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Edio 1 - dezembro 2006 ISSN: 1809-8312

A Razo do Desassossego
J. A. Bragana de Miranda*
Resumo: A Razo no existe, pois uma Razo absoluta implicaria um princpio nico subjacente ao longo da histria, determinando-a inteiramente. A apropriao da Terra e dos corpos, mobilizando-os na busca da mxima potncia de conquista ou de guerra. Goya e a draison. Borges e os espelhos. Tudo se passa na superfcie da imagem. Unheimlich: familiar e no-familiar quase maqunicos. Instituio da clnica ocidental: o controle de nossas inclinaes. Palavras-chave: razo, imagem, clnica. Abstract: Reason does not exist, for an absolute Reason would entail an all-pervading principle entirely determining History. Appropriation of the Earth and the bodies, mobilizing them in the search of maximum power of conquest or warfare. Goya and draison. Borges and the mirrors. Everything occurs on the images surface. The uncanny: almost machinistical familiar and nonfamiliar. The institution of Western clinics: the control of our propensities. Keywords: reason, image, clinics.

A criao do mundo no ocorre de uma vez e para todo sempre, mas produz-se em cada dia que passa. Samuel Beckett

1. De chofre sustentaremos que a Razo, com maiscula, no existe. Para a vida ser o que haver inmeras razes, mas uma Razo absoluta implicaria que, por motivos enigmticos, um princpio nico estivesse subjacente ao longo da histria, determinandoa inteiramente. Todo o particular, as contingncias, servir-lhe-iam meramente de passagem, todos eles mais ou menos inertes, e perante ela todos se teriam de justificar e, finalmente, inclinar. Toda a existncia seria provisria, preparando o vencimento absoluto da razo, tornando irracional tudo o que se ope a esta viso total. Restaria apenas a possibilidade da sua destruio. Como evidente, esta viso extrema, cuja formulao ltima se deve a
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Presidente do Centro de Estudos de Comunicao e Linguagens (CECL). Responsvel pela rea de

Comunicao e Cultura da ps-graduao do Departamento de Cincias da Comunicao da Universidade Nova de Lisboa (FCSH-UNL).

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Hegel, para quem o real racional e o racional real, no em si mesma errada; ela foi constituda historicamente, por necessidades que seria vo negar, correspondendo a uma certa problematizao do real. J estamos desencaminhados quando aceitamos que se trata de atacar, ou defender, a razo. Esta no a linha de partilha decisiva, e o dicionrio tem muitas palavras, preparadas para serem nicas. A crtica a razo est dependente desta viso absoluta, que as vicissitudes do real acabaram por mitigar. Sabe-se como Max Weber determinou a modernidade a partir dos processos de racionalizao e de correspondente desencantamento do mundo, e boa parte do sculo XX, para no referir os romantismos oitocentistas, dedicou-se luta em torno a razo. Basta lembrar os ataques de Adorno dos frankfurtenses, ou Michel Foucault na Histria da Loucura, ou a sua defesa por Luckcs, que por todo lado visa o irracionalismo. Na verdade, as guerras mundiais o concentracionrio e o colonialismo fizeram mais para a desbancar do que qualquer crtica terica. O efeito grotesco que preside desmesura de um termo, ou imagem, ou desejo, acaba por desembocar no monstruoso. Tornado um conceito em algo de absoluto o fetichismo j no anda longe. Os revolucionrios de 1789 mostraram saciedade que nada impede de transformar a Razo em dolo ou em deusa. O que h de risvel no grotesco no consegue apaga o sabor amargo que a vontade de absoluto acarreta. que est sempre paredes meias como a violncia e a guerra. Como deixar por realizar aquilo que absolutamente necessrio, ou evidente? Tudo se deve vergar a uma necessidade que se perfila como absoluta. Na Morte de Danton, texto escrito pouco depois da Revoluo francesa, Georg Bchner podia afirmar sem qualquer ambiguidade que Estes infelizes, os seus carrascos e a guilhotina so os vossos discursos tornados vivos. Os vossos sistemas so construdos como Bajazet construiu as suas pirmides, com cabeas de homens. Mais de duzentos anos passados, depois das mortandades que caracterizaram o sculo XX, a razo torna-se irreconhecvel e incaracterstica. Parece mesmo ter desaparecido como problema. Tudo indica que ela se realizou subterraneamente, inscrevendo no real uma matriz matemtica, que resulta da capacidade que os computadores tm de implementar fisicamente a matemtica. Mas, ao mesmo tempo, cresce a sensao de que se vive num mundo cada vez mais passional, pejado de imagens desconexas, etc. Seria preciso retraar a necessidade que imps a razo como princpio de organizao do real. A razo a exorbitao de uma prtica particular, procurando antecipar, prever e controlar o desastre, que se sublimou atravs de um permanente trabalho do conceito, que se autonomizam e articulam entre si, at se tornarem em essncias eternas, em princpios. Mas os princpios so o sonho dos prncipes do mundo, e o pesadelo dos mais. porque o real construdo a partir destes princpios que o problema complicado. Encontrar uma

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nova anamorfose dentro do espao rarefeito dos conceitos, eis a ltima iluso. Deste ponto de vista, de pouco serve a crtica do essencialismo dos Rorty, ou as desconstrues da metafsica, como se estivssemos sob o efeito do poder alucinatrio do texto platnico, que prescreve a necessidade de uma passagem do mythos para o logos, progressivamente identificado com a razo. que a questo no metafsica, mas fsica e bem fsica. Num livro influente, Adorno e Horkheimer detectam no prprio mito uma espcie de cripto-razo, nomeadamente pela sua vontade de dominar a existncia. Se o mito corresponde a uma separao originria (sic) relativamente natureza, em que eles fundam, bem hegelianamente, tanto os processos de objectivao, como os de subjectivao, ento j est nele in nuce a matriz da dominao, ou seja, do Poder (Macht). Para estes autores, o emergir do sujeito paga-se com o reconhecimento do poder como princpio de todas as relaes1. duvidoso que a vida se jogue em torno da oposio do sujeito e do objecto, mas como no aceitar a concluso de que razo no assunto terico, mas poltico? A metafsica seria ento a forma dissimulada em categorias abstractas, da necessidade de controlar a contingncia e o desastre, de disciplinar os corpos humanos, enquadrando-os em longas fileiras de escravos ou de soldados, de operrios ou das fileiras rpidas que saem das bocas dos metropolitanos actuais, etc. Com estes e contra eles construram-se obras magnficas, belos livros e obras de arte, mas, como disse Benjamin: No h nenhum documento de civilizao que no seja ao mesmo tempo um documento de barbrie2. Aquilo a que se chama comumente razo mais no de que o efeito de um acto particular e que ningum dir que desnecessrio. Perante a fria dos elementos, a perseguio dos predadores, as cavernas antigas servem de proteco, levantam-se diques para conter as guas, erguem-se cidades rodeadas de muralhas. preciso pr distncia e pormo-nos distncia das foras nos assolam. Outra coisa fazer da construo de muros e de limites, um princpio absoluto, fechar todo o real na imagem de um crculo que vai engrossando at nada deixar de fora. V astcia, como a do cavalo de Tria, pois levase sempre para dentro o que justamente se pretendia excluir. Enquanto a Physis no for dominada, e esse domnio vai-se confrontando com limiares difceis de ultrapassar, errado ou intil dizer com Adorno que a Razo totalitria (sic), para depois vir opor uma razo humana razo administrativa, que tudo controla e calcula. Dentro do crculo desmesurado, construdo historicamente, preciso reconhecer de outro modo os limites da razo, que so os limites de todo o particular tornado em absoluto. Da que seja um
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Adorno & Horkheimer (1944), Dialctique de la Raison, Paris, Gallimard, pp. 26-27. Na tese VII das Geschichtsphilosophische Thesen in Walter Benjamin - Illuminationen: Ausgeweahlte

Schriften. Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main. 1961. pp. 268ss

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pouco absurdo, como fazem muitos, distinguir entre razo local ou restrito e razo universal ou alargada, ou ento, entre Razo dialgica e razo instrumental, etc. De facto, a pluralizao da razo, que tanto anima os ps-modernos, as diversas razes que o sculo XX foi acolhendo3, ainda se inscrevem na circularidade da razo, continuando a vis-la metafisicamente, quando ela se realizou tectonicamente na tcnica actual. A razo torna-se mtica quando busca controlar a totalidade do real. Se este controlo est completo ao nvel do imaginrio, nomeadamente nas formas cibernticas actuais, a sua implantao no espao da terra e dos corpos que a habitam, est sempre em falha. esse o motivo por que a crtica razo desnecessria, e mesmo perigosa, pois est sempre em autodestruio, a destruir-se a si prpria. Com efeito, nas formas sublimadas da razo est inscrita as suas origens humildes, como na geometria a necessidade de traar os limites das terras assoreadas pelo Nilo. A razo est sempre abismada por aquilo que a excede e de onde provm, e que incapaz de reconhecer, por lhe ser absolutamente exterior. A razo sempre sinal de uma construo do interno, do fechado, do protegido, do antecipvel e do previsvel. Neste sentido, constitui-nos como humanos, mas tambm o mesmo ocorre com os deuses, com o roubo do fogo de Prometeu, a arrogncia de Babel, em suma, todas as imagens que esvoaaram nos cus da cidade de pedra que a histria construiu. Ela sofre um desastre permanente, como tudo e todos, mas, como refere Maurice Blanchot no direi que o desastre absoluto, pelo contrrio, ele desorienta o absoluto, vai e vem, perturbao nmada, embora com a subitaneidade insensvel mas intensa do de-fora [dehors], como uma resoluo irresistvel ou imprevista que nos viria de alm da deciso4. Glria da razo, a de suportar o governo das citadelas interiores, a de projectar luz sobre o mundo, mas para ter fora precisaria de reconhecer as potncias que a originam e que, incessantemente, a perturbam. Em trabalhos decisivos, Michel Foucault abordou esta questo. Para ele, a razo o resultado de clivagem histrica com aquilo que a excede: a draison, a folia, em suma, o dionisaco, para remontarmos a Nietzsche, to presente nas teses deste autor. potente esta ideia de que a razo tem origem em algo que lhe exterior, sem ser inteiramente convincente. Todos os trabalhos de Foucault pressupem a intensidade de foras espontneas que excedem a razo, e que foram desviadas, canalizadas, atravs da sua transformao em processos racionais: em loucura, em crime, em perverso sexual, etc., sendo cada cincia, por exemplo a psiquiatria, um procedimento da apropriao racional de tais foras. Foucault no se parece dar conta que se algo absolutamente exterior,
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As teses de Wittgenstein sobre a pluralidade dos jogos de linguagem tiveram muita influncia nesta Maurice Blanchot (1980), Le Dsastre, Paris, Galimmard, p. 12.

pluralizao da razo.
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nada poderia ser dito ou feito acerca dele. As foras, a espontaneidade, os prazeres, esto sempre j no interior e, portanto, na prpria razo. Desde Plato que a maquinaria racional depende de sries duais, em que o negativo alimenta e propulsa o positivo. ainda um romantismo pretender que seria possvel viver na draison, distinguindo-o convenientemente da loucura e do crime. Isso implicaria o retorno do reprimido, a draison. Vejamos: Entre Montaigne e Descartes teve lugar um acontecimento: algo que concerne ao surgimento de uma ratio. Mas a histria de uma ratio como a do mundo ocidental est longe de ter-se esgotado no progresso de um racionalismo; feita, em parte igualmente grande ainda que mais secreta, por esse movimento atravs do qual a draison se internou no nosso solo, para a desaparecer, sem dvida, mas tambm para enraizar-se5. A tese focucauldiana baseia-se na origem da tragdia de Nietzsche, onde o apolneo da razo se confronta, numa tenso insanvel, com as foras orgisticas e dissolutoras do dionisaco. As semelhanas so grandes, nomeadamente na crtica do empobrecimento da vida pelo racionalismo, mas existe entre ambos uma diferena crucial. Enquanto em Foucault a razo moderna um efeito de uma partilha que impossibilita a convivncia destes dois aspectos, obrigando o dionisaco a ocultar-se no subsolo, para Nietzsche ambos aspectos tm origem na capacidade plstica do mito grego para articular ambos, no mesmo espao. Foucault no parece dar-se conta, contrariamente a Nietzsche, que s nos podemos abeirar das foras ctnicas da terra maneira astuciosa de Ulisses, que se amarra a um mastro para poder ouvir as vozes letais das sereias, enquanto os seus companheiros, em grupo, juntando foras, continuam a remar, para longe do perigo. O perigo no est no subsolo, mas de onde nos afastamos, sob pena de sermos destrudos. A posio de Foucault, sendo interessante, basicamente esttica. Da os seus permanentes apelos aos artistas loucos como Artaud, Strindberg, Van Gogh, Hlderlin, etc., como se eles fossem a prova de que era possvel viver junto do excesso da paixo, do turbilho inumano das foras. Nada disso ocorre, esses artistas e todos aqueles o que o so verdadeiramente, fazem parte da mquina potica que construiu a cena de Ulisses, com sereias, homens associados, barco e mar, e algum para contar. Deste ponto de vista, a razo abole tanto aquilo que a excede, quanto Ulisses mata as sereias. Ambos se mantm numa tenso, de que arte nos d o registo sismogrfico. Mas a tenso um efeito daquilo que nos escapa, as foras da terra, da Physis, e o desastre que elas incutem quando ultrapassam os limites com que coabitamos com elas, e entram nas citadelas humanas, como a gua do mar no Titanic. um erro, portanto, coligir todas essas foras sob um nome que, afinal de contas, simtrico da estratgia racional, e est dependente dela. Da que tudo se resuma
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Michel Foucault (1972), Histoire de la Folie lge Classique, Paris, Gallimard, p.58.

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resistncia, ou autodestruio. Na verdade, o que nos exterior, inominvel, e s poeticamente o podemos ver. Quando os gregos falam do Dionsio esto a criar uma imagem, algo onde a embriaguez, a perda de do domnio de si e dos outros, a crise da individuao, etc., se torna pensvel e vivvel. Mas as formas em que pode surgir, essas so totalmente imprevisveis. Como diria Hannah Arendt, o que sobrevm de uma imprevisibilidade absolutamente penetrante6. Preso de uma viso demasiado forte da razo, Foucault dedicou-se a detectar os seus procedimentos numa srie de razes especficas, a da psiquiatria, da punio, da medicina, da poltica, etc., sem parecer dar-se conta que nenhuma razo as unifica ou suporta. O seu positivismo feliz baseava-se menos na vontade de apreender as formas de constituio da experincia, do que no convencimento de a Razo estaria obra, por todo o lado, at chegar ao fechamento total do panptico. Ora, de maneira hesitante, com falhas, paralelamente ao afinar do conceito, de que emerge a razo, o que ainda nos domina a pr-histria da humanidade, como dizia Marx, que durar enquanto prosseguir a apropriao da Terra e dos corpos, mobilizando-os na busca da mxima potncia de conquista ou de guerra. As inmeras mquinas que foram produzidas para aumentar esse poder, para suportar os muros e diques onde se ocultam os que mandam e os que obedecem, desenvolvem uma tectnica radical, mas impossvel. De algum chegmos a um limite. No por acaso os filmes de catstrofe ps-histrica de que o recente filme de George Romero, The Land of the Dead (2005) um excelente exemplo , j no constroem nada, antes seguem com a mesma luta no meio das runas do que foi construdo. Mas um mundo inteiramente construdo seria como a Casa da humanidade que deveria acolher todos, descrita por Andrei Platonov7, em que, na busca de fundaes profundas, se escava a terra, retornando-se assim aos subterrneos e s cavernas de que quisemos escapar, que procurmos iluminar, e finalmente escapar. Reduzido o Logos elucidao, iluminao de todos os escaninhos do real, e consequente evico e apagamento das sombras e do subterrneo8, tudo o que no cabe nesta estratgia de controlo surge como irracionalismo, defesa de um dark side que reconhecido como o alm da razo, se nos mantm absolutamente desconhecido. 2. luz do que acabmos de afirmar, os sonhos e os pesadelos da razo so simples espelhismos da vontade de absoluto. Aprofundaremos esta tese a partir do Capricho n 43
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Hannah Arendt, On Violence, New York, Harverst, pp. 112-113. Andrei Platonov 81930), The Foundation Pit, Londres, The Harvill Press, 1996. Alis, boa parte da modernidade passou-se para debaixo de terra, o que implica uma iluminao tcnica.

Dada toda a fantasmagoria que est associado aos subterrneos, a empresa surpreendente. Essa estranheza ressalta, por exemplo, das descries de Nadar sobre as suas fotografias dos esgotos de Paris.

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de Goya intitulado El sueo de la razn produce monstruos (1799). Apesar do carcter aparentemente inequvoco do ttulo, os Caprichos tm revelado uma estranha resistncia interpretao. Alis, mesmo nas explicaes da poca, uma delas atribuda ao prprio Goya, revelam algumas diferenas sensveis. No original da Biblioteca Nacional: Cuando los hombres no oyen el grito de la razn, todo se vuelven visiones (BN); e num outro: La fantasa, abandonada de la razn, produce monstruos imposibles; unida con ella es madre de las artes y origen de las maravillas (P)9. Publicada dez anos aps a revoluo francesa, num momento particularmente regressivo da poltica espanhola, o lema servir simultaneamente para acusar ou defender a razo. Assim, levado ao extremo torna-se em pesadelo, viso que muitos sustentaram desde o romantismo e que, vimo-lo j, tece forte curso no sculo XX; por outro, na sua falta ou enfraquecimento, surgem monstruosidades de todo o gnero. A enorme complexidade da obra gravada de Goya mostram que necessrio complicar esta alternativa. Os Caprichos e os Disparates de Goya, na perspectiva de Michel Foucault, seriam um sinal do retorno da draison. Afastada da superfcie, obrigada a ocultar-se nas profundezas do solo sobre o qual se edifica o mundo ordenado e hierrquico da razo, a draison desponta no sculo XIX, contra as formas em que a modernidade se tinha cristalizado. No por acaso que esses sinais ocorrem na literatura, com Artaud ou Sade, ou na pintura, com Van Gogh e Goya. Foucault ir afastar-se progressivamente do esteticismo, que alis j determina as crticas de Nietzsche e de Heidegger razo. Mas inegvel que Goya e outros artistas servem-lhe para evitar as aporias do utopismo10, efeito inevitvel das teses de mundo totalmente unidimensional (Marcuse) ou administrado (Adorno). Tratava-se de detectar no real a fora de irrupo, de abertura do existente, fora dos esquemas dialcticos que fundavam todas as suas esperanas numa negatividade abstracta, apresentvel apenas esteticamente ou teoricamente. Para Foucault e as gravuras de Goya servem-lhe de pretexto para o afirmar , depois do moderno ter vencido regressa ce grouillement de la chair dans le vide11, que ressalta das formas grotescas com que o pintor espanhol ataca os senhores da poca e os seus vcios12, opondo-lhes uma soberania mais radical (que ser, tambm a de Sade, de acordo com esta leitura). Com elas chega viso pblica uma presence humaine affranchie dj, et comme livre, depuis le commencemente
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Conservam-se trs manuscritos contendo algumas explicaes dos caprichos, a saber, o do Prado (P), O utopismo uma forma de teologia, pois tal como o crente vive corporalmente neste mundo miservel

Ayala (A) e da Biblioteca Nacional (BN), aceitando-se que as primeiras so do prprio Goya.
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e espiritualmente noutro, tambm o utopista est totalmente enredado neste mundo, e esteticamente ou intelectualmente noutro. Foucault era demasiado radical para aceitar esta soluo.
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Michel Foucault (1972), Histoire de la Folie lge Classique, Paris, Gallimard, p. 549. Que no se enganaram quando Goya pretextua que estaria a denunciar os vcios morais, e que as

caprichos vo ao universal, no visando ningum em particular.

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des temps, par un droit de naisssance13. soberania do Estado, cuja abstraco escorada pela microfsica do poder centrada sobre os corpos e as relaes, Foucault ope uma outra, originada na espontaneidade da carne e dos seus prazeres. As gravuras de Goya so o melhor sinal desse retorno, de tal modo que os inmeros vampiros, fantasmas, vampiros e bruxas que as povoam, a redescoberta das grands images oublis dela folie implicariam um reatamento com os velhos mundos dos encantamentos14. Diferentemente das imagens de Bosch ou de Brueghel, caracterizadas pelo exagero e a hibridez da animalidade, que procuram atingir as formas estruturadas da existncia, mas sem a porem radicalmente em causa, as imagens de Goya nascem do nada, elas sont sans fond, irrompendo do negro profundo das gravuras, sem origem, termo ou fundamento. Em suma, o reatar dos mundos antigas e das imagens da loucura antiga, opera-se mais atravs do processo que as origina do que pelas prprias imagens. A draison enquanto a plus intrieur, et en mme temps la plus sauvagement libre des forces, confunde-se com a pura fora, cuja libertao equivaleria libertao carne e dos seus prazeres, fundando ao mesmo tempo as palavras e imagens em deriva permanente. Na medida em que tal retorno ocorre no mundo organizado racionalmente, as imagens de Goya e similares seriam uma forma de amplificar o que tinha sido silenciado pela razo clssica, conferindo, pela primeira vez, expresso ao grito e ao furor, dando-lhe um direito de cidadania e uma posio na cultura ocidental, a partir do qual se tornam possveis todas as contestaes15. A possibilidade de que as agitaes da carne possam surgir dentro das formas histricas depende estreitamente deste vazio, onde a draison aparece depois de ter sido separada do mito e das imagens, e de se ter exilado, para ressurgir com a mxima intensidade. Aquilo que excede todas as formas, racionais outras, a preeminncia da carne, a dos homens e a da prpria terra16. Sendo este o princpio originrio da experincia, no surpreende que a draison retorne no fim da histria17, recuperando assim o seu selvagismo primitivo (sic). Isso inevitvel se por fim da histria aceitarmos que nesse
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Foucault, op. ult. cit., p. 550. Foucault, ib., p. 550. Foucault, ib., p. 551. No se trata de que a draison se expresso pela primeira vez no sculo XIX, pois

Foucault no deixa nunca de pensar nos cultos dionisacos da Grcia antiga, tal como Nietzsche, que o verdadeiro modelo do primitivo selvagismo (sic) das imagens antigas.
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Esta proximidade entre terra e carne pode parecer estranho, mas apresento um argumento em seu favor

no artigo Geografias: Imaginrio e Controlo da Terra in Revista de Comunicao e Linguagens, n.s 34/35, Lisboa, Relgio dgua, 2005.
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certo que Foucault nunca fala de fim da histria, mas a ideia de que a modernidade o horizonte

ltimo da nossa experincia, a partir da qual no h progresso possvel, a ironia com que se afastava dos ps-modernistas, s podem ser lidos deste modo. A tendncia a centrar-se sobre a actualidade, que caracteriza os textos do ltimo Foucault, mais corrobora este hiptese.

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ponto terminal, comeo e fim se ligam criando um enorme crculo. Mas o problema no esse, mas o do estatuto da carne ou da hybris em Goya (e na modernidade). Contrariamente ao que pensa Foucault, tudo indica que, em Goya, est menos a ideia da alegria e dos prazeres da carne, que emerge na ps-histria no momento em que a dominao racional alcanou a mxima expanso possvel18, do que a redescoberta dos novos perigos que rodeiam a carne, que repetem os mais arcaicos, sem se poder manter as solues antigas, nem mesmo as de ordem teolgica. Se a carne contm uma promessa de felicidade e prazer, toda a histria mostra, em contragolpe, que a violncia, a escravatura, a tortura, etc., que imperaram. A modernidade poltica, desincorporando o sujeito, contratualizando as suas relaes, procurou dar uma soluo para este problema, que Hegel descreve a partir da dialctica do Senhor e do Servo. Se o pnico primitivo sobrevive nas formas racionais da modernidade, porque as instituies o actualizam em permanncia, numa situao em que tem de ser ocultado e esquecido, tanto quanto possvel. No se trata, como em pessoa, de assobiar baixinho para no sentir o pnico, mas de sobrepor os rudos do entretenimento, para ocupar os sentidos. Quando Goya traz superfcie esse pnico originrio, o efeito alarmante. O famoso capricho sobre o Sonho da razo, descrita pelo prprio Goya como idioma universal de todos os outros, parece ser uma espcie de sismograma desse arcasmo que perturba a razo, que nele se origina e que se v confrontada com a sua irrupo sbita e imparvel19. O claro-escuro da imagem d a ver esta presena inquietante, para o qual a palavra morte demasiado abstracta, sem poder apresent-la directamente. Cada imagem sempre algo de particular. No se trata, portanto, de dar a ver a noite da razo, como pretende Foucault, nem o anoitecer dela, seja pela sua excessiva presena, seja pela sua ausncia, mas a obscuridade, ou sombra, de onde emerge a prpria luz, e mesmo aquela artificial da razo, que no demorar muito, cerca de um sculo, a tornarse elctrica. Baseado numa dialctica do Fora e do Dentro, Foucault funda a sua crtica dos espaos histricos na exterioridade absoluta dessa noite da razo, de onde emerge a draison. A sua famosa cartografia do real acaba por seguir sempre a mesma estrutura, detectando os procedimentos de domnio, no prprio momento em que se afirmam como uma libertao. esse o fundamento da resistncia. Ao crime e castigo, resiste a pequena delinquncia, loucura e ao encerramento, a poesia do grito e do furor, etc. etc. Mais
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Esta expanso absoluta da dominao e dos procedimentos racionais ser mais tarde pensada como

panptico, como viso total e vigilncia incessante do real. Cf. Michel Foucault (1975), Surveiller et Punir: Naissance de la Prison, Paris, Gallimard.
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Paul Virilio mostrou bem que, medida que aumenta a malha tcnica, a acidentalidade cresce em

flecha. A dialctica terminal que entrana controlo e acidente , ento, verdadeiramente mortfera. Cf. Paul Virilio (2005), LAccident Originel, Paris, Galile.

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ainda, serve para levar to prximo quanto possvel da hybris e do excesso, sem se despenhar sobre o solo. Mas no tenhamos iluses. Em Goya no encontramos os festejos da draison, nem as festas revolucionrias da razo, mas a suspenso de tudo isso por imagens que irrompem da escurido e que, Foucault, descreve como que estando em suspenso, ou suspensas de si prprias. Criariam assim um vazio no espao da razo, para abrigar espaos de resistncia. Mas em Goya no encontramos resistncia, antes um confronto poltico, no para suspender as imagens que produz no vazio, antes para operar a suspenso das estratgias que nos tm em suspenso e que, por razes a determinar, se mantm dissimuladas20. A lio de Goya bem outra. O capricho n. 43 estratifica-se segundo uma srie de estratos que constituem a imagem e lhe conferem a sua enorme fora. O primeiro desses estratos apresenta o poeta. Este deixou cair a pluma, pra de escrever, adormecido ou preso de pesada melancolia. Suspende-se, assim, a escrita caligrfica, alimentada pela fragilidade da vida, as hesitaes daquele que escreve, o tremer da mo, a incerteza do pensamento. Por baixo dela, determinando-o rigidamente, as palavras gravadas na pedra. Eis a monumentalidade da razo. Cada sobre ambas, a pura carne, num estado de passividade, que poderia ser a de um morto, mas que se sabe estar viva, pelo facto de se sonhar e enquanto se sonhar, mais tambm pela tenso do brao em que a cabea se apoia, ainda pelo traar das pernas. Ao tronco e cabea corresponde a caligrafia, as palavras monumentais ao baixo-ventre e s pernas. Formando uma espcie de quiasma, a parte animal e a parte emotiva e intelectual cruzam-se com a escrita monumental e a escrita a fazer-se, em que a vida se esvai. Desaparece, aparentemente, o controlo da escrita e interior e exterior revertem-se, como se os sonhos se tivessem plasmado no exterior, na vida. Seria vo dizer que o interior s poderia ser representado assim, atravs das imagens do sonho. De facto, a imagem est cravejada de figuras grotescas de animais, que rodeiam a figura humana, mas tambm a mesa e as duas escritas. O segundo estrato d-nos outra possibilidade de leitura, que se acrescenta anterior. Rigorosamente acima do nvel da mesa, sem nunca descer abaixo dele, vemos a coruja, a ave de Minerva (e da sabedoria) pulverizando-se numa srie de outras corujas, que circundam o poeta vigilantes, e preocupadas. De acordo com o emblema tradicional,
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Estratgia essa que o cinema, uma e outra vez reanima e pe em movimento e que esse grande metafsico

que foi Hitchcock analisa esplendidamente.

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deveria haver uma nica, pousada. Ora, na gravura a coruja pluraliza-se, voa em bando, a pontos de se assemelharem srie de morcegos e vampiros que vm do poente, de uma profunda escurido. Necessariamente so legio, sinal de um horror sem nome. Num ponto crucial, aquele em que o trao das corujas se vai esbatendo, parece confundir-se com um morcego. A metamorfose ocorre diante de ns pelo poder do trao, que o mesmo para as escritas, as corujas e os morcegos. Tudo originado omnipotncia do desenho, que se anula para poder aparecer a imagem. De imediato, esta torna-se hesitante, incontrolvel, fazendo com que o lema inscrito na pedra se torne indecidvel, ficando-se sem saber se a razo ou a falta dela que produz monstros. Mas a arte que os d a ver, que lhes d uma forma, exibindo o artifcio que nos constitui como humanos. O horror est no facto de que da escurido, cujos poderes a arte captura, algo de inaudito possa emergir. E assim tem sido. Por ltimo, na base da gravura, temos uma figura inesperada, a de um lince. Tratase de um smbolo antigo, associado viso penetrante, pelo que ocupava o posto de vigia na nave dos Argonautas. Ovdio refere-se-lhe no livro V das Metamorfoses, contando o mito da transformao do invejoso rei Lincos, decidido a assassinar um emissrio dos deuses, e que foi transformado em lince. O invejoso, aquele que olha de vis, fica reduzido ao olhar. Na gravura, o lince est do lado direito do poeta, que tem sua esquerda a mesa com as palavras esculpidas. Assente na terra, na posio da esfinge, com as patas na posio invertida da dos braos do poeta, o lince parece mais pesado e inerte que os pssaros funestos. Com orelhas afiladas, semelhantes s dos morcegos e s asas das corujas, de olhar atento o que se chama um olhar de lince , ele vigia toda a cena e olha de frente o espectador. Mais do significar a razo, e a necessidade de que se manter alerta contra os monstros que a assediam, o lince compartilha a natureza inquietante de todas as outras imagens, que vm da escurido. Com efeito, o lince a imagem mesma da ambiguidade, ao mesmo tempo parado, mas pronto a saltar com enorme rapidez; de olhar atento, mas tambm simplesmente curioso, o lince bem esse duplo do poeta que o pintor. da escurido originria que pesa sobre a carne, em que se tornam o poeta ou o artista quando dormem, que vm todos os perigos, secretamente espera. Mas esse segredo, dissemo-lo atrs, o mais evidente, a presena inumana da Physis que o pintor transforma ao torn-la em imagem, dando-lhe um aspecto com que podemos conviver. A fora originria que tudo avassala e mesmo as imagens, s pode ser representada numa imagem. Eis porque a hybris no pode nunca ser apresentada, pois quando surge tudo o mais ocorre post festum, e isso que ameaa a razo, e a torna tambm em fonte de perigo, quando se estatui como Lei, inscrita em letras monumentais na pedra. Sem a potncia da

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imagem, a razo letra morta, e s se aplica vida custa da petrificao desta ltima. Plato que buscou rarefazer as imagens para chegar ao eidos, s essncias eternas, instaurando o caminho do conceito, esse colector21 do mundo, f-lo, no instaurando o logos mas petrificando-o. a diviso entre imagem e conceito que rege todo este processo de degradao da prpria razo, tornada em fetichismo de si mesma, dolo no meio de uma imensidade de imagens grotescas. Como no recordar, neste contexto, esse extraordinrio conto de Jorge Lus Borges, intitulado A fauna dos espelhos? Fala-se a de um tempo em que os espelhos e os humanos estavam unidos: En aquellos tiempos, el mundo de los espejos y el mundo de los hombres no estaban aislados entre s. Eran, adems, muy diferentes: ni los seres, ni las formas, ni los colores coincidan. Los dos reinos, el de los espejos y el humano vivan en paz. Se entraba y se sala de los espejos. Era um tempo de paz com a Physis, que se desdobrava em imagens que enchiam o mundo dos homens, sem serem meros espelhismos ou reflexos das coisas, nem dolos potentes e sanguinolentos. Poderamos dizer que se acrescentavam s coisa e terra, que se misturavam com os corpos. Eram novos seres, mas sem hostilidade, i.e., no eram perigosos. De facto, um animal reproduzido na margem de um lago espelhado era o mesmo e um outro animal, dotado de novos atributos: era leve, fugidio, intocvel, mais longo ou maior, distorcido, etc. O mundo dos humanos s tinha a ganhar com esse acrescento produzido pelos espelhos, cujo modelo o do artista22. No poeta cego de Buenos Aires ainda sobrevive essa memria, como alis, em todos os artistas. Num outro tempo, menos originrio, uma pequena catstrofe dever ter ocorrido, a terra foi invadida por imagens sentidas como monstruosos, desobedientes, cheias de sangue. Essas imagens eram a origem do maravilhoso, mas tambm do fetichismo mais sangrento. Foucault v nelas, na sua hybris, sinais da draison, do selvagismo primitivo das foras e das paixes, mas Borges intui uma outra razo. Estaria em curso, a instituio de um poder arcaico, o de um rei, capaz de parar a transfigurao do real pelas imagens, de que as metamorfoses mticas nos do um eco tardio. A indisciplina das imagens exigia um controlo, de modo a utilizar as foras que continham, no duplo sentido da palavra: a do impedimento das foras da Physis, e o da incluso dessas foras dentro de si. Tal como o Minotauro no labirinto: na plenitude das suas foras, mas impotente para ir em linha recta, destruindo tudo sua frente. esse o trabalho incessante do mito, que selecciona as imagens, que organiza o mundo, os seus ritos e o prprio nomos da terra, separando, dividindo, criando comunidades. Na memria ainda sobrevivem os sinais de um pavor
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Conceito diz-se em alemo, nomadamente em Hegel, Begriffe, o acto de agarrar ou de apreender. A to criticada mimesis dever ter tido origem neste fenmeno de acrescento de algo vida. Aparentemente

igual, mas diferente. Como da se chega ao fantstico outra questo.

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arcaico, provocado por deuses sangrentos e cruis, metade animal, metade humana, como esse Baal babilnico. Como no aceitar a recusa platnica desse mundo dilacerado por uma guerra permanente, alimentado por imagens violentas, por ritos sacrificiais sangrentos? A razo platnica visa controlar as imagens. S que j no so usadas para acumular o poder, sempre local e fonte de terror, mas para as pr ao servio dos conceitos, das ideias, nica garantia de se aplicarem a todos, sem as violncias inauditas que implica expandir desmesuradamente, uma imagem ou um deus. A especulao comea quando todas as imagens, e tudo imagem de um certo ponto de vista, podem ser utilizadas sem risco. Na pequena fico borgesiana, os reis tinham aprendido a usar a fora das imagens, voltando-as contra elas: ... despus de sangrientas batallas, las artes mgicas del Emperador Amarillo prevalecieron. Rechaz a los invasores, los aprision en los espejos y les impuso la tarea de repetir, como en una especie de sueos, todas las acciones de los hombres. Les priv de su fuerza y de su figura y los redujo a simples reflejos serviles. Comea assim o imprio de uma cor, a do amarelo, a da luz abstracta, acabando com a experincia pnica dos espelhos negros, sem luz. Trata-se de aprisionar as imagens, de as reduzir a cpias servis das coisas, ou das ideias. No dissera Villiers que Edison era o mgico que aprisionou o eco?23 Desenhos, esculturas, pinturas, gravuras, fotografias, so instrumentos mgicos da razo, glorificando os reis e os seus deuses. Durante milnios procurou-se fazer coincidir toda a existncia com a imagem de Deus, afinal simples reflexo do mundo, que articulava em si todas as imagens numa hierarquia que repetia servilmente a dos homens na terra. Toda esta estrutura de cristal e de metal acabaria por aluir, mal se tocasse nessa imagem no topo de tudo, e esta perdeu fora mal os senhores da Terra foram descidos do seu pedestal. Outros senhores, mais astuciosos, trajando multides, se seguiram, e Goya aponta-os um a um, por trs das imagens que os protegem. A arte surgiu contra este domnio, e nisso que ela intensamente poltica. Eis a razo por que Borges considera que esses prisioneiros um dia se libertaro da sua letargia mgica, escapando instituio que fez delas simples reflexos ou imitaes. que o poder precisa de imagens. Como nas tentaes de Santo Antnio tornar-se-o obsidiantes e pnicas e esta vez no sern vencidas (sic). Que a paz seja outra vez possvel, ou que elas se tornem em novos monstros, mas agora sob as formas andinas das grficas dos computadores e das bases de dados, ter de ficar indecidido. Diferentemente das imagens arcaicas, sadas dos lagos, as grutas e dos desfiladeiros, agora so mais enigmticas, porque demasiado longe, no da origem, mas do originrio. Eis ento a grande lio de Goya, tal como s poderia ser dada por um pintor, a de que tudo se passa na superfcie da imagem, esse idioma universal. A historieta de Borges,
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Cf. O prefcio a Villiers de LIsle-Adam (1886), LEve Future, Paris, Flammarion, 1992.

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apesar de usar a escrita, redescobre a potncia da imagem, o seu poder de maravilhamento inseparvel da sua natureza perigosa. O mesmo sucede no Capricho 43, em que o claroescuro da razo, e tudo o que a excede ou dela descoincide, exibido numa nica imagem. O que h de tremendo na imagem que ocupa, em cada instante, a totalidade do real. por isso que a pintura, dando a ver o fazer da imagem (Beckett) constitui uma imagem da imagem, coincidindo assim com o aspecto humano da Physis, ao mesmo tempo que se insinua nela, e a acolhe. A arte torna-se num espelho vivo, um cran total onde circulam todas as imagens, as mais sangrentas e as mais puras, mas tambm as mais banais e as mais grotescas. Tudo se joga numa tenso absoluta. Isso mesmo foi bem intudo por Baudelaire, para quem Goya, transforma o aspecto das coisas, como se fosse um tradutor para o fantstico. Pelo seu trao, tudo afectado por uma atmosphre fantastique qui baigne tous ses sujets24. Em contrapartida, o real surge como aquilo que finalmente , imagem cristalizada e rgida onde decorre a nossa vida, aparentemente volvel e efmero, mas secretamente rgido e repetitivo. A srie Matrix dos irmos Washowsky d-nos a verso pardica desta tese. Deixemos agora de lado a natureza da matriz que a aparente profuso de imagens oculta25, apreendendo-a apenas nos seus efeitos, os de um pnico subtil e apenas pressentido. Est em causa a instabilizao da partilha que nos constituiu no ocidente26. A da polis em relao natureza, a do homem em relao ao animal e s mquinas, a das imagens relativamente s coisas, etc., etc. Para alm dos monstros e dos grotescos, um desassossego subtilizado irrompe das gravuras de Goya, algo de assustador, que o distingue da stira do sculo XVIII, limitada a destruir a imago mundi dos modernos27, firmada ao longo de sculos. De acordo com Baudelaire, em Goya est presente lamour de linsaisissable, le sentiment des contrastes violents, des pouvantements de la nature et des physionomies humaines trangement animalises par les circonstances. medida que o mundo se higieniza e racionaliza, que podemos registar ou reproduzir seja o que for,
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Charles Baudelaire (1855), LEssence du Rire. De facto, nos nossos dias no h imagens a mais, mas imagens a menos. Goya anuncia o hiper-moderno porque redescobre o mais arcaico no seio do moderno, unindo na

histria aquilo de que ela se afastou. Para isso obrigado a retraar a linha divisria que nos constitui no Ocidente. Como diz Baudelaire em LEssence du Rire: Le grand mrite de Goya consiste crer le monstrueux vraisemblable. Ses monstres sont ns viables, harmoniques. Nul na os plus que lui dans le sens de labsurde possible. Toutes ces contorsions, ces faces bestiales, ces grimaces diaboliques sont pntres dhumanit. Mme au point de vue particulier de lhistoire naturelle, il serait difficile de les condamner, tant il y a analogie et harmonie dans toutes les parties de leur tre; en un mot, la ligne de suture, le point de jonction entre le rel et le fantastique est impossible saisir; cest une frontire vague que lanalyste le plus subtil ne saurait pas tracer, tant lart est la fois transcendant et naturel.
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Na sua crtica do cmico, Hegel d ateno exclusiva a este aspecto.

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ou seja, que a razo vence, tudo podendo localizar nas reticulas digitais das bases de dados28, ficamos cada vez mais prximos da linha que nos dividiu com a Physis, e que parece j no se poder manter29. Omnipresente nas gravuras de Goya est a animalidade, mas tambm a fragilidade da carne, o grotesco dos pormenores. Baudelaire surpreende-se de que o pintor espanhol ait tant rv sorcires, sabbat, diableries, enfants quon fait cuire la broche, que sais-je? toutes les dbauches du rve, toutes les hyperboles de lhallucination, et puis toutes ces blanches et sveltes Espagnoles que de vieilles sempiternelles lavent et prparent soit pour le sabbat, soit pour la prostitution du soir, sabbat de la civilisation!. Repetio incessante das alucinaes do passado, desnudamento dos corpos at chegar carne, abstractizao de tudo o que existe pelo dinheiro, demoniacamente festejando o sabat de la civilisation. Por um esforo certamente voluntrio, o pintor Goya, esse mestre da cor, suspende o cromtico para se ficar pelo preto e branco. Trata-se de fazer um passo atrs, aqum de cor, para captar a indcence dans le carnage, como afirma Baudelaire a propsito da srie das touradas, mas que se aplica essencialmente s mulheres e aos jovens, a nova moeda viva. No dever ter existido artista mais avesso escurido e s trevas do que Goya. Com efeito, o negro que constitui a gravura no se aplica sobre o branco, mas sobre o vazio. O branco um puro efeito tipogrfico, questo de suporte, criado pelo trao a negro, Mas tambm a cor que permitir que o negro tenha os seus efeitos devastadores sobre a aparncia colorida do real. Mais do que uma traduo fasntstica do real, uma transfigurao, como pretende Baudelaire, Goya desenvolve uma espcie de espectograma do real, a preto e branco, de froma a dar a ver outros estratos da vida. A cor tem de ser merecida30. O tecnicolor impera, no cinema e na vida, mas a cor, na sua necessidade aboluta, como em Rothko, s pode regressar ao mundo atravs do sacrifcio por que Goya a faz passar. No que o preto equivalha ao horror, pelo contrrio. ele que o d a ver, abolindo a translucidez da vida, qual acedemos como que atravs de um vidro, onde tudo vem cheio de cor, mas preso de um cauchemar que sagite dans lhorreur du vague et de lindfini31.
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A Microsoft est a desenvolver o programa Mylifebits, que promete nada mais, nada menos do que Fazendo das fraquezas fora, o famoso manifesto Cyborg de Donna Haraway considera que j estamos

registar toda a informao produzida e recebida ao longo de uma vida. Adeus bigrafos...
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para alm destas clivagens histricas. Esse encantamento com a superao sinal de que, pelo menos, entraram em crise, se calhar irremedivel.
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este o erro de Jacqueline Lichenstein que denuncia a cromatofobia da metafsica, como se as coisas

fossem to simples. Cf. Jacqueline Lichtstenstein (1989), La Couleur loquente: Rhtorique et Peinture lge classique, Paris, Flammarion, 2ed, 1999.
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Charles Baudelaire, Op. ult cit.

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Quando atentamos nos instrumentos mdicos exibidos nos museus, nas tinas em que flutuam pedaos de corpos humanos, rgos esfiapados, no podemos deixar de sentir um frmito de horror. No por causarem a morte, como os instrumentos cirrgicos antigos, to prximos ainda dos da tortura, nem por terem afinidades com a morte, da qual esto juntos apesar de salvarem, mas, justamente, por esse horror vago e indefinido, de tal modo subtilizado, que mal damos conta dele. Tudo parece circular entre a excessiva visibilidade do horror, que alimenta os filmes de terror, e o andino mais total, que a televiso nos oferece diariamente. Entre estes dois aspectos existe uma cumplicidade, apesar de dissimulada. Por exemplo, no filme Dead Ringers (1988) de David Cronenberg, estes dois aspectos comunicam atravs dos instrumentos fantsticos que inventam os dois gmeos ginecologistas, desempenhados por Jeremy Irons32, articulando o mundo racional da medicina com o terror mais delirante, provocado pela progressivo reconhecimento de uma impossibilidade, a de dois corpos possurem uma nica alma. Tal impossibildiade expode com o surgimento de uma actriz com um tero mutante desencadeando-se a violncia mais absurda, terminando com a morte dos dois gmeos. Mas anda chega de facto a terminar. Nos filmes de horror h um trabalho de suspenso do terror, oscilando indefinidamente entra a sua mostrao e a sua explicao racional, diferindo-o, sem o conseguir anular. Tudo se mantm em suspenso, at prxima vez, num outro filme, ou no telejornal televisivo. Parece, assim, ter desaparecido a distncia entre sonho e pesadelo, caracterizandose a razo pelo rpida oscilao entre ambos, se no mesmo a sua introverso. Est em curso uma economia geral que recorre a esta oscilao para se expandir. A irrupo do horror, as imagens grotescas e a sua dissoluo nas imagens andinas da vida, leva ao desaparecimento da estranheza que acompanhava o trabalho da razo. A estranheza ela prpria desaparece, tornando-se um momento de diverso dessa economia que inclui na razo tudo aquilo que esta recusava e que a limitava. Sabe-se como Freud fez do Unheimlich, da estranheza, um sinal de disrupo quase maqunica das estratgias identitrias. Heidegger com a angstia, Pessoa com o desassossego, Sartre com a nusea, e muitos outros, todos eles vo extrair dessa reserva de estranheza uma forma de abrir ou resistir ao mundo matricial da razo. Deste ponto de vista, a estratgia de Goya est longe de se ter esgotado. 3. Seria preciso apurar o que sucedeu ao estranho, que os ingleses traduzem como uncanny, numa situao em que o familiar e o no-familiar, mais do que se exclurem, se articulam num movimento circular e repetitivo. A exposio de Mike Kelley intitulada
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Beverly Mantle/Elliot Mantle, brilhantemente representados por Jeremy Irons.

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Uncanny, exibida no ltimo ano na Tate Liverpool, mas em as peas mais antigas remontam a 1993, permite pensar que a arte desempenha neste apuramento um papel decisivo. Pretendendo ainda inscrever-se na ideia freudiana do retorno do reprimido para dar ver o uncanny, enquanto artista a sua obra escapa s ideias clssicas e vai bem mais longe. De facto, o retorno implica que algo se mantm oculto nas criptas da psique, ou do real, e que poderia ser controlado. Mas de facto, no existe nem retorno nem represso, mas um limiar onde, brusca e inopinadamente, algo aparece e desaparece, um pouco como sucede com os objectos contemporneos. No ltimo limiar dos processos racionais com a carne e a terra. Se o buraco de ozono ainda nos d uma iluso de que podemos dominar a natureza, j que pelo menos a maltratamos, j a carne se mostra cada vez mais fragilizada, penetrada at mais nfima molcula pelo dispositivo tcnico-onrico actual. Ela j no o lugar de inscrio de um trabalho sobre a psique, como pretendia Freud, mas algo submetido a uma permanente tomada de posse. Numa entrevista, Kelley refere: I feel that the impulse to collect, like other compulsions, seems to emanate from outside the self, as if one were controlled by outside forces. Freud quotes Ernst Jentsch not only about statues that appear alive, but also the uncanny experience of witnessing an epileptic seizure that sense of an unknown force taking control of the body33. Ao coleccionar pertence o coligir, o colher aquilo que est mo, em abundncia. Esta abundncia, a natureza gratuita do gesto, retira-lhe a carga de violncia. Mas o coleccionar que Kelley d a ver nas suas instalaes de outra ordem. Ele mostra como o coleccionado foi colhido por aquilo mesmo que coleccionou, expondo no museu tudo aquilo que foi entrando na sua vida, os diversos objectos que a foram enchendo. Ora, as linhas abstractas que orientaram este preenchimento ficam sempre na obscuridade, no podendo ser verdadeiramente decifradas. Existe um funcionamento crptico, sem um cripta precisa e localizvel. na sensao difusa de que de que superfcie colorida e iluminada dos objectos tcnicos e da economia quotidiana persistem lugares subterrneos, sabendo-se que so impossveis, que reside a possibilidade de nos confrontarmos com o uncanny, fora das estratgias de suspenso que o cinema utiliza to eficazmente. Esse processo est em curso desde o sculo XIX, com a fotografia, mas tambm com a electricidade que alimenta as teletecnologias modernas, desde o telgrafo e o telefone ao sem fios e s redes digitais. O real torna-se assim a superfcie ocupada por uma mirade de objectos, de imagens, etc., que aparecem e desaparecem segundo linhas invisveis, afectando os indivduos distncia, preenchendo-os de maneira ultra-rpida, e pontual. No se trata de uma guerra de ocupao total, mas de uma envolvimento da carnalidade por uma nova rede de Hefesto, que confundimos com os limites dos corpos.
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Ive got this strange feeling..., a discussion between Mike Kelly and Jeffrey Sconce in TATEetc, 1, 2004.

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Kelley mostra-o bem numa das suas instalaes Educational Complex (1995) , onde expe as maquetes de todas as escolas por onde estudou. A estas maquetes acrescenta a projeco catica de imagens e sons, ligadas a uma memria incerta e vaga. Kelley no separa o nvel da imagem e dos objectos, mostrando que funcionam numa mesma superfcie aparentemente extensa Ao faz-lo, retraa as maneiras como se tomou posse do seu corpo, mas sem que se possa reconhecer o proprietrio, nem mesmo se chegou a haver posse. Mas essa falha que se vai perfilando de escola para escola, restitui a estranheza que uma vida , irredutvel agora, que ressalta da instalao e se instala dentro de ns. Trata-se de uma disrupo de que conhecemos a origem e podemos e devemos inquirir. No espao onde estamos todos, perdidos no meio das imagens, dos objectos, est tambm o telemarketing, a vigilncia electrnica e a guerra continua. O que mudou foi a natureza da guerra. Como se l numa composio de Barbara Kruger, Your Body is a battleground. Para que esta guerra possa continuar indefinidamente, a razo tornou-se basicamente clnica. Algum disse j que a luta de classes do futuro passar basicamente pela medicina. Mas no no sentido banal de uma luta contra a escassez de dos cuidados mdicos, fazendo da sade um valor decisivo para a monetarizao. Tudo se joga em torno da instituio da clnica ocidental, a qual, desde sempre, procurou controlar as nossas inclinaes, declin-las ou reclin-las, etc. Excedendo a biogentica, pois a clnica bem mais abstracta e geral, est em curso um processo que est a ultrapassar todas as formas histricas com se protegeu a carne, seja alma, o bilhete de identidade, ou a conscincia. Da a necessidade de redesenhar todas as linhas de partilha que nos constituram historicamente. Um momento de crucial deste processo ocorre em 1912 em Berlim, com a publicao Morgue, um pequeno livro de Gottfried Benn. Livro perturbante, de que Walter Benjamin denunciou o seu nihilismo mdico. Mas o que ser o nihilismo mdico seno a exibio grotesca do clnico? Em Benn, o homem surge como pura carne, sujeita a toda acidentalidade e desastre, que o lirismo apenas disfarava. Pela mera justaposio de imagens poticas e de imagens de corpos submetidos ao olhar mdico, a medicina entra violentamente na poesia, destruindo o lirismo que a caracterizava; mas tambm o momento em que a poesia comea defrontar o devir clnico da modernidade. Num poema que faz poca, Kleine Aster/Pequeno ster34, uma vtima de afogamento, um distribuidor de cerveja, posto sobre a mesa anatmica. Algum lhe havia colocado um ster entre os dentes. Quando o mdico comea abrir o cadver, ao tocar-lhe coma faca por dentro, a
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Gottfiried Benn, Klein Aster in Primal Vision, New York, New Directions Books, 1970, p. 212.

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flor cai ao lado do crebro. Num gesto to absurdo como aquele que pusera a flor nos dentes do morto, o mdico mete-lhe a flor dentro do tronco, antes de o coserem. Diz para si, e para ns: Trinke dich satt in deiner Vase! (Bebe saciedade no teu vaso!) Ruhe sanft, (Descansa em paz,) kleine Aster! (pequeno ster!) Esgaada a fina pelcula que recobria a carne, to etrea como era a alma, tratase de encontrar alternativas, mais radicais do que aquelas que falharam. A haver alegria, e liberdade, comeadas de novo, alm de esta presena absoluta da carne, que o mdico v na sua mxima fraqueza, sem outra transcendncia que no seja o bisturi, msera forma de salvao. Pior ainda, que v na sua passividade total, na sua receptividade absoluta, o que a torna infinitamente inclinvel. O mdico poeta torna pblico esse segredo, que todos conhecamos, sem pensar nele. F-lo poeticamente, arremessando-lhe imagens como se pedras ou bombas. Os doentes, os cadveres, os cancerosos que aparecem nos versos de Benn, escapam assim sua absurda carnalidade, e a poesia sua cumplicidade com a violncia, mesmo aquela climatizada que nos caracteriza. A afinidade entre a carne e as flores - o vermelho do sangue e a lils escuro do ster comunicam directamente entre si obriga a retraar a linha divisria que constituiu a razo, e a lio de Benn clara: Tudo ter de ser medido luz desse gesto improvvel que ps a flor nos dentes do afogado e que, da, a levou ao mais profundo da carne.

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