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NOTA PRVIA: A publicao, em simultneo com a exposio virtual, do presente texto pretende, como sucedera anteriormente, criar uma

relao entre as duas seces. Encontros Globais, com obras de Mnica de Miranda e Andrea MacDonald e curadoria de Eva Langret toma em considerao a questo da mutiplicidade e complexidade das afiliaes e dos processos de identificao num mundo crescentemente interligado, neste caso entre Lisboa / Londres, Europa, frica, Amrica, viagens e intercmbios que, como o texto de Stuart Hall lembra, so tudo menos recentes. Com efeito, no presente artigo, Hall considera as diferentes conjunturas temporais desde a primeira globalizao , conjunturas que na sua fase mais recente propiciaram o emergir de uma arte britnica que se autodenominou de negra (Black), associando deste modo, a experincia da dispora africana a um lugar preciso. Evocando os trs momentos desse movimento surgido no ps-guerra, o autor considera anlises que desenvolvera anteriormente e que foram, de resto, particularmente influentes em algumas dessas fases. E sublinha, desde logo, o modo como narrar a histria destas tendncias artsticas tem de levar ao questionamento de historiografias nacionais, eurocntricas. Mas historicizar pode tambm indicar que esses momentos foram ultrapassados. Reconhecendo que o significante negro (Black) ou seja, a identidade tnica ou racialmente construda - assume uma importncia decrescente em prticas artsticas, cada vez mais centradas em fenmenos de migrao e globalizao, Hall insiste, contudo, no facto de o mundo inter-dependente mas desigual em que vivemos no excluir as discriminaes raciais e os fenmenos de excluso social que delas advm. Insiste ainda na necessidade de se pensar de um modo complexo as relaes entre as prticas artsticas e o mundo, na senda de Edward W. Said, de forma a que a arte no seja instrumentalizada em nome do social, nem conduza a um formalismo auto-referencial que ignore o modo como os contextos tambm explicam os textos que a arte vai tecendo globalmente. Mas estas questes so sempre, sob a retrica do global, muito locais, como Hall tem tambm vindo a referir noutros ensaios. Assim, o presente texto requer um esforo de traduo acrescido, ou seja a sua adaptao a experincias e expectativas muito distintas, para alm da lngua em que vier a ser lido. A Coordenao do ArtAfrica

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A Modernidade e os Seus Outros: Trs `Momentos na Histria das Artes na Dispora Negra do Ps-Guerra
Stuart Hall

Traduo de Marina Santos


Como escrever as histrias das sociedades no ocidentais em relao modernidade? A modernidade , como sabemos, um significante extremamente escorregadio, pelo que aqui utilizado com todas as aspas possveis. E h muito que o conceito de moderno com os seus mltiplos derivados protomoderno, moderno mais recente, ps-moderno, modernidade, modernismo foi eficazmente apropriado pela narrativa do Ocidente, conferindo civilizao ocidental o privilgio exclusivo de viver integralmente as potencialidades do presente a partir de dentro. Por isso, difcil imaginar esta narrativa sem ser como oposio binria entre a modernidade e os seus Outros. Assim, apenas duas hipteses narrativas parecem possveis. Ou a histria contada a partir da perspectiva da modernidade, sendo assim difcil evitar que ela se transforme numa narrativa triunfal, em que os outros so sistematicamente marginalizados; ou ento a histria reorientada para as suas margens, procurando-se, com este gesto, inverter a ordem estabelecida, romper com ela, dando visibilidade a tudo o que ocultado ou estruturalmente obscurecido pela perspectiva habitual. Este gesto de virar-o-mundo-de-pernaspara-o-ar deu origem a muitas das histrias crticas da actualidade as histrias dos desfavorecidos; as histrias dos povos, gneros, classes e raas subordinadas; as histrias dos subalternos; as histrias dos vencidos e colonizados, dos explorados e dos oprimidos; dos povos sem histria. Isto constituiu uma revoluo surpreendente a nvel do pensamento e do saber, do conhecimento, do estudo e da investigao acadmica, da narrativa poltica e da memria popular. possvel que, numa poca mais conservadora,
Frank Bowling, Dan and Them, 1969. Frank
Bowling

com uma maior instrumentalizao da educao e do saber, a mar comece a virar-se contra esta corrente crtica. Mas, sem ela, onde estariam hoje as Humanidades contemporneas?

Contudo, esta estratgia de inverso tambm tem as suas limitaes. Desde o momento inaugural do confronto colonial entre o Ocidente e o resto do mundo o momento da primeira de muitas globalizaes, ocorrido sensivelmente em finais do sculo XV que tem sido cada vez mais difcil no integrar a relao da modernidade com os seus outros nesta estrutura binria. Isto deve-se aos historiadores e crticos ps-coloniais e ps-imperiais que procuraram narrar os diferentes tempos e lugares em conjunto: no como realidades semelhantes uma vez que no so semelhantes mas como realidades interligadas; interligadas, no apesar das suas diferenas, mas sim atravs delas. A partir de ento, tornou-se impossvel manter separados e inviolveis os conceitos de aqui e de l fora, na narrativa da modernidade. O l fora era aqui, material e simbolicamente: nas matriasprimas e nos artigos manufacturados, nos recursos e nas mercadorias, nos impostos e nos lucros, nos produtos obtidos pelo trabalho forado e pelo trabalho voluntrio; nos gostos e subtilezas importados, no refinamento das sensibilidades e no assinalar de distines que possibilitaram e constituram a modernidade; e acima de tudo, no imaginrio moderno, criando sujeitos e determinando a periferia, em relao qual as subjectividades modernas eram constitudas. O l fora era aqui na chvena de ch que acalmava um peito selvagem e reconfortava um corao atormentado, nas sedas que adornavam os corpos e as casas e, mesmo, no acar e nos doces que faziam apodrecer milhes de dentes civilizados. O aqui era l fora - nos portos comerciais, nas plantaes, minas e mercados, nos exrcitos conquistadores e nas fortificaes navais, nos sistemas de administrao, governo e educao coloniais, nas igrejas e salas de aula; sustentados pelas incessantes vagas migratrias, em ambos os sentidos, pela concepo do mundo como um mercado potencial, em suma, pelas relaes estabelecidas pela modernidade capitalista, como empreendimento global e motor do imprio, aproximando estes mundos diferentes, entrelaando irreversivelmente os respectivos passados e futuros. A modernidade e os seus Outros: duas realidades interligadas mas ser que, por isso, eram semelhantes? Certamente que no. Grande parte da histria universal fica de fora ou pelo menos move-se a um ritmo diferente, embora no isolado, destas foras modernas. Mas, a maneira como a diferena foi vivida depois da ruptura violenta da colonizao foi necessariamente distinta do modo como estas culturas se teriam desenvolvido se se tivessem mantido isoladas umas das outras. Consequentemente, foram forosamente associadas modernidade. claro que continua a no existir mesmo agora, na fase mais recente da globalizao um tempo vazio, homogneo, ocidental ou global (Walter Benjamin). Existem apenas as condensaes e elipses, as interminveis discrepncias e deslocamentos, sincretismos, mimetismos, resistncias e tradues que surgem, quando as diferentes temporalidades, apesar de permanecerem presentes umas em relao s outras e reais nos seus efeitos distintivos, so tambm reescritas apresentadas como ruptura em relao a um tempo disjuntivo, a um desenvolvimento combinado e irregular. As suas diferenas, os seus ritmos disjuntivos tm de ser assinalados no contexto dos efeitos

sobredeterminados das temporalidades e dos sistemas de representao e poder ocidentais. nisto que consiste o carcter sobredeterminado, suturado e suplementar dos tempos modernos, o carcter deslocalizado e centralizado da globalizao e a consequente reformulao da colonizao em acontecimento mundial com repercusses pertinentes e continuadas no contexto da globalizao. As Carabas foram desde sempre um paradigma deste modelo mais vasto. Como, de um modo geral, os povos indgenas no conseguiram sobreviver conquista, a regio foi inteiramente reconstituda atravs do recrutamento de populaes oriundas do outro lado do mundo para o trabalho escravo nas plantaes e da instituio de um sistema e de uma ordem social subalterna e subordinada em relao metrpole longnqua; o seu desenvolvimento subsequente foi configurado pelas suas diferenas e desigualdades e os seus sbditos foram formados pelo poder moderno na sua variante colonial. Entre outros, C.L.R. James, o grande historiador marxista caribenho da revoluo haitiana, a nica revolta de escravos bem sucedida dos tempos modernos, sempre argumentou, que a noo de caribenho comea com a organizao da estrutura de poder e razo que constitui a modernidade colonial, como disse recentemente David Scott (2004:125). Esta deveria estar associada, como salienta Scott, a um processo simultaneamente civilizador e desmoralizador. Em textos mais recentes sobre a formao da dispora negra na GrBretanha dos anos 50, James observou que as pessoas que pertencem civilizao ocidental, que cresceram no seu seio, mas que no esto totalmente integradas nela (que so levadas a sentir-se excludas e que se sentem como tal), tm uma perspectiva nica sobre a sua sociedade. O que essas
Eddie Chambers, Destruction of the National Front, 1979. Eddie Chambers

pessoas tm a dizer proporcionar uma nova viso, uma perspectiva mais forte e profunda

tanto da civilizao ocidental, como dos negros que a integram (James 1984: 55). I De seguida, procuro desenvolver estas reflexes preliminares sobre a relao entre a modernidade e os seus outros, atravs do exemplo de trabalhos desenvolvidos por artistas das disporas negras e coloniais na rea das artes visuais. O objectivo deste ensaio

identificar e caracterizar em traos largos trs momentos da histria das artes visuais da dispora negra, na Gr-Bretanha do ps-guerra. O que me proponho fazer no s dar continuidade ao projecto de insero dessa periferia constitutiva no centro da nossa histria insular, mas ao escolher as artes visuais como ponto de partida faz-lo de uma perspectiva inesperada. Gostaria, porm, de comear por prestar alguns esclarecimentos. Negro (Black) um termo altamente polmico um significante instvel cujo referente tem sofrido uma transformao quase constante desde a emergncia de uma dispora negra de dimenso considervel na Gr-Bretanha dos anos 50 do sculo XX. O termo utilizado aqui com uma impreciso deliberada; numa acepo que remonta aos anos 70, quando o vocbulo negro (Black) inclua todas as comunidades migrantes minoritrias, sem fazer uma discriminao cuidadosa entre as diferenas tnicas, raciais, regionais, nacionais e religiosas, distines que entretanto se tornaram obrigatrias. Espero que seja evidente que o termo negro (Black) no usado aqui para assinalar uma caracterstica gentica racial inextinguvel, mas sim como sinnimo de diffrance: um conjunto de diferenas que, precisamente por serem de natureza social e histrica, esto em constante mutao, so sempre localizadas e sempre articuladas com outros elementos significantes matriciais: mas que, embora no sendo absolutas, continuam persistentemente a imprimir os seus efeitos perturbadores e diferenciadores. No que respeita s artes: como no sou artista, crtico ou historiador de arte, no procurarei discutir obras de arte ou artistas individuais com a profundidade esttica e crtica que merecem. Apresentarei, porm, com a ajuda da minha colaboradora Maria Amidu, uma artista por direito prprio, uma seleco de obras como contraponto visual ao debate verbal. Mais do que ilustrar, as imagens servem de contraponto ao tema. A minha esperana fazer com que aqueles que no conhecem estas obras se familiarizem com a riqueza surpreendente da sua diversidade. Este ensaio concentra-se, portanto, em determinados momentos histricos ou culturais e na sua periodizao. Abordo a obra de arte fundamentalmente como parte de uma formao cultural/poltica mais ampla. As obras de arte surgem aqui como elemento constitutivo de um campo discursivo mais vasto de ideias, prticas, movimentos sociais e acontecimentos polticos, embora tambm pretenda insistir no facto de elas nos facultarem uma perspectiva privilegiada sobre esse mundo. A minha abordagem , portanto, em larga medida, histrica. Ou antes: como tambm no sou historiador, o melhor contentar-me em defini-la como genealgica. O que pretendo comear a delinear o esboo de uma genealogia das artes negras britnicas da dispora do ps-guerra. O termo genealogia corresponde aqui a dividir os perodos em momentos distintos; salientando certas caractersticas evidentes, comuns a um grande nmero de obras muito diversas dentro de um determinado momento, e numerosas continuidades significativas entre elas; mas, principalmente, identificando as transgresses e rupturas, os rumos divergentes resultantes da separao e disseminao dos momentos e a evoluo

dos seus elementos em direces radicalmente diferentes (ou, em certos casos, paradoxalmente, a sua recusa em evoluir). Frank Bowling, cuja obra se v na imagem, continua a produzir, aos oitenta anos, mapas de cores abstractas e formas geomtricas de grande originalidade provocatria e beleza conceptual, muito depois de os historiadores da arte terem declarado o seu momento como ultrapassado). evidente que tenho em conta as transformaes de ordem temtica; as mudanas nos modos de ver, a construo de diferentes campos de viso, e aquilo que nos revelam, sintomaticamente, acerca das transformaes naquilo que Raymond Williams designou por estruturas de sentimento (Williams 1961). O que equivale a pensar estes momentos como conjunturas. Pensar conjunturalmente implica inevitavelmente o acto necessariamente interpretativo de agrupar ou reunir os elementos numa formao. Contudo, embora estas formaes apresentem uma forma caracterstica, no so uniformes. No existe, por exemplo, um nico movimento artstico negro com uma evoluo teleolgica que acompanhe os movimentos sociais e polticos mais amplos, em que todos estes artistas possam ser includos. Por isso, procurei agrupar estes trs momentos de modo a formarem aquilo a que decidi chamar a sua disperso
Donald Rodney, The House that Jack Built, 1987. Mixed Media, 183x183 cm. Foto: Eddie Chambers. Donald Rodney, permisso do artista.

conjunta, mas contraditria. Como tentarei demonstrar, os anos 80 do sculo XX

constituram um perodo de criatividade explosiva nas artes visuais da dispora negra, na Gr-Bretanha. Mas, esse perodo caracterizou-se tambm por profundas rupturas que deram origem a correntes, direces e trajectrias mais divergentes do que complementares. Frequentemente, a divergncia verifica-se no seio da obra de um nico artista. Por isso que os anos 80 continuam a ser to contestados, abertos a interpretaes to diversas e a representar um objecto de desejo no realizado. S podem ser mapeados como condensao de uma srie de histrias sobrepostas e interligadas, mas no correspondentes. Ser que isto pe em causa a abordagem genealgica? No necessariamente. Tudo depende da maneira como se define um momento. No basta pertencer mesma dcada, nem partilhar acidentalmente a data ou o local de nascimento. H artistas pertencentes mesma gerao que fazem obras muito diversas. E h os que continuam a trabalhar,

atravessando diferentes momentos e afastando-se radicalmente do seu trabalho inicial. Ou ento continuam a seguir o mesmo percurso muito tempo depois de o seu momento ter sido dado como ultrapassado. Por este motivo, os artistas no surgem aqui como portadores de uma individualidade criativa radical, mas sim como detentores sujeitos deslocados, num sentido foucauldiano, das suas prticas artsticas. Assim, entendo como momento a reunio ou a convergncia de determinados elementos prticas e acontecimentos de forma a constituir, durante algum tempo, uma formao discursiva distintiva, uma conjuntura em sentido gramsciano. Trata-se sempre de uma fuso de foras contraditrias; ou, como Louis Althusser disse em tempos, de uma condensao de correntes dissimilares, da fuso fracturante de uma acumulao de contradies, cuja alegada unidade sempre sobredeterminada (Althusser 1966). A concepo de momento que utilizo aqui corresponde ao que o antroplogo caribenho David Scott definiu como espao problemtico na sua obra inovadora Conscripts of Modernity. De acordo com David Scott, um espao problemtico pode ser definido como um espao discursivo historicamente constitudo pela confluncia de elementos histricos e discursivos. Em termos epistemolgicos, um espao problemtico pode ser entendido como uma rea que nos coloca perante um conjunto de questes de ordem cognitiva, poltica e artstica, que fornecem uma espcie de horizonte de futuros possveis que nos permitem pensar o presente e para os quais as nossas prticas constituem uma espcie de rplica ou resposta. Na senda de Skinner e Collingwood, Scott argumenta que um espao problemtico se define tanto pelas questes implcitas que se nos colocam em diferentes momentos, como pelas respostas que, por diversas razes, nos sentimos obrigados ou impelidos a dar. Quando a conjuntura histrica se altera como aconteceu claramente entre os anos 60 e os 80 e mais tarde entre os anos 90 e o presente o espao problemtico tambm se altera - e o mesmo acontece com as questes que exigem resposta e com as nossas prticas que acabam sempre por constituir uma forma de resposta quelas; pois, como refere David Scott de forma elucidativa, o que para eles era um horizonte do futuro torna-se para a gerao seguinte, para ns, o nosso futuro passado um horizonte que j no conseguimos imaginar, perseguir, habitar, em que no conseguimos criar e que no podemos ver ou representar da mesma forma (Scott 2004). II A dispora britnica negra pode ser dividida produtivamente em trs vagas distintas. A primeira gerao de artistas nasceu nos anos 20 e 30 do sculo vinte, nos confins do imprio britnico. Chegaram ao Reino Unido como os ltimos sbditos coloniais, nas dcadas de 50 e 60, imediatamente aps a II Guerra Mundial, nas vsperas da descolonizao: na sequncia no caso das Carabas das revoltas polticas dos anos 30, das quais emergiu o movimento operrio caribenho e que em todo o mundo colonial deu origem aos movimentos de independncia e s lutas anti-coloniais. Os referidos artistas vieram para o Reino Unido, a

fim de concretizar as suas ambies artsticas. Um dos pioneiros foi Ronald Moody, grande escultor do corpo negro e uma das figuras de proa do movimento internacional em redor da escultura negra, cuja obra continua infelizmente espera de uma grande retrospectiva. Moody nasceu na Jamaica em 1900. Viveu e trabalhou em Londres e Paris antes da guerra e voltou a Londres em 1941. Entre a dcada de 40 e de 60, chegou ao Reino Unido um conjunto excepcional de artistas das colnias, entre os quais o prprio Moody, F.N. Souza, Avinash Chandra, Frank Bowling, Aubrey Williams, Donald Locke, Ahmed Parvez, Anwar Schemza, Balraj Khanna, Iqbal Goffrey, Ivan Peiris, Uzo Eguno, Li Yuan Chia, David Medalla entre outros. Rasheed Araeen, nascido em Carachi, chegou a Londres nos anos 60, quando j era um pintor e escultor reconhecido. Subsequentemente, tornou-se um influente artista e animador cultural, tendo sido o curador da famosa exposio na Hayward, The Other Story, que procurava reconstituir a histria negligenciada das artes negras no Reino Unido, editor fundador da revista Third Text e um defensor incansvel daquilo que descreveu como a histria incomparvel dos homens e mulheres que desafiaram a sua diferena e penetraram no espao moderno que lhes estava interdito, no s para reivindicar o seu direito histrico sobre esse espao, mas tambm para desafiar o contexto que definia e
Keith Piper, A Ship Called Jesus, 1991. Keith Piper

protegia as suas fronteiras. Avtarjeet

Dhanjal, um escultor com uma linguagem modernista que veio da ndia em 1974 via frica Oriental, e Araeen so manifestamente artistas de transio entre a primeira e a segunda vaga, cujas obras abarcam os dois momentos. Ao contrrio da maioria das figuras de proa iniciais da segunda vaga como Eddie Chambers, Keith Piper, Donald Rodney, Sonia Boyce, Lubaina Himid, Claudette Johnson, Mona Hatoum, Maud Sulter, Gavin Jantjes, entre outros todos estes artistas j nasceram no ps-guerra e as suas obras s foram expostas duas dcadas mais tarde. So essas duas vagas que constituem o objecto principal deste trabalho. Ocupar-meei das relaes entre o segundo e o terceiro momento que parece emergir nos anos noventa e seguintes - mais resumidamente na ltima parte. Um dos contrastes evidentes entre as duas primeiras vagas reside nas respectivas atitudes para com o modernismo. Em termos gerais, os artistas da primeira vaga chegaram a Londres

com um esprito no muito diferente daquele com que Picasso e outros chegaram a Paris: pretendiam concretizar as suas ambies artsticas e participar na fervilhante atmosfera de inovao artstica, numa das metrpoles artsticas mais vanguardistas daquele tempo. Isto pode parecer surpreendente, j que entretanto o modernismo se transformou em propriedade exclusiva da arte ocidental de vanguarda e os artistas das colnias ainda continuam a ser encarados como estando margem de tais desenvolvimentos, ou como sendo instintivamente hostis em relao a eles. A verdade que esses artistas vieram para o Reino Unido, sentindo-se naturalmente parte do movimento modernista e, de certo modo, o movimento pertencia-lhes. A promessa de descolonizao no s incentivou a sua ambio, mas tambm intensificou de formas que hoje parecem ter sido esquecidas profundamente a sensao de serem pessoas modernas. O seu empenho na luta anticolonial libertara-os de quaisquer resqucios de sentimento de inferioridade. O seu objectivo era intervir, em termos de igualdade, no mundo moderno e no seu terreno. Neste sentido, partilhavam e participavam claramente no optimismo crescente da primeira gerao de emigrantes das ndias Ocidentais, que tambm tinha chegado ao Reino Unido nos anos 50 e 60 a bordo do Windrush, em busca de uma vida melhor e cuja determinao irreprimvel e auto-confiana evidente esto patentes nas fotografias da sua chegada, publicadas na poca por exemplo, em revistas como Picture Post e no arquivo fotogrfico da Hulton Picture Library (e que eu procurei apreender no meu artigo Re-construction Work; Hall 1984). claro que eles ns (porque se trata tambm da minha gerao) vieram, por causa dos laos coloniais: percorrendo de novo caminhos j calcorreados, seguindo ligaes forjadas pelo imperialismo; completando processos o comrcio triangular, as migraes foradas, as reciprocidades desiguais da mo-de-obra barata, os recursos naturais e a manufactura moderna, os sistemas de ensino e administrao colonial que, durante mais de trs sculos, haviam subordinado as margens do imprio ao seu centro imperial e empurrado as suas periferias para uma modernidade dependente. Ou seja, uma viagem ambgua rumo modernidade, uma vez que eles/ns conheciam/conhecamos a Gr-Bretanha de perto e de longe, como terra-me e origem de todos os nossos/seus problemas. Eles ns vieram/viemos para ver essa terra-me com os seus/nossos prprios olhos, para encar-la de frente e, se possvel, conquist-la. Estas aspiraes no se limitaram aos artistas plsticos. Nas dcadas de 50 e 60, Londres transformou-se numa espcie de Meca para escritores e intelectuais caribenhos que, na nessa altura, sentiram quase intuitivamente que tinham de emigrar, se quisessem concretizar as suas ambies. O romancista George Lamming, uma figura pioneira desta grande aventura, descreveu de forma pungente em The Pleasures of Exile (Lamming, 1960) o modo como toda uma gerao de escritores das Carabas o prprio Lamming, Edgar Mittelholzer, Vic Reid, Roger Mais, Sam Selvon, John Hearne, Jan Carew, V.S.Naipaul, Andrew Salkey, Neville Dawes sentiu a necessidade de partir ( Lamming 1960: 41). Uma viagem

necessria e necessariamente ambivalente. S um jovem escritor imbudo da tradio literria inglesa poderia lembrar-se de basear um romance como acontece com Pleasures of Exile numa leitura da pea The Tempest/ A tempestade de Shakespeare. S uma pessoa j liberta de toda e qualquer subservincia em relao a essa tradio se sentiria vontade para fazer uma releitura radical da pea, a partir das margens coloniais. Como diz Lamming, referindo-se ao ensino colonial que simultaneamente o formou e libertou, Como que, por amor de Deus, um nativo colonial, ensinado por um nativo ingls, de acordo com um currculo rgido, ciosamente controlado por outro nativo ingls poderia alguma vez escapar ao vetusto mausolu deste empreendimento histrico? (Lamming 1960: 27). Uma das sadas consistia em viajar, no para longe, mas sim em direco a este centro contestado. O romance caribenho
Sonia Boyce, Big Women's Talk, 1984. Pastels on paper. Sonia Boyce, permisso da artista.

um produto deste movimento migratrio, porque, como observou Lamming, a maior parte dos caribenhos da minha gerao nasceram em Inglaterra pretendendo com isso dizer que s a que tantos sbditos coloniais dispersos, provenientes de diferentes ilhas, tiveram pela primeira vez a conscincia de uma identidade comum (Lamming: 14). O incentivo intelectual e artstico que abrangeu os escritores e artistas das Carabas, nestes anos de exlio em Londres, encontra-se documentado, de forma notvel, na histria do movimento artstico caribenho - a que todos eles pertenceram - The Caribbean Artists Movement (1992) de Ann Walmsly. A especificidade desta atitude anti-colonial em relao ao modernismo um horizonte de futuro que os contemporneos mais jovens tm dificuldade em imaginar ou habitar. Na sequncia daquilo que Edward Said designou por dinmica da dependncia nas sociedades coloniais, os escritores e artistas j tinham conhecimento dos desenvolvimentos mais recentes na literatura e na pintura ocidentais, muito antes de de partirem. Contudo, no viam a arte moderna com os mesmos olhos com que vista actualmente isto , como uma potencial armadilha eurocntrica mas sim como uma doutrina internacional inteiramente consistente com o anti-colonialismo e uma forma de resistncia imposio de instituies e valores europeus s sociedades coloniais: consistente com o anti-colonialismo, porque este era encarado como essencial conscincia moderna. Estes escritores e artistas tinham, claro, uma posio profundamente crtica em relao imposio colonial de modelos culturais ocidentais.

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No entanto, como afirmou o prprio Rasheed Araeen um crtico feroz do eurocentrismo institucional nas artes, viam no seu envolvimento com a arte moderna a nica forma de lidar com as aspiraes dos nossos tempos, embora acrescente que essa postura redefiniu de forma radical a tradio, atravs de uma experincia que no era apenas nica em termos sociais, mas tambm importante em termos histricos (Shades of Black, p. 28 -9). Os referidos artistas pareciam at concordar com a opinio de uma personalidade to inglesa como Herbert Read, um dos principais apstolos do modernismo ingls, que defendia que a arte moderna correspondia a uma tentativa de criar formas mais apropriadas mentalidade e sensibilidade da nova era. Eram pois modernos em esprito, mesmo no sendo especificamente modernistas na prtica artstica, tendo interiorizado o esprito de inovao inquieta e o impulso para a recriao que
Lubaina Himid, Five, 1991. Lubaina Himid, permisso da artista. Propriedade da Professora Griselda Pollock.

caracterizou a atitude modernista. Como disse Frank Bowling que

trocou Londres pelos EUA em 1966 e que ao longo da sua carreira mais recente manteve uma lealdade inabalvel para com o abstraccionismo: Penso que a alma negra, se que existe tal coisa, pertence ao modernismo. Os artistas em questo encaravam a vocao artstica como um dom universal. Reivindicavam a arte em nome da humanidade em geral. Tinham uma viso universalista e cosmopolita. Existem, noutras partes do globo, muitos outros exemplos, desta atitude complexa das margens em relao ideia de modernidade. Neles incluem-se evidentemente os influentes movimentos nacionais de arte moderna na ndia, em frica e na Amrica Latina basta pensar, por exemplo, nos muralistas mexicanos ou no espao surpreendentemente audacioso e formalmente revolucionrio inaugurado por artistas brasileiros como Hlio Oiticica e Lygia Clark. Desde ento, estes movimentos tm sido, em larga medida, excludos da Histria do Modernismo com M maisculo. Entre as duas guerras mundiais, a Harlem Renaissance havia procurado, segundo as palavras do crtico afro-americano Houston Baker, combinar, na literatura, na poesia e na pintura, a mestria formal do modernismo europeu com a deformao dessa mestria atravs da qual o vernculo negro se podia exprimir. Refira-se, como exemplo, a cultura urbana vibrante, violenta e sincrtica que emergiu nos anos 50 nas reas mestias de algumas cidades sul-africanas e que constituiu a matriz dos movimentos de luta anti-apartheid, incluindo esse admirvel grupo de jornalistas e fotgrafos negros, como Peter Magubane, Bob Gosani e Alf Kumalo, reunidos em torno da

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revista Drum. Ou a forma como o jazz foi traduzido para o mundo explosivo e sincopado da msica urbana na frica Ocidental. A ttulo mais pessoal, recordo-me dos jovens intelectuais negros que conheci em Kingston, em finais dos anos 40, antes de tambm eu ter partido em busca dos prazeres do exlio, sonhando com a liberdade, ao som das tonalidades avassaladoras mas extraordinariamente complexas e intransigentemente modernas de Charlie Parker, Miles Davis e Thelonius Monk. claro que muitos dos artistas provenientes das colnias partilhavam o objectivo anticolonial de destruir as estruturas feudais em que viviam e substituir ou indigenizar as instituies estrangeiras impostas pelo colonialismo. A par desta tendncia que temos vindo a descrever existia tambm uma poderosa corrente nativista no nacionalismo anti-colonial, em especial nos casos em que os movimentos anti-coloniais assentavam em fortes culturas tradicionais locais que o colonialismo havia oprimido e transformado, mas no destrudo, alimentando a esperana de que a cultura do novo pas pudesse emergir de um revivalismo redentor ou de um regresso aos antigos valores. Esta tendncia cultural nacionalista viria a tornar-se dominante quando a crtica ao colonialismo se intensificou e a dificuldade de criar estados-nao e culturas nacionais genuinamente independentes num contexto neo-imperial e ps-colonial se comeou a fazer sentir. Mas esta tendncia, como tenso, no estava de forma alguma ausente na primeira vaga, j que, independentemente da sua adeso ao movimento modernista na arte, os ditos artistas tambm estavam a criar conscientemente obras modernas e a desenvolver prticas artsticas modernas a partir de experincias, materiais, tradies e recursos nativos e autctones. Anwar Jalal Shemza, um dos muitos artistas migrantes que chegaram ao modernismo imbudos das tradies formais da arte islmica, nunca conseguiu resolver as tenses contraditrias entre as duas correntes. Como sabemos, estas tenses entre impulsos nativistas e modernizantes no seio do nacionalismo anti-colonial nunca foram resolvidas constituem o tema do captulo admirvel Resistance And Opposition (Resistncia e Oposio) da obra Culture and Imperialism (1994) de Edward Said e continuam a assombrar o debate cultural actual.
Joy Gregory, Autoportrait, 2006 Joy Gregory

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Contudo, tanto quanto nos possvel avaliar, o sonho da primeira vaga no era recuperar o passado, mas antes olhar para o futuro, esperando que a independncia resultasse numa nova era de progresso, mudana, modernidade e liberdade, capaz de fornecer a base para uma nova cultura ps-colonial e incentivar a aptido individual para a inovao criativa. certo que os artistas continuaram a pintar e a criar com diversos graus de memria e referncias em relao s paisagens e sons, culturas e tradies, histrias e ambientes naturais dos seus pases de origem. No entanto, parecem, cada vez mais, ver estas coisas, a partir ngulo de viso moderno, da conscincia moderna de uma certa des-territorializao da cor e da forma. Neste sentido, a carreira de Aubrey Williams exemplar: inclui, nomeadamente as suas pinturas figurativas e naturalistas mais antigas, de que fazem parte as extraordinrias aves e outras formas naturais da sua obra guianesa e latino-americana continental; trabalhos como Kaituk (1970) uma pintura das cataratas Kaieteur na Guiana, uma paisagem literalmente em vias de se tornar abstracta; a que se segue o passo explosivo em direco abstraco; (inclui) a explorao de tradies perdidas, combinada com a experimentao formal das suas composies arawak e caribenhas e as suas telas de inspirao olmec e maia; as cores e formas inebriantes das suas cosmologias; e o seu esforo por encontrar correspondncias visuais com as sinfonias e quartetos do compositor russo Chostakovich. Como refere o crtico Guy Brett, a propsito de Williams: Ele chegou a Londres como um jovem artista com uma combinao invulgar de experincias: um conhecimento de agrnomo da fauna e da flora do seu pas, a experincia politica de uma poca de profunda transformao histrica, uma profunda curiosidade pela cultura pr-colombiana da Amrica Central e do Sul, e a memria - humana e afectiva de um povo, para o qual a vida e a arte se encontravam interligadas. Foi com estas memrias que Williams iniciou a sua actividade dentro do mainstream da arte moderna, influenciado por Pollock, Kline e em especial Gorky, bem como Rivera, Orozco, Tamayo e Matta (havia uma ligao entre as vanguardas norte e sul americanas, especialmente nos anos trinta e quarenta, como nunca existira e nunca mais voltou a existir). (Brett 1988: 25). III O que aconteceu a esta estrutura de sentimento? A desintegrao deste momento uma questo complexa sobredeterminada por diversos factores. Houve a experincia efectiva da primeira vaga que acabou por revelar-se fragmentria e decepcionante. Durante algum tempo, os estes artistas tiveram um papel preponderante na vanguarda da poca, expondo as suas obras, individualmente ou em grupo, nas galerias mais importantes do Reino Unido e do estrangeiro, ao lado de nomes que entretanto se tornaram familiares, granjeando o aplauso da crtica e movimentando-se, segundo as palavras de Guy Brett, na fronteira turbulenta entre a inovao artstica e o trans-nacionalismo. Alguns deles, porm, viram

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fechar-se-lhes as portas do sucesso e foram ficando desiludidos. A apropriao pelo Ocidente do movimento modernista e a falta de visibilidade institucional vieram tona. Alguns artistas refugiaram-se num exlio voluntrio A certa altura, Ahmed Parvez rasgou as suas telas e deixou a Inglaterra para sempre. Anwar Shemza sofreu um trauma artstico e mudou completamente de rumo. Frank Bowling emigrou para os EUA. Rasheed Araeen refere ter sofrido uma crise pessoal no incio dos anos 70, em que perdeu qualquer esperana de vir a ser um artista de sucesso, como consequncia da indiferena institucional. Um outro factor foi a mudana de atitude em relao ao prprio modernismo que deixou de ser uma designao abrangente para passar a denominar apenas uma das fases da longa e intrincada histria da arte contempornea. Alguns artistas questionaram a celebrao ambivalente do primitivismo pelo modernismo que parecera ter aberto o mundo ocidental arte no ocidental, revigorando o esgotamento do primeiro, enquanto se apropriava da ltima, transformando-a em suporte exotizado da criatividade ocidental. Verificou-se uma perda de confiana nas suas reivindicaes universalistas e cosmopolitas provocada por uma crtica demolidora da faceta obscura do iluminismo, que, em termos histricos, se revelou decisiva. Surgiram as novas crticas do imperialismo cultural resultantes de uma compreenso mais ampla da dimenso cultural do poder imperial, do eurocentrismo e do orientalismo, originadas pela conscincia crescente de que a promessa universalista das Luzes havia sido apropriada de forma particularista pelo Ocidente, e um relativismo cultural crescente. Mais significativo ainda o facto de o centro do universo poltico ter sofrido uma deslocao decisiva. Em termos metafricos, entre a obra de Souza ou Aubrey Williams e a de Eddie Chambers, Keith Piper e a Pan-African Connection cai a sombra da raa. Esta transio pode ser assinalada por uma srie de acontecimentos crticos icnicos: os tumultos raciais de Notting Hill de 1958, a que se seguiu o assassinato de Kelso Cochrane; a eleio de Smethwick; as visitas de Martin Luther King e Malcolm X ao Reino Unido; a formao do CARD (Campaign Against Racial Discrimination), um movimento contra a discriminao racial; a aprovao das leis de imigrao com as suas categorias de cidado de segunda e cidado nativo; a participao de Stokeley Carmichael na Dialectics of Liberation Conference (Conferncia sobre a Dialctica da Libertao); a msica de Bob Marley e a viso de rastafaris nas ruas; o novo desporto intitulado Paki-bashing, visando atingir as populaes de origen asitica; a campanha contra as leis anti-suspeitos e o discurso de Enoch Powell intitulado Rivers of Blood (Rios de sangue). A obra fotogrfica e cinematogrfica de Horace Ove, recentemente exibida numa importante retrospectiva, constitui um testemunho visual dinmico deste perodo. O resultado de tudo isto foi a vigorosa implementao local de polticas anti-racistas, uma poderosa mobilizao popular contra o racismo e a desigualdade racial e a formao de uma conscincia negra, alimentada

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pelos movimentos dos Direitos Civis, anti-apartheid e por outros movimentos globais. Em meados dos anos 70, o tema da raa tinha finalmente regressado a casa, ao Reino Unido, e sido completamente indigenizado. Foi neste contexto que surgiu a segunda vaga. O conceito de raa havia substitudo o de anti-colonialismo, como categoria determinante. Esta nova conjuntura reconfigurou a experincia, as perspectivas polticas e o imaginrio visual da primeira gerao negra nascida na dispora. A experincia da primeira vaga que, sem dvida, havia tambm sofrido a discriminao racial em nada se comparava velocidade e profundidade deste processo de racializao. A ira por ele provocada explodiu nas comunidades negras do Reino Unido, revelando literalmente as fracturas, invadindo, escrevinhando, rabiscando, sob a forma de graffiti, e bombardeando a superfcie de obras como Destruction of the NF (1979-80) e I Was Taught To Believe (1982-3) de Eddie
Rotimi Fani-Kayode, Man with White Umbrella, 1988. Autograph ABP

Chambers, Reactionarty Suicide: Black Boys Keep Swinging (Another Nigger Died Today) (1982) e Arm in Arm They Enter The Gallery

(This Nigger Is Sure As Hell Stretching My Liberalistic Tendencies) (1982/3) de Keith Piper ou The Lexicon Of Liberation (1984) de Donald Rodney. Este novo horizonte produziu uma arte polmica e politizada: uma arte altamente grfica e iconogrfica de linha de montagem, de corte e colagem, imagem e slogan: com uma mensagem que muitas vezes parecia demasiado insistente, imediata e literal para compensar o atraso formal e que, em vez disso, recorria insistentemente escrita. O corpo negro estirado, ameaado, distorcido, degradado, aprisionado, espancado e resistente transformou-se num motivo icnico recorrente. As obras de Keith Piper e Donald Rodney deste perodo so paradigmticas refutando, de forma magistral o clich da impossibilidade de uma coexistncia criativa entre a arte e a poltica. Coadunava-se com afirmao de Eddie

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Chambers, na sua obra Black Art An Done (1981) de que a arte negra era uma ferramenta de apoio luta pela libertao, tanto na metrpole, como no estrangeiro.
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Contudo, o momento entre o final dos anos 70 e o incio dos anos 80 apresentava-se dividido no seu mago. Paralelamente actividade politizada j referida, podemos identificar um segundo conjunto de tendncias menos abertamente polticas, embora no menos preocupadas com as questes mais gerais, interessadas em explorar a experincia e a resistncia ao racismo, mas usando uma linguagem mais subjectiva. Inicialmente, verificouse uma sobreposio destas duas tendncias. A luta pelos Direitos Civis teve um papel crucial nesta interpenetrao. Foi neste contexto que Eddie Chambers, Keith Piper, Marlene Smith e outros iniciaram a ideia de um movimento das Artes Negras (Black Arts) assente numa poltica anti-racista, uma identidade negra afrocntrica e uma esttica negra. A longo prazo, talvez tenha sido mais importante a vertente do Movimento dos Direitos Civis, iniciada com as lutas dos anos 60 em que brancos e negros se uniram para lutar contra a segregao at fase do Black Power, da conscincia negra e do black-is-beautiful, mais centrada no conceito de raa como categoria identitria positiva, embora exclusiva, e as suas tendncias mais separatistas, nacional-culturalistas, afrocntricas e essencialistas. Exposies como Black Art An Done (1981), organizada por Chambers, Piper, Dominic Dawes e outros na Wolverhampton Art Gallery e Black Woman Time Now, organizada por Brenda Agard, Lubaina Himid, Claudette Johnson, Sonia Boyce, Houria Niati, Ingrid Pollard, Chila Kumari Burman, Veronica Ryan e outros no Battersea Arts Centre (1983) transferiram essas vibraes para o contexto ingls embora a deciso de expor separadamente o trabalho de artistas negras possa ter sido um prenncio de problemas futuros. Estas e outras iniciativas semelhantes abriram as portas a um verdadeiro dilvio de mostras e exposies independentes de cinema, fotografia e artes visuais e constituram o preldio da extraordinria exploso de obras criativas que estabeleceram os domnios do movimento autnomo da Arte Negra dos anos 80 e 90 (Hall 1992). Na parte que se segue, s me possvel desenvolver um dos temas do rol de novas perguntas e respostas o novo espao problemtico levantadas por essa revoluo criativa. A experincia da excluso racial atingiu de modo particular esta segunda gerao, tanto em termos subjectivos como polticos. A maioria dos artistas nascera e recebera instruo na dispora negra. Afastados dos seus locais de origem, marginalizados pelo mainstream da sociedade, excludos e estereotipados, discriminados na esfera pblica, perseguidos pela polcia, insultados nas ruas e profundamente alienados do reconhecimento ou aceitao pela sociedade britnica em geral, estes artistas foram assombrados por

1Afirmao de Eddie Chambers no catlogo de Black Art An Done Catalogue, Wolverhampton Art Gallery, Junho 1981.

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questes de identidade e pertena prprias da dispora. Quem somos?, De onde vimos?, Aonde pertencemos verdadeiramente?. claro que a questo da identidade j havia emergido nos anos 70; na altura no fora encarada como alternativa s polticas de resistncia negra, mas como parte integrante destas. Uma linguagem que permitisse redimir os elos quebrados da histria colonial era essencial descolonizao mental reclamada por escritores como Frantz Fanon e Amlcar Cabral e sem a qual a independncia poltica no passaria de uma concha sem miolo. Surgiu pela primeira vez entre os afro-caribenhos (na altura, a maior comunidade tnica minoritria), como recuperao simblica da escravatura e da ligao a frica, durante tanto tempo desmentidas nas mesmo nas Carabas. Esta linguagem assumiu a forma da redescoberta de uma identidade africana atravs da sua traduo e disseminao diasprica; a frica que est viva e de boa sade na dispora corresponde tanto a um pas idealizado, a uma comunidade imaginada, como a um espao histrico real e concreto, ligado ao continente africano atravs da sua deslocao para o Novo Mundo. Esta frica comea agora a ser referida por jovens negros britnicos, em parte atravs da linguagem e iconografia do rastafarianismo e das rastas, e est patente em todos os aspectos da vida urbana, na forma de vestir e exibir o corpo, na msica e na cultura popular negra. Nas artes visuais, esta realidade foi talvez celebrada pela primeira vez, de forma admirvel, nas fotografias de Armet Francis, Vanley Burke e Franklyn Rodgers, tendo mais tarde, medida que a problemtica dos anos 80 se foi impondo, sido alvo de uma reinterpretao ertica por parte de Rotimi Fani-Kayode, Robert Taylor e outros. Durante algum tempo predomina um novo imaginrio diasprico pan-americano que, atravs da imagem e do som, consegue redimir as rupturas e terrores de uma histria fragmentada. esta identidade performativa que podemos encontrar nos ritmos de Bob Marley e no raggae ligado s razes uma msica sincrtica contempornea, disfarada de msica de tradicional de memria, que transmite ritmos antigos, recorrendo s tecnologias mais modernas e que fala tanto de Kingston e de Londres, como da Guin ou de Angola, assente na dupla inscrio de uma sintaxe de enorme riqueza metafrica, que condensa numa nica narrativa ou tropo visual temas to dspares como a perda de frica, os terrores do trfego negreiro, o trauma da escravatura e da servido, as humilhaes do colonialismo, as deslocaes migratrias, a busca de identidade , o sofrimento que, apesar da independncia, ainda hoje existe no Trench Town de Kingston, e os novos tipos de sofrimento que emergem nas babilnias de Handsworth, Brixton, Bradford, Toxteth e Moss Side. Nessa altura, muito antes do aparecimento dos desentendimentos entre as diversas tendncias da segunda conjuntura, a identidade havia adquirido um significado poltico e a luta poltica uma dimenso cultural. Nos anos 80, a questo da identidade emergiu de forma

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decisiva, introduzindo efectivamente uma nova temtica, um novo imaginrio e um novo espao problemtico. Desde ento, as polticas de identidade adquiriram, talvez merecidamente, uma reputao negativa. No entanto, gostaria de argumentar que, nesse momento, a emergncia da questo da identidade constituiu um horizonte incentivador e produtivo para os artistas: no tanto pela celebrao de uma identidade essencial imvel no tempo e fiel s suas origens, mas mais como demonstra o caso rastafari, contrariamente s aparncias, pelo que hoje designaramos de constituio de um novo sujeito negro. E, como se trata de uma concepo de identidade e subjectividade que s pode ser constituda a partir de dentro, e no de fora, a representao, ou seja, as respostas prticas fornecidas pela msica e as artes plsticas foram cruciais. Como afirmei na altura, As identidades culturais tm uma origem, uma histria. Como tudo o que histrico, esto em constante transformao. Longe de ficarem para sempre amarradas a um passado essencial, esto sujeitas constante inter-aco entre histria, cultura e poder. Em vez de se basearem na mera recuperao de um passado espera de ser descoberto e que, uma vez descoberto, garantiria para sempre a percepo que temos de ns mesmos, as identidades so os nomes que damos s diferentes maneiras de nos posicionarem e de nos posicionarmos nas narrativas do passado. Estas questes relacionavam-se directamente com as mudanas ocorridas na prtica artstica entre os anos 60 e os anos 80 desde a oposio binria entre a abstraco pura e o realismo pr-documental at a formas mais mistas ou hbridas: na fotografia a imagem encenada e nas artes visuais mais generalizadamente o retorno ao figurativo, patentes na nfase no corpo negro como o significante racial determinante. Isto particularmente evidente na fotografia que, durante algum tempo, prescinde por completo da vertente documental e opta por uma imagem conscientemente encenada a fotografia aspirando condio de obra de arte (Hall e Sealy 2001). Encontramos esta preocupao com o corpo e o Eu em artistas e fotgrafos to dspares como Sonia Boyce, Keith Piper, Mona Hatoum, Rotimi Fani-Kayode, Joy Gregory, Maxine Walker, Ingrid Pollard, Sunil Gupta, Franklyn Rogers, Clement Cooper, Dave Lewis, David A.Bailey, Ajamu, Roshini Kempadoo, Chila Burman, entre outros. Esta encenao deliberada do corpo negro o nico tema que me possvel aprofundar aqui. Nele se inclui a pre-ocupao com o retrato e particularmente com o auto-retrato; com o colocar do Eu no enquadramento; com o re-posicionamento do corpo negro estereotipado e abjecto do discurso racializado nocampo de viso. Como afirmei anteriormente, a autorepresentao negra rompeu os laos com a celebrao humanista ocidental do Eu e tornouse mais posicional uma reivindicao, um desafio. A auto-imagem negra era, em duplo sentido, uma exposio ou afirmao. O Eu apanhado no preciso momento em que

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emerge . Estes Eus so contextualizados, mas no deixam de estar do lado de dentro. As experincias histricas de ruptura e ciso, de perda e resistncia, migrao e revolta, de luta pela possibilidade viver em mltiplos lugares, mantendo identidades mltiplas e usando mltiplas verses do eu, mltiplas estratgias de resistncia, so autorizadas a invadir e perturbar a totalidade mtica interna da auto-imagem. Trata-se do corpo negro apresentado como significante instvel primeiro como objecto de visibilidade; que pode, pelo menos, ser visto; em seguida como um corpo estranho que se introduz em espaos inesperados e interditos; e, por fim, como local de pesquisa arqueolgica. O corpo concebido como superfcie ou tela, sobre a qual possvel efectuar uma explorao das paisagens interiores da subjectividade negra; e tambm como ponto de convergncia da materializao de diversos planos de interseco da diferena o corpo provido de gnero, de sexo; o corpo como sujeito e no como mero objecto de contemplao e desejo. O olhar, a contemplao a partir da perspectiva do outro como em Olha, mam! Um preto! de Fanon passou a ser encarado como constitutivo do sujeito e inscrito pelo poder. Este questionamento do corpo negro no nos coloca perante uma verdade essencial acerca da raa negra, mas sim perante aquilo que anteriormente designei por o fim do sujeito negro essencial (Hall 1996: 443) que despoletou a proliferao caleidoscpica de significados atribudos condio de negro e revelou as ligaes ocultas entre o corpo provido de raa, gnero e sexo um espao de condensao que, durante muito tempo, constituira a rea operacional privilegiada do discurso racial. No livro Different: Photography and Black Identity, argumentei que Este corpo , ao mesmo tempo, o receptculo da identidade e da subjectividade e o ponto sobredeterminado em que as diferenas colidem, aquilo a que Fanon designou por esquema epidrmico, ou superfcie na qual o racismo inscreve a sua marca indelvel, e uma base de resistncia a partir da qual podem ser produzidas contra-narrativas alternativas. No que se refere ao corpo, h muito que o discurso racista havia sistematicamente reduzido a histria biologia e a cultura natureza. A alternncia ritualizada de esteretipos, ligados ao corpo, entre raa, gnero e sexualidade, permitiu ao racismo desenvolver as suas fantasias mais violentas e arrasadoras. Esta realidade no podia ser anulada pela mera inverso dos termos, em que, de uma penada, negro passava a ser sinnimo de belo uma estratgia de substituio por imagens positivas, ensaiada durante um breve perodo, mas que se revelou inadequada. A inverso no subverte um sistema de representao. Deixa-o intacto s que invertido! Na verdade, como bem sabemos, no h nada que possa proteger o corpo negro um significante apanhado no jogo interminvel entre poder e significado da reapropriao:

2Stuart Hall, Black Narcissus, catlogo da exposio Autoportrait da Autograph, p. 3.

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basta ver a maneira como, desde ento, a representao do corpo negro passou, aparentemente sem dificuldade, de um esteretipo menosprezado e abjecto aos corpos bem proporcionados e estilizados que actualmente pululam nas iconografias ligada ao desporto, moda, indstria musical, ao chique urbano e publicidade. No que respeita cultura, no existem garantias. Por isso, tornou-se necessrio no s diversificar o esteretipo ou desafi-lo , mas tambm desconstru-lo a partir de dentro: penetrando no territrio perigoso e sem garantias das polticas de representao; o que, na obra de Rotimi Fani-Kayode, por exemplo, implicou o desmontar a partir de dentro o fetichismo que fora justamente usado para tentar fix-lo irreversivelmente. Se quisermos saber quais foram os elementos conjunturais mais amplos, cuja fuso tornou possvel esta viragem para um novo espao problemtico, podemos apenas mapear, a ttulo indicativo, um conjunto de diferentes histrias. Houve a fragmentao dos cenrios de classe social e o colapso da classe como categoria analtica principal, qual todas as outras contradies de raa, gnero, etc., - podiam ser subsumidas. Isto levou ascenso dos chamados novos movimentos sociais, cada um dos quais com uma base de apoio autntica, em nome da qual havia que apresentar reivindicaes polticas, o que provocou mais uma fragmentao do campo poltico. Houve tambm a ascenso das polticas sexuais e de gnero, libertas das garras do determinismo econmico pelo mesmo processo que deu raa uma maior visibilidade e uma autonomia relativa. Os temas femininos, pessoais, familiares e domsticos at ento excludos do mbito poltico passaram a ser alvo de ateno. As mulheres negras no aderiam facilmente a um feminismo liderado maioritariamente por mulheres brancas. Contudo, sem esta conjuno entre feminismo e polticas raciais, as obras dessa poca, realizadas por artistas como Sonia Boyce, Claudette Holmes, Lubaina Himid, Maud Sulter, Mona Hatoum, Sutapa Biswas e muitas outras, nunca teriam tomado a forma que tomaram. Igualmente importante foi o impacto do feminismo e das polticas sexuais na introduo da questo da masculinidade, do olhar homo-ertico e do desejo homossexual. Os primeiros trabalhos de Rotimi Fani-Kayode, Sunil Gupta, Ajamu e, na rea do cinema, de Isaac Julien, entre outros, quebraram o tabu do silncio em relao ao desejo masculino negro e revelaram como alguns homens negros continuam a viver e a reproduzir, s avessas, a histria da sua subordinao e infantilizao, atravs de uma masculinidade negra agressiva.

Em terceiro lugar, o thatcherismo e o neo-liberalismo da economia de mercado foram as foras dominantes na crise que atingiu a sociedade legada pela situao do ps-guerra. A destruio do tecido social, o ataque ao estado-providncia, a punio interna dos pobres e desfavorecidos , a exposio s leis arbitrrias do mercado livre e a retoma da busca

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unilateral pela glria imperial perdida no estrangeiro deram origem aco poltica e s polticas anti-racistas. As sublevaes raciais de 1980, 1981 e 1985, sem dvida uma resposta ao impacto brutal das polticas neo-liberais e neo-coloniais, forneceram o contexto em que emergiu o movimento da Arte Negra. Pareciam ser o culminar dos distrbios antiracistas dos anos 70, mas a verdade que foram as ltimas manifestaes do gnero por um perodo de quinze anos, at aos motins de 2001 nas cidades industriais do norte, cuja motivao e composio tnica foram muito distintas. claro que o racismo e a violncia racial persistiram e coexistiram com o multiculturalismo. Porm, os negros e os asiticos tambm no foram imunes s sedues da cultura empresarial (Hall 1998). Por ltimo, houve o dilvio terico que inundou os anos 70 e 80 e que por vezes responsabilizado pela perda de protagonismo poltico. Nesta categoria h que incluir as novas teorias da linguagem e do discurso; a ateno ps-Bakhtiniana dada natureza polissmica da linguagem e aos temas ps-estruturalistas da derrapagem do significante, que foram constitutivos do o debate sobre o sentido e as relaes de representao enquanto espaos privilegiados de luta poltica; as teorias foucauldianas, psicoanalticas, e outras acerca do sujeito e da subjectividade; as teorizaes sobre a diferena; a ascenso da teoria ps-colonial e da filosofia do Outro. Foi neste espao de debate terico renovado que emergiram os conceitos entretanto designados de ps ps-estruturalismo, pscolonialismo, ps-modernismo, ps-feminismo, ps-marxismo, etc., em que o prefixo ps no assinala a passagem do tempo cronolgico, mas sim o enfraquecimento de antigos paradigmas, ou seja, uma transio sem substituio, um movimento dialgico sem superao dialctica. As descries hostis a esta mudana atribuem-na ao movimento que comea com a mobilizao poltica anti-racista de finais dos anos 70 e se estende s polticas culturais dos anos 80 uma mudana pela a qual a teoria cultural e em particular os estudos culturais, esse bode expiatrio recente, tm sido em grande medida, responsabilizados. Trata-se, no mnimo, de uma simplificao grosseira. Corresponde a uma viso idealista da poltica como mera questo de vontade e inteno e reflecte o pessimismo das expectativas polticas goradas, quando o que parece necessrio a combinao mais difcil de pessimismo do intelecto e optimismo da vontade. O que essa perspectiva ignora ou menospreza implacavelmente que, numa tal conjuntura, se verifica uma deslocao acentuada do centro do universo poltico e das relaes globais de poder, de cujo impacto as artes no podem ser isoladas.

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Assim, o segundo momento corresponde, na realidade, a dois momentos condensados num s, ou a um momento de fuso do qual resultam duas trajectrias muito distintas em termos de prtica artstica e imaginrio visual. Seguiu-se-lhe de uma vaga significativa de novas obras nos anos 90, que, por falta de espao, no me possvel aprofundar aqui. A minha opinio sobre o assunto, em particular em relao fotografia, encontra-se expressa em Different. Os anos 90 foram um perodo de novidade, inovao e empreendimentos radicais, mas no, a meu ver, de mudana conjuntural. Penso que [os artistas] operaram, em grande medida, num espao problemtico definido nos anos 80. Se, porventura, existe um terceiro momento, s pode ser o que est a emergir agora, ante os nossos olhos, pelo que talvez seja prematuro tentar configur-lo. O que podemos dizer que na era dos refugiados, dos que procuram asilo e da disperso global j no basta ser negro. No porque o racismo biolgico (sic) tenha desaparecido ou a experincia de ser negro tenha perdido o seu valor ou a sua especificidade, mas sim porque, em termos raciais, a diferena foi radicalmente pluralizada, exigindo uma nova terminologia que consiga captar as suas especificidades entretanto disseminadas. A raa passou a ser apenas um dos vrios eixos de disseminao da diferena, que fornecem linhas interceptantes de identificao, excluso e contestao, e que como de costume se tm revelado fortemente fracturantes em termos sociais, mas altamente produtivas em
Donald Moody, Johanaan l'Evangeliste, 1936. Donald Moody

termos artsticos. S um discurso civilizacional o discurso dominante da nova ordem mundial

imperialista suficientemente abrangente para captar os contornos destas mutaes globais. Na cultura, as tendncias polarizantes omnipresentes nessa formao altamente contraditria denominada globalizao - entre a atraco pelo fundamentalismo e o particularismo tnico e religioso, por um lado, e o assimilacionismo ocidental homogeneizadora e evangelizadora, por outro, - deixaram o espao intermdio o espao correspondente a um mundo com diversos centros, com diversas modernidades concorrentes mais ameaado e entrincheirado. Por outro lado, as artes da dispora, para as quais o conceito de negro um significante cada vez mais enfraquecido assumem uma posio mais empenhada em relao prtica artstica contempornea e s organizaes artsticas dominantes tanto a favor como contra: em parte porque o mundo da arte, tal como todo o resto, foi obrigado tornar-se mais

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global: embora, nesta matria, algumas partes do globo permaneam radicalmente mais globais do que outras. As temticas ligadas ao que Zeigam Azizov designou por paradigma migratrio - limites e travessias da fronteira, lugares de transio e de ruptura, viagens e deslocaes, falhas e estados de emergncia em estados em transformao para utilizar a designao do volume comemorativo do dcimo aniversrio da INIVA e que Paul Gilroy apelida de entre campos (Gilroy 2004) esto a emergir e a introduzir-se nas obras, por toda a parte, medida que o preo por se viver num mundo profundamente instvel, interdependente, mas perigosamente desigual, se faz sentir. A diferena ou melhor, o vestgio da diffrance recusa-se a desaparecer. H tambm o colapso dos diferentes domnios de prtica artstica e uma sinergia transversal s diversas reas das artes visuais que parece imparvel. Em termos da prtica artstica, encontramo-nos agora, inequivocamente, no domnio da instalao, da imagem multi-mdia, das artes digitais e, acima de tudo, do neoconceptualismo; embora, felizmente, os conceitos explorados pelas artes da dispora sejam sobre alguma coisa - tenham um contedo e no se movimentem num desapaixonado vazio auto-referencial para sua auto-recreao. IV Termino este artigo com duas reflexes algo desconexas. Em primeiro lugar, pretendi dar o meu contributo para a escrita da modernidade e dos seus Outros, a partir da histria da dispora negra do ps-guerra e da perspectiva das suas artes visuais. Ao faz-lo, insisti em que essa escrita deveria ter um cariz devidamente histrico ou seja, tendo em conta a determinao, formao e condies de existncia inerentes s questes de periodizao e conjuntura e no ser apenas a celebrao de uma presena negra geral e indiferenciada. Preocupei-me em dar-lhe especificidade; mas tambm em interpret-la no s de acordo com as suas afinidades, mas tambm com as suas diferenas em relao a outras histrias adjacentes. Ao faz-lo, tentei seguir o conselho de Edward Said de pensar em contraponto encarando as diferentes experincias como parte de um conjunto de histrias interligadas e sobrepostas (Said 1994:19) reflect [indo] e interpret[ando] em conjunto experincias discrepantes, cada uma das quais com o seu prprio programa e ritmo de desenvolvimento, com as suas prprias formaes internas, a sua coerncia interna e o seu sistema de relaes externas, todas eles coexistindo e interagindo entre si. (36). A segunda reflexo prende-se com a eterna dificuldade de procurar estabelecer como procurei fazer ligaes entre as obras de arte e as histrias sociais mais vastas, sem destruir as primeiras ou deslocar as ltimas. Apesar da sofisticao do nosso aparato acadmico e crtico, no temos avanado muito em especial no que concerne linguagem visual na procura de formas de pensar a relao entre a obra de arte e o mundo. Ou fazemos uma ligao demasiado brutal e abrupta, destruindo assim o distanciamento necessrio ao trabalho artstico, ou protegemos a obra contra o que Edward Said chamou a sua mundanidade necessria: projectando-a ou para um espao meramente poltico, em que

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a convico a vontade poltica tudo, ou para um espao esttico inviolvel, em que s os crticos, curadores, marchands, coleccionadores e peritos podem participar. O problema semelhante ao que se coloca, quando se pensa a relao entre o sonho e as suas matrias na viglia. Sabemos que existe uma ligao entre eles. Mas tambm sabemos que os dois continentes no podem ser postos ao mesmo nvel e que as correspondncias entre eles no podem ser interpretadas de um modo directo. Entre a obra e o mundo, como entre o universo psquico e o universo social, interps-se, por assim dizer, a barreira do inconsciente histrico; e o resultado da obra invisvel que se desenvolve fora da conscincia, na relao entre a prtica criativa e as correntes profundas da mudana histrica, cujos efeitos de longo prazo sobre aquilo que pode ser produzido, so literalmente instveis, tem constitudo desde sempre uma questo delicada de re-presentao e traduo, com todos os lapsos, elises, incompletude de sentido e incomensurabilidade de objectivos polticos, que estes termos implicam. Aquilo a que Freud chamou a actividade do sonho que, no seu vocabulrio, corresponde aos tropos de deslocamento, substituio e condensao o que permite que a matria de um seja re-elaborada ou traduzida para as formas do outro; e que este ltimo possa dizer mais ou ir alm da conscincia voluntria de uma obra ou de um artista individual. Para aqueles que trabalham na rea deslocalizada do cultural, o mundo, antes de poder ser lido, tem de transformar-se, de alguma maneira, num texto ou numa imagem. Mas, a mera textualidade nunca suficiente. __________________________________________________________________________ Obras citadas Althusser. Louis. 1966. "Contradiction and Overdetermination," in For Marx, Harmondsworth, 89-128. Bayley, David A. e Stuart Hall. 1992. Critical Decade: Black British Photography in the 80s, Ten:8. Brett, Guy et al. 1998.A Tragic Excitement, in Aubrey Williams, Institute of International Visual Arts and the Whitechapel Gallery, London, ed. David Morley and Kuan-Hsing Chen, London and New York: Routledge. Gilroy, Paul. 2004. Between Camps : Nations, Cultures and the Allure of Race, London: Routledge. Hall, Stuart and Mark Sealy. 2001. Different. London: Phaidon Press. Hall, Stuart. 1984. Re-construction Work, Ten:8, vol. 16. Hall, Stuart. 1998. Black Diaspora Artists in Britain: Three 'Moments' in Post-War History. History Workshop Journal - Issue 61, Spring 2006, 1-24. James, CLR. 1984, Africans and Afro-Caribbeans: a Personal View, Ten:8, vol. 16. Lamming, George. 1960. The Pleasures of Exile. Michael Joseph.

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Said, Edward W. 1994. Culture and Imperialism. New York: Vintage. Scott, David. 2004. Conscripts of Modernity: The Tragedy of Colonial Enlightenment, Durham: Duke University Press. Stuart Hall. 1996. New Ethnicities, in Stuart Hall: Critical Dialogues in Cultural Studies, ed. David Morley and Kuan-Hsing Chen, Routledge. Walmsley, Ann. 1992. The Caribbean Artists Movement: 1966 - 1972: a Literacy & Cultural History. London: Beacon Press. Williams, Raymond. 1961. The Long Revolution, London: Chatto and Windus. __________________________________________________________________________
NOTA: O presente artigo constitui uma verso modificada do texto Black Diaspora Artists in Britain: Three 'Moments' in Post-War History publicado na History Workshop Journal. Agradecemos ao autor pela prontido com que respondeu ao nosso pedido de traduo do original, sugerindo que usssemos a presente verso, em sua opinio, mais adequada aos objectivos do ArtAfrica. Os nossos agradecimentos vo ainda para os artistas que generosamente cederam os seus direitos para publicao das imagens, bem como aos representantes de Rotimi Fani-Kayode pela autorizao disponibilizada. Informa-se tambm que a obra Five (1991) da artista Lubaina Himid agora da propriedade da Professora Griselda Pollock e est patente ao pblico na Leeds City Art Gallery Leeds U.K.

Nascido na Jamaica, Stuart Hall um dos mais importantes tericos dos Estudos Culturais. Fundador e editor da New Left Review, foi com Richard Hoggart o grande impulsionador do Centre for Cultural Studies da Universidade de Birmingham (1964), de que mais tarde se tornou director (1972-9). Foi Professor de Sociologia na Open University (1979-97), sendo agora Professor Emrito e Distinguished Visiting Professor in the Humanities no Queen Mary College, Londres. Leccionou tambm no Goldsmiths College, Londres, tendo sido Presidente da British Sociological Association e da Runnymede Commission on The Future of MultiEthnic Britain. At 2008, foi presidente do INIVA (The Institute of International Visual Arts) e da Autograph ABP (The Association of Black Photographers), tendo participado na criao de Rivington Place. De entre os muitos textos que publicou, alguns em parceria, destaquemse Policing The Crisis, Resistance Through Rituals,Culture, Media Language, Questions of Cultural Identity, Representation: Cultural Representations and Signifying Practices (da srie Culture, Media and Identities) e Visual Culture, the Reader so alguns de muitos outros volumes que co-organizou para a Open University. Alguns dos seus ensaios foram reunidos em Stuart Hall: Critical Dialogues in Cultural Studies (que inclui tambm uma bibliografia exaustiva at data da publicao do volume) e Black British Cultural Studies. Para acesso a referncias bibliogrficas (quase) exaustivas relativas s suas publicaes e comunicaes consulte-se o site da University of West Indies at Mona, Jamaica. De salientar que alguns dos seus mais importantes artigos foram traduzidos e reunidos nos volumes Da Dispora: Identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: UFMG:

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Representaes da UNESCO no Brasil, 2003 e A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2002.

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