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Spanish Guitar methods
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Una Breve Historia de los Mtodos de Guitarra. por Matanya Ophee

Traducido por Melanie Plesch
Esta ponencia es una breve historia de los mtodos para guitarra publicados por guitarristas de habla espaola, ya sea en Espaa o en otros pases. Sobre este tema se han publicado un nmero considerable de artculos y tesis doctorales. En tal sentido, deben mencionarse los nombres de Paul Cox, Danielle Ribouillault, Joseph Holecek, Nicola di Lascio, Brian Jeffery, Mario dellAra y Erik Stenstadvold. Adems de tratar la significancia histrica de los mtodos principales, yo dira que la mayor parte de estos estudios se preocuparon fundamentalmente por analizar los aspectos tcnicos de la ejecucin guitarrstica tal como aparece demostrada por los diferentes autores. Otro enfoque que considero inadecuado en estas obras es que, si bien estaban tratando de cubrir el tema desde todos los ngulos posibles, se concentraron nicamente en aqullos mtodos de la primera mitad del siglo XIX provenientes de Europa Central y Occidental que han llegado hasta nosotros.
En lugar de tratar el tema como debera ser tratado, incluyendo mtodos para guitarra de las Amricas y Rusia e incluyendo aqullos publicados en pocas recientes, limitar mi presentacin a un grupo lingstico, pero cubriendo todo el espectro histrico desde el mtodo ms antiguo publicado en notacin en pentagrama hasta nuestros das. Ms an, en vez de discutir la tcnica, me concentrar en los principios pedaggicos utilizados por los guitarristas de habla hispana en la enseanza de aspectos tcnicos especficos de la ejecucin guitarrstica. Con pocas excepciones, todas las figuras importantes en la historia de la msica se han dedicado a la enseanza. Al transmitir el conocimiento musical a los estudiantes, uno inevitablemente llega a ciertas conclusiones y metodologas que pasan a formar parte de su bagaje profesional. El deseo de expandir nuestra esfera de influencia ms all de los lmites del aula es una importante motivacin para codificar y organizar nuestros pensamientos en forma progresiva y poner el todo resultante al alcance de un pblico ms amplio. As nace una coleccin impresa de mximas, ejercicios, estudios, teoras, observaciones filosficas y otros dictados que el autor compila como fruto de su experiencia y conocimiento y que eventualmente se denomina mtodo. Permtaseme hacer la siguiente observacin. La interaccin psicolgica que se produce en la situacin de enseanza con un maestro dado y un estudiante dado, es nica, no puede reproducirse. Un mtodo, un libro, no puede adecuarse a todas las posibles combinaciones de maestro-alumno. Sin embargo, el autor de un mtodo siempre se insina entre el maestro y el alumno como una entidad invisible pero constantemente presente, y esto es cierto sin importar que el mtodo sea espaol, alemn, americano, ingls, francs, italiano o ruso. La mayor parte de los mtodos impresos en los ltimos tres siglos estaba dirigida directamente al estudiante y daban por sentado que no haba un profesor disponible. Inclusive, a menudo estaban diseados para evitar al profesor an en aqullos casos en los que se supona que el alumno contaba con uno. Puede decirse que aqullos mtodos que gozaron de numerosas ediciones, como por ejemplo los de Carulli y Carcassi, tuvieron xito porque permitieron a los aficionados aprender la tcnica bsica ya fuera que tuvieran acceso a un maestro o no. Como muchos guitarristas de mi generacin recordarn, estos libros tambin servan como textos didcticos listos para llevar y como tal fueron usados por nuestros maestros. Los mtodos implcitos en el ttulo de esta ponencia son numerosos. En el poco tiempo disponible voy a
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discutir una pequea proporcin de ellos, que he seleccionado de acuerdo a su importancia histrica en relacin al arte y la ciencia de pedagoga guitarrstica. El primer mtodo para guitarra en utilizar notacin en pentagrama fue publicado por un autor annimo llamado Don*** en 1758.
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El hecho de que el autor se oculte detrs de un seudnimo precedido por el Don sugiere que ste puede haber sido espaol y quizs una persona de una cierta posicin social, tal como un noble bien conocido o un militar. La significacin de este texto reside en que es el nico mtodo de mediados del siglo XVIII que existe actualmente, proveyndonos as de un testimonio directo del estado de la prctica guitarrstica en Espaa en esa poca. El testimonio de Don***, quienquiera que ste haya sido, no parece derivar de otras fuentes. Prcticamente en todos los captulos el autor hace referencia constante a las prcticas espaolas, inclusive revelando por momentos una cierta parcialidad nacionalista. A lo largo del libro, todos los ejemplos didcticos estn presentados paralelamente en notacin en pentagrama y en tablatura.
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En general, el punteo se realiza con el pulgar de la mano derecha en los rdenes cuarto y quinto mientras que los rdenes primero, segundo y tercero son punteados alternativamente con los dedos primero y segundo, presumiblemente el ndice y mayor. Hay otras posibilidades, afirma Don Tres Asteriscos, pero: sin embargo, para no abrumar la memoria del principiante, tratar las reglas de digitacin y punteo cuando presente los ejemplos musicales. Tenemos aqu un testimonio interesante acerca de los efectos psicolgicos del proceso pedaggico. A continuacin el autor presenta el plano habitual del diapasn de la guitarra y sugiere un plan para aprender de memoria en diez das que asegurar un dominio completo del diapasn. El primer da el alumno deber memorizar los nombres de las cuerdas al aire. En el segundo da deber aprender las notas que se encuentran en el primer casillero, y as sucesivamente un casillero por da hasta el casillero nmero diez. En diez das el alumno debera conocer aqullo que habitualmente toma seis meses de
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estudio. El primer mtodo para guitarra conocido que utiliza notacin en pentagrama muestra que su autor se preocupaba ya por el proceso de enseanza de la guitarra.
Los Principios de Federico Morreti.

Los eventos polticos relacionados con la Revolucin Francesa y, posteriormente, las aventuras expansionistas de Napolen Bonaparte pueden haber sido responsables en parte del aumento del flujo de ideas a travs de las fronteras nacionales en Europa. Muchos e importantes mtodos para guitarra empezaron a aparecer en Espaa, Italia, Alemania, Austria y Rusia. Quizs el ms influyente de todos ellos, al menos en los ojos de sus contemporneos fue el mtodo para guitarra del napolitano Federico Moretti, Principios para tocar la guitarra de seis rdenes, publicado en Madrid en 1799. Este libro es prcticamente una versin exacta, salvo pocos detalles adicionales, de un mtodo similar publicado por Moretti en Italia en 1792. La diferencia ms importante es que esta versin fue escrita para una audiencia espaola y estaba diseado para el instrumento ms popular en Espaa en la poca: la guitarra de seis cuerdas dobles. La primera parte del prlogo del libro termina con esta nota al pie: Aunque yo uso la guitarra de siete rdenes sencillos, me ha parecido mas oportuno acomodar estos Principios para la de seis rdenes, por ser la que se toca generalmente en Espaa . . . El prlogo contina con una descripcin detallada de las razones que llevaron a Moretti a aadir un compendio completo de la teora general de la msica: l no poda enviar a sus clientes a Italia a buscar libros de teora y no pudo encontrar ningn libro en castellano que satisficiera sus requerimientos. Desde el punto de vista pedaggico, el libro de Moretti no es un mtodo prctico para el aficionado medio. Ello no obstante, es una fuente de informacin indispensable para la historia de la pedagoga de la guitarra espaola, habiendo sido quizs el primer intento serio de sistematizar el conocimiento acerca de la guitarra y sus posibilidades, un esfuerzo que sera llevado a su mxima expresin por Moretti mismo y por Giuliani, Sor y Aguado en los aos subsiguientes.
Arte de Tocar La Guitarra Espaola de Fernando Ferandiere.

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El mtodo para guitarra de Fernando Ferandiere, publicado en Madrid el mismo ao que el de Moretti, (Nota 1) es una obra ms convencional, que intenta ofrecer un conocimiento prctico del instrumento al mismo tiempo que ensea los rudimentos de la msica. El argumento principal de Ferandiere en favor de su libro es que la guitarra, el instrumento nacional de Espaa, como l dice, no debe ser ejecutada solamente como acompaamiento de fandangos y boleras sino que debe considerarse como un instrumento serio para la ejecucin de la msica de cmara.
Salvador Castro de Gistau.

Hacia finales del siglo XVIII numerosos mtodos para guitarra continuaron publicndose en todas partes de Europa. Posiblemente el ms notable de ellos fue el publicado en Pars por Salvador Castro de Gistau, Mthode de Guitare ou Lyre par S. Castro. Castro fue un guitarrista reconocido, amigo cercano de Federico Moretti, el cual le dedic algunas de sus composiciones. El mtodo est organizado en seis secciones, cada una de ellas divididas en dos partes, comprendiendo un total de doce folios. La caracterstica principal de la obra es la ausencia casi total de texto. Si bien a lo largo de la obra hay numerosos comentarios incluidos en las notas al pie, la mayor parte de los folios contienen nicamente ejercicios musicales. Otro rasgo destacable es que, a excepcin de algunas indicaciones de posicin, este mtodo carece prcticamente de indicaciones de digitacin. Esto sugerira que no fue diseado para ser utilizado sin maestro sino ms bien como material didctico para ser empleado por los profesores. Las seis secciones tratan de distintos aspectos de la tcnica guitarrstica, comprendiendo preludios cortos en cada tonalidad de acuerdo al crculo de quintas. Dichas secciones son: I. Tratado de modulaciones mayores y menores. Como podemos ver, cada
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tonalidad est presentada con una escala simple, una cadencia de los principales acordes de la escala y un breve estudio de arpegio sobre estos acordes.
II. Primeros ejercicios. Cada tonalidad es presentada en tres ejemplos cortos llamados frases armnicas, ocupando un rengln de msica cada uno, cuyo objeto es familiarizar al alumno con inversiones de acordes y distintas frmulas de arpegio. III. Primeros estudios. Estudios breves, de tres renglones, en cada tonalidad, cuyo objetivo es familiarizar al alumno con las modulaciones mayores y menores. IV. Segundos estudios. Una expansin de la seccin precedente que incluye patrones rtmicos ms complejos. V. Acompaamiento de escalas diatnicas ascendentes y descendentes. Cada grado de la escala aparece acompaado de su acorde correspondiente presentado en diversas frmulas de arpegio. VI. ltimos estudios. Cada estudio es un Rond de una pgina, ofreciendo una exposicin completa de las modulaciones tradicionales de la tonalidad dada, una vez ms presentada en una variedad de frmulas rtmicas y de arpegio. Parecera que el mtodo de Castro fue el precursor de muchas ideas pedaggicas que forman la base de la metodologa de autores tales como Carulli y Carcassi, si bien este hecho no ha sido reconocido, ya fuera por sus contemporneos como por los estudiosos del presente. La estructura del libro implica que el material puede ser presentado al alumno como un suplemento de cualquier otro mtodo. Podra estudiarse en una secuencia serial, por ejemplo cada seccin siguiendo la precedente, pero tambin podra ser estudiado de forma paralela. Por ejemplo, todos los estudios de las seis secciones relacionados con una tonalidad dada podran ser estudiados juntos antes de proceder a la tonalidad siguiente. De hecho, esta sera la metodologa empleada por la mayora de los mtodos para guitarra posteriores.
La Coleccin de Estudios de Dionisio Aguado.
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El ao 1820 vio la aparicin en Madrid del primer mtodo para guitarra escrito y publicado por Dionisio Aguado, su Coleccin de Estudios. Este pequeo trabajo cambiara para siempre la naturaleza de la pedagoga guitarrstica, si bien no se le dio mucha importancia en la poca de su publicacin. En esta obra Aguado sienta las bases para un nuevo enfoque de la pedagoga guitarrstica totalmente distinto de todo lo publicado hasta entonces en Europa. Aguado nos dice que sus razones para escribir esta obra fueron las siguientes: Las gracias interesantes de que es capaz la Guitarra, la sensacin tan grata qua causa las personas de gusto, cuando se toca bien, y el deseo de que se hagan progresos en su conocimiento, son las causas que me han movido formar esta coleccin de estudios que presento al pblico. Aguado contina con una inusual descripcin de los procesos de diseo de su enfoque pedaggico. Su idea no es solamente presentar el material sino convencer al usuario de seguir un rgimen particular de estudio. El xito de la empresa no depende solamente de qu es lo que se aprende sino de cmo se lo
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aprende. Los cuarenta y seis estudios son presentados en forma gradual, los ms fciles al comienzo. Sin embargo, Aguado es perfectamente consciente del hecho de que los estudios difciles aparecen relativamente temprano en el proceso de estudio. No pide disculpas. Sostiene que es una buena idea presentar al alumno desde los comienzos mismos del estudio con obstculos que debe sortear, los cuales le brindarn la disposicin adecuada para sortear dificultades an mayores. De acuerdo a Aguado esta es la nica manera de entrenar las manos de forma tal que puedan expresar todo aqullo que puede ser ejecutado en la guitarra. En la primera parte del libro Aguado se propone describir el instrumento y sus propiedades en forma clara y sucinta. Intenta establecer una terminologa o glosario definitivo de trminos relacionados con el instrumento a fin de asegurar que sus ideas sean entendidas con exactitud. En su discusin del tema de las cuerdas, Aguado permite que la guitarra sea encordada con cuerdas simples (sencillas) o dobles. Es preciso recordar que las guitarras de cuerdas dobles estuvieron en uso en Espaa hasta mediados del siglo XIX. Aguado prefiere el encordado simple, porque 1. Es muy dificil que resulten perfectamente unisonas dos cuerdas pisadas en todos los trastes, 2. Siendo dificultoso dominar una cuerda sola, lo es mucho mas dominar dos un tiempo con la yema del dedo de la mano izquierda. La posicin de ejecucin de acuerdo a Aguado es similar a la de Moretti, a su vez similar a la del flamenco, con algunas diferencias. La guitarra se coloca en el lado exterior del muslo derecho y se asegura con el peso del brazo derecho, lo cual hace innecesario el uso de la mano izquierda para sostener el instrumento. Aguado especifica un ngulo exacto para la inclinacin del mango45y explica que dicho ngulo, conjuntamente con la ubicacin correcta del pulgar de la mano izquierda sobre la base del mango, el codo cercano al cuerpo y los dedos paralelos al traste, facilitan la utilizacin del meique de la mano izquierda sobre la sexta cuerda. El ngulo de cuarenta y cinco grados y la posicin del brazo excluye el uso del pulgar de la mano izquierda y Aguado, de hecho, no lo menciona en ningn momento. La mano derecha debe estar inclinada hacia la roseta y seguir la lnea del brazo no apoyando de manera ninguna los dedos sobre la tapa. En el prrafo siguiente Aguado presenta su opinin acerca de la cuestin de uas o no uas. Ya en su libro de 1820 presenta una exposicin clara y detallada del toque yema-ua que se transformara en la piedra fundamental de la tcnica guitarrstica del presente. La seccin segunda se subtitula De las propiedades de la guitarra como instrumento msico y consiste en teora de la msica bsica aplicada a la guitarra. Durante el curso de su exposicin, Aguado llega a desarrollar un nuevo sistema de armona sobre el diapasn basndose en la nocin de que la guitarra es un instrumento cromtico. El proceso de razonamiento es analizado en detalle en forma progresiva desde los intervalos bsicos hasta los diversos unsonos que se encuentran en cuerdas adyacentes y lejanas. El sistema es un diseo curioso de patrones escalsticos que dependen de la posicin del acorde de tnica en estado fundamental o sea fundamental-tercera-quinta-octava de la fundamental, cuando la fundamental se encuentra alternativamente en la sexta, quinta y cuarta cuerda. Si uno puede recordar las trece reglas que gobiernan el sistema, ste permite crear escalas movibles y frmulas de acordes que pueden trasladarse en forma cromtica a lo largo del diapasn. Posteriormente Aguado modificara este sistema, pero sin embargo la idea permaneci como el sustento del firme convencimiento en la naturaleza cromtica de la guitarra, una idea que sera tambin defendida por Fernando Sor. La pedagoga guitarrstica nunca sera la misma.
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La parte prctica del libro est dedicada a los 46 estudios. Dicha parte comienza con una larga discusin sobre la esttica de la msica y una descripcin completa del sistema de estudio de Aguado. Adems de prestar la necesaria atencin a la ubicacin correcta de los dedos de ambas manos, dice, uno debe seguir las siguientes reglas: 1. Los estudios deben ser aprendidos en el orden en el cual se presentan. 2. No debe empezarse el estudio siguiente hasta que el anterior no ha sido dominado completamente, asegurndose que cada sonido sea mantenido en todo su valor y conservando los dedos relajados y firmes. 3. Aqullos estudios sin indicacin de tempo, deben ser ejecutados, en tanto sea posible, en un tiempo vivaz. 4. En las frmulas de escalas en terceras debe asegurarse que los dos sonidos que forman la tercera sean ejecutados en forma pareja y que suenen simultnea y no sucesivamente. Cada estudio est completamente digitado para la mano izquierda, mientras que la digitacin de la mano derecha aparece explicada en detalle en un texto separado.
La Escuela de1825 de Aguado
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Cinco aos despus, en 1825. Aguado public en Madrid una nueva y mejorada versin de su Escuela de Guitarra. Si queremos entender en forma realstica el desarrollo de nuestra disciplina es necesario apreciar la verdadera contribucin de esta obra monumental a la pedagoga guitarrstica. Al no poder presentar su contenido completo, permtanme hacer una breve descripcin. La primera parte se subtitula Terico-Prctica y est dividida en tres secciones dedicadas respectivamente a la guitarra en general, a la teora general de la msica aplicada a la guitarra y a una discusin detallada de su construccin, las cualidades personales que son necesarias en el ejecutante y en el tipo de lugar donde debera tocarse la guitarra. Esta parte est claramente basada en el libro de 1820, y de hecho una gran parte del texto se repite en forma literal, incluyendo la discusin acerca de las uas, la accin de la mano y los dedos, la calidad del sonido, etctera. Sin embargo, su tratamiento es totalmente diferente. Quizs el cambio ms notorio en la tcnica de Aguado desde 1820 a 1825 tiene que ver con la posicin de ejecucin. La siguiente imagen demostrar claramente la nueva idea.
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Claramente, esta posicin ubica la guitarra hacia la derecha, lo cual facilita enormemente los movimientos de la mano izquierda. La seccin acerca de la teora de la msica es extensa, constando de 181 prrafos, o sea, cerca del 40% del texto total. Tal amplitud en la discusin sobre el tema no haba sido probada en un mtodo para guitarra antes de la Escuela de Aguado y para el caso, tampoco lo ha sido desde entonces. El material presentado comienza con escalas y su estructura y sigue con notacin musical bsica, grados de la escala, intervalos, ciclo de quintas, modo mayor y menor y su relacin, los valores rtmicos y su notacin e indicaciones dinmicas. Indudablemente, esta seccin bien podra servir como texto bsico de teora musical sin importar el instrumento de que se trate. La tercera seccin est dedicada a un anlisis detallado de la propia guitarra de Aguado hecha para l por Juan Muoa, instrumento que consideraba ptimo. Este anlisis, obviamente realizado con un conocimiento ntimo del diseo del instrumento, le permite formular algunas reglas generales acerca de cmo debera ser una buena guitarra. El primer elemento que llama la atencin es la descripcin del puente. Hay dos tipos de puente. El ms comn es una pieza de madera rectangular con agujeros, mientras que el otro es el que conocemos hoy en da. Aguado dice que es de invencin moderna. En una obra posterior Aguado se adjudica la invencin de este ltimo diseo de puente, lo cual ubica esta invencin muchos aos antes de su utilizacin por Antonio de Torres. A continuacin sigue la discusin acerca de las cualidades del ejecutante. Este debe tener manos de tamao normal y sin ninguna deformidad. Las manos grandes son ventajosas para la mano izquierda pero presentan problemas para la derecha. El ejecutante debera tener dos guitarras: una dura, para la prctica y otra ms blanda, para la ejecucin. Debe saber cmo afinar la guitarra y manejar scordaturas cuando la obra as lo indique. Es importante elegir una sala adecuada para la ejecucin. El mejor tipo es una sala rectangular de tamao mediano con techos altos, despejados y cncavos, y sin alfombras o cortinados. El ejecutante debera sentarse en el centro de uno de los lados menores del rectngulo. En suma, con una buena guitarra, un ejecutante de cualidades apropiadas y con una sala de conciertos adecuada, el xito est asegurado. La segunda parte se subtitula simplemente Prctica. Est dividida en cuatro secciones que se ocupan respectivamente de la tcnica elemental, acordes, intervalos e inversiones, 30 estudios y una seccin breve sobre la expresin musical, en la cual Aguado describe la manera de improvisar aplicable a la msica de su poca. La mayor parte de los 46 estudios de la coleccin aparecen repetidos aqu. Algunos han sido considerados innecesarios y abandonados. Algunos de los estudios ms tempranos aparecen ahora como ejercicios simples al final de la seccin de las lecciones elementales, mientras que otros aparecen en la seccin de los treinta estudios. En ambos casos la secuencia ha sido modificada y la ortografa musical re-escrita, con el objeto de manifestar en el escrito la mayor exactitud de la ejecucin. Alguno de los estudios presentan cambios textuales menores.
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Las primeras 22 lecciones han sido diseadas como piezas a una sola voz, ocupando habitualmente no ms de dos renglones de msica y limitadas enteramente a los primeros cuatro casilleros. Obsrvese aqu que Aguado no utiliza el concepto de posicin. Las 22 lecciones estn escritas en su totalidad en el registro ms grave del instrumento y requieren solamente el uso del pulgar de la mano derecha. Comienzan con ritmos simples binarios en blancas y negras y progresivamente incorporan esquemas con puntillos, tresillos, sextillos, doble puntillo, sncopas y staccatos. La eleccin de tonalidades es totalmente arbitraria. Decididamente, esta es una dieta estricta y en cierto modo asctica para los estudiantes, pero sin duda el tipo de ejercicio de lectura a primera vista que inculcar al alumno un seguro sentido del ritmo. Las siguientes 62 lecciones se encuentran an limitadas a los primeros cuatro casilleros, pero ahora tienen dos, tres y cuatro voces. Aqu Aguado presenta un aspecto de la ejecucin que fuera apenas sugerido en la Coleccin: la idea de acordes simultneos. Aguado explica: Si las notas de un acorde son todas de un mismo valor, debiendose ejecutar todas un mismo tiempo, la simultaneidad es absoluta; y esto llamo acorde simultaneo. Hablando con propiedad, el acorde ha de constar por lo menos de tres sonidos, de dos intervales, sin embargo, atendiendo la facilidad de la ejecucion, considerar tambien como acorde la union de dos voces. De esta forma, Aguado estableci el concepto de la no arpegiacin de los acordes, concepto que se ha convertido en una de sus ms importantes enseanzas, repetido en numerosos tratados posteriores, y que ha sido sistemticamente ignorado por los guitarristas hasta nuestros das. Las siguientes 41 lecciones estn dedicadas a la tcnica avanzada, un tema que Aguado identifica con la actividad ms all del cuarto casillero. Como mencionamos anteriormente, Aguado no divide el diapasn en posiciones, tratndolo como un todo lineal determinado de esta forma por su naturaleza cromtica. Con el objeto de tratar el tema de las repeticiones de unsonos de una nota dada en diversas cuerdas, Aguado invent un sistema de notacin complejo que evita la idea de divisin por posiciones. Se trata del sistema de sonidos equivalentes o equsonos. La idea es simple: el primer unsono de la primera cuerda al aire se encuentra en la segunda cuerda en el quinto casillero. ste es el primer sonido equivalente o equsono. El mismo sonido se encuentra una vez ms en la tercera cuerda en el casillero nueve: ste sera el segundo sonido equivalente o equsono, y as sucesivamente. El captulo acerca de los adornos se inicia con ligados, entre los cuales Aguado describe el arrastre, un recurso tcnico que no haba sido descripto hasta aqu en los mtodos para guitarra europeo-occidentales. Contina con las apoyaturas, trinos y mordentes habituales, pero introduce a la paleta del instrumento una cantidad de sonoridades nuevas. Sonidos apagados, que es lo que habitualmente en la jerga guitarrstica se denomina pizzicato, un efecto que puede lograrse ya sea levantando de la cuerda el dedo de la mano izquierda o tocando la cuerda vibrante con un dedo de la mano izquierda. Tambin puede aplicarse el borde externo de la palma a toda la cuerda, un efecto que produce un sonido oscuro. El captulo termina con una descripcin de distintos efectos especiales tales como tambora, campanelas y la imitacin del fagot. El captulo acerca de los armnicos dice ser la discusin ms extensa jams publicada. Los armnicos naturales son similares a aqullos descriptos por autores anteriores, pero los armnicos artificiales son descriptos en detalle, y se afirma que esta forma de ejecucin fue inventada por de Fossa. Sin embargo, hay una tercera manera de producir armnicos que puede haber sido inventada por de Fossa y que es una tcnica similar a aqulla que usan los instrumentistas de cuerdas frotadas: la cuerda se pisa en un casillero dado con el primer dedo y extendiendo el cuarto dedo se puede producir sonidos armnicos a una distancia de cinco casilleros, esto es, el armnico de doble octava de la nota que est siendo pisada. La seccin segunda del libro se inicia con un sistema inusual de enseanza de la armona sobre el diapasn. Despus de una introduccin breve a los intervalos y sus inversiones, estableciendo las
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diferencias entre acordes consonantes y disonantes, sigue una detallada explicacin de sus inversiones. All explica Aguado su idea de las posiciones de los acordes. Cada acorde puede tener cinco posiciones sobre el diapasn, tres de las cualesaqullas que contienen seis sonidos con la fundamental en la sexta, quinta o cuarta cuerdasse denominan completos, mientras que otros acordes posibles son generalmente acordes parciales, con la fundamental en la quinta y la cuarta cuerdas. Una vez que comienza a usarse la cejilla completa estas estructuras pueden trasladarse arriba y abajo del diapasn. Para resumir todas las estructuras de acordes posibles, Aguado disea una tabla con el crculo de posiciones que permite apreciar de un vistazo cmo cada acorde se desplaza a lo largo del diapasn.
El crculo se lee en sentido contrario a las agujas del reloj. Por ejemplo, el acorde de Do mayor, que aparece a las tres, comienza en la posicin Do, y se desplaza a lo largo de las posiciones Re, Mi, La y Si. La intencin de Aguado no es ensear los acordes de memoria, sino ms bien establecer la lgica subyacente a la armona del diapasn de la guitarra. El presupuesto es que, una vez entendida esta lgica, no ser necesario memorizar cientos de estructuras de acordes. El mismo enfoque se aplica no slo a los acordes mayores y menores sino tambin a todos los acordes disonantes posibles, como la sptima de dominante, la sptima disminuida y la sexta aumentada. El sistema de escalas de Aguado tiene ahora una presentacin ms sistemtica y lgica, saltendose completamente el crculo de quintas. Cada escala se basa en una de las estructuras de acordes previamente definidas, por lo cual las escalas pueden derivar no slo de los acordes mayores y menores, sino tambin de los de sptima de dominante, concepto que le permite explicar en detalle las improvisaciones cadenciales. Dado que estn basados en estructuras acrdicas movibles, los patrones escalsticos son tambin movibles y en consecuencia pueden trasladarse a lo largo del diapasn. La msica que sigue a esta exposicin aparece acompaada de una explicacin detallada del nombre del acorde sobre el cual est basado el pasaje y su posicin en el crculo. Si bien Aguado no lo dice directamente, puede aventurarse que la intencin era simplificar la lectura a primera vista, dado que si se conoce la estructura del sistema, se puede establecer la digitacin correcta de cada acorde y escala sin importar las notas especficas. La seccin se cierra con una discusin acerca de los arpegios, la cual se extiende ms all de cualquier posicin fija. En el ao siguiente, 1826, Aguado viaj a Pars donde vivi hasta 1838. Poco tiempo despus de su llegada public en dicha ciudad dos ediciones de la Escuela, ambas realizadas para l por un impresor parisiense. La primera de ellas fue la segunda edicin castellana, corregida y aumentada y, casi simultneamente con sta, una versin en francs traducida por Franois de Fossa. La versin en castellano estaba evidentemente destinada al mercado espaol y, quizs, el sudamericano, dado que incluye en su portada la direccin del negocio de Muoa en Madrid. Texto y msica son casi idnticos a la edicin madrilea de 1825, pero ello no obstante, presenta varios cambios significativos. Una comparacin y anlisis detallado nos ayudara probablemente a entender el proceso de adaptacin que Aguado se vio forzado a realizar a consecuencia de su traslado a Pars.
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El Mthode de Fernando Sor.

En 1830, a los cuatro aos de su retorno a Pars en 1826, Fernando Sor public su propio mtodo para guitarra, el cual, a pesar de su ttulo, no es en realidad un mtodo. Es un manifiesto, un intento de codificacin de la teora pedaggica en relacin a la tcnica aplicada, es un libro de ideas, presentadas en una mezcolanza de exageraciones fantasiosas y evidentes contradicciones. A menudo es difcil entender en esta obra exactamente cules eran las ideas de Sor acerca de la guitarra y su tcnica. A pesar de las inmensas diferencias entre ellos, todos los libros que hemos examinado hasta aqu tienen un rasgo pedaggico en comn: intentan prescribir un rgimen particular de estudio, prometiendo el xito si el estudiante sigue dicho rgimen. Esta obra es distinta. Algunos ejercicios en el libro de Sor podran muy tiles en cualquier programa de estudio, pero no hay un plan u orden en las lecciones. Sor expres claramente su idea de mtodo cuando dice que un mtodo es un tratado de principios razonados sobre los cuales deben basarse las reglas que guan la manera de operar. En otras palabras, un mtodo no tiene que contener instrucciones o reglas para guiar la actividad prctica, por el contrario, es suficiente que exprese los principios filosficos del autor. La instruccin musical debe buscarse en otros contextos. Precisamente porque fue llamado mtodo y porque generaciones de guitarristas le han otorgado una cierta aura de veneracin, ser necesario que hagamos una breve descripcin de esta obra. Quizs la mejor descripcin de aqullo que el libro de Sor intent ser puede encontrarse en una edicin del mismo libro aparecida a mediados del siglo XIX, arreglada y publicada por su alumno Napolen Coste. En la Introduccin a este libro, Coste dice: Desde Roberto de Viso pocos Artistas se distinguieron en est clase de composicion, de modo que cuando, cerca de dos siglos despues, apareci Sor, caus una viva sensancion en el mundo msico. Adquir y enthusiasm con le encanto y novedad de sus creaciones, las cuales subsistiran como modelos de ciencia y de gusto. Los triunfos de aquel grande Artista no lo pusieron al abrigo de la envidiosa critica. Las impertinecias que experiment por parte de ignorantes colegas que no le comprendian, le agriaron el carcter y asi escribi el testo de su Mtodo bajo la influencia de aquellas desagradables impresiones. En l parecia mucho mas preocupado de rechazar los ataques de que creia ser objeto devolviendo injuria por injuria, que de desenvolver sus preceptos para ponerlos al alcance de todos,
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Esta es la opinin de un discpulo, un amigo y un admirador, a quien Sor dedic una de sus obras principales, el opus 63, Souvenir de Rusia, para dos guitarras. Las ideas de Coste ideas estn expresadas con pena y comprensin, y es indudable que l no es hostil a la memoria de su maestro. Desde la perspectiva brindada por Coste podemos apreciar mejor el dolor con el cual Sor escribi el Mtodo y quizs adivinar algunas de las razones para las exageraciones y contradicciones que all se encuentran. Sor comienza su discusin indicando que su propsito es discutir su tcnica personal y las razones por las cules lleg a ella. Considera a la guitarra como un instrumento armnico al cual, por ende, deberan aplicarse las reglas correctas de la armona. El autor hace continuas referencias a sus obras publicadas, y, en particular a sus ciclos de 24 lecciones, 24 estudios y 24 ejercicios. El libro propiamente dicho comienza con un captulo sobre las cualidades de una buena guitarra. En contraposicin a la discusin meramente textual de Aguado, Sor ofrece un anlisis detallado con dibujos precisos de distintos aspectos de la construccin de la guitarra. Del mismo modo que Aguado, menciona los constructores de guitarras preferidos por l, entre ellos Panormo, Schroeder, Alonso, Pags, Benedit, Martnez y Lacote. Es evidente que el libro no est dirigido al gran pblico, sino a los msicos profesionales. Si bien el autor no lo dice expresamente, es indudable que la obra est destinada a un grupo particular de msicos, esto es, los profesores de guitarra. Su propsito no es tanto venderles mercadera (como por ejemplo las numerosas obras que haba publicado en esos aos) cuanto convencer y persuadir, por momentos en forma casi proselitista, un hecho que, al mismo tiempo, trata de disimular. El contenido del libro parece estar construido como un monlogo en el cual el autor ofrece comentarios acerca de las estticas guitarrsticas en boga. Es interesante comparar el ndice de la obra con el de la Escuela de Aguado. Dejando de lado la seccin sobre teora de la msica en el libro de Aguado, tema que Sor no trata, ambos libros se asemejan considerablemente. Los ttulos de los captulos son diferentes, pero el tema es similar. En algunos casos, Sor expresa los mismos sentimientos que Aguado. En otros no est de acuerdo, como por ejemplo con el tema uas o dedos. Un rea en la cual parecen tener mucho en comn es la idea de tratar el diapasn como una unidad lineal no dividida artificialmente por posiciones. Sus conclusiones son similares: dado que el diapasn est construido en forma cromtica podemos descartar el crculo de quintas como un anacronismo innecesario. De hecho, como en el caso de Aguado, la presentacin de escalas de Sor, basada en la misma idea de las estructuras acrdicas movibles, sigue una secuencia cromtica, o sea do, re bemol, re, mi bemol, mi, fa, sol bemol, etc. La enseanza del diapasn por medio del aprendizaje de escalas a lo largo de la cuerda recibe especial atencin. Si examinamos la digitacin de Sor para sto, es obvio que l no favoreca la idea de dedos gua sino una digitacin de tipo pivote.
Adems del tema ua-dedo, hay algunas diferencias en la accin de la mano y de los dedos entre Sor y Aguado. Aguado era terminante en cuanto a apoyar la mano derecha sobre la mesa, mientras que Sor admita que poda ser til en algunas ocasiones. Aguado especific que el brazo izquierdo debera mantenerse cercano al cuerpo, mientras que Sor desarroll una tcnica completa, a la cual dedica un captulo entero, en la cual la posicin del codo est determinada por la textura musical. As, el codo estar ms cercano al cuerpo cuando los dedos deben disponerse en forma paralela a las cuerdas, y se alejar del cuerpo cuando los dedos deban estar paralelos a los casilleros. Sor y Aguado emplean el anular en forma consistente en su msica. Sor afirma en su libro que prefiere utilizar slo tres dedos de
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la mano derecha porque el anular es muy dbil y adems porque no est alineado en forma correcta con los otros tres. Acompaa su argumento con un dibujo geomtrico de la mano en posicin plana, mostrando el alineamiento de los dedos en tal posicin.
El argumento parece convincente, salvo que est basado en la nocin errnea de que los dedos mantienen dicha alineacin an cuando la mano se curva sobre las cuerdas en posicin de ejecucin. Quizs ste fuera el caso de la mano de Sor, pero la anatoma humana, un tema que l mismo valoraba mucho, permite una variedad infinita en la construccin de las manos entre distintos individuos. De todas formas, el argumento es mencionado habitualmente fuera de contexto y usado para afirmar que Sor nunca us el anular. En la extensa produccin de Sor hay numerosas obras que pueden ser tocados solamente con tres dedos y, seguramente, fueron concebidas para ser ejecutadas de ese modo. Asimismo, hay muchas otras que directamente no pueden ser ejecutadas sin el anular. Estas son obras que el propio Sor toc en pblico y, de hecho, el penltimo de su libro est dedicado al anular de la mano derecha y su uso. All, Sor describe las condiciones que requiere el uso de dicho dedo y explica las modificaciones en la posicin de la mano requeridas para acomodar el anular. Esta obra es un documento histrico importante que debe ser estudiado en detalle por cualquiera que desee entender la msica de este genio y su poca. Puede ser usado como la base para el establecimiento de un rgimen realista de estudio del instrumento y de hecho as ha sido usado en numerosas oportunidades, desde el momento mismo de su publicacin. An hoy muchas de las ideas expresadas originalmente por Sor aparecen presentados como innovaciones"en mtodos contemporneos para guitarra, sin darle el debido crdito.
Nouvelle Mthode de Guitare, Op. 6 de Aguado.

El perodo de mediados de la dcada de 1830 fue una etapa productiva para Dionisio Aguado. Con la invencin de su tripodion era necesario no slo presentarlo en conciertos sino tambin vender la idea al pblico, ofreciendo una explicacin detallada de su construccin, su uso y las ventajas que ofreca. Hacia 1835, Aguado public su Nouvelle Methode pour le guitare opus 6, que lleva el dibujo del tripodion en la portada. Desde el punto de vista pedaggico, este libro presenta pocos elementos que no hayamos visto ya en la Coleccin y en la Escuela. Evidentemente una simplificacin de su libro previo, esta obra aparece como un intento de aliviar el tedio que implica estudiar la Escuela. El libro est diseado para permitir al alumno la ejecucin de piezas breves y agradables prcticamente desde el comienzo. En esencia, la obra es una versin abreviada de la Escuela, una seleccin de aqullas obras e ideas que no fueran demasiado pesadas. Encontramos aqu pocas ideas nuevas y pocos estudios nuevos.
Nuevo Mtodo de Aguado de 1843.

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El ltimo mtodo de Aguado, el libro con que estamos familiarizados actualmente, fi publicado en Madrid en 1843 y presenta cambios significativos con respecto a los anteriores. Como observamos anteriormente, sus libros de 1825 y 1826 fueron escritos en colaboracin con Franois de Fossa. Los mtodos posteriores de Aguado, publicados a mediados de 1830, no hacen referencia alguna a de Fossa. En el Nouvelle Methode todas las referencias a de Fossaincluyendo el material terico con el cual l contribuy a la Escuelahan sido tambin suprimidas, con la excepcin de la afirmacin de que de Fossa invent los armnicos artificiales. Quizs la menor manera de describir esta obra sea haciendo una enumeracin del material incluido en los libros anteriores que ha sido excluido de ste. La omisin ms obvia es aquella seccin con ejercicios a una sola voz en los primeros cuatro casilleros, que serva a Aguado como introduccin al control rtmico. Tambin ha sido abandonada la seccin completa sobre teora de la msica, uno de los componentes ms extensos de la Escuela, mientras que la seccin sobre los acordes ha sido trasladada al final del libro. Un elemento nuevo que aparece aqu es un grfico extenso de los diversos intervalos tal como aparecen en el diapasn. Las secciones referentes a escalas y adornos han sido significativamente expandidas y se ha aadido una seccin sobre improvisacin. Tal como haba sucedido anteriormente, los diversos ejercicios y estudios han sido re-escritos y rearreglados. Todo sto no obstante, la revisin ms importante y tambin la menos obvia, es la minuciosa edicin que se ha hecho del texto. Se detecta un esfuerzo consciente por parte de Aguado de definir con absoluta precisin todas aquellas afirmaciones que hasta entonces podran haber sido tomadas de manera ambigua por sus lectores. Aguado debe haber sido plenamente consciente del xito comercial, an en Espaa, de libros como los de Carulli y Carcassi y es posible que pensaranos atrevemos a especular que sus propios libros eran muy superiores. Una vez ms, aparentemente, su reaccin no pudo incluir una simplificacin de sus procesos de pensamiento, algo que l ya haba tratado en Francia durante los treinta y que evidentemente representaba un esfuerzo con el cual no poda identificarse intelectualmente. Como buen espaol orgulloso, otorg a sus compatriotas mas crdito del que estaba dispuesto a darle a los franceses. Por ello, el mtodo publicado en Madrid tendra que ser perfectamente claro y preciso en su significado, y de hecho lo es. Con anterioridad a su muerte en mil ochocientos cuarenta y nueve escribi un extenso apndice que fi publicado por los abogados encargados de su sucesin poco despus de su fallecimiento. La segunda mitad del siglo XIX vio el surgimiento de varios virtuosos espaoles tales como Antonio Cano, Toms Damas y Julin Arcas. Estos ejecutantes se contentaron con usar para sus clases el Nuevo Mtodo de Aguado, el cual continu reimprimindose. En 1907 un joven guitarrista cataln llamado Domingo Prat emigr a la Argentina, llevando consigo algunas ideas acerca de la revolucin poltica, como as tambin unas pocas ideas acerca de una nueva revolucin en la tcnica y la pedagoga guitarrstica, las cuales se suponan se haban originado con su maestro Francisco Trrega, y que, desde entonces se conoce como la escuela de Trrega. En aos
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posteriores Prat repudi la idea de que existiera tal escuela y se expres terminantemente en contra de dicha idea, prefiriendo en cambio promocionar sus propias ideas y publicaciones. Sin embargo, durante la dcada del siglo veinte en la Argentina, la idea prendi. En poco tiempo cada guitarrista espaol traa nueva informacin acerca de esta misteriosa tradicin oral de la cual no haba nada impreso. Los guitarristas locales, no conformes con el material disponible en el rea, buscaban cada pequeo pedacito de informacin acerca de Trrega que podan extraer de los conciertos de Llobet, Segovia, Josefina Robledo y otros. Eventualmente, parte de la informacin accesible fue recolectada en un volumen por Julio Sagreras, claramente afirmando que es una compilacin de datos tomados de fuentes diversas y posteriormente utilizado como base del propio mtodo de Sagreras, el cual todava se sigue publicando. En 1921, un tal Pascual Roch public una obra en tres volmenes con la escuela oficial de Trrega, una obra que deleit a algunos e indign a otros discpulos cuyas memorias de las enseanzas de su maestro eran distintas de las de Roch. Finalmente le tocara a Emilio Pujol preparar el escenario para la primera metodologa seria de la guitarra en el siglo XX. Esta obra monumental, que fue publicada por primera vez como un artculo en el Dictionnaire du Conservatoire de Lavignac y constituye la primera historia comprehensiva y cientfica del instrumento. Hasta la dcada del veinte la informacin histrica acerca de la guitarra se encontraba dispersa en notas suplementarias y breves escritos en revistas de guitarra, los as llamados diccionarios, y los mtodos para guitarra. En cambio, tenemos aqu un intento serio de describir la evolucin de la guitarra comenzando con la iconografa arqueolgica, continuando con la iconografa contenida en muchos y bien conocidos salterios, pasando por el espectro completo de las diversas fuentes histricas del renacimiento, el barroco y el perodo clsico hasta llegar al momento entonces presente. El artculo termina con una larga discusin de la tcnica guitarrstica, incluyendo una descripcin detallada de la posicin de ejecucin, la accin de la mano y los dedos, la ejecucin de escalas, la teora de los acordes, frmulas de arpegio y todo el material que habitualmente puede encontrarse en un mtodo. La informacin all brindada est fuertemente basada en Aguado, tomando prestadas con bastante libertad muchas de sus principales teoras, como es el caso de los sonidos equivalentes. Pujol inclusive repite la Tabla de los sonidos equivalentes del libro de Aguado, como as tambin el sistema de representacin grfica de los intervalos contenida en el Nuevo Mtodo. El artculo fue la base de la Escuela Razonada de la Guitarra de Pujol, una obra magna en cuatro tomos que fuera publicada a lo largo de la vida del autor, entre 1933 y 1972. El perodo posterior a la segunda guerra mundial vio el establecimiento de Andrs Segovia como el maestro indiscutido del mundo guitarrstico. Lamentablemente, los esfuerzos pedaggicos de Segovia se limitaron a la informacin que ofreca a amigos y discpulos en el curso de conversaciones privadas y master classes fundamentalmente en Siena y Santiago de Compostela. En 1930 Segovia public en Argentina un pequeo folleto de escalas diatnicas digitadas que se convertira en uno de los pilares principales de la pedagoga actual y en el cual Segovia public un custico ataque a los numerosos promotores de la idea de la escuela de Trrega. El nico mtodo publicado que lleva el nombre de Segovia es un vergonzoso libro del tipo que en Estados Unidos llamamos coffee-table book. Entre los cincuenta y los setenta se publicaron muchos mtodos populares para guitarra. Un nuevo fenmeno que podemos observar aqu es la preocupacin cada vez mayor de parte de los profesores de guitarra por la anatoma humana. Este fenmeno se inici en los cuarenta con la obra del guitarrista y laudista suizo Herman Leeb y se continu con la obra de tericos como Ekard Lind y Josef Urshalmi. Asimismo est expuesta en los distintos enfoques publicados por Abel Carlevaro, Angelo Gilardino, Charles Duncan y Jorge Cardoso. La relacin entre la fisiologa del ejecutante y la manera en que produce las ondas sonoras ha estado al frente de la pedagoga guitarrstica desde que, en 1801, Charles Doisy empez a decir que su mano
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izquierda era ms fuerte y pesada que su mano derecha. Mucho se ha dicho, especialmente por aqullos que formularon nuevas formas de hablar sobre anatoma. Sin embargo, nadie ha sido capaz de probar, que ningn sistema plagado de jerga mdico-anatmica, produce mejores ejecutantes, que cualquier otro. La razn es simple: todos somos diferentes. Cualquier sistema o formulacin de principios por su misma naturaleza una metodologa rgida que puede aplicarse con xito en algunos y fracasar con otros. El maestro sabio y compasivo puede salvar la diferencia sin importar qu modelo particular de delirio pedaggico lo alienta. El rasgo ms significativo de la pedagoga guitarrstica de nuestros tiempos es que, adems de los esfuerzos del profesor privado tan comn durante el siglo XIX y an prevalente hoy, la guitarra ha entrado en la academia. Un curso de nivel universitario tambin requiere un mtodo de nivel universitario, como as tambin un corpus consensuado para las pruebas. En numerosos pases el problema fue solucionado formulando un programa aprobado diseado sobre la base del material accesible. Este sistema contina atrayendo la atencin de muchos educadores y en algunos pases tales como Canad, Alemania, Italia e Inglaterra recibe inclusive sancin ministerial oficial. No hay prueba demostrable que un programa particular es ms efectivo que otro. Hay muchos ejecutantes canadienses, alemanes, italianos y ingleses de gran calidad. En los Estados Unidos, un pas donde la guitarra se ensea en ms de quinientas instituciones de educacin superior, y donde no hay un programa oficial sancionado por el gobierno, el sistema produce sin embargo numerosos ejecutantes excelentes, algunos de los cuales han recibido reconocimiento internacional. En los 140 aos que pasaron desde la publicacin del ltimo libro de Aguado han pasado muchas cosas en el mundo de la guitarra. Un nmero considerable de gente ha dejado la impronta del poder de su personalidad en el repertorio y la formacin musical de la generacin ms joven. Debemos considerar este desarrollo desde el punto de vista del presente estudio, o sea, el desarrollo de la pedagoga guitarrstica en sus estadios iniciales, intermedios y avanzados. No interesa aqu la tcnica tal como aparece aplicada por los virtuosos profesionales en el escenario de una sala de conciertos. Sin embargo s interesa a este trabajo la manera en la cual esos mismos virtuosos transmiten los frutos de su conocimiento y experiencia a otros cuando se ponen el hbito de El Maestro. Dentro de las limitaciones de este punto de vista, debemos observar que a pesar de la bulla que meten muchos de los as llamados innovadores, las cosas no han cambiado mucho desde 1849 con respecto a la forma de ensear la guitarra en las etapas iniciales. A menudo omos argumentos apoyando la idea de que la pedagoga de la guitarra es hoy muy superior a lo que fue jams en el siglo XIX. Esa es la razn, nos dicen, por la cual los ejecutantes actuales son mucho mejores. Hasta donde podemos decir basndonos en las grabaciones disponibles, empezando por las de Miguel Llobet en los aos veinte, indudablemente tenemos hoy un grupo de jvenes virtuosos mucho mejor equipados desde el punto de vista tcnico que lo que lo eran sus maestros hace slo unas pocas dcadas. Es necesario tener en cuenta que no tenemos forma de comparar la generacin actual de guitarristas con aqullos que fenecieron antes del advenimiento de la grabacin fonomagntica. Es John Williams un mejor guitarrista que Giulio Regondi? Es Manuel Barrueco un ejecutante ms musical que Fernando Sor? Es Abel Carlevaro un mejor maestro que Ferdinando Carulli? Nunca lo sabremos, an cuando pudiramos ponernos de acuerdo sobre el significado de palabras tales como mejor y musical. La cuestin es que no se ha encontrado una correlacin demostrable entre la sabidura de un mtodo con el xito alcanzado en la sala de conciertos por aqullos que lo usaron durante sus estudios, ni en el siglo XIX ni ahora. Una vez que un intrprete alcanza una cierta masa crtica todas las influencias del pasado, maestros, mtodos, conciertos, master-classes, etc., son slo un elemento ms en el crecimiento personal del ejecutante, tan importantes como educacin general, estabilidad emocional, felicidad personal, estado fsico, etc., sin olvidar padres acomodados que puedan financiar una carrera de concertista. Los aspectos referentes a la educacin musical no pueden ser por s y en s mismos los nicos factores determinantes en el xito o el fracaso de un intrprete determinado. A menudo
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escuchamos las pretensiones infladas de algunos maestros que se mandan la parte adjudicndose la responsabilidad del ascenso a la fama de algn joven virtuoso. En muchos casos las pretensiones estn justificadas. Pero sabemos de algunos guitarristas increbles que nunca tuvieron un maestro y que sin embargo se las arreglaron para llegar a la cima. Inmediatamente vienen a la mente los nombres de Andrs Segovia y Benvenuto Terzi. Tambin sabemos de algunos maestros excelentes dotados con infinita compasin y sabidura junto con un profundo conocimiento de la msica que sin embargo no fueron dotados de discpulos de similar cualidad. Lo contrario tambin es cierto: sabemos de algunos maestros muy mediocres (hay uno en cada pueblo) que de algn modo se las ingeniaron para producir alumnos brillantes. Su reputacin est relacionada no tanto con qu ensean y cmo, sino con qu alumnos le tocaron en suerte. Nada hay intrnsecamente malo o incorrecto en estos fenmenos, sta ha sido la forma en la cual se ganaron y perdieron fortunas a lo largo de las ltimas tres siglos de pedagoga guitarrstica, y lo sigue siendo. El historiador cuidadoso que trata de averiguar qu ense un maestro y cmo lo hizo deber separar la paja del trigo para determinar qu es realmente nuevo y revolucionario y qu es el mismo dogma disfrazado con el brillo deslumbrante de nuevas y pomposas terminologas. Es evidente que, a pesar de estas generalidades, ha habido algunos desarrollos en educacin musical que simplificaron el proceso en ciertas circunstancias. Sin embargo hay una diferencia cualitativa: las nuevas pedagogas han encontrado nuevas formas de hablar acerca de la guitarra y su tcnica. Estas nuevas formas de comunicacin eran necesarias para la adaptacin a un mundo cambiante y cada vez ms rpido. De todos modos, el asunto real, fsico de ensearle a un estudiante a mover un dedo a lo largo de una cuerda tensa o a poner otro sobre el diapasn ha cambiado muy poco. Todo esto nos lleva a pensar que, en un ltimo anlisis, el xito del proceso de transmisin de informacin desde el maestro al alumno no depende de ningn mtodo o libro, teora pedaggica, programa sancionado gubernamentalmente o la adhesin ciega a este o aqul culto. Depende, como lo hizo siempre, de un fenmeno singular que no puede repetirse nunca con exactitud, la combinacin particular de maestro-alumno y su singular interaccin. Todos los autores de mtodos, compiladores de programas e inspectores del gobierno han tratado de inmiscuirse entre el maestro y el alumno. Dicha interferencia nunca mejor el proceso. Como ya lo dijera Carulli en 1819, no hay reemplazo para la sabidura y compasin de un maestro de carne y hueso.
Notas
1. La tapa muestra aqu es aqulla de la segunda edicin del mismo libro de 1816. Con menores cambiamientos, es bsicamente el mismo libro de 1799, un facsmil de que se public por Tecla Editions. Copia en el Bryant Library, Dartmouth College, Hanover, New Hampshire, call N MT582.F35. Return to text
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