Pontificia Universidad Javeriana Accin y Estructura Diana Patricia Cruz Marroqun Trabajo final La posibilidad estructural de un cambio en los

estilos artsticos del siglo XIX En cuanto al problema de la dualidad accin y la estructura, los tericos sociales, han propuesto tres formas de solucin de este dilema, la primera hace referencia a unas estructuras que imposibilitan las innovaciones de los individuos en la sociedad, aqu ellos son solo los reproductores de dicha estructura, sin ninguna capacidad de agencia o de decisin trascendental para el curso de la vida social, la segunda perspectiva es la que le da ms importancia a la accin de los individuos, el interaccionismo simbolgico, aqu se ve que los individuos renuevan constantemente las formas de interaccin presentes en su acervo de conocimiento, es una teora que prima la accin individual, como motor de innovaciones, la critica que se le realiza a esta perspectiva, es el olvido de que las personas no solo interactan entre s con cierto conocimiento, sino que adems las estructuras sociales conducen ciertas acciones. Finalmente se tiene la perspectiva contempornea, en donde se tratan de unificar accin y estructura, con el la concepcin de que la estructura posibilita la accin del individuo, adems se inscribe que este problema no hace referencia a un carcter dual, sino que por el contrario accin y estructura van paralelas en el desarrollo de la sociedad. Aqu se tratara el problema de la accin y la estructura desde la perspectiva de que las estructuras son las posibilitadoras de la accin, en este caso de un cambio de estilo en el arte del mediados y finales del siglo XIX, del naturalismo al impresionismo, atendiendo que la posibilidad que genera la estructura es una posibilidad de carcter tcnico, es decir un avance, en este caso, en la forma de representar la realidad, a travs de la implementacin de la fotografa. Entendiendo este cambio, no como la innovacin individual de un artista, sino como un proceso en conjunto, que se lleva a cabo por diferentes pintores, y desde perspectivas del color diferentes, pero que culminan en la concepcin artstica del impresionismo sobre la representacin de la realidad. Por tanto, entenderemos por estilo: Frente a la gran riqueza de la naturaleza, el artista se ve obligado a limitar su atencin, a reducirla a un pequeo ncleo de aspectos externo. Es preciso que renuncie a muchas cosas secundarias para poder acentuar los elementos esenciales. En la limitacin se revela el maestro. Mediante esta limitacin, el artista establece ciertos fundamentos que le permiten encontrar un orden, una relacin,

una unidad dentro de la diversidad de las cosas reales. [] estilo es la reunin, la ordenacin de los elementos dispersos, la reduccin de la diversidad a un fundamento unitario (Lzr, 1950, pg. 14) Inicialmente, el naturalismo es un estilo artstico que surge a mediados del siglo XIX, como contraposicin al romanticismo, y est regido por tres nociones bsicas aplicadas en las obras literarias, en donde tuvo su mayor expresin, y en la pintura: naturaleza, naturalidad y ciencias naturales. Estos tres conceptos producen una concepcin cientfica del mundo y del arte. Los artistas de este movimiento, adoptan las tendencias realistas, reflejando con la realidad de la vida cotidiana con una autenticidad notable. El inters principal de esta tendencia esta puesta en el hombre, y sobre todo en el aspecto ms animal. La prioridad que adquieren las ciencias naturales en este movimiento, se traduce en un verdadero culto contemplativo de la naturaleza: ros, nubes, montaas, son la piel del mundo, que "est ah", segn los naturalistas, vigilando la conducta de sus hijos humanos. (Hauser, 2004). Este estilo artstico, centraba sus producciones en la objetividad, buscaba imitar la realidad y la naturaleza, con un alto grado de fidelidad, y dejando aparte todo sentimiento o intencin subjetiva que pudiera modificar la realidad, y la representacin de lo verdaderamente real en la pintura. Las fronteras entre naturalismo e impresionismo son borrosas, la suavidad del cambio estilstico corresponde a la continuidad del desarrollo econmico y a la estabilidad de las condiciones sociales. El predominio de la alta burguesa se mantiene inalterable en lo fundamental. Los intelectuales se enfrentan con los acontecimientos en un estado de desamparo en 1872 con la cada de Isabel II y la posibilidad de la creacin de una Republica en Francia, se entregan a crueles insultos e maldiciones contra los alborotadores de la paz, ellos esperan de la Republica, proteccin contra el clericalismo y en la democracia ven, simplemente el menor de los dos males. El capitalismo financiero e industrial se desarrolla siguiendo el camino trazado hace tiempo a partir de la revolucin industrial, la vida econmica alcanza la culminacin del capitalismo, y de una libre competencia pasa a un sistema rgidamente organizado y racionalizado. Es cierto que la Comunne- un breve movimiento insurreccional que gobern la ciudad de Pars del 18 de marzo al 28 de mayo de 1871, instaurando un proyecto poltico popular autogestionario termina para los rebeldes como una derrota ms completa que ninguna de las revoluciones anteriores, pero es la primera que fue sostenida por un movimiento obrero internacional y seguida de la victoria para la burguesa asociada con un sentimiento de peligro delicado. Este ambiente lleva a una renovacin de las tendencias idealistas y msticas y origino, una fuerte corriente de fe. (Hauser, 2004)

La fotografa surge en un contexto de trnsito entre la sociedad preindustrial y la industrial, en el ao de 1939, favorecida por las innovaciones tecnolgicas de la poca, e influenciada por la filosofa positiva, la cual propona que cada elemento de la naturaleza debe de ser probado empricamente. La primera tcnica fotogrfica se basaba en una mezcla de plata y tiza, este proceso era bastante lento y costoso, por ello no despert el inters del comn de las personas, pero cuando la tcnica se perfecciono y surgi el nuevo procedimiento fotogrfico del colodin hmedo, en la cual se utilizaban placas de vidrio, este nuevo proceso triunfa, y a partir de 1955 hasta 1980, su utilizacin es general. (Stelzer, 1981) El rpido desarrollo de las tcnicas no solo acelera el cambio de las modas, sino que tambin las variaciones de los criterios del gusto esttico, la tcnica moderna introduce de este modo un dinamismo sin precedentes en la totalidad de la actitud ante la vida, y es sobre todo, este nuevo sentimiento de velocidad y cambio el que encuentra expresin en el impresionismo. Puesto que con la fotografa apareci un rival que en poco de tiempo fue capaz de quitarle el trabajo a un gran nmero de artistas ya que los autorretratos que normalmente se hacan los burgueses mediante la pintura, fueron remplazados por la fotografa, proceso que era mucho ms rpido y menos costoso, bien es cierto que al principio este nuevo enemigo derrotaba a los pequeos maestros. Que le restaba entonces a la pintura del naturalismo objetivo sino extinguirse, como profundizaba Delaroche Se aspir impedir esta potencial calamidad, mediante la organizacin de una colecta de firmas entre los artistas parisinos para presentar al gobierno la peticin de que la fotografa fuera prohibida por ser compaa ilcita, este movimiento fue liderado por Ingres Est claro que el clasicismo -naturalismo-, con cuyo ltimo florecimiento coincidi la fotografa, no poda estar a la altura de la fotografa y sin embargo tena que sentirse superior. Pero aqu la fotografa se halla en un limbo, ya que si bien es reconocida por el comn de la gente como algo que representa la realidad, para los artistas, la fotografa no crea, sino que recrea (Stelzer, 1981), esto le quita el valor de obra de arte, y la deja simplemente como una tcnica que si bien puede dar cuanta ms fielmente de la realidad no tiene un carcter de creacin en la que participa el talento de un individuo. As pues la fotografa es considerada como anticlsica, este concepto ms referido al romanticismo de la poca, ya que no es capaz de idealizar. Y por otro lado, mientras que el espritu de la composicin clsica est fundada en la lnea pura, la fotografa est totalmente inhabilitada para dibujar, segn el espritu del clasicismo el alumno de las academias estaba obligado a dibujar de forma pictrica, con valores tonales, pero al pasar el tiempo, en las academias se haba dejado de lado el dibujo de lneas propiamente dichas, y se

haba remplazado por el uso de sombras y planos tonales, cosa que hacia tambin, y de forma mucho ms fiel, la fotografa. (Stelzer, 1981) De las corrientes pictricas del siglo XIX, el romanticismo y el simbolismo fueron las que menos se juzgaron perturbadas, ya que que al principio la fotografa se encontraba completamente al servicio de la reproduccin objetiva de la naturaleza, haba que considerarla sencillamente inferior a toda obra creadora inclinado a la interpretacin y a la transformacin de la realidad externa tenindose en cuanta el estado de nimo del sujeto, la falta subjetividad le daba a la fotografa ese carcter de falta de creatividad, por ello no se consideraba arte. Con respecto a la posicin indefinida de la fotografa, si bien como un medio mucho ms fiel para reproducir la realidad, pero con falta de impresiones subjetivas o de creacin personal del fotgrafo, algunos artistas y pensadores se refieren a ella en tos trminos: Ingres: cuando vio las primeras pinturas exclamo as habra que poder dibujar quien de nuestros pudiera alcanzar esa fidelidad [] esta delicadeza en el modelo [] que cosa tan admirable es la fotografa Pero eso no podemos decirlo en voz alta (Stelzer, 1981) Vctor Hugo: consideraba a la fotografa con posibilidades de romantizar el mundo de las cosas mediante perspectivas especiales. (Stelzer, 1981) Baudelaire: negaba a la fotografa cualquier cualidad artstica, y no le conceda otro papel que el de una sencilla criada, como la impresin, que no crearon ni mejoraron la literatura. Sin embargo le gustaba ser fotografiado. (Stelzer, 1981) Algunos pintores naturalistas, se servan en secreto de las cualidades de la fotografa, para reproducir cuadros, un ejemplo de ellos es el cuadro de Lenbach, se dice que en su autorretrato con familia utilizo la fotografa para copiar ms fielmente lo real. Algunos pintores pretendan dibujar de forma que sus pinturas casi ni se diferenciaran de las fotografas. Aqu, pues, el pintor busca reproducir la realidad con la misma objetividad que la cmara. Debido a esto, se da un paso hacia la utilizacin casi natural de las fotografas, para reproducir imgenes mediante la pintura. Se ha alcanzado ms bien un estudio en que el pintor no imita la naturaleza, sino la fotografa, ya que se crea vea mejor que el hombre. Ya no se daba crdito a los propios ojos (Stelzer, 1981). As pues, si al comienzo de la implementacin de la fotografa no se tena limite en la sorpresa por el hecho de que la cmara dibujaba tan bien como el mejor pintor de formacin acadmica, al final los pintores de observacin naturalista pusieron su orgullo en poder dibujar tan bien como la fotografa.

En consecuencia de este cambio en la percepcin de la fotografa, adems de que se empieza a implementar la fotografa artstica, ya que en un principio los hombres que fotografiaban eran en su formacin pintores, o muy cercanos al arte, intentaron reproducir, igual que el arte pictrico, escenas de temas comunes en los estilos pictricos, mediante la utilizacin de actores, y formatos mucho mas grandes, que los utilizados para hacer retratos. Entonces, si la cmara poda lograr una imagen mejor o igual que la que produce una pintura, este no puede seguir siendo el objetivo de la pintura pues lo que se logra por vas mecnicas ya no precisa de la mano artstica. Por tanto la reproduccin objetiva del entorno poda quedar en manos de los fotgrafos, as pues se cambia la concepcin de la formula naturalista, de pintar a tal como yo lo veo, a la formula impresionista, de tal como yo lo veo, para acentuar el traslado de lo natural a la mirada subjetiva. Desde esta perspectiva, se observa como el cambio mecnico y tcnico de los medios de reproduccin de la realidad, posibilitan a la pintura que deje a un lado el tipo de representacin de la realidad objetiva, ya que esta ha sido remplazada por la fotografa, as pues, la estructura posibilita a los artistas de esta poca que cambien la perspectiva de su estilo, que modifiquen la forma de tratar lo real, imprimindole el tinte de subjetividad y de emocin que antes faltaba, la accin de cambio de la tcnica pictrica que se evoca hacia el impresionismo, no es un cambio abrupto, sino el intento de pintores como Manet o Monet de integrar la nueva forma de ver el mundo con una representacin material, que tiene fallos, pero que aun as aporta hacia la consolidacin de este movimiento artstico. El rpido desarrollo de las tcnicas no solo acelera el cambio de las modas, sino que tambin las variaciones de los criterios del gusto esttico, y con el progreso de la tcnica va ligado, como fenmeno ms sorprendente, el trnsito de los centros de cultura a grandes ciudades en el sentido moderno, con este trnsito, el arte tambin se ve impregnado, pues el impresionismo es un arte ciudadano por excelencia por que descubre la ciudad como paisaje y devuelve la pintura desde el campo a la ciudad, y tambin porque ve el mundo con ojos de ciudadano y reacciona ante las impresiones exteriores con los nervios sobreexcitados del hombre tcnico moderno. Se caracteriza por la impresin de lo sbito e irrepetible, de la expresin de Herclito, el mundo no es un ser sino un devenir no se baa en el mismo rio dos veces, se le da predominio al momento sobre la duracin. El impresionismo, como aplicador concreto de lo que hoy es caracterstico del arte moderno, alcanza su ms alta perfeccin, ya que el predominio de las emociones sobre las formas reales se da en un cien por ciento. La reproduccin del acto subjetivo de la

percepcin en vez del sustrato objetivo del ver, con el que comienza la historia de la moderna pintura perspectiva, llega aqu a su perfeccin (Hauser, 2004) Mientras que el arte preimpresionista basa sus representaciones en una imagen consciente, compuesta de modo heterogneo aunque de la impresin de uniformidad, formada por elementos conceptuales y sensoriales, el impresionismo aspira a una homogeneidad de la pura visibilidad (Hauser, 2004). Todo arte anterior es resultado de una sntesis, mientras que el impresionismo lo es de un anlisis. El naturalismo seal un aumento de los elementos de la representacin, o sea una ampliacin de los motivos y un florecimiento de los medios tcnicos. Pero el tratamiento del tema segn los tonos y no segn el tema es lo que diferencia a los impresionistas de los dems pintores, lo que gana la representacin en dinmica y atractivo visual por lo que pierde claridad y definicin es innegable, y este beneficio era lo ms importante para los impresionistas. Los impresionistas utilizan, ahora, los matices de color, las sombras y la luz, para generar sensaciones, dejan de lado la lnea, el dibujo, ya que quieren es la representacin de algo que no est inmvil en el tiempo. Si se entiende por naturalismo el progreso de lo general a lo particular, de lo tpico a lo individual, de la idea abstracta a la experiencia concreta, temporal y espacialmente determinada, la reproduccin impresionista de la realidad, con su nfasis en lo momentneo y lo irrepetible, significa efectivamente una importante conquista naturalista. Las representaciones del impresionismo estn ms cerca de la vivencia sensorial que las del naturalismo en sentido estricto. Y sustituyen el objeto del conocimiento terico por el de la experiencia directamente ptica de manera ms integra que cualquier otro arte anterior. Pero en tanto que el impresionismo desliga elementos pticos de la experiencia de los elementos conceptuales, y realza la visualidad en la autonoma, se aleja de todas las manera artsticas anteriores. (Hauser, 2004) En esta transicin existen pintores, que luchan por la armonizacin de la lnea y los colores, pero en sus intentos, algunos subordinan el color al dibujo, logrando un cuadro que si bien puede representar mucho mejor el movimiento de las cosas, no es el ideal que se busca para la representacin de los sentimientos. Cada artista intenta de forma diferente, de acuerdo a sus viajes, sus experiencias, y a su formacin, la solucin del problema de la forma y el color, aqu tambin se puede ver como intervienen las experiencias pasadas de los individuos, que son dadas por la estructura, ya que los primeros precursores del impresionismo tenan toda la carga de la academia artstica de su tiempo, para la implementacin en su creacin pictrica, as pues, juega un papel importante a la hora de la creacin de un artista.

Para la explicacin de este fenmeno, Giddens plantea que en primera instancia, la estructuracin de la sociedad hace referencia a las relaciones espacio-temporales que pueden dar elementos para la comprensin de la conducta social en este caso, para la comprensin del surgimiento de un estilo artstico-. Esto, con un carcter histrico de relacin entre las condiciones y consecuencias de acciones no previstas que tienden a la produccin y reproduccin de la estructura y las instituciones que en ella se desarrollan. Para que el agente tenga esta capacidad de produccin y reproduccin de la estructura, el entendimiento reflexivo interviene en el ordenamiento recursivo de las prcticas de la vida cotidiana, el carcter reflexivo del agente esta adems enlazado con su capacidad de racionalizacin, entendida como proceso. La capacidad que tiene el sujeto de obrar de otro modo, interviniendo o no en el mundo, influye sobre procesos o estados de cosas especificas, aqu se encuentra la capacidad agentiva del individuo, ya que es capaz de desplegar un espectro de poderes causales, incluido el poder sobre el desplegado por los otros, este poder ejercido por medio de los recursos de los cuales se dispone como elementos de actualizacin de una rutina de la vida cotidiana o en interaccin. Con esto se expone, la relacin que tuvo la estructura, en el impulso de creacin artstica de los virtuosos, y se demuestra adems, que el proceso del cambio entre naturalismo e impresionismo, no es tan abrupto y tajante en la historia del arte, ya que es un cambio coherente con los acontecimientos de la poca, y con la lgica que se estaba siguiendo en cuanto a las ambiciones de la representacin.

Bibliografa Giddens, Anthony (1991) Elementos de la teora de la estructuracin en La constitucin de la sociedad, pp. 39-76. Buenos Aires: Amorrortu. Giddens, Anthony (1976) Conclusin: nuevas reglas del mtodo sociolgico en Las nuevas reglas del mtodo sociolgico. Critica positiva de las sociologas comprensivas. Buenos Aires: Amorrortu. Hauser, A. (2004). Naturalismo e impresionismo. En A. Hauser, Historia social del arte y la literatura. Vol II (pgs. 247-419). Madrid: DeBols!llo. Lzr, B. (1950). Los pintores impresionistas. Barcelona: Editorial Labor, S.A. Stelzer, O. (1981). El paso de la frontera. Decadencia. En O. Stelzer, Arte y fotografa (pgs. 35-45). Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A.