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R E V I S T A D O P R O G R A M A D E P S - G R A D U A O E M A R T E S V I S U A I S E B A U F R J 2007

O documentrio de Eduardo Coutinho: cinema, televiso e vdeo


LINS, Consuelo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. Beatriz Pimenta
Consuelo Lins trabalhou com Eduardo Coutinho em dois de seus filmes: Babilnia 2000 e Edifcio Master. Nesse livro ela descreve atravs de produes expressivas do cineasta, o processo de desenvolvimento de seu mtodo de trabalho. Coutinho no incio de sua trajetria, ainda como cineasta de fico, filmou a primeira parte de Cabra marcado para morrer a pedido do Centro Popular de Cultura da UNE CPC. No final dos anos 60, com personagens ainda muito tipificados, o filme seguia os moldes do CPC: equipes pequenas, oramentos baixos, atores e locaes naturais, mas ao ideal revolucionrio no convinham ambigidades ou experimentaes estticas. Segundo a autora, Coutinho s comea a elaborar um mtodo prprio quando trabalha como documentarista na Rede Globo, perodo em que mantm sua produo autoral de forma independente. No incio dos anos 80, um programa do Globo Reprter dirigido por ele causa impacto na tev, fato que os mais velhos talvez ainda lembrem e que os mais jovens devem conhecer a fim de entender melhor a trajetria do cineasta. Para alm do bem e do mal, nesse episdio relatado no livro, um major aposentado, tido como coronel em seu latifndio no Nordeste, fala sinceramente sobre suas crenas, conseguindo cativar os telespectadores apesar dos absurdos de sua prtica. Quando j estvamos em um processo de abertura poltica, o usual seria caricaturar o coronel. Coutinho, porm, opta por mostrar o quanto formas de poder arcaicas ainda esto arraigadas na

crena daquele homem e na das pessoas que o servem. Em Santo Forte ele vai sedimentar ainda mais essa idia, apresentando vida e crena como fatores indissociveis. De maneira geral, seus personagens sempre falam a respeito daquilo em que acreditam, em que no acreditam ou em que gostariam de acreditar. Seu mtodo incentivar o personagem a falar espontaneamente e em sua linguagem. Nessas falas no importa muito a veracidade dos fatos, pois com freqncia a encenao do personagem para o cineasta, ou para a cmera, pode ser mais reveladora do que o fato relatado. Essa linguagem dos personagens, mesmo quando usada para transmitir informaes clichs, nos ajuda a penetrar imagens de um cotidiano que nos estranho. Pela tica de seus filmes, entre os seres humanos sempre haver alteridade, mas tambm consenso quando ele subverte o dito popular declarando que de perto todo mundo normal. Coutinho usa o vdeo na composio de seus filmes desde seu aparecimento e o considera uma possibilidade de viabilizar seus projetos, e no um meio por si. Hoje, com vdeo de alta qualidade comum fazer filmes a partir de material digital; na poca em que o vdeo tinha baixa qualidade era mais usado em videoarte. Para Coutinho no o material que define a qualidade de um filme ou, at, se um filme um filme, mas sim o contedo desse material. Para seus filmes, que sempre exigiram material abundante e que no tinham fins diretamente comerciais, o vdeo sempre foi uma possibilidade de viabilizar projetos, ou seja, o vdeo para Coutinho no foi opo esttica, mas meio de ver realizados seus filmes. Esttica, alis, algo cujo conceito no fica bem-esclarecido no livro. Algumas vezes o termo usado como algo predefinido e imutvel: os filmes de Coutinho so produtos de certos dispositivos que no so a forma de um filme, tampouco a esttica; depois, fala-se que os impedimentos atuais para se realizar um documentrio esto muito mais ligados esttica, quando o plano longo que incorpora o acaso

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evitado; e, por fim, h a constatao de que nos filmes de Coutinho tica e esttica se articulam de modo inextricvel. A censura, portanto, permanece, ainda que mais sofisticada, j no to preocupada com as informaes, mas com a maneira de abordlas; e isso s se d como questo esttica medida que existe outra esttica que deixa espao para pensar, para construir opinies diferentes sobre o que est sendo apresentado. Particularmente certos procedimentos em sua trajetria, mais do que um mtodo, so hoje caractersticos de uma esttica cinematogrfica, que ele inaugura no Brasil: atores e locaes naturais, o plano longo sem cortes, o som direto, a marca evidente dos cortes, a imprevisibilidade do roteiro devida no-expectativa sobre a fala dos personagens, e o procedimento indito de no fazer um filme sobre os outros, mas de fazer um filme com os outros do incio ao fim, e filme de qualidade, claro. Cabe ainda lembrar que a autora indica com preciso as influncias em Coutinho do Cinema Novo brasileiro, do cineasta francs Jean Rouch, do cinema direto americano, bem como afinidades de sua prtica com algumas expectativas tericas de Andr Bazin, que no chegaram a se confirmar no cinema moderno. lor artstico, mas, principalmente, nova forma de representao no mais no ateli e sim diante da camra. As vanguardas histricas trazem nova contribuio e nova reflexo do papel desempenhado pelo artista. Em especial a partir da dcada de 1960, os artistas, distanciando-se do ateli, distanciam-se igualmente da forma tradicional de auto-representao diante do espelho. Notamos que a utilizao da fotografia no se restringe documentao, mas se exerce sobretudo como expresso artstica. 1 O presente texto apresenta breves consideraes acerca do auto-retrato, tema da mostra na Fundao Serralves, que rene cerca de 30 artistas plsticos. Sob curadoria de Guy Schraenen, a idia central da exposio apresentar as vrias formas de auto-representao da gerao de artistas da dcada de 1960, utilizando a imagem fotogrfica como ponto de partida e acoplando os conceitos de auto-retrato e autobiografia. Por princpio, a prtica de execuo da pintura de auto-retrato tratada como forma de representao realista, objetivando a autocontemplao.2 Por outro lado, douard Pommier3 alega que, para atender a essa prtica artstica, desde a Renascena o pintor transforma, retoca ou mesmo melhora as caractersticas fsicas do retratado. Em relao aos artistas da dcada de 1960, no se trata de retoque para incrementar a aparncia as fotografias so retocadas, rabiscadas ou exibem intervenes pelo desejo de apresentar-se sob diversas formas. Em Important Business nr2 , Geza Perneczky coloca fotos de partes de seu corpo ao lado dos membros fotografados; o resultado sempre um jogo de diferentes posies, brincando com o olhar do espectador. Essa atitude de interveno sobre a fotografia est presente tambm na obra de Mark Verstockt Man in this is not a book, cuja foto de corpo inteiro apresenta duas

Auto Retrato
Exposio na Biblioteca do Museu de Arte Contempornea na Fundao Serralves na cidade do Porto, Portugal, de 28 de julho a 14 de outubro de 2007. Mrcia Valria Teixeira Rosa
A partir da segunda metade do sculo 19, a fotografia modifica o processo de execuo dos auto-retratos, gerando uma srie de discusses em torno de seu va-

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linhas dividindo seu corpo em quatro partes; na linha vertical, o registro da medida de sua altura: 1,78m. As poses tradicionais em trs quartos diante do cavalete so abandonadas, em favor de nova atitude, a exemplo de Gugliemo Achille Cavellini em Autoritratti: trs fotos do artista de p, usando numa mscara de macaco, em outra chapu longo, tendo os olhos cobertos com o nome do artista, e na terceira mscara de caveira. Seu terno reproduz as cores da bandeira italiana, sendo cada faixa de cor composta por crculos com seu nome, como uma colcha de retalhos; dessa forma, o artista italiano deixa registrada sua nacionalidade, revelando sua identidade. Os artistas podem tambm auto-revelar-se atravs de acontecimentos de sua vida, como a foto de Christian Boltanski aos nove anos, em 10 Portraits Photographiques de Christian Boltanski 1946-1964 ou ainda atravs de gestos, como em Reconstitution de Gestes effectus par Christian Boltanski entre 1948 et 1954, jogando uma gigantesca orelha para o alto, em 1949. Outro mecanismo utilizado pelos artistas o revelar-se com recurso da nudez. No entender do curador, o desnudar-se estar aberto plenamente para expor suas qualidades e defeitos, como na obra de Sten Hanson A living man, em que o artista est nu estendido na grama; em Portrait, com os dois retratos de Sef Peeters exibindo no peito nu as inscries God e Devil; ou, ainda, nas radiografias ampliadas de vrias partes do corpo de Roy Adzak, em From Anthropometric Data. Giorgio Ciam, em Studio per un autoritratto, apresenta o processo de auto-representao na frente do espelho, utilizando a fotografia como registro. Por outro lado, observamos que prtica muito presente na dcada de 1960 consiste nas experincias de ocupao de outros lugares, para alm do ateli, possibilitando a investigao do prprio conceito de espao e que encerram definitivamente a tradicional ligao da imagem reproduzida no espelho, dentro de um estdio, como demonstrou Richard Hamilton em Several volumes of Polaroid Portrait.

1 Freund, Gisle. Fotografia e Sociedade. Lisboa: Vega, 1989. 2 Medeiros, Margarida. Fotografia e Narcisismo. O auto retrato contemporneo. Lisboa: Assrio Alvim, 2000. 3 Pommier, douard. Thories du Portrait. De la Renaissance aux Lumires. France: ditions Gallimard, 1998.

Manet: uma mulher de negcios, um almoo no parque e um bar


MARTINS, Luiz Renato. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. Coleo Arte + (direo de Glria Ferreira). Amrica Cupello
O volume mostra os percursos do autor na investigao da obra de Manet, enfocando o paradigma Manet & Marco Zero da Arte Moderna, no cerne da conceituao de base formalista, que situou o artista como marco de origem da arte moderna por sua suposta indiferena ao motivo. Nesse sentido, sua pintura foi vista como princpio da arte no temtica, origem da arte abstrata. O texto privilegia a retomada do caso Manet em sua reviravolta interpretativa, por ocasio do centenrio da morte do pintor, em 1983. Nessa ocasio surgem novas abordagens de sua obra, analisadas por Martins, que ressalta o contexto poltico e social em que o artista viveu, e a influncia decisiva de Baudelaire em sua formao. Promovendo instigante dilogo entre o presente, o tempo e a obra de Manet, Martins afirma que os objetos artsticos modernos so complexos discursivos, conectando obra e contexto. Colocando em questo o dossi Manet e munido de linguagem gil e direta, o autor expande seus instrumentos de pesquisa em verdadeira dissecao do tema, sob o vis do materialismo.

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Em sua investigao, Martins refaz caminhos e ilumina o contexto em que a histria se deu, alertando o leitor de que a narrativa sobre a qual trabalha tambm uma histria de poder que no comea nem acaba nela mesma. Na reconstituio do caso Manet, Martins aponta a ascendncia de Baudelaire sobre o pintor, fato ignorado pelos formalistas e que explica a grande questo colocada no texto: como se delineou a modernidade para Manet e a importncia de Baudelaire em sua formao. O autor aciona pistas que revelam a obra do pintor, tendo como pano de fundo o dilogo Baudelaire & Manet. Segundo Martins, as escolhas temticas de Manet seguem literalmente as propostas de Baudelaire, ressaltando o carter poltico e os nexos histricos (internos e externos s telas) e suas conexes com o contexto da poca. Nesse vis, a pintura de Manet, ao contrrio do que pensavam os formalistas, no seria exclusivamente visual e no narrativa. Muito pelo contrrio. Martins reflete, por meio das obras Le dejuner sur lherbe (1863), Olympia (1865) e Un bar aux Folies Bergres (1881-2), sobre a atitude do artista, que no abdica da significao, mas maneja o sentido da ao e da comunicao. Seu texto evidencia que a arte de Manet estava no compasso da modernidade. Uma arte ancorada na vida efmera, na Paris das grandes avenidas, dos cafs-concerto, das feiras internacionais e das vitrinas. A noo de mercadoria e a mutao radical do humano e suas relaes so chaves mestras no entendimento dessa obra, sob a perspectiva de Martins. Por meio da anlise da obra-sntese de Manet, Un bar aux Folies Bergres, Martins conclui: no retrata uma cena ligeira como faziam os impressionistas, mas tratase de um quadro histrico, de um mural a um s tempo pico e trgico da vida moderna, como queria Baudelaire, e ainda um momento vivo do dilogo de Manet com este. Alm do texto principal, o volume possui um captulo sobre referncias e fontes, e outro sobre sugestes de

leituras. O livro contempla o processo, alm da pesquisa reunindo arte, histria, e investigao. Uma viso ampliada do tema e do artista, valiosa tanto para os estudantes como para os pesquisadores de arte em geral.

O fim da histria da arte


BELTING, Hans. So Paulo: CosacNaif, 2006. Mauro Trindade
Em 1983, o professor alemo Hans Belting proferiu aula inaugural na Universidade de Munique que se tornaria clebre. Mais tarde lanada em livro, O fim da histria da arte? punha em questo as dificuldades da histria da arte, linear, ordenada e ocidental, em absorver as transformaes da arte do sculo 20. Tratava-se ento, escreve Belting no prefcio deste mais recente O fim da histria da arte, de um gesto de revolta contra tradies falsamente geridas que resultaram em uma histria da arte escrita de forma apressada, catica e incoerente. Entre os dois livros, patente a supresso do ponto de interrogao do ttulo. A pergunta feita nos 80 tornou-se certeza na dcada seguinte. O fim da histria da arte, subtitulado Uma reviso 10 anos depois, aprofunda e amplia questes apenas esboadas na palestra inicial. A tese de Belting a de que h uma crise na histria da arte por sua incapacidade, em seus moldes tradicionais, de compreender a arte contempornea. Mais ainda, mesmo a arte moderna e as artes primitivas e do passado teriam sido distorcidas e reduzidas para que pudessem integrar o conjunto da histria da arte. Um problema de enquadramento, ou rahmen, no alemo original. Na opinio do escritor, menos do que do fim da arte ou de um fim da histria da arte, somos testemunhas do fim de um determinado enquadramento da histria da arte, j que a produo artstica no parece mais caber dentro desse mesmo quadro.

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Esse desenquadramento Aus-Rhmung revela crise ainda mais ampla nas pretenses do discurso cientfico em almejar compreender todas as coisas. O universalismo da histria da arte no passaria, assim, de um equvoco. A arte universal emerge finalmente como a quimera de uma cultura global (...) Em contrapartida, as minorias reclamam sua participao numa histria da arte de identidade coletiva em que no se vem representadas. A emergncia dessas novas culturas especialmente descrita nos captulos Arte ocidental: a interveno dos Estados Unidos na modernidade do ps-guerra que trata do desenvolvimento da arte naquele pas e de suas diferenas com a tradio europia e Arte e minorias: uma nova geografia da histria da arte, no qual aponta o aparecimento de artistas de todo o mundo como uma p de cal no eurocentrismo cultural. As conseqncias desse desenquadramento se estendem para outras instituies ligadas arte e cultura. Belting se debrua com especial ateno sobre as transformaes do crtico nas ltimas dcadas, que deixou de ser avalista da obra de arte e passou a ser substitudo pelo curador, como principal intermedirio entre a obra e o pblico. Ele abandona o papel de informar sobre o cenrio artstico, enquanto os limites entre arte e crtica tornam-se cada vez mais difusos, com artistas-crticos e obras de arte que funcionam como comentrios a respeito da prpria arte. Igualmente sintomtica a mutao do museu clssico em museu contemporneo, no qual o papel inicial de guarda e coleta dos objetos elevados categoria de artsticos deixa de fazer sentido, na medida em que cessa a existncia de um conceito conciliatrio de arte. Com a objetividade cientfica em crise, diversos conceitos e funes da arte passam a conviver sem uma idia hegemnica do que seria a arte. o tempo das grandes exposies ou megaexposies, que promovem espetculos de entretenimento mais do que compreenso da arte e que desaparecem ao fim do perodo de exibio. So mostras culturais e no artsticas, um espao livre que dispensa a figura do especialista o crtico , substitudo mais e mais pela figura do curador, cujo epgono seria o diretor cnico ou diretor de arte.

Grande parte dos esforos intelectuais do professor volta-se s questes das mdias eletrnicas. So tcnicas que inexistiam antes da modernidade clssica e que fortalecem a sensao do carter fenomenolgico da arte contempornea. Os objetos artsticos deixaram de ter portabilidade, concretude ou mesmo durabilidade, existindo apenas em locais especficos (site specific), em dimenses imateriais (arte digital e vdeoarte), e pelo breve instante de sua realizao (happening, performance, etc.). Na arte multimdia, os videotapes sempre desaparecem depois de exibidos, ou as instalaes, depois de desmontadas. Desse modo, a durao que existia na presena da arte substituda por impresses que se ajustam ao carter fugaz da percepo atual. O impacto da arte contempornea vai muito alm de um mero captulo suplementar da histria da arte e pe em xeque processos avaliativos de toda a arte. Em feliz comparao, Belting considera a histria da arte um velho programa de concerto acompanhado pelo pblico em apresentao musical completamente diferente. A arte do presente mal compreendida porque interpretada por regras do passado, resume.

Escritos de artistas anos 60/70


FERREIRA, Glria e COTRIM, Ceclia (organizadoras), Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006, 461 pginas. Izabela Pucu

Decorrido quase um ano da publicao do livro Escritos de artistas anos 60/70, meu exemplar ainda permanece sobre a mesa de trabalho, menos por questes de desordem local e mais pela relevncia do esforo de suas organizadoras, Glria Ferreira e Ceclia Cotrim, em atender a demandas fundamentais do mercado editorial brasileiro no que diz respeito arte,

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esforo esse j identificado em seu primeiro projeto em conjunto, Clement Greenberg e o debate crtico (Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1997). Traduzidos ou reproduzidos cuidadosamente, tais escritos se fazem atuais na medida em que muitas questes trazidas por seus autores confirmam sua importncia ainda hoje. Com belo e eficiente projeto grfico, Escritos de artistas contm informaes na pgina de abertura de cada texto, o que situa o leitor com relao ao autor e ao contexto no qual eles foram escritos. J em sua capa, ou numa leitura dinmica do sumrio, podemos perceber curiosos encontros tanto de artistas de diferentes nacionalidades quanto de questes to diversas, aproximados ali pela ordem cronolgica que organiza os textos. Ao contrrio, porm, do que se possa sugerir, como indica Glria Ferreira logo no incio de sua apresentao, essa ordem no pretende impor nenhum tipo de teleologia ou evoluo, mas sim estabelecer possveis dilogos de uma pluralidade de vozes que coexistiram nessas dcadas to conturbadas quanto frteis e marcaram profundamente a reformulao do conceito de arte e tambm de sua produo. A escrita est vinculada prtica artstica desde os primeiros tratados da Renascena, nos quais a gramtica figurava entre os conhecimentos que o artista deveria dominar, ao lado da anatomia, da matemtica e de outras cincias afins. A partir dos anos 60/70 a escrita no s se afirma enquanto prtica sistemtica do artista, como tambm assume dimenso crtica e coloca em questo conceitos at ento estabelecidos por outros agentes do circuito, mobilizando, por vezes, convenes associadas formulao terica. A afirmao de que a escrita de artista perturba certas instituies no escusa para livrar seus autores das exigncias desse tipo de formulao. Ao contrrio, o aspecto perturbador dessa escrita uma de suas maiores contribuies reformulao dos campos em que ela se insere, pois a presena do artista diante do texto a demonstrao exemplar de uma prtica que recoloca constantemente em jogo seus agentes e seus prprios fundamentos.

Alguns escritos compilados aqui, como Sem ttulo, de Carlos Zilio (1975, p. 348), O tempo presente no espao, de Robert Morris (1978, p. 401), Objetos especficos, de Donald Judd (1965, p. 96), e muitos outros, resultam de rigorosa investigao, mas a preciso conceitual que os estruturou no excluiu o vis experimental na abordagem das questes ou no prprio uso da linguagem, mesmo quando a escrita se d no mbito acadmico. H, por outro lado, autores que exercem seu vigor com formato de poesia ou de manifesto, como o caso de Claes Oldenburg em Sou a favor de uma arte... (1961, p. 67) e Arthur Barrio em Manifesto (1970, p. 262), e no deixam de revelar, de maneira radical, questes fundamentais acerca da arte e de suas imediaes. Os textos que se encontram reunidos em Escritos de artistas no foram produzidos a posteriori nem pretendem operar como dispositivos legitimadores de determinada produo artstica, mas antes integram, fundamentalmente, a prtica de seus autores, quer seja de maneira distanciada, crtica ou compulsiva, colada ao trabalho e confundida com o afeto, com a durao do processo, da vida, como aponta Ceclia Cotrim em seu posfcio, a respeito da escrita de Lygia Clark.

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