou Des frontires de la peinture et de la posi e (1766)

Notice : Alors que Laocoon sapprtait, au nom des Troyens, sacrifier un taureau dans lespoir de vaincre les Grecs, deux serpents jaillirent de leau pour se jeter sur les fils du prtre. Il se prcipita au secours de sa progniture pour finalement prir touff avec elle. Cette mort terrible de Laocoon nest pas une invention de Virgile ; ds le V sicle av. J.C., elle forme le sujet de tragdies. Il est possible que, pour sa description si plastique, Virgile se soit inspir dune sculpture trs clbre, le groupe de Laocoon , sculpture de marbre du I sicle av. J.C. daprs un original de bronze du II sicle, aujourdhui expose au muse du Vatican.
e er e

III Si lartiste ne peut jamais saisir quun seul instant de la nature toujours changeante ; si, en outre, le peintre ne peut utiliser quun unique point de vue pour saisir cet unique instant ; si, dautre part, ses uvres sont faites pour tre non seulement vues, mais contemples longuement et souvent, il est alors certain que cet instant et ce point de vue uniques ne sauraient tre choisis trop fconds. Or cela seul est fcond qui laisse un champ libre limagination. Plus nous voyons de choses dans une uvre dart, plus elle doit faire natre dides ; plus elle fait natre dides, plus nous devons nous figurer y voir de choses. Or dans le cours dune passion, linstant du paroxysme est celui qui jouit le moins de ce privilge. Au-del, il ny a plus rien, et prsenter aux yeux le degr extrme, cest lier les ailes de limagination. Ne pouvant slever audessus de limpression sensible, elle doit se rabattre sur des images plus faibles et craindre de se limiter ce qui lui apparat dans la plnitude du visible. Si Laocoon gmit, limagination peut lentendre crier ; mais sil crie, elle ne peut ni slever dun degr ni descendre dun degr de cette image sans le voir dans un tant plus supportable, donc moins intressant. Ou elle lentend seulement gmir, ou elle le voit dj mort. [] IV Sans rechercher ici jusqu quel point le pote peut russir reprsenter la beaut des corps, il faut pourtant admettre de manire incontestable que lincommensurable empire de la perfection soffrant lui dans sa totalit, cette apparence visible sous laquelle la perfection se fait beaut ne peut tre quun des moyens, et lun des plus ngligeables, quil possde pour nous intresser ses personnages. Souvent, il laisse ce moyen compltement de ct ; il sait bien que, quand son hros a gagn notre faveur, ses nobles qualits nous occupent assez pour que nous oubliions totalement son apparence physique ou bien, si nous y pensons, elles nous influencent de telle sorte que, de nous-mmes, nous lui prtons une apparence, sinon belle, du moins indiffrente. Il devra dautant moins se soucier de cette ide sil sagit dun trait qui nest pas destin expressment au visage. Quand le Laocoon de Virgile crie, qui vient-il lesprit que, pour crier, il faut largir la bouche et que cette bouche dforme le rend laid ? Il suffit que le clamores horrendos ad sidera tollit (il pousse jusquau ciel des cris affreux, vers 222) soit un trait magnifique pour loreille, il peut tre ce quon voudra par rapport au visage. Quant celui qui dsire une belle image, le pote a compltement manqu son effet sur lui. []
Laocoon (1766), traduction de A. Courtin, Paris, Hermann, 2002, pp 55-56 et p 58.

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Denis DIDEROT, Encyclopdie (1751), article Art

[] Distribution des Arts en libraux et en mcaniques. En examinant les productions des arts on sest aperu que les unes taient plus louvrage de lesprit que de la main, et quau contraire dautres taient plus louvrage de la main que de lesprit. Telle est en partie lorigine de la prminence que lon a accorde certains arts sur dautres, et de la distribution quon a faite des arts et arts libraux et en arts mcaniques. Cette distinction, quoique bien fonde, a produit un mauvais effet, en avilissant des gens trs estimables et trs utiles, et en fortifiant en nous je ne sais quelle paresse naturelle, qui ne nous portait dj que trop croire que donner une application constante et suivie des expriences et des objets particuliers, sensibles et matriels, ctait droger la dignit de lesprit humain ; et que de pratiquer ou mme dtudier les arts mcaniques, ctait sabaisser des choses dont la recherche est laborieuse, la mditation ignoble, lexposition difficile, le commerce dshonorant, le nombre inpuisable [] Prjug qui tendait remplir les villes dorgueilleux raisonneurs et de contemplateurs inutiles, et les campagnes de petits tyrans ignorants, oisifs et ddaigneux. []
Encyclopdie I, d. G.F., I, 1986, p 248-249.

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KANT, Critique de la facult de juger (1790) Extraits des passages au programme

LES QUATRE DFINITIONS DU BEAU (Rcapitulatif) 1- Le got est la facult de juger un objet ou un mode de reprsentation par lintermdiaire de la satisfaction ou du dplaisir, de manire dsintresse. On appelle beau lobjet dune telle satisfaction. 2- Est beau ce qui plat universellement sans concept. 3- La beaut est la forme de la finalit dun objet, en tant quelle est perue en lui sans reprsentation dune fin. 4- Est beau ce qui est reconnu sans concept comme objet dune satisfaction ncessaire. 4 : La satisfaction prise au bien est associe un intrt Trois types de plaisir sont distinguer : -le bon, qui plat par lintermdiaire de la raison, est un plaisir intress par un objet ; -lagrable, qui plat par lintermdiaire des sens, est aussi un plaisir intress par un objet ; -le plaisir pris la beaut, qui est dsintress. Des fleurs, des dessins libres, des traits entrelacs sans intention les uns dans les autres, ce quon appelle des rinceaux, ne signifient rien, ne dpendent daucun concept dtermin et plaisent pourtant. 14 : Clarification par des exemples Un jugement de got nest donc pur que pour autant quaucune satisfaction uniquement empirique ne vient se mler son principe dterminant. [] [Toutefois] La plupart des gens dclarent belles en soi une simple couleur, par exemple le vert dune pelouse, une simple sonorit dun violon, quand bien mme cette couleur comme cette sonorit ne semble avoir pour fondement que la matire des reprsentations autrement dit : purement et simplement une sensation et ne mritent, pour cette raison, dtre dsignes que comme agrables. [] Si lon admet avec Euler que les couleurs sont des vibrations de lther se succdant intervalles gaux, comme les sons correspondent des vibrations rgulires de lair branl et si lon convient, ce qui est le point principal, que lesprit peroit non seulement, par le sens, leur effet sur la mise en mouvement de lorgane, mais aussi, par la rflexion, le jeu rgulier des impressions (par consquent la forme dans la liaison de diverses reprsentations), la couleur et le son ne seraient pas de simples impressions, mais constitueraient dj une dtermination formelle de lunit dune divers de sensations et pourraient ds lors tre aussi mis au nombre des beauts. []

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Dans la peinture, dans la sculpture et mme dans tous les arts plastiques, en architecture, dans lart des jardins, dans la mesure o ce sont l des beaux-arts, le dessin est llment essentiel : en lui, ce nest pas ce qui est plaisant dans la sensation qui constitue le principe de tout ce qui est dispos en vue du got, mais cest simplement ce qui plat par sa forme. Les couleurs, qui enluminent le trac, relvent de lattrait ; assurment peuvent-elles animer lobjet en lui-mme pour la sensation, mais elles ne sauraient le rendre digne dtre regard et beau : [] cest par la forme seule que les couleurs obtiennent leur noblesse. Toute forme des objets des sens (des sens externes aussi bien que, mdiatement, du sens interne) est ou bien figure, ou bien jeu ; dans le dernier cas, elle est ou bien jeu des figures (dans lespace : il sagit de la mimique et de la danse), ou bien simple jeu des sensations (dans le temps). Lattrait des couleurs ou des sons agrables de linstrument peut venir sy ajouter, mais ce sont le dessin, dans le premier cas, et la composition, dans lautre, qui constituent lobjet de propre du jugement de got ; et que la puret des couleurs, aussi bien que des sons, ou encore leur diversit et leur contraste semblent contribuer la beaut, cela nquivaut pas dire que ces lments fournissent pour ainsi dire un ajout de mme teneur la satisfaction prise la forme []. Forme (Form) Figure (Gestalt) Dessin Jeu (Spiel) Composition Jeu des figures Jeu des sensations (Espace) (Temps)
Mime, danse Musique, couleur ( ?)

Cf. 52 Lmotion, qui est une sensation o la dimension agrable nest cre que par un arrt provisoire de la force vitale et par la manire dont, aprs larrt, celle-ci spanche beaucoup plus fortement, nappartient absolument pas la beaut. Pour ce qui est du sublime (auquel le sentiment dmotion est associ), il requiert, pour son apprciation, une autre mesure que celle qui est au fondement du got ; et en ce sens un pur jugement de got na pour principe dterminant ni attrait ni motion, en un mot aucune sensation, en tant que matire du jugement esthtique. 42 : De lintrt intellectuel se rapportant au beau Je prtends que prendre un intrt immdiat la beaut de la nature (non pas simplement avoir du got pour en juger) est toujours la marque caractristique dune me bonne et que, quand cet intrt est habituel, il indique du moins une disposition desprit favorable au sentiment moral, sil sassocie volontiers la contemplation de la nature. Mais assurment ne faut-il pas oublier que je ne songe proprement ici quaux belles formes de la nature et quen revanche je laisse toujours de ct les attraits qui, en gnral, se lient si largement celles-ci,

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parce que lintrt qui se porte sur de tels attraits est certes immdiat lui aussi, mais cependant empirique. Celui qui solitairement (et sans lintention de vouloir communiquer ses observations dautres) contemple la belle forme dune fleur sauvage, dun oiseau, dun insecte, etc., pour les admirer, pour les aimer, et dans un esprit tel quil nen admettrait pas volontiers labsence en la nature en gnral, quand bien mme, loin que lexistence de lobjet qui fasse miroiter quelque avantage, il en retirerait plutt du dommage, celui-l prend un intrt immdiat et vrai dire intellectuel la beaut de la nature. Cela signifie que non seulement le produit de la nature lui plat par sa forme, mais aussi que lexistence de celui-ci lui plat, sans quaucun attrait sensible ait part ce plaisir ou quil y associe une fin quelconque. [] La pense que la nature a produit cette beaut doit accompagner lintuition et la rflexion ; et cest sur cette pense seulement que repose lintrt immdiat que lon y prend. Sinon, il ne demeure soit quun simple jugement de got dpouill de tout intrt, soit quun jugement de got associ un intrt indirect, cest--dire relatif la socit, lequel ne donne aucun indice sr dun mode de pense qui soit moralement bon. Ce privilge que possde la beaut naturelle sur la beaut artistique bien que la premire soit nanmoins dpasse par la seconde quant la forme et qui consiste tre pourtant la seule veiller un intrt immdiat, saccorde avec le mode de pense pur et profond de tous les hommes qui ont cultiv leur sentiment moral. [] Les attraits prsents dans la belle nature, que lon trouve si frquemment pour ainsi dire confondus avec la belle forme, appartiennent soit aux modifications de la lumire (dans la coloration), soit celles du son (dans les tons). La couleur blanche du lis semble tourner lesprit vers des ides dinnocence, et si lon suit lordre des sept couleurs, du rouge jusquau violet, elles paraissent disposer lesprit lide 1. [rouge] de la sublimit, 2. [orange] du courage, 3. [jaune] de la franchise, 4. [vert] de la bienveillance, 5. [bleu] de la modestie, 6. [indigo] de la constance et 7. [violet] de la tendresse. [] Quoi de plus apprci par les potes que le joli chant, si charmant, du rossignol dans un bosquet solitaire, durant un calme soir dt, sous la douce lumire de la lune ? 43 : De lart en gnral 1. Lart se distingue de la nature comme le faire (facere) se distingue de lagir ou de leffectuer en gnral (agere), et le produit ou la consquence de lart se distingue en tant quuvre (opus) du produit de la nature en tant queffet (effectus). En droit, on ne devrait appeler art que la production par libert, cest--dire par un arbitre qui place la raison au fondement de ses actions. Car, bien quon se plaise dsigner comme une uvre dart le produit des abeilles (les gteaux de cire difis avec rgularit), cela ne sentend toutefois que par analogie avec lart ; ds que lon songe en effet que les abeilles ne fondent leur travail sur aucune rflexion rationnelle qui leur serait propre, on convient aussitt quil sagit l dun produit de leur nature (de linstinct), et cest uniquement leur crateur quon lattribue en tant quart.

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Quand, fouillant un marcage, on dcouvre, comme cest arriv parfois, un morceau de bois taill, on ne dit pas que cest un produit de la nature, mais de lart ; sa cause productive a pens une fin, laquelle ce morceau de bois est redevable de sa forme. [] 2. Lart, en tant quhabilet de ltre humain, se distingue aussi de la science (comme le pouvoir du savoir) [] 3. Lart se distingue aussi de lartisanat ; le premier est dit libral, le second peut tre nomm aussi art mercantile. [] Quant dterminer si, mme entre ce quon appelle les sept arts libraux, il nen est pas quelques-uns qui auraient d tre mis au nombre des sciences et dautres compars des mtiers, je ne veux pas en dbattre ici. En revanche, que dans tous les arts libraux soit en tout cas requise une certaine dimension de contrainte ou, comme lon dit, un mcanisme, sans quoi lesprit, qui dans lart doit tre libre et, seul, anime luvre, naurait aucun corps et svaporerait entirement (rle que jouent, par exemple, dans la posie lexactitude et la richesse de la langue, en mme temps que la prosodie et la mtrique), il nest pas inutile de le rappeler, dans la mesure o beaucoup de nouveaux ducateurs croient apporter la meilleure contribution possible un art libral en y supprimant toute contrainte et en le transformant, de travail quil tait, en un simple jeu. 44 : Des beaux-arts Il ny a pas de science du beau, mais il en existe seulement une critique, et il ny a pas non plus de belles sciences, mais seulement des beaux-arts. [] Ce qui a pu donner naissance lhabituelle expression de belles sciences est dans doute uniquement cette remarque tout fait juste que les beaux-arts, dans leur perfection, exigent beaucoup de science, comme par exemple la connaissance de langues anciennes, une lecture assidue des auteurs tenus pour classiques, lhistoire, la connaissance des antiquits, etc., et parce que ces sciences historiques constituent la ncessaire prparation et le fondement des beaux-arts, en partie aussi parce quon y inclut la connaissance des produits des beaux-arts (loquence et posie), on a appel belles sciences, la faveur dune confusion de termes, les sciences en question. Si lart qui correspond la connaissance dun objet possible se borne accomplir les actions ncessaires afin de le raliser, il sagit dun art mcanique ; mais sil a pour fin immdiate le sentiment de plaisir, il sappelle un art esthtique. Celui-ci est ou bien un art dagrment, ou bien un des beaux-arts. [] [L]art esthtique, en tant quil est constitutif des beaux-arts, est un art qui a pour mesure la facult de juger rflchissante et non pas la sensation des sens. 45 : Les beaux-arts ne sont de lart que pour autant quils ont en mme temps lapparence de la nature En prsence dun produit des beaux-arts, il faut prendre conscience quil sagit dart, et non pas de nature ; mais cependant il est indispensable que la finalit, dans la forme de ce produit, semble aussi libre de toute contrainte par des rgles arbitraires que sil sagissait dun produit de la simple nature. [] La nature tait belle lorsquen mme temps elle avait

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lapparence de lart ; et lart ne peut tre appel beau que si nous sommes conscients quil sagit dun art et que celui-ci prend cependant pour nous lapparence de la nature. 46 : Les beaux-arts sont les arts du gnie Le gnie est le talent (don naturel) qui donne lart ses rgles. Dans la mesure o le talent, comme pouvoir de produire inn chez lartiste, appartient lui-mme la nature, on pourrait aussi sexprimer ainsi : le gnie est la disposition inne de lesprit (ingenium) par lintermdiaire de laquelle la nature donne lart ses rgles. [] Le concept des beaux-arts ne permet pas que le jugement sur la beaut de son produit soit driv dune quelconque rgle possdant un concept comme principe de dtermination : par consquent, il ne permet pas que le jugement se fonde sur un concept de la manire dont le produit est possible. En ce sens, les beaux-arts ne peuvent pas se forger eux-mmes la rgle daprs laquelle ils doivent donner naissance leur produit. Or, tant donn cependant que, sans une rgle qui le prcde, un produit ne peut jamais tre dsign comme un produit de lart, il faut que la nature donne lart sa rgle dans le sujet (et cela travers laccord qui intervient entre les pouvoirs dont dispose celui-ci) ; cest dire que les beaux-arts ne sont possibles que comme produits du gnie. 1. Loriginalit doit tre sa premire proprit. 2. Les produits du gnie doivent tre exemplaires. Bien queux-mmes ne procdent point dune imitation, ils doivent cependant servir dautres de mesure ou de rgle dapprciation. 3. Le gnie est donc incapable de dcrire lui-mme ou dindiquer scientifiquement comment il donne naissance son produit, mais cest au contraire en tant que nature quil donne la rgle de ses productions ; et ds lors lauteur dun produit quil doit son gnie ne sait pas lui-mme comment se trouvent en lui les Ides qui ly conduisent, et il nest pas non plus en son pouvoir de concevoir son gr ou selon un plan de telles Ides, ni de les communiquer dautres travers des prceptes les mettant en mesure de donner naissance des produits comparables. 47 : Explication et confirmation de la prcdente dfinition du gnie On ne peut apprendre composer des pomes dune manire spirituellement riche, si dtaills que puissent tre tous les prceptes conus pour lart potique et si excellents quen soient les modles. Newton pouvait rendre entirement claires et distinctes non seulement pour lui-mme, mais aussi pour tout autre toutes les tapes quil eu accomplir ; en revanche, aucun Homre, aucun Wieland ne peut indiquer comme ses ides potiquement riches et pourtant, en mme temps, intellectuellement fortes surgissent et sassemblent dans son cerveau cela parce quil ne le sait pas lui-mme, et ds lors ne peut non plus lenseigner personne. Une aptitude telle que celle du gnie disparat avec ltre qui elle a t donne en partage, jusqu ce que la nature donne nouveau, un jour, les mmes dons un autre. [] Le gnie ne peut procurer quune riche matire aux produits des beaux-arts ; llaboration de cette matire et la forme exigent un talent faonn par lcole, afin den faire un usage qui puisse soutenir les exigences de la facult de juger.

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 48 : Du rapport du gnie au got Pour porter des jugements dapprciation sur des objets beaux, comme tels, il faut du got ; mais pour les beaux-arts eux-mmes, cest--dire pour la production de tels objets, cest du gnie qui est requis. [] Les beaux-arts montrent leur supriorit prcisment en ceci quils procurent une belle description de choses qui dans la nature seraient laides ou dplaisantes. Les furies, les maladies, les dvastations de la guerre, etc., peuvent, en tant que ralits nuisibles, tre de trs belle manire dcrites et mme reprsentes par des peintures. [] Souvent lon peut percevoir, dans une uvre qui prtend tre une uvre dart, du gnie sans got, de mme que, dans une autre, du got sans gnie. uvre dart = uvre des beaux-arts = got + gnie chez celui qui la produite Cf. 50 49 : Des pouvoirs de lesprit qui constituent le gnie Lme, au sens esthtique, dsigne le principe qui, dans lesprit, apporte la vie. Mais ce par quoi ce principe anime lesprit, la matire quil emploie cet effet, est ce qui met en mouvement, dune manire finale, les facults de lesprit, cest--dire les dispose un jeu qui se conserve de lui-mme et mme augmente les forces qui y interviennent. Or, jaffirme que ce principe nest pas autre chose que le pouvoir de prsentation des Ides esthtiques ; ce disant, par une Ide esthtique, jentends cette reprsentation de limagination qui donne beaucoup penser, sans que toutefois aucune pense dtermine, cest-dire aucun concept, ne puisse lui tre adquate, et que par consquent aucun langage natteint compltement ni ne peut rendre comprhensible. On voit aisment quelle est loppos (le pendant) dune Ide de la raison qui, linverse, est un concept auquel aucune intuition (reprsentation de limagination) ne peut tre adquate. [] Cest vrai dire dans la posie que le pouvoir des Ides esthtiques peut se manifester dans toute son ampleur. Quand on subsume sous un concept une reprsentation de limagination qui appartient sa prsentation, mais qui, par elle-mme fournit loccasion de penser bien davantage que ce qui se peut jamais comprendre dans un concept dtermin, et par consquent largit esthtiquement le concept lui-mme de manire illimite, limagination est alors cratrice, et elle met en mouvement le pouvoir des Ides intellectuelles (la raison), et cela dune manire qui lui permet, propos dune reprsentation, de penser bien plus (ce qui, certes, appartient au concept de lobjet) que ce qui en elle peut tre apprhend et rendu clair. [] [Lme qui anime les uvres des beaux-arts (peinture, sculpture, posie)] donne limagination un lan en vue de penser davantage, mme si cest de manire non explicite, que ce qui se peut comprendre dans un concept. Alors que, dans lusage de limagination en vue de la connaissance, limagination se trouve soumise la contrainte de lentendement et la limitation que lui impose le fait dtre adquate au concept de celui-ci, en revanche, quand la perspective est esthtique, limagination est libre, en vue de fournir en outre, sans que cela soit recherch, lentendement, au-del de

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cette convenance avec le concept, une matire au contenu riche et non dvelopp matire dont lentendement ne tenait pas compte dans son concept [] 50 : De la combinaison du got avec le gnie dans la production des beaux-arts Cf. fin 48 Quand on demande si, dans le domaine des beaux-arts, il est plus important que sy manifeste soit du gnie, soit du talent, cela quivaut poser la question de savoir si limagination y joue un plus grand rle que la facult de juger. Or, dans la mesure o un art, envisag du point de vue du gnie, mrite plutt dtre dsign comme spirituellement riche, alors que cest uniquement sous langle du talent quil mrite dtre dit un bel art, cest ce dernier qui, du moins comme condition indispensable, constitue llment le plus important prendre en compte. [] Le got est, comme la facult de juger en gnral, la discipline (ou le dressage) du gnie ; il lui rogne durement les ailes et le civilise ou le polit ; mais, en mme temps, il lui donne une direction qui lui indique en quel sens et jusquo il doit stendre pour demeurer conforme une fin ; et en introduisant de la clart et de lordre dans les penses dont lesprit est rempli, il donne une consistance aux Ides et les rend capables dobtenir un assentiment durable, mais aussi, en mme temps, universel. Si, par consquent, en cas de conflit entre ces deux sortes de qualit, quelque chose, dans une production artistique doit tre sacrifi, ce sacrifice devrait plutt intervenir du ct du gnie ; et la facult de juger, qui tranche, dans le domaine des beaux-arts, partir de ses propres principes, permettra plutt quil soit port quelque prjudice la libert et la richesse de limagination qu lentendement. 51 : De la division des beaux-arts On peut en gnral appeler beaut (quelle soit beaut naturelle ou beaut artistique) lexpression dIdes esthtiques. Si nous voulons donc diviser les beaux-arts, nous ne pouvons choisir principe plus adquat que lanalogie de lart avec le mode dexpression dont se servent les tres humains quand ils parlent. [] Ce mode dexpression est constitu du mot, du geste et du ton. Paralllement, il ny a que trois espces de beaux-arts : lart de la parole, lart figuratif et lart du jeu des sensations (en tant quimpressions externes des sens). On doit rendre aussi cette division dichotomique, de manire que les beaux-arts soient diviss en ceux de lexpression des penses et ceux de lexpression des intuitions, ceux-ci ne se divisant nouveau que selon leur forme et leur matire (de la sensation). 52 : De lassociation des beaux-arts en un seul et mme produit [ = LES ARTS HYBRIDES] Lloquence peut tre associe une prsentation picturale de ses sujets aussi bien que de ses objets dans une pice de thtre ; la posie peut tre associe de la musique dans le chant, tandis que celui-ci peut tre en mme temps associ une prsentation picturale (thtrale) dans un opra, le jeu des sensations musicales au jeu de figures dans la danse, etc. Quant savoir toutefois sils sont aussi plus beaux (dans la mesure o viennent sy entrecroiser maintes sortes de satisfactions si diversifies), cela peut demeurer douteux dans certains de ces cas. Pourtant, dans tous les beaux-arts, lessentiel rside dans la forme [] ;

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lessentiel ne rside pas dans la matire de la sensation (lattrait ou lmotion), o il sagit uniquement de jouissance, laquelle napporte rien lIde, mousse lesprit 53 : Comparaison de la valeur esthtique respective des beaux-arts La premire place est accorde la posie car elle est redevable au gnie. Lart qui occupe la deuxime place est diffrent, selon le point de vue adopt. -Sil sagit de lattrait et du mouvement de lesprit, la musique occupe la deuxime place. Bien quelle ne parle que par pures sensations et sans concepts, et que par consquent elle ne laisse pas derrire elle, comme le fait la posie, quelque chose pour la rflexion, la musique meut pourtant lesprit dune manire plus diverse. -Sil sagit dacqurir des facults suprieures de connaissance, les arts figuratifs occupent la deuxime place. Parmi les arts figuratifs, la prfrence est donne la peinture, car : 1) art du dessin 2) pntre davantage dans la rgion des Ides et largit le champ de lintuition.
Critique de la facult de juger, traduction Alain Renaut, Paris, GF, 1995.

LA DIVISION DES BEAUX-ARTS SELON KANT

TABLEAU RCAPITULATIF

Art de la parole
Art de lexpression des penses

Art figuratif

Art du jeu des sensations

Art de lexpression des intuitions La plastique La peinture La musique

Vitesse de vibration de lair

Lloquence

La posie

Lart des couleurs

Vitesse de vibration de la lumire

Jeu avec des Ides

Production de figures dans lespace

Expression des Ides dans lintuition sensible

Libre jeu de limagination qui ne procure pas de quoi salimenter lentendement. Libre jeu de limagination qui procure de quoi salimenter lentendement. Vrit sensible La sculpture et Larchitecture Apparence sensible La peinture proprement dite (= belle description de la nature) Lart des jardins (= bel agencement des produits de la nature)

Les sensations de ces deux sens (oue et vue) considres, non comme de simples impressions sensorielles, mais comme leffet dun jugement dapprciation port sur la forme susceptible dtre apprhende dans le jeu des sensations multiples.

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Gilles DELEUZE, Sur quatre formules potiques qui pourraient rsumer la philosophie kantienne
Arriver linconnu par le drglement de tous les sens, un long, immense et raisonn drglement de tous les sens Rimbaud, Lettre Demeny, 15 mai 1871 Ou plutt un exercice drgl de toutes les facults. Ce serait la quatrime formule dun Kant profondment romantique, dans la Critique du jugement. Cest que, dans les deux autres Critiques, les diverses facults subjectives entraient en rapport les unes avec les autres, mais ces rapports taient rigoureusement rgls, pour autant quil y avait toujours une facult dominante ou dterminante, fondamentale, qui imposait sa rgle aux autres. Nombreuses taient les facults : le sens externe, le sens intime, limagination, lentendement, la raison, chacune bien dfinie. Mais, dans la Critique de la raison pure, ctait lentendement qui dominait, parce quil dterminait le sens intime par lintermdiaire dune synthse de limagination, et mme la raison se soumettait au rle que lui assignait lentendement. Dans la Critique de la raison pratique, la fondamentale tait la raison, parce que cest elle qui constituait la pure forme duniversalit de la loi, les autres facults suivant comme elles pouvaient (lentendement appliquait la loi, limagination recevait la sentence, le sens intime prouvait les consquences ou la sanction). Mais voil que Kant, parvenu un ge o les grands auteurs se renouvellent rarement, se heurte un problme qui va lentraner dans une extraordinaire entreprise ; si les facults peuvent entrer ainsi dans des rapports variables, mais rgls tour tour par lune ou lautre dentre elles, il faut bien que, toutes ensemble, elles soient capables de rapports libres et sans rgle, o chacune va jusquau bout delle-mme, et pourtant montre ainsi sa possibilit dune harmonie quelconque avec les autres. Ce sera la Critique du jugement comme fondation du romantisme. Ce nest plus lesthtique de la Critique de la raison pure, qui considrait le sensible comme qualit rapportable un objet dans lespace et dans le temps ; ce nest pas une logique du sensible, ni mme un nouveau logos qui serait le temps. Cest une esthtique du Beau et du Sublime, o le sensible vaut pour lui-mme et se dploie dans un pathos au-del de toute logique, qui saisira le temps dans son jaillissement, jusque dans lorigine de son fil et de son vertige. Ce nest plus lAffect de la Critique de la raison pure, qui rapportait le Moi au Je dans un rapport encore rgl suivant lordre du temps, cest un Pathos qui les laisse voluer librement pour former dtranges combinaisons comme sources du temps, formes arbitraires dintuitions possibles . Ce nest plus la dtermination du Je qui doit se joindre la dterminabilit du Moi pour constituer la connaissance, cest maintenant lunit indtermine de toutes les facults (Ame) qui nous fait entrer dans linconnu. En effet, ce dont il est question dans la Critique du jugement, cest comment certains phnomnes qui vont dfinir le Beau donnent au sens intime du temps une dimension supplmentaire autonome, limagination un pouvoir de rflexion libre, lentendement une puissance conceptuelle infinie. Les diverses facults entrent dans un accord qui nest plus dtermin par aucune, dautant plus profond quil na plus de rgle, et quil prouve un accord spontan du Moi et du Je sous les conditions dune Nature belle. Le Sublime va encore plus loin 27

dans ce sens : il fait jouer les diverses facults de telle manire quelles sopposent lune lautre comme des lutteurs, que lune pousse lautre son maximum ou sa limite, mais que lautre ragisse en poussant lune une inspiration quelle naurait pas eue toute seule. Lun pousse lautre la limite, mais chacun fait que lun dpasse la limite de lautre. Cest au plus profond delles-mmes, et dans ce quelles ont de plus tranger, que les facults entrent en rapport. Elles streignent au plus loin de leur distance. Cest une lutte terrible entre limagination et la raison, mais aussi lentendement, le sens intime, lutte dont les pisodes seront les deux formes du Sublime, puis le Gnie. Tempte lintrieur dun gouffre ouvert dans le sujet. Dans les deux autres Critiques, la facult dominante ou fondamentale tait telle que les autres facults lui fournissaient les harmoniques les plus proches. Mais maintenant, dans un exercice aux limites, les diverses facults se donnent mutuellement les harmoniques les plus loignes les unes des autres, si bien quelles forment des accords essentiellement dissonants. Lmancipation de la dissonance, laccord discordant, cest la grande dcouverte de la Critique du jugement, le dernier renversement kantien. La sparation qui runit tait le premier thme de Kant, dans la Critique de la raison pure. Mais il dcouvre la fin la discordance qui fait accord. Un exercice drgl de toutes les facults, qui va dfinir la philosophie future, comme pour Rimbaud le drglement de tous les sens devait dfinir la posie de lavenir. Une musique nouvelle comme discordance, et, comme accord discordant, la source du temps.
Critique et clinique, chapitre V, Minuit, 1993, p 47-49.

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HEGEL, Cours desthtique (1818-1829) Extraits des passages au programme

ART SYMBOLIQUE, ART CLASSIQUE, ART ROMANTIQUE Lart symbolique cherche cette unit accomplie de la signification intrieure et de la figure extrieure que lart classique trouve dans lexposition de lindividualit substantielle pour la contemplation sensible, et que lart romantique dpasse dans son minente spiritualit.
Introduction de la Deuxime partie. Cf. dition Aubier, t. 1, p 403.

CROISSANCE, FLORAISON, DGNRESCENCE De mme que les formes artistiques particulires prises comme totalit ont en elles une progression, un dveloppement qui va du symbolique au classique et au romantique, de mme nous retrouvons aussi dans les arts singuliers, dune part une progression semblable, dans la mesure o ce sont prcisment les formes artistiques qui acquirent leur existence par les arts singuliers. Mais, dautre part, les arts singuliers ont aussi, indpendamment des formes artistiques quils objectivent, un devenir, un droulement qui, dans cette relation plus abstraite qui est la leur, est commun tous. Tout art connat la priode dpanouissement de son plein dveloppement en tant quart et aussi, en de et au-del, un avant et un aprs de cet achvement. Les produits de la totalit des arts sont, en effet, des uvres de lesprit et ne se trouvent donc pas au sein de leur secteur dtermin immdiatement achevs et disponibles comme les crations de la nature ; ils sont un commencement, un progrs, un achvement et une fin : croissance, floraison, dgnrescence. Ces diffrences plus abstraites, dont nous voulons indiquer brivement le droulement ds le dbut, tant donn que celui-ci simpose dans tous les arts, sont ce quon a coutume de dsigner, sous le nom de style svre, style idal et style agrable, comme autant de styles artistiques diffrents, qui sont principalement en relation au mode gnral de vision et de reprsentation, en partie lgard de la forme extrieure et de sa non-libert, de sa libert, de sa simplicit, de sa surcharge de dtails, etc., bref tous les cts par lesquels la dterminit du contenu perce vers la phnomnalit extrieure ; et qui, dautre part, concernent le ct du travail technique du matriau sensible dans lequel lart porte sa teneur lexistence.
Introduction de la Troisime partie. Cf. dition Aubier, t. 2, p 234-235.

ARTS PLASTIQUES, ART SONORE, ART DISCURSIF Pour ce qui concerne maintenant le partage plus dtaill de notre troisime grande partie, aprs toutes ces indications gnrales sur les diffrences stylistiques communes tous les arts, il faut dire que lentendement unilatral, tout particulirement, a battu la campagne pour trouver les fondements divers de la classification des arts et des types darts singuliers. Mais la division authentique ne peut tre prise que dans la nature de luvre dart, laquelle explicite dans la totalit des genres la totalit des aspects et des moments contenus dans son propre concept. La premire chose qui se prsente nous comme importante sous ce rapport est le point de vue selon lequel lart, ds lors que ses crations reoivent la dtermination de sortir maintenant dans la ralit sensible, serait par l mme galement destin aux sens, en sorte que donc cest la dterminit de ces sens et de la matrialit qui leur correspond, et en laquelle luvre dart 29

sobjective, qui devrait fournir les fondements de la division des diffrents arts singuliers. [] Notre question se borne chercher savoir si tous ces sens et sinon tous, lesquels dentre eux ont selon leur concept laptitude tre des organes dapprhension duvres dart. cet gard, nous avons dj exclu tout au dbut (tome I, p 60 sq.) le toucher, le got et lodorat. [] La vue, en revanche, a un rapport purement thorique aux objets par le biais de la lumire, de cette matire en quelque sorte immatrielle, qui, de son ct, laisse aussi les objets perexister librement pour soi, les fait paratre et apparatre, mais ne les consomme pas pratiquement, la drobe ou ouvertement, comme lair et le feu. Il y a donc pour le voir exempt de concupiscence tout ce qui existe matriellement dans lespace, mais qui, pour autant que ces choses demeurent inattaques dans leur intgrit, ne se fait connatre que par sa figure et sa couleur. Lautre sens thorique est loue. Ici, cest au contraire quon assiste. Loue a affaire plutt qu la figure et la couleur au son, la vibration du corps, laquelle nest pas un processus de dissolution, comme celui que requiert lodorat, mais un simple tremblement de lobjet qui naltre pas lintgrit de celui-ci. Ce mouvement idel, dans lequel la subjectivit simple, lme du corps en quelque sorte, sexprime par sa rsonance, loreille lapprhende de faon tout aussi thorique que lil apprhende la figure et la couleur, et fait advenir par l mme lintrieur des objets pour lintrieur lui-mme. ces deux derniers sens vient sajouter comme troisime lment la reprsentation sensible, le souvenir, la conservation des images qui entrent dans la conscience par la contemplation singulire, qui sont subsumes ici sous des gnralits et mises en relation et en unit avec celles-ci par la puissance dimagination, en sorte que dsormais, dun ct, la ralit extrieure elle-mme existe comme intrieure et spirituelle, tandis que le spirituel dautre part prend dans la reprsentation mentale la forme de lextrieur et parvient la conscience sous des espces dissocies et juxtaposes. Ce triple mode dapprhension propose pour lart la division bien connue : premirement les arts plastiques, qui travaillent leur contenu de manire visible pour lui donner figure et couleur objectives extrieures ; deuximement lart sonore, la musique ; et troisimement la posie, qui en tant quart discursif utilise le son uniquement comme signe pour se tourner grce lui vers lintrieur de la vision, de la sensation et de la reprsentation spirituelle. [On ne peut] cependant en rester cet aspect sensible comme lultime principe de division [] Cest pourquoi nous devons nous remettre en qute de ce mode de division ancr plus profondment, dj signal dans lintroduction comme la vraie articulation systmatique de cette troisime partie.
Plan gnral de la Troisime partie. Cf. dition Aubier, t. 2, p 243-245.

LA POSIE / LES ARTS HYBRIDES Enfin, le troisime terme, qui vient aprs la peinture et la musique, est lart de la parole, la posie en gnral, lart vritable et absolu de lesprit et sa manifestation extrieure en tant quesprit. [] Mais ce quelle gagne du ct spirituel, elle le reperd tout autant du ct sensible. [] Quant ce qui concerne maintenant le mode daffiguration de la posie, elle apparat bien cet gard comme lart total en ceci que la posie reproduit dans son champ le mode de reprsentation des autres arts, chose qui, dans la peinture et la musique, nest le cas que de manire relative. 30

Ces cinq arts constituent le systme dtermin et articul en lui-mme de lart effectif rel. Il y a bien encore, outre ceux-l, dautres arts imparfaits, lart des jardins, la danse, etc., dont cependant nous ne ferons mention que de manire occasionnelle. [] Mais de mme que dans la nature les espces hybrides, les amphibies et autres transitions, ne donnent gure voir que leur impuissance en lieu et place de lexcellence et de la libert de la nature, savoir, leur incapacit garder fermement les diffrences essentielles fondes dans la chose mme et empcher que celles-ci se rabougrissent sous leffet de facteurs et de conditions extrieures, il en va de mme dans lart avec ce type de genres intermdiaires, bien que ceux-ci puissent encore produire, sinon quelque chose dlev, du moins plus dune ralisation rjouissante, charmante et mritoire.
Plan gnral de la Troisime partie. Cf. dition Aubier, t. 2, p 249-251.

UN DVELOPPEMENT SCIENTIFICO-SYSTMATIQUE La fin que nous poursuivons est celle dun dveloppement scientifico-systmatique. [] Pour ce faire, la multiplicit daspects des crations de lart que nous avons signale ci-dessus ne saurait en fin de compte nous gner, car l encore, malgr cette diversit, cest lessence conceptuelle de la chose mme qui est llment conducteur ; et bien que cette essence, du fait mme de llment de sa ralisation, se perde plus dune fois dans les contingences, il y a cependant des points o elle ressort de faon tout aussi claire, et la tche que la philosophie doit accomplir, cest dapprhender et dvelopper philosophiquement ces aspects.
Plan gnral de la Troisime partie. Cf. dition Aubier, t. 2, p 253.

CARACTRES FONDAMENTAUX DES ARTS Si donc larchitecture, quant son caractre fondamental, demeure lespce parfaitement symbolique, les formes artistiques du symbolique proprement dit, du classique et du romantique, nen constituent pas moins en elle la dtermination plus fine et sont ici dune importance plus grande que dans les autres arts. Dans la sculpture en effet, le classique pntre si profondment dans le principe tout entier de cet art, comme le fait le romantique dans la peinture et la musique, quil ne reste plus pour le dveloppement du type des autres formes artistiques quun espace de jeu plus ou moins exigu. Enfin, dans la posie, bien quelle puisse imprimer le plus compltement sa marque toute la srie successive des niveaux de formes artistiques, nous naurons pas faire la division selon la diffrence de la posie symbolique, classique et romantique, mais selon larticulation spcifique de la posie en tant quart particulier, savoir, en art pique, lyrique et dramatique.
Premire section : Larchitecture. Cf. dition Aubier, t. 2, p 260.

LE SPIRITUEL DANS LES ARTS ROMANTIQUES [Dans les arts romantiques] lidel se porte certes la manifestation phnomnale en sa figure extrieure, mais de telle faon que la figure extrieure elle-mme donne voir quelle nest que lextrieur dun sujet tant intrieurement pour soi-mme. Cest pourquoi ltroite et solide liaison qui existait dans la sculpture classique entre le corporel et le spirituel nest pas dissoute en une totale absence de liaison, mais elle est rendue si lche et si flottante que les deux cts, quoique nexistant pas lun sans lautre, conservent dans cette liaison leur autonomie particulire lun lgard de lautre : ou bien, sil arrive quune unification plus profonde russisse 31

effectivement, cest la spiritualit qui devient de toute faon le centre essentiellement rayonnant, en tant quelle est lintrieur qui dpasse sa fusion avec lobjectif et lextrieur.
Troisime section : Les arts romantiques. Cf. dition Aubier, t. 3, p 11.

LA PEINTURE : LESPRIT SEXPRIME COMME INTRIEUR DANS LE REFLET DE LEXTRIORIT Si jai situ le centre de la peinture dans lart romantique, chrtien [au Moyen-ge et tout particulirement aux XVIe et XVIIe sicles], chacun peut aussitt objecter que, non seulement lon trouve dexcellents peintres chez les Anciens, qui tenaient en cet art un rang aussi haut quen sculpture, cest--dire le rang le plus haut, mais que dautres peuples aussi, comme les Chinois, les Indiens, les Egyptiens, etc., se sont rendus clbres par leur peinture. [] Si nous ne prtons attention qu lempirique, il est sr qualors tel ou tel ouvrage a t produit de telle ou telle faon par telle ou telle nation ; mais la question la plus profonde concerne le principe de la peinture, ltude de ses moyens de reprsentation, et vise par l tablir quel est le contenu qui, de par sa nature mme, concorde avec le principe de la forme et du mode de reprsentation pictural, en sorte que cette forme devient la forme purement et simplement adquate ce contenu. [Dans la peinture] Cest lintrieur de lesprit qui entreprend de sexprimer comme intrieur dans le reflet de lextriorit.
Premier chapitre : La peinture. Cf. dition Aubier, t. 3, p 17 et 19.

LA MUSIQUE SOLLICITE LULTIME INTRIORIT SUBJECTIVE Mais si lintrieur, comme cest dj le cas dans le principe de la peinture, doit effectivement se manifester comme intriorit subjective, le matriau vritablement correspondant en doit pas tre de nature avoir encore pour soi-mme de la perexistence. Nous obtenons par l un mode dexpression et une communication dans llment sensible desquels lobjectivit nentre plus comme figure sensible pour sy maintenir de faon stable. [] Cette suppression, non seulement dune des dimensions spatiales, mais de la spatialisation totale en gnral, cette retraite complte dans la subjectivit, tant en ce qui concerne lintrieur que lextriorisation, est accomplie par le deuxime art romantique la musique. Elle prend pour contenu aussi bien que pour forme, le subjectif comme tel, ds lors que, comme elle porte certes lintrieur la communication, mais reste subjective dans son objectivit elle-mme [], elle ne permet pas lextrieur de sapproprier, en tant quextrieur, une existence solide par rapport nous. La tche principale de la musique consistera-t-elle faire rsonner, non pas lobjectalit elle-mme, mais au contraire la manire dont le Soi le plus intrieur est m en lui-mme, selon sa subjectivit et son me idelle.
Chapitre deuxime : La musique. Cf. dition Aubier, t. 3, p 121-123.

LA POSIE RUNIT LES DEUX EXTRMES : ARTS PLASTIQUES ET MUSIQUE [L]a musique est passe dans un autre extrme, dans la concentration subjective non explicite, dont le contenu na trouv dans les sons, de nouveau, quune expression symbolique. Le son, en effet, pris pour soi, est sans contenu. [] Il faut alors que la musique, en raison de son

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unilatralit, appelle laide la dsignation plus prcise qui est celle du mot, et, pour pouvoir se rattacher lexpression caractristique du contenu, elle requiert donc un texte. Cest donc la posie, lart discursif, qui est le troisime terme, la totalit qui runit en soimme un degr suprieur, dans le domaine de lintriorit spirituelle proprement dite, les extrmes que sont les arts plastiques dun ct et la musique de lautre. Dune part, en effet, lart potique contient, comme la musique le principe de lautoperception de lintriorit comme intriorit, principe qui fait dfaut larchitecture, la sculpture et la peinture ; et, dautre part, il se dploie dans le champ mme de la reprsentation, de la contemplation et de la sensations intrieures en un monde objectif qui ne perd absolument pas la dterminit de la sculpture et de la peinture, mais qui est muni de la facult de dvelopper, plus compltement que nimporte quel autre art, la totalit dun pisode, une succession continue, une alternance dmotions, de passions, de reprsentations, ainsi que le droulement dune action.
Chapitre troisime : La posie. Cf. dition Aubier, t. 3, p 205-207.

LA POSIE COMME ART UNIVERSEL mesure quaugmente lidalit et que se diversifie la particularisation du matriau extrieur, on voit saccrotre la multiplicit du contenu aussi bien que celle des formes quil prend. Mais la posie quant elle se dpouille tout simplement de cette prgnance du matriau, et ce de telle manire que le caractre dpouill de son mode dexpression sensible ne peut plus fournir de raison pour la restriction un contenu spcifique et un cercle dlimit de conception et de reprsentation. Cest pourquoi elle nest pas lie plus exclusivement une forme artistique dtermine qu une autre, mais devient lart universel, capable de configurer et de dire sous nimporte quelle forme toute espce de contenu, pour peu tout simplement quil soit en mesure daccder limagination, tant donn que son seul et unique matriau est toujours et proprement parler limagination elle-mme. tant donn que la posie se met soccuper davantage de luniversel de lart que ce nest le cas dans aucun des autres modes de production duvres dart, il pourrait sembler que lexplication scientifique doive commencer par elle, pour passer seulement alors lexamen de la particularisation en laquelle le matriau sensible spcifique fait diverger les autres arts. Mais daprs ce que nous avons dj vu dans les formes artistiques particulires, le dploiement philosophique consiste, dun ct, en un approfondissement de la teneur spirituelle, et, dautre part, dans la dmonstration que lart ne fait dabord que chercher son contenu adquat, puis quil le trouve, et enfin quil le dpasse. Or, ce concept du beau et de lart doit tout aussi bien se faire valoir galement dans les arts eux-mmes. Cest pourquoi nous avons commenc par larchitecture
Chapitre troisime : La posie. Cf. dition Aubier, t. 3, p 214-215. Traduction J-P Lefebvre et V. von Schenck

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Jean-Marie SCHAEFFER, Lart de lg e moderne (Extrait du passage au programme, LArt

comme systme organique ) (Excellente introduction lesthtique de Hegel)

Telle quelle nous a t transmise par ses diteurs, lEsthtique de Hegel se divise en trois parties : a) La dtermination universelle de lArt selon son contenu, cest--dire sa dfinition comme Idal ; cette dtermination part de la dtermination gnrale de lArt comme ralisation sensible de lIde, passe par un expos de la vision du monde qui est conforme lArt pour descendre progressivement jusquau noyau de lIdal qui nest autre chose que laction conflictuelle. b) Les dterminations particulires de lArt selon la spcification du contenu spirituel, cest--dire selon la particularisation des visions du monde qui sy investissent et qui correspondent autant de moments de la religion. Il sagit des trois formes dart, le symbolique, le classique et le romantique, qui se suivent catgoriellement et chronologiquement. c) Les dterminations individuelles selon lesquelles lIdal et sa spcification historique (la forme dart) sincarnent dans un matriau singulier : la matire inerte et opaque pour larchitecture, la matire informe par lapparence de la vie organique pour la sculpture, la surface bidimensionnelle valant comme apparence visuelle pour la peinture, la pure intriorit subjective et vanescente du son pour la musique, la reprsentation concrte et dtermine, extriorise par la parole, pour la posie. Lordre catgoriel selon lequel les arts sont prsents correspond lintriorisation progressive du matriau sensible, mais aussi la concrtisation progressive du contenu spirituel : la posie est la fois lArt le plus intrioris et celui dans lequel le contenu spirituel trouve sa concrtisation extrme (dans laction dramatique). Le problme essentiel que rencontre ce systme trs puissant et qui ne manque pas de sduction est celui de lagencement des formes dart (b) et des arts individuels (c). Hegel prsente en effet les deux niveaux comme des spcifications historico-catgorielles des dterminations universelles du Beau, alors quen mme temps lun est rfr la sphre de la particularit et lautre celle de la singularit individuelle. Lagencement des deux niveaux est donc loin dtre vident. Cette difficult est encore majore par le fait que, mme considres isolment, les deux classifications posent dj un certain nombre de problmes. Lart symbolique, qui est le premier moment, se caractrise par une sparation entre le contenu spirituel et la ralisation sensible quil se donne. Do sa dnomination, puisque le symbole nat ds lors quexiste un rapport motiv mais inadquat entre le signe sensible et le contenu spirituel signifi : lorsque nous identifions symboliquement la force (contenu spirituel) au lion (ralisation sensible), nous nous servons dun signe qui est la fois motiv (le lion est effectivement fort) et inadquat, dans la mesure o il ny a pas de lien univoque entre le signifiant et la signification (le lion nest pas le seul animal qui soit fort et la force nest pas la seule qualit quil possde). [] Les Egyptiens, eux, sont certes capables de concevoir une distinction catgorielle entre lAbsolu et le sensible, mais ils ne russissent pas synthtiser les deux ples 34

dans une unit artistique : lAbsolu reste de lordre dune intriorit cache, la figure sensible ne se signifie pas elle-mme mais pointe vers un sens qui lui est extrieur. Ainsi la pyramide est-elle cense exprimer lEsprit qui lhabite (lme du dfunt), mais elle ny arrive que trs imparfaitement : non seulement les deux faces du signe sont en partie indiffrentes lune lautre (la forme gomtrique ne saurait tre lexpression adquate de la spiritualit), mais encore la spiritualit est cache dans la pyramide et non pas exprime par elle. Il faut attendre lart classique pour aboutir une adquation rciproque du contenu et de la figure sensible, cest--dire pour en arriver un art conforme la dfinition de lArt. La rconciliation de lEsprit et la matire devient possible parce que lart classique met la reprsentation sculpturale de la figure humaine au centre de ses proccupations. Or, de tous les objets sensibles, seul le corps humain est capable dexprimer la spiritualit qui lhabite. [] Il en dcoule que lidal de lart classique est dordre plastique ce qui justifie la place centrale que la sculpture occupe dans le systme des arts et que le centre de lart plastique (donc aussi de lArt comme tel) doit tre la figure humaine. Il va de soi que lhomme est pris ici en tant quil se rapporte au Divin, donc en tant quIdal : ce qui signifie que la reprsentation classique a dabord pour objet le corps divin et en second lieu seulement celui de lhomme mortel. Ce dernier doit dailleurs tre idalis, afin de se prsenter dans sa substantialit spirituelle, dans la force de son me, qui nest autre chose que le Divin devenu immanent lhomme. Bien entendu, partir du moment o llment divin est trop singularis dans sa dtermination humaine, donc partir du moment o le lien avec luniversalit spirituelle se perd et que la reprsentation sculpturale veut tre, soit simplement agrable et attrayante, soit naturaliste, lart classique se dissout lui-mme. Ainsi lart classique est l achvement du royaume de la beaut . Mais lEsprit ne saurait se contenter de lexistence quil se donne dans une figure sensible (ft-elle mdiatise par limagination cratrice dans une posis artistique), puisquil est fondamentalement logos : il ne saurait saccomplir pleinement que dans llment de sa propre intriorit spirituelle. [] Cest la raison pour laquelle lart classique nest quun moment dquilibre transitoire qui est dpass par lart romantique. On peut dire de ce dernier quil est leffet, lintrieur de lArt, de ce nouveau moment de lEsprit qui le pousse aller audel de lArt. Voil pourquoi, comme lart symbolique, lart romantique est caractris par une sparation entre le sens et la ralisation sensible. Mais alors que dans le premier cas la scission rsultait dun manque de dtermination du contenu spirituel, ici cest linverse qui a lieu : le contenu spirituel est devenu trop riche, trop dtermin pour pouvoir continuer trouver sa ralit formelle adquate dans une figure sensible. Le domaine propre de lEsprit est dornavant lintriorit de la subjectivit infinie et non plus la forme sensible de la beaut. Le caractre dfaillant de lart romantique, considr du point de vue de lessence de lArt, est donc d au fait quil doit exprimer artistiquement ce qui, de droit, nappartient plus lArt. [] Il en dcoule que lArt ne saurait plus tre plastique. Il devient Art de lintriorit (contenu) dans llment de lintriorit (forme) : peinture, musique et posie. Mais du mme coup il cesse dtre conforme son essence (qui rside dans la plasticit sensible) et sachemine vers sa propre fin : lart romantique nest en fait que la lente agonie de lArt comme organe spculatif.

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Cette vision historique trs puissante rencontre un certain nombre de difficults, essentiellement au niveau des relations entre les formes dart (b) et les diffrents arts (c). Comme nous lavons vu, Hegel associe chaque forme dart un ou plusieurs arts spcifiques : larchitecture est associe lart symbolique, la sculpture lart classique, la peinture et la musique lart romantique. Quant la posie, son statut semble premire vue tre indcis. Dans lappareil titulaire qui organise le systme des arts elle est incluse dans lart romantique. Cette thse est reprise lintrieur mme du texte : On peut caractriser la posie dune faon plus prcise, en disant quelle constitue, aprs la peinture et la musique, le troisime art romantique. Mais dautres passages affirment au contraire que la posie, dans la mesure o elle est lart universel, nest pas lie une forme dart spcifique : tant donn [] le rle important que le ct sensible joue dans les arts plastiques et la musique, et en raison de la rigoureuse spcificit des matriaux dont se servent ces arts [] nous navons parl de chacun de ces arts quen lassociant la forme particulire quil est seul capable dexprimer : forme symbolique pour larchitecture, classique pour la sculpture, romantique pour la peinture et la musique. [] Or, la posie se libre de cette dpendance par rapport aux matriaux, en sorte que le caractre dtermin de son mode dextriorisation sensible ne saurait plus la limiter un contenu spcifique, ni restreindre ses conceptions et ses prsentations un champ fini. Aussi nest-elle pas lie de manire exclusive telle forme dart dtermine plus qu une autre. Au contraire, elle devient lart universel, capable de faonner et dexprimer, sous quelque forme que ce soit, tout contenu qui est capable daccder limagination. La cohrence du systme exige que la posie soit, non pas un art particulier, mais lart universel : il faut donc lexclure de la sphre des arts spcifiquement romantiques. Cependant laffirmation contraire de Hegel sexplique : si la posie transcende les spcifications des formes dart, comment peut-on encore soutenir que ces trois formes correspondent lorganisation systmatico-historique de lArt en tant que totalit organique ? Il pense en effet quil existe un lien ncessaire entre lorganisation de lArt selon les trois formes dart et la rpartition des arts entre ces trois formes : Comme [] ce sont les diffrenciations immanentes lIde du Beau auxquels lart donne une existence extrieure, dans cette troisime partie [le systme des arts] les formes dart dans leur gnralit doivent tre le fondement de la division et de la dtermination des diffrents arts, cest--dire que les genres artistiques doivent manifester les mmes diffrenciations que les formes dart. Or, si la posie est lart universel, cette correspondance entre formes dart et genres artistiques est brise, puisquil nexiste pas de forme dart universelle qui synthtiserait les trois formes du symbolique, du classique et du romantique. En mettant entre parenthses provisoirement le cas de la posie, les difficults nen disparaissent pas pour autant. En effet, sil existe des liens ncessaires entre les diverses formes dart et des arts spcifiques, alors le systme des arts lui-mme doit tre historis, autrement dit la succession conceptuelle des arts (selon leur degr dintriorit), doit aussi tre une succession temporelle. Larchitecture nest pas seulement le premier art du point de vue des dterminations conceptuelles, mais aussi du point de vue historique : de mme que la forme dart laquelle il appartient lart symbolique est historiquement la premire forme de lArt, de mme larchitecture est le premier des arts dans lhistoire humaine. En gnralisant, et en distinguant

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selon les trois moments conceptuels de luniversalit, de la particularit et de la singularit, on aurait donc le schma suivant : Universalit Particularit Singularit art symbolique architecture Idal du Beau (posie ?) art classique sculpture art romantique peinture, musique (posie ?)

volution historique Hegel sait bien quune telle correspondance ne saurait tre maintenue de manire rigoureuse, ce qui lamne prciser aussitt : Dun autre ct cependant ces formes dart, en tant quelles sont dtermines comme des formes gnrales, ne se limitent pas leur ralisation particulire par un genre artistique spcifique et trouvent aussi une existence dans les autres arts, bien que de manire subordonne. Voil pourquoi les arts dans leur singularit appartiennent de manire spcifique une des formes dart et composent sa ralit extrieure adquate, mais en mme temps ils reprsentent la totalit des formes dart dans leur propre type de ralisation extrieure. Autrement dit, tout en appartenant de manire privilgie une forme dart donne, chaque art ne sen spcifie pas moins selon les trois formes. Donc, tout en tant historiquement lis de manire privilgie un moment historique spcifique, les diffrents arts nen possdent pas moins un aspect transhistorique ou synchronique. Chaque art est reprsent dans toutes les formes dart mais il trouve sa ralisation paradigmatique dans la forme dont la vision du monde correspond le plus intimement au statut de son matriau smiotique. La posie quant elle, du fait de son universalit, garde son statut spcifique de supplment qui est prsent dans chaque forme dart, mme si en tant quart de lintriorit cest dans la forme romantique quelle devrait trouver sa ralisation la plus adquate. Idal du Beau art symbolique architecture sculpture peinture art classique peinture art romantique peinture musique posie

architecture

sculpture

musique

posie

architecture

sculpture

musique

posie

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Malheureusement, cette catgorisation alternative, plus complexe, nest pas dfendue de manire cohrente par Hegel. Ainsi nous apprenons que larchitecture, art spcifiquement symbolique, trouve sa ralisation paradigmatique dans le temple grec, donc dans lart classique ! [] Certaines de ces incertitudes et hsitations tiennent peut-tre au statut composite du texte de lEsthtique. Mais il me semble quil y a encore une autre raison, moins fortuite, et qui tient au fait que Hegel met en uvre deux procdures de drivation indpendantes lune de lautre quil essaie dintgrer aprs coup. La premire dduit les formes dart partir de lIdal du Beau et rpartit les cinq arts entre ces trois formes. Cette drivation correspond au souci dtablir le caractre central de lart classique et de montrer que la sculpture, synthse parfaite du spirituel et du sensible, est lArt par excellence. En revanche, ds lors quil passe lexpos des diffrents arts, il les hirarchise non pas seulement par rapport une synthse mdiane (la sculpture), mais aussi par rapport une synthse ultime, ralise par lart le plus spirituel, en loccurrence la posie. Bien que la sculpture reste le point dquilibre entre lintriorit et lextriorit, sa fonction est concurrence par la posie deuxime terme valoris qui reprsente lart le plus idel. Cette valorisation de la posie se fait non plus au nom de lArt, mais au nom du mouvement global de lEsprit absolu qui produit une intriorisation de plus en plus profonde, cest--dire une reprise de lArt dans la pense pure. En passant de la drivation des formes dart celle des diffrents arts, Hegel change donc de perspective : alors que la premire se situe dans le cadre de la dfinition dessence de lArt comme synthse du sensible et du spirituel, la seconde est guide en sous-main par une perspective qui transcende le domaine proprement esthtique pour prendre en compte le mouvement global de lEsprit absolu. Au niveau le plus gnral, les difficults que nous avons rencontres viennent de ce quil tente dunifier ces deux drivations qui obissent des enjeux foncirement diffrents et qui manifestent la fracture interne de lEsthtique, tiraille entre la logique artistique et la logique gnrale du systme ontologique.
Lart de lge moderne, Paris, Gallimard, 1992, pp 199-207.

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Charles BAUDELAIRE, Correspondances

La nature est un temple o de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; Lhomme y passe travers des forts de symboles Qui lobservent avec des regards familiers. Comme de longs chos qui de loin se confondent Dans une tnbreuse et profonde unit, Vaste comme la nuit et comme la clart, Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent. Il est des parfums frais comme des chairs denfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, - Et d'autres, corrompus, riches et triomphants, Ayant lexpansion des choses infinies, Comme l'ambre, le musc, le benjoin et lencens, Qui chantent les transports de lesprit et des sens.

Arthur RIMBAUD, Voyelles

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes : A, noir corset velu des mouches clatantes Qui bombinent autour des puanteurs cruelles, Golfes dombre ; E, candeurs des vapeurs et des tentes, Lance des glaciers fiers, rois blancs, frissons dombrelles ; I, pourpres, sans crach, rire des lvres belles Dans la colre ou les ivresses pnitentes ; U, cycles, vibrements divins des mers virides, Paix des ptis sems danimaux, paix des rides Que lalchimie imprime aux grands fronds studieux, O, Suprme Clairon plein des strideurs tranges, Silences traverss des Mondes et des Anges : lOmga, rayon violet de ses Yeux !

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Charles BAUDELAIRE, Richard Wagner et Tannhuser Paris (8 avril 1861)

Ce sont sans doute ces considrations qui ont pouss Wagner considrer lart dramatique, cest--dire la runion, la concidence de plusieurs arts, comme lart par excellence, le plus synthtique et le plus parfait. Or, si nous cartons un instant le secours de la plastique, du dcor, de lincorporation des types rvs dans des comdiens vivants, et mme de la parole chante, il reste encore incontestable que plus la musique est loquente, plus la suggestion est rapide et juste, et plus il y a de chances pour que les hommes sensibles conoivent des ides en rapport avec celles qui inspiraient lartiste. Mest-il permis moi-mme de raconter, de rendre avec des paroles la traduction invitable que mon imagination fit du mme morceau, lorsque je lentendis pour la premire fois, les yeux ferms, et que je me sentis pour ainsi dire enlev de terre ? Je noserais certes pas parler avec complaisance de mes rveries, sil ntait pas utile de les joindre ici aux rveries prcdentes. Le lecteur sait quel but nous poursuivons : dmontrer que la vritable musique suggre des ides analogues dans des cerveaux diffrents. Dailleurs, il ne serait pas ridicule ici de raisonner a priori, sans analyse et sans comparaisons ; car ce qui serait vraiment surprenant, cest que le son ne pt pas suggrer la couleur, que les couleurs ne pussent pas donner lide dune mlodie, et que le son et la couleur fussent impropres traduire des ides ; les choses stant toujours exprimes par une analogie rciproque, depuis le jour o Dieu a profr le monde comme une complexe et indivisible totalit.
La nature est un temple o de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles Lhomme y passe travers des forts de symboles Qui lobservent avec des regards familiers. Comme de longs chos qui de loin se confondent Dans une tnbreuse et profonde unit, Vaste comme la nuit et comme la clart, Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent.

Je vois, par les notes que lui-mme il a fournies sur sa jeunesse, que, tout enfant, il vivait au sein du thtre, frquentait les coulisses et composait des comdies. La musique de Weber et, plus tard, celle de Beethoven, agirent sur son esprit avec une force irrsistible, et bientt, les annes et les tudes saccumulant, il lui fut impossible de ne pas penser dune manire double, potiquement et musicalement, de ne pas entrevoir toute ide sous deux formes simultanes, lun des deux arts commenant sa fonction l o sarrtent les limites de lautre. Linstinct dramatique, qui occupait une si grande place dans ses facults, devait le pousser se rvolter contre toutes les frivolits, les platitudes et les absurdits des pices faites pour la musique.
mais si nous recherchons le moyen par lequel on obtenait de pareils rsultats, nous trouvons que cest par lalliance de tous les arts concourant ensemble au mme but, cest--dire la production de luvre artistique la plus parfaite et la seule vraie. Ceci me conduisit tudier les rapports des diverses branches de lart entre elles, et, aprs avoir saisi la relation qui existe entre la plastique et la mimique, jexaminai celle qui se trouve entre la musique et la posie : de cet examen jaillirent soudain des clarts qui dissiprent compltement lobscurit qui mavait jusqualors inquit.

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Je reconnus, en effet, que prcisment l o lun de ces arts atteignait des limites infranchissables, commenait aussitt, avec la plus rigoureuse exactitude, la sphre daction de lautre ; que, consquemment, par lunion intime de ces deux arts, on exprimerait avec la clart la plus satisfaisante ce que ne pouvait exprimer chacun deux isolment ; que, par contraire, toute tentative de rendre avec les moyens de lun deux ce qui ne saurait tre rendu que par les deux ensemble, devait fatalement conduire lobscurit, la confusion dabord, et ensuite, la dgnrescence et la corruption de chaque art en particulier. 1

Cest surtout dans le cur universel de lhomme et dans lhistoire de ce cur que le pote dramatique trouvera des tableaux universellement intelligibles. Pour construire en pleine libert le drame idal, il sera prudent dliminer toutes les difficults qui pourraient natre de dtails techniques, politiques ou mme trop positivement historiques. Je laisse la parole au matre luimme :
Le seul tableau de la vie humaine qui soit appel potique est celui o les motifs qui nont de sens que pour lintelligence abstraite font place aux mobiles purement humains qui gouvernent le cur. Cette tendance (celle relative linvention du sujet potique) est la loi souveraine qui prside la forme et la reprsentation potique) est la loi souveraine qui prside la forme et la reprsentation potique Larrangement rythmique et lornement (presque musical) de la rime sont pour le pote des moyens dassurer au vers, la phrase, une puissance qui captive comme par un charme et gouverne son gr le sentiment. Essentielle au pote, cette tendance le conduit jusqu la limite de son art, limite que touche immdiatement la musique, et, par consquent, luvre la plus complte du pote devrait tre celle qui, dans son dernier achvement, serait une parfaite musique.

Or, comme chacun est le diminutif de tout le monde, comme lhistoire dun cerveau individuel reprsente en petit lhistoire du cerveau universel, il serait juste et naturel de supposer ( dfaut des preuves qui existent) que llaboration des penses de Wagner a t analogue au travail de lhumanit. Rien de ce qui est ternel et universel na besoin dtre acclimat. Cette analogie morale dont je parlais est comme lestampille divine de toutes les fables populaires. Ce sera bien, si lon veut, le signe dune origine unique, la preuve dune parent irrfragable, mais la condition que lon ne cherche cette origine que dans le principe absolu et lorigine commune de tous les tres. Tel mythe peut tre considr comme frre dun autre, de la mme faon que le ngre est dit le frre du blanc. Je ne nie pas, en de certains cas, la fraternit ni la filiation ; je crois seulement que dans beaucoup dautres lesprit pourrait tre induit en erreur par la ressemblance des surfaces ou mme par lanalogie morale, et que, pour reprendre notre mtaphore vgtale, le mythe est un arbre qui crot partout en tout climat, sous tout soleil, spontanment et sans boutures. Les religions et les posies des quatre parties du monde nous fournissent sur ce sujet des preuves surabondantes. Comme le pch est partout, la rdemption est partout ; le mythe partout. Rien de plus cosmopolite que lEternel. Quon veuille bien me pardonner cette digression qui sest ouverte devant moi avec une attraction irrsistible.

Extrait dune lettre de Wagner adresse Berlioz. Vers 1860.

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Victor SEGALEN, Les synesthsies de lcole symbolist e

Longtemps, il resta dcent, dans le monde scientifique, dafficher, lgard de la correspondance possible des donnes sensorielles entre elles, un vertueux ddain. Les indulgents sarrtaient lignorance bnvole du phnomne. Daucuns furent plus rigoureux. La doctrine de lAnalogie des sens eut ses aptres, ses martyrs, et tout rcemment son temple. Cependant que la science, ttons, se risquait en ltude de ces correspondances subtiles, toute une cole en pressentit la fcondit, fit de leur emploi une bonne part de sa matire esthtique et son procd de choix. Les Naturalistes ayant clam bien haut leurs droits dObservateurs, les Symbolistes affirmrent avec une mme nergie la valeur artistique, la force expressive des corrlations sensorielles. Le fameux sonnet de Rimbaud, Voyelles, fut un peu le dcalogue de la nouvelle croyance :
a noir, e blanc, i rouge, u vert, o bleu, voyelles, Je dirai quelque jours vos naissances latentes

Le sonnet de Rimbaud, homme paradoxal, dailleurs, sil en fut, tait purement apocryphe dintention et de sens, et ce, de laveu de lauteur lui-mme. A moi, dbute-t-il dans sa Saison en Enfer moi lhistoire dune de mes folies Jinventai la couleur des voyelles Je rglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et avec des rythmes instinctifs, je me flattais dinventer un verbe potique accessible un jour ou lautre tous les sens Jcrivis des silences, des nuits, je notais lInexprimable, je fixais des Vertiges Le texte est net, commente Gustave Kahn, le sonnet des voyelles ne contient pas plus une esthtique quil nest une gageure, une gaminerie pour tonner le bourgeois. Rimbaud traversa une phase o, tout altr de nouveauts potiques, il chercha dans les indications runies sur les phnomnes daudition colore quelques rudiments dune science des sonorits. Mais, avant tout manifeste, avant tout art potique, un profond artiste avait, en Prcurseur, us de la technique nouvelle, merveilleusement. Et bien au-dessus du sonnet plaisant de Rimbaud, les Correspondances de Baudelaire demeurent primordiales et initiatrices des tentatives similaires. [] Daucuns avouent eux-mmes la fugacit de ces impressions. Je ne saurais indiquer avec sa nuance la couleur qui correspond tel son ; lA prononc dune voix aigre dans Montmartre, dans Montagne, na pas la mme couleur que dans ptre crit un auditocoloriste. Les synesthsies sensorielles ne sauraient donc tre daucun usage public. La subjectivit, essence de ces phnomnes, en restreint lemploi au sujet lui-mme, rigoureusement, sans vasion possible hors de sa personnalit. Ce ne peut tre encore moyen dart collectif, quelque rduite que lon suppose llite choisie pour y communier, quelque entranement spcifique quait subi cette lite. La musique des couleurs, des parfums, et des saveurs ne peut exister quen tant qugoste et musique intime. Des Concerts populaires y seraient dplacs, souverainement.
Les synesthsies de lcole symboliste, Paris, d. Fata Morgana, 1981.

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Theodor ADORNO, Thorie esth tique (ouvrage inachev, publi en 1970, un an aprs la mort dAdorno)
Les uvres dart dmontrent quun concept universel dart ne suffit gure rendre compte des uvres dart car rares sont celles qui, comme dit Valry, ralisent leur concept strict. La faute nen incombe pas seulement la faiblesse de lartiste vis--vis du grand concept de la chose mais plutt ce concept lui-mme. Plus les uvres dart aspirent de manire pure lide manifeste dart, plus le rapport des uvres leur autre est prcaire, rapport qui lui-mme est exig dans le concept duvre. Mais ce rapport ne peut tre conserv quau prix dune conscience pr-critique et dune navet dsespre. Cest lune des apories de lart lheure actuelle. Il est vident que les uvres les plus grandes ne sont pas les plus pures, mais quelles renferment habituellement un excdent extra-artistique, et surtout un lment matriel intact qui pse sur leur composition immanente. Il est non moins vident, aprs que la complte formation des uvres dart se soit constitue comme norme de lart sans sappuyer sur un lment non rflchi qui transcenderait lart que cette impuret ne peut volontairement tre rintgre. La crise de luvre dart pure aprs les catastrophes europennes na pas tre rsolue par un passage la matrialit extraesthtique dont le pathos moral voudrait faire oublier le fait quelle se facilite la tche. Sil faut tablir une norme, ce nest srement pas le principe de la moindre rsistance qui pourra jouer ce rle. Lantinomie du pur et de limpur dans lart sinscrit dans un ensemble plus gnral selon lequel lart ne serait pas le concept suprme englobant les genres particuliers. Ceux-ci diffrent autant de manire spcifique quils interfrent. [Adorno cite alors en note son article Lart et les arts .]
Thorie esthtique, Paris, d. Klincksieck, 1995, trad. Marc Jimenez, p 253-254.

Theodor ADORNO, Critique de la culture et socit (article de 1949)

Plus la socit devient totalitaire, plus lesprit y est rifi et plus paradoxale sa tentative de sarracher la rification de ses propres forces. Mme la conscience la plus radicale du dsastre risque de dgnrer en bavardage. La critique de la culture se voit confronte au dernier degr de la dialectique entre culture et barbarie : crire un pome aprs Auschwitz est barbare, et ce fait affecte mme la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible dcrire aujourdhui des pomes. Lesprit critique nest pas en mesure de tenir tte la rification absolue, laquelle prsupposait, comme lun de ses lments, le progrs de lesprit quelle sapprte aujourdhui faire disparatre, tant quil senferme dans une contemplation qui se suffit ellemme.
Prismes, recueil darticles de 1955, traduction franaise de Rainer et Genevive Rochlitz, Payot, 1986, p 26.

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Theodor ADORNO, Dialectique ngative (1966)

Une fois encore triomphe indiciblement le thme dialectique du renversement de la quantit en qualit. Avec le massacre par ladministration de millions de personnes, la mort est devenue quelque chose quon navait encore jamais eu redouter sous cette forme. Il ny a plus aucune possibilit quelle surgisse dans lexprience vcue des individus comme quelque chose qui soit en quelque faon en harmonie avec le cours de leur vie. Lindividu se trouve dpossd de la dernire chose qui lui restait et de la plus misrable. Le fait que dans les camps ce ntait plus lindividu qui mourait mais lexemplaire, doit ncessairement affecter aussi la faon de mourir de ceux qui chapprent la mesure.
Dialectique ngative, Mditations sur la mtaphysique , Petite Bibliothque Payot, 2003, p 438.

La sempiternelle souffrance a autant droit lexpression que le tortur celui de hurler ; cest pourquoi il pourrait bien avoir t faux daffirmer quaprs Auschwitz il nest plus possible dcrire des pomes. Par contre la question moins culturelle nest pas fausse qui demande si aprs Auschwitz on peut encore vivre, sil en a tout fait le droit celui qui par hasard y chappa et qui normalement aurait d tre assassin.
Ibid., p 439.

Ludwig WITTGENSTEIN, Investig ations philosophiques (1936-1949)

Notice : Le titre de cet ouvrage est parfois traduit en franais : Recherches philosophiques. Ce livre fait partie de luvre du second Wittgenstein (aprs la priode du Tractatus philosophico-logicus).

Cest par ressemblances de famille que sentrecroisent et que senveloppent les unes sur les autres les diffrentes ressemblances qui existent entre les diffrents membres dune famille ; la taille, les traits du visage, la couleur des yeux, la dmarche, le temprament, etc. Et de mme par exemple les genres de nombres. Pourquoi nommons-nous quelque chose nombre ? Peut-tre en raison dune directe parent avec mainte chose que lon a nomme nombre jusqu prsent : et par l, peut-on dire, cette chose acquiert, une parent indirecte avec autre chose que nous nommons ainsi. Et nous tendons notre concept de nombre la manire dont nous lions fibre fibre en filant un fil. Et la rsistance du fil ne rside pas dans le fait quune fibre quelconque le parcourt sur toute sa longueur, mais dans le fait que plusieurs fibres senveloppent mutuellement. [] On pourrait dire tout aussi bien : un quelque chose parcourt le fil tout entier, savoir lenveloppement sans lacune de ces fibres.
Investigations philosophiques (1936-1949), 67, traduit de lallemand par Pierre Klossowski, Tel Gallimard, 1961, p 148.

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Morris WEITZ, Le rle de la thorie en esthtique (1956)

La thorie a t au centre de lesthtique et continue de proccuper la philosophie de lart. Son principal souci avou demeure la dtermination de la nature de lart, une dtermination qui soit formulable en une dfinition de lart. Elle conoit la dfinition comme lnonc des proprits ncessaires et suffisantes de ce qui est dfini ; et cet nonc vise tre une affirmation vraie ou fausse quant lessence de lart, ce qui le caractrise et le distingue de toute autre chose. Toutes les grandes thories de lart Formalisme, Volontarisme, Emotivisme, Intellectualisme, Intuitionnisme, Organicisme convergent dans la tentative dnoncer les proprits dterminantes de lart. Chacune prtend tre la vraie thorie pour avoir formul correctement en une dfinition relle la nature de lart ; et chacune prtend que les autres sont fausses pour avoir nglig lune ou lautre proprit ncessaire ou suffisante. De nombreux thoriciens soutiennent que leur entreprise nest pas un simple exercice intellectuel, mais une ncessit absolue pour toute comprhension de lart et pour notre juste valuation de celui-ci. moins de savoir ce quest lart, disent-ils, ce que sont ses proprits ncessaires et suffisantes, nous ne pouvons pas y ragir adquatement, ni dire pourquoi une uvre est bonne ou meilleure quune autre. Ainsi la thorie esthtique a-t-elle de limportance non pas seulement en elle-mme mais pour les fondements tant de lapprciation que de la critique. Les philosophes, les critiques et mme les artistes qui ont crit sur lart, saccordent penser que ce qui est premier en esthtique, cest la thorie de la nature de lart. La thorie esthtique, au sens dune dfinition vraie ou dun ensemble de proprits ncessaires et suffisantes de lart, est-elle possible ? [] Dans le prsent essai, je veux plaider pour le rejet de ce problme. Je veux montrer que la thorie dans le sens classique invoqu ne verra jamais le jour en esthtique et que nous ferions bien mieux, en tant que philosophes, de substituer la question : Quelle est la nature de lart ? dautres questions, auxquelles les rponses nous procureront toute la comprhension des arts laquelle on puisse atteindre. [] Le problme par lequel nous devons commencer nest pas : Quest-ce que lart ? , mais De quelle sorte est le concept art ? . [] Mon modle dans ce type de description logique est emprunt Wittgenstein. Cest lui qui, dans sa rfutation de la thorisation philosophique en tant quelle construit des dfinitions des entits philosophiques, a procur lesthtique contemporaine un point de dpart pour tout progrs venir. Dans Investigations philosophiques, Wittgenstein pose, titre dillustration, la question : Quest-ce quun jeu ? . Traditionnellement, la rponse philosophique, thorique, snoncerait en termes de quelque ensemble exhaustif de proprits communes tous les jeux. ceci Wittgenstein rplique : considrons ce que nous appelons jeux : je veux dire jeux dchiquier, jeux de cartes, jeux de balle, Jeux Olympiques, etc. Quest-ce qui est commun tous ? . [] Les jeux de cartes sont comme les jeux dchiquier certains gards mais non dautres. Tous les jeux ne sont pas amusants, et il ny a pas toujours de gagnant ou de perdant, ni de comptition. Certains jeux ressemblent dautres certains gards cest tout. Ce ne nous trouvons, ce ne sont pas des proprits ncessaires et suffisantes, mais seulement un rseau compliqu de similitudes qui se chevauchent et sentrecroisent .
Le rle de la thorie en esthtique , article de 1956, traduction Danielle Lories, in Philosophie analytique et esthtique, Klincksieck, 1988.

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Paul Oskar KRISTELLER, Le systme moderne des arts

Le regroupement des arts de la vue avec la posie et la musique en un systme des beauxarts, qui nous est si familier, nexistait pas dans lAntiquit, pas plus quau Moyen-ge ni la Renaissance. Cependant, les Anciens fournirent au systme moderne la comparaison entre posie et peinture ainsi que la thorie de limitation qui tablit une sorte de lien entre la peinture, la sculpture, la posie et la musique. La Renaissance suscita lmancipation des trois arts de la vue majeurs par rapport aux mtiers ; elle multiplia les comparaisons entre les diffrents arts, en particulier entre la peinture et la posie, et jeta les fondations dun intrt clair par les diffrents arts qui tendit les regrouper ensemble, mais du point de vue du lecteur, du spectateur ou de lauditeur plutt que de celui de lartiste. Le XVIIe sicle fut le tmoin de lmancipation des sciences naturelles et prpara ainsi la voie dune sparation plus claire entre les arts et les sciences. Cest seulement au dbut du XVIIIe sicle, en particulier en Angleterre et en France, que furent crits des traits labors par ou pour des amateurs, dans lesquels les divers beaux-arts furent regroups, compars les uns aux autres et combins dans une classification systmatique fonde sur des principes communs. La seconde moiti du sicle, tout particulirement en Allemagne, franchit une tape supplmentaire en faisant de lexamen comparatif et thorique des beaux-arts une discipline spare dans le systme de la philosophie. Le systme moderne des beaux-arts est donc prromantique dans son origine, bien que tous les Romantiques ainsi que les esthtiques ultrieures laient pris comme leur fondement ncessaire. Il est malais didentifier les raisons de la gense du systme au XVIIIe sicle. Parmi les facteurs majeurs figurent indiscutablement le dveloppement de la peinture et de la musique depuis la Renaissance non pas tant en rfrence leurs accomplissements rels que du point de vue de leur prestige et de leur rayonnement , la croissance de la critique artistique et littraire, et par-dessus tout lapparition dun public damateurs auquel taient destins les collections dart, les expositions, les concerts ainsi que lopra et les reprsentations thtrales. La raction de Goethe confirme le fait que laffinit entre les divers beaux-arts paraissait plus plausible mamateur, qui prouvait des formes de plaisir comparables, qu lartiste lui-mme, lequel se souciait davantage des techniques et des fins particulires de son art. Voir dans lamateurisme critique lorigine de lesthtique moderne contribuerait fortement expliquer pourquoi les uvres darts ont jusqu une poque trs rcente t analyses par des esthticiens du point de vue du spectateur, du lecteur ou de lauditeur plutt que de celui de lartiste crateur. Lvolution que nous avons essay de comprendre fournit galement une intressante leon de choses pour lhistorien de la philosophie et plus gnralement des ides. Nous avons lhabitude du processus par lequel les concepts, initialement formuls par dinfluents grands penseurs, se trouvent progressivement diffuss parmi les auteurs de second rang et finissent par devenir la proprit du grand public. Tel semble avoir t le dveloppement de lesthtique de Kant jusqu nos jours. Mais son histoire avant Kant est dun genre tout diffrent. Les questions et les concepts fondamentaux qui sous-tendent lesthtique moderne paraissent avoir une origine distincte aussi bien de la tradition de la philosophie systmatique que

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des textes des auteurs importants ou originaux. Ils trouvent un commencement presque inaperu chez des auteurs secondaires maintenant presque oublis, bien quils aient t influents leur poque ainsi que, sans doute, dans les discussions et les conversations des gens de Lettres cultivs qui se refltent dans leurs crits. Ces notions eurent tendance varier et voluer lentement, mais cest seulement aprs quelles se furent cristallises dans une classification qui sembla plausible tous quelles furent acceptes par les auteurs plus importants, ainsi que par les philosophes systmatiques. Lesthtique de Baumgarten ntait quun programme, et celle de Kant fut linverse llaboration philosophique dun corpus dides qui avait connu presque un sicle de croissance informelle et non philosophique. Le fait que labsence de toute classification des beaux-arts avant le XVIIIe sicle ainsi que ses variations au cours de ce sicle ait chapp lattention de la plupart des historiens ne fait que montrer quel point cette classification est devenue compltement et intgralement plausible pour les penseurs et les crivains modernes. Une autre conclusion simpose partir de notre tude. Les divers arts sont certainement aussi vieux que la civilisation humaine, mais la manire dont nous avons eu coutume de les regrouper et de leur assigner une place dans notre mode de vie et de culture est relativement rcente. Ce fait nest pas si trange quil y parat. Au cours de lhistoire, les divers arts tout comme la religion, la philosophie et la science ont chang non seulement dans leur contenu et dans leur style, mais aussi dans leurs relations mutuelles ainsi quen ce qui concerne leur place dans le systme gnral de la culture. Notre systme familier des beaux-arts na pas seulement trouv son origine au XVIIIe sicle, il a galement reflt les conditions culturelles et sociales propres cette poque. Si nous prenons en considration dautres priodes et dautres lieux, le statut des divers arts, leurs associations et leurs subdivisions apparaissent trs diffrents. Il est dimportantes priodes dans lhistoire culturelle durant lesquelles le roman, la musique instrumentale ou la peinture sur toile nexistaient pas, ou navaient aucune importance. linverse, le sonnet, le pome pique, lart du vitrail et de la mosaque, la peinture sur fresques, lenluminure, la peinture sur vase, la tapisserie, le bas-relief et la poterie furent tous des arts majeurs en des poques diverses, et dune certaine faon ne le sont plus prsent. Le jardinage a perdu son prestige comme partie des beaux-arts depuis le XVIIIe sicle. linverse, le cinma est un bon exemple de la faon dont de nouvelles techniques peuvent engendrer des formes dexpression artistiques auxquelles les esthticiens du XVIIIe sicle ou du XIXe sicle naccordaient aucune place dans leurs systmes. Les branches de lart connaissent toutes leur croissance et leur dclin, leur vie et leur mort mme, de sorte que la distinction entre arts majeurs et leurs subdivisions est arbitraire et sujette au changement. Il ny a gure que la tradition critique ou la prfrence philosophique qui puissent nous donner une raison de considrer la gravure comme un art spar (ainsi que le croyaient la plupart des auteurs du XVIIIe sicle) ou au contraire comme une subdivision de la peinture, ou bien de penser que la posie et la prose, la posie pique et dramatique, la musique instrumentale et vocale sont des arts spars plutt que les subdivisions dun unique art majeur.
Le systme moderne des arts, Nmes, J. Chambon, 1999, p 105-108.

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Nelson GOODMAN, Quand y a-t-il art ? (article de 1977) Dans Manires de faire des mondes, chapitre IV.
1. La puret de lart Si les tentatives pour rpondre la question Quest-ce que lart ? tournent de faon caractristique la frustration et la confusion, peut-tre comme si souvent en philosophie la question est-elle une fausse question. Concevoir nouveau le problme, et lui appliquer en mme temps les rsultats dune tude sur la thorie des symboles, pourrait aider clarifier des sujets aussi controverss que le rle du symbolisme dans lart ou le statut en tant quart de l objet trouv et ce quon appelle l art conceptuel . Un incident rapport de faon piquante par Mary McCarthy1 illustre un point de vue intressant sur la relation des symboles aux uvres dart :
Il y a sept ans, alors que jenseignais dans un collge progressiste, javais dans une de mes classes une jolie tudiante qui voulait devenir auteur de contes. Elle ntait pas sous ma direction, mais elle savait que jcrivais des contes de temps en temps ; et, un jour, essouffle et carlate, elle sapprocha de moi dans le hall pour me raconter quelle venait dcrire une histoire qui intressait terriblement son professeur dcriture, un certain Monsieur Converse. Il trouve que cest formidable, dit-elle, et il va maider larranger pour la publication. Je lui demandai le sujet de son histoire ; la jeune fille tait un tre plutt simple, elle aimait les vtements et les rendez-vous. Elle rpondit dun ton rprobateur. Sa nouvelle parlait dune fille (ellemme) et de marins quelle avait rencontrs dans le train. Mais alors son visage, qui un moment avait paru troubl, se mit irradier. Monsieur Converse va lexaminer avec moi, et nous allons introduire des symboles.

Aujourdhui, avec une gale finesse, on dirait plus vraisemblablement ltudiante en art aux yeux brillants de se mfier des symboles ; mais lhypothse sous-jacente est la mme : les symboles, quils soient l pour rehausser ou pour distraire, sont extrinsques luvre ellemme. Une notion analogue semble se reflter dans ce que nous prenons pour de lart symbolique. Je pense tout dabord des uvres comme le Jardin des dlices de Bosch, les Caprices de Goya, les tapisseries de la Dame la Licorne ou les montres molles de Dali, et aussi peut-tre aux peintures religieuses (et plus elles sont mystiques, mieux cest). Ce qui est remarquable ici, cest moins lassociation du symbolique lsotrique ou au surnaturel que la classification des uvres comme symboliques en tant quelles ont des symboles pour sujet cest--dire sur la base que, plutt que dtre des symboles, elles les dpeignent. Ceci laisse de ct comme art non symbolique, non seulement les uvres qui ne dpeignent rien, mais aussi les portraits, les natures mortes et les paysages dont les sujets sont traits sans dtours, allusions, ni arcanes, et ne se prsentent pas eux-mmes comme symboles. Dun autre ct, quand nous cherchons classer des uvres comme non symboliques, comme art sans symboles, nous nous limitons des uvres sans sujets ; par exemple, aux
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Settling the Colonels Hash , Harpers Magazine, 1954 ; repris dans On the Contrary (Farrar, Straus and Cudany, 1961), p 225.

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peintures ou constructions purement abstraites ou dcoratives, ou formelles, ou aux compositions musicales. Sont exclues les uvres qui reprsentent quelque chose, peu importe quoi, peu importe de quelle manire prosaque ; car reprsenter, cest assurment rfrer, valoir pour, symboliser. Toute uvre reprsentationnelle est un symbole ; et lart sans symboles se limite lart sans sujet. Peu importe que les uvres reprsentationnelles soient symboliques eu gard un usage, et non symbolique par rapport dautres critres, tant quon ne confond pas les deux usages. Selon de nombreux artistes et critiques contemporains cependant, ce qui importe vraiment, cest disoler luvre dart comme telle de tout ce quelle symbolise ou de tout ce quoi elle rfre de quelque faon que ce soit. Maintenant, laissez-moi faire tat entre guillemets, puisque je loffre lattention sans exprimer pour le moment quelque jugement son sujet de lnonc complexe dun programme, dune politique ou dun point de vue souvent invoqu :
Ce quun tableau symbolise lui est externe, et tranger au tableau comme uvre dart. Son sujet, sil en a un, ses rfrences subtiles ou videntes au moyen de symboles provenant dun vocabulaire plus ou moins bien reconnu, nont rien voir avec sa signification esthtique ou artistique. Ce quoi une image rfre ou ce quelle reprsente dune manire ou dune autre, ouverte ou cache, lui est extrieur. Ce qui compte vraiment, ce nest pas la relation quelque chose dautre, ce nest pas ce que le tableau symbolise, mais ce quil est en lui-mme ce que sont ses propres qualits intrinsques. En outre, plus un tableau concentre lattention sur ce quil symbolise, plus nous sommes distraits de ses proprits spcifiques. En consquence, toute symbolisation par image nest pas seulement non pertinente, elle est aussi troublante. Lart vraiment pur fuit toute symbolisation, ne rfre rien, et doit tre pris juste pour ce quil est, pour son caractre inhrent, non pour quelque chose avec lequel il serait associ par quelque relation loigne comme lest la symbolisation.

Un tel manifeste frappe fort. La recommandation davoir se concentrer sur lintrinsque plutt que lextrinsque, linsistance mise sur le fait quune uvre dart est ce quelle est plutt que ce quelle symbolise, et la conclusion que lart pur se passe de tout type de rfrence externe, tout cela sonne avec la force de la pense droite et promet de dgager lart des paisseurs touffantes de linterprtation et du commentaire.

2. Un dilemme Un dilemme se prsente cependant nous ici. Si nous acceptons cette doctrine formaliste ou puriste, nous avons lair de dire que le contenu duvres comme le Jardin des dlices et les Caprices nimporte pas vraiment et quon ferait mieux de loublier. Si, au contraire, nous rejetons la doctrine, nous avons lair de soutenir que ce qui compte nest pas exactement ce quest une uvre, mais des tas de choses quelle nest pas. Dans le premier cas, nous semblons plaider en faveur de la lobotomie sur de nombreuses grandes uvres ; dans lautre, nous semblons pardonner limpuret dans lart, en mettant laccent sur lextrinsque. La meilleure stratgie, je pense, consiste reconnatre la position puriste comme entirement correcte et entirement incorrecte. Mais comment cela peut-il tre ? Commenons

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par accorder que ce qui est extrinsque est extrinsque. Seulement, ce quun symbole symbolise est-il toujours externe au symbole ? En tout cas, pas pour tous les genres de symboles. Considrons les symboles suivants : (a) cette suite de mots , qui se reprsente lui-mme ; (b) mot , qui sapplique lui-mme parmi dautres mots ; (c) court , qui sapplique lui-mme ainsi qu dautres mots et de nombreuses autres choses ; et (d) avoir six syllabes , qui a six syllabes. Bien videmment, ce que certains symboles symbolisent ne rside pas entirement en dehors des symboles. Les cas cits sont, bien sr, tout fait particuliers ; et leurs analogues pour les images savoir, les images qui sont images delles-mmes ou qui sincluent elles-mmes dans ce quelles dpeignent peuvent sans doute tre carts comme trop rares et idiosyncratiques pour tre dun poids qui force les considrer. Mettons-nous daccord pour linstant sur le fait que ce quune uvre reprsente lui est externe et extrinsque, sauf en de trs rares cas, tels ceux qui prcdent. Ceci signifie-t-il quune uvre qui ne reprsente rien rpond aux exigences du puriste ? Pas du tout. En premier lieu, certaines uvres assurment symboliques par exemple, les peintures de monstres bizarres faites par Bosch ou la tapisserie de la Dame la Licorne ne reprsentent rien ; car de tels monstres, dmons ou licornes, nexistent nulle part ailleurs que dans ces reprsentations ou dans leurs descriptions verbales. Dire que la tapisserie reprsente une licorne revient dire seulement quil sagit dune image de licorne, et non quelle dpeint un animal ou quelque chose qui existe1. Ces uvres, mme sil nexiste rien quelles reprsentent, satisferont difficilement le puriste. Peut-tre pourtant sagit-il l seulement dune autre argutie de philosophie ; et je ne voudrais pas insister sur ce point. Concevons que de telles images, bien quelles ne reprsentent rien, sont de caractre reprsentationnel, donc symboliques, et quainsi elles ne sont pas pures . Malgr tout, il nous faut noter en passant que leur caractre reprsentationnel nimplique aucune reprsentation de quelque chose qui serait en dehors delles, de telle faon que lobjection du puriste leur gard ne peut sappuyer sur cette base. Il faudra modifier sa position dune faon ou dune autre, en en sacrifiant simplicit et force. En second lieu, il ny a pas que les uvres reprsentationnelles qui soient symboliques. Une peinture abstraite qui ne reprsente rien, et qui nest en rien reprsentationnelle, peut exprimer, et ainsi symboliser, un sentiment ou une autre qualit, une motion ou une ide2. Le puriste rejette lexpressionnisme abstrait aussi bien que les uvres reprsentationnelles pour la raison prcise suivante : lexpression est une faon de symboliser quelque chose en dehors de la peinture qui ne sent pas elle-mme, ne ressent, ni ne pense. Dans cette perspective, pour quune uvre soit un exemple dart pur , dart sans symboles, elle ne doit ni reprsenter, ni exprimer, ni mme tre reprsentationnelle ou expressive. Mais est-ce suffisant ? Admettons ; une telle uvre ne signifie rien en dehors delle ; elle ne
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Cf. On Likeness of Meaning (1949) et On Some Differences about Meaning (1953), Problems and Projects, Hackett Publishing Co, 1972, pp. 221-238 ; ainsi que Languages of Art, Hackett Publishing Co., 1976, pp. 21-26. 2 On peut exprimer le mouvement, par exemple, aussi bien que lmotion, dans une image en noir et blanc ; voir par exemple les images ci-dessus en II :4. Voir aussi la discussion de lexpression dans Languages of Art, pp 85-95.

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possde rien dautre que ses proprits intrinsques. Bien sr, si nous la considrons ainsi, toutes les proprits que possde une peinture ou nimporte quoi dautre mme une proprit comme de celle de reprsenter une personne donne toutes ces proprits sont des proprits de la peinture, et non des proprits externes. La rponse prvisible est que, entre les nombreuses proprits quune uvre peut possder, la distinction importante rside entre ses proprits internes ou intrinsques, et ses proprits externes ou extrinsques ; que, si toutes sont bien des proprits spcifiques de luvre, manifestement, certaines relient la peinture dautres choses ; et quune uvre non reprsentationnelle, non expressive, possde uniquement des proprits internes. lvidence, ceci ne fonctionne pas ; car, dans une classification mme faiblement plausible des proprits en internes et externes, une peinture, ou quoi que ce soit dautre, possde des proprits des deux genres. On peut difficilement qualifier dinternes des proprits comme tre-un-tableau-au-Metropolitan-Museum, tre-peint-dans-la-ville-de-Duluth, ou tre-plus-jeuneque-Mathusalem. Ce nest pas parce quon est dbarrass de la reprsentation et de lexpression que, pour autant, on se retrouve dbarrass des proprits externes ou extrinsques. De plus, la distinction mme entre les proprits internes et externes est notoirement confuse. Il est probable que les couleurs et les formes dune peinture sont considrer comme internes ; mais si une proprit externe est une proprit qui relie la peinture ou lobjet quelque chose dautre, il faudra videmment dire que les couleurs et les formes sont externes ; car la couleur ou la forme dun objet ne sont pas seulement partages avec dautres objets, elles relient aussi lobjet tous ceux qui ont des identiques ou diffrentes. On rejette parfois les termes interne et intrinsque pour prfrer celui de formel . Mais le formel dans ce contexte ne peut concerner la forme seule. Il doit inclure la couleur et, sil inclut la couleur, quoi dautre encore ? La texture ? La taille ? Le matriau ? Bien sr, on peut volont numrer les proprits quon doit appeler formelles ; or le volont trahit le problme prcis qui nous occupe. La base rationnelle, la justification, svanouit. Les proprits quon a laisses de ct parce que non formelles, on ne peut plus les caractriser comme tant toutes celles, et rien que celles, qui relient la peinture quelque chose qui lui est extrieur. Aussi sommes-nous nouveau confront la question de savoir quel principe est impliqu, sil en est un cest--dire la question de savoir comment on distingue du reste les proprits qui importent dans une peinture non reprsentationnelle, non expressive. Je pense quil y a une rponse la question ; mais pour lapprocher, nous devons laisser de ct tout ce bavardage assourdissant sur lart et la philosophie et, dans un bruit sourd, revenir sur terre.

3. chantillons Considrons nouveau un choix ordinaire de tissus dans un livre dchantillons de tailleur ou de tapissier. Il est peu vraisemblable que ce soit une uvre dart, quil reprsente ou exprime quelque chose. Cest simplement un chantillon un simple chantillon. Mais de quoi est-il chantillon ? De la texture, de la couleur, du tissage, de la consistance, de la fibre ; nous

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serions tent de dire que tout le sens de cet chantillon est que, coup dans une pice de tissu, il a toutes les mmes proprits que le reste du tissu. Mais ceci serait trop htif. Je voudrais raconter deux histoires ou une seule en deux parties. Mme Mary Tricias, aprs avoir tudi un tel livre dchantillons et fait son choix, commande son magasin de textile prfr suffisamment de tissu pour recouvrir ses chaises et son canap en insistant sur le fait que le tissu devra tre exactement comme lchantillon. Le paquet arrive ; impatiente, elle louvre et est consterne de voir tourbillonner sur le sol plusieurs centaines de morceaux de six centimtres sur dix, aux bords coups avec des ciseaux crants, exactement comme lchantillon. Elle appelle alors la boutique et proteste vigoureusement ; le propritaire lui rpond, offens et las : Mais, Madame Tricias, vous avez dit que le tissu devait tre exactement comme lchantillon. Quand il est arriv hier de la fabrique, jai gard mes assistants ici la moiti de la nuit pour le couper afin quil soit comme lchantillon. Cet incident tait presque oubli quand, quelques mois plus tard, Mme Tricias, ayant cousu les morceaux ensemble et couvert ses siges, dcide de donner une rception. Elle va chez le ptissier local, choisit un gteau au chocolat pour une personne parmi ceux qui sont en devanture et en commande pour cinquante personnes, livre deux semaines plus tard. Au moment o les invits commencent arriver, un camion apporte un seul norme gteau. La dame qui tient la ptisserie est compltement dcourage par la plainte : Mais, Madame Tricias, vous navez pas ide du souci que nous avons eu. Mon mari tient la boutique de textile, et il ma avertie que votre commande serait excuter en un seul morceau. La morale de cette histoire nest pas simplement que, de toute faon, vous ne vous en sortez jamais, mais quun chantillon nest chantillon que de quelque unes de ses proprits, et pas de toutes. Lchantillon du tailleur est un chantillon de la texture, de la couleur, etc., mais pas de la taille ou de la forme. Le gteau pour une personne est un chantillon de la couleur, de la texture, de la taille et de la forme, mais toujours pas de toutes ses proprits. Mme Tricias aurait pu se plaindre encore plus fort si ce quon lui avait livr avait t comme lchantillon en ayant t cuit le mme jour, deux semaines plus tt. Maintenant, de faon gnrale, peut-on dire de quelles proprits un chantillon est chantillon ? Pas de toutes ses proprits ; car alors lchantillon ne serait chantillon de rien que de lui-mme. Et pas non plus de ses proprits formelles ou internes , ni daucun ensemble de proprits quon puisse spcifier. Le genre de proprit exemplifie diffre selon les cas : le gteau personnel est un chantillon de la taille et de la forme, ce que nest pas lchantillon du tapissier ; un spcimen de minerai de fer peut tre un chantillon de ce qui a t extrait en un temps et un lieu donns. De plus, les proprits chantillonnes varient largement avec le contexte et les circonstances. Bien que lchantillon du tapissier soit normalement un chantillon de sa texture, etc., mais non de sa forme et de sa taille, si je vous le montre en rponse la question Quest-ce quun chantillon du tapissier ? , il ne fonctionnera pas comme chantillon du tissu, mais comme chantillon dun chantillon de tapissier, de telle faon que sa taille et sa forme feront alors partie des proprits dont il est un chantillon. Pour rsumer mon argumentation, un chantillon est chantillon de ou exemplifie seulement certaines de ses proprits ; et les proprits avec lesquelles il a cette relation

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dexemplification1 varient selon les circonstances, elles ne peuvent tre distingues que comme ces proprits dont il est, dans des circonstances donnes, lchantillon. tre-un-chantillon-de, ou exemplifier, est un peu quelque chose comme une relation du type tre-un-ami ; ce qui distingue mes amis nest pas une simple proprit ou mme un faisceau de proprits identifiables, mais dtre, pour un moment, en relation damiti avec moi. On voit maintenant apparatre les implications pour notre problme en ce qui concerne les uvres dart. Les proprits dune peinture puriste sont celles que limage rend manifeste, choisit, celles sur lesquelles elle se concentre, quelle exhibe, accentue dans notre conscience celles quelle fait ressortir en bref, ces proprits quelle ne possde pas simplement, mais quelle exemplifie, dont elle est chantillon. Si jai raison en cela, alors mme la peinture puriste la plus pure symbolise. Elle exemplifie certaines de ces proprits. Mais exemplifier est coup sr symboliser lexemplification nest pas moins que la reprsentation ou lexpression, une forme de rfrence. Une uvre dart, pour tre libre de toute reprsentation et expression, est encore un symbole, mme si elle ne symbolise ni des choses, ni des gens, ni des sentiments, mais certains aspects de forme, couleur, texture, quelle fait ressortir. Quen est-il alors de laffirmation initiale du puriste dont jai dit par plaisanterie quelle est entirement correcte et entirement incorrecte ? Elle est entirement correcte en ce quelle affirme que ce qui est extrinsque est extrinsque, montre que ce quune peinture reprsente importe souvent fort peu, soutient que ni la reprsentation, ni lexpression, ne sont requises pour une uvre, et souligne limportance des proprits dites intrinsques, internes ou formelles . Mais le jugement est compltement incorrect en ce quil admet que la reprsentation et lexpression sont les seules fonctions symboliques quune peinture puissent remplir, suppose que ce quun symbole symbolise est toujours en dehors de lui, et insiste sur le fait que la simple possession de certaines proprits est ce qui compte dans une peinture, et non leur exemplification. Qui recherche un art sans symboles nen trouve aucun si on prend en compte toutes les manires dont les uvres symbolisent. Un art sans reprsentation ou expression ou exemplification oui ; un art sans aucun des trois non. Souligner que lart puriste consiste simplement viter certains types de symbolisation, ce nest pas le condamner, mais seulement mettre dcouvert le sophisme courant dans les manifestes qui prconisent un art puriste lexclusion de tous les autres genres. Je ne suis pas en train de disputer des vertus relatives des diffrentes coles, types ou manires de peindre. Il me semble plus important de reconnatre que la fonction symbolique, mme dune peinture puriste, nous donne une piste pour aborder lternel problme de savoir quand il y a et quand il ny a pas uvre dart. La littrature esthtique est encombre de tentatives dsespres pour rpondre la question Quest-ce que lart ? . Cette question, souvent confondue sans espoir avec la question de lvaluation en art Quest-ce que lart de qualit ? , saiguise dans le cas de lart trouv la pierre ramasse sur la route et expose au muse ; elle saggrave encore avec la promotion de lart dit environnemental et conceptuel. Le pare-chocs dune automobile accidente dans une
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Pour une plus ample discussion de lexemplification, voir Languages of Art, pp 52-67.

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galerie dart est-il une uvre dart ? Que dire de quelque chose qui ne serait pas mme un objet, et ne serait pas montr dans une galerie ou un muse par exemple, le creusement et le remplissage dun trou dans Central Park, comme le prescrit Oldenburg ? Si ce sont des uvres dart, alors toutes les pierres des routes, tous les objets et vnements, sont-ils des uvres dart ? Sinon, quest-ce qui distingue ce qui est une uvre dart de ce qui nen est pas une ? Quun artiste lappelle uvre dart ? Que ce soit expos dans un muse ou une galerie ? Aucune de ces rponses nemportent la conviction. Je le remarquais au commencement de ce chapitre, une partie de lembarras provient de ce quon pose une fausse question on narrive pas reconnatre quune chose puisse fonctionner comme uvre dart en certains moments et non en dautres. Pour les cas cruciaux, la vritable question nest pas Quels objets sont (de faon permanente) des uvres dart ? mais Quand un objet fonctionne-t-il comme uvre dart ? ou plus brivement, comme dans mon titre, Quand y a-t-il art ? Ma rponse : exactement de la mme faon quun objet peut tre un symbole par exemple, un chantillon certains moments et dans certaines circonstances, de mme un objet peut tre une uvre dart en certains moments et non en dautres. vrai dire, un objet devient prcisment une uvre dart parce que et pendant quil fonctionne dune certaine faon comme symbole. Tant quelle est sur une route, la pierre nest dhabitude pas une uvre dart, mais elle peut en devenir une quand elle est donne voir dans un muse dart. Sur la route, elle naccomplit en gnral aucune fonction symbolique. Au muse, elle exemplifie certaines de ses proprits par exemple, les proprits de forme, couleur, texture. Le creusement et remplissage dun trou fonctionne comme uvre dans la mesure o notre attention est dirige vers lui en tant que symbole exemplifiant. Dun autre ct, un tableau de Rembrandt cesserait de fonctionner comme uvre dart si lon sen servait pour boucher une vitre casse ou pour sabriter. Maintenant, bien sr, fonctionner comme symbole dune faon ou dune autre nest pas en soi fonctionner comme uvre dart. Notre chantillonnage, quand il sert dchantillon ; nen devient pas alors et par ce fait une uvre dart. Les choses fonctionnent comme uvres dart seulement quand leur fonctionnement symbolique prsente certaines caractristiques. Notre pierre dans un muse de gologie acquiert des fonctions symboliques titre dchantillon de pierres dune priode, une origine, ou une composition donnes, mais elle ne fonctionne pas alors comme uvre dart. La question de savoir quelles caractristiques au juste distinguent, ou sont des indices de, la symbolisation (qui constitue le fonctionnement en tant quuvre dart), appelle une tude attentive la lumire dune thorie gnrale des symboles. Cela est plus que ce que je puis entreprendre ici, mais, titre dessai, je risque lide quil y a cinq symptmes de lesthtique1 : (1) la densit syntaxique : les diffrences les plus fines certains gards constituent une diffrence entre des symboles par exemple, un thermomtre au mercure non gradu par opposition avec un instrument lectronique lecture numrique ; (2) la densit smantique : (2) la
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Voir Languages of Art, pp. 252-255, ainsi que les prcdents passages auxquels il est fait allusion. Laddition du cinquime symptme rsulte de conversation avec les professeurs Paul Hernadi et Alan Nagel lUniversit de lIowa.

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densit smantique : les choses qui sont distingues selon de trs fines diffrences certains gards sont munies de symboles par exemple, non seulement encore le thermomtre non gradu, mais aussi langlais ordinaire, bien quil ne soit pas syntaxiquement dense ; (3) une saturation relative ; de nombreux aspects dun symbole sont plus ou moins significatifs par exemple, dans un dessin de Hokusai qui reprsente une montagne par simple trait, chaque caractristique de forme, ligne, paisseur, etc., compte, par opposition avec peut-tre la mme ligne reprsentant les moyennes du march financier au jour le jour, o tout ce qui compte est la hauteur de la ligne par rapport la base ; (4) lexemplification : un symbole, quil dnote ou non, symbolise en servant dchantillon pour les proprits quil possde littralement ou mtaphoriquement ; et enfin (5) la rfrence multiple et complexe : un symbole remplit plusieurs fonctions rfrentielles intgres et interagissantes1, les unes directement et certaines par lintermdiaire dautres symboles. Ces symptmes ne fournissent aucune dfinition, encore moins une description complte ou une commmoration. La prsence ou labsence dun ou plusieurs de ces symptmes ne permet pas de qualifier ou de disqualifier quoi que ce soit comme esthtique2. Aprs tout, les symptmes ne sont que des indices ; le patient peut avoir les symptmes sans la maladie, ou la maladie sans les symptmes. Et mme pour nos cinq symptmes, le fait quils arrivent presque devenir des conditions disjonctivement ncessaires et conjonctivement suffisantes (comme une syndrome), pourrait bien plaider en faveur dune redfinition des frontires vagues et changeantes de lesthtique. Il est remarquer encore que ces proprits tendent focaliser lattention sur le symbole plutt que sur ce quoi il rfre, ou en tout cas au moins autant. Quand on ne peut jamais prciser exactement en prsence de quel symbole dun systme on est, ou si cest le mme en une seconde occurrence, quand le rfrent est si insaisissable que de trouve le symbole qui lui convient parfaitement requiert un travail sans fin, quand les caractristiques qui comptent pour un symbole sont plus nombreuses que rares, quand le symbole est un exemple des proprits quil symbolise et peut remplir plusieurs fonctions rfrentielles interconnectes simples et complexes, dans tous ces cas, on ne peut traverser simplement le symbole pour aller ce quoi il rfre, comme on le fait lorsquon respecte les feux de signalisation routire ou quon lit des textes scientifiques ; on doit constamment prter attention au symbole lui-mme, comme on le fait quand on regarde des tableaux ou quand on lit de la posie. Cette importance donne la non-transparence dune uvre dart, la primaut de luvre sur ce quoi elle rfre, loin dimpliquer dni ou indiffrence pour les fonctions symboliques, drive de certaines caractristiques de luvre comme symbole3. Tout fait lcart des essais pour spcifier les caractristiques particulires qui permettent de diffrencier lesthtique des autres symbolisations, la rponse la question Quand y a-t-il art ? me parat alors clairement se poser en termes de fonction symbolique.
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Ceci exclut lambigut ordinaire, o un terme possde deux ou plusieurs dnotations tout fait indpendantes en des temps tout fait diffrents et en des contextes tout fait diffrents. 2 Il ne sensuit pas du tout alors que la posie, par exemple, qui nest pas syntaxiquement dense, soit moins de lart ou moins susceptible dtre de lart que la peinture qui exhibe quatre des symptmes. Certains symboles esthtiques peuvent avoir moins de symptmes que certains symboles qui ne sont pas esthtiques. Ceci est parfois mal compris. 3 Ceci constitue une autre version de ma thse selon laquelle laffirmation du puriste est entirement correcte et entirement incorrecte.

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Peut-tre est-ce exagrer le fait ou parler de faon elliptique que de dire quun objet est de lart quand et seulement quand il fonctionne symboliquement. Le tableau de Rembrandt demeure une uvre dart, comme il demeure un tableau, alors mme quil fonctionne comme abri ; et la pierre de la route ne peut pas au sens strict devenir de lart en fonctionnant comme art1. De faon similaire, une chaise reste une chaise mme si on ne sassied jamais dessus, et une bote demballage reste une bote demballage mme si on ne lutilise jamais que pour sasseoir dessus. Dire ce que fait lart nest pas dire ce quest lart ; mais je suggre que dire ce que fait lart nous intresse tout particulirement et au premier chef. La question suivante, cherchant dfinir une proprit stable en termes de fonction phmre le ce que en termes de quand , ne se limite pas aux arts, elle est tout fait gnrale, et cest la mme quand on cherche dfinit ce quest une chaise ou ce que sont les objets dart. Le registre des rponses trop rapides et inadquates est aussi pour une grande part identique : quun objet soit de lart ou une chaise dpend de lintention ou du savoir quil fonctionne, parfois ou habituellement, toujours ou exclusivement, comme tel. Cest parce que tout ceci tend obscurcir des questions plus spcifiques et significatives concernant lart que jai dplac mon attention sur ce quest lart ce que lart fait. Jai fait valoir un trait saillant de la symbolisation : quelle peut aller et venir. Un objet peut symboliser diffrentes choses diffrents moments, et rien dautres. Il peut arriver quun objet inerte ou purement utilitaire fonctionne comme art, et quune uvre dart fonctionne comme un objet inerte ou purement utilitaire. Plutt que de penser que lart est long et la vie courte, peut-tre les deux ne sont-ils que transitoires. Cette investigation dans la nature des uvres dart a, sur lentreprise globale de ce livre, une porte qui devrait maintenant devenir tout fait claire. La manire dont un objet ou un vnement fonctionne comme uvre explique la manire dont, travers certains modes de rfrence, ce qui ainsi fonctionne peut contribuer une vision et la construction dun monde.
Traduction de Marie-Dominique Popelard

Absolument comme ce qui nest pas rouge peut paratre ou tre dit rouge en certains moments, de la mme faon, ce qui nest pas de lart peut fonctionner comme, ou tre dit de lart, en certains moments. Quun objet fonctionne comme art en un temps donn, quil ait le statut dart ce moment, et quil soit de lart ce moment, ces trois formules peuvent tre considres comme disant la mme chose aussi longtemps quon nen prend aucune comme attribuant lobjet un statut stable.

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