COMPENDIO TERICO

BERTOLT BRECHT* UNA DRAMTiCA NO ARiSTOTLiCA

CRTICA DE LA IDENTIFICACIN crtica de La Potica de aristteLes La expresin dramtica no aristotlica requiere una aclaracin. Puede definirse como dramtica aristotlica -definicin de la cual se deriva la de dramtica no aristotlica- toda dramtica que encuadre en la definicin de tragedia contenida en la Potica de Aristteles. No consideramos como punto principal de la definicin la clebre regla de las tres unidades; Aristteles tampoco le concedi especial importancia, como lo han demostrado las investigaciones ms recientes. A nuestro parecer lo ms interesante desde el punto de vista social es el fin que Aristteles atribuye a la tragedia: la Catarsis, la depuracin del espectador de todo miedo y compasin, por medio de actos que provocan miedo y compasin. Esta depuracin se cumple por obra de un acto psquico muy particular: la Identificacin emotiva del espectador con los personajes del drama, recreados por los actores. Decimos que una dramtica es aristotlica cuando produce esta identificacin, utilice o
* Seleccin de textos: Felipe Andrs Rendn R. Licenciado en Artes Escnicas. Textos tomados del libro Escritos Sobre Teatro (Tomo 1) de Bertolt Brecht. Ediciones Nueva Visin. Buenos Aires (Argentina). 1970. Paginas 89-90, 119-130. Recibido: abril 9 de 2007, Aprobado: abril 13 de 2007.

no las reglas suministradas por Aristteles para lograr dicho efecto. Ese acto psquico tan particular de la identificacin se cumple de manera muy diversa en el transcurso de los siglos. La identiFicacin en aristteLes Por supuesto, la identificacin que se da en Aristteles como forma de captacin de la obra de arte no es la identificacin que se da en el individuo de la sociedad capitalista. Sin embargo, cualquiera sea la idea que nos hayamos forjado acerca de esa catarsis de los griegos que se cumpla en circunstancias tan ajenas a las nuestras, es forzoso suponer que se basaba en alguna forma de identificacin. Porque una posicin libre, crtica, del espectador, orientada hacia soluciones puramente terrenales de los problemas, no puede constituir la base de una catarsis. eL Punto de Vista racionaL Y eL Punto de Vista eMocionaL El rechazo de la identificacin no surge de un rechazo de las emociones, ni conduce a ese rechazo. Precisamente el deber de la dramtica no aristotlica consiste en demostrar la falsedad de la tesis de la 25

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esttica vulgar segn la cual las emociones slo pueden ser producidas por la va de la identificacin. Sin embargo, una dramtica no aristotlica debe someter a una cuidadosa crtica a toda emocin condicionada por ella y por ella materializada. Ciertas tendencias en las artes, como las provocaciones de los futuristas y dadastas y el congelamiento de la msica, sealan una crisis de las emociones. El fascismo, con su grotesco nfasis sobre lo emocional, y quiz una cierta declinacin del momento racional en la doctrina marxista, me indujeron a m mismo a enfatizar lo racional. Sin embargo, precisamente la forma ms racional, la pieza didctica, fue la que mayor efecto emocional provoc. Me atrevo a afirmar que en gran parte de la produccin artstica actual (1935 aproximadamente) hay una decadencia del efecto emocional como consecuencia de su divorcio de la razn, y que, por otro lado, se ha producido un renacimiento del efecto emocional al afirmarse la tendencia racionalista. Esto slo puede sorprender a aquellos que tienen una imagen convencional de las emociones. Las emociones tienen siempre como elemento bsico muy preciso la jerarqua social. La forma en que se presentan est siempre delimitada y condicionada por factores histricos y especficos. Las emociones nunca son comunes a todo el gnero humano ni permanecen invariables a travs del tiempo. eL teatro Pico

ejemplo de Aristteles, consideraban fundamentalmente distintas las dos formas que puede adoptar un relato: la forma pica y la forma dramtica. La diferencia entre las dos formas no se reduca a que una fuese representada por seres vivientes y la otra se sirviera de libros (obras fundamentales de la pica, como las de Homero o las de los trovadores medievales, fueron tambin manifestaciones teatrales, mientras que dramas como el Fausto de Goethe o el Manfredo de Byron alcanzaron su mximo efecto en forma de libros). Al seguir a Aristteles, se vea la diferencia entre la forma dramtica y la forma pica en las caractersticas estructurales, cuyas leyes eran enunciadas por dos diferentes ramas de la esttica. Estas caractersticas estructurales estaban condicionadas por la forma en que las obras eran ofrecidas al pblico -unas veces por medio de la escena, otras por medio del libro-, pero, independientemente de ello, lo dramtico exista en las obras picas, y lo pico en las dramticas. Por lo dramtico se entenda la marcada centralizacin de una ancdota, un alto grado de fusin de los diferentes elementos. Un cierto apasionamiento en la exposicin, una cuidadosa elaboracin del choque de fuerzas, tales eran las caractersticas de lo dramtico. El novelista Dblin expres con notable claridad la diferencia entre ambos gneros al sealar que, a diferencia de lo que suceda con una obra dramtica, la obra pica se poda cortar, como con tijeras, en partes capaces de seguir viviendo su propia vida.

No es nuestra intencin entrar aqu en detalle La ltima fase evolutiva del teatro de Berln de las razones que atenuaron los contrastes fue el llamado Teatro pico. Todo lo que -durante mucho tiempo considerados como dio en llamarse obra de actualidad, teatro de insalvables- entre la pica y la dramtica; Piscator o teatro didctico es teatro pico. bstenos indicar que las conquistas en el Fueron muchos los que juzgaron campo de la tcnica permitieron al teatro contradictoriamente la denominacin incorporar sin dificultades elementos teatro pico, porque, siguiendo el narrativos a sus representaciones. La 26

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posibilidad de utilizar proyecciones, la creciente capacidad de transformacin del escenario por medio de la mecanizacin y el cine perfeccionaron el equipamiento de la escena en momentos en que ya no podan representarse con tanta simplicidad los principales procesos humanos personificando las fuerzas vitales o subordinando los personajes a invisibles fuerzas metafsicas. Para la comprensin de los sucesos se hizo necesario destacar, en todo su significado, el medio en que habitaban los hombres por supuesto, algunas piezas de la dramaturgia anterior ya haban mostrado ese medio social, pero no como elemento autnomo, sino partiendo de la figura central del drama. El medio surga de la reaccin de hroe a sus estmulos. Se lo vea como se ve una tormenta, cuando, a la distancia las velas de un barco se inclinan sobre la superficie de agua. En el teatro pico, en cambio, ese medio habra de aparecer como factor autnomo. El teatro comenzaba a relatar. El narrador ya no era un elemento ausente como la cuarta pared. El decorado del fondo tomaba ahora posicin frente a los sucesos que acontecan en la escena, recordando, por medio de grandes cartelones, otros hechos desarrollados simultneamente en otros lugares; contradiciendo o confirmando las declaraciones de algunos personajes con documentos proyectados; aportando a discusiones abstractas cifras concretas, fcilmente captables; ilustrando mediante cifras y citas, episodios plsticos de sentido poco claro. Los actores ya no se sometan a una metamorfosis completa; conservaban cierta distancia respecto a los personajes representados por ellos y hasta exigan a las claras una actitud crtica. Ya no se le permita al espectador abandonarse a reacciones afectivas, sin ejercitar su

espritu crtico (y prcticamente, sin sacar conclusiones), merced a la identificacin con el personaje. La representacin someti a los personajes y a los temas de esas obras a un proceso de distanciamiento. Era el distanciamiento necesario para comprender. En todo sobrentendido hay una renuncia a entender. Lo natural deba destacarse como lo extraordinario. Slo as podan ponerse de manifiesto las leyes de causa y efecto. El proceder del hombre deba ser as, y al mismo tiempo deba ser de otra manera. Esas fueron transformaciones importantes. El espectador del teatro dramtico dice: Es cierto; yo tambin sent esto as soy yo eso es perfectamente natural esto siempre ser as el sufrimiento de ese hombre me conmueve, porque no hay salida para l as es el gran arte: aqu todo 27

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est sobrentendido lloro con el que llora, ro con el que re.

que trataban no slo de explicar sino de transformar el mundo. En una palabra: se filosofaba, es decir, se enseaba. Y qu se El espectador del teatro pico dice: No hizo del entretenimiento? Haba que volver haba pensado en eso no hay derecho a a la escuela primaria? A ser tratados como obrar as qu notable es esto, casi dira analfabetos? Haba que aprobar exmenes increble hay que acabar con eso el y obtener certificados? sufrimiento de ese hombre me conmueve, porque habra una salida para l as es el Segn la opinin general, existe una enorme gran arte: nada se da por sobrentendido en diferencia entre aprender y divertirse. El l ro del que llora, lloro del que re. estudio puede ser til, pero slo la diversin El teatro moderno es el teatro pico. El es agradable. Por lo tanto debemos defender siguiente esquema nos mostrar algunos el teatro pico contra la sospecha de que se desplazamientos de valores del teatro trata de algo que, en lugar de proporcionar dramtico al teatro pico. placer, exige esfuerzos. En realidad, slo podemos aducir que la oposicin entre Este esquema no nos muestra aprender y divertirse no es inamovible, no contraposiciones absolutas, sino solamente debe considerarse como algo que siempre desplazamientos de la acentuacin. As, haya existido y que siempre tenga que dentro de un proceso de comunicacin, existir. puede darse preferencia a lo que sugiere por va del sentimiento o bien a lo que persuade Indudablemente, aprender en la forma en a travs de la razn. que lo hemos hecho en la escuela o en nuestra formacin profesional es tarea ardua. Pero no olvidemos en qu circunstancias y con eL teatro didctico qu fines se realiza este aprendizaje. En realidad es una adquisicin. El saber no El teatro comenz a ejercer una accin es ms que una mercanca que se adquiere didctica. para ser revendida. Todo aquel que haya superado la edad escolar debe conseguir su El petrleo, la inflacin, la guerra, las aprendizaje en el mayor secreto; porque si luchas sociales, la familia, la religin, alguien confiesa que an le queda mucho por el trigo, los frigorficos se convirtieron aprender no har ms que desacreditarse en temas teatrales. Los coros aclaraban por lo poco que ha aprendido. al espectador circunstancias para l desconocidas. Las pelculas mostraban El deseo de estudiar depende, entonces, de montajes de actualidades de todo el mundo. muchos factores; pero puede ser placentero, Las proyecciones aportaban material alegre y combativo. estadstico. Las actitudes de los hombres Si no existiere un aprendizaje placentero, el expuestas a la crtica, haciendo pasar a teatro por su misma estructura no estara primer plano las situaciones del fondo. en condiciones de ensear. Se mostraban actitudes falsas y actitudes correctas. Se mostraban hombres que El teatro siempre es teatro; aun cuando sea saban qu hacan, y otros que no lo saban. teatro didctico, mientras sea buen teatro. El teatro se convirti en terreno propicio para los filsofos, para aquellos filsofos 28

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FORMA DRAMTICA DEL TEATRO El escenario corporiza un hecho Compromete al espectador en la accin y desaprovecha su actividad intelectual Le posibilita sentimientos Le proporciona vivencias El espectador es introducido en la accin Se trabaja por la sugestin Se conservan las sensaciones El hombre se presenta como algo conocido de antemano El hombre es inmutable El suspenso se crea en torno al desenlace Una escena existe en funcin de la siguiente El desarrollo es lineal Natura non facit saltus El mundo tal cual es Lo que el hombre debera ser Sus instintos El pensamiento determina el ser

FORMA PICA DEL TEATRO Lo narra

Lo transforma en observador, pero despierta su actividad intelectual

Lo obliga a tomar decisiones Le proporciona conocimientos Es situado frente a la accin Se trabaja con argumentos Las sensaciones se llevan a una toma de conciencia El hombre es objeto de investigacin El hombre se transforma y transforma El suspenso se crea en torno al desarrollo Cada escena existe por s sola El desarrollo es curvilneo Factis saltus El mundo tal como ser Lo que el hombre debe ser Sus motivos El ser social determina el pensamiento

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