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Eidos em movimento: recepo criao do audiovisual

Regina Rossetti Joo Batista Freitas Cardoso

da

Resumo: A partir da clebre imagem bergsoniana do mecanismo cinematogrfico da inteligncia e da percepo, adentra-se ao mundo das idias de Plato em busca da distino entre o contnuo movimento do real e o eidos como representao estvel da instabilidade das coisas. Os conceitos de eidos e movimento sero, ento, empregados para analisar a concepo, a produo e a recepo de um produto audiovisual. a necessidade de estabilizao do movimento real das coisas e dos acontecimentos presente em vrios momentos do processo audiovisual: no roteiro, que usa palavras de uma linguagem que solidifica a fluidez advinda da criao; no storyboard, que representa grfica e estaticamente as aes mais importantes; no enquadramento das imagens, que separa do fluxo contnuo da realidade, os momentos privilegiados; no fotograma ou nos quadros videogrficos, que so imagens imveis do movimento real; na percepo do espectador, que capta os instantes da realidade para depois alinh-los; na memria, que seleciona e separa os momentos mais marcantes do que foi percebido; e, finalmente, nos comentrios do espectador, que fragmenta e narra as imagens mentais retidas. Palavras-chave: audiovisual e filosofia; comunicao e Plato; imagem e movimento Abstract: Eidos in movement: from the reception to the creation of the audiovisual Starting from Bergsons well-known image of the cinematographic mechanism of intelligence and perception, we enter the world of Platos ideas in search of the distinction between the continuous movement of the real and of eidos as a stable representation of the instability of things. The concepts of eidos and of movement are then used to analyze the conception, production and reception of an audiovisual product. The need for stabilizing the real movement of things and of events is present at various moments in the audiovisual process, namely: in the script, which uses words of a language that solidifies the fluidity of the creation; in the storyboard, which represents the most important actions graphically and statically; in the framing of the images, which separates the privileged moments from the continuous flow of reality; in photograms or videographic pictures, which are still images of real movement; in the perception of the spectator, who captures instants of reality in order to then align them; in memory, which selects and separates the most meaningful moments it perceives, and lastly, in the comments of the spectator, who examines and describes the mental images he has captured. Keywords: audiovisual and philosophy; communication and Plato; image and movement

Introduo
conhecida a tese bergsoniana que compara o processo de conhecimento da inteligncia e da percepo humana a um aparelho cinematogrfico. O cinema reconstitui o movimento da imagem a partir de fotografias, ou seja, de instantneos captados previamente cuja seqncia projetada em uma tela, obtendo-se assim a aparncia de movimento (DELEUZE, 1985, p. 9). As fotografias em si so imveis e permaneceriam assim eternamente se no fosse o aparelho cinematogrfico que lhes acrescenta artificialmente o movimento. este o artifcio do cinematgrafo. E este tambm o do nosso conhecimento (BErGSON, 1971, p. 298). Para conhecer o movimento, a inteligncia no se instala no devir interior das coisas, mas procede como um aparelho cinematogrfico e coloca-se do lado de fora do acontecimento e, ento, tira fotografias da realidade, isto , tem vises instantneas do devir que passa. Depois, pega essa srie de vises congeladas e as alinha sobre um devir abstrato e uniforme, para vlas, assim, adquirir movimento. Portanto, o mecanismo do nosso conhecimento vulgar de natureza cinematogrfica (BERGSON, 1971, p. 299), e tanto a percepo quanto a inteligncia e a linguagem, quando tratam do devir, utilizam esse mesmo mecanismo. O mecanismo cinematogrfico do conhecimento originou-se da necessidade de insero da inteligncia na realidade, visando ao, a partir da percepo. a ao descontnua e, conseqentemente, nossa percepo e nosso conhecimento intelectual,

assim como nossa linguagem, tambm sero descontnuos porque visam ao. Em vez de nos prender ao devir interior das coisas, colocamo-nos fora delas para recompor o seu devir artificialmente. Temos vises quase instantneas da realidade que passa (BErGSON, 1971, p. 298). ao tratar do devir e da forma, Bergson (1971, p. 292) detalha melhor a viso da inteligncia sobre o movimento e constata que ela no consegue instalar-se de uma s vez na durao, no fluxo de movimento da realidade; pelo contrrio, caminha pelo desvio da representao e do smbolo para dar conta do real. Bergson separa didaticamente o movimento em trs tipos qualitativo, evolutivo e extensivo e afirma que a inteligncia, em vez de seguir o devir em seu movimento essencial, concebe uma forma geral e artificial do movimento, em cujo bojo somente h imobilidade. Dessa maneira, em vez de ver o prprio movimento qualitativo, a inteligncia imagina qualidades imveis e, posteriormente, acrescenta a elas o movimento. Entretanto, toda qualidade mudana, mobilidade pura. Mas para agir precisamos impor certa estabilidade nesse contnuo devir, e foi nesse sentido que a inteligncia desenvolveu-se. Em resumo, as qualidades da matria so outros tantos pontos de vista estveis sobre a sua instabilidade (BErGSON, 1971, p. 295). a qualidade representada apenas a estabilidade conferida pela inteligncia ao movimento fundamental. Depois de perceber as qualidades, a inteligncia delimita os corpos e, em vez de ver o movimento evolutivo dos corpos vivos, concebe apenas corpos essencialmente imveis que acidentalmente mudam de forma. Cada corpo vivo muda a todo instante porque composto de qualidades formadas por movimentos elementares. O que acontece que somente percebemos mudanas de formas nos corpos quando inmeras mudanas de suas qualidades se acumularam o suficiente para se tornar sensveis. Ento dizemos que o corpo est constantemente mudando de forma. Ou melhor, a forma coisa que no existe, pois pertence ao domnio do imvel, ao passo que a realidade movimento. real a mudana contnua de forma: a forma apenas um instantneo tirado durante uma transio (BErGSON, 1971, p. 295). a realidade movimento e mudana contnua de forma, que nada mais do que o instantneo retirado do contnuo devir da realidade. E s representamos esse instantneo porque nossa percepo, orientada pela inteligncia, solidifica em imagens descontnuas a continuidade fluda do real. Essa representao exatamente uma representao da mdia das inmeras mudanas ocorridas num estado, e essa mdia que dizemos ser a essncia de uma coisa. Por fim, o mesmo ocorre com a terceira expresso de movimento. Em vez de movi mento extensivo, a inteligncia imagina uma coisa imvel qual acrescenta abruptamente, vindo de fora do objeto que se move, o movimento local, e traamos o desenho da trajetria do movimento j ocorrido. Dessa forma, desviamos o olhar o mais depressa possvel da mobilidade do movimento: interessa-nos mais [...] o desenho imvel do movimento do que o prprio movimento (BERGSON, 1971, p. 296). Quando dizemos que tal coisa mudou, estamos apenas percebendo o desenho do ato supostamente acabado, quando antecipamos o fim do movimento. Fixamos nossa ateno na imobilidade, dizemos que por trs do movimento estava uma coisa imvel que mudou e chamamos essas mudanas de atos. a iluso provm da confuso que se faz entre espao percorrido e movimento. O movimento, depois de realizado, deixa atrs de si uma trajetria imvel, descrita no espao que o mvel percorreu, sobre a qual se podem alinhar quantas imobilidades se quiser. Todavia, movimento no trajetria imvel, movimento o todo de um ato contnuo, que se faz no seu prprio fazer-se. O Sol e a Lua se deslocam to lentamente que parecem estar imveis. Um relmpago to rpido que todo o seu percurso aparece simultaneamente como uma linha (ARNHEIM, 2005, p. 376). Em suma, a inteligncia, que s tem uma representao clara da imobilidade e do descontnuo, busca uma viso estvel da instabilidade, e assim concebe por trs do devir qua litativo a qualidade definvel; por trs do devir evolutivo, a essncia formal; e por trs do devir extensivo, o fim (BERGSON, 1971, p. 306). Surgem, ento, as trs formas de representao: as qualidades, as formas e os atos, que correspondem s trs categorias de palavras: os adjetivos, os substantivos e os verbos (THEAU, 1968, p. 596), que no so mais do que momentos pri

vilegiados do devir, poses metfora fotogrfica de imagens estticas dos instantes tidos como supremos do ser, ou seja, essncias destitudas de qualquer movimento.

A viso cinematogrfica de Plato


essa viso da inteligncia, parceladora e paralisante do movimento, que deu origem chamada Filosofia das Idias, que teve sua origem e desenvolvimento no perodo da Antigidade grega e tem em Plato seu representante mais marcante. Isso porque a filosofia antiga procede da mesma forma que o mecanismo cinematogrfico da inteligncia e da percepo: instala-se no imutvel e s conhece Idias, isto , a forma paralisada do movimento. A filosofia grega permaneceu prisioneira da inteligncia e negligenciou o movimento, relegando-o a uma posio secundria e artificial. Para compreendermos a Filosofia das Idias e o ncleo do sistema platnico, isto , a teoria das idias, temos que saber o que Idia, ou eidos. Quando se analisa o triplo sentido que os gregos davam palavra eidos, que Bergson traduz por Forma ou Idia, v-se surgir: 1) a qualidade; 2) a forma ou a essncia; 3) a finalidade ou desgnio do ato realizando-se, isto , o desenho do ato suposto realizado (BERGSON, 1971, p. 306). Sentidos que esto na origem das representaes extradas de momentos privilegiados dos trs movimentos: o movimento qualitativo, o movimento evolutivo e o movimento extensivo, que, como vimos, constituem-se apenas em divises abstratas e estanques do real fluxo contnuo e incessante de movimentos do ser. Nesse sentido, eidos surge de um equvoco, de um erro sobre o movimento (TROTIGNON, 1967, p. 459). Destacaremos, dessa anlise, o sentido preferencial de eidos como forma, como essncia imutvel acima do devir, destituda de qualquer movimento, para ento vermos como essa essncia coincide com o princpio imutvel de Plato. To logo a realidade adentre o fluxo contnuo da conscincia, a inteligncia a discernir pontos privilegiados, isto , as formas. Pelo seu procedimento fragmentador e estabilizador do movimento, a inteligncia os recobre de smbolos e os transporta para o mundo das palavras. Em vez de, atravs da intuio, ver o fluxo contnuo do devir nas suas vrias formas, a inteligncia fragmenta esse devir e o concebe formado a partir de imobilidades isoladas, nas quais alguns momentos se sobressaem como momentos essenciais, designados por palavras e, ento, tais momentos so pensados por meio delas. Bergson assim resume essa iluso:
Todas as maneiras de falar, de pensar, de perceber, implicam, com efeito, que a imobilidade e a imutabilidade so de direito, e que o movimento e a mudana vm acrescentar, como acidentes, as coisas que por elas mesmas no se movem e nelas mesmas no mudam (BErGSON, 1984, p. 138).

O platonismo tambm utilizou metodicamente a atividade de isolamento e reestruturao do movimento, em funo de sua concepo extra-temporal do ser inteligvel: o ser passa por fora do devir, e a conseqncia uma viso cinematogrfica das coisas e dos seres. O que significa que se chega filosofia das Idias quando se aplica o mecanismo cinematogrfico da inteligncia anlise do real (MOUTOSOPOULOS, 1980, p. 44). Seguindo a anlise de E. Moutosopoulos, vemos que, em Plato: primeiro, a realidade confinada em certos estados isolados no intemporal esttico, como unidades acabadas e sujeitas a uma contemplao filosfica pela inteligncia; segundo, as unidades acabadas e isoladas, as essncias, no esto submetidas a nenhum devir, e acabam por adquirir uma permanncia inegvel, passando a ser consideradas de maneira absoluta; por fim, a reestruturao mental da realidade implica tambm uma mudana de disposio da inteligncia frente ao visado imvel (MOUTOSOPOULOS, 1980, p. 44). A partir da constatao do mtodo cinematogrfico da inteligncia, o termo eidos, alm de significar forma ou idia, tambm pode ser traduzido por viso ou momento. Nesse sentido, eidos pode ser entendido como um momento do devir ou uma viso estvel da instabilidade das coisas: a qualidade um momento do devir, a forma um momento da evoluo, a essncia a forma mdia antecipada do movimento, o desenho inspirador do ato acabado. A Filosofia das Idias reduz as coisas s idias, porque abstrai do devir seus momentos principais, como se tirasse fotografias dos momentos essenciais do fluxo das coisas, aplicando o mecanismo cinematogrfico da inteligncia anlise do real. Quando se raciocina por meio desse mecanismo, fazendo sobressair artificialmente

instantes privilegiados do decorrer contnuo e indivisvel do devir universal, a represen tao do real da decorrente exatamente aquela que se encontra na filosofia antiga, na Filosofia das Formas e no Platonismo. A ontologia platnica concebe o ser num campo extra-temporal, extra-durao, e, embora reconhea que os seres correspondam a dados sensveis numa certa temporalidade do devir, insiste que em suas essncias inteligveis eles so isolados do devir (MOUTSOPOULOS, 1980, p. 48). Isso porque o platonismo tem uma viso idealizada do mundo, e sua teoria das idias pode ser qualificada como o resultado de se conceber o devir a partir de uma iluso da inteligncia. Para o Platonismo, o devir no mais do que uma aparncia que a razo rejeita, como sendo contrria aos princpios, longe do qual buscar o fundamento permanente do mundo inteligvel. Portanto, a Teoria das Idias de Plato, ao conceber as idias como entidades autnomas, imutveis e isoladas do devir, elevando-as ao estatuto de essncia da rea lidade, acaba por idealizar um princpio exterior e imutvel para a realidade movente. Processo esse resultante da aplicao do mecanismo cinematogrfico da inteligncia e da percepo, que parte do princpio, ilusrio, de que o movimento feito de imobilidades. a inteligncia conhecimento exterior, possvel somente porque se instala fora do movimento. Todavia, se ao contrrio, como prope Bergson, nos colocarmos na prpria realidade movente, captaramos a mudana e cada estado sucessivo, que a cada instante virtualmente poderia imobilizar-se, mas que realmente no o faz, como podemos ver quando o intumos, seguindo os contornos de seu movimento essencial (BErGSON, 1971, p. 300).

Eidos e movimento no processo audiovisual


ao entender eidos como uma viso estvel da instabilidade das coisas, ou ento, como o momento do devir; ao considerar, ainda, que a idia uma abstrao dos principais movimentos do devir, podemos afirmar que as relaes entre a representao imutvel e o movimento real das coisas acontecem durante todo o processo de produo e veiculao de qualquer evento audiovisual (da concepo aos comentrios feitos pelos espectadores aps o contato direto com o produto final passando pelas fases de prproduo, produo e ps-produo).

a) O processo de percepo no espectador


Diante de um evento audiovisual qualquer, entra em ao a percepo visual do receptor, que resulta de trs operaes sucessivas: a ptica, quando o aparelho ocular capta a imagem como uma mquina fotogrfica; a qumica, quando a imagem transformada pelo sistema qumico retiniano; e a nervosa, em que as clulas, por meio de sinapses, transmitem as informaes ao nervo ptico que, por meio de outras conexes, transmite os dados visuais ao crebro. ainda que se estabeleam comparaes entre o aparelho ocular e a mquina fotogrfica, como comumente se faz, o essencial da percepo humana encontra-se em dois conceitos amplamente difundidos pelas principais teorias da percepo: a constncia perceptiva e a estabilidade perceptiva, ou seja, a percepo da aparncia invarivel e estvel dos elementos do mundo (formas, materialidades, tamanhos dos objetos etc.). A constncia e a estabilidade perceptivas no podem ser explicadas se no se admite que a percepo visual pe em ao, quase que automaticamente, um saber sobre a realidade visvel (AUMONT, 1999, p. 38-39). alm da percepo visual, a imagem ainda pode ser considerada no domnio da representao mental (como as lembranas ou imagens criadas a partir da narrao de uma ao ou descrio de uma coisa). Contudo, para Santaella e Nth (2005, p. 15), os dois tipos de imagens esto intimamente ligados, as imagens mentais originam-se no mundo concreto assim como as representaes visuais surgem nas imagens mentais de seus criadores. No caso de um evento audiovisual, o espectador est diante de representaes que se materializam e desmaterializam ao longo do tempo. a cada momento surge uma nova imagem, um novo acontecimento; ainda assim, o espectador no descarta da mente a imagem que viu anteriormente. a medida que acompanhamos seu progresso devemos constantemente voltar ao que desapareceu da percepo direta pelo ouvido ou olho, mas que sobrevive na memria (ARNHEIM, 2005, p. 367). Assim, representao visual e imagem mental convivem simultaneamente. O que ir justamente caracterizar essa percepo de acontecimentos o fato de o

observador testemunhar uma seqncia organizada na qual fases seguem-se umas s outras numa ordem significativa unidimensional (ARNHEIM, 2005, p. 368). No entanto, no momento de lembrar do evento assistido, a obra estar presente na memria como um todo, pois, para entender a estrutura e desenvolvimento de um filme, necessrio que todas as partes estejam simultaneamente presentes na memria. Diante disso, arnheim acredita que o espectador ocupa-se, quase todo o tempo, com a fixao das partes que so de seu maior interesse. E so justamente essas partes que o espectador ir contar com mais detalhes para outra pessoa que no tenha assistido ao mesmo evento. Como o eidos em Plato, que diz respeito ao momento principal do devir da realidade que fixado. As partes (ou cenas) fixadas na mente do espectador, que sero posteriormente contadas para outros, foram apreendidas, no momento de exposio do evento, em movimento. Segundo Wertheimer, um dos principais tericos da psicologia da gestalt, a percepo de qualquer movimento basicamente estroboscpica (apud arNHEIM, 2005, p. 379). Do deslocamento fsico e contnuo de determinado corpo, os campos receptivos da retina registram to-somente uma seqncia de estimulaes momentneas (representaes imutveis) que, no sistema nervoso, transformam-se na sensao de movimento contnuo integrado, sensao de movimento real das coisas. No mesmo sentido, Bergson afirmou que a percepo capta somente os instantes, no a continuidade do movimento, e a in teligncia alinha esses instantes para concebermos intelectualmente o movimento. Para arnheim (2005, p. 371), a percepo de movimento se deve aos seguintes fatores: o movimento fsico, da coisa observada nesse caso especfico, as imagens cinematogrficas ou videogrficas; o movimento tico, do olho do observador o espectador que est diante da tela; o movimento perceptivo das relaes estabelecidas, pelo observador, entre as partes que compe a imagem em movimento; e os fatores cinestsicos, exemplificado por Arnheim (2005, p. 372) da seguinte maneira: o cenrio fotografado pela cmara em movimento [em um filme] visto como movimentando-se atravs da tela, na maior parte das vezes porque o espectador recebe a informao cinestsica de que seu corpo est em repouso. a percepo de uma coisa em movimento tambm se deve s relaes estabelecidas entre as figuras (objetos, pessoas ou animais) e o espao onde se encontram, o fundo (na representao audiovisual, o cenrio). De modo geral, esperamos sempre o movimento da figura ao mesmo tempo em que esperamos que o fundo permanea imvel. Diante da representao videogrfica ou cinematogrfica, os limites da tela do aparelho de televiso ou da tela de projeo do cinema delimitam a representao, servem como moldura para a imagem. O fundo, nesse caso, tem seus limites definidos por essa moldura, j a figura se movimenta dentro desse espao emoldurado. Assim, a relao entre os movimentos da figura e do fundo na representao audiovisual no percebida do mesmo modo como se percebem as imagens do mundo externo tela. [...] a rua nos rodeia como um vasto ambiente e nossas experincias musculares nos dizem que estamos em movimento. a rua na tela uma parte relativamente pequena, delimitada, de um cenrio mais amplo, na qual o espectador se encontra em repouso (arNHEIM, 2005, p. 373). Logo, com a chegada do cinema e, depois, da televiso, o espectador precisou aprender a estabelecer novas relaes entre movimento, direo e velocidade. Teve, no ltimo sculo, que habituar sua percepo ao fundo em movimento da representao audiovisual.

b) A imagem na memria do espectador


Tratando especificamente das imagens mentais, em especial das lembranas originadas a partir da contemplao de determinado produto cinematogrfico ou televisivo, observemos como o espectador seleciona e retm determinadas imagens de um evento

imagens que serviro como base na narrao que far a outros. Para aumont (1999, p. 59), o olhar a dimenso propriamente humana da viso, ele que define a intencionalidade e seletividade. Utilizando Gombrich (1965), Aumont indica duas formas de investimento psicolgico da imagem: o reconhecimento e a rememorao. interessante notar que para Plato conhecer reconhecer, rememorar as formas perfeitas e imveis que um dia contemplamos no mundo das idias. Quando reconhecemos alguma coisa em uma representao, estamos identificando uma outra coisa que pode ser vista no mundo externo representao. Para Gombrich (apud AUMONT, 1999, p. 82), o reconhecimento a memria de fenmenos j vistos anteriormente. reside nesse pensamento a idia de constncia perceptiva. a rememorao, por sua vez, uma estrutura econmica. Um esquema que deve ser simples, mais legvel do que aquilo que esquematiza [caso contrrio, de nada serve]. Tem pois obrigatoriamente um aspecto cognitivo, at mesmo didtico (AUMONT, 1999, p. 84). O espectador, na construo do entendimento da imagem, cuida de reconhecer as organizaes visuais familiares e de empregar esquemas de rememorao nessa nova representao. Na juno desses dois processos, o espectador seleciona determinadas partes que mais lhe interessam. Aumont (1995, p. 265) acredita que, quando algum fala de um evento audiovisual, fala, na realidade, de uma lembrana j reelaborada do evento, que foi objeto de reconstruo posterior, que lhe proporciona sempre mais homogeneidade e coerncia do que havia realmente na experincia da projeo. Aumont (1999, p. 88-90) ainda afirma que, no fundo, o espectador chega a inventar parte do que narra. Chega a inserir elementos na narrativa, motivado pela imaginao, percepes e sensaes exclusivamente pessoais. as qualidades, formas e atos das figuras, fundos e acontecimentos , apreendidas no processo perceptivo e memorizadas em esquemas que resultam de estimulaes momentneas, sero narradas por um vis particular, parcial e tendencioso.

c) As cenas fixas e o movimento


No cinema, no existe o deslocamento fsico e contnuo das formas. O movimento no se encontra no sistema, e sim no olho do espectador. Isso se deve a um fenmeno fisiolgico conhecido como persistncia da viso. Diante da apresentao, em uma cadn cia regular, de cerca de vinte fotogramas por segundo separados por faixas pretas , o espectador exposto a um estmulo luminoso descontnuo que d a impresso de fluxo contnuo de movimento. J na imagem videogrfica, como no h obturador na cmera de vdeo, o mecanismo contnuo, ou seja, sem as faixas pretas entre os fotogramas que caracterizam a imagem cinematogrfica. Com isso, para Machado (1997, p. 43), se o fotograma a clula elementar de base do sistema flmico, a retcula e as linhas de var redura so as unidades formadoras da imagem eletrnica. Ainda assim, podemos afirmar que a imagem videogrfica, assim como a cinematogrfica, composta por imagens fixas (representaes imutveis) que so percebidas em movimento devido velocidade com que so apresentadas nas telas. as cenas das quais o espectador se lembrar, as qualidades, formas e atos dos quais ir falar, foram percebidas em movimento no momento da exibio apenas porque os limites de seu aparelho ptico no permitiram que visse da forma como realmente so. Essas representaes imutveis so semelhantes ao eidos platnico: a imagem fixa, a forma exemplar, o instante privilegiado. A representao temporalizada caracteriza-se justamente por se modificar ao longo do tempo sem a interveno do espectador. Essa temporalizao ser fundamental na sensao de durao experimentada pelo espectador, pois cria o tempo da narrativa, que artificial e sinttico, e acontece a partir das relaes estabelecidas entre os planos e cenas que, na realidade, no so contguos. A montagem de um filme supe que o espectador seja capaz de recolar os pedaos do filme, isto , de estabelecer mentalmente as relaes diegticas, logo, temporais em bloco sucessivos (AUMONT, 1999, p. 170). Tal concepo aproxima-se da tese bergsoniana. O devir essencial infinitamente variado e constitui a prpria realidade das coisas (GOUHIEr, 1989, p. 31). alm disso, todos os gneros de movimento (qualitativo, evolutivo e extensivo) diferem entre si, e cada mudana individual

que eles abarcam especfica e nica. Entretanto, a viso pragmtica da inteligncia e os equvocos da percepo conseguem abstrair desses movimentos uma representao nica e idealizada do movimento em geral ao qual chama de devir em geral, que resulta apenas em um conceito abstrato e indeterminado. Depois necessrio acrescentar esse devir em geral s coisas imveis, para ver surgir o movimento artificialmente reconstitudo.

d) O olhar que congela o movimento


A imagem cinematogrfica ou videogrfica (representao fixa fotogramas ou frames percebida em movimento na projeo ou irradiao) capturada, no momento da filmagem, de um movimento real qualitativo, evolutivo e extensivo. A cmera que registra essa imagem, em fotogramas ou em sinais digitais, congela esses momentos da realidade. Congela o movimento no tempo. Antes de iniciar a captao das imagens, o processo de filmagem passa pela fase de decupagem do roteiro em unidades de ao. Nessa fase, as cenas previstas no rotei ro so dividas em seqncias e partes que visam facilitar o processo de gravao dos diversos e distintos registros das cenas (tomadas), que sero feitos em diferentes espaos cnicos em estdio ou locao. As tomadas constituiro o material que ser utilizado para montagem do produto final. Na montagem ou edio, no vdeo feita a seleo das tomadas que sero utilizadas e a juno dessas em ordem j determinada pelo roteiro. esse processo que possibilitar produo manter a unidade e coeso do produto audiovisual. A organizao das tomadas, em seqncias previstas pela direo, que possibilitar ao pblico compreender a seqncia da histria e perceber o movimento das coisas. Essa organizao, por sua vez, depende tanto do profissional responsvel pela montagem quanto do profissional responsvel pela captao das imagens. O olhar daquele que maneja a cmera, ou daquele que dirige quem ir manejar, define o que ser mostrado, define o fragmento de tempo e movimento que ser congelado. Nesse sentido, o olhar que opera o equipamento recorta, no enquadramento, o movimento real sob um ponto de vista particular. Esse movimento, por sua vez, passa e desaparece para sempre. Fica apenas aquilo que o obturador da cmera captou, um pedao do fluxo contnuo do tempo e do movimento. Essa seleo, que ir interferir diretamente na montagem, ser uma preocupao daqueles que esto envolvidos na produo. Com essas escolhas, iro preservar a identidade atravs dos saltos, e [...] assegurar que itens diferentes sejam vistos como diferentes (arNHEIM, 2005, p. 384). assim funciona a viso platnica: busca o imutvel e o eterno ao olhar para o fluxo de movimento contnuo do devir e escolhe poses privilegiadas da movente realidade.

e) A representao grfica do movimento


Para que sejam captadas as tomadas da forma como foram imaginadas pela direo, em algumas situaes necessrio produzir um material grfico, o storyboard, que ir orientar a produo no momento da filmagem. Com aspecto visual semelhante a uma histria em quadrinhos, o storyboard representa as tomadas, indicando planos, movimentos de cmara, ngulos, tempo de durao das cenas, e todo tipo de informaes tcnicas necessrias filmagem e montagem. Em geral, se desenha um nico quadro para representar toda a tomada, mas, quando h muito movimento nas cenas, torna-se necessrio fazer uma seqncia de desenhos na mesma tomada. Em alguns eventos, o storyboard feito apenas para uma nica cena, geralmente quando h muito movimento envolvendo a ao. Logo, nesse material, estaro desenhadas apenas as aes consideradas mais importantes pelos produtores. assim, as representaes dos movimentos, simplificadas e esquematizadas, so visualizadas como movimento imutvel (ainda que algumas representaes desse tipo sejam feitas em ani mao), no entanto, essas representaes devem equivaler s seqncias da narrativa. Como bem lembra Arnheim, mudar a ordem dos acontecimentos significa alterar, e provavelmente destruir a obra. imposta (a seqncia) ao observador e ao ouvinte e deve ser obedecida (2005, p. 369).

No sistema das Idias de Plato, tambm o devir concebido como descontnuo, na forma de uma multiplicidade de momentos isolados, que so enfocados em seus principais momentos, atravs dos quais se podem conceber as essncias, ou as Idias (MOUTSOPOULOS, 1980, p. 43). As formas ou as idias de um Plato ou de um aristteles correspondem a momentos privilegiados ou salientes da histria das coisas precisamente aqueles que, em geral, foram fixados pela linguagem (BERGSON, 1971, p. 320). Procedendo da mesma forma que no storyboard, Plato busca uma viso estvel da instabilidade. acima do devir da realidade, a inteligncia em Plato contempla as idias imutveis como essncias destitudas de movimento, fixadas por signos imveis. Essas essncias estveis so assim concebidas porque se negligencia o fluxo de mudanas das coisas, parcelando a continuidade essencial de forma arbitrria. alguns desses momentos, assim isolados, so evidenciados como exemplares, identificados essncia e remetidos ao mundo das formas, como essncias imutveis. Plato, ao isolar as idias imutveis da realidade mvel, nega a continuidade da durao essencial.

f) A representao verbal e mental do movimento


O roteiro, de modo geral, a representao escrita de um projeto audiovisual. Esse material caracteriza-se especificamente por fazer referncia a tipos de cdigos distintos (visuais, verbais e sonoros) que no produto visual sero apresentados, muitas vezes, sin cronicamente. Na base do roteiro est o discurso, a palavra, o logos. E nele se define a narrativa e a seqencialidade do evento. Segundo arnheim, uma narrativa linear que conta uma histria contm, na realidade, dois tipos de seqncias: a dos acontecimentos a serem relatados e o desenvolvimento para a revelao (2005, p. 370). Em obras que rompem com a linearidade narrativa, o espectador deve construir o significado a partir das partes apresentadas fora de seqncia. No que refere aos diferentes tipos de movimentos, podemos observar que as qualidades, as formas e as aes tambm esto presentes nessa fase de produo do evento audiovisual. Os momentos e movimentos mais importantes so destacados no roteiro e congelados em cenas especficas. E, at mesmo antes dessa fase, na sinopse, predomina a presena do movimento imutvel, da ao congelada no tempo. Ou ainda, antes mesmo da redao da sinopse, no processo de criao, esto presentes as idias de movimento real e movimento a partir do imutvel. Um evento audiovisual, em especial uma narrativa seriada (filme, novela, minissrie etc.), surge sempre da necessidade de algum, na maioria das vezes um diretor, relatar um acontecimento ou contar uma histria. Nesse processo, antes de iniciar a fase de produo, so definidos tema, histria, personagens, conflito e estrutura da narrativa. Assim como o receptor que deve apreender a seqencialidade simultaneamente, capt-la como um todo, o autor da obra deve ter a obra toda presente na mente, suas partes e suas interrelaes. arnheim ir chamar essa situao de estrutura espacial: requer simultaneidade e por isso dificilmente temporal (2005, p. 367). A inteligncia, aps o momento da criao, congela os movimentos criados em uma estrutura esquemtica e simplificada, que congela, de referncias j presentes na memria, movimentos, aes. assim, essa necessidade de estabilizao do movimento real das coisas e dos acontecimentos est presente nos vrios momentos do processo audiovisual: no roteiro, que usa palavras de uma linguagem que solidifica a fluidez advinda da criao; no storyboard, que representa grfica e estaticamente as aes mais importantes; no enquadramento das imagens, que separa do fluxo contnuo da realidade, os momentos privilegiados; no fotograma ou nos quadros videogrficos, que so imagens imveis do movimento real; na percepo do espectador, que capta os instantes da realidade para depois alinh-los; na memria, que seleciona e separa os momentos mais marcantes do que foi percebido e, finalmente, nos comentrios do espectador, que fragmenta e narra as imagens mentais retidas. Todavia,

em todos esses momentos o movimento real est presente, embora no percebido ou no representado pela inteligncia, mas vivido e intudo por aqueles que dele participam.

referncias
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