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Entrevista com Thierry de Duve de 2005 Posted by Tiago Mesquita under Artes, Filosofia | Tags: arte moderna, artes

contempornea, crtica de arte, Immanuel Kant, Jaques Rancire, Marcel Broodthaers, Marcel Duchamp, Mariantonia, Ren Magritte, Rivane Neuenschwander, Thierry de Duve |

Sintoma e intuio Entrevista com Thierry de Duve


Entrevistadores: Afonso Luz, Thais Rivitti, Tiago Mesquita e Tina Montenegro. Edio e traduo de Tina Montenegro. Thierry de Duve terico, crtico, historiador, curador e professor do Departamento de Artes Plsticas da Universidade de Lille, na Frana. Tem vrios livros publicados sobre arte do sculo XX, como Kant after Duchamp e Rsonances du readymade. Estuda particularmente a passagem para o modernismo e tem a esse respeito uma refinada anlise da obra de Marcel Duchamp e das vanguardas. Em 2005, ministrou no Centro Universitrio Maria Antnia, em So Paulo, o curso Uma Teoria da Arte Hoje. Durante os encontros, Thierry fez anlises detalhadas de obras de Duchamp, Ren Magritte e Marcel Broodthaers, alm de uma leitura de Kant aplicada ao sistema da arte em geral, que entrou em vigor quando o artista perdeu sua especificidade: qualquer um podia ser artista, logo qualquer coisa podia ser arte. O passo sintomtico foi dado quando Alfred Stieglitz apresentou ao pblico uma foto da Fonte de R. Mutt, que, embora no se soubesse na poca, era ningum menos que Duchamp. Thierry trata dessa passagem como uma quebra de pacto social entre os artistas e o pblico. O gosto se espatifou em tantos gostos quanto indivduos no Salo de Paris. Hoje, cada indivduo deve decidir, para cada obra, se isto arte. O problema que a quebra de pacto, caracterstica das vanguardas, passou a ser considerada um valor em si, o que gerou um academicismo das vanguardas. Thierry defende que o foco da arte seja um novo pacto, um pacto baseado em reentendimento ou reencantamento. Paradoxalmente, para sustentar sua tese, o autor escolhe obras de artistas bastante conceituais, o que torna mais difcil a reconstituio do pacto com o homem comum. So artistas que exploram em suas obras a linguagem e o sistema da arte. Sobre essa questo especfica o texto do catlogo da exposio Voici, 100 ans dart

contemporain e a entrevista abaixo, concedida aps a concluso do curso em So Paulo, so bastante esclarecedores. (Tina Montenegro) Tina Voc disse que a vanguarda se tornou uma fora instituidora da tradio em certas circunstncias da modernidade. Duchamp teria exposto como sintoma o paradoxo histrico de que toda ruptura est condenada a se tornar uma conveno. Thierry No foi isso que eu disse. Por exemplo, no digo que toda ruptura est condenada a se tornar conveno. verdade que, com o tempo, o que parecia ser uma ruptura acaba sendo totalmente aceito e, ento, parecendo conveno. No acho que foi isso que Duchamp exps e no acho que isso explique que a vanguarda seja uma fora. Ou seja, o meu problema com a sua pergunta a formulao. No digo que a vanguarda se tornou uma fora instituidora da tradio. Digo, simplesmente, que a vanguarda a tradio. a continuao da tradio com meios no tradicionais. Tina Comeamos por isso para lhe dizer que, no Brasil, as leituras de Duchamp so muito simplistas e propem uma interpretao que v a antiarte como vanguarda. Ironicamente, essa leitura de Duchamp cria uma tradio da vanguarda que quase acadmica No s no Brasil. Tina Hoje, isso permite enquadrar as prticas artsticas em uma espcie de tradio que teria sado de Duchamp e ns consideramos que no saiu e propor uma abordagem fcil da histria, que comporta todos os clichs sobre a morte da pintura, por exemplo. O que queremos saber voc nos disse que no se trata de um fenmeno local o que acha dessa interpretao e das conseqncias sobre a recepo da arte contempornea e sobre o pensamento e a compreenso da arte contempornea. A conseqncia sobre a arte contempornea que h um novo academicismo, como sempre houve um academicismo. Acho que a arte de grande qualidade, em todos os pases e em todas as culturas, muito rara. Talvez porque existam muitos artistas. No sculo XIX, todo mundo podia aprender a desenhar: desenhar se aprende, mas desenhar com genialidade no se aprende. E sempre existiu uma pirmide com pouqussimos grandes artistas e muitos pequenos artistas. Mas, no passado isso muito importante havia uma continuidade do ofcio. Ou seja, no Renascimento, um desenhista medocre tinha o mesmo ofcio que Michelangelo, quando desenhava. E, agora, no h mais meios de definir o ofcio, porque, para ter ofcio, preciso ter um ofcio. Mas qual o ofcio dos artistas de hoje, se possvel fazer arte com qualquer coisa? Rivane

Neuenschwander tem uma pea com bolas [Globos, 2003]. Um dia, ela usa bolas, no outro dia, cola sujeiras do seu assoalho no cho [O trabalho dos dias, 1998]. Colar sujeiras do assoalho no cho, isso define o ofcio de um artista? bvio que no. Todo mundo pode fazer isso. Logo, para julgar a qualidade do trabalho de Rivane Neuenschwander, preciso outra coisa que no o ofcio. Quando possvel fazer arte com qualquer coisa, ao mesmo tempo tecnicamente muito fcil fazer arte, j que no complicado aprender o gesto, e qualitativamente muito difcil. No se sabe ainda o que vai restar da arte de hoje, preciso esperar. Talvez muito tempo. Tiago Voc disse que a qualidade no est na tcnica. Se no sistema das belasartes o bom trabalho de pintura uma boa pintura, o que um bom trabalho para Rivane Neuenschwander? No sistema da arte em geral, que qualidade das obras contemporneas essa? Eu no sei. Tiago Mas essa qualidade existe em geral. Sim, mas no pode ser definida. No caso de Rivane Neuenschwander, no conheo muito bem o trabalho dela. Vi duas ou trs peas, mas foi o suficiente para dizer: Existe alguma coisa aqui!. Quando vejo o Bruce Nauman, tenho outro sentimento. completamente diferente, mas tambm tenho o sentimento de que arte. Outras vezes, no sinto que nem arte nem boa arte. Tiago E sobre a boa arte e a m arte? s vezes, temos o sentimento de que algo arte mas no bom. Por qu? Por qu? Eu no sei. Thais Mas s vezes voc acha que alguma coisa m arte? Sim, h muitas coisas que acho ruins. raro que eu diga que no arte. Em geral, para mim so casos limtrofes, quando se trata de um problema de tica do artista, quando h algo antitico, no antiesttico. Nesse momento, tenho problemas. Mas na maior parte dos casos estou disposto a aceitar que as coisas que vemos nas galerias so arte. s vezes, fico muito entusiasmado. s vezes, mais ou menos. Outras vezes, nem um pouco. Mas no tenho critrios. Os julgamentos sobre arte so comparativos: automaticamente, comparamos com a arte que j conhecemos e avaliamos se est no mesmo nvel. Isso ficou claro quando mostrei Cabanel, Manet, Ticiano e Giorgione. No se tem a mesma qualidade em Cabanel que em Ticiano ou Manet.

Tiago difcil dizer, mas voc tem exemplos? Exemplos de boa arte? Eu s tenho exemplos. O que significa que no tenho definio. No h definio. Tiago Existe um objeto. Sim. Rivane Neuenschwander fez um trabalho com ovos [Mal-entendido, 2000] e um outro trabalho com baldes e gua escorrendo [Chove chuva, 2002]. Usar um copo ou um balde arte? Em certas circunstncias, sim. Em outras circunstncias, no. O fato de existir a arte em geral no suprime os diferentes meios. Ainda h a pintura, a escultura etc. Existem casos, como a arte minimalista, que esto entre os dois. Mas Gerhard Richter pintor. De tempos em tempos, faz coisas que no so pinturas. E, de tempos em tempos, faz coisas que nos fazem questionar onde est a linha divisria. Por exemplo, quando Gerhard Richter faz janelas, temos objetos. No pintura. Quando faz vidros pintados por trs, temos algo que fica entre os dois. s vezes, ele usa espelhos. um ready-made. Mas antes de tudo Richter um pintor. E o interessante em Richter, em [Sigmar] Polke e em outros artistas como esses que a deciso de fazer pintura pode ser sentida na prpria pintura. Portanto, enquanto o sistema das belas-artes funcionava e cada um sabia qual era o seu ofcio, ficava-se dentro dos limites desse ofcio. Agora, se voc estudante de arte em uma escola de arte, pode fazer o que quiser: foto, vdeo, instalao, performance A deciso de pintar se torna uma deciso esttica em si: no vou fazer instalaes, vou pintar. Ento temos que comparar a qualidade dessa pintura com a instalao, a foto e as outras coisas. Antes, era preciso comparar pintura com pintura, escultura com escultura Agora, o campo de comparao no tem limites. Tina Voc falou de sintoma e intuio, que estariam presentes na obra de arte. Por exemplo, Duchamp seria, ao mesmo tempo, sintoma e intuio do que chamamos hoje de crise da instituio tradicional da arte. Nesse sentido, a obra de arte seria, ao mesmo tempo, sintoma de uma situao histrica e intuio de uma teoria da arte que est se formando e que est contida na obra. Isso nos remete a uma confuso que percebemos no debate sobre arte, entre as determinaes histricas e as determinaes conceituais. Voc parece dizer que isso inevitvel, na medida em que uma obra de arte produzida em um dado momento, sob certas circunstncias, e que ela ser novamente vista em um outro momento e sob outras circunstncias histricas e culturais. Gostaramos de saber se a recepo de uma obra de arte sempre feita em dois tempos, se ela sempre tem um efeito retardado, e como funcionam os elementos histrico (sintoma) e conceitual (intuio) na obra de arte. Bela pergunta, mas difcil. Sobre os efeitos retardados, penso que sempre retardado, mesmo para o artista. No so apenas duas vezes, podem ser trs, quatro ou vinte vezes.

Por que podemos representar Shakespeare ainda hoje? Porque existem efeitos retardados de Shakespeare que s vemos hoje. Porque nele ecoa a situao poltica atual, por exemplo, e porque encontramos atualidade nos personagens de Lady Macbeth ou Hamlet e, ento, tiramos algo de novo de Shakespeare. assim para tudo: quanto mais rica uma obra, mais longa ser sua vida. <Tina E com o tempo entendemos melhor a obra? No necessariamente. O que quer dizer melhor? Eu tenho um critrio de fecundidade, mais do que de verdade. Tomem o exemplo de Duchamp. No incio, quando eu estudava Duchamp, tambm pensei que podia extrair dele uma teoria da arte. Uma teoria da arte no sentido mais tradicional do termo, ou seja, as condies necessrias e suficientes para que uma coisa seja arte. Essa foi a questo que me coloquei h vinte anos. Em um primeiro momento eu ainda fao isso e no estou sozinho, pois muitos crticos praticam esse mtodo auto-referencial , fui buscar na obra. E descobri na obra de Duchamp que ela fala de suas prprias condies de existncia: preciso um objeto, um autor, um pblico e uma instituio. Naquele momento, eu achava que tinha uma teoria com as quatro condies. Admitamos que essa teoria vale alguma coisa. Agora, vejamos a recepo histrica de Duchamp. O ready-made foi inventado em 1917, ou 1913 se considerarmos a roda de bicicleta. A primeira recepo foi dos surrealistas. Breton disse que o ready-made a soberania da escolha do artista. O artista como o rei Midas: tudo o que toca vira ouro. Tudo o que Duchamp toca vira arte. Logo, a personalidade do artista, o autor, minha segunda condio, posta em prtica. Se avanarmos um pouco no tempo, chegaremos gerao dos artistas pop, que deram nfase ao objeto. Tomemos Arman e sua noo de acumulao, que uma espcie de interpretao muito restritiva de Duchamp: vamos colocar os ready-made uns sobre os outros para fazer arte. menos inteligente que Duchamp, que dizia: um ready-made de tempos em tempos, mas no dez por dia. Com Arman, so dez por dia. Talvez a Brillo box (1964) de Warhol, a pop arte, seja uma interpretao estou simplificando que enfatiza o objeto. Um pouquinho mais tarde os artistas conceituais, [Joseph] Kosuth e os outros, e tambm Hans Haacke e Daniel Buren de certa maneira, deram nfase instituio. o caso de artistas que vo de Hans Haacke, de quem eu gosto no sempre, mas s vezes at Andrea Fraser, de quem no gosto, mas por razes ticas, porque no gosto de ser um espectador de museu manipulado pelo artista. Ento, vimos o autor, o objeto, a instituio e falta ainda dar nfase ao espectador. Duchamp disse: os observadores fazem os quadros. E eu ainda espero ainda no vi uma espcie de quarta recepo dele que d nfase responsabilidade do espectador. Talvez isso esteja emergindo agora

em algumas correntes da arte contempornea. claro que vi isso em Duchamp, mas outros tericos podero ver outra coisa daqui a vinte anos; e outros artistas reagiro a outra coisa. Isso se Duchamp continuar a ter a influncia que tem hoje. Talvez no tenha mais. Sintoma e intuio o ttulo que quero dar ao meu segundo livro. Meu projeto fazer quatro volumes. O primeiro conter praticamente tudo o que expus aqui em So Paulo, embora outro dia tenha decidido, aqui mesmo, que a parte sobre a arte minimalista, sobre [Clement] Greenberg e [Michael] Fried, ficar em Sintoma e intuio. Porque o que um sintoma? Quero tirar as conotaes negativas da palavra. Um sintoma quando o mdico diz: Voc tem os sintomas da gripe. Ou o psicanalista diz: Voc neurtico, esses so os seus sintomas. Um sintoma um sinal. preciso saber l-lo. um indcio. E uma intuio a mesma coisa, mas do lado do criador do sintoma. Acho, por exemplo, que Fried teve uma intuio formidvel para compreender a arte dos dois ltimos sculos quando inventou a oposio entre teatralidade e absoro. E ento isso se torna uma maneira de decodificar os sinais atravs da histria. Acho que Don[ald] Judd teve uma intuio, mas que ao mesmo tempo um sintoma, quando inventou a expresso objeto especfico. A intuio e o sintoma so a mesma coisa. Acho que Don Judd quer se defender de Duchamp. Contra o vale-tudo. No, no vale tudo. Os meus objetos no so objetos ordinrios, so objetos especficos. Um outro sintoma-intuio: Daniel Buren. Ele usa tecido ready-made, fabricado industrialmente, e quando pinta no sobre papel, mas sobre tela , pinta duas listras brancas exteriores. para dizer: isso no ready-made, pintura. Acho que uma interpretao ingnua da pintura. uma espcie de intuio, mas no uma boa intuio. Talvez mais um sintoma. E seria sintoma de qu? o sintoma do fato de que, nos anos 1960, havia um problema com a arte em geral. Na Frana, o grupo Supports/Surfaces reivindicou especificidade. Escreveram muitos textos tericos. Tinham uma revista que se chamava Peinture, Cahiers Thoriques, na qual as palavras especificidade e autonomia da pintura, contra a arte em geral, voltaram com muita fora. Duchamp rejeitado por esse grupo por representar, segundo eles, uma espcie de prtica mecnica. Bom, tudo isso est embrulhado no vocabulrio marxista da dcada de 1960. Mas isso o que chamo de sintoma e intuio. Muitas vezes so a mesma coisa, mas alguns so mais ricos do que outros. Isso no a mesma coisa que o julgamento. Por exemplo, acho que Michael Fried, em Art and objecthood, foi muito clarividente sobre a teatralidade da arte minimalista, porm ele rejeita a arte minimalista por causa disso. Eu, no. Ento, o julgamento no necessariamente a mesma coisa que a interpretao. E o sintoma deve ser interpretado. Tiago Voc fala de uma crise da arte em geral. Eu no entendo qual a crise.

A questo que o novo sistema, arte em geral, enfim chegou. A mensagem foi colocada no correio em 1917 e em 1960 aconteceu algo. Alguma coisa mudou os conceitos da arte. Existem os que abraam com entusiasmo a nova situao os artistas pop esto a e os que se defendem contra isso. A questo da especificidade dos meios crucial. Ela ainda crucial para algum como Rosalind Krauss, que recentemente escreveu sobre [James] Coleman, Broodthaers e por a vai. Ela se pergunta se um artista pode inventar um novo meio. definitivamente uma forma de lutar contra o vale-tudo. Tiago Ento eu no entendo o caso de Jasper Johns, porque antes da arte pop. muito diferente de Arman, por exemplo. No entendo qual o lugar dele. Isso me leva a uma pequena idia que pode ser til para vocs. A idia que as obras de vanguarda usam uma estratgia de vacina: eu inoculo a doena para que vocs reajam contra ela e desenvolvam anticorpos. toda a histria da vanguarda. Jasper Johns um caso particular. A questo , de novo, para os minimalistas dez anos depois, a fronteira entre a pintura e o objeto. O que uma bandeira? um objeto. Quando se trata de uma bandeira pintada cujos limites so os da tela, temos, ao mesmo tempo, a representao de uma bandeira, uma bandeira e um objeto. Mas, se eu pintasse uma bandeira tremulando ao vento, seria a representao de uma bandeira. Um alvo um alvo, logo um objeto, mas pintado. Jasper Johns sem dvida um pintor, portanto uma pincelada de Jasper Johns uma maneira de dizer que aquilo no um alvo, uma pintura. Mas a imagem diz que uma pintura que corre o risco de ser tomada por objeto. Ento, se objecthood a doena, la Michael Fried, Jasper Johns se inoculou um pouco da doena para reagir. Vou dar outro exemplo, do sculo XIX: o modernismo, que muito importante e muito fcil de entender, uma reao contra a ameaa da poca. A arte est ameaada a partir do momento em que qualquer coisa pode ser arte e qualquer um pode ser artista. Quais so as grandes ameaas no sculo XIX? Na minha conferncia, falei da multido nos sales de pintura, o que significa que o gosto se torna o gosto de qualquer um. Por mais que sejamos totalmente democratas e politicamente progressistas, evidente que o gosto dos operrios e dos camponeses menos educado que o gosto dos burgueses e aristocratas. Assim, h uma queda do gosto. Era uma ameaa. Podemos abordar a mesma questo pela tcnica: a inveno da fotografia uma ameaa para os pintores. O que a inveno da fotografia? Clique! uma pintura ready-made. Como reagir ameaa da fotografia? H trs maneiras de reagir. A primeira dizer: Vou me tornar fotgrafo. Daguerre era pintor. Abandonou a pintura, fez fotografia e se tornou um fotgrafo muito bom. Perdi, mas ganhei em outro meio. Segunda possibilidade: vou competir com a fotografia. A fotografia muito realista. Vou me tornar muito realista. E essa estratgia vale tanto para pintores muito acadmicos como [William-Adolphe] Bouguereau, cujo efeito de pele humana

fenomenal, ou para [Gustave] Courbet, cujo resultado no realista no sentido naturalista, mas disse: Agora, o mbito da pintura o mbito do visvel. No se pode pintar um anjo, porque um anjo no visvel. No a mesma soluo que Bouguereau adota, mas a soluo de vanguarda: ele incorpora a sensibilidade da fotografia. Outro exemplo: Monet. Czanne dizia: Monet nada mais do que um olho, e que olho! Isso quer dizer, por metfora, que Monet, seu corpo, sua mo, seu olho so uma mquina fotogrfica e a tela a superfcie fotossensvel. Ento, para ele, pintar vira registrar a luz. Ele compete com a fotografia, porque a fotografia instantnea e Monet fica l, diante da catedral de Rouen, querendo captar a luz do meio-dia. Isso interessante porque quando [Andy] Warhol diz: Eu quero ser uma mquina, est falando de Monet. E Czanne disse no me lembro exatamente que o pintor nada mais do que uma mquina fotogrfica cujos filmes so revelados por banhos de sabedoria. Ele usou a metfora da fotografia para falar dele mesmo. o que eu queria dizer sobre a vacina. [Jean Auguste Dominique] Ingres j dizia: A fotografia muito bonita, mas no bom dizer isso. Os pintores se sentiram sem trabalho porque uma mquina podia fazer o trabalho deles. exatamente como acontece agora com os computadores. Antes, era preciso um linotipista para fazer um livro. Hoje, envio o arquivo eletrnico ao editor. No h mais linotipistas, e h pessoas que so substitudas por mquinas todos os dias. o problema da economia moderna, evidentemente, e a mesma coisa com a arte. Afonso Voc disse que o surgimento das tcnicas de reproduo mecnicas da imagem, como a fotografia, gerou uma revoluo, no sentido em que a atividade artstica se considerou cada vez mais mecnica. Essa dinmica teria cumulado nas pinturas de Andy Warhol, o momento extremo desse desejo do artista de virar uma mquina de pintar. Voc pode nos explicar a sua reflexo e tambm como v isso em um novo momento histrico de revoluo tecnolgica, no qual aumentamos ainda mais nossa capacidade e nosso desejo de manipulao da natureza e da vida? No sei. No tenho resposta sua pergunta. Acho apenas que isso que disse sobre a estratgia da vacina ainda vlido. E que, por exemplo, diante das novas tecnologias, h artistas que se precipitam e se tornam especialistas da mquina: sabem manipular muito bem a imagem virtual, mas so escravos da mquina. H outros que usam a velha estratgia de Warhol e Czanne: eu me torno a mquina. Essa histria muito complicada. Marshall McLuhan dizia que o contedo de uma arte outra arte. O contedo do cinema, no incio, era o teatro. O contedo de um novo meio o antigo meio. Acredito que poderamos encontrar exemplos de peas de teatro que integram a sensibilidade do cinema. O artista faz o caminho inverso da tecnologia. Vejam a inveno do automvel: os primeiros modelos de automveis tinham a forma de uma

carruagem, mas sem os cavalos. O progresso do design do automvel era se desfazer do antigo modelo. Na arte, muitas vezes, mas no sempre, o contrrio. Acho que aprendemos mais sobre o trauma da fotografia, sobre o choque que a inveno da fotografia foi no sculo XIX, vendo os pintores do sculo XIX do que vendo os fotgrafos. Falei de Monet h cinco minutos, mas poderia ter falado de Manet: como se fosse uma fotografia tirada com flash. A Olympia um instantneo. Alis, na Olympia, h um gato na ponta da cama. Ele est eriado. E o corpo da Olympia achatado, se olharmos a pintura e a compararmos com Ticiano, que tem toda aquela carne. A crtica da poca disse: uma mulher de borracha, papelo, so imagens achatadas Mas a sensibilidade fotogrfica o flash, e o flash achata. Ento, aprendemos mais sobre a fotografia vendo Manet, Monet e os impressionistas, ou Seurat, do que vendo fotos. Os grandes fotgrafos do sculo XIX so fotgrafos que no querem ser artistas. Os que querem ser artistas querem imitar a pintura. o movimento pictorialista na fotografia. [Lonard] Misonne, [Robert] Demachy e gente assim faz fotos imitando a pintura e est dez anos atrs dos impressionistas. Os impressionistas so mais modernos do que os fotgrafos que imitam os impressionistas. Tina Voc falou de um pacto, que no se sabe mais quem o pblico e quem so os artistas. Como est o pacto hoje? Ele se recomps? Thais Eu tenho a impresso de que isso tem a ver com o fato de que, na arte contempornea, h poucos espectadores. No sei se voc concorda. a priori, um pacto anterior. Ou seja, quando tenho o sentimento de que o artista me pede que saiba que arte antes de entrar na galeria. Quando se trata de cdigos. Por exemplo, de vinte anos para c existe muita arte que faz citao. uma arte que extrai o seu estatuto das pessoas importantes que cita. No muito interessante. Thais No sei se entendo corretamente o que voc disse, mas, de uma certa maneira, na obra de Duchamp o espectador deve saber algo sobre arte contempornea para compreender um ready-made. Documenta, vemos pessoas. Vejo que essas pessoas nunca vo a uma galeria, mas vo Documenta e parecem interessadas. Isso me enche de alegria, porque penso: ento isso quer dizer que a arte contempornea fala a essas pessoas. Mas existe um outro sintoma, muito raro. Foi umas das experincias mais emocionantes da minha vida. H vinte anos, quando eu dava aulas no Canad, fui com os estudantes at a Filadlfia para ver as obras de Duchamp. Tive ento a ocasio de explicar o Grande vidro diante do Grande vidro. O segurana da sala escutou, escutou, escutou e depois veio me procurar e disse: Eu vou lhe dar a minha interpretao. Esse cara tinha uma sensibilidade incrvel para a

arte. Depois, fomos sala dos Brancusi e ele entendia tudo. Por sensibilidade, no por conhecimento. Eu disse: Fantstico! Voc fala melhor de arte do que eu! Est aqui h muito tempo?. E agora vem a melhor parte da histria: ele estava l fazia trs meses! Era caminhoneiro e por causa de um problema nas costas no podia mais dirigir caminho. Procurou um outro trabalho e encontrou aquele, como segurana do museu. Era uma prova para mim de que, de tempos em tempos, voc acha pessoas que de certa maneira so artistas: um artista que no sabe que artista. Ele no precisa saber no sentido de ter estudado histria da arte nos livros de histria da arte ou na universidade. Porm isso evidentemente raro, muito raro. Quando tenho dvidas sobre o sensus communis, volto sempre quele homem da Filadlfia. Para mim ele a prova de que o sensus communis existe. Tiago Gostaria de entender melhor como vai o pacto social nos dias de hoje. A maior parte do tempo, ele est mais ou menos reconstitudo. Isso significa que o entusiasmo que s vezes sinto quando vejo a multido na Bienal de Veneza no um entusiasmo extraordinrio. Porque acho que as pessoas, essas que vo Bienal, so suficientemente bem informadas para saber que podemos aceitar coisas muito estranhas. Elas prestam ateno, mas no so necessariamente sensveis por isso. E elas so enganadas por uma arte que costuma ser muito ruim. O que me interessa so as rupturas de pacto. E eu teorizo, j que o meu trabalho fazer teorias, a partir da posio do adversrio, ou seja, a partir da posio do homem comum, que rejeita Duchamp, ou a arte de hoje, ou Carl Andr. Por exemplo, fiz uma exposio em Bruxelas que se chamou Voici e tinha tudo a ver com a idia de reconstituir o pacto de outra maneira. Tiago H pactos que vm depois do pacto anterior. Essa tentativa de novo pacto uma reivindicao de universalidade? Thais Para voltar a Kant. Vou falar tomando o exemplo de Voici. Na entrada da exposio, a primeira sala, fica claro que fiz um esforo: misturei coisas para que as pessoas que estivessem prontas para aceitar que Rodin um artista fossem obrigadas a olhar para Kiki Smith. Pessoas que aceitam uma viso humanista do homem gostam da bela escultura estilizada com uma mo no corao, que desejava as boas-vindas aos espectadores. Mas tinha tambm uma obra de [Bernd] Lohaus, que eram simplesmente pedaos de madeira no cho. Vocs no conhecem esse artista, muito bom escultor. Era muito mais difcil para o homem comum assinar o pacto com Lohaus do que assinar o pacto com a escultura estilizada. Um homem me escreveu uma carta, furioso: Fui exposio com a minha mulher e, antes de pagar as entradas, eu vi isso. [Lohaus] Pagar cinco dlares por isso?!

Nunca!. Para mim, ele o heri da exposio, porque isso mostra que s vezes o pacto ainda problemtico e que esse cara levou a arte contempornea mais a srio do que aqueles que esto prontos a aceitar qualquer coisa e no prestam ateno. Logo, no consegui reconstituir o pacto com esse homem, mas fiz um esforo, porque respondi. Escrevi e coloquei dois ingressos gratuitos no envelope. Disse-lhe: Se voc quiser, no olhe para aquilo. Voc ver. H um belo Matisse e um Picasso. Talvez isso lhe ajude. No sei se o homem voltou, mas essa a minha idia de pacto e de reconstituir o pacto. Tina Voc falou de novo do pacto. Voc fala muito de direito. Histria da arte como jurisprudncia. Vanguarda como uma espcie de mudana de jurisprudncia. Voc fala tambm de pacto rompido e indefinio das partes. Quero saber qual o lugar do direito no seu pensamento. O lugar do direito? Como o julgamento esttico um julgamento, podemos fazer a analogia com um juiz que julga um assassino. Mas a minha idia de jurisprudncia muito fcil. que a histria da arte escrita duas vezes. Ela escrita uma vez nas obras e uma vez no discurso sobre as obras. As obras so conservadas no museu. Quando o meu carro tem 200 mil quilmetros, eu o jogo fora, no vou conserv-lo. Tambm no conservamos todas as obras de arte. Muitas so destrudas. Bombardeios, guerras ou simplesmente o uso. Mas o ofcio de historiador da arte e o ofcio de curador de museu so mesmo engraados. H pessoas que passam o tempo restaurando coisas muito frgeis, sobretudo obras de arte contempornea feitas com materiais perecveis. Por trs de cada deciso de conservar uma obra, existe um julgamento e esse julgamento diz: vale a pena conservar isso. A jurisprudncia isso. Quando Vermeer pintou seus quadros, ele os mostrou. Vale a pena ser mostrado. Depois, algum compra um Vermeer e seu filho ou filha diz, cinqenta ou vinte anos depois: Isso vale a pena ser conservado. Fico com ele, no vou jogar fora. H quadros do meu av que estavam no sto e que jogamos fora. Mas ns mantivemos os Vermeer. Vermeer um caso particular, porque foi esquecido durante dois ou trs sculos, porm no totalmente, porque se assim fosse teramos jogado fora seus quadros. Em um determinado momento no sculo XIX, ele se torna um grande pintor. A jurisprudncia isso. H um primeiro julgamento, depois um segundo, depois um terceiro, um quarto, um quinto e no pra, no h julgamento final. Tiago A jurisprudncia aceita por meio de uma discusso? um consenso? Sim, mas nunca de uma vez por todas. H uma antiga tendncia na histria da arte que revisionista. H revises, s vezes revises perigosas. Quando o Museu dOrsay em Paris abriu, por exemplo. Ali era uma estao de trem e decidiram fazer um museu do sculo XIX. De repente, todas aquelas pinturas e esculturas acadmicas que no vamos

porque tinham desaparecido iam poder ser revistas. Havia o Louvre, havia um museu de arte moderna, havia o Jeu de Paume, onde estavam os impressionistas, mas os artistas acadmicos no eram vistos. Por isso, fiquei muito contente que pudessem enfim ser vistos. Poderamos ver Cabanel e Manet, ver a diferena e entender por que Manet melhor. Mas a idia por trs da criao do Museu dOrsay era muito mais ambgua do que isso. E existe o perigo de que a histria da arte revisionista diga: No, no. Cabanel e [Thomas] Couture so artistas muito importantes. Talvez melhores do que o Manet. Quem sabe como ser o gosto em quinhentos anos? Ou em vinte anos? Tiago Mas o debate fica mais importante. S que no h debate. Vou citar um exemplo que me deixou to furioso que mandei um artigo para o Libration. Era uma exposio no Museu dOrsay, chamada ManetVelzquez. No havia somente Manet e Velzquez, mas tambm [Jusepe de] Ribera, [Francisco de] Zurbarn e outros pintores espanhis da poca. Fiquei muito contente de ir, porque vemos essas comparaes de quadros nos livros de histria da arte, ento que prazer poder v-las ao vivo! Fiquei furioso, porque a confrontao entre dois quadros foi sistematicamente evitada. A gente entrava na primeira sala e encontrava Velzquez, Velzquez, Velzquez. O filsofo de Velzquez [Menipo]. E o filsofo de Manet? Onde estava ? No estava l. Ento, me virei e vi o soldado morto, que era atribudo a Velzquez no tempo de Manet e no mais, vem da coleo Portalis, de Paris. Olhei: onde est o Toureiro morto, de Manet? No estava l. Me perguntei: que tipo de exposio esta? Em outra parede, o So Francisco em meditao, de Zurbarn, ajoelhado com um crnio. Bela pintura! Onde est o Monge ajoelhado, de Manet? Ento, dei a volta na parede e ele estava l. Exatamente atrs. No era possvel v-los juntos. Fiquei furioso. Escrevi o artigo e falei com o diretor do museu depois. O que eu penso no tenho provas que eles tiveram medo. Os conservadores tiveram medo. Como vocs vem, no sou conservador. Eu o sou apenas na medida em que quero preservar as obras-primas do passado e no deixar que sejam destrudas. Mas o ponto de vista conservador numa exposio dessas dizer: Manet e Velzquez so grandes pintores que dialogam atravs da histria. um blablabl humanista. Ao entrar, o espectador deve saber que Manet e Velzquez so grandes pintores. Mas eu digo que no. Se tivessem colocado o Monge ajoelhado ao lado do Zurbarn, teramos visto como o Monge ajoelhado mal pintado. horrvel, duro, bruto, ao lado do Zurbarn. Isso teria dado ao espectador de hoje a possibilidade de ter um pouquinho da experincia esttica que os espectadores do tempo de Manet tiveram, quando Manet era to novo que o veredicto do jri foi: Isto no um quadro. Vocs entendem? A mesma coisa vale para todos os outros: Mayas no balco, de Goya, e O balco, de Manet Havia todas as comparaes, porque todos os quadros estavam l. Mas o

Toureiro morto estava quatro salas adiante. Eu sonho em fazer uma exposio onde, pelo menos uma vez, possamos coloc-los juntos. Ento saberemos o que julgamento esttico em toda a sua brutalidade. Afonso A produo de arte no Brasil provm de uma situao cultural e social muito diferente da europia e da norte-americana. Ela se diferenciou, por exemplo, por intermdio de um Hlio Oiticica, gerando contramodelos para a experincia esttica ocidental. Voc acompanha essa produo? Ou essa diferena seria apenas uma questo de rtulo multiculturalista para o consumo do mercado internacional de feiras e exposies? A resposta ltima pergunta no, no de forma alguma s isso. Ao contrrio. No entanto, o que me choca na sua pergunta que no tenho nem um pouco a mesma impresso que voc. Tenho a forte impresso de que a Europa aqui. Tenho sobretudo a impresso de que a Amrica Latina o reservatrio cultural da Europa do futuro. A Europa est em decadncia, mas vocs ainda tm o futuro econmico e portanto o futuro cultural, e importante que conservem essa herana europia. Eu sou muito europeu, mas sempre sou mais europeu quando estou fora da Europa do que quando estou na Europa. Todos os movimentos, concretismo, neoconcretismo e outros, saem da arte europia. Hlio Oiticica tem uma formao rigorosamente formal. Evidentemente, h um contexto, acho que as arquiteturas frgeis de Oiticica, os parangols etc. nasceram da cultura do samba e da favela. Estou dizendo clichs. Desculpem-me, no sou brasileiro, portanto no conheo bem. evidente que a cultura popular uma fonte, assim que todas as culturas se renovam: sempre bebendo na fonte da cultura popular. Contudo h uma herana europia extremamente forte na arte brasileira. Afonso Em uma srie de artigos publicados na revista October, voc fez uma anlise de quatro artistas fundamentais, que delimitam os horizontes da produo contempornea: Joseph Beuys, Warhol, Yves Klein e Duchamp. Voc acha que eles ainda so referncia para a esfera de valores da produo de arte? Que artistas surgem atualmente com a fora de instaurar questes atuais e propor valores para a arte? No estou propondo valores para a arte. A palavra valor problemtica para mim. Afonso A pergunta : o que a arte? No possvel responder o que a arte, mas eu talvez possa tentar responder esclarecendo alguns de meus conceitos. Por exemplo, eu distingo o conceito de valor e o de qualidade. Acho que o conceito de qualidade esttico e medido pela fora do meu

sentimento. No h outro meio. sempre uma coisa afetiva. A sensao tambm. sensual, se quiserem. No fim, de alguma forma, sempre da ordem do desejo. Valor uma palavra econmica, um conceito econmico. Um dos meus livros trata unicamente disso. que voc citou a October, mas em francs era um livro, Cousus de fil dor [Amarrados com fio de ouro]. um livro engraado, porque foi uma encomenda. Eu tinha que escrever sobre quatro artistas. Eu me perguntei o que podia unific-los, e foi Marx que serviu. um livro um pouco estranho na minha produo, porque sobre Marx, sobre os conceitos de Marx e sobre a sobreposio. Comeou assim porque, naquele momento, tive uma intuio: a criatividade em Beuys era a mesma coisa que a fora de trabalho em Marx; e ento comecei a ler Marx seriamente. Tinha lido um pouco quando era estudante, como todo mundo, mas nunca seriamente. Devorei todo o primeiro volume do Capital, mais os escritos de juventude. Enfim, uma srie de coisas que li muito, muito rpido, em um ms. De vez em quando fazia anotaes. De repente, tudo se encaixou. Acho que existe de fato uma das caractersticas da modernidade uma espcie de superposio do campo conceitual da economia, em termos de valor, de fora de trabalho, alienao, todos esses conceitos, e o campo da esttica. Evidentemente, esse livro uma tentativa de desconstruir, mostrar que essa superposio um fenmeno histrico contingente, e no um fenmeno fundamental da natureza. O sculo XX pensou a arte dentro de um paradigma econmico, da mesma maneira que, nos tempos antigos, se pensava a arte dentro de um paradigma religioso. O paradigma econmico e o poltico comprimiram o religioso. Quando digo econmico, quero dizer economia poltica no sentido de [David] Ricardo, Marx e toda a tradio. No estou falando de quanto custa. Estou falando dos conceitos fundamentais: antes, era a religio, o culto, o valor do culto; hoje, a poltica. Hoje se fala muito da estetizao do mundo cotidiano. Do ponto de vista crtico adorniano, um conceito negativo, mas um conceito que pode abrir novos campos positivos. A noo de qualidade de vida, toda uma srie de noes que vm da ecologia comer melhor, no comer porcaria, ter boa sade , uma espcie de tica la Michel Foucault dos ltimos livros, uma espcie de tica antiga (Mens sana in corpore sano), isso est voltando e uma forma muito positiva de estetizao da vida. No se trata necessariamente de valor de mercado, publicidade ou decorao. Afonso O que voc acha dessa repolitizao da produo contempornea, que recuperou prticas situacionistas e reordenou o campo de circulao de objetos e aes contra as instituies tradicionais de valor, por meio de dinmicas comunitrias? Refiro-me aos coletivos de artistas e s redes de integrao digital, que fazem trocas de produtos estticos fora do mercado, refletem sobre os fluxos migratrios, escolhem a cidade como campo de interveno ou, como diz Rancire,

lutam pela partilha do sensvel em um espao e um tempo de atividades cotidianas. Ou, ainda, que relao existe entre esttica e poltica? A ltima pergunta to vasta que certamente no poderei abord-la aqui. Quanto ao resto, o que acabei de dizer sobre a estetizao do cotidiano entra um pouco a. Claro que sou favorvel a todas as experimentaes e a tudo que voc diz sobre reencontrar a comunidade, sobre as dinmicas comunitrias, os coletivos de artistas etc. Porm no fao disso uma ideologia, no fao uma doutrina. Tenho muita desconfiana do comunitarismo, pelas razes que expliquei no outro dia: arte negra para os negros, arte gay para os gays Quanto aos coletivos de artistas, depende. toda a questo da diviso do trabalho na arte. Acho que, infelizmente, um dos mitos da modernidade, justamente no lado marxista, foi acabar com a diviso do trabalho. Porque a diviso do trabalho, como diz Marx, uma diviso tcnica do trabalho. Quer dizer que voc encanador e eu sou padeiro. Mas tambm uma diviso social do trabalho. Quer dizer que voc est em cima e eu estou embaixo. O mito dos coletivos a igualdade, naturalmente. O perigo dos coletivos como um ditado que diz que um camelo um cavalo desenhado por um comit. Em compensao, existem artes onde a diviso do trabalho muito forte e isso no impede que sejam artes maiores. O cinema no pode ser feito por uma s pessoa, uma equipe. O teatro tambm. Voc pode pintar sozinho em casa, mas no pode fazer teatro sozinho. Talvez uma performance, porm no montar uma pea de teatro. Logo, no tenho nada contra a arte coletiva, mas pintar um quadro coletivamente no costuma ter bons resultados. Melhor assim. O importante que esse tipo de experincia sempre acontea. A histria da modernidade cheia de reagrupamentos e cises, o tempo todo. No entanto, comum os reagrupamentos serem feitos em nome de uma ideologia em vez de uma prtica real. Na minha opinio isso no produz muitos resultados. Quanto a Rancire, ele interessante, mas no conhece a histria da arte suficientemente bem, no presta ateno a singularidades. Ele tem amplas categorias que aplica sobre a histria. til, sedutor, porm eu tento combinar uma viso ampla com anlises especficas. Por exemplo, ontem passei duas horas analisando um nico trabalho de Broodthaers.