Classique

THORIE ET VOLUTION DU LANGAGE
Christophe Guillotel-Nothmann
Priode classique
Avertissement
Lorganisation de cette prsentation repose en partie sur le cours du CNED correspondant, ainsi que sur le livre Lharmonie classique et romantique (1750-1900), lments et volution, Paris : Minerve, 2001, raliss tous deux par le professeur Jean-Pierre Bartoli.
1 Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique
Lhritage de la thorie baroque

Lenseignement du contrepoint Les traits de basse continue La thorie de la basse fondamentale de Rameau
Linfluence des thories de Rameau lpoque classique

Les polmiques autour de la thorie ramiste et son devenir en France Lascendant de la thorie de Rameau en Allemagne.
Le vocabulaire harmonique lpoque classique

Les accords parfaits et leurs renversements Les accords de dominante et de pr-dominante Le traitement des dissonances
Les aspects du fonctionnement tonal lpoque classique

La syntaxe harmonique classique La modulation La tonalit lpoque classique
Sources
1 Contrepoint, harmonie et tonalit lpoque classique

1.1 Lhritage de la thorie baroque
Les trois catgories principales de traits lpoque baroque Les traits de contrepoint
Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum, Vienne 1725.
Les traits de basse continue

Johann David Heinichen, Der Generalbass in der Composition, 1728.
Les traits de rhtorique musicale

Johann Mattheson, Der Vollkommene Capellmeister, Hambourg, 1739.

1.1 Lhritage de la thorie baroque 1.1.1 Lenseignement du contrepoint
Le Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux Etablit une classification du contrepoint en cinq espces
Note contre note Deux notes contre une note Quatre notes contre une note Syncopes Contrepoint fleuri (diffrentes valeurs)
Formule les rgles denchanements intervalliques

Consonance parfaite consonance parfaite : mouvement contraire ou oblique Consonance parfaite consonance imparfaite: librement Consonance imparfaite consonance imparfaite: librement Consonance imparfaite consonance parfaite; mouvement contraire et demi-ton une voix Dissonance consonance imparfaite par mouvement conjoint descendant lune des voix

1.1 Lhritage de la thorie baroque 1.1.1 Lenseignement du contrepoint
Rapport contrepoint - harmonie
1. Enchanements intervalliques:
Dissonance (imperfection)
Consonance imparfaite
Consonance parfaite
2. Ralisation trois voix :

1.1 Lhritage de la thorie baroque 1.1.2 Les traits de basse continue
Les principaux traits de basse continue Friedrich Erhardt Niedt

Musicalische Handleitung, Anderer Theil / Von der Variation. Hamburg, 1706.
Franois Campion
Trait d'accompagnement et de composition, selon la rgle des octaves de musique. Paris, 1716.
Johann David Heinichen

Der General-Bass in der Composition, Dresde, 1728.
Carl Philip Emanuel Bach

Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen, Zweyter Theil []. Berlin, 1762.

Techniques de composition transparaissant travers les traits

La basse est considre comme le fondement de lharmonie Les accords sont perus comme des entits verticales successives Les rgles de ralisation restent dtermines implicitement par les rgles contrapuntiques de la conduite des voix.
Rflexions thoriques abordes dans les traits

Abandon des modes ecclsiastiques au profit des 12 modes majeurs et mineurs Modulation travers ces modes Successions harmoniques au sein des modes

Rgles rgissant les enchanements harmoniques

Les rgles des sixtes
Dterminent les circonstances particulires dans lesquelles laccord de sixte est prfr laccord parfait
La Tabula naturalis
Passe en revue tous les mouvements possibles de la basse
La rgle de loctave
Indique lharmonie requise sur chacune des notes de la gamme du ton
:I : ii ou II :V

1.1 Lhritage de la thorie baroque 1.1.3 La thorie de la basse fondamentale de Rameau
Principaux traits de Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Trait de l'harmonie rduite ses principes naturels, Paris, 1722. Nouveau systme de musique thorique, Paris, 1726. Dissertation sur les diffrentes mthodes d'accompagnement []. Paris, 1732. Gnration harmonique ou Trait de la musique thorique et pratique. Paris, 1737. Dmonstration du principe de l'harmonie. Paris, 1750.
Trois concepts thoriques importants

La thorie de la gnration de laccord Le principe du renversement La thorie des enchanements daccords

1. Thorie de la gnration des accords

Cherche dduire les diffrents accords (parfaits) partir de la nature physique du son Ne parvient pas expliquer les accords mineurs Rvle limportance quacquiert la triade en tant quunit autonome donne par la nature

2. Principe du renversement
Cherche dmontrer de manire rationnelle le principe du renversement dj mis en vidence par les thoriciens antrieurs Applique le principe du renversement non seulement aux triades, mais aussi aux accords de 7e comportant 3 renversements Est le premier raliser que la basse fondamentale peut tre la base dune explication puissante des progressions harmoniques
1. Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

3. Thorie des enchanements daccords

La nature des enchanements dpend de deux aspects
Lintervalle franchi par la basse fondamentale dun accord lautre Le caractre consonant ou dissonant de ces accords
Les dissonances constituent le principal moteur de la progression harmonique Les enchanements distance de quinte et de tierce (descendantes) sont considrs comme naturels Les enchanements distance de seconde sont priori contraires la nature. Ils sexpliquent:
Par une progression sous-entendue dune tierce et dune quinte (exemple a) Par la thorie du double emploi (exemple b)
a)
b)
IV II
IV II

1.2 Linfluence des thories de Rameau lpoque classique
Propagation des thories de Rameau en Europe

En France : Louis Bertrand Castel (1688-1757) mentionne la thorie ramiste ds 1728 Jean dAlembert (1717-1783) diffuse la thorie ramiste par lintermdiaire de son trait Elmens de musique thorique et pratique, suivant les principes de M. Rameau. Paris, 1752 En Allemagne : Christoph Schrter (1699-1782) rapporte avoir tudi le trait de Rameau ds 1724 Johann David Heinichen (1652-1719) cite le Trait de lharmonie dans son trait de basse continue de 1728 Friedrich W. Marpurg (1718-1795) traduit le trait de dAlembert en Allemand en 1757 En Sude : Deux thses de 1727 et 1728 crites luniversit de Uppsala font tat du Trait de lharmonie.

1.2 Linfluence des thories de Rameau lpoque classique 1.2.1 Les polmiques autour de la thorie ramiste et son devenir en France
La controverse entre Rousseau et Rameau

Choix des crits de Rousseau ayant aliment la polmique
Dictionnaire de Musique, 1768. Lettre sur la musique franaise, 1753. Essais sur lorigine des langues, 1781.
Choix des crits de Rameau ayant aliment la polmique

Observations sur notre instinct pour la musique, 1754. Erreurs sur la musique dans lEncyclopdie, 1755. Suite des erreurs, 1756.

Positions thoriques dfendues par Rameau

La musique dcoule de principes naturels (acoustiques et physiques) Loreille nobit qu la nature qui est la mre des sciences et des arts La mlodie n'a d'autre principe que l'harmonie rendue par le corps sonore L'harmonie elle seule est capable de dchaner les passions
Positions thorique dfendues par Rousseau

La musique repose sur des valeurs artistiques et morales La musique est intimement lie au langage et la nature humaine La mlodie et la posie sont le fondement de la musique Les passions sont exprimes par la mlodie et par la voix

Les aspects de la thorie ramiste suscitant la controverse au dbut du 19e sicle

Le primat de lharmonie sur la mlodie Lexplication de lharmonie par des phnomnes physiques Lorigine du mode mineur La dtermination des fondamentales La prparation des dissonances Le rejet des enchanements de basse fondamentale distance de seconde
Les principaux traits de la premire moiti du 19e sicle

Charles Simon Catel (1773-1830), Trait d'harmonie, Paris, 1802. Alexandre Choron (1771-1834), Principes daccompagnement des coles dItalie, 1804. Jrme Joseph de Momigny (1762-1842), La seule vraie thorie de la musique, 1821. Antoine Reicha (1770-1836), Trait de haute composition, 1824. Jean-Charles Ftis (1784-1871), Trait complet de la thorie et de la pratique de lharmonie, 1844.

1.2 Linfluence des thories de Rameau lpoque classique 1.2.2 Lascendant de la thorie de Rameau en Allemagne.
Enchanements daccords et Thorie des degrs

Georg A. Sorge (1703-1778), Compendium harmonicum, 1760.
Etablit un lien direct entre lutilisation de laccord de 7e et les enchanements privilgis dans lharmonie Ces observations ne donnent pas lieu une fondamentale thorisation des mouvements de la basse
Johann P. Kirnberger (1721-1783), Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, 1771.
Attribue des fonctions de tonique et de dominante suivant le type daccord Reconnat que les enchanements privilgis sont ceux de quinte descendante
Georg J. Vogler (1749-1814), Tonwissenschaft und Tonsetzkunst, 1776.

Est lun des premiers utiliser des chiffres romains dans les cadences Rompt dfinitivement le lien entre la structure de laccord et sa fonction Concde que tout accord peut apparatre sur nimporte quel degr de lchelle diatonique

1.2 Linfluence des thories de Rameau lpoque classique 1.2.2 Lascendant de la thorie de Rameau en Allemagne.
Naissance des principales thories de lharmonie du 19e sicle

Thories systmatiques
Ne prsupposent pas la supriorit de tel ou tel intervalle dans la progression dune fondamentale lautre Principalement reprsentes par Gottfried Weber (1779-1839)
Thories intervalliques
Etablissent leur systme de classification en fonction de lintervalle sparant les fondamentales Principalement reprsentes par Georg Joseph Vogler puis Simon Sechter
Thories fonctionnelles
Etablissent une hirarchie entre les diffrents degrs Concdent de lnergie et une dimension dynamique aux accords Principalement reprsentes par Hugo Riemann

1.3 Le vocabulaire harmonique lpoque classique 1.3.1 Les accords parfaits
Les accords parfaits et leurs renversements

Laccord ltat fondamental
Le seul pouvant tre utilis comme accord final dune cadence conclusive
Laccord de sixte
Dfinitivement compris comme un renversement de laccord ltat fondamental Sa basse (relle) est plus souvent double qu lpoque baroque Principalement quitt par mouvement conjoint la basse
Laccord de quarte et sixte

Dans la thorie classique, il est reconnu comme 2nd renversement de laccord parfait Dans le langage harmonique classique on distingue 4 types de quartes et sixtes Quarte et sixte de broderie Quarte et sixte de passage Quarte et sixte de renversement Quarte et sixte de cadence

1.3 Le vocabulaire harmonique lpoque classique 1.3.2 Les accords de dominante et de pr-dominante
Accords de Pr-dominante
Accords de Dominante
Tonique
Les accords de dominante

Les accords de septime Les accords de quinte diminue Les accords de neuvime
Les accords de pr-dominante (soit sous-dominants soit dominantes secondaires)

La quinte et sixte de cadence La sixte napolitaine Les accords de sixte augmente

1.3 Le vocabulaire harmonique lpoque classique 1.3.2.1 Les accords de dominante
Accords de septime
7e de dominante 7e diminue 7e de sensible 7e mineure 7e majeure
Accords de quinte diminue Accords de neuvime

Accords de septime
7e de dominante
Accord de dominante le plus important Construit sur le degr V en mode majeur et mineur Sa rsolution favorise les progressions cadentielles (V-I, V-VI) Dans le langage harmonique classique il apparat sans prparation
Ex. 1: Progressions cadentielles impliques par la rsolution dune 7e de dominante.
Ex. 2: Beethoven, Concerto n pour piano 4 et orchestre, 1e mouvement, fin du 1e thme.

Construit sur le vii :
Accords de septime
7e de dominante 7e diminue
Appartient la catgorie des accords de dominante Peut tre considr comme une 9e (mineure) de dominante sans fondamentale Acquiert souvent une dimension hautement expressive
Construit sur le #iv :

Appartient la catgorie des pr-dominantes Ne recle pas obligatoirement une dimension expressive. Gnralement trait sur des valeurs brves
Lempilement de tierces divise loctave en quatre parties gales

Le nombre daccords de 7e diminue est limit trois Permet la modulation rapide vers des tons loigns
Do: vii
fa:
(V/V)
Ex. 1 : Septime diminue.
Ex. 2: Beethoven, Sonate n 1, menuet, mes. 34.

Accords de septime
En tant que dominante

Peu utilis dans le langage harmonique classique Employ dans le langage romantique en tant que 9e de dominante sans fondamentale
Utilis en tant que pr-dominante

dans le cadre de procds squentiels souvent le rsultat de retards
7e de sensible 7e mineure 7e majeure
Do: I
IV vii iii
vi
ii
Ex. 1: Marche de 7e dans le cycle de quintes descendant.

Accords de septime
Assume une fonction de dominante quand il est construit sur le vii Assume une fonction de dominante secondaire sur les degrs restants (pr-dominante (V/V) sur #IV)
Accords de quinte diminue

Do: vii I Fa:
Ex. 2: Mozart, Sonate KV 330, II.
V/V
Ex. 1: Quinte diminue.

1.3 Le vocabulaire harmonique lpoque classique 1.3.2.2 Les accords de pr-dominante
Quinte et septime diminue sur le #IV Quinte et sixte de cadence
Rle dterminant dans les tournures cadentielles ds le 17e sicle Peut tre construit de deux manires, en majeur:
Accord parfait sur IV avec la sixte ajoute Accord de septime sur ii
Peut devenir dominante de la dominante si la basse est altre Est toujours suivi de la dominante et jamais de la tonique Facilite le passage vers la dominante par la note commune (la 6te )
V/V
7 +
Ex. 1: Cadence paradigmatique.

Quinte et septime diminue sur le #IV Quinte et sixte de cadence Sixte napolitaine
Doit sont nom lcole napolitaine dopra du 18e sicle Jusqu lpoque classique elle apparat en position de sixte et sexplique de deux manires:
Comme un ornement chromatique du iv en mineur Comme un renversement du ii baiss
Utilise des fins expressives: signifie leffroi, la douleur, la stupeur Moyen de modulation trs efficace Utilise ltat fondamental la fin de lpoque classique (Beethoven, ouverture du Quatuor op. 95).
tierce diminue
6te mineure
do:
iv bii V
Ex. 1: Sixte napolitaine.

Quinte et septime diminue sur le #IV Quinte et sixte de cadence Sixte napolitaine Sixte augmente
Accord altr de 3 ou 4 sons rsultant de la conduite contrapuntique des voix Frquent dans le langage harmonique classique o elle se prsente comme entit autonome On distingue trois catgories de sixtes augmentes:
Sixte augmente italienne Sixte augmente franaise Sixte augmente allemande
Sous-dominante hausse
Sous-mdiante abaisse
Ex. 1: Conduite contrapuntique des voix selon le principe de la proximit.

Italienne
Forme la plus simple Prsence dune tierce majeure au dessus du 6e degr baiss Se rsout principalement sur la dominante
Mozart, Quatuor KV. 157, III, mes. 54-55.

Italienne Franaise
Plus rarement employe que les autres sixtes augmentes Prsence dune tierce majeure et dune quarte augmente au dessus du 6e degr baiss (couleur de gamme par ton) Se rsout principalement sur la dominante
Mozart, Quatuor K. 465, III, mes. 100-102.

Italienne Franaise Allemande
Trs frquente Prsence dune tierce majeure et dune quarte doublement augmente (ou quinte juste par enharmonie) impliquant une sonorit de 7e de dominante Permet la modulation vers le degr napolitain La rsolution successives sur la dominante implique des quintes
Mozart, Sonate K. 282, II, mes. 13-14.
Mozart, Quatuor K. 159, III, mes. 85-88.

1.3 Le vocabulaire harmonique lpoque classique 1.3.3 Le traitement des dissonances
Depuis la Renaissance :
La diffrenciation entre dissonances et consonances se situe au niveau de lintervalle
La thorie musicale distingue deux familles de dissonances
les suspensions (syncopes) : les notes de passage :
A lpoque classique :
La diffrenciation entre dissonances et consonances se situe au niveau de laccord Les deux familles de dissonances sont charges de nouvelles significations La dissonance harmonique ayant fusionn avec laccord : La dissonance mlodique nayant pas fusionn avec laccord :

Les dissonances harmoniques

Les dissonances doivent tre prpares et rsolues dans lcriture stricte Les dissonances suivantes peuvent tre utilises sans prparation dans le style libre :
Laccord de 7e de dominante Laccord de septime de sensible Laccord de septime diminue Les intervalles de quinte et de quarte augmente et diminue Lintervalle de sixte augmente Laccord de quarte et sixte de cadence
Les diffrents types de dissonances harmoniques :

Le retard : prpar et se rsolvant principalement par mouvement conjoint descendant Lappoggiature: retard non prpar 1) 2) 3)
Beethoven, Sonate op. 2, n1, Adagio.
Exemples slectionns dans C.P.E. Bach, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen [], chap. II, art. 2, 5.

Les dissonances mlodiques

Friedrich Marpurg contribue la distinction entre notes constitutives dun accord et notes trangres
Les notes principales (Hauptnoten) Se trouvent sur un temps relativement fort Sont constitutives de lharmonie Les notes secondaires (Nebennoten) Se trouvent sur un temps relativement faible Sont soit harmoniques (incluses dans laccord) soit mlodiques (trangres laccord)
Les dissonances mlodiques sont trs frquentes dans le style classique

Se rencontrent principalement sous la forme de notes de passage, de broderies et dchappes. Permettent de passer par des mouvements conjoints dune consonance lautre et ornent la composition
Mozart, Don Giovanni, Ouverture, mes. 23-27..

1.4 Les aspects du fonctionnement tonal lpoque classique
1.4.1 La syntaxe harmonique classique
La thorie des vecteurs harmoniques

Lenchanement de quarte ascendante est la progression principale dans lharmonie tonale Lenchanement de tierce descendante sexplique par la thorie de substitution de Riemann Lenchanement de seconde ascendante sexplique par la thorie du double emploi de Rameau
+2
Vecteurs dominants Progressions principales Substitutions

quarte ascendante (+4)
Vecteurs sous-dominants
quarte descendante (-4)
tierce descendante (-3) seconde ascendante (+2)
tierce ascendante (+3) seconde descendante (-2)

La thorie des vecteurs harmoniques

Les progressions du rpertoire tonal sont composes en grande majorit (environ 70% 80%) de vecteurs dominants (+4, -3, +2) Les enchanements sont reprsents soit sous forme de progressions principales soit sous forme de substitutions Les successions de vecteurs dominants ne sont gnralement pas reprsentes uniquement par des progressions principales mais impliquent des substitutions:
Une phrase tonale bien forme doit comporter au moins une substitution Une cadence paradigmatique se prsente comme un cycle de quinte incomplet
Do: I
+4
IV
+2
V
+4
Do: I
+4
IV
+4
VII III
+4 +4
VI
II
V
+4
+4 +4

Explication de la direction des enchanements par les thoriciens classiques

1e explication dorigine contrapuntique propose par Sorge, Kirnberger, de Momigny
Principe de la consonance: la prparation et la rsolution des dissonances de 7e implique les enchanements harmoniques usuels (+4, -3, +2)
+4
-3
+2
[La septime] entrane presque avec force lharmonie une bonne succession (progression) vers une autre triade qui lui est proche. Faites entendre sol-si-r-fa. La septime nindique-t-elle pas immdiatement la triade do-mi-sol, ou aussi la-do-mi et laccord de sixte sol#-si-mi ? Ainsi, la septime nous guide travers tout le cycle des quintes .
SORGE, Andreas, Vorgemach der musicalischen Composition[], Lobenstein: lauteur, 1747, vol. III, p. 341-342.
2e explication dorigine harmonique, propose par Humanus Hartong, Catel, (Schoenberg)

Principe des notes communes: dans
les conditions usuelles des enchanements harmoniques la basse fondamentale du premier accord joue un rle hirarchique moins important dans lempilement de tierce du second accord.
+4
-3

Lutilisation plus frquente des enchanements +4, -3, +2 par rapport aux enchanements -4, +3, -2 est propre tout le rpertoire tonal du 17e au 20e sicle La focalisation des successions harmoniques autour du cycle fonctionnel est spcifique la syntaxe harmonique classique:
Des mouvements entiers de sonates peuvent se ramener la ralisation du cycle fonctionnel : T-S-D-T La ralisation du cycle fonctionnel peut tre courte: T -D-T La ralisation du cycle peut tre tendue : T - (portion du cycle de quintes)-S-D-T
Beethoven, Concerto n4 pour piano et orchestre, I, premier thme.

Prolongations harmoniques de surface Se prsentent comme des interpolations mlodico-harmoniques non constitutives de la syntaxe harmonique classique Relvent de procds squentiels Dcoulent de la conduite linaire des voix et se manifestent trs souvent par des mouvements de sixtes parallles. Chromatisme Ne remet pas en cause le droulement du cycle fonctionnel, mais vient sinsrer entre ses lments constitutifs pour laccentuer par contraste Intervient de manire localise (dveloppements thmatiques centraux, introductions lentes) Peut acqurir des significations expressives et descriptives
employ en tant queffet de contraste par rapport au diatonisme (notamment chez Mozart) employ pour la description du surnaturel, notamment dans les opras
Haydn, Sonate [n59], Hob. XVI/49, Finale

1.4.2 La modulation lpoque classique
Caractristiques du parcours tonal dans les uvres de la priode baroque [exemple Fantaisie BWV 542] Installation du ton principal par des progressions cadentielles La modulation correspond un simple point darticulation
Implique une perptuelle transition vers des tapes tonales intermdiaires Contribue la varit du langage harmonique et rsulte deffets de couleurs tonales. Na pas dincidence directe sur la forme
Confirmation du ton initial lextrme fin, dans les formules cadentielles Caractristiques du parcours tonal dans les uvres de la priode classique [exemple Sonate KV 545] Installation du ton principal dans lexposition du premier groupe thmatique La modulation se prsente comme un procd de composition dterminant
Affirme une tonalit secondaire clairement marque (dominante, relatif) et advient soit par un bref point darticulation nanmoins trs expos et accentu par une section tonalement instable en contraste dynamique avec la prcdente Cherche contester la hirarchie au cours du mouvement. Devient un vnement structurel de la forme.
Retour prolong du ton principal la fin du mouvement.

1.5. Aspects du fonctionnement tonal lpoque classique
Quest-ce qui est considr comme une modulation ?

La grande majorit des thoriciens classiques maintient les explications issues de la tradition de la basse continue
Toute altration entrane invitablement un changement de ton
Certains thoriciens suggrent que lutilisation brve du chromatisme peut tre perue comme des digressions temporaires
Andreas Sorge et Johann Philipp Kirnberger concdent que les altrations peuvent apparatre occasionnellement sans que se produise un changement de ton Heinrich Christoph Koch anticipe la distinction entre une tonalit locale et un changement de tonalit proprement parler en tablissant la distinction entre: La modulation accidentelle, arbitraire, entrane pas des altrations passagres La modulation passagre, prsupposant le maintien prolong de la nouvelle tonalit La modulation formelle qui rclame une cadence dans le nouveau ton Jrme Joseph de Momigny adopte un point de vue radicalement monotonal La modulation nadvient que dans le cas dun bouleversement intgral de la hirarchie tonale Le ton se dfinit comme la population entire des sons, placs par la nature sous la dpendance dune mme tonique

Comment module-t-on ?
Selon la majorit des thoriciens baroques et classiques, on module par lintroduction de la note sensible de la tonalit que lon cherche atteindre A partir de la seconde moiti du 18e sicle certains auteurs (Daube) invoquent lintroduction du ton de la dominante et insisteront sur le changement de fonction des accords pivots
r:
T Sol: D
Mozart, Sonate en r mineur, KV 332, III, mes. 39-41
Dans le rpertoire courant, la modulation seffectue en trois tapes: Dstabilisation du ton principal Installation du nouveau ton par laltration des degrs Confirmation du nouveau ton par des cadences

Vers quels tons module-t-on ?

Depuis le dbut du 18e sicle: Certains thoriciens tablissent les rapports entre les tonalits selon le critre du nombre de notes communes et daccords communs entre deux tonalits (les tonalits distance de quinte et de quarte sont les plus proches) Les rapports entre les 12 modes majeurs et mineurs sont expliqus par des reprsentations circulaires. Elles illustrent:
Le degr de parent entre les diffrentes tonalits Le parcours tonal permettant datteindre une tonalit A partir dune tonalit B
A lpoque classique Certains thoriciens (Marpurg, Riepel, Sorge) largiront les modulations aux tonalits homonymes, la sous-mdiante et la sus-mdiante Les descriptions mtaphoriques proposes par les thoriciens (Riepel) visent instaurer un ordre hirarchie entre la tonalit principale et les tonalits secondaires abordes Les tonalits vers lesquelles lon module dans la pratique sont principalement la modulation au relatif et la dominante (les autres modulations apparaissent rarement)
Johann David Heinichen, Neu erfundene und grndliche Anweisung [], Hamburg 1711.

Schmas de modulation dans les expositions de formes sonate (majeur)

Le V du ton principal devient le I du ton de la dominante (Ex. Haydn, Quatuor op. 76, n3):
T: D: I V I V I
La majorisation du ii se transformant en V du ton de la dominante (Ex. Mozart, Sonate KV 333) :

T: I D: II V
I
Le vi du ton principal devient le ii du ton de la dominante (Exemple, Haydn, Symphonie 103):

T: I D vi (VI) ii (II) V I
Combinaison des schmas prcdents (Ex. Mozart, Sonate KV 332):

Fa: r: Ut: I V/vi vi i V i ii-V -i bVI-V/V-i-V-I

Schmas de modulation dans les expositions de formes sonate (mineur)

Le iv (IV) du ton principal devient le ii (II) du ton relatif (Ex. Beethoven, Sonate op. 2 N1):
t: R: i iv (IV) ii (II) V I
Le VI (vi) du ton principal devient IV (iv) du ton de la dominante (Ex. Haydn, Sonate Hob.XVI/32) :
t: R: i bVI (vi) IV (iv)
V I
Combinaison des schmas prcdents (Ex. Mozart, Sonate KV. 310):

t: i R: V/bVI bVi IV V/ii ii V (i) V I

1.4.3 La tonalit lpoque classique
Apparition progressive du concept de tonalit
Le mode en musique nest pas autre chose que lordre prescrit entre les sons, tant en
harmonie quen mlodie, par la progression des quintes. Ainsi trois sons fa, ut, sol, & les harmoniques de chacun de ces trois sons, cest--dire leurs tierces majeures & leurs quintes, composent le mode majeur dut. Donc la progression ou basse fondamentale fa, ut, sol, dans laquelle ut tient le milieu, peut tre regarde comme reprsentant le mode dut .
Alembert, Jean le Ron d, Elmens de musique thorique et pratique, Pari: David l'ain, 1752, p. 25.
Deux conceptions thoriques identifiables se rattachant la tonalit:

Lide statique dun centre harmonique, la tonique, autour duquel gravitent la sousdominante ( la quinte infrieure) et la dominante ( la quinte suprieure) Lide dynamique que lorganisation du mode tient lordre des successions mlodiques et harmoniques rgules par les progressions de quinte.

Origine du terme tonalit et son apparition dans les crits thoriques
Alexandre Choron (1771-1834), Dictionnaire historique des musiciens [], 1810-1811. Franois H. J. Castil-Blaze (1784-1857), Dictionnaire de musique moderne, 1821. Philippe-M.-A., Geslin (?), Cours dharmonie, 1826. Daniel Jelensperger (?), Harmonie au commencement du dix-neuvime sicle [], 1830. Franois-J. Ftis (1784-1871), Trait complet de la thorie et de la pratique de l'harmonie, 1844.

Le concept de tonalit selon Ftis La tonalit se forme de la collection des rapports ncessaires, successifs ou simultans des sons de la gamme
FTIS, Franois-Joseph, Trait complet de la thorie et de la pratique de l'harmonie, Paris, Schlesinger, 1844, p. 22..
Les rapports ncessaires , caractristiques de la tonalit sont des forces dattraction entre les intervalles dissonants et les intervalles consonants Les mouvements mlodiques dattraction et de rsolution sont chargs de significations harmoniques: Ils dterminent les successions daccords et lorganisation diatonique de la gamme Les gammes rsultent non pas de lois mathmatiques ou acoustiques prtablies, mais ont des causes mtaphysiques Le phnomne de la tonalit est une construction humaine, culturelle et sociale soumise des mutations. Ces mutations se manifestent travers 4 types de tonalits: la tonalit unitonique, transitonique, pluritonique et omnitonique.

1.4. Les aspects du fonctionnement tonal lpoque classique
Un aspect caractristique du fonctionnement tonal pendant la priode classique

De nombreux thoriciens dfinissent la tonalit comme un systme de relations en gravitation autour dun centre tonal stable et tabli: Marpurg considre la tonique comme le sige de la musique Momigny compare lorganisation de la gamme diatonique autour de la tonique lorganisation hliocentrique de la gravitation des plantes autour du soleil Dans le style classique, limportance accorde la tonalit principale et la tonique en tant que centres gravitationnels se rencontre diffrents niveaux: Au niveau de la phrase tonale telle quelle est reprsente par le cycle fonctionnel I-IV-V-I
[La cadence I-IV-V-I] se prsente comme la manifestation la plus simple du principe fondamental de la tonalit harmonique : la conception selon laquelle la tonique apparat la fois comme la mdiation et le rsultat de lopposition entre la sous-dominante et la dominante
Carl Dahlhaus, Untersuchungen [], Kassel: Brenreiter, 1988, p. 96.
Au niveau de la modulation:
Il semble que les thories de la tonalit et de la modulation soient alles dans une mme direction []. Le concept mme de tonalit harmonique simpose de plus en plus comme un systme gnral gravitationnel dont la comprhension ne se fait quau moyen dune pense relativiste
Jean-Pierre Bartoli, Lharmonie classique [], Paris: Minerve, 1988, p. 36.
Au niveau de la forme:
Dans une uvre tonale, tout passage ayant quitt la tonique est dissonant par rapport au morceau dans son ensemble, une rsolution est indispensable pour que la forme soit bien ferme et la nature de la cadence respecte
Charles Rosen, Le style classique [], Paris: Gallimard, p. 29.
Sources
BARTOLI, Jean-Pierre, Lharmonie classique et romantique (1750-1900), lments et volution, Paris : Minerve, 2001. DAHLHAUS, Carl, La tonalit harmonique: tude des origines, trad. de lallemand par Anne-Emmanuelle Ceulemans, Lige : Mardaga, 1993. GROTH, Renate, Die franzsische Kompositionslehre des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden : Steiner, 1983. LESTER, Joel, Compositional Theory in the Eighteenth Century, Cambridge-Massachusetts : Harvard University Press, 1992. MEES, Nicolas, Thories de la tonalit, Bibliographie commente, tat provisoire dune recherche en cours, avec la collaboration dAnne-Emmanuelle Ceulemans, Paris : Universit de Paris IV Sorbonne, centre de recherches Langages musicaux, 1997, [en ligne : http://www.crlm.paris4.sorbonne.fr/mt/indexmt.html]. MEEUS, Nicolas, Vecteurs harmoniques , Musurgia X/3-4 (2003). MEEUS, Nicolas, Vecteur harmoniques et thories no-riemanniennes, site Internet du CRLM, [en ligne: http://www.crlm.paris4.sorbonne.fr/VH+NR.pdf]. Mees, Nicolas et alii Les rgles des sixtes : un moment du dveloppement de la thorie modale au XVIIe sicle Musurgia III/2 (1996). RATNER, Leonard, Classic music, Expression, Form and Style, New York : Schirmer Books, 1980. ROSEN, Charles, Le style classique, Haydn, Mozart, Beethoven, traduit de langlais par Marc Vignal, Paris : Gallimard, 1978. SADAI, Yizhak, Harmony in his Systematic and Phenomenological aspects, Jerusalem: Yanetz, 1980. SCHOENBERG, Arnold, Structural Functions of Harmony, New York : Norton, 1996.

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THORIE ET VOLUTION DU LANGAGE

1 Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

Lhritage de la thorie baroque

Linfluence des thories de Rameau lpoque classique

Le vocabulaire harmonique lpoque classique

Les aspects du fonctionnement tonal lpoque classique

1 Contrepoint, harmonie et tonalit lpoque classique

Les traits de basse continue

Les traits de rhtorique musicale

1 Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

Formule les rgles denchanements intervalliques

1 Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

Rapport contrepoint - harmonie

2. Ralisation trois voix :

1 Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

Les principaux traits de basse continue Friedrich Erhardt Niedt

Johann David Heinichen

Carl Philip Emanuel Bach

1 Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

Techniques de composition transparaissant travers les traits

Rflexions thoriques abordes dans les traits

1 Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

Rgles rgissant les enchanements harmoniques

1 Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

Principaux traits de Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Trois concepts thoriques importants

1 Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

1. Thorie de la gnration des accords

1 Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

1. Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

3. Thorie des enchanements daccords

1. Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

Propagation des thories de Rameau en Europe

1. Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

La controverse entre Rousseau et Rameau

Choix des crits de Rameau ayant aliment la polmique

1. Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

Positions thoriques dfendues par Rameau

Positions thorique dfendues par Rousseau

1. Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

Les aspects de la thorie ramiste suscitant la controverse au dbut du 19e sicle

Les principaux traits de la premire moiti du 19e sicle

1. Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

Enchanements daccords et Thorie des degrs

Georg J. Vogler (1749-1814), Tonwissenschaft und Tonsetzkunst, 1776.

1. Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

Naissance des principales thories de lharmonie du 19e sicle

1. Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

Les accords parfaits et leurs renversements

Laccord de quarte et sixte

1. Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

Les accords de dominante

Les accords de pr-dominante (soit sous-dominants soit dominantes secondaires)

1. Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

Accords de quinte diminue Accords de neuvime

1. Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

Ex. 1: Progressions cadentielles impliques par la rsolution dune 7e de dominante.

Ex. 2: Beethoven, Concerto n pour piano 4 et orchestre, 1e mouvement, fin du 1e thme.

1. Harmonie, contrepoint et tonalit lpoque classique

Construit sur le vii :

Construit sur le #iv :

Lempilement de tierces divise loctave en quatre parties gales

Ex. 1 : Septime diminue.