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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO Faculdade de Cincias e Letras Campus de Araraquara - SP

MARCOS FBIO BELO MATOS

ECOS DA MODERNIDADE:
UMA ANLISE DO DISCURSO SOBRE O CINEMA AMBULANTE EM SO LUS

ARARAQUARA S.P. 2010

2 MARCOS FBIO BELO MATOS

ECOS DA MODERNIDADE:
UMA ANLISE DO DISCURSO SOBRE O CINEMA AMBULANTE EM SO LUS

Tese de Doutorado, apresentada ao Programa de Lingustica e Lngua Portuguesa da Faculdade de Cincias e Letras Unesp/Araraquara, como requisito para obteno do ttulo de Doutor em Lingustica e Lngua Portuguesa. Linha de pesquisa: Estrutura Organizao e Funcionamento Discursivo e Textual Orientador: Profa. Dra. Maria do Rosrio de Ftima Valencise Gregolin

ARARAQUARA S.P.
2010

3 MARCOS FBIO BELO MATOS

ECOS DA MODERNIDADE:
UMA ANLISE DO DISCURSO SOBRE O CINEMA AMBULANTE EM SO LUS
Tese de Doutorado, apresentada ao Programa de Lingustica e Lngua Portuguesa da Faculdade de Cincias e Letras Unesp/Araraquara, como requisito para obteno do ttulo de Doutor em Lingustica e Lngua Portuguesa. Linha de pesquisa: Estrutura, Organizao e Funcionamento Discursivo e Textual. Orientadora: Profa. Dra. Maria do Rosrio de Ftima Valencise Gregolin Data da defesa: ___/___/____

MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA:

Presidente e Orientador: Profa. Dra. Maria do Rosrio Valencise Gregolin Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho

Membro Titular: Profa. Dra. Vanice Maria Oliveira Sargentini Universidade Federal de So Carlos

Membro Titular: Prof. Dr. Carlos Piovezani Universidade Federal de So Carlos

Membro Titular: Profa. Dra. Ucy Soto Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho

Membro Titular: Prof. Dr. Pedro Navarro Barbosa Universidade Estadual de Maring
Local: Universidade Estadual Paulista Faculdade de Cincias e Letras

UNESP Campus de Araraquara

Matos, Marcos Fbio Belo Ecos da modernidade: uma anlise do discurso sobre o cinema ambulante em So Lus / Marcos Fbio Belo Matos 2010 184 f. ; 30 cm Tese (Doutorado em Lingustica e Lngua Portuguesa) Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Cincias e Letras, Campus de Araraquara Orientador: Maria do Rosrio Valencise Gregolin l. Lingstica. 2. Cinema ambulante. 3. So Lus (MA). 4. Anlise do discurso. I. Ttulo.

Para trs mulheres (oni)presentes na minha vida: Minha me, Graa; Minha esposa, Kelly; Minha filha, Beatriz.

AGRADECIMENTOS

A Deus, por tudo; A Rosrio Gregolin, que me fez ver uma tese onde eu pensava existirem apenas resqucios de uma histria j contada pela orientao, pelos ensinamentos e pelo carinho; Aos meus familiares, pela fora e pela torcida; A todos os meus professores do Dinter, com quem comecei a tatear os muitos percursos da Lingstica; Aos colegas do Labor/Geada, pelo enriquecimento que tive com todos; A Vanice Sargentini e Carlos Piovezani, pelas orientaes durante a qualificao, fundamentais para o meu direcionamento neste percurso final; Aos colegas professores do Curso de Jornalismo da UFMA, em Imperatriz, que me ajudaram a alcanar o melhor resultado nesse doutorado; Aos colegas que fiz em Araraquara e So Carlos, no percurso da AD; Aos colegas do Dinter, lutadores aguerridos, pelo apoio e incentivo nessa nossa jornada; coordenao operacional do Dinter, na pessoa da profa. Dra. Mrcia Manir; Ao pessoal da secretaria da UNESP/Araraquara, principalmente Rita e ao Domingos, pela ateno; s instuies parceiras deste Dinter: Universidade Estadual Paulista (UNESP), Universidade Federal do Maranho (UFMA) e Instituto Federal de Educao Tecongica do Maranho (IFMA), pela oportunidade; A todos que me ajudaram, direta e indiretamente, a chegar at aqui.

Certamente que os discursos so feitos de signos; mas o que fazem mais que utilizar esses signos para designar coisas. esse mais que os torna irredutveis lngua e ao ato da fala. esse mais que preciso fazer aparecer e que preciso descrever. Michel Foucault, Arqueologia do Saber (1987, p. 56)

RESUMO

O estudo aborda o ciclo do cinema ambulante em So Lus, capital do Maranho, ocorrido entre 1898 e 1909 e que se configurou numa sucesso de espetculos de aparelhos cinematogrficos que se efetivava, quase sempre, no Teatro So Luiz, hoje Teatro Arthur Azevedo, encerrando-se quando da inaugurao da primeira sala fixa de cinema (o cinema So Luiz, em 31.11.1909). O referencial terico-metodolgico utilizado a Anlise de Discurso, de linha francesa. O corpus abrange os registros deixados nos jornais Pacotilha, Dirio do Maranho e O Federalista: notas, notcias, crnicas e, principalmente, anncios publicitrios. O objetivo estabelecer, a partir da AD francesa, de que maneira os aparelhos cinematogrficos foram apresentados, discursivamente, como artefatos da modernidade. A hiptese a de que os jornais acabaram por forjar para esses aparelhos a imagem de cones de uma modernidade, fortemente vinculada aos artefatos maqunicos que proliferaram, frutos da Revoluo Industrial, e que, ento, distribuam-se por todo o pas, tendo como ponto de disseminao o Rio de Janeiro. Acredita-se que os enunciados sobre o cinema ambulante tm no seu intradiscurso a marca do interdiscurso da modernidade: o forte tom descritivista do maquinismo encontrado nas notas informativas e opinativas; a presena de muitos superlativos nos textos dos anncios e das notas sobre os espetculos; o fato de esses jornais apresentarem os aparelhos sempre eivados de adjetivao; o tom apologtico com que os jornais definiram as apresentaes dos cinematgrafos. Essa divinizao dos cinematgrafos era a lgica do perodo, em todo o mundo, a julgar pelas anlises j realizadas em textos de jornais do Rio de Janeiro e de outras localidades, que noticiam os espetculos de cinematgrafo durante toda a fase do cinema ambulante, conhecida tambm como fase de domesticao ou ainda como primeiro cinema.

Palavras chave: Cinema Ambulante So Lus Discurso Modernidade.

9 ABSTRACT

This study approaches the cycle of the wandering cinema in So Luis, capital city of the state of Maranho, Brazil, performed between the years of 1898 and 1909, which consisted of a series of cinema spectacles that happened most of the time at the Teatro So Luiz, today known as Teatro Arthur Azevedo, that ended when the first movie theater was inaugurated (the So Luiz Cinema, in 31/11/1909). The theory and methodology used are the French Discourse Analysis. The corpus embraces the registers found in the newspapers Pacotilha, Dirio de Maranho e O Federalista: quick notes (informative and opinions), news, chronicles and mainly advertisements. The main point is to establish, through French Discourse Analysis, which were the representations that the newspapers brought to the society about the cinema. The hypothesis is that these newspapers provided the cinema with the image of modernity icons, strongly connected to the machine tools that were all over the country, resulted from the Industrial Revolution, especially in Rio de Janeiro. It is possible to believe that the enunciates about the wandering cinema have in its inner speech the mark of the modernity inter speech: the heavy descriptive tone of the machinery found in the informative and opinion notes. The presence of superlatives in the advertisement text and the notes about the spectacles; the apologetic tone with which the newspapers defined the presentations. The divinization of the cinemas was the logic of the period all over the world, as we can see in the analysis done on texts from Rio de Janeiro newspapers and other places, including French newspapers, that report the cinema spectacle during all the wandering phase, also known as domestication phase or first cinema.

Keywords: wandering cinema So Luiz discourse modernity.

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LISTA DE TABELAS

Tabela 1 Tabela 2 Tabela 3 Tabela 4 Tabela 5 Tabela 6 Tabela 7

Porcentagem de jornais estudados no corpus ...............................................

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Gneros dos filmes do catlogo Lumire ...................................................... 27 Chegada dos cinematgrafos nas capitais brasileiras ..................................... 30 Cinematgrafos ambulantes em So Lus ..................................................... 34 Estrangeirismos nos ttulos dos filmes .......................................................... 98 Ttulos de atualidades e atualidades reconstitudas ........................................ 108 Filmes com temticas atuais ....................................................................... 115

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SUMRIO

INTRODUO ..................................................................................................... CAPTULO 1 CINEMA AMBULANTE: embrio do cinema, arqutipo da modernidade........ CAPTULO 2 BALAIO DA MODERNIDADE .......................................................................... 2.1. Os cenrios da modernidade ........................................................................ 2.2. Uma Manchester no norte do Brasil ............................................................ CAPTULO 3 CONCEPES TERICAS DA ANLISE DO DISCURSO ........................ CAPTULO 4 UM DISCURSO MODERNIZADOR.................................................................. CAPTULO 5 A LTIMA MARAVILHA DO SCULO: representaes discursivas sobre o cinema ambulante ................................................................................................ CAPTULO 6 DE ATHENAS A MANCHESTER: o percurso da memria ............................. CONSIDERAES FINAIS ............................................................................... REFERNCIAS...................................................................................................... ANEXOS ................................................................................................................

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12 INTRODUO

Quem visita So Lus e se atm a observar um pouco o centro histrico da cidade, percebe uma paisagem que destoa do conjunto de edificaes de influncia marcadamente lusitana, responsvel pelo ttulo de patrimnio cultural da humanidade que a capital do Maranho recebeu, em 1997, da UNESCO e que, at ento, vem mantendo. No bairro da Praia Grande, o mais conhecido e antigo da cidade, possvel identificar, entre casares de azulejaria, mirantes e sobrades, uma como que carcaa de fbrica, uma edificao bastante deteriorada. Um pouco mais adiante, quem for ao Centro de Produtos Artesanais do Maranho (CEPRAMA), no bairro chamado MadreDeus, vai poder observar, ao lado do prdio onde fica o centro de artesanato, outra carcaa de fbrica, esta em estado mais ostensivo de deteriorao. E, no prprio Ceprama, quem olhar com cuidado vai poder identificar, na arquitetura, em alguns equipamentos e na grande chamin, a marca do passado fabril daquele local. Todas essas construes funcionam como cones de um momento histrico recente que viveu a cidade, quando, no final do sculo XIX, com a derrocada da atividade agroexportadora e o fim da escravido, o Maranho entrou no que os estudiosos chamam de seu perodo de decadncia econmica. Nessa fase, os proprietrios de lavoura de algodo e arroz, principais produtos exportados para o resto do pas e para muitos outros pases, venderam suas terras e muitos aplicaram seus capitais no surto industrial do estado, principalmente em So Lus 1. Em muito pouco tempo, a cidade viu se erguerem dezenas de fbricas, de pequeno, mdio e grande porte para a poca. Fbricas de tudo: de fiao de tecidos de algodo; de fiao de algodo; de tecido de cnhamo; de tecido de l; de meias; de fsforos; de chumbo e pregos; de calados; de produtos cermicos; de pilar arroz; de fazer sabo; de acar e aguardente. A transformao vertiginosa de So Lus, de cidade provinciana a cidade industrial, fez com que ela, que j era nacionalmente conhecida como Athenas Brasileira por conta do renome literrio de alguns dos seus filhos que emigraram principalmente

Mas no s na capital. No interior do estado, h o exemplo da cidade de Caxias, que mesma poca que So Lus tambm viveu um surto industrial. Este movimento est registrado no trabalho de PESSOA (2009).

13 para o Rio de Janeiro, cujo nome de maior destaque Gonalves Dias, ganhasse um novo epteto, passando a ser tambm conhecida como Manchester do Norte. O surto durou pouco tempo. A falta de competncia da recm-instalada burguesia industrial e o mau planejamento da injeo de capitais na industrializao, fruto das facilidades de crdito em conseqncia da poltica do encilhamento, fizeram com que a maioria das fbricas falisse e seus donos abandonassem a aventura industrial e rumassem para o Rio de Janeiro, atrs de postos na burocracia na capital da recm-criada Repblica, ou para o Norte do pas, na esperana de tentar a vida e a sorte no ciclo da borracha, sobretudo em Manaus e Belm. Essa fase, de to atabalhoada e vertiginosa, ficou conhecida na histria como loucura industrial, na acepo de Jernimo de Viveiros, registrada no 2. Volume da sua obra Histria do Comrcio no Maranho (1612-1895), publicado em 1954 e ainda hoje referncia para os estudos econmicos no estado e tambm, mais jocosamente, como disenteria fabriqueira, uma bvia metfora cunhada por Manuel Francisco Pacheco (Fran Paxeco), no livro Geografia do Maranho, publicado em 1922. Mas as fbricas ou o que restou delas na paisagem no so apenas o registro de um momento econmico e industrial para o estado. Elas funcionam como cones porque marcam, imagtica e metonimicamente, um momento histrico maior. Elas configuram o registro/representao material do que foi o incio da modernidade em So Lus e, por extenso, no estado do Maranho. Uma modernidade marcada, alm das chamins e dos maquinrios prprios das fbricas, pela presena de muitos outros artefatos que beneficiavam diversos setores: a imprensa (com os novos sistemas de impresso para tipografia e uma nova configurao do jornalismo como atividade comercial); as telecomunicaes (com os telgrafos, telefones); os sistemas de transporte (automveis, bondes, trens, bicicletas); os servios pblicos (como a iluminao eltrica, a gua encanada); o acesso a bens durveis (como as mquinas de costura) e o entretenimento (como os fongrafos, a fotografia e os cinematgrafos). A modernidade de So Lus vai alcanar muitos outros aspectos, no se restringindo ao universo das mquinas. Mas em nenhum deles ela ser sentida to fortemente, ter uma presena to ostensiva. Era nos beneficiamentos que esses

14 artefatos de modernidade traziam aos ludovicenses 2, na novidade que eles representavam, que o discurso sobre a modernidade mais se concentrava, como apregoa esta nota publicada no Jornal Dirio do Maranho, de 08 de julho de 1895, com o ttulo Luz Electrica no Maranho:
Fomos ante-hontem noite vr a illuminao e connosco muitas outras pessoas, tendo todas verificado quanto ella de grande claridade e brilhantismo. O estabelecimento fecha s 8 horas, pelo que at essa hora deve ir at l quem desejar por si mesmo verificar a excellencia da luz e a beleza da illuminao.

H muitos outros registros, espalhados pelos jornais da poca, revistas e literatura, com esse mesmo teor de apologia ao novo, de encantamento pelos artefatos modernos que a cidade ia, sucessivamente, ganhando. So registros factveis da transmutao que se dava, de maneira efetiva e inexorvel, na paisagem da So Lus secular, ciosa do seu passado e, nesse momento, vivendo a inconsistncia e os impulsos da novidade, do tempo que chega com os seus encantos e temores, como registrou o editorial do primeiro nmero do jornal A Idia, de 1893, que conclamava a mocidade: (...) abraada com os livros trabalhai para que o Maranho alm de Manchester, possa continuar a ser a Athenas Brasileira. (apud BORRALHO, 2009, p. 40). A fase da So Lus Manchester, ao contrrio da So Lus Athenas, muito pouco estudada tanto pela historiografia clssica quanto por demais reas, como a Sociologia, a Economia, as histrias especficas. Hoje, basicamente, as pesquisas surgem no meio acadmico, como resultados de monografias, dissertaes e teses. Talvez a prpria falta de referncias cause essa inibio, ou talvez isso se d pela fragilidade do legado de representao simblica deixado para a cidade, que ainda hoje ostenta, fortemente, o epteto de Athenas Brasileira, relembrando-o sempre que pode e convm, mas parece que fez questo de apagar o de Manchester do Norte. No fossem pelas fbricas que, como registramos, insistem em ostentar suas carcaas em meio a casares azulejados, mirantes e ruas de paraleleppedo, a se fazer presentes na histria urbana de So Lus, poucos saberiam que, um dia, a cidade sustentou tal ttulo.

BORRALHO (2009, p. 29) escreve: So Luizense ou ludovicense adjetivo gentlico relativo a quem nasce ou est radicado em So Lus. Vem do latim Ludovico, relativo ao nome prprio Luis. Advertncia: o termo ludovicense, para designar os moradores de So Lus no sculo XIX completa e conscientemente anacrnico. (...) Tal uso se deve como uma estratgia discursiva para segmentar como se sentiam os moradores desta cidade em relao ao restante da provncia. (grifo do autor).

15 Dos estudos j realizados, podemos destacar os seguintes trabalhos: o livro clssico de Fran Pacheco, Geografia do Maranho, de 1922; o segundo volume da obra Histria do Comrcio no Maranho: 1612-1895, de Jernimo de Viveiros, de 1954; o livro Formao Econmica do Maranho, de Bandeira Tribuzzi, de 1981; o livro O bater dos panos, de Maria Cristina Pereira de Melo, de 1990; o livro do historiador Joaquim Itapary sobre a fbrica de Tecidos Rio Anil, a maior que se instalou na fase aludida, denominado A falncia do ilusrio: memria da companhia de fiao e tecidos Rio Anil, de 1995; o nosso trabalho, de 2002, intitulado ...E o cinema invadiu a Athenas: a histria do cinema ambulante em So Lus (1898-1909); o livro da professora Maria da Glria Guimares Correia, intitulado Nos fios da trama: quem essa mulher? Cotidiano e trabalho do operariado feminino em So Lus na virada do sculo XIX, uma publicao do departamento de histria da Universidade Federal do Maranho, dentro da Coleo de Teses e Dissertaes, que ainda editou, relacionados mesma poca, os livros As outras faces do sagrado: protestantismo e cultura na primeira repblica brasileira, do professor Lyndon de Arajo Santos e Operrios da saudade: os novos atenienses e a inveno do Maranho, do professor Manoel de Jesus Barros Martins essas trs publicaes so de 2006 e foram lanadas ao mesmo tempo. Destaque tambm para dois trabalhos clssicos sobre o limiar do sculo XX em So Lus que, infelizmente, no ganharam publicao em livro: Origens da indstria no sistema agroexportador maranhense (1875-1895), tese de doutorado do professor Jos de Ribamar Caldeira, defendida em 1988, na USP e A produo da coisa pblica: servios pblicos e cidadania na primeira repblica a repblica ludovicense, dissertao de mestrado de Raimundo Nonato Palhano Silva, defendida na UFF, em 1987. Muitas informaes sobre este perodo da vida da capital do Maranho so encontradas diludas em outras obras: romances, memrias, crnicas, trabalhos acadmicos, panoramas da literatura, almanaques, textos de jornais e revistas etc. Se comparada, por exemplo, bibliografia que enfoca o perodo da So Lus Athenas, diramos, sem medo de parecermos hiperblicos, que quase uma produo inexistente. H ainda um outro problema, este de cunho editorial: os livros referidos acima, via de regra, circulam muito pouco, muitos j no so mais encontrados facilmente, outros tiveram tiragens pequenas e a absoluta maioria foi publicada em So Lus e, por questes de infra-estrutura, logstica e poltica editorial, ficaram restritos ao cenrio local, sem circulao nacional de relevncia, o que redunda num conhecimento muito pequeno e particularizado deste perodo da cidade.

16 justamente para contribuir com a ampliao de um olhar cientfico sobre esta modernidade maranhense que propusemos a nossa pesquisa. A sua semente foi lanada, na verdade, no ano de 2000, quando defendemos, na Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (ECO-UFRJ), a dissertao ...E o cinema invadiu a Athenas: um estudo sobre o cinema ambulante em So Lus(1898-1909)3. Este trabalho tinha uma forte preocupao historiogrfica, de levantar mesmo um ciclo, caracterizando-o e especificando-o dentro do contexto do incio do cinema no mundo e no Brasil e em meio s muitas atraes visuais que lhe eram concernentes e concorrentes. Entretanto, o ltimo captulo da dissertao, intitulado As repercusses dos cinematgrafos em So Lus, j tentava dar conta de como esses aparelhos foram simbolizados na sociedade maranhense, como eles foram compreendidos pela populao local por meio da representao que os jornais estudados fizeram deles. Por falta de um referencial terico especfico e um suporte metodolgico adequado, foram apenas levantadas algumas hipteses, sem maiores detalhamentos. Quase uma dcada depois, por incentivo da professora doutora Maria do Rosrio Valencise Gregolin, fomos impelido a retornar ao arquivo montado do mestrado. Entre tantas opes de anlise desse corpus, escolhemos v-lo, agora calado numa concepo terico-metodolgica especfica a Anlise do Discurso de linha Francesa a partir do enfoque da representao de modernidade. Ou seja: queramos compreender de que maneira o cinema ambulante (os cinematgrafos, para ser mais exato) foi apresentado para a sociedade ludovicense pelos jornais que o agendaram4; queramos saber como os jornais empreenderam esse discurso sobre os cinematgrafos, acionando quais mecanismos, engrendando quais estratgias; queramos, enfim, compreender o real papel do cinema ambulante no que se pode qualificar de modernidade maranhense. A pesquisa cobre o perodo histrico de 1898 a 1909, os 11 anos que perfizeram o ciclo do cinema ambulante na capital do Maranho. Esta fase est inserida no processo de construo do universo cognitivo modernizante (HERSCHMANN, MESSEDER,

Esta dissertao depois se transformou no livro ...E o cinema invadiu a Athenas: a histria do cinema ambulante em So Lus (1898-1909), ganhador do XXIV Concurso Literrio e Artstico Cidade de So Lus, categoria pesquisa histrica, e publicado pela Fundao Municipal de Cultura de So Lus, em 2002. 4 Tomamos aqui de emprstimo teoria da comunicao a concepo de Agendamento, que afirma que a mdia tem a capacidade de levar para a esfera pblica os temas que lhe so de interesse e essa ao faz com que determinados assuntos sejam mais discutidos que outros ou no caso de objetos culturais preferidos a outros. (WOLFF, 2001)

17 1994, p. 12) que a cidade ento vivenciava, sendo o cinematgrafo um dos muitos artefatos de modernidade que ento beneficiavam e transformavam a vida dos seus habitantes. O objetivo buscado compreender de que maneira os jornais impressos citados construram a representao do cinematgrafo como um artefato moderno. A nossa hiptese, que se configurou com as anlises do corpus, de que a imprensa construiu, dentro de uma lgica do perodo e da relao estabelecida com muitos artefatos modernos que se inseriam na dinmica da vida, tanto social quanto familiar, uma representao quase sempre, apologtica do cinema como smbolo dessa modernidade que se instaurou em So Lus na virada do sculo XIX para o XX. Essa construo identitria se deu ancorada em uma srie de engendramentos discursivos, que sero, mais adiante, apresentados e que estavam vinculados a uma Formao Discursiva da modernidade. Dessa forma, para efetivar a pesquisa, empreendemos sobre o ciclo do cinema ambulante ocorrido em So Lus uma prtica de anlise do discurso, de orientao francesa, baseada nas concepes de Michel Pcheux e Michel Foucault como base terica, mas tambm desenvolvendo as concepes de outros autores, como Jean Jacques Courtine e contribuies de autores nacionais no Brasil, o campo da anlise do discurso tem crescido bastante nos ltimos anos, refletindo sobre as mais diversas temticas e abordando tambm variadas materialidades 5. Como o prprio ttulo da tese j adianta, a pesquisa efetiva um trabalho de anlise do discurso sobre o cinema ambulante, e no do cinema ambulante. Isso se d pelo fato de que o corpus tomado para anlise no formado por filmes, como poderia fazer parecer, primeira vista. Assim procedemos por duas razes: a primeira delas, de ordem pragmtica, se refere ao fato de que, quando levantamos o ciclo do cinema ambulante em So Lus, no tivemos acesso aos filmes exibidos, pela dificuldade de encontr-los (muitos desses filmes no existem mais, outros no se encontram no Brasil e, os que esto no pas, no estavam ao nosso alcance no perodo do levantamento do corpus). A segunda razo de ordem terico-conceitual: como registram os
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A AD brasileira tem, cada vez mais, se constitudo, tanto nos pressupostos com que trabalha quanto nos arquivos/corpus a partir dos quais efetiva as prticas analticas, um campo diferenciado daquela hoje operada na Frana (muito mais ligada descrio lingustica e que apagou, quase por completo, a presena e a contribuio terica de Michel Pcheux). (COURTINE, 2006; FERREIRA, 2007)

18 historiadores, durante todo o perodo do cinema ambulante, o destaque das exibies no eram os filmes, mas sim as mquinas; tanto que os espetculos eram de cinematgrafos, o que pode ser verificado nos muitos anncios, notcias e notas de jornais colhidos e que fazem parte do arquivo. Para a montagem do corpus, foram coletados textos dos jornais de So Lus dos seguintes gneros: anncios, notcias, notas e crnicas.6 Foram selecionados trs jornais: Pacotilha, Dirio do Maranho e O Federalista, os de maiores tiragens, maior visibilidade e maior representatividade para a sociedade local. Os trs jornais eram dirios, circulando de segunda a sbado, em edies matutinas. Ao todo, foram coletados 297 registros, assim distribudos:

JORNAL

REGISTRO

PORCENTAGEM (nmeros arredondados)

Pacotilha Dirio do Maranho O Federalista Total

147 113 37 297

49 38 13 100

As quantidades referenciadas na tabela representam, em regra geral, a importncia que cada jornal deu ao assunto cinematgrafo durante o ciclo do cinema ambulante, mas tambm deixam registrado o grau de acesso a essas fontes. Durante o trabalho de levantamento de registros nesses jornais, realizado entre 1998-1999, pudemos perceber que o acervo da Pacotilha estava mais bem conservado, com as colees praticamente completas e o acesso mais facilitado ao microfilme, o que ocorreu, em menor grau, com as colees do Dirio do Maranho e O Federalista este o que possua, dentre os trs, o menor nmero de colees microfilmadas. A pesquisa nos jornais foi realizada na Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro e, em So Lus, na

Dentro da tradio dos gneros jornalsticos, esta diviso pode ser assim especificada: a) Annco: espao publicitrio propriamente dito, inclusive separado do corpo do jornal por uma cercadura; b) Notcia: relato integral de um fato, que j eclodiu no organismo social; c) Nota: relato de acontecimentos que esto em processo de configurao. Crnica: narrativa circunstanciada sobre os fatos observados pelo jornalista num determinado espao e tempo.. (MELO, 1986).

19 Biblioteca Pblica Benedito Leite e no Arquivo Pblico (este no possua poca os jornais microfilmados, sendo a pesquisa feita nas colees de jornais impressos). Foram coletados anncios, notcias, notas e crnicas que tinham como enfoque o Cinema Ambulante, publicadas entre 1898 e 1909 na imprensa maranhense. Para a efetivao desta pesquisa, todo o corpus teve que ser tratado aqui entendido como a ao de reler, digitar e revisar toda a digitao. Explicamos: durante o levantamento dos textos dos jornais, todos os registros, por conta das exigncias dos rgos depositrios desses arquivos histricos (Biblioteca Nacional, Biblioteca Pblica Benedito Leite e Arquivo Pblico do Maranho), s puderam ser manuscritos, o que exigiu um grande e cuidadoso trabalho de digitao de cada texto (exceto os anncios, que foram coletados por meio de cpia eletrnica). Ademais, por uma opo de preservao de memria, os textos foram coletados com a forma da lngua escrita existente na poca, o que, se por um lado tornou o trabalho difcil, apurado e lento, por outro permitiu um resgate histrico com maior fidelidade, acreditamos, em relao aos enunciados. O campo terico da tese se divide, basicamente, em trs universos temticos, que procuramos fazer trabalharem integradamente: o do cinema (sua histria, sua imbricao como entretenimento social e cultural, a forma de sua recepo no perodo sobre o qual nos debruamos, seu percurso de disseminao pelo mundo at alcanar o Brasil e o Maranho: da oficializao em Paris chegada a So Lus); o da modernidade (seus conceitos, suas especificidades, seu movimento de expanso; sua importncia sciocultural, sua contribuio para a criao de uma nova mentalidade no sculo que se abria); o da anlise do discurso de orientao francesa (seus principais tericos, seus conceitos-chave, seus procedimentos metodolgicos). No caso especfico da histria do cinema, cabe-nos dizer que nos valemos de autores considerados cannicos mas tambm daqueles menos conhecidos. Isso se deu pelo fato de que a histria deste primeiro cinema, expresso que tomamos de emprstimo a Costa (2005), muitas vezes desconhecida da historiografia clssica, sobretudo pelo fato de que esses textos, por deficincia da produo e divulgao acadmica, circulam muito pouco. Quase toda a histria oficial sobre o incio do cinema no Brasil est centrada nas experincias de So Paulo e Rio de Janeiro. Pouco ou quase nada foi j divulgado sobre as experincias realizadas com a cinematografia nas demais

20 capitais brasileiras ou cidades de menor porte. Os estudiosos que pretendem realizar uma Histria Panormica do Cinema Nacional, ao construrem suas narrativas, basicamente, limitam-se a registrar o ciclo inicial do cinema nessas duas capitais e a tom-los como generalizao terica, construindo muitas vezes uma induo incompleta (SILVA apud FOLLIS, 2004, p. 16) na elaborao dessa histria. Importante tambm foi o levantamento sobre as repercusses que o cinema, como objeto cultural7, empreendeu na face do mundo modernizado, num contexto global e local. No tocante modernidade, nosso estudo pretendeu apresentar um painel da sua conceituao, da diferenciao em relao ao termo modernizao, muitas vezes tomado como seu sinnimo, do seu processo de disseminao pelo mundo e de periferizao, alcanando as regies menos desenvolvidas do planeta, da vinculao com os sistemas de pensamento que lhe deram sustentao e da sua realidade localizada neste caso, o Brasil e o Maranho. J em relao ao escopo terico da Anlise do Discurso de orientao francesa, procuramos empreender no estudo as concepes de Michel Pcheux, no que diz respeito relao entre formao ideolgica e formao discursiva, s relaes entre intradiscurso e interdiscurso, conceituao de discurso e s vinculaes entre sujeito, discurso e ideologia. De Michel Foucault, procuramos englobar as noes de enunciado, materialidade discursiva, formao discursiva, discurso, acontecimento discursivo, campo associado, arquivo e mtodo arqueolgico e os engendramentos relacionados ao sujeito, o discurso e o poder. Tambm foi-nos til a noo de formao discursiva e de memria discursiva retiradas dos trabalhos de Jean-Jacques Courtine. Queremos destacar ainda as contribuies de pesquisadores brasileiros que muito nos auxiliaram na compreenso da aplicabilidade dos conceitos-chave, do trabalho com distintas materialidades e do tratamento do corpus em Anlise do Discurso, como Maria do Rosrio Gregolin, Vanice Sargentini, Pedro Navarro-Barbosa, Carlos Piovezani,

Ferreira (2006, p.23-4) conceitua: Por objeto cultural compreendemos, segundo a Histria Cultural, todos os objetos produzidos e apropriados por uma sociedade historicamente identificada, cujas formas materiais podem assinalar, projetar as prticas de sua produo e de sua apropriao, ou seja, so os objetos cuja funo principal a de remeter prpria cultura de uma dada sociedade, aos modos como os sujeitos produzem e se apropriam de objetos os mais diversos, de livros a perfumes, da escrita a letras de msicas, de pinturas a fotografias, de ferramentas a brinquedos, de mbilirios a construes arquiteturais, de aparelhos de comunicao a lpis, canetas, etc. que por sua existncia material pode evidenciar usos e prticas culturais aos quais podemos ter acesso por esses rastros deixados sob a forma de objetos.

21 Cleudemar Alves Fernandes, Luzmara Curcino Ferreira, Maria Cristina Leandro Ferreira e muitos outros. No cinematgrafo, cada fotograma capta um instante, descreve um momento que ficou congelado pela ao da cmera. Postos para passar sob a lente do projetor, a uma velocidade de 18 fotogramas por segundo, os instantes se juntam e do vida s imagens fixas que s ganham animao no conjunto e na velocidade, fruto da iluso criada pelo fenmeno da persistncia retiniana. o que desejamos para esta tese. Que cada captulo, isolado, descreva um momento, capte um sentido maior por meio dos seus muitos elementos e que, no conjunto, com o movimento do ato de ler, eles possam ganhar um significado completo. A tese foi dividida em seis captulos. O primeiro denonimado Cinema ambulante: embrio do cinema, arqutipo da modernidade. Nele procuramos reconstituir, brevemente, o ciclo do cinema ambulante na capital do Maranho, que durou de 1898 a 1909, e apresentar de que maneira os cinematgrafos foram vistos como componentes do conjunto de artefatos maqunicos que a modernidade fez chegarem a So Lus. O segundo captulo, cujo ttulo Balaio da Modernidade, est dividido em dois tpicos. O primeiro, intitulado Os cenrios da Modernidade, relaciona os conceitos de modernidade que utilizamos para definir e, principalmente, delimitar a modernidade de So Lus. Ser o momento de estabelecer o lugar especfico da modernizao e de tambm identificar as proximidades e as distncias do modelo de modernidade instaurado em So Lus do de outros locais neste caso, o ponto de referncia maior o Rio de Janeiro, polo irradiador da modernidade brasileira. No segundo tpico, Uma Manchester no norte do Brasil, vamos tentar reconstruir, o mais fidedignamente possvel, o universo da Manchester do Norte o ponto alto do que chamamos de o momento modernizador da cidade. Quais os artefatos de modernidade So Lus recebeu? Como eles influenciaram na mudana da vida particular e social? Como foram representados? Qual o papel das fbricas na reconfigurao da cidade, na virada do sculo XIX para o XX? A nossa crena de que, para ter virado um epteto (uma metfora com forte grau de individualizao identitria), a projeo das caractersticas

22 da Manchester inglesa para a So Lus finissecular tem uma importncia maior que um simples jogo de palavras. O terceiro captulo intitulado Concepes tericas da Anlise do Discurso, momento em que apresentamos os pressupostos da Anlise do Discurso de orientao francesa, a partir das concepes tericas dos seus principais representantes e ainda de anlises empreendidas por pesquisadores brasileiros do campo da AD. Nesse sentido, sero enfocados o pensamento de Michel Pcheux, como fundador do campo da AD na Frana, no final da dcada de 1960 e a especificidade dos seus principais conceitos; o pensamento de Michel Foucault, que ampliou as categorias tericas da AD com noes como enunciado, arquivo, arqueologia, poder; o pensamento de Jean Jacques Courtine, que contribuiu com a AD introduzindo, j nos anos 1980, a noo de memria discursiva, reavaliando o conceito de formao discursiva e ajudando a ampliar o trabalho com outras materialidades. Ao mesmo tempo, sero destacados autores brasileiros da AD, que, com a pesquisa, a formao de grupos de estudos, a organizao de eventos e a publicao de livros, acabaram por constituir um campo de anlise com uma identidade bastante prpria, j diferenciada do que se faz hoje na Frana com o nome de Anlise do Discurso e espalhado pelas mais diferentes regies do pas. Esses autores so responsveis pela leitura contnua das teses dos fundadores da AD, pela avaliao de tais conceitos, pela aplicao dos conceitos em materialidades diversas e ainda pela formao de novos analistas, sobretudo em cursos de ps-graduao, onde se concentra, com mais vigor, a pesquisa nessa rea. No quarto captulo, Um discurso modernizador, procuramos mostrar, embasados nos conceitos da Anlise do Discurso, de que maneira se instaurou no mundo, no Brasil e no Maranho, um discurso modernizador, vinculado a uma Formao Discursiva da modernidade, impulsionada pela fora do capitalismo industrial que, ento, impunha ao mundo uma espcie de esprito da poca, manifestado nos mais variados tipos de discursos, pronunciados pelos mais diferentes sujeitos sociais. Mostramos tambm como este discurso modernizador, no caso de So Lus, pode ser encontrado nos diversos sujeitos em geral, de forma positivada, mas tambm como contraposio viso apologtica da modernidade que ento se implantava. Para tanto, analisamos os enunciados de jornais impressos, principalmente.

23 O quinto captulo, A ltima maravilha do sculo: representaes discursivas do cinema ambulante, tem o objetivo de apresentar, a partir dos pressupostos tericos da AD, as diversas representaes que os jornais Pacotilha, Dirio do Maranho e O Federalista construram dos aparelhos cinematogrficos que compuseram o ciclo ambulante. Para tanto, sero analisados os textos que formam o arquivo sobre o cinema ambulante nesses jornais, divididos em notcias, notas, crnicas e anncios. Pretendemos nessa parte mostrar como o discurso efetivado por esses jornais forjou para os 14 cinematgrafos que passaram por So Lus, em maior ou menor grau, a representao de artefatos modernos, efetivadores de um efeito de atualizao (janela para o mundo), pedagogos de um modo de ser moderno e de consumir a modernidade que chegava em movimento, mquinas singularssimas, de efeito maravilhoso. Outra caracterstica que demonstram os textos a transformao que vai se dando, com o passar dos anos, na forma de apreenso, percepo e recepo do pblico em relao aos espetculos dos aparelhos, transformao que acompanha o fim da fase de domesticao, como apontado por Flvia Cesarino Costa em O primeiro cinema (2005). O sexto captulo, De Athenas a Manchester: o percurso da memria, visa a demonstrar a presena, no discurso jornalstico sobre o cinema ambulante, das marcas da memria discursiva da Athenas Brasileira, referenciadas com alguma sistematicidade nos textos do ciclo, que cohabita o mesmo espao e tempo que as referncias cidade como Manchester do Norte, numa demonstrao de que um campo associado pode conter discursos distintos. A anlise vai buscar, no intradiscurso dos jornais e nos engendramentos praticados pelos sujeitos desses discursos, as marcas do interdiscurso sobre a So Lus do passado ureo, dos tempos da opulncia, orgulho imaginrio dos ludovicenses, bem como, nas referncias ao presente e seu progresso, a tentativa de construir a memria do tempo presente. Procuramos ainda demonstrar de que maneira outras memrias discursivas surgem nos enunciados dos jornais: a do teatro, a da fotografia e a da modernidade em si. Por fim, esto no stimo captulo as consideraes finais, seguidas das referncias utilizadas nesta tese e dos anexos. Queremos registrar que optamos por apresentar, nos anexos, como forma de comprovao histrica, os anncios dos cinematgrafos que passaram por So Lus,

24 organizados numa progresso temporal. Assim fizemos para proporcionar, aos que se interessarem pelo tema, um acesso mais facilitado a esses extratos de fontes primrias. Esperamos que esta tese possa servir, no futuro, a outros pesquisadores que, como ns, queiram trilhar os caminhos da modernidade maranhense, ainda um tanto quanto obscuros. Desvelar essa modernidade, ou os seus ecos, fundamental para que possamos compreender o que nos tornamos hoje.

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CAPTULO 1 CINEMA AMBULANTE: embrio do cinema, arqutipo da modernidade

Cabe-nos, neste captulo, tentar responder s seguintes questes: De que cinema falamos, afinal? Como este cinema (to pouco estudado e registrado na historiografia tradicional) se estabeleceu e, mais que isso, disseminou-se pelo mundo, indo parar em So Lus do Maranho? E de que maneira ele se relaciona com a modernidade, a ponto de se configurar como um arqutipo dela? Fazendo assim, acreditamos poder esclarecer a sua importncia como artefato dessa modernidade que se implantava, no discurso e na prtica, pelo pas, atingindo, em maior ou menor grau, todos os recndidos nacionais. O cinema ambulante uma designao por meio da qual ficou conhecido o incio da atividade cinematogrfica no mundo. a fase dos primrdios, que Costa (2005) denomina de Primeiro Cinema. Este perodo vai do seu surgimento oficial8, na clebre sesso do dia 28 de dezembro de 1895, no Salo Indiano do Grand Caf, no nmero 14 do Boulevar des Capucines, para um pblico pagante de 35 pessoas, quando so entronizados como inventores da nova arte os irmos Auguste e Louis Lumire, at o ano de 1909, quando h uma mudana de percepo do espetculo cinematogrfico, representada principalmente pela valorizao do filme como obra narrativa (momento em que Mlies, um dos mais importantes nomes do cinema deste perodo, realiza o Congresso de Produtores, em fevereiro de 1909). Para Costa (2005, p. 35.6), esta poca pode ser assim qualificada:
O primeiro cinema , sobretudo, um processo de transformao transformao que visvel na evoluo tcnica dos aparelhos e na qualidade das pelculas, na rpida transio de uma atividade artesanal e quase circense para uma estrutura industrial de produo e consumo, na incorporao de parcelas crescentes do pblico. E, paralelamente, o primeiro cinema inclui tambm as transformaes formais na linguagem que este contexto propicia.

O oficial, assim, entre aspas, providente, pois se sabe hoje, por farta documentao, que, antes mesmo dos Lumire, os irmos Max e Emile Skladanowsky, na Alemanha, e Jean Acme Leroy, nos EUA, j davam sesses pblicas de cinema, alm de outros exibidores menos afamados (COSTA, 2005, p. 7). O marco dos irmos Lumire tem mais valor simblico que efetivo para a histria do cinema.

26 Esta primeira poca da atividade cinematogrfica qualificada como de domesticao (COSTA, 2005) 9, substantivo que est diretamente relacionado ao processo estranhamento-reconhecimento-incorporao da cinematografia no mundo todo, de acordo com a ampla referncia historiogrfica efetivada por pesquisadores da rea. A historiografia registra que, depois da sua oficializao, o cinema deixa Lyon (cidade onde irmos Lumire, juntamente com o pai, Antoine, mantinham uma fbrica de material fotogrfico bastante conhecida e prspera), ganha Paris e tambm se espalha pelo mundo. Esse movimento, completamente vinculado lgica da inveno (nascida numa indstria e configurada para ser um artefato industrial de entretenimento), vai ser efetivado a partir de duas estratgias: a criao de salas fixas para apresentao dos cinematgrafos (em Lyon, em 1896, surge a primeira; no Brasil, inaugurado em julho 1897 o Salo Paris no Rio, para exibies dirias) e a instituio dos operadores ambulantes de cinematgrafos. Pelos registros histricos, julgamos terem sido esses ltimos mais importantes que as salas fixas para a disseminao da nova diverso, pois eram eles que ocupavam circos, feiras, vaudevilles, teatros, sales, bordis, cafsconcertos, divulgando o novo invento, o novo divertimento, o seu negcio. Como registram os historiadores, os irmos Lumire, num primeiro momento, no vendiam seus cinematgrafos, mas sim os alugavam ou cediam a quem se habilitava a tornar-se um de seus representantes, dividindo com estes os lucros da empreitada (BARRO, 1996). Isso possibilitou que os aparelhos Lumire alcanassem diversos pases, num curto espao de tempo. Dessa forma, h um rpido crescimento da cinematografia, tanto no que se refere a localidades alcanadas quanto a vistas 10 produzidas, pois o aparelho inventado pelos Lumire era, ao mesmo tempo, projetor e captador de imagens, o que permitia aos
9

Costa (2005, p. 69) relaciona as principais caractersticas dessa fase: adequao do cinema classe mdia; moralizao dos temas dos filmes; mudana do ambiente de exibio, que ficam mais familiares; transformao da estrutura narrativa do cinema como fora homogeneizante (...)[que] se tornou dominante, seja dentro dos filmes em sua linguagem [narrativa, menos afetada, menos mostrativa etc] seja fora deles em seu contexto.
10

Nos primeiros tempos do cinema, a terminologia filme ainda no era utilizada. Chamavam-se vistas s filmagens realizadas em todo o perodo deste cinema primordial. Isso est relacionado diretamente ao fato de o cinema ser visto como uma fotografia animada, incorporando, portanto, a mesma forma de nominao dela.

27 operadores apresentarem o cinematgrafo nas mais diversas regies do planeta e ainda encorpar a lista de ttulos do catlogo da firma para a qual trabalhavam. Para termos uma idia da multiplicao da produo de filmagens, a tabela abaixo, elaborada a partir das informaes contidas no livro O cinema: inveno do sculo (TOULET, 1988) registra que, entre 1895 e 1907, foram incorporados ao catlogo Lumire 1.424 filmes, distribudos pelos seguintes gneros:

Cenas de gnero Viagens ao exterior Viagens pela Frana Festas oficiais Imagens militares francesas Filmes cmicos Panoramas Cenas martimas Imagens militares estrangeiras Danas Festas populares Total geral

337 247 175 181 125 97 63 61 55 46 37 1.424

Considerando que o cinematgrafo Lumire no era o nico aparelho a explorar a cinematografia dessa primeira fase, podemos intuir que a expanso do novo divertimento foi bem mais ampla, com uma produo muito maior de filmes e uma mais abrangente cobertura geogrfica. A cinematografia, ento, ganha o mundo, ancorada numa gama de aparelhos de nomes os mais estrambticos, mas reunidos, todos eles, numa espcie de lei do menor esforo, sob o ttulo de cinematgrafos. Essa multidenominao se d, em geral, por dois fatores: em primeiro lugar, pela esperteza natural dos projecionistas, que, na tentativa de individualizarem mais ainda seus artefatos, diferenciando-os dos demais que circulavam simultaneamente, atribuem-lhes nomes os mais exticos possveis; em

28 segundo lugar, pela enorme quantidade de mquinas projetoras que circulavam, de diversos inventores, fruto da rpida disseminao deste artefato de entretenimento, por conta da sua lgica de distribuio comercial e, at mesmo, da sua facilidade de transporte, montagem e uso. Assim, podem ser encontrados nessa fase dando espetculos bioscpios, animatgrafos, vitascpios, cinematgrafos, cronofotgrafos, dentre outros. J esta espcie de economia semntica, era fruto da incipincia do jornalismo da poca em lidar com o assunto cinema, efetivando um como que processo metonmico que agrupava todos os aparelhos de vistas animadas sob a alcunha de cinematgrafos. Sete meses depois de ter sido oficializada em Paris, a cinematografia chegou ao Brasil. O seu endereo foi uma sala na Rua do Ouvidor, o corao do reduto novidadeiro do Rio de Janeiro. Os jornais no registraram o nome do empresrio da diverso, que se chamava Omnigrafo, aparelho no denominado nas demais localidades alcanadas, pelo menos, no pas. A sesso de inaugurao foi registrada pelo Jornal do Comrcio, de 09 de junho (apud NORONHA, 1987, p.02):
Omniographo Com este nome, to hybridamente composto, inaugurou-se hontem s duas horas da tarde, em uma sala rua do Ouvidor, um apparelho que projecta sobre uma tela collocada ao fundo da sala diversos espectaculos e scenas animadas, por meio de uma srie enorme de photographias. Mais desenvolvido do que o kinetoscopio do qual uma amplificao que tem a vantagem de offerecer a viso, no a um s espectador, mas a centenas de espectadores, cremos ser este o mesmo apparelho a que se d o nome de cinematographo. Em uma vasta sala quadrangular illuminada por lampadas electricas de Edison, paredes pintadas de vermelho escuro, esto umas duzentas cadeiras dispostas em filas e voltadas para o fundo da sala onde se acha collocada, em altura conveniente, a tela reflectora que deve medir dous metros de largura approximadamente. O apparelho se acha por detrs dos espectadores, em um pequeno gabinete fechado, collocado entre as duas portas de entrada. Apaga-se a luz electrica, ficando a sala em trevas, e na tela dos fundos apparece a projeco luminosa, a principio fixa e apenas esboada, mas vai pouco a pouco se destacando. Entrando em funces o apparelho, a scena anima-se e as figuras movem-se. Talvez por defeito das photographias que se succedem rapidamente, ou por inexperiencia de quem trabalha com o apparelho, algumas scenas movio-se indistinctamente em vibraes confusas; outras, porm, resaltavo nitidas, firmes, accusando-se em um relevo extraordinario, dando magnifica impresso da vida real. Entre estas citaremos: a scena emocionante de um incidente de incendio, quando os bombeiros salvo das chammas algumas pessoas; a da dana serpentina; a da dana do ventre; etc. Vimos tambem uma briga de gatos; uma outra de gallos; uma banda de musica militar; um trecho de boulevard pariziense; a chegada do trem; a officina de ferreiro; uma praia de mar; uma

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evoluo espectaculosa de theatro; um acrobata no trapesio e uma scena intima. O espectaculo curioso e merece ser visto, mas aconselhamos os visitantes a se acautelarem contra os gatunos. Na escuridade negra em que fica a sala durante a viso, muito facil aos amigos do alheio o seu trabalho de colher o que no lhes pertence. A policia que to bem os conhece poderia providenciar no sentido de impedir-lhes a entrada naquelle recinto.

Cerca de trs semanas depois dessa estria, era inaugurado o Salo Paris no Rio, uma sala fixa para exibies cinematogrficas na Capital Federal, que passaria a exibir vistas animadas no Animatgrafo Lumire ou Vitascpio Super-Lumire, como os jornais confusamente denominaram o aparelho. O Salo Paris estava localizado na Rua do Ouvidor, n. 141, e pertencia firma Sales & Segreto, respectivamente de propriedade do Dr. Cunha Sales, empresrio do jogo do bicho e tambm proprietrio do Pantheon Ceroplstico, um museu de cera, e de Paschoal Segreto, o principal articulador dos entretenimentos da capital do pas, jocosamente apelidado pelos jornais de Ministro das Diverses. O Rio de Janeiro passou, ento, a possuir uma sala fixa e a receber, sistematicamente, outros projecionistas ambulantes, que alugavam salas e sales para apresentarem seus aparelhos sociedade carioca. Depois do Rio de Janeiro, h um movimento de interiorizao do espetculo cinematogrfico pelo Brasil. Dentro da lgica de ampliao geogrfica do alcance da novidade e, por extenso, da acumulao de lucros com tal expanso, muitas cidades, principalmente as capitais, foram, paulatinamente, recebendo os espetculos de cinematgrafo por meio de exibidores ambulantes. O pesquisador Mximo Barro, em dois livros pouco divulgados, A primeira sesso de cinema em So Paulo (1996) e Na trilha dos ambulantes (2000) empreendeu um importante levantamento deste movimento, a partir de contribuies de pesquisadores nas cidades referenciadas, que apresentamos na tabela abaixo, elaborada a partir da compilao e adequao dos dois estudos:

30 CIDADE Rio de Janeiro So Paulo Porto Alegre Manaus Curitiba Salvador Joo Pessoa Natal So Lus Belo Horizonte Aracaju Florianpolis 1899 1900 1898 1897 ANO 1896 DATA 08.07 08.08 04.11 11.04 25.08 04.12 25.07 16.04 10.04 ??.10 16.01 21.07 PROJECIONISTA APAREHO Henry Paille G. Renouleau F. di Paola Sem referncia Faure Nicolay Dionsio da C. N.M. Parente N.M.Parente Moura Quineau Germano Alves H.Kaurt H.Kaurt Omnigrafo Cinematgrafo Scinomatgrafo Cinematgrafo Cinematgrafo Lumire Cinematgrafo Cinematgrafo Lumire Cinematgrafo Lumire Cronofotgrafo de Dmeny Cinematgrafo Lumire Sem referncia Sem referncia

A julgar pelas dificuldades prprias de locomoo, j que os deslocamentos interestaduais eram feitos, basicamente, por meio de navegao (martima e fluvial) e ferrovias, h que considerarmos a rpida expanso da cinematografia no Brasil. Em 1896, j so trs capitais alcanadas; no ano seguinte, mais quatro, essas nas regies Norte, Nordeste e Sul; em 1898, mais trs capitais, duas no Nordeste e uma no Sudeste; em 1899, uma nordestina e, por fim, na virada para o sculo XX, mais uma no Sul. Um bom exemplo da velocidade dessa expanso talvez seja verificar a trajetria de um dos projecionistas ambulantes referenciados por Barro (2000), por exemplo, Faure Nicolay. Ele surge no levantamento, pela primeira vez, em agosto de 1897, em Curitiba. Dois meses depois, est em Campinas e So Carlos. Em novembro, d apresentaes em Mococa. Em janeiro de 1898, leva seu Cinematgrafo Lumire para So Paulo, no fim deste mesmo ms, j est em Pindamonhangaba. Em abril, est em Petrpolis; em maio, no Rio de Janeiro. Em setembro, volta a Pindamonhangaba. Em dezembro de 1901, est no Rio de Janeiro e, por fim, no ms seguinte, sobe a serra novamente, para apresentar seu aparelho em Petrpolis. Outras cidades devem ter sido visitadas por Faure Nicolay que o levantamento de Barro, infelizmente, no abarca. Era a lgica do perodo: alcanar o maior nmero de cidades no menor tempo possvel, para auferir maiores lucros, enquanto o aparelho ainda fosse um artefato de novidade. Outra

31 lgica: as vrias mudanas de nomes para um mesmo aparelho. Faure Nicolay apresentase, sucessivamente, como empresrio de um Cinematgrafo Lumire (Curitiba, Mococa, So Paulo, Pindamonhangaba); e de um Animatgrafo (Campinas, Petrpolis, Rio de Janeiro), dois nomes para uma mesma mquina. O trabalho de Barro (1996), como percebemos, carece de referncias precisas de nomes, datas e at mesmo de dados relativos a outras capitais, o que ocorreu talvez pela falta da circulao do conhecimento cientfico ou mesmo de pesquisas sobre o tema. Um exemplo: a referncia de que o autor dispunha sobre So Lus do Maranho era o livro de Euclides Moreira Neto, Primrdios do Cinema em So Lus, de 1977, que no apresentava o nome do introdutor da cinematografia na cidade. Nossa pesquisa (MATOS, 2002), realizada mais de duas dcadas depois, encontrou o nome de Moura Quineau fartamente referenciado nos jornais. Essas lacunas, todavia, no tiram o mrito da obra de Barro, uma das poucas que conseguiram, de maneira ampla, lanar luzes sobre essa fase inicial e marginal do nosso cinema. Mas, infelizmente, uma obra pouco conhecida, quase annima, editada, inclusive, artesanalmente. Alm das capitais, h ainda que considerar, para o entendimento dessa expanso, o alcance das cidades menores, prximas das capitais, sobretudo em estados como Rio de Janeiro e So Paulo, o que marca um deslocamento dos ambulantes relacionado, principalmente, busca de um pblico fora das grandes cidades, pois essas, depois dos primeiros anos, j comeam a conviver com salas fixas de cinema. Era preciso buscar outros nichos e as cidades do interior se adequavam bem a esse intento. E quais eram as caractersticas desses projecionistas que viajavam pelo Brasil com a nova inveno, que certamente uma das coisas mais curiosas de nossa poca, como a qualificou o jornal francs Le Radical, dois dias aps a exibio-batismo francesa, em 1895 (apud TOULET, 2006, p. 135)? H muitas caracterizaes entre os estudiosos do tema. Noronha (1987) registra: Assim eram chamados os projecionistas que viajavam de cidade em cidade, de vila em vila, levando a novidade s populaes do interior. Matos (2002, p. 21) os apresenta como viajantes que saam de cidade em cidade, alugando sales ou teatros e mostrando a mais nova e impressionante maravilha da tecnologia, muitas vezes inserindo tambm outros nmeros nas sesses. Barro (2000, p. 9) afirma que eles viajavam munidos de um projetor simplrrimo e meia dzia de filmes medindo 17 metros de comprimento que, quando projetados na velocidade

32 correta de 18 fotogramas por segundo, obteriam a durao de pouco mais de 47 segundos. ainda este autor (2000, p. 11) quem resgata o cenrio das apresentaes dos ambulantes:
Os aparatos das sesses cinematogrficas brasileiras limitavam-se a um lenol ou outro pano branco, estirado por pregos, que servia de tela ou alvo, como era ento chamada. O calor da sala, mesmo no inverno, propiciava o alargamento do tecido, obrigando o projecionista a molh-lo com mangueira ou regador, a cada tanto, para novamente estir-lo e dar mais brilho s imagens, merc das propriedades que a gua possui quando atravessada pela luz. As sesses duravam ordinariamente 30 minutos. Formatados por 5 ou 6 filmes de 47 segundos, chegaramos a um total de 5 minutos. Com mais outros 10 para sada e entrada do pblico, sobrariam sempre 15, preenchidos pela personalidade carismtica destes aventureiros ignorados pelos historiadores brasileiros, carregando e descarregando filmes, vistos como feiticeiros que tinham o condo de fazer a fotografia mover-se.[E ainda:] O projetor era ordinariamente instalado no centro da sala ou teatro, mostra de todos. Apenas quando o evento se abrigava em teatros que tivessem um bom recuo de palco, que assistia-se o espetculo por retro projeo. Quem assistisse um espetculo cinematogrfico pela primeira vez, comumente colocavam-se (sic) de frente para o aparelho e de costas para a tela, julgando-o receptor e no transmissor de imagens. Durante a projeo do trecho de 47 segundos, no escuro, o filme caa no cho, ou no mximo, era recolhido num cesto, porque os aparelhos ainda no dispunham de carretel receptor. Ao trmino da rapidssima projeo de cada assunto, as luzes eram acesas e o projecionista calmamente enrolava o filme depositado no cesto ou cho. Em seguida, iniciava o carregamento no projetor, do trecho seguinte, renovando-se o processamento anteriormente visto. Desse modo, metade do tempo da sesso era perdida nesse ritual. Perdida, bom deixar claro, para o nosso conceito atual, porque para o espectador da poca, aquilo, tambm, era ingrediente do encantamento da novidade.

Com maior ou menor diferena, dado que em alguns locais houve apresentaes distintas, esse era o contexto dos espetculos de cinematgrafo no Brasil, nos primeiros anos dessa atividade no pas. Quase sempre homens (a nica mulher que surge nesse perodo a atriz maranhense Apolnia Pinto, que volta da Europa, em 1897, com um cinematgrafo, qualifica-o como o primeiro da Amrica do Sul, apresenta-o no Teatro Lucinda, no Rio de Janeiro, e depois excursiona pelo pas, com seu esposo, Germano Silva), muitos advindos do trabalho com a fotografia, quase todos com poucos recursos financeiros para animar a empresa e contando, por onde passavam, basicamente, com a publicidade para os seus espetculos restrita ao panfleto ou volante: Uma folha de 30cm x 10cm, com as informaes que a divulgao do evento exigia, [que] era colada em postes e batentes de estabelecimentos comerciais, s vezes,

33 emoldurando vitrines (BARRO, 2000, p. 14) ou valendo-se da divulgao oferecida pela imprensa da poca, circunscrita aos jornais impressos. A esse respeito, analisando a performance de Pascoal Segreto, o proprietrio do Salo Paris no Rio, afirma Arajo (1985, p. 126-7) que
Pascoal Segreto era prdigo em promover sesses especiais aos jornalistas. s vezes ia pessoalmente s redaes ou ento remetia convites verbais. A verdade que naquele tempo o cinema, diverso nova e talvez no muito lucrativa, no permitia ao empresrio arcar com as despesas de grandes anncios na imprensa. E, com suas funes dedicadas aos representantes da imprensa, Segreto conseguia propaganda eficiente e econmica.

E Barro (2000, p. 111) complementa: Paschoal dispunha de jornal prprio para anunciar sua programao e jamais menosprezou o poder da imprensa. Jornalista era sempre convidado e, qui, pago.

Em So Lus, o ciclo do cinema ambulante se deu entre 1898 e 1909. Nesse espao de tempo, a capital do Maranho foi visitada dezesseis vezes, sistematicamente, por quatorze aparelhos diferentes, conforme tabela abaixo (MATOS, 2002):

34 APARELHO Cronofotgrafo de Demeny Bioscpio Ingls Cinematgrafo Alemo Bioscpio talo-Brasileiro Cinematgrafo Hervet (1) Cinematgrafo Kaurt Aletorama Cinematgrafo Parisiense (1) Cinematgrafo Hervet (2) Cinematgrafo Parisiense (2) Cinematgrafo Gaumont Teatro Campestre Cinematgrafo Falante /Maurice e Linga Cinematgrafo Fontenelle Cinematgrafo Norte-Americano Cinematgrafo Path 1909 1908 1907 ANO 1898 1902 1902-3 1903 1904 1906 PERMANNCIA 07.04.08 15.05.08 13.07.02 09.08.02 18.04.02 01.03.03 24.10.03 12.11.03 30.04.04 13.05.04 27.01.06 02.02.06 16.06.06 28.06.06 28.08.06 11.09.06 16.03.07 16.04.07 20.04.07 22.04.07 14.08.07 16.08.07 06.10.07 30.01.08 12.02.08 07.03.08 10.05.08 05.09.08 29.09.08 01.05.09 08.05.09

Como possvel perceber, o ciclo vai se aprimorando com o tempo, tornando a diverso cada vez mais frequente para a sociedade ludovicense. Assim, de um aparelho em 1898, ela recebe trs entre 1902 e 1903, outro em 1904, trs em 1906, quatro em 1907, trs em 1908 e o ltimo, em 1909, quando ento o ciclo se encerra porque, nesse ano, inaugurada a primeira sala fixa de cinema na capital do Maranho (Cinema So Luiz, em 31.11.1909), que no ser mais visitada por nenhum projecionista ambulante, mesmo porque, a crermos na historiografia referente ao tema, por essa poca j estamos no final da fase de domesticao e o cinema j inicia sua configurao como arteindstria e ganha outras caractersticas, como por exemplo, a proliferao de salas fixas e, por conseguinte, a perda de espao e de importncia dos ambulantes. Nas palavras de Barro (2000, p. 15),
A implantao dos cinemas fixos, com um mtodo de distribuio e exibio industrializado, expulsar os caixeiros viajantes dos primeiros tempos para cidades de poucos atrativos, muitas vezes levando seus poucos filmes a fazendas distantes, para um nico espetculo.

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Para ratificar as informaes sobre a difuso e abrangncia dos projecionistas ambulantes, durante os 11 anos do ciclo maranhense, So Lus recebeu treze empresrios de cinematgrafos, a saber: Moura Quineau, com o Cronofotgrafo e o Alethorama; Jos Felippe com o Bioscpio Ingls; Bernard Bluhm com o Cinematgrafo Alemo; o proprietrio do Cinematgrafo talo-Brasileiro, no denominado nos jornais; Edouard Hervet com o Cinematgrafo Falante, em duas ocasies; H. Kaurt com o Cinematgrafo Kaurt; Rufino Coelho com o Cinematgrafo Parisiense, em duas oportunidades; Arcdio Foont, com o Cinematgrafo Gaumont; Jos Ovdio com o Teatro Campestre; Empreza Maurice & Linga com o Cinematgrafo Falante; Raimundo Fontenelle com o Cinematgrafo Fontenelle; Ferdinand Herman com o Cinematgrafo Norte-Americano e, por fim, o proprietrio do Cinematgrafo Path, cujo nome os jornais no divulgaram. Havia, neste aspecto, uma questo tambm de geografia: So Lus era uma cidade distante, de difcil acesso, at mesmo por ser uma ilha e, na maioria das vezes, os projecionistas passavam por ela indo para Manaus ou Belm, cidades do norte do pas bem mais desenvolvidas nessa poca, pela pujana do ciclo da borracha. Da mesma forma que na Capital Federal, no foi por um Cinematgrafo Lumire que So Lus iniciou sua relao com a cinematografia. O aparelho que aportou na cidade quase um desconhecido nas relaes de projetores que se disseminaram pelo mundo. No Brasil, pelo cotejamento da referncia disponvel, s encontramos outra citao a ele em Pelotas, no dia 22 de abril de 1898. Ele era o Cronofotgrafo de Dmeny e foi trazido capital maranhense por Moura Quineau, habil photographo que aqui j residio, como o qualificou o jornal Pacotilha, de 9 de abril de 1898, vspera da estria em uma pequena sala em frente ao Teatro So Luiz. A referncia fotografia para qualificar Moura Quineau pertinente. Sabemos que, quando o cinema inicia seu processo de expanso, muitos fotgrafos abandonam o trabalho com as imagens fixas para se jogarem na aventura ferica (em todos os sentidos) da nova arte visual. Como era comum nesta fase, Moura Quineau fez um anncio modesto na Pacotilha do dia anterior, que reproduzimos abaixo:

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O anncio se repete nos demais dias da temporada. provvel que tambm ele tenha distribudo alguns panfletos, prtica bastante comum para esse tipo de divertimento, porque barata e de grande alcance. Outra prtica utilizada eram as prestrias para a imprensa:
CRONOPHOTOGRAPHO Assistimos ante-hontem a exposio deste moderno apparelho, em frente ao theatro, que muito nos agradou. As vistas, que nos do homens ou outros animaes em movimento e em sua forma natural, so das melhores; podemos destacar dentre outras a cavallaria hespanhola fazendo manobras, as mulheres em duello etc. Merece ateno do publico pois um trabalho bonito e moralisado. preferivel s Laranjas da Sabina.11 (O FEDERALISTA, 09.10.1898)

Estas vo ser, com mais ou menos especificidades, as formas de divulgao de todas as companhias cinematogrficas que passaram por So Lus durante o ciclo ambulante: anncios maiores ou menores, publicados por poucos ou muitos dias em
11

No mesmo perodo em que o Cronofotgrafo inaugurava suas sesses, estava na cidade, em temporada, a famosa companhia de teatro Dias Braga. Acreditamos que essa expresso (Laranjas da Sabina) tenha alguma relao com um ou mais espetculos que aquela companhia teatral ento apresentava.

37 apenas um jornal ou em mais de um, simultaneamente; visitas s redaes dos jornais e convites para a imprensa, com a consequente coleta de notas elogiosas, quase sempre, das sesses do dia anterior; avant-premires; panfletos. Muitos registros vo ser deixados nos jornais ludovicenses em todo o ciclo do cinema ambulante, o que permitiu construir o percurso de cada uma das 14 mquinas que deram espetculos de vistas animadas em So Lus e forjar especificidades. Por exemplo, em todo o ciclo do cinema ambulante, nenhum cinematgrafo fez mais sucesso do que o Bioscpio Ingls, de J. Fellipe, o segundo a visitar a cidade, em 1902, a ponto de causar uma situao at ento indita nas sesses que tinham lugar no Teatro So Luiz, registrada pelo jornal O Federalista do dia 21 de julho:
To extraordinaria, foi a procura de ingresso que hontem, s 7 da noite, j no existia a venda um s que fosse e as cadeiras comearam a dar agio, offerecendo se por uma o duplo do seu preo. O empenho de comprar-se um ingresso, a gritaria que se faziam para possuil-o, era maior do que quando tem de subir scena um drama, uma revista, que ainda no conhecida de nossa plata.

Em 1907, j quase no fim do ciclo e tambm da fase de domesticao, o pblico no se contentava mais com espetculos de cinematgrafos defeituosos, o que gerava algumas situaes de desconforto, como a que o jornal Pacotilha registrou sobre o Cinematgrafo Gaumont:
(...) A terceira parte preencheu-o o sr. Albany, que se exhibiu novamente, apresentando o bello trabalho de nigromancia <sonho aereo>, e pelos syndocronismo falante e cinematographo Gaumont. A audio duma scena de Cavallaria Rusticana foi ba, apesar das falhas notadas, a principio, na combinao dos apparelhos. O cinematographo, porm, foi um verdadeiro desastre. Ainda h pouco tempo, o sr. Hervet exhibiu, no S. Luiz, um apparelho aperfeioadissimo, sendo, portanto, muita temeridade a exhibio, agora, dum outro apparelho que nem ao menos se iguala ao do sr. Hervet, que recebeu os maiores applausos da nossa plata. E foi esse, sem duvida, o motivo por que a assistencia, embora limitada, prorompeu em estridentes apupos apresentao do quadro <Av em pancas>, apupos que augmentavam, tornando-se incessantes quando o sr. Arcadio Foont assomou o palco, necessariamente para comunicar desarranjos no cinematographo. Foi um verdadeiro desastre, repetimos, o cinematographo Gaumont. Defeito de luz ou desafinao, o certo que desagradou immenso e deu ensejo tremenda manifestao de desagrado que a plata poz em pratica. (PACOTILHA, 16.08.1907)

38 O ltimo registro do ciclo do cinema ambulante de 1909, quando o Cinematgrafo Path ocupa o Teatro So Luiz, numa temporada no muito exitosa. Os jornais no registraram o nome do proprietrio do aparelho, apenas a sua luta para seguir com a empreitada:
Cinematographo Path Com pequena concorrencia, o que para lamentar, realisou-se no sabbado a terceira funco do cinematographo path. O theatro S. Luiz tinha um aspecto triste, apesar das bas fitas comicas que se desenrolaram no palco e que despertariam fartas gargalhadas, se em maior numero fossem os espectadores. (...) No sabemos quando ser o novo espectaculo. Mas de crer que a empresa no desanime. gua mole em pedra dura tanto d at que fura... (PACOTILHA, 10.05.1909)

O ciclo encerra-se com essa exibio. Da por diante, as notcias que surgem nos jornais j se referem inaugurao do Cinema Path e do Cinema So Luiz. Este consegue a primazia de iniciar um novo momento, inaugurando suas instalaes no Caf da Paz, situado na Praa Joo Lisboa, com uma numerosa concorrncia, no dia 31.11.1909, como registra a Pacotilha do dia seguinte. O Cinema Path s vai abrir suas portas exatamente um ms depois, no Caf Chic, na Rua Grande, n. 03. A partir de ento, os cinemas passam a fazer parte do cotidiano da cidade, com exibies dirias, matins para crianas, salas suntuosas, uma publicidade agressiva que envolvia presentinhos e sorteios para o pblico, filmes identificados pelo gnero, filmes coloridos, preos acessveis a quase todos e at filmagens prprias de assuntos maranhenses. um novo momento, uma nova fase para a cinematografia, que a Pacotilha resumiu neste pequeno comentrio:
Diverses Hontem os cinemas estiveram cunha. Mal ia terminando uma sesso e j numerosos espectadores aguardavam a seguinte. Em frente ao S. Luiz, ao Ideal e ao Path, notava-se um desuzado movimento. A nossa populao j vai compreendendo que preciso sair de caza, ao menos uma vez por semana, provando as distraes mais ao alcance do bolso. (PACOTILHA, 22.08.1910).

E por onde andariam os projecionistas ambulantes? A julgar pelo que registra a historiografia, certamente ainda levando a ultima inveno deste fim de seculo em materia de maravilhas, como o reprter da Pacotilha qualificou o Cronofotgrafo de

39 Dmeny assim que o viu, em abril de 1898, para cidades menores, para o interior do Maranho ou estados vizinhos, encantando multides ainda no alcanadas por este que era um dos principais artefatos da modernidade, como bem ilustra essa situao vivida por Humberto de Campos e registrada, em 1933, nas memrias do escritor (apud BARRO, 2000, p.113-4):
Eu de mim recordo-me perfeitamente dos primeiros filmes que fui espectador. O exibidor ambulante, dos muitos e benemritos que percorriam ento os sertes brasileiros, levando a mais surpreendente novidade da poca, fora cidade piauiense de Parnaba. Era nos primeiros dias de 1903. No me lembro se do programa constavam dramas e comdias. Sei, apenas, que oferecia na tela, a reproduo de acontecimentos considerveis naquela hora do mundo, distinguindo-se, entre eles, pela nitidez e pela imponncia do espetculo, as marchas e cargas da cavalaria inglesa que efetivava, ento, a ocupao militar do Transvaal. A guerra dos boers j havia terminado h quase um ano, mas os combatentes continuavam ainda em quadrilteros de pano comovendo os homens pelo interior do Brasil. Utilizando elementos rudimentares de emergncia, lanando mo de carbureto como sucedneo da eletricidade, a verdade que a cinematografia se desobrigou admiravelmente, dessa vez, em Parnaba, das suas responsabilidades.

A cinematografia nasce dentro do movimento de expanso e consolidao da modernidade e vai se configurar como uma espcie de instrumento arquetpico dela, pois guarda em si muitas das caractersticas modernas: ela congrega a natureza deificada da mquina, incorpora a ideologia do maquinismo to forte nessa poca, verificada, principalmente, nas exposies universais, que eram, nas palavras de Walter Benjamin (apud MACHADO, 2007, p. 35), o centro de peregrinao ao fetiche mercadoria; est fortemente vinculada ao carter capitalista e de mercadoria que este sistema econmico encerra; fruto da expanso da cincia e da indstria; amplia o escopo da concepo visual e mental dos cidados do final do sculo XIX. No captulo seguinte, demonstramos o cenrio desta modernidade, do seu surgimento sua chegada ao Brasil e ao Maranho e como o cinema se incorpora no seu universo tcnico e psquico.

40 CAPTULO 2 BALAIO DA MODERNIDADE

O termo Balaio muito caro cultura do Maranho. Primeiro porque ele remete, historicamente, Balaiada, a revolta popular ocorrida no estado entre 1838 e 1841, liderada por Manoel dos Anjos Ferreira, um fazedor de balaios, Cosme Bento das Chagas, lder de 3.000 escravos fugidos e pelo vaqueiro Raimundo Gomes. Considerada um dos mais importantes levantes do perodo regencial brasileiro, a Balaiada vive no imaginrio social do Maranho como um exemplo de ao justa do povo contra o regime escravocrata e colonial que ento imperava no pas e como smbolo de resistncia legtima contra a opresso.12 O segundo motivo que o instrumento balaio, denominado Cesto grande feito de palha, taquara, bambu, cip etc, usado para transporte ou para guardar objetos (HOUAISS, 2007, p. 382 ), bastante utilizado na cultura popular do estado, seja como artefato de trabalho rural (para secar gros, para catar arroz, feijo), seja como ornamento de casas (normalmente, pendurado na parede em lares de agricultores) seja ainda incorporado a algumas danas folclricas e letras de msicas, como a conhecida Balaio de Guarim, de Antnio Vieira e Lopes Boga, gravada por Rosa Reis no CD Balaio de Rosas. A razo por que damos a este captulo o nome de Balaio da modernidade se relaciona ao segundo caso acima citado. na acepo do uso instrumental do balaio que se insere o conceito de multiplicidade que lhe prprio: balaio como um local onde se colocam muitas coisas, s vezes coisas diversas. este sentido que forja expresses como Balaio-de-gatos, dicionarizada, no seu sentido conotativo, como Conflito entre muitas pessoas; rolo, confuso (HOUAISS, 2007, p. 382); Balaio de sotaques (arraial bastante tradicional do SESC So Lus, significando a reunio dos quatro sotaques que formam os ritmos dos grupos de bumba-meu-boi: matraca, orquestra, zabumba e pandeiro); mas que tambm se espalha em tudo o que diz respeito a muitas coisas em

12

Recentemente, quando do processo de cassao do governador eleito em 2006, Jackson Kleper Lago, pelo TSE, depois pelo STF, os adeptos do Governador e ele prprio resistiram deciso do STF, recusando-se a deixar o Palcio dos Lees, sede do governo estadual. Na tentativa de criar uma adeso popular e uma identidade de luta contra o poder poltico da famlia Sarney, caracterizada como oligrquica e responsvel pelo processo que provocou a cassao, o grupo se autodenominou e foi denominado pela imprensa de Novos Balaios.

41 um mesmo lugar. Num acesso rpido ao Google, possvel encontrar muitos endereos eletrnicos vinculados a este sentido de balaio, inclusive com o termo no ttulo, como: Balaio do Kotscho, Balaio Cultural, Balaio da Kelly, Balaio de Minas, Balaio de Notcias, Buffet Balaio, Balaio Virado (site do grupo musical Balaio de Pi, de Rio Claro/SP). So muitos ttulos, todos mantendo a mesma relao com o sentido de diversidade. Dessa forma, o que queremos apreender com este Balaio da Modernidade a natureza diversa, mltipla mesmo, do que foi a modernidade, quer num contexto mais geral ou mais local, em todos os seus aspectos: nos setores em que ela se manifestou das reformas urbanas s idias, dos artefatos maqunicos educao feminina, da religio ao jornalismo; na forma de apreenso que teve apologtica em alguns casos, defensiva em outros, de ferrenha oposio em alguns outros; nas contribuies que legou na experincia material, simblica, cultural e at espiritual dos habitantes de So Lus.

2.1. Os cenrios da modernidade

A modernidade no possui um conceito monoltico. Pelo contrrio, talvez seja esta uma das mais controvertidas categorias das Cincias Sociais a se caracterizar. Marshal Berman (1986, p. 35), na tentativa de conceitu-la, aponta uma crtica aos que querem lhe atribuir um carter unilateral:
A modernidade ou vista com um entusiasmo cego e acrtico ou condenada segundo uma atitude de distanciamento e indiferena neoolmpica; em qualquer caso, sempre concebida como um monolito fechado, que no pode ser moldado ou transformado pelo homem moderno. Vises abertas da vida moderna foram suplantadas por vises fechadas: Isto e Aquilo substitudos por Isto ou Aquilo.

Acreditamos, como Berman, que o sentido da modernidade no pode ser fechado nem ela tomada como experincia uniforme para todos os cenrios, mas sempre relativizada e, mais que isso, proporcionalizada, levando-se em conta as realidades bastante especficas em que vai se apresentar, num movimento de pulverizao pelo mundo a partir, efetivamente, do sculo XIX, impulsionada pela sua natureza globalizante (GIDDENS, 1991).

42 Dos muitos conceitos que a modernidade assume, dos mais variados campos das Cincias Sociais, vamos apresentar alguns. O primeiro deles o conceito historiogrfico, que demarca o seu aparecimento na evoluo horizontal do tempo. Para tanto, valemonos deste excerto de Marshall Berman:
Na primeira fase, do incio do sculo XVI at o fim do sculo XVIII, as pessoas esto apenas comeando a experimentar a vida moderna; mal fazem idia do que as atingiu. Elas tateiam, desesperadamente mas em estado de semicegueira, no encalo de um vocabulrio adequado; tm pouco ou nenhum senso de um pblico ou comunidade moderna, dentro da qual seus julgamentos e esperanas pudessem ser compartilhados. Nossa segunda fase comea com a onda revolucionria de 1790. Com a Revoluo Francesa e suas reverberaes, ganha vida, de maneira bastante abrupta e dramtica, um grande e moderno pblico. Esse pblico partilha o sentimento de viver em uma era revolucionria, uma era que desencadeia explosivas convulses em todos os nveis de vida pessoal, social e poltica. Ao mesmo tempo, o pblico moderno do sculo XIX ainda se lembra do que viver, material e espiritualmente, em um mundo que no chega a ser moderno por inteiro. dessa profunda dicotomia, dessa sensao de viver em dois mundos simultaneamente, que emerge e se desdobra a idia de modernismo e modernizao. No sculo XX, nossa terceira e ltima fase, o processo de modernizao se expande a ponto de abarcar virtualmente o mundo todo, e a cultura mundial do modernismo em desenvolvimento atinge espetaculares triunfos na arte e no pensamento. Por outro lado, medida que se expande, o pblico moderno se multiplica em uma multido de fragmentos, que falam linguagens incomensuravelmente confidenciais; a idia de modernidade, concebida em inmeros e fragmentrios caminhos, perde muito de sua nitidez, ressonncia e profundidade e perde sua capacidade de organizar e dar sentido vida das pessoas. Em conseqncia disso, encontramo-nos hoje em meio a uma era moderna que perdeu contato com as razes de sua prpria modernidade. (BERMAN, 1986, p. 16-7)

H um consenso em determinar o fim da Idade Mdia como a ecloso da gnese da modernidade, o que est, inclusive, sacralizado pela historiografia clssica, quando esta faz a diviso dos perodos histricos.13 De fato, pelo cotejamento das referncias de alguns autores (GIDDENS, 1991; THOMPSON, 2008; IANNI, 2000; CARVALHO, 2008), possvel verificar o processo de desenvolvimento de uma srie de fatores que, conjugados, foram configurando uma nova feio do mundo a partir do sculo XVI. GIDDENS (1991), numa tentativa de traar uma formatao das alteraes que o mundo moderno apresenta em relao ao mundo pr-moderno, cita os seguintes fatores: em
13

Vale relembrar que a histria tradicional divide assim os perodos: Idade Antiga/Antiguidade: do surgimento da escrita queda do Imprio Romano do Ocidente, no sculo V; Idade Mdia: do sculo V ao sculo XV; Idade Moderna: do sculo XV Revoluo Francesa; Idade Contempornea: da Revoluo Francesa aos dias atuais.

43 primeiro lugar, a modernidade configura um ritmo de mudanas muito rpido em relao era anterior, tanto no que diz respeito s inovaes tecnolgicas quanto a outras reas; em segundo lugar, as mudanas que foram ocorrendo tinham uma amplitude muito maior, em alguns casos at global; em terceiro lugar, a especificidade de muitas das instituies modernas configura uma distino radical: o modelo poltico do estadonao, a dependncia das fontes inanimadas de energia para o desenvolvimento socioeconmico, a transformao de produtos e do trabalho assalariado em mercadoria, a formatao da cidade moderna so algumas dessas configuraes que deram modernidade uma natureza diferenciada da ordem tradicional. Outro conceito de modernidade aventado o que diz respeito sua natureza tcnico-industrial, o que deu ensejo para, inclusive, surgir a denominao Modernidade Industrial (RIBEIRO, 2008). um conceito limitado, mas que est fortemente vinculado face mais externa e estereotipada do que foi a modernidade, sobretudo a partir do sculo XIX. Tal concepo se relaciona ao fato de que dois dos principais vetores da transformao moderna do mundo foram o capitalismo e o industrialismo (GIDDENS, 1991), cuja face mais concreta est nos frutos da Revoluo Industrial tanto a primeira, no sculo XVIII, caracterizada pelo uso do ferro, do carvo e das mquinas a vapor, quanto a segunda, no sculo XIX, com base na eletricidade e nos derivados do petrleo.14 Um terceiro conceito que destacamos para caracterizar a modernidade o que diz respeito sua apreenso cultural, sua vinculao com a criao de uma nova mentalidade no mundo e sobre o mundo. Neste sentido, o conceito de Gunning (2001, p. 39) bastante providente:

14

A importncia da Segunda Revoluo Industrial para o dia-a-dia das sociedades imensa. Sevcenko (1998, p. 9), tentando relacion-los, escreve: No curso de seus desdobramentos surgiro, apenas para se ter uma breve idia, os veculos automotores, os transatlnticos, os avies, o telgrafo, o telefone, a iluminao eltrica e a ampla gama de utenslios eletrodomsticos, a fotografia, o cinema, a radiodifuso, a televiso, os arranha-cus e seus elevadores, as escadas rolantes e os sistemas metrovirios, os parques de diverses eltricas, as rodas-gigantes, as montanhas-russas, a seringa hipodrmica, a anestesia, a penicilina, o estetoscpio, o medidor de presso arterial, os processos de pausteurizao e esterilizao, os adubos artificiais, os vasos sanitrios com descarga automtica e o papel higinico, a escova de dentes e o dentifrcio, o sabo em p, os refrigerantes gasosos, o fogo a gs, o aquecedor eltrico, o refrigerador e os sorvetes, as comidas enlatadas, as cervejas engarrafadas, a Coca-Cola, a aspirina, o Sonrisal e, mencionada por ltimo mas no menos importante, a caixa registradora.;

44
Por modernidade refiro-me menos a um perodo histrico demarcado do que a uma mudana na experincia. Essa nova configurao da experincia foi formada por um grande nmero de fatores, que dependeram claramente da mudana na produo demarcada pela Revoluo Industrial. Foi tambm, contudo, igualmente caracterizada pela transformao na vida diria criada pelo crescimento do capitalismo e pelos avanos tcnicos: o crescimento do trfego urbano, a distribuio das mercadorias produzidas em massa e sucessivas novas tecnologias de meios de transporte e comunicao.

No se trata, agora, apenas de acentuar que o capitalismo, o industrialismo, o estado-nao e demais mudanas alteraram a face do mundo, mas sim de apresentar, em primeiro plano, os sujeitos alterados por tais mudanas e a substncia dessa alterao. E aqui a modernidade toma uma nova acepo: ela passa a ser perceptiva, subjetiva e analisada pelo vis das mudanas que unem artefatos e pessoas, maquinismos e percepo do novo contexto por quem experimenta tais sensaes. Vinculado a este conceito mais subjetivo de modernidade est um quarto campo conceitual, talvez um dos mais divulgados e estudados, no qual se tem uma base terica em constante expanso: o campo da literatura. Aqui, o conceito de modernidade , intrinsecamente, vinculado ao de modernismo literrio ou de modernidade lrica. Como afirma Pires (2008, p. 38, grifos dele),
o termo modernidade, abstrato, complementa, no plano das idias e dos anseios espirituais, o longo e doloroso processo de modernizao por que tem passado o mundo ocidental, acentuadamente a partir do sculo XVIII.

Raciocnio que pode ser mais especificado com este trecho de Volobuef (2008, p. 14), para quem o termo
funciona como sinnimo de modernismo, referindo-se neste caso ao movimento artstico e literrio ocorrido entre o final do sculo XIX e incio do XX e cujo pice, aqui no Brasil, foi o Movimento Modernista de 1922.

Eis at aqui quatro conceitos, de reas distintas, que servem para criar um painel mais amplo do que vem a ser a modernidade, mas que, entretanto, ainda no comportam os muitos aspectos que esta mudana abarcou, nem as suas multifacetas. Assim fizemos por acreditar, como Volobuef (2008, p. 13), que O termo modernidade no designa um conceito unvoco.

45 Uma outra conceituao que se faz necessria, quando abordamos o assunto modernidade, diz respeito ao substantivo que sempre o acompanha e que, em algumas circunstncias, at tomado como seu sinnimo: modernizao. Podemos dizer que a modernizao est diretamente vinculada aos processos concretos, s mudanas estruturais impulsionadas pelo vetor capitalismo-industrializao, aos efeitos resultantes dos avanos cientficos e tecnolgicos (LEFEBVRE, 1969; LE GOFF, 1996 apud SANTOS, 2006, p. 150-1). Berman (1987) afirma que modernizao so os processos sociais que performatizam as mudanas que as sociedades modernas apresentaram e ainda hoje apresentam, como as grandes descobertas cientficas, a industrializao da produo, o (des)planejamento urbano, os sistemas corporativos, os sistemas de comunicao de massa, entre outras. Modernizao, assim, no pode ser tomada com o mesmo sentido de modernidade. Antes, ela se comporta como processo impulsionador externo da modernidade, a partir de um contexto especfico. Esta, para ser exatamente identificada, precisa apresentar tambm transformaes de natureza intelectual, mental e subjetiva. Se pudermos fazer uma comparao com a matemtica, diramos que a modernizao , na verdade, um subconjunto da modernidade, no seu substituto conceitual, como verificamos em muitas ocasies na referncia consultada muitos autores tomam os dois termos significando a mesma coisa, ou um utilizado no lugar do outro ou ainda utilizando-os sem a devida especificao. A natureza da modernidade envolve, alm dos aspectos fsicos e das aes polticas que geram a modernizao, o surgimento de sistemas abstratos, de correntes de pensamento, de narrativas que lhe sejam vinculadas e que, de alguma maneira, reflitam o seu conjunto de valores. Por exemplo, Giddens (1991) identifica que, para Max Weber, o fator efetivador da modernidade foi a racionalizao, que se expressou no uso da tecnologia e nas formas de organizao das atividades humanas (por exemplo, a burocracia do estado); Ianni (2000, p.187) relata que a racionalizao, como sistema de pensamento moderno, intensificou-se no final do sculo XIX, atingindo formas organizativas da sociedade (Tudo tende a ser organizado, formalizado, sistematizado, calculado, contabilizado, modernizado ou racionalizado.) e migrando para as cincias sociais e as artes em geral (Os temas, as situaes e os incidentes que povoam as narrativas revelam algo, ou muito, nesse sentido).

46 Outros sistemas de pensamento tambm nasceram na modernidade e a impulsionaram. O positivismo um deles. O darwinismo social tambm. Na literatura, destacamos o Romantismo, o Simbolismo, o Modernismo, o Naturalismo e as vanguardas como correntes literrias de maior expresso, cuja principal contribuio foi tematizar e destacar o sujeito moderno, em meio a seus conflitos, suas inquietaes e suas idiossincrasias diante do mundo que se transformava, cada vez mais rapidamente. Talvez seja no aspecto da apreenso da modernidade pelo sujeito envolto nela que esses dois sentidos modernizao e modernidade mais se aproximam. Afinal, por meio do contato com os frutos da modernizao que os sujeitos apreendem a modernidade, na sua dimenso concreta e podem, dessa forma, estabelecer parmetros simblicos para defini-la e/ou experienci-la. Como os sujeitos apreendem, ento, a modernidade? Para responder a esta pergunta, preciso levantar uma srie de fatores e campos de experincia. Por exemplo, a experincia da urbes, da vida e do usufruto da cidade na modernidade. O mais difundido exemplo de experimentao da modernidade na cidade o de Paris, no sculo XIX que, inclusive, se difundiu como paradigma para o resto do mundo. Paris comeou a ser transformada em uma cidade de padres modernos em 1853, durante a administrao do Baro Haussmann, no governo de Napoleo III, sofrendo uma reforma que durou at 1869. As intervenes de engenharia civil e arquitetura abriram largas avenidas, criaram bulevares e distriburam monumentos pela cidade. Foi uma reforma que alterou profundamente a face da capital francesa, atualizando-a para o novo sculo (A cidade de Paris entrou neste sculo [XX] com a feio que Haussmann lhe deu, afirma BENJAMIN, 1975, p.17) e configurando uma nova relao do parisiense com Paris. As mudanas efetivadas fizeram com que as pessoas passassem a circular mais pelas ruas, foram criados locais de encontros, de reunio e de entretenimento cultural, surgiram os cafs e mudana comportamental apareceu, pela primeira vez, o fenmeno da multido, que foi notado e transportado para a literatura, conforme Benjamin (1975, p. 46) assevera: A multido: nenhum tema se imps com mais autoridade aos literatos do sculo XIX. Para este pensador, nenhum autor se relacionou melhor com a multido, vivenciando-a, personificando-a e se contrapondo a ela, do que

47 Baudelaire. Tal a importncia da multido nesse contexto que Charney, Schwartz (2001, p. 24) a consideram o ator central da modernidade. A cidade modernizada cria a multido e a multido gera a flnerie e o seu agente, o flneur, uma espcie de smbolo metonmico das novas formas de experienci-la: Essa experincia sensual da cidade foi expressa na figura do flneur, o personagem emblemtico da Paris do sculo XIX, que perambulava pelas ruas, olhos e sentidos ligados nas distraes que o cercavam. (CHARNEY, SCHWARTZ, 2001, P. 25). A flanrie era a forma de a burguesia e a classe mdia, principalmente, consumirem o que a cidade proporcionava, e isso podia significar uma visita aos bulevares, aos cafs, s galerias para ver a moda das vitrines, ou ainda aos dioramas e panoramas, aos museus de cera ou ao necrotrio de Paris. A flnerie pode tambm estar associada ao nascimento do pblico, da massa e da experincia mais subjetiva de apreenso dos bens culturais. Outro exemplo das formas de apreenso da cidade pelos sujeitos pode estar no estabelecimento dos impactos na percepo que, na cidade moderna, causam os artefatos maqunicos. Neste sentido, duas experincias so paradigmticas. A primeira a da fotografia e a segunda, a do cinema. A fotografia, como entretenimento visual e como artefato de memria, proliferou pelo mundo a partir da primeira metade do sculo XIX, principalmente nas grandes cidades, que estavam em franca expanso das suas trajetrias de modernizao. Paris um exemplo. Turazzi (1995) informa que a capital francesa, em 1850, tinha mais fotgrafos trabalhando que qualquer outra cidade europia, quantidade que s cresceu nos anos seguintes. O contato com a fotografia vai trazer aos seus consumidores uma outra forma de percepo visual, como registra Turazzi (1995, p. 110): A ampla difuso da fotografia foi responsvel por um alargamento visual do horizonte simblico daquelas sociedades que passaram a conviver com esse fenmeno na segunda metade do sculo XIX. J era possvel, com ela, aprisionar o tempo e o espao, consumir partes da cidade (seus habitantes, seus lugares, outros lugares, alargar o conhecimento de lugares at ento inimaginveis etc). Na acepo de Gunning (2001, p. 35): A fotografia coloca-se na interseo de diversos aspectos da modernidade, e essa convergncia a torna um meio moderno e singular de representao. O cinema, desde o seu estabelecimento como diverso, j em 1895, popularizouse assombrosamente, por sua prpria caracterstica de artefato industrial, vinculado

48 cadeia do capitalismo comercial, de entretenimento para a massa e ainda de novidade, ligando-se ao mesmo tempo ao assombroso e ao maravilhoso, como o forjaram os meios jornalsticos e publicitrios da poca. A experincia do cinema est vinculada experincia da cidade e transformao da forma de percepo visual das populaes que ele vai alcanar, no fim do sculo XIX e incio do sculo XX. Numa tentativa de congregar as principais caractersticas que o cinema trouxe vida moderna, Abel (2001, p. 258) o qualifica como uma nova tecnologia de percepo, reproduo e representao; uma nova mercadoria cultural de produo e consumo em massa; um novo espao de congregao social na esfera pblica. Poderamos dizer mais: o cinema traz ao cidado urbano um alargamento de viso sobre sua prpria cidade, na medida em que, na tela, desfilam lugares da cidade para uma platia que, talvez, no os conhea ainda; traz um alargamento da noo de mundo e da dimenso mesma deste 15, pois tambm apresenta lugares distantes, exticos e desconhecidos do mundo inteiro neste sentido, a disseminao dos cinematografistas ambulantes Lumire pelo globo foi fundamental para a ampliao do nmero de vistas no catlogo da empresa, bem como pela diversidade de vistas, pelo fato de o cinematgrafo, alm de projetar o filme, tambm gravar imagens; traz uma noo maior e mais real do que seja a atualidade, por conta dos filmes de atualidades e atualidades reconstitudas, que, regra geral, funcionavam como os telejornais de hoje, exibindo assuntos locais e globais do momento: guerras, coroaes, funerais, tragdias naturais, paradas militares etc; e ainda estabelece a forma de percepo da realidade mediada de maneira hiperpotencializada, na medida em que ultrapassa a relao entre o sujeito e a experincia concreta estabelecida pela fotografia e pelos outros divertimentos visuais, to comuns por essa poca nas cidades ditas modernas. Outros aspectos referentes s transformaes nos estmulos dos sujeitos, proporcionadas pela nova configurao tcnica e concreta do mundo, podem ser aventados. Ampliando este escopo, Charney, Schwartz (2001, p. 20) relacionam:
o surgimento de uma cultura urbana metropolitana que levou a novas formas de entretenimento e atividade de lazer; a centralidade correspondente do corpo como local de viso, ateno e estimulao; o
15

Uma pequena amostra dos ttulos dos primeiros filmes do sculo XX refora a noo de alargamento do conhecimento de mundo que o cinema, como espetculo, favorecia ao pblico: Pan-American Exposition; The Philippines and Our New Possessions; The Passing oh the Indian; Assination of President Mckinley; Around the World in Eighty Minutes; Life Under a Circus Tent e The Chicago Stockyards, or from Hoof to Market (KELLER, 2001, p. 239).

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reconhecimento de um pblico, multido ou audincia de massa que subordina uma resposta individual coletividade; o impulso para definir, fixar e representar instantes isolados em face das distraes e sensaes da modernidade, um anseio que perpassou o impressionismo e a fotografia e chegou at o cinema; a indistino cada vez maior da linha entre a realidade e suas representaes; e o salto havido na cultura comercial e nos desejos do consumidor que estimulou e produziu novas formas de diverso.

Como fenmeno econmico e social, a modernidade est diretamente vinculada expanso capitalista e ao aparecimento e ascenso da burguesia como classe social. no interior deste novo momento do mundo que a burguesia vai impor o capitalismo como modo de produo e processo civilizatrio (IANNI, 2000, p. 99), de natureza, inclusive, global, que se multiplica, de maneira paulatina e sistemtica, atravs da explorao, do comrcio e da colonizao (THOMPSON, 2008, p. 47). Tal noo imprescindvel para compreender o processo de expanso que, tanto o capitalismo quanto a modernidade, vo efetivar, com mais fora e velocidade no decorrer do sculo XIX e que afetar, de maneira bastante particular e diferenciada, todas as partes da Terra. Os primeiros sinais do que se pode caracterizar como uma modernidade brasileira surgiram no sculo XIX, em sua segunda metade. Sevcenko (1998, p. 14-15) identifica alguns dos fatores responsveis pelo seu surgimento: a fundao, em 1870, do Partido Republicado, pela chamada Gerao de 70, um grupo de jovens intelectuais, artistas, polticos, militares, imbudos de idias positivistas, abolicionistas, que visava substituir a monarquia por um novo regime; a expanso do caf como base de apoio econmica para um novo modelo estrutural do pas; a criao de um mercado de aes com base na Bolsa de Valores do Rio de Janeiro; a abolio da escravatura; o aumento do mercado interno de consumo, com a entrada na economia do trabalho assalariado dos ex-escravos e dos imigrantes; a promoo da industrializao. Reunidos, esses e outros fatores foram os responsveis pela entrada triunfal do Brasil na modernidade. A nossa modernidade tem caractersticas prprias e distintas do que ocorreu na Europa por isso, defendemos que a modernidade no pode ser vista como um fenmeno de caractersticas singulares. Diferente dos pases europeus, no final do sculo XVIII ainda vivamos num estado colonial, de industrializao quase inexistente e economia extrativista; comparada s cidades europias, nossa urbanizao foi mais

50 singela, nossa multido menos tumultuada; nosso cenrio moderno foi menos intenso que o do velho mundo. Eis os traos da nossa modernidade. Tivemos a introduo no pas de um iderio moderno na literatura, o Romantismo, o Simbolismo, o Naturalismo e o comeo do Modernismo; na poltica, o iderio da Repblica; nas cincias humanas, o positivismo, dentre outros. Tivemos um surto industrial, inicialmente concentrado no Rio de Janeiro e depois espalhado por outros estados, principalmente em funo dos capitais estrangeiros que o Encilhamento16 fez jorrarem no pas e como justificao de tais emprstimos. Tivemos um processo de reformulao urbana, cujo principal modelo foi a reforma que o ento prefeito Pereira Passos empreendeu, entre 1902 e 1904, na cidade do Rio de Janeiro, a capital da recm-instalada repblica (esta, em si mesma, a representao de um regime poltico mais moderno, baseado em eleies pelo voto), inspirada diretamente na Paris de Haussmann. Tivemos a instituio de uma srie de discursos de natureza racionalista-tecnicista, como o dos mdicos, engenheiros, cientistas, advogados, imbudos da construo de uma nova identidade para o pas. Tivemos a introduo de novos elementos no ambiente pblico das cidades, grandes e pequenas: a iluminao eltrica, o transporte ferrovirio, o servio de bondes de trao eltrica, o uso da gua encanada e do gs de cozinha. Tivemos o desenvolvimento da imprensa, com o aumento das tiragens dos jornais, o uso da ilustrao e, logo aps, da fotografia, o surgimento das revistas ilustradas, a incorporao do anncio publicitrio em jornais e revistas, a reestruturao do texto jornalstico e o surgimento de uma nova estrutura organizacional, que transformou os rgos de imprensa em empresas, profissionalizando os seus colaboradores. Tivemos a entrada no pas de novas e diferentes formas de entretenimento: o folhetim e a fotografia, na primeira metade do sculo XIX, o kinetoscpio, os panoramas, o cinematgrafo, o fongrafo, os cafs-concerto, no final do sculo. Tivemos a incorporao de novos meios de locomoo, alm do bonde j citado: a bicicleta e, no incio do sculo XX, o automvel. Tivemos, enfim, a incorporao de uma nova mentalidade no Pas, precisamente representada por este trecho de crnica de Joo do Rio sobre o novo modo de vida do habitante do Rio de Janeiro:
16

Entre 1889 e 1892, o ento ministro das Finanas, Rui Barbosa, da recm-criada repblica instituiu a poltica de fomento e expanso do crdito por meio da tomada de emprstimos no exterior, para o desenvolvimento de empreendimentos no ramo do comrcio e da indstria. Essa poltica ficou conhecida como Encilhamento e uma das suas conseqncias foi o investimento de capitais na industrializao de maneira desordenada, muitas vezes apenas para justificar os valores emprestados e, ato contnuo, a falncia de muitos empreendimentos mal planejados. Encilhamento era uma gria carioca, uma referncia direta ao lugar, no hipdromo, onde se colocavam os cavalos.

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Vede o espectador teatral. Logo que o ltimo ato chega ao meio, ei-lo nervoso, danado para sair. Para qu? Para tomar chocolate depressa. E por que depressa? Para tomar o bond onde o vemos febril ao primeiro estorvo. Por qu? Porque tem pressa de ir dormir, para acordar cedo, acabar depressa de dormir e continuar com pressa as breves funes da vida breve. (RIO, Cinematgrafo,1909 apud SUSSEKIND, 1987, p. 103).

No final do sculo XIX, estvamos em plena transformao do locus brasileiro, com a introduo de todas as novidades e mudanas mencionadas que alteravam, em maior ou menor grau, a forma de pensamento e de vida dos habitantes das cidades alcanadas por essa modernidade. Da mesma forma que nas grandes metrpoles, todas as incorporaes de artefatos, formas de organizao, reestruturao da paisagem urbana, maneiras de se divertir e de experienciar a realidade, agora mediada por equipamentos tecnolgicos acabaram por alterar o ethos da sociedade. O Rio Civilizase, frase cunhada pelo jornalista Figueiredo Pimentel, tido como o maior cronista social da capital da Repblica, e publicada no jornal Gazeta de Notcias, considerado um jornal moderno e um dos melhores do pas (ARAJO, 1985), bem pode ser completada pela expresso Homus Cinematograficus, cunhada por Joo do Rio (SUSSEKUND, 1987), outro intelectual afinado com o novo tempo do pas, para designar este novo sujeito da modernidade brasileira, vivendo neste novo ambiente que, ento, o pas fazia surgir, usufruindo das transformaes, alterando, por meio delas, a sua forma de vida, de pensamento e de relao com o mundo. Um exemplo dessa mudana pode ser identificado na novidade que representavam os anncios publicitrios na pgina dos jornais, pendurados nas fachadas dos prdios, no corpo dos homens-sanduche que circulavam pelas ruas, colocados nas sesses dos cinematgrafos e a facilidade de acesso a bens e servios que eles ento incorporavam, propagandeavam e projetavam, que no tem parmetros com a forma de publicidade que se fazia antes deste perodo. Ou nas transformaes que a imprensa incorporou e que deram ao leitor de jornal e de revistas ilustradas a sensao de estar mais conectado ao mundo do que o leitor do incio do sculo XIX. Ou ainda na alterao da relao espao-tempo que representou a viagem de trem. Ou, por fim, na forma de experienciar a realidade que trouxe o cinematgrafo para os cidados e cidads por ele alcanados, bem como a ampliao da viso de mundo e de atualidade que ele proporcionou.

52 A respeito disso, Ortiz (1998, p. 28) estabelece a seguinte reflexo:


o automvel redimensiona o uso do tempo pelas pessoas, que podem agora se deslocar a uma velocidade maior sem mais ter de fazer uso dos fiacres ou de transportes coletivos como o trem ou a diligncia. A eletricidade propicia um padro de conforto (elevadores, iluminao das casas) desconhecido at ento. Dentro desse contexto, a prpria sociabilidade dos indivduos reorganizada. Um exemplo a difuso do telefone. Utilizado pelos homens de negcio, ele certamente um instrumento de trabalho, mas sua funo extrapola o universo das transaes comerciais. Ao colocar em contato as pessoas, ele modifica as noes de proximidade e distncia.

Um pas diferente, pelos menos em alguns aspectos17, configurava-se com a modernidade do sculo XIX se no totalizante, pelo menos determinante de algumas transformaes; se no efetivada plenamente nesta poca, pelo menos instalada embrionariamente18, como ecos do que ocorreu no contexto europeu. Este processo vai, ento, se espalhar por outros estados do pas, de forma mais ou menos ampla, considerando-se as realidades regionais e os vrios aspectos em que essa modernidade se materializa. Refletindo sobre as reformas urbanas que ocorreram na cidade de Franca, interior de So Paulo e sua insero num processo de modernizao difundido no pas, Follis (2004, p.15, grifo do autor) escreve: As cidades modernizadas constituam ento a maior expresso do progresso material e civilizatrio de um perodo que se convencionou chamar de Belle poque. O autor faz um mapeamento dos aspectos polticos, sociais e urbanos que representaram as reformas que a cidade sofreu, que esto inseridas, entre outras motivaes, no que ele chama trip ideolgico da modernizao urbana: a higienizao, o embelezamento e a racionalizao. As diversas aes

reformadoras ocorridas no Brasil so, para ele, fruto da influncia da reforma urbana do Rio de Janeiro: o Rio de Janeiro veio a ser para o Brasil o que a Paris de Hausmann havia se tornado para o mundo: um modelo de cidade moderna. (FOLLIS, 2004, p. 30).
17

interessante no perder de vista que todas essas transformaes ocorridas e verificadas no panorama brasileiro conviviam com determinados arcasmos, o que dificulta o estabelecimento de uma modernidade plena. Neste sentido, Marchi (2009, p.06) reala o conceito de que, no Brasil, vivia-se o Cosmopolitismo Perifrico: (...) deslocado de mudanas substanciais na estrutura social do pas e, exatamente por isto, baseado no agressivo consumo de bens suprfluos, o que promete uma alheia, mas de fato inalcanvel modernidade.
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Alguns autores defendem que a modernidade brasileira s se instaura, de fato, a partir dos anos 1920; outros, que ela surge com as reformas de Vargas, nos anos 1930. Acreditamos, como alguns, que ela se instala, pelo menos de maneira inicial, na passagem do sculo XIX para o XX, cujo panorama apresentamos.

53 Em pesquisa realizada sobre as transformaes ocorridas nas formas de sociabilidade no final do sculo XIX, Lima (2008) identifica como moderno o ato de escrever cartas, que se disseminou com a ampliao do servio de Correios e Telgrafos, no final daquele sculo. Afirma Lima (2008, p. 187): Corresponder-se atravs de missivas, na virada para o sculo XX, traduzia-se num ato de sintonia com as noes de moderno e civilidade.... O estudo aborda a prtica de correspondncia de um morador de Minas Gerais e seus parentes, residentes em Mariana, nas duas primeiras dcadas do sculo passado. Uma abordagem da relao entre o universo rural, representando o tradicional, e a formao do panorama fabril de Itabira (MG) est registrada no trabalho de Magalhes (2008, p.243-5). A autora identifica o panorama deste momento, formado de cones das duas simbologias:
Os sons da modernidade industrial interagiam com os do mundo rural para promover o desenvolvimento do setor fabril-txtil mineiro. [E adiante:] Na paisagem fabril mineira do oitocentos a modernizao industrial moveu-se e se comportou como fora articuladora entre o tradicional e o moderno: promoveu o encontro do mundo rural com o universo fabril na diversidade da mo-de-obra, na distribuio espacial, nos sons que tanto lembravam a permanncia de traos do passado no presente; de cores e imagens que destacavam a religiosidade catlica.

Situao anloga est registrada na pesquisa de Ribeiro (2008, p. 200), que ressalta as ambiguidades instaladas na ao modernizadora de So Joo del Rey, uma cidade mineira de fortes tradies rurais, em que se notam contradies entre um discurso do progresso, aparentemente monoltico, e as prticas cotidianas, marcadas por temporalidades distintas, o que se faz perceber na coexistncia dos carros de boi e dos automveis [chegados em 1913], do badalar dos sinos e do apito da ferrovia... Com maiores ou menores contradies, este pode ser considerado o percurso que a modernidade brasileira fez, na sua poltica de, a partir do Rio de Janeiro e sua vitrinizao, alcanar o restante do pas.

54 2.2. Uma Manchester no norte do Brasil

Em So Lus, a modernidade pintou um painel bastante especfico e multifacetado, formado de aspectos como a industrializao, a reforma urbana, novos entretenimentos, novas manifestaes literrias, a remodelao dos parmetros jornalsticos, uma nova f crist, o surgimento de uma nova classe se trabalhadores. No uma modernidade latu sensu, mas os ecos do que ocorreu no Rio de Janeiro e, mais amplamente, no resto do mundo. em 1888, ano da abolio da escravatura, que a cidade comea a vivenciar um dos principais aspectos do seu processo modernizador: a instalao das fbricas. Conseqncia direta da abolio (que representou o ocaso da economia agroexportadora do Maranho) e da poltica do encilhamento, a construo do parque fabril da capital trouxe algumas implicaes para o campo das atividades produtivas: em primeiro lugar, instaurou uma nova ordem econmica na cidade, agora dependente das mquinas, do pagamento do trabalho humano com salrio, da instituio de jornadas de trabalho, da ao de novas classes de trabalhadores os operrios e operrias e os trabalhadores mais qualificados; em segundo lugar, trouxe uma modificao substancial ao panorama arquitetnico da cidade, com o aparecimento das grandes construes de tijolos, das chamins e at dos bairros operrios no entorno das fbricas (como os bairros da MadreDeus e do Anil, que se formaram em torno, respectivamente, das fbricas So Lus e Cnhamo, localizadas na Madre-Deus e da Companhia de Tecidos Rio Anil), distendendo a cidade para alm do seu centro comercial colonial (o bairro da Praia Grande e os bairros vizinhos); em terceiro lugar, instaurou uma nova relao entre o homem e sua forma de produo, quando instituiu a mediao da mquina para o estabelecimento da transformao de matria-prima em produtos antes, quase toda a prtica da produo estava relacionada ao trabalho braal, efetivado pelo escravo. O surto de industrializao do Maranho foi rpido, descomunal e intempestivo. Entre 1888 e 1895, o estado viu surgirem 27 fbricas, distribudas da seguinte maneira: 10 de fiao de tecidos de algodo; 1 de fiao de algodo; 1 de tecido de cnhamo; 1 de tecido de l; 1 de meias; 1 de fsforos; 1 de chumbo e pregos; 1 de calados; 1 de produtos cermicos; 4 de pilar arroz; 2 de pilar arroz e fazer sabo; 1 de sabo; 2 de

55 acar e aguardente. Dessas, 17 eram Sociedades Annimas e 10 de particulares. A grande maioria delas se concentravam na capital e podiam ser classificadas entre empreendimentos de pequeno, mdio e grande porte (VIVEIROS, 1954). A rapidez com que se instalou, consequncia do oportunismo dos capitalistas locais, recm-sados da agroexportao e cados na industrializao favorecida pelos capitais externos, fez com que Viveiros (1954) denominasse essa fase como loucura industrial e Fran Paxeco, intelectual que vivenciou este momento, a apelidasse de Disenteria Fabriqueira (PAXECO, 1922). Na virada para o sculo XX, restavam s poucas fbricas, que operavam em dimenses mais modestas. A industrializao de So Lus levanta o embate de idias e posicionamentos acerca desse novo momento. Os entusiastas das fbricas eram denominados de fabrilistas (CALDEIRA apud CORREIA, 2006). Deles era a responsabilidade de construir e solidificar o imaginrio das fbricas como redeno de So Lus e como nica via de alcance de um tempo bonanoso. O registro que Correia (2006, p. 183) faz do momento da inaugurao das fbricas demonstra isso:
Enfim, chegava-se ao tempo das inauguraes, sendo largamente divulgados os convites ao pblico em geral, para que comparecesse a elas. Benzimentos, discursos, foguetes e bandas de msica eram partes integrantes dessas solenidades, que contavam com a presena de todos que se interessavam pelo progresso e prosperidade do Maranho, como os jornais apregoavam. Assim que, abarrotados de grande quantidade de povo, do Largo do Carmo, que era o corao da cidade, partiam os bondes, em servio extraordinrio, desde s seis horas da manh at as oito horas da noite, tempo em que os Templos de Trabalho ficavam franqueados visitao.

E mais:
Para aqueles que compareciam a essas solenidades, por curiosidade ou na expectativa de se engajarem no trabalho das fbricas, constituam essas solenidades verdadeiras apoteoses, triunfais espetculos da modernidade, que chegavam ao clmax quando as operrias tomavam os seus respectivos lugares e punham as mquinas para funcionar, aureoladas por uma positividade de uma nova concepo de trabalho.

Do outro lado, estavam posicionados os que, como Fran Paxeco, no compartilhavam, entusiasticamente, da viso redentora depositada nas fbricas. ainda Correia (2006) quem registra vrios momentos em que, pela imprensa, so tecidas crticas ao modelo de progresso que a cidade vivencia, pela abordagem de assuntos

56 como a sade pblica, os servios pblicos, as reformas urbanas. Um exemplo: na Pacotilha, mais importante jornal da capital, h o registro de um artigo, publicado no dia 4 de maio de 1902, quando a cidade ento recebia as obras de aformoseamento da Avenida Maranhense, no corao da capital, em que o autor reclama da postura do intendente: cioso de suas construes dispendiosas, querendo introduzir o luxo onde no h asseio, descura do necessrio, embebido nos seus planos irreazilveis, tentando transportar Paris para o pequeno seio da capital do estado. (CORREIA, 2006, p. 62). No esteio do movimento das fbricas, outras mudanas foram tambm introduzidas em So Lus, com os mesmos ares de modernidade. Os empregos das fbricas trouxeram um contingente de operrios especializados e administradores, inclusive imigrantes, que tornaram mais numerosa a classe mdia ludovicense, j formada por comerciantes, intelectuais, militares, eclesisticos, polticos, professores. Ao mesmo tempo, as fbricas abriram a possibilidade de incorporao de trabalhadores assalariados nas suas linhas de produo. Nesse sentido, a pesquisa de Correia (2006) um painel bastante denso de como as mulheres foram incorporadas s fbricas de fiao e tecido em nmero to grande, que receberam o apelido de pipiras.19 Com os imigrantes, chegou tambm a So Lus uma nova forma de culto: o protestantismo. Esta concepo de culto, que irrompeu na Europa do sculo XVI e se espalhou por muitos pases, chegou ao Brasil com o advento da Repblica e como uma mentalidade religiosa em sintonia com os ventos da modernidade que ento se apresentavam. A esse respeito, Santos (2006, p.152) afirma:
A experincia do sagrado no Brasil republicano diversificou-se deslocando seu centro da Igreja Catlica enquanto instituio matriz nica do sentido religioso. O protestantismo fez parte desta diversificao paralelamente a outras expresses religiosas, como as novas expresses dos cultos afro-brasileiros.

Neste novo cenrio, o protestantismo identificado a uma cultura imigrante de raiz europia e norte-americana, ao capitalismo, ideologia do trabalho e do pragmatismo, ao processo de laicizao do Estado (em 7 de janeiro de 1890, assinado o decreto de separao entre a Igreja e o Estado) e s lutas para diminuir o poder da

19

Pipira um pssaro pequeno, bem caracterstico das matas maranhenses, que faz algum barulho quando est se alimentando em grupo. O apelido dado s operrias se deve ao fato de elas andarem sempre juntas, bem cedinho, pelos caminhos que levavam s fabricas, conversando ou cantarolando.

57 Igreja Catlica, s novas liberdades que se impunham com a Repblica, ao

racionalismo, ao positivismo, franco-maonaria, s polticas de urbanizao enfim, ao que parecia novo, ao que poderia simbolizar uma contraposio ao arcaico, ao tradicional, que na questo da f era personificado pelo catolicismo. Foi com este sentido de um culto voltado ao novo tempo, afinado com o trabalho e apregoado pelos estrangeiros que chegavam cidade, principalmente, para trabalhar em posies de destaque, que as primeiras prticas protestantes foram sendo vivenciadas e publicizadas. De incio, chegaram os presbiterianos, fundando a primeira igreja em 26 de julho de 1887, na Praa da Alegria, centro da cidade, sob o comando do mdico e missionrio George W. Butler. Seis anos depois, foi fundada a Igreja Prestiberiana Independente, e, em 1908, os batistas fundaram uma igreja, em 23 de maio, pelo Reverendo Erik Alfred Nelson. Outras denominaes tambm organizaram seus cultos (SANTOS, 2006). O crescimento do protestantismo em So Lus se deu, em geral, por meio de duas aes: a prtica ostensiva de culto, de testemunho e de proselitismo e a realizao de cultus disparitas, que eram os casamentos entre homens protestantes e mulheres catlicas. Santos (2006) ressalta na sua pesquisa que a Igreja Catlica acatava os casamentos interreligiosos, desde que fossem observadas certas exigncias, entre as quais a declarao, em documento, do marido, afirmando que a mulher no seria forada a assumir a f dele e de que os filhos seriam batizados na religio da esposa. Para este autor, interesses ligados posio social dos estrangeiros acabavam influenciando as atitudes da igreja catlica na permisso dos casamentos: A urbanizao, embora incipiente, da cidade de So Lus, os interesses econmicos e o surgimento de uma nova mentalidade (burguesa), em parte, explicam a resoluo racionalizada de impasses religiosos. (SANTOS, 2006, p. 131). No campo da educao, tambm houve alteraes que apontavam para o atendimento das demandas introduzidas pelo projeto republicano de modernizao das cidades, sobretudo das capitais. Assim, por exemplo, Sales (2008) enfatiza que, durante a gesto de Benedito Leite como governador do Estado, foi criada a Escola Modelo, feitas reformulaes na Escola Normal e melhorada a Biblioteca Pblica (que hoje leva o nome deste poltico). Em 1909, foi criada, por iniciativa do Governo Federal, a Escola de Aprendizes Artfices do Maranho para a formao profissional de menores filhos de

58 famlias desvalidas20. De acordo com a autora, as mudanas de natureza estrutural no se manifestaram no plano dos contedos, quase sempre decorativos e sem muita conexo com a realidade dos alunos. O ensino feminino tambm ganhou destaque nesta fase, no escopo do discurso modernizador das estruturas fsicas e intelectuais. Foram ampliadas as vagas nas escolas para meninas, que puderam passar a freqentar as mesmas salas de aulas que os meninos, ao mesmo tempo em que foram introduzidas novas disciplinas no currculo. Tais mudanas se coadunavam com a ampliao de novos espaos pblicos para as mulheres, que antes disso se restringiam ao lar e igreja. Entretanto, como afirma Sales (2008), essas mudanas no foram capazes de alterar a construo imagtica da mulher, que ainda era preparada para ser esposa e me de famlia o que est de acordo com a viso positivista da relao entre os sexos, que ope e submete o feminino ao masculino e cristaliza a viso da mulher ideal. 21 As reformas urbanas tambm contriburam para implantar em So Lus uma mentalidade afim com o projeto republicano de remodelao das cidades, notadamente as capitais, que tinha como justificativa maior a melhoria das condies sanitrias e estticas dessas cidades, muitas das quais (como So Lus) de fortes tradies coloniais na sua arquitetura e organizao urbana. Consta que, entre 1902 e 1906, foi feita uma srie de obras que visavam ao aformoseamento do centro da cidade, tendo como foco a Avenida Pedro II. Era neste logradouro que ficavam os palcios do governo e da prefeitura, o pao episcopal, a tesouraria, a cmara municipal e outros rgos pblicos. De acordo com Prado (2009), o projeto para a reforma de autoria do arquiteto francs radicado na Argentina Charles Thays, e foi desenvolvido em 1900. Pelo projeto, foi construda uma avenida (chamada de Avenida Maranhense, nome depois mudado para Avenida Pedro II), passeios, alas, canteiros, chafariz. Thays era ento um arquiteto renomado, com projetos e construes
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Escreve KUNZE (2006, p. 31): ...em 23 de setembro de 1909 o presidente da Repblica, Nilo Procpio Peanha, expediu o Decreto n. 7.566 criando em cada capital do pas uma escola de aprendizes artfices com o objetivo de oferecer o ensino de ofcios referentes s especificialidades industriais dos estados....
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Um exemplo: em plena fase da loucura industrial e j s portas do sculo XX, a Revista Elegante, editada na capital, publicou, em 30 de junho de 1893, uma crnica que dava a exata medida do que simbolizava a mulher na sociedade. Um trecho: A mulher na famlia. A infncia da mulher a mais santa e a mais pura fase de sua existncia: quando ela virgem. [...] Finalmente ela a mulher, isto , deixa de ser a virgem para chamar-se esposa e me, duplo qualitativo que lhe confere o mais elevado grau no importante ministrio que lhe destinou na terra o Criador. (apud SALES, 2008, p. 09, grifos nossos)

59 de praas e parques em Buenos Aires, San Juan, Tucumn, Crdoba, Mendonza, Salta, Rosrio, Mar del Plata, Montevidu, Santiago, dentre outras. Esse foi o nico projeto de Thays executado no Brasil. A hiptese que levanta Prado (2009) a de que Charles Thays tenha tido ligaes com So Lus por conta da presena em Buenos Aires de intelectuais maranhenses, como Alusio Azevedo, que na poca exercia naquela cidade o cargo de cnsul do Brasil. Talvez isso explique a referncia do jornal Pacotilha, na ironia que faz aos gastos do intendente com a reforma, de que ele queria transportar Paris para o seio da capital do estado. (CORREIA, 2006, p. 62). Outros beneficiamentos para a coletividade foram introduzidos na cidade nessa fase. Em 1871, foram implantados os primeiros quilmetros de trilhos para os bondes puxados a burro, que alcanavam ruas e praas; em 1886, o servio passaria para a Companhia de Ferro-Carril (CORREIA, 2006). Segundo a autora, esse transporte tinha a companhia, pelas ruas, de berlindas, coches, seges, traquitanas, cavaleiros e possivelmente bicicletas (pois na virada do sculo havia um veldromo na cidade, com corridas aos domingos tarde, promovidas pela Unio Velocipdica Maranhense, com entradas a 1 mil ris) e o automvel, que comea a circular pelas ruas estreitas em 1903. Em 1901, instalado o primeiro servio de combate ao fogo, o embrio do que seria o Corpo de Bombeiros, que comeou efetivamente a funcionar dois anos depois, com o nome de Seo de Bombeiros e contando no seu quadro com 37 militares, de comandante a cabos. Na passagem do sculo XIX para o XX, a gua encanada, a cargo da Companhia das guas de So Lus, tinha muitos problemas de distribuio (CORREIA, 2006), tendo em geral as famlias que contar com os servios do aguadeiro. A iluminao pblica e o bonde eltrico ainda demorariam um pouco, sendo instalados ambos somente em 1918. O campo das comunicaes foi alterado a partir de trs iniciativas: os telgrafos, os telefones e a renovao na imprensa. O primeiro telgrafo terrestre que passa a funcionar em So Lus de 1884, e onze anos mais tarde, a Pacotilha contrata um servio telegrfico, apresentado ao pblico como o redentor do isolamento e da desatualizao a que todos estavam condenados:
A necessidade de um servio telegrfico nesta capital, onde s temos conhecimento dos factos, ainda os mais importantes, que se do na

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capital Federal e nos Estados, pelas transcries de outros jornais, era de h muito sentida. Procurando melhor servir o publico e fazer cessar essa como segregao a que estavamos condenados, resolveu a Pacotilha contratar um servio telegraphico, relativo no s ao Brazil, mas ainda aos factos notaveis do exterior. Esse servio ser dirio, e far-se-ha com a possivel regularidade e presteza. (PACOTILHA, 30.04.1895)

A telegrafia assume, ento, uma importncia capital para todas as atividades que tivessem alguma dependncia externa, fossem a busca de notcias do pas e do exterior ou o servio usual da burocracia. Fran Paxeco, ironizando o uso excessivo deste expediente, sobretudo pelo poder poltico, escreve em 1904, no seu Os Interesses Maranhenses:
Povo, governo, instruo, liberdade, polcia, impostos, esgotos, curativos para dores de calos, etc, resumem-se num smbolo o telgrafo (...) No se governa, telegrafa-se (...) O senador Benedito Leite mora em So Lus apenas trs meses por ano (...) vivendo o resto do tempo no Rio e no tolerando que aqui se d um passo sem a sua anuncia, todos os atos administrativos sofrem a sano dos fios telegrficos. (PAXECO apud CORREIA, 2006, p. 68)

O telgrafo, como um dos smbolos da nova face das comunicaes modernas do limiar do sculo XX, est em quase todas as listas quando se relacionam as transformaes efetivas dos meios de comunicao proporcionadas pela tecnologia (BERMAN, 1987; SEVCENKO, 1998; SUSSEKIND 1987) e as alteraes que tais medidas trouxeram para as relaes entre as pessoas na forma de se conceber a percepo tempo-espao. Na ltima dcada do sculo XIX, a cidade recebe os primeiros telefones. Em 1890, chegam os primeiros aparelhos e, seis anos mais tarde, a capital j conta com esses equipamentos em 19 reparties pblicas estaduais, 3 federais e 189 estabelecimentos particulares, entre casas comerciais e residenciais (CORREIA, 2006). O telefone no somente um beneficio a mais, um poderoso mecanismo de tecnologia, que vai consolidando na populao uma nova forma de conceber a relao tempo-espao e a mediao da presena fsica. A imprensa de So Lus vai presenciar uma certa alterao na segunda metade do sculo XIX. Em 1866, inicia-se a fase da mecanizao dos jornais. tambm nesse

61 perodo que surgir a diferenciao entre grandes e pequenos jornais ou seja, os que adotam mtodos mais atualizados de impresso e os que ainda dependem dos mtodos rudimentares. Martins (2006) informa que, durante a Repblica Velha, formavam o grupo que se poderia chamar de grande imprensa em So Lus os seguintes ttulos: Dirio do Maranho, Pacotilha (estes remanescentes do perodo imperial), O Federalista, O Imparcial, O Combate, A Hora, O Jornal, Dirio de So Lus. O restante, um conjunto que agregava quase seis dezenas de ttulos, era constitudo de jornais de impresso quase artesanal, vida em geral efmera e baixas tiragens. Outro conjunto de peridicos era representado pelas revistas, uma novidade no cenrio dos meios de comunicao maranhenses. Na fase finissecular, So Lus pde ler a Revista Elegante, voltada para a moda, literatura e entretenimentos; Revista Maranhense, dedicada s artes, s cincias e s letras; Revista do Norte, de variedades; Revista da Academia Maranhense de Letras, de literatura; e Revista do Instituto Histrico e Geogrfico do Maranho, de teor acadmico. A revista, como objeto cultural de comunicao, surgiu no Brasil somente em 1860, com Semana Ilustrada, no Rio de Janeiro, mas logo se consolidou e espalhou por todas as grandes cidades do pas, como uma nova modalidade de jornalismo de texto mais leve que o dos jornais, de assuntos mais variados, dedicada muitas vezes a um tema especfico e ousando muito mais na forma da sua apresentao grfica, com ilustraes, cores e, a partir de 1901, fotografias caso da Ilustrao Brasileira (LUCA, 1999). As transformaes por que passou a imprensa maranhense so fruto de um processo maior, de reestruturao do jornalismo brasileiro nos ltimos anos do sculo XIX, cuja principal caracterstica foi a transformao (efetiva em alguns casos, apenas tentativa em outros) da imprensa artesanal em imprensa industrial. Nas palavras de Sodr (1999, p. 261),
Nos fins do sculo XIX estava se tornando evidente, assim, a mudana na imprensa brasileira: a imprensa artesanal estava sendo substituda pela imprensa industrial. A imprensa brasileira aproximava-se, pouco a pouco, dos padres e das caractersticas peculiares de uma sociedade burguesa.

E quais seriam, ento, esses padres burgueses? ainda Sodr (1999) quem relaciona algumas caractersticas: a introduo de novas tcnicas de impresso, com a substituio das velhas tipografias por oficinas tipogrficas com prelos mecnicos, que

62 possibilitavam o aumento bastante considervel das tiragens e uma maior velocidade de impresso; a reestruturao administrativa dos jornais, quando aparecem funes como as de diretor, de gerente, de chefe de redao, do correspondente e do reprter, dentre outras; a transformao definitiva dos jornais em empresas capitalistas, com hierarquia gerencial, que passava a conceber o jornal como produto e, mais que isso, a investir nele; uma nova concepo de informao, com um destaque para a notcia e a informao, em detrimento do artigo de fundo (que no desaparece, mas passa cada vez mais a segundo plano); a instituio de uma maior dinmica na apurao das notcias, passando a contar com os servios dos telgrafos e das agncias de notcias; um maior espao para a publicidade na pgina do jornal cujos anncios passam a ser cada vez mais profissionalizados, plstica e textualmente, sendo desenvolvidos e distribudos pelas agncias especializadas; o aparecimento da ilustrao, depois da cor e, finalmente, na virada do sculo, da fotografia nos jornais; a abertura de mercado para as revistas ilustradas e a segmentao (como os jornais de colnias estrangeiras). E arremata o autor: ...nas capitais j no havia lugar para esse tipo de imprensa [artesanal], nelas o jornal ingressara, efetiva e definitivamente, na fase industrial, era agora empresa, grande ou pequena, mas com estrutura comercial inequvoca (SODR, 1999, p. 275). Claro que muitas dessas alteraes que configuravam a imprensa industrial no ocorreram uniformemente em todas as capitais. Por exemplo, os principais jornais de So Lus tinham uma tiragem relativamente pequena Pacotilha, Dirio do Maranho e O Federalista, enquadrados no grupo da grande imprensa da poca no estado e que formam o corpus dessa tese, imprimiam cada um 2.000 exemplares por edio; a estrutura administrativa era mais simples, mas j havia a figura do reprter e dos colaboradores (geralmente, polticos e intelectuais); a fotografia somente chegaria bem mais tarde, em 1931, introduzida pelo jornal O Imparcial, com Dreyfus Azoubel como seu primeiro fotgrafo; e a paginao ainda era muito pouco ilustrada, no se configurando em So Lus o que ocorreu no Rio de Janeiro, em que a ilustrao se multiplicou pelos jornais e revistas na virada do sculo XIX para o XX; por fim, o texto sofreu algumas modificaes, com a publicao de notcias (o Dirio do Maranho possui uma seo com este nome), notas curtas (telegrficas), notas opinativas, anncios

63 com cercadura em detrimento dos textos puramente opinativos, que caracterizavam a imprensa publicista maranhense desde os seus primrdios, em 1821. 22 Uma modificao pode ainda ser aventada: a do universo de interesses dos jornais e revistas. Se a imprensa do perodo imperial era quase que exclusivamente opinativa, seguindo o parmetro dos jornais franceses, com um enfoque temtico bem restrito, normalmente poltico, a imprensa republicana tinha um escopo de interesse mais amplo, em todos os sentidos, e esforava-se por ser mais informativa. As notcias passaram a ser mais globais e mais atualizadas, por conta da assinatura dos servios telegrficos existindo na Pacotilha, inclusive, uma coluna com o ttulo Notas Telegraphicas; havia a presena muito sistemtica de notcias sobre invenes e novidades da cincia; os espaos para notas e impresses de espetculos passaram tambm a incluir outros entretenimentos, e no apenas o teatro; havia ainda um interesse pblico diverso, com informaes sobre as inauguraes das fbricas, as reformas urbanas, os atos governamentais, a instruo pblica, publicaes de a pedidos (normalmente, crticas e reclamaes de leitores), publicao de editais, textos de servio (tabelas de navios a entrar, resultados de loteria, notcias religiosas, notas sobre nascimentos, casamentos e bitos). E havia uma profuso de anncios: tanto na forma de texto publicitrio quanto na forma de texto jornalstico, de diversos tamanhos, com vrios tamanhos de fontes e cercaduras os jornais Pacotilha, Dirio do Maranho e O Federalista, que tinham cada um quatro pginas, reservavam a ltima para os anncios e classificados. neste contexto de mudana estrutural por que passa a cidade, impulsionada pelos ares de renovao, na paisagem, nos hbitos e nas idias, apregoada pela ideologia republicana, que o cinematgrafo chega a So Lus, em 1898, e vai ser apresentado como uma revoluo nos espetculos visuais at ento conhecidos pelos ludovicenses e como um artefato que incorporava o que a indstria, a tecnologia, o engenho humano e a iluso podiam fazer de melhor: moderno aparelho, saudou O Federalista a performance do Cronofotgrafo, o primeiro a passar por So Lus; fotografias magnficas, duma nitidez e perfeio admirveis, declarou a Pacotilha acerca do
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A imprensa do Maranho tem uma longa histria e , na maioria das narrativas de historiadores da rea, tida como muito tradicional, bem escrita, povoada de grandes vultos, polemista. Muito dessa imagem alimentada pela presena, sobretudo, de escritores no jornalismo: Gonalves Dias, Sotero dos Reis, Odorico Mendes, Joo Lisboa, dentre outros, muitos deles com grande projeo na Corte, nomes que acabaram por forjar a mitologia de So Lus como Athenas Brasileira.

64 Bioscpio Ingls, em 1902; as fitas exibidas foram de efeito maravilhoso, elogia o Dirio do Maranho a performance do Cinematgrafo Fontenelle, em 1908, j no fim do ciclo ambulante. Antes do cinematgrafo, bastante provvel que os habitantes da capital do Maranho no tenham visto nenhum outro espetculo de fotografia animada, uma vez que no h registros de que aparelhos como o Quinetoscpio de Edison e o Mutoscpio, que mostravam, por meio de monculo, imagens em movimento em tamanho reduzido, visitaram a cidade. A experincia mais prxima do que poderia ser um espetculo de imagens em movimento foi proporcionada pelo Pantoscpio Automtico, uma lanterna mgica muito aperfeioada, que visitou a capital em dezembro 1897, portanto, quatro meses antes do primeiro aparelho cinematogrfico e anunciou-se como O novo Pantoscopio Automtico a mais recente, a mais perfeita inveno da photographia transparente., conforme anncio na Pacotilha de 03 de dezembro de 1897. O Pantoscpio foi instalado no Largo do Carmo, o corao da cidade, e comeou a funcionar no perodo da festa de Nossa Senhora da Conceio, uma das mais importantes do calendrio catlico local, mexendo com a curiosidade do pblico e oferecendo imagens antes nunca vistas em tamanho ampliado, como registra esta nota:
O Pantoscopio Eil-o instalado ali ao Largo do Carmo n.7, o <<Pantoscopio automtico>>, e eis ahi o povinho a accorrer nessa direco curioso, anceiando por ver tanta coisa de embasbacar que h pelo mundo a fora. ali que se v sem o dispendio e o incommodo de longas viagens por mar o que a Europa pode apresentar de notavel em edifcios e monumentos e obras dartes: ali pode se admirar a Cathedral de S. Paulo, em Londres e logo em seguida ver uma praa de toiros na Hespanha, contemplar uma paysagem da Suissa e ver deslisar uma gondola no Adriatico. Alem disso h as exhibies do Pariz galante, o Pariz que se diverte, durante as quaes passa pelos olhos do espectador todo um deslumbramento de belesa. Curioso a valer o Pantoscopio, de sorte que quem o viu uma vez, volta a vel-o. (PACOTILHA, 07.12.1897)

Dois meses permaneceu o Pantoscpio em So Lus, com sesses em geral muito concorridas e variando sistematicamente o programa de vistas: paisagens, costumes europeus, filmes religiosos etc. Causou sensao na populao ver tantas imagens coloridas, que cresciam por um mecanismo que aproximava e afastava o projetor da tela, dando a iluso de movimento, ainda que no fosse contnuo, mas j bem diferente do

65 cosmorama e do panorama, que tinham vindo cidade para espetculos, respectivamente, em 1868 e 1895 e ainda da prpria fotografia, fixa e miniaturizada, j popular na cidade desde a primeira metade do sculo XIX. Juntas, todas essas novidades (mquinas, industrializao, imigrao

estrangeira, protestantismo, iluminao, novas formas de entretenimento, mudana na imprensa, meios de locomoo etc) que aportaram na capital do Maranho, num intervalo de tempo relativamente curto, foram responsveis por uma srie de modificaes, de ordem coletiva e individual. Aliadas s concepes afinadas aos novos tempos a ideologia republicana, o positivismo, o racionalismo, o anticlericalismo e muitos outros sistemas de pensamento que proliferaram pelo pas na poca, s manifestaes literrias (o naturalismo de O Mulato, o simbolismo de Frutuoso Ferreira, o modernismo de Sousndrade e muitas outras manifestaes), elas acabaram por forjar uma nova concepo de mundo, uma nova relao com a tecnologia e com as formas de conhecer a realidade, mediada agora por instrumentos tcnicos, a relao espao-tempo e a sua prpria identidade nesse momento de transformaes por que passava o mundo, o pas e a cidade. No nossa inteno apresentar a medida das mudanas que todas essas iniciativas efetivaram na sociedade ludovicense, mas to-somente apont-las, sumariamente, na esperana de que novos estudos possam t-las como objeto de investigao. No caso da nossa pesquisa, interessa-nos conhecer de que maneira o cinema representado no conjunto dessas novidades e como ele simbolizado como um artefato moderno, altamente individualizado e at hierarquizado no rol de outros artefatos que So Lus viu surgir dos navios que atracavam no Cais da Sagrao, de que forma ele tematizado pela grande imprensa e quais os engendramentos discursivos podem ser elencados no processo de constituio de tais simbolizaes por exemplo, a forte natureza publicitria dos textos jornalsticos, j identificada pela leitura e anlise do corpus, indica uma possvel estratgia de cooptao de jornalistas e jornais pelos empresrios cinematogrficos, o que poderia envolver anncios, entradas gratuitas ou mesmo alguns pagamentos por matrias elogiosas; o forte teor descritivista das sesses relacionado, alm de outras questes, ao desconhecimento que os jornalistas tinham do espetculo cinematogrfico ou seja, na falta de uma competncia esttica para analisar o espetculo, como se fazia com as exibies teatrais, passa-se a descrev-lo; a presena da adjetivao e da superlativizao nos textos da grande imprensa sobre as sesses

66 cinematogrficas como uma regra do perodo, em todo o mundo, o que foi observado pela leitura comparativa de matrias sobre a cinematografia dos primeiros tempos em jornais estrangeiros e tambm brasileiros, cotejados pela historiografia que estuda o perodo (BARRO, 1996; BARRO, 2000; ARAJO, 1985; TOULLET, 1988; NORONHA, 1987; COSTA, 2005). Para tanto, o nosso objeto de anlise o discurso que a imprensa (jornais Pacotilha, Dirio do Maranho e O Federalista) elaborou e publicizou sobre os espetculos cinematogrficos, lido pelas lentes da Anlise do Discurso de orientao francesa, a partir das categorias levantadas por tericos como Michel Pcheux, Michel Foucault, Jean-Jacques Courtine e dos trabalhos de pesquisadores brasileiros que, sistematicamente, analisam a base terica da AD, aplicando conceitos a objetos especficos, reavaliando as concepes-chave da teoria fundadora e propondo constantes atualizaes. Buscando fazer trabalhar categorias tericas como enunciado, formao discursiva, interdiscurso, intradiscurso, campo associado, arquivo, memria discursiva, que apresentamos no captulo que segue, e valendo-nos do mtodo arqueolgico empreendido por Michel Foucault, pretendemos verificar, a partir do cotejamento do corpus, as formas da enunciao deste discurso da modernidade em relao aos cinematgrafos, os sujeitos que o proferem, os elementos componentes da formao discursiva da modernidade, os enunciados que puderam ser ditos no perodo estudado e a forma como o foram, dentre outros aspectos. Cremos que a lgica de representao do cinematgrafo como um artefato moderno est vinculada a uma Formao Discursiva prpria deste perodo, que tem caractersticas especficas, fazendo com que o cinema seja simbolizado de forma similar em todos os lugares que o recebem, como um misto de magia, tcnica e cincia, a ltima maravilha do sculo, como a Pacotilha qualificou o Cronofotgrafo em abril de 1898.

67 CAPTULO 3 CONCEPES TERICAS DA ANLISE DO DISCURSO

O exerccio terico proposto nesta tese o da Anlise do Discurso, campo erigido por Michel Pcheux e seu grupo de pesquisa, no final dos anos 1960, na Frana. Entre as dcadas de 1960 e 1980, juntamente com o seu grupo de trabalho e ainda com outras contribuies, Pcheux empreende a construo terica que, at hoje, tem relevncia para os analistas do discurso, sendo constantemente aventada, relida e reestudada, com vistas s manutenes ou reformulaes dos conceitos que ela abarca. Pcheux tem importncia para a AD no somente por estar ligado sua fundao, mas por estabelecer muitos dos preceitos utilizados at hoje nas prticas de anlise, na Frana, na Amrica Latina e no Brasil, onde a AD cresce sistematicamente, vinculada disseminao pelos programas de ps-graduao, principalmente, e com os trabalhos de professores-pesquisadores, tendo como marcas a disperso dos sujeitos, a pluralidade dos objetos, o deslocamento de alguns conceitos (FERNANDES, 2007) e, sobretudo, uma aproximao com a obra principal de Saussurre, o Curso de Lingustica Geral, base de onde parte Pcheux para empreender a sua teoria do sujeito e do discurso. A aventura terica da AD iniciada no momento em que, na Frana, vigia o Estruturalismo como base terico-metodolgica, incorporado s cincias humanas e sociais a partir da apreenso da lingustica saussurriana, por meio da recepo, em muitos campos do saber, do Curso de Lingustica Geral (CLG)
23

. Neste momento,

muitos desses campos tericos tomam para si, paradigmaticamente, o modelo estruturalista de investigao. Cabendo conceitu-lo, apropriamo-nos das palavras de Garvin (apud GREGOLIN, 2006, p. 23-4):

23

PIOVEZANI (2008), retomando PUECH (1999), enfatiza que o CLG teve quatro recepes na Frana: a primeira no incio do sculo XX, quando da publicao da obra, momento em que ela foi considerada muito especulativa e abstrata; a segunda, no perodo entre guerras, sem grandes repercusses; a terceira, iniciada logo aps o final da Segunda Guerra Mundial at os anos 80, momento de maior exposio, em em que o CGL lido por antroplogos, socilogos, crticos literrios, filsofos, psicanalistas, quando se estabelecem as conexes dos vrios campos do saber com a Lingustica, tomada como cincia-piloto e paradigma de cientificidade; uma quarta recepo surge nos anos 1990, quando vm a lume os manuscritos e uma srie de edies crticas do Curso, motivando o aparecimento de trabalhos, principalmente no campo da filologia, tendo as concepes de Saussurre como base.

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O estruturalismo no uma teoria nem um mtodo; um ponto de vista epistemolgico. Parte da observao de que todo conceito num dado sistema determinado por todos os outros conceitos do mesmo sistema, e nada significa por si prprio. S se torna inequvoco, quando integrado no sistema, na estrutura de que faz parte e onde tem lugar definido. (...) Para o estruturalista, h uma inter-relao entre os dados, ou fatos e os pressupostos filosficos, em vez de uma dependncia unilateral. Da se segue que no se trata de buscar um mtodo exclusivo, que seja o nico correto, mas que, ao contrrio, o material dita a procura do mtodo. (...) O Estruturalismo procura integrar os fatos num feixe de relaes que ponha em evidncia a sua inequivocidade dentro de uma superordenao e uma ordenao. Numa palavra, a estrutura global mais do que a smula mecnica das propriedades dos seus componentes, pois determina propriedades novas.

O Estruturalismo no era um bloco homogneo. Antes, ele se formava de grupos que trabalhavam com concepes e prticas distintas24. Como exemplo dessa amplitude de tendncias que ele tomou e de tericos que o adotaram, no todo ou em parte, tomemos duas classificaes. A primeira, estabelecida por Pavel (apud GREGOLIN, 2006), que o apresenta como moderado (Todorov, Genete, Bremond), cientificista

(Barthes, Greimas, Lvi-Strauss) e especulativo (Foucault, Althusser, Derrida, Lacan); a segunda, empreendida por Dosse (apud PIOVEZANI, 2008), que o divide em cientfico (Lvi-Strauss, Greimas, Lacan), semiolgico (Barthes, Kristeva, Todorov, Serres), historicizado (Althusser, Bourdieu, Foucault). no seio deste estruturalismo especulativo, que em alguns contextos recebe o nome de ps-estruturalismo por conta da vinculao estabelecida, por alguns tericos, de alguns dos nomes que o praticavam com a ps-modernidade que vai vicejar a Anlise do Discurso. Os principais posicionamentos desses autores dizem respeito problematizao dos conceitos-chave presentes no CLG (sobretudo o corte lngua/fala operado por Saussurre); a aproximao com as teses da Nova Histria para privilegiar, na anlise estrutural, uma dimenso histrica; o estabelecimento de uma relao de

24

HENRY (1997, p. 27) relata: O estruturalismo francs fez da lingstica a cincia-piloto; os estruturalistas tentaram definir seus mtodos tendo como referncia a lingstica, tendo tambm transferido todo um conjunto de conceitos lingsticos para quase todos os domnios das cincias humanas e sociais. Os estruturalistas identificaram cultura e linguagem de tal modo que toda a anlise de qualquer fato cultural devia tomar uma forma de anlise lingstica, ou qualquer coisa de similar (semiologia, semitica)..

69 confronto com as bases do Estruturalismo, fazendo dele uma ao epistemolgica mais engajada nas lutas sociais. No primeiro momento da Anlise do Discurso, estabelecido pelas concepes de Pcheux, especialmente presentes no livro Anlise automtica dos Discursos, de 1969, pode-se reconhecer uma tentativa de forjar um mtodo formalizado que traga em si
uma dupla perspectiva: epistemolgica, por um lado, visando a definir procedimentos repetveis e comparveis que definam, de algum modo, heursticas para a anlise do discurso; por outro lado, permitindo obter resultados empricos, de maneira a propor uma alternativa terica e metodolgica anlise de contedo. (GADET, LEON, 1997, P.55)

Era a formalizao de uma metodologia para abordagem de um texto, ou de um conjunto de textos, de maneira a extrair deles um sentido pelo estabelecimento de um mtodo automtico, na esperana de que ele fornecesse s cincias sociais um instrumento cientfico de que elas tinham necessidade, um instrumento que seria a contrapartida de uma abertura terica em seu campo (HENRY, 1997, p. 15). Mas a anlise automtica do discurso vai alm do seu mtodo automatizado. Fortemente vinculada ao paradigma francs da poca, possvel notar, nas formulaes desta primeira fase de elaboraes, uma matriz materialista histrica. No texto A semntica e o corte saussurriano: lngua, linguagem e discurso (HAROCHE, PCHEUX, HENRY, 2007), fica perceptvel a tentativa de construir uma dimenso para a anlise do discurso a partir das propostas saussurrianas. Os autores problematizam o corte saussurriano, discriminado no CLG, que dividiu o sistema da linguagem em lngua (langue) e fala (parole) e atribuiu primeira o papel de objeto de estudo da lingustica. Foi tambm por essa ao que se estabeleceu o princpio da subordinao da significao ao valor (HAROCHE, PCHEUX, HENRY, 2007, p.17), considerado como ponto fulcral das implicaes do corte saussurriano. Esta ruptura tambm responsvel pelo estabelecimento dos objetos de trabalho lingstico para a fonologia, a morfologia e a sintaxe, mas no para a semntica. Dizem os autores:
esse princpio, estreitamente ligado idia de lngua como sistema, que abre a possibilidade de uma teoria geral da lngua, permitindo a interpretao de particularidades fonolgicas, sintticas e morfolgicas de qualquer lngua. Mas e a semntica? Devido ao papel que nela se atribui fala e ao sujeito, tudo aquilo que diz respeito analogia encontra-se em segundo plano em relao a essa ruptura. (HAROCHE, PCHEUX, HENRY, 2007, p.17).

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, portanto, semntica que vai caber o estudo das significaes, dentro do conceito de que a significao no atribuda pelo sistema, mas pelas relaes estabelecidas entre o texto e o seu exterior, pois o lao que une as significaes de um texto s suas condies scio-histricas no meramente secundrio, mas constitutivo das prprias significaes. (HAROCHE, PCHEUX, HENRY, 2007, p.20). Esta assertiva traz imbricada em si as concepes do materialismo histrico, bem como da influncia althusseriana, que estiveram marcadamente presentes nos pressupostos da Anlise do Discurso na sua fase de constituio terica. Com efeito, neste texto pode-se verificar que a significao que as palavras ganham est diretamente vinculada s subordinaes do sentido s relaes de classe estabelecidas na sociedade burguesa. Articulando conceitos do materialismo histrico e althusserianos, os autores estabelecem a seguinte vinculao entre a significao e o contexto exterior: a sociedade burguesa constituda dentro do sistema de produo capitalista, em cujo interior se posicionam classes antagnicas, que se relacionam considerando suas posies polticas e ideolgicas dadas. O que determina o sistema de valores de cada classe so as formaes ideolgicas que as configuram, na forma de um conjunto complexo de atitudes e de representaes (HAROCHE, PCHEUX, HENRY, 2007, p.26). Essas formaes ideolgicas comportam necessariamente, como um dos seus componentes, uma ou vrias formaes discursivas interligadas, que determinam o que deve ser dito
(HAROCHE, PCHEUX, HENRY, 2007, p.26). por meio das vinculaes dos discursos a

essas formaes discursivas, que esto ligadas a formaes ideolgicas de classe, que as palavras ganham determinados sentidos e no outros, ou seja, so as formaes discursivas que determinam a significao que tomam essas palavras ou ainda: as palavras mudam de sentido segundo as posies ocupadas por aqueles que as empregam. a partir da constatao da imbricao entre o sentido e as formaes discursivas, e destas com as formaes ideolgicas, que os autores propem a fundao de uma semntica discursiva, que d conta de
descrever cientificamente uma formao discursiva, assim como a passagem de uma formao a outra (...) [que busque] dar conta dos processos, administrando a organizao dos termos em uma seqncia discursiva, e isso em funo das condies nas quais essa seqncia

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discursiva produzida (HAROCHE, PCHEUX, HENRY, 2007, p.267).

O estabelecimento, pela semntica discursiva, da significao a um exterior scio-histrico faz aparecer no conjunto do sistema de significao o sujeito e a vinculao histrica do sentido de um texto, desvinculando o sentido do texto da dependncia direta ao valor e estrutura lingustica, enfraquecendo tambm a concepo imanentista de sentido. A anlise do discurso inaugura, ento, a noo de que um texto tem a sua estrutura significativa ligada a um campo mais amplo que a prpria estrutura textual. No primeiro momento da teorizao, como vimos, o sentido do texto est fortemente vinculado a um exterior ideolgico, indicado pela sujeio das formaes discursivas a formaes ideolgicas. Essa conformao se deu pela aproximao terica que tinham os fundadores da AD, em especial, Michel Pcheux, com os pressupostos tericos de Louis Althusser. Pcheux fincou, nessa primeira fase, sua sustentao poltica e terica na figura de Althusser (GREGOLIN, 2006, p. 52), fazendo convergir para o campo da Anlise do Discurso aportes como o conceito de ideologia, o de aparelhos ideolgicos do estado (AIE), o de assujeitamento do sujeito ideologia. Como concebe Maldidier (2003, p. 33):
Suas reflexes sobre o discurso o levavam exatamente ao ponto de encontro da lngua com a ideologia. Em 1969, vimos, o termo [ideologia] estava ausente: era no entanto a ideologia que era designada pelas frmulas filosficas postulando um nvel intermedirio entre a singularidade individual e a universalidade. Em 1971, a relao entre ideologia e discurso explicitamente dita, ela j se reveste de sua expresso definitiva. Em uma perspectiva althusseriana, mesmo se falta a referncia ao artigo de La Pense, o discurso implicitamente assimilado a uma prtica especfica, requerida pela relao de foras sociais e sempre realizado atravs de um aparelho.

Um exemplo das incorporaes althusserianas pode ser demonstrado na citao, por Pcheux, de um trecho de Althusser quando da designao do efeito definidor da ideologia para as concepes que circulam na sociedade: Como todas as evidncias, inclusive as que fazem com que uma palavra designe uma coisa ou possua um significado (...) a evidncia de que vocs e eu somos sujeitos e at a no h problema

72 um efeito ideolgico, o efeito ideolgico elementar. (ALTHUSSER apud PCHEUX, 1995, p. 31). A vinculao de Pcheux com os pressupostos althusserianos vai percorrer a trajetria da formao da AD at fins dos anos 1970. No que se considera a segunda fase de conformao da teoria, a partir de 1975, com a publicao de Semntica e Discurso, considerado por todos os seus estudiosos o seu livro mais seminal, entram em cena pressupostos como as categorias do interdiscurso e do intradiscurso, vinculados ao conceito de Formao Discursiva da primeira fase. Sobre o interdiscurso, Pcheux (1965, p. 62) constri assim a sua conceituao: propomos chamar de interdiscurso a esse todo complexo com dominante das formaes discursivas, esclarecendo que tambm ele submetido lei de desigualdade-contradio-subordinao que, como dissemos, caracteriza o complexo das formaes ideolgicas. Ou seja, no interdiscurso que os sujeitos vo buscar o rol de sentidos para construir as significaes, a partir de uma formao ideolgica que os constitui como sujeitos sociais. ainda o prprio Pcheux que, num texto de 1983 (Anlise do Discurso: Trs pocas), refora esta noo: A noo de interdiscurso introduzida para designar o exterior especfico de uma FD enquanto este irrompe nesta FD para constitu-la em lugar de evidncia discursiva. (PCHEUX, 1997, p. 314). Isso vai fazer com que a anlise do discurso se expanda para alm de uma formao discursiva especfica. Outro aspecto importante no rol das reelaboraes o do intradiscurso. Pcheux (1995, p. 166) considera que ele o
funcionamento do discurso com relao a si mesmo (o que eu digo agora, com relao ao que eu disse antes e ao que eu direi depois; portanto, o conjunto dos fenmenos de co-referncia que garantem aquilo que se pode chamar o fio do discurso, enquanto discurso de um sujeito.

no intradiscurso que se estabelecem as elaboraes discursivas dos prprios sujeitos, aquilo que, a partir da formao discursiva na qual esto inseridos, -lhes permitido dizer, operando o sistema da lngua e efetivando uma prtica discursiva.

73 H ainda uma relao direta, apontada neste momento, que a relao entre o interdiscurso e o intradiscurso na operacionalizao das prticas discursivas. Gregolin (2007, p. 157) relaciona-os:
O interdiscurso o lugar em que se constituem, para um sujeito que produz uma seqncia discursiva dominada por uma FD determinada, os objetos de que esse enunciador se apropria para fazer deles objetos de seu discurso, assim como as articulaes entre esses objetos, por meio das quais o sujeito enunciador dar coerncia a seu propsito no interior do intra-discurso, da seqncia discursiva que ele enuncia.

Portanto, por essa relao que se notam as construes de significao e as escolhas operadas pelos sujeitos na produo dos seus discursos. Avanando mais no pensamento de Pcheux na formulao dos pressupostos da AD, chegamos fase que se considera como a terceira gerao da teoria, na virada para os anos 1980. Aqui, vo ser privilegiadas as noes de heterogeneidade discursiva, de constituio do corpus (esta, conseqncia da ampliao do conceito de materialidades discursivas), a reviso da noo de formao discursiva e o estabelecimento da noo de memria discursiva. A heterogeneidade ser uma posio terica importante que vai ser incorporada pela AD em relao a dois campos. Em primeiro lugar, o campo da materialidade discursiva. Em 1980, em Nanterre, Frana, acontece o Colquio Matrialits Discursives, que vai trazer, como uma das suas inovaes, a defesa de que a AD precisa ampliar o seu campo em relao anlise dos corpus, tanto em nvel de materialidades (outros textos alm do texto escrito podem ser analisados a partir do aporte terico da AD) quanto em nvel de novos objetos (que no apenas os textos polticos, tomados como base analtica desde o seu nascimento, mas sim uma evoluo, um salto para o estudo do que J. Guilhaumou e D. Maldidier chamaram de a histria social dos textos, conforme COURTINE, 2006, p. 44). Em segundo lugar, a heterogeneidade passa a ser encarada no tocante relao entre a Formao Discursiva e o sentido. A partir de ento, a FD passa a se referir no mais a um exterior ideolgico (uma Formao Ideolgica determinante das FDs) mas a ser encarada na disperso dos lugares enunciativos do sujeito (GREGOLIN, 2006, p. 115), deixando de ser vista como um bloco homogneo, separada de outras FD por uma fronteira topogrfica, como se apenas mantivesse com essas ltimas relaes de distncia ou proximidade (COURTINE, 2009, p. 235). Como

74 conseqncia, surge a noo, ligada idia bakhtiniana de que a linguagem tem um fundamento dialgico, que foi incorporada lingustica por Authier-Revuz, de que h rupturas no fio do discurso (intradiscurso) e que, no prprio discurso do sujeito, possvel encontrar-se um discurso outro (GREGOLIN, 2006). Por fim, h neste movimento de reviso terica a incorporao, a partir do trabalho de Jean Jacques Courtine, tambm presente em Nanterre, da noo de memria discursiva. Refletindo sobre a noo de Formao Discursiva estabelecida por Michel Foucault, em A Arqueologia do Saber, Courtine admite que toda produo discursiva que se efetua nas condies determinadas de uma conjuntura movimenta faz circular formulaes anteriores, j enunciadas (COURTINE, 2009, p104). H, aqui, duas

transformaes: a primeira dizendo respeito ao fato de que a noo de FD sofre uma transformao para alojar uma dinamicidade no mais a FD monoltica, determinada pela Formao Ideolgica da primeira fase; a segunda trazendo tona, para o estudo da relao entre o discurso e o sentido, a categoria da memria discursiva o que vai ligar, definitivamente, o discurso Histria. Segundo Courtine, no estabelecimento da relao entre o intradiscurso e o interdiscurso que a memria discursiva ativada e que os sentidos se fazem reconhecer como componentes da histria, dentro de uma formao discursiva de natureza movente: ento, exatamente, a relao entre interdiscurso e intradiscurso que se representa neste particular efeito discursivo, por ocasio do qual uma formulao-origem retorna na atualidade de uma conjuntura discursiva, e que designamos como efeito de memria. (COURTINE, 2009, p. 106). Courtine tem um papel fundamental nas movimentaes que a AD efetiva no incio dos anos 1980, tanto por propor a concepo de memria discursiva quanto por consolidar a posio, no seio desta AD, agora com o escopo terico reformulado e ampliado, do arcabouo terico de Michel Foucault. Nas palavras de Gregolin (2003, p. 28-9, grifos da autora):
Sero os trabalhos de J.J. Courtine, no incio dos anos 80, que levaro Foucault definitivamente para o grupo em torno de M.Pcheux. (...) Para esse terico, que foi um integrante do grupo de estudos de Michel Pcheux, as idias de Foucault continuam sendo fundamentais para os rumos da AD a ser feita atualmente. Segundo Courtine, as pesquisas devem devolver discursividade sua espessura histrica e isso s

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possvel se elas descreverem a maneira como se entrecruzam historicamente regimes de prticas e sries de enunciados, rearticulando o lingstico e o histrico na direo apontada por Michel Foucault.

Desde o seu nascimento, a Anlise do Discurso vem bebendo na fonte das idias de Michel Foucault, incorporando, de maneira mais ou menos tensa, com maior ou menor amplitude, uma srie de pressupostos desenvolvidos em toda a obra deste filsofo, sobretudo nos livros Arqueologia do Saber, de 1969 e A Ordem do Discurso, sua aula inaugural de admisso no Collge de France, proferida em 1970. Apesar de no ser lingista e de ter com a obra de Saussurre uma abordagem predominantemente contingente (PIOVEZANI, 2008, p. 18), os conceitos foucaultianos incorporados ao universo da Anlise do Discurso foram bem plantados, frutificaram e at os dias de hoje ainda do bons frutos. A primeira noo que podemos aventar, que a AD toma de emprstimo de Foucault a de enunciado, que vem definida na Arqueologia. Foucault o qualifica, de incio, a partir da contraposio a frase, a proposio e a ato de fala. Para ele, no possvel confundir o enunciado com nenhuma dessas trs estruturas lingusticas, mas, ao mesmo tempo, tais estruturas no podem existir sem ele ele que lhes d o estatuto da significao, pelo estabelecimento de uma funo enunciativa e uma posio-sujeito que os caracteriza:
o enunciado no uma unidade do mesmo gnero da frase, proposio ou ato de linguagem; no se apia nos mesmos critrios; mas no tampouco uma unidade como um objeto material poderia ser, tendo seus limites e sua independncia. Em seu modo de ser singular (nem inteiramente lingstico, nem exclusivamente material), ele indispensvel para que se possa dizer se h ou no frase, proposio, ato de linguagem; e para que se possa dizer se a frase est correta (ou aceitvel, ou interpretvel), se a proposio legtima e bem constituda, se o ato est de acordo com os requisitos e se foi inteiramente realizado. No preciso procurar no enunciado uma unidade longa ou breve, forte ou debilmente estruturada, mas tomada como as outras em um nexo lgico, gramatical ou locutrio. Mais que um elemento entre outros, mais que um recorte demarcvel em um certo nvel de anlise, trata-se, antes, de uma funo que se exerce verticalmente, em relao s diversas unidades, e que permite dizer, a propsito de uma srie de signos, se elas esto a presentes ou no. O enunciado no , pois, uma estrutura (isto , um conjunto de relaes entre elementos variveis, autorizando assim um nmero talvez infinito de modelos concretos); uma funo de existncia que pertence, exclusivamente, aos signos, e a partir da qual se pode decidir, em seguida, pela anlise ou pela intuio, se eles fazem sentido ou no,

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segundo que regra se sucedem ou se justapem, de que so signos, e que espcie de ato se encontra realizado por sua formulao (oral ou escrita). (FOUCAULT (1987, p. 98-9)

Muitas das caractersticas que perfazem o enunciado j foram apostas neste amplo conceito. Mas algumas valem tambm especificar: o enunciado a menor poro de qualquer estrutura discursiva; ele tem um regime restrito de repetibilidade (enquanto uma enunciao pode ser recomeada ou reevocada, enquanto uma forma (lingstica ou lgica) pode ser reatualizada, o enunciado tem a particularidade de poder ser repetido: mas sempre em condies estritas, FOUCAULT, 1987, p. 121); o enunciado efetivado por meio de uma enunciao; ele habita no o plano da estrutura lingustica do texto, mas o plano do discurso; configura-se sempre como um acontecimento discursivo (por mais banal que seja, por menos importante que o imaginemos em suas

conseqncias, por mais facilmente esquecido que possa ser aps sua apario, um enunciado sempre um acontecimento que nem a lngua nem o sentido podem esgotar inteiramente, como ensina FOUCAULT, 1987, p. 32). O enunciado est vinculado, fruto da funo enunciativa. ela que o pe em evidncia na prtica discursiva, que lhe d uma identidade discursiva. Para que se realize a funo enunciativa, necessrio haver um referencial, um sujeito, um campo associado e uma materialidade (FOUCAULT, 1987). Sobre o primeiro aspecto, cumpre dizer que ele que forja o nvel enunciativo de uma determinada assero, que faz de um sintagma ou de uma srie de smbolos, uma frase a que se pode, ou no, atribuir um sentido, uma proposio que pode receber ou no um valor de verdade. (FOUCAULT, 1987, p. 104-5). Sobre o segundo, verificamos que, numa formulao discursiva, o sujeito do enunciado no pode ser confundido com o sujeito gramatical da frase, por exemplo so entidades distintas, inclusive pelo fato de que, mesmo que no haja uma primeira pessoa numa frase, ainda assim o sujeito do enunciado est l e definido sempre pela posio que ocupa na estrutura do discurso, uma funo vazia, podendo ser exercida por indivduos, at certo ponto, indiferentes, quando chegam a formular o enunciado, como afirma Foucault (1987, p. 107). A respeito do campo associado, Foucault ensina que um enunciado est sempre intrincado em uma rede de outros enunciados e as relaes se do com enunciados anteriores e ulteriores, na forma de repeties, modificaes, adaptaes ou seja, ele tem um domnio associado que lhe d organicidade, que lhe permite estar fazendo parte de uma srie ou de um conjunto,

77 desempenhando um papel no meio dos outros, neles se apoiando e deles se distinguindo: ele se integra sempre em um jogo enunciativo, onde tem sua participao, por ligeira e nfima que seja (FOUCAULT, 1987, p. 114). Por fim, em relao materialidade, admitimos que todo enunciado necessita, para sua existncia, de uma materialidade, uma espessura fsica, que pode ser escrita ou oral, ou mesmo estar composta de um constructo no-verbal. Ela constitutiva do prprio enunciado: o enunciado precisa ter uma substncia, um suporte, um lugar e uma data afirma Foucault (1987, p. 116). A noo de enunciado fundamental para que a Anlise do Discurso consubstancie a evidncia de que, num discurso, o sentido est num plano mais complexo do que o da simples decifrao das estruturas da lngua que forjam determinada expresso, de que o sentido de um texto (verbal ou no) no est intrnseco a ele, somente. Para Foucault, a partir do enunciado que se pode buscar o desvelamento do discurso. E o discurso assim qualificado em sentido pleno:
Chamaremos de discurso um conjunto de enunciados, na medida em que se apiem na mesma formao discursiva; ele no forma uma unidade retrica ou formal, indefinidamente repetvel e cujo aparecimento ou utilizao poderamos assinalar (e explicar, se for o caso) na histria; constitudo de um nmero limitado de enunciados para os quais podemos definir um conjunto de condies de existncia. (FOUCAULT, 1987, p. 135-6)

Esta definio pe a idia de discurso em condio de dependncia da de enunciado, bem como ratifica a distncia do enunciado para uma estrutura puramente lingustica e formal, alm de destacar a importncia das condies de existncia dos enunciados, reforando a proposio de que a forma de surgimento de um enunciado tambm inside sobre a produo do seu sentido. Na conceituao foucaultiana do discurso tambm est evidente a relao entre o enunciado e a Formao Discursiva qual ele est ligado. O conceito de FD de Foucault j est presente em Pcheux (1997, p. 314), que, no seu processo de reelaborao de alguns conceitos tericos da AD, na segunda fase da teoria, repensando o conceito de FD, esclarece:

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a noo de formao discursiva tomada de emprstimo a Michel Foucault, comea a fazer explodir a noo de mquina estrutural fechada na medida em que o dispositivo da FD est em relao paradoxal com seu exterior: uma FD no um espao estrutural fechado, pois constitutivamente invadida por elementos que vm de outro lugar (isto , de outras FD) que se repetem nela, fornecendo-lhe suas evidncias discursivas fundamentais (por exemplo sob a forma de preconstrudos e de discursos transversos.)

a noo de FD como um conjunto de enunciados, com semelhante sistema de disperso e com uma regularidade na sua forma de enunciao, nos seus conceitos, nas suas escolhas temticas, que, em condies bastante especficas, caracterizam determinado discurso, que est em tela, bem como a noo de que o discurso no monoliticamente posto, que ele pode ser atravessado por outras falas, por concepes distintas, constitudo de uma heterogeneidade. o jogo de foras que vai caracterizar a idia de que, num determinado momento, h lutas pelo poder de dizer dentro de uma mesma formao discursiva. A idia de FD como bloco compacto substituda pela de FD como um campo de deslocamentos de foras, como fronteiras que se desdobram. ainda a noo de FD foucaultiana que, na terceira fase da AD, ser aventada, desta vez por Courtine, para introduzir o conceito de memria discursiva, quando este caracteriza a FD como vinculada a um domnio associado, formado por mltiplas formulaes, que, na dinmica discursiva, produzem movimentos, entre si, de afirmao, negao, repetio, transformao, dentre outras. tambm Courtine quem vai instituir a ligao entre as noes foucaultianas e o campo da histria no interior da AD, conforme ensina Gregolin (2007, p. 159):
Trata-se, portanto, de inserir no corao da noo de FD a problemtica da memria cujo trabalho produz a lembrana ou o esquecimento, a reiterao ou o silenciamento de enunciados. Articulado a essa tese fundamental do papel da memria, todo um conjunto de noes foucaultianas integrado ao conceito de FD (acontecimento, prticas discursivas, arquivo etc.) fortalecendo a idia de uma articulao dialtica entre singularidade e repetio, regularidade e disperso. Essa problematizao institui o territrio da Histria como o campo das FDs.

tambm vinculada formao discursiva que apresentamos a concepo de arquivo, o terceiro elemento (juntamente com o enunciado e a FD) do pilar do mtodo arqueolgico de Foucault (NAVARRO-BARBOSA, 2004). E ele designado por Foucault (1987, p. 150), numa expresso, ao mesmo tempo, sinttica mas densamente

79 categorizada: o sistema geral da formao e da transformao dos enunciados, esclarecendo adiante: ele que d ao que podemos dizer e a ele prprio, objeto de nosso discurso seus modos de aparecimento, suas formas de existncia e de coexistncia, seu sistema de acmulo, de historicidade e de desaparecimento. Algumas caractersticas mais so apresentadas para o arquivo: ele que estabelece a condio de acontecimento a um enunciado, a partir da efetivao de uma prtica discursiva; nele convivem formaes discursivas diferenciadas; nele se estabelece todo um sistema de coeres para designar o que pode e o que no pode vir tona da forma de discurso, por meio de regras especficas. No trabalho com o arquivo, empreendendo a observao sistemtica dos enunciados, que podem surgir os sentidos para os discursos e as vinculaes destes com os engendramentos do mundo. Foucault apresenta, como metodologia para o trabalho com o arquivo, o mtodo arqueolgico. De incio, ele designa como empreende a Arqueologia:
A arqueologia busca definir no os pensamentos, as representaes, as imagens, os temas, as obsesses que se ocultam ou se manifestam nos discursos; mas os prprios discursos, enquanto prticas que obedecem a regras. Ela no trata o discurso como documento, como signo de outra coisa, como elemento que deveria ser transparente, mas cuja opacidade importuna preciso atravessar freqentemente para reencontrar, enfim, a onde se mantm a parte, a profundidade do essencial; ela se dirige ao discurso em seu volume prprio, na qualidade de monumento. No se trata de uma disciplina interpretativa: no busca um outro discurso mais oculto. Recusa-se a ser alegrica. (FOUCAULT, 1987, p. 159)

Pela prtica arqueolgica, possvel definir os discursos em sua especificidade; mostrar em que sentido o jogo das regras que utilizam irredutvel a qualquer outro; segui-los ao longo de suas arestas exteriores para melhor salient-los (FOUCAULT, 1987, p. 160). A prtica arqueolgica um dos procedimentos bsicos da anlise de discurso, pois ela prev a mais ampla investigao sobre a natureza, as conexes, as ingerncias e a incidncia dos enunciados em formaes discursivas especificadas. Foucault d ainda uma contribuio AD no que tange ao funcionamento discursivo num determinado contexto, quando concebe a relao entre o enunciado, o discurso e as suas possibilidades de aparecimento na sociedade. Fernandes (2007, p. 58),

80 refletindo sobre o papel do sujeito em relao ao poder, afirma que O poder coloca em jogo relaes entre sujeitos e os discursos refletem os lugares desses sujeitos. Nos meandros das prticas discursivas, o poder um mecanismo que organiza as situaes de visibilidade e de recepo dos discursos nem todo discurso pode vir tona, e essa emerso est condicionada a uma srie de coeres e liberaes, que so postas dinamicamente. Para Foucault (1996, p. 8-9),
a produo do discurso ao mesmo tempo controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certo nmero de procedimentos que tm por funo conjurar seus poderes e perigos, dominar seu acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e terrvel materialidade.

Isso significa que h um conjunto de coeres que so postas em movimento com o fim de limitar e determinar as vozes falantes e que trazem, como efeito prtico, a excluso, a sujeio e a rarefao dos discursos. No campo das excluses se localizam as interdies (aquilo que no pode ser dito: os tabus em relao sexualidade e poltica, por exemplo), a segregao (por exemplo, a loucura torna o louco impedido de dizer ou transforma seu dizer em algo fantstico, sobrenatural) e a vontade de verdade (por exemplo, na instaurao da modernidade havia uma vontade de verdade que determinava o que era ou no verdadeiro). No campo das sujeies, que so processos internos de controle do dizer e do que pode ser dito, esto os comentrios, a presena/ausncia da figura, no fsica mas discursiva, do autor e as disciplinas que definem o rol de enunciados tidos como verdadeiros ou falsos, aceitveis ou negveis. No campo da rarefao relativa aos sujeitos que podem se apropriar dos discursos, localizam-se os rituais (que determinam a qualificao e as regras de comportamento de quem fala), as sociedades de discurso (grupos a que foi outorgada a propriedade de conservar, produzir e publicizar discursos), as doutrinas agrupamento de dizeres aos quais os indivduos se ligam por razes de credo, bem como limitam o poder de dizer a apenas alguns indivduos (FOUCAULT, 1996). Tais procedimentos acabam por criar uma ordem para o discurso, um sistema coercitivo no qual nem todos podem falar. Para falar, o sujeito precisa estar em condies de ser admitido nesta: ningum entrar na ordem do discurso se no

81 satisfizer a certas exigncias ou se no for, de incio, qualificado para faz-lo. (FOUCAULT, 1996, p.37) E de onde vem o poder que estrutura esta ordem do discurso? Uma observao interessante que indica uma diferenciao entre o pensamento dos dois tericos-chave de cujos aportes nos valemos para estabelecer o pano de fundo das anlises procedentes diz respeito origem do poder que engendra as coeres para a existncia dos discursos na sociedade. Para Pcheux, a idia de poder est vinculada ao materialismo histrico e ao althusserianismo, que entendem a estrutura da sociedade dividida em classes antagnicas e os sistemas simblicos que regem a vida social, cultural e espiritual vinculados aos Aparelhos Ideolgicos do Estado25: as ideologias so gestadas nas classes e reproduzidas e sustentadas por eles que operam por seduo e, excepcionalmente, por coero (ALTHUSSER, 1985). No seu processo de reviso terica, aps 1980, Pcheux reelabora alguns preceitos: no h um processo vertical de imposio-recepo de uma ideologia dominante, mas sim lutas que se travam no tecido social; as classes no possuem ideologias em campos separados, mas antes essas ideologias esto em convivncia dinmica; os AIE, antes de serem instrumentos apenas a servio da classe dominante, sofrem uma verdadeira luta pela sua apropriao. Neste sentido, as formaes discursivas apresentam discursos divergentes, pelo primado da heterogeneidade, e o poder de estabelecer a ordem do discurso est vinculado a tais lutas: a classe mais forte impe os seus sistemas de coero e normatiza as regras para se entrar numa ordem do discurso no singular ou no plural. No caso de Foucault, o carter antagnico de classes na sociedade est diludo. Ele no utiliza a noo de althusseriana de AIE nem o materialismo histrico para explicar a estruturao da sociedade em classes distintas. Foucault prefere criar a sua teoria do poder, e vaticina que o poder est, na verdade, espalhado pelos grupos sociais: ao invs de uma luta entre classes que se antagonizam, h microlutas; ao invs de um poder que emana de uma fonte todo-poderosa (o Estado), o poder est distribudo por mltiplos polos, diversificado entre os sujeitos sociais, que negociam sua forma de relacionamento com o Estado. Neste esquema, os discursos funcionam como parte do arsenal que os grupos tm e operam para construir um lugar na sociedade: o discurso
25

ALTHUSSER (1985, p. 68) os arrola: religiosos (diferentes igrejas), escolar (escolas pblicas e privadas), familiar, jurdico, poltico (partidos), sindical, de informao (imprensa, rdio, televiso...e hoje, outras formas mais atuais), cultural (letras, belas artes, esportes... e hoje toda a mdia de entretenimento).

82 no simplesmente aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de dominao, mas aquilo por que, pelo que se luta, o poder do qual nos queremos apoderar (FOUCAULT, 1996, p. 10). E as coeres para a estruturao da ordem do discurso ocorrem na vinculao a essas lutas mltiplas. Tais posturas, antagnicas nas suas especificaes, apontam, entretanto, para um entendimento comum: o de que o discurso no est solto na estrutura, no tem sua publicizao livre de ingerncias, nem o seu sentido independente das estruturas sociais. Isso se configura como um desafio para a investigao do analista do discurso que, na amplitude da dimenso conceitual do seu trabalho, deve conceber que Analisar o discurso fazer com que desapaream e reapaream as contradies; mostrar o jogo que nele elas desempenham; manifestar como ele pode exprimi-las; dar-lhes corpo, ou emprestar-lhes uma fugidia aparncia (FOUCAULT, 1987, p. 173-4). Este o exerccio que tentaremos empreender no captulo seguinte, valendo-nos das categorias aventadas e conceituadas acima.

83 CAPTULO 4 UM DISCURSO MODERNIZADOR

Este captulo tem a inteno de demonstrar, por intermdio dos registros verificados na bibliografia consultada, como se deu a instituio, nessa poca, de um discurso modernizador, vinculado a uma Formao Discursiva da modernidade. Este discurso foi responsvel pela poltica de consolidao do ethos moderno nas sociedades que eram, ento, alcanadas por esse novo momento histrico. O discurso modernizador foi a representao do que Foucault denomina vontade de verdade. Em A Ordem do discurso (1996, p.16), ele assinala, comparando dois momentos histricos, que
H, sem dvida, uma vontade de verdade no sculo XIX que no coincide nem pelas formas que pe em jogo, nem pelos domnios de objeto aos quais se dirige, nem pelas tcnicas sobre as quais se apia, com a vontade de saber que caracteriza a cultura clssica.

Esta vontade de verdade um dos sistemas coercitivos que concernem, sem dvida, parte do discurso que pe em jogo o poder e o desejo. (FOUCAULT, 1996, p.16). O poder, no caso, diz respeito fora poltica que punha em curso o trem da modernizade governos, classes de capitalistas, instituies religiosas, meios de comunicao, as aes pblicas reformadoras de todos os nveis, classes sociais, entidades polticas, personalidades culturais, dentre outras e este desejo pode ser representado por todas as vozes que levantavam odes modernidade, por meio dos mais diversos canais e nos mais distintos gneros de discurso dos plpitos aos sales reais, das tribunas s folhas dos jornais, dos livros aos discursos nas inauguraes das fbricas. Como registrado no captulo 2, a modernidade vai se instalando pelo mundo de maneira centrfuga, a partir do polo difusor a Europa, sobretudo Inglaterra e Frana. A primeira legou, ainda no final do sculo XVIII, a fora do industrialismo e o smbolo maqunico da Revoluo Industrial, que se potencializou e universalizou na segunda metade do sculo XIX, quando entrou em cena o que Sevcenko (1998) denominou de Segunda Revoluo Industrial, ou Revoluo Tcnico-Cientfica, j baseada na eletricidade e nos derivados do petrleo, cujo paradigma para o mundo ocidental foi a

84 cidade de Manchester26. A segunda difundiu, principalmente, a concepo do modus vivendi da modernidade na trajetria cotidiana das sociedades: urbanidades, valores, consumo de bens e servios, arte, cultura, sistemas de pensamento, modos de percepo e formao do habitus da sociabilidade fin-de-sicle tanto que Walter Benjamin qualificou Paris como a capital do sculo XIX, dando essa expresso a um dos seus textos. Entendemos que, neste sentido, a justificativa para essa tematizao da modernidade possa ser explicada pela concepo, originria do materialismo histrico, de que a infra-estrutura, o modo de produo, determina a superestrutura. Marx e Engels asseveravam, no clssico A Ideologia Alem:
A classe que tem sua disposio os meios de produo material dispe, ao mesmo tempo, dos meios de produo espiritual, o que faz com que a ela sejam submetidos, ao mesmo tempo e em mdia, as idias daqueles aos quais faltam os meios de produo espiritual. (apud IANNI, 2000, p. 299)

Dessa forma, o desenvolvimento do capital industrial engendrou tambm a modernidade como o esprito da poca: a mudana estrutural pressupunha uma mudana da mentalidade para a efetivao da realidade social, aonde o capitalismo chegasse forjando discursos que se debatiam entre a positividade e a negatividade27. Tal estratgia pode ser reconhecida em vrios campos da vida social: nos discursos polticos, quer orais, quer escritos projetos, relatrios, artigos polticos publicados na imprensa; nas muitas obras literrias que tematizavam a modernidade e seus maravilhamentos ou seus temores (O Fausto, de Goethe, os ensaios e poemas de Baudelaire, algumas obras de Kafka, conforme IANNI, 2000; BERMAN, 1987); nos debates e escritos cientficos pautados nos sistemas de pensamento nascidos na modernidade ou que a apoiavam ou negavam Slvio Romero, um dos mais importantes crticos literrios do final do sculo XIX no Brasil, referindo-se entrada desses

26

A cidade de Manchester foi iconizada por ter sido o bero da Revoluo Industrial na Inglaterra, onde, por exemplo, em 1789, funcionou pela primeira vez uma mquina a vapor, instalada numa indstria txtil.
27

Foucault (1987, p. 186) quem afirma que uma das aes da prtica arqueolgica fazer surgirem relaes entre as formaes discursivas e domnios no-discursivos (instituies, acontecimentos polticos, prticas e processos econmicos). A relao entre o capitalismo industrial, como ideologia motora da modernidade e a formao discursiva que ela empreende bastante cabal, como pretendemos mostrar em todo o trabalho.

85 sistemas no pas, cunhou a expresso cinematgrafo em ismos, para designar tanto a velocidade quanto a profuso com que eles eram incorporados por aqui (MARTINS, 2006). No caso da nossa pesquisa, vamos nos restringir a mostrar como ocorreu tal discursivizao no universo da imprensa escrita, mais especificamente do jornal. Tomando-se um conceito da anlise do discurso, podemos dizer que no arquivo da modernidade habitavam enunciados distintos e componentes de uma mesma formao discursiva, formando um campo associado28, que disputavam o poder da construo da verdade sobre a modernidade, e que cada um desses enunciados se revestia de uma certa aura a aura da divinizao ou a aura da demonizao, ou ainda uma terceira via, a que lhe imputava os dois polos, como Baudelaire. Berman (1987, p. 163), por exemplo, divide os intelectuais que viveram a modernidade em dois grupos: os que ele chamou modernlatras, para quem ...todos as dissonncias sociais e pessoais da vida moderna podem ser resolvidas por meios tecnolgicos e administrativos Marinetti, Maiakovski, Le Corbusier, Buckminster Fuller, McLuhan, Herman Kahn, e os adeptos do desespero cultural, para quem toda a vida moderna parece oca, estril, rasa, unidimensional, vazia de possibilidades humanas - T.H. Hulme, Ezra Pound, Eliot, Ortega, Ellul, Foucault, Arendt, Marcuse. No meio dos dois grupos, Berman posiciona Baudelaire, afirmando que ele foi, ao mesmo tempo, adepto das duas categorias ao mesmo tempo entusiasta e crtico da modernidade. O jornal, na condio de lugar enunciativo (NAVARRO-BARBOSA, 2004), um locus privilegiado para, simultaneamente, verificarmos a efetivao da prtica discursiva dos enunciados englobados na modernidade e a sua circulao. Neste sentido, convm perceber que os jornais considerados da grande imprensa 29 em geral,
28

Conforme Foucault o definiu na Arqueologia (1987, p. 112-3): Ele constitudo, de incio, pela srie das outras formulaes, no interior das quais o enunciado se inscreve e forma um elemento (...). constitudo, tambm, pelo conjunto das formulaes a que o enunciado se refere (implicitamente ou no), seja para repeti-las, seja para modific-las ou adapt-las, seja para se opor a elas, seja para falar de cada uma delas; no h enunciado que, de uma forma ou de outra, no reatualize outros enunciados (...). constitudo, ainda, pelo conjunto das formulaes cuja possibilidade ulterior propiciada pelo enunciado e que podem vir depois dele como sua conseqncia, sua seqncia natural, ou sua rplica (...). constitudo, finalmente, pelo conjunto das formulaes cujo status compartilhado pelo enunciado em questo, entre as quais toma lugar sem considerao de ordem linear, com as quais se apagar, ou com as quais, ao contrrio, ser valorizado, conservado, sacralizado e oferecido como objeto possvel a um discurso futuro (...). 29 A opo pela abordagem da grande imprensa est vinculada formao do corpus da pesquisa: trs jornais considerados da grande imprensa, em So Lus, no limiar do sculo XX: Pacotilha, Dirio do Maranho e O Federalista. Claro que, em outros jornais, a modernidade foi tematizada de maneira adversa, como no caso dos jornais operrios, por exemplo, em que ela representada, muitas vezes, negativamente.

86 afinados com as polticas governamentais e com o capitalismo (no caso da poca, o capitalismo comercial e industrial) acabam por fazer as vezes de caixas de ressonncia de um discurso modernizador, quase sempre sem tecer a devida crtica ou problematizar as especificidades estruturais e conjunturais dessa modernidade, por conta das relaes, muitas vezes de dependncia total, ao modo de produo vigente ou ao estado, que quem, em ltima instncia, representa-lhe os interesses. Um exemplo dessa postura dado por Sodr (1999, p. 278), que demonstra a relao quase simbintica entre imprensa e o capitalismo comercial brasileiro, quando diz que ... base do desenvolvimento desse capital comercial que cresceu a vida urbana brasileira; base desse capital comercial que as empresas jornalsticas viveram a sua fase inicial. Um exemplo da funo do jornal como sujeito efetivador de um discurso de positividade para com a modernidade pode ser dado pela anlise de textos de jornais cariocas da virada do sculo XIX para o XX. O primeiro exemplo a frase, ttulo de uma crnica que virou smbolo-sntese das reformas urbanas na cidade, empreendidas por Pereira Passos, na esteira das reformas de Paris do Baro Haussmann: O Rio Civiliza-se!. Ela foi cunhada por Figueiredo Pimentel, considerado o maior cronista social da cidade, que escrevia na Gazeta de Notcias, jornal de propriedade de Ferreira de Arajo e com fama de ser o melhor jornal brasileiro da poca (MARTINS, 2006, p. 48), e passou a ser o slogan da representao do momento modernizador por que a cidade e tambm o pas passava. quase um enunciado metonmico, na medida em que traz, em si, o discurso de muitos outros jornais e jornalistas que tinham a mesma postura positiva de recepo s transformaes que assaltavam a capital da recm-criada repblica. Esta postura de manuteno de um discurso receptivo modernidade nos jornais est tambm presente em Joo do Rio, outro jornalista da Gazeta de Notcias, que, em inmeras crnicas, reportagens e em alguns livros, fez a apologia do progresso: incorporando elementos da cultura moderna em seus textos, como por exemplo, os ttulos Vida Vertiginosa, Cinematgrafo e A Alma Encantadora das Ruas que deu a trs livros seus; criando uma expresso para representar a ontologia moderna (Homus Cinematograficus); pautando os assuntos modernos, recorrentemente, em seus textos. Abordando a postura de Joo do Rio, Sussekind (1987, p.47) escreve que
Sua relao com o novo horizonte tcnico basicamente de encantamento, impresso nas crnicas; de mimesis que se deseja literal, mas de apenas alguns de seus traos da a tentativa de pensar a

87
crnica como fita de cinema ou de delinear personagens-quasefigurinos.

A crnica, no jornalismo do final do sculo XIX, tem uma importncia muito grande na geografia dos jornais, talvez pelo fato de que, por essa poca, est-se dando a passagem da imprensa artesanal, fortemente vinculada ao publicismo e aos textos opinativos, para uma imprensa de cunho industrial e empresarial, na qual vai ter maior relevncia o texto noticioso; talvez ainda pelo fato de que na crnica que se posicionam muitos dos escritores reconhecidos da poca (Machado de Assis, Olavo Bilac, Arthur Azevedo, Lima Barreto), que fizeram do jornal seu local de trabalho, profissionalmente, mas no operavam a notcia em si, filiando-se ao terreno da crnica, que era uma forma de notcia estetizada (comentrio dos assuntos atuais enfeixados numa faceta mais literria). Coincidindo com o aparecimento do locus moderno no Brasil surge um novo objeto cultural, que, talvez mais do que os jornais, vai direcionar suas prticas discursivas para a apologia desse momento modernizador que o pas vivia: as revistas ilustradas. As revistas representavam, na imprensa, maior proximidade deste momento de inovaes, nos aspectos fsico e simblico da sociedade, como o fato de serem mais ilustradas que os jornais, de terem introduzido antes destes a fotografia e a cor, de estarem mais abertas publicidade, e de, efetivamente, tematizarem os assuntos modernos:
Do telgrafo internacional ponte invisvel, que magicamente nos ligava ao mundo civilizado europeu aos caminhos de ferro, tudo se mobilizava para o desfrute intenso das maravilhas do novo sculo, por meio do veculo imprensa. Naquele momento, em particular, pelas revistas, gnero privilegiado em relao ao jornal, pela melhor resoluo grfica dos ento ultramodernos recursos visuais recmapropriados como a zincografia e a fotografia. Para os jornais, reservava-se a linotipia, o clich a cores e, em breve, a rotogravura. (MARTINS apud FERREIRA 2006, p. 39)

De acordo com Martins (apud FERREIRA, 2006, p. 115), as revistas ilustradas tinham como caractersticas enunciativas: muita gravura, intensa propaganda e a venda da imagem do progresso. Inclusive nos ttulos das publicaes, como as cariocas A Avenida, publicada em 1903, Kosmos, em 1907, a paradigmtica Fon-Fon, de 1907, que j trazia no ttulo a onomatopia que simbolizava o barulho do automvel, e a

88 paulista A Vida Moderna, de 1907. Um exemplo: em Belo Horizonte, a Revista Vita forjava-se, para uma classe mdia que habitava uma cidade em processo de modernizao, como uma espcie de tbua dos mandamentos do processo civilizador:
Por meio da revista e suas respectivas fotografias, compreendidas como representaes culturais, acreditamos que podemos acompanhar a gnese da cidade moderna e tambm os mecanismos pelos quais os sujeitos sociais procuraram dar visibilidade a si prprios, e se afirmarem enquanto membros de uma determinada realidade social, poltica e cultural transformada no sculo XX pelos desafios da modernidade industrial. (ARRUDA, 2001, p. 129)

Mais um exemplo de como as revistas tematizavam a adequao do cidado urbano a este processo civilizador que ento se disseminava pela repblica nos d Sevcenko (1998, p. 26):
As revistas mundanas e os colunistas sociais da grande imprensa incitavam a populao afluente para o desfile de modas na grande passarela da Avenida, os rapazes no rigor smart dos trajes ingleses, as damas exibindo as ltimas extravagncias dos tecidos, cortes e chapus franceses.

Outra constatao de como a imprensa fez ecoar o discurso modernizador est na forma como os jornais produziram os enunciados relativos aos artefatos da modernidade que ento invadiam as grandes cidades, sobretudo as capitais: telgrafos, telefones, fongrafos, cinematgrafos, automveis, iluminao eltrica, trens, dentre muitos outros. O que podemos perceber que a grande imprensa, na maioria das vezes, efetiva enunciados eivados de elementos lingsticos que intentam uma individualizao desses artefatos: uma forte adjetivao, a presena da superlativizao, o descritivismo, a presena de expresses de exaltao (to, tanto, tamanho etc) ou de substantivos que trazem a idia de divinizao. Isso pode ter se dado pelas seguintes razes: uma relao intrnseca entre o discurso da informao e o da publicidade, influenciado pela aura de maravilhamento de que tais mecanismos eram revestidos; a prpria sensao de espanto e admirao diante das caractersticas desses mecanismos, pelo que eles tinham a oferecer de singularidade maqunica nesses dois casos, o que se percebia na formao dos enunciados era a profuso de adjetivos, superlativos e de expresses de exaltao; o fato de haver um desconhecimento, por parte da imprensa, de muitos dos artefatos, que, na maioria dos casos, representavam mesmo uma novidade o que, neste caso, impe a descrio como categoria de estruturao dos textos. Como exemplificao que sintetiza

89 tais estratgias discursivas, Avellar (1996, p. 182-3, com grifos nossos), relacionando o impacto que representaram as primeiras apresentaes dos cinematgrafos pelo mundo, escreve:
...logo depois da primeira sesso de cinema, os jornais de Paris descrevem os filmes de Lumire como a prpria vida (...) Impossvel saber se estamos diante de uma alucinao, se somos espectadores ou se fazemos parte destas cenas de impressionante realismo. Os jornais do Mxico destacam: el sentimiento de la realidad que se apodera del espectador y lo domina por entero (...) Os do Rio de Janeiro (...) apresentam os mais sublimes espetculos da natureza reproduzidos em forma fiel, com toda a perfeio e nitidez. (...) Os de Londres comentam a sensao de que a vida est fielmente reproduzida (...) Os de Nova Iorque falam dos passageiros descendo, reencontrando seus amigos, os detalhes mostrados de uma maneira perfeita.

A depender dos engendramentos efetivados, o enunciado pode ser mais ou menos exaltado. Noticiando a passagem do Cinematgrafo Falante de Edouard Hervet pelo RJ, em 1907, escreve a Gazeta de Notcias: A combinao do cinematgrafo com o fongrafo ento estupenda. O espectador tem a sensao completa de que est a ver e ouvir uma figura que fala. (ARAJO, 1985, p.205). Segundo os historiadores da fase inicial do cinema, era prtica comum dos exibidores de cinematgrafos agradar os jornalistas com entradas grtis, avant-premires e, em alguns casos, at pagamentos para divulgao dos espetculos, o que pode dar margem a discursos to apologticos quanto esse, em que se misturam informao e propaganda. Ou a fora de novidade do cinematgrafo gerava mesmo esse tipo de apreenso, transferida para a estrutura dos textos? Quase impossvel saber... Em So Lus, o discurso modernizador tambm se fez apresentar, com caractersticas que no negavam a prtica da imprensa do perodo. Regra geral, os jornais tematizaram a modernidade de maneira positiva e, em determinados momentos, efetivaram enunciados que a problematizaram (lembremos, por exemplo, a expresso disenteria fabriqueira, cunhada por Fran Paxeco, intelectual que vivenciou este momento da efuso das fbricas). Se pudermos assim dizer: h, tambm aqui as prticas discursivas associadas aos que Berman (1987) chamou de modernlatras e os adeptos do desespero cultural, com patente privilgio do discurso dos primeiros. No geral, a chamada grande imprensa no Maranho empreendeu discursos favorveis aos muitos aspectos da modernidade que ento ia se implantando.

90 Na sua tese de doutorado, A implantao da indstria no sistema agroexportador maranhense (1875-1895), Jos de Ribamar Caldeira (apud CORREIA, 2006) apelida de fabrilistas os partidrios da implantao das fbricas no Maranho, no perodo aludido. Os fabrilistas so um exemplo de sujeitos que implantam um discurso modernizador de natureza efusiva. E, entre alguns sujeitos fabrilistas, esto os jornais da grande imprensa. Como deixa ver a nota da Pacotilha, de 23.08.1891, a respeito do lanamento da pedra fundamental da Companhia de Tecidos Rio-Anil:
Uma era de prosperidade para a Ptria Maranhense que de h certo tempo para c vai despertando do marasmo, da indiferena em que permaneceu longos anos, da atrofia, com o organismo depauperado pelos vcios da escravido. As fbricas surgem de toda a parte e com elas o despertar de uma vida nova, cheia de atividades, urgida pelo progresso, prometendo-nos um futuro bonanoso que compense a esterilidade do passado. O dia de amanh [do lanamento da pedra] ficar para sempre nos anais do nosso Estado. (apud ITAPARY, 1995, p. 27, grifos nossos)

Um discurso forte, quase um texto barroco pela presena das imagens e da construo em paradoxos, estabelecida pelo contraste entre os dois campos semnticos: o do passado, representado pela escravido, associada ao marasmo, indiferena, ao organismo depauperado, atrofia e esterilidade, em contraposio ao do futuro, representado pelas fbricas e sua certeza de prosperidade, de vida nova, de atividades, de progresso. Este um enunciado paradigmtico de uma prtica discursiva identificada com o discurso fabrilista, que anunciava cada inaugurao de fbrica em castelos pirotcnicos de reinadio efeito [...], numa acariciante epopia hinria, conforme registrou em 1905 Astolfo Marques, no seu livro A Nova Aurora (apud MARTINS, 2006, p. 62). Nele, tambm possvel perceber, como assevera Foucault (1987), que o enunciado est numa rede, entremeado com outros que se relacionam ao passado e ao futuro. Aqui tambm h, pelo acionamento da memria discursiva e do interdiscurso, a rememorao do passado para desqualific-lo, enquanto se aponta a deificao de um futuro que trar a certeza de uma perenidade, encerrada na locuo adverbial de tempo: o dia de amanh ficar para sempre.... O jornalismo da grande imprensa no era o nico sujeito enunciador deste discurso modernizador que So Lus ento recebia e que a enredava. Ele estava pulverizado na poltica e na administrao pblica, com os discursos higienista, urbanista, a publicao de cdigos de postura; na religio, com as representaes que o

91 protestantismo construa, como uma nova forma de culto, mais afeita ao progresso, ao moderno, ao trabalho, possibilidade de ascenso individual, construo de uma nova sociedade; nas mudanas na educao, com a abertura de espaos para as mulheres na escola e com a ampliao do ensino que visava a uma formao para o trabalho; na prpria geografia da cidade, em que as chamins, como obeliscos, ostentavam a imagem do progresso, no cotidiano; com a imagem do trabalho como veio de prosperidade (ao contrrio do trabalho escravo, at bem pouco tempo bastante presente no cotidiano da cidade). Mas a imprensa era um locus privilegiado desse discurso, pelo fato de ser um sujeito que traz em si duas caractersticas marcantes: a possibilidade de grande e rpida publicizao dos seus discursos e a aura de credibilidade que a reveste:
O discurso que se proclama imparcial e comprometido com a apurao rigorosa dos fatos manifesta o desejo de ser aceito pela comunidade de leitores como discurso de verdade. Como esse desejo uma imposio da ordem discursiva miditica, e tendo em vista que o real no se deixa apreender diretamente, o verossmil no jornalismo encontra-se em relao direta com o efeito de real construdo discursivamente. essa verossimilhana que ir garantir credibilidade ao jornal e, conseqentemente, criar a imagem do enunciador miditico como aquele que sustenta um discurso verdadeiro. (NAVARROBARBOSA, 2004, p. 72)

Cabe a ressalva de que os jornais tambm abriam espaos para um contradiscurso modernizador, representado por crticas a determinadas aes, como demonstra Correia (2006, p. 59):
Deste modo, a crer nos muitos artigos publicados em diferentes jornais, a So Lus da virada do sculo XIX enfrentava no poucos problemas, pois o que capta o olhar lanado sobre a cidade a partir de uma perspectiva higienista o desrespeito geral pelas questes referentes higiene que deve existir no espao urbano, isso quando essas questes, pelo menos, existem, pois aquilo que mais se destaca no cho da cidade so habitaes construdas de madeira imprpria para a vida; ruas e praas que se transformam em monturos; praias tomadas por focos de infeco e viveiros de germes; enfim, torrentes de miasma que infectam sua atmosfera.

A crnica que segue, publicada em 16.11.1907, na seo Registro e assinada por um tal Joo da Ega, um claro pseudnimo, um bom exemplo de como este dircurso de contraposio apologia da modernidade pode ser encontrado no rol dos enunciados da grande imprensa:

92
(...) A nossa pequena capital vive sempre numa perene quietude rotineira, conservadora, acarinhando velhas tradies, como quem guarda e contempla objetos luzentes doiro antigo, trabalhados segundo os preceitos de uma arte que j no existe, porque deixaramna morrer. Quem reparar nas fotografias ou gravuras de nossas ruas e praas, h de notar a quazi ausncia de transeuntes, a falta do movimento caracteristico dos lugares em que a vida intensa no simplesmente uma frase.(...) S o fato de dormirem trinta ou quarenta mil habitantes assim abandonados [sem policiamento], digno de nota.(...) Nos grandes centros, onde a atividade humana se multiplica, onde os melhoramentos tm entrada e as vibraes da luta pela vida se desdobram em ondas de uma excepcional amplitude, o indivduo no pode ter a noo exata dessa paz que mi da meditao, no conceito do grande lrico. Mal vai desaparecendo o sol, a mais feerica illuminao surje em todas as esquinas, de modo que se no apercebe a gente da prezena da lua. Aqui por felicidade nossa, o gaz ruim.(...)

E, como nada neste mundo inteiramente nocivo e dispensavel, a falta de luz nas ruas singularmente vantajosa s letras ptrias, porque, nesta terra de poetas, o luar ------- [ilegvel] o cerebro com variada inspirao. Joo da Ega usa da ironia para criticar a pachorra de uma cidade que, poucos anos antes, foi intitulada Manchester do Norte e que vive, na virada do sculo, sem os mais bsicos elementos da modernidade iluminao eltrica, movimento das ruas, falta de segurana. Usando do sarcasmo que o gnero crnica permite, ainda aventa o passado beletrista da cidade, quando era Athenas, para enaltecer o fazer potico que a luz da lua a nica que ilumina as ruas proporciona. A apreenso distinta da modernidade em So Lus vai levar a uma dualidade de prticas discursivas que estruturam representaes imagticas sobre essa fase na capital do Maranho: para uns (a bem dizer, a maioria) ela ser uma realidade factvel e concreta (fbricas, automveis, pipiras nos teares); para outros, apenas um simulacro, uma pirotecnia. Cabe ainda ressaltar que este discurso modernizador, que alcanou a capital do Maranho, um dos crculos concntricos perifricos aonde ele chegou, e se espalhou por diversos gneros de texto (dos escritos jornalsticos aos pronunciamentos nas inauguraes das fbricas, por exemplo) est fortemente vinculado ideologia do perodo, ao esprito da poca. Como ensina Pcheux, uma formao discursiva est

93 inserida em uma formao ideolgica que lhe possibilita o dizer e, mais que isso, que atribui os sentidos que as palavras vo ganhando:
O sentido de uma palavra, de uma expresso, de uma proposio, etc., no existe em si mesmo (isto , em sua relao transparente com a literalidade do significante), mas, ao contrrio, determinado pelas posies ideolgicas que esto em jogo no processo scio-histrico no qual as palavras, expresses e proposies so produzidas, isto , reproduzidas. (PCHEUX, 1995, p. 160)

Em todo o mundo, a modernidade ganhou, salvo algumas excees, uma aura divinizada, de quase redeno para um sculo que se iniciava. Como exemplo, vejamos este trecho de um discurso de Dias Carneiro, advogado, poeta, latifundirio, representante maranhense na Cmara dos Deputados do Imprio, a respeito da implantao das fbricas em Caxias, cidade do interior do Maranho, no por acaso tambm codinominada Manchester Maranhense. 30
Os tempos que correm exigem, do brasileiro em geral, e dos maranhenses em particular, a concentrao de todas as foras ativas da inteligncia em assuntos prticos. Estamos na poca dos trabalhos positivos, lanando com providncia louvvel os alicerces que devem servir ao edifcio que esta provncia h de necessariamente levantar a sua futura grandeza. (apud PESSOA, 2009, p. 42)

O tecnicismo, o positivismo, as transformaes urbanas, o reordenamento de muitos aspectos da vida proporcionado pelas tecnologias da eletricidade, principalmente e a expanso do capitalismo em escala mundial proporcionavam a idia de um novo mundo que se abria, marcado de fato por uma alterao cronolgica bem significativa: a virada do sculo. Saudando o novo sculo, escreveu a Pacotilha em 1. de janeiro de 1901: Ao seculo do industrialismo, da liberdade, da glorificao do trabalho e das grandes descobertas sucede hoje o seculo XX (...). Todos esses fatores foram importantes para fazer operar uma formao discursiva da modernidade cujos enunciados eram, na sua maioria, apologticos e que, em maior ou menor grau, tinha caractersticas bastante especficas em todos os lugares em que o progresso chegou: uma natureza descritiva para se referir aos equipamentos e artefatos tcnicos; uma forte
30

A obra de Pessoa (2009), intitulada Entre a tradio e a modernidade: a belle poque caxiense, um registro muito acurado do que foi o perodo da virada do sculo XIX para o XX na cidade de Caxias, que ento vivia o mesmo frisson da chegada das fbricas e demais beneficiamentos que a modernidade industrial podia proporcionar e uma prova de que, de fato, a modernidade foi um movimento que se disseminou em escala muito ampla.

94 adjetivao na referncia aos benefcios trazidos pelas inovaes, uma positividade na apreenso do momento vivido, como fez Dias Carneiro. Outro campo em que o discurso modernizador surge com fora no da apresentao dos artefatos modernos. Neste sentido, a anlise sobre a representao construda para os cinematgrafos, que apresentamos no tpico seguinte, emblemtica.

95 CAPTULO 5 A LTIMA MARAVILHA DO SCULO: representaes discursivas sobre o cinema ambulante

Este captulo tem a inteno de apresentar de que maneira os jornais de So Lus construram uma representao dos aparelhos cinematogrficos, que compuseram o ciclo ambulante na cidade, como artefatos modernos. Para tanto, vamos analisar o arquivo montado para o corpus desta tese: anncios, notcias, notas e crnicas sobre os aparelhos cinematogrficos, publicados nos jornais Pacotilha, Dirio do Maranho e O Federalista, entre 1898 e 1909. Nosso objetivo duplo: em primeiro lugar, demonstrar como os cinematgrafos, como elementos concretos da modernidade, foram discursivizados para os habitantes de So Lus como uma coisa moderna e ainda apresentar como os aspectos lingusticos que compem os enunciados do discurso modernizador ou, mais amplamante, da Formao Discursiva da modernidade 31 podem sem verificados nos textos desses jornais, na medida em que, segundo Foucault (1987, p. 126):
A anlise enunciativa s pode se referir a coisas ditas, a frases que foram realmente pronunciadas ou escritas, a elementos significantes que foram traados ou articulados e, mais precisamente, a essa singularidade que as faz existirem, as oferece observao, leitura, a uma reativao eventual, a mil usos ou transformaes possveis, entre outras coisas, mas no como as outras coisas.

Neste sentido, vamos operar com pressupostos da Anlise do Discurso de orientao francesa, j explicitados em captulo anterior, bastante teis para essa verificao: a noo de enunciado, de interdiscurso, de intradiscurso e de formao discursiva. Juntos, acreditamos que eles deem conta de demonstrar que a modernidade encetou um discurso que se espalhou por todos os cantos do planeta, surgindo com maior ou menor intensidade e ostensividade, a depender do grau de adaptao das realidades locais a esse movimento mundial.

31

Ensina Foucault (1987, p. 135): Um enunciado pertence a uma formao discursiva, como uma frase pertence a um texto, e uma proposio a um conjunto dedutivo.

96 A nota que segue, publicada pelo mais novidadeiro jornal Rio de Janeiro, traz no seu intradiscurso quase todos os elementos que podem ser verificados no interdiscurso da formao discursiva da modernidade. Nesse sentido, ela funciona como uma espcie de metonmia, pois apresenta, de uma s vez, muitos dos aspectos que so verificados, com maior ou menor amplitude, nos textos acerca dos cinematgrafos, aqui e/ou alhures:
PARIS NO RIO Tem sido a great attraction dessa poca o maravilhoso animatographo Lumire, que com tanta aceitao se exibe diariamente na casa da Rua do Ouvidor n. 141. A reproduo dos fatos e casos ocorridos em vrias partes do mundo, e o que mais, com uma fidelidade e semelhana indescritveis, provoca verdadeira admirao e justifica a enorme concorrncia que tem tido. (GAZETA DE NOTCIAS, 9 de julho de 1897 apud ARAJO, 1985, p. 95 grifos nossos)

Ela est inteiramente inserida no que podemos chamar de a lgica discursiva do perodo no que tange representao dos cinematgrafos, o que pode ser verificado pelos seguintes aspectos: a relao local-global; a personificao da mquina; a forte presena nos enunciados da adjetivao e da superlativizao; as expresses de exaltao; o efeito janela para o mundo; o descritivismo. Vamos procurar demonstrar como cada um desses aspectos manifestado no discurso que os jornais Pacotilha, Dirio do Maranho e O Federalista forjaram a respeito da representao dos cinematgrafos durante o Ciclo do Cinema Ambulante em So Lus. O ttulo da nota j aciona uma dupla memria: a de Paris como bero oficial do nascimento do cinema e como centro irradiador da mentalidade moderna e fim de sculo, que ento o Rio de Janeiro e o resto do pas, como ato contnuo consumia. Neste sentido, no havia melhor nome para um salo que abria com o propsito de exibir o cinematgrafo, ele prprio um cone da modernidade instrumental: a publicidade do ttulo buscava a metaforizao, preocupada em construir para o habitante da Capital Federal uma sensao de estar vinculado a Paris, o centro cultural do mundo, quela poca.32

32

Isso se dava no s no Rio de Janeiro. Consta que Vitorio di Maio, em 1899, inaugurou a primeira sala fixa de cinema em So Paulo, chamada Salo New York em So Paulo, nome que teria mudado, no ano seguinte, para Salo Paris em So Paulo, na esteira do sucesso do que era a casa de Pascoal Segreto na Capital da Repblica. (SOUZA, 2009).

97 Esta estratgia discursiva aponta para o estabelecimento da relao local-global, que marcou toda a primeira fase do cinema e tambm pode ser verificada na expresso great attraction que abre a nota, que denota o desejo do enunciador de fazer-se irmanado, pelo manejo do idioma-mundo, ao que simbolizada como a maior potncia do capitalismo industrial na poca: a Inglaterra, alm de significar a incluso do salo (e do seu cinematgrafo) na moda do tempo. Em So Lus, a relao local-global estabelecida no discurso sobre os cinematgrafos se deu de duas formas. A primeira, pela prpria denominao dos aparelhos que passavam pela ilha. Das 14 mquinas que deram espetculos na cidade, cinco traziam no nome adjetivos gentlicos: o Bioscpio Ingls, o Cinematgrafo Alemo, o Cinematgrafo talo-Brasileiro, Outras o Cinematgrafo mquinas Parisiense, o na

Cinematgrafo

Norte-Americano.

cinco

incorporaram

denominao algum termo relacionado com a Europa: o Cronofotgrafo de Dmeny, o Cinematgrafo Hervet, o Cinematgrafo Kaurt, o Cinematgrafo Gaumont e o Cinematgrafo Path. Denominar um aparelho com um nome relativo ao mundo civilizado, de alguma forma, trazia a ele uma carga de positividade que o pblico reconhecia, alm de vincular o artefato ao espao geogrfico das grandes invenes: a Europa e a Amrica do Norte era de l que vinham as maiores invenes que os jornais apregoavam em notas telegrficas, com muita frequncia. 33 Tanto que o Cinematgrafo Fontenelle, o antepenltimo a passar por So Lus, j no ocaso do ciclo ambulante, apregoando, num anncio enorme, as inovaes tcnicas do seu aparelho, registra bem abaixo do ttulo: Estrear brevemente no Theatro S. Luiz, o grande Cinematographo automtico da empreza Fontenelle & C., chegado recentemente da Europa. (grifo nosso).

33

Um bom exemplo: Na Pacotilha de 21.02.1895, consta esta nota: Lemos n <<O Paiz>> do Rio, de 8 deste mez: Um novo invento do celebre electricista Edison desperta sempre grande curiosidade, por isso provemos que o <<Kinetoscope>>, a sua ultima descoberta ser muitissimo apreciado. O novo invento, consiste num apparelho no qual so collocadas fitas, contendo 150 <<clichs>> photographicos, apanhados com machinas instantneas, que fazem mil evolues por segundo, determinadas por um motor electrico, reproduzindo fielmente a dansa <<serpentine>>, uma briga de gallos e uma scena num <<cabaret>>. A reproduco da dansa <<serpertine>> admiravel, assim como a taverna, na qual v-se uma mulher no <<bar>> e um criado, que servem a dois clientes. Estes altercam e pegam-se, esbofetando mutuamente. Tudo isso reproduzido com toda a fidelidade. O novo invento de Edison merece ser visto.

98 A segunda razo que sustenta a relao local-global est ligada incorporao de palavras estrangeiras nos textos relativos aos filmes na verdade, vistas, pois o sintagma film, em ingls, designando o que era representando na tela, s vai surgir, na imprensa de So Lus, em 1908.34 Na relao das vistas, normalmente publicada nos anncios das sesses dos cinematgrafos, h muitos termos (nomes completos ou partes de nomes) em ingls ou francs, como deixa entrever a tabela abaixo:

APARELHO
Bioscpio Ingls

ESTRANGEIRISMO

Uma carga de Cavallarie Procisso de corpus Christi, em Evien les bains Little Tiche Cinematgrafo Kaurt Joana DArc Cinematgrafo Parisiense Overture pela orquestra Um incndio em New York Rendez-Vous galante Cake Walk infernal Cinematgrafo Hervet Overture Circuit de la Sarthe As desgraas de Madame Durand Cinematgrafo Alemo A batalha de Mafeking A batalha de Vaul River Cinematgrafo Maurcio e Overture pela orquestra Linga Fausto. Mon coeur et penetre Cinematgrafo Path Overture

Esta estratgia est de acordo com a observao da historiografia de que a capital do Maranho sempre alimentou o imaginrio de ilha voltada para o mundo: quando da poca de opulncia, na primeira metade do sculo XIX, as elites comerciais e agrrias mandavam os filhos estudar em universidades europias, sobretudo Coimbra; a cidade sempre recebeu, por conta da sua atividade porturia, uma boa quantidade de navios estrangeiros, e os ingleses e franceses formavam, depois dos portugueses, as principais colnias de imigrantes e de comerciantes. Portanto, a convivncia com os idiomas francs e ingls, mesmo que excepcionalmente, deveria dar ao ludovicense uma sensao de estar irmanado ao mundo dito civilizado.

34

o Cinematgrafo Norte-Americano, o penltimo a passar por So Lus, que, pela primeira vez, pe num anncio a palavra film e tambm denomina o nome dos estdios produtores das fitas. Diz a nota da Pacotilha, de 25.05.1908: O Cinematographo Norte Americano traz grande stock de films , na sua maioria americanos, das afamadas fabricas Urban, Edison, Vitograph, etc.

99 H ainda que considerar que a presena, nos anncios, desses nomes estrangeiros parece ser uma lgica operada pelos empresrios dessas diverses, a julgar pelo fato de os panfletos, que eram tanto publicados nos jornais quanto distribudos s pessoas e pregados nas vitrines das lojas e do comrcio, serem provavelmente os mesmos em todos os lugares por onde os cinematgrafos passavam. Se no caso da capital do Maranho, o estrangeirismo se coadunou com uma memria discursiva de um perodo de opulncia, quando a cidade era Athenas Brasileira, parece ter sido mais um golpe de sorte que uma estratgia deliberada ou singularizada para a cidade o que no deixa de ter sido positivo e gerado um efeito pragmtico: espetculos com casas regorgitadas, enchentes cunha. *** O verbo na voz reflexiva (se exibe) registra a forma como, no processo de disseminao do cinematgrafo como espetculo pelo mundo, a mquina ganhou prevalncia sobre o filme 35. De fato, quase todos os historiadores do perodo ressaltam que, em toda a fase de domesticao, os espetculos eram de cinematgrafos, personificao que vai ser realada pela publicidade das exibies. Como registra Sussekind (1987, p. 39):
O que se ia ver, ento, no eram as cenas de brigas de galo ou de dana, mas o prprio aparelho. A tcnica era a verdadeira atrao. Por isso os primeiros anncios do cinematgrafo do pouca importncia s vistas e cenas reproduzidas.

E Costa (2005, p. 53) refora:


Assim, nos primeiros anos do cinema muitas vezes no eram The great train robbery (Edison, Porter, 1903) ou Lhomme la tte de caoutchouc (Star Film, Mlis, 1902) que entravam em cartaz, mas se anunciava apresentaes do bioscpio, do vitascpio ou do cinematgrafo Lumire.
35

Uma prova de que, em todo o primeiro cinema, eram as mquinas que interessavam como espetculo e no os filmes est no fato de que os filmes no eram vistos como uma produo que precisava ter a narratividade preservada, como afirma Costa (2005, p. 46): As apresentaes [de cinematgrafo] constavam de filmes curtos, compostos da sua maioria por apenas um plano. Quando um filme inclua muitos planos, estes eram comercializados em rolos separados e ficava a critrio do exibidor a escolha e a ordem dos rolos que ele julgasse mais interessantes ou adequados para seu pblico. Em seus primeiros catlogos, as produtoras de filmes exibiam cada um destes rolos como um quadro diferente.

100

Esta tendncia est dentro do que Tom Gunning denominou de Cinema de Atraes e que apresentado da seguinte forma: A idia bsica a de que o cinema de atraes se dirige diretamente audincia, oferecendo surpresas chocantes, muitas vezes com a intermediao de um showman-exibidor-comentador. (COSTA, 2005, p.120). E, entre essas surpresas, est a do funcionamento do prprio cinematgrafo quando, por exemplo, apresenta, de incio, uma imagem congelada que, depois de alguns segundos, se move. Ou mesmo o ato de posicionar os filmes no aparelho e girar as manivela na frente de todos, ainda com as luzes acesas. A estratgia discursiva de personificar a mquina se deu, de forma recorrente, em todo o ciclo do cinema ambulante, em So Lus: do primeiro ao ltimo cinematgrafo, todos empreenderam na sua publicidade (anncios de jornal e panfletos) o discurso do maquinismo, o que tambm foi efetivado em notas, notcias e comentrios feitos nos jornais sobre as sesses. Na nota em que relata o aparecimento do primeiro aparelho de fotografia animada na cidade, a Pacotilha escreve:
O sr. Moura Quineau, habil photographo que j aqui residio, trouxe agora a esta capital a ultima inveno deste fim de seculo em materia de maravilhas. o Chronophotographo de Demeny, apparelho que reproduz a photographia animada com todos os movimentos naturaes. realmente curioso e digno de ver-se o chronophotographo que o sr. Moura Quineau vae exhibir ao publico por estas noites, no proximo domingo, rua do Sol, em frente ao theatro. (PACOTILHA, 09.04.1898, grifos nossos).

Substantivos como inveno, aparelho e o prprio nome cinematgrafo registram a natureza de maquinaria que o entretenimento engloba antes de ser uma diverso, ele um artefato maqunico, um produto da tcnica e da cincia (uma inveno!). ltima, curioso, digno de ver-se so adjetivaes que conferem diverso uma individualizao ainda maior. Por ltimo, a expresso vai exibir ao pblico marca o aspecto de novidade, de singularidade daquela mquina que reproduz a vida: ela que se exibe para o pblico, quase sempre ficando mesmo no meio do palco, vista de todos que querem apreciar o seu efeito de transformar, por mecanismo de manivela e engrenagens, um pedao de pelcula em luz e movimentos que reproduzem a prpria vida.

101 Barro (2000, p. 11) d a exata noo do grau de exibio de que os aparelhos cinematogrficos do cinema ambulante se revestiam:
O projetor era ordinariamente instalado no centro da sala ou teatro, mostra de todos. Apenas quando o evento se abrigava em teatros que tivessem um bom recuo de palco, que assistia-se o espetculo por retro projeo. Quem assistisse um espetculo cinematogrfico pela primeira vez, comumente colocavam-se (sic) de frente para o aparelho e de costas para a tela, julgando-o receptor e no transmissor de imagens. Durante a projeo do trecho de 47 segundos, no escuro, o filme caa no cho, ou no mximo, era recolhido num cesto, porque os aparelhos ainda no dispunham de carretel receptor. Ao trmino da rapidssima projeo de cada assunto, as luzes eram acesas e o projecionista calmamente enrolava o filme depositado no cesto ou cho. Em seguida, iniciava o carregamento no projetor, do trecho seguinte, renovando-se o processamento anteriormente visto. Desse modo, metade do tempo da sesso era perdida nesse ritual. Perdida, bom deixar claro, para o nosso conceito atual, porque para o espectador da poca, aquilo, tambm, era ingrediente do encantamento da novidade.

Os espetculos eram, dessa forma, de cronofotgrafo, de bioscpio, de cinematgrafo, de aletorama: o nome da mquina vindo sempre em primeiro lugar nos panfletos e, no caso dos anncios de jornal, em letras maiores que as do corpo do texto; era tambm comum a alocao de adjetivos relacionados, alm do nome da mquina, a sintagmas como inveno, aparelho, invento: extraordinrio invento, moderno aparelho, grande invento para o Cronofotgrafo; excelente aparelho para o Bioscpio Ingls; Excellente Bioscope da Companhia dArte talo-Brasileira; maravilhoso aparelho para o Cinematgrafo Hervet; Grande Cinematgrafo, autodenominou-se o Cinematgrafo Kaurt; moderno aparelho anunciou-se o Aletorama; magnfico cinematgrafo para o Cinematgrafo Hervert, na sua segunda estada em So Lus, j em 1907; grande cinematgrafo automtico, esplndido aparelho para o Cinematgrafo Fontenelle. Mesmo j no final do ciclo, quando, de acordo com Costa (2005), est-se encerrando a fase de domesticao, com a transformao da ateno migrando da performance da mquina para os films/fitas, que passam a ser maiores e mais narrativos e com o aparelho saindo do palco e indo se alojar na sala de projeo, o Cinematgrafo Fontenelle, em 1908, na sua propaganda divulgada nos jornais, estampa:

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Estrear brevemente no theatro S. Luiz, o grande cinematographo automatico da Empreza Fontenelle e C., chegado recentemente da Europa - um magnifico grupo electrogeno de 14 cavalos, 120 revolues por minuto, 700 watts e de pequeno <encombrement> funccionando a ausencia de petroleo produz a electricidade para o movimento dos apparelhos, podendo alimentar simultaneamente at 200 lampadas. Dispe a Empreza de uma soberba colleco de vistas e especialmente de <phono-scenas> que sobrepujam a tudo que aqui tem aparecido com o titulo de cinematographos fallantes. Um apparelho, o <electrophono>, produz a iluso de uma grande orchestra, reproduzindo a vz humana com todas as tonalidades e inflexes. Funcciona pela electricidade e o ampliador de sons baseado na inflamao de gazes hydro-carburados. ligado por um fio electrico ao cinematographo e por um telephono, de modo a assegurar a drramage simultanea dos apparelhos e um dinamo differencial permite o avano ou o recuo do cinematographo para a ba combinao da scena. [Em letras menores:] Sero exhibidas dansas caracteristicas dos diversos paises e canes pelos artistas mais celebres acompanhados pelo Electrophono. - O effeito produzido sobre as pessoas ouvindo essas phono-scenas prodigioso. - O cinematographo o melhor que tem vindo ao Brazil, e o nico admitido a funccionar nos grandes theatros de Paris, como o <chetelet>, o <Gymnase>, <Monkey>, o <Maurys attration circuit>, etc, etc. (PACOTILHA, 26.08.1907)

O anncio foi o maior j publicado nos jornais durante todo o ciclo. A intensa descrio dos atributos tcnicos e mecnicos do aparelho dava o tom da estratgia de que se utilizou seu proprietrio para vend-lo como espetculo: a divinizao da mquina. E deu resultado, como anuncia a Pacotilha:
Conforme previramos, a Empreza Fontenelle teve uma casa cunha quer na representao de sabbado, quer na de hontem. E assim devia acontecer, porque o apparelho do sr. Fontenelle , sem contestao, o melhor que aqui tem vindo (...). (PACOTILHA, 09.03.1908, grifo nosso)

Em muitos momentos do ciclo, os empresrios dos cinematgrafos (ou os jornalistas ou donos dos jornais) registram, com algumas variaes na estrutura lingustica das frases, o destaque para o carter expositivo dos aparelhos, conforme os exemplos abaixo (com grifos nossos): a) Depois de anunciar que haveria mais quatro sesses do Cronofotgrafo, que fora consertado, o anncio conclama: Vinde portanto admirar o grande invento! (O FEDERALISTA, 12.05.1898);

103 b) Comentando a sesso do dia 24 de julho, a Pacotilha informa sobre a despedida do Bioscpio Ingls:
O sr. J. Filippi anunciou no final do 3 acto os seus ltimos espectaculos, que sero de novos e variados trabalhos. bom, portanto, que o publico se previna e que os que ainda no tiveram occasio de apreciar to excellente apparelho se apressem para que no fiquem em falta. (PACOTILHA, 25.07.1902);

c) A Pacotilha, noticiando a estria do Cinematgrafo Hervet, registra:


No sabbado e domingo, talvez para se desforrar dos maus bocados que a peste [bubnica] o fez passar, o nosso publico encheu cunha o theatro S. Luiz, no qual se apresentou o cinematographo do sr. Hervet. (PACOTILHA, 02.05.1904);

d) O anncio do Cinematgrafo Kaurt destaca: Estra do grande Cenimatgrafo Kaurt. (PACOTILHA, 27.01.1906); e) Na segunda passagem por So Lus, Edouard Hervet colheu a seguinte apreenso da Pacotilha: A empreza Hervet estreou-se no sabbado, exhibindo no Theatro S. Luiz o seu magnfico cinematographo. Tanto nesse dia, como hontem, o S. Luiz regorgitou de espectadorres que applaudiram as exhibies. (PACOTILHA, 18.03.1907); f) Sobre a performance desastrosa do Cinematgrafo Gaumont, registra a Pacotilha:
O cinematographo, porm, foi um verdadeiro desastre. Ainda h pouco tempo, o sr. Hervet exhibiu, no S. Luiz, um apparelho aperfeioadissimo, sendo, portanto, muita temeridade a exhibio, agora, dum outro apparelho que nem ao menos se iguala ao do sr. Hervet, que recebeu os maiores applausos da nossa plata. (PACOTILHA, 16.08.1907);

g) O Cinematgrafo da empresa Maurice & Linga apregoa no seu anncio: A maior novidade cinematographica e o melhor apparelho fallante ouvido at hoje. (PACOTILHA, 30.01.1908); h) O Dirio do Maranho se expressa sobre o Cinematgrafo Fontenelle:
Para confirmar o fecho por nos emitido destas colunnas, sobre o aperfeioamento do apparelho da empreza Fontenelle teve o publico occasio de apreciar as bellas fitas apresentadas nos espectaculos realisados ante-hontem no Theatro S. Luiz, que era pequeno para

104
conter o grande numero de pessoas desejosas de assistir aos trabalhos. (DIRIO DO MARANHO, 09.03.1908);

i) Sobre o Cinematgrafo Norte-Americano, a Pacotilha destaca: bom no conjunto o cinematographo norte americano. O apparelho funcciona regulamente e so encantadoras as vistas que exhibe. (PACOTILHA, 07.09.1908); j) Sobre o ltimo cinematgrafo ambulante que passou por So Lus, registra a Pacotilha: No Theatro S. Luiz estrear-se-, amanh, o Animatographo Path. (PACOTILHA, 30.04.1909). Fato interessante o caso do Cinematgrafo Norte-Americano, o penltimo a visitar a cidade antes do fim do ciclo ambulante. J manifestando as mudanas que ocorriam na dinmica do cinema, com a paulatina valorizao do filme em detrimento do carter mostrativo das mquinas exibidoras, este cinematgrafo traz, como ndice da nova fase, as palavras films/fita, a indicao do nome dos estdios produtores (Edison, Vitagraph, Urban) e alguns comentrios sobre o enredo dos filmes, logo abaixo dos seus nomes e sua classificao por gnero (drama, cmica, colorida etc); entretanto, ainda faz anunciar, como que impelido pela cultura instaurada durante toda a fase de domesticao: Aparelho sem trepidao. Nitidez Absoluta!. O ltimo cinematgrafo que passa por So Lus, o Cinematgrafo Path, ainda se anuncia como: Cinematgrafo sem trepidao. Outro aspecto vinculado a essa ideologia do maquinismo o grande destaque dado nas notcias e notas dos jornais, muito mais que nos anncios at, para o efeito que causa a iluminao eltrica no Teatro So Lus palco de todas as apresentaes de cinematgrafos durante o ciclo ambulante na capital do Maranho, com exceo do Cronofotgrafo, que no o utilizou, provavelmente, porque estava ocupado com a turn da Companhia de teatro Dias Braga. Dos 14 aparelhos cinematogrficos que passaram pela cidade, h registros de destaque (positivos, quase sempre) para a iluminao eltrica do teatro nas exibies de nove deles: Bioscpio Ingls, Bioscpio talo-Brasileiro, Cinematgrafo Hervet, Cinematgrafo Kaurt, Aletorama, Cinematgrafo Parisiense, Cinematgrafo Fontenelle, Cinematgrafo Norte-Americano e Cinematgrafo Path. Alguns exemplos:

105 a) Comentando uma apresentao do Bioscpio Ingls, o Dirio do Maranho registra: De bello effeito a luz electrica que deu grande sala a mais surprehendente illuminao, e com poucos focos.(DIRIO DO MARANHO, 14.07.1902); b) Tambm sobre o Bioscpio Ingls, informa O Federalista: O Theatro nas duas noites esteve no interior todo illuminado a luz electrica. (O FEDERALISTA, 15.07.1902); c) Reportando-se a um espetculo do Bioscpio talo-Brasileiro, o Dirio do Maranho comenta: Produziu o melhor resultado a experiencia feita hontem com a luz electrica.(DIRIO DO MARANHO, 23.10.1903); d) Sobre um espetculo do Bioscpio talo-Brasileiro, registra O Federalista: A iluminao electrica ali collocada, foi de um effeito magnfico. (O FEDERALISTA, 26.10.1903); e) Noticiando a chegada do Cinematgrafo Hervet, ressalta a Pacotilha: O theatro ser illuminado luz electrica durante os espectaculos. (PACOTILHA, 28.04.1904); f) Comentando a sesso do dia anterior do Cinematgrafo Kaurt, critica a Pacotilha: A iluminao do theatro se tem conservado pssima. (PACOTILHA, 29.01.1906); g) Sobre as duas noites de espetculos que deu o Aletorama, critica a Pacotilha: A illuminao e as vistas falantes, parece tambm que se combinaram para obumbrar o bom effeito que, porventura, as outras produzissem. (PACOTILHA, 18.06.1906); h) Comentando uma sesso promocional que o Cinematgrafo Fontenelle deu para a imprensa, a Pacotilha registra: O theatro est todo illuminado a luz electrica e a disposio das lampadas obedeceu a artistica combinao.(PACOTILHA, 05.03.1908); i) O Dirio do Maranho registrou sobre o Cinematgrafo Fontenelle:
Comedias, tragedias e episodios importantissimos tiveram boa interpretao e as fitas coloridas foram de effeito maravilhoso e agradavel vista. Novas symphonias foram executadas pela orchestra, e a luz continua magnifica. (DIRIO DO MARANHO, 04.05.1908).

j) A Pacotliha registra sobre um espetculo do Cinematgrafo Norte-Americano: A luz electrica esteve muito boa e a orchestra portou-se galhardamente. (PACOTILHA, 11.09.1908)

106 k) Sobre a estria do Cinematgrafo Path, que iniciou suas exibies no F.A. Clube, diz a Pacotilha: A luz electrica representa fixidez irreprehensivel.(PACOTILHA, 26.04.1909). De fato, a iluminao eltrica era, por si s, um espetculo parte para os ludovicenses, tanto que, nas notas e notcias sobre as sesses, est no mesmo nvel de comentrios que as fitas, a performance da orquestra ou do aparelho cinematogrfico. Esse benefcio somente chegou ao Maranho em 1895 e foi motivo de peregrinao empresa que o instalou, como registra esta nota da Pacotilha, de 08.07.1895 com o ttulo Luz Electrica no Maranho:
Fomos ante-hontem noite vr a illuminao e connosco muitas outras pessoas, tendo todas verificado quanto ella de grande claridade e brilhantismo. O estabelecimento fecha s 8 horas, pelo que at essa hora deve ir at l quem desejar por si mesmo verificar a excellencia da luz e a beleza da illminao. (grifo nosso)

O impacto que causou a chegada da iluminao eltrica numa cidade que, para iluminar-se, contava com os lampies na rua e, em casa, com candeeiros e/ou velas muito grande, tanto que o jornal, deixando de lado a sua funo social de revelador da verdade, convida a quem duvidar do que est publicado, constatado pelo redator e por muitas outras pessoas, a ir ver por conta prpria (por si mesmo). Uma ltima observao em relao ateno que a grande imprensa d ao maquinismo nesta poca. Nos trs jornais pesquisados, durante os onze anos do ciclo do cinema ambulante, so muito frequentes notas sobre invenes, descobertas cientficas, aperfeioamentos trazidos por um determinado artefato, rankings de invenes que mais beneficiaram o gnero humano. Esta nota da Pacotilha paradigmtica deste tipo de informao oferecida aos habitantes da capital:
Os progressos da Cincia, tirada do jornal La Nature, que arrola os mais notveis progressos da cincia desde a feira universal de 1889 [de Paris]: Eis a ordem: 1 - A bicycleta,; 2 - O automvel de petroleo ou electrico; 3 - Os carros electricos; 4 - As correntes polyphasicas; 5 A turbina Laval; 6 - O motor de combusto interior; 7 - O carburo de clcio, gerador do gaz acetyleno; 8 - O cinematographo, que tanto maravilhou toda a gente; 9 - Os rayos Raegten; 10 - O ar liquido industrial; 11 - A phographia das cores; 12 - A telegraphia sem fios;

107
13 - A luz fria obtida por luminescencia de gazes emarecidos; 14 - As correntes de alta freqncia. (PACOTILHA, 18.10.1898)

de perceber que havia mesmo uma pr-disposio ao consumo deste tipo de informao, impulsionada pela ideologia da modernidade e todos os seus ismos. Ou seja: a tecnologia como temtica era uma marca constante da formao discursiva da modernidade e, para a imprensa, uma singularidade que levava a uma recorrncia. Essas notas eram comuns em jornais e revistas Brasil afora, como no caso da Revista do Brasil, que publicava
notas sobre invenes, novidades, descobertas e avanos no campo cientfico e tecnolgico (telefone sem fio, automvel anfbio, imensido do universo, idade da Terra, utilizao mecnica dos raios solares, mimetismo nos animais, foras fsicas, o crebro, propriedades teraputicas do sapo, a enguia e seus hbitos, o sono, agricultura mecnica. (LUCA (1999, p. 51)

*** O fato de o Salo Paris no Rio anunciar que o Animatgrafo Lumire vai exibir fatos e casos ocorridos em vrias partes do mundo ressalta duas outras caractersticas do discurso sobre o cinematgrafo: a natureza documental das primeiras filmagens e o que chamamos de efeito janela para o mundo, fortemente vinculado relao localglobal que j analisamos. Durante os primeiros anos do cinema, os gneros mais filmados e, por extenso, mais exibidos nas sesses foram os que ficaram conhecidos como atualidades que tinham ainda uma derivao: as atualidades reconstitudas. 36 Eram, em geral, filmagens de locais exticos, de eventos pblicos, de cidades desenvolvidas, de costumes urbanos, de fatos histricos ou de acontecimentos do momento. As atualidades reconstitudas consistiam na refilmagem, em estdio ou ao ar livre, de eventos que tiveram grande repercusso pelo mundo: guerras, coroaes, funerais, julgamentos, execues. A tabela

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Costa (2005) classifica os filmes da primeira fase do cinema em dois campos: no fico, nos quais entravam as atualidades e atualidades reconstitudas; e fico, que enquadrava gneros como filmes de truques (trick films), gags (piadas), comdias, encenaes de momentos-chave de dramas maiores; paixes de cristo; filmes de perseguio; lutas de boxe.

108 abaixo traz alguns ttulos das atualidades e atualidades reconstitudas que foram exibidas aos ludovicenses pelos cinematgrafos do ciclo ambulante:

CINEMATGRAFO TTULO DAS ATUALIDADES


Bioscpio Ingls Praa do Arco do Triunfo, em Paris, na qual se v o grandssimo movimento da importante capital francesa Banho de muitos cavalos em um rio, no Mxico Desfilar de elefantes no Indoston A guarda real inglesa de volta ao servio O desfilar de um corpo de Bersaglieri (Roma) Os acrobatas no circo de Paris Guarda real inglesa Partida dos voluntrios para o Transvaal Comboio levando mantimentos e munies para os boers A batalha de Mafeking A Batalha de Vaul River Artilharia francesa atravessando um rio Pesca do atum nas costas da Arglia Grande corrida de automveis. Circuit de La Sarthe A conquista dos gelos, scena grandiosa As correntes do Rio Oz, no Japo A guerra russo-japonesa O bombardeio de Porto-Arthur Um incndio em New York Porta principal da exposio (fixa) Pavilho das manufaturas (fixa) Pavilho de instruo (fixa) Pavilho das indstrias (fixa) Pavilho da eletricidade (fixa) Pavilho da pesca (fixa) Pavilho das mquinas (fixa) Monumento do estado de Loisiana (fixa) Um vapor em alto mar Uma parada na Praa So Luiz (fixa) Vista panormica da Exposio (fixa) Pavilho das festas (fixa) Terrao dos Estados (fixa) Pavilho do estado de Pensilvnia (fixa) Uma aldeia filipina (fixa) Cascatas de Tivoli Um passeio de tren no inverno. (nota do anncio: Esta vista natural, extrada dos costumes da Sua nas diverses sobre a neve. Grande novidade teatral).

Cinematgrafo Alemo

Cinematgrafo Hervet

Cinematgrafo Kaurt Cinematgrafo Parisiense

Cinematgrafo Maurice & Linga Cinematgrafo NorteAmericano

109 Cinematgrafo Path A volta ao mundo em automvel Lanamento do encouraado Minas Gerais, o maior navio existente, em construo para o governo brasileiro Os Alpes Exposio Nacional (panorama dos pavilhes)

No final do ciclo, quando comeam a aparecer, ao lado das vistas, a designao do gnero e/ou a denominao do efeito cmica, dramtica, cena grandiosa, colorida, falante, fita de grande espetculo, de efeito fantstico as atualidades so qualificadas como naturais e, em menor nmero de casos, fixas (fotografias projetadas numa estrutura seqencial, de modo a constituir o encadeamento de um filme). A razo da preferncia por esses filmes pode estar relacionada ao efeito janela para o mundo que eles acabavam por provocar no pblico. Antes do cinematgrafo, as nicas formas de o habitante de So Lus conhecer o mundo sem deixar a ilha eram, nessa ordem de acesso: as narrativas dos romances (sobretudo europeus) e das pessoas que estiveram nesses lugares, as notcias de jornais e revistas nacionais e internacionais e as fotografias. Como afirma Pinto (2009, p.01):
Antes do cinema, no sculo passado, a cidade imaginvel dependia predominantemente da experincia de vida, dos lugares j visitados pessoalmente ou narrados em conversas. Alm disto, em crculos de alcance menor a cidade podia ser imaginada a partir de outros meios, como a literatura e a imprensa escrita, por um lado, e, por outro, a progressiva difuso de gravuras e fotografias. Mas ser a linguagem do cinema, j por suas caractersticas e o modo como articula espao e tempo, a que mais se aproxima da vivncia moderna do espao arquitetnico e urbano.

E mais:
Se, antes do cinema, sentir-se um cidado do mundo, um cosmopolita, era um ato do esprito partilhado especialmente por pessoas ilustradas, estava dada agora uma base concreta de experincia para um sentimento anlogo, s que em verso massiva, de um maior alcance social. Alm de substrato de um cosmopolitismo mais sensvel na sociedade, o cinema vem redimensionar nela a noo contempornea de cidadania. (PINTO,2009, p. 02)

110 O cinematgrafo, de uma s vez, inaugura para o ludovicense a hiperbolizao do acesso ao mundo e a radicalidade da natureza desse acesso no mais a abstrao do romance e do relato dos viajantes, nem o desenho dos jornais, nem as gravuras e as fotografias rudimentais das revistas ilustradas, nem tampouco a fixidez e a miniatura da fotografia. A realidade agora chegava em tamanho natural e em movimento: Comparecemos ainda homtem uma sesso desse excellente apparelho, tendo occasio de apreciarmos, mais uma vez, vistas que summamente nos agradaram, por sua apreciavel naturalidade, escreveu O Federalista, em 16.05.1898, sesses do Cronofotgrafo. O cinematgrafo, desta forma, alm de se constituir um interessante e curioso entretenimento, uma diverso, tornava-se um canal de contato com o mundo real, pela virtualidade da imagem e pelos movimentos que lhe davam a mais perfeita iluso. A relao de vistas que o Bioscpio Ingls apresentou na sesso de 22 de julho de 1902, num espetculo dedicado s crianas, pode ser um exemplo de que, numa s noite, o espectador poderia, sem sair da sua cadeira, visitar e conhecer vrios lugares, antes impossveis e at inimaginveis:37
Primeira parte 1 - banho de mar. 2 - A praa do arco do Triumpho (em Paris). 3 - A dansa das naes ( Scena de exposio) 4- A Suissa na exposio. 5-O cachorro e o menino. 6- Uma carga de Cavallarie. 7 - Salto de um vallado pela cavallaria. 8 - Assalto de uma trincheira. 9 O nascimento de Christo. 10 - Jesus no Jardim das Oliveiras. 11 - O beijo de Judas e priso de Jesus. 12 - A resurreio. Segunda Parte 13 - Procisso de corpus Christi, em Evien les bains. 14 - Concurso de mascaras, em Veneza. 15 - Attribuies de uma parteira. 16 - Briga de gallos.
37

sobre uma das

Gosto do cinematgrafo. Ele satisfaz minha curiosidade. Por ele, dou a volta ao mundo e paro, a meu gosto, em Tquio, em Cingapura. Sigo os itinerrios mais loucos. Vou a Nova York, que no bonita, pelo Suez, que tambm no o . Percorro na mesma hora florestas do Canad e montanhas da Esccia; subo o Nilo at Cartum e, um instante depois, da ponte de um transatlntico, contemplo a vastido melanclica do oceano., escreveu Rmy de Gourmont, romancista, poeta e dramaturgo francs, no texto Uma inveno do futuro, em 1907 (apud PRIEUR, 1995, p. 35).

111
17 - O doutorzinho e seu doente. 18 - O despertar duma creana. 19 - O homem das quatro cabeas. 20 - Desordem num refeitorio dum collegio. 21 - O creado em luta com as estatuas. 22 - Agua de quina maravilhosa. 23 - Little Tiche. 24 - Impossvel despir-se. (PACOTILHA, 22.07.1902)

Quatro meses antes da chegada do cinematgrafo, So Lus recebeu um aparelho de vistas fixas denominado Pantoscpio Automtico. Era, na verdade, uma lanterna mgica bastante aperfeioada, que possua um mecanismo de roldanas capaz de fazer a imagem aumentar e diminuir, dando a impresso de que ela se movia. Este aparelho ficou na cidade entre dezembro de 1897 e janeiro de 1898 e, pelo que consta nos jornais, foi muito bem frequentado. Em um comentrio-crnica da Pacotilha, podemos ler como o redator aguava a curiosidade do pblico para ir ver as lminas do Pantoscpio, ancorado no efeito janela para o mundo que o aparelho podia proporcionar:
O Pantoscopio Eil-o instalado ali ao Largo do Carmo n.7, o <<Pantoscopio automtico>>, e eis ahi o povinho a accorrer nessa direco curioso, anceiando por ver tanta coisa de embasbacar que h pelo mundo a fora. ali que se v sem o dispendio e o incommodo de longas viagens por mar o que a Europa pode apresentar de notavel em edifcios e monumentos e obras dartes: ali pode se admirar a Cathedral de S. Paulo, em Londres e logo em seguida ver uma praa de toiros na Hespanha, contemplar uma paysagem da Suissa e ver deslisar uma gondola no Adriatico. Alem disso h as exhibies do Pariz galante, o Pariz que se diverte, durante as quaes passa pelos olhos do espectador todo um deslumbramento de belesa. Curioso a valer o Pantoscopio, de sorte que quem o viu uma vez, volta a vel-o. (grifos nossos) (PACOTILHA, 07.12.1897)

Alm de incitar a curiosidade da gente ludovicense, o redator ainda reforava o carter de aproximao com o mundo civilizado: Londres, Espanha, Suissa, Paris galante, de costumes urbanos requintados. E, mais radicalmente, numa crnica cercada de ironia, diz o mesmo redator na Pacotilha, de 21.12.1897 (grifos nossos):

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O Pantoscopio O proprietario do Pantoscopio Automatico, ao largo do Carmo, resolveu tornal-o acessivel a todas as classes, a toda a gente. Realmente, quem por amor a cinco tostes, que hoje o preo da entrada, deixar de ir ver quadros admiraveis e maravilhosos como os que tem sido exhibidos estas ultimas noites? O espectador v passar diante de seus olhos em um bom quarto de hora, tudo quanto constitui a sagrada paixo e morte de N.S. Jesus Christo, com uma nitidez de cres e um destaque de contornos e linhas que impressionam. Isto o pantoscopio para pessoas chegadas egreja, devotas, irmos das almas e mais cleresia regular. Agora h o pantoscopio profano ah! Cidades europas, o lago de Genebra, o lago de Como, as mais deslumbrantes alturas do Monte Branco, a Jungfran, os Alpes, uma geleira, mares coalhados, um iceberg que se desloca, um ciclone... depois planicies cultivadas, ruas em que se acotovela a muldido, palacios, jardins, egrejas, theatros, revistas novaes, exposies, mundanismo, esplendor de forma, o Bello, o estonteiante e tudo isso por cinco tostes, vontade. Positivamente, povinho, tomamos a liberdade de recomendar-te o Pantoscopio, remetemos-te a elle, para que, diante das vistas que apresenta, percas a idia de que um palacio aquilo que est ali no largo de S. Joo, a esboroar-se, ou essa outra no menos obstrusa de que um jardim aquelle galinheiro do largo da S. - Vae ao Pantoscopio.

Nesse caso, a picardia do texto fica pela comparao entre o que possua a cidade e o que podia ser apreciado nas imagens do Pantoscpio, cujo efeito seria ampliar a viso dos moradores do que, realmente, deslumbrante e civilizado. O efeito janela para o mundo se refora com o carter educativo-instrutivo e de atualidade de que as sesses de cinematgrafo se revestiam. 38 De fato, esses aparelhos, j mesmo no incio da sua expanso, eram utilizados com fins instrutivos. 39 Miranda (2009) relata que muitas das vistas exibidas que constavam dos catlogos eram classificadas como atualidades educacionais. E Costa (2005, p.209) informa que o papel das mdias na Inglaterra da ltima dcada do sculo XIX era fazer com que o mundo ganhasse sentido, que a cidade tivesse seu labirinto iluminado e que o cidado
38

Esta nota de jornal d bem a medida do carter educacional dos cinematgrafos: A segunda parte comea com uma vista do lago de Genebra, uma interminvel vista. Instrutiva, cacetote. Um deputado segreda-nos que o ensino de Geografia devia ser feito assim nas aulas noturnas da Escola Normal. (GAZETA DE NOTCIAS, 27.11.1904 apud ARAJO, 1985, p. 162).
39

Neste sentido, possvel dizer que os cinematgrafos so o substituto das conferncias de viagem. Como afirma Costa (2005, p. 58): As conferncias de viagem, que existiam antes da chegada dos filmes, pressupunham uma proposta de educao para conhecimentos gerais que revelava a mentalidade caracterstica daqueles anos..

113 decifrasse os enigmas do progresso tecnolgico. Isso tambm se disseminou pelo mundo, e os cinematgrafos assumiram, de maneira sistemtica, essa funo de pedagogos da modernidade: alm de levar s localidades mais dspares e distantes o mundo tal qual ele , ainda apresentavam hbitos, costumes, modos de vida, regras de etiqueta (danar, vestir-se, trabalhar, andar a cavalo etc), novidades tecnolgicas (as vistas da Exposio Universal de Paris so um bom exemplo) e, fundamentalmente, efetivavam uma nova forma de apreender a realidade (agora mediada por uma tecnologia que a tornava muito verossimilhante). Alguns exemplos (com grifos nossos): a) Comentando a sesso de domingo do Bioscpio Ingls, o Dirio do Maranho afirma: o aperfeioado apparelho do Sr. J. Fillipi, veio proporcionar sociedade maranhense uma agradavel e instructiva diverso (DIRIO DO MARANHO, 21.07.1902). b) E, no por acaso, o Cinematgrafo Norte-Americano destaca no seu anncio: Espectaculos moraes, instructivos e recreativos. c) ainda o Dirio do Maranho que, reconhecendo a funo instrucional dos cinematgrafos, afirma sobre o espao do teatro ser usado para apresentaes dos aparelhos:
Assim de esperar tambm que o nosso povo concorra ao Theatro dando com a sua presena realce quela casa de diverses, e instruco, animando os que trabalham pela prosperidade da arte. (DIRIO DO MARANHO, 05.11.1903, numa nota a respeito de uma sesso dedicada Paixo de Cristo).

d) A Pacotliha, de 18.03.1903, comentando as duas sesses do fim-de-semana do Cinematgrafo Hervet, destaca sobre o filme A volta ao mundo dum policia: em que foram exhibidos usos e costumes de diversos paizes do globo. e) A Pacotilha comenta sobre uma sesso do Cinematgrafo Norte-Americano:
E a funco poderia dizer-se excellente, se no fosse a repentina falta de luz no fim do segundo acto, justamente quando era apresentada uma das mais bellas fitas que possue o cinematographo, reproduzindo costumes norte-americanos, - o recm-chegado de Este. (PACOTILHA, 07.09.1908)

114 Outro aspecto que refora o efeito janela para o mundo o carter de propagadores de atualidades que os cinematgrafos incorporavam. Havia, dentro do grupo de vistas caracterizadas como de atualidades ou atualidades reconstitudas um certo nmero de filmes que faziam, de fato, as vezes de canais de atualizao para os cidados que viviam longe do epicentro do mundo civilizado, por assim dizer. Quem trazia as notcias do mundo para os habitantes de lugares perifricos, nessa poca? Os jornais impressos, muitos j contando com servios telegrficos, as revistas ilustradas, com periodicidade mais espaada, por conta do seu prprio processo de elaborao, impresso e divulgao e o cinematgrafo este bastante assistemtico em So Lus, que no contava com sala fixa de cinema e recebia cinematgrafos apenas esporadicamente. Mas os cinematgrafos tinham, sobre os jornais e as revistas ilustradas, a supremacia de mostrar o movimento dos fatos, os personagens (reais ou representados por atores), de encetar uma natureza documental bem maior do que aquela impressa no papel... Assim, possvel relacionar alguns filmes exibidos em So Lus que traziam essa caracterstica de informao atualizada aos espectadores: FILME INFORMATIVO O exrcito francs Visita do presidente Emilio Laubet ao Duque de Tulon, a bordo dom couraado italiano Lepanto. A Sua na Exposio. O papa abenoando o pblico. Os embaixadores da Espanha e Portugal no Vaticano. Funerais do ex-presidente da Repblica francesa, Felix Faure. Os funerais da Rainha Victria. A batalha do Transvaal. Bioscpio talo-Brasileiro Assassinato do presidente norte-americano. Execuo do assassino. Motos Santos Dumont, no. 6. Cinematgrafo Kaurt A guerra russo-japonesa O bombardeio de Porto-Arthur Cinematgrafo Parisiense Um incndio em New York Todos as vistas (fixas) sobre a Exposio Universal Cinematgrafo Maurice & Pilha eltrica Linga APARELHO Bioscpio Ingls

115 Cinematgrafo Americano Norte O trabalho feito fcil (fita de grande espectaculo). Ultimo successo da cinematographia esta vista representa um dos mais aperfeioados estudos do homem no seculo XX. Os funerais de D. Carlos. Os funerais do prncipe herdeiro Dom Felipe. Lanamento do encouraado Minas Geraes o maior navio existente, em construo para o governo brazileiro, natural. (NOTA DO ANNCIO: A fita Lanamento do Minas Geraes consiste assumpto de flagrante actualidade, pelo interesse que tem despertado; em todo mundo, a sua aquisio para a nossa Armada grifo nosso). Exposio Nacional (panorama dos pavilhes) Festa gacha no Leme. Grandes manobras do Exrcito Alemo, assistidas pelo Marechal Hermes.

Cinematgrafo Path

Dessa forma, os ludovicenses tinham a oportunidade de travarem contato no apenas com as grandes paisagens, monumentos e costumes do mundo civilizado, sobretudo a Europa, mas tambm de assistir aos fatos atuais que eram exibidos no cinematgrafo, quer eles fossem reconstitudos em estdio ou ao ar livre, quer fossem apanhados ao natural (filmados sem cenrio, sem arrumao), como eram caracterizados alguns filmes da poca. Com a inaugurao das salas fixas de cinema, em So Lus, j na segunda fase do movimento cinematogrfico local, a partir de fins de 1909, o carter de atualidade do cinematgrafo vai exorbitar, com a entrada em cena do Ideal Jornal (film de assumpto maranhense, natural, filmado pelo cinegrafista Lus Braga, talvez o primeiro cineasta maranhense), em 1910. *** As palavras great, maravilhoso, indescritveis, verdadeira, enorme so adjetivos. A profuso deles, distribudos num texto to curto, revela tambm uma tendncia dos primeiros registros sobre o cinematgrafo: a adjetivao exagerada. Em companhia da adjetivao, normalmente estavam o tom de exaltao, presente na expresso tanta aceitao e a superlativizao. No difcil encontrar, nos relatos dos

116 jornais ou da literatura sobre este primeiro cinema, em todo o mundo, trechos que unem a admirao, o encanto e a curiosidade: Eu estava na casa de Aumont e vi o cinematgrafo de Lumire, as fotografias animadas. Este espetculo cria uma impresso to complexa que eu duvido poder descrev-la em todos os seus matizes, escreveu o escritor russo Mximo Gorki, em 1896 (PRIEUR, 1995, p. 28); Rmy de Gourmont, romancista, poeta e dramaturgo francs, registrou: Tamanha a fora de iluso, que uma fotografia projetada sobre uma pequena tela pode, to bem quanto a realidade, emocionar nossas paixes (idem, p. 35-6). Linguisticamente, o adjetivo uma classe da morfologia que encerra um juzo de valor e o superlativo a estrutura que o individualiza e intensifica, de forma relativa (de superioridade ou inferioridade) ou absoluta (analtica ou sinttica). Pela adjetivao, o substantivo sofre uma comparao de grandes propores com os seus iguais ou, no caso do superlativo, essa comparao elevada ao seu grau maior, efetivando uma potencializao das qualidades do substantivo. Esta a estratgia discursiva operada nos textos dos jornais sobre os cinematgrafos em So Lus. Esta marca de adjetivao e superlativizao, essa como que linguagem apologtica, que confunde informao com juzo de valor, est tambm presente na apresentao de outros artefatos da modernidade, no apenas nos cinematgrafos, o que denota mesmo um trao do interdiscurso da modernidade: a qualificao positivada da novidade, a fetichizao da mquina, o arrojo do tom publicitrio. Na publicidade, ela um trao bem marcado: Luca (1999, p. 57), analisando alguns textos publicitrios sobre as revistas ilustradas, encontra uma srie de marcas de adjetivao e de superlativizao analtica nelas:
a mais rpida e abundante reportagem fotogrfica da Europa, a mais vasta documentao da vida nacional pela fotografia, a mais luxuosa e artstica das publicaes ilustradas, artigos assinados pelos mais ilustres escritores nacionais e estrangeiros [para a Revista da Semana, em 12.2.1912]; lindos coloridos, charges e caricaturas...completa reportagem fotogrfica em mtodos e incomparveis clichs, magnfico texto em prosa e verso e de alguns de nossos melhores escritores [sobre A Cigarra, em 16.1.1916]; insupervel reportagem fotogrfica...lindas pginas coloridas, excelente colaborao em prosa e verso, esporte, arte, mundanismo [sobre Vida Moderna, em 29.5.1916]; belo e vistoso magazine, o maior sucesso jornalstico da Amrica do Sul e sem dvida o mais luxuoso do mundo [sobre Eu Sei Tudo, em 27.5.1918].

117 J Silva (2008, p. 175), apresentando um anncio de foges da Socit Anonyme Du Gaz, registra neste texto a presena, ao mesmo tempo, de adjetivao e superlativizao sinttica: Grande e variado sortimento de Apparelhos modernssimos, lampadas invertidas, FOGES A GAZ ECONOMICOS, ferros para engomar, AQUECEDORES PARA BANHO, e todos os pertencentes para a illuminao a gaz. E Arajo (1976, p. 46) publicou um anncio de venda de fongrafos Edison em que est registrada a forma superlativa relativa de superioridade: ULTIMO MODELO O MELHOR MOTOR DE TODAS AS MACHINAS FALANTES. No caso dos textos sobre os cinematgrafos em So Lus, h muitas configuraes de adjetivao e de superlativizao na forma absoluta analtica e sinttica, sempre de superioridade, tanto nos anncios propriamente ditos quanto nas notcias e notas, que vinham enfeixadas na seo Artes e Diverses. O que possvel depreender com esta postura de caracterizar, pelos trs jornais estudados, os espetculos de cinematgrafo com tamanha positividade? Em primeiro lugar, no caso dos anncios, a linguagem da apologia mesmo uma marca do texto publicitrio, como uma estratgia de individualizao do elemento propagandeado. Assim, o Cronofotgrafo se qualifica como Maravilhoso invento de Demeny, alardeando Funes surprehendentes. Ver para crer!; o Cinematgrafo Alemo afirma ser um to agradavel divertimento; o Cinematgrafo Hervet traz cidade um Cinematographo Aperfeioado com Novidades sensacionaes; o Cinematgrafo Kaurt se proclama um Grande Cenimagographo; o Aletorama afirma exibir um surprehendente e deslumbrante espectaculo, com a exhibio de importantes fitas no moderno apparelho; na sua estria, o Cinematgrafo Parisiense promete ser uma Grande Novidade e na sua despedida, promete uma Noite de sucesso!; o Cinematgrafo Maurice e Linga se qualifica como A maior novidade cinematographica e o melhor apparelho fallante ouvido at hoje e promete um Grandioso Espectaculo de estra; o Cinematgrafo Fontenelle, cujos anncios foram os maiores de todo o ciclo ambulante, afirmava trazer O grande cinematographo automtico (...) chegado recentemente da Europa; o Cinematgrafo Norte-Americano mostrava grandes qualidades: Grande Cinematographo, Primeira excurso s Amricas Central e do Sul, Apparelho sem trepidao, Nitidez absoluta!, Surprezas!, Ultimas produes das colossaes fabricas americanas Edison, Vitagraph, Urban, Espectaculos moraes, instructivos e recreativos; e o Cinematgrafo Path alardeava: Novo

118 apparelho sem trepidao!, Nitidez absoluta, Grandes Novidades. Sensacional espectaculo. No raro, as frases em que havia os adjetivos eram destacadas no corpo do anncio com negritos ou com as palavras escritas com letras maisculas, com fonte em tamanho maior que o resto do texto.40 Em segundo lugar, no caso dos textos que compem os gneros informativos desses jornais, a saber, as crnicas, notas e notcias, pode-se depreender tal positivao como uma resposta dos jornais a: a) o encanto, de fato, pelo espetculo de cinematografia, algo realmente novo, diferente e, talvez o mais importante, que no sofria a concorrncia de outras diverses durante todo o ciclo do cinema ambulante em So Lus, o nico caso em que verificamos uma concorrncia aconteceu nos espetculos do Cronofotgrafo que, como j dissemos anteriormente, estreou em plena temporada da companhia de teatro Dias Braga 41. Esta nota de O Federalista sobre o Bioscpio Ingls d bem o tom da falta de diverses que a cidade amargava:
Havia j muito tempo que no tinhamos no theatro S. Luiz uma representao qualquer, uma diverso que alegrasse ou distrahisse o publico por algumas horas, qualquer cousa que nos acalmasse a nossa necessidade muzical e artistica. Em falta de tudo, veio uma companhia cinematographica e o publico, avido por distrao, accorreu celere ao S. Luiz, donde sahia plenamente satisfeito com as exposies bioscopicas e animatographicas do Sr. Filippi.

b) as estratgias dos exibidores ambulantes de agradar a imprensa de todas as formas e colher com tais estratgias notas elogiosas nas pginas dos jornais que se seguiam aos espetculos:

40

Em todo o ciclo ambulante, no verificamos nos anncios a presena de elementos visuais: nem fotografias, nem desenhos das mquinas. O que tornava o anncio mais visual eram os tipos das letras, que se diferenciavam em maiores ou menores, caixa alta ou baixa, negritos, itlicos. E a caracterstica que os tornava anncios eram as cercaduras que formavam quadrados ou retngulos e a posio que ocupavam na pgina, em geral entre outras publicidades.
41

Durante o Ciclo Ambulante, estas eram as diverses que entretinham os ludovicenses: a) Veldromo: corridas de bicicleta, promovidas pela Unio Velocipdica Maranhense, a mil ris a entrada, nos domingos tarde; b) Teatro: havia na cidade o Teatro S.Luiz, mais famoso, o Teatrinho da Sociedade Filhos de Thalia e o Teatro Charitas. O primeiro recebia as peas vindas de fora, os dois eram para espetculos menores, normalmente locais; c) Festas de Largo: havia muitas, a mais famosa sendo a dos Remdios; d) Carnaval, ao estilo parisiense (baile de mscaras, batalhas de confete). Nenhuma dessas, entretanto, fez concorrncia direta aos cinematgrafos.

119
Veio pessoalmente visitar-nos o distincto cavalheiro sr. G. Filippi, director da Companhia dArte e Bioscopio Inglez, e mostrou-nos o programma de suas representaes. O Bioscopio a ultima expresso da photographia animada e suas reflexes so de um effeito sempre surprehendente, sempre maravilhoso. (O Federalista,11.07.1902). Visitou-nos hoje o sr. Quineau, a quem agradecemos o convite que nos fez para o espectaculo.Diz-nos elle que tenciona apresentar tambm o cinematographo fallante. (Dirio do Maranho, 15.06.1906, sobre o Aletorama). Effectou-se hontem, s 8 1/2 horas da noite, a experincia do cinematographo da Empreza Fontenelli, para a qual foram convidados os representantes da imprensa. O apparelho o mais perfeito dos que teem vindo a esta capital e as vistas exhibidas so belssimas (Pacotilha, de 05.03.1908, acerca da avant-premire que deu o Cinematpografo Fontenelle).

Na ao de divulgar o seu aparelho, o seu negcio, esses empresrios distribuam panfletos e cartazes pela cidade; visitavam redaes dos jornais, oferecendo convites, comprando espaos de publicidade e talvez empreendendo pequenos agrados financeiros, que tinham a funo de se transformar em notas elogiosas das sesses no dia seguinte; davam sesses beneficentes; eram solcitos com a platia na repetio de vistas, como demonstra esta nota sobre uma sesso do Bioscpio Ingls (PACOTILHA, 25.07.1902):
Espectaculo Muito concorrido o de hontem, estando a caza cheia, e continuando o publico a receber, com o maior agrado e repetidos applausos, a exhibio de vistas, que lhe offerece o o sr. J. Filippi, no seu aperfeioado <<Bioscope>>, cumprindo rogorosamente o programma. __________ A continuada exigencia de bis a quase todas as vistas, partindo principalmente de 4 ordem e torrinhas, faz com que o espectaculo seja muito maior, por isso que obriga a um novo trabalho para satisfazer. De algumas das vistas de todo impossivel, como diz o sr. J. Filippe, fazer a repetio(...)

c) uma certa cultura do elogio a tudo o que fosse novo, que cheirasse a moderno, que trouxesse para a longnqua provncia do Maranho os ares da civilizao:
CRONOPHOTOGRAPHO Assistimos ante-hontem a exposio deste moderno apparelho, em frente ao theatro, que muito nos agradou. As vistas, que nos do homens ou outros animaes em movimento e em sua forma natural, so das melhores; podemos destacar dentre outras a cavallaria hespanhola fazendo manobras, as mulheres em duello etc. Merece ateno do publico pois um trabalho bonito e moralisado. preferivel s Laranjas da Sabina. (O FEDERALISTA, 09.04.1898 grifo nosso)

120 Os registros de superlativos tambm so frequentes. Nas notas, notcias e crnicas analisadas do corpus, o Bioscpio Ingls designado como um aperfeioadissimo aparelho de cinematographia pela Pacotilha e como tendo os mais bellos e encantadores quadros que receberam grandssimos applausos, como registrou o Dirio do Maranho e que proporcionaram agradabilssimas noites ao pblico, conforme nota de O Federalista. O Bioscpio talo-Brasileiro foi qualificado pelo Dirio do Maranho como um aparelho de vistas de belssimo effeito. A Pacotilha registrou que o Cinematgrafo Hervet exibiu uma belssima colleco de vistas, que proporcionou um entrenimento agradabilssimo. Em 1907, a Pacotilha qualifica o Cinematgrafo falante Hervet como um apparelho aperfeioadissimo. Assim se referiu a Pacotilha sobre o Cinematgrafo Fontenelle: O apparelho o mais perfeito dos que teem vindo a esta capital e as vistas exhibidas so belissimas. O Dirio do Maranho, sobre uma de sesses do Cinematgrafo Norte-Americano, escreveu que elas Correram animadissimas e a Pacotilha qualificou o Cinematgrafo Path como possuindo films de belissimo effeito e belissimas fitas. A estratgia da adjetivao, da exaltao e da superlativizao est inserida na ao de individualizar, via discurso, a mquina, de lhe dar primazia e auferir, com isso, sesses cheias e grandes lucros. Era a lgica do mercado e tambm da itinerncia: os empresrios de cinematgrafos tinham que ser geis, desbravar o mais rapidamente possvel os mais distantes lugares, enquanto a mquina ainda conseguisse ser novidade, pois em muitos locais elas iam sendo substitudas pelas salas de cinema, em geral amplas e confortveis. Mas ela deixa entrever, ainda, os engendramentos entabulados pelos empresrios de cinematgrafo, que, com muita astcia e senso de oportunidade, trabalhavam para difundir uma identidade positiva para o seu aparelho. A presena de adjetivos e superlativos pode ainda representar a migrao do texto publicitrio para o gnero informativo e opinativo dos jornais, o que se dava de duas formas: na repetio, literal ou quase, dos textos do anncio nas notas e notcias sobre os espetculos (o que ocorreu, por exemplo, com o Cinematgrafo Fontenelle) e

121 na imitao das estruturas do texto dos anncios e panfletos nos textos informativos: palavras, expresses, informaes que se repetem em anncios e em notcias e notas. 42 *** A nota do Salo Paris no Rio encerra ainda uma outra caracterstica da prtica discursiva da imprensa desse perodo, condicionada por uma Formao Discursiva da modernidade: a descrio, que est presente nos textos de informao e nos anncios sobre os espetculos. Tambm era uma prtica generalizada e que, provavelmente, estava ligada novidade que o cinematgrafo, como entretenimento, representava e, ato contnuo, ao desconhecimento que tinham os espectadores do que faria essa mquina na hora do seu espetculo. Na sua estrutura, o texto descritivo tem a pretenso de criar para o leitor uma imagem mental, com o fim de faz-lo conhecer determinada coisa: Descrio o tipo de texto em que se relatam as caractersticas de uma pessoa, de um objeto ou de uma situao qualquer, inscritos num certo momento esttico do tempo. (FIORIN, SAVIOLI, 2000). Era desta forma que agiam os jornais, em geral, quando tinham que se referir aos espetculos, principalmente nas primeiras vezes em que iam notici-lo, como fez o Jornal do Commcio, do Rio de Janeiro, por ocasio da inaugurao das sesses do Omnigrafo, o primeiro aparelho cinematogrfico que se exibiu no pas:
Em uma vasta sala quadrangular, iluminada por lmpadas eltricas de Edison, paredes pintadas de vermelho escuro, esto umas duzentas cadeiras dispostas em fila e voltadas para o fundo da sala onde se acha colocada, em uma altura conveniente, a tela refletora que deve medir dois metros de largura aproximadamente.O aparelho se acha por detrs dos espectadores, em um pequeno gabinete fechado, colocado entre as duas partes da entrada. Apaga-se a luz eltrica, fica a sala em trevas e na tela dos fundos aparece a projeo luminosa, a princpio fixa e apenas esboada, mas vai pouco a pouco se destacando. Entrando em funes o aparelho, a cena anima-se e as figuras movem-se. (...) (JORNAL DO COMRCIO, 8.07.1896 apud ARAJO, 1976, p. 75)

42

Muitos anos depois, a imprensa enfeixaria este tipo de notcia que tem caractersticas publicitrias no universo chamado de publirreportagem. O trabalho de FERREIRA (2006) analisa o carter de publirreportagem em determinados textos da revista Veja, alm de caracterizar este gnero jornalstico.

122 Igual postura assumiu, em So Lus, o jornal Pacotilha quando da inaugurao do Cronofotgrafo, o primeiro aparelho a passar por So Lus, abrindo o ciclo do cinema ambulante:
O Cronophotographo realmente interessante o cronophotographo que o sr. Moura Quineau tem exhibido num compartimento, em frente ao Theatro. Por bem feita disposio de photographias, v-se, como no cinematographo as figuras tomarem movimento, andarem, dansarem, jogarem esgrima, conduzirem carga, passearem a cavalo, tendo todos os movimentos e poses differentes. Vale a pena ver-se o cronophotographo, que alis no gasta muito tempo, no excedendo todos os seus actos de 15 a 20 minutos, no maximo. (PACOTILHA, 19.04.1898)

Parece ter esta preferncia pelo descritivismo dos aparelhos uma preocupao, ao mesmo tempo, pedaggica e publicitria: apresentar as caractersticas dos artefatos, mostrar ao pblico o que eles so mas tambm aguar-lhe a curiosidade para ir v-los. Neste sentido, o texto descritivo tem uma caracterstica anloga aos textos adjetivados e superlativizados, apenas com uma carga valorativa menos ostensiva. O descritivismo tambm acompanhou muitos outros artefatos da modernidade. Alguns exemplos do universo das diverses pticas: a) O Kinetoscpio foi assim noticiado em So Paulo:
O kinetoscpio reproduz diversas cenas, dando aos atores um movimento e reproduzindo uma iluso perfeita que ao espectador afigura-se que tem na sua frente homens, mulheres e animais andando, como se efetivamente estivesse representando na sua frente. um instrumento muito curioso, de muita utilidade, porque servir para conservar certas cenas histricas, tais como se passaram. (JORNAL CORREIO PAULISTANO, 21.04.1895 apud BARRO, 1996)

b) O Estereoscpio recebeu a seguinte caracterizao:


ESTEREOSCPIO ONOFRE Um artista portugus, o Sr. Jos Gonalves Onofre, construiu por encomenda e iniciativa do Sr. J. Ferreira Passos, chegado h pouco a esta Capital, o esterescpio destinado a figurar na Exposio Universal de 1900. O estereoscpio, que amanh deve ser exposto ao pblico, uma obra-prima da serralheria. O aparelho, que rotativo e tem a forma de um prisma regular, serve para 25 espectadores. Em cada face do prisma h uma coluna de metal branco onde esto aplicadas as lentes. As vistas so de uma perfeio

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inexcedvel. O xito da exposio desse artefato da indstria portuguesa est quase assegurado. (GAZETA DE NOTCIAS, 03.06.1899 apud ARAJO, 1976, p. 58)

c) E o Pantoscpio, ltimo aparelho pr-cinematogrfico a passar por So Lus, assim descrito pela Pacotilha, de 31.12.1897:
O Pantoscopio HOJE! E AMANH Apresentar do publico uma bella e explendida colleco de vistas muito prprias s famlias; pais alem de perfeio e nitidez das cores, revelo a maior naturalidade de costumes domsticos. Entre esses soberbos quadros de complexo phenomeno de ptica, destacam-se: - Uma noiva parisiense (Aposento e mobilia). - A pesca por uma gentil signorita. - A Dana serpentina- Miss Queen ( a inventora). - A leitura Por Marieta (Uma belleza invejvel). um espetculo sublime em que p espectador extasiado no deleite da contemplao, supe estar diante da pessoa viva! Cada quadro dividido em 6 partes. Largo do Carmo.

Durante o ciclo do cinema ambulante, pudemos constatar que, das 14 mquinas que se apresentaram em So Lus, as duas primeiras (Cronofotgrafo e Cinematgrafo Alemo43) receberam dos jornais notas que se preocupavam em descrever o aparelho. No caso do Cronofotgrado, a inteno era a de diferenci-lo dos aparelhos de vistas miniaturizadas, como o Quinetoscpio e o Mutoscpio e aproxim-lo do que os leitores j conheciam, por notas telegrficas esparsas, ser o cinematgrafo: As vistas, que nos do homens ou outros animaes em movimento e em sua forma natural, so das melhores, avaliava O Federalista, de 09.04.1898 e ratificava a Pacotilha dez dias depois (19.04.1898): Por bem feita disposio de photographias, v-se, como no cinematographo as figuras tomarem movimento, andarem, dansarem, jogarem esgrima, conduzirem carga, passearem a cavalo, tendo todos os movimentos e poses differentes. No caso do Cinematgrafo Alemo, o Dirio do Maraho, de 19.04.1902, apresenta seu mecanismo de funcionamento e o efeito que causa:

43

Este aparelho teve uma trajetria marcada por descaminhos. Foi adquirido por Bernard Blum, proprietrio da Chapelaria Alem e comprado com o fim de dar sesses fixas de cinema na cidade. Entretanto, nunca funcionou direito e perdeu a primazia abrir o perodo das salas de cinema na Capital do Maranho. Quando ele chega a So Lus, em 1902, sofre a concorrncia do Bioscpio Ingls, de J. Felippe, que ia iniciar sua temporada. Bernard Blum, ento, movido por inveja, como relatam os jornais, tenta de todas as formas interromper a temporada do Bioscpio Ingls, mas no consegue e acaba se conformando com o sucesso do seu rival e o fracasso tcnico da sua mquina. (cf MATOS, 2002).

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No theatro foi hontem feita a experiencia do <cinematographo>, apparelho que o sr. Bluhm recebeu da Europa, e com o qual pretende dar, naquela casa de espetaculos algumas funces, apresentando bonitas vistas coloridas em grande tela, observando-se que s figuras impresso todo o movimento de pernas, braos, cabea etc. (Grifo nosso).

O caso do Cinematgrafo Fontenelle emblemtico para demonstrar como o descritivismo utilizado, j no final do ciclo, que coincide com o fim da fase de domesticao, em que os aparelhos j iam perdendo o poder fetichista e transferindo o destaque para os filmes narrativos, para individualizar este que seria, de acordo com a nota da Pacotilha, de 05.03.1908, o mais perfeito que teem vindo a esta capital. O seu anncio, cujo texto reproduzimos abaixo, traz uma profuso de termos tcnicos:

125 Esta atitude do empresrio do Cinematgrafo Fontenelle indica que a descrio, alm de ter um feito pedaggico, estava tambm ligada s estratgias de marketing das companhias. *** Alm dessas caractersticas do discurso sobre os cinematgrafos, que nos esforamos para relacionar a uma formao discursiva da modernidade, h ainda duas outras que queremos ressaltar. Em primeiro lugar, possvel perceber, em muitos enunciados dos jornais, o aparecimento de termos que aproximam os cinematgrafos de um universo mais cultural e menos maqunico. Assim, em todo o ciclo, os enunciados trazem, no seu bojo, termos como diverso, entretenimento, passatempo, instruo. Via de regra, as notas dos jornais associavam os aparelhos a noes como entretenimento, passatempo, divertimento e at educao, como mostramos

anteriormente. Alguns exemplos (com grifos nossos): a) O Federalista exorta a populao a ir ver o Cronofotgrafo: Aconselhamos, portanto, aos nossos leitores que no deixem de comparecer estas ultimas sesses, pois que, cedo tero de perder esse excellente meio de diverso. (O FEDERALISTA, 29.04.1898). b) Sobre o Cinematgrafo Alemo, o Dirio do Maranho registra essa apreenso da sesso para a imprensa:
Corrigidas que sejam algumas faltas, ainda notadas, no que diz respeito maior ou menor intensidade de luz, para que seja perfeitamente observada a vista apresentada, o apparelho funccionar muito bem, e offerecer agradavel distrao, proporcionando bom entretenimento e passatempo para alegrar o espirito dos assistentes. (DIRIO DO MARANHO, 19.04.1902).

c) O Dirio do Maranho escreve sobre o Bioscpio Ingls:


Espectaculo - Teve regular concorrencia o de hontem, no Theatro S. Luiz, estra da Companhia de Arte e Bioscope Inglez da empreza J. Filippi. Foi a agradavel diverso dividida em 3 partes, tendo o publico apreciado e gostado muito do trabalho exhibido. (DIRIO DO MARANHO, 14.07.1902).

126 d) Ainda sobre o Bioscpio Ingls, diz o mesmo jornal: uma agradavel diverso, que o nosso publico tem agora, e com a qual passa distrahido algum tempo, durante o qual muito gosa, e se entretem. (DIRIO DO MARANHO, 17.07.1902). e) E mais uma vez:
De belissimo effeito todas as vistas, e to variadas como so, concorrendo para isso a excellente luz electrica, o Bioscope Inglez, o aperfeioado apparelho do sr. J. Filippi, veio proporcionar sociedade maranhense uma agradavel e instructiva diverso, realisando-se, como dissemos, a procura de logares pelas familias, por terem a certeza, que lhes demos, de ir gosar um bom entretenimento. (DIRIO DO MARANHO, 21.07.1902).

f) Sobre a chegada do Cinematgrafo Hervet, a Pacotilha se expressa assim: O sr. hervet garante proporcionar ao nosso publico horas de um entretenimento agradabilssimo. (PACOTILHA, 28.04.1904). g) O Cinematgrafo Norte-Americano, em 1908, se autoquaifica como tendo Espectaculos moraes, instructivos e recreativos. Essa forma de vislumbrar o cinematgrafo est afim com a apreenso que ele teve desde o seu nascedouro: um artefato tcnico, misto de cincia e tecnologia, que trazia imbricado em si algo de fantstico, de mgico e de ldico, e que, nos primeiros anos, era apresentado, nos mais distintos lugares, como uma diverso extica, um artefato para o entretenimento:
Os primeiros filmes encontraram um mundo muito diferente daquele que se configuraria apenas vinte anos depois. Inicialmente uma atividade artesanal, o cinema apareceu misturado a outras formas de diverso populares, como feiras de atraes, circo, espetculos de magia e aberraes, ou integrado aos crculos cientficos, como uma das vrias invenes que a virada do sculo favoreceu. As primeiras imagens fotogrficas em movimento surgiram, assim, num contexto totalmente diferente das salas escuras, limpas e comportadas em que os cinemas se transformariam depois. (COSTA, 2005, p. 17)

Por fim, j no fim do ciclo, quando a mquina vai tendo gradualmente sua simbologia diminuda, possvel perceber, entre outras coisas, uma postura mais crtica e menos permissiva do pblico com performances de cinematgrafos defeituosos, traduzindo sua rejeio na no frequncia aos espetculos ou em apupos e assuadas da platia como deixam perceber estas notcias da Pacotilha, de 16.08.1907 e de

127 16.08.1907, respectivamente sobre uma sesso do Cinematgrafo Parisiense e outra do Cinematgrafo Gaumont:
Cinematographo Parisiense Por ter afrouxado, com a trepidao do apparelho, um parafuso da engrenagem, uma das rodas dentadas desprendeu-se em plena exhibio de uma fita, no espectaculo de hontem, e rolou pelo palco at ao panno, dando algum trabalho para procural-a na escurido. Collocada novamente no logar (mas sem o parafuso, que no foi possivel encontrar-se) dentro de pouco tempo imprensou o dedo de um dos ajudantes, occasionando segunda interrupo. Recomeado o servio, no fim de poucos minutos esmagou o dedo de um segundo ajudante, dando, em resultado, terceira interrupo e consequente pateada do publico, que ignorava a serie de desastres com que lutava o empresario, sempre solicito em agradal-o. O espectaculo teve diminuta concorrencia. _____

(...) A terceira parte preencheu-o o sr. Albany, que se exhibiu novamente, apresentando o bello trabalho de nigromancia <sonho aereo>, e pelos syndocronismo falante e cinematographo Gaumont. A audio duma scena de Cavallaria Rusticana foi ba, apesar das falhas notadas, a principio, na combinao dos apparelhos. O cinematographo, porm, foi um verdadeiro desastre. Ainda h pouco tempo, o sr. Hervet exhibiu, no S. Luiz, um apparelho aperfeioadissimo, sendo, portanto, muita temeridade a exhibio, agora, dum outro apparelho que nem ao menos se iguala ao do sr. Hervet, que recebeu os maiores applausos da nossa plata. E foi esse, sem duvida, o motivo por que a assistencia, embora limitada, prorompeu em estridentes apupos apresentao do quadro <Av em pancas>, apupos que augmentavam, tornando-se incessantes quando o sr. Arcadio Foont assomou o palco, necessariamente para comunicar desarranjos no cinematographo. Foi um verdadeiro desastre, repetimos, o cinematographo Gaumont. Defeito de luz ou desafinao, o certo que desagradou immenso e deu ensejo tremenda manifestao de desagrado que a plata poz em pratica.

O pblico j exigia mais qualidade do aparelho, maior nmero de filmes, maior quantidade de gneros das fitas, da porque muitos dos anncios desta fase passam a informar os gneros, ao lado dos nomes dos filmes, a resumir os enredos de algumas fitas e muitas notas e notcias j no destacam mais as performances dos aparelhos e sim dos filmes. Alguns exemplos (com grifos nossos): a) Pacotilha, de 07.09.1908, sobre a estria do Cinematgrafo Norte-Americano:

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CINEMATOGRAPHO bom no conjunto o Cinematographo Norteamericano. O apparelho funcciona regulamente e so encantadoras as vistas que exhibe. Na funco de estra, cuja concorrncia foi animadora, deu-nos a Empreza lindas fitas coloridas de affeitos surprehendentes, - de um comico irresistvel, outras verdadeiramente passionais. Maior concorrncia teve o espectaculo de hontem, em que novas e agradveis surprezas aguardavam o publico. E a funco poderia dizer-se excellente, se no fosse a repentina falta de luz no fim do segundo acto, justamente quando era apresentada uma das mais bellas fitas que possue o cinematographo, reproduzindo costumes norte-americanos, - o recm-chegado de Este. A plata, que vivamente se interessava pelo resultado da scena, no perdoou o ser dele privado assim bruscamente. Exigiu a luz, no meio de ensurdecedora assuada, que durou seguramente uns 15 minutos. Felizmente a iluminao se restabeleceu, continuando o espectaculo pela reproduo da vista acima alludida. Segundo nos consta, a falta de luz havida hontem no S. Luiz no foi devida a defeito no electrogeno, mas sim o lamentvel descuido do eletricista. Para a prxima funco, prometem-se-nos novos films, de lindos effeitos.

b) Dirio do Maranho, de 07.03.1908, sobre uma sesso do Cinematgrafo Fontenelle:


Sabbado exhibiu a empresa as seguintes fitas com grande sucesso e applausos: (...) [segue uma relao extensa de filmes, com pequenos comentrios crticos do tipo: comica, scenas naturais dum effeito extraordinario, drama etc] O publico ria-se a bom rir, e applaudia com apreo merecido as fitas que lhe iam sendo apresentadas.

c) O Dirio do Maranho, de 09.03.1908, sobre o Cinematgrafo Fontenelle: Espectaculo - CINEMATOGRAPHO - Para confirmar o fecho por nos emitido destas colunnas, sobre o aperfeioamento do apparelho da empreza Fontenelle teve o publico occasio de apreciar as bellas fitas apresentadas nos espectaculos realisados ante-hontem no Theatro S. Luiz, que era pequeno para conter o grande numero de pessoas desejosas de assistir aos trabalhos. d) Dirio do Maranho, de 21.09.1908, sobre o Cinematgrafo Norte-Americano:
Theatro S. Luiz Correram animadssimas as funces do Cinematographo Norte Americano, sabbado e hontem. A assistencia sabbado foi cunha, agradando muito as vistas e fitas apresentadas, acontecendo que por occasio da exhibio de O sonho

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de um frade queimasse a fita, interrompendo assim a ba ordem e applausos que vinham recebendo as apresentadas. _____________ O espectaculo de hontem correu sem o menor incidente, retirando-se todos satisfeitos com a exhibio da fita Os funeraes de D. Carlos e prncipe herdeiro D. Luiz Felippe.

O ltimo exemplo a ser aventado desta mudana de foco do aparelho para os filmes, sntese do final da fase de domesticao vem do Cinematgrafo Fontenelle. Mesmo se anunciando como o mais perfeito que a cidade j recebera, dizendo-se recm-chegado da Europa e estampando tantos termos tcnicos nos seus anncios, a Pacotilha, de 16.03.1908, pouco mais de duas semanas depois da estria do aparelho, j reclamava numa nota: Nas duas representaes [sab/dom] foram exhibidas nove fitas em repetio, tendo a empreza suprimido o <<A pedido>>. Continuando assim progressivamente as repeties, concle o publico que j est esgotado o stock [it] de fitas; que a empreza anunciara ser grande. J a transformao para uma nova fase, que ser inaugurada em 1909, com a abertura do Cinema So Luiz: a fase da narrativizao, a primazia do filme sobre o aparelho.

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CAPTULO 6 DE ATHENAS A MANCHESTER: o percurso da memria

Neste captulo, nossa inteno demonstrar de que forma, no discurso acerca dos cinematgrafos, so acionados enunciados relativos identidade de So Lus como Athenas Brasileira, efetivando um interessante jogo de memria discursiva no interior da formao discursiva da modernidade maranhense, muito vinculada construo do epteto de Manchester do Norte. Para tanto, vamos acionar as noes de formao discursiva, campo associado e memria discursiva, com o fim de compreender os engendramentos realizados no fio do discurso que possibilitaram essa rememorao. Pretendemos ainda mostrar como, tambm num acionamento da memria discursiva, o cinema dos primeiros tempos foi associado tanto ao teatro quanto fotografia, at que fosse criada sua prpria identidade como espetculo. Por fim, vamos ainda demonstrar de que maneira, no intradiscurso sobre o cinema ambulante, podem ser verificadas as marcas do interdiscurso vinculado memria discursiva da modernidade em si. Cabe, ento, uma primeira observao. A identidade de So Lus como Athenas Brasileira , no sentido que a anlise de Navarro-Barbosa (2004, p. 115) compreende, um momento de construo do que seria considerado difusamente como a verdadeira identidade da capital do Maranho. Expliquemos: para a historiografia de So Lus (MEIRELES, 1980; LIMA, 1981), a ilha s passa a ser reconhecida, dentro e fora, como cidade propriamente dita a partir da segunda metade do sculo XVIII, quando a criao da Companhia de Comrcio do Gro Par e Maranho, aliada pujana da produo agrcola, impulsionam consideravelmente a sua economia. uma fase de intensa prosperidade econmica, social e cultural, que vai se apresentar nos seguintes aspectos: o enriquecimento pessoal dos senhores rurais e comerciantes; a estruturao da arquitetura, de influncia marcadamente portuguesa, rica em casares, sobrados, mirantes e azulejaria; e a ascenso cultural de muitos dos nascidos na ilha, mandados estudar na Europa, principalmente Portugal (Coimbra), mas tambm Frana e Inglaterra ou em outras capitais do pas, como Recife, Salvador e Rio de Janeiro que, retornando ao pas ou ao estado para seguir suas carreiras, conquistavam postos singulares na vida

131 cultural da provncia ou, em muitos casos, da Corte Imperial 44. Foi o que aconteceu com Gonalves Dias (o maior poeta do Romantismo brasileiro); Odorico Mendes (tradutor clssico de Homero e Virglio); Sotero dos Reis (gramtico); Joo Lisboa (maior prosador da poca e renomado jornalista do sculo XIX); Henriques Leal (historiador)... A lista grande. Foram esses homens-semiforos, na designao de Borralho (2009, p. 15), que erigiram a mitologia da cidade como Athenas Brasileira 45: A Athenas Brasileira era um mito constitudo a partir de homens-semiforos, tambm mitos. O mito se consolidou com os anos e as geraes de atenienses se sucederam. Na segunda metade do sculo XIX, um outro Grupo Ateniense se constituiu, na esteira da fama, da memria e da simbolizao do que foi o primeiro: Arthur e Aluzio Azevedo, Nina Rodrigues, Coelho Neto, Raimundo Correa, Graa Aranha, Tefilo Dias, lvaro S Viana, Catulo da Paixo Cearense, Joo Afonso do Nascimento, Euclides de Faria, Eduardo Ribeiro, Pacfico Bessa, Marcelino Barata, Celso Magalhes, Ribeiro do Amaral, Manuel de Bthencourt, Barbosa de Godis, Almir Nina, Justo Jansen uma gerao cuja marca mais notvel foi a migrao, principalmente, para o Rio de Janeiro e o envolvimento na fundao, tambm na capital carioca, da Academia Brasileira de Letras. E, no limiar do sculo XX, surge o terceiro e ltimo Grupo, quase todo radicado em So Lus e vivendo sob a gide da decadncia intelectual e econmica da cidade46. Autodenominando-se Novos Atenienses, este grupo atuou entre 1890 e 1930 no jornalismo, na educao, na poltica e em outras reas, ostentava como nomes mais proeminentes Antnio Lobo, Fran Paxeco, Nascimento de Moraes e tinha como meta o retorno do que foi, em essncia, a Athenas do grupo original:
A ao dessa gerao, no limite, tinha por escopo inventar um Maranho reatado a suas antigas tradies inventadas de fausto econmico, de proeminncia poltica, de requinte social e de cosmopolitismo cultural, de onde frutificava esmerado beletrismo. (MARTINS, 2006, p. 59)
44

Outras caractersticas desse perodo so: o incremento do bairro da Praia Grande, a construo do teatro local [1821], a constituio da primeira imprensa [1821], dos grandes jornais de alta, mdia e baixa circulao; a rivalidade entre Alcntara (sede da aristocracia rural) e So Lus (sede da aristocracia comercial) (BORRALHO, 2009, p. 64).
45

Borralho (2009) atribui, inclusive, ao que ele denominou de Pentarquia Maranhense (Gonalves Dias, Joo Lisboa, Sotero dos Reis, Odorico Mendes e Gomes de Sousa, conhecido como Grupo Maranhense) o incio da efetivao do Projeto Athenas Brasileira, entre 1832 e 1866. 46 MARTNS (2006, p.41) escreve sobre a sensao de decadncia em So Lus no final do sculo XIX: Essa sensao decorria do definhamento, do esmorecimento, da queda dos padres de prosperidade e de crescimento econmico conquistados em tempos de euforia, em pocas de fastgio, de fausto, em perodos de ativao econmica e de supervit comercial.

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O mito da Athenas brasileira, ento, criou razes e foi fundamental para a inveno do que seria a identidade de So Lus como uma cidade rica de valores culturais, calada em beletrismo, de tradies clssicas. Neste sentido, dois acontecimentos discursivos so importantes para comprovar como esse mito era rememorado, sistematicamente, seja para refor-lo seja para recha-lo. O primeiro diz respeito a uma nota, publicada no Jornal do Brasil, em 05.09.1908 e transcrita pela Pacotilha em 21.09.1908, em que o jornal informava que, dali a trs anos, seria comemorado o tricentenrio de fundao da capital do Maranho. Na referncia cidade, o jornal inscreve no seu enunciado, como visualizao, a identidade da Athenas Brasileira:
Maranho, a legendria e colonial terra que, por ser bero dos mais alevantados espritos, gozam do justificado titulo de Atenas Brasileira (...) Maranho, a encantadora e potica provncia que tem legado fortes mentalidades ao nosso meio litterario e scientifico, essa bela poro do vasto territorio nacional, daqui a menos de quatro annos celebrar o tricentenrio de fundao de sua capital, a pittoresca cidade de So Luiz do Maranho (...), insulado a beira do seu Estado, como a feliz atalaya de bem fundada regio.

O segundo acontecimento foi publicado foi publicado no final do sculo XIX e um texto lapidar de Aluzio Azevedo, o autor de O Mulato que, dois anos antes, por conta da repercusso muito negativa deste seu livro em So Lus, precisou deixar a cidade s pressas e seguir para o Rio de Janeiro, onde foi amparado pelo irmo, Arthur Azevedo, por essa poca j um intelectual consagrado por l. Fazendo um texto de recepo a um romance do tambm maranhense Raimundo Corra, no jornal Folha Nova, publicado em 24.02.1883, Aluzio desconstri com virulncia o mito da Athenas e realiza a sua vingana particular contra a terra que no o reconheceu:
Raimundo Correa filho do Maranho, dessa pauprrima provncia que, por um abuso de retrica de 1840, ficou classificada de Atenas Brasileira. Gonalves Dias, Joo Francisco Lisboa, Gomes de Sousa, Odorico Mendes, Sotero, Galvo e outros vultos que pereceram com a metade do nosso sculo e que arrolados se acham hoje pelo ilustre Doutor Antnio Henriques Leal no seu Panteon Maranhense, foram pretextos para to pretensiosa classificao; todavia ningum mereceu menos do Maranho que esses homens ilustres. O mesmo acaba de suceder com os modernos maranhenses, que o folhetinista citou ao lado daqueles, para endeusar a famigerada provncia. Todos ou quase todos esses vultos maranhenses cujos nomes so aqui repetidos com o amor e respeito, e cujo talento flameja, ora na imprensa, ora na cincia, ora na literatura, nunca receberam da sua

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provncia a menor prova de simpatia. O Maranho s festeja um filho, isso mesmo s vezes, depois de que fora o aclamaram. Antes, no se contenta em desprez-lo, escarnece-o, precisamos restabelecer a verdade. A Csar o que de Csar. Maranho no Atenas Brasileira, Maranho no mais que uma triste provncia de terceira ordem, sem originalidade, sem carter nacional, sem literatura, sem cincia de espcie alguma, sem a menor noo de Belas Artes, e sem comrcio ao menos. A opinio pblica l formada e dirigida por uma meia dzia de portugueses ignorantes e retirados dos negcios; a sociedade diverte-se a falar mal da vida alheia; o trabalho mais rendoso o trfico de escravos, e os tais atenienses de maior monta na provncia, os nicos que ela respeita, no passam de alguns tipos pretensiosos, cheios de regras gramaticais e tolice. O nico grmio literrio que l existe um desconjuntado Ateneu Maranhense, onde h trinta anos vo aos domingos alguns empregados pblicos espectorar as suas asneiras. De todos esses maranhenses que o generoso folhetinista citou, no h um s que deva sua provncia o menor servio, a menor prova de gratido. Ela principalmente ingrata com os filhos que mais a tornam conhecida. O autor destas linhas, a quem o folhetinista to injustamente colocou ao lado dos maranhenses de verdadeiro mrito, se bem que seja menos autorizado a voltar-se contra a sua provncia, no hesita a declarar que, por ocasio de publicar a o romance O Mulato, enquanto no Rio de Janeiro, So Paulo e Pernambuco erguiam-se Joaquim Serra, Valentim Magalhes, Tobias Barreto, Urbano Duarte, Clovis Bevilacquia, Araripe Jnior, S Viana, Capistrano de Abreu, Alcides Lima, e muitas outras penas de igual valor, procurando anim-lo a prosseguir, ela, a tal Atenas de contrabando, s encontrava descomposturas para atirar sobre seu filho romancista. (...) Aos maranhenses distintos, que tiveram a feliz idia de deixar a provncia, onde nunca seriam apreciados, para erguerem fora um nome ilustre, todos os nossos afetos e todas as nossas ovaes. Mas para esse agregado de nulidades pretensiosas, que constitui a ilha miservel em que nascemos, todo o nosso desprezo e todo o nosso esquecimento. (apud BORRALHO, 2009, p. 94-5)

interessante perceber como o autor de O Cortio no deixa de reverenciar as trajetrias de sucesso intelectual dos seus conterrneos, mas nega a autenticidade do mito da Athenas, considerando-o uma inveno pretensiosa dos maranhenses que ficaram pela ilha. Rememorado por apreo ou por desprezo, o mito atravessou as dcadas e se transformou num epteto, numa imagem cristalizada, quase uma idiossincrasia: um epteto catalisador e consagrador da singularidade maranhense, doravante objeto de reverncia e de referncia pelas geraes posteriores (MARTINS, 2006, p. 89).

134 Na fase da decadncia econmica, quando o Maranho e sua capital veem destroar-se a economia agroexportadora, o mito se torna mais forte, uma evocao de todos que anseiam por dias melhores acalentando glrias do passado47. Quando a cidade passa a vivenciar seu processo de implantao de um novo momento, com o surgimento das fbricas, a injeo de capitais industriais, a construo dos galpes e das chamins, a chegada da maquinaria moderna e as mudanas socioculturais que ento se implementam, um novo epteto surge: o de Manchester do Norte. Como o da Athenas, ele se estabelece pela metaforizao. No caso desta, tendo o conhecimento, a cultura e os homens-semiforos como elementos de equivalncia; no caso daquela, o desenvolvimento fabril48. Pois este mito da Athenas que acionado por Moura Quineau, quando o exfotgrafo e agora empresrio de cinematografia chega a So Lus com o seu Cronofotgrafo. Antes da abertura dos espetculos, como era uma praxe do negcio, ele faz publicar, na Pacotilha, o jornal de maior abrangncia e maior aceitao na cidade, um pequeno anncio do seu aparelho, que traz o seguinte enunciado:
Maravilhoso invento de Demeny Photografias animadas Estra Domingo, 10 Trs seces todas as noites s 7, 8 e 9 horas, no prdio n.17 a rua do Sol, em frente ao Theatro S. Luiz. Funces Surpreendentes Ver para crr! Entrada 1$000 por pessoa com direito a cadeira. A empresa apresentando pela primeira vez este grandioso trabalho deixa de elogial-o, transcrevendo o que tem os jornais onde tem sido
47

Parece haver uma relao intrnseca entre o sentimento de saudosismo e o apego s rememoraes e as fases de decadncia. Explicando a origem da Belle poque francesa, Ortiz (1998) afirma: " Cunhada j no sculo XX, quando a Frana conhece uma crise econmica e enfrenta as lembranas recentes da Primeira Guerra, ela encerra uma conotao nostlgica, algo como um passado ureo perdido para sempre." Foi tambm durante a grave crise que sucedeu a abolio da escravatura que no Maranho se intensificou este culto referencializao do seu passado, do que fora o seu perodo de opulncia.
48

Esse processo de metaforizao, que redundava na criao de eptetos, parece ser uma lgica nacional. Borralho (2009) arrola alguns: Veneza Brasileira (Recife); Athenas Mexicana (Vera Cruz); Atenas Americana (Santa F de Bogot); Esparta Brasileira e/ou tambm Athenas Brasileira (Rio Grande de So Pedro/RS), Ateneida Baiana (Salvador). E Pessoa (2009) identifica, no interior maranhense, a designao da cidade de Caxias, que ento tambm efetivava um processo semelhante de industrializao, de Manchester Maranhense.

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exhibidas as photographias animadas, por julgar desnecessario a um publico ilustrado e hospitaleiro como sabe ser o publico maranhense. Tendo de seguir para o norte a empresa, previne as exmas Familias que poucas funces dar nesta capital; e confiando na generosidade do publico em geral a empresa desde j antecipa o seu agradecimento. (PACOTILHA, 09.04.1898)

Este enunciado traz duas particularidades: a primeira diz respeito expresso publico ilustrado. O adjetivo ilustrado, entre outros significados, quer dizer que se ilustrou; dotado de ilustrao; esclarecido; sbio. (HOUAISS, 2007, p. 1572). Isso nos leva a afirmar que Moura Quineau, que a Pacotilha em outra nota informa j ter residido em So Lus como fotgrafo, longe de apenas fazer uma mesura, um elogio gratuito ou padronizado nos anncios de espetculos anteriores, na verdade tencionava sensibilizar os ludovicenses pela rememorao do seu imaginrio, ativando para isso a memria da Athenas Brasileira. Como sujeito do discurso, ele, ento, faz operar, no intradiscurso do seu anncio (institucionalizado na pessoa da empresa), o interdiscurso da Athenas por meio do legado que a identidade dela transfere ao pblico: a empresa deixa de elogiar o aparelho por meio das transcries dos jornais de outras cidades porque o pblico da capital do Maranho, que ilustrado, que ateniense, tem condies de julgar, por si s, a maravilha e a grandeza dessa novidade que, pela primeira vez, vai ser exibida na cidade. O empresrio se constitua um sujeito com conhecimento de causa da natureza ateniense dos moradores da capital do Maranho: o anncio dirige-se a um pblico ilustrado, como sabe ser o pblico maranhense (grifo nosso). A transcrio de outros jornais funcionava como um sujeito atestador de autenticidade para o espetculo uma estratgia de confirmao da verdade, muito comum na poca (e ainda hoje, haja vista os servios de clipagem49 serem to fundamentais s empresas ou a estratgia de demonstrar o que foi publicado nos jornais sobre determinado candidato, pr e contra, em pocas eleitorais). Uma segunda particularidade sobre o anncio do Cronofotgrafo est no fato de que ele se dirigia, especificamente, ao pblico maranhense, o que, pela referncia que cotejamos sobre a histria do cinema dos primrdios, no era um costume. Normalmente, o que prevalecia eram os anncios padronizados, matrizes que os empresrios iam fazendo publicar por onde passavam dando espetculos com suas
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Muitas empresas hoje em dia contratam servios de clipagem (ou monitoramento), que o acompanhamento de tudo o que publicado, em jornais, revistas, rdio, TV e at internet, sobre elas. uma ao tida como estratgica para a consolidao da imagem institucional.

136 mquinas. Em todo o ciclo ambulante, nenhum outro anncio fez referncia textual direta aos ludovicenses. Tal estratgia pode ter relao, especificamente, concorrncia que o Cronofotgrafo sofria da Companhia de Teatro Dias Braga ou ainda inteno de Moura Quineau de, no transcrevendo o que os jornais diziam, aguar ainda mais a curiosidade do pblico sobre o que seria seu aparelho, o que ele faria de to extraordinrio (vale lembrar: o jornal Pacotilha, de 09.04.1898, ao referir-se ao aparelho que seria exibido, qualificou-o como a ltima inveno deste fim de sculo em matria de maravilhas.; e no anncio do Cronofotgrafo estava inscrita a clssica parfrase de So Tom: Ver para crer!), apelando para os espritos atenienses irem l julgar com sua ilustrao. Pela noo foucaultiana de campo associado, possvel perceber, ento, como a Formao Discursiva da modernidade engloba enunciados distintos. Moura Quineau faz acionar a memria da Athenas, que vai coexistir com os enunciados que compem a Manchester. Esse pressuposto da Anlise do Discurso pode ser aventado para justificar que pode haver enunciados distintos compondo uma mesma FD: para que se trate de um enunciado: preciso relacion-la [a frase] com todo um campo adjacente. (...) um enunciado tem sempre margens povoadas de outros enunciados. (FOUCAULT, 1987, p. 112). Essa ao inscrita no anncio/enunciado tambm traz tona a relao, sempre presente, do discurso com a histria, por meio do acionamento da memria discursiva. Nas palavras de Gregolin (2007, p.164), Como um n em uma rede, cada enunciado relaciona-se com outras sries de formulaes, com outros trajetos que se cruzam e constituem identidades atravs da memria discursiva. No caso do Cronofotgrafo, a evocao da memria discursiva da Athenas funcionou como uma poderosa estratgia de marketing. Em outras oportunidades, durante o ciclo ambulante, novos acionamentos da memria discursiva da Athenas vo ser efetivados, desta vez pelos jornais que noticiavam os espetculos de cinematgrafos. Um exemplo: registrando as sesses dos dias 26 e 27 de fevereiro de 1902, sbado e domingo, que deu o Bioscpio Ingls no Teatro So Lus, a Pacotilha comenta (com grifos nossos):

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Da plata Sabbado esteve regular o S. Luiz. O primeiro acto correu na melhor ordem, havendo o publico bisado s a ultima vista, - O santo papa abenoando o publico. Os funerais de Felix Faure e o cortejo histrico estiveram imponentes, duma nitidez admiravel. A 2 parte constou duma bem escolhida colleo de vistas do Vaticano, apressadas algumas, mas perfeitamente reproduzidas. No terceiro acto, principiado pelo esplendido Bolero hespanhol, foram repetidas a dana serpentina e a crysalida e a borboleta de ouro, destacando-se, porem, a primeira, a qual, auxiliada por uma magnifica luz, foi bellamente executada. A plata deu-lhe uma salva de palmas e pediu bis, deixando o sr. J. Filipppi de corresponder ao desejo da plata pela insuffuciencia da luz com que contava. As assuadas foram em numero resumidissimo. Bem se notou que a nobre plata maranhense, to conhecida pelo bom gosto artstico, voltou ao que era. Apenas das torrinhas e varandas, de vez em vez, extempornea, uma voz roufenha e desconhecida, pedia um bis ou dava um bravo, o que absolutamente no alterou o esplendor da festa se sabbado.

Aqui tambm o interdiscurso se inscreve no intradiscurso, na memria discursiva, fazendo volver ao imaginrio a imagem conceitual do ser ateniense: nobre platia, bom gosto artstico, comportamento social irrepreensvel. Ao passo que, os que se localizam nas torrinhas e varandas (que eram os lugares mais altos do teatro, os de pior viso e, por conseguinte, os mais baratos), que so desconhecidos do jornal, no pertencem ao grupo que se identifica com a Athenas e nem com o jornal. Vale dizer, em defesa deste argumento, que a Pacotilha e os outros dois jornais estudados tinha uma tiragem de 2.000 exemplares e que, nessa poca, a taxa de analfabetismo era enorme na cidade, o que tornava a leitura do jornal, por si s, um gesto de identidade de classe. Em outras oportunidades, esta referncia ao teatro como um espao ateniense se faz verificar, sempre retomando o sentido da educao clssica, tanto no que diz respeito erudio, ilustrao, quando a modos de portar-se convenientemente em pblico. Alguns exemplos (com grifos nossos): a) Registrando uma das apresentaes do Bioscpio Ingls, a Pacotilha comenta:
Da plata Hontem o theatro esteve completamente cheio, no se notando um s lugar vazio. O espectaculo, que constou da exhibio de photographias da Exposio de Paris, correu magnificamente. As vistas cmicas, como sempre, foram bisadas. Infelizmente, porem, durante a exhibio destas, ouviram-se alguns gritos pouco decorosos, desses que s se soltam nos circos. preciso que a nossa plata seja um pouco commedida, no se deixando arrastar por tanto entusiasmo.

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O bioscope esta se exhibindo num theatro e no num circo de cavalinhos. (PACOTILHA, 21.07.1902)

b) Dois dias depois, ao comentar a sesso anterior, o jornal volta ao assunto, com nova reprimenda:
- Ainda hontem continuaram, pela torrinha e camarotes de 4 ordem, os gritos pouco decorosos, a que na nossa chronica anterior nos referimos. Parece incrvel que em um theatro que a boa sociedade freqenta, palavras taes sejam pronunciadas em voz alta. - Hoje noite se realiza a festa da creanada. (PACOTILHA, 23.07.1902)

c) Desta vez, o Dirio do Maranho que reclama do comportamento do pblico durante a exibio do BIoscpio Ingls:
Espectaculo Muito concorrido o de hontem, estando a caza cheia, e continuando o publico a receber, com o maior agrado e repetidos applausos, a exhibio de vistas, que lhe offerece o o sr. J. Filippi, no seu aperfeioado <<Bioscope>>, cumprindo rogorosamente o programma. __________ A continuada exigencia de bis a quase todas as vistas, partindo principalmente da 4 ordem e torrinhas, faz com que o espectaculo seja muito maior, por isso que obriga a um novo trabalho para satisfazer. De algumas das vistas de todo impossivel, como diz o sr. J. Filippe, fazer a repetio, e isso parece que pouco, ou nada entendido, pelos exaggerados exigentes, que suppem estar num terrao, numa praa, num circo, e atrevem-se a desrespeitar a sociedade presente, as familias, fazendo vozerios, e atirando ditos pouco delicados, e ali no admitidos. preciso que o conheam o logar, onde esto, e reservem as suas liberdades de linguagem para outro meio, onde costumam empregal-a. No ser agradavel ter a policia de usar do precizo rigor, e fazer sahir de uma sala de diverso, quem perde o direito a tomar parte nella por no se comportar. (DIRIO DO MARANHO, 25.07.1902)

d) Comentando uma apresentao do Cinematgrafo Hervet, a Pacotilha observa:


O cinematographo No sabbado e domingo, talvez para se desforrar dos maus bocados que a peste [bubnica] o fez passar, o nosso publico encheu cunha o theatro S. Luiz, no qual se apresentou o cinematographo do sr. Hervet. Ambas as funces agradaram geralmente. A parte falante um tanto ou quanto desharmnica, porque no d a illuso completa ao espectador. Poderia ser melhor, o que no significa que seja m.

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Os assistentes sahiram satisfeitos de ambos os espectaculos, porque realmente a variedade grande e proporciona bons momentos. conveniente, no entanto, que o pessoal paradisiaco se recolha sua insignificancia e no exija repeties incommodas. Bisem, mas quando haja razo para isso e no sem proposito. No sejam paus! Xiz50. (PACOTILHA, 02.05.1904)

e) J no fim do ciclo ambulante, comentando uma apresentao do Cinematgrafo Norte-Amerocano, o Dirio do Maranho adverte o pblico:
Theatro S. Luiz Correram animadssimas as funces do Cinematographo Norte Americano, sabbado e hontem. A assistencia sabbado foi cunha, agradando muito as vistas e fitas apresentadas, acontecendo que por occasio da exhibio de O sonho de um frade queimasse a fita, interrompendo assim a ba ordem e applausos que vinham recebendo as apresentadas. No podemos concordar, por vezes temos dito com o procedimento irregular de alguns espectadores, mui especialmente os das torrinhas, que de maneira inconveniente portam-se naquella casa de diverso, com sucessivas pateadas e assuadas, prprias de circo; e no s isso, o susto que causam s familias taes demonstraes, fazem com que fiquem assim privadas da assistencia aos espectaculos. policia cumpre severamente providenciar. (DIRIO DO MARANHO, 21.09.1908)

Tais observaes relativas postura dos ocupantes, principalmente, dos lugares mais altos (o pessoal paradisaco) marca uma diferenciao social, bem presente no teatro e, por conseguinte, na concepo do esprito da Athenas, que Alusio Azevedo, precisamente mas com muita acidez, diagnosticou: ele caracterizava um grupo seleto de pessoas na capital do Maranho, aqueles aos quais tambm pertenciam os proprietrios e redatores dos trs jornais que estudamos e, diretamente, aqueles que eram os preferidos de Moura Quineau como pblico-alvo do seu anncio as famlias, a sociedade, ou melhor, a boa sociedade, como diferenciou a Pacotilha; o pblico ilustrado, enfim. Todas essas remisses a uma postura mais tradicional que os jornais cobram dos espectadores dos cinematgrafos no Teatro So Luiz acionam a memria discursiva de quando a cidade se inventou como Athenas Brasileira, inclusive pelo fato de que um dos principais cones da ilustrao da So Lus Athenas era, de fato, o seu Teatro So Luiz,
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Xiz provavelmente o pseudnimo do redator da nota. A aplicao de pseudnimos sempre foi uma marca do jornalismo feito no Maranho, principalmente na primeira fase da nossa imprensa, chamada de publicista, quando os jornais travavam grandes embates. Esta estratgia foi recentemente retomada quando o proprietrio do Jornal Pequeno, um dos mais antigos e combativos de So Lus, inventou o personagem Dr. Peta, cuja predileo falar mal dos atores da poltica ludovicense, tambm arrolados com pseudnimos, exatamente como era feito no sculo XIX, conforme JORGE (1987; 2000).

140 que, na sua inaugurao chamava-se Teatro Unio e chegou a ser considerado um dos mais luxuosos do Brasil51. Era no teatro que se apresentavam as grandes companhias de dramas e peras que visitavam a capital do Maranho. Moura Quineau, pensamos, tinha exata dimenso da sua atitude, quando incluiu no seu enunciado o adjetivo-motor ilustrado, acionador da memria que ele queria atiar, visando, com tal estratgia, talvez chamar para a assistncia do seu Cronofotgrafo um pblico maior e mais qualificado. Um dado que pode reforar essa tese: quando o Cronofotgrafo abre suas sesses, est em plena temporada no Teatro So Lus a Companhia Dias Braga, famosa nacionalmente pelos seus dramas. O Cronofotgrafo estava instalado, estrategicamente pensamos, numa casa em frente ao teatro. Cada sesso do aparelho durava de 15 a 20 minutos, como registra a Pacotilha, e havia sesses s 7, 8 e 9 da noite. Assim, antes ou depois de assistir a uma apresentao de um drama da Dias Braga, havia tempo para ir ver o Cronofotgrafo e, imbudo de toda a ilustrao ateniense, tirar as concluses sobre a maravilha e o encantamento daquele aparelho. interessante notar como, separadas por uns poucos metros, esto a tradio (representada pelo Teatro So Luiz, pela conhecida Companhia Dias Braga e suas operetas, por toda a pompa de vestimentas e etiqueta pblica que se configurava assistir a um espetculo teatral) e a modernidade (simbolizada por um aparelho cinematogrfico, exibido numa sala escura sem luxo, com espetculo curtssimo se comparado ao de teatro e a preo muito menor que as entradas para ver a Dias Braga). Essa dualidade entre tradio e modernidade vai ser o mote de muitas das apresentaes dos primeiros aparelhos cinematogrficos mundo afora o cinema representado como uma coisa menor, visto mesmo como teatro dos pobres, voltado apreciao das massas em feiras, vaudevilles, circos ou salas comuns. Deliberada tambm foi a atitude de crtica que tomou a Pacotilha e o Dirio do Maranho em relao ao pessoal das torrinhas. Talvez os que fizeram a assuada nem chegassem a ler a reprimenda, mas os leitores do jornal, identificados com os seus valores, como que se sentiriam recompensados.
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Na Pacotilha de 04 de agosto de 1899, h um artigo, intitulado Palestra, que define as dimenses do Teatro: " A sala, espaosa e elegante, contem nada menos que 88 camarotes, divididos em 4 andares, mais uma tribuna que no meu tempo era do presidente da provncia e hoje deve ser do governador do Estado. A plata dividida em duas classes: a primeira tem 150 logares e a segunda 200. H um salo geral para os espectadores, e o palco, sem ser excessivamente vasto, presta-se encenao das peas mais espetaculosas." O artigo assinado por A . A provavelmente Arthur Azevedo.

141 Cabe ainda uma observao em relao memria discursiva na constituio do prprio espetculo cinematogrfico, que so as memrias do teatro e da fotografia. Com efeito, o cinema toma de emprstimo da gramtica do teatro e da fotografia, na sua fase de constituio como espetculo, tanto alguns termos quanto prticas sociais, estas que acabam por se transformar em discursos no-verbais. Nas apresentaes dos aparelhos cinematogrficos, muitas vezes as sesses so denominadas actos, exatamente como no Teatro, como nesses exemplos (com grifos nossos): a) Comentando uma apresentao do Cronofotgrafo, a Pacotilha ressalta: Vale a pena ver-se o cronophotographo, que alis no gasta muito tempo, no excedendo todos os seus actos de 15 a 20 minutos, no maximo. (PACOTILHA, 19.04.1898,); b) Noticiando uma apresentao do Bioscpio Ingls, diz a Pacotilha:
Da plata Com uma casa cheia a Companhia de Arte e Bioscopio Inglez deu hontem a setima representao. Os trabalhados exhibidos, conforme o programma, agradaram ao publico. Continuamos a notar a insistencia desarrasoada do publico em bisar todas as vistas, o que duplica o espectaculo e muitas vezes enfadonho. A segunda parte foi composta somente de vistas fixas, algumas verdadeiramente bellas. Achamos um pouco monotono este acto de 59 vistas sem musica, como foi executado. A musica suavisaria melhor o esprito. (PACOTILHA, 25.07.1902).

c) Em 28.07.1902, comenta a Pacotilha: Da plata Sabbado esteve regular o S. Luiz.


O primeiro acto correu na melhor ordem, havendo o publico bisado s a ultima vista, - O santo papa abenoando o publico. Os funerais de Felix Faure e o cortejo histrico estiveram imponentes, duma nitidez admirvel. A 2 parte constou duma bem escolhida colleo de vistas do Vaticano, apressadas algumas, mas perfeitamente reproduzidas. No terceiro acto, principiado pelo esplendido Bolero hespanhol, foram repetidas a dana serpentina e a crysalida e a borboleta de ouro, destacando-se, porem, a primeira, a qual, auxiliada por uma magnifica luz, foi bellamente executada. A plata deu-lhe uma salva de palmas e pediu bis, deixando o sr. J. Filipppi de corresponder ao desejo da plata pela insuffuciencia da luz com que contava.

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a) O Federalista, de 29.07.1902 noticia:


Antes de dar como ao terceiro acto que foi de Bioscopio Inglez o Sr. Filippi, fez descer um panno no qual havia a seguinte saudao:<<A companhia darte congratulando-se com o patriotico publico Maranhense, sada-o pela data brilhantemente que hoje festeja>>.

d) A Pacotilha informa sobre uma apresentao do Cinematgrafo Norte-Americano:


E a funco poderia dizer-se excellente, se no fosse a repentina falta de luz no fim do segundo acto, justamente quando era apresentada uma das mais bellas fitas que possue o cinematographo, reproduzindo costumes norte-americanos, - o recm-chegado de Este. (PACOTILHA, 07.09.1908)

Da mesma forma, o termo representao transplantado do teatro para os espetculos de cinematgrafos, como nestes exemplos (com grifos nossos): a) Comentando a exibio do dia 24 de julho, diz a Pacotilha sobre o Bioscpio Ingls:
Da plata Com uma casa cheia a Companhia de Arte e Bioscopio Inglez deu hontem a setima representao. Os trabalhados exhibidos, conforme o programma, agradaram ao publico. (PACOTILHA, 25.07.1902)

b) A Pacotilha observa a respeito de uma outra exibio do Bioscpio Ingls:


A orchestra esteve magnfica e o Rayol attendeu-nos, no nos deixando mergulhados naquela tristesa infinda do 2acto da stima representao. (PACOTILHA, 28.07.1902)

c) O Dirio do Maranho noticia sobre o Bioscpio Ingls: Hoje ter lugar a 2


representao, variadas em vista do muito grande repertorio, ou colleco que o sr. Filippi possue. (DIRIO DO MARANHO, 14.07.1902). d) A Pacotilha comenta sobre o Cinematgrafo Hervet: A orchestra, o cargo do professor Parga, agradou immenso e della fez parte a senhorita Mercedes Teixeira, filha do dr. Antonio Alves Teixeira Amanh haver a terceira representao. O publico no deve deixar de apreciar as importantes vistas que a empreza Hervet lhe

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est proporcionando, certo de que se no arrepender, antes boas horas de prazer se lhe depararo. (PACOTILHA, 18.03.1907). e) Sobre as estrias do Cinematgrafo Fontenelle, diz a Pacotilha: Conforme previramos, a Empreza Fontenelle teve uma casa cunha quer na representao de sabbado, quer na de hontem. (PACOTILHA, 09.03.1908).

Talvez essa apropriao semntica se desse pelo fato de serem as apresentaes realizadas num teatro, caso em que o espao transferiria a carga de significao para os espetculos, assim possibilitando chamar os intervalos das sesses de actos e as exibies de representaes. Esta avaliao validada pela seguinte nota de O Federalista, que relata a pendenga criada pelo proprietrio do Cinematgrafo Alemo para impedir o Bioscpio Ingls de se apresentar no Teatro So Luiz e registra:

O caso este: Havia j muito tempo que no tinhamos no theatro S. Luiz uma representao qualquer, uma diverso que alegrasse ou distrahisse o publico por algumas horas, qualquer cousa que nos acalmasse a nossa necessidade muzical e artistica. Em falta de tudo, veio uma companhia cinematographica e o publico, avido por distrao, accorreu celere ao S. Luiz, donde sahia plenamente satisfeito com as exposies bioscopicas e animatographicas do Sr. Filippi. (O FEDERALISTA, 21.07.1902)

Por representao qualquer agrupam-se coisas to dspares como nmeros de magia, de prestidigitao, exibio de faquir, de companhias de variedades, concertos musicais e, claro, peas de teatro e sesses de cinematgrafos os dois mais frequentes divertimentos verificados em todo o ciclo do cinema ambulante. Uma terceira memria discursiva relativa gramtica do teatro da qual o cinema se apropria, neste caso como um discurso no-verbal, a prtica, muito comum nos espetculos, de aplaudir a performance dos aparelhos, bem como alguns filmes exibidos52. Esta atitude pode ser verificada em toda a historiografia do cinema dos
52

Esta prtica se perdeu na assistncia regular dos filmes nas salas escuras. Ningum vai hoje a um cinema e, quando o filme acaba, levanta e bate palmas. A exceo a esta regra fica por conta das exibies nos filmes em festivais, onde os aplausos ainda so um costume. Mas a se trata de duas conjunturas: normalmente, os filmes esto em competio e as palmas servem como demonstrao de torcida ou ento s vezes os diretores e atores esto presentes sesso, o que justifica os aplausos que, neste caso, so mais personalizados. Ao contrrio do cinema, os aplausos no teatro continuam uma regra.

144 primeiros tempos, no mundo. Em So Lus, nossa pesquisa pde verificar os seguintes registros (com grifos nossos): a) Na Pacotilha, de 22.07.1902, h este registro sobre a sesso especialmente dedicada s crianas que daria o Bioscpio Ingls:
A festa da infancia realisa-se amanh no theatro S. Luiz o espectaculo dedicado especialmente infancia maranhense, e cujo producto ser em parte destinado a amparar os lzaros infelizes e as pobres victimas do pavoroso incendio de Caxias. Vae, enfim, a creanada ter verdadeiras horas de contentamento, assistindo exhibio de figuras que se movem, que caminham. J dagora estamos a ouvir as gargalhadas argentinas dos pequeninos seres, a profuso de palmas e de gritos com que recebero, um por um, todos os quadros comicos. Vo elles ainda assistir parte de vida de Christo, do Jesus que tanto os amou, affagando-os de encontro ao seio, beijando-os e aconselhando-os.

b) Comentando uma exibio do filme A Paixo de Cristo, registra a Pacotilha: A magnifica photographia da gloriosa ressurreio de Jesus foi acolhida por estrondosa ovao, de todos os lados as palmas rebentavam. (PACOTILHA, 23.07.1902) c) A Pacotilha noticia sobre uma sesso do Bioscpio Ingls:
No terceiro acto, principiado pelo esplendido Bolero hespanhol, foram repetidas a dana serpentina e a crysalida e a borboleta de ouro, destacando-se, porem, a primeira, a qual, auxiliada por uma magnifica luz, foi bellamente executada. A plata deu-lhe uma salva de palmas e pediu bis, deixando o sr. J. Filipppi de corresponder ao desejo da plata pela insuffuciencia da luz com que contava. (PACOTILHA, 28.07.1902)

d) Em 15.03.1902, afirma O Federalista sobre o espetculo do Bioscpio Ingls:


Para avaliar o quanto agradou o espectaculo de hontem basta dizer-se que foi todo elle quasi que bisado a pedido da plata que no canavase de admirar scenas comicas to engraadas. E o sr. J. Felippi delicado e cavalheiro distincto, bisou tudo o que a plata pedio. A Defesa da bandeira, um quadro maravilhosamente preparado e a Batalha de neve agradaram sobremodo a nossa plata que ao terminar as representaes deu uma prolongada salva de palmas enthusiasticas.

e) Diz O Federalista ainda sobre o Bioscpio Ingls:

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Bioscopio Com uma enchente quase que total realisou hontem no nosso S. Luiz a sua terceira funco de Bioscopio Inglez o Sr. J. Felippi. O programma teve fiel execuo e agradou immensamente. Foi uma noite esplendida a que hontem proporcionou o digno director da Companhia dArtes e Bioscopio Inglez, sociedade maranhense que tambem no lhe poupou applausos e palmas. (O FEDERALISTA, 18.07.1902).

f) Numa avaliao hiperbolizada de uma sesso do Bioscpio Ingls, escreve O Federalista:


To grande a perfeio, to grande a nitidez do quadro [Paixo de Cristo], no momento em que o Christo alando a pedra, vai subindo nas azas dos anjos para o ceu, que a nossa plate, como que sentindo toda a mesma impresso, rompeu numa extensa e enthusiastica salva de palmas acompanhadas de ovaes delirantes. (O FEDERALISTA, 23.07.1902).

No que toca fotografia, essa apropriao semntica tambm se faz verificar em muitos textos, aqui e alhures, relativos ao incio do cinema. H, porm, neste caso, uma relao mais direta e bastante prxima entre os dois campos: ambos, tanto o cinema quanto a fotografia, so invenes maqunicas, aprimoramentos ticos, o primeiro sendo mesmo um aperfeioamento tcnico-cientfico da segunda; ambos circulavam nos mesmos espaos (exposies cientficas, feiras universais, galerias, festas pblicas); ambos eram operados, em muitos casos, pelos mesmos empresrios (muitos empresrios de fotografia, proprietrios de estdios, abandonaram o negcio e se jogaram na aventura da cinematografia); e ambos eram encarados pelos jornais como uma coisa s ou mesmo com um grau de proximidade bastante grande, o que incentivava os redatores a utilizar, para o cinema, termos j consolidados da fotografia. O texto que segue, publicado na Pacotilha, de 25.02.1899 (e provavelmente uma transcrio de algum jornal carioca, que por sua vez deveria tambm ser transcrio de algum jornal europeu, pois era essa uma regra bastante presente no jornalismo da poca) d bem a medida de como os jornais se referiam ao cinema utilizando o campo semntico da fotografia (com grifos nossos):
A photographia animada Era a photographia o divertimento adoptado por velhos e novos, mas o fazer photographias, como se tem feito desde Daquene [talvez Daguerre] at o anno passado, est caindo a r, e s prprio para divertir creanas; hoje a coisa mais difficil e muito mais cara e complicada, os apparelhos at aqui usados j no

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tem valor, vo tomar logar nos armazns de brinc- brac ou nos museus de antiguidade; a unica photographia aceitvel no de 1899, no fim do sculo, a photographia animada, ou seja o cinematographo que, graas a simplificaes e aperfeioamentos se acha quasi ao alcance de todo o mundo, ou seja os que depois delle so apresentados e aceitos com enthusiasmo o Mutoscopio, o Bioscopio e outros similares, dentro em pouco tempo os touristas s faro suas excurses armados de Kodaks capazes de tirar 40 photographias por segundo; ao voltar de suas excurses podero apresentar a suas famlias as vistas do que viro e visitaram, mas no em uma photographia immovel morta, e ao contrario em quadros animados, as aguas correro e se precipitaro em borbotes, as arvores aoitadas pelo vendaval mostraro seus galhos quebrados, suas folhas dispersas movendo-se no ar, os homens andaro, os animais correro, pararo, partiro de novo, e o estereoscopo, augmentando a prova obtida at o tamanho natural, completara o extraordinrio quadro. A photographia animada torna-se um novo elemento para a historia da nossa epocha. (...)

Somente no final da fase de domesticao do cinema, quando ento a natureza de fetiche da mquina vai ser substituda pelo destaque da narrativizao e as histrias passam a encantar e atrair o pblico para as sesses, que esta apropriao da gramtica da fotografia pelos jornais na referncia ao cinema vai mudar. Antes disso, a memria discursiva da fotografia vai acompanhar os textos dos jornais, tanto em anncios como em notcias, notas e crnicas. Os exemplos abaixo so comprobatrios (com grifos nossos): a) No anncio do Cronofotgrafo est inscrito com destaque: Photographias animadas. b) Sobre o Cronofotgrafo, descreve a Pacotilha: apparelho que reproduz a photographia animada com todos os movimentos naturaes (PACOTILHA, 04.04.1898). c) No anncio do Bioscpio Ingls, em 1902, consta: 1. Parte: BIOSCOPE PHOTOGRAPHIA ANIMADA 2 parte: VISTAS FIXAS - 3 Parte: BIOSCOPE PHOTOGRAPHIAS ANIMADAS. d) Noticiando uma apresentao do Bioscpio talo-Brasileiro, diz a Pacotilha:
Bioscope No nosso theatro, hoje, haver espectaculo, exhibindo-se variadas vistas fixas e animadas, das quaes se destacam as do assassinato do presidente norte-americano, a execuo do assassino e a

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lampada maravilhosa, conto das Mil e uma noites, com 45 cenas diversas, todas de grande effeito. (PACOTILHA, 31.10.1903)

e) A Pacotilha escreve sobre o Cinematgrafo Hervet:


Cinematographo falante Conforme era esperado, chegou hoje do Par o sr. H. Hervet, proprietario do maravilhoso apparelho a que h dias nos referimos. Pretende dar entre ns alguns espectaculos, exhibindo uma belssima colleo de vistas, todas ellas de movimento. (PACOTILHA, 28.04.1904)

f) Sobre o Cinematgrafo Kaurt, diz a Pacotilha:


Cinematographo O sr. H. Kaurt dar hoje noite mais um espectaculo, fazendo funcionar o seu cinematographo. O programma distribuido em cartazes attrahente. Sero exhibidas vistas que nos dizem ser de effeito magnifico, taes como as da vida e paixo de Jesus, em 16 quadros, dos sete pecados mortaes e diversos quadros comicos. (PACOTILHA, 03.02.1906)

g) Sobre a participao do Cinematrafo Parisiense nas festividades de N.S. dos Remdios, comenta o Dirio do Maranho:
A concorrencia Praa, hoje a amanh, ser, sem duvida, muito crescida, e para entretenimento das familias e devotos, que assistirem, esto preparadas surpresas agradveis. __________ (...) Vai o publico ter no Largo: Zonophone, bales especiais, vistas do Cinematographo, etc. (DIRIO DO MARANHO, 08.09.1906)

h) O jornal Pacotilha, comentando uma sesso do Cinematgrafo Hervet, na sua segunda passagem por So Lus, registra:
Cinematographo Hervet - A empreza Hervet estreou-se no sabbado, exhibindo no Theatro S. Luiz o seu magnfico cinematographo. Tanto nesse dia, como hontem, o S. Luiz regorgitou de espectadorres que applaudiram as exhibies. Realmente esplendida a colleo de vistas apresentadas, algumas empolgando sobremaneira a assistncia.

J no final do ciclo, a partir de 1908, quando passam por So Lus os trs ltimos cinematgrafos Fontenelle, Norte-Americano e Path os jornais passam a denominar, alternadamente, os filmes de vistas (denominao ainda ancorada na fotografia), film (assim mesmo, com a grafia inglesa e em itlico, o que acentua o aspecto de

148 estrangeirismo do termo) e fita denominaes que j representavam a criao de uma semntica prpria para este entretenimento. Assim, o jornal Dirio do Maranho registra no dia 07.03.1908: Estrear hoje, no nosso S. Luiz, a empreza Fontenelle, exhibindo as bonitas vistas que tanto brilham no seu aperfeioado apparelho... e, dois dias depois:
Para confirmar o fecho por nos emitido destas colunnas, sobre o aperfeioamento do apparelho da empreza Fontenelle teve o publico occasio de apreciar as bellas fitas apresentadas nos espectaculos realisados ante-hontem no Theatro S. Luiz.

Em relao ao Cinematgrafo Norte-Americano, a Pacotilha registra em 25.08.1908: O Cinematographo Norte Americano traz grande stock de films , na sua maioria americanos, das afamadas fabricas Urban, Edison, Vitograph, etc e no dia 07.09.1908 escreve:
bom no conjunto o cinematographo norte americano. O apparelho funcciona regularmente e so encantadoras as vistas que exhibe. Na funco de estra, cuja concorrncia foi animadora, deu-nos a Empreza lindas fitas coloridas de affeitos surprehendentes, - de um comico irresistvel, outras verdadeiramente passionais.

E, em relao ao Cinematgrafo Path, mquina que fecha para So Lus o ciclo da cinematografia ambulante, a Pacotilha informa, em 26.05.1909:
Cinematographo Path Effectuou-se ante-hontem, noite, a funco de estra do Cinematographo Path, installado num dos departamentos do F. A Club. A primeira sesso teve comeo depois das 8 da noite, sendo exibidos os films constantes do programma, que agradaram pela nitidez. A da cerimnia do lanamento do encouraado <<Minas Geraes>> de bellissimo effeito, o mesmo notando-se na Festa gacha no Leme, na Expozio Nacional de 1908. Ambas essas fitas so apanhadas ao natural.

Mas em 10.05.1909, o jornal usa a terminologia antiga ao lado da nova, numa demonstrao de que um processo de mudana estava em curso:
Cinematographo Path Com pequena concorrncia, o que para lamentar, realisou-se no sabbado a terceira funco do cinematographo Path. O theatro S. Luiz tinha um aspecto triste apesar das boas vistas cmicas que se desenrrolaram no palco e que despertariam fortes gargalhadas, se em maior numero fossem os espectadores. Uma das

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fitas mais interessantes foi a <<viagem da Costa Azul>>, em cabo, Martin, Menton. No sabemos quando ser o novo espectaculo. Mas de crer que a empreza no desanime. gua molle em pedra dura tanto d at que fura...

A memria discursiva da modernidade em si tambm est inscrita nos anncios dos cinematgrafos. Alm de todos os aspectos que caracterizam os enunciados sobre o cinema ambulante em So Lus, j analisados no captulo anterior, queremos ainda destacar dois termos que, a nosso ver, so ativadores de uma memria discursiva relacionada diretamente modernidade como novo momento do mundo. O primeiro deles est inscrito na nota da Pacotilha, de 09.04.1898 (grifo nosso):
O sr. Moura Quineau, habil photographo que j aqui residio, trouxe agora a esta capital a ultima inveno deste fim de seculo em materia de maravilhas. o Chronophotographo de Demeny, apparelho que reproduz a photographia animada com todos os movimentos naturaes. realmente curioso e digno de ver-se o chronophotographo que o sr. Moura Quineau vae exhibir ao publico por estas noites, no proximo domingo, rua do Sol, em frente ao theatro.

O advrbio de tempo agora instaura no enunciado um aspecto de novidade, de ineditismo do que Moura Quineau iria apresentar, o que reforado pelo adjetivo ltima e pelo substantivo inveno, que lhe seguem. Tambm est ligado ao fato de que o empresrio j tinha sido fotgrafo estabelecido na cidade, explicao que pode ser menos temporal do que reforadora do papel de Moura Quineau como introdutor de novidades na capital: oito anos depois de passar por So Lus com o Cronofotgrafo, ele retorna com um novo aparelho de cinematografia, o Aletorama, que se apresentou entre 16 e 30.06.1906, dando somente quatro espetculos com concorrncia diminuta. Apresentar os artefatos maqunicos como novidade faz parte da lgica da modernidade e instaura uma memria discursiva ligada concepo dela como um perodo de grandes invenes, descobertas e aperfeioamento tcnico: inscrevem-se no seu intradiscurso todas as expresses lingusticas que se relacionam ao novo, ao moderno, apologia do progresso, alm dos sistemas de pensamento que lhe do sustentao. A crnica que segue, publicada na Pacotilha (considerado o mais novidadeiro dos trs jornais estudados), em 25.06.1904, um exemplo de como a modernidade , via de regra, apresentada discursivamente pela imprensa em tons apologticos:

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As maravilhas do futuro No falta quem falle dos bons tempos de outrora com um suspiro, queixando-se amargamente de no ter vivido em qualquer seculo passado. realmente para estimar que esses laudatores temporis acti no tivessem vivido nesses adorveis tempos antigos de ignorancia, de forma a poderem estabelecer um confronto com o presente. A nossa existencia actual cem vezes mais agradavel do que a dos que nos precederam no mundo h apenas um seculo, visto como todas as descobertas e invenes scientificas e praticas que melhoraram a sorte do homem se operaram e deram os seus fructos durante os ultimos cem annos. O gaz s comeou a ser usado em 1792; a primeira locomotiva a vapor data de 1804, anno em que tambem appareceu a primeira machina de costura; a primeira linha ferrea foi construida em 1825; o primeiro telegrapho electrico digno desse nome appareceu entre 1837 e 1839; o primeiro cabo submarino foi lanado entre 1851 e 1852; a primeira machina de escrever pratica foi fabricada em 1866; o primeiro telephone foi usado em 1876; o primeiro train way electrico foi construdo em 1883 e a electricidade applicada aos caminhos de ferro de applicao recentissima. Tambem s ha pouco tempo se comeou a comprehender a necessidade de ar livre e o poder da luz para a cura de tantas doenas; de data recente tambem a descoberta daquelle invisivel agente do bem e do mal que o microbio. Poucos annos decorreram desde o dia em que o mundo ficou estupefacto ao constar-lhe a descoberta dos maravilhosos raios Roetgen que tantos servios prestam cirurgia, e s desde pouco tempo que o phonographo e o cinematographo comearam a ser apreciados como alguma coisa de superior a simples brinquedo (...)

A modernidade , ento, representada quase sempre como um tempo de redeno do atraso pelo valor das novidades (reforada no texto pela repetio, deliberada, numeral ordinal primeiro) e beneficiamentos que proporcionou ao mundo durante os ltimos cem anos. O seu contrrio, os bons tempos de outrora, so tempos de ignorncia no por acaso, os que os defendem so qualificados com a expresso latina laudatores temporis acti, uma lngua morta como este passado que pejorado. O segundo termo que se inscreve no enunciado sobre o cinema ambulante e que marca uma memria discursiva da modernidade o substantivo funo (escrito funco na ortografia da poca). Ele surge no primeiro anncio do Cronofotgrafo, em 09.04.1898, qualificado: Funces Surprehendentes. Depois vai surgindo,

sistematicamente, nos enunciados sobre os demais aparelhos do ciclo (com grifos nossos):

151 a) Sobre o Bioscpio Ingls, o Dirio do Maranho escreve: Bastante animada e extraordinariamente concorrida foi a funco de hontem, que attrahiu ao Theatro muita gente para gozar das bellas vistas, que apresenta o <<Bioscope Inglez>> do sr. J. Filippi. (DIRIO DO MARANHO, 01.08.1902). b) Tambm o Dirio do Maranho assim se refere ao Bioscpio talo-Brasileiro:
Duas boas e bem variadas funces deu a Companhia talo-Brazileira, no sabbado e domingo, s quais foi muito boa a concorrencia. Agradou bastante a exhibio das vistas fixas, coloridas e animadas feitas em ambos os espectaculos. As scenas do <<Sanso e Dalila>> mereceram muitos e repetidos applausos: os espectadores gostaram bastante. (DIRIO DO MARANHO, 03.11.1903) __________ Quinta-feira haver nova funco.

c) A Pacotilha, em 18.06.1906, registra os dois primeiros espetculos do Aletorama: Theatro Com regular concorrncia, porem no cercados dos melhores auspicios, realizaram-se, sabbado e domingo, a estra e a segunda funco do Althorama do sr. Moura Quineau. d) O Dirio do Maranho informa sobre as sesses do Cinematgrafo Parisiense:
Agradou hontem no Theatro S. Luiz, a exhibio de vistas do <<Cinematographo Parisiense>>, da Empreza do sr. Rufino Coelho. Dispe o apparelho de muitas e bonitas vistas que so de effeito, e brilho pela boa illuminao, ainda que algumas vezes menos forte. de crer que no seguinte espectaculo haja muito maior assistencia de espectadores. Amanh haver funco. (DIRIO DO MARANHO, 29.08.1906)

e) A Pacotilha noticia a sesso do Cinematgrafo Hervet, na sua segunda pessagem por So Lus e registra:
A ultima parte da funco, no sabbado, A lampada de Aladin, sobre motivos das Mil e uma Noites foi um verdadeiro sucesso, o mesmo acontecendo hontem com A volta ao mundo dum policia, em que foram exhibidos usos e costumes de diversos paizes do globo. (PACOTILHA, 18.03.1907)

152 f) Registrando a estria do Cinematgrafo Maurice & Linga, diz a Pacotilha de 30.01.1908:
Cinematographo Estrear hoje, no theatro S. Luiz, o cinematographo de empreza Maurice Linga & C. Sero exhibidas fitas constantes do programa que est sendo distribudo em avulso. A funco constar de trez partes, em cada uma das quaes haver cinematographo falante. Os preos dos camarotes so: 10$000 para os de 1 e 2 ordem, e 8$000 para os de 3.

g) Sobre o Cinematgrafo Norte-Americano, noticia a Pacotilha:


CINEMATOGRAPHO bom no conjunto o cinematographo norte americano. O apparelho funcciona regulamente e so encantadoras as vistas que exhibe. Na funco de estra, cuja concorrncia foi animadora, deu-nos a Empreza lindas fitas coloridas de affeitos surprehendentes, - de um comico irresistvel, outras verdadeiramente passionais. (PACOTILHA, 07.09.1908)

O substantivo funo, que acompanha todo o ciclo do cinema ambulante, est vinculado concepo utilitarista dos artefatos que a modernidade criou; o discurso sobre os artefatos e as novidades sempre calcado em dois pilares: o ineditismo e a funcionalidade. Por exemplo: na fase de instalao do gs no Brasil, era bastante comum os textos publicitrios trazerem comparaes com o carvo, para desqualific-lo e, ato contnuo, enaltecer as vantagens deste novo combustvel para a praticidade da vida da dona-de-casa:
CONTRASTE chocante De um lado o atrazo, o esforo penoso, a falta de limpeza e de conforto e do outro, o progresso na sua manifestao mais perfeita que a de suavizar os nossos trabalhos. Hoje, com o gaz, o trabalho domestico facil e pde ser feito at em toilette de baile. Nenhum homem de consciencia, numa cidade civilizada, permite mais que sua esposa trabalhe como as antigas escravas...O gaz ahi est para servil-a. (REVISTA DA LIGHT, 1931, apud SILVA, 2008, p. 56 grifo nosso).

Esta publicidade sobre o gs traz uma forma argumentativa que peculiar, como j mostramos, a outros momentos e a outros beneficiamentos tambm arrolados como modernos: foges, mquinas de costura, fongrafos, a eletricidade e sua gama de

153 aparelhos (torradeiras, cafeteiras, ferros de engomar, irradiadores), telgrafos, telefones, automveis etc. Este exerccio de anlise do discurso, centralizado na busca da memria discursiva da identidade de So Lus como Athenas Brasileira, que cohabitou o mesmo lcus que o da Manchester do Norte no perodo do cinema ambulante na cidade, e de outras memrias discursivas a do teatro, a da fotografia e a da modernidade em si foi fundamental para a verificao de que um enunciado no apenas aquilo que apresenta e de que a histria um substrato quase que onipresente nos discursos que circulam na sociedade, da mdia ou de outros sujeitos.

154 CONSIDERAES FINAIS

No cinematgrafo, o movimento s se efetiva a partir da conjugao de imagens fixas ou, para usar a terminologia do perodo, resgatando a memria discursiva deste primeiro cinema (COSTA, 2005), de vistas ou quadros ou ainda scenas. quando todas as vistas/quadros/scenas passam pela lente do aparelho, numa rotao definida, que a imagem surge na tela, viva, com todos os movimentos naturaes. Da mesma forma queremos conceber essas consideraes finais: como vistas/quadros/scenas que, tomadas em conjuno, construam a photographia animada desta tese. VISTA/QUADRO/SCENA 1: Importa dizer que o reencontro com o corpus que havamos montado ainda na fase de elaborao da nossa dissertao de mestrado foi, ao mesmo tempo, um prazer e uma surpresa. Prazer por voltar a um trabalho que tnhamos levantado e surpresa por constatar que, luz de uma nova teoria a anlise do discurso de orientao francesa quanta coisa ele ainda era capaz de oferecer. Empreendemos, ento, em primeiro lugar, uma re-viso da histria do cinema ambulante que havamos levantado, dez anos atrs, desta vez a partir das vinculaes com a modernidade. E o que se nos configurou foi a constatao de que o

cinematgrafo foi um dos muitos artefatos maqunicos que a modernidade engendrou e disseminou pelo mundo, dentro da sua lgica prpria de intensificar capitalismo, o comrcio e a ideologia do progresso esta fortemente vinculada aos sistemas de pensamento e presena fsica das mquinas. Cinematgrafos (e os seus muitos concorrentes congneres: bioscpios, cronofotgrafos, omnigrafos, animatgrafos e outros de nomes impronunciveis porque altamente estrambticos) espalharam-se pelo mundo, entre a passagem dos sculos, dentro de um momento inicial da cinematografia, quando a mquina era fetichizada, os filmes no tinham um carter narrativo privilegiado, a expanso era baseada em projecionistas ambulantes que ocupavam feiras, circos, vaudevilles e onde mais se pudesse alocar uma mquina de reproduzir a photographia animada e sua maravilhosa capacidade de transformar, num girar de manivela, imagens mortas em cenas da vida real.

155 Foi sobre este cinema inicial que lanamos o nosso olhar cientfico. O ciclo estudado se configurou em So Lus durante os anos de 1898 a 1909, no por acaso o perodo tambm de implantao do momento modernizador por que a capital do Maranho ento passava. Durante a sua durao, visitaram a cidade 14 mquinas de projeo cinematogrficas, a princpio esparsada, depois mais sistematicamente. Todas foram noticiadas pela imprensa local, com destaque para os jornais estudados nesta tese, a saber: Pacotilha, Dirio do Maranho e O Federalista, os mais lidos, mais importantes e de maior abrangncia scio-cultural na sociedade ludovicense; algumas anunciaram, outras contaram apenas com as notas, notcias e crnicas sobre os espetculos que davam, quase todas as noites, no Teatro So Luiz exceo feita ao Cronofotgrafo, que no ocupou o teatro, mas sim uma sala em frente a ele. Pelos registros que deixaram nesses jornais, foi possvel levantar quais representaes foram efetivadas, via discurso, desses cinematgrafos como artefatos da modernidade. VISTA/QUADRO/SCENA 2: De qual modernidade falamos, afinal?

Empreendemos um levantamento terico sobre os mais diversos aspectos da modernidade, sua diferenciao do termo modernizao e sua disseminao, como sistema scio-econmico-cultural, pelo mundo, a partir dos seus pontos de disperso ( Inglaterra e Frana, sobretudo). Percebemos que a modernidade se instalou no Brasil nas ltimas dcadas do sculo XIX, notadamente depois da proclamao da repblica, quando o pas passou a vivenciar, na prtica e no discurso, um momento modernizador. E, tendo o Rio de Janeiro como epicentro desta transformao, foi alcanando os mais recnditos lugares, entre capitais e cidades interioranas, como Franca, So Joo Del Rey, Itabira, Caxias e muitas outras. Os ecos dessa modernidade alcanaram tambm a capital do Maranho, a j propalada Athenas Brasileira, que ento vivia a crise gerada pela quebra do seu sistema agro-exportador, principalmente motivado pela abolio da escravatura. Desencantados, foram os ex-senhores de terra e de escravos que investiram na transformao da capital em uma cidade industrial, atraindo para ela mquinas, operrios, construes de galpes, chamins, dando cidade uma nova face e um novo momento: era a modernidade que chegava trazendo consigo todos os seus benefcios: telgrafos, telefones, iluminao eltrica, fongrafos, mudanas na educao, nas

156 relaes de trabalho, na f com o protestantismo, renovaes na imprensa, aformoseamento de ruas e praas, espetculos de cinematgrafos. Com este novo momento, So Lus v erigir para si um novo epteto: agora tambm Manchester do Norte. VISTA/QUADRO/SCENA 3: Como essa modernidade foi discursivizada? A partir dos pressupostos bsicos da Anlise do Discurso de orientao francesa, advindos do pensamento terico de Michel Pcheux, Michel Foucault, Jean-Jacque Courtine e de contribuies de tericos brasileiros do campo da AD, verificamos que os sujeitos da modernidade forjaram, para dissemin-la e consolid-la, uma formao discursiva, um discurso modernizador, que trazia em si um todo um conjunto de enunciados bastante especficos. Tal transformao ocorreu pela imposio do capitalismo industrial, que forjou um como que esprito da poca moderno. O discurso modernizador, ento, pulverizou-se em todos os campos da vida: na poltica, nas artes, na literatura, nos sistemas de pensamento positivismo, racionalismo, cientificismo, entre outros nas relaes sociais. Era um discurso, quase sempre, de positividade frente ao novo, frente mquina, frente ao progresso que a modernidade trazia e ia implantando aonde chegasse. Foi assim tambm no Brasil. O discurso modernizador tomou conta da recmcriada Capital Federal, o Rio de Janeiro e espalhou-se, sobretudo, pela imprensa, que tambm se modernizava com a mudana estrutural dos jornais impressos e a introduo das revistas ilustradas no cenrio editorial, o que pode ser representado pela frasesmbolo O Rio Civiliza-se!, de Figueiredo Pimentel. Os jornais tambm faziam ecoar, como caixas de ressonncia dessa modernidade, a introduo dos muitos artefatos maqunicos modernos no pas, saudando-os todos como a redeno do nosso atraso e da nossa incivilidade. No caso especfico do cinematgrafo, ele foi simbolizado mesmo como um elemento de construo de um novo tipo de homem, pela mudana estrutural na forma de ver e viver desse novo homem: o Homus Cinematograficus, nas palavras de Joo do Rio. esse discurso modernizador, e seus nuances, acompanhado dos artefatos, dos sistemas de pensamento e dos sujeitos, que alcana a ilhacapital do Maranho, nas duas ltimas dcadas do sculo XIX e primeira do novo sculo, engendrando uma srie de transformaes na estrutura econmica, social, cultural, educacional, religiosa, dentre outros aspectos.

157 VISTA/QUADRO/SCENA 4: A formao discursiva que a modernidade engendrou disseminou-se tambm pela representao dos seus muitos artefatos. No caso do cinematgrafo, pudemos verificar nos enunciados produzidos pelos jornais maranhenses algumas especificidades, que se coadunavam com o que era registrado no Brasil e no mundo. Aspectos como a instaurao, no intradiscurso de muitos enunciados, de uma relao local-global, potencializada pelo efeito janela para o mundo que os textos sobre os cinematgrafos efetivavam, a abundncia de adjetivao e de superlativizao (tanto analtica quanto sinttica) para individualizar os aparelhos, verificada igualmente nos anncios como nas notas, notcias e crnicas sobre os espetculos, o forte descritivismo presente nos textos. Todos esses aspectos foram importantes tanto para construrem para os aparelhos cinematogrficos que passaram por So Lus uma aura de coisa moderna quanto para comung-los a uma forma de apresentar os mais diversos artefatos foges, fongrafos, automveis, telefones, motores, mquinas de todos os tipos e para todas as funes que a modernidade apresentou ao mundo ou seja, para conform-los a um interdiscurso vinculado formao discursiva que amalgamava a forma de a sociedade ver e receber o novo, o moderno. VISTA/QUADRO/SCENA 5: Na representao discursiva dos cinematgrafos em So Lus, foram resgatadas, num movimento de rememorao da histria, as memrias discursivas da Athenas Brasileira, do teatro, da fotografia e da modernidade em si. Foi-nos possvel demonstrar de que forma, logo na introduo da cinematografia na capital do Maranho, o proprietrio do Cronofotgrafo, Moura Quineau, fez acionar, por conta da aposio do adjetivo ilustrado na referncia populao da cidade, no anncio da sua mquina, a memria discursiva da Athenas Brasileira e, com isso, efetivar, com ela, uma estratgia de aproximao para com a populao local e de marketing para o seu negcio. A memria da Athenas tambm referenciada nas muitas ocasies em que, pretendendo admoestar os espectadores dos espetculos de cinematgrafos, sobretudo os que se localizavam nos lugares mais altos e, por conseguinte, mais baratos e populares, os jornais chamavam a ateno do pblico para a necessidade de se ter, no teatro, uma postura de decoro, de preservao da tradio e das famlias enfim da preservao da etiqueta ateniense que a cidade forjou no seu perodo de fausto.

158 No mesmo espao e tempo, a formao discursiva da modernidade fez cohabitarem duas identidades de So Lus: como Athenas Brasileira e como Manchester do Norte, numa comprovao de que, pela noo foucaultiana de campo associado, vrios enunciados podem estar contidos numa mesma FD. Trs outras memrias discursivas tambm puderam ser verificadas nos enunciados sobre os cinematgrafos. A do teatro, pela presena, nos enunciados dos jornais sobre os cinematgrafos de termos como acto e representao, que so historicamente pertencentes ao campo semntico dos espetculos teatrais e ainda da ao de aplaudir, nos espetculos, tanto a performance da mquina quanto determinados quadros, vistas ou scenas, tambm uma tradio da representao teatral. No caso da fotografia, percebemos a presena de uma memria discursiva na atribuio, pelos jornais, de termos como vistas, quadros e ainda photographia animana, respectivamente, aos filmes e ao efeito de movimento que o cinema efetivava. J no caso da modernidade em si, pudemos perceber, alm dos aspectos especficos presentes nos enunciados sobre os cinematgrafos, que a colocao do advrbio de tempo agora no anncio do Cronofotgrafo aciona o mecanismo da novidade e do inedistismo, que acompanhava a representao de quase todos os artefatos maqunicos que a modernidade apresentou e ainda a presena do substantivo funco em muitos enunciados jornalsticos e publicitrios dos cinematgrafos engendrou uma relao direta da mquina com sua funcionalidade, com seu aspecto utilitarista ver o cinematgrafo apresentar uma funco ver-lhe a utilidade de transformar a imagem em vida, proporcionando, com isso, um espetculo. O movimento, enfim. No conjunto, as vistas/quadros/cenas mostram o movimento de um pensamento que procurou perceber de que maneira a modernidade representou, discursivamente, a cinematografia em So Lus como algo afim com os novos ares do presente, do progresso, da novidade, do up to date. O cinematgrafo como um artefato colado ao seu tempo; fruto da Manchester para o deleite dos atenienses.

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JORNAIS PESQUISADOS: DIRIO DO MARANHO. So Lus. Edies de 1878, 1895, 1897, 1898, 1902, 1903, 1904, 1906, 1908, 1909, 1910. O FEDERALISTA. So Lus. Edies de 1897, 1898, 1902, 1903, 1904. PACOTILHA. So Luis. Edies de 1895, 1897, 1898, 1899 1900, 1901, 1902, 1903, 1904, 1905, 1906, 1907, 1908, 1909, 1910, 1911, 1912.

170

ANEXOS

171

O CRONOFOTGRAFO (PACOTILHA, 09 DE ABRIL DE 1898)

172

O BIOSCPIO INGLS (DIRIO DO MARANHO, 12.07.1902)

173 O CINEMATGRAFO ALLEMO (DIRIO DO MARANHO, 18..07.1902)

174 O BIOSCPIO TALO-BRASILEIRO (DIRIO DO MARANHO, 23.10.1903)

175 O CINEMATGRAFO HERVET 1. TEMPORADA (DIRIO DO MARANHO, 30.04.1904)

176 O CINEMATGRAFO KAURT (DIRIO DO MARANHO, 26.01.1906)

177 O ALTHORAMA (PACOTILHA, 15.06.1906)

178 O CINEMATGRAFO PARISIENSE 1 TEMPORADA (PACOTILHA, 03.09.1906)

179

O CINEMATGRAFO HERVET - 2. TEMPORADA (PACOTILHA, 16.03.1907)

180

O CINEMATGRAFO PARISIENSE - 2. TEMPORADA (DIRIO DO MARANHO, 19.04.1907)

181 OCINEMATGRAFO MAURICE E LINGA (PACOTILHA, 30.01.1908)

182 O CINEMATGRAFO FONTENELLE (PACOTILHA, 26.02.1908)

183 O CINEMATGRAFO NORTE-AMERICANO (PACOTILHA, 03.09.1908)

184 O CINEMATGRAFO PATH (DIRIO DO MARANHO, 05.05.1909)