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IMAGENS NARRADAS: EDUCAO E VIDA EM DUAS (E MAIS) FICES

Rita Luciana Berti Bredariolli - Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho, UNESP

RESUMO Esse texto aborda os vnculos entre educao e vida, atravs de uma situao de ensino e aprendizagem de arte criada na interseco de duas fices: Tendo uma experincia de John Dewey e Onde fica a casa de meu amigo de Abbas Kiarostami. Palavras-chave: arte, educao, vida, imagens, fices

ABSTRACT This paper addresses the connection between education and life, through one situation of the teaching and learning of art created in the interwoven of the two fictions: Having an experience by John Dewey and Where is the friend's home? by Abbas Kiarostami. Key-words: art, education, life, images, fictions

Pour savoir il faut simaginer Georges Didi-Huberman

O narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas experincia dos seus ouvintes. Walter Benjamin

O que uma experincia? Para Guimares Rosa, uma experincia se diferencia de uma aventura. No texto O Espelho, o autor expe sua experincia como aquilo que lhe tomou, tempo, desnimos, esforos, algo que, por essa natureza, preza, mas, absolutamente, no se vangloria. Resultado de sries de raciocnios e intuies sua experincia transforma-se em algo passvel de ser narrado:
Se quer seguir-me narro-lhe; no uma aventura, mas experincia, a que me induziram, alternadamente, sries de raciocnios e intuies. Tomou-

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me tempo, desnimos, esforos. Dela me prezo sem vangloriar-me. Surpreendo-me, porm, um tanto -parte de todos, penetrando conhecimentos que os outros ainda ignoram. O senhor, por exemplo, que sabe, e estuda, suponho nem tenha idia do que seja na verdade um espelho? Demais, decerto, das noes de fsica, com que se familiarizou, as leis da ptica. Reporto-me ao transcendente. Tudo, alis, a ponta de um mistrio. Inclusive, os fatos. Ou a ausncia deles. Duvida? Quando 1 nada acontece, h um milagre que no estamos vendo .

Clssico trecho de Guimares, usado muitas vezes, para epgrafe de trabalhos dedicados a investigar conhecimentos. Especialmente aqueles compreendidos em forma ampliada, para alm dos limites da formalidade, da sistematizao, do rigor na cincia2. Embora sem renunci-los. A aventura, somente se tornou experincia porque induzida por sries de raciocnios e intuies, em alternncias. Mas, as noes de fsica [...] as leis da ptica, j familiares, no so suficientes para desvelar a verdade de um espelho. A verdade no desnudamento que aniquila o segredo, mas revelaes que lhe faz justia3, tudo seria a ponta de um mistrio, incluindo os fatos, ou sua ausncia, pois mesmo quando nada acontece, h um milagre que no estamos vendo. Nesse texto tambm ser narrada uma, considerada, experincia de ensino e aprendizagem sobre o ofcio de ensinar arte, consumada em uma sala de aula pela confluncia de imagens narradas sobre a relao entre educao e vida, entendo-a aqui, e naquela aula, como uma experincia singular no sentido exposto por John Dewey. Tais narraes foram geradas pela leitura de imagens narradas em outras duas fices: Ter uma experincia, texto integrante de Arte como Experincia do j citado Dewey e Onde fica a casa de meu amigo, um filme de Abbas Kiarostami. Antes de comear essa narrao, esclareo o que se toma aqui por fico. Para isso, fao uso de uma definio elaborada pelo prof. Ulpiano de Toledo Bezerra Meneses, apresentada em oposio ao que comumente entendemos pelo termo. Por ela, a fico recuperada em sua potencialidade de promover conhecimentos sobre o mundo. Conhecimentos associados imaginao, uma das matrizes da fico4. A fico nos permite fabricar formas
formas verbais, conceituais, visuais, sonoras, performticas, etc. - para dar sentido ao mundo, s coisas, a ns mesmos. A linguagem direta, denotativa, no d conta da realidade; a poesia d: por ela a linguagem humana capaz de dizer o indizvel [...] capaz de tornar visvel o invisvel e, mais que isso, tornar visvel o 5 prprio visvel que nos escapa .

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A palavra fico teria como seu lugar de origem um verbo interessante do latim: fingo (seu particpio passado fictus, donde vem o substantivo fictio, fico). Fingo, de incio, indicava a ao do oleiro, que modelava potes, telhas e outros artefatos cermicos, mas que passou tambm a modelar imagens, placas com relevos6. Etimologicamente, portanto, fico no se ope a verdade, mas designa as figuras (palavra da mesma famlia de fingo) que modelamos, para dar conta da complexidade e vastido infinitas do mundo7. Nesse sentido, a fico se distancia de uma oposio ao conhecimento, tornando, pelo contrrio, um instrumento seu extraordinariamente eficaz8. Esse sentido de fico foi apresentado pelo prof. Ulpiano ao dimensionar o museu como um instrumento excepcional de conhecimento, sendo, pela mesma razo, tomado como espao de fico. Mas um espao de fico em que o conhecimento cientfico pode ser acoplado ao potico, fecundando-se mutuamente e potenciado pela afetividade da apreenso sensorial9. Vertemos, nesse texto, tal compreenso para o espao, aparentemente, rido da sala de aula, assumindo-a como espao de fico, de produo de sentidos pelo encontro de outras fices. Prximo ao sentido de fico, presente nesse texto, est o de imagem. Imagens tambm so tomadas aqui como potencialidades de conhecimentos que se estendem alm dos limites da denotao. Representaes modeladas para dar conta da complexidade e vastido infinitas do mundo. Para conhecer preciso imaginar. Ao estabelecer essa afirmao, Georges DidiHuberman, nos reporta a esse redimensionamento da relao entre imagem e saber10. Diante de uma imagem, estaramos diante de uma porta aberta. Nada nos seria ocultado, mas, ao mesmo tempo, a luz que dessa abertura emerge e nos atrai, tambm quase nos cega, nos controla. Essa mesma abertura nos detm. Contemplar uma imagem desej-la, esperar, estar diante do tempo. Diante de uma imagem, estaramos diante do tempo. Mas que tipo de tempo? De quais plasticidades e de quais fraturas, de quais ritmos e de quais golpes de tempo podemos tratar nessa abertura da imagem? 11. Diante de uma imagem, o presente no deixa nunca de ser reconfigurado. Uma imagem sempre uma atualizao; assim como tambm incessante a 433

reconfigurao do passado, diante de uma imagem. Uma imagem s se transforma em algo pensvel em uma construo de nossa memria12. Imagens so construes de tempos heterogneos. Passado e presente se entrelaam e se reconfiguram em produes de sentido, em fices, criadas pelo rearranjo de um repertrio sedimentado, mas, no entanto, mobilizado pelo choque com outras referncias em aquisio. Imagens no so criaes alheias ao seu espectador, antes, necessitam de seu olhar para que aconteam. E esse acontecimento se d, continuamente, no encontro entre as coisas do mundo e nosso repertrio imagtico j sedimentado por outros encontros do mesmo tipo. As imagens abrem e se fecham a ns ao movimento de nossas sensaes e inteleces, ao movimento de nossas atualizaes e reminiscncias. Mantm-se em abertura, esquivando-se de uma explicao que possa interromper seu fluxo de sentidos mltiplos, por vezes, assumindo feies a cada novo lance de olhar, lance de propsitos, definidos, por vezes em desvios. Esse movimento incessante de criao e recriao mantido pela trama de tempos, do visvel e invisvel, estabelecida na relao daquele que olha com aquilo que olhado13, nulifica o uso da imagem como ilustrao. Uso apontado como uma limitao que relega
a imagem a um lugar subordinado e subsidirio do conhecimento verdadeiramente valioso, que parece estar fora e mais alm da imagem. No uso da imagem como ilustrao, ou quando a imagem se converte em um objeto que deve ser fragmentado pela anlise ou crtica ideolgica ou poltica, no alcanada a reorganizao escolar que supostamente se 14 busca promover .

Nossos interesse e inteno convergiram para a produo de sentido gerada no encontro entre as vrias imagens componentes das fices definidas como pontos de partida, como ncleos e potencialidades de conhecimento sobre um conceito o de experincia, como definido por John Dewey - que pde ser tambm experimentado, elaborado em sua relao com os acontecimentos cotidianos, com a vida de cada um daqueles que participavam dessa ao de ensino e aprendizagem sobre o ofcio da educao. O que uma experincia? Para John Dewey em definio quase a mesma daquela de Guimares Rosa - uma experincia ocorre continuamente, porque a 434

interao com o ser vivo com as condies ambientais est envolvida no prprio processo de viver15. Porm, nem toda experincia pode ser considerada uma experincia, ou uma experincia singular16. Nem tudo que experimentamos cotidianamente, segundo Dewey, consuma-se um uma experincia. Nem sempre aquilo que observamos e o que pensamos, o que desejamos e o que obtemos, concordam entre si. Muitas vezes nossas experincias se perdem em distrao e disperso17. Em contrapartida uma experincia acontece quando o material vivenciado descreve seu curso at a sua concluso. Ento, e s ento, ela integrada e demarcada no fluxo geral da experincia proveniente de outras experincias. Assim como em uma obra de arte, em uma experincia,
os diferentes atos, episdios ou ocorrncias se desmancham e se fundem na unidade, mas no desaparecem nem perdem seu carter prprio ao faz-lo tal como, em uma conversa amistosa, h um intercmbio e uma mescla contnuos, mas cada interlocutor no apenas preserva seu carter pessoal, como tambm o manifesta com mais clareza do que seu 18 costume .

Por essa unidade que a caracteriza, a experincia singular no pode encontrar seu trmino em uma cessao; seu desfecho a consumao determinada pela integrao das partes em um todo nico. A existncia dessa unidade constituda por uma qualidade mpar que perpassa a experincia inteira, a despeito da variao das partes que a compem. No podemos, segundo Dewey, distinguir tal unidade que caracteriza essa experincia nica como afetiva, prtica nem intelectual, pois esses termos nomeiam distines. Tampouco podemos afirmar, ainda em consonncia s ideias desse autor, que uma experincia o resultado da soma desses trs adjetivos de interpretao. Mesmo chegando constatao de certa predominncia de uma propriedade intelectiva, afetiva ou prtica usando-a como designao posterior para definir uma experincia vivida, nomeando-a, em sua significao final, como intelectual, por exemplo, no podemos desconsiderar que, em sua ocorrncia efetiva, tambm foram emocionais; tiveram um propsito e foram volitivas. Esses traos distintivos- intelectual, afetivo e prtico se perdem na constituio de uma experincia, por isso no a sua soma que determinar a qualidade mpar dessa experincia singular, e sim a sua presena ntegra e nica.

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Dewey abordar a predominncia desses traos distintivos como designao de experincias, problematizando sua validade, pela elucidao e comprovao da integralidade dessas trs instncias como qualificao da experincia, como uma experincia singular. Inicialmente dimensiona uma experincia de pensamento, afirmando que nenhum pensador pode exercer sua ocupao, a menos que seja atrado e recompensado por experincias integrais, totais que valham a pena intrinsecamente. Desprovido de tais experincias, esse pensador ficaria completamente incapacitado de distinguir o pensamento real do artigo esprio. O pensamento para Dewey, se d em um fluxo de ideias; mas a formao desse fluxo somente possvel porque as ideias so fases, afetiva e praticamente distintas [...] so variaes mveis, no separadas e independentes [...] e sim matizes sutis de uma tonalidade penetrante e em desenvolvimento19. O trmino de uma experincia de pensamento reconhecido como tirar uma concluso. Porm, muitas vezes, a formulao terica desse processo feita em termos que escondem por completo a semelhana da concluso com a fase que consuma cada experincia integral em evoluo. Assim como a experincia de ver uma tempestade atingir seu auge e diminuir gradativamente, a experincia de pensamento integrada por um
movimento contnuo dos temas. Assim como no oceano durante a borrasca, h uma srie de ondas, sugestes que se estendem e se quebram com estrondo, ou que so levadas adiante por uma onda cooperativa. Quando se chega a uma concluso, ela a de um movimento de antecipao e acumulao, um movimento que finalmente se conclui. A concluso no uma coisa distinta e independente; a consumao de um movimento. Portanto, uma experincia de pensar tem sua prpria qualidade esttica.

Uma experincia, para Dewey, somente poder ser considerada uma experincia se dotada de qualidade esttica, se possuir integrao interna e um desfecho atingido por meio de um movimento ordeiro e organizado. Como em uma estrutura artstica, tal qual a ao de um moleiro, transformando o barro em um pote til para guardar cereais; ele o faz de modo
regulado pela srie de percepes que resumem os atos seqenciais [...] h em cada etapa uma antecipao do que vir. Essa antecipao o elo que liga o fazer seguinte a seu efeito para os sentidos. O que feito e o que vivenciado, portanto, so instrumentais um para o outro, de maneira 20 recproca, cumulativa e contnua .

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A imagem do oleiro, junto a da tempestade ou do oceano durante a borrasca, so imagens criadas e usadas por Dewey para corroborar sua fico. Alm dessas outras duas imagens so usadas por Dewey em seu texto como metforas referentes a uma experincia. Uma, a imagem de uma pedra rolando morro abaixo. Em apelo nossa imaginao, Dewey nos prope a partilhar o interesse dessa pedra pelas coisas que encontra no caminho, pelas condies que aceleram ou retardam seu avano, com respeito influncia delas no final. Ao final desse percurso descrito em ateno e interao com os obstculos e auxlios, a pedra atingiria seu repouso como culminao de um movimento contnuo21. Em contraposio essa metfora, Dewey define as experincias desprovidas de qualidade esttica, a maioria de nossas experincias, segundo o autor. Essas so caracterizadas pela ausncia de interesse pelo vnculo entre os acontecimentos, ou pelo controle sobre sua rejeio ou seleo, incluso ou excluso que comporiam uma experincia. Essas experincias inestticas so feitas de comeos e cessaes, mas no incios e concluses autnticos. Uma coisa substitui outra, mas no a absorve nem a leva adiante. So experincias frouxas e discursivas22. Para Dewey, os inimigos do esttico no so o prtico nem o intelectual. So monotonia, a desateno para com as pendncias, a submisso s convenes na prtica e no procedimento intelectual23. Vivenciar a experincia, como respirar, um ritmo de absores e expulses. Sua sequencia pontuada e transformada em um ritmo pela existncia de intervalos, perodos em que uma fase cessada e uma outra inicial e preparatria24. Como a alternncia dos vos e pousos dos pssaros, ritmados em vnculos, sem qualquer movimento aleatrio, outra imagem usada por Dewey, dessa vez, em citao a Wiliam James. Cada lugar de repouso, na experincia, um vivenciar em que so absorvidas e incorporadas as consequncias dos atos anteriores, cada um deles trazendo um significado que foi extrado e conservado. Mesmo considerando as diferenas de tempos e espaos entre esse texto e conceitos criados por Dewey nos anos iniciais da dcada de 1930 e os nossos, atualizamos, por essa leitura nossas prprias experincias ou nossas interaes com as condies ambientais com as quais estamos envolvidos. Para que nesse ato de 437

reconhecimento, pudssemos avaliar a interferncia da qualidade de nossas experincias. Escrito h quase 80 anos, o livro levanta apontamentos extremamente pertinentes ao nosso tempo:
analisa e pontua o que ocorre na complexa relao entre o mundo e o corpo, atravs dos sentidos. Dewey descreve com o termo experincia, no uma simples e corriqueira descrio de momento vivenciado, mas uma experincia singular, onde o corpo, a mente e objetos envolvidos esto em completa interao. Vivenciar uma experincia viver uma intensificada, concentrada, exponenciada e consciente relao do que se passa com o mundo e com ns mesmos. Essa experincia descrita apor Dewey algo que ocorre quando h uma completa fuso entre o sujeito e o objeto vivenciado, um processo envolvido em conscincia corprea e 25 sentimental (C. X.).

Essa atualizao, tal como esta citada acima no se fez somente por esse encontro com a fico de John Dewey, mas pelo relacionamento dessa com as muitas imagens da fico de Abbas Kiarostami. Onde Fica a casa de meu amigo? ou Khane-ye doust kodjast?, uma fico lanada em 1987, criada por imagens que ocupam espaos de tempo propcios contemplao. Imagens que se abrem ao espectador em conciso, precisas em sua funo como partes de uma narrativa cujo incio determinado pelo movimento de uma porta entreaberta, definida em planos de uma espcie de azul desgastado pelo tempo. No fecha tampouco se mantm ou mantida aberta, apenas bate em pulso determinado pela fora dos pequenos impulsos provocados pelos choques intermitentes. Dessa abertura instvel, escapam sons das vozes de crianas. Permanece assim, uma porta batente, at a chegada de algum, quando aberta em firme propsito. E ento nos tornado visvel aquilo que se mantinha atrs da porta que teimava no cerrar. Nos dado a ver uma sala de aula com seus alunos e as relaes que ali eram estabelecidas. Alunos sentados em dupla. Dois meninos. Uma tarefa no cumprida. A repreenso. Choro e um olhar atento. Um caderno esquecido e a necessidade de um encontro. O menino precisa encontrar o colega para devolver-lhe o caderno esquecido. Porm ele no sabe aonde mora o amigo.
Parte, ento, em uma busca s cegas, seguindo caminhos em ziguezague e vai-e-vem, de uma cidade a outra, se inserindo no cotidiano de pessoas desconhecidas, absorvendo o modo de vida destas pessoas [...] A trajetria do menino em busca de seu amigo para devolver-lhe o caderno se assemelha ao vo do pssaro [...] e as paradas nas casas e os empecilhos durante a travessia so como os pousos (R. Z.).

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Cada passo dado sentido, muitas vezes sofrido e transformado em novas aes num sinal de persistncia e integridade [...] Todos os pequenos fatos significam algo no interior desse menino que quando se percebe com o caderno de seu amigo por engano, sente-se intensamente na obrigao de devolv-lo, mantm uma meta firme e segue adiante, seja o que acontecer [...] O filme se desenrola de uma maneira sutil, tanto um esforo e ao mesmo tempo d uma sensao de calma, faz-nos vivenciar um pouco dessa relao atenta com o tempo, uma lentido no muito comum nos filmes mais prximos, americanos e at europeus. Tanto que sua relao segue na mesma dinmica, uma coisa s pode acontecer depois da outra e em conseqncia delas, como o vo dos pssaros, onde est tudo ligado, cada cadncia significativa para um novo pousar ou voar [...] (Y. M.).

Antes, porm, dessa partida, o garoto tenta, em vo, obter a permisso da me, porm no ouvido.
Este apenas um dos obstculos que ele vive nesta narrativa, que por meio de sua construo como obra de arte estabelece uma relao com as ideias de John Dewey a respeito de experincia esttica, percebidas no apenas atravs da histria do garoto como tambm da estrutura narrativa do filme [...] O diretor Abbas Kiarostami utiliza das relaes entre as pessoas do vilarejo e o menino, para de forma potica, demonstrar diferentes entendimentos a respeito do saber e do aprendizado, levando o personagem a um percurso de conhecimento e experincias singulares [...] a experincia da histria est em seu todo carregado de suas partes que vo constituindo-se como obra, os enredos de cada situao vivida pelo garoto tm um ritmo e movimento particulares, esse ritmo observado tambm na relao de Ahmed como o senhor construtor de janelas de madeira, cada qual com seu tempo de fazer as cosias [...] Essa troca de portas uma bela analogia a respeito do passado e do futuro que o diretor retoma quando Ahmed retorna a vila de seu amigo, e encontra um velho marceneiro que resolve ajud-lo a encontrar a pessoa que procura. Durante o trajeto, este senhor narra estreita relao com o vilarejo adquirida na feitura das portas de madeira da cidade. Todas elas teriam sido feitas por ele, o que o liga diretamente com aquela comunidade e seus moradores, Suas experincias esto relacionadas com o que viveu ali [...] (V.R.). Nas relaes feitas durante o filme percebemos que as experincias vividas por Ahmed, o aprendizado tanto a ele quanto para quem assiste ao filme no se d por meio das instncias legitimadoras da educao [...] sua experincia se d pelas relaes vividas em seu percurso cheio de dificuldades [...] O espectador tambm faz esse percurso recriando o sentido dado pelo diretor. Experimentamos a obra enquanto fazemos as relaes entre os acontecimentos, as metforas e as pausas visuais criadas por Kiarostami e nossas prprias experincias, fazendo com que a obra dependa tambm, da apreciao para ser completada (V.R.). Alm das experincias de Ahmed o filme nos oferece outra experincia, a de assistir a ele. Porm no assistir passivo, ao longo do filme, relaes so traadas, experincias que j tivemos em poca de escola so revisitadas. No desenrolar das cenas, envolvemo-nos com a saga do garoto, criamos hipteses, tentamos pensar como o personagem, afligimo-nos e ao final ingerimos, digerimos e porque no regurgitamos o material visto. Assim temos uma experincia singular, vivida de forma esttica: afetivamente, intelectualmente e de forma prtica (F. Z.). Sob uma viso ocidental e porque no ignorante? parece um tema banal. Porm as idas e vindas do garoto mostram muito mais do que um gesto gentil. Nos mostram um acontecimento na vida desta criana, algo

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que se torna marcante por ser uma experincia verdadeira e nica. Neste ato de procura, o garoto implica toda sua vontade, razo e emoo [...] A experincia singular um movimento do ser, ou seja, sua modificao, o que o filme mostra de forma literal, fsica e espacial: o garoto desloca-se por labirintos de construes, sobe e desce morros e escadas [...] Estamos acostumados a ver filmes de grandes histrias, extraordinrias, com diversas aes e suspenses, que no encontramos em Onde fica a casa de meu amigo?. H algo que poderia ser considerado por ns como monotonia, que causa estranhamento. O acmulo de tantas impresses 26 quanto possvel tido como vida . No entanto, estamos nos deparando a um encadeamento de situaes que seguem um fluxo nico e coerente, esse fluxo que nos faz interpretar as cenas como arte - como inteno do diretor para alcanar suas pretenses e objetivos [...] surpreendente! surpreendente como podemos nos surpreender com algo to simples. A arte no est no espetculo, pode at fazer parte dele. Arte est onde h envolvimento humano, onde h humanidade, onde h humanidade em sua completude (M. S. N.).

Estrada em ziguezague. Ruas em labirinto. Encontros entre tempos.


[...] O filme todo retrata um outro tempo, um tempo que nosso mundo deixou de prezar, um tempo cheio de tempo. Existe uma calma que se perdeu, uma seriedade e integridade que se desvinculou com o que realizamos atualmente [...] O filme me fez prezar e rever a tranquilidade e integridade que perdemos, e que pouqussimas vezes vivenciei na vida (C.X.).

Narraes. Madeira e ferro. Portas e janelas. Recortes de luzes coloridas projetadas na parede, o vento.
O filme me atentou tambm para enxergar essa rede que formamos o tempo inteiro, essa relao entre pessoas e experincias [...] O menino tambm entra nesse papel de obstculo, no momento em que no tem pacincia para ouvir o velho que constri portas, achei bonita essa inverso e a simbologia da porta como algo manufaturado, experienciada em contrapartida ao tcnico, massivo conjunto de portas de ferro (Y. M.). No filme pude ver na figura de um senhor, que ajudou o protagonista a encontrar a casa do amigo [...] um narrador, e para mim a figura do narrador repleto de experincias, vividas ou inventadas nas suas narraes [...] Para o protagonista o encontro com o narrador no pareceu proveitoso durante o momento que aconteceu, pois a sua preocupao em entregar o caderno de tarefas de seu amigo, e voltar cedo para casa, era mais importante, o que me mostrou o quanto desperdiamos dentro de uma experincia, onde podemos por ora focar tanto em algo e deixar coisas muito importantes de lado, mas que pode ser retomado no final dessa experincia, se ela for completa, como j disse, onde podemos ver o processo de uma forma linear e inteira, ou no to linear, mas ver tudo o que passamos [...] a ateno ao decorrer do processo da experincia, e ao final com a reflexo sobre o que houve, essencial, a meu ver, dessa experincia singular e esttica, diferente de uma reproduo automtica [...] Depois dessa experincia que tive com a leitura, discusso e releitura do texto, comecei a me preocupar com o tipo de cada experincia, tornando-me tambm uma espectadora de meus atos, ainda no descobri se isso algo bom, mas estou gostando dessa anlise crtica, porm sutil, dos acontecimentos em minha vida (J.M.). Kiarostami cria assim uma expectativa no espectador, o que faz do filme, aparentemente montono pela falta de grandes conflitos e pela simplicidade

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das aes de um garoto e de moradores de uma vila, vire grandes ensinamentos a respeito do mundo e da educao [...] acaba voltando sua casa onde ainda triste por no concluir sua misso, recusa a comida da me, mas faz sua lio enquanto observa sua me pela janela, lutando contra a fora do vento para pegar as roupas do varal [...] (V.R.).

O caderno, uma flor, imagens narradas em motes para uma experincia, narrada em outras imagens.
Ter uma experincia algo completo, onde juntamos os momentos de planejamento do fazer no momento, a sensao do que est acontecendo, as lembranas que nos trazem sentimentos e nos fazem criar esse mundo nico, que pode acontecer em segundos, ou ento em um longo perodo, mas que, para mim, pode ser distinguido o decorrer de tudo, com incio, meio e fim [...] (J.M.). O importante nessa histria no so os grandes eventos, no h nada disso, o que interessa o caminho que feito para solucionar o problema, tudo o que o menino tem que ir superando (F. C. P.). [...] a trajetria feita tornou-se parte de Ahmed, a flor que deixou no caderno de Nematzadeh era uma representao disso, de todo o signficado de sua experincia (F. C. P.).

Tais foram algumas das imagens narradas em abertura nas duas fices de Dewey e Kiarostami. Imagens feitas de tempos. Dos tempos das imagens que compunham as duas fices, do presente de suas atualizaes, do passado que as reconfiguravam. Das experincias vividas e reconduzidas pela memria. Da experimentao de uma experincia a ser compreendida. Dessas imagens outras fices se modelam, dando formas complexidade e vastido infinitas do mundo.

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ROSA, G. O espelho In ROSA, G. Primeiras Histrias. 49. imp. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, pp. 119128. 2 Jorge Luis Borges narra em seu Do rigor na cincia, deixado em abertura, como as tradicionais narrativas, as edificaes de um rigor desmesurado, expondo tambm o seu contrrio. A suspenso definida pelo final em aberto, encaminhado pela ambivalncia de um rigor extremado e sua ausncia, deixa espao para aquele que participa com sua leitura, da compreenso dessa narrativa: ...Naquele Imprio, a Arte da Cartografia alcanou tal Perfeio que o mapa de uma nica Provncia ocupava toda uma Cidade, e o mapa do imprio, toda uma Provncia. Com o tempo, esses Mapas Desmesurados no foram satisfatrios e os Colgios de Cartgrafos levantaram um Mapa do Imprio que tinha o tamanho do Imprio e coincidia pontualmente com ele. Menos Afeitas ao Estudo da Cartografia, as Geraes Seguintes entenderam que esse dilatado Mapa era Intil e no sem Impiedade o entregaram s Inclemncias do Sol e dos Invernos. Nos desertos do Oeste perduram despedaadas Runas do Mapa, habitadas por Animais e por Mendigos; em todo o Pas no h outra relquia das Disciplinas Geogrficas. BORGES, J. L. Do rigor na cincia In BORGES, J. L. O Museu. Obras completas de Jorge Luis Borges. So Paulo: Globo, 1999. 1 v., p. 247. 3 BENJAMIN, W. apud MATOS, O. C. F. O iluminismo visionrio: Benjamin, leitor de Descartes. 1. reimp. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1999, p. 73. 4 MENESES, U. T. B. Entrevista concedida ao jornal Cores Primrias <www.coresprimarias.com.br/ed_10/ulpiano_p.hp> acesso em 01/04/2012. 5 Idem. 6 MENESES, U. T. B. Da Arqueologia Clssica ao Patrimnio Cultural: os sentidos da cultura material e seus desdobramentos <http://comunicacao.fflch.usp.br/sites/comunicacao.fflch.usp.br/files/outorga_ulpiano.pdf> acesso em 01/04/2012. 7 Idem. 8 Idem, ibidem. 9 Idem, ibidem. 10 O potencial da imagem como lugar de elaborao de conhecimentos, vem sendo redimensionado tambm no campo educacional, como por exemplo, pelos estudos em torno da pedagogia do imaginrio ou a pedagogia de la imagen. Cf. TEIXEIRA, M. C. S. Pedagogia do Imaginrio e funo imaginante: redefinindo o sentido da educao. < www.revistas2.uepg.br> acesso em 01/04/2012 e DUSSEL, I; ABRAMOWSKI, A.; IGARZBAL, B.; LAGUZZI, G. Aportes de la Imagen en la Formacin Docente: Abordajes conceptuales y pedaggicos. < http://cedoc.infd.edu.ar/upload/24_2010_Documento_Pedagogias_de_la_Imagen__Ines_Dussel_y_otros_version _preliminar.pdf> acesso em 01/04/2012. 11 DIDI-HUBERMAN, G. Ante el Tiempo: historia del arte y anacronismo de las imgenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008, p. 31. 12 Idem, p. 32. 13 DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. 1. reimp. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Editora 34, 2005. 14 DUSSEL, I. [et.al.]. Op.cit. 15 DEWEY, J. Ter uma experincia In Arte como experincia. Trad. Vera Ribeiro. So Paulo: Martins Fontes, 2010, p.109. 16 Em uma edio norte-americana de 2005 do texto Ter uma experincia, nos apresentada a expresso an experience, para designar o conceito de experincia elaborado por John Dewey. Na edio brasileira de 2010, publicada pela Martins Fontes, encontramos a designao experincia singular. Cf. DEWEY, J. Art as experience. New York: Penguin Group, 2005. 17 DEWEY, J. Op.cit. 18 Idem, pp. 111-112. 19 Idem, pp. 112-113. 20 Idem, p. 131. 21 Idem, pp. 115-116. 22 Idem, p. 116. 23 Idem, p.117. 24 Idem, p139. 25 Assim como nessa citao, tambm nas outras, que sero apresentadas nesse texto como exemplos dos resultados obtidos na ao de ensino e aprendizagem aqui descrita, sero resguardadas as identidades de seus autores, todos alunos da disciplina Didtica Geral dos cursos de licenciatura em Msica, Artes Cnicas e Artes Visuais, durante o ano de 2011. 26 DEWEY, J. Op.cit., p. 124.

REFERNCIAS

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Rita Luciana Berti Bredariolli Bacharel e Licenciada em Educao Artstica pela Unicamp, Mestre e Doutora em Artes pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, ECA-USP e atualmente professora do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho, IA-UNESP. autora de Das lembranas de Suzana Rodrigues: tpicos Modernos de Arte e Educao. Vitria: Edufes, 2007.

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