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APOSTILA CURSO MDULO 2 http://www.escolafocus.com.br (11) 3107 22 19 - (11) 310469 51

Agora que voc fez o download da pasta com a apostila do curso de fotografia, mdulo 2 verifique e leia todo o seu contedo. Nessa pasta, alm da apostila que ser usada, h textos e artigos essenciais para compreender melhor alguns aspectos fundamentais da fotografia digital. Os exerccios deveram ser entregues gradualmente, no decorrer do mdulo 2, e as perguntas foram feitas todas com base nos textos e artigos da pasta do mdulo 2.

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1 Questionrio: Sistema de Zonas. Para responder as questes, o aluno dever ler o artigo Compreendendo o sistema de Zonas, de Ansel Adams e o texto Como funciona o sistema de zonas. e o slide show fotometria atualizado. Quem foi Ansel Adams? Qual era a sua principal ocupao? Em que ele se baseou para criar o sistema de zonas? O uso de uma linguagem universal, facilita ou atrapalha o processo de compreenso do sistema de zonas? A imagem gerada, tanto analgica quanto digitalmente, fiel ao que o olho humano v? Por que? 2 Questionrio: Sensores digitais e formao da imagem digital. Para responder as questes, o aluno dever ler a apresentaes em power point Apresentao e Formao da imagem digital. Quais os tipos de sensores usados para formar a imagem nas cmeras digitais? O que uma imagem interpolada? Sua qualidade boa? Por que? Quantos e quais tipos de cmeras digitais esto disponveis atualmente no mercado? 3 Questionrio: Composio e esttica fotogrfica. Para responder as questes, o aluno dever ler o texto Composio e esttica fotogrfica que est na pasta do mdulo 1 e com base nas informaes passadas em sala de aula. Qual a importncia e a principal funo da composio fotogrfica? Pesquise os seguintes fotgrafos: Henri Cartier Bresson, Robert Doisneau, Man Ray, Cssio Vasconcelos, Miguel Rio Branco, Cristiano Mascaro, Bob Wolfenson e Araqum Alacantara. Feito isso, busque seis imagens de cada um deles (as que mais lhe agradarem) e analise quais os elementos compositivos e estticos usados nas fotografias selecionadas. 4 Questionrio: Espaos de Cor. Para responder esse questionrio, o aluno dever ler o captulo Cores mais corretas na apostila do mldulo 2. Existe diferena entre o padro SRGB e o Adobe RGB? Qual? Qual o modo mais correto para ajuste de espao de cor? possvel converter o espao de cor da imagem, aps a captao da mesma? Por que?

5 Questionrio: Flash estrobo (modos craitivos). Para responder esse questionrio, o aluno dever ler o captulo Flash eletrnico, na apostila do mdulo 2, alm do slide show Flash estrobo que est na pasta de arquivos do mdulo 2. Qual a principal funo do flash? O que significa a tcnica de luz de preenchimento? O que so modos criativos?
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O slide show flash estrobo contm imagens feitas com tcnica de estrobo e imagens montadas no phtotoshop. Aponte as imagens que usam a tcnica de flash de estrobo. Providenciar compra de FILTRO POLARIZADOR. Verifique dimetro, na tampa de sua lente. 6 Questionrio: Configuraes avanadas: Com base no manual de instrues de sua cmera, liste e comente TODOS os menus de ajuste. NDICE Pag 06 Pag 07 Pag 07 Pag 08 Pag 09 Pag 13 Pag 27 Pag 34 Pag 39 Pag 40 Pag 42 Pag 46 Pag 50 CAPTULO 1 CORES VAVA CAPTULO 2 PIXELS E RESOLUO CAPTULO 3 TAMANHO E COMPRESSO CAPTULO 4 CORES MAIS CORRRETAS CAPTULO 5 PROFUNDIDADE DE COR CAPTULO 6 QUE EXTENSO DE ARQUIVO UTILIZAR? CAPTULO 7 COMO USAR O FILTRO POLARIZADOR CAPTULO 8 FOTOMETRIA CAPTULO 9 FOTOMETRO INCORPORADO (Modos de Medio) CAPTULO 10 EXEMPLOS MODOS DE FOTOMETRIA CAPTULO 11 MTODOS DE FOTOMETRIA CAPTULO 12 HISTOGRAMA, O CONTROLE DE Fotometria CAPTULO 13 PARAMETROS - COMO USAR

Pag 61 CAPTULO 14 ENTENDENDO O PERFIL DE CORES Pag 67 CAPTULO 15 FLASH ELETRONICO Pag 81 CAPTULO 16 OLHOS VERMELHOS Pag 83 CAPTULO 17 TEMPERATURA DE COR Pag 86 CAPTULO 18 CONTROLE DE ISO E WB Pag 89 CAPTULO 19 FILTROS Pag 94 CAPTULO 20 - O QUE INTERPOLAO? Pag 97 CAPTULO 21 - TAMANHOS DE CCD E INTERPOLAO DE IMAGENS Pag 98 CAPITULO 22 - A FESTA DOS MEGAPIXELS ACABOU Pag 102 CAPTULO 23 - RESOLUO DA IMAGEM Pag 103 CAPTULO 24 OBJETIVAS Pag 104 CAPTULO 25 OBJETIVAS NORMAIS, ANGULARES TELEOBJETIVAS Pag 109 CAPTULO 26 AUTO FOCAGEM Pag 115 CAPTULO 27 LIMPEZA E CONSERVAO DE CMERAS

1 Aula - Tipos de Programas: Bsico e criativo. Compreendendo os menus das cmeras digitais. Modos de cor: sRBG e Adobe RGB. (Veja capitulo
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profundidade de cor).Tamanho e qualidade de arquivos, ISO, WB, Espao de Cor. LEITURAS: Rever apostila mdulo 1 Capitulo 4 Como operar cmera DSLR. Apostila Mdulo 2: consultar tambm as referencias de modos de exposio e outros recursos do menu, no manual de sua cmera. Escrever breve relatrio sobre menu de sua cmera. Consulte tambm seu manual de instrues. 2 Aula -. Mtodos de leitura fotomtrica: integral, central e pontual. Fotometria seletiva e por mdia. Como interpretar a luz. Uso do histograma, latitude e parmetros. Pratica em campo, aplicando a tcnica de fotometria seletiva, corrigindo branco, cinza claro, cinza escuro e preto. Exerccio prtico, fotometria seletiva e compensativa. LEITURAS: CAPTULOS APOSTILA MDULO 2: FOTOMETRIA e HISTOGRAMA Escrever breve relatrio sobre fotometria. Consulte tambm seu manual de instrues. 3 Aula - Introduzir leitura pela mdia. Veja como fazer na apostila. Procurar cinza mdio tanto na zona clara, quanto na zona escura. Como calcular a mdia, como ponderar a mdia. Exerccio prtico, fotometria pela mdia. Contar o nmero de pontos pela abertura ou pela velocidade e determinar o valor mdio LEITURAS: CAPITULOS MDULO 2: FOTOMETRIA e HISTOGRAMA. 4 Aula Introduzir interpretao do histograma. Leitura pontual. . Pratica em campo e avaliao. Exerccio prtico, fotometria seletiva. LEITURAS: CAPITULOS MDULO 2: FOTOMETRIA e HISTOGRAMA. Escrever breve relatrio sobre modos de fotometria. Consulte tambm seu manual de instrues. 5 Aula - Filtro polarizador. Como funciona? Como e onde utilizar? Experimentar dentro da escola. Aula em campo, com filtro polarizador. LEITURA MDULO 2: CAPTITULO: COMO USAR FILTRO POLARIZADOR? Pedir para os alunos trazerem fotos na prxima aula. 6 Aula Introduo composio, regra dos teros. Avaliar fotos dos alunos. Princpios compositivos. Tcnica, esttica e contedo da imagem. Aula prtica, aplicando regra dos teros dos teros, enquadrar aquilo que interessa explorao visual e melhor distribuio do enquadramento. VER VIDEO LINK COMPOSIO E ESTTICA. ESTE LINK TAMBM PODE SER VISTO NO YOUTUBE.COM - DIGITE: ESCOLA FOCUS Escrever breve relatrio sobre regra de trs. 7 Aula Uso do flash embutido em P. Compensao de EV do flash embutido. Flash embutido com copinho de caf. Compensao do flash embutido EV+, com luz ambiente. Ajustar o ISO para otimizar o alcance do flash embutido. Pratica em campo. Flash como luz principal, Flash com luz mista, flash de preenchimento. Fotos noturnas com light Painting. 8 Aula - Tipos de flash. Flash manual, flash multi e flash TTL. Flash na primeira e segunda cortina Flash direto, flash com rebatedor, Aula externa, exerccios com compensao. Concluses finais sobre uso do flash Prova de
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avaliao. Vide APOSTILA MDULO 2 , capitulo sobre flash. Fazer relatrio sobre flash.

EXERCICIOS PARA FAZER EM CAMPO: A) Escolha uma superfcie branca, sem reflexos: encontre o EV=0 normalmente e, em seguida, fotografe. Depois efetue a segunda foto abrindo +0,3 (Cinza Claro) e depois + 1,3 (Branco).Para filmes a compensao ser +1 e +2, respectivamente. Para algumas cmeras digitais os valores podero ser +0,7 e +1,7. Do cinza mdio para o preto, na h necessidade de compensao. Teste antes, para saber o valor exato do seu equipamento. B) Escolha, agora, uma superfcie preta, tambm sem reflexos. EV=0 normalmente e, em seguida, fotografe. Depois efetue a segunda foto, fechando -1 (Cinza Escuro) e depois -2 (Preto). C) Escolha uma superfcie clara, como amarelo claro, cinza claro, verde claro, pele clara de pessoas etc. Primeiro efetue a leitura normal e depois abra +1/3 (filme +1). D) Agora tons de cinza mdio, como pedras, paredes de concreto, objetos brancos na sombra, pele morena (cuidado, no pele parda!). E) Vermelhos e verdes. Efetue apenas a leitura normal. No h necessidade de correo. F) tons escuros, como azul escuro, marrom escuro, madeira escura etc. Efetue a fotometria normal, em seguida feche um ponto (-1). Pratique tambm os modos de fotometria, conforme descritos nos captulos desta apostila. Faa relatrio de cada exerccio proposto.

CAPTULO 1 CORES VAVA

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Foto: Ernesto Tarnoczy Jr. O sonho de ter uma imagem fotogrfica colorida com capacidade de registro semelhante ao do olho humano ainda est um pouco mais longe do que realmente parece. Quem ainda no acredita, s experimentar a vasta gama de tipos, marcas e novos lanamentos do mercado. Conclumos que todos atualmente so menos sensveis a variao de fotoqumicos durante seu processamento, e alteraes climticas. Entretanto, o mistrio continua: a fidelidade s cores! Desde que surgiu na Alemanha em 1870, a pedrinha no sapato da fotografia colorida sempre tem sido a sua incapacidade de reproduzir bem alguns matizes. Tons pastis como, limo, rosa e laranja claros, marrons, cor de madeira, vernizes, superfcies e tecidos brilhantes e mesmo as cores puras em tons apagados, nem de longe se aproximavam ao real. O fotgrafo se acostumou assim, talvez por nunca ter comparado uma foto lado a lado, com o original fotografado! Se o fizesse, ficaria intrigado com o tamanho do desvio. O assunto era tratado como uma limitao qumica dos materiais fotogrficos, incapazes de registrar todo o universo de cores possveis e suas combinaes de luz. Os fabricantes passaram ento, a caprichar no ajuste dos filmes e dos sensores digitais para as quatro cores tidas como as mais fotografadas: VERMELHO, AZUL, VERDE E AMARELO. Foi da que surgiu o termo VAV, as boas cores para a fotografia. De fato, incluir qualquer uma delas em uma mesma cena, certeza de saturao, contraste forte, alm de compensar a pssima tica das cmeras amadoras. O negcio era Vender Cor, a mais viva possvel! Os profissionais, por outro lado, sentiram-se desagradados, pois essa festa de contraste e saturao prejudicava seus trabalhos. Os fabricantes, ento, desenvolveram uma linha especfica, tanto de filmes, quanto de parmetros nos menus das cmaras digitais profissionais, mais calibradas para os tons tnues, com maior profundidade de cor, maior definio e mais adequada ao tipo de imagem que estes produzem. Atualmente as cmeras digitais reflex apresentam duas profundidades de cores: sRGB (8 bits de cor) e Adobe RGB (16 bits de cor). Quanto maior o nmero de bits, melhor ser a reproduo das cores.

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Incluir essas duas ou trs dessas cores em suas imagens j sinal de bons resultados, sem, contudo esquecer-se das regras bsicas de composio fotogrfica. Antes de fotografar verifique se as configuraes de parmetros referentes cor, brilho e contraste esto de acordo com sua temtica ou assunto bem como as condies da luz. CAPTULO 2 - PIXELS E RESOLUO A maior diferena existente entre os sensores de imagem e o filme ainda reside nos eletrodos em si. Cada eletrodo capta uma informao da imagem com o tamanho de um quadrado. A cmera digital capta, assim, a imagem como uma colmia de pequenos quadrados de imagem. E estes pequenos quadrados de imagem so denominados pixels. Esses pixels so to pequenos que chegam a criar a iluso de imagem fotogrfica contnua. O nmero de pixels capturado pelo sensor de imagem normalmente referido como a resoluo de uma imagem. A resoluo de imagem sempre constituda pelo nmero de pixels verticais e horizontais de um sensor e assim se chega ao termo menos formal de resoluo, que resulta da multiplicao dos pixels horizontais pelos verticais. So os chamados MEGAPIXELS, que se tornaram sinnimo de capacidade de captao do sensor. Temos ento assim que considerar que quanto maior for o sensor de imagem e quanto mais eletrodos este possuir, melhor ser a resoluo de uma imagem captada por uma cmera fotogrfica digital.

CAPTULO 3 - TAMANHO DE IMAGEM E COMPRESSO Conforme nos referimos anteriormente, sempre que uma imagem captada, o sensor fica livre para receber uma nova imagem, sendo esta uma das principais diferenas das cmeras fotogrficas digitais para com as cmeras fotogrficas tradicionais. Mas se o sensor fica livre para a captao de uma nova imagem, a imagem j captada tem que ir para um meio qualquer de gravao. Esse outro fator que pode influenciar a qualidade final da imagem. Quando se coloca um filme fotogrfico numa cmera, j sabemos exatamente quantas fotografias podemos tirar. Isto no ocorre com os meios eletrnicos de gravao. O tamanho de uma imagem digital depende da resoluo da mesma. Desta forma, um carto de memria pode, por exemplo, receber 16 imagens de baixa resoluo ou apenas uma nica imagem de alta resoluo. A frmula para se determinar o tamanho de uma imagem digital muito simples. Cada pixel de uma imagem em P&B requer um byte de informao e cada pixel numa imagem a cores requer trs bytes de informao. Desta forma, para determinar o tamanho de uma imagem a cores multiplica-se o nmero de pixels por trs. Dando como exemplo uma cmera com 3888x2592 (10M) de resoluo, teramos um tamanho aproximado de imagem de 5.8MB, levando em considerao que estamos utilizando o formato de arquivo RAW. Isto quer dizer que nos cartes regulares de 2GB de capacidade, s h a possibilidade de gravar aproximadamente 140 imagens.
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A resposta dos fabricantes a este problema chama-se JPEG. Esse formato de imagem permite nveis de compresso diferentes, possibilitando assim a reduo do tamanho do arquivo final da imagem. Isso possvel porque a compresso JPEG permite uma reorganizao dos pixels, de forma a serem expressos usando menos informao. Para no sermos muito exatos nesse aspecto, referimos apenas que o mtodo de compresso JPEG considerado um mtodo com pouca perda de qualidade, desde que seja utilizada com bom senso. Portanto podemos gravar aproximadamente 510 arquivos em um carto de 2 GB. Este um dado a ser considerado, porque no faria sentido adquirir uma cmera digital com uma resoluo muito elevada e compactar excessivamente as imagens perdendo, assim, grande parte da sua qualidade. Existe ainda outra possibilidade que as cmeras digitais mais recentes nos oferecem. A captao de imagem em formato TIFF ou RAW, formatos de imagem no comprimidos, mas que exigem cartes de memria de maior capacidade. CAPTULO 4 - CORES MAIS CORRETAS Se existe uma rea onde as cmeras fotogrficas digitais parecem levar a melhor sobre as suas similares tradicionais, na gesto da cor. A captura digital de uma imagem consegue atingir resultados de fidelidade de cor muito mais rapidamente do que o mtodo tradicional, porque temos a possibilidade de utilizar o software que nos fornecido com a cmera para corrigir essa mesma cor. As dominantes de cor so um dos problemas com o qual o fotgrafo se debate com mais freqncia, e podem ser rapidamente eliminadas de uma imagem, de forma que o seu original esteja corretamente equilibrado. No sistema tradicional, s possvel eliminar essa mesma dominante numa segunda fase do processamento da imagem, de modo que o original sempre fique com esse desvio. A neutralidade total de um filme fotogrfico nem sempre exigida, mas quando isto ocorre, o processo para se atingir essa neutralidade complexa e, muitas vezes, quase impossvel. A utilizao de um termo-calormetro ser uma boa soluo para resolver esse problema, mas o seu preo muito elevado restringe seu uso quase que exclusivamente a fotgrafos profissionais. Por outro lado, o trabalho de correo de cor de uma imagem pode ser comprometido pela revelao. Basta que a revelao do filme saia com um ligeiro desvio de cor para que o trabalho tenha que ser reiniciado. Ao contrrio do filme, a fotografia digital independe de terceiros para atingirmos o resultado final esperado. Para nos certificarmos de que a cor da nossa imagem est neutra, bastar utilizar corretamente o software da prpria cmera fotogrfica digital, j que o mesmo possui a funo de um termo calormetro. Apesar de as cmeras terem complexidades diferentes na utilizao desse tipo de caracterstica, mesmo as mais simples proporcionam programas de balano automtico de brancos que permitem resultados bastante prximos da realidade. Outras permitem uma maior flexibilidade na sua utilizao, possibilitando a escolha da temperatura de cor mais adequada a uma determinada situao ou at mesmo seguindo o padro de uma folha branca, acertando, assim, a temperatura de cor de uma dada imagem. Se no houvesse mais nenhuma vantagem, s a possibilidade de se trabalhar com a cor seria o suficiente para se considerar a opo de aquisio de
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cmera fotogrfica digital, j que um dos principais problemas com que os fotgrafos deparam-se diariamente com o equilbrio de cor.

Captulo 5 PROFUNDIDADE DE COR


Profundidade de Cor, ou color depth, um termo da computao grfica que descreve a quantidade de bits usados para representar a cor em um nico pixel numa imagem bitmap. Este conceito conhecido tambm como bits por pixel (bpp), particularmente quando especificado junto com o nmero de bits usados. Quanto maior a quantidade da profundidade da cor presente na imagem, maior a escala de cores disponvel.

ndice de cores

Paleta de cores em formato de 2-bits. A cor de cada pixel representada por um nmero. Cada nmero corresponde a uma cor na paleta. Com a profundidade da cor relativamente baixa, o valor de cores exibido depende, tipicamente, dos valores atribudos a uma paleta ou um ndice de cores. As cores disponveis em uma paleta podem ser fixadas pelo hardware ou modificvel. Paletas modificadas so chamadas pseudo-paletas ou paletas de pseudo-cores. 1 bit por pixel (21 = 2 cores) monocrmica, quase sempre preto e branco. 2 bits por pixel (22 = 4 cores) CGA. 4 bits por pixel (24 = 16 cores) EGA. o padro da resoluo VGA. 5 bits por pixel (25 = 32 cores) Amiga. 6 bits por pixel (26 = 64cores) Amiga. 8 bits por pixel (28 = 256 cores) utilizada na maioria das estaes de trabalho Unix, Super VGA, AGA. 12 bits por pixel (212 = 4096 cores) alguns Silicon Graphics, sistemas NeXT station e sistemas Amiga em modo HAM. Antigos chips grficos, principalmente os utilizados em computadores domsticos e consoles de vdeo game, trazem um nvel de paleta adicional de
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modo a aumentar o nmero mximo de cores exibidas simultaneamente. Por exemplo, no ZX Spectrum, a imagem armazenada em um formato de duas cores, porm, estas duas cores, podem ser separadas e definidas em cada bloco quadrado de 8x8 pixels.

Cores diretas

1 bit (imagem com rudo)

4 bits (menos rudo) Quando os valores da profundidade das cores aumentam, se torna invivel manter uma paleta de cores devido progresso exponencial da quantidade de valores que um pixel pode suportar. H casos em que se prefere codificar em cada pixel os trs valores de intensidade luminosa que compem o modelo de cor RGB.

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Cores diretas de 8 bits

8 bits (imagem sem rudo) Sistemas de cores diretas so muito limitadas. Nele h 3 bits (23, 8 nveis possveis) para cada um dos componentes R e G, e os 2 bits (4 nveis possveis) restantes para o componente B, permitindo 256 (8 8 4) cores diferentes. O olho normal humano menos sensvel ao azul do que ao verde e vermelho, assim sendo atribudo 1 bit a menos do que aos outros. Usado, pelo menos, na srie de computadores MSX2 na dcada de 1990. No confundir com o ndice de cores de 8 bits por pixel (embora possa ser simulado em tais sistemas se for escolhida a tabela correta para ser usada).

Cores diretas de 12 bits

Neste sistema h 4 bits (24, 16 nveis possveis) para cada um dos elementos RGB, totalizando 4,096 (16 16 16) diferentes cores. Esta profundidade de cor comum em aparelhos com visor colorido como celulares e tocadores digitais portteis.
HighColor

HighColor, HiColor ou ainda Alta Colorao, considerado o suficiente para fornecer cores que correspondem com a realidade e codificada em 15 ou 16 bits.
HighColor 15 bits
Utiliza 5 bits para representar cada um dos valores RGB obtendo 32 nveis possveis de cada um que, combinados, geram um total de 32,768 (32 32 32) diferentes cores.

HighColor

16

bits

Utiliza 5 bits (32 nveis possveis) para representar a cor vermelha, 5 bits para a cor azul, porm, utiliza 6 bits (64 nveis possveis) para representar a cor verde, que captada com maior sensibilidade pelo olho humano. A combinao das trs cores totaliza 65,536 (32 64
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32) misturas de cores. A colorao de 16 bits referida nos sistemas Macintosh como thousands of colors, que pode ser traduzido como milhares de cores.

Visor

LCD

Visores LCD modernos utilizam colorao de 18 bits (64 64 64 = 262,144 combinaes) para conseguir um tempo mais rpido de transmisso sem sacrificar completamente a exposio do nvel truecolor. Truecolor

Truecolor (24+ bits) O truecolor pode imitar muitas cores do mundo real produzindo 16,777,216 de cores. Isto aproxima ao nmero mximo de cores que o olho humano pode distinguir para a maioria das imagens fotogrficas. Embora haja manipulaes nas imagens, alguma imagem em preto-e-branco so imagens geradas puras e podem revelar as limitaes. O Truecolor de 24 bits utiliza 8 bits para representar cada uma das cores RGB. 28 = 256 nveis que combinados geram 16,777,216 cores (256 256 256). conhecido nos sistemas Macintosh como millions of colors, traduzindo, milhes de cores.

Cores de 32 bits
Uma concepo errada a de que o sistema de 32 bits produz 4,294,967,296 cores distintas.Na verdade, uma colorao de 32 bits atualmente se refere a uma colorao Truecolor de 24 bits com um adicional de 8 bits, como espao vazio para representar o canal alfa. Considerando que R, G e B utilizam a mesma quantidade de bits em suas respectivas cores (com exceo do HighColor de 16 bits), o total de bits utilizado ser um mltiplo de 3: HighColor 15 bits (5 cada) e TrueColor 24 bits (8 bits cada). A razo para usar o espao vazio que os computadores mais modernos processam dados internamente na unidade
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1) Caso qualidade seja fundamental e o arquivo gerado venha sofrer edies pesadas, Raw+16bit+ProPhotoRGB um caminho longo, mas o mais seguro. 2) Caso qualidade seja desejvel e o arquivo tenha sido corretamente exposto, Raw+8bit+AdobeRGB um caminho mais curto. 3) Caso velocidade seja fundamental (jornalismo, eventos) e o arquivo tenha sido corretamente exposto, JPG Maximum+8bit+AdobeRGB mais produtivo. 4) Caso o resultado final seja um print digital (casamentos, books) e o arquivo tenha sido corretamente exposto, JPG Maximum+8bit+sRGB um fluxo mais light. Como configurar o padro de cores em seu menu: 1) sRGB Para imagens destinadas mdia eletrnica. Sites, e-mails, Power Point etc. Padro 72 dpi, com 8 bits. 2) Adobe RGB Para impresso em laboratrio digital ou grfica. Padro 300 dpi, com 16 bits.

CAPTULO 6 - AFINAL QUE EXTENSO DE ARQUIVO UTILIZAR? O JPG (ou JPEG) um dos formatos mais usados em fotografia digital. um formato que oferece boa qualidade e muita rapidez de processamento para quase tudo, alm de ser compatvel com virtualmente todos os programas de tratamento de imagens. TIF (ou TIFF) um padro que gera arquivos maiores e que consome mais espao e tempo de processamento. Oferece qualidade superior ao JPG. RAW designa o formato proprietrio das cmeras digitais cada fabricante tem o seu. Seu processamento s pode ser feito com programas especficos, mas a qualidade obtida a maior de todas. JPG O JPG um padro de compresso e armazenamento de imagens. Os dados que formam a fotografia so comprimidos por sofisticados algoritmos antes de o arquivo ser gravado em disco.

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A taxa de compresso no fixa. A foto de uma parede branca, por exemplo, com muitas reas contnuas da mesma cor, comprime mais do que a foto de uma cesta de pedrinhas coloridas, cada uma de um formato e de uma cor. O algoritmo de compresso do JPG lossy, ou seja, ele causa perdas que no podem, jamais, ser recuperadas. Uma imagem salva em JPG e depois recuperada no igual original. As perdas no processo de gravao so definitivas. Da mesma forma, sucessivos comandos de gravao causam sucessivas perdas. A cada gravao um pouco da imagem perdido definitivamente e isso um fator muito srio. O grau de perda, no entanto, parametrizvel. Quando um programa qualquer nos pergunta em que qualidade quer gravar o arquivo, ele est, na realidade, definindo sua taxa de compresso. Quanto maior a compresso, menor o espao usado pela foto, mas maiores so as perdas e menor a qualidade final. Mas se o JPG um formato lossy, por que us-lo? A resposta est ligada internet e velocidade de download das pginas e fotografias de um site. , no final das contas, uma escolha entre qualidade e velocidade. Exatamente por ser um algoritmo que ocasiona perdas, o JPG consegue gerar arquivos diminutos, o que pode ser ideal para pginas web. importante notar que o JPG armazena 8 bits para cada canal RGB, ou seja, 24 bits para cada pixel. Desta forma, uma fotografia gravada em formato JPG pode ter, no mximo, 16 milhes de cores. TIFF TIF (ou TIFF) significa Tag (ged) Image File Format. um padro para armazenamento de imagens que gera arquivos grandes e de alta qualidade. O padro TIF foi desenvolvido pela Microsoft em conjunto com a Aldus e hoje os direitos pertencem Adobe. Um arquivo TIF pode ser armazenado com ou sem compresso. E a compresso pode ser lossy (com perdas) ou no. Este grande nmero de variaes cria certos problemas de compatibilidade. O melhor gravar os arquivos TIF sem qualquer tipo de compresso para facilitar o intercmbio de imagens entre sistemas e programas diferentes. Arquivos TIF podem ser gravados com 8 ou 16 bits por cada canal de cor RGB, ou seja, um mximo de 48 bits por pixel para um total de bilhes de cores. No necessrio fazer muitas contas mas, se voc est interessado, basta elevar 2 48 e ver o nmero que d. Pois . E qual a importncia disto? Bem, a importncia de se usar 16 bits por canal para um total de 48 bits por pixel, est na capacidade de se usar os comandos Levels e Curve, do Photoshop, sem causar um defeito nas imagens conhecido como posterization. Este defeito acontece quando existem lacunas na descrio de cores de pixels de um arquivo. E, acredite, com os 8 bits por canal e 16 milhes de cores do JPG, estas lacunas so relativamente comuns.
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O posterization pode ser detectado olhando-se o histograma da foto no Photoshop. Quando o histograma apresenta falhas e saltos abruptos nos nveis de cor ou brilho, possvel saber que o problema est ocorrendo. Em arquivos de 16 bits por canal, raramente ocorrem saltos. A transio de cores e brilho mais suave. O lado negativo de se usar todos os 48 bits est no tamanho do arquivo, que simplesmente dobra. preciso um computador rpido e muito espao em disco para tratar arquivos deste tipo. Vale a pena, ento, usar os 16 bits do TIF? Bem, apenas voc pode definir isso. Experimente os dois modos, em 8 e 16 bits, e decida qual padro prefere. Uma dica usar 16 bits sempre que uma imagem requerer muita manipulao. Outro ponto importante: uma vez convertida para JPG (que sempre 8 bits) ou TIF 8 bits, no adianta mais voltar a imagem aos 16 bits originais. Os dados no gravados, os dados perdidos, no sero gerados novamente. Um fluxo de trabalho em 16 bits deve ser 16 bits do incio ao fim.

RAW Arquivos RAW so arquivos proprietrios que armazenam os pixels de uma imagem exatamente como eles foram capturados pelo sensor digital da mquina. So uma espcie de negativo digital. Arquivos RAW no sofrem processamento de nenhuma espcie. No h aplicao de sharpening, contraste, saturao, nada. Nem o balano de branco definido para arquivos RAW o que, para muitos, o grande benefcio do formato. Errar o balano de branco numa foto digital o mesmo que arruinar as cores da imagem. Depois de salva pela mquina como JPG ou TIF, a imagem j estar com o balano de branco definido e, caso esteja incorreto, a correo do problema poder ser muito trabalhosa e requerer muita pacincia no Photoshop. E nem assim garante-se um resultado satisfatrio. Com o RAW este problema eliminado. Arquivos RAW tm outra vantagem: eles permitem que se faa pequenos ajustes na exposio da imagem, em geral em torno de um ponto de exposio. possvel, com isso, recuperar detalhes nas altas ou baixas luzes que seriam perdidos caso a imagem fosse salva como JPG ou TIF. Trata-se de uma grande vantagem, mas no de um milagre. Imagens super ou sub expostas acima de um ponto no podem ser recuperadas Por enquanto apresentamos apenas as vantagens do RAW. Mas existem tambm desvantagens, todas ligadas ao fato de tratar-se de um formato proprietrio. Arquivos RAW no so arquivos cujos formatos so publicamente conhecidos. Seus padres so definidos pelos fabricantes (como Canon e Nikon) e poucos programas conseguem process-los.

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Trabalhar com arquivos RAW toma mais tempo e exige maior dedicao por parte do fotgrafo, alm de consumir mais espao em disco do que arquivos JPG. Mas como hoje em dia no caro gravar CDs (o custo unitrio da mdia vem caindo cada vez mais), este fator de consumo no deve ser muito relevante. Mas, afinal, vale pena usar RAW? Bem, se voc pretende ter a maior fidelidade de cores possvel em suas imagens digitais, assim como a capacidade de corrigir pequenos problemas de exposio, no existe outra alternativa a no ser usar o formato RAW.

Pensando RAW: Estabelecendo limites para a captura em RAW Como estabelecer os limites de captura de sua cmera? Primeiramente, quando fotografamos em RAW, devemos tomar cuidado com o histograma da captura, porque esse histograma no verdadeiramente do RAW, pois a imagem ainda no foi processada e sim do JPEG acoplado. Como sabemos o RAW no visvel. Ele ainda no um arquivo de imagem. Ento, dentro do arquivo que contm o RAW existe tambm um JPEG comprimido com o nico objetivo de nos permitir ver no LCD a foto feita. Esse JPEG nos servir para muita coisa. Pode nos mostrar se a foto est ntida (at certo ponto), se a foto est bem composta, se a pessoa piscou etc. Mas ela nos engana quanto a haver reas estouradas. Por isso no podemos confiar nela totalmente. Pode acontecer de uma foto onde reas considerveis esto estouradas no LCD, com o visor piscando sobre as altas luzes, serem plenamente recuperveis no RAW, e at eram as reas de melhor relao sinal/rudo. Porm, para aproveitar isso preciso conhecer a nossa cmera, e preciso realizarmos alguns testes dentro de uma metodologia que exporei abaixo. Os manuais no informam isso. No existe literatura sobre isso. Somente recentemente (de um ano e pouco para c) os reviews do conhecidssimo site Digital Photography Review, ou www.dpreview.com passaram a trazer nos testes das DSLRs informaes sobre essa parte recupervel da captura em RAW, mas ainda de forma terica, incapaz de fornecer ao fotgrafo um guia para aproveit-la bem. Ento preciso que faamos ns mesmos o trabalho, e venhamos desenvolver uma metodologia para analisar a captura posteriormente sem sermos enganados pelo JPEG. Ou seja, aqui falaremos de duas metodologias: uma para conhecermos os limites da cmera e outra, reversa, para fotografarmos. Estabelecendo os Limites. Vamos antes falar desses limites. Para que so esses limites? Isso parece bvio, mas no . Pois, dependendo do tipo de fotografia e do que representam as altas luzes na fotografia, o limite ser diferente. Por exemplo, se fotografamos uma paisagem com nuvens. As altas luzes, os pedacinhos mais brilhantes das nuvens no precisam ser ricos em tons e texturas, bastar que elas existam. Ento o limite a ser o mximo possvel. Basta que consigamos recuperar um pouquinho de tons e texturas, ainda que com cores falsas (que podem ser alteradas depois), e as nuvens ficaro boas. Mas se as altas luzes forem num retrato, so importantes que sejam preservadas as texturas de pele
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e os tons delicados, ento nosso limite recuar cerca de 2/3 de ponto. Porque, como em tudo na fotografia, temos de estabelecer compromissos, e a arte de estabelecer esses compromissos coerentes com a finalidade da fotografia far a foto ser melhor ou pior. Pois bem. A metodologia para estabelecer o limite da recuperao do RAW de cada cmera muito simples. Consiste em fotografar um tecido claro varias vezes com a cmera no trip e mesma abertura e foco. Na primeira vez fazemos isso centrando o fotmetro (modo parcial ou spot). Na segunda vez diminumos a velocidade para 1/4 da usada na primeira (isto , aumentamos 2 EVs). Depois vamos fazendo novas fotos cada uma 1/3 de EV mais exposta que a anterior, expondo cada vez mais.

Captura referencial com fotmetro centrado. A variao das cores do tecido no permitiu que o pico do histograma estivesse perfeitamente central, estando a cerca de 2/3 do EV do centro. Futuramente vamos somar esses 2/3 de EV ao nosso limite apurado para estabelecer o limite mximo. Feitas as fotos, vamos abri-las num conversor de RAW e rebaixar o valor do controle Exposure, compensando a exposio da maior que fizemos e trazendo o histograma para prximo daquele da foto inicial com fotmetro centrado. Ao fazermos isso vamos verificar que passaremos por vrias etapas nas quais a recuperao ir variar. Se usarmos um tecido grosso, mas completamente branco, vamos conseguir recuperar completamente at +2+2/3 EVs no caso de uma Canon 20D em ISO 100. Nem mesmo variao de cor haver.

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Recuperao de sobre exposio +2+2/3EV. Observar como o histograma inicial mostra tudo estourado, e como a converso default est estourada. Mas baixando-se -2,7EV tm as texturas, os tons, etc. Contudo, as cores comeam a fugir do natural, embora simplesmente passando o WB para Auto ou Custom tudo se normaliza. Em +3EV, comearemos a ter variao de cor. Mas ainda ser muito fcil normalizar as cores, bastando passar o WB para Auto ou para um valor customizado. No nosso caso-exemplo, a converso acima j apresenta cores divergentes no default recuperado em -2,7 Exposure. Mas basta passar o WB para Auto que tudo se corrige. A exposio acima foi +2+2/3 acima da primeira, que j estava 2/3 acima do centro, isto , a exposio acima est +3+1/3 acima do centro. Em +3+1/3EVs, teremos o limite da recuperao. Ainda temos cores corrigveis passando para Auto, mas j h perda de nitidez nas partes mais claras. Ainda est timo para usar para paisagens que, alis, precisam muito disso, pois precisam de latitude (quando a parte mais clara for o cu, mas j no serve para retratos).

Exposio em +3+2/3 a partir da exposio centralizada. Observa-se claramente que j no h detalhes nas partes mais claras. Em +3+2/3EV j entramos na faixa do irrecupervel. J h partes do tecido que ficam em um tom de branco irremediavel, que no podem ser trazidos de volta nem com Exposure, nem com Recovery, nem com ambos juntos. Evidentemente, a preciso desse teste depende de garantirmos a uniformidade da iluminao sobre o pano durante a seqncia de fotos, depende da escolha do pano (eu preferi com pontos coloridos, apesar disso prejudicar a fotometria centrada perfeita, porque com diferenas de cores d para observar outros elementos da recuperao como, por exemplo, a fidelidade das cores). Algumas coisas a mais devem ser ditas. A primeira que dependendo da temperatura da luz ambiente haver uma saturao dos canais primrios verde-azul-vermelho diferente. Assim, o limite sempre vai ser referente a um tipo de luz prximo luz do dia (5500K) ou luz que for usada no teste. Usando luz de tungstnio para fotografar, o limite ser outro, pois os canais vermelho e verde iro saturar desequilibradamente em relao ao canal azul. Num caso desses podemos ter as texturas continuando por mais tempo no canal azul, que recebeu pouca luz, e estourando rapidamente no vermelho. A segunda coisa a se dizer que em todos os ISO esses limites variam um pouco, e nos ISOs mais elevados os limites so maiores. A esse respeito,
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tenho um pequeno artigo em http://ivandealmeida.multiply.com/journal/item/76 mostrando um impressionante caso de recuperao em ISO elevado, mas impraticvel na vida real. Em termos prticos, aconselho a quem desejar fazer o teste a simplesmente encontrar o EV=0 centrado e depois expor mais 3 e 1/3 pontos e procurar recuperar. O limite estar por essa regio e se poupar muito tempo desprezando as fotos intermedirias. Basta saber o limite para ISOs baixos (100 e 200), para ISOs mdios (400) e para ISOs elevados (800 e 1600). Usando os limites para fotografar na prtica. Ao fotografarmos, o processo inverso. Sabemos o(s) limite(s) e vamos uslos para conseguirmos a maior exposio possvel, que se traduzir na captura de melhor qualidade possvel. O primeiro passo analisarmos as cenas para identificarmos a mais alta luz do contexto (exceto o Sol, naturalmente, ou lmpadas). Apontaremos para ela o centro da lente e com fotometria parcial ou spot vamos centralizar o fotmetro da cmera nela. Feito isso, voc calcular de cabea quanto precisamos dividir a velocidade para obter nosso limite. Digamos 3EVs, por prudncia (referncia Canon 20D em ISO 100). Ento se medimos 1/500s, vamos dividir pela metade trs vezes. Teremos 1/250 na primeira diviso (1EV), 1/125s na segunda diviso e 1/60 na terceira diviso. Fotografando em 1/60s ou 1/50s estaremos praticando a maior exposio capaz de ser recuperada na converso do RAW. Todo o processo muito simples, mas deve ser experimentado por cada um com sua cmera para obter limites confiveis. O limite +3+1/3 de que falamos mais de um ponto superior ao limite do JPEG, e naturalmente a tela de LCD da cmera mostrar o JPEG embutido estourado. Por isso esse conhecimento prvio do limite fundamental, pois para us-lo no poderemos mais confiar no feedback do histograma da cmera. Temos de ter muito bem estabelecido o nosso limite de confiana. A confiana nesse limite ser diretamente proporcional capacidade do fotgrafo de identificar precisamente a mais alta luz relevante para a fotografia desejada e capacidade da cmera de medir pontualmente. Quando no temos capacidade de medir pontualmente (caso da Canon 20D, mas tambm das cmeras Canon que tm medio spot - que no fundo difere bem pouco da parcial quanto influncia das vizinhanas), mediremos uma regio pouco uniforme, e a nosso limite tem de considerar isso, caindo para +2+2/3, por exemplo. Acima desse limite, no h recuperao e perderemos tudo. Ao usarmos RAW ns ganhamos algo concreto, cerca de 1,3 pontos de altas luzes a mais. Mas no h mgica. Quanto mais estamos prximos do limite, mais crtico ele se torna. Expor para a direita no necessita ser expor at o ltimo limite. Uma exposio para a direita pode deixar meio ponto de prudncia sobrando, e ainda assim ganha-se muito em relao ao JPEG. E h, evidentemente, situaes onde espremer o RAW at o fim pode ser necessrio e fazer a diferena entre ser ou no possvel corrigir uma determinada foto. (texto: Ivan Almeida. Fonte: http://123rawfotos.wordpress.com/1-headroom/pensando-raw-a-exposicao/ )

Sistema das Cmeras Digitais


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AD Converter: Sensores so constitudos de pixels com fotodiodos que convertem a energia dos ftons em uma carga eltrica. Essa carga eltrica convertida em uma tenso que amplificado a um nvel em que podem ser processadas pelo Conversor Analgico Digital (ADC). O ADC classifica as tenses analgicas dos pixels em uma srie de nveis discretos de brilho e atribui a cada nvel de uma etiqueta binrio composto de zeros e uns. Um bit ADC seria classificar os valores de pixel como preto (0) ou branco (1). Dois bits ADC seria classific-los em quatro (2 ^ 2) grupos: preto (00), brancos (11), e dois nveis entre (01 e 10). A maioria das cmeras digitais de consumo usam 8 bits ADCs, permitindo at 256 (2 ^ 8) valores distintos para o brilho de um nico pixel. As cmeras digitais SLR tm sensores com uma maior gama dinmica e geralmente so equipados com 10 ou 12 bits ADCs. Normalmente tais cmeras oferecem a opo de salvar as 10 ou 12 bits de dados por pixel em JPEG RAW porque permite apenas 8 bits de dados por canal. Baterias: AA Descartveis: Dado o elevado consumo de energia das cmeras digitais, economicamente e ambientalmente injustificada usar pilhas descartveis, excepto em situaes de emergncia quando seu recarregveis esto esgotados. AA de ltio descartveis so mais caros do que alcalinas, mas com cerca de trs vezes o poder embalado em metade do peso, so ideais para levar com voc como um backup. AA recarregveis (NiCd e NiMH): NiMH (nquel metal hidreto) pilhas AA recarregveis so muito melhores do que os mais velhos NiCd (nquel cdmio) AA. Eles no tm "efeito memria" (explicado abaixo) e so duas vezes mais poderoso. Capacidades esto melhorando constantemente e se diferem por marca. Baterias de on-ltio: Li-ion (ltio-ion) pilhas recarregveis so mais leves, mais compactos, mas mais caro do que as baterias NiMH. Eles no tm nenhum efeito de memria e sempre vm em formatos proprietrios (no existem AA recarregvel Li-ion). Algumas cmeras tambm aceitam baterias de ltio descartveis, tais como 2CR5s CR2s ou atravs de um adaptador, ideal para fins de backup. Carga: As baterias completamente carregadas perdem gradualmente a sua carga, mesmo quando no usado. Ento, se voc no usou sua cmera para algumas semanas, certifique-se de trazer uma bateria recm carregada. Carregar baterias NiCD antes de estarem completamente descarregada ir reduzir a capacidade mxima de cargas. Como o efeito mais forte quando repetida muitas vezes, chamado "efeito memria". Por isso, recomendado para recarregar as baterias somente depois que eles esto totalmente esgotados. Em menor medida, isso tambm til para as baterias de NiMH ou de ltio-on, embora tenham praticamente nenhum efeito memria. Isso tambm aumentar a vida til da bateria, que determinada pelo nmero de "cargadescarga" ciclos que depende do tipo e marca.
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Buffer: Depois que o sensor exposto, os dados da imagem sero processados na cmara e, em seguida, para o carto de armazenamento. Um buffer dentro de uma cmera digital consiste de memria RAM, que detm temporariamente as informaes da imagem antes de ser escritas para carto de memria, asselerando o "tempo entre os disparos". Atualmente, a maioria das cmeras digitais tm buffers relativamente grandes que lhes permitam operar to depressa quanto uma cmera de filme durante a gravao de dados para o carto de memria em segundo plano (sem interromper a sua capacidade de fotografar). Color Filter Array: Cada "pixel" em um sensor da cmera digital contm um fotodiodo sensvel luz, que mede o brilho da luz. Porque fotodiodos so dispositivos monocromticos, eles so incapazes de dizer a diferena entre diferentes comprimentos de onda da luz. Portanto, um padro "mosaico" de filtros de cor, uma matriz de filtro de cor (CFA), colocada no topo do sensor para filtrar os componentes vermelho, verde e azul da luz que incide sobre ele. Connectivity: A maioria das cmeras digitais apresentam conectividade USB 1.1, com modelos mais sofisticados que oferecem USB 2.0 e FireWire (IEEE 1394) de conectividade. As taxas de transferncia reais so sempre inferiores s taxas de transferncia tericas. As velocidades de transferncia de prticas dependem do seu hardware e configurao do software, o tipo de cmera ou o leitor, o tipo e a qualidade do carto de memria, se voc est lendo ou escrevendo (leitura mais rpido do que escrever), o tamanho mdio de arquivo (alguns arquivos grandes de transferncia sao mais rpido do que muitos arquivos pequenos),etc. Em vez de ligar a cmara com um cabo para seu computador, voc tambm pode inserir o carto de memria no slot PC Card do notebook ou um dedicado leitor de cartes. Captura Remota: Em algumas cmeras, a ligao para transferir as imagens tambm podem ser usados para a captura remota de aplicaes e lapso de tempo. Sada de Vdeo: A maioria das cmeras digitais tambm oferecem vdeo (e s vezes udio) Sada para conexo a uma TV ou videocassete. cmeras mais flexveis permitem que voc mude de sada entre os padres de vdeo PAL e NTSC. As cmeras com controles remotos infravermelhos tornar mais fcil a fazer apresentaes para amigos e familiares a partir do conforto de sua poltrona. Sada de impresso: Algumas cmeras digitais, por exemplo, aqueles com PictBridge e USB Direct Print apoio, permitem que voc imprima imagens
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diretamente da cmera para uma impressora ativado atravs de um cabo USB, sem a necessidade de um computador. Embora a impresso diretamente de uma cmera digital conveniente, pois elimina um dos principais benefcios da capacidade de gerao de imagens digitais de editar e otimizar suas imagens. Pixels Efetivos: Nmero efetivo de Pixels: Uma distino deve ser feita entre o nmero de pixels em uma imagem digital e do nmero de medies de sensores de pixel que foram usados para produzir essa imagem. Em sensores convencionais, cada pixel tem um fotodiodo que corresponde a um pixel da imagem. Um sensor convencional, por exemplo, uma cmera de 5 megapixels que gera imagens de 2560 x 1920 tem um nmero igual de "efetiva" pixels, 4,9 milhes para ser preciso. Nmero de Pixels Sensor interpolada: Normalmente, cada pixel da imagem baseado na medio em uma localizao de pixel. Por exemplo, uma imagem de 5 megapixels baseado em medies de 5 milhes de pixels, dar e receber o uso de alguns pixels em torno da rea efetiva. s vezes com uma cmera, por exemplo, um sensor de 3 megapixels, capaz de criar imagens de 6 megapixels. Aqui, a cmera calcula, ou interpola, 6 milhes de pixels de informao, baseados na medio de 3 milhes de pixels efetivos no sensor. Ao fotografar em modo JPEG, este alargamento na cmara de melhor qualidade que aquelas realizadas em seu computador, porque feito antes da compresso JPEG aplicada. Ampliar imagens JPEG no seu computador tambm faz com que os artefatos de compresso JPEG indesejvel mais visvel. Super CCD da Fujifilm Sensores: Normalmente sensor pixels so quadrados. sensores Super CCD da Fujifilm tem pixel octogonal. Assim, a distncia "d2" entre os centros de dois pixels octogonal menor do que a distncia "d1" entre dois pixels quadrados convencionais, resultando em maior (melhor) pixels. EXIF: Alm de informaes sobre os pixels da imagem, a maioria das cmaras de armazenamento de informaes adicionais, tais como a data e hora a imagem foi tirada, a abertura, shutterspeed, ISO, e as configuraes da cmera. Esses dados, tambm conhecido como "metadados" so armazenadas em um "header". Um tipo comum de cabealho, conhecido como cabealho EXIF (Exchangeable Image File). EXIF um padro para armazenamento de informaes criado pela JEIDA (Japan Electronic Industry Development Association) para promover a interoperabilidade entre dispositivos de imagem. Os dados EXIF so muito teis porque voc no precisa se preocupar em lembrar as configuraes utilizadas quando se toma a imagem. Posteriormente, voc pode, ento, analisar em seu computador que as definies da cmara criou a melhores resultados, assim voc pode aprender com sua experincia. A maioria de edio de imagem e os programas atuais de viso so capazes de exibir, e at mesmo editar os dados EXIF. Note que os dados EXIF podem ser perdidos ao salvar um arquivo aps a edio. uma das muitas razes que
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voc deve sempre preservar a sua imagem original e usar o "salvar como" aps a edio. Lag Time: Lag o tempo entre apertar o boto de disparo e a cmera de tirar a foto. Este atraso varia um pouco entre os modelos de cmera, e costumava ser a maior desvantagem da fotografia digital. As ltimas cmeras digitais, especialmente as prosumer e profissional SLR tem praticamente nenhum tempo de latncia e reagem da mesma maneira que cmeras de filme convencional, mesmo no modo de rajada. LCD: LCD como visor: As cmeras digitais compactas permitem que voc use o LCD como visor, fornecendo um vdeo ao vivo da cena a ser capturada. Os LCDs normalmente medem entre 1,5 "e 2,5" de diagonal, com resolues tpicas entre 120.000 e 240.000 pixels. Os LCDs melhor ter um revestimento antireflexivo ou uma folha reflexiva por trs do LCD para permitir a exibio ao ar livre na luz do dia brilhante. Alguns LCDs podem ser puxado para fora do corpo ou angulado para cima ou para torn-lo mais fcil de tomar ngulo baixo ou elevado ngulo disparos. O LCD principal , por vezes, completado por um visor eletrnico que utiliza um menor de 0.5 "LCD, simulando o efeito de um visor ptico TTL. LCDs de SLRs digitais, normalmente no suportam visualizaes ao vivo e so utilizadas apenas para rever as imagens e alterar as configuraes da cmera. LCD para reproduzir imagens: A tela LCD proporciona uma das principais vantagens da fotografia digital: a capacidade de reproduzir as suas imagens imediatamente aps o disparo. No entanto, uma vez que apenas cerca de 120.000 para 240.000 pixels so usados para representar vrios milhes de pixels na imagem digital original, ampliao mais adicional necessrio determinar se a imagem suficientemente ntida e precisa reshooting. Nem todas as cmeras oferecem a ampliao eo fator de ampliao varia por modelo. Algumas cmeras permitem que funes bsicas de edio como rotao, redimensionamento de imagens, aparando clipes de vdeo, etc Em modo de reproduo tambm pode seleccionar uma imagem a partir do ndice em miniatura. LCD Usado como Menu: O LCD tambm usado para alterar as configuraes da cmera atravs do boto da cmera, muitas vezes, que permite ajustar as configuraes de brilho e cor do LCD em si. O LCD principal frequentemente complementada por uma ou mais LCDs monocromticos (que consomem menos energia) na parte superior e/ou na traseira da cmera, mostrando a cmera e definies mais importantes da exposio. Foco manual: O foco manual desativa a cmera built-in sistema de foco automtico para que voc possa focar a lente em mo. A focagem manual til para a luz baixa,
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macro fotografia ou especiais efeitos. muito importante quando o sistema autofocus no consegue obter uma trava de foco bom, por exemplo, em situaes de pouca luz. Note que algumas cmeras digitais permitem que voc manualmente foco apenas para algumas distncias predeterminadas. Higherend cmeras digitais permitem a focalizao utilizando o anel de foco normal a lente acoplada, assim como na fotografia convencional. Pixels: Sensor Pixels: Semelhante a um conjunto de baldes coleta de gua de chuva, sensores digitais consistem de uma matriz de "pixels" na recolha de ftons, os pacotes de energia minuto do que a luz consiste. O nmero de ftons coletados em cada pixel convertido em uma carga eltrica pelo fotodiodo sensvel luz. Essa carga ento convertido em uma tenso, amplificado e convertido em um valor digital atravs do conversor analgico-digital, de modo que a cmera pode processar os valores para a imagem digitalfinal. Como explicado no tpico o tamanho do sensor, sensores de cmeras digitais compactas so substancialmente menores que os de SLRs digitais, com uma contagem de pixels semelhantes. Como conseqncia, o tamanho do pixel substancialmente menor. Isso explica a baixa qualidade de imagem de cmeras digitais compactas, especialmente em termos de rudo e faixa dinmica. Pixels da imagem digital: Uma imagem digital semelhante a uma planilha com linhas e colunas que armazena os valores de pixels gerada pelo sensor. Pixels em uma imagem digital no tm tamanho at que sejam exibidas em um monitor ou impressas. Por exemplo, com um 4 "x 6" de impresso, cada pixel de uma imagem de 5 megapixels s medir 0,01 milmetros, enquanto em um "x 10" 8 de impresso, ele vai medir 0.05mm. Densidade do pixel: Densidade do pixel um clculo do nmero de pixels em um sensor, dividido pela rea de imagem desse sensor. Ele pode ser usado para entender como forma compacta um sensor e ajuda ao comparar duas cmeras com sensor de diferentes tamanhos ou nmeros de photosites (pixels). Como a rea de coleta de luz e a eficincia de cada photosite ir variar entre as tecnologias e fabricantes, a densidade de pixels no deve ser utilizado como preditor de qualidade de imagem, mas sim como um parmetro para ajudar a compreender o sensor. Os sensores APS-C usado em DSLRs mais modernos tm uma rea de aproximadamente 3,5 cm , enquanto o 1/1.7 "e 1/2.3" sensores comumente utilizados em cmeras compactas tm reas de 0,43 e 0,29 cm, respectivamente. Qualidade do Pixel:

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A corrida de marketing para "mais megapixels" gostaria que acreditam que "mais melhor". Infelizmente, no assim to simples. O nmero de pixels apenas um dos muitos fatores que afetam a qualidade da imagem e mais pixels no sempre melhor. A qualidade de um valor de pixel pode ser descrita em termos de preciso geomtrica, preciso de cor, gama dinmica, rudo e artefatos. A qualidade de um valor de pixel depende do nmero de fotodetectores, que foram utilizados para determin-lo, a qualidade do conjunto da lente e do sensor, o tamanho do fotodiodo (s), a qualidade dos componentes da cmera, o nvel de sofisticao da cmera, software de processamento de imagem, o formato de arquivo de imagem usado para armazen-lo, etc. Preciso geomtrica: preciso geomtrica ou espacial est relacionado com o nmero de localizaes de pixels no sensor e da capacidade da lente para corresponder resoluo do sensor. O tema resoluo explica como isso medido neste site. Interpolao no vai melhorar a preciso geomtrica, uma vez que no possvel criar o que no foi capturado. Preciso da Cor: Os sensores convencionais usando uma matriz de filtro de cor tm apenas um fotodiodo por local de pixel e ir exibir algumas imprecises de cor nas bordas, pois os pixels faltando em cada canal de cor so estimados com base demosaicing algoritmos. Aumentar o nmero de localizaes de pixels no sensor ir reduzir a visibilidade destes artefatos. Os sensores Foveon tem trs fotodetectores por local de pixels e, portanto, cria uma maior preciso de cores, eliminando os artefatos demosaicing. Infelizmente as sensibilidades esto mais baixos do que os sensores convencionais, a tecnologia s est disponvel em algumas cmeras. Dynamic Range: O tamanho do pixel e localizao do fator de preenchimento determina o tamanho do fotodiodo e isto tem um grande impacto sobre a gama dinmica. Sensores de alta qualidade so mais precisos e ser capaz de reproduzir uma maior gama dinmica, que pode ser preservado ao armazenar os valores de pixel em um arquivo de imagem RAW. Rudo: O valor de pixel composto por dois componentes: (1) o que voc quer ver (a medida real do valor na cena) (2) o que voc no quer ver (rudo). O maior (1), e menor (2), melhor a qualidade do pixel. A qualidade do sensor e do tamanho de seus locais de pixel tem um grande impacto sobre o rudo e como ela muda com o aumento da sensibilidade. Artefatos: Alm do rudo, existem muitos outros tipos de artefatos que determinam a qualidade de pixels. Concluso: Infelizmente no existe um nmero padro de qualidade nico objetivo de comparar a qualidade da imagem em diferentes tipos de sensores e cmeras Ouvir Ler foneticamente

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Sensor: Os novos sensores Foveon: As clulas em forma de cone dentro de nossos olhos so sensveis ao vermelho, verde e azul, as "cores primrias". Percebemos todas as outras cores como combinaes destas cores primrias. Na fotografia convencional, os componentes vermelho, verde e azul da luz expoem as camadas qumica da pelcula de cor correspondente. Os novos sensores Foveon se baseiam no mesmo princpio, e tem trs camadas de sensores que medem as cores primrias. Combinando esses resultados, camadas de cores em uma imagem digital, basicamente, um mosaico de ladrilhos quadrados ou "pixels" de cor uniforme, que so to pequenos que parece uniforme e lisa. Sensor de linearidade: Sensores so dispositivos lineares. Se voc dobrar a quantidade de luz, dobra a sada do sensor, enquanto os pixels no esto cheios. Uma vez que um pixel atingir a capacidade plena, que lhe dar uma constante ou "cortado" de sada. A duplicao da luz em condies de pouca luz tem um efeito muito maior do que em ambientes muito iluminados. Nossa viso amplifica as sombras e comprime os destaques. Tamanho do Sensor: O tamanho do sensor das SLR digitais so tipicamente 40% a 100% da superfcie do filme de 35mm. As cmeras digitais compactas tm sensores substancialmente menor, oferecendo um nmero semelhante de pixels. Como conseqncia, os pixels so muito menores, que uma das principais razes para a diferena de qualidade de imagem, especialmente em termos de rudo e faixa dinmica. Cartoes de Memoria: Os cartes de armazenamento so para cmeras digitais que os filmes so para as cmeras convencionais. Eles so dispositivos amovveis que seguram as imagens tiradas com a cmera. Os cartes de armazenamento esto acompanhando o mercado de cmeras digitais em rpida mutao e so tendncia no seguinte sentido: 1 - maior capacidade (vrios GB) e mais rpida velocidade de gravao para acomodar imagens de alta resoluo e fotografar em RAW; 2 - preos mais baixos por MB ou GB de armazenamento; 3 - menor fator de forma para pequenas cmeras digitais.

A nica desvantagem de todas essas boas notcias a proliferao de formatos de carto de memria, tornando mais difcil a utilizao de cartes em diferentes cmeras, leitores de carto e outros dispositivos (como PDAs, MP3 players, etc).
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Indice em Miniatura: Quando em modo de reproduo, a maioria das cmeras digitais permitem que voc acessar as imagens e clipes de vdeo no carto de memria atravs de um ndice em miniatura. Principalmente a 2 x 2 ou 3 x 3 grid de imagens utilizado, e s vezes isso pode ser especificado pelo usurio. Botes da cmera permite que voc navegue pelas miniaturas ou selecion-los e, dependendo da cmara, realizar operaes bsicas tais como esconder, apagar, organizando-os em pastas, v-las como uma apresentao de slides, imprimir diretamente da cmera, etc. Visor: Visor tico em uma cmara digital compacta: O visor ptico em uma cmera digital compacta consiste de um simples sistema de zoom ptico que, ao mesmo tempo que a lente principal e tem um caminho ptico que corre paralela principal lente da cmera. Esses visores so pequenos e seu maior problema impreciso ao enquadrar. Uma vez que o visor est posicionada acima da lente real (muitas vezes, h tambm um deslocamento horizontal), o que voc v atravs do visor ptico diferente do que os projetos lente do sensor. Este "erro mais evidente em distncias relativamente pequenas do assunto. Em muitos casos, apenas o visor ptico permite que voc veja uma percentagem (80-90%) do que o sensor de captura.

CAPTULO 7 - COMO USAR O FILTRO POLARIZADOR

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Os filtros so acessrios que, encaixados na frente da lente, produzem efeitos nas fotos em funo da sua estrutura tica. O filtro UV (ultravioleta), por exemplo, tem a capacidade de bloquear as radiaes ultravioletas, produzindo imagens mais ntidas e com cores mais vibrantes. O filtro polarizador tem a propriedade de bloquear a luz polarizada refletida por superfcies no metlicas, produzindo efeitos muito interessantes nas imagens feitas com este acessrio. O efeito causado nas fotos pelo filtro polarizador um grande aumento no contraste e na saturao das cores e a eliminao dos reflexos em superfcies metlicas e no metlicas, espelhos d'gua ou vidros. Um aumento acentuado na saturao do azul do cu tambm observado com o uso deste filtro.

O filtro polarizador elimina o vu atmosfrico ainda mais que o filtro UV, o que mais notrio em dias nublados, e sem interferir nas cores (a no ser na acentuao da riqueza destas, como possvel perceber no azul do cu). Pode tambm ser utilizado em substituio ao Skylight ou ao UV. Usado com filtro azul, produz efeito de noite em fotos coloridas. Nesse caso, o cu fica escuro, com folhagens verdes e azuis tambm escuras.

Voc j deve ter visto fotos de paisagens em revistas de turismo em que o cu azul tem um colorido intenso e profundo, algumas vezes tendendo at para o negro. Este o efeito tpico de um filtro polarizador, como pode ser observado na foto logo abaixo. Note tambm que o colorido do cu, do tom de pele e as cores em geral esto bastante realados e vibrantes tambm.

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Um outro efeito interessante deste filtro a eliminao dos reflexos, o que muito til quando se precisa fazer uma foto de uma pessoa atravs de uma janela envidraada ou de objetos de vidro e superfcies no metlicas, em que se deseja eliminar a o reflexo da luz. Esta uma tcnica muito usada em fotografias feitas em estdio de produtos em garrafas de vidro, como bebidas, por exemplo. ilustraes

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Sem polarizador

Com polarizador

O filtro composto de uma base fixa com uma rosca, que permite que ele seja encaixado na parte da frente da lente, e um anel mvel. Para polarizar a luz, basta ir girando o anel mvel e observar o efeito da polarizao no visor da cmera. Se estiver fotografando uma paisagem, note que medida que o filtro
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girado, o cu azul vai, aos poucos, escurecendo, alm de haver um aumento visvel da saturao das cores. Pode-se regular o nvel de polarizao girando lentamente o anel at conseguir o efeito desejado na imagem, com um maior ou menor contraste e saturao. No esquea tambm de utilizar o pra-sol, para evitar incidncia de luzes parasitas na objetiva, que causam efeito de nvoa e comprometem o resultado final.

POLARIZADOR PARA DIGITAL


O fato de uma cmera ser digital ou analgica nada tem a ver com o uso de filtro polarizador circular. Cmeras reflex com fotmetro e sensor autofocus atrs do espelho sofrem efeitos adversos com o uso de polarizador linear, por isso recomendado o uso de polarizador circular. Cmeras digitais tipos prosumer (Canon G9, Sony Cybershot, Nikon CP8000 e outras) podem usar filtro polarizador linear sem nenhuma contra-indicao. A regra de apontarmos a cmera para o assunto num ngulo de 90 ("indicador x polegar") em relao ao sol para conseguirmos um efeito mais dramtico com o polarizador tem a ver com a maneira como os raios solares so dispersos pelas molculas da atmosfera. H um mximo de luz polarizada no cu num ngulo de 90 em relao ao sol, portanto essa a regio mais suscetvel ao uso do polarizador. Por outro lado, quando usamos o polarizador para controlar reflexos ou saturar as cores de uma paisagem, por exemplo, estamos trabalhando com luz refletida por superfcies e, nesse caso, a tal regra no se aplica diretamente. A luz uma onda eletromagntica e, como tal, constituda de um campo eltrico e um campo magntico oscilando com a mesma freqncia em planos ortogonais (90 entre si). A onda eletromagntica a soma vetorial dos dois campos, portanto sua amplitude e direo variam (oscilam) com o tempo. Se os dois campos estiverem "em fase" (os mximos e mnimos esto sincronizados), a onda oscilar sempre num mesmo plano, ou seja, estar polarizada linearmente. Quando a luz refletida por uma superfcie no metlica (gua, vidro, folhas, pinturas de carros etc.) ela se torna parcialmente polarizada. O polarizador linear idealmente bloqueia as ondas que estejam oscilando perpendicularmente com o plano de polarizao do filtro, e permite a passagem total das ondas que oscilem paralelamente ao plano de polarizao. Ondas cujos planos se encontrem entre essas duas condies so atenuadas em maior ou menor grau. Dessa forma, ao girarmos o filtro polarizador na frente da objetiva bloqueamos a entrada de mais ou menos luz polarizada em um determinado plano, atenuando reflexos e saturando cores.
FILTRO POLARIZADOR LINEAR/CIRCULAR PG 31 Copyright. Todos os direitos reservados para Focus Escola de Fotografia. Obra registrada e protegida pela Lei do Direito Autoral N.9.610, de 12/02/1998. VENDA PROIBIDA.

Copyright. Todos os direitos reservados para Focus Escola de Fotografia. Obra registrada e protegida pela Lei do Direito Autoral N.9.610, de 12/02/1998. VENDA PROIBIDA. PG 32 Os raios de luz que so refletidos por qualquer superfcie se polarizam e os filtros polarizadores so utilizados para selecionar quais raios entraro na objetiva de sua cmera. Os filtros PL (polarizador linear) e PL-CIR (polarizador circular) tm o mesmo efeito. Em princpio, os fabricantes indicam os PL-CIR para cmeras com auto-foco e os PL (linear) para cmeras com foco manual, mas praticamente no h diferenas quanto ao uso e resultado. No entanto, o PL (linear) bem mais barato e pode ser utilizado no lugar do PL-CIR, exceto raras excees, como quando a cmera no consegue achar o foco quando este est no modo automtico. Estes filtros permitem eliminar os reflexos no desejados de superfcies no metlicas tais como gua, vidros etc.

Tambm permitem que as cores se tornem mais saturadas e paream mais claras, com melhor contraste. Este efeito utilizado freqentemente para aumentar o contraste e a saturao do cu azul e das nuvens brancas. Os filtros polarizadores afetam o equilbrio global da luz e das cores de uma foto. Use o polarizador sempre que for possvel, pois com o seu uso a fotometria ficar mais correta.

RESUMO SOBRE FILTROS POLARIZADORES

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Fotografias com cus profundos, em contraste com nuvens fofas, que parecem querer pular fora do papel; contrastes fortes sem perder a nitidez e a claridade ou escurecimento em sua melhor correo. Porque ser que, mesmo com nossas cmeras poderosas, cheias de recursos, no conseguimos este tipo de efeito sem o uso do Photoshop? Isto se deve aos filtros. Os filtros so como telas que so colocadas frente da lente da cmera, provocando diversos efeitos na imagem, dependendo de filtro para filtro. No caso do polarizador, o prprio nome j auto-explicativo: ele tem a funo de polarizar as cores da imagem, ou seja, deix-las com um grau de contraste e saturao incrvel sem perder a naturalidade das cores e da imagem. Alm disto, ele tambm pode remover reflexos, dependendo do ngulo em que a foto foi tirada. Porm, em algumas situaes a reflexo em alto nvel, tornando impossvel retira-lo com o uso do filtro. Temos tambm, as situaes de objetos que no refletem a luz, como por exemplo, pele, nuvens, areia e a maioria das superfcies metlicas, que tambm no surtem efeito de remoo de reflexo de objetos com o filtro polarizador. Em casos normais de reflexes, como vidros e gua, a cmera deve estar em um ngulo exato de 30 para remover a reflexo totalmente. Em relao ao aumento de saturao, o mesmo ocorre: este filtro no funciona sempre nas mesmas situaes, da mesma maneira; tudo vai depender do ngulo, do foco e da exposio, mesmo funcionando muito bem em quase todas as situaes. O objetivo do filtro polarizador dar um ar mais dramtico fotografia, um sentimento mais obscuro, mais intenso ou ainda o contrrio, um sentimento mais belo, fantasioso, mstico... Ou seja, pode provocar, em uma mesma imagem, sentimentos opostos, polarizados. O grau de saturao da imagem pode ser controlado rodando o filtro at o grau de saturao que o fotgrafo quer obter. Para saber qual a melhor rea para ser polarizada, devemos colocar nossas mos como uma arma de brinquedo
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de criana, onde o dedo deve estar bem abaixo do sol, e a mo virada de lado, no para frente.

Toda a rea mostrada pela seta na imagem acima o local onde a imagem a ser obtida poder ser mais bem escurecida com o filtro polarizador. O melhor horrio para se tirar fotos polarizadas quando o sol est bem acima da cabea, onde o dia est mais claro, dando mais oportunidades para polarizao. Em horrios com o sol na metade de seu percurso, como no meio da manh ou ento no meio da tarde, temos a melhor oportunidade para valorizar o cu mais escuro, polarizando-o, deixando-o, assim, em um tom de saturao mais escuro. Observe sempre que o sol dever bater nas suas costas ou nos seus ombros para produzir melhor efeito.

Exemplo: Cu azul em foto preto e branco CAPTULO 8 - FOTOMETRIA Princpios de Fotometria: A fotometria efetuada nas cmaras Single Lens Reflex padronizam um determinado tipo de leitura, conhecida como Leitura Refletida. Medem a intensidade de luz refletida pela cena. Para tanto, estes fotmetros so calibrados para um padro denominado CINZA MDIO, com 18% de refletncia. Em outras palavras, cinza mdio seria o valor mdio entre o branco e o preto absoluto.

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Quando a cena apresentar, tanto no primeiro plano, quanto no fundo, excesso de um destes valores extremos, o fotmetro ir aproxim-los do valor Cinza Mdio, distorcendo assim os valores tonais originais. Desta forma, vamos primeiro compreender como funciona a escala bsica de cinzas (em nmeros inteiros de EV) apreendida pelo fotmetro:

+2 +1 0 -1 -2

Branco Cinza Claro Cinza Mdio Cinza Escuro Preto

(Exemplo de como utilizar o carto cinza mdio da Kodak, para calibrar a fotometria)

Assim, se encontrarmos o EV=0 numa parede branca, por exemplo, o fotmetro ir acusar muita luz. Vai efetuar sua correo diminuindo a exposio, utilizando diafragma mais fechado ou ento velocidade mais rpida. Assim, o branco da parede se transformar em cinza mdio. O mesmo ir ocorrer com uma cortina preta: o fotmetro interpretar falta de luz e solicitar aumento de exposio. Assim, o preto tambm se transformar em cinza mdio. H cores que apresentam o mesmo ndice de refletncia da luz, como o verde e o vermelho. Estas tonalidades so interpretadas pelo fotmetro como Cinza Mdio.
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Ao trabalharmos com aberturas ou velocidades inteiras, teremos 5 tons. Caso trabalhemos com meias aberturas chegaremos a 10 tons. H cmeras que nos permitem operar com 0.3 de abertura ou velocidade. Neste caso chegaremos a 30 tons. O valor final, entre o branco e o preto ser o mesmo. Entretanto, a amplitude da escala ser maior. Compreendendo a escala de tons:

Para entender melhor como o fotmetro registra estas trs escalas bsicas de tons, vamos efetuar o seguinte exerccio: (Prepare um relatrio com imagens, veja como no roteiro de aulas no final da apostila) Escolha uma superfcie branca, sem reflexos: encontre o EV=0 normalmente e, em seguida, fotografe. Depois efetue a segunda foto abrindo dois teros (+0,7) (Cinza Claro) e depois um ponto e um tero (+1,3) (Branco). Escolha, agora, uma superfcie preta, tambm sem reflexos. Fotometre normalmente e, em seguida, fotografe. Depois efetue a segunda foto, fechando -1 (Cinza Escuro) e depois -2 (Preto). Escolha uma superfcie clara, como amarelo claro, cinza claro, verde claro, pele clara de pessoas etc. Primeiro efetue a leitura normal e depois abra um ponto (+1). Agora tons de cinza mdio, como pedras, paredes de concreto, objetos brancos na sombra, pele morena (cuidado, no pele parda!). Vermelhos e verdes: efetue apenas a leitura normal. No h necessidade de correo. E por fim, tons escuros, como azul escuro, marrom escuro, madeira escura etc. Efetue a fotometria normal, em seguida feche um ponto (-1).

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Da esquerda para a direita: Carro branco fotografado em EV=0, EV=+0,7 e EV=+1,3.

Resultados tonais: cinza mdio, cinza claro e branco.

Da esquerda para a direita: Carro preto fotografado em EV=0, EV=-1 e EV=-2. Resultados tonais: cinza mdio, cinza escuro e preto.

Este exerccio o ponto de partida para comear a efetuar fotometria seletiva. Isola-se um determinado campo da cena, interpretamos seu tom, efetuamos a correo necessria, afastamos e fotografamos. Devemos antes tomar o devido cuidado para observamos se a iluminao da cena em questo homognea. Este princpio tambm aplicado nos flashes automticos ou TTL (leitura atravs da objetiva). As cmeras digitais tendem a ser menos tolerantes nas zonas mais claras. Assim, dependendo da marca, modelo e tamanho do sensor digital, o valor +1, poder ser, na prtica, +0,3 assim como +2 passa a ser +1,3. Mtodos de Fotometria: Fotometria Seletiva

Da esquerda para a direita: 1) A leitura do fotmetro tomou como base a rea mais clara escurecendo a foto; 2) A leitura da luz foi feita no rosto da criana; 3) Voltou para a posio da primeira foto, mas agora com os valores da fotometria da segunda foto, resultado, a foto saiu corretamente.

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Foto

Foto

Foto 1 - Leitura normal do fotmetro em EV 0. O fotmetro tentou equilibrar a zona mais intensa de luz, colocando-a em cinza mdio (neste caso, o sol). Foto 2 - Leitura seletiva na grama. As cores verdes e vermelhas so interpretadas pelo fotmetro como cinza mdio 18%. Fotometria pela Mdia

Leitura da Alta

Valor

Leitura da Baixa

Leitura da Alta Luz: a leitura da luz foi feita no cu, onde a luz estava mais forte. Leitura da Baixa Luz: a leitura da luz foi feita na sombra, onde a luz estava mais fraca. Valor Mdio: usou-se a mdia entre as duas fotometrias anteriores resultando em uma exposio correta. Ao efetuar estas leituras, aproxime-se e isole a zona de luz a ser medida. Sempre efetue a medio pelo tom mdio ou cinza mdio. Por fim, consulte no manual de sua cmera os modos de como feita a fotometria da cena. H cmeras que utilizam modo Matrix (leitura integral do visor), outras Center Weighted (apenas na circunferncia central do visor, ocupando 10% da rea total) ou ainda Spot, leitura pontual no centro do visor, equivalente entre 2 e 4 graus.

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CAPITULO 9 - FOTMETROS INCORPORADOS (Tipos de Medio) Matricial (Evaluative, Multi-Pattern): L aproximadamente 100% da luz da cena. Aps uma leitura segmentada da rea da imagem, o padro comparado com situaes conhecidas. Para o ajuste levado em conta ponto de foco, tamanho do sujeito, posio, cores, luz frontal, de fundo, etc.. VANTAGEM: menos preocupao ao fotografar. DESVANTAGEM: imprevisvel em diversas situaes prticas. Ponderado ao Centro (Center Weigthed): L aproximadamente 100% da luz da cena. Embora seja feita uma mdia de todas as imagens, dada uma nfase no centro da imagem. Trata-se do tipo mais comum de padro de medio, encontrado em quase todas as SLRs. VANTAGEM: medio fcil de compensaes simples. DESVANTAGEM: impreciso e risco de erro em alguns casos. INDICADO: para quando o sujeito cobre a maior parte da imagem. Parcial: L aproximadamente 30% da luz cena. Limita a exposio a uma rea central ao VF. Geralmente cobre 9,5% da imagem desprezando todo o resto. Com o uso de uma teleobjetiva, o uso da Parcial se torna extremamente preciso. VANTAGEM: controle preciso. DESVANTAGEM: variaes bruscas na leitura. INDICADO: quando h grande variao de brilho e quando h a necessidade de grande preciso. Spot (Pontual): L aproximadamente de 1 a 5% da luz da cena. Limita a mediao h uma pequena rea geralmente central. Com o uso de uma teleobjetiva, o uso do Spot se torna ainda mais preciso podendo fazer leituras ainda mais detalhadas. VANTAGEM: controle preciso. DESVANTAGEM: variaes bruscas na leitura. INDICADO: quando h grande variao de brilho e quando h a necessidade de grande preciso

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COMENTRIOS

SOBRE

MODOS

DE

MEDIO:

CONCEITO: O FOTOMETRO EFETUA LEITURA TRIDIMENCIONAL DA CENA, COMPARANDO A VARIAO LUMINOSA ENTRE PLANOS, AREAS CENTAIS E PERIFRICAS Medio Matricial: Este modo de medio utilizado para todas as situaes, sendo especialmente indicados para retratos, assuntos nos primeiro plano ou cenas de contra luz. O fotmetro efetua automaticamente os clculos necessrios, de acordo com o padro de luz da cena. Medio Parcial: eficaz quando o fundo mais claro em relao ao primeiro plano ou vice versa. A medio ponderada na rea central do visor, cobrindo o assunto a ser fotografado e desconsiderando o fundo.

Medio Pontual: Indicado para medir uma parte isolada do motivo ou da cena. A leitura efetuada na rea circundante do quadrado central, no visor da cmera. O resultado mais preciso com a medio pontual. o modo preferido dos utilizadores avanados, para efetuar leituras mais exatas, como fotografar por sistema de zonas. Medio Ponderada: A medio ponderada com predominncia ao centro, utilizada para calcular a mdia da cena completa. So comparados os valores luminosos das reas do centro com a periferia do visor. Em outras palavras a medio matricial avanada, preferidas dos utilizadores que no possuem tanta possuem experincia. CAPITULO 10 - EXEMPLOS DE MODOS DE FOTOMETRIA: PROBLEMA 1: Escolha uma cena externa, de preferncia, uma paisagem. Mantenha exatamente o mesmo enquadramento, se for possvel, utilize trip. Faa 4 fotos1 em EV = 0, variando a rea de leitura do fotmetro. Leitura Matricial: A imagem ficou bem mais claras que as fotos posteriores. O fotmetro efetua automaticamente os clculos necessrios, de acordo com o padro de luz da cena. No um retrato, ento no seria o modo de leitura mais indicado, porm por ser um modo geral aceito. Efetue tambm testes em dias nublados, com luz homognea

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Leitura Ponderada ao Centro: Este resultado mais escuro entre as trs comparaes em dia de sol, com ares de sombra. Este modo de leitura considerado apropriado para fotgrafos profissionais. Neste modo de leitura so usados os valores de luz do centro da imagem para calcular a luminosidade da imagem como um todo, por isso a imagem ficou mais escura do que as outras. Leitura Parcial: Esta leitura ideal para quando o primeiro plano mais escuro que o plano de fundo e vice-versa, exatamente o que acontece neste caso, em que o primeiro plano est na sombra e o segundo ao sol. Por isso podemos perceber que esta imagem foi a que ficou mais equilibrada. Esta concluso aplica-se a este caso, apenas.

Experimente tambm em outras situaes de luz.

PROBLEMA 2: Agora, coloque uma pessoa no primeiro plano. A pessoa deve ficar em uma rea de sombra e a paisagem ao fundo, iluminada pelo sol. Repita o mesmo procedimento da fotometria. Leitura Matricial: Essa foto ficou mais clara do que as posteriores, porm por tratar-se de um retrato e por ser um modo de leitura geral o resultado foi positivo, para esta situao especfica de luz.

Leitura Ponderada ao Centro: A imagem ficou mais escura pelo fato deste modo de leitura calcular a mdia de luminosidade da foto pela rea do centro, que possui tons escuros. O resultado ficou bom, mas apropriado para profissionais mais avanados. Experimente tambm em outros casos.

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Leitura Parcial: Este modo de leitura o mais adequado para dada situao, em que o objeto principal se encontra numa rea mais escura (sombra) e o plano de fundo numa rea mais clara (sol). Podemos perceber que o resultado ficou bastante equilibrado. Experimente tambm estes dois ltimos exemplos em cenas internas, com grandes variaes de luz e em dias nublados. CAPITULO 11 - MTODOS DE FOTOMETRIA FOTOMETRIA SELETIVA CENRIO MARCO ZERO, PRAA DA S

Encontre o EV = 0 da cena. Note que o fotmetro efetua preferncia de leitura para as altas luzes. USE CAMERA EM MODO MANUAL

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Aproxime-se da rea que queira corrigir a fotometria. Isto tambm pode ser feito, como o fotmetro em modo pontual, da posio inicial do fotgrafo.

Pronto! Mantenha o mesmo valor de abertura e velocidade, afaste-se e fotografe!

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FOTOMETRIA PELA MDIA Use leitura parcial. Objetivo: determinar quais sero as zonas de altas e baixas luzes da imagem. Teremos detalhes em todas as luzes, sem estourar o branco ou chapar o preto.

Primeiro encontre o EV = 0 na sombra EX: f/5.6 com 1/125 em ISO 100. USE CAMERA EM MODO MANUAL

Em seguida o EV = 0 na alta luz, pode ser rea de cu ou sol. Ex: f/16 com 1/125

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Faa a mdia pela abertura e fotografe!

Conte quantos passos de diafragma temos entre f/16 e f/ 5.6: 16, 14, 13, 11, 10, 9.0, 8.0, 7.1, 6.3, 5.6. Numero de passos: 10 divididos por 2, cinco passos. Subindo 5 passos no diafragma: ABERTURA MDIA f/10. FICHA TCNICA DESTA IMAGEM: F/10 COM VELOCIDADE 1/125, ISO 100.

EXEMPLO DE FOTOMETRIA PELA MDIA EFETUADA POR LEITURA FOTOMETRICA PONTUAL

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Leitura matricial em EV = 0

USE CAMERA EM MODO MANUAL

Com o fotmetro ajustado para leitura pontual, efetuou-se a leitura da rea de sombra do primeiro plano, esquerda, depois da rea do circulo brilhante, em volta do marco zero, e efetuado a mdia entre as duas leituras. CAPTULO 12 HISTOGRAMA: CONTROLE DA FOTOMETRIA

O histograma de uma imagem fornece informao til para fazer avaliao e anlise de exposio da imagem. Este recurso nada mais do que um simples grfico de barras, representando o nmero de pixels para cada de suas respectivas zona de cinzas. Desta forma, o histograma de uma imagem representa, para cada nvel de intensidade ou brilho de cinza, o nmero de pixels com aquele nvel. Indica se a imagem est distribuda adequadamente dentro dos possveis nveis. Caso a imagem no esteja utilizando todos os nveis disponveis, podemos alter-los,
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variando a exposio, para melhor uso. Este tipo de ajuste denominado de histograma, podendo ser efetuado tanto na compensao de EV ou diretamente em modo manual, variando as respectivas aberturas e velocidades.

Os valores do brilho de pixel variam de 0 (preto absoluto) a 255 (branco absoluto), passando pelos quadrantes do cinza claro, cinza mdio e cinza escuro, conforme demonstra o grfico do Luminous Landscapes, nas respectivas barras:

A amplitude de tons de cinza na imagem entre 0 e 255 pode ser ampliada ou reduzida alterando-se os parmetros de contraste e saturao do menu de sua cmera.

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Este um exemplo da representao de quantos pixels da sua foto est em cada uma destas zonas. Ou, mais detalhadamente, quantos pixels de sua foto possuem um nvel de brilho 0, quantos esto no nvel 1, no nvel 2 e assim sucessivamente, at nvel 255. Veremos mais detalhes sobre a imagem deste histograma logo a seguir. No deixe de consultar seu manual e ver como fazer para que o histograma aparea no LCD. Se sua cmera pode mostrar o grfico de forma automtica, ative este recurso. O histograma uma excelente ferramenta para monitorar a latitude da imagem digital, que j estreita por natureza. Se houver acmulo de tons, subindo na vertical 0, a imagem estar sub-exposta, sendo necessrio utilizar +EV; quando ocorrer contrrio e a imagem for super-exposta, teremos que utilizar - EV. Este efeito conhecido como clipagem e indica que os tons extremos extrapolaram a tolerncia da imagem. Observe os exemplos abaixo (ilustraes do site http://www.d.preview.com):

EXEMPLOS TPICOS DE HISTOGRAMAS

Imagem corretamente

exposta Exemplo de imagem com "bom" histograma. A curva demonstra registro de informao a partir do 0, terminando em 255, mostrando detalhamento nas zonas de cinza claro, cinza mdio e cinza escuro. A reas de baixas luzes iniciam em 0 e crescem gradualmente.

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Imagem sub-exposta Aclipagem do histograma ocorre quando a exposio extrapola a latitude ou tolerncia do sensor digital.

O histograma indica a presena de muitos pixels com valor 0, ou perto de 0, com indicao de "baixas luzes clipadas". Alguns detalhes da baixa luz foram perdidos devido a alta concentrao de pixels na fase 0. H excesso de pretos, mas tons de preto sem definio. Por outro lado, o registro de tons claros e brancos foram perdidos. Compense com +EV at atingir o equilbrio dos tons.

Imagem super-exposta

O histograma indica a presena de muitos pixels com valor 255 ou perto de 255, com indicao de "altas luzes clipadas". H excesso de branco e os detalhes relativos a altas luzes nas nuvens e espuma das ondas. H poucos pixels na rea de sombras ou baixas luzes. Compense com -EV at atingir o equilbrio dos tons.

IMAGEM COM CONTRASTE

MUITO

Esta imagem clipou tanto nas altas como nas baixas luzes. H excesso de registro de brancos e pretos com perda de meios tons. Ajuste os pararamentros de sua cmara para contraste,

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saturao e sharpness at atingir o equilbrio dos tons.

imagem apresenta apenas IMAGEM COM POUCO Esta CONTRASTE variaes de tons de cinza. Ajuste os pararametros de sua cmara para + contraste, + saturao e + sharpness at atingir o equilbrio dos tons.

CONTRASTE ALTERADO Quando os nveis so corrigidos no COM A FERAMENTA Photoshop ou programa similar, a curva NVEIS DO PHOTOSHOP interpolada, quebrando a continuidade dos tons. O uso excessivo desta ferramenta poder causar efeito de posterization, semelhante a uma pintura impressionista, com perda de profundidade de cor.

CAPTULO 13 PARMETROS: COMO UTILIZAR

Nos novos modelos de cmeras profissionais, DSRL, os parmetros so representados com histogramas em RGB. Leia atentamente e prepare relatrio ilustrativo.
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Parmetros com todos os valores em -2 exceto color tone.

Parmetros com todos os valores em +2, exceto color tone.


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Parmetros com todos os valores em 0 e valor tonal totalmente para a esquerda : -2 = cyan.

Parmetros com todos os valores em 0 e valor tonal totalmente para a direita +2 = Magenta.
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ESPAO DE CORES - PADRO Srgb 8 BITS POR CANAL DE COR

Escala sRGB 0 +1,7 +2,0

+0,3

+0,7

+1,0

+1,3

0 -1,7

-0,3 -2,0

-0,7

-1,0

-1,3

Aumento de contraste, maior compresso das cores, menor escala tonal .

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ESPAO DE CORES - PADRO Adobe RGB 16 BITS POR CANAL DE COR

0 +1,7

+0,3 +2,0

+0,7

+1,0

+1,3

0 -1,7

-0,3 -2,0

-0,7

-1,0

-1,3

Diminuio de contraste, menor compresso das cores, maior escala tonal.


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ESTILO, OTIMIZAO DE IMAGEM E ESCALA TONAL.

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OTIMIZAO DA IMAGEM - Cmera Nikon D40 Modo Normal +2 +1,7 +1,3 +0,3 0

+1,0

+0,7

0 -2,0

-0,3

-0,7

-1,0

-1,3

-1,7

Modo Suave +2 +0,3

+1,7 0

+1,3

+1,0

+0,7

0 -2,0

-0,3

-0,7

-1,0

-1,3

-1,7

Modo Vividez +2 +0,3 0

+1,7

+1,3

+1,0

+0,7

0 -2,0

-0,3

-0,7

-1,0

-1,3

-1,7

Modo Mais Vividez +2 +0,3 0

+1,7

+1,3

+1,0

+0,7

0 -2,0

-0,3

-0,7

-1,0

-1,3

-1,7

Modo Retrato +2 +0,3 0

+1,7

+1,3

+1,0

+0,7

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0 -2,0

-0,3

-0,7

-1,0

-1,3

-1,7

CAPTULO 14 ENTENDEDO O PERFIL DE CORES COMEE AJUSTANDO O SHIFT: O WB Shift deve ser utilizado toda vez que a reproduo das cores no for fiel cena fotografada aps o ajuste convencional do WB. VERMELHO

MAGENTA

AMARELO

AZUL

VERDE

CIANO Cores Aditivas ou Fundamentais: Vermelho+Azul +Verde = Branco. Cores Subtrativas ou Complementares: Cian+Amarelo+Magenta = Preto. O vermelho o contrrio do cian. O azul contrrio ao amarelo. O magenta contrario ao verde. Isto quer dizer que aps o ajuste do Balano de Branco, se a imagem ficar azulada, basta entrar no comando SHIFT e estipular o percentual de amarelo a ser utilizado, para que a cor volte ao normal. Ocasionalmente, poder haver invaso de duas cores ao mesmo tempo, por exemplo: azul + magenta. Neste caso, basta entrar com a cor oposta, amarelo + verde, na mesma proporo. Processo de Formao de Cores Existem dois processos de produo de cores: mistura aditiva de cores e mistura subtrativa de cores. Esses mtodos usam cores primrias diferentes e possuem significados distintos para o branco e para o preto. Mistura Aditiva de Cores o processo usado nos monitores de vdeo e televises, atravs do qual, a cor gerada atravs da mistura de vrios comprimentos de onda da luz; isso
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provoca uma alterao do comprimento de onda que atinge e sensibiliza o olho humano. As cores primrias aditivas so: vermelho, verde e azul. No processo aditivo, o preto gerado pela ausncia de qualquer cor, indicando que nenhuma luz est sendo transmitida; o branco a mistura de todas elas o que indica que uma quantidade mxima de vermelho, verde e azul est sendo transmitida.

Processo aditivo de formao de cores Mistura Subtrativa de Cores o processo usado nas pinturas. Uma pintura diferente de um monitor que, por ser uma fonte de luz, pode criar cores. Uma pintura no emite luz; ela absorve e reflete a luz e, portanto, geram cor atravs de um processo que absorve comprimentos de ondas de luz especficos e refletem outros. As cores primrias subtrativas so: magenta, amarelo e cyan;. Estas so as cores primrias subtrativas, pois seu efeito subtrair, isto , absorver alguma cor da luz branca. Quando a luz branca passa por um objeto, ela parcialmente absorvida por ele. A parte que no absorvida transmitida, e eventualmente atinge o olho humano, determinado assim a cor do objeto. O processo subtrativo altera a cor atravs de uma diminuio dos comprimentos de onda que so absorvidos. No processo subtrativo, o preto gerado pela ausncia de qualquer cor e o branco a presena de todas, em igual intensidade. Cyan: absorve o componente vermelho da luz branca refletida; a luz branca a soma das cores azul, verde e vermelho; assim, em termos de cores subtrativas, cyan a soma de verde e azul. Magenta: retira o componente verde da luz branca, sendo assim, a soma de vermelho e azul. Amarelo: subtrai a componente azul da luz branca refletida; a soma do verde e vermelho.

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Processo subtrativo de formao de cores Ordenao de Cores Escala de Cinza Uma reproduo boa de uma imagem requer um balano entre claro e escuro. Existe uma continuidade de sombras e de cinzas entre a cor branca, de uma superfcie idealmente reflexiva, e a cor preta, de uma superfcie absorvente. O nmero de escalas de cinza perceptveis depende da sensibilidade e do estado de adaptao do olho, mas geralmente em torno de cem. Roda de Cores A ordenao de cores no espectro bem definida, variando basicamente em uma seqncia de sete matizes, do vermelho ao violeta. Newton percebeu que as cores extremas, vermelha e violeta, provocavam sensaes visuais semelhantes. Desse modo, ele props que o espectro visvel poderia ser representado atravs de um modelo circular com as duas pontas conectadas; o branco encontra-se no centro da figura, sendo uma mistura aditiva de todos os matizes.

A roda de cor de Newton Para os artistas plsticos, as trs primrias so as cores subtrativas cyan, magenta e amarela; a partir dessas, todas as demais podem ser teoricamente misturadas. Ao se organizar a seqncia de matizes, costuma-se posicionar as primrias nos vrtices de um tringulo em torno do qual pode-se circunscrever um crculo, conhecido como roda de cores (dos artistas). As cores secundrias,
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esto posicionadas no meio de cada lado que une duas primrias e constituem um outro tringulo. Deste modo ao falarmos em cores complementares, estamos de certa forma a referirmo-nos relao existente entre uma primria e a sua complementar, diametralmente oposta conforme nos mostrado no esquema a seguir:

A roda de cor dos artistas plsticos

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PARAMETROS DE CORES Matiz O matiz (ou tonalidade) corresponde ao comprimento de onda da cor dominante, isto , da cor observada: as diferentes sensaes que a cor produz no olho humano dependem de seu comprimento. Todos os matizes na roda podem ser modulados de acordo com brilho, tornando-as mais claras ou escuras.

Matiz: posio na roda de cor Saturao A saturao diz respeito pureza, isto , ao quanto a cor diluda pela luz branca. A pureza de uma luz colorida a proporo entre a luz pura da cor dominante e a luz branca necessria para produzir a sensao. atravs da saturao que o rosa descriminado do vermelho, o azul celeste do azul royal etc. A saturao a intensidade de uma dada matiz.

Saturao: intensidade de uma dada matiz

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Brilho usado para a luz emitida por um meio. O brilho tem relao com a noo cromtica de intensidade. Quanto mais baixo o brilho (menor a intensidade de luz), mais cinza existe na cor, pois o brilho o intervalo do preto ao branco. O brilho o grau de branco ou preto.

Cromaticidade a colorao de uma rea julgada com relao ao brilho de rea similar iluminada que aparenta ser branca ou altamente transmissora. Suavidade usado para a luz refletida por um meio. o brilho de uma rea julgada com relao ao brilho de rea similar iluminada que aparenta ser branca ou altamente transmissora. Onda monocromtica aquela cujo comprimento bem definido; como sua pureza de 100 %, dizse ser uma cor pura ou espectral, caracterizando-se pelos nomes das cores do arco-ris. Onda policromtica aquela cujo comprimento indefinido. Nesse caso, a sensao de cor mais complexa, pois radiaes de diferentes composies espectrais podem produzir o mesmo efeito; quando isso se verifica, as cores so denominadas metmeras. Cores Metmeras Possuem diferentes composies espectrais, mas que produzem a mesma sensao. Podem produzir o mesmo efeito, quando vistas sob determinadas condies de iluminao, e efeitos distintos quando as condies mudam. Um exemplo de uma situao dessas quando se compram umas calas e blusa de materiais diferentes mas exatamente da mesma cor, quando vistas na loja (sob uma iluminao artificial). Ao sair-se na rua, sob a luz do sol, verifica-se que apresentam cores diferentes. Luminncia a razo entre a intensidade luminosa emitida por uma superfcie, em dada direo, e a rea da superfcie emissora projetada sobre um plano perpendicular a essa direo. No sistema internacional, sua unidade candelas (cd) por esterorradiano (sr) por unidade de rea.: cd/sr.m2.

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FLASH CAPTULO 15 - FLASH ELETRNICO O flash eletrnico foi desenvolvido pelo Dr. Edgerton com o intuito de conseguir uma fonte de luz de durao extremamente curta. O primeiro nome dado a esses flashes foi o de speed lamps (lmpadas de velocidade), que chegaram a atingir exposies de um milionsimo de segundo. Seu uso foi muito desenvolvido na Segunda Guerra Mundial, quando fontes de alta potncia, de 60.000 watts-segundo, eram empregadas para fotografias noturnas de reconhecimento areo. O flash eletrnico de alta velocidade tem muita utilidade para fotografia tcnica, mas de pouco interesse para a fotografia geral. Os flashes atuais so de durao relativamente longa (1/800 a 1/1000 de segundo), e consistem de tubos de vidro ou quartzo cheios de um gs inerte - como o xennio - com eletrodos em ambos os lados. A energia eltrica armazenada em um condensador que, quando acionado, gera uma descarga de alta voltagem. Esta corrente passa pelos dois eletrodos, ionizando o gs, que produz um relmpago brilhante. A durao efetiva do flash medida entre os dois pontos em que a potncia de luz atinge 1/3 da potncia mxima e a luz contida entre estes dois pontos representa 90% da luz total produzida no momento do seu disparo.

Exemplo: uso de disparo remoto com fotoclula, infra-vermelho ou sinal de rdio.

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FLASH PROFISSIONAL Os amadores em geral costumam condenar as fotos tiradas com flash por apresentarem efeitos artificiais. O profissional, ao contrrio, no o dispensa, chegando inclusive a us-lo de forma criativa, no deixando nenhuma pista ou evidncia do emprego desse acessrio. J que os modelos de Flash variam muito de marca e tipo, tenha sempre mo seu respectivo

Flash Nikon SB 800 manual.

VELOCIDADE DE SINCRONISMO
Para usar qualquer tipo de flash, seja ele porttil acoplado cmara, de estdio ou de algum outro tipo, temos que, primeiramente, observar a sua velocidade de sincronismo. Este sincronismo refere-se ao intervalo de tempo entre a abertura do obturador e o disparo do flash; ambos devem acontecer no mesmo instante. J que o relmpago do flash muito rpido, variando entre 1/1000 a 1/30.000 de segundo, o obturador dever estar totalmente aberto para que o filme seja sensibilizado de maneira homognea. Para isto, necessitamos de uma velocidade especfica que dispare o flash no exato momento em que o obturador esteja totalmente aberto para conseguir, assim, atingir o pico mximo de luz. Se o sincronismo do flash de sua cmera acontecer em 1/60 e utilizarmos uma velocidade mais rpida, como 1/125 ou 1/250, a foto sair com uma faixa preta. Isto acontece porque a cortina do obturador estar cobrindo parte do filme durante a exposio. Veja o exemplo de a seqncia fotogrfica a seguir:

Portanto, quando h sincronismo, as duas cortinas que formam o obturador estaro totalmente aberta, permitindo uma exposio homognea em toda a rea do filme.

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Copyright. Todos os direitos reservados para Focus Escola de Fotografia. Obra registrada e protegida pela Lei do Direito Autoral N.9.610, de 12/02/1998. VENDA PROIBIDA. PG 69 As cmeras manuais mais modernas permitem sincronismo do flash at 1/250 de segundo. As modelos DSLR, permitem at 1/800 ou mesmo 1/1000 de segundo. Isto depende do projeto de construo de cada cortina e tambm do respectivo material utilizado (cortina metlica, que possui funcionamento vertical, ou cortina de tecido ou borracha, cujo funcionamento horizontal). Entretanto, o que importa realmente saber que a velocidade de sincronismo a velocidade mxima permitida a operar com flash eletrnico. Qualquer outra velocidade mais lenta, abaixo desta, mesmo em B (bulb), possvel fotografar, pois em todas elas a cortina estar totalmente aberta para receber a luz do flash.

NMERO GUIA FLASH MANUAL


Cada tipo ou modelo de flash tem uma potncia, um poder de iluminao, medido em watt/segundo. Este valor o nmero guia - indicado no manual do seu flash, e a partir desse valor que o fabricante elabora a tabela distncia/abertura do diafragma em funo da sensibilidade do filme empregado. Em outras palavras, a luz que parte do seu flash se espalha e chega at o assunto com maior ou menor intensidade. Portanto, toda vez que mudar a distncia, necessrio mudar o diafragma para uma correta exposio. Cada flash tem um nmero guia uma potncia diferente. Para facilitar o manuseio, cada tipo ou modelo vem com uma tabela de orientao impressa no prprio corpo. Veja abaixo uma amostra de tabela: Tabela do nmero guia (distncia x abertura) DISTNCIA ISO 100 200 400 1m f/22 2m f/16 f/32 3m f/8 f/22 f/32 5m f/4 f/11 f/16 7m f/2.8 f/5.6 f/11 10m f/2 f/4 f/8 12m

f/2.8 f5.6

Esta tabela para uso exclusivo do flash em funo MANUAL (M). Observe que quanto mais prximo ao assunto, a intensidade da luz do flash aumenta, solicitando, assim, um diafragma mais fechado. Em contrapartida, quanto mais longe, maior deve ser a abertura do diafragma. Operar o flash em modo manual significa que estamos utilizando sua potncia mxima, seu nmero guia.

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Tabela digital do nmero guia do Flash Nikon SB 800. Observe a faixa de alcance do flash TTL (0,6 a 6,7 metros).

FLASH MODO TTL


TTL significa through the lens, ou seja, leitura atravs da objetiva. Esta a leitura fotomtrica de todas as cmaras monoreflex. A luz passa pela objetiva e chega ao plano do filme ou sensor digital, onde ser medida por um sensor que, por sua vez, medir a luz refletida da prpria superfcie do CCD, CMOS ou filme. Parece meio complicado, mas o importante entender que a inteno do fabricante tentar captar o sinal de luz com a maior fidelidade possvel. As duas maiores e mais utilizadas marcas (Nikon e Canon) tm formas diferentes de medio. Apesar de ambas serem denominadas, genericamente por TTL, h diferenas sutis. A Nikon possui um sistema que denominou de tridimensional, pois implica em dois sensores, posicionados nas laterais internas das lentes, o que possibilita leitura em terceira dimenso - como a lateral de um rosto, por exemplo. Combinado com flashes avanados que trabalham TTL, permite preenchimento homogneo de todo o rosto, por exemplo. A Canon emprega sistema semelhante, com outras variaes, mas com resultados muito prximos. A cada dia as medies ficam mais apuradas. Recomendamos a consulta do manual de instrues. Quando operamos o flash em TTL, a intensidade da luz do flash est subordinada leitura do fotmetro. Desta forma, aps ter analisado a luz no plano do filme da cena a ser fotografada, o sensor fotomtrico vai enviar ao flash (a ele conectado, via sapata ou cabo TTL) a quantidade de luz necessria para uma exposio prxima do normal, visando o padro cinza mdio.
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Apesar de parecer muito prtico, pois o fotmetro detecta a quantidade de luz exata que falta para obter uma exposio normal e comanda o flash para suprir essa iluminao, este modo s possvel nas cmaras tipo DSLR. Mesmo assim, devemos primeiramente ajustar a High Tech em P (Programa), para que o fotmetro esteja totalmente liberado para efetuar a leitura da cena, e ajustar o flash em TTL. Dessa forma, o sistema TTL, est conectado com o fotmetro. Este mede a quantidade de luz disponvel, l a distncia pelo sistema auto focus e informa ao flash qual a quantidade de luz necessria para complementar a exposio. Este recurso, quando operado com cmaras manuais, conhecido como luz mista ou ainda flash de preenchimento, conforme veremos a seguir. Os modelos mais avanados ainda contam com um programa de sub ou super expor intencionalmente, tanto o primeiro plano, iluminado pelo flash, como a luz ambiente do fundo, utilizando ajustes de EVs distintos (Flash + luz Ambiente). Exemplos de TTL com uso de programa (P) e compensao de EV:

Modo P. EV = 0, sem flash. WB AUTO flash. WB AUTO

Modo P. EV = -1, sem

Modo P. EV = -1 Flash TTL -1 Modo P. EV = +1, Flash TTL +1 As fotos inferiores foram feitas com WB SOL, para aquecer mais as cores. (Luz Mista) (Luz de preenchimento)

Lembre-se de que nas funes combinadas P e TTL podemos, simultaneamente, determinar a intensidade de luz do ambiente, alterando o EV e o ISO (caso necessrio), bem como a potncia de luz do prprio flash. Faa alguns testes, para compreender melhor estes recursos.
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COMO MELHORAR O USO DO FLASH ELETRNICO EM MODO TTL O flash, ao contrrio do que se imagina, no traz para o fotgrafo uma variedade de iluminao. Sua luz muito dura, por isso, sempre que possvel, evite o flash, pois ele "anular" qualquer clima de luz que existir no ambiente a ser fotografado. A utilizao de flashes em fotos dinmicas recomendada, pois a fotometria do flash mais rpida que a das luzes contnuas. Para quem quer entrar no ramo de fotojornalismo ou de casamentos e eventos sociais, recomendado o uso das cmeras DSLR, devido sua tecnologia e flashes com opo em TTL. Quando se usa esse tipo de flash, o manuseio da cmera fica mais gil, pois o fotgrafo pode operar a cmera nos modos manual ou programado e o flash em modo TTL. Uma caracterstica do flash sempre iluminar o primeiro plano e os demais ficarem muito escuros. A dica a de operar a cmera no modo em P, aumentando o EV da luz ambiente, ou, se for operar em modo manual, trabalhe abaixo da velocidade de sincronismo (1/30, por exemplo). Alm disso, recomendvel utilizar ISO 400 ou 800 para que o primeiro plano no "estoure" e para que os planos de trs apaream sem que a velocidade esteja muito baixa, evitando imagens tremidas. O Flash ajuda tambm a evitar a contraluz e eliminar as dominantes das lmpadas, pois sua temperatura de cor de 5500K, semelhante luz do sol. Evite direcionar o flash direto, a menos que a cena a ser fotografada seja um plano geral. A luz rebatida ou difusa mais suave, produzindo uma luz mais natural. Observe sempre o fundo das fotos: os fundos escuros no oferecem recorte no cabelo das pessoas, enquanto que os fundos brilhantes refletem o flash, podendo apresentar reflexos de luz e prejudicar a imagem. Nesse caso, posicione-se nas laterais do assunto a ser fotografado. Em eventos e festas que tenham luzes coloridas na pista de dana, para que o flash no tire esse clima use o efeito de luz mista. Utilize a cmera em modo manual e explore o uso de velocidades lentas e, se possvel, o modo Rear (segunda cortina) ou slow flash (que dispara o flash instante antes da cortina se fechar), registrando primeiramente a luz ambiente.

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FLASH FRONTAL O uso mais convencional do flash eletrnico o do flash direto, acoplado sapata da cmera e apontado frontalmente para o tema. Por outro lado, esta posio normalmente produz sombras indesejveis, brilho excessivo na pele e, basicamente, uma luz dura, clareando o assunto alm do ponto desejado e resultando na ausncia de tons mdios. Entretanto h vrios meios de controlar este efeito de artificialidade produzido pelo flash: Eliminao de Sombras: afaste o assunto a ser fotografado em mais ou menos 1,5 metros do fundo, para que a sombra projetada pelo flash no fique marcada atrs do corpo da pessoa. Essa simples providncia vai melhorar suas fotos. Caso tenha um fio ou cabo de extenso, procure ilumin-lo lateralmente, para que a sombra no incida diretamente no fundo. Use um rebatedor branco de cartolina, isopor ou papel alumnio para minimizar sombras do rosto. Se o espao no permitir que voc proceda dessas maneiras, procure fotografar o assunto com fundo escuro, o qual absorver a maior parte das sombras projetadas pela luz do flash. Outra maneira de suavizar sombras produzidas pelo uso do flash frontal o emprego de papel vegetal colocado a 30cm de sua tocha. Esta tcnica conhecida como uso de difusor, minimizando o contraste de sua luz para obter imagens mais naturais.

Flash frontal, lateral, inferior e superior com cabo TTL: cada posio, um efeito. Experimente antes, com luz de lanterna.

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Exemplos: Flash frontal inferior.

Relmpago do flash p/ congelar movimentos do cabelo

2. Flash Rebatido: muitos profissionais direcionam o feixe de luz do flash para o teto ou para uma superfcie branca, evitando a iluminao direta, muito dura. O resultado so sombras suaves, que no aparecem no fundo. Lembre-se: quando voc estiver usando esse mtodo em modo manual, a distncia entre o flash e a pessoa fotografada no mais a mesma. necessrio, portanto, som-las. Uma das formas recomendadas de utilizao do flash a de rebat-lo contra uma superfcie branca com o intuito de distribuir e difundir sua luz, simulando a luz natural interior. Para um bom resultado, necessrio considerar alguns fatores importantes: a distncia entre o Flash e a pessoa fotografada j no mais a mesma, porque temos que considerar o fator disperso da luz. A regra somar o trajeto da luz com o retorno e, em funo dessa distncia, abrir 2 pontos.

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Ilustraes: Uso do flash rebatido. Efeitos com flash direto e rebatido com rebatedor e em parede ou teto branco.

As cmeras high tech e os flashes TTL ainda apresentam outros recursos muito teis como:

Slow sync

Rear Flash

Segunda Cortina

Exemplos de rear flash ou flash na segunda cortina, com velocidade de 1/20


(Fotos: Rogrio Soares)

FLASH NA SEGUNDA CORTINA Flash em segunda cortina significa que a luz do flash ser disparada instante antes do obturador fechar-se. Na maioria dos modelos o flash disparado na primeira cortina, o que significa que quando as duas cortinas se abrem completamente, a luz do flash disparada. O recurso da segunda cortina, tambm conhecido como "rear flash", utilizado pela Nikon, s funciona nos modelos DSLR mais avanados. Dependendo do
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caso, o comando da segunda cortina poder ser ajustado no flash ou no menu da cmera. Para isto, consulte seus manuais. A funo bsica da segunda cortina produzir rastro atrs de assuntos em movimento, quando se utiliza baixa velocidade.

Sem flash com ISO 1600

Flash na segunda cortina com ISO 100

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Flash em 5 segundos, com flash na primeira cortina: efeito fantasma.

Exemplos de rear flash com 10 segundos de exposio. PRINCPIO:


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O primeiro permite sincronizar com baixas velocidades, permitindo registrar luz de fundo, enquanto o segundo habilita disparar o flash apenas quando a segunda cortina se fecha, possibilitando registrar rastros de assuntos em movimento. Veja o manual de sua cmera para maiores detalhes.

Tcnica de Flash Aberto: Cmera em Bulb, no trip, com mltiplos disparos.

Noturna com flash primeira cortina, velocidade 10 segundos, cmera na mo.

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EXERCCIO: _______________________________________________________________ MANUSEIO DAS PRINCIPAIS TCNICAS DO FLASH ELETRNICO, MODO FLASH DIRETO. POSIO FRONTAL, ACOPLADO NA CMERA.
O Flash Eletrnico foi desenvolvido para proporcionar uma luz complementar, semelhante a luz solar, para fotografar com filmes de baixa ou mdia sensibilidade em situaes de pouca luz, sem comprometer, com isso, a qualidade da cor ou da imagem. Lembre-se que seu alcance limitado, atingindo entre 8 a 26m, dependendo do modelo e potncia de cada flash. Este exerccio visa mostrar como funciona o circuito, sua distribuio e efeito de luz, sua velocidade e sua respectiva exposio. Portanto, testaremos os flashes no modo MANUAL e TTL, caso seu equipamento possua estes recursos. Cada item citado abaixo corresponde a uma fotografia e deve ser feito cuidadosamente. RESUMO: FUNO MANUAL = FUNCIONA C/ CARGA TOTAL (UTILIZE TABELA ABERTURA/DISTNCIA DO SEU FLASH. NO ESQUEA DE AJUSTAR O ISO DE SEU FILME E SUA RESPECTIVA POTNCIA). PODEMOS, EM ALGUNS MODELOS DE FLASH, PROGRAMAR SUA POTNCIA DE LUZ. FUNO TTL = AGORA O FOTMETRO EFETUA A LEITURA DA CENA FOTOGRAFADA E SOLICITA DO FLASH A INTENSIDADE DE LUZ (+1, +2, +3 ETC) NECESSRIA PARA ILUMINAR ADEQUADAMENTE A CENA. EXERCCIOS: Vamos comear com alguns exerccios prticos utilizando o flash Ajuste a cmera em P, de programa, para deixar o fotmetro liberado. Ajuste a rea de fotometria para matrix (ou integral). Deixe o EV da cmera em 0. Deixe tambm o EV do flash embutido em 0. O EV da PG 79 Copyright. Todos os direitos reservados para Focus Escola de Fotografia. Obra registrada e protegida pela Lei do Direito Autoral N.9.610, de 12/02/1998. VENDA PROIBIDA.

Copyright. Todos os direitos reservados para Focus Escola de Fotografia. Obra registrada e protegida pela Lei do Direito Autoral N.9.610, de 12/02/1998. VENDA PROIBIDA. PG 80 cmera controla a luz ambiente e o EV do flash sua intensidade de luz. Fotografe no mesmo ambiente, variando ambos os EVs. Quando o flash for ajustado em menor intensidade em relao luz ambiente, teremos o flash de preenchimento. Quando o EV do flash estiver com o mesmo valor em relao luz ambiente, teremos a luz mista. Agora vamos combinar a funo TTL com as reas de medio do flash. Deixe o flash em EV =0, cmera em modo P e mude a fotometria para integral (matrix), central e pontual. Consulte o manual de sua cmera para saber como mudar os modos de medio do fotmetro. Compare os resultados. Aponte qual combinao a mais adequada. Caso possua cmera Nikon, use tambm o flash TTL em funo balanceada. Depois aplique estes mesmos conceitos utilizando seu flash porttil em modo TTL e cmera em P. Explique, em poucas palavras o que significa as funes do flash M, Multi (ou RPT) e TTL. Quando e como devemos utilizar cada uma delas? 1) Escolha uma cena com diversos planos. Primeiramente com o flash manual, fotografe expondo corretamente o primeiro plano (o mais prximo - entre 1 e 2 metros). Utilize o diafragma adequado, indicado pela tabela do seu flash. Observe os resultados e verifique se esta metodologia de iluminao mantm os trs planos homogeneamente iluminados. 2) Fotografe a mesma cena ainda com o flash em modo manual, mas agora ajustando o foco e a exposio para o segundo plano (entre 3 a 4 metros). No esquea de consultar a tabela do seu flash para obter a abertura adequada. 3) Fotografando a mesma cena, tambm em manual, focalize agora o ltimo plano. Veja a que distncia este plano foi focalizado, consulte a tabela do seu flash e utilize a abertura indicada. Nestes trs primeiros exerccios teremos o efeito conhecido como PERDA DE LUZ do flash. Descreva como isto acontece. 4) LUZ MISTA: encontre o EV=0 o ltimo plano utilizando a velocidade de sincronismo ou, se houver necessidade, abaixo desta. Aps obter a abertura adequada, veja qual a distncia solicitada pela tabela do flash em modo manual. Mantenha esta distncia do primeiro plano e fotografe. O mesmo efeito poder ser obtido com o flash em TTL e cmera em modo manual. Varie a compensao de exposio para obter outros tipos de efeitos. 5) Escolha uma cena, em flash manual, rebatido em teto branco. No esquea abrir + 2 ou + 3, conforme o caso, para compensar a disperso da luz no teto. 6) Fotografando a mesma cena, utilize agora o flash em TTL. Cuidado! Veja se a soma das trs distncias est dentro do raio de alcance da tabela do seu flash. Faa o mesmo exerccio rebatendo o flash em parede branca lateral ou atrs de voc.

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CAPTULO 16 - OLHOS VERMELHOS Vez por outra, ao fotografar com flash em ambientes pouco iluminados, uma ou mais pessoas aparecem com as pupilas dos olhos vermelhas.

esquerda, reflexo avermelhado da retina nos dois olhos. direita, corrigido com o Photoshop, tendo-se o cuidado em preservar brilho da luz do flash, para manter a naturalidade da foto. Causas do fenmeno A pupila se ajusta para melhor enxergar de acordo com a iluminao ambiente. Ou seja, quanto menor a luz ambiente, maior o dimetro da pupila e vice-versa. Ao se olhar diretamente para a luz do flash, esta penetra atravs do cristalino e atinge o fundo dos olhos, encontrando os vasos sanguneos da retina e coride. Ao ser refletida, a luz retorna ao cristalino, com a cor avermelhada, que acaba sendo fotografada. Pessoas de pele clara tm menos melanina na pele e, via de regra, possuem a iris mais clara e menos pigmentos no fundo dos olhos, ficando mais translcidos os vasos sanguneos da retina e coride, ocorrendo maior reflexo dos raios luminosos, e conseqentemente, intensificando os olhos vermelhos.

Dicas para evitar ou minimizar o efeito Aumentar a iluminao do ambiente (abrindo janelas, portas ou acendendo lmpadas), solicitando para o fotografado olhar para tais fontes de luz, visando forar a contrao da pupila; Pedir ao fotografado para no olhar diretamente para a lente da cmera;
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Aproximar a cmera do fotografado, visando aumentar o angulo alfa () entre o raio incidente e o refletido (ver ilustrao); Utilizar cmeras com flash mais afastado do eixo da lente ou flash externo (prtica adotada por grande parte dos profissionais, posicionando o flash longe da cmera), se possvel rebatendo a luz no teto ou parede preferencialmente de cor branca; esquerda cmera reflex profissional com contato PC (sigla de Power Cord) incorporado no prprio corpo para utilizao de flash externo, tanto em ambientes de estdio como em reportagem externa. direita, exemplo do adaptador (no caso, Nikon AS-15) para uso de flash externo ou de estdio, em cmeras sem contato PC. Utilizar o recurso redutor de olhos vermelhos, se disponvel na cmera, o qual dispara um ou mais clares rpidos (tipo luz estroboscpica), forando a contrao da pupila (antes do disparo principal de flash) e com isso impedindo a sada pelo cristalino da luz refletida pela retina. Caso tenha sido impossvel eliminar ou atenuar os olhos vermelhos, estes podero ser corrigidos com software de edio de imagem, tal como o Photoshop. A HP, por exemplo, possui em algumas cmeras, recurso patenteado de eliminao de pontos vermelhos nas fotos. Outros sinais dos olhos Caso aparea (principalmente em criana at trs anos), em um ou ambos os olhos, reflexo branco na pupila (parecendo reflexo de olho de gato), esta dever ser examinada com urgncia por um oftalmologista, pois pode ser sinal de retinoblastoma (tumor maligno nas clulas da retina). Outras anomalias (exemplo: cristalino com cataratas), podem ser detectadas por oftalmologistas ao analisarem fotografias.

Concluso O reflexo vermelho nos olhos, observado nas fotografias, tem relao direta com o ngulo de incidncia do flash e da cmera em relao aos olhos, com o grau de dilatao da pupila, com o menor grau de pigmentao no fundo de olho (maior visibilidade dos vasos sanguneos atravs da retina) e da ris 2.
2

O autor agradece ao Dr. Jayme Arana (Professor de Oftalmologia da Faculdade Evanglica de Medicina do Paran e Coordenador de Residncia de Oftalmologia do Hospital de Olhos do PR) pelas informaes tcnicas e ao Dr. Demstenes Pereira de Andrade da Olhos Clinica de Londrina - PR, pela reviso preliminar do texto. designer Cristiane Tavares (filha) pela ilustrao.

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CAPTULO 17 - TEMPERATURA DE COR Para classificar as diversas fontes de luz que existem, criou-se uma escala de medida chamada de temperatura de cor. Esta escala de medida permite que se mea a cor emitida pela fonte de luz por meio de uma graduao em nmeros, que utiliza o padro TEMPERATURA EM GRAUS KELVIN. Quanto maior o nmero, maior a tendncia para o azul. Quanto menor o

nmero, maior a tendncia para o vermelho.

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White Balance - Balano de Branco AJUSTE FINO das CAMERAS NIKON

WB Dir. sunlight +3 WB Flash +2 +1 0 -1 -2 -3 Custom

+3

+2

+1

-1

-2

-3

Custom

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WB Cloudy

+3

+2

+1

-1

-2

-3

Custom

WB Shade +3 +2 +1 0 -1 -2 -3 Custom

Fonte: Manual NIKON D70s grfico ajuste fino WB

Observaes: As imagens acima foram colocadas pela ordem dos cones WB da cmera (Dir. Sunlight, Flash, Cloudy e Shade);
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No ajuste fino do WB as imagens com configurao positiva (+3, +2 e +1) tendem a esfriar a temperatura de cor; na configurao negativa (-3, -2 e -1) tende a esquentar a temperatura de cor;

CONCLUSO: quanto maior a temperatura de cor mais fria a luz. Exemplo: Sombra ou cu nublado tem uma temperatura entre 8000k 10000 (azulado). Quanto menor for a temperatura de cor, mais quente fica a luz. Exemplo: Luz de Velas tem uma temperatura ente 1000k 2000k (um tom alaranjado, tendendo para o vermelho).
CAPTULO 18 - CONTROLE DO ISO e WB Faa o exerccio proposto abaixo: 1)Fotografe a mesma cena com vrios formatos que a sua cmera oferece. Cena com detalhes, uma folha de jornal, por exemplo, agora com ISO em AUTO depois variando a sensibilidade. As imagens da ilustrao abaixo foram feitas com a cmera no modo P (Program), com white balance (WB) ajustado para Tungstnio, cena com lmpada incandescente. Para melhor equilbrio das cores, recomenda-se o uso do WB personalizado.

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A foto feita com ISO100 ficou mais definida do que a com ISO1600 e conforme o ISO foi alterado, o modo P da a cmera ajustou automaticamente as velocidades maiores do obturador: As velocidades foram ISO100 = 1/4s ISO200 = 1/8s ISO400 = 1/15s ISO800 = 1/30s ISO1600 = 1/60s E quanto maior o ISO, maior a produo de rudo e menor ser a qualidade da imagem.

Verifique que em ISO100 a imagem ficou com mais contraste. J no ISO1600 a imagem ficou mais ntida, clara e ruidosa. Agora, nas mesmas condies de luz, vamos variar os cones do WB. Fotos feitas com a cmera no modo P em ISO100, com luz natural .diurna, da janela do quarto
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Na foto 1

Modo Auto (3000 - 7000 K) Uso do modo AUTOMATICO de balano de Brancos. Quando a luz for muito difusa em ambientes internos, o WB automtico tende a apresentar melhor resultado. Para cenas externas, com maior intensidade de luz, devemos escolher qual o melhor cone de WB. foto 2 Modo Daylight (5200 K) Foi usado balanco de branco para SOL e deixou a imagem com um tom mais laranja que a numero 1 foto3 Modo Shade (7000 K) foi usado balanco de branco para SOMBRA e foi a foto que ficou mais laranja foto4 Modo Cloudy (6000 K) foi usado balanco de branco para NUBLADO e a imagem ficou um tom de laranja entre o da foto 3 e a foto 2

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foto5 Modo Tungsten (3200 K) Foi usado balanco de branco para TUNGSTENIO e a imagem ficou azulada foto 6 Modo Fluorescent (4000 K) Foi usado balano de branco para FLUORESCENTE e a imagem ficou com roxa E a foto 7 Modo Flash (6000 K) Foi feita com balano de branco para FLASH ficou um pouco mais escura, Com marrom No foi efetuado teste com o WB personalizado. Consulte o manual de sua cmera para fotografar neste modo.

CAPTULO 19 - FILTROS
FILTROS PARA FILMES COLORIDOS
Quando se utiliza filme colorido em condies que no as ideais, provvel que se tenha resultados com grandes desvios de cores. O filme para a luz do dia, por exemplo, est perfeitamente equilibrado para a luz do meio-dia. As fotos feitas com esse tipo de filme nas primeiras horas do dia ou ao entardecer provavelmente tero um tom amarelado ou avermelhado. Estes filtros corrigem desequilbrios, tanto com filmes coloridos para luz do dia, quanto para luz de tungstnio restabelecendo a naturalidade cromtica em sua reproduo. Estes mesmos filtros podem ser utilizados em cmeras digitais DSLR, para correes criticas ou ainda para efeitos especiais.

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FILTRO UV Absorve os raios ultravioletas que freqentemente tornam as fotografias ao ar livre enevoada e indistinta. um filtro para mltiplas finalidades em dias de muito sol, tanto para filmes coloridos como para preto e branco. Tambm deve ser usado como protetor permanente da objetiva, em qualquer tipo ou modelo de lente.

Tambm podemos usar o filtro UV (0) com filmes P&B para dar um pouco mais de contraste a cena.

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Copyright. Todos os direitos reservados para Focus Escola de Fotografia. Obra registrada e protegida pela Lei do Direito Autoral N.9.610, de 12/02/1998. VENDA PROIBIDA. PG 91 FILTRO SKYLIGHT Reduz o excesso azulado que freqentemente ocorre nas fotografias ao ar livre, particularmente na sombra com cu azul sem nuvens. A mxima absoro ocorre dentro da gama que corresponde ao espectro verde do filme. Isto resulta em maravilhosas tomadas ao ar livre com um equilbrio

perfeito de cor e com claridade em qualquer condio. Alm disso, mantm as tonalidades da pele livres de reflexos coloridos ocasionados por objetos prximos, tais como sombra de rvores. Recomenda-se seu uso em cmeras digitais sob luz tropical.

FILTROS ND X2 X4 X8 (DENSIDADE NEUTRA) Os filtros de densidade neutra so freqentemente ignorados pelos fotgrafos, porm, estes filtros tm muitos usos e oferecem a possibilidade de conseguir resultados impensveis de qualquer outra forma. Os filtros ND tm uma cor cinza e reduzem a quantidade de luz que o filme recebe, mas no afeta o equilbrio da cor, a no ser na riqueza delas.

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ALGUMAS APLICAES DE FILTROS ND Permite a utilizao da velocidade de obturao lenta, especialmente em filmes rpidos, para registrar movimentos em temas tais como cascatas, chuva, carros em movimento etc.; Propicia a reduo da profundidade de campo permite aberturas maiores, os quais, conjuntamente, permitem separar objetos de seu fundo; Possibilita que se reduza o ISO efetivo dos filmes rpidos (por exemplo, um ISO 400) e que se utilize o mesmo em exteriores e situaes luminosas.

FILTROS CLOSE-UP Disponveis em vrias dioptrias, como +1, +2, +3, +4 etc. So utilizados em fotografias do tipo close-up e macrofotografia. Podem ser combinados entre si para obter maior magnificao da imagem, mas com sensvel perda de qualidade. A profundidade de campo reduzida e, dessa forma, deve-se utilizar a menor abertura possvel. Importante tambm o uso de trip para manter o plano de foco com mais facilidade.

FILTROS DE CORREO NA FOTOGRAFIA DIGITAL

WHITE BALANCE

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Copyright. Todos os direitos reservados para Focus Escola de Fotografia. Obra registrada e protegida pela Lei do Direito Autoral N.9.610, de 12/02/1998. VENDA PROIBIDA. PG 93 Quando passamos para a fotografia digital, temos uma ferramenta para correo de temperatura de cor que se chama WB (White Balance). Por intermdio dos menus na parte traseira da cmera chega-se tabela abaixo que, para cada cmera, poder ter um visual diferente (mas com as mesmas configuraes):

Quando utilizar programa de WB personalizado, verifique qual tipo de superfcie ir utilizar como referncia. O importante que a superfcie seja neutra, quer dizer, que no tenha nenhuma dominante de cor, e homognea. A Kodak recomenda o lado branco, com refletncia de 90%, de seu carto cinza, para ajustar o WB. Indiretamente, com este procedimento, a mquina est medindo a temperatura de cor do ambiente. importante tambm posicionar corretamente o carto, ou seja, coloc-lo ao lado do assunto a ser fotografado para medir, assim, a luz que incide no assunto. Temos que ter em mente que a temperatura de cor da luz que incide no objeto no necessariamente a mesma da fonte que ilumina o ambiente - na verdade, na maioria dos casos no . Uma parede prxima pintada de verde, por exemplo, poder deslocar sensivelmente a temperatura de cor da luz que incide no assunto. Na fotografia, cada caso um caso. Um assunto dentro de um ambiente poder requerer um tratamento muito diferente de outro prximo, no mesmo ambiente e isso no s no quesito temperatura de cor. Veja mais detalhes no manual de sua cmera. EXERCCIO: Os cones de correo do balano de branco (WB) esto calibrados para pases do hemisfrio norte, onde o clima temperado e frio. Faa alguns testes e verifique qual ajuste de WB mais indicado para dia de sol, sombra aberta e dias nublados na regio em que se encontra. Estes resultados tambm podem variar em funo da hora do dia ou da iluminao artificial do ambiente. Para ambientes onde houver mistura de padres de luz (incandescente, fluorescente e outras), utilize WB no automtico para que o calormetro do CCD calcule a mdia adequada.

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A regra geral que todo o filtro clareia sua prpria cor e escucece sua cor contrria. Se tomarmos como exemplo o filtro amarelo, este permite que chegue mais amarelo no plano do filme, clareando a sua prpria cor, mas bloqueando a entrada de azul, sua cor contrria, que sendo menos sensibilizado, tende a ficar mais escuro. O filtro, portanto, clareia as cores de uma cena que so as mesmas do prprio filtro ou so adjacentes cor no tringulo, e escurece a cor oposta (complementar, ou subtrativa), bem como suas cores adjacentes opostas. Assim, um filtro vermelho vai clarear o vermelho, magenta e amarelo das cores de uma cena, mas escurece seu oposto, ou seja, cian, verde e azul. O efeito neste caso do filtro vermelho muito maior no escurecimento do cian. Escurece parcialmente o verde e azul, pois o verde pode ser interpretado como 50% de cian e 50 % de amarelo, e o azul com meio cian e meio magenta, j que as cores subtrativas no so puras, mas sim a sntese de suas respectivas cores aditivas. No caso de filtros corretivos, o seu uso fundamental para filmes tanto preto e branco quanto colorido, pois corrigem as cores que chegam ao filme. Muitas fontes de luz que utilizamos possuem quantidades semelhantes de luz azul, verde e vermelho, infravermelho e ultravioleta, e nem sempre a luz solar mantm o mesmo padro de cor. H diferenas na luz do sol, entre o amanhecer, rica em luz verde e vermelha, em relao ao sol do meio da manh ou da tarde, que apresenta luz branca (quantidades iguais de azul, verde e vermelho). A Luz tungstnio muito mais rica em luz vermelha, portanto, deficiente em luz azul. A luz do dia refletida pelo cu azul muito acentuado em cor azul. Desta forma, existem filtros que corrigem estas diferenas cromticas. No caso do flash eletrnico, que tende a azular levemente as cores da cena original, podemos utilizar um filtro mbar claro, tipo 81, para absorver o excesso de luz azul e produzir cores mais naturais, segundo a percepo humana.

Tamanho original da imagem CAPTULO 20 - O QUE INTERPOLAO?


Algumas cmeras, cujos sensores digitais so de tamanho reduzido, aumentam o tamanho dos arquivos utilizando uma tcnica chamada interpolao. Na imagem interpolada, novos pixels so inseridos entre os pixels capturados. A estes pixels extras so dados valores de cor, e estes podem causar rudos e distores na imagem.

PIXELS Toda foto composta por milhes de pontos (os "pixels"). Entre um pixel e seu vizinho h uma minscula distncia, imperceptvel a olho nu. Se "abrirmos espao" entre estes pixels e quisermos conservar todos eles, o "quadro" da imagem final ser aumentado. Confira:
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Pixels originais Pixels separados Em outras palavras, ns vamos ter uma foto de maior tamanho, mas a sensao de compactao que existe na foto original se perdeu: surge um "buraco" entre os pixels que, dependendo do tamanho, pode chegar a ser perceptvel a olho nu comprometendo, assim, a qualidade da foto. A interpolao consiste em preencher esses "buracos". O clculo feito por um programa de computador, que analisa o entorno e decide qual o pixel mais apropriado para preencher os espaos vazios e recriar a sensao de densidade. Em nosso exemplo, ficaria algo assim:

Interpolao Fica, ento, a dvida: melhor 3 megapixels reais ou 8 megapixels interpolados a partir de 4 megapixels? A resposta a este tipo de pergunta : se voc quer qualidade extrema, sempre melhor optar por uma resoluo real. No entanto, dependendo do algoritmo que os programadores da empresa que fabrica a cmera decidiram programar (isto , a seqncia de instrues do programa de interpolao), o resultado pode ser aceitvel e o leigo no notar a diferena. Observao: antes de tudo, procure verificar qual a dimenso real do seu CCD. MTODOS DE INTERPOLAO

Nearest Neighbor Interpolation


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Bilinear Interpolation

Bicubic Interpolation

Bicubic Smoother

Bicubic

Bicubic Sharper

Fractal Interpolation
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CAPTULO 21 - TAMANHOS DE CCD E INTERPOLAO DE IMAGENS

Tamanho de sensor das Tamanho tpico de sensor cmeras compactas das cmeras DSLR Os tamanhos dos sensores acima esto comparados com a rea do filme 35 mm. Os sensores das cmeras DSLR correspondem de 40% a 100% da superfcie do filme 35 mm.

Exemplo tpico de sensores das cmeras digitais compactas. Tudo isto feito, para emular resultado prximo ao sensor das reflex profissionais, como a Canon 5D , com 12,7 Mp, por exemplo, de 36 x 24 mm, full frame, de iguais dimenses ao quadro da 35 mm convencional, cujo custo ainda proibitivo. O caso clssico o da Sony 828, de 8 megapixels. Todos se entusiasmaram quando a Sony anunciou o lanamento da 828. Afinal, os modelos anteriores da linha, o F707 e o F717, eram excepcionais. Mas a Sony cometeu um erro grave: aumentou a quantidade de pixels sem mudar as dimenses do sensor. A 717 usa clulas de 3.4 m. Na 828 elas so menores, com 2.7 m. Resultado: o nvel de rudo ficou insuportvel e compromete demais a qualidade das imagens. As novas tecnologias no foram desenvolvidas pensando em melhora real de qualidade. O que existe apenas uma corrida tecnolgica, tendo o lucro como objetivo principal. Confira link:http://www.dpreview.com/reviews/sonydscf828/page14.asp
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Exerccio: Veja no site http://www.dpreview.com qual o tamanho do seu CCD e o respectivo nmero de megapixels efetivo. Faa um teste fotografando uma folha de jornal em diferentes sensibilidades e compare os resultados.

CAPTULO 22 - A FESTA DOS MEGAPIXELS ACABOU!


Com a chegada de novos modelos de cmeras com sensor FULL-FRAME, importante esclarecer algumas possveis dvidas. Os sensores das cmeras digitais SLR (Single Lens Reflex ou simplesmente Reflex) variam em tamanho, de acordo com o fabricante e modelo. O tamanho dos sensores implica em uma srie de caractersticas na fotografia digital. Os modelos da Canon, 1Ds MarkII e 5D e a Nikon D3 possuem sensor em tamanho full-frame, que significa quadro completo. Este nome foi dado porque o sensor tem o mesmo tamanho do fotograma do filme de 35mm (3624 mm). Antes do lanamento do sensor full-frame, os sensores tinham um tamanho menor e no conseguiam usar toda a imagem que a objetiva captava.

A imagem acima demonstra bem o que acontece com os sensores. O crculo cinza representa a projeo da imagem da objetiva sobre o plano do sensor. O quadro azul claro representa o sensor full-frame e o quadro amarelo, o sensor APS-C (2215 mm, utilizado pela Canon 30D, por exemplo). Como se pode notar, o sensor APS-C registra uma poro central da imagem, perdendo informao que a objetiva capta. A esta perda (ou corte) de imagem, damos o nome crop. A proporo entre os sensores full-frame e o menor denomina-se
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fator de crop. No caso das Canons, este fator 1.6x; nas Nikons geralmente 1.5x. importante frisar que o fator de crop NO um multiplicador de distncia focal da objetiva. Pelo fato do sensor captar apenas a parte central da imagem da objetiva, temos a sensao que estamos usando uma objetiva com uma distncia focal maior. Em uma Canon 30D (com fator de crop 1.6x), por exemplo, uma objetiva de 50mm d a impresso de ser 80mm (50x1.6=80). No entanto, isso apenas uma impresso, pois, em termos prticos, significa que a cmera capta uma cena menor. Profundidade de campo, deformaes (em caso de grande-angulares) e outras caractersticas ticas continuam sendo as da objetiva usada. Conseguimos o mesmo resultado fotografando com uma cmera full-frame e uma objetiva 50mm e fazendo, no Photoshop, um crop central na proporo dos sensores. A imagem obtida ser equivalente a uma feita pela 30D. Embora o fator de crop possa ser uma vantagem quando se usa teleobjetivas (uma 300mm equivale a uma 480mm), este passa a se tornar uma desvantagem quando usamos objetivas grande-angulares, pois a cena captada menor. Em eventos sociais, pra fazer fotos de grupo, por exemplo, necessrio usar lentes 17mm em cmeras com crop e 28mm atende bem numa cmera full-frame. necessrio ter cuidado ao fotografar retratos, pois quanto mais angular for a objetiva, maior o risco de deformar o assunto quando se fotografa de perto. Os sensores full-frame tm uma grande vantagem: com maior rea de captao de imagem, possvel obter uma maior nitidez e definio da imagem. Comparando o sensor full-frame com o APS-C, de mesma tecnologia, mesmo fabricante e mesma resoluo - 8Mpixels, por exemplo - o tamanho de cada pixel no full-frame maior, resultando em melhor qualidade na captura e menor rudo, inclusive, quando se utilizam em ISOs mais altos.

No por acaso que a imagem de uma cmera DSLR melhor que a de uma cmera digital compacta de mesma resoluo, pois as do primeiro tipo tm o sensor maior. O tamanho do sensor tambm influencia nas distncias focais das objetivas utilizadas.
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Em cmeras digitais compactas que costumam ter sensores bem pequenos -, usa-se objetivas super-grande-angulares - como 5 ou 8 mm. Como resultado, no se controla a profundidade de campo e tudo fica fora de foco, mesmo quando essa no a inteno. Alm disso, muito comum vermos retratos com rostos totalmente distorcidos em cmeras do tipo compacto. A contrapartida dos sensores full-frame o uso de objetivas de melhor qualidade. Captando toda a imagem que a objetiva projeta, comea-se a perceber distores, aberraes cromticas, falta de foco e vinhetas nas bordas da foto, principalmente usando o diafragma mais aberto, o que quase no se percebe nas cmeras com fator de crop. A regra esta: cmeras com melhores sensores requerem objetivas de mais qualidade, caso contrrio, estaremos desperdiando o que a cmera oferece de melhor.

Os sensores APS-C tm sido fabricados com cada vez mais melhorias no projeto dos circuitos, o que tem permitido diminuir ou manter o nvel de rudo mesmo diminuindo fisicamente a rea de captura. No entanto, existem limites nesse processo de melhoria. Voc pode refinar uma tecnologia e ter sensores menos ruidosos e com mais pixels, claro, e isso causa um ganho significativo nesse refinamento; mas h, porm, um ponto no qual o refinamento obtido por uma determinada abordagem cessa: o tamanho do pixel. Se o mesmo refinamento for aplicado a um sensor maior, vai-se muito mais longe. Um sensor de 12MP FF tem mais ou menos a mesma densidade de pixels que um sensor de 6MP APS-C. Da se v que h um espao muito expressivo para esses sensores terem mais resoluo bastando, para isso, manter a densidade de um sensor APS de 12MP nele. Isto significa que bastaria manter desenvolvimentos horizontais e nos processos de fabricao, sem nada de realmente novo ser necessrio. Alm disso, devido s limitaes inerentes ao ato fotogrfico, na faixa do APSC no h praticamente nenhum ganho com o aumento dos pixels acima de certo valor - que se estima ser entre 10-16MP. Isso ocorre porque as lentes s entregam sua mxima resoluo em certas aberturas, e isso pode ser percebido claramente na foto. Significa que a resoluo que est sendo entregue menor do que aquela capturada pelo sensor. Alm disso, as bordas da imagem no tm a mesma resoluo do centro, de forma que as bordas no aproveitam o sensor (a rigor, poderia haver um sensor de densidade varivel do centro para as bordas com um decaimento de 20% da densidade, ento no haveria nenhum prejuzo na foto, independentemente da lente, porque assim o olho humano).

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Em terceiro lugar, devido profundidade de campo, somente fotos em hiperfocal ou com nitidez em todo o campo tm um aproveitamento pleno da densidade do sensor. Para ampliar book, tanto faz a captura da imagem foi realizada com 8 ou com 16MP. No book no existem altas freqncias, que seriam aproveitadas pelo sensor. Se a pessoa imaginar que vai passar a vida fotografando com essas lentes escuras, que so vendidas como sendo a stima maravilha do mundo, ela ter a profundidade de campo maior, mas evidente que tambm sofrer uma severa limitao de linguagem, como uma anulao dos benefcios da resoluo do sensor. Isso se deve a necessidade de se usar ISOs mais altos para compensar a abertura (ISO mais alto = menor resoluo efetiva). E as limitaes em relao resoluo so ainda maiores no caso da instabilidade fotografia feita mo, isto , para o uso geral. No adianta ter 20MP se o blur natural da fotografia feita com a cmera na mo diminui a nitidez. Fora aplicaes de estdio e de paisagens com trip, a instabilidade compromete; sobretudo em sensores APS-C. A resposta "use lentes estabilizadas" tambm no resolve, pois as lentes estabilizadas tambm so mais escuras. E a correo de estabilidade REATIVA e MECNICA, isto , no possvel atingir uma correo absoluta E SEM ATRASO, alm de, em algum grau, a correo deixar traos de deformao na foto. por isso que quando se fotografa com trip a recomendao desligar o estabilizador, pois o trip oferece mais nitidez que o estabilizador. Na fotografia feita na mo, no existe benefcio algum acima de 10/12MP ou mesmo menos do que isso. Em contrapartida, o sensor full frame com densidade igual pode receber esse limite vezes dois. A rea central do sensor da 5D mais ou menos to densa quanto a rea central do sensor da antiga 300D. Se o sensor Full Frame for feito com 20MP ele poder, na rea central e usando a mesma lente, reter tantas informaes quanto um sensor de 10MP APS-C, de forma que tudo o conseguido fora da rea central ser a mais. O nico fator negativo que nele o desfoque ser mais crtico. Um bom projeto de sensor seria um com densidade equivalente a 16MP na rea central e a 12MP nas laterais. A farra dos megapixels acabou. Para a fotografia geral, isto , exceto para aplicaes de estdio, j encostamos no teto no caso dos APS-C, e vamos encostar no teto brevemente nos FF (na prtica, em torno dos 16MP). Isto , Em termos de UTILIDADE j acabou a motivao para se ter mais pixels (exceto, naturalmente, para aplicaes especiais ou para mostrar a cmera para os amigos). Mesmo para aplicaes de estdio (principalmente no caso de fotografia still), estamos chegando a um ponto em que abordagens do tipo PhotoAcute sero mais eficazes do que o aumento de pixels do sensor.

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CAPTULO 23 - RESOLUO DA IMAGEM Imagens com 2000x3000 pixels, por exemplo, na resoluo 300 DPI (dot per inch = pontos por polegada), ter 6,67 x 10" (polegadas). Considerando que uma polegada tem 2,54 centmetros, isso quer dizer que a imagem ter cerca de 16,93 x 25,4cm, podendo ainda ser ampliada pelo processo fotoqumico at o tamanho de 28 x 35 cm. A resoluo de 300 DPI a usada para sadas profissionais em papel fotogrfico e para produo de material grfico editorial, como revistas, anncios, fechamento de arquivos de pr-impresso etc. Jornais e out-doors permitem resolues inferiores e conseqentemente imagens de tamanhos maiores. Mas isso tudo considerando imagens sem interpolao. Com a interpolao, at possvel conseguir imagens maiores, mas quanto maior a interpolao, maior a perda de qualidade. Profissionais especializados em usar softwares de tratamento de imagens costumam conhecer os limites. Desta forma, conseguem-se imagens um pouco maiores e com boa qualidade, mas isso desde que se conheam os macetes da interpolao. A qualidade de uma imagem tambm depende de outros fatores, como a qualidade do conjunto ptico, o tamanho do sensor, do software interno e da memria e tambm a velocidade de processamento, alm de outros fatores.

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CAPTULO 24 OBJETIVAS H uma grande diversidade de objetivas intercambiveis para todos os tipos de cmeras no mercado. Entretanto, somente os tipos monoreflex, formato 35 mm, FULLFRAME, oferecem a mais vasta opo. Desde a super-olho-depeixe, (objetiva grande angular, ngulo visual 220 graus), mini-zooms (que cobre de grande angular a tele), at a teleobjetiva 2.000 mm, de espelho. Essas lentes so apenas uma amostra do que a indstria fotogrfica pode nos oferecer. Entretanto, nenhum fotgrafo pode usar toda essa linha. A maioria dos profissionais opta por 3 ou 4 objetivas fixas, normalmente uma angular de 28 mm, uma normal de 50 mm, e uma tele de 105 ou 200 mm; ou ainda por duas zooms, uma de 28/80 mm e outra de 80/200 mm, para reduzir, assim, o peso do equipamento e ter maior mobilidade, embora essas lentes sejam menos luminosas. A matria-prima utilizada na fabricao das lentes deve ser de perfeio especial, absolutamente homognea, sem as mnimas impurezas, incolor e absolutamente clara e transparente. A objetiva a alma da cmera. Sua qualidade depende do tipo dessa matria-prima utilizada, do nmero de lentes e do sistema de agrupamento. Cada um dos elementos ticos fabricado com a funo de realizar um trabalho especial e a luz que incide sobre eles deve seguir um caminho prdeterminado. Devido a isto, as lentes devem ter as superfcies polidas, com uma curvatura determinada, e seu vidro deve ter uma composio tal de modo que permita o desvio correto quando for atingida pela luz. O ndice de refrao, que determina o desvio da luz, varia conforme a composio do vidro. As lentes mais econmicas, geralmente no submetidas a um rigoroso processo de fabricao e tratamento, apresentam uma srie de defeitos, dos quais citaremos a seguir apenas os mais importantes. 1 - ABERRAO CROMTICA - defeito fundamental que interfere no s no rendimento, como tambm no funcionamento dos elementos ticos. Se a luz fosse de um s tipo cromtico (de uma cor simples), no se produziria essa aberrao. No entanto, como toda lente um prisma, h sempre um desvio das cores segundo a longitude de onda (ou seja, um espectro, como um arco-ris). Este fenmeno conhecido por aberrao cromtica lateral e, em outras palavras, isto acontece devido distncia focal e o tamanho de imagem variar segundo a longitude da onda, pois as imagens que formam raios de cores no so do mesmo tamanho, fazendo com que as fotografias em cores tenham listras coloridas e que os fotos preto e branco fiquem com falta de nitidez e sobreposio de imagem (principalmente nas bordas). 2. ABERRAO ESFRICA - a imagem projetada pelos raios que atravessam a parte central de uma lente convergente no se encontra na mesma distncia em relao aos raios que atravessam as partes externas. Devido a isso, possvel que haja uma aberrao denominada esfrica, que identificada por uma falta de limpeza de imagem. Os raios exteriores so desviados e formam um foco perto do elemento tico, enquanto os raios
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interiores se cruzam um pouco mais longe. Teremos como resultado uma fotografia em foco em toda a regio central e fora de foco em suas extremidades. 3. ASTIGMATISMO - pode influir tanto na nitidez da imagem como em sua forma, enquanto que a distoro s influi na forma. Em outras palavras, o tipo de aberrao mais conhecido por todos ns, j que um dos principais defeitos encontrados na vista humana. Em princpio, uma aberrao tica que afeta a nitidez da imagem entrando em consonncia com as aberraes, o qual consiste em uma diferena de foco entre as linhas horizontais e verticais de um objeto; enquanto as linhas horizontais acusam nitidez, as verticais ressentem de falta de foco, aparecendo borradas ou vice-versa. Conclumos, ento, que no a quantidade de elementos de um sistema tico (objetiva) o responsvel pelo ndice definitivo e pelo poder resolutivo de imagem, mas sim a qualidade de seus elementos. Cada fabricante tem suas frmulas especiais de reunir lentes, separadas ou coladas em blocos, que caracterizam o seu tipo e qualidade, com custo compatvel. Entretanto, os fabricantes no param de pesquisar. Temos, atualmente no mercado, objetivas zooms APO (apocromticas) que so totalmente corrigidas de aberraes cromticas. Essas objetivas tm a habilidade de trazer todas as cores do espectro visvel para um ponto comum de foco, com o propsito de corrigi-los. E temos tambm as objetivas Asphericals, (ou aplanticas, corrigidas para aberrao esfrica). So muito menores, mais luminosas e mais leves em relao s tradicionais, apresentam alto ndice de definio e poder resolutivo. Por outro lado, a maioria feita de material sinttico, o que reduz bastante seu custo de fabricao e, consequentemente, a sua durabilidade.

CAPTULO 25 - OBJETIVAS NORMAIS, GRANDES ANGULARES E TELEOBJETIVAS As diferenas existentes entre uma objetiva simples - constituda apenas de um elemento - e as objetivas compostas - constitudas por um conjunto de lentes, variando de dois a mais elementos -, consistem em seus respectivos ndices definitivos e poderes resolutivos da imagem. A objetiva composta atua da mesma maneira que as objetivas simples, pelo fato de ambas terem a mesma distncia focal bem definida, a distncia e o comprimento determinado entre a objetiva e a posio da imagem, desde que os raios de luz que as atinjam sejam paralelos. Algumas cmeras podem ser ajustadas com objetivas de vrias distncias focais, as quais aumentam ou diminuem as propores da imagem, sem que o tamanho do negativo seja afetado. Estas objetivas, de um modo geral, podem ser subdivididas em trs grupos diferentes - NORMAL GRANDE ANGULAR e TELEOBJETIVAS, ou ZOOMS, conforme o tamanho da imagem que produzirem (ESCALA DE REPRODUO DO OBJETO) e seu ngulo de viso.

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Objetivas normais so aquelas que usualmente acompanham a maioria das cmeras fotogrficas. A sua distncia focal fixa e calculada a partir da diagonal do negativo de um determinado tipo de cmera. Isto significa que em uma mquina 35 mm, por exemplo, que proporciona negativos com diagonal aproximada de 50 mm, ter sua objetiva normal tambm de 50 mm equivalente ao do olho humano. Generalizando, podemos ento dizer que a relao vlida para qualquer negativo, no importando suas dimenses Estas objetivas so consideradas normais, pois seu ngulo visual corresponde aproximadamente ao do olho humano (por volta dos 46 graus) sendo o ponto bsico para podermos determinar suas respectivas grande-angulares e teleobjetivas. Encontram aplicao prtica para trabalhos mdia distncia e grandes planos conjuntos, como paisagens, edifcios, espetculos esportivos e outras cenas mltiplas, no sendo aconselhado para uso muito prximo ao objeto (principalmente retratos) devido ao fato de produzirem distores na perspectiva, produzindo efeitos desagradveis. Possuem tima luminosidade em geral f/1.4, permitindo fotos mais dinmicas em locais escuros - e controle satisfatrio da profundidade de campo. Grandes-Angulares: So aquelas cuja distncia focal bem menor do que as objetivas normais - variando de 8 a 35 mm, de Super Olho de Peixe a Angular Standart. Encontra aplicao prtica em trabalho a curta distncia. Possuem grande ngulo visual - de 220 a 62 graus. Tem, por funo principal, acentuar bastante as perspectivas, fazendo com que os primeiros planos fiquem relativamente maiores do que os planos posteriores. So muito teis para a fotografia arquitetnica de interiores, onde o espao til para fotografar muito reduzido. Sua luminosidade , de um modo geral, bem menor do que as objetivas normais, e sua profundidade de campo apresenta-se muito ampla, no permitindo o foco seletivo - exceto em casos muitos especiais. Sua definio, no entanto, muito maior em comparao com as outras objetivas, pois diminuem a escala de reproduo (proporo dos objetos). Tele-Objetivas: So aquelas cuja distncia focal est acima das objetivas normais. Devido ao fato de possurem um ngulo visual muito reduzido, possibilitam fotografar objetos distantes sem que as perspectivas e os traos originais dos mesmos sejam deformados, pois aumentam a escala de reproduo. Muito prticas para fotografia de rosto, paisagens, esportes, jornalismo e outras formas de telefotografias. Apresentam luminosidade inferior a objetivas normais e profundidade de campo bastante limitada. A definio de imagem, por outro lado, muito mais baixa que as objetivas normais e grande angular.

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(distncia focal e profundidade de campo) Vejamos agora como so construdas as objetivas de grande distncia focal. Sabemos que a lente bsica ou elemento ptico de uma cmera convexo isto , mais grossa no centro que nas bordas - e com ela que se obtm uma imagem real e invertida sobre a emulso fotogrfica. Se o objeto que se deseja fotografar est a certa distncia da cmera, os raios de luz dele procedentes chegam cmera e formam uma imagem definida muito prxima ao plano focal de lente. evidente que o filme deve estar situado nesse plano. O tamanho da imagem do negativo depende da distncia focal da objetiva e da distncia do objetivo cmera. Quanto mais afastado se encontrar o objeto, menor ser a imagem formada no negativo. Evidentemente, possvel obter cpias de tamanho maior que o negativo, mas existe um limite prtico para ampliao, definido pela qualidade do sistema tico da objetiva e pelo tipo de material fotosensvel usado. Se tentarmos ultrapassar este limite, a imagem ser diluda em sua unidade. Se a ampliao normal de um negativo no apresentar detalhes suficientes do objeto, o nico meio para atingi-los ser utilizar uma objetiva de maior distncia focal. As cmeras de 35 mm so equipadas com objetivas cuja distncia focal de 50 mm. Nessas cmeras, um objeto de 2 metros de altura, situado a 200 metros da cmera, d lugar a uma imagem que no negativo corresponderia a 0,5 mm de altura. No entanto, se usarmos uma objetiva de distncia focal duas vezes maior (100 mm, por exemplo), conseqentemente o tamanho da imagem se duplicar, pois duplicada tambm a sua escala de reproduo.

Podemos concluir, portanto, que no h limite terico para este recurso de aumento de imagem. Assim, uma objetiva com distncia focal de 500 mm produzir uma imagem de 5 mm de altura, enquanto outra de 2000 mm formaria uma imagem de 20 mm. Uma cmera de 35 mm, todavia, provida de uma lente convexa simples e equipada com uma lente convexa de 2000 mm, causaria certas dificuldades sem seu manejo. (Desta forma, torna-se
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necessrio a introduo de alguns acessrios adicionais: dois trips - um para a mquina e outro para a tele - propulsores etc). A questo do tamanho da cmera pode ser solucionada com o emprego da teleobjetiva, ao invs de uma lente convexa de grande distncia focal. A teleobjetiva , em essncia, uma combinao de lentes que apresentam distncia focal efetiva. Esta pode chegar a at trs vezes a distncia focal da combinao ao plano em que formar a imagem. Assim, a distncia focal , portanto, o que determina o tamanho da imagem formada no negativo, no sendo necessrio ampliar as dimenses da cmera. Apesar de serem mais prticas e versteis, as objetivas de tipo zoom so, geralmente, menos luminosas, e no apresentam a mesma qualidade de definio em relao s teles, de distncia focal fixa.

Distncia focal e achatamento de perspectiva.

Exemplo comparativo: distncia focal e ngulo de viso.

EXEMPLOS DE OBJETIVAS 1) OLHO DE PEIXE I - 12mm; f/4; 228 gramas. ngulo aproximado de 220. 2) OLHO DE PEIXE II - 17mm; f/4; 228g. ngulo visual aproximado de 180.
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3) GRANDE ANGULAR - 24mm; f/3.5; 247g. ngulo visual de 84. 4) GRANDE ANGULAR 28.mm; f/3.5; 218g. ngulo visual de 75. 5) GRANDE ANGULAR - 35 mm; f/2.8; 242g. Angulo visual de 62. 6) OBJETIVA NORMAL 50 mm; f/1.4; 230 gramas. ngulo visual 46. 7) TELE OLHO DE LINCE 85 mm; f/l.9; 350 gramas. ngulo visual de 28. 8) TELE 100 mm - f/4; 139 gramas. ngulo visual de 24. 9) TELE 105 mm - F/2.8; 290 gramas. ngulo visual de 23. 10) TELE 135 mm - f/3.5; 343 gramas. ngulo visual de 18. 11) TELE 150 mm - f/4; 324 gramas. ngulo visual de 16 12) ZOOM 28 a 200 mm - f/4.5; 325 gramas. ngulo visual de 75 a 12.5. 13) TELE 200 mm - f/4. ngulo visual 12,5. 14) TELE 300 mm - f/4; 946 gramas. ngulo visual de 8 graus. 15)TELE 400 mm - f/5.6; 1300 gramas. ngulo visual de 6. 16)TELE 500 mm - f/4.5; 3500 gramas. ngulo Visual de 5. 17)SUPER TELE 1000 mm - f/8; 5.500 gramas. ngulo visual de 2,5.

QUE ABERTURA USAR PARA OBTER MAIOR NITIDEZ? Sabemos, teoricamente, que quanto mais fechado estiver o diafragma, maior ser a profundidade de campo produzida e conseqentemente a definio aumentar. Por outro lado, muitos profissionais j constataram que, basicamente, quando se trabalha com aberturas mdias, os resultados so melhores. Suponhamos que as aberturas de sua objetiva v de f/2.8 a f/22. A abertura mdia, nesse caso, seria de f/5.6. Com essa abertura, a rea tica da curvatura das lentes seria totalmente aproveitada. Tal fato no aconteceria com o diafragma totalmente aberto, pois alm de ser o ponto crtico de refrao e disperso da imagem, as pequenas imperfeies da objetiva afetariam bastante o resultado final. Um diafragma totalmente fechado, em contrapartida, "achataria" os planos, prejudicando a sensao de profundidade, produzindo uma definio no muito razovel, pois nessas condies somente uma pequena parte da curvatura das lentes seria utilizada, contribuindo, assim, para o baixo ndice de resoluo da imagem.

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CAPTULO 26 AUTO FOCAGEM

O que foco automtico? O foco automtico (AF) freqentemente usa um computador para acionar um motor em miniatura que movimenta as lentes. Focalizao o movimento que as lentes fazem para dentro e para fora at que uma imagem mais precisa do objeto a ser fotografado seja projetada no filme. Dependendo da distncia que o objeto a ser fotografado esteja da cmera, as lentes devem estar a certa distncia, para formar uma imagem ntida. Na maioria das cmeras modernas, o foco automtico um dos diversos recursos automticos que trabalham juntos para tornar o ato de fotografar o mais fcil possvel. Como funciona o foco automtico? Existem basicamente dois sistemas. O primeiro o usado por cmeras do tipo reflex. Apertando levemente o boto do disparador, alguns fachos de luz entram na cmera e, depois de rebatidos, atingem um sensor. Esse envia as informaes para um microprocessador dentro da prpria cmera, que calcula a distncia e ajusta o foco por meio de um pequeno motor que regula a lente na posio adequada. O segundo sistema aquele que envia raios de luz infravermelha, geralmente utilizado em cmeras compactas, totalmente automticas. Na frente do corpo da cmera, h um dispositivo que emite os raios. Eles refletem no objeto focalizado e voltam para um sensor localizado logo abaixo do emissor infravermelho. Com base nos reflexos, a cmera calcula a distncia do objeto e ajusta o foco. Nos dois sistemas h uma limitao. "A cmera s vai focar o que estiver no centro da lente". Tudo o que estiver na frente ou atrs ficar desfocado. Para isto, a maioria das cmeras apresenta AF Lock (Trava do foco automtico). Basta apontar o centro do visor para o motivo principal, aguardar a focalizao automtica, pressionar o AF Lock e enquadrar novamente a cena, mantendo o AF Lock pressionado AF Assist Lamp: As cameras sao equipadas por alguns fabricantes, com uma lmpada, que ilumina o assunto que voc est focando ao fotografar em condies de pouca luz. Esta lmpada auxilia o sistema de focagem da cmera autofoco, onde outras cmeras provavelmente falharam. Estas lmpadas normalmente s funciona em um intervalo relativamente curto, cerca de 4 metros. Algumas lmpadas usam a luz infravermelha em vez de luz visvel. Alguns sistemas de flash externos apresentam o seu prprio foco auxiliar as luzes com alcance muito maior.
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Existem dois tipos de sistemas de foco automtico: ativo e passivo. Algumas cmeras talvez possuam uma combinao dos dois tipos, dependendo do preo da cmera. Em geral, as mais baratas usam um sistema ativo, enquanto que cmeras mais caras com lentes intercambiveis (lentes de reflex simples) SLR e DSLR usam o sistema passivo. Em 1986, a Polaroid Corporation usou uma forma de ajuste de navegao sonora (SONAR), como em um submarino. A cmera Polaroid usou um emissor de freqncia ultra-alta de som e ento ouviu o eco. A Polaroid Spectra e depois os modelos SX-70 calculavam o tempo para refletir uma onda de som ultra-snico para alcanar a cmera e ento ajustar a posio das lentes conseqentemente. Este uso dos sons tem suas limitaes - por exemplo, se voc tentar tirar uma foto de dentro de um nibus de excurso com as janelas fechadas, as ondas de som iro ricochetear na janela em vez do objeto a ser fotografado, ento ir focalizar as lentes incorretamente. Este sistema Polaroid um clssico sistema ativo. Ele chamado de "ativo" porque a cmera emite algo (neste caso, ondas sonoras) para detectar a distncia do objeto a ser fotografado pela cmera. O foco automtico ativo das cmeras de hoje usam um sinal infravermelho em vez de ondas sonoras, e timo para objetos a serem fotografados a uma distncia de aproximadamente 6 metros da cmera. Os sistemas de infravermelho usam uma variedade de tcnicas para determinar a distncia como: triangulao soma de luz infravermelha refletida do objeto a ser fotografado tempo Por exemplo, esta patente (em ingls) descreve um sistema que reflete um pulso infravermelho de luz do objeto a ser fotografado e examina a intensidade da luz refletida para calcular a distncia. O infravermelho ativo porque o sistema de foco automtico est sempre enviando energia de luz infravermelha invisvel em pulsos quando o foco formado. No difcil imaginar um sistema em que a cmera envia pulsos de luz infravermelha exatamente como a cmera Polaroid envia os pulsos de som. O objeto a ser fotografado reflete uma luz infravermelha invisvel novamente para a cmera, e o microprocessador da cmera calcula a diferena entre o tempo de navegao dos pulsos de luz infravermelha que so enviados, e o destino dos pulsos infravermelhos que so recebidos. Usando esta diferena, o circuito do microprocessador informa ao foco como mover as lentes e o quanto mover. Este processo de foco se repete vrias vezes enquanto o usurio da cmera aperta o boto do obturador metade do percurso. A nica diferena entre este sistema e o sistema de ultra-som a velocidade do pulso. As ondas de ultrasom se movem a centenas de quilmetros por hora, enquanto as ondas de infravermelho se movem a milhares de quilmetros por segundo. Pode haver problemas com a absoro de infravermelho, por exemplo: uma fonte de luz infravermelha de uma chama acesa (velas de bolo de aniversrio, por exemplo) podem confundir o sensor de infravermelho; um objeto de superfcie preta ao ser fotografado, pode absorver o feixe de radiao infravermelha;
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a radiao infravermelha pode ricochetear em algo em frente ao objeto a ser fotografado mais do que pelo prprio objeto. Uma vantagem de um sistema de foco automtico ativo que funciona no escuro, tornando as fotografias com flash mais fceis. Em qualquer cmera, usando um sistema infravermelho, voc pode ver o emissor de infravermelho e o receptor na frente da cmera, geralmente perto do visor. Para usar efetivamente a focalizao infravermelha, tenha certeza de que o emissor e o sensor tenham caminho sem obstculos para o objeto a ser fotografado. Se o objeto no estiver exatamente no centro, a radiao pode passar direto pelo objeto a ser fotografado e ricochetear em um objeto indesejado distncia, ento tenha certeza de que o objeto est centralizado. Objetos muito claros ou muito iluminados podem impedir que a cmera "veja" a radiao infravermelha refletida - evite estes objetos quando for possvel. Autofoco passivo Geralmente, o foco automtico passivo, encontrado em cmeras de foco automtico de lentes reflex simples (SLR ou DSLR), e determina a distncia do objeto a ser fotografado por anlise computadorizada da imagem. A cmera realmente olha para a cena e conduz as lentes para frente e para trs para melhorar o foco. Um tpico sensor de foco automtico um CCD que fornece a entrada dos algoritmos que calculam o contraste dos reais elementos da foto. Geralmente, o CCD uma faixa nica de 100 ou 200 pixels. A luz da cena atinge esta faixa e o microprocessador v os valores de cada pixel. As imagens seguintes iro ajudar a entender o que a cmera v:

Cena fora de foco

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Faixa de pixel fora de foco

Cena em foco

Faixa de pixel em foco

O microprocessador da cmera examina a faixa de pixels e v a diferena de intensidade entre os pixels adjacentes. Se a cena estiver fora de foco, os pixels adjacentes tm intensidades muito similares. O microprocessador move as lentes, procurando os pixels CCD novamente, e v se a diferena de intensidade entre os pixels adjacentes melhorou ou piorou. O microprocessador procura ento por um ponto onde haja diferena mxima de intensidade entre os pixels adjacentes - este o ponto do melhor foco. Veja a diferena nos pixels nas duas caixas vermelhas acima: na caixa superior, a diferena de intensidade entre os pixels adjacentes muito leve, enquanto que na caixa inferior muito grande. Isto o que o microprocessador procura para levar as lentes para frente e para trs. O foco automtico passivo deve ter claridade e contraste de imagem para fazer este trabalho. A imagem deve possuir algum detalhe que fornea o contraste. Se voc tentar fotografar uma parede branca ou um grande objeto de cor uniforme, a cmera no pode comparar pixels adjacentes e no consegue focalizar. No existe limitao de distncia ao objeto a ser fotografado com foco automtico passivo, como existe com os raios infravermelhos de um sistema de foco automtico ativo. O foco automtico passivo tambm funciona bem
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atravs de uma janela, desde que o sistema "veja" o objeto a ser fotografado atravs da janela assim como voc faz. Normalmente, o sistema de foco automtico passivo reage aos detalhes verticais. Quando voc segura cmera na posio horizontal, o sistema de foco automtico passivo ter dificuldade em mirar para o horizonte mas no ter problemas em focalizar o mastro de uma bandeira ou qualquer outro objeto vertical. Se voc estiver segurando a cmera no modo horizontal comum, focalize no limite vertical da face. Se voc estiver segurando a cmera no modo vertical, focalize em um detalhe horizontal. Recentemente, os projetos de cmeras mais caras tm combinaes de sensores verticais e horizontais para resolver este problema. Porm ainda trabalho do usurio da cmera evitar que seus sensores fiquem confusos em objetos de cores uniformes. Voc pode ver o tamanho da rea que os sensores de foco automtico de sua cmera podem abarcar, olhando atravs do visor para uma pequena figura ou um interruptor em uma parede branca. Mova a cmera para a esquerda e para a direita e veja em que ponto o sistema de foco automtico se torna confuso. O foco automtico sempre preciso e rpido? realmente possvel que uma pessoa use a cmera para determinar se o objeto a ser fotografado est em foco. A cmera somente te ajuda a tomar esta deciso. As duas causas principais de fotos borradas tiradas por cmeras de foco automtico so: focalizar por engano o fundo mover a cmera enquanto pressiona o boto do obturador Seu olho possui um rpido foco automtico. Faa esta experincia simples: segure sua mo para cima, perto de sua face e focalize-a, e ento rapidamente olhe para algo acima de sua mo distncia. O item distncia estar claro e a sua mo j no estar to clara. Olhe novamente para a sua mo. Ficar claro, enquanto no canto do seu olho o mesmo item distante no parece claro. Sua cmera no to rpida nem to precisa, de forma que muitas vezes voc precisa ajud-la.
Tipos de foco Canon One Shot AI Focus AI Servo Nikon AF-A AF-S AF-C Efeito

Mais rpido. Porm no to preciso Mais demorado. Porm mais preciso Mais rpido. Mais indicado para fotos em movimento, pois trava o foco no motivo a ser fotografado, mesmo que ele esteja em movimento.

Autofocus: Todas as cmeras digitais vm com autofoco (AF). No modo de foco automtico da cmera, automaticamente foca o assunto na rea de foco no
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centro do visor LCD. Todas as cmeras digitais profissionais permitem-lhe seleccionar reas adicionais de autofoco que so indicados no visor LCD. Em "single AF", a cmara foca quando o boto do obturador pressionado. Algumas cmeras oferecem "continuous AF" modo pelo qual a cmera focaliza continuamente. Isso encurta o tempo de atraso, mas reduz a vida til da bateria. Normalmente, uma luz de confirmao de foco ir parar de piscar quando o assunto em foco. Autofoco geralmente baseada na deteco de contraste e por isso funciona melhor em indivduos de alto contraste e menos ainda em condies de pouca luz, caso em que o uso de uma lmpada auxiliar AF muito til. Algumas cmeras tambm possuem foco manual. AF Servo: Autofoco Servo refere-se a capacidade da cmera para o contnuo foco em um objeto em movimento, um recurso normalmente s encontrado em SLRs digitais. Ele geralmente usado por fotgrafos esportivos ou animais selvagens para manter um assunto mvel no foco. Quando devo usar o foco manual? Anis de foco manual ainda so encontrados em muitas cmeras SLR e DSLR. Quando fotografamos um animal atrs das grades em um zoolgico, a cmera de foco automtico focaliza as barras da jaula ao invs do animal. Na maioria das cmeras de foco automtico, usa-se foco manual quando: voc tem uma lente de zoom em uma cmera de foco automtico ativo e o objeto a ser fotografado est a mais de 7 metros de distncia; voc tem uma cmera de foco automtico passivo e o objeto a ser fotografado pequeno ou sem detalhes, como uma camisa branca sem gravata; voc tem uma cmera de foco automtico passivo e o objeto a ser fotografado no bem iluminado ou muito claro e est a mais de 7 metros de distncia. Trava de foco: a chave para timas fotos com foco automtico Freqentemente, o usurio da cmera pode enganar o sistema de foco automtico. Uma pose de duas pessoas centralizadas na imagem pode no ficar clara se a rea de foco (a rea entre os dois colchetes quadrados) est no meio das duas pessoas. Por que? Normalmente, o sistema de foco automtico da cmera focaliza a paisagem ao fundo, que o que se "v" entre as duas pessoas. A soluo mover seus objetos a serem fotografados para fora do centro e usar o foco fechado caracterstico de sua cmera. Normalmente, o foco fechado funciona pressionando-se o boto do obturador e segurando at que voc componha a foto. Os passos so: ajustar a foto de forma que o objeto a ser fotografado esteja no tero a esquerda ou no tero a direita da foto, isto contribui para fotos satisfatrias. Voc voltar para esta posio.

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mova a cmera para a direita ou para a esquerda de modo que os colchetes quadrados no centro fiquem sobre o objeto real a ser fotografado.

pressione e segure o boto do obturador na metade de modo que a cmera focalize o objeto a ser fotografado. Mantenha seu dedo no boto. mova levemente sua cmera para onde voc ajustou sua foto no passo 1 e pressione o boto do obturador at o fim. Talvez isto implique em algum treino para sair direito, mas o resultado ser timo. Voc tambm pode usar o procedimento acima na direo vertical, quando for fotografar montanhas ou litoral como fundo. As cmeras DSLR atuais possuem mais de um ponto de focagem, sendo possvel mover os colchetes ou o circulo de foco do visor para outra rea da cena enquadrada tornando assim o foco seletivo mais fcil, ainda mais se usado juntamente com o AF-L (Auto Focus Lock)

CAPTULO 27 - LIMPEZA E CONSERVAO DE CMERAS Para mantermos o perodo de vida til de nossa cmera invs de encurt-lo, devemos deix-la sempre limpa, tomando as seguintes precaues mnimas: Manter a cmera longe de sujeira Limpar regularmente as lentes (principalmente a parte que fica perto do DSLR), suas capas e a bolsa de transporte da mquina.
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Evite trocar as lentes em lugares com muita poeira, e sempre que for troc-las, mantenha as lentes voltadas para baixo. No carregue sua cmera nos ombros, volte ela sempre para a bolsa. Para limpar o sensor da mquina, o processo simples. Porm, antes disto devemos perceber se realmente necessrio. Para isto devemos tirar uma foto de reas brancas em velocidades baixas e abri-la no photoshop. Ento, devese aplicar nveis automticos e perceber se aparecem manchas na foto que no pertencem ao cenrio. Se isto acontecer devemos tomar as seguintes precaues:

Tire a lente de sua cmera e a tampe dos dois lados e a guarde no estojo de isopor para evitar contato com o calor e sujeira. Coloque-a no modo para a limpeza do sensor (checar no manual). Existem dois modos para a limpeza dos sensores: Com lquidos especiais, como o eclipse sensor cleaning.

Coloque duas a trs gotas do produto no pincel Passe o pincel sempre na mesma direo sobre o sensor, mas cuidado, sem fazer muita presso sobre. Com pinceis especiais de limpeza. Eles so pincis especiais feito com os materiais corretos e do tamanho exato para a limpeza do sensor.

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Cuidadosamente, mantenha o pincel exposto a um jato de ar de quaisquer mquinas durante 10 a 20 segundos. Isto criar uma carga esttica no pincel que necessria Passe o pincel no sensor de um lado para o outro, sempre no mesmo sentido, com muito cuidado, sem fazer muita presso sobre o sensor. Repita estes dois passos quantas vezes necessrias at que o sensor esteja limpo. Aps a limpeza, faa o teste novamente, caso ainda tenha resduos, faa a limpeza novamente. Se em uma segunda limpeza ainda forem notados resduos, quer dizer que h impurezas demais para uma limpeza em pincel seco. Ento, faa a limpeza com o lquido. No use o pincel para limpar outras reas. Depois da 3 limpeza, o pincel precisa de uma lavagem. Esta pode ser feita com detergentes neutros e gua, s tome cuidado para os detergentes de limpeza no conterem perfume, glicerina, corantes e agentes de hidratao.

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