Alianza Msica

-i
'
\
La coleccin ALIANZA MUSICA ha sido patrocinada por el Fondo Adolfo
Salazar, creado en Mxico por D. Carlos Prieto en memoria y homenaje al
y. crtico musical espaol que vivi, trabaj y falleci en la capital mexicana.
F. BuJ:cofir
i
!
La msica en, la poca barroca
De : a Bach
Versin castellana de
Jans y Jos M.a Martn Triana
:
----- .,
!
_ _,t .... ,.."""' .. ,.-,:- ---;
,,.T;Jo _ ! c:G G0S \!
c:s.:.-'-''"-"'"'' \
;J. .. _ t

\ .
Editorial
<
L., \

Ttulo original: Music in tbe Baroque Era-From Monteverdi to Bacb
2
1947 by W. W. Norton and <:;ompany, Inc., New York, New York
Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1986
Calle Miln, 38; 28043 Madrid; telf. 200 00 45
I.S.B.N.: 84-206-8530-5
Depsito legal: M. 38432- f98C>
Compuesto en Femndez Ciudad, S. L.
Impreso por Grficas Rogar, S. A. l'ol. Coba-Calleja
Fuenlabrada (Madrid}
Printed in Spain
\ -
l
-\
A la memoria de
ANDRE PIRRO
- (1869-1943) -
. 1 estudio de la msica barroca
p
10
nero en e . .
Indice general
Prefacio ... 13
Captulo l. MsiCA RENACENTISTA versus MSICA BARROCA . . . 17
Desintegracin de la unidad estilstica, 17 .-Comparacin estilstica
entre la msica renacentista y la barroca, 24.-Las fases de la m-
sica barroca, 31.
Captulo 2. EL PRIMER BARROCO EN ITALIA ... ... ... ... ... ... 35
Los comienzos del estilo concertato: Gabrieli, 35.-La monodia: Peri
y Caccini, 40.-La transformacin del madrigal: Monteverdi, 48.-
_La influencia de la danza en la msica vocal, 53.-La emancipacin
de la msica Instrumental: Frescobaldi, 58.-Violines, 67.-El naci-
miento de la pera: Monteverdi, 68.-Tradicin y evolucin en la
msica sacra, 77. .
Captulo 3. Los BARROCOS PRIMERO Y MEDIO EN LOiPASES SEP-
TENTRIONALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
_:La escuela de los Pases Bajos y su entorno ingls, 85.-Antece-
< .4entes ingleses: el estilo instrumental puro, 86.-Los Pases Bajos:
Sweelinck, 88.-Alemaniay Austria en el siglo :xvrr, 92.-El coral
!i y la .cancin devota, 93.-El motete coral y el concertato coral:
96.-El concertato dramtico: Schtz, 100.-El Lied..con con-
tinuo, la pera y el oratorio, 1_09.-La msica instrumental: Scheidt,
Captulo 4 .. LA MsiCA ITALIANA DEL BARRoco MEDIO ... ... . . . 129
El estilo bel canto, 129.-La cantai:a de crpara: Luigi Rossi y Ca-
rissimi, 130.-El oratorio: Carissimi y Stradella, 134.-La escuela
.de-pera veneciana, 139.-La msica instrUmental: la escuela de
Bolonia, 147.
9
10
.Indice general
.., Captulo 5. LA MSICA FRANCESA BAJO EL ABSOLUTISMO ... 153
El ballet de cour, 153.-Las reacciones francesas ante la pera ita-
liana 159.-La Comdie-Ballet y la Tragdie Lyrique: Lully, 162.-
La el oratorio y la msica sacra, 172.-Las piezas breves
para lad y la msica de teclado: Gaultier y Chambonnieres, 175.-
La msica en la Pennsula Ibrica y en el continente americano, 184.
.. Captulo .6. LA MSICA INGLESA DURANTE LOS PERODOS DE LA
CoMMONWEALTH Y LA REsTAURACIN . . . . . . . . . . . . 191
La mascarada y la pera inglesa: Lawes y Blow, 191.-La msica
deconsort: Jenkins y Simpson, 201.-La msica de la iglesia angli-
cana: Porter, Humftey y Blow, 208.-Henry Purcell, el genio de la
Restauracin, 213.
"'f Captulo 7. EL BARROCO TAI_IDO: LA EXUBERANCIA DEL CONTRA-
PUNTO Y EL ESTILO Jj>EL CONCIERTO . . . . . . . . . . . . . . . 229
La culminacin del barroco tardo en Italia, 229.-El auge de la to-
nalidad, 229.-El concerto grosso y el concierto para solista, 232.-
La sonata para conjunto y la sonata para solista, 241.-La opera seria
y la opera buffa; la cantata y la msica sacra, 249.-El barroco tar-
do y el estilo rococ en Francia, 256.-Msica para conjunto y para
clavecn, 256.-La pera y la cantata en Francia, 262.
Captulo 8. LA FUSIN DE LOS ESTILOS NACIONALES: BACH . .. . .. 269
La situacin de la msica instrumental en Alemania antes de Bach,
269 .-La situacin de la msica de la iglesia protestante antes de
Bach, 276.-Bach: el primer perodo, 279.-Bach, el organista:
Weimar, 283.-Bach, el mentor: Cothen, 289.-Bach, el cantor:
Leipzig, 299.-Bach, el maestro del pasado, 307.
Captulo 9. LA COORDINACIN DE LOS ESTILOS NACIONALES:
HAENDEL . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . 313
La situacin de la msica vocal profana en Alemania antes de Raen-
del, 313.-Haendel: perodo de aprendizaje alemn, 321.-Estancia
en Italia, 324.-Perodo de madurez: Inglaterra: peras, 331.-:Los
oratorios, 338.-Msica instrumental, 346.-Comparadn entre Bah
y Haendel, 350.
Captulo 10. LA FORMA DE .. LA MsiCA BARROCA
Principios formales y esquemas formales, 355.-Estilo y forma,
366.-Forma audible y orden inaudible, 369.
355
Captulo 11. EL PENSAMIENTO MUSICAL DE LA POCA BARROCA. 375
. Cdigo de interpretacin: compositor e intrprete, 376.-Teora y
prctica de la composicin, 387.-Especuladn musical, 394.
Captulo 12 .. SOCIOLOGA DE LA MSICA BARROCA . . . . . . . . . . . . 399
Instituciones musicales cortesanas: mecenazgo privado,. 399.-Insti-
di
general
In ce . .
1
tivo 406.-Aspectos so-
' . . ecenazgo co ec ' 9
' nes musicales ctVlCals. ica y de los mustcos, 40 .
tuClO de a IJ1US .
ales y econoUJ-0.
. L'bros barrocos sobre m-
pleadas en la .- 1 'cales 453.-Ejeroplos
Abrevtaturas af 431 -EdiCiones roust '
-. 419 -Btbliogr a,
stca,
61
.
musicales, 4 .
... ...
......
465
Indice analtico . . . . . . . . . . . ..
.........
Prefacio
El primer libro escrito en ingls sobre la historia de la msica barroca
no necesita excusa ni justificacin. Las historias de la msica suelen escribir-
se como rpidos esbQzos globales o bien como estudios especializados cen-
trados por regla general en un solo compositor. Es un hecho singular, aun7
que incontestable, que la inmensa mayora de los libros sobre msica se
.. ocupan de los compositores en vez de hacerlo de sus abras. Esa actitud
es una supervivencia de !a adoracin al hroe que caracteriza a los estudios
del siglo XIX, tanto en el terreno de la msica como en el de las dems
artes. En la historia de un perodo musical aislado los defectos de este
enfoque se hacen particularmente evidentes. La unidad interna de una
poca musical viene dada por su estilo musical y slo puede ser entendida
histricamente su evolucin estilstica. Por ello, en la
presente historia de la msica barroca se ha adoptado en todo momento
runfogge estilstico .. Se ha reducido a un mnimo la informacin biblio-
grfica, de fcil acceso en los diccionarios de msica, a fin de dedicar mayor
espacio al estudio de las pautas estilsticas y las caractersticas del estilo,
temas que suelen ingnorar los diccionarios.
He escrito este libro pensando en los estudiantes de msica y en los
melmanos, con el fin de darles a conocer un gran perodo de la historia
:musical y ayudarles a tener una comprensin histrica de la msica, sin la
cual la barroca no puede apreciarse ni gozarse en su plenitud. Si conside-
ramos que la historia de la msica tiene un inters y un significado arqueo-
. lgicos, habr que concebirla como historia de los estilos musicales, y a
-su vez esta historia de los estilos, como historia de las ideas. ideas sub-
yacentes en los estilos musicales slo pueden desvelarse mediante un anli-
sis estilstico de los hechos que desglose la msica en sus elementos, de
igual manera que un mecnico desmonta un motor, y demuestre cmo se
combinan los elementos musicales, cmo logra sus efectos especficos, y
dnde reside la diferencia entre factores externamente similares. Este anli-
sis es tanto histrico como tcnico y no excluye la belleza., Aquellos es-
13
14
Prefacio
critores para los que la descripcin de la msica consiste slo en varia-
ciones elegantes de adjetivos juiciosamente escogidos, se sentirn descon-
certados al saber que la palabra hermoso no aparece en .este libro. Mi
objetivo no ha sido el explayarme en temas evidentes, sino el explicar los
resultados musicales especficos del estilo barroco. Esa explicacin depende
forzosamente de las palabras, pero hay que tener muy claro que las palabras
no pueden plasmar la experiencia esttica de la msica ni mucho menos
sustituirla o reemplazarla. Doy por sentado que el lector est familiarizado
con los rudimentos de la msica, aunque mis destinatarios no han sido los
especialistas. Tampoco me considero especialista en este perodo, sin em-
bargo, hasta el musiclogo especializado encontrar en estas pginas unos
cuantos hechos nuevos, nuevas interpretaciones y cierto nmero de ejem-
plos musicales inditos hasta la fecha. Al organizar el material me he apar-
tado de .la tradicin al no concebir la obra siguiendo un orden cronolgico
estricto,. El principio bsico su estructura es el estilo en sus diversas
manifestaciones. Los capptios II-IV comprenden la historia verdadera del
estilo barroco; los captulos I, X, XI y XII complementan el tema si-
guiendo una lnea transversal: el primero es una comparacin general entre
el estilo renacentista 'y el barroco; los tres ltimos estudian aspectos de la
forma, la teora y la sociologa, materias que casi nunca se estudian en las
historias de la msica. Di a conocer por primera vez pblicamente varios
de estos captulos, en una serie de conferencias que di en la Universidad
de Chicago en 1945 y en la. Northern California Chapter of the American
Musicological Society en 1945.
Debido a motivos de espacio las notas a pie de pgina de carcter bi-
bliogrfico las he reducido esencialmente a referencias a reedicidnes musi-
cales. Gracias a la gentileza del. doctor Willi Apel, he podido incorporar
referencias al segundo volumen de la Historical Anthology of Music (an
indito), .el cual contiene muchsimos ejemplos valiosos de msica barroca.
De ms est decir que el material presentado en este libro se basa princi-
palmente en los estudios especializados y enumerados en la bibliografa.
Por desgracia para el estudiante de msica, la mayora de estos libros y
artculos estn escritos en idiomas que no son el ingls (ni el espaol).
Excepciones muy singulares son estudios estilsticos excelentes de la talla
del Purcell, de J. A. Westrup y English Chamber Music, de Ernst Meyer.
En materia de bibliografa, hago hincapi en la crtica estilstica y slo in-
cluyo aquells biografas de los msicos que abarcan el estudio de sus esti-
los musicales. A pesar de ello, es la bibliografa sobre msica barroca ms
exhaustiva que hasta ahora se ha recogido, aunque est muy lejos de ser
completa.
Si hubiese incluido estudios de carcter regional y de archivo, sus di-
mensiones seran el doble. La enumeracin de libros barrocos sobre msica
representa una nueva aventura bibliogrfica, cuya finalidad no ha sido .
exhaustiva, sino cubrir de manera lgica los diversos aspectos. de l litera-
tura musical de un perodo dado, cuyo estudio detallado da pie a proble-
mas fascinantes. Los escritores _muy prolficos, como Mattheson y otros,
slo aparecen enumerados con sus ttulos ms Las obras que
15
. , . se enUllleran
. pie de pagma, b las tona-
Ptefaoo . completa en de toda la o y
citan de la biblldif' roendiante el respec-
s; manera colllP e menor se Do Menor y
ue mayor Y d Do stgJ.llll uchos
uo.ad.es en ejemplo: o e prestaron t;l .
maysculas, por a das y conse.jos qued:Ctor
;ternal po; lilelo
. OS y colegas, en uien se tolllO UO. coleccin de rous California, que
College.' q e'eroplos de su rd: la Universidad de sualdo y varia;
d.e . ti usar varlos Lawton, d las obras de Ge d por las s1
pet1111 al profesor artitutaS e 1 a da presta a C n resO'
barroco, y. disposicin sus p lace reconocerd a 1 YBiblloteca del Bo. gnl' . co
a 1111 . Me colllP . on e a M seo r1t '
pus? . La Music DtvNtsl bertY Ubrary' u la Biblioteca
coptas . stituctones. y ork, ew . al SeromatY y adeci-
guientes 10 P 'blica de Nueva Union 'fheologtc . o destacar el agt hu-
Bibllotecll: u Museuro of Por ltiroO, quter tante ayuCla no roe
Metropolltan . d d de callfornla. nilllO y cons
d la Uoivers1 a ro esposa. Sm su
que escribir esta obra. .. K' "'rRED F. BUKOFZER
biera stdo p l'I.UU'
californa-
Berkeley,
Capitulo 1
Msica renacentista versus msica barroca
Desintegracin de la unidad. estilstica
Cuando Monteverdi en su q1,!l1to libro de md.rigales-(1605) afitma no
seguir los preceptos de la antigua escuela, sino guiarse por lo que l lla-
maba la seconda prattica, habla con la seguridad de un artista plenamente
consciente de un cambio fundamental en la concepcin de la msica. Mon-
teverdi replicaba as a un ataque ofensivo de i\.rtusi en el cual este crtico
conservador sealaba faltas en su tratamiento de la disonancia. Al oponer
la segunda prctica a la primera, dando a entender que las normas de la -
antigua escuela no podan aplicarse a la nueva, Monteverdi lanzaba un
reto a la base de la discusin. As, la eterna contr<)Versia entre el artista
y el rtico sobre las normas de la crtica de arte estallaba violentamente,
como suele suceder en todos los perodos de transicin.
No sera sta la primera vez, ni la ltima, en que la transicin de una
poca musical a otra ira acompaada por reivindicaciones del sector pro-
gresista enfrentadas a las del conservador. La denominacin Nu_Q_te Mu_$iche .
que se convirti en el grito de batalla del perodo barroco ars
nova de finales del gtico (proclamado por Philip de Vitry), al ars nova dC
Renacimiento (descrito por Tinctoi:is), al gout galant del primer perodo
clsico, y a la msica moderna de nuestra propia poca. En tiempos de
Monteverdi, la msica antigua o stile antico era equivalente a la renacen-
tista, y la nueva o stile moderno a la brroca.
La palabra baraca
1
en un principio tuvo un significado despectivo que
_refleja claramente bajo qu prisma contemplaban al siglo XVII las ante-
_riores generaciones. Se daba por sentado gue el qggQco
del

otra Edad Media entre el transparente cin-
quecento y el clasicismo del siglo XVIII. Incluso, Jacob Burckhardt defina
aun en su Cicerone al barroco como un diaJecto corrupto. En la actuali-
. .
1
Para la historia de la palabra vase el nmero especial dedicado al estilo barroco
de la revista Journal of Aesthetics and Art Criticism, V (1946), nm. 2. ' -
17
18 Manfred F. Bukofzer
dad, nuestros conceptos hari cambiado de manera radical. Se reconce que
el barroco es un perodo con pleno desarrolkdntrnseco propio
y normas estticas. propias. El perodo abarca ms o menos . el siglo XVII
y la primera mita<Ldd_XYHI. Los indicios del cambio estilstico se hacen
patentenCfmaleS del siglo XVI, y tiempo los rasgos_;rena-
centistas y Del mismo modo, las nuevas fuerzas que al.
final defperodo barroco osconduciran definitivamente a la poca: cl-
sica, aparecieron a principios del siglo XVIII de forma simultnea a las mani-
festaciones ms monumentales Y. duraderas de la msica barroca.
Los trminos msica renacentista y msica barroca se han tomad_Q ____
de la historia del arte como designaciones cmodas para unos perodos y
son igualmente utilizables en la historia de la msica y en otros campos
del saber humano. La transposicin a la historia de la msica de trminos
creados en la historia del arte, presenta riesgos si se aplica demasiado lite-
ralmente. Desde los das en que Wolfflin dio a conocer sus Principios de
l-a historia del Arte, se ha intentado aplicar su terminologa a la msica de
forma global. Los conceptos de Wi:ilfflin, la forma lineal, la cerrada, etc., son
abstracciones derivadas de la evolucin viva del arte, muy tiles en ._
dad, pero de naturaleza tan general que se pueden aplicar a todos los pe-
. rodos de manera indiscriminada, aunque su origen surgi de
cin del renacimiento con el principios
inamovibles, se vuelvecntra sllsmos: la interpretacin histrica de un
perodo determinado nunca es vlida con toda exactitud ni en la historia
del arte ni en la de la msica. Slo una terminologa histrica capaz de
reconocer la unicidad de cada poca estilstica puede ampliar dicha inter-
pretacin. La aplicacin de la palabra barroca a la msica ha sido objeto
de muchas crticas, ya que las cualidades del barroco no se pueden dar en
las notas musicales. En realidad, todo aquel que espere descubrir las cua-
lidades del barroco en la msica como si se tratara de una sustancia qumica
misteriosa, confunde el significado de la palabra, que en esencia se refiere
a la unidal estilstica y profunda del perodo. -
El hecho de que el desarrollo de la msica barroca es paralelo al del
arte barroco y de que la no va a la zaga de las dems artes, tal como
se suele' decir, slo puede demostrarse mediante un anlisis tcnico que in-
cluya hasta el ltimo detalle, y no mediante abstracciones de carcter gene-
ral y comparativo. Por otra parte, la teora que dice que el barroco se mal:-
fiesta de forma tan uniforme en todos los campos y que toda obra de
de la poca es caractersticamente barroca, debe ser sometida a exanien
en cada caso individual. Hay corrientes subterrneas de fuerzas opudtas
que no estn de acuerdo con el espritu del tiempo, que a su vez es otra
abstraccin. _l,a vida concreta de un perodo enderra contradicciones inter-
nas, conflictos entre .ideas que prevalecern y otras que desaparecern, reli-
quias de les pero_dos anteriores y anuncios de los que les segt!irn. A psar -
de todas estas complejidades, las ideas que prevalecen de una era, se (\es-
tacan y merecen la mayor. atencin. Las pautas dominantes de la msica
barroca se corresponden con _las del al'te y la literatura barrocos y son-un
derivados inevitable de cualquier estudio del perodo. . .
19
la , oca barroca d 1
La !llsica en ep . barroca difiere de to .os os
sica renacentista a la , . a en un aspecto unpor-
El cambio de la de la historia de la muslC la cay en el olvido.
. b' estilsticos 1 d 1 antigua escue . . d las
otros caro lOS d 1 estilo musica e af , los ltimos vestiglos . ; .
tante. De en17a a, e su lugar y trans o:mo rada la unidad
El Y}s poca barroca, el
tcnlcas do Sin embargo, aL cotnlde oda deliberado se preservt ni-
de cada peno . 1 do sino que e m d 1 msica sacra. a u
tilo no se dej a un a. ' como el stile antico e a da se desintegr,
no haba El' stile antico _se
dad _de estilo . que ieron obligados 1 , dolo de aquellos que
- osltores se v onvutio en e
1
A dida que
el de e de dla m
1
cobr
. . n el severo . . real e a m
s1gu1ero . 1 conoc1m1ento d la msica sacra.
se fue perdiento e da del supuesto e 1 bagaje indispensable para
ms fuerza .la. eae1 tile antico se convittiO en. e. , escoger el estilo en, que
El s compositor. Esto su expresin,
la educacwn. e . 1 moderno, ve .o dios acadetnlcos
quera escriblr' o e que dquira dado
o bien el severo estllo fue el prlmer paso s ente Nuestra tan
ciales. Esta causa de perplejidad. entre esc:l-
el historicismo mdustca_.d cida divisin de la a la distincin exlS-
'd rnenu o ma1 e ltimo termmo f odifi-
cutl a y a. libre se remonta en del stile antico ueron e .
rora estrlcta y . moderno. Las reglas . Fux cuyas obras constl-
tente entre stile antzco Jr tericos como y ntr; el modo antiguo
cadas diligentemente p . co del contraste eh n demostrado que e
royen un ejem_?lo drbsti o investigaciones reclent:t_d ad de su modelo; los
el moderno. Sm i barroco difiere, re Ua ficticio que recuerda
estilo de sus normas un e;; impregnado
tericos perpetuaron tista aunque en realif dad a involuntaria tuvo
a la msica renacen A' ue esta trans ormacwn, si ieron
de licencias .modernas. alJ:sq de los muy ficticta
. por as declrlo' a es? La tensin entre el all n' la msica. barroca
del stile alla moderno, ha dejado su u: de resolver este con-
. que pueda ser, Y e ,S d subsiguientes. Se ha do eliminar dcl todo.
en todos los perlO OS aunque nunca se a oraltima era de unidad
'. e destaca como a , did de la m-
ello, el s 1z do como el paralsO do nfiada de
11 ha sldo ensa a b' , n la actitu co
y t:r de o tilstica se expresa taU len e. al que daban por sen-
un! a ante el est los compositores ba-
virti en un pro
que se con 1 conciencia del estilo.- entre la m-
La poc es la era deh: intentado reducir el tericos
diversas maneras se una frmula breve. Losdpr . plificaciones
y la barroca a d haber crea o slffi
culpables props.itos
..: .. y forzadas qued servl:: han sido toroadas ep sert_o prinlera
que, desgracla amen '. del barroco, ounos po ----
riaaores modernos. el cotnlenzo ,
..
20
Manfred F. Bukofzer
hablar de clasificaciones elaboradas de la msica .. segn los estilos, lo cual
indica que se haba-perdido la unidad del estilo: Ya liemos mendonado la
pareja fundamental de estilos en que se bas_a_esta nueva conciencia estils-
tica: el stil ntico conocidos-respectivamente como
sTyfus-gravS yluxurzais,--o omf}__pr_tn!!..Y.. Qg__a .. distirici9n
que surgi ms. adelante en el siglo divide a la msica en sacra, de cmara-
y teatral (musica ecclesastca, cubiculars, theatrlis). Estos termines clasi:
fican la msica segn su funcin sociolgica y no implican necesriatJ;lerite
diferentes tcnicas musicales. Resulta significativo que los principales tr-
miflos estilsticos no se excluyesen mutuamente. Por ejemplo, la msica
Sf1Cr_11Q._pqQi calificarse:_ de D1af!era _ ya qu('! se poda componer
tanto en el estilo antiguo como en el moderno. Las numerosas distinCiones
estilstics .. Cle la pocahaii-CladOpiea mudias confusiones; las aparentes
inconsistencias slo pueden eliminarse si se entiende la palabra estilo en
un sentido ms amplio que el admitido por la interpretacin moderna, mera-
mente tcnica.
En la Miscelanea musicale {1689) de Berardi, cuando dice: Los anti-
_@o_s maestros {del renacimiento) slo tenan un estilo y una prctica; los
modernos tienen .tt:_e_s,_estgQ sacro, de cmara y teatral, y QQ.. __ p_rgtips, la
primera y la segunda, se hace patente hasta qu punto la concienciaClel
estilo-ha aguilizadoel sentido del contraste existente entre el renacimiento
y el barroco. Segn Berardi y su maestro Scacchi, la diferencia esendal en-
tre la primera prctica y la segunda radica en el cambio de relaciones exis-
tente entre msica y letra. En la msica renacentista, la armona es la
mestra de la letra; en la ba:i:roa-<<Ii1fetra es la maestra de la armoria.
st- fa:i:a anttesis que se limita a parafrasear la dlstmCi6n .. queliaCa Mon-
teverdi entre la primera prctica y la segunda, seala en realidad un aspecto
fundamental de la msica o lo que
entonces se conoca como expresso verborum. Este trmino no tiene la
connotacin emocional moderna de msica expresiva y su traduccin ms
exacta sera la de representacin musical de la letra>>. Este medio de re-
presentacin verbal--de Ia-insica--E.iroca-no er-nr directo ni psicolgico
ni emocional, sino que tena un carcter ndirecto, es decir, intelectual y
pictrico. La psicologa moderna relativa a las emociones dinmicas an no--
exista en la poca barroca. Los sentimientos se clasificaban y convertan
en estereotipos, formando un conjunto de los llamados afectos, cada uno
de los-cuales-rpresentab un estado mental que en s mismo era inamovi-
ble.-_Era asunto del compositor el hacer que la tendencia de la msica s<'f '
correspondiese con la de las palabras. Segn el racionalismo lcido de Ja
poca, el compositor dispona de un conjunto de figuras musicales
liadas siguiendo la pauta de los niisrrios afectos y pensadas para
en msica estos afectos. . ,;
El principio de ,V. doctrina de los afectos y de las figuras, sin embargo!
ya se conoca en el renacimiento, y tin escritor de esa poca se refiere eri.
particular a los Salmos penitenciales, de Lasso como ejemplo notabjlisim_o
de una cargada de significado de las letras. Con tal motivo
usa el coifravertido trmino musica reservata, cuyo nombre deriva proba-
21
. 'la poca barroca . 'talianos, sin
La msica en . da de la letra. pie- 1
te de la fiel observbin una tcnica refinada d n la p msica renacen-
blemen desarrollaron .ta;f.taliano. Dado que tanto \ s letras en msica,
embargo, ear el madng 1 ba cmo representar a ntado que en el
trica al en la barroc.a se este asunto al dlr pdr obraban
tista % simplific cosa. En realidafud, dos en su for-
Berar se conocla diferan n am f de come-
principio, se favorecieron los a que iban
siguiendo Jlcacin. En renac= el barroco los afectos claro que la
m.a y noble. la alegra vocabulario mu-
ditnld 1 dolor vtolento f violentos prectsa a .
des e e d tos a ectos

La poco sut lS bullictoso grupo . ' Florencta con e
adas hacia 1590 por unBardi y Corsi, aparecto en la msica renacentts;a
de bastt la msica
bre piasmar las hecha gironbes f!::::::: al mismo
en su , l't ralmente, ba pala ras Oll la)>
. la poesta 1 e d las voces entona f'rmamentm> y O
uca, d una e 1 b como na
se La
agudas y e bfa objeto de
sarcsticamente a <d\ de una sola palabdra, de discusiones tericas _nac10
n-pasaje,-en.-vez , C resultado e estas osici_n_conU-PJJ?:"
u or parte de la muste\ 1Qtlmente
entonada
tsnca._ En el es liordlnada 8: son 'ducirse las eade.nctas. Dall ta
completamente _ _511-gar- dnde teman que pro, on un patetlsmo rel S
musical y basta e. u 1 recitativo se caf iva en la cual. e can
-- mismo nacimtento, e con una violencia . ect d 1 habla corriente,
desconocido basta e imitaba las. era 'predcib-
tante bada muecas, ac . aliento. En opm1on . tivo lo que le a a
como el llorar y Juedar :damente afectiva mtodos pedantes
mente la cualidadi n y 16 baca ser !' de un compositor rena-
su categora de Sin embargo, en optn;on ridculo que demos-
de la msica renaceJ:ttlsta. ra ms que un expenmento do las palabras con
centista, el recitativo no un buen msicm>, de vista de lo.s
--- traba .quhe su a Wagneln>b. pque
que Se umann . nada resu ta a m . y superhcta e
<;ompositores de un iau Camerata, y
tativo, ya so o sintomtico que los. . eres a componer. Los a teto-
tcnica mustcal. Es lidad aristcratas aclOJla?_?s y menos paralizadosdill?or
Corsi, fueran en rea onstreidos por la tra. cton, infii'lenda de los e-
nadas se ven menos plasmar nuevas Lala msica barroca como
los hechos cuando q decisivo en la formacton h Por consiguiente, la
. tantes fue poca de los hijos -de, .del renacimiento era
j la del estl o e aste ' la cual la mustca
.enf. . , de la Camerata segun
a nmac10n
22
ineap., de imitor Jo, 'entimiento' '"l"'"do; por la letra, " propia do afi.
clonado,_ r,, terico, ronaoenti,ta, no perdieron ni un "gundo pora '"
batir"'" teora. La razn por la cual lo, dofen..or" de ]a, "'"'la' antigua
y nueva no pu(li.;,on llegar a un acuerdo ni 'upieron ontend,,,, "'ulta
evidente. Cuando d rompo,;tor barroco hablaba de afecto,, " rdoria-a lo.
alorto' "'"'=ado, y violento,, oon,idorado, 'inrorrooro, por d m,ico re.
naOenti"' Do "ta forma, la di,mi6n rompleta " d"arrollaba a &tinto,
niveles que ni siquiera se tocaban.
Man:fred F. Bukofzer
l-Linvendn .de]l<dtativo tuvo igtJm"!Dome ron _ot,.,,;.,!<J
de la pera, oon la cual la Came,.ta intent dar nueva vida a la antigua
tr-gea; grioi. Dado que un-intu;;:;n;o POi antig;;;mo;;,pu],i;,
ila !'ii)> qU, la rovitalizaci6n do lo, rl,ico, " ron,idera roraeterf,iea
tipiea dd renadmionto, lo, hi'toriadoro, do goneracione, pa,.d., han
roruidorado a la pera romo d ltimo florodmiento do la m,iea ronaeen.
ti,ta_ Si 'igui"mo, la lgiea do "t' argumento engao,o, habrfa que ad.
mitir que la pera 'urgi romo mfnimo do, o tr" generacion., don,.,iado
tardo, Para formar parto dd panorama ronaeenti,ta. !U ,ido "'" naci-
miento oon,idorado tardio de la pera, d quO ha dadO lugar a la d"a!oi-
tunada toorfa que afirma que la m,ica va a la zaga do ]a, don, arre,.
Sin embargo, "" inclinad6n por la m,iea antigua griega no " eararie'
rstiea oxdu,iva dd ronadmiento. En lo, tratado, medieval.,, abundan
dt., prolongad., y Htoral., do autor" antiguo, que do manera reHgio,.
P"Potan Jo, rdato' 'obre lo, poder., mgico, do la m,ica griega; do
igual forma, aparooon en innumorabl., libro, barrara, 'obre m,iea. El ot\.
tu,i.,mo por la m,;ea antigua " una indiracin tan in,ufidonto por ;
mi''"' de una aetitud renaeenti,,, romo lo " d de"o do ropr.,ontr !"'
ofocto' en m,ica. So pueden ob"rvar '"" idea, en la m,ica medieval,
renaeont],ra y barroea; '6lo lo, divo""' intodo, do pla,mar]., no, dan.. -
la clave del carcter especfico- de cada perodo individual.
En realidad, la .pera ron,tituyo uno do lo' oj""'p!o, m, notabk, de
la plaimaein de !OiatOrto' oxtrmo, en m,iea, y romo tal debe ron,;.
.una do ]a, innovadon" mo, __
mo, que en e;i<'riidriiiehto-e repr.,entaron tragedia, griog., tradudda,,
on la, que la m,iea, do manera raraetOrf,iea, " vio '"tringida a 'u u,o
en roro, polifniro,. En ninguna do "t" repre,onracion" " ron,;dor la
idea, inroneebiblo en la poea, de poner m,ira a toda la tragedia, o de
rodtarla apoyada en la m,ica. La Cam,ata ju,tific la introdurcin del
recitativo continuoba,...do" eo la teora de que la m,iea debfa imitar d
dl,,;,-ode un orador y. su manora de haCer Vib-ar !"' "ntjrri_;_t_o,_c:<<J
.. PblicO-:-AonquC Gali!ei d,iiihd eThiiiiiiOdeJM.,Qredei, primer original
di mW.ici! griega conocida entone.,, la naturaleza de "'ta m,ira antigul
era un hbro 'Ollado para la Came'ta, ya que 'u notadn no podia ,.,
de,dfrada. En la invencin dd recitativo, la quimera de la m,;ca antigua
Wlo 'irvi6 como ratalizador; el impJ,o Primario 'utgi6 dd .,,o barroo
de repr.,entar 'Cntimient"' violo_nto,.
- Im rompo,itor" de la Cammta in,,tioron una y otra vez en la natu-
raleza retrica del redtativo, por ejemplo, Caccini lo llamaha hablar on-
""" ., h poa> b=ca< . . ""'. a la p=ona que habla
La m . .l-:ta que haba int<:nt_adoBlln1di que el msico
Perl a= b. ' Galile1 Y ar af En rea- sica y .,_" __ ... t Taro len h brotar los ectos.
m medio del candml. radar el modo de acer tiliz. ados del habla na-
23
por der e o d 1 acentos es . d
d ba de apren . fundi en un to o _os . 1 elementos dispares e
lliJ.d, el recitayvo ,]ca. Esta rendencta a umrtoo:, la .,imi]adn mutua
tural y, los f!! ;:Ca, halla cual la arquitectura barro-
1 poesla y a 1 pintura, as ac . plos
de la y O:uehl,imo' y imirar. a Jo, ora-
ca nos renacentistas ley extramuslcal, la del
Para los comp . , n hablada depen a e t do en vez de una can-
dor.,, ya que la 'i:'citativo era un di"""o 'i, :,ti ua "ruda, '7 op":
babk para ello' fu, 1 portavoz autonzado 1 de a '"' Soppltmenll
cin hablada. Zar lo, fusin de la msica y a contenidos en la
ola pr;ci,.mete am;.,,itor deba a entre d m<;>do
""tema que C en destacar } dfer'li'" d hecho de que la y.
letra, audnque del msico. Poma dedre d:e imitacin que no
del ota or y ron di,tinto' roo os orador " e
-1a m'iea rontaban 1 m,iro que emula" a b r que Ma"ilio Frcmo,
onfundidos, y que e Resulta sorprendente ed sa . eta renacentista en hi
trin o payaso. . ' el punto e Vls b al ms1co
un s Zarlino resUllllo d 1 poeta toma an
mucho antes que al afirm que el ora or. y e 1 ctitud barroca.
de "'' """' en la_ cu exactamente lo rontrano de. a :Uro y del primer ha-
por modelo, es la msica propios dell Vt:a en la
Lo' roneepto' " contraponen. E 1'" . t a '"' propi., leya;.
en subordinf: :Jidad
muslca un . b oco la muslca era u di usical de una m . ,
Par
a el artista arr fu . 'n era ser el me o m ti' o de confuswn
, . ca nclo d b ser m o v .
la letra y cuya uru . da a la msica. No e : omo renacentistas se
.dramitica que ta':' tanto lo' y d 9ue lo'
_nosotros e q_ teora: el arte 11nlta a de vista on cltas to-
fundaran d la refo12aran La imitacin de la
defen,ores e -idntico' de d ":ramPolln d"de donde ::J
mad" de Pd"l., letra', con,tituro 'o o 1 mtodo mediante .d_ eu
naturaleza be , dos Esto confrrma e . entre el renaClDllento
lanzaron am perllo . a constituye la erencia
en
P
ractica a teor ' se puso
y e]fbarroco.
- nto en especial los
. d 1 Camerata al contrapu ' s barrocos
Lo, violento' ataqu" e. a lo del modo en .que autore rimeros
,d._:ei Galilei constituyen otro al perodo renacentlsta.b Ldosl p tim' ulo
_ , ' bl su opos1c1on . . . d prue a e es
iiientaron "" eecr . Galilei J>e<r, y -"' . Caecini nos
ompositores ;- . d;l msico aflcwnado Bhardib.re apren_ di
'bieron en su creacwn, , 1 lado de este om ' 1 -
que reo cos aos que paso a . al studio de contra-
uenta que en .lo' po e en treinta ao' dedicado' ,iguiendo d nue'
mucho ms I?Uslca qu n un principio Caccini noclescrl loe este prolongado
punto. Es e obras dejan muy .aro qu
vo estilo de recitativo y. sus . .
24
Manfred F. Bukofzer
estudio del contrapunt d
de Galilei que han otra parte, las fucomt:osiciones_-
. d os emuestran que e un di
e madrigaJ_es.y motetes, que no despreci los deleites del
- cro contrapuntistlco que tanto gustab 1 dr" ali
la Camerata despreciaba. Basndose en sus r a os ma stas, y- que
desprecio demostrado por Galilei hacia el p optas el total -
acadmica asumida bajo la influencia de cob?_tuye una pose
de la generalizada afirmacin segn la cual s e ten
del contrapunto y -el barroco la del canto M .la. epoca
sobrevivido hasta la actualidad en la : . , odiftcada, esta disttnon ha
na, o polifona y homofona. > opostcron entre contrapunto y armo-
La definicin dada por Bardi del rena ,

. de nota por existi en el r p . .n contrapuntistlca y composicin
barr Ad , , 1 , . enactmlento con tanta fuerza como en el
emunaasnu.r, .. osdteortlcos reconocieron esta oposicin y
a a a as mtsas e Jos b
punto se utilizaba de manera consciente. combro hasta
ron en comn el conflicto entre textura a , , aJ? as epocas tuvte-

. un grupo de :oces equilibradas de im pet; es media.Q!e
consideracin la textura. De estZ manerplrtanoa .cast tgual, sm en
;fo
. compostcton en partes D 1 d
puede decir que el barroco fuese la edad d 1 . e , mtsmo m? o, no se
hall la solucin al conflict en un n e a

pura Y stmple. Este

y armnicas que finalmente ? , e lefras
b
cronal y el contrapunto lineal de las obras de. BaJ:l:mbereas ard mlorua ,fJ:n-
arroca. . . , . e a muslfl!,
Comparacin estilstica entre la msica renacentista
y la barror;a
!
. . El anlisis crtito hasta ahora exp t d 1 , . . ,
barrocos y su futento de formul . ues o e os teonco_s y
deja

. a tmagen ver a era de la mi L d. f
escuelas necesitaban afilar 1 - sma. os .e enseres de ambas
que les resultaban Y be ocu1aron muy de los hchos
ralizaciones tienen algo de verdad em argo, ay que admittr que sus gene-
! cpomprdensin de las ideas
eno o a otro, pero el estudio de est fu . , -
no se viese acompaado de un anli . a.s, .entes no tendra valor si
Las conclusiones a las que se ngur&_so
tlcos, debern COJ3trastarse entre s para os estu os
de los rasgos inherentes a cada perdo En
1
. ,Ut;a autentica .
. as pagmas stgmentes, sometere-
La msica en la poca barroca 25
mas a un anlisis comparativo las caractersticas estructurales notables de
la msica renacentista y la barroca. .
La diferencia ms sorprendente entre la msica renacentista y la barroca
se _el de la de! cual Berar?i se
i:up tambten en sus libros. El tratamtento de la disonancta es, en realidad,
la piedra angular del contraste estilstico, donde los cambios de .armona y
contrapunto se manifiestan de modo ms notable.
todas las disonancias se producen, Q_ bien, en el tiempo dbil del __
El armnico de las
voces se conceba de en vez del d.s:.plj.eme ele
un __intervalos del renacimiento se opona dia_me:_
-t:almentea la armona de __ c!el .. Si la armona se conceba
basada en los acordes, resUltaba posible introducir una nota disonante
, opuesta al acorde en cualquier momento, siempre que el acorde quedase
. perfectamente definido. g Q?jQ,_ en la _m_sklL12arroc-,
acordes, y permita de esta __gl,l__ejas cliso-
ancias de una- gue antes. de
naricia podaefectuarsellevanH2
--d<:raorde-mediaiite .. un acrde- ascendente o descendente. Esta alternativa
-ilustra la de este modo,
ya no se vio' atada a La tQdas_las disonancias
n un iliovminto -descendente: - . -
- Es -evaente--que el tratamiento de la disonancia en el renacimiento dio
pie a severas restricciones dd ritmo armnico, es decir, el cambio de 1? ar-
mona por unidad de tiempo. Con un ritmo armnico rpido, el compositor
renacentista apenas poda utilizar disonancias, y por ello todas las secciones
rpidas en ritmo ternario destacaban por su escasez de disonancias. El tra:t--
miento de la disonancia en la msica barroca no slo permita usar un ritmo
armnico, sino que adems proporcionaba los medios tcnicos principales
al estilo de carcter. afectivo del fecitativo . el antig11.Q __!!_a:_
tanenTo-::de la disonancia en la msica barroca en el dominio del stile anti-
ste-estaba relacionado con la msica sacra, la ausenCia d.err -
trtamiento _moderno de la disonancia fue interpretada po,r los mscos
barrocos como caracterstica del estilo sacro. Berardi critic la msica
centista desde el punto de vista de esta nueva norma y afirm que sta' era
inf!;!,t'ior a la barroca ya que, en sus palabras, apenas si haba diferencias
estilsticas entre un motete y un madrigal. Este es el origen de la oposi-
cin entre lo sagrado y lo profano en musica. La equva idea de que un
cierto estilo es ms apropiado parala iglesia que tro, sigi en el barroco,
tan consciente. del estilo, y esta idea an contina pesando sobre nosotros
La afirmacin de Berardi slo es correcta en lo tocante al tratamiento de
la .disonancia, y su conclusin se basa en una norma inaplicable. No supo
la unidd de estilo de la msica renacentista era el secreto desu
fuerza y no su debilidad.
El tratamiento de la disonanci en el dependa de una voz
c?paz de soportar los acordes; consecueq.temente, el bajo recibi ms aten-
ctn que nunca. En realidad. la forma peculiar de. hacer que el bajo
l
26 Manfred F. Bukofzer
viese a la nueva funcin fue tan caracterstica del barroco como su nombre:
bajo continuo. La poca barroca comienza y acaba de manera casi exacta
::on la poca del Por ello, Riemann no dud en llamar a la
:ra parroca Generalbass-Zeitolter. Sin embargo, si se apJica strictamente
este trmino, no P_t1edet1_ __ obras d]3acli para clavicmbalo y
__ co!J.!Jnu_Q, y_ por consiguiente, res-
tringido. A pesar de todo, la presencia del continuo es un mdicto claro del
estilo barroco y su ausencia, dejando a un lado las obras para teclado, es
tan excepcional que precisa de una explicacin especfica del compositor.
. La invencin del continuo fue ms un sntoma que una causa. Gracis
a l, todos los aspectos de la meloda, la armona y el contrapunto
cieron en una perspectiva modificada en sus fundamentos. Por primera)
vez surgi en la historia de la msica una polaridad en!re J
y el soprano, entre el apoyo armnico y un 'nuev{) tipo de meloda que l
penda de este polaridad-es la esencia del es!il mondico. Con
la nueva funcin del acompaamiento relegado al gan
en libertad y agilidad. L"i-CdistmciOr:lovedosa de Agazzari entre instrumen-
tos fundamentales y ornamentales, nos deja ver la rapidez con que los
compositores barrocos se dieron cuenta de la importancia de esta polaridad.
Los instrumentos fundamentales eran en esencia los de teclado, y todos los
. qt1e se podan usr er elcontiuo. Los-ornamentales eran los que entona-
ban la meloda. La divisin entre fundamental y ornamental de la funcin
de los instrumentos es paralela de forma directa al dualismo existente entre
el acompaamiento del bajo y la meloda. Lsvoces _ exterim;es adqui- /
rie.ron en el barroco una posicin dominante:_ el y el soprano consti: i
tUan_eLesqtieleto Cle la. composicin. Este perfil estruct.irai era la parte
esencial de l msica, lo dems poda completarlo a discrecin el
de contino de forma improvisada. Resulta significativo que este completar
del continuo quedase en manos de la improvisacin, ya que la polaridad
de las voces exteriores aseguraban el perfil estructural. , .
El nuevo tipo de meloda difera de la renacentista
su estructura interna y en su ritmo. Y a no fueron vlidas las limitaCiones
impuestas al compositor renacentista en lo tocante a saltos ascendentc:S:i
descendentes. El nuevo tratamiento de la disonancia implicaba
nuevos intervalos meldicos. Los grados crorraticos, y en especiallasfpro::
gresiones aumentadas y dis_minuidas, _ f.lro los distintivos del
primer barroc. Todos estos intervalos se experimentaron en los lt4Tis '
madrigales, -qe constituyeron el paso del renacimiento al barroco, poca
en la cual se convirtieron en el pan de cada da del estilo teatralizado:(le'
expresin de los afectos. . . "' '-
El cambio de la meloda y de su estructur-a de intervalos, se relacionaba-,
directamente con los nuevos conceptos armnicos. La armona de iriferva- .:
los &1 renacimiento sl()_admita_ tradas y acordes aesei:ta, ya que todos .
. los otros tipos precisaban de suspensiones. La polaridad del bajo y el so-
. : prano abri la puerta a numerosas posibilidades armnicas nuevas, lo que
para los conservadores de la poca constituy el comienzo del caos. Cuando
los intervalos favoritos aumentados' o disminuidos se empleaban simult-
_La msica en la poca barroca
27
esto daba. pie a un rico de. alterados
1
J:?UY
caractersticos del pnmer barr?co: .Bict_er()!l ac?_Edes )
eh el tiempo fuerte del CQfllPI!.S .1
lugar se vto o:upado por la
t:Xprimefaloe efectos de como el Los
llevados a cabo en la armorua pretonal, conduJeron fmalmente a una clarifi-
cacin en la creacin de la tonalidad.
Se puede definir la tonalidad como un sistema de relaciones de acordes..
basados en la atraccin ejercida por un centro tonal. Esta tnica constitua
elcentro de gravitacin de los otros acordes. No resulta una mera metfora
el explicar la tonalidad en trminos de gravitacin. Tanto la tonalidad
gravitacin fueron descubrimientos del perodo barroco hecl:Ios a un_;
,:. !cisma tiempo. Los efectos profundos debidos al reconocimiento de la to-
nalidad, persisten en la actual de una nue.va
y ms amplia de tonalidad. En penado de armorua tonal functo-
nal el inters mustcal se concentro en la regulacton de las progrestones de
En la msica renacentista, la armoia se vio constreida a la re-
gulacin de las combinaciones de intervalos. Las progresiones de una com-
binacin a otra, que segn la moderna terminologa llamaramos progre-
siones de acordes, no venan dictadas por un principio tonal u armnico,
sino por las leyes meldicas di( la composicin en partes. Dado que las
partes individuales a su vez se vean guiadas por las reglas de los modos
meldicos, la modalidad rega de modo' indirecto la armona de los inter-
valos. La modalidad rega la armona de intervalos de la msica rencentista
y la tonalidad, la armona de acordes del ltimo barroco.JLa armona expe-
rimental del primer barroco eje::mplifica de manera notable la transicin
del concepto antiguo al .moderno de la armona. La armona del primr ',
b.arroco fue concebida, con toda claridad, en trminos de acordes y, por
c:asghlente, era moder.qa. Sin embargo, an no se vea dominada por
la fuerza directriz de la tonalidad, y de esta manera conserv un vestigio
de la tradicin renacentista. .
El ritino de la msica renacentista quedaba regulado por un flujo uni-
forme de pulsaciones, el llamado tactus. Los movimientos de las partes y
los diversos tempi se vean unidos de manera estricta por el tactus mediante
un sistema matemtico de proporciones, vlido tanto en la msica sacra
como en la de danza. Las sncopas y los acentos se llevaban a cabo mediante
la duracin, y no mediante los efectos dinmicos. Los compositores barro-
cos no dejaron de golpe de utilizar este ritmo, aunque usaron una polaridad
rtmica_ cada vez ms caracterstica, y que casi nunca se empleaba en el rena-
cimiento. En el estilo de recitativo afectivo, la msica serva a la palabra ,
_hablada y por ello el tactus perdi importancia. Un compositor radical como
a veces descart de plano las pulsaCiones y sealaba que sus
recittivos deban entornarse de modo afectivo, senza batuta. A los odos
del compositor renacentista, esta msica insultante no tena ritmo musical
en absoluto; ya que l era incapaz de imaginar siquiera Un ritmo separado .
de la regularidad del tactus. Para el compositor barroco, la flexibilidad dell
ritmo, recin obtenida' y extramusical, mereca el mayor elogio, ya que le/
r. . . 1
28 Manfred F. Bukofzer
permita la representacin ms fiel de los afectos. Esto es un slo aspecto
del ritmo barroco. El compositor tambin explor el otro extremo, en el
Cual el tactus se transform en pulsaciones mecnicamente recurrentes. Es;
tas aparecieron primero en la msica de danza, y luego, en la instrumental
estilizada. El estilo del concierto del ltimo barroco ejemplifica en especil
una explotacin casi incontenible de las pulsaciones. Entre los extremos :de
un ritmo libre y otro mecnicamente estricto, todas las etapas interme<#as
se usaron en la msica barroca. :
Con el cambio habido del renacimiento al barroco, todos los elementos
de la estructura musical se enriquecieron con nuevas cualidades
hasta aquellos elemetos singulares que fueron comunes a ambos estil9s:
Dado que todos los elementos dependan de la estructura total, cada upd
adquiri un nuevo significado, tal como hemos demostrado ya al explicar
el tratamiento de la disonancia, y las funciones de bajo, la meloda, la
armona y el ritmo. .
Al comienzo del perodo barroco apareci un elemento estilstico
mente nuevo: la composicin idiomtica. La poca barroca desarroll de
modo consciente las posibilidades idiomticas inherentes a los medios instru.::
mentales y vocales. Hay que entender la conciencia idiomtica del barroco
como otro aspecto de su conciencia estilstica. En ningn otro, surge con
tanta claridad la diferencia entre la msica renacentista y la barroca. La
concepcin renacentista de la estructura musical se basaba en la composi-
cin en partes, que abordaba tanto la msica vocal como la instrumental.
Debido a su misma naturaleza, esta concepcin no haca hincapi en estilos
musicales idiomticos para instrumentos individuales, y en consecuencia,
his voces de la msica renacentista podan interpretarse vocal o instrumen-
talmente, o de manera inversa las partes instrumentales, con frecuencia, se
definan como para ser tocadas o cantadas,. aunque no contasen con una
letra. El hecho de que la voz o los instrumentos fueran intercambiables, de-
muestra hasta qu punto la importancia radicaba en la plasmacin de las
partes individuales y no en el medio.
Dado que la estructura de las partes lineales era ms impqrtante que
el medio en que se plasmaban, no se puede considerar que el renacimiento
fuera la poca del estilo a cappella, tal como se cree comnmente. ,Gon
frecuencia, se expresa la diferencia entre el renacimiento y el barrocq
ciendo que el primero tuvo como meta el estilo a cappella y el segunqo
el itistrumental. Como cualquier. simplificacin excesiva, sta tambin cop
.tiene algo de verdad, aunque atribuye al renacimiento una conciencia,
medio que le es extraa. Muchsimas portadas de obras donde se lee exp
citamente para voz viva, o instrumento prueban que tanto la voz co
los instrumentos eran intercambiables hasta en la msica sacra. El modo d
interpretacin era flexible y no daba pie a preocupacin, mientras no s
atentase contra la estructura de las partes. La msica del renacimient
presentaba" en lnea generales, tres posibilidads: interpretacin de la
voces solas, de los instrumentos solos, o realizada por combinacin de voces
e instrumntos, la ms comn de todas. La interpretacin a cappella no era
ms que una interpretaacin entre otras. Cualquier clasificacin de la m
' -
\
'-.
La en la poca barroca
. . . . 29
stca ,renacentista que no incluya el dobl .
amtento o su titu , d
por mstrumentos demasiado pobre. s Clan e las voces
Fue el compositor barroco quien cr ,
1
voz .e instrumento, y fue el que primero elas idiomticas de
del primer barroco. Con su in tin tilizo ampliamente en el estilo
tambin descubri el atractivo sensual d t topara crear efectos coloristas
cuando los instrumentos doblaban las e coro.D dppella, que
Ias voces era una prctica comn de a.
0
que el doblamiento de
claro que. stos no reconocieron en su renac.entistas, queda .
nado. Eltdeal a cap pella cuya expre . ,P leste atractivo ya men.cio-
t
., t' fu ' swn m s so emne
. s !'e an zco, e un invento del barr Ad , . se encuentra en el
pell}z fue inventado en el perodo mcluso el trmino a cap-
citado con tanta frecuencia por lo hi co .. d eJemplo de la capilla Sixtka
alid d
. 1 s stona ores com , . . '
re . a un eJemp 0 excepcional L tiliz . o caso tlptco, es en
solci representa un extremo del barra u del efecto a cappella puro .
do,: al que complementa el otro idiomt;icamente hablan-
mental. .
0
e
1
oma estrictamente instru-
Dado que el stile antico y el a ca ll
en el barroco, resulta fcilmente e ;;e a f;undamentalmente idnticos
an-tico, el estilo de Palestrina pod
0
prenst le por qu el modelo de stile
a c;zppella. Es un error de cdm arse tambin a la luz del ideal
estilo a cappella, por el que no h nb:ro:uco que el efecto sensual del
cont;ibuido a la glorificacin mstica d Ij en el renacimiento, haya
. versta moderna sobre el ideal ca e a mustca renacentista. La contra-
supervivencia poderosa de los ideale'!pella. parte de su confusin a la
Las deslumbrantes sonorid d dy preJUictos barrocos. .
de la rica paleta de los idiom:s barre un coro a capP_e_lla eran solo un color
)a voz sola fueron motivo de expl Las posibilidades idiomticas de-
prim b oracwn en el notabl .
. er arroco' que despus cri taliz e canto VIrtuoststa del
capto italiano. Los conjuntos vo:al en los mtodos refinados del bel
hapar la diferenCia existente entre elo: :trumentales el odo hasta
puest?s. conscientemente en Ia omas yocal e mstrumental, yuxta-
Gabneli Y Schtz eltdi pera, el oratorw y la cantata Despu' d
: ... ' . oma coral se sep , d r. es e
.c9D:J':nto de solistas .. En especial 1 . aro e una .corma definitiva del del
a estilos esp f' . ' os Instrumentos poco di
los .. ec Icos, particularmente la familia d I ' . lL a poco, eron pie
fDStrumentos de viento. La msica: 1 'e vlollll y, en menor grado
cada vez ms idiomti 1 para aud y teclado se hizo t b'' '
fue .t d ca y os compositores d am ten .
li e e recursos a la hora de aprovech 1 em.ostraron poseer una gran
di los instrumentos respectivos Baa:' ds actitudes y debilidades pecu-
scerrur con seguridad 1 ' . . an anos en el estilo no s . d'
para !voz ,o.instrumento, :n ia qu obra' fue
En la mustca barroca el estilo de las ptezas para lad y teclado
aparecen u1 d ' muste y a vec cl
:1 . ., Vfllc a as a su medio d < ' es m uso cic;!rtas formas .
e violinstico un novedosa .. Nadie puede
para dicho medio. Con el Ytvaldi, compuesto desde.
'd' o arroco, nuevas posibilid de estos idiomas en.
I tomas entre Instrumentos dif a es e l!ttercambio deliberado de
eren tes, o entre el instrumento y r
,_ a voz.
/
f
1

1


30
/ Manfred F. Bukofzer
Esta transferencia de idiomas constituye uno de los aspectos ms fascinan-
tes de la msica barroca. Los ornamentos de lad se podan transferrr al
clavicmbalo, el violn poda imitar la tcnica vocal, y la figuracin del"
violn poda aparecer enla msica para rgano. En el barroco tardo, se
puede observar que este rico intercambio y entramado de idiomas alcanz
una complejidad casi increble. Los idiomas vocal e instrumental no eran
entidades fijas; constantemente se influan entre s, creaban tcnicas anlo-
gas, y de esta manera el nuevo idioma poda influir a su vez en el original.
En el barroco tardo, era :recuente que la voz y el instrumento compitieran
en trminos iguales, y sus idiomas casi llegaron a ser indiferenciables. En
este caso, el intercambio de idiomas lleg a tal extremo que casi pareci
contradecir a su mismo principio, no obstante, y de modo bastante parad-
jico, el tratamiento instrumental de la voz debe ser reconocido como uno
de los idiomas vocales de la poca. Esta misma paradoja se puede observar
en la arquitectura paisajstica del barroco, que haca que arbustosy
crecieran adoptando modelos geomtricos o formas zoolgicas.
Los compositores barrocos dieron an un paso ms en el intercambi
de idiomas con la transposicin de formas enteras, incluidas todas sus pecu-
liaridades estilsticas, de un medio a otro. La sonata sacra poda transferirse
-ill teclado, el recitativo convertirse en forma instrumental, y el preludio de
6rgano trasplantarse al medio coral. Las transposiciones presentaban en cada
caso un problema estilstico especial que desafiaba el ingenio del composi-
tor. No podemos entender de manera apropiada la inmensa gama de
musicales del barroco tardo, sin reconocer antes la tremenda importancia
que tuvieron estas formas o maneras de transferencia.
En la siguiente tabla he resumido la explicacin precedente; en ella,
contrasto las caractersticas de la msica renacentista con las de la barroca.
He empleado en parte la terminologa.antigua, la cual se puede aplicar ahora
sin que se preste a confusin. De ms est decir que en compendio
slo yuxtapopgo los elementos preemi.ents de cada estilo y he eliminado;
cualquier geeralizacin que se prestase a errnea, comd
contrapunto versus armona, ya que determinados elementos sacados de
su contexto pueden presentarse en ambos estilos.

-BAAR-ew
Una prctica, un estilo.
Representacin comedida de las letras, mu-
sica reservata y madrigalismo.
Todas las voces equilibradas de modo
igual.
Meloda diatnica de mbito pequeo.
8A"P-l?.OCO

', --;2;. -::r.;
Dos prcticas, tres estilos. :::_-:._ "-"- " "r-"-<"
Representacin afectiva de las .letras, ab-
solutismo del texto.
Polaridad de las voces exteriores.
Meloda Cliatoica y cromti<;a de grao
mbito.
Contrapunto modal. tonal.
Armona de acordes y tratamiento de la Armona de intervalos,. y tratamiento de
disonancia en acordes. la disonancia en intervalos.
/
La mli.>. o la poca barroca 33
y el do de cmara. Fue la poca del preludio y la fuga, el preludio coral
y la fantasa coral. Se instituyeron las importantes formas del concerto
grosso y para solista. El barroco a la primera
de la historla de la opera con las obras de Scarlattl y Haendel, a la pnmera
.cumbre del concic;rto con las piezas de Vivaldi y Bach, y a las primeras
cumbres del oratorio con las creaciones de Haendel. El barroco vio nacer-!
el singular estilo dramtico llamado concertato, cuyos maestros principales
Gabrieli, Monteverdi y Schtz. Por ltimo, representa las obras
de Bach, el perodo ms rico de la msica para rgano y, de igual modo, el
perodo ms ilustre de la iglesia protestante.
. La herencia de la msica barroca es . tan enorme que una y otra vez
ha constituido un reto para las generaciones posteriores. El reconocimiento
de la grandeza de la msica barroca ha tenido un desarrollo lento, y se
inici a cuentagotas al final del perodo clsico; alcanz cierta altura en el
romntico, aunque de forma paradjica debido a interpretaciones errneas,
y ha llegado a adquirir proporciones impresionantes en la actualidad con la
revitalizacin de la msica barroca. La relevancia de esta revitalizacin en
nuestra vida musical no debe de explicarse como el resultado de una coin-
cidencia caprichosa, sino por la labor de aquellos musiclogos laboriosos
que han desenterrado esta msica. Resulta significativo que los composito-
res modernos, de modo consciente e inconsciente, vuelvan a emplear los
. recursos formales y tcnicos del estilo barroco y hacindoles cumpfu una
funcin nueva dentro de la msica moderna.
. : Hay que saalar, sin embargo, que la moderna revitalizacin de la
msica barroca se limita de modo casi exclusivo a obras del barroco tardo
Y. ello ,da pe. a que el historiador de la msica no pueda evitar
s1 esta surg1endo una nueva leyend que confunda toda la msica del
barroco con la del perodo tardo solamente. Sinceramente es de desear
que la? cualidades del primer barroco, con frecuencia oscurecidas por inter-
pretacwnes reciba la atencin que bien merecen. An no
podemos dec1dir Sl una nueva leyenda relativa a la msica barroca entor-
pecer el camino a unil. evaluacin cada vez ms ilustrada. Ocurra o no la
de las peras de Haendel y las controversias sobre la in;er-
pretacwn d_; . Bach demuestran. que la msica barroca ya no es
un, valor histonco: se ha convertido en una fuerza viviente de la
mus1ca de nuestros das.
1
1
1
!l
l
1
ll
[
l
l
r
1_
1
/
La msica en la
rp (,'\fJJ V. \'V.f
Los acordes 1e . derivan de la escritura en
p.artes.
La modalidad rige la progresin de los
acordes.
El. taus rige un ritmo de desarrollo
forme.
No hay idiomas diferenciados, la voz y el
instrumento son intercambiables.
31
Los acordes son enridades independientes.
La tonalidad rige la progresin de los
acordes.
Ritmos extremos, declamacin libre y pul-
saciones mecnicas.
Idiomas vocal e instrumental, los idiomas
son intercambiables.
De este compendio se podra inferir que es posible contrastar ambos
estilos, concibindolos como unidades estticas y sin relacin entre s, y que
no poseen ningn interno propio. Esta implicacin es incorrecta
anque inevitable. No debemos olvidar que el trmino poca barroca es
una abstraccin. Toda comparacin que implique dos abstracciones forzosa-
mente es ambigua. Por ello, no tuve en cuenta ni el desarrollo interno de
cada poca ni las: obras de transicin, que suelen ofrecer caractersticas per-
tenecientes a ambas. . ..
Las de la msica barroca
La msica de la poca barroca abarca figuras que cntrastan tanto entre
s como Monteverdi y Bach, o Peri y Haendel. Lo que estos ompositores
tienen .en comn parece ser bastante insignificante a la luz de.lo que los .
separa. Lo que comparten, sin embargo, es dejando a un lado rasgos meno-
res, el recitativo y el continuo, dos reclirsos fundamentales de la msica
barroca, en cuya aplicacin artstica; no obstante, las diferencias sn de
nuevo ms importantes que las similitudes. Slo la historia interna de la
poca barroca puede ofrecer una explicacin satisfactoria de las' notables
evoluciones que tuvieron lugar en el perodo de tiempo transcurrido entre
Gabrieli y Haendel. El estilo barroco tuvo diversas fases que ni siquiera
coinciden en pases diferentes. Pueden agruparse en tres perodos mayores:
barroco primero; medio y tardo. Aunque los perodos se imbrican en el
'pmpe-; .e pueden fechar ms o menos de la manera siguiente: el primero
//ya desde 1580. a 1630, el segundo de 1630 a 1680, y el ltimo desde 1680
a 1730. Estas etapas slo indican aquellos perodos en que se formaron los
nuevos conceptos, y en las que las anteriores pudieron pervivir durante
,. cierto tiempo. Hay tambin que tener en euenta que estas fechas slo se
. a Italia, pas del que la msica barroca recibi sus impulsos princi-
. pales. En los dems pases, los perodos respectivos comenzaron unos
((veinte aos ms tarde que en Italia. De esta manera resulta comprensible
cuando hacia 1730 en Itali ya se cultivaba el style galant, en Alemania
a consumir la msica barroca.
.Un breve anlisis de los tres perodos nos ayudar a aclarar sus
diferencias estilsticas. En el primer barroco prevalecieron dos ideas:
-oposicin al contrapunto e interpretacin muy Violenta de las letras, plas-
32
macla en los recitativos afectivos con ritmo libre. Debido a ello, ao:arecr
una necesidad extraordinaria de disonancia. La armona tena carcter
experimental y ptetonal, es decir, sus an no tenan una orienta-
cin tonal. Por ello no se contaba todava con la facultad de saber cmo
sostener un movimiento prolongado, y en consecuencia, todas las fotm?s
eran a pequea escala y divididas en secciones. Entonces se inici la dife-
renciacin entre los idiomas vocal e instrumental, y llev la batuta la msica
.
\ El perodo barroco medio dio pie sobre todo a la creacin del <.itnL
bel canto aplicado a la cantata y la pera, y con l surgi la distincin entre
aria- y recitativo, las individuales de las formas musicales empe
zaron a evolucionar y se volvi a utilizar la textura contrapuntstica. Los
modos se redujeron a mayor y menor, y una tonalidad rudimentaria que
linitaba el tratamiento de la disonancia libre, caracterstica del primer ba-
rroco, rega las progresiones de los acordes. La msica instrumental y la
vocal teruan una misma importancia.
El estilo barroco tru:do se caracteriza por una tonalidad plenamente
establecida, con progresiones reguladas de los acordes, tratamiento de la
disonancia, y estructuras formales. La tcnica contrapuntstica culmin con
la absorcin plena de la armona tonal. Las formas adquirieron grandes
dimensiones, apareci el estilo de concierto y con l el ritmo mecnico
adquiri una mayor importancia. El intercambio de idiomas lleg a su
punto ms alto; la msica instrumental domin la vocal.
Estas fases del estilo barroco deben tenerse siempre presentes si se
quiete explicar el tiempo transcurrido entre Monteverdi y Bach. Se podt
decir' que, dadas las diferencias stilsticas existentes dentro de la poca
barroca, no hay necesidad de seguir usando palabras tan amplias como
poca barroca; sin embargo, la comparacin de la msica renacentista
y la barroca nos ha demostrado que la poca barroca en su conjunto difiere
en sus :fmdamentos ms de la renacentista que los estilos del primer ba-
rroco, medio y tardo entre s. A pesar de sus cualidades particulares, los
" tres estilos estn vinculados por la unidad profunda del perodo, la cual
slo sale a la luz si la comparacin se hace en un plano muy elevado. Hay
que tener en cuenta tambin que la distincin de los tres grupos estilsticos
dentro del barroco adquiri una complejidad cada vez mayor debido a los __
estilos nacionales que se entrecauzan en los estilos del perodo. El .
cimiento por parte de los escritores barrocos de estos estilos nacionale{i,
ayuda a ilustrar de manera fehaciente su conciencia estilstica.
Hasta e$te momento hemos explicado la cuestin de renacimiento
versus barroco basndonos en un anlisis comparativo, sin embargo hay
todava otras caractersticas del barroco que no se pueden incluir en este
anlisis. Son incomparables con el renacimiento porque son nicas. Por
primera vez en la historia de la msica, en la poca barroca surgieron una
gran variedad de formas, tcriicas e idiomas que dieron pie a una riqueza
de material musical que t9dava sobrevive, aunque de manera transformada.
El barroco fue testigo de la primera evolucin de la pera, el oratorio y la
cantata, as como de la creacin de la sonata para solista, la sonata eri tro
Capitulo 2
El primer barroco en Italia
Los comienzos del estilo concertato: Gabrieli
A
nzos del siglo xvr la msica ofrece una diversidad desconcer-
coiDle ' fli t ' ti os de
tante de tcnicas; estilos, formas y trn:inos condi ctlv?ds,dcaracfunerids e
todo perodo de transicin de la historia. Esta versi a se. e
til ' unificado plasmado en las obras de tres compositores preeiDl-
es decidier;n. el fututo curso de la msica: Giovanni el
::estroq de la msica religiosa; Morteverdi, el compositor m?s
del primer barroco, y Frescobaldi, el genio de teclado. Los mdi
de un cambio estilstico pueden detectarse en la escuela veneClfl.na
la segunda mitad del siglo XVI. La msica. para dobles o. con
spezzati lcanz la fama con Willaert (que no lo aunqu: se afttme
frecuentemente), maestro de coro de San Marcos, cuya a:qmtectuta se
prestaba singularmente bien a realizar experimentos de tlpo. Este com-
positor introdujo_ en -la msica los elementos de y Y
costumbre de usar efectos de eco, recurso que gran
en las manos de los compositores barrocos. espacral dl una
composiCin en dos masas opuestas de sorudo se vio realzada por e uso
de instrumentos empleados conjuntamente o de con las

Mientras la prctica colla-parte del renac1m1en.t? perrrutla que los

....::.-.:-'" . sustituyesen o doblasen las partes, surg10 una. nueva forma
o concerto, palabra que se en el verdadero
. santo y sea de la msica del primer barroco. El
derivado de concertare = rivalizar, tuvo en un prmcipio diversas
taciones y sola referirse a grupos que competan o entre si,
o, lo que es ms importante, a la combinacin de voces e mstr;-unentos.
sta palabra apareci a lo de todo . el :xvr,.
aunque sirvi de ttulo principal de los Concertz,... l!er vocz et stromen:z
(1587) de Andtea y Giovanni Gabrieli. En el prefacio a stts salmos peru-
tenciales (1583), Andtea Gabrieli recomendaba el msttUlllentos Y
35
36
Manfred F. BRkofzer
voces conjunta y separadamente, sin embargo en ambas colecciones los
detalles particulares de las combinaciones quedaban a la discrecin
intrprete, de acuerdo con la tradicin ad libitum dd renacimiento.
finales del siglo, la palabra se puso en boga, como vemos, por ejemplo,
en los Intermedii et Concerti, editados por Malvezzi (1591), y en
colecciones con el ttulo favorito de Concerti eccleciastici, una con obras.
de Andrea Gabrieli y otros compositores (1590), otra con obras de Ban-
chieri (1595), y la tercera con piezas de Viandana (1692).
Malvezzi, que en su colaboracin inclua un relato preciso e iluminador
de la msica escrita para los esponsales de Ferdinando de Mdici, no slo
describa las combinaciones instrumentales y vocales, variadas y coloristas,
sino tambin los adornos improvisados por los intrpretes. La msica in-
clua desde canciones para solistas con acompaamiento instrumental, hasta
composicions policorales para instrumentos y voces
1
Llamaba a los
conjuntos instrumentales concerto y hasta concerto grosso. En sus
'Concerti ecclesiastici para coros dobles, Banchieri slo inclua una parti-
tura rudimentaria para rgano que slo acompaaba el primer coro. El
hecho de este acompaamiento de rgano justifica por s solo la palabra
concerto, ya que todas la ... obras con acompaamiento de acordes se de-
ca' que estaban en estilo concertato, lo que en realidad significaba es-
tilo moderno. Es sintomtico, sin embargo; que el estilo concertato evo-
lucionase primeramente en las composiciones para muchas voces de la
escuela veneciana, donde el apoyo de "los instrumentos era de vital im-
portancia. En los primeros concertati
2
todava no exista una diferenciacin
estilstica entre la composicin para voces y para instrumentos. _Fue
de un compositor de genio eminente como Gabrieli el dar cuerpo a las
posibilidades inherentes al nuevo medio.
Giovanni Gabrieli (1557-1612) estudi msica con su to Andrea en
Venecia; probablemente trabaj durante una poca en Mnich con La-sso,
y cuando slo tena veintisiete aos de edad fue nombrado organista de
San Marcos, despus de pasar con xito y brillantez las severas pruebas
a que se vean sometidos todos aquellos que anhelaban el codiciado puesto.
Muy pocas obras de Gabrieli fueron impresas durante su vida, y entre
ellas destacan la parte I de las Sacrae Simphoniae (1597), que
composiciones vocales e instrumentales de 6 a 16 voces. En sus obras lti-
mas se observa un cambio definido de estilo. Estas piezas se
pstumamente en 1615 como si obedeciesen a un
msico y el editor. Comprenden la parte II de las SacraeSymphomae (de 6
a 16 voces); Canzoni et Sonate (de 3 a 20 voces) y Reliquae Sacrorum
Concentum. Esta ltima coleccin incluye obras de Gabrieli y Hassler,
1 Ejemplos en Kinkeldey, Orgel und Klavier; Goldschmidt, Studien I; Schneider,
Anffiinge des Basso Contintlo y Haas, Auffhrungspraxis, 119.
2 Aunque existe una relacin def!nida, entre el sig_nificad_o de
to en el primer barroco y en el medio, debido a las Importantes ?iferenClaS
parece aconsejable mantener la forma concertato para las composiClones del pnmer ba-
rroco y reservar el otro ttmino para el concierto propiamente dicbo.
' . .
La msica en la poca barroca 37
s ntimos de toda la vida ,desde que comenzaran a estudiar con An-
anugo . 1 -
dr Gabrieli. Ambos amigos muneron en e llllsmo ano.
/ eaEn sus primeras obras, Gabrieli_ ?emostr ser ya un maestro cons,u-
. d en la creacin de efectos prodig10sos con una textura de voces ml-
Con un sentido misterioso del color! lleg_ a h,asta par_a 7
u p 8 voces reales, entretejidas con una inf1n1ta. _combmar
de diferentes registros, realzando as1 el elemento espacial Junto con
coros if' . , 1 li ' b't
1 del color. Aunque no espec 1ca rungun Instrumento, e amp o am 1 o
de la composicin, que va desde. al la" agudo, ha:e sean
prescindibles aunque no hayan sido mdicados de manera Implcita en
i: Concerti 1587. Un escrito de la poca
3
especficamente
1 gr
andiosa armona creada por la mezcla de voces e mstrumentos para
a 1 . 1 . . L . b
1 S
ervicios religiosos de a 1g es1a veneciana. as primeras o ras conser-
os d 1 ' . . 1
varan la pulsacin uniforme e a renacentista, aunque. en. pro-
resiones armnicas y meldicas aparec1an de vez en cuando mdic1os del
- rinal prximo de la tradicin . '
Las obras posteriores de Gabneli, compuestas probablemente despues
de 1560, poseen un espritu que a los
de la composicin: el tratallllento de la disonancia,_ el melodico, la
fluidez rtmic, la actitud frente a las letras, y la disposicion de las partes
vocales e instrumentales. El compositor haca suyas las letras con un fervor
Ti et tre mor mor
,,(.:' .- r '-:.

[-.1
"--V
. .... -......... ..._ ....
Ti - myt
et
-
:
Ti
. mor

tre

. . . .
tre _:_
..u. 1 1
"
Ti mor let tre r.:::::::=
ti [mo(J
EJEMPLO l.a.-Giovanni Gabrielli: Timar et Tremor.
3 Pirro, Schtz. 19.
38
Manfred F. Bukofzer
y una intensidad del afecto sin precedentes en la msica sacra. En el Mo-
tete Timar et Tremor (ejemplo l.a), temor y temblor se representan
de manera grfica mediante pausas que literalmente no permiten tomar
aliento; figuras irregulares; sextas descendentes; intervalos aumentados
falsos, y disonancias fuertes; esta viola casi todas las reglas del
contrapunto del siglo XVI. Su comienzo se basa en un motivo de contraste
caracterizado por notas muy cercanas, yuxtapuestas, de valores temporales
muy prolongados y muy breves. El ritmo y disc?ntinuo de e.stos .
motivos se opone en todo momento al movmnento contmuo del ant1guo
estilo. El motete Exaudi deus (1565); de Andtea Gabrieli (ejemplo l.b),
muestra por comparacin el comedimiento con que trataba esta- misma
letra un verdadero compositor del renacimiento
4

,,. Ti
- -
mor et tre mor

-
r -r:

Yr.
r f'
Ti
-
mor et
. mor
-
Ti
-
mor et tre
-
mor
-
1 1
,_
1
-
'

Ior
tre
-
et - -
mor
Ti
EJEMPLO l.b.-Andrea Gabrieli: Timar et
El cambio estilstico radical que se aprecia en' las obras de Giovanni
Gabrieli puede tambin observarse si se comparan sus dos versiones de
O Jesu mi dulcissime
5
En la parte I de las Sacrae Symphoniae, el texto
aparece tratado de manera conservadora como un coro doble; en la par-
te II vuelve a aparecer, aunque segn la pauta moderna de motivos contras-
tados. La invocacin del comienzo contiene tensiones rtmicas y meldicas
desconocidas por los compositores renacentistas. Los motivos contrastados
de ritmos intrincados y estrambticos constituye una de las caractersticas.
del estilo concertato. Primero aparecieron en el madrigal de finales del
siglo :XVI y ms adelante GabFieli las trasplant a la msica sacra.
compositor otorg a los mOtivos juguetones y experimentales del madttgal
una profundidad afectiva nunca antes imaginada.
Gabrieli se aventur tambin de manera atrevida en el empleo de las
combinaciones disonantes, como prueba su uso insistente de los intervalos
falsos, es las diso.nancias no t<?lera,das por la r-
nacentista. Subrayaba la 1mportanc1a de determmacas paliibtas mediante
las cuartas disminuidas, los trtonos y las tradas aumentadas, que suelen
4 Comprese tambin el motete que sobre este tex;to compuso Lasso, CE 19, 673.
s Winterfeld, Gabrieli, III,_ 122 y Chorwerk, 10.
La msica en la poca barroca 39
aparecer en su primera inversin. Esta forma de acorde, que presenta a la
cuarta disminuida entre las voces superiores, lleg a ser un recurso comn,
por no decir trillado, en la fase pretonal dela armona barroca, segn ates-
tiguan las obras de Monteverdi, Frescobaldi y Schtz. El lugar predilecto
para emplear las armonas agudas era la cadencia.
Las ltimas obras de Gabrieli contienen indicaciones especficas sobre
la combinacin de voces e instrumentos, aunque no parecen ser muy con-
sistentes. La instrumentacin de diversas composiciones incluye conjuntos
vocales e instrumentales formados por violines, cornetti (trompetas de
madera), trombones, fagots y violas bajas antiguas, combinadas de manera
muy colorista. En Suscipe clementissime, un coro de seis voces se opone
a un segundo coro de seis trombones, y en O gloriosa virgo aparecen com-
binados tres coros en el registro grave, combinacin que sirvi de modelo
a obras anlogamente sombras de Monteverdi y en especial de Schtz.
Cada coro era un unidad independiente que poda ser situada por sepa-
_rado en los diferentes pisos o galeras de la iglesia.
El magnfico motete para doce voces In Ecclesiis
6
precisa de una or-
questa formada por tres cornetti, viola y dos trombones que se oponen
a n coro completo o a un cuarteto de solistas apoyado por un coro. a ca-
pella. Este fue el primer paso que Gabrieli dio para establecer la diferen-
cia entre conjunto de solistas y coral, y que los posteriores compositores
barrocos desarrollaron al mximo. Hay que hacer resaltar que el final de
la composicin constituye una de las ocasiones singulares en las que di(e-
renci, aunque de manera indecisa, el idioma coral de las secciones de
concertato, de textura rica y para solistas, que slo podan interpretar vir-
tuosos expertos.
Los instrumentos unas veces doblaban las voces a la octava y otras se
de manera independiente en un conjunto concertado. La tcnica
de los doblamientos amplios de los registros ms agudos y bajos fue sugerido
por primera vez por los registros de mezcla del rgano que Gabrieli trans-
firi a la msica vocal. En aquellas composiciones sin orquestacin espe-
cfica la seleccin de instrumentos quedaba en manos del arreglista
quien los elega segn las claves, como nos cuenta detalladamente
rius en su Syntagma Musicum. En algunas composiciones para tres e in-
cluso cuatro coros, Gabrieli cre sonoridades brillantes y efectos avasalla-
dores de color que nos recuerdan a las pinturas monumentales de Tinto-
retto. Los motetes se ven puntuados por ritornelos y pasajes de estribillo,
alegres, que plasman la palabra Alleluia con un ritmo ternario animado
c.omo indica la Proportio tripla
1
La repeticin de las palabras, tan ridicu-
ljzada por la Camerata, serva, al iglial que los cambios sbitos de tempo
6
RAM, nm, 157; tambin en Winterfeld, op. cit.

7
El significado de la proportio tripla ha sido interpretado errneamente por los
direa;ores modernos, como por ejemplo en la grabacin de In ecclesiis de Gabrieli. El
CaJJ?blO al metro triple siempre coincide con un tempo acelerado, ya que las tres pul-
saetones del nuevo metro ocupan el mismo tiempo que las ,dos _pulsaciones del metro
precedente.
'
40
Manfred F. Bukofzer
y los motivos contrastados, para dar nfasis a la intensidad. En lneas
generales, el estilo de Gabrieli era an ,aunque sus obras
escritas para muchas voces hacra concepcron conductora de
las voces basada en los acordes, s1 b1en todaVla no era tonal. Con el aumen-
to del nmero de voces, las armonas fuerc:'n vez ms aurique
reciban animacin gracias a las cascadas de figuras y las 1m1tac10nes que
se fundan entre s dentro de un acorde estable. Este tipo de obra
0
en miniatura, de carcter claramente imitativo, _uno. de los
recursos del concertato, presenta, a pesar de su aspecto
una polifona fingida, en esencia rtmica.
El fervor a la hora de plasmar las letras posea el espritu Y mstico
violento de la Contrarreforma, y avasallaba a los fieles sus
gigantescas, tanto en arquitectura como ?in;ura. y I?t;s1ca. La mqmeta
sensibilidad del estilo l1!10vador de solo mspuo a unos cuantos
compositores italianos de sensibilidad parecida, a continuar su se.nda; entre
ellos destaca Monteverdi, y entre las figuras menores Bernardi, Capello,
Giovanni Bassani y Leoni. El verdadero heredero de Gabrieli fue su alumno
alemn ms ilustre, Schtz. Y no carece de significado simblico e! que
Gabrieli en su lecho de muerte, le donase su anillo de sello, como s1 pre-
sintiese su alumno portara la antorcha que l haba encendido.
La monodia: Peri y Caccini
La creacin del stile rappresentativo o recitativo, hacia el ao 1600
se ha considerado frecuentemente como el giro decisivo ms importante de
toda la historia de la msica.
La renuncia deliberada al estilo polifnico constituy la muerte del. re-
nacimiento y elnac?clento nuevo principio:
con un acompj!amlentQ-eoncebldo-:-en-aeordes. uno ae }o.s teorlCOS
del-nUeVOeStllo, lo llam monodia, por la analog1a con
de por la pera. El camb10, sm
no'se-produjo de manera como .sule creerse. El, solista .
con acompaamiento de laud (o de VIola antigua) una muy es-
tablecida en el renacimiento, como deja ver la colecc10n de Bossmensls (1509,
impresa por Petiucci), y en numerosas posteriores en
Italia, Inglaterra, Espaa y Alemania. Estas para !:_0
deben ser consideradas como monodias, ya que _el estilo de su .a..co}llp@:
miento era polifonico;:por lo !Ilenos en potencia. Los.primero,s eJ.emplos d,e
cantos para solistas rio tenan ni una meloda conceb1da en . ..armo-
nicos, ni un bajo que les .sirviera de apoyo, ideado desde un para
sostener las armonas. Del mismo modo, carecan de_ una plasmaClOJ?- af_e,c-
tiva de las letras y de adornos de carcter virtuoso. Solo con la
de una de estas caractersticas, una cancin para solista se conVIerte en
monodia. Si bien es verdad que los compositores renacentistas
cancin para solista, tambin lo es que ignoraban el estilo mondico, sm_
La msica en la poca barroca 41
embargo, fue dentro de a rbita de la cancin para solista renacentista,
donde la monodia se experiment por vez primera.
La monodia es una de las poqusimas innovaciones musicales en la que '
la teora antecedi a la prctica. Fue la creacin de intelectuales m:uy eru-/
ditos: la Camerata de Florencia. El primer manifiesto del estilo mondico
aparece en la obra Dialogo delta musica antica e delta moderna (1581), de
Vicenzo Galilei, padre del astrnomo Galileo. El elogio exagerado de la
msica griega y la condena igualmente exagerada del contrapunto, anuncian
el cambio que van a sufrir msica y letra. Cac<;ini dice en un prrafo, ba-
sndose en Platn, que el compositor debe aeciar su labor considerando
<<letra, ritmo y luego las notas; y no al revs. Resulta asombroso que la
msica griega, desconocida completamente entonces, slo sirviese como
indicio del verdadero nuevo enfoque que haba que seguir. En sus primeros
experimentos con la monodia, Galilei puso msica a dos textos notablemen-
te cargados de expresin, el lamento de Ugolino, tomado de La Divina
Cmedia, y un pasaje de las lamentaciones de Jeremas, y aunque la msica
se desconoce actualmente, sabemos que fue recibida con _entusiasmos y bur-
las. Los miembros musicales ms activos de la Camerata fueron, adems
del compositor noble romano Cavalieri, Peri y Caccini, ambos cantantes
virtuosos, lo cual es muy significativo. Con sus peras, el recitativo asumi
su forma definitiva, y el basso continuo hizo su primera aparicin. Estos
son los principales recursos tcnicos del estilo mondico ..
- El basso continuo 'que sin duda alguria es el mejor sistema de taquigra-
fa musical jams inventado, perfilaba un acompaamiento de acordes, gra-
cias. a una lnea de bajo figurado, cuya plasmacin quedaba en manos de la
improvisacin. Para l se precisaban por lo menos dos intrpretes, uno que
sostuviera la lnea de bajo (bajo de cuerda o de viento) y el otro que tocaba
el acompaamiento de acordes (Instrumentos de teclado, lad, tiorb y
la popular guitarra). Sin embargo, con frecuencia, haba ms de dos ins-
trumentos fundamentales; los conjuntos voluminosos caracterizan en reali-
dad la prctica del continuo del primer barroco.
Las races del acompaamiento de se hallan en-las partituras
para rgano, c<;>mo ya hemos visto que sucede en el caso de Bancbieri. El
rgano doblaba la seccin que fuese la de sonido ms bajo en una compo-
sicin polifnica. Las partituras primitivas para rgano constaban de
esta lnea de bajo compuesta y de la parte ms aguda. Y como es lgico
no precisaban de figuras. El bajo sometido a doblamiento y conocido como
_basso seguente, hunde sus races en el siglo xvr: Al contrario del basso
seguente, el c<;mtinuo era. en esencia un apoyo instrumental que no doblaba
la voz ms baja, sino que proporcionaba la base donde se
apoyaban las armonas de aquella. La transicin del basso seguente al bajo
continuo puede verseen los Concerti de Viadana, quien redujo las "figuras
del bajo a accidentales, y dependa ms del antiguo estilo p9lifnico que
de la monodia. La evolucin del bajo continuo fue un proceso lento en el
que participaron muchsimos compositores, y no naci nicamente del in-
. genio de Viadana, tal como asumieron los primeros tericos alemanes que
basaban su conocimiento nicamente en fuentes italianas.
42
/ Manfred F. Bukofzer
La plasmacin del bajo precisaba de disminuciones de los instrumentos
de adorno que daban belleza al concierto, tal como deca Agazzari. Su
razn principal para adoptar el bajo continuo era su conveniencia y gran ade-
cuacin al recitativo en stile moderno. El cuidado con que se realizaba el
bajq vara muchsimo: va desde partes totalmente figuradas sobre una figu-
racin escasa, hasta el uso de bajos donde sta no aparece en absoluto,
hecho que desconcierta a los modernos encargados de sus ediciones. Un
. continuo sin figuracin no implica necesariamente la no plasmacin del
bajo; se limita a dejar toda la responsabilidad al intrprete, como suele
ocurrir en la pera italiana del barroco medio. En lneas generales, los
compositores italianos eran mucho menos exigentes a este respecto que sus
colegas alemanes y franceses.
Los adornos en la plasmacin del continuo formaban parte de la prc-
tica generalizada de la ornamentacin improvisada, cuya forma vocal se co-
noca en la poca como gorgia
8
La monodia hubiera siendo un mero
esqueleto de no ser por la interpretacin cargada d afecto del cantante y
sus adornos, cuya funcin no se limitaba a ser solamente ornamental sino
tambin estructural. Las disminuciones ornamentales de las composiclones
contrapuntstkas, que de manera notable aumentaron a final del renaci-
miento, sirvieron de anuncio del estilo barroco recargado de adornos. Los
ornamentos que Malvezzi copi en los Intermedii e Concerti en Florencia,
ilustran la interpretacin virtuosa de los madrigales realizada por cantantes
tan famosos como Vittoria Archilei, que tambin cant el papel principal
de Euridice. Es significativo que la msica de los intermedii no slo se de-
biera a maestros del madrigal como Marenzio, sino tambin en parte a los
creadores de la monodia. .
En la larga introduccin a la Nuove Musiche, Caccini da una descripcin
de la prctica de la gorgia, donde exagera en vano al afirmar que tom .
parte en la invencin de los ornamentos, muchos de los cuales se limit
a copiar de los tratados renacentistas sobre disminucin. Los ornamentos
pueden dividirse en cinco grupos: 1) Los passaggi o pasajes de escala, .muy
usados durante el renacimiento; 2) Los accenti: divisin del valor total de
una nota mediante ports de voix o portamenti que solan comenzar una
tercera por debajo de la nota escrita; 3) La esclamatone: atacar o no una
nota mediante I:latices dinmicos como el aumento o disminucin de una
p.ota sostenida; 4) El groppo, nuestro trino o grupeto actual; 5) El trillo:
trm?lo de medicin rpida sobre una misma nota, que no debe de con-
fundirse con lo que en la actualidad llamamos trino. Adems de estos orna-
mentos estereotipados, otras figuras caractersticas como el llamado ritmo
lombardo n. n.' realzaron an ms el estilo afectivo de canto con su
afecto sollozante.
. La acumulacin de adornos complicados afectaron de una manera tan
profunda el ritmo que. la msica no pudo seguir interpretndose con un
8 Ejemplos en Goldschmidth, Lehre von der vokalen Ornamentik.
La msica en la poca barroca
43
ti ropo estricto. Mientras los ritmos ondulados que Gabrieli utiliz en sus
e tivos de contraste seguan basndose en una pulsacin uniforme, la mo-
:;dia destruy la continuidad de la .Y. as. naci lo la ac-
tualidad llamamos Es que Cacc1n1
a llamar al tempo rubiitoi sprezzatura palabra. se ha
pretado con frecuencia ?e manera .. En un modelico
de la Nuove Musche (eJemplo 2), Cacc1n1 mdica con prec1s10n el lugar y
la forma en que deben de aplicarse los ornamentos. En una seccin parlando,
dtertsc. ese(. sprr!.!osa escl ptu <Jira
{)ch. deh ;fr, SCJD fug- gl ti deh do - ve son spa - rl
"6 ,,.
"
tSCI SC/ <>CI e lrrllo ese/
.
oma
t.
ti l'o Chl pe qualtm ra i lo son ce . . 1 An re
6 11;
6
1tl 11 o
trllln
a u. re di. vi ne ch'er- ra t' P re.gri ne in que-sta part'e In qnel la
ll>
EJEMPLO 2.-Caccini: Monodia De dove son.
anota lo siguiente SU ritmo no debe ser estricto, sino que debe imitar al
habla con msica empleando el ya mencionado rubato. Las cadencias de
los recitativos que siempre realzaban las diVisiones del texto con el- uso
de notas de valores considerablemente "lentos y suspensiones estereotipadas
de la cuarta, una y otra vez interrumpan el movimiento de la declamacin
y le daban una marcha muy torpe. .
El estilo mondico se mova entre dos polos: o aswpa la apariencia de
un recitativo con un bajo esttico, que en la prctica no era ms que una
serie de puntos de pedal, o la de una meloda parecida a la cancin con
una lriea de bajo ms animada. La primera era car.cterstica del estilo
ampuloso de la pera, del cual se deriv el nombre de stle rappresentativo
(estilo teatral o de actuacin). Peri fue el primero que le dio un tratamien-
to magistral a los bajos de puntos de pedal.
9
Winterfeld en Gabrieli, Haas B, y Dorian en History of Music in Performimce
dan una explicacin .errnea del trmino.
44
Manfred F. Bukofzer
Aunque la monodia qued establecida en la pera, la corrien-
te de la vida musical flua a travs d innumerables colecciones de monodias
publicadas que inundaron el mercado. La pera slo llegaba al pblico pe-
queo y selecto de las cortes. El hecho de que muchisimos cantantes, dile-
tantes, y mujeres, se convirtiesen de pronto en compositores de monodia,
demuestra la rapidez con que la monodia gan terreno en la vida musical.
Los Madrigali per cantare e sonare, de Luzzaschi (1601), escritos para
una, dos o tres voces, cuyo estilo de composicin sigue siendo conser-
vador, son caractersticos de la pauta que surgi de componer para pocas
voces. Esta coleccin marca el paso de la polifona a la monodia. Los ma-
drigales para solistas tienen un acompaamiento para clavicmbalo total-
mente desarrollado en la partitura, que dobla la parte vocal con la excepcin
de la gorgia-escrita
10
Dejando a un lado la pera, las monodias como tales
nacieron con la Nuove Musiche de Caccini (1602)
11
Esta famosa publica-
cin inicia un largo desfile de colecciones anlogas, de las cuales slo enu-
meramos por su nombre las ms notables u. Megli (1602), Brunetti, Rasi
(1608), India, Peri (Vare Musiche, 1609), Bellanda, Benedetti (1611), Rasi
(Musica de camera e chiesa, 1612), Pace (1613), Saracini (1614), Marco
da Gaglianoz Falconieri (1616), Giovanni Stefani
13
, Belli, Filippo Vi-
tali, Monteverdi (Libro sptimo de madrigales, 1619), Landi, Grandi (Can-
tttde ed Arie, 1620), Tarditi, Frescobaldi (Arie, 1630) y Ferrari. La ma-
yora de estos compositores public sus obras en Florencia, centro del pri-
mer estilo mondico, o en Venecia. El tercer centro, aunque de un.carc-
ter ms conservador, fue Roma, que contaba con Cifra, Frescobaldi, Qua-
gliati y Vitali. De ms est decir que las colecciones eran muy irregulares
en su valor musical; los maestros preeminentes fueron Peri, Monteverdi,
Grandi, Saracini, y el romano Frescobaldi.
__ Aunque Claudia Monteverdi(1567-16:1).Lno tuvo nada que ver con la
primera monodia, su genio dramtico le dio la chispa que la convirti en
msica viva. Su aprendizaje lo realiz en la austera escuela de Ingeneri,
donde aprendi a respetar la composicin polifnica en partes, que nunca
abandon totalmente en su vida. Su primer trabajo fue de instrumentista
de cuerda y cantante en la corte de Mantua (despus de 1590), y desde
1613 hasta su muerte desempe el puesto de mayor prestigio en toda
Italia: maestro de capilla de San Marcos de Venecia. Dejando a un lado
el Orfeo, toda su msica profana impresa fue publicada en nueve libros de
madrigales y. unas pocas colecciones ms breves. Sus monodias no opers-
ticas aparecieron en sus ltimos libros de madrigales, en especial en el
sptimo y el octavo.
10 Ejemplos en Kinkeldey SIMG IX;; GMB, nm. 116; Wolf, Music of Earlier
Times; nm. 48.
11 En el pie de imprenta aparece el ao 1601 segn el antiguo calendario. Para ejem-
plos vase ICMI, 4, y HAM, nm. 184.
u Vase la lista bibliogrfica de publicaciones mondicas en Ambros-Leichtentritt,
Geschicht der Musik, IV, 777. Para las enmiendas y aadidos vase Eugen Scbmitz,
Jahrbuch Peters, 1911, 35 y sigs.
13 La obra de Steffani Affetti amorosi (1718) ha sido reeditada por Chilesotti, Bi-
blioteca di rarita msicali IIL
La msica en la poca barroca 45
El poder expresivo. de su estilo mondico se hizo su
t d'Arianna
14
publicado en la poca como monodia mdependiente.
Lamen o ' di 1 p
El libro sptimo de madrigales contiene entre otras as a
a y la famosa tarta de amor que hay que cantar con tempo libre
'de habla senza battuta. Se distinguen por su tono austero y apa-
Y. ritmdo su noble y las inflexiones sombras dadas a la nota
s1ona o, ' d 1 d
fundamental por la segunda mayor infenor, , e os 1n1c:os e
los recitativos de Monteverdi. En Con che soav;ta, combmo la monodia con
1 mpaamiento concertato de tres grupos mstrumentales, que demues-
e acoon su notable efecto sensual el soberbio sentido del color de Monte-
tran e .
verdi. 1 , d 1 di t q e se
Probablemente Peri sea e uruco e os pr1meros mono s as u
d Comparar con Monteverdi en cuanto al tratamiento solemne de la
pue a . af . d 1 1 ,
dia Bonini reconoci que el tratarruento ect1vo e os temas u-
mono . . b . d dal
bres era lo que caracterizaba el tal.ento de Peri, cuyos . aJOS pe .

sltVl 'eron de modelo a Monteverdi. Uno de los compositores mas radi-
JOS . S . . infl 'd
cales de monodias fue el caballero compositor . arae1n1; muy . U1 o :por
Monteverdi, supo superarle en el uso anticonvencional de disonancias.
Slo un diletante es capaz de demostrar tan poca. preocupac10n. por las nor-
mas aceptadas de la armona. Sus obras son r1cas en sonoros
experimentales, relaciones entrecruzadas, y que no. suenan
en sucesin sino de manera En la partt .(eJemplo 3)
supo ampliar de manera la ,cadenci.a fng1a de lasso, me-
diante relacin entrecruzada s1multanea (st opuesto st. bemol)
asi borra la progresin de acordes subyacentes. Monteverdi nunca lleg?
e tales extremos sin embargo ni siquiera l fue capaz de eVltar deterrru-
monotona' en los motivo :eprobacin por parte ?e
Mazzocti y della Valle. Otro defecto del e:a su dis.:_
tincin formal. Si bien en una representac10n oper1st1ca la accron e mter-
pretact.Vfva mitigaba la monotona y compensaba la estructura amorfa,
r-6
1&1
ti;- ahi las
..,- l!fo.
ahi las - so! Th par . tu par-ti
(#) -

EJEMPLO 3.--Saracini: Monodia Tu parti.
14 GNB, nm. 177. No se dan referencias de reediciones cuando, las obras . de los
compositores han aparecido en ediciones completas. ellas consltese la ,lista.
ediciones del apndice. Hace poco tiempo se ha descub1ert? un Lamento d Ermznza
annimo (el manuscrito contiene tambin el d'Arzanna). que Torrefranca Y
Bonacorssi (inedito, Roma, 1944, nm. 2) han atnbwdo a Monteverdi.
46
Manfl;ed F. Bukofzer
pronto qued bien paro que cuando el recitativo se interpretaba en un sa-
ln precisaba de cierta clarificacin formal.
. >En la primera literatura mondica se hallan
coherencia musical. El primero consista en
como aparecen en . el famoso ,
y e? el segundo introduca fragmentos de
11n1tat1vo __entre el y la. meloda, .
tegrar fas para alhajo....deLes_tilo_rJgi..do de punto
de_l?.J!dal. (Esta es la prunera mtrus10n de los recursos polifnicos en la mo-
nodia y aparece. con una mayor frecuencia en aquellas de carcter sacro que
en las tercer mtodo y tambin el ms caracterstico es el que
podrams llamar En l se empleaba el mismo bajo en
todas las estrofas, mientras __de la meloC!ada..
__cQE1:P_llest_a de_ manera_ detallada. Aunque el
baJO recurrente poda vanarse ligeramente, enIa"j'irdica se empleaba la
l:l:}tsma armona..para_cadJLestrofa. El primer enunciado de una variacin
estrfica no debera confundirse con el tema de las variaciones siguien-
tes, ya que todas las estrofas estaban en una misma J!nea. Por otra parte,
.,
-
bo V.
..,

-
ciul
.........
lo poi cbenon plu
,;
!'!JI pa-see
.
-
-
fl V. bo Ir V.
..,
Quanle po - se la .sos
-
lien Iris
-
l<te men di- co Jo'a morll
.
-
..
,
...._,
'fl Ir
V.- --
..,
Chiu d'al fin ie Se' spo-glie an-gu - sas . so
..
EJEMPLO 4.-Alessandro Grandi: Variacin estrfica (cantata) Apre l'huomo.
15
GMB, nm 173.
La msica en la poca barroca
47
el.bai _ no_ pll_eds _ <;Qg:tq _ufi .. .real, _ya
el. _(:lis_!ln!lYQ .
vadaci.n__p.l!ml!l_Y.a (ground). La vartacton estrofica posee un lugar propto
se MiYa a medio cam0-o del tema, Y. variacin Y, del bajo ostinato. :
' Casi todas colecc10nes monodicas conteruan por lo menos unas
cuantas variaciows trficas. Cacdni dividi su l'{uove Musiche en doce
madrigales y Todas las obras del primer grupo tienen una com-
. posicin detallada de acuerdo con la tradicin del madrigal. Cuando uno
estudia con detenimiento la mayora de las arie, comprueba que son varia-
ciones estrficas
16
En las Cantade ed Arie de Grandi, musicalmente muy
atractivas, las cantatas son variaciones estrficas, mientras que las arias
son canciones estrficas con continuo. En sus variaciqnes estrficas, Grandi
presenta nada menos que nueve enunciados, ms o menos libres, del bajo,
sobre-los cuales la meloda se despliega con una facilidad notable (ejem-
plo 4) 17 Aunque Caccini y Frescobaldi llamaron a las variaciones estrfi-
cas sencillamente arie, la palabra cantata empleada por Grandi pronto apa-
reci reflejada en las colecciones de Berti, Turini (ambas de 1624), Rovetta
y Sanees. El nacimiento de palabra no carece de significado ya que
estas variaciones en realid:.d anuncian la cantata de cmara, en especia\ en
aquellos casos en ql1e-lcis ritornelos instrumentales separaban a los enun-
ciados. Este tipo de ritornelo aparece con frecuencia en las colecciones de
Petri, .Monteverdi y Berti
18
'El primer madrigal con que se inicia el
libro sptimo de Monteverdi, la monodia, Tempro la cetra, tiene la forma
de una variacin de cuatro estrofas, precedida y acabada por una sinfona
instrumental. Entre los enunciados del bajo aparece un ritornelo tomado
de la segunda parte de la sinfona. En su conjunto, esta obra representa
una cantata de cmara diminuta, a la que se pueden encontrar muchsimos
paralelismos en las monodias de la poca. .
La marcada pauta que lleva a la cantata de cmara se manifiesta tam-
bin en los dilogos de carcter diamtico donde dos cantantes se alternaban
en estilo recitativo y hasta llegaban a entonar breves dos. Adems, los
dilogos solan puntuarse con ritornelos o toccatas, como los llamaba
Quagliati y que a veces eran solamente secciones para solo de continuo. Los
.temas de carcter pastoril o moral, conoci9os gracias a la literatura del ma-
drigal y las loas, como Tirsi e figli (Megli, Bellanda), Tirsi e Clori (Mon-
teverdi), Anima e Carpo (Bellanda), Anima e Caronte (Barbarino), Anima
ed Amare (Grandi) e incluso Adone, Venere e Pastare (Grandi), invadieron
entonces el estilo mondico, y hasta en aquellas canciones estrictamente
para- solistas los compositores insinuaron el dilogo mediante el empleo de
ecos juguetones. En todas las fases de la msica barroca, el eco tuvo una
func!_]l_importante de carcter incl_u...Q_ estructural-. ----- -
-------
16 Vase GMB, nm. 172 y Hug, 2:2,25.
17 Para otro ejemplo vase Lavignac E II: 5, 3.395.
ta en Adler HMG, 437.
48 Manfred F. Bukofzer
La transformacin del madrjgal: Monteverdi
Hada finals del siglo XVI, dos factores chocaron con el estilo de ma-
drigal: por un lado; el ritmo sendllo y la textura de acordes de la cancin
de danza, la villanesca, y la canzonetta; por el otro, los experimentos arm-
nicos deliberados que acabaron con el equilibrio de las voces y dieron pie a
la polaridad del bajo y la soprano. Ambos factores precipitaron la desin-
tegracin del madrigal propiamente dicho. Slo la ltima etapa de su evo-
lucin, representada por el perodo postrero de Marenzio y por las obras
de Gesualdo y Monteverdi, pertenece a la 'historia de la msica barroca.
En esta fase, las tendencias dramticas y expresivas, siempre latentes en la
forma, se vieron empujadas a representar los afectos, y revelan una concep-
cin de la disonancia que ya no tiene que ver con las ideas renacentistas,
como Monteverdi reconoci al hablar de la seconda prattica en msica. El
y su seguidor, el terico Bernardi, insistieron en que el nuevo tratamiento
de la disonancia constitua la esencia del estilo nuevo.
. Monteve_:di, en oposicin a los monodistas, se enfrent a su crisis esti-
lstica componiendo madrigales. Al igual que la Camerata, estableci el axio-
ma del dominio de la letra sobre la armona (vase el eplogo de sus Scherzi
musicali), aunque su resultado fue diametralmente al de aqulla, ya
que lq aplic a la polifona y n en contra de ella, como hicieron los floren-
tinos. Por ello, Monteverdi parece un Jano bifronte de lo .composicin entre
dos pocas, conservador en cuanto a la preservacin de la polifnia, en un
principio, aunque revolucionario en cuanto a transformacin en la prc-
tica.
El giro decisivo que signific pasar de la armona de intervalos a la de
acordes, de la disonancia preparada a la no preparada, tuvo lugar hacia.
1600. Las disonancias, en especial las sptimas y novenas, no necesasitaban
preparacin si se vean justificadas por palabras afectivas como acero, crudo,
lasso, y todas las otras de carcter corriente del vocabulario madrigalesco.
El cromatismo del primer madrigal prepar el camino a las disonancias me-
ldicas, sin embargo, incluso los madrigales atrevida y. altamente cromti-
cos de Cipriano de Rore y las osadas asombrosamente enarmnicas de Ma-
renzio adoptaban la forma de tradas y seguan el tratamiento tradicional
de la disonancia. Slo en las obras del prncipe Gesualdo di Venosa (circa
1560-1614) el madrigal super su crisis.
Este compositor singularmente personal sinti un inters apasionado
por los experimentos armnicos radicales que, aunque motivados por pala-
bras afectivas, en realidad llegaron a ser un fin en s mismos. Gesualdo ras-
treaba cada del texto de manera tan exhaustiva que toda la textura
musical terminaba dividida en breves fracciones de ideas musicales difusas.
La falta de continUidad musical adquiri un mayor realce debido a dos
texturas difereQtes, una caracterizada por el entramado de motivos .rpidos
sggn la armona tridica ms sencilla, y la otra, por combinaciones. arm-
niqts extremas, cuyo nico paralelismo se halla en la msica moderna de
nudtros das. El. contraste de texturas corresponda a las dos formas de
representacin textual de Gesualdo: la plasmacin de nociones de espacio
49
,
1
.ca en la poca barroca
.
. . rtmicos animados y la de las noe1ones
movimiento. mediante meldico y armnico. Gesualdo nunca
.mediante un cr?matl armnicas y rtmicas, smiles musicales y
omiti lllllguna de las famosos los madrigalistas. Su avanzado
artificios que . fue el producto del efecto acumulayo de las
tratamiento de tiliz dndCla odo simultneo en las diferentes voces, y de
. notas fugaces u a as e el de intervalos tan rigurosos como las
pasos sexto libro de madriga!es).
octavas de la tonalidad, Gesualdo
contar una ilimi d de la armona pretonal. Es smtomatlco, sm
las posibilidades ' t:x::aas progresiones disonantes ms marcaafdas . .
-embargo, que sus di sus ensiones. Gesualdo se erro a
sen casi sie;nl?re delasru;,:tes, pesar del deterioro por
la escritura contrapuntldtlci e imentacin armnica. De sus seis libros
esta esr!tura causa %e:ros ofrecen una complejidad g!adual del
de madrigales. '.los cua ,f 1 d ltimos presentan con mlJ.S frecuen-
idioroa armruco, aunque so o os
binaciones sin preparaclOn. d d G. ald
cia, coro di ul, las rpidas progresiones de acor es e . esud ' .
Montever no em
0
l , en cuanto a la liberta en
sin embargo, en sus post:eras Al ue Gesualdo, se acerc al
el tratami:ento de las cuafro p;imeros libros de
nuevo estilo paso a paso. . bro' cuerpo en Cruda Amarzllz
. di an el futuro este gro co f . el
meramente m e lle 'a ser famosa debido a la crtica eroz m m:
(circo l?OO), ?bra qud ll g. perfettioni della moderna musica.
da en L Artusz over.o 7 e zm Artusi sobre sus disonanClas sm
respondi a las obJeCclOnes segunda prctica' y como desafo
preparacin, usad su libro quinto de madrigales (1605),
coloc la obra cntaca a com1ednzo . et en un tratado que llevara el ttulo
ti' ampliar sus puntos e VlS a . d ll d na
y prome o . . , S . d p tt ca overo delle perfettionz e a m o er
cargado de mtenclOn econ a ra. z d lir .
musica, promesa qrie por do PI ;adri;S y. que haca posible las
El n:revo. enfoque at_I?oruco ainevitable borr la equivalencia
disonancias sm preparaciodn, de d d dentro El continuo lo destruyo
1
hiz que se estruyese es e . ,
. as voces e o . onsables de la transforroaclOn estruc-
desde fuera. factores madrigal con continuo o con-
tutal que sufrio la. forma, ,convirti:n o or rimera vez en su libro quinto,
certato. Monteverdi el contmu p 20 aunque hace su uso
donde en todos los opcional' del bajo cifrado fue
obligatorio slo en losdsedls ltlm?s:, En muchos casos los compositores
, del pero 0 e translcion. ' .
caractensticO . .
1
aadieron una parte de continuo para
sus obras p:rmeMras y esli al . su libro cuarto (1613),
1 al d e hizo antever rm J..U,U. al b
poner as a . omo l ' ue un basso seguente que no tera a
Esta parte aadida no so adseler madrs 9 al tiguo En el madrigal con con-
sustancialmente la textura ma ig an . .
' 167 Torchl AM IV; HAM, nm.
1
?1.
19 Ejemplos en ICMI, 14; 'drigales se ha omitido el contlllUO de
20 Con la los selS umos ma ' .
las obras en la edicron completa.
50 Manfred F. Bukofzer
tinuo propiamente dicho, la estructura musical dependa del apoyo arm-
nico prestado por la parte instrumental, y de aquellas caractersticas polif-
nicas que haban sobrevivido al madrigal antiguo. La fusin de estos ele-
mentos dio como resultado la textura tpica del madrigal con continuo:
obra abierta, imitativa, airoso dilogo de las voces cuya meta ya no era
formar una armona completa por s misma. Al igual que el madrigal anti-
guo, el madrigal con continuo favoreci el empleo de cinco voces, aunque
siguiendo la pauta general del concertato con un nmero menor de voces.
Debido a ello, se pusieron de moda los escritos para dos o tres voces. Estos.
madrigales con continuo para pocas voces, conocidos tambin como dos
y tros de cmara, combinaban de manera muy integrada dos o tres voces,
en un .mismo registro, con el continuo. La versin para tro del do de c-
mara debe considerarse como una de las innovaciones ms felices y de
mayor influencia de la msica barroca.
El madrigal con continuo naci de forma casi coincidente Cfln las pu-
blicaciones mondicas, como demuestra una coleccin de Salomone Rossi
(1602). Floreci a lo largo de toda la primera mitad del siglo, en especial
en Venecia con Grandi y Rovetta; en Roma -donde el madrigal antiguo
sobrevivi posiblemente ms tiempo que en ninguna otra parte- con Ane-
rio, Sanees y Tarditi; y en otros sitios con Agazzari, Rasi, Pace y Priuli.
Hay que destacar estos dos ltimos ya que dieron prueba de un talento muy
especial como compositores de madrigales con concertato, aunque ninguno
de los nombrados se acerca a la talla de Monteverdi.
. Monteverdi, en su primer madrigal continuo Ah come a un vago sol
(libro quinto, nm. 8), aprovech, con una seguridad asombrosa, las posibi-
lidades de la versin para tro. y el contraste entre las secciones dedicadas
para solistas y las dedicadas totalmente ai coro. La natur_aleza solista de las
secciones para pocas voces, se infiere de la compleja escritura de las partes
y de la gorgia anotada en todos sus detalles. La imbricacin de las caracte-
rsticas mondicas y madrigalsticas fue algo natural a Monteverdi, ya que
lleg a utilizar el continuo a travs del madrigal. Su arreglo fascinante del
Lamento d' Arianna convirtindolo en un madrigal para cinco veces (libro
sexto), que nos revela de modo notable cmo plasmaba la conocida monodia,
demuestra lo cercanos que para l se hallaban campos. en apariencia tan ale-
jados.
Solan usarse COJ;l frecuencia los instrumentos, bien en las sinfonas y
ritornelos o en el acompaamiento concertato de las voces, como por ejem-
plo en Aquest'olmo (libro sptimo), de Monteverdi. Este libro, que no por
casualidad se titula concerto, incluye, adems de cantatas mondicas, vas-
tos madrigales para continuo y de cuatro a seis voces, y dos y tros de
cmara, compuestos con un deslumbrante estilo concertato. Ni uno solo de
los madrigales. sigue el estilo antiguo.
. Los dos de cmara .se dividen en dos categoras; en una de ellas, se
nota que derivan de la monodia debido a su ritmo declamatorio y bajos
estticos, en la otra, realzan un ritmo mucho ms uniforme y un bajo
concebido en secuencias de origen claramente instrumental. Esta caracte-
rstica es tan frecuente en las obras de Monteverdi que casi se puede tomar
51
, : la poca barroca
La rnustca en . .
. . . ,. s de cmara de los monodistas florentmos, veneclano.s
por su sello. Los 1 y a veces hasta anteriores a los de Monteverdi.
romanos, son par tti es un ejemplo muy temprano de; la
(1606), de . les hallan en V arie Musiche, de Perl;
B:!
vanni ms cerca de la monodib _que dele
dos que precisaban de una soprano y un aJo que s
con contmuo, Y.a
a doblar el Q a liati llev a cabo el nico
E
l compositor roman? u g d l nodia y del madrtgal mediante
. d 1 s literaturas e a mo , .
casi e de m:drigales hl'bridos (1608) 21' que podan md
la composlclon . como monodias. Deseoso e sa s ac
o como madrigales con contmuo d ro esista Quagliati perdi en estos
tanto el gusto consdrvbfor de las partes, sin obtener
madrigaJ.es estilo mondico. Supo contrastar de manera
a carob10 la . . .
d
Au gel che mi rltJ.I
A
mor. s'io non ere
. o

l. .- .
'1\
non fFI::I c
1
re- do

cr
A r mor
Au gel che ml rajl
o
..
fug ge la mor
lfUl'l ri seo
-

-,
1 -
""'
,411
. ge la
mor-t_e'l ri
. seo
--
.___.
'
._-
Ejemplo 5.-Brunetti: do de cmara Amor s'io non.
- . al(. ) de la solista (musica vota) con
clara la cor ptena de los medios vocales. El
una plena concre?cla las postbilidadclta la polaridad entre la
docuroento que ilustro de manera exp , . cri1 fue el libro de madrl-
tacin Y a d

piezas con continuo y

gales de Domemco Mazzo e ' . . . . .
21 Vase el ejemplo en Einstein, ANI VI, 115.
....
52
Manfred F. Bukofzer
a cappella. En el prefacio, el compositor, de una manera bastante tmida
la a cappella, y en sus pginas encontramos po;
pr1mera 1mpresos y de manera sintomtica smbolos de recursos tan co-
rales como el y _El hecho de que la partitura
de estos madrigales tuviese un cometido de estudio, y no de interpretacin
real, demuestra que Mazzochi enton el canto del cisne del madrigal anti-
A_ de gnero tt;v? un inters en esencia arqueol-
gico, s1mbolico del stzle anttco de la mus1ca profana. Cenci tambin defen-
da :n ma_drigales (1647) la interpretacin a capp'lla, aunque ni Maz-
zochi m Cene! pegaran a usar las _palabras a cappella -cuyo origen se
halla en la musica sacra-, defendieron su ideal en oposicin consciente al
ideal concertato.
_Con los Ma4rigali Guerrieri et Amorosi (libro octavo, 1638), nos halla-
mos ante el estilo concertato totalmente desarrollado del Monteverdi ma-
duro. Surge a la luz un progreso considerable en el tratamiento de las diso-
nancias, en pasajes que poseen relaciones entrecruzadas simultneas, no
frecuentes por otra parte en su vocabulario armriico
22
Monteverdi. enri-
queci el estilo concertato con una importante innovacin: el stile concitato
(estilo de en el emple el medido de la gorgia de
dramatica. Como sugiere el titulo del libro de madrigales, en su
prooera parte trata de afectos belicosos, la ira, el horror, representados de
modo exclusivo por melodas tridicas y motivos de fanfarria con notas
repetidas con mucha rapidez. En su forma vocal el stile concitato se carac-
teriza por un parlando parecido al de Rossini; embargo su fuerza
fue el orquestal, recurso desde la poca
de ha sido el favonto plasmar una agitacin dramtica (en
actualidad bastante manido). El principio del stile concitato era tan sen-
cillo y desprovisto de armnico que slo un
con la, 1magmac10n de Monteverdi fue capaz otorgarle importancia. En
algunos casos, lleg a presentar una sola trada durante ms de treinta
compases en un trmolo medido, o siguiendo otras pautas rtmicas.
Aunque el trmolo de cuerda apareci antes de Monteverdi en las so-
Marini, y Riccio, l fue el primero que supo plasmar sus
posibilidades Su Combattimento di Tancredi e Clorinda (com-
puesto en 1624 y publicado en el libro octavo de madrigales) es no slo
notable por la introduccin del stile concitato y otros recursos de carcter
dramtico como son el pizzicato y el morendo, sino principalmente por su
forma. Su trgica historia basada en un famoso fragmento de Tasso es
por un t(!sto o y articulada mediante un acompaamien-
to concttato orquestal que descnbe las cabriolas de los caballos y los ruidos
de la batalla de un muy estilizado aunque misteriosamente sugestivo.
En_ los puntos los actores inician su canto con stile rapresen-
tatzvo. Con el Combattmento, Monteverdi cre el oratorio profano su
i,nterpretacin semioperstica, narrada en parte y en parte actuada, .un
22
Vase, por ejemplo, CE VIII, 242, donde aparece una relaci6n entrecruzada si-
multnea con las palabras dolorosi guai (gemidos dolorosos) .
La msica en la poca barroca 53
-claro testimonio de la influencia dominante de la pera sobre otras formas -
vocales.
La influencia de la danza en la msica vocal
Adems de_ las formas ms ilustres de la msica vocal culta, encontra-
mos en el primer barroco otros modelos ms sencillos que se vieron afec-
tados en diversa medida por la msica de danza. Las humildes canzonette
y villanescas del renacimiento tardo, cuyos maestros ms alegres fueron
Gastoldi y Vecchi, nunca sufrieron una influencia importante de la polifona.
El empleo del continuo hizo que la canzonetta se transformase en la cancin
concntQUOL0:!Y-g10d_a_s_e_p_rolcmg El medio
preCillecto de la cancin con continuo fUe el tro, ClonCle las voces ya no
se.vieron limitadas por las restricciones meldicas del siglo XVI. Los ritor-
nelos solan separar las estrofas. Aqullos tenan bajos instrumentales tpicos
y ritlnos Con la emplear cada vez ms la las
canciones para solistas tamb1en se hicieron populares y compartieron con el
estilo mondico no slo su combinacin de voz y continuo, sino tambin
su carcter afectivo. Hasta en las obras de Caccini y Peri hay canciones con
continuo, aunque aparecen bajo una variedad confusa de nombres tradi-
cionales como son canzonetta, villanesca, madrigal o aria. Monteverdi,
cuyas primeras canzonettes an reflejan la tradicin renacentista, public
numerosas canciones con continuo, casi todas para dos voces, en sus Scherzi
musicali (1607) y en sus ltimos libros de madrigales. El carcter marcada-
damente rtlnico de estas composiciones seala la influencia de la chanson
francesa; la pauta de los versos mantenida a toda costa puede ser reflejo
del vers mesur que conoci durante su estancia en Francia. Supo reconocer
de minera expresa la deuda que tena con la msica gala, no slo pre-
facio a sus Scherzi, sino tambin utilizando la designacin canzonett alta
francese. Una de las pautas ms enigmticas de la cancin de danza fue
el rit1no de la hemiola, vieja caracterstica de la chanson borgoona, preser-
vada fielmente en la msica barroca. Consiste en una alternancia ms o
menos regular de los ritmos de 3/4 y 6/8 o de 3/2 y 6/4, no indicada pr
la medida del comps. Dado que seis pulsaciones en un comps siempre
se pueden percibir como 3 X 2 pulsaciones o 2 X 3 pulsaciones, la hemiola
no debe confundirse con la sncopa. En su brindis Domigella, Monteverdi
alterna con toda razn 6/8 con el 3/4, segn la siguiente pauta estable-
cida:
:::::: =:: =:: = = = ! ! 1 () J J J J 1 () J J ' J J 1 J J J J 1 J J '
La hemiola suele verse oscurecida con frecuencia por la medida de com-
ps e que en la msica del primer barroco no . tena necesariamente un sig7
nificado mtrico sino mensural. Slo quera decir que las pulsaciones haba
54
Manfred F. Bukofzer
que dividirlas por dos, aunque no determinaba el nmero de por
comps. Hay que estudiar con todo cuidado el ritmo armnico y las caden-
cias para saber si una pieza se desarrolla con un ritmo binario o ternario.
Los estudiosos ctuales que llevan a cabo ediciones de este tipo de obras, .
con frecuencia no han tenido en, cuenta esta precaucin y por ello han
pasado por alto pulsaciones y sometido un ritmo ternario a la camisa de
fuerza del 4/4
23
La canzonetta de Monteverdi Amarilli (ejemplo 6), ilustra
la alternancia de la hemiola entre los ritmos de 3/2 y 6/4. Las notas re-
petidas que rebotan al final de cada frase, y las cadencias disonantes con
segundas paralelas o notas chapps son caractersticas de la cancin con
continuo.
EJEMPLO 6.-Monteverdi: Canzonetta Amarilli ande.
El estilo de la canzonetta influy cada vez ms en la literatura mondica
y .de concertato. En las colecciones de piezas para pocas voces, pueden ob-
. servarse todas las etapas de transicin entre la sencilla cancin de danza y
la monodia. En estas composiciones, se fundan reliquias de breves seccio-
nes imitativas en estilo madrigal, pasajes de recitativo afectivo, y frag-
. mentos de melodas inspiradas en danzas, dando como resultado una sola
composicin, por ejemplo, en Eri gia de Monteverdi
24
Esta yuxtaposicin
de recitativo y canzonetta anuncia la futura distincin eritre recitativo y aria
en la pera. La influencia del estilo de canzonetta tambin se percibe en
en ciertas variaciones primitivas de la cantata de cmara. En oposicin a
los bajos carentes de movilidad de las variaciones estrficas, aqullas dejan
23 Casi la mitad de todos los Scherzi musicali tienen mal colocadas las barras .de
comps, labor realizada por Malipiero,. encargado de la edicin moderna que deja mu-
cho que desear en cuanto a su exactitud. Los errores no son siempre tan evidentes como
.en Lidia spina (CE X, 56), cuya divisin debe de hacerse en comps 3/4 con tiempo
ascendente, a pesar d que la medida del comps sea C. Esta edicin ilustra mejor que
ningn otro ejemplo las trampas en que uno puede caer al editar msica antigua, de-
muestra que hasta una persona de grandes conocimientos musicales; puede no entender
los fundamentos de la msica si se encuentra frente a unas pautas no habituales en
los estilos posteriores;
Riemann fue el primero en llamar la atencin sobre el conflicto existente entrela me-
dida del comps y el ritmo, remach su argumento cuando intent aplicarlo tambin
a una msica que no tiene una regularidad de pulsacin, como es la de la 'monodia y
recitativo de pera. Ef comps evidente de 5/4 que Leichtentritt (Ambros, Geschichte
der Musik, IV, 563) hall en Monteverdi se debe a una interpretacin errnea de la
hemiola. En las obras de Giov!ln! Valentini, sin embargo, aparecen compases reales
de 5/4 y 7/8.
24 CE, X, 80.
, 'ca en la poca barroca.
La musl
55
cana a la danza gracias a su ritmo animado, meloda y
ver su cer 'al . tal como se ven en1a:-.canzonetta de Monteverdi Amor
trUctur
a secuencr , "'--.
es . 23 .
he deggzo for ' lib d 1
e . d un lado las variaciones primitivas de re e a
. Dean c:rnara ciertas melodas tradicionales de bao, alguna. las
cantata de b' al aclml 'ento 26 sirvieron de . base a las vartactqnes
al remonta a ren ' . , . d 1 .
cu es se . tales o fueron los cimientos armorucos e canto tmpro-
al
S e mstrumen ' . e 1 . Modo
voc e
1
, popular (ottave rime) descnta por a estaru en su
. d de a poes1a ' f
vtsa o (1617) Entre los bajos usados con mayor recuencta, se
di cantar ottave zo a.ntz'co la romanesca la folia, passamezzo moderno
. el , el passamez , ' . 1 d
m man . L tres primeras estaban claramente\re aclOna as entre s
y el ruggzero. as
(ejemplo 7). ""
antico
"1 1 J:l 1 l
n 1 El 1 11 e 1 .. 31.
f! 11: : : : _=.:!1.1
RomanrMa
:11:
o
e
1 ;
1
o
e ...
1
e

e
e: 23
e'
u 112
B
Folia
'41:
o
e'
1 1
:1
Fw!e
11!
1
ea
e

"' e'
e
modrrno
lo): o 1 n 1 =
1 11 e
d
1
:H
a
EJEMPLO 7 .-Melodas tradicionales de primitivas.
Los bajos eran slo esqueletos de meloda, cada una de sus alotas apru:e-
ca en la rimera pulsacin de cada comps O de compases Slt-
viendo ast de gua a la sucesin de la armona. Con cada de _la
. . ' las figuras modificaban de manera notable la meloda y bao.
vanacton, . . . , b' b d anera smgular
Dado ue en esta tcnica de la var1ac10n, se com ma an e m , .
elemer?tos de la variacin estrfica y del basso osti'!ato, lno son de fabf cid
if. ' Como el esquema armnico era el ruco e emento esta e,
s tcacron. . , d , t' t
rocedimiento puede llamarse variac10n e armoruas con os zna o. ; .
p En la larga lista de los compositores del primer barroco

al ' d tz'nato se hallan Cacctru n a, 1-
vanacwnes voc es con armoruas e os ' . . ' . S ff
. M chi M t verdi Landi Gtovanru te aru, fra Dognazzt Domeruco azzoc , on e , . . ' . .
Fruppo Vital, Milanuzzi, Frescobaldi y Sanees. La romanesca de CacClnl.
. .
SIMG XIII (1912), 444, y RMI 41 (1937), 163; Gombosi, Ras- .
segna Musicale, VII (1934), 14.
)
56
Manfred F. Bukofzer
la Nuove y la Lanc;li n, son ejemplos del tipo florido
de variacton que precrsaba de un solista vtrtuoso. En las cuatro variaciones
Monteverdi la romanesca (libro sptimo), el bajo, de tratamiento
libre! apoya un duo concertato excepcionalmente delicado, con unas diso-
nancias resueltas con destreza. En las colecciones vocales de Steffani y Mi-
lanuzzi aparecen folias.
Un grupo ms de variaciones primitivas apareci hacia 1600
con. el nombre de czacona (chacona) o passacaglia. Consistan en una serie
ideas y de construccin seeuencial. Al contrario que las melo-
das de la familia del passamezzo, las chaconas eran bajos ostinati incuestio-
nablemente ,repetidos incansablemente' una y otra vez a lo largo
de toda composicion con muy poco o ninguna variacin meldica. Las
transposic10nes de las variaciones primitivas slo se dieron muy pocas ve-
ces en las chaconas barrocas. Aunque de naturaleza claramente instrumental
podan servir igualmente como base de una meloda vocal modificada
nuamente., La suele desarrollarse en ritmo ternario y la rige el
intervalo de cuarta. El arquetipo fue el tetracordio descendente en sus tres
formas: menor, nay?r o cromtico, de los cuales este ltimo fue el pos-
trero en usarse ampliamente. Un cuarto tipo consista n una secuencia de
cuartas Y una de (ejemplo 8). En otros se cofubi-
nab:m los cuatro tipos, se vanaban los rltmos, se inverta la direccin de
los llltervalos o se usaba una figuracin animada.
l. ..0. .- hoo , 2, .Q. O
0
3, .i:l.
''J: 1 E 1 .. =11 ?=u 1 1 1 .. U IOJ= r
a
11 1 =11
EJEMPLO 8.-Pautas de bajos de la chacona.
Resulta notable que ningn_ terico del primer barroco haya comentado,
aJ. menos que se el amplio uso de los bajos de chacona. Los campo-
frecuenc1?, usaban las palabras chacona y passacaglia de manera
mdiscr1m1nada y ac:?ales para lograr una distincin clru;a entre
amb<;>s suelen ser arbitranos y sm fundamento histrico 28 Aunque parece
Zl Riemann, HMG, 2:2, 91.
28
El dic!ionary of propone una distincin, igualmente arbitraria
aunqu7 qUIZa la cual termmo chacona debera reservarse para las armonas
de ostmato Y el termmo passacaglz;z para las variaciones primitivas (ground), sin embar-
g?, _haf, que resaltar que en <;1 pruner barroco el uso pareca favorecer exactamente la
disttn:J.On opu7sta. La de las c:haconas pertenecen a uno de los cuatro tipos
d_e baJos mientras que el passacaglia no tiene con frecuen.
un ostmato recon<>?ble, smo solo pautas y armonas rtmicas recurrentes como or
eJemplo las <;e?Zto Partzte sopra Passacaglio, de Frescobaldi (TAM V). ' p
En la musica del barroco medio y tardo. la chacona con frecuencia asumi el ritmo
La rosica en la poca barroca 57
. rto que la chacona era una danza extica oriunda de las colonias es-
ser Cle d el d . f . . .
. paolas, todava no se ha podi o a _arblar e manera sa.tls aceltoria. ru su ?ngend
musical ni su nombre. Es muy pos1 e. que edn s
1
u ongen primer tlpo e
b fuese el discanto usado en el cormenzo e a romanesca, que a su vez
ao nvirti en bajo. La forma menor del tetracordio (el primer tipo) apa-
se co alm . d , 1 1 t
red fundament _en piezas e dcalrlactNer_
1
uctudosoMy p andi

como
ejemplo en el patetlco Lamento e a zn a, . e onte_ver . , que
IJ.or la indicacin significativa de no cantar con rltmo estricto, smo de
evardo a los afectos. Igualmente, notable es su do de cmara, altamente
inativo Zeffiro torna
30
que Schtz ms adelante arregl en una ver-
Se el cuarto tipo, tambin usado por Frescobaldi,
SlOn al 3I E . .
. S ces Negri Manelli y Ferrari en chaconas voc es . n estas variacro-
an la' voz se' mueve con notable independencia; las divisiones de sus fra-
frecuencia se imbrican con las del bajo dando a la msica una fluidez
continuada y compleja.
La msica de danza vocal tambin pas a formar parte de los ballets
teatrales de la poca, que, siguiendo la pauta marcada por el ballet de cour
francs fueron trasplantados a Italia por Rinuccini, primer del
nero 'operstico. En oposicin a los espectaculares intermedios del rena-
stos balletti tenan un que o lo
menos episodios dramticos. Su estilo de composlcion era el
donde aparecan intercaladas danzas y. Se Iruciaban
con una intrada y acababan con una retzrada de los bailarmes, por supuesto
contenan muchsima msica de baile escnica, que, sin embargo, no obe-
deca a las .pautas estereotipadas de las danzas de saln. Slo conocemos unos
pocos de los numerosos ballets escritos por El Ball?
te (libro octavo de madrigales), cuyo ternble argumento qUIZa dio ple a
las notables disonancias de su partitura, se apoya, de manera marcada, en
sus sombros recitativos y patticos coros, en la pera. Una danza coral,
sirve de culminacin al dilogo pastoril Tirsi e Clori (libro sptimo). El
balto que Monteverdi compuso para el emperador Fernando III (libro octa-
vo), tras la entrata, presenta variaciones estrficas en estilo mondico.
Su impresionante ballet para cinco voces y dos instrumento.s, obra maestra
de las variaciones corales basadas en un bajo recurrente y ligeramente mo-
,
con puntillo caracterstico de la saraband31, al unJfo;me ritmo de:
los temas de passacaglias aunque no habla diferencias en la tecruca de la variacion. El
primer libro de Tocate d'Intavolatura, de Frescobaldi (1637), con_tiene una pieza nota-
ble por sus disonancias y por el de que en el c01;npositor alterna el uso ?e
la chacona y el passacaglia con solidez. En este caso ru una ru _otra una ';aria-
cin enunciada con claridad. La razn por la cual Frescobaldi se esforzo por designar
las pru.:tes como chacona y passacaglia respectivamente es oscura. o
29 CE, VIII, 288. . d p .
30 CE IX 9 El texto de este do no es idntico al del. soneto e etrarca que
Montever'di e:npie en su sexto libro de madrigales. Slo las primeras palabras son
iguales.
3I Riemann, HMG, 2:2, 64.
58 Manfred F. Bukofzer
dificado, sirve elocuentemente de ejemplo del estilo concertato ms maduxo
de Monteverdi.
La emancipacin. de la msica instrumental: Frescobaldi
'tres principios generales rigen la msica instrumental del primer barro-
co: en lo relativo a la forma, una estructura multiseccional, en lo relativo
al procedimiento a la Textl!-
ra, polaricl.aaentre-eikDC.las voces superiores. La aparicin det-b-ajo-
lo que yacalaterrre en la msica. de danza del
siglo XVI: 1111 bajo, constante y basado en una pauta, sobre el que las partes
se pudiesen desarrollar con libertad. Este principio del tro fue adoptado
eD. 'lneas generales en la msica instrumental. Las pautas de bajos secuen-
cia.les llegaron a ser tan importantes que, de no ser por las transposiciones
a los diversos grados de la escala, hubieran terminado por convertirse en
grounds.! Este haj9 casi . es uno de los recursos ms im-
portantes de -la msica barroca. Siempre que enla msie instrumental de
la poca aparecen bajos estticos e inmviles, ello quiere decir que se deri-
van del estilo mqndico y son prueba del intercambio vivo existente entre
los idiomas instrumental y vocal. ,
La inmensa variedad de la msica instrumental puede dividirse en tres
c;ategoras: 1) msica de danza, 2) especficamente instrumentales
de carcter rapsdica, y composiciones basadas en un cantus firmus) y
3Tfo_i:1nas .derivadas en un principio de modelos vocales. La msica de danza .
parroca consista en bailes del renacimiento que haban sobrevivido, _y nue-.
vos tipos surgidos duxante el siglo XVII. Sabemos por los maestros de danza
Arbeau y Garoso que no slo se daba un mismo nombre a una gran variedad
de pautas de danza y pasos
32
, sino que adems la pavana y la gallarda ya
no estaban de moda. Aunque ya no se bailaban ni en los salones ni en los
balli) persistierQn como msica de danza estilizada y a la que caracterizaba
rina estructura meldica compleja y una textura sofisticada. .
Desde siempre, J?s danzas sociales se bailaban de dos en dos, haba_dos ...
danza de pasos, un ritmo binario moderado, y la danza de
c:pn un ritmo ternario gil; a veces a estos dos tipos segua una
ts:rce:a danza con un tempo an ms rpido. Desde el punto de vista
musical, la segunda danza era solamente una transformacin de la primera
con el ritmo modificado. El par que se podra llamar par variado
constituy el ncleo de lo que ms adelante sera la suite de variaciones.
r:as pares variados ms antiguos, el passamezzo y el saltarello y. la pavana
y . Ja gallarda, cedieron su sitio a la ms nueva alemanda y el courante o
corrente. Otros tipos de la poca incluan el brando (branle) de ritmo bfua-
rio, la zarabanda, de ritmo ternario, Y. el canario, de ritmo compuesto y
notas con puntillo. La caracterstica definitoria de estas danzas no era su
--., - ' . '- ----
32 Para una explicacin de las danzas individuales y sus pasos, vase Sachs, W orld
History of the dance.
59
,
1
.ca en 1a poca barroca
La mus
' U wsma meloda serva tanto para
, u t 1ca pauta ntmtca. na --- -
meloda, smo s p el courante. La polacca y su corrente
la conjunto de cmara siguiendo la pauta
P
or MariD1 en
1
P
1
"d d la
1
dentificacin meldica y el contraste r1tmtco
el tro ilustra con e arl a
. s d' e un par variado (ejemplo 9)
nplCO
j ,l
J ..l 1 J 1 ..l
..h 1
!olacca l 1 :
1 .-
'T \"loliJJS
:
:
-
-
9
u_..:_:. par variado Polacca y correttte.
EJEMPLO .-mw.J..UJ.. .
. . ents de teclado, la variacin tambin
En las danzas escrl!as par una de cuyas secciones se repeta
en la i: ingleses con variacio_nes ornamentales,
slgUlendo el es o 1 b gd Picchi 33 Se escribi mslca de danza para
como abt una ad libitum de cuerdas,
. todo me?Io e, ID: Ul umentos recin creados eran particularmente
en espdlal vloHed a su sonido penetrante; tambin se
adecua ?s parad: (cornetti) flautas, flautas de pico y o mstru-
ban c<;>nJdun):oscl d , lau, des y m,itarras. Casi todos los compositores enume:
mentas e te a o, e.- bli ' ica de danza
i:'ados ms adelante en relacin cfn de danzas de
j'unto con sus canzone y sonatas. as . d rden correcto o bien
. la poca, o biedn pr
1
esendtaban lds la selecci6n a la
agrupaban to as as anzas e 'd t d va no
di
. , del intrprete Esta ltima prctica emuestra que o aalid d
screcron d d forma cclica en re a ,
se haba concebido la suite e. anzas como
1
, de Todava
au.n n haba un nombre genrlco para. una co eccron . limita-
-n.o exista la palabra suite y los sonata {;:::l.::: Sonate
ban a la msica de danza. Estas p a ras que ya_ u?o li . , n formal sino
concertpte da chiesa e da camera no y dis-
slo funcional. Da <d ecua fueron el nico tipo de msica
tinta a adecuada para la 1 .. as anzas
instrumental no tolerado en la lglesla. al b el. d d baJ
0
como d
Un ru o de variaciones seccion es so re m o a.s e ::
grupo por monicha) ruggiero) ti:nori da Napolz) y. passamezzo, re-.
d" , alt" II HAM nm .. 154, b.
33 TAM, V, 90; Chilesotti, Biblioteca t rartta muste > ' '
60
Manfred F. Bukofzer
ciba el nombre adecuado de partita, palabra que no lleg a ser sinnimo
--de suite hasta el barroco tardo. Estas variaciones de bajo instrumental.
y tambin las di.versas chaconas estrictas pertenecieron en gran medida a
la msica de danza estilizada. Escritas para uno o dos instrumentos concer-.
.tantes, forman parte importante de la msica de cmara del primer baJrr.occJ.
Su elevada atmsfera viene dada por el juego contrapuntstico de las partes
y la perfeccin exigida a la tcnica violinstica. Las sonatas de Buenamente
(1626) contienen cierto nmero de variaciones, cuyo origen no siempre
es identificable, por ejemplo Cavaletto zoppo (ejemplo 10), que en realidad
se basa en el passamezzo antico
34
La partita de Buonamente, que en su
desarrollo cada vez es 111s difcil y animada, ilustra con claridad el dilogo
ligero del concertato instrumental y la integracin del bajo en el tro.
C:! r; ;, ':::: :J
[
"
-
-
...
-
Ll 1 "1 1 1
ir.
1:1
-
-
--._
:C
EJEMPLO 10.-Buonamente: Cavaletto zoppo.
Al contrario que las variaciones vcicales, seccin de la partita man-
tena de manera estricta unas pautas fijas de figuracin, como el dilogo
de ritmos complementarios, los tresillos, los motivos de tiempos ascen-
dentes, y los pasajes de escala, que durante todo el perodo proporciona-
- ron una reserva inagotable de pautas. Tanto en la chacona para dos violines
de Merula
35
(basada en el cuarto tipo de chacona), como en las variacio-
nes de la romanesca o el ruggiero de Salomone Rossi
36
, y tambin en otras.
piezas de Merula
37
, Buenamente, Marini y Frescobaldi aparecen desarro-
34 El ritornelo. de la canzonetta de Monteverdi, Dolci miei sospiri (CE, X, 52)
tambin se basa en el.passamezzo antco.
35 Riemann, HMG, 2:2, 123.
36 Ibid., 88 y 94.
37 Ejemplo en OCM.
.-,
La msica en la poca barroca
61
liadas con gran imaginacin. Hay que destacar el hecho de que a menudo
el ritmo ternario de la romanesca quedaba oculto por la medida del coro-
, e
pas la romanesca para violn de Marini
38
, como las variaciones para
teclado muy ornamentadas de Frescobaldi
39
, aparecen con divisiones err-
neas del comps en sus ediciones , .
La msica de danza para conJuntos de camara y teclado se vro superada
en gran medida por las colecciones de danza para lad y guitarra que, al
igual que las partituras de msica popular actual, contribuyeron.
mente a la diseminacin la_s _d:rnzas P?Pull_ll"es. Cuando en Italia se pus?
de moda lo espaol, ello significo una VIctoria fulgurante de la sonora gui-
tarra sobre el digno lad. La notacin simplificada para guitarra, que de
una forma taquigrfica era capaz de indicar una docena de acordes con
letras sueltas, es quiz el. sntoma ms notable del cambio operado en la
concepcin en acordes de la. primitiva,
por Montesardo (1606) sustltuyo la tradicron del punteado pohfomco por
el rasgueado de acordes, interpretacin rasgueada que permita a los dile-
tantes poco ambiciosos tocar un continuo o la ltima danza de t;noda tras
haber. estudiado unas cuantas lecciones fciles.
Lils formas rapsdicas de la msica instrumental, la tocata, la intonazio-
ne y el preludio o prembulo, erllfl en esencia msica solis.ta. de, c_arcter
improvisado, y represen:an las pnmeras formas. realmente. Idiomatlcas de
msica para teclado y laud. Las tocatas para conJuntos de Instrumentos de
viento como la introduccin del Orfeo, de Monteverdi, eran supervivientes
de prctica anterior; La tocata o pieza para tocar se caracterizaba por
secciopes rapsdicas con acordes sostenidos, pasajes de escBla expansivos y
libres, y figuraciones quebradas apoyadas en poderosos puntos de pedal,
que se alternaban abrutamente con secciones fugadas. .
Giovanri Gabrieli y Diruta, el autor del importante mtodo de rgano
Il transilvano, en sus tocatas qemostraban que seguan los modelos
de Andrea Gabrieli y Merulo. La prim:=ra aparicin del nuevo estilo tiene
lugar con las obras de los 1,apolitanos Trabad
40
y Mayone, y sobre todo
con las del mayor genio de la msica italiana para rgano, Frescobaldi .
(1583-1643). Este eminente alumno de Luzzaschi supo convertir a la to-
cata en ui:. vehculo de expresin de las grandes tensiones afectivas. En
las manos de Frescobaldi, lo que sola ser una mera alternancia de texturas
fugadas y de acordes de las tocatas de Merulo, se convirti en un contraste
<:aiculado de dramatismo, realzado por las disonancias experimentales o
durezze que caracterizan su estilo de teclado. Sus tocatas tenan diversas
finalidades: proporcionaban msica para la misa (elevacin) y otras cere-
monias litrgic-as; servan de preludios rapsdicos a piezas de mayor ex-
38 Torchi, AM, VII, 13; tambin HAM, nm. 199.
39
TAM; IV, 20. . -
40 Torchi, AM, III, 365, y TAM, V.
62 Manfred F. Bukofzer
tensin o sencillamente eran composiciones de gran duracin y carcter
propio.' Las tocatas oJntonazione de interpretacin setvan para dar la nota_
a los cantantes. - -
Desde su puesto de organista de San Pedro en Roma, Frescobaldi tam-
bin cultiv la antigua forma de improvisacin organstica basada en un
cantus firmus gregoriano. A lo largo de todo el perodo barroco, el rgano
altern con el coro en la llamada prctica alternatim, que asignaba al rgano
una importante funcin litrgica. Las secciones de canto que el instrumento
sustitua eran principalmente los versos alternados de los salmos y el ma&"-
nficat, conocidos cQJllo versculos. Estos trataban el canto con una consi-
derable libertad vriaban desde cantus firmus estricto concontrapunto cons-
tante a fugadas del canto llano segn el estilo del motete. El
(enfoque estilstico, totalmente de Fresco.baldi,_
-quiz por la hecha a Flandes en su JUventud, queda a_ la
perfeccin en sus Fiori Musicali (1635), coleccin absolutamente litrgica
cya severidad impresion tanto a Bach que la copi en todos sus detalles,
a pesar de pertenecer a distintas ramas de Cristianismos. En ellas, Fresco-
baldi inclua msica de rgano para tres misas siguiendo las formas del
cantus firmus, y de los ricercari, tocatas y caprichos libres. Supo transfor-
mar el contrapunto tradicional gradas a un cromatismo muy sensible, una
- brillante tcnica de teclado y un tempo rubato afectivo. En su prefacio,
-exhorta al intrprete a que descubra el afecto del pasaje antes de tocarlo,
vare el tempo segn la manera madrigalesca, d alivio a los pasajes rpi-
dos por el fraseo,y retarde las cadencias. En su falta de orientacin tonal,
el iridiscente lenguaje armnico de Frescobaldi puede compararse al de
Gesualdo. A peiiar de las ricas armonas, casi no haba modulacin, ya que
la nota lobo de la afinacin de tono medio exclua las notas con nume-
rosos accidentales.
- Las formas fugadas que nacieron de la imitacin de los modelos vocales
constituyeron el micleo de la msica instrumental de la pca y fueron los
ltimos recursos del desarrollo futuro de la fuga y la sonata. ELrnotete Y
la chanson francesa sirvieron de prototipos al ricercar y la:famanti>(canzon
da sonar), respectivamentt:. Ambas formas finalmente se fundieron en lo
que hoy conocemos. como fuga, tras la del fu-
gado en el barroco tardo. Al comienzo de la epoca barroca, la mus_1ca Ins-
trumental se emancip totalmente de la vocal. Ni el_ricercar ni la
composiciones instrumentales y por entonces con pleno: derecho propio,
dependan de la bitavolatura_ de .las versiones vocales. Si bien la
estructura multiseccional de sus modelos, la ausencia de texto hizo que
fuesen necesarios_ nuevos mtodos de ampliacin formal. De nuevo volvi :----1
- a recurrirse a la variacin que, al aplicarse con solidez, dio pie al ricercar'
y a la canzqna variada. El t:icercar estrictamente fugado, cuya caracte-
_rstica eran temas concisos concebidos con notas de valor_ prolongado, como
-se "usaban en el motete, poda ser politemtico o monotemtico. El primer
,,_.;
La msi<;a en la poca barroca 63
ti al !IfOdE:o -

_recurrenclas del pnmer tema en aumentac10n o dismmuc10n,
a ec mo sugiere el significado original de la palabra ricercar-volver a bus-
segundo tipo, que. con se con las palabras
p a un soggetto, era el rzcercar variado que sometla al tema a una
segn dos distintas.(En primera, el :vea modi-
ficado rtmica y_ melodicamrnte y se enunciaba_ en exposiciOnes fuga-
d
omo variaciones haba.)En el segundo, el tema mas o menos se mante-
as e , b" b . t t
' onstante aunque se com ma a sucesivamente con nuevos con ra emas.
rua e ' . , 1 fu , . d 1 ,
-Et ltimo fue el que ms se aproXlillo a a ga monotematlc_a e a epa-
s d Bach. Frescobaldi estableci los dos tipos del ricercar variado. En sus
ca eeras obras continu la tradicin d.el ricercar poli temtico, representado
prlill ' ru1 di di ' 1 f
or Giovanni Gabrieli y Me o, aunqu,e . o , a .a en sus
p lecciones posteriores
41
, gracias a su tecruca de var1ac10n y a
co uevo vocabulario armnico. El tema de su memorable rzcercare croma-
su n d af" al .
tico (ejemplo 11), que ofrece diversos parece lar cu 9mer -
sujecin a un modo o tonalidad con sus atreVIdas progresiones de Inter-
valos.
-EJEMPLO 11:-Frescobaldi: Ricercare cromatico.
.-_
Frescobaldi no estableca una clara distincin y_la_f@
tasa _ palabra esta ltima que entonces no tena aun la connotacin de forma
-m:>re' y rapsdica y que se limitaba a indicar la libertad de la pieza de un
modelo vocal. Esta negligencia en la terminologa tambin se halla . en un
cierto nmero de ricer,cari que sera ms propio llamar tocatas o. zntona-
zioni debido a su textura no imitativa. Aunque los ricercari aparecieron en
colecciones_para clavicmbalo u rgano, no ocultar su orga-
nstico debido a los puntos de pedal en la voz baJa o en la media. ' __ _
Los ricercari se imprimieron tambin en partituras independientes para
las partes de conjuntos de cmara y hasta vocales, ya que la designacin
da cantar o sonar indica que la lnea de demarcacin entre la interpretacin
vocal y la instruenintal era todava bastante Un tipo_ de rtce_rcar es-
pecial,_ aunque inferior, para dos o tres voces sm letras y sm contn;mo, se
empleaba con propsitos didcticos para 9-ue l?s a
vocalizar (Metallo, 1624). Era una supervivencia del antiguo bzcznzum re-
nacentista y no debe confundirse con el moderno do de
41 Las tres fugas impresas enTorchi, AM, rrr: 245, bajo el nombre de Frescobaldi,
son falsas.
M Manfred F. Bukofzer
i .
La c;;;6na difera del ricercare en sus ritmos animados que favorecan
el uso de repeJiciones de una misma nota, en una figuracin tpicamente
pianstica y en el ritmo estereotipado J n J que se inicia la chanson.
Aunque contrapuntsticamente menos rgicta.que el ricercar, contena varias'
secciones contrastadas de texturas de acordes e imitativas. Los primeros com-
gosito.re.s .. =tar.

-,}':":" ..., ..... ;:.-.""'f;;.-.-.:....-,.;.-#.,... ,, .... :.-: .. ,
viosaae- estascanzone en secciones se opona diametralmente al movi-
miento uniforme de la canzona renacentista. Las de Merulo, Banchieri, Ma-
yone, Travaci y Cifra, publicadas antes de 1600, tendan a ser politemti-
cas, y las de Frescobaldi, en un principio, tambin siguieron esta pauta.
Frescobaldi, sin embargo, supo dar una nueva perspectiva a la forma me-
diante la introduccin de la variacin. En la canzona con variacin, la va-
riacin de un solo tema unifica las secciones' contrastadas, como en el ricer-
car con variacin. Frescobaldi separ las secciones por medio de cadencias
en adagio, expresivas, con tempo libre y trinos totalmente escritos, adems
presentaba sus temas con transformaciones muy imaginativas (ejemplo 12).
n r r r 1 r a dtr 1 r lttc.J:} v r r 1 r u r r r r 1
$@4t.Wn UJJJJ 11(\ "E!! E gr Ir llor lE" r v r r .. n
-4a rIFE r IV r r1r J IIBtJ<q__J1IJ
4
11er IF"rr r , .. !i 11
EJEMPLO 12.-Frescobaldi: transformaciones temticas de Capriccio sopra un soggetto,
1624.
,Aunque los contratemas en contrapunto doble eran de uso normal en
la an.Zofia, sta se escriba, en lneas generales, en un estilo muy. ligero, y
no casualidad sus temas derivaban a veces de las canciones populares.
las canzone veces se haca uso de artificios tales como-el exacordio de
solmisacin,un inteligente obbligo y un motivo en ostinato con contrapunto
1
rpidu.-Gua.ndo adoptaban estos recursos se llamaban capricci. Una partita y
un Frescobaldi, basadas ambas en el ruggiero, dejan ver clara.:-
_..meritela.-c:!rencia entre un grupo de variaciones formales y un tratamiento
/ ontrapuntstico imaginativo del mismo tema
42

. Las canione para conjuntos de cmara aparecan con frecuencia bajo el
nombre de sinfona o sonata. Estas formas en esencia no diferan de
"la canzona, aunque no empezaban necesariamente en estilo fugado, sino
de una manera majestuosa basada en acordes. Las canzone para conjuntos
42 TAM, IV, 37 y 7,0.
La msica en la poca barroca 65
d muchas voces alcanzaron su punto culminante en Venecia, donde las
policorales y suntuosas para dos, tres o cuatro y con
una orquestacin deslumbrante, se empleaban para ceremonias de estado. ,
Las canzone para muchas voces se componan para conjuntos de solistas.
El refuerzo orquestal moderno de una parte por numerosos intrpretes,
an n era de uso generalizado, Y. se empleaba, se sealaba roa-
era especial con las palabras <<a con, como en la Moderna armonza, de
(1612). Las canzone y sonatas de Giovanni Gabrieli exiga!l a
eces hasta veintids voces, y en su famosa sonata .Pion e Porte
43
, lleg a
;ontrastar dos coros en eco. Adems de Gabrieli, numerosos compositores
emplearon este brillante; ellos destacan Merulo, G?ami,
ni, Banchieri, V1adana, Mortaro, Merula y La _mayona
de estos nombres aparecen representados en la coleccwn de Raver1 (Vene-
cia 1608), que, entre otras obras notables, incluye una para diecisis trom-
Los modernistas, entre estos compositores, como fueron Frescobaldi
y Grillo.
44
se inclinaron a usar la canzona en secciones. Las canzone de con-
junto tambin eran importantes desde el punto de vista tcnico, .ya que
.con su. empleo de la tcnica del eco a veces anunciaron la tcnica del con-
cierto. Una canzona para once voces
45
de Gabrieli, define de forma tan clara
un tutti segn la pauta del rond, destacada de un concertino, cargado
le figuras, para unos cuantos instrumentos, que muy bien podra decirse
qrie es la primera plasmacin del principio del concerto grosso. Otra can-
zona
46
, en la que Gabrieli indic el uso opcional. de la tcnica del eco para
el rgano, se anticipa al concierto para solista.
' El grupo ms importante, con gran diferencia de los dems, era el que
constituan las canzone para pocas voces, donde se origina la gigantesca li-
teratura de la sonata barroca (esta palabra no es ms que una abreviatura
<le canzon da sonar). En la sonata para pocas voces se sola usar de uno a
cuatro instrumentos meldicos y continuo. Aunque en las canzone para mu-
chas voces apenas se empleaba.el basso seguente opcional, las sonatas para
pocas voces se basaban en principio en una concepcin musical dualista que
rio poda prescindir del continuo.
La terminologa de la literatura de sonata ha creado muchsimas confu
siones. Segn el uso ms coherente, las sonatas se distinguan por el n-
mero de sus partes esenciales, incluido el continuo, y as se llamaban sona-
tas a due, a tre, a cuattro. Sin embargo, y dado que el continuo con frecuen-
cia se daba por sentado, la sonata a due se llamaba tambin sonata para solo,
palabras que en la actualidad tienen una connotacin que se presta a confu-
sin. Mientras que la sonata para dos instrumentos ornamentales sola co-
nocerse como sonata en tro o sonata a tre, la forma vocal correspondiente
se llamaba, incoherentemente, do de cmara, lo que derivaba, con toda
evidencia, de la diferencia de medios entre las partes superiores y el bajo.
La interpretacin aumentaba todava ms la confusin, ya que para tocar
43
GMB, nm. 148.
44 Rieman, HMG, 2:2, 127.
45
IM, II, 118.
46
IM, II, 180.
66 Minfred F. Bukofzer
el continuo se necesitaban por lo menos dos ejecutantes. Por ello, en reali-
dad, la sonata para solo precisa de tres, y la sonata en tro de cuatro
intrpretes .. No debemos olvidar que el nmero de las partes estructurales
de la msica de cmara barroca no coincida con el nmero de intrpretes
y que el continuo se daba siempre por sentado, hasta tal extremo que aque-
llas sonatas excepcionales para violn solo sin acompaamiento llevaban
_ siempre la indicacin senia continuo.
Desde el punto de vista estilstico, la sonata se hallaba entre dos in-
fluencias, la danza y la monodia, que, de manera conjuntada desplazaron
rpidamente a los elementos de las originales canzone que haban sobre-
vivdo. La sonata dio pie al idioma virtuoso del violn, cuyo brillante sonido
suplant el timbre suave de las violas antiguas, mucho ms adecuado para
msica polifnica que para la dual. Slo el gil cornetto era digno rival
del recin llegado.
El idioma violinstico de manera especial en las sonatas qu:e
para un violn y continuo, por primera vez, fueron escritas por Fontana
47
(t 1630) y por el ingenieso Biago Marini (1597-1667), que probable-
mente fue alumno del primero. Al poco tiempo les siguieron Frescobaldi,
Farina, Buonamente, Nicolaus a Kempis y otros. El carcter virtuoso de
la sonata para violn solo se pudo percibir con claridad slo en los pasajes
- briosos de escalas, los amplios saltos, el uso de las posiciones altas.,._casi
nunca usado en la msica de conjunto, y muy en especial, en el c,...,.,...,.,,.n_
dente traslado de los idiomas vocales al violn. En las sonatas de
se dan bajos estticos, ritmos lombardos, pasajes inspirados en el recitativo,
y ornamel}tOs de gorgia como son el trillo o trmolo, que expresan clara-
mente la influencia de la monodia. El trmolo, que apareci por vez pnmera
en las sonatas de Marini
48
, Usper y Riccio, y un poco ms tarde en las
de Buonamente, Possenti, Giovanni Valentini, y Merula, sola quedar indi-
cado con frecuencia solamente por el trmino caracterstico affetti. A pesar
de la absorcin de los elementos mondicos, la sonata conserv un estilo
en esencia instrumental, gracias al ritmo continuado de los pasajes para el
solista, las pautas de tiempos ascendentes, la figuracin idiomtica, y re-
cursos tan violinsticos como son la doble y triple cuerda, el pizzicato,
col legno, y el uso de los armnicos. Estos recursos tcnicos en manos
Farina adquirieron uas metas programticas y juguetonas; le gustaba
mular los sonidos animales (el canto del gallo, el maullido del gato y el la-
drido del perro) .. El uso de varias cuerdas sonando a un mismo tiempo, al
que Marini daba la denominacin de a modo di lira, inspirndose- en el so-
rudo polifnico de la viola antigua, se cultiv mucho ms en los pases
nrdicos que en Italia. El uso que de l hizo Marini en su msica refleja,
probabl<:!mente, una influencia alemana.
La sonata en tro, medio clsico de la msica de cmara barroca, qued
establecida en las Sinfonie e. Goliarde (1607) de Salomone Rossi Ebreo,
4
7 Ejemplo en Isellii, Biago Marini, Wasielewski, Instrumentalsatze, XIII, HAM,
nm, 197.
48 GMB, nms. 182 y 183.
..
La msica en la poca barroca 67
(ejemplo 13) y fue muy cultivado por Marini (Affetti musicali, 1607) y mu-
chsimos otros compositores, entre los que destacan Belli, Turini, Merula
(1637), Usper, Bernardi, Ottavio Grandi, Possenti, Frescobaldi y Buona-
mente.
EJEMPLO 13.--Saloroone Rossi: Sonata en tro, 1607.
Violines
_.._.,. En la sonata en tro, el virtuosismo violb:stico era menos pronunciado
que en la sonata .para solo. Este virtuosismo consista principalmente en un
dilogo concertato y animado, segn pautas rtmicas complementarias, en
las que el bajo tuvo un papel cada vez ms preponderante. La versin para
tro concebida para un do de cuerdas era la ms corriente. Este do,
sin embargo, pronto se aument e incluy un bajo de cuerdas, tromb'n,
o fagot, que se limitaba a doblar el continuo en los puntos de cadencia,
aunque por otra parte mantuvo una figuracin virtuosstica independiente,
tal como se da en las sonatas de Castello
49
Entre las canzone de Fresco-
baldi hay una singular s<?nata para violn en la que la pari:e de la espineta,
tota4nente escrita y en gran medida independiente del continuo, constituye
la segunda voz
50
.
Las caractersticas formales de la canzona, tras sufrir unas cuantas. mo-
fuero:? t:ara la sonata de solo y en tro. secciones
de esta lt11na solan comCidir con: el contraste de las texturas de acordes,
imitativos; en la sonata para solo, sin embargo, la textura de imitacin
era menos importante. La transformacin temtica de la canzona con va-
riacin apareci. con menor frecuencia en la literatw::g, de la y cuan-
49 Haas, Auffhrungspraxis, 167.
50
Ibid., 173. .
68
Manfred F. Bukofzer
do lo hizo siempre tuvo una menor consistencia _que en, la canzona. para
teclado. La rica estructura de la canzona en secciones solo prevalec10 en
las tres primeras dcadas del siglo, cuando surge un proceso de clarifica-
cin. A la seccid fugada inicial sola preceder una introduccin de acordes,
recurso que lleg a ser caracterstico de la sonata de iglesia. El tan
usual de da chiesa de las portadas, sin embargo, apenas tuvo un significado
formal hasta 1650 ms o menos, pues se limitaba a afirmar el hecho, tan
olvidado en la actualidad, de que las sonatas eran msica sacra. La meta
del_compositor era crear contraste te cambios de tempo,,
textura y contenido meldico. El orden de las se opone a cual-
quier generalizacin vlida; lo nico que se puede declt. es que IJ.O, todas
las secciones tenan igual importancia, y por lo menos Sl(!!DPre habla una
. que era de carcter fugado y otra lenta con ritmos estilizados . de
Marihi a veces se limit a escribir tres movimientos, y Salomone Ross1,
casualmente, se anticip a la forma de la sonata sacra de finales del barroco
en su sonata La lvioderna.
Las sonatas para tres y cuatro instrumentos meldicos y continuo me-
ramente ampliaron el concepto dualista oponer o un al
continuo. Estas obras realzaron las sonondades mas prqx1mas entre s1 del
registro agudo, con el entrecruzarse frecuente de las part:s,_ tcnica que
los compositores de pera trasladaron a la obertura. Gabneli, al parecer,
fue el que marc esta pauta, como sucedi en muchos otros casos, en una
sonata para tres nica obra, las suyas, en el con:
-cepfi delCotiu Ross1, Montan_a, Marm1,
y Giovanni Valentini publicaron sonatas de estilo en sus
Entre las valiosas canzone y sonatas de Valentml hay una sonata enarmo-
nica notable con muchas modulaciones alejadas entre s
52
En las sonatas
para cuatro a menudo los instrum_entos
grupos rivales, que alternaban segun el estilo de un concertmo en m1n1atura
con pasajes de _carcter virtuoso para el sol?, como se puede en las
obras de Usper "
3
, y Nen . Estos
compositores trasladaron los eementos del concierto tomados de la
veneciana para muchas voces a un medio de pocas voces con notable t;XIto.
Sus obras constituyen el tenue nexo de unin entre la canzona de conunto
y el concierto propiamente dicho del barroco tardo.
El nacimiento de la pera: Monteverdi
La de la pera, que combin todos los
ahora, no se puede comparar en cantidad, y a veces r;r siqUiera en
con la msica de cmara instrumental y vocal del penado. El conoc1m1ento
51 OCM, tambin en Winterfeld. Gabrieli, III.
52
OCM.
53 Ejemplo en Einstein, Kretzschmar Festschreift, 1918, 26.
54 Wasielewski, Instrumentalsiitze.
La msiCa en la poca barroca 69
de la pera slo se puede entender en relacin a su entorno literario, el
intermedio y el drama pastoril. En ambas formas la msica era un compo-
nente ifuportante. El intermedio o intermedium, principal forma del entre-
tenimiento renacentista, era una insercin msico-dramtico en los dramas
en verso representados en ceremonias cortesanas. La descripcin detallada
de los intermedii celebrados en Florencia, de Malvezzi (1591), nos da una
idea clara de la La la
dio radica en la func1onaela mus1ca. En el ltimo se presentl:ian madri-
gales,-motetes;-msica instrumental y ballets ,c?mo formas n;usicales inde-
-pendienl:ei)De esta forma, el :y la se mantehlan apartados. -
La distinon entre las formas literana y musical salta con clar1dad a la
luz en la prctica de recitar primero la poesa y luego cantarla
55
.La poesa,
la decoraCin escnica, la maquinaria, el ballet y la msica tenan un valor
equivalente. Muchas caractersticas del intermedio, en particular la or-
questa invisible, los conjuntos de numerosos instrumentos y la maquinaria
espectacular, subsistieron en las primeras peras. Sin embargo, en oposicin
al intermedio, en la pera, d drama se impregnaba de msica gracias al
recitativo continuado. Aunque de este modo el drama en verso, como forma
Htel:ria, perdi su identidad, la subordinacin de la msica a la palabra
dio a su vez al drama una importancia sin precedentes por encima de la
msica. Si en el intermedio se yuxtaponan drama y msica, en la pera se:
fimdieron dando pie a un drama con musica, o dramma in musica. Fue
precisamente esta mezcla barroca de los medios artsticos la que gener
las objeciones tan repetidas en contra de la forma imposible del arte.
Rinuccini se inspir para escribir el primer libreto de pera en el mo-
delo del drama pastoril y no es pura casualidad el que varias de las primeras
peras lleven el ttulo de favola pastorale y den una interpretacin a la
mitologa clsica y a las tragedias heroicas inspirada en el espritu pastoril
del madrigal. La historia de la pera se inicia con la interpretacin en
Florencia de Dafne (1597?)
56
, de Rinuccini y msica de Peri (1561-1633).
La msica se ha perdido con la excepcin de dos piezas compuestas en un
estilo primitivo por el aficionado conde Corsi (en cuya casa tuvo lugar el
estreno memorable) y otras dos de Peri, una de las cuales es un recitativo
57

La primera pera completa que conocemos es Euridice, de Peri (con libreto
tambin de Rinuccini), que se estren durante las festividades celebradas
con motivo de la boda de Enrique IV de Francia y Mara de Mdicis
en 1600. El compositor cant el papel de Orfeo. Ese mismo ao puso
msica al mismo libreto el ambicioso Caccini, quien, gracias a oscuras
s5 Rubsamen, Walter, Literary Sources of .Secular Musik in Italy (1943 ), University
of California Publications in Music, I, I, 32.
56
La fecha no se ha establecido con exactitud. El mismo Peri deca .que fue 1594.
Para una lista de pera vase Rieman, HMG, 2:2, 273, y Loewenherg, Annals of
opera:
57
Vase Ghisi, Alle fonti della monodia, la msica de Corsi se ha reproducido
en Wotquenne, Catalogue de la Bi/;liotheque du Conservatoire de Brttxelles, Annexe L
1901,46. .
70 Manfred F. Bukofzer
maquinaciones, logr que varias piezas de su cosecha se cantaran en el
estreno, A lo largo de todo el barroco, los compositores con frecuencia
colaboraron en las peras -ello era de .tigo.t en el intermedio--; sin embar-
go, en este temprano caso, se puede afirmar que no era sta la intencin
de Peri. Este y Caccini publicaron sus versiones de la pera en 1600. La
clara envidia de Caccini respecto a Pe.ti, que se pone de manifiesto de
modo divertido en los prefacios de sus obras, arroja serias dudas sobre su
insistente jactancia de haber inventado el nuevo estilo mondico y sobre
su tarda afirmacin de haber compuesto tambin una Dafne, afirmacin no
confirmada po.t los primeros historiadores del cirulo de la Camerata.
. l;_stas dos Euridice son asombrosamente parecidas, no slo
en la aplicacion de la monodia, sino tambin en lo .teltivo a la
forma musical. Ambas s caracteriZanpo.t un purismo radicl del estilo,
tpico de las ideas florentinas de reforma. En ninguna otra- obra operstica
!:L.tedtativ:o coptinuado domina de manera tan exclusiva la escena, aunque
ni siquiera el pu.tismo-florento pudo eliminar completamente las formas
cerradas. En la cuidadosa observancia del ritmo del habla, el esquema
tonal_ y la modulacin, las dos partituras coinciden a veces completamente.
De modo anlogo, ambas partituras se alejan del estilo recitativo en los
mismos lugares; en ambas el prlogo aparece concebido como un aria
estrfica, y en ambas se utilizan coros con estribillos que se
El .bajo del recitativo aparece compuesto de manera p.tedominanb!:... en un
estilo de punto de pedal lento, cuya finalidad dramtica confirm Pe.ti. En
el prefacio nos dijo que sostuvo el__h!!ip.incluso en oposicin a las disonancias ..
del cantante, e hizo que _C::_ _.!novie.t_a Q_e_ a los afectos, siempre
. que las disonancias motivaban un cambio de armona. Estas palabras nos
demuestran hasta qu punto los florentinos se tomaron en serio la fusin
de msica y letras. Una afirmacin parecida se halla en el prefacio de
Caccini a su Nuove Musiche.
Los _d_e_12edal de __ de esta tcnica, superan
1 con mucho, en cuanto a 1mpacto dramat1co, a los de su rival. Por otra
la lnea de bajo de Caccini es ms variada y su or.natne:ntatcic>n
flOJ;ida, con ms !1:-ecuclamuestra que ercantante "; . ,.,,-, ...
'mejorservido por un compositor dramtico que lo contrario. Esta diferen-
cia se hace clara si .se comparan dos escenas representativas-
58
, como son
las entradas de Dafne, que cuenta la muerte de la herona, una de las es-
cenas de mensajero culminantes que llegaron a ser extremadamente po-
pulares en las peras futuras. En ningn momento hay melodas
segn el estilo de la cam:onetta, tambin son muy .taras
1-s canciones estrficas, ya que se oponan al dogma del recitativo conti-
Il.l:!ado. A los pocos coros de estribillo precede en ambas peras una va-
riacin estrfica primitiva. Los coros de lg_; pastol'__eS _Fa.tecen hber ____;,{y/J@
concebidos C:Q__n- _1.!!1_ cometido deliberadamente anticonttapuntstic:o.
en unas cuantas ocasiones un estribillo musieal punta al recitativo como
eE ge O.tfeo en los infiernos. Las caaet1tiasde-reCiftivo' lenta;
ss Riemann, HMG, 2:2, 189; ? HMG, 418; y Haas, B, 36.
La msica en la poca barroca
11
y constantes que realzan cada verso del texto dan pie de modo inevitable
a un efecto montono slo aliviado por la tentativa de Peri de emplear
figuras meldicas en las preguntas. y_ exclamaciones del texto.
La representacin de Euridice en Florencia dio pie a que ese mismo
ao se montase en Roma una .tep.tsentacin sagrada: Anima e Carpo,
de Cavalieri. Su tema alegrico y la representacin semiope.tstica hizo que
la obra se apartase de la pera profana, aunque qm ella comparte su prin-
cipio ms importante: la continuidad de la msica. Por otra parte,
clones textuales con la loa sealan al oratorio, que en esta poca todava
no era una forma establecida. Esta pieza hl'b.tida ha dado pie a muchsimas
discusiones relativas a su clasificacin, que, sin embargo, parece ser mucho
menos importante que el anlisis de los rasgos estilsticos encontrados, que
la hacen ser un lu'b.tido. Obra creada para los jesuitas, fue uno de los
chsimos intentos realizados por la Contrarreforma para salvar de las formas
de mte profano aquellas caractersticas que se prestaban a una promocin_
de la Ecclesia militans. Poda el estilo inconfundiblemente profano apli
carse a un tema sagrado? Cavalieri contest esta cuestin vital, ya que su
obra, como afirma el prefacio, tambin puede
inducirlos devotos. --------------- --------
-; Pe.ti, gentilmente, dijo que Cavalieri era el primer compositor de mo-
nodias, aunque tambin admiti que las suyas pertenecan a un estilo dife-
.'rente. En efecto, el tono afectivo de Peri brillaba po.t su ausencia en la
'msica de Cavalieri, el cual, como mucho, puede reclamar una prioridad
temporal pero no artstica en la gnesis del stile rappresentativo. Anima
.e Carpo tiene un estilo de recitativo bastante seco y, al contrario de la
pera florentina, numerosos coros escritos n un estilo de acordes primi-
tivo. Uno de)os contados recursos musicales impo.tmntes de la obra es la
aplicacin dei las variaciones estrficas a las secciones. corales, aunque no
siempre.
L.a pauta de obras alegricas con msica continu con Eumelio de Agz-
za.ti (1606) y la Apoteosis de San Ignacio de Kapsbe.tge.t, pieza con la
que se inicia la larga. lista de representaciones espectaculares y dramas
escolares que los laboriosos jesuitas montaban en sus seminarios en Roma
Y ms adelante, en otros pases catlicos de Europa. Otro nuevo intento
realizado en Roma fue el.Carro di Fedelta d'Amore de Quagliati (1606),
montaje totalmente realizado sobre ruedas e inspirado en el carro de Tespis.
. Despus de la creacin de la pera en Florencia, Mantua qcup el,
pnme.t puesto con la representacin. del Orfeo de Monteve.tdi (1607) en
la Academia degli Invaghiti. El genio dramtico de Monteverdi, que ya
se haba expresado en los madrigales, finalmente encontr su medio ms
id?eo en esta pera, sin duda alguna la primera obra maestra de la bis-
tona del gnero. Su complejidad estilstica la destaca de manera definida
de todas las peras anteriores .. Tras aceptar el radical
de florentinos e. infundirle su patetismo in'tenso, MonteVel:di plasm
al mtsmo tiempo las jlgsibilidades dramticas de las formas musicales cerra-
das, _el
. X .. que la Camerati-Fhal)a- descertado. --k pesar
72 Manfred F. Bukofzer
de obedecer las leyes estrictamente musicales, estas formas se vieron en
primer lugar sometidas al drama.
La rica orquestacin que precisa, de ms de tres docenas de instrumen-
tos, ha dado pie aLcQnc;;S!QtQ. _de que Orfeo fue revolucio.nario
eri lo que se refiere a la orquestacin. Monteverdi, sin embargo, slo
- dica una orquestacin especfica y de manera excepcional en unos cuantos
momentos dramticamente importantes. Con sus conjuntos densos, Orfeo
se limit a c_gntinuar la tradicin del intermedio, y Monteverdi lleg a
trasladarla cl9_J:Inio dd continuo, como se puede comprobar por la gran
de instrumentos fundamentales, tpica de la prctica del con-
tiiiuo del primer barroco. La orquestacin, por consiguiente, representa
en realidad una caracterstica bastante conservadora y el uso de las formas
tradicionales son las que constituyen el elemento revolucionario
de Ia pesar de que esto pueda seriar paradjico.
El libreto de Orfeo, escrito por Striggio, adquiere caractersticas mo-
numentales comparado con el de Euridice, de Rinuccini. Los dos primeros
tiegen_ pastoril, los siguientes, infernal. En el ltimo'
.somos testigos de la as-censin cte Orfeo a los Cielos, donde' aparece Apelo-
como deus ex machina. En su origen, el poeta concibi un filial
la_ !Jluerte de Orfeo a manos de las furiosas bacantes. Er
sobrio final heroico, :J que Mont.everdi puso msica, fue sugerido, pro-
bablemente, por el m1smo compositor, que, se sabe, haca cambios impor-
tantes en sus libretos y cuyas cartas, como las de Mozart, son documentos
de un inters dramatrgico excepcional.
Las esferas pastoriles e infernales aparecen perfectamente perfiladas
la msica de Monteverdi, gracias a medios coloristas:
doroma!l _cqros sombros en registro bajo, d _wetal'
tS!nel:>J:QOS y el J:gano porttif,- d s-liido- riasal y estridente, que repr(;
instrumento de continuo. _El primer clmax tiene lugar en el ac-to
!i!!gu11do, tras coros exuberantes y canciones pastoriles: es la famosa escera
Qel mensajero que narra la muerte de El segundo clniax es la
invocacin de Qrfeo a Carente: Possente spirito,--ionw-erit<:dnolvdif@e-
arpoder de la msica basado en un tema que de manera idnea ejerca
una fascinacin peculiar sobre los libretistas de las primeras peras. - __ _,
_Monteverdi manifest su poderosa percepcin msico-dramtica en el
amplio impregna escenas hasta actos
completos. T do el primer acto est organizado como -una gran estrUctUra
-mteiniedio; ambos se- repite!:tffi]s tarde
en orden inverso, y a stos--sigue una varicin de tres estrofas para coro
puntuada por un _ritor11eJo de carcter imitativo y disonante. La
del principio de las variaciones estrficas para coros -se-remorita mucho
ms all de las tentativas modernas que en esta direccin hizo Cavalieri
y de hecho suponen un carcter tan novedoso que pasa desaparecibido. El
la accJ_<)n el de la tragedia griega-
en su func10n contemplativa, o es un concertato para muchas voces,_ o se
basa en una_ de las formas de la msica de cmara para pocas voces. Por
motivos dramticos, Monteverdi fundi de manera asombrosa detetniina-
La -l]lsiea en la poca barroca
73
dos elementos de la monodia y -del estilo polivocal; por ejemplo, el reci-
tativo del mensajero es literalmente cantado ms adelante en forma de
estribillo coral con una armonizacin de cinco partes, cuyo paralelo es la
polifonizacin del Lamento d'Arianna, de Monteverdi. Un elemento pre-
crsor del comienzo del Lamento d' Arianna se encuentra en el Orfeo
(ejemplo 14) y, entre los muchsimos detalles que anuncian el futuro, hay
que mencionar un indicio JJ.alabra duria_
59


' ::
EJEMPLO 14.--Monteverdi: Fragmento de Orfeo.
Tiene un inters particular la distribucin de recitativos y formas mu:
sicales cerradas. Todos los aconteimientos de gran carga dramtica, como
son el rescate de Eurdice y su prdida posterior, compuestos en estilo
recitativo con armonas clidamente afectivas sobre bajos estticos. Cuando
era necesario dramticamente, Monteverdi no dudaba en enfrentar los per-
sonajes y representarlos mediante cambios violentos y abruptos de tona-
lidad. Ejemplo memorable de ello es la escena del mensajero. Las princi-
pales formas vocales son la cancin estrfica, con frecuencia muy influida
por el estilo canzonetta, y la variacin estrfica. Ambas pueden llevar ritor-
nelos entre las estrofas. Unicamente en la piece de rsistance de Orfeo:
Possente spirito
60
, obra maestra de la variacin con cinco estrofas, los
instrumentos sirven de apoyo al cantante-: en las primeras cuatro varia-
ciones, mediante un animado dilogo concertato, y en la final, con acordes
sencillos. En la partitura se conserva este aria en dos versiones diferentes,
una sin adornos y la otra con todos los ornamentos de coloratura caracte-
rsticos de la gorgia, ilustrativos del arte de cantar de la poca ms que
cualquier- explicacin terica. En ningn momento de la pera hay arias
da capo; el nico indicio de. una repeticin aparece en una breve can:r.onetta
que, por la estrucfura ternaria de la frase, no puede llamarse con propie-
dad da capo. . _ _
En el drama se integran de manera adecuada ms de una docena de
interludios instrumentales independientes, cuatro de los cuales vuelven
a eseucharse en momentos estratgicos y a veces hasta con orquestacin
distinta. Se ha comparado la unin de las escenas mediante una misma
msica, aunque no de manera muy feliz, con la tcnica delliet motiv wag-
neriano, cuya naturaleza psicolgica pertenece a una esfera muy alejada
59
CE, XI, 125.
_
60
CE, XI, 84-100.
74 Manfred F. Bukofzer
de la de Monteverdi. Los numerosos de las arias y canciones de
danza que dan pie a ballets tienen unos ritmos uniformes y a veces siguen
las pautas tpicas de la hemiola, que los encargados modernos de las edi.
dones de Orfeo ignoran. Las armonas de las secciones instrumentales se
ven libres de las aventuras cromticas del estilo vocal, gunque en ellas
se dan marcados contrastes e.ntre progresiones armnicas s'everas y las
notas fugaces o apoyaturas de la meloda. El mejor modo de definir la
sencillez desnuda del estilo instrumental de Monteverdi es decir que es
Slo incluye un cambio de orquestacin o la entrada sbita de
un nuevo instrumento de continuo, lo que, por ejemplo, ofrece un resul- _
tado profundo en la escena del mensajero.
Al trascender los ideales estrechos de los puristas florentinos, Monte-
verdi con su Orfeo marc el futuro curso de la pera. De su obra siguiente,
Arianna (1608), slo se conserva su famoso lamento, pieza que dio pie
a muchsimas imitaciones; el mismo Monteverdi no slo la arregl en forma
de madrigal, sino tambin en la de contrafactum sacro. Se eligi a Peri
para componer los recitativos de Arianna, eleccin significativa dada la
afinidad estilstica de los dos compositores.
El resonante xito de Orfeo, que hizo que su compositor fuese famoso
de golpe, se refleja en la influencia ejercida por ste en peras posteriores,
en especial en la Dafne, de Gagliano (1607)
61
, y en el Orfeo Dolente, de
Belli
62
Utilizando una versin revisada de la Dafne, de Rinuccini, Gagliano
compuso la lucha con el dragn dndole forma de conjunto coral con accin
sincronizada, descrita minuciosamente en el muy ilustrativo prefacio de la
'"
1
; :
t)
1'
ra
1 T.
'. Xc r
17:n f"e non vil prP . gio,_mcor sa nar cru.. o st.:r ..

----
-
EJEMPLO 15.-Marco da Gagliano: do de Da/ne.
pera. Gagliano era muy aficionado a usar frmulas cadenciales disonantes
y relaciones imbricadas y simultneas (ejemplo 15), que siguieron sirviendo
de ejemplo para los compositores del barroco medio como Purcell. En
li:erminadas secciones de su Orfeo, Belli super en osada armnica. a
Monteverdi, pero ni Belli ni Gagliano, ni Francesca Caccini
63
, hija del
cantante, ni el bolos Giacobi, supieron mantener en sus peras la funcin
dramtica de la msica de modo tan firme como Monteverdi.
61 Eitner, PAM, 10; vase tampin Einstein, Short History, ejemplo 24.
62 Riemann, HMK, 2:2, 288.
63 Vase su ballet, La Liberazione di Ruggiero, en SCMA, VIL
La msica en la poca. barroca
75
Despus del florecimiento de la pera en la Italia septentrional, el
liderazgo, tras .1620, a R?ma,y casi veinte aos tarde, a
S ele dividir las pruneras operas en tres grupos: la opera de recitativo
f{ :tin, la pera coral romana y la pera de solistas veneciana. Las dos
JJmas definiciones slo describen rasgos a11_11que notables, y
importancia es estilsticamente menor que socwlgicamente. El coro
tambin parte esencial del de y su presencia
0
ausencia, en realidad, no basta def11'111' entre los.
E la suntuosa pera romana, la unportancia dramatlca del. recitativo se
debilitada por una transposici?n del nfasi.s drama
- sical grandioso. No por casualidad, la exhibicln del VU'tuosismo se
ti en un fin en s mismo como prueba la espectacular pera La
con L v . El . .
Galatea
64
, del compositor y cantante castrato Itton. recitativo
ad
ualmente cedi su funcin estructural a las arias, los coros elaborados
gr 1 d d L ., d
:a(inque estticos, los baii:ts y as e anza. a aparlcior; e
adrigales a capella en la opera son un signo elocuente del conserva?urismo
:mano. Domenico Mazzochi admiti abiertamente en el prefaoo a su
pera Cqtena d'Adome (1626)
63
que arias par? romper
tedio del recitativo; como resultado, solo en contadas ocas10nes el reo-
tativo alcanz las cumbres afectivas pera flo.rentina y ? veces fue
precursor del recitativo secco, caractenstlco del estilo belcantlsta del bac
rroco medio. .
La. notable pera de Landi San'Alessio (1632) 6 s.e .estren en. el nuevo
teatro del palacio Barberini, con decorados de Berrum. _ Era, al Igual que
Erminia.l de Michelangelo Rossi, una de las numerosas peras de tema sa-
grad, tan' caractersticas de el clero. la
cin principal de mecenas de la musica. Resulta s1gniflcat1vo que el libretista
de Landi fuese el marqus Rospigliosi, futuro papa Clemente IX. .
Las sinfonas de Sant'Alessio
68
-en realidad canzone concebidas
para la combinacin sonora de tres violines y continuo muy
zado-- sealan un paso importarlte en la evoluc1on de la obertura mde-
pendiente de pera. Landi encuadr la accin con grandes coros de ocho
voces que entonaban una pomposa polifona. .recitativos, en s-
critos segn el estilo florentino notablemente patetlco, y en parte sigmendo
un estilo vagamente secco, se vean interrumpidos por dos, tros y reci-
. tativos de conjuntos novedosos. Entre estos ltimos merece
,_de manera especial, el tro dolorido -por la' muerte de San debido
a que. combina armonas conmovedoras con una gran fleXIbilidad ?e la
lnea. Como en la mayora de las <$peras romanas, en los actos se--mter-
calaban escenas cmicas con canciones de danza y ariette en estilo can-.
. zonetta, -obedeciendo al concept de diversin. Fue en estos episodios
64 Selecciones Goldscbmidt, Studien, I, 273.
65 Ibid., 155. .
6 Ibid., 202, tambin Torcbi, AM, V.
t Ibid., 258. .
68 HAM, nm. 208; Riemann, HM.G, 2:2, 255 y 263.
76 'Manfred F. Bukofzer
donde- se introdujeron por primera vez en la pera los criados cmicos
y estereotipados de la commedia dell' arte. Con sus secciones parlando
y sus ingeniosos. dilogos, anuncian con asombrosa claridad el tono de
la futura opera buffa (ejemplo 16).
"'"
. " ., . .,
"
:
..,
r r r r 1' v_ 1'
di, di rk!i,
1
di, dl-ri di- ri di- rl- df; dl-ri-dl,di-ri-dl, dl-rl-di, dl-rl
.ti
:
EJEMPLO 16.-Lancli: do cmico de Sant'Alessio.
La hstoria de la pera veneciana se inicia con la apertura del primer
teatro comercial de pera en 163 7. Los compositores de la primera pera
veneciana, Manelli y Ferrari, eran romanos,. que en un principio siguie-
ron la tradicin estilstica de la pera romana. Durante su primera fase
la pera veneciana distaba mucho de ser una pera concebida para sC:.
listas; sus numerosos coros tenan un cometido ms decorativo que dra-
mtico, como suceda en la pera romana. Es lamentable que se haya
perdido todas las obras escritas por Monteverdi entre Orfeo y las dos
venecianas que han llegado hasta hoy, pues arrojaran luz sobre el no-
table cambio estilstico que se pone de manifiesto en el Ritomo d'Ulis-

68
a (1641) y L'Incoronazione di Poppea (1642). Es muy probable que
Montverdi las escribiese influido por su alumno Cavalli, cuya primera
obra escnica, Le Nozze di Teti e Peleo (1639), combinaba rasgos monte-
verdianos y novedosos. Hasta que no se descubra la primera obra escrita
'por Monteverdi para Venecia, Adone, no sabremos hasta qu punto fue
importante el intercambio entre maestro y discpulo.
El cambio que se da en el estilo de Monteverdi, _comentado ya por
Doni (1640), lleg a su punto lgi<:.O con un nuevo aspecto del estilo
recitativo. Secciones cantbiles o estribillos con ritmo ternario, que sea-
lan el estado incipiente de la divisin entre aria y recitativo, que tendra
lugar en el estilo bel canto, quebraron la continuidad del recitativo. El
recitativo perdi tambin cohesin debido a rpidas repeticiones de soni--
dos y secciones parlando alta Rossini, que o bien se utilizaban con un
motivo dram#ico segn el stile concitato, como en el estallido de violen"
ca de Nern
69
, o con efecto cmico, como en el lamento de Iro, cargado
de parodia
70
Monteverdi insert escenas como la del coqueteo del paje
68a La at;tenti<;idad de esta obra ha sido puesta en duda por Vogel, Riemann, Kretz-
schmar y mas reCientemente por Benvenuti, y Paoli (Monteverda). Sin embargo Gold-
schmidt (SIMG, IV, 671, X, 570), y Haas (StzMW, 9) han presentado pruebas que
parecen confirmar que Montevercli fue su autor.
69 CE, XIII, 81. -
70 CE, XII, 170, 175.
La msica en la poca barroca 77
y la damisela (Poppea) o las travesuras de Iro, cargada de notas sosteni-
das (Ritomo), para la accin trgica, al modo
de En __ Monteverdi su in-
tens1dad acostumbrada sm perder un ap1ce de fuerza; por eJemplo, el
sentido Ottavia, donde su voz desfalleciente aparece plas-
mada dem-cfo
71
La unificacin musical del drama al-
canza su en escenas como aquella en que Ulises saca el arco
(Ritornp) o la de la disputa marital entre la ambiciosa e infiel Papea y
su esposo. En esta ltima, Monteverdi contrast los personajes mediante
dos variaciones estrficas trabadas con ritornelo
72
Seguan prevaleciendo
-las notables formas de aria y variacin estrfica. En todas las formas
cerradas, sin embargo, el bajo era menos esttico que_ en Orfeo, y posea
'Una estructura ms tensa gracias a las pautas rtmicas, como en la gran
- aria final de Penlope, que cuenta con un ritornelo de cinco voces.
Un rasgo importante y novedoso de las ltimas peras es la aparicin
de arias con breves bajos de chacona. El apasionado final del do de
Papea y Nern, el do de brindis de Papea
73
y los dos dos del Ritorno,
dependen en mayor o menor grado de pautas de chacona. En cambio,
Monteverdi hace un uso en proporcin menor de la msica instrumental
independiente, y las pocas metas que hay de carcter moderno se ven
motivadas por el estilo de La obertura de Poppea no es ms que
una estrofa breve y variada con una transformacin rtmica estilizada.
Sus dos ltimas peras demuestran que Monteverdi no slo estaba
muy alejado del estilo polifnico de su juventud, sino que tambin haba
variado mucho su estilo dramtico. Con su espritu inquieto e ind-agador,
en sus ltimos aos se orient hacia el camino que llevara al estilo bel-
cantista y cuya culminacin no lleg a ver.
Tradicin y evolucin de la msica sacra
_La msica sacra del primer barroco sufri una crisis estilstica
pitada por el nacimiento del nuevo- estilo afectivo. Esta crisis se refleja
en la lucha notable entre tradicin . y progreso, entre stile antico y stile
moderno. La polifona vocal y tradicional era patrimonio de la msica
sacra y no poda ser derrocada por un grupo de entusiastas como la Ca-
merata. El impacto del estilo moderno, sin embargo, se not de inmedia-
to. La unidad estilstica de la msica sacra se vio dividida en una rama
conservadora y otra progresista, y dio pie a un historicismO' consciente
del _estilo, que convirti en bilinges a los compositores. La falta de co-
medirn!ent<? del estilo profano moderno resultaba sospechosa a los ojos
de la 1gles1a, y aunque Cavalieri emple el recitativo en la msica sacra
en el mismo ao en que qued estableCido de manera definitiva, durante
mucho tiempo persistieron las objeciones contra una msica teatral
it CE, XIII, 229.
72
CE, XIII, 95.
.
73
CE, XIII, 146.
78 Manfred F. Bukofzer
para la iglesia. A pesar de todo. el espritu vigoroso y afectivo del barroco
se dej sentir pronto tambin en la liturgia, dando pie a un extrao con-
traste con la objetividad oficial de la liturgia de nuestros das.
En la msica sacra se pueden distinguir cinco estilos: I), la monodia;
II), el concertato, pequeo o de pocas voces; III), el gran concertato o
de muchas voces; IV) , el barroco colosal, y V), el stile antico. Por lo
que sabemos, los recitativos mediocres compuestos por Cavalieri para
Anima e Corpo son las primeras monodias. Los recitativos sagrados que
se supone compuso Caccini se han perdido. Los Concerti ecclesiastici a 1-4
voci, de Viadana (1602)
7
4, muestran la adopcin del estilo mondico slo
externamente y no pueden ser considerados como monodias propiamente_
dichas. En el prefacio se deca que no resultaba un logro el que fuera
una sola voz la que cantara un motete polifnico mientras el rgano su-
pla las otras voces. Esta prctica fue muy usada durante el perodo de
transicin y con ella se pretendi dar al antiguo estilo la apariencia de
monodia. Los motetes de Viadana fueron obras de transicin y debieron
su importancia al hecho de que en ellos se susd.tuya el basso seguen_te
por un continuo obligatorio.
La verdadera monodia slo entr a formar parte en la msica sacra
despus de 1610, y se reconoce su presencia en ttulos como Affetti
rosi spirituali (Quagliati). Es bastante significativo que en un principio
se usase en menor grado el estilo afectivo en aquellas composiciones es-
trictamente litrgicas con texto latino, que en las composiciones de ca-
rcter devoto con letra en italiano. Fue de nuevo el universal Monteverdi
. quien proporcion uno de los primeros ejemplos de monodia real uti-
lizada en la msica litrgica, as como ejemplos de todos los otros estilos_
de msica sacra, con la excepcin del barroco colosal, cuyo carcter tran-
sigente, estilisticamente hablando, le repela. Public en Mantua su pri-
mera coleccin de msica sacra en estilo moderno (1610). Por desgracia,
slo han llegado hasta nosotros dos publicaciones del perodo veneciano:
la Selva morale e spirituale (1641) y una coleccin que contiene salmos
y una misa, pstumamente en 1650. .
La coleccin litrgica de 1610 se caracteriza por una variedad des-
concertante de estilos que Monteverdi hizo contrastar con fra determi-
nacin. Contiene el servicio completo de vsperas con salmos, antfonas,
un himno y el Magnficat. Los motetes polifnicos que tradicionalmente
conformaban "las antfonas se vieron sustituidos por monodias esqitas
siguiendo las ltimas corrientes de la moda, con un abundante empleo
de la gorgia en palabras significativas. Se complaci tambin en emplear
efectos de eco y retrucanos, como gaudio-audio, efectos que tambin em-
ple en Orfeo. Hay que volver a repetir que todo esto se dio en la m-
sica litrgica; en ella no se emplearon cantos gregorianos, debido a que
el estilo moncUco haca que el tratamiento de un can tus firmus fuera .
impracticable, cuando no imposible. Los nicos ejemplos donde el canto
74 Ejemplos en Schneider, Anfiinge des Basso Continuo; Woif, Music of Earlier Ti-
mes, nm. 52; Arnold, The Art of Accompaniment, II, 21-33, HAM, nm. 185.
La msica en la poca barroca
79
oriano vio absorbido por el estilo moderno son las misas de ca-
experimental de Viadana :s,. con de. gorgia para v_oz so-
lista y continuo de rgano, as1 como .las de para
mp
aar el canto gregoriano con continuo, practica que sobrev1v1o hasta
aco b 1 f d '
los das de Haydn y Mozart, y aJo a orma e armoruzacwn grego-
riana hasta el presente. . .
Las monodias litrgicas .llegaron a ser muy en el pr1mer
tercio del siglo. Hay que destacar a Alessandro Grandi, alumno de Ga-
b ieli cuyas aportaciones al motete mondico y a la cantata sacra para
pueden compararse con las de Sus a v.oce,
(1628) dejan. ver la influencia del recrtatryo en las repet1c10nes enfauca,s
de palabras y en los motivos declama tonos aru:que l-
neas de bajo esttico se ven animadas por s7cuenc1as de lmlta-
tivo que unen a las ,d?s voces.' prmc1p1?s con-
. trapuntstic? y monodic? e7a mas de la . mus1ca monodica que
las adaptacwnes del rec1tat1vo, de caracter radical, florentino, que a veces
se utilizaron de modo atrevido en la msica sacra bajo la forma de con-
trafacta. . . . . , .
Los compos1tores de monodias se en ?os de
los cuales el primero, en el que se mclwa a Grandi, Casat1, Turm:, Pace,
Donati Saracini y Bellanda, sufri, en mayor o menor grado, -la influen-
cia de 'los monodistas florentinos o de El otro grupo estaba
compuesto por compositores ?tre los destacaban ?urante,
que aconsejaba el crescendo, segun el estilo _Caccnn, sus Arze. devote
(1608); Bonini, Seve:i, Kap_sberger, el _Tarditl, Agazza:-1, Qua-
gliati Y- Graziani

S1 la se mclinaba por una mterp_re-

tacin del texto sm comedimientos, mediante el empleo de la expres1va
gorgia una dinmica cuidadosamente indicada y frecuentes cambios de
la escuela romana mostraba una por el vir-
tuosismo vocal, en especial en los motettz passeggzatz, bastante secos,
-de Kapsberger y Severi
77
Una de las exhibiciones ms memorables de
fuegos artificiales vocales fue la que dio. el castrato ':ittori del Lamtnto
de la Magdalena arrepentida, de Domeruco MazzoccbL Con los realistas
sollozos de su canto, que de manera notable se correspondan con la
mezcla de realismo ertico y devocin que hallamos en crertas esculturas
de Bernini, lograba.' transportar al pblico al entusiasm.o.
.El concertatoa pocas voces, acompaado o no de mstrumentos. cons-
tituye una de las formas predilectas de la msica sacra. Su textura se
caracteriza por el desarrollo abierto o juego imbricado y cont:ertato df!.:
las- voces, tanto en el do o tro de cmara como en el dilogo o la can-
tata. La cantata de la iglesia catlica es paralela en todo momento a la
cantata mofana en su forma flexible; su estructura de rond y sus ritor-
nelos En las vsperas de Monteverdi se haJ.lan varios ejem-
75 Peter Wagrier, Geschichiste der Messe, apndice. .
76 Una lista bibliogrfica del concertato sacro en Italia desde 1600 a 1630 se halla en
Adrio, Anfiinge des Geistlichen Konzerts.
. 77 Ejemplos en Kuhn bie Verzierungskunst.
80 Manfred F. Bukofzer
plos notables de una parte de rgano escrita en su totalid d .
imaUgen la !prctica del continuo, de
arroco. n eJemp o temprano de 1 . . . , d '
tutti en el concertato se da en la se a yuxtapostclOn e solo y
-Slve aeterni (ejemplo 17) publicado del de d Balestra
n:etti (Venecia,.1615). El moderado de los ;:::e:Z::alos udtcus,, e Bono-
y del l?s ftguras de. gorgia, la integracin del bajo y
rttmo re attvamente uniform h dif .
estilo sacro de la pieza de con claridad el
"""
-
...
Canto tolo

o.J
Su a """::= vis-si me
o

#
. # 11' [4 3 '17
11] <ll
'"

-
...
-
ti- um, O pe-ni-teTi.
:::::
-
u m, O flexcPr tan
- -
ti-
.
#
4.
..
Tutti
,,..
A e- ti -bus profec tls
o.J
u ...__
l !f:
1 cen-tium 0 dO>\'iUCln
-
tium, O
V
tr r r:
.
u m bu,;:..pro-fec 1is
-
u
'
# .
# #
r .
1
-
r-
17 .-Balestra: fragmento del motete concertato Salve aeterni. Sinfona ( r-
vier;: las gi?antescas_ combinaciones de Gabrieli se
mas instrumental y El dcontra_ste entre los odio-
b d
' ten e conJunto e solistas y el
o serva o con claridad en las obras de Gabrieli d . . ' coroli'. no
con las de Monteverdi quien supo e . ' a qumo mayor re eve
del gran concertato y' hasta intent con toios los
del cantus firmus En ss vs e l1 os c?n e uso tra cronl
fermi, el tono de .los salmos la mdicacinb sopra. canti
on una asom rosa nqueza
La msiea en la poca barroca
81
de recursos. En el salmo Dominus ad adiuvandum, un coro a seis partes
sostiene un acorde de Re mayor en un estilo simple declamatorio, mien-
tnls que seis instrumentos adornan el acorde esttico con una deslum-
brante red de imitaciones brevsimas, cuyo propsito es nicamente co-
lorista. Tambin en el Nisi Dominus, para dos coros de diez voces, em-
ple de manera imaginativa el desarrollo abierto, apoyando la estructura
en el canto llano, con valores prolongados de notas. En la esplndida SO-
nata Sancta Maria, notable por su suntuosa orquestacin, presenta un
cantus firmus salmdico, repetido con un ritmo variado por un coro
que canta al unsono.
El tratamiento de cantus firmus desapareci del todo, despus de
Monteverdi, exceptuado el que aparece en el gran concertato. A los se-
guidores venecianos de Monteverdi: Pellegrini, Grandi, Merula, Rovetta,
Usper, Donati y hasta compositores tan tardos como Neri y Monferrato,
les embargaba hasta tal punto la representacin de los textos que no se
dejaban apresar por los grilletes del cantus firmus. Slo de vez en cuando
se presentaban de manera contrapuntstica entonaciones y breves citas
tomadas del canto llano. En la ausencia del cantus firmus, otros witodos
estructurales hicieron su aparicin en la msica sacra, fundamentalmente
el ostinato y la variacin estrfica. Esta prctica aparece ilustrada por
la misa de chacona de Merula y el conjunto de quince motetes basados
en un mismo bajo, de Donati (1629). Ya no se poda designar a las misas
por el canto llano o el modelo del que derivaban, sino que reciban el
nombre de las Feremonias especiales para las que se componan. El hecho
de que la msica dependiera de la palabra se manifiesta en el ritmo de-
clamatorio de las letras que sola generar el ritmo de los motivos con-
trastados .
Mientras Venecia era el centro de la evolucin de la msica sacra,
Roma era el baluarte del tradicionalismo. Los seguidores de la escuela
romana, corho Paolo Agostini, Abbatini, Benevoli, Domenico y Virgilio
Mazzocchi, Massaini y Crivelli, . se apoderan del estilo policoral de la
escuela veneciana, aunque lo ampliaron hasta darle dimensiones sin pre-
cedentes en composiciones para cuatro, seis y a veces hasta doce o ms
. a las que con toda justicia se ha dado el nombre de barroco co-
losal,- en analoga con la arquitectura de la poca. El barroco colosal
intentaba injertar las tcnicas policorales del gran concertato en el stile
antico. El estilo ht'brido resultante fue caracterstico del conservadurismo
romano. La profusin de medios vocales e instrumentales, los ecos, solos
Y tuttis innumerables, reflejaban la pompa del ritual sagrado de la Con-
trarreforma, al cual faltaba de modo destacado el espritu afectivo del
concertato veneciano. El fervor profundo de Gabrieli se exterioriz en
virtuosismo tcnico. Es simblico de la subordinacin de la liturgia al
derroche de esplendor el que el coro no ocupara ya su sitio tradicional
cerca del altar, sino que se distribuyera en los _pisos altos, que utilizasen
tan profusamente la arquitectura religiosa barroca. Raramente, con poste-
rioridad, han estado la msica y la arquitectura tan unidas como en el
82 Manfred F. Bukofzer
perodo barroco, durante el cual el espacio lleg a ser un componente
esencial de la estructura musical.
La misa politoral para 53 partes
78
, de Benevoli, encargada para la
consagracin de la catedral de Salzburgo, di prueba de la sorprendente
tendencia a las disposiciones espaciales y al mismo tiempo del progresivo
aumento de la ampulosidad que hace que una msica en esencia modesta
alcance proporciones gigantescas. Esta obra est escrita para dos coros
de ocho voces cada uno, con continuos independientes, y seis conjuntos
instrumentales, dos de cuerda, uno de maderas y tres de metales. Los
floridos conjuntos de solistas, cuidadosamente sealados con la palabra
solo, se oponen a secciones de ripieno coral y suelen diferenciarse por
su textura de acordes, aunque no siempre. Lo que da unidad a la misa
es un continuo magistral que descubre con facilidad la sencillez de la
progresin de los acordes subyacentes. Es n.ltural que el barroco colosal
hiciera un mayor uso del doblamiento de octavas que el modelo vene-.
ciano. Esta prctica constituy una rotura definitiva con la tradicin re-
nacentista, y recibi la aprobacin especfica de Viadana y otros tericos
'
El barroco colosal represent la concesin del conservadurismo romano
a la pauta moderna. Los conservadores ms recalcitrantes perpetuaron una
tradicin viva de la msica renacentista con el nombre de stile antico,
palabras que implican el despertar de una escisin histrica del stile
concertato, entonces de moda. En la lucha entre la tradicin y la evolu-
cin, el antiguo estilo fue, cada vez ms, smbolo de la religiosidad a
ultranza; esta connotacin, en su origen, era extraa a la msica rena-
centista, y slo pudo surgir como reaccin consciente ante el estilo mo-
derno. Ya en tiempos de Agazzari se consider a Palestrina como modelo
infalible. Sus mulos e imitadores directos: y Giovanni Anerio,
Soriano, Nanino y Allegri y otros bastante posteriores, como
Pier V alentini y Simonelli, transformaron poco a poco sus modelos me-
diante la aplicacin de las armonas y ritmos acentuados de la poca,
. que son lo que diferencian el stile antico del verdadero estilo de Pales-
trina. Entonces . se imprimieron las obras de Palestrina, Lasso y otros
compositores de la escuela antigua, enriquecidas con continuo. Varias
piezas famosas, como la misa del Papa Marcello, se vieron sometidos a
diversos arreglos. El famoso Miserere para doble coro, de Allegri, se-
creto durante mucho tiempo bien guardado en la Capilla Sixtina, perte-
neca al tipo de acordes declamatorio del falso-bordone, muy popular du-
rante el Renacimiento. El efecto mgico que produca en el pblico no
se deba tanto a la composicin como a una interpretacin con adornos
improvisados, costumbre que se conserv de manera cuidadosa hasta la
-.poca de Mozart y an hasta la de Mendelssohn, quienes lo copiaron de .
menora. La historia narrada por Burney, segn la. cual el emperador
78 DTOe, X (vol. 20).
La rosita en la poca barroca 83
Ido I de Austria, q'.:: recibi la obra como favor especial de Roma,
Leoro , desilusionado con la msica, puede ser verdad, ya que los esen-
se smtlo , L
'al es decir los ornamentos, no aparecran escntos. a excesiva or-
d es, ' d d 1 li din, . 1 nf
tacin los efectos e acor es, a amp a gama amica y e e oque
namlen en esencia armnica, eran rasgos caractersticos del stile
de a po ' 1 ' b d 1 '
antico y daban prueba de que a e a di musdd
renacentista era tan clara como . ar e en fatamient,o eru tol
cantus firmus, hazaas rompeca yd canones co osa-
les Pier V alentini demostro su eru ta espectac ru:r a. , co?
y seis voces, que Kircher, lleno de admiraCion, unprlmlo en
su Musurgta. di T . . L ; di
Los progresistas de los siglos XVII y XVIII, Montever , m, an., ,
Cifra Schtz, Alessandro Scarlatti, Durante, Lotti y Marcello, tambien
supi;ron escribir en stile antico con destreza. Y. buen no se
debe de interpretar como una seal de creatlv?; smo como
vstago natural de la polaridad de estilos que prevalec10 a lo largo
de todo el perodo barroco. demostr su
d la prima prattica en su misa poliforuca basada en m.otlvos tomados
d: un motete de Gombert, ,donde resucit la vieja .misa. de pa;frasis o
de parodia, que ya en es.ta epoca una forma casi . extlnta. Solo s.obre-
vivi en el barroco en eJemplos aislados, como la miSa de Bernardi, ba-
sada en el famoso madrigal de Arcadelt Il bianco e dolce Sf.no
79

El descubrimientQ de las sonoridades corales en un stzle
cialmente vocal, fue el lgico complemento del d.e Idiomas ms-
ttumentales en el estilo concertato. No por casualidad el Ideal a capella
se origin en el dominio del stile antico. El trmino que para
Gabrielli slo quera decir tutti vocal o instrumental, adqum entonces
el especial significado de sin acompaamiento de. en
cada oposicin con el estilo concertato. Resulta smtoiD:atlco que este sig-
nificado no surgiese hasta las primeras dcadas del siglo XVII. Una co-
leccin de misas de Ghizzolo (Venecia, 1619), compuestas parte a capella,
parte da concerto, es uno de los primeros de la
deliberada de los dos estilos. Resulta bastante curioso el que una mter-
pretacin a capella no descartase e! empleo continuo
de rgano, que, a pesar de todo,. con frecuencia, solo era opcwnal. Mon-
teverdi hizo tambin orifias.tar en su misa (1650) y en la Selva morale
secciones a capella con otros de concertata mientras. que -:r:'u-
rini, Landi y muchsimos otros las reglas estrictas del stzle antzco
componiendo misas a capella, como figuraba en sus portadas.
No resulta sorprendente que tan pronto. como se el i?eal
a capella se atribuyese, de manera retrospectiva, a la m?sica renacent:sta.
Esta interpretacin ha persistido hasta nuestros das; sm embargo,
pre que nos referimos al Renacimiento, como un perodo a capella m-
voluntariamente utilizamos un trinino, cuyas implicaciones son discutibles.
79 DTOe, XXXVI (vol. 69).
Captulo 3
Los barrocos primero y medio en los pases septentrionales
La escuela de los Pases Bajos y su .entorno ingls
En la formacin del estilo barroco, Italia represent slo un polo. Su .
influencia fue decisiva, principalmente, en la formacin de la monodia vo-
cal. El otro polo fue Inglaterra. Su influenca fue decisiva en la creadn
de un estilo instrumental puro que se extendi desde sus tierras hasta los
Pases Bajos, y desde all a toda Europ. Al igual que en los pases no
italianizantes, en Inglaterra el nuevo estilo surgi de forma casi impercep-
tible. Las grandes escuelas de madrigalistas, taedores de lad y virginalis-
tas, se imbrican en el comienzo de la poca barroca, aunque desde el pW1to
de vista estilstico no pertenecen a lla. El tardo florecimiento del madri-
gal ingls. explica por qu slo la primera generacin de compositores .:le
madrigales (Byrd y Morley) puede decirse que representa un estilo
- centista puro,. mientras que con la segunda (Weelkes y Wilbye), y en espe-
cial con la tercera (Tomkins y Orlando Gibbons), surgieron a la superficie
corrientes escondidas que corren paralelas a la rpida evolucin madri-
gal italiano desde Marenzio a Monteverdi. Resu1ta caracterstico que ninguno_
de los madrigalistas diese el paso decisivo hacia el madrigal con continuo,
con la excepcin de Porter, alumno de Monteverdi.
La escuela de los taedores de lad, que inici su floracin con J ohn
Dowland (1597), se marchit con igual rapidez con Attey (Ayres, 1622),
y ha sido considerada de manera errnea como una prefiguracin total-
mente original de la monodia en Inglaterra.'El Ayre ingls fue en reali-
dad; como deja entrever su nombre, una derivacin del air de cour, cuya
gran popularidad prueban las numerossimas ediciones inglesas; bien en el
francs original (Tessier, 1597) o en traduccin (Hilton: French Court-
Ayres with their ditties Englished, 1629). Aunque los ayres eran canciones
para solistas, desde el punto de vista estilstico no tenan nada en com.n_
con. la monodia y no por pura coincidencia se publicaron en
nattvas como :on acompaamiento o canciones en partes en el
85
86 Manfred F. Bukofzer
cal Banquet (1610), de Robert Dowland (hijo d John), donde la diferencia
de estilo entre ayre y monodia brilla por su claridad. En ella aparecen ayres
ingleses junto a monodias espaolas e italianas. Sfu embargo, es significa-
tivo que las ltimas lleven acompaamiento de- lad y viola escritos e!l su
totali_dad, en vez de continuo t, prctica que an no estaba establecida en
Inglaterra. John Dowland estaba muy alejado del estilo de continuo, sin
embargo, supo dar una nota nueva y personal utilizando con cautela inter-
valos falsos de carcter emotivo. Una de sus mejores canciones, Go nightly
cares
1
de A Pilgrimes Solace (1612)
2
, est baada de tina profunda melan-
cola, al igual que el sombro ayre In darkness let me dwell y muchsimas
otras de sus canciones de muerte. Hizo bien Dowland en tener como lema
semper dolens. En un mbito de breves dimensiones, Dowland logr una
perfeccin en la composicin de canciones que ninguno de sus compafieros
compositores pudo igualar. Entre stos, msico poeta Campion, el grcil
Rosseter y Danyel, notable por sus osadas cromticas, merecen especial
mencin. El ayre de Campion Fain wood 1 wed (libro IV, nm. 24), del
que tambin existe un arreglo para virginal hecho por Richard Farnaby
(Fitzwilliam Virginal Book)J deja ver su influencia italiana, ya que se basa
en una variante del passamezzo antico
1
que sirvi de base para numerosas
melodas de baladas inglesas.
Antecedentes ingleses: el estilo puro
Las pautas mecnicas empleadas en la msica inglesa para solista y con
instrumentos de teclado, y en 1a msica para conjuntos ( consorts) fueron
los nicos elementos que tuvieron que ver directamente con la gnesis del-
estilo barroco. Los virginalistas se destacaron en las. variaciones con dis-
canto de tonadas profanas y en variaciones que siguen una pauta sobre
cantos llanos, grounds (variaciones primitivas) y melodas de la familia del
passamezzo que implicaban una tcnica de cantus firmus puramente instru-
mental. Las baladas, danzas y canciones populares se vean sometidas a la
variacin mediante pautas puras que a medida que hi variacin progresaba
se hacan cada vez ms complejas. Sometidas al movimiento de pasajes
rpidos d.e escala, ritmos repetidos inexorablemente, figuras con puntillo y
sincopadas, arpegios, octavas quebradas y sucesiones de acordes percusivos,
a veces las terminaban por atomizarse del todo. El idioma tpica-
mente de teclado de esta msica se manifestaba en el estilo de voces li-
bres, en el cual el nmero de las partes no se mantena de forma consis-
tente. En oposicin a la disolucin de las tonadas profanas en las varia-
ci()nes, l #guracin no afectaba en absoluto a los cantos llanos. Entre
Tos cantos llanos :predilectos se incluan el himno Felix namque, el Miserere
1 Estos acompaamientos . arrojan una luz muy interesante sobre la prctica del
continuo de la poca. La coleccin tambin contiene la obra Amarilli
1
de Caccini, cuyo
acompaamiento nos permite corregir la defectuosl llevada a cabo por
Scbering en GMB, nm. 173. .. .
2 Impresa por Fellowes, The English School of Lutenist Song-writers.
La msica en la poca barroca
87
I nomine meloda de la antfona de la Trinidad Gloria tibiJ que a todo
d desde Taverner o Purcell2a. Las_ melodas del canto
ll servan de andamios a las grandes estructuras instrumentales, consi-
danodas a menudo de manera equivocada como ridos ejercicios sin impor-
eraia esttica. Establecieron, sin embargo, uno de los elementos esenciales
-dla msica barroca, es decir, la figuracin basada en pautas, en la solidez
y en el juego abstracto de lneas y .. Estos recurso,s
nte instrumentales sealan la emancipaciOn fmal de la musica mstru-
del estilo de seve;idad 9-ue
b jo este tipo de flgurac10n precisaba de un tipo especial de 1magmac10n
ausicl puramente abstracta y no expresiva, sin la cual no sera posible la
-futura de la msica barroca para rgano. El revelador arreglo para
virginl-de Peter Philips del madrigal de C.accini AmarilliJ donde injert
figuracin abstracta inglesa en una monodia cargada de afectos, y que sm
duda alguna nada tenan que ver con el espritu del original, demuestra
hasta qu punto la imaginacin . de los compositores italianos e ingleses
. 1m dif t
3
segua cammos tota ente . . . , . ,
La fantasa, o fancy de los v1rgmalistas, abarcaba un amblto mucho mas
amplio que el de la" fantasa italiana; en realidad, combinaba rasgos del ricer-
car la canzona y la tocata italianas. Los compositores ingleses prestaron
pa;ticular atencin a la reaparicin de la idea principal, que con frecuencia
llegaron a en los pbros de virginal: ,co? la de Byrd,
los virginalistas no pertenecieron a la generac.J.on Isabelina smo a la de Ja-_
cobo I. Adems de Giles Farnaby y Peter Philips, figuraban tres maestros
prominentes: Bull (t 1628), virtuoso de la primera hornada; Orlando
.Gibbons (t 1625) y Thomas Tomkins (t 1656). Bull y Philips, que pa-
saron la ltima parte de su vida en los Pases Bajos, transmitieron el estilo
ingls a Sweelinck. La nica coleccin impresa de msica para virginal fue
Parthenia (1611), y su continuacin Parthenia inviolata1 as llamada
inclua una parte de viola que doblaba al instrumento de teclado.
Los compositores de msica para conjuntos de violas antiguas
4
' como
. fueron Ferrabosco, Lupo, Deering, Coperario (o Cooper), Gibbons, Hume,
Ward y East, debido a su tendencia conservadora, no tuvieron ms reme-
dio que emplear un estilo renacentista esencialmente polifnico. Los con-
juntos de cmara o consorts para los que compusieron, :onsis.tan o en un
grupo de instrumentos de una familia, o en la combinacin de instru-
mentos diferentes ( consort dividido). La msica de .cottsort no
. el continuo y adoptaba las formas familiares de la msica para virginal,
principalmente el fancy o fantasa; piezas derivadas del canto llano, y la
danza. Los dos primeros grupos, a los que apenas afectaban los superficia-
les matices modernos del madrigal y el ayre inglt!ses, ten!_an un estilo rgi--
dameni:e contrapuntstico y anticua,<:lo. Los conjuntos violas antiguas
con un timbre no emotivo y remoto, eran idneos en particular para ex-
2a Para contestr a la pregunta desconcertante de por qu la antfona se conoca
como In nomine
1
vase Reese, Music in the RenaissanceJ cap. 16.
3
GMB, nm. 174; Fitzwilliam Virginal Book, I, 329.
.4 Para ejemplos, vase Meyer, English Chamber Music.
88 Manfred F. Bukofzer
presar la estructura lineal pura del fancy. Todava segua siendo msica>>,
como dijo Shakespeare, msica que no precisaba de un pblico, para ser
interpretada ms que escuchada ya que su estructura slo se haca difana
desde dentro y no desde fuera.
__ La sencilla msica para danza de Brade
5
, Thomas, Simpson, Harding,
Rowe, Holborne, Edward J ohnson y Dowland, se hallaba muy extendida
gracias a las colecciones alemanas, ya que muchos de esos compositores
trabajaron en la Europa continental. Sus consorts, que consistan en dan.Zas
sueltas o en parejas variadas, unidas con gran ligereza, ejercieron una gran
influencia en la evolucin de la suite orquestal. Los maestros alemanes de
la suite de danzas, principalmente Melchor Frank y Schein, siguieron de
lleno esta tradicin polifnica.
La msica para conjuntos mezclados (para voces e instrumentos sin con-
tinuo), estuvo muy de moda en las primeras dcadas del siglo. Las Funeral
Tears y Songs .of Mourning de Coperario, las Tears or Lamentations, de
Leighton, la Prvate Musicke de Peerson (1620) y sus Mottects or Grave
Chamber Music (1630), estaban escritas para combinaciones bastante nume-
rosas de voces e instrumentos. En la Prvate Musicke, de Peerson, el acom-
paamiento obligatorio de viola poda reemplazarse provisionalmente por
un virginal, otro indicio de que el continuo an no era de uso corriente en
Inglaterra. La msica para conjuntos mezclados, con su textura ligeramen-
te contrapuntstica, y sus indicios ocasionales de una tendencia a expresar
los afectos, ofrece todos los rasgos de un perodo de transicin. La
de carcter jovial est representada por Ravenskroft, cuyo Briefe discourse,
incluye canciones para cazar con armas o con halcn, bailar, beber y ena-
morar. Sus colecciones de Catches (rondas): Pammelia, Deuteromelia y
Melismata idneas para el humor cortesano, ciudadano y campesino dan
prueba adecuada de los tres tipos de msica del perodo de J acobo l.
. . .
Los Pases Bajos: Sweelinck
La entre _ _cl_nm:te en_ los
Pases Bajos tuvo unas repercusiones Pt9furrsl?_s _ _<:!! la calvinis
tas restringieron de manera asctica la msica religiosa al salterio hugo-
note que sustituy a los salmos tradicionales o Suoterliedekens.
dad se centraba fundameptalmente en la composicin para i.sttu-
mets y. en particular en la
maestro ms ilUstre-fue--Jan- Pieters- S\Vec:Jinck (1562-1621), que fue el

linck, Schtz, Schein y-Scheidt. Tras estudiar con Zarlino en Venecia y
coocer a-fondo la'sobrasaelos dos Gabrieli y de Merulo, supo fundir en
msica las formas modernas de los venecianos con las tcriicas figurativas
de los virginalistas ingleses. Sus estrechas relaciones con la msica inglesa,
se hacen evidentes debido a que varias de sus obras fueron incluidas en el
5 Para Brade, vase GMB, nm. 156, y Engelke, Musik am Gottofer Hofe, 1927.
Para Holborne, vase Pavans, edicin de Sydney Beck, New York Public Library, 1942.
La msca en la poca barroca 89
Fitzwilliam Virginal Book; a que escribi variaciones sobre composiciones
de Dowland y Philips; a que Bull bas una fantasa en uno de sus temas,
y a que a su vez cit uno de los cnones de Bull en el tratado terico que
compil basndose en Zarlino. Desde su puesto de organista de la Oude
.Kirk de Amsterdam, fue el maestro de los jvenes organistas de Alemania,
}e apodaban el creador.de.organistas. .
Sweelinck escnb10 sus obras vocales, principalmente, los cuatro libros
de salmos basados en la traduccin francesa medida de Marot y Beza,
guiendo el estilo renacentista. Slo las Cantiones Sacrae (1619), exigan el
uso del continuo. Mucha mayor importancia tienen sus obras para organo
que suelen dividirse en tres partes: variaciones sacras y
profanas, tocatas y fantasas. Las variaciones de Sweelinck sobre tonadas
de salmo y corales inauguran la larga y brillante historia del coral de r-
lograr que la tcnica de la variacin esencialmetge
profaMde severl=
'de estos eJercicios espmtuales, fue un refleJo directo de
:, .las convicciones ticas de la Iglesia Reformada. Los calvinistas crean a
pies juntillas que el xito mundano era el indicio de una salvacin predes-
tinada despus de la muerte. La completa y mutua imbricacin de las
r de.

1

EJEMPLO 18.-Sweelinck: Variaciones del coral, Hertzlich lieb.
esferas profana y espiritual se vio simbolizada ep. msica por el traslado
de una tcnica de la variacin profana a las melodas sacras. El significado
litrgico del salmo y el coral otorg a esta tcnica una dignidad religiosa
que no se halla en los mdelos ingleses. Las tonadas sagradas se vieron
sometidas a una elaboracin mecnica de pautas abstractas basadas en la
de que el esfuerzo de la elaboracin era una prueba de devocin
90 Manfred F. Bukofzer
incesante. Una y otra vez las pautas retaban a la imaginacin del campo.
sitor. Slo los grandes msicos podan enfrentarse a ellas con xito, men.
tras que los menores no eran capaces de hacer que levantasen el vuelo. En
roncordancia con la idea de la severidad mecnica que impregn toda la'
storia del coral para rgano de los pases protestantes, Sweelinck presen.
taba las lneas del coral formando una red de motivos que de manera
rgida desarrollaba durante cierto tiempo y luego sustitua por otros (
/plo 18). Cada variacin contena una gran riqueza de pautas de pulsa.
1 clones ascendentes, ritmos complementarios y motivos con contrapunto do:.
\ ble. En el trans.curso de la variacin, cantus firmus cambiab,a de posicin
y con frecuencia se aumentaba el numero de las partes segun la manera
i ;inglesa, lo cual daba como resultado un clmax controlado de complejidad
1 ascendente que Sweelinck gustaba de resolver mediante una coda rapsdica
1 al estilo de la tocata. Debido a su dignidad litrgica, las tonadas se. roan.
\ tenan distantes de la- animada motivacin de las voces que la rodeaban.
"Eran autnticos cantus firmi que slo en casos muy excepcionales desapa.
reclan debido a la variacin. Este dualismo estructural no poda plasmarse
con los registros de mezcla del rgano renacentista; precisaba de un nuevo
tipo de instrumento, el rgano barroco, caracterizado por registros muy dife.
renciados que permitan que el cantus firmus destacase. Los compositores
catlicos, como Frescobaldi y sus segUidores del sur de Alemania, no si
guieron en sus composiciones la variacin basada en pautas sobre cantus
firmus, pues para ellos la severidad o,rganstica careca de significado reli.
gioso y por consiguiente _la consideraban ms pedante que digna.
En sus variaciones profanas, Sweelinck se bas tambin en gran medida
en la tcnica de los virginalistas, gJ.p_Q_ de forma . ms
rgida sus orgarzarlos de frma ms clara y sobre todo darles
un-tifino-ms estricto que el cultivado por los compositores ingleses. Si se
comparan -las-variacrnesoe-Sweel:ick sobre la: famosa 'Lachrimae P a van de
Dowland, y sobre la pavana de Philips, con los originales ingleses
6
, salta
a la vista una diferencia reveladora. Aunque Sweelinck someti la meloda
a las pautas de-la variacin, aqulla nunca perdi su identidad en el pro
ceso.
Las tocatas llevan la impronta escuela veneciana. Suelen comen
._zar con armonas sostenidas y, luego divagar en pasajes rapsdicos, sin em
bargo, los ritmos mecnicos de la figuracin inglesa regan su devenir. Las
secciones de textuas contrastadas incluan a veces breves pasajes fugados
a la manera de Merulo.
Las tocatas no se pueden comparar con las fantasas en importancia
musical. En stas, Sweelinck fij los cimientos para la evolucin de la
fuga. Las fantasas se basaban en una sola idea, verdadero tema de fuga
de configuracin abstracta, como el hexacordio, la cuarta cromtica o pau
tas similares
7
La variacin tuvo un papel prominente, aunq1,1e Sweelinck,
en oposicin al mtodo favorito de Frescobaldi, no variaba los temas, sino
6 Vase T.AM, II y III, y tambin el Fitzwilliam Virginal Book.
7 GMB, nm. 158; TAM, III, 17; Fitzwilliam Virginal Book, II, 26.
La msica en la poca barroca 91
los contratemas. A veces reuna las numerosas secciones de la y
creaba una vasta forma tripartita. En la primera parte, el tema pasaba a
travs de diversas exposiciones con contratemas variados. En la segunda
-parte tena lugar la aumentacin, y en la tercera, la disminucin del tema
con nuevos o rtmicamente variados. Los stretti constantes, el
incremento de recursos contrapuntsticos y la velocidad progresiva, daban
pie en la ltima parte a uri clmax rtmico que otorgaba a la fantasa una
unidad global que no se encuentra en Frescobaldi. La perfecta artesana y
clara disposicin formal de las fantasas de Sweelinck slo es superada por
las fugas de Bach. La concepcin del contrapunto de Sweelinck era rtmica
en esencia; en sus utiliZaba con una sorprendente solidez y tigue-
?a'derecursos las posoild.ades innumerables de la rtmica_y:, el
las fantasas que Sweelinck desig
no como a modo de eco pertenecen a un tipo totalmente diferente
8
Es
tas, aunque slo ligeramente contrapw:;ttsticas, tenan mucho que ver con
la tocata. En ellas, la tcnica del coro doble veneciano, brillantemente adap-
tada a los dos manuales del rgano, qued reducida a breves motivos de
pulsaciones ascendentes, a los que zarandeaba una dinmica forte y piano.
Hacia el final de la pieza, el eco terminaba desapareciendo en pasajes rap-
sdicos, segn el estilo de la tocata.
Sweelinck casi no tuvo rivales en su pas. Su nico contemporneo de
talla fue el organista Pie ter Cornet ( t 1626), activo en la corte ctp_lica.
de- Bruselas
9
Entre los contemporneos y sucesores de Swee1in.Ck se in
cluyen compositores vocales como Padbru (Kruisbergh, 1640)
10
, y los or-
ganistas Kerck:hoven
11
y van Noordt. El Tabulatuur Boeck .(1659)
12
, de
van Noordt fue el primer libro impreso de origen holands para teclado. La
escuela holandesa de tocadores de lad, notable por sus arreglos, para este
instrumento, de tonadas de salmos, destinados al uso privado y por un
vasto repertorio de msica de danza, se halla representado por los libros
de tabulaturas de Vallet (Secretum Musarum, 1615 y sigs.), van der Hove,
Thysius y Valerius (Nederlandtsche Gedenckclanck, 1626)
13
Este ltimo
contiene la famosa tonada de Wilhelmus, cancin poltica contra el opresor
espaol que con el tiempo se convirti en el himno nacional_ de Holanda
y que destaca no slo por su antigedad, sino tambin por su calidad, al
contrario de muchsimos otros himnos nacionales. El libro de Tabulatura
de Thysius
14
, deja ver la marcada dependencia de los compositores halan
.c:leses para lad respecto a la msica inglesa. En l aparecen ttulos ingleses
c<m una ortografa fantsticamente corrupta, por ejemplo, Pacce tou pon,
en vez de Packington Pound, . e <nno myne en vez de In nomine.
8
'HAM, nm. 181.
9
Vase Peeters: Oudnederlandsche Meesters, 1938, 59-80, y Liber Fratrum Cruci-
ferorum Leodiensium (Guildroant, archivos, 10), 183 y sigs.
10
VNM, 42. . .
11
Monumento Musicae Belgicae, II. .
12
Impreso en VNM, 19. Nueva edicin de Seiffert, 1935; vase tambin el libro
para teclado de Eijl (1671). VNM, 37.
13
VNM, 2; otras reiropresiones: Utrech, 1931; Amsterdam, 1942.
_
14
Vase Tidschrift, VNM, I, 129, y MfM, 18.
92
Manfred F. Bukofzer
Slo en el barroco medio surgi la pera en los Pases Bajos. Hacquaert
escribi para Amsterdam la primera pera holandesa: De triomferende
Min (1678).
Alemania y Austria en el siglo XVII
msica alen;ana los barrocos primero y medio se vio
me.tida de mexplicable por las luchas polticas y religiosas que
la nac10n. La de los Trc;inta Aos hizo an ms grande
la esclSlon entre las denommaciones religiosas y aument el abismo cultu-
ral existente entre el sur catlico y las partes protestantes de la Alemania
del norte y del centro.
A. la ola. de influencia italiana que barri Alemania en la primera mitad
del siglo, sigui otra francesa; la asimilacin y transformacin de estos
estmulos P.resent problemas especiales para la msica alemana. Mientras
los compositores catlicos adoptaban el estilo italiano sin hacer cambios
los protestantes se enfrentaron a la labor de ar-
moruzar su preciosa herencia, el coral, con el estilo concertato. El resultado
de, fusin fue la contribucin alemana ms original a la historia de la
musica barroca.
En eL pas. por_
por. una ortodmaa ngida en la que hubo v10lentas discu-
swnes dogmaticas, pnmero entre los calvinistas y luego entre los pietistas.
Los luteranos ortodoxos defendan que la msica figurativa artificial
ba ser en la iglesia por un c?;o especialmente preparado para ello;
el y no la congregacion. Los pietistas, que buscaban una
umon illlstica con D10s y realzaban la i:nportancia de la devocin laica
partcula:, .al igu:aJ calvinistas se oponan a la autarqua artstica
de la e msistian en el uso de canciones ms bien comunes que
todos pudiesen entonar; J;.,a lucha entre la ortodoxia y el pietismo iniciada
en .mitad del siglo, se. a lo largo del y hasta
prefiguro la vida de Bach. La musica sacra protestante en concordancia
con la lut:rana de la exgesis como fundamento la liturgia, tena
la funcwn de mterpretar la palabra de los Evangelios. Esta meta se
lograr de dos maneras: .la palabra poda ser presentada de modo
obJetivo un coral, la del dogma, o interpretada de
subJetiv? por una .composicion libre en estilo concertato. Siguieron
pnmer cammo, es dectr, e.l del tratamiento del cantus firmus los orga-
y los maestros de capilla; la segunda va, Schtz y su escuela ita-
liaruzante. Ambas pautas se fundieron en Bch y en sus obras alcanzaron
su consumacin final.
msica para el servicio se divida en tres fun"
1) el .gregonano y motetes en stile antico; 2) el 'coral,
y el (en la Iglesia y 3) la msica figurativa, es decir,
la musica culta.
A pesar de la diferencia de las denominaciones religiosas, el servicio lu-
terano mantuvo una parte bastante importante de la msica religiosa cat-
La msica en la poca barroca 93
li P
rincipalmente las partes de )a misa entonadas en canto llano, el
ca, him b 1 ' d ' al
Magnficat, y gertos nos que canta. an en o en tra uccton e-
ana. Adems, los motetes en sttle anttco constituyeron una gran base
ro ron. Estos motetes fueron dados a conocer en Alemania por dos in-
coensas e influyentes colecciones: el Promptuarium de Schadaeus (1611
ro sgs.) y el Florilegium Portense (1603 y sigs.) de Bodenschatz. Contie-
.Y-en el ;epertorio casi completo de las antiguas escuelas romana, veneciana
n alemana, conocido e interpretado en el siglo XVIII, y aparecieron una y
vez en ediciones nuevas hasta bien entrada la poca de Bach. Se sabe
ue ste mand pedir un nuevo ejemplar del Florilegium a Leipzig. Slo
in el barroco tardo empez a perder importancia el stile antico y el canto
gregoriano.
El coral y la cancin devota
El coral protestante era un himno alemn cantado al unsono, es decir,
choraliter, por la congregacin, en n principio sin. acompaamiento. Los
arreglos polifnicos del coral eran, por tradicin, prerrogativa del Kantorei.
Desde Osiandro (1586), en estas versiones del coral, el cantus firmus apa-
reci en el tenor o en la voz ms aguda. .
. Esta ltima prctica dio pie al acompaamiento del coral por el rgano,
ya presente en el Melode:n-Gesangsbuch de Hamburgo (1604), y qued
establecido definitivamente como continuo formal de rgano en el Cantio-
nal (1627), de Schein. El acompaamiento a rgano del coral fue invencin
del primer barroco. .
En el transcurso del siglo XVII, se aadieron numerosas melodas de
coral al corpus de las tonadas. tradicionales, tarea en la que destac Johan
Crger, que puso msica a los textos de Paul Gerhrdt, nico poeta alemn
que est a la altura de Lutero en cuanto fervor mstico y tersura de len-
guaje. Como en el renacimiento, el origen de muchsimos corales barrocos
,era profano, aunque no se trataba de . canciones folklricas como cuenta
ilna leyenda persistente. Esta situacin fue notablemente compleja, aunque
de manera bastante tpica, en el caso del famoso coral O Haupt voll Blut
und Wunden. La meloda se basa en la cancin de amor de Hassler, Mein
G'mt ist mir verwirret, tomada del Lustgarden (1601, y de pronto se
elev en un plano espiritual al convertirse en el coral Herzlich tut mich
verlangen. Los catlicos adoptaron Ia misma tonada en el himno latino
Salve caput cruentatum, que a su vez tradujo y parafrase. Paul Gerhardt
en un O Haupt voll Blut und W unden. Las influencias al-
ternadas de los modelos profanos y o las contra/acta sacras, por un lado,
y. por el otro del repertorio protestante y del catlico, se mantuvieron
vivas a lo largo de todo el perodo.
Mientras que los corales de Crger respiraban an el espritu congre- .
gadonal y colectivo del coral litrgico, sus composiciones posteriores se .
ace;caron, por su espritu devoto o individual, al. aria o cancin La
decadencia gradual de la calidad en la composicin del coral en la ltima
94
Manfred F.
parte del siglo, coincidi con un aumento marcado de su cantidad.
la influencia del pietismo, apareci una verdadera inundacin de libros
canciones devotas, para uso personal, que contenan arias parecidas a
rales con textos sentimentales y extticos, de los cuales slo muy
fueron en ltimo caso aceptados por la congregacin como corales
gicos. Resulta muy sintemtico que Bch, cuyas armonizaciones reT:>res:en
taron la cumbre de la integracin armnica del coral, no compusiese
gn coral en el sentido ortodoxo, y contribuye en slo unas pocas mel.,
. das propias al libro de canciones devotas de Schemelli. A continuacin
doy en orden cronolgico la lista de los libros ms importantes de corales:
del perodo barroco:
Osiandro: Fnfzig Geistliche Lieder, 1586
15

Hamburger Melodeien-Gesangbuch, 1604.
Praetorius: Musae Sioniae, V-VIII, 1607 y sigs.
16

Hassler: Kirchengesang . .. simpliciter, 1608
17

Schein: Cantional, Leipzig, 1627.
Crger: Praxis Pietatis metica, 1647 y sigs.
Scheidt: Tabulaturbuch, 1650
18

Briegel, Darmstadt, 1687.
Speer, 1692.
Freylinghausen: Geistreiches Gesangbuch, Halle, 1704 y sigs.
Bacbofeir, Zrich, 1727 ..
Schemelli, 1736.
Konig, Fran.kfurt, 1738.
Estas publicaciones .ponen en evidencia la hlstoria ntima del coral
decir, la evolucin de la armonizacin modal a la tonal, y del ritmo
original al isomtrico. En sus formas originales, los corales presentaban
ritmo flexible mensurable y el acento peridico de la cancin ret1ace01:ts
con la que estaban en deuda debido a numerosas contrtfacta. Con el
hacia el aria sacra, hacia un ritmo acentuado y la armona .
finales de siglo, se dio una decadencia rtmica, con la cual el ritmo se
a la pauta de una slaba por pulsacin, como conocemos por las armoniza-
ciones de Bach. El proceso de igualacin rtmica aparece muy avanzado en
la coleccin de corales de Briegel, y totalmente completo en el Gesan
de Freylinghausen, la antologa ms influyente del siglo XVIII, en la cual
los pocos corales litrgicos incluidos se pierden entre numerossimas can-
ciones pietistas. Las innumerables contrafacta de arias opersticas de los
ltimos libros de corales seelaron el final de la composicin de corales.
Las armonizaciones de los corales eran musica funcional o Gebrauchs
musik, sin grandes ambiciones, de donde derivaba su misma fuerza. Este
15 Reimpresa en 1903.
16 Vase CE.
. 17 Reimpresa n la edicin Blirenreiter, 53.
18 Vase CE, tambin reimpres en 1940;
Dietrich.
edicin Blirezireiter llevada a cabo por
'sica en la poca barroca 95
La mu .
li mbito musical dentro de un marcopequeo, puede comprobarse en
amf! 19, en el que se ven cinco versiones de Ein feste Burg, parfrasis
t et tero del Deus noster refugium, debidas a los grandes Schtz,
Scheidt, Konig y Bach
19
Las tres primeras conservan .en su dis-
S "b ci6n libre de los acentos peridicos, la antigua flexibilidad del ritmo,
tr: u tras qe las dos ltimas pertenecen al tipo isomtrico. En la actuali-
dadnse ha intentado restaurar el an_tiguo ritmo polimtrico de. co-
al s en los cantos de las congregac1nes. Hay que darse cuenta, sm em-
b e
0
de que slo se puede revivir el ritmo. mensurable original a ex-
de la armona tonal que a nuestra prctica moderna. Si
""
Ein fes-te Burg 1st un - ser Gott, el u gu-te Wr-hrunrl\\"af fen.
:
-;
r r 1 r 1 1 r r
r-rr-r r
1
r -vr -r
-
1 J ...1 .J J 1 1 1 1 .J . ..11 r"''
Sohiilz
:
1 1 1
r
r

.. ;, : : : 1 :o : : : 1 : : : 1: : : : 1 =
. 7 () (j 4;. . 43
, .. f:::
. . . .
EJEMPLO 19.-Arn;onizaciones del coral: Ein teste Burg.
.
19
Para nueve versiones anteriores del mismo coral, vase Blume, Evangelische Kir-
chenmusik, 76.
96
las versiones modales permiten con facilidad el uso de una flexibilidad
mtrica., las armonas de Bach perderan en gran medida su claro
al imponerles el ritmo original.
La msica' de la Iglesia Reformada se vio reducida al salterio
note en la traduccin alemana llevada a cabo por Lobwasser. Moritz,
grave de Hessen (1612) desarroll las v.ersiones ms comnmente
de las melodas tradicionales realizadas por Goudimel. En las
versiones del organista de Basilea Mareschall ( 1606), la meloda
en la voz ms aguda. Schtz tambin compuso un libro de salmos
basado en la traduccin de Cornelius Becker, aunque casi siempre
melodas propias. Los salmos aparecan a veces en ediciones graciosas,
meta era la edificacin moral, adornados con flores y emblemas, como
ejemplo en el Luts und Artzeney-Garten (1675) (vase lmina 8).
La gran moda de las canciones religiosas con continuo entonadas
lengua verncula, dio pie a que se publicase un gran nmero de
nes catlicas, difundidas en especial por los jesuitas. Entre ellas se
yen publicaciones debidas al prior austraco Corner (Grosskatholisch
buch, 1625) Kuen, Gletde, Laurentius von Schnffis (Mirantisches
lein, 1682) y, sobre todo, el Trutznachtigall (1629, publicado
mente en 1649) del jesuita Friedrich von Spee. Este ltimo supo ocultar
tono ms bien rebuscado de la letra con unas canciones de pobre
aunque sencillas, de las cuales In stiller Nacht ha permanecido
nuestros ds gracias a la famosa versin que Brahms hizo de ella dlc:tertdo"
que se trataba de una cancin folklrica alemana. Cuando no se
na de otro tipo de msica, se lleg a usar canciones alemanas para .; .....
la msica sacra en el servicio catlico (Singmesse).
r ..
El motete coral y el concertato coral: Schein
Dos mtodos de exgesis, la presentacin objetiva y la int:ertJretacin
subjetiva de la palabra, dividieron la msica figurativa de la
testante en dos campos de igual importancia. Ambos tenan en comn
estilo concertato, pero el primero se vea sometido a un cntus firmus
coral, y el segundo nicamente a la imaginacin subjetiva del
La mayor parte . de compositores alemanes contribuyeron a
ros; slo en la rbita de Schtz, el inters del corl se vio
a la composicin libre.: Los del
co, Hanz Leo Hassler ( Michael
rich (1585-1672), Johan Hermann S<;_hein (1586-1630), y
S:heidt_ (1587-1654), se vieron rodeados por un grupo de talentos
resruya msica, en proporcin a su valor, es bien conocida gradas a
diversas ediciones Denkmiiler. :fi:assler fue el pritper gran ompositor
mn que viaj a Italia, hecho que debe considerarse como sntoma
la dominacin italiana sobre la msica alemana. Como su amigo
Gabrieli, estudi con Andrea Gabrieli. Desde la poca de Hassler
de. Haendel y Mozart, los compositores ale.mane, _ _por tradicin, __
culminar sus estudios en Italia.
La msica en la poca barroca 97
La ms conservadora de las compos!ciones de cantus firmus fue el mo-
te coral, que mantuvo en vigencia las pautas del coral polifnico del rena-
dnento. los de los coral.es n<;> eran bblicos,
los constderaba como pilares de la liturgta y por constgutente, eg su
funcin.litrgica, eran paralelos al cru;tto gregoriano de catlica.
La msica que presentaba un cantus /trmus de coral, tema cas1 stempre un
estilo anticuado. La labor de adoptar el coral a las innovaciones italianas; la
interpretacin afectiva del texto; el continuo y el estilo concertato, _no
pudieron resolverse de golpe. Se observan indicios de futuro, en primer
lugar, en de un avanzado en el contrapunto y en
el cantus ftrmus movil, es decrr, un coral que en el desarrollo de ulia com-
posicin pasaba de una a otra voz de modo alternado. Los famosos mote-
. tes corales (1697), y los Preussische Festlieder en Eccard (t 1611), pu-
blicados y ampliados pstumamente por su alumno Stobas (1642), esta-
blecieron el modelo que seguira el barroco. Michael Prae.torius present
en 'su Musae Sioniae (I-IX, 1601 y sigs.) una verdadera enciclopedia de
arreglos de coral. La coleccin comprenda ms de 1.200 piezas, que iban
desde sencillas armonizaciones de coral a poderosas versiones policorales
segn la manera veneciana. En la parte IX de la obra, Praetorius distingue
_.tres formas .de arreglos de coral: segn el motete, segn el madrigal
y segn el cantus-firmus. En la primera, el coral domina el juego con-
trapuntstico de todas las voces; en la segunda, el coral se fracciona en
pequeos fargmentos y motivos que siguen las reglas del dilogo concer-
tato; en la tercera, el cantus firmus aparece intacto y en oposicin a moti-
vos de ostinato, tambin derivados del coral, procedimiento que induda-
blemente procede de la tcnica del coral para rgano. Unicamente las for-
mas primera y ltima pertenecen al motete coral, ya que la segunda-se
encamina hacia el concertato Sin embargo, las tres adquiriran gran
importancia de cara al tratamiento elaborado del coral, en el futuro. A ve-
Cf!S los instrumentos tambin tomaban parte en el.motete .de coral, como
se puede comprobar en las piezas de Praetorius y J ohan Staden
20

Los Psalmen und christliche Gesiing (1607) de Hassler, segn su -autor,
estaban compuestos de acuerdo a la fuga es decir, correspondan aJa
forma motete de Praetorius. De una importancia igual, tanto en el aspecto
musical como en elli$gico, esta coleccin pertenece a un pequeo grupo
de composiciones tuvieron una revitalizacin ya en el siglo XVIII.
Fueron reeditadas pt Kirnberger, el alumno de Bach
21
Hassler dio en
sus Psalmen ejemplos clsicos del motete coral en el que todas las voces
participaban. en hr delineacin meldica del coral. El maestro de rgano
realiz tmbin con .llUS Cantiones sacrae (1620), una contribucin
muy tmportante motete .coral. A de la imitacin de sus variado.:
nes para rgano, hizo que cada estrofa del coral tuviese na msica dife-
Y as llego. a crear Un.a serie de variaCiones contrapuntsticas que cons-
tituye uno de los cimientos ms hermoss de la cantata coral.
20
Vase DTB, 7:1 y 8:1.
21
Reimpreso por Saalfeld, edicin de Biirenreiter.
98
El concertato coral, al contrario que el motete de estilo
segua una pauta progresista, evidente en el uso del continuo.
el continuo era. slo una parte opcional del motete, eri. el concertato
indispensable. fue un defensor a ultranza del continuo,
obra Syntagma musicum (I-III, 1615 y sigs.) es una
de informacin sobre la msica del primer barroco. Praetonus supo
dudr a su momento las reglas de Viadana -y de manera lgica
concepto conservador de la prctica del continuo de este
primeros experimentos de Praetorius con el continuo en su fv!usae
fueron pobres e insignificantes. Sin embargo, en su P.olyhymnza
(1619), supo aplicarlo al esplendoroso estilo veneciano. En esta LuJc:nm
hay composiciones para concertato policorales, con coros e
mentales brillantes, y animados pasajes de gorgia para los solistas, que
manera clara ponen de manifiesto el espritu moderno. Hay que
el hecho de que Praetorius tuvo el cuidado de imprimir la versin
mentada sobre las partes sin ornamentos para aquellos casos en que
cantantes alemanes no supiesen resolver los problemas de la gorgia.
que no poda competir con las osadas armnicas y las
cas de Gabrieli Praetorius supo emplear de una manera muy diestra
estilo policoral, 'al que aport los elementos del coral que Gabrieli
naca; al mismo tiempo el coral le sirvi de freno para no excederse en
representacin afectiva de las . , . . . ,
Como ep. Italia, la teridencra a la representac10n afectiva s1gu10
del dominio del concertato de pocas voces. Su primera expresin
se halia en la Opella nova o Geistliche Konzerte (I, 1618; II, 1626),
Schein, que debe considerarse CQ!ll_?_hl!g_d_el concertato
Esta fue la primera vez en que el ttulo GestlicheKonzerte
msica alemana. Schein, sucesor de Calvicius en la iglesia de
de Leipzig, y al igual que Kuhnau, uno de los notables predecesres
Bach, supo combinar un sentido armnico inquieto e inspirado con
marcado talento para la creacin de melodas afectivas. Todas las
de la parte I de la Opella nova, con la excepcin de una, se basan en
de coral para el ao litrgico y casi siempre mantienen tambin la
No contento con la presentacin de coral, se esforz al mismo
po por darle una su _
tar los afectos de las letras, dist_orsOJ1 las tonadaSlie_jos_corales,
vidi'-en _ft_agmeiit:9..,- do- linimacin _al 'ritlr!ae'ifudl_ll:_hts.piezas __
matisriio- ajeno o tl!las_lorgie-exubrantes..:(ejemplo 20). Como regla
ral; se puede decir que las frases sueltas del coral aparecen a
segn el estilo del cantus firmus '12, y que las voces en concertante
la interpretacin de las letras mediante una representacin casi llllu.wt:::n'
de palabras sueltas. A veces, sin. embargo, el coral se ve totalmente
en el dilogo rtmico e intrincado de las voces, apareciendo slo de
motvica y no integral. El estilo de Schein se inspiraba, en g:an
l9s .modelos -italian?s, ;;Qes,earu.;enel do_;... ___
Z2 GMB, nm. 188.
:l msica en la poca barroca 99
instrumentos concertantes. Si bien los motivos de contraste y el alto


y vocales mostraban a las .claras
wter ...... ali 1 ' "d 1 ' d 1 ' b" d 1
influencia 1t ana, a rap1 a evo ucron e a armoma cam 1ante y e
del cantus de carcter
manas.
---
EJEMPLO 20.-Schein: concertato del coral Aus tiefer Not, de O pella nova.
Schein obr de manera mucho ms radical con la monodia coral, que pre-
par6 el cn:no a la futura cantata de solista. En las pocas composiciones
mondicas de la Opella nova, la voz solista se ve forzada a entonar a la
vez tanto el coral como sus derivaciones. Aunque la parte mantena
la flexibilidad meldica y rtmica notables del rstilo mondico, la vaga l-
nea del bajo, rasgo tradicional de la monodia italiana, se vea sometida a
un ritmo progresivo del acompaamiento instrumental. En es
tas monodias, Scllein logr una fusin singular __d_el__est!l-jnstrumental me-
cnico deLnorte.conJa.monodia italiana. -------..
. la pauta cada v;;zms . en-boga de las interpretaciones subjetivas,
los compositores tendieron a ignorar de la meloda
coral y a poner msica a los textos __
'dec<lrarllme_y sin_referirse-a:.J.Lm..do_da, Schein sigm tambin este
parte II de la Opella nova, las relaciones entre el texto y la
meloda del coral aparecen a veces completamente cortadas. Podemos men-
cionar la memorable monodia O J esu Christe de la parte I como ejemplo del
concertato coral libre. Su intensidad musical es prueba de la fuerte perso-
nalidad de su autor.
Las obras de Schein son par_t.deLinicio...de-un-desar-rollo.:.prolongado e
__cot_ill._h.l!StJ---cl!fitata _ _!:otal ..:;ZVIUClicis--
j orgamstas y -maestros' de capilla siguieron la pauta de Schein; entre ellos
destaca Scheidt con sus Geistliche Conzerten (1631 y sigs.). Los maestros
j menores del c.oncertato coral de los perodos primero y medio del barro-
, co, pueden agruparse en tre;s escuelas regionales. En la del norte de Ale-
mania se incluye Thomas Selle.(1663) en Hamburgo, Matthias Weckmann
(t 1674), alumno de Schtz; el importante Franz Tunder (1614-1667), de
Lbeck, predecesor y suegro de Buxtehude; y, finalmente; Christoph Bern-
hru;d que nos leg un valioso tratado de composicin basado en Jos_:;)re-
ceptos de su maestro"Schtz. En la escuela de la Alemania del Sur,'ci:!y()
centro era Nuremberg, se incluyen Johan Staden (t 1634) y Erasn:iuS
Kindermann Ct 1655), alumno de Staden y Cavalli. La escuela de la
100
mana central de Sajonia y Turingia, gira alrededor de Andreas
midt (1639-1675), compositor muy prolfico y po.EJular, que supo
para el pueblo los logros de Schtz. En ella, tambin figur_an los tres
tras de capilla-de Santo Toms que ocuparon dicho puesto entre Schein
Kuhnau: Michael, Knpfer y Schelle. -
Todas estos maestros contribuyeron a que el concertato coral
donara convirtindose en la cantata coral. Los diversos medios del
certato coral, un gran nmero o un pequeo nmero de voces y la
da, dejaron de mantenerse separados y se combinaron en grandes
siciones multipartitas, en las cuales alternaban secciones para los
para el coro y para los instrumentos. En esto radica el origen de la
coral. La variacin del coral para rgano que Scheidt ya haba aplicado
motete coral, apareci tambin en el concertato coral de modo que el
positor dispona de una gran variedad de estilos. La composicin de
estrofas por separado poda ser concebida de manera alternada como do,
monodia, coro o conjunto, con o sin acompaamiento instrumental. Uno de
los primeros ejemplos de esta pauta es la pieza Nun komm der H
Heiland, de los Geistliche Conzerten de Scheidt, la msica de cuyas
estrofas est concebida en un estilo estrictamente organstico, con
firmus y una armonizacin de coral al final, tal como sera de rigor en
cantata tarda. Selle compuso principalmente obras para pocas voces,
tras que Weckmann
23
se dedic casi de lleno al concertato polivocal.
variaciones de coral de Tunder son notables debido a su amplio uso
estilo concertato y a la expansin interna de la forma. En su
el que ms se acerc a la cantata. Tunder y Hammerschmidt
monodia coral, y el ltimo tambin la composicin libre de textos
El concertato per omnes versus coral, el -concertato con msica distinta
cada estrofa, puede decirse que, en realidad, es una cantata, aunque
muy de v.ez en cuando aparece la caracterstica esencial de la cantata
barroco tardo, es decir, un pasaje potico insertado libremente que
rrumpe el texto litrgico con reflexiones moralizantes. La cantata estJtlCtia
mente coral . 'll forma de variaciones, sin embargo, como Christ
desbanden, de Bach, naci directamente de las cantatas de Franz
El concertato dramtico: Schtz
menos
prote_ID:.@!_e_. La parte constitlan conciertos sacros]>
libre, que interpretaban los textos de manera subjetivi'
pleando todos. los recursos dramticos del estilo concertato. Siguiendo
pauta ortodoxa de la poca, los como fuente
palde o en alemn ..
23 EL, II, 4.
tlS
'
1
(:a en la poca barroca
r.am .
101
e
1
todos los compositores mencionados en relacin al motete coral
as cul' 1 dr , . A ,.
el concertato coral,_ ttvaron e concertato . amattco. un'=!ue para estos
Y,
1
fue una labor secundaria, para los compositores que se vteron deslum-
b
so
0
d por el estilo italiano en general y por el estilo policoral veneciano
raos b el dr ,. . .
en articular, en cam io, ,concer:ato tu_vo una tmportanc;a. capi-
tal.PEstos compositores _cretan, aligua!_que los ttali_anos, el escribu
sndose en el can tus fzrmus perteneoa al pasado. _
de msicos alemanes el empleJJ del contmuo, _qejo __\let-- -
su- En ella maestros
Demantius (t 1643), Dulichius (t 1623), Staden, Melchior Frank,
coF derici 24, Hassler, Michael Praetorius y Hieronymus Praeyorius (t 1629)".
ne b . ' . H b
Este ltimo, que tra aJo como en am urgo, supo
n gran facilidad para cuatro coros de cmco voces cada uno. Schem pago
co tributo a Venecia con sus Cimbalum Sionium (1615). De igual modo,
5
br Scheid con sus Concertus sacri (1622), donde se incluyen versiones
para conjuntos de solistas, coros en eco y sinfonie instrutnenta-
les. El lenguaje de est.as era conservador Y, iba
ms all de las fncoones carenciales que se encuentran ya en la mustca de
Gabrieli. '.
Las composiciones mondicas o para pocas voces ejercieron una influen-
cia mayor que las .obras. en concertato. En. ellas, se solan
utilizar textos alemanes __ y- era obligatorio el uso del conttnuo, como por
ejemplo en las Gelstliche Co:zcertlein, de en obras de
Stade, y en las poco conocidas, per delictosas, Lzeblzche Krafftblumlezn
(1635), de Scheidt. composiciones. d.e _carcter, incluid.as. en. Ja
Opella nova de Scheui, representaban el mtento mas serlo de
por parte de la msica alemana del principio mondico._ Tobas Michael,
en su Seelenlust dio, al igual que Praetorius, una interpretacin opcional
de gorgia a las partes solistas
25

El. rico acompaamiento instrumental que Schein y otros aadieron a
sus monodias, revela una cierta indecisin por parte de los compositores
alemanes a la hora de apropiarse de la monodia en su forma pi.Ira. Praeto-
rius expres de manera muy breve esta actitud en su Syntagma, cuando
dijo que una o dos voces en concertato y solas resultaban demasiado des
nudas, y aconsejaba que se las apoyase con lo que el llamado capella fidi
inia, conjunto de cuerdas y medio predominante en la msica de danza.
Cn tal propsito, Scheidt compuso setenta Synphonien auf Conzerten
Manier (1644):.
msica alemana lleg a unas cumbres desconocidas con las obras
del indiscutible maestro del concertato dramtico: Heinrich Schtz (1585-
1672), el ms ilustre del cuarteto de los S. Schtz es uno de ,los poos
compositores del barrOco alemn que supo combinar una amplia visin
24
EL, II,2.
Ejemplo en Adler, HMG, 458.
1
1
1'
1
1
102
europea con la actitud aristocrtica tpica de un artista muy personal.
cado en el mundo calvinista, aunque de creencias luteranas
mcrstro poseer una notable tolerancia en asuntos religiosos. En su
a veces, se acerc al espritu catlico. Schtz y Haendel fueron los
grandes de la
. siempre
personal. El prncipe compositor Moritz de Hessen descubri al
Schtz entre un grupo de prometedores nios de coro y decidi uo..:t.lpa1rsP
de su educacin musical. Esta se complet con un perodo de ap1ren.cfu:aie
en Venecia junto a Gabrieli, que lo reconoci como su digno sucesor.
rante cincuenta y cinco aos (1617-1672), Schtz fue director de
del elector de Sajonia, aunque ste le permiti pasar largas
fuera durante la Guerra de Treinta Aos, perodos durante los cuales
en la corte de Copenhague. .
Su obra de aprendizaje, Opus I, fue un libro de madrigales italianos
( 1611), donde llev al desarrollo extremo la descripcin de los afectos
picos del estilo madrigalstico. El uso slido de motivos de contraste
atrevido tratamiento de la disonancia; la interpretacin realista e '
tual de las letras' dignas de rivalizar con los madrigales de madurez de
sualdo y Monteverdi,. aparecieron en este libro por primera vez y
entonces fueron los elementos fundamentales de su estilo. La frtil
cin de Schtz siempre supo obtener de estos recursos inspiraciones e
plsticas : .
En su primera gran obra de msica sacra alemana, los Psalmen
policorales ( 1619), Schtz adopt el estilo grandilocuente de Gabrieli
composiciones para dos, tres y cuatro coros con iristrumentos. Como
brieli, siempre dej un gran margen al arreglista, ya que no siempre
cific la orquestacin. Segn la descripcin de Praetorius en su
las claves de las partes individuales indican unas combinaciones
instrumentales casi ilimitadas. su prefacio,
(conjunto de solistas vocales e nsltrume:nt:ales)
plena. Uno o. dos capelle se podan utilizar para dar c:sJ!c:uuiJ!
octavas ms agudas o ms
lstica sugerida slo de
precisa eiila msica de continuo para uno o ms rganos
cohesin a las composiciones, aunque con frecuencia era tan superfluo
en el concertato grandilocuente de su maestro. Schtz afirm en suore:tac1o
que haba compuesto los salmos en stylo recitativo hasta entonces
nocido en Alemania. No se refera en este caso al estilo mondico
meramente al estricto principio declamatorio que rga versiones de '
ritmo del hbla, lleg. a .concebir Ull
de que se vea in1:e-rnunpdlo
de eco. Su plstica 11Iltag:ma.om
se manifestaba en los perfilescaracteisticos de sus motivos. A veces
embargo, se excedi como por ejemplo cuando represent las
La msica en la poca barroca 103
no dormita mediante un motivo ondulante que evoca el sueo .
en inversin exacta. La necesidad de Schtz de comunicar al espritu de
sus oyentes a todo el significado de las !:Jalabras,
curiosos ejemplos de mterpretac1n negativa. Este tipo de ejemplos no
slo aparecen en los maestros. del madrigal italiano sino tambin en Bach.
Schtz adverta en su. prefacio que no era buena una interpretacin preci-
pitada y el. empleo de. ,un moderado, para que los can-
tantes puedan de manera mtelig1ble sus letras y la congregacin las
entienda. Los de contraste omnipresentes in que Schtz, al
igual que __el a la m-
sica sacra, hecho que confrrma el monumento mustcal eng!C:lo por Saitz.
i5iliiilestro: la conversin del madrigal de Gabrieli Lieto godea en un
contrafactum alemn sin cambios esenciales. Resulta significativo que este
madrigal disfrazado no difiera, desde el punto de vista estilstico de sus
rt:stantes composiciones de salmos. elogi la alternancia
Istica de seswnes muy lentas y muy rap1das por su encanto y gracia
aunque acept que los conservadores se opusiesen a esta ligereza. '
Schtz lo_g_r en sus Psalmen Davids y sus obras posteriores una unin
tan perfecta de letra y alemn, como Purcell en el- ..
Es oerto que aeterminados pasajes pareceoponerse al ritmo del
habla natural, sin embargo, esto ocurre en muchos de ellos (aunque no en
todos) si se cantan segn la interpretacin acentuada moderna que resUlta
inaplicable con Schtz. Quiz ningn otro compositor alemn haya extrado
tanta inspiracin purmente musicaJ del ritmo del habla germana. Las obras
maestras de la coleccin, como Ist nicht Ephraim para dos voces solistas
con cornetti y trombones o la grandiosa policoral Zion spricht
hasta qu punto de modo consciente y con frecuencia intelectual, Schtz.
log: plasmar inspirados motivos descriptivos. Resulta bastante signifi-
cativo que Chr1stoph Bernhard, autor de uno de los mejores tratados sobre
la doctrina de las figuras, fuese alumno de Schtz.. -
La estructura formal de las amplias de concertato es
evidente en el uso de .estrib.illos de Alleluia, ai modo. efe Gabrieli,. y en
otras secciones recurrentes que servan para realzar el cantcter rond de
la forma. Las transformaciones de las secciones rtmicas de metro binario
.a ternario, y el us."l de un mismo material musical para las estrofas de los
salmos y la doxologa del final, sirvieron para aumentar la unidad de esta
forma altamente flexible.
-Las Canti011.es sacrae (1625) se basan en textos msticos en latn mucho
ms. apropiados para el servicio catlico que para el luterano o;todoxo.
Debtr;Io a su extremismo constituyen un derivado sagrado del libro de
madr1gales. Schtz las compuso en_yn ... estile-tadical..de motete concertpto
y,contiiiliO;eiCilal slo aadi a regaadientes y por im-
postoon editor. de! Ja_s Jetras_SS! corresponde de
dado cas1. exacto que hasta los mismsimos lmHes -
el tratamtento descr1pt1vo de la disonanoa. La textura austeramente con.
trapuntistica se plasma -!!elaciones cruzdas
- --
104
utilizadas de modo caracterstico en la ... ...... ,,'"
dulcis (ejemplo 21).
o bo -ne, O dul
-
ds o be-nlgne

Cl b<> o dul cis
E)l!:MPLO 21.--Schtz: O -bone, de Cantiones sacrae.
Aunque Schtz sigui escribiendo msica de un:_ notable
nunca volvi a emplear en sus obras posteriores este estilo excesivamente
enftico.' Muy pocos compositores alemanes supieron hacerlo tan bien. Una
obra de intensidad sUnilar es la Fontana Israel o Israel's Brnnlein (1623),
de Schein; en la que el autor agot las posibilidades descriptivas de las letras
alemanas, ya que obr, segn sus palabras, siguiendo la manera del
drigal italiano. Tambin la profunda Kernsprche (1648 y siguientes),
de Rost:nmller, pertenece a esta .
E;n sus Symphoniae sacrae, publicadas en tres partes (1629, 1647 y 1650)
Schtz recogi los frutos de su segundo viaje a Italia. Estas obras ocupan
un lugar tan importante en su carrera creativa como las que con el mismo
ttulo escribi El hecho de que cuando estaba en su plena madu,
rez Schtz volvi a Italia para aprender con el sagaz Monteverdi,
muestra no slo. su humildad personal, sino tambin su gran respeto
el estilo italiano. En la parte I de las Shymponiae sacrae, el estilo
tato aparece totalmente consagrado en la forma de tres partes vocales,
un nmero especfico de los conjuntos instrumentales que forman un
muy colorista, aunque en todo momer:tto unificado. Varias de las piezas
de Schtz no ms que adaptaciones al alemn de composiciones de
Monteverdi y Grandi
26
Para los concertat( Schtz escenas de gran
inspiracin, como el sombro lamento de David por Absaln, para voz
bajo y cuatro trombones, digna de ser destacada como obra maestra
comparable. El cuarteto de_ trombones, i comienzo, entona una sinfona
que anticipa el motivo de la voz; luego entra el bajo con una idea atrevid
expresada en, terceras mayores sucesivas, tema tpico de Schtz, impreg-
nado de una compleja sencillez (ejemplo 22).
En las partes II y III de las Simphoniae sacrae, Schtz reconoci s
deuda con Monteverdi. No slo en ls interesantes revisiones de sus obras,
26
La pieza de Monteverdi Chiome d'oro (sptimo libro de madrigales) aparece en
las obras de Schtz como la canzonetta Gldene Haare (GE, 15, 91). Armato il cor
Ce/iro torna (CE, IX) de Monteverdi fueron usados en Es steh Gott auf (Sym1J'h011tae
sacrae, II, 16), y Lilia ConvallJum.de Grandi reaparece conel nombre
(Symphoniae sacrae, III; 9).
La msica en la poca barroca
105
-
.
Fili mi,fili
mi, fili mi; rl-li mi Ab -sa-lon fl-li mi, fili mi, fi-li mi Ab -sa
..-.
J 1 # 1
1 .
b



EJEMPLO 22.-Schtz: Fili mi, Ahsalon, de Symphoniae sacrae l.

0
en especial debido a la adopcin del stile concitto. Aunque en la par-
5111II emple el concertato de pocas voces, en la III supo resucitar el es-
tlendor de sus primeras composiciones policorales. Las vastas combinacp.
.Pes reflejan el reagrupa,niento de la capilla de la corte de Sajonia, tras ha-
ber sido dispersada durante la Guerra de los Treinta Aos. En la parte III
figuran obras de una escala tan grande que se acercan a la cantata de igle-
sia dramtica. Una de stas, la profunda y emocionante conversin de Pa-
blos (Hechos, 9, 4 y sigs.) 5_ayl, Saul was verfolgst Du mich? es, "quii, la
composicin ms impresionante de Schtz. Winterfeld ZT redescubri este
concertato dramtico hace ms de un siglo. Est para un con"
junto de seis favoriti (sexteto .solistas), coros 1e cuatro :a?a_
uno o complementos, dos v10lines y contmuo de .organo. Al prmctpto,
las voces solistas entonan Sal, Sal, de modo insistente col! un ritmo
impetuosamente acelerado y llegan a una cadencia inconfundible mediante
las segundas paralelas austeras que. tanto gustaban a Sch:tz como a Mon-
teverdi (ejemplo 23). Los complementarios responden a estas llama-
.EJEMPLO 23.-Schtz: Saul, Saul de Symphonia"e sacrae III.
. das y nos conducen hasta un clmax en. fortissimo_ el cual se desvanece. en
un efecto de eco oscilante, expresamente indicado el compositor. En
el desarrollo de esta composicin, Schtz utiliza los motivos de invocaciones
en combinacin contrapuntstica ton la plasniacin d carcter grfico, de
la idea de el golpeteo de las puntas de las lanzas, logrando unagrandio-
sidacl dramtica inigualada por ninguno de. sus contemporneos. .
. Schtz compuso sus Kleine geistliche Konzerte (1636-16:39), para com-
binaciones muy modestas como monodias estrictas o conjuntos
d solistas. Slo precisan de un instrumento: el continuo, ya que como
TI Winterfeld, Gabrieli und sein Zeitalter; II, 197. A pesar su temprana fe9Ja,
este libro sigue siendo. uno de los trabajos .. capitales de la investigacin musical. El
lcido estilo de la presentacin contrasta marcdamente con _la profundidad calculada
de muchos libros posteriores de musicologa. . .
106 Manfred F. Bukofzer
Schtz observa en el prefacio, los efectos devastadores de la guerra haban
paralizado completamente la vida musical. En esta coleccin, Schtz nos
dio su versin particular deJa monodia, como l la llama del
cuyo a las
que los prime:os equivalentes italianos. AlgunQJ? de
los conciertos sacros se basan en las letras de los corales o de himnos en,
latn. Es muy caracterstico del enfoque altamente personal y antidogm.
tico de Schtz el que slo emplease de vez en cuando las tonadas tradi.
cionales. Prefera ignorarlas y en su lugar utilizar una interpretacin de
concertato libre. En dos versiones de coral (I, '24 y II, 22) lleg a acoplar
la idea de la variacin coral a un ostinato, segn la pauta del ruggiero ita-
liano. En esta curiosa combinacin de tcnicas sagradas y profanos, el
nato dominaba el cantus firmus. En el aria Ich hab mein Sach se cita slo
el coral en forma estricta en la primera y ltima variacin (la n;Un. 18),
mientras sus dems enunciados son variaciones ms o menos libres sobre
un ground. En sus Musikalische Exequien (1636), importante precursora
del Rquiem alemn de Brahms, Schtz hizo tambin un uso librrimo de
las melodas de coral, aunque en este caso las emple en un medio
coral.
Con las Geitstlische Chormusik o Musicalia ad Chorum Sacrum (1648),
dedicada a la ciudad de Leipzig y al coro de Santo Toms, emergi a un
primer plano el aspecto conservador del genio de Schtz. En el prefacio,
el Schtz maduro expres su preocupacin por la decadenqa progresiva de
la tcnica que l crey observar en la generacin ms joven, cuyo
origen era nicamente el continuo, y abogaba por un volver al aprendizaje
completo que l haba recibido en Italia .. Aconsejaba a l?s
alemanes en ciernes, que llegaran a perfeccronarse en el estilo sm contmuo,
antes de proceder a estudiar el estilo concertato, a aprender los requisitos
de una composicin controlada
28
, y a romper la dura nuez en busca del
ncleo y los autnticos cimientos de un buen contrapunto. Schtz exig!a
para su Chormusik una interpretacin de voces _e instrumentos mezclados
y distingUi entr.e dos
doblar al conjunt-coralo de y 1-tr (!n-la-que-
radamente separ::da!>_Jas P.artes yocales e --
El usp del ontinuo no era ningup.J!_d.e_las.dos,_pEes all1"
bas se encontraban amediocamino entre los .. ft!Pe.lla_y colffr-
tato. La intensidad afectiva de la mi5.sicasenallaba. .sometida a la ternura .
grafica de la meloda y al austero ascetismo del contrapunto, que parece
remitirse al antiguo motete. Slo los agitados motivos de contr.aste y el
vocabulario armnico marcadamente disonante dejan traslucir un esp-
ritu moderno. En la Geistliche Chormusik, Schtz logr lo imposible:
dir el stile antico y el stile moderno en una unidad muy Resulta
simblico de toda la coleccin ;:} que Schtz, sin darse cuenta, incluyese
en ella un motete de Andrea Gabrieli, al que haba puesto texto en alemn,
cosa que probablemente hizo durante sus ao"s de. estudiante en I talla.
28 Comprese el uso .de este mismo trmino con Bach.
La msica en la poca. barroca 107
.as composiciones de carcteJ;_QLatorio__d_e encontramos a
J8;
0
de toda su carrera, tEJ: Entre ellas -::,/e:: s:
lo . J ye la Auferstehungs Historze (1623), las Szeben-worte aiiiK.reuz,
se; von der Geburth Gottes (664) y tres
la tJsuan, y San Mateo Es probab1e que la Pasi:q. Mar-
ele estas obras han llegado hasta nosotros urucamente
cos sea d 1 ll d hi el. O
en versiones muy revisadas. La prllllera e as ama as stortas,
. de Pascua es una variante Tibrei:enre-moclerruzada de una o6r.a ante:
(t 1580)". esta obra, Schtz emplE- .una .anti-
d de recitativo gue combmaba los elementos del tonus lecttoms grego
recitado operstic:-El aparece
,.--- d texto para un solo personaje cuan o son entona os por mas e una
de la distancia que an separaba la historiruule.la_pera. Las
vS?zt, p...,-alabras de Cristo en la Cruz y el Oratorio de Navidad son obras
1ee tildr ,. d
cho ms complejas, escrttas en un es o amatico mo emo, y que pre-
de numerosos y gr?des conjuntos y vocales . para la
sentacin de la historta. Ambas compos1c10nes estan enmarcadas por
corales e de eqtre. cuales se
desarrolla la historia en recrtativos y conjuntos. La mtroduccron y la
oelusin de las Siete Palabras, se basa en el texto de un coral, sm et,n-
bargo, resulta significativo que Schtz no use su meloda .. Con frecue;ncra,
acompaa las palabras de Cristo con un ento?ado por un conjunto
de cue:da, al igual que hace en su. Pas1on s.egun San Mateo .. El Ora-
torio de Navidad, de orquestac10? colorista, en o tnterme-
dii independientes; y a las que solo une una m1sma tonalidad. En el prefa-
cio, Schtz dirige nuestra atencin hacia el nove;doso recitativo del. Evan-
gelista, mucho ms avanzado que. el del de Pascqa. No tiene el
tono afectivo tpico de las monodias de Schutz, y con su parlando neutral
anuncia el recitativo secco de la pera belcantista.
En las Pasiones
29
, obra de la 1ltima etapa_del compositor, Schtz des-
cart de plano el uso de instrumentos,Jmiuido el continu?. Escritas con
m- estilo-estficto a_capella; haciendo alarde de una econom1a extrema em-
plea de solista sin acompaamiento y coros o
posicin del recitativo es siguiendo el del lecttonzs neo-
gregoriano. En concordancra la pauta en la Chor-
-musik Schtz insufl nueva v1da a la antigua Pas10n gregortan.a., aun1ue
en atmsfera tan enrarecida que apenas influy en sus co_ntemporneos
o discpulos. Estas obras, donde se mezclan de modo la,
litrgica y el talento artstico marcadamente personal, .st;nbolicas de
soledad creadora, en la cual anciano maestro sobrevtvma a su prop1a
'
Schtz nunca escribi msica instrument:al_indepepdiente de las com
.todossus. es:fuerzos-se-dirigieton_hacia el objetivo vocal ..
Este-hecho seala' el abismo Bach, quien proba:blemerife
no conoci ninguna de sus obras, con la excepcin, quiz, de su msica
29 GMD, nm. 192.
108 Manfred F. Bukofzer
para el salterio calvinista. Schtz, profundamente preocupado por la difu.
sin de composiciones facilonas y vacas que seguan la moda del estilo
italiano en"" Alemania --el mismo estilo que Schtz haba trado a su patria
y germanizado dentro del marco de sus caractersticas personales-, a lo.
largo de toda su vida defendi a capa y espada la supremaca de este estilo,
incluso en aquellos casos en que ste se vio retado por conservadores como
el organista Siefert. .
Resulta difcil exponer de forma resumida la msica de carcter oratorio
y el concertato dramtico de los compositores contemporneos y sucesores
de. Schtz, no tanto debido a la abundancia de piezas como a que, si com-
paramos stas con las suyas, parecen mucho menos vivas, a pesar de ser obra
de .excelentes artesanos. Las cantatas y los dilogos basados en las Sagradas
Escrituras, y las Pasiones abarcan desde la anticuada Pasin de motete (De-
mandus) y la Pasin gregoriana con turbae (Mancinus, Besler, Vulpius, Chri-
stoph Schultze), pasando por dilogos dramticos y alegricos (Hammer-
schmidt; Kindermann, Rudolph Ahle), hasta las pasiones con arias y otras
. inserciofle.s en el texto, de carcter meditativo. Entre los muchos concier-
. tos sacros en esti.Jo dncertato dramtico hay que mencionar los dilogos
de los Musikalische Andachten (1638-1652), y Gespraeche ber
die Evangelia (1655), de Hammerschmidt
30
, muy imitado por los msicos
mogigatos de la Alemania central. El estilo ligero aunque no superficial
de su msica sola llamarse con irona cargada de afecto el pie de Ham-
merschmidt (Fuhrmann, 1706). Los primeros que cultivaron el tipo dra-
mtico <;le Pasion con inserciones de texto no litrgico fueron Thomas Se-
lle (Pasin Juan, 1643), Christian Flor, Sebastiani, y el alumno
de "Schtz Johan Theile; ms Pfleger, Briegel, Meder y Khn-
hausen
31
se ocuparon tambin de su desarrollo. Ya en fecha tan temprana
como en la que Sebastiani y Theile compusieron sus Pasiones (1672 y 1673,
rc;!spectivamente), aparecan corales en lugares estratgicos de modo alter-
nado con arias meditativas, prctica que fij los cimientos de la Pasin cul-
tivada por Bacli.
La msica de la Iglesia catlica de la Alemania del sur se mantuvo .
. a la sombra de Roma, y en menor grado tambin de Venecia . ..,Debido a
razones internas y externas, en la msica de la Iglesia catlica no surgi un
estilo especficamente alemn. La razn interna y decisiva fue que los com-
positores dirigan su vista a Ro.ma, ya 'ue era su centro espiritual, y por
e1tmlaron el est>iloitaliano. La razn externa era que los pues-
tos clves de l\1.unich;Salzburgo y Viena estaban ocupados por italianos como
Giov"nni Valentin}.rBertali, los dos Bernabei y Bernardi. La influencia
de Lasso, p:1ayor en Alemania que en ningn otro pas, perdur hasta bien
entrado el siglo XVII, y slo se vio desplazada lentamente por la de Pales-
.. 30 DDT,40.
31 Reimpresiones: Selle en. CW, 26; Sebastiani en DDT, 17; Tbeile en DDT, 17;
Pfleget en CW, 52; Khnhausc::n en CW, 50,
La msica la poca barroca
109
. a El conservdor Aichinger
32
, extraordinario maestro del perodo de
trJ.Il .
- ansicin era ms deudor del estilo de Palestrina que del de U maestro
Su msica extremadamente pulcra en stile antico resulta notable
or su riqueza No escribi -:noncdias, aunque fue e! en
p blicar una partitura 1mpresa de continuo (1607), cuya descrlpcton se
directamente en y cuyas eran muy coD;ocidas
en Alemania. Los compositores alemanes escr1b1eron pocas monodias sa-
gradas, y slo de en cuando; Klingeste!n (1607) fue el primero en imitar
la escritura de continuo de . . . .
El estilo concertato con mstrumentos asum1o 1mportancta con los maes-
tros austriacos locales Stadlmayr (t Innsbruck, 1648), el emperador Fer-
nando III, Christoph Strauss, y en la generaciqn del barroco
Schmelzer, Biber, Kerll, y el emperador Leopoldo I. Compusieron sus ml- .
sas requiems y magnficats para grandes combinaciones corales, dos o '
coros (Kerll), y con impresionantes acompaamientos orquestales ,en
los que tomaban parte grandes conjuntos de :instrumentos de metaly tim-
bales que solan usarse en el siglo XVII para dar pompa y esplendor a las
importantes de la misa. Al igual que Schtz, los maestros cat-
licos prestaron atencin particular a la 9iferencia estilstica existente entre
el conjunto de solistas y el coral, y a la declamacin del texto; La msica
de Kerll para coros segua la pauta de su maestro Carissimi, y su textura
era imitativa, aunque de concepcin armnica. Los compositores austracos
no ludaron en emplear en los acompaamiento orquestales de sus misas,
recursos opersticos como el trmolo que se escucha en Rquiem de Kerll
33
,
0
la imitacin programtica de las campanas de la sinfona de Strauss para
un Kyrie
34
La estructura interna de la misa era la de un conjunto unificado
mediante' las repeticiones de una misma msica con textos la
transformacin rtmica de unos mismos motivos (Rquiem de Kerll), y 'la
alternancia de conjuntos ornamentados de solistas y coros de acordes con-
ciss segn la pauta de la cantata sacra. La misa de canto llano se vio defi-
nitivamente sustituida por la misa de concertato o misa de cantata, desig-
nada con nombres tan ambiguos .como Missa Enrici (Biber) o Missa solem
nis, nombrres que han sobrevivido hasta poca.
El Lied con continuo, la pera y el.oratrio
Aunque la msica alemana profana del primer barroco deba much-
simo a las innovaciones italianas, supo mantener un tono individual debido
a su conservadurismo y a s{ inclinacin tradicional a una textura contrapun-
tstica. Los aJe1Jl@(!S, como hicieron con la msic:a
Jllill!l:PtLmuy lentamente la !IlOnodia.
J_slda ca11cit1 profana fue la_can?n italia11as
1
_
.b.a,ilar y jugar y que Hassler trajo consigo tras su perocio _ aprendlzaj(!
32
DTB, 10: l.
33 DTO, 30:1 (vol. 59).
34
Ibid.
E_scueia de
110 Manfred F. Bukofzer
en Italia. En sus canciones alemanas a la manera de las canzonettr: y ma-
drigales extranjeros, y en especial en su valioso Lustgarten (1605)
35
, ?ass-
ler trasplant al suelo alemn la villananesca, las canzonette y las canelOnes
de baile de Gastoldi y Veccbi. El sentimiento y la frescura deliciosos an
no se vean tenios por el tono afectivo de la poca. Al igual que las colee-.
clones de canciones y danzas para voces e instrumentos de Melcbior Franck,
Haussmann, Widmann y Johan Staden, las canciones de Hassler
taron una literatura vocal instrumental hbrida, en la cual el continuo o
bien era opcional o faltaba de lleno, rasgo caracterstico del perodo de .
transicin.
El estilo concertato para pocas voces y continuo obligatorio, hizo su
aparicin en la Msica boscareccia, para tres voces (1621-1628), de Schein.
En el prefacio, el autor sugera varias formas de interpretacin que iban
desde el canto a capella a la cancin de solista con continuo para soprano
o tenor. Es sintomtico de la actitud moderna de Schein, el que dejara la
la eleccin del registro vocal al intrprete, como hicieron muchos monodis-
tas italianos antes que l. Escrita segn lo que Schein llam la invencin
italovillanesca la Msica boscareccia. consista en canciones estrficas con
pasajes ligeros 'de gorgia. Schein adopt en ellas el dilogo airoso de la
canzonetta monteverdiana, y no es mera coincidencia que sus indicaciones
de tempo y dinmica aparezcan en italiano. El tratamiento abiertamente
descriptivo de sus motivos concisos y alegres est muy _alejado de las
Jodas autosuficientes de las canciones de Hassler. con frecuenCia,
fue autor de sus propias letras, las cuales son prueba de un talento potico
respetable, aunque en los triviales temas pastoriles se d un marcado
amaneramiento debido a los diminutivos. En los Diletti pastorali (1624),
compuestos segn la manera madrigalista, rindi tributo al con
continuo italiano. En ellas, Schein, imitando claramente aMonteverdi, com-
puso de manera minuciosa los madrigales alemanes de ms valor para cinco
voces e instrumentos. . .
Schein fue uno de los primeros msicos alemanes que adopt la forma
potica del madrigal a "la msica. Schtz sigma sus huellas" con algunas
composiciones de concertato madrigalescas y sinfonie instrumentales con
textos de Opitz; Selle compuso tambin s,egn una pauta parecida. A pe-
sar del gran logro que significan los madrigales de Schein, la poesa madri-
galesca tard tiempo en arraigar en Alemania. En fecha tan tarda como
1653 el poeta Kaspar Ziegler, con la ayuda de Schtz, hizo un gran es-
por introducir el madrigal en la poesa alemana, elogindolo como
una especie hermosa de verso, idnea para la musica. Esta defensa encontr
un eco en Knnpfer, cuya Lustige Madrigale (1663)
36
, aunque tardamen-
te, puso de moda el madrigal con continuo alemn. .
La monodias estrictas, al parecer, no atrajeron mucho a los composi-
tores alemanes. La primera coleccin alemana de monodias, las Ariepasse-
giate
37
, de Nauwach, pareci en una fecha tan tarda como la de 1623. El
35 Eitner, PAM, 15.
36 H. J. Moser, Corydon, II. .
37 Einstein, SIMG, XIII, 286 y stgs.
La msica en la poca barroca.
111
autor reconoci su con Italia no slo en el ttulo y en textos,
sino tambin en la inclusin de la conocidsima monodia de Caccini Aman-
que supo glosar con exuberantes pasajes de gorgia. Las T eutsche Villa-
n;llen (1627), de Nauwach, tienen un tono muy popular, excepto por una
ambiciosa variacin de romanesca, caracterstico de toda la literatura ale-
mana. Los bajos estticos y los ritmos discontinuos del recitativo floren-
tino apenas si tuvieron influencia en las monodias alemanas. Las Arien
uniKantaten (1638), de Kittel, alumno de Schtz, constituyen un intento
bastante ingenuo de convertir la tcnica virtuosa del canto de castrato en
un ejercicio vocal para los nios alemanes integrantes de coro. Siguiendo la
prctica de Grandi, Nauwach y Kittel compusieron sus cantatas en forma
de variaciones estrficas. Por consiguiente, no debe sorprendernos que se
basen en parte en el ruggiero
38
, y la romanesca. Kittel aconsejaba a los
principiantes que cantasen todas las estrofas con la msica de la primera
variacin sencilla antes de intentar las siguientes, que cada vez tenan ma-
yor nmero de ornamentos. El texto alemn de Opitz, utilizado por Kittel
en las variaciones de ruggiero, fue tambin utilizado por Nauwach; aunque
sin ostinato
39

La corriente principal de la msica profana siguie el curso del lied es-
trfico continuo, paralelo en cuanto a mbito y perfeccin de estilo a las
composiciones escritas por los compositores para lad ingleses. El lied con
continuo supuso el segundo gran florecimiento de la historia de la cancin
alemana. Alcanz su primera cumbre con el lied para tenor del renacimien-
to, y la tercera con el lied para piano de los perodos clsico y romntico.
En concordancia con estas inclinaciones conservadoras, los compositores
alemanes no slo cultivaron el estilo mondico moderno, sino que tambin
incluyeron en sus colecciones canciones polifnicas, y hasta sugirieron la
posible improvisacin de una segunda voz en las piezas mondicas. Con
frecuencia, escriban ritornelos nada menos que para cinco voces, que se
entonaban entre las estrofas.
Ellied con continuo floreci en las tres escuelas regionales. El lder de
la escuela alemana del norte fue Heinrich Albert (1604-1651), primo de
-Schtz, cuyas inspiradas Arien. (1638-1650)
40
se cantaron por toda Ale-
. mana. Albert no slo puso msica a los poemas de Simon Dach, sino tam-
bin a sus propias letras. La escuela de Alemania del norte inclua adems
a. Thomas Selle, conocido por su coleccin de monodias Monophonetica
(1636)
4
\ Rubert, Loewe, Delphin Strungk (padre de Nikolaus), Caldenbach,
Greflinger
42
y el msico poeta Rist
43
Con la ayuda musical de Schop
y otros, Rist public Galathea, Sabbatische Seelenlust, Florabella (1644) y
38
Riemann, HMG, 2:2, 352: comprense las similitudes existentes entre las va-
riaciones del Ruggiero de Kittel y Frescobaldi (TAM, IV).
39
Haas, B, 100.
40
GMB, nm. l93.
41
Haas, B, 100. .
42
GMB, nm. 206; Mller, Geschjchte des deutschen Liedes, apn4ice 18.
43
Mller, op. cit., pg. 14. .
112
Manfred F. Bukofzer
otras muchsimas colecciones que contienen canciones muy breves, sacras
y profanas, en estilos muy conocidos. El trompetista Gabriel Voigtlander
contribuy; con sus Allerhan Oden (1642)
44
, al estrato ms bajo de la
cancin alemana. Eran slo parodias de airs de cour y de otras canciones
inspiradas en autores italianos, ingleses y franceses, cuyos nombres nunca
desc11bierto, las colecciones de Rits y Voigtlander incluyeron
entre otras canciones inglesas Can se excuse, de Dowland (que figura en
el Fitzwilliam Virginal Book en un arreglo annimo), lo que deja ver que las
canciones inglesas gozaron de una mayor popularidad en Alemania que en
su pas natal. En la escuela de la Alemania del sur figuraban Jobann Staden
(Venus Krantzlein y Hertzenstrast-Musica), Sigmund Staden (hijo de Johann)
Kindermann y Capricornus (Bozkschorn). El 11cleo ms prolfico de la
escuela de Alemania central estaba formado por Schein, Nauwach, Kittel,
Rudolf Ahle, Hammerschmidt (Weltliche Oden, 1642)
45
, Neumark Dede-
kind (Aelbianische Musenlust, 1657) y Adam Krieger (1634-1666)
de Scheidt. '
Con las Arien de Krieger (1657-1677) para voces solistas o pequeos
grupos de solistas y sonoros ritornelos en cinco partes el lied con continuo
alcanz su perfeccin. Este compositor supo combinar en sus melodas la.
claridad del bel canto italiano, con los ritmos marcados y concisos del es-
tilo de la cancin alemana, derivado claramente de la danza. La influencia
de la danza en el estilo cancin puede verse en las transformaciones ocasiO-
nales del ritmo, siguiendo la pauta de pares variados, como se da en las
canciones de Albert. El humor basto y la gravedad delicada de los texto;
se ven equiparados por el profundo sentimiento de la msica. Aunque el
tono de estas canciones e.s popular, no eran folklricas, sino que su meta
era ser usadas en la vida civil, segn la acepcin que el terico ingls
daba a esta palabra. Las canciones civiles servan de entretenimiento po-
pular y se cantaban en las casas de la clase media ciudadanas y en las reunio-
nes estudiantiles que se celebraban en los collegia musica de las univer-
sidades. .
Albert y Krieger, que slo en el empleo de estas formas llegaron a ser
excepcionales, representan respectivamente las fases primera y madura del
lied con continuo. Rasgo cru;acterstico del entorno alemn de Albert es el
hecho de que en sus colecciones tio distinga con claridad la literatura
fana de la sacra, y presente canciones de danza, corales, recitativos breves
y canciones de coral mezcladas de manera indiscriminada. Ambos composi-
tores ampliaron la forma estrfica y crearon unidades de mayores propor-.
dones mediante la unin de distintas estrofas que se cantaban alternada-
mente. Aunque Albert admiti en el prefacio de sus arias que slo la can-
cin minuciosamente compuesta haca justicia a las letras slo en contadas
forma. La influencia de Schtz su estilo puede
explicar la mclinacron marcada de Albert al recitativo italiano. Las seccio-
nes de recitativo inte:rumpen con frecuencia el desarrollo de-la cancin.
44 Vase Fischer, SIMG, XII, 17 y sigs.
45
GMB, nm. 194; H. J. Moser, <Alte Meister des deutschen Liedes.
La rosca en la poca barroca 113
Albert seala a menudo que deben Cantarse Sin compases, segn la ma-
era de una narracin clara. Los elementos rapsdicos de las melodas de
Atbert otorgan a sus canciones un encanto peculiar. Krieger, por otra parte,
mantuvo alejado del recitativo y plasm sus melodas belcantistas en
se osicin a un bajo muy activo, de acuerdo con las pautas de danza (Ejem-
0J0 24). A veces cultiv la cantata de cmara italiana con ritornelos y dife-
p enci de manera consciente las ,..arias de los ariosos. Despus de la muerte
de Krieger, la cancin con continuo se precipit en la decadencia debido al
impacto de la naciente pera alemana. El aria operstica asimil la cancin
con continuo. Esta nieamente sobrevivi en piezas modernas derivadas de
las danzas franceses a la mode. .
"' ro " "' Ll"' mi< ""'' d l<h ::
EJEMPLO 24.-Ada!ll Krieger: lied con continuo.
Resulta difcil explicar los orgenes de la pera y el oratorio alemanes
debido a la falta de fuentes. Las burdas comedias interpretadas por actores
ingleses, que se extendieron por Alemania y los Pases Bajos despus
de 1600, casi no pueden ser llamadas peras, ya que sus numerosas estro-
fas se cantban slo con contadas tonaqas de baladas populares, entre las
que destacan por su fama Englisb Rolmid o Lord Willoughby, Fortune my
foe y Pickelherring. Algunas de estas piezas aparecen en arreglo para
teclado en el Fitzwilliam Virginal Book. farsa The Singing Simpkin se
tradujo al alemn (Pickelherring in the Box, "1620)
46
, adems en la colec-
cin de Ayrer y en el Liebeskampf (1618 y 1630, respectivamente) se in-
cluyeron farsas similares que sirvieron para transmitir un gr911 repertorio
de obras de teatro popular basadas en modelos ingleses. .
El __ decisivo, por alemana
il-W.a_y_se pueae-remoiibir-a una fecha tan temprana como la cte1618
(Salzburgo). La primera pera alemana, Dafne, fue obra de Sclm1z (Tbr-
gau, 1627). Se basaba en la traduccin del primer libreto de Rinuccini hecha
por Martn Opitz, principal poeta del barroco alemn cuyo tratado V on
der T eutschen Poeterey fue un hito en la evolucin de la literatura alemana.
.
46
Vase Bolte en Theatergeschichtliche Forschungen; 7 (1893).
114
Manfred F. Bukofzer
Se ha perdido la msica de Schtz, y del libreto slo puede desprender
que Opitz realz el aspecto idlico de la pastoral ms que el dramtico.
Schtz durante suestancia en Venecia (1629), compuso otra pera, una
comedia italiana que poda cantarse de manera actuada, cuya existen-
cia conocemos solamente por una de sus cartas
47
En esta carta observa de
paso que el stile rappresentativo era todava totalmente desconocido en
Alemania, lo que parece implicar que Dafne casi no tena recitativos.
Tambin se ha perdido el ballet de Schtz Orfeo e Euridice (1638). La
primera pera alemana que ha llegado hasta es
48
, o?ra
alegrica bastante pesada y basada en la Frauenzzmmer-Gesprachsspzele
(1644) de Harsdorffer, con msica de Sigmund Staden. En su msica, las
citas de coral, las canciones con continuo y los recitativos florentinos dan
pie a una extraa mezcla de estilo.
Tambin sirvieron de fundamento, aunque en menor grado, a los es-
pectculos semiopersticos, los dramas repre<c>ntados en las escuelas y las
obras de carcter moralizante de los jesuitas. 1J primer grupo est represen-
tado por el Actus oratoricus con msica incidental de Melchior Franck
49

La annima comedia sacra Philatea
50
se represent en 1643 en Munich,
uno de los centros del drama jesutico. A sta le sigui la obra sagrada
Pa et fortis mulier (1677) de Kerll, cuya msica estaba compuesta siguiendo
minuciosamente la pauta operstica. .
La principal actividad en el campo de la pera, sin embargo, estaba
en manos de msicos italianos al servicio de las cortes alemanas y austra-
cas; como Maccioni, Ercole y Guiseppe Bernabei en Munich, y Bontempi
en Dresde. Este ltimo tambin compuso (con Peranda) dos peras alema-
nas: Daphne (1672) y ]upiter und Io (1673). Viena debe considerarse como.
la principal avanzadilla de la pera italiana. La tradicin italiana se inici
con la representacin de Il Ritorno, de Monteverdi, y Egisto, de Cavalli,
y persisti a lo largo de todo el perodo barroco con Bertali, Cesti, Pietro
Ziani y Draghi, cuyas obras se estudian en el captulo IV. Los empera-
dores austracos Fernando III Y' Leopoldo I contribuyeron al desarrollo de.
la pera. El primero demostr una destreza musica1 respetable en el Drama
_Musicum (1649), compuesto en estilo estrictamente veneciano. El segundo
escribi arias y numerosas feste teatrale, insertadas en las peras y en los
dramas representados en las escuelas. La nica pera que conocemos de
Biber, Chi la dura la vince
51
(Salzburgo, 1687), muestra, a pesar-de depen-
der grandemente del estilo belcantista italiano, una impronta notablemente
mdependiente. .
La literatura del oratorio alemn del barroco medio casi no t:!J,Y.o_im-
portancia en sus comienzos_._Su o e os_dramaS-rep_esentados
de Nuremberg (circa 16.40), donde alter-
Una vez ms1aiiiUen-
47. Moser, Scbtz, 122.
48 Reimpresa en MfM, 13, 1871. Selecciones en GMB, nm. 195.
49 Haas, B, 170. . .
50 Lavignac, E, 1:2, 912.
51 Vase Scheider, .A}JfW, VIII, 281.
La msica en la poca barroca 115
cia decisiva parte de Italia, tras la creadn del oratorio por Carissimi.El
primer intento de trasplantar la forma catlica original al medio protestante
se debi a Fromm, en ,su obra Actus musicus: De Divite et Lazara
52
(Stet-
tin 1649). Fromm sigui al pie de la letra los oratorios de Carissimi, aun-
los germaniz con el uso de melodas de coral. Kaspar Foerster, que
estudi en Italia y trabaj en Copenhague y en la Alemania septentrional,
cultiv muchsimo los dilogos de oratorio en latn. Sus dilogos en latn
David, De Divite, Holofernes (circa 1600)
53
muestran una marcada influen-
cia del estilo coral conciso y clsico de Carissimi. Los oratorios austracos
revelan tambin una fuerte influencia italiana no slo en su estilo, sino
tambin en sus textos. El oratorio del emperador Leopoldo: Die Erlosung
des menschlichen Geshlechts (1679)
54
, uno de los pocos oratorios en lengua
alemana, es notable pr el tono personal de s msica. Los vieneses des-
arrollaron un tipo especial de oratoria, los llamados sepolcri, que se inter-
pretaban durante la Semana S''lta y tenan un estilo semioperstico. La
breve accin alegrica del sepolcro tena lugar en la iglesia, ante una ima-
gen del Santo Sepulcro. El Sacrificio d'Abramo (1660), obra del emperador
Leopoldo, establed la forma, a .la cual contribuyeron ms adelante los
austracos Schmelzer y Richter, adems de Sanees, Draghi y otros italia-
nos. Las peras y los oratorios austriacos, con la excepcin del uso ocasio-
nal de canciones populares e ingenuas de sabor viens, dependieron del
estilo italiano del berroco central o medio.
La msica instrumental: Scheidt, Froberger y Biber
En la literatura_ alemana para teclado del primer barroco el rgano es .
el rey y para __se msica, aun de
lasobras permitan elegir entre el rgano y el clavicmbalo. La distincin
entre los idiomas de los dos instrumentos se hallaba en una etapa incipiente,
pues apenas si se utilizaba el pedal, y cuando esto se haca, el compositor
se molestaba en indicar este hecho en el ttulo de la obra.
E11 la tradicin alemana de influen-
cias que contri6Uyero!laleSirandes logros del futuro. La prhnera es 1.
que con una enrevesada ornamen-
tacin de figuras cliomticas .. de teclado que oscureca totalmente el origen
vocal del modelo, la.s versiones vocales; la segunda es de origen italiano
en especial de las ,.esCl,lelas veneciana y romana (Merulo, Gabrieli y
baldi); la. tercera influencia (k ms potente) es la holandesa de Sweelinck,
padre de los organistas alemanes, que supo transmitir el estilo angloitaliano
a las escuelas de la Alemania septentrional y central.
. De las tres escuelas septentrionales, la de la Alemania del sur dependa
de Gabrieli >:_ Merulo. Hans Leo Hassler y sus hermanos,
Chr!stlan Erbach (t 1635) Holtzner, Steigleder (t 1635) y Kindermann
52
Denkmaler der Musik in Pommern, 5.
53
Schering, Oratorium, 160.
54
GMB, nm. 225.
SS DTB, 4:2.
116
(t 16.$5) preservaron la tradicin de los coloristas y en sus tocatas y
zones dependieron en gran medida de los modelos italianos. La Tao;utaturf1
italica, conjunto . de fugas debidas al organista Klemme (alumno de
y Schtz), segua el orden de los doce modos, distribucin
dilecta que no slo persisti en las obras de Pachelbel y Ferdinand
sino tambin en las invenciones y en el clave bien temperado de
La Harmonica organica (1645), del organista de Nuremberg .runac::rn1ann:.<
se destaca por el uso obligatorio de los pedales. Steigleder acab sus .
renta variaciones sobre el coral V ater unser
56
con una tocata. La influen.
ca total ejercida por las tcnicas profana y sagrada de la variacin,
macla en la msica de Steigleder, revela la influencia de la escuela la
Alemania septentrional; sin embargo, ningn organista de aquella parte
se atrevi antes que l a incluir una tocata en un grupo de va.
naoones.
La escuela de la Alemania septentrional -creacin casi exclusiva de
Sweelinck, fue el baluarte de la variacin de coral estricta y pudo enorgu.
llecerse. de contar de la talla de Melchior Schildt (Hannover),
Paul S1efert (Danz1g), Delphin Strungk, J acob Praetorius (hijo de Hiero-
nymus) y Heinrich Scheidemann (t 1663). Estos dos ltimos vivieron en
Hamburgo, el centro ms destacado de la escuela. En la generacin del
barroco medio se incluan Franz Tunder (t 1667), Matthias Weckmann
(discpulo de Jacob Praetorius), Nikolaus Hanff (t 1706) y Jan Reinken
(1623-1722), el cual lleg a escuchar a Bach improvisando en el rgano
de Hamburgo.
La escuela de la Alemania central giraba: alrededor de Samuel Scheidt
(Halle), el ms preclaro alumno de Sweelinck, y en sus filas figuraban
Rudolf Allle, y Johann Cristoph Bach (1642-1703), el antepasado
de Johann Sebastlan Bach de mayor altura.
Con Scheidt, la msica para rgano alemana cobr independencia . .Su
Tabulatura nova (1624 y sigs.)
57
-obra que marc toda ua poca- era
nueva porque abandon la tabulatura tradicional para organo ruemana
en favor de la partitura para teclado italiana que daba a cada voz un pen-
tagrama independiente. Scheid aplic la tcnica de la variacin estricta
de Sweelinck con tanta propiedad y austeridad que resultara pedante si no
fuese por su imaginacin en el momento de combinar msicas puras. Brahnis
confes que se enorgulleca de admirarle. Las variaciones para coral de
Scheid son Iiterlmente .elaboraciones, ya que una labor incesante al
servido de Dios se consideraba como medida de devocin. Las primeras
dos partes de la Tabulatura nova incluyen, adems de fugas y efectos de
eco, corales alemanes y canciones profanas; la tercera contiene, con una
sola excepcin, himnos y corales litrgicos y estrictos qe al representar el
papel de cantus firmi no se ven afectados por las pautas de las variaciones:
En el prefacio, suautor designa de manera especfica estas variaciones con
las palabras absque ullo colore. En sus extensas variaciones, Scheid supo
, 56 Reimpreso por Emsheimer, edicin de B1irenreiter; 1928; vase tambin HAM,
num. 190, b. . .
57 DDT, l.
, en la poca barroca
La roust.... . .
117
el contraste entre la meloda coral y las pautas abstractas de las
para la funcin .estruco;u:al del cantus y darle
otras la importancia pos1ble. Este. se hallaba urudo .de modo
. al rgano. barroco, descnto mmuoosamente por Praetorms en la
dire a muscum. En la parte de pedal contaba con registros de cuatro
Syndtagmies para la interpretacin del cantus firmus. Adems, las pautas
Y os p d f'cil di . , . . tr d
, de las voces eran e a au oon, graoas a sus reg1s os e
nt:rnlcas al b ss
el timbres nas es, rruantes y penetrantes .
mezschddt, al igual que Sweelinck, ?e realzar de manera
dad rtmica. Su principal contnbuc10n fue demostrar las poslbili-
la vane 'd d' 1 b' . , .d b tr t
dades infinitas consegu1 as me 1ante a com mac10n e pautas a s ac as
EJEMPLO 25 .-Scheidt: Variacin de coral, de la T abttlatura nova.
y cantus. firmus. Con frecuencla, escapa a la atencin el hecho de que a
menudo cada una de las frases de la meloda del coral destaca por una idea
rtmica diferente. La sptima estrofa de la variacin del coral W arum be-
trjjbst Du Dich mein Herz (ejemplo 25)
59
se inicia con una de las tpicas
de pulsacin ascendente que tanto gustaban a Scheid como a Swee-
linck. Posteriormente Scheid introduce, en la segunda lnea de la melo<#a,
una pauta de corchea;y frase similar. En las se bicinia
y trcina, a menudo en contrapunto doble, var1aoones cromatlcas per se-
. mtonia y secciones de imitatio volistica que prueban que el trmolo de
cuerdas medido tambin se transfiri al rgano. .
st Ell' los ltimos aos los constructores de rganos han vuelto cada vez de una
forroa ros decidida al rgano barroco. Siguiendo la sugerencia dl profesor GurJ.itt,
Walker ha reconstruido un rgano. Praetorius en la universid!).d de Friburgo.
Este movimiento de 'carcter reformista se. inici en los Estados Unidos con. Walter
que ha construido varios rganos. esplndidos en Tambin me-.
recen mencin los rganos de Donald Harrtson para El Germamc Museum, de la
Universidad de Harvard, y para la Westminster Choir School, de Princeton. ,
59
Se le ha aiiadido articulacin para mostrar la estructura de la frase. Comparese
con las armonizaciones de Bach del mismo coral (nms. 331-333).
118
/Manfred F. Bukofzer
La, t_extura de las fugas de la T abulatura nova tienen un contrapunto
muy solido y se corresponden de manera exacta con lo que Sweelinck lla-
mab_a fantasas. Scheidt las hasta hacer de ellas grandes formas tri-
par.tita? all_!?entando las secciOnes donde el tema aparece en aumentacin
y dismmucwn. .
Los diferentes grupos de variaciones profnas se basaban en canciones
o e? danzas francesas y flamencas como las alemandas y el passamezzo
Al contrario que en la variacin de coral, Scheidt, en la profana, se
limito a elaborar una pauta sencilla para cada enunciado de la meloda
Conct;ba la, de las variaciones como orientada a la creacin
un t11:J:ruco, creado por la marcha firmemente acelerada de la ela-
boraoo? notas de ya!ores cada vez ms breves. Redondeaba el grupo de
la:; una con?usin en metro ternario. En las fugas se
destaca tambien el empuJe hacia un clmax rtmico.
Scheidt, de manera significativa, supo distinguir entre la variacin
profana Y la sacra, llamando respectivamente a los enunciados sencillos
o versus. Los diferentes versos de coral podan utilizarse al
que los versculos catlicos, en la prctica alternati1JZ del servicio
?Ioso. Dado que el coral tena una docena o ms de estrofas, poda ser
mterpretado de manera alternada por la congregacin al unsono el Kan-
torei en versin polifnica, o por el organista en variaciones para instru-
me?to. Hay que sealar que el nmero de variaciones no coincida nece-
sariamente con el nmero estrofas, ni tampoco. haba una relacin pal-
entre , pautas . musical_es. y las letras de una estrofa en particular.
1.a musical subJetiva del texto del coral era ajena al. orga-
rusta del pnmer barroco, que se limitaba a presentar el coral como una
elaboracin puramente abstracta, que ya no tena ninguna connotacin
profana, aunque su cometido litrgico la consagraba.
. Scheidt, aparte de variacin de coral, cultiv la fantasa de coral, por
eJemplo Ich Ruf zu Dzr, de la T abulatura nova. La fantasa de coral no
tena una estructura diferente a la del motete de coral consista en una
cadena de exposiciones estrictamente fugadas y basadas las frases suce-
sivas de la meloda del coral. La fantasa y la variacin fueron las nicas
formas del coral de rgano conocidas en el primer barroco. A.n no exista
l el preludio de coral propiamente dicho.
Desp_us la variacin y la fantasa perdieron eri gran medida
., su severidad litrgica. En manos de los compositores del barroco medio
[
la fan. tas,a para se en segt; _la
hoy en da, es decrr, una composicion rapsodica de gran dificultacl tCnica
por una escritura virtuosstica, efectos de eco y una
mentacwn exuberante de la _meloda del coral. Scheidemann, Tunder y Rein
ken fueron los que contribuyeron ms al desarrollo de la forma. Weckmann'
sigui siendo fiel a la v_ariacin del coral. Resulta significativo
que todos estos compositores sometieran la meloda del coral al proceso
de ornamentacin y le ?ieran as una e imaginativa.
Algunas fuentes posteriores han transmitido las obras de Scheid con orna-
mentaciones aadidas a la meloda despus de su muerte.
La roska en la poca 119
El enfoque cada vez ms subjetivo del coral y la reduccin gradual
de su cometido litrgico dio pie a un acercamiento progresivo del coral
y la cancin de carGter devoto. Los orgenes del preludio de coral pro-
dicho pueden relacionarse de modo muy estrecho con estas ten-
dencias. En el preludio se presenta la meloda slo una vez en un enun-
ciado contrapuntstico o figurativo, tratado como una fantasa concisa o
una variacin sencilla. En realidad, determinados manuscritos prueban que
algunas se extraan ele un grupo de variaciones y se copiaban para utilizar-
las cotno preludio. El preludio coral propiamente dicho surgi en la escuela
de la Alemania. septentrional en el barroco medio con Nicolaus Hanff
60
y floreci con Buxtehude, Pachelbel y Bohm. Con estos tres ltimos com-
positores llegamos a la transicin. del barroco medio al tardo. Dado que
sus obras constituyen el entorno de las de Bach, las estudiaremos en el
captulo VIII.
La msica pra y clavicordio alemana slo asumi carac-
tersticas propias_ tn el barroco medio, y dio pie a un estilo idiomtico
cuando la pas clel conjunto de cmara y del lad alteclgQ. Este
paso se produjo en Francia y pronto se extendi por toda Europa. El pri-
mer compositor para clavicmbalo fue Johann Jacob Froberger
(1616-1667), alumno de Frescobaldi, que trabaj como organista enJa corte
austraca. Viaj muchsimo y lleg a tener un contacto muy grande con los
maestros de clavicmbalo y lad italianos, ingleses y franceses. A;;imilar
tantos estilos diversos habra sido un. serio problema para una mente menos
creadora; sin embargo, Froberger supo fundirlos en un estilo de voces
libres, cosa que tambin realiz con los agrments delicados de la msica
de danza francesa y con el atrevido lenguaje armnico de los italianos.
La facilidad con que. dominaba los diversos estilos queda reflejada hasta.
en la 11otacin de ss manuscritos: escriba sus tocatas utilizando la parti-
tura italiana para teclado que tena dos pentagramas de seis o ms lneas
cada uno; sus canzone, en el tipo de partitura polifnica para teclado, la
cual tena tantos pentagramas como partes la pieza; y sus suites, al modo
francs, en dos pentag1;amas con cinco lneas cada uno, es decir el tipo
de partitura para pian_o que conocemos hoy da. .
. Froberger compona sus tocatas llenas de fuerza con un estilo deslum-
brante para teclado que durante mucho tieD;lpo fue ejemplar. Es' sabido
que incluso a Bach le gustaban muchsimo las tocatas de Froberger. Aunque
se percibe en ellas claramente el idioma de Frescobaldi, las tocatas superan
con naturalidad sus modelos debido a su estructura expansiva, sri croma-
tismo imaginativo y sus carrerillas de gos inesperados y pasajes de puro
virtuosismo. Las tocatas breves de Froberger alZa levatione son msica
litrgica para el rgano y carecen de las secciones fugadas con. que suelen
acabar las tocatas para claviCmbalo.
. El punto ms alto de la creacin de Froberger son sus canzone y
. cercari para clavicmbalo y rgano, notables por su clara organizacin
60
Straube, Alte Meister des Orgelspiels. Neue Folge.
120
/ Manfred F. Bukofzer
formal. Supo llevar a ambos estilos, representados respectivamente por
Frescobaldi y Sweelinck a un altura mayor, mediante la conduccin y la
fusin del flujo rapsdica de la canzona con variacin de Frescobaldi en la
gran forma de tres, cuatro y cinco partes creada por Sweelinck. La incesante
falta de continuidad de la canzona del ricercar cedi su puesto a una poli-
fona noble y de fluidez continua que sirvi para unificar las partes con-
trastadas individualmente. Los remas, imbuidos por el estilo belcantista,
asumieron una forma caractersticas que fue vlida para toda la parte. Aun-
que las partes suelen diferenciarse por sus metros contrastantes, la idea
de la variaci"n las une (ejemplo 26). Se puede onsiderar las formas fugac;las'
J! J r J :: J J r r r.: # r 1 H J -J 1; :
ll!:m*O: !!J!! M r! !::
EJEMPLO 26.-Froberger: canzona con variacin.
de Froberger como ejemplos clsicos de la canzona con vanac10n y del
ricercar con variacin del barroco medio. Froberger tuvo siempre presente
la distincin que existe entre canzona y capriccio) por una parte, y ricercar
y fantasa, por otra, como prueban los animados temas del primer grupo
y los temas VO!=ales o abstractos (hexacordios) del segundo.
Froberger, en su msica de danza para clavicmbalo y clavicordio,
adopt la pauta fleXible de la suite francesa ejemplificada por Chambon-
nieres. En la suite francesa todava no se haban fijado ni el nmero ni
el tipo d!'! las danzas y an no formaba parte integrante de ella la giga en
especial. Las suites de Froberger suelen tener ties movimientos bsicos:
alemanda, courante y zarabanda. Aunque en alguna de sus suites se pre-
siente la forma caracterstica del barroco tardo en cuatro movimientos,
difieren de ella en su orden. Cuando en los. manuscritos de Froberger
apareca una giga, era siempre insertada en el centro; slo en la edicin
impresa despus de su muerte aparece al final (1693), En la msica de
Froberger encontramos a -veces caractersticas dela suite de variaciones;
-J,a msica la poca barroca
121
embargo, las transformaciones rtmicas suelen aparecer nicamente en
la alemanda y el courante. . .
Las texturas de las suites para clavicmbalo reflejan el style bris y el
idioma de voces libres de la msica de lad francesa explicadas en el ca-
tulo V. El famoso Lamento
61
, escrito por Froberger a la muerte del em-
Fernando IV, acabado en una escala ascendente simblica de la
ascensin a los cielos, es una sutil pieza programtica con ritmo de ale-
manda que desempea el papel de una alemanda comn como primer mo-
viroien'to de una suite. Es paralela al tombeau francs y a los preludios
libres con tempo rubato de los compositores para lad y de los clavecinistas
franceses. Es sintomtico que Froberger indicara que uno de sus tombeaux
se tocase sans observer aucune mesure. La famosa suite con variacin sobre
la tonada Mayerin !i2 deja ver la extraordinaria fusin de estilos llevada a
cabo por Froberger. Sobre esta famosa y popular tonada de alemanda es-
ctibi primero seis variaciones estrictas y luego un nmero igual de danzas
variadas con doubles muy ornamentados. Esta mezcla de pautas de danza
EJEMPLO 27.:-Froberger: Courante (Double) de la suite Mayerini
y viriaciones formales ya apareca en las partitas de Frescobaldi. Si anali-
zamos la suite de Maye,rin segn las influencias nacionalistas, el resultado
s autnticamente asombroso: el orden de los movimientos de danza es
francs; la idea de la suite de variaciones, alemana; las pautas mecnicas
.de la variacin, inglesas, y la inclusin de la danza en la variacin, italiana.
De este modo la suite Mayering es un autntico inventario de estilos na-
cionales .. El double de la courante de la suite Mayering demuestra que en
el paso . del estilo del lad al teclado fue, quiz, ms sutil que
ninguno de sus contemporneos alemanes (ejemplo 27). El compositor
supo-convertir las limitaciones tcnicas del lad en virtud, distribuyendo las
notas de form que originan un ritmo compuesto de pulsaCiones de negras
continuas. Los acordes slo aparecen en las importantes, de
0
este modo l estructura mantiene su claridad aun cuando la msica se pul-
sase o tocase en .staccato) segn el estilo del lad.
61 RAM, nin. 216, TAM, VI.
62
TAM, VI.
122
Si comparamos las variaciones de Mayeringy de Froberger, con las de
Jan Reinken sobre la misma tonada
63
, se percibe claramente la diferencia
entre las del norte y sur de Alemania: la variada elegancia de
F: Jberger es el polo opuesto al estilo totalmente estricto, aunque muy
in,aginativo, de Reinken. Entre los compositores menores para teclad de
la escuela austraca destaca W olfgang Ebner, debido a su grupo de treinta
y seis variaciones escrito sobre un tema del emperador Fernando III
64
,
cuyo nmero de variaciones corresponde a la edad del compositor. La orga-
nizacin del conjunto es la de suite con variaciones; cada uno de los tres
movimientos bsicos de danza se ye sometido a variaciones doce veces.
Johann _Kaspar Kerll (1627-1693), alumno de Frescobaldi (y de Carissimi),
fue el nico compositor del grupo austraco que .estuvo a la altura de Fro-
berger. En sus canzone, tocatas y versculos de Magnficat se distingue
una mayor influencia del estilo italiano y una menor imaginacin que en
las de Froberger. El virtuoso italiano del clavicmbalo Poglietti, que tra-
baj en la corte vienesa, incluy en sus suites piezas del gnero jocoso,
basadas en cantos de aves y otros sonidos de animales. Kerll tambin utiliz
cantos de pjaros en su msica, aunque slo como tema; Poglietti llev sus
tendencias programticas an ms lejos, en un Aria, del tipo alemanda,
con veintitrs variaciones
65
, cada una de las cuales es una caricatura
rista de diversas costumbres nacionales. En una suite de movimientos de
danzas puras describi la historia de la rebelin hngara (1672)
66
; en ella
incluy el juicio, la decapitacin de los rebeldes y el rquiem final, en el
cual el compositor imit abiertamente el taido de las campanas. Tanto
Ebner como Poglietti se inclinaban a utilizar ricos efectos de carcter vir-
tuosstico, aunque superficiales.
El principal representante de la msica alemana para lad del barroco
medio es Esajas Reusner (1636-1679), el cual, tras estudiar en la escuela
francesa, introdujo en Alemania la delicada tcnica del lad galo. Es sin-
tomtico que no slo la aplicara a la suite, sino tambin a los arreglos de
coral. Sus suites Deliciae testudinis (1667)
67
, cargadas de im.ginacin y muy
.distantes de la msica comn para danza, se inician con un preludio o sona-
tina estilizada. Su estilo cargado de dignidad lleg a la cumbre en el barroco
tardo con el mal!!stro sajn de lad Weiss (1686-1750), en cuya
msica seria se escucha ya una nota de la gravedad de Bach
68

La presencia continuada de comediantes y tocadores de viola ingleses
en Alemania a comienzos del siglo XVII llev la msica orquestal de danza
a la parte continental de Europa, donde se desarroll con gran rapidez. Los
conjuntos ms usados en la danza eran cuartetos o quintetos de violas
antiguas,que no deben considerarse como orquestas en el sentido moderno
de la palabra. Resulta significativo que en la Auserlesene Paduanen (Ham-
63 TAM, VIL
64 TAM, VIL
65 TAM, VIII, HAM, nm. 236.
66 TAM, VIII.
67 GMB, nm. 216, HAM, nm. 233.
68 Neemann, Alte Meister der Laute, IV (Vieweg), y ER, 12.
La !llsiCa en la poca barroca 123
1607) de Fllsack, una de las colecciones de danzas ms populares
poca, 'predominen los compositores ingleses, holandeses y daneses.
E
sta antologa nos encontramos con nombres como. Grepe, Borchgre-
.n e69 Brade, Dowland, Harding, Edward Johnsonn, Peter Philips y Tho-
vmg Smpson, Las obras de este ltimo, el tocador de viola ingls de mac
mas influencia en Inglaterra, se imprimieron . en Hamburgo y Frankfurt.
1!:ssler, en su Lustga;ten, de carcter vocal e (1601), pu-
bli ' colecciones parec1das de danzas para cuatro, cmco o se1s
d o de viento sin continuo. En esta labor tamb1n
Melchior Franck (numerosas colecciones, 1603 y sigs.), Valentn .Hauss-
ann (1602 y sigs.), Johann Staden, Johann Moeller, Erasmus Wtdmann
(!618), Demantius, Sch;idt (Lu4i musici, 1621) y Johannes Sch.ult2
70
En
tas colecciones se solan reurur, en general, danzas de un m1smo tlpo,
es mo en las colecciones italianas de la poca. Michael Altenburg, obrando
una forma tpicamente germana, intent cubrir el vaco existente entre
1 e danza y el coral. Aadi a sus intradas de coral (1620) una meloda
de coral a los conjuntos de instrumento.s <<para que todo el mundo l?ueda
participar. Una versin de coral para
debida a William Brade, prueba que los compos1tores mgleses tambten
reconocieron la importancia del coral en la msica alemana. .
Entre los tipos predilectos de danzas se incluan los_ pares -pasados
de moda ya en esta poca- pvana ,Y courante
e intrad{J. Esta ltima era una p1eza de caracter fest1vo utilizada en los efes-
files a la que Wagner dio nueva vida en el preludio de Los maestros can-
tare;. La pauta de la intrada no era una estereotipo tpico, aunque su. riJ:?o
era binario o ternario; de los dos, el ms frecuente era el pomposo bmar1o.
A veces las danzas se agrupaban formando pares variados;. sin embargo,
con frecuencia se imprima slo una danza y se dejaba a la improvisacin
su transformacin rtmica a comps ternario (tripla o proporz). En el
prefacio a Venusgarten (1602), Haussmann indica que la improviscin
de la tripla debe hacerse a la manera polaca.
La contribucin ms importante de Alemania al desarrollo de la suite
fue la expansin de la forma mediante las variaciones progresivas, proce-
dimiento que se corresponde de manera estrecha con el de la canzona de
variacin. An no poda considerarse el par variado como una forma
'cclica; sin embargo, la combinacin de dos pares variados dio pie a la
organizacin de la suite de Esta a':tnticamente. cclica
reciba su unidad no slo de una m1sma tonalidad, smo, en espee1al, del
uso de un mismo material temtico utilizado en todas las danzas de la
suite, Las primeras suites de variaciones aparecieron en la Neue Paduan
(1611)
71
del organista de Estiria Paul Peurl. En el famoso Banchetto mu-
sicale ( 1617), de Schein, la suite de variaciones asumi su forma clsica.
Schein supo plasmar una clara distincin entre las danzas estilizadas y la
69 Para Grep y Borchgreving, vase . VNM, 34. .
70 Vase la variadsima colecci6n Musikalischer Lstgarte (1622), en EO:
71 DTOe :XXX, 1:2 (vol. 70}.
124
msica propiamente de baile, al orquestar las pavanas, gallardas y
para conjuntos de cinco voces y textura sutilmente polifllca, y la .
la tripla slo para cuatro instrumentos y una textura sencilla de acordes.
Ji bien el ltimo par siempre era un par variado sin posible confusin, las
tres primeras danzas no eran exactamente variaciones de una pieza com.
pleta, sino ms bien transformaciones, ms o menos relacionadas entre s
de un mismo motivo inicial y una continuacin libre (ejmplo 28). En
.
r IFQ'r IJrrrl" lrrr
.
.:!!af rrr
IJrrrr 1r
Courl'ntt'
$ & $ t cr 1[ r r.Jr IJ r.rr
r1rrr 1--
Alll'mandt'
,] . u r 1 J.
Tripla
til r.r r ..
EJEMPLO 28.-Schein: suite de variaciones, del Banchetto Musicale.
prefacio, donde afirma que las danzas se crresponden entre s en
e invetitione, Schein demuestra lo conscientemente que aplic la
a toda la sUite. Otros compositores de suites de variaciones, prllncpallm.en1te
Isaak Poscb (1617), Hammerschmidt (.1636) y Neubauer
varon la unidad temtica de una manera menos constante que
sus obras an se desprende que la suite de variaciones se origin
unin de dos pares variados y diferentes.
4
..
La suite del primer barroco no observ ningn orden estereotipado
y en ella era posible prcticamente cualquier tipo de combinacin de las
danzas
72
Las_ pavanas y las gallard_as solan iniciar la suite formando
par principal. Las variaciones formales del passamezzo) _debido a su
tud, no podan incluirse en la suite y se incorporaron en las colec<:lOiles
como conjlliltos independientes de variaciones, como los passamezzi
Thomas Simpson y Hussmlj.illl
73
Schein adopt el estilo ingls para sus
courantes) caracterizadas P<lr un tempo lento y un ritmo complejo de he-
miola. La suite de variaciones sl constituye una parte
importante, de la literatura de la suite. Su tcnica cay poco a poco
olvido en el barroco medio, y sobrevivi solamente en el barroco
72 Vase Norlind, SIMG, VII, 172, y Nef, Geeschichte der Sinfonie und
73 Vase Simpson en OCM, 50, y Haussmann, DDT, 16, 141: _
La msica en la poca barroca 125
En el barroco medio, de la suite de conjunto desaparecieron del todo
las pavanas y . gallardas, y otras danzas ocuparun su lugar .. Sipendo la
auta de la smte francesa, la alemanda y el courante se convrrt1eron en el
principal, aunque su tratamiento como par variado era todava a me-
nudo bastante deshilvanado. A estas danzas seguan gigas., zarabandas y
otros muchos bailes tomiidos en su mayora de la msica francesa para
clavicmbalo y lad. A las danzas propiamente dichas empezaron a pre-
ceder movimientos estilizados de introduccin. En uno de los primeros
ejemplos alemanes de esta prctica, las suites de Johann Jakob Loewe
(1658), las introducciones reciben el nombre de sinfonie. En otras colec-
ciones se las llamaba preludio; sonata, tocata y hasta pavana, que para
esta poca ya haba perdido completamente su carcter de danza. Estas in-
troducciones de carcter independiente prepararon el camino a la obertura
caracterstica de la suj.te del barroco tardo.
. A pesar de la reserva alemana a la hora de usar el continuo, el len-
guaje armnico de la suite era bastante avanzado. En las cadencias, con
frecuencia, aparecan acordes de sptima, y se conceban las. melodas ba-
sndose en la polaridad existente entre bajo y soprano. La honda predilec-
cin alemana por la polifona surgi en especial a la luz en los movimien-
. tos estilizados, cargados de imitaciones muy seguidas y con un extenso
desarrollo libre de acordes estticos. La versin moderna del tro con conti-
nuo fue absorbida por la suite de modo muy lento. Ejemplos de esta
forma se hallan en las obras de Peuerl (1625), Vierdank (1641) y Rosen-
mller (1645). _ _ _ . _
Las suites de conjunto del barroco medio se hallan comprendidas en
las colecciones de Loewe
7
\ Diedrich Becker (1668), Furcbbeim
75
(que
escribi los ritornelos de cico voces de las Arien de Krieger), Scbmelzer
(1662), en los deliciosos conjuntos para instrumentos de viento del virtuoso
del clarino Pezel (t 1694) y en las Sonate da camera (1667)
76
de Rosen-.
mller. En esta ltima coleccin unas inspiradas sinfonie representan el
papel de movimientos introductorios. Johann Rosenmller (circa 1620-
1684), compositor de genio indudable, destroz su prometedora carrera
. debido a una discutible postura moral que le oblig a huir de Leipzig
y vivir en Venecia. El entorno veneciano que rodea su msica se hace
evidente en sus sinfonie) cuyas variadas estructuras recuerdan las de las
oberturas de peras de la ciudad del Adritico. Por otra parte, unos indi-
cios de unidad temtica, entre los diversos movimientos, ver el en-
torno alemn.
E el gnero de la canzona para conjunto, gnero mucho menos comn
.en Alemania que en Italia, Rosenmller y Weckmann fueron los maestros
indiscutibles. Este ltimo compuso numerosas canzone para instrumentos
74
Dos suites en Nagels Musikarchiv.
75
Vase la suite en Organum.
7
6 DDT, 18, GMB, nm. 220
126
de viento. El temperamento inquieto de Schein era afn a la canzona
secciones, pauta que adapt siguiendo el precedente italiano; sin embat!!c
su labor no oqtuvo eco entre los dems compositores. Entre la
de compositores de canzone se incluyen Vierdank, Peuerl, rt:amme:rsc:hnud
Johannes Schultz, Kirchhoff, Foerster, Furchheim, Capricornus, '"''"'.U.U<=.LGI
Nikolaus Strungk y Loewe: Las sonatas bastante ridas aunque "aLJ""Ll<=t
contrapuntsticas de J ohann Theile, incluidas en el Musicdlisches
buch, representan el giro decisivo sufrido por la canzona con variaciones
propsitos didcticos. El desarrollo de las canzone fue paralelo al de
gnero-en Italia: a medida que sus dimensiones se hicieron ms grandes,
redujo el nmero de las secciones individuales; como regla general se
tuvo el regreso final al comienzo. Este regreso, a veces, se ampli
convertirse en una autntica parte da capo, como en las sonatas de
,:- mann"y de Philip Krieger.
Resulta significativo que la viola antigua mantuviese una posicin
tivamente importante en la canzona de conjunto polifonica, siguiendo
los instrumentos de viento que tanto gustaban a los compositores
nes. Sin embargo, en la sonata para tro o para solista, el violn fue
dablemente el.instrumento principal. La msica para violn recibi
estmulo de VIrtuosos tan 1mportantes como Johann Schmelzer, de
(t 1680); de su alumno (?) Heinrich Biber, de Salzburgo; Johann
Walther, Wes_thoff, Thomas Baltzar
77
y Nikolaus Strungk. Estos su:ner,oJJ
recursos tcnicos del instrumento no slo en lo
a su mbito sus posiciones ms agudas y la tcnica del arco,
tambin en lo referente al uso de diversas cuerdas a un mismo tiempo:
sntoma de la inclinacin alemana a la polifona. Con el fin de
una interpretacin polifnica, de manera ingeniosa_ supieron agotar las
- sibilidades de la scordatura. Esta desafinacin de la accordatura
vencional en quintas permiti un mayor uso simultneo de las
abiertas. En las sonatas para solista no se observ la distincin
nata de cmara y sonata religiosa, y en ellas se mezclaron de manera
-criminada preludios rapsdicos, arias con variaciones de figura,
y piezas programticas. Walther
78
se senta inclinado a usar ..,,.,,,.,.,m
fantsticos que le sirvieron, al igual que a de pretexto
un virtuosismo admirable. La ltima pieza de su Hortulus
(1688) es una _serenata para violn solista sin continuo, en la cual
irriita diversos instrumentos, incluidos el rgano, la guitarra, las flautas,
trompetas y los timbales ( ! ) .. En la msica de . cmara de Schmelzer
incluyt> un grupo de doce sonatas para tro (1659), otro grupo para
nes, violas antiguas y trombones, y las Sonatae unarum fidium. (1664),
ejercieron una gran influencia en Biber.
La cumbre de la msica de violn del barroco medio son las obras de
Heinrich Biber (1644-1704), cuyas sonatas en tro para viola d'amore
77 GMB, 237. . .
78 ER, 17. Scher:d da violino solo (1676): vase tambin Beckmann, Das
in Deutschland, Beispielsammlung, 1921.
- ,
1
ca en la poca barroca
La IJllS .
127
ba entraan numerosos problemas tcnicos, aunque nunca permiten
da gd: irtuosismo sea un fin en s mismo. Entre sus valiosas sonatas para
qu7 figuran las famosas quince Sonatas de misterio (circa
79
,
solita slo por su utilizacin artstica ele 1a sr.ordatura, smo tambin
tab ej nfuerza visionaria de sus preludios. No son programticas en la
por ad las sonatas de 'Walther, sino que se limitan a representar afectos
}nea e b 'd bbli
, ter general mediante comentarlos a stractos a mc1 entes cos,
de carac ' el dib
d
0
de los cuales aparece ilustrado en manuscnto con un UJO.
c\a unen sus ocho sonatas para solista (1681), c<Ymbina, de igual modo que
BI r'rger diver::as influencias nacionalistas: los doblamientos muy orr;a-
Fro e dos' de los movimientos de danza son franceses, las numerosas ar1as
menta f ali 1 'lid d
rl
.aciones y ostinati recuentes son lt anos, y as pautas so as e
con va al l
l
aciones inglesas o alemanas. Su monument passacag za en so para
sus var ' 1 b 1 d 1
ln solista sin acompaamiento (ejemp o 29) se asa en e pnmer tlpo e
VlO .
Fig. 29.-Biber: Passacaglia para violn solo.
bajo de chacona (vase ejemplo 8). Este modelo del'uso sistemtico, aun-
que imaginativo, de la variacin en secciones slo se vio superado por las
sonatas para solo de violn de_ Bach. Biber sup? absorber
- diversos estilos nacionalistas, aunque los fundio en una urudad
muy personal. Su msica est tan alejada de las armonas exper1mentales
del primer barroco como de la tonalidad plenamente desarrollada.
79
GMB, nm. 238; HAM,-nm. 238.
Captulo 4
La musica italiana del barroco medio
' El estilo bel canto
'<--..-------
"
El compositor Bonini, al que debemos una de .las primeras historias
de-la monodia, acaba su estudio (1641) refirindose a los dos nuevos
cisnes: Luigi Rossi., de Roma,_)L:awll.:i;--de-- Estos nombres
Ian un nl!-e:vo-Rerodo de la msica italiana que coincide
del estil6--bel- las contribu-
ciOeSrs-deGisivas---alClesarrollo estilstico de la msica barroca, ha dejado
su marca indeleble no slo en el barroco tardo, sino tambin en el perodo
clsico. Aunque no cre muchas formas nuevas, transform las existentes
mediante una nueva concepcin de la meloda y la armona. El estilo bel
canto la reaccin_de_lo_s_mli.si.!::_ente--a-los<lictad.os __
con l se restauraron las leyes musicales inmanentes, y la msica
se coordin, en lugar de subordinarse, con las letras._ Como su nombre
da a entender, el bel canto fue en esencia msica vocal plasmada en la
cantata, el oratorio y la pera. A partir de ellas, su !nfluencia .se extendi
tambin a la msica instrumental.
La simplicidad del estilo bel canto, que a veces nos parece trillado,
debe contemplarse desde la perspectiva del estilo mondico. La meloda
asumi una fluidez aniinada y no interrumpida por las coloraturas exube-
del cantante, aunque se siguiero.q usando secciones florid;1s pari
plasmar determinadas letras. Se abandon el virtuosismo ostentoso en favor
de un idioma vocal ms comedido, bas.ado :fu.ndm!ntalroente en el volu-
men mantenido y penetrante de la voz del castrato. Las melodas del bel
canto eran mucho ms pulidas y menos afectivamente ostentosas que las
de la monodia. El tratamiento rtmico motivaba la fluidez meldica debido
a que no tomaba en cuenta los agitados motivos de contraste y favoreca,
en cambio, un ritmo ma.qtenido. Este ritmo apareca con tal fre-
cuencia que, en realidad, se puede de!=ir que el bel canto es la apoteosis del
ternario.._L.ll basaba 'en pautas de dan:
zas estiliZadas, en especial la de la zarabanda y el courante, <;nya uniforroi-
129
_130.
dad interrumpa la declamacin de la letra. Las ideas meldicas eran
y se vean limitadas por cadencias que anticipaban de manera estereotipada
la nota final. Otra caracterstica importante del bel canto radica en la
integracip. del bajo y la meloda. El bajo se mova, al igual que la =v,.ui1'
con un ritmo de danza estilizado y, a menudo, dependa tambin
camente del perfil de la lnea vocal. Esta equivalencia contrapuntstica
de las partes cobr cada vez mayor importancia y finalmente dio pi a ra
imitacin, con carcter anticipatorio, de la meloda por el continuo al
mienzo del aria.
La armona de estilo bel canto difera de la del primer barroco por
su notable sencillez. Los acordes del nuevo estilo, en contraste con las
progresiones empricas, aunque todava sin una clara direccin
primer barroco, servan para perfilar una tonalidad rudimentaria me:dante
una aburrida insistencia en la cadencia de IV-V-I o II6-V-I', con notas
relacionadas entre s. Las cadencias frecuentes . .redujeron la longitud
las frases de la meloda y dieron pie, a la fuerza, a un efecto de
vuelo caracterstico, que slo desapareci en la segunda mitad del siglo.
insistencia en el uso de una armona tridica sencilla tambin se
en el diseo meldico, no slo en los coros de
pera, sino tambin en la meloda del bel canto en general. Los
falsos afectivos de la meloda, que suelen aparecer un poco antes
cadencia, se integraron en la armona. La fuerza direccional de la
concebida armnicamente surgi por primera vez en el estilo del bel
Unido a una simplificacin armnica, surgi un desarrollo formal
portante: la diferenciacin gradual entre el recitativo y el aria. Las
tersticas que hemos explicado hasta este momento se refieren 1-'uu'-Lf.J<U.
mente al aria o arietta. Sin embargo, el recitativo, que sera tambl.n
metido a la armona tridica, se hizo ms comedido y menos afectivo y
paso al parlando rpido del recitativo secco o seco. Tambin
un nuevo tipo para expresar los pasajes muy afectivos: el arioso, Cfue
ple efectos de gorgia, bajos estticos y experimentos armnicos.
se puede fcilmente comprobar, el arioso no es ms que un nuevo
del antiguo recitativo florentino abarcaba -tanto el aria como el
-tativo italiano secco, sus do; extremos posibles. Resulta sintomtico
Doni, el terico del perodo del bel canto, criticase el antiguo rec1.t :atlv<
ya que, en su opinin, no estaba bien definido: no era ni un re<:ita.tii,TI
secco ni un aria artificiosa, aunque alab esta ltima como el
medio para acabar con el tedio
1
: J;.;a diferenciacin entre recitativo,
y aria permiti" al compositor utiliZar tres estilos para expresar unas
narrativas, dramticas y lricas O puramente ornamentales.
La cantata de cmara: Luigi Rossi y Carissimi
En la escuela veneciana del primer barroco la palabra cantata
una composicin vocal en forma de variaciones estrficas sobre un
1 Solerti, Le origini del mellodramma, 217.
La msica en la poca barroca 1-31
recurrente. Como era lgico, en estas cantatas toda , , ... . . . . vta no extstia la di 1 1 ,
recitativo y arta, aunque ya hay indicios de una diferencia . , v
0
?
ptente en una obra tan temprana como la Musiche del bl cron .mcr-
Falc_ onieri 2. Tambin se pueden considerar como pr nota de nlapolitapo
d
, 1 dil ecursores e a cantata
e os numerosos ogos y cantatas mondi . d B . . S
y Rasl. La forma qued definitivamente establecrd cas e ertl, .
1
til b 1 1 . a, Y en esto comctdi
con e es o e canto, en os sofisticados crculo Ji
de Roma. Se basaba en una historia dramtica
0
teranos Y
la alternancia de recitativo y arioso y untu das oral, mediante
aquellos momentos de carcter lrico 'o a rSod estrfdicas. en
formal, tena mucho que ver con la pera com . . eslie lPUflto. e
1
d ' o IIDp ca e termmo di
ogos sm escenano, usa o por Doni para este tipo L , ,- -
mantuvo su papel de medio m, a vanacton estroftca
as IIDportante para crear unid d 1 b --
de los dos compositores romanos principales. el comp .t a en as o ras
R
(1598 1693) G. ost or cantante Luig1.
oss1 -. Y tacomo Canssimi (1605-1674) T b.'
a la primera . generacin de comppsitores de bel
que desarrollaron este estilo en Venecia y Or . (Mi hi)e d yll Ferrart,
Caprioli
3
./ ' azto e e 'Arpa y
Rossi fue principalmente compositor de cantatas d 1
unas doscientas cincuenta 4. En sus manos la e as conocemos
compuesta y expansiva, gracias a la cual { . asun;uo la forma
os recitativos, anosos y arias
;11
1':\
[Arll!l
-'il'
\"i-do-ia-tro v'do -ro et a-mo
1':\
ArdQ._ag.
h ....
g la-ccio,-av. \am-po e
;

111
[qj
.
6 '1 6

,n

JI
tre mo SperQ._oh
-
me, dis.

pe- ro e te m o
# '1 6
e e ara. EJEMPLO 30.-Ltgi_ Rossi cantata d m
alternan de manera librrima ll d :
. Un tipo primitivo de cantata' la ad ar pte hasta catorce secciones.
repetida en cada estrofa del E al a e ana, consta. una sola arias
central del aria cambi o. n
1
a con estribillo slo la parte
a, nnentras q:ue a primera seccin tiene la _funcin de-
.
2
Adler, HMG 438.
3 p ., '
4 L'Opra italiene, apndice 13
2:2, 37e;se IL ndth de ZIMG, XIV 109 Riemann, HMG,
s To; AM s V ' Alte !Jezster d;:! Bel Canto. ' ,
. ' ,. 190, vease tamb1en HAM, nm. 203.
...
132 Manfred F. Bukofzer
un estribillo. Ejemplo de este tipo es Difenditi Amare
6
El tipo ms com-
plejo, sin embargo, es la cantata de rond, cuyas diversas secciones de reci-
tativo y arioso se ven unidas mediante una breve aria, repetida a intervalos
segn la pauta del rond. La divisin formal entre el recitativo secco y el
aria es inconfundible en Rossi (ejemplo 30) . .A esta divisin tambin dai
nfasis los ritornelos instrumentales, principalmente del continuo,
que a veces los entona un violn solista o do de violines. Aunque Rossi
generalmente compuso cantatas para solistas, en las cuales el mismo can-
tante narra y acta, escribi tambin unas tres docenas de dos o tros
de cmara, en los cuales los conjuntos, en un estilo imitativo noble, alter-
nan con las arias de los solistas. La cantata para solista Gelosia
7
se subdi-
vide en un arioso, un aria breve y un recitativo; toda esta secuencia se
repite luego dos veces con texto nuevo y una ligera variacin meldica en
la parte vocal, aunque no en el bajo. En esta obra se respeta en principio
el concepto de la variacin estrfica, aunque la estrofa propiamente dicha
tiene flexibilidad gracias a la yuxtaposicin de recitativo arios o aria ..
Esta misma forma aparece en Bella tu, de Manelli
8
Las arias de
suelen ser breves y slo aumentan su duracin gracias a repeticiones varia-
das y compuestas hasta en sus ms mnimos detalles. Estas

caracterizan la forma predilecta bipartita del aria del canto: A B B',
o A B B'. A veces, la primera seccin regresa el final (A B (B') A') y da
pie a la primera clara manifestacin del aria da cap.o, aunque a escala mi-
nscula. Esta breve aria da capo, que se convirti en una caracterstica bas-
tante frecuente de la cantata y de la pera despus de 1650, no debe con-
fundirse con la gran forma da capo del barroco. En la forma breve, el re-
greso suele componerse en sus menores detalles, .ya que la variacin de
meloda y las seccines an no forman movimientos autnomos, casi
pendientes, sino que consisten meramente en un grupo de frases. Rossi
demuestra su notable inventiva meldica en la habilidad para crear
lnea de hel canto partiend de un sencillo motivo rtmico; los
rpidos de ritmos ternarios a binarios demuestran su sutil sentido l.lL.WJ.,.u .
La importancia de Carissimi en relacin con la cantata se ha visto
frecuencia reducida al valorar ms sus oratorios. En sus cantatas, sin
bargo, aparecen unos rasgos experimentales y sofisticados que en sus
torios brillan por su ausencia. Al igual que Rossi, descoll en las
de Rond
9
' las variaciones estrficas y los dos de cmara con ronr,T1'<lT>l,n'
concertado
10
Sus chispeantes cantatas sobre temas humorsticos como
charlatn
1
\ el T estamentum Asini, Requiem ] ocosum
12
pertenecen a
clase propia. En la famosa I Filos.ofi
13
plasma los humores buenos
6 Riemann, HMG, 2:2, 381..
7 Gevaert, Les Gloires de l'Italie, nm. 9; vase tambin OHM, III, 153.
8 Riemann, Kantatenfrhling, nm. 3.
9 Haas, B, 127,
to Landshoff, Alte Meister _de Bel Canto (diversos ejemplos).
11 Torchi, AM., V, 239.
12 Haas, B, 131.
u Landshoff, Alte Meister, tambin en la General History, de Burney.
La msica en la poca barroca
. 133
malos de Herclito y Demcrito mediante un . , .
menor que demuestra el claro establecimient d 11!o de mayor a
feccin moderna de la tonalidad. No or .e os ru . . er:tos de la per-
tratado terico la multitud de modospa alidad redujo en su
El b
mayor y menor ruc
aJo ostznato, en especial el tetr di d amente.
en las obras de Carissimi como en las icR
0
. Elcebie?te, aparece tant9
trfico y el estricto bajo de la chacona oss1.
0
!tifo de un bajo es-
en el estilo be1 canto al. recurso much .sus puestos
o quasi ostinato, en el c:Ual slo el ritm
0
, re , e un bajo de pauta
la slo se repeta o segun forma
La variaclOn perdio 1mportancia en la m dida o secuencral Y. no estricto.
duales recibieron una organizacin int e , en. que las seccwnes indivi-
pal1t, las melodas secuenciales y la ::a nca gracias a los bajos de
tii:mo y la voz. Merced a su diseo conci egractor; :ontrapuntstica del
mi supo plasmar la continuidad fluida d!II Carissi-
los afectos expresados por palabras ind di easm que la lnterrumpieran
un sabor neutro por su empuje rtmi epen entes. S?s coloraturas tienen
nacida Vittoria
14
Sus cantatas y do cd, co_mo, PdH.ejemplo, las de la ce-
cuanto a complejidad armnica de s s e Loieren notablemente en
d 1 el d . . us oratorws. s int al af .
e a m o a se conVl!tleron en t . erv os ectivos
principalmente al uso del acorde Jear e lntegran.te de la armona; gracias
esta nomenclatura, que se presta a se.xta acorde
crea que su origen estaba en la Lues e9-mvocadamente se -.
era que pe.rteneca, como cadendJ . a realidad, sin embargo, .
rece en casi todos los compositores d
1
b ' tildi? bel canto, y que apa.
d e
Il . e arroco me 0 En el d, d ,
e ariSSlffil mto cuor (ejemplo 31) - . uo e camara
, acampana a una palabra cargada .
"
core
u
11 mio
c:o reJ un
mar di plan .
1'
..
EJEMPLO 31.--Garissimi: do de ctnara.
de afecto Y refuerza el d -
tambin realzada ca encial de la armona. La cadencia se ve
muy tpico del esiild bel canto. por el efecto de desarrollo de la hemiola,
Forman parte de la segunda . , .
rstld. ll(alumno de Carissimi), de cantata
tra e a. Estos dos ltimos s . eh ' , avioru, enaglia, Legrenzi y
oratorios. Tambin hay que J .t?as por sus peras y
. . . pmtor compositor Salvatore Rosa,
(
,_!4 Gloires de l'Ita.lie, nm. 2, P .
.(JJ1e anttche), nm. 1. artsotti, Antholgy f Italian songs
Manfred F. Bukofzer
134
di pie a las tardas protestas de
cuya stira contra la msicl! o
Mattheson. d C . di ringuen por sus ariosos expansivos y l
Las _cantatas . e sd sus melodas. Escritas con ritmo ternario
pronunciada cualidad e s di ancias meloilicas cmo las terceras
y sutiles ncas enl son onas bsicas en esencia senci-
y dismmbl asd au;re _as y Stradella la cantata adquiri
llas 1>. CoD: las ras e a con su uso cada vez mayor de la imita-
y del contrapunto. Los enunciados de ;a-
oon, el e 1 da. del continuo, para esta poca, se hab_tan
rcter antlclpado de la me o . d del comienzo del aria como, por ejem-
convertido en la t ritornelos y las arias
plo, Al tramontar ' e. asqulllirl ksos de Legrenzi y Stradella, y tambin
con Tim p tre la pera y la cantata. Las serenate
dejan al pdra e sirvieron de modelo a Haendel, el
de Stradella, como as . enodmml d 'ms ilustre empleando parte de su
al alz al compositor e mo o . d . al
cu ens d St d lla que fueron casl osclentas, actu -
msica 17; De cantatas e en ediciones modernas 18, las cules
mente solo se. disp?ne de unas de sus ondulantes y fluidas melodas, donde
apenas hacen lustllcla a tcnica de la disonancia meldica de Cesti.
Stradella llevo a a per eccwn a . . , d Stradella al igual que
En ocasiones' llas de la del ba-
las de Legrenzl, apuntan a a tona a
rroco tardo.
El oratorio: Carissimi y Stradella
El oratorio era una composicin sdagrada,lladunque lo
al . b un tema blblico esarro a o en a .
gica, en la cu . se to coro casi siempre con la ayuda de
de recitativo, anoso, arla,SconJun yt bl p' oeta del oratorio de la poca,
d testo Segn pagna, no a e . . b 1
narra or_ o . . 'tu la caracterstica que diferencia a a
presencia del testo constl a 1 ritu trgico
del En

dr:1: del pblico y

afn a la opera, e oratono ape a a . . no siem re fuese
rinci io no tomaba en cuenta el escenarw, . ' p mn a
la p prctica. Esta caracterstica del era clogos .
cantata de cmara; de Spagna llamo a r::: p=frenar la ola
oratorio cantatas. Lchos Jedsmtlas credrodelalafoperap convirtieron al
secularizacin: Aprove an o a mo a '
15 Adler, HMG, 439. . im rimi tambin esta pieza
16 V ti lli Antiche cantate d'Amore. Riemat;rr P C . . .
a e ' "hl' 1 atribuy errooeamente a anss1ID1. .
su obra Kantatefru mg, a 1 t 3 se ha impreso una serenata. Sm
17 En el Handel Gesellsc a t, sup emen o , d da debido a rasgos
bargo hay que hacer notar seRhab' puestoML xvr' .
' 'Stradella vease
0
mson, ' - E I 2 733
que su autor sea l 'Ri HMG. 22 397 Lavigoac, , : , i
18 Parisotti, Antho ogy; emann, ' ' '
&ccolta di 24 arie, nm. 22.
La msica en la poca barroca 135
torio en un instrumento que se plegaba a sus metas propagandsticas. El
nombre_oratorio ( = saln qe oracin) se derivaba del lugar en el cual se
reUna una congregacin de laicos devotos, la Congregazione dell'Oratorio,
donde los miembros se reunan para orar y entonar canciones devotas __como
los Lauda. Palestrina y otros compositores relacionados con la Contrarre- .
forma, compusieron lauda en un sencillo estilo polifnico;. los lauda dia-
logados de Giovanni Anerio (Teatro armonico spirituale, 1619) incluyen
hasta un texto polifnico. A pesar de su ttulo, estos laudes no sOn, sin
embargo, realmente dramticos. Anima e Carpo, de Cavalieri, considerado
desde la poca de Burney como el primer oratorio; es en realidad un
cruce entre el oratorio y la pera sacra, aunque los puristas han llegado
tan lejos que han eliminado totalmente esta obra de la historia del oratorio.
Anima e Carpo presenta, al menos, varias caractersticas de la forma ora-
torio. Adems se estren en el saln del Oratorio e incluye varios de los
textos conocidos de los laudes. No se le llam oratorio, pues este nombre,
haCia 1600, se limitaba a designar un lugar, del mismo modo que los
trminos da camera y da chiesa calificaban la msica instrumental.
La premisa estilstica del oratorio fue la monodia; a este respecto,
Cavalieri fij un modelo que siguieron Ottavio Durante, Vittori y los
hermanos Mazzocchi, que compusieron laudes en estilo mondico. Se ha
dicho que los precursores del oratorio en latn fueron unos dilogos en
este idioma para solistas y coro, conservados en las colecciones de mott=tes
de los compositores venecianos, Romano, Tommasi
19
, Capello
20
y Pace.
Su msica es estrictamente liqrgica, aunque dramtica, y compuesta en
el estilo conservador seudomondico de Viadana .. Ni el laude polifnico
ni el dilogo en latn pertenecen estilsticamente a la historia del oratorio ..
Laforma n.o cobr cuerpo antes de 1630, y sus comienzos coinciden con
el nacimiento del estilo -bel canto.
Se pueden distinguir dos tipos de oratorio: el oratorio volgare en ita-
liano y el oratorio en latn, ms aristocrtico; ambos de un atractivo igual-
mente dramtico y popular. El centro del oratorio en latn fue, segn el
estudio muy rico en informaiones de Mgars (1639), San Marcello, de
donde Carissimi trabaj despus de 1649. Las obras de. Carissimi.
son los primeros oratorios conocidos propiamente dichos, y aunque no
invent la forma, la estableqo artsticamente.
- ;Los diecisis oratorios conocidos de Carissimi .pertenecen al tipo es-
crito en latn, exceptuado Daniele, indito hasta la fecha y diferente del
-oratorio del mismo ttulo, atribuido a veces hipotticamente al
_msico
21
Las obras ms importantes son Jephte (su obra maestra), J.onas
el ]udicium Salom.onis, Balthazar, el Diluvium Universale, el Judicium
Extremum y la Historia Divitis
22
Casi todos sus temas proceden del An-
19
Schering, Geschichte des Oratoriums, apndice XVI.
20
GMB, nm. 180.
7
1
Torchi, AM, V, 117.
22
Los primeros cuatro oratorios se imprimieron en Chrysaoder, D, II, fragrrien-
tos de los tres primeros en ICMI, 5. Escenas sueltas en GMB, nm. 128, HAM.
nm. 207.
Manfred F. Bukofzer
136
tiguo Testamento. Su desconocido libretista supo presentarlos en escenas
tersamente dramticas de gran concisin. Carissimi, que era conocido en
su poca como el <<rtor musical., merece plenamente este ttulo honorWco
debido a sus de poderoso ritmo y a sus coros declamatorios po-
derosos.(Los principales pilares de la estructura del oratorio son las seccio-
nes corales, que a veces necesitan de importantes combinaciones, como un
coro doble y_ solistas) como en el Diluvium, (e incluso de un coro triple
con orquesta] como en el Judicium Extremum. El coro, que a veces repre-
senta a un espectador moralizante, aunque con mayor frecuencia toma parte
en la accin, est compuesto en un estilo estricto de acordes y extremada-
mente rtmico, inspirado por los ardorosos anapestos y los dctilos de in-
cansable martilleo, del latn. La tormenta marina de Jo nas y la convoca.,
toria tumultuosa de los elementos durante el diluvio, en el Diluvium,
aparecen plasmados con una soberbia estilizacin rtmica. Otras escenas
memorables son la calma sbita del mar, cuando Jons ha sido
cado a las olas, y el coro entra tras una pausa misteriosamente elocuente
entonando un solo acorde sostenido, y el coro de la batalla de Jephte,
donde fragmentos de carcter coral y solista se alternan plasmando una
descripcin perfectamente perfilada de la lucha.
La falta de inters armnico se equilibra en la escritura coral mediante
una concentracin rtmica. La sorprendente sencillez de la armona brota
no slo en el uso enftico de las melodas tridicas del recitativo, sino tam-
bin en la insistencia casi pueril de unos cuantos acordes sencillos. El hecho
de que esta restriccin armnica no prevalece en las cantatas de Carissimi.se
debe probablemente a la funcin popular y propagandstica de la msica
del oratorio, que slo permita el uso de los efectos ms obvios. Si aislamos
los coros de su contexto parecen primitivos; slo tienen significado
de su contexto dramtico. Lo que Haendel admiraba en los oratorios
rales de Carissimi era principalmente Y as lo han probado los tragrrtentqs
de ste que utiliz, la funcin dramtica estructural de los coros.
que espe:1:e encontrar la grandeza de Haendel en se sentir
fraudado; los oratorios son un mosaico de frases de breve aliento,
del estilo bel canto y organizadas en estructuras libres parecidas a las
rond, con secciones recurrentes de arioso, coros e instrumentos. La
tincin formal entre recitativo, arioso y aria es merios notable
cantata. El estilo bel canto del aria, sin embargo, es siempre wa.Lau1c:uo
reconocible, como, opor ejemplo, en Ite angeli (ejemplo 32),
dencia de hemiola retrasa la-fluidez de la lnea sencilla de ,.,.,,.,rlA.---t><r<:ut
rstico. Este ejemplo se tomado de Lucifer, .uno de los pocos
para solistas sin coros.
Slo en contados ariosos significativos, Carissimi se atreve a
armonas de carcter afectivo, escritas o en tetracordios de:;ceJnde!ntces
mticamente, como en Judtcium Salomonis y Jephte, o en- grados UJ."U>J.L'""
dos, como sucede en La textura contrapuntstica aparece en
oratorios, en los de los sqlistas perfectamente delineados .o, en
nes, en los coros .finales. Sin embargo, hasta en es.tos casos el
de un ritmo del habla'lcido constrie a Carissimi y no le permite
La msiCa en la poca barroca 137
.la contrapuntstica que, no obstante no dud, li
mustca religtosa y a sus cantatas. . '
0
en ap car a su
[El acompaamiento instrumental abarca adema's del .
b
. ' d 'bil d d ' contmuo un
com macton e e os vtolines] Estos tros d hill. ' a
se ocupan de tocar la modesta msica de in{. se an presentes,
se limit!ll a desempear su funcin bastante y Elor parte,
de Carissimi no tuvo muchos seguidores en Italia A a a. . ,oradtorto
excepcton e sus uru-
"""
_...
-
-;
I t An
- - -
ge-li, an -ge-11 mei 1 - te, t
-
te
--

-- ..
EJEMPLO 32.-Carissimi: aria de bel canto, tomada de Lucifer.
tadores personales y de otros compositores d al
F
M lli , e menor t ento como Gr
oggt.a y . arc<;>re ' solo en Francia (Charpentier) d d
espectalla sobrta brillantez de su msica Al ' e se aprecto en
cornus y Meder), sus modelos estimular;:! en. (Foerster,. Capri-
la muerte de Carissimi, el oratorio Er:. ItaJ!a, tras
vez mayor respecto al oratorio en latm' E 1 . tml por:ancla. cada
, 'al . . . n e prtmero, e coro perd'
postcton esencl y strvt de accesorio teatral d . ,., . . . o su
la escena con breves inter1ecciones lame t o .describtendo
d al
. ' n os Y gr1tos e atalla
nan o una mor eJa sentenciosa al final E al li ' o ento-
Ia cantata -'y la obra, el inters se cen , n un par e exacto con
castrato y el aria formal, que en los Cn el cantante
tacaba c?m? forma independiente, monopoliz 1 di no se
del publico. El oratorio de solista se e . encron. e .composltor
opera .. Durante la Cuaresma los teatros se onvlrtlo en sustltuto de la
esta restriccin se poda violar mediant l cerraban pero
lo a:ai la nobleza no tena que ri e d)reslentacron oratorios, con
predilectos. p varse e Pacer de otr a sus castrati-
, El misticismo sensual del barroco jesutico hall una e r . , . .
en el llamado oratorio erotico. Estos oratorios slo difi ;r' edtonl
. por sus argumentos sagrados y la falta d . , , en e a opera
liante estilo concertante la e b . de acclbon esceruca. Con su bri-
al
. , xu erancra e su el cant
su ' voluptuoso, su eran incl , o y su tono sen-
, efeCtos puede quedar en !anos d yso a la este tipo de
prendente . ue la ma , e a reJ?resentacwn esceruc. No es sor-
los principiles fuesen tambin
en los estados de la Itali orto .. a alreacton de este gnero se
,Bolonia, a las que si . eron ' en en Mdena Y
oratorio floreci tmporticla Florencta y que
directamente en su creac, en as. cortes, V enecla no particip
venecianos que escrib Ion. Sm hubo compositores de pera
oratorios .para aquellas cortes italianiz . t
"-""' anes

(
o
138 Manfred F. Bukofzer
de Alemania y Austria, como Viena Munich .. la escuela italiana
se incluyen Ferrari, el fundador de la opera venec1ana, y ot:os maes.tros
ms conocidos por su msica instrumental, como son Cazzatl, ancrano
Vitali, A:t;resti, Degli Antonii, y los ms importantes, Legrenz1 (t 1690)
y Stradella (t1682). /) . o
. . Ferrai:i nos sorprende en su Sansone '(c. 1660), deb1do a
caracterizacin dramtica del aria y el recitativo
23
Gion_a de Vl-
tali merece atencin en especial, debido a su testo que, con
un 'coro a cico partes, narra la historia mientras los solistas cantan. los
pasajes de accin directa. _uno de los poc?s nexos que relac10na
ls narraciones corales de CarlSSliDl con los reCltatlVOS corales de los
torios de Haendel. y Stradell51
1
aut,or ca:da uno de ellos se1s
oratorios representan la cumbre de este genero del barroco medio. La
meta sublime de estos compositores aparece plasmada en ponderados. coros
. contrapuntsticos, como, por ejemplo, los de La Jv!orte del Cor Pen.ttente,
de Legrenzi. Segn el compositor romano P_itoru, maestro de capilla, de
San Pedi:o, Stradella consideraba que sus meores obras _no eran sus ope-
ras, sino el oratorio S. Giovanni Battista En es una. obra
maestra de caracterizaCin que posee un aliento melodico
y una riqueza de ideas armnicas que indican su avanzada .P?s1c1on
lstica. Ta.n;1bin es bastante sintomtico Stradella bicrese
mentos cfm': el concierto e indicara en un ana concertata acampana-
miento un C01f6.erto grosso y un los cuales, sm em?argo,
an no se escribru; segn el estilo de conc1erto ?el barroco tar?o. El
ostinato aparece \:en frecuencia en forma _como, por eemplo,
en Susana
24
En la ltima escena de S. Gwvanm Batttsta, Stradella entre-
teje la alegra de la bija de Herodes ante la de San Juan con
remordimiento del padre, dando pie a un d?o basado en .W:: bao
de chacona
25
, donde representa de manera dos sentlmlentos
que se oponen entre s en un contraste contrapunttstlco. Esto ocurre de
manera tan singular en la msica barroca que el uso hecho por Haend_el,
que conoCa la msica de Stradella, no parece deberse a una mera com-
cidencia. . L R p
.Los oratorios romanos, favorecidos por Vltton, Ulgl o:s1, asqUlUl
y Foggia no alcanzaron el alto nivel de la escuela y slo
en el tardo Roma volvi a asumir su puest? de liderazgo.
oratorio italiano en Alemania fue un vstago dependiente de los
tros yenecianos y de los numerosos italia_nos que ocupar<:r; per-
manentes en las de Viena y Muruch. La don:;mac1o? 1_taliana
la corfe vienesa s:'inici con Bertali (t 1669), Sanees, P1etro Z1aru (t 1711),
Pederzoli y, en especial, con Antonio (t 1700),. que durante la
segunda mitad del siglo ocup el puesto de director de la
La asombrosa y P!olfica produccin de Dragbi (43 oratonos) no le deo
V
23 Schering, Geschlchte des Oratoriums, apndice XXVII.
24 Glvffi, nm. 230. .
25 y Burney, Hzstory, 588.
1 \ .
La msiea en la pcica barroca
139
tiempo para completar. las partituras, que con frecuencia sLo aparecen
esbozadas con un continuo anotado de manera taquigrfica. En ella en-
contramos las formas opersticas de la poca, incluidos los recita-
tivos P;or una pesada. orquestacin y los coros de construc-
cin densa, espec1alidad que reflejaba el gustO de
la corte. A de la diferenc1a clara entre recitativos y arias, sta l-
timas eran smgula;mente y a menudo estaban sobrecargadas de
?e caracter mecaruco, y no se distinguan precisamente por
su msprracron.
La escuela de pera veneciana
No se puede asegurar, en realidad, si el estilo J;el cantu..se origin en
la o la J?era, ya que apareci en ambas formas de modo si-
multaneo. Segun un de Meder, incluido en la obra Ehrenpforte,
de Matthesc:n! fue Cestl qmen traspuso el estilo de la cantata a la pera.
bel canto de las cantatas de Cesti se relacion en su
epoca con la aunque tambin se aplic de ma-
nera clara en las operas de los pruneros compositores belcantistas sin
como en estas peras an no se haba abandonado. de
deflllltlva la suJ?:emaa del recitativo continuo, la prioridad de la can-
tata Y. la del canto parece por lo menos plausible, aunque
el estilo termu;to por trmnfar en la pera. .
, . La ten_dencla a realzar el aria a expensas del recitativo y hacer que
estuvlera cada vez menos de. afectos, se intuye ya en las
de Landi, Vltton y Domenico Mazzocbi. Este
enfas1s, embargo, sol<: aparece claro en las peras de Luigi Rossi,
en Il Palazzo tncantato (1642), basada en un libreto de Ros-
Y L'Orfeo 1647), en las cuales el principal inters
mus1cal. radica en las anas y esta;_obras, los. recitativos
Y las aparecen diferencrados, aunque no sucede 16 mismo
entre recltatlvos y artosos.
la . c;ontribucin de Rossi a la no se puede comparar a su
cop.tnbuClon a la cantata, de la de Cavalli (1602c1676), organista de San
Marcos, sucesor de l-4onteverdi en Venecia, y dotado para la meloda
de _una manera hecho que le predestin a la pera, se puede
deor lo con,tr_arlo_. Sus cuarenta y dos peras superan con mucho a sus
de . mus1ca mstrumental y religiosa. Incluso su temprana Nozze di
Tett _unas cuantas arias es.trficas, cuyo saltarn ritmo, a mOdo
de danza estilizada, haber servido de pauta a Monteverdi. Los re-
cargad() y de los madrigales dan prueba de su -destreza
El ana del bel canto aparece totalmente desarrollaaa-en
cuyo xito sin precedentes eclips la fama de Moni:everdi.
gtsto (Vlena, 1642) y Giasone (1649) ayudaron an ms a solidificar
Ejemplos en Goldschmidt, Studien, I, 295, 385, G.MB, ntin. 199.
140 Manfred F. Bukofzer
esta celebridad. Entre sus obras posteriores .se

y Ercole amante (Pars, 1662), compuesta para el matr1m.oruo e ms
con del aria, la breve da capo slo adquiere. dis-
. , 1 ltimas peras lo que se demuestra con mayor clar1dad
tmclon en as 1 . , d de Hercole 7:1 cuyos sonidos susurrantes
, ;mnca en en Pomo p,. La
fe:O y el arioso qued establecida de def1n1t1va
1 b s ltimas donde se reservan los arzosos para los pasaJes
que el' secco prevalece la plasmacin lds di-
En su primer estilo, Cavalli demuestra su . eu a con
di n .los- recitativos de carcter afectivo, en el uso frecuet;te
y en las arias de diverso estrofas. E?tas
de ronto con secciones en ree1tat1vo o en arzoso, as
l
se , pel ana despus la forma compuesta se repite total_-_
as cu es contmua ' ' . , d 1 1-
tra letra
29
Esta integrae1on e .recttatlvo y e ana
aunq':e con o las limas eras de Cavalli. Cavalli fue bsi-
la- ca!acterizadn dramtica ideas .me-
e, . d en el baile y sencillas armo mas trtadicas, como
. lodicas,chtersas,nmlsaprrm. exacerbada de Medea a las furias 30, obra
se escu an e b tural en pe-
. , . umerables escenas de encantam!ento so rena que motlvo mn
- 1 fl bil pian to miG Plan.g - te oc - cht do-len-u e a e - .
1 H d .. f]i "flrl gJ11P J 1 : .. " 1: u'fJcl e1fti J.ijp J 1 f. e
coniJI!l- lan ga la fon-te e U
plan _ ga, J J z:l J ;:l
4 -.cgu jfijrle
11
r 1:: 1: J4Z
1
r luh %f3 16 ...
- Ar. ti cu - la-te ac cen-ti,
4 rto. 1 1 . . 1 :: 1- FJ # lurl 1 j ...
= u = pa lr lln -- -- -
- de miel ca _si miel ca sUn-fe 11 el, fron- do-se e- mu te ptan-te ;1
fi l 1 .. 1 1 ,) J J 1 ... r I"J 1 g_ J
f r1F q - - --
- -
EJEMPLO 33.-Cavalli: lamento sobre un bajo, de Egisto.
. El ritlno triple constante, detalle que posiblement,e gus-
ras postenores. . l , d Cavalli resultana mo-
tase todo a los venelctanos en a de e las Los lamentos_
ntono sl no fuese por e encanto me o e .
7:1 Prunieres, L'Opra italie_n, apndice 27; comprese con RAM,- nm. 206.
28 DTOe !II:2 (Vol. 6), 106.
29 Vase Giasone, en Eitner, PAM, 12, 73.
30 GMB, nm. 201.
. La msica en la poca barroca
141
sobre bajos de chacona cromtica, parte de la pera indispensable desde
Cavalli, demuestran particularmente su arte de caracterizacin mediante
grados meldicos afectivos. Su mejor ejemplo es el famoso lamento de
Climene, tomado de Egisto (ejemplo 33). Las frases de sutil imbricacin
de la meloda y el bajo, y las cambiantes armonas cromticas de esta
obra maestra de la variacin, siguieron siendo ejemplares -para los com-
positores del barroco medio, como Cesti, Legrenzi e incluso Purcell.
Las arias clnicas, con su divertida explotacin del parlando, eran
exactamente lo opuesto a las chaconas patticas. Aqullas establecieron
un nuevo modelo ilustrado por el aria vivaracha del brabucn y tartamudo
Momo en Giasone (I, 7). Se bas_a __en _un bajo modulatorio al qu; acom-
paan dos violines. A Cavalli le gustaban mucho los conjuntos y en es-
pecial los dos; sin embargo, en stos apenas fue ms lejos tcnicamente
que Monteverdi, ya que los solistas cantaban con mayor frecuencia alter-
nadamente que conjuntamente
31
Los exuberantes conjuntos corales t-
picos de su primera f?era se vieron reducidos ms tarde a breves coros
dramticos o decorativos, como los gritos de batalla y las seales de
alarma. Aunque en algunos casos dej completamente de utilizar los coros
(Egisto), volvi a emplearlos de manera notable en la pera cortesana
Ercole, donde se precisan combinaciones de instrumentos y voces de ma-
yores dimensiones de lo normal. Las sinfonas instrumentales_ suelen__ ser_
breves; sin embargo, a pesar de ello, sirven de manera significativa para
'crear atmsferas con unas cuantas lneas atrevidas y evocadoras, basadas
en armonas tridicas. Para este lnismo propsito sirven 'las oberturas,
en las que a veces se puede captar la transformacin rtlnica del estribillo
variado. Los instrumentos y la voz suelen alternar en las arias, pero se
percibe la pauta que dar pie a una mayor prominencia de los instru-
mentos eri los recitativos ocasionales con los obbligati y el accompagnato
que aparecen en Ercole, que contrastan de modo premeditado con los
pasajes en secco. .
Cuando Cavalli regres de Pars, despus del xito obtenido slo
con cierto pblico, bastante decepcionante de Ercole, decidi abandonar
la pera totalmente. No mantuvo, sin embargo, su promesa, pues Cesti
se convirti en su nuevo rival y ensombreci sus ltimos aos casi como
le sucediera a Monteverdi con Cavalli. Marc'Antonio Cesti (1623-1669)
estUdi en Roma, cuna de la cantata, y . aunque tom las rdenes me-
nores se dedic principalmente a la pera. Obtuvo sus primeros xitos
en Venecia con Orontea y Cesare amante (1651). Su obra maestra de
gran xito, La Dori (1661; Florencia), se represent por todaltalia. Para
el estreno qe Pomo d'Oro (1666) fue a Viena, encantado de abandonar
Venecia, donde su conducta licencios haba irritado incluso a los libera-
les venecianos. Cesti, cuyo talento era ms lrico que dramtico, supo
otorgar a sus arias un tono hmnico y solemne, que desde entonces se
ha relacionado. con el bel canto. El cromatismo de carcter femenino de
sus. melodas dio pie a notables complejidades armnicas que expllcan el
3
1 Wolff, Veneanisihe Opera (ap. 3):
Manfred F. Bukofzer
142
por qu los acordes de sexta y las sextas napolitanas ocupan
un lugar tan importante en su msica. Al igual que en Carissimi, este
ltimo acorde (vase ejemplo 34 ms adelante), lo aportan los medios
meldicos, y sirve para realzar la cadencia mediante la integracin de la
segunda bemol del modo frigio en la tonalidad mayor o menor: clara in-
dicacin de la creciente conciencia tonal de la armona del barroco medio.
En lo referente a las formas del aria, aparecen en mayor nmero las va-
riaciones y las arias estrficas, a menudo siguiendo un estilo ostentosa-
mente popular; las arias con continuo siguieron siendo mucho ms nume-
rosas que aquellas con acompaamiento obbligato. Las formas breves
da capo y rond aparecen en muy pocas ocasiones, aunque siempre car-
gadas de significado, como, por ejemplo, en la impresionante aria de
rond Rendete mi il mio bene, de Dori
32
La forma favorita ABB de la
cantata de bel canto aparece con mucha frecuencia en las obras de Cesti.
La primera aria de Proserpina en Pomo d'Oro
33
, una de las piezas ms
extensas de Cesti, con variaciones compuestas en su totalidad, sigue esta
forma y hace que .la preceda un ritornello infernal para organillo por-
ttil con dos cornetti y dos trombones. Cesti, sin embargo, compuso la
mayora de sus arias a una escala ms modesta.
La gran obra de carcter festivo Il Pomo d'Oro, inferior dramtica-
mente a Dori, se ve afectada por la acumulacin laberntica de sesenta y
siete escenas. Los ricos conjuntos corales del prlogo, compuestos segn
el estilo frgil de acordes de Carissimi, indican el entorno cortesano de .

Cr ntt> e o : .. -19-
,.fJ,
:
1
som
tnHsa !ncend'i
ro-so u
sangue. I1
.....
l
-

.l
:!:..O.
, Jsi t>:,._ d
cuor nel pet lo lat
gue;-t.l gla
.....
son di spir-to
pri' va.i
.
son, ;ta 1
-
. l
,
'Ir
-rn [)> .4 ai;J
EJEMPLO 34.-Cesti: tro de Semiramide.
la obra, cuyos. suntuosos decorados fueron diseados por. Burnacini, que des-'
pus de Giacomo Torelli, fue el arquitecto teatral ms famoso de la poca.
En sus conjuntos, Cesti sigui las reglas del canto alternado, como lo
ejemplifica el tro (ejemplo 34), de Semiram!de (1667).
32 Eitner, Ffu.\1:, 12, ;129.
33DT0e III:2 (vol. 6), 4&.
La msica en la poca barroca 143
Basado librrimamente en un bajo d h
tpicas progresiones disonantes de las m l cli acdna ilustra las
terstico, Cesti no intent cubrir el salto e d r be Crt1. De modo carac-
que hubiese hecho Cavalli sino que pr fe' ,a em
1
a fa soste?ldo,. cosa
de la tercera disminuida. ' e mo exp otar el emotivo efecto
En sus recitativos, Cesti yuxtapona b .
y secciones con accompagnato. Al i peaJes secco a ariosos
ltimos para aquellas ocasiones sole: qafe . avalli, reservara estos
escenas en ombra, en las que se invocabs l como las llamadas
Estas solemnes escenas fueron ms adal e teSP_It:J: e los desaparecidos.
seria, y su influencia puede hallarse incluse an m b spedsables. a la opera
Muchas arias de Cesti se inician d en as o ras e Gluck.y Mozart.
enunciado fragmentario que tras un .be una manera peculiar con un
, . .- ' a reve pausa vuelve
y se continua sm mterrupcin. La present . , . . .al' a entonarse
rico que resume el efecto esencial d 1 _acwn IDlCl de un motivo pls-
. 1 e ana como un lem . al
rece a veces en as cantatas de Rossi d 'e 1li a mus1c , apa-
Cesti lo convirtiese en un manierism y 34 ava . ' pero no antes de que
tena funcin formal de poner en . com1enzo con lema, _no __ slo
ldica, sino tambin un significado dr una pauta rtmica y me-
bras resmnan de manera notable tod amrlCO, ydelque. las primeras pala-
de Le Disgrazie (1667) ilustra el t/ e ana. Un aria cmica
tiempo los animados ritmos del lema y al mismo
plo 35). Los logros conseguidos por !_ P lli Y Ccon;1eo de Cesti (ejem-
y expansin en una generacin posterior ada y alcanzar?n solidez
e composltores veneclanos, que
con ema al comienzo. EJEMPLO 35.-Cesti aria crm'ca 1
incluye, adems de los hermanos Ziani Pier A . . .
tres notables maestros: Legrenzi Str' d 11 gost1ru,_ y Sartorio,
su msica, el retorno del contra' unta e a '! PallaV1cmo Ct 1688). En
especial en la textura 'd d p o se hizo cada vez ms claro en
1
. CUl a osamente conc b'd d 1 . '
e. enunclado anticipado de la lnea vocal e a : os conJuntos y en
como una extensin e cdlt1nuo,_ que puede con-
lgual que este tipo de cornienio ' e coiDlenzo con lema.
establecida como si fues ' su ampliacwn contrapuntstica qued
Legrenzi, Stradella y Palla: slo en las obras de
Joda y del bajo sufriero Clnq .. n suds contornos de la me-
34 n un proceso e asimilaon mutua, as como de
. GMB, nm. 203.
144 Manfred F. Bukofzer
diferenciacin, en el cual el bajo o bien asimilaba el estilo o
daba pie a U1l idioma pauta
otorg el inayor relieve a la meloda belcanttsta. De la p:unera
la de la asimilacin tenei:nos un ejemplo en la breve ana da capo Tz las-
co
35
del Giustino' de Legrenzi. El libreto de esta pera lo utilizara
tambin ms Haendel. El bajo de ground del aria aparece en
diversas tonalidades, de acuerdo a la gradual ampliacin de la tonalidad.
De la segunda alternativa, la de la diferenci.acin, tenemos un ejemplo
en el aria Resta il core, de Totila, de Legrenz1 (1677), en: la cual la cons-
tancia del corazn, representada en el comienzo con lema de la voz, se
ve realzada de manera enftica con el ruido de pies que corren, repre-
sentados por un rpido bajo quasi-ostinato (ejemplo .36). Este bajo sirve
de ejemplo del alto grado de instrumentacin o estilizacin mecnica al-
canzado rasgos que no se hallan en las peras ms tempranas. El ejem-
plo que' damos comprende la secci?n da capo completa, seal de. lo lejo,s
que se encontraba an la breve ana da capo de la grande del m1smo ge-
nero, tpica del barroco tardo. .
Legrenzi, en sus lo que sobre .
sus predecesores .. Sust1tuyo las del
rentino, que prevalecierop. hasta la epoca Cest1, por las tip.lcas caden-
en secco, que surgen de pronto a partlt de una cuarta sm acompa-
amiento, confirmadas por la adencia estereotipada V-I del continuo
36

1
''
EJEMPLQ 36.-Legrenzi: de T otilo.
Las obras de Stradella, entre cuyo copioso nmero se La
iorza del Amar Paterno (1681) y la pera cmica Il Trespolo Tutore,
contienen muchas arias. con acompaamiento de obbligato, en las que se
.nota mai: . clara la ampliacin de las dimensiones de la forma. Al .
igual que a sus compaeros compositores, a Stradella le gustaba
35 Wolff imprimi. este aria en su Venezianische Oper, apndice 32, y tambin
schering, GMB, nm. 23.1. Sin embargo, esta ltima versin no_ exacta, ya que
en ella se omite errneamente los dos sostenidos de la armadura.
36 Vase Totila, de Legrenzi, en Wolff, Venezianische Oper, apndice 19.
:r7 Partitura vocal 1931 Para otra aria, vase HAM, nm. 241.
La msica en la poca barroca
145
obbligati de trompeta en las arias convencionales de carcter marcial
0
ae venganza, rasgo que slo se da excepcionalmente en las de Cavalli.
Sus apasionadas melodas anuncian, debido a su patetismo y a sus atre-
vidas y amplias. curvas, el pomposo estilo haendeliano. Sus ostinati
trumentales conceden a la armona una amplia gama, gracias a sus mo-
dulaciones.
La pauta que seala la expansin se descubre tambin en las peras
de Pall.avicinq, _en especial en su obra ms madura, Gerusalemme liberata
(Dresde, 1687)
38
En sus peras, los bajos inconfundiblemente de ground
y de quasi-ostinato, tienden a perderse debido a la libertad modulatoria
del primero y a la consistencia meldica del segundo. En el aria -del
estilo llamado de ombra- Ombre care, de Le Amazzoni
39
, el bajo de
chacona modulatorio aparece ingeniosamente elaborado por unos arpegios
en constante movimiento. En el fragmento tomado de Demetrio, en el
. cual aparecen yuxtapuestos la alegra y el tormento gracias a una aguda
caracterizacin dramtica, se nota la importancia que cobr el bajo en
la delineacin de la meloda (ejemplo .37). El uso ocasional del estilo de
concierto instrumental, como por ejemplo el de Messalina (1680)
40
, seala
bra.ma- ti con.eu-ti glu-1!1-lo, glubilo iiei"tnr-mFn
-...
"
EJEMPLO 37.-Pallavicino: fragmento de Demetrio.
la fase avanzada del estilo de Pallavicino, donde se ve con toda
la transicin . al estilo del barroco tardo. Si bien en sus primeras
peras emple la forma bipartita del aria, en Gerusalemme prefiri em-
plear el aria breve da capo, que ya no es estrfica, pues cuenta slo con
una . estrofa. Su marcado talento para plasmar el ambiente popular se
evidente en nmerossimas canciones de tono populachero y forma
IDlnlaturesca. La pera veneciana proporcionaba al pblico ciudadano las
canciones de moda de la poca, donde se combinaban, gracias a su rit-
mo juguetn, bajo animado y atractiva meloda, elementos de la. canza-
38
DDT, 55; vase tambin GMB, nm. 224, y Goldscbmidth, Studien, I, 403.
39
DDT, 55, XIX. .
40
Vase el aria Lascia mi gelosia (Wolff, Venezianische Oper, apndice 69). La
explicacin del estilo de concierto aparece en el captulo VIL
146 "Manfred F. Bukofzer
netta y del air de cour. Estas tonadas modestas responden tambin a Ia
idea comnmente aceptada de una cancin folklrica y a veces han sido
clasificadas como tales. Lejos de ser canciones folklricas, son canciones
de carcter urbano, cultas, cuya vida tan breve es equiparable al gran
xito que tuvieron en su momento. Un ejemplo tpico tomado de Geru-
salemme empieza de manera notable de la misma forma que una de las
falsas canciones folkiricas de Le Devin de Village, de Rousseau (ejem-
plo 38).


- In di-fe-sa del mio be-ne l'ar-mi sem-prftimpugne -ro.
..........
6..8'6666 6-
EJEMPLO 38.-Pallavicino: cancin de carcter popular, de Gerusalemme liberata.
El estilo de cancin popular que ocupaba un lugar slido en la pera
seria fue an -ms cultivado en la pera cmica, entre cuyos personajes
aparecan gentes de la clase media de la poca. Los experimentos de c:_
rcte: _humorstico y operstico, histricamente se iniciaron
en Roma con Chi soffre speri (1639)
41
, de Virgilio Mazzocchi y Maraz-
zoli, a la que siguieron Dal mal il bene (1654)
42
, de Abbatini y Marazzort
(basada en un libreto de Rospigliosi inspirado a su vez en una obra
Caldern), La finta pazza (1641), de Sacrati; La Tancia (Florencia, 1657)
43
,
y Il Trespolo Tutore, de peras aparecen los tpicos
pasajes cmicos en parlando, las canzonette animadas y las arias formales.
Incluso los recursos favoritos de la futura opera buffa aparecen de vez
en cuando: en La Tancia hay una parodia de la pera seria, y en Dal
mal il bene, ejemplos tempranos de los finales de conjunto, una de las
innovaciones ms significativas de la historia de la pera.
Lo.s italianos que compusieron en las regiones septentrionales como
Zamponi en Bruselas (Ulises, 1660)
44
, Bontempi en Dresde (Il Paride,
1662)"
45
, Scacchi en Polonia, Bertali y su sucesor Draghi en Viena, no_
crearon ninguna obra que superase la calidad media del gnero en ita-
liano. El prolfico Draghi, que poda jactarse de haber escrito cien peras,
adems de todas. sus otras obras, us con prodigalidad una gran varie-
dad de conjuntos de solistas y corales en sus piezas; sin embargo, slo
gracias a su claro talento para plasmar escenas cmicas, consigui aligerar
41 Ejemplos en Goldscmith, Studien, I, 312 y sigs.
42 Ibid., 325 y sigs.; tambin GMB, nm. 204.
43 Riemann, HMG, 2:2, 242; Goldschmidth, op. cit., y sigs.
44 Haas; B, 195. - .
45 Lavignac, E, I:2, 914.
La msica en la poca barroca 147
j monotona que invade toda su msica
46
Sus orquestaciones rgidas y
a sadas reflejan la tendencia alemana a emplear los ritornelos a cinco
y densa instrumentacin, que aparece tanto en las peras de Palla-
0cino comQ en las canciones con continuo de Krieger.
La mfica instrumental: la escuela de Bolonia
Despus de la gran eclosin de la msica para teclado durante el pri-
mer barroco, la msica para rgano y clavicmbalo del barroco medio
sufri una fase de evolucin serena y algo eclctic;a. Michelangelo Rossi,
el alumno ms dotado de Rrescobaldi, Storace, Strozzi, y el organista ro-
mano Pasquini (alumno de Vittori y Cesti) se alimentaron principalmen-
te de la herencia de Frescobaldi, cuyo estilo armnico tuvo efectos pos-
teriores en Rossi
47
y cuya tcnica de teclado se revisti de habilidad vir-
tuosstica con las tocatas de Pasquini.
La msica de cmara instrumental
48
, que floreci en tres ciudades
de la Italia septentrional: Mdena, Venecia y Bolonia, tuvo una impor-
tancia musical superior. En las obras de estas escuelas, la diferencia entre
msica de danza y msica e cmara estilizada y representativa, y de
textura ms o menos contrapuntstica, se desarroll de un modo cons-
Ciente. Esto se comprueba en el hecho de que la __distincin entre sonata _
da camera (o suite) y sonata da chiesa cobr un significado formal tan
importante como la distincin existente entre recitativo y aria del estilo
bel canto.
La escuela de Mdena, caracterizada por una actitud aristocrtica, com-
prende obras de Uccelini, maestro de capilla de Mdena a partir de 1"654,
Colombi, Reina, Stradella, y del terico y compositor Giovanni Maria Bo-
_noncini (t 1679). En las de Uccelini se nota de manera marcda una ten-
dencia hacia el virtuosismo violinstico. Este compositor ampli la gama
soara -de los instrumentos de cuerda al crear la sexta posicin. A expensas
de la canzona para muchas voces, Colombi favoreci la sonata en tro y para
solista, concebida segn la forma de sonata religiosa con cuatro movimien-
tos. El tratamiento relajado del contrapunto de sus movimientos fugados,
slo se ve jusilli.do pr el lucimiento externo; no fue hasta las sonatas
_de:Reina cuando el contrapunto cobr una textura slida. El estilo de las
numerosas sonatas de cmara de Bononcini es menos pretencioso; en las
_pocas sonatas compuestas por Stradella
49
se combinan unas moderadas de-
mandas tcnicas con una buena destreza contrapuntstica. _
% Praghi, 191, GMB, nm 226. . -
47
Ejemplos en Torchi, AM, III; TAM, VI; ICMI, 26. La sonata_impresa en muchas
ediciones populares {por ejemplo, Oesterle, Early Keyboard Music) y atribuida a
Michelangelo Rossi, sirve de prueba, debido a su estilo, de que los editores confun-
dieton a Michelangelo con otro Rossi, compositor del perodo clsico.
48
Vase la lista bibliogrfica en Schlossberg,.Dic Italianische.Sonate; ejemplos en
Wasielewski, Instmmentalsiitze; para Legrenzi, vase tambin HA.M, nm. 220.
. GMB, nm. 220. -
148 Manfred F. Bukofzer
En Venecia la msica de cmara un nuevo vigor gracias a la pera
floreciente. El tipo favorito de obertura de pera del barroco medio estaba
constituido -por diversas partes breves y muy contrastadas donde casi no
haca aparicin la polifona, escritas para tres violines cuyas voces se en,
trecruzaban constantemente. Si bien en la obertura, -la textura polifnica
se vea subordinada a un despliegue de las sonoridades, aqulla se vio con-
siderablemente reforzada en el campo de la msica de cmara. Adems de
las colecciones de sonatas de Guerre1;i (Miln), las sonatas en tro y los
cuarteto de Legrenzi y Pietro Ziani dest:1can como las obras principales dcl
perodo. Incluso en las canzone de conjunto, de carcter bastante anti-
cuado, de Cavalli (1656), se puede observar cmo com_129_sitores
fueron apartando __ de la fluidez uniforme e inarticulada de los temas de
la canzona antigua, y crearon un nuevo tipo motvico, en el cual las frac-
ciones fuerte de -los compases _se ven articuladas y realzadas rtmicamente
gracias a unas pautas caractersticamente prolongadas de las fracciones de
alzar del comps. Un tema de canzona de Cavalli combina de manera sin-
tomtica tanto el tipo antiguo como el nuevo: comienza segn la pauta
antigua, aunque adquiere impulso y nfasis rtmico en su segunda mitad
(ejemplo 39). -
EJEMPLO 39.-Cavalli: tema de canzona.
En las sonatas religiosas de Ziani y Legrenzi, la estructura de muchas
secdones de la canzona se redujo de modo general a cinco o a un nmero
menor de partes, cada una de las cuales sin embargo, se fue ampliando
gradualmente hasta adquirir la categora de movimientos concisos e inde-
-pendientes. Aunque su orden no se haba fijado an de manera deJtnl.tiva,-
por- regla gener-al, los movimientos primero y ltimo tenan carcter
y servan de marco a diversos movimientos de acordes o ligeramente
trapuntsticos, de los cuales, por lo menos uno, tena ritmo ternario. A
grenzi le gustaba realzar la autonoma de los movimientos mediante
giros armnicos a las relacionadas por la tercera. A pesar de
estos contrastes, sin embargo, los movimientos externos solan tener un
elemento comn: un mismo material temtico, clara supervivencia de la
_canzona de-variacin. Nunca se har suficiente hincapi en la importancia
de las numerosas colecciones de Legrenzi, publicadas entre 1655 y 1682, en
relacin con la sonata religiosa. Todava impresionan al msico actual por
la seguridad que en ellas se demuestra en el manejo de un contrapunto
armnicamente saturado, por los contornos plsticos de sus temas y por
el empuje rtmico de sus contratemas. En su opus 2 (1655), estas caract::_:
rsticas aparecen ya con una notable claridad (ejemplo 40).
La rosia en la poca barroca
149
- La Cornara. -
Allegro .
, . El estrictamente del tema citado (fijmonos en las
es mconfundible, de igual modo que la asimi-
de la meloda y baJo de chacona, aunque, sin embargo, este ltimo
tiene una ,armo;a tan r1ca con:o de una pieza de Pallavicino (vase ejem-
plo mas arnba). Con su estilo mstrumental, Legrenzi se anticip al vigor
qe-ctertos de Bach. De hecho, Bach estudi sus obras a fondo y bas
su fuga para organo en do en uno de sus temas. Sus movimientos lentos
se vieron marcadamente influidos por el estilo del bel canto, como se
puede en los .numerosas zarabandas
50
estilizadas, en las que las
superiores y el baJo aparecen integradas en un solemne contrapunto
flrudo.
El Y ms ilustre centro de msica para violn estaba constituido
_por los mus1cos en San de Bolonia. Esta iglesia, fa-
mosa. por la que a sus servicios daba la msica instrumental,
necesitaba _un ?e sonatas rdigiosas. Fue Cazzati (t 1677), di-
:_ector musical de la 1gles1a desde 1657, quien estableci la escuela bolo-
que alcanz su primer florecimiento con su alunmo Giovanni Battista
VItali (t 16?2), a Mazzaferrata (Ferrara), Grossi (Man,
el.chelista Gabr1elli, degli Antonii y Arresti. El conservador Cazzati
diferenciaba de una manera menos clara los movimientos de la canzona
que_ sus contemr:or.neos venecianos, y aunque sus temas er:an ms prolon-
gados Y caractenst1cos que los de la canzona tradicional
51
apenas emple
largas pautas de las de alzar comps. En obras predo-
llllilaba la en espec1al en los primeros movimien-
tos. Con Gabneli, la para celo sin acompaamiento se inici- con
cuantas _compo?1c1ones notables
52
, que desde el punto de vista esti-.
d
stllbco se- hallan? al 1gual que las de Antonii, en el lmite de los perodos
e arroco medio y tardo.
: Ri;roann, HMG, 2:2, 161.
52
ease op. Cit., 65; HAM, nm. 219.
. MB, num. 228.
150
Las sonatas de Vitali, al igqal que todas las obras de la escuela de. Bo-:
lo na tambin se distinguen pprque en ellas aparece de nuevo uUlll.<tJ..
el contrapunto instrumental. La obsesin por los problemas
puntsticos caracteriza los Artfc muscal (1689), donde Vitali trat de
resolver los misterios del contrapunto y del canon, y se recre en ..
mentas como son la combinacin de tres medidas diferentes de comps
53
Las colecciones de este tipo, publicadas con el propsito de instruir y
ficar son testigos del intenso inters que los compositores barrocos
tiero'u por los problemas tcnicos y de carcter recndito de un ars com.:
bnatora mstica, cuya tradicin culmin con El arte de la fuga, de Ba.ch;
Vitali dej bien claro en las portadas de sus publicaciones la diferencia
existente entre sonata religiosa y de cmara, aunque a veces us la ...,cuauL"
sonata sin ningn calificativo para referirse nicamente a las religiosas.
EJEMPLU -11.-Giuvanni Battiota Vitali: ounata para violn.
Si bien las sonatas de cmara constaban de una serie de
la acstmbrada forma bipartita y de orden libre, las r_s!ligiosas.
de manera alternada cuatro o cinco movimientos lentos y raplOOS.
a que el primer movimiento no se ve!l regido por un
relativo al tempo, poda ser lento o rp1do, aunque en cualqUler caso
ser fugado. Los temas de Vitali prueban de manera clara el
miento de la tcnica de los instrumentos de cuerda. Estos temas, mspuados
de manera directa en el lenguaje violinstico, posean un diseo admirable
como grandes trazos evocadores. Con una solidez. notable,
tuada su msica de danza, emple las pautas prolongadas de las
de alzar del comps, gracis a las cuales aumentaba el impulso rtmlco. De
53 Torchi; AM;VII, 174-176. Otras sonatas en Wasielewski, op. cit., XXV
RAM, n,m. 245, . _____ .
La msica en la poca barroca
151
los tres (ejemplo 41) de ;tna para violn (1689), el pri-
mero y el ltlmo :nuest.ran una eqU1valenc1a contrapuntstica completa de
la meloda y el baJo, illlentras el segundo da prueba de la lnea quebrada
caracterstica que nace del uso diestro de las cuerdas abiertas. Estos tres
coinenzos se ven unificados gracias a la tcnica de transformacin de la
canzona de variaciones, que aparece en muchsimas de las sonatas de Vitali,
aunque no en todas.
Los temas de Vitali se prestan espontneamente a un tratamiento con-
trapuntstico, ya que. s;t. autor los concibi desde un principio con el fin
ae desarrollar la que ofreca el contrapunto. Vitali apoyaba
la fluidez contraptmtstlca de las partes con la fuerza impulsora de sus
armonas directas, aunque simples. Por consiguiente, era capaz de dar a
sus movimientos una mayor cohesin que sus predecesores. El carcter
peculiarmente enrgico y austero de su msica estaba destinado a cobrar
un nuevo significado con el estilo de concierto creado por los maestros del
barroco tardo de la escuela de Bolonia.

s;;la d::s
'

f
i
Capitulo 5
msica bajo el absolutismo
El ballet de cour
El nacimiento de la msica barroca en Francia, al igual que en Inglaterra
y Alemania, fue lento y paulatino. Constreidos por su respeto a la tradi-
-cin, los msicos franceses figuran entre los ltimos que aceptaron plena-
mente las innovaciones del estilo barroco y en_tre los primeros que atenua-
ron su severidad. Con Lully, la msica barroca francesa alcanz de pronto
un florecimiento de muy corta vida. Tras su muerte los compositores fran-
ceses se dieron prisa en transformar el estilo defbarroco tardo en el rococ,
ms afn a sus condiciones artsticas.
El,radonalismo lcido de la':Jradi_sin clsica evit que la m-
sica gala sucmbiese a los afectos turbulentos que en la msica italiana
se liberaron. El siglo XVII para el drama francs, fue el grand siecle de los
clsicos en el sentido estricto de la palabra. Aunque Corneille, Racine y
Moliere pertenecen en eserid a la era barroca, su lenguaje y la severa
reglamentacin de las pasiones, demuestran hasta qu punto sufrieron
la influencia de los conceptos aparentemente clsicos del teatro antiguo.
La actitud francesa ante la m._ic,:a de este perodo se caracteriza por una
reserva similar. Se la consideraba ms como ornamento sonoro que como
yehculo de los afectos ingobernables. Ello qued bien claramente expuesto
en la Armonie Universelle (1636-37) de Mersenne, la fuente ms valiosa
del pensariento musical del barroco temprano francs. Al di-
Jerenciafundamental entre la msica italiana y la francesa, Mersenne opona
la extraordinaria violencia de la primera a la constante dulzura de la
ltima. Reprochaba a sus paisanos el deseo de complacer a los sentidos
'i slictesprecio a provocar las emociones. Segn su opinin, les bastaba ha-
lagar el odo, aunque eran demasiado tmidos en sus intentos de adaptar
los marcados acentos de la msica italiana a la douceur franraise. La mm;mdia
_y el red!ativo dramtico eran gneros antinaturales para aquellos acostum--
153
154
Manfred F. Bukofzer
brados a los raissonnements de la tragedia francesa. Tiene un significado
snolico el-que los dos grandes ilmovadores de la 'pera gala, Lully
-Gh.ck, no fuesen franceses.
La polaridad de las actitudes italiana y francesa ante la msica se_ de-
muestra claramente a travs del proceso llevado a cabo por cada noc!n
en su reforma musical. Mientras la Camerata imit a los antiguos con
el desarrollo de la monodia y el continuo, y el nuevo tratamiento de la
disonancia, la Acadmie de musique (1571) de los humanistas franceses,
intent resolver el problema de manera tpicamente gala mediante
cin de los metros cuantitativ9s antiguos. _El resultado de estos
ri:tentos, el vers mesur frncs, fue una creacin del re11acimiento, y !li-
camentenos interesa por la gran influencia que,ejerci no slo en la msica
barroca de Francia, sino incluso en las canzonette italianas de
di (d. pgs. 53-54). Las peculiaridades del lento desarrollo del lC'-lL"''vn.
francs se debieron precisamente a la dificultad de fundir la declamacin
italiana cargada de afectos con los metros cuantitativos de la poesa fran-
cesa.
El barroco en la msica francesa apareci despus de la muer!e
Enrique IV (1610), con la subida al trono de Luis XIII, que fue
sitor, y alcanZ su cumbre con el Ro Soleil, Luis XIV. (1643-1715).
manos de polticos tan astutos como Richelieu, Mazarmo y .
msica fue un til instrumento poltico; en muy raras ocas10nes
ricas las relaciones entre poltica y msica han aflorado a la superficie
de modo tan evidente como en el absolutismo francs. La msica dram-
tica en Francia mantena relaciones muy estrechas con la danza, en
cial la danza escenificada o ballet, caracterstica que sigue siendo esencial
en la msica francesa hasta la actualidad. Las diversiones cortesanas de
origen renacentista se establecieron en Francia siguiendo las pautas italiai
nas. Con la ayuda de artistas italianos se represent Circ (1581), el Ballet
comique de la Reine
1
Estos ballets i!_e cour, mttsic:o-crram
a su vez en Rinuccini, quien los introdujo en Italia. De completo <:tl..ULClULV,
con los ideales humansticos, incluso ls pasos ,de danza del ballet de
se regan a veces por los antiguos metros del llamado ballet mesur. __
ballet de cour consista en un nmero variable de entres, que se
sentaban mmicamente, y rcits o versos de carcter e:xrlicativo, que .se
recitaban o cantaban. Conjuntos corales para cuatro o cmco voces, canCio-
nes para solistas con acompaamiento de lad y msica lad ? con:
juntos de cuerda, acompaaban las entres. Al igual que en pr1meras _
peras, en un principio los msicos profesionales no eran vistos por el
pblico a no ser que apareciesen con vestidos especiales formando parte
del dcor. El hecho de que estas piezas fuesen baJ!adas por los
cortesanos y el grand ballet final incluso por la realeza, confrrma la
raleza estrictamente cortesana de los ballets.
1 Reimpreso en COF. Hay que tener en cuenta que comque no
cmico, sino que es el trmino genrico para drantico.
La msica en la poca barroca 155
Durante el siglo XVII, el ballet de cour atraves con rapidez diversas
etapas muy semejantes a las del desarrollo de las mascaradas cortesanas
inglesas. El ballet de cour, forma que por su origen pertenece al Renaci-
miento, asumi gradualmente caractersticas barrocas. _El primer paso hacia_
destilo barroco se dio despus de 1605, cuandoJos rcits, com() regla
general,_ dejaron de. Y. empezaron, a. <::at!tarse. este el-
ballet de cour perdio su prmcipal caractenstica renacentista: la similitud"
de la poesa y la msica, y se convirti en una forma estilizada, unificada
por la msica cantada y bailada. Es muy posible que esta importante in-
novacin la provocase la presencia en la corte de Enrique IV, en 1604-
1605, de Caccini, cuyo estilo dramtico de canto impresion a Gudron,
maestro de msica de la reina y compositor de numerosos ballets. Despus
de 1620 el estilo barroco qued totalmente establecido. En esta fase. de
su la relacin entre drama y ballet se hizo tan dbil que el -
b"allet de cour .consista slo en una serie casi incoherente de tableaux
danzados. Este tipo llamado ballet a entres no tena ya una funcin dram-
tica, sino merameijte decorativa y de diversin; sin embargo, coincidien-
do con la disminucin del inters dramtico, aument la importancia de la
msica.
Hacia 1650 se t_nici una nueva etapa en el ballet con la aparicin de
un autor: Benserade, cuya elegante p6esa elev el ballet de cour a una
forma artstica literaria refinada. Este autor volvi a utilizar una trama
dramtica que seguira Moliere ms adelante en sus comdie-ballets. Los li-
bretistas de ballet se recreaban utilizando temas fantsticos y exticos que
_que daban pie a extraas arquitecturas escnicas y vestuarios. El ballet
La Douairiere de Billebahaut es notable por la divertida entrada de la
msica .en esta escena cuatro tocadores de gaita india sacan
al escenario una extica llama real mientras tocan un gang chino que, sin
duda algna, an no ningn indio de la poca.
Los compositores del ballet de cour ocuparon puestos importantes en
la En la primera generacin barroca se incluyen Pierre Gudron
'(t 1621); sucesor de Claude Le Jeune; Henry Le Jeune; Antoine Boes-
set (t 1643), yerno de Gudron; Vicent, Bataille, Auger y Moulini; en
la segunda generacin se incluyen Jean-Baptiste Boesset (t 1685), hijo de
Antoine; el brillante Jean de Cambefort (1605-1661), que escribi la m-
sica de muchsimos ballets de Benserade; y Guillaume du Manoir, director
Veinte-Quatre Violons du Roi, que goz del ambicionado ttulo d
.!:oi des violons que se otorgaba al miembro ms ilustre del grerio me-
de msicos, La Confrrie_ de St. ]ulien. A este mismo grupv perte-
necieron finalmente Michel Lambert, suegro de Lully, y tambin el mis-
mo Lully.
. Slo conocemos la msica de estos ballets de; manera fragmentaria de-
a que su uso se vea reducido a la corte y casi nunca fue impresa;
se public aquella parte de la msica que tena mayor atractivo, es
dectr, los de cour. La nica msica coral y esencialmente instrumental
que. ha sobrevivido es aquella rec9gida en colecciones de manuscritos, el
156
ms famoso de los cuales es la Collection Philidor
2
En ella aparecen
ballets de forma reducida y limitados a la meloda y el bajo. La msica
ballet, donde se usaban.las pa?tas. . de .
. anzas de sociedad, sola componerse sm nmgun tlpo de limitac10nes,
que con indicios ocasionales de carcter programtico y relativos a
argumentos. En los primeros ballets se, siguieron usando los
juntos de cantantes e instrument<;>s (lau?es y caractenstlcos
ballet renacentista, aunque pronto se VIeron sustituidos por el \,;UlllUJntn
normal de cuerdas a cinco partes; _tpico de la msica escnica rrance:sa
Intrnsecamente esta msica. no es muy interesante, ya que el objeto
su composicin no era ser escuchada, sino simplemente acompaar. a
ballets. Por consiguiente, no debe de juzgarse segn las normas de
msica absoluta.
La Dlivranee de Renaud (1617)
3
, cuya msica fue compuesta
tamente por diversos msicos entre. los que destacan Boesset
Gudron, sirve de ejemplo de las prrmeras etapas del_ ballet
cour. Fue Lully, cuyo talento dictatorial no toleraba nvales, qUien
con la costumbre de la composicin colectiva de los ballets de cour.
ballet comienza como grand concert para coro con acompaamiento
el que, adems, se incluyen conj:mtos en los que ;ns de
intrpretes. Los rcits de los solistas son las compos1C1ones
tes del ballet, ya que dejan ver de .
ceses a la hora de asimilar el estilo del rec1tat1vo 1taliano. Los rectts
Gudron despojados totalmente de un.tono afectivo, poseen un estilo
conservador como prueban sus bajos que con frecuencia son ms
que la voz; 'en son el polo opuesto al recitativo italiano de
ter afectivo.
Los rcits de Cambefort para el Ballet de la Nuit (1653) y el
du Temps (1654) son avanzados. Cambefort u:ruz. con abtmdlan<:a
las tpicas pautas anapstlcas que la lengua francesa rmplica de forma
clara. Es"tas pautas en manos de Lully alcanzaron su
coro tena una funcin importante en el balle;t: se!Vla de p1eza
toria de interludio, e incluso de acompaamiento de la danza. Esta
tica, 'conocida como ballet aux chansons, fue tambin incorporada por
ala pera.
La msica vocal de los ballet de cour, exceptuados los coros y los
inclua los airFae cour, el componente ms conocido y que ms
.de la msica de ballf. Esta air de cour dio pie a una inmensa
que fue publicada en la famosa _imprenta de Ley Roy y e
toda la msica de Europa del s1glo XVII. En Inglaterra dio p1e a la .
moda del ayre ingls y provoc innumerables en ,
influencia aparece claramente en la obra de Hemnch Alber, que mcorporo
2 Recopilado por Andr Philidor, mierllbro de la cinasta de msicos
nombre. Partes de la coleccin se encuentran en la en .el.
(Pars) y en el St. Michael's College (Tenbury). Para la col(!CC!on similar de
vase Ecorcheville: Vingt suites d'Orchestre, 1906.
3 Vase Prunieres . Le Ballet de Cour, apndice 49.
, !'ca en la poca barroca
La JilUS
157
. de Moulini y Antaine Boesset en sus Arien. En su origen, el air de cour
atr tena un carcter tan cortesano como el que se desprende de su nom-
En la primera colecci?n .in_lpresa _(1571) el editor y tocador de lad
Le Roy dice que en un prmctplo el atr de cour se llamaba voix de ville,
rlJilO del que probablemente deriv la palabra francesa vaudeville. Estas
y urbanas J?ara ;roz. solista y son el
'francs -de las canctones renacentistas 1talianas y espanolas. Al prmctplo del
erodo barroco !Qs ajrs perdieron sus coaractersticas populares, principal-
su ritmo montono y _su sencillez meldica. .M con la
tradicin del f!e,rs mesur, .se estilizaron y dieron a lo que
?arrand llamo en su T razte de la muszque ( 1646) le styfe d' air. Esta estili-
zacin se vio realzada por disminuciones de carcter ornamental improvi-
sado cuya sutilezas eran equiparables a los refinados tonos pastoriles de
las Los airs fueron siempre estrficos y casi siempre fueron acom-
_EJor' lad .. Con frecuencia, los compositores se ocupaban de hacer
arreglos este como P?ede comprobarse en el ttulo carac-
terstico: Airs de ditferents auteurs mzs en tablature de luth par eux-mes-
mes. Aunque estas versiones se publicaban para cuatro partes, muestran
una textura esencialmente de acordes criyo nfasis cae en el soprano, la
voz principal.
, Los orgamentos franceses, llamados broderies, se diferencian grande-
mente debiflo a su imbricacin rtmica y delicadeza meldica, de los dor-
lOS se;psuales y menos delicados de los italianos. El tipo de pieza sin
ornamentos lo ilustra un air de cour de Antaine Boesset (ejemplo 42 a),
cuyas elaboradas broderies, tal como las cantaba Moulini (ejemplo 42 b)
fueron para suerte nuestra copiadas por Mersenne. Las numerosas ligadu-
ras del original indican que el paso de una slaba a tra no coincide- con
las b:U:ras diV;sorias los coll?:pases y que nul!lerosas pal_abras,
un estilo arcmco, com1enzan en la fraccin dbil del comps.
Violons dit Ro interpretaban la msiCa strumental
de los ballets de cour. Esta orquesta alcanz fama internacional. durante el
reinado de l:uis XIII. No se puede sobreestimar en exceso la importancia
que ella tuvo para la evolucin de la msica barroca, ya que es la primera
orquesta estable de la Si bien las orquestas de Italia y otros pases,
-como regla general, se limitaban a ser conjuntos de solistas, en la grande
ban4e se ref()r;;;apan de ilna manera notable las cinco partes; as' se estableci
la prctica del doblamiento moderno orquestal, celebrado e'su poca como
innovacin asombrosa. Resulta significativo que todos los mstrumentos_que:
a la familia del violn, la cual, como seal Mersen-
ne, a los de-violas-por su sonido penetrante.
Les Vmgt-quatre Vzolon du Rot tena un enfoque conservador del continuo
que la instrumentacin para cinco partes, en conjuncin con el
truento, haca que hiciese innecesaria una armona suplementaria. En reali-
dad,, el bajo cifrado apareci en Francia tardamente: slo despus de 1G50
,se normal su uso. A pesar del conservadurismo de la grande bande,
la mus1ca ofreca el contorno estructural tpico de la msica barroca en
general: voces ms externas aparecan reforzadas con mayor rigor que
158
las voces centrales, Haba seis intrpretes de violines y otros seis de
-y. slo cuatro- en las otras dos secciones de violines y de violas.
Las danzas de los ballets eran composiciones sencillas de escaso
rs musical cada una de sus secciones se repeta con frecuencia,
con broder!es siempre cambiantes. En los manuscritos no
minuciones de las que la grande-bande estaba tan orgullosa, srn
a
De re-volr en ces lleux,
IS'es pe. rez plus mPs yeux la bcau-t

b
que j'a do re !"l>s pe rez yeux
lle re -voir
re -voir etJ ces nux
la l>eau-t que j'a do
en .ces 11eux, la .
EJEMPLO 42.-Mersenne: Air de cour, con ornamentos.
Mersenne vuelve a echarnos una mano
4
_Las exigencias tcnicas de la
questa eran sorprendentemente pequeas: casi nunca los intrpretes
ms all de la primera posicin, aunque precisaban de una gran
en la mano izquierda y en el manejo del arco.
r Las oberturas orquestales cuyo origen Se puede remontar hacia,
tenan un mayor inters musical. En el ballet de cour las :iJ_.rrtrodlJCcion
llamadas sinfonie por los recibieron el uvJu..t'"'"
ouverture, y de aqu pas la palabra a la opera. En el ballet
(1640), la obertura asume una forma bipartita, cuya primera parte es
y la segdi. rpida: eda precursora de la obertura francesa: En los
Les Rues de Pars (1647) y La beste de Bacchus (1651), en la parte
incluso aparece un ritmo de puntillo ponderoso, el rhythme saccad
obertura de Lully, sin embargo, en el movimiento rpido an no se
la textura fugada que, ms tarde, sera caracterstica de sta.
Muchas hebras musicales y literarias del ballet de cour se
en la estructura de la pera francesa, la cual, hasta la actualidad, ha
4 Selecciones en Lavignac, E, 1:3, 1254; vase las .danzas de Henry le Jeune
Ecorcheville, op. cit., apndice.
Jilsica en la poca barroca
159
e tadoilna debilidad por los ballets. La msica de danza coral recitativo y
les al d , , . d '
la msica orquest e caracter que aron_ establecidas antes
. .. el ballet de cour que en la opera. Clertos temas literarios confirman
en bir esta relacin: Lully en su Armide volvi a usar el tema de la
_V1ivrance de Renaud, Y Campra (T ancrede) emple la trama del ballet Tan-
, en la forest enchonte (1619).
Las reacciones francesas ante la pera italiana
El ballet de cour nunca hubiese dado origen a la pera francesa si no
hubiese sido por la pera la cual era objeto de una gran atencin
por parte de franceses desde que Caccini visit Francia. En la
visita de los artistas ltalianos a la corte francesa jug un papel importante
el gusto personal Y la astucia poltica de Mazarino. Este cardenal de ori-
gen italiano se de la pera muy joven. Se sabe que tuvo
que con ,el prodigo mecenazgo por los Barberini de Roma;
tambten tomo parte p6rsonal en el montaJe de Sant' Alessio de Landi.
Conve!lcid..Q de que la pera era el espectGU.lo :rgs aristocrtico, le brind
iodo su apoyo para mantener entretenida .a la corte y desviar su atencin
de sus maquinaciones. Gracias a sus intrigas logr que se invitase a la corte
a un grupo de artistas italianos para que se conociera la opera italiana. En
se hallaban el compositor romano Marazzoli, Melani y la famosa
cantante Leonora Baroni, que haba sido amante de Mazarino en otra po-
ca. La voz de esta mujer despert la admiracin, pero tambin la crtica
ypjcaiilente_ francesa relativa a la rudeza de su canto. En 1645 se re-
present La Finta Pazza de Sacrati; en una versin revisada en la que de
l:i:lliheracarcferstica se sustituyeron parcialmente los recitativos por di-
logos hablado.J. El xito de l obra se debi en esencia a los efectos de
mntaje del grand sorcier Giacomo Torelli. Entre los acontecimientos de
, - " . . .
c:rracter que tuv1eron .g:an 1IDportancia destacan las representa-
Egzsto (1646), de Cav,alli, y C}rfeo (1647) de Luigi Rossi, que la
escnbto expresamente para Paqs por ofden de Mazarino y del noble ro-
que viva exiliado en Pars debido a sus opera-
Clones de dudoso. El resonante Xito de la pera de
se,debto menos a las cualidades inmarcesibles de su estilo belcantista de-
masiado por los_franceses para que lo apreciasen en su plerrltud
de que .a, decorados y las mquinas ingeniosas de
S1 la fracc10n ltaliana, a cuya cabeza figuraba la reina Ana de
se sinti entusiasmda, la francesa volvi de nuevo
.a ctltlcar la vehemencia del canto y lleg hasta ridiculizar los acentos realis-
tas aplicndoles el epteto de convulsiones.
Los xhorbitantes montaje de Orfeo (ms de 300.000 ecs),
que obtuV!eron pueblo mediante grandes impuestos obligados, constitu-
yeroQ. un arma 1deal para el grupo de la oposicin. En el levantamiento
. sub;ecuente de la Fronde, la corte y Rossi se vieron obligados a. huir de
Pans, se encarcel a Torelli y algunos de los cantantes italianos escaparon
. \ . . ....
\
\
.J
160
L clones polticas contra Mazarino llamadas
casi por los pelos. as cll? 1 . a Orfeo sus gastos y de forma
zarinades, atacaban VlO enc;t el francs nunca se lleg a
tambin a los e di Tseti de Caprioli, inclua nUJmeJtosci
tumbrar. Le Nozze d intento de complacer pai:oaJ.lll1ent1e:1
ballets }?or Bbnsera e': italiana slo obtuvo una victoria
gusto frances, s.m _em argo, s er;'do r dar una mayor fuerza a la
ca. En un P . .tf?Oa Cavalli el msico ms famoso
italiana de la corte, azarn:o mVl pera de 'carcter festivo de cara
su poca, para 9ue Cavalli despus de dudarlo,
inromente e UlS ' '
matrliDOnlO ' din bandon sus dudas y acept la mvlt:aclon.
le ofrecier?:r: mds a la boda se present Serse, de.
te las pr ue de manera sintomtica se LH<.LV\OLVH
una verswn reVlsada, en la q' da ue ver con la trama. Estos
coros por que no tfcli mayor xito que la pera.
compuestos y por 1 bY; finalmente con la representacin de
trinlonio de LU1s X se e ro libreto se debi a Butti, autor del
Amante (1662) de Cavalli, cuyo 'cul ue tuvo proporciones
de Rossi. El dejes:e ';uper al de todas las
. t gnenanas --uuro se1s ' ,
tlcamen e wa b b . antescos ballets' cuya muslca
anteriores.

Es revelador la reaccin.
puso Lully; el ' . lo consider como un drama muslcal
ante este espectaa;Uo. no se ballet i antesco en el cual se
ballets i?cluidos,, s;no cEllo : tambi; ;rueba de hasta qu
interludios dramadtlelcos. Co al1i furioso, jur que nunca
estaba en el can ero. av '
escribir ur:a l treno de Ercole. Tras la desaparicin
Mazarmo _ver e es encabezada por Colbert,
lder de la

la haba concebido como la

lleg a dommar a cor e r d ie a su cada en todos los
final de la opera ltaliana, acabo ar f msicos franceses forjaron
Como reaccin a la pera ra El estreno en V
armas para por prdpla e

(168, del compositor

de la pastoral ItalidaB tcan Wo constituy el ltimo intento, aunque
Lorenzani (alumnl e efnevo a' para entonces firmemente atrincherada
de derrocar a a opera rances '
la corte.
. el drama musical fueron en un
Los experimentos franceses. con "b" , na tra die a machines
cipio dbiles y annimos. Corneille escn lO ul r a gutilizar las mquinas
Andromede con el ddie. vopv!a Orfeo de Luigi Rossi.
T lli
truidas con mue os spen os b d
ore , cons , l .
0
ta Dassoucy. Las o ras e
su msica se ocupo e de en el Thatre du Marais, sin
mecnico gozaro:r: de Jop .a a Corneille dej bien claro que
go, su importanoa era f= dramtica y slo un valor onlanlen.t
l la msica h pleado la msica para satisfacer
tal y secundano: nlcamente e ero /
La msica en la poca barroca 161
ido mientras que los ojos se ven embargados por .las maniobras de las
0
'quinas. He tenido mucho cuidado en que no se cante nada que no sea
.:S:Ucial para la comprensin de la obra, pues las letras con msica apens
entienden. .
se Las obras de carcter pastoril, de moda desde el renacimiento y basadas
en los modelos italianos de Tasso y _Guarini, fueron tambin importantes pre-
cursoras de la ppera francesa. Su influencia incluso persisti en las peras
de Lully, por ejemplo Cadmus y Acis et Galathe. En Amours d'Apollon et
de Daphn de Dassoucy -otra de las numerosas obras que giran alrededor
de Dafne-, se alternan versos recitados y arias cantadas segn el estilo
ms primitivo del ballet de cour. La pastoral Triomphe de l'Amour (1655)
de Beys y msica de De la Guerre slo es interesante por los artificios inge-
niosos, aunque prinlltivos, utilizados en los recitativos. El compositor se
limit a reunir un gran nmero de chanson, como sucedera ms adelante
en la escena de la prisin de The Begar's opera (La pera del vabagundo).
Los intentos ms serios de crear una pera nacional se debieron al poe-
ta Perrin y su colaborador musical Robert Cambert (circa, 1628-1677), que
aprendi el oficio con Chambonnieres y trabaj como organista y ms ade-
lante como compositor de la reina viuda Ana de Austria. En la Pastorale
(1659), llamada presuntuosamente la primera comedia francesa con
msica, Perrin y Cambert se esforzron por lograr un compromiso entre
los enfoques italiano y francs. Esta meta queda bien clara en su prefacio:
<<nuestra lengua es capaz de expresar las ms hermosas pasiones y los
sentimientos ms tiernos, y si uno mezcla en parte el estilo italiano de
la msica y nuestra manera de canto podremos lograr algo entre los dos
mucho ms agradable que cada uno de ellos. A la Pastorale d'Issy siguie-
. ron La Mort d'Adonis, de Jean Baptiste Boesset, y Ariane de Cambert,
aunque ninguna de ellas lleg a representarse. Si podemos fiarnos del jui-
.cio de St. Evremond, que odiaba la pera, tendremos que creer que Ariane
es la obra maestra de Cambert. Entre sus nmeros se hallaba un lamento
de la heroina que, siguiendo claramente la pauta de Monteverdi lleg a
tener fama de ser superior a cualquier pieza escrita por Lully.
La favorable recepcin dada a la Pastorale d'Issy se debi segn admiti
el mismo Perrin, al creciente chauvinismo francs, es decir, el deseo de
ver que nuestra lengua, nuestra poesa y nuestra msica triunfe sobre una
lengua y una poesa extranjera. Estos sentimientos fanfarrones y naciona-
listas se vieron alinlentados por Colbert que; de acuerdo con sus teoras de
la_,autosuficiencia nacional y el mercantilismo promovi la idea de la autar-
qua espiritual. Apoy la labor de Perrin en pro de la de una
pera nacional y en 1669, le consigui una licencia que le otorgaba
los derechos exclusivos de las representaciones opersticas. En 1671, con
Pomone
5
de Perrin y Cambert, la p1;imera pera francesa que en realidad
merece este nombre, se. inaugur la recientemente :fundada Acadmie Ro-
yate de Musique, institucin que fue recibida con entusiasmo. De la msica
5
Reimpreso en COF; vase tambin HCM;' nm. 223.
162
de esta obra slo se conocen el prlogo y fragmentos de los dos
Si comparamos el estilo de Carobert con el de la msica que
actos.
escriba por esta poca, aqul no sale muy favorecido. Como sus
sores, Carobert prescriba en sus recitativos cambios frecuentes di'!
-dictados por 1m a obediencia exacta de la msica al verso francs. Los
citativos se destacan por tener breves secciones de carcter afectivo
tpicos intrincamientos rtmicos franceses. Pomone se inicia con una
tura en cuatro partes de las cuales slo las tres primeras recuerdan
modelo Lully. La escena del prlogo se desarrolla en el Louvre y se
vecha como oportunidad para dirigirse a Luis XIV en el estilo pomposo
adulatorio que caracteriza a todos los prlogos de los ballets y peras
la poca. Una segunda obertura bipartita conduca a la pera pnJJ:ll<um:nte
dicha. La composicin de las arias a las que a veces preceden uL\JHl't:.tos
abarca un mbito muy reducido, aunque su estilo es gracioso y carece
pretensiones, y se deriva del ballet de cour. Resulta significativo del
cepto francs de la pera, el que las arias no tengan importancia
tica. Su libreto es ms bien idlico que dramtico. Camhert, con la
cin de breves conjuntos de solistas emple arias con bajos de
doblado_, en las que el bajo entona la misma lnea que el continuo,
tras por encima los instrumentos proporcionan la armona. Este es un
de aria bastante primitivo que tambin us con frecuencia Lully. El
bulario armnico de Carobert era conservador y slo en muy raras
siones se deja ver en l un indicio de los ricos recursos del estilo
Resulta difcil determinar basta qu punto Carohert fue un cotnPc:>st
original, ya que se ha perdido la msica de su primera pera, la
d'Issy, y es muy posible que la de Pomone est influida por la de
quien por esta poca era ya el compositor que dominaba en Francia.
En 1672, Cambert, siguiendo el xito de sus primeras peras,
Pastorale brique des Peines et des Plaisirs de l' Amour
6
de cual
se conocen algunos fragmentos. En ella, el ballet ocupa un lugar
ms importante y tambin se nota el intento de dar mayor peso a la
sificacin dramtica. Son adems dignos de destatacar ciertas seccw:nes
micas, para las cuales Cambert haba demostrado tener aptitudes,
nota en el Trio Cariselle 7 (insercin a una obra de teatro hablado).
Las maquinaciones de Lully acabaron de golpe con la
de Cambert. El compositor, amargado, se dirigi a
donde durante una poca vivi en la corte de Carlos II antes
una muerte violenta.
La_ Comdie-Ballet y la Tragdie Lyrique: Lully
Con la progresiva ascensin de Lully en la corte francesa,
otros msicos, de manera lenta, ilt1nque irrevocable,
6 Reimpreso en COF.
7 Pougin, Les vrais crateurs, 282.
La msica en la poca barroca 163
un segundo plano. El florentino Gianb t . L .
-cido..gs adelante con el nombre de J a . ulli (1632-1687), cono-
en 1646 y-' entr servicio del jove:atuisapXste Lully, llegQ --Francia
maestros los orgamstas Mtru Rob d en 1652. Fueron sus
su ap_rendizaje musical fue es;ncialroer ay fry G;gault; por consiguiente
tingu como violonista, bailarn . Y. no italiano. Se
temprana como la de 1653 pas /ser dianfe italiano, Y en fecha tan
real, puesto en el que sucedi a L de la msica de cmara
quatre Violons, y era tambin de a:::::d es:riba para los Vingt-
go1pe con la costumbre de los orn n enculla .Italiana. Lully acab de
simo tiempo y practicada por la garor edntosb e dtlvada desde haca much-
1
- ane aneyp 'al
que e perroJtlese organizar una or . ' res10no rey para
(1656) (nmero que ms tarde propla,_los petits violons
te. grupo . a tocar con un estilo vemtluno). Ense a
ntmtca casl perfecta, que ms tard fu y. DJ?lUCloso y de una precisin
europeos. La ellltnltada y -admirada por todos
tecnlca orquestal, considerada como U: lo evada, cabo por Lully en la
en la realidad como oposicin al il gr'? _tlptcaroente francs surg'o'
di
. . est o tradiCional al '
smmuctones eran demasiado im . g o, cuyas perpetuas
combinar la interpretacin directpreclsa.s para el gusto de Lully. Supo
d la p a Y sm ornament d 1
!:! era veneciana con el estilo nf, . os e as orquestas
francesa. As surgi la famosa di . lln atlcamente rttnico de la msica
el msico estableci su a trquestal lulliana, con la cual
ballets. Las crnicas de la poca en d .campo -de la composicin de
brante precisin de sus de mencionar la deslum-
. de un temperamento es ..
?m lmites, Lully, una y otra vez se a r r Y, movtdo por una ambicin
r'o ,. rey. C?>mo ouresor de oveclm d; su posicin privilegioda
1
ente de la musica del rey (l
6
6l) bt, ocup? el cargo de superinten-
. .a grande bande. Cuando los ' 't ' y o ,tuyo asl el dominio completo d
'!"""'?" ron eclips"' el suyo t:!'er>Stlcos dO Perrin Y Crunbert om;
licencia real a Perrin, el cual def. d ' no perdio el tiempo: arranc la
no pudo hacer ms que ac; tarll o a estar encarcelado en esta- oca -

f wmple,;' (1672) otoi'gob;

conoedlo e :e :o
y a sus herederos' Obli ' onucos der!vod"' de su msi ,
compaa de del gpo ala teatro de pe.a rival a 1
de Mus D aClo re Y cre su A ' a a
1 tque. e esta manera Lully . . , propia cadmie Royale
so en !a msica como Lcls XIVe convlrtlo en un soberano tan ab-
habta amasado una de las en los asuntos de estado: Cuando
derivada en parte de la fortunas conseguidas por un
1 e as . ganancias de su msica El de la tierra y en parte
os amtgos, sin ningn tipo de. tltam'd 'co y la de
s ' . ' eva a a cabo por Lully; s61o
Les OEI. completo de este .
ngznes, 237. asombroso documento se halla en
Nuitter-Thoinan
'
164
puede compararse con el de Wagner. Ambos
murido musical con sus logros
La carrera musical de Lully se divide en dos grandes etapas, la
mera dedicada a la composicin de ballets (1653-1672), y la spa,m,l-"
dedicada a la composicin de peras (1673-1687). En un principio,
puesto que ocup en la corte no es!aba una parte, en
msica instrumental de ballet adopto el ntnllco de la danza
'cesa sin embargo por la otra, sigui las pautas del estilo belcarttista
en sus y airs. No es una mera casualidad el que
- yora de estos rcits tengan textos italianos; por consiguiente, los
ofrecen el rostro de Jano Bibronfe: su instrumentacin es francesa,
que sus partes vocales son reforz6 gr.adualmente
de la msica vocal al insertar para conJuntos de solistas
corales en el ballet de caur.
I:a composicin de las danzas _<::ra en parte libre y segua las
marcadas -por la coreografa de los ballets; sin embargo, junto las
antiguas de saln, como la gallar?a_y el se hallan diersas
tas de carcter importante y ongen mas recrente. ,Aunque
cieran en el ballet de caur un poco antes de Lully, este fue qmen
el carcter que las hizo famosas. Entre ellas se incluyen el
animado ritmo de 3/8 el rigodn y la baure, de vigoroso ntmo
ellaure, de ritmo con 'puntillos en 6/ 4; la gavota, de grcil ritmo
y, sobre todo, el minu, de elegante ritmo de 3/4 y sncopas f
caractersticamente delicadas. En este contexto hay que mencronar
bin la marcha a la que Lully dio categora de msica La ="'-\..Ll'"'.
cuyo _origen era la exhibicin del po1ero con arre pomposo,
derivaba meldicamente de la fanfarna estilizada de la trompeta,
se ve con gran claridad en muchsimas meloc#as de marcha de
mismo modo que el uniforme militar, los pasos de la marcha, es
el movimiento de tropas con un ritmo marcado y sincronizado, fue
esecia un logro de la poca barroca, que se produjo debido a la
nalizacin creciente del arte blico, como prueban los grandes
de lo.s estados de la poca.
Ninguno de los compositores coetneos de se puede
con l debido al ingenio casustico de sus compostctones vocales
liano, los que debi no slo su fama como compositor, sin?
como comediante y bailarn. Para la obra Amare malato, escnta en
liano por Buti (1657), Lully compuso ballets y adems represent en
el papel de Scaramouche. Deliberadamente, prlogo que ,
para el ballet AJcidiane (1658), opuso el estilo ttaliano al frances, Y
modo anlogo, para el Ballet de la Raillerie (1659) escribi un
dilogo entre las msicas francesas e italiana
9
, donde de forma
clonada puso en contrastes el sencillo estilo silbico de la canzanetta
liana con los sutiles giros del air francs. En el Ballet de ... ,,""V'
(1661), incluy un rcit grotesco de los tomadores de rap para
9 Prunieres, L'Opra Italien, apndice 16.
La ll!sica en la poca barroca 165
conjunto coral .en tres partes. con estilo de canzanetta. En esta obra se
escuch por prtmera vez el azr Sammes-naus pas trap heureux? (letra de
:Benserde), que ms adelante llegara a ser una de ls canciones de carcter
urbano ms populares. Este tipo de cancin se conoca en la poca con
e1 sobrenombre de brunettes (ejemplo 4.3).
'"
.
iT
:rommes
-noqs pas trap heu reux Selle 1 - rls, que vous en sem-ble?
.
......
- .f!L
....
#
4 .3
EJEMPLO 43.-Lully: Brunette.
. El ballet Alcidiane se dis!ffil?lle por contener
tal:ile de obertura francesa. con un mJestuoso_ ritmo de pun-
iillos;, su segunda es rugada. con Observemos que
todavta no aparece al ntmo. ternano que serta caracterstica esencial de
esta forma. La sustitucin de_l textura fugada por. una de acordes se
db! a oberturas de canzone _iiJianas que Lully co-
nOCla muy bten. Por consiguiente, incluso la obertura francesa fue el re-
sultado de .una mezcla de estilos. La obertura que escribi Lully para
las danzas msertadas en Serse (1660), de Cavalli es prosiblemente el
primer ejempl? de obertura francesa plenamente' de;arrollada, cuya' se-
gunda parte tlene textura fugada y ritmo tenH;..:io. .
A pesar de la asimilacin de caractersticae francesas e italianas
su msica, Lully era considerado como representante de la msica ita-
sa?ia poltica que dur mientras .vivi ;M:azarino y domin la fac-
Clon 1taliana. Tras su muerte (1661), Lully cambi de la noche a la ma-
ana; se uni a la faccin francesa, cada vez ms poderosa y se convirti
en un ardiente de msica Fue precisament; por esta poca .
C?and? se le nombr? supermte?dente. C:on gran premura cambi de na-
Clonalida? y se caBO con la. de Michel Lambert. La segunda fase
de la etapa composttlva de Lully, dedicada al ballet, se inicia
:on las comedtes-ballets, gnero creado por Moliere para realzar las obras
de tea.tro con el entretenimien,to proporcionado por el baile y para de-
volver al. ,ballet su significad? dramtico origi."191. En 1664, la gloriosa
de lo.s dos Baptlstes comen:zo ,.v Le Mariage forc y con-
tinuo. con La Przncesse d'Elide, L'amour mdecin, Pastarale comique,
Monszeur de ,Pourceaugnat, Le_ bourgeois gentilhomme (1670), y Tragedie-
(1671}, cuyos versos hablados fueron de Corneille y Mo.
liere. Qumault y Lully se ocuparon de crear las letras de los rcits.
las._q_o_mdigs-ballets, la msica de Lully evolucion- en dos di::---.
dii;rentes: los recitativos franceses se volvieron ms .
ticos Y surgteron grandes formas de. carcter orquestal y _coral;
166
dos tendencias se convertiran en elementos importantes de las peras
Lully. Mientras -los rcits franceses del ballet de cour seguan casi
pre las reglas fijas del air, las escenas de las comdies-ballets se J.<;;..t<;'-J.Ywma:n :::':'
entre s mediante recitativos en secco, como se daba en la pera

de la poca. La proximidad de estas comdies-ballets a la pe.ra se
tambin de manifiesto en el comienzo de la Pastora/e comtque,
de una . escena de encantamiento mgico, rasgo ste muy popular
pera veneciana. El estilo buffo, que con anterioridad Lully utilizaba
en las escenas de sabor italiano, empez a aparecer tambin en las
carcter francs, como en Pourceaugnac o en Le bourgeois
En sta hay una escena mU:y divertida, donde aparece un compositor
el proceso de crear un rcit. Tras lograr que el recitativo francs
ms flexible, Lully no dud en servirse de lleno del estil.o
llano, que haba sido objeto de burla en el lamento de
Ah quelle douceur, de Elide (IV, 2). La entrada. de los en
Ballet des nations (Le bourgeois gentilhomme) tlene var1ac10nes
ficas y texto italiano que parecen escritas para ?e Rossi. Un
afectivo similar destaca en el famoso lamento en Italiano Deh tJGrmtete .. ',
de Psych obra que ms adelante Lully transformara en pera.
por ltimo, dio el paso decisivo: transfiri P.atetismo
tivo y_ las meldicas del estilo de lamento Italiano al
Ah, mor- telles do u leurs. Qu'ai- je pius a pr ten .
7 6
t
6 #

6 7 6 R
6
5
'"
t.)
dre? Cou j lez,
Cou .
:,u
Jez mes pleurs

7 6 5 7 6 7 #
EJEMPLO 44.-Lully: Planto de las Fetes de Versailles.
.tivo y aria franceses. El lamento de Venus
10
del Ballet de Flore
o el planto de Cloris Ah mortelles douleurs (ejemplo 44) de las
de V ersailles muestran de manera elocuente el resultado artstico
funcin de estos estilos, sin la cual nunca hubiese nacido la pera
En la msica de las comdies-ballets, los conjuntos de solista y
rales. sobresalan entre los dems elementos. La bulliciosa ceremonia
del final de Le bourgeois gentilhomme y el coro doble con
George Danding, son grandes cantatas corales con secciones
lO Grold, L'Art de chant, 256.
La Jllsica en la poca barroca 167
ara solistas. El tro J?ormez yeux, de amant
P e (1670), es una lmltaoon directa del trio de Ross1, Dormtte deglt
qttchi de Orfeo
11
Comienza con un ritornelo del bajo muy parecido
de bajo del ejemplo 44, y se corresponde en numerossimos detalles
n la composicin de Rossi. En las composiciones para coros, Lully
do penda tambin de Luigi Rossi y de Carissimi. De este ltimo tom
-1 e declamacin rtmica y la textura de acordes que destaca en todos sus
-:Oros. En el de los de libros. de de Le.
etttilhomme, excepc10nalmente bien conceb1do, plasmo el bullicro tlplco
g ue hara la muchedumbre antes de iniciarse una representacin de ballet
q el ' .
mediante un aro contrapunto ntm1co.
Los comienzos del perodo operstico de Lully se vieron ensombre-
cidos por astutas intrigas. Hasta este momento, Lully haba sostenido
que la pera era .imposible de ,ejecuta: en sin embargo,
la envidia profes1onal que sentla le hizo cambiar de 1dea. Aunque cada
vez estaba ms cerca de este gnero en. sus comedias-ballets, es muy po-
sible que no se hubiese atrevido a dar el paso final de no haber sido por
el xito de Perrin-Cambert, y el de Le Triomphe de l'Amour, de Sablieres.
Incapaz de admitir un xito que no fuese el suyo, Lully arranc a Perrin
la licencia sin que ste se enterase, violando al mismo tiempo un acuerdo
con Moliere. Sin embargo, para la ambicin personal de Lully, Moliere,
y' no Quinault, sera el libretista oficial de la pera francesa:
A partir de 1663, Lully cre casi cada ao una pera o tragdie ly-
. rique; como l llamaba. La transicin de la a la se
palpa en la Pastoral Amour et Bacchus, mezcla ms1gnif1cante de diversas
obras escnicas anteriores. La tragdie lyrique naci con Cadmus et Her-
miotte (1673). A sta sigui inmediatamente despus una serie de obras
maestras: Alceste (1674). Thse (1675). Isis (1677), Perse (1682), Ama-
. dis (1686), Roland (1685) y Armide (1686). El libretista Quinault escri-
t) 'bi tragedias al estiJq de Corneille y Racine, obras que haban recibido
t
1
la aclamacin urilversal pocos aos antes de que Lully se dedicase a la
pera. En un principio, Quinault sigui utilizando las escenas cmicas
de los libretos venecianos, aunque termin por abandonarlas tras Alceste.
Al contrario que los dramaturgos, mezcl en sus libretos los tradicionales
alejandrinos franceses con versos rimados ms cortos y no observ las
, . tres unidades. Los argumentos giraban alrededor del conflicto eterno en
tre gtorre 7it amour.
Lully estudi en la Comdie franfaise los acentos casi musicales y las
inflexiones enfticas de la famosa actriz Champmesl, cuyas interpretado-
. nes de Racine tuvieron carcter ejemplar para el msico .. Lully proyect
Ja amplia_ de acentos hablados en sus recitativos y ralz la retrica
elocuente y poderosa de los versos mediante el uso de una msica esti-
'lizada; qe se caracterizaba por una gran reserva en las disonancias afec-
'tivas y un uso persistente de las pausas El msico saba su-
perar el peligro de la monoton mediate una interpretacin animada
u GMB, nm. 199.
168
e intensa de los cantantes. Las medidas de los compases de los
alternabn libremente, pero siguiendo una concordancia estricta,
versos entre 4/4, 2/2 (ritmo dos -veces ms rpido que el
3/2, etc. Se pretenda que los cambios de mtrica no se escuchasen
tales, sino que se limitasen a hacer que la msica fluyese de manera
mada como champagne, segn palabras' de Telemann. .
Los franceses conceban el recitativo en trminos ms bien
que musicales. Mientras los italianos sometan bsicamente la
curva meldica y dejaban el ritmo en manos del cantante, los
centraban su atencin las pautas rtmicas y apenas si se prf!OCUPllban
de la meloda. En sus recitativos, Lully sigui fielmente la tradicin
. - cesa, a la cual supo infundir el tono afectivo suficiente para que
expresar los. pasajes patticos de la tragedia. Su postura ante el ...,.u.,,uvn
el arioso y el aria fue extremadamente conservadora. Si se puede
que ciertas secciones tienen un estilo secco, el recitativo en general
tan pocas vaciaciones que casi no se pueden percibir; Lully, c1_e_
imperceptible, pasaba del recitativo al arioso, y del arioso al aria, y
se atrevi a ir ms all de la fluidez de la diferenciacin creada por
Su conservadurismo se ve incluso cnfirmado por las indomables
cias lentas que separan las estrofas. Como regla general, la cotnposici:tl.
de los recitativos era minuciosa, aunque a menudo se vean
de manera diestra mediante el empleo de ricos estribillos que le oic)rglman.
carcter de rond
12
Tambin se observa este vaivn entre recitativo
arioso en los recitativos de conjunto y en breves secciones de do,
por ejemplo en Cadmus (I, 1).
l'n songe af freux m'ln spl.re une fu-reur noo velle
6
.,. A
IILI
mi. jai le volr 'en al fre . il
"
1"'
+
. -r
1'"

1
6
EJEMPLO 45.-Lully: rcit, acompaado de Armtde.
12 Vase Cadmus, V, 1, y Perse (GMB, nm. 232).
La msica en la poca barroca
169
y ariosos acompaados destacabati incluso ms que
las ai:tasL y solo se . empleaban en los instantes de mayor tensin dram-
. tica; . son buenos eJemplos del magnfico arte de orquestacin y de la
de Lully para hacer ponerlo todo al servicio del drama musical
(Amadzs, III, 2, Y Roland, IV, 2). La memorable narracin del sueo
EJEMPLO 46.-Lully: aria acompaada de Armide.
de Armide (ejemplo 45), aparece de un conjunto de cuerdas
graves que crean sombno a los acentos apasionados de la voz.
Lully fue tambten muy conservador en sus arias. Se limit a utilizar
las ?reves de la pera veneciana y del ballet de cour.
. Las comporua

stgmendo.la pauta de la forma _bipartita AABBl,

' d?nde B Y difenan en la cadeneta y en unas cuantas variantes mel-
dicas (Amadzs II, 4, Cadmus I, 3; Armide I; 2); Slo empleaba la forma
br:_ve cap.o las arias de mayor importancia con un marcado acom-
panrume_?to a voces, bieri como arias de solista (Armide Ir 3)
0
.duos (Armz4e II, 2). Lully se senta claramente inclinado a escri-
. . btt con .que producan un curioso efecto de des-
proporc10n, pues V?Z tena dos funciones: la meloda y el :.
apoyo dt;J. acompanamtento mstrumental. Sin embargo, y como demues-
tra el arta vous, de Armide (ejemplo 46), se diferenciaban mar-
cadamente del tlpo primitivo que utilizaron Cavalli y Cesti gracias a
rtmica _dS! la voz. J '
Nt;merosas arias importantes . tenan tina composicin minuciosa, como
por eJ.em.r:lo, .famosa de (Armide II, 3), entonada po-r ste
en el Jard!? magtco de la hechicera. Un ritornelo le sirve de introduccin
Y concluston; cuerdas e sordina que acompaan al aria describen
con sus suaves figuras ondulantes el murmullo de un arroyo. Los recur-
sos moderi_J-os, com<? son el comienzo con lema y el---!!_uncio de la meloda .
ed el contmuo, cas; en las piezas de Lully, y las prolon-
. as al cobloraturas ?el arta ttalir;ma se ven reducidas a modestos adornos
e .P. a ras es:n;tales .. rrusmo modo, Lully no utiliz casi nunca
va.ttactones estroftcas m baJos. de ground. En 'Atys (I, 4), una seccin del
an\ se bbasa, de modo en el tipo I del bajo de chacona.
a, revedad de las artas explica por qu ls "formas amplias slo
aparectan modo conjuntado con el coro. En las peras de Lully el
s;{.\asumt ,importancia sin precedentes. Su fundan era fundfuen.--
t a orgaruzacton, ya que el aria no tena suficiente peso para este ca-' .
l
170
metido. Slo en los oratorios de Carissimi, el coro una misin
parable. A pesar de que en la precisin rtmica de la escritura para
Lully se inspiraba en Carissimi, le super grandemente. Sus
en realidad cantatas corales independientes, concebidas a una
otro compositor haba alcanzado anteriormente. A lo largo de
Clnco actos de una pera, los coros cantados y bailados daban pie a
tantes de pausa en la accin dramtica, y con ellos daban fin casi
los actos. Lully C()mbinaba conjuntos de solistas y secciones corales
gn grandes formas rond, como por ejemplo en Armide (l, 3). Los
juntos c:orales asumir la forma de chaconas gigantescas; quiz
monumentos mas ilustres del -arte de Lully. Su primera aparicin
produce en el ballet Alcidiane y en forma instrumental y en la
die-ballet Pastorale comique en forma coral. El libre tratamiento
por Lully a la chacona era el de variaciones de una pauta rtmica.
de zarabanda con acento en la segunda fraccin del comps- en
de bajos de ground estrictos. El trillado tetracordio descendente slo
reca en contadas ocasiones en el desarrollo de una composicin
en Roland
13
; el tratamiento del. bajo, mediante variaciones e
meldicas, era an ms variado en las chaconas corales. Las
de las peras dieron pie a inmensos ronds corales e instrumentales
tuados por episodios para instrumentos de viento en tro,
anuncia el elemento esencial del concerto gros so
14
La forma rond
:nayor impulso con la de grandes zonas tonales qu
a la chacona en una forma tripartita: las partes primera y
limitan una parte central en la tnica menor o en la relativa
La chacona de Amadis (V, 5) ilustra con su pompa
y su empuJe mexorable la facultad de mantener un movimiento
cuyo nico paralelo lo hallamos en la msica de compositores del
tardo, como Vivaldi, Bach y Haendel.
U11 conjunto de cuerdas a cinco partes, de instrumentacin
.el ncleo de la orquesta, la cual, por motivos tmbricos,
y .albergar un tro de maderas. Su orquestacin efectiva,
yesenc1al. prueba el agudo sentido del color de Lully. Casi
sola usar los mstrumentos de viento en los ritornelos y en los
de las arias de carcter blico en las escenas mgicas.
cnpc10nes evocadoras de la naturaleza son similares en su
estilizado a la grandios manera de los paisajes heroicos de Claudia
. Las oberturas, despus de las chaconas orquestales, eran la
mstrumental de mayor peso de la pera. Solan interprtarse dos
antes y despus del prlogo. La forma dada por Lully a 'lfi obertura
cesa convirti,. c.on su pate?smo austero y su contrapunto
. y bastante_ superf1c1al, en el slillbolo del ceremonial cortesano.
de una tcnica orquestal austera, exacta y brillnte, la cual dio pie a
13 GMB, nm. 233. . .
14 El tro del minu de la sinfona clsica es descendiente directo del tro
15 Vase GMB, nm. 233.
La !Ilsica en la poca barroca 171
for!lla em:opea de Lully .. La desde el punto de vista formal,
era bipartita; una cadenoa en la dommante separaba la seccin lenta de
la rpida, y ambas se repetan. Un regreso parecido a la coda a la parte
lenta del final, slo fue caracterstica de las oberturas de Lully, y no
adquiri de regla general hasta sus imitadores del barroco tardo.
En la escr1tura de las partes de Lully, las voces ms externas tienen
siempre un carcter inconfundible, mientras que las ms internas, en
especial la parte quinta, tiene un movimiento rebuscado, casi siempre en
quintas y octavas paralelas. Lully, al parecer, se limitaba a esbozar el
contorno estructural de la composicin, dejando el desarrollo en manos
de sus subordinados, que posiblemente fueron responsables de los frecuen-
tes choques. aunque las partes estructurales, sin embargo,
tienen una cualidad angulosa cuando no errtica. No se mueven de acuer-
do con su lgica meldica inherente, sino que siguen unas pautas rtmicas
que dan pie a :ma .notable estructura asimtrica de la frase, muy carac-
terstica del estilo mstrumental de Lully. Cuando Lully pone msica a
Jas letras, es el ritmo de stas el que dicta el de la msica. Pero incluso
en las arias, la influencia de las pautas de danza es perceptible y a me-
nudo dominante. Muchas de las tonadas de danzas instrumentales de Lully
no difieren en estilo de las arias. En realidad, gran nmero de ellas al-
canz la fama como vaudevilles tras aadirles una letra, procedimiento
que en la poca se llamaba canevas.
El vocabulario armnico de Lully era conservador, apenas ms rico
que el de Luigi Rossi, y tan libre de los atrevimientos pretonales del
estilo del barroco temprano, como de los ricos recursos tonales del ba-
rroco tardo. Su frecuente uso de relaciones cruzadas es tpico de la ar-
mona del barroco medio. Lully estableca claramente las tonalidades de
mayor y menor en las cadencias; sin embargo, no haca que las armonas
entre las cadencias progresasen con un empuje lgico. Estas cadencias,
al igual que sus melodas, dependen del ritmo. El contrapunto de Lully,
adems, es ms sugerido que reL y da pie a un inters rtmico ms que
armnico. Esta notable dependencia del ritmo motiva progresiones homo-
gneas cuando no montonas; slo el acorde de V 4/2 adquiere la cate-
gora de recurso armnico marcado, en especial al comienzo de la ober-
tura. Slo se dan secciones cromticas .en la obra en los lamentos escritos
de una manera deliberadamente imitativa del estilo italiano. Por otra
parte, armona es en esencia diatnica: _!:t::lt.?tni5'!nto. dadQ. por Lully
a las tcmalidades es de una notable monotona. La mayor parte de las
entres de los ballets, se limita a una sola tonalidad, que en el mejor de
los casos puede cambiarse al rriodo opuesto o a la tonalidad relativa.
En las escenas sueltas de las peras se suele observar tambin esa misma
restriccin .
La msica de Lully, a pesar de todas las influencias que en ella se
pueden. descubrir, tiene un sello personal inconfundible. Lully no era un
compositor espontneo: su imaginacin musical no se vea estimulada ni
por atraccin sensual de la meloda belcantista ni por las posibilidades
de la armona, sino por el del movimiento y del ritmo
172
, puro. Dentro de estos lmites, el compositor fue un estilista
ble. Su sobriedad altamen.te raci..Qnal alcanz su ms alto grado de
presin en las formas . tigidamente reglamentadas de la chacona y la
tura francesa, pruebas de su imaginacin rtmica sin lmites. El hecho
paradjico de que los mismos lmites de la forma sirvieron de acicate
a Lully hizo que se convirtiera en el verdadero representante de la arti-
ficiosidad preciosista que caracteriz a la corte francesa, tanto en lo to-
cante a su msica como a iodas las dems artes. Lully supo llevar la
msica barroca gala a un clmax qe estilizacin que ninguno de sus
cesares pudo superar. Despus de Lully, el pesado esqueleto orquestal,
la pretensin contrapuntstica y la embargada dignidad de la msica, no
se mantuvieron por ms tiempo. La msica se vio reducida a un tono
menos austero y a una escala de menores dimensiones. Mientras. otros
pases llegaban a la cumbre del estilo del barroco tardo, Francia origin,
con la creacin del estilo rococ, un idioma que, aunque surgido del ba:
rroco, estaba, destinado a destruir totalmente la msica barroca.
La cantata, el oratorio y la msica sacra
La pera ocupaba en la corte francesa una posicin tan
que no permiti que las otras formas de la msica vocal se
con gran vigor. Los precedentes ifalianos, desde comienzos del siglo
fueron y siguieron- siendo decisivos. Las composiciones sacras de
(t 1633) y Bouzignac, mencionado con respeto p_or Mersenne, eran
de transicin escritas en un idioma conservador. Las secciones sin
paamiento de los motetes de Bozignac dejan ver con claridad un
renacentista; sin embargo, sus dilogos en latn, tomados de los
gelios, son notables por su tersa declamacin y sus dramticas rnter1ec
dones corales qe, en realidad. anuncian ya el estilo coral de
El sobresaliente cromatismo pictrico de las chansons de
cuerda de modo singular ciertos pasajes de las obras de los
ingleses
16
Pierre de La Barre, organista y taedor de lad de Luis
compuso deliberadamente al modo italiano y tuvo tanto xito en
estilo que, cuando un tro suyo se imprimi pstumamente en Le
cure Galant (1678), equivocadamente se tom por una composicin
Luigi RossL
A los dos compositores de cantata . del barroco medio francs
notables, Jeari de Combefort y Marc Antaine Charpentier (1634-
apensSe"les-ha prestado atencin, y actualmente slo se tiene
a algunas de sus obras. Despus de Lully, Charpentier fue la figura
notable de la mska francesa. Como alumno de Carissimi, conoca
bien el estilo italiano y, por nunca sucumbi a la influen-
. 16 Comprese la segunda parte de Heureux sjour (SIMG, VI, 377). on la
tima seccin de Cease sorrows now, de Weelkes (en el volumen IX de The
Madrigal School).
La msica en la poca barroca 173
da de Lully. E? una c:miosa de Charpen-
tier el compositor nacido en Franoa, defenda en su pas el estilo ita-
en oposicin al estilo galo de Lully, el compositor _nacido en Italia.
Cbarpentier se caracteriza por su soberbia invencin meldica, muy su-
perior a la Lully. Su
17
, para voz solista y tres instru-
mentos, escrita en el estilo patetlco de una pastoral quejumbrosa, nos
deja ver cmo adapt una meloda belcantista y noble al estilo francs
mediante el uso de los ornamentos de origen galo. Su deuda con el estilo
italiano aparece tambi.n en el uso de los bajos de chacona, como, pr
ejemplo, er: el dulce azr San; (ejemplo 47), basado en el cuarto
tipo de baJO de. chacona (vease eJemplo 8). La angulosa austeridad del
bajo se ve suavizada por las frases asimtricas e imbricadas de la voz.
11"
...
,&1
bols seu-le je ve-nu . e . J'y Tlr sls sans es. tre

-.
11 ..
""
tJ
11!11
-
e, ah, n'ay ie rlen m .
na-ge ?
-.. -.-
EJEMPLO 47 .-Charpentier: air sobre un ground.-
Charpentier pas a eer el colaborador musical de Moliere cuando este
ltimo rompi con Lully. Escribi la msica para La Malade imaginaire
(1673) y para el nuevo montaje de Le Mariage Forc, obras de Moliere
el cual a un lado la msica original escrita para ellas por Lully:
Con los. mtermedios cmicos de Le Malade Imaginaire, y principalmente
con la lJ?POrtan;e pera Md.e. (1693) (libreto de Thomas Corneille),
Charpentler logro plasmar un vigoroso estilo personal que, aunque menos
a?stero el de Lully, result idneo para la escena debido a su atrac-
tivo melodico.
Su contribucin ms original, sin embargo, fue la adopcin francesa
del oratorio. Charpentier escribi la msica de las tragedias sagradas. inter-
d

Gastou! en Mlanges Laurencie, 153; vase tambin la cantata Orphe,_ repro-
ucrda por QU1ttard, RM, 1904, apndice 136.
174
pretadas en Pars por los jesuitas. Entre sus oratorios, con textos
latn y francs, se incluyen: Judicium Salomonis, Extremum ]uaz:czu
111
J.osue, Quatre saisons y Le Reniement de S t. Pierre
18
, su obra
Como indican los ttulos en latn, Charpentier utiliz temas que
empleado ya su maestro, y no debe sorprendernos que se inspirase
en los modelos de Carissimi. Del mismo modo, la importante
dramtica de los coros y las coloraturas concisas y perfiladas de
definida de los solistas, surgen de las de Carissimi. Charpentier, si
bargo, prest mayor atencin a los instrumentos, y no limit sus
nas de manera artificial a las del estilo popular de los oratorios de
rissimi. El lamento final de San Pedro, tras la tercera negacin, en
Reniement, nos deja ver su talento especial para plasmar afectos
sentidos.
En Francia, la iglesia no tena una pos1C1on tan independiente como
en Italia y Alemania, debido a que la vida cultural se centraba en la
corte gala. Por esta razn, la msica religiosa ocupaba un segundo puesto
en relacin a la cortesana. Las composiciones del ordinario de la
a gran escala, muy corrientes en Italia y Viena, apenas se cultivaron
Fnincia, debido a que el rey sola asistir ms frecuentemente a la
misa rezada que a la misa mayor, que duraba ms tiempo. Para
dignidad real al servicio recitado de la misa rezada, sta se
en la llamada messe basse solennelle, gracias a la insercin de
con un acompaamiento instrumental elaborado. Estos motetes de
ter solemne no slo fueron compue;tos por los maestros menores,
Gobert y Villot, sino tambin por msicos tan brillantes como
Dumont (t 1684), Lully y Charpentier. Cantica sacra (1652), de
fue la primera coleccin de motetes impresos en la que se sealaba
. uso del basso continuo. Dumont, en sus messes royales experiment
el canto llano no slo al someterlo a una forma medida, sino al <ut;i:lU.lU
lo con accidentales modernos que obligaban a las melodas modales
adoptar las tonalidades ms nuevas. La modernizacin francesa del
convirtindolo en el llamado plainchant musical, form parte del
miento de reforma nacionalista que realz la independencia de
de la iglesia francesa.
Los motetes solemnes de Lully y Charpentier eran grandes cantatas
para solista, coros y orquesta, cuya forma era similar a la 'de la
inglesa. Lully trasplant la pompa musical del teatro cortesano al
imponiendo gigantescas combinaciones de solistas, coro doble y una
questa completa con trompetas y atabales, como en el motete
(1664), admirado universalmente por su esplendor. Ni en esta obra
en el Te Deum, ni en el Dies Irae, emple Lully una meloda gregoriana;
slo en la ltima mencionada cit la frase inicial. como plainchant musicl
'1s Reimpreso en Concerta spirituels Schola . Cantorum, sr. anc.,
cargo de Charles Bordes. Vase tambin HAM, nm. 226.
La Jllsica en la poca barroca 175
la modificacin de un accidental. El continuo martilleo y arrebatada
ddamacin de los coros, las voluminosas sonoridades de las sinfonas
: uestales, los rcits de los solistas y el contrapunto. rtmico de la es-
o para partes, creaban un efecto avasallador de brillantez de cereino-
De todas las composiciones de Lully, estos rriotetes son_ los ms
nt sin embargo, incluso en ellos, las frecuentes cadencias
su fluidez, con lo cual la pieza en su totalidad constitua
111
a procesin rtmica de secciones conti:apuntsticas de corto vuelo. Las
:%ras religiosas de superaron en a las de Lully.
ellas se incluyen '-atlas misas, Te Deums, Magnzfzcats! Lefons de
ms de treinta salmos, todos los cuales permanecieron en manusc;nto.
se imprimieron los Motets meslez de Symphonies. Aunque Charpen-
tier no se recreaba en crear un esplendor tan exagerado como Lully en .
sus composiciones religiosas, supera a ste gracias a sus animados temas y a
su contrapunto melodioso.
Las piezas breves para lad y la msica de teclado:
Gaultier y Chambonnieres .
, A comienzos del perodo barroco, los compositores de msica instru-
mental para solistas franceses, principalmente los taadores de lad y
los clavecinistas, crearon unos idiomas que llegaron a ser ejemplares para
el resto de Europa. El arte de los taedores de lad, que floreci prin-
cipalmente en el barroco primero y medio, sirvi de base al de los cla-
vecinistas, los cuales alcanzaron su mximo esplendor en los perodos
medio y tardo del barroco. A lo largo de toda esta era, la escuela de
orga1listas, ms conservadora que las otras dos escuelas, tuvo slo una
importancia local. La msica para conjuntos instrumentales se vio limi-
tada en Francia a la danza, en especial el ballet de cour. La nica ex-
cepcin fue la fantasa polifnica para violas antiguas, que goz de un
breve perodo de moda durante las primeras dj:adas del siglo XVII, mo-
tivado claramente por el florecimiento del fancy en Inglaterra.
El gran desarrollo de la msica francesa para lad slo puede com-
prenderse desde el punto de vista sociolgico. Segn la opinin de Mer-
senrie, se consideraba que el lad era el instrumento ms noble, hablando
literalmente, el instrumento de la nobleza, ya que el rey y sus nobles
eran taedores, mas o menos buenos, de _e:,st_e instrumento. En el ballet
de cour, la .msica de lad no slo serva para acompaar los airs de cour,
. sino tambin para las introducciones instrumentales de carcter
diente, interpretadas casi siempre por grandes conjuntos de este
mento. La abundancia de colecciones impresas de obras. para lad, con:
firma ampliamente la gran diseminacin y la gran calidad de interpre-
tacin que alcanz en Francia. Le Trsor d'Orphe (1600)
19
de Fran-
19 Reimpreso por Quittard, 1907.
176
, Manfred F. Bukofzer
cisque, y el Thesaurus (1603), de Besard incluyen ejemplos de todas las
formas del perodo de transicin: airs de cour, danzas y transcripciones
de obras vocales. En esta poca, an no se organizaban las danzas en
imites, sino segn sus tipos. La obra de Besard Novus partus sive
certationes musicae (1617), incluye, entre otras "piezas para conjunts de
lades, una versin de Lachrimae, de Dowland, para un grupo excep..
cional de tres lades. Casi todqs los compositores de ballet de cour
tribuyeron a estas colecciones, principalmente Antaine Bosset, Bataille
- '
Vincent, Gudrori y Chancy.
En las obras impresas para lad, cada parte del air sola aparecer
dos veces, primero sin ornamentos y despus con las variaciones de figuras.
que correspondan a las broderies improvisadas del air de cour cantado
20

Tanto las variadas repeticiones como las pautas de las variaciones,
gieron a partir de los virginalistas ingleses. Mientras los primeros libros
para lad contenan bsicamente transcripciones de obras vocales, adap..
tadas para lad mediante ornamentaciones idiomticas, los libros poste-
riores presentaron un repertorio genuinamente instrumental. La msica
para lad alcanz su independencia final gracias a las obras de dinasta
Gaultier, familia de virtuosos de este instrumento. Esta familia se hizo
famosa gracias a Jacques Gaultier, conocido por le vieux, el cual, des;-
de 1619, sirvi en la corte inglesa, y an ms gracias a su famoso sobrino
Denis Gaultier (circa 1603-!672), llamado l'illustre. Entre las obras d
Denis se hallan las pieces de luth (1669) y la famosa Rhtorique des
Dieux, la cual, aunque no se imprimi durante su vida, se conserv en
un suntuoso manuscrito
21

El rasgo estilstico ms notable de la msica de Gaultier fue el uso
imaginativo de matices tan idiomticos del lad como Ias texturas de va-
ces libres, los ornamentos enrevesados, y lo que se_ conoca por el
bris. El sonido del lad, de cortsima duracin, no se prestaba a guiar
las. voces de la polifona y necesitaba de una tcnica especfica que com-
pensase del instrumento. Del estilo quebrado de la m;
sica para lad, aplicacin muy slida e ingeniosa de dicho tcnica, pue-
de decirse que es la glorificacin de la figura ms sencilla del lad: l
arpegio. El estilo quebrado se caracteriza por notas que alternan rpida-
mente en diferentes registros que, a su vez, proporcionan la meloda}na
armona. Las notas, distribuidas en apariencia de manera arbitraria entre
Los distintos registros, crean, con su ritmo compuesto, un flujo continuo
de- sonido. El compositor de lad poda articular el fluido uniforme me;
diante el taido de o tres cuerdas al mismo tiempo, lo que sugera
las pauta rtmicas esenciales para la danza. La textura de la msica para
lad estaba formada necesariamente por voces libres, ya que ninguna
voz poda de. gua y las notas que apuntaban a una determinada al
comienzo del comps, dejaban de orse tan pronto como aparecan. Vere-
20 Lavignac, E, 1:3, 1230. .
21 Vase Tessier en Publications, Sodt fra11faise de musicologie, 6-7;
Fleischer, VFM, II, 1876; GMB, nm. 215: HAM,_nm. 211.
La msica en la poca barroca 177
mos con claridad esta compleja textura si comparamos dos versiones de
una de Gaultier:, La primera (ejemplo 48 a). da una transcrip-
cin literal de la notac10n de la tablatura, la cual mdica, no la duracin
absoluta de cada nota, sino slo su duracin en relacin a la que le sigue.
EJEMPLO 48.-Gaultier: Pavane.
Por consiguiente carece de indicios relativos al liderazgo de las voces. En
la segunda versin (ejemplo 48 b), se reproduce la transcripcin a la nota-
. cin caracterstica de un instrumento normal de teclado hecha por Perrine,
taedor del lad de la poca, qe realiz la estructura de acordes y de
la meloda, slo implcita en la versin para voces libres. Fijmonos en
que ambas versiones contienen una msica idntica. El encanto pecu-
liar de la textura de voces libres no se percibe cuando las transcripciones
para lad se tocan a piano. Su textura, ms sugerida que real se ve defi-.
nitivamente unida al instrumento. Es muy posible que la para
lad constituya el ejemplo ms ilustre de conversin en virtud de una
necesidad: verdadero triunfo de la mente sobre la materia.
El lad ms ningn otro instrumento exige el uso de rnamentos
de carcter soste!_!ooor en todas las voces. Si bien en la msica para lad
del renacimiento, las secciones floridas de la meloda se escriban detallada-
damente en la tablatura, en las tablaturas barrocas se indicaban por me-
dio de smbolos recientemente inventados. El uso de estos smbolos orna-
. mentales tena tambin su origen en los virginalistas. Los ornamentos ins-
trumentales eran un factor tan esencial en la msica para lad, concebida
en acordes, como los ornamentos vocales en la monodia. Aunque las des-
cripciones de la ornamentacin para lad, llevadas a cabo por Mersenne
Y Mace, fueron muy -ampliadas, la variedad y sutileza de la ornamenta-
cin resulta -muy difcil de describir. Dejando .aparte los diferentes smbo-
los de apoyaturas, de arpegios ascendentes y descendentes, del amortigua-
miento sbito de la cuerda y otras lindezas, los tremblements constituan
un grupo especialmente refinado de ornamentos. ;Los dos trinos principa-
_liamados por Mace duro y blando se ejecutaban con la mano
lZqruerda, mientras que la derecha slo taa la cuerda una sola vez. Los
trinos duros prolongaban el sonido con _un rasgueado rpido de la cuerda
178
que daba pie a un trmolo de sonido uniforme. El trino blando, .u.u.ui:lcm
battement por Mersenne, era en realidad un trino de dos notas en et
tido moderno de .la palabra: ornamento muy delicado que siempre
ca unido a un decres.cendo, debido al rpido desvanecimiento del
Segn Mersenne, el battement era ms caracterstico de la msica de
ln que de la de lad. Entre los otros refinamientos es prueba del '-'U<lLifr
tan ntimo de la msica para lad. Su destino estaba en manos de un
virtuoso solista y de un pblico reducido.
De acuerdo con la tradicin francesa, Gaultier en sus colecciones
lad recogi principalmente danzas. Aunque se trataba de danzas
aparecan en una forma muy estilizada, las arregl en grupos o suites
un orden claramente establecido. Slo la alemanda, el courante, y la
banda formaban el ncleo de la suite; en esta poca, la giga era un movi-
miento opcional. Esta etapa queda reflejada en la versin autgrafa de
las suites para clavicmbalo de Froberger; son ciclos de tres o cuatro mo-
vimientos, a veces unificados por variaciones, en los cuales no se L'-.tuc:'t4c:Y;
nunca una danza -de un mismo tipo, con la excepcin del double.
los franceses, la suite era ms una antologa que una secuencia
de danzas. Esto se puede comprobar no slo porque los movimientos
sicos se mezclaban libremente con otros tipos de danza (pavana, cn:aco,na
canarie, giga), sino particularmente por la costumbre de incluir en
sola suite diversos courantes con sus doubles. Los taedores de lad
clavecinistas franceses se inclinaban ms a usar el courante que los
positores de cualquier otro pas. Este courante es el modelo francs qu
con Gaultir asumi -forma muy desarrollada. El courante francs, en opa"
sicin al ritmo rpido de 3/4 y el estilo meldico del corren te italiano,
se caracterizaba por la sofisticacin. Su ritmo sola ser de 6/4 o de
con predominio de la hemiola, sncopas sutiles, y sus pautas meldicas
complejas; Todo esto daba pie al uso de un tempo relativamente
sin el cual estas sutilezas no se oiran. Este alto grado de c:.LJ..U.:L;i:IWIJU
indica que el courante haba dejado de ser una danza de saln.
La gran variedad y la frecuente duplicacin de los tipos de danza
borraron la unidad cclica de la suite. El nico principio de uuu.H ... i:l'-l'ul!
conservado fue la unidad de tonalidad, la cual se observ
La Rhtorique des Dieux sigue el orden estricto de los doce modos,
uno de los cuales aparece representado no slo auditivamente por
suite, sino tambin visualmente por un grabado alegrico que describe
afecto del modo.
Los movimientos de danza individuales de las suites de Gaultier son
piezas genricas estilizadas con ttulos tan sugerentes como la
virtuosa, el homicida, o nombres de personajes mitolgicos o
a quienes iban dedicadas las obras. Estos ttulos ntimos, tomados de
virginalistas ingleses, no ofrecen un programa definitivo, aunque --...
la tendencia francesa a las alusiones literarias en msica. Estos .uu.ll.lwL ....
se referan con frecuencia . a los temas mitolgicos del ballet de
Gaultier sent un precedente para los taedores de lad y los
La !IIsicil en la poca barroca 179
alistas futuros al crear el llamado pieza y deli-
b d en memoria de personas nobles, panentes, o armgos. Se sabe que
escribi tombeaux para diversos aristcratas, para Mlle. Gaul-
. a y para el taedor del lad M. de Lenclos
22
, el padre de Ninon de

0
que recibi lecciones de lad del Denis Gaultier, Prue-
n el gran dominio que ejerce la danza en la msica francesa el hecho de
ba e incluso el tombeau se basaba, a pesar de su carcter serio, en la pauta
qutilizada de la alemanda. El preludio era el nico movimiento del suite
es e no dependa de la danza. Esta introducci0n, cargada de dignidad, sola
qu roponerse de modo muy peculiar y no tena notas de valores fijos como
de carcter ,improvisado. Se que el taed,or de lad_ daba
rden rtmico a la,s lneas que se moVIan con libertad segun su prop1o ca-
oricho. Por ello no haba dos interpretaciones idnticas de un mismo pre-
fudio. El tombeau y el preludio pueden considerarse como las manifesta"
clones ms importantes de la imaginacin, a un mismo tiempo profunda y
juguetona de Gaultier: . . . .
Gaultier fue muy lillltado por numerosos compos1tores franceses para
lad muchos de los cuales fueron alumnos personales suyos. Entre ellos
se Ennemond Gaultier (hijo de Denis). Mouton, Du Paute, Pi-
nel y Gallot, miembro de la dinasta. Gallot a la que gustaba retratar
personajes en sus piezas para lad. Mouton transcribi numerosos airs
de Lully para lad y relacion determinados afectos con ciertas pautas
de danza, i.e. la giga con lo cmico. La msica de la segunda generacin
de los maestros de lad se vio tan sobrecargada de ornamentos que sus
tablaturas se volvieron casi ilegibles. La .exuberancia de ornamentos fue
un sntoma de la decadencia profunda de la msica para lad. Con la im-
portancia ,cada vez mayor del y de la tiorba y e!
mucho mas adecuados para la eJecucron de acordes que el laud, la litera-
tura solista fue ocupando cada vez ms un primer plano. Fleury public
un mtodo de acompaamiento de continuo para tiorba (1660). La tabla-
tura para lad lleg a ser tan difcil para el msico normal que cay en
desuso. En 1680, el taedor de lad Perrine arreglO" la msica escrita por
este instrumento por" Gaultier en musique, es decir, en la notacin nor-
mal de teclado. Este arreglo fue pensado para ser interpretado en
lad como en clavicmbalo (vase ejemplo 48 b). Este significativo cam-
bio de la notacin seala el final de la msica de solista de lad. La vul-
gar guitarr; con su sencilla tcnica de rasgueo c::k acordes, ocup su lu-
ger. Defendida por los virtuosos de la guitarra espaola, el guitarrista
de Luis XIV Robert de Vise introdujo la moda de este instrumento en
la corte. Este msico imit de manera clara en su Livre de Guitarre
(1682), el frgil estilo rtmico de danza de Lully. El final de .esta evo-
lucin aparece reflejado con toda evidencia en .las pinturas rococ de
Wateau. Sus pastores y cortesanas no tocan el lad, sino que rasguean
la. guitarra de moda.
22 GMB, nm. 215.
180
Aunque la msica francesa para lad despus la muerte
de Gaultier, sus logros musicales no desaparecler.or;, en la
msica para clavicmbalo o clavecn. Los liDltaron de ma-.
nera cuidadosa casi todos los giros idiomticos del lad con su
mento. Esta asombrosa y nica de tena,
ficacin tcnica ya que el clavecn careoa de las limitac10nes tecrucas
del lad. En caso los factores sociolgicos fueron de decisi-
vos. Dada que la msica para lad gozaba del ms alto prest1g10 social,
era lgico que invitase a la imitacin. Los cla':ecinistas del barroco me-'
dio obrando del mismo modo que los compositores para teclado de los
nrdicos, se basaron en el estil.o idiomtico I?a.ra teclado de los
virginalistas. Los de lad, sm. hioeron el de
intermediarios y transmltleron la herenc1a mglesa de forma modificada.
Las tres caractersticas que la msica francesa para lad
la msica para virginal: la variacin que sigue una pauta fiJada de ante-
mano los nombres caprichosos, y la adopcin de smbolos para los orna-
aparecieron tambin en la msica para El modo de trans"
formar la influencia inglesa por parte de los claveclUlstas, .de
manera notable la diferencia fundamental entre el concepto de la mus1ca
por parte de Francia y Alemania. Mientras Sweelinck y los
balistas alemanes les atraa principalmente la 1dea de la sevendad mecaruca1
k los clavecinistas les seduca la idea de una imaginacin muy Estos
os conceptos aparecan unidos y sin en la .
para virginal. En el barroco o evoluoonaro_!l. de modo mdependien-
te dando pie a las dos ramas nac10nales de la para teclad<:,
Gracias a los taedores de lad, los compositores para
descubrieron su propio idioma que, este ape?as se
renciaba del del rgano. Estos compositores ya sm los tec-
nicos del lad supieron llev.ar el estilo quebrado a una perfecc10n no so-
ada por los taedores de lad. En Ja msica para. la textura
de voces libres dej de ser una neces1dad y se en una
rstica estilstica calculada. Aquellos ornamentos que solo se podan
cutar en el lad se vieron sustituidos por un gran nmero de
nuevos para teclado, que dieron a la meloda no slo tina uc: . .uu'.Lll'"'u
precedentes, sino tambin , rtmico .
voces libres de los clavicirustas difena del de los Vltgmalistas en su es-
critura altamente desarrollada y s.ugestiva para las sta ap,a-
rentaba diversas voces que, en realidad, no se tocaban. Difena tamb1en
en la naturaleza dual de la msica que adquira gran claridad en el. con- ...
traste de la meloda extremadamente florida y en los coros arpegados
y repetidos del acompaamiento. .
El primer gran representante de la escuela francesa fue J acques de .
Chambonnieres {circa 1602-1672), clavecinista de la corte francesa .cuyo
estilo personal dej su huella en los miembros de la escuela que le slgUle-
ron, principalmente en Louis Couperin (t 1661), Hardelle, Le Begue
(1630-1702), Nievers y Jean Henry D'Anglebert (1635-1691).
nieres ejerci tambin una marcada influencia en Froberger, que VlSlt
La msica en la poca barroca 181
pars en 1.652, Y a travs ?e l, 7. de manera. sobre la escuela
de compositores de Alemarua mendional. Pteces de Clavessin
23
( escri-
tas circa 1640, impresas en 1670), que fielmente siguen el modelo de las
suites para lad de Gaultier, comprenden deliciosas miniaturas o piezas
genricas y danzas estilizadas con nombres fantasiosos. Las suites de Cham-
bonnieres, como las de Gaultier, comprenden tres tipos principales: la
alemanda, el courante, y la zarabanda, y a veces, una giga. El gran nmero
de courantes con sus doubles ornamentales y otros tipos de danzas inser-
tadas con toda libertad en una suite, demuestran que cada uno de los
movimientos de danza era ms importante que el orden del ciclo en su
totalidad. Ni Chambonnieres ni sus sucesores unificaron sus danzas a la
manera alemana mediante el uso de un material temtico comn; por el
contrario, se esforzaron en crear el mayor contraste posible entre los movi-
mientos, sin embargo, respetaron la unidad de tonalidad. Con la excepcin
de la pavana tripartita, todas las danzas tenan una forma bipartita comn
cuyas secciones se repetan. La utilizacin juiciosa por parte de
nieres del estilo quebrado de voces libre, dio pie a veces a un ritmo muy
complejo, aplicado en especial al courante (ejemplo 49). En el ejemplo cita-
do, el ritmo tpico de hemiola del bajo se ve recubierto por una red de arpe-
gios medidos que sugieren cuatro e incluso cinco voces independientes .. El
::J

3
; r :.J; 1: .. J.]
EJEMPLO 49.-Chambonnieres: courante.
ritmo compuesto de todas las voces produce al comienzo un movimiento in-
cesante de corcheas. Prueba la gran importancia dada por Chambonnieres a
los ornamentos, el hecho de que imprimiera una tabla explicativa de los
cmbalos con su obra, prctica cuyo ejemplo siguieron sus discpulos.
de la generacit; siguiente, _y en especial
sustituyeron un s1mbolo (un trazo melina do) por el arpegio medido que
Chambonnieres siempre sealaba con gran cuidado n su msica. Louis
c;ouperin, to de y primer maestro importante de la famosa di-
23 CE por Quittard, 1911; Brunold-Tessier, 1926. Vase tambin TAM, VU, .
30 y sigs.; HAM, nm. 212.
182
nasta de los Couperin, emple en sus pocas aunque notables suites, to-
- das las tonalidades que la afinacin de tono medio hizo accesibles, inclu.
das algunas tan remotas como fa sostenido y si. En sus preludios sigue
de una manera tan exacta la pauta rapsdica de los de Gaultier que
cluso retiene una caracterstica de la notacin para lad. Las partes raps:
dicas no eran ms que una serie de redondas sin medida, algunas de las
cuales se relacionan mediante ligaduras que indican notas sostenidas, como
en la notacin para lad
24
La interpretacin rtmica segua dependiendo
del ejecutante. Los preludios de Couperin, de forma. mucho desarro-
llada que los de Galutier, eran tocatas tripartitas cuyas dos secciones rap-
sdicas encerraban una parte central fugada. Couperin difera de sus com-
paeros compositores en su serio temperamento y gravedad, que no slo
se manifestaban en las modulaciones emotivas de sus tombleaux, sino tam-
bin en. su tendencia a combinar las danzas con recursos LuuLl.cti-J
cas, i.e. la zarabanda con el canon. Su chacona en sol
25
, basada en un
tetracordio descendente, consta de tres partes que arrancan de un giro
_ brusco orienfado hacia el modo mayor recurso que Lully imit con fre-
cuencia en sus chaconas.
La tcnica de teclado de D' Anglebert superaba a la sus predece-
sores por la riqueza de su textura y por la plena utilizacin de todas las
gamas sonoras del clavecn. Supo ampliar la suite al hacer ms largas las
danzas sin sacrificar, sin embargo, la forma bipartita. Su tombeau. a la
- memoria de Chambonnieres, y las veintids variaciones sobre el bajo de
fola
26
, son testimonios de peso de su riqusimo estilo para teclado, en
el cual, sin embargo, se nota la inHuencia de Lully. D'Anglebert, en reali-
dad, transfiri las sonoridades de la orquesta lulliana al clavecn, lo cual
constituye_ un notable y temprano paralelism? a la eXpansin orquestal
dada por Listz a la tcnica pianstica. Resulta significativo que
bert incluyese en sus Pieces de Clavecin-:-(T689) _numerosas transcripciones
de airs e incluso oberturas de Lully. El arreglo para clavecn de la ober-
tura de Cadmus et Hermione
21
constituye el primer paso dado hacia
obertura independiente para teclado que en las suites del barroco
sera el movimiento inicial. -
Las suites del organista y clavicembalista Le Begue dejan ver en su
rico cromatismo ciertas caractersticas de la armona del barrocq tardo.
Le Begue acab con la unidad de la tonalidad y lleg a admitir en sus
suites no slo el modo opuest9, lo que igualmente se da en las
de Chambonnieres, sino tambin relativas mayores y menores como
recan en las entr es de los ballets de Lully. Elimin la seccin
de los preludios rapsdicos y, igual que D'Anglebert, dio en nota
.. dones indicaciones rtmicas ms precisas que las de Louis Couperm,
que estas indicaciones conservaban cierto grado de libertad. Le Begue
24 TAM, VIII, 40. CE editado por (Oiseau Lyre Edition); vase tam-
bin HAM, nm. 229.
25 TAM, VIII, 35.
26 TAM. VII, 122, 148. CE en Publications Socit franfalse de Musicologie, 8. __
21 TAM, VII, 146.
La msiCa en la poca barroca 183
b, tambin con la costumbre de dar nombres a las danzas y sustituy los
0
dios literarios de caracterizacin por otros puramente musicales. As

yuxtapona a un courante grave un courante gaze .
Aunque la msica de rgano francesa
29
no poda rivalizar con la de
davecn en su brillante desarrollo, su _junto las
cuelas italiana y alemana. Los orgarustas franceses se distmgrueron por
es , . . 1 f . , d
tres caractenstlcas: pnmero en ugar: por su pro eswn eran conserva o-
es y obedecan a la textura polifnica tradicional, en especial en las fan-
y en los versculos, donde aparecan fragmentos del plaintchant
musical en el pedal, con notas sostenidas uniformemente; en segundo lu-
gar por otorgar una gran atencin a las posibilidades coloristas del rga-
no ' como prueba el empleo consistente de registros cuidadosamente espe-
cificados (en la msica de rgano francesa las consideraciones coloristas
son tan pronunciadas que a veces llegan a ser ms import?Utes que las
estructurales); en tercer lugar, los organistas franceses se distinguieron
por asimilar aquellos elementos de la msica para clavecn que se presta-
ban a ser adaptados, con mayor o menor brillantez, el idioma del rgano.
No slo se transfirieron al rgano de manera literal numerosos ornamen-
tos sino que incluso se utiliz el style bris, lo ms opuesto al verdadero
idi6ma del rgano. La transferencia al rgano del idioma de lad demues-
tra de manera espectacular que siempre que en la msica barroca se pro-
duca un conflicto entre el idioma de un estilo y el de un instrumento,
prevalecan las consideraciones estilsticas. Ur:a important-
sima del arte barroco en general es el despreciO del medio. En la textura
polifnica, sin embargo, apenas hay diferencia entre el estilo para clave-
cn y el estilq para rgano, por consiguiente el clavicmbalo represent
el mismo papel en relacin al rgano, que el lad en relacin al clavicm-
balo. No resulta sorprendente que en las colecciones para rgano, apare-
ciesen piezas tanto para este instrumento como para clavecri de manera
indiscriminada. Las caractersticas nacionales del estilo florido para rga-
no fueron asumidas ms tarde por los organistas alemanes, en es pedal
por Bohm.
Las obras para rgano de Titelouze (t 1633), por su tratamiento de
la disonancia y la textura, pertenecen al florecimiento final del estilo re-
ncentista con la excepcin de unos pocos indicios de motivos modernos
concertati con ritmos complementarios
30
Racquet, cuya __ m3ica conoce-
mos principalmente gracias a Mersenne, es el representante de la msica
para rgano del primer barroco. Uno de los Gaultier compuso un tom-
beau en su honor. En la generacin del barroco medio; figuran los t1'es
maestros de Lully: Roberday, Metru, y Digault (t 1707) y adems, Du-
mont, Louis Couperin, Le Begue y Nivei:s; estos tres ltimos fueron alum-
- TAM, VIII, 30.
29 Guilmant, Archives des ma'itres de l'orgue; HAM, nm. 231.
HAM, nm. 180.
184
nos de Chambonnieres. Roberday, con sus Fuges et Caprices (1660) llev
a cabo un experimento interesante, al agrupar en parejas ricercari de va-
riacin y capricci vinculados por una unidad temtica. La idea de hacer
que. un saltarn tema de capriccio derivara de un plcido tema de
care, mediante la transformacin rtmica se inspiraba claramente en
cobaldi y Froberger, sin embargo, la ordenacin en pareajs de carcter
contrastante fue una novedad. Roberday tomaba prestados los temas de
sus tugas de variaciones de otros compositores, principalmente de Louis
Couperin Cambert, Froberger y Cavalli. Las cinco fugas. que D'Angle,
bert aadi a su coleccin de obras para clavecn, eran ricercari.
de variacin sobre un solo tema.
Los numerosos recitados y efectos de eco para solista pensados para
registros especficos o para el pedalier y que aparecen especialmente en
las obras de Nivers y Le Begue, dan prueba de la tendencia colorista de
de la msica francesa para rgano. Le Begue, en su Livre de Orgue (1667)
hace hincapi en que la ejecucin debe de hacerse sur tous les Jeux. Tanto
este compositor con Gigault son notables, no slo por sus atrevidos cro-
matismos, sino tambin por sus deliciosos y populares noels, publicados
junto a su severa msica litrgica. La ip.fluencia. creciente de la msica
profana se percibe n ag:,me:zts y
cas J>autas de danza. En las obras para organo de .Andi:e Ra1son, las dan-
zas llegan a aparecer incluso en los versculos litrgicos. Este compositor,
de manera ingenua deca que las danzas deban de interpretarse al rgano
con un tempo ms lento que en el clavicmbalo, para respetar la santi-
dad del lugar. Raison goza de una ciet:ta fama debido a que una idea
de su passacaglia en sol (Livre d'Orgue, 1688) fue inmortalizada por
Bach en su passacaglia en do para rgano. Gigault llev la idea de la
sica funcional hasta tal grado de exquisitez que sus' resultados son discu-
tibles. Sus composiciones pueden interrumpirse en determinados momen-
tos especficos, lo que permite que el organista mantenga una sincroniza.
cin perfecta con las exigencias del ritual.
La msica en la Pennsula Ibrica
y en el continente americano
A lo largo de todo el. perodo barroco la msica espiola mantuvo
un clarsimo color local, a pesar de que la influencia italiana se dej sen-
tir con ms fuerza a medida que avanz el siglo. Los maestros espaoles
trabajaron por toda Eu-opa. Hay que destacar entre ellos los virtuosos
ae guitarra Doisi en Italia, y Brizeo en Francia, y el gran intrprete de
fagt Bartolomeo de Selma en la corte austraca. !,ras exuberantes sonatas
en tro y para solista, escritas para fagot por Selma, e impresas en Ve-
necia (1638)
31
, ofrecen el estilo vi.rttioso del primer barroco, al
de Castello y otros compositores venecianos. Los clavicembalistas
. . Lavignac, E, 1:4, 2086.
La rosica en la poca barroca 185
nes Romaa y Marqus, que pertenecieron tambin al primer barroco,
merecen citarse por sus variaciones sobre tonadas de danzas populares.
La msica de rgano
32
aparece representada por Aguilera de Heredia,
organista en Zaragoza desde 1603, el portugus Coelho (Flores de msi-
ca 1620) y Correa de Arajo (t 1663). La Facultad orgnica (1626) de
Crrea, la coleccin espaola ms . importante de msica para rgano del
barroco primero, ofrece una extraa mezcla de caractersticas arcaicas y
progresistas. Correa combin la textura polifnica tradicional con l,lflOS
contornos meldicos notablemente errticos y con unos colores sombros,
que en gran medida evocan las pinturas .de su contemporneo El Greco.
Los raros giros meldicos de sus ricercari o tientos haban aparecido ya
antes en las obras de Cabezn, sin embargo, en manos de Correa, llega-
ron a convertirse en prctica corriente. Correa comparte con Frescobalcli
el uso frecuente del cromatismo pretonal o falsas, no obstante, su msica
tiene un carcter ms inquieto y catico. El carcter marcadamente afecti-
vo de los temas de Correa ofrece un notable contraste con las figuras rgi-
das y mecnicas que tom del estilo de rgano holands e ingls. La fu-
sin de estos elementos conflictivos caracteriza a todos los artistas espao-
les de la poca: deja ver intensos afectos que, sin embargo, se ven domi-
nados de modo asctico por inhibiciones igualmente intesas. En el turbu-
Tiento a modo de cancin de Correa se combinan de modo parad-
jico, el ricercar de variacin con el esquema de una canzona en secciones
y avanzan de manera inquieta e intermitente, como si los impulsase un
deseo asctico m<;>tivado por afectos dolorosos.
El espritu asctico se moder con la msica de Juan Cabanilles (1644-
1712), el organista ms ilustre del barroco medio espaol. De sus volu-
minosas obras se slo en la actualidad de aquellas escritas para
rgano. Cabap.illes dio prueba cabal de su agudo se_gtido .colorista y ar-
mnico en sus tientos de falsas; atemperado y- enrgico contrapunto,
por pautas de anacrusa y nota:frepetidas, tiene la suficiente
est!lbilidad armnica como para sostener grandes formas de muchas par-
.tes._ Sus amplios tientos a menudo se reducen a tres grandes partes; en
ellos se combinan las caractersticas del ricercar poli temtico y del ricer-
car de variacin e incluyen prolongados puntos de pedal sobre distintos
grados de la escala, en los cuales vuelve a aparecer un mismo material
meldico en diversas tonalidades
33
Sus variaciones formales sobre temas
profanos, danzas nacionales y O$tinati, como los passacalles y las }lias,
ponen de manifiesto una imaginacin alegre y liberada del hechizo de la
autonegacin y las inhibiciones.
. La msica religiosa espaola
34
refleja en su actitud conservadora en
grado sumo, el espritu de la otordoxia severa que prevaleca en Espaa.
En ella se evitan las innovaciones del estilo barroco. La msica 'de VictO-
:
2
Vanse las colecciones de Pedrell y Villalba (Antologa de organistas) e His-
tortcal Organ Recitals, VI, de Bonnet. Los tentos, de Coelh.o, han sido editados por
Kastner (1936); vease tambin HAM, nm. 200.
33
Vase C, III, nm. 38, editado por Angles .
34
Eslava, Lira sacro-hispana.
186
ra, ms avanzado armnicamente que la de Palestrina, aunque por
parte igualmente conservadora, se convirti en el prototipo de los
positores religioso_s espaoles, que repitieron una y otra vez el stile
hasta bien entrado el siglo XVIII. En la escuela conservadora se incluyen
.Js maestros catalanes Juan Comes, Juan Pujol
35
, y Cererols
36
de
,errat, Romero, conocido por el Maestro Capitn y los compositores
portugueses Rebello, Magalhaes y Francisco V alls ( t 17 4 7),
_que no se someti a las pautas del stile antico, representa la msica
giosa del barroco tardo. Compuso un auto sacramental u oratorio en'
estilo italiano. Las -disonancias sin preparacin (aunque inofensivas) de
su misa Scala Aretna dieron pie a una gran controversia entre los msicos
espaoles, comparable a la que tuvo lugar entre Monteverdi y Artusi.
La msica popular espaola tuvo un matiz ms marcadamente naca-:
nal que las dems msicas hispanas. Los villancicos, ensaladas, tonadas
otras formas populares espaolas poseen unas pautas rtmicas que
jan los rasgos de una literatura exclusivamente nacionalista. Este es uno
de los poqusimos ejemplos de msica barroca donde la influencia de la
msica folklrica en la culta es ms que una entelequia. Algunas de las
pautas sincopadas de la msica folklrica espaola que llegan a apare:
cer en el villancico renacentista, resultan tan sorprendentes en la acttali.
dad como hace unos cuantos cientos de aos. El villancico, forJJ;la predi-
lecta de la msica polifnica profana, aparece tambin, a veces, en la
msica sacra. Formalmente se corresponde .con la frottola, que haca ya
mucho tiempo haba cado en el olvido en Italia. El villancico, escrito a
veces en un estilo ligeramente polifnico, aunque siempre extremada-
mente rtmico, consta de una copla para voces solistas y un estribillo
coral. Con frecuencia formaba parte de obras de teatro, ballets y otras
representaciones escnicas. El Cancionero de. Sablonara contiene t;tl!:.
chos ejemplos de-la forma debidos a Romero y Juan Blas, que pusieron
msica a los versos- de Lope de Vega, el principal poeta espaol de la
poca. Los escasos aunque ilustres intentos llevados a cabo para
cer una msica nacional espaola, se vieron ensombrecidos desde su
roo comienzo por la influencia italiana. No se conserva la msica de la
priillera pera espaola, destino que comparte con las primeras pers_
de casi todos los pases. Su libreto fue obra de Lope de Vega: La selva.
sin amr (1629). El prefacio deja entender que la pera se compuso con
minuciosidad y hasta es probable que incluyese recitativos. La msica de la
primera pera espaola que conocemos, aunque de forma
pertence al barroco medio: Celos an del aire matan (1660)
38
de Jua11
Hidalgo (t 1685)._ Su libreto se debe a Caldern, que anteriormente ha-
ba escrito ya otro para otra pera, cuya msica desconocemos. La msica
de Hidalgo si bien refleja en sus breves arias y en sus flexibles estribillos'
de recitativo la etapa del barroco medio italiano, posee a pesar de todo
35 CE editado por. Angles, vase tambin GMB, nm. 179.
36 Mestres de l'Escolania de Montserrat, I-III; HAM, nm. 227.
37 Edicin a cargo de Aroca, 1916.
38 Edicin a cargo de Subir, 1933.
La lllsic en la poca barroca 187
inconfundible sabor espaol. Sus arias incluyen sencillas ..
un b
0
s de danza con ritmo de hemiola (eJemplo 50). Estos baJos
sobre a] .
O 50 -Hidalgo bao de la obra Celos an del aire matan.
EJEMPL .
e dividan en dos partes, la segunda de las cuales no era ms que. una
s s osicin literal de la primera, recurso que aparece con frecuencia en
tran P lkl' . . .
la msica fo onca. . ,
1 La pera en Espaa ocupaba un segundo puesto en relac10n con. a
el
a diversin escnica de carcter cortesano, cuyo nombre se denva
zarzu, , d ' bde
del de la mansion real don e por prnnera ve: se una o ra
t tl
po La zarzuela fue la meta de los meJores compos1tores y poetas
ese d d 1
de la poca, incluido Caldern. De ellas pue e ecltSe que .es e eqmva-
1 t
del ballet de cour francs y de la mascarada cortesana mglesa. Estas
ene , 1 al . d . h
tres formas aristocrticas tienen en comun . a ternanc1a e secc10nes
bladas y concertadas, y la importancia otorgada .a los
ballets. Las danzas espaolas con acompaam1ento de gmtarra dier.on a
la msica de la zarzuela su. carcter nacional. El los coros,_ vil!an-
cicos y seguidillas, que alternaba_n de :nanera reotatlvos
ocasionales, tenan un estilo sencillo; solo el mas yretenooso cuatro
mpezar, cuarteto que daba inicio a las obras, preosaba de recursos poli-
fnicos. Desconocemos casi toda la msica de la zarzuela, del me-
dio. Sus maestros principales fueron Juan de Navas, Marm y Beres, cuya
jocosa to:tda de un anciano enamorado merece destacarse por su carac-
terizacin armnica y rtmica
39
Representan la zarzuela del ?arroco tar-
do msicos tan destacados como Durn, Literes y el prolf1co Jos de
Nebra que escribi la msica de La vida es sueo de Caldern. En su
zarzuela Acis y Galatea (1708)
40
, Literes adopt: un tema _Haendel
utiliz tambin para una mascarada, con el t_ono auoso de la. mus1ca _napo-
litana. Aunque las zarzuelas se vieron dommadas por una influenc1a lta-
-liana, en especial napolitana, por lo menos en sus
danzas, un matiz de su antigua mdependenoa. , .
La teora musical en Espaa y Portugal tuvo un caracter
mente eclctico, con la excepcin de los minuciosos d_edicados
a la interprtacin de guitarra y de rgano. Los libros de
teora solan extenderse en material tomado de fuentes 1talianas. En la
lista de los tericos se incluyen, adems del ultra conservador
. Cerone, que public su obra en espaol, Frovo, Da Cruz, el
Jos de Torres, Lorente, Nasarre y el rey Juan IV de Portugal. Este ltt-
39 Lavignac, E, !:4, 2077.
Lavignac, E, 1:4, 2111.
188 /Manfred F. Bukofzer
mo es notable no slo por ser el autor de la Defensa de la msica ma-
derna, sino tambin por haber reunido una de las bibliotecas musicales
ms valiosas del siglo XVII que por desgracia fue destruida por el fuego.
La msica en el continente americano dependa en su totalidad y de
manera lgica de los materials que enviaban las madres patria. Los mi-
sioneros espaoles que consideraban la msica como una herramienta im-
portante para la conversin de los nativos fueron los primeros que en el
continente americano imprimieron aunque sta se centraba ex-
clusivamente en el canto gregoriano. La msica escrita para partes que
se llev a Mjico era nicamente de carcter religioso y conservador. En
la segunda parte del siglo XVII Lima fue un centro importante de ativi-
dad musical. En ella Jos Daz compuso en suelo americano la msica:
para las obras teatrales de Caldern. Un cdigo peruano del siglo XVII
4
1,
uno de los poqusimos documentos musicales que ha sobrevivido en el
hemisferio occidental, contiene unas piezas de msica para partes escritas
en un estilo popular espaoL
La msica entre los primeros pobladores de Amrica del Norte se
mitaba principalmente al canto de los salmos. Los inmigrantes ingleses
llevaron consigo los salterios tradicionales, de los cuales slo los debids
a Ainsworth y Ravenscroft pertenecen al perodo barroco. La msica po-
pular, en especial la instrumental, constituy 'un tema que fue motivo de
grandes discusiones entre los puritanos. Debido a las numerosas prohib-.
clones sobre el uso de instrumentos y relativas al baile, se deduce que se
cultiv algo de msica popular, sin embargo, no conocemos ningn tipo
de msica del siglo XVII excepto la de los salmos. El canto de los salmos
se llevaba a cabo de memoria. Ms adelante se vio apoyado por la prac-
tica del desarrollo del salmo verso a verso. La tradicin oral distorsio-
n cada vez ms las tonadas debido a los adornos. Por este motivo a
finales de siglo fue necesaria una unificacin, pues el canto se haba con-
vertido en una mezcla espantosa de sonidos confusos y desordenados,
segn lo describe Thomas Walter. El Bay Psalm Book (1640), publicado
originalmente sin msica, contena en su novena edicin (1698) una ver2
sin par dos partes de doc<>: salmos medidos; sta constituye la primera
msica para partes impresa en continente americano. A pesar de la
oposicin de los puritanos, la enseanza y lectura de la msica progres.
Los primeros libros de canto norteamericano, basados en modelos ingle:
ses. (Ravenscroft y Playford) fueron: Introduction to the whole art oj
Singing Psalm (Cirs. 1714), de John Tuft, y Grounds and rules of Mu-
sick (1721) de Thomas Walter, obra que inclua diversas versiones para
tres partes copiadas del salterio de Playford.
Los inmigrantes alemanes y suecos que se afincaron en Pennsylvania
introdujeron 'el canto coral polifnico en Amrica del Norte. Al no verse
constreidos por la prohibicin puritana de la msica instrumental, em-
41 Vega, La msica de un c6dice colonial. 1931.
La tllsica .en la poca barroca
189
plearon sin trabas el rgano en sus servicios, cuya novedad sirvi para
atraer a muchsimos jvenes y alejarlos de los cuqueros como dice un
relato de la poca. El pietista alemn Conrad Beissel fund una secta ms-
tica en Ephrata y compuso un gran nmero de himnos y corales para sus
servicios. Un reflejo de esta literatura se halla en la coleccin de himnos
de Ephrata, publicados sin msica por Benjmn Franklin en 1730. Los
!lloravos alcanzaron el ms alto nivel musical en Bethlehem. En 1741
crearon una vida musical en su cerrada comunidad que sobrepas a la
de los dems centros musicales de la poca. La msica que llevaron con-
sigo de Europa dependa naturalmente del estilo del barroco alemn. El
perodo ms ilustre de la msica morava en Amrica pertenece, sin em-
bargo, a la msica clsica.
Carl Pachelbel, hijo del famoso organista alemn, fue quiz el msico
profesional ms ilustre de Amrica del Norte antes de 1750. Dio un
concierto pblico en Nueva York (1736) y trabaj como organista, pri-
.nl:o en Newport, Rhode Island y luego, hasta su muerte (1750) en
Charleston. Un impresionante Magnficat
42
para solistas y coro, com-
puesto en el vigoroso estilo del barroco tardo da prueba de ss logros
como compositor. Sin embargo, la pieza nunca se interpret en Estados
Unidos durante su vida. En Charleston, Pachelbel conoci a John Wesley.
Resulta significativo que debido a las relaciones estrechas entre el estilo
de los himnos metodistas y los corales protestantes, Wesley conociese
li1UY bien los corales alemanes y poseyese un ejemplar del libro de cora-
les e himnos pietistas de Freylinghausen. El primer himnario de Wesley
se public en Charleston (1737), aunque no contena msica. Los nume-
rosos conciertos celebrados en las ciudades hacia 1750, y las representa-
ciones de la pera de balada Flora en Charleston ( 17 3 5) y de La pera
del vagabundo en Maryland (1752), dejan ver la rapidez con que las pau-
tas estilsticas de la patria de origen tuvieron repercusin en las colonias.
Edici6n de la partitura en la Biblioteca Pblica de Nueva York.
6
msica inglesa durante los perodos
la Commonwealth y la Restauracin
La mascarada y la pera inglesa: Lawes y Blow
Debido a los prejuicios polticos y estticos, durante dos siglos ha sido
inposible valorar de modo imparcial la msica inglesa del siglo XVII. Por
otra parte, el efecto de la revolucin poltica de Cromwell sobre la msi-
ca y su modo de desarraigar deliberadamente la tradicin musical inglesa,
se ha valorado en demasa y en detrimento de los hechos. Adems, el giro
dado hacia el estilo barroco se ha juzgado segn las normas de la msica
isabelina, consecuencia inevitable de ello es la creencia de que la m-
sica barroca inglesa es una degeneracin deplorable de los altos logros
de "la msica renacentista. Por este motivo, incluso los trminos msica
de la Restauracin llegaron a entraar una connotacin detestable. En
. realidad, la Restauracin no nos lleva a un nuevo perodo estilstico, ya
que las caractersticas principales del llamado estilo de la: Restauracin
haban aparecido claramente antes de la Commonwealth. Las ascensiones
a1 poder de los Estuardo coincide con la transicin del. Renacimiento al
barroco. El perodo de formacin de la msica barroca inglesa tiene lu-
gar durante el reinado de Carlos I (1625-1649).
El nuevo estilo no entr en Inglaterra de mbdo sbito como una re-
unJnMr,n esto es caracterstico de todos aquellos pases que importaron
el estilo barroco. Las ataduras con el pasado no se cortaron de golpe y n
las obras de transicin se observa con frecuencia un vaivn desconcertan-
te entre los conceptos antiguos y nuevos. Al mismo tiempo, las atrevidas
caractersticas experimentales del primer barroco italiano, no aparecen de
manera muy pronunciada en Inglaterra, con lo cual resulta a veces dif.
ci1 trazar una lnea divisoria entre los estilos del primer barroco y el ba-
rroco medio.
Como era lgico, los primeros signos drsticos de cambio aparecieron
en la- msica para teatro, donde la adopcin del recitativo constituy una .
. .cuestin candente. En Inglaterra, la forma teatral principal, que dependa
191.
192
en gran medida de los msicos, fue la que masque (mascarada)
no la pera como en Italia. La mascarada, diversin exclusiva de la
y altamente costosa, se corresponde en mbito, significacin social y,
ta derto punto, en forma, con el ballet de cour. La mascarada
raba alrededor de tres ballets especialmente diseados o danzas
de sus participantes: entry (entrada), main dance (danza principal)
going-off (salida); su argumento sola tener un carcter alegrico y
pectacular, y justificaba la ar>.aricin sbita de los enmascarados que
ban utilizando la mmica. A las salidas seguan los revels (jaranas);
entonces los enmascarados sacaban a las damas nobles del pblico
bailar con ellas una serie de danzas de saln. Aunque admita muchas
cepciones, la forma de la mascarada se vio 'caracterizada por estas
danzas, hasta constituir con ellas un estereotipo. La funcin principal
la msica consista en proporcionar la introduccin, servir de relleno
las transiciones, acompaar las danzas y apoyar aquelllJ,s secciones de
logo cantado. La actuacin de los prlogos, del dilogo escnico y del
tico, quedaba, como regla general, en manos de profesionales,
que los enmasclttados eran, segn el modelo francs, miembros de la
bleza de la corte. Las caractersticas comunes de la mascarada con el
llet de cour dan prueba de la estrecha relacin existente entre ambas
mas. Ambas tenan un cometido escnico y no eran meras danzas de
ambas presentaban un argumento alegrico; ambas eran interpretadas
sus papeles principales por miembros de la nobleza; ambas trascencl1:
los lmites del mero espectculo al admitir la participacin en ellas de
damas; ambas hacan un gran derroche de decorados, trajes y sobre
de maquinaria complicada.
A pesar de depender claramente de argumentos tomados del ballet
cour y del intermezzo italiano, la mascarada inglesa lleg a ser una
artstica con caractersticas propias, gracias al genio literario de Ben
son, Milton y otros autores y, al for.rnalismo de su estructura
La mascarada barroca cristaliz tras muchsimos antecedentes rerlac,ent
tas en la obra Proteus y The Vision of Twelve Goddesess (1604) de
niel. Al ao siguiente, se inici la famosa colaboracin de Ben Jonson
el arquitecto Iigo Jones (Masque of Blackness, 1605). Jones aport
teatro ingls las innovaciones italianas de los decorados movibles y
cambio de stos ante el pblico mediante el uso de mquinas; de
modo acab con el decorado esttico de las mansiones rerlaCientlsta
Con Masque of Queens (1609) -de Jonson, aparecen por primera vez
antienmascarados, que dan gran realce a los elementos cmicos y
de la obra. Pronto adquirieron tal importancia que estuvo a punto
perderse la continuidad del argumento. Estas evoluciones del gnero
corresponden con una prodigalidad de entradas que nada tenan que
con el famoso ballet a entres.
La_ mascarada .como forma literaria influy a su vez en el drama,
de la msica recibi una importancia cada vez mayor, como en
-de Beaumont y Fletcher. Adems de Jonson y Milton, cuya obra
no puede ser considerada una mascarada tpica, 'los -principales poetas
l
en la. poca barroca
. .
el versificador-msico Cam ion S .
. quy ocupo el puesto de poeta laureado ll ' hirley, Carew y Davenant,
]oD;son. . e a corte tras la muerte de Ben
msica de las primeras mascar d
poco pre.tencioso y utilizaba al estaba escrita en. un estilo muy
zos: de stglo. La msica de danza . os recurs.os conoodos a comien-
del. ballet de cour, melodas dicha tena, al igual que
bipartl,ta, lo que las alejaba de las paut alg? severas, en forma
de salon. La mayora de las danz as tltilllcas trilladas de las danzas
su perfil: meloda y bajo y casi as que se conservan slo en
blamiento de muy sugteren orquestacin y el do-
acotaciones escnicas. Por desgr . d?s, mencionados a veces en las
. all d . acta, cast nunca s . 1
mezzt, g ar as, corantos y otras danzas d al, e coptaron os passa-
y.por ell_o, los desconocemos. e s on usadas en las jornadas
. - Debtdo a que una gran Part. d
1
, .
did 1 f e e a mustca de 1 d
per o, as re erencias ocasionale d 1 . as mascara as se ha
nudo la nica fuente de inform s. , e as acotaciones escnicas son a me-
la
. , . L" . acton que poseem b 1
. as canoones conocidas de la . os so re e carcter de
ren estilsttcamente de las canct' d
1
s prtmeras mascaradas no difie-
. el 'tul II T ones e os taedor d 1 'd ' .
en capt o . he Masque of Lord H ll ( es 1 e au explicadas
la que conocemos dos canciones y tres d a es 1.607) de Campion, de
la mascarada de la poca de J b E anzas, Sltve de prueba de aue
. , . d . aco o stuardo en . . .
stgno e mfluencia operstica. no ' un prlflclpto, no ofreca
de las mascaradas es mera co:nctdencia el que las
laud en la poca. La cancin partdie. de los libro,s de piezas para
consorts Instrumentales prop . tra ctonal para laud y las danzas
dad- En Th ' orclOnaron en un . . . y
. . e Lord's Masque, Cam ion . ,Pr:r;ctplo una gran varie-
s:ca al modo del melodrama d 1 . ) dilogos hablados y m , -
la msica francesa de ela que apareci ta:-
en su momento. p ouztgnac), aunque no tuvo nin-
La prtmera mencin de un . .
7) d: Ben Jonson, una de en Vision of Delight
de Introduccin Let vour sho b deliaosas mascaradas, cuyo dis-
bastante adecuada segn el s:s e and strange se cant(s" d
por Jonson en este mism t! recttattvo. En Lovers Made Men
masca:ada se cant a la manera ano, el P?eta a!irma que toda
Ntcholas Lanier que orden, ana, en stilo recztativo, por el maes
. Hay 111?; referencia o y s: ocup t:mt? del escenario como
Townshend. Resulta muy dif-p?silterdlor al en Albion's Triumph
1 d 1c etermmar la im d
as mascara as, aunque es de portancta el recita-
excepcionales. rto que las cantadas en su totalidad
generacin de compositores d
Camp!On, Coperario, Alfonso Ferrab e mGailscaradas,. que C01).1pren-
. oseo, es y Robert Johnson
1
Arkwrgh ' 1
t, Old English Edition, I.
194
. 1 s re las del renacimiento tardo. Entre
obedeci en su conunto a _gd or Ben Jonson como dlommadof
maestros, fue elog.a, C: p En la msica de la segunda .
de todos los espritus de labmuslca.t' claramente presente en las
el i1 d 1 rimer arroco es a
1

neracin, est. o e p tativo a la lengua inglesa, y en corlcepCl<)n
taciones del sttle aestros fueron Nicholas Lamer (t
mondica de la melo a. us m Lawes (t 1662), Simond Ives
W
illiam Lawes (t 1645), Henryli . te posterior y representativo
. . , grupo geramen t 6 ) 1
son, a los que slgwo un d . l figuran: Coleman ( 16 4 , e
la decadencia de la a, hn Gibbons (hijo de Orlando) y
pitn Cooke (t 1672), lstop er .
thew Locke .. , . d
1
habla en el recitativo y el dualis;no de
La adopc10n del rltmo e aron la sombra de una baa
meloda y de un bajo de ado\ hermanos Lawes. La cantata
cin sobre la msica de Lamer msica recitativa para voz
Lanier H ero and Leander, bomp . plo de la forma inglesa del recltat:tvo:
lista y bajo cifrado, un uL eJem puso al regresar de Italia,
(ejemplo 51). Esta pleza que amer coro

-
fiT
Ah me! ah m !he Light, the Light's blown out! () Gods! o..,..
=
-
=
:::
=
' -1 Lanier monodia Hero and Leander.
EJEMPLO ) .- '
eh aos pas de
, de fama y durante mu os
te una gran p?ca gozbo de Ro er North en su Musicall
en mano, segun pala ras g ritu no est a la al-tura de las
P
lanto de Hero aunque porfusu lesp odia inglesa que ms se
ali (North) e a mon " t" 1du.dat>lellllt:
siciones lt _anas. d 'r los afectos. Su composlcl n. . , .
recitativo caractenza P? . b ue Henry Lawes lmlto de
imitaba al Lamento d deserted (cir. 1640) 2. La
an ms exacta en su amen .
2 OHM, III, 211.
La msica en la poca barroca
195
. entre las composiciones de Monteverdi y las de Lawes salta a la vista
da inmediato e indica el amplio espacio que separaba a los. conceptos
tilianos e ingleses de la declamacin musical. . 1
Los compositores ingleses del primer barroco no supieron plasmar la
esencia del recitativo, ni la i?tensificacin afectiva de la letra, cosas a las
que tuvieron sustitutos. Como los
rtmico del recltatlvo a expensas del ontorno melodico y el mteres armo-
nico. Aunque los recitativos francs e ingls eran similares en cuanto al
ritmo, diferan la .. los composito,res prefe-
ran pautas dactlicas y anapestlcas, los mgleses favorec1an ntmos con pun-
tillo y anacrusa y un tipo de sncopa como el que aparece con la palabra
nevrer ('J J ). Si comparamos los primeros recitativos ingleses y franceses
con los italianos, aqullos no tienen ni patetismo ni flexibilidad; se encuen-
tran en la lnea que separa la cancin del recitativo: su meloda es dema-
-siado rida y rgida para la cancin y su bajo demasiado inquieto para el
recitativo. Al no verse influidos por la intensidad afectiva de Peri y Monte-
vetdi, apenas ofrecen rasgos del virtuosismo espectacular de Caccini . .Los
ingleses slo compartan conios italianos el principio declamatorio, pero
no su aplicacin afectiva. Slo en el barroco medio, compositores cmo.
Humfrey, Blow y PurceU: infundieron suficiente patetismo a la meloda
como para plasmar una declamacin. afectiva en msica.
Las canciones de las mascaradas solan escribirse para voz y bajo no
cifrdo y se vean sazonadas por pequeos coros de acordes. Henry Lawes
con gran pona msica a las letras, motivo que fue ensalzado por
muchos poetas de la p?ca, en especial por Milton en su soneto:
Harry, whose tuneful and well measur'd Song
First taught our English Music how to sparz
Words with iust note and accent ...
Este elogio es injusto ya que destaca a un individuo sobre un grupo
de compositores de igual mrito. Adems, el entusiasmo de Milton es muy
exagerado, ya que el poeta, durante su estancia en Roma, tuvo la oportu-
nidad de escuchar la interpretacin, autnticamente operstica de Leono-
ra Baroni (vase captulo V), cuyo elogio cant el poeta en versos latinos.
Las canciones de William Lawes son prueba de que ste tena un temp)!-
rarnento menos vigoroso que su hermano Henry, aunque son de una cali-
dad casi igual a las de ste en cuanto la nota justa y el acento. Las cinco
de Henry Lawes para Comus (1634) 3 de Milton, que cono-
cemos son ejemplos tpicos de la cancin con continuo del primer barro-
co. Son casi recitativos, caracterizados por una pauta marcada de la: rima,
cadencias frecuentes y sbitas, ritmo di_s_continuo y un bajo de movimien-
. to errtico. La prosodia de fragmentos de versos hace avanzar principal-
mente a la meloda, sin embargo, el ritmo musical no se deriva del metro
regular del-verso, sino que se pl.asma mediante}a repeticin -enftica s:Ie
3
Edicin de Foss, 1968; HAM. nm, 204.
.
196
palabras o frases sueltas. La tensin la del me.tro
co y los descensos cadenciales y discontinuos de la m?s.lca da p1e
inters rtmico de estas canciones, como la mus1ca de Lawes
el soneto octavo de Amoretti de (ejemplo 52). En su
EJEMPLO 52.-Henry Lawes: More than most fear.
Lawes introduce tres cadencias en los dos primeros versos, Y hace
acento caiga con fuerza en las unto thy ma}cer. La .
angulosa, el vigor rtmico y la ausenc1a de saltos de carac:er afect1vo,
tinguen este estilo del italian<?. Cuando cens:uo duramente
canciones de Lawes -al menc1onar una sene de sorudos,
caracterizados por una simplicidad inspida>>-, demostro que
prenda en absoluto su msica; sus palabras ilustran de manera
el prejuicio que existi en el siglo XVIII en contra de esta =.u ,''"'""
algunas de las observaciones de Burney sobre la delidf!tlte
todava son vlidas en la actualidad. No .supo comprender, sm embare;c
la vitalidad rt1nica peculiar de estas canelOnes, denvada de una
interdependencia de la poesa y la msica.
La msica de las mascaradas, con frecuencia:, era obra de
compositores. La msica de Comus de Milton. y Coelum uu''""''""'
de Carew, es obra exclusivamente de Henry
6
Lawes. En la
of the Prince d'Amour de Davenant (1636) , colaboraron, sm embare;t:
los hermanos Lawes. Igualmente Wiliam Lawes e Ives colaboraron
de Triumph of Peace de Shirley. Despus de 1630, la mascarada
decadencia. En la misma medida en que el esplendor y l,os co,s:os
taron, el argumento de las mascaradas .cada vez J:?as .caot1co.
nalia 1 de Davenant e Iigo Jones, con de Lru;uer.' ilustra la
deuda, pues est sometida plenam;n:e a un italiano. La
gracin interna de la obra no poda mterrumprrse por una cor1ceJrrtr:1C1J
de los elementos musicales de la mascarada. Ataques desde fuera
saron su cada, en especial el Histriomasti (1663) de Prynne,
-da encarnizada de la mascarada, el en general y ei uso
de las canciones que provocan a la luJur;a, es de las
puritanas tanto de esta poca como de epocas poster10res.
4 Vase Evans, Henry Lawes, pg. 67.
s Evans, op. cit., 96, seala ciertas semejanzas entre estas mascaradas
6 Dent, Foundations, 30.
1 OHM, III, 200.
La msiCa en la poca barroca 197
Cuando la mascarada como institUcin cortesana de carcter habitual
6 con la subida al poder de Cromwell, era ya una forma pesada y
a desaparecer. El perodo Commonwealth no interrumpi la
musical de manera tan marcada como han afirmado Burney y otros
vutores. Aunque se prohibieron las obras de teatro, obras musicales
a asaron la censura y la msica en los hogares de las clases. medias ciuda-
aanas floreci ms que nunca. La mascarada de Shirley Cupid and Death
(!653) se interpret en privado con msica de Christopher Gibbons y
de Locke
8
En 1656 se dio permiso a Davenant para que interpretase en
blico un Entretenimiento en Rutland House con declamaciones y m-
;ica a la manera de los antiguos. La msica de esta obra era de Henry
La;es del capitn Cooke y de Hudson. En su introduccin, las naturale-
zas al;gre y triste de Aristfanes y Digenes aparecan recreadas de modo
contrastado en la msica. Este contraste es caracterstica que deriva clara-
mente de la cantata de Carissimi I Filosofi (vase pg. 132).
El estreno de la primera pera inglesa The Siege of Rhodes (1656),
con. libreto de Davenant y msica de Henry Lawes, del capitn Cooke y
de Locke tuvo lugar bajo el gobierno puritano. Davenant cautamente de-
'fini su obra como representacin>> y no como pera, trmino que hu-
biese podido levantar la sospecha de los puritanos, y design a sus cinco
aotos como entradas, segn 1a pauta de la mascarada. Su argumento era
histrico y no mitolgico, como en la mayora de las peras italianas de
la poca. Davenant nos cuenta que la historia se cantaba en msica
de recitativo y que l modific la longitud de los versos, ya que las
alteraciones de la medida ... , son bsicas en la msica de recitativo para
variar las arias. El hecho desafortunado de que la msica de esta obra
haya desaparecido, no nos permite comprobar si en realidad haba una
distincin entre recitativo y aria, diferencia que entonces se estaba po-
:llendo de moda en Italia. La existencia de canciones estrficas en el li-
breto, sin embargo sugiere una respuesta afirmativa.
La teora segn la cual ls ingleses por principio y temperamento sien-
ten aversin por la pera, explica que el primer esfuerzo por crear la
inglesa no tuviese consecuencias y que se considerasen como experimentos
aislados, aunque logrados, los intentos de Blow y Purcell. Si es cierto que el
recitativo, en el proceso de su nacionalizacin, tuvo que superar el mismo
tipo de resistencia que en Francia, en este caso, el tratamiento refinado y' de.
carcter verdaderamente afectivo que recibi en manos de compositores
esencialmente ingleses como Blow y Purcell contradice esta teora. En
realidad, la pera en Inglaterra no tuvo los cimientos sociales que ttivo
en Italia, Francia y Alemania, es decir, el centro espiritual de uria .corte
La corte de la Restauracin inglesa fue polticamente d-
bil y, a pesar de copiar las maneras francesas, careca por completo del
espritu austero, aunque pomposo de la corte gala. Si la Commonwealth
hubiese continuado, quiz los tanteantes comienzos de la pera hubiesen
dado pie a la creacin de un teatro pblico dedicado al gnero, como su-
8
en Dent, op. cit., 89.
198
cedi en Venecia y Hamburgo. Con la restauracin se revivi la
da cortesana como forma principal de entretenimiento y resulta
tivo que Purcell escribiese su Dido and Aeneas para un grupo de
nades y no para la corte. .
Davenant, tras escribir su nica pera, muy bien acog1da, por
parte escribi dos obras escnicas que llam peras, aunque en
dad mascaradas. Tambin se ba prdida la msica de stas.
adelante el mismo autor las condens y combin en su Play-house
Let (1663), donde daba contestacin a los que que el rF>rti-n<;-""
no era natural, con la siguiente y adecuada def1U1c10n:
Recitative Musik is not compos'd
Of matter so familiar., as may serve
For every low occasion of discourse.
In Tragedy, the language of the Stage
Is rais'd above the common dialect.
Con las mascaradas y obras teatrales de la Restauracin surgieron
vos compositores que ocuparon el primer plano, principalmente
Locke (1633?-1677) y John Blow (circa 1648-1708), que ocuparon
tos en la corte durante el reinado de Carlos II. Con las obras de
maestros el estilo del barroco medio queda firmemente
bin hay que mencionar al msico francs Grabu, Lully y
positor de la corte de Carlos II, el cual.declamaba en tan l;Ilal
si comparamos su estilo con el de las pr1meras obras escntas P?r.,
en esta lengua, stas ltimas nos parecen Grabu escnb10 la
sica para Ariane de Perrin (Camber fue el pnmero que puso
que se estren para la .pera de . Albzon and .
(1685). Esta ltima obra t1ene 1mportanc1a histor1ca, ya que fue ..
tentativa de hacer que la mascarada diese pie a una pera verdadera,
embargo, musicalmente no tiene ningn valor
9
La distincin entre
tativo y aria o, como Dryden traduce esta palabra, la parte
es clara y se respeta. La naturaleza alegrica del argumento Y sus
frecuentes son restos evidentes de la mascarada.
Matthew Locke que indudablemente fue el compositor ms
de talento teatral anterioridad a Purcell, escribi msica para
rosas .obras escnicas, entre las que destacan Cupid and Death, la
rada. Orpheus and Euridice (intermedio representado con The
of Morocco, de Settle), la adaptacin hecha por Shadwell
media-ballet Psyche (1675) de Moliere-Lully, La Tempestad Y
Estas dos ltimas obras pertenecen al grupo de arreglos y eXj)urgac:lOfll
de piezas shakespearianas que estuvieron muy de moda en la l{estauntClCill
9 Ejemplo en Dent, op. cit., 166. . . . . . ,
!O La msica de Macbeth se ha atnbutdo a Levendge y tambten a Purcell, .
que esta ltima atribucin es muy improbable por los rasgos estilsticos.
La msica en la poca barroca 199
La msica de La Tempestad y Psyche se public en 1675 con el ttulo de
The English Ope:a.
La vena afectiva de Locke se manifiesta con gran claridad en su juve-
nil Cupid and
11
Si. ;:1 estilo de esta pera apenas puede disimular
su deuda con Italia,. tar;o.blen en ella unas cuantas caractersticas
definitivamente no Italianas, particularmente progresiones rudimentarias
que parecen ir en detrimento de las curvas del bel canto .. Estas
5

0
nes, en el caso de Blow, llegaron a ser famosas con el nombre de cru-
deias sin embargo, se encuentran por lo menos en igual me-
dida en la mus1ca de Locke. Las progresiones arninicas desmaadas los
extraos giros meldicos, y muchas relaciones cruzadas simultneas o 'muy
separadas .entre s son .caractersticas del estilo del barroco medio ingls,
y se mcorre<;tamen:e como sntomas de un conocimien-
to artstico def1c1ente. En realidad, sm embargo, reflejan la postura hist-
rica peculiarmente tarda>> de los msicos ingleses. No fue hasta 1650
cuando Locke y sus . contemporneos descubrieron las posibilidades inhe-
rentes a las armonas experimentales del recitativo del primer barroco
en una poca en que ya haban desarrollado la tonalidad elemental dd
ba;:roco m:edio: La co?cep,tos de los barrocos medio y
prunero dio.p1e a este smgular 1dioma mgles, en el que se persegua la
crudeza como fin en s misma para realzar la riqueza armnica y la sono-
ridad pura y no como en la msica de Byrd para resaltar la escritura
contrapuntstica de las partes. A pesar de marcadas progresiones tonales
el estilo tena una orientacin armnica clara. Los grados aumen-
tado y de meloda con su ritmo vigoroso y errtico parecan
contradecrr las cadencras plenamente tonales. El peculiar efecto del idio-
ma ingls puede describirse como un choque entre la meloda cromtica o
ms bien no tonal, con una armona en esencia diatnica. Podramos de-
cir, unque fuera una paradoja, que el cromatismo del estilo ingls tena
concepcin diatnica.
Locke, uno de los primeros compositores importantes del idioma mu-
sical ingls, no siempre obedeci a pies juntillas sus leyes. En las seccio-
n.es vocales. de .Psyche u,. no s.e muestra atrevido, ya que su_ cre-
oente conc1enc1a tonal 1m peda los grros heterodoxos. El idioma ingls
triunf con Venus and Aclonis (circa 1682), de John Blow
13
, obra que com- _
puso para una de las amantes de Carlos II. Blow defini su obra -la
nic pera cortesana compuesta por un msico ingls- como masca-
rada, de acuerdo con los ttulos de otros entretenimientos cortesanos.
A pesar de est denominacin y de sus breves dimensiones sin embargo
es una pera por todo lo alto. ' '
V and con una obertura francesa; el prlogo
de caracter pastoral s1gue tamb1en el modelo francs. Estas son las nicas
11
Dent., op: cit., 89.
Ej<:IDplos en III, 291, y Dent., op. cit., 117.
Editado por Lewts (Oiseau Lyre) (1939); una edicin menos completa apa-
rece en. Arkwright, op. cit., 25; tambin HAM. nm. 243.
200
influencias galas. La msica de tres breves actos ofre:e una
impronta italiana. A Blo:v le 1.mportaba ,m?cho. la urudad tonal
estilo afectivo de sus rec1tat1vos rebosa los lmites 1.mpuestos por los
ms maestros ingleses. Ello es cierto en especial en l0no acto
tuido por un dilogo apasionado entre Venus y Adorus (eJemplo 53) y
. . '" ........... , .....
EJEMPLO 53.-Blow: recitativo de Venus, de Venus and Adonis.
coro final; ambas partes estn dominadas por la violencia de los
por encima de cualquier consideracin. La tonal
da al final del fragmento otado, choca de manera smgular con
poderosamente meldico del dicho L.a ,
dad de Blow para dominar esta debilidad inherente del1dioma
rece en su msica de manera irresoluta y es un elemento mucho mas
turbador que las verdaderas crudezas, como las quintas P.ar,alelas
nas disimuladas y utilizadas con la palabra groan, que qmza
Blow con propsitos descriptivos. . . .
Las arias, que con claridad parten de los reotat1vos, dru: prueba de
influencia ejercida por Blow sobre su alumno Purcell. La figura de
no caracterstica la .carrerilla escrita sobre la fraccin fuerte del
ps, se ha consder::do equivocadamente como caracterstica pers.onal
Purcell; en realidad; es tpica del perodo y aparece con frecuencia
msica de Blow (ejemplo 54).
f
And a great rei\ - der
of __
ro man-ees
00
EJEMPLO 54.-Blow: fragmento de Venus and Adonis.
La rosica en la poca barroca
201
-----..._
La importante funcin desempeada por el coro y la msica instru-
lllental en Venus .and Adonis es desde luego, una herencia de la masca-
rada. Los dos p!l.meros actos acaban con danzas, incluido el inevitable
ground sobre una cuarta descendente; cuyas pautas rtmicas formales se
deben a las chaconas de Lully.
Purcell debi estudiar cuidadosamente la partitura de Blow cuando
colllpuso Dido. and Aen:as, y ello dan prueba no slo las similitudes
llleldicas ocas10nales, sino particularmente las semejanzas estructurales
clllO la distribucin le las danzas y de los pasajes para coro y
lista. Ambas obras acaban con un coro en sol, de textura y carcter sinll-
. lares, y el delicioso interludio o leccin de de Venus se
corresponde estrechamente con el intermec:Uo Oft she visits de Dido. La
selllejanza entre los bajos de las dos piezas en cuanto a. perfil y ritmo
parece deberse a algo ms que a pura coincidencia.
La msica de consort: ]enkins y Simpson
El rgimen de la Commonwealth, respecto. al gnero de la msica
actu de modo indirecto como un marcado factor impulsor,
gracias al cual se mantuvo en este campo la lnea de la tradicin mejor
que en cualqui7r otro. La privada escrita para la clase media y
Ja nobleza, debido a la ausencia de un mecenazgo cortesano floreci de
manera inslita, dando como resultado el que se ms obras
para el pblico que nunca. Resulta significativo que la carrera de impre-
"sor de msica de John Playford se iniciase con la Commonwealth. Inclu-
so North, cuyo testimonio es digno de confianza debido a su postura anti-
cronwelliana, afirma la apricin sbita de gran cantidad de piezas musi-
cales en sociedad privada, ya que muchos prefera1;1 tocar en casa, en
vez de salir Y. que les dieran en la cabeza.
La msica inglesa del siglo xvn para instrumentos de teclado no est
a.J.a, altu.:a. de _la gran tradicin de los, virginalistas. Tras abandonar su po-
stcron pnvilegada en Europa, esta musica primero asimil influencias ita-
lianas y despus francesas. La msica de rgano no se desarroll ya que
el de la. construccin de estos instrumentos estaba muy atrasado para
la epoca. BaJo la Commonwealth se destruyeron por orden oficial los r-
ganos de las iglesias, cosa que no afect a los de cmara o privados. En
la RestauraciL, con Harris y el constructor alemn de 6rganos Padre
Smith se inici un perodo de esplndidas fabricaciones de rganos.
Es un rasgo el que las piezas inglesas para rganos de
dos, manuales se designasen a menudo y de manera especial como para
el organo doble, ya que los dos manuales eran -considerados un recurso
excepcional. La de rgano de Toink:ins (t 1656) fue el producto
ta:9.o de la ant.1gua escuela. La nueva escuela surgi con Christopher
Gibbons, Rogers, Hingeston, el organista de Cromwell, Locke y Blow
1
4,
14
. Vase West. Old English Organ Music.
202
a quienes siguieron Purcell, Croft, Greene y,
ms del versculo, una de las formas de la musica de ,
fue el voluntary (solo de instrumento), que mas o men?s
su textura imitativa y por su mbito, al fancy pa:a v10la ant:gua, y -a
fantasa para rgano cultivada en la igual que
fancy eJ. voluntary, a medida que avanzd\ el. siglo, consto mayor
mero' de secciones y se dividi en pasajes agitados y de caracter
tado absorbi adems los elementos improvisados de la tocata.
el organlsta o tafiedor de lad improvisador f!oda demostrar ,
namente su excelencia y habilidad al tocar un v.muntary o fancy
La curiosa imbricacin de los estilos del_ barroco pnmero Y J?edio se pue.
de estudiar en un fragmento de Blow
1
', una de cuyas secc10nes esta ta:.
macla al pie de la letra, aunque sin reconocerlo, de una tocata de Fresca:.
baldi. . ' . . alm t
La msica de clavicmbalo consistia prmcip . en .e en
de danza independientes, suites ?e con:bmac10nes llb,rr:umts,
arreglos de canciones y de musica de camara mstrumental. .
(1673) de Locke ofrece, adems de ciertas reglas para tocar un
tinuo, diversas lessons y suites debidas a Locke, G:regory,
otros Contiene aunque con un orden no preestablecido, ademas de
courantes y gavotas, piezas cod tl:?;o l'
try dance y Round 0. Este ltimo trmino, tra :rcoon a i.ng es
francs rondeau, pertenece al grru; grupo de exl?res10nes que
adaptadas al ingls de manera ;nas o feliz, como por
consort (concerto), tucket (toccata), possmg .
haw ( uelque chose) y chacony (chaconne). La colecc;o.n edit,ada por
f ci Musik's Handmaid (1678 y sigs.) recoge la musica mas notable
escrita para el clavicmbalo, incluida la Purcell. En
loga la influencia francesa se manifiesta en especial en la adopoon t-''" .......... :"''>
de los smbolos galos utilizados en las notas de adorno Y los l
mientras que en la Melothesia de se emplea solamente e
mtodo 'de notacin mediante rayas sencillas y dobles .. Blow es uno
los compositore de clavicmbalo ms importantes a Pu,rc;ll. -.. :.:k!!!l.
sus obras para teclado se trasluce una menor premeditaclOn ardomc?,
en su msica vocal, aunque, por otra parte ofrece una marca a llll"g
111
"':,i.;;;
dn rtmica. Algunos de sus grounds y chaconas .rompen la.
mediante cambios sbitos al modo al de Lows
y Lully, recurso que Purcell adoptana con gran eX1to.
La msica de consort para viola y v}olines ocup el
principal; por encima de todas las demas combmactones
en los perodos de Carlos II y de la ?urante la
racin, los violines populares, aunque en un pnr:c1p1o. bastante
sustituyeron a las violas .que, a pesar de todo, tuvieron defensores
15 West, op. cit., nm. 35.
La msica en la poca barroca 203
citrantes hasta. bien el siglo XVIII. excelencia de la msica
. glesa para v10la antigua en el barroco medio, queda probada no. slo
1!1 r las observaciones de Christopher Simpson, North, Mace y otros, que
lgico hablasen con orgullo nacional en vez de modestia, sino tambin
r las observaciones hechas por autores de la Europa continental como
Mersenne, Rousseau (Trait de la Viole) y Bisel. Este ltimo lleg hasta
el punto de .la viola era, instrumento ,d; invencin i.J;lglesa,
error sintomatlco que mdica hasta que punto la mus1ca para este mstru-
mento se vio relacionada con Inglaterra.
En la msica de consort los fancies son lo principal, como dijo con
toda razn Simpson. Las elaboraciones instrumentales sobre cantus firmi
abstractos o gregorianos, fueron cada vez ms obsoletas. William Lawes,
que al contrario que su hermano se dedic principalmente al gnero ins-
trUmental, oscil . en . sus fancies entre el estilo que miraba al pasado de
su maestro CoJef.atio y su estilo personal, aunque excntrico, en el cal
los experimentos armnicos, los grandes saltos y los ritmos errticos anun-
ciaban ya la nueva era
16
La obra de .carcter conservador Royal Consort
de Lawes
17
, est escrita para dos violines, dos violas bajas y dos tiorbas
que se ocupan de la armona segn el estilo antiguo. De esta misma obra
existe, sin embargo, una versin modernizada que sigue la forma sonata en
tro con continuo. Varias danzas de Lawes se imprimieron tras su muer-
te en la antologa de Planford Courtly Masking Ayres (1662), adaptadas
para violines (o violas antiguas) y bajo cifrado.
El mejor modo de estudiar el cambio estilstico sufrido por el fancy
es a travs de las obras de John Jenkins (1592-1678), el mjor compositor
de esta forma. Jenkins empez componiendo en el estilo antiguo, pero
despus se volvi reformista y con gran xito (North). _En sus primeras
fantasas para cuatro o seis violas, obedeca an a los preceptos de fancy
antiguo, de temas austeros y semejantes a los del ricercar, textura slida-
mente polifnica,. continuidad rtmica compleja y tratamiento cauteloso
de las progresiones cromticas. En sus obras posteriores, Jenkins sucum-
bi totalmente al encanto de la sonata en tro italiana, hecho que aparece
plasmado de modo muy claro en sus fancies en tres partes
18
, en las cua-
les lcis violines sustituyen significativamente a las violas. Sus suites en
tres partes, y las suites para violn solista y continuo de rgano tienen
un estilo moderno y algo popular. Bajo la impronta italiana, las fancies
se dividen en secciones discontinuas y dramticamente contrastadas de
tempos diferentes y textUras variadas, al modo de la canzona en seccio-
ne&. Los triple de acorde alternan con pasajes fugados. Los temas ya pre-
sentaban a veces las tpicas pautas de -anacrusa .con sus ritmos rpidos y
enrgicos, y tambin figuras. idiomticas para el violn como los saltos
16
Vase el asombroso fancy en do en Meller, English Chainber Music, 265.
17
Vase la Pavan en King's Music, 50, y la almand en Meyer, op. cit., 181.
Las palabras, citadas con mucha frecuencia, con las que Carlos I se refiri a William
Lawes como el padre de la msica, confunden a este compositor con un msico
anterior que tena el mismo nombre; vase Evans, .op. 'cit., XVI.
18
Vase Meyer, op, cit., 288.
. 204
rpidos y la doble cuerda. fancy ocupaba con frecuencia en la suite
lugar del movimiento inicial, lo cual dio forma a la stamp (estampze
glesa. La pavana sobrevivi tambin como movimiento inicial
mucho ms tiempo en Inglaterra que en Italia. A Jenkins le gustaba
bar sus suites con un drag lento o coda, que realzaba la unidad
de la forma aunque no haba relaciones temticas entre sus ='-'Vll. lllc:um
Jenkins no fue el nico que se ocup de combinar los estilos
e ingleses, como prueban los fancies de sus contemporneos
19
,
palmente los de Christopher Gibbons, John Hilton, Coleman,
ne, Rogers y Locke. En la msica instrumental de este ltimo aparece
influencia italiana con tanta claridad como en su msica vocal. Locke
cribi fancies en una poca en que ni siquiera se les daba este uvJwuJre.
como la tonada para levantar el teln de La Tempestad
20
Emple
abundancia las pautas de anacrusa del barroco medio. _En sus
para cuatro violas (circa 1672)
2
1, combin tres danzas una
inicial, donde llev la discontinuidad agitada del fancy ms lejos que
kins. Ninguna pieza de msica instrumental de Locke, ni siquiera las
crit'as para el teatro, ofrecen las osadas armnicas de su msica vocal.
La Tempestad, sin embargo, las asombrosas indicaciones de
(suave, aumentando el volumen por grados, e incluso
las secciones de trmolo y las marcadas disonancias ocasionales
con suficiencia el temperamento tempestuoso del compositor. El
Consort of Three Parts (1656) es una coleccin de suites, cada una de
cuales tiene cuatro danzas dispuestas segn un orden notablemente
tante; su forma es la usual bipartita. En las ocho suites de cuatro
cada una
22
, la secuencia de danzas es bastante caprichosa. Los
tares ingleses, como regla general, seguan a los franceses, los cuales
tenan en cuenta un orden fijo en los movimientos de la suite. La
minosa coleccin de Court Ayres, editada por Playford (1655-1662),
cluye un repertorio de ms de 500 danzas, siguiendo un orden variado
esta coleccin contribuyeron casi todos los compositores de la poca.
coleccin de Rogers The Nine Muses
13
, rene tambin un nmero
trario de danzas y arias. Rogers goz de cierta popularidad en .Lu
5
a'''-'-'
y si bien es cierto que pas una temporada en la Europa cot1t1I1enta
lleg a regalar a la reina de Suecia su msica, su pretendida fama
ms bien debida a su propia imaginacin.
En diversas colecciones de Playford, principalmente el Banquet
Musick (1652) y en el Musick's Kecreation on the Lyra Vial (1652 y
se incluyeron lessons para;viola. El ltimo libro mencionado
ves observaciones sobre la interpretacin a viola y obras de
Gregory, Hudson, Ives, Jenkins, Porter Young y otros, en tablatura.
19 Ejemplos en Meyer, op. cit., 225 y sigs., 294.
20 OHM, III, 289; Meyer, op. cit., 237.
21 Editada por Warlock y Mangeot, 1932; vase tambin el fancy
nm. 230.
22 Editado por Beck, Biblioteca Pblica de Nueva York, 1942.
13 OHM, III, 330.
J.A ;:nsica en la poca barroca
205
fuente impr_es.a. que ms luz sobre _la msica para viola es, sin em-
bargo, la Dzvzsto'! Vtolzst de ChrlStopher Simpson.
La llamada _viola de divlSlon usaba para improvisar, el arte aplica-
que const1tuye uno los hitos de la msica barroca. Ortiz y otros
autores de la. Europ.a c?ntlnental, explicaron ms de cien aos antes que
Snpson las 1mprovisac10nes sobre grounds y, cantus firmi. Hacia media-
dos del siglo XVII, esta prctica cay en decadencia en la Europa conti-
nental, sin embargo, sobrevivi entre los violistas ingleses. Los grounds
d Simpson son o una breve meloda del bajo con un ritmo sencillo como
de dania, o un ground prolongado ... , el bajo cifrado de un motete
0
madrigal. _La. s.egunda forma, bastante corriente, implica que el trmino
gr.ound significa el fundamento de una composicin en general no slo
un basso ostinato. Los dos tipos de grounds de Simpson se al
rgano, mientras el violista improvisaba sobre ellos de tres modos dife-
rentes: quebrando el ground, es decir mediante la duplicacin del bajo
en una forma muy ornamentada; mediante divisiones de discanto en
las que el se limitaba a servir de apoyo a un nuevo contrapunto' flo-
rido de la VIola, o mezclando ambos tipos. En cualquier caso el resultado
era esencialmente una variacin que segua una pauta de antema-
no. Los. frecuentes a posiciones ms agudas, a dobles cuerdas, y
,Y la rapidez de las divlSlones, dan prueba del_alto logro tcnico alcanzado
por los solistas de viola. Resulta interesante que entre los verdaderos osti-
nati del Division Violist hubiese descendientes de la vieja fanillia de la
romanesca .Y el passamezzo, aunque Simpson no lleg_ a usar estos nom-
bres y posiblemente tampoco fuese consciente de las races italianas de la
t:a.dicin. Las divisi?nes, improvisadas eran complementos de las compo-
SICIOnes formales de la epoca, que con frecuencia no eran ms que im-
Cuando se desarrollaba totalmente en la par-
titura la de un gror:nd. daba como resultado un passacaglia o
chacona; la divisiOn de baJo. daba pie a una sonata para solista
o, en el caso en que la 1mprovisac10n cayese en manos de los intrpretes
incluso a una sonata en tro. '
. , El ideal polifnic? de la musica para viola, plasmado en la observa-
. cron de que dice gran cuidado fue que todas las pa.10:es
con Igualdad, se VIO condenado a desaparecer con la llegada del
c??t1nuo y de la concepcin dualista de la sonata. A pesar de la oposi-
por muchos aficionados que siguieron siendo fieles a la
musica para v10la, el auge violn. no se pudo detener. Mace se queja
rupargamente del muy preciado ruido de los violines, que irrita el
01do del y' llena cerebro de brincos. E;n un principio, se us
el v10ln en la musica de mascarada, cuando se precisaba de un
_somdo penetrante. Tambin apareci muy pronto en la msica de cmara
.de Coperario, William Lawes, Jenkins y Porter. Cuando Carlos II cre
.ru:a, de veinticuatro violinistas siguiendo el modelo
frances, se-limito a copiar la moda de favorecer a los violines por encima
206
de las violas, sin embargo, no fue el responsable de la introduccin de
violines en Inglaterra, como dice la leyenda. Carlos II tena una =a..LI..allll
aversin a los fances, y no poda soportar aquella msica cuyo ritmo
no era capaz de seguir. Del gnero cancin slo gustaba de las
con ritmo ternario (North). Parece ser que el prncipe slo
un aspecto del gusto francs mientras estuvo en la corte gala:
engredo y airoso. No entendi sin embargo, la pomposa forma de.
Lully, que, por otra parte, alcanz su cumbresolamente cuando Carlos
se hubo marchado de Francia .
. En poca tan temprana como el perodo de. la Commonwealth,
pezaron a llegar a Inglaterra virtuosos del violn de la Europa continen-'.
tal. Baltzar, el sueco
2
\ cuyas admirables dobles cuerdas al estilo ale-.
mn, y su uso frecuente de las posiciones agudas fueron descritos por
Evelyn, North y Wood, super al violinista ingls Mell. Mas adelante;
Nicola Matteis llev a Inglaterra el estilo virtuoso italiano. En su popu
lar Brief Introduction to the Skill of Musick (1658 y sigs.), Playford da.
unas cuantas instrucciones sobre el violri, animado it:1strumento que
to se practica ltimamente, aunque a l le interesa p1ucho ms la viola:
Su Division Violilf (segunda edicin, 1685), claro complemento del libro;
de Sirnpson, incluye grounds y otras composiciones de Baltzar, Mell,
cister, Sirnpson y Farinel, cuyo nombre se hizo famoso gracias al
de Farinel. Este nombre, del que tanto se ha hablado y que se presta i
ser entendido equivocadamente, no es ms que un sinnimo de folia. Las
sonatas de cmara de William Y oung (165 3), estn escritas para dos ()
tres violines, caracterstica que no debe sorprendernos ya que fueron
puestas en la Europa continental. Por otra parte, dos sonatas en tro
Blow
25
ofrecen claramente las caractersticas del idioma ingls.
El violn aparece tambin en English Dancing Master (1650)
26
,
Playford, como da a entender el uso de la clave francesa para este
mento. Con esta coleccin entramos de lleno en.el gran corpus de
popular y canciones civiles escritas para las clases medias urbanas.
danzas campesinas de Playford conservan un abigarrado repertorio de
nadas tradicionales de balada y melodas instrumentales de danzas de
gen variado y con frecuenci oscuro. Alguna de las tonadas
como las llamadas Mace, pueden remontarse a los compositores .
nos y de la poca de Jacobo I o a famosos gr.oundsZI. Tonadas como Pauls
Steple y Goddesses, derivan claramente en su armonizacin del
mezzo antiguo. Una versin de Greensleeves, incluida en un manu:scrit.
para virginal del siglo XVII, demuestra que la tradicin de estos grounds
an no se haba olvidado del todo
28
En esta versin la tonada aparece
24 Aunque naci en Alemania, trabaj en Suecia antes de llegar a Inglaterra.
25 Edicin de Whittaker (Oiseau Lyre).
. 26 Edicin facsmil, Londres, 1933.
Zl Vase Newton, PMA, 65, 72, y Gombosi, PAMS, 1940, 88.
28 Biblioteca Pblica de Nueva York, MS, Dreel, 5609.
La !llsica en la poca barroca
207
corno variacin de un bajo de romanesca cQnservado de manera estricta
al modo del cantus-firmus (ejemplo 55). '
e::: :1:. j 1:. 1:. J '1;. ji; i: 1
ij:;, :, e . : , : : . 1: . : , 1 .: 1
e : . : : 1 :. J : ; : 1 ; ; : 1 ij; ; :1
EJEMPLO 55.-Greensleeves para clavicmbalo.
Las canciones civiles de la muchas de las cuales se cantaban
en obras suelet;t un ntmo temario y siguen la pauta de la
estructura melodica y sunetnca de la msica de danza e . t d 1
d 1 , d . as1 o os os
compositores e peno o, mclmdo Purcell, escribieron canciones de natu-
daleza muy popular, a menudo imitaciones de tonadas escocesas e irlan-
esas; _aunque no se afirmar que sus melodas sean de canciones
folkllon;as.dUna gran vanedad de este tipo de c.nciones se incluy en las
:rnto. ogtas e Playford, las, c_uales, a pesar de ser de fechas posteriores, se
rsptran en P:n-te en la mustca vocal de la mascarada de tiempos de Car-
os. II. Otra unportante antologa de canciones inglesas con continuo en
estilos tanto popular como ms refinado, el Commonplace book de john
Gamble, uno de los tesoros actuales de la Biblioteca Pblic d N
York d b b" , a e ueva
l ' e b7 mtnclOnarse tam ten en este contexto. Con frecuencia se
a c:;m tar os textos de las tonadas de danzas campesinas y civlles
Destaco en esta labor Durfey, cuya Wit and Mirth or Pill t p
fue una de las fuentes literarlas y mu:icales ;;;:_
cw es e . e Beggar s Opera, en la cual Gay adopt el mismo princi-
: de
1
Los. catc.kes Y (canciones corales) del perodo consti-
n an a prmcrJ?al diversto? de las reuniones de hombres en salo-
Ces I crcevenas, como sus textos a menudo irnpublicables: El
bate t at Catch can Y stgs_.), ;de Hilton, coleccin a la que contri-
uyeron con obras los mustcos ptmcrpales alcanzo' mu-L? di
, WllSliDas e crones.
208
En los catches slo superficialmente polifrucos, y en los glees abierta
mente de acordes, el canto jovial del perodo madrigalesco hall su conti-
nuacin ms bien modesta. .
Walter Porter alumno poco conocido de
el nico compositor que intent fundir de manera profunda el baJo
tinuo con el madrigal. Su versin de Madrigals and (1632)
29
,
incluye obras escritas para serie que va dos a cmco, v?ces, .....
violines (o violas) y bajo contmuo, basa su vartedad _en el sepumo
de madrigales de su maestro, e, una de las pnmeras a
un bajo continuado en la mustca 1mpresa en Inglaterra. Porter explica
con extremo cuidado al practicante el nuevo recurso y, dado que no 1
confa casi nada en la habilidad de improvisacin del intrprete, le
seja que antes de escri?a continuo .. Se ocup de
ducir al ingls vanos termmos ttalianos, lo m1smo que hizo en.
sus sonatas en tro medio siglo despus, y aclar la forma de mterpretar
el trmolo o trillo, ornamento usado con frecuencia y que siempre indic,
se tocase con divisin. Entre las composiciones de la coleccin de
ter, se incluyen madrigales muy bien hechos en estilo italiano _Y con pasa-,
jes muy floridos para los solistas, que acompaan palabras, J?illtorescas o,
cargadas de afecto. En sus obra?, slo _descubren esporadicamente
xos con la vieja escuela del madrigal; cas1 stempre el estilo de las melodas
presupone un continuo. Los se a doblar
las voces y slo se emplean de modo mdependiente en ntornelos o
toccatas introductorias, trmino reminiscente de QuaglatL
La msica de la iglesia anglicana: Porter, Humfrey Y Blow
. La msica sacra de la iglesia anglicana se divide en dos categoras
_ en la primera, se incluyen el canto tradicional a?glicano. y
los salmos medidos, que se corresponden con el canto de
Iglesia catlica y los corales de la iglesia protestante, respecttvamente. En
la segunda categora, se incluyen msica figuras, la? antfonas los
servicios. Un grupo aparte lo forma la mustca sacra escnta para la .
cin privada; sus textos son de invencin libre y no se basan
mente en las Sagradas Esc;:rituras.
Los salmos medidos." constituyen la nica msica sacra a la que n? se
opusieron los puritanos: Se. cantaban co? !as tonadas de
sia o tonadas del ordinario, que se distmguta por el santoral. Los
nos se podan interpretar sin acompaamiento,, los pun-
tanos; con acompaamiento instruz:entaL o, por con armo::
nizaciones nota a nota. Entre los libros de salmos metncos del stglo XVIII,
los que gozaron de ms fama son los de Ainsworth (1612), Ra':enscroft
(1621); Playford y Tate y Brady (1686). Los salmos medid.os ser-
van tambin de msica devota que se entonaba en las casas, e mcluso_
29 Ejemplos en Arkwright, Musical Antiquary (1913), 236, y Hughes, MQ, 20
(1934), 278.
La msica en la poca barroca
,?09
de pasatiempo musical; por consiguiente, no debe sorprendernos el que
cromwell agasajase a un grupo de amigos con vino y un salmo. Las ver-
siones de los salmos versificados ms pretenciosas que las de los libros
de salmos, se deben a Henry Lawes, que puso msica a las parfrasis de
Sandy para una voz con nuevas tonadas para devocin privada (1638).
Tambin aparece este tipo de versin en los Choice Psalms (1648) de los
hermanos Lawes, en el Psalterium Carolinum (1656), y en los Motets
de Porter (1657), de los cuales los dos ltimos se basan enletras de San-
dy. Todas estas obras tienen bajo cifrado, aunque el estilo de alguna de
ellas, por ejemplo, el de Choice Psalms no implica que su uso sea obli-
gatorio.
Dentro de la segunda categora de la msica sacra, las antfonas to-
maron una parte mucho ms activa en el cambio de estilo que los servi-
cios, los cuales ocuparon un segundo lugar igualmente en cuanto a su nme-
ro. En los servicio se inclua, adems de otros textos, los cnticos inva-
riables de la liturgia, principalmente el Te Deum y Jublate de los maiti-
nes, el Magnficat y el Nun dimittis de las vsperas. Los dos primeros se
componan tambin para ocasiones festivas especiales, como demuestran
los famosos ejemplos de Purcell y Haendel. Las antfonas son equivalen-
tes a los motetes de los ritos catlicos y protestantes, y, despus de la
. introduccin del continuo y del estilo concertato, fueron tambin sinni-
mo de la cantata y del concertato sacro. En oposicin a las inserciones de
-texto libre admitidas en la cantata, las letras de ls antfonas se restrin-
gan a los salmos, sin embargo, tanto unas como otros pertenecan al
variable, o composiciones de tempore del ao litrgico.
Hacia comienzos del siglo XVII, las antfon'as en versculos, es decir,
aquellas que tienen secciones para solistas, superaron en gran nmero a
las antfonas plenas, tal como demuestra un libro de antfonas de la
capilla real (Chapel Royal Anthem Book,-1635), del perodo de Carlos II.
Este libro demuestra tambin que la mayora de los compositores religio-
sos de la poca pertenecan a la antigua escuela, hecho igualmente proba-
do por la importante coleccin de msica sacra de Barnard (1641).
Basndose en la autoridad de las palabras de Burney y Tudway
30
, se ha
afirmado con frecuencia que el nuevo estilo de composicin de antfonas se
origin con la restauracin, y <We su principal impulsor fue Carlos. II.
Cierto es que en 1662, la orquesta de violines recin creada penetr en la
capilla real para tocar ritornelos entre cada una de las pausas segn el
estilo francs, fantsticamente ligero, mucho ms adecuado para una ta-
. berna que para una iglesia, segn informa el escandalizado Evelyn. Las
caractersticas de la antfona .de la restauracin, sin e1nbargo, con sus
resonancias del estilo teatral, aparecen en fecha tan temprana como la
de los. Madrigals de Porter, donde se incluye la antfona de versculo
O praise the Lord, y en el First set of Psalms (1639), de William Child.
Esta ltima coleccin, escrita para tres voces y continuo es el primer tes-
timonio importante de la influencia italiana en la msica religiosa inglesa,
"
30
Vase este pasaje vvidamente descrito en Burney, 348.
210
y su estilo y significacin se pueden comparar con el de los Kleine
che Konzerte de Schtz. Child nos cuenta que compuso sus salmos
vamente segp la forma italiana, aunque no se puede decir que siempre
tuviese. xito en esa tarea
31
. .:
En-el desarrollo de la antfona barroca se distinguen cuatro grupos

32
El primero, que abarca a P?rter, Child (1606-_1697), Por;-
man y los hermanos Lawes, aparece por pnmera vez con el Libro de
fonas de 1635. Al segundo gn:po pertenecen compositores _de una
algo ms tarda, principalmente el capitn_Cooke (t
y Rogeis (t 1698). Anteriormente hemos sealado las. mclinaciOJ?-es I;alianas
de Locke; del capitn Cooke se sabe que fue el meJor cantor mgles aJa
manera italiana (Evelyn). Los maestros del segundo grupo ya
durante el perodo de la Commonwealth y volvieron a ocupar, u ?,cupargn
por primera vez, puestos importntes en la corte con la ellos
constituyeron el modelo ms cercano para la nueva generac10n de compo-
sitores cuyas actividades se iniciaron con la . Restauracin:
frey (1647-1674), John Blow, Michael Wise (t William _
ner (t 1740) y Henry Aldrich (t 1710). El cuarto y ultimo lo forma
principalmente Henry Purcell; a ste pertenecen otros compositores me-
nores como Jeremich Clark (1659-1.707), Croft, Weldon y Greene;
tres ltimos sirven de puente con el perodo de Haendel.
Las obras de estos compositores estn muy lejos de tener una homa:-
geneidad estilstica, ya qu,e en su p_oca . tendencias .
doras y progresistas. Una lnea -progresista contmua, sm embargo, va
Porter y Child, pasa por Cooke y Locke, _liega hasta Humfrey
y culmina en Purcell. Las antfonas de Aldrich quedan un
en ellas destaca la influencia de Carissimi, cuyas obras admiraba y
clonaba con diligencia
33
Las antfonas de Wise ejercieron una gran
cin debido a su discreta sencillez, en Burney, cuyo gusto era ort:odoxc>.
El ;stilo progresista se manifiesta menos en los acompaamiento.s
mentales d cuerdas y rgano, conocidos por los
la vieja escuela, que en el nuevo concepto afectivo de la meloda y en
abandono de la textura polifnica. El estilo concertato, con sus rt::cu,entes
alternancias de voces solistas y secciones para coros de rpida
silbica, caracteriza la pauta moderna de la msica religiosa inglesa,
va desde Child hasta Purcell.
Pelham Humfrey, sucesor de Cooke como maestro de los can-
tores de la capilla real, estudi aos Italia y Francta.:
ha querido exagerar una supuesta influencta de los ntmos usados por
en las danzas, que aparecen en la msica religiosa ingls. Si bien
sus antfonas, e incluso con mayor frecuencia en su mustca se
ritmos con puntillo y ternarios, la influencia y no
es la que debe consi<;lerarse como el factor dectstvo de su musica
31 OHM, III, 206. .
32 Para ejemplos, vase la de Kathedral
33 Sus colecciones que contienen un unportante matenal .de fuentes de las obras
de Carissimi; se conservan en la biblioteca del Christ Chursh College, Oxford.
La msica en la poca barroca
211
Pepy_s _dice de cier_ta que e.s, una _buena pieza de msica, y luego
la crtttca con la stgutente observacton: sm embargo, an no puedo decir
que la sea cosa. que msica instrumental col}. la voz, pues se
desperdicia la oporturudad brmda<h por el texto (Diario, 1 de noviembre
de"1667). En obras como las canciones sacras, publicadas en la antologa de
Jfenry Playford, Sacra,_ sin embargo, Humfrey nos sorprende
por su profl:nda smcendad y su mtensidad afectiva, gracias a las cuales
se puede dectr que saca el mayo! partido posible a los textos (ejemplo 56).
El gus_to que al usar mtervalos falsos yla fuerza de sus repre-
sentactones descnpttvas, lo que se puede comprobar en el pasaje citado in-
dican que Humfrey serva al idioma ingls. Si lo comparamos con Loclce
sin vemos 9ue armnicas ofrecen una mayo;
espbntanetdad, una onentacton mas ftrme y un mayor aliento. La obser-
vacin escrupulosa de las inflexiones verbales en el ritmo musical debe
con?iderarse una de las I?ayores virtudes de Humfrey. Esta caracte-
rstica se convtrtto en norma eJemplar para Purcell, su alumno, cuya supe-
.,.
t:T
"
't.)
-
,.,..., .
Lord I have sinn'd I have sinu\J and the black num-lier swells tosucha
-
"'
.. ...
dls-mal sum that should my sto- ny heart and eyes, and this whole sin fui
..

--
Trunk a flood be come, and run -------'---!---
""
... -
to 1ars, their

dropo ""'' ool ., " my '"ro""' Iou "
.,.
tJ
pay, but thou my God hast Blood in si ore and art the Pa .tronof !he peor
o
[tj

...
00 "'
EJEMPLO 56.-Humfrey: Cantata sacra para solista.
212
Manfred F. Bukofzer
rioridad a la hora de poner msica a los textos ingleses ha sido con
cuencia elogiada de modo exagerado, a expensas de los maestros que le.
34 '
precedieron b' , d p ll Bl
J ohn Blow, sucesor de Humfrey! tam 1en maestro,. e urce . . ow
escribi ms de cien antfonas, setv1c1os. y motetes, de unas
odas (para solistas, coros y orquesta), para los cumpleanos el da
d S t e cilia el da de Ao Nuevo y otras ocaswnes paree1das. Gran
su emslca vocal se publico en la Amphion (1700), anto-
loga que sigui los pasos del xito del Orpheus brttannzcu:.
Las obras corales de Blow estn escritas o en un estilo de acordes
sencillos,
0
segn una pauta contrapuntstica que a veces ofrece una ten-
d
irrefrenable a la polifona. De manera contrastada con marcado
enCla di . . , lada
don armnico de Humfrey, Blow se strngmo por una .
tiva y unos diseos. afectivos de las melodas que se despliegan sobre bajos
no, no, no, LPs .. bia no, no, no
no, you
no. no, no no
=
EJEMPLO 57 .-Blow: Elega por la reina Mary.
34 Este hecho io confirma de manera indirecta el . que la antfona de
By the W aters o/ Babylon se incluy de manera eqmyocada en la ,
de la msica sacra de Purcell, 1832, y durante mucho tiempo se creyo que
a este msico.
La msica en la poca barroca 213
resueltos torpemente. Su gran imaginacin meldica quiz sea la razn que
le inclin a usar bajos cifrados, tcnica que inculc en su distinguido alum-
no. En su elega por la muerte de la reina Mary, publicada junto a las
Elegas de Purcell en 1695, Blow demuestra un dominio notable de la
tcnica del ostinato. La primera parte (ejemplo 57. a) se basa en un lento
metro ternario sobre un ground que modula. En la segunda parte ( ejem-
plo 57. b) se presenta el mismo ground con su ritmo transformado, aunque
no su meloda. En este momento su ritmo es rpido y binario y encarna
una figura de corcheas veloces. Despus de una seccin tercera afectiva en
estilo recitativo, reaparece la forma original del ground, y con ella acaba
la elega. Dejando a un lado el hecho de que una variacin rtmica radical
de este tipo es muy rara en los bajos de ground, la pieza tiene un gran
inters, ya que arroja luz sobre la ltima fase evolutiva de Blow, en la
cual se revela una clarificacin definitiva del estilo .. Las fuertes hebras
meldicas, ya dominadas, se convierten en singulares lneas ntidas. Es muy
posible que la nueva firmeza de la meloda se debiese a la influencia que
el alumno ejerciera sobre el maestro. Si as fuese, la sucesin de Blow en
el puesto, ocupado por Purcell, de organista de Westminster, sera en
esencia el smbolo externo de una sucesin artstica cargada de significado.
Henry Purcell, el genio de la Restauracin
Henry Purcell (1659-1695) no sol cont con la ventaja de tener el
genio ms ilustre, como se ha dicho de manera justa aunque ingenua,
sino de aparecer en una poca que le permiti llevar a la cumbre las ten-
dencias divergentes del barroco medio ingls, inmediatamente antes de que
la ola del estilo barroco tardo italiano barriese Inglaterra. Nada se hallara
ms lejos de la verdad que la frase tan repetida que dice que Purcell fue
el nico msico que reaviv el fuego de la msica inglesa tras la edad de
oro de los madrigalistas. Purcell es importante para el arte porgue su
funcin fue culminar, y no empezar de cero. Educado en la atmsfera de
la vida cortesana, y relacionado ntimamente con sta, Purcell acept los
convencionalismos y amaneramientos de la sociedad de la Restauracin sin
cuestionarlos. Dentro de estos lmites supo crear, con las supei:ficiales ca-.
tactersticas de la poca, una profunda obra de arte; como verdadero gepio
de la Restauracin, comparti los defectos de sus virtudes y las virtudes
de sus defectos. Los rasgos profanos y superficiales de su msica, en espe-
cial de la religiosa, a menudo objeto de muchas crticas, se limitan a refle-
jar la curiosa funcin de la msica en la sociedad de la Restauracin. La
msica inglesa de la poca no tena el patetismo humano de la italiana, ni
el fervor ni la rgida obediencia litrgica de la protestante alemana, ni
el espritu austero de representacin cortesana de la francesa. El objetivo
primordial de la msica cortesana en Inglaterra era proporcionar un entre-
tehim.iento sensual y servir de ornamento sonoro. La obsesin de Purcell
. por crear efectos sensuales se pone de manifiesto con igual importanCia
en SU escritura para COrOS, SJ. orquestacin, SU tratamiento de la disonancia
Manfred F. Bukofzer
214
y la gracia premeditada de su estilo meldico. Aunque supo absorber el
espritu dramtico de la msica italiana >: el espritu de fran-
cesa Purcell dio a estos elementos un grro mas sensual, menos exigente
casi 'pueril, y al nunca dej de. l ,
Las diferentes cornentes de la tradiaon musical que se reunen en
Purcell no pueden separarse con facilidad. fue, miembro coro.
de la capilla real (desde 1669), Purcell canto las antfonas tradic10nales
de Tallis y Byrd. Las copias hechas de su puo y ,de de los
maestros antiguos, entre 1681 y 1682, prueban sigulO aun
despus de haber empezado a La mayona de las
tadas en la poca de Purcell en la capilla ;eal eran las de Blow .Y
Hlirnfrey que el nio naturalmente acepto como modelos. La influencra
de sus Cooke, Humfrey y Blow tenda hada el estilo italiano.
El estilo lullian; de los veinticuatro violines, sin embargo, debi de lli-
presionar mucho al joven Purcell, ya que _la levedad como l
la llamaba, apareci bastante pronto en sus antfonas.
.slo tena diecisis aos, sucedi a Locke como compositor en eJeracio
para los violines. Este era de los puestos de la
jerarqua musical. Purcell llego a ocupar. de mar:era s:multanea
tos importai:J.tes a lo largo de toda su vida, testlffioruos del reconocrrruento
que ya entonces se le daba: organista de la de Westminster (1679),
organista de la capilla real (1682) y composlt?r de la corte dur:mte los.
reinados de Carlos II (1683), Jalme II y Guillermo III, despues de la
Revolucin Gloriosa.
Las obras de Purcell se pueden dividir en cuatro grupos: antfonas
y otras piezas de msica sag;a.da, .odas y canciones de bienvenida.'
siciones para el teatro y musica mstrumental. De todos es.tos tipos
las odas y canciones de bienvenida aparecen de manera contmuada en casi
todos los momentos de su carrera creativa. Ls antfonas pertenecen en
esencia al primer perodo, que va desde finales de 1670 a 1685 ms o me
nos, . mientras que la mayora de sus obras escnicas son producto de los
ltimos seis aos de su vida.
La mayor parte de las antfonas de Purcell pueden clasificarse como
de versculos, lo que indica la pauta de la que se las .
antfonas totalmente desarrolladas. En las poqmslffias que escnhlo sigmendo
la lnea de estas ltimas, el compositor experiment con. el estil_o del
tete tradicional y se atrevi a escribir versiones para anco, seis y hasta
ocho voces, sin recurrir al recurso faciln del coro doble. En su lucha con
la tcnica contrapuntstica y en el denso espaciamiento de las voces,
cit las ricas sonoridades de la era polifnica. Purcell, sin embargo, supo
transformar de modo vigoroso la tradicin isabelina, en vez de
La diferencia existente entre los primeros motetes y los de la Restauracwn
reside sobre todo en el carcter de los temas. Los temas declamatorios de
Purcell ya no presentan la continuidad abstracta de los mptivos de Byrd,
aunque Purcell intent a veces recuperar el flujo uniforme de los temas,
La msica en la poca barroca 215
tpico de la era como, por ejemplo, en Hear my prayer, O Lord,.
para ocho voces, el mtento se vio constreido por la fundamental decla-
macin de la letra Y la configuracin heterodoxa de la meloda. Los recursos
abundan en las antfonas pl:namente desarrolladas, sin embargo
las con .frecuenCia tan cercanas unas de otras que
lla!Ilan mas la atenClon a la Vista que al odo.
La arm?na de antfonas plenamente desarrolladas adquiri6 un matiz
nuevo gracias a licencias armnicas del idioma ingls, ya sealadas por
Byrd en su prefacio a sus Psalms and Sonnets. En manos de Purcell las
cruzadas y disonancias se convirtieron en nes
en s1 mismas, cuyo cometido era aumentar la sonoridad, y dejaron de ser
mera!Ilente el r:s:Utado de la escritura independiente de las partes, como
sucede en la musica de Byrd. Un fragmento de una de las primeras ant"
fonas de Purcell, In the lvfidst of Lije, deja ver con toda claridad la con-
cepcin armnic de sus disonancias (ejemplo 58).
EJEMPLO 58.-Purcell: fragmento de una antfona totalmente desarrollada.
. En misma composicin hay un pasaje marcadamente cromtico que
acampana a las carg,adas de afecto the bitter pains, represen-
tadas por una suces;on de aumentadas en primera inversin. Per-
tenecen a las armoruas experlffientales del barroco temprano que en poca
de Purcell ya eran cosas del pasado. Sus revisiones ms atrevidas de obras
teml?ranas prueban, que Purcell presenta la tonalidad futura. Las dos
vers10ne? de la Hear me, O Lord lo demuestran
35
Mientras que
en la prlmera .vers10n el compositor utiliza dos veces una cadencia ilusoria
. o falsa, aw:;q?e repetitiva, en la segunda versin la sustituye
por progt;_eslOnes que se mueven con toda lgica :len-
tro del crrculo de qumtas. Las revlSlones de este tipo indican hasta qu :
punto Purcell fue poco a poco las progresiones experin:ien-
por una armorua onentada tonalmente, a pesar de que dicha
Cion se vea oculta por la; ;roces disonantes e independientes.
En su mezcla de caractensticas arcaicas y modernas, las antfonas
llhdas completamente Purcell son el c01;nplemento de la Musicalia ad
e. orum .Schutz. Ambos compositores hicieron que los princi-
plOs poliforucos srrvieran para apoyar motivos afectivos que, sin duda al-
35
CE, XIII a, compass 12-15.
216 Man&ed F. Bukofzer
guna, ya haban pasado por la fase de una concepcin. de la
meloda. Ambos compositores llegaron a plasmar altamente
disonantes, y crearon; cada uno por su lado, una fus10n umca de conceptos
polifnicos y armnicos. . . .
La importancia de la msica de Purcell radica, sm em?arg,o, en
sus antfonas de versculos. En las pnmeras obras de esta categona aun no
haba acompaamiento a rgano; obstante,
este tipo de acompaamiento llego a ser obligatono en las antfonas pos-
teriores. El acompaamiento de cuerda tom la forma de una obertura
francesa, que a veces se repeta con de entre los
Otros ritornelos instrumentales antlcrpaban o repetlan, con frecuencra;
el meldico de las secciones corales. La seccin rpida de la ober-
tura francesa, siempre en ritmo ternario, sirvi de trampoln, de modo
parecido, al coro que le sigue,. lo ofrece un con
Lully, para quien la obertura fue siempre una mera Inde-
pendiente. La participacin los Instrumentos abarca desde simples do- :
blamientos, en las densas secc10nes corales, a un concertato completamente
independiente, unido mediante imitaciones a }as voces, c?mo sucede) por
ejemplo, en el resplandeciente de la antfona diez ':oces Behold
now, praise the Lord. En los pa_ra los s_olistas, los. mstrumentos
meldicos slo entran en ocas10nes especrales, bien P?.r -sep.ara?o, como
un obligato solista, o conjuntamente con otr?s, como en _el aco!TI-
paado de una pera. My beloved Spake ilustra el pr1me.; tipo; O szng
unto the Lord, la segunda alternativa, bastante rara po; Clerto.
Los recitativos y los versculos en arioso de las antfonas son prueba
de la fidelidad con que Purcell sigui la senda de Humfrey y Blow. La
fuerza dramtica y afectiva de los amplios salto$-, los intervalos falsos>>
y los ritmos caprichosamente agitados no .a. un punto mayor.
de desarrollo .. Purcell vidamente aprovecho toda posibilidad de
tacin descriptiva. Exigi muc:1o de la de_ las voces, en especial
en los solos para bajo, creados para el extraodinano cantante John
ling; de la capilla real. La que otros ve.;sculos ?e .solista
sigue la pauta del aria; su meloda es y el ntmo. casi
ternario. Estas son las piezas en las cuales los ntmos de utilizados.
en exceso acompaan una y otra vez a alegna, alabanza,
triunfo y . aleluya. El fragmento tomado I wzll gzve. thanks unto t?ee
(ejemplo 59) ilustra no slo el amanerarmento de los rltmos con puntillo
. . . ,, . d . ij
. EJEMPLO 59.-Purcell: fragmento de I will give thanks unto thee.
La msica en la poca barroca
217
en su fon;na es decir, terceras paralelas, sino tambin el uso de
sptim,as sm prepa.:acwn, que a la tCllca contrapuntstica inglesa
de la Los ntm?s con puntillo no deben considerarse como un rasgo
exclusivamente, frances. Fueron caractersticamente inherentes a -las f _
farrias de trompeta de la pera italiana. Por ejemplo, el aria e:
acompanru;ruento de tromp.etas de Adelaide (1672), de Sartorio 36, podra
tomarse bien por un COffilenzo francs de Purcell. .
Las sec:iones corales de las antfonas de versculo diferan de los ver-
scul;os escritos par.a, n;s de una voz solista, por su lnea meldica ms
sencilla y .menos ?ecuse que Purcell observ siempre el con-
traste sutilmente Idioma.tlco existente entre un conjunto de solistas y un
coro pleno, por a menudo oscurecido por las interpretaciones
modernas de caracter Para la plasmacin de los coros plenos
Purcell c<:nta?a con. dos estilos: .la masiva de acordes y
_POlifo.r;ua arcruca que l ffilsmo mvento. Esta ltima manera sigui
mcluso en_ ?bras como M y heart is inditing (1685),
para la coronacwn de Ja1me II. El imponente coro de ocho voces
e doblados el concertato polivocal de la es-
cuela veneciana; su armorua es arcaica y se ve notablemente libre d 1
relaciones de dominante. finales corales que coinciden con la
<aleluya desde un estilo martilleante a un rpido estilo
declamatorio en Estos finales han sido criticados como uno de
los peores amaneram1entos de las antfonas de la Restauracin; sin em-
bargo, hay recon.ocer. su amaneramiento estuvo generalizado en el
barroco medio, .Y .baJO rungun concepto fue especficamente ingls, como
demuestran Cansslffil y todos los compositores que dependan de l.
. . los de Purcell indicios que permiten deducir las po-
. inherentes . al medio c01;al; las sonoridades que ste
sugen_a estlmulaban VIvamente su 1magmacwn. El famossimo Te Deum
y para el da de Santa Cecilia (1694) da rienda suelta al despliegue
de sonortdades. corales; muchas de .s,us dison:n:cias notables pueden expli-
como denvados de la concepc10n coral Idiomtica de la obra. Conce-
a gran escala realza de modo exagerado y en parte molesto la tona-
lidad de de la y se anticipa al estilo de Haendel, aunque sera
correcto deru que Haendel rindi el ms alto de sus tributos
l escribl! su Te Deum de Utrecht. La antfona O sing unto the Lord (1688)
se ?es.taca por .un versculo basado en un bajo de ground con ligeras
vanacrones, procedimiento relativamente raro en las antfonas de Purce:ll
Parece que el bajo de ground tena para Purcell una connotacin profana.
hacerse una entre su estilo religioso y de cmara, radicara el
u.so muy de. en su msica religiosa. La antfona ante-
normente Cltada tambien se distmgue por tener una obertura que no sigue
la pauta francesa. Purcell adopt para ella la pauta de la. obertura italiana
que consiste en seccin rica en acordes que ms adelante -vuelve
tocarse con el pnmer versculo y una canzona breve.
36
GMB, nm. 223 .
218
Aparte de las antfonas, hay que mencionar otros dos tipos de
aunque no pertenecen d lleno a la msica religiosa: las
las elegas por hi muerte de la reina Mary (1695). Las pr1meras,
;adas en la Harmona Sacra de Playford, junto con un huen nmero de
obras parecidas escritas por los coetneos de Purcell, son cantatas de cal
rcter solista cuya meta es la devocin privada. Su estilo de recitativo:
minuciosamente compuesto, sorprende por su singular y extremo subjetii
vismo en el tratamiento de la letra. Con estas obras, Purcell hizo que la
cantata de tipo rapsdica alcanzase su cumbre ms alta, en un momento en
que sta casi haba dejado de existir en los dems pases. Slo en algunas
canciones sacras dej clara la distincin, por- esta poca prctica ya acos:
tumbrada, entre recitativo y aria. Las elegas, con su rico cromatismo y
atrevidas apoyaturas, son muestra de la cumbre del estilo pattico de
Purcell. Se ven sumergidas en un sombro patetismo, como si el compd.
sitor al escribirlas hubiese tenido una premonicin. de su propia muerte
temprana.
Las veinticuatro odas y canciones de bienvenida, escritas por motivos
cortesanos, como son el recibimiento de personajes famosos y los das de
Santa Cecilia; ofrecen trazas de rutina y prisa, aunque tambin contienen
parte.de la msica ms de Pu:cell. Los textos contrastan
por su ingenuidad con los prologas diestros, aunque lisonJeros, de las,
peras francesas, y revelan la distancia existente entre las cortes,
francesa e inglesa. Las odas se pueden descr1b:1r como cantatas para coros;
solistas y orquesta de cuerda, frecuentemente reforzada con trompetas;
flautas de pico y oboes. La orquestacin sigue a veces la pauta
por las densas composiciones para cinco partes de Lully. Los solos rec1ben
el nombre de versculos, trmino que implica una relacin estrecha con
la antfna. Se observa estrictamente la unidad de tonalidad en los
mientos primero y ltimo de las odas, mientras que las secciones centrales
estn escritas en tonalidades relativas. El esplendor, a menudo
de las notas' de trompeta Re y Do, y las secciones triunfales secunl:J.arias,
con ritmo de puntillo, no deben impedir reconocer la riqueza de -'-'-'-'"!5'ua--
cin desplegada en las arias y en los conjuntos de solistas, en es:_ ,ec1ru
los numerossimos bajos de ground. Las odas a la reina Mary y al da
Santa Cecilia, pertenecientes al perodo ltimo de Purcell, contienen
sajes de una_ maestra suprema, como el lamento But I see _
drown'd in tears, de Arise my Muse (1690), con su complejsimo trata
2
,
miento, de recursos inagotables, de la cadencia frigia (ejemplo 60). Love's
Goddess (1692) contiene un coro fugado basado en un tema vigorosamente
secuencial con una armon tonal sencilla, caracterstica del estilo grandilcr
cuente del oratoo del barroco tardo. Con fugas corales de este tipo,
'Purcell cre los modelos que usara Haendel al pie de la letra. Sin em-
bargo no todos los coros de las odas y canciones_ de bienvenida estn
el plano dl calidad; suelen tener una menor solidez polifnica Y
moverse en bloques de acordes. E11 la oda Hail bright Cecilia (1692) la
La en la poca barroca
219
f roosa 'Tis Nature's voice fue cantada por el mismo Purcell con adornos
.a cre1'bles, que por suerte han llegado hasta nosotros (ejemplo 61). El
def'arioso nos habla de la fuerza de la msica para expresar las
_ Recorderl
,1 J .J J. J
. .;
-
1\
fa te mus! no! fa te mus! no! le! hlm 111'0
-
.,_.

#6 . '7 '7 6
EJEMPLO 60.-Purcell: Fragmento de Arise my Muse.
emociones, oportunidad que Purcell aprovecha, por as decirlo, para dar
una leccin de objetividad. La delineacin afectiva y descriptiva del texto
. no precisa de comentario; la yuxtaposicin drstica de los modos mayor
y roerior con las palabras W e hear, and straight we grieve fue un recurso
favorito de Purcell, que tambin us en momentos dramticos de sus ant-
fonas. Hay un arioso similar en la obra Celebrate this Festival (1693),
EJEMPLO 61.-Purcell: de 'Tis Nature's voice.
220 .
Manfred F.
cuyo texto dice lo siguiente: Let sulle_n discord! smile. La oda Hail . ..
Cecilia se destaca por poseer un admirable coro fugad? a la
delana y la esplndida aria da capo W machzne sobre
g ound mecnico. Su inici<: sigue. la pauta ltaliana de ut; ;rucro :on un.
una. En este aria Purcell rmde tr1buto a la fuerza de la mus1ca de organo.
En el estudio de las obras dramticas de Purcell, Dido and Aeneas
(1689?) ocupa siempre el priiner slo a su
sino porque en realidad se trata ?e. la r;ruca ?pera del compos1tor,
lo cual al mismo tiempo es la uruca opera mglesa de la epoca que ha per-
durado'. Cuando se llam' a Purcell para que escribiese esta obra sus nicas
creaciones para el teatro eran p;sica inci?ental para la
y canciones para obras dramat1cas .. a sus .odas y antfonas,
embargo, tuvo oportunidad de familiarlZarse con el estilo
dramtico. Al igual que muchas otras Dzdo. and fue
concebida para aficionados -en este caso. mternado de senoritas-.:
y su mbito y recursos son forzosamente limitados, cosa de la que debe-
mos alegrarnos, ya que el resultado fue una pera de cmara, gnero
no abunda. . . 1 ' '
El coro de Dido and Aeneas comenta y participa en a accron segpn
el estilo de la tragedia griega. Este nfasis significativo del drama coral,
que ni siquiera se puede comparar a la pera de coro nos prueba
hasta qu punto las de Purcell y de su libret1sta Tate .se
vieron condicionadas por las tradicrones corales de la mascarada. Las ru;tas
y los recitativos aparecen claramente diferen?adas segn. la
liana. La mayora de los solos y son ar1as contmu? sm mngun
otro acompaamiento, con la excepc10n de la despedida de D1do y
thy conquest lave. Esta ltima pieza un aderezo orquestal con estilq
de fanfarria y difiere de otras arias concisas por su da capo breve.
Para algunos recitativos importantes, como el de las bruJa.s, Purcell recurre
a un accompagnato misterioso, con el que plasma un m1edo sobrenau;tal
en la tonalidad tenebrosa de fa. Las cuerdas entran para realzar el
de las tres arias con bajos de ground, la. ltima de la despedida
de Dido W hen I am laid) se ha convert1do con toda JUSt1Cla .en una d:_ las
composiciones ms famosas de Purcell. A pesar de su sencillez e?ganosa
este lamento es un monumento a su genio dramtico. El desprecro de la
meloda en favor de los regresos peridicos del bajo de chacona (tercer
tipo) y los cambios de la estructura de la y de. la armona, son .tes-
timonio del dominio supremo de Purcell. N1 baJo del lamento n1
estructura asimtrica de la parte local son creac10nes de Purce.ll, que uso
bajos parecidos, aunque con menos xitos, en otras C:C?siones por
ejemplo en The Fairy Queen y la oda de Santa Cecilia de 16.92 (vease el
ejemplo 65). El cuarto bajo de ground con que la pnmera
de Dido es la chacona breve o danza del tnunfo, de ntl:no Y pauta lullia-.
nos. En cada una de las escenas prevalece la unidad tonal de manera tan
estricta como en las odas. En apariencia, la tercera escena parece apartarse
L8 mSica en la poca barroca 221
de esta regla; . sin su introduccin instrumental. probablemente
debi de repetirse al fmal, en el momento en que el libreto dice que las
brujas bailn. repeticin, sugerida tambin por la palabra ritornelle,
restablece la urudad tonal. Y a se ha hablado de las caractersticas que Dido
and Aeneas tiene en comti con Venus and Adonis) de Blow. Dems est
decir que Dido es una obra ms madura, y que las diferencias entre las
dos obras son ms decisivas que sus similitudes.
Las otras obras dramticas de importancia de Purcell son mascaradas
escenas opersticas y canciones insertadas en obras de Dryde.q, Betterton:
Congreve y otros autores; entre ellos destacan .K.ing Arthur) The Indian
Oueen y Dioclesian. A este grupo pertenecen tambin las adaptaciones de
Shakespeare, gnero del que se abus con frecuencia: Timan of Athens)
The .Fairy Queen (basada en El sueo de una noche de verano) y The
Tempest. Si comparamos los libretos de Shadwell con los de los mediocres
. escritores de libretos franceses e italianos, vemos que los del primero son
muy superiores en cuanto a riqueza de fantasa, aunque se aparten mucho
del espritu shakespeariano. P.or desgracia, los arreglos no dieron casi nunca
a Purcell oportunidad de poner msica a los versos originales de Shakes-
peare, salvo en canciones como Come unto these yellow sands y Full fathom
five) de La tempestad.
. Lo que destaca en la msica de mayor madurez de Purcell es sobre
todo su amplio mbito de concepcin. Son regla general los recitativos po-
derosos y las arias prolongadas, bien acompaadas por toda la orquesta
o por brillantes obbligati. Purcell creaba siguiendo grandes pautas doni:le
combinaba coros y solos segn amplias estructuras de rond, una de sus
formas favoritas que aparece tambin en las odas y antfonas. El terceto
vocal con el que ac?ba Dioclesian ofrece un bajo de chacona (cuarto tipo)
con una forma vanada da capo. En la seccin central, el bajo acaba de
pronto en la tnica menor, al modo de una chacona lulliana; el regrso
a mayor produce un efecto de da capo. El mismo bajo de ground fue usado
no slo por los compositores italianos (Monteverdi), sino tambin por
Blow, que lo llam Morlake)s Ground en una de sus piezas para clavi-
cmbalo.
:- qu_e .Purcell f;Ie ampliando sus mov:uruentos, hizo que la
musical se moviese en un plano supenor. Con el passacaglia
gigantesco How happy the lover) de King Arthur) rivaliz con las obras
ms pretenciosas y pomposas de Lully. Los episodios de tro de voces o
instrumentos intercalados en esta obra realzan en su conjunto l efecto
de rond. A veces Purcell elaboraba una chacona ms de una vez con tal
ingenio que la relacin entre las versiones escapa a la atencin como por
. 1 1 ' '
eJemp o, a Chinese chacon'!e y Air) de The Queen) im-
presos en la edic10n de la Purcell Socrety como dos obras mdependientes.
En la famosa escena de la helada de King Arthur) Purcell describi el terri-
b!<; fro mediante trmolo instrumental y vocal, concepto del que tam-
bten se puede decir que fue padrino Lully, ya que emple un efecto muy
parecido en la.escena de la helada de Isis (1677), en el coro te los Tem-
bleurs. La imitacin, sin embargo, supera al modelo en inters armnico.
1
1
222
Las progresiones cromticas otorgan a toda la escena una cualidad curiosa.
mente so_brenatural, especialmente mediante el uso del acorde de
napolitana, por otra parte bastante raro en Purcell. La msica que plasllla
el reino etreo y de fantasa de The Fairy Queen posee un sonido juguetn
y una claridad esmaltada que est muy prxima a la concepcin romntica
de la caracterizacin. En la msica barroca, sin embargo, slo se poda.
representar aquellas cualidades caracterizadas por los afectos apropiados.
En realidad, las caracterizaciones chinas, indias y de otro tipo
que para cualquier msico moderno seran motivo esencial a la hora
poner msica a The Indian Queen o The Fairy Queen, no se dan en
msica de Purcell. Slo conocemos un caso en que Purcell tom una
loda de Lully; sta procede de la pera Cadmus. et Hermione, qu
bablemente oy en su representacin londinense en 1686 n. Purcell
la meloda de Lully de los vientos danzantes procedente de la Entre
de l'envie par-a la danza de los vientos subterrneos de La tempestad; sin
embargo, utiliz un bajo propio en vez del de Lully. La comparacin de
las dos armonizaciones es iluminadora, aunque a duras penas se puede
decir que la meloda sea distintiva. Parece que PU:rcell tom, pues, de la
obra de Lully lo que se le exiga en una situacin parecida en La tempestad:
una msica que sugiere la danza de los vientos mediante pasajes de cuerda8
agitadas. La influencia francesa, sin embargo, se puede probar en la m:
sica de Purcell sin tener que recurrir a esta pequea y evidente muestra.
El estilo de las chacones y oberturas, las pautas de anarusa omnipresentes
en su msica vocal e instrumental, las arias de bajo con continuo doble
de su perodo central y la escena de la helada se expresan en un lenguaje
inconfundible. Hacia el final de su vida, sin embargo, volvi a aparecey
en un primer plano, con fuerza, la influencia italiana, justamente en el
momento en que en Italia se desarrollaba el barroco tardo. . ... _
Este cambio estilstico se manifiesta con una gran claridad en las obras-
de sus tres ltimos aos. Los rasgos principales de este cambio son la
adopcin del aria da capo, la sbita severidad del idioma ingls y el uso
tanteante del estilo de concierto
38
En The Fairy Queen las arias da capo
a gran escala aparecen varias veces combinadas con un ground, combinacin
que tambin se da en W ondrous machn e, de la oda de Santa Cecilia.
and Serene, de La tempestad,, es un experimento con la moderna aria de
rond; la deliciosa cancin Lpttempt from love's sickness to fly, de The
Indian Queen, tambin tiene forma de rond. En La tempestad {Halcyon
Days) se encuentran extraordinarias arias da capo con una primera parte
subdividida y una seccin central tonalmente contrastante. El enrgico es-
tilo de concierto descrito por North como el fuego y la furia del estilo
italiano, prevalece en las notables arias de La tempestad: Arise ye
terranean winds, While this pass y See the heavens smile. Las dos primeras
siguen la pauta la gran aria bipartita, la cual se repite la
parte, forma favorita en Italia en la poca. Hay tambin que decir que
:>7 Westrup, Purcell, 146.
38 En el captulo VII se explica el estilo de concierto.
La msica en la poca barroca
223
se comienzo del lema italiano, lo que no se halla en obras ms tem-
pranas Purcell. forma de la homofona del continuo, tpica
del estilo de concrerto, aparece ilustrada por el ritornelo de While this
pass, que, igual que ritornelo. muy patecido de See the heavens smile,
se caractenza por un rttmo agrestvo, una lnea de bajo uniforme y una
de orientacin clara (ejemplo 62). De manera caracterstica, Pl,l!'-
EJEMPLO 62.-Purcell: ritornelo de The Tempest.
cell adopt tambin, con el estilo de concierto, el lenguaje de la tonidad
claramente establecida, y abandon casi por completo los arcasmos ar.tnJ5ni:
cos y ambigedades tonales del idioma ingls, incompatibles con la con-
cepcin de la armona del barroco tardo. An no se ha determinado con
exactitud qu peras italianas conoca Purcell, pero no se puede poner en
duda que estaba familiarizado con el gnero. Es muy posible que la visita
del famoso castrato Siface a la corte inglesa haya sido un hecho esencial
en. su con;:>cimiento de las ltimas creaciones italianas, en especial de las
operas de Scarlatti, con las cuales este cantante alcanz la fama.
Purcell conmemor la partida de Inglaterra del castrato con una despe-
dida para clavicmbalo.
Entre las obras instrumentales de Purcell las piezas para clavicmbalo
sonlas .n:enos y algunas no pasan de se'r arreglos de otras
cornposlClones. Las suztes o lessons para clavicmbalo, escritas a la ma-
nera francesa, son mucho ms importantes que las pocas piezas para rgano
. han llegado hasta nuestros das. La tocata para rgano en La, excep-
cronalment,e buena, escrita siguiehdo la pauta italiana, se incluy por error
en los volumenes de la Bach Gesellschaft
39

msica de cma_;a para clasificarse en dos grupos,
arcatco y moderno, segun el contmuo este presente o ausente. Al primer
grupo pertenecen las fantasas escritas con un .ninero de partes que va
de tres a siete y l.a, en Estas obras demuestran que Purcell
a .la edad de ya dommaba el arte polifnico del fancy para
v10la. los lt1mos eJemplos de esta especie e incluso en ellos se incluye
39
Esta obra se ha atribuid tambin a Michelangelo Rossi; vase .Westrup,
op. cit., 238.
224
In notJJine, tipo ele _obra casi extinto por esta fecha. Purcdlllev al
. - -
y:-,otrcis de t_eJi1p_o;-cY: ar1ngw,lAigit:ac
que -distfmie )?orla. -q!P.JZaCin: ms_ 'i rucaldel _
dos giupos .de (168.3 y 1627
el -p].yi.;pa':ta es justa
de los i:nsafmadqs maestros su propsito era -
la -solerllriida!::l d la'D:J.sica italiana y Combatir la
vc_::fua _franesa-: resultar extrao que un e:,
a!i_tfdna.'s contradicen_ sus propias -pall;mis, _-uc:.uu.u
4
.<t_
tuosamente l levedad. Sin embarg, en este. caso, Purcell
m_e.nte a "la msd1 asociada et:i]rancia
-L pr!=gt'ii:ita:'_que D,os respecto a los _rg<x1elos
la respop_de North nos dice que las obras
y'Vitali .. e_;i Inglaterra;:- Matteis dke tambin
ppsJble quP.urcell conociese la italiana que en_ton.ces
en sedividen movimientos . ,
de l sonata de' iglesia_'dd tipo Vitali: Los estrechos'!'.
.ingls) aparecen imitativos(
Uamadps pci; cit!a_ _prte, debe;-tambin tet;lerse'. en ..
c:;uenta: Lo,_ :Purcell.,.de Vitali son: caractersticas -corriola
lorigi.tuQ.: de los: ,por sep;:u:adnJ el cRestro uso de los nioti-.;ros ...
. . de:>cot!traste;, idit@a armnico. ingls ( n9.!.Ple en especial .en . el- segufid .
,- gt:upo} y la, entre los PprclL
si_tpo dotg_r. a -sl:ls f;n(?yiriiintos de una gran duraci6n al posponer al;>ierta"''
len,te.Jas:.:Ci9,_en_cias:-fp_ediante--stiSpnsio.ries'y recurs_9s ........
l?in. que a-veces"la sonata:de_.iglesia .
..de beitur&S: ptguestles; la: sinfona:' oer segund0 acto &!'!1: hi: z .
Intl}4n_Que?n;. por ejemplo, es. uri.a sonata djgesia 'pensada a gran ..
- . -. ' e .. - . . " . . . -
Al considerar en .'su co.1;1junto los logros de Purc::eU:
que unas r:daciones muy m timas con-_la_- tradiin ilisula.r rn:nc:_-t 1t,-,u-,.r\ .:,>J
principal s. qe- lii'
entenders cqmo -I?ifiere
de la a.la naturale;l:).:
que del su

P-ur:elllleyc) ,aJa 'Cum.bre )o que
HiunfreY . y Blow iniciaron: t'dos buscarorcen. la dfsGiianBa no .
motivos descriptivos (como .hicieron los compositores de la Europa
40
El segundo grupo se- dice . que es en cuatro partes, designacin que
mismo Purcell no habra elegido. En los dos grupos, el bajo y el continuo, no
ciclen siempre, como sola ocurrir en muchas sonatas en tro.
41 No creo que haga falta sealar que no hay ni una sola . caracterstica -
que se pueda considerar monopolio de una sola nacin. El intento llevado
por Sir Walford Davies (King's Music, 1937) .con el fin de lograr unos
absolutos de lo que es ingls en msica, es tan ingenuo como torpe. Si
ramos las relaciones cruzadas simultneas de Purcell con los ejemplos
primer barroco (ejemplos 3, 15, 21), quedar claro que todos los criterios
listas son relativos y estn sometidos a .cambios histricos muy definidos.
LMINA l.-Claudia Monteverdi.
.. \
_:_.,
!'
.: ,:;..

1
..
L
.. r"
L ...
LMINA 6.-Entrada de la Mtsica Americana. Modo elico.
. ::--
- ~
....
..,
""
;::
Cl
u
.::
a
l;!
l::
~
:::i
..,
...,
....
;::
~
i:::'
~
1
G\
<
z
'
Si
Q '<
"'
,_:
l.
"ll)
LMINA 11.-Atalanta /ttgiens, de Majer.
:-.. :.. .--.
, ,. , , : -__ .-. .. --- .. , " ...
sino' s 'sonoridad .der.sa. :;,
;r .wilf' give thanks.,pntC?- n? .hay 'ningnajusti- '
de.las entre las .. J?ur.c!!ll ..
Jos choq&.i ron Q.os de sus usi:>: . ' .
suspensiones y
arroonfa .. Otrapecuhartdal armruca, ep el t.:>
. . cruzadas, en especial. en la un inteQ.tO.:ae <:
coneptos modo y tonaLidad, E.q.' su forma. tpk;a, la cadencia..
los modos mayQ.t. y mixolidio/.o nieno.i: y, qorio/ respect;i.vamente.'.'
selcionado un coro de La ieri/pestad, ya .que; ..
de esta prqica;en,.este coro se intenta plasmar
He ( ejemplo:.(:3). Esta cadensl ...
? w ) - :; ;
. :' ..
coro .. de la. {cllmpana, de La.
.:,.t- '
.
. . . . ... :. <1 . . . :., -:...
expresaicorrio me.dia cadenda>> . en la. obr; de 'P.l,tyford .
t. the S'lei!l of.};f.usick, presupbrie par.a :sli 'efec)/paderidal:'ef ...
: claro
1
elment,al, 'de l' tonalidd, ;bracte.Hs.tic:&VBar:roqr>::; ;,
'\En 'su Ioi:rha \\}S. condensada,. la q.denda. impli_ca. una: rel.acir(cruc,"
5
. ;.
. . como se da en la aqtfona My hertHtnditing (ijeinpl'Ui4)':j ..
,.- .: . . . ... - ............ -,
. . ...
ttL J n: ): .
... - .
.... ,;, __ ,-.
._. d: N' h"':i .{ . ,;ttTc;i, .- ,
- - que,' de_ r.so, se. .. >
. v ..... anteriores a 'nestra poca ibedirite Ja eliminaeTri -bmol ,'Jas : ...
disonarttes d(las :prtes no ..
"W''""'Hc:.' 'H," 1.' )?e;o:"aumentay..:de .. .
a la proxt.mtc!al de espactamtento c.le la ,; .
. 5.8' ah<;mi paree colocad_a un :;,:y
.,.:
. ms .. qte ',ss:f'f,tuye:.
ms;.'toscd il\Js'tra la pf.0itf'siva:,C!e .
por. parte; .. contHrpfY}th:r:ic_ru ..
::.:' ''.- \t :> : . : , .. ,.,. '' . >::/fM?,'::i:
}.}.(,
Mnnfrcd F.
/
de la Emopa continental y la de Inglaterra aparece justificada no slo
los ejemplos anteriores, sino tambin por el reconocimiento terico de
:;ptimas consecutivas sin preparacin, a las que Purcell dedic todo
prrafo en su colaboracin en el libro terico de Plnyford.
La fecundidad 'meldica ele Purcell, que se opone con toda
al enfoque rtmico ele la meloda de Lully, da animacin incluso a sus
ms mediocres. Por muy uniformes que sean sus melodas, siempte
un sello personal. Nunca se han olvidado melodas como lf Love's a .,"""''%'
pasiou, ele Tbe Fairy Queen, gracias a sus matices, como tampoco Pills,
Durfey, y las ele Tbe Bezgar's opera. La tendencia casi amanerada a
zar grnclos aumentados o disminuidos y ritmos de minu suavemente
pados constituye una caracterstica externa, aunque tpica, de las
de Purccll. Mucha mayor importancia tienen ciertas cnaliclades
a las que, de manera paradjica, la gracia del msico debe gran parte de
su encanto peculiar. Las progresiones no vocales, que ofrecen un marcado
contraste con el estilo belcantista italiano, aparecen en especial en aquellas
tonadas que se acercan a la esfera de la cancin folklrica y de la danza
morris. En su angulosidad recuerdan tonadas para violn, corno, por ejem-
plo, el dilogo rebuscaclamente ingenuo de Coridon y Mopsa, de The Fairy
Queen. La relacin de Purcell con la cancin folklrica, que la fantasa
de determinados eruditos tiende a presentar como muy importante, es en
realidad muy S(lo en dos ncnsinnes lleg( a de haladas:
Colrl a/1{1 raw y He y /}()ys, u p we go. Incluso en estos casos no fueron
ms que eiwolturas ele su propia msica. .
La exposicin de lao; composiciones de Purcell no puede acabarse sin
dedicar unas palabrns a sus formas ele obbligo. Su ricueza de recursos a la
hora de invenbr cnones y grotmds era inimitabe, aunque casi nunca
incidi en la creacin de piezas tan artificiosas como el canon para dos
flautas ele pico sobre un bajo de ground (Dioclesian). En la obra de Play-
ford citada anteriormente, Purcell asegura que la. composicin ele un grbmul
era <<algo muy fcil ele hacer, observacin que da prueba de la gran faci-
lidad que tena para estos temas. Sus bajos de grotmd presentan gran
variedad de tipos difetentes (ejemplo 65). Entre los de uso ms frecuente
se hallan el cromtico (ntms. l-3), el triclico (nms. 5 y 7), el que sigue
una pauta o desarrollo (nm. 9) y el de atplios espaciamientos, que cla-
l"amen te se deriva del idioma de I(Js instrumentos de cuerda (nms. 7 y 8).
Es nm}r fcil pasar por Hito la nica que tienen en comn
todos estos bajos citados: en todos se emplea la pauta meldica de la
cuarta descendente, a veces aparece simulada por divisiones que-
Los bajos cuasi ostinato forman un grupo aparte, y debido a que
. ia pauta y no la meloda, es su elemento fijo, permiten el uso de
una mayor libertad armnica que el ostinato estricto. Los grounds _de
Purcell aparecen con frecuencia traspuestos a tonalidades relativas o al
modo opuesto, con lo cual las tohalidades contrastantes tienen un papel
rnny parecido al que desempean en el rond. El desprecio ocasional, en
las partes superiores, de la pauta recurrente de grormd, da pie a imbrica-
ciones complejas de frases, realizadas con tal perfecCin que el oyente casi
. sica .en la poca barroca
La Jl1 .. ' '
da cuenta de la dificultad y el trabajo de su .. }'?
nt11;lca dse l grounds elaborados por Purcell son, en realida. n:ustca l?ara
227
t
e e os . 'bli pto .
. 1 al casi es seguro que su pu co cortesano no ca . -
mstcos, a cu - . . - . .
r J 1 __*
r .J :ll
J 1 J ..
'
1 .. :11
3
;:i.r"y.fuee
1
r;Piftl"':- !.
E E !!= r 1 r 1 o r 1 .. r 1 ( r J 1 .. ;ll
Kinr Arthur, Chaconne J 1 11
b r s r 1 r
1
r 1 r s r 1 J & J 1 J * J 1 * 1 t J.
Dioclesian .
5 r 1 r r r r r 1 r r u 1 r r r :11
Dioclesian J ll
6:2:b& J. IJ. I&J. .I ..J r r 1 r r 1 r w \
. .
, :tJ:G f\r ,rr r.1 Jrr diJ ldEJ tt(pll
Fairy Q.uet'n 41--t.:a:r
1E&f Edf.:l.
EJEMPLO. 65.-Purcell: bajos de ground.
. .. .
Desde tiempos de .hasta h;ce sid? yaio-
rado a la luz de lo. que surgi despus de l. Solo se ha cono
del verdadero la. . _fcle P
estilstico, caracterizada por un gu:o mdec1so haoa. . estl o ....
tardo. Debido a que las obras _de sus per<;><fos . Y, se
adecan a esa imagen distorsionada de su estilo,
mediante las_ notorias revisiones. victorinas. _op101on h.
cambiado. Aquellas obras que parecen aJ;Iaende:J menos
inters para nosotros que .las que les precedieron,
barroco medio ingls alcania la Las_ aen a
nas son para nosotros obras d transtoon; las otras es tan mas cerca
ser obras de perfeccin, y no a pesar de verse atrapadas por algo de la
228
vena inglesa (North), sino precisamente por ello. La posicin ._.,LLUIH:Ir
Purcell fut; resUmida de manera sucinta por North, que diee d
empez a qemostrar su gran habilidad antes de la reforma de la
al Italliana, y mientras tal labor le animaba, muri. Inglaterra, sin
bargo, nunca ha tenido un genio musical ms ilustre. La ltima
de esta cita se limita a parafrasear el ttulo de la coleccin ms
la msica de Purcell editada en el siglo XVII, ttulo que con toda
se ha vuelto su elogio: Orpheus Britannicus.
Captulo 7
El barroco tardo: la del contrapunto
... el estilo del concierto
Y. .
Lr! culminacin de la msica del barroco tardo en Italia
Es im hecho singular aunque inwntestable el que del inmenso tesoro
de la msica barroca slo determinadas composiciones pertenecientes al
barroco tardo hayan logrado conseguir un lugar permanente, aunque. se-
cundario, en el repertorio musical de };.oy da; Como consecuencia, las carac-
tersticas del estilo del barroco tardo se han tomado comn aunque equi-
vocadamente por las del barroco en su totalidad: Sera un error intentar
eXJlicar esta preferencia afirmando que los maestros del barroco tatdo
son. mejores que sus predecesores; esta interpretacin slo confirmara
la falta de conocimientos que tenemos de ls... perodos aqteriores de la
msica barroca. El motivo es mucho ms profundo. La msica del barroco
tardo-difiere en realidad de la de las fases anteriores del estilo barroco
en un aspecto t!lPQrtante: est escrita en el idioma de la tonalidad plena-
nente establecida. Despus de los experimentos pretonales del barroco
temprano y del uso de una tonalidad rudimentaria en el perodo del barroco
medio, la definitiva plasmacin de la tonalidad en Italia hacia 1680 indica
el giro decisivo de la historia de la armona, que coincide con el comienzo .
del barroco tardo. Es precisamente el uso de .la tonalidad en el barroco
tardo lo que relaciona a este perodo de manera .mucho ms estrecha que
ninguna otra caracterstica. con el repertorio musical vivo de la.. actualidad.
El auge de la tonalidad
La tonalidad no la invent un solo compositor-ni una sola
Surgi6 ms o menos al mismo tiempo en lapera napolitana y en .la m-.
sica instrumental de la escuela de Bolonia, y Rameau, que perteneca a
una generacia posterior a su primera aparicin en msica, la codific.
La tonalidad estableci un sistema de gradaciones de las relaciones d los
229.
230
acordes entre un centro tonal (la trada de tnica en mayor o menor)
otras triadas (o acordes de sptima) de la escala diatnica. y
. /
. estos acordes era nuevo, aunque entonces adquirieron una nueva
es decir, la de circunscribir la tonalidad. Si bien en la armona del
medio esta funcin la realizaban principalmente las dos dominantes
se extendi a todos los acordes. De manera signifiCativa este
lizador de funciones de los acordes se conoce con e nombre de
na funcional.
progresiones o tonales se ven regidas
el de la cader:cia que_libera la tenswn producida por el alej
de la Los medios tecrucos para plasmar la percepcin de la
eran, deJando a un lado la cadencia, las s'ecuencias diatnicas
q?e hacia el centro tonal. El grado de atraccin dependa de
distancia entre los acordes y la tnica; el crculo de quintas serva
medir y determinar esta distancia. La secuencia de quintas se convirti
la frmula ms comn y notable de la armona, en la que se J.u11u<t:me:ma
la estructura armnica de una obra extensa. En el crculo utcu.lilL.u
se incluye una quinta disminuida, y es precisamente esta
que la da su poder de definicin respecto a la tnica. La lgica de las
gresiones de acordes se vio realzada por los medios meldicos como
suspensiones ensambladas de las sptimas ( vse el ejemplo ms
lante). Los acordes de sptima, en todos los grados de la escala
los sonidos ms caractersticos de la msica del barroco tardo
daban en la armona de los barrocos primero y medio. el
de sptima sobre la sensible en menor (acorde de sptima ;minuidaJ/5
1
convirti en un recurso importante de la tonalidad." No se le
acorde cromticamente alterado, sino miemoro ele la familia
Este. ya se haba utilizado en la armona del barroco temprano,
slo espordicamente y sin desempear la funcin estrictamente tonal
ahora tena. Su calidad disonante le convirti en el acorde favorito
los momentos de clmax, donde apareca colocado directamente
la liberacin de la tensin acumqlada en la cadencia final.
Las series descendentes de acordes de sextas, entre las .diversas
. las y se.cuencias armnicas empleadas en la tonalidad, constituyen
recurso Importante destacable. Aunque tonalmente tiene un sentido
concluyent_e. 9ue el crculo de quintas, y a pesar de que an serva
la COII_lposicion de las partes contrapuntsticas, se emple para
los grados de la escala de manera diatnica y, por consiguiente
se utiliz com medio de circunscribir la tonalidad. Corelli ( ej;mplo
us esta .frmula en su expresin ms escueta. Fue este msico el que
. mero emple de, manera sistemtica las frmulas tonales.
Estas frmulas aparecen con tanta frecuencia en el estilo del
tardo que s.e afirm,ar; sin temor a equivocarse, que apenas si
una composicion de esta epoca en la que no estn presentes. Las lUJL"uu.u"
ofrecen los'tonos de la escaladiatnica de manera sistemtica casi
en un orden descendente, y sirven para definir la-:- tnica 'sin
y debido a que- se pueden interrumpir en cualquier de:;errlPefian
La rosica en la barroca 231
al mismo tiempo, la funcin de ser el med!o de la modulacin .
A pesar de que actualmente nos puedan parecer sencillas, eran recreadas
una y otra vez COJ?. una asombrosa riqueza de recursos.
;(:rr: :r;r ::l:ir:=
:: T J:; 1; . .
. . . . ' .
$
EJEMPLO 66.-Corelli: Fragmento de la sonata para violn opus 5, 7.
_, .El establecimiento de la tonalidad lgicamente afect a todos los as-
pectos de la composicin, y sobre todo impregn la escritura contrapun-
tstica. La .absorcin de la tonalidad por el contrapunto otorg al diseo .
meldico y a la textura contrapuntstica un apoyo armnico sin preceden-
tes. Entonces se pudieron integrar en el tonal las disonancias rel-
dicas emotivas o intervalos falsos. La interpenetracin de la: armona
;}r el contrapunto dieron como resultado el contrapunto exuberante o
armnicamente saturado del perodo del barroco tardo, el cual se inicia
con Corelli y culmina con las obras de Bach. La tonalidad proporcion
tambin un marco armnico capaz de sostener grandes formas; dio pie a
unas metas armnicas sin las cuales no hubieran podido existir las formas .
extensas de la msica del barroco tardo; dio una nueva perspectiva a las
dos voces estructurales de la composicin. En la relacin existente entre
meloda y progresin de los acordes la consideracin de esta ltima em-
pez a tener .un peso todava mayor que el de la primera. Las melodas
se vieron cada vez ms condicionadas y dependientes del acompaamiento
armnico, proceso que.finalmente dara pie a la homofona cle la escuela
de Mannheim. En la msica del barroco tardo, sin embarcro el continuo
que conserv la concepcin dual de la estructura sigpific
freno para la homofona. Por ello, la orientacin armnica se vio contra-
por la orientacin meldica del bajo. Este idioma muy caracters-
tico puede muy bien llamarse homofona del continuo debido a sus dos '
elementos constituyentes. El contrapunto exuberante y la homofona del
continuo constituyen los polos de la textura de hi msica del
barroco tardo. La homofona del continuo difiere de la clara homofna
de la escuela de Mannheim en. su rpid ritmo rmnico, y en sus pautas
l
r.

1
232
rtmicas y poderosas que prevalecen tanto en la meloda
en el bajo. . .
La homofona del continuo dio pie alestilo de concierto, el cual
eonsiderarse como la innovacin estilstica ms significativa del
del birroco tardo, ya que -impregn no slo el concierto, sino
todas las otras formas musicales, tanto para instrumentos como para
El estilo de concierto dio euerpo a .un ideal estrictamente
de msica abstracta o absolta. Se caracteriza por la adopcin
tente de la homofona de contimao, por los pasajes frecuentes de
las voces :al unsono, por un rpido titino armnico y por temas
cunscriben de modo acentuado la tonalidad mediante el realce de
fundamentales y de la escala diatnica. La escritura
desintegr con el estilo de concierto;debido al impacto de
del continuo, y slo mantuvo su papel esencial en la escritura de las
ms externas. En los movimientos allegro, la naturaleza instrumental
estilo de concierto destac notablemente gracias a los siguientes
repeticiones rpidas de los sonidos, pasajes veloces de escala y el
alient@ de los temas. La energa rtmica se manifest en las pulsaciones
cnicas e incesantes que mantenan d movimiento, descri,tas de
idnea por North con las siguientes palabras: el fuego y la furia del
italiano.
El con:erto grosso y el-'Concierto para solista
Aunque el concierto fue en esencia una creacin del barroco
alguno de sus elemeqtos se puede hallar de forma aislada eG pocas
tempranas. Baste recordar el uso extendido del contraste entre el
y el solo del estilo concertato, en especial en las canzone para cortiun1tO
de Gabrieli, y de la escuela veneciana (Usper y Neri). Factores im1Jor1tant
en la gnesis del concierto fueron: la disciplina de las orquestas
y los episodios de tro de las chaconas de Lully. Tambin hay que
clonar las sonatas para 'trompeta de la 'temprana escuela de Bolonia,
cipalmente las de Cazzati, Stradella y Giovanni Vitali, que dieron
directamente al concierto. En estas sonatas, por otra parte muy
ciclas, a la trompeta p.o slo un conjunto de
tambin una orqt,Iesta completa de cuerdas. Stradella finalmente
distincin; de. manera muy precisa, entre concertino y co'ncerto IZro,sso.-ro
mas que inclua en sus peras y oratorios y en sus Sinfonie a piu ;.,,,f .. ''"''""
(circa 1680). A pesar del uso de sonoridades contrastadas, ninguno de
conciertos primerizos tena el estilo de .concierto. Es precisamente este
el que distingue el concierto del barroco tardo del de su.s predecesores.
El p,.aso decisivo en el desarrollo del concierto lo dieron Corelli y T
lli, ambos pel;"tenecientes a la escuela tarda de Bolonia. Arcangelo
relli ( 165 3-1713) merece que se. le reconozca como el creador
plasmacin de la tonalipad en el campo de la msica instrumental.
obras inauguran con buenos auspicios el perodo del" barroco tardo.
La rosiea n la poca brroca 233
rtadas de sus primeras publicaciones se refieren Corelli como li
pO 1 ese. En realidad slo perteneci a la de Bolo na debido
Bo

en esta ciudad, aunque desarroll su obra principal en Roma.

A,:e no se han comprob:rr . visitas a y
F cia Corelli, aunque muy urudo a la tradicron contrapuntlstlca. de la
ranela temprana de Bolonia, emple el nuevo idioma con una asombro-
De sus obras, rarame
1
nteli impresas, slo coLncerftechi gro:i
( s 6 -1714?) pertenecen a a teratura concertlstlca. a a u e
opblicacln se presta a equvpcos: segn el testimonio de su alumno
t org Muffat los conciertos se tocaron en Roma en fecha tan . temprana
. la de 682; en realidad representan los ejemplos conocidos ms
del _concerto grosso
1
La innovacin tuvo un xito inmediato
t da
Y
fue muy 11Il1ta . . .
corelli divida la orquesta en dos grupos, el tuttz _o concerto grosso,
el sentido. estricto de la palabra, y el solo o coi:ertino,- ambas partes
:ntaban con U? cual permi;:Ia mantener una cier-
ta independencra. Para el concertino escog10 un trio de cuerdas, proyec-
tando-as elidioma de la sonata en tro sobre el entorno de la orquesta.
Aunque careciramos de pruebas exteriores de la temprana fecha de los
conciertos de Corelli, su misma concepcin segn los trminos de la so-
'nata en tro representa un recurso tan que a una
prueba intrnseca basada .en los rasgos estilsticos. Prueban lo dicho los
aspect9s formales de los conciertos, que nos parec.en primitivos e inde-
cisos si los comparamos con los desarrollos postenores de la forma. El
p.rlmerb de estos aspectos se refiere a la com.o totalidad.
no cre un nuevo esquema formal para el medio reCientemente surgdo;
se limit a transferir al concierto los dos tipos tradicionales de la msica
de cillara: la sonata de iglesia y la sonata de cmru:a: De este modo esta-
bleci el concierto de iglesia y el concierto de cmara, lo que en :muc;has
portadas de obras de la poca aparece con los J?-Ombres especfic<;>s de
concerto da chiesa y concerto da camera. Los primeros ocho concrertos
-....de Corelli pertenecen al primer tipo y formalmente son incluso menos
avanzados que sus sonatas en tro. No les dio la forma de mov-
que l mismo convirti en estereotipo en su msica de cmara,
sino la de cinco o ms movimientos, mucho ms. conservadora.: Sin em-
, bargo, ..
un estructuraJi:u:idamental de cuatro mowm1entos; aquellas. solo s1rven
CoiOttasciones entre "los movirien-t(;' No-aebe sorp-re:
dernos el hecho de que los. cociertos a 'iglesia-Oe la coleccin sobrepa-
sen en nmero a los otros, ya que esta forma estaba justificada por la
funcin de la msica: se toaban antes, despus .e, incluso,. durante la
'misa mayor. Slo los ltimos euatro conciertos del opus 6 son conciertos
de cmara y constan de un preludio y una autntica suite. En ellos a
,"' . .
t La afirmacin categrica de Fischer (Adler FIMG, 555) segn la cual Giovanni
Mari Bononcini public los primeros Concerti grossi en 1677 debe ponerse en duda:
En la lista de obras de Bononcini impresas no aparece ningn grupo Concerti
234
veces encontramos tambin l;n;eves de
men tos.
El rasgo prmitivo S(! t:efiere_Jl, la textura musical,
cial ala dlSttibucfn-dl -solo y del tutti. Resulta s-1gmric;uivi
que casi nunca se llevaraa"cab -una-distincin estructural entre
cuerpos sonoros. 14__e:_::trema _ _de __
falta __ .. temtic, _ itJ.Q!c::an __a __ tggs lqcs:s _que_la __
nancia entre concerto grosio y el contra:?te entre
fuerte y un soi:iido" suave, era todava mucho .g:ts mportante
SQ_lo .. Y un tutti ri:msicalmentbien Los dos conjuntos ...
con freaienCiaa-repetirse--tre s en un. Ereve espacio de
tocar una frase ininterrumpida de manera alternada como, por
en el prmer del Concierto de Nt)idad (nm. 8). T
aspecto tcnico, Corelli colocaba en un msmo plano el tutti y el
. como prueba la distribuci_n indiferenciada de la figu.raciri violinstica.
este respecto . parece significativo que Corelli, en realidad, no indic
doblamento orquestal del concerto grosso, sino que se limt a
lo como opcional. .
El tercer matiz primitivo se_ rdaciona.:..con la organizacin
los conderi:os-:- Las cadenas de breves partes, casi fragmentarias;
d'a d!ir-- que sin lugar a dudas
su mpronta en los p.t;imeros movmientos de los conciertos
y 7. Este ltimo ejemplo consta de seis unidades muy contrastadas,
cuales se hubiesen desintegrado si Corelli no hubiera .evitado este.
gro haciendo que las tres primeras secciones se correspondiesen con
tres ltmas. As dio pie a una gran forma bipartita, la cual aparece
muchos de sus conciertos. En el Concierto de Navidad, tanto el
allegro en estilo fugado como el-ltmo (gavota' estilizada no. design;d
como tal) dependen del esquema bipartito de la suite. A veces
us la forma da capo en una seccin central claramente de contrate,
por ejemplo en los primeros allegros de, los 'conciertOs nmeros 6 y
que se parecen tambin mucho en su armona. . , .
Los conciertos, a pesar de su forma an no desarrollada, rer>re1sentan
pautas progresivas en relacin con el idioma de la(homofona de
nuo: Largos pasajes no son ms que pobres elaboraciones de las
las tpicas, lo que hacen que diferentes conciertos sean casi idrltlcos
el plano de la progresin armnica, como podemos comprobar
la comparacin del tratamento secuencial de. los primeros allegros
los nmeros 6 y 12 con la alemanda del 11. Las secuencias
tambin dominan en la figuracin violinstica. La msica de
sea mucho ms idiomtica en el plano
cnta totalillente en unas
2aU!_C!S acordes quebrados. -Aijqe""estos" no tienen riada de
un nuevO fulrs musical gracias a las secuencias que
gran en las notas. -Los moviinientos cOritripimtsticgs, sin embargo,
elUn-coritraste marcado con aquellos movimientos que tienen
figurativa. Los conciertos de iglesia tenen. por lo menos un ..... .... ., ....... .... .,
. ,
1
ca en la poca barroca 23-5
La mus
d el preludio de los conciertos de niara ser por regla ge- .

0
' Y contrapuntstico que las danzas que le siguen. El contrapunto
ner de _o]Jedec(;! .. _
Bolonia_,_ L_9L.InlCios so}emnes_y __ el del
67) en los que se despliega un duo contra-
conclerto n '
EJEMPLO 67 .--Corelli: Fragmento del concerto grosso; XI.
tstico sobre un bajo de movimento uniforme, !fueron imtados una
vez por los compositores del tardo.ILa de esta
ca obtuvo su denso y vigoroso patetlsmo con la tonalidad claramente
epo d 1 1 . , . 1
definida de las progresiones de es, as . cua es per!W-_tan que as
voces,se moviesen con una mayor mdependenCia que
suspensiones continuos diferan una y otra vez la cadencia y da?an pie
y un entramado de gran complejidad y fuerza mantenida, desconocida has-
entonces/ En el primer grave del C..on,Elf-r!-:.e_ __ que
se entrecruzan na y otra vez se mueven de prmcipio a fm sm llegar
nunca a una sola cadencia intermediaria) Hay que resaltar el hecho de --
que Corelli quera que este movimento se tocase sin co'fle -
sta.J ornamen:os mprovisa?os . y acostum9rados del solista
destruido la amplia cantilena hmruca en pensada por Corelli.
ltimo movimento del Concierto de NavzdadLJa famosa pastora/e navl-
dea que dio nombre al conCierto, no es m_s, que un opcionalJ
Esta forma favorita de la poca _aparece tambien en los conciertos de To-
relli y Locatelli. . . . . .
La cantilena orquestal en adagio de los mov1m1entos lentos,. se com;
plementa con el estilo orquestal del el adopto
la: disciplina orquestal francesa a la musica Italiana .. La
lly en Corelli se ve confirmada no slo por el_ testimonio de Gemmiaru,
sino tambin por el primer movimiento del Concierto 3 ,_obertura
francesa vista con ojos -italianos, aunque en la obra no recibe este non:bre.
El estilo de concierto aparece en las obras de Corelli con una forma mde-
cisa y sin desarrollar Corelli ll_eg a al mxi-
mo a este estilo en el primer allegro de su conc1erto num. 12 {eemplo 68),
-que quiz compusiera un poco ms tarde que los otros. conciertos. frag-
!Ilento citado ilustra tambin el uso del crculo de qumtas secuencial con
sl!spensiones trabad.as entr sL No debemos pasar por- alto el hech<: de
que la p-arte del primer violri tiene un mayor que la. del concertmo;
esto es indicio de que Corelli se detuvo en el mismo comienzo del
que conducira al concierto para, solista.
236
Las ffi?ovaciones llevadas a 'cabo por Cotelli en Roma . . ...
co?trapamda en las obras revolucionarias ins iradas 1 tuv;e;on
md tndant1e68d0e la tarda del Bolonia: T grclll e ( t da:
es e tra aJo en San Petr ru . b' d , . ' que
Al . A ' o o, st ten espues pas temporada . .;.
__ Y .. Su contribucin notable al concierto fue la . s en
vlida del estilo de concierto y el establecimiento de la for
. -Tertrub&ro.co. Sinfonie a tre e Concerti a quattro (opus 5 ma
. orde stmgmo aramente entre sinfonas y conciertos Esta '
es esconcertante ya que -los conciertos no ti en . . ,
contraste entre tutti 1 . . en en ntngun momento
diccin con el dcl estar en contra"
al e en as tcarse como
crertos orquest es, tipo de concierto barroco que se ha des r ci d
favor del concerto grosso y del concierto para solista E t p a
0
...
. questales no se caractrizan or . ', s concrertos or,_
das sino por el nf . 1 grud pdos opuestos o seccrones


0 co . a o a una parte de violn reforzada
c:rmementll Y
1
al caracterstica tpica de la homofona
FOntmuo, ca a razon ae por qu a estas obras se las llama
tos; su estilo en todo momento es el del concierto y ofrecen un ...
co?traste con el contrapunto exuberante de las inf . , .. L
extstent e .
8
oruas. a
. e n ;m prmopto entre sinfona y concierto era de ori en
ttco y no tema. nada que ver ni con la forma ni con la orquest=cin Este
ut;I punto ytal para la correcta del concierto. El del
j sr;fino en .las orquestales de Tprelli. slo se
u . ca e 1 o a motivos estilsticos 2. La misma distincin tili . . ...
aplicable a_ las antologas de obras de Taglietti, Albinoni :n'Abca es
otros, todos los cuales contribuyeron al gn r d l ' aco y
Este se cultiv, junto con las otras variedape: de
' 2 su Geschichte des Instrumentalkonzerts Scherin . d el .
,rua-concterto para esta forma El trmino co . ' g mtro uce trmino
parece preferible, ya que confunde el ncten;o orquestalla, por nosotros,
preocup en diferen\iar. concterto con sinforua, lo que Torelli se
La lllsica en la poca barroca 237
lo de todo el barroco tardo. Todos ellos alcanzaron su cumbre con
las obras de Haendel. . .
... rorelli, en un primer momento concibi sus conciertos segn los mol-
s de las sonatas de iglesia y de cmara, aunque pronto abandon las
residuales de las formas sonata y estableci la forma tpi-
c del concierto: tres movimientos que siguen el orden de allegro-adagio-
illegro. Esta forma realza de clara e} tempo favorito ?el estilo
de el_ allegro, _ca:actenstica llego a. alcanzar tanta :unportan-
cia que reduJO los moVllillentos lentos mtermedios a unos cuantos acor-
rdes.' Este nuevo estuvo muy. unido a la
pnmeros eJemplc;>s a .
prindpios del. stglo XVIII: El, vtoln asume la voz prmopal en los
,'1'/ concerti grossz de Corelli (vease eJemplo 68) de un modo que demuestra
de manera imperceptible cmo una forma se acerca a la otra. Anloga-
mente en los conciertos orquestales, opus 6 (1698) de Tor.elli, hay bre-
ves de violn que del;>an ser interpretados por el solista segn.
indicacin expresa de su autor. De esfe m.ado, tanto por medio del con-
certo grosso, como del concierto orquestal se fijaron los cimientos sobre
los que se erigira el concierto para solista, la ms frtil de las tres espe-
_cies del concierto barroco.
En su coleccin de conciertos opus 8 ( 1709), Torelli opuso seis con
certi grossi a seis conciertos de altos vuelos para solista .. Debido a que la
coleccin se public tras su muerte, resulta difcil saber con certeza si
los conciertos de solista de Torelli sori en realidad anteriores a los pri-
meros conciertos para violn impresos de Albinoni (1700) y al primer
concierto para celo de Jacchini (1701). Dado que Albinoni y Jacchini eran
ms jvenes -ambos empezaron a publicar despus. de Torelli- es muy
probable que este ltimo fuese el primero en establec;er la. forma. Sea
esto cierto o no, Torelli fij incluso, quiz antes que A'lbinoni, un claro
equilibrio entre el tutti y el solo. Este ltimo dej de ser nicamente un
interludio de transicin y, por ello, la Q!:_qy_esta_y_eLsolist-_ _ _se convirtie-
ron en rivales de igual importancia. :Por primera vez el contrasteentte- t;
tutti y solo se vio definido musfcalmente medi,ante una figuracin virtuo-
sista para el solo y una idea cargada de posibilidades de desarrollo para
el tutti. Esta diferenciacin temtica que tambin aparece en los concerti
grossi de Torelli, representa un gran sobre la organizacin primi-
tiva de los conciertos de Corelli.
l1 distincin musical entre orquesta y solo fue tambin decisiva para
el nacimiento de la forma concierto en un solo movimiento, la llamada
forma ritomelo 3, cuyo nombre se debe a que los escritores de la poca
se referan a los regresos peridicos de los tutti como El ritor-
nelo volva a aparecer una y otra vez en los movimientos que seguan la
pauta del rond; sin embargo, no lo hacan en la tnica (como sucede con.
3 El trmino forma concierto presenta las mismas dificultades que el trmino forma
sonata. Ambos son ambiguos ya que se usan para designar la forma como conjunto
(tres de cuatro movimientos) y la forma solo movimiento.
238
los retornos estribillos del rond), sino que cada vez lo hacan en
nota diferente, con la excepcin de los ritomelos primero y ltimo.
concierto l10sea un . mbito tonal y formal mucho ms amplio que el
la arquitectura formal y al mismo tiempo circunscriban la tonalidad
todo el movimiento. La forma ritomelo, tras quedar establecida, pas
concierto para solista a su origen, el concerto grosso, aunque en sta
ma forma la tradicin de la sonata de iglesia nunca se pudo desarrollar
totalmente.
Con. Torelli el estilo de concierto asumi sus caractersticas
dio pie a amaneramientos tpicos, como el uso reiterado de pautas
anacrusa extremadamente prolongadas, ritmos de fuerza impetuosa
mas trilicos que fijaban la tonalidad con claridad y los tres martilleos
de acordes sobre la tnica o I-V-I, que sealan de manera drstica el
comienzo del ritomelo. Estas dos ltimas caractersticas se derivan del
estilo de fanfarria de la sonata para trompeta. Una sonata de este tipo
escrita por Grossi (1682), compositor muy poco conocido de la esclicl
de Bolonia, demuestra que en fecha tan temprana ya apareca el estilo
de concierto en obras de esta categora {ejemplo 69).
EJEMPLO 69.-Grossi: Sonata para trompeta.
La tradicin de estos comienzos estereotipados con una trada que-
b_:ada: se remonta a la sonata para trompeta, pasa por Torelli y sus
temp{>riios, y de stos a Vivaldi y a Bach (concierto para violn en
Tambin. pas a la obertura de pera, de donde se transmiti a las sinfo-
nas de la. escuela clsica. El concierto doble para dos violines de Torelli
(opus 8)
4
, por ejemplo, comienza con tres martilleos>> de acorde qu/
suenan como una anticipacin de los primeros con;>ases. del concierto de
Brandenburgo nm. _4, _de Bach, que adems tiene la misma tonafulad.
Torelli--no- abandon completamente Ja textura contrapuntstica de la
sonata de iglesja. En su notable concierto para violn en re (opus 8)
5
,
una de sus obras ms maduras, presetrta\.e! tema <:lel-tuttt'nfugado. Este
tema se basa en el tercer tipo del bajo de c&a:cona, tonal-
mente en esta obra con una figura scuencial violn. Sus ritmos mec-
4 Vase Jensen, Klassische Violinmusik, edicin de Augener; y Wasielewski, Instru-
mentalsiitzen.
sEdicin de la partitura en la Biblioteca Pblica de Nueva York,-GMB, nm. 257.
Vase tambin el arreglo para rgano hecho por Johan Gottfried Walther, DDT, 26-27,
. 343. Para otro ejemplo vase, HAM. nm. 246.
. ---
La msica en la poca barroca
239
nicos y precisos y sus armonas en movimiento ilustran idneamente el
estilo de concierto cargado de energa de su autor.
Tras la muerte de Torelli, el centro que aglutinaba la composicin
de conciertos pas de Bolonia a Venecia, donde Antonio Vivaldi (circa
1676-1741) alumno de Legrenzi,,hizo que la tendencia al concierto para
solista su cumbre. Los concerti grossi del monje pelirrojo se
basaban de manera tan estrecha en el concierto para solista, que la lnea
divisoria entre las dos formas no resulta siempre fcil de sealar. Al con-
certino no le dio el tratamiento de un grupo independiente, segn la ma-
nera del concerto grosso, sino principalmente. el de 11n
de diversos solistas independientes. Sus conciertos dobles, tnples o cua;
druples, se hallan a la mitad del camino el y el
r1 cierto para solista. La viva y a menudo de ,Vtval-
di, encontr expresin externa er: la vaneda? de .mstru-
mentales que us, las cuales refleJan con claridad la aficlOn veneciana al
empleo de efectos coloristas. obras para
violn a flauta solista a concertt grosst con conJuntos de mstrumentos de
viento. - .
. Slo se ha publicado una parte muy pequea de la inmensa produc-
cin de Vivaldi. Vivaldi, ms que ningn otro cpmpositor de la poca,
"',-- se dedlc a escribir conciettQS excluyendo Casi de lleno cualquier otro
tipo de msica instrumental. En sus de gnero era n;uy
dado a usar ttulos caprichosos como L Estro Armomco (El estro armom"
co), La Stravaganza o Il Cimento dell'armonia e dell'In_ve'?tione (La c<?n-
tienda de la armona y la invencin). En .el Cimento se mcluyen varios
conciertos programticos (La tempestad, La ca'za, El placer) Y un grupo
il:eatro concerti gros si llamado Le Stagioni
6
, que t1P. im-
portante paralelo barroco del oratorio del H?ydn Las .es-
tacin se describe en un soneto que proporciona el programa del s;onclet-
to:-:A.unque '1CVivalili-Je-:-em:ataba iiitr de forma. ingelia; aurrque-agra-
_,_dable, el canto de los el murmullo del !lrtoyo,
de un borracho nunca fue esclavo de los programas; mantuVOCle manera
estricta .la formal de la forma ritornelo y slcne-permita las
.er ser-
v-lmism tiempo de buen pretexto para el despliegue vrrtuosma,
en manos de Vivaldi super al de todos sus predecesores, :Principalmente.
en el uso cargado-deimagiriadn _de los arpegios en los registros ms
agudos y ms graves del bariolage. (abigarramiento), y amplios pasajes de
escala. Explot ms que Torelli la pulsacin mecnica e incesante del _es-
. e:. iilo-de concierto. La insistenCia en el QSO del bjo sin interrupcin, e
_:_:_:__::_::tp.:iiid.uso 'las subdivisiones de la pulsacin en la pait-=ae violn; aportaron
(\ \a los- movimientos de SU 'COncierto no slo un empuje brioso Y caracte-
\jJ Hstico sino tambin una contitiuidad uniforme.
-Vivaldi debi su fama europea a la simplicidad gesrual y a la preci-
,.,_ sin de sus temas (ejeinplo 70), que imitaron todos los compositores pro-
6 ICMI, 35.
1
240 Manfred F: Bukofzer
esistas de de la poca. Vivaldi, con unos cuantos brocha.:os
de crear ideas animadas y cargadas de riqueza que,, solo
se basaban en unas. cuantas pautas, dieron el sello caractensttco a cada
EJEMPLO 70.-Vivaldi: Temas de conciertos.
.
uno de sus conciertos: Su papel era similar al del)ema fcil-
mente recordable del ritomelo. . .
Con ias obras d Vivaldi la forma concierto su estructura
u definitiva: ciclo de tres movimientos que . se- puede
aumentar con una introduccin lenta. A medida que la duraC!.on los
movimientos independientes aument, :_tomelos del. tutt.z . tuvieron
importancia cada vez mayor del diseno f?rmal. V!Valdi
t el nmero de los tutti a cinco, adems, realzo concepto de. este cp.-
vididolo en fracciones que aparecan en las sece1ones !ec-
nica qe Bach perfeccion basndose en el modelo de
t ' partt'cular el modo en que Vivaldi presenta el mater1al tematlco
. m eres ) f' , t
del solo. Se pueden distinguir tres mtodos: 1 vrrtuos1s .a,
relacionada con el tema gel tutti, 2) figuracin .del solista Y. ampliac1or:
del concepto del tutti, y 3) concepto del solo diferente S1
Albinoni y 'Torelli favorecieron el primer mtodo, el mas prlmlttyo, Y
a veces utilizaron el segundo, Vivaldi el .Y empleo oca-
. sional:lnte Este ltim_o! que u:pplica dif1cultad;
anticipar la idea del contraste temat1co que en el
sico.Sin embargo, si examinamos los temas de tuttt de solo. de V1valdi,.
veremos que, si bien dos ideas. son mdependi_ente? . en;e
s, 110 se oponen dramt1camente,. smo que. en. se as
por la tonalidad y los ritmos uniformes del estilo de conC!erta,.J, El con-
cierto en la, de L'Estro Ar;rmico (opus 3, 8)
7
, presenta los clos ten;ds _
de esta manera. Resulta significativo que la idea; del se vea a.
por un motivo derivado del tutti y, por consiglente, s,rrva para unif1car
las dos secciones. Bach tran.scribi e.ste concierto. para organo, como m-
chos tros. Dada su excepe1onal calidad de esa nos da a
esencia del estilo de Vivaldi. El se _101e1a con los tres
martilleos estereotipados, a losr 9-ue s1guen pasaJes agtados de escala,l
. la tpica secuencia diattiica de qumts, que pasa PQ!- los gra<k.'s de
la escala. El sewhdo movimiento se basa en el pnmet de baJo e
1 vase Chamber Suites and Concerti Grossi (Long!Jlans Miniature Lbrary),
290; comprese tambin con HAM. nm. 270. .
...., ...
1
t
La insica en -la poca ban;oca
241
chacona, enunciado al ui:sono por toda la orquesta de un modo marca-
damente rtlnico; el ltimo movimiento ofrece tambin los caractersticos
pasajes al unsono del estilo de concierto.
Una hueste de compositores brillantes, de cuyas obras no podemos
ocupamos en estas __pginas, rodearon a las tres figuras esenciales del con-
cierto: Corelli, Vivaldi. Estos compositores se dividen en dos
grupos: conservadores y progresistas, aunque muchos de ellos no se pue-
den clasificar con firmeza. Los' conservadores continuaron l tradiCin del
concierto de iglesia segn el de Corelli; entre ellos des-
tacan Albicastro, Albinoni, Bonporti, Gregori, Mascitti y tambin Ales-
sandro Scarlatti, cuyos conciertos y sinfonas, que miran al pasado, se
oponen al estilo progresista de sus peras. En el grupo progresista se in-
cluyen principalmente numerosos compositores venecianos que imitaron el
estilo de conciertO de Vivaldi; entre ellos destacan el italiano germanizado
dall'Abaco, Gasparini, Manfredini, Mrcello, Montanari, Taglietti, Tessa-
rini, y Guiseppe V alentini.
Geminiani (t 1762) y Locatelli (t 1764) representan a la geq.eracin
ms joven. El primero, almnno de Corelli y Scarlatti, pertenece al grupo
conservador. Ampli el tro tradicional del concertino hasta que ste abar-
c un cuarteto completo de cuerdas, incluida la viola; para este denso me-
dio arregl las sonatas -en -tro deCorelli y las. convirti en concerti grossi,
claro indicio de que para los conservadores la sonata en tio segua domi-
nando la concepcin del concerto grosso. La tendencia de Geminiani a usar
un contrapunto estricto sus composiciones cannicas 8, y
en ttulos significativos como el de L' Arte della Fu.ga. A pesar de su
plejidad cpntrapuntstica, su estilo no 'tiene relieve ni sello personal. Loca-
telli, por otra -parte, alumno tambin de Corelli, supo emplear el concierto
moderno de manera tan personal que lo convirti en vehculo de un asom-
broso virtuosismo. Las exigencias tcnicas de s_us Capricci opcio-
nales de sus conciertos para casi nQ llegaron a ser superadas ni
siquiera por los compositores del perodo clsico. En sus concertigrossi,
Locatelli sigui, al igual que Gemiq.iani, el slido estilo ontrapuntstico
de Corelli. Sin embargo, su imaginacin armnica era muy superior a la
de Gemirriani. La poderosa influencia ejercida por la pera, aparece plas-
mada en el Pianto d'Ariaima>>, en el-,cal el recitativo del barroco tardo
se transfiere a la msica instrumental. Los numerosos conciertos para sq-.
lista de Tartini (t 1770) aparecen :ya marcados por el style galant que re-
-present el fin de msica de la poca barroca.
La sonata para conjunto y snata para solista
. Los compositores de la escuela de Bolonia ocupaban la posicin clave
de la msica de cmara. Al lado de Corelli destaca como principal compo-
8
Vase eJ ltimo movimiento del Concerto grosso, opus, 2,3, en 'chamber suites
and Concerti Grossi, 315.
,:
242
Manfred F. Bukofzer
sitor de sonatas Giovanni Battista Bassani (1657-1716). Le sigue Aldrovan-
dini, Giuseppe Alberti, Pietro degli Antonii y Tomaso Vitali (hijo de Gio-
vanni Battista)
9
con quien acaba la brillante historia de la escuela. Un gran
nmero de compositores que no pertenecieron a esta escuela boloesa, cul-
-tiv tambin la composicin de sonatas; entre ellos destacan Dall'Abaco,
Albinoni, Bonporti, Caldara, Cario Marini, Taglietti, Antonio Veracini y
Vivaldi.
Las obras de Corelli son tan fundamentales para el desarrollo
msica de cmara como para el de la msica orquestal. En ella se incluyen
cuatro series de sonatas en tro, divididas a partes igules en sonatas de
iglesia (opus 1, 1681, y opus 3, 1689) y en sonatas de cmara (opus 2 y
opus 4) y otra serie de sonatas para solistas ( opus 5, 1707); cada una de
las series est compuesta por doce sonatas. Corelli, en sus sonatas de igl<!.-
sia (con continuo de rgano) estableci la forma normal en cuatro movi-
mientos (lento-rpido-lento-rpido), aunque de vez en cuando empleaba la
vieja prctica de combinar ms de cuatro movimientos, e incluso lleg a
emplear la tcnica de transformacin de la canzona de variacin, la cual
aparece en la sonata en tro opus 1-10. En los primeros movimientos suele
oponer dos voces imitativas a un bajo de movimiento continuo (vase el
ejemplo 67 -anteriormente citado). La integracin completa del bajo en la
textura imitativa de las voces superiores, explica el complejo idioma arm-
nico que caracteriza la msica de cmara de- Corelli. Los segundos movi-
mientos se inician con un tema de fuga, el cual con freeuencia aparece aco-
plado a un contratema breve en contrapunto doble. Los temas combinados
tienen la funcin de clulas contrapuntsticas concisas que suelen destacar
a lo hirgo de todo el xOvimiento en forma repetida o modificada.
la pena observar que los movimientos fugados, con frecuencia, suenan de
un modo ms polifnico de lo que son en realidad, debido a numerosas
entradas redundantes, cuyo nico cometido es introducir una nueva voz,
recurso italiano favorito que aparece en msica tan temprana como la de
Frescobaldi. Los movimientos fugados, meldicamente poco desarrollados,
casi no se pueden considerar fugas autnticas, en especial, aquellos en que
se abandona el tema en el transcurso de la. composicin, y se ve sustituido
por un material temticamente libre, aunque similar y en continua expan
sin. . -
Los ltimos movimientos dependen de la danza: el suele ser
una cantilena, en adagio, de acordes y extensa, cuyo ritmo es el estilizado
ternario de la zrabanda. El ltimo es casi siempre una animada giga. Esta
inclusin .de pautas de danza en la sonata de iglesia, seala el comienzo ele-
la desintearacin interna de la forma, que en las obras de Corelli coincide
con su externa en cuatro movimientos estereotipados. Las so-
natas de cmara (con continuo de clavicml;>alo) se inician con un autnti-
co preludio, que a su vez deja ver la influencia de la sonata de iglesia y
luego presentan dos o tres danzas escritas en homofona de contino con
breves toques contrapuntsticos.
. 9 GMB, nm. 241, HAM, nm. 263.
V
misica en la poca barroca 243
Las doce sonatas para solistas; al igual que las sonatas en tro se divi-
den equitativameJ;lte en sonastas de iglesia y de cmara. A. pesar de su
fecha de publicacin posterior, las sonatas de iglesia para violn solo pare-
cen tener una forma menos estereotipada que las sonatas en tro. En este
. caso, Corelli volvi a usar pautas de danza, aunque suprimi sus nombres.
Como tooos los compositores de la escuela de Bolonia no se complaci en.
cultivar el virtuosismo por s mismo. Los movimientos en perpetuum mo-
.bile (vase e'jemplo 66), que establecieron el modelo de los estudios tc-
nicos posteriores, exigen el mxino de tcnica violinstica. La forma impre-
sa de las sonatas para solista no reproduce de manera fiel las intenciones
del compositor. De acuerdo con la tradicin italiana, quedaba en manos del
intrprete la ornamentacin de los movimientos lentos mediante- adornos
:de carcter virtuosista e improvisado. Resulta significativo que la publica-
cin no italiana de una de estas obras, hecha por estas mismas fechas, ano-
te todos los ornamentos plenamente desarrollados (ejemplo 71); sin em-
,..,
1... .Jdagio _.
..
EJEMPLO 71.-Sonata para violn con ornamentos.
-
,.
8
5
.....
bargo, la tendencia singularmente rapsdica plasmada en sus pentagramas,
hace que dudemos de la afirmacin del editor cuando dice que son los
adornos propios de Corelli Comme illes joue.
Habida cuenta de la organizacin contrapuntstica de su msica, no re-
sulta sorprendente que Corelli usase muy pocas formas de abbligo. Su cha-
cona sobre una cuarta descendente (opus 2, 12) constituye un complemen-
to valioso de sus famosas variaciones sobre un bajo de _fola para violn y
continuo. El rico idioma tonal de sus armonas, su noble contrapunto, el_.
patetismo hmnico de sus melodas n adagio, y la clsica sencillez de sus .
lneas, hicieron que el entusiasmo de su tiempo las convirtiese en un sm-
bolo de la msica de cmara barroca. .
Lo que se . ha dicho de Corelli se puede aplicar a otros compositores
de la escuela tarda de Bolonia. Las obras de cmara de dall'Abac, Albi-._'
noni y Bonporti fueron muy apreciadas por Bach, como lo demuestran sus<
copias manuscritas y los temas que de ellos utiliz. Existen de puo y le.,:
tra de Bach -y copiados sin haber puesto el nombre del autor- cuatro de'
las valiosas Invenzione de Bonporti (1712) para violn y contin1:10: Estas'
244 f. Bukofzer
copias se han incluido en la edicin Bach Geselschaft
10
como obras genui.
nas del cantor de Santo Toms. Este error tiene fcil explicacin debido a
que en las obras de Bonporti se anticipan los giros meldicos y las arm().
nas profusas del estilo de Bach .. La destreza slida y solemne de Bonporti
se _opone de manera notable al don puramente meldico de Ariosti. Ss
Lezon
11
para vi?la d' amare fueron las. pr?neras obras escritas
mente para este mtrumento y, por consigmente, son los fundamentos d
su literatura. La viola d' amare ocup un lugar favorito en la msica de
cmara del. siglo XVIII. Estas lecciones fueron ano'tadas en una tablatura
peculiar, que tambin permite al-violinista tocar el instrumento sin conocer
la digitacin de la viola d' amor e. '
La ltima fase de la msica de cmara barroca se caracteriza por U!l
cambio notable en la hegemona, que pasa de la sonata en tro a la sonata
para solista; la cual seguir siendo la forma dominante del perodo clsico.
En la generacin que sigui a la de Corelli se incluyen Geminiani, Locate-
lli, Meneghetti, Somis (alumno de Corelli), Tessarini (alumno de Vivaldi)
y Francesco Veracini (1690-1750), sobrino de Antonio. De t{)dos estos m-
sicos mencionados, el primero fue el ms conservador y el ltimo el violi-
nista ms importante.
- Veracini, al igual que Geminiani, paQ la mayor parte de su vida fuera
de Italia. Aunque fue el virtuoso principal y ms brillante de su poca,
supo mantener sus sonatas para solista, concebidas de manera idiomtica
libres d,e pasajes meramente dedi'C-ai3.tis'lCun virtuosismo vaco (opusi:'1721;
opues 4, 1744). Su estilo individual, aunque no subjetivo, no tiene prece-
dentes en la poca 'barroca y anuncia de manera clara el final de todo un
perodo. Los perfiles caprichosamente ornamentados de sus melodas y sus
rebuscadas armonas slo constituyen un aspecto de su estilo. En l apare-
cen tambin pasajes repentiros con un sencillo style galgnt. pblicos
de Dresde.que escucharon a Veracini, sin dilacin apreciaron al
virtuoso, aunque casi ni se fijaron en sus composiciones.
Las sonatas de Veracini y sus contemporneos son interesantes en
ticular en lo relativo a la forma. En la ltima fase de la evolucin de la
sonata, la clasificacin de sta en religiosa y de cmara casi perdiK todo
sentido, dtjJido a que las formas se fundieron entre s y a que las i nova-
ciones formales de la pera y el concierto penetraron en la sonata, punto
de convergencia universal de tods los Taglietti dio a sus soriafs
(Penser musicali), de manera deliberada, la forma de la gran aria da capo.
Veracini, con frecuencia, iniciaba sus sonatas con una obertura francesa
italianizante y adaptaba la forma ritornelo del concierto en los otros movi-
mientos, como por ejemplo en el opus 1, 8 u. El aria op'erstica da capo y
el ritornelo del concierto, introdujeron un nuevo elemento formal: el re-
greso al inicio de la obra en la tnic:a. En las sonatas de Somis, la forma
bipartita de las sonatas de cmara, se vio ampliada de manera regular
gracias a este regreso. Mediante la fidelidad de la subdivisin bipartita y
Io Volumen 45: I, 172.
11. Boyden, MQ, 32 (1946),562.
u ICMI,34.
La rosica en la poca barroca
245
strUctura tonal, Somis ampli la segunda parte gracias a una recapitu-
su n rudimentaria de la tonalidad original
13
Este plan, hacia 1720, se
en la forma normal de la sonata monotemtica del barroco tardo.
conv.u. d 1 1 li d T di
L sonatas en tro e Pergo esi y as sonatas para so sta e artml e-
as solidez a la forma, sin embargo, el pronunciado gout galant de su m-
marca el final de la sonata barroca en Italia.
Las obras para tealado, cuya produccin haba disminuido durante el
erodo del barroco medio, adquirieron de nuevo durante el
barroco tardo italiano gracias a Pasquini, el cual se movi siempre en la
frontera de los dos En J?rimera generacin para
teclado figuran: Bencmi, della C!aJa (alumno de Pasqmru), Casu;u, Gr1eco,
Alessandro y Zipoli
14
e_1 rico estilo de las ,obras
de Pasquini deJa entrever el adveD1IDlento del estilo del barroco La
principal contriqucin musical de este compositor fue la
las sonatas de violn al clavicmbalo, sin embargo, no debemos olvidar que
no todas las composiciones llamadas por l sonatas son tales. Sus sonatas
incluid-as en la antologa de Gregario Strozzi Caprcci (1687) ,todava per-
tenecen al estilo conservador de la canzona. \\Pasquini, si o cultiv la
tcnica de variacin, para entonces anticuada, Yde Frescobaldi en sus canzo-
ne concibi sus ricercari como fugas monotemticas con temas destacados,
d;nde utiliz sin lmite las armonas tonales. Sus partte sobre la fola _Y _la
bergamasca
15
son buenos testimonios de su tratamiento ldi?-
mtico de un estilo clavicembalstico ornamentado y de su neo vocabularib
armnico. Las sonatas para dos clavicmbalos, combinacin poco habiqal,
estn escritas en un estilo casi abocetado, donde slo aparecen los dos ba-
jos quedando su plasmacin en manos de la destreza de los in-
trpretes. ..
Los P ensieri estrictainente polifnicos para rgano ( 17 40) de Cas1n1,
son composiciones muy interesantes que llevan hasta sus lmites el con-
cepto del ricercar de variacin .. _ Casini escribi un ciclo de tres fugas
pendientes con un solo tema que aparece e?. :nt-
mica y meldicamente. De este modo se antiCipo a la J??r
Bach de manera sistemtica en El arte de la fuga. En Italia la composlClon
de fugas alcariz su cumbre Bencini
16
, cuya msica. tanto
, por sus temas audaces y perfilados como por su clara dist1ne10n entre las
secciones temticas y episdicas. Las obras para teclado de Alessandro Scar-
latti
17
en espeCial 'las tocatas, son curiosamente conservadoras al igual que
su msica orquestal,.aunque las deslumbrantes variaciones del bajo de fola
demuestran su total dominio de la tcnica de teclado;
13 Einstein, A Sbort History, ejemplo 32. . . , . , .
14 Diversos ejemplos de este grupo de compositores, vease Fattenc, Tresor; Torchi,
AM, III; TAM, VIII-X. .
15 TAM,VIII.
16 Torchi, AM, III, 412. Esta pieza se llaroa errneamente sonata.
11 IGMlB, 12, TAM, IX.
246
Si las composiciones para clavicmbalo no constituyen lo ms
de la obra de Aiessandro Scarlatti, no sucede lo mismo con la
hijo Domenico, cabeza indiscutible de la ltima generacin de
r:s de msica clavicmbalo. Domenico Scarlatti (1685-175c70)lmposito;.i
tan dotado para el clavicmbalo que las obras
escnb10 para otros medios parecen relativam_ente insignificantes.
Y Haendel mantuvieron una cordial amistad basad!\ en la admiracin a
tua que sentan el uno por el otro. En la famosa aunq ue quiz
.. , d R S 1 . ' uarta
compettcton , e . car att! reconoci abiertamente la supremaca de
Haend.el al. s1 bten suya en e! c:Iavicmbalo. La
dante de Scarlattt se .msptraba en eltdioma del clavicmbalo al
que/palarece
1
msepa;ablemer:t
1
e uruda. Sus msica parece, en gran parte,
per 1c1 .. en a partitura y so o cobra vida gracaSa los sonidos deslumbran.
tes del Instrumento. De sus obras han sobrevivido unas seiscientas .. son .
tas

de }as cuales publicaron en vida del autor y bajo d

sencillo .ttulo de Eserctzt (1729?, Madrtd). Como Pasquini, Scarlatti n-
no relaciOn con la sonata ningn tipo definitivo de composicin. sus s
0
natas constan .de solo y muchas se pueden clasificatf en reall.
como eJerciciOs o estudios, ya que en ellas se utiliza de manera corJ.
ststente y .de modo uno slo de los recursos tcnicos, como
nos, cruzamtento de las manos, amplios saltos de octavas, notas
rep:ttdas (segun }a. pauta de la .tocata), escalas y trmolos medidos y
la raptda alternancra de las manos izquierda y derecha en ti
mtsmo registro.
Como todos los miembros de la napolitana Scarlatti no de:
mostr g;an inters por la polifona de libres
de su estilo de teclado, c<;>ntribuy en. gran medida a la desintegracin de
los En realidad, sus oQ!:as sealan el giro dado
:>()r __ _ para teclado del perodo barroco--al-_Rrinr--clSICo:
A la era oarroca pertenecen slo sus -soriatas-si:mestamenie
ellas ,se una idea .Y se mantiene la textura polifnica y las pau"
tas ntmtcas del movt:ntento Incesante de la invencin (nm 27 en fa,
mero 32 en fa sosterudo). Sus fugas entre las cuales la ms conocida es la
del gato; dan la impresin de una escritura de las
Independiente, .plasmada en realidad, mediante terceras paralelas y
nuas Y doblamtentps de fuga del gato, nombre que se le
tras la muerte del es solo uno de los innumerables ejemplos d
temas comunes en la escuela napolitana:
El futuro es?Jo ciaste? se abiertamente en los tipos homofnicos
de la meloda, los baJos Albert! 358 en Do) y en especial en los
. temas de dramattco y en las 'zonas tonales. A Scarlatti, en sus
sonatas le g;tstaba presentar un segundo tema diferenciado
e;t .la dorrunante menor 461 en Re), caracterstica que llegara a
tptca de C.P .E. Bach. Mientras sus temas primeros suelen mantener una
.
18
Cite: las. sig1,1iendo los nmeros de la edicin de Longo (Ricordi). El edi-
tor agrupo arbttrartamente las sonatas en suites. Vase HAM, 274. . .
. . 1
La !Ilsica en la poca barroca 247
tura polifnica, los segundos suelen ser abiertamente homofnicos. El
y la homofona como medios.
los_ _ las es un notable del nuevo plant:a-
estilstico: la no un esti!9
obligatorio, sino que se limt!a a_ opcronaL .
.' -Escracteistic-ad conservadurismo Italiano t1p1co ae---&arlattt con
specto a la forma el que diese expresin a sus innovaciones estilsticas de
re anera regular en la forma sonata bipartita tradicional. As supo dar un
muevo uso a este esquema formal tan dctil. La forma se basa fundamen-
en la modulacin de la tnica a la dominante. en la primera parte,
en la modulacin inversa en la segunda parte. Al fmal de sta se suele
el final de la primera en la tnica. Dentro de esta di;risin bipartita
Scarlatti se mueve como pez en el agua. En sus sonatas mas
politemticas identifica de modo notorio las dos zonas tonales de la pnme-
ra parte mediante sus temas respectivos; refleja de manera exacta esta es-
tructura en la segunda parte y ello da pie a una forma simtrica
cargada de posibilidades para el futuro. Esta clase de sonata, sm embargo,
es slo una entre otras muchas. con frecuencia. inicia la segunda
parte con una sbita asuncin de la te:cera nota .a partir de la tnica, o
con una idea totalmente nueva que sustituye al pnmer tema o al segundo.
La segunda parte posee a veces , tambin un desarrollo armnico.
de los temas que deja muy atras el concepto barroco de la expans1on se-
cuencial sin interrupciones. Scarlatti llev la adopcin de las formas al me-
dio del clavicmbalo mucho ms lejos que Pasquini: no slo adopt la
sonata de violn, cuyo idioma ejerci una marcada influencia sobre su m-
sica (nm. 93 en la), sino tambin
(n:n. 406 en do) y_ e! estilo de concierto (eJemplo 72) .
EJEMPLO 72.-Do!Ilenico Scarlatti: Sonata:
1
9
Esta sonata no aparece en la edicin de Longo. Tras completar este libro se
han descubierto varias obras nuevas. Vase Newton Four Sonatas by Domenico Scar-
latti (Oxford University Press), y Gerstenberg, Die Kalvierkompositionen Domenico
Scarlath's. El que estas obras sean verdaderamente de Scarlitti, sin ewbargo, es motivo
de discusin. El catlogo te!Iltico de Gertstenberg, relativo a las sonatas recientemen-
te descubiertas, contiene por lo !Ilenos una (nm. 8 b) que definitivamente no es obra
de Do!Ilenico. En realidad, es una obra idntica al aria Le Violette (Ritgiadose oda-
rose); de la pera de Alessandro Scarlatti, Pirro e Demetrio (1694). No hay motivo
para creer que los editores arreglasen otras aria5 para clavic!Ilbalo y las hicieran pasar
como obra de Domenic. . 1
248
A pesar del uso deliberado de los recursos virt).Iosistas, en especial, el
zamiento de manos a una velocidad vertiginosa, usado una y otra vez
sus sonatas ms deslumbrantes (nm. 215 en re), sus composiciones,
a su interli puramente musical, nunca fueron meras piezas de exJllbilciO.
nismo.
El vocabulario armnico de Scarlatti se asienta en el rico idioma
nico de la escuela operstica napolitana. Algunos de sus ms
taculares se deben a la llamada acciaccatura o machacamiento,
que tambin aparece en las obras de su padre y de sus contemporneos.
La acciaccatura) descrita con por Gasparini (maestro de
_ menico) en su obra L'Armonico pratico) era una ornamentacin armnica
que .consista en el ataque agudamente disonante de todo un acprde y su
liberacin instantnea, mientras se sostenan las notas consonantes del acor:
de. Scarlatti a quien no preocupaba la liberacin de la disonancia,
acordes de machacamiento penetrantes, de una manera muy personal;
transformando la disonancia en pedales internos que apoyan la armona
y ayudan a plasmar combinaciones de una fuerza incomparable
(ejemplo 73),
EJEMPLO 73.-Domenico Scarlatti: Acciaccature.
El efecto de r$1sgueo de estos pasajes sugiere la musical la
guitarra espaola. Como Scarlatti pas la mayor parte de su vida en Es-
paa, es evidente que sufri la influencia del aeop1paamiento
co. de su msica (nm. 449 en si) y de las pautas armnicas y rt-
micas de las danzas de este pas (nm. 338en sol). Estas soJlatas espaolas
representan significativas incursiones hacia regiones <<exticas, casi nunca
consideradas por los compositores de su poca. Sin embargo, no afectan
a la actitud esencialmente italiana de Scarlatti. Sera por consiguiente una:
exageracin decir que Scarlatti es un compositor espaol. Sus obras so11
-estilsticamente muy parecidas a las de su compatriota napolitano Fran-
cesco Durante
20
, cuyos S tudii e Divertimenti siguen un camino _parecido,
aunque no ptteden rivalizar con la brillantez deslumbrante y la sagacidad
colorista de Scarlatti. .
20 ICMI, 19.
La msica en la. poca barroca 249
La opera seria y la opera buffa_. la cantata y la msica sacra
La msica vocal del barroco tardo recibi su impulso decisivo de la
msica instrumental. Esta prepondenracia del estilo instrumental motiv
la inversin exacta de la situacin que vimos al estudiar el primer barroco.
La instrumentalizacin progresiva del idioma vocal, cuyos comienzos se
notan incluso en la fase final de la msica del barroco medio constituye
uno de los procesos ms fascinantes de la historia de la msica. La estili-
zacin instrumental del bel canto afect profundamente el canto virtuo-
sstico, que en la cumbre de su desarrollo pudo competir con xito con la
interpretacin instrumental virtuosstica. _
La innovacin ms notable en el campo de la pera fue la diferencia
entre opera seria y opera buffa. La primera tuvo su origen en la reforma
llevada a cabo por el libretista italiano Zeno (t 1750), que elimin de los
libretos los personajes cmicos y dividi de manera rgida la accin segn
el contraste musical ofrecido por el recitativo y l aria. Debido a que la
accin dramtica quedaba reservada para el recitativo, el aria se convirti
en un momento de descanso de la accin interior de carcter esttico y
contemplativo. El aria de simile, en la que se compara los q.ue
siente el liroe con un estado de la naturaleza, cobro categona literana;
rein con toda supremaca en los libretos de Metastasio, el sucesor de Zeno
en Viena. Los libretos_ de estos poetas a los que pusieron msica todos
los principales compositores de la poca influyeron incluso en los dramas
teatrales representados en la corte. Zeno basndose en los modelos de Ra-
cine dio a la opera seria su dignidad clsica y grandilocuencia heroica, que
dominaron la escena hsta la poca de Gluck y Mozart. La poesa de las
arias de la opera seria era de carcter abstracto y sentencioso y su estilo
pulido y terso. Al compositor slo le proporcionaban un sentimiento b-.
sico de sus versos desaparecieron las descripciones detalladas, plasmadas
en palabras sueltas. Los afectos se representaban musicalmente mediante
un comienzo con lema sugerente, cuya expansin secuencial dominaba
la forma. La segunda parte. del texto del aria, donde se sola formular uri.
aspecto del sentimiento ligeramente en contr-este con el primero, constituy
su parte central de la cual se repeta la primera parte. La forma del
texto del aria se conceba en trminos musicales y, por consiguiente, fue el
vehculo ideal de la grandilocuente aria da capo) forma vocal principal de
la poca. - ,
--- En la pera, el paso del estilo del barroco tardfo coincide con la hege-
mona de la escuela <;>perstica napolitana. Hasta este momento se apoyaba
principalmente en la pera veneciana. la muerte de Monteverdi se
represent en Npples su Coronacin de Papea) .aunque en una verston
revisada .y ampliada. Sin embargo; y si dejamos a un lado la representa-
cin de Orontea (1654) de Cirilo, casi nada se sabe de la pera napolitana
del barroco medio. Se puede decir que la escuela de esta ciudad comiet:IZa
con Francesco Provenzale, (t 1704), quiz el ms olvidado de los grandes
250 Manfred F. Bukofzer
compositores de la poca barroca. Entre sus numerosas ?bras escnicas se
incluyen la pera humorstica Il Schiavo delta sua "!oglze. (1671),, J..:z
. llidaura vendicata (1678) y Candaule (1679). La mventlva melodica, la
maginacin armnica y el vivo patetismo de las nos a
que fue un dramaturgo musical de primera categ_o_na. El ana Fra
martiri de Stellidaura (ejemplo 74), es la encarnac10n de uno de sus tipos
de ari; favoritos, zarabanda estilizada en la cual an re;
1
onoce
mente el entorno creado por un bajo de chacona ; Los.
vales falsos intensamente dramticos estn armoniZados segun e!
de la tonalidad establecido por Provenzale en _campo de mustca vo-
cal. Aunque sus profusas armonas son caractensucas del estilo del
co tardo, Provenzale no observa an las reglas de
llevadas a cabo por Zeno, ya que mezcla escenas tragcas y com1cas de
igual forma que Cirillo en CJ_rontea. . .
La escuela napolitana paso a ocupar el pnmer luga: en Italia con
sandro Scarlatti (1660-1725). Aunque se 1: suele constderar. como el pnn-
cipal representante de esta escuela? en realtdad su, obra desciende tanto de
la pera romana como de la veneciana y :n ella solo aparecen
te los rasgos tpicos de la escuela napolitana. No existen que
prueben que Provenzale fue maestro a pesar de haberse re.pettd?, tanto
estas palabras. Por el contrano, hay que sospechar de esta afu,macwn. por
motivos estilsticos. De las ciento quince peras que el
Scarltti no se ha vuelto a imprimir ni una sola en su destino '
que comparte con muchos otros grandes maestros del barroco.
11
Armindoro
IIJ
Fra tan -ti mar -ti - ri "fe non spl ri
0-r
_, .. ...
_..
'
.
"!':c:or:,=:= "!.:e'l:
oo m
EJEMPLO 74.-Provenzale. Aria de La Stellidaura.
21 Un aria de este mismo tipo se halla en Rolland, Histoire de l'Opra, apndice;
vase tambin RAM, nm. 222.
La msica en la poca barroca
251
Con la pera scarlatiana surgieron dos importantes: un no-
table desar:ollo de la homofona del continuo y el paso del estilo de con-
cierto a_l La clara separacin entre el recitativo secco y el aria se vol-
vi deftrutlva Y absoluta; los recursos de la tonalidad brindaron .al recita-
tivo las armonas exuberantes que distinguen al recitativo del barroco tar-
do del de poca anterior. El descenso de una cuarta se convirti en frmu-
la y lleg a ser. obligatorio en la cadencia del recitativo, sin embargo, no
debemos de olvtdar que las innovaciones armnicas y formales de Scarlatti
aparederc:n definidas en las obras de su ltimo perodo.
El primer penado de Scarlattt (1678, circa 1696) se inicia con Gli
equivoci y acaba con Pirro e Demetrio. Se caracteriza por las diversas for-
mas de_l aria: J\n aria continuo y lema inicial;
_forma ?tparttta ampliada aun tod? su t!erza en oposi-
cton al ana capo, Y. los ba!o.s de ostznato stguen siendo el
del arta. El ar1a ya anticuada en esta poca, an sigue
usandose Y a veces la secc10n central de un aria estrfica da capo adopta
una forma, variada como, por ejemplo, en La Rosaurti (Il, 6 y 7) 22.
El penado de madurez de Scarlatti se inicia cuando va a trabajar a .
Roma (1703-1706) y comprende sus peras ms famosas y significativas:
Mifridate (1707), Tigrane (1715) y Griselda (1729) 23, basada en un libre-
, to de Zeno. Estas dos ltimas pueden considerarse sus obras maestras En
" estas peras domina el aria da cap.o; el aq)mpaamiento de continuo a. me-
nudo se ampla y abarca una pequea orquesta de -cuerda, la cual en esce-
nas de puede llegar a incluir trompetas, maderas y
trompas. Sustttuye al bao ostmato un bajo de pauta quasi ostinata. Su vo-
comprende acordes de sexta napolitana y de sptimas
dismmmdas m_uy durante el primer perodo. Gracias
a su. don esenctal, Scarlattl adopt con toda facilidad el estilo de
concterto a sus anas, aunque lo transform con elementos de carcter cdn-
tabil . que no oscurecen su origen instrumental. El aria de Ottone Mi di-
mostra, .d: Griselda Ce.iemplo 75), deja ver con claridad los tpicos bajos
en moVImiento y los r1tmos mecnicos del estilo de concierto as como el
uso de la colora.turfl instrumental (con la palabra grandezza).'Hay que te-
ner en cuanta, sm embrgo, que las coloraturas de Scarlatti nunca llegarn
a se: tan com_o las de l?s de la napolitana
tarda. fl sm??lar atracttvo que eerce la muste de Scarlatti se debe a la
clara onentacton tonal de sus melodas y a la fuerza hechicera de sus rit-
mos, en especiale del siciliano.-
En sus peras de poca, incluidas sus ltimas obras, los conjuntos
de relativamente raros y c<;m frecuencia siguen las reglas de
la Prlmlttva del canto alternado. Los con acompaamien-
to, solo usados en las escenas del mayor patetismo, plasman todos los re-
cursos tonales con una gran maestra. -
D
, .
22
Eitner, PAM, 14. Vase tambin los numerosos ejemplos incluidos en Lorenz
re Jttgendopern Alessandro Scarlattis, II. '
GMB, nm. 258-259.
252
la gran:dez - za del
6
EJEMPLO 75.-Alessandro Scarlat: Aria de Griselda.
Las oberturas de las primeras peras s_in eXcepcin .
ta marcada por la sonata orquestal para 1gles1a diVidida en.
mientos. La llamada. obertura napolitana . dos mov1m1entos ;ap17
dos y uno lento; ste que suele el lugar centr,al y tener. caracter
de transicin depende en su de la de La .
forma y el estilo de la obertura napolitana se denvan claramente .
el da en ella con frecuencia el manierismo que cons1ste .et:l
crerto m uso se 1
un coriemo con tres martilleos y en contraste
1

:X sLo o, com?
or e"emplo en la obertura del orator1o de Scar a_ttl e ecta . os
individuales de las oberturas de Scarlattl no aun des,
arrollo -nunca exceden los veinte y apenas s1 pueden
ararse en mbito a los movimientos de un concrerto.. . , . .
p El primer movimiento de la obertura no cons1gu1o su
formal hasta despus de 1720, cuando surge una nueva genercroh de t:x
positores napOlitanos que transformar a fi omo od a
de continuo en l del primer clasicismo. En esta generacron guran F os
alui:nnos de Provenzale: Sarro y Fago, adems del pomposo d.'
Leo (alumno de Fago), Vinci y el alemn italianizante Hasse ( ll1Il1:'-? e
Scarlatti). En las obras de estos compositores el. aria da capo asum1
1
o las
dimensiones de un concierto o sonata vocal. Su uso exagerado de _as ca-
dencias indica que la pera. ya do.minio ab.s<:luto de lo.s
las obras de Has se la trans1oon al pnmer clas1crsmo constituye un o
consumado.
24 Botsber Geschichte der Ouvertre, ejemplo 7.
25 Haas, B, 07; HAM, nm. 259.
La msica en poca barroca
253
El desarrollo de la pera veneciana tarda coincide 'casi de manera
exacta con el de la escuela napolitana. Exceptuada la tendencia de la pera
veneciana a ricas, sta no de
la napolitana. El amblto y el estilo de la opera serta era mternacwnal y su
repertorio no t!iunf en _Roma y Npol.es sino tambin en
otros centros oper1st1cos europeos, pnnc1palmente en V1ena, Dresde y Lon-
dres. La influencia del estilo de concierto en la obertura y en el ritornelo
del aria fue tan destacada en la escuela veneciana como en la napolitana .
. El aria da capo asumi sus dimensiones ms vastas en la forma da capo
grandilocuente, cuya parte primera y principal se subdivide en dos unida-
des que constan de un ritornelo y de una prolongada seccin vocal. La pri-
mera de stas modula a la dominante, mientras que la segunda ampla la
idea esencial del aria e invierte la modulacin. El aria se convirti en el
vehulo de la bravura vocal y en el rival de las divisiones instrumenta-
les del concierto. Gracias a los testimonios de Agrcola; sabemos que las
deslumbrantes cadencias, cantadas sin acompaamiento al final de cada
parte del aria da capo se originaron de 1710, es decir, poco tiempo des-
pus de que quedase establecido el concierto de solista. La tendencia hacia
la homofona pas a ocupar un primer plano con las arias all'unisono, en
las cuales los violines e incluso toda la orquesta acompaaban a la voz al
unfsono y la doblaban en octavas en todo momento. Se impusieron inclu-
so a la voz.los idiomas instrumentales del estilo de concierto. En las arias
de esta poca abundan notas repetidas con gran rapidez, pautas de grandes
saltos de escalas secuenciales, saltos extremos y motivos tridicos que han
sido hasta los ltimos das de la pera la caracterstica del ari'a bravura.
Los compositores que desarrollaron su labor en los centros
nales dependientes de la escuela veneciana son. tan numerosos que slo
podemos citar unos cuantos nombres selectos; entre ellos detacan: Cario
Pollaroli y su hijo Antonio, el prolfico, aunque con frecuencia aburrido,
Caldara y el tocador de Tiorba Conti (activos en Viena), Agostino Steffani
y Torri
26
(ambos brillantes compositores que trabajaron principalmente
en Munich), Lotti (alumno de Legrenzi) cuyas obras se representaron por
toda Europa, Albinoni, Vivaldi, Pistochi (fundador de una escuela de
canto muy: importante en Bolonia), Perti (que tambin trabaj en Bolonia),
Ariosti, el terico y compositor Gasparini y los hermanos Marc-Antonio y
Giovanni Battista Bononcini (hijos de Giovanni Maria) ZT. Giovanni Bat-
tista Bonon:cini (1670, circa 1748) goz de tanta estimacin debido al li-
rismo cautivador de sus peras meldicas que lleg a ser un rival impor-
tante de Haendel en Londres.
26
Para Stefanni vase captulo IX; DTB, 6:2, 11:2, 2y 12:2; para Torri, DTB,
19-20.
Zl Los tres Bononcini han dado pie a una gran confusin en las publicaciones actua-
les. Vase nota 33 y Parisot, Anthology of Italian Song. En esta publicacin la atribu-
cin de un aria a Givanni Maria Bononcini debe considerarse, debido a su eslo,
como obra o de Giovanni Batsta o quiz de su hermano. Vase HAM, nm. 262.
j
J
1
.l
i
j
Manfred F.
La msica en la poca barroca 255
254
al d
1 0
era buffa no disociarse de la . La cantata de cmara italiana, tambin conocida como serena, o do
La . instauracin forro e a , eran una tradicional. , d cnlara, representa ms que ningn otro gnero la msica vocal ms ex-
opera dlaels la opera buffa se en -:-quisita del barroco tardo, ya que estaba escrita para un pblico selecto de
de la .opera . s . . . os del-si lo XVIII. La de conocedores a los que no importaba el xito popular. Era en esencia 'm-
forma hasta, - su !o exclusivo en los 41termedios sica para msicos, en la cual el compositor tena plena libertad para reali-
eli:rientos cm1cos de la ope:a s ty han entre los tres la. zai- experimentos armnicos y someter a prueba nuevos mtodos de crea-
de carcter que s.e mterpre. d en un priicipio entre ambas clases cin para deleite propio. La cantata de cmara no cambi formalmente
seria fue la nica difere:ne1a bulla precipit importantes desde el barroco medio. Plasmaba de manera operstica una escena de ca-
de pera. El aupe ;.I/)
0
obr impulso gracias a su po_sicin . rcter pastoral, puramente lrica o dramtica en el barroco tardo; sin em-
bios sociales ( vease . Y, c. dos de la opera seria. La de . bargo, sus arias la forma plenamente desarrollada da capo y
consciente a los convenC1oalnalismos d la del V audeville y ele Iat.pe-la sus recitativos, de modo orrespondiente, asumieron dimensiones de acuer-
1
buffa es culta contrario e , d rt fin do .con aqullas, y ganaron en profundidad armnica. En las academias
a opera . - '- basarse casi siempre eri ': co e d d -
pera de balada, que su e en . as recitativos y su estilo nene un. t!;ln,o italianas, lugar e encuentro de los conoce ores y msicos profesionales,
lar. La opera buffa comprende a la erfecein a los los poetas improvisaban con frecuencia los textos de las cantatas a las que
deliberadamente popular_d9ued e pJeblan sus libretos. Grae1as a . inmediatamente pona msica un compositor y se pasaba .a interpretarlas.
reotipados de la comme ta e ar e, qu enetrar en el estilo barroco. De: En esta prctica destacaron Alessandro Scarlatti y Haendel. Al no repte-
. opera buffa, el style galadnt e
1
mpezlifo a, P la homofona de continuo en la' sentarse en un escenario la cantata dependa en todo momento de la carac-
jando totalmente a un la
1
o a ill?
0
oruaa,presentar sus tpicos perodos terizacin musical y como consecuencia logr plasmar una intensidad mu-
b ff limi
'to' a a senc ez Y
51
'cal casi nunca conseo-nida poda pera.
opera u a se b ett'tivas dieron pie a lln::.tuu.t o-
mnicos. Unas frases reves y :ep , . de carcter ternerunc), La abundantsima produccin de Scarlatti, que compuso ms de seis-
d rucamente estancas Y cantatas, convierte a ste en el principal compositor de la forma
29

cos como ca enctas arm illo caracterstia de muchas melodas .

musicales slo alcanzan su plenitud en las cantatas. Estas obras

anunciadas stempre por tresll ' h ta penetrar en las peras sertas
l
di egaron as son prdigas en progresiones armnicas muy audaces, en epecial, en los
Estos estereotipos me o cols . H Los baJ'os de tambor se limitabir
d p asse recitativos. La imaginacin stn lmites de Scarlatti se manifiesta en sus ex-
. y oratorios . _ergo anteriormente por. (!1 traordinarias caracterizaciones meldicas que fijaron el modelo q1,1e sigui
a distmular el movtmtento r, . d de parlando que haba empleado la ltima generacin de compositores barrocos. Otorg a sus arias las ar"
basso continuo. Los efectos. alos dio de expresin cmica. La iru:10va:: monas complejas del idioma tonal dando pie a las progresiones meldicas
di se convirtieron en el pnncdlp
1
me buffa fue el final concertante
28
ms sorprendentes y convincentes. El aria Per un momento (ejemplo 76),
' . 1 , importante e a .opera d . ..: di'
cin mustca mas . b b fragmentos de frases e mane_ra perteneciente a :una de Sl!S cantatas iti : tas, rio slo ilustra la realizacin
en el cual los personaJeS canta :t del humor. . . . . plstica de la idea del tormento ( vastda coloratura que acompaa la pala-
alternativa y rpida con un malarca f sed peras cmicas de Scarlatti (Dall bra tormentar) sino tambin el uso del lema inicial estereotipado. Scar-
Lo Schiavo de Pr?venz e r as ostienen todava el estilo elevado de. latti y G.isparini intercambiaron las partituras de las cantatas experimen-
male il Bene e Il Trwnto _dell surgi con Patre Calienno ; tales escritas sobre un mismo texto, de las cuales la ms conocida es An-
la opera seria. El cara:tenst
0
o con Zite'n galero ( 1722), obra maes-J dat o miei sospiri
30
Scarlatti la compuso dos veces, una segn su mejor
. del compositor napolitano re

Y. mo el primer ejemplo vena y siguiendo l pauta de la idea humana, otra itz idea inhu-
tran de Vinci, que se puede const

alumno extrema- mizn de pauta experimental y pensada de modo deliberado para
desarrollado de opera buffa. CFon l g . buf/a dio su primera maes- dir al intrprete con su modulacin remota y sus accidentales extravagan-
damente dotado de Durante Y peod

debe su fama al escndalo cias que todava desconCiertan al msico de nuestros das. La cantata La
S
di La Serva a rona - o va St d M ll
31
t t b'' al d 1 t
tra. u mterme o de los bufones en Pars que a sus ren - , ravaganza e arce o per enece am Ien grupo e as can atas
que produjo durante Guer
1
ra b de Vinci Livietta e Tracollo de Per- deliberadamente extravagantes. Casi todos los compositores de pera
doras cualidades musicales. -a&
0
ras li donde se da de la poca escribieron cantatas. Baste en estas pginas mencionar ni-
golesi,_ y

c;onvencional, con ere. camente a Agostino Steffani, d'Astotga, Porpora y Francesco. Durante.
. una divertl a paro a e a , Steffani es conocido sobre todo pr sus nobles dos de cmara
32
, cuyo
. ces las riquezas de La Serva Padrona. -
29 ICMI, 30, GMB; nm. 260, HAM, 258.
30 Dent, Alessandro Scarlatti, 14043. - -'=' ... _......-- -
28 Vase Dent, SIMG, XII, Y Lorenz, op. cit., II, nm. 42.
.
Haas, B, 212.
32 DTB, 6:2; GMB, nm. 242.
/
256
6 1

,..-m>d mld "',:
8
5
--
men-tar
-
- ml
._ ...
... , .. - " ,,,.. r
Scarlatti: Aria tomada de una canta de cmara.
contrapunto delicadamente plasmado slo Haendel pudo _imitar allnque
superar.
. El oratorio italiano cay totalmente bajo la influencia de 'la pera
barroco tardo. En su papel de sustituto de la pera la cmtre5;ma
-abserv fielmente la reforma operstica de Zeno: oratono sl?
de la pera en el uso ocasional del coro. Los prmopales compos1tores
oratorio cuyas. obras se interpretaron por toda Europa,
Bassani, Giovanni Batista Bononcini
33
, Ariosti, Lot!l Y: los
litanos Alessandro Scarlatti (autor de 14 oratonos), Feo, Vmo Y
lesi. : , .
A pesar de lo progresistas que fueron sus operas y oratonos,
maestros al componer msica religiosa :;e doblegaron a las leyes de
textura cargada de digni?ad. que poco se cotlVllttlO
en el hito de toda la msica sacra. Lottl a veces volv10 a usar el
estilo de Palestrina con instrumentos doblados y a utjlizar los
recursos contrapuntsticos con calculado arcasmo. Caldara.
34
y otros
tras italianos que trabajaban en Viena, escribie.r?n sus n11.sas con un
trapunto exuberante que, sin embargo, no perda su al au.,v .... ..,..
el estilo de concierto y del aria con instrtimentos . en obbltgato . .
msica estric_tamente litrgica contaba con esplndida.s
que casi no se empleaba en ellas ni el aria da capo ru el La
33 Vase Schering Geschichte des Oratoriums, apndice (la composici6n
atribuida err6neamente a Giovanni Maria Bononcini). -
34 GMB, nm. 273.
La msica en la poca barroca
257
. Sica sacra se convirti en el baluarte de un estilo retrospectivo, nico
do!IlllO: al que se pudo retirar la composicin contrapuntstica donde so-
brevivi "como el estilo erudito o severo de la poca clsica.
El barroco tardo y el estilo rococ en Francia
Msica para conjuntos y para clavecn
Al comienzo del perodo barroco tardo, la msica para conjuntos ins-
rrumentales en Francia se hallaba en medio de lucha entre uha frac-
cin que defenda la autoconservacin nacional y otra que abogaba por la
sumisin al estilo italiano. El claro reconocimiento de las diferencias esti-
lsticas nacionales dio a los msicos franceses una slida base donde apo-
yarse que insistentemente se negaron a ceder. Tras la muerte de Lully
los msicos desnudaron de su armadura pesada a la msica y quedaron
sus lneas compactas e inquebrantables en breves y flexibles unidades, que
que repitieron y variaron en innumerables agrments. El austero estilo
brroco se desintegr en el estilo rococ enrevesadamente ornamentado y
cincelado que lleg a su cumbre durante la Regencia (1715-1723) y el
reinado de. Luis XV.
Ningn hecho ilustra mejor el conservadurismo profundamente arrai-
gado de los compositores franceses que su resistencia a aceptar el estilo
de concierto italiano que lleg incluso -a superar la de los italianos a la
hora de adoptar la obertura francesa. La msica instrumental, unida tra-
,dicionalmente en Francia a la danza y la pera apenas poda contar con
un lugar propio. Cost mucho que el concierto lograra penetrar en la
msica francesa. Cuando esto sucedi -una generacin despus que en
Italia- su papel fue slo secundario. Resulta significativo que el Dic-
tionnaire de Musique ( 1703) de Brossard, uno de los primeros dicciona-
rios especializados de la poca, no incluye el trmino concert .sino concer-
tato; slo en el suplemento, nos explica que concierto es ms o menos
igual que concertante>>. No debemos de olvidar que la palabra francesa
concert no se refiere al concierto, sino a la msica de conjuntos en ge-
neral; para definir al concierto propiamente hablando, se emple la pala-
bra italiana, hecho que indica a las claras el entorno italiano de la forma.
italiano Mascitti, como era de esperar, fue el primero que public
c?ncrertos en .Pars (1727). Slo dos franceses de categora siguieron su
eemplo: Jean Aubert (t 1753) y Jean Marie Leclair l'Ain (1697-1764)
cuyos conciertos, los primeros ejemplos galos del gnero aparecieron en
1735 y 1737 respectivamente. Ambos compositores estuvieron influidos
por Vivaldi, como prueban sus temas de allegro, particularmente los de
Aubert. Los temas delicadamente ornamentados de los movimientos len-
. tos revelan, sin embargo, la inclinacin francesa por el air tendre.
. Dos generaciones de compositores, la primera perteneciente a los l-
tunos aos del siglo XVII y la segunda a los primeros del XVIII, cultiva-
ro!} la. sonata en tro y la . sonata para solista. Pertenecieron a estas ge-
258
neraciones Marais,. Fran\=ois Couperin, Jean Ferry Rebel
de lina numerosa dinasta de compositores), Loeillet y Duval.
tocador de viola .de gamba Marin Marais ( t 1728), alumno de
cribi una de las primeras Pieces en trio (1692) que se public en
ca. Los ttulos caractersticos demuestran hasta qu punto la msica
trumental francesa se hallaba relacionada muy estrechamente con la
sica programtica. La ingeniosa de de ;tna
de vescula biliar en una sonata de caracter solista para vwla da
y continuo (vase Lavignac, E, II:3, 1776), quiz represente el non
ultra de las tendencias ilustrativas de la poca. Los ttulos
programticos que abundan en la msica instrumental francesa, no
pre sirven para designar un especfico sino'.
peri, slo para desempear el nnsmo papel que una mdicac10n de
ter general como tendrement. . . . .
Fran\=ois Couperin le Grand ( 1668-17 3 3), el famoso clavecmmsta
corte francesa ha sido tan alabado de modo exclusivo por su msica
cmbalo, que ello ha dado lugar a que su importante
msica de cmara quede indebidamente relegada. Couperm compuso
Concerts Royaux
1
sus sonatas en cuarteto para violn, flauta, oboe
continuo formado por fagot. y clave, para los conciertos de cmara
Roi Soleil. Sus restantes sonatas para conjuntos instrumentales son:
NationsJ les Gots runis y UApothose de Lully. Todas estas obras
de una calidad excepcional. Como sugiere el ttulo de la segunda
cin mencionada, Couperin se esforz por lograr la unin de los
francs e italiano, que; segn su opinin daran pie a la perfeccin
msica.
En Los gustos reunidos se incluye una apoteosis musical de
Le Parnasse
1
prueba fehaciente de la gran admiracin personal de_couoe:rmc;
por el maestro italiano. Puede parecer extrao que un
para clave constituyen la esencia del estilo francs,
primero que la puerta a la msica italiana. Imit el estilo
relli con un anonimato. sorprendente y lleg hasta el extremo de
creer que su primera sonata en tro era. una composicin italiana;
admiti ser su autor una vez recibida la obra favorablemente.
vimientos de Le Parnasse
1
por ejemplo, llegada de Corelli al _Parnasm>,,
y el agradecimiento de Corelli, pueden tmarse por obra del
Corelli. La sonade en trio grandilocuente con que acaba esta obra,
cuatro movimientos, representa la paz en el Parnaso. De manera
nificativa comienza con una obertura francesa -tanto a favor de la.
toria parcial de la msica francesa-, sin embargo, el resto de la ..
tiene un estilo ms italiano que francs. Couperin, con la excepcin
msica sacra, nunca . volvi a componer ninguna obra que pudiese
pararse con esta sonata, donde parece entreverse la delgada
estilo rococ, por lo que se refiere a su contrapunto digno y
mente estretejido. UApothose de Lully
1
homenaje de Couperin a
msico, deja ver claramente que el florentin haba alcanzado una
cin casi legendaria en la msica francesa de la poca. En esta obra
La msica en la poca barroca . 259
rece tambin Corelli, el cual,, representacin de las da la bien-
venida a Lully entre los espmtus excelsos. En una delicrosa competicin
la msica . J la f;ancesa mucho ms elabo,ra?a que la del
Ballet de la Razllerte (vease pag. 164), de Lully, este ltuno y Corelli
Jl)den sus fuerzas y se acompaan uno a otro En esta
pieza comprobamos de nuevo hasta qu punto Couperin lleg a dominar
los secretos del idioma italiano. . .
El compositor belga Loeillet (t 1728), importante maestro de la m-
sica de cmara,_ aunque poco no sufri la influencia de la tradi-
cin francesa como prueba su estilo avanzado. Mientras vivi en Lon-
dres conoci el estilo de concierto italiano. Sus sonatas para flauta, viola
J
1
amor:e y otros instrumentos, tienen la huella indeleble del estilo de
concierto; tambin la forma ritornelo de- determinados movimientos prue
ha e$ta influencia. Su msica es notable por la consistencia haendeliana
de sus temas, la fina elaboracin de su contrapunto y los matices al modo
de Bach de su armona, que tambin destacan en sus suites para clavi-
cmbalo
35
-
El estilo rococ pas a ocupar un primer plano en la msica de cma-
ra de la segunda generacin: Anet (alumno de Corelli), Senaill (alumno
de Tommaso Vitali), Aubert, Diupart, Rameau,. Leclair, Corrette y los
flautistas La Btre, Blavet, Boismortier y Hotteterre. Aunque matizada
por el estilo italiano la msica de estos compositores pertenece de lleno
a la tradicin francesa, como prueban las grciles curvas de sus melodas
rococs. Aubert casi sucumbi de lleno a la influencia de Corelli; sin em-
bargo, en el prefacio de sus Concerts de Symphonies dijo que el estilo
1taliano no gustaba a todo el mundo y en especial no gustaba a las da-
mas, cuyo juicio siempre ha determinado los placeres de la nacin. Los
numerosos ConciertOS de Aubert son en realidad delicadas sonatas en
tro en forma de suite, compuestas segn la nitidez y hermosa sencillez
del gusto francs. Resulta muy tpico de la actitud francesa de Aubert
el que por fidelidad no abandonase en sus sonatas el uso de los agrments
de la msica vocal. Ellos constituyen el opuesto exacto a la instrumentali-
zacin italiana de la msica vocal.
Dieupart y Rameau escribieron tambin msica de cmara, como re-
sultado del arreglo de sus suites para clave, en concert
1
en sonats para
conjuntos instrumentales. Rameau incluy en sus Pieces de clavecin en
concerts ( 17 41), arreglos de famosas piezas para clavicmbalo como La
Poule
1
que recuerdan _las canzone de carcter . programtico de. Poglietti, y
VEnharmonique
1
notable por sus audacias armnicas. Bismortier logr
la fama con sus galanteries para .flauta e incluso para instrumentos como
la gaita y la zampoa, cuya moda se debi al entusiasmo experimentado
en el recoc por la-ingenuidad rstica. - .
<."'El mximo maestro francs de la sonata en tro y de solista; Jean
rie Leclair (alumno de Somis), en realidad logr la fusin de los estilos

35
Vase las sonatas editadas por Bon (Lemoine) y la suite para clavicmbalo en do
en Monumenta Musicae Belgicae
1
I, y Oesterle, Early Keyboard Music
1
I, 181.
\
260
francs e italiano, sueo de Couperin inalcanzado. Sus sonatas (cinco
bros, 1723 y sigs.)
36
contienen muy pocos matices programticos
cho excepcional en un compositor francs- y adoptan las indicaciones
tenipo en italiano. Leclair obedeci a las leyes de la forma sonata del
rroco tardo con la recapitulacin rudimentaria de un solo tema y la
ocasional de los movimientos entre s, gracias a un material temtico .
milar. Su avanzada tcnica violinstica incluye dobles, triples y ,_u,,UJ.uo
11
p,
cuerdas en posiciones agudas, un control perfecto del arco y del
de la mano izquierda, e incluso excentricidades tales como el uso del
gar con la triple cuerda grave. La msica de Leclair se distingue por
fuerza mantenida de sus prolongadas frases secuenciales, la grcil
nura de sus melodas, su sutileza rtmica y el marcado patetismo Cle
armonas. Leclair supo fundir las caractersticas notables de los dos
los nacionales en un estilo propio cargado de fantasa y sin
ni en la msica francesa ni en la italiana.
La escuela francesa de clavecinistas culmin con
justamente llamado el grande y sus obras. Los cuatro libros de
de clavecin (1713-1730) constan de suites u como los uaJwatJj
autor, cuya longitud abarca desde unas uantas piezas veinte.
contenidos variables de las suites se corresponden con sus duraciones ""-'''"'''''
riables. Aunque Couperin sigUi utilizando las pautas tradicionales
danza abandon los nombres de stas y los sustituy por otros de ,., .. ....
ter caprichoso, e incluso por nombres de personajes alegricos o
supuestamente retratados por la msica. Estas colecciones de piezas
niaturescas y gnero aristocrtico e ntimo, as como de danzas muy
lizadas, apenas merecen ser llamadas ordres, ya que en particular slo
una de modo superficial la tonalidad. Incluso esta unidad de
se observaba con gran flexbilida.d, lo que permita eL empleo de
opuestos y de tonalidades relativas. Muchos de los retratos de personajes
forman parte de un programa semioperstico, como los diversos
de Les Pastes de la grande Mnestrandise o Les Folies Franfaises ou
Dominas. Slo en casos muy excepcionales, Couperin utiliz la ,._J..,o,.r,,,.,.-<;':'
de pera francesa en sus piezas para clave de igual modo que antes
l hiciese d' Anglebert.
L'Art de toucher le clavecin (1716) prueba que Couperin tena plena
conciencia de las posibilidades inherentes del idioma del clavicmbalo. En
esta obra defendi el uso de una digitacin modernizada y racional. Si
bien no es el primer mtodo que ensea a tocar el teclado, si se puede
decir que en su poca fue el ms autorizado sobre el tema. El francs
style bris del lad o, segn palabras de Couperin, les parties lutes for- . :..
maban ya parte integrante del idioma del clavicmbalo. Los dos teclados
manuales del instrumento son esenciales para la msica de Couperin que Y
criticaba el uso excesivo de las figuras arpegiadas de. la_ mano izquierda
36 Eitner, PAM, 27; HAM, nm. 278.
La msica en la poca barroca 261
en su opinin, era ms caracterstica de la sonata italiana qe de
te, sica francesa. Es significativo que haga el mximo hincapi en la
a !lleta plasmacin de los smbolos de los agrments. La importancia de
corre d al el'
1
rnamentos slo se pue e apreciar en su Justo v or si se r acwnan
os
0
e1 estilo musical de Couperin, donde se unen de manera inseparable
cosngos del barroco tardo y del rococ.
ra 1 b' 1 r
Couperin, con sus piezas .maturescas para e aca o con as g an-
des secuencias del se':"ero estilo ?arroco y las a frases repe-
'tivas tpicas del pnmer rococo. Estas frases, siempre cubiertas con el
t1 pel de una ornamentacin compleja, se repiten con frecuencia con mo-
coloristas en los diferentes registros del instrumento. En el arte de
C V perin la elaboracin esencial de los detalles importa ms que SU am-
llu perfil. Con sabidura supo limitarse a componer las formas breves
idneas a su talento y, aunque algunas de ellas surgieron de la pera,
principalmente el air tendre o gracieux, darles un car,cter
te instrumental mediante la ornamentacron. La mas utili-
zada por Couperin fue el Esta la musis:;a fran-
cesa gan en duracin mediante la repeticion estrlbill,o. y n? por una
extensin de sus partes integrantes. Les bergertes, magnfico de
la forma perteneciente al sexto OYfYe lleg incluso a parte del
Clavier-bchlein de Anna Bach. El passacaglza notableme?!e
vigoroso de Couperin, una de sus piezas clave de mayor peso,, tambien
es't escrito en la forma rondeau. Esta pieza demuestra con clandad que
Couperin no sacrific la solidez de la armona y de la textura a las des-
lumbrantes posibilidades sonoras del instrumento. .
Los clavecinistas y organistas posteriores a Couperin, apenas si logra-
ron superar su imaginacin ornamental; slo el mbito ms amplio de sus
armonas prueba que la tonalidad result tambin victoriosa en la msica
francesa. Entre ellos destacan un buen nmero de grandes maestros
37
:
Marchand, muy conocido por la ancdota segn la cual intent ver a Bac:h;
Clrambault, alumno de Raison; Dieupart, cuyas obras fueron tan valio-
sas para Bach que lleg a copiarlas; los maestros belgas Fiocco y Bout-
my
38
, ambos muy influidos por Couperin; por el
pronunciado inters que demostr por las progres10nes c?m-
plejas; Dandrieu, autor de un importante tratado sobre el acompanalDlen-
to; Daquin, alumno de Marchand, famoso por su Rondeau Le Coucou y
finalmente Rameau.
Los tres libros de Pieces de Clavecin de Jean-Philippe Ranieau (1683-
1764) resumen toda la evolucin de la tcnica francesa del clave. En sus
prefacios Rameau modific de modo definitivo la digitacin y el uso de
los agrments. No debe sorprendernos que el autor del Trait de l' har-
monie se sintiese embargado por la armona, como prueban sus modula- .
dones calculadas y experimentos modestamente cromticos. Subordin la.
itivencin meldica a la invencin de las progresiones armnicas que plas-
37 Farrenc, Trsor, TAM, X-XIII y diversas ediciones recientes.
38 Monumenta Musicae Belgicae, III y V.
262 Mabfred F. Bukofzer
madas de . modo elaborado mediante motivos rtmicos precisos dieron a
las piezas para clave una consistencia, por no decir uniformidad de
tructura desconocida hasta entonces. Cuando afirma que la meloda no es
ms que un derivado de la armona, Rameau se limita a racionalizar las .
virtudes y defectos de su propio talento mucho ms inspirado por la ru:-
mana y el ritmo que por la meloda.
Rameau, siguiendo las huellas de D'Anglebert, ampli la tcnica del
teclado mediante el uso de batteries semiorquestales y percusivas, saltos
extremados de octavas, cruzado de manos y trmolos medidos. Si estas
innovaciones recuerdan mucho a las de Domenico Scarlatti, ambos
positores llegaron t ellas por separado. Adems, el hecho de que las uti;.
lizase de modo completamente diferente, ilustra con claridad el marcado
contraste existente entre las concepciones italiana y francesa de la msica
instrumental; Scarlatti las aplic a la msica pura de sus sonatas y Ra-
meati las emple con fines coloristas e ilustrativos. Rameau, muy influido
por la esttica francesa, conceba a la msica instrumental al servicio prin"
cipalmente de la pera, la danza y la representacin de temas no musi-
cales.
La pera y la cantata en Francia
En el barroco tardo, la posicin dominante que tradicionalmente o:u
p siempre la msica vocal en Francia, slo pudo verse debilitada y no
alterada. La pera, lgicamente, se resisti a aceptar la influencia italiana
de modo ms obcecado que la msica instrumental. El idioma vocal no
lleg a ser completamente instrumentalizado .como sucedi en Italia. El
estilo del concierto italiano fue reconocido poco a poco, aunque slo como
otro estilo al servicio de la variedad que poda utilizarse en igualdad de
condiciones con el tradicional francs.
El perodo de tiempo que transcurre entre Lully y Rameau fue
go de la desintegracin del inmenso edificio levantado por Lully. Aunqe
las peras de ste an dominaban el teatro, reslta significativo que las
mismas se representasen de manera modernizada mediante el uso de orna;.
mentas muy profusos, que a la fuerza suavizaron sus rgidas lneas y le
hicieron adoptar un estilo rococ ms flexible. Los principales composi-
tores de esta poca: Colasse, Dsmarets, Campra y Destouches
39
no
pieron liberarse de la avasalladora influencia de Lully, sin embargo, supie-
ron sustituir sus melodas .hierticas por breves aires al estilo rococ que
carecan de significado dramtico. Slo Marais (Alcyone, 1706) y Mon"
tclair (J epht, 1732) lograron una grandiosidad dramtica a la altura de
la de su predecesor. La msica incidental (recitativos y coros) que Moreau
(1656-1736), maestfo de Dandrieu, Clrambalt y Montclair, escribi
para las tragedias de Racine merece tambin destacarse.
39 Reimpreso en COF.
La msica en la poca barroca
263
Andr Campra (1670-1744), el compositor de pera ms famoso con
anterioridad a Rameau, cautiv al pblico con su extraordinario talento
lrico. Sus r:o se adaptaron bien a las ponderadas tragdies
lyriques; s1gnif1cat1vo que las obras que le dieron mayor fama
fueron sus operas-ballet: L'Eur.ope galante (1698) y Les Petes Vnitien-
nes (1710)
40
Las peras-ballet dieron a este gnero las dimensiones ms
breves del rococ, y en ellas se observ de manera tan relajada la exigen-
cia de la unidad dramtica que, en su conjunto, se convirtieron nicamen-
te en un pretexto para la sucesin de divertissements incoherentemente
danzados y contados. Este fue el gnero ideal para que Campra diese a
conocer sus melodas. Uno de sus aires famosos, procedente de Les Ftes
(ejemplo 77) se anticipa de modo casi literal a la cancin seudofolklrica
Si des de Le Devin de Village de Rousseau (comprese tambin
con el eJemplo 38). Este es uno .de los innumerables ejemplos que sirven
de prueba de la afinidad existente entre el rococ y el movimiento que
proclatQ.aba el regreso a la nauraleza.
, A de tod.as las cru;actersticas. de la obra de Campra,
este muy b1en el estilo de conCierto, que imit de manera sumisa
en anas que no slo tenan estilo italiano, sino tambin textos en esta
lengua (Ftes, IV,2)
41
Estas. piezas que contrastaban de manera vvida con
sus recitativos ofrecen todos los rasgos de la pera italian:.
una forma amplia da capo, un lema inicial y briosas coloraturas instrumen.
tales. Estas imitaciones de las arias italianas se conocan en Francia con el
nombre de ariettes. Resulta desconcertante que el breve air tendre en for-
ma rond la denominacin de aire, mientras el aria da capo,
de gran despliegue. la su diminutivo. Por muy ilgica
que parezca esta dist1nc10n, 1mplica por lo menos la claridad con que los
franceses perciba11las diferencias nacionales de los estilos. .
La pera francesa vive su fase ms gloriosa con Rameau, cuyas peras
representan uno de los ms altos logros de toda la msica gala. Tras asis-
tir a una representacin: de Jepht de Montclair, Rameau profundamen-
conmovido, dedica ,al teatro a una edad mucho ms tarda que nin-
gun otro compositor de.opera. El hecho de que no empezase a componer
40 Reimpresas en COF. . . .

41
Camp:a era de .origen italiano lo que puede explicar la facilidad que tena para
urutar el estilo de Italia.
264
Minfred F. Bukofzer
peras antes de cumplir cincuenta aos, explica por qu su primera obr
de este gnero, Hippolyte et Aricie es una obra totalmente madura y
qu sus peras ' en general ofrecen un desarrollo ms bien de carcter
conservador que Su primer perodo operstico (1733-1739)
sus _obras mas entre las que destacan sus Tragdies
lyrtques) Hzppolyte et Arzcze (1733), Castor et Pollux (1737) Dardanu;
(173;n. y la ballet ;.es_ Indes galantes (1735). Su segundo perodo
openstlco se lD.lcta es pa::a la corte Luis XV (1745).
Las ,obras a este penodo . tlene un, caracter menos severo
y mas de diverswn, de acuerdo con el estilo rococo y parecen superficiales
si se las compara con sus primeras peras. .
Rameau compuso su Hippolyte con cuidado y paciencia infinitos. Su
estreno en la casa del caballero de la Poupliniere, compositor que desem-
pe .un papel muy importante en el desarrollo de la msica sinfnica
dio pie a una reaccin tpicamente francesa; fue el inicio de la guerra
manifiestos entre los lullistas y los rameauistas, la cual acab con otra
guerra, la llamada de los bufones. Cuando sta tuvo lugar, Rameau ya era
reconocido como el genio de la pera francesa a pesar de que los lullistas
le haban denunciado como elemento destructor de la msica gala. Ra-
meau tena la conviccin de que obedeca a los _preceptos de Lully de
modo ms exacto ,que lo que los lullistas admitan. Gracias. a sus cambios
perpetuos de mtrica de sus recitativos, aires de danza, aires con conti-
nuo doblado y chaconas coraleso instrumentales, indudablemente mantu-
vo la tradicin de Lully, sin embargo, no fue un_copista servil, como l
dij?. Dio a formal de las peras de Lully imagina-
cton colortsta y armoruca y supo plasmar escenas de un gran patetismo
humano mediante el uso de las innovaciones armnicas del barroco tar-
do con una nueva y marcada impronta escnica. La intensidad dramtica
de su msica brota del amplio mbito de sus armonas, del uso frecuente
del acorde de spmica disminuida (denunciado por los lullistas como
liano) del acorde de sexta aadida y de la amplsima gama de sus modu-
laciones que lleg a abarcar tonalidades con .cinco o ms accidentales casi
siempre evitadas en su poca. Incapaces de adivinar la orientacin cle su
armona, los contemporneos de Rameau le llamaron el destilador de
acordes barrocos, nombre que, aparte de su implicacin despectiva;
gue teniendo an validez. En realidad, sus primeras peras contienen mu-
cha ms msica pensada para msicos que las dems obras del gnero de
este perodo. Sus tragdies lyriques son como bloques errticos y aislados
en un entorno recoc. '
En el aria de danza y en la arietta italiana, llamada tambin a veces
air gracieux (prlogo de Dardanus) el ritmo armnico avanza con un
vimiento lento, sin embargo, los otros aires y los
vos se hallan impregnados del rico idioma de la tonalidad. En el preludio
a Puissant maztre de Hippolyte (ejemplo 78) se desarrolla sobre las ar-
uniformes y bien definidas del bajo, una lnea. meldica en todo
momento cambiante _que da pie a innumerables armonas -iridiscentes y a
un ritmo armnico muy rpido que el bajo no comparte. El doble efecto
La msica en la poca barroca 265
e::: ::: ;;;1:
Zfff wr:m;
EJEMPLO 7!:!.-Rarneau: Fragmento de H1ppolyte.
de su estilo armnico .es paralelo a su distincin terica entre el bajo fun-
damental y la plasmacin real de la armona. Revela la dependencia de
la meloda respecto a la armona, y la escasez de contrapunto que carac-
teriza toda su msica. Fue precisamente en esta riqueza armnica en la
que Campra pens cuando, lleno de admiracin, dijo que en Hippolyte
haba msica para diez peras.-
Siguiendo las reglas de la tradicin operstica francesa los aires se ha-
llan muy cercanos a los ariosi y esta cercana es tan grande que, segn
cuenta una ancdota de la poca, un italiano se pas toda la pera espe-
rando el comienzo de la primera aria. Inicios tan inolvidables como; por
ejemplo, elde Tristes Apprets, de Castor e Pollux (I, 3), demuestran la
racional economa de medios de Rameau, su mc;:loda sobria y de con-
cepcin armnica y su cuidadoso tratamiento del contrapunto.
Sus conjuntos corales o de solistas presentan tambin un realce de los
efectos de los acordes a expensas del contrapunto. El mejor ejemplo de
ellos lo constituye el sobrecogedor tro de las Parcas de Hippolyte (II, 5),
muy superior a un tro similar de Isis de Lully; posee unas modulacio-
nes enarmnicas que para la poca constituyeron dificultades insuperables,
.. como sucediera con el Tristn de Wagner. Sus escenas de conjunto llegan
a tener a veces proporciones gigantescas. La secuencia del sueo de Dar-
danus (IV), por ejemplo, est pensada a una escala tan grande para un
conjunto de coros, solistas y orquesta, que las escenas de conjunto de
Lully, a su lado, parecen diminutas ..
Rameau, con su soberbio sentido colorista, domin la orquestacin
con mucha mayor habilidad que ninguno de sus contemporneos. ;La im-
portante funcin desempeada por los instrumentos brota a la luz no
slo en sus recitativos acompaados, sino muy en particular en las nu-
merosas sinfonas y oberturas de carcter programtico de sus peras.
Rameau, siguiendo el camino de sus predecesores, en especial el de Cam-
pra, abandon gradualmente la forma lulliana y concibi sus oberturas
como grandes paisajes o como representaciones de acontecimientos ele-
266
Mailied F. Bukofze.t
mentales (tormentas marinas, terremotos). Estas oberturas daban paso a
la pera sin interrupcin alguna. Su orquestacin, situada en el umbral
de la moderna tcnica colorista, precisa de maderas, de trompas, e inclu-
so de los clarinetes modernos. Los acordes sostenidos de los instrumentos .
de viento, que suenan al mismo tiempo que pasajes muy rpidos de escala
en las cuerdas, crean descripciones sonoras de un realismo no habitual,
Los cantantes y los crticos censuraron el papel prepotente de los instru-
mentos y Rousseau lo ridiculiz con condescendencia cuando dijo que en
las peras de Rameau las voces se limitaban a ser el acompaamiento
del acompaamiento. El uso simultneo de pautas instrumentales extre-
madamente rtmicas y secciones vocales mantenidas es, precisamente, sin
embargo, lo que exl?lica sus efectos msico-dramticos ms poderosos.
. Incluso antes de que la opera buffa se estableciera en Italia, en Fran-
cia se crea como contrapartida cmica de la tragdie lyrique, la comedia
llamada de Vaudeville. Su evolucin comienza con los comediantes italia-
nos que en poca de Lully representaban comedias populares sobre el per-
sonaje Scaramouche, en las cuales insertaban canciones italianas y fran-
cesas. Debido a su agresividad poltica, se expuls a los grupos italianos
de Pars en 1697, pero continuaron su tradicin tros comediantes fran-
ceses que se ocuparon de proporcionar a las obras canciones urbanas, arias
opersticas y brunettes de textos tpicos y satricos. La msica de estos
Vaudevilles se public en Thtre italien (1694 y sigs.) y de Gherardi, en
las diversas antologas de Brunettes de Ballard ( 1703 y sigs.) y en La Clef
des Chansonniers ( 1717). Aunque los comediantes franceses se vieron tam-
bin muy atados por la censura poltica, inteligentemente supieron supe-
rarla.
La comedia de vaudeville, al contrario que la opera buffa, inclua di"
lagos hablados y su msica sola ser de carcter tradicional y tomada in-
discriminadmente de fuentes respetables y bajas. Despus de 1715, al
vaudeville se le conoci tambin como opra comique, trmino que en
su origen tuvo una connotacin de parodia ya que se aplicaba precisa-
mente a las stiras de las peras serias. T lmaque (1715) de Lesage
42
,
por ejemplo, parodia la pera del mismo nombre debida Destouches. El
extenso repertorio de vaudeville fue publicado con el significativo ttulo
de Le Thtre de la Foire ou Vopra comique pot Lesage y Dorneval
(1722). La comedia de vaudeville, que sent el precedente de la pera de
balada en Inglaterra, entr en una nueva fase con el poeta Favart. En su
poca la msica compuesta especialmente pata estas obras desbanc poco
a poco. a las tonadas tomadas de otras fuentes. El auge de la opra
que en el sentido moderno, pertenece, sin embargo, al primer perodo
clsico.
42 Editado por Calmus, Zwei Opet'ttburlesken der Rokokozeit.
"'
La msica en la poca barroca 267
Es muy significativo que Francia nunca diese pie a la creacin de una
gran literatura de canciones, aparte de la debida a la per. Las nicas
formas de msica vocal que continuaron floreciendo junto a la pera om-
nipotente fueron la cantata y el motete. Cultivaron la primera Motn,
Campta, Montclait, Boismortier, Rameau y, principalmente, Cirambault
(t 1749). En sus obras se deja ver. claramente la influencia italiana, la
cual llega a tener caracteres de copia en las Cantate franr;aises et italien-
nes de Montclait. Los cinco libros de cantatas de Clrambault (1710 y si-
guientes) constituyen la contribucin francesa v.aliosa al gnero. A Cl-
rainbault le gustaban sobre todo los temas lDltologtcos, alguno de los cua-
les dieron pie a obras maestras suyas como Orphe, Hro et Landr,e y
Pigmalion. Como Campta yuxtapuso de modo deliberado 1ecitativos de
modo francs a arias en estilo italiano. Este contraste se ve claramente
en un fragmento de Pigmalion (ejemplo 79), cuyo Simphonie del air de
mouvement es magnfico testimonio de la maestra de Clrambault en el
dominio del estilo de concierto.
.. ..

Al-mablP_ob -
tr ... ...
:
dPh
..
'

6 1t
Air de mouvement
\'iolin
..
..

-
r
f. .P.
pirs,
6
5.
.. .. ..
<Ir 4r ...
jet, dit-11, rlr mPs ar-dens d - sir.s, Quandvousm'ar-ra
6
7
,.
#

"""" .. ..
tr ...
..
QuP ne pou-vez vous les en ten
-
dre?.
,.
5
A 6 4 =il.
<J
6
'--- [Voz]
... . ..ff.
. ..
A-mour quel-le cm-el - le flame
..,; 6
-
t
3-
-
EJEMPLO 79.-Clrambault: Recitativo y ari!J, de Pigmalion.
Aunque los compositores franceses en este captulo no
llegaron a despreciar la msica sacra,. casi ningno se dedic a este gne-
ro de lleno. La nica excepcin es Lalande (t 172?);cuyo rquiem, mo-
..268
Manfred F. Bukofzer
y lecciones. con acompaamiento orquestal fueron reconocidos en
su epoca com<;> ejemplares. Estas ?bras, escritas en un contrapunto
berante, .:onstltuyen el aspecto mas conservador de la msica. Es digno
de menc10n el hecho de que incluso las !fueas vocales de la msica sacra -
se hallan recargadas de ornamentos rococos. Las Lefons de T nebres (L
dones de Semana Santa)
43
, de Couperin cuidadosamente compuestas ec-
. 1 1 '. , cons-
un exce eJemp o de }a. escntura de las partes
te flonda, aunque digna, caractenstlca de la msica sacra francesa.
43 Edicin: -Music Press.-
Captulo 8
La fusin de los estilos nacionales: Bach
La situacin de la msica instrumental en Alemania antes de Bach
1 destino de la msica del barroco tardo dependa de los
/ francs que ocupaban cada uno de los platillos de la balanza mu-
, s1 . Tanto teri<:os como compositores reconocan estos estilos como los
dos polos de la msica de la poca. Los recursos armnicos de la tonali-
dad, el estilo de concierto en la msica vocal e instrumental, y las for-
mas concierto y sonata de la msica pura eran las caractersticas del
estilo italiano. Las pautas coloristas y programticas de la msica ins-
trumental, la disciplina orquestal, la obertura y la suite de danzas y_ la
ornamentacin mu florida de la meloda eran las caractersticas
lo :El estilo alema reconocido universalmente como el tercero
de os estilos naciona es se caracterizaba por su marcada tendencia a usar
una textura slida de tipo rmnico y contrapuntstico. En su papel de
mediador entre los dos polos, dio a de las OP-Uestas
tcnicas francesa e italiana en una unio3 ms com...QJJ:;i-' La msica que
terml .culmiliand.o con BaCh alcanzo su un.iVetsiilidad y distincin gra-
cias a la fusin deliberada de los estilos nacionales.
Tanto el estilo como el italiano ejercieron una influencia de-
cisiva en la formacin del estilo del barroco tardo alemn. Los factores
esenciales del francs fueron las orquestales de Lully y la
tcnica de teclado de Couperin; las del italiano, el estilo de concierto
en la msica instrumental- y el bel canto instrumentalizado de la pera.
La influencia de aparece muy marcaqa en las suites orquestales de
tres compositores que fueron alumnos del florentino: Cousser, el austra-
co Georg Muffat (t 1704) y Johann Fischer (t 1721). Cousser, cuya an-
tologa lleva el significativo ttulo de Composition de Musique suit;ant
la mthode Franfase (1682 y sigs.) 1, enriqueci la suite alemana al -aa-
1 Una obertura reimpresa en Nagels Musikarcbiv.
269
270 Manfred F. B!Ik:ofzei
clirle la obertura francesa, que desde su poca se ha utilizado frecuente-
mente como introduccin pomposa a una cadena .de darizas. El Florile-
gium (I, 1695; II, 1698)
2
de Muffat, que contiene un esclarecedor dis-
curso sobre la diferencia existente entre los estilos francs y alemn de
tocar el violn, y la Tafelmusik (1702)
3
de Johanri Fischer, son igual.
mente tributarias de Lully. El Journal de Printemps (1695)
4
de Fer-
dinand Fischer, debe considerarse como uno de los mejores documentos
sobre la influencia de Lully en Alemania. Este Fischer (que no debe de
confundirse con Johann Fischer, notiste de Lully) posea grandes dotes
de invencin meldica y una tcnica slida (vase, por ejemplo, la ober-
tura y la chacona de su suite en sol) que deja en la sombra a otros com-
positores menores como Aufschnaiter, Schmicorer
5
y Mayr
6
La suite
orquestal tambin fue cultivada por Erlebah
7
, Philip Krieger (aluinno de
Rosenmller y Pasquini), Fasch (alumno de Kuhnau y Graupner) y Tele-
mann. Philip Krieger escribi sus deliciosas suites Lustige Feldmusik
8
,
para conjuntos de instrumentos de vieruo, al estilo de Pezel. La Musique
de Table
9
de Telerp.ann, ofrece _el grcil estilo francs de manera ms
pronunciada que las pesadas oberturas de Fasch, cuyo estilo contrapun-
tstico fue muy adm..:ado por Bach. El austraco Fux demostr en las
densas fugas de su . msica

que su dominio del contrapunto
no era un mero conocimiento terico. Este, al igual que todos los
positores del sur, se mantuvo siempre ms cercano al estilo italiano que
al francs.
El concierto italiano; en especial el de carcter solista, se dio a conO:
cei: en Alemania gracias a las obras de Vivaldi que fueron imitadas por
Heinichen, Pisendel, Graupner, Fasch, Hurlebusch y Telemann
11
Estos
conciertos representan la msica ms adelantada de la poca de Bach en
la cual es ya a veces notable la incipiente desintegracin del estilo
rroco.
El papel desempeado por Lully como arquetipo en el campo de la
msica orquestal fue ocupado pr Corelli en el campo de la msica de
cmara. Para los compositores alemanes los dos. estilos nacionales no eran
alternativas que se eliminasen entre s, como demuestra de modo
cente Georg Muffat, quien estudi primero con Lully y despus con Co-
relli. Muffat fue el primer alemn que sigui a Corelli en el de la
sonata en tro. En su Armonico tributo (1682)
12
rindi tributo _armni-
2 DTOe, 1: 2 (vol. 2) y II:2 (vol. 4).
3_ Editado por Engel, Blirenreiter.
4 DDT, 10.
s Ibid.
6 Vase Ulrich, Die Pythagorischen Schrnids/Fncklein, en SIMG, IX, 75.
7 Dos oberturas en Organum.
a ER, XIV, GMB, nm. 236 b; v.ase tambin Organum.
9 Chamber Suites (Longrnans), 318; vase taiobin ScherJ.ng, Perlen alter Kamerm-
musik.
1 DTOe, IX:2. (vol. 19); vase tambin el Concertus musico-instrumentalis en
DTOe, XXIII:2 (vol. 47).
11 DDT, 29-30.
12 DTOe, XI:2 (vol. 23).
271
.sica en la poca barroca
J.,alll 1 ., d
. no slo imit en esta co ecoon e
co a su segundb. ;naestro, a aunque conservadores Concerti
sonatas, sino tam len en sus. v en este momento la obra del organista
. (l
7
01) 13. Debemos menc10nat . (
1687
) 14 de la cual Bach
st b J Reinken el Hortus muszcus d
de Bam urgo an ' el . , balo En sus dos series e sonatas
transcribi dos sonatas fja a movimientos concisos creados
; en tro 15, B'f:d u con fre-
or Corelli e? pro os ces hasta aparecen
en baJOS de. ground, que a b cuarta descendente lleva la. m-
. formados. de sus simboliza la ingo-
. dicacin concztato 2), palue inlca tambin el entorno Italiano de su
bernable del y bl . sdicos que ofrecen una marcada
estilo. Los interludios nota tienen par en la msica de su
afinidad con sus tocatas para orgah lb 1 . di an el uso de la scordatura.
poca. Las sonatas en tro de e nl!bir e sus innumerables sonatas 16
1n S
. b' T elemann pre m o ese . til
del vio . 1 len, . , F F eh 17 y Graubner siguieron un es o
en un estilo frances facilon, as t annico germanizacin del con-
fu do no era autentlcamen e e ' h 1 t n
que . ga d C lli Resulta significativo que a Bac e gus
trapunto Italiano e. ore . b alumno de Kuhnau y uno de los me] o-
en especial las obras de Grau .
res compositores alemanes de su epoca. .
, . uestal de cffiara, los alemanes si-
. En el campo de la .orllana y la francesa. Si bien fueron
guieron la pauta de la ltaa ue erminaron las formas utilizada.s
i.mitadores no fueron y q . y contrapuntstico del estl
y supieron asimilarlas al la teclado, en especial la de ?rga-
lo germano. En el campo .. , uy destacada. En Alemama se .. t.fb-'-
. embargo, ocuparon una m . , d 1 s
no, sm ' 1 , alt categona en ....
daba al organo a mas a: !1..- .cli.lue
Esta predilecin or los ;nstru t' tica de la ;_sk-... ...
ral sur i a ,de la tendencia col]-tra
incluso llego a someter ..... violinst1ca fue una
e1,eafio po . _o "'tlc .. todo este, pertido. Gracias al ex-
, ec[a)i,ente a emana e t s ale
des rro--ll- la esula de y. ordgalmsl a .
traor ano esa . . h 1 di tif(i, n entre Idiomas e e avlc
manes, desde .a ,Bac. t gracias. a la mediacin de
balo y el rgano cnstalizo P)IDbc p t. ldiomas. no llegaron a escm-
. . f sin em argo es os h A
clavec1nlstas . f h .'tan tarda como la de Bac . un que
dirse del todo, nl slqlera en a, incipalmente hacia Francia, el eter-
la msica de clavicmbclalo. se se mantuvo con suficiente
no organstCO de los avlcem S as
'tr Ibid.
14 VNM, 13.
1
K
15 DDT, 11.. N l Musikarchiv Collegium Musicllm, y Perlen a ter am-
16 ReimpresiOnes, en age s '
mermusik, BAM,
1
numM y Collegium Musicum.
11 Vase Nage s ust ar
272
. Manfred F. Bukofzer
fuerza para otorgar a la msica un clarsimo sabor germano. Los
estmulos decisivos para el desarrollo de la suite y la sonata para teclado
SJ.Irgieron de otros medios, como haba ocurrido ya con frecuencia ante-
riormente. Fue entonces cuando se transfirieron al teclado la sonata ita.
liana y la obertura francesa. Johann Kuhnau (1660-1722), predecesor de
Bach en Leipzig, fue el primer compositor alemn que utiliz la sonata
de iglesia italiana en el clavicmbalo, como se puede ver en la parte II
de su Clavierbung (1689-1692), y de modo an ms claro en sus Frische
clavierfrt:hte (1696)
18
Esta ltima coleccin est compuesta por sona.
tas -de iglesia, de cuatro o cinco movimientos cada una, en las que un
estilo de teclado de voces libres alterna con la textura contrapuntstica
de la sonata en tro. Algunos de sus movimientos fugados pueden con-
siderarse como fugas totalmente desarrolladas. Con sus Biblische Histo-
rien (1700), Kuhnau continu y ampli la tradicin francesa de la m-
. sica de programa. En estas variadas sonatas se emplean todas las for-
mas instrumentales desde la danza al preludio coral. El modo de Kuh-
nau de introducir el coral mediante intervalos muy espaciados entre s,
recuerda en su sonido sorprendentemente a Bach, como por ejemplo en
la sonata El agonizante y recuperado Ezequas (Hiskia), en la cual apa-
rece dos veces el coral, la segunda vez transformado rtmicamente. La
msica representa de manera animada diversos incidentes bblicos. Kuh-
nau, para evitar cualquier posible duda sobre su significado, aade a
las piezas unos preludios, elaborados y cargados de smbolos, donde ex-
pone la concepcin barroca de la msica programtica.
La sonata para teclado, de reciente creacin, influy en las otras for-
mas, principalmente en el preludio. Su desarrollo se estudia con gran pro-
vecho en el Clavierbung de Kuhnau, la coleccin de suites Musikalisches
Blumenbschlein
19
de Ferdinand Fischer, y Anmutige clavierng
20
de Jo-
hnn Krieger, coleccin de rt"cercari, preludios y fugas que gustaban mu-
chsimo a Haendel. En cada uno de sus preludios, Kuhnau resuelve un
problema tcnico diferente, y en este aspecto se relacionan con las sona:
tas de Domenico Scarlatti. Los preludios de Fischer y Krieger tampoco se
ven atados por las formas estereotipadas de la danza, sino que ms bien
despliegan con libertad una idea rtmica o rmnica cargada de posibili-
dades. Gracias a este tipo de obras se fijan los cimientos sobre los que
Bach edificara sus preludios.
La suite del barroco tardo se conoca en Alemania con los nombres
de partie o partita, trminos bastante que no slo se empleaban
para nombrar la suite, sino tambin la variacin (su significado original).
Aumenta esta confusin la palabra francesa overture, la cual se adopt
en toda Europa como sinnimo de suite. En el captulo anterior hemos
visto que D'Angfebert y Couperin transcribieron la obertura al teclado,
Bohm y J ohann Krieger se hallan entre los primeros compositores que
siguieron este ejemplo en Alemania,
18 DDT, 4. Para la sonata de Ecequas citada ms adelante vase HAM, nm. 261.
19 Edicin de Werra, 1901, 1901; comprese con HAM, nm. 248.
2o DTB, nm. 18. .
La msica en la poca barroca 273
. d ositores de suites se incluyen los nom-
En la lista e comp d A ollinis) 21 Johann Krieger, Bi:ihm 'Bux-
bres: Pachelbel udntz 25 PGottlieb Muffat (Componimenti) 26, Huf'-
d 23 R inken - uttste , . di b
tehu e T 1 entre otros. Estos compositores rm eron su tn ?--
lebusch ' e e , l de exageradamente ornamentadas, aunque al mls-
to a _las danzas a- a-m_o 1 variaciones que siguen pautas tradicionales.
roo tiempo no despreciaron as de la suite aparecen claramente plas-
Los aspectols frbcesed y notable tanto por su pleno
ro.ados en as o e o ' de los recursos de la armona tonal. Las
dominio de comh d descubiertas hace muy poco tiempo,
sites y 1 de 1 ecle sus obras para rgano. Su orden, que
e?tn pdor a ela de los cuatro tipos de
slgue e m . d i a -orden que so o se convlr o
alemanda, zarbban a y contiene unos cuantos doubles,
regla con la sultel de1 arroco t e solan insertar en la suite para que
pero ninguna de as anzas s . i ales La influencia francesa en
sirvieran de contri as.te, lod se .ve confirmada por las va-
las obras para e avlcem o ,e se basa en la famosa brunette de Lully
riaciones. El tema de una de esta: 1 entorno alemn de la variacin de
(vase

ede Buxtehude La capriccosa, parece

pautas , n . d la V ariacones Goldberg, de Bach. No sa-
una preflguraclOn n;odesta e s b pero en cualquier caso la tona-
hemos si Bach a conocer. esto treinta y dos variaciones cada
Iidad de las dos la mlsma, 1 t. a de Buxtehude reaparece como
1 ue es mas nnportante- e em
una Y -
0
q d R .. b d 1 uodlibet final de Bach.
la tonada Kraut un . f' e q . res de clavicmbalo, en la que des-
La generaclOn MuHat, Telemann y Matthe-
tacan .Pri?clpalmefute qJe los compositores anteriores a elldos
son, tendieron .a n . a tli b Muffat (hijo de Georg y alumno ;
mantuvieron Got f e al de sonata en la suite, y as preparo
Fux) introdujo
1
el s:te y la sonata en el perodo clsico. Los
. el terreno para dlo d fantaisies que a veces llegan a ocupar
recitativos con me e tocata e sus n ue fue -un compositor de gran
el lugar. de:l prelu?i?' nos su versatilidad en sus t:;es do-
-personalidad. El habil Telema bm ar el estilo de galanterze fran-
d
f
28 las que supo com 1
cenas e antazstes en . - . ali T lemann el contrario que Lec al!
cs con el estilo de concierto lt ano, e '
21 DTB, 4: 1; vase tambin RAM, nm. 250.
22 CE, por W olgast.
23 Edicin de Bangert, 1944. . . .
24 VNM, 14. . (?) e adopt el trmino suite en su Mustkaltsche
25 Se dice que fue el primero qu '
Vorrathskammer, 1713. 1 7) b., Haendel Gesellschaft, 5; HAMf ' ndu-
26 DTOe III:3 (vo. ' tam en f . valioso donde se explicA la orma e
mero
w= G
Verofflentlichungen; Musikbibliothek Paul Hirsch, 4, tam .ten rou-
de Bros.
274
Manfred F. Bukofzer
no logr fundir los estilos en una . d d , b
dar una forma cclica extensa medi':tea de pias-
e ser, por oua parte, un experimento interesante aunsam lasdno pas
. , que ais a o.
Los tres principales compositores d , . d ,
nacimiento Dietrich Buxtehude (163 e musica e <:rgano: el sueco de
hannPachelbel(16
53
_
1706
) . . establecido en Lbeck, Jo-
1733) que t:abaj en Lneb:;, Y Georg Bohm (1661-
tables orgamstas pertenecientes a la e 1 al por un grupo de no-
este grupo destacan chpte?trional o a la
(alumno de Buxtehude) Buttstedt p din . P a , N1kolaus Bruhns
nau, Gottfried Walthe: (primo

Krieger, Kuh-
del) 29. La escuela austraca de organist-as !at 'llc ow de Haen-
fat (que tambin estudi con Pasquini) M o cl:h compren e a Geor Muf-
Gottlieb Muffat Richter Re t E ' urs auser (alumno de Kerll)
la alemana. La llturgia cailicau nsta se mantuvo apartada
los que se hallan en la im ort t b ecest a a tocatas y versculos como
ganisticus ( 1690) 30, y en de dh/Y.Iugat 1}-pparatus ":tusico-or-
tocatas multipartitas de Georg Muffat JO 1 ot.tlieb M?-ffat : En las
la sonata de iglesia. se nota a influencta creciente de
Buxtehude 32 que tendra una . infl . d . .
sical de Bach, otorg a las. formas en la mu-
fuga) y a las formas de obbligo la muscd organo (tocata
personalidad apasionada. Sus tocat y dora e organo) el fuego
armnicos, sus impresionantes al nos emuestran con sus atre-
ldicos de formas fantsticas que '1 f so os de peda! Y sus contornos me-
ilquieta y de un_a imagina-
Impregnadas de la espontaneidad rapsdi d fugas ven Igualmente
ca mantienen su unidad gracias a una ca e sus .t,ocatas "!.con frecuen-
la pauta del ricercar de variacin Lo :ransfodmacwn tematlca que sigue
emplean repeticiones sonoras y a . vec:s . e s?s fugas con frecuencia
diante. el empleo de sptimas di . 'd eJan mtu.tr. armonas tonales me"
p eh lb
133
. smmut as.
a e e transmite el estilo virtuoso d :
en la .escuela . austraca a la Aleme a teclado que
ayudo al acercamiento de los or anista , .ama central. De esta forma,
sus tocatas se echan de menos d y de los protestantes. En
en monumentales puntos de edal as. seccwnes de fugado y se basan
deslumbrante de figuracin vE:ruosi d slyen ie apoyo a un despliegue
nos profundo que Buxtehude se . sta e, os' os manuales. Msico me-
. . , m ereso mas por una - , .
mgemosas y animadas que por un , 'b s pautas ntm1cas
as armomas Vl rantes. Sus noventa y
Vase .Str.aube, Alte Meister des Or els ie{ (d .
Metster, P.retnch Elf Orgelchoriile, 1932. g p s os serres), Choral vorsspiele alter
30
Edrcron de Lange 1888 t b ' L 'b
DTOe, XXIX:2 58).am ren t er Organi V (Schott, 1933); HAM, nm. 240.
. Obras para rgano editadas por Spitt H .. '
HAM, nms. 234 y 235, a. ay una edicron ms hecha por
. DTOe, VIII:2 (vol.17),DTB 21 4l HAM ,
25
-
.. ' ' .. num. 1.
... !
La msica en la poca barroca 275
cuatro (!) magnficats para rgano nos prueban que su idioma armnico
era menos poderoso que el de Buxtehude. En realidad, se trata de fughet-
te de breve vuelo, compuestos como msica en funcin de los servicios
religiosos. Al igual que Johan Krieger, Pachelbel, an dependa claramen-
te de la tcnic:;a de transformacin derivada del ricercar de variacin para
componer sus fugas.
La msica de Pachelbel anuncia tambin el nacimiento de la afina-
cin>>; bien temperada, uno de cuyos mximos defensores fue Werckmei-
ster. En. uno de sus grupos de suites emplea diecisiete de las veinticuatro
tonalidades disponibles en teora. Ferdinand Fischer llega a emplear die-
cinueve en su Ariadne Musica ( 1715). Esta coleccin de preludios y fu-
gas constituye el documento ms importante de la evolucin del tempe-
ramento anterior a Bach y sirvi modelo directo para El clave bien
temperado, no slo en lo relativo al orden de las tonalidades, sino a veces
incluso en lo referente al tema de las fugas
34
El ttulo de la .coleccin in-
dica que Fischer quera dar al organista una especie de hilo de Ariadna
para que se orientase por el laberinto de las tonalidades remotas, rara-
mente, por no decir nunca, adoptadas antes de su poca.
1 El coral de rgano fe la forma de obbligo tp.s apreciada por los or-
ganistas protestantes. En ella se pueden distinguir cuatro tipos, todos los
cuales fueron pe;-feccionados y transformados posteriormente por Bach.
El primero, la partita coral o variacin coral, se vea constreido por la
tcnica de variacin profana de la suite alemana .. El hecho de que el coral
ocupase normalmente el lugar de un aria o danza profana, revela la estre-
cha relacin existente entre las esferas sacras y profanas de la msica pro-
testante. Bohm, Pachelbel (Musikalische Sterbensgedanken), y Buxtehu-
de, escribieron partitas de coral y, este ltimo, lleg hasta el extremo de
dar al coral la forma de una suite de variaciones en la que la meloda:
del coral apareca sucesivamente como alemanda, courante, zarabanda y
giga, tratada en cada uno de estos casos segn la figuracin de pautas
estrictas de la tradicin alemana. Bohm contribuye a la partita con una
multitud de agrments franceses al coral; debemos tener en cuenta que
era el organista . alemn que mejor conoca estos ornamentos . galos. Supo,
sin embargo, someterlos a un estilo tpicamente alemn mediante el uso
de rgidos bajos de ground. Tambin Johann Krieger, Johann Bernhard
Bach, Buttsted y Walther escribieron partitas corales. .
La segunda clase de corales para rgano, la llamada fa_ntasa coral,
floreci particularmente en la escuela del norte de Alemania (Buxtehude,
Lbe'ck, Brubns y Reinken)-. La fantasa de coral, despus de Scheidt, se
convirti en una.gran composic.in rapsdica de. carcter virtiloso. Las fan-
tasas visionarias de Buxtehude se hallan muy prximas a la tocata. En
ellas su creador se limit a introducir fragmentos de la meloda coral que
surgen y desaparecen entre la agitada actividad. de las otras pares. Rein-
ken realz el enfoque virtuosista en sus fantasas excesivamente largas,
34 GMB, nm. 265. Bach tom el tema de esta fuga de su propia fuga en Mi de El
clave bien temperado; comprese tambin con HAM, nm. 247.
276 Manfrd F.
principalmente mediante el uso del pedal doble, caracterstica que al mis-
mo tiempo nos deja entrever la predileccin de los alemanes por la p_oli-
fona.
El tercer tipo de coral de rgano, la llamada fuga coral, hall terreno
abonado en la escuela de Alemania central, y sus principales representan-
tes fueron Johann Chrstoph Bach, Pachelbel y Zachow. En este tipo la
frase inicial del coral sirve de tema para la fuga, y, tras l, se introduce la
meloda completa, bien como cantus firmus muy caracterstica
de las obras de Pachelbel), o bien se presenta frase a frase formando una
cadena de fughettt;. Este tipo, derivado claramente del motete de coral,
asumi en las manos de Pachelbel un carcter totalmente instrumental.
Gottfried Walther le aport sus marcadas armonas tpicas del barroco tar-
do y cre los nicos ejemplos de %)lta clase comparables a los de Bach. No
en vano Mattheson elogi a W alther como el segundo Pachelbel, por no
decir el primero en su arte>>.
El cuarto tipo de coral para rgano, el llamado preludio coral, serva
en la liturgia de introduccin instrumental al canto del coral por la con-
gregacin. Si bien con frecuencia y sin ningn carcter impositivo se dice
de los tres primeros tipos que son preludios corales, hay que reconocer
que el cuarto es en realidad el preludio coral propiamente dicho. Era el
que mejor serva a la funcin litrgica, ya que enunciaba la meloda como
si fuese una cancin, casi siempre en la lnea de soprano, de modo que
sta se escuchaba y recordaba con facilidad. El preludio coral, relacionado
tcnicamente con la partita coral, puede considerarse como una amplia-
cin de una sola variacin de coral. La meloda, en forma sencilla u orna-
mentada, se vea armonizada de modo figurativo o contrapuntstico, mien-
tras las otras partes se le oponan con ritmos y motivos independientes.
Una imitacin breve, a menudo de carcter anticipado, de las otras voces,
sola introducir cada una de las lneas del coral. Bu:xtehude y Pachelbel;
los primeros maestros .importantes del preludio coral propiamente dicho,
prepararon el terreno para el desarrollo futuro de la forma en manos de
Bach. Los preludios de Buxtehude revisten un inters particular, ya que
constituyen Un.a interpretacin muy personal del coral, pauta que Bach
llevara. a su cumbre. Walther, en sus preludios, cre unas pautas meldi-
cas 'distintivas que sirvieron de contrapunto ininterrumpido a la. meloda.
La situacin de la msica de la Iglesia protestante antes de Bach
En lo tocante a la msica de la Iglesia protestante, se puede afirmar
que el barroco tardo se inicia con el nacimiento de una nueva forma, la
cantata sacra, que rpidamente asumi el papel principal dentro de la
msica vocal. El motete perdi progresivamente terreno como forma in-
dependiente y slo sobrevivi de manera secundara en obras escritas para
ocasiones especiales como bodas, funerales, etc. En la ca11tata se funden
dos tradiciones que coexistieron una al lado de la otra en el barroco
dio: la del concertato dramtico, segn la tradicin de Schtz, y la del
277
La msica en la poca barroca
al , la tradicin establecida por Lo
concertato cor ' segun , symphonia sacra

mar parte de cantata, palabra acu . o de los pietistas. En sus
rneister' recalclttante ortodoxo r 1 sigs ) quit el nfasis a las pala-
ciclos de textos parla a de carcter edificante,
bb
li y se o otorgo a un =
bras 1 cas . d , t Si el concertato se basaba en esenoa en
otico o sentenooso e es .as. 1 . d 1 cantata reformista era
Sagradas o al texto bblico, o
una ste. A parfrasis se las ha llamado
servla de msercwn E alidad no tienen nada que ver con
incorrectamente ma lg escas. nb re ban 'e forma aceptada por todo
la poesa madrligalfesca, YJ y de la cantata profunda; e.sta
el mundo, en as armas e a o N cister daba a sus medita-
ltima dio su nombre a la cant.ata. sacra.arlaedonde se limitaba a glosar
. d 1 forma de reotatlvo Y ' f
cwnes evotas a . nifi ativa describi su re arma con
un solo sentimiento. De manera slg U:a cantata se parece a una pieza
las siguiedntes pal,abras: en stylo recitativo y arias.
tomada e una opera y es artir de la forma ms profana de
La creacin de. la de los pietistas. El clamor contra
todas las formas dio a la P miti hasta el final del perodo barro-
la msic\ r:ra una profanacin abominabl, Ia: lti-
co. la msica religiosa. Por el contrario, para los lute-
rna esacr d acwn. gnificaba la sacralizacin de la msica profana, pue_s
ranos orto sl ue las esferas sacra y popular se opusiesen. Esta actl-
ellos no conceblan .q el al 1 msica sacra en la forma moderna,
tud explica el motivo por cu a ', d
slo floreci en aquellos centros religios?s. d.e antes
El
;....,;ento de reforma en la mus1ca religwsa n<;>, . . l
mov.I.J..I-U, . d 1 generaclOn anter1or a a
de 1700' por esta razn los compositores e ,i asaron a formar parte
de Bach o no .se. vieron thristoph Bach, to de
de dicho . su anoaru . coro osiciones vocales lamentos
Johan Sebastlan, slgulO llamando a. sus r Ach das ich W assers
. . de cantatas Su arzoso g a . . 1'
o arzosz, en vez . 1 di 'n de redtatlvo p as-
h
.. b . todo momento en a tra oo 1
genug afte, se 1 nitud el epteto que en la crnica de a
tico. Schtz Y lcd P expresivo compositor. Las
familia Bach se le a e .. g i im esion tanto a Bach, aun per-
de, Buxtehude,. cuyd fuetlla 35 :, tienen ni recitativos ni arias
tenecen al _anucu.a ? es o con - mi ntos notables, donde .se plasma el
da capo: conh su e monumental cantata W achet auf,
fervor mumo de uxte u e. i no considera la meloda. En Gott
emplea el texto del coral, aunquele casal. D rch Adams Fall como cantus
h
'lf bargo presenta cor , u
1
t mzr, sm .' al E posicin a este entorno, e coro
firmus con mstrument . n o
35 DDT, XIV, vase tambin CE.
278 Manfred F. Bukofzer
interpreta el texto segn la pauta de Bach. Esta diferencia entre el
coral y un acompaamiento figurativo fue sugerida por las tcnicas del
coral de rgano. En su brillante escritura coral, Buxtehude rinde
naje a Carissimi, cuya influencia es en especial notable en las cantatas en
latn. Eri otras cantatas, Buxtehude emplea la variacin estrfica para los
solistas o para el coro, y bajos de ground. Sus famosas Abendmusiken
compuestas para el perodo de Navidad, consisten en dilogos alegricos
de los cuales slo conocemos unos pocos. En oposicin a sus cantatas
dominantemente lricas, cuando no ntimas, estos dilogos son composi-
. clones dramticas de naturaleza oratoria.
Otros notables compositores de cantata, adems de
ron Bohm, Philip Krieger, Pachelbel, Kuhnau y Zachow, y entre los cae-
tneos de Bach, Graupner y Telemann. Casi todos ellos cultivaron la
cantata per omnes versus, donde las diversas estrofas del coral adquieren
la apariencia de una serie de variaciones vocales. Bohm y Pachelbel
36
con-
cibieron sus cantatas como concertati o como variaciones de coral. Philip
Krieger
37
fue uno de los primeros compositores que adopt la cantata
de reforma y ello no debe sorprendernos ya que sus peras le sirvieron
de campo experimental pi,U'a las formas que luego aplicara a la cantata.
En sus obras, la italiana es particularmente notable. Kuhnau 38
y Zachow
39
fueron entre sus contemporneos, los que ms se acercaron .
a la cantata tal como la conceba Bach. Kuhnau empez su carrera escri-
biendo obras en estilo concertato. En su madurez, sin embargo, compuso
cantatas con recitativos secco y accompagnato, ariosi y arias, donde dio
una interpretacin meditativa de un texto bblico. Kuhnau .demuestra su
mateado sentido de la forma equilibrada en la emotiva cantata Wie schon
leuchtet der Morgenstern. Esta obra se inicia con el coro que canta un
coral de carcter elaborado y potente, y acaba con una versin sencilla
del coral. De esta manera, el coral enmarca una estructura muy variada,
recurso que llegara a ser ejemplar en manos de Bach. En su Pasin se-
gn San Mateo (1721), Kuhnau emplea tambin en abundancia los co-
rales. .
Zachow se distingui tanto como compositor de variaciones de coral
como de cantatas de reforma. En las secciones para solista de sus varia-
ciones de coral, deja a veces a U!). lado la meloda del coral, lo que le
permite una interpretacin musical libre del texto. Su cantata de reforma
Das ist das ewige Leben merece atencin en particular, ya que posee las
caractersticas formales e incluso internas de la cantata bachiana. La pa-
rfrasis libre (recitativos y arias da capo) y el texto bblico (concertato
y fuga) se _destacan de modo muy marcado. Una versin sencilla del coral
36 DTB, 6:1. .
-37 DDT, 53/54 y DDT, 6:1. Hay que resaltar el hecho de que en el ld!I:!o volu-
men mencionado, la cantata para solista Wie bist Du se atr,ibuye errneamente a Krieger.
Su autor fue Johan Christoph Bach. . . -
38 ,DDT, 58/59.
39 DDT, 21/22.
La msica en la poca barroca
279
ondea la obra. Graupner
40
y, en especial, T elemann
41
tendieron en
red tilizar el style .galant que se puso de moda durante los anos
cantatas a u L . . .
en que Bach escribi sus pasiones y cantatas en elpZlg.
Bach: El primer perodo
El brillante desarrollo de la msica durandte __ lel
- d __ ,_:_' 1 bra de BaCh--:-eligeruo mas ustre e a
. barroco tar o <.:Ulli.Lll.!o con .... d. .. . ... X T685
_,.-;ca barroca. Johann Sebastian Bach (nac1do el 21 . e _marzo e ,
y fallecido el 28 de julio se educo en
. en cn;Ie"" tradicin-la del medio musical local de Turmg1a, y la de la
Bach hecho' que para l constituy, espontneamente,
tra y marea de las normas ms exigentes de la composlC!On mu-
c?nal y le permiti ser receptor de influencias procedentes de
s1c , . -rr de decrr nue los maes-
fuera Hablando en .termmos muy amp os,
tros de Bach fueron todos los .europe_a...
Estudi m?do de rra.
- ndiZ.de musica. 'El maestro ltaliano mas ,que le SltVlO. e ejem
fue Frescobglqi, cuyas Fiori musicali Bach cop1o. en s'! totalidhd.
pulta si nificatl.v que de todas las obras de este Bac . s
s . 1 g ' um'das a la liturcria (catlica). La. observanc1a de la liturg1a,
nase a mas e h ' 1 dif ci
ya fuera catlica o protestante, le importaba mue o aliq;re a eh
entre estas denominaciones. Entre los otros 1t. anos que . a . --
imit copi se hallan Legrenzi, _Alb_!noni, Corelli, Lottl, V1vf!!:.
di Mircello y Bonporti. -Entre los franceses se encuentran __D'Anglebert,
' Raison u Marchand entre los maestros ca-
C.mmerm D1eupart, ngny, ____ ' f alm 1
y KerU y, in entre ks
maestros protestantes, Buxtehude, '
Bruhns, Ferdinand . J;asch, . Graupnet _y . Telemann,
=-""tr-- -- Co"'noce1nos muy b1en el deseo de Bach de aprende
mUt:Ill:>llilOS O OS. f . . 1 lo
de otros msicos y su incesante celo por me uso en s
aos de su madurez ms plena. Fue Bach qwen dec1dio mtentar. conocer
a su contemporneo ms ilustre, Haendel, aunque por desgracla no lo
logrB. ch. di, 1 fundam. entos de la msica su _pgJire, msico
a apren o os .. - ., tu
de la Ciudad de EinsenaCh.
1
-
diando con su hermano mayor' que habla apren ' od e do hon a e 'e -
be1 y VlVa como orgarusta en Ohrdruf. Fue aqm on e.:.. ac empezo a
conocer la literatura alemana para rgano. Cuando
del coro de la escuela de Lneburgo, conoci a los
-a s h"t LY- BohtiiJalumno 'umo apren o
notil e de la z del norte la msica francesa ara rgano. Tras
e a en su a Q escencia, Bach fue andando asta am urgo,
40 DDT, 51/52. . el -
0
litrgico (!).
41 Telemann compuso doce ocios completos de cantatas para an
Ninguna de stas se ha reimpreso.
280
Manfted F. Bukofzer
centro floreciente de pera, donde visit a los Reinken y Vin.
f.lCLjjbe8f.:. Sabemos muy poco de este perodo ae viajes, sin erbar.
go, parece probable que Bach tuviera ms inters por profundizar sus
conocimientos organsticos que por perder el tiempo escuchando peras.
Desde Lneburgo visit la corte de Celle varias veces. All conoci la
msica orquestal francesa.
En el desarrollo creativo de Bach, se__!?ueden distinguir cinco perodos
que se corresponden ms o menos con los distintos trabajos que desem.
pe en su vida
42
A lo largo de toda su carrera artstica, a Bach le. ab-
sorbi su instrumento ms querido, el rgano, aunque tambin fue un
buen violinista. Resulta sintomtico de la atmsfera que le rodeaba el
hecho de que sus dos rimeros .traba' os im ortantes fueran de organista,
primero en Armstadt (1703) y espus en Mlilhausen (1707). Estostra-
bajos marcan su prir se esfor-
zaba por conseguir un estilo personal. Desde Armstadt,, Bach fue andan-
su_famoso
certato vocal y la msica de rgano con su mejor 13uxte-
imaginacin creativa de Bach se exalta con la msica del ancla:
o maestro, y l!!.,_impresin que ste fue tan profunda que se
guf!.d en. Lbeck ms_t1.empo
sus superiores. Este viaJe hacia Buxtehude, que puede considerarse como
la'lHma fase perodo andariego de Bach, le sirvi para liberar las
energas creadoras acumuladas, que se manifiestan en las obras de esta
temprana poca.
Al suceder a Georg Ahle como organista en Mhlhausen, Bach se vio
arrastrad de modo inevitable a las disputas mantenidas entre la ortodo- .
xia y el pietismo, en la cuales obrando de acuerdo cbn sus convicciones
personales y la tradicin de su familia opt por la faccin ortodoxa, in-
. cluso en contra del pastor de su propio templo. Fue el nico sendero que
pudo tomar, ya que los pietistas, opuestos en principio a la msica figu-
rativa en el servicio, slo toleraban canciones sencillamente devotas o
enfermizamente sentimentales. De modo bastante paradjico, estas
dones se derivaban, en su inmensa mayora, de superficiales arias opers-
ticas y dejaban ver la misma influencia profana que los pietistasatacaban,
en teora, con tanta vehemencia. Bach se sinti tan molesto en Mhlhausen
que al cabo de un ao renunci a su En la carta que di!igi a sus.
superiOtes para comurucarles esta documento .muy significativo
respecto a sus creencias religiosas y musicales, afirma con franqueza que
su meta final era crear <<Una msica religiosa regulada en honor de
Dios '(regulada en este ca.so quiere decir, de acuerdo con los preceptos
de la msica culta, los cuales gobiernan a la msica sacra y a la profa-
na). Para un compositor que conceba la msica como el reflejo y el
gusto anticipado de la armona celestial (Werckmeister) no resultaba sa
crlego el usar en la iglesia el estilo concertato o incluso el estilo opers-
tico .. Bach an tena la antigua conviccin luterana de cue a Dios se le
42 Vase Burlitt, Bach, 28 y sigs.
La msica en la poca barroca 281
poda alabar de manera incesante por medio de la msica ms artifi-
ciosa.
L.as obras del primer perodo se caracterizan por una duracin exce-
siva, la de __
iona ms bien amb1gua. La efervescencia __
en los floreos
43
extravagantes de los tempranos acompaamientos de co-
que efprefectoae-'laiglsia de Ar.nistadt 'mo-
nestase a Bach.
En las tres nicas partitas de coral escritas por Bach, aparece el coral
tratado como una figuracin de pautas estrictas y contramotivos indepen-
dientes, segn el estilo de Palchelbel, Buxtehude y Bohm. Sus armonas
son toscas con excepcin de las de la partita Sei gegrsset J e su que, de-
bido al e;tilo armnico mucho ms avanzado de sus variaciones, parece
que haya sido revisada por Bach en fecha posterior. Debido a que Bach
observa siempre la relacin existente entre texto y "msica, resulta lgico
que las partitas tehgan tantas variaciones como estrofas los corales.
Las primeras sonatas sacras para clavicmbalo de Bach son, o claras
adaptaciones de sonatas tomadas de la obra Hortus musicus de Reinken,
o imitaciones independientes de la forma. En el tema juguetn de la can-
zona de la sonata en Re, se combina el cacareo de una gallina con el canto
de un cuco, detalles que indudablemente se deben a las escuelas italiana
y de la Alemania del Sur. El agradable Capricci?. ;a partida del
hermano querido, complemento profano de las Hzstorzas bzblzcqs, de ca-
rcter programtico, de Kuhnau, refleja en su intimidad el hecho familiar .
que le sirve de base. Contiene varios movimientos descriptivos como la
alabanza de los amigos o un lamento general sobre un bajo de chaco-
na (tercer tipo), elaborados con menor ingenuidad y mayor plasticidad
que las acostumbradas en Kuhnau. A la fuga concluyente sobre la llamada
de trompa de la diligencia, le falta concisin, aunque deja ya entrever el
agudo humor que caracteriza a numerossimas obras profanas de Bach.
Los preludios y las fugas, las tocatas y las fantasas de este temprano
perodo, se,, hallan Jll_UY cerca del visionario de Bru.rtehude.
Los preludios y tocatas- apenas se distmguen entre s1, y plasman una re-
belda juvenil i'una vida dramtica; las fugas no tienen temas concisos
e idneos para su desarrollo y la organizacin planeada de las obras pos-
teriores, a pesar de su contrapunto oscilante tienc:n/'a menudo giros sor-
prendentes, con atraccin propia. Una fuga -y prelu:lio en Mi bemol (CE,
v. 36, nm. 12), que presenta, segn el estilo de Froberger, un tema con
contra temas cambiantes durante muchos aos se ha credo que pertene-
ca al primer perodo de Bach, aunque en realidad su au'tor es su distin-
guido antepasado Johann Christoph. El autor de otra obra espuria de la
poca, el passai:aglia en re (CE, v .. 42, nm. 15), se ha identificado como
43 Impreso por Spitta, Bach, III, 400. Este libro lo citamos basndonos en su tra-
duccin al ingls, bastante defectuosa,. .
282
Manfred F. Bukofzer
Witt. En sus primeras obras para teclado, Bach deja entrever un firme
sentido para crear efectos virtuosistas y una marcada tendencia para la
composicin pensada !=Xclusivamente para instrumentos de teclado, en
special en el uso de un recurso tpicamente del rgano, como es la divi-
sin de la escala en pautas de notas alternadas al alcance fcil de la mano
y adecuadas. en particular al pedal. Bach nunca se cans de usar este re-
curso ni siquiera en sus obras posteriores (ejemplo 80).
EJMPLO 80.-Bach: pautas idiomticas para el teclado tomadas de una fuga en sol y
de una tocata en Do.
Las primeras cantatas de Bach reflejan el estado de la cantata sacra
hacia 1700. En ellas se conservan los rasgos del concertato de coral y
contienen conjuntos instrumentales y vocales para mltiples partes, aun-
que no recitativos. Los recitativos que se. hallan, por ejemplo, en la pri-
mera cantata de Bach que conocemos: Denn du wirst meine Seele (n-
mero 15), son el resultado de una revisin posterior. El grandioso mo-
tetto Gott ist mein Konig (nm. 71), compuesto para la toma de pose-
sin del nuevo consejo de la ciudad de Mhlhausen, es la nica cantata
que se imprimi en vida de Bach, honor que no se debi a su msica,
sino al prestigio poltico del que gozaba dicho consejo. La cantata se inicia
con un majestuoso coro concertato y un gran acompaamiento orquestal.
En l se repiten de manera enftica las palabras Dios, Dios, Dios que
.anticipan el coro inicial de la Pasin segn San Juan. La _escritura coral
de las primeras cantatas tiene un marcado sabor instrumental, y en ella
aparecen por todas partes pautas y ornamentaciones para el rgano. En
sus arias, Bach ya usa en esta poca el bajo quasi ostinato de carcter mo-
dulatorio y grados caractersticos que se convertiran en su medio ms .
notable de organizacin musical slida. InCluso, en esta etapa.temprana,
Bach supo probar su singular habilidad para. apropiarse de la funda-
mental del texto de una cantata y plasmarlo simblicamente en msica.
La idea central de Gott ist mein Kijnfg es el contraste existente entre la
juventud y la vejez, prese.qtado-e metafricos como el que se
halla entre Testamento. Este contraste subyace en
el due.to con chorale in canto, cuyo solo de tenor, Ahora tengo ochenta
aos, simboliza el Antiguo Testamento, mientras que el coral Ach Gott
Du frommer Gott, entonado simultneamente por la soprano, simboliza
el Nuevo Testamento. Ambos aspectos aparecen reconciliados en la fuga
coral, cargada de dignidad, Que tu ancianidad sea como tu juventud,
nmero que significativamente aparece en el centro de la cantata.
Una relacin similar de ideas religiosas y musicales aparece en el Actus
tragicus o Gottes Zeit (nm. 106), la cantata ms madura del primer pe"
La msica en la poca barroca 283
. un funeral refleja en su tono personal y
rodo ( 1707?). f:scn1a para , timo sonatina para flau-
profunda:nente e d cons.tituye su Su meloda
tas de plco y ytolas. a g d iro ue representan el dolor y el
consiste. en tplcas figuras e sust en el conflicto existente
consuelo. La _idea de s.;; El coro fugado Es el antiguo
entre el Anttguo y e uevo 1 1 inexorable del Antiguo Testa-
decreto, representa en este caso tr estricta recurso que Bach
mento mediante su estructura COI_l a . , ' de sujecin o la
utiliza j; fa tonada coral Ich
ley. En oposloon . , cor?,. as N o Testamento que el solo de sopra-
hab mein Sach, aluslon taCita al uev . d los Este conjunto
no hace explcita entonar un de los mtodos simblicos utili-
es slo uno de los regla general, Bach representaba
zados por Bach. PD;dde decuse mediante la superposicin de ideas
. el c<?ntraste. de las 1 La msica era capaz de proyectar. de
c:f:JU: slo saba expresar de manera sucesiva.
modo simultaneo lo ? . 1 gu. . , abstracta existente entre la ley y la
Unicamente en la Ip.USlca a
gracia divinas adquierd caractenstlcas otros dos corales con
En ,el es lgico, hacen ms coelmplicada Ja
un caracter s1m o. . ara los solistas y para coro, aun
estructura del conJunto. Lat del concertato. En las
unidas entre s, conservan a la arquitectura de claro diseo de
primeras cantata.s de no esta falta de control formal, se ve am-
sus obras postenores, sm eml bar;o, d ci de ideas irrefrenables que_ carac-
pliamente por a a un an a .
terizan sus obras Juveniles.
Bach, el organista. W eimar
do erodo de la carrera creativa de Bach compr.ende los aos
El p W . ar (1708-1717), primero como orgamsta de, la cot-
en que :esidio en . elffi tin de la orquesta. Este es el periodo de
te y, mas adelante, concer , o o en es ecial de las que no tienen
sus grandes composiCiones para orgfan 'a J.:d Bach demostr que an-
el ral En esta ase e su Vl a, . .
nada que ver con co . . t 1 virtuoso de su instrumento predi-
tes que nada era un galran orgaruscll! desde Weimar por toda Alemania, y
lecto Su fama como t se exten o . eh . Hall do per-
d cibi la honrosa oferta". de suceder a Za ow en . \ pu .
d lujo de rechazarla. er;
ciclad de intrprete, su fa de rga- .
los registros, era recin construidos. Gottfried
nos y como e
1
os ms W imar y se vio unido a l por lazos
Walther fue suma lco co ega en . e ' .
familiares y amistosochs. n un rgano que haba sido reconstru-
En Weimar, Ba compo a para hallaban a mitad de camin en-
do por Compenius, cuyos Instrumentos se
284 Marifred F. Bukofzer
tre el tipo barroco caracterstico de la Alemania del norte, llevado a
por Scbni.tger, y el de Alemania que lo fue por
Silbermann. Los registros muy diferenciados entre si y las fuertes mezclas
del rgano de Scbnitger, contrastaban de manera marcada con los
algo ms dados a fundirse entre s, y las brillantes mezclas del rgano de
Silbermann. Ambos tipos, sin embargo, tenan un pedal poderoso y
mente independiente. Slo en estos rganos barrocos se puede desplegar
toda la verdadera brillantez y riqueza caleidoscpica de las obras de Bach
Despus de la atmsfera cerrada de Armstadt y Mhlhausen, el
cortesano de Weimar constituy un cambio completo del clima musical
para Bach. La corte de Weimar, al igual que muchsimas otras pequeas
cortes alemanas, se hallaba abierta innovaciones italianas y francesas
que estimulaban a la msica profana. La oleada de composiciones que em-
pez a fluir durante el perodo de eimar es testimono de un segundo
encuentro creativo en la vida de Bach: el de la msica italiana en general
y: el del estilo de concierto en particular. Mientras el primer encuentro de
Bach --con Buxtehude- dio pie a que brotasen sus energas creadoras
el segundo le gui hacia los canales de la msica europea, dio a su
el sello decisivo y final que hara que ese segundo perodo representase su
primera madurez. Al igual que muchos artistas alemanes ilustres Bach
slo se encontr a s mismo tras pasar por una fase italiana. '
Bach, como haba hecho anteriormente, se dispuso a aprender median-
te la 'limitacin. Se adue con entusiasmo de los conciertos para violn de
Vivaldi y, en un primer grupo de obras de carcter imitativo, los transcri-
bi para rgano y clavicmbalo. Estos arreglos --otra prueba de la prefe-
rencia alemana por los instrumentos de tecla- no slo se basaron en las
obras de Vivaldi, sino en las de otros compositores alemanes, entre los que
destacan el duque de Weimar, Telemann y otros msicos no identificados
que escriban al estilo de Vivaldi. Constituyen documentos que arrojan
mucha luz sobre la destreza de sus adaptaciones, en las cuales la figuracin
del violn o se conserva de modo literal o se transforma a las pautas me-
cnicas del rgano. Bach, si bien casi nunca alter la forma de los concier-
tos, les aadi ornamentos, tarea que los italianos no se molestaban en
llevar a cabo; reforz el contrapunto, e incluso lleg a a1adirles nuevas par-
tes centrales tan convincentes que parecen pertenecer a la composicin ori-
ginal, como se puede comprobar en el segundo concierto en Sol basado en
Vivaldi (opus 7, 2). Walther tambin arregl conciertos de Torelli, Albi-
noni, Taglietti y otros; su notable serie de variaciones sobre un basso
continuo de Corelli adquiere la importal!cia de una composicin propia
44

Bach, gracias a los arreglos que llev a cabo, lleg a conocer a fondo la
forma y el estilo de concierto, ganando as un nuevo elemento estilstico
que incorpor a su tcnica contrapuntstica alemana.
Bach, en un segundo grupo de obras de carcter imitativo, estudi los
principios meldicos y armnicos que rigen la creacin de los temas italia-
nos. La monumental concisin y el patetismo gestual conseguido por los
44 DDT, 26/27, 301.
La msica en la poca barroca
285
temas de Corelli y otros maestros italianos, gradas a la fuerza rectora de la
tonalidad, no se halla en los temas tempranos de Bach. A pesar de supe-
rar en gran medida a los italianos en destreza contrapuntstica, an no po-
sea ni claridad ni equilibrio 'meldicos. Bach super este obstculo toman-
do temas italianos y desarrollndolos con plena libertad. Su fue-
ron las conocidas fugas con temas de Corelli, Legrenzi y Albinoci
4
'. Gra-
cias a su duracin y a su tratamiento contrapuntstico cargado de imagina-
cin estas imitaciones adquieren, en realidad, categora de obras propias.
Bach compuso tambin en Weimar una canzona de variacin en re, segn
e1 anticuado estilo de Frescobaldi o el de su seguidor alemn Froberger,
aunque supo otorgarle el idioma tonal de su poca.'
El profundo efecto que la msica italiana ejerce como estmulo en el
instinto creador de sus temas y en la lucidez de la forma, son rasgos que dis-
tinguen a la msica instrumental del perodo de Weimar. La esplndida
riqueza de ideas se ve sometida por la disciplina de la sencillez italiana.
Los temas de Buxtehude y Pachelbel, de pautas mecnicas, altos vuelos y
desarrollos secuenciales, se ven sustituidos por otros temas plsticos e ita-
lianizantes, a los que brinda unin un solo sentimiento y la marcada fuerza
centrpeta de la tonalidad, en resumen, un tipo de tema que solemos llamar
tpicamente bachiano. La comparacin eatre el tema del preludio y fuga
en Do (o Mi) para partes mltiples, perteneciente a su primer perodo,
y el tema de la fantasa y fuga en do, demuestra de manera clara la enorme
evolucin artstica que separa el primer perodo del segundo (ejemplo 81).
;'" nww JJDI'!JIJ rrgg;g1n <Pn JJHJJ ;;uu
J 1 J J J J J J J IJ iJ:fB
'
EJEMPLO 81.-Bach: temas de fuga pertenecientes a sus perodos primero y segundo.
El segundo tema, con su sptima disminuida caracterstica, representa el
tipo de tema gestual y slido que en las fugas para rgano en
do y en fa, y tambin, ms adelante, en las fugas de El clave bien tem-
perado.
Otro tipo de temas es aquel en que Bach mantiene el movimito inte-
de los temas sin em?argo, en vez de dejar stos
oscilen de un lado a otro sm cntrol posible, les da ahora un perfil per-
fectamente delimitado y una armona equilibrada mediante un funda-
mento definido y marcadamente Estos temas nos muestran has-
ta qu punto supo Bach asimilar la homofona de continuo del estilo de
concierto a su tcnica contrapuntstica. El preludio y fuga en Re, deslum-
brante pieza virtuosista con rapidsimos solos de pedal, y tpica de innu-
45 Para Albinoni vase Spitta, op. cit., III, 364; el tema de Corelli se tom del
opus 3,
286
Manfred F .
merables composiciones del perodo de Weimar p d .
P
lo d h f , d . ' ue e crtarse com
e una orua e contmuo empleada en un medio
0
tema de fuga (eJemp.lo 82), que bien podra servir como inicio de
.J '-UDC!ertn:-
EJEMPLO 82.-Bach: tema de fuga en Re en estilo de concierto.
aJ?arece armonizado mediante el bajo en carac '
dd concierto: no en vano. el preludio de esta fuga' en del es7-
m ca o en una de las fuentes con la palabra concertato ( =
to). La famosa tocata y _fug\i __ re> catapultada a la farsa __
arreglo cargado __ orquesta sinfnica, perte!ie t.
d este de que la fuga se disuelve al final en meros fubten
e artift_<;lo qe caratt@r rapsdica es seal de que , f .
gral de 1a ' - aun orma parte m te-
La exacta de muchas composiciones ara r an
establectdo aun con exactitud y por ello resulta J, il -g o lo se. ha
al sJrndo dfue aqu'ellas
_ . gran ?so pre u o y. ga en la se remonta p 1
en su prtmera verstn al perodo de Weimar El 1 ' or o menos,
esta fuga (ejemplo 83), se divide en dos

cr . r r t r =. fl
. '
EJEMPLO 83.-Bach: tema de la fuga en la pata rgano en forma desarrollada.
de las cuales se desru;:olla. con movimiento ininterrumpido-de setnicorchea
A pesar de su longlt_ud, ofrece una precisin meldica y un
yastf este momenl sm precedentes, que surgen de la interpenetracin -
actores me o .Y el punto de vista armnico
solo es .la de l.t}6rmulas estereotipadas del
de la prtmera seccton se bas\i tres -acordes I-V-I m till d
que defmen la tonalidad; la segunda se basa en el ctr' cul ard ?s,
compl t d iliz' d . o a oruco
e o e qumtas, ut a o con mgenio en el desarrollo de la fu a In-
en rfu fuga, la forma concierto ha dejado su seal. La toc;t;, iel
j agto a ga en .D? .. corresponden a los tres movimientos del concierto,
0
qu7 e manera sitnilar se ve realizado por el hecho de- que el a da o es
arra m_uy sobre un ostinato rttnico en el pedal. gr
.!IIsica en la poca barroca
--------
287
En- las ob:as _Para rgano de _los pe!?d?s siguie,ntes, tanto el estilo
el concierto el estilo poliforuco aleman, aparecen entrete-
?,d s de manera mextrtcable, como se ve en la gran fantasta y fug en sol,
!
1
probablemente, en el perodo de Cothen, antes de que Bach
.ca sase ir a Hamburgo. Con la fantasa, el tipo rapsdica de tocata
rla Alemania del norte llega a su cumbre. La alternancia de motivos
ecitativos de carcter solista y de poderosos acordes del tutti, representan
modlo de adaptacin del principio del concierto al rgano. El tema
de la fuga, adtnirada incluso en poca de Bach, fue im-
- reso en una versin de menor calidad por Mattheson, quien es probable
fo copiase de odo. Con su conformacin plstica y lucidez armnica, que
a no son ni italianas ni alemanas, sino plenamente bachianas, ilustra la
de la temtica de toda la msica barr?ca. Una compo-
sicin, igualmente tmportante y perfecta, es el passacaglza en do, basado
en las chaconas y passacaglie de Buxtehude, y tambin en parte en un
tema de passacaglia de Raison. Sus veinte variaciones aparecen organ_izadas
en grupos estrictamente simtricos, cada uno de los cuales se ve unificado
_ por pautas rttnicas- coi:re:;;ponf'li<'!I'ltes-; El eje de la simetra lo forman las
variaciones dcima y undcima, en las cuales el tema del bajo aparece
en contrapunto doble en la voz ms aguda. Luego retorna paso a paso a su
posicin original. Este ciclo se acaba con una variacin para cinco voces,
coronada por una fuga. Bah supo dar a las permutaciones cuasi mate-
mticas -de las pautas mecnicas que tanto at:ran a la especulacin barro-
. ca una vida visionaria, y elevar lo que en su poca era un mero vehculo de
a la categora de obra eterna de arte.
Bach tambin alcanz su primera madurez en Weiniar con la compo-
-sicin de cantatas. Fue en este lugar donde dio el significativo paso hacia
la cantatareformista de Neumeister. Bach, plenamente co_nsciente. de las
races profanas de la cantata, no dud en ampliar las formas tradicionals
del concertdto sacro, las innovaciones formales de la pera y la
cantata italianas. Esas' innovaCiones aparecen por primera vez en .las can-
tatas compuestas entre 1712 y 1714. Estas obras se distinguen de todas
las cantatas 'de todos los dems perodos, gracias a su marcado tono subje-
tivo y mstico; que prevalece tanto en la letra cot;no en la msia. Bach,
en su lucha por plasmar uri estilo personal, atraves una fase _de subjeti-
vidad creativa en Weimar, que se manifest externamente en la caracte-
rstica. virtuosstica de su msica part rgano; cuando .esta.subjetividad se
vqlvi .interior tom la forma de 1'& tnisticismo introspectivo y de una
deyocin en s tnisma. Con frecuencia se ha dicho que estos
rasgos son signos de la influencia pietista sobre la' religiosidad de Bach.
En efecto, Saloman Franck, poeta de los libretos de Bach (seguidor de
Neumeister ('!U Weimar), usa en su estilo la sin em-
bargo, debemos recordar que la cantata como tal, con su esencia de m-
sica figurativa, se opone diametralmente a los dogmas del pietismo. Tam-
bin es cierto que la subjetividad religiosa y artstica de Bach reruerda
1
288
externamente al fervor devoto del pietismo, sin embargo ambas e .,
d
,. . . ort.tentes
no po an tener un ongen o un cometido ms diferente. ,,>
Neumeist;r concibi con plena conciencia. la cantata como forma
loga al sermon. Dado que parafrasea el tema del sermn en poes l
se canta antes del sermn; cuando tiene dos partes una se entona.
1 d
' d ' L "d ' a antes
y a otra espues este. as 1 eas p:esentadas las dos partes d}'
con frecuenct,a tan divergentes, que su .
c1on mterna resLltana mcomprenstble sm el sermn. Prueba de 1 d(l{'
es la cantata Ich hatte viel Bekmmernis (nm 21) que plasmo co
. Id . ' aenS
prunem parte e olor del alma, y en su segunda la consolacin y 1 ".:::
f .. 1 ' d d" d a con.
lanza, mientras e sermon sirve e me 1a or entre las dos ideas E ,
f d , n est
coeXIsten armas anticua as y modernas, unas al lado de las atrs'
Sm duda alguna, se trata de una obra de transicin y gracias a q :
puede fechar en 1704, sabemos en qu momento se empez u.e se
1 f
.
1
f a lnte-
resar por a ca?tata re orm1sta y .a arma en. que empez a modificarla. La
estructura vanada de los dos pruneros conJuntos corales es caracter' t'. ",
b
. 1 lstca
o v1a que se remonta a antiguo concertato. El comienzo del primer
d
. . y h . coro
con sus marca as retteracwnes o, yo e terudo mucho dolor recu, <f
vivamente el comienzo de G.ott ist mei; Konig sin embargo es m' uy
f
. 1 'nf ' '
1cat1vo que e e as1s. esta <?bra carcter puramente subjetivo,
Mattheson, en su Crztzca muszca, ridiculizo este pasaje al decir que,: f .
un ejemplo de falso! sin embargo, el fervor profundamente
no es el smo la virtud de las cantatas de la primera madurez de
Bach. El pruner coro anticipa la oposicin de ideas que fundamenta , l
cantata y nos da la nota fundamental literal y figurativa de toda la obr
El Y el, c.onsuelo aparecen realzados de manera notable gracias a
material melo:llco y a tempi diferentes. Tambin el segundo
coro Por que estas abatido, notable por su soberbia flexibilidad rtmica
y armnica, cambios violentos de atmsfera,
nam1ca, as1 como contrastes Igualmente violentos entre los solos y los tutti.;
Bach :eserv modernas para las secciones solistas de la cantata:
La prunera -ana Susplta, llora adopta el ritmo de siciliano entonces d
moda en la pera, y la segunda aria Desde mis ojos fluyen lgrimas sa}a?
da;S, memorable por SU acOmpaamiento de Violn de carcter grfico; es un
ana da capo desarrollada y con lema inicial. Por muy
que parezca la as1milacwn maestra de estas formas en el caso de Bach no"
se pue.de comparar con la seguridad con que crea sus recitativos. El prbnet'
est repleto de 1as interpretaciones verbales m(
fervt,entes y sen?tdas. sptimas en la meloda y en la r-.
Y los gntos su?tto.s y los meldicos singularmente re:. <
t?rctdos, al ree1tat1v<? ,una mtenstdad muy notable que parece come> ..
s1 fuese la ltuna reverberacwn de la exuberancia juvenil de Bach. El
lago entre el alma y l Salvador Ven, mo se puecle"
descnbtr como sonata en vocal sobre un bajo ininterrumpido, jr
7
se ?asa en l<:s du?s de apaswnados de la pera. La sinfona
tona, sombr10 duo de VIoln Y oboe, qe lnguidas armonas tambin reJ
presenta en su bajo mantenido la influencia de la sonata en tr'o de Corelle
La mw"ica en la poca barroca 289
Bach, de todos los movimientos de la cantata, slo el coral en el
coro penltimo. Se trata de un preludio coral transferido al medio vocal,
en el que las voces se mueven formando contrapunto independiente con
el cantus firmus. El coro final, fuga monumental para una orquesta que
consta de tres trompetas (y timbales), oboes y cuerdas, tiene el estilo am-
ploso del oratorio de Haendel, estilo que slo surgira en muy contadas
ocasiones en las obras posteriores de Bach. Su tema y su contrapunto inin-
terrumpido, sin embargo, se deben a las pautas organsticas y arcaicas de
Pachelbel.
Un ansia de muerte y un profundo misticismo invaden Komm du ssse
Todesstunde (nm. 161), quiz la ms subjetiva de todas las cantatas de
Bach (con letra de Franck). Se inicia de manera muy tranquila con una
tierna aria pra contralto, dos flautas en .obbligato y continuo de rgano.
El rgano hace una referencia simblica a las primeras palabras del aria,
cuando de pronto entona la meloda de la coral de difuntos Herzlich tut
mich verlangen. Bach tema predileccin por este coral como prueban las
numerosas versiones que incluy del mismo en la Pasin segn San Mateo.
El famoso recitativo y arioso acompaados de la cantata describen, me-
. diante el pizzicato de las cuerdas y los motivos de las flautas, el taido
del toque de difuntos, motivo de -ansia muy ardiente de la contralto. AI
final, el coral reaparece en una versin totalmente armonizada con un ma-
ravilloso obbligato de fuga que planea sobre la meloda como un espritu
bendito, liberado ya de sus ataduras carnales, smbolo de la idea central
de la caritata. ,
En contraste completo con la atmsfera doliente y sometida de esta.
obra se halla la brillante cantata de Pascua de Resurreccin Der Himmel
lach (nm: 31), de la cual slo conocemos la versin revisada. Ella es buena
muestra de la riqueza de recursos y de la originalidad de Bach al adaptar
el estilo de concierto a la cantata. La sonata introductoria . para una ,
orquesta excepcionalmente grande (tres trompetas, timbal, cinco maderas,
cuerdas y rgano) en realidad no es una sonata, sino un brillante movi-
miento de concierto tripartito, cuyo tpico comienzo al Unsono se oye
en todas las voces. Este tipo de pasajes al unsono son relativamente raros
en las obras de Bach, ya que no tienen relacin con su habitual preferencia
por la polifona. Sin embargo, siempre que aparecen sealan de manera
inconfundible la influencia del concierto. Tambin el aria de tenor Den-
tro de m debe de estar muerto Adn obedece no slo al estilo de con-
cierto, sino incluso. tambin a la forma ritornelo del concierto.
En vista de la actitud subjetiva de Bach en Weimar no debe de sor-
prendernos que prefiriese las formas profanas y libres, que son las ins
idneas para la expresin individual. Por este motivo, el coral tiene menor
importancia en las cantatas del segundo perodo . que en las de las otras
pocas. Bach con frecuencia- se limita a aludir al coral, e inc;luso a veces
ni piensa en l; como, por ejemplo, en Tritt auf die Gl{l_u_pensbahn (n-
mero 152). A veces combin tambin el coral con otras formas seCulares;
en Nun komm der Heiden Heiland (nm. 61) incluso llega a imponerlo
a la obertura francesa. -
290
Bach, el mentor: Coth.en
El tercer perodo de la vida de Bach coincide con su empleo en
corte de Cothen ( 1717-1723) como maestro de capilla y director de
sica de cmara. Este puesto es notable por diversos aspectos. ..
supuso el punto ms alto de prestigio mundano alcanzado por Bach, .. -., . .un <
que no pudo olvidar en cuales
Leipzig. Artsticamente, dio p1e a una s1tuac10n smgular para Bach.
corte perteneca a la Iglesia Reformista, con lo cual sus deberes Oil<Clales
nada tenan que ver con la msica sacra ni con el rgano. Muy alejado
su meta final, la creacin de una msica sacra regulada, Bach se con:
virti entonces en un compositor de msica privada y de cmara, de
rcter profano. Fue en Cothen donde escribi la mayor parte de su m-
sica para clave (clavicordio y clavicmba!o) r para c.or;juntos de
De golpe dej de componer cantatas de y dedico sus esfuer
7
zos a la msica instrumental con la cual creo modelos y gutas perfectos.
para aprendices, estudiantes aventajados. Su me.ta segua teniendo
carcter de regulacin, pero ahora con un matiZ didactico, como queda
claro en los prefacios a los diversos libros de msica que para
varios miembros de su familia: El clave bien temperado, Las mvenciones
y el Orgelbchlein. Bach, el perodo de representa
mentor que, gracias a sus ejemplos personales, dicta las normas objetivas
de la creacin tcnica. Slo poda asumir este papel en la esfera
es decir mundna. Los Clavierbchlein para Friedemarm (1720) y para
Anna Magdalena (primera versin 1722) contienen en.forma rudimentaria
y sin un orden sistemtico un material 9-ue. despus empleara en
grandes ciclos de msica para en El clave bzen
perado, Las. y la. vida Bach, nunca se
llegaron a tmpriinlr estos ocios didactlcos. Tuvteron, sm embargo, una
gran difusin gracias a lle;radas a cabo por sus
quienes con bastante libertad anadan o qliltaban ornan:e?tos. La
vidad y la imaginacin superior de Bach, el mentor, hicieron que est()S
modelos se elevasen muy por encima de otras piezas de la poca de carcter
igualmente pedaggico. - , .. .. .
El primer ciclo importante del de Cothen es el. Or_g:lkuchlezn_
que Bach ya haba iniciado en Wetmar .. Aunque en un pr:nciplO, lo
cibi de forma que incluyese 164 preludios corales; en realidad solo abar"
ca 45, arreglados segn el orden del ao la meta de queda
clarsimamente expuesta en el ttulo: GUla... para el de .
nista con el fin de ensearle el desarrollo de un coral segun diversas ma-
neras, que le sirve tambin para perfeccionar el estudio pedal, ya e
ste recibe un tratamiento estricto de voz de obbligato. Los preludios
corales presentan, en l escala ms breve posible, la meloda sacrosanta
casi siempre enunciada por la voz soprano, a que ac?mpa?an tres .voces
en obbligato, las cuales_ se ocupan de entretejer motivos mdeper;dientes
segn el contraEunto ms estricto alrededor de la. soprano, y casi nunca
interrumpen la fluidez de la meloda con interludios. Bach da al coral el
La msica en la poca barroca 291
tratamiento de una sola variacin de partita, aunque con una. severidad
en la- elaboracin contrapu?tstica basta este, la
cual por s sola, le proporClona la digrudad propia de la musica littgtca.
Bach invent la configuracin rtmica o de la figura
tstica bien de un modo abstracto, tal como habia ya Scheidt, o de
concreta y atenindose estrictamente a los o ideas de
carcter descriptivo de la letra del coral. Gracias a un alumno suyo, sabe-
mos que Bach amonestaba a sus estudiantes a que tocasen el coral segn
el tenor de las palabras. Las figuras, una vez fijadas, regan la estructura
de toda la composicin sin tener en cuenta el_ hecho de que perteneciesen
al cmulo de figuras estereotipadas o se derivasen intelectualmente, gra-
cias a referencias metafricas o simblicas, de las emociones u otros. con-
ceptos de la letra. intensidad musical y de los se
de la interpenetraoon de tres factores unificaqores: la urudad de la figura
rtmica, la unidad del motivo meldico y la unidad de sentimiento. Bach,
mediante esta unin, de manera muy condensada, dio la esencia de su
filosofa musical; (edujoJa simultaneidad a la presentacin del dogma
(el coral) y .!l. SU .. (la versin contrapuntstica). En el pre-
ludio coral, muy citado por otra parte, Durch Adams Fall, la cada de
Adn, desde el estadd de inocencia, aparece descrita mediante la cada
de la sptima en el bajo. Debido a que se trataba de una cada en el pecado
y debido a que el pecado se representaba convencionalmente mediante el
cromatismo, Bach hizo que sus sptimas no fuesen diatnicas, sino dis-
minuidas. Bach, no satisfecho con estas dos referencias, introduce un tercer
significado en la parte central: un cromatismo en espiral que representa
a la serpiente,- otro smbolo del pec_ado al que el texto se refiere de
manera expresa.
Las referencias.pictricas ps drsticas tienen lugar de modo signifi-
cativo en la voz en obbligato: el pedal. Nadie puede equivocarse a la
hora de saber lo que quieren decir las quintas o cuartas que ascienden con
fuerza en el coral de la Resurreccin Erstanden ist o los ostinati rtmicos
y que recuerdan a un taido, de In dir ist Freude y de Heut
que parecen plasmar el cambio del acompaamiento exultante de las otras,
. partes. El verdadero significado, o mejor sera decir significados, del pre-
ludio coral no se entendera adecuadamente si no conocisemos sus letras
o la doctrina de las figuras y los sentimientos. Al igual que los emblemas
barrocos impusieron sus significados alegricos y antidescriptivos a la pin-
tura, la msica tambin supo plasmar significados extramusicales que, a
pesar de todo su rebuscamiento intelectual, realzaron el significad de la
msica. En realidad, para el compositor, era una especie de materia prima
(intervalos y ritmos), con la cual l creaba sus composiciones. Si bien estos
procedimientos metafricos pueden parecernos bastante mecnicos y re:-
buscados en la actualidad, no debemos olvidar que formaron parte esencial
de todas las artes barrocas. En la msica barroca pertenecan a todo el
mundo, aunque con Bach asumieron una importancia vital, ya que l fue
292
Manfred F. Bukofzer
capaz de hacer que sirviesen a una arts:ica. Ba:h forj, con arti.
ficios intelectuales, una obra de arte mdependiente; sm embargo, sm estos
artificios, los preludios no hubiesen tenido la forma que conocemos.
No debemos de lvidar, por otra parte, que las emblem.
ticas y descriptivas slo constituyen un aspecto de la mstca. Como dijo
el mismo Bach, pona msica a los corales de diversas maneras. La
pretacin pictrica del coral era slo un extremo cuyo con;plemento . era
otro extremo: la elaboracin abstracta mediante el uso de ftguras
tipadas que no significado el _n;usical. El
peligro de encontrar stgniftcados en la mustca de Bach, stgniftcados que
l no tena en la mente, no siempre se ha evitado de manera bastante lgica,
ya que una parte bastante de su msica de c_ompren-
sin metafrica. Sera un error fatal, sm embargo, el aplicar una mterpre-
tacin metafrica a todas sus composiciones. El origen Y significado de
muchos motivos pictricos quiz nunca aparezca con tanta claridad como
en determinadas cantatas y preludios de coral; sin embargo, incluso en
aquellos casos en que la con:epcin de los :uvo una finalidad
definitivamente pictrica, la tdea de elaborac10n prevalece. al
mismo tiempo. Esto se puede probar en un gran de preludios,
por ejemplo la lnea del bajo descendente de :' on Hzmmel kam, que re-
presenta grficamente el descenso desde_ los oelos, aparece en el trans-
curso de la composicin de modo inverttdo, negando de manera total Sl!-
significado original. Lo dicho es de los intervalos
tes de Erstanden ist. Este confhcto de stgniftcados no resultaba ilogtco
para Bach, ya que l a cada tal, a la llamada doc-
trina de las figuras, que constderaba la mvers10n como uno de sus recursos
ms importantes. .
Una comparacin entre los preludios de Walther Y. los de Ba7h de-
muestra hasta qu punto Bach se supo elevat; por . del meJor _de
sus contemporneos. Walther emplea en su Erschzenen zst der herrlzch
Tag (ejemplo 84.a) una idea y rtmica que de un
notablemente similar en la vers10n de Bach de este mtsmo coral ( eJem-
plo 84.b); sin embargo, Bach la utiliza de manera ms la so-
EJEMPLO 84. a.-Walther: preludio coral, Erschienen ist.
mete a elaboracin mediante armonas. y . aden:s la
meloda en canon, el smbolo del comedimiento, se -reftere a la ltuna
lnea del texto: conduce a enemigos encadenados.
1
La msica ep. la poca barroca 293
. Bach slo en casos muy raros sigui en el Orgelbchlein la prctica
de BOhm de enunciar la meloda en una forma profusamente ornamentada.
La ornamentacin era para Bach otro mtodo de interpretacin subjetiva
y resulta significativo que la utilizase en aquellos textos de coral
..
rat """
-
nJ.;

-
I"''J n
.., r;;.r 1 J..f i U'
lt
, ....
"'
.
EJEMPLO 84. b.-Bach: preludio coral, Erscheinen ist.
nente afectivos, como en Wenn wir in hochsten Noten, Das alte Jahr y
O Mensch bewein. Este ltimo preludio es el ejemplo ms notable de un
tratamiento ornamental y de una interpretacin subjetiva de los afectos
en la obra de Bach. Los agrments franceses aparecen completamente es-
piritualizados; ya no son adornos ajenos, sino partes integrantes de la
estructura musical. La rica armonizacin est indicada de manera estricta
segn el significado del texto. El giro abrupto hacia el cromatismo en el
bajo aparece exactamente cuando en el texto se habla de sacrificio y la
referencia a la crucifixin del verso final aparece plasmada en un ada-
gissimo inefablefi?.ente .emotivo. Todas estas caractersticas son testimonio
de la intensa actitud personal que Bach tena respecto a la liturgia, actitud
que no prevalece en las series posteriores de preludios corales. A este
respecto los preludios del Orgelbiichlein son nicos; son en realidad los
ltimos reflejos del subjetivismo del perodo de Weimar.
Las obras para clave del periodo de Cothen demuestran que Bach supo
evitar el peligro de sucumbir a las poderosas influencias italiana y fran-
cesa mediante la asinillacin de stas a su tradicin polifnica germana.
La fusin de los estilos nacionales en lo que llegara a ser el estilo nico
de Bach, es el factor ms notable de su msica instrumental madura. Todo
aquello que anteriormente no haba sido otra cosa que oropel brillante
o mero manierismo, se transform; gracias a su excelsa creatividad, en oro
puro. En las tocatas para clavicmbalo, Bach emple con inmensa libertad
tcnicas tan ampliamente divergentes entre s como la del ricercar de va-
riacin y la del estilo de concierto. En la tocata en fa sostenido, por ejem-
plo, el tema de su fuga brota del movimiento lento gracias a la transfor-
macin temtica. En las deslumbrantes y rapsdicas tocatas en do y la es
en esencia la influencia del estilo de conCierto lo que da pie al inexorable
movimiento de la msica; en realidad, el tema tridico y repetitivo de la
294
fuga en do sera ms idneo para el inicio de un concierto que para el
de una fuga.
El gran ciclo de. preludios y fugas que Bach reuni con propsitos
didcticos en El clave bien temperado (I, 1722) plasma, en orden
mtico, el hilo de Ariadna, a travs de todas las notas del crculo de quin.
tas que la afinacin hecho. posible por vei q
esta poca. Bach tomo prestado el termmo bien temperado directamente
de W erckiDeister. La libertad recin conseguida, que permita modular a
travs de las notas ms distantes, dio pie inevitablemente a las modulaL
ciones enarmnicas. Bach no las precis en las fugas de El clave bien
perado, sin embargo las qtiliz en el Tercera suite inglesa (zarabanda),
y tambin posteriormente,_ y de exte?sa, en la Fantasa cr_omtictf.
La afirmacin muchas veces repetida , segun la cual los preludios y las
fugas estn reladonados temticamente entre s, no tiene fundamento. En
realidad la evidencia documentada del Clavierbchlein y de otras fuentes
demuestran, de manera definitiva, lo contrario. Las similitudes
de los accidentales entre un preludio y una fuga, como los de la nmero 23
en Si son las raras excepciones que confirman la regla.
inmensa variedad de formas y texturas del ciclo reflejan las 'inten-
ciones de Bach de proporcionar modelos a la juventud ansiosa por apren-
der>>. Un tratamiento motvico slido da unidad a cada preludio; slo los
contrastes entre los motivos dan pie a la variedad de los tipos. Algunos
de los preludios son en realidad mximas estilizaciones de danzas, como
de la zarabanda (nm. 8 en mi bemol), otros pertenecen a la categora
del estudio o del perpetuum mobile (nm. 2 en do, nm. 5 en Re), o a la
del aria (nm. 10 en mi). Otios, incluso, pertenecen al tipo de transporte.
Su pauta se basa en formas diferentes de la msica instrumental, como
son la soriata en tro (nm. 24 en si), la tocata (nm. 7 en Mi bemol),
la invencin (nm. 11 en fa) e incluso la fuga (nm. 19 en La). En este
caso ltimo, una fuga con contratema sirve de modo excepcional de pre-
ludio a otra fuga.
Bach no sigui con exactitud la misma pauta en todas sus fugas. En
El clave bien temperado dio un inventario de todos los tipos conocidos
de fugas, dando un nfasis especial a la monotemtica. Si Bach no invent
ningn tipo nuevo, hizo en cambio que la fuga fuese lo que an es hoy
da: una forma contrapuntstica de la mayor concentracin posible, en la
cual un solo. tema caracterstico en expansin ininterrumpida 'invade una
totalidad unificada en todas sus partes. Bach realz la unificacin de la
composicin de fugas al hacer que el material de los episodios se derivase
o bien de la segunda parte del tema de la fuga (nm. 16 en sl), o .d.d._::.,__
contrapunto con el tempo (nm. 12 en fa). Su fuga. de carcter retrospec-
tivo, nmero 4 en do sostenido donde el ricercar alcanza la cumbre, de-
46 Se ha hablado mucho de la rel.acin tluclida por Werker en Bachstudien.
impone a la msica de Bach un anlisis tan absurdo en su metodo
como en sus resultados. La obra de Steglich, Bach, aunque opuesta- a la de Werker,
presenta un anlisis tan forza<;lo como el de ste. Adems, apenas si mejora en su con-
junto general debido a un extrao componente de ideologa nazi.
r./msica en la poca barroca 295
hasta qu punto Bach tena plena conciencia de los tipos
rr; os de la forma.
1
En esta obra emplea un tema de ricercar tpicamente
introduce nuevos contratemas segn el estilo de Sweelinck y Fro-
berg;r y, finalmente, los combina en una conclusin con. de.
Por otra parte, encontramos temas modernos que t1enen r1cas lmplica-
ciones tonales e incluso modulaciones (nm. 12 en fa, nm. 24 en si).
Tambin el tratamiento tcnico vara desde los recursos contrapgntsticos
ms estrictos (nm. 8 en mi a un estilo fugado y rapsdica (n-
mero 5 en Re). Lo que distingue las fugas de Bach de las de otros compo-
sitores es la excelente configuracin de sus temas, lo que le da un sello
indeleble a cada una de sus obras. Los temas tienen una firmeza tal que
parecen tallados en granito; sus configuraciones caractersticas y fuet:tes
son las entidades inmutables de la msica de Bach. Incluso sus contra-
puntos y contratemas tienen una caracterizacin personal; en consecuen-
cia muchos de los contratemas de Bach poseen ms carcter que los temas
de predecesores. La elevacin de la fuga a de
pieza caractenstlca, en se encarna un solo debe
considerarse como la culminaaon de la forma. Este fue el ltlmo paso
dado en su desarrollo, sin que ello implicase el desmoronamiento total
de la msica barroca.
Las Invenciones, otro ciclo didctico de composiciones para dos y
tres partes, fueron definidas por Bach como gua sincera u honesta para
los amantes del clave (7723). Su ordenacin es parecida a la del Clave
bien temperado: sigqe el orden ascendente de las notas, aunque omite
todas aquellas tonalidades que implican ms de cuatro accidentales. Si
bien es posible que Bach tomase prestado el ttulo de las invenciones de
Bonporti, la forma es completamente propia. Las invenciones, escritas en
estilo fugado, sin ser fugas en realidad, constituyen el triunfo de la escri-
tura de las partes en obbligato, mencionadas especficamente en el prefa-
cio. Bach quera dar al estudiante un marcado goce anticipado de la com-
posicin, y ensearle cmo poda tocar con limpieza y de manera
contable. La meta tcnica adquiere claridad en especial con las sinfonas
a tres partes que son, en realidad, un reto al conocimiento musical y a la
habilidad del intrprete, de una manera mucho ms marcada que una
fuga a cuatro o cinco partes. .
La consolidacin de la fuga en la esfera de la msica pura tuvo su
complemento en la esfera de la msica de danza con la ms desarrollada
estilizacin de la suite para teclado. Los ttulo:> de las llamadas suites
inglesas y francesas no slo son no verdaderos, sin que adems
se prestan a una interpretaCin equivocada si se considera. estos adjetivos
como claves del estilo. En ambas series, los nexos de unin con la. msica
de danza estn cortados; slo sobrevive el esqueleto de las pautas rtmicas,
elevado mediante la estilizacin, hasta la atmsfera enrarecida de la msica
culta y pura. Sobre las fechas de las suites slo podemos decir que perte-
necen al perodo de COthen; sin embargo,. desde el punto de vista esti-
lstico, parece cierto que Bach compuso primero las Suites inglesas. La
primera serie, en vez de tener un estilo ingls, revela la asimilacin ra-
296 Maclred F. Bukozet
dical de los estilos italiano y francs. Resulta significativo, sin embargo.
que . en etapa creativa separados estilos eJ
movlnllentos diferentes. Los preludios siguen los modelos Italianos en
especial los de las Suites segunda y tercera, donde el concerto g;oss
y la forma ritornelo aparecen encarnadas en el clavicmbalo. En los otros
movimientos se descubre la influencia francesa: cada suite tiene solament
un . courante; los complejsimos. del cou_rante galo; y
vanas danzas tienen doubles, escritos de manera . mdependiente cori una
probi?ad alemana en el uso de los que ningn
frances hubiese aplicado nunca. En la alemanda de la primera suite en
La, el estilo quebrado de los clavecinistas aparece en su forma ms
refinada. Bach todava obedece a las leyes de la figura de arpegio della&
sin embargo, -incorpora tal cantidad de tratamiento motfvico a la dbll
estructura que su efecto de voces libres parece como si fuese el resultado
de un adelgazamiento artificial de una textura contrapuntfstica, inversin
completa del procedimiento original.
En las Suites francesas los estilos italiano, francs y alemn ya
no aparecen uno junt al otro, sino totalmente fundidos en el estilo perJ
sonal de Bach. Esta fusin es una prueba intrnseca de la fecha posterior'
en que Bach escribi esta segunda serie. Adems, la concisin de todos
sus movimientos es testimonio de la economa de medios de la madurez
Las danzas de las Suits francesas, en su arcter ms meldico que motf:
vico, se inclinan hacia el estilo italiano; el hecho de que tambin el rpido
corrente italiano aparece con una mayor frecuencia que el tipo francs, ms
lento, indica una misma direccin.
La msica de cmara de Bac;:h debe considerarse como la manifestacin
ms alta del perodo de Cothen. Es digno de mencin el hecho de que
escribiese la mayora de sus sonatas no para dos instrumentos meldicos
y continuo, sino para un solo instrumento meldico (violn, flauta o viola
da gamba) y obbligato de clavicmbalo. Resulta indicativo de su tenden-
cia alemana a emplear instrumentos de tecla l hecho de que Bach no se
sintiese satisfecho slo con l uso del clavicmbalo para el continuo. Bach
lo convirti en un instrumento concertante y cre para la mano derecha -
una parte totalmente independiente que, en otros casos, solfa tomar el
segundo instrumento meldico( Sus.sonatas para solista son en realidad
sonatas en tro condensadas para dos instrumentos. De modo caracters-
tico, una de las sonatas para viola da gamba es, en realidad, slo una con-
densacin de una sonata en ti-fo pensada en su origen para . dos flutas.
Prueba el hecho de que las sonatas le deben muchsimo al estilo de con-
cierto el carcter concertante de los temas, el uso frecuente de las formas
da capo y ritornelo y, en especial, el tratamiento maestro de la homofona
de continuo, que sirve de fundamento incluso a los movimientos fugados.
Si las sonatas para flauta; al igual que l concierto, tienen slo tres mo-
vimientos, las sonatas para violn suelen seguir la pauta de cuatro movi-
mientos de la sonata de iglesia. La versin de la Sexta sonata
La msica en la poca barroca
297
ara violn --de esta obra se conocen tres versiones distintas- lleva el
principio da capo a su ms alta cumbre. El primer movimiento, en s
una forma da capo, debe ser repetido, en todas sus partes, como
un gigantesco da capo al final; de esta forma, un mismo movimiento
flanquea a otros tres movimientos lentos, plasmacin pronunciada de afectos
lricos. La forma de en sus una escritura: fugada. con l
srilo de concierto de Bach, siempre sera motivo de asombro. La brillantez
e ontrapuntstica y la amplia gama de afectos desplegada por estas obras
tiene equivalente en toda la literatura de las sonatas en tro o para
solista. , di d
1
, . lif, . d
Los monumentos mas gran osos e a musica po oruca para cuer a
son sin duda alguna, las Seis suites para violoncelo solo
47
y las Seis sona-
tas' para violn solo, senza continuo, divididas en tres sonatas de iglesia
y tres de cmara. Sus enormes dificultades tcnicas, en especial el uso
casi constante de varias cuerdas a la vez
48
, no son caractersticas nica-
mente virtuosistas, sino el resultado lgico de la complejidad de las ideas
musicales de Bach. Su deseo de crear polifona a toda costa hace que pa-
rezca que Bach se salte incluso las limitaciones tcnicas del instrumento.
La polifona, ms bien insinuada que real del violn, recuerda los mtodos
sugerentes utilizados por Gaultier en el lad, pero en este caso
elevados a la mxima potencia. Bach confiaba en que el oyente se Imagi-
nase la voz principal slo implicada en el violn. Mattheson cit, sin men-
cionar l nombre de Bach, la fuga gigantesca de su sonata de violn en Do,
probablemente la ms larga de Bach, y con toda justicia elogi tambin
la fuga en la por su ingenio inspirado. Resulta muy revelador comparar
las diversas fugas para violn, con las transcripciones para rgano que hizo
de ellas en una fecha posterior. Esto demuestra que la polifona implcita
se fundamenta en una escritura estricta de las partes, plasmada en su
totalidad en la transcripcin. La famosa chacona en re, basada en una com-
binacin de los tipos primero y segundo .de bajo de chacona, y con el
ritlno tradicional de la zarabanda, despliega una magnfica serie de varia-
ciones que siguen una pauta. Al igual que en las chaconas de Lully y de
Purcell, el giro sbito al mqdo opuesto al comienzo de la
rene a las diversas variaciones y les da una grandiosa forma tripartita.
Las composiciones orquestales del terce_r perodo son buena prueba de
lo bien que Bach aprendi sus lecciones en el estilo de concierto italiano.
La msica cmara deja ver con gran claridad el hecho de que la ima-
ginacin creativa del compositor se vio muy enriquecida con el concierto;
sin embargo; lo que yaca dormido bajo la superficie surgi a la luz en
los conciertos para solista, los concerti gross} y las para orquesta.
De los innumerables conciertos para violn escritos por Bach slo conoce-
47 La ltima suite fue escrita para viola pomposa o violoncello piccolo.
48 La teora que dice que el violinista puede regtilar instantneamente la presin
del arco mediante el pulgar, que Si:h\veitzer apoy de lleno, ha sido puesta en dudiJ.,
al parecer debido a buenas pruebas, por Beckmann en su Violinsplel. Parece
que en la poca de :each las cuerdas que sonaban a un rmsmo nempo se tocaban de
modo arpegiado.
298 Manfred. F. Bukofzer
mos tres en su forma original: los conciertos para solista en Mi y la, y -el
doble concierto en re. Casi todos los conciertos para uno, dos, tres
0
cuatro clavicmbalos, compuestos probablemente para el Collegium Mu-
sicum de Leipzig, son arreglos hechos por el mismo Bach de conciertos
de Vivaldi para violn u otros instruinentos. Slo el concierto para dos
clavicmbalos y los dos. conciertos para tres clavicmbalos P\ltecen ser la
excepcin que confirma la regla. -
Bach tom como modelo el tipo de concierto moderno de Vivaldi, que
conoca ya muy bien desde W eimar; sin embargo, el modelo italiano slo
parece ser un me;:ro esqueleto, teniendo en cuenta lo que Bach cre a partir
de l. En sus manos se convirti en una composicin totalmente personal
que se distingua por sus temas penetrantes, claridad de la forma y
sima textura contrapuntstica. La presencia de la polifona tenda de ma-
nera inevitable a oscurecer el contraste entre el tutti y el solo, sin eme
bargo Bach equilibr este aumento de la complejidad formal con la forro;
da capo, cjue le sirvi para transformar la forma ritornelo
en una estructura tripartita de gran cohesin, como se puede comprobar
en el primer movimiento del concierto para violn en Mi y en varios de
los Conciertos de Brandenburgo. La complejidad interna de los con9ertos
aparece tambin reflejada en el uso ocasional del contraste temtico. Con
frecuencia, Bach construye sus movimientos lentos, imitando de nuevo a
Vivaldi, sobre un bajo de ground ms o menos estricto que siive de soporte
a una cantinela muy ornamentada del instrumento solista.
El mayor grado de claridad de la interpretacin de la homoc
fona del continuo y de la textura contrapuntstica aparece plasmada en
los seis Conciertos de Brandenbm:go (1721), cuyo optimismo eXultante
representa el-plano ms ilustre de la msica de entretenimiento cortesano.
Bach, con estas combinaciones instrumentales de una gran variedad,
tina la tradicin colorista de Venecia y de los conciertos de Vivaldi. El
realce que, sin embargo, le da a los instrumentos de viento es una he-
rencia . tpicamente alemana de la msica para Stadtpfeifer. Bach emplea
el.argnteo sonido de la trompeta de clarino (Segundo concierto), las
tas de .pico (Cuarto concierto) y el penetrnte violino piccolo (afinado a
una tercera menor por encima de su sonido normal) combinado con trm"
pas. y oboes (Primer concierto). En el Quinto concierto se coordinan la
flauta y el violn con el clavicmbalo, aunque la parte de este ltimo ins"
trumento aparece tan realzada que debe considerarse a esta obr: como el
primer concierto para clavicmbalo de la historia. Los Conciertos de Bran-
denburgp, con sus temas concertantes y maravillosamente equilibrados, su
contrapunto colorista aunque consistente y su riqueza rtmica, son los
concerti grossi ms inspirados y complejos de la poca barroca.
Bach, con stis cuatro oberturas orquestales para cuerdas y diversas
combinaciones de instrumentos viento, llev a la perfeccin la suite
de cmara. Cada. una de estas obras se inicia con una grandilocuente ober-
tura francesa, cuyas. secciones fugadas aparecen ingenio_s!Ullente modifica-
das gracias al principio del concierto. Estas secciones so anlogas a Jos
movimientos concertantes y fugados de los Conciertos de Brandenburgo.
'l
T'
La msica en la poca barroca
299
Bach, en sus danzas, represent los,sentimientos n:-s alegres, cuyp mayor
ejeinplo es la irresistible Badinerie para solista y de la_ Se-
gunda suite. El famoso aire de la Tercera slllte, compos1c10n de enganosa
sencillez, se basa en un motivo de en el baje;>, Ja
tcnica del pedal de rgano; Bacl_l terua en gran est1mac1on su mustca
orquestal y de cmara, lo cual queda probado por el hecho de que una
y otra vez volvi a msica est; .tipo drante su perodo de
Leipzig. Cuando necesitaba con urgc:ncta mus1ca nueva para sus
semanales, arreglaba las obras antenores para medio? a veces, llego
incluso a incorporar un coro de cantata a un tejtdo mustcal muy denso,
con tal itigenio que resulta imposible describirlo.
Bach, el cantor: Leipzig
El cuarto perodo de a. evolucin artstica de Bach se inida con su
nombramiento como cantor en la iglesia de Santo Toms de (1723),
y concluye en el ao en que sus ltimas (ctrca 1745).
. En fecha tan temprana como la de 1720, Bach ya habla solicitado el
de organista.en la iglesia de Hamburgo, de _la era pastor Neumetster;
sin embargo, no fue elegido. Tampoco fue el pr1mer nombre en que pen-
saron en Leipzig. Fasch ni siquiera haba solicitado el puesto, aunque
haba recibido invitaciones oficiales para ello; despus se tom e con-
sideracin a Telemann y Graupner, famosos compositores de. la poca
y antiguos alumnos de la escuela de Santo Toms. Sl? Telemann
decidi quedarse en Hamburgo y Graupner no aba?donar su
trabajo: se nombr nicamente a Bach .. Bach era reacto a deJar de. ser
msico cortesano para convertirse en cantor, ya que no le gustaba la Idea
de verse subordinado a un concejo municipal. Las mezquinas disputas sos-
tenidas con sus superires, en las que se mostr despreciativo e irascible,
amargaron los ltimos aos de su vida. . . .
En Leipzig, Bach volvi e fijarse en su _meta final>>, comettdo que le
haba movido tambin cuando solicit el puesto de Hamburgo. Entre sus
deberes oficiales como cantor se hallaba el de escribir una cantata para
cada domingo y da festivo del ao litrgico. De los cinco ciclos com-
pletos de cantatas que escribi (cerca de 300 obras) slo se conservan
doscientas. Estas obras prueban cmo Bach, ,en plena madurez, amplio Y
profundiz el gnero de cantata. Una integracin madura, de las formas
antiguas y nuevas caracteriza a las cantatas cuaJto penado, y prue_ba
de ello es uno de los mejores ejemplos de este tipo, Herr geh_e nicht zns
Gericht (nm. 105L prileras aos qu pas en
(circa 1725). Se inicia con uh gran coro en concertato y ,de parte& mltt-
ples, en el cual la desesp7racin del aparece descrita colores
sombros en contrapunto lttegular y armoruas cargadas de emoClon. l.a
famosa aria de sopra..1o Temblamosy nos tambaleamos, las pautas titml-
cas del acompaamiento sugieren de modo vivo el .
Adems la idea de que el pecador no se apoya en suelo f1rme aparece
simbolizada' por la notable ausencia del continuo; slo la viola le da unos
300
F. Bukofzer
cimientos terlblorosos a la msica. El aria penltima para tenor con
trompa en obblgato} en la que se opone al mundo espiritual la vanidad
de los placeres terrenales, tiene una gran forma da capo. Escrita segn
el idioma insthunental del estilo de concierto, presenta grandes dificui.
tades tcnicas para el cantante. En el coral final, estrofa tomada de ]esu
der du mt;ine Seele} Bachi recapitulaba en un movimiento condensado
la ddea que .subyace en toda la cantata: el acompaanento se inicia con
las figuras temblorosas de la primera aria, aunque poco a poco van des-
. apareciendo; al final, los instrumenaos se mueven conjuntamente con la
meloda en un ritmo uniforme, smbolo de la fe serena e imperturbable.
En los aos posteriores a 17 3.0, poca en la que Bach contaba slo
con muy pocos cantantes, ya que la disciplina de Ia escuela se haba de-
teriorado notablemente, el msico volvi a componer cantatas para so-
listas. En estas obras emple un mayor virtuosismo vocal que en otras
- cantatas, y como es lgico prefiri las formas profanas al coral. Uno de
los ejemplos notables de cantatas para solistas: Ich will den Kreuzstab
(nmero 56), fue escrito para bajo y pequea orquesta. Bach, en la pri-
mera aria usada en la forma ritornelo del concierto, no se niega el placer
de re:presentar la palabra Cruz con un sostenido. Este juego de palabras
slo es inteligibl en alemn, ya que cruz y sostenido son una misma
palabra en esta lengua. El famoso recitativo de la cantata Kreuztab narra
la parbola que compara la vida a un viaje; el motivo ondulante del bajo
(las olas del mar) acaba exactamente en el momento en que en el texto
se lee as abandon la nave, es decir, cuando el viajero pone pie en
tierra firme. e
El comedimiento de Bach en esta poca al emplear motivos muy pic-
tricos da prueba de su madura maestra de las sugerencias tonales. El aria
segunda con obbligato de oboe tiene de nuevo una gran forma da capo}
derivada de la pera, caracterstica muy frecuente de sus obras tardas. La
cantata acaba con m sencillo .coral a cuatro partes.
A pesar la de_ estas cantatas, ocupan un segundo lugar
tras la cantata coraJ, que fue adquiriendo progresivamente una mayor
importancia en el cu'arto perodo. A medida que Bach tena ms aos,
tentaba df;! una manera cada vez ms marcada hacer que su msica sirviese
a la liturgia, y tambin, cada vez ms, inclua elementos _profanos tomados
de la cantata reformista con un espritu litrgico.
Bach llev a cabo esta interna transformacin basando todo el texto
de la cantata en la _le,tra del- coral, de carcter casi- litrgico. La primera
estrofa forina de una monumental fantasa de coral y la ltima la
de una sencilla pieza a cuatropaftes. Las.esti(;fas del coral o s
mantenan o se parafraseaban en forma de recitativo y aria. De este modo
queda asegurada la unidad espiritUal de la cantata gracias al texto y a
meloda del coral. El de los medios instrumental y vocal, y el
hecho de que la e_sencta de la meloda del coral impregne todas las formas,
son las caractersticas notables de la cantata de coral. As encontramos reci-
. tativos de coral, arias de coral, conciertos de coral, chacnnas de coral, sin-
fonie de coral, y los diversos tipos de coral de rgano en forma vocal. En
La msica en la poca barroca 301
-
realidad, Bach no tuvo un solo modelo real en que basar su cantata de
coral. El fue su creador, con la ayuda del poeta de Leipzig Picander. Este
tipo de cantata suele considerarse como el arquetipo bachiano del gnero;
sin embargo, en realidad, no es caracterstica de sus tres primeros perodos.
Slo en Leipzig, en la fase caracterizada por la observancia litrgica, ad-
quiri la mxima categora.
La plasmacin ms radical de la cantata de coral, la famosa Christ lag
in Todesbanden (nm. 4), se basa probablemente en una versin anterior,
desconocida en la actualidad. Escrita como una variacin per omnes versus
mantiene la tradicin del concertato de coral y de la variacin de rgano,
aunque tambin incluye arias de coral en estilo de concierto. En todos
los versos se mantienen el texto y la meloda del coral. El efecto acumu-
lativo de virtuosismo contrapuntstico, consistencia abstracta y descriptivis-
mo concreto de esta cantata, asombra a la imaginacin. Bach nunca ms
intent componer otra cantata con esta forma arcaica en esencia. =
Buenos ejemplos de la cantata de coral tpica son Ein feste Burg (n-
mero 80), Jesu der du meine Seele (nm. 78) y Christ unser Herr (nm. 7),
. entre.muchsimas otras. La primera, revisin de una cantata de Weimar, se
inicia con una de las magnficas fantasas de coral que suelen encabezar las
obras de mayores proporciones del perodo de Leipzig. Bach simboliza el
significado dogmtico del coral enuncindolo en canon estricto sostenido
entre los instrumentos m.s graves y los ms agudos. Estos cantus firmi
cannicos limitan como gigantescas abrazaderas de acero una brillante fuga,
cuyo tema se deriva tambin del coral; El segundo gran coro de la cantata,
que describe de manera arrolladora la lucha entre los fieles y el diablo,
es una monumental fantasa de coral en estilo de concierto. Esta es una
de las raras ocasiones en que todas las voces cantan el coral en unsono y
octavas, en oposicin a los contramotivos incesantes de la orquesta. El
/cantus firmus es como la firme roca de la fe opuesta a las tentaciones del
mundo. Este movimiento posee un espritu de desafo y plasma un gran-
dioso cuadro de visin apocalptica.
Jesu der du meine Seele} compuesta alrededor de 1740, es ejemplo
del estilo de cantata ms maduro de Bach. El gran coro de introduccin
de esta cantata es una chacona de coral, quiz el ejemplo ms exaltado
de la forma. Bach combin el tercer tipo de bajo de chacona con el coral
en doble obbligo y, aunque ni la meloda era invencin de Bach, supo unir
ambas partes de manera tan convincente como si stas hubiesen sido con-
cebidas como tema y contratema. Resulta difcil decidir cul de esos as-
pectos es el ms digno de admiracin: o los rasgos sugestivos y plsticos
ele la msica, o los recitativos intensamente -dramticos, o el estilo exal-
tado de las grandes arias da capo} o la riqueza de las ideas meldicas y
a ...mnicas. .
La esencia meldica del coral impregna tambin a los pocos, aunque
importantes, motetes (para coro sencillo o doble) escritos por Bach en el
perodo de Leipzig. En su motete para cinco voces Jesu meine Freude}
los versos del coral alternan con palabras tomadas de las epstolas segn
un. orden estrictamente simtrico. La idea bsica de la obra, la oposicin
302
Malifred F. Bukofzer
existente entre carne y espritu, aparece concentrada de manera m
table en una que ocupa el centro exacto de la composicin. uy
Las compostoones corales de Bach alcanzan su cumbre ms alt
las ,cuatro obras monumentales del perodo de Leipzig: las dos
San Juan y San Mateo, el 4fagnificat y la gran Misa en si m - s -
Bach em.t:ez a La Pasin segn San Juan (1723) en
Y la acabo en Letpztg. Su forma actual es el resultado de diversas r
nes, en _el curso las cuales se aadieron los grandiosos coros d:v:!l(
del con::enzo Y el ftnal de la obra. Bach tom partes del texto del
de Pastan, obra de bastante mal gusto, debida a Brockes a la que tamb',
pusieron msica Keiser, Telemann, Haendel y sin emb ten
conserv el texto para el papel del
de que una mtsma mustca aparezca varias veces, aunque con texto
diferente, prueba que Bach compuso esta obra con gran prisa El reali
1 .. , dr , d smo
Y a conctston amattca e La Pasin se.gn San Juan contrasta d
marcada con el tono contempl,ativo y la compostura pica de La
San Mateo (1729), aunque esta tambin tiene cualidades dramtic
St com:;aramos el _para asombrosamente sereno Am
(PSM num. 74) el Betrachfe meine Seele (PSJ nm. 31),
tendremos una tdea de. la. cJ#erencta de atmsfera existente entre ambas
aunque ambos arzosz ttenen una forma externa si.nillar. En La Pasin
segun San J:J.ateo Bach realz los textos de los Evangelios rodeando las pala-
bras de Cnsto con un halo de acordes de cuerdas y copiando todas las cit
tomada.s de los con roja en el manuscrito definitivo J!
la partttura. El coro compleja fantasa de coral para coro
doble, dos or9uestas r conttnt;o, presenta_ el cantus firmus entonado por
un coro, al m;usono e mdependiente, de nios sopranos. En este movimien--
to, el preludio para rgano del ltimo perodo de Bach alcanza su ms
cumbre al medio En ambas Pasiones Bach usa los
mtsmos. cqrales de ,vez, aunque con distinta armonizacin, en con-
cordancia con el text?: para comentar las etapas de la accin y apa-
o en J?Xtapo.stcton o mcluso superpuestos a las arias y ariosi. En
el arta de baJo Heiland (PSJ nm. 60) suenan
dos mdepen?ientes y autnomas entre s: una
verston del cota! .Y un arta para baJo con continuo. Slo Bach era capaz
de crear comp?stctones ?e t;na intensidad tan sorprendente como sta. .
El la mas y concisa entre las grandes obras corales de
Bach, fu.e escnto las vtsperas de Navidad (1723). Se anticipa en su
Y en Re mayor a los coros jubilosos de la Misa en
sz meDlor. Tambten. el uso tontts peregrinus gregoriano, asumiendo
el pap\1 de cantus fzrmus, senala a esta obra posterior.
Bach compuso su gran Mi::a en si menor para la corte catlica
con la de. 9ue le nombrasen compositor de la misma,
que por rectbtr. Bach supo elevarse ms all de cualquier
cl,asiftcacton en esta obra. El ordinario de. la misa se empleaba
aun en el servtoo protestante, como prueban las Misas breves de Bach
sin embargo, en esta obra el compositor supo trascender la iglesia prC:.
-
j
(.

b msica en la poca barroca 303
testante y la catlica gracias a las vastas dimensiones dadas a toda la
funcin litrgica. Bach, a pesar de todo, resalt la importancia dogm-
.. t:lca de ciertas secciones del ordinario al usar las melodas gregorianas del
Credo y del Confiteor como cantus firmi, en aumentacin o ep. canon. En
diversos movimientos emplea msicas tomadas de cantatas anteriores, La
msica del Crucifixius, por ejemplo, la tom de la chacona vocal de la
cantata Weinen Klagen (nm. 12); sin embargo, el sublime giro a mayor
mediante una sexta aumentada en la cadencia final, es un toque genial
posterior que no se le ocurri a Bach hasta que revis la Misa. Las doce
variaciones sobre el bajo de chacona (tercer tipo) representan el non plus
ultra del estilo de composicin de la chacona barroca. En ninguna otra
obra de coral de Bach el contrapunto alcanza momentos tan exuberantes,
ni la riqueza armnica ni la densidad contrapuntstica se funden de ma-
nera tan como en sta. El retorcido tema de la fuga del primer
Kyrie
49
, cargado de infinitas '.(
definen el tono de toda la obra. Debtdo a las dimensiOnes de esta mtsa,
no debe sorprendernos que la gran forma da capo prevalezca no slo en
las arias y dos, sino incluso a veces en los coros.
El oratorio de Navidad, considerado con frecuencia como una obra
a gran escala, es, en realidad, un ciclo de cantatas independientes para
seis das festivos sucesivos. Est constituido casi en su totalidad por di-
versos movimientos de cantatas profanas y, por consiguiente, nos orienta
hacia las obras profanas o serenatas compuestas para nacimientos, bodas,
actos de bienvenida y otras ocasiones, en Weimar, COthen y Leipzig. A me-
nudo se ha lamentado que Bach no tuviese ocasin de escribir una pera.
Sus obras ms cercanas a este gnero son las cantatas seculares. No en
vano Bach design a de ellas como dramma per mustca. Bach;
en vez de dar un tratamiento de carcter inferior estas obras, cre para
sus cantatas seculares todo un tesoro de msica dramtica y humorstica,
por desgracia bastante desconocido. Tanto por su grcil contrapunto com
por su caracterizacin dramtica y representacin descriptiva de la natu-
raleza, se pueden\ comparar con las obras del mismo gnero escritas por
Haendel. Slo podemos enumerar las ms notables: La cantata de bodas,
La cantata de los campesinos, La cantata del caf, Febo y Pan, El Bolo
satisfecho y Hrcules en la encrucijada. Las cuatro ltimas son obras maes-
tras insuperables. El_hecho de que Bach tomase con mucha frecuencia msi-
cas de sus cantatas seculares para sus obras religiosas (y casi nunca al revs)
se ha tratado de explicar de una forma categrica diciendo que_ a Bach le
resultaba imposible escribir en otro estilo que no fuese el sacro y que
sus obras profanas no eran en realidad autnticamente profanas (Spitta).
Nada hay ms lejos de la verdad. En primer lugar,. no existen criterios
absolutos, en la msica barroca, para diferenciar lo sacro de lo profano,
49 Compi:ese con el tema de la fuga en la misma tonalidad, de El clave bien t'em-
, perado (!,nm. 24).
304
Manfred F. Bukofzer
c?mo prueban el intercambio constante existente entre estas dos catego.
rias; en la cantata reformista se derivaba de un modelo
y por ltimo,_ el contrafactum fue un elemento muy esencial en
la musica barroca debido a que los afectos esenciales gobernaban a 1
msica, sta profana o sa.cra. muy revelador el hecho de qu:
Bach, cUidadosamente, los esenciales ?e la msica pro-
al a cantatas religwsas; solo cuando se vio apremiado por
el deJo de tener en cuenta los afectos. El resultado inevitable de
esta accwn fue el hecho . de que las referencias pictricas de la msica
llegaron a ser totalmente imprevisibles.
Bach recogi los frutos de su esfuerzo continuado por dar a todos-
los estilos un grado de estilizacin que los elevase hasta la cumbre de su
carcter en la msica instrumental de su cuarto perodo. Los
rasgos .que las obras este perodo de las ms tempranas son
matices qe moderrusmo que modifican el estilo de Bach,
por ,ot:a pa.rte conservador. No slo adquiere importancia
la tecruca Vlttuosista de teclado de Domenico Scarlatti, en especial el cru-
de manos, sino que incluso existen indicios de una estructura peri-- -- -
dica de la y tambin un contras.te. temtico estructural, en especial
en las partitas Y. preludw ?e la Tnrudad en Mi bemol, para rgano.
Con la publicacwn del Clavterbung (1731 y sigs.) nos hallamos ante
la anomala qe represent& el hecho de que el opus I de un compositor
le revela en su fase de mayor madurez. De las cuatro partes de que consta
esta antologa, slo las I, II y IV pertenecen al clavicmbalo: las Partitas
el Concierto italiano y la Obertura francesa (suite en si) y las Variacione;
G.oldberg. La gigantesca Fantasa cromtica y fuga, la Fantasa (y fuga)
en do y la segunda parte de El clave bien temperado no se publicaron en
vida de las Partitas y la obertura se completa el pro-
ceso de estilizaC!on: el hecho de que un movliDlento reciba el nombre de
tempo di Minuetto indica que incluso las pautas de danza han perdido su
importancia. Adems encontramos piezas caractersticas insertadas librri-
mamente, como son Burlesca, Scherzo, Eco, etc. Los movimientos intro.
ductorios estn en todas las formas importantes, desde la tocata, el praeam-
bulum, la obertura francesa, hasta la fantasa y la sinfona italiana. Bach,
al usar el courante, alterna entre las variedades francesa e italiana designn-
dolas cuidadosa y respectivamente con los nombres de courante y so.
Desde el punto de vis_ta estilstico, las Partitas se hallan entre las obras
avanzadas escritas por Bach.
Las Variaciones Goldberg resumen toda la historia de la variacin
barroca. sobre. bajo de chacona y con ritmo de zarabanda, siguen
el orden estncto constitUido por dos variaciones libres, ms una en canon.
.
50
El ?e esta distincin no fue entendido por las
personas. que la de Bach Gesellschaft. Tanto en esta como en
las sucesivas re1mpres10nes. el titulo de los courantes segundo y cuarto se ha' corregido
a corrente.
..
.. La msica en la poca barroca 305
.La asombrosa variedad de estilos (canon, ?.ega, quodlibe_t,,
obertura, sonata en tro, etc.) y la mspitada compleJidad de la musica, solo
en superadas por los intrmcados problemas del teclado y los recursos
sev 1 ,. dBch
loristas caractersticas que no suelen asoCiarse con a musica e a .
C"on su Concerto italiano, Bach adapt de manera una _forma.
est",- a un instrumento de teclado representa la plasmae1on mas per-
orqu aL ' 1 di d 1 S 1
fecta de lo que haba intentado ya con los !?re u os e as. mt;es mg esas.
. La inspirada Fantasa en do eleva el e;til.o de b1part1ta de Scar-
latti a la perfeccin absoluta. Es autentica el hech? de que
la fuga, para la cual la fantasa serVIa en un prme1p1o de preludio, la
ozcamos slo de manera fragmentaria. La segunda parte de El clave. bten
mperado (1754)
51
rene un gran nmero de piezas llardas, y tambin unas
temp,:ana?, en un orden Recursos tan modernos como
los del estilo de voces libres de Scarlattl, y el de .la. forma sonata monote-
mtica (vase el preludio en Re, II, num. 5) distmguen a esta segunda
parte de la primera de la coleccin. Un gran nmero de temas de fuga,
como, por ejemplo, el de la fuga en la .CII, nn; .. 20), alcru::zan en este
momento una caracterizacin totalmente smgular tipica del estilo de mayor
madurez de Bach. . ." . . . f
La msica para rgano del perodo de Leipzig se rmc1a con las amasas
Seis sonatas en tro
52
, compuestas por Bach para hijo Friedemann. En
algunos movimientos se remonta Bach a obras mas tempranas; de otros,
por otra parte, utilizar el material en obras Bach, .con
obras, logr combinar el estilo y la for!J:!.a concierto con la mas
estricta de las partes polifnicas. Al condensar la tn? una
composicin para solista,, Bach llev cabo la mas -unpor-
tante a la msica de camara para organo de pr.ofano. En los
llamados grandes preludios y fugas en Do, st, mz y Mt bemol, Bach
plasm lo imposible: supo dar una unidad muy coherente a dos f?rmas
heterogneas, las del concierto y la fuga. En f:gas de. concterto
el da capo invade la forma (vase la fuga mt) los mterludios asumen
el papel de solos y las exposiciones el de tuttt. Por otra parte, .en los pre-
ludios, el contraste entre tutti y solo pasa a ocupar un pruner plano
(vanse los preludios en si y Mi bemol). . . .
La msica litrgica de rgano del perodo de Leipzig se caractenza
tambin por el hecho de que Bach intent dar impronta sacra a la forma
51 El ttulo el contenido y el orden de El clave bien temperado fueron por
el or anista Weber, cuyo ciclo se pens un da sirvi de a Bach por la
NeuegBach Geselschaft, 1933). Su fecha, sin embargo.' es de 1750 Y
es bastante pobre. Otra imitacin fue el ABC Muszcal, de Kirchhoff, alumno e a-
y Rust sostenan que estas sonatas ( el passacaglia en do) fueron
escritas para el clavicmbalo de pedal y no para el organo, sm. en el n:;anus-
crito autgrafo se dice que son para dos claves y des1gnas10n muy comun n
las obras para rgano de Bach. Adems, los manuscritos de la l?resenti as
sonatas con fugas para rgano, y el psmo Bach cue:Jt1!
de las sonatas en composicin para organo. La afinnacton de Sp1tta segun .
palabra clave denotaba clavicordio es errnea.
306
Manfred F. Bukofz
.
conc1erto. Bajo la influencia del e .
1
ten un aspecto decididamente nu os prelu?ios de coral adquie.
grandes movimientos que albergan 1 preludios .se. convierten en
.les el cantus firmus del coral a atece :r os muy amp?ados, en los cua.
d.e independiente, des!rrollado al material
Clerto. Sl tenemos en cuenta la dimens, . re en estilo de con.
estos pasajes, resulta incorrecto lla lon mte.rna como externa de
Allein Gott in der Hoh en La 53 ilmarlos tmterludios. El notable tro
en realidad, se trata de e extremo de este estilo:
coral. El coral propiamente dich .o e bonoerto cuyo tema. anticipa el
mismo final, y slo en forma frago:U smt argo, no se escucha hasta el
L l di d en ana.
os pre u os e coral del ltim , d d
seis corales de Schbler los diecl h o pendo o e Bach comprenden los
r , , ' oc o gran es corales q 1
evlsC: y reuruo poco antes de su muert 1 ue e compositor
pnmer grupo, que tambin se ubi{, a. del Clavierbung.
Clones literales de movimientos d p co, contlene urucamente transcrip-
lstica existente entre la msica e cantatas que prueban la afinidad esti-
Ba h L f para cantata y la msic d ,
e . os amosos Dieciocho trasciende .a e organo de
dad a todas las clases anteriores de teJar su magrutud Y profundi.
encontramos en esta obra algunas ev u o ile co:al. Por una parte
nacido en el Orgelbchlein a o uclones e estilo subjetivo, ya e;
pictrica .intensa de las una representacin
obra se mcluyen fugas de coral fant , d or .al or otra parte, en esta
?e. concierto. En este ltimo dt o aslas e y I;teludios en estilo
Jet;v_a por elaboracin sub-
muslco se smtl cada vez ms atrad y 1 f g a e a la que el
del Clavierbung quiz sea el m o a mal de su Vlda. La tercera parte
tricta observancia de la litur . onumentod ms impresionante de la es-
C . gta por parte e Bach R , 1
1
ateclsmo luterano en un orden car ado d . nif. eune os cara es del ..
cia con los Catecismos breve y lio e sl lcado. ?n corresponden-
breve y otra amplia, con excepcin de tlene una versin
aparezca. tres veces. Mientras los- arregl Tnrudad, que exige que
de estilo de concierto los brev . os amp os pertenecen al preludio
L ' es cas1 son en su m , fu d
as grandes exigencias tcnicas de 1 1 di ayotla gas e coral.
gran claridad en. Aus tiefer Not -os yre u os quedan expuestas con
doble en obbligato. A los voces, precisa de un pedal
gantescas invenciones que d b d cuatro duos en forma de gi-
Enmarca a toda la coleccin e p en e b mterpretar-se durante la comunin.
Y fuga en Mi bemol de la Tr=d 7 os el Grandioso preludio
les de su armadura y los tres t ad t e anta Ana. Los tres bemo-
dad. De acuerdo con la pauta eBa triple simbolizan la Trini-
. . Calca ac emple fu 1 . .
segn los modelos de S_;eelinck F en esta ga e rtcercar
gres1vamente acelerados. Y roberger, con temas pro-
s3 e ,
.. omparese este preludio con el gl . - _
rubung, III. arre
0
en Sol, del 1n1smo coral en el Clavie-
La msica en la poca barroca
307
Bach, el maestro del pasado
El quinto y . ltimo perod de la carrera creativa de Bach comprende
los ltimos cinco aos de su vida, En esta fase, el maestro anciano se
retir cada vez ms del mundo exterior para crear, ya en toda su madu-
rez, sus obras ms solitarias y abstractas: las VariaGiones cannicas para
rgano sobre el coral Vom Himmel hoch; La ofrenda musical, y El arte
de la fuga. Estas obras representan el resumen y la esencia del arte con-
ttapuntstico de la msica barroca. Todas ellas penetran hasta los ltimos
misterios. de la polifona; todas ellas son variaciones contrapuntsticas
sobre un solo tema; todas ellas emplean formas del pasado, aunque re-
basan de espritu del presente. En su actitud marcadamente retrospectiva,
nos muestran a Bach a la luz en que le vean contemporneos; ellos
le consideraban un maestro cor;tsumado del pasado, un maestro del pasado
en el sentido literal y figurativo de la palabra.
En las Variaciones cannicas, Bach supo combinar el can tus firmus
del coral, de sabor arcaico, con un grupo de voces libres, unidas por otra
parte por la forma musical ms estricta de toda_s, el canon. En la ltima
variacin lleg incuso a introducir las cuatro lneas del coral simultnea-
mente. La ofrenda musical (1747) surgi debido a una visita de Bach
a la corte de Federico II en Postdam, donde su hijo Emanuel trabajaba
como clavicembalista. El rey dio a Bach un. tema real
para que improvisase sobre l. Tras regresar al hogar, Bach
las posibilidades del tema en un ciclo de variaciones contrapuntsticas e
independientes, que abarca todo el desarrollo de las formas fugadas desde
el ricercar -incluso el ttulo es un acrstico de la palabra ricercar- hasta
la fuga cannica. Los dos amplios ricercari que delimitan el ciclo inclu"
yen dos grupos de cnones: el primero de los cuales se ve slo sometido
a variaciones cannicas del tema, mientras que en el segundo se elabora
. en canon el tema del mismo. Ambas piezas son prueba de la suprema
maestra de la transformacin temtica, y de recursos tales como el mo-
vimiento retrgrado o cancrizaizte, y el de canon en espejo. La grandiosa
sonata en tro, exactamente la pieza ciclo, es la composicin
ms moderna, tanto formal como estilsticamente, de La ofrenda musical.
El segundo movimiento da capo monurp.ental en estilo de concierto, in-
troduce el tema real a intervalos muy espaciados entre s, y casi del mismo
modo en que el cantus firmus aparece en el tipo ltimo del preludio. de
coral. Esta sonata en tro es con gran diferencia el mejor ejemplo de la
forma escrito por Bach.
El arte de la fuga, al igual que muchas obras anteriores de Bach, tuvo
tambin un objetivo didctico. Es todo un curso sobre composicin de
fuga, pensado para revelar paso a paso las posibilidades contrapuntsticas
infinitas e inherentes a un tema neutral y al procedimiento fugado como
tal. Gracias a su profunda imaginacin artstica, esta obra se ha conver-
tido en el monumento eterno de toda la polifona. El ciclo abarca elle-
308 Manfred F. Bukofzer
ciocho fugas y cnones
54
, ordenados de modo ms o menos simtrico.
Debido a que Bach cambi el plan de la obra mientras la compona, unos
cuantos detalles de su orden, en especial los referentes a la posicin de
l?>s cnones, no se pueden determinar con certeza. Bach, agotando de .
manera sistemtica todos los recursos de la composicin de fugas, desde
el ms simple al ms complicado, inicia la obra con una fuga sencilla
luego presenta la inversin del tema, la contrafuga (en la cual
tanto el tema como su inversin), la fuga doble, la fuga triple, la llamada
fuga de espejo, y acaba con la fuga cudruple. Mucho ms impresionante
que la formidable maestra tcnica de Bach es su arte desplegado a la
hora de transformacin temtica. Del tema neutral es capaz, de extraer
(ejemplo 85 a) ideas muy caractersticas, como es la del tema de la pri-
mera fuga de espejo (ejemplo 8:3 b): La fuga cudruple slo es un esbozo.
a !
'b J
1
J Lb J 'P J J. IIJSJO JJ}
b ...... 3 ,.' .
$ &nr J f!trEU1Wrl:$CJt!r1Bt:UiQI!riiiEtiiC'lr:r
EJEMPLO 85'.-Bach: de El arte de la fuga .
.....
Esta fuga queda incompleta tras la terminacin de su tercera parte,
. en la que Bach introdujo las letras B A C H (Si bemol, La, Do y Si) por
primera vez en un tema de fuga, dando as a su obra tambin el sello
personal por el que luch durante toda su vida. La muerte hizo que no
terminase la cuarta parte de la fuga, donde se combinaran los tres temas
con el cuarto, de carcter original
55

Cuando Bach se qued ciego, se vio obligado a dictar a su yerno y
alumno su ltima obra: el preludio de coral Vor deinen Thron. Debido
a motivos sentimentales, este coral de rgano se ha incluido al final de
El arte de la fuga, obra con la cual no tiene nada que ver. En realidad,
se trata slo de una revisin (aunque muy ilustradora) del coral Wenn
wir in hochsten moten, del Orgelbchlein. En la versin postrera, Bach
mantuvo la organizacin original, aunque desnud a la meloda de los
ornamentos franceses segn el estilo de y le insert, de acuerdo con
su ltimo estilo, interludios amplios, aunque estrictamente temticos.
Bach se apart as de una interpretacin subjetiva y juvenil y dio a la
54 En realidad son veinte composiciones, sin embargo, una fuga doble y una fuga
de espejo son nicamente revisiones o arreglos. Para El arte de la fuga y la Ofrenda
music_al, se deben consultar las ediciones eruditas de David Peters y G. Schirmer, res-
pectivamente). Las ediciones de la Bach Gesellschaft dan un orden equivocado. Vase
tambin la edicin cuidad!l por Tovey de El arte de la fuga, 1931.
55 El hecho de que el tema original no aparezca en la fuga ha .becho que Rusts (el
editor de la obra en la Bach Gesellschaft); Schweitzer y otros, crean equivocadamente
que la fuga no pertenece al ciclo.
./
La msica en la poca barroca
309
b a
la presentacin objetiva de la meloda litrgica,
o r ll , .
liza la esencia de su desarro o artistlco.
cambio que simbo-
El carcter completamente personal que .msica de Bach,
al mismo tiempo encarna las caractensttcas tiplcas del
ms poderosa condensacin, se debe a. tres factores:. el
1 fusin de los estilos nacionales. Lo meor de los estilos, aleman,
f:ali:Uo y francs, aparecen en la msica de Bach en
d d muy coherente El segundo factor es su habilidad tecruca, cas1
ub De con la psicologa barroca en lneas generales,
r tcnicas estimulaban la imagin.acin de Bac?
z de impedirla por esta razn, sus referenc1as alegoncas. y emblema-
:a:e por muy que sean, nunca dej:m de nada
' ' y le sirven por otra parte, como mot1vos de msprracwn. Bach
mus1ca, ' .. d d resulta
tena tal facilidad con las formas as e antem:mo, que a
dif' il detectar mediante la audicwn, la presenc1a de obblzgo como
En el canon de las Variaciones Goldberg (eemplo 86), Bach.
EJEMPLO 86.-Bach: canon de las Variaciones Goldberg.
escribe sus voces a .la distancia de_ una blanca (una. de las formas ms
difciles de canon). El movimiento de estas y,9ces, sm embargo, es muy
arecido al de las libres de una sonata en trlo. Otro aspecto de des-
artstica de Bach aparece plasmado por las reV1s10nes
de sus propias obras. Las divers?s et?pas por las que lad
u obras instrumentales, son testlmoruo de la mente :nttca 1 e os
fuerzas tenaces por superarse a s mismo del compos1tor. Solo un
como Bach supo descubrir las ?uevas de una compos1cron
q
ue para cualquier otro compos1tor habna s1do perJecta.uili'b . . .
' 1 ' t t es el eq no ex1stente
El tercer factor qwza e mas rmpor an e,
1
d
entre polifona y Bach vivi en . una poca en que a curva e-
310 Manfrd F. Bukofzer
clinimte de la polifona y la curva ascendente de la rumona se entrecru.
zaron, momento en las fuerzas horizontales y verticales adquirieron
un equilibrio exacto. Esta interpenetracin de fuerzas opuestas slo se
ha dado una vez en la historia de la msica, y Bach fue el protagonista
de este movimiento feliz y singular. Las melodas de Bach tienen la
mxima energa lineal; sin embargo, al mismo tiempo, se ven saturadas
de sugerencias armnicas. Sus armonas _tienen la energa vertical de las
progresiones lgicas de acordes; sin. embargo, y al mismo tiempo, sus
voces son todos lineales. Por ello, siempre que Bach compone
mente, las partes se mueven tambin_ con independencia, y siempre que
escribe polifnicamente, Tas- partes se mueven tambin con armona tonal.
La interpenetracin __de los dos conceptos tuvo efectos incalculables y pro-
longados sobre el _tratamiento de la disonancia, el diseo meldico y la
textura. Dado que las progresiones armnicas aparecen en cualquier mo-
meJ;J-to definidas con claridad, las voces tienen libertad para chocar y crear
asombrosas dis'onancias. Las spcesions-directas qe disonancias, incluidas
relaciones cruzdas no son raras en la msica de Bach, como
se puede comprobar en la Primera invencin para tres partes (ejemplo 87),
EJEMPLO 87 .-Bach: fragmento de l Prmera invencin o Sinfona en tres partes.
por seleccionar un ejemplo my conocido; sin embargo, se las me-
nos como disonancias que como resultados accidentales y derivados de
la escritura de las partes independientes. -
- La estricta lgica que domina las progresiones de acordes de Bach
implica siempre un ritmo armnico rpido. Su vocabulario armnico era
en esencia diatnico; los acordes _napolitanos o de sexta aumentada (las
nicas dos , combinaciones cromticas notables)- aparecen solamente de
modo excepcional en cadencias marcadamente enfticas, En las obras del
quinto perodo, el cromatismo se hizo un poco ms destacado, como -se_
compiueba en el primer ricercar de La ofrenda musical o en .la segunda
fuga triple de El arte de la fuga, en la que aparece momentneamente el
motivo B-A-C-H.
Las melodas de Bach deben su energa lineal a la de las
pautas rtmicas, sin embargo, no se ven sujetas a la regularidad del
ya que los clmax meldicos tienen lugar de modo sucesivo en
las diversas voces contrapuntsticas y no de modo simultneo, como sucede
en la msica dominada exclusivamente por la armona. La estructura de
intervalos de melo_das se basa en la escala o en progresiones interv-
La msica en la poca barroca
311
licas libres aunque stas an no se ven tan marcadamente subordinadas
a la trad; como en los temas clsicos. Para Bach, la sucesin :neldica
de dos terceras no era ms que otra de. numerosas progres10nes de
intervalos. Debido a ello los temas no aparece? con fre-
cuencia en la obra de Bach que en la de rungun _ clas1co., .
El equilibrio entre polifona y armona se hace. evl?ente al max1mo
en la polifona que podramos oculta o lmJ::lica?a. El pensa-
miento meldico de Bach estaba tan mmerso en la poliforua que el com-
positor no poda menos que sugerirle aun cuando una,
lnea. Bach, ofreciendo marcado contraste con compositores
y romnticos que dividen sus melodas o progres10nes de acordes en di-
versas lneas que dan lugar a una polifo;a falsa o simulada,
dos voces independientes en una sola lnea. En sus . sonatas para
slo y para violoncelo solo, encontramos asombrosos eemplos de po_liforua
implcita, pero tambin los encontramos una y otra vez en otr? de
obras, como, por ejemplo, en la alemanda de la Segunda part1ta (eem-
plo 88).

EJEMPLO 88.-Bach: alemanda de la Segunda partita.
En el ejemplo citado aparece la voz repro??cida en dos for-
mas: en la lnea compuesta por- Bach y en una notacron que plasma. el
j\lego implcito de dos voces secuenciales. J?ebido a que la ln_ea s?-per10r
o inferior de la alemanda obedece a una rmsma pauta, ambas 1mplican_ en
realidad una versin a cuatro partes dentro de tl1l contrapunto a dos par-
tes. El diseo polifnico de la meloda es, adems, mucho ms efectivo,
ya que se encuentra de la de la msica, cuya textura le
enriquece en gran medida. Esta es la razon por cual textura tenue
en la msica de Bach suena a menudo mucho mas complea que una tex-
tura densa en la msica de sus contemporneos. Incluso cuando Bach
escriba segn el estilo de la homofona de continuo, como hizo en sus
conciertos la polifona implcita eleva la categora de la parte so.lista
muy por' encima de una mera ampliacin de las armonas figurativas,
norma de todos los dems compositores. La polifona implcita y la mayor
independencia de la escritura de las partes aparece, en msica de
paradjicamente unida a la ms completa mdependene1a de la armom_a
tonal. Gracias a esta _combinacin singular, estos rasgos otorgan a su mu-
sica la compleja intensidad, secreto de su estilo personal. - -
Captulo 9 _
La coordinacin de los estilos nacionales: Haendel
La situacin de la msica vocal prq.fana en Alemania
antes de. Haendel
La cantata sacra y la msica para teclado alemanas, factores decisivos
en el desarrollo artstico de Bach, ejercieron una funcin mucho menos
importante en la carrera creativa del joven Haendel. Para este compo-
sitor no fueron ms que una parte del aprendizaje tcnico general que
despus aplicara a otr.os gneros musicales. El entorno adecuado para
comprender la msica de Haendel nos lo dar un estudio de la msica pro-
fana de Alemania, principalmente de la pera, la cantata de cmara y la
cancin con continuo .
. La pera italiana ejerci una influencia tan potente sobre la pera
en Alemania y Austria, que los intentos de establecer una pera en lengua
germana se vieron limhados a unos cuantos ejemplos aislados. La pera
lleg incluso a dejar su huella en el teatro; varias de las tragedias
histricas alemanas, las llamadas Haupt-und Staatsactionen, son en rea-
lidad adaptaciones de libretos de peros venecianas. Los centros estable-
cidos de la pera italiana en Alemania siguieron floreciendo en el barroco
tardo gracias a las obras de compositores italianos o de msicos alemanes
bien versados en el idioma italiano. A la corte de Munich le proporcionaba
peras Steffani y despus su alumno Torri; en Hannover, encontramos de
nuevo a Steffani y ms adelante a Haendel; en Dresde se hallaban Strungk,
Lotti y posteriormente Hasse; Viena, capital principal de la pera, poda
enorgullecerse de contar con maestros como Caldara, Conti, los hermanos
Bononcini y el austraco Fux. Las peras de Haendel y de se inter-
pretaban en la corte austraca, al mismo tiempo que muchas otras debidas
a compositores italianos.
Las peras de Agostino Steffani (1654-1728) establecieron una norma
tan ejemplar e ineludible en Alemania como las de Lully en Francia .
. En algunas deSUsperas, Steffani abandon los temas acostumbrados de
la mitologa romana y u's en su lugar otros derivados de la historia ger-
313
314
Manfred F. Bukofzer
mana, como, por ejemplo, Alarico
1
Debido al hecho de que Stefani
f educ musicalmente en Alemania. (aunque con maestros italianos) no
_, sorprendente que en sus dieciocho peras, escritas casi todas Para
Hannover, aparezca la tendencia alemana al uso del contrapunto y a
combinar rasgos derivados de los estilos italiano y francs. Encabezan sus
peras oberturas de corte lullianci, frecuentemente puntuadas por episo-
dios de tro y redondeadas por un movimiento de minu. El uso .del bajo
de ground y una slida textura contrapuntstica de los dos y tros son .
rasgos muy. caractersticos de la msica operstica de Steffani, aunque
hay que dejar bien claro que sus dos opersticos son inferiores en ele-
gancia e inspiracin a sus dos de cmara
2
, con los Steffani alc_anz
su cumbre ms alta. Las formas concisas de aria, los lemas iniciales
reotipados, las pautas quasi ostinati del bajo y los obligati instrumentales
con un estilo de concierto en parte vago, pertenecen a la herencia de la
pera veneciana moderna; sin embargo, por otra parte, las arias relati-
vamente numerosas con acompaamiento de continuo, indican la tenden-
cia conservadora de Steffani a emplear el estilo operstico del barroco
medio. Su predileccin por usar en la orquestacin instrumentos de viento
rasgo que aparece tambin posteriormente en Haendel, refleja la
tica germana, mientras que los recitativos acompaados por toda la or-
questa apl!lltan ms bien a los modelos franceses que a los italianos. La.
uniforme coordinacin de estilos nacionales llevada a cabo por Steffani
en sus peras sera un factor decisivo para la msica de Haendel.
La pera italiana alcanz su perfeccin en la corte vienesa, donde
Zeno velaba por la reforma interna de la opera seria. La opera seria
austraca difera de la italiana en su esplendor orquestal, y en su dignidad
contrapuntsticas, reconocidas en la poca como especialidad veneciana;
Este es el resultado de la singular influencia histrica del oratorio sobre
la pera. A lo largo de todo el perodo barroco fue la pera la que sirvi
generalmente de modelo al oratorio. En Viena, sin embargo, el contrapunto
exuberante, cultivado. ampliamente en el oratorio, se apoder con firmez;t
del estilo operstico,-com9 prueba la destreza cuidadosa de la escritura
coral y la posicin prominente de los coros, slo comparables a los que
se hallan en las obras de Lully y Purcell. En las peras de Fux (1660-
1741), el peso artstico radica en los conjuntos de solistas, los coros par
cuatro o cinco voces y las grandilOC'.Ientes arias da capo con
miento en obbligato. El estilo operstico, erudito y cnservador de Fux,
que relega a un _segundo puesto su fama de terico adusto, ep.riquece el
acompainiento mediante recursos contrapUJ.tsticos, en los que incluso
se hallan preEceDtes la fuga. y el canon. Fux organiza las escenas separadas
de sus peras como grandes estructuras de rond mediante secciones co-
rales recurrentes, como en Constanza e Fortezza
3
, _escrita para la coron_a:: ____
1 DTB, 11:2; vase tambin HAM, nm. 244.
2 l)TB, 6:2. -
3 SCMA. 2;tambin DTOe, XVII (vols. 34-35).
La rosica en la poca barroca
315
:, del emperador en Praga (1723). Tambin la pera Elisa, que- trata
cton d E . , . t . al d t
d
1 historia de Di o y neas es r1qmsuna en par es cor es e vas as
ea ' al p ' d
dimensiones, como la .mayora de. los tema ten enoa a
lear obbligati con mstrumentos de Vlento, mclmdos los chalumeaux,-
ernp 1 d til' d F
rimitiva forma de los clarinetes. E conserva ur1smo es. . sttco _ e . ux
anza su punto ms pronnciado en las oberturas que s1guen la anttgua
italiana en vez del modelo francs. Adems, escribi sonatas sacras
e incluso canzone de una textura y pesada. . . _
La pera alemana no alcanzo su t?t:ti floreCJ1lll:ento hasta
tardo despus de varios intentos esp_oradicos en el s1glo x:'ll de
la pera en la lengua verncula. Las cortes, de Brunsw1ck-Wolfenbuttel
y de Weissenfels fueron los centros de la opera cortc::sana _alemana. En
Brunswick, las peras germanas alcanzaron la fama graoas a 9-ue
interpretaba sus propias obras junto a las de E_rlebach y las . de. Philipp
Ktieger. Estos compositores, embargo, J?Osterlorm,ente se, v1eron arrm-
conados por Schrmann, el ltuno compos1tor aleman de opera barroca.
La corte de Weissenfels, nico lugar donde la acostt;unbrada de
arias en italiano y en alemn no se dependa de
las peras de Philipp Krieger, ,donde p_redommaban canoones senc:illas.
La pera alemana encontro tamb1en un apoyo v1goroso en las .o17da-
des germanas. Strungk fund y dirigi la pera de Leipzig. La prmc1pal
institucin de pera alemana, y tambin la ms influyente, fue e:J teatro
pblico de pera de la ciudad de Hamburgo, perteneoente a la Llga
setica, fundada en 1678 por un grupo de y ,senadores en:pren-
dedores. Hamburgo, la Venecia del Elba, emui-o la opera comerc1al d.e
Venecia. La pera del mercado de gansos atraJo pronto a los
tores ms prometedores de la pera alemana. El entorp.o en esenoa po-'
plar de la pera de Hamburgo se en la eleccin de
el uso de canciones entonadas en dialecto y el rechazo del estilo de m-
terpretacin de los castrati. Tanto las mujeres del mercado co:no las
de una reputacin ms bien d_udosa, _los papeles en
ausencia de los castrati. Los mtermedios co1mcos de las operas dieron
pronto lugar a la ira de los comerciantes y durante aos. a . una
acaiorada controversia en la que se enfrentaron mas . de una vez p1et1stas
y protestantes ortodoxos, aunque ,e17 este cas? :1 mot1vo fue el
mundado de la pera: Como es logco, los p1et1stas adoptaron una actttud
hostil hacia la pera. Lograron incluso prohibirla una breve tem-
porada, aunque su oposicin ser dommada. La 6pera de
Hamburgo floreci durante sesenta anos, a lo larg'? de los cuales se mon-
taron unas 250 obras. Las primeras peras en
_ inspiradas todava en el est?o barroco .medio, tuVleron unos ongenes
-----muy los Stngspzele y dramas en las escue-
las con dilogos hablados y que, _basados en temas bblicos, se montaban
para la edificacin de Jos comerciantes de Hamburgo . .En _
LOhner representaba temas sagra?os parecid?s en. forma de Smgspzel. :[a
pera de Ffamburgo se inauguro con el Stngspzel: Adam, und Eva, d;
Theile alumno de Schtz y contrapuntista. de la preo-
' . -
316
Manfred F. Bukofzer
pitada retirada de Theile, Nikolaus Strungk y Johann Wolfgang Fr k
4
que pertenecen tambin al primer perodo de la pera de Hamburg:Oc :,
paran su lugar.. . ' ocu-
El perodo conoci slo tres compositores de pera alemana im
tantes: Johann Sigismund .. Cousser \1660-1737), Reinhard Keiser
1739) y Georg Kaspar Schurmann (czrca 1672-1751). Todos ellos en e'p
dif . l' d oca
erentes tuv1eron q_ue ver con a opera e Hamburgo. Cousser (o 1:r
) h b d
, . . ll J.\.US-
Sl , om re e caracter mqmeto, tuvo una carrera ena de aventur '
qJ se en Pars, donde aprendi el oficio con Lully, continu :!.
Brunsw1ck y Hamburgo (1693-1695), donde alcanz la cumbre de
fama, y ac.ab en publin. Las peras de Cousser, que slo se conserv su
muestran una mezcla de estilos diferentes entre lan
que destacan como principales Jos de Lully y Steffani. Su msica
est por el maestro italiano. Entre sus arias ha-
llamos las de tlpo conciso da capo, segn el estilo belcantista italiano
a veces con en obbligato y veces con ostinati. p
0
;
?tra las atlas con ntmo de danza y los duos sencillos ofrecen una
.tan clara la del popular .Singspiel alemn etl
las estroflcas con Una serenata mglesa compuesta en
Dublin es hasta la fecha el uruco ejemplo que tenemos del estilo conser-
vador de nunca logr los diversos estilos. A pesar
de todo, su influencia personal fue estimulante. Bajo su direccin la
pera de Hamburgo super el provincianismo dominante, ya que
abrir las puertas al bel canto italiano y al estilo instrumental francs
La animada msica de Cousser dio pie al entusiasmo de sus
msicos, y Mattheson le retrat como el modelo de Vollkommene Kapell-
meister (1739). Cousser interpretaba de modo ejemplar obras italianas
francesas y alemanas y en perfecta concordancia con el estilo y espiritt:
de sus compositores, como dej escrito expresamente Mattheson. Cousser
como director y compositor, estimul los talentos incipientes de Keise;
y Schrmann.
Con Keiser, la pera de Hamburgo vivi la fase ms brillante de su
historia. Exageradamente elogiado por sus contemporneos como el
yor compositor de pera de la historia, y admirado tanto por Steffani
como por Haendel, Keiser se merece incluso hoy en da el mayor respeto
como maestro de los afectos lricos y dramticos. Su extravagante modo
de conducirse durante sus aos de mayor riqueza en Hamburgo, refleja las
condiciones pintorescas en que floreci la pera para el pblico y de las
que terminara siendo vctima. Keiser encontr un colaborador afable y
de claro instinto di:amtico en el libretista Feind, cuya Gedancken van
der Opera (1708), da una descripcin lgica de la dramaturgia
En este Feind explica la forma potica del aria da capo para la
cual es preciso contar con una moraleja o smil senteqcioso. Debido a la
evolucin posterior de la pera en Hamburgo, es significativo que Feincl
4 Vase Die drey Tochter Cecrops, en EL.
S Vase las arias de Brindo en EL, tambin GMB, nm. 250.
L msica en la .poca barroca 317
deplorase la c:eciente de los personajes grotescamente cmi-
cos en los escenariOs oper1st1cos. . . ,
De las 116 peras que se atribuyen a c':nocemos unas
te ms o menos. Al igual que los venecianos, Ke1ser mterpolaba en
vem peras canciones entonadas en dialecto local, en este caso, el bajo
hablado en Hamburgo. A de Claudius mez-
cl arias en italiano con otras en aleman, pauta. que s1gmo en los
libretos de Octavia (1705), Lucretia, y furzoso . . El tema de
esta ltima es el mismo del de La J:fu.e:te_ de Portzct. La de Oc:
tavia
6
es importante por lo pat;a mcorpor?
clones de la misma a su prop1a mus1ca. Ke1ser escnb10 su opera Almt-
en franca rivalidad con la pera .de Haer:del, que lle-
ba el mismo nombre y tuvo tanto exito que Ke1ser llego a temer la
de su supremaca en los Tras la bru;tca-
ota de la pera bajo la extravagante direccron de Ke1ser, el compositor
rili huyendo de Hamburgo. Regres ms tarde y escribi varias peras
entre las que destacan Croesus, L'Ingagn? fedela y Jodelet
7

Una esplndida tendencia a crear efectos PC:
pu1ares, aunque artsticos, aparece en toda la de Kelset;. Su. sencr-
llez apegada a la tierra, puede ser en pat;te un :eflejO de las :r;>o-
u1ares del pblico sin embargo, al rrusmo tiempo es una caractenstlca
Aunque el estilo de aria concisa de Steffanf an
prevaleca, la actitud general de Keiser era ms
por a la pera alemana las innoyaciones del es.tilo de concrerto
totalmente desarrollado y caractenzado por pasajes sorprendentes. de vlo-
In al unisono y bajos ininterrumpidos a los que daba un tratarruento en
parte anguloso. Keiser se anticip claramente al de meloda haen-
deliana en la cual un motivo cargado de posibilidades de desarrollo
aparece sobre un bajo secuencial e cuyas pausas
sbitas caractersticas y silencios cargados de significado, el
fluir de la meloda, como se puede ver en el ritornelo del aria de Croesus
(ejemplo 89). . . . . .
Keiser exiga de sus cantantes la agilidad en pasajes colo-
ratura marcadamente rtlnicos que dejan ver b1en a las claras la mfluen
EJEMPLO 89.-Keiser: ritomelo de Croesus.
6 Suplemento de Handel Gesellschaft. . . . .
7 Para las dos primeras peras vase DDT, 37-38, para la ltima, Eitner, PAM, 18,
vase tambin HAM, nm. 267.
318
Mmfred F.
cia inequvoca del idioma VIOunstico. Muchas arias precisan de
amientos orquestales elaborados, entre los que se pueden incluir los
lumeaux} las trompetas y otros instrumentos de viento. Las arias de e
tinuo, menos frecuentes aunque tambin importantes, suelen
para canciones escritas en el estilo popular del Singspiel. Con sus mer
das pegadizas y su humor ms bien grosero, se convirtieron en las cafi"'
clones ms populares de la poca. Keiser prefera utilizar el arioso hl
aria da capo en la escenas ms dramticas; embargo, la ltima form
nombrada tiene tambiri una gran carga dramtica, como demuestran aria:
tan. excelentes como Gotter bt Barmherzigkeit (Dioses, tened piedad)
cantada por .Creso cuando le conducen al suplicio. Esta aria se desarrolla
sobre un baJo tembloroso con pautas de quasi ostinato que sugieren de
forma. muy viva el sentimiento del miedo. Los coros tienen grandilo-
oratoria, se comprueba en el coro inicial de Croesus
1
donde
los estilos de Ke1ser y Haendel aparecen asombrosamente cercanos entre
s. Una de las peculiaridades de Keiser es el uso del recitativo de con.:
junto, que por esta poca no era ya muy frecuente en la pera italiana.
En general sus recitativos tienen un tono muy personal; con su declama-
cin fluida, su vitalidad rtmica y su fuerza enftica, aunque ligeramente
tosca, a menudo recuerdan los recitativos ingleses. i..
Aunque Keiser estuvo muy influido por el estilo de per italiana las
caractersticas de este estilo en sus manos asumieron una forma
nizada y personal. Keiser era un msico demasiado independiente para
ser un servil imitador. Como todo compositor alemn, supo mantener Jas
caractersticas del 'estilo francs, en especial de la obertura lulliana . dl
rond de conclusin, de la stte de danzas y de las secciones de estrlbill
en los recitativos. Sin embargo, la pauta hacia la pera italiana que se
percibe en Alemania, queda claramente expuesta en las dos oberturas d
Cresus: en la primera versin de la pera la obertura es francesa; en la
versin final sta se ha convertido en una sinfona italiana. Junto a Keisei
tenemos que mencionar a Mattheson y al infatigable Teletnann como ls
ltimos compositores del teatr.o .de Hamburgo. Telemann, que escriba
unas cuarenta peras, con s ingeniosa Pimpinone
8
se anticip en el g-
nero de pera cmica a La serva padrona en ocho aos. La carrer;1 de Te-
lemann tuvo lugar en la fase de decadencia de la pera de Hiunburgo,
en la cuaJ. pregominaron los temas grotescamente cmicos. La futura
ra huifa arrinconara estos intcmtos de . una pera cmica .en
alemn.
La importancia de Keiser en la pera pblica encuentra su paralelo
en Schrmann en la privada en alemn. Con este ltimo composi-
tor, la pera alemana de la corte de Brunswick-WoHenbttel alGanz la
cumbre de su evolucin. Schfumann aprendi el oficio en Hamburgo tra-
bajando como cantante bajo la direccin de Cousser. Aunque la inven-
cin meldica de Schrmann es ms comedida y tnenos popular que la. de
Keisr, supera a la de ste poi: el aliento noble de sus El contraste
a ER, VI.
J
La msica en la poca barroca 319
ti1 deo entre los dos compositores se corresponde con .la diferencia exis-
es
5
ntre la pera privada y la pera para todos los pblicos. Muchas de
eumerables peras escritas. por Schrmann se basan en temas de la
alemana como por ejemplo Ludovicus Pius (1726)
9
En la m-
bistorla ' b' , 1 el , . t al
. d Schrmann se observa tam 1en a mez a caracterlstlcamen e e-
sica ede los estilos francs e italiano. Si sus formas instrumentales, en es-
mana all al F ' al
'al las oberturas y los b ets,. se an a rancla, su mus1ca voc se
Pe;t t hacia Italia. Schrmann quiz sea el nico compositor de pera
or1ena 1 'ali t
italiana que fue i:::ap34 de vencer a os 1t anos en su erreno, es
d en el aria grandiosa da capo. El desarrollo de la pnmera parte del
e.Clfen, dos secciones distintas, aparece con mayor regularidad en las obras
ana . d . , . d , e
de Scbrmann que en las e rungun otro, c?mpos1tor ,e. su . on ,su
di patetismo sus ricos reci.Irsos armorucos y su solida habilidad solo
. gno un rival: Bach. En el aria de Judit, notablemente delicada, de la
Ludovictjs
10
, su estilo meldico se a :nitad de camino de
p ple
1
1dad meldica de Bach y la amplia cantilena de Haendel. Sm
com . cill d ' b'
embargo, sus numerosas arias sen as que recuer an mas 1en a canelo-
nes, anuncian la llegada de style galant.
A pesar de las prometedoras avanzadillas de_ la pera alemana, sta
staba condenada al fracaso por no contar con el apoyo de las clases ;ne-
ilias educadas. Al poco de iniciarse la dcada de 1730, los teatros de ope-
ras,alemanas dejaion de _montar peras y, o cerr.aron puertas, o caye-
. rn en manos de italianos. La pera en volVIo a ser lo que 7a
haba sido en sus inicios, un produ<:to cortesano Los ora.tonos.
y pasiones semiprofanos que florecreron en las crudades, en especral en
Hamburgo fueron la t:ica salida de una msica de carcter Y
altos vielos. Keise.r, Haendel, Telemann
11
y Mattheson
12
c?;npusleron
obras de este gnero, entre las que dest3:ca un oratorio qe I?aswn, basado
en la poesa teatral del senador de Hamburgo, Brockes. Al que. este
libretista, los cuatro compositores se enfrentaron al tema bblico un
espritu ms bien operstico que acuerdo las
.de la Ilustracin, Brockes y su crrculo dieron a la Pastan el de
una tragedia individual que el poeta poda contar con. pala:
btas en una serie de experiencias edificantes. La Pas1on, as1
de la objetividad litrgica, result ser. ms a1ecuada P.ara W: sala de cor:-
ciertos que para la Iglesia. El oratono influye, modo di-
recto en .la concepcin tica del de Haendel, que . mt:_.:.rpretaba
los temas bblicos como ejemplos ilustres de la eterna experienCia huma-
. na. Los oratorios de Telemann constituyen la transicin del barroco a la
ilustracin. Telematm enfocaba las historias bblicas con un espritu sen-
9 Eitner, PAM, 17; vase tambin los tres libros de arias editados bajo elcuidado
de Gustav F. Schmidt. . .
to GMB, nm. 293. . .
11 DDT, 28; HAM, nm. 272.
t2 GMB, nm. 267.
.320 Manfred F.
sible y moderno. La actitud contemplativa hacia la naturaleza reci,
cubierta. por entonces, se manifiesta de manera clara en su
T ages:t.etten, que en muchos aspectos anuncia de manera directa La
dones de Haydn.
5
La cantata profana y la cancin con continuo del barroco tard -
vieron totalmente arrinconadas por la pera, como prueban las numero
tt d Tel K
. ch" ,. osas
can a as e emann, eiser y mu stmos otros musicos menores 'El
.monodrama Ino de Telemann y la coleccin de Keiser Gemths-E; ..,
:t.uttg (1698), merecen mencin en especial ya que son ejemp'los sobrgo
li d 1 f li
esa.
entes e a .cantata pro ana para so sta: Franck, fue tan notable
cot?o compositor de como compositor de musica .sacra, tendi a
unir el estilo de sus canciones sacras con continuo con el de las arias d
sus peras . para que fuera. imposible distinguirlos entre s. El
ms .eminente de las formas breves fue Erlebach (1657-1714), cuya llar"
momsche Freude (I.1697, II.1710)
13
, debe considerarse como la colec-
?n m.s de canciones :on contir;uo de la poca. Una marcada
influenCia operisttca aparece debtdo no solo al hecho de que Erlebach
llamase a sus canciones arias, sino tambin a rec.ursos tales como
ini.ciales, en obbligato, uso de la coloratura y. sec-
Ciones mterpoladas en arzoso, que elevan la categora de ciertas arias>a
la de cantatas_ breves. Erlebach fue un excelente msico a la hora de i"
presentar sentimientos de alegra y serieda9- mediante recursos pura-
mente melodicos como son coloraturas muy recargadas
14
o suspiros
lidos (ejemplo 90). '
Las innumerables colecciones de canciones profanas cuyo destino era
los hogares de las clases medias ciudad!lllas, o emulaban a la pera segn
g, f
6

EJEMPLO 90.-Erlebach: aria de Harmonische Freude.
13
DDT, 4647; vase tambin HAM, nm. 254.
14 Vanse las coloraturas en GMB, nm. 262.
La !Ilsica en la poca barroca 321
. ejores conocimientos hasta donde podan, o se convertan en can-
5?5 m sencillas con ritmos de danza de moda. En las colecciones de can-
como son la Tafelkonfekt (Ausburgo, 1733 y sigs.)
15
de Rathgeber,
ClO.rs Spiel und Generalbassbungen (1734)
16
de Telemann, el style
Y a invadir el terreno del estilo barroco sobre el que triun-

0
definitivamente con la famosa coleccin de Die Singende
se an der Pleisse (1736 y sigs.)
17
, donde las cancrones francesas del
Jrlus .al 1 al '
rococ, elegantes y triVl es, aparecen con etras en eman.
Baendel: Perod.o de aprendizaje alemn
La msica profana en Alemania estaba estilsticamente m_s
unida a las pautas modernas de la :nsica fran:esa y ,la italiana que
1 msica sacra. Esta actitud progresista predomma tambien en las obras
de Haendel, el ltimo gran maestro de la msica barroca y de
B eh y Domenico Scarlatti. Al contrario que Bach, George Fnderic Haen-
dcl1s (n. 23 de febrero de 1685 en Halle; m. 14 de .abril en
Londres) proceda de una familia indiferente ? msica y elig10 su
rrera musical contra los deseos de su padre, CirUJanO y barbero que 9ue-
, que su hijo fuese abogado. A muy corta edad, Haendel mostro su
musical que fue desde En 1 Haendel
encontr en la figura de Zachow, orgarusta de la Liebfrauenkirche de Ha-
lle, un maestro amable y completo, que un
sobre su arte, a quien Haendel, segn el admitto, d.eJ:no muchsi-
mo. Bajo la gida de Zachow, Haendel alcanzo la perfeccion en el te-
clado el violn y el oboe, y adquiri tambin una buena base contrapun-
Lleg _a ser un maestro en el tipo de es de-
cir aquella que tiene un y que saJa. utilizar. pnncrpalmente
en sus improvisaciones tan admiradas P?r el public.o. Igual que Bach,
lleg a alcanzar una slida destreza gracras a la diligente comp?::
siciones debidas a cantores alemanes y maestros Italianos. No solo copio
las cantatas de Zachow sino tambin obras para teclado de
Kerll, Strungk, Ebnr, Johann Krieger, Pachelbel, otros. Resulta sig-
nificativo que. la mayora de estos maestros perteneCiesen a la de
la Alemania meridional, dependiente del estilo italiano. Como s1 tra-
tase de un proceso de seleccin natural, Haendel, desde sus corruenz?,s,
obedeci al enfoque faciln italiano del contrapunto. Aunque tambten
aprendi el estilo pausado del organista, ste se adaptaba a su
temperamento, a juzgar por el uso de este en obras pos-
teriores. Se ha afirmado que el JOven Haendel vtstto Berln y su teatro
de pera italiana, que entonces en la ciu?a.d a las obras
de Ariosti, Pistocchi y Giovanru Batttsta Bononc101. St esta visita tuvo
15 ER, XIX, tambin Lindner, Geschichte des deustchen Liedes; 1871.
16 Reimpresin 1927.
11 DDT 35-36.
18 Esta 'es Ia forma inglesada que adopt Haendel. Su nombre en un origen se
escriba de la siguiente forma: Georg Friedrich Handel.
322
Manfred F.
lugar en realidad,, representara el primer contacto de Haendel con ;J
pera italiana. En fecha tan temprana como la de 1701, Haendel ,
a Telemann, quien, al igual que aqul, se supona que estudiaba leyer
a la aut?biografa de Telemann, nos _enteramos ?e que Haendei;
mcluso en esta epoca tan temprana,_ era constderado ya tmportante. A la:
edad de diecisiete aos consigui su primer trabajo musical: organista de
la catedral de Halle. Aunque la catedral era reformista, escogieron
terano Haendel, ya que para dicho puesto no se encontr a ninguna per-
sona reformada.
, La carrera creadora de Haendel, al igual que la de Bach, se divide
en diversos perodos que se corresponden con mayor o menor exactitud
con las fases de su vida. En el caso de Haendel, se distinguen tres pero-
dos que se pueden denominar de acuerdo con las etapas sucesivas por las
que tradicionalmente pasaba un artesano miembro del gremio. El
ro, perodo de aprendizaje alemn, acaba en 1706; el segundo, perodo de
viajes por I talla, concluye en 171 O; el tercero, perodo de maestra
gls, se extiende desde 1711 a 1759. Este ltimo perodo comprende dos ,
fases distintas, aunque en realidad imbricadas: el perodo operstico ( 1
circa 1737), que termina con el derrumbe fsico de Haendel, y el perodo .. '
de los oratorios, que aunque se inicia en fecha tan temprana como la de
1720 no llega a establecerse plenamente antes de 1738. ,
De las inri.umerables composiciones de Haendel, ninguna se puede si-
tuar de modo definitivo el comienzo del perodo de aprendizaje en Halle.
Tres arias alemanas
19
, una sonata para viola da gamba y la primera ver-
sin de Laudate pueri, obra revisada aos ms tarde en Italia, posible-
mente se remonten a su poca de estudiante. Una cantata sacra Ach Herr,
mich armen Snderw, se atribuye a Haendel, aunque no hay pruebas su-
fiicentes. El hecho decisivo del perodo de aprendizaje de Haendel, fue
su resolucin de abandonar los estudios de leyes e irse a vivir a
go, centro de la msica profana alemana (1703). Como violinista y ms
tarde como clavicembalista de la pera de Hamburgo, Haendel conoci.
a Keiser, que entonces se hallaba en la cumbre de su fama, y al joven
Mattheson, cuyo relato en, el Ehrenpforte es la prin,cipal fuente de 1'
macin sobre la vida de Haendel en esta poca. Cuando. Haendel se mar- .,
cha a Hamburgo, se halla en la encrucijada de su carrera musical. Los via- ""'j"
jes que tanto ste como Mattheson hicieron a Lbeck, con el propsito ,
de presentarse como posibles sucesores del puesto de Buxtehude, prueban ,
que Haendel, por lo acarici la idea de seguir la tradicin orga- ,
nstica alemana. Gracias a Mattheson sabemos que Haendel no despreci
el rgano en Hamburgo, aunque ninguna de sus composiciones escritas
en esta poca para este instrumento ha sobrevivido. 1
Mattheson nos informa tambin de que Haendel, antes de llegar a '
Hamburgo, posea ya un dominio perfecto de la armona; que era SU
perior a Kahnau en contrapunto, en especial en el contrapunto impro- "f
o,,,um, !,XII.
19 No incluido en el CE; vase Seiffert en Festschrift fr Liliencron. , !
La msica en la poca barroCa '323
visado, aunque casi lo ignoraba todo sobre la meloda. Unas cuantas so-
natas para violn o viola da gamba y continuo o cembalo concertato
21
,
nos dan una idea de cmo era el primer estilo de msica de cmara de
Baendel y prueban al mismo tiempo una actitud conservadora y otra
_progresista. Las pautas secuenciales entretejidas de manera mecnica per-
petan la :t;utina organs_tica de que el
acompaamiento en obblzgato, caractenstlca por s1 mtsma progresista, com-
porta un estilo de concierto moderno, aunque bastante rgido.
La primera contribucin importante de Haendel a la msica sacra, es
su Pasin segn San Juan (1704), con letra de Pastel, famoso libretista
de Keiser .... Postel perteneca al crculo de Neumeister, Hunold-Menantes
y Brockes, todos muy conocidos por su reforma de la cantata , sacra, el
oratorio y la pasin, inspirada en el modelo de la pera y de la cantata
profana. Resulta significativo, teniendo en cuenta las composiciones de
oratorio de Haendel, el hecho de que l, en etapa tan temprana de su
vida, entrase en contacto con este movimiento. Con la Pasin segn
San Juan, dio el primer paso hacia un tipo de oratorio cuyas vinculacio-
nes litrgicas disminuyen aunque no desaparecen del todo. Pastel no fue ,
tan lejos en la eliminacin de los textos tomados de las Sagradas Escri-
turas como Hunold-Menantes en su libreto para el oratorio de Keiser Je-
ss moribundo y ensangrentado (1704), famoso por recrearse en escenas
horripilantes y sensacionalistas. Resulta caracterstico, sin embargo, que en
l pasin de Haendel no haya corales. En su totalidad, la obra es tm.a
mezcla colorista de breves coros en concertato de estilo arcaico, recita ti-
vos secchi y acompagnati, conjuntos y arias de estilo .operstico. No, hay
ninguna huella de la profunda elaboracin del cantus firmus que distingue
a las cantatas sacras de Zachow. Sin duda alguna, la senda que Haendel
segua entonces no era la de Zachow, sino la de Keiser, senda que con-
duca directamente a la pera. ,
El modo brillante y seguro de Haendel no deja duda alguna sobre la
verdadera naturaleza de su genio. Con singular adaptabilidad compuso
de modo deliberado su primera pera segn el estilo de Keiser y aunque
no supera las obras de ste, prueba por qu este maestro tema que su
propio Xito empezase a desvanecerse. De las cuatro peras que Haendel
compuso para Hamburgo, slo ha sobrevivido la Almira (1705).
La partitura de riqusima diversificacin estalla de ideas juveniles; la mez-
cla de alemn e italiano del libreto aparece reflejada de manera fiei en el
estilo de la msica. Haendel supo crear una serie de arias italianas con
lemas iniciales y obbligati en estilo de concierto. Supo convertir los este-)
reotipados lemas iniciales en animados efectos. musicales l interrumpir la
parte vocal con pasajes apresurados de las cuerdas que parecen arrebatar
las notas al cantante. Al igual que el joven Bach, Haendel no dio a la
voz un tratamiento demasiado idiomtico; en esta poca no saba an

21 CE 48 112, edicin de Seiffert (Breitkopf), nm. 21 y la sonata indita hasta
la fecha clescrlta por Coopersmith (Papers International congress of Musicology (AMS),
1939, 218). Debemos ms de diez volmenes de msica desconocida o indita de Raen-
del a la mproba investigacin del doctor Coopersmith.
324
Manfred F. Bukofzer
ocultar al pedante, segn palabras de Mattbeson. La falta de sutilez
meldica y el exagerado de la agitacin rtmica, del primer estila
de de f!ae?del, nos deja entrever ,que lo con un
tro aleman y no Italiano. Las anas en aleman de Almtra no siguen un e
tereotipo formal y se inspiran en el lirismo cautivador de Keiser.
bin el estilo de este ltimo aparece en las sencillas canciones callejeras
que demuestran el don popular de Haendel. En Almira los bajos en osti-
nato aparecen con una mayor frecuencia que en las peras posteriores )
slo de manera estricta el bajo g;ound a la .
prmctpal del ana, mientras que a la central, un baJo Imitado. Con la
excepcin de la obertura francesa, las piezas instrumentales, bastante nu-
merosas, muestran una tendencia ms marcada hacia el estilo italiano que
hacia el francs. Debemos mencionar la sencilla zarabanda del tercer acto
ya que contiene la esencia de una de las melodas ms famosas de Raen-
del (ejemplo 91). Esta tras ;er revisada se convirti en Lascia ch'io pian-
EJEMPLO 91.-Haendel: zarabanda de Almira.
ga, de Rinaldo. Con esta meloda se estableci un tipo meldico y perso-
nal . que Haendel us una y otra vez y que casi nunca cambi, debido a
su perfeccin. En los recitativos y ariosi acompaados, Haendel lleg a
superar a veces a Keiser. Haendel, en conjunto, con su primera pera,
demostr que el alumno haba aprendido todo lo que poda del maestro
y que para ampliar an ms sus conocimientos deba marcharse al centro
europeo de la pera: Italia.
Estancias en Italia
El estmulo recibido por Haendel durante su etapa de viajes, puede
compararse al recibido por Bach en su encuentro creativo con Buxtehu-
, de; sin embargo, si bien la msica de Buxtehude sirvi para que Bach li-
berase por primera vez sus energas creativas decisivas, la experiencia ita-
liana se limit a dar a Haendel .el sello final, cuya imaginacin era ya
vivamente activa. Haendel no careca ni de inventiva meldica ni de des-
treza contrapuntstica, pero s del estilo cantabile de la meloda, idioma
inconfundible del bel canto italiano.
En este perodo de viajes, Haendel conoci las ciudades italianas de
importancia musical: Florencia, Roma, Npoles y esta poca,
conoci a Alessandro Scarlatti, Pasquini, Corelli, Marcello, Lotti, Gaspa-
j,_
1
l
J
1
La msica en la poca barroca 325
rini Steffani y Domenico Scarlatti. En Roma, lleg a pertenecer al crcu-
lo de aristcratas, ?rtistas y msicos que formaban la academia
Arcadia, cuyo origen literario tena por cometido mejorar el gusto arts-
tico. Los miembros de esta academia asuman apodos pastoriles y fingan
vivir en una atmsfera idlica y alejada de la realidad. Haendel logr
penetrar en esta asamblea de los espritus ms brillantes de la poca
gracias l:\ su talento reconocido, sin llegar nunca a ser miembro formal
del grupo. En este entorno refinado, Haendel lleg a dominar lo que
con el tiempo se convertira en uno de los recursos fundamentales de
su msica: la pastoral idlica y la contemplacin de la naturaleza. En la
academia Arcadia pudo tambin desplegar su maravilloso talento para la
improvisacin en cantatas improvisadas. Su encuentro con Domenico 'Scar-
latti en Roma, cuando los dos amigos midieron sus fuerzas en el clavicm-
balo y el rgano, fue en esencia tambin competicin de virtuosismo
en la improvisacin y en el dominio de los instrumentos. Interpretar el
resultado como la victoria de la msica alemana sobre la italiana, como
han hecho algunos crticos, parece no tener gran fundamento, ya que no
sabemos lo que tocaron los competidores y, adems, ninguno de los dos
haba publicado todava ninguna pieza para teclado. Si nos basamos en
la msica de rgano conocida y perteneciente a este perodo, podemos
decir que Haendel intent asimilar los recursos italianos y evitar las carac-
tersticas alemanas.
Tan pronto como lleg a Italia, Haendel empez a componer sin pausa.
Encamin su fecundidad hacia cuatro gneros: la cantata profana, la m-
sica sacra catlica, el oratorio y la pera. La cantata de cmara, en la que
Haendel centr su atencin, le sirvi. como terreno de experimentos. Aqu
explor de modo prctico todo el mbito de su msica, desde la idlica a
la dramtica, sin verse limitado por las consideraciones de las exigencias
populares de la pera. La mayora de las cantatas de Haendel, que pasan
de cien, pertenecen al perodo italiano; una cuarta parte de ellas requiere
acompaamientos ms o menos elaborados; el resto son cantatas con conti-
nuo. En ellas se hallan algunas de las arias ms difciles de Haendel, tanto
desde el punto de vista musical como tcnico. Basndose en las cantatas de
Alessandro Scarlatti, Haendel ampli sus dimensiones y dio profundidad
a la fuerza afectiva de sus modelos. Estos le sirvieron al mismo tiempo
para hacer ejercicios en el estilo belcantista y como medio para conseguir
el dominio completo del estilo italiano. No fue mera casualidad el que en
sus aos maduros utilizase con tanta frecuencia material compuesto en su
perodo italiano ..
La exuberancia sin freno del joven Haendel domina en todo momento
la violenta e indomable cantata Lucrezia, citada por Mattbeson en su Ge-
. neralbass-Schule debido a sus notas remotas y a la difcil parte del con-
. tinuo. Para cantarla se precisa de un excelente virtuosismo vocal que, sin
embargo, en todo momento est sometido a una meta musical. Hae_qqeL.
expres el sentimiento de la violencia medianteuna lnea meldica extra-
ordinaria, lo que demuestra que no dudaba a labora de escribir intervalos
considerados incantables en la poca. cantata pertenece/a la tradicin
326 Manfred F. Bukofzer
de las obras experimentales, parecidas a las que intercambiaban Scarlatti
y Gasparini. Sin embargo, al contrario de Scarlatti, a Haendel le interesa- .
han ms los experimentos meldicos que los armnicos. Incluso supo
a la parte del. continuo una agilidad meldica impresionante. Para este .
explot el estilo idiomtico de arpegios del clavicmbalo. La cantata Armida
abbandonata, famosa porque Bach la copi, se inicia con un recitativo sin-
guiar senza basso, cuyo acompaamiento lo entonan nicamente dos vio-
lines. Esta obra posee tambin un apasionado recitativo con acompaa-
miento furioso, calificativo que gustaba muchsimo a Haendel en aquella
poca. Arresta il passo y Apollo e Dafne son grandilocuentes escenas dra-
mticas pensadas a gran escala. En la primera utiliza secciones de Almira.
A su vez, estas cantatas proporcionaron repetidamente a Haendel material
para obras posteriores. El aria con ritmo de siciliano de Apollo e Dafne es
un ejemplo sobresaliente del idilio pastoril, que en las obras posteriores
de Haendel asumira una y otra vez la forma siciliano. El espritu de la
academia Arcadia impregna tambin la cantata Handel, non puo ma
musa
22
, en la cual el poeta cardenal Pamfili llama al compositor el nuevo
Orfeo. Es muy probable que esta obra fuese improvisada por Pamfili y
Haendel en una de las reuniones de la academia. La cantata de cmara
Agrippina nos sorprende por la firme delineacin de unos sentimientos
que cambian con gran rapidez. Contiene un temprano ejemplo interesante)
del estilo belcantista tpico de Haendel, el aria en adagio Come o Dio
(ejemplo 92). Se trata de una meloda hmnica de un sencillo patetismo
EJEMPLO 92.-Haendel: aria belcantista de la cantata Agrippina.
?""tual fluye de manera lenta, apoyada en un bajo fume, que 'e ve )
mterrtunp1da de una manera muy caracterstica por pausas afectivas. Si
bien este ejemplo parece torpe si lo comparamos con arias belcantistas
tan como Cara sposa, de Rinaldo, a pesar de todo podemos
que este tlpo de meloda, que re-parece .una y otra vez en sus obras pos-
teriores, tena ya races muy firmes en la msica de Haendel. La fuerza
de estas melodas falsamente sencillas surge de la conjuncin de una me-
loda sostenida con la homofona de continuo del bajo. Son las contrapar-

22
Vase Coopersmith, op. cit., 219; ejemplo en Streatfeild, Musical Antiquary, 2
(1911), 223. No incluida en CE.
La msica en la poca barroca 327
tidas vocales del estilo de concierto instrumental. Tanto el bel canto del
barroco tardo como el estilo de concierto de esta poca se basi,Ul en la \
homofona de continuo; sin embargo, cada uno la utiliza de una
particular: el estilo instrumental, mediante el vigor de los pasajes en
allegro; el bel canto, mediante la .fuerza de las notas sostenidas que per-
miten que la voz adquiera impulso para desplegar su sonoridad sensual.
Al mismo tiempo que Haendel aprenda a dominar el bel canto italiano
asimilaba y desarrollaba otra influencia: la del concerto grosso. Se esforz
por conseguir una gran aproximacin entre el concerto grosso y el aria en
composiciones a gran escala, en los cuales la voz no se limita a competir
con los instrumentos en obbligato, sino que, adems, forma parte del
concertino con stos, @ientras que el de.
En la cantata Delirio amoroso secfa un ejemplo muy clarodel
aria de concerto grosso, tipo que tendra un papel muy importante en la
. pera y en el oratorio.
La serenata pastoril Aci, Galatea e Polifemo, compuesta en Npoles
(1708), nos acerca a las formas de mayores proporciones: el oratorio y la
pera. Esta serenata es principalmente notable por sus diestros obbligati
y la amplia escritura secuencial de las partes que caracteriza los dos. En
su totalidad, Haendel supo sacar gran . ventaja de la rutina organstica ale-
mana, aunque a veces le dominaba, como sucedi frecuentemente en sus
primeras cantatas en italiano. Las extraordinarias arias de bajo merecen
atencin especial, y de igual modo las librrimas partes de continuo que, de
manera notable, participan en la caracterizacin de los afectos y para su
interpretacin requieren un virtuoso de la misma talla de Haendel.
Con Il trionfo del tempo (1707) y La Resurrezione (1708) Haendel
por primera vez contribuy a los gneros de oratorio profano y sacro, res-
. pectivamente. Dado que en Roma la pera estaba por aquel entonces pro-
hibida por decreto papal, el oratorio se puso muy de moda, pues slo
difera de sta en sus temas morales y devotos. No debe de sorprendemos,
por consiguiente, el que ciertos nmeros de La Resurrezione aparecieron
en peras posteriores de Haendel. En estos oratorios predominan los solos,
y aunque hay coros, su papel es secundario y aparecen al final de los actos,
en versiones simples, al igual que en las peras. Il trionfo del tempo, ora-
torio para solista de carcter alegrico y tema moral, revela hasta qu punto
Haendel dominaba el estilo de concerto grosso, gnero que entonces haca
furor en Roma. Es evidente que Haendel segua las pautas de la moda.
En la obra se dan arias de concerto grosso muy desarrolladas y ricos
acompaamientos orquestales y una sonata orquestal que sera mucho
ms lgico se llamase concerto grosso. En esta sonata un concertino
de violines y oboes alterna con el solo de rgano. Este es el primer ejem-
plo del concierto d,e rgano, gnero. que alcanzara gran fama en Inglaterra,
posteriormente. En relacin con este oratorio, se cuenta que Corelli no
supo tocar un pasaje de la bertura francesa con el estilo brioso y rtmico
tpico de Francia. Sea o no cierta esta ancdota, ilustra un hecho
328
Manfred F. Bukofzer
a su estaba familiarizado con toda
evidencia con el estilo frances, aunque este era todava nuevo y muy poco
conocido en Italia. Haendel descart la obertura francesa y compuso en
su un conce1:to grosso, el que emple las formas y amaneramien-
tos tipicos del estilo de Corelh, hasta tal punto que muy bien se podra
9-ue se de una par?dia calculada de ste, si no fuese por
el patetico movimiento lento que solo Haendel era capaz de escribir. Raen-
del revis dos veces la partitura de Il trionfo del tempo, la primera vez
en 1732 y despus en 1757. Con esta ltima revisin, que representa al
tiempo el ltimo trabajo creativo importante de Haendel, su autor
dw a la obra la forma inglesa con que la conocemos hoy en da.
En la msica para la iglesia catlica en latn, principalmente salmos
para solistas, coro y orquesta, Haendel despliega la pmpa y la ostenta-
cin del estilo romano. El inters principal de los salmos reside en ser
testimonio de la adaptabilidad de Haendel. Con la mayor facilidad el
compositor luterano era capaz de asumir el contrapunto exuberante y el
virtuosismo coral tpicos de la msica de la iglesia catlica del barroco
tardo. En el salmo Dixit Dominus, Haendel desarrolla un cantus firmus
solemne, que ms adelante utilizara en la dcima Antfona de Chandos
y en Deborah. En este caso, aparece con acompaamiento jubiloso de mo-
tivos de y el terso ritmo anapstico, al que Haendel imprimira
su sello defnntlvo en el coro del Aleluya, de El Mesas.
Las primeras contribuciones de Haendel a la pera italiana destacaron
hasta tal punto que acabaron por ser decisivas en su futura carrera. En la
primera obra, Rodrigo, de la que slo se conservan tinos cuantos frag-
mentos, Haendel utiliza gran cantidad de ma_teriales de su propia Almira
y de Octavia, de Keiser. Rodrigo, a su vez, le proporciqn materiales para
Agrippina (1709). Esta ltima _pera, escrita. para el carnaval de Venecia,
prob al mundo que Haendel se haba convertido en un compositor de
talla europea, a la altura de los ms famosos maestros del gnero: Alessan-
d:o Giovanni Battista Bononcini, Porpora y Lotti. En Agrippina
dieron neo fruto sus profundos estudios del estilo dramtico y lrico ita-
liano. La partitura desborda de temas tomados de cantatas, dos oratorios,
la serenata pastoral y Rodrigo; sin embargo, Haendel demostr la madu-
rez de su pensamiento al hacer unas revisiones cargadas de significado
que suelen abreviar las primeras versiones. Haendel, con esta obra, supera
la etapa experimental de su msica.
En Agrippina, Haendel despliega una asombrosa variedad de tipos y
formas que van desde los solos de carcter espontneo y los recitativos de
conjunto, hasta los recitativos de carcter afectivo con acompaamiento,
grandes arias de coloratura en la forma grandilocuente da capo y sencillas
canciones de danza de tono pegadizo y popular. Se sabe que Haendel se
senta incluso interesado por materiales tan elementales como los pregones
callejeros como posible material meldico para su msica
23
El xito in-
23 Vase Streatfeild, Hiindel, 254.

La msica en la poca barroca 329
mediato de Agrippina se debi a la frescura de invencin y al
modo, deliberadamente juguetn, au;or. de apoderarse de Ideas
vencionales. Estas eran del publico de .los c?mp?slt<:res del sl-
lo XVIII y su inters musical reside en el tratamiento Imagmatlvo. que _le_s
Haendel. Supo imprimirles un nuevo aspecto. personal la
epeticin variada de frases breves y la asombrosa e mesperada contmmdad
de su meloda que parece cadencia!, aungue una y ':ez deja la
dera cadencia para ms adelante. El ritornelo del a:1a ltima
ejemplifica esta dilacin co"ntinua de la cadencia e ilustra al mismo t;empo
el empuje irresistible y avasallador otorgado por al est;Uo
concierto (ejemplo 93). En el aria Bell piacere (III, 10) el Jugueteo Juvenil
de Haendel se hace evidente en la slida alternancia de los metros 3/8
y 2/4.
::::1:::1 :::r::r:: 1

c:::;::1:::':ae 1:
EJEMPLO 93.-Haendel: ritornelo de la pera Agrippina.
Este es uno de los numerosos ejemplos que prueban que Haendel _dio
al metro un tratamiento mucho ms libre que cualquier otro compositor
barroco (ejemplo 94). Esta meloda, 9-ue vuelve a en Rinaldo, .se
enuncia sin acompaamiento de continuo, aunque al urusono con los VIO-
lines. Pertenece a las arias del tipo all'unisono, muy utilizado en la pera
'
3
a Ji fn 1 J m 1 i r r 1 e r. 1 J) b 1 J. 1
Bel P,ia ce-rt> . go de-r.:> fi-do a mor
EJEMPLO 94.-Haendel: Aria unsona de Agrzppina.
napolltana y veneciana de finales del Las inumerables arias d
Agri p pina se clasifican en, dos formas diferen te.s: . aquellas en las la
meloda aparece doblada unicamente por los vwlines cuando el baJO Y el
continuo estn callados, o aquellas en que la meloda se ve reforzaqa .al
330
Manfred F. Bukofze
, r
urusono y a octavas por toda la or uest . el . d .
era probable que el w

l J;a1<:> ,En esta ltima

cronase un dbil acompaamiento d ' d PE e avicembalo, propor-
. , . e acor es. n ambos
un ana practicamente monofnica cu a sol , casos se produce
todo el peso de la composicin. Este a se ocupa de llevar
galant, aunque las slidas pautas de pdresagio del
Imp can un raudo ritmo armnico ue n d . ono orucas e Haendel
fona del style galant. Las arias en eqstilo baela tiet?e quel ver con la homo-
p
. 1 can Ista y os sicili lri.
a arecen Junto a as modernas arias monof, . p anos cos
estilo barroco se conserva en arias majestu or parte, el severo
tos. fugados. En su variedad la partitur osas e concisos acompaainien-
los aspectos antiguos como de laa ;lOs un tanto de
la personalidad de un joven compositor oqperallt a travs de
la cumbre. ue evaria a opera barroca a
En la vida de Haendel un interludi al ,
viajes por Italia de su perodo de m separa su perodo de
como maestro, abandon Italia . ara aes la. mglesa. Tras ser reconocido
en la. corte del elector de el de
cho tiempo, ya que Haendel idi . . ste mter u o no duro mu-
no regres, aunque no p!Io abandonar trabajo, al
antiguo patrn terlnin por se . le uro en se vio cuando su
de este pas Jorge I. La famosa ::cd Inglaterra, siendo ahora el rey.
entre el monarca y Haendel se debi al 9ue Ia reconciliacin
una leyenda. En cualquier. caso acuattca es probablemente
demuestre que Haendel incurri ; no elex.Idste nmdguna prueba histrica que
H d 1 o en esagra o real
aen e ' en Hannover, aprendi con St ff . 1 .l .
la composicin belcantista y supo rendir h e an: tlmos secretos de
d
feelctos y dos de italianos E maestro enb sus per-
mantiene con fluidez la textura contr , . . n estas o ras Raen,
tamente al esplendor sensual y a 1 fl .d apuntlsticad que subordina comple-
del as que ya se haba des u: ez _manteni a d;:l bel Haen-
venconal. Adems de los dos de '!i a 1tma orgarustica con-
en alemn, ambas con letra de Bro k ' aet; e so o compuso dos obras ,
sin (circa 1715) escrito por r alic.desd. La prKim;:ra es el Oratorio de Pa-
lib
b
., ' IV a con e1ser y Tel A
reto tam len le puso msica m, t d M th emann. este
suficientemente importante como as ar ': at eson. Para Bach fue lo
obra ocasional en la que Haend copiarlo, a pesar de su carcter de
puestas con por l e cdmo msicas com-
Haendei l}s esta. msica en ob;as ta .e caracter profano como sacro.
Chandos, Guilio Cesare, Deb.orah tes como las Antfonas .. de
texto alemn es un grupo d Y gas para teclado. La obra con
(
172 ) 24 e nueve atlas con instrum t bbt
. 9_, que representa, junto a las obras d E 1 b en os e? tgato
tnbucwn a la literatura de cancion d r e ach, la prmcrpal con-
rroco tardo. es e caracter moral o devoto del ba-
24 No incluida en CE; edicin al cuidado de Roth (Breitkopf).
La msica en la poca barroca 331
Perodo de madurez: Inglaterra. Opera
Cuando Haendel fue a Inglaterra para el montaje de Rinaldo (1711)
lo hizo bastante paradjicamente como autntico representante del arte
italiano. Antes de su llegada ya se haban hecho unos cuantos intentos inti-
les de establecer una pera en ingls, en especial las de Clayton (Arsinoe,
1706), que llev a cabo un verdadero saqueo en las peras italianas y que
luego presentaba en traduccin inglesa. En Thomyris, otra. recopilacin
operstica cuyo libreto se debi a Motteux, se utilizaron arias de Alessan-
dro Scarlatti y Giovanni Battista Bonondni; slo los recitativos fueron
compuestos en especial para esta obra por Pepusch. Al igual que en Ram-
burgo, las peras cantadas con nmeros en diversas lenguas estaban. de
moda en Londres. La nica pera originariamente en ingls de esta poca,
Rosamond (1707), con letras de Addison y msica de Clayton, estuvo
condenada al fracaso debido a la incompetencia de su compositor. La triun-
fante representacin de Pyrrhus and Demetrius, de Scarlatti, a la que con-
tribuy el canto virtuosstico del castrato Nicolini, prepar el camino en
los escenarios londinenses para que se rindieran al dominio italiano. Los
marcados altibajos del perodo operstico de Ha en del ( 1711-17 3 7) reflejan
claramente las vicisitudes de las compaas de pera de la poca. Durante
la primera fase (1711-1715), Haendel compuso cuatro peras. En los cinco
aos siguientes descans de su principal_ preocupacin y no escribi nin-
guna obra de este gnero. Este descanso creativo es comparable al de
Bach respecto a su cometido final, la composicin de cantatas sacras du-
rante el perodo de COthen. Con la fundacin de la Royal Academy of
Music (1720), bajo la direccin del astuto Heidegger se inicia la segunda
fase, en la cual Haendel se encontr enfrentado a Ariosti y Bononcini. Esta
fase entra en una etapa desastrosa debido a las querellas internas entre los
cantantes, en especial entre las dos prime donne Faustina y Cuzzoni, y .el
xito arrollador de La pera del vagabundo (1728). Siguieron otros tres.
intentos; primero el de la New Royal Academy, luego el de las luchas entre
la compaa propia de Haendel y la pera of Nobility (1733), que se
jactaba de contar con cantantes tan famosos como los castrati Senesino
y Farinelli. Esta fue la fase ms brillante, aunque de breve vida, de la
pera londinense, en el curso de la. cual Haendel se vio enfrentado a
Porpora y Hasse, los compositores italianos principales de la poca. Las
ideas que se discutan, en realidad, no eran artsticas, sino polticas. El
prncipe de Gales y la fraccin antigermana de la nobleza inglesa apoyaba
la pera of Nobility, e intentaron ganar terreno contra la corte alemana
al atacar al extranjero Haendel, al que preocupaba muy poco lo paradjico
'la la luchaba el arma de la
opera Italiana extranJera y utilizaba la ayuda de extramjeros como Hasse,
alemn italianizado al igual que Hae11del. Cuando esta lucha hubo arrui-
nado inevitablemente a compaas, la quinta y ltima fase de la
pera tuvo un carcter meramente satrico tras la tragedia. Se inici con
el derrumbe fsico de Ha en del ( 17 3 7), y dur hasta 17 41, cuando el
positor se dedicaba ya de modo definitivo al oratorio.
332
Ri
Manfred F B k
naldo (1711) hiz fu u ofier
cuar t , o ror en Londres y ll
El en, a operas compuestas por H del con e a se inici la serf d
caracter fantasma r' d aen en un perodo de . e e
variada, mezcla de Lwtco e esta obra se prestaba muy bien tremta aos.
cantatas anteriores. conocidas de peras a :a m.sica
y gr.ndiloouenci? r:: l:g' (1715} ,on igu.Jmente y
llllclo su serie para la A d pausa en la creacin de per fll):gadas
mtica, a la -que si i ca con Radamistro, obra de con as, . _aendel
Ottone (1723) cfulio sin precedentes de peras dra-
(1725) y Adm;to ( 1727) amer!ano (ambas de 1724) R d an.tes:
en una de las peras ms a prtmlera, Junto con Rinaldo, se o
cuatro se hallan t popu ares de Haendel ....,;e t convertido
en re sus obra , dr , . ' u.u n ras que la
Scevola es una de las s mas amatlcas y de mayor vt . s otras
ell H
numerosas cr gencta M
a aendel escribi slo el t . eacwnes colectivas de la po . uczo
se ocuparon de los otros d ercer Eacto, Ariosti (o Mattet':>) yc Ba, y para
1 os actos nt 1 ' ononclnl
se me uyen Poro y Ezio b . re as operas para la Ne A .u..u
lando furioso (1733) 1 , bm as ?asadas. en libretos de Meta ;' . cademy
escena de la locura o. ra mas de Haendel, cu : asw, ?r-
d'cter de Giu".. jpetu ?'=itioo de ',

e empleo de nuevo sus t ,n. o, y mas adelante en Alcin H e
embargo, todo el atrez d emas, magtcos favoritos. En estos a, ae?-
caracterizacin humana zo caracter mgico estuvo al serv _casos, sm
Heodel , lud>" oon
y Alezna (1735) Esta utiliz' . , d 1 opera-ballet francesa con A . d
1
. ac10n e os m d 1 f no ante
b?r a presencia en Londres de o de os ranceses estaba justifi d
l
tn .existe la posibilidad de e bailarllines galos, aunque
a primera per d R . yese a e o el ' b . -
ili . dir a e ameau, Hzppolyte . b' . extto o temdo por
est ectos entre Haendel , si ten _no eXIsten nexos de un,
,, de Hendel '' . / el Soompottot ftonW. En h lt. on
conocida de todas sus arias erse (1738), donde figura la ::
n:-eloda de carcter hmni d . stas: el largo Ombra m f E
"do_ ftetod el ';tigin>!l oomo
d un lm-go que quita ';']: ,:,"":'' po"' h""
D
'd . a u_n gratuito sabor seudorreli I. T oda su fuerza a la vez
ez amza (1741) 1 '1 g oso. anto S liz, . ' a u tima obra opersti d H en erse como en
o el tipo de era ca e el compositor uti-
l:emriaasd y escenaphs donde .se
. urez: su umor til . as se resprra
dcl de h que
on una nota de humor. ' a en-
La colosal prod d 1 . . uccton e perodo , .
fcl:Jda !orientacin .o desarrollo ge Haendel no presenta
e e a opera sena, plasmado por d arod e centra alrededor del
o _?lenor grado de perfeccin En ca a l!na e las obras .con un mayor
animar sus personajes heroico.s gra sl_us meJOres creaciones Haendel supo
e as a una p nifi' . erso cacin trgica que
333
La msica en la poca barroca
le convirti en el verdadero sucesor de Racine. En sus obras menos logradas
sigui al pie de la letra ls tipos convencionales de los afectos dramti-
cos. Baendel siempre logr el equilibrio entre las arias monofnicas y de
carcter progresista y las de carcter contrapuntstico y conservadoras, in-
clinando los platillos de la balanza algunas veces hacia el estilo moderno
como en Ottone, y otm hci el ,ti]o grmdiloouente, oomo en Odando:
pero sin destruir nunca el equilibrio. La inclinacin de Haendel al estilo
moderno se ha a la influencia de Bononcini y Porpora, pero
no tenemos por que aceptar este aserto, ya que Haendel demostr que do-
ruinaba completamente este estilo en fecha tan temprana como la de
Baendel, a lo largo de toda su carrera, fue en esencia fiel a las formas
Agrippina.
bsicas de la opera seria: el recitativo, al arioso, el aria y los dos y gran-
des conjuntos ocasionales para los solistas. Slo en un aspecto trascendi
los convencionalismos opersticos, es decir, en la creacin de la scena
grandilocuente y dramtica. La scena grandilocuente es un conjunto musical
continuo en el cual alternan recitativos y ariosi secchi y acompagnati con
ari.as o _fragment;,o? de stas, libre, cuyo orden c;lictan slo las )
ex1gencias dramaucas de la s1tuac10n. Estas escenas, en realidad, anuncian
los ideales de la pera clsica y aparecen en la pera barroca como gigan-
tescos bloques aislados, monumentos al genio dramtico de Haendel. La
escena de la locura con la que acaba el segundo acto de Orlando es la
scena. grandilocuente ms memorable de toda su obra. El protagonista,
imagmando que se halla en el Hades, se halla dividido por visiones que
encarnan sentilnientqs marcadamente contrastados entre s. De un modo
atrevidamente brusco, Haendellos enfrenta mediante recitativos con acom-
pagnato, ariosi y una gavota cargada de misterio. En el recitativo hay seccio
nes donde utiliza un comps de 5/8, comps que casi ningn compositor se
atrevi a escribir con anterioridad al siglo xx. La gavota regresa tres veces
siguiendo la pauta del rond y otorgando unidad musical a esta escena,
por otra parte, de carcter improvisado y rapsdica. Uno de los interlu-
dio del rond ,, e<Otito en de ob"on' obte ..<;'"" cromi 6/
. raras ocasiones en que Haendel
estricto en sus

scena grandilocuente, la muerte
de Bayaceto en el tercer acto de T amerlano, es de una calidad tan alta como
la escena de la locura de Orlando, aunque .carece de su unidad musical.
Esta escena nos conduce con una tensin cada vez mayor al clmax trgico,
donde somos testigos de cmo el veneno poco a poco se posesiona de Baya-
ceto. El protagonista, emitiendo sus ltimos resuellos, maldice a sus ene-
con acentos estrangulados, plasmados por Haendel en un recitativo
de carcter realista. Si comparamos esta escena con la ltima parte del
Combattimento de Monteverdi, muy parecido en su pattico final en pia-
nissimo, abarcaremos con claridad todo el mbito de plasmacin dramtica
de la msica barroca.
25 Otro ground estricto que slo dura un comps se encuentra en la obra Poro
(III, 12).
334
Manfred F. Bukofzer
Otras escenas igualmente dramticas, aunque de.menores dimensiones
y cuya forma, casi siempre, es la del arioso, merecen una atencin especial:
As los dos monlogos. ele Giulio Cesare: la meditacin de Csar ante la
tumba de Pompeyo y la soberbia imagen de la naturaleza que refleja los
pensamientos de Csar a orillas del mar; o la aparicin de las furias al
comienzo de Admeto; o la escena del calabozo de _Rodelinda, que recuerda
muchsimo a Fidelio. En todas estas escenas el tratamiento de la orques-
tacin es cuidado y est cargado de imaginacin, de acuerdo con la impor-
tante funcin descriptiva asignada a la orquesta.
( Las ru:is pertenecen a los diversos tipos establecidos por la Jip,era l

La parte del aria, casi siempre destacada por un dbil acompaa-
miento de continuo de la parte principal, a la que acompaa toda la or-
questa, presenta un matiz diferente del _sentimiento esencial. En aquellas
escenas muy dramticas, sin embargo, Haeridel no dud en sustituir un
acompagnato libre por la _parte central. Hay unas cuantas arias excepcio-
nales en las que aparecen yuxtapuestos dos sentimientos distintos me-
diante motivos, tempi e indicaciones de dinmicas contrastantes. En la
magistral Empio, perverso cor, de Radamisto, Zenobia habla con susurros
cargados de acentos apasionados a su esposo disfrazado, mientras emite
furiosos desafos al tirano, alternando con rapidez entre ardito e forte
y adagio y piano. Un aria parecida se da en Amadigi. Resulta notable el
hecho de que Haendel concibiera la anttesis de los sentiniientos de ma-
nera barroca y mantuViese tanto a unos como a otros estticos. Los dosJ
motivos contrastados dependen y se complementan entre s; sin eti1bargo,
uno no genera el otro otig:lando un desarrollo continuo, recurso que habra
;m compositor clsico. Es como si Haendel hl1biese condensado _
dos anas diferentes en una sola.
A pesar de las- innum-erables arias que Haendel escribi, su imagina-
cin giraba solamente alrededor de unos cuantos tipos, los que aparecen
una y otra vez con modificaciones siempre nuevas. La influencia de la
danza y del estilo de. concierto son los dos factores singulares ms notables
de las . arias de Ha en del. El ritmo estimulante. que late en todas sus arias
demuestra hasta qu punto i.Qspiraban a Haendel las pautas de la msica
de danza. Al igual que Bach, las estilizaba segn los afectos, hasta tal punto
-que circunscribir un ru:ia prtjcular. a una de las pautas estereotipadas ..
puede resultar a veces difcil. Se pueden distinguir, por lo menos, cuatro \"
tipos de arias rdacionadas con la msica de danza. El primero es el sici-l ;P
llano, uno 'ele los favoritos de Haendel, que utilizaba para describir sen- cr
timientos y situacione!',aunque tambin para la representacin de conflictos . -
internos y opresivos, como se ve en el arja de carcter sumiso Affani di J
pensier, de Ottone. : ... . _ _
El tipo se c;;aracteriza pr una cantilena belcantilJta de lento
desarrollo. casi con danzas en ritmo ternario, como

\
335
L msica en la poca barroca
a . ' aun ue a veces tambin con la alemanda
son la zarabanda Y el pia:fga de Rinaldo, la derivacin la
1 nta En el caso de Lascza e to Haendel se inspir en una pleza
de una zarabant prueba qu:.adamisto, y Cara sposa, de
propia. Sin embargo, C}m ra cara, e inin de Haendel eran sus
las dos arias que de danza estilizados, como, Igual-
. as se mueven tamblen en b ll"d de Alcina. En todas estas
la inefable Y delicada O m de la parte a_un-
ias la orquesta teje una . un desarrollo contrapuntlstlco,
ar 1 paarniento no tiene -
que e acom . d O tt e
omo se da en T anti affam, e . on . allecrro ue tienden a mantene;
e . 1 forman las arlas en lo utl-
El tercer tipO o . . d un stinat rtffilC. ; este tlpo .
una sola pauta c?n _la conslstencla descri rr os sentimientos de tnunfo
liza Haendel prmclpalmere 1 ritmos sugeridos con mayor frecubn-
y agitacin. En esta . e y' la gay:<?Ja, como se a,
Cl
a son los de la, bourre, t_laf} ... -ca' lo s't .. r .. tngo de Orlando (eemplo 9'5).
por ejemplo, en en'ifia'i:ion omca t )
/
,...
11
,
011
,
1
[or'luestn ni unsono]
A lempo e t -
' 1 forZll del IDO braC clo nuovQJ\D-
Gia lo strln-go, la-brac.clo tml a . .
Ir ; s p ilj tll. ll_!t
te o !'al :ro dll- tor-ra e se vJn.to 11011 al
95
Haendel aria de gavota de Orlando.
EJEMPLO .- .
. illa de meloda popular,
En el cuarto tipo, la arzetta senc t y del minu. Con este tlpo de
1
d 1 ritmos del couran e Y tra forma.
prefiere e uso e os , ' al style galant que con o ll'uni-
arias Haendel se acerco mas . rto escritas con acompanaffilento a .
r Las arias con estilo de concle ' quinta categora, la nica qdj dor
1 sono u obbligato a las arias de este tipo, Raen . es-
\ cierto, no depen?e de a, anza. lares. Como era lgico, el compositor
. t criba los sentimlentos mas espdctaluesplendor de la v?cal y
'-las empleaba para desplegar to o E Rinaldo lleg hasta mdica_r un con
los recursos del concerto glroslso.. 'nbalo sealndolo meramet;tte con es
. d para e e av1cem '
certino !IDproVlSa o 1 . . al 26 S"
acios en blanco dejados er; e na. implica una forma 1
p De estas cinco categotlas, . de las formas openstlcas hipar-
bien el aria da capo es mdas ompuesto y con tempi contrastados, o
titas de Haendel, ariaS e tlpo e - . .
- . , ______,_,_.,, __ --- ----
' d John
117 . . , las cinco categonas e
26 CE, 58! d. H del no deberan clasificarse segun l Dictionary, de Grave.
TI Las anas e aent l'an Opera'1789), como aparece;t en olitana demuestran
Brown on the 1 a 1 a la postbarroca de la .odpera tcnicas como
Estas categonas pertepecen 1 s afectos se haban conyerti .O en ho 'k
en ella en esta epoca, o, b"' Flogel Dze Arzentec m
cantabile, etc. Vease taro len ' .
336
las s il1
ene as e il /
res notables ant enas de composl . , Manfred F. Buk f
O
Clon ,.,;n . o Z<:r
mhra mai f -...u.riUC10sa ocu
La famosa ar tt, de Serse es u . ' Pan tambin 1
forma rond, Iah belcantista Vr- n de la lt' r uga.
. h o, echo t pratz d Al. . Ima .rorm
castrato efue etnia, escrita
o ya ms 'b se neg en . e motlvo a sencill
.. ... bajo de un Principio a cantpoJr el cual el caa
a m ' -"' ____ J:;Q, recur - _ground ar a. Co b
.. Ifaend_J_ .. ___ sigue en emos \
oa1o que e ste - - e a org l.tnpor
1
"' ' a veces _e_s_ .t.. . strve parar:,y-- anlZac!on:Je--1--- ancla )
..,_ s ' an eiilz -- .., - u os -.. , ___ _
como la a: fa Inteisidid ':!1."
;;-;trulL .. ? __,Y-9.?, el.baJo " 1 a parte vocal. A de[ .
--...::_ mental :Es'f-p- SI una r 1 , --...J uego d J."-aende]
. ....., .. __estrecba .
enero o ,... . -- ne ParaJ-J--- e as pa ..
recu
. e O pos-
1
_.]- -- rtes Voc.:.l"
L enc1a 1 ----- ' ---- o e en-1 i11
os dos ab . ' os con]' untos d l:T . -- ..... - - fases m-., __
arcan -d d e n. d
1
- ------ as---
e arias, : vastas ro . ----..
mdeovll.tnlento
' .Ul em arg T. a a p . os co , asta
o, aay tambin tr' tlmitlva tcnica nJuntos Para tre
como po-r--.-I! ... .. conflictq de 1 los y cuartetos ad de S s
O
' eempl 1 os p_er . , m1rabJ car-
dando la fur do, os directam emente escritos
cronizados m Jt el protagonista airTano Y msica'
ll1gnos __ u!l_recurso Y e amento de su ctna . .en efdo d'
cadetiaa; -i!.enc1K adg_uiricf n y amada aparecen e
No h sudspensiones ue sm.
ay uda d opuesta al , __ emente dr ,
ma?tener una di t' e. 9ue Haendel e 'd {anando agitad- -cf:'l}i!tic;o: una
tono. La princi : entre a a sobremanera o e a otra voz.
decorativa del 1 diferencia estilstic 1 operstico y e? sus obras el
coro de oratorio or; opet;stico y la fu ra. la coro. de ora-
textura musical . sta ,diferencia fu . ncion basicamente esencialmente
coral. Si es un , en la opera italiana surge tambin esyuctural del
para solistas el ;10 hay lugar par: / luz] en la
c.oros opersticos ente, al mismo tie s de Haende] a po ifona
tlos, ni siquiera se acerca a la vasta es Clerto que ni como obras
realidad los los de sus ltimas , polifona coral de 1 ndguno de sus
' coros d , operas os e
concertantes d , e opera no suele ' son coetn orato-
Gittlio Ce e caracter solista n ser casl nunca n, eas a estos. En
b
sare son d con un . umeros l
allet en A' . e este tipo L . ropaJe coral 'T'od 1 cora es, sino
tczna sed b . a l.tnpo t . . l., os os
resaltar el he h e e a la influe . r ancla relativa d 1 coros :Ie
Alcina, se o de que el Primer de la pera france:a o; coros y del
Concierto Para , en una composicin in coro, excepcionaJm. enemos que
La msica 4, nmero ;trumenta] del propi:n;;. pldenlo, de
ras no so'Io ente Instru,.,., . aen e : su
como m , u.r.ental
secciones con uslca de danza se lntegra mucha
constan cle do un de conc y de desfile, sino t s en las pe-
s moVlnlientos que las a:: IL a_ mbodo de
. er, e Ptl.tnero ,,., . als o erturas
' '-.la so emne ob
er-
1 1,
La msica en la poca barroca
337
rora francesa, y el segundo, uno o varios con carcter de danza. El mejor
ejemplo de esta combinacin de las oberturas francesa e italiana es la de
Rinaldo, elogiada por Mattheson como la feliz unin de los dos estilos
nacionales.
Cada pera por separado, vista como una totalidad artstica, da la
impresin de tener una gran variedad, a pesar de seguir las pautas del
gnero. La uniformidad dramtica y musical que surge cuando unirnos
todas las peras, se debe a las situaciones tpicas y recurrentes de sus argu-
mentos, e incluso en mayor grado al hecho de que las arias no representan
la parte activa del La acCin dramtica queda reservada para los
recitativos y las scene grandilocuentes, ya que las arias se limitan a refle-
xionar sobre la accin e incluso a retardarla. Si consideramos las peras
como meras colecciones de arias, cosa que sucede con gran frecuencia, igno-
ramos la funcin esencial de los recitativos, actitud que nos da una imagen
tan unilateral de la pera como si a la hora de valorar Hamlet consider-
semos slo sus monlogos.
El que, a pesar de su perfeccin artstica, las peras de Haendel fueran
en ltimo trmino un fracaso, se debi a razones sociales y no musicales.
La nobleza londinense era demasiadq pobre para apoyar una compaa
de pera y mucho menos dos, y la corte no tena una relacin de mece-
nazgo directa con la pera, como suceda en poca de Purcell. Por otra
parte, la clase media no se interesaba por un entretenimiento musical pen-
sado bsicamente para la nobleza y presentado en una lengua extranjera.
El giro dado por Haendel de la pera al oratorio no debera interpretarse
como la admisin tcita, por su parte, de que la pera era una forma artsti-
camente deficiente; representa, ms bien, un cambio del entorno social que
rodea el arte de Haendel: al alejarse de la nobleza y acercarse a la clase
media, volva la clase donde naci.
La aversin de la clase media a aceptar la pera italiana qued expre-
sada en las mordaces crticas de Addison y Steele en el Spectator y en el
T atler. La precaria situacin que atrevasaba la pera en Londres se ilu-
mina coino por un relmpago gracias a La pera del vagabundo (1728),
escrita por John Gay, con la colaboracin musical de Pepusch. El xito
de esta pastoral de Newgate (Swift) se debi principalmente a su carcter
de stira poltica, que expuso de manera muy inteligente la similitud de
las maneras entre la alta y la baja sociedad. El aspecto poltico de la
obra se revela desde su mismo comienzo en la obertura francesa, donde
se introduce la meloda de la balada Walpole, or the Happy Clown
(Walpole, o el payaso feliz), clara referencia al corrupto primer ministro
Walpole. Comparada con esta crtica sodal, la parodia de la pera italiana
es una caracterstica menos importante, aunque tpica, que la pera de
balada tena en, comn con la opera buffa y sus diversas encarnaciones na
donales. La pera de balada que surgi de las obras. de teatro del siglo XVII
con canciones insertadas inspir directamente en el vaudeville o Th-
tre de la Foire francs. Tanto por su sarcasmo poltico como por sus mcr
destos medios musicales, se sola tomar la msica de tonadas ya conocidas,
\.
.
l
1
1
como eran las can e. Manfred F B
incluso de las , wne. tradicion.Ie. la m , . """""'
gas de' tonados '&eJ:s; Gay emple .,;,n p;::O:;' de las danzas de nm
caucione. ciudadanos e!;::\ entre 1., que ".mero de a:;!"'
La eontribu '!':'as Y que mn " Mr,h,_ de Dur!eo-y
, mas bten mfnim . "?0 . n;uSiatl de Pepu h recuene1a se limi ;
extto, pues el , . a, se limito a los ba se ' apaite de la ob to
eran variacionesmusblCO desconoca el hechjods y en ellos no siempr ertura,
J so re grou d e que ,]gu d e tuvo
338
d';;,i,_" ,;;::a 'loliat / sz':v.,
de diversas tonadas g.Iran'[_"'' queda phsmada d g /pasamev:o antico) {'
oon piezas a La ' as. os mmpositores d : . orma expresa en l. a

1
e.ta lista" "',gabundo ';;:::1Cde'f" han oontrim':i
ce es, Haendel Le . m res como los de Ak o que se recono
variantes simpliic d vetltge Y Purcell. Los t doyde, Bononcini, Cru> ce,
"' el autor. Ga a as, muy diestra ona " apareeen a veees ey,
Je'"J.'
Wna eseerui!eiDpre resulta encantadora en una esrena de prisin seuston
rabies melod' ,Gay entdreteje con mucha mm pattica. En esta P.arda
as crean e genci f vertt '
paramos 1 .
0
una scena gr dil a ragmentos d -
as parodias an ocuent e mnum

afuencl;, no osest el <eria que a sus ene.:.;; P"'
P
e ;nda o con frecuencia ni t e muerte a la pera itali . ay' anngo de
no o ms rico d 1 ; ampoco fue esa . ana, como se h
pera del vagabundo aL operad en italiano En mlidad J
treno dio pie a innu,; ,o. a de la pem de b.I dpues del xito de' La
f'Y' Coffey, debid'::aa :s Jmitaciones, entre las :ue sigutT" a este es
eman. A la pera d b u gran mfluenda en 1 d estaca he Devr1 to
musicales, cuya :oada siguieron ddel singspiel
se compus al l se tom y d fu e ca as di o sty e galant. a e entes tradi . al c?me as
cwn es smo
' que
Los oratorios
El , d
. peno o de orat . d
cntas para la iglesia e Haendel, que inclu . ,
terra. Durante mucho ti glicana, se remonta a sus ye. tamblen las obras es
P""to dentro de s emp;>, la composicin d prm>eros aos en Ingla
torio asumi su f: !"uskal. Con ],: oratorios. orup un se &
el oratotio slo pu:d.a defuutiva. La lenta en, figrSto ( 17 38) .
src,], la tradicin ngles:od:en.Je;s a la luz de":':, e J,.,ta
geruo con mayor claridad a mus1Ca oor.I. No ha huevo estimulo mu
gado de confi=a con u el mtodo, mode.t:' echo que revele su
la polifonla corJ' mi embargo, CM
vo Vlo a ser estudi epoca como todo g esa a .su propio
ante, apropindose e un maestro italiano H on una gr f , aen
an per eccin del . es-
..
339
La !llsica en la poca barroca
tilo en esencia polifnico de la mW.c inglesa, que elev hasta su propia
altu!" L" nclas y., canciones de bienvenida, las antilonas oorales, y las
'""catadas inglesas, repre.entan Jos tres puntos de oonracto principales
con la tradicin de Inglaterra Las primeras obras de Haendel con letta
. en jngls fueron el Te Deum y Jubilate (1713), para eelebrar la P.z de
\)tteebt, y la Oda para el cumpleaos de la reina Ana (1714?). Es evi
dente que el Te Deunr y las odas de Pureell sirvieron de modelo a Haen
del, aunque en menor proporcin, en lo relativo a la utilizacin de materi.I
temtico, que en la distribucin de los nmeros para solistas y para coro
en el empleo de las tonalidades y en el di"ilo form.I del conjunto. La
torpeza que a veces aeusa Haendel en , declamacin del ingls contrasta
con la excelencia de Putcell en este aspecto H.endel, .In embargo, le su
pera con facilidad en la amplitud de las dimensiones y en el patetismo de
sus sasgns meldi<ns. H.endel supo sustituii la marcha infantil de los
dtntOS con puntillo de Purcell po! su mdar pomposo, y ampliar las dimen
sinnes con el uso de la amplia gama de ., armonas del barroeo tardfo.
Incluso en estas obras de cadeter tanteante, el idioma cor.I ingls supera
los medios tcnicoS limitados del barroco medio, y el coro se J,spliega en
el estilo monument.I asociado desde entonees a la escritura cor.I haende
liana. De ms est decir que H.endel revis ,]gunas eompnsidones propias
tempr-s que utillz en sus primeras obr" en ingls, en esped.I en el
Jubi!ate. Mis adelante volvi a utilizar materi.Ies de e.tas lrimas obras.
Haendel puso la primera piedra de sus futuras composidone. corales
.eon las doce Antifonas de Chandos, eompuestas antes de 1720. En esta
poea Haendel tena el olidO de maestro de capi!la ptivada del duque de
Cbandos, euya inmensa fortuna, aunque conseguida .In escrpulos, pet
miti a Haendel vivir los aos ms regalados de su existencia. Con las
Antifonas de Cbandos, la msica de la iglesia anglieana del barrocO .Icanza
' su cumbre. Son grandes cantata< orquestales euyos coros constituyen los
slidos pUares, y los solos, dos y recitativos, los ,;,osos areos de una at
quitectnta grandiloeuente y grandiosa- Aunque se vio !orzado a escribir
slo para treS o cuatro voces, Haendel someti a prueba en sus coros
todos los aspectos del idioma car.I' la fuga cor.I, el fu gato. dramtico, el
martilleo de los acordes e incluso el decrescendo gradual eor.I expresamente
senaJe.do por el compositor. Resulta notable que en este caso Haendel se
anticipase a las seales de dinmica ininterrumpida, que asuroirlan una
importancia capit.! en el Sturnr und Drang de la escuela de Mannheim
Sirven de prlogo a las antifonas sonatas en tro, muchas de laS cu.Ies
aparecieron posteriormente en volmenes impresos de msiea de cimata.
La quinta antifona tiene un inters muy particular debido a las estterbas
relaciones establecidas entre la msea instrumental y la vocal- Haendel,
en esta obra, transform una sonata en trio (poblieada posteriormente
eomo la opus 5, nmero 1) en una pieza voeal, que volved a utill= como
eoro !inal de Baltasar. Haendel, una y otra vez, utiliz de D.uevo la rn
si<:<t de las Antfonas de Chendos en obras posteriores- Est 'demuestra la
est ."na en que las tenia.
340
E 1 ' Manfred F. B k
n a mustca sacra post . d u ofzer
Chandos aparece 1 e Haende1 el estilo de las Antf
son: la famosa Antfona de la a escala posible. Prueba onas de
trono. de Jo,ge n (17
2
?) d

compue'" ,.,a la te ello

antenormente por Purcell' 1 ond e parte de los textos su Ida al
el Hospicio; y el extraordmas. Antfonas de boda la Antffmp eados
tom gran parte de :no e pe u m de ( 17 34 )nd para
a la Importancia que u matenal de un Te Deum d U . ' ande
prende que Haendel adquiere la msicae Debido
que aprendi con Zachow e e e. vez en cuando a la msica J no sor-
cantus firmi corales espectal a los:arreglos corales.
el contexto anglicanoela tilias dfdsdnlies; es as, ela-
ac ' smo que se limitan a alz gm a turgtca de las ver . s no
El canto fermo de 1 re A ar el esplendor mediante 1 stones de
d . . a sexta ntf d Ch a austerid d
:!:.d::! e
1
c?'.'Ch,;:,

En la Antfona del hospicio lmglesl y d un tratamiento al estilo de, z quh en
entramado de un a me o a del coral Aus ti f N ac ow.
'C citan, o po' lo''::o co'"l. Entre la. oJ:, crea el
ClOnar la Antfona funeral L'.Nferen, clrllales protestantes hay que donde
, egro y e amado Oratorio ocasional.men-
di Las obras donde Haendel ,
d.escendi7ntes
1 ecat, conoctda p t sa. czs y Ga-
de (!thu (letra de ;J:b.:::" en 'u revisada
fueron def:das o ras, compuestas hacia 1720 se mdsptraron en
as en su momento com uque e Chanclos
se representasen en un prim o mascaradas y es muy prob bl '
latea, cuyo libreto se debe aerGmomento c?mo obras de teatro. e que
Haendel ms deliciosa En 11 ay' es postblemente la serenata prof y Gd-
de la pastorat" transfigurada. la' mejore' anr:,":
b
mglesa no ttene relacin alguna de lun punto de vtsta musical la versi,
re, aunque en 1732 H d 1 c_:on l'L serenata italiana del mi on
xito E E h aen e m tent comb. 1 smo nom-
;.el ;!,=Z'e::t'ot' ingl' tantom;r 1:s

Tanto Acis y

f;;znte de la m!'yoO:
, . anas en la import . ameren en principio
la tta'!icin a lanifos. caracterstica
numenco, cast Idntico de m testa no slo en el
:a e.l peso de las muy particular-
alid. d trnportancta cada vez mayor 1 es. papel de los coros
. aH, codnstituye el factor crucial de die? . os. ?ratorios posteriores y en
o no. a en el lleg d d 1 stmcwn entre la , 1 '
que an es vlid . le mo o . gico y natural a un ti d opera Y. e ora-
'b o en a actualidad L po e oratorto coral
d trse en revisin de Esther (3;) pauta de esta evolucin puede per-
os pero sm accin. Al centrar la Haendel con decora-
. artstica en las partes cara-
l
341
La 111sica en la poca barroca
les la accin escnica resultaba dificultosa por no decir imposible, con lo
cucl el drama y la msica ya no resultaban un atractivo para la vista. Era
una accin idealizada y ajena al escenario que slo se diriga a la imagina-
cin del pblico.
Los oratorios de Haendel se dividen en tres clases: la pera coral,
la cantata coral y el drama coral. Apenas es necesario sealai: la dificultad
que presenta llevar a cabo una clasificacin perfectamente definkla, ya
que el oratorio comparte con la pera caracterutiras tan externas como la
divisin en tres actos y el uso de los tipos convencionales de aria. La
fuerza descriptiva interna de la msica del oratorio, sin embargo, tambin
se deriva de la pera y con frecuencia casi necesita un montaje escnico.
El grupo particular de oratorios clasificado de peras corales abarca obras
cuya proxiroidad a la pera es muy notable. Debido a sus temas y formas,
podra decirse de ellos que son peras inglesas. Estilsticamente son com-
parables a las peras en italiano de la corte vienesa, notables por sus coros.
Pertenecen a este primer grupo aquellos de carcter profano cuyos temas
no derivan de asuntos bblicos, sino de la mitologa antigua. Entre ellos
merece destacarse S eme le ( 17 4 3), obra de la ms alta calidad imaginable,
basada en un libreto operstico de Congreve. Esta obra merecera ser inter-
pretada actualmente ms que cualquier otro de lo' olvidados oratorio' de
Haendel. Hrcules ( 17 44) es una tragedia personal de celos que el mismo
Haendel defini como drama musical. Por su intensidad supera con
creces a Tamerlan.o. Ciertos oratorios de este mismo grupo, entre los que
destacan Susana, Teodora, Alexander Balus y Jos y sus hermanos, se
inspiran en temas bblicos, aunque presentan sus protagonistas como per-
sonajes individuales segn el estilo operstico. Susana pertenece al tipo
de oratorio ertico italiano y T eodora a aquel que cuenta la leyenda de un
mrtir, muy frecuente en el oratorio catlico. El nmero de arias es rela-
tivamente mayor en estas obras que en las de las otras categoras, y sus
coros a veces tienen slo la funcin decorativa de los coros opersticos. .
:El segundo grupo est formado por las cantatas corales: continan la
lnea de las odas inglesas y se basan en temas alegricos sin accin .dram-
tica. En este grupo se incluyen obras tan famosas como El festn de Ale-
jandro, la Oda de Santa Cecilia (ambos inspirados en Dryden); L'Allegro
(inspirado en Milton), cuyo tema se relaciona con el de una cantata de
Carissimi; el Oratorio Ocasional; y el Triunfo del tiempo y la verdad,
ltimo oratorio de Haendel.
La mayora de los oratorios de Haendel pertenece al tercer grupo, el
drama coral. El ideal barroco, la de la tragedia griega, se
plasm con maym fidelidad en el drama coral que en el pera, aunque la
p(;!ra <;lebe su origen a est_e i_qe!'l En estos oratorios monumentales los
coros actan como protagonista idealizado de la accin interna, en la cual
se me.zclan de modo singular la tragedia y el triunfo. Siempre que el pro-
ugoui'ta del drama coral e' un individuo, encarna en e,encia la v<YZ de
su pueblo. El Antiguo Testamento fue la fuente ideal de temas para este
tipo de drama, ya que proporcionaba a Haendel exactamente lo que nece-.
sitaba: unos personajes monumentales en un entorno monumental. La
.342
Manfred F. Bukofzer
grandilocuencia de Haendel, su estilo poderoso y rimbombante, se adaptan
muy a estos dramas corales r?tundos; por ello, el tema y el
estilo musical aparecen en perfecta armomil. Los dramas corales, cuyo
nmero es asombroso, ya que. Haendel no tardaba en componer cada uno
ms de un mes, abarcan, entre otras obras, las siguientes: Deborah, Atala
(ambos de 1733), Sal, Israel en Egipto (ambos compuestos en 1738)
Sansn (1743), Baltasar (1745), Judas Macabeo (1747), Josu (1748) ;
Jefte (1751). En estas obras Haendel hizo fructificar lo que empez con
la revisin de Esther. Resulta significativo. que en un oratorio temprano
como Deborah la importancia musical del coro supere a la de los nmeros
para solistas. La obra ms radical en este aspecto es Israel en Egipto, ora-
torio intensamente dramtico aunque su texto es exclusivamente bblico
al igual que el de El Mesas. Los coros&: Israel en Egipto llegan a usurpa:
todas las funciones reservadas, por otra parte, para los solistas: veinte
nmeros corales se oponen a slo siete arias y dos y a cuatro recitativos.
En los otros dramas corales, Haendel iogr un equilibrio ms satisfacto-
rio y evit el peligro de plasmar nicamente una serie de cuadros sin rela-
cin entre s ni continuidad dramtica.
El Mesas (1741), la obra ms famosa y universalmente conocida de
Haendel, no pertenece a ninguno de estos tres grupos. Orupa un lugar
nico y esplndidamente aislado de todos los dems oratorios.' Aunque se
ha convertido en el arquetipo del oratorio haendeliano debido a su tre-
mend popularidad, en realidad es una obra muy personal y apartada de
la pauta general de los oratorios de su compositor. El Mesas se puede
describir como un oratorio pico desprovisto de accin dramtica externa
y su fin exclusivo es la contemplacin devota. El espritu de edificacin
religiosa, predominante .en los Oratorio de Hamburgo, se manifiesta en
esta obra en su forma ms sublime. El Mesas, cuyo libreto procede en su
totalidad de las Sagradas Escrituras, dista ta,nto de cumplir una funcin
litrgica como cualquier otro oratorio. En sus tres partes se abarca toda
la vida del Salvaqor y, por consiguiente, cqmprende el ao litrgico en su
totalidad. La historia en l narrada se cuenta por medio de cuadros gen-
ricos animados por la s.ingular habilidad de Haendel para dramatizar las
letras. En su conjunto, no es superi01; musicalme.Qte a los mejores dramas
corales y su fama se debe ms a su atraccin religiosa universal que a su
excelencia musical. Esta atraccin ha dado pie a la idea equivocada de que
todos los oratoriC!s de Haendel son m.sica religiosa. En realidad, Haendel
trataba sus temas, bien sacros o populares, con un humanismo tico que
echa abajo todos los lmites impuestos pot ualquier denominacin. Por
este motivo, no hay diferencia interna o estilstica eritre los oratorios sacros
y los profanos. Estn tan alejados de la carga emocional personal del ora-
torio alemn, como de la observancia litrgica de las. Pasiones de Bach.
El patetismo de los oratorios de Haendel es tico; stos no .se yen consa-
grados por la dignidad litrgica, sino por las ideas morales y humani-
tarias.
343
La !Ilsica en la poca barroca
. de unin estllisticos existentes entre la
Debido a los estrechos nexos los nmeros de carcter solista de
pera '! era de de aqulla. Como regla general,
estos ltitno_s no difteri er: ero de las arias da capo decrece en los ora-
se puede afumar que. e df heterodoxa Esta evolucin se debe en)
torios en favor de arias e ormde los no se hallan limitados por
parte al que los en parte tambin a las consideraciones
l
os convenCionalismos ol?enstico_s' byl 1 s ari as da capo aunque Ha en del
hi
Itnpracuca es a '
musicales que cieron. . , . almente mediante el regreso de un ritor-
las sugmo dusiC do es innegable el estilo totalmnte ope-
nelo mstrumental. A pesar e to. ' h h ue confirman los numerosos
rstico de las arias de los ordatonos, ec. o '!peras Ni siquiera El Mesas
d r Haendel e sus propias o . . 1 . , .
temas toma os po d . Why do the Natons como eJemp o tlpico
es una excepcin. Po emos citad 28. 1 solo de bajo The people thant
del aria airada con gran forma a capo . 'ter alos disminuidos de carcter
walked in darkness, Jo sus aria all'unsono. En la clsica
descriptivo, sirve de eem)., o e a ddemer lveth se evitan con xito los
aria belcantista I know t at /e rincipal en diversas tonalidades, a la
rasgos da capo y de solistas de los oratorios,
manera de un concierto. os e J es a los conjuntos opersticos en sus exi-
no muy numerosos, superan a vec . d cuarteto de Jefte merece
. t ticas El apasiona o , .
g
enclas contrapun s d
1
artetos ms-dramancos escntos
. , . al que es uno e os cu .
atencwn especi ' ya . . los recitativos con accompagnato tienen _una
P
or Haendel. Los arzosz y . dr 'tt"co de la pera como, por eem-
. b ' d bido al aliento ama ' 1
mayor Vl racwn e l d . th. de Hercules valioso comp emento
plo, el solo O ]ove, what an, zs, '
de la grandilocuente scena tener los nmeros carcter so-
A pesar del gran valor que ? . a ;..,...portancia si se comparan
' t no tienen mngun .uu
lista-de los oratonos, es osdimensiones y variedad demuestran su Itnpor-
con aquellos coros cuyas . 1 d H ndel que alcanza su cumbre en
tanda estructural. La tcmca coinflra e . la de la cantata ale-
. . mbina cuatro uenclas . 1 d 1 t . o
los oratorios, . ali la de la tradicin coral inglesa y a <:! ora on .
mana, la de la opera It . ana, al d C . im en el que se sabe que Haendel
de Carissim. El oratorio cor . e d fo;ma. En las manos de Haendel
se inspir, presenta el prototiP? e d nte su mbito original limitado.
.b. , d llo que supero gran eme ,
recl Io un esarro 1 1 t stilsticos dispares entre si para
El compositor supo forzar os e. emen su fusin con la tradicin
ll
nru nuevo conunto me . . 1 d
formar con e os ..., d 1 . Haendel se refmese a os coros
coral inglesa. El hecho e bque d !Dl.A:tif nas parece simbolizar la contri-
sus oratorios con el nom , e
1
,
0
' .
bucin inglesa en la formadion_ de . utiliz tcnicas vocales pro-
En un proceso smtesisios :ansfiri a su grandilocuen.te idio-
cederites de casl todos los yd numerar unos cuantos eJemplos
al
E , inas solo po emos e . -
ma cor . n paEg 1 til del. motete arcaico se halla traspuesto a gran
de sus trasposiCiones. es
0
. nal!Ilnte owta la repeticin;
28 Debido a !IlOtivos dramticos, H:e.ndef, los 'dems aspectos.
sin elllbargo el aria obedece a la pauta tpica orm . .
344
Manfred F. Bukofzer
escala, y los suntuosos coros dobles venecianos-en los que se oponen seccio-
nes a capella a :>tras acompaadas por tutti Hay coros de airo-
sas texturas denvadas de los madrigales con contmuo, que slo tienen pa-
ralelo, las obras de Fux y Caldara, estilo del viens. En el
magnfico coro da capo Pleasure submtts, de El trzunfo del tiempo/ l
estilo_ ma?;igal al?arece a todo coro, compuesto para la
combmac10n de cmco o mas voces. Tamb1en existen los gigantescos coros de
cantus basados a veces en protestantes, aunque con mayor
frecuer:c1a lo hacen en un can_tus fzrmus Inventado por el propio Haendel.
(
Las da capo y canciones danza carcter coral se plasman
tamb1en de forma sencilla, y suelen 1t precedidas del enunciado solista de
la me_loda. Las corales estn .. la
conocida 'tpiico de grouei;)
como, por eJemplo, e!dei slnlestro corocle1a envlia de Sauz:-Los-rec-
tativos corales quiz sean la forma de trasposicin ms interesante de
Haendel, y en ella la funcin del coro es la de un narrador colectivo. Un
conocido ejemplo recitativo coral constituye el coro de la plaga
cargado mal aguero: H_e sent a :hzck darkness, de Israel en Egipto,
que termma con la cadencia estereotipada del recitativo, y representa de
manera viva el descendimiento de las tinieblas con medios armnicos. Fi-
nalmente, se dan tambin los innumerables coros en estilo de concierto
con o sin el acompaamiento del concerto grosso, Estos representan el
aspe,ct? ms avanza_do coral de Haendel y favorecen los tipos
melodicos del concierto Italiano, como prueba el coro His yoke is easy
de El Mesas, basado significativamente en uno de los dos italianos
Haendel.
La escritura coral de Haendel se distingue por una falsa plasticidad
descriptiva, menos recndita y detallada que la de Bach, donde aparece-
una tendencia arrebatadora que ha fijado las reglas de nuestro idioma coral
moderno. El coro y la orquesta comparten, a veces, a partes iguales la
representacin como, por en el coro de piolns y
eas de Israel en Egzpto. Haendel tomo al p1e de la letra el recilado vocal
de este coro de una serenata de Stradella ( ?), y el acompaamiento de
zumbidos de la orquesta que evoca sobremanera la tcnica orquestal de las
peras de Rameau, parece la nica aportacin original a la composicin. El
drstico y dramtico impacto de sus coros se debe a la singular flexibilidad
de su estilo coral, lograda principalmente gracias a la interpenetracin de
las texturas polifnicas y de acordes. Haendel yuxtapone bruscamente, en
el mnimo espacio, secciones fugadas y gigantescos bloques de acordes. La
soberana libertad con que tomaba o dejaba uno u otro recurso utilizado
para dar nfasis dramtico, aparece notablemente ilustrada en Fall'n is
the Foe, de Judas Macabeo. Aunque a vces recurra en sus piezas contra-
puntsticas o arificios tales como los de la fuga cudruple (El festn de
Alejandro), los coros slidamente poHfnicos son relativamente raros en
sus oratorios. El estilo contrapuntstio de voces libres. de Haendel se
opone diametralmente al, en todo momento, enfoque de Bach en
la composicin coral. El contrapunto de Haendel no surge de lneas de un
/J
La msica en la poca barro.:a
345
'ida prolongado que se entretejen en combinaciones lineales siempre
sino que nace de motivos que se pueden desarrollar y tersos con-
tratemas, concebidos en contrapunto doble. Es:os presentan en
alidades aunque casi nunca en nuevas combmac10nes contrapuntlsticas.
ton ' 1 ' d H d 1 f -
Los motivos y los contratemas, en a !llusica e aen : , pequenas
(
clulas contrapuntsticas que le perrmten el
ntraste contrapuntstico en el contraste de dos Ideas melodicas, y VlCe-
El coro del Aleluya de El Mesas constituye el ejemplo
cido de esta tcnica. En un primer. momento se. presentan ,dos Ideas melo-.
dicas distintas que luego se combman y dan pie a una celula contrapun-
tstica (ejemplo 96). Esta ingeniosa aplicacin de las clulas contrapunts-
po-tent
lu. jab, Hal-le-lu- jab Ha!Qelujab)
EJEMPLO 96.-Haendel: coro del Aleluya de El Mesas.
ricas explica la asombrosa flexibilidad de la. coral, al mismo tiempo
que deja muy clara la aficin de Haendel a !IDprovisar fugas dobles basa-
das siempre en los contratemas. .
El uso simultneo de los motivos y los contramotlvos, y de la textura
de voces libres refleja una impronta italiana en el contrapunto de Haendel,
que alcanza su'mayor grado de manif_estacin en-las fugas para teclado. Las
relaciones existentes entre la fuga Instrumental y la vocal son con fre-
cuencia tan estrechas que se resuelven en una identidad completa. En
Israel en Egipto aparecen varias fugas de. teclado transformadas en fugas
vocales slo con unas cuantas alteraciones. Las fugas corales de los ora-
torios con las cuales alcanz la perfeccin el estilo de las Antfo;zas de
Chandos suelen ser una serie de exposiciones fugadas, que al fmal se
en una homofona de continuo. Las fugas sobre
las palabras amn y aleluya, con las que suelen conclUir las grandes
secciones de los oratorios y antfonas, pertenecen a esta clase. .
La concepcin haendeliana del oratorio evolucion del ora!ono para
solistas italiano al drama coral de dimensiones SI
mos Il trionfo del Tempo y su versin inglesa, The Trzump of Tzme (El
346 Marifred F. Bukofzer
triunfo del tiempo), opus ultimum de Haendel, tendremos un resutn
muy J?alpable de esta evolucin. Afectado por la ceguera, Haendel
su. ltuna a su John Christopher Smith, hijo. Mientras en
prunera vers10n carecra de coros, la tercera versin cuenta con once algun
los cuale_s fue tomado por Haendel de obras de Karl Graun y de otrai
prop1as. Estos nuevos coros revelan el Haendel ms maduro cu-
_con arias juyeniles da que figuran ya la
prunera vers10n JUvenil. As1, este ltuno oratono encierra el fuego de la
Juventud y la sabidura de la vejez, y seala las estaciones atravesadas por
Haendel en su largo camino.
. Msica instrumental
Resulta imposible asignar la msica instrumental de Haendel a perodos
definidos, ya que fue publicada, aunque posiblemente no en su totalidad
despus de 1720, si bien se sabe que gran parte de ella se remonta a
anteriores. La calidad irregular de algunas obras instrumentales se debe
relaci?n en la de Haendel, entre la compo-
stcron y la unproVlsacron. S1gwendo los dictados de la tradicin italiana
el compositor dejaba un ancho margen al ingenio del intrprete
sador, por lo cual en su notacin se limitaba a dar un esbozo meramente
indicado de la msica. Una parte muy significativa de las obras instrumen-
de Haendel se ha para nos referimos a sus impro-
VIsaCiones al teclado, motivo de elogo uruversal en su poca. Slo ha
llegado hasta nosotros un dbil reflejo, en aquellas piezas para teclado
donde an se descubren huellas de improvisaciones escritas y copiadas en
la partitura. Toda su msica instrumental se vio profundamente influida
por el estilo italiano.
De las cuatro colecciones d!! obras para teclado, la Primera suite de
pieces (1720) no slo contiene suites, sino tambin una mezcla de casi
todas las formas y estilos de la poca. En ellas enontramos: sonatas sacras
italianas, sonatas en el estilo de concierto de Domenico Scarlatti, oberturas
y chaconas francesas, variaciones de pautas en estilo alemn y preludios
y fugas. Las obras fugadas en su textura de voces libres siguen las pautas
italianas. V arias piezas de la primera coleccin aparecen en versiones tem-
pranas y muy primitivas que arrojan luz sobre la evolucin artstica de
Haendel, de la que se sabe tan poco. La Tercera suite en re presenta en su
primera versin claras supervivencias de la suite arcaica de variaciones sin
embargo, y de modo significativo, en la revisin final de esta obra, 'slo
se enc:uentran trazas de este estilo. La Quinta suite contiene el famoso
grupo de variaciones conocido con el nombre El herrero armonioso, no
da,do por Haendel a esta pieza. La Sptima suite en sol presenta en su
passacaille lo que puede considerarse como la forma definitiva del bajo
de (ejemplo 9?). Gracias a un golpe de genjo
2
Haendel trans-
formo la pauta convencwnal de la cuarta descendente (marcada con aste-
riscos) en la conocida frmula de quintas que abarca la tonalidad plena
La msica en la poca barroca
347
de la msica del barroco Aunque esta frmula fue por
todos los compositores del penodo, tuvo que ser un Haendel qwen des-
cubriese en ella la posibilidad de crear u?a chacona. Los grupos y
tercero de piezas para teclado, y las seis fugas o voluntarys, unpresas
EJEMPLO 97.-Haendel: bajo del Passacaille .
sin el pet1niso de Haendel, no alteran en esencia la imagen del prmer
grupo. En estos grupos aparecen otras chaco?as, la ltima ?e las
en sus sesenta y dos variaciones, nos da un eJemplo de una unptoVlsacion
escrita.
La msica de cmara comprende quince sonatas para flauta, u oboe,
0
violn y continuo (opus 1) y dos grupos de sonatas en tro (opus 2 Y 5).
Otro grupo de sonatas en tro para oboe, y unas cuantas
para solista o tro no se publicaron en vida de Haendel, y ru siq:Uera se
incluyen todas en la edicin de la Handel Gesellscha/t. La marcada _influen-
cia que Corelli ejerci sobr.e B:aendel se _descubre con la claridad po-
sible en la msica de cmara, en especial en rasgos tan tpicos como son
los bajos ininterrumpidos y las frmulas armnicas estereotipadas. De ms
est decir que la inventiva meldica de Haendel es ms avanzada
y por consiguiente, ms caraCterstica que la de Corelli. En cuanto a su
contenido y exigencias tcnicas, sin embargo, las sonatas son con-
servadoras con la excepcin de la fusin de las fronteras que separan la
sonata sac;a de la de cmara. La mayor parte de las sonatas siguen la pauta
de la sin embargo, tanto nmero _movimientos como la utiliza-
cin ocasional de otras danzas vtolan los lmites de la forma. En muchos
movimientos allegro Haendel supera con facilidad a Corelli por su magn-
fico tratamiento de las texturas ligeramente fugadas y por su completo
dominio del estilo de concierto. En otros movimientos encontramos pautas
de danzas, como, por ejemplo, en la Sonata J?ara opus. ?'
cuyo segundo movimiento encubre un hornptpe de or1gen mgles)
con la designaCJ?- de carcter neutro Este tlpo de. danza_s y otras
de origen. campesmo (que aparecen tamb1en en los concertt grosst) son los
nicos elementos claramente ingleses de la msica instrumental de Raen-
del. Tambin se da un marcado elemento francs en las oberturas c-
mara que constan de una obertura, francesa y tifa suite da.nzas. EJem-
plo de este tipo es la Sonata en tr1o opus 5, numero 2, tdentlca en parte
al preludio de la primera Antfona de Chandos. . . , .
Los concerti grossi de Haendel constituyen su contrtbucron mas un-.
portante a la msica instrumental: seis de ellos para tria"
deras y cuerdas, y con frecuencia se les. suele denommar concrertos para
oboe (opus 3); doce son para cuerdas solas (el famoso del opus 6);
348
Manfred F. Bukofzer
tambin figuran los conciertos para rgano ( opus 4 y 7) y un gran ,
d
1 1 el ', nu.
mero e conciertos sue tos, entre os que se m uyen la Musit acutic 1
Msica para los fuegos artificiales y los conciertos para dos y tres a,
L
ul
. , d . d . corz.
enorme acum acw.n e mstrumentos e vrento en estas obras se
por una al aire libre. Existen innumerables
de forma e mduso de material meldico entre las sonatas y los
conciertos, hasta tal punto que los conciertos parecen a veces grand
proyecciones de originales de pequeas dimensiones. Raendel elev ej
concerto grosso italiano a entretenimiento barroco de la ms alta calidad.
Al ;>bedecer las leyes de la sonata sacra, estos concerti gros si siguen
lnea conse-:v.a,dora aunque, por lo que se refiere a sus dimen.
swnes y precrswn tematrca tienden a la escuela avanzada de Vivaldi L
fusin de estilos y form_as que se observa en el famoso grupo del
de Raend:l lo caractenza como una tpica coleccin tarda. En este
opus no solo J!.rossi. sino tambin ejemplos perfec-
tos de los otros tipos de el orquestal y el solista. Slo en
ca.sos r;nuy excepcw_na!es, Raende1 adopt la moderna forma concierto de
entre movimren.tos. Por regla general, se limitaba a escribir mo-
Vlmlentos en estilo de como, por ejemplo, el grandioso.
tercer mov1m1ento del opus 6, numero 3, caracterizado por pasajes ani-
mados al unsono. El cuarto movimiento del o pus 6, nmero 6 es en
r7alidad un concierto para violn solista. La prctica all'unisono del con.
cierto orquestal, en la cual el concertino y el tutti se limitan a doblarse
entre s, aparece tratada con gran destreza en el quinto movimiento del
opus. 6, nmero 5, y en opus 6, 7. Estos movimientos hay que
com<? l_os eJemplos mas Impecables del concierto orquestal.
En el ltimo movimiento del opus 6, nmero 11, se utiliza la forma da
capo. Raendel enriqueci la forma sonata sacra del concerto grosso con
pomposas oberturas francesas, sicilianos sumisos e inspiradas arias bel-
cantistas; sin embargo, al igual que Corelli, sigui una pauta conservadora
en l?s secci?nes solistas. Sus concertinos estn formados. por episdicos
pasaJes de frguras que casi nunca asumen una independencia temtica.
En los conciertos para rgano, que pueden considerarse como innova-
cin personal de Raendel, ste combina la predileccin alemana por el uso
del rgano y la moda italiana del concerto grosso. Interpretados con el
carcter de atracciones especiales entre los actos de los oratorios servan
principalmente como vehculos. de las brillantes improvisaciones de Raen-
del. Aunque en Il Trionfo del Tempo aparece un temprano. ejemplo de
esta forma, los conciertos para rgano pertenecen en esencia al perodo de
maestra ingls. En el concierto para rgano de Il Trionfo este instrumento
tiene todava la funcin de ser uno ms entre los instrumentos de concer-
tino. Slo en los conciertos posteriores asume el papel de solista. Raendel
se inspiraba en el estil organstico italiano que favorece el uso del manual
y excluye casi por completo el del pedal. Ello fue el resultado de la influen-
cia del del sobre la interpretacin organstica, que se
manifresta. con e? :J frecuente uso de arp.egips, de los
bajos de Albert! y de frguracrones similares. En realidad, Raendel design
.



J
La msica en la poca barroca
349
conciertos para clavicmbalo u rgano. Slo en casos muy excep-
:;nales precisan el uso del pedal; no debemos ol':idar que slo unos cuan-
tos rganos ingleses contaban con pedales en la epoca de Raendel, y un.a
de las excepciones era el rgano de la San Pabl?. C,on sus b;r-
llantes secciones de arpegios en y su de carac-
ter improvisado y tratamiento la para or15ano de Raen-
del representa el ejemplo opuesto del estilo orgarustrcc: aleman, tan austero,
con pedales en obbligato. Las de los concrert?s no nos dan. la
verdadera imagen de su valor mus:cal! ya en son p;rfiles
esquemticos a los que arropaba el mterprete Gran
d los conciertos para rgano de Raendel son, al rgual que los conciertos
p:ra clavicmbalo de Bach, transcrip_ciones, y prueban ?e modo muy es-
pectacular las estrechas relaciones entre los campos _d;
su msica instrumental. En sus transcnpcrones, Raendel no solo se
en concerti grossi orquestales, sino tambin en la sonata en tro e mduso
en la sonata para solista.
Los innumerables prstamos que aparecen en la obra de Raendel nos
enfrentan a la cuestin de sus plagios que. tanto han que hablar:
Raendel tomaba las ideas de donde y de quren le converua sm reconocer
jams la deuda. Esta negligencia fue el _del er:foque
improvisatorio que daba a la composr.cr?n, lo que al tiempo
la enorme rapidez con que sola su vrda muy pr'?nto
con esta prctica, tomando caractenstlcas de las operas de Kerser,
que aument notablemente tras su derrumbe flSlco en 17 3 7, a
adquirir grandes proporciones en obras tan fa;nosas como Israel_e'; Egzpto,
Oda a Santa Cecilia y Jefte. Las normas de la epoca barroca permitlan el
en grandes proporciones de ajenos, embargo, y com? dice
Mattheson se supona que el compositor pagarla esta deuda con
ses, es se esperaba que mejorase el original. A pesar de esto, Raen-
del a menudo se senta satisfecho apoderndose de partes completas pro-
cedentes de obras de otros compositores sin modificarlas e? abso!ut?, aun-
que en otros casos, y gradas a golpes de geruo, enor-
las obras que utiliz, bien de origen ajeno o propio. Entre los
nombres de los compositores explotados por Raendel n?m
bres tan famosos como los de Carissimi, Stradella, Kerll, Kerser,
Muffat y Perti, y tambin otros ms oscuros, como los de Urw,
Gra:un, Rabermann y otros. Es muy posible que las composl<;Iones de Uno,
Erba y Stradella sean, en realidad, obras :er;npranas del mismo Raendel,
ya que no se ha establecido de manera defwtrva que a aque-
llos autores. Resulta notable el hecho de que Raendel tomase prestamos de
compositores varios aos ms jvenes que l, como Graun, Y
Muffat cuyas ideas no eran intrnsecamente superiores a las habituales
en Es an mucho ms notable, sin embargo, el hech_o _?e que las
secciones tomadas en prstamos encajen siempre de manera 1donba en el
conjunto sin ninguna incongruencia estilstica. Raendel slo .toma a pres-
350 Manfred F. Bukot...-
=
tado aquello que le era afn o que poda convertir mediante revisin en
haendeliano; saba incorporar estos prstamos de manera tan
natural y espontnea en sus obras que slo hace poco tiempo se ha des-
cubierto que un gran nmero de ellas son prstamos y es muy posible que
queden otras an por descubrir. Si queremos ser justos con Haendel, debe-
mos sealar que, en su conjunto, utiliz ms temas propios que ajenos. Las
relaciones altamente complejas entre las diversas etapas de una misma m-
sica en obras diferentes, hecho que constituye una pista valiosa para la
cronologa y el complicado intercambio entre la msica instrumental y la
vocal de Haendel, no han sido estudiadas todava de manera sistemtica
y representan una de las principales obligaciones de las futuras
clones sobre Haendel.
Comparacin entre Bach y Haendel
El estilo musical de Haendel debe estudiarse en la perspectiva general
de la msica del barroco tardo, y valorarse en relacin con el polo opuesto,
representado por el estilo de Bach. Hay muchas similitudes notables entre
estos dos representantes postreros de la msica barroca: ambos nacieron
en la misma regin de Alemania; ambos fueron educados en un ambiente
de cantores y organistas; ambos fueron famosos por sus improvisacj.ones;
ambos prefirieron en sus propias el rgano a cualquier otro
instrumento; ambos se vieron afectados por la ceguera, ambos dictaron
sus ltimas obras, y en ambos casos fueron revisiones de composiciones_
escritas en un perodo temprano. Estas similitudes externas, sin embargo,
pierden valor ante la fundamental polaridad existente entre Haendel y
Bach. La obra con la cual Haendel se acerc ms al estilo musical de Bach
es el Oratorio de pasin, cuyo texto us en parte Bach en su Pasin segn
San Juan. La proximidad estilstica se hace bastante evidente en el ritornello
del aria Sinners behol with fear, que Haendel concibi como una tortuosa ,
meloda bachiana de ricas implicaciones armnicas (ejemplo 98). Las di-
ferentes versiones musicales del mismo texto, debidas a Bach y HaendeJ


EJEMPLO 98.-Haendel: del Oratorio de pasin.
. .
l
1

1
La msica en la poca barroca 351
merecen una atencin particular. Si comparamos las dos versiones del aria
Eilt ihr angefocht'nen Seelen
29
, del Oratorio de Pasin y de la Pasin
segn San Juan, aparecen sll:ili.tudes notables: n<?,slo escritas en la
misma tonalidad, y es muy la representaoon plastlca de. la palabrJ
prisa, sino que en ambas vers10nes el coro entra con un estallid? dra.n:a-
tico cargado de interjecciones. A pesar de todo lo que las dos vers10nes tie-
nen en comn, la msica de Raendel es inferior, ?ues carec.e del sello
sonalsimo que distingue a Bach de todos los demas compositores. Del ffils-
mo modo, los cuatro corales de!- Oratorio de por Raen-
del indiferentemente como canelOnes devotas sm valor litrgico, no alcanzan
el nivel de los movimientos corales de Bach.
Sera evidentemente injusto contrastar el aspecto ms dbil de Haendel
con el ms importante de Bach, en particular, si la comparacin intenta
algo ms que una indicacin r7lativa diferentes. En la _;nsica
de ambos compositores determmadas 1deas tpicas del barroco tardo apa-
recen una y otra vez. Mientras Bach supo transformar estas ideas de un
modo personal, Raendel prefiri seguir lo convencional, tratando coz: ma-
yor frecuencia un mismo tipo, aunque de manera personal. Debido
su enfoque improvisatorio, que hace patente su pnsa acostumbrada para
acabar una obra, Raendel emple modelos preexistentes como trampolines
para su msica. Como en toda improvisacin, su meta no era tanto la trans-
La1'go e staccato
i2:1 fr :rflt"r- j1hr :IMr t :r
1
1r r :;Rpi"rt' :rPi
f2:t rtf l"r t,. rf 1r
3
t 11-r rt lrtv.,apurt,."'''
ti#
m: r t' "' P I"Ur' P 1 J
,: r t ,. :;; ll;r J ' J.
EJE).{PLO 99.-Haendel: bajos de a) Oratorio de Pasin; b) Antfona de Chandos.
formacin del modelo como darle un nuevo espritu mediante una gran
variedad de soluciones. La recurrencia de tipos otorga a la msica de Raen-
del una cierta uniformidad que puede criticarse considerndola como de-
fecto, aunque tuvo la virtud de permitir a su autor el tomar ampliamente
temas propios. En sus revisiones y temas tomados _en prstamo, Haendel
29 Comprese tambin con la msica de Keiser para la misma aria, impresa en
Bcken, Musik des Rokokos und der Klassik, 63.
352
Manfred F. Bukofzer
observar los sentimientos subyacentes, como puede verse en los d
baJos tomados del Oratorio de Pasin y de la sexta
/ona Chandos (eJemplo 99). Estos bajos pertenecen a dos composici "
n_es diferentes aunque en realidad son nicamente variantes del bajo tracll-
c;or:al de En ambos casos, su composicin tiene que ver con sen-
turuentos patetlcos. ,
Al igual que. los msicos del ba:roco, tanto Haendel como Bach obe-
a !a. doctrma _Jos afectos; sm embargo, sus mtodos de represen-
taci?n _difiere? _muchsimo y un marcado contraste en lo tocante
al diseno melodico. Haendel se distmgue por sus amplios motivos gestuales
y Bach por sus lneas complejas e intrincadas. Las melodas de Haendel
y l?s de Bach Esta ant!esis queda clara en la parte
:maso del ana He was desptsed, de El Meszas, y en el recitativo Erbarm'
es G?ft, de la _Pasin segn San Mateo. En ambas composiciones, la
de Cnstc. aparece representada mediante acordes y ritmos ago-
pesa?us. Aunque el entorno descriptivo es prcticamente e1
mismo, apenas si se pueden comparar los resultados musicales obtenidos
Bach, en su diseo meldico y en su tensas progresiones armnicas,
los afectos de cada palabra; Haendel slo se ocupa del sentimiento bsico y
escribe una meloda de amplios arcos.
, La de Haendel a improvisar se manifiesta en sus amplias
lneas melodicas plasmadas con trazos atrevidos como si pintase con una
gran brocha al fresco; la inclinacin de Bach al acabado perfecto de una
se en sus basadas en pautas y con-
cebtdas como si fuesen grabadas con una gubia precisa. El entramado bidi-
mensional de la polifona implcita de Bach subyace la superficie de la
meloda; las melodas unidimensionales de Haendel hacen que el oyente
levante el vuelo mediante la pura fuerza del empuje de aqulla. En su atrac-
tivo sensual e inmediato, las arias de Haendel se hallan colocadas en posi-
_cin diametralmente opuestas al atractivo abstracto de las lneas de Bach
incluso en n;elodas de danza de ambos compositores se puede
el contraste eXIstente entre la concepcin meldica de uno y otro. Para
facilitar la comparacin, hemos adaptado hipotticamente el tema de las
yariaciones Goldberg (ejemplo 100-a) --escritas sobre el mismo bajo, de
Igual manera que la chacona en Sol del segundo grupo de suites de Raen-
del- al conocido ritmo de zarabanda del aria, en estilo belcantista de
Haendel: Lascia ch'io pianga. '
La amplia meloda de Haendel explica el por qu su msica se presta a
darle mayor extensin mediante grandes conjuntos. Los efectos monumen-
tales de la msica de Haendel adquieren fuerza, en realidad, mediante un
refuerzo razonable. Mientras que esta misma prctica destrozara la msica
de Bach, y obscurecera la transparencia de su tejido contrapuntstico.
La concepcin divergente de la meloda de Bach y de Haendel, implica
'un contraste igualmente marcado en lo relativo al contrapunto. La mejor
.forma de entender esta diferencia es comparar el segundo movimiento de
la suite en sol, de Hae??el, con la invencin para dos_ partes en la, de
Bach. En ambas composiclOnes se utiliza un motivo idntico. Es muy posi-
La msica en la poca barroca
EJEMPLO 100.-,-a. Bach: tema de las Variaciones Goldberg.
EJEMPLO 100.-b. El mismo tema en estilo de Haendel.
353
ble qu Bach deliberadamente tomase prestado el comienzo de la obra de
Haendel pard demostrar lo que se poda hacer con ella. Bach c.rea una
elaboracin totalmente slida del tema, mientras que Haendel se pierde en
desarrollar de manera secuencial nuevos materiales y regresar al tema slo
de vez en cuando. Aunque Haendel, al igual que Bach, emplea contrapunto
doble, si comparamos su movimier:to con el de Bach, veremos que parece
deshilvanado y de carcter improvisado. En este. caso surge de nuevo a la
luz la polaridad fundamental de los dos para que
tiende siempre a la improvisacin, el flujo de las es :mportante
que su desarrollo, mientras que para la .elaboracron es mas Importante
que el nmero de ideas. Haendel solo considera el contrapunto como un
medio para lograr un fin dramtico, como se comprueba en las texturas
rpidamente cambiantes de su escritura coral. Para. Bach, el. contrapunto
es un fin en s mismo y forzosamente debe tener solidez. Debido a su con-
cepcin dramtica, el contrapunto de Haendel alcanza sus cumbres
Incluso sus fugas para teclado parecen necesitar un texto y su
mpetu definitivo en forma vocal. Por ello, Haendel tuvo tanto extto al
transferir sus ideas del medio instrumental al vocal. El contrapunto ,de Bach
tiene como meta definitiva el juego de lneas abstractas entre si Y, PC:r
naturaleza, es netamente instrumental. Bach no someter s? poli-
fona coral a leyes instrumentales. Gracias a la flextbilidad de su Idioma
coral Haendel supera a Bach en la misma medida en que Bach a
Haeddel en solidez contrapuntstica. La polifona coral ?e voces de
Haendel, y la polifona concebida y esencraJ.mente lineal de
Bach constituyen los dos polos de la musica pel barroco tardo.
Bach y Haendel se hallan tambin en polos opuestos en cuanto la
forma y al idioma instrumental. En su ins,trumntal,. Haendel
el conservadurismo italiano y apenas si va aJ!a de Corelli en relativo
a la forma, a.unque la sencillez de sus melodas mstrumentales senala a las
innovaciones del perodo clsico. Bach, por otra parte, es conservador en
354 /
F. BukofZei.
'
cuanto a que obedece a las leyes de la textura polifnica, pero innovador
en su adopcin de las formas modernas, como la forma concierto de Vi-
valdi. Del mismo modo, el estilo organstico de Haendel se ve claramente
incluido por el idioma del clavicmbalo, en la misma proporcin en que el"
estilo clavicembalstico de Bach lo est por el idioma del rgano.
En ltimo caso, la polaridad entre Bach y Haendel se puede explicar
como la de dos grandes personalidades cuyas actitudes psicolgicas son
fundamentalmente diferentes. Haendel era extrovertido, Bach introvertido.
Esta diferencia tipolgica adquiere gran claridad al estudiar la forma en
que ambos compositores reaccionan ante los estilos musicales de la poca;
Haendel supo asimilar los diversos estilos nacionales hasta convertirlos en
parte de su naturaleza, de esta forma logr una coordinacin completa de
dichos estilos, lo que le permiti dominarlos todos en un mismo plano de
igualdad. Bach, por el contrario, absorbi las diversas influencias en su pro-
pio estilo personal y as obtuvo una fusin de estilos nacionales, en la cual
los elementos singulares son inseparables. Ambos mtodos no pueden com-
pararse ni parangonarse. Sirven, sin embargo, para explicar por qu las
obras de Haendel giran alrededor de sus peras, escritas desde una pers-
pectiva mundana y para un pblico internacional, y de sus oratorios, monu-
. mentos de su humanismo tico; y por qu las obras de Bach giran alre-
dedor de sus cantatas, escritas para las iglesias locales de Sajonia, y de sus
Pa.siones, monumentos de la austeridad y serenidad litrgicas. Bajo esta
luz, las vidas de Haendel y Bach son smbolos de su importancia artstica
respectiva: Haendel, movido siempre por el xito, vivi en los centros
internacionales de la msica; Bach, despreocupado del xito mundado, co-
menz y termin su carrera dentro del estrecho espacio de la Alemania
central. La atraccin ejercida por ambos compositores es uriiversal. El estilo
grandilocuente y mundano de Haendel, y la actitud espiritu;..' de Bach, repre-
sentan los dos aspectos, igualmente complementarios, de la msica barroca,
aspectos que originan la curiosa paradoja que supone el que Bach y Raen-
del sean slo comparables cuando son incomparables.
.. -
1
.
"'r
1
Captulo 10
La forma de la msica barroca
Principios y esquemas formales
Al estudiar la forma en la msica barroca tro.J?ezamos con una serio
tculo. En lo relativo a la forma, se ha convertido en. el. consi-
derarla como un esquema 0 molde formal, donde se Ideas diversas
o lo que normalmente se llama el de la mus:ca. pi fontradtl
imaginario entre forma y contenido que su;g10 de antlpatia, e
romanticismo por los esquemas formales, aun en nuestra ?rma
de ensar. Por este motivo, la msica barroca o se Ignora o se de
era inadecuada en los tratados modernos sobre la fc:rm_a ..
es una tcita aceptacin de la incomprensin de Io.s s _orm. es
fundamentales debido principalmente a que estos prmcipios no cnstalizan
por fuerza en 'esquemas formales. No debera la form.a como
al 0 externo, separado de la organizacin la la es:ruc.tura
y Ta textura son funciones de los elementos armo?Icos y ntm1llos,
e a su vez asumen y ejercen diferentes func10nes en diferentes est
en aquellos casos en que sus manifestaciones externas so?- las
mas La forma tomada en este sentido, abarca las numerosas eXls-
entre t;dos estos aspectos, no slo en el esquemda externo, smo
bin en el principio que rige la organizacin ntima e una compos.IclOn
particular il d 1 bl a ms di-
La interdependencia de forma y est o es _unb e os p;o en; s
fciles y tambin ms ignorados de la de musica. Soll
de manera concreta dentro de zonas estilsticas def1n1das. La evo uc10p
estilo musical desde el primer al tardo, en
precedentes se refleja con toda fidelidad en una evoluodol hl og. d la
rinci ios En este captulo, nos ocuparemos e a e
barroca desde el punto vista de la_forn;a, y en los .dos siguientes,
desde el punto de vista de la teona y de la sooologia.
355
356
Manfred F. Bukofzer
La msica del primer barroco, en especial la italiana ofrece una disc
d til f ' re-
marca a enEtre es liad yd ormula que parece contradecir a las relaciones
expuestas. n
1
rea al' res
1
ta notable el que las formas del rena-
Clmlen.to,. ;amo son .e _Ig. , e mot_!;!te! can:{ona, el ricercer, la danza,
var1ac10n del baJo; hasta bien entrada la
epoca barroca. Este Indiscutible Indica que los compositores del pri-
mer barroco estaban .ms en innovaciones estilsticas que forma-
les. La preponderancia del. estilo sobre la forma es una caracterstica general
de todos los perodos ptlmeros (es decir, de formacin) de la historia de
un estilo. De las dos notables del pri-
n;t;r brroco,. el y estilo hicieron su primera apari-
aon e.r: el medio de las formas convenc10nales. Gabrieli dio pie a la
evolucion deLcon.certato dentro del motete, y Caccini escribi los recitati-
vos pe su Nuove Musiche enrormas que l llamaba madrigales. Ya hemos
vist que Motenverdi public la moyara de sus obras en libros de ma-
drigales, y que Frescobaldi observ la forma de sus predecesores en sus
colecciones. conservadurismo aparente, sin embargo, slo quera decir
que los compositores estaban muy preocupados por el nuevo idioma
lstico. El hecho de que una forma convencional se escribiese en un nuevo
implicaba ne::.esariamente la de la forma: por con-
sigwente, debemos fiJar nuestra atenc10n en esta transformacin interna.
El nuevo idioma, visto bajo la perspectiva del renacimiento tuvo un
carcter destructor, ya que dio pie a la desintegracin, interna ; externa,
de las formas convencionales. Debemos tener en cuenta, sin embargo, que
esta fuerza destructiva contena, al mismo tiempo; principios formales la-
tentes que ms adelante emergeran como elementos constructivos. El
principio ms generalizado, estilstico y formal, que distingue la msica del
renacimiento de la del primer barroco, es la discontinuidad. La disconti-
nuidad prevalece en casi todas las formas de la msica del barroco teiPra-
n:o. El motivo de contraste, uno de los primeros sntomas del incipiente
estilo barroco en la msica de Gabrieli, abandon la continuidad rtmica y
la meldica. La desintegracin del madrigal se llev a cabo desde dentro
debido al nuevo tratamiento de la disonancia, y desde fuera, por el emple;
del continuo que ahora se sum a la msica. Aunque tanto el madrigal rena-
centista como el barroco era formas compuestas minuciosamente, slo la
primera tena continuidad y coherencia musical gracias a su postura contra-
puntstica. En los madrigales de Gesualdo se observa una tendencia creciente
a la discontinuidad. Los madrigales mondicos de Caccini y Peri eran
totalmente discontinuos y rapsdicos en cuanto a su meloda, armona y
ritmo. Se puede decir, en realidad, que el recitativo era amorfo desde el
punto de vista musical estricto, ya que el nico elemento de continuidad
con el que cont era de carcter extramusical: el texto. Esta falta de forma,
sin embargo, no fue la meta principal del compositor. sino simplemente la
derivacin de la subordinacin de la msica a la letra.
Los medios de diferenciacin formal del recitativo operstico dependan
tambin lgicamepte de la letra. En poca tan temprana como la de Morite-
verdi ya hay intentos de aliviar la discontinuidad rapsdica mediante el
La msica en la poca barroca 357
0 de secciones de estribillo y coros repetidos. Estos factores .de unifica-
u.s'n aunque primitivos fueron muy eficaces y se plasmaban mediante .la
ao , ' .
1
. , p
simple yuxtaposicin de seccwnes y re enr:e or otra parte,. en
la variacin estrfica se intent una discontinwdad median-
te la organizacin interna. L_a vanac10n es un ele!flento solido _de la.
msica barroca que podemos decir .esta forma toda, epoca.
En-un principio, las estrofas o repetlCIO?es la estr?fica eran
casi inaudibles, ya que la lnea de bajo ru tema un m un :ltmo rec?-
nocibles y, adems, debido a que cada vez que la melod_a aparecia, lo haa.a
tan variadamente que en la prctica la obra se converta en una. CO!flposi-
cin minuciosamente escrita. La variacin estrfic;a fue la forma principal de
aria de la pera del barroco temprano; los otros tipos de aria ser
tambin estrficos, en oposicin a los de la pera del barroco tardo. C!!._ga
repeticin de la meloda se convirti en una variacin ornamental, ya que
se daba por sentado que el cantante improvisara los .
En la msica instrumental, la tocata, la forma mas discontinua, se ha-
llaba muy cerca del recitativo, sin no para. expresar.
idea extramusical y reCibi por lo menos medida de .urudad graaas a
unas-slidas figuras de escala. La yuxtaposicion y las secc10:r;es
tsticas y rapsdicas que descubrimos en la tocata renacentista.
tal intensidad en la forma del barroco temprano, que se conwt1e;on en
contrastes calculados, y la discontinuidad de las textu:as se condenso re?u-
cindose a un breve espacio. Las formas fugadas, el rzcercar (y la_fwtasia),
' y la canzona (y el capriccio) se de s?s vocales.' el
motete y la chanson. En estas formas prevalecio la Los rzcer-
ctJri de Frescobaldi se ven divididos en diversas secCiones diferentes que
surgen cadencias en rubato; el tempo rubato ofreci un mar-
cado con el flujo uniforme e del ricercar Los
trinos anotados en su totalidad en la partitura, y las <_::adenctas, aumer:-
taron 'la discontinuidad. Tambin el cambio que sufrieron unos temas uru-
formes y diatnicos convirtindose en co? .intervalos falsos,
aadieron un elemento de inquietud que refleJo el Idioma pretonal de la
armona. Las fantasas de Sweelinck, menos atrevidas en aspectos ar-
mnicos libe-"aron la unifrmidad del antiguo ricercar, mediante la crea-
' .1' ,
cin $-lllQmeqtos de clmax segun pautas tltmlcas. , .
la canzona, las discontinuidad tuv? an mas pronunCiado.
La ctimona de secciones, formada por de partes
breves con rit:no, tempo, mtrica, meloda y.
canzone para conjunto de pocas voces estaban divididas en varias secCione"
de un modo ms radical que las canzone teclado. sonata para so-
lista descendiente de la canzona, comparta con esta ltima una .estruc-
tura' de secciones mltiples, a la que agreg la influencia del en
especial, en los pasajes rapsdicos para solista aplicando. la tecruca .de la
gorgia. Haba tambin pasajes para solistas de
las sonatas para conjuntos de pocas voces de Nen, qwen tambie? exJ?etl
ment con los contrastes entre tutti y solo. Estos contrastes apareCieron por
/
358 Manfred F. Bukotzer
primera vez en las canzone de Gabrieli, y acabaran por dar pie al con-
cierto.
El anlisis anterior nos lleva a la siguiente conclusin: casi todas las
formas del primer barroco tuvieron un rasgo en comn: la estructura multi-
seccional. Hay que entender esta caracterstica como el corolario formal
de la discontinuidad que caracteriza al estilo del primer barroco. El flujo
inquieto y errtico de la msica del barroco temprano se limita a reflejar
su naturaleza intensamente afectiva.
La variaci6n poda usarse para reforzar o para mitigar la discontinuidad.
Tuvo una importancia muy especial en la msica de danza y en las formas
relacionadas con sta, como fue la cancin con continuo, y en las elabora-
ciones sobre los bajos de ground. Por naturaleza, la msica de danza tena
un ritmo continuo debido a su funcin. La unin de danzas que formaban
pares rtmicamente contrastados o variados, pas de la suite de variacin
alemana a la suite generalizada. En este ltimo caso, la variacin tena
una funcin unificadora, sin embargo, en la variacin de chacona las pautas
rtmicas cambiaban cada cuatro compases y su resultado era altamente dis-
continuo,- a pesar de la uniformidad otorgada a ellos por el metro y el
tempo. La primaca de la discontinuidad no implica que todos los elemen-
tos musicales sea_n forzesamente discontinuos, lo que sera imposible en una
composicin musicalmente coherente, sino que su presencia en un solo
elemento basta para crear este efecto. En las formas con ostinato el prin-
cipio de la variacin termin por cristalizar en un esquema formal que po-
dramos llamar forma en cadena. Este mismo principio funcionaba sola-.
mente en la canzona de variacin y en el ricercar de variacin como elemen-
to formal importante, y aunque serva para dar variedad a la chacona, serva
tambin para unificar las formas fugadas. En la canzona y en. el ricercar
de variacin, el nmero de temas se vio reducido lgicamente a uno o dos;
sus transformaciones siempre otorgaban cierto grado de coherencia, a pesar
de lo contrastadas que fuesen las diversas secciones entre s. La c.anzona
conserv adems una herencia de la chans.on francesa, es decir, una breve
seccin da capo al ffual, que dio unidad a la forma mediante la repeticin
literal o ligeramente variada de la primera' seccin. En el ricercar no se
empleaba este regreso, sin embargo, la obediencia firme a las leyes de la
textura contrapuntstica lo convirtieron en una de las formas ms unificadas
de toda la msica del primer barroco.
En la msica del barroco medio comprobamos una reaccin a la discon-
tinuidad de la fase precedente. Las formas yariadas-tuvieron cada vez ma-
yor unidad tanto in:terna como externamente. El nmero de secciones se
redujo en la misma proporcin en que crecieron sus dimensiones. La msica
del barroco medio favoreci la escritura multipartita en vez de la de sec-
ciones mltiples. Aunque la cuestin de qu .es lo que constituye una parte
y qu es lo que constituye una seccin de una obra tiene una importancia
relativa y, por consiguiente, no se puede determinar con certeza, la dis-
tincin es vlida ya que expresa una tendencia de la evQlucin. Hacia el
final del barroco medio las partes crecieron, casi imperceptibfemente, hasta -
convertirse en movimientos independientes. Si en todas las fases de la
La msica en la poca barroca 359
msica .barroca hay excepciones, se puede establecer la siguiente generali-
zacin: las secciones, las partes y los movimientos son las tres unidades de
organizacin que corresponden a los perodos primero, medio y tardo .. de
la msica barroca, respectivamente.
Un proceso de estabilizacin estilstica tuvo lugar casi de modo paralelo
al proceso de estabilizacin formal. El uso enftico de cadencias simples
que dejaban entrever una percepcin rudimentaria de la tonalidad, como es
evidente en el estilo belcantista, substituy a los experimentos realizados
con la armona pretonal que caracterizan el estilo del barroco temprano
Al uso moderado de la armona acompa la simplificacin de la meloda,
el empleo cauteloso de intervalos falsos, y la uniformidad del flujo rt-
mico mediante la utilizacin de un ritmo ternario continuo.
La expresin formal ms notable del cambio estilstico tuvo lugar con
la diferenciacin de la monodia en el recitativo secco, el arioso} y el aria.
En este caso, de nuevo resulta muy difcil separar los factores formales de
los estilsticos, ya que la diferenciacin fue tanto una cuestin de estilo
como de forma. La variacin estrfica, la forma ms representativa de aria
de la pera del barroco temprano, sigui utilizndose en el gnero durante
el barroco medio, pero en este momento se convirti enuna forma total-
mente audible, ya que su lnea de bajo apareci organizada con tanta cla-
ridad como la meloda, con lo cual d odo percibe las repeticiones estr-
ficas. En las peras de Cavalli hallamos complejas variaciones estrficas, am-
pliadas para comprende.r una secuencia I?or arioso}
recitativo y arta, la cual se rep1te vanas veces ccn un mismo baJO, aunque
con meloda variada. Sin embargo, el aria breve da capo triunf pronto sobre
la variacin estrfica. El nacimiento de esta forma tripartita se debi en
esencia al apoyo que le brind la armona. La ausencia de una
estabilizada explica el por qu esta forma no evolucion antes. La primera
parte, unificada por una tonalidad enunciada claramente y por motivos
secuenciales, pudo yuxtaponerse a una zona tonal diferente, la parte. cen-
tral, tras la cual se repeta la primera parte, casi siempre con variaciones
. ornamentales. Las zonas eran lgicamente minsculas, ya que la fuerza de
apoyo de la armona era mw restringida. Bajo ningn concepto .. fue la
breve aria da capo la forma preferida de aria. El aria bipartita, que cons-
taba solamente de las secciones A y B, o A, N, B, B
1
, o A B B
1
, tuvo por
lo menos tanta importancia como aqulla. La ltima alternativa expuesta
de este aria, la repeticin variada de la parte segunda, se us con gran fre-
cuencia; y todava prevaleca en las primeras peras de Scarlatti.
La variacin estrfica, el aria breve da capo y el aria bip_g:!!ta, que
tenan todas ellas ms de una estrofa, constituan prcticamente todas las
formas utilizadas en la pera y en la cantata, ya que los dos y conjuntos
se escriban tambin en una de estas formas. El modo. de combinarseet1tre
s dando pie i formas compuestas de una gran organizacin (pera y can-
tata) dependa lgicamente del texto. En oposicin a la pera del barro:o.
tardo y su rgida alternancia de recitativo y aria, la pera del barroco medio
mantuvo Ula gran flexibilidad formal, debido a que sus formas eran breves.
360
Manfred F. Bukofzer
y no Et; las peras de Lully y en los oratorios--
de S:anssl1Dl, las artas y los recttattvos no aparecen todava realzados con
cl_artdad, sin embargo, esta falta de diferenciacin formal se vea equilibrada
P?r _los puntuaban las escenas o actos con gran nfasis: Se puedn
tres ?.J:OS en la cantata del medio: la cantata de aria, la
cantata de estnbillo, y la cantata de rondo, cuyas caractersticas formales-
se han-.explicado ya en el captulo IV. Todas las formas compuestas del
barroco medio incluan un mayor nmero de repeticiones de las acostutn.
bradas tanto en la m?si7a del barroc? temprano tarda. En las prime-
ras, el deseo- de contmwdad se oporua a las repettcroiles; en las ltimas las
repeticiones eran menos viables debido a las amplias dimensiones la
forma. _
En la msica sacra merece particular atencin las formas del concertato
dramtico; er; esencia, el fue su _punto de sin embargo, la
forma alcanzo. una gran. flextbilidad gractas a los conJuntos de tutti y solis:--
tas, y a los ntornelos mstrumentales yuxtapuestos entre s. La estructura
multiseccional del concertato del primer barroco rega las obras no madtiras-
de Schtz; sin embargo, en poca tan temprana como la de Gabrieli
ya insertados ritornelos y secciones repetidas de triple, -su-
gteren de manera muy marcada una forma libre de rnd. Incluso en aque-
llos casos en que _la letra no precisaba de grandes repeticiones, el composi-
tor, de modo deliberado, empleaba de nuevo una seccin ya enunciada
0
repeta una misma msica con la letra cambiada. En ambos casos las repe-
ticiones realzan.Jas secciones y equilibran la estructura formal del'conjunto.
El concertato nunca cristaliz en esquemas musicales estereotipados
como hicieron ls diversas formas de aria. A pesar de todo, la gran varie--
dad formal se puede reducir a tres tipos que no se excluyen necesariamente
entre s: el primero as el tipo de concertato compuesto con minuciosidad
muy emparentado con el principio formal del motete. El segundo es la
de arco que consta de diversas secciones o partes arregladas de la siguiente-
n;anera: A B c. D X_ ... B
1
N. En este caso, A y B vuelvena aparecer al
final en orden mverttdo; el centro del arco suele ser la parte ms impor-
tante, tanto de la letra como de la msica. Tambin hay piezas de concer-
tato que _se hallan a- mitad de entre los dos primeros tipos. Se trata
en esencra de obras compuestas con minuciosidad, que adems tienen un
de A o una N variada al El tipo tetC$!!0 y ms comn puede
descrtbrrse _c_omo una estructura libre de rond en la que la parte A, y a
veces tambten la B, regresan de vez en cuando con la misma forma o una
de sta. EJ. contrste. entre las diversas partes puede realzarse
n;ediante alternancia de conJuntos de solistas y de tutti, o mediante
ntornelos mstrumentales. Muy frecuentes en las Symphoniae sacrae de
y en las antfonas de Al igual que en todas aquellas com-
postctones cuyas letras determmo la forma, el concertato utiliz tambin
el rond como principio formal en vez de como esquema formal.
Se ha intentado explicar la estructura del concertata imponindole la
llamada forma de comps de los maestros cantores que consta de dos Stollen
y un Abgesang (A A B). Para acomodar la variedad formal, hubo que crear

1
1
La msica en la poca barroca
361
de modo artificioso derivados claros de la forma de comps, como son cl
comps invertido, etc., e incluso aquellas secuencias compuestas minu-
ciosamente como A B C se vieron forzadas a ser interpretadas como varia-
ciones del comps. Estos mtodos de anlisis antihistricos casi no sirven
para nada y confunden en vez de aclarar; oscilan entre una consideracin del
texto y esquemas musicales independientes inventados con frecuencia para
salir del paso
1
Los principios formales que rigieron el concertato no deben
confundirse con esquemas formales.
Con el concertato coral nos hallamos ante una situacin diferente. En
este caso, el cantus firmus presentaba una voz que una a to_das las partes
entre s, aunque estuviesen muy opuestas. Cuando el coral no se trataba
como cantus firmus, sino como una voz libremente ornamentada, esta ver---
sin casi no difera en nada del concertato dramtico en cuanto a la forma.
Resulta significativo, sin c::mbargo, que el cantus firmus slo proporcionase
una unidad abstracta en vez de concreta, ya que sola dividirse en frases,
cada una de las cuales era sometida a una elaboracin contrapuntstica inde-
pendiente. Resulta interesante observar que las melodas de los corales se
compusieran con frecuencia en forma Gesiitz, aunque la versin en concer-
tato no siempre retuvo esta forma como prueba La Opella nova, de
Schein. Por otra parte, las variaciones corales per omnes 'versus de la tra-
dicion de Tunder, conservaron casi siempre la forma del cor(ll. Las estrofas
yuxtapuestas se diferenciaban mediante pautas rttnicas y contrapuntsticas
y terminaron por crear una sencilla forma en cadena, que tambin aparece
en composiciones instrwnentales basadas en un cantus firmus, o en una
meloda de bajo, como por ejemplo las variaciones para rgano o la varia-
cin del passamezzo.
En la msica instrwnental, el paso de una estructura multiseccional a
otra multipartita fue particularmente notable. La can:rona de variacin y
el riercar de variacin, del barroco medio, se ocupaban slo de unas cuan-
tas transformaciones temticas, cada una de las cuales, sin embargo, se vea
sometida a un gran desarrollo en una parte propia, las formas fugadas de
Froberger -los mejores ejemplos de este tipo--, por norma general, te-
nan como mnimo tres partes, y como mximo cinco. La estabilizacin de
la armona del estilo belcantista se refleja en las zonas de tonalidad estable
de cada .na-de fas partes. Esta misma obseryacin es aplicable a las varia-
1 Esta indecisin explica el uso incorrecto de la palabra comps por Lorenz (Das
Geheimnis der Form bei Richard Wagner, 4 vols. 1924. y sigs.) que la utiliza como
instrumento principal en su tentativa de resolver el secreto formal de las peras de
Wagner. En relidad, y hablando con propiedad, la forma comps es un nombre que
se presta a confusin ya que segn la teora de los maestros cntores la forma Sto?Zet,
Stollen y Abgesang era una Gesiitz. La forma a la poesa Y.
en tres Gesiitze. Lo que Lorenz llama forma campas debena llamar;;e forma _
embargo este trmino parece innecesario ya que la forma no es mas que una 1mltacron.
de la baizade francesa. Ambas foJ:lilaS son musicalmente idnticas (incluida la rllla musi-
cal del final) aunque en su texto diferan, ya que la ballade posea un estribillo. El m-
todo de anlisis formal de Lorenz fue aplicado por Schuh al compositor Schtz en su.
o]:>ra Formprobleme, y por Moser en su Schtz.
362
Manfred F. Bukofzer
c:i_c>p.es _ tanto como instn:mentales. El de ground
a de modalidades muy re_lacwnadas SI, y las repeti-
oones Clel en cada .. una tle las tonalidades estableoa armnicamente-
partes unificadas, gracias a las cuales la forma alcanzaba unidad y expansin
armnica. Otro medio de unificacin armnica consiste en los cambios re-
pentinos al modo opuesto, y los regresos igualmente repentinos al original
lo que convirti a la chacona en una gran forma tripartita. Gracias a Lull;
y Purcell, llegaron a ser de uso corriente.
La distincin entre sonata da chiesa y sonata da camera, de carcter
funcignal en el primer barroco, no tuvo significado formal antes del ba-
rroco_medio. Ninguna de las dos"formas, sin embargo, constaba todava de
cuatro movimientos, a pesar de lo que comnmente se cree. Por regla gene-
ral, 1- sonata de iglesia tena cinco partes, las cuales alternaban libremente
eg_gJantQ ?. te::!Ura contrapuntstica y de acordes. De las sonatas de la
escuela de Bolonia, podemos deducir que la estabilidad armnica, la influen-
cia meldica del estilo belcantista, la transformacin temtica, y eCresta-
blecimiento del contrapunto otorgaron a las partes una consistencia pro-
funda y cierta medida de independencia que finalmente llev al desarrollo
de las partes independientes.
La suite francesa era una antologa libre de danza.s y piezas miniatures-
cas y caractersticas en una tonalidad, con doubles frecuentes y ornamentales;
la suite alemana slo posea tres movimientos bsicos: alemanda, courante,
y zarabanda; la giga apareca opcionalmente entre las dos danzas primeras
o las dos ltimas. Los movimientos de carcter introductorio y estilizados
deJa sujte, como eLpreludio, la obertura, la sinfona y la sonatina, asumie-
ron una importancia creciente en la suiete alemana y empezaron a ser ms
importantes que las aanzas propiamente dichas, mientras que por otra parte,
la suite alemana de variaciones slo sobrevivi de forma rudimentaria como
el par tradicional y cambiante de las suites de Froberger. Resulta singular
que la tcnica de la transformacin temtica, tan importante en las formas
fugadas del barroco medio, declinase en la suite tras su breve resurgir du-
rante el primer barroco. Parece que el deseo de crear tipos contrastados de
danzas oblig compositores a abandonar este recurso.
La obertura -que se origin en el ballet de cour francs cristaliz tam-
bin como forma en, el barroco medio. Las sinfonie de las peras del pri-
mer barroco se basaban o en la canzona, como sucede en las obras de Landi
y los compositores de la pera veneciana tarda, o en el par variado de
danzas, como en las obras de Monteverdi y Cavalli. El tipo de sinfona
preferido por la pera veneciana, rico en .contrastes, es paralelo en el
tiempo a .la forma francesa acuada por Lully. La obertura francesa, al
igual que las danzas que preceda, en un principio fue una forma bipartita
con una cadencia en dominante que separaba a la primera parte lenta, y
con ritmo de puntillos, de la segunda parte rpida, con ritmo ternario y
textura fugada.[Slo en el barroco tardo, el del comienzo se con-
virti en una caracterstica estereotipada e hiZo que la obertura tuViese
forma tripartita.
La msica en la poca barroca
363
En la msica del barroco tardo se inVierte de modo directo la situa-
cin que se daba al comienzo del perodo. En aqulla nos hallamos ante
una preponderancia de la forma el estilo, tpica ?e t?,dos
tardos de la historia de la musica. Con la consolidaoon defmltlva del
estilo del establecimiento de la tonalidad, del contrapunto exuberante y
de la 'homofona de continuo, surgieron pautas formales definitivas que sue-
len tomarse por las formas de la msica barroca en general. En realidad,
slo caracterizan a la msica del barroco tardo. La tendencia a confundit
las caractersticas del estilo del barroco tardo con las del estilo. barroco en
general (explicadas en el captulo I),_ ,es en este momento
notable. Coincidiendo con la evoluc10n de las partes en mov1m1entos, el
orden de los movimientos adquiri carcter de estereotipo en las formas
cclicas. La sonata de iglesia cristaliz en una forma de cuatro movimientos
con el orden de lento-rpido-lento-rpido. Esta forma no slo se encuentra
en sonatas en tro y para solista, sJ.?.o tambin en determinados concerti
grossi y oberturas italianas., L_a suite asumi tambin, por lo en la
msica alemana las caractenstlcas de una forma en cuatro mov1m1entos, con
el siguiente orden: alemanda, courante, zarabanda y giga? aunque
ampliarse tambin con la insercin de _danzas. El
la forma ms evolucionada en tres mov1m1entos, con el orden de rapido-
lento-rpido. Esta forma no debe considerarse como una reduccin o seg-
mento de la pauta de la sonata de iglesia, ya que los mismos movimientos
dependan de la homofona de continuo, que precisaba de un tipo nuevo
de forma. La pauta de. concierto apareci tambin en muchas sonatas, en
la obertura de la pera napolitana, . e incluso en el aria da capo, cuyas
partes casi llegaron a ser movimientos independientes. La fol1l!a de los
movimientos se consolid en recitativo y aria, y preludio (tocata, fantasa)
y fuga. d 1 . l. . . f"" 1 . .
Si bien los mo'l{imientos e cic o Siguieron un esquema IJO, a organi-
zacin interna de movimientos independientes dependi de un principio
formal muy flexible. La evolucin interna del movimiento fue el resul-
. tado directo del establecimiento de la tonalidad y del contrapunto exube-
La secuencia mediante el crculo de quintas diatnico y completo, fr-
mula clsica de la tonalidad, sirvi de. estructura en el desarrollo de un solo
motivo, y permiti al compositor mantener amplias qu; ;n-
tonces dieron pie a la trama interna de la forma. El ntmo armoruco rapido
y la textura contrapuntstica dieron pie a un movimiento
sin incisiones claras o sin un esquema formal palpable. La discontmmdad
del barroco temprano cedi su lugar a una continuidad muy integrada.
Dado que la msica del barroco tardo era en monotemti_ca y des-
arrollaba ininterrumpidamente un breve motivo. con frecuencia se ha
considerado que es amorfa>>, con la excepci?n la que los
tratados modernos explican como forma especial. Sm embargo, en realidad,
ocurri todo lo contrario: de todos los tipos formales de la msica del
barroco tardo el concierto, el aria, y la sonata se acercaron mucho a Ia
evolucin de esquema formal interno y propio, mientras que la ft:ga
no lleg a tanto. Con clariVidencia se observ la continuidad de msica
364
Manfred F. Bukofzer
del barroco tardo, sin embargo su interpretacin como un proceso amorfo
sufri la clara influencia del concepto derivado de la forma sonata clsic:
El desarrollo de la msica del barroco tardo no posea las cualidades dr
mticas y psicolgicas de la sonata, y debe diferenciarse con claridad dcl
desarrollo clsico. La mejor forma de definirlo es decir que es <<Una ex-
Al ser un principio formal y no un esquema, se prest
a vanac10nes inf1n1tas en lo tocante a las pautas formales.
su manifestacin ms lograda, la . expansin continua dio pie a un
mov;.nuento_ q:re elabor_aba un en una serie ininterrumpida
de ftguras .:lt!lllc.as, que 1ban de _al fm sin detenerse como un perpe-
tuum mobtle. EJemplos de este tlpo radical se dan en los preludios d.e El
cla_ve bien temperado: _los nmeros uno en Do, seis en re y
- qumce en Sol. Era mas corr1ente, sm embargo, que los movimientos tuvie-
varias incisiones. E! motivo se. enunciaba con claridad y luego se am-
pliaba de :nanera. cons1stente mediante un proceso modulatorio; cuando
una cadeqc1a confrrmaba una nueva tonalidad, el comienzo volva a enun-
ciarse en la nueva tonalidad, volva tambin a ampliarse, y as hasta e1
final. La pauta bsica lo que podramos llamar unaforma abierta; puede
representarse por el diagrama A X, A' X", A" X"', etc., frmula en la
que A representa el motivo, X su expansin continua, y las diversas tona-
lidades. Todo el movimiento consista en una serie de alejamientos en
tonalidades diferentes donde ni el nmero de los alejamientos ni la secuecia
de las tonalidades. se vea regido por el principio generador. La ltima A
no regresaba necesariamente a la tonalidad original; si lo hacia el resultado
era la recapitulacin rudimentaria de la sonata barroca. En caso contrario
el regreso a la tnica tena lugar con la ltima X. En ambos casos, la
ma giraba sobre s misma trazando una serie de alejamientos formalmente
equivalentes. Es. notable que la tonalidad de dominante, la cual asumira un
papel pr?nordial en la sonata clsica, an no dominaba; sin embargo,
se coordinaba con la submediante, la subdominante y lo supertnica, notas
en las que tenan lugar con ms frecuencia los alejamientos. Los preludios
de El clave bien temperado, famosos por su ostensible falta de forma
proporcionaban abundantes ejemplos de la expansin continua con pocas
muchas incisiones o El _preludio nmero 13 en fa sostenido,
concentra muchos aleJa!lllentos en un breve espacio; el nmero 16 en sol
slo tres; el nmero 17 (segunda parte) en (a bemol, ilustra brillantemente
la regla o gran escala. Comienza cuatro veces a partir de cero con el mismo
motivo y el orden . siguiente: La bemol, Mi bemol, fa y Re bemol con
cada nuevo alejamiento; el motivo se expande de manera diferente. '
Se comprende con facilidad que el principio de la expansin continua
sub yazga en todas las formas de la msica del barroco tardo: Los ritornelos
de fonna no fueron ms que una aplicacin ms o menos este-
del La sonata monotemtica, el preludio, la invencin, el
ar1a, e mcluso las formas de danza, lo desarrollaron cada una segn su
propio _estilo. Com? es lgico, la inversin del motivo, caractS!rstica. tpica
que senala el co!lllenzo de la segunda parte en un movimiento de suite
no afect el principio generador. El movimiento caracterstico del
1
t
/.
La msica en la poca barroca 365
consista en una alternancia ms o menos peridica de tut:i y solo (T S T S
T S T). De acuerdo con el principio de la expansin no
fijados ni el nmero de tutti ni su . orden tonal. Los del tuttz
circunscriban la tonalidad y determu;aban la forma .. Tamb1en es c;aracte-
rstico el hecho de que en la forma ntornelo la fuese s?lo na
de las tonalidades elegibles; de manera bastante s1gnif1cat1va, el
de los conciertos en tonalidades menores suele aparecer en la dommante
menor, la cual de la ms importante de
la dominante: la sens1ble. Tamb1en es bastante t1p1co de los somdos, el_que
el contraste temtico no altere en esencia la estructura de la forma ntor-
nelo. Es un contraste accesorio reservado para el solo, como puede verse
en los conciertos de Vivaldi Bach y Haendel. El Concierto italiano, de
Bach, que segn la leyenda anticip a la forma .c}sica, en
realidad la forma ritornelo tpica; no posee la yuxtapos1c1on dramat1ca. de
tonalidades y temas de la sonata, ni la idea de desarrollo en el s.ent1do
moderno. El esquema formal de la sonata clsica, sin embargo, puede plas-
marse ocasionalmente en la forma ritornelo. En realidad, ste es el caso
de la Polonesa de la famosa serie de Concerti grossi de Haendel {opus 6, 3).
En ella encontramos una exposic.in con dos temas en tnica y domiante,
respectivamente, un desarrollo modulatorio de ambos temas, y una re-
capitulacin de los dos tema,s la El c?ntraste. de los temas, -?-O
obstante es slo una caractenst1ca accesor1a. Esta conceb1do, de modo slg-
segn los trminos del conCierto: contrastes entre. tu:ti .Y s.o!o
-la segunda idea aparece el solo:-, y no hay mdic1?
de dsarrllo dramtico. El movl!lllento escnto en la conocrda forma bl-
partita de danza, concide con el esquema formal de la sonata clsica, pero
no con su estilo. Esta coincidencia, sin embargo, deja ver el hecho de que
el concierto estableci el punto de contacto entre los estilos barroco y
co. No resulta sorprendente el que este punto de contacto lo establec1ese
la forma ms relacionada con la homofona de continuo, ya que el desarro-
llo de la forma sonata clsica se bas en la reduccin de la homofona de
continuo al estilo homofnico.
La cantata y la pera del barroco tardo dependan principalmente. del
contraste entre recitativo y aria. La nica excepcin mencionable a lo dicho
anteriormente es la scena grandilocuente las de Haendel .. En esta
gigantesca forma compuesta, aparecan Unldos rec1tat1vos con J.: sm
paamiento, ariosi y arias, predominando en todo momet;to un
dramtico. Las vastas dimensiones alcanzadas por la forma mdependiente a
travs de expansiones continuas quedan ilustradas a la perfeccin por la
pomposa aria da capo. Esta se divide en ?os partes, una de
las cuales formada por un ritornelo y un ar1a; !lllentras que la pr1mera parte
arrancaba de la tnica y acababa de modo enftico en la dominante, la se-
gunda comenzaba en la y, con la misma i.de,a, invertir_ lamo-
dulacin acababa en la tmca. Este esquema era 1dent1co al de la fonna
sonata bipartita, con la excepcin de la seal de repeticin en el
caracterstica de la que careca el aria. Debido a que las coloraturas l!lllta-
ban el estilo violinfstico, el aria da capo podra considerarse como una so-
366
nata vocal (o incluso un . Mantred F. Bukofzer
desde el .Punto de tanto desde el punto de vista estil .
a expansin continua li d . Stlco
de continuo, a la textura deap ca a a la armona figurativa a la h
J:X::sa

:_ d}gan los textura
, e mngun otro tipo ni t ' ga no era una form .
teruan una textura contr ' , a;npoco una textura El mot a ru tnpar-
los convierte en fugas comn a la de .la fuga ete el canon

en a el I don propiedad la fuga esto n?

ommante respectivament . a ux y comes se enunciab P!o.cedi-
puntsticos, como el contr e, comprenda cierto nmero de rean en toruca y
el stretto el doble, la aumentacin la
sm embargo, eran o' do movtmlen;o. cancrizante, el la
las fugas fue la uruca caracterstica formal ceJo,, etc., que,
fu.gadas. No obstante, el nc?ntmua, en una serie deomun
mtsmos variaban Incl :unero de aleJamientos y el ord expostctones
(fuga de se iniciaba en to_nal de los
cron contrapunti'stic . ' prmctpto de expansin un pli b mtsma tona- ,_
. , a stempre dif . ca a una e b.
runguno de los recursos erente. Nt el stretto ni el . on: ma-
;dispensable. Ese es el mencionados ni
e la forma fuga, Y el e cl!al hay una variedad tan
exactamente la misma pauta D d ue runguna de las fugas de B eh . a
y de hecho as se hiz a o la fuga era un procedimi a stgue
guieron el procedimie o, en diferentes estilos. Las fu poda
surgi de

no su
o. oce ento al estilo del barroco
11
La falta de desarrollo dra , , .
festada en la continuidad de la del l:>arroco tardo . . l_ .
- El hechomde
11 pera y barroca,

te la msica
al moderno. La unidad de que su concepcin del por /
tardo (y slo en ella) impidi due predomina en la msica d tbe tgual
tema como nueva .. dad o un es arrollo psicolgic e arroco 1
su identidad en 1 en ti y de manera dramtica El o q::ze presentase un
puestos de la d; la continua :ca perda .
Bach encont a aun no eXIstan Sin b ' e ax yuxta-
disminuida emlpuje hacia "un argod en la msica de-
final com ' e movimiento se deti e po eroso de sptima .
todas las de El arte de
de golpe con la cadencia final E en una locuaz y se lib -
. sta preparacron enftica de 1 d e
a ca en-
,--i
-La msica en la poca barroca
367
cia es uno de los innumerables recursos de intensificacin aparecidas en
las formas del barroco tardo. En esta tesitura, las formas contrapuntsticas
de intensificain del estilo barroco se oponen claramente a las de amplia-
cin del estilo homofnico. En el estilo contrapuntstico, la funcin de la
forma era en esencia un proceso intensificador mediante la expansin. De
todos los recursos de intensificacin, el que mejor ilustra su funcin es el
stretto, ya que en ste la intensidad aumentaba en la misma medida en que
disminua el espacio donde se condensaban las voces. En este sentido, no
todas las formas barrocas eran iguales. Resulta significativo que el con-
cierto enfocase las formas de expansin del estilo homofnico mediante su
homofona de continuo.
El desarrollo del concierto deja ver las interacciones entre estilo y for-
ma con claridad particular, ya que tuvo lugar en un breve espacio de tiem-
po al comienzo del barroco tardo. Para entender el desarrollo tenemos
que distinguir tr('!s el primero es el recurso de los cuerpos opues-
tos de sonido que parecieron por primera vez en el estilo concertato y,
ms tarde, como contraste entre tutti y solo; stos se convirtieron en un
elemento importante del concierto del barroco tardo. El es el
estilo de concierto que surgi slo con el auge de la homofona de continuo
y-;:fiD.almente, el tercero es 1a forma ritornelo que cristaliz poco antes
de establecerse el estilo de concierto. En sus primeros concerti grossi,
Torelli utiliz ampliamente el recurso de los grupos opuestos, slo en muy
pocas ocasiones el del estilo de concierto, y casi nunca la forma ritornelo.
Por consiguiente, ellos constituyen la etapa ms temprana 'y primitiva del
desarrollo. Desde el punto de vista formal, los concerti grossi de Corelli
dependan de 'la sonata religiosa o de cmara. Los conciertos orquestales
de Corelli, Taglietti, Abaco y Haendel dejaron a un lado el recurso del
contraste entre tutti y solo, sin embargo, utilizaron de manera muy not-able
el estilo de concierto y tambin la forma ritornelo. Aunque estas obras tie-
nen el aspecto de sonatas, como sus ttulos indican son conciertos. En-los
conciertos de Vivaldi; Albinonf y Bach encontramos los tres __ufl:Ldos
en completa armona. Con ellos se llega a la cumbre del desarrollo. El fac-
tor decisivo del desarrollo fue el estilo de concierto, por este motivo ni los
concerti grossi de Stradella ni las canzone de Gabrieli pueden considerarse
conciertos, aunque en ellos se utilicen los grupos contrastados. Este recur-
so no fue ms que una tcnica musical neutra aplicable a innumerables es-
tilos y no llevba forzosamente a la evolucin de un esquema formal. Slo
con la preponderancia de la forma sobre el estilo en el barroco tardo, el
estilo de concierto adquiri una estructura con rapidez, pero incluso enton-
ces la innovacin estilstica precedi a la innovacin formal. .
Las interrelaciones entre estilo y forma son especialmente complejas en
las llamadas formas de transferecia, que deben su importancia, en la m-
sica barroca, a la escasez de los esquemas formales estereotipados. Los ele-
mentos esenciales de la estructura musical dependan del estilo y la textura
y, por ello, la forma poda transferirse de un medio a otro. Dado que 'mu-
chas de las formas barrocas eran en realidad procedimientos, como la
variacin, la fuga y el canon podan plasmarse tanto en el medio
368
Manfred F. Bukofzer
mental como en el vocal y adapt=e al idioma de la voz o a alg6n in.tru.
mento en Farticular. La transferencia de los idiomas y la de las formas son
aspectos complementarios de un mismo proceso.
Al COmienzo del priiner barroco se transferan los idiomas vocales a
los instrumentos y viceversa. La aparicin de la gorgia en las tempranas
sonatas para violin de Fontana y Marini "' testimomo de h influencia del
recitativo. De modo similar, el motete coral influy en las fantasfas Para
. rgano de Scheidt, y ""' el vigoroso desarrollo del coral para rgano volvi
a transferi"e al medio vocal en la cantata del barroco tardfo, como prueba
el primer coro de la Pn<i6n <egn San Moteo. Si la transferencia. en-el
barroco temprano y medio se centra bsicamente en un estiln y en un idfo.
ma, en el barroco tardfo encontramos transferencias de pautas formal.,.
E] aria da capo '"'ult ejemplar para las formas vocales e instrumentales ..
Podemos citar el gran coro Et '<sumxtt, de h Misa en Si menor de Bach,
como uno de los ejemplos ms notables. de esta transferencia. A pesar de
su carcter coral, sigue la pauta de la grandilocuento aria da capo, los dos
enunciados de la primera parte estn en Re y La respectivamente. La cen-
tral se destaca por aparecer en st, y el da capo se '"-'ume en un enunciado
coral y en un ritorne!o .de conlusin. La forma da capo se impuso tambin
en la sonara_ y, en espicia!, en la forma ritornelo del concierto, como se ve ..
en el conCierto para violn en Mi, de Bach (primer movimiento).
" compositor de la poca super a Bach en el die.tro tratamien.
to de las formas de transferencia. Su forma preferida fue la de concierto.
La transferencia del concierto al preludio coral implica un acercamiento en-
tre la forma ritornelo y la de cqntus-firmus. E! preludio a la fuga Santa
Ana. en Mi bemol, ilustra con gran claridad h transformacin del conder-
to en las formas hbres. Consta de cuatro ritornelos del tutti para argo-
no pleno en Mi bemol, Si bemol, Lo bemol y M; bemol. Estos cuatro aleja-
mientos implican tres <<Solos, escritos slo Para los manuales. En los
dos primeros solos se presentan ideas independient.,, mientras que en el
tercero se vuelven a enunciar y ampliar las ideas de los dos primeros en
tonalidades transpuestas. A pesar de su duracin y riqueza de ideas, el
preludio es una composicin muy coherente y excelentemente equilibrada.
Bach llev basta las ltimas consecuencias la transferencia del concier-
to en sus fugas de concierto tardas, donde dio a la exposicin y al in-
torludio el tratamiento de tutti y solo. De modo inverso, infudi elementos
de la fuga en la forma ritrnelo, como se ve en los movimientos fugados
de concierto de los Conciertos de Brondenburgo. En h gran fuga para r-
gano en mi, llamada fuga de cua, incluso Bach adopta la: forma estricta da
capo. Este tipo de repeticin realza la idea de regreso inherente a la forma
ritornelo. Sin CJnbargo, eran extraas al concepto de intensificacin inhe-
rente a la fuga.
En ciclos como El arte de lo fugo hallamos una realizacin diferent"
Bach impone el principio del ricercar de varlacin al de la fuga, aunque
lo emplea de modos diver.os. Cada movimiento es una fuga independiente,
sin embargo, cada una de las presentaciones del tema se basa en la trans ..
formacin temtica. En "-'tos casos vemos literalmento plasmada la conver-
r-----
-
la ' oca barroca d
La msica en ep - di partes del ricercar e
. d las versas u
. . en tos independientes e . rcari aunque conservan s
sin en mOVlnll . "entos ya no son nce ' "entos &ta observa-
variacin. en la secuencia de movmn ue cl mismo Bach
idea a una ruvel masli bl la Ofrenda muszcal, . q ovimientos fu-
369
. 'n tambin es ap ca e a . t de inodo exclusivo en m
oo . . no cons1s e
llam ricercar, aunque .
gados ..
.bl den- inaudible
Forma audz e y or . ens que el arte
al , momento, P
idad si Bach, en gun . como una forma com-
No se sabe_con _segur retarse como ciclo, e< deor, lo hubie<e pensado .
de la fuga pudide m:;: elevado. & muy ')ke interpretacin,
puesta de un or en de afirmar que en este tipo f rmaciones tematicas
as; sin embargo, auditiyamente del ciclo es una
rizada o no, perc todas las fugas. La"."' a p. mbargo a todas las
implicadas que .fuec,. Esto no "' aplicable, ''h,; llegadd de la poca
experiencia e<tettca leccione< de piezas que nosd r o fortuito o pea-
formas compuestas lo antologas musicales pue e mente musical. El
barroca. orden lan "c:acterf,tico' d no se incluyen las
sado un p entado por antologlas Le da clase presenta algu-
p
rimer tipo, reptes, no nos interesa. a segun
. d una opera, .
favonras e . rere<antes. odrlamos llamar la arqut-
nos problemas m. . . ms usados fue el qu: P dr tico compu"'""'
Uno de lo< formas vocal"' de carao:e' e : not" era impor-
tectura de notas. En, era el oratorio, la Acaba determinadas te-
como la cantata, la lp d c!ina de los afectos lde?-tifi libros barrocos en
tante debido a dque a. sentimientos. de cada
nalidades con etermm onen las cuali a e onta a la teona
contramali?ds tipo d
1
e

IosEplan
1

de ton a . . .. edad que re aoo al an.firucos. n a e
esJ?CCUlativa de la anttgu n diversos estados ment es y dieron pie a
y los planetas a se volvieron estereo a su ervivencia la ha-
ca barroca estas ldentJ:f ales de las tonalidades, dy e plas caractersticas
caracter.sticas de Mozart., hecho el temperamen
liamos mclu'd; 'd:, por motivos Je referencias especula
se vieron con <;l-Ona fu ran supervivenCias p as mucho ms comn,
to de tono medio, o, d:n ya con claridad, lo que tra caractersticas de las
tivas que no. se en ten Incluso en los cas'?s en qlue mediante las va-
aqu no nos matiz imaginano, en . 'alada, y en espe-
tonalidades adq::lan bsoiuta del somdo, la lo menos las
riaciones de la .tt;tta a los compositores las crelan,
cial las transpoOtlcrones, ' . limitado Y s6lo uno o .
cumplan. na un mbito .
D
do que la cantata te d alidades caractensticas d .c'-'tivo y un
. a . 1 gama e ton fr orden elllll .
dos protagorustas, a alidades empleadas o ecen un' de-las cantatas, pro-
te se reduj?. Lasdtol ar la unidad tonal. La mayona .
deseo consCiente e ogr .
370
Manfred F.
fan, y aacr.,, y tambin otr" fonn., rdativ,, romo laa Odaa de PUXCe!J
comienzan y acaban en la misma tonalidad y, en los movimientos centrales'
emplean tonalidadea muy rclacionadaa entre a. La canr.ta de Bach ]esu;
d" du meine Serie (nm. 78) ron"a de cinro movimiento, ( coroa, an, y
un coral) y su orden tonal es el siguiente: sol, Si bemol, sol, do y sol. Sus
recitativos de carcter modulatorio tienen el valor de transiciones. La ar-
. quitectura de laa tonalidades, en este caao estrictamente aimtrico, emplea
la tnica romo cimlentoa y laa otrna no"' romo arroa de , estructura. Ea
diacutible b,;, qu Punto es" aimetria puede aer captada por cl odo, ya
que presupone una vasta orientacin que comprende la obra como un todo
y, en realidad, trasciende a la experiencia musical directa. En otras pala.
bra" ea la aimetria algo que emana alo de fmma retroapectiva como re.
aul,do de un anW.aia que parece aimtrico aobre cl papel? Se trata de
una forma audible o de un orden inaudible? Todo lo que se puede decir
con certeza, intentando responder a esto, y siempre que se sepa de ante-
mano, es que la simetra realza el placer esttico, por lo menos de modo .
indirecto. Por otra parte, la unidad tonal, que no es necesariamente
trica, tiene lugar con tal consistencia en la cantata que es posible confun.
dir au funcin formal. Aunque puede que no haya tenido una gran impar.
tanda para aquellos oyentes carentes de odo, fue un factor formal impor-
tantsimo y dio pie a una parte audible e integral de la experiencia est- tica.
En las formas monumentales como la pera, el oratorio y la pasin, el
amplio espectro de afectos dramticos impona el uso de una amplia gama
de tonalidades que excluan la unidad tonal, sin tener en cuenta el hecho
de que la idea de mantener esta unidad requerira unas demandas bastante
sobrehumanas de entendimiento musical. Las tonalidades alternan con bas-
tante libertad de acuerdo con la situacin dramtica; slo en aquellas esce-
nas donde se plasmaban fectos similares o Unificados, se empleaban tona-
lidades nmy relacionadas 'entre s. Como es lgico, sobre esta base, no se
poda crear una arquitectu:ra de tonalidades. Slo encontramos la unidad
tonal en,, fonnaa m. breves, romo aon laa entres dcl ballet de cour, y
tambin en loa actoa de la pera de e""'" de Putcell, Dido y Eneas, que
formalmente dependa de la mascarada.
En los ltimos tiempos se ha puesto de moda en la m11sicologa ale,.
mana el descubrir arquitecturas de tonalidades en las peras de Haendel y
en las Pasiones de Bach
2
Este tipo de racionalizacin, sin embargo, in-
tenta establecer relaciones que no puede decirse que sean exactamente con-
vincentes. Dems est decir que entre los. cientos de actos que Haendel
escribi para aua peraa, nnoa cuantoa ofrecen, por lo menoa en dertaa
escenas, la arquitectura de tonalidades de una cantata, sin embargo, en su
inmensa mayora los actos empiezan y acaban en tonalidades diferentes.
Las Pasiones de Bach, que han sido explicadas como una serie de can-
2 Para Haendel, vanse Steglish, Adler, HMG, 664 y ZMW, III; y'Mller-Blattau,
Handel, 112. Para Bach, vanse los artculos incluidos en el Bach ]ahrbuch, debidos a Smend (23, 25) y Mosser (29).
--- '
, . en la poca barroca
L
mus1ca "d d to-
a li . 'n) no siguen una uru a
a su vez precisara de exp caoo revisiones en muchas de
""'' tanto Bach como 'd '"'ver lo que' podra conaide-
. 371
l
n al. nuevaa tonalidad;a, dee:, propiaa arquitecturos tona
as cu d 1 ble falta de apreclaclOn
una ep ora . d d . . en 1
:::O:ao !e ::d:o ::
1
,unde !sica dondedset Las antologas dealplezas
oglas ilib da arqmtectura e o d se remontan rena-
do no una equ d ':.da, aegn , aerie de loa mo La T abulatura italica,
para teclado, or e lo largo de todo el slglo xvrl. , que presentan sis-
. . ento y aparecen a d 1 muchas anto oglas . ali
J:"Kiemme ( 163 1), ea alo d' E.,",, antulogiaa poaterioQ'' laa Jh:ng-
temticamente los doce mt En las suites del
dades ocuparon elluga! de os ndentes de tonalidades p d Fischer
Kuhnau utiliW laa aer")U:'C: en menor (do-si); tambren er tra:"l Weber,
mayor gel orden ascendente :e El clave bien
en rili\asta abarcar las ndtasd se observa el or-
tomo y exten h lane sus invenclOnes,_ on e . ascendentes y deseen-
temperado. Bac / do aimtrico mediante aenes r ae correapon
den aacendente,_ 'd ':'o en laa que loa modos y ipa
den tea de ' lavierbung de Sorge, _,, ve_m"":ioaamente entreteji
den entre Sl . n e ando dos ciclos de qumtas mgel ados diatnicos
recen for ' )g9). El empleo de todob oa gr al interpre,do
dos entredsl (vaselo: de la escala, noddb e coincidencia el
e incluso e to os , E osible que no se e a d r Bach de
en todasdeataa 'd;'l Clavierbuhg ndb'd '';;:':&', su mo
que las prlmKuhnau presenten el rmsmo or en e
la colecclOn de 1 . s el que las piezas d 1
al d las co ecc10ne .
e o. d b . f rirse del orden ton e. b 1 orden
No e e m e 0 cicloa. Drcta an e , didctica,
que la forman se tocasen antologa una unidad logtc:s ycolecciones
pedaggicaa que notable el que una pieza
aunque apenas es . . d las cuales se toma a mecnico
fueaen obf" d: laa tonalidades b;ra d a otr,
u otra. de cualquier libro. El cam lO .e "entos de la sonata o
como 'el _a etlco ulado ue diferenciaba los movd n didctico tena un
efecto cale apli!ble en eatoa caaod El_ or .lible y no una forma
;s_extradmu.sicalin haya que tenerlo en
.bl ll o qmere eor' s
audi e; e
0
n . os de
cuenta. d Bach encontramos diferentes tlp ordenado sigmen-
En laa E Q,gelbchlein, por noa lle-
o supramus.lc, . . si se tomase como el o o el orden didctiq)
do el ao Y ccharlo en su totalidad
1
. y daba a la colee- .
vara todo un ano es . , d la funcin de a muslca
1 litr , gico se denvo e
como e '
. David, BAMS, nm. 3. 3 Vase Spitta, Bach, II, 60, Y .
/
372 Manfred F. Bukofzer
cin una unidad interna aunque inaudible. En la tercera parte del Clavier-
bung, Bach dio incluso un paso ms. En esta obra los preludios de coral
siguen un orden litrgico, el del servicio de la misa luterana, pero el hecho
de que cada uno aparezca en una versin breve y otra larga, de acuerdo
con el Catecismo breve y largo, slo puede entenderse como una referen-
cia puramente intelectual. Adems, Bach impl}so a estas dos ideas de orden
una tercera: el preludio. al comienzo y la fuga al final, las cuales limitan el
conjunto, y le dan la apariencia de un ciclo. En realidad, la obra se ha in-
terpretado como ciclo, aunque su funcin litrgica no implique este tipo
de interpretacin. Sin embargo, no se puede poner en duda la asombrosa
unidad interna de la antologa, y ste fue el objetivo de Bach cuando la
public con un orden tan complejo. Slo un juego intelectual puede expli-
car el orden de los nueve cnones de las V ariacones Goldberg. El primero
es un canon a la primera, el segundo un canon a la segunda, el tercero un
canon a la tercera, y as hasta el noveno. Si bien es cierto que el odo puede
captar la secuencia de los cnones a intervalos diferentes, la idea de rela-
cionar el orden numrico de los cnones con su orden intervlico constitu-
yen un inteligente retrucano intelectual, slo posible debido al hecho de
que los intervalos musicales se nombran mediante ordinales. Estos retru-
canos son tpicos de la psicologa barroca y resultan esenciales para compren-
der el de la poca. Sabemos que los movimientos independientes de las
Variaciones Goldberg se seleccionaban al azar, pero el hecho de que Bach
aadiese al final las palabras aria da capo, es prueba de que tambin con-
sideraba a la serie como un ciclo gigantesco de treinta vruiaciones de cha-
cona.
Los principios didcticos, litrgicos e intelectuales eran recursos extra-
musicales que aseguraban la consistencia y unidad internas, y rio eran audi-
bles por s mismos, ya que eran ajenos a la msica. Slo se materializaban
a veces sobre el papel impreso, como ciertos cnones a modo de rompeca-
bezas, escritos en forma de cruz. Los recursos eran lgicos, pero esta lgica
no era musical; podan entenderse intelectualmente, pero no experimentar-
se intuitivamente. Aurique en la esttica moderna estos dos procesos fueron
separados casi por completo, en la poca barroca complementaban entre
s. La msica era ms que algo audible, y no era slo una suma de estmu-
los auditivos, segn se dira en la jerga moderna utilizada en cualquier
tera pseudocientfica. Los principios abstractos del orden no se haban
separado an del placer esttico, y en realidad lo realzaban; al igual que
las referencias alegricas y emblemticas de la msica, contribuan a hacer
ms intensa la comprensin musical. Estos conceptos ya no son familiares
para nosotros, pero an no somos insensibles al placer esttico especial que
experimentamos al or cmo los cnones de las Variaciones Goldberg des-
pliegan su orden musical y supramusical.
En la msica barroca no exista ninguna distincin entre forma audible
y orden inaudible. La msica surga del mundo audible .y llegaba al inau-
dible; sin interrupcin, pasaba del universo de los sentidos al la mente
y al intelecto. Nos equivocaramos de lleno si intentsemos negar la natura-
leza intelectual del orden inaudible, debido a que en la actualidad lo inte-
373
La msica en la poca barroca
. . , o si intentsemos probar su
lectnal ttene ahistrico. Nos equivocaramos tambten,
mediante un re ?sea o y a ue slo se percibe y no se oye. Tene-
sin embargo, sllo lgnoraramos, y qcul tt"vo de la msica como uno de los
el enfoque espe a al
m os que reconocer ' . . b del arte barroco en gener ' sm exage-
{undamento de la mustca { p nsarnientos abstractos pueden real-
rar ni reducir su
1
os
0
\emos en la poesa filosfica de la
zarse mediante la forma poettca, c?m razn determinadas obras de arte
poca barroca, entonces P'Ji la abstracto. La forma
podran verse realzadas me ante e p tos que se excluyesen u opusiesen
ble y el orden inaudibled nh aspectos complementarios de. una
mutuamente,. sluce dyd 1 de los sentidos y del mte-
rnisma expenencta: a uru a e
lectual.
Capitulo 11
El pensamiento musical de la poca barroca
En la poca barroca, ms que ningn otro perodo de la historia musi-
cal, hubo una marcada tendencia a escribir tratados de msica cargados de
vida, aunque con frencuencia excesivamente locuaces. Como es lgico, el
valor de esta fuentes tericas, no slo es irregular debido a su inmenso n-
mero, sino especialmente porque se limitan a repetir lo que otras autori-
dades haban dicho anteriormente. Ciertos libros de teora de la poca ni
siquiera explican la msica barroca; ms bien se ocupan de la msica de la
antigedad o del renacimiento. A este grupo pertenecen las obras de Zac-
coni y Cerone que resumen de modo enciclopdico y autorizado toda la
msica renacentista; las referencias a la msica barroca que se encuentran
en ellos tienden a tener un carcter ms crtico que descriptivo.
Los tratados sobre la msica barroca se pueden agrupar de aCU:erdo con
las llamadas tres disciplinas de la msica: musica theorica, musica poe-
tica y musica practica, que reflejan la antigua clasificacin aristotlica, v-
lida an para los escritores del barroco. El significado de estas disciplinas
no debe interpretarse de acuerdo con el sentido moderno de sus trminos.
Musica theorica se ocupa de la especulacin terica; la poetica se ocupa del
arte de la composicin (la palabra se deriva de su significado griego:
crear) y no de la musica expresiva como creen muchos escritores
modernos; y la practica de la interpretacin o plasmacin sonora de la
musica. La teora moderna de la msica que realza su lado . prctico en
detrimento de otros aspectos, no tiene en cuenta los aspectos especulativos
de la teora, y slo comprende en esencia lo que en el barroco se llamaba
musica poetica. La enumeracin de estos tres grupos de tratados barrocos
en nuestra pginas, aparece en un orden exactamente inverso al que te-
na en su poca y p r o c e d ~ de lo concreto a lo abstracto. Por consiguien-
te, el primer grupo consiste en manuales prcticos pensados para la el;l-
seanza y la interpretacin; en ellos se dan reglas y explicaciones ele-
mentales de los trminos, y se trata de diferentes aspectos .de la inter-
375
376
Manfred F. Bukofzer
pretacin, la ornamentacin, el canto, etc. Forman el segundo grupo aque-
llos libros que hoy -da llamaramos de teora musical, y que contienen,
adems de reglas prcticas, exposiciones. ms o menos sistemticas del
contrapunto, el bajo continuo y el mtodo general de composicin. Final-
mente, en el tercer grupo se incluyen tratados sobre la naturaleza del so-
nido y de la msica, explicaciones estticas de la posicin y de la funcin
de la msica dentro del sistema del conocimiento humano, y especulacio-
nes metafsicas sobre la armona del universo.
Cdigo de interpretacin: compositor e intrprete
En la explicacin del pensamiento musical barroco empezaremos des-
de el ltimo escaln que es el.ms cercano a la prctica musical. Los as-
pectos de la interpretadn dan pie a un gran nmero de cuestiones embro-
lladas, ya que han dejado de tener contacto con el hecho fundamental
de que en la msica barroca la notacin de la partitura y la partitura de
la interpretacin no siempre coincidan. La notacin no era ms que un
perfil esquemtico de la composicin. El intrprete improvisador tena
que rellenar, plasmar, y posiblemente ornamentar su contorno estructu-
ral. Esta prctica sirve de testimonio de los ntimos lazos de unin entre
compositor e intrprete, y composicin e. improvisacin, cuyo resultado
es la csi total imposibilidad de obtener una distincin clara entre stos. La
divisin del trabajo no haba evolucionado hasta un punto en el cual se
reconociera que la interpretacin y la composicin pertenecan a campos
. especializados y separados, como sucede hoy da. Es muy significativo que
los grandes virtuosos del barroco, como Domenico Scarlatti, Haendel y
Bach, fuesen tambin los grandes compositores del perodo. En la msica
barroca existe un cdigo de interpretacin, en parte recgido en libros
pero tambin en parte no es-crito, que debe conocerse y respetarse para
lograr una plasmacin fiel y no distorsionada de la msica. Los libros
sobre interpretacin, ornamentacin, plasmacin: del bajo continuo y otros
temas relacionados con la msica, nos dan una enorme cantidad de lnfqr-
macin que debemos complementar con los mismos documentos musica-
les, y demuestran la aplicacin estilsticamente correcta del cdigo. Los
descubrimientos aislados no deben de someterse con prisa a una gene-
lizacin o a una prctica universal, ya que pueden abarcar desde pequeas
adiciones a la msica hasta cambios espectculares slo justificados por
circunstartcias extraordinarias. Adems, el contraste estilstico existente
entre las fases primera, media y tarda del barroco, tambin se aplica de
modo rgido al cdigo de interpretacin. Esto quiere decir que la plas-
macin de un bajo aplicada a la msica de Bach, segn la prctica del
continuo de Monteverdi, sera tan equivocada como si sta- se llevase a
cabo segn la prctica de C. P. E. Bach. Tambin los diversos estilos de
ornamentacin reflejan fielmente las tres fases de la msica barroca.
1
,..._ l
La msica en la .poca barroca
377
1 . 1 el nmero de tratados sobre disminu-
A comienzos de., Slg '? XVII, al o instrumental, es notablemente ms
cin y ornamentacron blclln voc el tardo La importancia que recibe la
alto que en el bboco me o y en o de la otorgada a la estruc-
ornamentacin de e tomarse clt;J-di en especial en la monodia del ba-
tuta asignada al ,:e te entre ornamentos esenciales. y
rroc'? La el perodo clsico temprano, es aJena
arbitrarlos que domm incipio los ornamentos barrocos se
a la poca barroca. Aique ,en. un dpr 1 S disminuciones renacentistas, la
limitaron a perpetuar a practlcaaf aparece en caractersticas tales
tendencia al uso de lrnamentdf etin o el tempo rubato o sprezzatura)
como un ritmo erent:ssa ; el ritmo afectivo lombardo, to-
como lo llama Caccr:n, a m tacin del primer barroco. Entre
dos muy de la d or:b:: la ornamentacin vocal o
los autores de esta epoca qu.e es mo figuras de transicin a Zaccoru y
de la hay que son Caccini (prefacio a su Nuove
Cerone, m!entras q?e .os !mp Banchieri (Cartella musicale)) Francesco
Musiche) Confort? ' .. Mersenne y Bernhard. Rognone hace os-
Rognone (Selva dt pdasaggi)) di al referirse al uso moderno en
. , d actitud e vanguar a d
tentacron e su lib . alidad los ornamentos ms avanza os apa-
la portada de su ro, en re de cadencias mediante la gor-
recen en sus reglas Esobrele la. la primera variacin de la ca-
gia (ejemplo 101). n eJemp 0 '
EJEMPLO 101.-Rognone: disminuciones de la cadencia (basadas en Kuhn).
. 1 b d acaba con 1in groppo o trino escri-
dencia con rltmo om ar bncia con un passaggi libre y acaba
to en su totalidad; Y la sb., u totalidad conocido a veces
con un trillo o trmolo escnto tam len en s '
como. trino de la cabra. . berante del primer barroco con la orna-
Sl la gorgta exu di observaremos que ste era ce-
mentacin belcantlsta del barroco me o, 1 fl "dez uniforme de la
'F:
1
To,r=,: ,:,
Opinioni d'Cantori antichi e n;oderm, los ri:go;rJamentacin virtuosista
tantes del bel en a la: moda. En esta poca, la
del barroco tardo era ya e ,
0
d d d e a nas cuantas
multitud de ornamentos bse 1 el portamento
pautas, entre las que so res en a . -
. , . as slo damos los nombres, Y en
1 Para .no extendernos en estaVs bibliografa de libros barrocos
. ales los ttulos Importantes. ease a
casos el . , di d nde aparecen los ttulos completos.
sobre mus1ca en apen ce, 0
378
Ma.nfred F. Bukfzer
y messa di voce, y el tempo rubato T . . , . .
estilo y pattico del bel el
poc.a divtsiones o variaciones rpida q -i Ian sustituido en su
y que intent restrin . al s para e eran motivo de des-
es tpica de msica del :.&:o. la rpida.
crert?; pasajes de escala estrictamente m:dido:u noso estilo de con-
sm dependen de los mod { s?s prolongadas
copian, en especral, de los conciertos d . , e os I?strumentales que
a la aplicacin indiscriminada de .Tossi a;n.argamente se
debido a que hacen confusa la di tin . , . diVlsiones rapidas, no slo
cametstico y teatral sino tambi ,s cron eXIstente entre los estilos sacro
:os propiamente dichos. Con nc:. toman en cuenta los
el (el cantante) sea rpido y est pr obdervo. la gran mode exige que
y para llorar con l estalladr de en sus
al! umsono en la cual los sopranos . e nuslmo mo o, cntic el aria
P
e d mil . . . cantan a a maner d 1 b .
. sar e octaves; aunque recomendaba las a e .. os ajos, a
Vlsadas y los cadencias en el aria d ornamen-tacrones impro-
de la poca con retorcido humor. la prctica excesiva
Cadencias . .. Hablando .en por o menos) ?ene tres
cantantes de la epoca actual con i t bgenerales, el estudio de los
parte con una superabundancia des ;a:: e;ca l.a. cadencia de la primera
tras la .orquesta espera. en la segund J t yd a su gusto, men-
o t d ' a, es a os1s se aum t
rques a ca a vez se cansa ms; con la l . d . en. a, nuentras la
garganta se pone en marcha como 1 all rn:a ca Sln embargo, la
ealstalla en maldiciones. Has;a nosot:os gha:: ll e da y la ?rquesta
c. es . extraordinarias, como por ejem lo 1 ega o gunas vo-
rmelli 2. Su aspecto es el de fragment as qud cantaba el divmo Fa-
_lin, sin embargo, no se debe creer arranca. os ad un concierto de .vio-
norma. , e este tipo e cadencias fuera la
Debemos recordar tambin ue 1 dir .
mentacin se aplicaban a 1 as , una amplia orna-
los castrati y las cantantes femeninas para en especial, de
como Mancini comparan los al ente excepclOnales. Tanto Tossi
ms famosas de la poca de dos prim_e donne
canzaba la cumbre con el estilo cantab t oru y austlna. La pnmera al-
Cuzzoni fue alabada por su .Y bon el canto y el porta-
provlsar ornamentos afectivos t1m re y por su habilidad para im-
e_l hbito, a menudo ridiculizad qud clntrastaban de marcada con
mismas divisiones en arias J'r o, e ops can:antes de msertar siempre las
tin
. _, l . wrerentes. austma esp d H .
grua por a asombrosa agilidad d . . . ' osa e asse, se dis- .
ntica en la ejecucin de los sus por una firmeza gra-
de la respiracin que le per,.,..,'ti' f ' una entonacron perfecta, un control
T
.LI.ll a rasear y articul d d
ossi especulaba nostlgicamente s b 1 h ar e mo o excelente.
mezcla de estas dos criaturas clJ re o ermoso que hubiese sido la
para siempre lo pattico de un ang elalAlesl, ya que as se hubiesen unido
. a y e gro de la La calidad so-
2 Vase ?aas, Auffbrungspraxis, 185.
La msica en la J:loca barroca
379
nora de la voz del castrato combinaba la sonoridad penetrante y parecida
a la de una campana, que caracteriza a un nio soprano, con el control
de la respiracin plenamente . desarrollado y la fuerza de un hombre, lo
que a veces daba a la voz un sabor en parte instrumental, realzado por
un gran volumen, soporte de una amplsima tesitura sonora. El timbre
intenso y fascinante de la voz del castrato encarnaba un ideal de emisin
vocal estilizada, que difiere de manera tan evidente de nuestro ideal mo-
derno de calidad vocal como la penetrante sonoridad del rgano barroco
difiere del sonido del rgano orquestal.
Los embellecimientos para solistas que acabamos de describir se con-
sideraban fuera de lugar en la msica para conjuntos corales. Cuando una
parte era entonada por ms de un cantante, slo se aquellos
ornamento que se haba ensayado con gran cuidado. Las citas existentes
respecto a la plasmacin confusa de la msica coral, debido l canto car-
gado de ornamentos, sin embargo, nos deja entrever que esta norma no
siempre se cumpla. Sabemos que los . ornamentos se ensayaban gracias al
famoso Miserere, de Allegri, cantado a capella en la Capilla Sixtina. En
este caso, los ornamentos ensayados en realidad otorgaban distincin a
una obra sencilla y, por otra parte, apenas memorable, escrita eri estilo
de falso-bordene. La influencia de la messa di voce de lOs solistas sobre
la msica a capella del primer barroco, queda patente en los experimen-
tos realizados con las gradaciones dinmicas, como son crescendo y de-
crescendo. Esta messa di voce colectiva terminara por convertirse en uno
de los recursos ms convecionales del idioma a cappella. En la prctica,
las gradaciones dinmicas son slo una forma de embellecimiento de la
msica coral. La ausencia de ornamentacin figurativa en las composicio-
nes corales se hizo cada vez ms pronunciada en el estilo concertato, en
el cual todo el coro ( capella) y el concertato se diferenciaban, respectiva-
mente, por una plasmacin .sin adornos y otra marcadamente florida. Re-
sulta sintomtico que el ltimo estilo citado lo empleasen solamente los
solistas o favoriti, como los llamaba Schtz.
El desarrpllo de la ornamentacin instrumental es paralelo al de la
ornamentacin vocal, y de modo similar, se ve restringido a la msica
para solista o para conjunto de solistas. Al igual que en la ornamenta-
cin vocal, se pueden distinguir tres fases que coinciden con los estilos
del barroco temprano, medio y tardo. La prctica del primer barroco se
caracteriza por un animado intercambio entre los ornamentos de carcter
discontinuo, vocales e instrumenfales. Incluso Rognone, que escribi siem-
pre pensando en que los cantantes le leyesen, observa que aquellos instru-
mentistas deseos de imitar la voz humana podan usar los ornamentos.
El trmolo de violn, empleado en un principio por Marini, Usper y Mon-'
teverdi, no es ms que una adaptacin instrumental del conocido trmolo
vocal o trino de la cabra, qe Scheidt a su vez transfiri al rgano con
380 Manfred F. Bukofzer
la designacin de imitatio violistica. En su interesante tratado sobra la
interpretacin de trompeta, Fantini transfiri la messa di voce a este
instrumento de metal. La terr;prana escuela boloesa, cuyos . composito-
es demostraron ser tan comedidos con los ornamentos como con el estilo
Jelcantista, representa el estilo de ornamentacin instrumental del barroco
central. Las divisiones rpidas y las cadenze sin acompaamiento caracte-
rizan la fase del barroco tardo. Los movimientos lentos de las sonatas y
los conciertos eran del dominio exclusivo de amplios ornamentos, que
convertan a una meloda sostenida en una filigrana de rpido movimien-
to, como se comprueba en la msica de cmara de Corelli y Haendel (com-
prense los ejemplos 71 y 102). En aquellas secciones de un concerto
grosso en las que el concertino y el ripieno tocaban al unsono, no se
usaban ornamentos, ni siquiera en los movimientos lentos. La extensa
cantilena que caracteriza al tercer movimiento del Concerto grosso) opus
6) 12 de Haendel, lgicamente precisara de ricos ornamentos, sin ein-
bargo, la orquestacin al unsono los excluye de modo definitivo,. En su
lugar, Haendel, deliberadamente, utiliza una lnea belcantista sin ador- _
nos, opuesta a las variaciones escritas a continuacin de la meloda.
Los mtodos de ornamentacin no slo cambiaron con las distintas
fases de la poca barroca, sino tambin en los diferentes pases. En el
transcurso del siglo XVII, los tres estilos nacionales principales dieron pie
a tres mtodos diferentes de ornamentacin: los italianos casi nunca ano-
taron ornamento alguno, dejndolo en manos de los intrpretes; los fran-
ceses crearon un sistema de smbolos para los agrments) que tiene algo
de taquigrfico; los alemanes, finalmente, tendieron a scribir los orna-
mentos con minuciosidad, y utilizaron tambin algunos de los smbolos
franceses. Los mtodos galo y alemn redujeron las condiciones de carc-
ter improvisado del intrrprete, tpicas de la prctica italiana. Es carac-
. terfstico de Lully, Couperin y Bach el no necesitar ornamentacin adicio-
nal, mientras que Corelli, Vivaldi y los compositores italianos de pera
s la emplean. Como es lgico, Haendel ilustra claramente la postura ita-
liana. En una temprana versin de su suite en re para clavicmbalo (pri-
. mer grupo) hay una aria sin ornamentos escritos; cuando se public en
Inglaterra, sin embargo, Haendel crey necesario anotarlos con minucio-
sidad. Es significativo que cambiase su nombre por air y le aadiese
enrevesadas ornamentaciones en un tipo de escritura ms pequeo ( ejem-
plo 102). Estos adornos, sin embargo, parecen comedidos en comparacin
con los arreglos para clavicmbalo extraordinariamente exuberantes de las
arias de peras de Haendel, llevados a cabo por su alumno Babell, donde
se reflejan las divisiones del canto para castrato en sus cadencias inter-
minables. .
La fcil plasmacin en notas de los smbolos de .interpre-tacin france-
ses constitua .un arte especial
3
, supuestamente dominado por todo msi-
co francs y alemn. Los compositores franceses se esforzaban por com-
3 Para la explicacin de la ornamentacin. Vase el prlogo a la edicin de Ralph
Kirkpatrick de las Variaciones Goldberg (G. Schi.tmer).
. 1
..
i
1
La msica en la poca barroca 381
pilar numerosas tablas de agrments) y Bach sigui su ejemplo en el Cla-
vierbuchlein) compuesto para su hijo Friedemann. En ciertas ediciones
modernas de carcter de instruccin, aparecen transcritos todos los sm-
bolos en una notacin completa, prctica deplorable no tanto debido a
la confusin rtmica que inevitablemente resulta de ella, sino porque en
realidad anula la divisin fundamental existente entre notas esenciales
y no esenciales de la armona, implicada en la notacin gracias a la im-
presin en tipos ms pequeos de las notas de adorno. Dado que slo
las notas esenciales podan llevar smbolos ornamentales, la notacin pro-
porcionaba un anlisis meldico que, aunque elemental, era musicalmen-
te inteligible.
Numerosos tratados o mtodos se ocupaban de explicar las tcnicas
de los instrumentos individuales. Tratan prcticamente de todos los ins-
trumentos (y de la voz) y su tratamiento va desde meras instrucciones
a tratados complicados. Christopher Simpson y Jean Rousseau se ocupa-
ron de la viola; Fantini, de la trompeta; Mersenne, Mace y Baron, del
lad; Hotteterre, de la flauta; Carrete, del celo; Couperin y Maichdbeck,
del clavicmbalo; Diruta, Correa, Samber y Justinus, del rgano. El vio-
ln, el instrumento nuevo y de mayor futuro de la poca, recibi mayor
atencin que los dems. Los mtodos para este instrumento van desde
los elementales libros de Francesco Rognone, de Cruz y Zanetti, hasta los
tratados ms extensos de Merck, Montclair, Geminiani, Tessarini y Co-
rrette.
De las muchas cuestiones que surgen sobre las tcnicas de los instru-
mentos, en estas pginas slo podemos ocuparnos de algunas, principal-
mente de las tcnicas del arco y del soplo, de las cuerdas y vientos, la
digitacin de los instrumentos de teclado y el efecto acusado por la digi-
tacin en la articulacin musical. La regla general relativa a las tcnicas
de arco y soplo deca que todas las notas deban tocarse separadamente
382
Manfred F. Bukofzer
con el o soplarse, a menos que las ligaduras expresasen lo contrario
cual en tratados _tempranos cm;no el de Marini (1617). se:
gun sonatas de v10ln de Corelli deben tocarse con una tcnica
de arco de tache .y no le gato, como creen algunos violinistas actuales. s '1
la poca de Lully surgi un estilo de tcnica de arco claramente
ces, que en muchos aspectos es la base de nuestra moderna tcnica d
arco. La francesa se extendi pronto y lleg a Alemania; sin
bargo, en Italia tuvo una respuesta muy lenta. En el prefacio a su Flori-
legiu_m, el seguidor Lull>:" en _Alemania, Georg Muffat, se molest en
explicar a fond? la diferet;cta existente et;tre el estilo rtmicamente pun-
.!Tiado Franela.>:" Jos precisos de Alemania e Italia. Lully
IntroduJo la preClslOn apo>:"andose en la regla que dice que todas
las notas marcadamente rttmtcas, sm tener en cuenta la posicin que ocu-
pan en ,el comps, deben tocarse cot; arco dirigido hacia abajo. Esto
Muffat, el de la tecruca del arco y la regla principal
e de los f? el estilo alemn e italiano, la tcnica
en una alternancia mecaruca del arco dirigido hacia arriba y ha-
Cla abaJo, lo que apenas poda hacer justicia a una articulacin inteligible
de la msica. En uno de los ejemplos de Muffat, aparecen claramente
yuxtapuestos los dos procedimientos (ejemplo 103). Los franceses movan
Minuet
V M
a r r
V
M V . [Alemn]
. M, V M V ,..
g r 1r g::urr J
!MV MVM v .. v"'
IF 0 Ir r IF g lf
, V
V t'l t'l y M V ',.,
[Francs]
EJEMPLO 103.-Georg Muffat: estilos de de arco alemn y francs.
el arco con golpes cortos y precisos, mientras que los italianos preferan
golpes largos o el empleo de toda la extensin del arco. Muffat explica
tambin la costumbre francesa de tocar pasajes uniformes de corcheas
como. si sas n:viesen puntillo, prctica llamada de notes ingales, que
asumteron tamb1n los maestros galos del clavecn. Lully insista en que
reglas deban de observarse con meticulosidad, y gracias a ello lo-
gro .que su orquesta tuviese la uniformidad brillante y la precisin de
tcruta de arco que la convirti en la admiracin de Europa.
En la msica barroca no haba sitio para el vibrato perpetuo de la
cuer?a, que. adorna la tcnica moderna del violn. Las primeras refe-.
renc1as al vtbrato que aparecen en las instrucciones para lad de Mersenne
y y en el tratado de violn de Merck, y constitu:en una
prueba meqruvoca de que el vibrato, al igual que el crescendo, era un or-
na?:ento especial, y se indicaba mediante un signo propio. Slo poda
en momentos espe?ales y con discrecin. La forma de apoyar el
v1oln en el pecho no permtta el uso amplio del vibrato: La idea de in-
terpretar empleando siempre el vibrato era tan absurda para los msicos
J.
'
.1
'""
msica en la poca barroca
383
barrocos como la del uso continuo registto ,de en el rgano.
El bebung del clavicmbalo, y el registro de tremolo. del organo bar:oco,
corresponden ms o menos, con el ornamento vtbrato, y del mtsmo
se ' d h L .. ,
odo son efectos inslitos y rebusca os, entre mue os otros. a emtston
d un sonido uniforme era la meta esencial de los instrumentistas (y
an e tantes) y el vibrato debe entenderse nicamente como un abandono
e ' 1 h d "d '
0 variacin ocasional y deliberada de o que . oy a .se cons1 erana com?
sonido sin vida. Dado que en la actualidad el vzbrata se ha converti-
do en una forma comn de emisin sonora, ha per?ido su carcter de
rnamento mientras que el no-vibrato se ha convertido a su vez en un
que el compositor debe seal.ai: si quiere. que se lleve a
cabo, como hace Bartk en su Segundo conc1erto p:rra plano.
La digitacin de los . de en el barroco
temprano y en el medio, era la tradiciOnal a tres dedos
tilizada en todas partes menos en Inglaterra. FavoreCla el uso de los
dedos ndice, corazn y anular, y exclua virtualmente el pulgar y el me-
ique. Las escalas ascendentes solan tocarse c?n saltos o carac-
tersticos del dedo tercero sobre el cuarto o mcluso el qumt<;>. fre-
cuentes deslizamientos de un mismo dedo de una nota a la siguiente se
vean facilitados enormemente por la poca presin. necesaria to;;u:
los antiguos instrumentos. los in?umerables eJemplos de
original existentes podemos citar un r:cercar .de Erbach! donde se
prueba que incluso en la octava se ev1taba ton frecuenCla el empleo del
pulgar {ejemplo 104). Las terceras siempre se tocaban con los dedos se-
2 2 2 .

EJEMPLO 104.-Erbach: ricercar con digitacin original.
gund6 y cuarto y, por ello, las slo se interpre-
tar de modo staccato. Este ltimo estilo de mterpretaClon se mantuvo
hasta muy entrado el- barroco tardo. Couperin en kt de toucher le
clavecin propuso diversas reformas cercanas a los pnnClplOs modernos de
la digitacin, entre las que destacan el uso del y del pulgar para
una interpretacin fluida de las escalas, y la plasmaClon en de dos
terceras paralelas. Bach bas su digitacin notablemente en el
mtodo de Couperin y la ampli darle slsten;a. Ambos
compositores, sin embargo, digttaClon .antigua como
la nueva, y .la usaban sin ninguna discrmaClor:.
La digitacin arroja algo de luz .s,obre el. 1mportant7, aunque altam:n-
te molesto problema de la articulaClon mus1cal. ?n pr1mer graClas
a ella nos enteramos de que el acostumbrado estilo. legato Y uniforme de
la <<tradicin moderna es una distorsin, por derulo suavemente. Aun-
.384
Manfred F. Bukofzer
que no tendra sentido el defender un renacimiento de la digitacin anti-
con la ,nica tD;eta de obtener una articulacin correcta, su efecto mu-
slcal debena. estudiarse con mucho cuidado para poder reproducirla
diante la digitacin mderna. La articulacin correcta debe considerars
el aspecto ms ese?cial. de la ya que es el
deqs1vo de fraseo y, en mstrumentos como el organo, el nico posible
se demas.iado importancia para la msica polifnica,
solo mediante la puede plasmarse la textura contrapuntfs-
con la trasparenc1a ex1g1da. Para lograr este cometido, hay que dar
relieve a cada uno de los motivos, y cuando uno o ms motivos se suce-
dan, stos debern destacarse mediante un staccato para que pueda orse la
estructura interna de la frase. El ricercar de Erbach citado anteriormente
prueba, sin ninguna duda, que el primer motivo que acaba en la primera
n.c:ta del comps, debe separarse de modo claro de su continua-
clon mediante un staccato. La regla fundamental de la articulacin exige
que la unidad del motivo se vea reforzado por la uniformidad de la ar-
ticulacin. As, dentro de un motivo en legato no debe llevarse a cabo
cambio alguno a staccato, exceptuado la abreviatura de la ltima nota lo-
grando as una separacin claramente perceptible. La imbricacin de di-
articulaciones resultantes es un rasgo inherente a la msica polif-
que mantenerse, claridad. decir que las comple-
]ldades motivlcas de la mus1ca de Bach admiten mas de un tipo de articu-
lacin, cada una de las cuales debe concordar con la regla fuO.damental.
Una vez elegida, sin embargo, debe mantenerse en todo momento la
articulacin para que todas las voces suenen de modo destacado. Una ar-
ticulacin inconsistente, como la que se encuentra en la edicin llevada
a cabo por Czerny de las obras para teclado de Bach, prueba una falta
total de comprensin del estilo del compositor. La corriente objecin se-
gn la cual la articulacin motvica interiumpe el flujo de la frase, se
basa en una concepcin de la estructura de la frase tpica del perodo
clsico, pero no del barroco. Una concepcin clara de la articulacin ba-
rroca demostrar que las pautas casi omnipresentes de tiempos ascen-
dentes, cuyo desarrollo ha sido objeto de los captulos anteriores, atenta
contra la uniformidad de la barra de comps; y se opone a un ritmo estric-
tamente mtrico o aceptuado, muy caracterstico de la msica de BaCh.
En las secciones rapsdicas de sus composiciones, Bach a veces da por
implcita la articulacin mediante una distribucin juiciosa de la lnea
meldica entre las dos manos, lo que ayuda a aclarar la estructura mot-
vica de la meloda. .
Una de las principales razones de la disparidad existente entre la no-
tacin y la interpretacin de una pru;titura de msica barroca radica en la
plasmacin del bajo cifrado. Como demuestran los innumer;bles tratados
sobre este tema, su dominio constitua el pilar fundamental de una edu-.
cacin musical La plasmacin del bajo cifrado es un tema tan
... '
1
.l
La msica en la poca barroca
.385
amplio que llenara un voluminoso libro
4
, y debe bastarnos, por consi-
guiente, sealar en estas pginas el desarrollo de tal plasmacin desde la
mayor sencillez del barroco temprano en Italia, hasta las realizaciones con-
trapuntsticas y casi fantsticas del barroco tardo alemn. Las principales
fuentes de la prctica del basso seguente y continuo del primer barroco
son las observaciones de carcter dictadas por Viadana, Agazzani, Bianciar-
di, Bottazzi y Banchieri, en las que se basaron .principalmente los tratados
alemanes de Praetorius, Aichinger y Staden. La etapa del barroco tardo
aparece resumida en Italia en el importante libro de Li Primi Al-
bori Musicali y, en Inglaterra, en las breves reglas dictadas pot Locke y
Blow. De los innumerables y excelentes libros sobre la prctica del con-
tinuo, tan desarrollada en el barroeo tardo, slo podemos mencionr unos
pocos. Gasparini codific las tcnicas del bajo continuo aplicables a Co-
relli y Haendel; St. Lambert, las de la pera francesa y Niedt, Heinichen
y Mattheson, las de Bach. El inagotable libro de Heinichen, Der Gene-
ralbass in der Composition debe muchsimo a la valiosa obra de Gasparini,
L'Armonico Pratico al Cmbalo, en especial, respecto a la explicacin de
la acciaccatura.
Los acompaamientos para rgano, escritos minuciosamente, de cier-
tas secciones de la msica sacra de Monteverdi, prueban que la prctica
del primer continuo se basaba principalmente en el doblamiento de voces,
en especial en la msica religiosa. En esta fase temprana, las cifras o n-
meros del bajo iban de dos a 15 y a veces hasta ms alto, ya que en reali-
dad indicaban la distancia real desde el bajo. Se sobreentenda que el ltimo
acorde de la cadencia siempre era mayor, a menos que apareciese cifrado
en sentido contrario. En la cantata y en la pera italianas, los bajos no ci-
frados, prueba de la laxitud de la prctica .italiana, constituyen una difi-
cultad constante. Muchos editores han pecado al plasmarlos de manera
muy ostentosa y avanzadamente armnica, sin pensar que se .trata de obras
del primer barroco. A este respecto, resulta muy instructivo hacer una com-
paracin entre las ediciones de Orfeo de Monteverdi, llevadas a cabo por
Eitner, d'Indy y Malipiero. Slo la ltima es estilsticamente aceptable, a
pesar de sus muchos defectos . Las realizaciones representan un reto cons-
tante para el msico y el erudito actual; sin embargo, hasta la fecha, nadie
ha logrado una plasradn perfecta. Todas las ediciones deberan respetar
una sencilla regla de honestidad: la partitura original, incluidas las cifras
del bajo, deberan siempre aparecer de modo distinto de aadidos edi-
toriales, mediante el uso de tipos de impresin diferentes u otros recursos;
por desgracia, slo un nmero muy breve de reimpresiones de la msica
antigua sigue esta poltica.
Hacia el final del perodo barroco, la interpretacin del continuo se
convirti en un arte tan refinado que virtualmen.te lleg a tener las mis-
mas dimensiones que la . composicin improvisada. Los acompaantes ha-
bituales y los msicos aficionados no pudieron hacer frente a esta evolu-
cin que dio pie a la divisin del acompaamiento entre sencillo y erudito.
4 Arnold, The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass.
386 Mru.lfred F. Bukofzer
En. su reglt; de !'octave, e! de Tiorba (1690) formul un
estilo sencillo de acompananuento en concordane1a con las posibilidades
modestas de su instrumento. La regla de la octava, concebida en un
principio como regla emprica para la realizacin de bajos no cifrads .
pronto se convirti en el mtodo de los principiantes, y su amplio uso
finales del siglo XVIII anuncia la decadencia del bajo cifrado.
La prctica del has so-continuo ejerci una influencia profunda en la
concepcin barroca de la orquestacin. La divisin de la orquesta en ins-
trumentos fundamentales y ornamentales, llevada a cabo en un principio por
Agazzari, hubiese sido imposible sin la existencia del bajo cifrado. En la or-
questacin barroca se pueden distinguir tres tipos que se corresponden ms
menos con las tres fases del estilo barroco: orquestacin acumulativa, or-
questacin de continuo, y orquestacin contrapuntstica. La msica del
primer barroco se caracteriza por una acumulacin casi asombrosa de los
instrumentos fundamentales y, en menor grado, tambin de los ornamen-
tales. ilustran esta prctica la partitura del Orfeo, de Monti::verdi o los
interesantes arreglos de Praetorius de motetes de Lasso y otros, trans-
forman unas composiciones renacentistas en piezas barrocas mediante la
adicin de innumerables instrumentos fundamentales. En su tratado, car-
gado de informacin, Syntagma musicum, Praetorius expuso con todo de-
talle los principios de la orquestacin acumulativa, y explic por qu los
instrumentos de refuerzo se seleccionaban de acuerdo ll las claves que in-
dican la extensin sonora, y cmo se puede lograr la mayor mezcla posi-
ble de sonoridades. Con la excepcin de Francia, los doblamientos orques-
tales mediante instrumentos de un mismo tipo no fueron comunes. Una
excepcin la constituye la sugerencia de Monteverdi en su Ballo delle In-
grate, cuando dice que se podrn doblar las cuerdas segn las dimensiones
del saln.
Con el barroco medio la orquestacin de continuo pasa a ocupar un
primer plano, y se mantiene como predilecta a lo largo de todo el barroco.
Este tipo consiste en una base formada por el continuo sobre la que se
apoya una superestructura de uno a cuatro instrumentos ornamentales. De-
penda principalmente de las cuerdas, los instrumentos ms idneos para
crear un entorno adecuado al bel canto, que se solan utilizar en la pera.
La concepcin dualista de la orquestacin de continuo realza el perfil es-
tructural de la composicin: las lneas ms exteriores se ven muy refor-
zadas, mientras que las centrales, al no ser tan importantes, pueden quedar
en manos del intrprete de continuo que le proporcionar las armonas im-
provisadas. Esta prctica explica el por qu las partes centrales que cono-
cemos, se creaban a menudo con carcter opcional, y por qu la superes-
tructura de las voces superiores contena instrumentos de un mismo
mbito sonoro, como por ejemplo tres violines, frecuentes en la orquesta
de la pera italiana del barroco medio.
La orquestacin contrapuntstica, que lleg a la perfeccin en el ba-
rroco tardo, en especial con las obras de se basa en la igualdad
f
La mSica en la poca barroca
387
de las voces dominantes en una composicin contrapuntstica de gran co-
hesin. En este tipo, todas las partes, bien instrumentales o vocales, po-
dan doblarse como sucede con frecuencia en la msica de Bach. La im-
portancia del obbligato, que no permite que un instrumento deje de to-
car durante todo un movimiento, en la escritura de las partes, rige la or-
questacin contrapuntstica. La orquestacin escalonada de los conciertos,
cuyos efectos se derivan ms bien de uria yuxtaposicin que una com-
binacin de instrumentos de timbres diferentes, se basa en las dinmicas
escalc;madas del rgano. El concepto de Bach de la orquestacin, en mu-
chos aspectos debe tanto al rgano como el rgano romntico a la or-
questa. .
La orquestacin no estaba escrita de un moqo rgido. En la msica
para conjuntos solistas en especial, el. intrprete posea cierto grado de li-
bertad para escoger los instrumentos; sin embargo, ste no haca la selec-
cin de modo arbitrario, sino que dependa del afecto o sentimiento de la
pieza. Cada instrumento estaba asociado a un sentimiento determinado, y
siempre que aparecen obbligati para flauta, trompeta, viola d'amore y otros
instrumentos en la pera, el oratorio o la cantata, su funcin es realzar
los afectos. La orquestacin moderna y colorista, que no se puede conci-
liar con el continuo ni con la orquestacin contrapuntstica, naci con el
rococ francs y dio sus primeros pasos con las peras de R,ameau.
Teora y prctica de la composicin
Los tratados de musica poetica demuestran claramente en la organiza-
. cin de sus materiles, que en su poca el contrapunto y el bajo cifrado
eran considerados como los dos aspectos principales de Ja composicin
musical. Puede parecer extrao el hecho de que los libros de armona,
los tratados de teora ms corrientes en la actualidad, no existiesen en el
perodo barroco. Las teoras armnicas se conceban y presentaban segn
los trminos de la prctica del bajo cifrado y no adquirieron independen-
cia hasta Rameau. La concepcin del continuo en acordes invada todos
los aspectos de la teora. Incluso el enfoque del contrapunto se vea regi-
do por consideraciones armnicas. Los tratados otorgaban una mayor im-
portancia a aquellos temas que se referan a los tipos de notas que podan -
sonar juntas, que a los problemas de diseo lineal o meldico. Esta pecu-
liaridad explica no slo la ausencia de tratados de armona, sino tambin
que entonces se dijese que una textura contrapuntstica densamente en-
tretejida era una armona plena. Las Reglas para componer (circa 1610)
de Coperario, dejan ver con gran claridad la intrusin de la concepcin
en acordes en la teora contrapuntstica, en especial la manera de expli-
car todas las voces a partir del bajo. A pesar de la tendencia italiana de
su autor, el tratado da una descripcin muy informativa del estado del
contrapunto. eri el perodo de los madrigalistas ingleses, y supera amplia-
mente al de Morley en cuanto la prctica musical entonces en uso.
Los tericos barrocos ensean el contrapunto y el bajo cifrado en ca-
ptulos independientes de un mismo libro, o se especializn en uno de
388
Manfred F. Bukofzer
los dos temas. No debe sorprendernos el hecho de que los libros sobre
ofrezcfl!l su totalidad una actitud conservadora que
los dedicados al baJo cifrado. Las reglas contrapuntlstlcas del primer ba-
rroco, como las de Sweelinck, Crger, Ravenscroft y Coperario, siguen la
pauta fijada por Zarlino, aunque la amplan al incluir nuevas combinacio-
nes de intervalos o acordes. Los cuatro tratados realmente importantes
sobre contrapunto se deben a Bontempi, Giovannni Mara Bononcini,
di y Fux. El tratado de este ltimo se hizo muy famoso ya que restaur y
alab deliberadamente el estilo de Palestrina; sin embargo, otras
das s: hallan ta:nbin . en libros de fechas anteriores. Las reglas
del estilo estncto -o stzle antzco estaban reguladas por las llamadas
pecies, que eran cinco, todas Jas cuales aparecen en un autor tan tem-
prano como Berardi; en la actualidad, se las suele relacionar con Fux
aunque ste se limit a codificarlas en el orden con el que alcanzaron
universal. Aunque Palestrina fue una y otra vez citado como la autoridad
y el modelo ms excelso, las reglas del stile antico no se derivan de la
msica renacentista, sino que sirvieron para codificar un estilo a cap pella,
concebido en acordes, que encarna la idea de la msica renacentista que
se tena en el barroco, en vez del verdadero estilo del renacimiento. El
clarificador tratado sobre composicin de Bernhard, alumno de Schtz
subdivide de manera significativa el contrapunto en dos categoras:
vis y luxurians, la que corresponde a la divisin existente entre stile an-
tico y stile moderno. Segn Bernhard, la libertad del tratamiento de la
disonancia, caracterstica del contrapunto moderno, slo se justifica mer-
ced al texto o al afecto apropiado. Est claro que Bernhard apoyaba el
stile antico, aunque esperaba que todos los compositores conociesen am-
bos estilos. En el captulo I se ha tratado del tema de la dupliCidad de
los estilos en la historia de la msica en general.
Los libros sobre la teora del bajo cifrado merecen un estudio especial
ya que en realidad resumen la teora completa de la composicin barroca.
Representan la pauta avanzada del pensamiento terico de la poca. Casi
sin preocuparse del stilo antico, van mucho ms all de las reglas corrien-
tes de la plasmacin del bajo cifrado y dan orientaciones valiosas para la
composicin improvisada o escrita. Por lo que se refiere a la destreza de
la improvisacin, fue mucho ms all que ningn compositor
y terico en su Grosse Generalbass-Schule, donde presenta una serie de 48
piezas de prueba con tonalidades singularmente remotas; estas prue-
bas consisten en bajos cifrados, arreglados y presentados escalonadamen-
te segn su dificultad. Si se plasma correctamente, estos bajos pueden pa-
sar por composiciones independientes. Tambin Gasparini, y en especial
Heinichen recomendaban la adicin de melodas improvisadas y opuestas
a un.bajo figurado, prctica que Bach en sus obras llev a la cumbre. Los
tratados ensean los elementos estructurales de la composicin mediante
pautas cadenciales, tpicas progresiones de bajo, y frmulas divertidas para
su conjuncin. Spiridion y Niedt dieton muchos ejemplos de estas frmu-
las, y Bach las emple tambin en sus reglas sobre el bajo cifrado. Dada
la altsima calidad de la msica barroca, estas orientaciones parecen sor-
,1
j
La msica en la poca barroca
389
prendentemente mecnicas, como si la composicin consistiese solo en lo
que su nombre implica, es decir, la conjuncin o com-posicin de frmu-
las. Estos mtodos, sin embargo, nos ayudan a entender el porqu de ciertas
pautas de bajo, como la chacona y otras, tuvieron una acogida tan univer-
sal, y nos proporcionan las frmulas bsicas mediante las cuales los mto-
dos estereotipados de elaboracin podan convertirse en composiciones
a gran escala escritas o improvisadas. La estrecha influencia mutua exis-
tente entre ii:nprovisacin y composicin no aparece nunca con mayor cla-
ridad que en este caso. La prctica general de la ornamentacin puede en-
tenderse tambin como parte del elemento improvisatorio de la composi-
cin. Este tipo barroco de improvisacin se vea restringido por unos limites
rgidos aunque flexibles; segua una pauta estricta y no era un mero vaci-
lar arbitrario por las tonalidades.
El tratamiento de la modulacin se enseaba con unos medios mec-
nicos similares. Con el establecimiento de la tonalidad y de un tempera-
mento ms o menos igualado en el barroco tardo, qued abierto todo el
crculo de tonalidades ante los Resulta interesante ver cmo
cada resolvi este problema. Tanto Heinichen como Mattheson pro-
pusieron diferentes crculos de tonalidades como guas de la modulacin
a travs de todas las notas. Si Heinichen se limit a colocar las tonalida-
des mayores y sus relativas menores en el crculo de quintas, Mattheson
(Kleine Generalbass-Schule, 1735) se acerc ms al orden de modulacin
que realmente se observ en las composiciones del barroco tardo. Su crcu-
lo (vase el grabado) es, en realidad, idntico al orden de tonalidades
adoptado por Sorge en su Clavierbung (1730).
Debemos fijarnos en que, en el crculo de tonalidades de Mattheson,
Re y .re estn bastante alejados entre s, hecho que deja ver una
dancia con la msica del barroco tardo, la cual trataba los dos modos
390 Manfred F. Bukofzer
opuestos como mucho ms alejados entre s que la relativa menor y la
mayor.
La innovacin armnica ms espectacular del. perodo barroco fe sin
duda alguna, el concepto de tonalidad, cuya evolucin fue lenta el
perodo medio italiano y no . apareci plenamente establecida hasta la po-
ca de Provenzale y Corelli, a comienzos_ del barroco tardo. La transicin
del concepto modal al tonal supone una crisis del pensamiento musical
manifiesta en los experimentos armnicos del primer barroco. El bajo
frado fue un muy valioso en estos ya que se
t:restaba con 1gual facilidad a emplearse tanto en la ms1ca contrapunts-
tlca como en la de acordes. El paso de la obsesin por las combinaciones
intervlicas a la obsesin por las combinaciones d acordes, constituye el
sntoma de la transicin de la teora renacentista a la barroca. Los trata-
dos delbarroco temprano debidos a Lippius, Baryfono y Crger basados
principalmente en Zarlino, amplan el concepto de la trada, en-
tonces por trias harmonica. El bajo cifrado se basaba en la escala diat-
nica y en el principio de la armona tridica, por este motivo, las tradas
no se sometidas a las cifras y asuman, f?rma mayor o menor segn
la que ocupasen en la escala. Los umcos acordes que precisaban
de cifras eran aquellos que no eran tradas, o no se vean absorbidos
automticamente por la pauta diatnica. Ello explica la rgla curiosamen-
te primitiva de la prctica del primer continuo que dice que todas aque-
llas notas del bajo modificadas por un accidental deben plasmarse como
acordes de sexta, incluso en el caso de que no lleven estas cifras.
Aunque la concepcin de acordes recibi un gran empuje merced a
la prctica del continuo, no se debe de olvidar que en el bajo cifrado ha-
ba siempre en conflicto dos principios, uno progresivo y otro retrgrado.
era tendencia a reducir todas las voces a acordes que podan
cifrarse en el baJO. Este mtodo de formacin de acordes condujo en lti-
mo grado al reconocimiento de la tonalidad. Retrgrado era el mtodo de
la progresin de acordes. Antes del establecimiento de la tonalidad las
progresiones de acordes se vean reguladas rio por el principio arm:Uco
sino todava por el meldico, es decir, la Unea real del bajo. Este
apunta a la msica renacentista aunque la lnea del barroco ya no se
hallaba regida por la modalidad. La concepcin de los acordes derroc
los modos y condujo al reconocimiento de las tonalidades. El principio
tonal incipiente aparece en poca tan temprana como la de Lippio Cr-
ger y Carissimi. Estos redujeron la mriltiplicidad de modos a dos
y menor) o a lo que entonces llamaban- las tonalidades sostenidas
y bemolizadas. El nico modo real que sobrevivi fue el frigio. La in-
dependencia de este modo es inclusq evidente en poca tan tarda como
de Ferdinan Fischer, quien en su Ariadne Musica present tres prelu-
dios y fugas en modo frigio,. mi y Mi, sucesivamente. J;,a supervivencia
de uno solo de los modos antlguos (por cierto, el ms caracterstico de to-
dost es significativo en lo tocante a los acordes de sexta napolitana y
1
T
(
La msica en la poca barroca
391
de sexta aumentada los dos nicos acordes del vocabulario armnico co-
l
'ente del perodo 'barroco que llamaramos cromticos en la actualidad.
rr . al ., d .
Estos dos acordes deben su ongen no a una teraCl?n e su esenCia,
sino a la fusin del modo frigio con la de Mz (I?ayor o menor),
lo cual slo fue posible tras para la
ercepcin de la tonalidad, mediante la pract1ca armoruca del barroco cen-
p , . . 1 b
tral. En realidad aparecen en esta epoca, a un m1smo tlempo, en o ras
de los tres grandes C: Cavalli, Carissimi y Cesti .. sexta
que sera ms apropiado llamar acorde de sexta se de la pro-
gresin cadencia! II6-V-I, en la cual a la supertoruca fng1a la ?.?-
minante de la tonalidad; la sexta aumentada .es el. de la mserClon
de una nota cromtica y fugaz en la cadenCia co:nente, lo cual :e-
fuerza el efecto de media cadencia. Este efecto pers1ste mcluso en el estilo
del perodo clsico. Ambos acordes (ejemplo 105) precisaran de un gran
EJEMPLO .105.-Acordes de sexta aumentada y napolitana en su contexto tpico.
nmero de smbolos especiales en nuestro anlisis armnico actual. En el
sistema de continuo, sin embargo, podan expresarse mediante un grupo
muy sencillo de cifras.
El contraste entre mayor y menor, explicado en poca tan temprana
como la de Glareano y Zarlino, slo alcanz importancia universal con .el
nacimiento de la msica barroca. Carissimi represent la alegra Y la
teza yuxtaponiendo de manera brusca los modos .e? . su c;mtata I .Fz-
losofi, hecho citado por Kircher como un smgular artifiCio, solo conoCido
por los iniciados. En los escritos de y los modos mayor
_y menor aparecen convertidos en umcos cuyas notas
eran en su totalidad slo transpos1C1ones. Brossard afirmo con bastante
claridad incluso antes que Rameau, que las terceras mayores y menores
el alma y el fundamento de la armona. La llamada notacin d-
rica de la tonalidad de sol con un bemol nicamente, y las supervivencias
similares de los hbitos modales en la msica del barroco tardo, no im-
plican necesariamente lo que. se ha .llamado modal, que
con frecuencia se limitan a representar una forma arca1ca de
Aunque s un hecho que el reconocimiento terico de las tonalidades ,
se dio por primera vez en el barroco medio, el honor de haber plasmad?
sus implicaciones armnicas indudablemente se debe a Rameau. Trat-
t de l'harmonie reduite a ses naturelles y otros tratados posterlores, en
392
Manfred F. Bukofzer
los que el autor modific en esencia . . .
teora modernl de la armona sus oplruo.nes, fueron la hase de 1
d
centro tonal (centre dued la existencia de U:
los acordes, y postularon el 1 escu tlmlent? de las inversiones
diante terceras. Al reducir t d ql os acordes dehreran construirse m
de dominante y de oRa:ordes a, tres f;mciones, de tnic:-
entre los acordes que recomienda' la eau un srstema de
fundamental. Este bajo redujo todas .yrogresron .de stos mediante bajo
independiente del ba'o as armnicas a una l-
funcional de las en realidad se oye. Con la deter-
fundamental del bajo cifrado Ramde acordes Y. la del
srstema de contm' uo que no ' , en realidad, hizo estallar el
' reconocra .
terceras de los acordes . y que i nor b ru ru la estructura en
de los peculiaff u: tlbreli armnica
en mconsrstencias que lo exp cacro!l. de su srstema
cron del continuo. Su manera de if 1 b prrsronero de la concep-
a las triadas (Sixte ajoute)c aJo y de aadir
contmuo que han sobrevivido in 1 buyen vestiglos de la prctica del
.como acorde de sexta. A esar d e uso asta das en trminos
de armona funcional de sus contradicc;ones internas, el sistema
d.e, una nueva poca del edmba!go, el comienzo
cw_n de la meloda a la armona momeo. u ommante suhordina-
sica contrapuntstica, constituye ,se Ptede con la m-
Los aspectos tcnicos de la ldon a a perodo clsico.
mentarse con la doctrina de 1 af e la composrcron deben comple-
para. todos compositores reglas estrictas
se vro sometrda a la estereotl'pacr'n d q , a e los afectos barrocos
t e un numer :-C:-! d
o oct toptct que representaban o d 'b' 1 o .u.uuuto e figuras
e!aborada sistematizacin de estas- fi escrr dlb os .afectos en msica. La
crpal contribucin de la c?nsrderarse como la
gar por el gran nmero de'libro d di d octrma de los afectos. A JUZ-
muy atractivo para los tericos e ca os a este tema, debi resultat
es.tudio para escritores de atrs tamh!n objeto de.
trma de los afectos y las fi ra , a es. a explicacton de la doc-
Crger, Schonsleder y sseen harrolca se inicia con Nudo,
de Bernhard, y termina por 'i mua con e tratado ms explcito
critos de Vogt Mattheson cr h 'b su forma definitiva con los es-
de Mattheson, la e. , olkomm:ne Capellmeister,
del tema, aunque en su. enfoq , . mds. uo a y musrcalmente ms rica
tracin. ue crrtlco eJa ver el nacimiento de la Ilus-
Lad d 1
l , octrma e os afectos se basa en 1 , . .
a retrica, elaborada analogra exrstente entre
La mnovacron del recitativo di . guras de un modo peculiar
sin de observar el paraleli;m o e!l especral a los tericos una gran oca:
tericos de la monodia prm' ? almexrstente entre la msica y el habla Los
al ' crp ente Doni
musrc es concretas p,ra figuras d di . , ' empezaron a crear figuras
e coon como la pregunta, la afir-
r

1
'\...'
1
La msica en la poca
393
macin; la repeticin enftica y otras; Hacia mediados del siglo Bernhard
poda afirmar ya lo siguiente: debido al gran nmero de figuras, la m-
sica ha alcanzado hoy da tal altura que se la puede compar:fr a una
rhetorica. Mattheson tambin sostena que la msica era una forma de
diccin del sonido. Segn su opinin, los dos loci topici notables eran
el zocus notationis y el locus descriptlonis, designados respectivamente
como los vehculos ms ricos y <<ms esenciales de la. invencin y la
composicin. El primer locus se ocupaba de figuras musicales abstractas
como son la emitacin, la inversin, la repeticin y otros medios de or-
ganizacin musical. Estas son particularmente notables ya que demues-
tran hasta qu punto' la doctrina de los afectos y las figuras se vean
ntimamente unidas a los aspectos tcnicos de la profesin musical. El
locus descriptionis se ocupaba de ideas extramusicales mediante figuras
y smiles metafricos y alegricos que, segn el pensamiento barroco, eran
tan esenciales para la msica como para los emblemas, donde los signifi-
ficados pictrico y figurativo eran inseparables. No se debe a un mero
capricho el que los libros emblemticos de la poca contuviesen msica,
como por ejemplo Atalanta fugiens de Majer (vase 11). .
Todo el sistema de tpicos se conceba como una gua de_ la in-
vencin o ars inveniendi, .lo que facilitaba la seleccin de una Iigura
particular para representar idneamente un afecto. La unidad, consegui-
da mediante una elaboracin coherente de la figura elegida, garantizaba al
mismo tiempo la unidad del afecto que rega la pieza. El mantenimiento
de un solo afecto a lo largo de toda una composicin, se inicia de forma
indecisa en el barroco medio y, a medida que el perodo avanza, llega
a tener una mayor rigidez alcanzando su cumbre con el ffual de la poca.
La iniciacin del aria con un lema ilustra el us de una figura que tt!su-
me toda una composicin mediante su forma concisa. Matheson asegura
que las arias tienen en su inmensa mayora un tema o subjectum breve
donde debe de aparecer incluido todo el contenido y el afecto en la ma-
yor proporcin posible. Tena pleno conocimiento del peligro que supo-
na el que las figuras no esenciales slo representasen palabras indepenc
dientes y no el sentido. de todo el pasaje. Se burlaba de este tipo de prc-
ticas con la observaci que encerraba un juego de palabras -Mattheson
no perda nunca una oportunidad para hacer retrucanos- y deca que
convertan a la msica en una merienda de negros. El compositor acon-
sejba, segn la prctica de Bach, Haendel y T elemann, relegar las figu-
ras secundarias al acompaamiento, donde podran hacer un buen papel.
Es necesario subrayar con gran fuerza el hecho de que las figuras
musicales son por s mismas necesariamepte ambiguas y no adquieren sig-
hi:ficado definitivo sino en un contexto musical mediante un texto o ttu-
lo. Dado -que no expresaban sino que se limitaban a presentar o re-
presentar los afectos, las figuras ?lusicalment.e idnticas se a
tener numerosos significados frecuentemente divergentes. Por consrgmen-
te, da pie a equivocacin el aislar determinadas figuras .y. for-
mando un sistema de sig1Jificados absolutos como motiv<;>s de alegra, pa-
394
sos, beatitud Manfred F Buk
damente ' y otros parecidos 5 T . ofzer
estos pro -J:_-, ampoco d b
como la . , ceUlllllentos como , . e en presentarse .
tud psicolgica d 1 mustca programtica
f es estattcas y no ps!c 1 , e os sentimientos L y emoctonal ni

comp ortcas disttn 1 ........ugun concept 1
osttores barrocos ni 1 gue. a msica de B eh o, a presen-
sea necesariamente b ' a .presencia hace u a. de la de otr
la estructura m . aluena. La Integracin alt q e cualquier tipo de m , . os
d us1c y el ...... u: amente ref d ustca
Slca e Bach su intensidad metafrico es 1 ma a y magistral de
. La connotacin el untca. o que otorga a la m ,
figuras surgi dir aramente racional e int 1 u-
bar l ectamente de 1 e ectual de la d

una
por este motivo la a! presentab un afecto ab ustc era al mismo tiem c-
f
posidn. Bernbard pdosea un de modo concreto pyo
igura , . lU!Tma e man 1 s uctural en t d 1
s en mustca, cuand di era so enme el rofun o a a com.
no se pueda justifi odi ce a boca jarro lo . I? do respeto por 1
monstruosidad car me ante figuras debe d Siguiente: todo aquello q as ._ ...
. esterrarse de la , . ue
musica como
Especulacin musical
al
Con la explicacin d 1 . '
canzado el tercer , e a doctrma de los af

samtento barroco pecuvo-- forman a como especu-
correcta para la . !os nicos que nos una dparte esencial del pen 'T
musi al Dil -1:"' cacron de al pue en dar 1
e ucidan de u , cu qU1er aspecto . a perspectiva
y las distintas clasifi q_ e manera la doctrina d 1 de la teora
a. !a esttica general je la msica segtre :l]tos y las figuras
cwn de la naturaleza peno o, al que dominab l es os, se adecuabru::
dos libros . , . a e concepto de la imita-
IllUsical se deben a mas y re rese .
verselle) y Kirch enciclopelst sobre especulad, -
de ttulos, amb:s usurgza universalis). er;:oe (Harmonie
enciclopdico y unive:Sutore.s e;Uocaron el tema de se Iere de la similitud
aceptarse sin muchas al. SI bien la informacin un modo autnticamente
histricos a pesar de todo /lbs ofrecen no puede
. prcticos te , . orden. Se ocu an d ros consttuyen do-
historia de la Incluidos la soL.p . , e todos los te.rnas de la
a. -llLllsacron el te
5 E ' .rnperamento Y la
. , sta es Ja Principal b. . ,
taCion metafrica segn ? 1eCion al mtodo de Sch . .
Allegory in Baroque Music a cual Pirro sent una b Weitzer, que populariz 1 .
ase erudita seri . , a mterpre-
. . a, vease Bukofzer,

La msica en la poca barroca
395
La solmisacin de la msica mediante hexacordos .ha quedado anticuada
debido al moderno sistema de las tonalidades; sin embargo, subsisti hasta
la poca de Beuttstedt y Mattheson, que acabaron por enterrar este tema
tras una acalorada controversia.
La explicacin del temperamento obsesion a las mejores mentes de
la poca (Werckmeister, Ranieau, Louli y Neidhardt), y acab con la
victoria de la afinacin bien temperada que, atravesando los estrechos
limites del temperamento de medio tono, puso a la disposicin de la prc-
tica musical todas las tonalidades del crculo de quintas completo. No es
sorprendente que no se aceptase hasta que la tonalidad totalmente esta-
blecida la convirtiera en una necesidad musical. Las tres afinaciones bien
temperadas propuestas por Werckmeister eran, en realidad, slo aproxi-
maciones al temperamento igual, aunque se crea lo contrario. Si bien
Werckmeister, Kuhnau y Rameau reconocieron y defendieron, por lo me-
nos a veces, el temperamento igual y estricto, slo obraron as en teora
y no siempre con coherencia.
Resulta muy significativo que el despertar del inters por la historia
de la msica coincida con los comienzos de la poca barroca. Adems de
Kircher y Mersenne, fueron seguidores del enfoque histrico de la msica
Calvicie, Praetorius, Printz, Bontempi y Bourdelot, ninguno de los cuales
escribi una historia de la msica crtica en el sentido moderno. La his-
toriografa musical del barroco debe reconocerse como otro sntoma de la
creciente conciencia estilstica e histrica que! distingue a esta poca de las
anteriores. La disquisicin de Kircher sobre estilos musicales incluida en su
Musurgia universalis es especialmente notable, ya que presenta la inter-
dependencia del sistema de clasificaciones estilsticas y de la doctrina de
los afectos dentro de la estructura general de la filosofa barroca. Kircher
ofrece un orden tripartito de clasificacin: estilos individuales, estilos so-
ciales o nacionales y estilos funcionales. Ls estilos individuales se corres-
ponden con los cuatro humores, que se remontan a la antigua teora
de Galeno sobre los temperamentos de las personas. Se supona que los
estilos nacionales o sociales expresaban las caractersticas nacionalistas y las
idiosincrasias de los diversos paises. Los diferentes teorices otorgaron ca-
racterizaciones distintas a los tres estilos nacionales principales del perodo,
el italiano, el francs y el alemn. Estos tericos, sin embargo, nunca obra-
ron guiados por afanes nacionalistas. De modo imparCial, se reconocieron
las virtudes especficas de cada estilo nacional y, en oposicin al pensaminto
nacionalista, se alab y no se censur la combinacin de los estilos italiano
y francs, tpica del barroco tardo alemn. El tercer orden estilstico defi-
nido por Kircher lo constitua un grupo de nueve estilos que se distinguan,
en primer lugar, segn la funcin que realizaban, como el de la msica
de danza, el de la teatral o el de la religiosa; en segundo lugar, de acuerdo
con sus principios tcnicos, como el estilo cannico o melismtico, y, por
ltimo, segn su forma, como el estilo de madrigal y el de motete. Estos
estilos acabaron por incorporarse a los principales diccionarios de la poca,
en especial a los de Janowka, Brossard y Walther.
/
396 Manfred F. Bukofzer
La clasificacin italiana de la msica, de acuerdo con los estilos religi<J..
sos, camerfstico y teatral, fijada en un principio por Scacchi, hall una
mayor aceptacin que la de Kircher, en especial entre los profesionales de .
la msica. Scacchi tenda a distinguir los estilos basndose en criterios for-
males y tcnicos, como hizo Monteverdi al diferenciar entre prima prattica
y seconda prattica, lo que sirvi de punto de partida a Scacchi. En los
escritos de Mattheson la clasificacin tcnica de Scacchi y la funcional de
Kircher se combinan y dan pie a una forma que ha sido la base de nuestro
moderno concepto del estilo musical.
Las obras de Bacon, Descartes y Leibniz dan fe del importante lugar
ocupado por la msica en los tratados filosficos del barroco. De acuerdo
con su sistema metafsico, Leibniz defina a la msica como la cuenta
inconsciente del alma, convencido de que la plasmacin inconsciente de
las proporciones matemticas era la causa ltima del efecto sensual de _la.
msica. De esta forma, Leibnitz, y con l. innumerables tericos musicales,
conciliaron los sentidos y el intelecto, lo audible y lo inaudible. Sensus
y ratio eran los dos factores bsicos al momento' de enjuiciar y valorar
la msica y, por lo mismo, de todas las otras artes barrocas. Estos dos
factores se complementan entre s y, como hemos visto en la explicacin
de la forma, sus interacciones ejercen una influencia directa no slo en la
teora, sino tambin en la prctica de la msica.
El factor ratio adquiri mayor importancia con el descubrimiento de
Sauveur de la serie de los armnicos o lo que se llamaba el acorde de la
naturaleza. Al igual que la tonalidad y la gravitacin, ste fue un descu-
brimiente del barroco tardo; la . ciencia de la msica y dio
pie a que se sustituyesen las propiedades fsicas del sonido por las raci<J..
nalizaciones matemticas o puramente especulativas. Desde entonces, los
tericos musicales han intentado hallar la respuesta a determinadas cues-
tiones de la teora musical en las leyes acsticas. Quien primero lo intent
fue Rameau. Aunque ya haba descubierto su teora de la tonalidad antes
de tener conocimiento de la existencia de los armnicos, utiliz stos pos-
teriormente para dar mayor solidez a su sistema, aunque su resultado es
cuestionable. Fludd, Mersenne y Kircher gozaban haciendo experimentos
acsticos. En sus tratados correlacionan el campo de la msica con todos
los campos del conocimiento humano, y lo sitan entre las ciencias. En
stas no slo se incluyen las matemticas, representadas por los tratados
especializados de Chales y Euler, sino tambin otras ciencias, como son
la geomancia y la astrologa, ambas estudiadas por Fludd, que las sita al
mismo nivel que la geometra y la msica.
A la msica se la consideraba como una imitacin de la msica. del
universo, smil de la .celestial, hecho que hizo que Praetorius se sintiese
justificado al situarla despus de la teologa en el de las disciplinas.
Como otros conceptos abstractos, la msica del universo era algo concreto
y real, incluso para los cientficos de la poca. El descubrimiento d Kepler
de las leyes de los movimientos planetarios se basaba en su ereepcia sin-
cera en la existencia de la armona de los mundos y su deseo de probarla
cientficamente. En su obra Harmonces Mundi no slo somete a l msica

1
397
pas
la , oca barroca Ucan> sus pro
Lll rosica en ep sino que llega ap. de la msica,
. tcnico competente,. cales. La slo !!le-
un strktamente must'do alcanzo su sdll!JlJJ..I. cuenta de la
a , romos e d sentl , . amos
1 es en ter carente e . ente s1 nos deremos por
metafsicf, metafsicas comP:::s como cantus
diante la al de materias os tcnicos tan concr ta como smbo-
_unidad esp;rttud aduearse rlos de forma imbolismo. de la

0
figuratdu:\:
1
1
divma y . alid d exper1m
1
h mano qu ,
los de a ey do y en re a 'a divino y e u . d d humana.
msica. era ca;J:tent; entre el f:_damento de la socte a
de la poca, era e
filosoha soC1 .
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
l
1
1
1
-_ -- _ l J ..
Captulo 12
Sociologa de la msica barroca
Instituciones musicales cortesanas:
mecenazgo privado
La unidad estilstica de la .msica barroca, principal objeto de estudio
de los captulos anteriores, desde un punto de vista tcnico, no debe verse
separada de las ideas que le dieron origen. La investigacin de la historia de
la msica es una meta viva y fructfera nicamente si se captan los cambios
del estilo musical y de la concepcin de la msica como parte integrante
de la historia general de las ideas. El conocimiento del entorno espiritual
y social de los antiguos estilos musicales es un factor esencial para la
comprensin de la msica.
La transicin del renacimiento al barroco coincide en religin con la
Contrarreforma, gracias a la cual la Iglesia Catlica revitalizada volvi a
adquirir la influencia poltica que haba perdido tras el violento ataque de
la Reforma. En poltica, coincide con el triunfo del absolutismo y la con-
solidacin de los Estados nacionales, los cuales se expresaron musicalmente
por el creciente inters en sus estilos nacionalistas. En economa, coincide
con el auge del mercantilismo, que reconoci el oro como la nica fuente
de riqueza. Debido a la identidad virtual de Estado e Iglesia durante el
no debe sorprendernos que ambas instituciones utilizasen las
artes como medio para representar el poder, el poder de Dios y de sus
cabezas terrenales: la nobleza y el clero. La exhibicin del esplendor fue
una de las principales funciones sociales de la msica en las cortes contrarre-
formistas y barrocas, que slo poda hacerse realidad gracias al dinero.
Cuanto ms dinero se gastaba, ms poder se representaba. Lo suntuoso de
las artes, de acuerdo con las ideas mercantiles de riqueza, termin por con-
vertirse en un fin en s mismo. Al igual que todas las artes del barroco,
la msica tambin se vio unida socialmente a la aristocracia. Tanto la no-
bleza como el clero sirvieron de mecenas en igual medida; sin emba'tgo,
desde el punto de vista social, las deslumbrantes luces de las artes flore-
399
400 Manf:ed F. Bukofzer
dentes arrojan las fQrmas ms tenebrosas. A la par que el brillante
llo de la msica cortesana o religiosa, se da la Inquisicin y la explotacin
desmer!ida de las clases ms bajas mediante el cobro de impuestos que
las oprtmen.
La clasificacin bsica de la msica, segn los estilos religioso, camers-
tico y teatral, es aplicable tambin a las principales funciones sociales de la
msica cortesana. Debe considerarse la pera como la institucin musical
cortesana ms representativa de todas. Desde el punto de vista social, se
pueden distinguir tres tipos de peras: cortesana, comercial y de la clase
media. La peranaci como una institucin exclusivamente cortesana. En
efecto, Gagliano dice que es el verdadero espectculo de los prncipes.
Interpretada slo para los miembros de la nobleza, la pera no conoci lo
que era la taquilla, pues slo se poda asistir a ella por invitacin. Pensadas
como fiesta para la vista y el odo, las obras escnicas musicales atraan la
atencin ms por sus decorados y sus cantantes que por su msica. En
muchos relatos de la poca se contienen amplias descripciones de los mon-
tajes, sin que se mencione siquiera el compositor de la pera. Los libretos,
tanto por sus temas como por su forma, indicaban tambin con claridad
su objetivo cortesano. Los hroes de la mitologa y de la historia antigua
aparecan en estereotipados entre el honor y el amor, y eran, 'en
realidad, apenas encubiertas del monarca reinante, en especial los
de Francia. Los prlogos habituales se dirigan de modo directo al gober-
nante en la llamada licenza, que estableca el nexo de unin entre la cir-
cunstancia la representacin y la accin representada. Dado que el hroe
representaba el monarca, un final trgico no hubiese sido adecuado para
la biensance y, as, las tragedias solan tener finales felices gracias a la
aparicin sbita de un deus ex machina. Este recurso aparece con tanta
. frecuencia en los libretos de Zeno y Metastasio, que Gay lleg hasta bur-
larse de l en su Opera del vagabundo, cuando dice la pera debe acabar
felizmente, sin tener en cuenta lo absurdo de las cosas a las que ha
dado pie.
Muchas cortes pequeas no pudieron competir con las peras de las
grandes cortes, ni permitirse el lujo de mantener una compaa estable.
Para satisfacer la demanda de los nobles menos ricos, se comercializ la
pera cortesana mediante compaas profesionales. Este tipo de agrupa-
cin surgi muy pronto en centros mercantiles cmo Venecia, Npoles,
Hamburgo y Londres. En estos sitios la nobleza y los ricos patricios apo-
yaron las empresas mediante un sistema de compra de acciones que permi-
ti' a sus suscriptores asistir a las representaciones. Los palcos de la Opera
de Venecia pertenecan nobles de toda Europa, que solan reunirse du-
rante la divertida temporada del carnaval en esta ciudad proverbialmente
libre. Las butacas se vendan en.la taquilla y su precio era de cuatro liras
cada una. Los gondoleros venecianos, cuyo conocido juicio musical con
..frecuencia eterminaba el xito o fracaso de una pera, eran admitidos
gratis,.a los asientos vacos y constituan la claque. A menudo, aumentaban
el sentido de diversin de la obra con sus francos, aunque inipublicables
comentarios sobre los cantantes. Los libretos impresos se vendan con una
....
401
, .
1
poca barroca
La rnus1ca en. a d haba menos
, 1 tura en el teatro cuan o
1
- bu'a que permitla su ec lib manchados con cera, o que
pequHa hasta nuestras. manos . muchos asistentes que
aqnue hasta entre el pblico a travs de los enreveculsado?
1I1 1 o del libreto para <>- inciertas y espe atl-
necesttaban. e apoy aas de pera eran 1 erodo mercantil,
lLas comotpras conocidas especulacllones dela PTulip Swindel, de
al igua que d Ing aterra; . .
vas, fu 1 South Sea Coropany, ed F cla Durante clerto ueropo
como eran a aas de J ohn Law' e ran . siempre causaron la
'Holanda, y las d:ente lucrativas,. pero a la larga propuesta rentable)>
por convertir a ella pera en Hamburgo,
rul.Ila. os es demuestra estmo
' 'to como
no tuvteron ext ' . ales no presentaban per-
Venecia Y. LondreJ' las peras cortesanas y c?n;erc1 t reotipados movidos
sino tipos de la pera co-
sona]eS m b' , y el amor. os el inganno
dos afectos: la aro lclon 'al las intrigas amorosas, . d
por , hinca i en espect ' en d . f . ta de situaciones es-
mercial halclan una varieda., 1I1 re Pope a de Monteverdi,
in amor, o quesde el estreno de La erivad;s de la historia
concertantes. De. 1 firi aquellos personajes d histricos se mo-
la pera de la pera Los los acontec-
a los seres roltO og d anacrnico y plcaresco,d me ;:t ssimi donde se
dernizaban de .un lo del da, los
mientas sensacwna onistas en una sene dioses o hroes,
presentaba a los p sexo opuesto, etc. Blen os del siglo xvu.
en el lecho'. con ortaban siempre como tpica de la
los personaJes se J6roicas y heroicas era una ca b situaciones puedan
La mezcla e. esce?asembai: o, y a pesar de que mue as odias intncionadas
pera siD en la :ctualidad, nunca estricto, escasas
parece:nos hr o?as Las peras cmicas, e?- e sntl oclase media o c:a:npe-
de la erolc:.roaban a sus protagomstas .. e, a en la pera veneoana,
en el slglo lltica hizo tambin su aeta Salvatore Rosa,
sina. La ctlttca po libretos del pintor, compositOr y r era cortesana.
como prueban los . no se hubiesen tolerado .en a dll ra de los otros
cuyoDs musical, la lerb y cordas,.
es e . ectos. En ella se emp ea a tstico y los decora os
tipos en solistas, el esplendor la pera comercial, la
y los conjuntls b do reciban el mayor re. , ce. n ntal y a veces hasta
y el atrezzo e a ora reduca a una funcwn ornaroe . r uestas y de los
importancia del coro alld d Los costos de las o qrcial Las consi
se omita en su a : rohibitivos para la ?pera come este tipo
embargo, no solistas, ni el
deracwnes econfrol el uso de coros D1 los cdiJ.u f rmar de venecianos
de. pera no se L coros se hubieran po o. d oca dinero,
estilo contrapuntl:n.co. sin duda, habran o peras slo
aroandtoes 'Aderoals, Y costoso el utili-
cuan nmeros cor es,
tenan unos cuantofs ia en la misma obra. .
zarlos con mayor recuenc
402
En realidad, la aver>Un que ,. entfa hacia la. complicadas oaracteris-
tic., de la pera cort=na e.taba motivada por razone, ociolgica,. l\1
pblico urbano, como ucede todava, le intere,.ban principalmente ]"'
"""""'"' e.treJlas y una accin rpida, y le, itnportaban poco Jo, refi.
nado, placer., mu,ic,., derivado, de coro, madrigale,co, y complejo,
conjunto,. L., obr., de Cavalli, Ce,ti y Pallavicino detnueman ha.,, qu
Punto Jo, compoitore. veneciaoo, eran con,ciente. del hecho de que Jo,
pblico, corte""'" y urbano variaban mucho en u gu,to, re,pectivo,. En
"''" peras e.crita, Para Venecia aparecen las caracter,tic., de la que
Mtttred F. Bukofzer
,. llatna, aunque en Parte equivocadatnente, pera de wllitas, tnien.
"" que en ]., compue"" Para ]., cortes de Viena y Par, ,. ,jguen .,
reg!., del exuberante e.tilo coral de la pera cort"-'ana. La, caracter&tica,
de] tilo de la pera de oli,., y de la pera coral no van uuid., a
cuel., particulare, -normalmente la pera coral romana ,. opone a la
pera de oli,,., >Uno que refiejan, m, bien, la diferencia
rocioJgioa en.tente entre la pera corteana y la comercial.
Tr., la divi.in forro, del gnero en opera seria y opera buf!a a
principio, del iglo XVII, la pera ctnJca convirti en h forma prefe.
rida por la cla,e media. Re,ulta intomtico que no e.tuvie.e relacionada
con la corte y que u organizacin qued.,e en -"' de ]., compa;as
comerciaJe., que haclan gira, frecuente.. En opi,icin a las per., pblica,
de Venecia y Londre,, que tenfan toda, ]., caracteri,tica, de una pera
corte,ana cometclalizada, la, de la cia.e media PMtenecian inequivocamenre
a un enmrno anticorte.ano. La op,.a seria era un'"""'" cort"-'ano e inter.
nacional; la pera cmica, nacional. La opera buf/a napolitana tiene u
paraleli""o en la comedia france,. de vaudevil/e (antecedente de la op&a
comique), en la pera de halada ingle,, (antecedente de la comic opera),
en la tonadilla "-'c<nlca "Paiiola y en el Singspie/ aleJDin. Como era lgico,
"-'tas peras ,. interpretaban en Jo, idiom., origina],. de Jo, paf,.,, e in- cluso en dialectos locales.
El dr,tico cambio en el "Pecto ocia] Parece reflejado con la mayor
claridad en lo, libreto,. Lo, protagoru,,., de la accin no on ya ni hroe,
mitolgico, ni hi"rico,, ino miombro, de ]a cl.,e media. Sobre el e,ce.
nario ,. repre,entan acontecimiento, corrient.,, que utituyen a Jo, tomas
lmtrico,. Lo, efecto, cmico, ,. derivan de la parodia de la opera seria,
en "Pedal de loo pompo'"' amaneramiento, de Jo, ca,rati, que nunca lle-
garon a dotninar en la pera cmica. La nobleza ,. ve ridiculizada y con
frecuencia ]., el.,., m, haj" on la, que triunfan al final, de manera
bastante opuesta a las comedias cortesanas.
Lo, re'"""' mu,icaJe, de la pera cmica fueron en un Principio ex-
tremadamente mod.,to,, obre todo en el vaudevtne y en la pera de ha.
lada. El auge de la calidad artl,tica, que '<ala el de,.rroJio po"erior de
la pera cmica, coincide con el auge ocia] del tercer "-'tado.
Lo, extravagrult., g"'"' que llevaba con>Ugo la pera cott"-'ana lo
,. culxfan , u mecen., tenia un., rent., con"ante.. En Jo, pre,upue.to,
de lo, oberano. alenan., que gobernaban un pequeo paf,, la Pera y el
ballet corutituyen la anotacin mayor de Jo, libro, de contabilidad; por
"' '""'"" m , '-b::<Wick no lo

recurra mcluso a 'bditos como soldadods )' de las clases mas da)as.
vendiendo a sus dsu da literalmente e a s . de pera eran los eco-
de pera epen s de un montaJe los cantantes.
teatro d f ctores ms costoso "alizados en el teatro, y atrezzi
403
Los os a tos espec1 s barrocos
rado, dieado rr 'J::::do, movible de 1']' "'h:,':,':" \"'r el
Complementaban que a representar
complicados y ma d s medios mecarucos abundaban en os
aire y ,. ocupaban e .i]., y nillagro, hecho _qu,, n detallada del atrezzo,

a u d scena 1t an . . 1 hermanos 1
sos arquitectoslli e e Pars y Burnacuu '! os cin para plasmar a pers-
Giacomo Tore 'en . dujeron una mnova . do, con una Pei'P?-
Viena E""' l'"fo' ,oUan diJ;ear 'u' df::a1 caracter!.t!c" tfplli

Torellidy urnnaa simetra estrictamente rdioo los hermanos Gadel

arca a Y u prano y me . ' gulo
tiva d!uk de harrocilin::, y lo orientaron de! marco
cambiaron efe<M que pare,':"co:repoode con 1"
'blico logrando ast a tilo de diseo escruco d Es caractersttco
.,c;nario. m.Uca del barrv'd. .;:el el que
innovaciones esl .s;1c .. .,.;stente entre el .artde y ado notable la arqmtectura 1
a re acton cluu: e mo .
de a curiO' .ooco lleg"en a m d era un eceoano. ' . " lo
lo {., ':;:,'er;,tic"
L S
P
rodigtosas sum d en los cantantes. el ,.;..,e de la actua-
a 1 1 gasta as 1 teatro y ...........
son

relacionad" la pera barro:a.DL..
enferrruz., . . comparan con a . lo cas,.all. . ur '1
lidad, mi palidecen " la. cantan"" yantar en pblico, y'" o
n .. recin nactdas ;:,.b; que J. muer pu cantante.blvtttuo'cl

femerun", . mera e a ra prewn d b. d
clero las festejabalan con ual de la pera que nol quba a las mujeres e zl o
. . o voc y sens 1 r no se to era , el cual mu ter
Vlrtuo'"m "''e uga 1 po eguo t
iglera; in en, noche de J. Sin :,:
al l {las mujeres se calll an los castrati que, al lgupersisti
tacet m ecc . 1 vuelta con e can. barroca, aunque ll '
regla casi. sedle difu auna prctica de estilizacin, qude
1 b jo cifra o, e ' d cl,tco. "-' diante la po a a
h .. bien % ":.'::,:1 de rbol., r que no re':
forzar el crectm1en mtric.,, llego a ''' sal de la voz mas.
ficioa Mguiendo form" en la evoluctoh.ll'tu fntimamente relao
cedi en un prctica del castdrato por primera vez os
lina. Los cotruem;:os a al de Roma, don e ap
d Con la capilla P P na os
castra en lecha t"" ,.,.,fud F
de 'oprano Ja, . tempr""a romo el . B"""'=
en falsete; sin o nios u Anteriormente la
y, pdor consiguiente sus. voces carecan rd en' la
un ato m ' eran rdne e atraottvo 'lOD
Pietro de la bl nuevo estilo deseado
cin a e ega<e a JJam e10n attoca de vo. Resulta
404
la eml . ?s sopranos artificial ar a los castrati s.o-twa naturaleza el que
slon en fal es: cant J:" nt naturali
industria Lallcreacin de masculinos
normal de e ' o' " di'
1
" ronvirti e o' en
algn dla muchach,;orua abundancia n una autntica
operacin poldna hacerles- llegar a s se vlo sacrificado al y el desarrollo
. a a que 1 ser estr 11 b' mero az
gado' no ,!o " es wmetia haci e as ren pagadas A ar que
cin entre la canto 'ino tamb/ que engorda<en much unque la
xtasis cuando francesa y la u bactuacin. En s elo-
'u' exquilltas lm cast'" '." a '" Raguenet mpara-
con ms graciavoyceb,llsmo que solo bemocionaban sus
voce, la .. e eza que
8
, ncarna an ]
0
, a con
d
el pblico cde o La
e m""' ue ca' en e'peciall" . voZ' totalmente h essa '
que gozan q]o, provocab"' no difiere "volvie<e loro thl que
A ]o, modernm. na de la ridlcula duL.,
eran exqul,ito,. E: ra que ttatarlo' de una ton '
Parma se en un presupuesto d manera muy d d
cada uno" :''""/o' cantantes <egn e 1 carcter <ecreto d: ]" a, pue.
encabeza la modo de de de
con dinf' ero. cobservCacin: debe
gtan ortuna ll omo areatini S . "e m' con al on
. nacional de s: egaron a conv<>r1irse 'e Y Farinelli aO:'g "' que
del tratan epoca. Su conduct arbttro' de la di 1 asaron una
E' d ento privilegiado u a capttcho"' era el p omacia inter-
per e que el d.;i cl, se ]e, otorgaba. resultado inevitable
. a eran motivos d
0
e Y los abu
eran de K.J:: en. la mi'ma ,:,':Jd'.":,es """ionadu' por la

ricos. evitar WJ.e ste se de estado peara tdia. posicin
enorm
0
pattoCln ] e ' lo' "' ' . 'traer al
los Lquef gart ,: preci,amente de ]o,
e lli
e a rond L cuparon un 1 .motivo y 1
ava en Par' e. o' mont . ugar muy r . "
dad, y el del Pomo d'Or aJeds de gala, como el pd olmmE ente en
'al El rar el pr o, e Cesti v e rcole d
rl . Teatro ll esupuesto an al d ' en lena pod ' e
' di a a moda d M u e un ' an en r ali
""' verti&o' d ' e ..rccllo d acm real dn 1 ' '
P.o'itor de pe!. df: ac en contra' como uno de lo' d:'" llnpe-
""" en contra J' 1 tge 'u 'tira no ' a opera. Marcello qu :ento'
de , monta" e a rutina d"maad n rontra de la er; e e com
"""" dir 1" operbtico,. No ' 1 a y el ab"'o que amo gnero
' ectores y hasta al ltima va a nadie: ataca a o a _parte
o mono. La anim d dcomposltores can-
a a escri ' ' pcron de sus
405
La msica en la poca barroca
,e puede aplicar de mucho' modo' a la tradicin operlatica mo-
derna que, ,egn Gu,rav Mab)er," idntica a un ScbkamP"'' (d"orden).
Marcello pr.,.nt ''" ,ugerencia< veneno'"' con un t- o'te"'iblemente
serio y, de modo !Uplldto, revel dewll<' ,acial<' y mu,ical" de la
pera que ningn otro autor, mediante d<'cripcion" ba"d" en lo' hecho,.
Lo' araqu.,; m,, cargado' de ,afut " dirigen contra )01! castrati, que encat
naban claramente el "pecto m' abu,ivo de la pera. Marcello llama a 'u
estilo de canto la carcajade do:! capn. Fuera de Italia, a vece,, "pegaba
a ]o, castrati en la calle, no debido a '" canto, ,ino a, celos de carcter
econmico y a las injusticias sociales que defendian.
La m,ica de cmara y la religio" fuer011 tambin in,ttudones cor
t<'anal', y siempre que la corte viajaba, con ella iban m,ico' que con,ti
tul!Ul una parte indispen"ble del squito. La funcin de la m'ica de c
mara era ,ervJr de enttetenitulento o proporcionar mo;ica de fondo a lo'
desfile,;, banquete< y reunion<' ,acial<' Debido a la estrecha relacin exh
tente entre el E,tado y la Igl<'ia, lo' m,ico' cortesano' " ocupaban
tambin de tocar en lo' ,ervido' religio'o' oficial<' Lal' fundan<' de la
mW;ica corte"na eran labor de un solo mW;ico o " &vid1an entre dile
rentes compositor<' En e<;te lthno caso, eran inevitables !al' di,pu"''
wbre el reparto de r<'pon,abilidade,. Debido a que el alto clero pertene-
cla ala nobl.,a, ello' apoyaban, al igual que otro' dignatario'' )a,
ta' privades, con el prop6,ito esencial de que ., divirtiese.
Lo' m,icos, al ser miembro' del ,.rvido de una casa noble, "velan
afectado' por !al' vic;irudes de la vida polltica. Con ba,tante frecuencia,
el tesorer no sabia o cmo pagarla la< vitualla'; lo' m,iCO' ,ollan ser lo'
primetO' en ,ufrir la< con,ecuencial' cuando la' t<'orerlal' se quedeban ,m
dinero. A menudo, reciban ,lo una fraccin del ,alario asignado, o nada.
La deuda de ro ,aJarlo "iba acusnulando a lo largo de lo' aOI!. Durante
1
1
la Guernt de lo' Treinta Ao,, la ,iruadn que atrav"aron los msicO'
aJeman<' lleg a "r tan de,.,perada, que Scbtz " vio forzado a .,cribir
varia' ,pllc"' muy conmovedora' en nombre de 'u' d.,valldo' compae-
ro' mo;ico' de la corte de Sajonia. De igual modo, la' peticion<' hech" por
el capitn Cooke a Carlo' Il demu"ttan que, a p<'ar de tod" ., rden<',
no le pagaban 'u' ,alario,, y ., vestimenta' de lo' nios del coro .,taban
tan rada' que l se neg a que 'u' c<Ultan'" aparecieran en pblico, a pesar
de la indignacin de les autorl(lades. En., cort" rica' lo' compositores
podan amasar fortuna'> como fue, por ejemplo, el ca'o de Lully, cuya
astucia en la .,peculacin de terreno' le ayud a aumentar ,u patrimonio,
Con es>e hecho contt""' Mn embargo, el ,alario recibido por Montevetdi
en Manto<, que era ex<:e,ivamrote bajo. El dinero no era 1 nica forma
de ,a)ario, ya que a los mo;ico' tambin se .,. pagaba en especi.,., como
cantidede' derermJns.das de madera, vino y grano, vivienda grarffi 'incluso
con prerrogariva' .,pedaleo, como era la de gozar del luego en invierno
en el gtan ,aln del palado. En el cJlculo de 101! honorario' entraban tam
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
406
imponderabi E h.r __ ,
tlg1o social 1 es. 1 servir .uumed F B
la pena o que en Ia poca :n m:a corte llevaba . . ukofzer
. e ctela que era b' consigo un alt
un len por el
0
Ptes.
lnstitucio . . que llleteca
nes mu .1
cvicas m
El
. ecenazgo 1
empleo e
en Ia poca b n casa de un nobi .
a .tnece attoca. Las ni e Ptivado 1
re / nas colectivos cas colocad era a colocaci /
I
trat:Jo iC::rgq
0
ue da

os e . a .tn di s Y e . czu ade lib an
b
la dLa qduele
as y , tar1 l neoa y l e Patr
nidad Lamenes, todo s];s. a as teco.tnendaci en as ciudades Jcios, como
1 . as reglas cztante co t b ones Y a e.tnanas d
os msicos que rigen las p b n a a con un . un sistema de e '

se :leccin
otbgido contra 1 Pata el resto d leo, este Pasaba {gio secreto g
y .ec aban a volunos cdapricbos de lo e sub vida, y de a Ot.tnar da- ... .
Ptincipescas no di ta . Los .tntsicoss no les est: .tnodo, se vef e 1
.ue Pedirla hu.tniJarnfan de libertad que estaban lo cogfa: .
cuando_ J::ttas las ca:as 1
.tns im ' ara qwen el ocu u as fuentes s Civiles Podan ' y telllan
.tns portante que en 1 Par una coiocad' como, por eje.tn 1 1 anular sus
tenf orldenadas de a as/Ilcones, debido ni en las tepublicp o, os escritos j'
an p ena . que as d a a segu 'd d as era .tn b
Pero . . . cono enca d 1 ' emuestran b ri a Y a 1 . u e o
ni s1qu
1
e a segurd asta / a organrz . ,
que l:spciudades se
1
1
1
os
reconocer uesto a .,. Siempre 1 e.tnp eo ptbli
Ptctic su gratitud so.tneterse al a .tnejor sol . co.


Iba
Prete d 1 . ogro ser e a a en 1 Ul!lero ba co
de M eh Instrumento d organista de R b a venta de] p JO cuerda
att eson b e .tnenor am urgo d b'd uesto al .tn . '
En las . ,dsa fa tocar .tn . categora le 1 o a que otr . eJ/or
1 Ciu ade eJot con h' ouu as s / . o Inter
Puestos .tns . s Ptotesta...'1tes d 1 sus t alers que arcastJ.cas Palabr -
u.u-Igfa 1 l.tnportan e a Al con sus d d as
1 e coro d 1 . tes eran 1 e.tnania de] e os.
as escuelas /b ": a Iglesia o K. os de canto norte y de]
escuelas 1 pu licas. Los e antorei, form d t y organista. el

a :os
ni;snCZ.tna tal carga alet salfan de la bu e su En os .en las
con la de escuelas. Locuparse de dar pero Ptincipio, los
. .tnusica Vocal os cantores entos gtati supo quitars
or los el stile dntl':ae .tnantenfan uns necesitado:
. stos fueron los se enorguJ.e e:an despreciados e o contacto
rmopales defen Clan de tener una teaccio-
sores de] estil actitud avan.
o concertato
con
La msica en la poca barroca 407
instrumentos. Los archivos del siglo xvn rebosan de las prolongadas dispu-
tas habidas entre los cantores y los organistas.
En los salarios no slo se inclua la vivienda y naturalia, sino tambin
las expectativas legtimas de hacer dinero extra. Las principales fuentes
. de la llamada accidentia eran las bodas y los funerales, acontecimientos
impensables sin msica. En una de las pocas cartas personales de Bach que
se conserva, ste se queja de que el aire saludable de Leipzig haba
reducido sustancialmente sus ingresos, debido al decepcionante bajo n-
mero de cadveres. Como cantor de Santo Toms en Leipzig, ocup
uno de los puestos ms importantes dentro de la msica de la Iglesia
protestante. En un principio, sin embargo, dud de 'aceptar ese puesto.
Slo podemos comprender esta actitud reacia si nos damos cuenta de que
el paso de ser capellmeister cortesano a cantor municipal significaba un
desprestigio social. Su carta
1
no slo prueba hasta qu punto Bach estaba
seguro de ello, sino tambin su anhelo por recuperar el prestigio social
mediante el ttulo de compositor cortesano del Elector de Sajonia. Schtz
sinti algo parecido cuando las condiciones llegaron a ser tan miserables
en Dresde que un empleo cvico, a pesar de su menor prestigio social, le
lleg a atraer ms que el puesto cortesano que ocupaba. Acaloradamente
indignado exclam: Dios sabe que preferira ser cantor u- organista en
una pequea ciudad que tener que continuar haciendo frente a esta situa-
cin, lo que convierte a mi querida profesin en insufrible.
La organizac1on de la vida musical era un asunto que lgicamente
dependa de las clases ms altas: la nobleza, el clero y los ricos comer-
que, orgullosamente, imitaban a la aristocracia. Las formas de es-
cuchar la msica se corresponden fielmente con los estratos de la sociedad.
La msica aristocrtica se diriga por definicin a un pblico restringido;
slo en aquellas circunstancias representativas de su clase, como eran las
entradas en ciudades, bienvenidas y recepciones pblicas, el pueblo,. de
manera accidental, escuchaba la msica cortesana. La iglesia era el nico
lugar donde la musica era normalmente accesible a los ciudadanos, y un
buen concierto religioso elevaba la fama de una ciudad de modo tan firme
como una pera famosa la de una corte. Por este motivo, los consejos
municipales se afanaban por nombrar msicos famQsos.
La msica privada de la clase media se organizaba en cn]untos de
aficionadps preparados y en agrupaciones musicales de carcter amistoso.
Los estudiantes de las universidades se reunan para hacer msica y correr
juergas en el llamado collegium musicum. Los collegia musica de Suiza
(Winterthur) y Alemania
2
fueron los precursores de las modernas salas de
conciertos. Los compositores consideraban que la msica pensada para los
estudiantes constitua un importante mercado de sus obras, como lo de-
1 Para el texto completo, vase la obra David-Mendel, Tbe Bacb Reader, 125.
2 Los dos collegia musica ms famosos de Alemania (Hamburgo y Leipzig) fueron
fundados por Weckmann y Telemann, respectivamente.
408
Manfred F. Bukofzer
mu.,tran Jo, titulo, do la. "'tologl., do Widman, Schcin, Vierdank, Loewo,
Kindornamm y Ro=mlJor. Lo, burgu,,, y Jo, oatudi,tos aolfan reunir"
on lo, loe,], do 'u' 'llrupacion"' para lo, "'"JO', a lo, quo ,]o "' adm;.
tlan miombro, o invitado,. Para podor tocar, Jo, virtuo'o' quo viajaban
do un lado a otro tenan quo P<>nor" on contacto con'""' grupo,.
Lo, concimo, realizado, por """" individu.J., y virtuo,o, on gira
rocibian d nombre do academia,, nombro quo tomaban do la, agrupado.
no. mu,icaloa y litorari., do Italia. En un "Principio fueron 'ociodado,
arhtocrtica,, como la Arcadia do Roma, ante la cu.J Haondo] tuvo la
oportunidad de tocar. Algun., do o.t" acadomi" " convirtieron Pronto
on 'ociodade, do carctor prof,ion.J, a ier quo ,]o tonian '''"'" aqud]o,
m,ico, proparadoa quo oran capaco. de P"ar ier dificiloa pruob., do ad.
m;,in. La 'ociodad m, 'obro,alionto do O.ta catogorla " fund on Bo.
Jonia (1675), con d nombro do Accademia dei Filarmonici, cuya fama "
oxtendi por toda Europa on e] 'iglo xvm. Do,pu, do ]., cort" y ].,
igloai", ]., acadomi., Privada, do la e].,, modia ropr"'ontan ]o, cer,rro, ma
importantes de la vida musical.
Lo, primoro, indicio, do acadonU., pblica,, monta<la, con un objetivo
comorci.J, "' dacir, nu"tto' conciortoo moderno,, apar=n de modo ,ig .
nificativo on lnglatorra, d pa, de Europa oconmicamonte ma avanzado
do la poca. Durante la R"'tauracin, Joim Bani"or organiz conciortoa p.
blico, on corvocotf.,, cuya ontrada co.,aba un chdfn. Loa famo,oa con.
ciorto' do Britton, d hombro del carboncillo, tenan una organizacin
parecida a la do ]., tounion" de un club, y no a la do un concierto p.
blico. L., acadomi" do carctor comercializado fuoron cada voz m, fre-
cuentes en el siglo xvnr y llegaron a dominar toda la vida concertstica
b.,ta quo apareci d moderno director cn-ci.J do conciertoa. Lo, arti.."-',
por su propia cuenta y riesgo, montaban academias pblicas y las subven-
cionaban modianre abono' quo " pagaban por adelantado y mediante la
venta de entradas sueltas. Fue en academias pblicas como stas donde se
interpretaron ]o, oratorio, de Haondd, proyectado, on 'u origon para
atraer a la clase media. El xito sin precedentes de los oratorios tuvo ecos
clar.,ente poltico,. El pblico anglicano " idontific con ]., filitori"
do! pueblo elegido, pl.,mad., en m,ica. La alabanza de la hbortad, tan
froeuente en lo, oratorio,, atrajo de m"'"' notable .J o.pfritu optimi,ta
do!' naciente nacionaliamo ing], .. D.,po, de 1779, la interprotacin anu.J
de un oratorio de Haondd lleg a tonor el arrcter de una verdadera
titudn nacion.J. Do.do d punto do vi"' oconmico, tuvieron t.J xito
que Haondel, traa quadat,e doa voce, en bancarrota debido a ., poraa,
pudo recuperar la mayor parte de sus prdidas. .
La Europa continont.J ,gui a la zaga d ejemplo do Inglaterra. L.,
Wrica, in'titucion" muaica]., pblica.. do la da" modia, quo " hall,
comprondid., dontro do Jo, lnlt" del poriodo barroco, aon lo, conciortoa
pblico, fundado, por Tolo= on Hrupburgo (1722) y lo, Conce"'
rituels (1725) do Paru. E"o' ltimo, tenan lugar duranto la tomporada do
Cuaroama, cu,do " cortaban Jo, toatro, do pora y ,]o " pormitfan ]o,
entretenimientos espirituales. El mejor modo de describir las institu-
1 'poca barroca d al
La m.W ro ' ' . . to dobido a la f.Jta
0
'
. del barroco es negatlva:nen ' L distribucin de la mu-
dones musicales. rt y de un pblico aslscultente. ri.avados las pocas excep-
409
'bli de concie o alid d d cr os P ', .
pud cas d casi en su tot a . t del perodo clastco.
sica epen a 1 uncian el naclm!en o
dones a esta reg a an .
, . de los msicos 'mzcos de la muszca y .
z s y econo . ,
Asp
ectos soeza e . la orgaruzaC1on
rdane1a con . . .
.. , .al de un msico, en cor;co enda en un prmctplO
La. posicion soC1 . d de la vida musical, dep d n sostenerse con
predominantemene, los msdicos quf&io H:endel lleg a sder
do un mocon". un as Hacia d fin,] ' "" v ,igui rocibion o
lo' ingroao' do obr ,;, obrru;, poro onto' ico , doponder do
indopondionto 'uci, do la corte ingloaa. El Al igu.J que
una p=in vrta tonla la catogoria do un ' o'iblo .prdida de ]o,
un mocenru; "'"ocrata, tonla que u'ar libroa, J la portan"' dd contrtn;
lo' p"tel""'' uno do lo, puntoa m' el millico gozo
galone do la . roa loctivo do laa igl"laa y I" 1 'modia. Un do
Bajo d mocona2go en . ue un '""''"" do a e " . tanto proattgro
de la misma qC1"udad prspera llevabla. constgloresto del tercer
al en una Al igua que e . di
carcter murucrp 1 cacin on la corte. . oracion"' o "n cato,,
'oci.J como en o organizab"' "" grotn.to,, ";p dolinian ]o, dorecho,,
"'tado, loa "'"'tricto la ""'<>ianza "':u"c ',., ocupaban do vigilar q
ue regan de modo abilidades de sus soC1ulos . del gremio debido a la
y respons .d d L xp sion 1 ruina
d a gran cali a a quivalente a a
el mantell1mlento e '!-il . . de la. profes10n era e
medi'Ocridad en el eJerciCIO , bien documentada
, d ' icos esta muy , d San econoll11ca. . d 1 sindicatos e mus V da: los musicos e
La histona . os cia e Inglaterra. En ene . ' no estaban some-
on Italia, Alemamd\,:,,nto del Con"
0
do lo: prob!.,mru; do
MarcO>; dopondfan . hocho quo condoJo a :u . bro' dd ,indicato de
tido' a ningn gronuo, m,ico' do la duda tn.tem "" "'" disputa'
aindicacin con "'';;J'ontovordi llog a to:r El aindicato
San Silvestre. In ullso n a tirarle de la barM. en de des-
i'n egaro . d S arcos d La
y en una ocas o, 1 instrumentistas bin en las bo as.
de msicos acuso en la s:naototamy ste termin por ganar 1 al
que no s de sm e
e,' yad 1 bodas era prerrogativa . . 'n
mustca e as , la auta de orgaruzaC1o
d mo. : omio, do millico' reguran p asar po .,
En Alomarua, loa gt Loa millico' tonl"' quo b locho y conuda
do loa gromio'. do arto"n:. A lo' m' jvene; ': b"' ' clitto .J mi"no
de aprendiz, ?&"1Y qnion , '"'""" ':mplicado '"''!""'
como aprendice' ' aba "" cl "'rvicio do 'u casa. orla a otra; por .
tlompo quo ., empJ., facilitaba d paao de u. maba con la biJa
de pruebas y evitar el pasar a o lCI stro estaba directamente
plo, el apronfiz poOl in a ciorto' pu,toa ddJ'"Matth"'on tuvioron que
del maestro; la matrimonial. Haen Y
vinculada a una aus .
410
Manfred F. Bukofzer
hacer frente a este tipo de situacin en L""b
los breves aos del perodo d fl plero ai par<:_cer ambos
trtmoruo con la hija de Buxteh d B e o Cl a os largos anos de ma-
hi7a de su predecesor, _9-Ue se haba casado con la
st Jso de tomar esposa como parte d 1 ogro encontrar un sucesor de-
L . e trato.
.os trompeteros y ttmbaleros formaban d .
gremto exclusivo que gozaba d . il . par:e esde stempre de un
salarial muy por encima de cu e 1 egtos y tenan una escala
derivaba de la tradicional o lo mustco. Esta alta posicin se
alta cat:gora. En las guerras a lo t as trompetas con las personas de
oficiales en el intercambt"o de' prt" .s rompeEteros se los consideraba como
s10neros n un 1
se vio limitado slo a la 1 e uso de las
solo se les permita su uso en las bodas y a a g .esta, y a los burgueses
peteras cultivaban y guardaban cel y con permtso especial. Los trom-
caracterstica tcnica del clarino {omo prerrogativa propia su
escala diatnica en el registro a ' ecrr, e . arte de tocar sin llaves la
Este arte declin con la decadeng; d' tlan en la msica de Bach
1
, Lo cra e os gremtos al d 1
e s compositores de este perodo d . d comtd en;zo e perodo
,agudo y, por ello, esta singular . eJabon e, tmportancia al
convrrtto en un arte perdido un p y asodm rosa tecruca del clarino se
d ll
, oca antes e que s
1

peta e aves. La alta posicin social d 1 e mventara a trom-
en caractersticas externas
btdo a las prerrogativas las tromp t. . acron e su mustca. De-
. ' e as stempre apar ' 1
penar de la partitura, prctica de la ue d . en a parte su-
Ba.ch; siempre que Bach asignaba a t q . an testtmoruo las cantatas de
"al es e mstrumento del ' al .
socr un solenme cantus /irmus coral al . . mas to prestlglo
musical y social, plasmada en el ::o creaba una alegora
de Dios: La categora social de lo . tr g mas de la supremaca
tes pases. En Alemania se consiJe:b umentos vartaba segn los diferen-
}os de cuerda: la supervivencia de los de soplo eran. ms nobles
tacron de la escena del banquete de D te?ncept? se halla en la arques-
eran tan imp-ortantes socialmente com onl zo_vanm. En Italia las _cuerdas
L
o os vtentos
. as perpetuas disputas entre lo , d l
las pesadas. minutas de los e as que dan amplia prueba
prerrogativas reales. La prerrogativa' r el de abusos de las
cos organizados. Aunque por re 1 era a codtrastna de los msi-
eran mezquinos, los msicos los to osb. os de disputa
Bach est llena de este ti
0
d di con. ra la Y pastan. La vida de
de quin tena que determkar b?tlvadas bien por la cuestin
particular, o de quin tena el derech d e la cantarse en un domingo en
En la discusin entre Gorner e i prefecto o asistente.
zig) Y Bach, este ltimo viol la rerro :yslc e .a universidad de Leip-
oda fnebre para la universidad bo g . va d;l pnmero al componer una
dato diciendo que ello n.o ;ner mtento que Bach firmase un roan-
firmemente a ello. Las pocas precedC:rcl' se neg
por la muerte de un miembro de la co t a. unli ubano oficral proclamado
r e .unp ca una reduccin im-
"1
\
1
:1
1
1
).
La msica en la poca barroca
411
portante en los ingresos de los msicos, ya que la msica se prohiba du- .
rante meses. Todos los msicos municipales teman estos terribles perodos,
y Kuhnau lleg a observar con causticidad: nadie rezar con mayor devo-
cin que los instrumentistas para que s soberano tenga una larga vida;
Los talentos personales daban a veces a los artistas una gran distincin
social; tanto Schtz como Lully son ejemplos notables de compositores que
a pesar de su humilde origen alcanzaron una posicin aristocrtica. Tele-
mann recibi muchos honores en Hamburgo y Rudolf Hale incluso lleg
a la alcalda. A Salomone Rossi Ebreo, el violinista judo, se le concedi el
derecho especial a aparecer en pblico sin la insignia amarilla que todos los
judos tenan que llevar a la fuerza. Al igual que los dos Scarlatti, Haendel
tuvo acceso a los crculos ms ilustres de Italia, gracias nicamente a su
talento personal. Agostino Steffani form parte de importantes misiones
diplomticas, como muchos otros msicos; sin embargo, muy pocos fueron
ennoblecidos, como, por ejemplo, Hassler, Kerll y Biber.
La educacin musical en el barroco cont con una organizacin muy
completa y eficiente. Como en cualquier otro oficio, la educacin empezaba
muy pronto bajo la direccin de un maestro. Se daban por sentados una
instruccin completa relativa al canto y los instrumentos, as como el co-
nocimiento de las reglas de composicin. El mtodo pedaggico ms efec-
tivo consista en someter a los jvenes msicos a un entorno musical deter-
minado, mediante la interpretacin y la copia incesante de piezas. Bach
no se apart de esta regla general cuando educaba a sus alunmos con sus
propias obras para teclado. Iniciaba a los estudiantes de composicin con
ejercicios de bajo cifrado escritos en cuatro partes estrictas, luego segua
con los corales y, slo cuando sus pupilos conocan ya a fondo la armona,
pasaba a la composicin contrapuntstica en dos o ms partes. Cuando desde
el principio vea que un alunmo no tena condiciones, lo desanimaba.
La educacin musical italiana dio pie a un monopolio del aprendizaje
vocal. Los conservatorios, de los cuales los ms famosos eran los de Vene-
cia y Npolas, se ocupaban de cubrir la gran demanda de cantantes
tente. La direccin de un conservatorio era uno de los puestos ms ambi-
cionados en: Italia. En un principio, los conservatorios fueron instituciones
de caridad no musicales (conservatorio = orfanato), pero pronto se con-
virtieron en instituciones musicales donde los nios pobres aprendan m-
sica. El clero los rega como si fuesen internados. La era gra-
tuita y la enseanza excelente. Bontempi nos ha dejado una descripcin
precisa de la instruccin diaria; el programa inclua, por la maana, una
hora dedicada a ejercicios difciles, una hora a estudio de los trinos, una
hora a escalas y ornamentos, una hora a literatura, una a los ejercicios
vocales ante la presencia de un maestro (para acabar con los malos hbitos
se usaba el recurso de cantar frente a un espejo). Por la tarde se dedicaba
una hora a la teora, otra hora a la prctica contrapuntstica y una ltima
a literatura. El resto del da los alunmos lo pasaban interpretando, com"
poniendo u oyendo a cantantes famosos. Despus de ocho aos de este
tipo de educacin, los cantantes eran msicos bien formados, capacitados
412
para resolver cualquier problema musical, a pesar
fuera su educacin general.
Manfied F. Bukofzr
de lo inadecuada que
Los msicos eran uno de los artculos de . , ,
de la economa nacional de It li L h mas valiosos
pera italiana en todos los l:emoma. ejer?da por la
contrapartida econmica en el hecho de excepclO?- . e Franela, tuvo su
puestos opersticos y orquestales clave que los clltalianos ocupaban los
locales. La influencia extranjera fu s, con gran de los msicos
debido no tanto a la competencia eti' gran motivo c;le resentimiento
S , 1 ar stica como a las caus , .
egun os presupuestos de la poca as econmmcas
general, reciban el doble del salarioqt:t los. italianos, por
ste tena oficialmente el mismo ran e un nativo, a pesar de que
cortes, de buena gana, pagaban los ;r _q:;e un extranjero. Las
mercancas importadas. Kuhnau d d eclos .os por tradicin a las
alemanes por su adoracin por a los
trata a un presuntuoso y mediocre m, . al ': n su Broma mustcal re-
-y se burl de los ingenuos pblicos ualslco eman que italianiz su nombre
El fl . emanes con su pompo .
oreaente comercio de exportac, d , . sa arrogan<:J.a.
cial de los castrati fue slo uno d 1 e mUSlCOS italianos, en espe-
de la poca Una de las negocios musicales
de instrumentos. En la creacin de . lin me ucrativas era la construccin
el hogar de los d!emona_ fue el mundial
nen. Estos maestros convirtieron f . Amati, Stradivarms y Guar-
que coincide con el. gran desarroll;d; un arte hecho
de Bolonia. El taller tirols de Stain muslca para. v10ln de la escuela
italiana. Los Pases era una de sucursal de la .
Clon de. rganos' oficio en el que specl . aroCn en
ger y Silbermann La familia R ck d omperuus, asparllU, Schnit- .
cmb.alos del siglo. XVII. u er, e Amberes, fabric los mejores da-
La impresin y edidn de la msica di .
tria. No una a los editores ni un cdi a .r:oco o ple a una indus-
autor. Las ediciones piratas estaban a la jduna l.ey qe derechos de
casos en que a los compositores se 1 b e da, e mcluso en aquellos
esta remuneracin era pequea en paga por lechos de publicacin,
cJ:lron editoras musicales en las. and con os Se fun_
cla (Vincenti), Bolonia Pars d)s Lu:des comeraales como Vene-
(Roger), ol .es _(Playford, Ams-
aales de las ferias anuales celebr d y Le'elpZlg. Los catlogos comer-
siglos XVII y XVII citan inumerab as ;n _lpzig Y Frankfurt durante los
otra referencia. es Piezas Impresas, de las que no existe
La produccin y el consumo de 1 , .
contemplarse desde la perspctiva d j muslca en el perodo barroco debe
con sus virtudes y defectos te _medenazgo. Solo podremos valorar
no era url producto libre en un m r o en cuenta que Ja ml.sica an
tes -el mecenazgo privadoca o A pesar de sus iriconvenien-
\ ' o co eetivo, aseguraba al compositor
La msica en la poca barroca
413
una relacin esencialmente sana entre productor y consumidor. El msico
compona no para un vaco, ni para un pblico ideal y todava no exis-
tente, sino para agrupaiones y metas claramente definidos: la corte, la
iglesia, los conjuntos de solistas o el collegium musicum y, por consiguiente,
hay que clasificar la mayor parte de las composiciones como obras ocasio-
nales, escritas con un cometido temporal, tras el cual caan en el olvido.
Estas palabras se aplican tanto a la Pasin segn San Mateo de Bach como
a las peras de Haendel. Dado que toda circunstancia especial precisaba de
msica nueva, era lgico que los compositores fuesen prolficos en sus
empeos artsticos. La consecuencia de esta demanda continuada de nuevas
composiciones es la gigantesca cantidad de piezas que ha llegado hasta
nuestra poca, de la cual slo una pequea parte est impresa. En la pera
italiana la desproporcin existente entre msica manuscrita e impresa es,
en particular, notable. Se componan peras para una temporada como ar-
tculos de moda, que quedaban anticuadas tras su estreno; por consiguiente,
no vala la pena imprimir la partirilr.a completa. Las peras que tenan
xito se difundan mediante una seleccin de arias, y slo de modo excep-
cional aparecan impresas sus partituras en su totalidad, principalmente en
Francia, donde se editaban para ocasiones de gala a costa de la corte. La
mayor parte de la pera italiana permaneca en forma manuscrita: sta es
una de las razones por la cual la literatura es tan poco conocida en la actua-
lidad. Un mandato de la corte o un contrato rega principalmente la crea-
cin musical. El compositor escriba sin cesar, ya que un contrato le obli-
gaba a producir una cantata para cada domingo o una pera para una fecha
especfica. Los msicos jvenes, deseosos de crearse un nombre propio y
atentos siempre a la oportunidad de ocupar un puesto, iniciaban su obra
dedicando su opus 1 (casi siempre una antologa de madrigales, motetes
o una pieza instrumental) a un mecenas, que poda ser un noble, un con-
sejo municipal o una iglesia. Estos msicos jvenes se costeaban la impre-
sin de sus obras; sin embargo, este hecho era una inversin ms o menos
segura, ya que el mecenas, exaltado en el prefacio donde se le dedicaba
la pieza con lenguaje florido, sola reconocer este halago con una prueba
de gratitud valiosa. Si este esperado presente no llegaba, no resultaba im-
propio recordar al mecenas sus deberes, como hizo una vez Scheidt. Las
compaas comerciales de pera encargaban obras de un ao para otro me-
diante la llamada scrittura, que sola pagarse con un tanto alzado. De igual
manera, los ricos burgueses, que no slo pagaban a los compositores, sino
que adems queran ver impresa la msica de su pertenencia, encargaban
composiciones para bodas, funerales y otras circunstancias. De ninguno de
los perodos musicales se conservan tantas composiciones de carcter ocasio-
nal como del barroco. Las tres principales formas la creacin de
la msica eran: el mandato cortesano o el contrato, la dedicatoria y el en-
cargo. Aquellas obras escritas con propsitos de instruccin, como El clave
bien temperado o El arte de la fuga, confirman esta regla.
El compositor slo poda asegurarse de que nadie salvo l recibira los
frutos de su labor conservando en sus composiciones o recibien:
do un derecho de monopolio sobre la msica impresa, como el que el rey
414 Manfred F. Bukofzer
. francs otorg a Lully mediante prerrogativa especial. Pero ni siquiera
Lully pudo oponerse a que los editores imprimieran su msica fuera de
' Francia. Schtz public su Oratorio de Navidad slo en reduccin a con-
tinuo, aunque anunci que se podian alquilar las partes completas mediante
una tarifa moderada. Si bien slo se conservan en forma manuscrita, las
composiciones tuvieron una gran difusin, pues los alumnos copiaban las
obras de sus maestros, lo que. habitualmente formaba parte de su formacin
musical. Conocemos muchas ob.1;as de Bach nicamente gracias a la dih":.
gencia de sus discp,ulos. Este m:odo de conservacin nos da indicios valiosos
e indirectos relativos-a los estilos locales.
Debido a la estrecha relacin existente entre el compositor y su p-
blico, la cuestin de la inspiracin y de la libertad mtstica no cobr nunca
una gran importancia. Se daba por sentado que la msica se haca a
medida, ya que el compositor se adaptaba a los medios disponibles. Cuando
Haendel tuvo que resolver la clelicada tarea de satisfacer las demandas
conflictivas existentes entre la Cuzzoni y Faustina en su pera Alessandro,
coh todo cuidado equilibr el nmero de arias designadas a cada una y supo
aprovecharse de las caractersticas personales de las cantantes. Los msicos
revisaban una y otra vez sus obras para adaptarse a las exigencias de cada
momento. Dado que sala de conciertos y el pblico annimo empezron
a surgir en el perodo del barroco tardio, todava no se justificaba la pre-
sencia de crticos musicales que formulasen una opinin de carcter pblico:
Resulta sintomtico que los primeros indicios de crtica musical apareciesen
en revistas de informacin general, como el Mercure Galant y el Spectator,
imitados posteriormente por Critica Musica, de Mattheson, y Der Cri-
tische Musikus, de Scheibe, primeros ejemplos de una crtica musical pro-
fesional. Los escritos de Mattheson, y en especial de Scheibe, ofrecen la
creciente influencia de las ideas de la ilustracin .
. - La fatal separacin existente entre el compositor y el pblico que
caracteriza a la moderna vida musical no se daba en el barroco. Como era
de esperar, los compositores escriban en un idioma que era moderno en
la poca. No teman, como les sucede a veces a nuestros compositores
contemporneos, qre su genio no se reconociese hasta llevar muertos el
tiempo suficiente para ser llamados clsicos. Los aristcratas y los' me-
cenas posean una educacin musical bastante tcnica como para entender
las innovaciones de la poca. Se daba por sentado este alto nivel de com-
prensin musical, aunque el pueblo llano y sin educacin estaba muy ale-
jado de l. Debido al restringido entorno social de la msica barroca, no
resulta sorprendente. que no se tomase en consideracin al hombre corrien-
te. Eran bastante frecuentes las quejas de la gente del pueblo que no
entendia la elaborada msica religiosa. Res.ulta interesante ver cmo se
explicaban estas justificadas objeciones. En su Psalmodia Christiana Mi-
thobius resolvi esta disputa de una manera muy significativa. Tras ad-
mitir que el hombre corriente era incapaz de entender todos los trucos
y artificios del msico, no deduca de este hecho que la. debiese
componerse atenindose a un nivel inferior para que la comprendiesen
los iletrados. Por el contrario, sostena que la gente comn deba elevarse
J
l
415
La msic.a en la poca barroca
. . l . rcicio ya que cuanto ms ejercicio Y artl-
basta la msica e Dios, mejor sera: A
ficiosidad se a la . . . sidad. Aunque el pueblo no sola s.egurr
se le con

ull bastaba con saber que se

al composltor, segun Mitho lUS, a aq oner con claridad la poderosa razon
pretaba una piez,a sacra-Jbte pautas y una complejidad
tica de por que unas a oraclOne al la msica. A los composltores
puntstica ocupaban un lugar tan centr b;:s hasta el pblico ni se moles-
no se les ocurri descender en o Bach compuso sus obras las
taban en coJTiponer para et.er_;u co. ella exigieron de l sus meJores
diversas festividades ano liturgl escriba cotidianamente de m?do
esfuerzos. Debido a que fuerzas le permitan, compuso una
1 b d
artifiooso como sus ,
tan e a ora o y , do sino a todas las epocas.
msica que no pertenece a un peno '
Abreviaturas empleadas en la obra
Adler HMG
AM
AMF
AMW
BAMS
CE
Chrysander D
COF
C\Vl
DDT
DTB
DTOe
Eitner PAM
EL
ER
Haas B
GMB
HAM
ICMI
ICMIB
IM
]MP
Lavignac E
MA
MfM
ML
MQ
OCM
OHM
PAMS
PMA
Adler, G. Handbuch der Musikgeschichte, 2." ed., 1930
Acta Musicologica
Archiv fr Musikforschung
Archiv fr Musikwissenschaft
Bulletin, American Musicological Society
Edicin Completa
Denkmaler der Tonkunst, ed. de Chrysander, 1869-71
Chefs-d'oeuvre classiques de l'opra frattfais
Das Chorwerk, ed. de Blume
Denkmaler deutscher Tonkunst, 1892-1931
Denkmaler der Tonkunst in Bayern, 1900-31
Denkmaler der Tonkunst in Oesterreich, 1894-1938
Gesellschaft Musikforschung. Publikationen alterer ...
Musikwerke, ed. de Eitner, 1873-1905
Das Erbe deutscher Musik, Landschaftsdenkmale
Das Erbe deutscher Musik, Reichsdenkmale
Haas, R. Musik des Barocks, 1928 (en Bcken: Handbuch der Musik-
wissenschaft)
Geschichte der Musik in Beispielen, ed. de Schering, 1931
Historical Anthology of Music, ed. de Davison-Apel, 1946.
I Classici della Musica Italiana, ed. de D'Annunzio
I Classici Musicali Italiani, Fund. Bravi
Institu:r.ione e Monumenti dell'Arte Musicale Italiana
Jahrbuch der Musikbibliothek Peters
Lavignac-La Laurencie, Encyclopdie de la musique, 1913 y sigs.
The Musical Antiquary
Monasthefte fr Musikgeschichte
Music and Letters
Musical Quarterly
Old Chamber Music, ed. de Richmann, Augener
Oxford History of Music, 2." ed.
Papers, American Musicological Society
Proceedings, Musical Association, Londres.
417
418
RdM
Riemann HMG
RM
RMI
SCMA
SIMG
StzMW
TAM
Torchi AM
VfM
VNM
ZIMG
ZMW
AbreViaturas empleadas en la obra
Revue de Musicologie
Riemann, H. Handbuch der Musikgeschichte, 1904-13
La Revue Musicale, 1920 (hubo una revista ms antigua con e1 mis-
mo norpbre en 1901-1910)
Rivista Musicale Italiana
Smith College Music Archives
Sammelbande der internationalen Musikgesellschaft
Stud!en. zur Musikwissenschaft (Beihefte der DTOe)
Tagliapretra, G. Antologa di musica ... per pianoforte, 1931-32
Torchi, L. L'Arte Musicale in Italia
Vierteliahrsschrift fr Musikwissenschaft; 1884-93
Vereeniging voor Nederlandsche Muziekgeschiedenis. Uitgabe van
oudere Meesterwerken
Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft
Zeitschrift fr Musikwissenschaft
Libros barrocos sobre msica
Annimos. The Self-Instructor on the Violn, Bolonia[il], 1695.
--. Vermehrter . . . W egweiser . . . die Orgel recht zu schlagen, Augsburg, 1693.
Adlung, J. Anleitung zu musikalischen Gelahrtheit, 1758.
--. Musica mechanica organoedi, 1768; repr. facs. 1931..
L'Affilard, M. Prncipes tres-faciles pour bien apprendrela musique, 2. ed., Pars, 1697.
Agazzari, A. Del sonare sopra'l basso, 160ii repr. facs. Miln,
--. La musica ecclesiastica, 1638.
Ahle, J. R. Anleitung zur Singekunst, 1704 (4. ed. de J. G. Ahle). .
--. Brevis et perspicua introductio in artem musicam, 2. ed., 1673 (l." ed., 1648).
Alardus, L. De veterum musica liber singularis, 1636.
Albrecht, J. W. Tractatus de effectibus musices in corpus animatum, Leipzig, 1734 ..
d'Alembert, J. Elemens de Musique ... suivant les prncipes de Rameau, Pars,
Alstedt, J. H. Scientiarum omnium Encyclopaedia, 1610 (1649). Traduccin parcial al
ingls en J. Birchensha, Templum musicum, Londres, 1664.
--. Elementale mathematicum, Frankfurt, 1611.
Andr, Y. M. Essai sur le beau, Pars, 1741.
Andrea di Modena. Canto harmonico, 1690.
Andrien, J. F.[?]. Kurtze anfhrung ZUf!l general-bass, 2. ed., Leipzig, 1733.
Angleria, C. Regala del contraponto, Miln, 1622.
Antegnati, C. Arte organica, 1608 (Prefacio a L'Antegnata); reimpresin 1938.
Arresti, G. C. Dialogo tra un maestro et un discepolo desideroso d'approfitare nel con-
trapunto, 1663. .
Arrhenius, L. Dissertatio mythologico-historica de primis musicae inventoribus ... , Up-
sala [1729].
Artusi, G. M. L'arte del contraponto, 1598.
--. L'Artusi overo delle imperfettioni della moderna musica, 1600; 2. ed., 1603.
Asola, G. M. Canto fermo sopra Messe, Venecia, 1607.
Avella, G. d'. Regale di Musica, Roma, 1657.
Avison, Ch. An Essay on Musical Expression, Londres, 1752.
Bacilly, B. de. Remarques curieuses sur l'art de bien chanter, Pars,
Bacon, Fr. Sylva Sylvarum, 1626.
Baillie, A. [?]. An Introduction to the Knowledge and Practice of the Thorobass, Edin-
burgo, 1717.
419
420 Libros .barrocos sobre msica
Banchieri, A. Condusioni nel suon.o dell'organo' 1609; repr. facs; Miln,I934.
--. Cartella musicale, Venecia, 1614.
--. Lettere armoniche, Bolohla, 1628.
--. Organo suonarino, Venecia, 1638.
Bann, J. A. Dissertatio epistolica de musica natura, i37.
Barnickel. Kurtzgefasstes musicalisches Lexicon, Chemnitz [1737], 1749.
Banister, J. The Most Pleasant Companion, Londres, 1681.
Baron, E. G. Historisch-Theoretisch und Practische Untersuchung des Instruments der
Lautez, 1727
Bartoli, D. Del suono de' tremori armonici, Roma, 1679.
Bartolus, A. Musica mathematica, Altenburg, 1614.
Baryphonus, H. Isagoge musica, 1609[?].
--. Plejades musicae, Halberstadt, 1615.
--. Ars canendi ,Leipzig, 1630.
Bedford, A. The Temple Musick, Londres, 1706.
--. The Great Abuse of Music, Londres, 1711.
Bedos de Celles, F. L'Art du facteur d'orgues, Pars, 1766-78; repr. Kassel, 1934.
Beer (Bah.r), J. Bellum musicum, 1701.
MusR:alische Discurse, 1719; repr. en Kirchenmusikalisches ]ahrbuch, 1885.
Bendeler, J. Ph. Organopoeia, 1690[?].
--. Orgelbau-Kunst, Frankfurt, 1739.
Berardi, A. Ragionamenti musicali, Bolonia, 1681.
--. Documenti armonici, Bolonia, 1687.
--. Misceltanea Musicale, Bolonia, 1689.
Il Perche musicale, Bolonia, 1693.
Beringer, M. Der freyen, lieblichen Singkunst erster un anderer Theil, Nuremberg, 1610.
Bernardi, St. Porta Musicale ... regale del contrapunto, Venecia, 1639.
Bernhard, Ch. Von de Singe-Kunst, Tractatus compositionis, c. 1650; impreso en Mller-
Blanau Die Kompositionslehre H. Schtzen, 1926.
Bertalotti, A. Regde facilissime . . . per apprender . . . li Canti fermo e figurato, Bolo-
na, 1698.
Besard, J. B. Isagoge in artem testudinarium, Augsburg, 1617.
Bevin, E. A Briefe and Short Introduction of the Art of Musicke to Teach how to
Make Discant, Londres, 1631.
Bianchini, F. De tribus generibus instrumentorum musica veterum organicae dissertatio,
Roma, 1742.
Biermann, J. H. Organographia Hildesiensis, 1738; repr. facs. 1930.
Birchensha, ver Alstedt.
Blankenburg, Qu. van. Elementa musica of niew licht tot her welverstaan van de musiec
en de has-continuo, La Haya, 1739.
Blow, J. Rules for Playing of a Through Bass, en F. T. Arnold The _Art of accompani-
ment from a 1931, 163 y sigs.
Boiseul, J. Traitt contre les danses, La Rochelle, 1606.
Bollioud-Mermet, L. De la corruption du goust dans la musique franfoise, Lyon, 1746.
Bona, G. De divina psalmodia, Pars, 1663.
Bona, V. Essempi delli passaggi, Miln, 1596.
Bonanni, F. Gabinetto Armonico, Roma, 1722.
Bonini, S. Discorsi e Regale sovra la Musica (MS c. 1641). Selecciones en Solerti Le
origine del melodramma, 1903.
Bonlini, G. C. Le glorie delta poesa e delta musica, Venecia, 1730.
Bonnet, J. (ver Bourdelot).
--. Histoire gnrale de la danse, Pars, 1724.
Libros barrocos sobre msica
Bononcini, G. M. Il musico prattico, Bolonia, 1673.
Bontempi, G. A. Nova quatuor vocibus componend methodus, Desde, 1660.
--. Historia Musica, Perusa, 1695.
Borjon de Scellery, Ch. E. Trat de la musette, Lyon, 1672.
Bottazzi, B. Charo et Organo, Venecia, 1614.
Bourdelot, P. y Bonnet, J. Histoire de la musique et de ses effects, 1715.
421
Bottigari, E. Il Desiderio, 1594 y.sigs., repr. facs. 1924, Veroflentl. Bibl. Paul Hirsch.
Bovielli, G. M. Regale, Passagi di musica, 1594.
Boyvin, J. Tr.ait abrg de l'accompagnement, Amsterdam, c. 1700.
Braccino, A. Discorso secando musicale, Venecia, 1608; repr. facs. [193-?].
Brizeo, L. de. Mtodo para aprender-a taer la guitarra, Pars, 1626.
Brossard, S. de. Dictionnaire de musique, Pars, 1703 (trad. ingl. de Grassineau, 1740).
Bruce, Th. The Common Tunes; or, Scotland Church Musick Made Plain. Edinburgo,
1726.
Brun(n)elli, a Regale ... per l scolar, 1606.
--. Regale ... di contrappunti, 1610.
Burette, P. J. Dissertation sur la mlope de l'ancienne musique, Pars, 1729.
Burman ,E. Specimen academicum de Triade harmonica, Upsala, 1727.
--. Dissertatio musica, de basso fundamental, Upsala, 1728.
--. Elementa musices, Upsala, 1728.
Burmeister, J. Musica autoschediastike, Rostock, 1601.
--. Musica poetica ... , Rostock, 1606.
Busler, Ch. The Principies o{ Musik, in Singing and Setting (Ecclesiastical and Civil),
Londres, 1636.
Bunstedt, J. H. Ut m, sol, re fa, la, tata musica, Leipzig, 1717.
Cassini, G. Le Nuove Musiche, 1601 [ 1602]; repr. facs. Roma, 1934
Cabusac, L. de. La danse ancienne et moderne, Pars, 1754.
Caldenbach, Ch. Dissertato musica, 1664.
Callachlus, N. De Luds scenicis, 1713.
Calvisius, S. Exercitatones musicae, Leipzig, 1600-11.
--. Melopoia sve Melodiae condendae ratio, Erfurt,I592.
Campion, F. Trait d'accompagnement ... selon la regle de !'octave, Amsterdam, 1716.
Campion, Th. A New Way of Making 4 Parts, Londres, 1610, reimpresin en CE.
Caramuel de Lobkowitz, J. Mathesis audax, Louvain, 1644.
Cassimi, G. Ars cantandi, Augsburg, 1693. (No existe la versin en italiano).
Caroso, M. F. Nobilta d dame, Venecia, 1600.
--. Raccolta di vare balli, Roma, 1630.
Casali, L. Generale invito alte grandezze, e maravigli delta musica, Modena, 1629.
Casoni, G.-A. Manuale Choricanum, 1649.
Caus, S. de. Institution Harmonique, Frankfurt, 1615.
Cavalliere, G. F. Il scolare principiante d musica, Npoles, 1634.
Cazzati, M. Risposta alte oppositioni, 1664.
Cerone, D. P. El melopea y maestro, Npoles, 1613.
Cerreta, S. Delta pratticamusica vocale et instrumenta/e, Npoles, 1601.
Coferati, M. Il cantare addottrinato, 1b82.
Colonna, F. La sambuca lincea, 1618.
Conforto, G. Breve et facile maniera ... a far passagg, facs. Veri:ifflentl.
Musikbibl. Paul Hirsch, 1922.
Coperario, G. Rules how to compase, c. 1610 (MS en Huntington Lib.).
Corre(i)a de Arauja, F. Facultad organica, Alcal, 1626; ed. de Kastner, Instituto Espag-
nol Musicologa, VL
422 Libros barrocos sobre msica
orette, M. L'Ecole du violan dans le got franfais et italien,
1738.
--. Mthode ... pour ... )e violoncelle, Pars, 1741.
--. Mthode pour apprendre aisment a jouer de la flute traversiere, c. 1730.
--. Le ma'itre de clavecin, Pars, 1753.
Couperin, F. L'Art de tucher le clavecin, 1716 y sigs.; repr. CE.
Cousu, A. La musique universelle, Pars, 1658.
Crisanio, G. Asserta Musicalia nova, Roma, 1650.
Crivellati, C. Discorsi musicali, Viterbo, 1624.
Crome, R. The fiddle new model'd, Londres [174-?].
Crousaz, J. P. de. Trait du beau, Amsterdam, 1715.
Grger, J. Synopsis musica, Berln, 1630; ed, rev. 1654.
--. Musicae practicae Praecepta, Berln, 1660.
Cruz, A. da. Lyra de Arco ou Arte de tanger rabeca, Lisboa, 1639.
Cruz, J. Ch. da. Methodo breve e ciar(!_ ... da arte de musica, Lisboa, 1715.
Cruz, A. de la. M.dula de la musica theorica, 1707.
Cursan, H. The Theory of Sciences ... Principies of the 7 liberal Arts, Londres,
Chales, C. F. de. Mundus mathematicus, 1674.
Chiavelldni, V. Discorsi delta musica, Roma, 1668.
Chiodino, G. B. Arte practica latina e"volgare di far contrapunto, Venecia, 1610; trad.
ale. de J. A. Herbst, Frank:furt, 1653.
Dandrieu, J. F. Prncipes de l'Accompagnement du clavecin, 1719.
David, F. Methode nouvelle ... pour apprendre facilement la musique, Pars, 1737.
De La Fond, J. F. A new system of Music, 1725.
Delair, D. Trait d'accompagnement pour le thorbe et la clavessin, 1690.
Delphinus, H. Eunuchi conjugium oder die Capauner Hochzeit, Halle, 1685.
Demantis, J. Ch. Isagoge artis musicae, Freiberg, 1607 y sigs.
Dmotz de la Salle, J. F. Mthode de musique selon un nouveau systeme, Pars, 1728.
Denis, J. Trait de l'accord de l'espinette, 1650.
Descartes, R. Musicae compendium, 1650 (tra. ing. 1653) ..
Diruta, G. Il Transilvano, Venecia, I, 1597; II, 1610.
Doisi, N. Nuevo Mtodo de.Cifra, Npoles, 1630.
Doni, G. B. Compendio del trattato de'generi e de'modi delta musica, Roma, 1635.
--. Annotazioni sopra il compendio, 1640.
--. Lyra Barberina, Florencia, 1763.
--. De praestantia musicae veteris libr tres, Florencia, 1647.
Douwes, K. Grondig ondersoek van de toonen der musijk, 1699.
Drexel, J. Rhetorica coelestis, 1636.
Dufort, G. Trattato del hallo nobile, Npoles, 1728.
Dukes, N. A concise ... Method of Learning the Figuring Parto/ Country Dances, Lon-
dres, 1752.
Dumanoir, G. Le mariage de la musique avec la dance, Pars, 1664 (repr. por J. Gallay,
Pars, 1870.
Dupont, H. B. Prncipes de musique, Pars, 1870.
Dupont, H. B. PrnCipe de miisique, Pars 1718 .
--. Prncipes de Violan, 1740.
Dupuit, J. B. Prncipes pour toucher de la vtele, Pars, 1741.
Effrem, M. Censure ... sopra il sesto libro de madrigali- di Marco da Gagliano, Vene-
cia 1622. .
Eisel, J. P. Muscus autoddaktos, Erfurt, 1738.
Eisenhut, Th. Musikalisches Fundamentum, 1682.
Elsmann, H. Compendium musicae, Wolfenbttel, 1619.
Libros barrocos sobre msica
Elst, J. van der. Notae Aiigustinianae, Gante, 1657.
--. DetJ ouden en nieuwen grondt van de Musicke, Gante, 1662.
Erhard, L. Compendium Musices, 1660.
Erculeo, M. Il canto ecclesiastico, Mdena, 1686.
Erytbraeus, Pinacotheca imaginum ... illustriun ... vivorum, 1647.
Esquivel Navarro, J. de. Discursos sobre el arte del danfado, Sevilla, 1642.
423
Euler, L. Tentamen novae theoriae musicae, 1739; impreso en Opera omnia, III, 1,
1926.
Fabbrizi, P. Regale generali di canto ecclesiastico, Roma, 1651.
Fabricius, H. De Visione, Voce, Auditu, Venecia, 1600.
Falck, G.1dea boni cantoris, Nuremberg, 1688.
Fantini, G. Modo per imparare a sonare di tromba, Frank:furt, 1638; repr. facs. Miln,
1934.
Feijoo, B. G. La musica de los templos, 14. Discurso en E. Cerbllon: Teatro crtico
universal, Madrid, 1726.
Feind, B. Gedancken von der Opera, Hamburgo, 1708.
Femandes, A. Arte de musica de canto dorgam, Lisboa, 1626.
Femandes de Huete, D. Compendio numeroso dl! cifras armnicas, 1702.
Ferriol, B. Reglas tiles ... a danzar, 1745.
Feuillet, R. A. Chorographie, ou l'art de dcrire la danse, Pars, 1700 y sigs. (trad. ingl.
1710, 1715).
Fisclier, J. Ph. A. Kort en grondig onderwys van de transposftie, Utrecht, 1728.
Fludd, R. Utriusque cosmi metaphysica, Oppenheim, 1617.
Freher, P. Thetrum virorum eruditione clarorum, 1688.
Freillon Poncein, J. P. La veritable maniere d'apprendre a jour ... du hautbois, Pars,
1700. .
Frezza dalle Grotte, G. Il Cantare ecclesiastico, 1698.
Fridetici, D. Musica Figuralis oder Newe Singe Kunst, Rostock, 1614 (impreso por
Langeltje, Granes Kloster Gymnasium, 1901).
Fris, J. H. H. Abhandlung vom sogenannten Pfeifer-Gericht, Frank:furt, 1752.
Frovo, J. A. Discursos sobre a perfei{o do Diathesaron, Lisboa, 1662.
Fuhrmann, M. H. Musikalischer Trichter, 1706.
--. Musica vocalis in nuce, Berln, 1715.
Furetiere, A. Dictionnaire universal, 3. ed., 1708.
Fux, J. J. Gradus ad Parnassum, Viena, 1725. Trad. ale. L. C. Mizler, 1742; abbrev.
Trad. ingl. abreviada de A. Mann: Steps to Parnassus, N. York, 1943.
Galilei, V. Dialogo delta musica antica e delta moderna 1581; repr. facs. Roma, 1934;
Miln, 1946.
Gantez, A. L'entretien des musiciens, 1643; ed. de Thoinan, 1878.
Gasparini, F. L'Armonico pratico al cJmbalo, 1708.
Gebst, V. Corona musices, Jena, 1611.
Geminiani, F. The Art of Playing on the Vio/in, Londres, 1731 (edicin annima en Pre-
lleur).
--. Rules for Playing in a True '[aste on the Violn, 1739.
--. The Entire ... Tutor for. the Violn, 1747.
--. A Treatise of Good Taste in the Art of Musik, Londres, 1749.
Gengenhach, N. Musica nova, Leipzig; 1626.
Gervais, L. Mthode pour l'accompagnement du clavecin, 1734.
Gesius, B. Synopsis musicae practicae, Frankfuit, 1609.
Ghezzi, I. Il Setticlave Canoro, 1709.
Gibelius, O. Seminarium modulatoriae, 1645. .
--. Introductio musicae theoreticae didacticae, 1660.
424
Libros barrocs sobre msica
--. Propositiones mathematico-musicae, Minden, 1666.
Giustiniani, V. Discorso sopra la musica de' suoi tempi, MS, 1628, ed. de S. Bongi, Luc-
ca, 1878. Fragmentos en Solerti: Le origini del melodramma, 1903.
Goretti, A. Dell' Eccellenze 'del/a musica, 1612 ..
Gradenthaler, H. Horologium, Nuremberg, 1687.
Grandval, N. R. Essai sur le bong goust en Musique, 1732.
Grassineau, J. A musical dictionary, Londres, 1740 (ver Brossard).
Gressei:, J. B. L. Discours sur l'harmonie, Pars, 1737.
Grimarest, J. L. Trait du rcitatif dans la lecture, Pars, 1707.
Guerau, F. Poema Harmonico, Madrid, 1684.
Gugl, M. Fundamenta partiturae, Salzburgo, 1719.
Gumpeltzhaimer, A. Compendium musicae, 1. ed., 1591; 13 ed., 1681.
Hafenreffer, S. Monochordon symbolico-biomanticum, 1640.
Haltmeier, C. J. F. Anleitung: wie man einen general-bass ... in alle tone transponieren
konne, Hamburgo, 1737.
Harnisch, O. S. Ar.tis Musicae delineatio, Frankfurt, 1608.
Hartong. Musicus theoretico-practicus, Nueremberg, 1749.
Hase, W. Grndliche Einfhrrmg in die edle Singekunst, Goslar, 1657.
Heinichen, J. D. Der Generalbass in der Komposition, 1728.
Herbst, J. A. Musica Moderna Prattica overo Maniera del Buon Canto, Frankfurt, 1641;
2. ed., 1653.
--. Musica poetica, Nuremberg, 1643.
Herrando, J. Arte ... del Modo de Tocar el Violn, Pars, 1756.
Hitzler, D. Newe Musika oder Singkunts, Tbingen, 1628.
Holder, W. A Treatise of the Natural Grounds and Principies of Harmony, Londres,
1694.
Hotteterre, J. Prncipes de la flute traversiere, 1708.
--. Mthode pour la musette, Pars, 1738.
Hudgebut, ]. A vade mecum /or the Louvers of Musick, Shewing the Excellency of
the Recorder, Londres, 1679.
Hunold-Menantes, C. H. Die allerneuste Art zur reinen und galanten Poesie, Hambur-
go, 1712.
Huygens, C. Ghebruik, en onghebruik van'torghel, Amsterdam, 2." ed., 1660.
Ivanovich, C. Minerva al Tavolino, Venecia, 1688.
Janowska, Th. B. Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, 1701.
Joao IV de Portugal. Defensa de la Musica Moderna, Lisboa, 1649.
Jumilhac, Dom P. B. de. La science et la pratique du plain-chant, Pars, 1673.
Pater Justinus (Carmelita). Musicalische arbeith und Kurtz-weil, Augsburg, 1723.
--. Chirologia organico-musica, Musikalische Handbeschreibung, Nuremberg, 1711.
Keller, G. A Compleat Method for ... a Thorough Bass, Londres, 1707.
Kellner, D. Treulicher Unterricht im General-Bass, Hamburgo, 1732.
Kepler, G. Harmonices Mundi, 1619; impreso en Opera omnia.
Kircher, A. Musurgia universalis, Roma, 1650.
--. Phonurgia nova, 1673.
Kraftius, J. Musicae practicae rudimento, Copenhague, 1607.
Kretzchmar, J. Musica latina germanica, Leipzig, 1605.
Kubnau, J. Der Musikalische Quacksalber, 1700 (repr_ por Benndorf, 1900).
--[?]. Musicus Vexatus, Freyberg, 1690.
--[?]. Musicus Curiosus, Freyberg, 1691.
--[?]. Musicus Magnanimus, Freyberg, 1691.
Lambranzi, G. Nuova ... scuola de balli theatrali, 1716.
Lampe, J. F. The Art of Musick, Londres, 1740.
Libros barrocos sobre msica
425
' d" Method of Teaching Thorough-Bass, Londres, 1737.
A Plain and Campen tous . Hild h . 1688
-L . J C Methodus nova et persptcua, es eun, .
ange, . D 1623
Lanze F. de. Apologte de la b. t facilement apprendre et chanter et com-
La M. de. Trait de muszque pour ten e
poser Pars, 1656. , . 1741
Lebeuf, J. Trait ... sur le chant . re a RM IX, 1928. .
Le Blanc, H. Djense de la basse de italienne et de la musique fran-
Le Cerf de la Viville, J. L. e
fOse, Bruselas, 1704 (2.: 170?/ ). the Violn Explained, Londres, 1604.
J Th Gentleman s Dtverszon, or
.. de.{ Dictionnaire thatres, 1754.
Le ' Abrg des regles de l harmonze, 1743.
vens. . V cia 1669 r::: e zr
L Vol C. Philomea Gregortana,. ene ' ' . d ll' pera seconda d'Arcange.o ore t,
A. Due lettere .... in dzfesa d un pass o e o
MS Liceo Music.; . t t"a Wittenberg, 1609-10.
Lippius, J. Disputatz_o mustca przma- er t ' .
--. Synopsis 1612. Essa to the Advancement of Muszck, 1672.
Locke, M. Observattons u pon ... . y cated 1673.
-- The Present Practice of Mustckf Vt;tz . a Continued Bass, Londres, 1673.
__ : Melothesia, or Certain or .
Lo b
J
K. Lob der edlen Mustk, Weunar, .
r eer, l , 1672
A El porqu de a muszca,
Lorente, . . de musique Pars, 1696.
Louli, E Elements o u prznctpes '
--.eNo.uveau systeme de 1698.
--. Musique thori'que et prattque, 1722. G . - en 1751.
L . J W Inleiding tot de Muzykkunde, ronmg '
ustJg,Th. M. ick's Monument Londres, 1676. d rationem, 1611 (1." ed.,
Mace, . us . . l logicis ... campen iumque
Magirus, J. Artts mustcae egz
1596).
--. Musicae rudimenta, d 1689
H D t "ntinnabults ltber, Amster am, : . .
8
Mag.us, . e zA D. f dem Klavier lehrende Cczlta, 173 .
Maichelbeck, F. te. au
. J F H degus musiws 1718. .
Mruer, .
0

3
2 (
1
d del ttulo siguiente).
--. Museum muszcum, 17 . . e d Pracktischer Music-Saal, Nuremberg, 1741.
--. Neu-eroffneter Theo:ettsch-un l modes de musique, Tournay, 1610.
Maillart, P. Les tons ou dtscours sur es .
Ma" M Atalanta fugiens, 1618.
MJ:im, A. Treatise of f.!usic_, sopra il canto figurato, Viena, 1774;
Mancini G. B. Pensierz e znflesstonz prda ZIIC e te Canto e be! canto, 1933).
' Mil' ( reso en A e a or oder
3 ed. 1777, an reunp . d'introduction aux acteurs m
M . M' Nouvelle mthode de mustque pour servzr . .
arrus, . D "d]
nes, 1711. . ll d 1722 (_nueva ed., 1913 [Fondi], francesa, 1890 [ avl '
Marcello B. Il teatro a a mo a,
1917 [Einstein]). .
16
71 .
Marinelli G. C. Va retta del/a voce corale, .
M , 'coii A Arte de canto llano, Madrrd, 1714.
J. kte .de canto 16Q.3.la composition, Pars, 1694; 3." ed., 1705
Ch Nouveau Tratte des reg es pour .
Masso_n, N The False Consonances of Musick, 168-? . ,
Matters, te orchestre Hamburgo, 1731.
Mattheson, J. Das neu-ero ne ' .
Critica Musica, Hamburgo, 1722-25.
=: Grosse General-Bass-Schule, 1731. .
426
barrocos tcbre msica
--. Kleine General-Bass-Schule, 1735.
--. Kern melodischer Wissenschaft, 1737.
--. Der vollkommene Capellmeister 1739.
. --. Grundlage einer Ehrezpfrte, 1740; reimpresin, 1910.
Maugars, A. Response ... sur le sentiment de la musique d'Italie, Roma, 1639 (ed. de
Thoinan, 1865; trad. ale. en MfM, 10, 1878).
Meckenheuser, J. G. Dies sogezannte allerneueste, musikalische Temperatur, Queaiin-
burgo, 1727.
Mei, G. Discorso sopra la musica antica e moderna, 1602; repr. facs. Miln, 1933.
Meibom, M. Antiquae Musicae auctores, 1652.
Menestrier, C. F. le. Des reprsentations en ancienne et moderne, Pars, 1681.
--.. Des ballets anciens et modernes, Pars, 1682.
_ Mengoli, S. Speculationi di musica, Boloni, 1670.
Merk, D. Compendium musicae instrumentalis chelicae, 1695.
Mersenne, M. Harmonie Universelle, 1636-37.
Meyer, J. Unvorgreiffliche Gedancken ber die neulich eingerissene theatralische Kir-
1726.
Michele, A. di: La nuova chitarra di regale, Palermo, 1680.
Milioni, P., y Monte, L. Vera ... modo d'imparare a sonare ... La Chitara, 1647.
Minguet, P. Academia Musical de los instrumentos, Madrid, 1752.
Mithobius, H. Psalmodia cristiana, 1665.
Mizler, L. C. Neu eroffnete musikalische Bibliothek,
--. Musikalischer Staarstecher, 1739-40.
--. Anfangs-grnde des Generalbasses, Leipzig, 1739.
Montclair, M. P. de. Mthode pour apprendre la musique, 1700.
--. Mthode facile pour apprendre a iouer du violan, 1712.
- -. Prncipes de musique, 1736.
Montserrate, A. de. Arte breve de las dificultades, 1614.
Murschbauser, F. X. A. Fundamentalische Handleitung, 1707.
--. Academia musico-pratica, 1721.
Muscovius, J. Bestrafter Missbtzuch der Kirchenmusik, 1694.
Nasarre, P. Fragmentos musicales, 1683.
--. Es.c;uela musica, 1724.
Negri, ( Le Gratie d'amore, Miln, 1602.
--. uove inventioni di balli, Miln, 1604.
Neidhard:, J. G. Die beste undlichteste Temperatur, 1706.
--. Gantzlich erschopfte mathematische Abtheilungen des Canonis Monochordi,
1732.
Niedt, F. E. Handleitung zur Variation, 1706.
--. Musicalisches A B C, 1708.
--. MusikalischeHandleitung, I-III, 1700; 1706; 1717.
Nivers, G. C. Dissertation sur le chant gregorien; Pars, 1.
--. La gamme du si, nouvelle mthode pour apprendre a chanter, 1646.
--. Trait de la composition, Pars, 1667. r_
North, R. The Musical Gramarian, MS (ed. de H. Andrews, 1925).
Nucius, J. Musices poeticae, 1613.
Nunes da Silva, M. Arte mnima, Lisboa, 1685.
Orgosinus, H. Musica nova, Leipzig, 1603.
Osio, T. L'armonia del nudo parlare, 1637.
Ottonelli. Delta christiana m_oderatione del theatro, Florencia, 1652.
Pacichelli, J. B. De Tintinnabulo, 1693.
Libros barrocos sobre msiea
. 427
Paolucci, G. Arte pratica di contrappunto, 3 vols: 1765-72 [contiene ejemplos de msi-
ca renacentista y barroca].
Paradossi, G. Modo facile di suonare il sistro. Bolonia, 1695; repr. facs. Miln, 1933.
Parran A. Trait de la musique thorique et pratique, Pars, 1646 .
Pasqwcl, B. Regale per ben suonare il cembalo, MS 3002 Bibl. Santini, Mnster; tail-
bin Liceo Musical, Bolonia.
--. Saggio di contrapunto, Berln, Staatsbibl. Mus. MS L. 214.
Peacham, H. The Compleat Gentleman, 1622.
Pellegrini, C. Musem Historico-Legale, 1665. . .
Pemberton, E. An Essay for the Further Improvement of Danctng, Lon:dres, 1711.
Penna, L. Li primi alb_ori musicali, Bolonia, 1672.
Pepusch, J. C. A Treatise on Harmony, 2. ed., Londres, 1731.
Perego, C. La regala de canto fermo ambrosiano, Miln, 1622.
Pexenfelder, M. Apparatus eruditionis ... per omnes artes, 1670.
Picerli, S. SpecEio ... di musica, Npoles, 2 vols. 1630-31.
Piovesana, F. S. Misure harmoniche, 1627.
Pisa, A. Battuta delta musica dichiarata, Roma, 1611.
Pitoni, G. A. Guida armonica, n. d. [antes 1700]. . .
Playford, J. A Briefe Introduction to the Sktll of Mustck, 1654 y s1gs ..
The Division Violn, 1685.
--. An Introduction to the Skill of Musick; Corrected and Amended by Mr. Henry
Purcell, 12. ed., 1694. .
Praetorius, M. Syntagma Musicum, I-III, v. II; repr. facs. 1884 Y 1920;
v. III, repr. 1916. .
Prelleur, P. The modern Musick-Master, Londres, 1731. . .
Preus, G. Grundregeln van der Struf;;tur . . . einer untadelhaften Orgel, Hamburgo,
.
Prinner, J. J. Musicalischer schlissl (1677). MS, Library of Congress.
Printz, W. C. Phrynis Mytilenaeus, 1676-77.
--. Musica modulationis vocalis, 1678.
--. Historische Beschreibung der Edelen Sing- und Klingkunst; Dresde, 1690.
Profe, A. Compendium musicum, 1641.
Prynne, W. Histriomastix, Londres, 1633.
Pure, M. deIde des spectacles anciens et nouveaux, Pars, 1658.
Puteanus, E. Musathena (2." ed. of Modulata Pallas), Hannover, 1602.
Quirsfeld, J. Breviarium musicum, Dresde, 1675.
Quitscbreiber, G. Musikbchlein fr die Jugend, Jena, 16_97. .
Raguenet, Abb F. Paraltele des Italiens et des Frattfots, 1702, trad. mgl. 1709, repr.
MQ 32 (1946), 411.
Ralph, J. The Taste of the Town, 1731.
Rameau, J. P. Trait de l'harmonie, Pars, 1722:
--. Nouveau syteme de_ musique thorique, 1726.
--. Generation harmonique, 1737.
--. Dmostration du prncipe de l'harmonie, 1750.
--. Nouvelles Rflexions sur sa dmqttstration, 1752.
-- Obse;vations sur notre instinct musical, 1754.
P. Abrg de la nouvelle mthode dans l'art d'crire ... danses de ville, Pars,
. 1725. .
--. La matre a danser, Pars, 1725.
Ravn H M Heptachordum danicum, ad canendum, 1646. .
Th. ABriefe Discourse of the True (but Neglected) Use of Charact'rtng
. the Degrees, 1611.
4Z8
R
R
;unann. Musikb .. h' .
emo d d uc etn E..c. .. Libros b
Rice bn . e Saint-Mard T Rurt, 1644.
0
0111 L R .11 ' eflexi
Robinson 'y . e,,exions histo . ons sur /'opera
arrocos sob
re msica
Rodio R 'R 'h. Schoole of sur les dif. La Haya, 1741
Roel clel fuoegXlt di musica, N' 1603. erens thtres de l'Eur
Rognone y ' . V.Instituci, ph es, 1609. ope, 1740.
aeg10, F A . . on armni AA-
R
-. Selva di va :. ggrunta del/os l ca, 1748
ogno T ru Pass a co aro dr 1
R ne aegio R P ggz secando l' vro,ino 1614
R
osa! S. Satire, 66.4 assaggi ... nel di o '!Zoderno, ,1620 .
oss, G. B Or . 111tnurre, 15
92

Rossi L S gano de Canto
R
' rstf!ma rr Ven
ousseau J M/ musico overo ' . ecia, 1618.
_ T '. ethode musrca specul .
Rutt;, (;a; de la Vi apprendre a 1666.
Ruiz de bn:;::ttoLrjo IJlttsicale 1701 er, 678 y sigs.
Sabbatini G ' uz y non ' .
3 ' . Re gola /acil e musrcal Madri
S bb . . Roma, 1669 e e breve pe; d, 1677.
a atmi, N. Pratic. . sonare sopra il b
marer Biblio h. a dr fabricar sce asso continuo v;
Sabbatini p T p. ilengesewschaf ne, Rvena, 1638 ( ' enecia, 1628
St. ecclesiastici M; trad. ale. de W Fl '
fft: Hubert La. de. Disser;atio: o Personare has . emming, Wei-
M. de_ Roma, 1650.
Saim. trait de lprrncrpes du clave _Jarr reussis les 1705.
to

ets, Pars, 1641.
Samber, J. Be of .
1704 Manuducfio d ' .. Directi '
17
07.
. a organum An ons /or the R
S. Continuatio ad ' leitung zur edl. ecorder, 1683.
angovanni, G Pri . Manuductionem e Schlagkunst
ffanz, ? Saizbur ' Saizburgo,
artonus, E. lllstitur e musrca sobre la e. a musrca, 1714 go, 1707.
s Musomachia Musicarum ftlltarra, 1674 (1697)
. auveur, J. Princ. ' r est: Bellum m . ractatio, Hamb .
-. Sys_teme :635.
s Methode gn, llttervalles de musrque, Pars 17M ed., 1622]
S
calaccbi, M. Cribru:.ra e f!our /ormer'dees sons, Pars, 1l01 . .
e etta 0 S '" musrcu v; s system
- P . . cala del/a musm, enecia, 1643 es temprs 1707
S
. rrmo scal.. rca, 1598 . . ' .
carlatti A D. rno del/a scala d' y Sigs., 2. ed 1685
. ' . rscorso r contra.,., .,
rer reinen S. sopra un c. .-unto, 1622 .
-. Re ol. atzes, 1771). aso Particolare (' .
Scbeib g e Per princ.,.,. . llllpreso en 1?'" b
e, ]. A D .-rantr Ms A 'urn erger D.
- E . er critische M' . dd. 14244 . re ](unst d.
von d.usikus, 1737-1740, y 31517 del Muse B . es
Schonslede. .;., Musico-theolog Musikalischen .1 o titnico.
Schott K ":. (Voiupius Dra, 1754. ntervallen, 1739
' magra U ecorus) Ar .
:;--. Organum nrversalis, pt II chrtectonice .
B. 68Acrtstica, 1657 y ;:srces universalis
'-uwenter D D e oralrs th . . ' 1631.
co . ' . eliciae Ph . eoro-practica M .
l'pione, D. Rilt. . . Ysrco-math . ' llnch 166J
'' essronr Arm . h ematrcae 163-<1'6 .
onrc e, 17o
1
. ' u- 53.
.. ..
Libros barrocos sobre msica
Sechi, A. De ecclesiastica hymnodia libri tres, 1634.
Serr, J.-A. Essais sur les prncipes de l'harmonie, Pars, 1753.
Simpson, Chr. Tbe Division Violist, 1659 y sigs.
--. A Compendium or Introduction to Practical Musick, 1667 y sigs.
Sieffert [Syfert], P. Anticribatio musica, 1645.
Siris, P. The Art of Dancing, Londres, 1706.
Sorge, G. A. Vorgemach der musicalischen Composition, 1745-47.
Spadi, G. B. Passaggi ... con madrigali diminuiti per sonare, Venecia, 1609.
429
Speer, D. Grundrichtiger ... Unterrich: der musikalischen Kunst oder Vierfacbes musi-
kaliscbes Kleeblatt, 1697.
Sperling, J. P. Principia musicae, 1705.
Spiess, M. Tractatus musicus cofnpositorio-practicus, Augsburg, 1746.
Spiridion. Neue Unterweisung, wie man in kurzer Zeit nicht allein zu vollkommenem
Orgel- und Instrumentenschlagen, sondern auch zu der Kunst der Komposition
giinzlich gelangen mag, 1670.
Steani, A. Quanta certezza habbia da sttoi principii la Musica, Amsterdam, 1695.
Stierlein, J. C. Trifolium mttsicae consistens in Musica theorica, practica et petica,
Stuttgart, 1691.
Strozzi, G. Elementorum musicae praxis, Npoles, 1683.
Tansiur, W. A New Musical Grammar, 1746.
Tartini, G. Trattato di Musica, 1754.
Taubert, G. Recbtschaflener Tantzmeister, Leipzig, 1717.
Tessarini, C. Grammatica di musica ... a suonar il violino, 1741.
Tettamanzi, F. Breve me todo per fondamente ... apprendere il canto fermo, Miln,
1686.
Tevo, Z. Il Musico Testare, 1706.
Thalesio, P. Arte de canto chao, Coimbra, 1628.
Tigrini, O. Il compendio della musica, Venecia, 1602.
Torres, J. de Reglas generales di acompaar en organo, 1702.
Tosi, P. F. O pinioni de' cantori antichi e moderni, 1723; repr. en della Corte: Canto e
bel canto, 1933. Trad. ingl. de J. E. Galliard: Observations on the Florid Song, Lon-
dres, 1742 (repr. facs., Londres, 1926).
Treiber, J. P. Der accurate Organist im General-Bass, Jena, 1704.
Trew, A. Lycei mttsici theorici practici, 1635.
Trmper, M. Eptome oder Kurtzer Auszug der Musik, 1668.
Tufts, J. A Very Plain and Easy Introduction to the Whole Art of Singing Psalm Tu-
nes, 1720.
Turner, W. Sound Anatomiz'd, 1724.
Uberti, G. Contrasto musico, Roma, 1630.
Ulloa, P. de. Msica universl, Madrid, 1717.
Urea, P. de. Arte nueva de mttsica, Roma, 1669 (ed. de J. Caramuel de Lobkowitz).
Valle, P. della. Discorso della mttsica dell'eta nostra, 1640 (repr. en Solerti: Le origini
del melodramma, 1903).
Valls, F. Respuesta ... a la censura, Barcelona, 1716.
Vaz Barradas Muitopao, J. Flores musicaes, 1735.
Veracini, F. M. Il Trionfo della practica musicale, op. III; MS, en conservatorio, Flo-
rencia.
Verato, G. M. Il V errata insegna ... per imparare per tutte le Cbiave, 1623.
Vogt, M. Conclave thesauris magnae artis mttsicae, 1719.
Voigt, C. Gespriich voz der Musik, Erfurt, 1742. .
Wagenseil, J. C. De Germanicae Phonascorum, Van der Meister-singer Origine, Nurem-
berg, 1697.
4.30
Libros barrocos sobre msica
. P.e ;Tactu musico, Upsala, 1698.
Th. Muszcae fzguralis praecepta, Estraburgo, 1611.
ter, Th. Grounds and Rules of Music 1721
Walther, J. G. Musikalisches Leiikon, If.32. .
Warren, A. The Tonometer, 1725.
An Essay Toward an History of Dancin& Londres 1712
A. Ohrgelp:obe, 1681 (repr. facs. de 2. ed., 1698, Kasscl, 1928)
. emattcae hodegus curiosus, 1687. ' .
--. Muszkalzsche Temperatur, 1691.
--. Hypomnemata musica, 1697.
--. Gruning redivisum, 1705 (repr. 19.3
2
).
--. J.:fuszcaltsch Paradoxal-Discourse, 1
707
.
L. Prattica di musica, 2 vols., Venecia 1592 1622 .
Zanettl, G. Il Scolaro per imparar a suo ' . 'r . '
Zerlede!-", .N. Musica fig?tlaris oder ... tno16e5t8altrt stromenti, Miln, 1645.
Zondarini F G Rifl . . ' erna, .
ca; 1746." . esstom ... nell'apprendere il canto con l'uso d'un solfeggio, Vene-
Zumbag, C. Institutiones Musicae of Korte andar . .
MS, 70.J.ll de su padre Lothar Zumba la Leyden, 174.3 (basado en
g en 1 ateca Real de La Haya).

T
. ..
Bibliografa
--. Commemorazione della Riforma melodramatica, Atti dell' Accademia del
del Instituto Musicale di Firenze, Anno XXXIII. Florencia, 1895.
Abbiati, Fr. Storia della Musca, II (Seicento), III (Settecento), Miln, 1941.
Abert, A. A. Die stilistschen Voraussetzungen der Cantione/ Sacrae van H. Schtz,
19.35.
Abert, H. Hlindel als Dramatiker, Gesammelte Schri/ten, 19.31.
Adams, H. M. Passion Music befare 1724, ML, VIL
Adler, G. 'Componimenti musicali per il Cembalo' di Teofilo Muffat e il pesto che
essi occupano nella storia della 'Suite' per il Pianoforte, RMI, III, 1896.
--. Handbuch der Musikgeschichte, 19.30 (vase en especial las coiab.oraciones de
Einstein, Wellesz, Schering, Fischer, y Haas).
--. Zur Geschichte der Wiene Mess-Komposition, StzMW, 4.
Ademollo, A. I teatri di Roma nel secolo XVII, Roma, 1888.
Adrio, A. Die Anfiinge des geistlichen Konzerts, Berln, 19.35.
--. Die Matthaeus-Passion von J. G. Khnhausen (um 1700), Festschrift Schering,
19.37. .
Alaleona, D. Studi su la storia dell'oratorio musicale in Italia, Turn, 1
--. Le laudi spirituali italiane nei secoli XVI e XVII e il loro raL .to coi canti
profani, RMI, XVI, 1909.
--. Storia del!' oratorio m_usicale in Italia, Miln; 1945.
Albini, E. Domenico Gabrielli, il Corelli del Violoncello, RMI, XLI, 19.37.
Alewyn, R. Der Kapellmeiter, J. Beer, 19.32.
Allen, W. D. Philosophies of Music Histories, Nueva York, 19.39.
Altmann, W. Thematiscbes Verzeicbnis der gedruckten Werke Vivaldis, AMW, IV,
26.3 (vase tambin Rinaldi).
Ambros, A. W. Geschichte der Musik, v. 4, .3. ed. por Leicbtentritt, Leipzig, 1909.
Angeli, A. d'. Benedetto Marcello, Miln, 1940.
Angles, H. rgelmusik der Schola Hispanica, Festschrift Pe ter W agner, 1926.
Apel, W. Neapolitan Links between Cabezon and Frescobaldi, MQ, 24, 19.38.
Arger, J. Le role expressif des 'agrments' dans l'cole vocale fran(;aSe de 1680 a
1760, RdM, 5. '
Arienzo, N. d'. Salvator Rosa musicista e lo stile monodico da camera>>, RMI, I, 1394.
rigini dell'opera conli.ca, RMI, II, IV, VI, VIL
4.31
Al:kwright, G. E. P. Purcell's Church Music, MA, I, 1910.
--. An English Pupil of Monteverdi, MA, IV (1913 ), 236.
Bibliografa
Al:nheim, A. Ein Beitrag zur Geschlchte des einstimmigen weltlichen Kunstliedes in
Frankreich im 17. Jahrhundert, SIM, X, 399.
Al:nold, F. T. The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass, Londres, 1931.
--. A Corelli Forgery, PMA, 1921.
Al:undell, D. Henry Purcell, Londres, 1927.
- Auerbach, C. Die deutsche Clavichardkunst des 18. Jahrhunderts, Tesis. Freiburg, 1928;
Kassel, 1930.
Bacher, J. Die Viola da Gamba, 1932.
Baehrens, C. E. The Orgin of the Masque, Groningen, 1929.
Bairstow, E. The Messiah, Londres, 1928.
Barblan, G. Un muscista trentino, F. A. Bonporti, 1940.
Barbour, J. M. Equal Temperament, its History from Ramis to Rameau, Tesis. Cornell,
1932 (mecanogrfica).
--. Bach and the Al:t of Temperament, MJ, 33 (1947), 64.
Becker, C. F. Die Tonwerke des 16. und 17. Jahrhunderts, 2. ed., Leipzig, 1855.
Beckmann', G. Johann Pachelbel als Kammerkomponist, ANW; I (1918-1919), 267.
--. Das Violinspiel in Deutschland vor 1700, Leipzig, 1918.
Benn, F. Die Messkomposition des J. J. Fux, Tesis. Viena, 1931.
Benvenuti, G. li manoscritto veneziano della 'Incoronazione di Poppea' RMI, XLI,
1937.
Berend, F. N. A. Strungk, Tesis, Munich, 1913.
Berger, A. V. The Beggar's Opera, The Burlesque and Italian Opera, ML, XVII, 93.
Bessaraboff, N. Ancient European Musical Instruments, 1941.
Betti, A. La vta e !'arte di F. Geminiani, Lucca, 1933.
Blume, F. Das monodische Prim;ip in der protestantischen. Kirchenmusik, Leipzig, 1925.
--. Eine unbekannte Violin-Sonate van J. S. Bach, Bach Jahrbuch, 1928, 96.
--. Fortspinnung und Entwicklung, JMP, 1929.
--. Michael Praetorius Creuzburgensis, 1929.
--. Die Evangelische Kirchenmusik (Handbuch der Musikwissenschaft), 1931.
--. Das Werk des Michael Praetorus, ZMW, 17.
--. Das Kantatenwerk D. Buxtehudes, JMP, 1940.
Bittger; F. Die Comdie-ballets van Moliere und Lully, Tesis. Berln, 1930.
Boghen, F. L'arte di B. Pasquini, 1931.
Bolte, J. Die Singspiele der englischen Komodianten, Theatergeschichtliche Forschun-
gen, 7 (1893).
--. Van Wanderkomidianten und Handwerkerspielen des 17. un 18. Jahrhunderts,
Sitzungsberichte, Preussische Akademe der Wissenschaften, Phil. Hist. KL, 1934, 19.
Bonaccorsi, A. Contributo alla storia del Concerto grosso, RMI, XXXIX, 1932.
Bonaventura, A. B. Pasquini, Roma, 1923.
Bontoux, G. La chanson en Angleterre aux temps d'Elisabeth, 1936.
Born, E. Die Variation als Grundlage handwerklicher Ge5taltung im musikalischen
Schaffen Job. Pachelbels, Berln, 1941.
Borrel, E. La basse chiffr dans l'cole frans:aise au XVIIIe siecle, RdM, 7.
--. L'interprtation de Lully d'apres Rameau, RdM, 29.
--. Les notes ingales dans I'ancienne musique frans:aise, RdM, 40.
--. Un paradoxe musical au XVIII siecle, Mlanges Musicologie, La Laurencie,
1933.
Borren, Ch. van den. Les origines de la musque de clavier dans les Pays-Bas, Bruselas,
1914.
--. A. Scarlatti et l'esthtique de l'opra napolitaine, 1922.
1
433
Bibliografa
1925 M l' de Musicologie, La
Il Ritorno, Bruselas, . . . d la Faille (1625), e anges
- el . de Vmcennus e
- Le livre avter 1698 a 1742, La Revue
Laurencie (1933), 85. . de la sonate allemande de -
0
e et formanon
Bosquet, E. rlglll M si ue 1939, 853.
Internatonale de u q t 1913.
Botstiber, B. Geschr:kte Piroye, RdM) 'p28: 1932
t C Un mustoen o . t Du Buisson , arts, .
Bouve ' . . . blis (Piroye, Fouque ' MQ 32 (1946) 545.
- Mustcten ou f Vt'ola d'Aroore, '
Al:' s Lessons or IV 1897
u;uis MkQ, 1MA917, ;;o(i911), 61.
Mili ustc ,. B oo e '
- French tary E gli h Choir-Trainer, Captam '
Bridge, J. C. A Great d SIMG, 1, 623. 1920
Bridge, J. F. Purcell an . . fro:n Bull to Londre_s, U .. of California Public.
Twelve Good Mustctans Studies in the Comtc, nzv.
- h Be ar's Opera, . . .
:o. r,chg1941M kenspiele, Wiener Beitri:ige z.ur englzschen Phtlologze
k R Die englis en as . M 43
Brotane
02
J F Dandrieu Rd ,
15, Viena, 19 . . . ieces de clavecin de . . .. tes l935. .
Brunold, P. livres de employs par les laavierkoropositionen,
- Trait des J. S. Bach zugeschne ene
Buchmayer, R. Dret u:r . ann's Tesis, Leipzig, 1931.
SIMG, U, 253. . den Orcbester-Suzten Telem f h Warburg Institute, III
Bttner, H. Das Konzert m. Baroque Musio>, ]ournal o t e -
Bukofzer, M. F. Allegory m . MTNA 1941, v. 36.225.
(1939-40), lp. erf ance of Renaissance '
- ll the orm M dern Music XXII (1 ' . 1935)
-. The yo of Music, 1776-89 (ed. MQ, 23 {1937), 465.
e A Genera tS or T tenatY o S JI '
w E. D. Buxtehude on the repr. Miln, 1931.
Buszm, sacra V eneoa,
Caffi F Storia della mustca 'SIMG VIII, 286. di italienische Oper in
Calm
,us. G. Die von Addison ber e
' eh krattlSC e
-. Drei satu:ts Ix {1908) 131. 1912 '
England, SIMG, k d ; Rokokozeit (Lesage-Gay_), cll usica della prima meta
Zw
ei Qpernburles en e 'Ar , u: tuoso e composttores m
- . Michi 'dell pa v
Cametti, A. taztRMo I XXI (1914), 203. . Baven 1947.
del seicento, ' h Spectator in Muste, New '
B
e Johann Matt eson, . 25 42) 130-31.
Cannon, . . . f Orcbestratzon, 19 . N t drarcbivo 19 (19 ,
Carse, A. The Hzstory o . falso autografo, o e
Casimiri, R. G. Stradella, Modena, 1866.
Catelani, A. Della opera O a in England, 1930.
Cecil G. The History o/ t' L de RM, 22 (1946), 20.. . di Amid della Musica
A. Les Motets, Calauandio Monteverdi all'Assooaztone
L' '0rfeo
Cesari, G. I XVII 1910.
di Milano, RM ' ' 1 sonate, RdM, 15.
a S Johann Kuhnau et a RM 20 1939.
1
ercz, Le. 'stes Belges, ' ' MQ 19.,.5. . l gy
- s v deli Lacunae, ' -' Congress of Muszco o '
Co sroith, J. M. Han . an Handel>> Papers Internat.
oper U published Muste by ,
1939,

nel'700, 1923.
dell
L' pera comtca t
Corte, A. a.
0
T in 1933.
- Canto e bel canto, ur '
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
434
Corte A dell p . Bibliografa
, . a, Y annam G St . d ll
e
.alrn, 1936, 1_944. ' . . orza e a Musica, I (II seicento e il settecent ) T
ot ero E Hzst . d l. z . o ' u-
Crussard U orza . a . arzuela, Madrid 1934 .
C el ' n muszczen znconnu M . :
C ucu ! G. Les crateurs de l'opra' . - ftozne _Charpentier, Pars 1945 --
llliliiUngs, W. H. Handel, Londres ranfazs, 1914. ' ..
--. Purcell, Londres, ' _
--. ]. Blow, SIMG, X,
42
1. .
Chase, G. The Music f S . N.
Chilesotti O T . ueva York. 1941.
' rascrlZloru da un di .
gresso I t a S co ce musrcale di v Ga1il
. n. z czenze Storiche (1903) V 8 mcenzo . ei Atti d l C
--. Gli Airs de Cour di B eh ' , 1905, 135 ' e on-
__ v. 8, 131. esar Atti del Congresso .Int. di Scienze (1903)
. La chitarra francese RMI XIV '
--. Canzonette del S . ' ' ' 1907.
N
ercento con la Chit RM
--. otes sur le guitariste Rob .ar;a, I, XVI, 1909.
Cbrysander F G F H. d l 3 ert de Vrsee, SIMG IV 1908 62
' an e vols Le ' ' '
--. Hiindel's Instrum {alk ., .. PZig, 1858-67; repr.l919
I 157 4 eii omposrttoneii fr
' . .' grosses Orcbester, VfM, III (1887
--. Handel s biblische Oratorien H . ),
Daffner, H. Die Entwicklun des ' 1897. .
D
Danckert, W. Geschichte de; bis Mozart, 1906.
annreuther E M 0 '
Davey H Ei . uszca rnamentation 1893-95
David' H. T zsto'! of English Music, 2. 1921.
' Die Gestalt von Bacb's chr .
-- Zu Bacb' K d omattscber Fant B h
-- Th s unst er Fuge, ]MP 1928 asie, ac ]ahrbuch, 1926 23
. e Structure of Musical Colecti ' . ' .
-.-.. ]. S. Bach's Musical Off , N ons up to 1750, BAMs, 3.
Davrd, H., y Meiidel A Th ueva York, 1945.
Day, C. L. The Song'ot Joh: de!eaer, York, 1945 . .
--. The Songs of T. D'Urfey Mass., 1932.
I)effner, O. Vber die E t . kl ge, Mass-., 1933.
1927. n wzc ung der Fantasie for Tasteninstrumente b" S .
Dent E J Th zs weelznck
' . . e operas of A. Scarlatti SIMG '
-. Scarlatti, 1905. ' ' IV, 143.
-. ltalian Chamber Cantatas MA .
--. Ensembles and Final .
18
th' II (1911), 143, 185. .
F d es, m -Ceiitury I a1i
=: English Opera, Cambridge Opera, SIMG, XII (1911), 112.
b., H. uences on Handel Mo thl' M .
leii iindel ]ahrbuch, 1929). ' n y usical Record, 49 (1929) 167 (
--. La Rappresentazione di Anima e . ' tam-
logy, York, 1939 (1944) 52 di Corpo, Papers Intern. Congress of M .
-. Italian 0 er ' uszco-
G. S. jh:

(1945), 19. .
Dretttcb, F. ]. S. Bacbs O . uszc, 39.
1929, l. rgelcboral und seine geschicbtlicbeii .
- <'Anal . Wurzels, Bach ]ahrbuch
. ' Oglt:iOtmeii In B cb T '
28 (1931) 51 a s okkateii und Priiludieii fiir di O el
-. -. des deutschen Or elch . e rg , Bach ]ahrbuch,
W. Die Affektenlehre de: 17 17. ]ahrhundert, 1932. .
]. Ornameiitation s indicated {y si Gesammelte Schriften,JI, 1929.
gns m. ute tablature, SIMG, IX (1908),
r
;

i
'"'!
Bibliografa
435
--. Lute Music of the 16th and 17th centuries, PMA, 34.
Dolmetscb, A. The Interpretation of Music of the 17th and 18th Centuries, nueva ed.,
1944.
Dorian, F. The History of Music in Performance, Nueva York, 1942 ..
Dreger, C. O. Die Vokalthematik]. S. Bacbs, dargestellt an deii Arien der Kircbenkan-
taten>>, Bach Jahrbuch, 31 (1934), I.
Dulle, K. A. Destouches, Tesis. Leipzig, 1909.
Dufourq. Esquisse d'une histoire de l'orgue, 1935 (Bibliogr. en RdM, 1934).
--. La musique d'orgue franfaise de Titelouze a Alain, Pars, 1941.
Dupont, C. Geschichte der musikalischen Temperatur, 1935.
Dupr, H. Purcell, Pars, 1927, Trad. ingl. Nueva York, 1928.
Ecborcbeville, J. De Lulli a Rameau, l'Esthtique musicale, Pars, 1906.
--. Corneille et la musique, Pars, 1906.
Ehriscbs, A. Giulio Caccini, Tesis, Leipzig, 1908.
Ehrlinger, F. Hiindel's Orgelkonzerte, Tesis, Erlangen, 1934.
Eimert, H. Musikalisch Formstrukturen im 17. un 18 Jahrhundert, Tesis, Colonia,
1932. .
Einstein, A. Zur deutscben Literatur fr Viola da Gamba im 16. und 17. Jahrhundert,
Beihefte, IMG, II, Folge, 1, 1905.
--. Ein unbekannter Druck aus der Frhzeit der deutscbeii Monodie, SIMG, XIII
(1912), 286
--. Die Aria di Ruggiero, SIMG, XIII, 444.
--. Ancora sull'Aria di Ruggiero, RMI, XLI, 1937.
--. Agostino Steffani, Kirchenmusikalisches Jahrbuch, .23, 1910.
--. Ein Concerto grosso von 1619, Festschrift Kretzschmar, 1918, 26.
--. Heinrich Schtz, Kassel, 1928.
--. Ein Emissiir der Monodie in Deutschland: Francesco Rasi, Festschrift Johannes
Wolf, 1929, 31.
--. Die Anfiinge des Vokalkonzerts, AM, III, 1931.
--. FireiiZe prima della Monodia, Animuccia, Corteccia, Striggio, La Rassegna-
Musicale, VII (1934), 253.
--. Das Madrigal zum Doppelgebraucb, AM, VI, 1934.
Eiseiiscbmidt, J. Die szeniscbe Darstellung der Opern Hiindels auf der Londoner Bhne
seiner Zeit, Schriftenreiche des Hiindel-Hauses, 1940, 1941.
Emsheimer, E. Job Ulr. Steigleder, sein Leben und seine Werke, Tesis, Friburg, 1927;
Kassel, 1928.
Engel, H. Das Instrumentalkonzert, Leipzig, 1932. (Fhrer durch den Konzertsaal,
Kretzscbmar ).
Epstein, E. Der franzosische Einflus auf die deutsche Klaviersuite im 17. Jahrhundert,
1940.
Epstein, P. Zur Rhythmisierung eines Ritornells von Monteverdi, AMW, VIII, 416.
--. Heinricb Litzkau, ein frher deutscber Violinmeistcr, ZMW, 12 (1930), 225.
Erlebacb, R. William Lawes and His String Music, PMA, 1932-33.
Evans, W. M. Henry Lawes, 1941.
Evelyn, J. The Diary (ed. Bray), 1906.
Fassini, S Il melodrama italiano aLondra, Turn; 1914.
Fehr, M. A Zeno und seine Reform des Operntextes, Zuricb, 1912.
Fellerer, K. G. J. S. Bacb's Bearbeitung der Missa sine nomine von Palestrina>>, Bach
Jahrbuch, 1927, 123.
--. Der Palestrinastil und seine Bedeutung in der vokalen Kirchenmusik im 18.
Jahrhundert, 1928.
436
Bibliograa
- -. Rupert Ignaz Mayr (1646-1712) und
83,200. seine Kirchenmusik, AMF:. I (1936),
--. Zur italienischen Orgelmusik des
17
Fellowes E. H. The Philidor M . . und 18. Jahrhunderts, JMP 1938.
F d 'E-T D anuscrtpts ML XII 116 '
Kr' ze Improvisation in der Mustk,
193
9
Isc er- ckeberg E Johann Kr al M '
-.-. ]ohann ZMW, 12, 609.
K. Gabnel Voigliinder, SIMG, XII
9
1l/
17

48

Ftscher, L. H. Fremde Melodien in H Alb Ar ' V
M. Die organistische /M, II, 467.
Ftscher, W. Zur Entwick:lungsgeschichte des w ' . . .
Flescher, O. Denis Gaultier VfM II 1 tener klasstschen Sttils, en StzMW, 3.
F1 . w o ' J '
emmmg, . per und Oratorium im Barock 1933
-Fleury, L. The Flute in the F eh Ar' .
.. 1923, 515. ren t of the 17th and 18th Centuries, MQ,
Flogel, B. Studien zur Arientechnik in d O
. 1929, 50. en pern Hiindels, Handel ]ahrbuch,
F. La scuola musicale di Napon Npoles, 1880.
wer, r--.:: G. F.,Handel, His Personality and His Times Lo dr
;-- Hindels Jupiter in Argos', Handel ]ahrbuch 1928 es, 1929.
orster, K. Ober das Leben u d d' k. h . ' ' .
Tesis, Munich, 1933. n ze zrc enmuszkalischen Werke des G. A. Bernabei.
!- Attilio Ottavio Ariosti, RMI, XXXIII 1926 .
Fnedlander, M. Das deutsche Liea im 18 ]ahrh d i i 1
Frotscher, G. Die Affektenlehr al . . un er , vo s. 1902.
Bach Jahrbuch, 1926, 90. e s getstlge Grundlage der Themenbildung ]. S. Bachs,
= Geschic_hte Orgelspiels, 2 vols., Berln, 1935.
. aus 5 ]ahrhunderten 1939 -
Fuller-Mrutland J A B h' B d '
' . . ac s ran enburg Concertos 1928
--. The. Age of Bach and Handel, OHM v 4 i ed .1931
Gagey, E. M. Opera, Nueva York, 1937 .. ' . .,
Garnat.;It, P. et influence du temprament, 1929.
Gaspart, G. Muszczstz Bolognesi nel sec. XVII M d o
L M S ' o ena a-75-80
--. a uszca m an Petronio 1868-70 . '
GastouN, A. Les Messes Royales de Henri Dumont Pars 1912
--. otes sur M A Ch ' '
153. ... . . arpentter, Mlanges de Musicologie, Laurencie (1933),
H. ]ohann Gottfried Walther als Theore. .
K. Paul Peuerl, StzMW 16 tiker, V/M, VII, 468.
Georgu W Kl '
G b 'R . Wavzermuszk, Ge_schichte der Musik fr Klavier 1941
er er, ort und Ton m d e '
1928. en anttones sacrae von Schtz, Abert-Gedenkschrift,
--. Passionsre:dtativ bei H. Schtz 1929
G. Dte deutsche Passion van Luther b[s Bach 1931 .
erhartz, K. Die Violinschule in ihrer musik ' . . .
Mozart, ZMW, 7, 553. . geschichtlichen Entwicklung bis Leopold
Gerheuser, L. Jacob Scheif/lh t d .
Grold, Th. L'Art du chant :n Augsburg, 1931.
de L 'Universit), Estrasburgo, 1921. e szecle (Publ. de la Facult des Lettres
Gerstenberg, W. Die Klavierkompositionen D S . .
Gleason, H. Method of Organ Playin R h om. carlattzs, Tesis, Leipiig, 1-931
Ghisi, F. Del fuggilotio musicale d' t 1940 . .
z tu to omano (Cacczm), Roma, 1934.
1
1
::
'
Bibliograa
--. Alle fonti della monodia, Miln, 1940.
Giazotto, R. Tommaso Albinoni (1671-1750), Miln, 1945.
Goldschmidt, H. Die italienische Gesangsmethode im 17. ]ahrhundert, 1890.
--. Cavalli als dramatischer Komponist, MfM, 1893.
--. Zur Geschichte der Arien- und Symphonienform, MfM, 1901.
--. Studien zur Geschichte der italienischen Oper, 2 vols., 1901-04.
--. CL Monteverdis Oper li ritorno d'Ulisse, SIMG, IV; IX.
--. Fr. Provenzale als Drrunatiker, SIMG, VII, 608.
--. Die Lehre van der vokalen Ornamentik, 1907.
--. Die Musikaesthetik des 18. ]ahrhunderts, 1915.
437
Gombosi, O. <talia: Patria del Basso Ostinato, La Rassegna Musicale, VII (1934), 14.
--. Ein neuer Sweelinckfund, Tijdschrift, VNM, XIV (1933), l.
--. The Cultural and Folkloristic Background of the Folia, P AMS, 1940, 88 .
Grace, H. The Organ W orks of Bach, 1922.
Griiser, H. Telemanns Instrumental-Kammermusik, Tesis, Frankfurt, 1925.
Griiser, W. Bach's Kunst der Fuge, ]MP, 1924.
Gras, Ch. le. J. J. Mouret, 'le musicien des graces', Acadmie de Vaucluse, Mmoires,
Avignon, 1939, ser. 3, t. 3, 115.
Graupner, F. Das W erk des Thomaskantors ]. Schelle, Wolfenbttel, 1920.
Gress, R. Die Entwicklrmg der Klaviervariation van A. Gabrieli bis Ztl ]. S. Bach,
1929.
Grout, D. J. The Origins of the Comit Opera, Tesis, Harvard, 1939 (mecanografiada).
--. Seventeenth-Century Parodies of French Opera, MQ, 27 (1941), 211, 514.
--. The Music of the Italian Theatre at Pars 1682-97, P AMS, 1941.
--. German Baroque Opera, MQ, 32 (1946), 574.
Grunsky, K. Bachs Bearbeitungen und Umarbeitungen eigener und fremder Werke,
Bach ]ahrbuch, 1912, 61.
Gurlitt, W. Leben und Werke des M. Praetorius, Tesis, Leipzig, 1915.
--. ber Prinzipien und zur Geschichte der Registrierkunst in der al ten Orgel-
musik, Kongressbericht Deutsche Musikgesellschaft, Leipzig, 1926.
-. ]. S. Bach, Berln, 1936 (2." ed., 1947).
Haas, R. Zrunponis Ulisse nell'Isola di Circe, ZMW, 3, 385; 5, 63.
--. Die Wiener Oper, Viena, 1926.
--. Die estensischen Musikalien, Regensburg, 1927.
--. Wiener deutsche Parodieopern um 1730, ZMW, 8, 201.
--. Zur Neuausgabe von Monteverdis li Ritorno, StzMW, 9.
--. Das Generalbassflugblatt Francesco Bianciardis, Festschrift ]ohannes Wolf,
1929, 48.
--. Musik des Barocks (Handbuch der Musikwissenschaft), 1928.
--. Auffhrungspraxis (Handbuch der Musikwissenschaft), 1931.
--. Dreifache Orchesterteilung im Wiener Sepolcro, Festschrift Kocnirz, 1930.
Haberl, F. X. Ludwig Grossi da Viadana, Kirchenmusikalisches ]ahrbuch, 1889, 59.
Habock, F. Die Kastraten und ihre Gesangskunst, Stuttgart, 1927.
Haefner, W. E. Die Lautenstcke des Denis Gaultier, Tesis, Friburgo, 1939.
Hagen, M. D. Buxtehude, Copenhague, 1920.
Halm, A. ber J. S. Bachs Konzertform, Bach ]ahrbuch, 1919, l.
Hrunburger, P. Die Fantasien in E. Adriansens Pratum musicum, 1600, ZMW, 12.
Hrunel F. Die Psalmkompositionen ]oh. Rosenmller, Tesis. Giessen (1930), 1933.
Handsclun, J. De diffrentes conceptions de Bach, Schweizerisches ]ahrbuch fr
Musikwissenschaft, IV, 7.
--. Die Grundlagen des a capella-Stils; Hans Hausermann und der Hiiusermannsche
Privatchor, Zurich, 1929.
438
Hausswald, G. Johann David H . . Bibliografa
Hawkins, J. General Histo . lnstrumentalwerke T . .
Rayes, G. R. Musical Instryr of Muste, Londres, 1776 (Novello' le8s7155,) LeipZlg, 1937.
K
. "' uments and Th M ,
-. tn; s music 1937 . . etr usic 2 vols Lo dr ..
-. The Lute's Lo dr ' ., n es, 1928 y sigs.
Hernried, R. F G .. ' . Cn es, 1938 ..
H -..u.u.uarus o
erz, G. Bach's Religioru> J ncert.t grossi op. 3, AM, IX 1937
Hess, H. Die O ern Al ' ournal of Renaissance and B ' .
Heuss, A. Die in Beihefte,

I 124.
-. Die venezianisch O e es Orfeo, SIMG IV 175' ' ' PZlg, 1906.
D
. . en Pernsymph ' '
-. te Matthiiuspassion Le' . oruen, SIMG, IV.
-. Das b 1909.
-:- Zachow als dramati eh et HKanandel, ZIMG, XV, 143.
Hirschmann K F W s er taten-Komp z
Hirtler F ,N. . uf. C. Briegel1626-1712 10,228.
. ' . eu a gefundene Or el .. ' urg, 34.
. Benn, AMF, II, 1937 g srucke von Johann Ulrich S 'gl
B. Une particlon de C a11i tet eder und Johann
orner, H. G. P. Telemanns p av , AM, XVI-XVII 1944-45
Holl d A K asszonsmusik T . '
A . H. Purcell: The English Mu:'!:al Tsts, !<:iel (1930), 1933.
H der, . Johann Rosenmller 1898 radttton, Londres 1932
owar ' ]. T. Our American M .' . ' .
Huard, G. Les ballets de 'T ustdc, 3. ed., Nueva York 1946
d l' f ancre e' et d 'P eh ' ' .
Hud e art Bull, 1936, 36. e sy e ... en 1619, en Socit de l'h' .
emann, H Dte prote t . h tstotre
Br., 1941. . s anttsc e Dialogkomposition im 17 J h h d
Huggler, H. f. S. Bach's Or e .. . . . a r un ert, Freiburg i.
Hughes, C. W. Porter, Pu gj!uchlem, Berna, 1930. .
-. Richard Deering's di, MQ, 20 (1934) 278
-. The Music for Unacco

10
S, J.?.K, 27, 1941. '
-. ]ohn Gamble's Co m)arued Bass Vwl, ML, XXV 1944
A. E. Bach's Organ ;::;:; !ook, ML, XXVI, 1945.
gner, G. Matthias Weckm es, 1929.
Iselin, D.]. Biago Marini Tan':, Kiel, 1939.
Johandl R D G ' ests, asilea, 1930. '
' Cornerunds
Juncker, H. Zwei Griseld O etn Gesangbuch, AMW II 447
Kad O D .. a pern Fests h " ' '
Ka e, . te altere Passionsko !. . rt t .Jandberger, 1918 51
K de, R. Demant, "{//J:/'TI bts 1631, Gtersloh, 189.3. .
ahle, F. Handels Cemb l . . ' ' 469.
Kanenski, L. Zum T a osutten, 1928.
Kastendieck M empo rubato AMW I 10
Ka
' M. England's M 'p ' ' 8.
Stner S M , .. H uszca oet Th e
' . uszca ispnica O E 'l d ' omas ampion 1938
-. Contribucin al estudio de t Coelho, 1936.' .
Katz, E. Die musikal' h . a mustca espaola .
Kaul O A K' h tsc en des 17 r h h y portuguesa; Lisboa 1941
Kell' . . _zrc er, 1932. . a r underts, Tesis, Fri ' .
er, H. Dze musikalische Ar ik gurgo, 1926.
- G lb t ulation b
. enera assschule 1931 . ' ms esondere bei J S B
Kendall, R. The Life W ach, 1926.
Kidson F Th B , orks of Samuel Mar eh
Kinkeldey: 0. :L lts Predecessors 30 (1944), 37.
-. Orgel- uni Klavt'e dSolomadrigale, SIMG IX 538ssors, Cambridge, 1922.
Th
r m er Mu 'k d ' ' .
-. omas Mace and His T sz es 16. Jahrhunderts Le . . ..
Nueva y ork, 1943 128 attle de Moy, A Birth .J ' O 1910.- -
. ' . uay tfermg to Carl Engel,
q
1
j
1
1
Bibliografa
439
Kiwi, E. Die Triosonate von ihren Anfangen bis zu Haydn, Zeitschri/t fr Hausmusik,
3 (1943), 37. .
Klotz, H. t1ber die Orgelkunst der Gotik, Renaissance und Barock, 1934.
K&hel, L. v. J. J. Fux, Viena, 1872.
Kohler, W. E. Beitriige zur Geschichte und Literatur der Viola d'amore, Tesis Berln
1937. . . ' '
Koletschaka, K. Esaias Reussner Vater und Sohn un ihre Charalbearbeitungen frLau-
te, Festschrift Koczirz, 1930.
Krabbe, W. Zur Frage der Parodien in Rists 'Galatbea', Festschrift Kretzschmar, 1918.
--. Das Liederbuch des Johann Heck (1679), AMW, IV, 420.
Kreidler, W. H. Schtz und der stile concitato von Monteverdi, 1934.
Kretzschmar, H. Das l. Jahrhundert der deutschen Oper, SIMG, III, 270.
--. Die venetianische Oper und die Werke Cavallis und Cestis, V/M, VIII
(1802), l.
--. Monteverdis Incoronazione di Poppea, VfM, X (1894), 483.
--. Beitrage zur Geschichte der venetianischen Oper, JMP, 1907, 71, 1910, 61.
--. Das Notenbuch der Zeumerin, JMP, 1909,57.
--. Allgemeines und Besonderes zur Afflektenlehre, JMP, 1911.
--. Geschichte des neueren deutschen Liedes, Leipzig, 1911.
--. Geschichte der Oper, 1919.
--. Bachkolleg, Leipzig, 1922.
--. Fhren durch den Konzertsaal, 6. ed., 1921; vase tambin Engel, Mersmann,
Noack, Schnoor.
Kroyer, Tr. A cappella oder conserto? Festschrift Kretzschmar, 1918.
--. Zwischen Renaissance und Barock, JMP, 1927.
--. Die barocke Anabasis, ZMW, 1933.
Krger, L. Die'Hamburgische Musikorganisation im 17. Jahrhundert, 1933.
Krger, W. Das Concerto grosso Job. S. Bachs, Bach Jahrbuch, 1932, l.
--. Das Concerto grosso in Deutscbland, Tesis, Berln, 1932.
Kuhn, M. Die Verzierungskunst in der Gesangsmusik, Beihefte, IMG, I, 7, Leipzig,
1902.
Kunz, L. Die T onartenlehre des Pier Francesco Valentini (Mnsterische Beitriige zur
Musikwissenschaft, 8), 1937.
Kurtb, E. Grundlagen des linearen Kontrapunkts, 3." ed., 1922.
Lacroix, P. Ballets et Mascarades de Cour (1581-1651), Ginebra, 1868-70.
La Laurencia, L. de. Le Gout musical en France, Pars, 1905.
--. Un musicien Pimontais en France au XVIIIe siecle (Guignon), RMI, XVIII,
1911.
--. Les pastorales en musique au XVIIe siecle en France, 4th Congress, IMG,
Londres, 1911, 139.
--. Lully, Pars, 1911.
--. Un mnle de Lully, Pierre Gautier de Marsei.Ue, SIMG, XIII (1912), 39.
--. Andr Campra, L'Anne musicale, 1913.
--. Un musicien dramatique de XVII. siecle fran;:ais: Pierre Guedrom>, RMI,
XXIX, 1922.
--. Le role de Leclair dans la musique instrumentales, RM, IV, 1923.
--. L'Ecole de violan de Lully a Viotti, 3 vols., 1922-24.
--. Rameau (Les Musiciens Clebres), 1926.
--. Les Crateurs de l'Opra (Maitres d la Musique), 1930.
--. Les Luthistes (Les Musiciens Clebres), Pars, 1928.
--. Quelques luthistes fran;:ais du XVIIe siecle, RdM, 8.
--. L'Orfeo nell' inferni d'Andr Campra, RdM, 27.
440
Bibliografa
--. Un opra indit de M.-A. Charpentier, 'La descente d'Orphe aux enfers',
RdM, 31.
--. Les dbuts de la musique de chambre en France, RdM, 49-50. (Vase tambin
Lavignac, E.)
Lamson, R., Jr. English Broadside Bailad tunes of the 16th and 17th centuiies,
Papers Intern. Congress of Musicology, Nueva York, 1939 (1944), 112.
Landshoff, L. ber das vielstimmige Accompagnement, Festschrift 1918.
Lang, P. H. Music in Western Cici!ization, Nueva York, 1941.
---. The Formation of the Lyric Stage, A Birthday Offering to C[arl], E[ngel],
Nueva York, 1943, 143.
Lnge, M. Die Anfiinge der Kantate, Tesis, Leipzig, 1938.
Langer, G. Die Rhythmik der J. S. Bachschen Priiludien und Fugen /r die Orgel, Te-
sis, Leipzig, 1937.
Lawrence, W. ]. Music and Song in the Eighteenth Century Theater, M], 2, 1916.
--. Early Irish Bailad Opera, MQ, 1922.
--. Foreign Singers and Musiciens at the Court of Charles II, MQ, 1923, 217-25.
Leiehtentritt, H. R. Keiser in seinen Opern, Tesis, Berln, 1906.
--. Cl. Monteverdi als Madrigal-Komponist, SIMG, XI, 255.
--. Geschichte der Motette, Leipzig, 1908.
--. Hiindel, Stuttgart, 1924.
--. Handel's Harmonic Aro>, MQ, 1935.
Lesser, E. Zur Scordatura der Streichinsttumente, mit besonderer Bercksiehtigung der
Viola d'amore, AM, IV, 123, 148.
Levarie, S. Fugue and Form, 1941.
Liess, A. Die Triosonaten van]. ]. Fux, Berln, 1940.
Lightwood, ]. T. Methodist Music in the 18th Century, 1927.
Lindner, E. O. Die erste stehende deutsche Oper, Berln, 1855.
--. Geschichte des deutschen Liedes, 1877.
Lindsey, E. S. The music of the Songs in Fleteher's Plays, Studies in Philology, XXI,
No. 2,1924.
Litterseheid, R. Zur Geschichte des basso ostinato, Tesis, Marburg, 1928.
Loewenberg, A. Annals of Opera, 1943.
Lorenz, A. Alessandro Scarlattis ]ugendopern, 2 vals., Augsburg, 1927.
--. Das Relativitiitsprinzip in den musikalisehen Formen, Festschift Adler, 1930,
179.
--. Homophone Grossrhythmik in Baeh's Polyphonik, Die Musik, 2i; 1929-30.
Lott, W. Zur Geschiehte der Passionskomposition van 1650 bis 1800, AMW, III,
285.
Luciani, S. A. Alla scoperta degli autografi di D. Scarlatti, Archivi, Roma, 1935, ser.
2, 2, 298-304.
Luedtke, H. Bachs Choralvorspiele, Bach ]ahrbuch, 1918, l.
Mahrenholz, Ch. Samuel Scheidt, sein Leben und sein W erk, Leipzig, 1924.
Malipiero, G. F. Cl. Monteverdi, Miln, 1929.
Martn, B. Untersuchungen zur Struktur di:r 'Kunst der Fuge', Tesis, Colonia, 1941.
Martn, H. La 'Camerata' du Comte Bardi et la musique fiorentne du XVIe siecle,
RdM, 42, 44, 46, 47.
Martn, ]. C; Die Kirchenkantaten ]. Kuhnaus, 1928.
Masson, P. M. Les Brunettes, SIMG, XII (1911), 347.
--. 'Les Ftes vnitiennes' de Campra (1710), RdM, 43, 44.
--. L'Opra de Rameau, Pars, 1930 (2. ed., 1932).
Maxton, W. ]ohann Theile, Tesis, Tbingen, 1926.
Bibliografa
441
--. Mitteilungen uber eme vo an .. . llsC elige Abendmusik Dietrieh Buxtehudes, ZMW,
10 (1928), 387. T l Frankfurter Kirchen-Kantaten, Tesis, Frankfurt,
Meissner, R. Georg Ph. e emanns -
1928. . W ks of Couperin, ML XXVII (1946), 233.
Hellers, W. The Clavecm or f Bach and Handel, 1934.
Menke, W. History of the o T l manns Oberlieferung und Zeitfolge, Kassel,
--. D05 Vokalwerk Georg 1 zpp e e
1942. . eh 'el d Goerlitzer Gymnasiums van 1668, AMW, I,
Mersmann, H. Ein W eihna tsspl es
244. . . . 1939 (Fhrer durch den Konzertsaal, Kretzschmru;). -
--. Die Kammermusik, I, Letpztg,. l 'k d 17 Jahrhunderts in Nord- und Mzt-
M E H Die mehrstimmige Spze musz es .
eyer . ..
teleuropa, Kassel, 1934. almusik im niederHindisehen Barock, Tttd-
--. Die Vorherrsehaft der Instrument
schrift, VNM, 15, 1939. al M . f the
17
th century, PMA, 65 (1939), 45.
--. Forro in the Instrument ustc o
---. English Chamber Music, Lo?dres, 1?eh46. Oratorium AMW, III, 1921.
Offi . und serne Bezt ungen zuro ' 13
Meyer, K. Das crum aill ) b Hiindel Hiindel Jahrbuch, 1929,
Mies, P. Die Chaconne (Passac e er >; BAMS no. 7.
Mishkin, H. G.

MQ, 29 (1943), 92.

--. The Solo Vrolin / l orgenes de la pera italiana, Mlaga, 1911.
Mitjana, R. C. Montever t y. os . 1932
Mohr, E. Die Allemande, .. t Festschrift Kretzschmar, 1918.
Moser, A. Johan Sehop als Anwendung auf Corellis Op. 5, ZMW,
--. Zur Frage der Ornamentl un
1
'

Genesis der Folies d'Espagne, AMW, I, 358.

--. D. v lin-Skordatur AMW, I, 5
73

--. re
1 0
'. l B ln 1923
---. Geschichte des Vzolznspze s: er ' .eh Generalbasspassion, JMP, 1920,18.
J
. Aus der Frbgeschiehte der deuts en
Moser, H. ikali ehen Barock ZMW, 4, 253.
--. Die Zeitgrenzen des mus 1s 5 1930.
Geschichte der deutschen Musik, 3_ vo . H zz'' 1929
--. J H'' del und seine Vorgnger tn a e, .
--. Der unge . an. des Evangeliums, 1931-34.
--. Die mehrstzmmzng . Mittelbarock, Festschrift Kroyer, 1933.
--. Eine Augsburger Liedersehule 1m
--. Corydon, 1-2, 1933.
-. J. S. Bach, 1935 (2. ed., 1943).
Heinrich Schtz, 1936.
-. IX 1937
--. Daniel Speer, AM, ' . . d M" ehen 1925.
Mller, G. Geschichte des e\ in Monteverdis monodischen
Mller, K. F. Die Technik der s ruc s ..
Frhwerken, Berln, 1931. . . l h H Schtzens in der Fassung seines Schulers
Mller-Blattau, J. Die Komposztzons e re . -
Chr. Bernhafd, Leipzig, 1926. 26 45 .
--. Baeh und Handel, JMP, 19 ' . .
--. H. Alberts 1932. . 1933
--. Hiindel (Die grossen Me!st:r der ls i893/97.
N el W Geschichte der Muszk tn Eng an ' vo .,
ag ' D'aruel Purcell MfM, 1898, 51. . M V . . RMI XLII (1938), 617.
--. ' d dit 'gnoto di F eraClnl, ' (1928) 93
Naldo A. R. Un Tratta o me o 1 f ili XVII entury PMA, 54 ' .
' Thr Musical Parson-Poets o e MW' 9 545
Naylor, E. W. . :e Martn ein vergessener Lautenist>>, Z '
Neemann, H. Philipp ' .
442 Bibliograa
--. Die Lauthenhandschriften von S. L. Weiss ZMW 10 396
--.. Die Lautenistenfamilie Weiss, AMF, IV (1939), 1J7. ' .
Nef, K. Zur Geschichte der de:tschen Instrumentalmusik in de.- 2 Halft d
Jahrhunderts, Beihefte, IMG, I, 5, Leipzig, 190
2
. e es 17.
--. Geschichte der Sinfonie und Suite, Leipzig, 1921.
--. Das von A. Charientier und die Passiom>, JMP, 1930, 24.
- -. Schw=ensche Passtonsmusiken, Schweizerisches Jahrbuch fr Musikwissen-
scha/t, V, 113.
Neisser, A. Serva Tullio, eine Oper (1685) van Steffani Leipzig 1902
Nettl, Ueber ein handschriftliches Sammelwerk itallenischer Frhmo-
nodie; ZMW, 2, 83.
--. Ei;te Si;tg- und Spielsuite von A. Brunelli, AMW, II, 385.
--. Dte Wtener Tanzkomposition, StzMW, 8.
--. zurB des deutschen Singballets, ZMW, 6, 608.
--. . 1ovanru atttsta uonamente, ZMW, 9, 528.
--. Musikbarock in Bohmen und Mahren 1927.
--. Ein.e Wiener Tiinzehandschrift um 16J0 Festschrift Koczirz 1930
--. Das Wiener Lied im Zeitalter des Barok, '1934. ' .
--. The Austrian Broque Lied, Journal of Renaissance and Baroque Music, I
(1946), 101.
Neuhaus, M. A. Draghi, StzMW, l.
Neumann, W.J. S: Bachs Chorfuge, Tesis, Leipzig, 1938.
R. Lute Music of the Golden Age, PMA, 65 (1939), 63.
Ntessen, W. J?as des Studenten O<;Jdius, VfM, VII, 579.
Noack, E. Em Bextrag zur Geschichte der iilteren deutschen Suite AMW II 275
Noack, F. Chr. Graupners Kirchenmusiken, Leipzig, 1916. ' ' '
--. W. C. Briegel als Liederkomponist, ZMW, 1, 523.
--. Johann Sebastian Bach und Christop Graupner: Mein Harz eh
Blut, AMW, II, 85. e s Wimmt lm
--. Die . Musik zu der Moliereschen Kom.Odie M. de Pourceaugnac von Lullm'
Festschri/t J. Wolf, 1929, 139. . J-,
--: Sinfonie und Suite, 193 (Fhrer durch den Konzertsaal Kretzschm 7 d )
Norlind, T. Zur der S:te, SIM<;;, VII (1906), 112. ar, e '
Nowak, L. Grundzuge etner Geschzchte des basso ostinato, 1932.
J. L. J ohn W esley und das deutschenlied, 1938.
Nmtter, Y Th?inann, E. Les origines de l'opra franfas, Pars, 1886.
Oberst, G. Dte engltschen Orchester Suiten um 1600 Wolfenbttel 1929
Osthoff, H. Adam Krieger, 1929. ' '
Otto, I. Deutsche Musikanschauung im 17. Jahrhundert, Tesis, Berln, ISl37.
K. Opernkomponist, Tesis, Berln, 1902.
Pannam, G. Lo orzgznz del!' arte pianistica in Italia, Npoles, 1917.
--. Francesco Provenzale e la lirica del suo tempo RMI XXXII 1925( '
bin Corte, A. della). . . ' ' , vease tam-
D. de. Claudia Monteverdi, Miln, 1945. .
arry, H. J. S. B.ach: The Stofy of the Development of a Great Personality, 1909 (1934)
--. "I?e of 17th century, OHM, v. 3, 3." ed., 1938.
Pasquettl, G. L Oratorto musicale in Italia, Florencia, 1906.
Payne, M. de Forest. Melodic Index to the Works of J. S. Bach, 1938.
Pedrell, E. La festa d'Elche, SIMG, II, 203.
--. dans le espagnol du XVII siecle, SIMGr V, 46.
--. L Le foret sans amour de Lope de Vega et la musique du thatre
de Calderon, SIMG, XI, 55.
J
1
\
443
Bibliograa
. Pereyra, M.:L. La musique de _la Tempete, par Pelham Humfrey, RdM, 7.
--. Les Iivres de virginal de la bibliotheque du Conservatoire de Pars, RdM, 20,
. .
Pessl, Y. Secular Patterns in Bach's Secular Keyboard Music, PAMS, 1941.
Petzoldt, R. Die Kirchenkompositionen und weltliche Kantaten R Keisers, Tesis, Ber-
ln, 1934.
Pfau, S. Die Violinmusik in Italien, 1600-50, Tesis, Berln, 1931.
Piersig, F. Die Einfhrung.des Horns in die Kunstmusik, Halle, 1927 ..
Pincherle, M. Les Violinistes, Pars, 1924. .
-. -. Corelli, Pars, 1933.
Pirro, A. L'Orgue de J. S. Bach, 1897; trad. ingl. 1902 (Bach the Organist).
--. Louis Marchand, SIMG, VI (1905), 136.
-. Bach, Pars, 1906 (1924).
--. Descartes et la Musique, 1907.
--. L'esthtique de Bach, Pars, 1907.
--. D. Buxtehude, Pars, 1913.
--. H. Schtz (Les Matres de la Musique), Pars, 1913 (1924).
--. Deux danses anciennes, RdM, 9.
--. Les Clavecinistes (Les Musiciens Clebres), Pars, 1925 (vase tambin Lavig-
nac, E.).
Plamenac, D. An Unknown Violin Tablature of the Early 17th Centuryl>, PAMS,
1941.
Poladian, S. Handel as on Opera Composer, Tesis, Cornell,, 1946 (mecanografiada).
Pougin, A. Les vrais craturs de l'opra franfas, Pars, 1881.
Pratella, F. B. G. Carissimi ed i suoi oratori, RMI, XXVII, 1920.
Preussner, E. Die Methodik im Schulgesang der evangelischen Lateinschulen des
17. Jahrhunderts, AMW, VI, 407.
Propper, L. Der Ostinato als technisches und formbil4endes Prinzip, Tesis, Berln,
1926. . .
Prout S. Graun's 'Passion-Oratorio' and Handel's knowledge of it, Monthly Mus.
R;cord, xXrv, 97, 121.
Prfer, A. J. H. Schein, Leipzig, 1895. .
--. ]. H. Schein nd das weltliche deutsche Lied des 17. Jahrhunderts, Bezhefte,
IMG, !I; 7, Leipzig, 1908. .
-- . Scheins Cymbalum Sionium, Festschrift Liliencron, 1910, 176.
Prunieres, H. Lecerf de la Viville et le classicisme musical, SIMG, IX, 1908.
--.. Lully, Pars, 1910. .
--. Notes sur les Origines del l'Ouverture franc;aise, SIMG, XII (1911), 565.
-. -. Jean de Cambefort, Anne musicale, 1912.
--. L'Opra italien en France avant Lully, Pars, 1913.
--. Le ballet de cour en France avant Lully, Pars, 1914.
--. Notes bibliographiques sur les cantates de L. Rossi au Gonservatoire de Naples,
ZIMG, XIV, 109. .
--. P. Lorenzani a la Cour de France, RM,
--. Notes sur une partition faussement attribue a Cavalli, RMI, XXVII, 1920.
--.. Bnigne de Bacilly, RdM, 8.
--. The Italian Cantata of the 17th centucy, ML, VII.
--. La vie et l'ceuvre de C. Monteverdi, Pars, 1924 (1931), trad. ingl., Londres,
1926. . . .
--. Cavalli et l'opra vnitien, Pars, 1931.
--. A. Barbei.ni,Mlanges de Musicologie, La Laurencie, 1933, 117.
-. A New History of Music, Nueva York, 1943.
444
Pulver, J. A Dictionary of Old English Music. 1923.
--. Music in England during the Commonwealth, AM, VI, 1934 ..
F. de. Der Chorstil H. Purcells, Tesis, Berna, 1935.
Bibliogrfa .
luittard, H. rphe descendant aux enfers. Cantate de M.-A. Charpentier, RM,
1904.
--. L'Air de Cour: Guesdron, RM, 1905.
--. Henry du Mont, 1906.
--. Un musicien oubli: G. Bouzignac, SIMG, VI, 356.
--. Ies Couperins, Pars, 1913.
Rapp, E. Beitriige zur Frhgeschichte des Violoncell-Konzerts, Tesis, Wrzburg, 1934.
Rau, K. A. Loreto Vittori, Tesis, Munich, 1913.
Raugel, F. Les organistes, Pars, 1923.
Rebling, E. Die soziologischen Grundlagen der Stilwandlung der Musik in Deutschland
um die Mitte des 18. Jahrhunderts, 1935.
Redlich, H. F. Das Problem des Stilwandels in Monteverdis Madrigalwerk, Tesis, Frank-
furt, 1931.
--. Monteverdi's Religious Music, ML, XXVII (1946), 208.
Reimann, M. Untersuchrmgen zur Formgeschichte der /ranzosischen Klavier.suite, Tesis,
Colonia, 1941.
Reitter, L. Doppelchortechnik bei H. Schtz, Tesis, Zurich, 1937.
Reuter, F. Die Beantwortung des Fugenthemas, dargestellt an den Themen van Bachs
Wohltemp. Klavier, 1929.
Reyer, P. Les masques angles, Pars, 1909.
Ricci, V. Un melodramma ignoto della prima meta del 600, RMI, XXXII, 1925.
Richter, W. Leibeskampf 1630 und Schaubhne 1670, Palaestra; 78 (1910).
Rieber, K. Fr. L. Die Entwicklung der deutschen geistlichen Solokantate im 17. Jahr-
hundert, Tesis, Freiburg, 1932.
Riemann, H. Handbuch der Fugenkomposition, 1890-94 (1914-21); trad. ingl., 1893,
3 vals. (incluye El clave bien temperado y El arte de la fuga).
--. Die Triosonaten der Generalbassepoche, Priiludien und Studien, v. 3, Leip-
zig, 1901.
--. Zur Geschichte der deutschen Suite, SIMG, VI (1905), 501.
--. Der Basso ostinato un die Anfange der Kantate, SIMG, XIII, 531.
--. Eine siebensiitzige Tanzsuite von Monteverdi, SIMG, XIV, 26.
--. A. Steffani als Opernkomponist, DTB, XII, 2.
--. Basso o.stinato und Basso quasi ostinato, Fetschrift Liliencron, 1910, 193.
--. Geschichte der Musiktheorie, 2." ed., 1921.
--. Handbuch der Musikgeschichte, II:2. Das Generalbasszeitalter, 2." ed., "Leipzig,
1922.
Riemer, O. E. Bodenschatz und sein Florilegium Portense, Tesis, Leipzig, 1928.
Rietsch, H. Der Concentus van J. J. Fux, StzMW, 4.
--. Bachs Kunst der Bach Jahrbuch, 1926.
Rinaldi, M. Antonio Vivaldi, Miln, 1943.
Ripolles, V. El Villancico i la cantata del segle XVIII a Valencia; Inst. d'Etudis Cata-
lans, Bibl. de Catalunya, XII (1935).
Ritter, A. G. Geschichte des Orgelspiels, 1884 (para una edicin revisada, vase, Frot-
scher).
Robbins, R. Beitriige zur Geschichte des Kontrapunkts van Zarlino bis Schtz, Tesis,
Berln, 1928.
Robinson, P. Handel and His Orbit, Londres, 1908.
--. Handel, or Urio, Stradella and Erba, ML, XVI, 269.
Bibliografa
445
--. Handel up to 1720: A New Chronology, ML, :x:z:, 55. .
Rokseth, Y. Un Magnficat de Marc-Antoine Charpent:ler, Journal of Renarssance and
Baroque Music, I, 1946. . d l' 'Inf ' RMI
Rolandi, U. Emilio de 'Cavalieri, i1 Granduca Ferdinan o .e engno , ,
XXXVI 1920. s l p , 1895
Rolland, R. L'histoire de l'opra en Europe avant Lully et car attr, ar1s, ; nueva
ed., 1931. . gl 15
--. Musiciens d'autrefois, 1908 (1919), trad. m ., 19
--. Hcmdel, Pars, 1910, trad. 191,6. .
22
--. V oyage musical au pays passee, Par1s, 1920, trad. mgl., 19
--. (vase tambin Lavignac, E.). . . ,
Roncaglia, G. La Rivoluzione Musicale Italiana, Milan, 1928. . . .
__ <<Di insigni musicisti modenesi, Atti e memorie delta R. Deputazrone dz storta ..
,;odenesi, Ser., VII, v. II, Mdena, 1929. .
--. ll Tirinto di B. Pasquini, La Rassegna muszcale, 1931.
--. Il melodioso settecento !"ffin, 1935. XLIV (1940) 81 337.
--. Le composizioni strumentali d1 A. Stradella, RMI, . ' '
--. Le vocali di Alessandro Stradella, RMI, XLV (1941), XLVI
C. Unaccompanied violin music befare Bach, J ournal of Musicology, I,
1940.
Ranga, L. G. Frescobaldi, organista Vaticano, Turn, 1930. J h S b Bachs
Rosenthal, K. A. ber Sonatenformen in den Instrnmentalwerken o e '
Bach Jahrbuch, 1926,68. . . . d M''
Rumohr, E. V. Der Nrnbergische Tastenznstrumentstzl zm 17. Jahrbun ert, unster,
1938. .
tueve York, 1937 (la edicin alemana de 1932,
cuenta con una bibliografa mejor).
--. The History of Musical Instruments, Nueva York, 1940.
--. The Commonwealth of Art, ork!_1946.
Sandberger, A. Zur Geschichte der Oper m Nurnberg, AMW, I, 85.
z 'anischen Oper JMP, 1924, 61; 1925, 53.
--. Hur AvenezB .. .. zur der Barockmesse, Kirchenmusikalisches Jahr-
Sander, . . e1trage
buch, 1933,77. al Kirch d 17 Jahrhundert
--. Ein Orgelbuch der Breslauer Magd enen- e aus em '
Festschrift Max Schneider, 1935. d Ch
F H Th M
'Adanta Fug'ens' en John Read: Prelu e to emzstry,
Sawyer, . . e us1c m ,
Nueva York, 1937, 281-9. . T Kiel 1934
Schaefer-Schnluck, K. G. P. Telemann als .Klavierkompomst, es1s, ,
Scheide A Zur Geschichte des Choralvorspzels, 1930. MW
Sch ck ber Begriff und Wesen des musikalischen Barock, Z , 17. .
en J' h. Theiles 'Harmonischer Baum', Festschrift Seiffert, 1938.
-.-.
0
ann 4 V 565
Schering A Zur Bachforschung, SIMG, IV, 23 ;
--. des Instrumental-Konzerts, 1905, 2. ed., 19S2I7M. G VII (1906)
Z
trum talen Verzierungskunst 1m 18. Jahrhunderst, , . '
--. ur ms en
365
D. Lehr den musikalischen Figll!en, Kirchenmusikalisches Jahrbuch, 21
--. e e von .
(1908), 106. m der ersten Hiilfte des 17. Jahrhunderts,
--. Zur Geschichte der Solosonate
Festschrift Riemann, 1909, 309.
446
'Bibliografa
--. Zur Geschichte des begleiteten S 1 16 Jahrh d
o ogesanges .tm un ert>>, ZIMG,
XIII, 190.
--_. Geschichte des Oratoriums (Kliene Handbcher der Musikgeschichte .3) Le
ztg, 1911. ' ' ' p-
--. Die der Thomas-Kantoren vor Bach, Bach ]ahrbuch, 1912.
--. Zur Metrik der Psalmen van Schtz> Festschrift Kretzschmar 1918
--. ber Bach ]ah;buch, 1921,49. ' .
--. zur :ars inveniendi' in der Musik, ]MP, 1925, 25
--. Histonsche und nationale Klangstile, ]MP, 1927.
--. Bach und das Symbol, Bach ]ahrbuch,-1928, 119.
--. !iiin?el _und der protestantische Choral, Hiindel ]ahrbuch, 1928, 27.
--. Musikalische Analyse urid Wertidee, ]MP, 1929.
--. Auffiihrungspraxis alter Musik, 1931.
--. ]. S. Bachs Leipziger Kirchenmusik, 1936.
--. Das Symbol in der Musik, Leipzig, 1941.
--. ber Kantaten ]. S. Bachs, Leipzig, 1942.
Schiedermayr, L. Anfiinge der Mnchener Oper, SIMG, V, 442.
--.. Zur Geschichte der frh-deutschen Oper, ]MP, 1910; 29.
Schild,. E. Geschichte der protestantischen Messkomposition im 17. und 18. ]ahrhun-
dert, Tesis; Giesen, 1934.
Sc:hiJ!ing, H. ! F. N. Hanf, ein Beitrag zur Geschichte der evange-
lzschen Fruhkantate tn Schleswzg-Holstein, Tesis, Kiel, 1934.
Schloss?erg, !'>- Die italienische Sonate fr mehrere Instrumente im 17. ]ahrhundert
Tesis, Herdelberg, 1932. '
Schmidt,.G. F. Die 1ilteste deutsche Oper in Leipzig>>, Festschrift Sandberger 1918
--. Zur Geschichte der frhdeutschen Oper ZMW 5 6. '
--. Die frhdeutsche Oper und die musikdramati;t:he Kunst G. S. Schrmanns
2 vals. 1933-34. '
--.. Joh. W. Fran;K:'s 'Die cJ:ey Ti:ichtet Cecrops', AMF, IV (1939), 257.
Schmitz, A. Ps(l.ltenum harmomcum. Em Kolner Jesuitengesangbuch ZMW 4 18
--, Monodien der Ki:ilner, Jesuiten, ZMW, 4, 266. ' ' '
Schmitz, E. Zur Geschichte des italienisehen Kontinuomadrigals im 17 Jahrhundem
SIMG, XI, 509. .
--... Zur . Bedeutung der Harsdi:irferschen Frauenzimmerges-
prachsspiele, Festschrzft Liliencron, 1910, 254. . -
--. Zur Frbgeschichte der lyrischen Monodie Italiens im 17. Jahrhundert. ]MP
1911, 35. ' . ' '
--. Geschichte der Kantate und des geistlichen Konzertes (1. Geschichte der
chen Solokantate), Leipzig, 1914. .
--. Zur Geschichte des italienischen Kammerduetts im 17 Jahrh dert JMP
1916, 43. . un , '
C. Biber als AMW, VIII, 281.
Schnerde:,.M. Generalbass J. S. Bachs, ]MP, 1914/15, 27. .
--. Anfange des und seiner Bezifferung, Leipzig, 1918.
--. Die Besetzung der VIelstim.migen Musik des 17 und 18 Jahrhundert AMW
I, 205. . . S, '
--. Zuro van H. Schtzi>, Festschtift Kroyer, 193.:.
Schnoor, H. O:at?rzen und weltlzche Chorwerk (Fhrer durch den Konzertsaal Kretz-
schmar), Leipztg, 1939. '
Scholes, P. The I!uritans and Music, Londres, 1934.
Scholz, H. S. Kusser, Leipzig, 1911.
Schrade, L. Ein Beittag zur Geschichte der Toccata, ZMW, 8, 610.
l
1
J
Bibliografa
447
--. 'Charo et Organo' di B. Bottazzi, RMI, XXXVI, 1929.
--. Studien zuro Alexanderfest, Hiindel Jahrbuch, 1932.
--. Bach: The Conflict between the Sacred and the Secular, Journal fo the. History
of Ideas, VII (1946), 151.
Schreiber, I. Dithtung und Musik der deutschen Apernarien 1680-1700, 1935.
Schrijver, K. de. Zuidnederlandsche Muziek in de Baroktijd>>, Vlaamsch ]aarbock vor
Muziekgeschiedenis, IV, 1942.
Schnemann, G. Geschichte des Dirigierens, 1913.
Schuh, W. Formprobleme bei S. Schtz, Leipzig, 1928.
Schultz, W. E. Gay's Beggar's Opera, New Haven, 1923.
Schulz, W. Studien ber das deutsche, protestantische monodische Kirchenlied des 17.
Jahrhunderts, Tesis, Breslau, 1934.
Schulze, W. Die Quellen der Hamburger Oper (1678-1738), Aldenburg, 1938.
Schwartz, E. P. Die Fugenbeantwortung vor Bach, Tesis, Viena, 1932.
Schwartz,.R. Das erste deutsche Oratorium, JMP, 1898.
Schweitzer, A. J. S. Bach, 1905, trad. ingl., 1911 (1923), nueva ed., 1935.
Seidler, K. Untersuchzmgen ber Biographie und Klavierstil ]. J. Frobergers, 1930.
. Seiffert, M. Zu Hiindels Klavierwerken, SIMG, I, 131.
Weckmanns Collegium musicum, SIMG, II, 76.
--. F . .]. Habermann, Kirchenmusikalisches Jahrbuch, 1903.
--. Pachelbels Musikalische Sterbensgedankem>,SIMG, V, 476.
Die Verzierung der Sologesiingeim Messias, SIMG, VIII, 581.
--. J. P. Sweelinck und seine direkten deutschen Schler, VfM, VII.
--. Hiindels deutsche Gesiinge, Festschrift Liliencron, 1910, 4_97.
--. G. Ph. Telemanns Musique de Table als Quelle fr Hiindel>>, Bulletln Union
Musicologique, VI, 1925; also Beihefte, II, DDT.
Seiffert, M., y Weitzmann, K. F. Geschichte der Klaviermusik, 1899.
Serauky, W. Die musikalische Nachahmungsacessketik 1700-1850, 1929.
--. Werckmeister a1s Musiktheoretiker, Festschrift Max Schneider, 1935.
Shaw, H. W. John Blow's Anthem, ML, XIX, 429.
--/... The Secular Music of John Blow, PMA, 63 (1936-37), l.
--. Blow's Use of the Ground Bass, MQ, 1938.
Shedlock, J. S. The Pianoforte Sonata, Londres, 1895.
--. Handel and Habermann, Musical Times, 1904, 805.
--. The Harpsichord Music of A. Scarlatti, SIMG, VI (1905), 160, 418.
Shirlaw, M. The Theory of Harmony, Londres, 1917:
Sigtenhorst Meyer, B. van den Jan P. Sweelinck en zin instrumentale muziek, La Haya,
1934. .
Silin, Ch. I. Benserade and bis Ballets de cour, Baltimore, 1940.
Sirp, H. Die Thematik der Kirchenkantaten J. S. Bachs in ibren Beziehungen zuro
protestantischen Kirchenlied, Bach Jahrbuch, 1931, 1, y 1932, 51.
Sittard, J. S. Capricornus contra P. F. BOddecker, SIMG, III, 87.
Sitwell, S. A Background for D. Scarlatti, Londres, 1935.
Sleeper, H. J. John Jenkins and the English Fantasia-Suite, BAMS, 4, 34.
Smend, Die Johannes-Passion van Bach, Bach Jahrbuch, 1926, 105.
--. Bachs Matthaus-Passiom>, Bach ]ahrbuch, 1928,. l.
--. Die Tonartenordnung in Bachs Matthaeus-Passiom>, ZMW; . 12, 336.
--. Bachs Kanonwerk ber 'Vom Himmel hoch da ko= ich her', Bach ]ahrbuch,
1933, l.
Sinijers, A. (ed.) Algemeene Muziekgeschiedenis, Utrecht, 1938.
Sinith, L. Music of the Seveuteenth and Eighteenth Centuries, Toronto, 1931.
448
Bibografa
Solerti, A. Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de'Cavalieri. I primi tenttivi del
melodrama, RMI, IX, 1902.
--. Le origini del melodramma
1
. Turn, 1903.
--. Gli AJbori del melodramma, 3 vols., Miln, 1905.
Sonneck; O. G. Italienische Opernlibretti des 17. Jahrhunderts, SIMG, XIII.
--. Dafne tbe first opera, SIMG, XV, 102.
Sostegni, A. L'opera e il tempo di G. Frescobaldi, 1929.
Souchay, M.-A. Das Tbema in der Fuge Bachs, Bach ]ahrbuch, 1927, 1; y 1930, 1.
Spitta, F. Die Passionen vos Heinrich Schtz, 1886.
--. Die Passic:men von Schtz und ihte Wiederbelebung, ]MP, 1906, 15.
--. Heinrich Schtz, ein Meister der Musica sacra, 1925.
Spitta, Ph. ]. S. Bacb, Leipzig, 1873-1880; ttad. ingl., 1899.
--. Sperontes 'Singende Munse an der Pleisse, VfM, I, 35, 350.
--. Die Anfange madrigalischer Dichtung in Deutschland, Musikgeschichtliche Auf-
siitze, Berln, 1894.
Spitz, Ch. 'Ottone' von Handel und 'Teofane' von Lotti, Festschrift Sandberger,
1918, 265.
--. A. Lotti... als Opernkomponist, tesis, Munich, 1918.
Springer, H. Sizilianische Volksmusik in Festschrift Kretz-
schmar, 1918.
Squire, W. B. Purcell's Music for tbe Funeral of Mary Il, SIMG, IV, 225.
--. Purcell's Dramatic Music, SIMG, V, 489.
--. Purcell as Tbeorist, SIMG, VI, 521.
--. An Index of Tunes in tbe Bailad Operas, MA, 1910.
--. The Music of Shadwell's 'Tempest', MQ, 1921, 565.
Stahl, W. Dietrich Buxtehude, Kassel, 1937.
Stege, F., Constantin Christian Dedekind, ZMW, 8, 476.
Steglich, R. Die Handel-Opern-Festspiele in Gottingen, ZMW, 3, 615.
--. Hiindels Oper Rodelinde und ihte neue GOttinger Bhnenfassung, ZMW, 3,
518.
--. ]. S. Bach (Die grossen Meister der Musik), 1935.
Stein, F. Ein unbekannter Evangelienjahrgang von Augustin Pfleger, Festschrift Max
Scbneider, 1935. '
Steinecke, W. Die Parodie in der Musik, 1934.
Stephan, H:- Der modulatorische Aufbau in Bachs Gesangswerken. Ein Beitrag zur
Stilgeschichte des Barock, Bach ]ahrbuch, 1934, 63.
Storz, W. Der Aufbau der Tiinze in den Opern und Ballets Lullys, GOttingen, 1928.
Stteatfeild, R. A. Handel, Londres, 1909.
Sttiffling, L. Esquisse d'une histoire du got musical en France au XVIIIe siecle,
Pars, 1912.
Sttiggio, A. L'Orfeo di Monteverdi, Bolonia, 1928.
Sttom, K. Beitriige zur Entwiklungsgeschichte des Marsches in der Kunstmusik, 1926.
Subir, J. Pergolesi y la Serva Padrona, 1922.
--. La Musica en la Casa de Alba, 1927.
--. La Participacin Musical en el Antiguo Teatro Lrico Espaol, 1930;
--. El Operista Espaol ]. Hidalgo, 1934. .
Taylor, S. The Indebtedness of Handel to Works of Other Composers Cambridge
1906. . ' '
Terry, C. S. The Spurious Bach 'Lucas Passion', ML, XIV, 207.
--. Bach, a Biograpby, Londres, 1928; 2da. ed., 1933.
--. Bach: The Historical Approach, 1930.
r

r
j
Bibliografa
--. Bach's Orchestra, 1932.
--. Tbe Music of Bach, 1933.
Tessier, A. Les deux styles de Monteverdi, RM, III, 1922.
--. Les Messes d'orgue de Couperin, RM, VI, 1925.
--. Couperin (Les Musiciens Clebres), 1926.
--. Une Piece indite de Froberger, Festschrift Adler, 1930, 47.
Thiele, E. Die Chorfugen J. S. Bachs, tesis, Berna, 1936.
Tborp, W. Songs from the Restoration Theater, 1934.
Tiersot, J. Les choeurs d'Estber et d'Atbalie de Moreau, RM, 1903.
--. La muszque dans la comdie de Moliere, 1921.
449
--. Les Couperins (Les Maitres de la Musique), 1926. ,
--. Les Nations, Sonates en trio de Franc;ois Couerin, RdM, 2.
Toni, A. Sul basso continuo e l'interpretazione della musica antica, RMI, XXVI,
Torchi, L. La musica istrumentale, 1901; tambin RMI, I, IV, V, VI.
--. Canzoni ed arie italiane ad una voce nel secolo XVII, RMI, I, 1894.
--. L'accompagnamento degli isttomenti nei melodrammi italiani, RMI, I, 1894.
Torrefranca, F. Poeti minori del clavicembalo, RMI, XVII, 1910.
Tovey, D. F . .{'1 Companion to the Art of Fugue, 1931.
--. Essays in Musical Analysis, Londres, 1935 y sigs.
--. Musical Articles from the Encyclopaedia Britannica, 1944.
Treiber, F. Die thringisch-slichsische Kirchenkantate z. Zt. des jungen Bach (1700-
1723), AMF, II (1937), 129.
Uldall, H. Beittage zur Frhgeschichte des Klavierkonzerts, ZMW, 10, 139.
Ulrich, B. Die Pytbagorischen Schmidsfnklein, SIMG, IX, 75.
Ulrich, E. Studien zur deutschen Generalbasspraxis in der ersten Hiilfte des 18.
Jabrhunderts, Kassel, 1932.
Unger, H. J. Die Beziebungen zwischen Musik und Rbetorik im 16-18. Jahrhundert,
Wrzburg, 1941.
Ursprung, . Vier Studien zur Geschichte des deutschen Liedes. IV. Der Weg von
den Gelegenheitsgesangen und dem Chorlied ber die Frhmonodisten zum neue-
ren deutschen Lied, AMW, VI, 262.
--. Die katholische Kirchenmusik (Handbuch der Musikwissenschaft), 1931.
--. Celos aun del aire matan-die alteste erhaltene spanische Oper, Festschrift
Schering, 1937.
Valabrega, C. D. Scarlatti, il suo secolo, la sua opera, Mdena, 1937.
Valenti, E. Die Entwicklung der Toccata 'im 17. und 18. Jahrhundert, 1930.
Vatielli, F. La Lyra Barberina di G. B. Doni, Pesare, 1908.
--. ll Corelli e i maestri bolognesi, RMI, XXIII, 1916.
--. Les Origines de l'art 9e violoncelle, RM, IV, 1923.
--. Arte e vita musicale a Bologna, 1927.
--. La scuola musicale bolognese, Strenna storica bolognese, 1928.
--. L'oratorio a Bologna, Note d'archivio per la storia musicale, 1938.
--. L'Ultimo liutista, RMI, XLII, 469.
--. Primizie del Sinfonismo, RMI, XLVII (1943),' 117.
-.... C. La Msica de un cdice colonial dl siglo XVll, Inst. de Literatura Argen-
J, sec. Folklore, Ser. I, 2, No. 1, Buenos Aires, 1931.
.as, A. The Concerto, Nueva York, 1945.
...tten, R. Das aitere deutsche Gesellschaftslied unter dem Einfluss der italienischen
Musik, Heidelberg, 1914.
Vetter, W. Das frhdeutsche Lied, 2 vls., 1928.
Vogel, E. Cl. Monteverdi, VfM, III, 315.
-. <<M. da Gagliano, VfM, V, 396.
450
/
Bibliografa
--. Bibliothek der gedruckten weltlichen Vokalmusik Italiens 1500-1700 Berln,
. 1892. Nueva de Einstein en Notes, Music Librry Association. '
V1gel, H. Zur Geschichte des ,Oratoriums in Wien StiMW 14
Vogl, E. Carissimis, tesis, Pr;gue, 19l8. .
Vogt, W. Dze Messe tn der Schweiz im 17. ]ahrhundert, tesis, Basilea, 1937.
Volkmann, H. Emanuele d'Astorga, 2 vols., 1911 1919:
Volsing, E. englische Kirchenmusik, Giessen, 1940.
Wagner, P. Geschzchte der Messe, Leipzig, 1913.
Die konzertierende Messe in Bologna, Festschrift Kretzschmar 1918.
Walderset, P. Graf Antonio Vivaldis Violnconcerte unter Bercksichti-
gung der von Johann Seb. Bach bearbiteten, V/M, I, 356.
Walker, E. An Oxford Book of Fancies, MA, III.
-_-. A history of music in England, 2da. ed., 1924.
Wallner, B. J: Kuen und die Mnchener Monodisten, ZMW, 2, 445.
L. Dze konstruktive und thematische Ostinatotechnik in den Chaconne-und
Arzenformen des 17. und 18. ]ahrhunderts, 1940.
Warlock, P. The English Ayre, Londres, 1926.
J. W. v. Die Violine im 17. ]ahrhundert, Bonn; 874.
--. Die Collection Philidon>, V/M, I, 531 (ver Fellowes).
--. Ein franzosischer Musikbericht aus der ersten Hiilft:e des 17 Jahrhunderts
(Andr Maugars), M/M, 10, 1878.
Weitzmann, C. F. A History of Pianaforte Playing and Pianoforte-Literature Nueva
York 1897 (ver Seiffert). '
Wellesz, E.:. Die -B:aTiet-Suiten von J. H. und A. A. Sciunelzer, Sitzungsberichte,
Akademte der Wzssenschaften, Phil.-hist. Kl., Viena, 1914.
--. und der Stil der. Oper 1640-1660, St:t.MW, 1.
--. Die und Oratonen m Wien 1660-1708, St:t.MW, 6.
--.. Der B_egmn des musikalischen Barocks und die Anfiinge der Oper in Wien,
--. Renatssance und Barock, ZMW, 11, 37.
Welsford, E. The Court Masque, Cambridge, 1927.
Werker, W. Bachstudien, 2 vols., 1922-23.
Werner,. A. Samuel und Gottfried Scheidt, SIMG, I, 401.
--. Vzer .Jahrhunderte im Dienste der Kirchenmusik. Geschichte des Amtes und
Stan_des der_ Kantoren, Organisten und Stadtpfeifer seit der Refor-
matzon, _LeipZig, 1932.
Wesely, W. Die Entwicklung der Fuge bis Bach, tesis, Praga, 1928.
West, J. E. Old Music, SIMG, XII (1911), 213,
Westrup, J. A. !he Ongmality of Monteverdi, PMA, 1933-34.
--. Monteverdi and the Orchestra, ML, XXI, 230.
--. Purcell, Londres, 1937. . L
--. Lamento d'Arianna, Music Review, I, 144.
--. Amateurs m 17th-century England Monthly Musical Record LXIX, f939.
--. Foreign_ in Stuart Englanili>, MQ, 27 (1941), 70. '
--.. Domestlc Mus1c under the Stuarts, PMA, 68 (1942), 19.
Whittaker, W. G. Sorne Observations on Purcell's Harmony Musical Tt"mes O
1934. ' ' ' ct.
-.-. A Lost Bach Magnficat, ML, XXI, 312.
W1el, T. I Codici musicali Contariani del sec. XVII nella R Bibl di S Marc V ; /
necia, 1888. o, e-/
S. Th.:: of the St. Matthew Passion, ML, XVI.
C. R. Gtovanellt, Nachfolger Palestrinas, Munich, 1935.
Wmterfeld, K. v. Gabrieli und sein Zeitalter, 3 vols., Berln, 1834.
' .,.
1
\
)
)
Bibliografa
--. Zur Geschichte heiliger Tonkunst, 2 vols., Leipzig, 1850; 1852 .
Wintersgill, H. A. Handel's Two-Length Bar, ML, XVII.
451
Wittwer, M. Die Musikpflege im Jesuitenorden, Greifswald, 1936.
Wjcikwna, B. Johann Fischer 'von Augsburg (1646-1721) als Suitenkomponist,
ZMW, 5, 129. .
--. Un disciple de Jean-Baptiste de Lully: Johann Fischer, RdM, 32.
Wolff, H. C. Die Venezianische Oper in der zweiten Hiilfte des 17. ]ahrhunderts,
i937.
Wood, A. Lije and Times; ed. por Oark, Oxford, 1891.
Wotquenne, A. Etude bibliographique sur Luigi Rossi, Bruselas, 1909.
Wurzbacri, W. Eine unbekannte Ausgabe und eine unbekannte Auffhrung von
Calderons 'El secreto a voces', Homenaje a Bonilla y San Martn, Madrid, I
(1927), 181. . .
Zander, E.-Steglich, R. Der Schlusschor von Hiindels 'Acis und Galathea', Ergiin-
Zllng und Analyse, Hiindel Jahrbut:h, 1930, 145.
Zelle, F. Beitriige zur Geschichte der iiltesten deutschen Oper (Franck, Theite;
Strungk, Fortsch), 1889-93.
Zulauf, M. Die Harmonik ]. S. Bachs, Berna, 1927.
--. Die Musica figuralis des Kantors Niklaus Zerleder, Schweii.erisches ]ahrbuh
fr Musikwissenscha/t, Iv. 57.
/
Ediciones musicales
(Esto es una lista selectiva. Para citas ms completas y piezas adicionales vanse
las bibliografas de Eitner (MfM, 1871); Hofmeister; Altmann; Lott (Verzeichnis der .
Neudrucke, 1936- ); McCol$-Reeves (Music Libraries, 1937-38); Heyer (Biblio-
grafa, 1944); Bukofzer (Proc. MTNA, 1946), y, en especial, Acta Musicologica, Novae
editiones ).
I. ANTOLOGAS GENERALES
della Corte: Scelta di Musiche, 1928.
--. Antologa della storia della musica, 2 vals., 2. ed., 1933-40; 4. ed. en 1 vol., .
1945
HAM
Eeinstein: A Short History of Music (Apndice de ejemplos), 1938 [Beispielsammlung,
1930]
Riemann: Musikgeschichte in Beispielen, 3ra ed., 1925
Schering: GMB
Wolf: Music of Earlier Times (Sing-und Spielmusik), Broude
TI. ANTOLOGAS lnSTRICAS
Antiqua (Schtt)
Archives des maUres de l'orgue (Guilmant)
Cathedral Music (Boyce)
Chrysander D
COF
Collegium Musicum (Riemann)
Concerts sprituels, Schola Cantorum (Ch. Bordes)
cw
DDT
Denkmaler altpolnischer Tonkunst (Chybinski)
DTB
453
454
EdicioneS' musicales
DTOe
Eitner PAM
EL
ER
Harmonia Sacra (Page, reimpr. por Rimbault)
Hispaniae Schola Musica Sacra (Peclrell)
ICMI
ICMIB
IM
Institut d'Estudis Catalans, Bibl. de Catalunya Publicacions
Lira Sacro-Hispana (Eslava) '
Mestres de. L'Escolania de Montserrat (Pujo!)
Monumento Musicae Belgicae
Musikalische Formen in . historischen Reihen (Martens)
Musikalische W erke schweizerischer Komponisten (Nef)
Nagels Musikarchiv
The Old English Ed#ion (Arkwright)
Organum (Seiffert)
Perlen alter Kammermusik (Schering)
A Polyfonia Classica Portuguesa (dos Santos, 1938)
Praeclassica
Publications, Socit F r a n ~ e de Musicologie
SCMA
TorchiAM
Trsor des Pianistes (Farrenc)
Veroflentlichungen, Musikbibl. Paul Hirsch
VNM
Ill. ANTOLOGAS MS BREVES Y PARnTURAS PREPARADAS PARA SU INTERPRETACIN
A) Msica vocal
Ameln-Mahrenbolz-Tbomas: Handbuch der deutschen evangelischen Kirchenmusik,
1932 y sigs.
Aroca: Canciones de Sablonara
Bal Y Gay: Treinta canciones de Lope de Vega, 1935
Benvenuti: 35 Arie di vari autori del sec. XVII, Ricordi
Dolmetsch: English Songs and Dialogues
Expert: Airs franfais des XVIe et XVIIe siecles
--: Rpertoire de musique religieuse
Fellowes: Songs and Lyrics from the plays of Beaumont and Fletcher 192&
Gevaert: Les Gloires de l'Italie; 2 vis. '
Landshoff: Alte Meister des Bel Canto, 1927
Moser: Alte Meister des deutschen Liedes, 1931
Ouseley: Cathedral Services by English Masters
Parisotti: Anthology of Italian Song (Arie antiche 3 vis.)
--. Piccolo Album '
Ricci: Antiche gemme italiane, Ricordi
Riemann: Kantatenfrhling
Torchi: Eleganti canzoni ed arie italiane
Vatielli: Antiche cantate spirituali, Capra
/
:ir

Ediciones musicales
.
--: Antiche cantate d'amore, Bolonia
Warlock-Wilson: nglish Ayres, Elizabethan and ]acobean, Oxf. Univ. Press
Wolff: Deutsche Barockarien aus Opern Hamburger Meister, 1944
Zanon: Raccolta di 24 Arie di vari autori del sec. XVII
-- Piccola Antologia musicale italiana
B) Msica para conjuntos de instrumentos
--: Das Musikkriinzlein
Alard: Les Maitres classiques du violon
Beck: Nine fantasias in four parts, Biblioteca Pblica de Nueva York, 1938
Beckmann: Das Violinspiel in Deutschland, Beispielsammlun& Simrock, 1921
Cartier: L'Art de violon, 1798.
David: Hohe Schule des Violinspiels, 2 vis.
--: Vorstudien zur Hohen Schule, 2 vis.
Debroux: L'Ecole du violon aux 17e et 18e sueles, Lemoine
Ecorcheville: Vingt suites d'orchestre du XVIIe siecle, 1906
Jensen: Klassische Violinmusik
Ko=a: Gruppenkonzerte der Bachzeit, ER 11
Mangeot: Three Francies for String Quartet, 1936
Meyer: Spielmusik des Barock, Englische Fantasien, 1935
Moffat: Meisterauswahl der Violoncello Literatur, Simrock
--: Klassische Violinsonaten
--: Trio-Meisterschule
--: Kammersonaten des 17. und 18. ]ahrhunderts
Moser: Haus- und Kammermusik aus dem XV-XVIII ]ahrhundert, 1930
Riemann: Old Chamber Music [OCM] Augener
Schering: Alte Meister des Violinspiels, Simrock
Vatielli: Antichi maestri bolognesi
455
Wasielewski: Instrumentalsiitze vom Ende des 16. bis zum Ende des 17. ]ahrhunderts,
1905
Wier: Chamber Suites and Concerti Grossi
C) Msica para lad y teclado
--. Les clavednistes franfais, Durand
Apel: Concord Classics for the Piano
--: Musik aus frher Zeit, Schott
Boghen: Antichi maestri italiani .
Bonnet: Historical Organ Recitals, G. Schirmer
Bruger: Alte Lautenkunst aus 3 ]ahrhunderten, Simrock
Dietrich: Elf Orgelchoriile des 17. ]ahrhunderts, 1932
Expert:Les maztres du clavecin .
Fischer-Oberdorffer:' Deutsche Klaviermusik des 17. und 18. ]ahrhunderts
Frotscher: Orgelchoriile um ]. S. Bach, ER 9
Fuller-Maitland: Contemporaries of Purcell, 1921
Gargiulo y Rosati: Raccolta di composizioni di clavicembalisti, 1938
Hennefieli: Masterpieces of Organ Music, 1945 .
Herrmann: Lehrmeistr und Schler ]. S. Bachs
Kaller: Liber Organi, Schott
456
Kastner: Cravistas portuguezes
Neemann: Alte Meister der Laute, Vieweg; ver tambin ER 12
Oesterle: Early Keyboard Music, 2 vis.
Pauer: Alte Meister
Pedrell: Antologa de organistas, 1908
Peeters: Oudnederlandsche Meesters vor het Orgen, 1938
Redlich: Meister der Orgelbarock
Rebberg: Alte Hausmusik fr Klavier
Schweiger: a Brief Compendium of Early Organ Music, 1943
Stahl: 150 Choralvorspiele alter Meister
Si:raube: Alte Meister des Orgelspiels, 2 vis.
--: Same, Neue Folge, 2 vis., 1929
--: Choralvorspiele alter Meister, 1907
Tappert: Sang und Klang aus alter Zeit [196]
Villalba: Antologa de organistas, 1914
Vitali: Clavicembalisti italiani, Ricordi
Ediciones musicales
Werner: Deutsche Klaviermusik aus dem Beginn des 18. ]ahrhunderts, Nagel
West: Old English Organ Music
IV. EDICIONES DE OBRAS REUNIDAS O COMPLETAS ORDENADAS
POR COMPOSITORES
(El propsito de esta lista es servir de gua al lector a travs del laberinto que
constituyen las mltiples reediciones de msica barroca. Se basa, en esencia, en las
grandes ediciones histricas, aunque tambin incluyen ttulos de obras individuales,
de cuya msica no se dispone de otra forma. Por razones de espacio hemos tenido
que ser extremadamente breves. En aquellos casos en que no se cita ningn ttulo
debe consultarse el ndice analtico del Harvard Dictionary of Music eli' sus diversas
ediciones. Entre parntesis damos los nombres de las personas que ruu;, cuidado las
distintas ediciones.)
Abaco: DTB 1 y 9:1
Ahle, J. R.: DDT 5
Albert: DDT 12/13
Albicastro: Sonata in A, ed. Henn, Geneve, 1931
Albinoni: Sonatas in Nagels Musikarchiv; Schott; Concerto de Violn, Vieweg; vase
tambin J. G. Walther, DDT 26/27
Ariosti: Sonatas for Viola d'Amore, Schott
Bach, Johann Christoph: 44 Choriile zuro Priiambulieren (Fischer) Biirenreiter; Wie
bist Du DTB 6:1; Ach dass ich Wassers, Breitkopf; ER 1-2
Bach, Archivo de la familia: ER 1/2
Bach, J. S.: CE, Bach Gesellschaft, ruso Veroffentlichungen der Neuen Gesell-
schaft
Bassani, G. B.: ICMI 2; Torchi AM 7; Wasielewski, Instrumentalsiitze
Benevoli: DTOe X:1 (V. 20)
Bernardi: DTOe XXXVI:1 (V. 69)
Bernhard: DDT 6; ver tambin Biirenreiter: CW 16
Biber: DTOe V:2; XI1:2, XXV:1, :XXX:1 (V. 11, 25, 49, 59)
Blow; Venus and Adonis, Oiseau-Lyre; two trio sonatas (Whittaker) 0seau-Lyre;
Selected Organ Music (Butcher) Hinrichsen
Bihm: CE (Wolgast); DDT 45
/
Ediciones musicales
457
Bonporti: Sonatas (Moffat)
Boutmy: Monumenta Musicae Belgicae V
.Bruhns:_ CE (Stein), tambin EL , . . . , ,
Bu.xtebude: CE (Ugrino Gemeinde); obras organo (Sp1tta; una edicron mas completa
de Seiffert, Breitkopf); obras teclado (Bangert); DDT 11, 14
Cabanilles: CE de obras rgano (Angles)
Caccini: Eitner PAM 10; Nuove Musiche, ICMI 4; reimpr. Facs, Roma, 1934
Caldara: DTOe XIII:1, XXXIX (V. 26, 75)
Cambert: COF
Campion, Fr.: Pieces de son livre de tablature (Baille) Senart . . .
Campion, Th.: Old English Edition 1; English School of Luterust Song-wnters (Fel-
lowes)
Campra: COF . h h
Carissimi: Chrysander D 2; ICMI 14; Concerts Spirituels, Cantorum; ]ep t a,
Novello; (Landshoff) alte Meister des Bel Canto; Torchi 5 .
Cavalieri: ICMI 10; Anima e Carpo, partitura vocal (Tebaldini), 1929, Facs. reprmt
Roma, 1912 (Mantica) . .
Cavalli: Eitner PAM 12; Goldschmidt, Studien, I; 20 Arie (Schmidl, 1908); 23 Arie
(Zanon)
Cererols- Mestres de !'escolana di Montserrat (Pujol) I-III
Cesti: itner PAM 12; DTOe III:2, IV:2 (V. 6, 9); (Vatielli) Antiche Cantate
d'amore T ' 2
Chambonnieres: CE (Brunold-Tessier) 1925; (Quittard) 1911; Farrenc; resor,
Charpentier: Histoires sacres, Concerts spirituels, Schola Cantorum, ser. anc. III.
Chaumont: Monumenta Leodiensium Musicorum I
della Ciaja: Sonatas (Buonamici) Brati : . . .
Cirabault: Guilmant, Archives 3; Pieces de clavecin (Brunold) 01Seau-Lyre; Sympboma
(Fendler) Music Press
Coelho: Tentos (Kastner), 1936
Colasse: COF
Comes: Obras musicales (Guzmn)
Corelli: Chrysander D 3; ICMI 9 .
Couperin, Fr.: CE (Cauchie) Oiseau-Lyre; Chrysander D 4
Couperin, Louis :CE (Brunold) Oiseau-Lyre; Chrysander D 4
Couperin, Louis: CE (Brunold) Oiseau-Lyre
Cousser: Brindo, EL
Dandrieu: Guilmant, Archivos 7
D'Anglebert: Publications, Soc. de Musicologie 8
Destouches: COF
Dieupart: CE (Brunold) Oiseau-Lyre
Draghi: DTOe XXIII:1 (V. 46)
Durante: ICMI 11
Erbach: DTB 4:2
Erlebach: DDT 46/47
17 Arie (Benvenuti)
Ferdinand III: Works (Adler) 1895
Fiocco: Monumenta Musicae Belgicae III .
Fischer, Johann: Suites, Biirenreiter; Sonatas Sllll+ock
Fischer, J. K. Ferdinand: Keyboard works (Werra); DDT 10
Franck, J. V.: Drey Tiichter Cecrops, EL
Franck, M: DDT 16
458
Ediciones musicales
Frescobaldi: Fiori (Guilmant), Les grands ma1tres (Haber!) 1913 (Germani), 19.36;
ICMI 12; Toccate (Germani); Arie (Boghen) 19.3.3; Canzoni, Antiqua
Froberger: DTOe IV:1, VI:2, X:2 (V . .3, 12, 21)
Fro=: Oratorio; Denkmaler der Musik in Po=em, 5
Fux: DTOe I:1, II:1, IX:2, XXIII:2 (V .1, .3, 19, .34/.35, 47), tambin SCMA 2
Gabrieli, G.: IM 2; Antiqua; Winterfeld .3
Gagliano: Eitner PAM 10
Gaultier: Rhtorique, Publications Soc. Fran;. de Musicologie 6/7; Fleischer VfM II
Germiniani: Sonatas, SCMA 1; David, Hohe Schule; Concerti grossi (Hernried) Eulen-
burg (Beck); Biblioteca Pblica de Nueva York; Perlen alter Ka=ermusik
Gigault: Guilmant, Archivos 4
Grandi: . CW 40
Gr(i)eco: (Shedlock) 1895
Grigny: Guilmant, Archivos 5
Hammerschmidt: DTOe VIII:1 (V. 16); DDT 40
Handel: CE Deutsche Hiindelgesellschaft (Chrysander); Sonata in G for VIn and Cero-
balo conc. (Seiffert) Breitkopf; Deutsche Arien (Roth) Breitkopf; Harpsichord Pieces
(Squire and Fuller-Maitland) Schott
Hassler: Eitner PAM 15; DTB 4:2,5:2, 11:1; DDT 2, 7, 24/25
Hausmann: DDT 16
Herbst: EL
I-idalgo: Celos (Subir), Inst d'estudis catalans, 19.3.3
Hurlebusch: VNM .32
D'India: ICMIB 9
Jenkin: Fantasa, Bibl. Pbl. de Nueva York, 19.34 (Grainger); G. Schirmer, 1944
Keiser: DDT .37 /.38; Eitner PAM 18; Sonatas, Nagels Musikarchiv; Octavia, Handel
CE, Suppl. 6
Kerckhoven: Monumenta Musicae Belgicae II
Kerll: DTOe XXV, XXX (V. 49, 59); DTB 2:2
Kindermann: DDT XIII, XXI-XXIV
Knpfer: DDT 58/59
Krieger, A: DDT 19
Krieger, Johann: DTB 6:1, 18
Krieger, J. Philipp: DDT 5.3/54; DTB 6:1, 18; Arien (Moser)
Kuhnau: DDT 4, 58/59
Landi: Torchi AM 5; Goldschmidt, Studien I
Lawes, H. Comus (Visiak-Foss) 19.37
Le Begue: Guilmant, Archivos 9
Leclair: Eitner PAM 27; Sonatas, Antiqua (Beck); Music Press; Conceri:os, Peters
Legrenzi: Sonatas, Wasielewski, Instrumentalsatze
Leopold I: Works (Adler), 1895
Locateiii: ICMI 16; Perlen alter Kammermusik
Locke: Macbeaht (Loder) 19.34; Suites (Beck), Bibl. Pbl. de Nueva Yrk, 1942 (War-
Iock-Mangeot) 19.32)
Loeillet: Monumenta musicae Belgicae I; Sonata (Bon), Lemoine (Mann); Music
Press
Lotti: DDT 60
Lbeck: CE (Harms) 1921
Luwy: CE (Prunieres) 19.30; COF
Marcello: Ariamza, Bibliote di rarita 4 (Chilesotti); ICMIB 6, 8 (Varleiii); Antiche
Cantate
Marini: Sonatas, Torchi AM 7
Ediciones musicales
459
Milanuzzi: 22 Arie (Benvenuti) Ricordi
Monteverdi: CE (Malipiero) 1926; Orfeo, reimpr. Facs. Augsburg 1927; ICMIB 10;
Incoronazione, reimpr. Facs., Miln 19.37; part. vocal (Be;lVenuti)
Goldschmit, Studien II; Ritorno, DTOe XXIX:1 (V. 57); vease tambten Paoli, App.
Mouret: Suite de Symphonies (Viollier), Schneider, .
Muffat, Georg: Farrenc, Trsor 2 (de Lange), 1888; Ltber Orgam V; DTOe 1:2, II:2,
XI:2 (V. 2, 4, 2.3) . v .,
Muffat, Gottlieb (Theophil): CE Handel, Suppl. 5; DTOe III:.3 ( . 7?':'
Van Noordt: VNM 19 (Seiffert), 19.35
Pachelbel: obras rgano (Matthaei); DTOe VIII:2 (V. 17); DTB 2:1, 4:1, 6:1 .
Pallavicino: DDT 55
Pasquini: Torchi AM .3 (Shedlock), (Danckert), 19.31; Cantatas (Vatielli) Ant.
cantate d'amore (Boghen), 192.3; Arte (Boghen), 19.30
Pepusch: Beggar's Opera (Calmus) 1912
Pergolesi: CE (Caffarelli) 19.39
Peri: Torchi AM 6; reimpr. facs. Roma, 19.34
Peuerl: DTOe XXXVI:2 (V. 70)
Pezel: DDT 6.3
Poglietti: DTOe XIII:2, XXVIII:2 (V. 27, 56)
Pasch: DTOe XXXVI:2 (V. 70)
Praetorius, H.: DDT 2.3
Praetorius, M.: CE (Blume) 1928; obras rgano (Gurlitt-Matthaei) 19.30
Pujo!: CE (Angles) 1926
Purcell: CE, Purcell Society, 1778-1928 _ .
--. Fantasas (Warlock-Mangeot) 1927, tambin (Just) Nagels Musikarchiv
Raison: Guilmant, Archivos 2
Rameau: CE (Saint-Saens) 1895-1924
Reinken: VNM 1.3-14
Richter: DTOe XIII:2 (V. 27)
Rosenmller: DDT 18; msica vocal sacra, Nagel Organum. .
Rossi, Luigi: Aires (Prunieres) 191.3; (Landshoff) Alte_ Metster des Bel Canto; Goldsch-
midt, Studien, I
Rossi Michelangelo: ICMI 26; Torchi AM .3
Rossi: Salomone: OCM, obras vocales (Naumbourg-D'Indy) 1877 (Landshoff); Alte
Meistei: .
Saracini: Le seconde musiche (Frazzi), 19.37 . . .
Scarlatti, A.: Eitner PAM 14; ICMI .30; ICMIB 12; Concertl gross1 (Upmeyer) Vteweg;
String _quartet (David) Music Press
Scarlatti, D.: CE (Longo); Four sonatas (Newton),
Scheidt: CE (Harms) 192.3; Gorlitzer Tabulatur, Barenretter; DDT 1
Schein: CE (Prfer) 1901
Schenk: VNM 2.3
Schelle: DDT 58/59
Schmelzer: DTOe XXV:1 XXVIII:2 (V. 49, 55)
Schrmann: Eitner P AM 17; Arien (Schmidt), 19.3.3
Schtz: CE (Spitta) 1885-1927 .
Schultze, Chr.: Pasin, S. Lucas, Veroffentl. Musikb. Paul Hirsch 10
Sebastiani: DDT 17
Selle: CW 26
460
Staden, G.: Seelewig. MfM 13.
Staden, J.: DTB 7:1, 8:1.
Stacllmayr: DTOe III:1 (V. 5).
Steffani, A.: DTB 6:2, 11:2, 12:i
Ediciones" musicales
Stradella:. Forza, part. (_Gentili) 1931; Handel CE, Supp. 3; Concerto grosso
(Gentili); Sonatas Schmidl, Tneste (Riemann); Kantatenfrhling.
Straus: DTOe XXX (V. 59).
Sweelinck: CE volumen en 2. ed.), VNM 1894.
Telemann: ER 6; DDT 28, 29/30, 49/50, 57, 61/62; cantatas, Biirenreiter sonatas Na-
gel, E. C. Schirmer, Collegium Musicum, Perlen alter Kammermusik, Antiqua; con-
certos (Upmeyer) Vieweg; fantasas para teclado, Broude, para violn solo [1735]
(Kster), Kallmeyer.
Tessarini: tro sonatas, Bibl. Pbl. Nueva York, 1934.
Tbeile:_CW 16; DDT 17.
Torelli: (Jensen) Klassiscbe Violinmusik; (Toni), Miln, 1927; Bibl. Pbl. Nueva York,
1942;. Perlen alter Kammermusik; Wasielewski, Instrumentalsatze; Nagels Musi-
karcbiv.
Torti: DTB 19/20. _
Trabaci: Torcbi AM 3; IM 5.
Tunder: DDT 3.
Veracini: ICMI 34.
Vitali, G._B.: Torcbi AM 7.
Vivaldi: Concertos, Scbott. Assoc. Music Publ., Music Press, Oxford Univ. Press,
Bibl. Pbl. Nueva York, Antiqua, Eulenburg, Ricordi, ICMI 35; Sinfonie (Lands-
hoff), Peters; CE.
Walther, J. Gottfried: DDT 26/27;
Walther, J. Jacob: ER 17 (Beckmann), Simrock.
Weckmann: DDT 6, EL.
Woodcock: Concerto (Beck), Bibl. Pbl. Nueva York, 1942.
Young: Sonatas, suites, Oxf. Univ. Press.
_ Zacbow: DDT 21/22.
Zipoli: ICMI 36.
,,.,.
1
1
1
J
1
\
Ejemplos musicales
Eiemplos
l.a. Giovanni Gabrieli: Timor et tremor (basado en Wintrefeld).
b. Andrea Gabrieli: Timor et tremor (basado en Torcbi).
2. Caccini: Monodia Deh dove son (indito).
3. Saracini: Monodia Tu part (basado en Ambros-Leichtentritt).
4. Alessandro Grandi: Variacin estrfica (cantata) Apre l'huomo (indito).
5. Brunetti: Do de cmara Amor s'io non (indito).
6. Monteverdi: Canzonetta Amarilli onde (basado en CE).
7. Melodas tradicionales de bajo de ground (basado en Gombosi y Einstein).
8. Pautas de bajo de chacona.
9. Marini: Par variado de Polacca y Corrente (basado en Iselin).
10. Buenamente: Variaciones Cavaletto zopp (indito).
11. Frescobaldi: Ricercare cromatico (basado en Haber!).
12. Frescobaldi: transformaciones temticas de Capriccio sopra un soggetto, 1624.
13. Salomone Rossi: sonata en tro, 1607 (indito).
14. Monteverdi: fragmento de Orfeo (basado en CE).
15. Marco de Gagliano: do de Dafne (basado en Eitner).
16. Landi: docmico de Sant' Alessio (basado en Goldscbmidt).
17. Balestra: del motete concertato Salve aeterni (indito).
18. Sweelinck: variaciones de coral Hertzlich lieb (basado en CE).
Armonizaciones del coral Ein feste Burg (basado en CE; Scbein y Koning (in-
ditos).
20. Schein: concertato de coral Aus tiefer Not, de Opella nova (basado en CE).
21. Scbtz: O bone, de Cantiones sacrae (basado en C).
22. Scbtz: Fili mi, Absalon, de Symphoniae sacrae I (basado en CE).
23. Scbtz: Saul, Saul, de Symphoniae sacrae III (basado en CE).
24. Adam Krieger: Lied con continuo (basado en Heuss).
25. Scbeidt: Variacin de coral, de Tabulatura nova (basado en Seiffert).
26. Froberger: Canzona de variacin (basado en Adler).
27. Froberger: Courante (Double), de la suite Mayering (basado en Adler).
28. Scbein: Suite de variacin del Banchetto Musicale (basado en CE).
29. Biber: Passacaglia para violn sin acompaamiento (basado en Luntz).
461
462
Ejemplos ritusicales
30. Luigi Rossi: cantata de cmara (basado en Dent).
31. Carissimi: do de cmara (basadq en Landschoff).
32. Carisilimi: Aria de be! canto,,de Lucifer (indito).
33. Cavalli: Lamento basado en un ground de Egisto (basado en Prunieres).
34. Cesti: Terceto de Semiramide (indito). .
25. Cesti: Aria cmica con lema inicial (basado en Eitner).
36. Legrenzi: Aria de Totila (basado en Wolff).
37. Pallavicino: Fragmento de Demetrio (basado en Abert). .
. 38. Pallavicino: Cancin popular, de Gerusalemme liberata (basado en Abert);
39. Cavalli: tema de'canzona (basado en Scblossberg).
40. Legrenzi: Sonata en tro La Cornara (basado en Wasielewski).
41. .Giovanni Battista Vitali: Sonata de violn (basado en Torchi).
42. Mersenne: Air de cour con ornamentos (basa9o en el original).
43. Lully: Brunette (basado en Masson).
44. Lully: Planto de Fetes de Versailles (basado en Prunieres y Bottger).
45. Lully: Ri::it acompaado, de Armide (basado en Eitner).
46. Lully: Ai:ia acompaada, de Armide (basado en Eitner).
47. Aire sobre un ground (indito).
48. Gaultier: Pavonne (basado en Tessier-y Fleisher).
49. Chambonieres: Courante (basado en Brunold-Tessier).
50. Hidalgo: bajo, de Celos (basado en Subir).
51. Laniere: Monodia Hero and Leander (indito).
52. Henry Lawes: More than most fair (indito).
53. Blow: recitativo de Venus, de Venus and Adonis (basado en Lewis).
54. Blow: Fragmento de Venus and Adonis (basdo en Lewis).
55. Greensleeves, para clavicmbalo (indito).
56. Humfrey: Cantata sacra para solista (indito).
57. Blow: Elega para la reina Mary (jndito).
58. Purcell: Fragmento de una antfona plena (todos los ejemplos de Purcell se ba.
san en CE).
59. Purcell: Fragmentos de I will give thanks.
60. Purcell: Fragmento de Arise my Muse.
61. Purcell: Fragmento de 'Tis natures voice.
62. Purcell: Ritornelo de The Tempest.
63. Purcell: Coro de la campana, de The Tempest.
64. Purcell: Aleluya de My heart is inditing.
65. Purcell: Bajos de ground.
66. Corelli: Fragmento de la sonata de violn opus 5, 7 (basado en Chrysander).
67. Corelli: Fragmento del Concerto grosso XI (basado en Chrysander).
68. Corelli: Fragmento del Concerto grosso XII (basado en Chrysander).
69. Grossi: Sonata de trompeta (basado. en Scblossberg).
70. Vivaldi: temas de concierto.
71. Corelli: Sonata de violn con ornamentos en Chrysander).
72. Domenico Scarlatti: Sonata (basado en Gerstenberg).
73. Domenico Scarlatti: Acciaccature (basado en Longo).
74. Provenzale: Aria de La Stellidaura (indito).
75. Alessandro Scarlatti: Aria de Griselda (indito).
76. Alessandro Scarlatti: Aria de una cantata de cmara (indito).
77. Campra: Aria de Les Ftes Benitiennes (basado en COF).
78. Rameau: Fragmento de Hippolyte (basado en CE).
79. Clrambault: Recitativo y aria de Pigmalin (indito).
80. Bach: Pautas idiomticas para el teclado de la fuga en Sol y de la tocata en Do.
..
1
L
Ejemplos musicales 463
81. Bach:Temas de fugas de su primera poca y de su madurez (todos los ejemplos
de Bach se basan en CE).
82. Bach: Tema de fuga en Re, en estilo concierto. .
83. Bach: Tema de la fuga para rgano en la, en forma desarrollada.
84.a. Walther: Preludio de coral Erschienen ist.
b. Bach: Preludio de coral Erschienen ist.
85. Bach: Temas de El arte de la fuga; .
86. Bach: Canon de las Variaciones Goldberg.
87. Bach: Fragmento de la Invencin o Sinfona nm. 1 en tres partes .
88. Bach: Alemanda de la Partita segunda.
89. Keiser: Ritornelo de Croestts (basado en Schneider).
90. Erlebach: Aria de Harmonische Freude (basado Kinkeldey).
91. Haendel: Zarabanda de Almira (todos los ejemplos de Haendel se basan en CE).
92. Haendel: Aria de be! canto de la cantata Agrippina.
93. Haendel: Ritornelo de la pera Agrippina.
94. Haendel: Aria al unsono, de Agrippina.
95. Haendel: Aria de gavota, de Orlando.
96. Haendel: Coro del Aleluya, de El Mesas.
97. Haendel: Bajo de passacalle.
98. Haendel: Ritornelo del Oratorio-de Pasin.
99. Haendel: Bajos de (a) Oratorio de Pasin; (b) Antfo.na de chondos.
100.a. Bach: Tema de las Variaciones Goldberg.
b. El mismo tema al estilo de Haendel.
101. Rognone: Disminuciones de una cadencia (basado en Kuhn).
102. Haendel: Dos versiones de un aire para clavicmbalo. .
103. Georg Muffat: estilos de tcnica de arco alemn y francs (basado en Rietsch).
104. Erbach: Ricercar con digitacin original (basado en von Werra).
105. Acordes de sexta aumentada y napolitana en su contexto tpico.

i
1
. 1
1
r
:1
Indice analtico
Abaco, dall', 241-43, 367
Abbatini, 81, 146
a-capella, estilo, 28, 51, 83, 106
academia, 254, 408
acciaccatura, 248, 385
Addison, 331, 337
Adrio, 79
affectos, 20, 393
Agazzari, 26, 42, 50, 71, 79, 82, 385-86
Agostini, Paolo, 81
Agostini, Pier, 143
Agrcola, 252
Aguilera de Heredia, 185
Ahle, Georg, 280
Ahle, Rudolph, 108, 112, 116, 411
Aichinger, 108, 385
Ainsworth, 188
air de cour, 85, 111, 146, 155, 175
Akeroyde, 338
Albert, Heinrich, 111-12, 156
Alberti, Giuseppe, 242
Albicastro, 241
Albinoni, 237, 240-43, 253, 279, 285, 367
Aldrich, 210
Aldrovandini, 242
Allegri, 82, 379
alemanda, 121, 123, 178
Altenburg, 123
Amati, 412
Ambros, 44, 54
antfona, 208, 339
antigua, msica, 21, 41
Anerio, Felice, 82
Anerio, Giovanni, 50, 82, 135
Anet, 259
Angies, 186
Anton, degli, 138, 149, 242
Arbeau, 58
Arbutbnot, 340
Arcadelt, 83
arco, forma, 361
Archilei, 42, 403
aria, 130, 335
ariette, 263
arioso, 131, 359
Ariosti, 253, 256, 321, 331-32
Aristotle, 24, 153, 375
Arkwright, 193, 199, 208
armona, 20, 23, 31, 130, 141, 171, 199,
215, 310
pretonal, 27, 49
Arnold, 78, 385
Aroca, 186
Arpa, dell', 131
Arresti, 138, 140
articulacin, 383
Artusi, 17, 49,. 186
Astorga, 255
Attey, 85
Aubert, 257, 259
Aufschnaiter, 270
Auger, 155
aire, 85, 156
Babell, 380
Bach, Anna Magdalena, 261, 290
Bach, Emanuel, 246, 307
Bach, Friedemann, 290,305, 381
Bach, Johann Bernhard, 275
Bach, Johann Christoph, 116, 274, 276,
277, 281
Bach, Johann Sr:!bastian, 24, 26, 31-3, 62,
91.2, 94-6, 98, 100, 107, 116, 119, 149,
466
184, 231, 240, 243, 261, 269, 279c311,
319, 321, 324, 326, 331, 340, 342, 344,
349-54, 365-73, 376, 380, 383, 388, 394,
407, 410, 413
Bachofen, 94
Bacon, 396
Balestra, 80
bailada, 86, 114, 206, 226
bailada,. opera, 253, 265, 338, 402
Bailard/ 156, 266, 412
ballet de cour, 57, 153-58, 164, 192
Baltzar, 126, 206
Banchieri, 36, 41, 64-5, 79, 377, 385
Bangert, 273 .
Banister, 202, 206, 408
Barbarino, 47
Barberini, 75, 159
Bardi, 21, 23-4
Barnard, 209-
Baron, 381
Baroni, 159, 195, 403
barroco, perodo, 18
fases del, 32
Barre, de la, . 172
Bartok, 383
Baryfonos, 390
Bassani, Giovanni, 40
Bassani, Giovanni, Battista, 242, 256
basso ostinato (ver ground, bajo)
basso seguente, 41, 49, 65
Bataille, 155, 176
Beaumont, 192
;Beck, 88, 204
Becker, Cornelius, 96
Becker, Diedrich, 125
Beckmann, 126, 297
Beissel, . 189
Bellanda, 44, 47
bel-canto, estilo, 32, 76, 113, 118, 129,
359
Belli, 44, 51, 67, 74
Bencini, 245
Benedetti, 44
Benevoli, 81, 160
Benserade, 155. 160
Benvenuti, 76
Bon, 259
Berardi, 20, 25, 388, 397
Bers, 187
bergamasca, 245
Bernabei, Ercole; 108, 114
Bernabei, Giuseppe, 108, 114
Bernardi, 40, 67-8, 83, 108
Bernhard, 99, 377,388
Bernini, 75
Bei:tali, 108, 114, 138, 146
Berti, 4'7, 131
Besard, 176
Besler, 108
Betterton, 221
Beys, de, 161
Beza, 89
Bianciardi, 385
Indice' analtico
Biber, 109, 114, 126, 411
bipartita aria, 132, 169, 222, 359
Bias, 186
Blavet, 259
Blow, 195, 198, 202, 206, 212, 221; 224,
385
Blume, 95
Bodenschatz, 93
Bohm, 119, 183, 273, 278, 281, 293, 308
Boesset, Antaine, 155-56, 176
Boesset, Jean-Baptiste, 155, 161
Boismortier, 259, 266
Bolte, 113
Bonaccorsi, 45
Bonini, 45, 79, 129
Bonnet, 185
Bonometti, 45
Bononcini, Giovanni Battista, 253, 256,
313, 321, 328, 331-33, 338
Bononcini, Giovanni Maria, 147, 233,
253,388
Bononcini, Marc-Antonio, 253, 313
Bonporti, 241-42, 244, 279
Bontempi, 19, 114, 146, 388, 395, 411
Borchgreving, 123
Bordes, 174
Boretti, 143
Bossinensis, 40
Botstiber, 252
B o t t ~ , 385
Bourdelot, 395
bourr, 164
Boutmy, 261
Bouzignac, 172, 193
Boyce, 210
Boyden, 244
Brade, 88, 123
Brady, 208
Brahms, 106, 116
brando, 58
. branle, 58
Briegel, 94, 108, 116
Britton, 408
Brizeo, 184
Brockes, 319, 323, 330
Brossard, 257, 395
Brown, John, 335
Bruhns, 274-75, 279
brunette, 165, 273
Brunetti, 44, 51
Brunold, 181
Bcken, 351
Bukofzer, 394
Bull, 87, 89
Buenamente, 60, 66, 68
i
....
!
r
1
l
1
Indie analtico
Burckbardt, 17
Burnacini, 142, 403
Burney, 82, 132, 135, 138, 196-97, 199
Buti, 160, 164
Buttstedt, 273-74, .395
Buxtehude, 99, 119; 271, 273, 275-81,
324,410.
Byrd, 85, 87
Cabanilles, 185
Cabezn, 185
Caccini, Francesca, 74, 403
Caccini, Giulio, 22-3, 42, 51, 53, 55, 69,
86-7, 110, 155, 195, 356, 377
cadenza, 241, 252, 378 ..
Caldara, 242, 253, 256, 279, 313, 344
Caldenbach, 111
Caldern, 146, 186
Calestani, 55
Calvinismo, 88
Calvisius, 98, 395
cmara, do, 50, 66, 132
cmara, sonata (vase sonata da camera)
cmara, tro, 50
Cambefort, 155, 163, 172
Cambert, 161-62, 167, 184
(;amerata, 23, 39, 41, 48, 77, 156
Campion, 86, 193
Campra, 159,262,265-66
Canale, 65
canarie, 178
canevas, 171
canon, 181,226,302,304,307
cantata, 172
de cmara, 47, 112, 130-32
de iglesia, 209
cantus firmus, 58, 62, 83, 86, 90, 93,
116,289,302,307,340,344,361
canzona, 62, 64, 75, 115, 119, 357
canzonetta, 48
Capello, 40, 135
capriccio, 62, 64, 120
Capricornus, 112, 126, 137
Caprioli, 131, 160
Carestin; 336, 404
Carew, 193, 196
Carey, 338 .
Carissimi, 109, 114, 122, 131, 135, 142,
167, 170, 172, 174, 210, 217, 278, 341,
343,349,360
Caroso, 58
Casati, 79
Casini, 245
Casparini, 412
Castello, 67, 184
castrato, 129, 378, 404
Catolicismo, 92
Cauchie, 182
'467
Cavalieri, 41, 71, 78, 135
Cavalli, 76, 99, 114, 129, 139, 148, 159-
160, 165, 168-69, 18.4, 362, 391, 404
Cazzati, 138, 149, 224
Cenci, 52
Cererols, 186
Cerone, 187
Cesti, 114, 134, 139-41, 141, 169, 391,
404
Crisando, 135
Ciaja, della, 245
Cifra, 44, 55, 64, 83
Cirillo, 250
clarino, trompeta, 298, 410
Clark, 210
clavicordio, 383
Clayton, 331
Clemente IX, (ver Rospigliosi)
Clrambault, 261-62, 266
Coelho, 185
Coffey, 338
Colasse, 262
Colbert, 154, 160
Coleman, 194; 204
collegium musicum, 407, 413
Colombi, 147
colosal, barroco, 78
commedia dell' arte, 76, 253
comdie-ballet, 166
Comes, 186 .
Compenius, 283, 412
concertato, 29, 35-6, 40, 52, 73, 78, 101,
106,360,367,376
concierto:
forma, 236, 240, 363
grosso, 36, 65, 138, 170, 232, 210; 293,
327,347
orquestal, 236, 348, 367 .
-solo ci}. 65, 237, 270, 298, 348
estilo, 28, 31, 145, 222, 289, 367
Conforto, 377
Congreve, 221, 341
conservatorio, 411
consort, msica, 87, 203
Conti, 253, 313
continuo, homofona, 231, 286
contfuuo, madrigal, 50, 110, 118
cancin
. inglesa, 207
alemapa, 112
italiana, 53
contrapunto, 23, 38, 62, 90, 106, 149,
"344,353,387
exuberante, 231
contraste, motivo, 38, 99
Cooke, 194, 197, 210,214, 405
Cooper (ver Coperario)
Coopersmith, 323, 326
Coperario, 87, 203, 205
468
Coral, 92
cantata, 92, 100, 302
chacona, 301
concertato, 98
fantasa, 118, 277, 301
fuga, 277
monodia, 99
motete, 96
partita, 276, 283
preludio, 118, 277
variacin, 116 .
Corelli, 230-32, 258, 270-71, 284, 288,
324, 327, 34748. 353, 367, 382, 385,
390
cori spe:aat, 35
Corneille, Pierre, 153
Corneille, Thomas, 173
Corner, 96
Cornet, 91
cornetto, 39, 59, 66
Correa, 185, 381
corrente, 58, 178, 296. 304
Corrette, 259, 381
Corsi, 21, 69
Couperin, Franc;ois, 182, 257, 260, 267,
269, 272, 279, 380-81, 383
Couperin, Louis, 181, 183, 202
courante, 58, 120, 123-24, 178, 304
Cousser, 269, 315
Crivelli, 81
Croft, 202, 210
Cromwell, 191, 197, 201, 209
Crger, 93, 388, 392
Cruz, Agostinho da, 187, 381
Cuzzoi, 331, 338, 378, 414
Czerny, 384
chacona, 56, 60, 77, 81, 126, 141-42,
169-70, 173, 181, 220-21, 298, 302, 344,
351, 361
Chales, 396
halumeaux, 315, 318
Chambonnieres, 120, 181, 184
Champmesl, 167
Chancy, 176
Carlos I, 191
Carlos II, 162, 198, 206, 209 214 405
Charpentier, 137, 172 ' '
Child, 210, 214
Chilesotti, 44, 59
da capo, aria, 132
breve, 145, 359
grandilocuente, 365, 368
Dach, 111
D'Agincourt, 261
Dandrieu, 261-62
D'Anglebert, 181, 261,272, 279
Daniel, Samuel, 192
Danyel, John, 86
Daquin, 261
Dassoucy, 161
Davenant, 193, 196-97
David, 308, 371, 407
Davies, 224
Dedekind, 112
Deering, 87
Delair, 386
Demantius, 101, 108, 123
Dent, 196-98, 254-55
Descartes, 396
Desmarets, 262
Destouches, 262, 266
Daz, 188
Dietrich, 94, 274
Dieupart, 259, 261, 279
Diruta, 61, 381
Indice analtico
disonancia, tratamiento, 24 356
Dognazzi, 55 '
Doisi, 184
Donati, 79, 81
Doni, 40, 130-31, 392
.Dorian, 43
Dorneval, 266
Dowland, John, 86, 88, 90, 112, 123, 176
Dowland, Robert, 86
Draghi, 115, 138, 146
Dryden, 198, 221, 341
Du Faut, 179
Dulichius, 101
Dumanoir, 155
Dumont, 174, 183
Durante, Francesco, 83, 248, 254-55
Durante, Ottavio, 79, 135
Durfey, 207,226, 338
Duron, 187
Duval, 257
East, 87
Ebner, 321
Eccard, 97
Eccles, 338
eco, 48, 79, 91, 116
Ecorchevilla, 156, 158
Eijl, 91
Einstein, 51, 55, 68, 74, 110
Eisel, 203
Eitner, 74, 109, 142, 250, 317, 319, 385
El-Greco, 185
emblema, 291, 393
Emsheimer, 116
Engel, 270
Engelke, 88
Enrique IV, 154
Erba, 349
Erbach, 115, 383
l
r
1
l
1
1
1
r

Indice analtico
Erlebach, 270, 315, 320, 330
Eslava, 185
estilo, conciencia de, 20
estilos, nacionales, 121, 224, 258, 380,
395, 399
Euler, 396
Evans, 196, 203
Evelyn, 206, 209
Fago, 252
Falconieri, 44, 131
fancy, 87, 203, 223
fantasa, 63, 87, 89, 118, 120, 223
Fantini, 380-81
Farina, 66, 126
Farinel, 206
Farinelli, 331, 378, 404
Farnaby, Giles, 87
Farnaby, Richard; 86
Farrenc, 245, 261
Fasch, 270, 279, 299
Faustina, 331, 338, 378, 414
Favart, 266
Feind, 316
Fellwes, 86
Feo, 252, 254, 256
Fernando, III, 57, T09, 114, 122
Fernando IV, 121
Ferrabosco, 87, 194
Ferrari, 44, 57, 76, 131, 138
Ficino, . 73
Fiocco, 261
Fischer, Ferdinand, 270, 272, 274, 279,
371, 390 .
Fischer, Johann, 269
Fisclier, Kurt, 111
Fischer, Wilhelm, 233
Fleischer, 176
Fletcher, 192
Fleury, 179
Fligel, 335
Flor, 108
Fludd, 396
Foerster, 114, 126, 137
Foggia, 137-38, 246
fola, 55, 182, 185, 206, 294, 338
Fontana, 66, 68, 368
Form, 172
Foss, 195
Francisque, 175-76
Franck, Johann Wolfgang, 316, 320
Franck, Melchior, 88, 101, 109, 114, 123
Franck, Saloman, 287, 289
Franklin, 189
Federico II, 307
Frescobaldi, 35, 39, 44, 47, 51, 55-56,
60-1, 67-8, 90, 111, 115, 119, 121-22,
147, 184-85, 244-45, 279, 285, 356
469
Freylinghausen, 94, 189
Friderici, 101
Froberger, 119-21, 127, 178, 181, 184,
271,279,285,295,306,361
Fro=, 114
frottola, 186
Frovo, 187
Fllsack, 123
fuga, 62, 90, 116, 245, 272, 274, 294,
366
Fuhrmann, 108
Furchheim, 125-26
Fux, 19, 270-71, 273, 313, 344, 388
Gabrieli, Andrea, 35-6, 38, 61, 88, 96
Gabrieli, Giovanni, 29, 33, 35-6, 61, 63,
68, 79, 81, 96, 98, 101-04, 108, 115,
232,358,360,367
Gabrielli, 149
Gagliano, 44, 74, 400
Galeno, 395
Galilei, 22-3, 41
Galileo, 41
gallarda, 58, 123
Galli Bibiena, 403
Gallot, 179
Gamble, 207
Gasparini, 241, 248, 253, 255, 324-25,
385, 388
Gastoldi, 53, 109
Gastou, 173
Gaultier, Denis, 176-79, 181, 297
Gaultier, Ennemond, 179
Gaultier, Jacques, 176
gavota, 164
Gay, 207, 337, 340,400
Geminiani, 241, 244,381
Jorge, I, 330
Jorge II, 340
Gerhardt, 93
Grold, 166
Gerstenberg, 247
Gesualdo; 48, 62, 102, 356
Gevaert, 132
Ghisi, 69
GhizZolo, 83
Giacobi, 74
Gibbons, Orlando, 85, 87, 210
Gibbons, Christopher, 194, 197, 201, 204
giga, 120, 178
Gigault, 163, 184
Giles, 193
Giovanelli, 82
Gluck, 143, 154, 249, 332
Gobert, 174
Girner, 410
Goldschmidt, 36, 42, 75, 139, 145-46
Gombert; 83
470
Goinbosi, 55, 206
gorgia, 42, 44, 50, 73, 79, 98, 377
Goudimel, .96
Grabu; 198
Grandi, Alssandro, 44, 47, 50, 79; 81,
104, 111 .
Grandi, Ottavio, 67
Graun, 346, 349 .
Graupner, 270, 278-79, 299
Graziani, 79, 137
Grefflinger, 111
Green, 202, 2iO
Gregori, 241
Gregory, 202, 204
gremios y hermandades, 409
Grep, 123
Grieco," 245
Grigny, 279 .
. Grillo, 65
groppo, 42
Grossi, 149, 238
grouizd, bajo de, 105, 126, 133, 141, 201,
204, 213, 217, 271, 278, 334, 338, 358
Grove, 335 ..
Guami, 65
Guarini, 161
Guarneri, 412
Gudron, 155-56, 176
Guerre, de la, 161
Giierreri, 148
Guilmant, 91, 183
Guillermo III, 214
guitarra, 179
.Gurlitt, 117, 280
Haas, 36, 43, 67, 76, 111, 114, i32,

Habermann, 349
Hacquaert, 92 .
Haendel, 31, 33, 96. 102, 134, 136, 144,
187, 198, 202, 209, 217-18, 227, 246,
253, 272, 274, 279, 302, 313, 321-.354,.
370, 378, 385, 408-09, 411, 413
Hammerschmidt, 100, 108, 112, 124, 126
Hanff, 116, 119
Hardelle, 180
Harding, 88,- 123
Harrris, 201
Harrison, 117
Harsdorffer, 114
Hasse, '252, 313, 331, 378
Hassler, 36, 93, 96, 109, 115, 123, 411
Haussmann, 109, 123-24
Haydn, 79, 320
Heidegger, 331
Heinichen, 270, 385, 389
Herbst, 392
Hidalgo, 186
Hilton, 85, 204,207
Himno (ver antfona)
Hingeston, 201, 204
Holborne, 88
Holtkamp, 117
Holtzner, 115
Hotteterre, 259, 381
Hove, van den, 91
Hudson, 197, 204
Hugbes, 208
Hume, 87
Indice analtico
Humfrey,. 195, 211, 214, 224
Hunold-Menantes, 323
Hurlebusch, 270, 273
idiomas, 28
coral, 39, 343
teclado, 86, 114
transferencia de, 29
violn, 149, 234
vocal, 129, 368
improvisacin, 206, 352, 376
India, 44
Indy, d', 385
Ingegneri, 44
In nomine, 96
intermezzo, . 69
interpretacin, 376
intonazione, 61, 63
intrada, 57, 123
Iselin, 66.
Ives, 194, 204
Jaime, 214, !17
J anow_l{a, 395
Jacchini, 237
Jenkins, 203, 224
Jensen, 238
Juan IV, 187
Johnson, Edward, 88, 123
Johnson, Robert, 193
Jones, 192, 196
Jonson, Ben, 192
J osquin, 24
JuJ:inus, 381
Kantorei, 92, 118, 406
Kapsberger, 71, 79
Kastner, 185 .
Keiser, 302, 316, 324, 328; 330, 349
Kempis, Nicolaus, 66
Kepler, 396 .
Kerckhoven, 91. . _
Kerll, 109, 114, 122, 274, 279, 349,
Kinderinann, 99, 108, 112, 115, 408
Kinkeldey, 36, 44
!!
. ..,..
1
1

Indice analtico
Kircher, 83, 391, 394
Kirchhoff, 126, 305
Kirkpatrick, 380
Kirnberger, 97
Kittel, 110, 111
Klemme, 371
Klingenstein, 108
Knpfer, 100, 110
Konig, 94
Kretzschmar, 76
Krieger, Adam, 112-13, 125, 147
Krieger, Johann, 272, 274, 321
Krieger, Philipp, 125, 270, 315
Khnhausen, 108
Kuen, 96
Kuhn, 79
Kuhnau, 98, 100, 270, 274, 278, 281,
322,371,395,404,412
Kusser (ver Cousser)
La Barre, 259
Lalande, 267
Lambert, 155, 165
Landi, 44, 55, 75-6, 83, 139, 159, 362
Landshoff, 131-32
Lange, de, 274
Lanier, 193, 196
La Poupliniere, 262
Lasso, 20, 36, 38, 79, 108, 386
lad, 40, 61, 122, 175
Laurentius von Schnffis, 96
Law, 401
Lawes, Henry, 194, 209-10
Lawes, William, 194-95, 203, 205, 209-10
Lazarin, 163
Le Begue, 180, 182-83
Leclrur, 257,259,274
Legrenzi, 134, 138, 141, 144, 148, 239,
253
Leibniz, 396
Leichtentritt, 44, 54
Leigbton, 88
Le Jeune, Claude, 155
Le Jeune, Henry, 155, 158
Lemainicial, 143
Lenclos, 179
Leo, 252
Leoni, 40
Leopoldo I, 83, 109, 114
Le Roy, 157
Lesage, 266
Leveridge, 198, 338
Lewis, 199
Lindner, 321
Lippio, 390
Liszt, 182
Literes, 187
Lobwasser, 96
471
Locatelli, 241, 244
Locke, 194, 197, 201-02, 204, 210, 224,
385
Lohner, 315
Loeillet, 257-58
Loewe, 111, 125-26, 279
Loewenberg, 69
Longo, 246-47
Lope de Vega, 186
Lorente, 187
Lorenz, 250, 254, 361
Lorenzani, 160
Lorena, 170
Lotti, 83,256,279,313,324,328
Louli, 395
loure, 164
Lbeck, 274-75, 280
Luis XIII, 154, 157, 172
Luis XIV, 140, 154, 160, 162-163, 179
Luis XV, 257, 263
Lully, 140, 154-56, 158-59, 161-73, 179,
182; 198, 206, 218, 221-22, 226, 258,
262, 264-66, 269, 273, 297, 314, 316,
362,380,382,405,411,414
Lupo, 87
Lutero, 93, 306
Luzzaschi, 44, 61
Maccioni, 114 .
Mace, 177, 203, 205-06, 382
Magalhaes, 186
Mahler, 405
Maichelbeck, 381
Majer, 393
Malipiero, 54, 385
Malvezzi, 36, 42, 69
Mancini, 378
Mancinus, 108
Manelli, 76, 131-32
Manfredini, 241
Mangeot, 204
Marais, 257, 262
Marazzoli, 146, 159
Macello, 83, 241, 256, 279, 324, 405
marcha, 164
Marchand, 261, 279
Marcorelli, 137
Marenzio, 42, 48, 85
Mareschall, 96
Marin, 187
Marini, Biagio, 52, 59-60, 66, 368, 379,
382
Marini, Cario, 242
Marot, 89 -
Marqus, 185
mascarada, 186, 192-97
Mascitti, 241
Massaini, 65, 81
472
Masson, 391
Mattei, 332
Matteis, 206, 224
Mattheson, 134, 139, 273, 276, 287, 297,
302, 316, 318-19, 322, 349, 385,
389,393,406,414
Maugars, 135
Mayone, 61, 64
Mayr, 270
154,165,404
Mazzaferrata, 133, 149
Mazzocchi, Domenico, 45, 52, 55, 75, 79,
81,135,139
Mazzocchi, Virgilio, 81, 135, 146
Meder, 108, 137, 139
Megli, 44, 47
Melani, 159
186
_Mell, 206
Mendel, 407
Mendelssohn, 82
Meneghetti, 244
Merck, 381-82
Mersenne, 153, 157-58, 172, 177, 183,
203, 381
Merula, 59, 65, 81
Merulo, 61, 63-4, 90, 115
Mesomedes, 22
messa di voce, 377-79, 404 .
Metalla, 63 .
Metastasio, 249, 332, 400
mtodos (ver tutores)
Mtru, 163, 183
. Meyer, Emst, 87,203-04
Michael, 100-01
Michi (ver Arpa_, del!')
Milanuzzi, 55
Milton, 192, 195, 341
minu, 164
Mitobi, 415
Moeller, 123
Moliere, 153, 155, 163, 165, 167, 173,
198
Monferrato, 81
monicha, 59
monodia, 66, 78-9, 110
Montesardo, 61 .
Monteverde, 17, 20, 27, 31-3; 35, 39-40,
44, 55, 57, 61, 74-5, 79, 81, 83, 85,
102, 104, 110, 114, 139-41, 154, 186,
195, 208, 221, 249, 333, 356, 362,
379, 385-86, 396, 401, 405, 409
oeras, 71, 73-5
Moreau, 262
Morin, 266
Moritz, Landgrave de Hessen, 96, 102 -
Morley, 85, 387
Mortaro, 65
Moser, Hans Joachim, 110, 112-13, 361
Motteux, 331
Moulin, 155, 157
Mouton, 179
Indice analtico
Mozart, 72, 79, 82, 96, 143, 369
Mller, Gnther, 111
Mller-Blattau, 370
Muffat, Georg, 233, 269, 274, 382
Muffat, Gottlieb (Theophil), 273, 349
Murschhauser, 274
musical, educacin
musica cubicularis, 20
musica ecclesiastica, 20
musica poetica, 375, 387
musica practica, 375
musica reservata, 20
musica theatralis, 20
musica theorica, 375, 394
Nanino, 82
Nasarre, 187
Navas, de, 187
Nauwach, il0-11
Nebra, de, 187
Neemann, 122
Nef, 124
Negri, 57
Neidhardt, 395
Neri, 68, 81, 232, 357
Neubauer, 124
Neuhaus, 147
Neumark, 112
Neumeister, 277, 287, 299, 323
Newton, 206, 247
Nicolihi, 331
Niedt, 385, 388
Nivers, 183
Noordt, van, 91
Norlind, 124
North, 194, 201, 203, 206, 222, 228, 232
Nucio, 392
Nuitter, 163
Obertura, 78, 158, 165, 170
Oesterle, 147, 259
Opera, 22, 68, 369
opera bufla, 76, 146, 254, 266
opra comique, 266
opera seria, 143, 249
alemana, 113, 314, 324
espaola, 186
francesa, 159-172
inglesa, 197, 219
italiana; 69, 330-38
Opitz, 110-11, 113
oratorio, 52, 70, 106, 114, 134-139, 172,
. 255, 314, 319, 327, 330, 336, 338-346,
369
"

.
!
Indice analtico
orquestacin, 274, 386
ordre, 260
Orefice, 254
3 3
83
rgano barroco, 116, 27-1,
28
'
corai, 88, 116, 274
42, 83, 157, 177, 243, 262,
267
Ortiz, 205
Osiandro, 94 .
ostinato (ver ground, baJO)
Pace, 44, 50, 79, 135
Pachelbel Carl, 189
Pachelbel; Johann, 119, 271, 273, 278-79,
281
Padbru, 91 6 257
Palestrina, 19, 82, 108, 135, 18 '
Pallavicino, 143, 199, 402
panfili, 326
Paoli, 76
Parisotti, 133, 253
Partan, 157
. 59, 64, 2458, 2lf., 245 270 274,
PasqUIDl, . 134, 13 , ' ' '
324 261 274 346
passacaglia, 56,

86 116, 124,
passamev.o, 56, 58, ' '
205, 338
passepied, 164
pasin, 106-07, 323
pavana, 58, 123
Pedrell, 185
Peerson, 88
Peeters, 91
pel!egrini, 81
. Penna, 385
Pepusch, 331, 337
211
Pirro, 37, 394
Pisendel, 270
Pistocchi, 253, 321
Pitoni, 138
Platn, 23, 41
473
Playford, Henry, 211, 218
Playford, John, 188, 201-02, 204, 206,
226, 412
Poglietti, 122, 259
polacca, 59
Pollaroli, Antonio, 253
Pollaroli, Carlos, 253
Pope, 340
Porpora, 253, 255, 328, 331, 333
Porter, 85, 204-05, 208
Portman, Z10
Posch, 124
Possenti, 66
Pastel, 323
Pougin, 162
Praetorius, Hieronymus, 101,
116
116
94 96
iOl
103
Praetonus, Michael, 39, ' ' ' '
117, 377, 385-86
preludio, 275
prima prattzca, 20, 83, 395
Printz, 395
Priuli, 50
Protestantismo, 92
Provenzale, 250, 254, 390
Prunieres, 131, 140, 156, 164
Prynne, 196
Pujo!, 186
punteado, 62
punto de pedal, bajo, 44, 69 9
p el1 87 103 141, 195, 200-Q2, 20 -

213
.228, Z97, 314, 340, 362
puritanos, 92, 210
Pranda, 114
Pei:golesi, '245, 254, 25536 69 74 195 356
Peri, 23, 31, 41, 51, , , , ' '
Quagliati, 44, 47, 51, 71, 79, 208
quasi-ostinato, bajo, 58, 155, 253
Quinault, 165, 167
Quittai:d, 173, 175, 181
385
Perrin, 161, 163, 167, 198
Perrine, 177, 179
Perti, 253, 349
Petrarca, 57
Petrucci, 40
Peurl, 123, 125-26
Pezel, 125, 270
Pfleger, 108
Philidor, 156
Philips, 87, 89, 123
Picander, 301 _
Picchi, 59
Pietismo, 92, 277,281,287
. Pinel, 179
Racine, 153, 167, 249, 262, 333, 340
Racquet, 183
Raguenet, 404
Raison 184, 261, 279, 287
344
Ramea;, 228, 259, 261-64, 266, '
387, 391-92, 395-96
rasgueado, 61
Rasi, 44, 50, 131
Rathgeber, 321
Ravenscroft, 88, 188, 208, 388
Rebel, 257.
Rebello, 186
474
recitativo, 20, 153. 156, 167 194 356 .
acompaado, 139, 220 ' . '
secco, 75, 108, 130, 139 165 359
Reese, 87 ' .. '
cantata, 277, 287, 300
regle de l'octave 386
{eiria, 147 '
L{einken, 116 118 122 271
279-80 ' ' ' ' 273, 275,
retitada, 57
Reusner, 122
Reutter, 274
Riccio, 52, 66
ri:erca_r, 82, 87, 119, 295, 307
Richelieu, 154
Richter, 115, 274

5
4
6-7, 60, 65, 69-
7
o,
. ' ' ' '1 9
rzgaudon, 164
Rinuccini, 57, 69 72 74 113, 154
Rist, 111 ' ' '
ritornelo forma, 365, 367
Roberday, 163 184
Robinson, 134'
Roger, 412
Rogers, 201, 204, 210
Rognone, Francesco 377 379 381
Rolland, 250 ' ' '
Romaa, 185
romanesca, 56-7, 61, 110, 205, 207,. 338
Romano, 135
Romero, 186
rond, forma, 314
Rore, de, 48
Rosa, 133, 401
Roseingrave, 202
Rosenmller, 104 125 408
Rospigliosi, 75, 9, t46
Rosseter, 86
Rossi, Luigi, 129 131 139 159-60 166
171-72 ' ' ' ' '
Michelangelo, 75, 147, 223
Rossr, Salomone 50 60 66 411
Rossini, 76 ' ' ' '
Roth, 330
Rousseau, Jean, 203, 381
Rousseau, Jean Jacques 146 263 265
. Rovetta, 47, 50, 81 ' ' '
Rowe, 88
Rubsamen,. 69
Rubert, 111
Ruckers, 412
ruggiero, 55, 60, 64, 106 111
Rust, 305, 308 '
Saalfeld, 97
Sabbatini, 403
Sablieres, 167
58
Sacrati, 146, 159
St.-Evremond, 161
St. Lambert, 385
saltarello, 58
Samber, 381
Idice analtico
S
Sances, 47, 50, 55, 57, 115, 131 138
andy, 209 '
Saracini, 44, 79
Sarro, 252
Sartorio, 143, 217
Sauveur, 396
Savioni, 133
Scacchi, 20, 146, 396
Scandello, 106
Scarlatti, Alessandro, 33, 83, 241, 245-46
248, 325, 328, 331, 336, 411 '
Scarlattl, Domenico, 246-48 262 272
304-05, 321, 325, 346, 411 ' ' . '
scena grandilocuente
Schadeus, 93 '
Scheibe, 392 414
Scheidemann ' 116 118
Scheidt, 88; 94-6: 116. 118 123
368, 379, 413 ' ' . ' 291,
S
Schche
11
in, 93, 96, 98, 112, 123 408
e e, 100 '
Schemelli, 94
86, 115, 135, 138, 144, 236,
Schildt, 116
Schlossberg, 147, 149
109, 115, 125-26
corer, 270
Schmidt, Gustav, 319
Schmitz, 44
Schneider, Constatin 114
Schneider, Max 36' 78
Schnitger, 284 '
Schinsleder, 392
Schrmann, 315, 319
Schtz, 29, 33, 39 57 83 88 92 %-
101, 107-10, 11?-, 2io, 215 in 279
360-61, 405, 407 411 414 ' ' '
Schuh, 361 ' '
Schultz, Johannes 123 126
Schultze, Christoph, 108
Schultz, Johannes 123 126
Schultze, Christoph, 108
Schnmann, 21
Schweitzer, 297, 308, 394
scordatura, 126 271
Sebastiani, 108'
prattica, 17, 20, 48 396
Seiffert, 91, 274, 322 '
Sselle, 99, 101, 108, 111
elma, 184
Senaill, 259
Senesino, 331, 404
lndice analtico
sepolcro, 115
Settle, 198
Severi; 79
Shadwell, 198, 221
Shakespeare, 77, 88, 221
Shirley, 193, 196
siciliano, 251, 288, 326, 348
Siefert, 107, 116
Silbermann, 284, 412
Simonelli, 82
Simpson, Christopher, 203, 205; 381
Simpson, Thomas, 88, 123-24
sinfena, 65, 76, 125
singspiel, 338, 402
Smend, 370
Smith, padre, 201
Smith, John Christopher, 346
Solerti, 130
Somis, 244
sonata, 63, 65, 125, 245, 272
da camera, 59, 147, 242, 362
da chiesa, 68, 242, 3.62
solo, 241, 348, 357
trio, 67, 126, 224, 243, 348
Sorge, 371, 389
Soriano, 82
Spagna, 134
Spee, von, 96
Speer, 94
Spenser, 196
Sperontes, 321
Spiridion, 388
Spitta, 274, 281, 285, 305, 371
Striggio 72
Strozzi, 245
475
Strungk, Delphin, 111, 6, 279
Strungk, Nikolaus, 111, 126, 313, 315-16,
321
style bris, 176, 183, 260
style galant, 31, 241, 244, 253, 279, 319,
335, 338
stylus gravis, 20, 388
stylus luxurians, 20, 388
suite, 54, 120, 181, 204, 223,.260, 269,
296,346,362
Sweelinck, 87-8, 90, 116-17, 120, 180,
295,306,388
Swift, 337
tablatura, 177
tactus, 27-8, 31
. Taglietti, 241-42, 244, 367
Tallis; 214
Tarditi, 44, 50, 79
Tartini, 241,245,382
Tasso, 52, 161
Tate, 208, 220
Taverner, 87
Telemann, 168, 270, 273, 278-79, 284,
302,319-20,330,408,411
temperamento, 394
tempo rubat, 43, 62, 121, 357
Tenaglia, 133
Tessarini, 241, 244, 381
Tessier, 85, 176, 181
testo, 52
sprezzatura, 43, 377
Staden, Johann, 97, 99, 101; 109, 112;
Theile, 108, 126, 316
Thoinan, 163
Thysius, 91 123, 385
Staden, Sigmund, 112, 114
Stadlmayr, 109
tiento, 185
Tinctoris, 17
Stainer. 412
Steele, 337
Steffani, Agostino,
Tintoretto, 39
Titelouze, 183
253, 255, 313, 325, a toccata, 47, 61-2, 64, 115, 119, 245, 274,
330, 411
Steffani, Giovanni, 44, :55
Steglich, 294, 370
Steigleder, .115
stile antico, 17, 19-20, 25, 29, 77, 86, 92,
106, 186, 388 '
stile concitato, 52, 72, 76, 105, 271
stile moderno, 17, 19-20, 42, 77, 388
stile rappresentativo, 40, 43, 52, 113
Stobaus, 97
Storace, 147
Stradella, 134, 138, 143, 147, 232, 349,
367
Stradivari, 412
Straube, 119, 274
Strauss, Christoph, 109
Streatfeild; 326
293
tombeau, 121, 179, 182
Tomkins, 85, 87, 201
Tommasi, 135
tonada, 186-87
tonadilla escnica, 402
tonalidad, 229, 250, 390
Torchi, 49, 61, 63, 75, 131, 147, 150,
245
Torrefranca, 45
Torelli, Giacomo, 142, 159-60, 403
Torelli, Giuseppe, 232, 236, 239, 284,
367
Torres, de, 187
Torri, 253, 313
Tos, 377
Tovey, 308
476
Townshend, 193
Trabaci, 61, 64
tragdie lyrique, 167
transferencia, formas, 367
trmolo, 52, 66, 109, 204, 208, 379
illo, 42, 66
..rombn, 39, 65, 104, 142
Tudway, 209
Tuft, 188
Tunder, 99, 116, 118, 277, 361, 410
Turini, 47, 67, 79, 83
Turner, 210
tutores
Uccelli, 147
Ulricb, 370
Urio, 340, 349
Usper, 52, 67, 81, 232,379
Valentini, Govanni, 51, 54, 66, 108
Valentini, Guseppe, 241
Valentini, Per, 82
V alerius, 91
Valle, della, 45, 404
Vallet, 91
Valls, 186 \
variacin, 58, 86, 89, 126, 185, 304, 307,
358
v. canzona, 63, 67, 119-20, 151, 285,
358
v. ricercar, 63, 120, 185, 245, 274, 358,
362, 369
estrfica, 55, 70, 73, 77, 141, 278, 357
v. suite, 1"21, 123-24, 358
varedo, par, 58, 78
Vatielli, 134
vaudeville, 157, 171, 337, 402
Veccbi, 53, 109
Vega, 188
Veracini, Antonio, 242
Veracini, Francesco, 244
Verdi, 332
verscul6s, 62, 118, 274
vers mesur, 53, 154, 15.7
Vetter, 274
Vadana, 36, 41, 78. 82, 98, 108, 13.?,
385
vibrato, 178, 382
Victoria, 185-86
Vierdank, 125-26, 408
Villalba, 185
villancico, 185
villanesca, 48, 52
Villot, 174
Vincent, "155, 176
Vincenti, 412
Vinci, 252, 256.
viola, 39, 88
viola d'amore, 244
Indice analtico
violn, 59, 66, 126, 157, 206, 209, 412
Vise, de, 179
Vtali, Filippo, 44, 55 .
Vitali, Giovanni Battista, 138, 149, 224,
232 .
Vitli, Tommaso, 241, 259
Vtry, de, 17
Vittori, 75, 79, 135, 147, 404
Vvaldi, 29, 33, 238-41, 253, 257, 270,
279,348,367
Vogel, 76
Vogt, 392
111
Vulpus, 108
Wagner,-Peter, 79
Wagner, Richard, 21, 73, 123, 164, 361
Walpole, 337
Walker, 117
Walsh, 412
Walter, Thomas, 188
Walther, Gottfred, 238, 274-75, 284,
292, 395
Walther, Johann Jakob, 126
Ward, 87
Warlock, 204
Wasielewski, 68, 147, 150, 238
W atteau, 179
Weber, 305, 371 .
Weckmann, 100, 116, 118, 125, 277, 407
Weelkes, 85, 172
Weiss, 122
Welden, 210
Werckmeister, 275, 280, 294, 395
Werker, 294
Werra, 272
Wesley, 189
West, 201-02
.westhoff, 126
Westrup, 222-23
Whittaker, 206
Widmann, 109, 123,408
Wilbye, 85
Willaert, 35
Wilson, 194 .
Winterfeld, 39, 43, 68, 105
Wise, 210
Witt, 282
Wolfflin, 18
Wolf, 44, 78
Wolff, 141, 144
Wolgast, 273
Wood, 206
Wotquenne, 69
Inclice analtico
Young, 204, 206
Z eh
274
276 278, 321, 323, 340
a ow, ' '
Zacconi, 375, 377
Zamponi, 146
Zanetti, 81
134
58, 1
3
7:
8 39
0-
91
Zarlino, 23, 88, '
zarzuela, 187
Zeno,

Ziani Marc' Antoruo,
Ziani: Pietro, 114, 138, 143, 148
Ziegler, 110
Zipoli, 245
477