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Com a apresentao deste texto pretende prosseguir-se algumas linhas de reflexo suscitadas pelo ensaio de Mantia Diawara.

Neste ensaio, Sidney Kasfir interroga-se sobre os critrios utilizados para definir a autenticidade' da arte africana, conceito ainda determinante para galeristas, compradores e museus ocidentais (e africanos). Subjacente a esta noo de autenticidade' encontram-se diversas questes que merecem reflexo, pesem embora formas alternativas de se classificar e expor arte africana', a saber: quem a classifica, qual a operacionalidade do conceito, como e por quem ele legitimado; o que determina a sua autenticidade' ? Estes debates, podem contudo, ocultar, como o demonstra este texto, uma dicotomia frequentemente inquestionada: a de que existe uma oposio entre modernidade/ mudana e tradio / imobilidade, oposio essa determinada pela diviso entre o Ocidente e o Resto'. Esta distino continua a influenciar muitas abordagens, mesmo aquelas que pretendem reconhecer a inovao na arte africana', sem que isso equivalha a abandonar necessariamente a respectiva associao com a curiosidade extica, mesmo quando inserida nos circuitos globais como arte africana contempornea'. Serve este texto assim para proporcionar pistas para a interrogao e discusso em torno dos critrios de classificao e canonizao, incluindo aqueles que o visitante deste website encontre no Artafrica. A Coordenao do Artafrica. NOTA: Agradecemos a Sidney Kasfir a disponibilizao das imagens que acompanham o texto.

Arte africana e autenticidade: um texto com uma sombra Sidney Kasfir

Traduo de Marina Santos


Existem aqueles que querem um texto (uma arte, uma pintura) sem uma sombra, sem a ideologia dominante; mas isso o mesmo que querer um texto sem fecundidade, sem produtividade, um texto estril Um texto precisa da sua sombra a subverso tem de criar o seu prprio chiaroscuro. Roland Barthes1

Nos ltimos anos, verificou-se uma acesa controvrsia acerca da arte africana e do seu papel como espelho da histria colonial do Ocidente. A crtica despoletada pela exposio O primitivismo na arte do sculo XX realizada no Museum of Modern Art de Nova Iorque2 foi retomada e subvertida, em 1989, pela exposio Magiciens de la Terre no Centro Pompidou. Na primeira, a arte pr-colonial da frica e da Oceania era apresentada como uma poderosa fonte de inspirao para os protocubistas, expressionistas e surrealistas. Na segunda, a natureza enigmtica (para os ocidentais) da arte contempornea africana, asitica e da dispora era relacionada com a arte do feiticeiro [magicien] ao mesmo tempo que o acto de feitiaria era equacionado (de um modo assaz equvoco) com a produo cultural de uma vanguarda ocidental. Ambas as exposies tentavam demonstrar a

existncia de afinidades entre o tribal e o moderno, entre o Terceiro e o Primeiro Mundo. Os crticos ps-modernos serviram-se destas exposies (sendo a primeira um exemplo notvel do paradigma modernista e a segunda uma tentativa falhada de quebrar com esse paradigma) para criticar a apropriao intelectual da arte africana e de outros pases do Terceiro Mundo pelos museus e coleccionadores ocidentais.3 Contudo, a maior parte das instituies mainstream e um nmero surpreendente de acadmicos continuam a pensar sobre a arte africana e a sua exposio ao pblico, como se este debate no existisse. Na maior parte das principais exposies de arte africana actualmente em exibio nos Estados Unidos so raras as tentativas explcitas ou implcitas de subverso da autoridade omnisciente do curador.4 Talvez seja altura de questionar essa autoridade atravs de uma nova anlise dos processos de que ela se serve para definir a arte africana, simultaneamente como mercadoria e como acto esttico.

O Ocidente e o resto5 H duas questes que so fundamentais neste debate: Quem constri significados para a arte africana? E quem ou o qu determina a sua autenticidade cultural? A questo da autenticidade tem sido levantada por diversas vezes nas pginas da publicao African Arts6, mas quero analis-la aqui especificamente luz do actual debate acerca da apropriao cultural, uma vez que, no passado, a discusso se limitou s reprodues, falsificaes e imitaes termos, em si mesmos, fortemente conotados com as concepes anteriores sobre a arte e a cultura africanas, nomeadamente a primazia da sociedade tradicional. Para falar de autenticidade, necessrio libertarmo-nos, em primeiro lugar, dos significados atribudos sociedade tradicional e, por acrscimo, arte tradicional. Um dos principais suportes da minha presente argumentao que a noo de sociedade tradicional constitui uma herana do nosso passado vitoriano que deve tanto ao romantismo do sculo XIX e ideia socio-evolucionista de culturas em extino, como a qualquer realidade efectivamente verificada em frica. Nos Estudos Africanos, o conceito continua a ser utilizado como uma verso mais benigna e eufemstica do termo sociedade primitiva, esse artefacto recentemente descartado7. A ideia de que, num tempo anterior ao colonialismo, a maior parte das comunidades africanas viviam em isolamento relativo, sendo dotadas de coerncia interna e caracterizadas por um elevado nivel de integrao, tem constitudo um paradigma to poderoso e fundamental para a compreenso da frica pelo Ocidente,

que somos obrigados a t-lo em conta, mesmo sabendo agora que se trata, em grande medida, de uma fico simplista. A combinao inquestionada de isolamento e estreita coerncia interna deu origem ao pressuposto da singularidade das culturas materiais (o tribalismo referido por William Fagg que ter conduzido ideia de formas tribais singulares 8 ), sistemas rituais e cosmologias. Esta viso ortodoxa e conservadora mais que bvia nos estudos sobre os dogon, em que estes so retratados de modo a parecerem nicos no s no Mali, como em toda a frica. 9 Estas ideias esto a perder terreno, embora o processo seja lento. Nos estudos de arte africana, o pressuposto ocidental mais acrtico tem sido o que estabelece dois cenrios distintos: antes e depois do colonialismo. De acordo com este critrio, a arte anterior colonizao, que, na maioria das regies, surgiu entre meados do sculo XIX e princpios do sculo XX, apresentaria caractersticas que a tornariam autntica (ou seja, no contaminada pela influncia ocidental). O facto de ser entendida como uma arte feita para ser utilizada pela sociedade que a produzia teria uma importncia crucial. Assim sendo, a arte produzida num contexto colonial ou ps-colonial passa a ser objecto de uma estranha oposio binria: no autntica, porque foi criada posteriormente ao advento da economia monetria e das novas formas de patrocnio por parte de missionrios,

administradores coloniais e, mais recentemente, de turistas e da nova elite africana. Apesar de actualmente ser questionada por muitos acadmicos, a concepo de autenticidade continua a ser firmemente defendida pelos mais importantes museus de arte, bem como pelos marchands e coleccionadores mais proeminentes. essa concepo que funda necessariamente, ou quase, o critrio implcito de seleco da arte exibida nas exposies temporrias, financiada por fundaes com recurso a grandes oramentos, como sucede com as recentes mostras Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought e Gold of Africa, bem como com as exposies permanentes do National Museum of African Art (Museu Nacional de Arte Africana de Nova Iorque), na ala Rockefeller do Metropolitan Museum da mesma cidade e no National Museum (Museu Nacional) de Lagos. Esse tipo de arte, idealmente pr-colonial, mas datado geralmente do perodo inicial da colonizao, , alm disso, o elemento dominante em quase todos os anncios colocados pelos marchands de arte nas pginas da African Arts e da Arts dAfrique Noire. Ironicamente, aquilo a que poderamos chamar arte africana cannica as peas que so coleccionadas e exibidas e, portanto, autenticadas e valorizadas como arte africana foi e produzido apenas em condies que, s por si, deveriam interditar o prprio acto de coleccionar. Encarado de uma perspectiva ideolgica

anti-colonial, coleccionar arte africana constitui uma actividade hegemnica, um acto de apropriao; de uma perspectiva histrica, pode ser considerado um empreendimento marcadamente colonial; e, de uma perspectiva antropolgica, a consequncia lgica de uma concepo evolucionista do outro: o coleccionismo de espcimes como corolrio da sua descoberta. Mesmo sem reconhecer tudo isto, impossvel ignorar a contradio interna que existe na definio operativa de autenticidade nomeadamente o facto de excluir a contaminao (para continuar a utilizar a metfora do espcime), ao mesmo tempo que precisa dela enquanto coleccionador. Em circunstncias ideais, possvel iludir, ou pelo menos neutralizar, esse coleccionador; um simples presente de uma autoridade local oferecido a um administrador colonial (Ruxton junto aos benuel), a um missionrio (Sheppard na regio dos kuba), ou a um explorador (Vasco da Gama na costa swahili) pode parecer no intervencionista.10 Mas sabemos pelos dirios de Leo Frobenius como esse intercmbio se podia tornar acrimonioso, ou mesmo hostil, no interior da teia de conflitos que o rodeava. A ideia de que nenhuma das partes era movida por motivos polticos ou econmicos parece-nos hoje ridcula. No entanto, essa ideia constitui o pressuposto implcito na noo de coleccionador invisvel exigido pelo paradigma da arte autntica. A segunda fico relativa construo do cnone a de no terem ocorrido mudanas relevantes na produo artstica durante o perodo de recolha das primeiras peas ou seja, o estilo, a iconografia, o papel ou a posio do artista no terem sido afectados, de modo decisivo, pela presena europeia inicial. Tratase de uma suposio igualmente perigosa e ingnua, como se pode verificar pela transformao radical ocorrida nas cerimnias guerreiras de mscaras em Cross River e nos territrios ogoja do Sudeste da Nigria, com a chegada dos ingleses. A primeira documentao relativa a essas mscaras descrevem-nas como caveiras usadas na cabea dos danarinos.
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Existem muito poucos exemplos destas

mscaras em coleces, uma vez que no eram, de modo algum, consideradas arte pelo imaginrio colonial. Os raros exemplos que ainda existem consistem maioritariamente em crnios reais ornamentados com caractersticas mimticas, tais como cabelo postio, olhos artificiais ou uma reconstituio do maxilar inferior. Como a pax Britannica esgotou a reserva de crnios de inimigos, estes tiveram de ser substitudos por imitaes em madeira esculpida que, em certas regies (Cross River), eram cobertas de pele para obter um maior realismo e noutras (igede, idoma) eram pintadas de branco com motivos de cicatrizes a negro.12 Foram estes crnios ornamentados, e no os verdadeiramente pr-coloniais, que foram integrados no cnone e que so muito procurados pelos coleccionadores como

exemplo de autenticidade. Neste caso, foi o gosto, e no a contaminao ocidental, que determinou o que era arte e o que no passava de espcime etnogrfico. Os tecidos tingidos dos yoruba constituem outro exemplo. Antes da importao dos tecidos manufacturados de Manchester, estes eram feitos de algodo fiado e tecido mo, de textura demasiado rude, demasiado mole e demasiado grosseira, para que se pudessem desenvolver as tcnicas e os padres complexos do adire . No entanto, o aperfeioamento do adire na cidade profundamente marcada pela aco missionria de Abeokuta e o aumento da sua produo no foram, de forma alguma, considerados no autnticos pelos coleccionadores at aos anos 1960, ou seja, quando esse tipo de tecido comeou a ser produzido, para um mercado composto pelo exrcito internacional de paz e o turismo, noutras cores que no o azul ndigo. Tanto num caso como noutro, no foi a interveno dos europeus e a subsequente alterao da tradio que determinaram as fases de autenticidade ou no autenticidade deste produto. A autenticidade foi definida em termos do gosto dos coleccionadores. Se no houvesse coleces, se os processos de apropriao, reclassificao e exposio ao pblico no existissem, talvez fosse possvel fazer remontar o cenrio do antes e depois a um perodo muito anterior digamos, ao advento do Islo na frica Ocidental, ou o chegada dos portugueses. Encarados estritamente em termos do seu impacto cultural, estes contactos mais antigos tiveram sem dvida uma importncia semelhante do colonialismo. Mas, como um tal retrocesso reduziria a autenticidade a uma mo cheia de objectos coleccionados, deixando de fora quase por completo as esculturas em madeira, era pouco provvel que fosse aceite no universo dos museus e coleccionadores. Assim, o antes cannico foi originalmente definido em termos de uma ideologia vitoriana alimentada por uma combinao eficaz de desgnios imperiais, darwinismo social e zelo coleccionador. Mas acontece que a frica faz parte do mundo e tem uma longa histria. Existem inmeros antes e depois na sua histria, pelo que eleger o advento do colonialismo europeu como o fosso intransponvel entre a arte tradicional autntica e a arte de um tempo posterior, poluda pelo contacto estrangeiro, um procedimento extremamente arbitrrio. Se bem que os sculos XIX e XX tenham sido indubitavelmente sculos de rpido desenvolvimento, segundo George Kubler,13 seria ingnuo acreditar que no existiram outros perodos semelhantes na histria da arte africana. bastante mais provvel que tenham existido vrios alguns deles associados divulgao de novas tecnologias (a fundio em bronze, a tecelagem, a

manufactura de trajos, a introduo do cavalo), outros divulgao de novas ideias

(o Islo, um deus criador que reside no cu, o uso de mscaras). O que pretendo sugerir que no existe um momento preciso antes do qual se possa falar da ascenso da cultura tradicional e aps o qual se possa falar do seu declnio. O antigo modelo biolgico do nascimento, florescimento, decadncia e morte impe cultura no s uma ordem que raramente se verifica, mas tambm, como sucede neste caso, a forte tentao de identificar o incio da sua decadncia com o incio do colonialismo. este o erro historicista cometido no teste de autenticidade usado para estabelecer o cnone da arte africana. A terceira fico relativa arte africana a que lhe atribui um passado intemporal cujas formas permaneceram mais ou menos estticas por vrios sculos, durante o longo interldio que antecedeu a era colonial Existem testemunhos ocasionais que corroboram este argumento, como a tbua divinatria encontrada em Ardra antes de 1659,14 e que foram extrapolados de modo a criar um universo mtico imutvel em redor da arte cannica. O corolrio lgico do passado intemporal o recurso fico do presente etnogrfico que fixou para sempre esse contacto primordial nas estruturas narrativas da etnografia contempornea. Mesmo os acadmicos que reconhecem prontamente o carcter absurdo do primeiro, recorrem

frequentemente ao segundo para estabelecer um suposto enquadramento temporal. Ao faz-lo, privilegiam a construo artificial desses contactos primordiais, como se tudo o que veio depois fosse, por definio, menos relevante e (escusado ser dizer) menos autntico. Porm, s as sociedades cuja mudana se reduziu ao efeito devastador da penetrao ocidental poderiam, porventura, ter deixado de existir a partir desse momento. Isto sucede, porque apenas se pressupe a inexistncia, em termos culturais, quando a mudana interpretada como destruio de um modo de vida e no como transformao. E, na verdade, em muitos dos textos sobre arte africana, o perodo que se seguiu aos contactos iniciais corresponde apenas a um espao em branco. Assim, os catlogos tpicos das exposies de arte yoruba informam-nos de que existem orisas e respectivos objectos rituais; no entanto, no fazem geralmente meno maneira como estes se enquadram na complexa renegociao, ocorrida no sculo XX, entre os adeptos dos orisas, do Islo e do Cristianismo que caracterizam actualmente a vida religiosa yoruba. Em vez disso, o leitor convidado a integrar-se num presente etnogrfico ficcional, no perturbado por essas transformaes radicais.15 Da mesma forma que a representao ambgua da arte africana, atravs do recurso ao presente etnogrfico, lhe nega a historicidade, a insistncia no anonimato do artista africano nega-lhe individualidade. 16 Em vez de vermos este anonimato principalmente como consequncia do modo como a arte africana coleccionada

roubada ou negociada por intermdio de comerciantes ou outros elementos estranhos habitumo-nos a aceit-lo como uma caracterstica do estatuto cannico dessa arte. O anonimato do artista tem sido referido como condio indispensvel autenticidade, como uma nota de rodap do conceito de um estilo tribal, a que o artista no consegue opor resistncia, nem capaz de mudar. 17 Embora William Fagg, o principal arquitecto do conceito de estilo tribal,

reconhecesse, apesar de tudo, que a obra de arte o resultado da dialctica entre a tradio informante e o gnio individual do artista,18 prevalece a ideia de que o artista est amarrado tradio e condicionado por ela.19 Para os marchands e coleccionadores franceses de arte africana, autntico significa muitas vezes annimo, e o anonimato exclui quaisquer consideraes sobre o acto criativo individual. Um coleccionador parisiense confessou a Sally Price: D-me um grande prazer no saber o nome do artista. Uma vez descoberta a identidade do artista, o objecto deixa de ser arte primitiva.20 Por outras palavras, o acto de atribuio da identidade elimina simultaneamente o mistrio. Para ser primitiva, a arte tem de possuir, ou parecer possuir, uma certa opacidade no que respeita sua origem e sua intencionalidade. Quando estas condies prevalecem, o coleccionador ocidental tem a possibilidade de reinventar uma mscara ou estatueta e fazer dela um objecto digno do interesse de um perito. Porm, quando Price perguntou a um desses peritos se, em sua opinio, o criador de tais obras teria conscincia dessas consideraes estticas, a resposta foi um enftico no.21 De acordo com a sua opinio, o artista primitivo dessa frica idealizada seria controlado por foras que o ultrapassam, pelo que ignoraria os sentimentos subjectivos inerentes opo esttica. Equacionando as coisas deste modo, o coleccionador ocidental constitui o factor indispensvel para que o artefacto se transforme em arte. 22 Num ensaio fundamental acerca das questes ligadas autenticidade dos tapetes orientais, 23 Brian Spooner argumenta que um aspecto importante do fascnio que os ditos tapetes exercem sobre os coleccionadores ocidentais a marcada distncia cultural entre quem os faz e quem os colecciona e a correspondente falta de informao sobre os artistas que tal distncia

habitualmente implica . Em situaes como esta, o coleccionador consegue idealizar um conjunto de atributos para descrever o objecto genuino. Ironicamente, a autenticidade dos objectos garantida no pelo conhecimento sobre os mesmos, mas sim pela ignorncia. O corolrio deste anonimato generalizado o facto de a obra de um artista poder representar toda uma cultura, uma vez que essa cultura considerada homognea (mas ao mesmo tempo nica). Embora se trate de uma tautologia, este tem sido um dos principais argumentos usados na definio do conceito de um estilo tribal:

um estilo identificvel em termos culturais uma componente fundamental para a definio da etnicidade, e um artista yoruba (idoma, kalabari, etc.) precisamente aquele cujas obras apresentam esse estilo facilmente identificvel. Num vdeo que acompanhava uma exposio , a voz agradvel do narrador afirmava: Os yoruba acreditam que. No pude deixar de perguntar: Que yoruba? Os muulmanos? Os baptistas? Os aladura? Os que continuam a seguir os orisas? Os empresrios de Lagos? Os utilizadores de ervas medicinais? 24 A autoridade curadora omnisciente tem o poder de aplanar estas irregularidades. Mas ser que o deve fazer? Ser que o pblico realmente incapaz de perceber que as culturas africanas e a arte por elas produzida no so monolticas? Ser que queremos mesmo um texto sem sombra? O coleccionador distante reinventa tambm cada uma das mscaras ou estatuetas como objecto de desejo: como projeco da alteridade (em tempos mais remotos, o primitivo colonizado), de acordo com as tendncias intelectuais em voga. A estatueta congolesa com pregos transformou-se num fetiche, todas as imagens femininas transformaram-se em smbolos de fertilidade, e assim por diante. A identificao e a classificao constituem intervenes to importantes como a anlise por peritos. Geralmente, os catlogos das exposies esto divididos em duas rubricas: estilo tribal e rea cultural. Se verdade que os princpios classificatrios so necessrios organizao de um vasto leque de material, no menos verdade que eles obscurecem certas correspondncias, enquanto que salientam outras. Apesar das notveis semelhanas muitas vezes verificadas entre as mscaras gelede yoruba e as mscaras mapiko maconde, elas nunca so reconhecidas ou comentadas, porque aparecem em seces muito distintas de qualquer catlogo ou exposio: como nas relativas Costa da Guin e frica Oriental respectivamente. As intervenes mais importantes em termos de classificao so os adjectivos tradicional e autntico que passam a ser sinnimos de bom, e os seus opostos no tradicional e inautntico que passam a ser sinnimos de mau. De igual modo, uma mscara dogon, classificada por um perito reconhecido como pea de exportao, passa instantaneamente de objecto de desejo, com um elevado valor de mercado, a objecto insignificante, deriva no mundo ps-colonial. A linguagem classificatria usada para canonizar ou excluir uma pea de escultura africana poderosa, unilateral e geralmente definitiva. O valor de uma escultura como objecto esttico, uma pea inventiva, uma resoluo de um quebra-cabeas de slidos, vazios e superfcies completamente ignorado, a no ser que passe o teste da autenticidade. Nenhuma estatueta kamba, por mais brilhante e extraordinria que seja, consegue ser aceite em qualquer galeria conceituada de Nova-Iorque,

especializada em arte africana. Ser acusada de falta de integridade, pretendendo com isso dizer que, de certa forma, os artistas no tradicionais se distanciaram das suas culturas, pelo que a sua obra no autntica. Nos primeiros debates sobre a autenticidade na arte africana, grande parte da discusso centrava-se nas cpias, imitaes e falsificaes.25 Podemos interrogarnos sobre os pressupostos subjacentes a essa questes. O que est a ser falsificado? E aos olhos de quem? Por um lado, a construo do conceito de estilo tribal pressupe um grau bastante elevado de uniformidade nas obras de um

determinado artista, tendo este argumento sido aceite como parte constitutiva do paradigma da arte tradicional. Mas, quando um escultor contemporneo

pertencente a um grupo tnico (ou rea de estilo tribal) diferente adopta intencionalmente esse mesmo estilo, o objecto da resultante considerado uma falsificao, uma vez que existe alegadamente a inteno consciente de enganar. Essa acusao mantm-se, mesmo quando o escultor pertence cultura

tradicional que produziu esse objecto, caso a tenha envelhecido artificialmente, ou induzido o comprador a consider-la antiga. Dada a ausncia de uma assinatura ou da mo de um artista conhecido, na maioria dos casos, a intencionalidade parece ser crucial para distinguir um trabalho autntico de uma falsificao. No entanto, no certo que as distines desses coleccionadores ocidentais tenham repercusses na mente do artista africano. Os escultores asante constituem um caso interessante, em que a atitude dos artistas em relao cpia de formatos com sucesso no mercado est bem documentada.26 Para os escultores asante (e muitos outros)27, a imitao de modelos conhecidos no considerada enganadora nem humilhante, mas sim vista como sendo pragmtica em termos econmicos e como uma forma de legitimar o talento de um antecessor (caso se trate de um modelo antigo) ou de homenagear um colega artista (no caso de uma inovao recente).28 Esta atitude est directamente relacionada com o facto de a escultura ser encarada como um objecto animado. Embora esta viso seja amplamente conhecida, merece ser reiterada neste contexto: muitos artistas ocidentais consideram que a sua obra constitui em primeiro lugar uma forma de realizao pessoal; no entanto, essa atitude to rara entre os artistas africanos, como na cultura africana em geral, a no ser que se trate de uma elite de artistas formados em escolas de arte do tipo ocidental. Tradicionalmente, a profisso de escultor, ou qualquer outra que resulte na criao de artefactos (moldes em metal, tecelagem, peas de olaria, etc.) vista como uma actividade que no muito diferente da agricultura, da reparao de rdios ou da conduo de um txi. Isto no significa que no seja uma actividade sria o trabalho sempre srio s que essa actividade vista de um modo

pragmtico, com o objectivo de satisfazer as exigncias dos patronos. Faz-se o que necessrio, para se tornar um artfice com sucesso.

Ilustrao 1: Jua Kali, ferreiro, mercado de Kamakunji, Nairobi, Qunia, 1987. Fotografia: Sidney Kasfir.

Alm disso, nas relaes pr-coloniais entre patronos e clientes era costume os artistas tentarem agradar abertamente queles, mesmo que isso significasse uma reformulao do trabalho. No admira que esta atitude tenha prevalecido nas relaes coloniais e ps-coloniais com os novos patronos, incluindo os estrangeiros. No se percebe a razo por que fazer aquilo que o comprador prefere considerado pelos coleccionadores ocidentais como aceitvel no passado, mas oportunista agora. Talvez seja porque consideram as formas de pagamento usadas nas antigas encomendas inhames, cabras, barras de ferro menos comerciais do que o pagamento em dinheiro: o motivo econmico da transaco parece assim menos evidente. Porm, a razo mais plausvel a incapacidade de o coleccionador ocidental reconhecer que mesmo a arte africana
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pr-colonial

procurava

essencialmente satisfazer os desejos do cliente.

A outra grande distino entre o artista africano e o coleccionador estrangeiro consiste na preferncia deste por objectos antigos. A arte africana numa coleco ocidental (ou japonesa) adquire uma maior relevncia, prestgio e valor de mercado, se for antiga. Embora a maioria dos africanos no partilhem esta viso da sua arte, esto dispostos
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aceitar

facto

de

que

os

coleccionadores

preferem

antiguidades , pelo que no encontram mal algum na sua reproduo. A fraude

intencional (que ocorre regularmente) verifica-se mais frequentemente durante o processo de comercializao da obra pelos negociantes e, mais tarde, pelos marchands de arte. Geralmente, no se trata tanto de um conluio entre os artistas e os negociantes, como da diferena marcante entre as concepes africanas e ocidentais acerca da importncia da originalidade e da pea nica. No que respeita imitao e sua relao com a fraude, poderamos concluir, em primeiro lugar, que os coleccionadores ocidentais no tm nada contra a imitao de modelos consagrados com efeito, uma mscara ou estatueta perfeitamente vulgar realizada num estilo tribal bem documentado habitualmente prefervel a uma pea extravagantemente original e idiossincrtica, uma vez que no existem critrios para avaliar o valor desta ltima. Em segundo lugar, o mesmo coleccionador ocidental (ou muselogo) manifesta um mal-estar evidente perante qualquer adulterao dos modelos prototpicos, seja pela tentativa de os fazer parecer mais antigos, seja pela imitao por um artista exterior ao grupo que se pensa ter criado o referido prottipo. Qualquer uma destas duas hipteses serve para retirar autenticidade a uma pea, independentemente do seu mrito como obra de arte. Em terceiro lugar, a maior parte (trata-se, neste caso, de uma suposio minha, mas baseada numa experincia bastante ampla) dos artistas africanos, rurais ou urbanos, no pertencentes elite, considerariam

provavelmente estas ideias mais arbitrrias que evidentes, encarando com alguma perplexidade a sua aparente inconsistncia no que respeita imitao. Se voltarmos agora questo de saber o que falsificado no caso das falsificaes, talvez seja aconselhvel encarar as coisas de forma mais ampla. Numa perspectiva da produo cultural em que o centro se ope periferia, o centro que define a legitimidade dos meios e fins, aos quais a periferia s pode reagir. Partindo do princpio de que o coleccionismo se transformou numa actividade caracterstica do colonizador, de admirar que os colonizados tenham replicado com a oferta voluntria daquilo que o centro parecia procurar? Ou que a antiguidade tenha sido objecto de nova aceitao e retaliao, a subverso produzindo o seu prprio chiaroscuro? A autenticidade como ideologia do coleccionismo e exposio cria uma aura de veracidade cultural em torno de um certo tipo de arte africana (principalmente a arte pr-colonial escultrica). Mas as implicaes da autenticidade so mais vastas, extrapolando para uma ideologia de registo das culturas, quer atravs da filmagem, quer atravs da escrita. O filme etnogrfico particularmente vulnervel a esta forma de percepo selectiva. Em 1978, em Ibadan, assisti forma como um grupo perfeitamente idneo de cineastas alemes eliminou sistematicamente as T-shirts com imagens de Jimmy Cliff, os relgios de pulso e outros objectos de plstico de

uma cena de multido yoruba numa festividade egungun. Pretendiam apagar as marcas de ocidentalizao da cultura yoruba, reescrevendo a respectiva etnografia , numa tentativa de reinventar um passado livre da interveno ocidental um tempo e um espao puros e intemporais, um universo yoruba autntico. Charles Keil relata a histria da dana das mulheres tiv, denominada icough, e a forma como essa dana foi alterada por cineastas (apesar da considervel resistncia por parte dos tiv), de modo a corresponder s exigncias de autenticidade cultural e de capacidade de concentrao de um pblico ocidental.31 Uma sequncia de dana composta por oito partes, com mais de uma hora cada, foi reduzida para trs horas; o pblico habitual de apoiantes entusisticos,

empurrando-se para conseguir ver ou participar melhor na dana ou para comprimir moedas contra sobrancelhas transpiradas, foi totalmente obliterado. Porm, o mais grave que a esttica que domina a prpria dana aquilo que Keil refere como a grelha expressiva tiv foi modificada por insistncia dos cineastas, levando a que as mulheres trocassem os trajes de estilo ocidental, os vestidos com saia de balo e os capacetes protectores usados nessa dana, pelos panos nativos mais tradicionais. Isto faz com que no filme se perca a interaco entre os trajes e o movimento, um aspecto fundamental desta dana:

Os vestidos usados na dana original, com as suas bainhas circulares rgidas por altura dos joelhos, conferiam-lhes um movimento circular que contrastava com as flexes do joelho, os movimentos do cotovelo e os ngulos do pescoo A eliminao dos capacetes usados pelos coprotagonistas da dana parece insignificante, at ao momento em que nos apercebemos da falta dos dois capacetes principais que constituem uma parte integrante do espectculo e um contraponto aos crculos formados pelas saias Estava-se no s a excluir e a reprimir os principais smbolos de um rito de modernizao, mas tambm a negar o poder da tradio tiv para dominar esses smbolos e incorpor-los na metfora tiv.32

Depois de ver o documentrio de David Attenborough intitulado Behind the Mask (1975), os meus alunos ficam sempre muito chocados por saber que algumas aldeias dogon so regularmente visitadas por turistas. O documentrio apresenta, de forma engenhosa, os dogon como exemplo de uma cultura pura, no contaminada pelo contacto com estrangeiros. Num filme igualmente popular, realizado por Peggy Harper e Frank Speed e intitulado Gelede (c. 1982), a festa das mscaras dos yoruba ocidentais realizada num espao quase vazio, praticamente sem pblico, apesar de sabermos que, na realidade, ela ocorre numa mercado cheio de gente, no meio do barulho, do p e da confuso.33 Presumivelmente, os

ngulos de filmagem sem interferncias tiveram precedncia sobre os aspectos contextuais. Em termos rigorosos, estes filmes no podem ser definidos como documentrios, uma vez que controlam e regulam os participantes. No entanto, so amplamente usados tanto nos museus como nas salas de aula de cursos universitrios. Apesar das suas falhas, definiram e autenticaram a vertente performativa da arte africana para toda uma gerao de estudantes. Referi extensivamente o exemplo das filmagens da dana icough, porque ele nos fornece uma analogia notvel com a redefinio de objectos como as mscaras, no que respeita ao processo da sua eliminao do cenrio da sua produo e utilizao originais e sua instalao num museu. Essa reduo e despojamento de sentido atravs da eliso de factos estranhos seja um traje decadente seja um vestido rodado e um capacete parecem ter objectivos opostos nos dois casos. Na dana, conferem um carcter tradicional actuao perante um pblico de cinema que espera ver o extico; no caso da mscara colocada num museu, a eliminao dos trajes habituais reduz a pea a uma escultura descontextualizada que pode ser exposta, em linguagem modernista, como pura forma. Ambos os casos envolvem o mesmo acto de eliso e imposio de um novo sentido. E ambos so praticados com tanta frequncia que nos parecem perfeitamente normais.

Arte e Artefacto: A criao de sentido Isto conduz a uma questo extremamente inquietante: quem cria sentido para a arte africana? difcil no concluir que, na maioria das vezes, so os curadores, coleccionadores e crticos (cujos conhecimentos so, como veremos, habilmente mediados por empresrios africanos que se dedicam ao comrcio de arte ao longo do processo) e no as culturas e os artistas que a produzem. Com isto no pretendo sugerir que a obra original esteja isenta de intencionalidade. O seu criador, bem como os patrocinadores conferem-lhe uma infinidade de intenes. Mas os sentidos sucessivamente atribuidos a um objecto so instveis e negociveis, frgeis e inteiramente passveis de eliso, medida que este vai passando de mo em mo, acabando, em ltima instncia, por fazer parte de uma coleco estrangeira. A chegados, tm de ser reinventados, na maioria das vezes, no contexto de uma cultura museolgica dominada por uma esttica modernista que procura encontrar afinidades com o Terceiro Mundo, ou por uma abordagem que a reduz potencialmente a um exemplo de cultura material. Alguns museus encontraram outras formas de reinveno da arte africana, procurando ser conscientemente anti-modernistas e anti-hegemnicos, como sucedeu na exposio Magiciens de la Terre no Centro Pompidou em 1989,
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ou amplamente

contextualistas, como na exposio sobre os yoruba no Museum of Mankind, em meados dos anos 1970; apesar de tudo, no deixam de ser reinvenes, uma vez que se trata de um aspecto inerente actividade museolgica. Mesmo as abordagens contextuais conscientemente concebidas com o intuito de preservar a integridade das culturas representadas esto longe de ser neutras. Barbara Kirschenblatt-Gimblett lembra-nos que conceber uma exposio implica constituir o seu tema e que as abordagens contextuais exercem um forte controle cognitivo sobre os objectos, afirmando o seu poder de classificao e organizao
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James Clifford lembra-nos tambm que, antes do sculo XX, os artefactos africanos no eram arte, nem aos olhos dos africanos, nem aos olhos dos europeus. 36 Jacques Maquet j avanara o mesmo argumento
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, referindo-se arte africana

como arte por metamorfose. Nos museus ocidentais, estes objectos foram sujeitos a uma dupla mudana taxonmica primeiro de espcimes exticos para espcimes cientficos, quando os antigos gabinetes de curiosidades deram lugar aos recm-criados museus de histria natural em finais do sculo XIX; e, aps a sua descoberta por Picasso e seus amigos nas primeiras dcadas do sculo XX, deu-se uma segunda promoo desses objectos, desta vez, para os museus e galerias de arte onde foram recontextualizados como objectos de arte.38 Esta migrao dos objectos mediante sistemas de classificao pode ser mapeada tanto em termos topolgicos como diacrnicos. O visitante de museus experiente sabe que a poltica de exposio dos museus de arte, segundo a qual uma mscara ou estatueta isolada enclausurada numa vitrine ou iluminada por holofotes, pretende veicular a informao de que o objecto deve ser apreendido como arte; integrado no diorama repleto de um museu de Histria Natural, o mesmo objecto destina-se a ser lido de maneira diferente, como um texto cultural. No primeiro caso, salienta-se o seu carcter nico, no segundo, a sua (con)textualidade. No entanto, como museus, conferem, em ambos os casos, autenticidade cultural aos objectos expostos, cuja canonizao est patente nos ttulos de obras de sucesso sobre arte africana destinadas a um pblico lato, tais como Tesouros dos O facto de esses objectos, vistos de uma perspectiva africana, no serem considerados arte no sentido ocidental comum to conhecido que no merece ser aqui discutido. Por outro lado, as coleces dos nossos museus regem-se por critrios determinados por ns, e no por eles. A constatao de que os diversos termos lexicais idoma (alago, etc.) para mscara no contemplam a sua esttica no perturba nem o mais inexperiente docente de museologia. Porque no identificar a arte, como sugere Maquet,39 com os objectos expostos ao longo das paredes dos museus?

Cada mscara e cada estatueta coleccionada definida e condicionada pelo seu contexto: o santurio da aldeia (onde envolvida em serapilheira e pendurada fora do alcance da formiga branca, quando no est a ser utilizada), o quiosque de venda de rua numa cidade africana (onde exposta no meio de centenas de outros objectos des/recontextualizados e onde, pela primeira vez, lhe conferido o estatuto de arte, a galeria na Madison Avenue (onde passa pelo crivo qualitativo e estetizada com outros objectos de qualidade) e, finalmente a casa do coleccionador abastado (onde reintegrada num ambiente domstico, mas, ao contrrio do que acontece na aldeia, est constantemente em exposio, sendo consumida visualmente pelo coleccionador e pelos seus amigos). Encaradas em sequncia, as suas definies sobrepem-se, pelo menos parcialmente, mas, entre o primeiro e o ltimo, verifica-se uma reinveno quase total do significado dos objectos.

A arte turstica e a autenticidade De entre todas as variedades de arte africana que despoletam o desagrado dos peritos e subvertem a questo da autenticidade, a chamada arte turstica constitui, sem dvida, o pior cenrio. Segundo o modelo biolgico da evoluo estilstica, ela exemplifica a decadncia ou mesmo a morte; nas discusses acerca da qualidade, ela rejeitada como sendo tosca, produzida em massa e abertamente comercial; nas metforas da antropologia simblica, ela impura, poluda; no paradigma antropolgico da conservao das culturas, j est perdida. O Center for African Art em Nova Iorque decidiu omiti-la da sua exposio supostamente definitiva sobre arte contempornea Africa Explores, presumivelmente por algumas ou todas as razes apontadas. Ao mesmo tempo, a arte para turistas constitui um exemplo manifesto de como o Ocidente reinventou (ou, neste preciso caso, negou a autenticidade) arte africana. Sem o patrocnio do Ocidente, ela no existiria. Trata-se do pesadelo marxista da apropriao hegemnica elevada a loucura desenfreada. Mas em que que ela consiste, na realidade? A rubrica arte turstica parece incluir toda a arte feita para ser vendida que no se integra convenientemente noutras classificaes. mais fcil afirmar o que ela exclui: a arte internacional feita por artistas africanos profissionais e vendida nos circuitos das galerias, a arte tradicional feita para uma comunidade indgena e a arte popular no tradicional, mas que tambm vendida, representada ou exposta para o povo. Para uma pessoa com um conhecimento apenas superficial do ambiente urbano africano, essa definio pode parecer deixar de fora apenas as curiosidades a

arte de aeroporto -, ou seja, as estatuetas de girafas e elefantes, venda em qualquer armazm Woolworth ou porta de qualquer Hilton dos trpicos. Na verdade, deixa de fora muito mais que isso; desde as peas engenhosas (helicpteros bordados ou peas de joalharia feitas a partir de partes recicladas de motores) at s inevitveis (pulseiras de missangas Samburu), bem como diversos tipos de pintura e escultura. Porm, ao subsumir os objectos a um nico rtulo classificativo, inevitavelmente pejorativo, os museus e galerias de arte ocidentais tornam invisveis todas as outras formas que no se integram nesses parmetros, impedindo-as de passar pelo crivo cannico. A eliso to completa como a reconstruo cinematogrfica da dana icough ou da festividade gelede. Por outro lado, o facto de um grande nmero de turistas comprar um determinado tipo de arte no faz dela arte turstica, de acordo com a definio corrente. A arte osogbo vendida principalmente a turistas e a expatriados residentes na Nigria, mas, como foi considerada arte contempornea autntica nos anos 60 do sculo passado, a maioria dos crticos no a v como arte para turistas.40 As estatuetas yoruba ibeji feitas originalmente em homenagem a gmeos mortos, mas

transformadas frequentemente em objectos de arte em galerias de Abidjan a Nairobi, tambm so vendidas em grande nmero a turistas (por serem pequenas e mais baratas do que as mscaras), mas ningum as considera arte turstica. As razes subjacentes aos dois casos so diferentes. A arte osogbo escapa classificao de arte turstica por consistir no trabalho de diversos artistas conhecidos individualmente, cada um dos quais com um estilo prprio. O mais famoso deles, Twins Seven-Seven, participou na exposio Magiciens de la Terre em 1989. Quando se tornou clebre nos anos 1960, o mundo da arte brindou-o com o mesmo apreo e adulao que manifesta hoje em relao a Chri Samba. Mas o que dizer das imitaes que a obra de Twins gerou e que so vendidas nas ruas de Lagos e Ibadan? maioria delas falta talento e criatividade, mas algumas so quase to boas como as obras de Twins. Ser que so arte para turistas? Nem o patrocnio, nem a qualidade parecem ser factores cruciais.

Ilustrao 2: Missangas venda num mercado de Nairobi, 1991. Fotografia: Sidney Kasfir.

No caso dos ibejis, esta despromoo estatutria evitada pela inteno do artista: as peas foram feitas para ser usadas por um patrono yoruba num contexto religioso. O facto de actualmente serem vendidas a turistas no chega para lhes tirar o seu lugar no cnone. No entanto, mesmo a intencionalidade no constitui um critrio fivel de admisso ou excluso do cnone. Tomemos como exemplo o caso muito citado dos marfins afro-portugueses. Embora sejam claramente feitos para consumo externo, essas estatuetas no merecem qualquer censura, nem so classificadas como arte para turistas pelos museus e coleccionadores de arte. 41 Uma das razes para tal prtica que se trata de peas pr-coloniais, pelo que no se enquadram na percepo da arte turstica como fenmeno colonial e ps-colonial. A tendncia dos museus e coleccionadores para valorizar antiguidades predispenos a admitir essas peas no cnone devido sua antiguidade. Mas existe outra razo igualmente importante: trata-se de obras de grande virtuosismo tcnico e esculpidas em marfim, um material considerado dispendioso e raro pelo gosto ocidental. A arte para turistas considerada tosca e barata. Aparentemente, os referidos objectos escapam a esta classificao por serem antigos, muito caros ou revelarem grande complexidade tcnica.42 Verifica-se assim que na arte para turistas no o termo turista que constitui o factor determinante para a sua excluso do cnone por parte das autoridades ocidentais. O ser considerado barato, tosco e produzido em massa muito mais decisivo. Porm, em termos de mercado, toda a arte africana barata antes de

chegar ao ocidente. Muita da arte autntica tem formas toscas as mscaras kanaga dos dogon, por exemplo , mas isso parece no interferir com a sua popularidade entre os coleccionadores. E no que respeita sua produo em massa? Qualquer curiosidade, por mais humilde que seja, feita mo. A produo em massa implica a utilizao de tcnicas de estandardizao e de linhas de montagem o que dificilmente constitui uma descrio adequada daquilo que se passa numa oficina de escultores. O que o perito ocidental imagina, com bvio desagrado, uma eficincia maquinal, uma percepo que ignora inteiramente o facto de a relao de trabalho entre estes escultores no diferir fundamentalmente, por exemplo, da de um grupo de aprendizes yoruba numa oficina ife, que realiza todo o tipo de encomendas, desde mscaras epa at/a prespios. 43 Mesmo em grandes cooperativas kamba, como a de Changamwe, nas imediaes de Mombaa, as centenas de escultores so divididas em diversos grupos de doze homens ou menos que mantm os laos ancestrais, que formam novos aprendizes e que podem at ser parentes, oriundos da mesma aldeia em Ukambani, a regio natal dos kamba. Nestas cooperativas, os aprendizes aprendem com os mestres escultores e tm uma dvida constante para com eles, tal como acontecia no passado. Os kamba no eram escultores de madeira na era pr-colonial; eram conhecidos como ferreiros, escultores de marfim e, em finais do sculo XIX, como artfices de trabalhos com missangas. O seu talento para a escultura de curiosidades reproduzidas em grande escala no surgiu de um dia para o outro, mas resultou da sua longa experincia colectiva como artesos.

Ilustrao 3: Escultor a trabalhar na Cooperativa de Escultores de kamba , Changamwe, Kenya, 1991. Fotografia: Sidney S. Kasfir.

Os comentrios de John Povey sobre os escultores kamba so caractersticos da forma deturpada como as cooperativas de escultores so encaradas. O seu sistema de produo em linha de montagem impede qualquer sugesto sobre a

possibilidade de elas oferecerem opes de carreira aos artistas locais. Precisam de operrios.44 Verifica-se uma especializao, em muitas cooperativas, que conduz a uma repetio de certas formas, em resposta procura do consumidor. Por outro lado, existem excelentes escultores neste grupo, bem como alguns falsificadores nem todos atingem o mesmo nvel tcnico. Este aspecto est bem documentado em relao aos kamba, 45 asante, 46 kulebele, 47 e maconde. 48 Ao lado de um jovem aprendiz que apenas faz colheres, pode estar um mestre escultor, como Lawrence Kariuki (o nico membro kariuki da cooperativa kamba de Nairobi) que capaz de trabalhar durante semanas na mesma pea e s trabalha comisso. Mas, mais uma vez, o que parece que o anonimato forado, resultante de uma identidade de grupo colectiva o estilo tribal , faz com que os crticos ocidentais renam sob a mesma rubrica o bom, o mau e o indiferente. At mesmo a originalidade, essa condio sine qua non para a arte ocidental relevante, surge com a mesma frequncia tanto na arte para turistas, como em outros tipos de arte. No fundo, a inovao um aspecto fundamental de um gnero cuja aceitao por parte de um patrono estrangeiro depende da sua novidade. No entanto, essa mesma inventividade considerada ofensiva pelos peritos em arte africana. Porqu? Talvez por violar o modelo cannico de um passado intemporal e

destitudo de acontecimentos. Num incisivo estudo comparativo sobre a arte turstica e as lnguas pidgin, Paula Ben-Amos defendeu a existncia de outra distino importante entre as artes tradicionais e a arte para turistas: um conjunto diferente de regras para a manipulao da forma. 49 Enquanto que a escultura africana pr-colonial se caracterizava pela simetria e frontalidade rgidas, o desvio dessa norma patente na arte para turistas resulta numa distoro surrealista ou uma tendncia para o naturalismo. Esta ltima vista frequentemente como grotesca pelos peritos em arte tradicional um juzo normativo assente na preferncia pelos estilos pr-coloniais mais clssicos e auto-contidos. Isto conduznos questo do gosto, um aspecto importante que muitas vezes negligenciado no debate sobre a autenticidade e que abordei noutro texto.50 Por detrs e na base das diversas tentativas de negar a autenticidade da chamada arte para turistas, est a sua incapacidade de resistncia comercializao. Nenhum coleccionador gosta de ver uma pea idntica sua numa montra, uma vez que, na cultura ocidental, no se atribui grande prestgio (ou potencial de investimento) posse de uma pea que no seja nica. Spooner chama a ateno para a obsesso pela diferena que motiva muitos coleccionadores de tapetes orientais.51 Kirschenblatt-Gimblett regista os mesmos problemas de comercializao generalizada a respeito do coleccionar de arte tradicional americana e relaciona-os com a doutrina modernista definida pelo crtico Frederic Jameson: O modernismo v como sua vocao formal a resistncia s formas de comercializao, o no ser um artigo comercial, a descoberta de uma linguagem esttica incapaz de oferecer satisfao a nvel comercial. 52 difcil no ter em conta a relevncia destes argumentos face aos receios dos coleccionadores ou para os critrios de aquisio dos museus de arte.53 As esculturas maconde54 que, desde 1959, tm sido realizadas segundo dois subestilos distintos, um naturalista (binadamu, seres humanos) e outro antinaturalista (shetani ou jini, espritos) ilustram de forma exemplar a distino entre a contida simetria pr-colonial e o expressionismo ps-colonial. De um modo geral, so rejeitadas pelos museus de arte e adquiridas por pessoas que no coleccionam arte africana cannica.55 Contudo, nem todos os museus esto preocupados com o carcter cannico das suas peas. O Smithsonians National Museum of Natural History adquiriu uma coleco de arte maconde, como testemunho do papel desempenhado pela esttica nos processos de transformao cultural. Os

organizadores da exposio Magiciens de la Terre no Centre Pompidou, cujas tendncias ecumnicas eram evidentes, tambm ignoraram os precedentes e incluram na mostra as obras de John Fundi, um escultor maconde. No catlogo, cita-se uma nica afirmao sua: Toutes mes oeuvres ont une histoire (Todas as

minhas obras tm uma histria). 56 Esta histria constitui mais uma violao s regras do cnone, uma vez que a escultura tradicional no tem um carcter narrativo. Com efeito, a arte de Fundi grotesca, segundo os critrios de gosto vigentes, gerados pela arte pr-colonial. Tambm um acto de bricolage. Talvez seja mais fcil entender o que isto significa, se comearmos pelo nome do artista, mais uma subverso que cria o seu prprio chiaroscuro. Em KiSwahili, fundi significa arteso, 57 mas tambm aquele que arranja coisas. Se a corrente da minha bicicleta se partir, levo-a ao fundi das bicicletas. importante referir ainda que o dito termo pode referir-se a uma pessoa com uma aptido ou um talento especial para conseguir coisas. 58 Essa pessoa o equivalente na frica oriental ao bricoleur de Claude Lvi-Strauss59 que repara as peas avariadas com os materiais disponveis. No Terceiro Mundo, tudo o que pode ter utilidade recolhido e reciclado: pneus velhos so transformados em sandlias, caudas de vaca so transformadas em enxota-moscas, alfinetes-de-ama e fechos de correr so transformados em jias. Esta capacidade inventiva, que exige uma constante mobilidade no que respeita aos meios e aos fins, faz com que o produto da actividade fundi esteja em constante fluxo. A mentalidade que transforma a necessidade numa virtude to verdadeira em relao ao escultor de madeira, como ao homem que repara bicicletas. A primeira escultura shetani feita pelos maconde atribuda pelos prprios escultores a Samaki Likonkoa que, em 1959, ao transportar uma vulgar estatueta binadamu para a loja do comerciante Mohamed Peera em Dar es Salaam, partiu um dos seus braos. 60 Desconsolado, Samaki voltou a casa, onde, nessa noite, sonhou com o seu falecido pai. No sonho, o pai aconselhou-o a disfarar a base do ombro partido e a sublinhar os olhos. De modo, a estatueta passaria a representar um esprito do mato, um djinn61 . O facto de, at ento, nenhum dos imigrantes maconde de Dar-es-Salaam, ter feito um shetani, era irrelevante, uma vez que a estatueta no se destinava comunidade maconde. Seria vendida por Peera a uma pessoa qualquer que entrasse na sua loja e gostasse dela. O acto de bricolage de Samaki foi-lhe sugerido num sonho, durante o qual a tradio (seu pai) sancionou a inovao, relacionando-a novamente com a tradio (os espritos do mato constituem uma parte integrante das crenas maconde). Este despoletar de novas formas ter sido bastante mais difcil na era pr-colonial. Mas, a situao radicalmente diferente, introduzida pelo patrocnio estrangeiro, abriu as portas inovao. Na arte prcolonial, o objecto, o smbolo e a funo foram representados em estreita ligao entre si, num sistema altamente estruturado que deixava pouca margem

subverso ou multiplicao dos significados.

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Mas os novos gneros que

floresceram na era do colonialismo (e incluo nesta categoria tanto a arte popular como a arte para turistas) alimentam-se das condies de mercado volteis e altamente situacionais da cidade africana, e no das necessidades mais previsveis dos sobas, grupos etrios e cls. Essa cidade encontra-se, por sua vez, ligada ao antigo centro colonial, com os seus administradores estrangeiros e a sua cultura extica, e s aldeias a que os habitantes regressam regularmente e a que devem uma parte importante da sua identidade.63 Paula Bem-Amos corrigiu a afirmao de Lvi-Strauss de que a funo semntica da arte tende a desaparecer no processo de transio do primitivo para o moderno. 64 Na arte moderna (ou, mais precisamente, a arte europeia desde o Renascimento at ao sculo XIX), essa funo substituda por uma funo mimtica. A entrevista de Bem-Amos a Samson Okungbowa mostra que o mesmo sucedeu no Benin com a arte para turistas: A cabea comemorativa (feita por uma associao tradicional de artesos) representa a cabea de um esprito, no de um ser humano. O seu objectivo instilar o medo e destina-se a um santurio. Jamais algum teve medo de uma cabea de bano!. Este exemplo estabelece uma relao entre a arte para turistas (a cabea de bano) e as lnguas pidgin, conclui Paula Bem-Amos, uma vez que, em ambos os casos, se verifica um nvel semntico restrito e um leque de temas limitado.65 Esta limitao foi questionada por Bennetta Jules-Rosette que argumentou que a dimenso semitica da arte para turistas no desaparecia, ficando apenas oculta.66 Embora utilizem um nmero reduzido de modelos e um estilo de representao mais ou menos genrico, tanto a pintura popular como a que feita para turistas recorrem metfora, metonmia e alegoria, para assinalar um nvel de significao no expresso, que est implcito no trabalho do artista.
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significativo que neste caso se fale de pintura e no de escultura. A pintura tem um carcter mais literrio, mais susceptvel de conter uma mensagem do que as artes plsticas e constitui tambm um maior artifcio, ao plasmar as trs dimenses numa superfcie plana. Como tal, presta-se melhor anlise semitica do que a escultura. Partindo do sistema de classificao de Ilona Szombati-Fabian e Johannes Fabian,68 Jules-Rosette estende-o arte para turistas, bem como arte popular. Na sua opinio, tanto a pintura para turistas como a pintura popular feitas no Zaire (Congo) exprimem a memria e a conscincia colectiva atravs do recurso a temas estereotipados, tais como paisagens idlicas (temas ancestrais), pinturas do tipo colonie belge (temas do passado) e cenas da vida urbana (temas do presente).69 Deste modo, uma questo interessante que se coloca a de saber at que ponto estas classificaes se aplicam a outras formas da chamada arte para

turistas. Se adoptssemos esta tipologia em relao escultura maconde, poderamos classificar as estacas ujamaa (rvores genealgicas de famlia) e a Mama Kimakonde (Me dos Maconde, uma derivao de um antepassado matrilinear) como temas ancestrais, as conhecidas caricaturas de europeus, especialmente de padres, como temas do passado (colonial) e peas como a que representa um barbeiro fazendo um corte de cabelo como temas do presente. Infelizmente, as esculturas mais inovadoras, as estatuetas shetani, so demasiado complexas para se adaptarem a um esquema cronolgico deste tipo. Num enquadramento assente na memria, elas representam uma dimenso

qualitativamente diferente, ou seja, a persistncia do passado no presente. No entanto, excepto no que respeita aos temas ancestrais, essas esculturas constituem o exemplo mais relevante da memria colectiva na escultura maconde, uma vez que se referem a um conjunto de crenas sobre os espritos da natureza, os nnandenga, baseadas nas tradies orais e nas danas de mscaras dos maconde. Ao mesmo tempo, as estatuetas shetani constituem invenes

destinadas a um pblico moderno de estrangeiros. Por mais eficaz que seja este esquema, no sentido de trazer tona as mensagens das pinturas populares e tursticas no Zaire (actualmente Repblica Democrtica do Congo) e na Zmbia, ele requer uma reformulao consentnea com a questo da escultura maconde. O meu argumento que o tema da memria colectiva tem um papel fundamental no repensar destas questes, embora de uma forma um pouco diferente da que vigora em relao aos patronos da pintura popular zairiana. Os escultores maconde de Dar-Es-Salaam e arredores so imigrantes vindos da provncia de Cabo Delgado em Moambique. Reinventam a sua cultura no ambiente que lhes estranho da Tanznia, habitualmente em aldeamentos dispersos nas imediaes de Dar e Mtwara. No incio dos anos setenta, gozavam ainda de uma reputao de ferocidade entre os habitantes locais, em parte porque preferiam viver isolados, em parte, porque eram os nicos que continuavam a marcar os seus rostos com cicatrizes e a limar os dentes: os mesmos actos de inscrio cultural que caracterizam as suas mscaras iniciticas mapiko. Esta visibilidade elevada est patente nas suas figuras shetani que se distinguem radicalmente dos artigos de uma loja tpica de curiosidades. Poder-se-ia dizer que o mal-estar sentido pela populao local de Dar-Es-Salaam equivalente ao desconforto dos verdadeiros coleccionadores de arte, uma vez que ambos encaram os maconde como um povo estranho cultura local. Como deveremos ento entender o trabalho artstico dos maconde? E porque razo esse trabalho rejeitado pelas instituies culturais europeias como sendo no autntico?

A impresso que tenho que eles esto empenhados num complexo processo de renegociao da identidade maconde, em particular da identidade do artista, neste novo cenrio cultural. isto que confere s estatuetas shetani o seu carcter emergente referido por Karin Barber como a principal caracterstica distintiva das artes populares (que ironicamente so rejeitadas pelos museus de arte e pelos coleccionadores por essa mesma razo).
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Em Dar-Es-Salaam, os escultores

maconde esforavam-se por distinguir-se dos escultores zaramo locais que produziam pequenas curiosidades. Ao contrrio dos zaramo, os escultores makonde no podiam receber encomendas de um negociante para produzir um determinado nmero de estatuetas num determinado prazo. Para consternao dos negociantes, consideravam-se artistas, o que significa que faziam o que lhes apetecia fazer nesse dia, nessa semana, ou nesse ms. Tambm viajavam frequentemente para l e para c, atravessando o rio Rovuma e subindo o planalto maconde, no Norte de Moambique. Esta atitude aparentemente descontrada em relao escultura no poderia ter beneficiado a sua condio financeira, uma vez que uma produo irregular e imprevisvel s poderia contribuuir para tornar mais precrias as j pobres condies de vida. O que estava em causa era mais a percepo que os escultores maconde tinham de si mesmos. A escultura trabalho, mas tambm uma forma de mediao entre o modo de vida antigo, ainda muito presente na memria colectiva (Vimos de Mueda, todos ns vimos de Mueda) e o novo, fora da ptria maconde. Alguns escultores continuam a fazer mscaras mapiko para os rituais de iniciao, ao mesmo tempo que criam estatuetas binadamu ou shetani para vender aos estrangeiros. Entre estes dois tipos de transaco no se verifica qualquer sobreposio em termos de estilo, contedo ou clientela. No entanto, seria errado concluir, como fez Vogel, 71 que somente as mscaras mapiko so expresses culturais autnticas. Aos olhos dos artistas, todas elas o so: faz-se o que as pessoas querem, de acordo com os sistemas de apoio indgenas ou estrangeiros.72 O exemplo de Barber acerca das bandas da frica Ocidental, que gravam tipos de msica distintos para o mercado estrangeiro e o mercado local, constitui uma analogia excelente. 73 Por um lado, como comenta Jean Comaroff, num cenrio de valores contraditrios, resultantes de uma mudana social radical, os rituais tradicionais (neste caso, a arte) funcionam cada vez mais como smbolo de um universo de ordem e controlo que se perdeu. 74 Mas podemos tambm colocar a hiptese de as novas formas de expresso cultural funcionarem como uma ncora para a experincia dos imigrantes, perante uma srie de mediaes exigidas pela cultura adoptada e o seu ambiente.

As estatuetas shetani conseguem-no com grande sucesso, uma vez que so alvo de grande procura por parte de uma nova clientela e tambm servem para legitimar um conjunto de crenas sobre o mundo selvagem que engloba tanto a antiga como a nova ptria. As estatuetas constituem sinais desligados dos seus contextos anteriores, que, atravs de novas associaes, adquirem significados diferentes (concretos em termos visuais). 75 Em suma, o artista continua a desempenhar o papel de fundi ou de bricoleur. As razes que levam os peritos ocidentais a classificar este papel como no autntico prendem-se talvez com o facto de, at agora, a autenticidade ter sido estreitamente associada ao universo de ordem e controlo que se perdeu, mas no s renegociaes culturais resultantes dessa perda. Em primeiro lugar, precisamos de reconhecer que o passado pr-colonial, visto do presente, constitui uma idealizao tanto para europeus como para africanos; em segundo, fundamental redefinir a noo de autenticidade na mente daqueles que produzem arte e no dos que a coleccionam do outro lado do Atlntico.

O contexto tudo: a rua, o negociante e o mercado Os diferentes significados atribudos arte africana no so apenas reinventados nas exposies museolgicas e nas casas dos especialistas na matria. At agora, centrei-me no artista contemporneo e no coleccionador. Mas, se no se tiver em conta o intermedirio entre estas duas entidades, o estudo permanece incompleto num dos seus aspectos bsicos. Em dois ensaios fundamentais e no seu livro African Art in Transit (1994), Christopher Steiner chamou a ateno para a mediao do conhecimento por parte dos negociantes de arte africana,76 referindo como exemplo os negociantes hausa, mande e wolof na Costa do Marfim. Tentarei ampliar este universo, de modo a incluir os seus semelhantes em Nairobi. Ao contrrio da maior parte das cidades da frica Ocidental, Nairobi est repleta de turistas ao longo de todo o ano.77 Tem muito mais lojas e galerias do que qualquer outra capital tpica da frica Ocidental, e estas correspondem, por sua vez, aos diversos graus da escala econmica. de referir que em Nairobi se encontra venda quase tanta arte da frica Ocidental e do Zaire (Congo), como arte proveniente do Qunia, da Tanznia, do Uganda e da Etipia. No entanto, as diferenas entre elas so apenas superficiais: subjacentes esto os mesmos princpios que vigoram em Abidjan, em Douala, ou em Kano. O negociante, quer se trate de um mercador kamba, de um lojista gujarati, ou do dono expatriado de uma galeria, desempenha o mesmo papel no enquadramento, na contextualizao e autenticao dos artefactos venda.

Existe, por exemplo, um comrcio intenso de estatuetas maconde, bem como de cpias dessas peas. Os maconde no vivem no Qunia, mas continua a ser lucrativo levar as suas obras de Dar es Salaam para o outro lado da fronteira que separa a Tanznia do Qunia. Em primeiro lugar, por causa do tratamento diferenciado que as galerias conferem s obras mais importantes dos escultores maconde consagrados. Estas so expostas isoladamente, luz dos holofotes, e autenticadas pelas histrias sobre os mitos de origem relacionados com a imagem de Mama Kimakonde, a primeira mulher.78 semelhana do que sucede com a pintura zaireana, os vendedores perceberam que o aspecto narrativo importante para os compradores ocidentais. Consequentemente, abundam hagiografias

inventivas sobre este ou aquele shetani (o shetani responsvel pelos acidentes rodovirios, o shetani que se esconde nas latrinas e causa a disenteria, etc.). Todos ficam satisfeitos: o dono da galeria faz a sua venda, o comprador considera que comprou um artefacto autntico e o escultor maconde pode preservar a sua cultura. Existe tambm um mercado activo de livros sobre a escultura maconde. A sua criatividade no tem limites e a pilha de obras ficcionais romanceadas (principalmente de autores alemes) sobre os maconde cresce de dia para dia. Embora uma pessoa experiente consiga perceber a diferena, os vendedores de rua, tanto em Nairobi como em Mombaa, conseguem vender estatuetas maconde feitas por escultores no maconde, que trabalham na rea industrial das duas cidades. possvel fazer com que muitas madeiras exticas passem por bano, por meio de uma cuidadosa aplicao de graxa preta para sapatos. (Os maconde no costumam utilizar outras madeiras, mas o bano mais raro no Qunia que na Tanznia). De tamanho e preo mais reduzidos, para alm de mais facilmente comercializveis, so estas estatuetas maconde que muitas vezes acabam por chegar s lojas americanas. Todas estas estratgias de marketing so muito semelhantes s observadas por Steiner acerca da apresentao, descrio e alterao dos artefactos por parte dos negociantes da Costa do Marfim.79 No apenas/s estatuetas maconde e pseudo-maconde, mas tambm outro tipo de artefactos populares podem ser comprados, a preos e qualidade variveis nas galerias e lojas perto dos grandes hotis internacionais, aos dukawallahs (pequenos comerciantes) em pequenas lojas indianas perto do centro, no mercado da cidade ou num dos mercados apinhados dos subrbios e, finalmente, aos vendedores ambulantes. Entre o vendedor de rua e a loja ou galeria recomendada, a diferena de preo pode ser dez vezes maior. Mas a qualidade tcnica tambm pode variar muito, uma vez que as lojas especializadas esto dispostas a pagar mais ao artista do que um vendedor ambulante. Por exemplo, as mulheres maasai das colinas de Ngong, nas imediaes de Nairobi, deslocam-se cidade uma vez por semana para

vender os seus colares e brincos de missangas. Primeiro, levam as suas peas African Heritage Gallery (Galeria do Patrimnio Africano) de Alan Donovan, onde so avaliadas e s as melhores so adquiridas. As sobras so vendidas aos vendedores ambulantes que as compram a um preo consideravelmente mais baixo (e as vendem por menos dinheiro). Finalmente dirigem-se ao estabelecimento de Lalji and Sons, a loja de missangas que se encontra em actividade desde o incio do sculo XIX, na rua Biashara. A, renovam o seu stock de missangas para a semana seguinte, aps o que regressam a Ngong.80

Ilustrao 4: Artesos vendendo as suas peas African Heritage Gallery, Nairobi, 1987 (em primeiro plano: cestos nbios; baskets, no meio: cabaas de leite maasai decoradas). Fotografia: Sidney Kasfir.

A partir do momento em que so adquiridas pela African Heritage, uma combinao de tcnicas de marketing sofisticadas com a ideia de que se trata de um artigo de qualidade superior transforma essas peas num man irresistvel tanto para os coleccionadores de joalharia tnica, como para os coleccionadores de arte. 81 As criaes originais de ngela Fisher,82 bem como as missangas, antigas e recentes, dos maasai, samburu, rendille e turkana so vendidas num ambiente de autenticidade e chique/sofisticao no-convencional. As lpides mijikenda

povoam os jardins ao lado do caf local. A escultura da frica Ocidental, desde a mais estritamente cannica (ibejis yoruba) at mais recentemente concebida

(grandes mscaras akan), ocupa outra seco. Cabaas decoradas e cestos intricadamente entranados desafiam a fronteira entre arte e artesanato. No piso de cima, encontram-se panos batik e roupas de safari. Tal como um anncio de Ralph Lauren, a African Heritage evoca o estilo caracterstico do colono/caador queniano de Karen Blixen ou Denys Finch-Hatton. Lembra-nos que os objectos tm a capacidade de criar personalidades no s para quem os concebe, mas tambm para quem os possui. E ningum tem mais conscincia disto que o negociante intermedirio. No apenas a mulher maasai que renegoceia a sua prpria identidade artstica, ao vender o seu trabalho a uma loja; a mulher que o compra e o usa est tambm a inventar uma um nova persona para si. O facto de os maasai estabelecerem diferenciaes subtis entre as cores e padres das peas feitas para estrangeiros e as que se destinam ao uso prprio no est aqui em causa. O que interessa a assuno de novas identidades por ambas as partes.

Ilustrao 5: Esteiras de palha confeccionadas mo, African Heritage Gallery, Nairobi, 1987. Fotografia: Sidney Kasfir.

Num passado no muito distante (digamos, h cerca de quinze anos), ter-se-ia afirmado que, em termos culturais, ambas as renegociaes eram esprias e que s uma mulher maasai que faz trabalhos em missangas para si e para outros maasai poderia reivindicar autenticidade cultural: todo o resto serviria apenas para

ilustrar

tema

da

decadncia

morte

de
83

determinada

cultura,

que

inevitavelmente se seguem ao contacto colonial.

S que estes ornamentos

nmadas, actualmente muito procurados, existem simultaneamente em quatro ou cinco cenrios culturais, e isto apenas em Nairobi. Contrariamente ao que acontece com a escultura africana pr-colonial, que, com o passar dos tempos, passou dos gabinetes de curiosidades para os museus de histria natural e, em seguida, para os museus de arte, com a correspondente alterao de estatuto, neste caso, apercebemo-nos , num s dia, desta situao e no s. Comeando pela galeria etnogrfica do Museu Nacional de Nairobi, podemos ver missangas maasai ou samburu, dispostas como pertencentes a uma tpica coleco funcionalista de histria natural, com cabaas, lanas e artigos do gnero.

Ilustrao 6: Comerciante etope vendendo missangas, Nairobi, 1987. Fotografia: Sidney Kasfir.

Perto da entrada principal, a loja do museu faz um negcio lucrativo vendendo ornamentos pastoris como souvenirs, em especial, brincos. Na African Heritage, assistimos no s venda destes objectos como artigos estticos, mas tambm (s teras-feiras de manh) sua venda directa por parte de mulheres maasai que tambm os usam. Ou ento, podemos ver estes artefactos em danarinos que se apresentam nas aldeias tursticas prximas de Nairobi, como os bomas do Qunia. Por ltimo, todas as livrarias de Nairobi tm venda obras como Maasai de Tepilit

Ol Saitoti e Carol Beckwirh, Vanishing Africa de Mirella Ricciardi, Africa Adorned de ngela Fisher, Last of the Maasai de Mohamed Amin e Samburu de Nigel Pavitt, nas quais as fotografias dos mesmos objectos e dos seus utilizadores so

reinterpretadas como evocaes de um eldorado em vias de desaparecimento.84 (Com efeito, reconhecemos que livros de mesa deste gnero constituem os gabinetes de curiosidades do sculo XX.) Todas essas realidades artefactos funcionais, objectos de arte, souvenirs, peas de vesturio e exemplos de body art, refraccionados pela lente da mquina de filmar existem em simultneo, numa relao dialgica com outras realidades, cada uma delas com o seu prprio fragmento de verdade. Mas os artefactos mais representativos desta viso esttica so os prprios maasai. Em 1987, um proprietrio empreendedor de uma loja de curiosidades de Mombaa contratou um moran (guerreiro) maasai para andar pela loja trajado a rigor a fim de atrair clientes potenciais. O turismo em si uma forma de coleccionar e a fotografia talvez o acto de apropriao mais agressivo de todos. Por fim, o parlamento queniano sentiu-se forado a promulgar uma lei que proibia os turistas de fotografar os maasai, uma forma de auto-defesa semelhante que fora adoptada h bastante tempo pelas assembleias tribais do Sudoeste da Amrica.

Ilustrao 7: Mondo, um guerreiro samburu, trabalhando num revestimentode missanas para uma lana, prximo de Mombaa, 1991. Fotografia: Sidney Kasfir.

Mas onde fica a autntica cultura maasai no meio de tudo isto? Tal como acontece com as estatuetas shetani dos maconde, se transferirmos o locus da autenticidade do esprito dos coleccionadores para o dos criadores, a questo tem de ser reavaliada. O moran na loja de curiosidades real; no David Byrne a fingir que um rei do mambo, 85 nem o ndio folclrico de algumas tabacarias americanas. Viveu em regies de criao de gado e cumpriu com os rapazes do seu grupo etrio os ritos de iniciao condio de moran que geralmente no incluem um emprego remunerado. Mas talvez precise do dinheiro para pagar as propinas escolares ou uma multa. O facto de estar postado entrada de uma loja de curiosidades transforma-o efectivamente num smbolo vivo de si mesmo.86

Ilustrao 8:Guerreiros samburu na costa swahili: Kirati, James and David, guerreiros samburu, com lanas tursticas na praia, em Mombaa, Qunia, nos anos 1980. Fotografia: Sidney Kasfir.

Iniciei este artigo, procurando saber quem cria significado para a arte africana e o que determina a sua autenticidade cultural. De certo modo, estas questes so retricas, uma vez que presumimos de antemo a sua resposta. Se a arte para turistas, que constitui o mnimo denominador comum daquilo que os ocidentais consideram no autntico na arte africana, pode ser desconstruda de modo a revelar as inmeras contradies presentes na definio de autenticidade, ento o mesmo tipo de perguntas ainda mais pertinente em relao a outras categorias no cannicas, tais comoelite ou arte internacional. Chegados aos ltimos anos do sculo XX, talvez seja altura de alinhar, de forma mais harmoniosa, o cnone com o corpus, com base na obra efectivamente realizada por artistas africanos, e de abandonar um sistema classificatrio bastante mope, assente

fundamentalmente numa frica idealizada.

Roland Barthes, The Pleasure of the Text, trad. de Richard Miller [Nova Iorque, Hill & Wang, 1975], p. 32. 2 William Rubin (ed.), Primitivism in Modern Art: Affinity of the Tribal and the Modern, vols. I e II (Nova Iorque: Museum of Modern Art, 1984). 3 Rasheed Araeen, Our Bauhaus, Others Mudhouse, Third Text, n 6 (Londres: Primavera de 1989), pp. 3-14; James Clifford, The Predicament of Culture (Cambridge: Harvard University Press, 1988); Thomas McEvilley, Doctor Lawyer Indian Chief, Artforum (Nova Iorque: Novembro de 1984), p. 59; McEvilley, Marginalia, Artforum (Nova Iorque: Maro de 1990), pp. 19-21; Yves Michaud, Doctor Explorer Chief Curator, Third Text, n 6 (Londres: Primavera de 1989), pp. 83-88. 4 Uma excepo parcial a esta regra constituda pela exposio de arte contempornea Africa Explores, organizada por Susan Vogel para o Center for African Art em Nova Iorque. Procurei abordar os problemas um pouco diferentes que esta exposio levantou num outro artigo intitulado Taste and Distaste: The Loaded Canon of New African Art, Transition, vol. 2, n 3, edio 57 (Cambridge, MA: Oxford University Press, 1992), pp. 52-70. 5 Chinweizu, The West and the Rest of Us (Nova Iorque: Nok Publishers, 1978). 6 Ver em especial o simpsio in African Arts, vol. 9, n 3 (Los Angeles: 1976). 7 Adam Kuper, The Invention of Primitive Society (Londres: Routledge, 1988). 8 William Fagg e John Pemberton III, Yoruba Sculpture of West Africa (Nova Iorque: Alfred A. Knopf, 1982). 9 Um importante trabalho de Walter E. A. Van Beek intitulado Dogon Restudied: A Field Evaluation of the Work of Marcel Griaule, Current Anthropology, vol. 32, n 2 (Chicago: Abril de 1991), pp. 139-67 tenta devolver os dogon ao mesmo universo de outrasculturas sudanesas da frica Ocidental. 10 De uma perspectiva gramsciana, a oferta destes presentes serve apenas para salientar a relao hegemnica do colonizador sobre o colonizado. 11 P. Amaury Talbot, Peoples of Southern Nigeria, vol. 3 (Londres: Oxford University Press, 1926), pp. 788-89. 12 Sidney L. Kasfir, Celebrating Male Aggression: The Idoma Oglinye Masquerade in Sidney L. Kasfir (ed.) West Africam Masks and Cultural Systems (Tervuren: Muse Royal de LAfrique Centrale, 1988). 13 George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things (New Haven: Yale University Press, 1962), pp. 84-96. 14 Jan Vansina, African Art History. An Introduction to Method (Nova Iorque: Longman, 1984), p. 2. 15 Os estudos sobre a dispora constituem naturalmente uma excepo. Neles, a mudana condio indispensvel para a actividade esttica de todo o tipo e considerada axiomtica. 16 Kasfir, One Tribe, One Style? Paradigms in the Historiography of African Art, History in Africa, n 11 (Waltham, MA 1984), pp. 163-93; Sally Price, Our Art, their Art, Third Text, n 6 (Londres: Primavera de 1989), pp. 65-72. 17 Kasfir, op.cit.; Kasfir, Apprentices and Entrepreneurs in Christopher Roy (ed.), Iowa Studies in African Art, vol. 2 (Iowa City: 1987), pp. 25-47. 18 Fagg and Pemberton, op.cit., pp. 35. 19 Daniel Biebuyck, Tradition and Creativity in Tribal Art (Berkeley: University of California Press, 1969), p. 7. O anonimato uma questo sobre a qual os acadmicos (que em muitos casos fizeram tambm trabalho de recolha em campo) tendem a discordar dos marchands e dos coleccionadores, grupos que esto longe de ser homogneos de ambos os lados do Atlntico. Alguns coleccionadores americanos esforam-se por descobrir os autores das peas que possuem, enquanto que as conversas relatadas por Sally Price parecem reflectir uma sensibilidade mais europeia (e mais romntica) em relao arte dos povos exticos.

Price, op.cit., p. 69. Ibid., p. 70. 22 Price cita o conhecido marchand Henri Kamer que tem uma opinio precisa sobre este assunto: O objecto feito em frica s se transforma em objecto de arte quando chega Europa, (ibid., p. 70). 23 Brian Spooner, Weavers and Dealers: The Autenticity of an Oriental Carpet, in Arjun Appadurai (ed.), The Social Life of Things,(Cambridge: Cambridge University Press, 1986), pp. 199, 222. 24 Trata-se de uma questo histrica e ao mesmo tempo sociolgica: a ideia de que ser yoruba corresponde a uma identidade cultural generalizada data apenas do sculo XIX. Ver Michel R. Doortmond, The Invention of the Yorubas: Regional and Pan-African Nationalism Versus Ethnic Provincialism, in P.F.de Moraes Farias e Karin Barber (eds.), Self-Assertion and Brokerage: Early Cultural Nationalism in West Africa (Birmingham University African Studies, Srie 2, 1990) p. 102. 25 Herbert M. Cole, et al., Fakes, Fakers, and Fakery: Authenticity in African Art, African Arts, vol. 9, n 1 (Los Angeles: 1976), pp. 20-31, 48-74. 26 Harry R. Silver, Calculating Risks: The Socioeconomic Foundations of Aesthetic Innovation in an Ashanti Carving Community, texto apresentado no 23 Encontro Anual da Associao de Estudos Africanos, Filadlfia, 1980; Doran H. Ross e Raphael Reichert, A Modern Kumase Workshop, in Doran H. Ross e Timothy F. Garrard (eds.), Akan Transformations (Los Angeles: UCLA Museum of Cultural History, 1983). 27 O meu prprio trabalho de campo foi baseado em muitos escultores idoma, alguns tiv, afo e outros na Nigria, imigrantes maconde, provenientes de Moambique, na Tanznia e escultores kamba no Qunia. todos eles apoiam os dados sobre os asante. 28 Silver, op.cit., p. 6. 29 Susan Vogel, et al., Africa Explores: 20th Century African Art (Nova Iorque: The Center for African Art, 1991), p. 50. 30 Como a Nigria tinha uma lei respeitante a antiguidades e um considervel trfico ilegal de esculturas, o termo antiguidade tornou-se o sinnimo local de qualquer artefacto ilegalmente transaccionado. 31 Charles Keil, Tiv Song (Chicago: University of Chicago Press, 1979), pp. 249-50. 32 Ibid, p. 250 (sublinhados meus). 33 Henry John Drewal e Margaret Thompson Drewal, Gelede (Bloomington: Indiana University Press, 1983). 34 McEvilley, op.cit. 35 Barbara Kirschenblatt-Gimblett, Objects of Ethnography, in Ivan Karp e Steven Lavine (eds.), Exhibiting Cultures (Washington DC: Smithsonian Press, 1991), pp. 389-90. 36 James Clifford, The Predicament of Culture (Cambridge: Harvard Univerity Press, 1988), pp. 226-29. 37 Jacques Maquet, Art by Metamorphosis, African Arts, vo. 12, n 4 (Los Angeles: 1979), p. 32. 38 Clifford, op.cit., pp. 227-28. 39 Maquet, The Aesthetic Experience: An Anthropologist Looks at the Visual Arts (New Haven: Yale University Press, 1987), p. 15. 40 O historiador de arte nigeriano Babatunde Lawal chegou a defender esta posio, mas tratava-se mais uma vez de uma tentativa de negar a sua autenticidade. 41 Foi includa, por exemplo, na exposio Circa 1492 (1992), na National Gallery em Washington uma mostra das obras-primas do mundo inteiro. 42 Os quebra-cabeas chineses de marfim intrincadamente trabalhados constituem um exemplo similar; apesar de destinados ao mercado de exportao, so actualmente encarados como obras de arte por direito prprio. 43 Kasfir, Apprentices and Entrepreneurs, op.cit.
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John Povey, The African Artist in a Traditional Society, Ba Shiru, vol. 11, n 1 (Madison, WI: 1980), p. 5. 45 Bennetta, Jules-Rosette, Aesthetics and Market Demand: The Structure of the Tourist Art Market in Three African Settings, African Studies Review, vol. 19, n 1 (Waltham, MA: 1986), pp. 41-59. 46 Silver, op.cit. 47 Dolore Richter, Art, Economics and Change (La Jolla: Psych/Graphic Publishers, 1980). 48 Kasfir, Patronage and Maconde Carvers, African Arts, vol. 13, n 3 (Los Angeles: 1980), pp. 67-70, 91. 49 Paula Ben-Amos, Pidgin Languages and Tourist Arts, Studies in the Anthropology of Visual Communication, vol. 4, n 2(1977), pp. 130, 132. 50 Kasfir, Taste and Distaste, op.cit.. 51 Spooner, op.cit., p. 200. 52 Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Mistaken Dichotemies, Journal of American Folklore, vol. 101, n 400, (Bloomington, In: Abril-Junho de 1988, p. 148. 53 Para uma abordagem incisiva da temtica dos coleccionadores e da mercadorizao na arte africana, ver a recenso de K. Anthony Appiah de Perspectives: Angles of African Art (catlogo da exposio, The Center for African Art, Nova Iorque, 1987), in Critical Inquiry, n 17 (Chicago: Inverno de 1991), pp. 338-42. 54 Utilizo aqui a verso ortogfica maconde, a fim de estabelecer uma distino entre os escultores moambicanos imigrantes e os nativos makonde tanzanianos cuja produo cultural diferente e que s marginalmente se dedicaram escultura. 55 Os coleccionadores tpicos das esculturas maconde so acadmicos e jornalistas, ou seja, pessoas que no se podem dar ao luxo de coleccionar arte africana tradicional. Existe, portanto, uma distino de classe implcita na aquisio e exposio de peas pertencentes a um cnone estabelecido e as peas pertencentes arte para turistas. mais fcil ser-se proprietrio da ltima, porque mais barata. 56 All my works have a story, Magiciens de la Terre, catlogo da exposio (Paris: Centre Pompidou, 1989), p.137. 57 Em Dar es Salaam, a lngua dominante o KiSwahili. O termo KiMaKonde puundi. Ver J.A.R. Wembah-Rashid, Makonde Art: The Mask and Masked Dance Tradition (Nairobi: Institute of African Studies, University of Nairobi, 1989), p.5. 58 Agradeo a Allen Roberts este segundo significado. A utilizao deste termo na frica Oriental e no Zaire parece ser similar neste aspecto, embora no idntica. Ver tambm a abordagem de Roberts da bricolage, no seu artigo, Chance Encounters, Ironic Collage, in African Arts, vol. 25, n 2 (Los Angeles: Abril de 1992), pp. 54-63, 97-98. 59 Claude Lvi-Strauss, The Savage Mind (La Pense sauvage) (Londres: Weidenfeld & Nicholson, 1966), p. 16ff. 60 Kasfir, Patronage and Maconde Carvers, op.cit. 61 Jini ou shetani em KiSwahili. 62 Ver, por exemplo, Lvi-Strauss, op.cit., p. 26. Esta formulao necessria argumentao de Lvi-Strauss, mas exagerada. Como referi anteriormente, a sensao de singularidade relativa arte pr-colonial no s uma predisposio ocidental para idealizar a sociedade primitiva, como um facto comprovvel. 63 Agradeo ao meu colega David Brown ter-me levado a reexaminar o conceito de bricolage neste contexto. John Fundi foi, naturalmente, uma feliz coincidncia. Relativamente a uma abordagem da bricolage no contexto da dispora afro-cubana, ver a descrio de Brown do estilo cultural afirmativo dos negros curros no incio do sculo XIX em Havana, Garden in the Machine: Afro-Cuban Sacred Art and Performance in Urban New Jersey and New York, tese de doutoramento, Yale University, 1989, pp. 35-38.

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Bem-Amos, op.cit., p. 131. Ibid., p. 129. 66 Bennetta Jules-Rosette, What is Popular? The Relationship Between Zairan Popular and Tourist Paintings, (Texto apresentado no workshop sobre pintura popular ubana do Zaire, Smithsonian Institute, Washington DC, 1987), p. 3; Rethinking the Popular Arts in Africa, (comentrio), African Studies Review, vol. 30, n 3 (Waltham, MA: 1987), p.93. 67 Jules-Rosette, What is Popular?, op.cit., p. 3. 68 Ilona Szombati-Fabian e Johannes Fabian, Art History and Society: Popular Painting in Shaba, Zaire, Studies in the Anthropology of Visual Communication, vol. 3, n 1 (1976), pp. 1-21. 69 Jules-Rosette, op.cit., p. 4. 70 Karin Barber, Popular Arts in Africa, African Studies Review, vol. 30, n 3 (Waltham, MA: 1987), pp. 1-78. A tipologia de Barber no reduz a arte para turistas a uma categoria inferior, mas menciona-a como arte popular com motivaes comerciais, produzida, mas no consumida pela populao local, (p. 26). 71 Vogel, et al. op.cit. pp. 41-42, 238. 72 Vogel defende este argumento no mesmo texto (p. 50). Parte das dificuldades devem-se ao facto de muito poucos historiadores de arte terem feito entrevistas aos escultores que produzem arte para turistas. 73 Barber, op.cit., p. 27 74 Jean Comaroff, Body of Power, Spirit of Resistance (Chicago: University of Chicago Press, 1985), p. 119. 75 Ibid., p. 119. 76 Christopher B. Steiner, African Art in Movement: Traders, Networks and Objects in the West African Art Market, in Discussion Papers in the Humanities, n 3 (Boston: Boston University African Studies Center, 1989); Steiner, Worlds Together, Worlds Apart: The Mediation of Knowledge by Traders in African Art, ensaio apresentado no 32 Encontro Anual da Associao de Estudos Africanos, Atlanta, 1989. Ver tambm. Steiner, African Art in Transit (Cambridge: Cambridge University Press, 1994). 77 O turismo substituiu entretanto o caf como a maior fonte de rendimento no mercado estrangeiro. 78 Embora esta histria tenha sido publicada vrias vezes, nunca consegui encontrar um escultor maconde que a conhecesse. 79 Steiner, Worlds Together, Worlds Apart, op.cit.,p. 3. 80 Agradeo a Donna Klumpp, perita em arte maasai, pelas numerosas informaes acerca do comrcio de missangas em Nairobi, e a Melania Kasfir, que na altura era apenas uma aluna do secundrio, por me ajudar a determinar o crculo do comrcio de missangas, delineado por Klumpp. Desde a publicao original deste artigo, a empresa Lalji and Sons abandonou o comrcio de missangas, mas os seus concorrentes continuam em actividade. 81 Donovan encontra-se numa posio susceptvel de agradar a ambas as partes: tem formao em marketing e tambm um coleccionador no terreno e um perito em das artes pastoris. Ver o seu ensaio Turkana Functional Art, African Arts, vol. 21, n 3 (Los Angeles: 1988), pp. 44-47. 82 Autora de Africa Adorned (Nova Iorque: Abrams Publishers, 1984). 83 O debate paralelo que se verificou nos estudos de cultura popular/ folklore studies (folklore/folclore versus fakelore/ falsificao) abordava sensivelmente os mesmos temas, embora com uma tnica diferente: tratava-se de destrinar entre os puristas e os defensores da popularizao e no entre os seus textos. Ver Richard M. Dorson, Folklore and Fakelore (Cambridge: Harvard University Press, 1976), pp. 1-29. 84 Tepilit Ol Saitoti, Maasai, com fotografias de Carol Beckwith (Londres: Elm Tree, 1980); Mirella Ricciardi, Vanishing Africa (Londres: William Collins, 1971); Angela
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Fisher, op.cit.; Mohamed Amin et al., Last of the Maasai (Londres: Bodley Head, 1987); Nigel Pavitt, Samburu (Londres: Kyle Kathie, 1991). 85 Donald J. Cosentino, First World, African Arts, vol. 23, n 2 (Los Angeles: 1990), p. 1. 86 Relativamente discusso do mesmo fenmeno no festival cultural subsidiado, ver Kirschenblatt-Gimblett, Objects of Ethnography, op.cit., p. 388.