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Universidade Federal de Gois Faculdade de Artes Visuais Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual Mestrado

Caminho das pedras: Uma ressignificao do olhar e da experincia no processo de construo de roupas

Maristela Abadia Fernandes Novaes

Goinia/GO 2011

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao na (CIP) GPT/BC/UFG


N935c Novaes, Maristela Abadia Fernandes. Caminho das pedras [manuscrito]: uma ressignificao do olhar e da experincia no processo de construo de roupas / Maristela Abadia Fernandes Novaes. 2011 xv, 200 f.: il. Orientadora: Prof. Dr. Irene Maria Fernandez Silva Tourinho; Co-orientadora: Prof Dr Rita Morais de Andrade. Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Gois, Faculdade de Artes Visuais, 2011. Bibliografia. Inclui lista de figuras. Anexos. 1. Aprendizagem. 2. Modelagem. 3. Formao de designers de Moda. 4. Construo de Roupas. I. Ttulo. CDU:7.021.5:391

Universidade Federal de Gois Faculdade de Artes Visuais Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual Mestrado

Caminho das pedras: Uma ressignificao do olhar e da experincia no processo de construo de roupas

Maristela Abadia Fernandes Novaes

Texto para defesa apresentado Banca Examinadora do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual Mestrado da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois, como exigncia parcial para a obteno do ttulo de MESTRE EM CULTURA VISUAL, sob orientao da Prof. Dr. Irene Maria Fernandez Silva Tourinho e co-orientao da Prof Dr Rita Morais de Andrade.

Goinia/GO 2011

Termo de Cincia e de Autorizao para Publicao de Teses e Dissertaes Eletrnicas (TEDE) na Biblioteca Digital da UFG

Na qualidade de titular dos direitos de autor, autorizo Universidade Federal de Gois UFG a disponibilizar gratuitamente atravs da Biblioteca Digital de Teses e Dissertaes BDTD/UFG, sem ressarcimento dos direitos autorais, de acordo com a Lei n 9610/98, o documento conforme permisses assinaladas abaixo, para fins de leitura, impresso e/ou download, a ttulo de divulgao da produo cientfica brasileira, a partir desta data. 1. Identificao do material bibliogrfico: 2. Identificao da Tese ou Dissertao Autor(a): RG: Maristela Abadia Fernandes Novaes CPF: 278.555.701-87 E-mail: telanovaes@gmail.com [X] Dissertao [ ] Tese

1.179.768 SSP - GO

Afiliao: Ttulo:

JOAQUIM NOVAES e MARIA FERNANDES NOVAES Caminho das pedras: uma ressignificao do olhar e da experincia no processo de construo de roupas 1. Aprendizagem, 2. Modelagem, 3. Formao de designers de Moda, 4. Construo de Roupas. The pathway of stones: an innovative way to experience and reflect on the process of constructing clothes 1. Learning, 2. Modeling, 3. Fashion designers Education, 4. Clothing Construction. MODA 190 CULTURA VISUAL Data defesa: 28 DE MARO DE 2011

Palavras-chave: Ttulo em outra lngua:

Palavras-chave em outra lngua: rea de concentrao: Nmero de pginas:

Programa de Ps-Graduao: Orientador(a): CPF: Co-orientador(a): CPF: Agncia de fomento: Pas: Brasil

Prof. Dr. Irene Maria Fernandez Silva Tourinho E-mail: Prof Dr Rita Morais de Andrade E-mail: ritaandrade@hotmail.com Sigla: UF: GO CNPJ: irenetourinho@yahoo.es

3. Informaes de acesso ao documento: Liberao para publicao?1 [ [ [X] total [ ] parcial Em caso de publicao parcial, assinale as permisses: ] Captulos. Especifique: _____________________________________________________ ] Outras restries: _________________________________________________________

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__________________________________ Assinatura do(a) autor(a)

Data: 27 de abril de 2011

Em caso de restrio, esta poder ser mantida por at um ano a partir da data de defesa. A extenso deste prazo suscita justificativa junto coordenao do curso. Todo resumo e metadados ficaro sempre disponibilizados.

Universidade Federal de Gois Faculdade de Artes Visuais Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual Mestrado

Caminho das pedras: Uma ressignificao do olhar e da experincia no processo de construo de roupas Maristela Abadia Fernandes Novaes
Defesa apresentada em 28 de maro de 2011

BANCA EXAMINADORA: ________________________________________________ Prof. Dr. Irene Maria Fernandez Silva Tourinho Orientador (a) e Presidente da Banca ________________________________________________ Prof Dr Rita Morais de Andrade Co-orientador (a) ________________________________________________ Prof Dr Rosane Preciosa Sequeira (Universidade Federal de Juiz de Fora) Membro Externo ________________________________________________ Prof Dr Miriam da Costa Manso Moreira (FAV/UFG) Membro Interno ________________________________________________ Prof Dr Maria Claudia Bonadio (Centro Universitrio Senac) Suplente do Membro Externo ______________________________________ Prof Dr Leda Guimares (FAV/UFG) Suplente do Membro Interno

No reprima sua inspirao e sua imaginao; no se torne escravo do seu modelo. (VAN GOGH, apud FISCHER, 2010, p. 7).

Caminho das pedras: Uma ressignificao do olhar e da experincia no processo de construo de roupas

The pathway of stones: an innovative way to experience and reflect on the process of constructing clothes

RESUMO
Nessa pesquisa, analiso o processo de desenvolvimento de uma atividade de ensinoaprendizagem de modelagem de tecido em pedras, realizada com alunos do Curso de Design de Moda da FAV/UFG, na disciplina de Modelagem Plana e Tridimensional I. Essa atividade tem o intuito de levar o aluno a experimentar e refletir sobre o processo de modelagem e sobre relaes entre suporte (corpo/pedra), material e mtodos na construo de roupas. A pesquisa apresenta uma reviso histrica dos mtodos de modelagem plana e tridimensional, descreve a proposta pedaggica de construo de objetos vestimentrios modelagem de tecido em pedras - e reflete sobre percepes e sentidos dessa experincia para futuros designers. A metodologia usada a pesquisa-ao, perspectiva que orientou a compreenso e interpretao destas percepes examinando sua contribuio e impactos para a formao de designers. .

Palavras-chave Aprendizagem, Modelagem, Formao de designers de Moda, Construo de Roupas.

ABSTRACT
In this research, I analyze a process of a teaching/learning activity in modeling on stones developed with Fashion Design students of the School of Visual Arts of The Federal University of Gois as part of the signature Plane and Tridimensional Modeling I. This activity is intended to offer the students an opportunity to experiment and reflect on the modeling process and its relationship with

support (body/stone), material and methods in the construction of clothes. The research presents a historical overview of methods for plane and Tridimensional modeling, fabric in stones experience and

describes the construction of pedagogical clothing objects - modeling of reflects on the perceptions and meanings of this

for future

designers. The methodology used is action research, a perspective that guided the understanding and interpretation of these perceptions examining its impact and contribution to the training of designers.

Key words Learning, Modeling, Fashion designers Education, Clothing Construction.

A minha me que me ensinou a sonhar. Aos meus filhos pela amizade alm do exerccio da maternidade e ao meu amor Anselmo por simplesmente s-lo.

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, por serem referncias na minha vida. Ao meu irmo Marcio Novaes, pela cumplicidade, pela solidariedade e pelo carinho sempre presentes. Ao Anselmo Pessoa Neto que, ao meu lado, tem encarado a vida com toda a dialtica que ela exige, pelo apoio emocional, intelectual e material. Isabela Novaes Pessoa, pelo interesse em acompanhar meu trabalho. Ao Joo Loreno Novaes Pessoa, pelo apoio tcnico, sem o qual esse trabalho tal como est no seria possvel. Querida, que antes de ser sogra, generosa e solidria sempre. Vanusa Teixeira Pereira, por cuidar com carinho, amizade e afinco do cotidiano domstico de minha famlia e meu. Rosane Rocha Pessoa e Verbena Moreira Lisita (in memoriam) que, mais que amigas incondicionais, so irms, e por terem sido as primeiras interlocutoras das angstias que me fizeram caminhar at essa pesquisa. Aos alunos/colaboradores da pesquisa, que me ajudaram a refletir sobre as questes que envolvem a construo de roupas, em especial ao Gerson Francisco dos Passos Junior, por compartilhar a sede de conhecimento que no se esgota na sala de aula, e Gabriela Beatriz Ferraz de Moura, pelas questes que colaboraram com a pesquisa. Amanda Carolina Marinho Cavalcante, por buscar o saber e por dividi-lo com todos, socializando o conhecimento. Irene Tourinho, pela rica, generosa, solidria e colaborativa orientao, me ensinando inclusive a orientar. Em especial por ter me apresentado John Dewey, que se tornou uma grande referncia para mim.

Rita Andrade, que, desde que nos conhecemos, me fez estudar e pelas boas risadas discutindo moda e vida. Em especial por ter me proporcionado refletir sobre as dimenses da roupa. s professoras Sainy Veloso e Mriam Costa Manso, que participaram da banca de qualificao com generosas crticas construtivas. Aos professores e colegas Cleomar Rocha e Anahy Jorge, pelas orientaes furtivas e preciosas. Ao Prof. No Sandes Freire pelos socorros histricos. Ao Prof. Lus Edegar de Oliveira Costa, por me socorrerem, ainda que a distncia. Lilian Wachowicz, por ter reconhecido a experincia de modelagem de tecidos em pedra como um objeto de pesquisa e por t-la encorajado. s professoras e colegas Lda Guimares e Rosana Horio, pelo apoio e ensino.

A todos os professores do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual/Mestrado, pelo trabalho dedicado e comprometido que fazem. Aos funcionrios da Faculdade de Artes Visuais, que colaboram sempre. Aos amigos e colegas do mestrado, em especial Genilda Alexandria,
Jordana Falco Tavares, ao Pablo Srvio e Silvia Marques, por compartilharem comigo inquietaes e questionamentos e pelo apoio tcnico e colaborao crtica at o ltimo minuto do segundo tempo. Ao Alexandre Guimares, com quem aprendi muito. s professoras e amigas Elsia da Paixo e Mary Ftima Lacerda Mendona, por interromperem seus projetos em meu socorro. Ao grande amigo Lus Arajo Pereira, pelo cuidado e pacincia com a correo dos meus erros. Ao amigo Fernando Pereira, pelo amparo, generosidade e carinho sempre.

Vilma Maria Jorge, por sua parceria na aventura de experimentar o corte e a costura. Adriana Moraes, Consuelo Vidica Frana, Deborah de Brito, Luciane Cristina de Moraes Lisita, Nara Resende, Simone Majadas e Tereza Cristina Paes del Pappa, amigas na alegria e na tristeza, na riqueza e na pobreza, na sade e na doena. Elizabetta Chiacchella, amiga e anjo na vida de minha famlia e minha.

SUMRIO

RESUMO................................................................................................................... 15

ABSTRACT ............................................................................................................... 15

APRESENTAO ..................................................................................................... 18 O FIO DA MEADA: ................................................................................................ 18 UMA NARRATIVA PESSOAL, MAS NO S; ACADMICA, MAS NEM TANTO 18

INTRODUO .......................................................................................................... 23 UM PANORAMA DO PERCURSO ........................................................................ 23

CAPTULO I .............................................................................................................. 26 CAMINHO DAS PEDRAS: INCIOS E PARAGENS DE UM TRAJETO ................ 26 Rumos percorridos e indagaes de rota........................................................... 32

CAPTULO II ............................................................................................................. 38 PELAS VIAS DAS HISTRIAS: CONSTRUINDO MTODO(S) E MORFOLOGIA(S) DA(S) ROUPA(S) .................................................................... 38 2.1 Aspectos histricos: a construo de mtodo(S) ......................................... 39 2.1.1 Vestgios dos sistemas de construo de roupas nas histrias da moda . 40 2.2 Partido projetual na construo de roupas ................................................... 54 2.2.1 O partido projetual de Chanel ................................................................... 65 2.2.2 O partido projetual de Madeleine Vionnet ................................................. 72 2.3 As dimenses da modelagem de roupas ..................................................... 79 2.3.1 A modelagem geomtrica e a modelagem tridimensional ......................... 84 2.3.2 A bricolagem na construo de roupas ..................................................... 88

CAPTULO III ............................................................................................................ 97 O ENSINO DE MODA, A EXPERINCIA COMO CONHECIMENTO E AS ORIENTAES METODOLGICAS DA PESQUISA ........................................... 97

3.1 Institucionalizao do ensino de moda e modelagem .................................. 97 3.1.1 Experincia como conhecimento............................................................. 102 3.1.1.2 Os caminhos da significao ................................................................ 103 3.2. Orientao metodolgica .......................................................................... 115 3.3 A atividade: relato da experincia .............................................................. 124 3.3.1 Os objetos vestimentrios e o registro .................................................... 131

CAPTULO IV .......................................................................................................... 133 UM OLHAR SOBRE OS DADOS: AS MUITAS VOZES DO PROCESSO........... 133 4.1 Idias iniciais sobre concepes, elementos e processo de modelagem .. 133 4.2 Repensando o processo: a experincia de reflexo .................................. 143 4.3 Interligando sentidos e significados............................................................ 162

CONSIDERAES FINAIS ................................................................................. 168

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: ................................................................... 174

ANEXOS .............................................................................................................. 184 Anexo 1: Questionrio iniciaL .............................................................................. 185 Anexo 2: Sesso reflexiva ................................................................................... 188 Anexo 3: Questionrio final .................................................................................. 194 Anexo 4: Termo de consentimento ...................................................................... 197

REFERNCIAS DAS ILUSTRAES

FIG. 1, 2 e 3 Galeria de fotos................................................................................ 18 FIG. 4 Fotografia de parte da famlia Fernandes Novaes. .................................... 19 FIG. 5 Base, diagrama do vestido e Vestido Princesa. ......................................... 29 FIG. 6 Base, diagrama do corpinho e blusa decotada. ......................................... 29 FIG. 7 Seixos dolomita.......................................................................................... 35 FIG. 08 Mtodo ou talho quirogrfico.. ................................................................. 44 FIG. 09 Sistemas de medidas............................................................................... 45 FIG. 10 Barra de medir de Juan de Alcega........................................................... 45 FIG. 11 O Alfaiate.. ............................................................................................... 46 FIG. 12 O Furrier. ................................................................................................. 46 FIG. 13 A oficina de alfaiate espanhol .................................................................. 46 FIG. 14 Mtodo Circular de Modelagem. .............................................................. 47 FIG. 15 Mtodo da triangular de Modelagem. ...................................................... 47 FIG. 16 Mtodo de Base Mista atual, Optikon ...................................................... 49 FIG. 17 e 18 Modelos planos para alfaiataria em uso no final do sculo XIX. ...... 50 FIG. 19 Somatomtre ......................................................................................... 51 FIG. 20 Fita mtrica flexvel de Alexis Lavigne.. ................................................... 52 FIG. 21 Busto manequim de Alexis Lavigne. ........................................................ 52 FIG. 22 Traado de manto pelo mtodo de Alcega. ............................................. 53 FIG. 23, 24, 25 e 26 Sequncia do desfile "Costura do Invisvel".. ....................... 57 FIG. 27 Caft Ikkat.. .............................................................................................. 59 FIG. 28, 29, 30, 31 e 32. Sequncia da aplicao do FABRICAN............................. 60 FIG. 33 O sri indiano. .......................................................................................... 61 FIG. 34 e 35 Vestidos Ronaldo Fraga da Coleo Cordeiro de Deus. ................. 62 FIG. 36 Vestidos Jum Nakao. ............................................................................... 62 FIG. 37 Short up-line Lupo.................................................................................... 62 FIG. 38 Meias coloridas.. ...................................................................................... 62 FIG. 39 Plastic Body de Issey Miyake................................................................... 63 FIG. 40 Modelo Jean Paul Gaultier - 2008 Couture. ............................................. 63 FIG. 41 Vestido de Paco Rabane.. ....................................................................... 63

FIG. 42 Cota de malha em ao inoxidvel.. .......................................................... 64 FIG. 43 Prottipo de trabalho em andamento na armadura. ................................ 64 FIG. 44 Prottipo de trabalho em andamento na armadura. ................................ 64 FIG. 45 Grfico da armao bsica de tecido, a tela, e os sentidos dos fios........ 68 FIG. 46 e 47 Chanel trabalhando a montagem de seus famosos tailleurs. .......... 69 FIG. 48 Vestido preto publicado na Vogue em outubro de 1926.. ........................ 71 FIG. 49 Tailleur Chanel. Fonte: MORINI, 2006, p 197. ......................................... 71 FIG. 50 Madeleine Vionnet trabalhando em 1934. ............................................... 73 FIG. 51 Modulor, Le Corbusier.. ........................................................................... 73 FIG. 52 Esquema de tenso do vis em um quadrante. ....................................... 75 FIG. 53 e 54 Desenhos demonstrativos da deformao do corpo feminino. ........ 77 FIG. 55 Isadora Duncan (1877- 1927).. ................................................................ 77 FIG. 56 Figuras geomtricas trabalhadas por Vionnet. ........................................ 78 FIG. 57 Esquema de deformao topolgica de um quadrado............................. 78 FIG. 58 Thayaht, logo da Maison Vionnet, 1919................................................... 78 FIG. 59 Vestido de noite em crepe de seda branco. ............................................. 79 FIG. 60 Vestido de Vionnet inspirado no classicismo grego.. ............................... 79 FIG. 61 Correspondncia dos planos da roupa no plano triotogonal. ................... 81 FIG. 62 Prospecto esquemtico dos sistemas de corte ........................................ 84 FIG. 63 Grfico da gnese de formao modelagem geomtrica e tridimensional. .................................................................................................................................. 86 FIG. 64 Construo de roupa que abstrai a forma do corpo pela modelagem geomtrica................................................................................................................. 87 FIG. 65 Alfaiate em atividade de modelagem. ...................................................... 88 FIG. 66 Esquema de modelagem no sistema de produo sob medida. ............. 89 FIG. 67e 68 Esquema de modelagem do figurino de "Os Duplos" ....................... 89 FIG. 69 Esquema de modelagem no sistema de produo em srie. Fonte: Arquivo da autora. ..................................................................................................... 90 FIG. 70 Tabela de medidas, Optikon.. .................................................................. 90 FIG. 71 Esquema de relaes: meios de produo/mtodo de modelagem/antropometria......................................................................................... 92 FIG. 72 Moulage sobre o corpo. ........................................................................... 93 FIG. 73 ngulo do ombro VICIANA ...................................................................... 94 FIG. 74 ngulo da lordose lombar ........................................................................ 94

FIG. 75 Imagem de medio do ngulo do ombro................................................ 95 FIG. 76 Divulgao dos cursos da SINGER. ........................................................ 98 FIG. 77 Panfleto de um curso de corte e costura. .............................................. 98 FIG. 78 Toile de experimento de modelagem tridimensional .............................. 105 FIG. 79 e 80 Desenho e vestido de Ronaldo Fraga, coleo inverno 2005. ....... 111 FIG. 81 Exemplar de seixo dolomita, usado na atividade. .................................. 124 FIG. 82 Material txtil e utenslios usados na atividade. ..................................... 126 FIG. 83 Imagem da mesa preparada para a atividade de modelagem. .............. 127 FIG. 84 Arte do pster apresentado no II Seminrio de Cultura Visual.. ............ 128 FIG. 85 Tampa da caixa. .................................................................................... 130 FIG. 86 Caixa aberta com os elementos de composio do kit. ......................... 130 FIG. 87 e 88 Processo de modelagem de tecidos em pedras ............................ 145 FIG. 89 Seixo dolomita e linha rosa. ................................................................... 145 FIG. 90 e 91 Processo de modelagem de tecidos em pedras. ........................... 148 FIG. 92 Processo de modelagem de tecidos em pedras .................................... 151 FIG. 93, 94 e 95 Processo de modelagem de tecidos em pedras. ..................... 153 FIG. 96 Objeto vestimentrio do grupo 1 (G1). ................................................... 155 FIG. 97 Objeto vestimentrio do grupo 2 (G2). ................................................... 155 FIG. 98 Objeto vestimentrio do grupo 3 (G3) .................................................... 155 FIG. 99 Objeto vestimentrio do grupo 4 (G4) .................................................... 155 FIG. 100 Objeto vestimentrio do grupo 5 (G5) .................................................. 156 FIG. 101 Objeto vestimentrio do grupo 6 (G6). ................................................. 156 FIG. 102 Objeto vestimentrio do grupo 7 (G7). ................................................. 156

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APRESENTAO

O FIO DA MEADA: UMA NARRATIVA PESSOAL, MAS NO S; ACADMICA, MAS NEM TANTO 1

Subo as escadas apressada e passo pela galeria de fotos. So imagens em preto e branco, todas elas, e so muitas. As mais antigas reunidas como resultado de cuidadosas pesquisas nos arquivos de famlia. So analgicas. J as fotos das geraes mais novas nasceram em pixels.

FIG. 1, 2 e 3 Galeria de fotos. Fonte: Arquivo da autora.

Minhas famlias esto quase todas ali, dos patriarcas aos mais novos representantes (Fig. 1, 2 e 3). Para mim um deleite esttico observar o jogo de nuances que vo do branco ao preto e que conversam com as texturas e o ouro velho do tom das molduras estas tambm diferenciadas: as fotos mais recentes tm molduras planas, de superfcie lisa, contrastando com os ornatos das mais antigas. Nesse conjunto mltiplo, diverso no contexto, nas cenas, nos gestos, nas roupas e nos enquadramentos, est minha primeira famlia. Minha me est l, jovem e cheia de energia. Subo e deso as escadas no vai e vem domstico, e sempre ela, a galeria, me rouba a ateno, ainda que por minutos e mesmo que no haja tempo para uma fruio continuada. Mas, ensimesmada, hoje me detenho em uma foto. Ali est meu pai, no centro dela, embalando minha irm mais nova em seus braos. Minha irm mais velha direta e eu esquerda, com quase trs anos de idade. As roupas de
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Fao aqui um trocadilho com a Dobras: uma revista de moda mas no s, acadmica mas nem tanto. Vol. 3. Barueri: Estao das Letras e Cores, Junho 2003.

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domingo eram diversificadas em sua tipologia e, com seus franzidos, pregas e volumes, nos solicitavam as poses especiais para a foto eventual. Meu irmo mais novo ainda no havia nascido. A famlia daquele momento no se completa na foto pela falta dela, a matriarca, que acudia a estrutura que nos mantinha. Lavou-nos e nos vestiu para a foto. No s nos colocou a roupa no corpo, mas costurou-as, uma a uma, muito antes disto.

FIG. 4 Fotografia de parte da famlia Fernandes Novaes, tirada na Fazenda Formiga, municpio de Quirinpolis(GO), c. 1963. Fonte: Arquivo da autora.

Minha me comeou a coser aos treze anos de idade. Depois das tarefas domsticas trabalhava como auxiliar para que a costureira, sua tia, pudesse lhe ensinar o corte e a costura. Comeou cedo e, naquela poca, diziam todos, ela j demonstrava o talento que anos mais tarde lhe conferira fama regional como costureira, trabalhando sob medida2. Nesse tempo de fama para alm da cidade, era eu, j adolescente, a fazer o papel da auxiliar de costura.
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No sistema de produo de roupas sob medida um traje encomendado antes de ser feito, por isso o incio do processo de venda tambm do processo de design. Isso envolve decises sobre que corte, elementos de estilo, tecidos e arremates devem ser utilizados. [...] Embora as roupas exigissem, at ficarem prontas, uma srie de provas e ajustes, suas caractersticas principais j eram determinadas no momento da encomenda. (ANDERSON, 2002, p. 39). Caracteriza-se tambm por um processo de design (sic) coletivo, j que envolve vrias pessoas, mas direcionado a um indivduo determinado, o cliente real e concreto. Nesse sistema o cliente tem participao ativa e determinante no processo de criao.

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Na dcada de 1970, em Quirinpolis, interior de Gois, alm do fazer, vez por outra ela ensinava algumas moas que se preparavam para casar, mas a costura no era meu interesse. Cumpria as obrigaes fazendo bainhas enquanto a via traar os moldes e cortar os tecidos, montar as roupas, fazer as provas at chegar ao acabamento, sem dar a isto muita ateno. O vestido da foto foi feito assim, todo por ela, com seus franzidos e debruns coloridos. Para faz-los, ela seguia um mtodo publicado em livro e usava um esquadro especfico, que o acompanhava, com escalas de medidas e rgua em centmetros. Consultava sempre o livro, como o crente consulta a Bblia. A rgua era fundamental com suas medidas de escalas a orientar os diagramas3. No ambiente do ateli, a voz era a da mestra, a explicar os processos, a refletir sobre o caimento da matria txtil. De minha parte, enquanto ouvia seus ensinamentos e reflexes, passei das bainhas s costuras mquina. Na sequncia comecei a provar as roupas, a receber as clientes e orientar as escolhas para, em seguida, ousar criar. Comecei a traar as bases das roupas que as clientes solicitavam e que minha me j no queria mais aprender. Mudamos de cidade em busca de conhecimento. Vim estudar Arquitetura e Urbanismo na Universidade Catlica de Gois, em Goinia, no final da dcada de 1970. A vida, naquele momento, era plena de novidades. Um dia ela percebeu que no tinha mais o livro. Achava que o teria perdido em uma das nossas mudanas, j que havia parado com as costuras, cansada da atividade. Tambm no traava mais. Porm, ainda estudante de arquitetura, minha curiosidade voltou-se, em 1986, tambm para a moda, e a costura deixou de fazer parte da minha viso desinteressada, passando a ser uma das minhas preocupaes centrais. Inseri-me no mercado de trabalho atuando como estilista. O processo de construo de

Diagrama ou traado de uma base de modelagem a representao grfica, figurada, da morfologia do corpo por meio de figuras geomtricas (pontos, linhas, reas etc.). um desenho que mostra esquematicamente o plano de uma estrutura da roupa, geralmente divido em quadrante, com a posio das partes (busto, cintura, quadril etc.) e suas articulaes sobre o qual a roupa ser definida.

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roupas4 era, ento, sempre desgastante, e eu considerava insatisfatria a qualidade do produto. Comecei a aproximar-me da modelagem de roupas quando percebi estarem ali algumas das questes que afligiam os construtores de roupas funo a que eu tambm me atribua e os empresrios da indstria de confeces. Comecei a estudar o assunto fazendo cursos livres em escolas profissionalizantes, como Senai e Senac, concomitantemente ao exerccio da atuao como estilista na indstria em Goinia. De aluna, em 1994, em 1998, passei a professora, ingressando-me como docente no curso de Design de Moda da Universidade Federal de Gois responsvel pelas disciplinas de Desenho de Acessrios, Modelagem Plana e Tridimensional, Laboratrio de Criatividade e Criao de Colees e, em 2000, na Escola talo Bologna-SENAI/GO com as disciplinas de Modelagem e Histria da Arte e do Traje. Paralelamente continuei a me qualificar atravs de cursos livres no SENAI/CETIQT. Desde ento, as questes de construo da forma e da vestibilidade das roupas retm minha ateno e interesse.

Um n na questo Em 2003, j tinha uma rede de contatos que me informava de vrios mtodos de modelagem de roupas. Eu continuava nesta busca incessante para expandir as formas de construo de roupas, quando uma colega me ligou e disse ter recebido de uma ex-aluna um livro que poderia me interessar. Fui encontr-la e l chegando vi, com surpresa, que era um exemplar do Toutemode5, o mtodo a partir do qual minha me costurava. Providenciei uma cpia e comecei a traar o diagrama,

A expresso construo de roupas adotada neste trabalho, procura ampliar os recursos com os quais se faz vestimentas para alm daqueles do corte e da costura da matria txtil. Com ele fao referncia a estilistas, designers, alfaiates, modelistas, costureiras, etc. Para conhecer os usos do termo relacionados vestimenta ver: do alemo bekleidungskonstruktion (construo de vesturio) em Pohl (1995, p.15) e recursos construtivos em Saltzman, (2004, p. 85). Janet Arnold usa o termo no ttulo de seu livro Patterns of fashion: the cut and construction of clothes for men and women c1560 1620 (Padres da moda: a construo de corte de roupas para homens e mulheres c.1560 1620. Traduo minha). Para Fischer (2010, p. 7) a construo a base do vesturio e do design de moda [...] envolve, tanto questes tcnicas quanto criativas. 5 PORTUGAL, Justiniano Dias. Mtodo toutemode corte, alta costura e alfaiates ensino sem mestre. 16 Ed. Rio de Janeiro: [1958?].

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seguindo as orientaes prescritas, e eis que no reconhecia no meu traado aquilo que via no dela. Minha memria trazia-me dados dos quais no tinha conscincia6. Finalizei o diagrama e formalizei as questes para o debate com minha me na primeira oportunidade. Quando ela me ligou, por telefone mesmo, narrei-lhe o acontecido e perguntei-lhe se ela achava que tinham alterado o mtodo nesta verso e, ento, sua resposta foi:
Olha aquilo no d certo, eu tive que mudar tudo. O ombro muito inclinado, a blusa curta, ento eu acabei achando um jeito de fazer muito melhor e fiz assim, do meu jeito.7

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questionamentos ou o ensino sem mestre, subttulo do livro de Portugal ([1958?]). Talvez tudo isto tenha feito minha me aprender sem livro... Aprender, conforme ela diz do meu jeito. Aprender, segundo compreendo, com a experincia de fazer, de construir roupas. Os encontros que se sucederam foram sempre muito ocupados com os procedimentos em busca de uma qualidade de vida cada vez mais inacessvel. Essa energia que ia transformando a matria, criando formas, revolvendo a terra, reconstruindo o txtil, colorindo as roupas, os doces, as nossas vidas... Essa energia se esvaa na doena e com ela o arquivo de perguntas e solues encontradas na prtica, nas experincias de anos do corte e da costura. Ainda hoje muitas questes me afligem. Ainda hoje, muitos construtores de roupas caminham temerosos, experimentando alguns resultados, vivenciando trajetos inseguros e que no so registrados. Contemplo a foto. Mais uma vez me pergunto como construir vestidos como aquele e entendo que reconstruir um percurso perdido uma maneira de entender melhor essas questes.

No diagrama da base do dianteiro que, por ser simtrico, corresponde metade das medidas horizontais correspondentes, esse mtodo acrescenta uma folga de 2,0 cm das circunferncias, de busto, cintura, quadril e barra dianteira (PORTUGAL, [1958?], p. 15-17). Essa folga no usada na base e contorno do traseiro. Desse modo, o procedimento desloca a linha de articulao lateral, no sentido de ampliar a parte do dianteiro, mas como essa medida no retirada da circunferncia total, ela acaba funcionando como uma folga. No traado de minha me, as medidas eram justas, ou seja, ela simplificou o processo dividindo as medidas de circunferncias totais por quatro e acrescentando generosas folgas de costuras laterais e simtricas (dianteiro e traseiro), com as quais, acredito, resolvia as questes de vestibilidade e as diferenas corpreas. 7 Recebi o livro no incio do ano letivo e esse debate aconteceu em meados do mesmo ano, ou seja, em meados de 2003.

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INTRODUO

UM PANORAMA DO PERCURSO

Como docente de disciplinas da rea de tecnologia do Curso de Design de Moda Criao e Desenvolvimento de Colees, Ateli de Costura e Modelagem Plana e Tridimensional I e Modelagem Plana e Tridimensional II do Curso de Design de Moda da Faculdade de Artes Visuais/UFG, me interessam a visualidade da roupa e o processo de ensinoaprendizagem dos meios de concepo e construo de formas em vesturio. Nesta pesquisa, analiso o processo de desenvolvimento de uma atividade de ensinoaprendizagem de modelagem de tecidos em pedras (seixos rolados dolomita). Esta a primeira atividade da disciplina de Modelagem Plana e Tridimensional I, realizada com alunos do 2 perodo deste curso, como uma introduo aos processos de construo de roupas. Seu objetivo levar o aluno a experimentar e a refletir sobre as relaes entre suporte (corpo/pedra)8 e material e mtodo na modelagem de roupas atravs da construo de objetos vestimentrios9. A atividade trabalha a partir dos elementos primrios da modelagem, de concepo de formas e silhuetas10 vinculadas ao suporte, propondo uma reflexo sobre a experincia, incluindo a proposta pedaggica, o processo, os desafios, as alternativas e os resultados/solues. Este trabalho est organizado, alm da apresentao, introduo e consideraes finais, em quatro captulos. Na apresentao, O fio da meada: uma narrativa pessoal, mas no s, acadmica, mas nem tanto, abordo as questes ora

Segundo o Houaiss (2001), suporte : 1 qualquer coisa cuja finalidade sustentar (algo); escora, arrimo, sustentculo; 2 aquilo que d suporte, que auxilia ou refora; reforo, apoio; 3 pea em que (algo) fixado ou assentado; 4 base fsica (de qualquer material, como papel, plstico, madeira, tecido, filme, fita magntica etc.) na qual se registram informaes impressas, manuscritas, fotografadas, gravadas etc. Nessa atividade, a pedra assume o papel de suporte ocupando, metaforicamente, o lugar do corpo. 9 Denominao que dou aos artefatos criados nessa atividade e que objetivam vestir as pedras. 10 Na moda, forma e silhueta so termos normalmente usados como sinnimos. Mas, a silhueta a forma que surge ao traar o contorno de um corpo. No campo da vestimenta, refere-se conformao espacial da vestimenta segundo o modo em que marca a anatomia, define seus limites e a qualifica. Geralmente representada a partir das caractersticas da forma e da linha de contorno, sendo a forma a figura limite da roupa e a linha o limite da dita figura. Assim se considera que uma silhueta pode ser, enquanto forma trapzio, oval ou anatmica entre outras, e de linha insinuante, aderente, tensa, rgida, etc. (SALTZMAN, 2004, p. 69, grifo meu). Nesta dissertao, as tradues dos textos dessa autora so de minha autoria.

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em anlise e os caminhos e as relaes, inclusive as afetivas, que me colocaram diante delas. Nessa introduo, apresento um panorama do estudo. O primeiro captulo, Caminho das pedras: incios e paragens de um trajeto, uma narrativa das motivaes e das questes que me levaram proposta da atividade que circunscreve o trabalho de campo. O segundo captulo, Pelas vias das histrias: construindo mtodo(S) e morfologia(s) da(s) roupa(s), se divide em duas partes: Vestgios dos sistemas de construo de roupas nas histrias da moda e Partidos projetuais de construo de roupas: a morfologia da vestimenta. Nessa seo, abordo em primeiro lugar, um percurso por histrias da moda, buscando uma compreenso das possibilidades de construo de roupas e, em segundo, analiso a metodologia projetual e a terminologia do design, aplicadas ao projeto da vestimenta. Analiso ainda o partido e a metodologia de construo de roupas de duas criadoras para, em seguida, discutir alguns percursos metodolgicos da construo de roupas. O terceiro captulo, O ensino de moda, a experincia como conhecimento e as orientaes metodolgicas da pesquisa, objetiva a discusso de aspectos pedaggicos e metodologias do estudo. Na primeira parte, apresento minha formao em moda e modelagem, como uma prtica informal de ensino e aprendizagem, e apresento uma sntese do processo de institucionalizao do ensino de moda no Brasil e em Gois. Na primeira parte dessa seo, Experincia como conhecimento, est colocada as questes da educao para a experincia, proposta da atividade em estudo. Ainda na primeira parte, trato dos aspectos pedaggicos e discorro sobre os pressupostos que orientam a proposta pedaggica, especificamente o conceito de experincia e as formas como ele utilizado na concepo e no desenvolvimento da referida proposta. A orientao metodolgica, no qual discuto a pesquisa qualitativa, em especial a pesquisa-ao, a metodologia adotada para orientao do estudo e sua relao com a atividade e a pesquisa. Depois, me dedico descrio da atividade de modelagem de tecidos em pedra em a Atividade (o relato da experincia) e apresento a relao dos artefatos, dela resultantes, em Os objetos vestimentrios e o registro. O quarto captulo, Um olhar sobre os dados: as muitas vozes do processo, o espao de anlise dos dados obtidos com a pesquisa, na atividade em estudo. Nesse captulo, apresento e discuto dados coletados com o grupo de colaboradores, analiso os procedimentos escolhidos pelos alunos a partir de suas opes para

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modelar o tecido na pedra e cruzo os dados dos questionrios (inicial e final) e com os dados da sesso reflexiva, evidenciando os caminhos da experincia com os artefatos (objetos vestimentrios) e refletindo sobre minhas observaes registradas no dirio de campo. Essa seo dividida em: Idias iniciais sobre concepes, elementos e processo de modelagem, onde discuto as impresses prvias dos alunos sobre o processo de modelagem, Repensando o processo: a experincia de reflexo, fao uma analise dos dados do debate sobre o processo com os extratos da sesso reflexiva e o resultado da modelagem nos artefatos (objetos vestimentrios) construdos pelos alunos para em seguida finalizar a anlise Interligando sentidos e significados com suas concepes sobre o processo de modelagem aps a experincia, como eles constroem seus prprios repertrios para a prtica da modelagem de roupas, com os extratos do questionrio final. Por ltimo, a seo, as Consideraes finais, objetiva compreender minhas percepes sobre a experincia de modelagem de tecidos em pedras e sobre a pesquisa desenvolvida e suas possveis contribuies para a formao de designers de moda.

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CAPTULO I

CAMINHO DAS PEDRAS: INCIOS E PARAGENS DE UM TRAJETO

Meu convvio com a atividade de construo de roupas comeou em meados dos anos 1970, quando, ainda na adolescncia, observava e ajudava minha me em suas atividades de corte e costura. Como j foi mencionado, naquele momento11, e no interior do Brasil, os mtodos de modelagem ou corte e costura, denominao da maioria deles que eram praticados pelos construtores de roupas, consistiam em variaes do mtodo geomtrico12 (TECNICUS, [1948?]). Em meados dos anos 1980, dcada do boom das confeces no Brasil, e ainda estudante de Arquitetura e Urbanismo, ingressei no mercado de trabalho atuando como estilista, conciliando, desse modo, a prtica em modelagem e costura com a habilidade para a criao e o desenho, desenvolvidos na minha formao acadmica. No mercado de trabalho, compreendi que havia um rudo de comunicao entre a as reas de criao e a realizao de produtos. Esta percepo encontra respaldo no pensamento de Souza (2006, p. 26):
Na sequncia de desenvolvimento dos produtos de moda, inmeras so as vezes em que as etapas de criao e de modelagem, apesar de partes integrantes do mesmo processo, mostram-se dissociadas.

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No Brasil, o mtodo geomtrico ainda tem influncia preponderante no sistema de produo sob medida e industrial. Cinco questes evidenciam essa hegemonia. A primeira delas refere-se a publicaes de mtodos de corte e costura dessa natureza, tais como Martins [194-], Silva, (1956), Portugal ([1958?]), Noli ([19--]), Dria ([19--]), Brando (1964), Noli (1969), Brando (1981), SENAI (1982), Noli (1984), Jnior(1990), Noli (1992), Saggese (1998), Silva (1956), Noli (1999), Rosa (2008), Saggese (2009), Sigbol ([199-]) e Souza (1997). Apesar da natureza desses mtodos ser a mesma, Dria, ([19--]) o nico a usar o termo geomtrico j no ttulo da publicao. A segunda evidncia que, apesar de estar atenta s publicaes da rea em lngua portuguesa, at o momento s consegui acesso a duas publicaes do mtodo de modelagem tridimensional: Niepceron (2001) e Grave (2010). A primeira delas tem uma tiragem e comercializao limitadas. Outro fator que colabora para esta evidncia so as publicaes de revistas que oferecem moldes prontos e orientao para a costura domstica, como a Burda Modas, criada pela alem Aenne Burda em 1950 e a revista Manequim em 1959, precursoras de uma srie destas revistas ainda hoje publicadas mensalmente no pas. O quarto fator a presena de outro agente divulgador do mtodo geomtrico: com o objetivo de incentivar o consumo de mquinas de costura Singer, o prprio fabricante desse produto, comea a editar mtodos modelagem de roupas como podemos ver com Mtodo Singer de corte e costura ([1945?]). Por ltimo, no pas, temos trs fornecedores de manequins de costura, suporte mais usual na atividade de modelagem tridimensional: Draft, WM Manequins e Propavit. 12 O mtodo geomtrico bidimensional e caracteriza-se por um partido de corte e articulao do material. Ele tambm denominado modelagem plana, o que gera algumas ambiguidades terminolgicas. Explicito os conceitos de modelagem geomtrica e modelagem plana (bidimensional) no Captulo 2.

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O pensamento do criador13 e do modelista so elaborados e praticados de modo desagregado.

Entre os fatores condicionantes dessa realidade estava a formao tecnicista do modelista que, muitas vezes, era elementar em termos de contedo, e em outras, inadequada aos processos industriais, pois a formao e a prtica do corte e da costura eram voltadas para a produo no sistema sob medida14. Essa dicotomia, frequentemente, inviabilizava a realizao de um produto de qualidade, com prejuzo para a empresa e os profissionais envolvidos no processo. Em 1998, comecei a atuar como docente na formao de designers no Curso de Design de Moda FAV/UFG. Foi quando encontrei na sala de aula, no meu primeiro curso de modelagem, algo que havia conhecido no mercado de trabalho: a angstia dos estudantes em busca de um mtodo de modelagem que respondesse s demandas da fabricao de roupas. No espao de formao, onde o jogo de foras muito diferente daquele das relaes de trabalho (SOUZA, 2006), esta angstia era claramente explicitada. No papel de docente, me perguntava como delinear caminhos alternativos a esta realidade que me permitissem solucionar esse problema. Ao mesmo tempo, refletia sobre como alguns profissionais, mesmo ainda iniciantes, parte a angstia e expectativa, conseguiam encontrar solues para tais impasses, mesmo sem muita conscincia disto. Segundo Souza (2006, s.p.), a modelagem a tcnica responsvel pelo desenvolvimento das formas da vestimenta, transformando materiais txteis em produtos do vesturio. Ela uma etapa do processo de construo de roupas e se estrutura em trs fases: primeiro, na interpretao de formas e volumes15 do corpo e do modelo que representado (prottipo, fotografia e/ou desenho); segundo, no

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Ostrower (1987, p. 5) considera a criatividade um potencial inerente ao homem, e a realizao desse potencial uma de suas necessidades. A criatividade, que s pode ser vista num sentido global, envolve a relao da sua criatividade que representa as potencialidades de um ser nico, e sua criao que ser a realizao dessas potencialidades j dentro do quadro de determinada cultura. Comungo esse entendimento. Nota minha. 14 Os processos produtivos esto relacionados aos materiais, morfologia da roupa e s formas de comercializao do produto. O sistema de produo de roupas sob medida caracteriza-se, entre outras coisas, por um atendimento individual (interferncia do cliente na concepo do modelo, diagrama do molde concebido a partir de medidas individuais, adequao da base de modelagem (transposta ao material), morfologia corprea do indivduo etc.). O processo industrial, ou a confeco de roupas, estruturada no princpio da otimizao (racionalidade, eficincia e produtividade). Nesse contexto, a comercializao em escala, o processo segmentado e a modelagem parte de uma tabela de medidas padro. 15 Na moda, o volume se relaciona ao excesso de tecido em uma roupa. Costuma-se dizer que uma pea tem volume quando extrapola as curvas naturais do corpo, criando novas silhuetas. (SEIVEWRIGHT, 2009, p. 106).

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comportamento da matria e, por ltimo, nas tcnicas e nos equipamentos de fabricao de roupas (processos construtivos, mquinas, costuras, acabamentos etc.). Na modelagem geomtrica, a interpretao das formas parte de uma base de referncia o diagrama que pode ser ela mesma, um modelo. Esta base construda a partir da interpretao da morfologia do corpo16 que tridimensional. Segundo Souza (2006, s. p.), essa base a representao grfica da forma bsica do corpo, representao fiel da estrutura corprea. Pode ser primria e/ou secundria. Uma base primria pode ser uma base do vestido que, na verdade, um modelo tubinho com suas medidas junto ao corpo, o mais anatmico possvel e com comprimento da saia acima do joelho. Outro exemplo pode ser a base da saia, da cala etc. As bases secundrias podem ser variaes das bases primrias: vestido evas (Fig. 5), blusa decotada nas costas (Fig. 6), vestido Princesa etc. que podem ser modelados a partir da base do vestido tubinho. Nesse caso, base da modelagem so acrescentadas as medidas secundrias (complementares) que so folgas, volumes, variao de comprimentos e outros detalhes desejados, determinados pelo modelista, a partir da leitura do desenho do produto (SOUZA, 2006, s.p.). Uma construo a partir da base primria (vestido bsico, cala bsica etc.) otimiza o trabalho de modelagem, j que, dessa forma, o diagrama bsico pode ser conservado como um gabarito. As bases secundrias tambm podem ser construdas diretamente, sem que passem pelo diagrama bsico, com suas formas e propores.

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Duas disciplinas so importantes na concepo dos diagramas: a antropometria que trata das medidas fsicas do corpo humano, e a ergonomia, cujo enfoque baseado na teoria de sistemas. Ela aplica teoria, princpios, dados e mtodos para projetar a fim de otimizar o bem-estar humano e o desempenho geral de um sistema (LIDA, 2005).

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FIG. 5 Base, diagrama do vestido e Vestido Princesa. Fonte: NOLI, [19--?], p. 25.

FIG. 6 Base, diagrama do corpinho e blusa decotada. Fonte: BRANDO, 1981, p. 64.

Nos mtodos de modelagem geomtrica, as bases so dadas em variadas verses e com relaes especficas entre os elementos que as compem: as

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grandezas que so medidas diretas, medidas de referncias e/ou proporcionais; medidas de vestibilidade e aquelas que geram o espao entre o txtil e o corpo os elementos da geometria (linhas, ngulos, curvas etc.)17. O mtodo de construo das bases o processo de composio destes elementos, cujo resultado a forma bidimensional/plana da roupa: os moldes que uma vez articulados (unidos, costurados) configuram e conferem estrutura vestimenta (SOUZA, 2006, p. 20). O conhecimento dessas bases, que so inmeras, depende da leitura ou experimentao do traado do molde a partir de um mtodo determinado. Elas so dadas como um produto acabado, sem maior ateno quanto aos modos e meios por que originalmente assim se fez (DEWEY, 1976, p. 6), quanto s mudanas em relao s diferenas corpreas18 e quanto vocao formal do material txtil (SOUZA, 1987). Desse modo, uma base de modelagem pode ser vista como uma estrutura engessada, distanciada da compreenso da morfologia do corpo, condio que pode limitar o modelista. Por outro lado, segundo Lipovetsky (1989), na sociedade de consumo, a seduo e o desuso acelerado das mercadorias reorganizam a economia sob a ordem burocrtico-esttica. Nela,
A lei inexorvel: uma firma que no cria regularmente novos

modelos perde em fora de penetrao no mercado e enfraquece sua marca de qualidade numa sociedade em que a opinio espontnea dos consumidores a de que, por natureza, o novo superior ao antigo. (Id., Ibid., p.160).

Isso implica em que os fabricantes de produtos de modo geral se orientam pela lgica da renovao precipitada, da diversificao e da estilizao dos modelos (Id., Ibid., p.159). Esse contexto gera uma variao regular e rpida das formas, e, no caso do vesturio, novas e diversificadas possibilidades de roupas19.

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Medidas diretas so aquelas tomadas diretamente no suporte/corpo do cliente ou do manequim de referncia, como a circunferncia de busto, o colarinho, a extenso do ombro etc. As medidas proporcionais so aquelas deduzidas em proporo a uma medida primria. Um exemplo altura do quadril, na construo da cala bsica, que pode ser obtida com a seguinte operao: B E = 1/6 do meio quadril, sendo B um ponto que marca a lateral do gancho (JNIOR, 1990). As medidas de vestibilidade so as que proporcionam conforto, viabilizando o movimento. Aquelas que geram o espao entre o txtil e o corpo so relativas forma da roupa, do modelo interpretado. 18 A questo aqui antropomtrica, ou seja, se remete s medidas fsicas do corpo humano e as diferenas corpreas se referem etnia, ao gnero e s variaes de medidas intraindividuais e etrias (LIDA, 2005; SANTOS, 2009). 19 to intensa a variao doe produtos que os industriais esto sempre inseguros com a presso do movimento peridico, circular e impiedoso da sazonalidade dos artigos de vesturio. Segundo Vincent-Ricard (1989, p. 38), para eles, uma mudana introduzida a partir da inovao do estilo significa o questionamento de todas as seguranas rotineiras da empresa.

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O contedo de modelagem necessrio formao de um profissional apto a responder pela elaborao desses produtos exige experincias, cuja carga horria do curso de Design de Moda, em 1998, no comportava e, ainda hoje, considero insuficiente. Nessa perspectiva, no permitia a experimentao de possibilidades de concepo de roupas. Diante da inadequao do programa/carga horria curricular, estvamos todos angustiados, alunos e eu. Queria compreender quais seriam os fundamentos para a formao profissional em modelagem de roupas. Minhas primeiras aproximaes na tentativa de delimitar exigncias estratgicas para a formao do designer, especificamente no campo da modelagem, consideravam o carter pedaggico destas questes, centrado nas condies e possibilidades de aprendizagem. A questo que me orientava e impulsionava e ainda hoje preservo era conciliar a experincia prtica e terica como algo mais profundo e abrangente, ou seja, possibilitar uma formao para a autonomia do aluno, ou seja, aquele capaz de criar no apenas conceitos e produtos, mas esquemas de pensamento que solucionem questes relacionadas forma (FRANCASTEL, 1993). Na inquietao da busca por uma formao que libertasse o modelista das bases preconcebidas da modelagem geomtrica (bidimensional ou plana), entendi que era necessrio um retorno s origens. No tinha clareza sobre o que significava origens, mas intua que se tratava de um reencontro com o corpo. Um reencontro que buscasse maneiras diferenciadas de interao e mediao entre o modelista de roupas e corpo, liberadas das rguas, escalas de medida e diagramas pr-definidos. Entendo que a construo de roupas s possvel com base em uma relao entre matrias, ou, dizendo de outra forma, entre matria suporte o corpo e matria modelvel o material txtil ou outro elemento que se modele a um corpo. A criadora Adeline Andr (apud VINCENT-RICARD, 1989, p.103) considera o corpo, e s ele, a base da roupa. Porm, que corpo? So muitos os corpos e to diferentes entre si. So to dinmicas as suas formas: elas podem caracterizar um corpo, hoje, e se transformarem em outro amanh (LIDA, 2005; SANTOS, 2009). Eu pensava, ento, em colocar os alunos em contato direto com o corpo. Uma opo seria fazer uma proposta de trabalho numa dinmica de investigao da morfologia corprea com duplas de alunos, mas tinha receio sobre o que a atividade poderia desencadear. Especialmente, receava trabalhar com o corpo numa situao onde o toque e a manipulao prevaleceriam. Sem ter formao para

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lidar com esse tipo de proposta e sabendo que na histria escolar dos alunos essas experincias so raras, abandonei a estratgia. Tambm considerei a precariedade das condies de trabalho que, quela poca, impossibilitavam at mesmo o uso de manequins de costura que permitiriam uma proposta dessa natureza pela inexistncia deles na instituio de ensino da qual fazia parte. Objetivando criar possibilidades de compreenso de concepo de produtos, algumas questes vieram tona: como colocar os alunos em contato com o corpo/suporte? Como colocar os estudantes diante de novas possibilidades de construo de roupas? Tais questes serviriam para conduzir o aluno a refletir sobre como integrar as etapas de criao e de construo (criao, modelagem e costura) como partes do mesmo processo e agregar a elaborao do pensamento do criador/estilista e do modelista20 para viabilizar a realizao de artigos de qualidade, sem prejuzo para os fabricantes de roupas ou para os profissionais envolvidos? Onde buscar parmetros para a reflexo sobre formas de construo de roupas?

Rumos percorridos e indagaes de rota O estudo da Histria da Moda, disciplina que ministrei de 1999 a 2003, paralelamente de modelagem, apresentava variadas morfologias de roupas, em espaos e tempos diversos, o que me fazia pensar em diferentes recursos de construo de roupas. Quatro autores foram fundamentais nesta leitura21: Laver (1989), Khler (1996) e Garland e Black (GARLAND, 1988). Laver, de origem inglesa, foi historiador da moda, curador e responsvel pelos departamentos de Gravura, Desenho e Pintura do Victoria and Albert Museum em Londres de 1938 a 1959 (LAVER, 1989). Ele foi importante por me colocar, logo na introduo de seu conhecido resumo da histria da moda, a questo das classificaes/morfologias das roupas. O segundo, Khler, publicou a primeira edio de seu livro Histria do vesturio em 1876, integrando os mais famosos estudos histricos sobre vesturio desenvolvidos no sculo XIX. Segundo Almeida (2002, p. 200), boa parte dos
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Uso os termos criao e modelagem numa zona de fronteira muito tnue, entendendo que a modelagem de roupas em si um tipo de criao, j que envolve interpretao. Tambm verdade que, s vezes, criao e modelagem so atividades realizadas pela mesma pessoa, sendo, neste caso, a modelagem um recurso da criao. 21 O que pretendo aqui, longe de discutir a metodologia e/ou a importncia do trabalho desses autores, colocar uma afirmao que produziu em mim, naquele momento, um grande interesse pelas morfologias de roupas e por seus processos de construo, colaborando, desse modo, com a concepo da atividade de modelagem de tecidos em pedras.

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estudos histricos sobre vesturio que se desenvolveram no sculo XIX estava ligado a uma revalorizao romntica do passado, como o caso de Khler. Suas fontes foram a iconografia, a estaturia antiga e medieval, os trajes antigos e de perodos mais recentes. Khler, considerando a possibilidade de reconstruo do traje, ele abordou algumas tcnicas de confeco de trajes, fornecendo medidas, moldes, indicaes de materiais empregados, a forma da roupa no plano bidimensional e alguns de seus processos de construo ao longo da histria do vesturio ocidental. J. Anderson Black, e Madge Garland publicaram, em 1974, a primeira edio de A History of Fashion, em Londres. O primeiro estudou Belas Artes na Universidade de Edimburgo, foi escritor e historiador; a segunda foi jornalista redatora de moda da revista Vogue e professora de moda no Royal College of Art, tambm em Londres (GARLAND, 1988). Esses autores, Garland e Black, colaboraram com uma abordagem mais detalhada que a do primeiro, descrevendo os primrdios do corte da matria segundo a morfologia do corpo. Os trabalhos de Khler e de Laver so os mais utilizados por historiadores e nas disciplinas de Histria da Moda nos cursos de graduao em Moda no Brasil (ANDRADE, 2008, p. 137). Essas questes e esses estudos voltaram minha ateno para o processo de formao de criadores/estilistas e de modelistas e instigaram, ainda mais, meu interesse por este tema de investigao que pretende compreender as relaes entre suporte, material e mtodo e o contexto na modelagem de roupas. Para o arquiteto e matemtico Chistopher Alexander (apud SALTZMAN, 2004, p. 14)
O desenho a forma que melhor se relaciona com o contexto entendendo por contexto tudo aquilo que est fora da forma. Assim se compreende que o contexto paisagem, ambiente, temperatura, luz e ainda cultura e sociedade, tecnologia, recursos e economia. Do ponto de vista do vesturio, o contexto algo que acrescenta significado relao entre o corpo e a roupa, enquanto ele faz exigncias.

Em consonncia com o arquiteto e matemtico, eu alargava minha concepo de contexto. Mtodos so processos que envolvem conhecimento e tecnologia como meios de composio, nesse caso, da roupa (GRAEFF, [197_?]). Desse modo, entendo que se referem ao contexto, pois so recursos com os quais podemos dar respostas s exigncias desse mesmo contexto. Em relao ao ambiente, aqui me encontrava em um contexto que j no era o ateli de costura, mas a sala de aula,

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espao onde me deparei com as seguintes questes: Que percepes e sentidos os alunos constroem para modelar roupas? Que experincias podem lhes proporcionar esta construo? Se os alunos buscavam um caminho para aprender a modelar, de minha parte, buscava um caminho para ensinar recursos/estratgias da construo de roupas, ao mesmo tempo em que tomava conscincia de que quem ensina aprende ao ensinar e quem aprende ensina ao aprender (FREIRE, 2000, p. 23). Essa compreenso, me levou a adotar o termo ensinoaprendizagem por acreditar que a docncia um caminho de mo dupla. No segundo curso de modelagem de roupas que ministrei, em 1999, procurava, de forma muito intuitiva, mecanismos para uma formao educacional que superasse as limitaes do mtodo geomtrico de modelagem de roupas e que, ao mesmo tempo, proporcionasse aos alunos o exerccio da criatividade e autonomia para desenvolvimento do trabalho de modelagem e a conscincia sobre esse fazer, refletindo, ainda, sobre as implicaes das alternativas implementadas. Essa iniciativa pedaggica se deu de forma relativamente solitria, j que eu no discutia com colegas ou alunos da rea de Design de Moda sobre os rumos e as indagaes que surgiam das rotas que eu vislumbrava. Reconheo que minhas iniciativas surgiam de certa liberdade para experimentar atividades e procedimentos, condio que ainda privilegia professores do ensino superior, nas instituies federais. Neste processo incmodo, um dia vendo uma revista de moda mensal, da qual no tenho referncia (Vogue Brasil, [199?]; Marie Claire Brasil, [199?], Elle Brasil, [199?] ou Manequim, [199?]) e no me recordo a data22, vi uma pequena matria comunicando que o Bunka Fashion College 23, de Tquio, oferecia uma oficina de modelagem de tecidos em pedra. A reportagem, que era, na verdade, um pequeno pargrafo, no descrevia o processo, nem mesmo seus objetivos. Diante daquilo conclu que o caminho era abstrair a idia de corpo, desvincular a forma e buscar o corpo como um suporte. Adotei a pedra como suporte: uma metfora do corpo. Segundo Efland (2005, p. 336),
As metforas estabelecem conexes entre objetos e eventos aparentemente no relacionados; so encontradas em todos os
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Provavelmente o perodo entre junho de 1998 a maro de 1999. Esta uma tradicional escola de costura japonesa, para meninas, fundada em 1919 e transformada em escola profissional, faculdade de moda, em 1923 (BUNKA). Disponvel em: <www.bunka-fc.ac.jp> Acesso em: 12 jul. 2009.

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campos de estudo, inclusive em arte. A projeo metafrica o meio pelo qual o pensamento abstrato aparece. Isso importante porque explica como o pensamento abstrato, na cognio humana, pode emergir de experincias corpreas e sensoriais. [...] as imagens-esquemas que emergem de sensaes corpreas e de percepes podem alcanar o domnio mental, epistmico ou lgico da cognio. O que tipicamente referido como a mais alta ordem do pensamento, os grandes entendimentos chamados abstratos e razo descorporalizada tm origem na formao de imagens esquemticas na experincia corprea.

No houve escolha pelo tipo de pedra, ou melhor, a escolha havia sido feita anteriormente. Quando entendi o potencial que o trabalho de modelagem em pedras oferece para a compreenso da relao do suporte com a matria e a morfologia da vestimenta, olhei para o lado e vi as pedras no jardim: seixos dolomita, ou seixos de Gois, de aproximadamente 2,0 kg, em tons de cinza ao marrom e de forma semiarredondas e disformes. Segundo Saltzman (2008, p. 307),
No seu papel de mediador entre o corpo e o contexto, a roupa exige ser considerada como um fator condicionante da postura e do movimento, uma fonte de sensaes tcteis e visuais, de conforto ou desconforto, bem como um modo de adaptao ao meio social e ao ambiente.

Nesse sentido, a pedra como uma metfora do corpo no contempla o movimento nem mesmo as sensaes tteis. Ela, no entanto, pode ser explorada no seu aspecto morfolgico, como possibilidades de criao de forma ou volume, pois como objeto geomtrico, se apresenta em tantos formatos quanto o corpo (Fig. 7).

FIG. 7 Seixos dolomita usados na atividade de modelagem de tecidos em pedras. Fonte: Arquivo da autora.

Esttica, rgida, compacta (bloco), essa metfora tem seus limites e no nos proporciona: 1. densidade do corpo humano; 2. volumes articulados e 3. funcionalidade dos movimentos. Na densidade e na rigidez, se assemelha mais ao manequim, uma representao do corpo e, num certo sentido, tambm ele uma metfora. O manequim, no lugar do corpo na construo de roupas, pode ser o de

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artista, que oferece os volumes e a articulao24; pode ser o manequim de vitrine mais compacto e, eventualmente, apresentando algumas articulaes. Pode ser, ainda, o busto manequim25, ou manequim de costura, geralmente em fibra de vidro, revestido com uma espuma de espessura varivel, o que permite a fixao do tecido por meio de alfinetes. Ele o suporte mais usado na modelagem tridimensional por seu baixo valor financeiro e por permitir uma relao mais devassada 26 entre o modelista e o suporte. Esse busto manequim, geralmente, no oferece articulao, os braos so destacveis e acoplveis, sem um encaixe preciso. No entanto, apesar das limitaes, as questes de vestibilidade esto a colocadas e s podem ser aprovadas aps o teste de uso por um modelo vivo cujas medidas e morfologias estejam adequadas ao produto desejado e o mais prximo possvel daquelas do busto manequim de referncia. Esse procedimento muito usual na indstria de vesturio. Outro exemplo usado no desenvolvimento de produtos de vesturio so os manequins virtuais. A Speedo, fabricante de roupas de natao, empregou o software Computational Fluid Dynamics (CFD) para determinar reas sujeitas resistncia ao movimento do corpo dos nadadores na gua, como recurso para o desenvolvimento do mai Fastskin Lzr Racer, usado em 2004 nos Jogos Olmpicos de Atenas27. Uma proposta de suporte utilizado em instituies de pesquisa, fbricas de automveis, fbricas de vesturio, empresas de ventilao e para o desenvolvimento de pesquisa em todo o mundo o manequim trmico28. De alto custo financeiro,

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O manequim de artista como o que usava a couturire francesa Madeleine Vionnet, era de madeira e articulado. Ele no oferecia nem mesmo as propores do corpo humano e, no entanto, as questes relativas ao movimento do corpo e a vestibilidade estavam ali colocadas e solucionadas no produto. 25 O busto-manequim um manequim com o formato do corpo, sem pescoo ou braos e terminando no quadril. Forrado com tecido, passou a ser utilizado para facilitar a construo e montagem das peas de vesturio (VASCONCELOS, 2009, p. 67). 26 Devassada, no sentido de poder tocar, alfinetar, o suporte e/ou o material no processo de modelagem. Essa relao deve ser diferente no caso da modelagem no modelo vivo, em virtude das restries impostas s relaes sociais e ao cuidado de preservar o modelo do desconforto do contato com alfinetes e tesouras. O aprendizado da modelagem tridimensional implica, inclusive, o desenvolvimento do tato e agilidade de movimentos na atividade. 27 FEATURE: SPORTS. Simulating Swimwear for Increased Speed. ANSYS Advantage. Volume II. Issue 2, 2008. Disponvel em: <www.ansys.com>. Acesso em: 16 de ago. 2008. 28 Disponvel em: <http://pt-teknik.dk/ http://pt-teknik.dk/>. Acesso em: 8 nov. 2010.

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ele tem corpo moldado em fibra de vidro de alta qualidade e articulaes montadas com anis de alumnio29. Nesse contexto, a pedra foi, ento, adotada como um corpo imvel, rgido, compacto. Considero ainda que a flexibilidade nem sempre est presente no corpo, como no caso dos deficientes fsicos, que tm os movimentos comprometidos, produzindo movimentos aleatrios e operacionalizados. nesse sentido que a imobilidade da pedra foi considerada. Ela um suporte preliminar, uma possibilidade radical de abstrao das representaes corpreas, objetivando olhar para a relao entre o suporte e o material para a criao de artefatos (objetos vestimentrios). A proposta de modelagem de tecidos em pedra nasceu dessas inquietaes e dos questionamentos que elas apresentavam, indagaes que acompanham as reflexes que desenvolvo como docente e construtora de roupas. Quais as percepes e os sentidos que os alunos podem construir a partir dessa experincia de modelagem de tecidos em pedras? Que possibilidades de construo de roupas a experincia oferece? Como ela serve para estimular o aluno a refletir sobre como integrar as etapas de criao e de realizao como partes do mesmo processo e agregar a elaborao do pensamento do criador/estilista e do modelista para viabilizar a realizao de artigos de qualidade? Ela permitiria repensar a prpria roupa? Com base nessas investigaes, dei incio ao planejamento da atividade e sua experimentao.

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Modelos com articulaes e sensibilidade ao calor so fabricados e usados em centros de pesquisas na Europa, por exemplo. Disponvel em: <http://pt-teknik.dk/ http://pt-teknik.dk/>. Acesso em: 08. nov.2010.

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CAPTULO II

PELAS VIAS DAS HISTRIAS: CONSTRUINDO MTODO(S) E MORFOLOGIA(S) DE ROUPA(S)

Entendo a construo de roupas como uma bricolagem, no sentido de que o construtor de roupas aquele que lana mo das ferramentas disponveis para a realizao de seu propsito. Segundo Kincheloe (2007, p.15), a bricolagem pode sugerir os elementos inventivos e imaginativos da apresentao de toda pesquisa formal. Kincheloe se refere produo textual. A construo de roupas um processo de pesquisa formal, refere-se produo de artefatos. Estes artefatos so eles mesmos elementos visuais, mas tambm elementos de composio de visualidades. Podem ser imagticos, so volumtricos. No entanto, o processo de construo de roupas nem sempre linear e sistemtico. O processo de concepo da roupa pode envolver tambm a criao de metodologias de modelagem, j que o processo de interpretao inerente a estas atividades. A roupa um artefato tridimensional e uma fonte potencial de informao j que um suporte do discurso dos homens (MENEZES, 2003). Os processos construtivos tambm. Segundo Martins (2006, p. 73)
Na perspectiva da cultura visual a interpretao se constitui como prtica social que mobiliza a memria do ver, aciona e entrecruza sentidos da memria social construda pelo sujeito. Influenciadas pelo imaginrio do lugar social as interpretaes configuram processos de construo de sentidos e significados.

Como um bricoleur, o pesquisador de morfologias de roupas, interpreta, procura os mtodos que melhor possam responder suas questes, criando novos procedimentos de pesquisa, improvisando e compreendendo que mltiplos processos esto interagindo na produo de conhecimento ou de produtos de vesturio (LODDI, 2010). O conceito de bricolagem aqui est associado aos processos de criao, ou seja, relacionando a prtica da bricolagem com a utilizao de materiais e mtodos re-significados em novos contextos (Id., Ibid.). nesse sentido que entendo tanto o construtor de roupas como o pesquisador bricoleur com o qual me identifico.

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Neste captulo percorro primeiro um percurso repleto de histrias da moda, buscando uma compreenso das possibilidades de construo de roupas e, em seguida, analiso a metodologia projetual e a terminologia do design, aplicadas ao projeto de vesturio fazendo uma analogia com a metodologia projetual e a terminologia do campo da arquitetura como meio de compreender as possibilidades de construo de roupas. Analiso o processo de criao de duas couturires francesas, que como bricoleurs, inventaram maneiras de fazer roupas com os recursos que dispunham evitando diretrizes e roteiros preexistentes (KINCHELOE, 2007).

2.1 Aspectos histricos: a construo de mtodo(S) A indumentria, como objeto de estudo, um exemplo contundente da aproximao entre imagem e histria, a que se refere o historiador Ulpiano T. B. de Menezes, uma vez que a conservao de roupas antigas, nas mais diversas culturas, nem sempre foi possvel. nesse sentido que entendo a afirmao de Menezes (2003, p. 45), quando chama a ateno para o fato de que
Ao se aproximar do campo visual, o historiador reteve, quase sempre, exclusivamente a imagem transformada em fonte de informao.

Vale lembrar os limites que a imagem impe como fonte nica de estudo de um objeto, pois ela no nos permite uma compreenso da morfologia das roupas. Segundo Menezes (1996, p. 152), a imagem
Uma forma que serve de suporte a representaes [...] uma construo discursiva, que depende das formas histricas de percepo e leitura, das linguagens e tcnicas disponveis, dos conceitos e valores vigentes.

Esta limitao da imagem em relao percepo das morfologias das roupas resulta do entendimento de que morfologia pressupe relevo dado forma, portanto a aspectos materiais, sensorialmente apreensveis (MENEZES, 1996, p. 148), os quais possibilitariam uma maior compreenso dos recursos de construo de roupas ao longo da histria da indumentria. Entretanto, desconhecendo, em 1999, a existncia de uma histria da moda que se debruasse especificamente nesses recursos, dando relevncia forma como as roupas foram criadas e

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construdas e com base em quais processos, embasada por historiadores, cujas fontes de pesquisa nem sempre foi a roupa, buscava uma leitura morfolgica das imagens. Esta Leitura procurava os vestgios de elementos da morfologia de roupas das quais, muitas vezes, s possvel percebermos a forma (NOVAES, 2010, p. 1) para interpretar a roupa no plano e seus possveis processos. importante reconhecer que a moda, como objeto de estudo, campo muito recente, especialmente no Brasil, condio que detalho no captulo seguinte. Alm disso, vale ressaltar que a histria do vesturio complexa. Por isso, Calanca (2008, p. 19) a descreve como
Uma histria que se delineia circularmente, na qual as perspectivas econmica, social e antropolgica, longe de estarem separadas em compartimentos estanques, esto profundamente interligadas.

Sem pretender escrever uma histria da modelagem, meu objetivo neste captulo apresentar, atravs dos vestgios dos sistemas de construo de roupas que fui detectando nas histrias da moda, um percurso que orientou meu olhar para compreender como se deu a constituio das formas e a aquisio de seus processos no ensinoaprendizagem de modelagem de roupas. Esse percurso investiga especialmente vestgios da constituio das gneses de formao de dois mtodos de construo de roupas: a modelagem geomtrica/plana e a tridimensional/moulage. Conforme explicitei no captulo anterior, construo essa parte do trabalho centrada, principalmente, nos estudos de Laver, Khler, Garland e Black, ao passo que outra parte apoiada na narrativa da Tecnicus ([1948?])30 dialogando com alguns outros autores e/ou fontes.

2.1.1 Vestgios dos sistemas de construo de roupas nas histrias da moda Laver (1989, p.10)31 inicia o primeiro captulo de seu conhecido livro de histria da moda debatendo duas linhas distintas que nortearam o desenvolvimento histrico das roupas e que resultaram em dois tipos contrastantes de vestimenta. Ele mostra que, no vesturio, apesar de nos parecer bvia a diferena por gnero, ela no se confirma do ponto de vista das histrias do vesturio, mas considera que podemos opor roupas ajustadas a drapeadas, as mais modernas se
30 31

Nessa dissertao as tradues dos textos dessa enciclopdia so de minha autoria. Para uma compreenso maior do papel de Laver no panorama da bibliografia de histria da roupa no Brasil ver Andrade, 2008.

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enquadrando na primeira categoria, e as da Grcia antiga, por exemplo, na outra (Id., Ibid., p. 10). possvel que homens pr-histricos inicialmente tenham se coberto jogando sobre o corpo peles de animais que abatiam e que, nas primeiras experincias, desenvolvidas ao longo de milhares de anos, essas peles permaneciam soltas sobre o corpo. Desse modo, as peles podiam no cobrir totalmente o corpo. Largadas sobre ele, no proporcionavam a liberdade de movimentos necessrios vida selvagem. No entanto, couros ou peles secos so materiais rgidos, e transform-los em lminas flexveis, passveis de serem modeladas ao corpo, deve ter implicado na descoberta e no desenvolvimento de tcnicas de curtimento. Nesse longo percurso, a agulha, que aparece no perodo paleoltico, por volta de 40.000 a.C., e que considerada um dos maiores avanos tecnolgicos da histria do homem (id., Ibid., p. 10), pode ter resultado de experincias de diversas maneiras de prender peles e couros ao corpo de modo a cobri-lo inteiramente. Todavia, se os persas32 conseguiram de alguns tericos e historiadores da moda o ttulo de primeiros alfaiates da histria (GARLAND, 1988, p. 29; BUZZACCARINI, 1994)33, seus contemporneos no lhes dedicaram tamanha admirao, pois o drapejamento farto, nessas culturas, era extremante valorizado pela distino decorrente das avanadas tcnicas de manufatura das largas medidas de tecidos necessrios ao procedimento. Segundo Garland (1998), os persas foram intitulados de alfaiates por serem hbeis nas atividades de cortar e costurar as peles de seus rebanhos e depois tecidos, de modo a seguir o contorno

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Os persas, povo de origem indu-europia, em c. 2000 a.C. deixaram suas estepes da Europa Oriental, e chegaram ao Oriente Prximo nas ondas das migraes arianas instalando-se nas regies montanhosas, leste da sia Menor, juntamente com os medas. Depois, pouco a pouco, desceram para as plancies onde populaes autctones estavam estabelecidas (BOUCHER, 2010, p. 48). Mais tarde, c. 625 a. C., os persas deixaram as montanhas do Curdisto e se espalharam pelas plancies da susiana (Id., Ibid.). 33 Segundo Boucher (2010, p. 55) todos os nmades das estepes hunos, citas, alanos, srmatas usaram durante muito tempo a mesma roupa de peles e couro, composta de tnica, cala comprida, com ou sem botas, e barrete alto de pele ou de feltro. Os persas so povos oriundos das estepes. Como comum a todos, difcil atribuir a este ou quele povo, a criao dessa indumentria. A tnica, traje original desses povos montanheses, obrigados a se agasalharem, representa um tipo de roupa nova, modelada e confeccionada (Id., Ibid., p. 51). Aos persas atribuda a difuso do traje longo ou cft, denominado candys (Id., Ibid.) assim como provvel que esse povo tenha sofisticado a tnica lhe acrescentado outros elementos, talvez por influncia dos povos por eles subjugados. Segundo Boucher (Id., Ibid., p. 51-52), com mais certeza, podemos imputar-lhes a introduo da cala comprida denominada anaxyrida, [...] cuja origem deve ser procurada nos povos nmades das estepes. Talvez isso justifique o ttulo a eles concedido por outros historiadores.

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do corpo, inserindo partes e, com isto, abrindo um leque de possibilidades confeco de roupas. Segundo a autora, possvel deduzir que o que motivou a modelagem da matria pelos persas tenha sido a necessidade de cobrir a maior parte possvel do corpo, liberando os movimentos necessrios condio de exmios cavaleiros que eram. Essas populaes montanhesas obrigadas a se agasalharem (BOUCHER, 2010, p. 51), sendo originalmente nmades pastoris (COSTA, 2008), provavelmente, foram tambm obrigadas a conceber suas vestes primeiramente a partir de pequenas peas de peles e, em seguida, de pequenas peas de tecidos, pois estes em sua origem
Caracterizam-se por sua dimenso reduzida, quer se trate dos tecidos de linho do Neoltico quer dos lanifcios das Idades do Bronze e do Ferro. No se tecia uma pea inteira que pudesse em seguida ser cortada vontade, mas sim uma srie de peas reduzidas que eram unidas por costura. (BOUCHER, 2010, p. 24).

Apesar do farto drapejamento, smbolo de civilidade das elites grecoromanas, ter passado para a histria como caracterstica principal da indumentria de uma e de outra, os excessos de panejamentos se referem indumentria das elites civis dessas civilizaes. Esses excessos, provavelmente, no cabiam nas indumentrias daqueles cuja funo estava na base de sustentao do poder. Sendo assim, o que tambm contribuiu para a garantia do imenso e longnquo poderio romano, por exemplo, foi fundamentalmente seu poderoso exrcito cuja indumentria de guerra exigia a modelagem de matrias como o ferro e o couro morfologia do corpo para a construo dos resistentes coletes e capacetes usados na conquista e manuteno de territrios (BOUCHER, 2010; PISETZKY, 1978; HOLLANDER, 1996). Segundo Wittkower (2001, p. 166), Grcia e Roma tinham uma antiga e magnfica tradio de fundio em bronze, e a tcnica sobreviveu at a fase final da Idade Mdia. Essa tradio pode ter sido responsvel pela manufatura de artefatos de proteo do corpo. No temos registro, na literatura consultada, dos processos de construo das roupas ajustadas nem daquelas drapeadas, mas das formas e dos contextos socioeconmicos e culturais das civilizaes que as produziram e as utilizaram. Isso me leva a deduzir que, para drapejar roupas em distintos e elaborados arranjos com

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fartas medidas de tecidos34, como faziam os egpcios, os gregos, os romanos (GARLAND, 1998) e, como ainda o fazem, os indianos (BELFANTI, 2008). Isso no quer dizer, porm, que para construir roupas ajustadas, a base do processo no seja a mesma: matria sobre corpo. muito provvel que as primeiras roupas modeladas tenham sido trabalhadas diretamente sobre o corpo do usurio. A reproduo de exemplares similares, com pequenos ajustes ou algumas

modificaes que garantam uma transformao do estilo, ainda hoje um mtodo largamente usado na construo de roupas. Hoje, essa reproduo pode ser indiciria, o quer dizer que possvel retirar as formas das roupas dobrando-as por partes sobre um papel de moldes ou, simplesmente, de outro modo, mensurando essas partes e riscando-as no papel com uso dos instrumentos da modelagem geomtrica (rguas, fita mtrica, curvas, esquadros etc.). Esse procedimento muito parecido com a explicao de um mtodo muito primitivo pela Tecnicus ([1948?], p. 73) que era usado empiricamente at o advento do mtodo geomtrico. Esse mtodo foi nomeado de mtodo ou talho quirogrfico de roupas (Id., Ibid.), nele as mos do alfaiate tinham um papel importantssimo (Fig. 08). Ele era um procedimento de mensurao e reproduo da roupa e, segundo essa enciclopdia,
Ele era um mtodo que mensurava a roupa e a reproduzia. Esse um mtodo primitivo e emprico. Os critrios de mensurao eram muito pessoais. Para isso, usavam um pedao de barbante ou uma tira de papel, sobre a qual, como fazem, ainda hoje, os sapateiros dos pequenos centros, faziam pequenas incises (marcas) com uma tesoura, indicando cada medida tomada. Para a execuo do traado entravam na dana tambm as mos que transportavam as medidas e serviam de modelo para as curvas. TECNICUS, [1948?], p. 37).

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No drapejamento o material trabalhado diretamente sobre o corpo, exigindo, em sua configurao, uma interveno ativa do usurio (SALTZMAN, 2004, p. 74).

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FIG. 08 Mtodo ou talho quirogrfico. Fonte: TECNICUS [1948?].

A roupa era produzida sob medida e, segundo Hollander (1996, p.133),


Os alfaiates precisavam apenas manter um registro das medidas individuais, e no tirar concluses sobre as propores em geral do homem. Para cada cliente, os alfaitates mantinham uma nica fita mtrica com seu nome inscrito nela, marcada com indicaes denotando o comprimento de seu antebrao, o dimetro de seu pescoo, a largura de seus ombros ou o que quer que fosse necessrio para o feitio de sua roupa.

As medidas de referncias para a manufatura de roupas vm dos sistemas de medidas lineares. At o advento do sistema mtrico35, os sistemas de medidas eram muito variveis e ainda hoje h diferenas em alguns pases, como o sistema ingls que difere totalmente do sistema mtrico que, segundo o Imetro, passou a ser o mais usado em todo o mundo (www.inmetro.gov.br). Os sistemas de medidas lineares mais usados na Frana, Espanha, Inglaterra e Portugal at a adoo do sistema mtrico36 por esses pases, que se deu em momentos diferentes, eram: a polegada, o palmo, o p, a jarda, a toeza, a braa e o passo. Esses sistemas de medidas tm como referncias partes do corpo humano (Fig. 09) o que no oferecia muita preciso (BARREIROS, 1838).

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A iniciativa da padronizao de medidas partiu do Governo Republicano Francs que em 1789, numa tentativa de resolver o problema da arbitrariedade e impreciso referente a essa questo, solicitou Academia de Cincia da Frana que criasse um sistema de medidas baseado numa "constante natural. Assim foi criado o Sistema Mtrico Decimal, constitudo inicialmente de trs unidades bsicas: o metro, que deu nome ao sistema, o litro e o quilograma. Posteriormente, esse sistema seria substitudo pelo Sistema Internacional de Unidades SI. Disponvel em: <http://www.ipem.sp.gov.br/5mt/unidade.asp?vpro=historia>. Acesso em: 19. fev.2011. O sistema mtrico foi apresentado por Talleyrand, na Frana, num projeto que se transformou em lei naquele pas, sendo aprovada em 8 de maio de 1790 Disponvel em: <www.joinville.ifsc.edu.br>. Acesso em 10. fev. 2011. Esse sistema, suas referncias e materiais de registro dessas referncias sofreram transformaes desde ento. 36 Em 26 de junho de 1862, Dom Pedro II promulgou a Lei Imperial n 1157 e com ela oficializou, em todo o territrio nacional, o sistema mtrico decimal francs. O Brasil foi uma das primeiras naes a adotar o novo sistema, que seria utilizado em todo o mundo. Disponvel em: <http://www.inmetro.gov.br/inmetro/historico.asp>. Acesso em: 19.fev.2011.

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FIG. 09 Sistemas de medidas. Fonte: <ww.joinville.ifsc.edu.br>.

Apesar de ser possvel que o primeiro mtodo de corte (talho) de roupas anteceda essa data, em 1580, em pleno renascimento cultural, que aparece o primeiro exemplar desses princpios, publicado na literatura tcnica (TECNICUS, [1948?]). Ele foi publicado na Espanha, territrio anteriormente dominado, por sculos, pelos rabes. O Libro de Geometria, Pratica y Traa, el cual trata de lo tocante al officio de sastre, foi editado em Madri pela tipografia de Guillermo Drowy, de autoria de Juan de Alcega de Guipuzcoa, (Ibid., [1948?], p. 3; ARNOLD, 1985). Segundo Arnold (1985, p. 3. Traduo minha), a segunda edio do livro de Alcega aparece em 1589 e em 1618 Francisco de la Rocha Burgen escreve o Geometria y traa pertenciente al oficio de sastres, impresso em Valencia. Segundo MalcolmDavies (2008), na segunda edio do livro de Alcega, ele apresenta uma ilustrao de sua barra de medir (Fig. 10).

FIG. 10 Barra de medir de Juan de Alcega. Fonte: MALCOLM-DAVIES, 2008, p. 21.

A partir da temos registros da longa jornada de transformao da sistematizao do mtodo geomtrico de modelagem de roupas, que se caracteriza

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por desenvolver a superfcie do corpo no plano, qualquer que seja a sua forma (TECNICUS, [1948?], p. 86) com base na geometria37.

FIG. 11 O Alfaiate. Fonte: Arnold, 1985, p. 3 . 39 FIG. 12 O Furrier. Fonte: Arnold, 1985, p. 3 .

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FIG. 13 A oficina de alfaiate espanhol, xilogravura de Geometria y traca por Diego de Freyle, 1588. 40 Fonte: Malcolm-Davies, 2008, p. 41 .

Nos primrdios de sua configurao, esses mtodos no se assemelhavam aos de hoje. No mtodo circular, por exemplo, pontos geomtricos eram definidos por arcos de circunferncia com raios estabelecidos proporcionalmente, cruzando-se
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No s a tcnica de modelagem, mas a costura tem um papel importante na concepo de uma roupa de alfaiataria, envolvendo tcnicas de passamento, de enchimento e de costura. Segundo Meyers (1983) o enchimento, para estruturao das reas da regio do peito das jaquetas masculinas, no sculo XIV, foi um marco no desenvolvimento das tcnicas de alfaiataria. 38 O Alfaiate do Stndebuch de Jost Amman e Hans Sachs, 1568. A gravura mostra uma oficina de alfaiataria em Nurberg. Coleo particular (ARNOLD, 1985, p. 3. Traduo minha). 39 O Furrier de Stndebuch de Jost Amman e Hans Sachs, 1568. A gravura mostra uma oficina de alfaiataria em Nurberg (ARNOLD, 1985, p. 3. Traduo minha). 40 A oficina de alfaiate espanhol, xilogravura de Geometria y traca por Diego de Freyle, 1588 (com a permisso do Folger Shakespeare Library) (MALCOLM-DAVIES, 2008, p. 41. Traduo minha).

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entre si (Fig. 14). Um mtodo subsequente, o triangular (Fig. 15), aparece a curva de nvel torcico, inovao que permite triangular somente uma zona do traado, dando origem ao sistema misto de medida direta corte triangular e nico (TECNICUS, [1948?], p. 47).

FIG. 14 Mtodo Circular de Modelagem. Fonte: TECNICUS, [1948?], p. 45.

FIG. 15 Mtodo da triangular de Modelagem. Fonte: TECNICUS, [1948?], p. 45.

Essas propores eram alcanadas pela capacidade do alfaiate de relacionar grandezas, trabalhar com escala visual e, com os rudimentares e pouco eficientes, instrumentos de medies. Isso confirmado por La moda elegante (s.d., p. 279. Traduo minha), em sua seo quarta, referente ao Mtodo de corte y confeccion, onde diz que
certo que as propores do corpo humano so perfeitas e to bem combinadas entre si, que conhecida a medida de uma de suas

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partes, pode-se encontrar todas aquelas das demais partes do corpo. Basta, pois, muitas vezes, tomar a medida do pulso, do colarinho, da cintura, etc.; porque se tomamos por base a medida do pulso, por exemplo, se v que igual metade do colarinho; esta ltima igual metade da cintura e altura do dianteiro do corpinho; a cintura igual extenso interior do brao; a extenso do brao, largura do peito; os dois tero da cintura, altura e largura das costas; um tero da cintura igual largura do ombro e altura do costado, etc.

Segundo esse manual, dois aspectos dificultam a aplicao desses clculos: sua complexidade, que no acessvel a todo mundo, sobretudo, s jovens principiantes, mesmo supondo que seu ensino tenha sido possvel e a heterogeneidade da conformao fsica do sujeito, uma vez que s seriam aplicadas a poucos casos, pois em realidade, existem pouqussimas pessoas cuja conformao corresponde exatamente s propores que servem de regra escultura (Id., Ibid.). Isso me induz a concluir que a manufatura de roupas se relaciona com a escultura em vrios aspectos e, no que concerne ao estudo das teorias das propores humanas (PANOFSKY, 1979; TECNICUS, ([1948?])41, elas foram e so ainda usadas: para a representao em desenho (BELTRAME, 1986) e para a modelagem. Mas como afirma La moda elegante (s.d.), aplicar as regras das propores, usadas na escultura, para a manufatura de roupas no nos oferece resultados eficientes, pois os construtores de roupas esto
Em um campo perfeitamente diverso, pois a ns alfaiates no podem interessar somente o homem bem feito, mais harmnico, que realiza um critrio de beleza artstica; ao contrrio disso pode interessar unicamente o homem que corresponde mdia normal na nossa poca e na nossa esfera de ao, ainda que esse no responda absolutamente figura ideal concebida por um grandioso artista. (TECNICUS, ([1948?], p. 55).

Isso se deve ao fato de que as relaes matemticas poderiam ser expressas pela diviso de um todo, bem como pela multiplicao de uma unidade (PANOFSKY, 1979, p. 91) e depois porque dentro de um corpo orgnico cada movimento muda as dimenses do membro que se move assim como as demais partes do todo (Id., Ibid., p. 92)42.
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Panofsky (1979, p. 91-92) conceituando a teoria das propores, diz: se devemos comear por uma definio, entendemos um sistema de estabelecer as relaes matemticas entre as diversas partes de uma criatura viva, particularmente os seres humanos na medida em que esses seres sejam considerados uma representao artstica. 42 Segundo a Tecnicus ([1948?], p. 80) o procedimento das propores nasceu da observao dos cnones de Policleto, Lisippo, Leonerdo etc. e foi adotado como exemplo por alfaiates como Barde, Wampen e Compaing, com o objetivo de alcanar as referncias para reencontrar o homem

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FIG. 16 Mtodo de Base Mista atual, Optikon. Fonte: POHL, 2000, p. 150.

O sculo XIX, com suas revolues, viu o amadurecimento do mtodo geomtrico especificamente no mundo ocidental, como resultado de um intenso debate de alfaiates franceses, ingleses, alemes e de uma pequena contribuio dos italianos43. Motivados pelo desejo de conceber um mtodo cientfico de construo de roupas, fizeram um longo e tortuoso percurso intelectual e prtico com o objetivo de definir, a partir de uma base nica, o traado adequado singularidade de cada conformao fsica (TECNICUS, [1948?]). Apesar da conscincia de que os traados das partes aderentes no so mais que a superfcie do corpo do sujeito reproduzida por sinais geomtricos sobre a superfcie plana (Id., Ibid., p. 72), encontrar as regras bsicas para estabelecer esses sinais, essas formas e essas localizaes foi o que possibilitou definir as bases de uma nova gerao de mtodos geomtricos, alguns deles nomeados no captulo anterior. Tais bases, ainda atuais, foram construdas a partir de diagramas em ngulos retos que viabilizaram solues tcnicas condicionadas ao bom corte e vestibilidade das roupas, num processo que favoreceu a expanso da indstria do vesturio no sculo XX (SOUZA, 1987). Essas bases de modelagem, estabelecidas
teoricamente normal sobre o qual teria sido possvel fazer suas experincias ou para criar uma base qualquer para distinguir as diversas conformaes irregulares. 43 Basile Scariano contribuiu com a teoria da triangulao plana aplicada alfaiataria, que, segundo a Tecnicus ([1948?], p. 43), no era infalvel, mas essa abriu novas possibilidades tcnica do corte e indicou, aos estudiosos do mtodo cientfico, o caminho a percorrer para obteno do traado nico para cada conformao fsica.

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pela alfaiataria, foram adotadas para a construo dos mtodos de modelagem da roupa feminina. Segundo Hollander (1996, p. 17), o vesturio masculino foi sempre mais avanado que o feminino e inclinado a indicar o caminho, a fornecer o padro, a fazer as proposies estticas s quais a moda feminina respondeu.

FIG. 17 e 18 Modelos planos para alfaiataria em uso no final do sculo XIX. Fonte: BUZZACCARINI, 1994, p. 27.

Em contraposio postura racional do mtodo geomtrico, o princpio de obteno do relevo da superfcie, a partir de uma cobertura do corpo com papel, tecido ou um material similar, foi chamado de talho natural (Id., Ibid., p. 73). Segundo Gulielmo Ugo Compaing (apud TECNICUS, [1948?]), que o descreveu na literatura tcnica em 1833, ele podia ser plstico ou mecnico. O primeiro deles consistia no desenvolvimento de algumas peas de roupas em diversos tamanhos em morim44 ou em tecidos para forro, com folgas para serem adequados a diversos clientes. Recortando esse invlucro, era possvel a obteno de modelos adaptados a conformaes singulares, ou seja, a uma conformao personalizada. J o talho mecnico era aquele que usava engenhosos aparelhos apropriados para a obteno da superfcie do corpo. Em especial, a Tecnicus ([1948?] p. 73) descreve o Somatomtre de M. Delas (Fig. 19), um aparelho composto de partes metlicas, apresentado na exposio de Paris em 1839, e o busto manequim de Pellissery,

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Morim um tecido originalmente produzido em Calicute, regio de Madras, na ndia. De algodo rstico, branco, cru ou tinto tem preo baixo e usado na confeco de peas de cama, mesa e forro, por exemplo, na fabricao de jeans wear (SENAI, 1996). Sua estrutura/ligamento , geralmente, em tela/tafet, a mais simples de todas na qual os fios passam um por um, por baixo do fio de trama (fio tomado) e por cima do fio de urdume (fio deixado). [...] Na segunda passagem da linha, os fios tomados da primeira ficam sendo os deixados e os deixados ficam sendo tomados. E a alternncia prossegue a cada passagem (VICENT-RICARD, 1989, p. 176). Ele pode ser encontrado em vrios pesos e larguras. muito usado tambm para o desenvolvimento da toile na modelagem tridimensional.

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chamado Moule, descrito no peridico quinzenal Les modes franaises de 1 de setembro de 1858.

FIG. 19 Somatomtre um aparelho criado por M. Delas e que segundo a classificao de Tecnicus ([1948?]), permitia o Corte Natural Mecnico. Fonte: SALTZMAN, 2004, p. 85.

Para alm da compreenso das referncias geomtricas, necessrias constituio de um bom corte no contexto do sculo XIX, uma srie de contribuies, impulsionadas pelo efervescente esprito inventivo desse momento histrico, colaboraram com essa empreitada. As invenes da fita mtrica flexvel (c. 1841) e do busto manequim (c. 1849), por Alexis Lavigne (Fig. 20 e 21), esto entre as contribuies que, superando muitos outros experimentos, passaram para a histria e so ainda hoje equipamentos fundamentais para a construo de roupas. A fita numerada em polegadas apareceu no incio do sculo XIX e, segundo a Tecnicus ([1948?], p. 38; www.french-fashion-university.com), na Frana e na Itlia, com a adoo do sistema mtrico, ela foi dividida em cm. Tambm colaborou, a difuso da imprensa e do uso do papel. Segundo Wittkower (2001, p. 31), at o sc. XVI, o papel era um material extremamente escasso. Mas a partir de ento tornouse mais acessvel e, parece que passou a ser compreendido por muitos como o principal suporte da modelagem.

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FIG. 20 Fita mtrica flexvel de Alexis Lavigne. Fonte: <www.french-fashion-university.com>. 46 FIG. 21 Busto manequim de Alexis Lavigne. Fonte: <www.french-fashion-university.com>.

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A anterior inveno da mquina de costura, que se deu por volta de 1836, e que, por sua vez, impulsionou a produo da vestimenta e possibilitou o desenvolvimento da antropometria como disciplina necessria produo em srie, ou seja, ao pronto para vestir (ready to wear/prt--porter), que se realiza na padronizao das medidas de corpos. Segundo Hollander (1996, p. 136),
A fita mtrica, dividida em centmetros impessoais e que podia ser usada para medir a todos e ento permitir a comparao dos resultados, s foi inventada por volta de 1820. Ela foi utilizada com o propsito explcito de confeccionar de uma vez s trajes bem feitos para muitos homens que no haviam tirado medidas, aplicando um princpio de regras comuns para as propores fsicas masculinas.

Para a autora (Id., Ibid., p. 16) o corte masculino de alfaiataria, originalmente era neoclssico e foi inventado e aperfeioado entre 1780 e 1820. A concepo do corte de alfaiataria partia do conceito de roupa sob medida e evoluiu para a produo em srie com a padronizao de medidas e a classificao das conformaes humanas em diversos tipos (TECNICUS, [1948?], p. 38) decorrentes do estudo das propores. A padronizao, resultante da comparao dos resultados de mensurao e da obteno das medidas medias dos corpos, aliada ao mtodo geomtrico, possibilitou a abstrao do corpo como referncia para a construo de roupas. Obviamente, esses utenslios de modelagem foram adotados
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Disponvel em: <http://www.french-fashion-university.com/history.html>. Acesso em: 20 Fev. 2011. Disponvel em: <http://www.french-fashion-university.com/history.html>. Acesso em: 20 Fev. 2011.

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tambm pela modelagem feminina, a qual tambm incorporou o sistema de produo prt--porter. No sabemos ao certo o que motivou o registro dos processos de modelagem geomtrica por Joan de Alcega, no ano de 1580 (ALCEGA, 2009). Esse registro, que a mais antiga fonte primria da modelagem geomtrica (TECNICUS, [1948?]; www.vam.ac.uk
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) foi impresso em Madri na casa de Guillermo Drowy e discorre

sobre o que se relaciona com o ofcio de alfaiate (ALCEGA, 2009, p.1. Traduo minha).

FIG. 22 Traado de manto pelo mtodo de Alcega. Fonte: ALCEGA, 2009, p. 52.

A motivao da crescente publicao de mtodos ao longo do sculo XIX foi o desejo comum entre muitos alfaiates, de encontrar o que seria um mtodo que proporcionasse um percurso, atravs do qual, fosse possvel obter o traado nico para cada conformao: um corte cientfico (TECNICUS, [1948?]). Essa empreitada me parece ter sido motivada pelo pensamento positivista que, no sculo XIX, proporcionou algumas aproximaes com a moda (CALDAS, 2004). Para Caldas (Ibid., p. 33), Comte foi o filsofo do senso comum e, por isso mesmo, alguns de seus conceitos esto mais enraizados do se imagina. A modelagem geomtrica, como produto dessa corrente de pensamento, pode ser um desses enraizamentos na compreenso dos processos de construo de roupa. A cincia afirma significados. [...] Cincia significa justamente a forma de afirmao que mais til como instruo (DEWEY, 2010, p. 182). A afirmao generalizada, eficaz na medida em que, como uma estrada bem pavimentada, nos transporta com facilidades para muitos lugares (Id., Ibid., p. 192), como desejaram os alfaiates do sculo XIX em relao ao fazer/criar a roupa: almejaram
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Disponvel em: <http://www.vam.ac.uk/collections/fashion/resources/booklists/tailoring/index.html>. Acesso em 02.fev.2011.

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uma afirmao e no uma expresso48. Esse desejo certamente foi impulsionado pelo processo de industrializao como idia de progresso. Mas a produo industrial instituiu uma histrica dicotomia entre o corpo-suporte e a roupa (SALTZMAN, 2008, p. 310). Nesse processo produtivo, o projeto/fazer a roupa parte, no do corpo do usurio real, mas de uma mdia de usurios hipotticos com uma srie de modelos que, supe-se, deve representar o modelo comum (Id., Ibid., p. 310). Mas a estatstica produz tanto verdades relativas quanto mentiras absolutas (CALDAS, 2004, p. 30).

2.2 Partido projetual na construo de roupas A roupa uma segunda pele, nosso hbitat imediato e, segundo Fiorini (2008, p. 97), esta relao entre o corpo e a roupa a condio inelutvel para sua existncia, sendo determinante no modo de entender o projeto nos seus termos morfolgicos, funcionais e simblicos. A criao da vestimenta parece ter sido uma atividade espontnea at o advento da produo em srie e a criao sazonal de roupas, o que implicou a racionalizao de seus usos, comercializao, processos de criao e de construo. No final do sculo XX, a atividade assimilou a metodologia projetual e a terminologia do design. A concepo de projeto, programa e partido relacionada vestimenta est, portanto, em questo. De acordo com Fiorini (2008, p. 97),
O projeto de desenho apresenta-se como um processo de pensamento (sic), cuja gnese est fundamentalmente em uma anlise crtica dos condicionantes do problema e cujo fim ser uma resposta integradora desse caminho percorrido.

A ao projetual parte de um problema ou de uma necessidade, o que implica a noo de programa49 que se refere s exigncias do novo produto, ou seja, a uma

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Segundo Dewey (2010, p. 182) a cincia afirma significados; a arte os expressa. Essa revelao ou expresso se refere natureza interna das coisas. A afirmao boa ou eficaz na medida em que as referidas condies sejam expostas de um modo que possa ser usad[a] como uma instruo para se chegar experincia. Como uma afirmao, a modelagem geomtrica pode nos levar a uma experincia. 49 Como j dito, a terminologia que envolve a indumentria e as atividades de sua concepo so amplas e muito ambguas. No caso do programa de necessidades existe outro termo, o briefing. Ele ir identificar qualquer restrio, condio ou problema que precise de resoluo, assim como fornecer informaes sobre quais tarefas ou resultados finais devem ser alcanados. O briefing existe para ajudar o estilista e, sobretudo, para guiar todo o processo de pesquisa e design (SEIVEWRIGHT, 2009, p. 12).

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lista de necessidades s quais o produto criado ser uma resposta. Ainda para Fiorini (2008, p. 98),
O programa apresenta-se como uma declarao prvia do que se pensa fazer, e no campo do desenho programar estaria ligado a pr em cena a multiplicidade de condicionantes prprias do objeto e do que o rodeia.

Segundo Graeff ([197_?]), no planejamento arquitetnico, o contedo de um programa de necessidades definido basicamente por exigncias de carter pessoal (ergonmicas, antropomtricas, biolgicas, psicolgicas e artsticas) e social (planejamento econmico, legislao e normas de fabricao de roupas). Ferr (apud FISCHER, 2010, p. 25) usa nas roupas a mesma abordagem que empregava quando criava prdios, pois para ele uma questo de geometria bsica: voc transforma uma forma plana em espacial. Usando a analogia da vestimenta para com a arquitetura, entre as exigncias de carter social, podemos considerar tambm os valores socioeconmicos e culturais como fatores condicionantes da forma espacial (morfologia da roupa) ou das tcnicas de modelagem que as condicionam. Este leque de variveis do programa afetar todas as decises posteriores do projeto e afirma o carter significativo do produto (FIORINI, 2008, p. 99). Outra instncia do projeto a idia que conforma uma viso global que o direciona e que orienta seu desenvolvimento em uma perspectiva concreta, possibilitando uma abordagem sobre uma problemtica. Na realidade, trata-se de dar incio a uma trama de base, que possa reger todas aquelas resolues referentes forma, operao, materialidade, aos modos de produo e ao seu significado (FIORINI, 2002, p. 101). Essa idia que rege o projeto possibilita diferentes solues morfolgicas em diferentes modos de materializao das intenes do projeto e isto implica na adoo de um partido geral projetual, ou partido projetual. Para a arquitetura, o partido

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um juzo esttico, plstico, cientfico, filosfico, religioso ou intuitivo que baliza a arte de projetar e construir. Juzo aquilo que se afirma ou nega de um objeto, nesse caso, objeto arquitetnico. A sentena, entretanto, pode ser verbal ou no verbal. (JNIOR, 2009)50.

Essa noo de partido implica em uma relao direta entre material e objeto. Para Fiorini (2002, p. 101), em se tratando do projeto da vestimenta, volta a ser imperativo, para a definio de partido, o dilogo entre o material e a pea, pois dele nasce a morfologia da roupa. Roupas so concebidas com materiais txteis e no tecidos. Os materiais tm qualidades intrnsecas (DEWEY, 2010), pois em sua composio, so rgidos, macios, naturais e/ou artificiais, e essas caractersticas vo definir seu comportamento e sua vocao estrutural e formal. A roupa, no entanto, diferente do material. O tecido ainda o material mais usado na confeco de roupas e eles so fundamentalmente feitos de fibras (UDALE, 2009, p. 41). As fibras, que so as matrias primas da indstria txtil, podem ser classificadas em naturais, artificiais ou sintticas. Elas devem ser preparadas de modo a formar estruturas para tecidos planos, artigos de malharia, feltros e outros. As caractersticas das fibras txteis so determinadas por propriedades como: toque, finura, comprimento, resistncia, coeso, flexibilidade, elasticidade, resilincia, hidrofilidade, hidrofobilidade, condutibilidade de calor, sensibilidade ao calor, resistncia luz solar, brilho, resistncia aos produtos qumicos, resistncia a microorganismos (PEZZOLO, 2007). Desse modo, a qualidade das fibras, o modo como so fiadas e a maneira que o fio fabricado, afeta o desempenho e a aparncia do tecido final (UDALE, 2009, p. 41). Uma vez que esse um elemento que materializa o design da indumentria, ela pode incorporar essas caractersticas (SALTZMAN, 2004, p. 37). Um exemplo de como esto imbricados o material, o suporte e a morfologia da roupa, na concepo de partido, a coleo de inverno que o estilista Jum Nakao apresentou em 17 de junho de 2004 no So Paulo Fashion Week. Em A costura do invisvel-DVD (NAKAO, 2005), ele narra seu processo de criao. Angustiado diante do caos e do conflito gerado pelas questes de produo e comercializao de uma estrutura criativa pequena, como a que ele tinha, e a
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JNIOR, Rocha; PINHEIRO, Daniel Rodriguez de Carvalho. <www.observatorio.pro.br/oktiva.net/1317/nota/16006>. Acesso em: 13 dez. 2009.

Disponvel

em:

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estrutura de mercado, capitalista, de consumo, industrial (Id., Ibid., 01:55 min), adota um partido: decide, com sua equipe de criao, apresentar o caos. No lugar do txtil, o suporte para o trabalho de criao da roupa foi o papel, um material inusitado. Nas palavras do estilista (Id., Ibid., 3:51 min),
Aps ter decidido que a coleo seria de papel, a sugesto de destruir era totalmente pertinente. Dava sentido e at respondia a vrias questes. A destruio, na verdade, no era um fim, era um comeo. A destruio era a exposio do caos, o grau mximo desse caos.

A jornada de materializao dessa imagem de destruio das roupas (Id., Ibid., 04:24 min) implicou em definir os conceitos, que estariam por trs das formas dessas roupas com a seguinte abordagem: despertar um deslumbramento to intenso, que provocasse um desejo de que as roupas durassem para sempre. Esse deslumbramento dar-se-ia pela percepo da evidncia do trabalho na elaborao da roupa. Para isto, optaram pela inspirao na elaborao de formas, volumes, superfcies e leveza das roupas do final do sculo XIX e incio do sculo XX, perodo art nouveau, de modo que o trabalho estivesse to evidente que a destruio dele despertasse um imenso vazio. O papel vegetal foi eleito como aquele adequado materializao do conceito e da abordagem. Uma vez definido o material, era o momento de definir a execuo do projeto. E, sobre isto, diz Nakao (Ibid., 8:37 min):
Ao contrrio de utilizarmos costureiras, com as quais eventualmente trabalhamos, ns redirecionamos todo o trabalho para uma equipe de pessoas especializadas em projetos especiais que a Vana recrutou. O papel vegetal implicava em uma srie de dificuldades tcnicas. Como iramos costurar o papel vegetal? Como iramos col-lo? O vegetal difcil de colar. Se voc usa uma cola que tem umidade, a umidade deixa o papel duro. Ns criamos um manual de procedimentos onde registramos cada tipo de costura, cada tipo de juno.

FIG. 23, 24, 25 e 26 Sequncia do desfile "Costura do Invisvel". Antes e durante a rasgao (sic) das roupas de papel. Fonte: <www.jumnakao.com.br>.

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Uma forma alternativa de analisar a questo dos meios e processos definidos pela noo de partido seria fazer uma analogia com a escultura moderna, outra atividade que lida com o espao e com a qual o fazer roupa comunga algumas metodologias e terminologias51. Comecemos pelo conceito: escultura (em latim, sculpere, esculpir), arte de criar formas figurativas ou abstratas, em volumes ou relevos. Os mtodos utilizados na escultura so a modelagem, que um mtodo que implica em um processo de adio ou de subtrao de material trazendo luz a figura potencialmente oculta no material (WITTKOWER, 2001). Nessa tcnica, voc d forma ao material, cria uma configurao para ele (NUNES, 2008, p. 83). Talvez esse seja o mtodo de realizao da maioria das roupas no ocidente e, por isso mesmo, o termo usado para designar a atividade de dar forma roupa; a moldagem um mtodo de reproduo, indicirio, no caso da concepo do vesturio, um exemplo pode ser o bojo de busto to explorado pelos seguimentos de moda praia, moda ntima e o prt--porter de luxo. O entalhe, considerado o paradigma da tcnica da escultura e que um processo de extrao do material suprfluo. Acredito que um exemplo de roupa concebida, segundo os princpios dessa categoria escultrica, seja um caft de minha autoria (Fig. 27), feito com um tecido que, segundo Sentance (1999), do chamado Ikat, ou Ikkat, provavelmente, de origem rabe, particularmente do Yemen. Ele um tecido feito manualmente com um estilo de tecelagem que usa uma tintura por um processo semelhante ao tie-dye52, quer na urdidura ou na trama, antes dos fios serem tranados, para criar um padro ou um desenho que o tornam um material precioso o suficiente para despertar em mim o desejo de retirar o mnimo de tecido possvel e sem danificar as bordas que so trabalhadas em franjas. Diante desse partido, resolvi eliminar somente aquilo que proporcionaria uma abertura para a concepo do decote e da casa para acomodar um cinto. Alm de retirar esse material usei a costura para os acabamentos e a definio da forma.

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No coloco em questo o jogo de foras que proporcionou prestgio a uma ou outra tcnica ao longo da histria da escultura em diversos momentos e sociedades (WITTKOWER, 2001). 52 Tie-Dye significa "Amarrar e Tingir". Consiste basicamente em amarrar o tecido de formas diferentes e tingi-lo.

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FIG. 27 Caft Ikkat. Fonte: Arquivo da autora.

Por fim, temos a construo e montagem, as quais permitem o uso da colagem de vrios materiais e tcnicas para a criao de objetos tridimensionais. Esses dois ltimos processos, mais recentes, permitiram a expanso dos processos escultricos e proporcionaram uma ampliao do prprio conceito de escultura no modernismo (NUNES, 2008, p. 78). Essa analogia, no entanto, muito relativa, pois se pensarmos bem a roupa agrega materiais diversos, resultados de vrios processos. Um exemplo disso o uso de botes e fivelas de metal e, como sabemos, esses materiais so fundidos, portanto passam pelo processo de moldagem. Isso me convence que a construo de roupas se baseia

fundamentalmente na bricolagem (KINCHELOE, 2007), assim como me remetem aos dois ltimos processos de escultura citados: construo e montagem. Outro exemplo de reproduo indiciria uma revolucionria mistura lquida, criada pelo designer espanhol Manel Torres Paul Luckham53, feita de fibra de algodo armazenada em estado lquido em uma lata. Ela pode ser pulverizada sobre o corpo/suporte fazendo surgir, em minutos, roupas como camisetas, vestidos, calas e at chapus (Fig. 27, 28, 29, 30 e 31). O tecido adere ao corpo e, se uma forma for necessria, possvel borrifar sobre moldes. Dessa maneira, Torres

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Idealizado pelo designer espanhol Manel Torres, o Fabrican (Fabric que quer dizer tecido e Can, enlatado) literalmente carrega tecido em uma lata de aerosol. Depois de aplicar sobre a pele e aguardar cerca de 15 minutos a roupa formada e pode ser retirada para lavar e reutilizar. Disponvel em: <www.wezen.com.br>, <http://www.fabricanltd.com/history.php> e <http://www.faqs.org/patents/app/20090036014>. Acesso em: 08. nov.2010.

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combinou o design com a qumica (UDALE, 2009, p. 87). Essa tecnologia revoluciona o processo de construo de roupas e o ensinoaprendizagem dos processos de modelagem, j que o torna mais democrtico.

FIG. 28, 29, 30, 31 e 32 Sequncia da aplicao do FABRICAN (tecido em spray) sobre o 54 suporte/corpo. Fonte: <www.dailymail.co.uk>.

A forma ou o desenho almejado na escultura, como na construo de roupas, em parte determinado pela natureza do material. Desse modo, programa e partido esto intimamente ligados ao ato de projetar, enquanto o material, o suporte e o contexto estabelecem uma interseco que determinar a morfologia do objeto. Essa comparao com a escultura se justifica tambm porque os elementos da tridimensionalidade se aplicam construo de roupas e, segundo Wong (1998) eles so: conceituais (linha, ponto, plano, volume); visuais (formato, tamanho, cor, textura); relacionais (posio, direo, espao e gravidade); massa, estrutura. A roupa o resultado morfolgico da maneira como um material reveste uma estrutura tridimensional como o corpo (SALTZMAN, 2004). Ela ao mesmo tempo determinada e determinante, na medida em que uma forma dada ao material, esta,
54

Disponvel em: <www.wezen.com.br>, <http://www.fabricanltd.com/history.php> e <http://www.faqs.org/patents/app/20090036014>. Acesso em: 08. nov.2010.

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por sua vez, a impe ao corpo/suporte. A roupa ento projeta a relao entre suporte e material. Segundo Saltzman (2004, p. 74) o modo de levar adiante essa relao pode ser sintetizada em alguns procedimentos bsicos. O que para a autora denominado de procedimentos bsicos tratado aqui como a gnese de construo, ou da modelagem ou da roupa as quais so encaradas como partido. Elas so nominadas por Saltzman (2004) de envolventes, unio de planos, processo integrado (unio de processos), escultrico ou moldagem. Discorrerei sobre elas. Os envolventes solicitam a interveno ativa do usurio em sua conformao (Id., Ibid., p. 74) e implica em envolver o material ao redor do corpo. Um exemplo atual o sri indiano (Fig. 33).

FIG. 33 O sri indiano um tecido envolvido no corpo. Fonte: <www.combinandinho> .

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A unio dos planos ou articulao dos planos (da roupa) pode ser feita por juno linear (Fig. 34), por pontos (Fig. 35), pela adio de pontos de elementos conectivos (Fig. 36) ou por superposio dos planos. A construo de roupas tambm possvel pelo processo integrado, aquele que agrega em um mesmo processo a produo do material txtil e da roupa (Fig. 37 e 38). Desse modo, a confeco de roupas em peas nicas possvel segundo a forma do corpo ou no, pelo tric, pelo croch, ou por malhas tubulares.

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Disponvel em: <http://www.combinandinho.com.br/category/moda/page/3/>. Acesso em: 20 fev. 2010.

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FIG. 34 e 35 Vestidos Ronaldo Fraga da Coleo Cordeiro de Deus. Fonte: 56 <www.ronaldofraga.com.br>. 57 FIG. 36 Vestidos Jum Nakao. Fonte: <www.jumnakao.com.br>.

FIG. 37 Short up-line Lupo. Fonte: <www.lupo.com.br>. 59 FIG. 38 Meias coloridas. Fonte: <www.lupo.com.br>.

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A reproduo da forma do corpo em um material autoestruturado pode ser alcanada por um mtodo escultrico muito semelhante ao da moldagem, como o caso dos corpetes Plastic Body de Issey Miyake, criados na dcada de 1980 (Fig. 39) ou ainda, para que se alcance o volume desejado, com a insero de objetos rgidos, submete-se o tecido a processos de solidificao, fazendo com que adquira assim rigidez e a mesma independncia em relao aos pontos de apoio do corpo. Assim, o tecido tratado como uma massa para produzir uma expanso e se atingir o volume desejado, como no caso das crinolinas e espartilhos (Fig. 40).

56 57

Disponvel em: <www.ronaldofraga.com.br/port/index.html>. Acesso em: 4 mar. 2010. Disponvel em: <www.jumnakao.com.br/mdls.html>. Acesso em: 4 mar. 2010. 58 Disponvel em: <www.lupo.com.br>. Acesso em: 20 fev. 2010. 59 Disponvel em: <www.lupo.com.br>. Acesso em: 20 fev. 2010.

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FIG. 39 Plastic Body de Issey Miyake. Fonte: <www.fashiontrendsetter.com>. 61 FIG. 40 Modelo Jean Paul Gaultier - 2008 Couture. Fonte: <www.style.com>.

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Outra gnese de construo de roupas so os sistemas de cotas de malha em ao inoxidvel dos uniformes medievais. Esse sistema pode ser constitudo por placas metlicas, ou similares, so peas articuladas com ligaes chain-mail, ou seja, com ligaes em cadeia. Esse sistema foi resgatado na dcada de 1960 por

Paco Rabane em seus vestidos aparentemente futuristas em metais ou plsticos e que, na verdade, era uma releitura dos sistemas de construo dos uniformes militares e da armadura medieval (Fig. 41 e 42). O sistema de sobreposio de placas, ou escamas metlicas (BOUCHER, 2010, p. 39) usados na indumentria de guerra (Fig. 43) e as argolas presas entre si (byrnie) ou a cota de malha em ao inoxidvel (Fig. 44) forma uma cadeia de argolas metlicas encaixadas entre si com conexes intertravamento (hauberkque).

FIG. 41 Vestido de Paco Rabane. Fonte: <www3.fitnyc.edu/museum/loveandwar/>.


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Disponvel em: <www.fashiontrendsetter.com/content/fashion_events/exhibitions/Love-andWar.html>. Acesso em: 20 fev. 2010. 61 Disponvel em: <www.style.com>. Acesso em: 20 fev. 2010. 62 Disponvel em: <www3.fitnyc.edu/museum/loveandwar/>. Acesso em: 20 fev. 2010.

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FIG. 42 Cota de malha em ao inoxidvel. Fonte: <www.thearmoredrhino.com>. FIG. 43 Prottipo de trabalho em andamento na armadura. 64 <http://www.mailleartisans.org/gallery>. FIG. 44 Prottipo de trabalho em andamento na armadura. Fonte: 65 <http://www.mailleartisans.org>.

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Os recursos construtivos, na concepo da roupa, so a implementao, na matria, de uma tomada de partido sobre o corpo. Eles implicam associar a gnese da vestimenta anatomia e, por isso, so altamente determinantes do design
(SALTZMAN, 2004, p. 86). Desse modo, determina a escolha de meios de composio

da roupa. Como forma de exemplificar essas escolhas, farei uma anlise do partido projetual de duas couturires66 que construram roupas por dois processos distintos. Essa anlise objetiva ilustrar como o programa, o partido e a morfologia da roupa esto imbricados na ao projetual de cada uma delas: Coco Chanel e Madeleine Vionnet. Essas mulheres exerceram o trabalho de couturires, ou seja, se ocuparam com a costura e nessa atividade alcanaram o status de criadoras independentes, criando modelos e dirigindo suas casas de modas, em Paris, no incio do sculo XX. Chanel abriu seu primeiro ateli em 1909 e Vionnet, em 1912 (MORINI, 2006).67 Criavam peas originais que serviam de modelo para, que uma vez encomendados, a reproduo do projeto pudesse ser adaptado s exigncias de uma cliente particular. Em comum, elas trabalhavam material e suporte em uma relao direta, isto , num dilogo ntimo com o material e o suporte, ao menos em uma etapa do processo. Conceberam e construram roupas e estilos, distintos, alterando as tcnicas de construo de roupas que foram configuradas, ao longo de sculos, pela alfaiataria. E, embora considere as possibilidades de inmeras colaboraes annimas68 por mulheres, assim como por homens , na configurao e no

63 64

Disponvel em: <http://www.thearmoredrhino.com/History.html>. Acesso em: 20. fev.2010. Disponvel em: <http://www.mailleartisans.org/gallery/subcat.cgi?mode=cat&key=1>. Acesso em: 20 fev. 2010. 65 Disponvel em: <http://www.mailleartisans.org/gallery/subcat.cgi?mode=cat&key=1>. Acesso em: 20 fev. 2010. 66 Segundo Andrade (2008, nota 46, p. 33), couture um termo usado para distinguir o metier em que trabalham as/os couturiers, aqueles que comandam o aspecto criativo de uma empresa que produz artigos de vesturio de luxo, especialmente, mas no somente, voltados ao pblico feminino. Essas denominaes foram estabelecidas a partir da criao da Haute Couture. 67 A traduo dos textos dessa autora de minha autoria. 68 Por exemplo, a Tecnicus ([1948?]) cita a participao de duas italianas na configurao do mtodo de modelagem geomtrica no sculo XIX; Virginia de Benedetti e Emilia Bonetti, sem, porm citar a contribuio.

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estabelecimento dessas tcnicas de construo de roupas, o registro bibliogrfico dessas duas experincias um aspecto relevante para esta escolha. Os processos de trabalhos dessas criadoras me convencem de que o olhar sobre a relao do material com o suporte pode nos permitir a construo de repertrios para a prtica da modelagem de roupas, e a concepo intuitiva de formas de vestir e de construir roupas, objetivo da atividade de modelagem de tecidos em pedras que adotei como foco desta investigao.

2.2.1 O partido projetual de Chanel No seu processo de pesquisa, Chanel perseguiu obstinadamente a funcionalidade e, para isso, se inspirou no guarda-roupa masculino. A

funcionalidade, seu partido, se evidencia tanto nas peas de alfaiataria (ternos e casacos) quanto na costura leve, ou seja, na fabricao de vestidos, o que explicita, em seu trabalho, uma das caractersticas divises das casas de alta-costura francesa: o segmento flou e tailleur. Uma criao de Chanel era um perfeito objeto de design que nascia para uma funo precisa (MORINI, 2006, p.199). A inspirao no guarda-roupa masculino no se deu s pela inspirao na tipologia de peas ou pela simplicidade, mas tambm pelos princpios dos mtodos da alfaiataria inglesa (Id., Ibid., p. 181), dos quais se apropriou para adapt-los a novos materiais, mais leves e flexveis, e morfologia corprea feminina. Esses princpios pertenciam, h mais de um sculo, alfaiataria e eram legveis nas jaquetas de seu amante Boy Capel (Id., Ibid., p. 185). Para Morini (Id., bid., p. 185) ela deve ter estudado essas jaquetas
No para copiar-lhes, mas para apreender-lhes a filosofia funcional, para compreender qual o segredo que levava elegncia e funcionalidade.

Sobre a base da alfaiataria, Chanel esculpia suas roupas. Um exemplo disto pode ser visto no relato de Madeleine Chapsal transcrito por Morini (2006, p. 198), que assistiu a uma de suas provas de roupas: ela, em p
Passa em volta do pescoo uma fita presa a uma tesoura, pe os culos e faz meno de esperar [...]. Sobre a rampa aparece uma modelo vestida com um tailleur [...] rodopia um pouco [...] a premire numa blusa branca se mantm distncia e espera o veredicto de Mademoiselle [...] Chanel, que se levantou de sua cadeira, pegou

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sua tesoura e crac, dois/trs segundos, todas as costuras do modelo, que eram alinhavadas, foram desfeitas. Ela continua, descostura completamente o decote, arranca as mangas e, sem olhar, joga-os na direo da premire que lhes pega no ar [...]. Este esboo de tailleur voltou ao que era: pedaos de tecido que se desconhecem! Ento, comea uma operao formidvel: aquela da remontagem. Um a um, Chanel retoma os pedaos do modelo das mos da premire e os recoloca em seus lugares. [...] Minucioso trabalho acompanhado de um lento, interminvel monlogo articulado em voz baixssima [...]. A operao longa. Os olhos da jovem modelo se fecham. Os da premire e do cortador, que veio por sua vez mostrar suas provas, no podem se fechar mais. (Id., Ibid., p.199).

Nesse relato, possvel perceber alguns aspectos que podemos recuperar: a presena do cortador e da premire69, que um indcio da segmentao do trabalho de criao ou tambm da natureza colaborativa desse trabalho. A presena dessas pessoas no processo pode implicar em que algum (um deles ou, ainda, uma terceira pessoa) modelou a pea. Considerando o fato de que sua base de referncia a da alfaiataria inglesa (Id., Ibid., p. 180), isto me leva a pensar que o processo seja da modelagem geomtrica. Esse raciocnio compartilhado por Wallach (1999, p. 157) quando relata a formao da equipe de Chanel no retorno dela em 1953:
Madame Manon, chefe da sua principal oficina na dcada de 30, foi chamada para dirigir o novo ateli [...] Os antigos provadores, cortadores, desenhistas de moldes e costureiras foram chamados de volta ao trabalho, e outros, novos, substituram os que no estavam mais disponveis.70

Alguns aspectos desses relatos merecem ser retomados para ressaltar a idia que orienta este projeto de investigao. Do primeiro relato, retomo a cena que descreve os comportamentos iniciais de Chanel: se levantou de sua cadeira, pegou sua tesoura e crac, dois/trs segundos, todas as costuras do modelo, que eram alinhavadas, foram desfeitas. Aqui, nos aproximamos de uma rebeldia ao mtodo preestabelecido. Desfazer, remontar, buscar outras solues que adquem forma e material ao suporte so processos que acompanham o fazer roupas, sublinhando o carter experimental dessa experincia. Tal carter reforado na continuidade do relato quando o desfazer encontra, novamente, o desconhecido: Este esboo de tailleur voltou ao que era:
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A premire, na alta costura francesa quem coordena o trabalho entre os vrios profissionais e as etapas do trabalho de construo de roupas. 70 Note-se que aqui o modelista nomeado de desenhista de moldes.

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pedaos de tecido que se desconhecem! Ento, comea uma operao formidvel: aquela da remontagem. H aqui uma clara demonstrao de relaes, no apenas entre corpo/suporte e matria, mas entre partes e pedaos da matria. Ao descrever a remontagem a partir de um retorno a volta de pedaos de tecidos que se desconhecem , o relato indica que so mltiplas as relaes que entram no jogo da construo de roupas. Os pedaos de tecidos precisam se conhecer, da mesma maneira que precisam conhecer o corpo que os vestir. O segundo relato reala essa relao entre corpo/suporte e material, ao afirmar que o trabalho de Chanel era um aperfeioamento contnuo que no dependia de um projeto feito a priori, mas da perfeita adaptao do hbito figura a quem deveria pertencer. Pensar a roupa como uma segunda pele, que respeita os movimentos e hbitos de quem vai vesti-la, situao que exige, dos construtores de roupas, flexibilidade e determinao. Quando leio a vigsima vez que o desmonta e o remonta compreendo como a experimentao congrega esses dois aspectos, da flexibilidade e da determinao, e, principalmente, como o fazer implica, quase obstinadamente, um refazer. O terceiro aspecto a ser destacado, a segunda fase do trabalho da criadora que, depois da pea cortada, montada e desmontada, a remonta num suporte que o corpo real, o corpo de uma modelo.
Algum passa os alfinetes, depois se cansa; substitudo por outro qualquer. Chanel no parou, no olhou em ningum. Manteve-se de p, os braos levantados sobre a testa, ou, quando examinava a prega de uma saia, abaixada ao solo, insensvel a certas splicas silenciosas, inaltervel, eterna. [...] Esse tailleur, depois outro, que faz em pedaos sob a exposio de olhares, s vezes consternados, de seus colaboradores, foi revisado todos os dias, foi calculado h vinte dias. a vigsima vez que o desmonta e o remonta. [...] E somente agora que este tailleur enfim, comea a ser aquilo que deveria ser.71 E aquilo que deveria ser, era uma espcie de segunda pele da modelo, na qual fosse possvel fazer cada movimento sem dificuldade, com natural facilidade. O trabalho de Chanel era um aperfeioamento contnuo que no dependia de um projeto feito a priori, mas da perfeita adaptao do hbito figura a quem deveria pertencer. O modelo era simples, sempre igual. Mesmo o uso do tecido no previa grandes variaes: materiais leves (tweed ou Jersey) usados
71

Na citao original do texto de Morini (2006, p. 199) h uma nota com a referncia bibliogrfica e aproveito para situar essa narradora. Madeleine Chapsal, escritora, autora de A Casa de Jade, Uma estao de folhas e Dor de agosto, a filha de Marcelle Chaumont Chapsal (premire d'ateli da maison de couture de Vionnet) e afilhada da couturire. FAYARD, E. Disponvel em: <http://fr.wikipedia.org/wiki/Madeleine_Chapsal>. Acesso em: 18 dez. 2009.

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em fios retos e mantidos em forma com procedimentos mecnicos descritos por Catherine Ormen. (MORINI, 2006, p. 199)72.

Segundo Wallach (1999), o segredo de seu sucesso estava na adequao da roupa ao corpo, e disso a couturire tinha profunda conscincia. Para ela, quanto mais confortvel era a roupa, mais elegante a mulher parecia (Id. Ibid., p. 161). Esse conforto, assim como a aparncia da roupa, determinado tambm pelo caimento do tecido. Esse caimento sofre a atuao da lei da gravidade que participa de forma determinante na estreita relao do corpo humano e da vestimenta. Os tecidos planos se estruturam por entrelaamento dos fios de urdume (sentido longitudinal), mais tensionados e enriquecidos por estruturarem o tecido no tear, e os fios de trama (sentido transversal), que so definidos pela largura do tecido, em ngulos retos. Segundo Grave (2004, p. 42.), o corpo admite aderncia e assim o vesturio o modela, confundindo os movimentos. O corpo humano tem um eixo central e longitudinal de equilbrio e, uma vez em posio ereta, deve sustentar sua massa e leva a descarga de peso ao solo. O tecido tambm sofre os efeitos da gravidade, mais ou menos de forma harmnica ao corpo ((Id., bid., p. 42).

FIG. 45 Grfico da armao bsica de tecido, a tela, e os sentidos dos fios. Fonte: UDALE, 2006, p. 70.

Dessa forma, fio reto se refere ao sentido dos fios de urdume (Fig. 45), transversais ao plano de solo; contra fio indica que o sentido da trama est transversal ao plano de solo, e fio em 45, fio vis, indica que fios de urdume e trama so dispostos na diagonal, no sentido do eixo do corpo, e a fora da gravidade atua neste sentido provocando uma elasticidade. Em cada uma dessas posies a ao da gravidade provocar um comportamento distinto. Chanel conhecia essas relaes e, segundo Morini (2006, p. 199) seu

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Nota minha. Catherine Ormen escreveu Lesprit de Chanel. In Petit precis de mode. Collections du Muses de la Mode. Marseille: 1992, p. 91-96. Muses de Marseille. (MORINI, 2006, p. 391).

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Trabalho, sua sabedoria estava toda em modelar sobre um corpo, do qual sabia ver todas as particularidades, em utilizar-lhe como um mapa para construir a roupa. Era exatamente o contrrio do prt-porter, do tamanho padro, do hbito que vai bem a todos aqueles que tm as mesmas, genricas, caractersticas morfolgicas. Era de tal modo individual que se, por acaso, a modelo que o tinha provado adoecesse, o vestido no podia desfilar.

FIG. 46 e 47 Chanel trabalhando a montagem de seus famosos tailleurs. Fonte: MORINI, 2006, p. 198.

Nesse relato, est muito clara, no trabalho de criao da couturire, a anlise da relao entre suporte, material e morfologia da roupa (Fig. 46 e 47), um trabalho de criao feito a partir dos elementos bsicos do processo de modelagem e de um mtodo hbrido, muito comum na construo de roupas do sob medida, quando parte da modelagem geomtrica com generosas margens de costura e, na prova, modela o tecido, dando-lhe a conformao do corpo ou a alterao desejada, retirando os excessos. Essa situao me muito familiar pela prtica de costura do ateli de minha me, onde iniciei minha formao na construo de roupas. Para a couturire, a importncia do conforto, da vestibilidade, era tal que Chanel declarou certa vez a Paul Morandi73 (apud MORINI, 2006, p 184):
Se um vestido no est bem sobre os ombros, no estar nunca bem. [...] O dianteiro no se move; a coluna que trabalha. Uma mulher corpulenta tem sempre uma coluna estreita; uma mulher longilnea tem sempre uma coluna larga; ocorre poder inclinar-se, jogar golf, calar sapatos. [...] Cada articulao do corpo na coluna, todos os gestos partem da coluna; portanto ocorre inserir-lhe tanto tecido quanto seja possvel; um vestido deve deformar-se sobre o corpo, uma roupa deve ser justa quando se est imvel e

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Paul Morandi foi diplomata e escritor. Escreveu uma autobiografia da couturire (L'allure de Chanel. Paris: Editions Gallimard, 2009) a partir das recordaes das conversas com Chanel nos longos anos de amizade entre eles.

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muito grande quando se est em movimento. No precisa temer as pregas: uma prega sempre bela se til.

Mais uma vez aqui Chanel demonstra conhecer a anatomia humana, os movimentos articulares e suas relaes com a matria e a morfologia da roupa. Conhecer a morfologia do suporte como um caminho para a modelagem de roupas assim como para construir recursos de modelagem a partir da solicitao da relao do tecido com a pedra so os objetivos da experincia em estudo. Uma vez incorporado, acredito que esse olhar investigativo na relao da pedra com o txtil poder ser transposto para outros suportes que, transpondo os limites da pedra, ofeream a articulao das partes. Mas esse olhar para a relao do suporte com o material em busca da liberao dos movimentos determinada pelo contexto. O contexto nem sempre determina a flexibilidade do movimento como condicionante da roupa, como o foi para Chanel. A roupa incmoda, em muitos momentos e em muitas sociedades, tanto quanto a rica ornamentao, exprimiam uma prerrogativa de classe (SOUZA, 1987) como, por exemplo, a roupa feminina do sculo XIX. Segundo Souza (Ibid., p. 48), foi necessrio operar-se uma revoluo nos espritos e, com a vida nos sales, a mobilidade transformar-se por sua vez em distino de classe, para que os costureiros buscassem o aperfeioamento do corte, j que as tcnicas de manufatura derivam das condies sociais. Mas, como j foi mencionado, outras causas determinam a imobilidade ou a mobilidade parcial, como as questes da sade que comprometem a plenitude dos movimentos humanos. Retomando Chanel, ela vinculou beleza e funcionalidade, o princpio da Bauhaus. Sobre isso diz Morini (2006, p. 184):
Talvez fosse menos consciente de estar fazendo no hbito feminino o mesmo trabalho que o Movimento Moderno estava fazendo na arquitetura e no design, lendo os artigos de Adolf Loos ou os textos atravs dos quais Gropius explicava os objetivos da Bauhaus.

Chanel observava atentamente a mudana de comportamentos da vida moderna: movimentos culturais, artsticos e, principalmente, a insero da mulher no mercado de trabalho e nas atividades esportivas, o que implicava em liberdade de movimento e agilidade. A couturire, que comeou seu trabalho customizando chapus, compreendeu logo que as mulheres que se encantavam com suas criaes precisavam de roupas que, concebida com o mesmo partido projetual, as

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complementassem e criassem um todo harmonioso e integrado onde o decorativo fosse descartado e substitudo pela simplicidade e pela funcionalidade. Sensvel s demandas do contexto sciocultural e econmico em que se encontrava, Chanel dirigiu seu olhar para a relao do corpo com o material em busca das respostas: a busca por novos recursos de construo e novas morfologias de roupas. Sobre a construo desses recursos, Morini (Ibid., p. 171) relata um depoimento da couturire:
No tinha comigo mais que algumas modistas, as transformei em costureiras. Faltavam tecidos. Confeccionei para elas blusas de jersey com suteres esportivos em malhas. Ao final do primeiro vero da guerra, tinha ganhado 200 mil francos douro [...]. O que sabia da minha nova profisso? Nada. Ignorava que existissem costureiras. Tinha uma conscincia maior da revoluo que estava para provocar na indumentria? De maneira nenhuma.

FIG. 48 Vestido preto publicado na Vogue em outubro de 1926. Fonte: MORINI, 2006, p.181. FIG. 49 Tailleur Chanel. Fonte: MORINI, 2006, p 197.

Chanel no inovou apenas na tipologia de roupas, mas no corte, nas solues tcnicas, na relao do material com o suporte, da qual era uma atenta observadora. Esse foi seu partido, as idias que balizaram a criao e a construo de suas roupas: comodidade, simplicidade, tecidos macios e agradveis para vestir, estilo impecvel, distino (Id., Ibid.). Ela via isto na indumentria masculina e ali se inspirou para criar no uma roupa unissex, mas uma vestimenta feminina com uma filosofia de roupa de homem (Id., Ibid., p. 180). com esta clareza em relao s demandas que a couturire pesquisava solues tcnicas para materializar os conceitos:

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Seu propsito era a construo de um uniforme feminino ou de uma mquina perfeita para vestir o corpo feminino, realizar um verdadeiro objeto de design, ergonomicamente estudado para responder a diversas exigncias: o movimento, a elegncia, a funcionalidade (Id., Ibid., p. 180).

2.2.2 O partido projetual de Madeleine Vionnet Os vestidos de Madeleine Vionnet no eram resultados de projetos bidimensionais, no plano, atravs do desenho. Ela tambm no projetava seus modelos utilizando instrumentos de costura tradicionais, como o papel, a rgua, o esquadro etc. Seu trabalho era executado diretamente no tecido e sobre um corpo especfico, um suporte. Para isto, a couturire usava um manequim de madeira de 80 cm de altura (Fig. 50). Esse manequim de artista, de forma humana e com articulaes, tinha medidas e propores que no correspondiam a tamanhos reais, mas a um esquema proporcional. Ele era baseado no Modulor, de Le Corbusier (Fig. 51), que, segundo Morini (Ibid., p. 212), um smbolo da idealizao da figura humana, que representava uma gama de dimenses harmnicas: a medida do homem, utilizada como parmetro para o projeto arquitetnico, naquele momento. O manequim tambm uma metfora do corpo, como a pedra na atividade em estudo. Este suporte uma idealizao do corpo, j que no corresponde s propores reais da figura humana, mas a uma estilizao dela. Sobre esse suporte a couturire construa uma miniatura do modelo definitivo que
No imitavam (sic) as linhas exteriores do corpo, mas as utilizavam como sustentao de planos geomtricos que, atravs de suas conformaes, construam slidos complexos e perfeitos (as superfcies so os limites dos volumes e as linhas os limites das superfcies). Seus vestidos no almejavam ser a transposio ou descrio decorativa do corpo, mas formas dinmicas obtidas atravs de medidas e das propores harmnicas da figura humana. (Id., Ibid., p. 212.).

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FIG. 50 Madeleine Vionnet trabalhando em 1934. Fonte: SEELING, 2000, p. 70. FIG. 51 Modulor, Le Corbusier. Fonte: MORINI, 2006, p. 212.

Esse manequim de madeira sobre o qual a couturire desenvolvia seus modelos, era colocado sobre um banco de piano giratrio para que, girando-o pudesse apreciar o efeito de um corte vis ou de uma determinada queda de tecido por todos os ngulos, como faziam os escultores modernos com o uso do bozzetto e, como possvel fazer com as pedras na atividade de modelagem em estudo (QUEIROZ, 1998). S depois de finalizado, o modelo de Vionnet era passado a uma desenhista para que fosse feito o registro em croquis e em alguns casos, a arte-final. Seu ponto de partida era a forma final concebida em seu imaginrio e desenvolvida at a obteno do sistema de construo. De acordo com Morini (2006, p. 211),
Um procedimento arquitetnico, tpico de quem raciocina em termos tridimensionais sabendo, porm, que cada volume se desenvolve atravs de superfcies e que o tecido uma superfcie.

Seu partido projetual era a libertao do corpo da mulher e do tecido s constries que vinham lhes sendo impostas pelos modos de concepo da roupa no sculo XIX. O suporte favorecia o trabalho de libertao do tecido em relao ao suporte, pois, sendo um objeto duro e rgido, no permitia a penetrao do alfinete para a fixao do tecido no suporte, como acontece com o manequim de costura. Na atividade de modelagem de tecidos em pedras esta a relao entre o material e o suporte: o tecido est livre, preso nele mesmo, quando o caso, apenas se apia na pedra. Muitas so as especulaes sobre suas fontes de pesquisa da couturire. Uma das mais provveis a anlise de esttuas clssicas envolvidas em peplos,

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quites e tnicas nos mais elaborados drapejamentos que certamente viu em Roma. Outra possibilidade o estudo de pinturas sobre os vasos gregos que ia ver no Louvre (MORINI, 2006, p. 209). Vionnet, que certamente estudou

incansavelmente as roupas planas tambm em pesquisas na sua vasta biblioteca de histria da moda, percebeu que a relao da matria com o suporte era determinante. Sobre este assunto, ela declarou:
Constatei que um tecido que cai livremente sobre um corpo era um espetculo harmonioso por excelncia. Procurei dar ao tecido um equilbrio tal que o movimento no mudasse a silhueta, mas a magnificasse ainda mais (sic) 74. (apud MORINI, 2006, p. 210).

Segundo Morini (2006, p. 210), esse procedimento era


Aparentemente contraditrio, se pensamos que o tecido era cortado respeitando rigidamente a sua textura geomtrica e, segundo percursos que nada tm a ver com a anatomia da mulher.

A couturire, trabalhou para que o vestido deslizasse e casse fluido sobre o corpo, libertando a mulher do uso de espartilhos. Eis sua declarao a respeito do tema: Eu mesma nunca fui capaz de suportar o uso de corsets, ento por que os imporia a outras mulheres? (MORINI, 2006, p. 206). Sem os recursos construtivos da corseteria e da alfaiataria (estrutura e armaes)75 e com a elasticidade do vis, suas roupas no eram autoestruturadas, mas s sobre o corpo se transformavam em objetos tridimensionais. Para Vionnet (apud MORINI, 2006, p. 212)
O couturier deve ser um gemetra: para o corpo humano constri figuras geomtricas a cujos materiais deveriam corresponder.

Essas figuras geomtricas consistiam em moldes, ou seja, em planos que, articulados, conferiam a estrutura da roupa. Segundo Morini (2006, p. 212),
O objeto roupa era o resultado da composio ou decomposio destas figuras, sem que apresentasse nenhum dos procedimentos da alfaiataria tradicional, como o corte modelado, usado para fazer o tecido aderir s formas do corpo. A aderncia era o resultado de um acurado clculo da relao entre a elasticidade do tecido e a deformao a que este vinha submetido pelas tenses de seu prprio peso.

74 75

Conforme Morini (2006, p. 223), de uma entrevista publicada em Marie Claire, maio, 1937. Segundo Lansing (1981, p. 3) a alfaiataria pode se divide em vrias categorias e uma delas pode ser a alfaiataria pesada e a alfaiataria leve.

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Esta aderncia obtida pelo uso do tecido em corte em vis, ou seja, na diagonal em relao s coordenadas cartesianas de trama e urdume. Para Morini (2006, p. 213),
Contrastar a direo do tecido usando-o no vis significava encontrar-se diante de comportamentos da matria absolutamente imprevistos em fase de entrelaamento (tessitura), sobretudo em dilatao natural na direo diagonal de cada. Esta deformao estrutural era estudada do ponto de vista fsico e podia ser acelerada e direcionada com instrumentos mecnicos, para controle do resultado final.

Vionnet apoiava os vestidos em manequins at que o material alcanasse sua mxima extenso (Fig. 52), o ponto mximo de deformidade para s ento regular a barra das saias retirando os excessos.
A operao resultava mais complexa quando o vis se combinava com a forma geomtrica do quadrante: neste caso se procedia de outro modo. O tecido, uma vez cortado, era preso em uma parede na direo do eixo (os lados retilneos se constituem de trama e urdume) e submetido tenso de pesos calculados ao longo de um quarto da circunferncia; assim os fios sofriam uma deformao homognea e definitiva que chegava a definir a catenria.76 S ento o material poderia ser usado para a confeco de um vestido (Id., Ibid., p. 213).

FIG. 52 Esquema de tenso do vis em um quadrante. Fonte: MORINI, 2006, p. 214.

Mas o trabalho com o corte na diagonal apresenta ainda outros aspectos, pois varia segundo a matria e o entrelaamento dos fios, de modo que cada tecido tem seu caimento. Segundo Chapsal77 (apud MORINI, 2006, p. 213), esse
Modo de cair forma pregas, gods, relevos, etc. com os quais o coulturier deve se haver. Seja para andar no sentido do tecido (sic), seja, ao contrrio, para contrast-lo.
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Catenria a curva plana que representa a forma de equilbrio de um fio homogneo, flexvel, pesado, suspenso por suas extremidades a partir de dois pontos fixos, e submetido exclusivamente fora da gravidade. 77 CHAPSAL, Madeleine. La Chair de la Robe. Paris: Editions Fayard, 1989. P. 60-61.

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Vionnet partia do material txtil que, em suas mos, se tornava uma matria escultrica. Desse modo, matria e suporte eram os elementos primrios de seu trabalho: ambos, liberados, eram valorizados em suas potencialidades expressivas: propores anatmicas de um e movimentos naturais do outro. Que base de conhecimentos e influncias foi necessria para fazer emergir um partido projetual de roupas que rompesse com uma concepo de representao do corpo estabelecido no Ocidente, a partir da Idade Mdia, e consolidado na alfaiataria e transposta para a costura leve do sculo XIX, na qual Vionnet foi formada? Como as demandas do contexto nortearam seu partido? Para vislumbrar essas influncias, destaco alguns aspectos de sua formao e do contexto em que viveu. Vionnet foi uma aluna brilhante, destacando-se em matemtica. Aos onze anos, abandonou a escola rumo carreira de costureira. Comeou sua formao em costura na Maison Vincent, em 1893, em Paris, onde se destacou. E apenas dois anos, j se tornava a premire da casa. Em Londres, trabalhou no ateli de Kate OReilly, uma costureira especializada em roupas para o dia concebidas no mais rigoroso corte ingls (MORINI, 2006, p. 207). Londres era um lugar efervescente, sede de um intenso debate entre cientistas, mdicos e artistas que estabeleciam um movimento que questionava hbitos de higiene e as deformaes dos corpos femininos (Fig. 53 e 54) pelas roupas estruturadas (espartilhos e corsets). Paul Poiret (1879-1895) j havia abolido o espartilho em suas criaes, mas seu uso ainda persistia. A defesa da adoo de um modelo inspirado nas roupas da Grcia antiga era feita pela revista Agaia, apoiada pela Health and Artistic Dress. Isadora Duncan (Fig. 55), a grande bailarina, j se apresentava nos palcos europeus com os ps descalos, vestindo uma tnica branca de inspirao grega e lanando as bases da dana moderna.

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FIG. 53 e 54 Desenhos demonstrativos da deformao do corpo feminino. Fonte: NRET, 1998, p. 40-41. 78 FIG. 55 Isadora Duncan (1877- 1927). Fonte: <http://simplesmentelu.blogs.sapo>.

No incio do sculo XX, Vionnet retornou a Paris e foi contratada como premire pela Maison Callot Sceurs. Ali, assumiu o papel de assistente de uma das irms, Madame Marie, sobre a qual Vionnet declarou o seguinte:
Madame Gerber no sabia como se cortava uma roupa e era nisso que eu lhe servia, porque, transferida de seu gnio criativo, ela no tinha conscincia do lado prtico das coisas. Neste campo minha tarefa era similar quela que, em arquitetura, de um diretor de canteiro de obra. (MORINI, 2006, p. 206).

Em 1907, transferiu-se para a Maison Doucet, onde comeou a fazer seus primeiros experimentos criativos. Em 1912 abriu seu primeiro ateli que fechou s vsperas da Primeira Guerra Mundial, em 1914. Da at o fim da guerra, Vionnet viajou pela Europa, percorrendo pases que no estavam diretamente ligados ao conflito e se estabeleceu, por muito tempo, em Roma. Em 1918, com o fim do conflito, retornou a Paris e abriu novamente seu negcio. So poucos os registros da produo de Vionnet na primeira fase de sua Maison, mas os exemplares sobreviventes mostram a recorrncia a um tipo de roupa reta e aderente. Segundo Morini (2006, p. 212), ao retomar, no ps-guerra,
Os modelos de Vionnet seguem algumas idias guias: o constante uso da diagonal (o corte vis), a experimentao da figura geomtrica como: o quadrado, o tringulo, o retngulo, a seo

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Disponvel em: <http://simplesmentelu.blogs.sapo.pt/arquivo/2007_01.html>. Acesso em: 20 fev. 2010.

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urea, o quadrante79 at a espiral logartmica, com a qual realizava as famosas rosas em tecido.

FIG. 56 Figuras geomtricas (esquema de simetria dinmica: retngulo, espiral logartmica e seo urea) trabalhadas por Vionnet. Fonte: MORINI, 2006, p. 212. FIG. 57 Esquema de deformao topolgica de um quadrado. Fonte: MORINI, 2006, p. 212. FIG. 58 Thayaht, logo da Maison Vionnet, 1919. Fonte: MORINI, 2006, p. 211.

Vionnet em muitos momentos de sua vida pessoal, rompeu com o estabelecido para recomear e, na segunda fase da sua Maison, retornou concepo da indumentria clssica grega. De 1918 a 1922, pesquisou arduamente e lanou as bases fundamentais de uma nova linguagem:
Trabalhando o tecido, sem cort-lo segundo as formas do corpo, mas montando-o de maneira que pudesse seguir autonomamente os lineamentos corporais. [...] J nas colees de 1918 a 1922 foram elaborados as bases fundamentais da nova linguagem: os ombros tornam-se o suporte de vestes retas, formadas por uma srie de nesgas80 de tipos diversos que se articulam em volta do corpo de modo dinmico, ou de casacos que, s vezes, cortava em uma s pea. (MORINI, 2006, p. 209).

O relacionamento tradicional entre a vestibilidade da pea e o modo predominante de cortar o tecido, para confeccionar uma roupa inteira, foi rompido. A vestibilidade no trabalho de Vionnet era perfeitamente coerente com a

tridimensionalidade do corpo e o corte do tecido era constitudo de figuras geomtricas planas (Fig. 59).

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Na geometria plana se diz quadrante quarta parte de uma circunferncia insistente sobre um ngulo equivalente a 90 ou 100, Piccato 1987 (MORINI, 2006, p. 223). 80 A palavra pannelli aqui foi traduzida como nesga. Pannelli, em italiano, significa 3. tecido leve de linho, algodo etc; tambm um pedao deste tecido que na alfaiataria, o elemento de um vestido ou de uma saia feminina, costurado s de um lado para fins ornamentais ou para ampliar a saia. GARZANTI, Dicionario Italiano 2006 Verso Digital.

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FIG. 59 Vestido de noite em crepe de seda branco, formado por retngulos e montado em 45. O dianteiro e o traseiro so iguais e intercambiveis. Fonte: MORINI, 2006, p. 209.

Segundo Morini (2006, p. 209), a geometria era a base estrutural dos vestidos: de aspectos, exteriores, leves e fludos, remetiam ao classicismo grego (Fig. 60). Essa estrutura invisvel, em geral, no era declarada, explicita, at porque, com o corte em vis, essa estrutura respondia a uma deformao topolgica. Ela era percebida quando a roupa desmontada mostrava suas formas no plano bidimensional.

FIG. 60 Vestido de Vionnet inspirado no classicismo grego. SEELING, 2000, p. 70.

2.3 As dimenses da modelagem de roupas A roupa estabelece uma forma e um espao em torno do corpo e
A modelagem um processo de abstrao que implica traduzir as formas do corpo vestido aos termos da lmina txtil. Esta instncia requer colocar em relao um esquema tridimensional como o corpo, com um bidimensional, como o do tecido. (SALTZMAN, 2004, p. 85).

Cabe ento refletir sobre os conceitos de bidimensional e tridimensional e suas relaes com a forma. Comprimento e largura so as dimenses que em conjunto estabelecem uma superfcie plana, sobre a qual podem ser dispostas

80

marcas visveis planas que no tm profundidade (WONG, 1998, p. 237). O bidimensional uma idealizao, uma criao humana, j que o mundo real, em que vivemos, concebido com a profundidade fsica: a terceira dimenso. Discutindo as concepes dos desenhos bidimensionais e tridimensionais, Wong (1998, p. 238239) afirma:
Algumas pessoas so propensas a pensar escultoricamente porm muitas outras tendem a pensar pictoricamente [...] Entre o pensamento bidimensional e o tridimensional h uma diferena de atitude. Para fazer representaes tridimensionais, um desenhista deve ser capaz de visualizar mentalmente em todas as direes, como se tivesse em suas mos. No deve confinar sua imagem a uma ou duas vistas, mas explorar completamente o jogo de profundidades e o fluxo do espao, o impacto da massa e a natureza dos materiais.

A roupa um objeto tridimensional, um volume. A cada movimento a forma pode apresentar um formato. Segundo Wong (1998, p. 348), conceitualmente volume o espao tridimensional fechado por planos. Para uma compreenso desses planos na construo do volume da roupa, podemos empregar como referncia os planos triortogonais usados pela ergonomia, no registro de movimentos corporais.
Um plano bem definido aquele vertical, que divide o homem em duas partes simtricas, direita e esquerda, e se chama plano sagital de simetria (sic). Todos os planos paralelos a ele so chamados tambm planos sagitais, esquerda ou direita do plano sagital de simetria. Os planos verticais perpendiculares aos planos sagitais chamam-se planos frontais (sic). Os que ficam na frente so os frontais anteriores e os que ficam s costas, planos frontais posteriores. Os planos horizontais, paralelos ao piso, so chamados de planos transversais (sic). (LIDA, 2005, p. 124).

Os planos do corpo (Fig. 61) podem corresponder aos planos que constituem a morfologia da roupa (POHL, 2000).81 Traduzir as formas do corpo vestido a uma lmina txtil (SALTZMAN, 2004) implica os mesmos conceitos usados para representar objetos de trs dimenses (cujas formas so controladas no plano triortogonal pelas coordenadas X,Y e Z) em um plano bidimensional (coordenados pelas coordenadas X e Y), usando contedos especficos da geometria descritiva

81

Segundo Saltzman (2004, p. 26), a diviso frente-costas a diviso mais frequentemente usada na conformao da roupa. Deve-se considerar tambm a dimenso das laterais, para assim reconstruir o volume corporal completo.

81

que um ramo da geometria82. Esses conceitos podem ser aplicados modelagem geomtrica (POHL, 2000; VASCONCELOS, 2009).

FIG. 61 Relao do corpo com sistema de coordenadas. Fonte: POHL, 2000, p. 50.

Levando em conta que a morfologia da roupa implica em um partido projetual, considero a classificao de Laver (1989, p. 10) em duas principais morfologias (linhas) ajustado e drapejado determinantes de alguns partidos de modelagem. Boucher (2010, p. 15) classifica as roupas em cinco arqutipos: 1. a roupa drapejada/fluida, obtida pelo enrolar de uma pele ou um tecido em torno do corpo; 2. a roupa tubo, feita de uma s pea (pele ou faixa de pano); 3. a roupa costurada e fechada obtida atravs de vrias faixas de pano leve, modelada em torno do corpo e com mangas; 4. a roupa costurada e aberta, obtida com o uso de faixas de tecidos alinhavadas no sentido do comprimento, superposta a outras
82

Segundo Vasconcelos (2009, p. 97), obedece aos princpios da geometria espacial, ou seja, a modelagem plana faz o caminho inverso do drapping (sic), modelagem tridimensional.

82

roupas; e 5. a roupa colante/forrada, ajustada ao corpo e a seus membros, sobretudo s pernas. Entendo que Saltzman (2004), possivelmente detalhando a classificao da linha ajustada de Laver e sem se prender ao tempo e espao, ressalta outros partidos: 1. os envolventes (que so as drapejadas/fluidas); 2. as costuradas, que unem os planos entre si para construir uma forma que contenha o corpo; 3. o plano txtil, que une o processo de produo do txtil e da roupa e que se refere malharia, croch e/ou tric ou tubulares; 4. as escultricas, em que a morfologia da roupa obtida pela transferncia do molde do corpo para o material (moldvel) com o qual se far a roupa, como o acrlico, o silicone e, por fim, 5. as enrijecidas/estruturadas, que so roupas que ampliam o volume do corpo atravs de diversos mecanismos de estruturao do tecido. Por outro lado, a Tecnicus ([1948?]) considera trs princpios gerais para a construo de roupas, os quais, tambm chamarei de partidos. No entanto, todos os princpios partem do corte e da costura do material. Dessa forma, entendo ser um partido, o do corte e da costura, que se desdobra determinando outras possibilidades/partidos: 1. princpio: quirogrfico; 2. princpio: geomtrico (2.1 proporcional e 2.2. medida direta, imediata e de controle) e o 3. natural (3.1 plstico e 3.2. mecnico). Alguns desses princpios bsicos se desdobram ainda mais, como no caso do mtodo geomtrico que, ao longo do seu percurso de configurao chegou ao sistema de base mista, caracterstica da maioria dos mtodos geomtricos ora em vigor. Segundo a enciclopdia, o mtodo natural
Objetiva a obteno, mediante cobertura ou dispositivos especiais, o desenvolvimento, em plano, da superfcie do busto humano, ou de uma parte essencial dele, onde se possa produzir um modelo adaptado conformao do sujeito. [...] Se nomina plstico, se baseado em uma cobertura de papel, tecido ou similar; ser mecnico83 se confiado a aparelhos, constitudos de lminas mveis e flexveis, para sua fixao sobre o busto do sujeito. (TECNICUS [1948?], p. 73).

A descrio das caractersticas desse princpio e de seus processos me faz acreditar que o mtodo de modelagem tridimensional (draping/moulage)

sistematizado e ora em uso no Brasil, seja uma transformao do mtodo natural plstico, pois a modelagem tridimensional usa o tecido para confeco da toile

83

O corte mecnico conceituado pela Tecnicus ([1948?]) como aquele que usa aparelhos mecnicos para a obteno da morfologia corprea do sujeito. O Moule que foi criado em 1850 por Pellisery e divulgado no peridico Les modes franaises em 1 de setembro de 1858.

83

(RELIS, 1993; NIEPCERON, 2001; ARMSTRONG, 2008; GRAVE, 2010), que a obteno da forma do corpo/roupa. Coloco em discusso esse esquema classificatrio (Fig. 62), apenas como forma de aproximao para um estudo sistematizado, uma referncia para uma reflexo que pode nos ajudar a traar um esboo do processo de duas gneses de construo de roupas, que so meu foco: a modelagem geomtrica, que se desenvolve em uma base plana, e a tridimensional84, que se desenvolve sobre o suporte, ou seja, um corpo geomtrico atravs do tecido. No grfico a seguir, elas so nomeados como corte geomtrico e corte natural, em especfico, o natural plstico. Essa nominao se refere a procedimentos bidimensionais e

tridimensionais de construo de roupas que implicam em cortar a matria e, consequentemente, em processos de montagem e juno das partes (articulao dos planos), como a costura, as amarraes, a solda etc. O termo princpio, que indica o incio e uma direo, adotados pela Tecnicus ([1948?]), ser aqui entendido como partido no sentido da gnese de criao de uma metodologia de projeo e construo da roupa.

84

A Portaria Inep n 136, de 24 de junho de 2009, no item Componente Especfico do Curso Superior de Tecnologia em Design de Moda, nos aspectos habilidades e competncias, classifica a modelagem de roupas em modelagem plana, tridimensional, computadorizada e graduao. Como veremos a seguir, esta nomenclatura de contedos no sustenta uma classificao do partido projetual de construo de roupas que defendo, j que o termo modelagem plana no d conta da gnese de formao, pois ele pode indicar tanto a gnese de criao, quando se refere modelagem geomtrica, ou apenas a um meio de registro da forma plana da modelagem, geomtrica ou tridimensional; a modelagem computadorizada, por sua vez, se refere a uma ferramenta, o que quer dizer que, com ela, podemos registrar a modelagem tridimensional, criar a modelagem geomtrica ou ainda criar pela modelagem tridimensional virtual (e-tailoring), (ver AYMONE, Jos Lus Farinatti e ALVES, Andressa Schneider. Disponvel em <http://cumincades.scix.net/data/works/att/sigradi2009_775.content.pdf>. Acesso em: 18 dez. 2009). Por ltimo, a graduao s uma etapa de um processo de modelagem que objetiva a seriao. Inep. Disponvel em: <www.inep.gov.br/download/enade/2009/Portaria_Diretrizes_2009_TEC_Design_de_Moda.pdf>. Acesso em: 14 dez. 2009.

84

1 Princpio:
Medio da roupa e sua reproduo. 1 Monomtrico Proporcional

Por fraoes aritmticas

Corte Quirogrfico

Por divisores ou muitiplicadores Por escala de proporo Por interceo de arcos Por medidas independentes Por compensao

2 princpio:
Medio do corpo e desenvolvimento de sua superfcie.

2 Plurimtrico

Corte Geomtrico
Por medidas imediatas e de controle. 1 Subjetiva ou Anatmica 2 Base Terica ou Convencional 3 Base Triangular ou Trigonomtrica Plana Pontos salientes

3 Princpio:
Relevo da superfcie do corpo mediante uma cobertura e sua reproduo.

Plstico

Corte Natural

Mecnico

4 Base Fsica 5 Base Mista

Vertical Horizontal Dupla ou Quadrangular

FIG. 62 Prospecto esquemtico dos sistemas de corte ordenados segundo seus princpios e seus desenvolvimentos (TECNICUS, [1948?]. Fonte: prpria.

2.3.1 A modelagem geomtrica e a modelagem tridimensional Adoto o termo modelagem geomtrica, usado pela Tecnicus ([1948?]) por sua expressividade, pois se refere a um partido projetual em que a reproduo da superfcie do corpo, em um plano, em sua gnese de formao, parte de suas propores e da geometria85. A superfcie do corpo, um esquema tridimensional, transferida para o txtil, um elemento bidimensional. De acordo com Wong (1998, p. 238)
O desenho bidimensional se refere criao de um mundo bidimensional por meio de esforos conscientes de organizao dos vrios elementos, (sic) ele objetiva principalmente estabelecer harmonia e ordem visual ou gerar interesse visual intencional.

O mundo bidimensional uma representao, j que completamente diferente do mundo em que vivemos, que o mundo tridimensional de nossa experincia cotidiana, na qual
O que vemos a nossa frente no uma imagem plana, tendo somente comprimento e largura, mas um espao com profundidade fsica, a terceira dimenso. [...] Qualquer objeto pequeno, leve e prximo pode ser girado em nossas mos. Cada movimento do objeto mostra um formato diferente porque a relao do objeto e nossos olhos foi modificada. (WONG, 1998, p. 237).

A modelagem geomtrica estabelece bases para as quais essa transferncia do corpo para o txtil exige um elaborado domnio de conhecimentos de medidas e
85

No captulo anterior, fao uma sntese da configurao desse mtodo no sculo XIX.

85

morfologia do corpo/suporte (comprimento, largura, profundidade), de geometria (linhas retas, crculos, circunferncias), de equaes matemticas, e, por fim, da capacidade de relacionar estes contedos para se chegar a um objeto tridimensional que veste o corpo, ou seja, da capacidade de imaginar em planos a forma da roupa. A visualizao da roupa, como objeto que contm o corpo, o resultado de um longo processo construtivo que implica em: 1. modelar em base plana (tecido, papel fsico, papel virtual etc.); 2. cortar a matria e, por fim, 3. juntar as partes (costura e acabamentos). Esta segmentao dissocia o suporte, o material e o mtodo. Modelagem plana, como j foi mencionado, uma expresso cuja ambiguidade provoca equvocos, pois pode indicar tanto a gnese quanto gnese de formao do molde, quando se refere modelagem geomtrica, como o meio de registro da forma plana da modelagem, geomtrica ou tridimensional. Segundo Wong (1998, p. 45),
Em uma superfcie bidimensional, todas as formas planas que no so comumente reconhecidas como pontos ou linhas so formas enquanto plano. Uma forma plana limitada por linhas conceituais, as quais constituem as bordas da forma. As caractersticas destas linhas conceituais e suas inter-relaes determinam o formato da forma plana.

Independente da gnese de formao (geomtrica ou tridimensional), desconstruda, no plano bidimensional, a roupa um conjunto de planos em variados formatos. Esses formatos podem ser geomtricos ou orgnicos. O formato orgnico apresenta convexidades e concavidades por meio de curvas que fluem suavemente. Ele tambm inclui pontos de contato entre curvas (WONG, 1998, p. 150) e sugerem fluidez e crescimento. Esse formato muito prprio de uma modelagem indiciria que objetiva a extrao de formas naturais, ou seja, aquelas que remetem a temas da natureza, incluindo seres vivos ou objetos inanimados (WONG, 1998). Segundo Wong (2006, p. 155), os formatos geomtricos so construdos mecanicamente, que quer dizer atravs de instrumentos como rguas, compassos e esquadros que so mais adaptados s formas abstratas.

86

FIG. 63 Grfico da gnese de formao modelagem geomtrica e tridimensional. Fonte: Arquivo da autora.

A modelagem geomtrica concedida em base plana e a modelagem tridimensional, geralmente, em tecido sobre o suporte (Fig. 63). Ocorre que, depois de definida a forma, as propores, as margens de junes dos planos etc., o tecido removido e, havendo necessidade de registro da modelagem, pode ser copiado em um molde de papel ou transposto para uma mdia digital. Nesse estgio, a modelagem tridimensional planificada. No processo de planificao, instrumentos mecnicos (rguas, curvas, compassos, esquadros etc.) podem ser usados para o estabelecimento da preciso das linhas do contorno. Um formato criado pela modelagem tridimensional com curvas e linhas retas exibe caractersticas geomtricas assim como orgnicas (WONG, 2006, p. 172), mesmo reforado com instrumentos mecnicos, ele no tem sua gnese de formao alterada. Desse modo, a modelagem plana pode indicar uma gnese de formao ou um estado da modelagem tridimensional. A Tecnicus ([1948?], p. 73), nomina como modelagem natural plstica aquela que, sendo contrria modelagem geomtrica, objetiva a obteno da superfcie do busto humano ou de uma parte essencial deste, sobre a qual se produz um modelo adaptado conformao do sujeito mediante uma cobertura ou um registro especial. [...] Diz-se plstica se baseada em uma cobertura de papel, tecido ou similar. Esse um mtodo indicirio, de reproduo do suporte como a moldagem na escultura. Esse procedimento pode ser feito sobre o corpo do sujeito ou sobre o manequim de costura padronizado ou com propores personalizadas. Esta tcnica, como classificada e descrita pela Tecnicus (Id., Ibid.) pode ser uma etapa de configurao da moulage como ns a conhecemos hoje. A modelagem tridimensional em ingls draping um mtodo escultrico. Segundo Jones (2005, p. 149),

87

Moulage literalmente moldagem em francs significa ajustar um tecido (musselina ou morim) diretamente no manequim do tamanho apropriado ou no prprio corpo da pessoa. Moulage esculpir com tecido, e funciona melhor com tecidos maleveis e em quantidades generosas.

O desenho tridimensional tambm uma forma de organizar o espao. Segundo Wong (1998, p. 239),
O desenho tridimensional lida com formas e materiais tangveis no espao real de modo que todos os problemas presentes na representao ilusria de formas tridimensionais no papel (ou em qualquer tipo de superfcie plana) podem ser evitados.

A modelagem tridimensional de roupas trabalha suporte/corpo e matria simultaneamente, estabelecendo um dilogo direto entre o imaginrio, o

comportamento da matria e o suporte/corpo, proporcionando ao construtor de roupas maior domnio das formas e das propores, alm da visualizao de acabamentos e das margens de juno ou unio das partes da roupa. Em outras palavras, essa modelagem permite a visualizao imediata da roupa no espao pela interao dinmica entre os planos e possibilita a descoberta intuitiva dos recursos de construo da modelagem e de juno dos planos (costura, amarraes, pontos, soldas, entrelaamentos etc.).

FIG. 64 Construo de roupa que abstrai a forma do corpo pela modelagem geomtrica. Fonte: NAKAMICHI, 2007, p. 28.

88

Segundo Saltzman (2008, p. 306), atravs da vestimenta o que se redesenha ou se modela o prprio corpo. As tcnicas de modelagem geomtrica e tridimensional possibilitam a criao de formas figurativas (anatmicas) e/ou abstratas (quando expandem ou alteram a forma) numa reconstruo do corpo pelo vesturio. O trabalho de Nakamichi (Fig. 64) um exemplo de como, pela modelagem geomtrica, possvel abstrair as formas do corpo criando volumes inusitados na construo da roupa. Essa construo, no entanto, torna o processo de modelagem ainda mais elaborado. A criao de formas abstratas na modelagem da vestimenta , desse modo, muito adequada aos recursos da modelagem tridimensional.

2.3.2 A bricolagem na construo de roupas Como o ato de modelar roupas uma interpretao e a matria o elemento a indicar os rumos de sua configurao, chamo de bricolagem o que na verdade implica uma conjugao dos partidos ou as confluncias desses partidos, quando pelo material, pelo sistema de produo ou pelo uso de vrios deles na concepo de um produto (OSTROWER,1987). Quando o objetivo da construo de uma roupa atende a uma demanda personalizada (sob medida) de carter nico/exclusivo, o registro das partes se faz desnecessrio e o suporte da modelagem a prpria matria, por exemplo, o tecido, e pode se realizar pela modelagem tridimensional ou pela geomtrica, como na alfaiataria (Fig. 65).

ESQUEMA 1 - MODELAGEM - PRODUO EXCLUSIVA

Tecido leve Modelagem prottipo

Modelagem tridimensional

Com tecido

Alfaiataria

Modelagem geomtrica

Sobre tecido
86

FIG. 65 Alfaiate em atividade de modelagem. Fonte: www.blonski.pl/history.html .

86

Disponvel em: <www.blonski.pl/history.html>. Acesso em: 18 dez. 2009.

89

FIG. 66 Esquema de modelagem no sistema de produo sob medida. Fonte: Arquivo da autora.

FIG. 67e 68 Esquema de modelagem do figurino de "Os Duplos", por Jum Nakao. Fonte: 87 <http://bravonline.abril.com.br>.

O estilista Jum Nakao usou apenas fita crepe para fazer os moldes das oito peas de roupas de tecido espumado, bem geomtricas, que compem o figurino da pea Os Duplos, lanada em 2010 (Fig. 67e 68). Para fazer os moldes, que so desenhados diretamente nos artistas, o estilista usou apenas fita crepe pregadas nos corpos dos bailarinos e sobre ela fez a marcao das partes em formas geomtricas puras. "Quero compor em cima do corpo dos bailarinos como se eles fossem um boneco entalhado (Nakao, 2011)88.

Se, porm, a demanda para um objeto/roupa direcionado produo em srie, o registro imprescindvel (esq. 2). Neste caso, a criao do objeto/roupa pelo mtodo tridimensional pode se dar apenas na criao do prottipo a partir do qual se far a graduao dos tamanhos solicitados, pois do contrrio, seria muito oneroso para a indstria a aquisio e manuteno de manequins em vrios tamanhos como tambm o trabalho de modelagem da pea por tamanho. Eis aqui o ponto de encontro da modelagem plana com a modelagem tridimensional (Fig. 69): a partir do registro de prottipos, passando graduao de tamanhos (sobre papel fsico ou virtual).

87

Disponvel em: <http://bravonline.abril.com.br/conteudo/teatroedanca/duplos-bastidores537480.shtml>. Acesso em: 18 dez. 2009. 88 Disponvel em: http://bravonline.abril.com.br/conteudo/teatroedanca/duplos-bastidores537480.shtml. Acesso em: 08 abr. 2011.

90

ESQUEMA 2 - MODELAGEM - PRODUO EM SRIE

Tecido leve Modelagem prottipo

Modelagem tridimensional

Com tecido Digital

Planificao Sobre papel Graduao de moldes Digital (CAD-CAM)

Sobre papel Alfaiataria Modelagem geomtrica Sobre tecido Digital

FIG. 69 Esquema de modelagem no sistema de produo em srie. Fonte: Arquivo da autora.

A construo do prottipo, porm, pode ser realizada com base em modelos vivos, em manequins de costura padronizados (busto manequim) ou, ainda, segundo a relao de medidas de um bitipo, ou seja, segundo uma tabela de medidas89.

FIG. 70 Tabela de medidas, Optikon. Fonte: POHL, 1995, p. 46.

89

A tabela uma relao de medidas padro que so constitudas pela mdia de medidas de um grupo de referncia de uma populao.

91

A graduao dos tamanhos que a reduo e a ampliao dos tamanhos a partir do molde prottipo , por sua vez, se orienta pela tabela de medidas, na qual pode estar a relao de medidas de qualquer um desses suportes. Desse modo est claro que a seriao desconhece o indivduo, portanto, a roupa no consegue diluir as diferenas corpreas entre gneros, as intraindividuais, as etrias (o desenvolvimento do corpo humano), as tnicas e as geodemogrficas. A inadequao das roupas aos indivduos fora do padro fonte de angstia dos industriais e dos profissionais construtores de roupas.
O corpo humano o ponto de partida para o correto dimensionamento de um produto. Portanto, a escala humana a nossa referncia. Isso implica levar em considerao que somos semelhantes em forma e tamanho, mas nunca iguais. (MARTINS, 2008, p. 322).

Sobre as relaes dos sistemas de produo e dos mtodos de modelagem com antropometria, convm lembrar que
A antropometria trata das medidas fsicas do corpo humano [...] A indstria moderna precisa de medidas antropomtricas cada vez mais detalhadas e confiveis. De um lado isto exigido pelas necessidades da produo em massa de produtos como vesturios e calados. (LIDA, 2005, p. 97).

Tambm necessria e urgente a incluso de bitipos. A elaborao e a atualizao peridica de tabelas de medidas mais condizentes com a diversidade tnica do Brasil, tendo como base o levantamento antropomtrico, so urgentes e necessrias, mas no eliminam os problemas de seriao da indstria. No entanto, romper a seriao possvel por meio da flexibilizao das roupas a partir de recursos que esto para alm da matria txtil e que se encontram tambm no uso de acessrios reguladores, como os sistemas das peas-envelope, por exemplo. A modelagem de roupas pode ser realizada pelo sistema de modelagem geomtrica/bidimensional ou pela tridimensional e, em qualquer um desses sistemas, a relao com a antropometria fundamental, mesmo sendo adotada.
A despeito de dois sculos de medies acuradas, as pessoas ainda alegam ter problemas para encontrar roupas que sirvam bem. Uma pesquisa da Kurt Salmon constatou que nos Estados Unidos um montante de 28 bilhes de dlares em roupas devolvido s lojas por problemas de tamanho e caimento. (JONES, 2005, p. 140).

92

A modelagem geomtrica parte de uma relao de medidas que constituem medidas diretas, proporcionais e/ou de referncias. Elas so a base para esse

sistema de modelagem e variam segundo o mtodo. Essas medidas podem referirse s dimenses de um indivduo e, ento, servir produo de uma roupa sob medida de carter exclusivo como mostra o esquema a seguir: relao de medidas personalizadas modelagem prottipo suporte de modelagem (o txtil, o papel fsico ou o papel virtual). Outro percurso possvel, pelos mesmos suportes de modelagem, a modelagem do prottipo pela relao de medidas padronizadas (Fig. 70) (tabela de medidas) e se direciona produo industrial, serve seriao, como vemos no esquema a seguir.
ESQUEMA DE RELAES: MEIOS DE PRODUO - MTODO DE MODELAGEM - ANTROPOMETRIA

Personalizadas Relao de Medidas Modelagem Prottipo Sobre o Suporte Tabela de Medidas (padronizadas) Modelagem Plana (Geomtrica) Produo Industrial (Seriao)

Busto Manequim (padronizado) Busto Manequim (personalizado) Modelagem Tridimensional (moulage ou draping) Produo Sob Medida (Exclusividade)

VIRTUAL

REAL

FIG. 71 Esquema de relaes: meios de produo/mtodo de modelagem/antropometria. Fonte: Arquivo da autora.

A modelagem tridimensional se baseia no suporte. Este suporte pode ser um manequim de costura cujas medidas so referentes s de um bitipo padro adotado pela indstria, cujo percurso pode ser: modelagem do prottipo sobre suporte busto manequim padronizado. Outra via a adoo de um manequim de costura confeccionado segundo as medidas e formas de um indivduo determinado, como fazem muitas das casas de alta-costura90 francesa e que esquematizado no percurso: modelagem do prottipo sobre suporte busto manequim
90

Na Frana, alta-costura um termo patenteado e s pode ser usado por empresas que trabalhem dentro dos critrios determinados pela Chambre de Commerce et dIndustrie de Paris (Cmara de comrcio e da Indstria de Paris). Essas regras que definem e autenticam as casas de moda como alta-costura foram oficializadas em 1945, porm, vm sendo atualizadas desde ento. (FISCHER, 2010, p. 111).

93

personalizado. Neste caso temos um manequim de costura que atende a uma produo exclusiva. O suporte de modelagem pode ser o corpo real de um modelo vivo (Fig. 72) e nesse caso, as formas/propores sero, mais uma vez, individuais. Sendo individuais podem ser compatveis com um bitipo proporcional, adotado pela indstria e, portanto, correspondente a uma relao de medidas da tabela; de outro modo, pode, ainda, ser constitudo por um bitipo cujas relaes de volumes e formas no se adquam seriao, esto fora de relao de medidas e, portanto, no so adotados pela indstria. Esse percurso pode ser traduzido da seguinte maneira: modelagem prottipo sobre corpo real sobre a matria, como mostra o esquema anterior e a figura abaixo.

FIG. 72 Moulage sobre o corpo. Madame Grs em 1938. Fonte: 91 <http://rafaelapiva.blogspot.com>.

Uma

caracterstica

importante

da

modelagem

tridimensional

(draping/moulage) o fato de ela sobrepor suportes: corpo/suporte e material. Sim, porque, na verdade ela precisa dos dois para a realizao da forma que ser registrada no material. A modelagem geomtrica usa somente o material como suporte. Esse material pode ser o material txtil ou o papel, por exemplo. Outros percursos possveis so os resultados de cruzamentos entre mtodos de modelagem e sistemas de produo. Mas esses percursos no foram ainda esgotados, j que a composio da modelagem geomtrica com a modelagem tridimensional na elaborao do prottipo outro caminho possvel para a modelagem de roupas.
91

Disponvel em: <http://rafaelapiva.blogspot.com/2009_05_01_archive.html>. Acesso em: 18 dez. 2009.

94

Os mtodos geomtricos tambm servem produo sob medida, e, neste caso, mesmo no incio do sculo XX, as roupas eram cortadas com fartas margens de costura que alm de garantir longevidade s vestimentas pela possibilidade de adequao s transformaes do corpo/suporte garantiam a conformao do hbito ao corpo do usurio, corrigindo as deficincias do mtodo, na prova de roupas. Segundo Souza (1987, p. 44),
Ora, o bom corte data de dois sculos apenas, e s de l para c foi possvel resolver problemas como a juno da manga na cava um dos mais srios da manufatura das roupas atravs de um corte que libertasse os membros superiores, ao mesmo tempo em que desse ao todo a impresso de bem-acabado. Esta conquista lanou a arte da vestimenta num caminho novo, pois se antigamente o costureiro podia planejar uma estrutura sem levar em conta a possibilidade dela ser modificada pelo gesto, hoje a prpria mobilidade que dita o desenho dos trajes.

O problema de juno da manga na cava, para uma modelagem anatmica, se refere aos ngulos dos ombros e da lombar (Fig. 73 e 74)92, os quais, como outras caractersticas da morfologia humana, so variveis e podem ser mensurados.

FIG. 73 ngulo do ombro VICIANA, s. d., p. 19. Fonte: Arquivo da autora. FIG. 74 ngulo da lombar VICIANA, s. d., p. 19. Fonte: Arquivo da autora.

92

Esquemas de autoria minha e construdos a partir de imagens de Viciana. Anatomia per artisti: collana Leonardo. Milano: Viciana Editrici, s. d.

95

A mensurao desses pontos exige, no entanto, utenslios e procedimentos de modelagem muito sofisticados (Fig. 75) para o nvel de formao dos construtores de roupas at meados do sculo XX.

FIG. 75 Imagem de medio do ngulo do ombro. Fonte: KUNICK, s.d., p. 59.

Tambm as medidas para a definio desses pontos nos traados dos diagramas da maioria dos mtodos de modelagem plana so referenciais e definidas pela mdia de medidas de um grupo de referncia. O manequim de costura, ou busto manequim , na verdade, uma sntese idealizada do corpo humano, assim como a tabela de medidas uma idealizao das medidas do corpo humano, j que uma relao de medidas concebidas a partir da mdia de medidas de grupos representativos da populao de referncia. Se a roupa produzida nesses parmetros apresenta problemas de vestibilidade, o mtodo pode ser um dos fatores, mas o determinante ser, evidentemente, a seriao, base da escala do lucro que sustenta o processo industrial. A modelagem, provavelmente, nasceu com o trabalho da matria sobre o corpo nos primrdios do processo de civilizao humana. Quando o homem resolveu cortar em partes os materiais com os quais confeccionava roupas, como o couro, por exemplo, ou mesmo, juntar pequenas partes de materiais, e costur-las, formando com isto uma pea nica, ele deu a essas partes, formas e, possivelmente, o fez sobre o corpo. Mas uma vez desmontada, essas formas, ou melhor, uma toile se transforma em moldes planos. Quando, num processo de abstrao do corpo, deu incio ao processo de modelagem geomtrica, as formas das partes passaram a ser desenhadas sobre a matria, e este procedimento foi considerado o incio do desenvolvimento da tcnica da alfaiataria. O desenho das

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partes se dava, ento, sobre a matria como ainda hoje o fazem os alfaiates que produzem sob medida, ou seja, uma produo individualizada. O advento do papel foi revolucionrio tambm para os processos de divulgao e de produo da vestimenta. A propagao do seu uso passou a ser uma alternativa que preservava o tecido de possveis erros e, consequentemente, do desperdcio de material txtil. Assim, o papel passou a ser compreendido como base principal da atividade de modelar roupas e, creio, favoreceu a divulgao da modelagem geomtrica, que se baseia numa abstrao do corpo, separando-o do material, favorecendo o desenvolvimento da indstria.

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CAPTULO III

O ENSINO DE MODA, A EXPERINCIA COMO CONHECIMENTO E AS ORIENTAES METODOLGICAS DA PESQUISA

Este captulo objetiva a discusso dos aspectos pedaggicos e da metodologia que orienta a experincia e essa pesquisa. Na primeira parte, abordo a institucionalizao do ensino de moda e modelagem e a educao para a experincia. Na parte dedicada orientao metodolgica, discuto a pesquisa qualitativa e, em especial a pesquisa-ao, abordagem adotada para orientao do estudo e em seguida, para, dedico-me descrio da atividade de modelagem de tecidos em pedra, relatando a experincia com os alunos.

3.1 Institucionalizao do ensino de moda e modelagem Os processos construtivos da roupa se complexificaram. Esse saber, acumulado em milnios de experincia, j no est apenas em famlia. As especificidades dos materiais e processos j no se acomodam nos livros de nossas avs, que podem ser resgatados nos sebos ou acessados em bibliotecas, mas esto mais dispersos em uma diversidade de publicaes especializadas. O conhecimento constitudo na experincia, prtica do ateli, como foi a minha, no satisfaz as necessidades da realidade industrial, sua complementao vem sendo buscada ou construda com o ensino formal e institucional. A experincia prtica ganha sistematizao e organizao atravs do saber que circula nas universidades. Entre o aprendizado informal e o aprimoramento dos saberes h um longo percurso. No propsito aqui contar a histria do ensino de moda, construda ao longo do processo de significao da indumentria considerando que ela mais complexa do que parece ser e no caberia neste trabalho. No entanto, para que se possa compreender as questes em discusso, entendo ser relevante discutir alguns pontos da formao em construo de roupas. Comeo a discutir esse ponto a partir de minha histria pessoal com a moda. Fui colocada diante da aprendizagem do ofcio de construo de roupas por minha me, conforme relatei no incio desta dissertao. Foi em seu ateli de costura, e pela sua necessidade de ter uma assistente, que passei a assumir tarefas de auxiliar de costura, recepcionista, modelo vivo, modista, estilista e, mais tarde,

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modelista. Com isto, fui me formando, sem muito entusiasmo aparente para, um dia, perceber, j longe do olhar da mestra, que havia adquirido competncia para cortar a matria e montar uma roupa segundo uma idealizao pessoal. Minha formao seria complementada, com cursos de especializao, livres e de curta durao com a Prof Terezinha Martinho e o Prof. Alberto Brasileiro, na Escola Senai talo Bologna, em Goinia, e com o Prof. Horst Sommerfeld, no Senai-Cetiqt, no Rio de Janeiro. Anos mais tarde fiz cursos de aprimoramento com a designer rika Hikezili, na Universidade Salgado Oliveira e com Jeannine Niepceron, no Sebrae/GO. Narro essa experincia porque entendo que ela no nica. Foi esse o processo de ensinoaprendizagem do conhecimento de criao e construo de roupas para muitas pessoas em muitas culturas em diversos momentos histricos, inclusive na atualidade, pois essa experincia de aprender fazendo ainda sobrevive. Cursos informais fizeram e ainda fazem parte da formao de muitos profissionais, como podemos ver na apresentao do livro da Singer (Fig. 76) e no panfleto de divulgao de um curso de corte e costura recolhido no balco da secretaria do curso de Design de Moda desta instituio em agosto de 2010 (Fig. 77).

FIG. 76 Divulgao dos cursos da SINGER, [1945?], p. 91. FIG. 77 Panfleto de um curso de corte e costura. Fonte: Arquivo da autora, s.d.

O processo de formao que minha me experimentou tambm foi em famlia; mas ela prpria, no tendo me, aprendeu o bsico de corte e costura aos treze anos com uma tia, em Quirinpolis, em Gois, para mais tarde, no fim da

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dcada de 1950, se aperfeioar em uma escola em Ituiutaba, Minas Gerais. A professora da minha me foi habilitada por Justiniano Dias Portugal, criador do mtodo Toutemode de corte e costura que praticava. No dilogo entre o corpo e a matria txtil, o contexto que dar sentido relao e, como a maioria dos mtodos de modelagem dessa gerao, o Toutemode traz no ttulo corte e costura, mais do que contedo, entendo que seja a indicao de um modo de construo de roupas: o partido que corta a matria txtil para unir as partes na construo do todo tridimensional que conter o corpo. Mtodos dessa natureza, geralmente, descrevem os processos de modelagem no pressupostas no ttulo. As etapas enunciadas, de corte e costura, na verdade, nesse partido, so subsequentes modelagem e constituem um corpo de conhecimento pertinente atividade prtica. A publicao e propriedade dos direitos autorais desses livros e tambm a propriedade dessas escolas de corte e costura so geralmente, do prprio autor. O autor forma ento vrias professoras que, licenciadas por ele, podem montar suas escolas. Escolas como esta, onde minha me aprimorou seus conhecimentos, acolhiam muitas estudantes que buscavam formao orientada para moas de classe mdia e candidatas ao matrimnio. Buscar habilidades, no corte e na costura, que garantissem a manufatura da vestimenta para a famlia, fez parte do currculo de cursos para noivas at meados da dcada de 1970 no interior do Brasil, como pude presenciar. O fazer a roupa est ligado a uma concepo de trabalhos manuais: traar, cortar, costurar, bordar, etc. e a dicotomia e discriminao entre atividade manual e intelectual, que milenar, est na raiz da diviso social do trabalho (DEWEY, 2001). No Brasil, o preconceito que a dicotomia acarreta est na gnese de sua formao: o sistema colonial e o trabalho escravo. Sendo os trabalhos inferiores destinados aos negros, a insero do trabalho na sociedade se dava pela dicotomia homem livre versus escravo, o que reforou a natureza do preconceito contra o trabalho manual.
O tratamento discriminatrio dado s diversas ocupaes manuais que ocorreu no Brasil-colnia foi uma das razes, dentre outras, que levou aprendizagem das profisses, que naquele contexto era feita por meio das Corporaes de Ofcios, que no tinham o mesmo desenvolvimento que se processou na Europa. (SANTOS, 2007, p. 205).

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Outro fator relevante no tratamento da formao profissional foi a opo pela produo agrcola, e no industrial93. O panorama da formao profissional no Brasil comeou a mudar com a transferncia de D. Joo VI, em 1808.
O colgio das Fbricas se constituiu na primeira iniciativa de D. Joo VI em atender s demandas de mo-de-obra, verificadas a partir da permisso da implantao de novos estabelecimentos industriais. [...] Essa instituio serviu de referncia para as unidades de ensino profissional que vieram a ser instaladas no Brasil. O padro utilizado inicialmente foi o ensino de ofcios. (SANTOS, 2007, p. 205).

S em 1826, quatro anos aps a declarao da independncia, que a educao profissional teria uma nova organizao. Isto se deu com o Projeto de Lei Janurio da Cunha Barbosa, sobre a Instruo Pblica no Imprio do Brasil, que discutia a organizao do ensino pblico em todo o pas e em todos os nveis. Esse projeto organizou os nveis do ensino em pedagogias (1 grau), liceus (2 grau), ginsios (relativo ao 3 grau) e as academias (ensino superior) e incluiu o ensino de costura e bordado como contedo obrigatrio para as meninas. O primeiro Liceu de Artes e Ofcios foi criado em 1858 no Rio de Janeiro, mantido pela Sociedade Propagadora de Belas Artes e, em 1873, seria criado o de So Paulo, mantido pela Sociedade da Instruo Popular (Id., 2007). O prximo passo em direo estruturao do ensino profissional seria dado pelas mudanas ideolgicas promovidas pela chegada dos padres salesianos ao Brasil e com a crescente consolidao de foras rumo industrializao, que se materializaria em aes educacionais: a criao das Escolas de Artfices e Aprendizes pelas capitais do pas. As experincias ali desenvolvidas levaram constituio das escolas tcnicas que abrigariam o ensino tcnico-profissional. As transformaes polticas, econmicas e sociais da dcada de 1930 proporcionaram novos rumos ao ensino profissional. Entre estas transformaes que buscavam uma acomodao do novo modelo econmico est a preparao da mo de obra para a indstria. O Ministrio da Educao e da Sade foi criado em 1930 e iniciou uma autntica reestruturao no sistema educacional brasileiro, notadamente no mbito do Ensino Profissional Tcnico (SANTOS, 2007, p. 216). Outra mudana seria fundamental para definio de um novo panorama a partir de 1942: a criao do Senai em 22 de janeiro desse mesmo ano, pelo Decreto-Lei n
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Pela submisso ao modelo econmico dos pases industrializados.

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4.048. O Servio Nacional da Aprendizagem Industrial assumiu a formao de profissionais para a indstria, sob o controle patronal. O Estado, por meio do Ministrio da Educao e da Sade, assumiu o controle do ensino profissional bsico.
Administradas por empresrios, eleitos por sindicatos patronais, as Federaes possuem autonomia para o desenvolvimento de aes necessrias e especficas em seus respectivos estados. O resultado desse modelo organizacional tem sido a promoo de aes que levem em conta as especificidades e necessidades caractersticas de cada regio. [...] Hoje, com mais de meio sculo de existncia, o SESI e o SENAI esto presentes em todas as 28 unidades da Federao, trabalhando para o desenvolvimento da educao bsica, da educao profissional e assessoria em informao e tecnologia para a Indstria. (SESI/SENAI)94.

O Senai fez grandes investimentos na rea do ensino profissionalizante ligado indstria do vesturio e em maro de 1949, criou, no Rio de Janeiro, a Escola Tcnica da Indstria Qumica (Cetiqt) que em janeiro de 1980, transformou-se no Centro de Tecnologia da Indstria Qumica e Txtil, Senai-Cetiqt. Em 9 de maro de 1952, a instituio foi implantada em Gois, criando a Escola Senai GO 1, hoje Faculdade de Tecnologia Senai Roberto Mangue, em Anpolis. A partir de ento criou vrias escolas no estado e na capital. A Proposta Pedaggica Institucional do SENAI/SESI diz
Integrante do Sistema Federao das Indstrias do Estado de Gois (FIEG), as instituies so hoje grandes aliadas das empresas que buscam na educao, na tecnologia e na inovao maior competitividade no mundo do trabalho e qualidade de vida aos seus trabalhadores. (SESI/SENAI)95.

Em Goinia, a Escola Senai talo Bologna especializou-se na formao de profissionais para a indstria do vesturio oferecendo cursos modulares e temticos. Esses cursos podem formar profissionais tcnicos especializados em modelagem para tecido plano: feminina, masculina, infantil, ou, por exemplo, modelagem em malha: feminina, masculina, infantil, etc. Mais, tarde, esta unidade criou o Curso Tcnico em Vesturio com durao de dois anos, oferecendo uma formao tcnica

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SESI/SENAI. Proposta Pedaggica Institucional. Disponvel em: <http://www.senaigo.com.br/dados/File/fatec_ib/PROPOSTA%20PEDAGOGICA%20INSTITUCIONAL .pdf> Acesso em: 18. fev. 2011. 95 SESI/SENAI. Proposta Pedaggica Institucional. Disponvel em: <http://www.senaigo.com.br/dados/File/fatec_ib/PROPOSTA%20PEDAGOGICA%20INSTITUCIONAL .pdf>. Acesso em: 18. fev. 2011).

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mais ampla, que prev a formao em corte, costura, modelagem, gesto da produo, etc. O fazer roupa j no possvel de se realizar com os conhecimentos de disciplinas necessrias formao para o lar, com que as primeiras indstrias de confeces brasileiras, em especial as goianas, se colocaram no mercado. Esse fazer assume a esttica e os processos industriais, consolidando a indstria de confeces. O fortalecimento da indstria txtil e de vesturio no pas, a implantao da chamada indstria cultural no Brasil, [...] a dinmica imposta pelo setor do ensino superior privado (MARINHO, 2002, p. 13) e a crescente imposio de padres de qualidade de produto pela abertura de mercado esto entre os fatores que promoveram a expanso do ensino de moda na dcada de 1980. O primeiro curso superior de moda foi criado na Faculdade Santa Marcelina (Fasm), em 1987, e os dois subsequentes em 1990, inicialmente em fevereiro, na Faculdade Anhembi Morumbi, e, depois, na Universidade Paulista (MARINHO, 2002, p. 13), ambos em So Paulo. A produo industrial de vesturio, que j havia se estabelecido em Goinia, se expandiu na dcada de 80, transformando a capital do estado no terceiro plo de confeces do Brasil. Este contexto proporcionou a criao do Curso de Design de Moda, em 1995, pela Universidade Federal de Gois, atendendo a uma demanda das entidades representativas do setor e da prpria sociedade96. Em 2007, dando continuidade minha formao, fiz dois cursos de aprimoramento em modelagem tridimensional. Esses cursos me deram um conhecimento formal e sistematizado sobre a tcnica de moulage. Um com foco no uso da tcnica como recurso de criao, com a designer rika Hikezili e outro com foco na tcnica/aspectos constritivos com Jeannine Niepceron, na Universidade Salgado Oliveira e no Sebrae/GO, respectivamente. O conhecimento dessa tcnica fortaleceu minha formao, mudando muito o meu modo de pensar a construo de roupas e possibilitando outro olhar sobre a atividade de modelagem de roupas e a modelagem de tecidos em pedras.

3.1.1 Experincia como conhecimento

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Disponvel em: <http://www.fav.ufg.br/index.php?sessao=graduacao_design-de-moda>. Acesso em: 28 Jul. 2009.

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Nessa parte do trabalho, discuto questes referentes educao para a experincia, concepo que embasa a proposta da atividade de tecidos em pedras. Utilizo John Dewey (2010, 2001, 1976), Fayga Ostrower (1987, 1988), Jorge Larrosa Bonda (2001) como autores principais, apresentando algumas de suas idias sobre a experincia e enfatizando a contribuio de suas reflexes para compreender e analisar a proposta que desenvolvo com os alunos do curso de Design de Moda da FAV/UFG.

3.1.1.2 Os caminhos da significao Quando uma aluna de Criao e Desenvolvimento de Colees, inspirada pelo tema malabaristas circenses97, colocou-se diante do suporte (busto manequim/manequim de costura) e do material (morim) com o propsito de modelar uma roupa que expressasse a temtica, ela decidiu criar volumes pontiagudos nos ombros que insinuassem uma (de)formao da roupa supostamente produzida no momento em que os esportistas se encontram de cabea para baixo em seus movimentos. Modelar roupas um ato de formar e transformar a matria. Assim como o desenho, essa atividade uma expresso simblica98 (PERRELET apud BARBOSA, 2001). A matria configurada, matria-forma, numa sntese entre o geral e o nico, impregnada de significaes, e, essa configurao torna o contedo expressivo passvel de comunicao (OSTROWER, 1987). Encontrar essa (de)formao, que registra um movimento circunstancial, atravs da modelagem geomtrica, ao que caracteriza-se como uma concluso intelectual99, certamente possvel, mas demanda um entendimento de signos e smbolos da modelagem elaborada segundo um processo de racionalizao e
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A aluna em questo cursou Modelagem Plana e Tridimensional I e II e participou da atividade de modelagem de tecidos em pedras em 2008. O trabalho da aluna resulta da oficina de experimentos de modelagem tridimensional como implemento do processo de desenvolvimento do produto de moda (estudo de material e suporte: proposio de formas), que parte da Disciplina de Criao e Desenvolvimento de Colees do 6 perodo do curso de Design de Moda da FAV/UFG. 98 Segundo Ostrower (1987, p. 24), conquanto a fala seja da maior importncia, fator fundamental de humanidade no homem, a nossa capacidade de comunicar contedos expressivos no se restringe s palavras; nem so elas o nico modo de comunicao simblica. Existem, na faixa de mediao significativa entre nosso mundo interno e o externo, outras linguagens alm das verbais. Diramos que, ao simbolizarem, as palavras caracterizam uma via conceitual. Essencialmente, porm, no cerne da criao est a nossa capacidade de nos comunicarmos por meio de ordenaes, isto , atravs de FORMAS. 99 Segundo Dewey (2010, p. 113-14) a experincia que tem uma concluso intelectual consiste em sinais ou smbolos sem qualidade intrnseca prpria, mas que representam coisas que, em outra experincia, podem ser qualitativamente vivenciadas.

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projeo da morfologia corprea no plano cartesiano. Isso envolve trabalhar uma concepo da morfologia desconstruda em formatos e propores do corpo ou de uma roupa que, num jogo entre o figurativo e a abstrao100, representa uma reconstruo desse corpo. A modelagem geomtrica baseia-se na geometria descritiva (POHL, 2000; SABRA, 2009) e parte dos quadrantes do corpo. Ela constituda de signos geomtricos (linhas, curvas, retngulos, marcaes de pences, pregas, etc.) e matemticos (medidas e equaes), os quais, quando apresentados isolados, representam uma massa de idias arbitrrias e sem sentido impostas de fora para dentro (DEWEY apud BARBOSA, 2001, p. 110). O desenvolvimento do raciocnio, seja ele intelectual ou artstico, ou a juno dos dois, para o qual os smbolos so uma produo intelectual importante, s pode, segundo Perrelet, ser alcanado se sua aquisio emergir de uma relao ntima com a prpria vida (apud BARBOSA, 2001, p. 109-110). Considerando o trabalho de criao da vestimenta anlogo ao fazer artstico101, o material com o qual se fazem roupas consiste em qualidades; o material da experincia que tem uma concluso intelectual consiste em sinais ou smbolos (KAPLAN, 2010, p. 16). A modelagem geomtrica tambm pode proporcionar uma experincia vivenciada qualitativamente, mas o far a partir de uma representao de coisas, como a forma do corpo e os elementos da modelagem. Diferentemente da modelagem geomtrica, materializar o tema malabaristas circenses e o conceito de (de)formao na modelagem tridimensional implicou mais do que cortar o material numa determinada forma. Sobretudo, implicou encontrar uma soluo simbolicamente expressiva do movimento, de modo que tal soluo resultasse numa posio e numa forma para acomodar, ou seja, transformar o tecido. A soluo encontrada foi um arranjo do tecido que partia do colo esquerdo sobre a omoplata, tambm do mesmo lado pregueando-o para formar um volume triangular sobre o ombro (Fig. 78).

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Figurativo aqui entendido como uma possibilidade de roupa que representa o corpo, como uma luva, por exemplo, e abstrao no sentido de uma roupa que extrapola suas formas. Entendo a roupa, na maioria das propostas, como um jogo entre as duas formas de expresso, pois uma roupa totalmente figurativa seria a reproduo anatmica da morfologia do corpo. 101 A arte denota um processo de fazer ou criar. Isso tanto se aplica s belas-artes quanto s artes tecnolgicas (DEWEY, 2010, p. 126).

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FIG. 78 Toile de experimento de modelagem tridimensional como implemento do processo de desenvolvimento do produto de moda com o tema malabaristas circenses. Trabalho de aluna. Fonte: Arquivo da autora.

Nesse processo de trabalho uma experincia direta, que implica o fazer , se estabeleceu um dilogo ntimo entre uma vivncia (do movimento dos malabaristas), o imaginrio, o material, a morfologia do suporte/corpo e a forma desejada. Ele parte de um ponto e se desenvolve rumo a outro guiado por um propsito e pode ter a emoo como fora motriz e consolidante da experincia. Para Dewey (2010, p. 122), uma experincia tem padro e estrutura porque no apenas uma alternncia do fazer e do ficar sujeito a algo, mas tambm porque consiste nas duas coisas relacionadas. Nessa atividade de modelagem, o percurso no est pronto. Ao contrrio, ele deve ser construdo na experincia e seu fazer chega ao fim quando seu resultado vivenciado como bom e essa experincia no vem por um mero julgamento intelectual e externo, mas na percepo direta (DEWEY, 2010, p. 130) e envolve poderes de execuo e uma sensibilidade inusitada s qualidades das coisas (id., ibid.). O dilogo que se estabelece em uma experincia de modelagem tridimensional pode estar carregado de contraste entre a falta e a plenitude, a luta e a realizao ou o ajuste depois da irregularidade consumada (DEWEY, 2010, p. 79). Esses processos consistem no drama em que ao, sentimento e significado so uma coisa s (id., Ibid.) e, juntos, podem transformar essa experincia em uma experincia esttica.

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H mais de dez anos debato-me com questes relativas aos processos criativos e ao ensinoaprendizagem das concepes de formas na atividade de modelagem de roupas. Nesse perodo, as reflexes de Ostrower (1987) sobre o formar, representaram para mim um grande agente motivador na configurao da atividade de modelagem de tecidos em pedras. Para a artista,
Formar importa em transformar. Todo processo de elaborao e desenvolvimento abrange um processo dinmico de transformao, em que a matria, que orienta a ao criativa, transformada pela mesma ao. [...] Da se nos apresenta outro aspecto que tanto nos fascina no mistrio da criao: ao fazer, isto , ao seguir certos rumos a fim de configurar uma matria, o prprio homem com isso se configura. (OSTROWER, 1987, p. 51).

As palavras de Ostrower motivaram minha reflexo tanto sobre a ao criativa, compreendida como processo dinmico de transformao, quanto sobre aquilo que a artista chama de mistrio da criao, ou seja, esta fora que, ao configurar uma matria, configura o prprio homem. Esse sentido abrangente de transformao me impelia a pensar o ensinoaprendizagem por meio de propostas nas quais a experincia fosse propulsora de um fazer que tambm levasse o aluno a se (re)configurar. Segundo Barbosa (2001, p. 157), para o pensamento deweyano a experincia um todo integrado que se organiza quando algum enfrenta uma situao nova. A experincia de modelagem de tecidos em pedras, como j foi mencionado, uma atividade de introduo ao estudo de modelagem de roupas e, portanto, endereada aos alunos que no experimentaram a modelagem, o que no invalida a experincia para aqueles que j possuem uma formao em modelagem, caso que eventualmente acontece. Com essa experincia, modelando o tecido, o aluno pode configurar-se ou reconfigurar-se (OSTROWER, 1987) pela organizao dos hbitos que constituem o eu em interao com meio ambiente (DEWEY apud BARBOSA, 2001, p. 157). Apresentar uma atividade como a modelagem de tecidos em pedras uma forma de trabalhar com a imaginao e a individualidade do aluno para a projeo de significados alm da experincia comum, considerando que a individualidade se manifesta mais intensamente quando confrontada com significados externos (EHRENZWEIG apud BARBOSA, 2001, p. 82). Trabalhar a pedra, como uma metfora do corpo, e um material como o morim implica trabalhar uma relao para a qual no temos um mtodo sistematizado. O trabalho parte do suporte e retorna

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ao suporte. A pedra como um objeto slido, rgido, e nesse sentido a experincia pode proporcionar ao aluno o conhecimento da forma e das medidas do corpo/suporte, o que aplicado a projetos denominado antropometria (BOUERI, 2008). No entanto, o corpo humano, diferente da pedra, um slido articulado e
Sua estrutura biomecnica [] composta por uma srie de alavancas formadas por ossos que se conectam nas articulaes, as quais so movimentadas pelos msculos. Essas conexes que determinaro como um tecido se ajusta e se move em harmonia ou em desacordo com o corpo. (SANTOS, 2009, p.39).

A relao do corpo com o contexto mediada pela roupa. A roupa cria um espao que acomoda o corpo a partir do qual se estabelece uma nova relao com o mundo circundante (SALTZMAN, 2008, p. 305) e essa relao, que inclui o movimento, est inscrita no campo da ergonomia. A experincia de modelagem de tecidos em pedra explora o suporte e o material como forma e proporo. Como diretrizes da atividade, o seixo rolado, eleito suporte da experincia na sua diversidade de formas e propores, se equipara ao corpo humano. O morim foi escolhido como o material da experincia por ser um tecido 100% algodo, de armao em tela e de fcil manuseio. A atividade estruturada, implicando aes que tm uma sequncia, mas no h smbolos preconcebidos relativos aos mtodos e/ou aos processos da ao de modelar. Desse modo, meu objetivo questionar os alunos sobre o processo de um trabalho mecnico, racionalizado, externo a ele e coloc-lo diante de uma situao em que a imaginao no seja subordinada, mas cumpra seu papel no processo de criao da forma e dos rumos que deve seguir, a fim de transformar a matria, de modo que a imaginao possa levar a efeito a sua parte: a de formar a matria que orienta a ao criativa (OSTROWER, 1987), ao mesmo tempo em que essa matria transformada por essa mesma ao que reconfigura o sujeito. A atividade de modelagem de tecidos em pedra prope um trabalho a partir dos recursos internos102 e da participao pessoal do aluno como uma estratgia de fornecer situaes reais da modelagem de roupas, pois na configurao dos meios que o contedo significativo se realiza (OSTROWER, 1987). A partir dela, o aluno pode perceber a importncia do material e de problemas existentes na modelagem de roupas. Por concordar com Dewey, quando declara que antes que o
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Conhecimentos intuitivos ou preconcebidos.

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ensino possa com certeza comunicar fatos e idias por intermdio de signos, a escola deve fornecer situaes reais da experincia direta (DEWEY apud BARBOSA, 2001, p. 60). A proposta de modelagem de tecidos em pedra antecede o estudo de um mtodo para atividade de modelagem de roupas. Como j foi comentada anteriormente, essa atividade ocupa uma carga horria de quatro horas de um total de 64 horas da disciplina de Modelagem Plana e Tridimensional I. As outras 60 horas so dedicadas ao estudo do material txtil, da morfologia do corpo, do busto-manequim/manequim de costura e da metodologia de modelagem tridimensional (moulage/draping). A modelagem tridimensional implica uma experincia direta103. A experincia, no entanto, contnua
Porque a interao do ser vivo com as condies ambientais est envolvida no prprio processo de viver. Nas situaes de resistncia e conflito, os aspectos e elementos do eu e do mundo implicados nessa interao modificam a experincia com emoes e idias, de modo que emerge a inteno consciente. Muitas vezes, porm, a experincia vivida incipiente. (DEWEY, 2010, p. 110).

A incipincia pode configurar uma experincia comum. Aspectos como distrao e/ou disperso no nos proporcionam a inteno consciente, e no produzem uma discordncia entre o que desejamos e o que obtemos (Id., Ibid.). Uma experincia destacada das experincias comuns, se tornando uma experincia singular
Quando o material vivenciado faz o percurso at sua consecuo. Ento, e s ento, ela integrada e demarca o fluxo geral da experincia proveniente de outras experincias. [...] Conclui-se de tal modo que seu encerramento uma consumao, e no uma cessao. Essa experincia um todo e carrega em si seu carter individualizador e sua autossuficincia (sic). Trata-se de uma experincia. (Id., Ibid., p. 110).

Quando uma experincia

singular avana de modo que, em seu

desenvolvimento, o aluno impulsionado e atuante durante todo o tempo, e a expresso emocional104, motivada e controlada por um propsito, ela pode ter uma caracterstica predominantemente esttica. Conforme Dewey (2010, p. 131) detalha, o impulso para a ao torna-se um impulso para o tipo de ao que resulta em um
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Mesmo o caso da modelagem tridimensional virtual, que mediada pelas ferramentas tecnolgicas, pode ser considerada uma experincia, pois ali o suporte uma representao do corpo assim como o material tambm uma representao (DEWEY, 2010). 104 A emoo, quando guia o curso da experincia, seleciona e insere materiais dspares e dessemelhantes de modo que lhes confere uma unidade qualitativa (DEWEY, 2010).

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objeto satisfatrio na percepo direta. Isso pode ocorrer na atividade de modelagem de uma roupa assim como na modelagem de tecidos em pedras. A atividade de modelagem de tecidos em pedras objetiva proporcionar ao aluno mais que uma experincia comum: uma experincia singular. Ela pode, no entanto, caracterizar-se como uma experincia esttica, pois o que quer que proporcione em alguma medida o enriquecimento da experincia imediata , nessa medida, esttico (KAPLAN, 2010, p. 11). Alm do mais, uma atividade prtica, desde que seja integrada e se mova por seu prprio impulso para a consumao, tem uma qualidade esttica (DEWEY, 2010, p. 115). Trabalhar a modelagem de uma matria sobre um suporte, visando um resultado que transforme a matria, uma experincia. No entanto, dar uma prega em um tecido ou fazer uma pence no significa, necessariamente, ter uma experincia, pois essas aes podem ser mecnicas ou desinteressadas, no havendo nelas uma vivncia de percurso. Fazer uma prega pode proporcionar volume ou textura ao material empregado na construo de uma roupa; fazer uma pence um recurso para a criao de um volume ou simplesmente para acomodar o tecido a uma morfologia, sem criar necessariamente um volume. Mas a ao de preguear e sua consequncia devem estar unidas na percepo, pois essa relao o que confere significado; apreend-lo o objetivo de toda compreenso (DEWEY, 2010, p. 122). Portanto, essa atividade de modelagem de tecidos em pedra prope no apenas um relancear os olhos para o suporte, o material e a relao entre eles, mas atentar para eles, v-los em suas qualidades

(trans)formadoras e isso pode proporcionar ao sujeito da ao uma experincia esttica (KAPLAN, 2010). A proposta em questo, de modelagem de tecidos em pedra, parte da formao em Design de Moda105. O processo em que o aluno inserido nas atividades de criao de produtos gradativo e envolve desde a temtica ao plano de marketing da coleo. um processo que se desenvolve ao longo de quatro anos, ou seja, oito semestres. As atividades de criao so contextualizadas e
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A Resoluo n 5, de 8 de maro de 2004, das Diretrizes Curriculares Nacionais do Curso de Graduao em Design, no Art. 3, considera que O curso de graduao deve ensejar, como perfil desejado do formando, capacitao para a apropriao do pensamento reflexivo e da sensibilidade artstica, para que o designer seja apto a produzir projetos que envolvam sistemas de informaes visuais, artsticas, estticas culturais e tecnolgicas, observando o ajustamento histrico, os traos culturais e de desenvolvimento das comunidades, bem como as caractersticas dos usurios e de seus contextos scioeconmico e cultural. Disponvel em: <www.inep.gov.br> e <http://portal.mec.gov.br/cne/arquivos/pdf/rces05_04.pdf>. Acesso em: 02. out.2010.

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acontecem em muitas disciplinas, na modelagem inclusive, como prev as Diretrizes Curriculares Nacionais do Curso de Graduao em Design. Os conhecimentos que esta formao abrange vo, da criao comunicao do produto. H, paralelamente, a preocupao com a formao de um criador de produtos de vesturio no e para o contexto da indstria106, o que quer dizer voltados para uma produo otimizada e direcionada a um mercado consumidor. A otimizao do trabalho na indstria baseia-se na segmentao de mercado e de tarefas. Isso implica que o trabalho de criao racionalizado, assim como o de produo, comunicao e comercializao, para a grande e/ou a pequena indstria, em maior ou menor escala. Essa a caracterstica da indstria na qual o curso de Design de Moda se insere. Isso, porm, no impede a produo autoral, a produo em sries limitadas ou de produtos exclusivos: tambm aqui, a racionalizao do trabalho fundamental. A segmentao do trabalho, em maior ou menor escala, implica um trabalho de equipe e, portanto, o designer/criador deve estar apto a conduzir a realizao de suas criaes. Na proposta de modelagem em pedras, privilegio a criao em dupla e a reflexo sobre ela uma atividade, primeiro coletiva e, depois, no questionrio final (QF), uma atividade individual. A importncia do saber fazer implica em muitas questes. Uma delas proporcionar ao aluno a possibilidade de visualizar o produto do vesturio em sua verdadeira dimenso: a tridimensionalidade. O desenho uma linguagem, um meio de criao ou de registro da obra criada107. A ao de desenhar pode ser ela mesma uma experincia. Porm, a linguagem do desenho , em geral, bidimensional, plana. Mesmo sendo tridimensional, o que o desenho possibilita ao designer/criador o contato com a qualidade de materiais, como o papel e o grafite (Fig. 79) ou o meio virtual, por exemplo, mas no com a qualidade das coisas nas quais o design da roupa (Fig. 80) se realiza (DEWEY, 2010). O desenho pode ser um esboo, uma

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Ainda sobre a formao em design, a Resoluo n 5, de 8 de maro de 2004, das Diretrizes Curriculares Nacionais do Curso de Graduao em Design diz que o graduando em design deve revelar pelo menos as seguintes competncias e habilidades: [...] VI no conhecimento do setor produtivo de sua especializao, revelando slida viso setorial, relacionada ao mercado, materiais, processos produtivos e tecnologias, abrangendo mobilirio, confeco, calados, jias, cermicas, embalagens, artefatos de qualquer natureza, traos culturais da sociedade, softwares e outras manifestaes regionais; [...] domnio de gerncia de produo, incluindo qualidade, produtividade, arranjo fsico de fbrica, estoques, custos e investimentos, alm da administrao de recursos humanos para a produo. 107 Depois de criadas as roupas de Vionnet eram desenhadas (MORINI, 2006, p. 210) e fotografadas (SEELING, 2000, p. 75) para seu caderno de registro de produtos. Hoje, com as cmeras fotogrficas digitais, esse processo de registro muito disseminado na indstria do vesturio.

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sugesto ou uma proposta final qual se subjuga a matria 108. De outro modo e respeitando as qualidades da matria, cria-se variantes para aplicao de um material conhecido. Quando desconhecemos a materialidade da roupa e, sobretudo, no a vivenciamos como materialidade, torna-se impossvel ter noo de criao da vestimenta porque ela um problema de linguagem espacial. Nesse caso no sabemos o que na realidade significa imaginar espacialmente (OSTROWER, 1987). Segundo Ostrower (1987, p. 35), as ordenaes, fsicas ou psquicas, tornam-se simblicas a partir de sua especificidade material.

FIG. 79 e 80 Desenho e vestido de Ronaldo Fraga, coleo inverno 2005. 109 110 Fonte: <www.clickmoda.com.br/> e <www.ronaldofraga.com.br> respectivamente.

Outra questo mais relevante do saber fazer o uso da modelagem como uma ferramenta de criao, pois na tridimensionalidade que a matria pode expressar suas qualidades e orientar a ao criativa, sugerindo caminhos e solicitando procedimentos111, seja para a realizao exclusiva, seja para a produo em srie. Sobre o incio do processo de criao de uma nova coleo ou mostrurio, Kate Jenkins, proprietria da malharia Cardigan, diz:
Geralmente comeo o processo fazendo muito tric, pois acho bem mais fcil representar uma idia tricotando ou crochetando do que
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Os grandes costureiros eram muitssimo sensveis aos materiais, criavam formas em funo de tecidos que eles mesmos concebiam e da textura prpria desses tecidos. O prt--porter ps por terra a noo de material essencial, favorecendo as sries prontas para o consumo, renovadas a cada seis meses. (VINCENT-RICARD, 1989, p. 178). 109 Disponvel em: <http://jtorquato.blogspot.com/2009/11/croquis-de-ronaldo-fraga.html>. Acesso em: 02. mar. 2011. 110 Disponvel em: <www.ronaldofraga.com.br>. Acesso em: 02. mar. 2011. 111 Fica muito clara a percepo e a preferncia pelas qualidades dos materiais nos depoimentos de Guy Paulin e Anne Marie Beretta. O primeiro diz que usar a l mais ou menos como desenhar a pena; algo ntido e incisivo. Gosto desse material porque ele tem uma razo de ser. No gosto de roupas gratuitas. A segunda, que prefere o linho, diz que com essa escolha rene-se o que h de atemporal no tecido sensualidade do material. A aparncia verdadeira e permite que se faam roupas verdadeiras. (apud VINCENT-RICARD, 1989, p. 178).

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desenhando. Com o desenho, o resultado nunca sai do jeito que eu imaginei. Essa forma de criar permite que a compreenso das idias originais seja mais rpida e fcil, e me proporciona melhor entendimento de certos fios e cores. Tambm utilizo esse mtodo para todas as minhas idias de bordado e croch. s vezes, um erro pode transformar-se em uma nova idia ou tcnica. (apud, SEIVEWRIGHT, 2009, p. 72).

nessa situao, sem a mediao de terceiros, que o designer/criador pode tomar posies resolvendo questes de forma, propores, caimento, textura, cor, articulaes etc. do produto e ter controle sobre a criao, sobre sua configurao e seu propsito. Esse processo pode ter incio a partir da sugesto em um esboo e/ou de uma proposta imaginria que ser posteriormente registrada. Seivewright (2009, p. 106) diz que modelar no suporte/manequim tambm uma tcnica que pode ajudar o criador
A entender a relao entre um esboo de um modelo e a forma tridimensional. Em geral, difcil ver como um desenho bidimensional ser traduzido para o corpo e, por isso, modelar no manequim pode explorar a idia com maior clareza.

Nesse processo, a viso do objeto dinmica. Segundo definio de John Galliano, parte desse processo descobrir os limites do que voc pode fazer ao envolver o corpo com tecido. Tudo evolui. Nada rigidamente definido (apud, SEIVEWRIGHT, 2009, p. 107). Se o criador est atento pode tocar, sentir, ouvir112 a matria e, nesse dilogo sensorial, perceber novas formas e encontrar meios de responder demandas da realizao do produto. A roupa visualidade, pode ser imagtica ou matrica, corprea. H conexes entre a visualidade da roupa e de sua imagem. Na indstria de comunicao de moda, a imagem fundamental. Na indstria e no comrcio de confeces, o assunto principal a roupa: importa sua tridimensionalidade. A modelagem de tecidos em pedras uma atividade de insero do aluno nessa forma de trabalho porque nela o dilogo entre experimentao,

sensorialidade, imagem e produo orienta escolhas e decises. Nessa proposta, a experincia foca a relao entre saber sensvel e conhecimento inteligvel, convidando os alunos ao trabalho prtico e reflexivo. Em concordncia com o pensamento deweyano, os questionrios (inicial e final) e a sesso reflexiva objetivam o reconhecimento e a reflexo sobre a
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No filme Bossa Nova, de Bruno Barreto, h uma cena contagiante, de rico teor simblico, em que um alfaiate ouve os tecidos.

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experincia de modelar tecidos em pedras e sua relao com a modelagem de roupas, pois para ele necessrio, mediante crtica, sugestes e perguntas, excitar nos alunos a conscincia do que fizeram e do que devem fazer (DEWEY apud BARBOSA, 2001, p. 79)113. A experincia individual. Ainda que essa atividade seja desenvolvida em dupla e em sala de aula, portanto em um espao coletivo, a percepo que envolve a subjetividade do sujeito da ao particular. No entanto a experincia limitada por todas as causas que interferem na percepo das relaes entre o estar sujeito e o fazer (DEWEY, 2010, p.123). possvel modelar roupas sem que essa experincia seja consciente uma vez que a ao pode chegar ao fim, mas pode no ter um desfecho ou consumao na conscincia (Id., Ibid.). Desse modo, faz-se necessrio ouvir o sujeito da ao. Ouvir a partir da posio do sujeito dessa ao, quais so suas percepes e seus sentidos na, com e a partir da experincia. Os questionrios (QI e QF) so estratgias que possibilitam a reflexo individual, primeiro sobre os conhecimentos prvios da atividade de modelagem de roupas e, posteriormente, sobre o que uma atividade de modelagem de tecidos em pedra pode lhes oferecer como princpios bsicos de modelagem e, ainda, sua relao com a criao e modelagem de produtos em vesturio. A realizao de produtos em vesturio envolve o imaginrio e o corpreo. Envolve o sujeito e o meio. A vida sujeita a transformaes, ao mesmo tempo em que produz transformaes. Ela nos apresenta situaes e desafios cotidianos e inusitados. Por ser orgnica, se desenvolve em muitas direes. A formao de profissionais de moda, qualquer que seja ela, oferece ao aluno poucas possibilidades de experimentao na criao e construo de roupas. Num tempo to curto como a carga horria dedicada formao em modelagem de roupas, entendo como imperativo que o aluno experimente o mximo de situaes possveis em sala de aula. Em suma, no podendo o aluno modelar ao infinito, outras questes se apresentam: 1. Como o aluno aprende com a experincia de modelagem de tecidos em pedra?; 2. Como ele aprende com o colega?; 3. Que experincias um aluno pode ter ao compartilhar processos e percepes com/do outro?

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Essa uma citao do Dewey feita por Sampaio no livro em que Barbosa (2001) discute a interpretao da obra de Dewey no Brasil.

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Experimentar a modelagem em duplas e num espao coletivo, alm de refletir oralmente sobre ela, intensifica o carter social da aprendizagem e o valor fundamental da interao na construo do conhecimento. Em suas reflexes sobre educao, Freire (1984, p. 43) afirma:
uma pena que o carter socializante da escola, o que h de informal na experincia que se vive nela, de formao ou deformao seja negligenciado. Fala-se exclusivamente de ensino de contedos.

A sesso reflexiva foi pensada, ento, como um debate com todos os participantes diante dos objetos vestimentrios produzidos na atividade. Nesse sentido, conforme afirmo anteriormente, alm de um recurso para a reflexo sobre a experincia, essas sesses representam uma estratgia de socializao do conhecimento. Nela, os participantes expem suas motivaes, seus processos, suas percepes e os sentidos construdos na, com e a partir da experincia. Dessa forma, com base na exposio e no debate de processos e percepes de uns e de outros, a sesso reflexiva amplia as possibilidades de percepo do aluno sobre os processos de modelagem de roupas. A socializao, que expe a produo da atividade em dupla para todos os participantes, objetiva tambm trabalhar um aspecto do sujeito que possibilita o convvio com a crtica, muito necessrio ao criador de moda em formao, uma vez que, finalizado, um produto de moda deve cumprir seu destino: ser exposto apreciao pblica, seja para a comercializao ou apenas para a pura apreciao (NOVAES, 2008). A roupa um artefato, sua visualidade est impregnada de sentido. Ela um suporte do discurso dos homens (MENEZES, 1996). Alm disso, essas ferramentas (QI, QF e SR) proporcionam uma prtica sugerida por Tourinho (2009, p. 151), quando ela afirma que os discursos sobre o visual e o discurso visual que os professores conhecem devem ser reconstrudos a partir da escuta dos discursos que os alunos sabem e podem elaborar. Sobre o saber da experincia, Bonda (2001, p. 22) afirma que necessrio separ-lo de (sic) saber das coisas, tal como se sabe quando se tem informao sobre as coisas, quando se est informado. Saber como se faz no quer dizer saber fazer. A informao adquirida em um tipo de experincia, e o aprendizado que envolve o fazer adquirido em outro tipo de experincia, e ambos produzem

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sentidos diferentes. O autor prossegue dizendo que uma sociedade constituda sob o signo da informao, como o a sociedade ocidental hoje, uma sociedade na qual a experincia impossvel, pois a obsesso pela opinio, o excesso de opinio gerado pela informao, tambm anula nossas possibilidades de experincia (Id., Ibid.). A percepo, condio da experincia, demanda um trabalho que o preguioso, o inativo, o desatento, ou aquele que embotado por convenes no pode ouvir ou ver (DEWEY, 2010). O excesso de opinio pode embotar o sujeito, a sucesso solta114, a suspenso ou a constrio, tambm. Segundo Barthes (2007, p. 45),
H uma idade em que se ensina o que se sabe; mas vem em seguida outra, em que se ensina o que no se sabe: isso se chama pesquisar. Vem talvez agora a idade de outra experincia, a de desaprender, de deixar trabalhar o remanejamento imprevisvel que o esquecimento impe sedimentao dos saberes, das culturas, das crenas que atravessamos. Esta experincia tem, creio eu, um nome ilustre e fora de moda, que ouso empregar aqui sem complexo, exatamente na ambivalncia de sua etimologia: sapientia. Nenhum poder, um pouco de saber, um pouco de sabedoria, e o mximo de sabor possvel.

Em suma, necessrio desaprender, suspender a opinio, suspender o juzo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ao, cultivar a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao (BONDA, 2001, p. 24), para que haja experincia e para que essa experincia proporcione desfecho e consumao na conscincia (DEWEY, 2010). 3.2. Orientao metodolgica A adoo da pesquisa qualitativa como metodologia que orienta o estudo , se justifica em muitos aspectos, como veremos a seguir, mas um deles relevante. Comungo com Kincheloe (2007, p. 102) quando diz que,
Todo o ser, no mundo dos seres humanos, uma forma interpretativa de ser. Isso tem profundas implicaes epistemolgicas, dado que todo o conhecimento socialmente construdo em um dilogo entre o mundo e a conscincia humana.
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Dewey (2010, p. 116), comenta que, em um dos plos dos limites do inesttico, est a sucesso solta, que no comea em nenhum lugar particular e que termina no sentido de cessar em um lugar inespecfico.

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A modelagem de roupas um ato de interpretao, uma vez que essa prtica envolve a subjetividade. Ela uma etapa do processo de construo de roupas e requer a criao de formas, volumes do corpo e do modelo115 que representado em fotografia e/ou desenho ou que uma imagem mental concebido pelo modelista e/ou designer/criador , o comportamento da matria e as tcnicas de construo (processos construtivos, mquinas, costuras, acabamentos, etc). Essa interpretao de um modelo parte de uma base de referncia que pode ser ela mesma um cnone construdo a partir da interpretao da morfologia do corpo que um elemento tridimensional em uma base bidimensional como o papel, por exemplo. Ela pode ser realizada pela modelagem geomtrica ou pela modelagem da matria sobre o manequim de costura, como no caso da modelagem tridimensional. A atividade de modelagem de tecidos em pedra objetiva levar os alunos a experimentar e refletir sobre as relaes entre o suporte (corpo/pedra), o material e o mtodo na modelagem de roupas. Prope uma experimentao e reflexo sobre a relao entre a percepo da morfologia corprea (corpo/pedra), suas propores e as propriedades do material. Para mim, professora e pesquisadora, ela possibilita compreender as percepes e os sentidos desses alunos sobre a experincia e o que essas percepes podem lhes possibilitar como caminho para a construo de formas de vestir. A experincia desenvolvida em sala de aula, numa atividade de introduo formao em modelagem, e visa explorar a contribuio dos alunos para o processo de ensinoaprendizagem em modelagem de roupas. Nesse contexto, ressalto meu entendimento de que, tanto a modelagem de roupas como a pesquisa que analisa e reflete sobre essa experincia so atos interpretativos. Uma vez que esse trabalho investiga a interpretao dos sujeitos da pesquisa, ou seja, a interpretao do porqu de os indivduos, incluindo o prprio interpretador, construrem as interpretaes que constroem (KINCHELOE, 2007, p. 106), me leva a acreditar que fao uma bricolagem, pois os bricoleurs que entendem que conhecimento e interpretao so termos inseparveis trabalham para aprimorar sua capacidade interpretativa (KINCHELOE, 2007, p. 101).

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O termo modelo usado aqui na acepo de pea de indumentria criada por um estilista ou casa de modas. (HOUAISS, 2001).

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A experincia de modelagem de tecidos em pedra um processo que desencadeia percepes e sentidos. Neste estudo, analiso tanto o desenvolvimento da construo dos objetos como os prprios objetos criados pelos alunos. Utilizo depoimentos e registros escritos dos alunos e, tambm, os objetos produzidos na experincia. Desse modo, tanto a atividade quanto a pesquisa do voz aos sujeitos em seu cenrio natural (CRESWELL, 2007, p. 186), ou seja, a sala de aula, local onde a experincia ocorre. Assim, dados quantitativos nesta pesquisa tm importncia secundria, uma vez que
No aceitando que a realidade seja algo externo ao sujeito, a corrente idealista-subjetivista valoriza a maneira prpria de entendimento da realidade pelo indivduo. Em oposio a uma viso empiricista de cincia, busca a interpretao em lugar da mensurao, a descoberta em lugar da constatao, valoriza a induo e assume que fatos e valores esto intimamente relacionados, tornando-se inaceitvel uma postura neutra do pesquisador. (ANDR, 1995, p. 17).

Os dados de maior interesse para a pesquisa so aqueles que nos levam a uma concepo interpretativa para a compreenso desse fenmeno. Para Dewey (2010, p. 548), [] o indivduo que tem uma experincia ampliada e intensificada que deve fazer sua avaliao por si mesmo. Segundo Creswell,
A pesquisa qualitativa uma pesquisa interpretativa, com o investigador geralmente envolvido em uma experincia sustentada e intensiva com os participantes. (2007, p. 188).

Esses dois fatores, interpretao e envolvimento do investigador, foram determinantes para a construo da proposta realizada em sala de aula. Desse modo, apia-se em interpretaes que desenvolvi, desde 1999, quando, pela primeira vez, sugeri uma experincia como esta aos alunos. Durante esse percurso de tempo, tentei observar e refletir sobre as atividades dos participantes, me envolvendo cada vez mais com a proposta. Esse envolvimento me levou a refin-la e decidir investig-la nesta pesquisa. Segundo Flick (2004, p. 17), cada mtodo baseia-se em uma compreenso especfica de seu objeto e, no caso da pesquisa qualitativa, mtodo, objeto e processo no podem ser considerados separadamente. O terceiro fator importante na definio da pesquisa qualitativa, como metodologia deste trabalho, foi o fato de ser ela a nortear a anlise de casos concretos, como a atividade de modelagem de tecidos em pedras, em sua particularidade temporal, como introduo atividade

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de modelagem e local, partindo das expresses e atividades das pessoas, minha e de meus alunos, em nosso contexto local: a sala de aula onde a atividade desenvolvida (FLICK, 2004, p. 29). A pesquisa qualitativa uma abordagem ou um paradigma (ANDR, 1995, p. 17) das Cincias Sociais. Alm das caractersticas citadas anteriormente, interpretao, envolvimento do investigador e contextos locais outros elementos so fundamentais para sua compreenso. Segundo Flick (2004, p. 17-18), essa abordagem usa diferentes conhecimentos e estratgias de investigao; diferentes mtodos de coletas e de anlise de dados; se baseia em dados de texto e imagem, desenvolve teorias a partir de estudos empricos e estuda conhecimento e prticas do ponto de vista local. De acordo com esse autor,
Os defensores do ps-modernismo argumentam que a era das grandes narrativas e teorias chegou ao final: as narrativas agora devem ser limitadas em termos locais e temporais e situacionais. (FLICK, 2004, p. 18).

Creswell (2007, p. 186-188), ancorado nas idias de Rossman e Rallis, recomenda considerar o cenrio natural, ou seja, local (FLICK, 2004); os mtodos de coleta de dados mltiplos, interativos e humansticos; a imprevisibilidade; a viso holstica; o papel do pesquisador na investigao; o raciocnio complexo multifacetado (indutivos e dedutivos) e a diversidade de estratgias de investigao como caractersticas dessa abordagem. Como instrumentos de coleta de dados utilizei dois questionrios um que os alunos respondem antes da experincia (QI) e outro aps desenvolv-la (QF). Alm dos questionrios que no permitem a interao e, portanto, so pouco utilizados em pesquisas qualitativas, os alunos participaram de uma sesso reflexiva para discutir seu desenvolvimento, suas expectativas, seus sentidos e suas percepes sobre a experincia. A deciso de utilizar os questionrios responde demanda de levantar os conhecimentos prvios dos alunos sobre modelagem (QI) e os significados e a compreenso da experincia (QF) de forma individualizada e sem exceder o tempo previsto para a realizao da experincia. O cenrio desta pesquisa o local onde se desenvolve a atividade de modelagem de tecidos em pedra: a sala de aula em sua configurao natural, ou seja, nesse caso, um laboratrio de tecnologia do vesturio destinado a atividades de modelagem e costura de materiais txteis. Essa sala equipada com mesas de

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corte industrial, que tambm so usadas para modelagem, embora no sejam adequadas atividade. Alm desses mobilirios, armrios, estantes, mquinas de costura industrial e semi-industrial, mquina de corte industrial, cones de linhas, manequins de costura, computador, escrivaninha, estantes, araras, cabides, prottipos, lousa, banca de passar, ferro eltrico e utenslios de modelagem (esquadros, curvas francesas, rguas, fitas mtricas, alfinetes, agulhas manuais, lpis, borrachas, ferramentas, tesouras manuais, papis para moldes) completam o ambiente da sala de aula em que se d a formao nas disciplinas de modelagem e costura. A prxima seo dedicada descrio da atividade, mas aqui cabe uma sntese das etapas desse processo. Logo na primeira aula, os alunos so solicitados a responder um questionrio (QI); finalizada a tarefa, tem incio a atividade de modelagem de tecidos em pedras; confeccionados os objetos vestimentrios, os alunos do incio sesso reflexiva. A etapa final dedicada ao questionrio final (QF) a todos os alunos. Durante esse processo, uso meu dirio de campo (DC) para anotar as observaes que fazia e outros comentrios e idias que me ocorrem. Alm disso, registrei imagens do processo no dirio de campo (DC), mostrando tambm, atravs das fotos, os artefatos (objetos vestimentrios) feitos pelos alunos. Desse modo, como pontua Creswell (2007, p. 186), os dados coletados envolvem dados em textos (ou palavras) e dados em imagens (ou fotos), mas tambm os artefatos. Os questionrios e a sesso reflexiva so compostos de perguntas abertas, pois objetivam alcanar a subjetividade do aluno. O questionrio inicial (QI) e o final (QF) so apresentados em um formulrio com os dados da instituio, unidade, curso, semestre, ano, professora, disciplina, nome e codinome (este escolhido pelo aluno), a data e o ttulo do documento. O questionrio inicial (QI) contm as perguntas:
1. O que voc entende por modelagem de roupas? Responda com suas palavras; 2. O que fundamental para a atividade de modelar roupas? e 3. Como o processo de modelar roupas?

A sesso reflexiva (SR) uma entrevista semiestruturada com as seguintes questes:


1. Como vocs nominam essa atividade?

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2. Por que voc escolheu essa pedra? 3. Por que voc fez dessa forma e quais os recursos que voc usou? 4. Se vocs tivessem de fazer essa experincia com algum, o que seria comum? 5. O que essa experincia te ensinou para a compreenso da modelagem de roupas? 6. Que conexes voc faz da experincia com o seu conhecimento preliminar? 7. Quando voc olha para as pedras o que te chama a ateno?

Alm de conduzir a entrevista com o grupo de alunos solicitei e tive a aceitao do grupo para que ela fosse gravada. O questionrio final (QF) prope uma relao de quatro perguntas abertas que tambm visam criar um espao para que os alunos possam manifestar uma compreenso individual sobre o processo:
1. O que esta atividade significou para voc? 2. Aps esta atividade, considere os elementos fundamentais da atividade de modelar roupas; 3. Que relao voc v entre o processo de modelagem de roupas e a experincia com as pedras? 4. Qual o objetivo desta atividade?

Os procedimentos que utilizei buscam o envolvimento dos participantes na coleta de dados e tentam estabelecer harmonia e credibilidade com as pessoas no estudo (CRESWELL, 2007). A coleta, nesse sentido, encontra-se inserida no

processo da atividade. Informei os participantes sobre a pesquisa, seu papel na investigao e os mtodos de coleta, de forma clara e transparente. Para a anlise, utilizo codinomes determinados pelos alunos. Esses nomes fictcios objetivam assegurar o anonimato dos participantes. Os alunos/participantes tm uma idade mdia de 18 anos e o grupo se constitui de16 integrantes do sexo feminino e um do sexo masculino oriundos de vrias partes da regio Centro-Oeste e da cidade de Goinia. Destaco trs dos participantes: Moriely, por ter feito um curso de modelagem antes da atividade; The Pedro, que fez pesquisas em livros de modelagem e travou conhecimento com um alfaiate com o qual estabeleceu um dilogo sobre o assunto e Cah, por ter na memria lembranas de sua madrinha na gesto de uma confeco. Meu envolvimento com esta proposta, conforme relatei no incio deste trabalho, algo que se entrecruza com a minha histria de vida. Mesmo assim, durante a realizao, lembrava-me de Creswell (2007, p. 187) quando afirma que

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O pesquisador qualitativo reflete sistematicamente sobre quem ele na investigao e sensvel sua biografia pessoal e maneira como ela molda o estudo.

O papel de professora e pesquisadora alterna-se entre o de professora e coordenadora das atividades, mediadora do debate, coletora dos dados, observadora, orientadora do processo, o que, segundo Creswell (2007, p. 188), introduz um leque de questes estratgicas, ticas e pessoais no processo. A apresentao da pesquisa e do termo de adeso/consentimento, elaborado segundo as regras da comisso de tica da Universidade Federal de Gois (exemplo em anexo) e a solicitao para a participao dos alunos, que assinaram o termo de consentimento, e me deram a autorizao para o uso das informaes na presente pesquisa, sabedores de que suas identidades sero resguardadas e que poderiam se retirar da pesquisa a qualquer momento. Outra caracterstica da pesquisa qualitativa e investigativa a emergncia. Ela permite mudanas nas questes da pesquisa medida que o pesquisador descobre o que perguntar e para quem fazer as perguntas (CRESWELL, 2007, p. 186). Essa estratgia foi usada na sesso reflexiva que, inicialmente organizada com quatro perguntas, foi, durante o seu processo, ampliada para sete perguntas. Essa ampliao e sua decorrncia a expanso de tempo dedicado sesso reflexiva significou, para mim, uma evidncia do envolvimento dos alunos com a proposta e o seu engajamento com os objetivos da investigao. A possibilidade de que a pesquisava se reconfigurando contribui para que novos dados e novas maneiras de interpret-los possam ser construdos. No caso dessa investigao, uma apresentao de um pster no II Seminrio de Cultura Visual transformou-se em uma rota vicinal de explorao de sentidos e significados para a experincia de modelagem de tecidos em pedras. Mais adiante, descrevo e explico como se deu essa insero. No momento, chamo a ateno para o fato de que na pesquisa qualitativa,
O processo de coleta de dados pode mudar medida que as portas se abrem ou se fecham para a coleta de dados, e o pesquisador descobre os melhores locais para entender o fenmeno central de interesse. (CRESWELL, 2007, p. 186).

A pesquisa qualitativa busca uma viso holstica do fenmeno, e tal viso se construiu quando estudiosos das Cincias Sociais perceberam que seus estudos

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tinham como objetivo a compreenso em oposio explicao. Comearam, ento, a perceber que mtodos baseados no positivismo no deveriam
Continuar servindo como modelo para o estudo dos fenmenos humanos e sociais, pois estes so muito complexos e dinmicos, o que torna quase impossvel o estabelecimento de leis gerais como na fsica e na biologia. (ANDR, 1995, p. 16).

Essa percepo motivou um debate questionador dos pressupostos da metodologia quantitativa, instalado no final do sculo XIX e incio do sculo XX, que levaria as cincias sociais a adotar a hermenutica como abordagem metodolgica.
, portanto, a concepo idealista-subjetivista ou fenomenolgica de conhecimento que d origem abordagem qualitativa de pesquisa, na qual tambm esto presentes as idias do interacionismo simblico, da etnometodologia e da etnografia, todas elas derivadas da fenomenologia. (ANDR, 1995, p.18).

Grandes nomes das Cincias Sociais participaram desse debate, contribuindo para a configurao da pesquisa qualitativa: Wilhelm Dilthey, historiador; Max Weber, socilogo; Jrgen Habermas, filsofo e socilogo alemo, entre outros. Isto demonstra que o estabelecimento desse novo paradigma teve contribuies fundamentais de estudos desenvolvidos nos Estados Unidos e na Alemanha. Marli Andr (1995) divide a histria da abordagem qualitativa em dois perodos, relacionando caractersticas de cada um. Flick (2004) mais detalhista em sua anlise. Depois de fazer sua narrativa histrica, que a divide em seis fases, expe a classificao de Denzin e Lincon, que discriminada em sete perodos, numa comparao entre as produes dos dois pases supracitados e as conquistas de cada perodo at os dias atuais. Estudos da rea da educao baseados nas concepes da metodologia qualitativa s se destacaram a partir da dcada de 1960. Sobre as motivaes para essas novas abordagens, vale lembrar que esse foi um perodo marcado por movimentos culturais entre eles as rebelies estudantis que varreram universidades da Europa, Estados Unidos e da Amrica Latina. De acordo com Andr (2004, p. 20), esse momento cultural
Precipitou o interesse dos educadores pelo que estava se passando realmente dentro das escolas e das salas de aula e pelo uso da abordagem antropolgica ou etnogrfica como forma de investigao do dia a dia escolar. Por outro lado, os mtodos qualitativos tambm ganharam popularidade porque buscavam

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retratar os pontos de vista de todos os participantes, mesmo dos que no detinham poder nem privilgio, o que casava muito bem com as idias democrticas que apareceram na dcada de 1960.

A partir da a metodologia qualitativa vai se expandir na rea da educao com importantes contribuies de estudos na Inglaterra e Estados Unidos. Este florescimento se deu com uma crescente diversificao de mtodos, procedimentos, estilos, contedos, alm de fundamentos filosficos. Analisar as percepes e os sentidos dos alunos sobre uma experincia de modelagem de tecidos em pedras e as possibilidades dessa experincia para a criao de formas alternativas de modelagem implica considerar os significados subjetivos e atribuies individuais de sentido. No entanto, o fenmeno em estudo , fundamentalmente, uma experincia de ensinoaprendizagem de modelagem de roupas, a partir da qual a construo de sentidos pode se dar, o que implica em uma ao, a de modelagem de tecidos em pedras, por parte das pessoas ou dos grupos implicados no problema sob observao, o que a qualifica como uma pesquisa-ao (THIOLLENT, 2008, p. 17). Implica ainda em planejamento que envolve a ao e a coleta de dados com ampla e explcita participao dos alunos e minha. Conforme explica Thiollent (2008, p. 17),
A pesquisa-ao uma estratgia metodolgica da pesquisa social na qual [...] a pesquisa no se limita a uma forma de ao (risco de ativismo): pretende-se aumentar o conhecimento dos pesquisadores e o conhecimento ou nvel de conscincia das pessoas e grupos considerados.

No caso deste estudo, integrada ao, orientei-me pelo objetivo de aumentar o nvel de conscincia dos alunos e o meu sobre as possibilidades de recursos para a aprendizagem da modelagem. Tenho, alm da produo da turma em anlise, os resultados de dois outros eventos, ou seja, duas outras experincias registradas: 1. a atividade desenvolvida na mesma disciplina com a turma de 2008; e 2. a atividade desenvolvida com voluntrios participantes da apresentao de pster dos alunos do Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual no II Seminrio de Cultura Visual FAV/UFG 2009, conforme mencionei anteriormente. No entanto, o objeto da pesquisa o resultado da experincia com a turma de 2009 do Curso de Design de Moda da FAV/UFG. O trabalho de campo, que gerou esses resultados, ocorreu no primeiro contato com os alunos.

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3.3 A atividade: relato da experincia Essa atividade foi concebida em 1999, aps minha primeira experincia com o ensinoaprendizagem de modelagem de roupas. Propus a referida experincia, pela primeira vez, na disciplina de Modelagem Plana e Tridimensional, Curso de Design de Moda, turma daquele ano e, posteriormente, em 2000 e 2008, com alunos do mesmo curso da FAV/UFG. A modelagem de tecidos em pedras se prope a trabalhar o material diretamente sobre o suporte, no caso, a pedra como metfora do corpo. Desse modo, pedra/suporte e material so elementos primrios da atividade para a construo de formas de objetos vestimentrios. Os objetivos da proposta implicam o uso de uma metodologia que, almejando a compreenso de uma experincia de um grupo determinado no contexto da sala de aula, est em conformidade com a pesquisa qualitativa, cujo foco, segundo Weber (apud ANDR, 1995, p. 17),
Deve-se centrar na compreenso dos significados atribudos pelos sujeitos s suas aes. Como Dilthey, ele argumenta que para compreender esses significados necessrio coloc-los dentro de um contexto.

O tipo de pesquisa escolhida, Segundo Andr (1995, p. 33),


Envolve sempre um plano de ao, plano esse que se baseia em objetivos, em um processo de acompanhamento e controle da ao planejada e no relato concomitante desse processo.

FIG. 81 Exemplar de seixo dolomita, usado na atividade. Fonte: Arquivo da autora.

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As pedras utilizadas na atividade de modelagem so seixos 116 dolomita117, ou seixos de Gois, de aproximadamente 2,0 kg, em tons de cinza ao marrom e de forma semiarredondas e disformes (Fig. 81). Em meio a essa tipologia de pedras ornamentais, os exemplares escolhidos so aqueles mais uniformes em seu relevo, ou seja, as mais ntegras. Para que os alunos tenham opo de escolha, a quantidade de pedras disponibilizadas para a atividade foi numa proporo de 1/3 a mais que a quantidade prevista de grupos de participantes: 15. Embora a construo de roupas se d a partir de uma infinita gama de materiais, os txteis so predominantes na atividade, o que determinou sua eleio como aquele a ser oferecido como material bsico para o trabalho de modelagem. O tipo de tecido escolhido foi o americano cru, 100% algodo, opaco, de peso leve, por ser um tecido apropriado para a modelagem tridimensional, ou seja, para a confeco da toile. Toile o termo francs para tecido, mas que utilizado atualmente para descrever a pea-piloto de uma roupa (para verificar o caimento e o modelo) (UDALE, 2009, p. 144). Esse termo refere-se, portanto pea confeccionada, geralmente, em um tecido barato como o morim, ou o americano cru ou algum outro tecido de custo baixo com armao, peso e caimento muito prximos quele do tecido definitivo, para o qual o modelo foi concebido a primeira etapa do processo construtivo de um produto de vesturio. Segundo Queiroz (1998, p. 22), toiles (sic), so moldes de tecido, vendidos para cpia ou como prottipo do produto. Num certo sentido, a toile, est para a concepo de roupas assim como o bozzetto est para a escultura moderna, ou seja, ela permite o desenvolvimento ou anotao de uma idia em forma tridimensional (WITTKOWER, 2001). A toile, que pode ser feita em miniatura ou em tamanho real, um esboo da roupa, desenvolvida para obteno de maior clareza das idias ou para a resoluo de problemas de formas, propores, articulaes etc. Nesse contexto o morim est para a modelagem de roupas assim como a argila, a cera ou o gesso esto para a

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Chama-se seixo a todo fragmento de mineral ou de rocha, menor do que bloco ou calhau e maior do que grnulo, e que na escala de Wentworth, de amplo uso em geologia, corresponde a dimetro maior do que 4 mm e menor do que 64 mm, arredondados ou semi-arredondados. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/seixo_(rocha)>. Acesso em: em 4 mai 2009. 117 O dolomito uma rocha sedimentar com mais de 50% de seu peso constitudo por dolomita (carbonato duplo de clcio e magnsio [CaMg(CO3)2], cristalizado em romboedros, semelhante calcita mas menos solvel em cidos), quase sempre associado e s vezes interestratificado com o calcrio. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/dolomito>. Acesso em: em 4 mai 2009.

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escultura, onde so usados em estudos, ou seja, em miniaturas de grandes obras (WITTKOWER, 2001)118. O morim, de cor plana e neutra, no oferece as implicaes da cor e/ou do desenho de superfcie (SALTZMAN, 2004) na concepo do design da roupa. Nesse caso o criador/modelista precisa defrontar-se com uma questo: por mais prximo que ele seja do material definitivo, eles tm qualidades intrnsecas diferentes que devem ser consideradas. Um exemplo claro seria o escultor, que, por exemplo, para a elaborao do bozzetto, usa a terracota e deseja que, depois, seu modelo seja executado em mrmore, o conceito expresso por ele num material malevel, untuoso e escuro ser transferido para um material duro, branco e opaco; quer dizer: todas as relaes de luz e sombra sero modificadas (WITTKOWER, 2001, p. 264). Isso pode acontecer com um estudo em morim sendo transferido para um tecido de tafet de seda, por exemplo. Considerando essa questo, recomendo o uso de morim na confeco do prottipo, no s por seu baixo custo financeiro, mas principalmente porque a facilidade de manuseio que ele oferece favorece o desenvolvimento da coordenao motora para o domnio do material, aspecto fundamental para os iniciantes da modelagem tridimensional. Para a experincia de modelagem de tecidos em pedra, o morim foi passado e cortado em quadros de aproximadamente 30 x 30 cm, numa quantidade de trs para cada grupo de participantes. O material secundrio da atividade de modelagem a linha 100% algodo, em cones, na cor crua, e sem limite de quantidade de consumo (Fig. 82).

FIG. 82 Material txtil e utenslios usados na atividade. Fonte: Arquivo da autora.


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Desse modo o escultor poderia segurar o modelo nas mos, gir-lo em todas as direes, observ-lo por cima e por baixo e fazer todas as retificaes necessrias (WITTKOWER, 2001, p. 155).

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Os utenslios disponibilizados para essa experincia de modelagem foram os seguintes: alfinetes e agulhas de mo em ao inoxidvel e tesoura de mo para uso geral tambm em ao inoxidvel. As quantidades disponibilizadas foram: uma agulha para cada aluno/participante, todas do mesmo modelo e uma tesoura para cada grupo. Este material disposto numa mesa de 2,5 x 5,0 x 0,90 m, com acesso facilitado a todos pelos quatro lados (Fig. 83).

FIG. 83 Imagem da mesa preparada para a atividade de modelagem de tecidos em pedra (turma de 2009). Fonte: Arquivo da autora.

No h instrues ou um planejamento prvio para a modelagem de tecidos em pedras. Ela feita de forma espontnea e emprica, ou seja, sem um mtodo ou um direcionamento prvio sobre as etapas a serem executadas. A proposta

experimentar as possibilidades que os materiais e suporte oferecem, resgatando e ampliando o repertrio dos alunos. A sala previamente preparada com os materiais, especficos da atividade de modelagem, dispostos em uma mesa retangular, e permanecem cobertos at o incio da atividade de modelagem. Os alunos entram na sala e se organizam em torno da mesa de corte. Tm incio as apresentaes pessoais pela

professora/pesquisadora. Os alunos se apresentam e narram um pouco de suas experincias em relao moda e suas expectativas em relao disciplina. Na sequncia, o planejamento da disciplina apresentado e debatido. Eu, professora/pesquisadora fiz a apresentao do projeto dessa pesquisa e o convite de adeso para participao do grupo, com a leitura do termo de consentimento do conselho de tica da Universidade Federal de Gois. Uma cpia do exemplar distribuda para cada aluno candidato, junto ao primeiro questionrio, e, depois de uma leitura individual, foram assinados por aqueles que confirmaram

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suas participaes. Os termos de consentimento foram ento devolvidos para que os arquivasse. Em seguida, os alunos comearam a responder aos questionrios. Finalizada essa etapa, so recolhidos pela professora/pesquisadora. Na sequncia, os alunos so convidados a se organizarem em grupos de dois ou trs, para uma atividade de modelagem. Essa a primeira etapa da atividade feita em grupo. O material descoberto e os participantes escolhem as pedras e recolhem o material que acham necessrio para o desenvolvimento da proposta e, ento, do incio atividade. Durante a atividade eu, professora/pesquisadora, apenas

observei/observo os processos de modelagem, fiz/fao anotaes, que julguei/julgo pertinentes, em meu dirio de campo (DC). Fotografo o processo, se necessrio, como fotografei o da turma em anlise. O processo de modelagem dura em mdia 40 minutos, aps o que, ao finalizarem suas modelagens, os participantes se renem, em torno de uma mesa. Sentados e diante de seus objetos, comeam a narrar seus processos e suas impresses e inquietaes em relao atividade, dando incio a uma sesso reflexiva que gravada em Mp3, com o conhecimento dos alunos. Essa a segunda etapa da atividade realizada em grupo. Finalizada a sesso reflexiva (SR), os alunos comeam a responder o segundo questionrio (QF), etapa em que o trabalho volta a ser individual. Aps responderem s questes, os questionrios foram/so recolhidos, a aula foi/ finalizada e os alunos foram/so, ento, dispensados.

FIG. 84 Arte do pster apresentado no II Seminrio de Cultura Visual. Fonte: Arquivo da autora.

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O Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual da UFG prope a participao de seus alunos iniciantes no Seminrio de Cultura Visual, promovido nessa instituio, com a apresentao das pesquisas em formato de psteres (Fig. 84). A atividade de divulgao da pesquisa apenas pela exposio de psteres nos pareceu, professora e aos alunos da disciplina de Metodologia de Pesquisa em Arte e Cultura Visual 2009, grupo do qual fazia parte, um recurso muito pouco atrativo. Diante dessa questo comeamos a buscar alternativas que poderiam atrair a ateno das pessoas para um debate colaborativo com as pesquisas. Depois de investigar muitas possibilidades de aes ldicas, surgiu ento a idia de elaborar um kit da atividade e convidar a participao do pblico. Aparentemente simples a idia teve um desdobramento que implicou em planejamento e execuo minuciosa e coerente com a metodologia adotada na pesquisa. O planejamento implicou em definir objetivos, consequncias,

dimensionamentos, formas, quantidade e a abordagem. Confeccionei, ento, 20 caixinhas (Fig. 85 e 86) que ficaram ao meu alcance na exposio do pster da pesquisa119, mas preservados do olhar do pblico. O critrio para distribuio foi entreg-las somente queles que se interessassem pela pesquisa. Esse interesse seria avaliado pela qualidade de questionamento sobre o pster, pelo interlocutor. O interlocutor seria, ento, convidado a experimentar a atividade e deveria se sentir livre para: em primeiro lugar executar a modelagem; em segundo, executando, registr-la; e, em terceiro, registrando, me enviar os produtos (imagens, questionrios e o termo de consentimento) para participao na pesquisa. O objetivo a ampliao dos registros de percepes e sentidos como contraponto s experincias em sala de aula, criando mais um vnculo com a metodologia adotada que sugere a incorporao de diversos aspectos que surgem durante um estudo qualitativo (CRESWELL, 2007, p. 186).

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A exposio aconteceu no saguo do auditrio da Emac em 17 de junho de 2009 como evento do II Seminrio de Cultura Visual. Disponvel em: <www.fav.ufg.br/culturavisual/seminario/programacao.html>. Acesso em: 14 nov. 2009.

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FIG. 85 Tampa da caixa. Fonte: Arquivo da autora. FIG. 86 Caixa aberta com os elementos de composio do kit. Fonte: Arquivo da autora.

O kit continha um convite/texto informativo, uma pedra, dois quadros de morim, um retrs de linha, uma agulha de mo, embalados em uma caixinha de 13,8 x 11,0 x 7,5 cm. A carta convite apresentava a proposta e informava sobre a sequncia das atividades, alm do questionrio inicial (QI), do questionrio final (QF) e do termo de consentimento (QF). Esses textos foram apresentados em tamanho A5, dobrados individualmente, organizados na sequncia e agrupados por um cadaro de algodo branco. Os elementos principais da atividade foram mantidos, mas alteradas as propores: a pedra, seixo dolomita, foi usada com peso em torno de 450 grs e tamanho de 10 x 5 cm com as mesmas caractersticas daquelas levadas para a sala de aula. O tecido, algodo cru, 100% algodo, a linha, em carretel120, 100% polister e a agulha de mo em ao inox, adequada para costura. A caixa para embalar esses elementos retangular e branca, com a mesma proposta visual do pster estampada na tampa, ou seja, com autoria, dados da instituio, o ttulo e o resumo da pesquisa. Discutindo a relao da roupa com o corpo, o espao e o habitar; no verso da tampa foi inserido o seguinte texto:
A roupa hbito e costume: o primeiro espao a forma mais imediata que se habita, e o fator que condiciona mais diretamente o corpo, a postura, a gestualidade, a comunicao e interpretao das sensaes e o movimento. Assim, a roupa regula os modos de vinculao entre o corpo e o ambiente. mediadora entre o corpo e o contexto. o limite entre o pblico e o privado, em escala individual. Para dentro, funciona como interioridade, textura ntima e, para fora, como exterioridade e aspecto, tornando-se, ento, textualidade. (SALTZMAN, 2004, p. 9).

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Este formato com 91,4 m (100 yds) Coats/drima, um formato para a venda no varejo.

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No fundo da caixa, discutindo o corpo como suporte da vestimenta, foi inserido um segundo texto:
O corpo o interior da vestimenta, seu contedo e suporte, enquanto a vestimenta, que o cobre como uma segunda pele ou primeira casa, se transforma em seu primeiro espao de conteno e, tambm, de significao no mbito pblico. (SALTZMAN, 2004, p. 9).

Estes textos objetivaram seduzir e envolver o interlocutor com as questes da pesquisa e da modelagem, para uma participao colaborativa. Nessa atividade, o cenrio em que a experincia foi vivenciada, foi uma escolha do participante e eu, professora/pesquisadora, no tive acesso escolha e nem informao.

3.3.1 Os objetos vestimentrios e o registro Os objetos vestimentrios denominao que dou aos artefatos criados nessa atividade so produzidos em grupo, o que gera uma mdia de 15 unidades por atividade em sala de aula, j que temos 30 alunos por turma. Na atividade de divulgao da pesquisa, foram distribudos 20 kits. Os objetos que dela retornaram foram produzidos individualmente e somam seis unidades. Desse modo, tenho oito objetos da turma de 2008, oito objetos da turma de 2009 e seis objetos da divulgao da pesquisa. Aps a sada dos alunos, da sala de aula, os objetos so fotografados em todas as vistas, como o foram os objetos da atividade de divulgao da pesquisa. A turma de 2008 foi submetida a duas sesses reflexivas: uma aps a atividade, como descrita anteriormente, e outra no final da formao em modelagem, ou seja, em junho de 2009, quando finalizaram a disciplina de Modelagem Plana e Tridimensional II. Desse modo, a atividade registrada em texto, som (gravao em Mp3), artefatos (objetos vestimentrios) e imagem. Os arquivos somam: 1. questionrios iniciais: 16 da turma de 2008 e 16 da turma de 2009, (ex. anexo 1); 2. transcrio das sesses reflexivas (SR), duas da turma de 2008 e uma da turma de 2009 (ex. anexo 2); 3. questionrios finais: 11 da turma de 2008, 16 da turma de 2009 (ex. anexo 3); Os termos de consentimento da turma de 2008 e 2009 (ex. anexo 4) e o dirio de campo com o registro do processo e de minhas impresses dos processos das duas turmas.

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Os registros sonoros da sesso reflexiva (SR) so transcritos (isto , em textos) e organizados juntamente com os questionrios, materiais textuais, para anlise, pois
Os textos servem a trs finalidades no processo de pesquisa qualitativa: representam no apenas os dados essenciais nos quais as descobertas se baseiam, mas tambm a base das interpretaes e o meio central para a apresentao e a comunicao de descobertas. (FLICK, 2004, p. 45).

O contedo dos registros sonoros, da sesso reflexiva (SR), gravada em Mp3, foi transcrito de forma no-verbatim, pois interessava para este estudo o contedo e no a estrutura lingustica. Com o cuidado de no alterar o contedo dos depoimentos dos participantes, fiz algumas adequaes objetivando facilitar a leitura. Os cdigos abaixo, baseados em Hamston (apud, SILVESTRE, 2008, p. 59) e modificados para as finalidades desse estudo, foram utilizados nas transcries:
(processo) Itlico Negrito ... (...) ( ) [...] comentrio explicativo inserido pela professora/pesquisadora termos em lnguas estrangeiras nfase, tom de voz mais alto que o normal interrupo/assunto incompleto pausa trecho inaudvel/incompreensvel trecho suprimido

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CAPTULO IV UM OLHAR SOBRE OS DADOS: AS MUITAS VOZES DO PROCESSO

Neste captulo, apresento e discuto os dados coletados com o grupo de colaboradores, integrantes da turma da disciplina Modelagem Plana e Tridimensional I 2009, do Curso de Design de Moda da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois. Analiso os procedimentos escolhidos pelos alunos a partir de suas opes para modelar o tecido na pedra e cruzo os dados dos questionrios (QI e QF) com aqueles da sesso reflexiva (SR), evidenciando os caminhos da experincia com os artefatos (objetos vestimentrios) e refletindo sobre minhas observaes registradas no dirio de campo (DC). Ainda neste captulo, desenvolvo algumas interpretaes sobre esses resultados. A anlise feita atravs das impresses prvias dos alunos sobre o processo de modelagem, dados que recolhi com o questionrio inicial (QI). Na sequncia, analiso os dados do debate sobre o processo com os extratos da sesso reflexiva (SR) e o resultado da modelagem nos artefatos (objetos vestimentrios/OV) construdos pelos alunos. Por ltimo, analiso suas concepes sobre o processo de modelagem aps a experincia, com os extratos do questionrio final (QF). No decorrer da anlise, conforme menciono acima fao uso tambm das anotaes do meu dirio de campo (DC).

4.1 Idias iniciais sobre concepes, elementos e processo de modelagem Considerando que o principal objetivo desta pesquisa a compreenso de percepes e sentidos que os alunos constroem com a experincia de modelagem de tecidos em pedra, optei por uma analise segundo a sequncia das etapas do processo. Nas minhas reflexes, atentava para algumas percepes e sentidos que entendia como parte da referida experincia e destacava, entre elas, as seguintes: 1. possibilidades de construo de roupas; 2. estimulo reflexo sobre como integrar as etapas de criao e realizao como partes do mesmo processo, agregando a elaborao do pensamento do criador/estilista e do modelista para viabilizar a realizao de artigos de vesturio; 3. reflexo sobre a prpria roupa e 4. autonomia criativa no processo de concepo e modelagem de produtos de vesturio. Ter esta viso projetiva da experincia no significava limitar meu olhar para estas

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percepes e sentidos, mas empreender um plano pedaggico e investigativo que se orientasse por determinadas motivaes. As perguntas do questionrio inicial (QI) abordam trs questes

fundamentais: concepo de modelagem; elementos fundamentais da atividade e o processo de modelagem. Pude constatar que a maioria dos alunos tem uma idia superficial do conceito de modelagem, quase sempre vinculada tcnica de modelagem geomtrica/plana, orientada por uma compreenso segmentada das etapas de construo da roupa e atrelada padronizao de medidas, a um partido que corta e costura a matria, como podemos ver no extrato abaixo:
[1] Modelagem de roupas para mim consiste no trabalho de construo de uma roupa, onde se define a forma desejada, escolhe-se um molde ou desenvolve-se um molde necessrio, para posteriormente construir a roupa com a juno das partes. (Baxinha121 QI).

Baxinha [1] demonstra uma compreenso que parte da forma e da escolha de um molde, para depois dar incio construo da roupa, o que denota uma concepo segmentada do processo. Escolher um molde e definir a forma desejada me faz compreender que essa colaboradora considera uma base de roupa concebida previamente e, ao mencionar juno das partes, denota um conceito de roupa cujo partido corta a matria em partes. A concepo da forma desejada parece dissociar matria e suporte, pois a forma pode ser imposta ao material ou ser um conhecimento advindo de uma experincia anterior, mas no de um procedimento de anlise das qualidades do material em relao morfologia do suporte e da roupa, construda na experincia e a partir do imaginrio do modelista/criador. O depoimento de Pritty [6] que incluo mais adiante corrobora com esta concepo do corte e da costura da matria na construo da roupa, alm de tambm evidenciar uma percepo segmentada do processo de modelagem. Esta percepo aparece com clareza quando examinamos algumas descries deste processo, conforme mostro nos extratos abaixo:
[2] Processo que consiste em transformar o desenho da roupa desejada em um molde (sic), algo que vai tornar-se uma roupa da forma correta. (Baby QI).

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Estes nomes so fictcios, criados pelos colaboradores.

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[3] Desenvolver um croqui, colocar as medidas no papel, colocar esse molde em cima do tecido, cortar e depois costurar. (Beija-flor QI). [4] Criar, medir, traar no papel ou direto no tecido, cortar o tecido para depois [...] costurar. (Lolozinha QI).

Roupa desejada, colocar as medidas no papel, cortar o tecido para depois [...] costurar, so ideias que exemplificam como os colaboradores destacam partes de um todo, sem atentarem para uma viso compreensiva desse todo. Segmentam e identificam o desenho, o molde, as medidas, o tecido, o corte e a costura, limitando o processo de modelagem a um entendimento que no se configura como relacional, como resultado da interdependncia entre matria, suporte, aes e ideias. Alm dos aspectos citados nesses extratos, percebo ainda uma concepo de modelagem que parte do desenho para o molde. O desenho de moda , quase sempre, um desenho bidimensional; nesse tipo de desenho, os que pensam pictoricamente tendem a privilegiar uma nica vista do produto em geral a frontal em detrimento das outras, mostrando-se ineficaz para apreender a realidade (SOUZA, 2008, p. 340). Segundo Souza (Id. Ibid., p. 370), em geral, a imagem corporal que o sujeito tem de si uma figura plana, sem profundidade e essa noo do corpo acaba por ser incorporada ao projetual. O conceito sobre modelagem explicitado no extrato abaixo confirma essa concepo:
[5] Modelagem o processo de interpretao do desenho (croqui) ao passar ele para a realidade (sic). quando ficam definidas as bases para a construo de roupas. (Heloisie QI).

No entanto, o desenho tridimensional mais complexo, exigindo raciocnio espacial e capacidade de visualizao mental da forma caracterstica dos que pensam escultoricamente (SOUZA, 2008, p. 340). Saltzman (apud, SOUZA, 2008, p. 341) considera que a modelagem requer relacionar um esquema tridimensional, como o corpo, com um bidimensional, como a maioria dos materiais com os quais se faz roupas, quase sempre o txtil. O extrato a seguir sugere que a colaboradora, Pritty [6], tem um apurado raciocnio tridimensional, capaz de visualizar a roupa como um elemento do espao, passvel de ser vista sob muitos ngulos, inclusive no plano (SOUZA, 2008), ou seja, no bidimensional. Para ela, modelagem

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[6] a maneira na qual imaginamos a roupa no plano bidimensional de uma forma desmontada (vemos a roupa em partes) (sic). (Pritty QI).

Os extratos anteriores, de Beija-flor [3] e Lolozinha [4], explicitam uma concepo de modelagem orientada pela tcnica geomtrica, quando dizem colocar as medidas no papel e medir, traar no papel ou direto no tecido respectivamente. No entanto, como na maioria dos extratos, no apenas na concepo de modelagem que percebo o vnculo com uma determinada tcnica, mas tambm quando o participante discrimina os elementos fundamentais ou descreve o processo da modelagem, situao que observei anteriormente. O conceito de modelagem, na construo de roupas, , quase sempre, mais amplo, deixando margem para uma interpretao mais aberta, que inclui vrias gneses desse processo. Tal condio aparece no depoimento de Baxinha [1] que, apesar de explicitar uma noo de segmentao do processo, no nomeia uma tcnica de modelagem e apenas cita o molde que, na verdade, poderia ser realizado em tecido ou em papel. Esse molde pode ser concebido pela modelagem tridimensional (moulage/draping) ou pela modelagem geomtrica (plana/bidimensional). Mas Baxinha, apesar de explicitar esse conhecimento sobre a diversidade das tcnicas de modelagem no extrato [1], quando descreve tal processo expressa um vnculo com a concepo de modelagem geomtrica, como destaco abaixo, no extrato no qual ela discrimina os elementos fundamentais do processo:
[7] Alm de ferramentas especficas como rgua e esquadro, tambm fundamental um conhecimento das formas do corpo humano e de moldes bsicos, para que a partir da voc possa desenvolver os modelos necessrios. (Baxinha QI).

Materiais como rgua, curvas e esquadros so usados na modelagem geomtrica para o traado do diagrama, base do molde, e para a interpretao dos modelos que, geralmente, so construdos a partir dos moldes bsicos (SAGGESE, 1998). Essas mesmas ferramentas podem ser usadas na modelagem tridimensional para a correo de linhas e curvas obtidas na ao de modelagem sobre o suporte (RELIS, 1993; NIEPCERON, 2001; ARMSTRONG, 2008; GRAVE, 2010) para retificar o formato (linhas, curvas, piques etc.) obtido na definio da forma no material e sobre o suporte. Porm, Baxinha [7] cita moldes bsicos entre os elementos

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fundamentais da modelagem, ou seja, demonstra uma percepo que parte de formas preconcebidas para que a partir da voc possa desenvolver os modelos necessrios. Entendo que, nesse extrato, ela se refere etapa de interpretao de modelo, etapa que se d num processo de modelagem geomtrica, ou seja, considerando que o modelo, como forma definitiva, surge a partir de uma base. Na descrio dos elementos fundamentais da modelagem, Baby [8] tambm corrobora com essa concepo. Os elementos que ela destaca so:
[8] Um bom olhar, medidas e conhecimento das tcnicas de modelagem. [...] imagino que comece com anlise, molde e depois no manequim. (Baby QI).

A anlise no modelo, ou seja, da forma a ser construda na modelagem da roupa, de fato, uma etapa fundamental e s aparece nesse extrato. a partir dessa atividade que podemos definir, inclusive, a tcnica de modelagem a ser utilizada na concepo de uma roupa que est no imaginrio do mdelista/criador122 ou representada em um desenho e/ou imagem de referncia para o modelista executante. Entendo que a ausncia dessa etapa reafirma a falta de percepo, pela maioria dos participantes, das vrias gneses de modelagem, de suas relaes com os materiais e as morfologias de roupas, bem como com os seus processos produtivos. Entretanto, nas suas observaes, quando discriminam os elementos fundamentais do processo de modelagem, que Baby [8] se limita a considerar o molde e o manequim aqui entendido como suporte da roupa. Ela no considera o corpo/suporte, mas uma representao dele, como pode ser o manequim de costura, mais apropriado tcnica de modelagem tridimensional. Isso, no entanto, no exclui o uso de outros tipos de manequins para a atividade, como o de vitrina ou o de artista, para citar dois exemplos. Como vimos anteriormente, esse ltimo foi amplamente usado por Vionnet, no incio do sc. XX, para a concepo de suas roupas.

122

Concordo com Ostrower (1987, p. 5) quando diz: consideramos a criatividade um potencial inerente ao homem, e a realizao desse potencial uma de suas necessidades. Entendo, com a autora que a critividade no privilgio do campo das artes. Vemos o criar num sentido global, como agir integrado em um viver humano (id.). Mesmo quando um modelista, na execuo de uma idia de um designer, por exemplo, fiel proposta esttica em questo, ele deve ser capaz de encontrar solues de construo na operacionalizao desse produto, portanto, deve criar.

138

A nfase no molde indica uma noo de construo da forma parte do suporte. Se assim fosse, de onde viriam as propores para essa construo? Madame X [9], no extrato abaixo, diz que a modelagem
[9] o processo de adaptao do tecido para as medidas do corpo, isto , a transformao de um tecido (plano) em peas que acomodam as formas e propores de um manequim (sic) e que pode tambm ser usada para acentuar curvas, acrescentar volumes em pontos especficos. (Madame X QI).

Ela parte do tecido e das medidas do corpo acomodando propores de um manequim. Entendo que as medidas s quais Madame X [9] se refere

representam um tamanho preestabelecido, vinculado a padres institudos pela indstria do vesturio que trabalha a produo em srie. Nesse vis, o manequim, suporte da modelagem, pode ser tambm um produto dessa padronizao, com medidas e formatos prximos ao do bitipo mediano feminino, masculino ou infantil (SABR, 2009, p. 95). Cah [10], concordando com Madame X [9], nos permite visualizar com clareza essa compreenso da padronizao de medidas quando expe o que considera fundamental na atividade de modelar,
[10] Entender um pouco de medidas, ser bastante criterioso na hora de fazer o molde, conhecer os bitipos para os quais se deseja modelar. (Cah QI).

Cah [10] considera, inclusive, os bitipos estabelecidos pela padronizao das medidas dos corpos para a confeco das tabelas de medidas que orientam a segmentao de mercado123. A segmentao do processo aparece mais uma vez quando Madame X [15] expe sua noo de modelagem, no extrato abaixo:
[11] Retira-se as medidas, traa-se os moldes, passa-se os moldes para o tecido. (Madame X QI).

Observo e ressalto, neste e em muitos outros relatos, a ausncia da referncia ao corpo. Medidas, moldes, tecidos, manequins, rguas e esquadros povoam o universo de percepes e sentidos que esse grupo de alunos concebe.
123

O mercado e a indstria do vesturio so segmentados por faixa-etria, gnero, geografia, bitipos, etc. (RIGUEIRAL, 2002). Sheldon (apud SANTOS, 2009, p. 51-52), em um estudo de 1940, definiu os tipos fsicos classificando-os em trs categorias bsicas que so: o ectomorfo, que apresenta tipo fsico de forma alongada [...]; mesomorfo: tipo fsico musculoso, de formas tipo angulosas [...]; endomorfo: tipo fsico de formas arredondadas e macias, com grandes depsitos de gordura. Esse estudo, que define os bitipos bsicos, foi feito atravs do cruzamento de dados de um levantamento antropomtrico combinados com as imagens (registros fotogrficos) de frente, perfil e costas de 4000 indivduos norte-americanos. Esse estudo ainda orienta a cadeia txtil quanto ao bitipo.

139

Essas palavras reforam o sentido de um processo segmentado, distanciado de seu objeto-foco, que o corpo. Assim, o corpo fica encoberto, invisvel, inatingvel. Entretanto, segundo Saltzman (2008, p. 305), o corpo a geografia prvia do design de moda, onde ele comea e termina, seu ponto culminante, j que precisamente no corpo do usurio onde o design existe e se expressa. No entanto, o design pode partir de um corpo real e singular, um corpo abstrato e/ou padronizado. Apesar de pouco presente nas consideraes iniciais destes colaboradores, o corpo aparece na descrio da relao entre roupa e suporte, como mostro no extrato abaixo:
[12] Modelagem de roupas fazer com que a roupa tenha um caimento e que se adque ao corpo, basicamente como um encaixe. A modelagem bem feita vai fazer com que a roupa se encaixe no corpo de quem vai us-la. (Txuca QI).

Txuca [12] fala do caimento um encaixe, como ela especifica da roupa em um corpo real, pois se refere ao corpo do usurio, mas no discrimina o corpo de referncia para a construo dessa roupa. O corpo real possibilita trabalhar uma relao de medidas que pode estar fora da mdia estabelecida pela indstria, alm de oferecer outros aspectos importantes, como: a densidade do corpo que no a do manequim, o movimento e a cor (pele, olhos, cabelo etc.) do usurio, j que esses aspectos tambm interferem na concepo da roupa. Segundo Souza (1987, p. 40), o traje no existe independente do movimento, pois est sujeito ao gesto, e a cada volta do corpo ou ondular dos membros a figura total que se recompe, afetando novas formas e tentando novos equilbrios. Segundo Souza (2008, p. 343), os materiais, na concepo da roupa, participam da morfologia do corpo
Permitindo uma dupla leitura traduzida entre avesso/direito e interior/exterior. No interior, configuram (sic) um hbitat [...] que em contato com a pele, provocam sensaes tteis. [...] No exterior, tem-se a superfcie e suas caractersticas, como cor, brilho, transparncia, texturas de relevo e estampas, aspectos visuais que geram uma nova relao desse corpo com o meio, processando a comunicao do indivduo com seu entorno, o espao habitado.

A roupa industrializada pode ser produzida em um padro muito alto de acabamento, mas dificilmente ter um caimento individualizado e o toque de exclusividade que um traje customizado possui (FISCHER, 2010, p. 115). Isso, no entanto, possvel para aqueles cuja morfologia coincidente com a morfologia padro, o que significa uma parcela mnima do contingente de uma populao.

140

Em relao modelagem posso constatar que Baxinha explicita uma noo ampliada das tcnicas (SOUZA, 2006; ROSA, 2008; TECNICUS [1948?]) e processos de modelagem (GRAEFF, [197_?]), diferenciando-se dos demais integrantes do grupo. Essa constatao se baseia em seus extratos anteriores [1], [7] e no seguinte, quando considera:
[13] [...] Creio que o processo (de modelagem) envolva a escolha do modelo a ser construdo. Posteriormente, h a escolha da forma de modelagem: se trabalhada de forma plana (geomtrica), de vrias formas, como riscando o tecido com o molde ou riscando o papel e depois colocando sobre o molde; ou se trabalhada de forma tridimensional, sobre o corpo humano diretamente, para que depois se possa cortar o tecido e montar a roupa. (Baxinha QI).

Quando Baxinha [13] diz h a escolha da forma de modelagem entendo que a palavra forma, cuja conotao muito complexa, se remete s tcnicas de modelagem. Ela prossegue, dizendo: se trabalhada de forma plana (geomtrica) [...] ou se trabalhada de forma tridimensional o que me leva a acreditar que ela tem uma noo muito clara das diferenas que envolvem essas duas gneses de modelagem. Dizer que a modelagem geomtrica pode ser desenvolvida de vrias formas, como riscando o tecido com o molde ou riscando o papel e depois colocando sobre o molde e a modelagem tridimensional sobre o corpo humano diretamente, para que depois se possa cortar o tecido e montar a roupa evidencia uma noo clara dos procedimentos que envolvem cada uma das tcnicas no processo de composio da roupa, pois a tcnica encerra dois aspectos estritamente relacionados, inseparveis na prtica, e que consiste no conjunto de processos e no sistema de composio que so os modos de relacionar mutuamente as diferentes partes da composio, (espao, corpo/suporte, forma, materiais, elementos) (GRAEFF, [197_?]). Alm de uma viso alargada das possibilidades de construo de roupas, ela considera tambm diversos suportes da modelagem, como o txtil e o papel. Conjugada a essa percepo das mltiplas maneiras de desenvolver processos de modelagem, Baixinha a nica a reconhecer o corpo como suporte nesse processo. Muitos consideram que para modelar uma roupa preciso conhecer uma tcnica de modelagem, como podemos ver no extrato abaixo:
[14] Para modelar uma roupa preciso conhecer uma tcnica base, para dar incio ao ato de modelar em si. Tambm necessrio cautela, mas sem medo de arriscar. (Txuca QI).

141

Segundo Jones (2005, p. 160)


As tcnicas de alfaiataria incluem a costura e so uma extenso desta.[...] um mtodo de combinar e modelar tecidos para criar a forma desejada do corpo, uma combinao de tcnicas de colocar enchimentos, pespontar e passar.

A tcnica de alfaiataria, envolve processos sofisticados, apia-se em uma rigorosa base de medidas proporcionais, pois todo encurtamento ou modificao especfica de um traje compensado por um alongamento ou outro tipo qualquer de nfase (KHLER, 1993, p. 57). Segundo Vasconcelos (2009, p. 98), como tcnica, a alfaiataria a mais antiga, da qual derivam as demais tcnicas geomtricas. Mas, mesmo partindo de cnones to rgidos, ela evoluiu, nasceu no trabalho artesanal e personalizado, sendo hoje tambm industrializada, usando processos mecnicos, digitais, ou seja, processos mais rpidos e mais baratos (FISCHER, 2010). No entanto, a metodologia para o desenvolvimento da modelagem de roupas pode variar da tradicional tcnica de modelagem geomtrica a tcnicas combinadas de alfaiataria, modelagem tridimensional (drapping/moulage), computadorizada (CADCAM)124 e/ou da modelagem virtual (e-tailoring) (VASCONCELOS, 2009). Essa

possibilidade de interao de tcnicas de modelagem, adequada a muitas situaes, foi intuitivamente percebida por The Pedro nessa atividade, como est evidente no extrato [58]. A alfaiataria, que tem sua gnese na modelagem geomtrica,

tradicionalmente, trabalha as medidas personalizadas e se serve da prova para ajustes, ou seja, ela usa o corpo do usurio final para as correes das formas da roupa, advindas do mtodo em uso como faz a costura sob medida de forma geral. Dessa forma, suporte, material e forma (morfologia da roupa) esto integrados.
Os componentes bsicos de um traje de alfaiataria palet, cala e colete possuem linhas originrias do final das guerras napolenicas, porm, ao longo dos anos, algumas mudanas ocorreram naturalmente no comprimento e na silhueta, seja os definindo (sic) ou alargando. (FISCHER, 2010, p. 115).

Essas mudanas que incluem o prprio uso, pois a alfaiataria nasceu na concepo da roupa masculina e se estendeu roupa feminina s podem ser promovidas por aqueles que questionam esses cnones, como o fizeram, por exemplo, Madeleine Vionnet e Gabrielle Chanel no incio do sculo XX, reafirmando
124

Computer Aided Design/Computer Aided computador/Produo assistida por computador.

Manufacturing:

Projeto

assistido

por

142

o depoimento da aluna quando diz sem medo de arriscar, pois, de fato, s pela experincia que se conhece o resultado final. Conhecer uma tcnica, sem dvida, colabora para o processo da modelagem. Acredito, no entanto, que no o que garante a qualidade da roupa. Antes, necessria uma ateno aos elementos do espao, como j foi visto anteriormente, pois a partir disso possvel a construo de formas de roupas. Ao longo da

formao desses alunos, percebo que alguns se apiam e se sentem confortveis com as regras da modelagem geomtrica, enquanto outros preferem a liberdade da modelagem tridimensional e ainda outros conjugam bem os recursos de uma e de outra tcnica. Na maioria dos extratos, o papel aparece como suporte principal da modelagem. A importncia do papel neste processo aparece nos extratos anteriores de Beija-flor [3] e Lolozinha [4], assim como no seguinte:
[15] A modelagem de roupas um processo no qual se passa a idia de um determinado objeto, no caso a roupa, para o papel com as medidas necessrias para que a roupa encaixe corretamente no corpo humano. (Guininha QI).

Apesar disso, Lolozinha [4] considera traar [...] direto no tecido, o que me lembra a prtica da alfaiataria tradicional, que faz o diagrama e a interpretao de modelo sobre o tecido usando o giz de costura. Mas o papel que, com frequncia, ocupa o lugar de suporte da modelagem. Considerando esses extratos, entendo que o grupo no explicita uma noo clara da relao direta entre material e suporte na ao de modelar. Tambm observo uma percepo de que roupa se faz com material txtil, quando, na verdade, so infinitas as possibilidades de materiais com os quais podemos construir roupas. Outro ponto importante a destacar o fato de que a modelagem no entendida como instrumento de criao de roupas ou a interpretao e viabilizao de modelos j concebidos, mas apenas uma tcnica para a elaborao de bases de modelagem (SOUZA, 2008, p. 341). A noo de forma e proporo est presente nos depoimentos dos colaboradores, mas no a relao entre roupa e movimento, ou seja, as noes de ergonomia (LIDA, 2005) e de outras relaes tais como as citadas abaixo:
No seu papel de mediador entre o corpo e o contexto, a roupa exige ser considerada como um fator condicionante da postura e do

143

movimento, uma fonte de sensaes tcteis e visuais, de conforto ou desconforto, bem como um modo de adaptao ao meio social e ao ambiente. (SALTZMAN, 2008, p. 307).

As concepes, os elementos e os processos de modelagem inicialmente registrados pelos alunos evidenciam percepes e sentidos que se caracterizam pela segmentao da experincia de modelar, pela proeminncia do papel como suporte para construo de roupas, pela ausncia de um pensamento relacional no qual material e suporte interagem e, ainda, pela significativa invisibilidade do corpo como integrante e foco desses processos. A reflexo de Saltzman (2008) que finaliza esta parte adiciona outros elementos que tambm ficam de fora nesta abordagem inicial que os alunos constroem sobre a experincia de modelagem como as questes socioeconmicas que envolvem a concepo da vestimenta, a apropriao da roupa pelo usurio, etc. O papel mediador da roupa, a postura, o movimento, as diferentes sensaes que ela provoca e sua relao com o meio social e o ambiente so consideraes que expandem, de maneira contundente, a forma como o processo de modelagem pode ser pensado e experimentado na formao de designers de moda. As etapas seguintes da proposta que este estudo investiga levantam outras questes sobre as quais me deterei a seguir, com foco nos dados coletados durante as sesses reflexivas.

4.2 Repensando o processo: a experincia de reflexo A sesso reflexiva (SR) foi um espao projetado para um debate aps o processo de modelagem de tecidos em pedras. Alm de permitir uma discusso aberta sobre o processo, a sesso reflexiva enfatizava a oportunidade de um encontro onde o grupo se reuniria para pensar a experincia. Para essa reflexo em grupo, estimulei o debate atravs dos seguintes tpicos: conceito de modelagem (questo: 1. Como vocs nominam essa atividade?); relao suporte/roupa/processo (questes: 2. Por que voc escolheu essa pedra? 3. Por que voc fez dessa forma?, e Quais os recursos que voc usou?); relao da experincia de modelagem de tecidos em pedra com a modelagem de roupas (questes: 4. Se vocs tivessem que fazer essa experincia com algum, o que seria comum? 5. O que essa experincia te ensinou para a compreenso da modelagem de roupas?) e aprendizado na

144

experincia (questes: 6. Que conexes voc faz da experincia com o seu conhecimento preliminar? 7. Quando voc olha para as pedras o que te chama a ateno?). Quando questionados sobre a nominao da atividade, os participantes responderam com referncias construo de roupas, mas no expressaram consideraes sobre modelagem. O extrato a seguir demonstra esta observao:
[16] Construir uma roupa fashion. Com uma base, pegamos um objeto, um corpo, e pensamos num modo de vestir esse objeto sem muitos meios. Com o bsico do bsico para que a gente possa fazer uma roupa para ele. (Txuca SR). OVG. 3.125 Fig. 98.

As referncias construo de roupas so, a meu ver, um indcio de uma compreenso integrada das etapas do processo de criao e de realizao (modelagem e costura) de produtos de vesturio. Essa compreenso aparece descrita em aes tais como: pegamos o tecido e os objetos; adaptamos o tecido a um objeto; ir ajustando [...] as imperfeies do objeto, conforme encontro nos seguintes extratos:
[17] Na verdade, ns pegamos o tecido e os objetos que ns tnhamos (agulha, tesoura e linha) [...] para cobrirmos um objeto. A cada um, de forma diferente, tinha que ir ajustando assim, teoricamente, as imperfeies do objeto. (The Pedro SR). OVG. 8. Fig. 92. [18] Ns adaptamos o tecido a um objeto. Criamos uma forma, porque como uma pedra, no tem uma forma de corpo humano. Aquela coisa! Ento, ns tnhamos que quebrar um pouco isso, de ( ) representar o corpo humano. Ento a ns tentamos com um tecido que no bem fcil, que o algodo cru, que no malevel. Criamos um modelo e jogamos na pedra, uma coisa bem louca. (Guininha SR). OVG. 5. Fig. 100.

Entretanto, apesar de mencionar uma adaptao do tecido a um objeto, ao que indica uma preocupao em colocar em dilogo material e suporte, Guininha [18] tambm diz: Criamos um modelo e jogamos na pedra, contraditoriamente separando, desta vez, material e suporte, tpico que retomo mais adiante. No momento, vale ressaltar que o objeto, a pedra - aquela coisa assume um espao simblico importante na experincia. Esse espao simblico aparece tambm no depoimento a seguir:
125

OVG uma sigla que determinei para nomear o objeto vestimentrio do grupo. Na sequncia insiro o n do grupo, que somam oito, no total. Desse modo, no exemplo, OVG. 3 significa objeto vestimentrio do grupo 3, seguido do n 98 que indica o nmero da figura que ilustra o objeto.

145

[19] E a nossa pedra parece um corpo humano, ento ns modelamos (a roupa), sem saber as medidas dela (pedra) fazendo (como se fosse) uma pessoa deitada: cintura, peito, decote e tudo. (Lris SR). OVG. 7. FIG. 102.

FIG. 87 e 88 Processo de modelagem de tecidos em pedras, grupo 7 (G7), Lris e Moriely. Fonte: Arquivo da autora. FIG. 89 Seixo dolomita e linha rosa. Fonte: Arquivo da autora.

O depoimento de Lris [19] demonstra ainda a clara noo de um processo indicirio, em que no h mensurao do suporte, mas uma apreenso das formas e das propores do suporte. Como tambm possvel na concepo de uma roupa que veste um corpo real, isso acontece na modelagem de tecidos em pedras como ficou claro na proposta desse grupo. Alm disso, esse depoimento mostra o reconhecimento da pedra como uma metfora do corpo, quando lembra fazendo (como se fosse) uma pessoa deitada: cintura, peito, decote e tudo. Entretanto, ver a pedra como uma metfora do corpo no uma condio que todos os participantes registram. Alguns desenvolvem um olhar at minucioso para o suporte, registram detalhes sobre suas propriedades fsicas, respeitam a diversidade de formas que a pedra oferece, mas no a vem como uma metfora do corpo. Mesmo quando alguma analogia citada, a pedra, nessas situaes, vista apenas como um objeto, uma pedra, como fica evidente no extrato de Guininha [18] quando diz: como uma pedra, no tem uma forma de corpo humano. Isso, porm, no impede a criao de um objeto vestimentrio (OV), mas parece colaborar para a adequao de sua forma morfologia do suporte. O reconhecimento desse artefato que os alunos criam como um objeto vestimentrio (OV), ou melhor, como uma roupa, tambm no unanimidade nos grupos. Alguns o reconhecem como uma roupa, como Txuca [16], que at a qualifica

146

como fashion126, e Lolita [23] quando diz [...] ela uma pedra (...) e ela precisa de uma roupa, tipo uma vestimenta de uma pedra [...]. No entanto, outros nem sequer nominam esse artefato, como The Pedro [17], cujo partido foi cobrir todo o suporte e no fazer uma roupa. A noo de roupa, para The Pedro [52], parece estar vinculada noo de medidas do corpo humano e considera no ter concebido uma roupa de alguma coisa, s agasalhamos assim. Outros ainda negam a relao do artefato com uma roupa, como est evidente no extrato de Guininha [18], quando diz criamos uma forma. Essa negao contundente na fala de Lolita:
[20] Acho que isso no uma roupa. (Lolita SR). OVG. 5. Fig. 96.

O extrato de The Pedro [17] evidencia uma noo da relao suporte/pedra, material e processo, quando pontua o objeto (pedra/suporte), o tecido (material) e o objetivo de cobrir o suporte, narrando, em seguida, o processo: a cada um, de forma diferente, tinha que ir ajustando assim, teoricamente, s imperfeies do objeto. Nesse extrato, a expresso ajustar s imperfeies do objeto me leva a considerar que o grupo se atenta para a singularidade do suporte. Esse olhar para o suporte e o material confirmado por Guininha [18] quando diz: Ns adaptamos o tecido a um objeto. Ela complementa dizendo que optaram por no representar o corpo humano. Entendo essa negao da representao do corpo como uma demonstrao de ateno singularidade do suporte. No entanto, voltando ao tpico anteriormente destacado, percebo que, nesse mesmo extrato, Guininha [18] demonstra um distanciamento entre forma e suporte quando diz: Criamos um modelo e jogamos na pedra, uma coisa bem louca. Isso me faz compreender que Guininha e Pritty, integrantes do grupo 5 (G5), percebem as singularidades do suporte no tem uma forma de corpo humano , porm, modelaram sem as levar em conta. Criar um modelo para depois jogar no suporte indica uma concepo de roupa como algo preconcebido. Entendo, com Kaplan (2010, p. 38), que os significados apreendidos so extrados de experincias anteriores, inclusive do condicionamento cultural. Preconceber uma roupa, parte do corpo/suporte, denota uma significao apreendida de modelagem que pode ser remetido ao processo de modelagem geomtrica, concepo que abstrai a idia de corpo/suporte.
126

Segundo o Michaelis (1961, p. 394), nas acepes 3. moda f., uso, costume, bom-tom m. 4 padro, estilo, modelo m. 5. maneira f. modo.

147

A ideia de uma roupa pr-concebida fica evidente tambm no depoimento de Pritty [21] reforada em seguida por Guininha [22], como mostram os extratos seguintes:
[21] Era para ser um vestido, mas ficou mais uma capa, n? (Pritty SR). OVG. 5. Fig. 100. [22] . (Guininha SR). OVG. 5. Fig. 100.

Indcios de uma preocupao com a construo de uma forma figurativa do suporte, o que pode ser uma forma anatmica, e uma preocupao com conforto, ou seja, com a vestibilidade da roupa, s aparecem no extrato a seguir:
[23] Ns pensamos em cobrir a pedra do jeito mais fcil que ns (entendemos). Ela uma pedra (...) e ela precisa de uma roupa, tipo uma vestimenta de uma pedra, ns pensamos s na forma mais simples de fazer, a ns jogamos o algodo cru em cima, desenhamos, marcamos (...) e depois ns viemos com os alfinetes furando os dedos (risos), e comeamos a costurar. Fizemos recorte aqui, aqui tambm, para definir bem a forma dela. Para pedra ficar bem vontade. (Lolita SR). OVG. 1. Fig. 90 e 91.

Fazer recortes para definir a forma da pedra e, ainda, deixar a pedra bem vontade so evidncias, tambm, da relao suporte/roupa/tcnica que a participante construiu durante a experincia. Tal relao reafirmada, de forma muito clara e transparente, por Lolita, quando responde pelos critrios do grupo para a escolha da pedra:
[24] (Pegamos) a mais diferente de todas, (no) porque tem ( ) buracos, e a forma dela toda incerta, mas porque ela toda diferente... (Lolita SR). OVG. 1. Fig. 90 e 91.

O processo, relatado no extrato [23], refere-se modelagem do objeto vestimentrio do grupo 1 (G1), constitudo por Lolita e Madame X (Fig. 90 e 91), que escolheram a pedra pela singularidade da sua morfologia. um processo de

modelagem segundo os fundamentos da tcnica tridimensional (RELIS, 1993; NIEPCERON, 2001; ARMSTRONG, 2008; GRAVE, 2010): acomodar o material sobre o suporte, definir a forma, marcar a forma no material, costurar. A modelagem, no entanto, requer uma tomada de partido, que pode ser o de cortar ou no a matria. Esse grupo optou por cortar e costurar a matria txtil, como fica evidente no extrato de Madame X [25].

148

Quando Lolita [24] diz que a pedra toda incerta, penso que ela fala de sua forma irregular. Observando a pedra/suporte (Fig. 90 e Fig. 91), mesmo vestida, possvel perceber sua forma predominantemente piramidal, triangular, com maior profundidade em um dos lados. Essa forma da pedra e o desejo de cobrir todo o suporte determinam o partido adotado pelo grupo, como fica evidente no extrato a seguir:
[25] Ai, gente! Mas tem uns recortes que tem que acomodar ela (a roupa) nas deformidades dela (pedra)... (Madame X SR). OVG. 1. Fig. 90 e 91.

FIG. 90 e 91 Processo de modelagem de tecidos em pedras, grupo 1 (G1), Lolita e Madame X. Fonte: Arquivo da autora.

Nesse extrato, Madame X [25] evidencia uma preocupao de acomodao da roupa ao suporte pela tcnica tridimensional, adota o partido do corte e da costura e reproduz a forma do suporte em planos articulados pela costura quando menciona os recortes. Nesse processo, elas optaram por uma modelagem indiciria que cobre todo o suporte, e a costura (margens e pontos de costura) assume um papel fortemente expressivo na composio do objeto. Nesse sentido, posso, seguindo Kaplan (2010, p. 30-31), compreender que a matria adquire forma medida que a experincia esttica se desdobra de maneira estruturada. Neste caso, a expressividade do ato de costurar ressoa nas palavras de Dewey (apud KAPLAN, 2010, p. 36) quando ele analisa que a emoo evocada por objetos fsicos e pessoais; uma resposta a uma situao objetiva127. Os artefatos criados na atividade de modelagem de tecidos em pedra so respostas solicitao de modelar o tecido em uma pedra. O aspecto final do artefato criado pelo grupo 1 (G1) descrito por Lolita [26] como:
[26] Na verdade ficou parecendo uma calcinha. (Lolita SR). OVG. 1. FIG. 96.

127

DEWEY, John. Experience and Nature, p. 390 (Laver Works, vol. 1, p. 292). Nota do autor.

149

Para Souza (2008, p. 339) os aspectos fsicos da forma evocam recordaes e importe emocional, que trazem consigo significados que podem ser associados pelo criador, pelo usurio ou pelo espectador. Essa expresso tem o

reconhecimento de The Pedro [27], espectador em relao ao objeto vestimentrio (OV) do grupo 1 (G1), ao dizer:
[27] (Risos) Uma calcinha. (The Pedro SR). OVG. 8. Fig. 92.

Na modelagem de tecidos em pedra, as consequncias do ato de fazer, tal como apreendidas pelos sentidos, mostram se a vestimenta aquilo que feito transmite a ideia que est sendo executada ou assinala um desvio e uma ruptura (DEWEY, 2010, p. 131). Assim, a roupa expe um material passado pelo alambique da experincia pessoal, mas como cada um de ns pensa e imagina dentro dos termos de sua lngua, isto , dentro das propostas de sua cultura (OSTROWER, 1987, p. 21), esse material tem qualidades em comum com o material de outras experincias, j que advm do mundo pblico (DEWEY, 2010, p. 180). Apesar disso, o produto elaborado nesse caso, a vestimenta pode despertar novas percepes de significado do mundo comum em outras pessoas. A escolha do suporte como determinante da relao suporte/roupa/tcnica aparece tambm nos extratos abaixo:
[28] (Escolhemos essa pedra) por ela ser mais comprida, e eu acho que ficou mais fcil para fazer alguma coisa... (para) trabalhar, pois se ela fosse achatada demais, ns teramos que usar muito mais pano, fazer muito mais remendo, e no caso dela, como menor e mais comprida, foi mais fcil para trabalhar, pela facilidade mesmo. (Heloisie SR). OVG. 2. Fig. 97. [29] Eu peguei (essa pedra) pelo motivo contrrio: porque ela grande, achatada. (Por isso) achei que seria mais fcil do que (trabalhar com) uma (pedra) comprida assim. No, porque eu pensei em construir como se fosse uma conchinha e depois como se fosse uma panela com uma tampa, sabe assim? Essa comprida eu falei: Ah, no. Vamos ter que fazer muita coisa! (The Pedro SR). OVG. 8. Fig. 92.

Esses comentrios indicam uma percepo de que a simplicidade da forma de uma vestimenta proporcional facilidade do processo de modelagem, o que nem sempre verdade. Heloisie [28] acredita que determinadas formas, como aquelas achatadas, implicam no uso de mais tecido e em mais remendo. Noto que

150

ela fala da articulao, de uma maior quantidade de planos pela costura. Essa concepo questionvel, pois, geralmente, as roupas recortadas proporcionam maior aproveitamento do material exatamente pelo encaixe das partes no leiaute do corte128. O objeto vestimentrio (OV) do grupo 1 (G1), de Madame X e Lolita (Fig. 96), cobre todo o suporte de forma esttica definida e encerrada, diferentemente da proposta do grupo 8 (G8), de The Pedro e Tu (Fig. 92), que mvel, mutante e vital (SALTZMAN, 2008, p. 308). A inteno de cobrir, explicitada por The Pedro [21], confirmada por Tu [30], quando conta que:
[30] Eu pensei [...] em cobrir ela mesmo toda, para poder... sei l, tampar, disfarar algumas coisinhas que tem nela e ficou de cobrir a pedra toda mesmo, s que ia ficar bem justinho mesmo assim, mas ia cobrir ela quase toda... (Tu SR). OVG. 8. Fig. 92.

A participante tinha a inteno de cobrir a pedra estabelecendo uma relao de proximidade entre suporte e vestimenta ao dizer bem justinho. Segundo Souza (2008), ao modelar o espao com o tecido, intervm-se nesse espao e apropria-se dele, criando, com o corpo e o entorno, relaes de proximidade ou de afastamento (p. 341). The Pedro, parceiro de Tu na atividade, imaginou uma forma cncava como apoio da pedra e depois uma convexa como cobertura. Essa vestimenta foi construda em duas partes, sendo que cada uma delas foi estruturada com pences presas com costuras nos quatro lados, resultando numa espcie de caixa com tampa. Para esse propsito, o corte do tecido foi mnimo, retirando apenas o excesso em busca da forma desejada. O objeto vestimentrio acomoda a forma do suporte oferecendo o seu afastamento, o que permite a mobilidade das partes. Esse espao, entre o suporte e a vestimenta, proporciona conforto, o que na manufatura de uma roupa quer dizer vestibilidade.

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Disposio dos moldes sobre o material para corte.

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FIG. 92 Processo de modelagem de tecidos em pedras, grupo 8 (G8) Arquivo da autora.

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, The Pedro e Tu. Fonte:

O grupo 5 (G5), de Guininha e Pritty, moldou o material forma sem cortar o tecido, de maneira a preservar a forma original do material, o que se evidencia na fala de uma delas:
[31] Bem, ns no usamos muito recorte no. Usamos mais o tecido do jeito que ele estava mesmo l, um retngulo. Ns ousamos um pouquinho no modelo da roupinha da pedra. Ns quisemos criar um modelo diferente na pedra, ficou uma pedra bem sexy, na verdade. Ela tem umas aberturas aqui na frente e tal. A ns... Eu pensei em colocar um detalhe. Eu pensei em por um lao diferente aqui atrs, tipo com um volume a mais assim... A pedra no ajudou muito no, mas ns tentamos adaptar o tecido a ela. (Guininha SR). OVG. 5. Fig. 100.

O grupo 2 (G2), de Baby e Heloisie, construiu o objeto vestimentrio (OV) partindo de dois retngulos de tecidos e de uma idia de uma vestimenta ldica, que se transformasse, como explicitado no extrato seguinte:
[32] Eu pensei em alguma coisa que de cara j chamasse a ateno. Que desse a impresso de ser um vestido, e a idia foi ter transformaes. Nesse caso, ficou parecendo uma asa quando ela (a pedra) est deitada. Uma asa, um inseto praticamente por causa de estar deitada e isso aqui crescer para cima. E quando ela sobe, (...) caudinha arrastando no cho. Quando ela andar, uma coisa assim de mulher rica, pra mostrar que ela, apesar de ser uma pedra, tem o charme dela (...). Que lgico graas a roupa, porque antes, coitadinha?! (Heloisie SR). OVG, 2. Fig. 97.

Alm disso, estas colaboradoras trabalharam a ideia de um vestido que expusesse o corpo do objeto implicando sensualidade, como vejo no seguinte relato de Baby [33]:
[33] [...] e ns fizemos uma roupa que no aquela roupa solta, aquela que modela o corpo, que mostra o que est por baixo. A gente seguiu as linhas, mas tampando o que est por baixo. (Baby SR). OVG, 2. Fig. 97.

O grupo 3 (G3), de Txuca, Beija-flor e Lolozinha, partiu da idia de uma vestimenta construda em trs peas, cada uma em um retngulo de tecido, usando pregas, dobraduras e costura como recurso de fixao desses elementos. Num processo intuitivo, de supeto, como Lolozinha [34] caracteriza, adiante. Esse

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O objeto vestimentrio construdo pelo grupo 8 (G8), The Pedro e Tu, desapareceu do Atelier de Costura imediatamente aps a atividade, ficando somente esse registro do processo no meu dirio de campo (DC).

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grupo usou pregas e dobraduras como recurso de modelagem a partir dos retngulos de tecido, cortando a matria somente para definir a proporo de material txtil a ser trabalhado. Apesar de reconhecerem que a proposta era desenvolver um trabalho em grupo, cada uma fez uma coisa e depois encaixaram tudo, como est descrito abaixo:
[34] [...] E (o processo) foi assim: ns criamos meio que de supeto, como era pra fazer uma roupa para ele, e um trabalho em grupo, cada uma pegou um tecido e tentou fazer alguma coisa dando forma na pedra. Depois ns encaixamos todas as peas no meio e a ficou assim. Aqui foi a Txuca que fez, eu fiz a golinha e o Beija-flor fez o chapeuzinho. E a ns colocamos tudo nele. (...) (Lolozinha SR). OVG, 3. Fig. 98. [35] , cada uma fez uma coisa e, no final, acabamos montando um trabalho s, com um pouquinho da ideia de cada uma. (Txuca SR). OVG, 3. Fig. 98.

Alm de utilizar o pronome masculino na terceira pessoa do singular para se referir pedra fazer uma roupa para ele; E a ns colocamos tudo nele Lolozinha [34] demonstra que preconceberam a vestimenta quando diz que:
[36] A nossa proposta meio que um kimono papal, n (risos)? (Lolozinha SR). OVG, 3. Fig. 98.

O depoimento de Beija-flor [37] corrobora evidenciando que se trata de uma concepo de roupa masculina:
[37] Chapu de fogaru (risos). (Beija-flor SR). OVG, 3. Fig. 98.

O grupo 7 (G7), Lris e Moriely, experimentou um processo bem intuitivo, integrado, com muita ateno ao suporte e ao material. Como partido de modelagem, as alunas adotaram as dobraduras e a costura e no o corte e a costura. Isso est explicito nas falas seguintes:
[38] O nosso ficou um pouquinho mais moderno, contemporneo. (Lris SR). OVG, 7. Fig. 102. [39] Ns nos apropriamos mais das dobraduras. No cortamos o tecido em momento algum. Ns o deixamos da forma que ele era mesmo. E ns, na verdade, foi uma coisa... Claro que foi pensado, mas no muito... (Moriely SR). OVG, 7. Fig. 102. [40] Ns fomos dobrando para ver se adaptava diretamente na pedra. (Lris SR). OVG, 7. Fig. 102.

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[41] (Modelamos) diretamente na pedra, pensando o que no ficava muito bom, da vamos virar dessa forma, vamos dobrar desse jeito. A gente foi colocando assim na pedra e ficou isso a. (Moriely SR). OVG, 7. Fig. 102.

Esse grupo (G7) foi o nico a se ater ao material disponvel no contexto, quer dizer, no Atelier de Costura, e solicitou o uso de uma linha na cor rosa. Essa linha, material da disciplina de Atelier de Costura, tinha sido esquecida em uma das mquinas de costura, quando da organizao do espao para a atividade. As alunas partiram de dois planos retangulares de tecido, inserindo as dobraduras, que foram presas com alfinetes e/ou costura em linha rosa, para definio da forma. Nesse artefato a costura tambm assume um papel expressivo. Uma dupla de alunas, Poli e Virgnia, do grupo (G 4) usou materiais pessoais papel de caderno pautado e caneta hidrocor para a projeo da forma da pedra. Posteriormente cortaram o papel, transferiram o formato para o tecido e s depois cortaram e costuraram (Fig. 93, 94 e 95) o prprio tecido, como pude observar no dirio de campo (DC). Esse processo de modelagem foi muito singular em relao ao restante da turma, pois consistiu em retirar a forma desejada da pedra com o papel, defini-la e depois reproduzi-la no tecido pelo corte e pela costura. Um processo de modelagem tridimensional, usando o papel como suporte. Esse processo descrito por Virgnia, integrante desse grupo, quando conceitua a modelagem no questionrio inicial (QI):
[42] A partir de um molde se constri uma das primeiras etapas de uma roupa. Atravs dele se risca o tecido e da este est pronto para o corte. uma etapa importante da construo de uma roupa, exige preciso para que o resultado seja satisfatrio. (Virgnia QI).

Observo que este processo de trabalho de modelagem partiu de um planejamento prvio. As imagens abaixo mostram a participao das alunas nesta elaborao cuidadosa, reunindo diversas etapas.

FIG. 93, 94 e 95 Processo de modelagem de tecidos em pedras, grupo 4 (G4), Virgnia e Poli e Baxinha. Fonte: Arquivo da autora.

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[43] Fazer aqui mostrar mais a pedra. Ns gostamos assim da pedra, e s colocamos umas coisinhas assim... Ns tentamos tambm nos apropriarmos da forma dela. Ns montamos primeiro as formas, e fizemos um tipo de capinha para ela... (Virgnia SR). OVG, 4. Fig. 99. [44] Capa da playboy. (Heloisie SR). [45] Deixou ela mais mostra, assim... (Virgnia SR). OVG, 4. Fig. 99.

As observaes de Virginia [43 e 45] evidenciam o olhar do grupo 4 (G4) para o suporte e para uma proposta que assume suas formas, criando uma vestimenta que no tem a inteno de cobrir, mas que expe o corpo do objeto apreciao, de maneira semelhante proposta do grupo 5 (G5). Ao que parece. o grupo usou somente um retngulo de tecido recortado em seis planos: dois planos laterais, quatro alas nas laterais e uma na parte inferior. Os planos foram articulados com costura. Segundo Kaplan (2010, p. 38), no ato de expresso que o material se converte em um veculo. Guininha, integrante do grupo 5 (G5), no extrato [18], avalia que o algodo cru no um tecido fcil, pois no malevel, mas na manipulao do material elas conseguem expressar uma idia de vestimenta que quebra a representao do corpo humano e que, com suas aberturas frontais, possibilita a exposio do corpo do objeto remetendo sensualidade (Fig. 100) uma pedra bem sexy, como ela diz no extrato [31]. Os processos descritos pelos componentes dos grupos G1, G2, G4, G5 e G7 e registrados no dirio de campo (DC), levam-me a acreditar que, para eles, a atividade de modelagem de tecidos em pedras teve integrao interna e um desfecho atingido por um movimento ordeiro e organizado (DEWEY, 2010, p. 114) e pode ter tido um carter emocional satisfatrio, caracterizando uma experincia singular. Os processos de outros grupos, como o G3 e o G8, foram fragmentados, aleatrios no incio e integrado no final com a proposta de um dos membros sendo adotada pelo outro componente. The Pedro, mais adiante, no extrato [50], diz: ns no fizemos nenhum estilo, uma roupa de alguma coisa, s agasalhamos assim, a pedra. Isso me leva a acreditar que esse grupo no teve um desfecho satisfatrio. Apesar de alguns grupos no terem

planejado o trabalho de modelagem, no sentido de estabelecer um partido prvio, percebo que o resultado final, ou seja, o artefato, demonstra que tambm atingiram um desfecho satisfatrio, como o grupo G 6.

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FIG. 96 Objeto vestimentrio do grupo 1 (G1), Madame X e Lolita, turma 2009. Da esquerda para a direita, vista 1, 2, 3 e 4. Fonte: Arquivo da autora.

FIG. 97 Objeto vestimentrio do grupo 2 (G2), Baby e Heloisie, turma 2009. Da esquerda para a direita, vista 1, 2, 3 e 4. Fonte: Arquivo da autora.

FIG. 98 Objeto vestimentrio do grupo 3 (G3), Txuca, Beija-flor e Lolozinha, turma 2009. Da esquerda para a direita, vista 1, 2, 3 e 4. Fonte: Arquivo da autora.

FIG. 99 Objeto vestimentrio do grupo 4 (G4), Vignia e Poli, turma 2009. Da esquerda para a direita, vista 1, 2, 3 e 4. Fonte: Arquivo da autora.

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FIG. 100 Objeto vestimentrio do grupo 5 (G5), Guininha e Pritty, turma 2009. Da esquerda para a direita, vista 1, 2, 3 e 4. Fonte: Arquivo da autora.

FIG. 101 Objeto vestimentrio do grupo 6 (G6), Cah e Baxinha, turma 2009. Da esquerda para a direita, vista 1, 2, 3 e 4. Fonte: Arquivo da autora.

FIG. 102 Objeto vestimentrio do grupo 7 (G7), Lris e Moriely, turma 2009. Da esquerda para a direita, vista 1, 2, 3 e 4. Fonte: Arquivo da autora.

Quando os alunos refletiram sobre a relao da experincia de modelagem de tecidos em pedra com a modelagem de roupas, algumas posies so evidentes: noes de mensurar, mostrar, cobrir, tampar, descobrir, agasalhar e ornamentar renem os aspectos mais destacados como comuns entre as duas atividades. Madame X foi a primeira a responder:

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[46] Tirar as medidas (...). (Madame X SR). OVG, 1. Fig. 96.

Esse aspecto antropomtrico tambm reconhecido por The Pedro no seguinte comentrio:
[47] Mas se fosse parecer um corpo, ns teramos que tirar as medidas. Claro, para quando voc no tiver o corpo (sua) disposio, mas tambm para quando voc for fazer uma prega, alfinetar... Para voc saber onde tem que costurar depois... Acho que isso, no? (The Pedro SR). OVG, 8. Fig. 92.

Mesmo tendo vivenciado um processo de modelagem tridimensional em que objetos vestimentrios (OV) foram concebidos sem a mensurao do suporte, The Pedro, ainda aqui, expe o vnculo com a modelagem geomtrica que se ampara na mensurao do corpo para sua projeo em moldes. Ostrower (1987), quando discute o falar e simbolizar, diz que pensamos falando e que pensar e falar s so possveis dentro do quadro de idias de uma lngua. Para falar, o sujeito recolhe do acervo cultural da lngua uma determinada parte que corresponde experincia particular vivida (OSTROWER, 1987, p. 21), no s o que se quer, mas tambm o que se pode transmitir. A analogia da indumentria com o sistema lingustico (BARTHES, 2005) nos auxilia na compreenso dessa concepo em que The Pedro [47] reafirma a dissociao entre corpo e suporte na modelagem. Lris [19], no entanto, reconhece ser desnecessrio a mensurao do corpo/suporte para a concepo da roupa quando comenta: ento ns modelamos (a roupa), sem saber as medidas dela (pedra). As questes 4. Se vocs tivessem que fazer essa experincia com algum, o que seria comum?, e 5. O que essa experincia te ensinou para a compreenso da modelagem de roupas? se referem aos processos de modelagem. Essa compreenso s aparece na seguinte fala:
[48] Eu acho que o que teria em comum com o que a gente fez na pedra e o que faramos no corpo humano, ... No sei... O que ns fazemos com Barbie?! Ns jogamos um paninho l e cortamos de acordo com o corpo dela, foi o que a gente fez. _Deixou ela (a pedra) mais mostra, assim... (Lolita SR). OVG, 1. Fig. 96.

Lolita [48] faz uma analogia entre a modelagem de tecidos em pedras e a modelagem de roupas com o processo de modelar nas brincadeiras infantis. Atividade espontnea, interativa e desenvolvida, geralmente sem orientao prvia. A noo de vestir aparece no extrato de Txuca [16] quando ela nomina a

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atividade, mas quando questionada sobre o que seria comum entre a modelagem de tecidos em pedra e a de roupas, ela responde:
[49] No. Comum no . Em relao pedra, primeiro cobrir. Basicamente, ns pensamos assim: _Vamos cobrir as partes que no devem ser mostradas no corpo!. A ns j pensamos em tampar a parte de cima, fazer uma coisa mais comprida pra tampar o corpo. Acho que isso seria o comum, apesar de ser uma pedra todo mundo basicamente pensou em tampar o corpo da pedra, ento acho que isso seria uma coisa comum. (Txuca SR). OVG, 3. Fig. 98.

Referir-se s partes que no devem ser mostradas no corpo faz-me pensar que estas alunas absorveram de tal modo a metfora do corpo que incorporaram um sentido de pudor para a construo desse objeto vestimentrio. Cobrir e descobrir, duas concepes antagnicas, aparecem nos extratos a seguir:
[50] E uma coisa que s ns fizemos, foi cobrir tudo sem fazer um estilo. Ns no fizemos nenhum estilo, uma roupa de alguma coisa, s agasalhamos assim, a pedra. (The Pedro SR). OVG, 8. Fig. 92. [51] Ns no cobrimos muito no. A inteno era deixar descoberto mesmo porque a gente gostou da pedra e s. Dar um volume atrs porque estava muito sem graa mesmo. S. (Pritty SR). OVG, 5. Fig. 100.

Ao final da sesso reflexiva (SR), busquei discutir sobre as conexes entre a experincia, conhecimentos preliminares e recursos usados pelos participantes para a modelagem dos artefatos. Os alunos tiveram dificuldade de comentar esta questo. Decidi interferir objetivamente, com perguntas diretas sobre os recursos usados por eles para materializar seus partidos projetuais e transformar as superfcies bidimensionais em volumes. Ou seja, questionei-os sobre os elementos da linguagem tridimensional, como pences, pregas, detalhes, franzidos, recortes, compresso, expanso, dobraduras, volumes (FISCHER, 2010). No processo de modelagem, a materializao de uma ideia inclui, alm de uma percepo ampla e relacional do material/suporte/processos de modelagem, uma apropriao gradativa dos elementos da linguagem tridimensional linhas, planos, volumes, propores e texturas (SOUZA, 2008, p. 342) que esto presentes na configurao do produto. Em relao ao aprendizado na experincia (questes: 6. Que conexes voc faz da experincia com o seu conhecimento preliminar? 7. Quando voc olha para as pedras o que te chama a ateno?) percebo que as respostas tendem a predominantemente, referir-se, morfologia do suporte, como exemplifico com o trecho a seguir:

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[52] Respeitar as formas que a gente tem e (...) isso. [...] E respeitar tambm a pedra, no sentido de que, se eu quiser fazer essa roupa nessa pedra, teria que ter outra forma, outra coisa, se eu quiser fazer (...). Se eu quiser fazer, no d para fazer um tubinho bsico nessa pedra, ela teria que ter outra forma. A forma dela no permite... (The Pedro SR). OVG. 8, Fig. 92.

Segundo Marie Ruckie130 (apud PRECIOSA, 2006) o marketing de moda viveu um pice interessante, mas cansou (p. 146). Apesar da fora das tendncias de moda e mercado ainda direcionarem a concepo de roupas, necessitamos de uma nova ordem que pode ser gerada pelo inslito e que pode vir das expresses pessoais dos designers (PRECIOSA, 2006). Isso s possvel em um ambiente favorvel experimentao (KAWAKUBO apud PRECIOSA, 2006, p.150) o que pode nos levar a diferentes propostas de vestir, fazendo dessa uma expresso mais democrtica. Se, por um lado, a singularidade da morfologia do suporte aparece em alguns depoimentos, por outro, h um desconhecimento sobre a singularidade do sujeito, enquanto usurio da vestimenta. Esse sujeito passa a ser inserido num mercado, altamente segmentado, que, alm de padronizar as medidas, padroniza a esttica da vestimenta (RIGUEIRAL, 2002). O depoimento a seguir representativo desta compreenso que acabo de expor:
[53] No caso, assim cada (segmento de) mercado vai precisar. (...) A pedra do The Pedro meio gordinha. Voc no vai colocar um tubinho numa pessoa mais gordinha!? At porque ela vai se sentir meio assim... No ? Pensa uma roupa colada numa pessoa que, pela sociedade, no tem o corpo para usar aquela roupa. Ento voc tem que respeitar as formas da pedra e da pessoa que vai usar aquela determinada roupa. ... (Txuca SR). OVG, 3. Fig. 98.

Txuca [53] chama a ateno para a questo da forma tanto a forma da pedra como a forma da pessoa e tambm, da roupa. como se essas diferentes concepes de forma precisassem dialogar, interagir, mediada pela ao do designer. Souza (2008, p. 307) enfatiza esta posio quando afirma o seguinte:
O designer quem percebe os sinais do meio e compromete-se a dar uma resposta atravs do objeto de design. O seu campo de ao a forma, e esta interveno serve para expressar a cultura de uma poca e sua posio diante da mesma.

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Conceituada professora do Studio Berot de Paris, que ministra cursos de desenvolvimento de produtos nas grandes escolas e instituies ligadas cadeia txtil no mundo, inclusive no Brasil.

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Expressar a cultura de uma poca e sua posio diante da mesma inclui refletir, adicionalmente, sobre as questes econmicas que se tornam determinantes no processo de concepo da vestimenta. Este sentido aparece na fala de Tu [54], quando ela diz:
[54] Mas preciso avaliar as necessidades, tanto a condio financeira quanto a forma dela. No nosso caso, seria pela forma da pedra, que a necessidade dela. O bsico, ns olhamos e vemos a forma da pedra e depois pensamos alguma coisa, e a mesma coisa na pessoa. Temos que respeitar a forma da pessoa e quanto ao material... Ela (Lolita) falou do material escasso, ns temos que pensar na questo financeira dos nossos clientes. (Tu SR). OVG, 8. Fig. 92.

Tu [54] parece ter conscincia de que o designer, ao criar, deve incorporar a atitude de espectador, nesse caso, o usurio ou consumidor, tanto no que se refere aos valores estticos e s necessidades biolgicas como s questes financeiras que envolvem a vestimenta (DEWEY, 2010). Num momento em que a cultura de nossa poca exige um posicionamento acerca da necessidade de incluso social, cultural, econmica , as reivindicaes pela democratizao dos valores estticos da moda tambm representam uma preocupao, conforme avalia Moriely [55]:
[55] Essa roupa s para magro, essa s para gordinho, essa para alta, essa pra baixinho, criando padres e ningum nunca sai disso. Por, justamente, ficar muito preso s regras. (Moriely SR). OVG. 7, Fig. 102.

Nos depoimentos de The Pedro [52], Txuca [53] e Moriely [55] est evidente um debate entre a manuteno de uma regra imposta pelos padres estticos vigentes, ou seja, pelas tendncias, de moda e o desejo de mudana dessa ordem. Aqui est evidente o desejo de que a vestimenta seja mais democrtica e inclua os endomorfos. Mas para uma forma de vestir realmente democrtica, podemos incluir, alm do bitipo citado, os idosos e deficientes, por exemplo. Est evidente, tambm, uma compreenso de que o processo de criao est sujeito disponibilidade de materiais, porm, estes no podem ser vistos como um fator limitador. Lris [56] demonstra esse entendimento ao manifestar-se dizendo que:
[56] Ver o que d pra fazer com material escasso. (Lris SR). OVG, 7. Fig. 102.

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Segundo Dewey (2010, p. 74), a natureza da experincia determinada pelas condies essenciais da vida. [...] A vida se d em um meio ambiente; no apenas nele, mas por causa dele, pela interao com ele. A interao do grupo com as condies encontradas no contexto de sala de aula durante a experincia de modelagem de tecidos em pedras caracterizada abaixo, por meio das palavras de Lolita [57]:
[57] [...] Olha o tanto de coisa que saiu diferente do mesmo material. Supondo que todos ns pegamos s dois pedacinhos de algodo cru, e uma quantidade x de alfinete e uma linha e uma agulha tambm, para cada um (e) saiu um milho e meio de coisas diferentes. (Lolita SR). OVG, 1. Fig. 96.

A diversidade resultante do trabalho de modelagem no se limita forma e integra tambm o material, pois ele
a matria-prima a partir da qual se modifica a superfcie do corpo como se fosse uma nova epiderme, ao mesmo tempo em que emoldura a anatomia e delineia uma silhueta mediante relaes de aproximao ou distncia, volume ou achatamento das dimenses, extenso ou compresso do espao corporal. (SALTZMAN, 2008, p. 306).

O fazer a roupa tem algumas similaridades com o fazer arquitetnico, j que tambm se trata de um objeto do espao, pois o design de moda se ocupa do espao delimitado pelo vesturio para conter o corpo (SOUZA, 2008, p. 338). O fazer envolve os meios de composio que
Existem em disponibilidade na natureza, no patrimnio cultural da sociedade e/ou no mercado. Eles so selecionados em funo das exigncias programticas e das convenincias do processo, detectadas pelos seus operadores. Uma vez escolhidos, entretanto, os Meios passam a atuar como fatores condicionantes: com suas caractersticas prprias eles acarretam limitaes ao processo; que a eles deve se adaptar de algum modo. Em outras palavras, eles condicionam o desenvolvimento composicional. (GRAEFF, [197_?], p. 18).

The Pedro [58] faz uma relao entre os seus conhecimentos prvios e aqueles adquiridos no processo de modelagem e na sesso reflexiva (SR) explicitando, ao longo dessa trajetria, uma percepo da experincia, conforme transcrevo abaixo:
[58] Do meu conhecimento (prvio) a modelagem plana, mas que ns pensamos e agora eu acho que (o que fizemos) deve ser a moulage (modelagem tridimensional). (...) Colocar o objeto, jogar um tecido em cima e ir fazendo pence, dobrando assim, costurando,

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para tentar formar, encaixar, naquilo que voc quer cobrir. A eu ia juntar com a outra modelagem plana e fazer igual eu falei da panela com a tampa, a depois costurar e formar uma caixinha para a pedra. (The Pedro SR). OVG, 8. Fig. 92.

A sesso reflexiva (SR) oportunizou maneiras de compreender um conjunto de noes que os alunos tinham de modelagem, seus processos e meios, e suas possibilidades de modelagem de um objeto vestimentrio (OV) para o suporte. Investigar que percepes e sentidos os alunos podem construir a partir dessa experincia foi o passo seguinte, elaborado atravs da anlise dos questionrios finais (QF) e da discusso sobre as relaes entre as respostas coletadas neste e no questionrio inicial (QI) e, ainda, na sesso reflexiva (SR). As perguntas do

questionrio final (QF) abordam trs questes fundamentais: o significado da experincia (1. O que esta atividade significou para voc? e 4. Qual o objetivo desta atividade?); os elementos fundamentais e o processo de modelagem (2. Aps esta atividade, considere os elementos fundamentais da atividade de modelar roupas;) e a relao entre o processo de modelagem de roupas e a experincia com as pedras (3. Que relao voc v entre o processo de modelagem de roupas e a experincia com as pedras?).

4.3 Interligando sentidos e significados Muitos consideram que, para modelar uma roupa, preciso conhecer uma tcnica de modelagem, como foi transcrito anteriormente por Txuca [14], em que ela diz que, para dar incio ao processo de modelagem preciso conhecer uma tcnica base. Em relao questo referente ao conceito e ao processo de modelagem ela prossegue dizendo que
[59] A modelagem um processo no qual se passa a idia de um determinado objeto, no caso a roupa, para o papel com as medidas necessrias para que ela se encaixe corretamente no corpo humano. [...] um processo delicado e objetivo em que ( necessrio) um jogo de cintura para sua realizao. (Guininha QI).

No questionrio final (QF), no entanto, ela responde sobre o significado da experincia:


[60] Esta atividade (me) trouxe outro modo de se ver a modelagem, no como uma forma exata, mas com um dado objeto, com diferentes formas e tamanhos, pode-se modelar adaptando o tecido ao objeto. (Guininha QF).

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Guininha [60] fala de uma idia preliminar, de uma forma exata na modelagem para um encaixe correto no corpo, tarefa que seria alcanada por meio da mensurao do suporte. Esta afirmao demonstra que ela tinha uma concepo quase matemtica do que vem a ser a modelagem. Com base na experincia proposta, ainda nesse depoimento, reconhece que a atividade lhe proporcionou outro modo de ver a modelagem e expe claramente essa nova percepo, como pode ser observado na sua fala transcrita abaixo:
[61] (O objetivo da atividade ) dar forma para uma vestimenta em um determinado corpo, utilizando poucos recursos, nossa criatividade, e a pouca bagagem de conhecimento em modelagem. (Guininha QF).

Guininha [61] cita a vestimenta, o corpo e tambm a criatividade como fatores que orientam a experincia. Penso que, aqui, o conhecimento considerado como resultado de processos individuais e coletivos, j que a ao de criar/modelar uma roupa na pedra permitiu que estas duas dimenses interagissem. Txuca [62] e Baby [63] tambm construram uma nova percepo da modelagem, mais aberta e menos dependente de tcnicas e materiais. Elas respondem que
[62] A atividade significou um primeiro contato com a modelagem alm de me fazer compreender que a modelagem no precisa necessariamente de tcnicas e instrumentos precisos. (Txuca QF). [63] (O objetivo dessa atividade ) facilitar a compreenso do que modelagem e mostrar que se pode modelar sem utilizar materiais como: fitas (mtricas), rguas, esquadros... (Baby QF).

Outro exemplo de transformao da percepo como contribuio da experincia aparece no relato de Madame X [64 e 65] que apresento a seguir, no questionrio inicial (QI) e final (QF) respectivamente:
[64] (O fundamental para a atividade de modelagem de roupas ) ateno, pacincia e empenho. (Madame X QI). [65] So elementos fundamentais (para a atividade de modelagem de roupas): a valorizao das formas do corpo tornando a vestimenta algo mais democrtico quanto diversidade de propores, o esprito de sugerir diferentes propostas e tentativas para a soluo do modelo e acomodao do corpo no tecido. (Madame X QF).

Ela amplia suas percepes em relao ao corpo/suporte, ao material e relao do material/forma quando diz acomodao do corpo no tecido. Acomodar o

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corpo no tecido implica conhecer a morfologia do corpo/suporte e o comportamento do material determinado por suas qualidades. Entendo que ela v na ateno ao corpo/suporte uma ao para a democracia, pelo carter inclusivo que esta ateno diversidade nas propores das roupas oferece ao usurio. No extrato [3], do questionrio inicial (QI), Beija-flor me leva-me a acreditar que sua concepo prvia de modelagem est vinculada modelagem geomtrica. Essa compreenso reforada pelo extrato seguinte:
[66] Entendo como modelagem de roupas a estrutura desta, que engloba desde a riscagem at o corte e a costura. (Beija-flor QI).

No questionrio final (QF), ela diz que essa atividade de modelagem de tecidos em pedras significou
[67] Uma maneira diferente de modelar. (Beija-flor QF).

A compreenso prvia do que vem a ser a modelagem de roupas por Virgnia, descrita no extrato [42], se d a partir do molde e caminha rumo ao corte e costura. Ela foi ressignificada na experincia como vemos nos extratos dos questionrios inicial e final, respectivamente, transcritos a seguir.
[68] (O que fundamental para a atividade de modelar roupas) talvez seja interpretar o croqui e seguir corretamente as medidas. (Virgnia QI). [69] Para mim, o fundamental adaptar a roupa ao objeto, respeitando suas formas e valorizando-as. Criar possibilidades de peas de moldes para cada caso especfico. (Virgnia QF).

Virgnia fala primeiramente [68] em seguir corretamente as medidas e, posteriormente [69], em criar possibilidades de peas de moldes para cada caso especfico. Esse re-posicionamento da aluna me leva a pensar que ela caminhou na direo de compreender o conhecimento das tcnicas de modelagem como resultado de uma construo na experincia e segundo especificidades do contexto. Quanto relao entre o processo de modelagem de roupas e a experincia com as pedras, todos os alunos afirmaram que os processos so semelhantes, se retroalimentam e promovem analogias. Madame X [70] e Virginia [71] avaliam essa questo da seguinte maneira:
[70] Vejo semelhana tanto nas etapas do processo de modelagem quanto na escolha da forma mais apropriada para a pedra/corpo e a diversidade de criaes no resultado final, que partiu dos mesmos recursos. (Madame X QF).

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[71] Depois do que foi explanado na aula, a relao basicamente a mesma. o mesmo processo, o que muda, no caso, o objeto, a pedra ao invs do indivduo. (Virgnia QF).

Outras respostas mostram que a experincia levou a uma convergncia de resultados positivos tanto para a aprendizagem prtica como reflexiva dos alunos. Propsitos, desafios, experimentaes e vises de mundo so expresses que denotam esta percepo e confirmam esses sentidos, conforme as seguintes respostas exemplificam:
[72] (O objetivo da atividade ) refletir sobre os propsitos da modelagem de roupas e os desafios que ela nos apresenta. (Madame X QF). [73] (O objetivo da atividade ) nos mostrar que cada um tem a sua individualidade de pensamento e tambm que exageros no so to ruins de se cometer, porque cada um tem um gosto e uma maneira diferente de ver o mundo. (Pritty QF).

A relao entre o processo de modelagem de roupas e a experincia com as pedras adquire outras vertentes que me estimulam a aprofundar na investigao sobre os benefcios e as limitaes desta proposta. Lolita [74] explicita uma dessas vertentes, vinculada ao material, quando descreve as similaridades entre os processos de modelagem de roupas e a experincia com as pedras:
[74] Tive que respeitar as formas da pedra, o caimento do algodo cru. a mesma coisa que eu deveria respeitar em uma modelagem de roupas para pessoas. (Lolita QF).

A posio do tecido (fio de urdume), segundo o plano de solo, em funo da ao da gravidade que atua sobre o corpo suporte e o material, um aspecto fundamental na definio da forma da vestimenta (RELIS, 1993; NIEPCERON, 2001; ARMSTRONG, 2008; GRAVE, 2010), pois vai determinar o caimento do material e a definio de formas e silhuetas da roupa. Essa questo do caimento do material ressaltada por Lolita [74]. No entanto, observo que os participantes projetaram a roupa definindo uma determinada posio para a pedra que, na maioria dos casos, no condizia com os apoios que naturalmente a pedra tem. Assim, muitas vezes, para permanecer em uma posio desejada previamente projetada pelo aluno, a pedra precisa de apoio, como ficou registrado nas imagens dos artefatos. Nesse

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sentido, o caimento do material pensado a partir da pedra naturalmente apoiada no foi explorado nesta proposta. A escassez de recursos, a necessidade de ideias prprias, a imaginao e a liberdade de criao so aspectos que Pritty sublinhou ao conceber a modelagem como recurso de criao de roupa. Ela diz:
[75] (A atividade) me mostrou que mesmo tendo poucos recursos para utilizar, cada pessoa tem sua prpria idia e que esta pode se tornar realidade, no havendo limites para a imaginao, e no necessariamente respeitando as regras para se criar uma roupa, como, por exemplo, tampar algumas partes do corpo. (Pritty QF).

Nesse extrato, Pritty reconhece que a modelagem de roupas um ato de interpretao e que essa prtica envolve a subjetividade, pois cada um de ns assimila dentro de si algo dos valores e significados contidos em experincias anteriores e, segundo o nvel de espontaneidade do sujeito na experincia, ele pode expressar a unio ntima dos aspectos da existncia atual com os valores que a experincia anterior incorporou personalidade (DEWEY, 2010, p. 162). Quando ela fala respeitando as regras para se criar uma roupa, entendo que se refere aos mtodos rigorosos da modelagem geomtrica e aponta a interpretao como possibilidade de ruptura desses cnones construdos com base na padronizao da morfologia do corpo. Essa ruptura talvez seja um caminho para a realizao de projetos de design de moda que inventam outros territrios de criao que possam redesenhar outras formas e atender ao chamado urgente de outras sensibilidades plsticas, culturais e histricas, e estabelecer uma nova ordem (PRECIOSA, 2006, 147). Segundo Kaplan (2010, p. 31),
Na experincia esttica, o material o lcus do ideal, encarnando em si significados e valores. isso que faz de um material um veculo: o fato de os meios serem incorporados aos resultados.

Os artefatos criados so aqui entendidos como discursos visuais e essa anlise produz um discurso sobre o visual. Segundo Tourinho (2009, p. 146), no criar discursos sobre o visual orais, gestuais, imagticos, matricos, sonoros, poticos deixar grande parte do que visual condenado a no significar. Com essa idia, concluo este captulo entendendo que dar voz aos alunos um caminho para mudarmos os discursos imbricados na relao ensinoaprendizagem da criao/modelagem de roupas. Percebo que a leitura visual/anlise dos objetos e a exposio dos processos e meios experimentados na atividade, no debate coletivo,

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ou seja, na socializao da experincia na sesso reflexiva (SR), foi fundamental para compreender as percepes expressas no questionrio final (FREIRE, 2000), pois as consequncias vivenciadas em decorrncia do agir parecem ter sido incorporadas como o significado de atos posteriores, porque muitas relaes entre o fazer e o vivenciar ficaram expressas nessas respostas (DEWEY, 2010). Apesar de terem suas concepes pr-estabelecidas, os alunos foram capazes de desaprender (BARTHES, 1999), de suspender a opinio (BONDA, 2001) para aprender outras concepes de roupas, modelagem e material com e na experincia. Sobre a importncia da atividade, gostaria de reafirm-la, usando as palavras de duas das participantes, conforme segue:
[76] (A atividade significou) alm de um desafio, uma surpresa com o resultado, pois sem nenhuma noo de modelagem consegui dar forma a uma vestimenta para um determinado objeto. (Lolozinha QF). [77] (A atividade significou) alm do trabalho em grupo, onde aprendemos a casar nossas idias com as dos colegas, foi importante ver que dispomos de vrias alternativas para moldar uma roupa a um corpo. (Lris QF).

Desafio, surpresa, aprendizagem, trabalho em grupo, interao e viso de mltiplas perspectivas no processo de modelagem foram os aspectos mais relevantes que acompanharam essa experincia. Tais aspectos, posso dizer, no se limitaram experincia dos alunos, mas estenderam e ampliaram minha experincia como educadora e pesquisadora.

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CONSIDERAES FINAIS

Nesta seo, levanto alguns pontos para reflexo. No so reflexes conclusivas, mas, apenas, as que finalizam esta pesquisa. Neste percurso, muito conhecimento foi conquistado, construdo. Isso, no entanto, no significa um ponto de chegada, ao contrrio, muito desse conhecimento me remete a novas rotas e indagaes. No entanto, para finalizar a pesquisa, devo retomar as inquietaes que nortearam esse trabalho e a primeira delas gerou angstia, mas tambm motivao para buscar alternativas que me levaram concepo e anlise da experincia de modelagem de tecidos em pedras. Essa questo, como demonstrou esta pesquisa, se aproxima de inquietaes que afetam o trabalho de profissionais e alunos por um mtodo eficiente na construo de roupas. Outra questo que me angustiava diz respeito inadequao do programa distribuio de carga horria curricular do curso de Design de Moda FAV/UFG, quela poca e ainda hoje, em relao formao de um profissional apto a responder s necessidades de criao de novas e diversificadas possibilidades de roupas exigidas pela indstria do vesturio no contexto no qual estamos inseridos. Retomarei essas questes depois de fazer uma sntese das observaes que desenvolvi com esta investigao. A proposta de modelagem de tecidos em pedras gerou o reconhecimento, por parte dos alunos, de que o conhecimento de tcnicas pode ser construdo na experincia. A analogia pedra-corpo serviu para questionar e expandir a compreenso sobre modelagem de roupas, conforme registro atravs de vrios depoimentos que analiso no captulo anterior. Nesse sentido, posso dizer que a experincia colabora para uma compreenso da criao e da modelagem como atividades imbricadas no processo de construo de roupas, favorecendo o uso desse recurso para o desenvolvimento de produtos. Tambm observo que a experincia contribui para o entendimento de que, no processo de modelagem, o resultado uma forma gerada pelas relaes de interdependncia entre matria, suporte, aes e idias. Estou convencida de que os alunos ampliam e ressignificam seus conceitos de modelagem neste processo de ensino-aprendizagem. Entendem que possvel modelar com poucos recursos, e como afirmam alguns participantes, muitos dos

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tradicionais instrumentos de modelagem como, por exemplo, a fita mtrica, pode ser dispensada para a atividade de modelagem. Mas a ressignificao de conceitos, processos e resultados no exclusiva da experincia dos alunos. Consonante com a abordagem qualitativa, a investigao tambm teve impacto sobre minha maneira de pensar a modelagem. Em relao fita mtrica, por exemplo, percebo uma compreenso renovada sobre o seu papel na atividade de modelar roupas. Modelar tecidos sobre o corpo pode ser um meio de sugerir linhas que considerem a forma completa das pernas e dos braos na concepo de roupas que proporcionem liberdade dos membros e favoream a mobilidade. Mais do que um partido indicirio, essa uma possibilidade de produo de um bom corte na concepo de roupas. Isso me leva a entender Souza (1987, p. 44), quando alerta que o problema da mobilidade foi, talvez, o que se levou mais tempo para resolver e que isso seria uma condio para um bom corte. Essa uma das afirmaes que, no estudo da teoria e histria da vestimenta, despertou minha ateno para a investigao dos processos de construo de roupas e culminou com a pesquisa. A histria da indumentria mostra que a mobilidade esteve presente na concepo de indumentrias em diferentes culturas em tempos diversos, constatao que no elimina a existncia do problema e a necessidade de encontrar caminhos para resolv-lo. Podemos ver que a vestimenta, na indumentria militar da Grcia antiga, acompanhava as formas do torso nu ideal e parte dos braos e das pernas, cobrindo os msculos nus com uma escultura metlica que parecia imit-los, deixando outras partes expostas (HOLLANDER, 1996, p. 61). Forjar o couro e/ou os metais na manufatura das armaduras (BOUCHER, 2010; PISETZKY, 1978; HOLLANDER, 1996) exigia uma tcnica elaborada de construo e reproduo do corpo. Essas armaduras foram contemporneas de um partido de roupas drapejadas para a roupa de uso civil na Grcia, assim como o corte e a costura no choli131, que, alm de ser contemporneo, complementa o uso do sri, roupa drapejada, na indumentria feminina indiana, fazendo um jogo entre o aderente e o volumoso, o figurativo e o abstrato. Isso demonstra que o partido do corte e da costura do material txtil j estava presente na indumentria indiana pr-mongol132, convivendo com o drapejamento (BELFANTI, 2008; RACINET, 1994).

131

O choli um pequeno corpete com ou sem manga curta que s chega at a cintura (RACINET, 1994). 132 O imprio mongol foi fundado em c. 1505 na ndia (RACINET, 1994).

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A construo de roupas por um mtodo indicirio uma possibilidade que ficou evidente na atividade de modelagem de tecidos em pedra. Os armeiros, alm de forjarem o couro e o metal, no sculo XIII (BOUCHER, 2010, p. 154), tambm, modelaram, cortaram, e alcochoaram o linho na confeco das roupas ntimas para melhor acomodao das inovaes nas armaduras. Para Hollander (1996, p. 62), os trabalhos dos armeiros caracterizam a primeira modernidade real da moda ocidental. Segundo Boucher (2010, p. 154), no saberamos dizer o que do vesturio civil ou do traje militar, influenciou um ou outro; mas convm observar o paralelismo com a roupa civil de seu encurtamento. Hollander (1996, p. 62) afirma que a partir de ento a moda masculina rapidamente imitou as formas criadas pelos armeiros que trabalhavam com linho, os quais podemos considerar os primeiros alfaiates da histria da Europa. Isso foi feito sem os recursos da era industrial. Como observei no captulo anterior, a tcnica colabora para o processo de modelagem, no entanto, no s a lgica aritmtica, das cincias, ou do modelo/mtodo cognitivo, mas tambm outra lgica, que a lgica do sensvel. Conhecer uma tcnica favorece o processo no s da realizao, mas da criao do produto. O conhecimento de tcnicas de modelagem, pelo partido do corte e da costura, por exemplo, pode favorecer a construo de roupas de um bom corte, mas tambm possvel alcanar essa qualidade a partir de um olhar atento para os elementos fundamentais da modelagem e a relao que se pode estabelecer entre esses elementos. Tambm considerei importante refletir sobre a concepo de qualidade, um conceito estabelecido por fatores socioeconmicos e culturais, ou seja, pelo contexto. Esse contexto pode possibilitar a criao de alternativas e entrecruzamento de recursos de modelagem. Vrias foram as contribuies dos alunos para a minha construo de novas percepes e sentidos com a experincia de modelagem de tecidos em pedra. Ressalto, ainda, a fora do desenho no imaginrio desses alunos, como condio inicial da criao de produtos em vesturio. O desenho um meio de registro muito eficiente na indstria. Hoje ele concorre com a fotografia digital que pode registrar todas as etapas de concepo da toile por exemplo. A indstria segmenta o trabalho e, assim, dissocia as atividades de criao e realizao dos produtos estabelecendo funes diferenciadas para essas atividades. Como so muitas etapas/funes, cada uma deve receber informaes detalhadas para a execuo de sua tarefa e dar continuidade ao processo de realizao do produto. Muitas dessas informaes so

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grficas. Porm, essa segmentao possibilita a falta de viso sistmica dos profissionais envolvidos no processo de concepo de produtos. Poucos so os profissionais que dominam as vrias etapas de concepo de produtos, ou seja, o processo que vai da criao realizao do vesturio. Para dominar a realizao necessrio o saber fazer, ou seja, o conhecimento e a experincia com as qualidades do material, da morfologia do suporte, das relaes desses elementos com a forma desejada e com a tcnica e o contexto da produo e da comercializao do produto. Madeleine Vionnet um exemplo de que o desenho no condio preliminar ao desenvolvimento do produto, pois ela no desenhava, mas se servia de uma desenhista que registrava suas criaes j finalizadas, um registro que tambm hoje pode ser feito pela cmera fotogrfica digital, da mesma maneira que ela fazia com a fotografia analgica. Isso ressalta o quanto necessrio o desenvolvimento de atividades interdisciplinares e contextualizadas no processo de formao do designer. Alm disso, para aqueles que no tm a destreza do desenho, a modelagem uma possibilidade de expresso. Mas o desenho na formao do designer deve ser contextualizado, caso contrrio, estaremos formando desenhistas, ilustradores e no designers. Outras contribuies deste estudo para minha maneira de conceber a modelagem e a formao de designers so: valorizar a individualidade do aluno e o conhecimento que cada um trs consigo; considerar suas limitaes e tambm suas possibilidades; minimizar as dificuldades enfrentadas por tantos ao aprender a modelar; fazer com que todos se sintam acolhidos no ambiente da sala de aula; inseri-los em uma situao real e interdisciplinar para a experincia de modelagem; adotar, quando possvel, o trabalho de equipe, como possibilidade de interao e troca; fomentar o debate coletivo como instrumento de reflexo; adotar as narrativas das escolhas dos partidos, das tcnicas e dos processos para a realizao de suas propostas, como estratgia de socializao de conhecimento; incorporar a pesquisa de campo e a bibliogrfica como possibilidades de construo do conhecimento; proporcionar o desenvolvimento da conscincia de que a formao continuada. Essas questes tornam-se recursos que desmistificam a atividade de modelar roupas e favorecem o aprendizado. A viso projetiva da experincia e meu olhar para as percepes e sentidos que os alunos construram, e que ainda podem construir, me sugerem possibilidades de ao (SILVESTRE, 2008, p. 107). Uma dessas aes

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empreender reformulaes no plano pedaggico que orienta essa atividade, bem como a incluso de uma sesso reflexiva ao final da formao do aluno. Vale lembrar que essa formao compreende experimentao da tcnica de modelagem tridimensional e da tcnica de modelagem geomtrica. Penso que, diferentemente da programao da atividade de modelagem de tecidos em pedra, com apenas uma sesso reflexiva, que ora se desenvolve, o processo de formao poderia incluir duas sesses reflexivas, sendo uma delas locada ao final da disciplina de Modelagem Plana e Tridimensional II, no 3 perodo. nesse momento que a formao em modelagem concluda e as sesses reflexivas visariam uma compreenso das motivaes para as preferncias dos alunos em relao a essas tcnicas, j que alguns deles, aps esse percurso, e de maneira informal, mencionam uma sensao de conforto diante das afirmaes e das regras da modelagem geomtrica, evidenciando suas preferncias por ela, enquanto outros se sentem mais livres e vontade utilizando a modelagem tridimensional. Outra ao seria fazer uma sesso reflexiva ao final da disciplina de Criao e Desenvolvimento de Produto, no 6 perodo, objetivando a compreenso do uso da modelagem tridimensional como implemento do processo de desenvolvimento do produto de vesturios (SOUZA, 2006), ou seja, para o estudo de material e suporte/proposio de formas. Essa atividade foi inserida no programa da disciplina aps minha constatao de uma viso segmentada do processo de modelagem, de uma concepo do desenho como ponto de partida para a criao de produtos e de uma viso dicotmica das atividades de criao e realizao de produtos. Esse procedimento decorrente dos resultados da pesquisa e, como mencionei anteriormente, essa seria uma vertente passvel de investigao. Quando idealizei a atividade de modelagem de tecidos em pedras, em 1999, tinha objetivos muito pontuais: trabalhar a percepo do relevo do corpo e os recursos de construo da forma matrica, fsica. Aps este estudo, compreendi que a forma e os recursos construtivos usados na concepo da proposta geram e colocam em dilogo vrios significados. O processo de ensinoaprendizagem desses recursos tambm. Entendo que a modelagem no uma tcnica ou um conjunto de habilidades neutras, mas uma prtica que s pode ser compreendida atravs de questes sobre histria, poltica, poder e cultura assim como seu

ensinoaprendizagem (TOURINHO, 2009).

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Apesar de ter experimentado essa proposta de modelagem de tecidos em pedra em anos anteriores, cada ano o processo se renova e novos resultados aparecem. Um exemplo disso se deu na turma de 2010, em que apareceu uma questo de incluso social. Uma das propostas de modelagem foi endereada ao deficiente fsico, conforme proposta de uma das alunas. Ela relatou que a imobilidade da pedra, o fato de ela ficar deitada fez com se lembrasse de seu irmo, de como era difcil vesti-lo. A falta ou limitao de movimento uma presena que se fez sentir e direcionou a possibilidade de ao da referida aluna. Essa atividade preliminar experimentao das tcnicas de modelagem que so distribudas ao longo do curso. Ela demanda ao todo, aproximadamente, trs horas de durao e a modelagem em si requer 40 minutos. uma estratgia simples e de baixo custo para repensar conceitos de modelagem e me convence de que as percepes e os sentidos que os alunos podem construir a partir dessa experincia de modelagem de tecidos em pedras fundamental no processo de formao em modelagem de roupas nesse contexto. Considerando a relevncia dessa experincia, concluo ser fundamental a ampliao da carga horria desta formao no Curso de Design de Moda da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal de Gois para que o aluno tenha uma experincia mais ampla da modelagem. Entretanto, esse procedimento ser produtivo se atrelado a uma concepo de ensino em que as atividades sejam interdisciplinares e contextualizadas, ou seja, que o aluno possa experimentar o desenho, a modelagem e o processo produtivo de forma integrada, pois na compreenso do contexto que o mtodo pode ser criado e responder com eficincia s demandas da construo de produtos em vesturio. Nesse sentido, o contexto que define o suporte e o material com os quais o criador/designer/modelista poder estabelecer relaes multidirecionais e ampliar suas possibilidades de ao.

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Filmes:

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Fontes Eletrnicas: http://portal.mec.gov.br/cne/arquivos/pdf/rces05_04.pdf

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http://pt.wikipedia.org http://pt-teknik.dk/ http://www.faqs.org/patents/app/20090036014 www.ansys.com www.bncf.firenze.sbn.it www.bravonline.abril.com.br www.bunka-fc.ac.jp www.cetiqt.senai.br www.combinandinho.com.br/category/moda/page/3/ www.dailymail.co.uk www.fabricanltd.com/history.php www.faqs.org/patents/app/20090036014 www.fashiontrendsetter.com www.fav.ufg.br www.french-fashion-university.com www.french-fashion-university.com www.inep.gov.br www.inmetro.gov.br www.ipem.sp.gov.br www.joinville.ifsc.edu.br www.jumnakao.com.br www.jumnakao.com.br www.lupo.com.br www.mailleartisans.org www.observatorio.pro.br www.ronaldofraga.com.br www.style.com

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www.thearmoredrhino.com www.vam.ac.uk www.wezen.com.br www.wezen.com.br www3.fitnyc.edu

Revistas: DOBRAS: uma revista de moda mas no s, acadmica mas nem tanto. Barueri: Estao das Letras e Cores, v. 3, jun. 2009. REVISTA ELLE BRASIL. So Paulo: Editora Abril, [199?]. REVISTA MANEQUIM. So Paulo: Editora Abril, [199?]. REVISTA MARIE CLAIRE BRASIL. So Paulo: Editora Globo, [199?]. REVISTA VOGUE BRASIL. So Paulo: Carta Editorial Ltda, [199?].

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ANEXOS

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ANEXO 1: QUESTIONRIO INICIAL

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ANEXO 2: SESSO REFLEXIVA

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS FACULDADE DE ARTES VISUAIS CURSO DE DESIGN DE MODA Prof Maristela Novaes Modelagem Plana e Tridimensional I SESSO REFLEXIVA I TURMA: 2009/2 - Data: 11.08.2009 ANLISE DA EXPERINCIA DE MODELAGEM DE TECIDOS EM PEDRAS

O contedo da sesso reflexiva (SR) gravada em Mp3 foi transcrito de forma no-verbatim, pois interessava para este estudo o contedo e no a estrutura lingstica. Com o cuidado de no alterar o contedo dos depoimentos dos/as participantes, fiz algumas adequaes objetivando facilitar a leitura. Os cdigos abaixo, baseados em Hamston (apud, SILVESTRE, 2008, p. 59) e modificados para as finalidades desse estudo, foram utilizados nas transcries: (processo) Itlico Negrito ... (...) ( ) [...] comentrio explicativo inserido pela professora pesquisadora termos em lnguas estrangeiras nfase, tom de voz mais alto que o normal interrupo/assunto incompleto pausa trecho inaudvel/incompreensvel trecho suprimido

Os alunos responderam os questionrios (QI e QF) e s questes da sesso reflexiva (SR) individualmente. Para a atividade de modelagem de tecidos em pedras se organizaram em sete duplas e um trio, como podemos ver no quadro abaixo.

Grupo G1 G2 G3 G4

Nome do/a aluno/a Madame X e Lolita Baby e Heloisie Txca, Beija-Flr e Lolozinha Vignia e Poli

Grupo G5 G6 G7 G8

Nome do/a aluno/a Guininha e Pritty Cah e Baxinha Lris e Moriely The Pedro e T

CONCEITO DE MODELAGEM Maristela: (P1) Primeiro, o que vocs fizeram? Que isso que vocs fizeram? Como que vocs vem isso? Como que vocs nominam isso? Txuca (G3): Construmos uma roupa fashion. Com uma base, pegamos um objeto, um corpo, e pensamos num modo de vestir esse objeto sem muitos meios. Com o bsico do bsico para que ns possamos fazer uma roupa para ele. Lolita (G1): Acho que isso no uma roupa. The Pedro (G8): Na verdade, ns pegamos tecidos e os objetos que ns tnhamos (agulha, tesoura e linha). Maristela: E voc The Pedro? The Pedro (G8): Ns pegamos tecidos e os objetos que ns tnhamos (agulha, tesoura e linha) para cobrir um objeto. A cada um, de forma diferente, tinha que ir ajustando assim, teoricamente, as imperfeies do objeto.

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Guininha (G5): Ns adaptamos o tecido a um objeto. Criamos uma forma, porque como uma pedra, no tem uma forma de corpo humano, aquela coisa! Ento, tivemos que quebrar um pouco isso, de ( ) representar o corpo humano. Ento a a ns tentamos, com um tecido que no bem fcil, que o algodo cru, que no malevel. Criamos um modelo e jogamos na pedra, uma coisa bem louca. Heloisie (G2): No nosso caso, pegamos ferramentas, que no eram muitas, para conseguir deixar uma pedra, que um objeto ( ) as vezes at desprezado e tentar fazer com que ele fique mais bonito. Loris (G7): E a nossa pedra parece um corpo humano, ento ns modelamos, sem saber as medidas dela fazendo (como se fosse) uma pessoa deitada: cintura, peito, decote e tudo. RELAO SUPORTE/ROUPA/TCNICA Maristela: Por que voc escolheu essa pedra? Quando vocs foram escolher as pedras, tinham algumas alternativas, porque na verdade como no vieram todos os alunos, sobraram mais pedras. De qualquer forma, quem chegasse primeiro poderia escolher a pedra. Por que escolheram a pedra? Heloisie (G2): (Escolhemos essa pedra) por ela ser mais comprida, acho que ficou mais fcil para fazer alguma coisa... (para) trabalhar, pois se ela fosse achatada demais, ns teramos que usar muito mais pano, fazer muito mais remendo, e no caso dela, como menor e mais comprida, foi mais fcil para trabalhar, pela facilidade mesmo. The Pedro (G8): Eu peguei (essa pedra) pelo motivo contrrio: porque ela grande, achatada. (Por isso) achei que seria mais fcil do que (trabalhar com) uma (pedra) comprida assim. No, porque eu pensei em construir como se fosse uma conchinha e depois como se fosse uma panela com uma tampa, sabe assim? Essa comprida eu falei: Ah, no. Vamos ter que fazer muita coisa! Lolita (G1): (Pegamos) a mais diferente de todas, (no) porque tem ( incerta, mas porque ela toda diferente... ) buracos, e a forma dela toda

Madame X (G1): Ai, gente! Mas tem uns recortes que tem que acomodar ela (a roupa) nas deformidades dela (pedra)... Lolita (G1): Na verdade ficou parecendo uma calcinha. The Pedro (G8): (Risos) Uma calcinha ( ). Voltar... Maristela: (P3) Por que vocs... Eu acho que vocs j responderam um pouco da pergunta... Por que voc fez dessa forma, e, quais os recursos que voc usou? Pra fazer o que voc fez. Lolita (G1): Ns pensamos em cobrir a pedra do jeito mais fcil que ns (entendemos). Ela uma pedra (...) e ela precisa de uma roupa, tipo uma vestimenta de uma pedra, ns pensamos s na forma mais simples de fazer, a ns jogamos o algodo cru em cima, desenhamos, marcamos (...) e depois ns viemos com os alfinetes furando os dedos (risos), e comeamos a costurar. Fizemos recorte aqui, aqui tambm, para definir bem a forma dela. Para pedra ficar bem vontade. (risos) The Pedro (G8): Confortvel (risos)... Maristela: E vocs, quais os recursos que vocs usaram? Guininha (G5): Bem, ns no usamos muito recorte no. Usamos mais o tecido do jeito que ele estava mesmo l, um retngulo. Ns ousamos um pouquinho no modelo da roupinha da pedra. Ns quisemos criar um modelo diferente na pedra, ficou uma pedra bem sexy, na verdade. Ela tem umas aberturas aqui na frente e tal. A ns... Eu pensei em colocar um detalhe. Eu pensei em por um lao diferente aqui atrs, tipo com um volume a mais assim... A pedra no ajudou muito no, mas ns tentamos adaptar o tecido a ela. Pritty (G5): Era para ser um vestido, mas ficou mais uma capa, n? Guininha (G5): . Heloisie (G2): Eu pensei em alguma coisa que de cara j chamasse a ateno. Que desse a impresso de ser um vestido, e a idia foi ter transformaes. Nesse caso, ficou parecendo uma asa quando ela (a pedra) est deitada. Uma asa, um inseto praticamente por causa de estar deitada e isso aqui crescer para cima. E quando ela sobe, (...) caudinha arrastando no cho. Quando ela andar, uma coisa assim de mulher rica, pra mostrar que ela, apesar de ser uma pedra, tem o charme dela (...). Que lgico graas a roupa, porque antes, coitadinha?!

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Lolozinha (G3): A nossa proposta meio que um kimono papal, n (risos)? Beij-flr (G3): Chapu de fogaru (risos). Lolozinha (G3): , pode ser tambm. E (o processo) foi assim: criamos meio que de supeto, como era para fazer uma roupa para ele, e um trabalho em grupo, cada uma pegou um tecido e tentou fazer alguma coisa dando forma na pedra. Depois ns encaixamos todas as peas no meio e a ficou assim. Aqui foi a Txca que fez, eu fiz a golinha e o Beija-flr fez o chapeuzinho. E a ns colocamos tudo nele. (...) Txuca (G3): , cada uma fez uma coisa e, no final, acabamos montando um trabalho s, com um pouquinho da idia de cada uma. Maristela: Foi bem democrtico... Txca (G3): Foi. Maristela: E o de vocs? Loris (G7): O nosso ficou um pouquinho mais moderno, contemporneo. Moriely (G7): Ns nos apropriamos mais das dobraduras. No cortamos o tecido em momento algum. Ns o deixamos da forma que ele era mesmo. E ns, na verdade, foi uma coisa... Claro que foi pensado, mas no muito... Loris (G7): Ns fomos dobrando para ver se adaptava diretamente na pedra. Moriely (G7): Diretamente na pedra, pensando o que no ficava muito bom, da vamos virar dessa forma, vamos dobrar desse jeito. Fomos colocando assim na pedra e ficou isso a. RELAO DA EXPERINCIA DE MODELAGEM DE TECIDOS EM PEDRA COM A MODELAGEM DE ROUPAS Maristela: (P4) Bom, agora, se vocs tivessem que fazer essa experincia com algum, o que seria comum? Madame X (G1): Tirar as medidas (...). ( ) Claro que foi pensando, mas no foi muito ( )... Maristela: Voc tirou as medidas? Txuca (G3): No. Comum no . Em relao a pedra, primeiro cobrir. Basicamente, pensamos assim: Vamos cobrir as partes que no devem ser mostradas no corpo!. A ns j pensamos em tampar a parte de cima, fazer uma coisa mais comprida para tampar o corpo. Acho que isso seria o comum, apesar de ser uma pedra todo mundo basicamente pensou em tampar o corpo da pedra, ento acho que isso seria uma coisa comum. Baby (G2): A ornamentao do objeto, (...) e ns fizemos uma roupa que no aquela roupa solta, aquela que modela o corpo, que mostra o que est por baixo. Ns seguimos as linhas, mas tampando o que est por baixo. (...). Virgnia (G4): Fazer aqui mostrar mais a pedra. Ns gostamos assim da pedra, e s colocamos umas coisinhas assim... Ns tentamos tambm nos apropriarmos da forma dela. Ns montamos primeiro as formas, e fizemos um tipo de uma capinha pra ela... Heloisie (G2): Capa da Playboy. Virgnia (G4): Deixou ela mais mostra, assim... The Pedro (G8): Mas se fosse parecer um corpo, ns teramos que tirar as medidas. Claro, para quando voc no tiver o corpo (sua) disposio. Mas tambm para quando voc for fazer uma prega, alfinetar... Para voc saber onde tem que costurar depois... Acho que isso, no? Lolita (G1): Eu acho que o que teria em comum com o que fizemos na pedra e o que faramos no corpo humano, ... No sei... O que ns fazemos com Barbie?! Ns jogamos um paninho l e cortamos de acordo com o corpo dela, foi o que fizemos. The Pedro (G8): E uma coisa que s ns fizemos, foi cobrir tudo sem fazer um estilo. Ns no fizemos nenhum estilo, uma roupa de alguma coisa, s agasalhamos assim, a pedra.

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(...). Heloisie (G2): Foi o que fizemos. T (G8): Eu pensei outra coisa. Em cobrir ela toda, para poder sei l, tampar, disfarar algumas coisinhas que tem nela e ficou de cobrir a pedra toda mesmo, s que ia ficar bem justinho mesmo assim, mas ia cobrir ela quase toda... The Pedro (G8): Fazer uns detalhes. T (G8): Primeiro pensamos em fazer alguns detalhes e depois pensamos em fazer uns detalhes, cortei umas tiras... Pensando em fazer umas tiras iguais aquelas camisas (...). The Pedro (G8): De manicmio. T (G8): Camisa de fora, algum outro detalhe, mas acho que, primeiro pensamos mesmo foi em cobrir o objeto, para depois poder ornament-lo. The Pedro (G8): Ornamentar... Pritty (G5): Ns no cobrimos muito no. A inteno era deixar descoberto mesmo porque ns gostamos da pedra e s. Dar um volume atrs porque estava muito sem graa mesmo. S. APRENDIZADO NA EXPERINCIA Maristela: (P5) O que essa experincia te ensinou para a compreenso da modelagem de roupas? The Pedro (G8): Respeitar as formas que temos e (...) isso. Loris (G7): Ver o que d pra fazer com material escasso. The Pedro (G8): . Lolita (G1): E ns... Olha o tanto de coisa que saiu diferente do mesmo material. Supondo que todos ns pegamos s dois pedacinhos de algodo cru, e uma quantidade x de alfinete e uma linha para cada um e uma agulha tambm, (e) saiu um milho e meio de coisas diferentes. The Pedro (G8): E respeitar tambm a pedra, no sentido de que, se eu quiser fazer essa roupa nessa pedra, teria que ter outra forma, outra coisa, se eu quiser fazer (...). Se eu quiser fazer, no d para fazer um tubinho bsico nessa pedra, ela teria que ter outra forma. A forma dela no permite... Txuca (G3): No caso, assim cada (segmento de) mercado vai precisar. (...) A pedra do The Pedro meio gordinha. Voc no vai colocar um tubinho numa pessoa mais gordinha!? At porque ela vai se sentir meio assim... No ? Pensa uma roupa colada numa pessoa que, pela sociedade, no tem o corpo para usar aquela roupa. Ento voc tem que respeitar as formas da pedra e da pessoa que vai usar aquela determinada roupa. T (G8): Mas preciso avaliar as necessidades, tanto a condio financeira quanto a forma dela. No nosso caso, seria pela forma da pedra, que a necessidade dela. O bsico, ns olhamos e vemos a forma da pedra e depois pensamos alguma coisa, e a mesma coisa na pessoa. Temos que respeitar a forma da pessoa e quanto ao material... Ela (Lolita) falou do material escasso, ns temos que pensar na questo financeira dos nossos clientes. Heloisie (G2): E na forma independente de qual for o gorro da alta chapada a nosso favor, para que no fique aquela coisa de que s quem magro bonito, e para tornar o processo de vestimenta mais democrtico. Moriely (G7): Essa roupa s para magro, essa s para gordinho, essa para alta, essa pra baixinho, criando padres e ningum nunca sai disso. Por, justamente, ficar muito preso s regras. Maristela:_(P6) Agora que conexes voc faz da experincia com o seu conhecimento, com aquilo que voc trouxe? Lolita (G1): (...) Como a nossa pedra muito irregular, ns usamos o recorte, para poder encaixar o corpinho dela direitinho. Ns amos dar uma pence aqui, mas no deu tempo. Ento, acho que usamos o (conhecimento) que j tnhamos antes: o recorte e a pence. The Pedro (G8): Do meu conhecimento (prvio) foi a modelagem plana, mas que ns pensamos e agora eu acho que (o que fizemos) deve ser a moulage. (...) Colocar o objeto, jogar um tecido em cima e ir fazendo pence, dobrando assim, costurando, para tentar formar, encaixar, naquilo que voc quer cobrir. A eu ia juntar com a outra modelagem plana e fazer igual eu falei da panela com a tampa, a depois costurar e formar uma caixinha para a pedra.

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Guininha (G5): Ns usamos a idia de volume. Usamos o franzido para dar uma forma diferente ao lao. Trabalhamos mais com detalhe mesmo, porque a roupa era trapzio e assim no tivemos muito problema no. Mas o que trouxemos mesmo foi o franzido pra dar idia de volume, o que mais? ... Maristela: (P7) Quando voc olha paras as pedras o que te chama a ateno nos objetos que esto aqui?

Loris (G7): Eu acho que a diferena de roupas, que pode significar diversidade, porque num desfile, no dia-adia, voc v uma seqncia de blusas de frio, todas diferentes, mas com a mesma funo. Quem quis cobrir, cobriu de forma diferente. Quem quis mostrar, mostrou de forma diferente. Ento... Acho que isso. Madame X (G1): , acho que os detalhes, cada um colocou uma coisa a mais, ningum s cobriu, eu coloquei detalhes, ela tambm colocou... Maristela: Ento o que vemos nesses objetos vestimentares? Vemos prega. como soluo de modelagem? Loris (G7): Dobradura. Maristela: Dobradura. Moriely (G7): Pence. Maristela: Pence, recorte, o que mais? Podemos dizer que vemos volume? Heloisie (G2): Pode. Maristela: Podemos dizer que a vemos compresso? Maristela: ... Podemos dizer que vemos a forma da pedra, que vemos alterao dessa forma? Todos: _Pode. Maristela: Vemos isso na modelagem de roupa? Todos: V. (...) Maristela: Ento podemos dizer que vocs usaram, nessa experincia, os recursos que usamos para modelar roupas? Todos: Sim. (...) (...) Maristela: Eu vejo tudo isso aqui, e no v rgua, nem esquadro e nem alguma coisa que mensurasse essas extenses, correto? No tivemos fita... E fomos capazes de fazer um objeto vestimentrio, est certo? Ento, agora eu gostaria que vocs respondessem um ultimo questionrio, e quem terminar fica liberado para se retirar da sala. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: HAMSTON, Julie. Bakhtins theory of dialogue: a construct for pedagogy and analysis. The Australian Educational Researcher, v. 33, n 1, p. 55-74, 2006. Disponvel em http://www.eric.ed.gov/PDFS/EJ743514.pdf Acesso em 20.11.2010. SILVESTRE, Viviane Pires Viana. A pesquisa-ao colaborativa na formao universitria de quatro professoras de ingls. Goinia: [s. n.], 2008. 116 f. Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Gois. Faculdade de Letras, 2008. REVISTA PLAYBOY. So Paulo: Editora Abril. O que mais vemos,

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ANEXO 3: QUESTIONRIO FINAL

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ANEXO 4: TERMO DE CONSENTIMENTO

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS FACULDADE DE ARTES VISUAIS CURSO DE DESIGN DE MODA TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO

Voc est sendo convidado (a) para participar, como voluntrio, em uma pesquisa. Aps ser esclarecido (a) sobre as informaes a seguir, no caso de aceitar fazer parte do estudo, assine ao final deste documento, que est em duas vias. Uma delas sua e a outra do pesquisador responsvel. Em caso de recusa voc no ser penalizado (a) de forma alguma. Em caso de dvida voc pode procurar o Comit de tica em Pesquisa da Universidade Federal de Gois pelo telefone 521-1075 ou 521-1076. INFORMAES SOBRE A PESQUISA:

Ttulo do projeto: Caminho das Pedras: uma reconstruo do olhar e da experincia no processo de construo de roupas. Pesquisador responsvel: Maristela Novaes telanovaes@gmail.com Telefone para contato: (62) 8119-7491 ou (62) 3292-1001 PPGCV: A pesquisa desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Cultura Visual. Na linha de pesquisa, Culturas da Imagem e Processos de Mediao Educao e Visualidade na Faculdade de Artes Visuais desta universidade. Orientadora: Prf Dr Irene Tourinho Co-orientadora: Prof Dr Rita Andrade Perodo: de 2009 a 2011. Resumo: Nessa pesquisa, pretende-se analisar o processo de desenvolvimento de uma atividade ensinoaprendizagem de modelagem de tecidos com pedras, realizada com alunos do Curso de Design de Moda, na disciplina de Modelagem Plana e Tridimensional. Essa atividade tem o intuito de levar o aluno a experimentar e refletir sobre relaes entre suporte (corpo/pedra), material e mtodo na modelagem de roupas. A pesquisa aborda uma reviso histrica dos mtodos de modelagem plana e tridimensional de concepo de formas/silhuetas vinculadas ao suporte, refletindo sobre a proposta pedaggica que orienta a experincia. A metodologia usada a pesquisa-ao que objetiva compreender as percepes e sentidos dos alunos sobre a experincia e sua contribuio para o processo de ensino-aprendizagem. Atividade: Modelagem de tecidos em pedras. Justificativa: Objetivos gerais: a atividade faz parte do programa da disciplina Modelagem Plana e Tridimensional I e II, e tem como objetivo levar os alunos/as a abstrao do corpo/suporte para uma compreenso das diferenas corpreas e do comportamento da matria em contato com o suporte bem como experimentar os recursos de modelagem de cada uma dos alunos. Benefcios decorrentes da participao na pesquisa: Espera-se que os alunos tomem conscincia da relao corpo/suporte, material e contexto no processo de construo de roupas. Procedimentos: A proposta de modelagem de tecidos em pedras a primeira atividade do curso de Modelagem Plana e Tridimensional I. Os/as alunos/as so convidados, aps responderem a um questionrio inicial (QI), para, em duplas, a modelar os tecidos em pedra. O material disponibilizado se constitui de: pedras (1/3 a mais que a quantidade de grupos para que tenham opo de escolha), quadros de aproximadamente 0,30 m x 0,30 m de murim 100% algodo (trs para cada grupo); linha vontade, na cor e composio do tecido; uma agulha para cada aluno/a, todas do mesmo modelo e uma tesoura para cada grupo. Este material disposto numa mesa com acesso facilitado a todos. Os/as alunos/as escolhem as pedras e recolhem o material que acham necessrio para o desenvolvimento da proposta e, ento, do incio atividade de forma espontnea e emprica, ou seja, sem um direcionamento prvio sobre que etapas, devem seguir estimulados a experimentar as possibilidades que os materiais e

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suportes oferecem. Aps finalizarem suas modelagens processo que dura em torno de 40 minutos os/as alunos/as se renem, em torno de uma mesa. Sentados e diante de seus objetos, comeam a narrar seus processos e suas impresses e inquietaes em relao atividade dando incio a um debate. Encerrada esta fase eles respondem ao questionrio final (QF). Na seqncia desse processo, a disciplina prope uma investigao de materiais para em seguida dar incio s experincias com a metodologia de modelagem tridimensional. Esse semestre prepara os/as alunos/as para o seguinte quando devem cursar a disciplina Modelagem Plana e Tridimensional II, conforme especificado acima. A orientao metodolgica deste estudo se fundamenta numa abordagem qualitativa, especificamente a pesquisa-ao, que envolve um plano de ao visando objetivos, procedimentos de acompanhamento, observao e registro do processo com a elaborao concomitante do relato do referido. Trs instrumentos sero utilizados para a coleta de dados: (1) questionrios (inicial e final) a ser respondido pelos alunos da disciplina de Modelagem Plana e Tridimensional I; (2) sesso reflexiva (SR), ou grupo focal, com registros e anotaes dos comentrios e questionamentos dos alunos e (3) dirio de campo, com a descrio e observaes que desenvolvo sobre o processo e seus resultados e os objetos produzidos e fotografados. O questionrio inicial (QI) composto de trs perguntas: (1) O que voc entende por modelagem de roupas? Responda com suas palavras; (2) O que fundamental para a atividade de modelar roupas?; (3) Como o processo de modelar roupas? Os/as alunos/as sero incentivados a responder com usas prprias palavras e a registrar sua experincia tendo como base a vivncia pessoal. Quatro perguntas compem o questionrio final (QF): (1) O que esta atividade significou para voc?; (2) Aps esta atividade, considere os elementos fundamentais da atividade de modelar roupas; (3) Que relao voc v entre o processo de modelagem de roupas e a experincia com as pedras?; (4) Qual o objetivo desta atividade? As sesses reflexivas (SR), ou grupos focais, acontecem ao final da proposta de experimentao com a modelagem em pedras e no final da disciplina de Modelagem Plana e Tridimensional II. No primeiro caso, o foco recai sobre o relato dos/as alunos/as a respeito da experincia, sem um roteiro fixo, mas privilegiando as impresses e questionamentos que a proposta instigou. Para a segunda SR algumas perguntas foram elaboradas como guia para discusso: (1). Que memrias voc guarda desta experincia?; (2). Se voc tiver que fazer a experincia no corpo de algum, o que seria comum?; (3). Olhando as pedras, o que te chama a ateno?; (4). O que seria diferente se tivesse que fazer de novamente?; (5). O que te ensinou para a compreenso da modelagem de roupas? e (6).Que conexo voc faz da experincia com o seu conhecimento? As perguntas sero debatidas e este debate ser gravado. Os dados coletados sero transcritos e submetidos anlise e interpretao visando compreender nuances e detalhes da experincia, conforme o olhar dos alunos 3. Questionrio e entrevista: os quatro instrumentos sero utilizados para obter as impresses dos alunos sobre a realizao dos projetos e sero aplicados aos alunos na Faculdade de Artes Visuais. O questionrio ser respondido por todos os alunos que assinarem o termo de consentimento e a entrevista ser realizada apenas no caso de as respostas dos questionrios suscitarem dvidas. Produtos: a anlise dos questionrios, da sesso reflexiva, do objeto (tecidos modelados) e as fotografias sero utilizadas para a redao e ilustrao de parte da dissertao de mestrado e sero apresentados em Colquio de Moda e/ou congressos e poder ser submetido publicao. Neste trabalho, sero utilizados nomes fictcios, escolhidos pelos participantes, para que a sua identidade destes preservada. Prerrogativas do participante: mesmo assinando este termo, o participante tem a liberdade de retirar seu consentimento em qualquer fase da pesquisa sem penalidade alguma e sem prejuzo ao seu cuidado.

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Sigilo: para assegurar o sigilo sobre a identidade dos participantes envolvidos, sero utilizados codinomes sugeridos pelos participantes. Despesas: no haver qualquer despesa decorrente da participao na pesquisa. Nome do pesquisador: Maristela Abadia Fernandes Novaes

Assinatura do pesquisador

CONSENTIMENTO DA PARTICIPAO DA PESSOA COMO SUJEITO

Eu, __________________________________________, RG/ CPF/ n. de pronturio/ n. de matrcula ___________________________________, abaixo assinado, concordo em participar do estudo Caminho das Pedras: uma reconstruo do olhar e da experincia no processo de construo de roupas, como sujeito. Fui devidamente informado e esclarecido pela pesquisadora Rosane Rocha Pessoa sobre a pesquisa, os procedimentos nela envolvidos, assim como os possveis riscos e benefcios decorrentes de minha participao. Foi-me garantido que posso retirar meu consentimento a qualquer momento, sem que isto leve qualquer penalidade meu acompanhamento/assistncia/tratamento. ou interrupo de

Local: Goinia-GO

Data: 11.08.2009

Nome do sujeito ou responsvel: ____________________________________________ Presenciamos a solicitao de consentimento, esclarecimentos sobre a pesquisa e aceite do sujeito em participar Testemunhas (no ligadas equipe de pesquisadores): Nome: ____________________________________Assinatura:____________________ Nome: ____________________________________Assinatura:____________________

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