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FOTOGRAFIA CONTEMPORNEA

Artigos Discutindo a imagem fotogrfica Annateresa Fabris O mundo hoje est condicionado, irresistivelmente, a visualizar. A imagem quase substituiu a palavra como meio de comunicao. Tablides, filmes educativos e documentais, pelculas de massa, revistas e televiso rodeiam-nos. Parece at que a existncia da palavra est ameaada. A imagem um dos principais meios de interpretao, e sua importncia est se tornando cada vez maior.1 O que diria a autora desse texto, publicado em 1951 no Universal Photo Almanac, diante do atual panorama da imagem? Berenice Abbott estaria, sem dvida, espantada com o domnio crescente da cultura visual e com sua presena em todos os aspectos do cotidiano sob forma de fotografias, de imagens digitais, interativas, flmicas, videogrficas, televisivas, mdicas, transmitidas por satlite etc. Sua percepo de que a palavra estava perdendo terreno como meio de comunicao corroborada nos dias de hoje por autores como Nicholas Mirzoeff, para quem neste turbilho da imagem, ver bem mais do que crer. No apenas parte da vida cotidiana, a vida cotidiana.2 A idia de que o visual constitui a vida cotidiana central na argumentao de Mirzoeff. O autor norte-americano acredita que o surgimento da cultura visual como campo de estudo foi determinado pela necessidade de interpretar a globalizao psmoderna da visualidade como vida cotidiana, preenchendo a lacuna existente entre a riqueza da experincia perceptiva e a capacidade de analis-la. Antes uma ttica do que uma disciplina acadmica, a cultura visual apresentada como uma estrutura interpretativa fluida, centrada na compreenso da resposta s mdias visuais tanto de indivduos, como de grupos.3 A centralidade adquirida pela visualidade est provocando uma alterao significativa no predomnio que a cultura ocidental estava acostumada a atribuir ao verbal. A crena na palavra como a forma mais elevada da prtica intelectual, cuja conseqncia principal foi a de relegar a representao visual ao mbito de um conhecimento de segundo grau, est sendo colocada em xeque a todo o momento. O mundo como texto, defendido at pouco tempo atrs por vertentes como o estruturalismo e o ps-estruturalismo, est cedendo lugar ao mundo como imagem, isto , tendncia a visualizar a existncia, mesmo no caso de fenmenos que no so visuais em si.4 Nesse universo constantemente povoado de imagens, no qual estamos aprendendo a pensar em termos visuais, qual o estatuto da fotografia? Trata-se de um estatuto, sem dvida, paradoxal, uma vez que, desde a dcada de 1980, seu carter homolgico est sendo questionado pela emergncia da imagem virtual. Considerando
Esta comunicao, apresentada no I Encontro Nacional de Estudos da Imagem (Londrina, UEL, 14-16 de maio de 2007), integra uma investigao realizada com uma bolsa de Produtividade em Pesquisa do CNPq. 1 Abbott, Berenice. Photography at the crossroads. In: Trachtenberg, Alan, org. Classic essays on photography. New Haven: Leetes Island Books, 1980, p. 179. 2 Mirzoeff, Nicholas. An introduction to visual culture. London-New York: Routledge, 2000, p. 1. 3 Ibid., pp. 3-4. 4 Ibid., pp. 5-7.

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Artigos que a imagem eletro-ptica nada mais do que uma srie de impulsos codificados, dos quais no possvel imaginar a configurao, Paul Virilio afirma que a palavra imagem demonstra ser insuficiente, posto que a interpretao da mquina se diferencia da viso habitual.5 A simulao numrica, de fato, engendra uma nova dimenso do real, que Edmond Couchot denomina um analogon purificado e transformado pelo clculo, por ser diferente da cpia, da representao e da duplicao. Esse analogon tem um modo de existncia paradoxal: apresenta uma aparncia perceptvel, faz parte do real, mas totalmente constitudo por clculos, distinguindo-se por isso do real. O universo da imagem numrica comporta duas maneiras distintas de configurao visual. O objeto pode ser descrito matematicamente ao computador que o visualiza na tela. tambm possvel partir do real, ou seja, de um desenho, de uma pintura, de uma fotografia, decompostos em pixels graas a cmaras especiais. A imagem transforma-se, desse modo, em imagem-matriz, o que lhe confere uma qualidade particular. Seu controle morfogentico no se baseia nem no plano como na pintura e na fotografia , nem na linha como na televiso , e sim no ponto. A estrutura matricial da imagem permite ter acesso direto a cada um de seus elementos e agir sobre eles. Mesmo nesse caso, a imagem que aparece na tela no possui tecnicamente nenhuma relao com qualquer realidade preexistente. Trata-se de nmeros expressos de maneira binria na memria e nos circuitos do computador, que preexistem imagem e a engendram. A imagem numrica no o mais o registro de um vestgio deixado por um objeto pertencente ao mundo real. resultado de um processo, em que o clculo se substitui luz, e o tratamento da informao toma o lugar da matria e da energia. A lgica figurativa da representao ptica substituda pela lgica da simulao, caracterizada por um espao sem lugar determinado, sem substrato material, totalmente liberto do real.6 O fato de a fotografia poder ser alterada digitalmente aponta para uma morte iminente, ou haver outras possibilidades para a imagem analgica na atual sociedade? Uma resposta parece surgir de imediato. A possibilidade de alterao digital da imagem indicial da qual um dos exemplos emblemtico a capa de Time com um O. J. Simpson ainda mais negro que no retrato original para poder ser apresentado de maneira ameaadora aos leitores brancos da revista parece ter servido de mote a anlises que discutem o valor de autenticidade da fotografia a partir de diferentes perspectivas. Um estudo fundamental nesse sentido , sem dvida, O ato fotogrfico, publicado por Philippe Dubois em 1983, cuja diretriz a discusso da problemtica do realismo na fotografia. A relao da imagem tcnica com seu referente analisada a partir de trs modelos tericos: espelho do real (discurso da mimese); transformao do real (discurso do cdigo e da desconstruo); vestgio de um real (discurso do ndice e da referncia). Cpia exata do real no primeiro discurso, no qual se sobrepem os conceitos de similaridade e realidade, verdade e autenticidade, a fotografia converte-se numa interpretao-transformao, culturalmente codificada, desse mesmo real no segundo modelo analtico. O terceiro discurso volta a colocar em pauta a questo do referente, tendo como base a constatao de que existe na fotografia um sentimento de realidade incontornvel, apesar da conscincia de todos os cdigos nela implicados. A realidade primordial da imagem tcnica uma afirmao de existncia. Por isso, a
Virilio, Paul. La machine de vision. Paris: ditions Galile, 1988, pp. 152-153. Couchot, Edmond. La technologie dans lart: de la photographie la ralit virtuelle. Nmes: ditions Jacqueline Chambon, 1998, pp. 134-137, 145.
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Artigos fotografia , antes de tudo, um ndice. S depois pode tornar-se parecida (cone) e adquirir sentido (smbolo).7 A anlise de Dubois pode ser contrastada pela leitura de Andr Rouill, para quem o confronto entre cone e ndice faz parte de um conjunto de oposies binrias: artista versus operador; artes liberais versus artes mecnicas; originalidade e unicidade versus similaridade e multiplicidade. A principal crtica do autor ao modelo do ndice reside no fato de que ele reduz a fotografia ao funcionamento elementar de seu dispositivo, freqentemente associado a um simples automatismo. Mesmo quando documental, a fotografia no representa automaticamente o real; ao contrrio, totalmente construda, ela fabrica e faz advir mundos. A partir dessa idia, Rouill considera necessrio investigar como a imagem produz um real. O que implica a anlise da autonomia relativa das imagens e de suas formas em relao ao referente, bem como a reavaliao do elo entre escrita e registro.8 O conceito de vestgio tambm criticado por Mario Costa, que v na fotografia um dispositivo produtor de imagens totalmente novas, cuja principal caracterstica ser a primeira memria de mquina. A novidade representada pela fotografia analisada por Costa a partir de uma inverso das leituras corriqueiras sobre o funcionamento do aparato fotogrfico. No o objeto que deixa a marca de sua presena na superfcie fotogrfica; a tecnologia que o assimila como contedo indiferente de sua memria, evocando sua presena no interior do prprio funcionamento. Na passagem da presena como vestgio presena mediada tecnologicamente, o fotgrafo desempenha uma tarefa especfica: revela tcnica sua prpria essncia, captando-a num de seus aspectos, exibindo-a e usando como pretexto as prprias intuies visuais.9 O modelo do ndice , ao contrrio, central nas consideraes de uma srie de autores contemporneos, interessados na anlise da relao entre fotografia e prticas artsticas. o caso de David Green e Joanna Lowry, os quais atribuem dois nveis indiciais imagem tcnica. Lembrando que, para Charles S. Peirce, o signo indicial tem menos relao com suas origens casuais do que com o modo de aludir ao fato de sua prpria inscrio, os dois autores afirmam que a fotografia um ndice pelo fato de ter sido feita e no simplesmente porque a luz foi registrada num trecho de pelcula fotossensvel. Tambm da ordem do ndice o ato fotogrfico, uma espcie de gesto performativo que aponta para um fato que acontece no mundo, como uma forma de designao que arrasta a realidade para o terreno da imagem. Exemplos dessa concepo podem ser encontrados no uso testemunhal da fotografia por parte de nomes como Nan Goldin, Jack Pierson, Corinne Day, Jurgen Teller e Wolfgang Tillmans, que propem uma iconografia da misria e do desassossego social e psquico, prprios de modos de vida alternativos. Inscrevem-se tambm nessa categoria as fotografias instantneas tecnicamente descuidadas, cujo objetivo testemunhar a presena do fotgrafo no campo sensorial e fixar uma viso pessoal da imagem. Thomas Struth, Candida Hffer e Thomas Ruff, ao contrrio, colocam o aparato fotogrfico no centro de suas operaes, e no a figura do fotgrafo. a cmara que aponta para o mundo,
Dubois, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1998. Rouill, Andr. La photographie: entre document et art contemporain. Paris: Gallimard, 2005, pp. 14-16. 9 Costa, Mario. Della fotografia senza soggetto: per una teoria delloggetto tecnologico. Genova-Milano: Costa & Nolan, 1997, pp. 35-36, 40. Cf. tambm do mesmo autor, A superfcie fotogrfica. In: Fabris, Annateresa; Kern, Maria Lcia Bastos, org. Imagem e conhecimento. So Paulo: EDUSP, 2006, pp. 179192.
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Artigos operando como um agente designador. ela que atua de maneira performativa para proclamar o acontecimento. Essas prticas, aparentemente diferentes, tm como trao de unio a prioridade dada ao ato de designao da fotografia, que comea a minar as noes tradicionais de significado e referncia.10 Se a questo da presena do referente na fotografia fonte de disputas tericas, a percepo da problemtica pelo imaginrio social desperta outro tipo de indagao. Apesar da existncia de um sem nmero de estudos que analisam todas as manipulaes a que uma fotografia pode ser submetida, ela continua sendo vista como uma prova irrefutvel de verdade, da veracidade de um acontecimento, pela maioria das pessoas. A afirmao de Lewis Hine de que a fotografia possui um realismo adicional prprio, impossvel de ser encontrado em outras formas de ilustrao, testemunha de uma crena arraigada na objetividade do aparelho, que no consegue ser colocada em xeque nem mesmo pela advertncia contra prticas fotogrficas particulares. Ao mesmo tempo em que reconhece que a f na integridade da imagem pode ser posta prova por mentirosos que fotografam, Hine enfatiza que a fotografia no pode mentir, conferindolhe um estatuto de evidncia inegvel. 11 A fotografia parece estar imune a todo tipo de desconfiana quando transita pelo imaginrio social, tanto que h imagens que se tornaram smbolos de um determinado momento, enfeixando em si um conjunto de valores no apenas visuais, mas tambm ticos e estticos. o caso da fotografia feita por Joe Rosenthal em 23 de fevereiro de 1945, que mostra o hasteamento da bandeira norte-americana no alto do Monte Suribachi, na ilha de Iwo-Jima (il. 1). Embora a imagem mostrasse no o episdio original da tomada do monte, mas a troca de uma bandeira menor por outra maior, ela foi divulgada como um registro verdico do primeiro momento, tornando- se o epicentro da campanha de levantamento de fundos e fonte de inmeras reprodues, entre as quais no podem deixar de ser mencionadas as esculturas comestveis, mostradas no recente filme de Clint Eastwood, A conquista da honra (Flags of our fathers, 2005). O filme de Eastwood permite acompanhar a instrumentalizao de uma fotografia por parte do governo dos Estados Unidos e todas as suas conseqncias no imaginrio social e na vida dos que realizaram a ao documentada por Rosenthal, mostrando como ela contribuiu para o xito do esforo blico, mas h outra imagem emblemtica, oriunda de uma outra guerra, que aponta na direo oposta. Trata-se da fotografia da pequena Kim Phuc, correndo em direo cmara, gritando de dor pelas queimaduras provocadas pelas bombas de napalm usadas durante a guerra do Vietn (il.2). A imagem da menina nua e assustada, cujos braos abertos evocavam a iconografia da crucificao, foi um choque para a sociedade americana, tanto que Jean Galard lembra que seu poder de desestabilizao e mobilizao venceu a fora das
Green, David; Lowry, Joanna. De lo presencial a lo performativo: nueva revisin de la indicialidad fotogrfica. In: Green, David, org. Qu ha sido de la fotografa? Barcelona: Gustavo Gili, 2007, pp. 50, 61-62. Um testemunho do fotgrafo Tuca Vieira ajuda a ilustrar a afirmao dos autores sobre a imagem tecnicamente imperfeita. Mesmo acreditando que as imagens mais importantes no se registram na cmera, mas na memria, no consegue deixar de fotografar o corpo do homem cujo suicdio no conseguira evitar. Para dissipar a sensao de pesadelo, pega a cmara e comea a fotografar, mesmo se havia pouca luz. Para ter estabilidade, apia os cotovelos no beiral do viaduto, no mesmo lugar de onde o homem havia pulado. Ardendo de culpa, chorando em desespero, faz ao todo treze fotografias, usando sempre o mesmo enquadramento, com a frieza de variar a velocidade, com medo de tremer a imagem. Cf. Vieira, Tuca. Do viaduto. piau, Rio de Janeiro, 1(7), abr. 2007, p. 36. 11 Hine, Lewis. Social photography. In: Trachtenberg, Alan, org. Op. cit., pp. 111-112.
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Artigos armas. A fotografia de Nick Ut, reprter da Associated Press, tomada em 8 de junho de 1972, acabou por confrontar a Amrica com um papel profundamente desagradvel: o de carrasco de uma criana de olhar perdido.12 Se fotografias ajudam a vencer uma guerra ou a despertar a conscincia crtica em relao a ela porque a sociedade lhes confere o status de registro da verdade, por acreditar que a prpria realidade que se imprime na superfcie da imagem. Esse poder da fotografia no se perdeu nem mesmo com a transformao da representao visual a partir da dcada de 1980, como atestam dois casos emblemticos: o da princesa de Gales e o do papa Joo Paulo II. Nicholas Mirzoeff prope uma leitura instigante da relao de Lady Diana com a fotografia, graas qual ela podia demonstrar sua qualidade de pessoa e no de representao abstrata da monarquia como a rainha Elizabeth II. Ser uma pessoa implicava ser imperfeita, ter dias livres, ser publicamente infeliz. O registro de todas essas situaes nas fotografias atestava a existncia da realidade num mundo virtual.13 A simbiose entre fotografia e realidade num mundo cada vez mais dominado pelas tecnologias da informao permite estabelecer um paralelo entre a construo da figura pblica da princesa de Gales e o boom dos museus na dcada de 1980, regido por um paradoxo segundo a anlise de Andreas Huyssen. O olhar lanado pela sociedade contempornea sobre os objetos museolgicos um olhar que deseja resistir imaterialidade progressiva do mundo, regido pela televiso e pela realidade virtual. Se a materialidade dos objetos parece funcionar como uma garantia contra a simulao, a relao do fruidor com ela, contudo, no escapa de todo da lgica da simulao. a simulao da mise-en-scne espetacular das exposies que leva o pblico a buscar uma experincia autntica, carregada de uma dimenso anamnsica.14 Embora Mirzoeff no trabalhe com a categoria da simulao, sua anlise da relao da princesa de Gales com a fotografia acaba por remeter a ela, como demonstram vrios momentos do captulo A morte de Lady Diana: gnero, fotografia e a inaugurao da cultura visual global. O autor mostra, por exemplo, a busca de uma adequao por parte de Lady Diana demanda da mdia por corpos firmes e esbeltos, o que a leva a recorrer bulimia e prtica diria e intensiva de exerccios fsicos. O fato de ela reinventar continuamente a prpria aparncia visto como uma vitria do pblico, tanto que possvel afirmar que este criou a princesa que desejava ver. Um outro dado presente nessa leitura refora a idia de que a simulao a mola mestra da relao de Lady Diana com a fotografia. Lanando mo da idia lacaniana de que o olhar um processo de duas mos, pois implica o olhar-se olhando para si mesmo, Mirzoeff chega concluso de que, para ela, era praticamente impossvel ver a si mesma sem a mediao da fotografia.15 Um fato chama particularmente a ateno nessa histria de vida totalmente construda pela fotografia: a fama da princesa foi forjada por imagens banais extradas
Cf. Orvell, Miles. American photography. Oxford-New York: Oxford University Press, 2003, p. 213; Galard, Jean. La beaut outrance: rflexions sur labus esthtique. Arles: Actes Sud, 2004, pp. 35-36. 13 Mirzoeff, Nicholas. Op. cit., p. 235. O filme A rainha (The queen, 2006), de Stephen Frears, justamente regido pela contraposio entre o culto imagem de uma pessoa construda pelos meios de comunicao de massa e a defesa da viso institucional por parte da rainha Elizabeth, quando da morte da princesa de Gales. 14 Huyssen, Andreas. Escapando da amnsia O museu como cultura de massa. In: Memrias do modernismo. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997, pp. 243-250. 15 Mirzoeff, Nicholas. Op. cit., pp. 236, 244.
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Artigos do cotidiano e nem um pouco cuidadas em termos de composio, que estabeleciam um contraponto dramtico com os retratos oficiais da Famlia Real, aproximando-a da vida comum e das projees dos leitores de tablides e de jornais sensacionalistas. A chave da interpretao de Mirzoeff reside na equao que ele estabelece entre a seqncia repetitiva ao infinito das fotografias de Lady Diana e a prpria fotografia, empenhada em testar sua (questionada) capacidade de contar a verdade. A imagem jornalstica diria de baixa qualidade, combinada com as fotografias posadas das revistas, as aparies televisivas e os comentrios escritos, nada mais faz do que afirmar o poder da representao para documentar a vida cotidiana num momento em que esse tipo de visualidade est sendo minado pela ascenso da realidade virtual.16 Se a princesa de Gales a prova cabal do poder conformador dos meios de comunicao de massa, as imagens do final da vida do papa Joo Paulo II apontam em outra direo. Numa sociedade que oculta a doena e a morte, que confia cada vez mais na cirurgia plstica e no condicionamento fsico, as imagens reiteradas de um corpo velho e devastado pelo mal de Parkinson representam uma negao absoluta do hedonismo contemporneo. A exposio pblica de um corpo doente e frgil diante das cmaras fotogrficas e televisivas no deixou de suscitar interrogaes no prprio Vaticano (il.3). A imagem do pontfice pertencia ainda esfera do mistrio? Expressava uma mensagem de converso? Era uma arma de evangelizao? Ou no passava de um espetculo intolervel, de uma espcie de hardcore da religio? Ao detectar no espetculo oferecido pelo papa um reality show permanente, Edmondo Berselli usa duas imagens antitticas que deveriam dar conta dos objetivos perseguidos pelo Vaticano: ostentar um ato de f e produzir um evento miditico.17 A exposio do sofrimento do papa suscita uma indagao: legtimo fotografar tudo? Uma resposta a essa pergunta pode ser encontrada nas reflexes de Jean Galard sobre as boas imagens, termo com o qual designa fotografias dramticas, mas muito bem realizadas e, por isso mesmo, capazes de reter a ateno do observador. O conceito de boa imagem permite que o autor efetue uma distino entre as fotografiastestemunho, que, a seu ver, no provocam nenhuma perplexidade em termos de legitimidade, e as fotografias belas, freqentemente acusadas de utilizarem as pessoas para servir a causa da beleza. Nesse rol, inscrevem-se as imagens de Sebastio Salgado, acusado por alguns jornalistas parisienses de tirar proveito do sofrimento18, quando da apresentao da srie xodos na Maison Europenne de la Photographie, no ano de 2000. Galard, que se sentiu tocado pelas imagens do fotgrafo brasileiro, acaba por redigir alguns anos depois La beaut outrance (A beleza em excesso, 2004), a fim de compreender de maneira mais adequada o efeito contrrio suscitado por elas. Interessado em mostrar o que viu e o que compreendeu, em dar visibilidade s foras econmicas e polticas que determinam a sorte de milhes de pessoas, Salgado no pode ser acusado de trfico esttico. As fotografias de xodos, contudo, no se confundem
Ibid., pp. 240-241, 251. Na verdade, tudo se transforma numa outra realidade, se pensarmos que o comportamento da princesa Diana, das celebridades de uma revista como Caras ou dos participantes de programas tipo Big brother a afirmao da vida como representao. 17 Berselli, Edmondo. Calvario Wojtyla. LEspresso, Roma, L (34), 26 ago. 2004, pp. 48-51. Na mo dupla assinalada por Berselli, poderiam ser lembradas algumas das fotografias de Oliviero Toscani para campanhas publicitrias da Benetton, em que a denncia do sofrimento no deixa de ser tambm o modo de propagar uma marca. 18 Galard, Jean. Op. cit., pp. 9, 19, 21.
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Artigos com os milhares de imagens dramticas que se impem a nossos olhos por uma caracterstica: elas detm o olhar. Obrigam, ao mesmo tempo, a olhar para o drama do qual gostaramos de nos desviar e a tomar conscincia do estranho fascnio que nos prende (esteticamente?) imagem da qual amos fugir. Se bem que esteticamente traga um ponto de interrogao, o que Galard pretende investigar se a disposio esttica (a percepo da beleza em mbitos nos quais no era esperada) mobilizadora ou estril, se permite um acesso ativo compreenso da realidade ou se desnaturaliza tudo at a anestesia.19 Salgado integra um grupo de fotgrafos, entre os quais se destacam ainda James Nachtwey e Stanley Greene, que adotam um mtodo lento para fazer o prprio trabalho: vivem por certo perodo com os sujeitos que vo fotografar, compartilham suas emoes, mostram a misria dos seres humanos, sua vulnerabilidade, sua solido, seu sofrimento, sua dignidade, sua grandeza. Sem ser pressionado pela instantaneidade da reportagem televisiva, esse tipo de fotgrafo persegue um objetivo preciso: divulgar seu testemunho para mudar o mundo, para evitar que coisas semelhantes aconteam no futuro. Para atingir esse objetivo, o fotgrafo interessado confere certa beleza ao horror para que ele se torne inesquecvel, para que a imagem possa sobreviver. Afirma seu olhar sobre o mundo. Ao invs de veicular uma informao bruta tarefa feita rapidamente pela televiso , assume um ponto de vista subjetivo, fazendo do ato fotogrfico um ato de interpretao.20 Para explicar a tomada de posio suscitada por muitas fotografias dramticas divulgadas pela imprensa, acusadas de fundirem dor e beleza, Galard recorre, num primeiro momento, prpria natureza da imagem tcnica. A fotografia refere-se realidade, um vestgio mecnico do que aconteceu, no podendo ser fonte de um olhar esttico. A anlise de uma srie de obras de arte que representam cenas dramticas e violentas leva-o a um segundo movimento: explicar a legitimidade do olhar esttico. Este seria legtimo se a realidade figurada, dada como ausente por um meio que impe ostensivamente sua mediao como a pintura. Esse mesmo olhar, ao contrrio, seria aberrante se a realidade dada como presente pelo uso de um meio imperceptvel como a fotografia. Essa concluso parece ser insuficiente para o autor21, mas ela ajuda a compreender o mal-estar provocado por certas imagens; o que foi registrado em sua superfcie obriga o observador a confrontar-se com o horror, a tomar conscincia de que determinados acontecimentos no so produtos da fantasia, mas de aes humanas. A busca do efeito de proximidade, de autenticidade por parte do pblico que se depara com fotografias de atualidade acaba sendo reconhecida pelo autor francs
Ibid., pp. 20, 34. Ibid., pp. 133-134, 141-144. Em artigo recente, o jornalista Igor Gielow prope uma reflexo sobre a fotografia de imprensa, na qual afloram os aspectos antitticos da boa imagem. A reflexo provocada pelo segundo luto, em pouco mais de um ms, vivido por Edna Ezequiel. A dor pela morte do irmo Hlio da Silva, que se seguiu da filha Alana, ambas ocorridas num dos morros do Rio de Janeiro, rendeu imagens divulgadas pela imprensa. A respeito do ltimo registro, escreve Gielow: A foto estava nos jornais de sbado passado. Ser em breve apenas isso. Uma foto. Sem qualidade suficiente, incerto que v ser lembrada em algum daqueles prmios que os conscientes de pases mais civilizados outorgam de tempos em tempos para parecerem sensveis. Responsabilidade social bom negcio, sabemos bem. (...) tentador ao observador externo querer comparar as duas fotos em que seu drama foi congelado. Na primeira, de maro, fica clara a maior dor concebvel, a da morte de um filho. J na segunda, uma espcie de anestesia incrdula parece tomar Edna. Cf. Gielow, Igor. A dor de Edna. Folha de S. Paulo, 16 abr. 2007. 21 Ibid., pp. 26, 32.
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Artigos quando se debrua sobre um fenmeno oposto ao que foi descrito at agora: a transformao ocorrida, em certo momento, nas imagens jornalsticas, que deixam de lado a preocupao com qualidades artsticas para investir na imperfeio tcnica e esttica como garantia de uma tomada feita no calor da hora. Por que essas imagens feitas s pressas, sem qualquer preparo anterior, mal reproduzidas so capazes de emocionar mais do que fotografias bem enquadradas, bem iluminadas, pensadas de antemo? Que emoo essa, cujo valor acrescido se a misria do outro captada do modo mais fortuito, mais canhestro e, logo, mais autntico?22 Construda ou tomada no calor da hora, a fotografia vista pela sociedade como a evidncia do que aconteceu no momento em que o operador voltou sua cmara para um determinado referente. O carter testemunhal da fotografia, ainda to prezado nesse momento em que as tecnologias da informao apontam para uma desnaturalizao crescente do real, parece fornecer uma ncora a uma sociedade que no consegue romper de vez com a materialidade do mundo. Cabe aos estudiosos analisar os paradoxos e as contradies embutidos numa imagem quase imaterial, mas dotada de uma materialidade inequvoca aos olhos da maior parte das pessoas. Isso implica uma srie de tarefas, a primeira das quais diz respeito anlise do espao ocupado pela fotografia no interior da cultura. Embora a natureza conflituosa da arte contempornea e sua vontade de romper com os pressupostos da viso moderna tenham encontrado na fotografia um terreno frtil para a experimentao de prticas cada vez mais voltadas para a ampliao do campo de abrangncia do visual, difcil no concordar com Bernardo Riego quando ele lembra que a transformao da imagem tcnica num fenmeno cultural muito mais tributria dos meios de comunicao de massa do que qualquer atividade acadmica ou museolgica. Os meios de comunicao de massa criaram uma iconografia fotogrfica internacional, facilmente reconhecvel por um espectador razoavelmente informado23, com cuja fora de penetrao no possvel comparar qualquer esforo historiogrfico de sistematizao e de divulgao de imagens dotadas de caractersticas prprias. A afirmao de Riego leva a pensar em outra tarefa necessria: indagar de que maneira foi construda at agora a histria da fotografia. No h dvidas entre os estudiosos da matria de que o modelo cannico estabelecido por Beaumont Newhall em The history of photography from 1839 to the present (Histria da fotografia desde 1839 at hoje, 1949) merece uma srie de reparos, no s por propor um tipo de anlise oriundo da histria da arte, mas tambm por construir uma viso eurocntrica, alheia s prticas sociais e recepo cultural, focada em fotgrafos mticos, embora deixando de lado aspectos essenciais de sua atuao.24 A crtica ao modelo de uma histria (nem to) universal da fotografia traz uma conseqncia imediata: pensar de que maneira possvel abordar a imagem tcnica, a fim de dar conta de sua complexidade. Uma questo crucial deve ser encarada de
Ibid., pp. 124-126. o caso das fotos feitas pelos celulares, principalmente em eventos traumticos, como o 11 de setembro de 2001 ou os posteriores atentados de Madri e Londres, que vm substituir canhestras imagens videogrficas, como as que registraram a violncia da polcia na Favela Naval, em Diadema (SP). 23 Riego, Bernardo. From the Newhall school to the histories of photography: experiences and proposals for the future. In: Fontcuberta, Joan, org. Photography: crisis of history. Barcelona: Actar, s.d., pp. 52-53. 24 Cf. Ibid., pp. 47, 49; Navarrete, Jos Antonio. Good-bye, Mr. Newhall. In: Fontcuberta, Joan, org. Op. cit., p. 62.
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Artigos imediato: a fotografia deve ser analisada como um ramo da histria da arte, como uma disciplina autnoma, ou deve ser reportada quela rede de interaes denominada cultura visual? A histria da arte moderna no tem fornecido, at o momento, uma resposta satisfatria a essa indagao. A fotografia , via de regra, ignorada nos manuais de histria da arte e nas monografias dedicadas aos movimentos de vanguarda, mesmo quando ela parte integrante da potica de artistas como Aleksandr Rodtchenko, El Lissitzky, Max Ernst, Man Ray e Lszl Moholy-Nagy, por exemplo. 25 Uma histria autnoma da fotografia, pensada em termos de especificidade da imagem, de tcnica e de usos sociais, deve, porm, demonstrar-se capaz de no obscurecer e no deixar de problematizar a relao conflituosa que ela manteve com o campo institucional da arte. A cultura visual, por sua vez, parece fornecer uma resposta parcial, se for lembrada a nfase dada recepo no mbito de uma cultura de massa. Mesmo que a recepo, agora chamada de consumo por uma terica como Meaghan Morris, permita analisar sonhos e consolo, comunicao e confronto, imagem e identidade, ou seja, modos de prazer e resistncia despertados pelo universo visual26, isso responde apenas a um dos aspectos da fotografia, seu trnsito social. Para alm da configurao de uma histria autnoma da fotografia, uma resposta indagao sobre uma abordagem possvel da imagem tcnica pode provir da problemtica que as mdias atuais propem visualidade. Uma vez que elas colocam diretamente a questo do simulacro, uma das tarefas desejveis seria indagar de que maneira a imagem tcnica, apesar de seu estatuto mimtico, contribuiu para a configurao desse conceito. Outra possibilidade, mais abarcadora, aponta tanto para uma histria da arte quanto para uma cultura visual concebidas de maneira diferente das abordagens habituais. Carmelo Vega acredita que a fotografia possa ser incorporada a uma histria da arte entendida como histria das imagens. Keith Moxey, por sua vez, embora no se referindo especificamente fotografia, prope pensar a cultura visual como uma disciplina interessada em todas as imagens identificadas com valores culturais, capaz de transformar a esttica no lugar da diferena e de repensar as hierarquias estabelecidas a partir dos meios tcnicos de produo.27 Outros caminhos podem e devem ser propostos para a anlise de um produto cultural, ao qual Walter Benjamin conferiu um poder de choque. Um poder ainda pouco analisado em todas as suas implicaes por uma historiografia preocupada sobretudo em desconsiderar, se no em ocultar, as profundas transformaes que a imagem tcnica trouxe para os conceitos de arte, de artista e de obra e para a configurao de uma nova viso da realidade, moldada por um artifcio que a sociedade oitocentista considerou natural por motivos ideolgicos.

Vide a esse respeito: Fabris, Annateresa. Uma outra histria da arte?. Locus, Juiz de Fora, 8 (2): 27-41, 2002; Surrealismo e fotografia: uma proposta de leitura. Porto Arte, Porto Alegre, (22): 7-16, maio 2005. 26 Apud: Krauss, Rosalind. Welcome to the cultural revolution. October, Cambridge, (77), summer 1996, p. 90. 27 Vega, Carmelo. Reflections for a new history of photography. In: Fontcuberta, Joan, org. Op. cit., p. 78; Moxey, Keith. Animating aesthetics. October, Cambridge, (77), summer 1996, pp. 57-58.
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