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Cerebro Arte Oeativiclaci

Cerebro, Arte y Creatividad ISBN: 958-8063-25-6 de los artculos Los respectivos autores de esta edicin Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Psicologa Psicobiologa Rector Marco Palacios Rozo Decano Germn Melndez Acua Director Departamento de Psicologa Juan Guerrero Portada Cara a Cara Radiografa con realce digital Anbal J. Morillo M.D. Edicin, diseo y diagramacin Nadeyda Surez Morales Impresin y encuademacin Editora Guadalupe Ltda.

Primera edicin Febrero de 2001 Reimpresin Octubre de 2004 Todos los derechos reservados. Prohibida su reproduccin total o parcial por cualquier medio sin permiso del editor. Impreso y hecho en Colombia Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Psicologa Ciudad Universitaria Edificio Aulas de Ciencias Humanas PBX: 3165000. Exts. 16 307 Bogot, D.C. Colombia

Simn Brainsky, M D Ps iquiatra- Ps icoanalis ta Didacta. Instituto de la Sociedad Colombiana de Psicoanlisis Profesor de Psiquiatra Facultad de Medicina Universidad del Bosque Eugenia Guzmn, MSc Neuropsicloga Profesor Titular Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Psicologa Universidad Nacional de Colombia Diana Matallana, P h D Neuropsicloga Profesor Asociado Facultad de Medicina Pontificia Universidad Javeriana Investigador. Clnica de Memoria, Hospital San Ignacio Clemencia Montaa, MSc Psicloga Profes or As is tente Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Psicologa Universidad Nacional de Colombia Patricia Montas, MSc Neuropsicloga Profesor Asistente Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Psicologa Universidad Nacional de Colombia Investigador. Clnica de Memoria, Hospital San Ignacio

Hernando Morales, MD Radilogo DMRD Universidad de Londres Asesor e Investigador del Centro Nacional de Restauracin del Ministerio de Cultura Beln del Roco Moreno, MSc Ps icloga- Ps icoanalis ta Profesor Asistente Facultad de Ciencias Humanas Departamento de Psicologa Universidad Nacional de Colombia Anbal Morillo, MD Radilogo Profesor Asociado Pontificia Universidad Javeriana Director Departamento de Radiologa e Imgenes Diagnsticas Hospital San Ignacio Rodrigo Pardo, MD Neurlogo Profesor Asociado Facultad de Medicina Universidad Nacional de Colombia Alejandro Rojas, MD Psiquiatra Profesor Asociado Facultad de Medicina Pontificia Universidad Javeriana EdwinRuiz, MD Neurocirujano Subdirector Cientfico HOCEN, Polica Nacional Coordinador Radiociruga el Country Presidente Sociedad Colombiana de Neurociruga

"El cientfico no estudia la naturaleza porque es til. La estudia porque le entusiasma y le entusiasma, porque es bella. Si la naturaleza no fuera bella, no valdra apena conocerla, y si no valiera la pena conocer la naturaleza, la vida no tendra sentido... Hablo de la profunda belleza que est unida al orden armnico de las partes que una inteligencia pura capta... Es, entonces, la bsqueda de esta belleza especial, este sentido de armona del cosmos, lo que nos hace esco^r los hechos que atribuyen a esta armona, tal como el artista seleoona entre los rasgos de su modelo, aquellos que perfeccionan la irm^ny le dan carcter y iida" Ranear

Introduccin
Qu tan diferentes son el arte y la ciencia? Sin duda, sus procedimientos son diferentes, pero no sus fines. Puede decirse que el arte busca provocar experiencias emocionales, jugando con nuestras respuestas frente a lo que vemos y omos. La ciencia busca descubrir los procesos detrs de las apariencias. Tanto el arte como la ciencia, argumentan buscar la verdad yambos se seducen por la belleza. Para algunos, comprender el misterio del arte est tan lejos de nuestras capacidades, que debemos rechazar la hiptesis materialista. Otra posicin est en asumir que en los muchos billones de interacciones neuronales, estn los secretos de la consciencia, que permite encontrar la belleza en las configuraciones y formas que crea. Desde esta perspectiva, la experiencia esttica depende de procesos cognoscitivos y afectivos del cerebro y de una estrecha relacin entre los dos. La creatividad, por su parte, depende tanto de factores individuales, en relacin con potencialidades e influencias en diferentes etapas de la vida, como de las interacciones sociales, familiares y profesionales, as como del campo especfico ylos sistemas relevantes a la disciplina particular de desarrollo, lo que Gardner ha denominado "El tringulo de la creatividad". En el seminario Cerebro, Artey Creatmdad, realizado en mayo del 2000, en la Universidad Nacional, cuyas conferencias hemos integrado en este libro, hemos querido aproximamos a diversas manifestaciones del arte, diversas variedades de creatividad, desde la perspectiva de las funciones cerebrales y desde la perspectiva de los principios psicolgicos que gobiernan la actividad creativa. Se explora cmo los hallazgos relativos al funcionamiento y especializacin funcional de los hemisferios cerebrales inciden en las manifestaciones artsticas y en nuestra percepcin esttica. A su vez, se ilustran interpretaciones de las producciones artsticas, desde la aproximacin psicoanaltica. Se presenta una multiplicidad de aproximaciones hacia la comprensin y exploracin de las relaciones entre cerebro, arte y creatividad. Como se ver, haymuchos misterios por explorar. Pero Einstein deca: "lo ms bello que podemos experimentar, es el misterio. Es la fuente del verdadero arte y de la verdadera ciencia". Cada da ser ms fascinante ir ms lejos, con nuevas preguntas y nuevos misterios. La portada de este libro, fue seleccionada entre aquellas enviadas al concurso para el afiche del simposio Cerebro, Artey Crmtizidad Quiero agradecer por su participacin en el concurso, al ganador, Dr. Anbal Morillo ya todos los que participaron con sus trabajos: Leonardo Vsquez, Gabriel Hernndez, Jos Gabriel Rodrguez, Juan Carlos Fonseca, Jair Vela, Clara Ins Silva, Botris Torres, Alejandro Amadeus, Diana Farfn, Jairo Leonardo Comba, Csar Nez, Patricia Cabrera, William Cceres, Javier Logreira y Alexander Moreno.

A su vez, por su participacin como jurados, al maestro Augusto Ardila, a Clarita de Devis y a la neurloga Martine Jacquier. Por su apoyo y entusiasmo, a Marta Restrepo, Directora del Departamento de Psicologa, cuando se realiz el simposio. De igual manera a los miembros del Programa de Educacin Continuada de la Facultad de Ciencias Humanas, a Eduardo Aguirre Director del Departamento de Psicologa y al Comit de Publicaciones de la Facultad, que favorecieron la publicacin de este libro, a los monitores: Adriana Gamez, Sandra Plata y Ral Garca, por su constante trabajo y estmulo y por su amabilidad y excelente trabajo en la diagramacin y correccin, a Nadeyda Surez. Confiamos en que este libro, ser solo el comienzo de un trabajo interdisciplinario que nos permita continuar intentando comprender los misterios de la creatividad, la esttica y la belleza, integrando conceptos cientficos, sociales y humanistas. Patricia Montas Editora

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y Pfcolora
ele la Percepcin Efttica

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Hacia una anatoma de la percepcin esttica


Edwin Ruiz Alarcn El encanto de la belleza estriba en su misterio; si deshacemos la trama sutil que enlaza sus elementos, evaprase la esencia toda. SCHILLER. La situacin esttica del hombre. Carta I

xtasiarse ante el techo de la Capilla Sixtina, vibrar con el Adagio de T. Albinoni, admirar el canon perfecto de la estatua de David en la Piazza de la Signoria, dejarse arrebatar por el verbo apasionado de Neruda, apreciar la exultante belleza de un atardecer sobre el ro Amazonas o, simplemente, cerrar los ojos y sentir la caricia de la brisa marina, son experiencias sensoriales diversas que, igualmente, generan un juicio esttico ante el placer contemplativo de la armona de las formas, los colores, la profundidad del contenido de la palabra o la relajante sensacin de plenitud y paz interior que, en cualquiera de esas circunstancias, independientemente de la raza, la cultura o cualquier otro atributo social, permiten al hombre crear una interfase entre su "yo" interior y el mundo circundante, generando el sentido de su existencia y corporalidad, pero al mismo tiempo haciendo evidente su racionalidad, creatividad e imaginacin, atributos propios del cerebro humano. (Goldstein, 1980, yGregor, 1988). Para desarrollar el tema, hablemos primero de los elementos que definen la belleza y/o el juicio esttico. La belleza se concibe como algo armonioso, orgnico o cuasi-orgnico, como un objeto de placer. Quiere decir que debe existir un concepto universal vlido de la belleza ysus respectivos criterios. Segn el idealismo platnico, nicamente la idea ms general y abstracta de la belleza es la real ypura belleza. Leibinitz considera la belleza como un todo diferente que incluye partes que no pueden distinguirse unas de otras. Para Kant, solo el arte que observamos como si fuese natural, es bello. T. Adorno, a pesar de ser considerado opuesto a la esttica, afirma que an hoy, con relacin con el arte moderno, la categora tradicional de la belleza es indispensable. (Goguen, 1999, yGregor, 1988).

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Todos los filsofos estn de acuerdo en que el placer proveniente de la contemplacin de la belleza, difiere del erotismo, del placer o inters sexual. En la esttica oriental, la belleza es caracterizada de la misma manera que en las culturas occidentales. El tomar de las formas naturales la interpretacin armnica del material, ha sido la base con la cual numerosos artistas han trabajado, entre ellos Leonardo, Miguel ngel, Emst. Igualmente pintores orientales como Song Di y Xiao Tong reclaman que la belleza en un cuadro o en la creacin literaria se caracteriza por su estructura natural. Modernamente se argumenta que la filosofa sobre la belleza es intil, puesto que el arte actual no tiene por objetivo la belleza y, de hecho, no es bello. Sin embargo, seguimos prefiriendo lo bello sobre lo feo. Lo cierto es que seguimos emitiendo juicios estticos y expresamos placer, displacer o indiferencia yesos diferentes criterios obedecen a conceptos epistemolgicos, antropolgicos y ontolgicos. (Ramachandran, 1999). Epistemolgicamente, las doctrinas de Plantn, Burke y Kant sobre las teoras del conocimiento daran las bases para el juicio esttico. Deca Locke: "Nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensu". Sin embargo, el empirismo, al afirmar que las caractersticas Intrnsicas del objeto determinan su esteticidad, no nos aclara cmo objetos artsticos de diferentes culturas generan una evaluacin esttica comn. El racionalismo platnico ignora la realidad temporo-espacial frente a la ontologa radical, donde slo las "ideas" reales existen. El trascendentalismo kantiano concibe a la mente humana y los sentidos como precondiciones para la experiencia humana, reconoce la mente y los objetos espacio-temporales, lo cual es an hoy aceptable y es la base para considerar que los juicios estticos sean vlidos. Ontolgicamente, el idealismo concibe la belleza como una funcin del contenido ms que de la forma. La ontologa transcendental afirma lo opuesto. En general, es umversalmente vlido el juicio esttico yes totalmente distinto de la interpretacin comprensiva del trabajo artstico. Chomskyafirma que hayuna gramtica universal de la lingstica e, igualmente, existira una gramtica en relacin a la esttica (del griego asthisis, sensacin), ambas basadas en la organizacin neuronal del cerebro humano. Haycoincidencias enormes entre los pos miados filosficos de la esttica y los modelos del cerebro humano, cuyos procesos, determinados biolgicamente, son activos, restrictivos, determinativos, habituativos, sintticos, predictivos, jerrquicos, especializados hemisfricamente, rtmicos, reflexivos y sociales. La pregunta que tratamos de explicar se puede plantear de otra manera: cules son las relaciones entre mente y cerebro? Cmo se interrelacionan las bases biolgicas de la percepcin y las reglas normativas del juicio esttico?

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Debemos referimos al artculo sobre las bases biolgicas de la esttica de Irenus Eibl-Eisbesfeldt (1988), quien afirma que nuestra percepcin es micialmente modificada por la existencia de adaptaciones filogenticas a diferentes niveles. La percepcin esttica es una habilidad de los animales superiores, y el arte es una creacin del hombre que le sirve para funciones de comunicacin especficas del ser humano, entre ellas, el refuerzo de normas y valores y la indoctrinacin ideolgica que son de trascendental importancia en la consolidacin social. En este punto debemos preguntamos es la experiencia esttica una forma usual de percepcin o un modo distinto de cognicin? (Brown, 1999). Al observar una obra de arte, ms all de la identificacin del objeto representado, hay un mensaje implcito y una interpretacin y sentimientos distintos que invaden al observador, al punto de poder afirmar que el arte se distingue por s mismo de la
^CrCS^ClOIl OrdiriS-n0 DOr ] r , 1 _ ' : i , ' l c lQ3,cl [r^c c=n-i1-i mn^r-i1-r\c r-r\r\ rn^r^tM^ Ite^c

Numerosos estudios sobre percepcin nos permiten actualmente entender cmo, a manera de ejemplos, la visin y la audicin tienen un substrato anatmico bien determinado (Zeki, 1999), con una topografa conocida en reas corticales y estructuras subcorticales, respuestas electrofisiolgicas selectivas de neuronas que responden a diferentes tipos de estmulos visuales o auditivos, una distribucin columnar de estas clulas distribuidas de una manera particular; pero tambin con estudios avanzados de neuropsicologa e imgenes diagnsticas se observa compromiso de diferentes estructuras cerebrales en el proceso cognitivo y una adaptacin o plasticidad en la medida que el individuo desarrolla habilidades especficas. Tambin el cerebro puede "ser engaado" en el momento perceptivo, para lo cual hay pruebas muy conocidas que lo demuestran y que implicara respuestas electrofisiolgicas a nivel celular diferentes o una integracin cortical anmala por exceso o defecto de informacin en circuitos bsicos. Semir Zeki (1999, a,b), con una posicin ortodoxa, presenta una teora de la esttica basada en la comprensin de los procesos del cerebro. Sostiene que los artistas y los neurlogos estudiamos el cerebro con tcnicas propias de cada uno y por ese mecanismo se consiguen conclusiones interesantes pero inespecficas sobre la organizacin cerebral. Dentro de este concepto, la percepcin juega un papel clave. La visin, por ejemplo, de manera resumida, depende ms de las operaciones que se realicen al interior del cerebro que del entorno mismo. Matisse deca: ver es una operacin creadora que exige un esfuerzo. (Matisse, 1972). Las investigaciones recientes han demostrado que los sistemas de procesamiento en el sistema nervioso son tambin sistemas perceptuales. As, a nivel visual, se puede afirmar que el cerebro visual se caracteriza por un complejo grupo de sistemas paralelos de procesamiento perceptual y una jerarqua temporal en la percepcin visual. (Zeki, 1998; 1999).

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V3A V3

V1/V2,

V4 (colour) Face and object recognition V5 (motion)

Zeki (1993, 1994, 1999) y muchos otros coinciden en proponer una especializacin funcional en la esttica visual. Cuando se daa el rea V4, el centro del color, la consecuencia es la inhabilidad para ver el mundo en color. Al daarse el rea V5 o centro del movimiento, la incapacidad es para ver los objetos en movimiento aunque se conserven los otros atributos de las cosas. Daos cercanos a la zona V4 llevan a la imposibilidad de reconocer las caras familiares. Lo anterior lleva a una Incapacidad para ciertas experiencias estticas de los pacientes con esas lesiones. Pintores como Magritte van contra todo lo que el cerebro ha visto, aprendido y almacenado en la memoria. Paolo Uccello y Piero della Francesca introdujeron la perspectiva y con ella buscaron el mundo tridimensional, fusionando un mundo en movimiento en un cuadro que sintetiza en una sola imagen, reconstituida en el tiempo, diferentes planos o contextos. Picasso yBraque eliminan en el cubismo el "punto de vista" e introducen en sus cuadros diferentes ngulos visuales. El cerebro reconoce un objeto e integra sus ngulos yformas de manera ordenada, pero en esas creaciones artsticas se genera una dificultad perceptual. El cubismo trata de representar la forma como el cerebro funciona, al crear una constante perceptual independientemente de los ngulos visuales. (Crter, 1998; Zeki, 1993, yGardner, 1993). Un pintor como Vermeer, con una tcnica brillante, uso impecable de la perspectiva, rico cromatismo, en el cuadro "Hombre y mujer tocando el virginal", crea un cuadro con una escena banal, que, sin embargo, encierra cierta ambigedad, o sea, la habilidad para representar en el mismo leo varias verdades, cada una tan vlida como las otras, derivada de la interpretacin que cada observador hace de la obra. Le da una caracterstica propia de toda gran obra de arte: la certeza de muchas diferentes yesenciales condiciones, cada una igual a las otras, expresadas en la misma pintura. (Steadman, 1995).

Edwin Ruiz Alarcn Miguel ngel dej muchas de sus obras incompletas, posiblemente como una solucin para el problema de representar muchas facetas de la belleza espiritual y del amor divino, ypor eso rehusaba hacer retratos al sentirse incapaz de representar toda la belleza que su cerebro haba conceptualizado. El filsofo alemn Robert Vischer us por primera vez la palabra "Einfhlung", tnnino intraducibie que significa un vnculo entre las formas pre-existentes dentro del individuo y las formas del mundo exterior. Como deca Apollinaire al referirse al cubismo: el arte de pintar conjuntos nuevos recabados no de la realidad visual, sino de lo que le sugiere al artista su instinto e intuicin. El nfasis sobre la lnea en el arte abstracto se deriva, muy probablemente, no de un profundo conocimiento de la geometra, sino de la experimentacin de los artistas para simplificar las formas a lo esencial o, puesto en trminos neurolgicos, tratar de encontrar la esencia de las formas como posiblemente se representan en de A. Calder, que son el estmulo perfecto para las clulas del rea V5. (Zeki, S. 1994). Por qu algunos artistas pintan o dibujan en un gnero en particular, por qu algunos prefieren ciertas escuelas a otras, el papel de la imaginacin en la produccin de obras de arte, la relacin entre la creatividad artstica y el impulso sexual, el poder emotivo de los trabajos artsticos, el papel de la cultura y el conocimiento histrico en apreciar e interpretar una obra de arte, son preguntas difciles de contestar, pese a que la esttica al igual que otras actividades humanas pueden obedecer a reglas del cerebro de cuya actividad son un producto, pero ninguna teora sobre la esttica puede ser completa basada nicamente en la actividad cerebral. Sin embargo, los estudios clnicos muestran que los objetos perceptuales tienen "una estructura" que, en su mayor parte, es privada ydiferencialmente vulnerable al proceso patolgico. Dentro de la fase conceptual de la formacin del objeto, el anlisis de los dficits perceptuales muestran un continum de la categorizacin abstracta a la entidad concreta sobre el objetivo final que se desenvuelve en una jerarqua evolutiva de los procesos neurales. Es as como un pintor que ha sufrido un severo accidente vascular muestra, despus en su obra pictrica, un estilo ms impresionista, con colores fuertes, desarticulacin de la composicin yen algunos casos hemi-inatencin. En la msica, su esencia es la transicin a travs de los tonos. La frase meldica o la estructura de la obra se abre en la superficie tonal y el oyente la recupera de acuerdo con su experiencia musical. Cuando escuchamos msica no omos una secuencia de ondas acsticas y los tonos se parecen ms a imgenes que a percepciones. Se podra afirmar que omos primero la msica en nuestro espritu, antes que percibirla como formas musicales. (Goldstein, 1980, y William, 1995).

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Jean-Claude Risset (1998) afirma: no slo la msica de los compositores tiene forma, los propios sonidos pueden traducirse a trminos de forma. Pero las distintas maneras de representarlos son todas imperfectas. La percepcin del sonido y de la msica, fruto de nuestra historia evolutiva y sujeta a fascinantes ilusiones, dista de reducirse a un problema de fsica. El msico puede dar forma a un material sonoro dctil, esculpirlo, moldearlo, en definitiva, puede componer el sonido. El compositor Heitor Villa-Lobos compuso "New York Skyline" traduciendo a notacin musical el perfil de los rascacielos de Manhattan, pero hay otras partituras grficas de John Cage ySylvano Bussoti, entre otros. Igual que ocurre con la percepcin visual, pueden existir las ilusiones auditivas y se han construido estructuras imposibles como los engaos visuales de las espirales de Fraseryla cascada de Escher, utilizando computadores. La base de estos fenmenos es la manera como el odo evala los sonidos directos y reverberados y tiene en cuenta una verdadera perspectiva auditiva. Afirmaba Purkinje: las ilusiones, errores de los sentidos, son verdades de la percepcin. En esas situaciones se demuestra que las formas reconstruidas por nuestra mente dan lugar a relaciones no necesariamente iguales o isomeras a las relaciones entre los aspectos medibles de los objetos fsicos. Las formas visuales o sonoras que percibimos dependen de nuestro ser interno y no slo de los estmulos que captamos. Damasio (1996) sugiere que aspectos importantes de la razn yel sentimiento son indispensables para la racionalidad, y que el sentimiento, de manera general, es "la visin" momentnea del estado de lo que llama el "paisaje" corporal, ligado a la percepcin o a la reminiscencia de algo que no es parte del cuerpo (una cara, una meloda, una fragancia). Los sentimientos nos permiten vislumbrar al organismo en su libre curso biolgico, un reflejo de los mecanismos de la misma vida mientras se dedican a lo suyo. Se observa cmo en pacientes con lesiones prefrontales, los efectos de la razn y la experiencia de la emocin se deterioran juntos, y su incapacidad se pone de relieve en el perfil neuropsicolgico, aunque la atencin bsica, la memoria, la inteligencia y el lenguaje aparecen tan Intactos que no hay que referirse a ellos para explicar la falta de criterio de los pacientes. En esta direccin es imperativo tratar de vislumbrar el proceso neural a travs del cual sentimos un estado emocional o un estado de fondo. La neuroqumica sola no explica los estados emocionales, aunque sabemos muybien los efectos de los narcticos, psicodislpticos, sustancias alucingenas, al igual que el papel de las endorfinas, neuronas mis ores yotros pptidos neuromoduladores que se conocen. Es importante saber que aunque una determinada sustancia endgena o exgena hace aparecer determinado sentimiento, no equivale a conocer el mecanismo intrnseco que lo produce, an utilizando tcnicas como el PET (Tomografa por Emisin de Positrones) o la RMN (Resonancia Nuclear Magntica) funcional que permiten visualizar en 10

Edwin Ruiz Alarcn imgenes los sitios donde se acumulan o depletan esas molculas o las zonas que activan su metabolismo o lo decrecen bajo su influencia. Si sentirse feliz o triste corresponde a un cambio en la representacin neural de los estados corporales, se requiere que las sustancias qumicas acten sobre el origen de estas representaciones neurales, o sea, sobre el cuerpo mismo. Si en algo se involucran los modos cognitivos bajo los cuales opera nuestro pensamiento, es indispensable que la bioqumica acte sobre circuitos que generan o manipulan imgenes. Igualmente, es necesario descubrir cmo las representaciones corporales moduladas de manera constante yadecuada se hacen subjetivas, de qu manera se convierten en parte del yo que la posee. (Crter, 1993). Tampoco podemos ignorar la plasticidad neuronal. Concepto esencial en la neurobiologa contempornea, influenciado por factores como la edad, la naturaleza de una lesin y la actividad postiesional, la motivacin y algunas sustancias farmacolgicas como el factor de crecimiento nervioso (NGF), los ganglosidos, (Egb 761), etc. Con base en esa capacidad restauradora adaptativa, el cerebro humano en los aspectos artsticos sufre importantes cambios, que se pueden visualizar y muestran cmo, de manera creciente, diversas reas se van involucrando, de acuerdo con la complejidad de la tarea yel aprendizaje. El sistema motor, el control de los sentidos, la vida afectiva, el lenguaje musical son elementos que participan en esa actividad creciente que lleva al virtuosismo, de acuerdo con los estudios realizados entre otros por Alain Privar, neurobilogo de la unidad U336 del Inserm, quien ha producido en compaa de Claude Edelmann un inigualable documento flmico sobre estos fenmenos visualizados con las imgenes actuales durante las lecciones de violn, dadas por el gran intrprete Ivry Gitlis a su alumno vietnamita Vihn Pham. (Edelman, 1992). Lo anterior lleva la necesidad de postular al menos dos mecanismos neurales que subyacen en los sentimientos: el primero, temprano en el proceso, la actividad neural, que forma una representacin topogrficamente organizada en las cortezas sensoriales y la actividad que seala cambios en el estado corporal y forma transitoriamente una representacin topogrfica sensorial y otra en la llamada zona de convergencia yel mecanismo llamado "yo neural", cuya comprensin puede aclaramos el proceso de subjetividad, caracterstica clave de la conciencia, hoy ampliamente estudiado por la neurobiologa. As las cosas, emocin y sentimiento dependen de dos procesos bsicos: la visin de un determinado estado del cuerpo, yuxtapuesto al conjunto de imgenes disparadoras yevaluativas que causaron el estado del cuerpo, y los determinados estilo ynivel de eficiencia del proceso cognitivo que acompaa los acontecimientos descritos y que funcionan en paralelo. Dice Damasio (1996): "definir la emocin yel sentimiento como algo concreto, desde el punto de vista cognitivo y neural
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no disminuye su belleza u horror o su condicin en la poesa o en la msica. Comprender como vemos o hablamos no rebaja lo que se ve o lo que se habla, lo que se pinta o lo que se transmite en un papel teatral. Comprender los mecanismos biolgicos que hay detrs de las emociones y los sentimientos es perfectamente compatible con una visin romntica de su valor para los seres humanos". Tratemos de entender un poco el "yo neural" y para ello nos referiremos a los trabajos de Rodolfo Llins, hechos con registros intracelulares, magnetoencefalografa y mediciones de potenciales cognitivos. Para el efecto, debemos entender la percepcin como moduladora dentro de un sistema cerrado que es el cerebro, capaz de autogenerar una actividad oscilatoria que corresponde al estado "activado" (vigilia/ensueo), ysobre esa plataforma se puede superponer la percepcin, o sea el estmulo sensorial en la vigilia o puramente intrnseco durante los ensueos. Debemos recordar que solo una pequea parte de los aferentes corticales de la conectividad tlamo-cortical lleva informacin perceptual yque el nmero de fibras que se proyectan a los ncleos talrmeos es muysuperior al nmero de fibras que transmiten al tlamo los estmulos de los rganos sensoriales, lo cual significa que gran parte de esa actividad es de tipo reverberante. Adems las neuronas de esa red, con capacidad oscilatoria de 40 Hz, generan estados dinmicos que se modulan por los estmulos sensoriales. Dice Llins: "La percepcin nace como la msica de un piano, donde el sonido (percepcin) es generado por las cuerdas del piano (propiedades intrnsicas), cuyo orden est especificado por la activacin de las teclas (sentidos). (Llins). Los estudios con magnetoencefalografa llevan a proponer la hiptesis general sobre la cognicin: el sistema tlamo-cortical "especfico" codifica la informacin sensorial y motora que las vas especializadas llevan, yel sistema "no especfico" establecera la unin temporal de los elementos conducidos por el sistema especfico. O sea, que al llegar al nivel ptimo de activacin de un circuito especfico, se genera un estado oscilatorio de 40 Hz de frecuencia, yrepresentara los diferentes componentes del mundo cognoscitivo que ha alcanzado, en una fraccin de segundo, una actividad adecuada. Al Integrar a 40 Hz la actividad neuronal especfica e inespecfica habra una resonancia coherente, proveniente del contenido sensorial, motor o especfico y del mundo interno nacido del tallo enceflico y el cerebro afectivo. La conjuncin temporal la realiza el sistema "no especfico", basado en las necesidades del cuerpo, los recuerdos, las pasiones y la razn, y que es el soporte de lo que llamamos atencin; el cual al daarse, lleva al paciente al estado vegetativo. Llins dice: "la experiencia nace, como los ros, de muchos tributarios; pero ante todo de la lluvia que, con la re-entrada tlamo-cortical, regresa a las vertientes las gotas de agua que se perdieron en el pasado. Es un sistema cclico una vez

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Edwin Ruiz Alarcn activado, como el corazn; su actividad dura tanto como la vida misma. Pero durante ella, no tiene principio ni fin: tan solo las modulaciones que reflejan las vicisitudes de nuestra existencia. Al tratar de resumir todas las facetas del mundo visual ampliamente estudiado bajo la lente del microscopio (la actividad neuroqumica yfisiolgica y las imgenes diagnsticas actuales), no es fcil determinar una propuesta anatmica, pues el mundo visual est en cambio constante. El cerebro solo adquiere informacin sobre las propiedades invariables de los objetos y superficies. La especializacin funcional como estrategia del cerebro resuelve algunos problemas pero crea otros, entre ellos, cmo integrar la actividad de dichas reas en una imagen cerebral unificada. Fisiolgicamente se requiere que las clulas respondan con una especie de sincronismo temporal, ero esto nos lleva a la pregunta de ouin modula esta sincrona. Para tal efecto, las clulas de reas especializadas no slo se comunican entre s, sino con clulas de otras reas ms primarias mediante conexiones recprocas difusas. Lo anterior tambin implica cierto grado de plasticidad que permite varios grados de sincronismo. La sntesis de la imagen visual en el cerebro no slo depende de la actividad celular simultnea de diferentes reas sino de la sincrona temporal de sus respuestas. La evidencia experimental y clnica sugiere que para la percepcin consciente del estmulo visual y la adquisicin de conocimiento acerca del mundo visual, la actividad simultnea de varias reas es indispensable. Sin embargo, determinar las cualidades del objeto percibido y generar en el individuo el placer, la aprobacin o el deleite que el mismo entraa, es la consecuencia cerebral de la integracin de los estmulos sensoriales, modulaciones neurales de la conectividad corticosubcortical, el desarrollo filognetico y ontolgico y las determinantes culturales que permiten calificar lo bello, lo armnico y expresa tambin leyes ocultas del universo fsico. Trabajo imposible de un ilustre desconocido, D'Arcy Thompson, morflogo iconoclasta (Witkowski, 1998), estudioso de las formas de la naturaleza, busc en la perfecta arquitectura del nautilus, las olas del ocano que mueren en la arena, la forma de las nubes, la lnea de las montaas en el horizonte, su oculta belleza que obedece a dictados indescifrables del Creador. El matemtico y lgico ingls Alan Turing desarroll el primer modelo computacional sobre la morfognesis de los seres vivientes que ha servido de inspiracin a quienes trabajan en inteligencia artificial. Quizs se pueda demostrar que existe un orden superior que determina, no slo mediante el cdigo gentico sino en la interaccin molecular de la materia, los cnones de la mejor y ms armoniosa relacin entre el mundo interior del

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cerebro humano y su entorno, generando la consonancia ideal que produce el sentimiento placentero y la ruptura con esas leyes naturales lleva al displacer o incongruencia biolgica, anttesis de la belleza. (Lassegue, 1998). N o es fcil con los limitados conocimientos actuales recorrer los recnditos laberintos del cerebro humano. Neurofilosofa yesttica son trminos frecuentes en las publicaciones de neurociencias, porque buscamos comprender cmo el cerebro del hombre no slo es capaz de producir el lenguaje y el movimiento, sino de generar las ms caras vivencias del hombre ysus ms incontenibles pasiones. El arte, de alguna manera, exterioriza las limitadas posibilidades de manifestar nuestros sentimientos; pero, al final, la esttica es un producto de la mente humana ysin ella nuestra conciencia de ser y sentir nos hara intrascendentes, irrelevantes y despreocupados del mundo en que vivimos. (Bailey, 1962). Quiero terminar con unas palabras de Rene Magritte, contenidas en una carta enviada a P. Colinet en 1957: "el sentimiento que experimentamos al contemplar un cuadro, no se puede distinguir del cuadro ni de nosotros mismos. El sentimiento, el cuadro ynosotros mismos estamos reunidos en nuestro misterio..." (Torczyner, 1988). Bibliografa GoguenJ. "Art and the hmm' .JournalcfConouness studies, 6 No. 6-7,1999, pginas 5-14. Ramachandran V. S. y Hirstein W. "The science of art. A neurological theory of aesthetic expenence'\JcurrulqfConsousness Studies, 6, No. 6-7, 1999, pginas 15-51. Goldstein E. SensatmardPerception. California, Wadsworth Publishing Company, 1980, Captulo VII, pginas 199-240 Zeki, S.Irmer Vision Anexploramcfanandthebram. Oxford University Press, 1999,224 pginas. Zeki, S. "Art and the Bram".JournalcfConsaouness Studies. 6, No 6-7,1999, pginas 76-96. Steadman, P "In the studio of Vermeer", captulo 18, pginas 353-372 En: The Artfd Eye, editado por R Gregory, J. Harris, P. Heard, D. Rose. Oxford. 1995. Oxford University Press, Brown J. "Qn Aesthetic percepori\JcurnalcfCorsaainess studies. 6, No. 6-7,1999, pginas 144-160. Zeki, S. A visin of the brain. Blackwell Scientific publications, Oxford. 1993,366 pginas. Crter, R El Nuevo mapa del cerebro, Barcelona, RBA ediciones de Libreras, SA, 1998. 224 pginas. Gardner, FL CreangMinds. BasicBooks, Nueva York, 1993, 464 pginas.

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Cerebro, A r t e y Creatividad

La asimetra funcional cerebral y sus implicaciones en la percepcin esttica y el arte


Patricia Montas l cerebro consta de dos partes o hemisferios, superficialmente similares en apariencia, pero que progresivamente han revelado sus identidades individuales. Los hemisferios cerebrales normalmente estn conectados por una banda de fibras que transmite un dilogo ntimo y continuo entre ellos (figura 1). La informacin que llega a una mitad est disponible para la otra, casi instantneamente, y sus respuestas estn en tan perfecta armona, que producen una percepcin del mundo, en apariencia ininterrumpida, y una sola corriente de conciencia. Slo a finales del siglo XIX, se plante que las funciones mentales superiores estn asimtricamente representadas en el cerebro. Las primeras observaciones provienen de la demostracin de Paul Broca, en 1861, de la relacin especfica entre la tercera circunvolucin frontal del hemisferio izquierdo y la capacidad para producir el lenguaje. Figura 1. Esta asimetra funcional del cerebro humano parece estar determinada, al menos en parte, por factores genticos. Esta premisa est basada en evidencia de lateralizacin hemisfrica en aves y primates subhumanos, en estadsticas acerca de la estructura asimtrica de los hemisferios cerebrales. (Geschwind &Levistsky

Cerebro, Arte y Creatividad

1968, y Galaburda, 1978), en extensas documentaciones clnicas de asimetras funcionales reveladas por lesiones cerebrales localizadas (Mesulam, 2000) yen los estudios en pacientes con cerebro dividido (Sperry, 1969, Zaidel, 1992). A pesar de la determinacin gentica de la asimetra funcional, muchas de las conexiones entre las clulas nerviosas de las estructuras neocorticales del cerebro, presentes al nacer y controladas por el cdigo gentico, deben ser reforzadas por la experiencia, al menos durante los perodos sensibles de crecimiento del organismo. Una de las principales evidencias de asimetra es la preferencia manual, que en el 90% de las personas de todo el mundo es la mano derecha. La zurdera se ha asociado con problemas de lateralizacin u organizacin de la dominancia cerebral durante el desarrollo, que produce disfunciones (como problemas de desarrollo del lenguaje) (Duffy&Geschwind 1988), o habilidades excepcionales en relacin con el arte, la arquitectura o las actividades deportivas (Betancur 1989). El conocimiento acerca del cerebro y las funciones cerebrales proviene principalmente de tres fuentes de evidencia: 1. La observacin de los efectos de lesiones unilaterales derechas e izquierdas. La evidencia de que las habilidades verbales, el habla, el anlisis sintctico y la representacin fontica estn representados en el hemisferio izquierdo (FU), es muy slida. El hemisferio derecho (HD), ha demostrado ser superior al hemisferio izquierdo en una variedad de tareas que requieren representacin imaginaria, transformaciones mentales de relaciones espaciales o integracin y sntesis de formas globales. Este hemisferio a su vez se ha descrito como el hemisferio vital para el manejo de narraciones, metforas, chistes y otros aspectos sutiles del lenguaje. Levy (1988) considera que las principales diferencias hemisfricas radican en la tendencia del hemisferio izquierdo a ordenar yprogramar los eventos en el tiempo, ydel hemisferio derecho, para representar yconstruir relaciones en el espacio, sin importar si el estmulo es acstico-temporal o visuo-espacial. En ciertas condiciones, el hemisferio derecho puede ser superior al hemisferio izquierdo en el procesamiento de la dimensin temporal yel hemisferio izquierdo, superior al derecho en ciertos aspectos de la dimensin visuo-espacial. Por ejemplo, aunque el FID es superior en reconocimiento de caras cuando hay tres rasgos, el FU es superior cuando la discriminacin depende de la variacin de un slo rasgo. El FID "espacial" yel FU "temporal" reformulan los estmulos sensoriales en trminos de sus estrategias especiales de representacin. Progresivamente se han presentado datos que han delimitado cada vez mejor los poderes de cada hemisferio, sus genialidades y limitaciones, pero, en realidad, 18

Patricia Montas la naturaleza precisa de esta especializacin contina siendo sujeto de debates muy controvertidos. Las principales dicotomas propuestas se ilustran en la tabla 1.

HEMISFERIO IZQUIERDO
VERBAL ANALTICO SIMBLICO ABSTRACTO TEMPORAL RACIONAL DIGITAL LGICO LINEAR

HEMISFERIO DERECHO
NO-VERBAL SINTTICO CONCRETO ANALGICO ATEMPORAL NO-RACIONAL ESPACIAL INTUITIVO HOLISTICO

No existe mucha controversia acerca de los hechos, pero s acerca de su interpretacin y su manipulacin (Gardner 1988). Se ha popularizado mucho esta dicotomizacin, sin tener en cuenta que lo que desconocemos acerca de la lateralizacin funcional es enormemente mayor que los conocimientos que poseemos. Existe un acuerdo considerable acerca de las competencias relativas de los dos hemisferios cerebrales, pero hay un menor consenso acerca de las caractersticas fundamentales responsables de estas diferencias (Crter, 1998). Sabemos poco acerca de cmo las funciones de los dos hemisferios se integran en un todo armnico y en una construccin mental esttica, pero tanto en las artes visuales como en la msica y en la poesa, los procesos cognoscitivos y emocionales de los dos hemisferios cerebrales deben ser integrados en una representacin nica. Debe haber forma y detalle, imgenes y abstracciones, relaciones en el espacio y orden en el tiempo, y stos deben ser sintetizados, evaluados y juzgados en un marco emocional donde la construccin mental proporciona la experiencia de la belleza. El estudio de pacientes sometidos a comisurotoma por epilepsias intratables mdicamente. Una oportunidad nica para responder mltiples preguntas acerca de la asimetra cerebral, la proporcionaron los neurocirujanos Bogen y Vogel (Bogen & Vogel 1962), al separar quirrgicamente los hemisferios de ciertos pacientes, con el fin de aliviarlos de epilepsias intratables mdicamente. Esta ciruga divide el cerebro en dos partes, el FD yel FU, y permite estudiar directamente las competencias de cada hemisferio en diversas

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Cerebro, Arte y Creatividad

tareas y las capacidades de ambos hemisferios desconectados entre s. Las investigaciones realizadas en estos pacientes confirmaron observaciones sobre las especializaciones cognoscitivas realizadas en pacientes con lesiones unilaterales, pero adicionaron nuevos conocimientos acerca del lenguaje, la memoria, la percepcin y el control motor. En la vida cotidiana y ante una observacin casual, el paciente comisurotomizado parece absolutamente normal. Es necesario analizar su comportamiento durante pruebas especficas de laboratorio para observar el ms formidable ejemplo del trabajo de la mente y la variedad de sntomas que pueden ser observados ante la ausencia de transferencia de informacin sensitiva de un hemisferio a otro (Zaidel 1992). Las conexiones anatmicas entre cada ojo y el cerebro son de tal forma que el campo visual Izquierdo (CVI) est representado en el HD, yel campo visual derecho (CVD), en el hemisferio izquierdo. Cuando las comisuras no existen, los hemisferios no pueden comunicarse entre s y cada hemisferio est por su lado. Si se proyecta una imagen restringida al CVI, esta se procesa en el FiD. Cuando se proyecta una imagen al HD, este es incapaz de verbalizarla, pero demuestra su conocimiento porque es capaz de seleccionar la imagen entre otras, escribir su nombre con letras de madera, asociarla con un concepto relacionado o demostrar su conocimiento con gestos (Figura 2). A su vez, las conexiones anatmicas de las vas motoras ysensoriales son de tal forma que las proyecciones de la mano izquierda estn representadas contralateralmente en el hemisferio derecho, donde no hay especializacin para el lenguaje y, por lo tanto, hay imposibilidad para demostrar el conocimiento por medio de una expresin verbal. El control de la mano derecha est representado en el hemisferio izquierdo, especializado para el lenguaje. Por esto, si el paciente toca una taza con la mano izquierda, el FetD no puede verbalizar lo que tiene en la mano, pero si se le pide que seleccione entre diversos objetos aqul que toc, selecciona la taza y, an, es capaz de seleccionar su propia taza, lo cual indica que el conocimiento del objeto y de recuerdos episdicos especficos estn presentes, pero que no puede verbalizar este conocimiento. Por el contrario, si se le pide que lo toque con la mano derecha, inmediatamente dice el nombre del objeto. En pacientes sometidos a comisurotoma, numerosos experimentos fueron realizados con enorme creatividad, en particular por Roger Sperry, quien en 1981 obtuvo el premio Nobel por su trabajo (Sperry, Gazzaniga et al. 1969, Zaidel, 1987; 1988, 1992). Muchos de estos pacientes se ofrecieron voluntariamente a participar en investigaciones psicolgicas, que permitieron describir lo que hoyse conoce como el "Sndrome de Sperry":

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1. Anomia: Al proyectar, por ejemplo, la imagen de una taza al CVI (HD), el paciente responde que no vio nada (pues el que contesta es el FU, el hemisferio que habla). 2. Reconocimiento no-verbal: Si se le pide al paciente que, entre diversos objetos, identifique con la mano izquierda aquello que vio, lo selecciona correctamente 3. Anomia Tctil Izquierda: Si se le dice que denomine el objeto que tiene en la mano, pero que no puede ver, el paciente (su FU) inventa una respuesta. 4. Incoordinacin bimanual y apraxia ideomotora. Este fenmeno se ilustra en el caso de la paciente MP, estudiada por Gazzaniga y Le Doux (1978), quien progresaba en su intento por efectuar las tareas diarias, pero al hacer una tortilla, su mano izquierda le ayudaba, poniendo en el sartn un par de huevos, con cascara y todo, una cebolla entera y el salero completo. La paciente manifestaba haber perdido el control de su mano izquierda, que deshaca todo lo que haca la mano derecha, hasta el punto de no poder realizar gestos cariosos: una mano se acercaba a su marido para acariciarlo, mientras la otra lo empujaba hacia atrs. Estos experimentos indican que la ciruga ha dejado a estas personas con dos esferas separadas de conciencia. En los pacientes con cerebro dividido, cada hemisferio est anatmica y mentalmente separado del otro hemisferio, y cada hemisferio est en contacto solo con la mitad de la experiencia sensorial del mundo. Sin embargo, el mundo es completo y los cerebros evolucionaron en un universo completo. Sus reglas y programas evolucionaron para generar percepciones y crear modelos del mundo tal como es. Por esto, en las personas con cerebro dividido, ante imgenes quimricas, en las cuales la mitad de dos objetos o caras se unen en el punto de fijacin visual, cada hemisferio percibe la totalidad del objeto. Dependiendo de la naturaleza de la tarea, el hemisferio que controla la respuesta es diferente. Mientras el paciente fija la mirada en un punto, las imgenes quimricas son rpidamente presentadas. Bajo estas condiciones, cada hemisferio recibe la mitad de un objeto, pero cuando al paciente se le pide denominar lo que vio, responde que el objeto que vio es la mitad proyectada al campo visual derecho, demostrando que el FU es totalmente inconsciente de haber visto slo la mitad del objeto. Aunque, por ejemplo, la imagen consista en la mitad de una rosa yla mitad de una abeja, la PERCEPCIN del paciente es la de una abeja o una rosa completa. (Figura 2). Estas experiencias se han repetido con caras, smbolos, palabras y colores, y todas demuestras que los modelos de construccin del mundo se rigen por el intento de darle sentido.
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Campo Visual Izquierdo

Campo Visual Derecho

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Hemisferio Izquierdo

Hermisferio Derecho

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Figura 2
En un experimento, Zaidel & Kasher (1989) proyectan al CVD o CVI de pacientes comisurotomizados, la pintura de Magritte llamada "Le Viol". En esta prueba, encuentran que el FDD acepta la imagen como "una cara", percibiendo "ojos", "nariz" y "boca", como si estuvieran presentes y colocando los pechos yel pubis lejos de la cara. Por el contrario, el FD de las mismas personas, de inmediato detecta los elementos aislados que el artista ha colocado absurdamente en el marco de una cara. Los dos hemisferios cerebrales de las personas con cerebro dividido resuelven el enigma de diferentes formas. Esta divisin entre el hemisferio derecho e izquierdo aparece muchas veces en nuestras reacciones frente al arte con comentarios como "me gusta, pero no s por qu", que puede reflejar algo percibido por el HD, que es incapaz de verbalizar o de hacer consciente. Lo mismo sucede en una paciente con cerebro divido, a quien le proyectan una escena al CVI, en el cual a una persona la echan al fuego. La paciente VP dice: "no se por qu, pero tengo miedo. Estoy inquieta... s que el Dr. Gazzaniga me cae bien, pero ahora mismo le tengo miedo...! (Gazzaniga, 1969). 3. La tercer fuente de evidencia de asimetra funcional proviene de los estudios en sujetos normales. En personas sin lesin cerebral se puede generar experimentalmente una separacin hemisfrica, con medidas indirectas, experimentales, por ejemplo, con presentaciones raquis tos cpicas, que vienen de la palabra griega "vista rpida" y medidas de respuesta con tiempo de reaccin (Montas, 1982). En estas tareas visuales, a un sujeto normal se le sienta con la mirada fija en un punto central yse presentan al campo visual derecho o izquierdo imgenes de duracin muy corta, del orden de 150 milisegundos, tan rpidas que no permiten que el sujeto inicie un movimiento involuntario de los ojos. Lo que

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Patricia Montas se observa es que si la imagen se proyecta al CVD y, por lo tanto, llega primero al FU, si la tarea es verbal el sujeto se demora menos en responder (del orden de 600 ms), apoyando su dedo ndice en un botn, mientras que si la figura se proyecta al HD, el sujeto responde en el orden de 900 ms. La audicin dictica (presentacin simultnea de informacin en ambos odos) y el anlisis de los movimientos oculares (el movimiento hacia la derecha es interpretado como activacin del hemisferio izquierdo) son, a su vez, mtodos indirectos de estudio de la asimetra funcional cerebral. En relacin con la asimetra funcional y el proceso de desarrollo, observaciones en diferentes culturas han demostrado que en el patrn de sostn madre-nio existe un patrn significativo de preferencia izquierda. Dicha preferencia, evidenciada en obras de arte, es estudiada por Grsser y Selke et al. (1988), quienes recolectan obras de arte de los ltimos 15 aos las comparan con obras antiguas, yconcluyen que esta preferencia tiene al menos 2.000 a 3.900 aos de antigedad. Esta asimetra en el patrn de sostn, introduce condiciones asimtricas de entrada de informacin en el cerebro del nio. Por lo tanto, una parte considerable de la vida de los bebs est caracterizada por una asimetra derecha-izquierda, con mayores entradas auditivas y tctiles al HD que al HI. Grsser y Selke et al. (1988) demostraron un desarrollo independiente para respuestas estticas y emocionales ante caras y ante objetos de arte, en un experimento en el cual evaluaron las respuestas de 126 sujetos entre 7 y 16 aos y estudiantes de medicina con un promedio de 23 aos, a los cuales les proyectaban durante seis segundos, Imgenes de caras o de vasijas art nouveau (que tienen una simetra estructural similar a la de las caras). En el juicio esttico, las personas deban seleccionar la que ms les agradaba, mientras que en el juicio de reconocimiento (a la hora ya la semana) deban reconocer el estmulo observado. En todas las edades, se present adecuado reconocimiento de las caras, y en el juicio esttico, a mayor edad, menores diferencias en la seleccin. La asimetra en la distribucin de la atencin se manifiesta, por ejemplo, ante nuestra clara preferencia por las imgenes lateralizadas al lado derecho y a juicios estticos diferentes ante imgenes simtricas en espejo. En un estudio realizado por Levy (1988) en 31 personas zurdas y 114 diestras, a quienes se les presentaron 97 pares de diapositivas de lugares vacacionales, donde la tarea, era seleccionar la imagen del par que preferan. Cada par estaba consumido por una imagen y su imagen en espejo. Encontraron que todos los diestros presentaron una clara preferencia por las imgenes con el contenido principal a la derecha. Levy (1988) argumenta que los resultados se interpretan como el reflejo de una desviacin perceptual hacia la Izquierda, inducida por activacin selectiva del hemisferio derecho en los diestros. Se prefieren estas Imgenes porque compensan

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la asimetra. Se percibe ms esttico, porque est balanceado. Segn Grsser y Selke et al. (1988), quiz el primero en explorar las asimetras derecha-Izquierda en la pintura fue Heinrich Wolfflin, en 1941. Este autor sugiere que el observador comienza su exploracin en la parte izquierda y procede hacia la derecha, donde se encuentra generalmente el contenido ms importante de la obra tanto en obras del renacimiento, como del barroco y del siglo 19. El efecto de la percepcin esttica en la exploracin visual de las obras lo describe a su vez Levy, a partir de un artculo original de Schlosser, en el que cita por ejemplo el cuadro de "Los ciegos" de Brueghel, en el cual stos parecen seguir a su lder de izquierda a derecha. Cuando se Invierte la figura, parecen estar empujando al lder. Su movimiento, en lugar de automtico e involuntario se convierte en una funcin consciente. En cuanto a las asimetras en la distribucin de la luz, estudiado por muchos historiadores del arte en diversos perodos, Grsser realiza el anlisis de 2.124 pinturas entre los siglos XIV y XX, basado en observaciones realizadas en 8 museos de Europa, que lo lleva a plantear la existencia de tres categoras: 1. 2. 3. Luz principal proveniente del lado Izquierdo. Luz principal proveniente del lado derecho. Luz central.

De acuerdo con sus observaciones, en el perodo gtico predomina una luz difusa. En el siglo XV ya hay predominio de asimetra hacia la Izquierda, que perdura hasta el siglo XIX yen el siglo XX, de nuevo surge el predominio de luz difusa. Lucas Cranach (1472-1553), un pintor muy prolfico del siglo XVI, diestro, demuestra una clara preferencia izquierda. En FFans Holbein (1497-1543), zurdo, se presenta una clara asimetra hacia la derecha. En las obras de Da Vinci, que era zurdo, se encuentra igual frecuencia de luz hacia la derecha, la izquierda o el centro. Estos datos sugieren que la preferencia en el manejo de la luz parece depender de la lateralidad del artista. Los autores compararon en obras de Cranach y Holbein la distribucin de la posicin de las caras y la direccin de la luz. En Cranach encontraron una desviacin hacia la izquierda en retratos femeninos, hacia la derecha en los masculinos y una localizacin de la luz dependiendo del lado hacia el cual la persona en el retrato dirige su cabeza. Por el contrario, Holbein vara ms libremente la direccin de la cabeza y de la luz. En un expenmento interesante, Zaidel & Kasher (1989) presentan 24 figuras (12 surrealistas y 12 realistas), a un grupo de controles no expertos en arte. Luego, proyectan taquistoscpicamente estas 24 figuras, mezcladas con otras 24, al CVD
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Patricia Montas o CVI. La tarea era indicar, presionando un botn, si la figura presentada haba sido previamente vista. Se registraron tanto las respuestas correctas como el tiempo de reaccin. Los resultaron revelaron que el campo visual de estimulacin interacta con el tipo de pintura proyectada. Las pinturas surrealistas llevaron a respuestas ms rpidas ya un mejor recuerdo cuando fueron proyectas al FU, mientras que ante las figuras reales no se encontr ninguna diferencia. En el experimento expuesto por Regard & Landis (1988) se demuestra, en una misma persona, dos diferentes sistemas de juicio esttico: uno, del hemisferio izquierdo, y otro, del hemisferio derecho. El experimento realizado por estos autores, en 40 controles, consisti en presentar al CVD o CVI pares de figuras de la prueba de Breskin durante 150 ms, y la tarea consista en indicar la figura del par que preferan, presionando un botn. Una de estas figuras corresponda a una figura completa, simple y significativa. La otra, en una ms abstracta e incompleta. Se encontr que las figuras completas eran significativamente preferidas ante presentaciones al CVD, tanto en hombres como en mujeres, pero ante presentaciones al CVI, los hombres presentaron una tendencia significativa en la seleccin de la figura abstracta. Los autores concluyen en este experimento: 1. Que la seleccin afectiva (y no slo cognoscitiva) es realizada en forma diferente por cada hemisferio, implicando dos sistemas distintos de juicio esttico. 2. Que la estimulacin de ambos hemisferios lleva a diferentes resultados en hombres y en mujeres. 3. Que la cualidad del estmulo influencia no solo la percepcin sino el juicio esttico. En otro experimento para evaluar si ante presentaciones subllminales el HD es superior para la percepcin esttica, se presentaron al CVD o CVI una cara y la foto de la superficie de una papa por lapsos de 1 ms (que impide reconocimiento en cualquier campo visual). Luego proyectaba en el centro de la pantalla una cara ya vista yotra nueva. Se requeran dos tipos de respuesta: uno, de reconocimiento (qu cara vio), yotro afectivo (cul le gusta ms). Encontraron que slo los juicios afectivos se influenciaron por la presentacin subliminal. Las caras proyectadas al CVD fueron preferidas, mientras que aquellas presentadas al CVI fueron rechazadas, pues los sujetos seleccionaron siempre la cara nueva. Una implicacin importante de estos resultados es la independencia de los juicios de reconocimiento y de los juicios afectivos, que parecen competir entre ellos. A su vez, en otro experimento, presentaron durante 150 ms imgenes del Rorschach al campo visual derecho y al campo visual izquierdo, y analizaron la

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cualidad ytipo de forma, color, contenido yrespuesta, realizando un psicograma para cada campo visual, en la misma persona. Encontraron que 57% de las interpretaciones de la misma imagen, eran diferentes al proyectarlas al FU o al FID. Ante CVI la interpretacin era la de un "oscuro hombre diablico con pies grandes", y la misma imagen ante CVD "rana". El 277o de las veces, la interpretacin era similar, pero verbalizada en forma diferente: "gigante negro". Con experimentos como los descritos, se plantean en una misma persona diferentes perfiles de personalidad para cada hemisferio. El FU percibe lo esencial, pero tiene menos capacidad combinatoria, la respuesta es ms controlada y hay mayor respuesta emocional. El HD es mejor para combinarysintetizar, se infieren capacidades ms intuitivas, ms fantsticas, se demuestra mayor creatividad, pero tambin mayor sugestionabilidad, se dan respuestas ms espontneas y menos reflexivas. En la bsqueda de las bases neurobiolgicas de las reglas elementales de la percepcin esttica, estos datos ayudan a explicar las contribuciones del hemisferio derecho yel izquierdo en la produccin y percepcin de las obras de arte. Las diversas experiencias realizadas, sealan "dos seres cognoscitivos en nuestro propio cerebro", donde el procesamiento de cada hemisferio vara dependiendo de la informacin emocional que se presenta. Las reglas cerebrales de construccin de modelos del mundo son las que nos proporcionan imgenes de color, patrones, significados, sentimientos o configuraciones en espacio y tiempo, experimentadas como "hermosas". Para Levy (1988), el artista se distingue de la gente ordinaria por una capacidad superior de integracin hemisfrica. Quiz, los procesos necesarios para la produccin artstica estn ms bilateralmente representados en el artista y promueven mayor simetra organizativa. Las ideas acerca de las diferencias entre los dos hemisferios cerebrales han promovido una gran cantidad de libros y especulaciones, una dicotomana que simplifica una situacin extremamente compleja, pero, de todas maneras, existe clara evidencia de que los dos hemisferios tienen funciones muy especficas. Aquello muy elaborado, difuso o exigente, como captar el arte o el sentido del humor, requiere la integracin de las dos mitades del cerebro. Sin duda, los modelos de la realidad se generan por la complementariedad de las funciones especializadas de cada hemisferio. Ninguno de ellos solo puede capturar toda la riqueza de la realidad. Cada hemisferio tiene una capacidad sorprendente para utilizar sus programas especializados para el comportamiento adaptativo en las actividades de la vida diaria, pero frente a un reto, cuando la complejidad requiere nuevas estructuraciones y nuevas creaciones, stas son construidas por todo el cerebro. Zaidel plantea que, en ocasiones, cuando son bien construidas, el esfuerzo es recompensado con la experiencia de la belleza.
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Patricia Montas Los diversos resultados de experimentos realizados en pacientes comisurotomizados y en estudios experimentales de sujetos normales, permiten demostrar aue el arte no nuede ser visto como un aleo aislado. No nnede tamnoco ser visto como una funcin del hemisferio derecho, como ha sido sugerido en la literatura no cientfica. Los diversos estudios muestran que el arte es una funcin multifactica y tiene componentes de hemisferio izquierdo y componentes de hemisferio derecho. El FQ verbal, proporciona mltiples posibilidades de procesamiento del medio, en particular de los aspectos novedosos de la realidad, sean palabras o figuras, mientras que el HD, espacial, proporciona en general un procesamiento rpido y eficiente para estmulos comunes y familiares. Estas representaciones duales existen en todos nosotros y la predominancia de una u otra, en determinada circunstancia, depende de la tarea, el contexto y nuestro propio estado interior.

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Percepcin esttica: Una relacin entre arte y psicologa


Rosala Montealegre
"Yo no ico el mundo simplemente con odores y formas, sino que tambin peraho el rrundo con sentido y significada Y o n o i w una ca redonday negra con dos rmnealhs, sino que veo un reloj y puedo distinguir una manecilla de la otra. Ante un reloj, ponentes con lesiones cerebrales, wn una cesa redonda y blanca con dos delgadas rayas de acero, y no un rdej. H a n perdido conexin real con los objetes. L a percepcin de objetos reales es percepcin aategjrizada y no percepciones aisladas". LeuS. Vygotski Desarrollo de la percepcin y dla atencin (1930).

La actividad perceptiva en el ser humano Al abordar el tema de la percepcin se debe distinguir el problema psicolgico del problema fisiolgico. Desde el punto de vista fisiolgico, la percepcin humana resulta de la actividad sensorial, por medio de la cual el organismo se relaciona con su mundo tanto extemo como interno. La fisiologa nos explica los aparatos u rganos receptores ysu funcionamiento en la percepcin de las seales o indicios del mundo exterior, yen la percepcin de los estados del organismo. Estudia, por tanto, los rganos receptores (la piel, el odo interno, la retina del ojo, etc.) y sus diferentes sensaciones percibidas: tctil, acstica, trmica, luz, color, etc. En concreto, la fisiologa muestra como nuestros rganos receptores, al tener particularidades estructurales especficas se encuentran especializados para percibir ciertos procesos fsicos (movimientos, vibraciones sonoras, ultrasonido, ondas elctricas, ondas luminosas, ondas roentgen, entre otros) yson insensibles a la accin de otros.

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Sin embargo, si la persona responde a determinada energa fsica es porque esa energa es estmulo, seal, pregunta. La adaptacin del ser humano al medio no viene dada slo por las leyes de la fsica sino tambin por la intencionalidad del mismo sujeto que dota de significado a su percepcin. Desde el punto de vista psicolgico, la percepcin entra en la esfera de lo simblico, de la significacin, la cual no slo orienta la actividad perceptiva sino que la transforma en experiencia, en informacin, en categorizacin. Debemos distinguir la percepcin sensorial inmediata, guiada por la experiencia sensible, de la percepcin categorizada, guiada por la experiencia abstracta racional esta particularidad caracteriza la conciencia del ser humano, diferencindola de la psiquis animal. La percepcin es un acto de categorizacin en el que la persona aplica y contrasta hiptesis, otorgndoles significado, segn sus valores, sus intereses, sus experiencias anteriores y sus necesidades. A partir de las posiciones del neuropsiclogo A.R Luria (1980), de la escuela vygotskiana, afirmamos: 1. El ser humano, a diferencia del animal, se encuentra en condiciones de pensar y organizar su conducta en los lmites de las 'formas simblicas' y no solamente en los lmites de la experiencia inmediata, y 2. Los orgenes del pensamiento abstracto y del cvrrportaniento 'categmal', que provocan el salto de lo sensorial a lo racional, hay que buscarlos, no en la conciencia humana ni en los mecanismos cerebrales, sino en la relacin real del ser humano con la realidad, en su historia social, estrechamente ligada al lenguaje. Entendemos por lenguaje humano un complejo sistema de cdigos objetivos, formados en el proceso de la historia social y que designa objetos, acciones, propiedades y relaciones, es decir categoras. Luria (1975/1984) considera a la percepcin un proceso complejo que Implica una labor analtico-sinttica ; yseala las siguientes peculiaridades de la percepcin : 1. Su carcter activo mediatizado. La percepcin humana se encuentra mediatizada por los conocimientos anteriores del ser humano. 2. Su carcter objetivo y generalizado. El ser humano no slo percibe el conjunto de indicios, sino que precisa dicho conjunto como objeto determinado. Este carcter generalizado de la percepcin evoluciona con la edad yel desarrollo intelectual. 3. Su permanencia (constancia) y su cabalidad (ortoscopicidad). A travs de nuestra experiencia con el objeto obtenemos una informacin bastante exacta en cuanto a sus propiedades fundamentales. 4. Su movilidad y su manejabilidad. La percepcin se determina por la actividad que est planteada ante el sujeto. La tarea u orientacin en la tarea hace de la percepcin humana un fenmeno mvil ydirigido; ejemplo, las personas observan distintas cosas ante una pintura: unos destacan el color, otros la poca o el tema o la mmica de las personas, etc.

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Adems, Luria (1984) seala que la percepcin cabal de los objetos complejos depende no slo de la precisin con que funcionan nuestros rganos de los sentidos sino tambin de otras circunstancias: la experiencia anterior del sujeto, la extensin y profundidad de sus representaciones; la tarea que el sujeto se plantea ante el objeto o situacin dada; el carcter dinmico, consecuente ycrtico de la actividad perceptiva del sujeto; la integridad de los movimientos activos que componen la estructura de la actividad perceptiva, y la facultad de interrumpir a tiempo las conjeturas sobre la entidad del objeto perceptible, cuando estas no armonizan con la informacin recibida. (Luria, pgs. 64-65). Vygotski (1930/1989), al abordar las formas superiores de la percepcin humana nos plantea percepciones ligadas al campo verbal (percepcin verbalizada), al campo temporal (percepcin temporal) y al campo espacial (percepcin espacial); adems, analiza el campo visual (percepcin visual) y el campo de los objetos (percepcin de objetos reales). Siguiendo a Vygotski, podemos afirmar que estos campos y percepciones predominan de una u otra manera en las diferentes manifestaciones artsticas: literatura, cine, teatro, arquitectura, msica, pintura, escultura. El concepto de campo lo toma Vygotski de la Teora Psicolgica de la Gestalt (Psicologa de la forma). La escuela de la Gestalt aparece en Alemania a comienzos del siglo XX y su origen est relacionado con el anlisis de los procesos de percepcin. A partir de la teora de la gestalt se considera: a) la percepcin del conjunto precede a la de las partes aisladas; b) la percepcin no es un grupo de sensaciones aisladas asociada sino formaciones integrales denominadas estructuras, imgenes o gestalts, ye) la existencia de una estructura general de equilibrio aplicable a todas las situaciones y a todos los niveles perceptivos. Las leyes enunciadas por la psicologa de la Gestalt sobre la organizacin perceptiva han sido trabajadas en tendencias y movimientos artsticos, por ejemplo la Staatliches Bauhaus (Casa de la Construccin) en Alemania, fundada en 1919 por el arquitecto berlins Walter Gropius. Vygotski (1932/1993) critica a la Gestalt por no plantear los cambios y el desarrollo de la percepcin en la edad infantil ypor considerar que la percepcin es integral desde el inicio del desarrollo. Tambin Piaget (1975/1995), a diferencia de la Gestalt, analiza la formacin de los conocimientos en el ser humano desde el proceso de equilibracin, y no a partir de la estructura general de equilibrio llamada gestalt. Para Piaget, el proceso de equilibracin conduce a ciertos estados de equilibrio aproximado a otros, cualitativamente diferentes, pasando por mltiples desequilibrios y reequilibraciones, hasta llegar a 'equilibraciones maximizadoras' o de equilibrio mejor, que lleva a la autorganizacin cognitiva en el sujeto.

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Constancias e ilusiones perceptuales La psicologa plantea que el resultado de la percepcin est mediatizado por procesos de inferencias sobre la base de los fenmenos: a) de constancias perceptuales (la percepcin es ordenada y estable), ejemplo la constancia del tamao, del color y de la forma del objeto, yb) de ilusiones perceptuales, de las cuales existen numerosos ejemplos. Aunque las tres constancias perceptuales (tamao, forma y color) no se pueden incluir dentro de una sola categora unificada, se encuentra una correlacin significativa entre la constancia del tamao y de la forma, porque estas se basan en la utilizacin de seales de profundidad. El estudio de la constancia perceptual lleva al anlisis de la percepcin ortoscpica. Ortoscpico, por analoga con ortogrfico, significa que vemos los objetos correctamente, independiente del ngulo de donde se perciben o de los movimientos que realizan o de otros tipos de circunstancias. Adscribimos los objetos en su forma, en su tamao y en su color a ciertas categoras de familiaridad perceptual o de conocimiento previo de los objetos. As, por ejemplo: a) percibimos la forma de un objeto, independiente de si aparece ante nuestro ojos con una forma determinada o una seccin del mismo; b) percibimos el tamao de un objeto al distanciarse, a pesar de reducirse la imagen en la retina, y c) percibimos el color de un objeto, independiente de si lo observamos a medioda o durante el crepsculo. Lgicamente se observa con ms intensidad el reflejo de sus rayos luminosos a medioda que en el crepsculo. En el estudio de las constancias perceptuales se ha precisado una serie de hechos que se deben tener en cuenta: 1. La constancia de la forma es siempre mayor para los objetos en movimiento que para los estacionarios. Si hacemos girar un plato, al que estamos mirando, ste toma gradualmente el carcter de valo y hasta de rectngulo alargado; sin embargo, a pesar del cambio, seguimos percibiendo el plato como redondo. 2. Los juicios sobre el tamao de los objetos son ms fciles de establecer en objetos familiares que en objetos desconocidos. En la aparicin de la constancia del tamao inciden, adems de la familiaridad, las seales de profundidad y la distancia. 3. La proporcin de luz que refleja un objeto se llama albedo; yel brillo del objeto depende de su albedo en relacin con el albedo de los objetos circundantes. Si fijamos un cuadrado rojo en un fondo gris y luego lo retiramos de ese fondo veremos el cuadrado coloreado de una tonalidad complementaria. Si tomamos dos crculos exactamente del mismo gris, a uno lo rodeamos con un anillo blanco y al otro con un anillo negro, observamos en el primero un gris ms oscuro debido a la relacin con el blanco y, en el segundo, un gris ms claro por la relacin con el negro. En arte son numerosos

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Rosala Montealegre los ejemplos. El artista se caracteriza por jugar con las propiedades del colon del blanco yel negro, del azul, el rojo yel amarillo, como colores primarios, y del violeta, el anaranjado yel verde, como colores complementarios, etc. Respecto a las ilusiones perceptuales, la psicologa de la percepcin ha trabajado ilusiones visuales, espaciales, geomtricas, de figura-fondo, de perspectiva, de peso, de movimiento, etc. Ardua (1980) ilustra seis ilusiones visuales, las denominadas ilusiones geomtricas o espaciales, que han llamado la atencin de los psiclogos durante ms de cien aos. Estas ilusiones son: a) ilusin de Mller-Lyer, b) ilusin de la perpendicular (Wundt), c) ilusin de Zllner, d) ilusin de Hering, e) ilusin de Ponzo, f) ilusin de Poggendorf. (Figura 1)
ILUSIONES PERCEPTUALES

Zollner

Muller Lyer

Ponzo

Figura 1 La ilusin que ms interpretaciones ha originado ha sido la de Mller-Lyer, diseada por Franz Mller-Lyer en 1889: dos lneas horizontales de igual longitud se cierran por lneas formando ngulos agudos o ngulos obtusos ( > <; <^->). Una de las primeras interpretaciones es la de Brentano, en 1892 y en 1893 (en Segall, Campbell, yHerskovits, 1983). Este autor pensaba que lo importante son los ngulos agudos yobtusos formados entre las flechas yla lnea de comparacin horizontal. La estimacin errneas de los ngulos de la figura de Mller-Lyer produce la compresin o la expansin de los segmentos horizontales. Otra explicacin, parecida a la de Brentano, es la de Thieryen 1895 y en 1896 (en Boring, 1942, yen Segall yotros, 1983). Thiery vea la ilusin en tres dimensiones como un caballete. La figura de ngulos agudos es un caballete con las patas alejndose del observador y con el dorso ms cerca y, por tanto, relativamente pequeo; mientras que la figura de ngulos obtusos es un caballete con las patas en direccin del observador, ycon la parte interior alejndose de ste y, por tanto, relativamente grande. Para Piaget (1969), la famosa ilusin de Mller-Lyer, no es ms que el resultado del efecto producido por la creacin de un doble trapecio. Cada uno de estos trapecios se caracteriza por tener dos pares de ngulos Iguales, dos lados guales pero no paralelos,
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y dos lados paralelos pero no iguales. La figura con las flechas hacia afuera (>$, representa dos trapecios unidos por la lnea ms corta de los dos lados paralelos ; y la figura con las flechas hacia dentro (O 1 ), representa dos trapecios unidos por la lnea ms larga de los dos lados paralelos. Piaget, al explicar la ilusin, estudia primero: 1.1. El doble trapecio que se forma a partir de la base corta, 1.2. La figura clsica con las flechas hacia afuera, 1.3. La misma figura sin las flechas, y, segundo: II. El doble trapecio que se forma a partir de la base larga, II.2. La figura clsica con las flechas hacia adentro yll.3. La misma figura sin las flechas. Piaget concluye, entre otras: a) no hay duda de que los ngulos contribuyen de manera significativa a la ilusin, yb) la ilusin es mucho ms fuerte en la figura de los trapecios, ms dbil en la figura clsica con las flechas y mucho ms dbil en la misma figura sin las flechas. Las ilusiones estticas Con relacin a las ilusiones estticas, el artista Samuel Montealegre, en su libro "Percepcin estica" (1998), considera que el artista logra lo esttico mediante la creacin de ilusiones y la elaboracin de alteraciones que estimula la imaginacin y la emocin de los dems. Presenta una serie de ilusiones estticas en: la superficie (dibujo ypintura), el volumen (escultura), el espacio (arquitectura), el sonido yel movimiento (msica y espectculo). Adems, el autor mediante la descripcin de una serie de situaciones nos lleva a representamos ilusiones visuales, espaciales, tctiles yauditivas. E n la superficie (dibujo y pintura), llaman la atencin las ilusiones estticas de algunos artistas entre ellas: a) Bridget Riley perteneciente al Arte ptico, en Catarata UJ, uno de sus cuadros gigantescos (222 x 223,5) en el cual es evidente la estructura general ondulatoria que nos hace recordar el movimiento de las aguas; yb) Kazimir Malevich, en su obra Cruz roja y drculo negro. (Figura 2) S. Montealegre nos muestra como este artista da sentido al movimiento ubicando una cruz roja inclinada, un crculo negro detrs cortado por la cruz no en la mitad y unos rectngulos en la parte de abajo de la cruz.

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^1

Figura 2 E n el volumen (escultura), selecciono la ilusin esttica creada por Constantin Brancusi en su esculturaMaiastra. Transcribo parte de la descripcin del artista S. Montealegre: "La presente escultura, en la Coleccin Peggy Guggenheim en Venecia, sugiere la desvinculacin de su condicin material para alcanzar lo espiritual. Para ello la verticalidad es bsica; pero hay muchos ms factores. Empecemos por descomponerla en tres partes principales. Abajo es un cono apoyado en su vrtice, librado de la fuerza de gravedad; encima, un volumen ovoidal inflado produce sentido de ascensin; por ltimo, una especie de cono suavemente curvado y menor que los otros dos volmenes, para evitar un aplaste visual. Luego, el acabado: la superficie ha sido finamente alisada, de manera que la vista se deslice sobre la forma sin tropiezos. El material brillante permite a la luz reflejarse, como si este elemento se condensara, vibrante, en volumen" (pgina 63). La Maiastra es un pjaro caracterstico de Rumania.
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Figura 3

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E n el espacio (arquitectura), ilustro diferentes ilusiones espaciales, presentadas por Samuel Montealegre, en obras como la Capilla de Ronchamp del suizo Le Corbus er; el Centro oorreraal Rautatalo en Hels nki de Alvar Aalto, la Casa Kaufnnnn o Casa sobre la cascada en Pensilvania de Frank Lloyd Wright. Preciso apartes de las descripciones de estas obras: "En la Capilla de Ronchamp, la vista se desliza por las ondulaciones de la capilla en donde los muros son luminosos yel techo se observa pesado por el efecto de un cemento gris; abundan las texturas, que contribuyen a insertar el elemento artificial. En cambio en la obra del maestro estadounidense Wright, la Casa sobre la Cascada, se incorpora sin timidez la naturaleza a la forma y libera la arquitectura en mltiples direcciones e incorpora un elemento natural, el agua, que logra una estructura de movimientos constantes con efectos mutables. En el Centro comercial Rautatalo, el arquitecto Aalto logra la siguiente organizacin: en el techo unos crculos de luz adquieren fuerza por la intensidad luminosa ypor la colocacin regular que los convierte en una unidad visual indivisible, adems se destacan las bandas horizontales de los antepechos de los balcones interiores, esta parte se encuentra en penumbra. Trabajo interesante de organizacin". (Op. cit. pgs. 91-104). E n el sonido y e l movimiento (msica y espectculo), son muy llamativas las ilusiones estticas mostradas en esta parte. Selecciono algunas: "El mtico bailarn varsoviano Vaslav Nijinsky (1890-1950) saltaba y luego descenda con mayor lentitud. Comprendern que es imposible. Se trata de crear la ilusin en el aire y prolongar, ya en tierra, la sensacin de cada: si para subir se requiere un determinado tiempo, para bajar se aumenta ese tiempo ilusoriamente, continuando los movimientos de descenso cuando los pies ya han tocado el piso". (pg. 114). "Otro maravilloso bailarn, el moscovita Vladimir Vasiliev (1940), cae suave, sin peso; adems, en el punto mximo de altura del salto parece suspendido. Esto lo obtiene con tcnicas respiratorias que le permiten control mental y obediencia del sistema muscular: sube y aspira, en el momento de mayor elevacin detiene la respiracin y los msculos permanecen por un instante detenidos; mientras cae empieza a expirar y los msculos se alargan; durante toda la accin, el rostro queda impasible o sonriente yel pblico recibe una imagen limpia del esfuerzo fsico". (Pgs. 114-115). Veamos el siguiente ejemplo en teatro, donde el referente del signo es necesario conocerlo para entender su significado: "Obra Marat-Sade, direccin del londinense Peter Brook (1925). La obra trata de un espectculo teatral que se desarrolla en el manicomio francs de Charentn, ante un selecto grupo de invitados. El director del espectculo es el Marqus de Sade (1740-1814), recluido all, y los actores otros internos; la trama se basa en el asesinato de Jean-Paul Marat (1743-1793)
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Rosala Montealegre por Charlotte Corday (1768-1793) ; nos encontramos en el perodo de apoteosis de la guillotina. (...) un actor trasvasa en un balde pintura roja (la sangre); en un determinado momento vierte otro balde..., ste contiene pintura azul. Deducimos que se guillotin un noble". (Pg. 112). Samuel Montealegre introduce sus ideas sobre "Percepcin esttica" sealando que "una cosa es mirar, otra ver y otra percibir. Veo sin mirar; veo y miro sin percibir; veo, miro y percibo". El percibir significa abstraer y ms cuando es un objeto o hecho artstico. Respecto a las ilusiones estticas literarias, podemos deducir desde la "aproximacin a lo literario" de J. Bruner en su libro Realidad mental y mundos posibles (1988), que el escritor logra la creacin de ilusiones de la realidad que constituyen la ficcin a travs: a) de la psicologa de los personajes: sus caractersticas, acciones y comportamientos son motivadores de identificaciones del lector; b) del empleo de tropos: uso de las palabras en sentido figurado o alegrico que suscitan el estimulante juego de la imaginacin. El tropo comprende la sincdoque, la metonimia y la metfora; c) de las interrelaciones de las interpretaciones: conduce el relato a unas significaciones y al lector a lecturas alternativas o mltiples significados (polisemia); y d) de la constitucin de un gnero psicolgico: organiza la estructura de los sucesos y su relato para contar y simar la historia en forma de tragedia o de comedia o de pica o de narrativa, etc. Tambin se especifica el gnero por las marcaciones espacio-temporales que llevan al lector a percepciones espaciales y temporales determinadas. Vygotski (1925/1972), en su "Psicologa del Arte", al estudiar 'el relato' parte del anlisis de la correlacin entre el material y la forma. Siguiendo la terminologa de la tradicin literaria de los formalistas rusos, designa fbula al rmterialy tema a la forma. El evento o suceso que es la base de un relato determinado, es el material o afabula de ese relato; mientras que el orden o disposicin de las partes del material (cmo se relata el acontecimiento) es la forma o el tema del relato. La fbula para el relato es lo mismo que la palabra para el verso, la gama para la msica, los colores para el pintor, las lneas para el grfico, etc. El tema para el relato es lo mismo que para la poesa, el veno; para la msica, la meloda; para la pintura, el cuadro; para la grfica, el dibujo. En otras palabras, en el relato el tema se relaciona con la fbula como el verso con las palabras que lo componen, la meloda con los sonidos que la forman, la forma con el material. Para Vygotski, el sentido psicolgico de nuestra reaccin esttica se debe analizar en la obra artstica, en su contradiccin dialctica entre el contenido (el material) y la forma. Considera, adems, que la falta de correspondencia interna entre el material yla forma lleva a la lucha de la forma contra el contenido, hasta superarlo.

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Vygotski emplea un mtodo analtico-objetivo en la investigacin del relato; esto lo presenta detalladamente en su estudio de la novela "Hlito leve" o "Aliento apacible" del escritor Bunin. No en vano se da un ttulo, ste contiene la revelacin del tema ms importante o dominante que determina toda la construccin del relato. Por medio del mtodo analtico-objetivo se ubican todos los acontecimientos de cada uno de los personajes, segn un orden cronolgico, y se representan convencional y grficamente con lneas rectas. Aqu ya se empieza a observar, en el relato, cmo la secuencia cronolgica est completamente alterada. Con lneas curvas arriba de la recta se indica todo pasaje a un acontecimiento posterior, cronolgicamente ms alejado, es decir todo salto del relato hacia adelante (de izquierda a derecha), y con lneas curvas tambin, debajo de la recta, se indica todo pasaje a un acontecimiento cronolgicamente ms temprano, es decir toda vuelta del autor hacia atrs (de derecha a izquierda). Estas curvas muestran los saltos, los movimientos de los acontecimientos en el relato. En otras palabras, las curvas representan la meloda de la novela. Los esquemas representan grficamente, segn Vygotski, la estructura esttica del relato o su anatoma. Para revelar la composicin dinmica o su fisiologa, la pregunta clave que sale inmediatamente es: para qu el autor present de tal manera el material, con qu finalidad?; para responder a esta pregunta, se debe saltar del anlisis a la sntesis y tratar de comprender la fisiologa de la novela a partir del sentido yde la vida de su organismo ntegro. Vygotski considera que es posible llegar a la fisiologa del relato porque el autor presenta los personajes al desnudo en todas partes, parece dar a nuestros sentidos la posibilidad de rozarlos, tocarlos, sentirlos, etc. En consecuencia, el autor no slo no adorna sino que, por el contrario, desnuda ynos hace sentir con toda su realidad la verdad que est en la base del relato. En la obra "FeFlito leve", el tema verdadero del relato es el "Aliento apacible" y n o la historia de la vida confusa de Olia Meschrskaia, una provinciana alumna del gimnasio, enfrentada a una serie de eventos: relacin amorosa con un viejo terrateniente amigo de su padre y hermano de su preceptora (la otra protagonista); vinculacin con un oficial cosaco, a quien ella cautiv, prometindole ser su mujer, yque la mat de un tiro en la estacin del ferrocarril entre la multitud que descenda del tren. Al final se relata que la preceptora de Olia frecuentemente visitaba la tumba y la elige como objeto de su sueo apasionado y de su veneracin. La fisiologa del relato, al enmarcarse en la historia, no en ningn episodio, conduce a la preceptora que vive, hace tiempo, una fantasa que sustituye la vida real. Vygotski considera que Bunin, con la crueldad impecable de un verdadero poeta, muestra con toda claridad que la impresin de hlito leve emanada de su relato es la fantasa de la preceptora. (Vygotski, op.cit, captulo VII "Aliento apacible", pgs. 185-208). 38

Rosala Montealegre Reflexiones sobre las ilusiones estticas En conclusin, al analizar las ilusiones estticas podemos precisar las siguientes reflexiones: 1. El artista logra lo esttico, lo bello, si organiza el material en funcin de lo que quiere expresar; ysi utiliza una serie de tcnicas yprocedimientos para estimular diferentes tipos de emociones (alegra, tristeza, tranquilidad, ra, caos, etc.) y fantasas (imaginacin) en el espectador o lector de su obra. Esto plantea el problema de la percepcin especializada: se puede desarrollar el goce y la imaginacin sin unos conocimientos estticos?. La interpretacin de una obra de arte es posible si la persona puede leer en ella los mnimos cdigos simblicos que la caracterizan; por ejemplo: lneas, figuras, composiciones, colores, objetos, volmenes, espacios, sonidos, ritmos, movimientos, acontecimientos, gestos, palabras, discurso etc. Lo anterior no significa que la vivencia esttica surge como suma de pequeas satisfacciones estticas; as, por ejemplo, una sinfona, no es la expresin sumaria de percepciones de armonas, de acordes armnicos, etc.; ni un cuadro es la suma de figuras, colores, lneas, etc. En concreto, podemos decir que no se necesita la percepcin especializada del erudito para el goce de la obra de arte. 2. La vivencia esttica sigue siendo un enigma, existen procesos no solamente conscientes sino inconscientes (afectivos y cognoscitivos) que la determinan. Para Piaget (1971/1980) en el inconsciente cognoscitivo, el yo, aunque es consciente del contenido de su pensamiento, no sabe las razones que le constrien a pensar de tal o cual manera; dicho de otro modo, no sabe el mecanismo ntimo que dirige su pensamiento. Las cuestiones relativas al inconsciente cognoscitivo son paralelas a las planteadas por el psicoanlisis sobre el funcionamiento del inconsciente afectivo. Por lo tanto, las vivencias del espectador o del lector al presentar procesos inconscientes no son totalmente concientizables; sin embargo, influye en sus valores, en sus motivos, en sus intereses, en sus necesidades, en sus intenciones, etc. 3. La obra de arte es el producto de la interrelacin de la creacin personal y social. Al respecto, Vygotski (1925/1972) analiza cmo el gran poeta ruso Pushkin no es, de ninguna manera, el autor unipersonal de su poema. El, como cualquier otro escritor, no invent el procedimiento para escribir en verso, para rimar, para construir el tema de determinada manera, etc., sino que es slo el difusor de la enorme riqueza de la tradicin literaria, dependiente en enorme medida del desarrollo del idioma, la tcnica potica, los temas tradicionales, las imgenes, procedimientos, composiciones, etc. En el texto

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"Anlisis del lenguaje como proceso de asimilacin histrico-cultural (Montealegre,1991-1992), con base en la obra de Garca Mrquez" (1991/ 1994) se muestra en la obra del gran escritor colombiano la interiorizacin de valores histrico-sociales en Colombia con respecto a lo permitido yprohibido sexualmente, a lo religioso y a lo moral en general. En Garca Mrquez, su realismo fantstico es producto de esa interrelacin entre su subjetividad individual creativa yla subjetividad sociocultural colombiana. 4. La interrelacin personal y social se evidencia en la bsqueda constante, por pane del artista -del poeta- , de lo bello. La calificacin de lo bello refleja no slo la creacin individual del artista sino diferentes pocas, perodos, tendencias y movimientos. As podemos reconocer el arte prehistrico, el romnico, el gtico, el renacentista, el barroco, el rococ, el neoclsico, el expresionismo, el cubismo, el neoplasticismo, el surrealismo, el abstracto geomtrico, el racionalismo, el informalismo, el cinetismo, el arte ptico, el arte metafsico, etc.

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Psicologa y percepcin del arte


Hernando Morales

ristteles en su Potica ya comentaba que el placer esttico en la obra de arte se relaciona con la capacidad de reconocer lo representado, apacidad relacionada con la imitacin de la naturaleza.

Lo cierto es que desde Aristteles hasta nuestros das hemos tratado de explicar el por qu aceptamos o derivamos placer de una obra artstica. Reconocer es evidentemente una causa de gratificacin. A travs de los siglos, los artistas nos han enseado que hay muchas maneras de representar el mismo objeto, segn su manera propia de ver. Esto nos aparta de la imitacin de la naturaleza y nos lleva al mundo del reconocimiento por aprendizaje, siempre que la capacidad del artista o su genio, nos convensa de su representacin. Lo anterior nos lleva inevitablemente a concluir que hasta cierto punto, el arte es un gusto adquirido, y ya en el siglo XXI tambin podemos afirmar que no existe el artista autodidacta, ya que el aprendizaje se logra por los sentidos, y por siglos stos han sido bombardeados por todas las imgenes y seales que constituyen el logro cultural de la humanidad, a lo cual no podemos sustraemos. El autodidacta no puede existir en un mundo de seales y estmulos sensitivos masivos que tienen un reconocimiento universal, producto de ensayo, tanteo, retroalimentacin segn respuesta, signos, cdigos yconvenciones que han hecho carrera y en el que sobreviven los ms aptos, los que llegan ms rpido al individuo, los que se transforman con los tiempos, llegando con un significado diferente pero vlido, y en el cual tambin desaparecen los que no pudieron adecuarse al mundo cambiante. Siendo la realidad un conjunto enorme de variantes, hemos creado el smbolo que nos permite hacer ms fcil el reconocimiento. Este es un cdigo que nos lleva a la identificacin y posteriormente a una conclusin, a travs de alguna

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elaboracin del mismo. Fcilmente memorizable y fcilmente trado a "pantalla", se asocia a estilos y tendencias que nos permiten reconocimiento y aceptacin. Esta es la manera como operan muchas tendencias artsticas. En Psicologa, existen los llamados "ecualizadores" o "mecanismos de regulacin" que nos permiten modificar los estmulos sensoriales variables o difciles de interpretar en su nivel original, o llevar a un nivel razonable de seal. Estos mecanismos regulan el azaroso bombardeo de imgenes cuando entramos en la multitud: el agigantamiento de las figuras cuando se acercan, el ruido que sobresalta, los rostros a centmetros de distancia. Estos factores de variabilidad los manejamos con estos mecanismos de "ecualizacin", yno nos sobresaltan los cambios amenazantes de seales recibidas. Esto lo hacemos en su mayor parte en forma automtica. Pintar del natural tiene componentes que exigen el uso de nuestros "chips" de ecualizacin. El slo pasar la vista del sujeto u objeto a representar es pintar de memoria, y adems tenemos que crear cdigos que nos permitan pasar a una superficie de dos dimensiones, algo que tiene profundidad. La formulacin de las leyes de perspectiva por Bruneleschi, es un buen ejemplo. Una vez nos explic las leyes de fuga y la distribucin espacial de lo representado, permiti que participramos como testigos en la representacin y, por tanto, la aceptramos por estar regulada por sus leyes. No siendo posible el movimiento en la pintura, a travs de los siglos hemos creado, ensayado, tanteado y aceptado ciertos gestos o cdigos que lo sugieren. Son parte de nuestro aprendizaje consciente o no, que nos permiten aceptar o percibir el dinamismo o insinuacin de movimiento en una obra esttica, como torsos inclinados hacia la figura principal indicando acercamiento, intimidad y confianza; torsos inclinados hacia atrs, en seal de rechazo; manos en alto, significando splica; manos en la cabeza para expresar dolor, disposicin de los pliegues de los ropajes para iniciar movilidad. Todos estos mecanismos de crear atmsferas especficas o insinuar situaciones resultan en la necesidad de narrar y comunicarse. La necesidad de transmitir, de trascender del artista, implica un receptor, y para esto fueron creados todos los mecanismos que hoy, en forma consciente o inconsciente, constituyen nuestro legado cultural. Los simbolismos y signos se crean para un grupo cultural y lentamente llegan a nuestros das dependiendo de la aceptacin por otras culturas que nos preceden, en un juego de tanteo, respuesta, supervivencia o muerte del cdigo propuesto. El descubrimiento de que la atencin prev un borramiento de estmulos perifricos para centrar nuestra atencin en algo, y que al mismo tiempo en este proceso almacenamos en nuestro inconsciente o "computador" todos los

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Hernando Morales

elementos perifricos, que nos ayudarn posteriormente a la identificacin correcta del objeto, una vez lo tengamos aislado, es crucial. Todos estos estmulos dejados al lado pero trados a la "pantalla" en el momento de la reconstruccin de la imagen o situacin, nos permiten explicar nuestro mundo, dependemos de ellos no slo para identificamos con nuestra visin perifrica, sino para sobrevivir. Estos experimentos, tanteos y logros, en respuestas de aceptacin, son una ciencia ntimamente ligada a supervivencia y comprensin de la naturaleza. La capacidad del hombre para aprender, intuir, hacer frente a nuevas situaciones es infinita, lo cual desafa todo intento de encasillar y definir. Tenemos un bagaje cultural que nos pertenece por herencia y que enriquecemos al navegar entre logros e innovaciones de nuestro tiempo, que ser a su vez nuestro legado para las generaciones futuras.

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Cerebro y actividad pictrica


Patricia Montas as relaciones entre cerebro y actividad pictrica son muy complejas. En condiciones normales, ia habilidad pictrica es muy variable. Por ejemplo, Van Sommers (1989) pidi a estudiantes de pregrado, dibujar de memoria una bicicleta, tan real como les fuera posible. Encontr que la mitad de los dibujos era muy deficiente y esto se poda atribuir tanto a falta de competencia grfica, como a fallas en el conocimiento de una bicicleta. En el mismo sujeto, el hecho de pedirle en intentos sucesivos que se representara visualmente sus conocimientos de una bicicleta, mejoraba significativamente la ejecucin. Por un lado, el dibujo puede ser "real", es decir que la tarea involucre la utilizacin directa de objetos, dibujos o fotografas. Por otro lado, puede ser realizado a partir de una palabra hablada o de un sonido, que permite "reconstruir" en la mente los objetos no presentes. El paciente MH, descrito por Franklin y cois. (1992), presenta una interesante disociacin entre dibujos rudimentarios y anormales y dibujos excelentes. Es Incapaz de utilizar sus memorias visuales para dibujar a partir de las palabras o para completar dibujos, pero es capaz de utilizar sus memorias visuales en forma muy sofisticada, cuando se trata de copias reales y significativas. M H en la copia de figuras simples (llave, taza, flor, etc.), evidencia una reproduccin geomtrica, mecnica, no guiada por el reconocimiento de aquello que se reproduce. Por el contrario, en la copia de una figura compleja, como un retrato de Boticelli, realiza una excelente reproduccin, demostrando claramente que responde emocionalmente a aquello que intenta copiar. La reproduccin, tanto de caras como de objetos reales, es excepcionalmente superior a la copia de dibujos simples, yel dibujo realizado ante una orden verbal es muy deficiente. El dibujo de figuras simples, reproducido en forma inmediata, es tambin muy deficiente, demostrando alteracin de la memoria visual a corto plazo. La inconsistencia ms notable de

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MH est en la forma en la cual puede utilizar representaciones visuales a largo plazo en la copia de figuras, pero incapaz de utilizar estas representaciones para dibujar de memoria. Esto indica una capacidad grfica intacta, con un considerable virtuosismo en la reproduccin, a pesar de una incapacidad para dibujar de memoria o copiar figuras simples, al parecer por dificultad para mantener una representacin visual en memoria a corto plazo. Pacientes con enfermedad de Alzheimer, como el paciente C descrito por Martin y cois.(1988), presenta una disociacin similarmente sorprendente: Son incapaces de dibujar figuras visuales complejas sin significado, pero copian perfectamente figuras complejas significativas. En el paciente C se puede concluir simultneamente que la habilidad visuo-construccional est conservada o severamente comprometida, dependiendo de la naturaleza del material presentado. La identificacin de un objeto significativo (una cara, un rbol) impone restricciones en la organizacin espacial de sus rasgos. En contraste, un dibujo no significativo no provee un esquema a priori de cmo se deben colocar los elementos. El paciente AB, descrito por Grossi ycols. (1986), poda copiar perfectamente, pero no poda dibujar utilizando la instruccin verbal. En su memoria, era incapaz de tener acceso al significado o representacin visual de la figura. Igual sucede en pacientes con demencia semntica, como los descritos por Montas ycols. (1999), que copian correctamente figuras que no reconocen en absoluto, utilizando un mecanismo de copia lnea por lnea, sin acceso al conocimiento semntico. Wapner, Judd et al. (1978) describen el caso de un pintor agnsico de 73 aos, JB, autodidacta quien, posterior a su lesin, presenta una sorprendente disociacin, pues reproduce de memoria sus propias obras, aunque no reconoce ninguno de los elementos dibujados. Lograba copiar figuras que era incapaz de identificar, aunque mucho ms pobres que las que poda realizar antes de su accidente vascular. An con la figura presente, es necesario reconocerla, tener acceso a las memorias visuales. De acuerdo con estos datos, Martn plantea dos rutas de dibujo: Una, a travs de una estrategia de copia rasgo por rasgo, yotra, dependiente del anlisis semntico del material. Estas estrategias se ilustran en la figura 1.

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Figura 1
La representacin centrada en el observador especifica parmetros de profundidad, orientacin, pero no especifica formas, objetos o partes de stos. Es computada por variaciones en intensidad de la luz y es dependiente de la posicin del observador en relacin con el objeto. La representacin centrada en el objeto implica el reconocimiento de formas y objetos. En la creacin de esa representacin, debe existir un sistema responsable de especificar la relacin espacial entre objetos y rasgos y la interaccin con conocimiento semntico previamente almacenado. Una alteracin en alguno de estos niveles llevara a una incapacidad total de dibujar. Los pacientes con demencia semntica tendran una lesin funcional en el sistema semntico yuna estrategia de copia lnea por lnea. Se asume que el paciente C copia a travs del sistema semntico, pues su capacidad para reconocer la relacin espacial entre los rasgos y objetos est comprometida. Dado que el anlisis espacial est alterado, su acceso al sistema de conocimiento semntico es lo que le permite realizar copias verdicas. Otras disociaciones sorprendentes son descritas por Sacks (1995). Stephen Wiltshire, nacido en 1974, nunca desarroll ni comprendi el uso del lenguaje, nunca aprendi a jugar, no soportaba el cambio de rutina y tena poco inters por cualquier actividad que no fuera garabatear. Sin embargo, posee una prodigiosa memoria visual con la cual parecera capaz de captar los ms complejos edificios o paisajes urbanos en pocos segundos, retenerlos en la memoria, hasta el menor detalle, indefinidamente y sin el menor esfuerzo. No sabemos como piensa Stephen, cmo construye el mundo, como es capaz de dibujar y de cantar. Pero sabemos que aunque pueda carecer de lo simblico, lo abstracto, posee una especie de genio para lo concreto y para las representaciones mimticas, ya sea dibujar una catedral, un can, una flor o interpretar una escena, un drama, una cancin; un tipo de genio para captar los rasgos formales, la lgica estructural, el estilo, "as es" de aquello que retrata 51

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Franco Magnam, "un artista de la memoria", descrito a su vez por Sacks, naci en Pontito, Italia, en 1934. En 1960, abandona su pas yse traslada a San Francisco. En 1965, sufre una enfermedad no diagnosticada, con maifestacione de fiebre, prdida de peso, delirios y sueos vividos y obsesivos sobre Pontito, de ral prolijidad que iban ms all de lo que nadie poda recordar conscientemente. Se sinti "llamado" a pintar estas imgenes y l mismo queda sorprendido de poder expresarse de esta manera nueva y maravillosa. Tiene "visiones" abrumadoras, "fogonazos de memoria", "percepciones instantneas de situaciones totales", "duplicaciones de la conciencia". Sin capacidad para recordar errneamente, ni libertad para dejar de recordar, logr hacer de su patologa y de su nostalgia, un arte. En 1990, en Psela, se organiz una exposicin de los cuadros de Pontito. A pesar de sus temores, decide aceptar la invitacin. Fue al marcharse cuando realmente sinti el impacto, con un conflicto de percepciones entre lo "nuevo" y lo "viejo". Para un artista, el proceso de produccin grfica debe reflejar representaciones visuales detalladas yesquemas detallados de planeacin de las producciones grficas. Un problema metodolgico en el anlisis de las obras pictricas, radica en que existen pocos criterios objetivos para evaluarlas obras y verificar hiptesis y, otro, en la ausencia de un "patrn de oro" para juzgar la validez esttica. Es interesante encontrar personas que dada, una lesin cerebral, pierden habilidades o competencias que claramente posean. El anlisis de lo que estas personas pueden y no pueden hacer, proporciona informacin muy valiosa para comprender las relaciones entre cerebro y actividad pictrica. En la comparacin de las obras pre y post lesin cerebral, las reas de investigacin, en cuanto a la relacin entre cerebro y actividad pictrica, incluyen el estudio de las reas cerebrales crticas para la produccin artstica, el estudio de los procesos involucrados en la produccin pictrica as como la tipologa y grado de deterioro segn la lateralizacin de la lesin. En su libro Cenello et Pittura, A. Mazzuchi y G. Pesci, (1994), con criterios basados en la tradicin acadmica y la crtica de arte, proponen que entre los elementos de evaluacin de una obra pictrica se incluyen la expresin, el repertorio de formas, la interpretacin de color, el manejo de la perspectiva, la proporcin y la composicin lgica, la tcnica o estilo, la seleccin de temas, la apreciacin de valores y la creatividad. De acuerdo con estos criterios, proponen un mtodo de evaluacin, en el cual se tienen en cuenta varios aspectos formales, que se ilustran en la figura 2. (Mazzuchi, Parma et al.) 1990; A. Mazzuchi y G . Pesciet, et. ai. 1994).

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ESCALA DE EVALUACIN
(Pesci, Trentt i, Ma zzuchi, 1992) \Figurativa Obra /Abstracta ESPACIO Creacin espacial Dibujo - color Relacin figura - fondo Perspectiva COLOR Rangos Profundidad Integracin VOLUMEN Luz y sombra Dibujo Proporciones Frente perfil COMPOSICIN Ligera - Pesada Derecha - Izquierda

Figura 2 Con una escala basada en estos criterios, Mazzuchi, Pesci et al. (1994), evalan ycuantifican las obras pictricas de diversos artistas, antes ydespus de una lesin cerebral. En el modelo propuesto por estos autores, se plantea que el proceso de creacin artstica involucra unas referencias ambientales asociadas con la personalidad y formacin del artista, su competencia tcnica y su estilo; una idea creativa, que puede llevar a un modelo de produccin en serie, a normas estandarizadas, con una elaboracin personalizada o a una produccin libre, con una relacin autnoma yuna intervencin claramente innovativa. A su vez, propone que en el proceso de lectura crtica de una obra, existen a su vez referencias ambientales, asociadas con la personalidad y formacin del crtico y de su gusto personal, una lectura global, holstica, basada en la intuicin inmediata generada por la obra global, la verificacin de la coherencia y armona de sta, el grado de elaboracin y personalizacin yuna lectura analtica, relacionada con las "normas gramaticales" y la coherencia y cualidad de la obra. Toda obra pictrica contiene informacin semntica (propiedades perceptivas de la imagen), sintctica (relacin entre varias partes de la obra), expresiva (proceso psicolgico que transmite el artista) y cultural (valores y opiniones del grupo social con el cual se identifica el artista). Por esto, los juicios que se realizan acerca de una obra, pueden ser estticos o formales, relacionados con aspectos gramaticales. En el anlisis de las consecuencias de una lesin en la obra de un artista, en este captulo se har ms que un juicio esttico, un juicio gramatical, bajo el supuesto de que el proceso de gestacin de una obra incluye: la incubacin (o formacin de la idea creativa), la inspiracin (donde la idea se articula en un concepto concreto y articulado), y la composicin, (que implica la capacidad de traducir, 53

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en representaciones, las experiencias emotivas y afectivas) (Mazzuchi, 1990, Gardner 1981, 1982). Los pintores con lesiones de hemisferio derecho ilustran de manera sorprendente la forma en la cual las alteraciones espaciales y construccionales afectan la cualidad pictrica y los cambios que se generan en sus obras ante la incapacidad para manejar volumen, perspectiva, profundidad y organizacin espacial. En un volumen de psicopatologa de la produccin artstica, Jung (1974) describe los casos de Lovis Corinth, Antn Raderscheidt y Otto Dix, tres reconocidos pintores del llamado expresionismo alemn, cuyas obras son de nuevo estudiadas con la evaluacin propuesta por Mazzuchi. En los tres casos, la dificultad manifiesta son las alteraciones en el manejo de volmenes y relaciones espaciales de las imgenes, con una progresiva readquisicin de la precedente "personalidad pictrica". Antn Raderscheidt, es un conocido pintor nacido en Colonia en 1892, que en su historia artstica perteneci al grupo dadasta, al experimentalismo y al expresionismo alemn, que se describe como un "realismo alienado" o un "realismo mgico", con excelentes cuadros de figura humana, naturaleza muerta y autorretratos. En 1967 sufre un accidente cerebrovascular de hemisferio derecho yen su obra post lesin cerebral, pinta figuras humanas con una fuerte tonalidad afectiva. En sus autorretratos progresivos, que se ilustran en la figura 3, es evidente la negligencia espacial unilateral, los problemas construccionales y de integracin y manejo espacial, pero tambin una progresiva recuperacin de su estilo. En su autoretrato realizado dos meses post lesin cerebral, se evidencian problemas atencionales, prdida del estilo del artista, ausencia de regularidad geomtrica, pinceladas poco ntidas, ausencia de volumen y profundidad yuna desarmona cromtica. En el siguiente autoretrato, al mes del anterior, se observan diferencias entre el lado derecho e izquierdo, una readquisicin de la forma geomtrica y un intento de manejo de luz-sombra. En el siguiente, un manejo ms homogneo cromticamente, pero an se evidencia discrepancia derecha-izquierda, hasta el punto de describir el lado derecho como una pintura "realista" y el izquierdo como un "expresionismo involuntario". En el siguiente, hay una recuperacin parcial de su precedente lenguaje pictrico, pero con dificultades en el manejo de la luz como entidad autnoma. Se observan pinceladas secas y homogneas, definiendo de modo unitario la figura yel espacio. Fkymayor integracin espacial, pero las fallas son an evidentes. Muere en 1970, dejando una escasa obra posterior a su lesin cerebral.

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Figura 3

Lovis Corinth es un reconocido pintor, nacido en Prusia en 1858, quien desde muy temprano demostr inslitas dotes para el dibujo. En su historia artstica demuestra inicialmente una gran influencia del renacimiento y luego evoluciona hacia un realismo armnico, un simbolismo, con pinturas de gran colorido, con una intensa luminosidad y de una gran exuberancia yemotividad. En sus pinturas, parece ilustrar la personalidad y el carcter fsico ypsicolgico de sus personajes, con obras de gran vitalidad y sensualidad. En 1911, sufre un accidente vascular fronto-parieto-temporal de hemisferio derecho yen 1912, reinicia la pintura, con gran tenacidad. En su prolfica obra post-lesin cerebral, se evidencian marcadas dificultades espaciales y atencionales, problemas en el manejo de la perspectiva y dibujos en general simples, sin profundidad. Sus autoretratos, realizados en el da de su cumpleaos, cada ao desde su lesin, son un testimonio de su progresiva decadencia y de su percepcin de la cercana del fin de su existencia, en 1925. En estos autoretratos, uno de los cuales se ilustra en la figura 4, se observa que los trazos del lado derecho son ms compactos, con mayor capacidad expresiva, como si las dos partes fueran realizadas bajo diferentes estados de nimo o por diferentes personas. (Uhr, 1998).

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Figura 4

Otto Dix, nacido en Dresde en 1891, es otro de los pintores de gran reconocimiento internacional, que sufri un accidente cerebrovascular en 1967. Su obra se caracteriz por ser expresionista, cubista y dadasta. Dej unos impresionantes testimonios de la guerra y del ambiente social de la poca. Su autorretrato post-lesin cerebral, ilustra rigidez y dolor, aparte de los trastornos espaciales y construccionales Segundo Agelvis es un pintor colombiano, nacido en Ccuta en 1899, autodidacta, que decor mltiples casas e iglesias en Santander y que present siempre un estilo constante en su obra pintando retratos, naturaleza muerta, paisajes y escenas de la vida rural ypopular, con un gran colorido y autenticidad. En 1987 sufri un accidente vascular de hemisferio derecho. En las numerosas obras posteriores a la lesin, se evidencia hemiinatencin muy marcada en la etapa aguda, que mejor progresivamente, claras dificultades construccionales, prdida substancial del control de la escala cromtica y del efecto de la luz y una marcada desorganizacin prospectiva de la composicin. Las reproducciones de sus propias obras, una de las cuales se ilustra en la figura 5, son el testimonio ms dramtico de sus dificultades (Montas y Pradilla, 1989, 1990; Montas, 1999).
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Figura 5
Las lesiones de hemisferio izquierdo, usualmente involucran alteraciones del lenguaje (afasias), bien sea con compromiso en la comprensin o en la expresin. Como lo afirma Alajouanine, el pintor para su creacin no necesita el lenguaje oral o escrito. La afasia, no impide la produccin pictrica, al parecer porque es una realizacin o poder plstico expresivo o figurativo que est por fuera del lenguaje, pero si hay cambios sutiles y significativos que se han descrito en diversos artistas con lesiones de hemisferio izquierdo, que continan su produccin artstica despus de una lesin cerebral. En general, se ha demostrado que los pacientes afsicos conservan la capacidad para expresar, por medio de su arte, una inmensa cantidad de ideas y emociones ntimamente ligadas al pensamiento. A falta de palabras, disponen del "lenguaje figurativo". La conservacin de la actividad artstica, en presencia de una limitacin en el lenguaje, se encuentra perfectamente descrita por el paciente estudiado por Alajouanine, en 1948, quien afirma:
"Hay en n i d a hombres, aquel quepinta, que es norrml mientras pinta. . . Y e l otro que esta perdido en la bruma, que no se apega a la da... Digo muy pobremente lo que quiero der... Hay en n i el que percibe la realidad, la lida. Cuando pinto estoy fuera de n i propia da, n i forma de veres aun ms aguda que antes, me encuentro completo. Pero hay dos personas, elque est adherido a la realidad para pintar y el tonto, que no se puede expresar".

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En el anlisis del caso del pintor espaol Urrabieta, Bonvicini (1929) propona que la afasia sensorial lleva a infantilismo en la pintura, a un arte primitivo y a alteraciones espaciales en el dibujo, y que la afasia motora llevara a una inversin del plan del diseo. Komyey (1977) analiza la obra del eminente pintor y escultor hngaro Ferenczy, pintor especialmente afecto de acuarelas, naturalezas muertas y flores y en ocasiones, de paisajes, que a la edad de 66 aos sufre accidente vascular al que sobrevivi 11 aos, con una marcada afasia motora, que redujo su expresin casi exclusivamente a la palabra "nem" pero que con la mano izquierda, contino generando una gran produccin artstica. Por un tiempo, se dedic a reproducir diseos de la sene bblica de Rembrandt y acuarelas de flores, que son ricas en colorido e irreprochables en la perspectiva pero que revelan cierta incertidumbre en las lneas. En pocas ocasiones dibuj escenas de su propia composicin. En sus dibujos, se observan proporciones inadecuadas y combinaciones que no satisfacen las exigencias de proporcin ycomposicin lgica de sus pinturas antes de la enfermedad. Zaimov, Kitov et al. (1969), realiza un anlisis exhaustivo sobre la pintura antes y despus de la afasia en un pintor. Toma como caso la pintura de Zlatio Boiadjiev (ZB), pintor nacido en Bulgaria en 1903 y que a la edad de 48 aos, sufri un accidente cerebrovascular (ACV) de hemisferio izquierdo, que le produjo una importante afasia, tanto sensorial como motora. En su historia artstica se evidencia una influencia flamenca, pinturas impresionistas con clara perspectiva y una luminosidad tersa yserena. Zaimov plantea que antes de la enfermedad, el motivo o tema principal de sus pinturas eran paisajes, escenas campestres y retratos de Bresovoysus habitantes. El crtico Lavrenov seala que en sus cuadros ZB era un narrador de la vida del campo. No slo expresaba un momento esttico, una expresin aislada, sino que tambin reflejaba en ellos los momentos pasados, presentes y futuros. En la etapa aguda de su enfermedad, en sus pinturas con mano izquierda, los diseos son simples en la composicin y en la tonalidad. Posteriormente, con dominio excelente de su mano izquierda, contina pintando, pero Zaimov anota cambios significativos como: - Una "fiebre creadora", una produccin incesante, un nuevo pintor, con cuadros nuevos en estructura, factura, colorido y naturaleza. - Una nueva armona de colores. Antes prefera los tonos oscuros posterior a la lesin, selecciona colores claros, "alegres", como el amarillo yel rojo.

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Patricia Montas - Impresiones complejas, ricas en colorido y composicin, pero pasajeras. En sus cuadros, ya no existe el narrador, no hay el virtuosismo previo. - Eliminacin de exigencias tericas. En sus obras han desaparecido los principios de la composicin pictrica, el cuidado de un dibujo exacto, la dedicacin grfica a los detalles, presenta fallas en la perspectiva, con una geometra primitiva, desintegracin yuna proporcin arbitraria de las figuras. - Presencia de elementos fantsticos, de construcciones simtricas (que los pintores evitan en principio) y que nunca present antes de la enfermedad. Para Zaimov, estos cambios son representativos en el dibujo que se ilustra en la figura 6.

Figura 6 En la interpretacin de estos fenmenos, Zaimov plantea que la lesin del hemisferio izquierdo llev a una "liberacin de las posibilidades creadoras". Seala que la afasia inhibe el papel del habla en la organizacin de percepciones de la realidad objetiva yde los fenmenos de mundo subjetivo del hombre en el tiempo, hecho que explicara la prdida del narrador en los cuadros. Para el cambio de la tonalidad de los colores, seala una influencia doble, a la vez concomitante con la enfermedad y por reaccin compleja de la personalidad del paciente, siendo el 59

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arte, su nico medio de rehabilitacin. Siguiendo a Bonvicini, se planteaba que en los pintores afsicos que retoman su trabajo con mano izquierda, se presentan rasgos que caracterizan a los zurdos, como son la inversin del plan de cuadro, la direccin de perfiles a la derecha, el uso preferido del lado derecho y la fuente de luz a la izquierda. Sin embargo, en el anlisis de las obras de sus artistas, ni Zaimov ni Komey encontraron estos factores. Marsh yPhilwin (1987), describen el caso de un pintor de 72 aos, con un tumor parietal izquierdo, que present una afasia sensorial y que en su obra pictrica post-lesional, presenta una hemiinatencin derecha, con apraxia construccional, simplificacin de las figuras y cambios emocionales importantes. Kaczmarek (1991), en su descripcin de un pintor polaco que sufre ACV asociado con afasia, plantea que la alteracin fundamental de su paciente era la habilidad para crear figuras simblicas, aunque poda pintar figuras reales sin ninguna dificultad. Esta alteracin del procesamiento simblico, con conservacin de la habilidad tcnica, es una caracterstica fundamental de pacientes con lesiones de hemisferio izquierdo. Mazzuchi, Pesci et al. (1994) describen tres pintores italianos que, a pesar de importantes lesiones de hemisferio izquierdo asociadas con afasia, continan su actividad pictrica. Afro Basaldella, nacido en Udine en 1912, pintor abstracto de gran reconocimiento internacional, sufre un ACV en 1971, que le produce hemiparesia yprofunda afasia. Apesar de esto, en 1973 retoma activamente la pintura, guiando su mano derecha con la mano izquierda. Su obra se caracterizaba por reconstrucciones intelectualizadas de las estructuras, en las cuales la profundidad y los planos estn dados por los colores. Su obra posterior a la lesin cerebral se caracteriza por una marcada rigidez, simplicidad y homogeneidad y un menor refinamiento de la gama cromtica. En su obra posterior a la lesin, se seala un retorno al neo-cubismo yuna solucin "por bloques". Gian Franco Fasce, nacido en Genova en 1927, desde muy temprano caracteriza su obra por una clave de luz excepcional, por una construccin del espacio a travs del color, con una solidez compleja en la estructura, con marcado orden, equilibrio y gran ritmo y luminosidad. En sus obras, hay un proceso de simplificacin y geometrizacin de la forma. Produce un efecto atmosfrico y un sentimiento general del paisaje. Posterior a su lesin, su lenguaje pictrico cambia substancialmente, se evidencia simplificacin, una relacin rgida de los colores y se plantea que su "gramtica" es la misma, pero ha perdido la capacidad para modularla con el refinamiento y sensibilidad previa. (Figura 7)

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Figura 7 Renzo Schirelli, nacido en Mantova en 1935, perteneciente a la corriente neofigurativa, con un manejo de formas geomtricas y volmenes yuna dimensin abstracta integrada al elemento figurativo, sufre ACV de hemisferio izquierdo en 1992. Los cambios ms evidentes en su obra post-les ional son un trazo'menos definido, un orden pictrico de izquierda a derecha yuna mayor simplicidad, sin la unidad espacial que lo caracterizaba. El anlisis de las obras de los diferentes artistas con lesiones derechas e izquierdas, permite plantear unas conclusiones bsicas en diversos aspectos: En cuanto a la composicin general del cuadro, en los pintores con lesiones de hemisferio derecho se evidencia claramente una tendencia a construir imgenes globales, una prdida de la representacin de la tridimenslonalidad, tentativas ineficaces de traduccin en perspectiva, partes no concluidas del dibujo, manejo inadecuado del espacio y dificultades de "representacin". En pacientes con lesiones de hemisferio izquierdo, hay descomposicin del todo en elementos asilados, dificultad para controlar la secuencia, para crear efectos de espacialidad y profundidad y para crear movimiento, ausencia de manejo complejo del color y un gesto pictrico lento y metdico. E n el uso del color, los pintores con lesiones de hemisferio derecho presentan prdida de la sensibilidad cromtica, y los colores fuertes sugieren emotividad impetuosa, pero sin producir los efectos de luz y profundidad. En los pacientes con lesiones izquierdas, se evidencian soluciones simples y es colas ticas. Hay ms colores claros, que sugieren calma yque son acordes con la simplicidad del dibujo.

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En cuanto a los defectos del gesto pictrico, a pesar de continuar pintando con la mano derecha, en los pacientes con lesiones derechas haytrazos inciertos, inadecuados y poco fluidos, mientras que los artistas con lesiones izquierdas, adquieren la destreza pictrica con mano izquierda y demuestran un mayor potencial En el anlisis de todos los casos, es importante tener en cuenta, como lo afirma Sacks, que la creatividad entraa no slo un "qu", un talento, sino un "quin": Caractersticas propias marcadas, una fuerte identidad, una sensibilidad personal, un estilo autntico que desemboca en el talento, se entremezcla con l, le da un cuerpo y una forma singular. En este sentido, la creatividad implica el poder de inventar, de romper con las maneras existentes de ver las cosas, de moverse libremente en el mbito de la imaginacin, de crear y recrear mundos en la propia mente, al tiempo que todo esto se supervisa con una mirada interior, con el flujo de nuevas ideas y fuertes sentimientos. Bibliografa Alajouanine, T. "Aphasia and artistic realization." Brain 71(3): 1948, pgs. 229-241. Bonvicini, G. "Die aphasie der malers vierge." Wienerrm curadzinisdoe Wcxhenschnft(7G): 1929, pgs. 88-91. Franklin, S., P. Van Sommers, et al. Drawing without meaning? Dissociations in the graphic performance of an agnosic anise Mental Lites. R. Campbell. Oxford, Blackwell, 1992. Gardner, H Artistryfollowjng damage to the human brain. NorrndityandPathologym cog^zeFunctions. A EUis. London, Academic Press, 1981. Gardner, H Art, Mind and Brain A oognize approach to creatmty. New York Basic Books, 1982. Grossi, D., A Orsini, et al. "Visuoimaginal Constructional Apraxia." BramardCognn 5: 1986, pgs. 255-267. Kaczmarek, B. "Aphasia in an anist: a disorder of symbolic processing." Aphaswlogy 4/5: 1991, pgs. 351-371. Komyey, E. "Aphasie et cration artistique." L Encephale3: 1977, pgs. 71-85. Marsh, G. and B. Philwin "Unilateral neglect and constructional apraxia in a righthanded anist with a left posterior lesin." Cortex 23: 1987, pgs. 149-155. Martin, A. "Rcpresentation of Semantic and Spatial Knowledge in Alzheimer's Parientes." Journal of Cliracal and Experimental Neunflsychology 9(2): 1988, pgs. 191-224.

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Patologa cerebral y liberacin de competencias artsticas


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na mirada mdica al arte, a la poesa, a la msica ya la literatura y en general a la capacidad creativa, en primera instancia, puede parecer reduccionista, pobre y simplista. No obstante esa mirada ha estado presente en todas las disciplinas relacionadas con la conducta yel cerebro, y rendirse ante la complejidad de las mismas sera igualmente simplista. Dentro de las mltiples aproximaciones que podamos realizar con respecto al funcionamiento tanto del cerebro sano como del enfermo ysu relacin con la cultura, el momento histrico de la actividad creativa y tantas otras variables que coexisten fuera del mismo, en este caso, artstico, el presente trabajo pretende revisar algunos casos en donde la biografa, la enfermedad psquica o neurolgica del artista y la cultura permiten dibujar algunas hiptesis con respecto al funcionamiento cerebral. El origen del presente trabajo se sita justamente en la liberacin creativa de algunos pacientes, quienes a pesar de su demencia, por ejemplo, nos conducen al estudio de enfermedad y creatividad frente a disfunciones cerebrales evidentes. En 1996 Miiler y otros autores publican el interesante caso de la instauracin de una demencia frontotemporal o la instauracin de una demencia frontotemporal simultnea al desarrollo de un talento artstico sin manifestaciones previas en un paciente de 56 aos. La adquisicin de talentos artsticos que coinciden con los primeros sntomas de un deterioro degenerativo como la demencia mencionada (Miiler, Cummings, 1998), hace parte de las "extraas" manifestaciones de funcionalidad-disfuncionalidad del cerebro. Siendo el tema central del presente trabajo la revisin biogrfica de algunos pintores ysu relativo fenmeno creativo a pesar de la posible o aparente disfuncin psicolgica, mdica o neurolgica, he decido mirar a travs del tiempo algn

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representante de periodos importantes en la pintura desde el siglo XV hasta ste que acaba de terminar. Son muchos los testimonios de la vida de Jacopo Pontormo, artista que naci en 1495 en el seno de una familia sencilla, pero quizs lo ms representativo del maestro yde su personalidad inquietante, amn del relato minucioso de su propia vida realizado por Vasari el cual es rico en detalles minuciosos, particulares vitales e incluso lleno de declaraciones personales del artista, lo constituye su propio diario o el libro de sus recuerdos realizado entre 1554 y 1556. Su diario ha sido descrito como la "memoria del control de su salud" el cual nos introduce a la vida cotidiana del sexagenario Pontormo. Artista definido como "atormentado, insatisfecho" y a pesar de su extraordinaria genialidad, siempre se seala como un ser "preso" de intensas angustias y necesidades de control sobre su vida y quizs sobre su obra misma. Pontormo es uno de los principales protagonistas de la pintura Florentina de lo que se ha denominado el Manierismo. La "deposizione di Cristo" constituye el "manifiesto naciente" del movimiento artstico en mencin, desarrollado ste del estilo renacentista y considerado como una reaccin a la armona, al orden y a la perfeccin del arte del siglo XV y del Inicio del XVI. El manierismo corresponde a la crisis de las ideas religiosas en el siglo XVI (en 1517 se inicia la reforma a la Iglesia), y si bien parece ser Miguel ngel el responsable de haber trazado el camino de este movimiento, ya que la simetra y la centralizacin desaparecen a favor de las composiciones diagonales, el equilibrio y la medida, ste inicia con una produccin de mltiples artistas rebeldes yescuelas imitadoras. No obstante algunos autores han considerado una dominacin, tal vez corta, de casi 80 aos. Cuando se estudia el origen del movimiento como respuesta a un estilo prevaleciente tan fuerte como el renacimiento, es indispensable acercarse a los representantes del mismo. Si la obra de la "deposicin de Cristo" mencionada anteriormente es considerada como el manifiesto del estilo manlerista, qu podemos "atribuirle" al movimiento de las caractersticas del autor? Seguramente la corriente artstica es secundaria a una respuesta histrica. Atrevido de mi parte contradecir a quien s es erudito en la materia. Pero quizs por las coincidencias, que frecuentemente se encuentran en la produccin pictrica, hay mucho de las condiciones personales de Pontormo que ajustan "exactemente" a las necesidades "subliminales", si se quiere, en su aporte al llamado manierismo. Vasari hace una descripcin muy minuciosa de sus obras yen los rasgos de personalidad descritos del pintor (situacin muy frecuente en las descripciones de las obras del pintor por la contemporaneidad de Vasari y del maestro) los adjetivos de perturbado, melanclico, saturnino y, en general desadaptado, califica sus obras como un adecuado medio para "aliviar tensiones". A pesar de que no se menciona, al menos en Vasari, una de las condiciones que aquejaban al maestro: al parecer uno de los
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principales problemas estaban ligados a la dificultad en el seguimiento de patrones alimenticios. La anorexia, bulimiayotros trastornos que hoypodemos considerar como contemporneos, estaban presentes en la vida de Pontormo. Al trastorno alimenticio, tal y como se sabe hoyen da, le acompaaba un trastorno obsesivo muyfuerte yalgunos crticos, salindose del esquema histrico, podran interpretar su problema de aceptacin de imagen corporal como un rasgo presente en su produccin pictrica: la frecuente presencia de imgenes sin precisin de forma, etreas ydifusas, hacen parte de la produccin del maestro Jacopo. As, una de las fuentes ms valiosas a la mirada mdica mencionada en el inicio del trabajo del artista, es el diario, que con el paso del tiempo, Pontormo perfecciona, afina yes, ste, el tratado mdico de su propia existencia. El documento, absolutamente privado, segn lo registra el propio escrito que hoyse encuentra en el folio 63-78 del manuscrito Magliabequiano, VIII, 190 en la Biblioteca Nacional de Florencia (Conti, 1995), contena un diario metdico donde el artista anotaba, entre otras cosas, las condiciones exactas del tiempo atmosfrico -el registro cronolgico es diario, casi hecho minuto a minuto-, aquellas cosas que haba comido, lo que defecaba, los estados de fatiga sufridos durante el da -con calificacin numrica del grado de fatiga- descripciones obsesivas que acompaaban, en el mismo estilo, aquello que haba adelantado en su produccin artstica. An cuando se consider ste un diario mdico, los crticos de arte siempre resaltaron ms el seguimiento artstico de su propia obra, que el contenido mismo de las condiciones mdicas. Sin embargo, la propia "historia clnica" se acompaaba de las interpretaciones contemporneas de la medicina de aquella poca: los cambios lunares, la conservacin lineal de la salud, el pronstico a su propio cuadro y llamativamente durante la perfeccin de su capacidad de desmenuzar su cotidianidad, slo es capaz de relatar la ejecucin diaria -que coincida con la elaboracin del fresco da la Capilla Capponi de Florencia, por ejemplo- pero que a la vez le impeda elaborar una interpretacin holstica de su condicin mdica o pictrica. Era entonces un rasgo obsesivo. La representacin de figuras imprecisas, que seguramente responde de manera importante al momento histrico, frecuentemente est descrita en los pacientes que, hoy, tienen el diagnstico de anorexia o bulimia. La alteracin en la percepcin corporal, sea por la dificultad de delinear la misma o por la incapacidad de ver el cuerpo en su verdadera dimensin, es la que hoy asocio al estilo de pintura de Pontormo (Figura 1). Est claro que el pintor no pinta necesariamente su realidad interna o externa, pero, quizs, exponer a las miserias fsicas o morales puede ayudar a entender el personaje histrico y su obra personal an cuando no se pueda desconocer la libertad creativa del artista. Pese a la asociacin de la dificultad en ser preciso, y aun a las alteraciones en el esquema corporal, con la anorexia yel trastorno obsesivo, no se puede desconocer que eran stas caractersticas del manierismo. No obstante el diario mdico, la obra y la historia de Pontormo
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Figura 1
podra refrescar las dificultades perceptuales que acompaan los cuadros anorxicos y sus rasgos y trastornos obsesivos que se intensificaron y empujaron a la carga melanclica, a las formas imprecisas y poco contorneadas realizadas en el ltimo periodo vital. Los acontecimientos el siglo XVI provocan cambios en el mbito del arte: el manierismo y las secuelas del renacimiento dejan lugar al barroco, un arte dinmico que, a pesar de presentar caractersticas constantes, evoluciona y adquiere originalidad en cada pas. Con el desarrollo de la imprenta, la intensidad en las deas religiosas, los razonamientos cientficos de Galileo y los estilos artsticos germinados en Venecia se difunden por toda Europa. La fe vacila hasta el momento en que la reforma divide Europa en norte protestante y sur catlico. Personalidades msticas, como santa Teresa de vila, y nuevas rdenes, como los jesuitas de San Ignacio de Loyola, intentan una renovacin de la iglesia catlica; el concilio de Tremo toma decisiones drsticas (la santa inquisicin). El poder de Espaa se impone hasta en Italia y en el Vaticano, sustituyendo el modo de vivir de los italianos por otro ms austero. La libertad del artista disminuye yentra ste, de nuevo, al servicio de la nobleza yde la iglesia: crea obras lujosas e impresionantes que se amoldan a las nuevas normas. En este contexto histrico, nace, y vive poco, Miguel ngel Amerighi, El Caravaggio (1573-1610). A pesar de su breve vida entre Roma, Malta y aples yde sus problemas con la justicia, encuentra tiempo para involucrase en discusiones contra las tendencias manieristas yrompe con ellas, suscitando con cada cuadro un escndalo y definiendo finalmente los lincamientos de un nuevo estilo. As, la razn de incluirlo en esta revisin es

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Diana Luca Matallana justamente sus problemas con la justicia, su impulsividad ysu "agresividad" implcita incluida en sus obras. Si bien es cierto que la particularidad ms grandiosa del pintor son sus composiciones donde, siempre, una luz lateral provoca una fuerte oposicin entre las zonas iluminadas y las sombras, los modelos y las modelos que Caravaggio usaba, por ejemplo, reflejaban su espritu rebelde. Gran escndalo suscit la inclusin de personas simples, prostitutas y madres comn y corrientes como representaciones de vrgenes, santos y santas. La agresividad, amn de la afrenta a la religin misma, podra encontrarse en la "Degollacin del Bautista" el "Sacrificio de Isaac", "Judith yOlofre", con la escena dramtica yespectacular de otra degollacin, el "Martirio de San Mateo" y "la Muerte de la Virgen", donde el cuerpo inerte de una prostituta hallada en el Tbere, hace de virgen (Figura 2). Estas podran ser algunas de las obras que reflejan la necesidad de inspirarse en el mundo que lo rodeaba pero, a la vez, las obras representan su impulsividad o "discontrol" de impulsos que lo han de llevar, a muy corta edad, a una muerte tambin violenta. Lo increble es que, por el tema que nos ocupa, a pesar de esta personalidad violenta Caravaggio pueda producir un movimiento revolucionario y, sobre todo, que coexista en l una actividad creativa tan importante. El legado entonces, para la humanidad, fue un magistral artista. Para el artista una vida corta.

Figura 2 Durante el barroco, claramente, son muchas las figuras que sobresalieron. Es muy poco lo que de la vida, personal, psquica o neurolgica, de Juan Lorenzo Bemini (1598-1680), por ejemplo, conocemos. Precisamente sus condiciones artsticas borran cualquier informacin personal, aunque se dice que la soberbia, la irritabilidad y la misma agresividad le ayudaron a imponerse como artista. Del Bemini artista se conoce que representa el triunfo de la escultura barroca italiana. 69

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Pero del Bemini hombre, repito, conocemos poco. Sin embargo de Bemini pintor, escultor y arquitecto creativo prcticamente durante toda su larga vida sobre todo para la poca, fue quien atorment y "coart" la vida misma de Francesco Borromini (1599-1667). Este ltimo se dice "trabaj" con Bemini en San Pedro. No obstante, es bien conocida la rivalidad "artstica" entre los dos. Borromini fue, ms que todo, arquitecto y Bemini lo fue, sobre todo al final de su vida creativa. La habilidad del arquitecto consisti, no slo en su estilo de usar fachadas curvas, convexas y cncavas, sino en la adaptacin, casi matemtica, al terreno donde construa. Su obra ms conocida, el monasterio de San Carlino, expresa claramente su atrevimiento. Los elementos que mejor describen su estilo en dicho monasterio son la cpula yla fachada, la cual es simtrica, con dos vanos cncavos alrededor de uno convexo. Los decorados geomtricos muestran una perfeccin visual, casi mgica (Figura 3).

Figura 3 Esta cpula no dibuja la tormentosa vida de Borromini. La depresin que acompa al pintor no aparece en la grandeza de su obra. Sin embargo son muchas las historias que intentan explicar el final que el arquitecto tuvo. En primer lugar, se dice que en los ltimos 10 aos de su vida Borromini inicia un aislamiento profes ional. La muerte de Inocencio X y el advenimiento del nuevo Papa Alejandro VII preanunciaba el grande retomo de Bernini implicando una estocada final a la conocida rivalidad de los artistas. Son muchos los testimonios que sealan el fuerte dualismo de los dos. La genialidad desenvuelta de Bernini expresada en la escultura yla pintura, y ms tarde en la arquitectura, con un concepto unitario del arte "visivo" contrastaba con la propensin a la soledad de Borromini. Y as, el ltimo periodo del artista se llen de depresin, a veces disfrazada sta de una produccin "maniaca" pero siempre con la idea de no haber terminado lo que haba proyectado. La dedicacin excesiva al trabajo terico y la amarga

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Diana Luca Matallana autoconcienca de su soledad, debida a la progresiva prdida de contactos con el exterior, acentu los trazos ms oscuros de su carcter en sus ltimos das. Se dice que Borromini tena la costumbre de salir de casa melanclico, o como decan sus amigos, hipocondraco. Junto con su enfermedad, el cuestionamiento yla crtica de algunas de sus obras, con el tiempo se encontr ensimismado, ausente a la conversacin de los hombres, slo en casa ocupado con sus pensamientos. Su condicin se agrav por la imprevista muerte de su amigo Martinelli y, tal vez, sta origin los hechos acaecidos la noche del dos de agosto del ao de su muerte: "Caso extravagante y lagriminoso" titula la noticia un "diarista" de la poca: "Francesco Borromini: cado, desde hace algunos das en pleno humor hipocondraco. Con la espada, apoyando el mango en el piso y con la punta hacia su propio cuerpo, se mat". En realidad la muerte no fue instantnea al acto. Lo que origin su suicidio fue, aparentemente, la negativa de su ayudante a pasarle una lmpara para escribir. Dice su biografa que este evento nimio facilit la comisin del acto. En realidad, Borromini se hiri de muerte. Alcanz a confesarse y dict y cambi, lcidamente su testamento, en el cual hered sus bienes a su sobrino, indic el lugar de su tumba y seal la importancia de no marcarla. Un ao antes de su muerte la orden Trinitari haba ofrecido al maestro el privilegio de ser sepultado en una cripta del monasterio de San Carlino, erigiendo un monumento funerario suyo. Borromini pidi ser sepultado junto a su querido maestro Cario Mademo en la Iglesia de San Giovanni de los Florentinos. Eligi, tal vez, una opcin de amor y no de poder. El Expresionismo, semnticamente hablando, parece ser un antnimo del impresionismo. Sin embrago, no es exactamente eso, aunque los expresionistas no muestran el lado alegre de la vida como los impresionistas lo haban hecho. El movimiento aparece en la primera dcada del siglo gracias a los descubrimientos y a las audacias de los post-impresionistas, especialmente Gauguin y Van Gogh. Experimenta con sorprendentes combinaciones de colores ysus lneas caricaturescas, tratando, como lo hicieron aquellos, de expresar lo que sienten, en particular, en este caso, su angustia frente a la vida. Si hay un pintor del que podamos conocer muy de cerca la "psicologa" de sus cuadros es Vincent Van Gogh (1853-1890). Corta yproductiva vida la de este gran pintor. Hablar de la enfermedad del pintor requiere un tratado largo y complejo. Son muchos los libros y escritos que tratan de comprender qu enfermedad o enfermedades, tena Van Gogh. Muchas de las aproximaciones diagnsticas, de todas formas, apuntan a la descripcin del Van Gogh hombre: atormentado, incomprendido, fracasado ysobre todo rechazado, asocial, esquizoide, irreverente, irritable, violento, terco y, en fin, un hombre difcil. Aprecia Antonio Marigliano (1999) que de todos los diagnsticos, "post mottem", imputados al maestro del expresionismo, considera l incluso un posible tumor cerebral. A pesar del elenco de patologas,

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minuciosamente sustentadas por el autor-epilepsia lanada, pequeo mal, psicosis, personalidad psicoptica, esquizofrenia, sfilis, intoxicacin por alcohol- lo que quiero resaltar en esta revisin es la posibilidad creativa de Van Gogh con todo y sus posibles males. La posibilidad de "saber" y"conocer" lo que estaba detrs de cada cuadro nos la dio Vincent al acompaar sus obras con ms de ochocientas cartas enviadas a su hermano. Casi a cada cuadro le acompaa su propia interpretacin del mismo. Es ms, esta es una de las razones por las cuales no se le considera "loco", consideracin que incluye anlisis de que ninguna de sus cartas mostraron jams alteraciones en el curso del pensamiento. Lo que s es cierto es que, independiente del estadio en que se encontraba, depresivo o maniaco, siempre fue productivo, incluyendo lo pictrico y lo "literario". Atrevidamente puedo decir que s aparecen evidencias de producciones maniacas, por el volumen yel mismo uso de colores, y depresivas, por la propia manifestacin del artista y, nuevamente, la diferencia cromtica. Un ejemplo claro de la anterior afirmacin es que, por ejemplo, en el curso de cuatro aos, entre 1885 y 1889, Vincent Van Gohg pint ms de cuarenta autorretratos. A travs de ellos podemos dilucidar su enorme angustia, terrores, necesidades e incluso placeres gracias a, nuevamente, la correspondencia con su hermano. En ocasiones pintaba un autorretrato yescriba a su hermano: "observa cmo luzco". No obstante, con diferencia de das, pintaba otro, con el mismo vestido y trazos "ms limpios" con una mirada ms serena y un sentido de impecabilidad, y ste, lo diriga a su madre. En 1886, por ejemplo, pint tres distintos autorretratos con alusiones afectivas bien distintas. En el primero, "Portarretrato con el sombrero de felpa", eran evidentes los colores melanclicos. FFaba estado hospitalizado para un tratamiento contra la sfilis yhaba tenido que perder 10 de sus dientes. El siguiente autorretrato, fumando pipa con aire ms aristocrtico el maestro escribe: "... la fantasa". El tercero de la serie muestra un Van Gogh ajado, fumando tambin, pero le acompaa la descripcin de lo difcil que es trabajar, aguantar hambre yel alivio que tiene el fumar con hambre. Sea la depresin, la mana y las innumerables calamidades que llevaron a Vincent al suicido, no hubo periodo, en su muy corta vida artstica, en que Vincent no fuera productivo. Si fue el amor el que inspir aquel primero encontrado en Londres o el de su prima en Francia, o si fue la soledad y el aislamiento, siempre presente Van Gogh, desde la niez, an en la reclusin del Sanatorio de Saint Paul en Saint-Remy (1889) siempre pint. Queda, para efectos de esta revisin, que la vida de este expresionista no fue muy agradable. As la vivi: triste, gris y azul. Sin embargo, los colores naranjas y rojos tambin estn presentes en la obra. Slo resta una ltima hiptesis, mencionada al inicio: dice el Doctor Marigliano (mdico cirujano y neurlogo): "reafirmo mi convencimiento: Vincent no era loco". Vale
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la pena revisar el anlisis de esta referencia pues es bien interesante. Termina el doctor, con sustentacin a sus conclusiones, diciendo: "sobre la base caractenoptica del autor se instaur, en un cierto momento de su vida, un proceso tumoral del cerebro con lesiones en estructuras mesenceflicas yde los lbulos temporales". Sea la mana, la depresin o el tumor, siempre pint. Dejando Europa, la siguiente artista nos trae el continente nuevo. Frida Kahlo naci iniciando el presente siglo en Coyoacn el de julio de 1907. Contempornea a la vida de Frida, la Revolucin Mexicana estall y puede ser que sta, en algo, tenga que ver con la vida inquieta, bohemia yvida de movimiento que Frida tuvo en sus cortos 47 aos de vida. Se dice que Frida muere de una embolia pulmonar cuando asistencia a una manifestacin de protesta por la intervencin Norteamericana de la Q A e n Guatemala. Se ha, incluso, contemplado la posibilidad de un suicidio. Cualquiera que sea el verdadero origen de su muerte, Frida es un personaje inquietante. Lo llamativo en ia vida de ia artista es ei vinculo entre ia creacin y el dolor. A pesar de no existir, aparentemente, un mundo pictrico alrededor de la artista, -se dice que se inclinaba ms por la literatura yla palabra-, Frida no inicia a pintar sino hasta 1926, cuando realiza su primer autorretrato a la edad de 19 aos. Un ao antes, en 1925, cuando Frida regresaba a casa en autobs, sufre un terrible accidente que le ocasion el inicio de una vida dolorosa. El dolor psquico en Frida siempre estuvo ligado al dolor fsico ya que ella, en ese fatdico da, sufre fracturas de columna vertebral, pelvis, cuello, costillas yotras lesiones de gravedad que le ocasionaran todos los problemas de salud que sufri durante su vida. Una de sus piernas quedo fracturada en once partes, un hombro qued dislocado y uno de sus pies nunca mejor. El accidente fue tan dramtico que no es raro encontrar la alusin al mismo en muchas de sus obras. Llamativamente, Frida comienza a pintar un ao despus, durante su convalecencia, y de all hasta el final, siempre pint cuando el dolor, psquico o fsico, estaba presente. Carlos Fuentes hace una descripcin bellsima a la anterior alusin al escribir "...Un pasamano le penetr por la espalda y le sali por la vagina. Al mismo tiempo, el impacto del choque dej a Frida sangrienta y desnuda, pero cubierta de oro. Despojado de la ropa, el cuerpo desnudo de Frida recibi, como un roco fantstico, la llovizna de un paquete de oro en polvo que llevaba a su trabajo un artesano El dolor, el cuerpo, la ciudad, el pas. Kahlo, Frida, el arte de Frida Kahlo". De tal forma, el dolor y el cuerpo son las fuentes del arte de Frida. Increble que, ella misma manifiesta, cuando estaba en el momento ms tranquilo, cuando el amor la embargaba, cuando se senta segura, cuando el dolor mitigaba, cuando el cuerpo se senta mejor, cuando se senta amada por Diego, cuando reencontraba el amor con Noguchi, cuando las ideas de revolucin en su pas, Centro Amrica, Rusia, y Espaa le daban sentido a su vida, cuando Bretn se
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embriaga con ella, cuando reencuentra su casa de San ngel en Mxico, cuando se vuelve a casar con Diego y cuando pasan muchas otras cosas que la hacan sentir..bien, Frida no puede pintar. Frida pinta sobre todo, cuando rompe con Diego, cuando descubre que le ha sido infiel con su hermana Cristina, cuando el dolor la somete al uso continuado y frecuente analgsicos, morfina, cuando se reencuentra con la silla de ruedas, cuando sufre abortos, cuando aprende que no puede tener hijos de su Diego, cuando atentan contra Trostsky. En 1950 a la edad de 43 aos, ypoco antes de su muerte, Frida, ya pintora reconocida, se someti a seis operaciones de columna. Sufre infecciones gravsimas por injertos seos y as su fuerte vnculo con el dolor y el cuerpo la empuja a seguir pintando. En los ltimos aos de vida del 52 al 54, pinta, realiza un nuevo gnero en su pintura, naturalezas muertas, yproduce, adems, ms de trece cuadros hasta el momento de su muerte. Dolor y creatividad. Hasta aqu las, atrevidas quizs, revisiones de algunas biografas que en mi opinin, no docta en arte, resaltan un inslito lazo de creacin, tormento, patologa y arte. No obstante, "artistas" menos conocidos por su produccin creativa y ms por su "patologa" tambin inducen a reflexionar sobre el complejo mundo del ser humano y del cerebro. Autistas artistas, como el caso de Stephen Wiltshire reportado por Oliver Sacks en su libro Un antroplogo en Marte. En el portafolio maravilloso del artista se encontraba un Alfabeto Londinense, una secuencia de 26 dibujos realizados cuando Stephen tena 10 aos; un complicado ascensor con perspectiva increble, cuando l tena 8 aos. Lo increble de Stephen, adems de su incapacidad total de comunicarse verbalmente, por los menos hasta los trece aos, era la facilidad con que reproduca lo que vea. La capacidad de repetir la perspectiva, los detalles capturados slo con una fugaz apreciacin de lo visto yla habilidad de dibujar, en general contrastaban, como lo indica Sacks, con su cuadro autista. No obstante, la grandeza de los dibujos de Stephen queda quizs plasmada en una habilidad excepcional ms que en un acto creativo. Si consideramos creatividad como la condicin del ser humano a originar y reinventar, entre otras cosas, Stephen no puede ser considerado creativo. No se desconoce, eso s, la genialidad del manejo de perspectiva, el mundo visual y la poca necesidad de atender, repetir y almacenar informacin de lo que ve ve para decir lo que sucede a su alrededor. La pregunta sera, en este caso, si el autismo le permite dedicarse al mundo de lo visto ya que de aquel hablado la imposibilidad es total. Muchos autistas no son artistas y no todo artista es autista. Sin embargo, en los casos reportados por la literatura, parece ser que en nios como estos una combinacin de debilidad social se compensa con la fortaleza perceptual y particularmente, aquellos que alcanza al menos un grado de comunicacin sea a travs de una habilidad no comn, parecen llegar a un mnimo grado de funcionalidad si se tiene en cuenta 74

Diana Luca Matallana que el 95% de los casos autistas tienen vidas muy limitadas y un 50% nunca llega a hablar. Bien sea si es el cerebro, estructuralmente, el que facilita el no desarrollo social o si es el ambiente el que facilita la habilidad aislada o si es todo, paradjico, pero integral, slo nos resta dejarlo al campo del arte, al cerebro ysu contradictoria relacin con el mundo. En la serie de patologas, ms famosas que su correlato artstico, quiero slo citar, como lo hice al inicio, algunas contradicciones del mundo an complicado, quizs catico, del cerebro. Al inicio citaba las publicaciones de pacientes cuya produccin artstica delimit tambin su demencia y las habilidades excepcionales de algunos, pocos autistas, me llevan a presentar el ltimo de los "artistas", incluido en esta revisin. Federico Fellini, ms director que artista pictrico, fue tambin, o ms bien fue primero, caricaturista yno director. La inclusin de alguien como Fellini, director ms que pintor, repito, se basa nica y llanamente de terminar la sene ce revisiones con, justamente, ras parauojas uCi cereuro. Este gran caricaturista, intelectual, creador, director y hombre, en sus ltimos das de vida, dos meses exactamente, tuvo una lesin vascular cuyo sntoma fundamental consisti en lo que llamamos en neuropsicologa: hemiinatencin. Tcnicamente sta es la prdida de la capacidad de reconocer la mitad del espacio, de olvidar "ver la mitad" del otro s, de la extincin, literal, de medio mundo. Generalmente viene sta acompaada de una incapacidad o desconocimiento de la presencia de dicho sntoma. Sin embargo, tal y como ha sido la idea de todo el trabajo, nadie mejor como Fellini para demostrar que, aunque nos movemos en funciones ms o menos constantes entre conducta y cerebro, los pocos casos atpicos deben llevamos, siempre al campo de la reflexin. Al menos, el reconocimiento de la complejidad, o como dice Daniel Tamowski en un artculo aparecipo en Science & Vie. "El caos es un desorden aparente cuyo origen no debe nada al azar... Porque entre el estado inicial y el estado final se interpone la complejidad". En Fellini, la hemiinatencin es atpica. No slo conserv, hasta el final, el humor y afecto que le hizo merecedor de tanto aprecio por parte de quienes trabajaron con l, sino que no perdi, atpicamente, la conciencia del dficit. Relata (Cantagallo, 1998) su neurloga, que hizo una caricatura en la puerta de su cuarto que deca: Aqu est el hemiatento. El humor y la capacidad de reconocerse as mismo, contradiciendo las "normas de la hemiinatencin" es un caso ms de la posible larga e indefinida lista de los casos que podrn permitimos entender el posible "caos que gobierna nuestro pensamiento" a pesar de las muchas constantes en la relacin de funcin y cerebro. El anlisis cientfico, intuitivo o atrevido puede prolongarse an ms. Sin embargo abriendo la puerta para la reflexin, quisiera en otro espacio poder buscar las posibilidades tericas de la liberacin artstica a pesar de la patologa. Quiero as finalizar, parafraseando a Fellini, para evitar usar la palabra fin:
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Fellini: Desde mi primera pelcula me he rehusado a usar la palabra fin, tal vez obedeciendo al antiguo sentimiento de desilusin, de fastidio yde irritacin que provocaba en m cuando iba al cine desde nio. Significaba que haba terminado la fiesta, que deba regresar a casa para hacer las tareas. Poner la palabra "fin" me parece un acto violento contra los personajes de la historia. Son personajes que he buscado parecer verosmiles, lo ms vitales posibles y que continuarn su vida sin que el autor sepa. Entonces, desde Lo Sceicco Bianco - E l Jaque Blanco- a Vitelloni -los Vividores-, hasta las ltimas pelculas, me gusta imaginar que los personajes de mis historias continan - ojal encontrndose y presentndose - a caminar en cortejo, prosiguiendo a vivir lo que sigue de sus aventuras. Referencias Angelini, A Bemini. Editare Jaca Book, Milano Italia, 1999. Cantagallo, A, Della Sala S. "Preserved insight in an artist with extrapersonal spatlal neglect". Cortee 1998; 34: pgs. 163-89. Conti Alessandro. Pontormo. EditareJaca Book, Miao Italia, 1995. De LeeuwR Van Gogh. A rt Dossier. Firenze. 1999. Envir, B. The Complete Self- Por&wifc.Philadelphia, Pennsylvania. 1994. Kapur N, "Paradoxical facilitated function in brain-behaviour research". A cridad reuew. Brain 1996; 119: pgs. 1775-1790 Lowe M. Sarah. El Diario de Frida Kahlo: Un rmo autorretrato. Introduccin de Carlos Fuentes. Editorial Norma. Mondadori editore. Verona. 1996. Marigliano A. Vincent Willem Van Gogh. UnMalatoincornpreso. Firenza Atheneum. 1999. Miiler BL, Pontn M, Benson DF, Cummings JL, Mena I. Enhanced artistic creatkity uith temporal labe degemration. Lancet 1996; 120: pgs. 1027-1040. Miiler BL, Cummings JL, Mshkin F, Boone K, Prince F, Pontn M, Cotman G Emergence of artistic talent in frontotemporal dementia. Neurology 1998; 51: pgs. 978982. Sacks Oliver. AnAnthropologist onMars. Seienparadoxical tales. Alfred A Knopf. New York, 1995. Tamowski D. "El caos gobierna el pensamiento". Reusta Umzersidaddel Valle. Filosofa francesa contempornea. 1996; 13: pgs. 186-192. "Tuna l'arte dalla A ala Z". TheAnbook. EdtonMondadn. Torino. 1998. Zuffi Stefano, Lapittura Italiana: IMaestn di Ogro. Tempo e i loro Capolavan. Mondadori Editore. Italia. 1997.

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Arte, envejecimiento y creatividad


Patricia Montas l envejecimiento es un proceso involutivo, irreversible, que opera cumulativamente con el paso del tiempo y se manifiesta en diferentes aspectos funcionales. La percepcin del envejecimiento es vivida por las personas de diferentes maneras, dependiendo no slo de la edad, sino de la personalidad, del contexto sociocultural yde sus capacidades de adaptacin a los cambios biolgicos, psicolgicos ysociales que acontecen con los aos. En general, como lo seala Simone de Beauvoir (1983) en su libro "La vejez", la norma es considerar esta etapa dla vida como un secreto vergonzoso, un sujeto prohibido. Norberto Bobbio (1996), en "De Senectute" nos presenta una posicin pesimista,al afirmar que "el tiempo del viejo es el tiempo del pasado". Dice que "el mundo del futuro est abierto a la imaginacin, yya no le pertenece, el mundo del pasado es aquel en el que transcurren los recuerdos, en los que hay que refugiarse. El viejo vive de los recuerdos y para los recuerdos... ". A su vez, para Adriano Gonzlez Len, "envejecer, es andar a tientas, tropezar, darse con las sillas que se atraviesan, confundir las paredes y las llaves, apostar a todas las cerraduras ygolpearse con los estantes, los libros ylos muecos de porcelana que caen y mueren despedazados". Una posicin contraria es considerar al anciano como el testimonio de la cultura yla tradicin y, a la vejez, como un perodo dinmico de crecimiento psicolgico y de una gran vitalidad. En su "Elogio a la vejez", Sneca ilustra esta posicin ms optimista: "La mano del tiempo se deja sentir en mi cuerpo y no en mi alma. No han envejecido en m sino los vicios ysu rganos. El alma conserva plenamente su vigor y est contenta de no tener ya casi nada en comn con el cuerpo. Se siente libre de esa carga, triunfa y le da un ments a mi vejez... Lo que es ella, est en la flor de la edad, o as lo cree". En relacin con el arte, desde el punto de vista mecnico, en la vejez el deterioro de la masa muscular podra tener un impacto en la escultura. Sin embargo, Mguel ngel trabaj el mrmol hasta los 80 yen su obra de la Sagrada Familia, en Santa

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Mara dei Fiori, uno de sus ltimos trabajos, no se observa ninguna alteracin. El mismo argumento se aplica a Bemini, quien tambin vivi ms de 80 aos y conserv una extraordinaria destreza manual (Apollo y Daphne en la Villa Borghese). En la pintura, por el proceso de envejecimiento en el aparato visual, es probable que ciertas caractersticas relacionadas con el trabajo del pincel, con los "brochazos" yla calidad en la precisin con la cual se realizan las pinceladas y cambios en el uso del color, puedan ser explicadas en trminos biolgicos. En Rembrandt una comparacin interesante se da entre Saskia (pintada a los 30 aos) yla novia judia (a los 60). A esta edad, dej de realizar dibujos, muy exigentes para su visin fina de detalles y contras tes y se dedic a la pintura, hasta los ltimos aos de su vida. Se dice que la Presbicie, o alteracin en la capacidad de focalizar las informaciones visuales, pudo jugar un papel en el cambio de su estilo pictrico que se volvi menos preciso a medida que envejeci. Vecellio Tiziano (1477 o 1487-1576), fue el ms importante maestro de la gran escuela veneciana y uno de los mximos genios de la pintura universal. A Tiziano, la muerte lo alcanz a los 89 aos, realizando la Piet (Galera Academia, Venecia), que destinaba a decorar su propia sepultura y que constituye una obra serena e intensa. Trabaj desde muynio en el taller de Bellini yde Giorgione. Se caracteriz por su excepcional manejo cromtico, la distribucin armnica de las masas en composiciones grandiosas yla caracterizacin de cada uno de los personajes. En sus retratos, hay una gran libertad de expresin. A los 73 aos, en 1560, su nuevo estilo es controvertido, en general descrito como un "impresionismo mgico", con colores aplicados y veladuras superpuestas. Entre 1562-1567 produce obras de gran fuerza y retratos y autorretratos en los que con gran lucidez logra penetrar el espritu de los personajes plasmados. Con el envejecimiento, algunas partes del espectro visible se ven atenuadas y las pinturas se vuelven predominantemente ocres. Un ejemplo tpico de esto se observa en su Apollo y Dahpne. El brillante azul de cielo y los detalles que se precisan en Bacchus y Aariadne, se pueden comparar con los brochazos y coloracin ocre del "Cristo coronado de espinas", del cual se dijo que ningn pintor antes de Tiziano haba intentado lustrar la falta de precisin que caracteriza la visin del anciano. Sin embargo, no debemos olvidar que las pinturas tambin envejecen. El envejecimiento de los pigmentos es ms lento que el del hombre, pero igualmente irreversible y lo que puede suceder como un signo de un cambio ocular, puede tambin reflejar un cambio de estilo. A El Greco, se le han atribuido una cantidad de enfermedades para explicar sus figuras alargadas, entre ellas, el astigmatismo, que se refiere a una anormalidad ptica en la cual los rayos de luz de un punto central, no se enfocan en un punto de la retina. Si se utiliza un lente astigmtico para ver las pinturas del greco, la elongacin anormal de las figuras

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Patricia Montas puede desaparecer. Sin embargo. Por ejemplo en "El entierro del conde de Orgaz", se plantea que la elongacin de las figuras en el artista es solo una decisin de estilo. La distorsin ocurre tanto en el plano vertical como en el horizontal y hay figuras normales en la parte baja y distorsionadas en la parte superior. Al parecer, conscientemente deseaba pintar una forma idealizada de belleza. Uno de los ejemplo ms intrigantes de la memoria de colores, se encuentra en dos pinturas de Da Vinci, tituladas la Virgen de las Rocas. (Una en el Louvre, la otra en la National Gallery, en Londres). La primera, pintada a los 32 aos. La otra, 20 aos despus. La ltima, de calidad inferior, con disminucin de la nocin de profundidad, menor detalle y cambios en el uso del color, probablemente asociados con el desarrollo de cataratas en sus ojos. Claude Monet (1840-1926), es un caso excepcional para hablar de creatividad en la vejez. Vivi hasta los 86 aos, prcticamente con un pincel en la mano. Un mes antes de su muerte, culmin la obra ms celebre, sus lirios flotantes, expuestos en la Orangerie de Pars. Ms de 400 de sus obras fueron realizadas despus de los 60 aos. Es reconocido como el padre del impresionismo y como un artista que dibujaba lo que la naturaleza pona ante sus ojos. Pint muchas veces el mismo motivo, en diferentes condiciones, diferentes momentos del da y diferentes estaciones, intentando capturar los efectos producidos por las diversas condiciones de luz. Sus cartas de esta poca son un registro perfecto de las condiciones climticas del momento. Poda, tambin, ayudado por su inteligencia ysu memoria visual, completar sus obras en el estudio, pero prefera no hacerlo. Afirmaba que le hubiese gustado nacer ciego y recobrar la visin sbitamente para poder pintar sin la influencia de las experiencias pasadas. Como lo afirma Zeki (1999), una de las funciones de la pintura es adquirir conocimiento acerca del mundo. Monet buscaba ese conocimiento, pero de uno no contaminado por su experiencia del mundo. Buscaba intuitivamente constancias, extraer las propiedades ycualidades de las escenas visuales cambiantes, imitando, sin saberlo, las funciones del cerebro visual. La manifestacin ms comn de las afecciones de los ojos en la vejez son las cataratas, o sea, la opacidad del cristalino. Esta enfermedad le fue diagnosticada a Monet en 1912, a los 72 aos (Ravin, 1997). La angustia del pintor fue enorme cuando se dio cuenta de que las cataratas le Impedan ver con claridad, pero su miedo a la ciruga era an mayor y, por mucho tiempo, rechaz la intervencin. La influencia de su enfermedad en sus pinturas es patticamente evidente. Las pinceladas se hicieron burdas, algunas veces violentas, como si brotaran de su desesperacin, y cambi su sentido del color, predominando el rojo, que era el que mejor poda ver. Se quejaba con amargura de que los colores desaparecan a medida que aumentaban sus cataratas, pero logro compensar sus dificultades. En

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1918, dice a un visitante: "Si he recuperado mi sentido del color, es porque he adaptado mis mtodos de trabajo a mi vista y porque la mayora del tiempo he confiado en los rtulos de mis pinturas y porque a fuerza del hbito, s cmo he colocado siempre mis materiales en la paleta" Luego, al operarse y descubrir sus obras, destruy muchos de estos cuadros teidos de rojo. Veinte aos despus, Monet pinta de nuevo el puente japons, una de sus famosas series, pero esta vez, la variacin de los colores fue producida por una alteracin en la luz interior de sus ojos, originada por su enfermedad. Lo interesante es que ambas series influyeron en el desarrollo del arte pictrico: la primera, favoreci el post impresionismo yla ltima, propici el arte abstracto y el expresionismo (Sandblom, 1992). En sus ltimos aos, operado de sus cataratas, cultiva su jardn en Givemyy, con ayuda de unas gafas teidas, recupera la vista en forma significativa. Manifesta: "Me invade la alegra de poder ver, y trabajo apasionadamente". Retoma a su estilo impresionista temprano y, a los 86 aos, culmina su obra maestra, con sus grandes cuadros decorativos que representan etreos lirios acuticos. En los grandes artistas, los deseos de crear y de inmortalizar una concepcin personal puede vencer hasta la ms absoluta incapacidad fsica y mental. Matisse afirma que mientras su cuerpo se desgastaba, su alma pareca cobrar fuerza, lograba expresar sus ideas gran facilidad. Por un cncer de colon se vio postrado en cama desde los 70 aos hasta su muerte, trece aos despus. Con mucho esfuerzo y muchos dolores, incursion en nuevos caminos para el arte moderno. El mismo Matisse estaba tan convencido de la benfica irradiacin de sus colores y de su poder curativo, que colg sus cuadros alrededor de las camas de sus amigos enfermos. Auguste Renoir (1841-1919), padeci de artritis reumatoidea yde alteraciones en la vista que pudieron afectar su produccin artstica. En 1880 sufri un accidente en bicicleta y, al romperse su brazo derecho, Inicia la pintura con mano Izquierda. El primer brote reumtico, surge en 1888 y es una enfermedad que le causar muchas tristezas, pues redujo su destreza manual. Para sostener el pincel, deba cubrirse la palma de la mano con algodn y por incapacidad para pintar con movimientos finos con sus dedos, deba mover el pincel con el brazo, lo cual generaba formas menos delimitadas y menor detalle en el dibujo de las formas. El heroico Renoir, a pesar de sus terribles y deformes manos, pudo trascender su enfermedad a travs de un sostenido trabajo creativo hasta los 78 aos. En su vejez pint cuadros que irradian una juvenil alegra, pero cambi su estilo, pintando con menos detalle y con marcada preponderancia de calor, de ricos y clidos rojos (Ravin, 1997).

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Patricia Montas La enfermedad de Camille Pizarro (1830-1903), ilustra a su vez una forma admirable de adaptacin a la adversidad. Sufri de una infeccin crnica del saco lacrimal, que le impeda trabajar al aire libre y le exiga hacerse a la idea de pintar solo con un ojo. Se someti a mltiples tratamientos, que fueron poco efectivos, pero nunca dej de pintar. Edgar Degas (1834-1917), a su vez sufri una enfermedad crnica de la visin: una prdida progresiva e irreversible, que comenz a los 36 aos. Present una prdida de visin central en ambos ojos. Su agudeza visual estaba tan disminuida que hoy se denominara ceguera. En la vejez, tuvo dificultad para percibir los colores. Por esto, es interesante que en sus ltimas pinturas se noten colores estridentes. La comparacin de sus obras tempranas y tardas permite demostrar prdida de las formas con el paso del tiempo. Su experimentacin con la escultura, fotografa, pasteles y monotipos, eran probablemente intentos de explorar mejores mtodos para su limitada visin. Muchas de las gafas utilizadas por Degas, se pueden ver hoyen el museo D'Orsayen Pars. Apesar de su enfermedad, desarroll un nuevo sentido de la visin que le permiti expresar sus experiencias, pero evidentemente, sus problemas visuales contribuyeron a la forma en la cual interpretaba el mundo. Encontr en la escultura y el pastel, mejores mtodos para explorar sus intereses ysu sentido artstico de la forma, que siempre conserv. En Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), que vivi hasta los 92 aos, como en todos los prodigios, hay una coincidencia de factores: Fue un nio preparado, tuvo una cultura que lo acogi, buenos profesores, padres atentos, amplias oportunidades sin responsabilidades que interfirieran y gran acceso a la publicidad (Gardner, 1993, Steptoe, 1998). La precocidad de Picasso fue muy marcada en el rea visuo-espacial, anestsica e interpersonal. Detestaba el colegio. Le costaron trabajo la lectura, la escritura y el clculo. En cambio, sus dibujos, desde los 9 aos, demostraron su capacidad de dibujar casi cualquier objeto, con maestra y originalidad. Desde muy temprano, pint en forma muy precisa, literal y acadmica. Picasso dice: "cuando era nio, pintaba como Rafael, pero me tom toda una vida para pintar como los nios...". Desde muy temprano se evidencia su virtuosismo para captar los sentimientos, la personalidad yhasta los pensamientos de los sujetos que pinta, con una penetracin profunda, en pocos trazos. Picasso pasa sus primeros aos de adolescente en Barcelona. A los 19 aos, llega a Pars, capital que combinaba todos los elementos intelectuales, artsticos, escnicos y romnticos, que l necesitaba. La primera etapa reconocida en la vida artstica de Picasso se conoce como "la etapa azul". Representa la tristeza yla vida de Pars. Lo que algunos han denominado "la belleza del horror".

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Al comenzar su primera vida amorosa y mejorar su situacin econmica, florece su segundo perodo, "el perodo rosa". Del tema de la pobreza y la soledad, pasa a la vida bohemia. Estos dos perodos marcan una importante etapa de madurez, sin un estilo claramente mnovativo. En esta poca apreciaba sobretodo estar con poetas y escritores, entre ellos Apollinaire, con quien la relacin era muy simbitica. Los dos parecan pensar de la misma manera, tener intereses complementarios y se desarrollaban en actividades artsticas paralelas, sirviendo cada uno como catalizador del otro, de una forma incomparable en la historia del arte yla literatura. El evento ms traumtico en la adultez temprana de Picasso fue el suicidio de su amigo, el atormentado pintor Casagemas. Seala que pensar en l, lo hace pintar en azul. De esta poca es uno de sus cuadros ms famosos, "La vida", que representa profundos sentimientos y muchas de las ambivalencias que lo acompaaron toda la vida, respecto a la productividad y la esterilidad, la vida yla muerte, las mujeres, la familia y las prdidas. Picasso era un virtuoso que, casi durante cada ao de su vida, produjo cientos de pinturas, esculturas, grabados ydibujos, pero en sus obras ms famosas (Familia de saltimbanquis (1905), Les demoiselles d'Avignon (1907), Tree dancers (1925) y el Guemica (1937), se evidencia una profunda preparacin, muchos ensayos, preocupacin por el ttulo y un gran formato. En 1905, Picasso ya era un pintor reconocido, pero su obra, les demoiselles d'Avignon, que muchos consideran la obra ms importante del siglo 20, gener todo un shock. Las reacciones fueron desde sorpresa, confusin y rechazo, hasta el punto de considerarla loca y monstruosa. Esta obra representa una sntesis de su trabajo previo, pero, mucho ms que cualquier obra, la bsqueda de un estilo de pintura totalmente nuevo, donde la carga esttica la asumen las formas. En 1908, conoce a Braque, un tmido pintor francs, diferente en muchos aspectos, pero complementarlo en otros y establecen una larga amistad y colaboracin centrada en la innovacin. Para Picasso podemos decir que Braque constituye el soporte necesario cuando el creador se aventura en territorios nuevos, inexplorados. Con la necesidad de explorar lo que tenan dentro de ellos, nace el Cubismo. Entre 1910 y 1916, desarrollan el cubismo analtico, trabajando el mtodo de la descomposicin yel cubismo sinttico, en el cual se enfatiza la sntesis de los objetos a partir de sus partes. La amistad se va rompiendo lentamente, por celos y competencia, y terminan separndose.

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Patricia Montas Al final del perodo cubista, Picasso era ya un personaje internacional, pero despus de la partida de Braque y la muerte de su amante Eva, hay un cambio significativo en l porque se dedica a una vida ms burguesa, colabora con otros espritus creativos de la poca, como Diaghilev, Cocteau yStravisnskyyse casa con la bailarina rusa Olga Koklova, con quien tiene un hijo, Paolo, en 1921. Muy pronto, rompe con ella y se une a Marie Therese Walter, con quien tiene su hija Maja. De nuevo se separa y se une a Dora Maar. Esta vida, y los problemas que la misma le ocasionan, interfieren con su obra, hasta el punto de presentar perodos en los que no pinta en absoluto. Normalmente haba producido hasta 300 cuadros en un ao. Entre 1926 y 1936, no alcanz los 100 anuales. Claramente, sus obras de esta poca son trgicas y expresivas, grotescas, distorsionadas, brutales. A su catica vida interior, se suman los acontecimientos de la guerra civil espaola. En 1937, en Guemica, un pequeo pueblo vasco, los soldados de Franco aniquilaron miles de personas, hecho que aterroriz a Picasso y lo llev a prometer capturarlo para siempre en una pintura. En el Guemica, su obra maestra, que produjo para plasmar el horror de la guerra, se resume gran parte de su obra previa, todo su virtuosismo su evolucin ysu personalidad. Se evidencia la intensidad emocional del perodo azul, la fantasa de las pinturas metamrficas, los dibujos clsicos yla estricta y formal disciplina del cubismo. Captura el amor, la vida y la muerte de "La vida", la sordidez de "Les demoiselles", la violencia surrealista de "Three dancers", la deformidad de la "Wheeping woman" y los temas ypersonajes de la minotauromaquia. Picasso culmin el Guemica a los 55 aos. Si hubiera muerto en esta poca, el nivel de reconocimiento que tendramos de l sera el mismo, pero vivi 36 aos ms. Tuvo una intensa relacin de 10 aos con la pintora Francoise Gilot y al final de su vida, con Jacqueline Roque. (Gardner, 1993). Se aventur en la poltica pint, esculpi, hizo cermica y, en medio del caos de su vida personal, su fecunda produccin artstica continu hasta el ltimo momento. Incluso ms all de los 80, exhibi una enorme energa y motivacin: Viva para trabajar. En los ltimos aos, volc su atencin hacia el arte del pasado, creando un gran nmero de interpretaciones personales de muchos de los grandes artistas: Manet, Courbet, el Greco, Delacroix y Velsquez. Algunos, como el bigrafo John Berger, opinan que esta es una etapa de decadencia, donde retoma al "nio prodigio", con obras grotescas que transmiten la decadencia del cuerpo y del alma. El hecho es que Picasso siempre fue atrevido. N o se sent en sus "laureles" para evitar el oprobio de que calificaran su arte como "tardo" o "decadente". En su senilidad, Picasso conserv una poderosa facultad de expresin artstica que hizo de algunos de sus cuadros la cspide del arte ertico. (Sandblom, 1992). En general, Picasso fue un hombre que con pocas excepciones, pudo hacer siempre lo que quiso, cuando quiso y como lo quiso, con un virtuosismo que nunca fue cuestionado (Gardner, 1993).

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Georgia Okeefe (1887-1986), quien vivi hasta los 90 aos, es una anciana que con su pintura ysu poesa, desmitifica la concepcin de la improductividad en la vejez. A los 70 aos, mirando las nubes a travs de un avin, pierde su miedo a volar y con estas imgenes, realiza sus mejores cuadros abstractos, titulados "Blue Sky above clouds". (Ravin yMarmor, 1997). Deca: "La pintura objetiva no es buena excepto si lo es en el sentido abstracto". A los 77 aos, present una degeneracin macular (que afecta la agudeza visual y la percepcin de contrastes) yuna oclusin central de las venas de la retina que la llevaron a generar cambios muy importantes en su estilo de vida y en su aproximacin al arte. Como muchas personas limitadas, descubri la hiperreactividad de sus otros sentidos. Sus pinturas se simplificaron enormemente, utilizando colores saturados en formas muy discretas. Podramos decir que estas formas simples, an poderosas en su concepcin pero carentes de detalle, lustran los lmites de su visin. Okeefe se tom, como Degas, hacia un medio artstico ms tctil, en tres dimensiones: la cermica. A travs de ella continu demostrando su carcter su perseverancia, hasta el final de su vida. Qu hacer con las ltimas dcadas de la vida, se ha convertido en un problema existencial para millones de personas. En ocasiones, la clave de un envejecimiento exitoso es la habilidad para hacerle frente a los cambios, para manejar las transiciones de la edad tarda (Mazzuchi, 195, Weale, 1997). Para algunos, la pintura es como una puerta que se abre en sus mentes. Por esto, es necesario des mitificar la creencia de que en la vejez, ya no hay tiempo ni capacidad para aprender algo nuevo. Existen mltiples ejemplos, en todas las artes, que demuestran que el desarrollo de ese potencial humano, la creatividad, puede ser independiente de la edad. Bill Taylor, un afro americano, nacido esclavo en Estados Unidos, produjo sus primeras pinturas a la edad de 85 aos. Su obra se ilustra en los catlogos de la Galera Corcorean en Washington, William Edmonson, en medio de una crisis personal y laboral, se convirti en escultor, a los 60 aos. Sus obras fueron expuestas en 1937 en el museo de Arte Moderno de Nueva York La necesidad de un permanente cuestionamiento yde una constante evolucin, la ilustra el siguiente texto de Hokusai Owakio, un hombre de 75 aos, loco por la pintura: "A la edad de 6 aos, tena la mana por el dibujo de la forma de las cosas. Para la poca en que cumpl 50, haba publicado infinidad de diseos, pero todo lo que he producido a la edad de 70 no merece tenerse en cuenta. A los 73, he aprendido un poco acerca de la estructura real de la naturaleza, los animales, las plantas, los pjaros, los peces y los insectos. En consecuencia, cuando tenga 80, habr progresado. A los 90, penetrar el misterio de las cosas. A los 100, habr logrado un estado maravilloso y cuando tenga 110 aos, todo lo que haga, aunque sean puntos y lneas, estar vivo" (Edwards, 1996).

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Es necesario crear el "Arte de envejecer", que vaya contra la cultura obsesionada por la juventud, que ha sido la tradicin desde pocas remotas. Fausto, en la obra de Goethe, dice: "Non, je veux un trsor que les contient tous.Je veux la Jeunesse..". En la demencia, pueden conservarse habilidades o talentos previamente adquiridos, como el juego de bridge, las habilidades musicales, las habilidades en juegos de palabras o los talentos artsticos (Beatty, Wmn et al. 1994, Cummings, 1987). El caso ms reconocido de un pintor con demencia es el de Willen Kooning, nacido en Rotterdam en 1904. Su obra, en 1940, es ya reconocida dentro de la corriente de un "expresionismo abstracto", centrado en el color, que lo caracterizar el resto de su vida. Entre 1950 y 1960, produce su famosa "Serie de las mujeres". Para esta poca, terminar una obra poda tomarle ms de un ao (Woman I). En 1970 cae en el alcoholismo, presenta una marcada desnutricin y abandona la pintura. Su esposa Elaine, a quien luego confunde con su hermana, se dedica a mejorar su estilo de vida y lo ayuda a retomar el arte. Para Espinel (1996), la produccin de Kooning, es una profunda expresin de emociones, cuya tcnica ha evolucionado: "Se evidencian fondos claros, colores primarios, formas sinuosas, pinceladas rtmicas, ante las cuales somos recompensados por el ser parte de su arte" (Espinel 1996). En 1980, se le diagnostica una probable enfermedad de Alzheimer, con "marcado olvido de nombres y eventos, confusin, mentiras, episodios de agresividad o silencio y profunda entrega a su pintura". Posteriora este diagnstico, entre 1981yl988, produce ms de 300 obras de escala similar (7x6 pies). Muchos crticos las consideran "hermosas, sensuales y exuberantes". Entre 1988 y 1990 se evidencia un franco deterioro de su pintura, con evidente prdida de energa, efectos planos y estticos. En 1997, fallece en Nueva York a los 92 aos. La terapia a travs del arte se ha propuesto como una herramienta para mantener o desarrollar la creatividad de pacientes con Alzheimer, enfermedad degenerativa cuyo trastorno fundamental es la prdida de memoria. "Los aos dorados", es un programa psiquitrico para mayores de 55 aos, de una organizacin para pacientes de Orange Counry, en Los Angeles, en el cual a los pacientes se les estimula a comunicarse a travs de la pintura. Para estos pacientes, el arte se convierte en un medio para mantener la mente activa, reconectarse con el pasado y construir recuerdos, adems de ser una actividad donde no hay fracaso, sino deleite. An ms sorprendente que la conservacin de habilidades, es la descripcin de casos de pacientes en quienes la capacidad artstica se desarrolla en el marco de la demencia y cuya habilidad aumenta paralelamente al deterioro cognoscitivo progresivo. Ante la imposibilidad de dedicarse a otra labor, la enfermedad del 85

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Individuo puede ser el factor que despierte la actividad creadora en quienes tienen el talento dormido, dndoles la oportunidad de desarrollarlo. En la mayora de los casos, esta liberacin de competencias en la vejez se ha asociado con un diagnstico de demencia fromo-temporal (DFT). Miiler & Cummings et al. (1996,-1998), describen cinco casos de pacientes con diagnstico clnico yradlolgico de DFT, que desarrollaron habilidades artsticas paralelamente a la evolucin de la demencia. Esta enfermedad ha sido asociada con mutacin del gene de la protena tau, que lleva a destruccin de partes de la corteza necesarias para el habla yel control de habilidades sociales, pero deja intactas las reas de percepcin visual. El primer paciente es un hombre de 53 aos, zurdo, sin intereses previos en la pintura, quien, postenor a un curso informal, comienza a pintar, paralelamente a una prdida del lenguaje, un comportamiento des inhibido, irritabilidad yconductas compulsivas. Sus dibujos se centran en haciendas e iglesias basadas en recuerdos de su niez. A los 59 aos, suspende la pintura por su marcado deterioro comportamental y cognoscitivo y los sntomas neurolgicos de debilidad bulbar, hipofona yfasciculaciones. La tomografa de emisin de fotones nicos (SPECT), present evidencia de hipoperfusin bitemporal. Otro paciente, una mujer de 53 aos, previamente interesada en arte, establece a esta edad un negocio de talla en madera, que manej hasta los 59 aos, cuando present deshinhibicin, aumento de peso y compulsiones. La resonancia magntica (RMN) demostr atrofia frontal derecha, y el SPECT, hipoperfusin temporal bilateral y frontal izquierda. Otro paciente, previamente interesado en los negocios y poco en el arte, es descrito con un cuadro de demencia de 12 aos de evolucin, caracterizada porque a los 56 aos presenta episodios "cerrados", con conducta disfrica yexperiencias de luces ysonidos intensos, yepisodios "abiertos", en los que las luces ysonidos le producen una sensacin de placer, que le permite pensar creativamente y en los cuales comienza a pintar. En la siguiente dcada, crea obras progresivamente de mayor precisin y belleza, ganando vanos concursos de pintura, entre los 63 y los 66 aos. A los 68 aos, ya presenta un cuadro muy marcado de deterioro, con irritabilidad, compulsiones, anomia y dificultades de comprensin. El SPECT revel hipoperfusin temporal y la RMN demostr la marcada atrofia temporal. Una paciente de 51 aos, zurda, sin entrenamiento previo, comienza a pintar, paralelamente a cambios comportamentales y aislamiento social. Sus primeros dibujos, los realiz a los 55 aos. De los 59 a los 63, realiz mltiples copias ya los 65, presenta un franco deterioro, con desinhibicin y lenguaje repetitivo, por lo cual suspende la pintura y a los 71 aos fallece. La autopsia revel gliosis y

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Patricia Montas microvacuolizacin, con marcada atrofia frontal y ausencia de placas o maraas neurofibrilares. Otro paciente es un hombre de 57 aos, diestro, que a la edad de 35, se retira del trabajo para escribir una novela que nunca realiz. A los 38, viaja a Centroamrica y se dedica a tomar fotos de manera compulsiva, de mltiples ngulos, en bsqueda del "ngulo perfecto". A los 53 aos, presenta franco deterioro, con conductas de robo, masturbacin, agresividad y alteraciones neuropscolgica en pruebas ejecutivas. El SPECT demostr hipoperfusin bifrontal y tuvo que ser institucionalizado a los 56 aos. La produccin artstica de estos pacientes con demencia fronto-temporal comparte algunos rasgos: la creatividad siempre fue visual, nunca verbal, las pinturas, fotografas o esculturas fueron de corte realista, sin componentes abstractos o simblicos. Los pintores parecan reconstruir mentalmente las imgenes, sin mediacin del lenguaje, presentaron un deterioro progresivo de sus funciones cognoscitivas y comportamentales, gran inters en detalles y marcada preocupacin de todos por repetir el trabajo hasta lograr un producto perfecto, lo cual probablemente favoreca la calidad de su arte (Miller,& Cummings et al. 1998, Narinder, 1996). Una enseanza importante de estas observaciones es que no slo se deben interrogar las alteraciones, sino las habilidades conservadas, las fortalezas de siempre o las que pueden haber surgido con la enfermedad. En general, los pacientes con Alzheimer ven comprometidas sus habilidades visuales construccionales, paralelamente a compromiso de regiones parietales y temporales superiores, responsables de esas funciones. En los pacientes con DFT, la atrofia posterior es generalmente mnima, sin alterar sus habilidades construccionales. La conservacin de estas reas es lo que probablemente permiti que los pacientes anteriormente descritos realizaran actividades artsticas a pesar de la demencia (Snowden, 1997). Cuatro de los cinco pacientes citados presentaban una variante temporal de la DFT, lo cual a su vez explica la capacidad para pintar escenas recobradas del pasado, pues como lo sugiere Goldman-Rakik (1996), la realizacin de los procesos visuoespaciales exigidos en la pintura de memoria, dependen de la convejidad prefrontal dorso-lateral. Kapur (1996) utiliza el trmino de "facilitacin funcional paradjica" para discutir el inesperado surgimiento de habilidades posterior a una lesin cerebral, anotando que el papel de los procesos inhibitorios es crtico en la mediacin de efectos paradjicos de facilitacin funcional. La prdida de habilidades sociales y de funciones inhibitorias parece haber facilitado la actividad artstica de los pacientes descritos con demencia fronto-temporal. Yves disten (Alzheimer Actualits,1998)

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plantea que " la demencia abre una ventana inesperada del proceso artstico, una liberacin de competencias". En concordancia ycon esta frase, Miiler & Cummings et al. (1998) plantean la hiptesis de que la selectiva degeneracin de corteza temporal anterior y frontal orbital, disminuye la inhibicin de sistemas localizados en reas visuales posteriores, que involucran la percepcin, lo cual facilita los intereses y las habilidades artsticas de los pacientes. De hecho, el rompimiento de normas sociales ha sido un rasgo comn de varios artistas, que al parecer ha favorecido su produccin creativa (Brenot 1998). No se trata de dar una visin optimista de la vejez, pero hemos demostrado que la improductividad en la vejez es slo un mito. An en condiciones de adversidad, el anciano puede seguir siendo productivo, creativo e interesado por la vida. Numerosos modelos de envejecimiento productivo, nos demuestran que el anciano puede permanecer activo, interesado por la vida y adaptado de manera creativa a los cambios asociados con la edad. Lo ideal es envejecer, aprendiendo siempre muchas cosas.

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Nuevas concepciones del arte


Clemencia Montaa de Barragn
El arte demuestra que lo ordinario es extraordinario Amde Ozenfant en Foundation of Modern Art

stoy convencida de que, para muchos de nosotros, la pre-concepcin del arte est claramente relacionada con la esttica y ms especficamente con lo bello. Esta es una discusin que an tiene plena vigencia y que se ha planteado en muchas oportunidades, creando controversia. Precisamente, el ao pasado se llev a cabo en Washington un simposio en el Hrshhom Museum titulado, "Regarding Beauty A view of the late 20th Century", en el cual se plantearon formalmente las dos posiciones. Muchos creen que el arte debe ser no solo bello, armonioso e incluso sublime, sino adems moral o socialmente til; esto plantea un problema, porque los artistas contemporneas no lo creen as. Los lienzos negros de Frank Stella proclamaron oficialmente la muerte del arte; sin embargo, creo que los artistas estn enfrentando nuevos retos y que sus respuestas pretenden adaptarse a la sociedad actual en donde el dominio audiovisual es innegable. Y ni siquiera hablamos de la fotografa o el cine, sino de la era de los computadores. Este vuelco tecnolgico, caracterstico del siglo XX, nos presenta una revolucin creativa, que ha supuesto la transformacin de la cultura, generando un proceso de cambio, no slo alrededor del arte sino de la ciencia y, en general, de la forma de percibir el mundo en la vida cotidiana, porque todo ha sido afectado por las nuevas tecnologas de la comunicacin. Para los artistas implica encontrar una forma de expresar su creatividad, de manera que pueda competir con todas esas alternativas como resolucin de problemas y como su nica posibilidad de supervivencia.

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N o pretendo ser una experta en arte, ni siquiera hacer un artculo sobre arte contemporneo; sencillamente, busco mostrar cmo la creatividad puede tener muchas facetas, las cuales no siempre son fciles de entender, ya que las formas artsticas en una obra no son tan importantes como la idea; para citar un ejemplo, el artista milans Piero Manzoni invent la "Merda del artista" que, como su nombre lo indica consisti en llenar latas con excremento y presentarlo como una obra de arte; esta la realiz personalmente: l mismo la produjo, la envas, la sell, la etiquet yla firm. Esta obra gener una crisis muy seria en el medio. Ante el concepto de creatividad hay muchas posturas cientficas y exis tendales, pero tratar de hacer una somera introduccin que nos permita aclarar una de las propuestas psicolgicas al respecto. Desde el punto de vista etimolgico, creatividad viene del latn creare que significa engendrar, dar existencia a algo o producirlo de la nada, establecer relaciones dinmicas o respuestas que lo lleven a una meta. Los psiclogos nos hemos interesado en ella desde la poca de Galton en 1869, cuando escribe su libro Hereditary Genius pero realmente es a partir de la iniciacin del programa de la NASA -el cual requiere investigadores creativos en todos los campos para enviar al hombre a la luna- cuando empiezan a impulsarse las investigaciones en el campo de la psicologa. Se descubre entonces, el carcter polifactico de este proceso con muchos aspectos a estudiar (fsicos, intelectuales emocionales, sociales, etc.) ymuchos de los inventos creados para este programa han sido aplicados a la vida cotidiana yhan generado una serie de avances en reas como la informtica, donde vemos como la implementacin de nuevas tecnologas ha dado lugar a grandes transformaciones. James Adams, en su libro: Thecareand feeding of Ideas, dice que muy probablemente si no existiera la creatividad ya hubisemos desaparecido como especie y le da un carcter eminentemente adaptativo. Guilford (1970) afirma explcitamente que la creatividad, en sentido limitado, se refiere a las actitudes caractersticas de los individuos creadores, como son la fluidez, la originalidad yel pensamiento divergente. Existen muchas teoras y enfoques en el estudio de este proceso; pero, para efectos de este artculo, que no pretende ser exhaustivo, nos limitaremos a su relacin con las teoras de Amold (1962) que comenz por analizar el proceso creativo comparndolo con otros procesos superiores y confirm que era anlogo al proceso que se sigue en la solucin de problemas. Ha propuesto que existen tres fases del proceso creativo: la preparacin, la produccin yla toma de decisiones. Plantea, adems, que existen tres mtodos de pensamiento: anlisis, sntesis y evaluacin; estos tres tipos de pensamiento se originaran en las tres fases del proceso. Afirma que el proceso creativo es bsicamente un proceso mental estimulado por los problemas complejos que no tienen solucin objetiva y pueden ser resueltos de mltiples formas o planteando varias respuestas.

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Clemencia Montaa de Barragn Cada vez eran ms los investigadores que sostenan que la creatividad en cualquiera de sus formas implicaba una capacidad comn: "la capacidad para encontrar relaciones entre experiencias antes no relacionadas, y que se dan en la forma de nuevos esquemas mentales, como experiencias, ideas o productos nuevos. (Smith, 1964; Parns, 1964 y Guilford, 1967). Queda claro entonces que ese potencial creativo puede estar presente en cualquier individuo. Edgar De Bono (1970) enfatiza su diferenciacin con el proceso de inteligencia, asumiendo que la creatividad por ser una forma de pensamiento puede ser aprendida. Desde su punto de vista el reforzarla puede ayudar a cristalizar la inteligencia fluida y cualquiera podra llegar a desarrollarla. A partir de los aportes de la Psicologa de la Gestalt yde los estudios de Jean Piaget sabemos que el conocimiento se construye por interaccin entre las actividades del sujeto y sus reacciones. En esta perspectiva se destaca el inters por los procesos cognoscitivos en la forma como el individuo en interaccin con el ambiente construye esquemas y estructuras que le permiten crear.

Hablamos de creatividad individual cuando lo nuevo se refiere al mundo experimental del individuo; yde creatividad social, cuando este proceso tiene que interactuar con el contexto ypuede manifestarse en respuestas artsticas o culturales. La creatividad individual es de capital importancia para el desarrollo del individuo, a la vez que representa el supuesto previo para la creatividad social. A partir de este razonamiento, la creatividad significa riesgo: todo lo nuevo resulta incierto y puede ser inconformista. Creatividad significa comunicacin: el individuo tiene que establecer una relacin entre su mundo interior yel mundo exterior. Sus experiencias previas, sus estilos de afrontamiento, su bagaje cultural son los que le permiten presentar una visin novedosa ante el mundo. Uno de los principales postulados de Schopenhauer en respaldo a las teoras kantianas es que el mundo, tal como lo vemos, es el mundo de la imaginacin subjetiva. El mundo que nos rodea existe nicamente en relacin con la percepcin individual. En la investigacin clnica en Psicologa la pregunta clsica de los filsofos se sigue replanteando: Qu es lo real? Nos hemos acostumbrado a considerar como realidad lo que percibimos por nuestros sentidos dentro de nuestro ambiente ytendemos a olvidar la extraordinaria plasticidad de aprendizaje de la mente humana. La realidad es un constructo que valida o niega las hiptesis que hemos establecido sobre un mundo objetivo. Pero creamos la realidad no solamente con base en nuestros sentidos sino en las realidades virtuales que se nos presentan en el arte. La historia de la cultura se caracteriza por el continuo desarrollo de estilos artsticos, stos se encuentran limitados por las posibilidades

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biolgicas, pero la mente humana siempre intenta producir nuevas formas de arte, algunas de las cuales pueden considerarse inicialmente perturbadoras pero que son aceptadas con el paso del tiempo. De esta forma el arte sirve para ampliar nuestros conceptos de realidad, dentro de los lmites de la percepcin sensorial y las habilidades procesadoras de la mente, y para incorporar nuevas posibilidades de experiencia. Las actitudes, en cambio, son evaluativas, involucran no solamente comparaciones sino preferencias, no solamente posiciones sino atribuciones, sentimientos y emociones. En el arte posmodemo cualquier cosa puede ser posible. Actualmente todas las formas de arte son legtimas; son tan vlidas la pintura yla escultura tradicionales como las instalaciones, los mtodos de alta tecnologa y las paredes en blanco. Los artistas deben seguir la conquista de nuevos territorios ynuevos tabes. Desde hace una dcada, los artistas han empezado a dudar que realmente podamos identificar lo real. La realidad empieza a aparecer como aburrida y simple, el artista empieza a centrarse no tanto en lo que dice sino en cmo lo dice, es consciente de que debe establecer contacto con el sujeto que lo observa; el arte se vuelve accesible, presenta una actitud nueva y radical frente al realismo, a la cotidianidad. El humor yla anarqua pueden convertirse en sus instrumentos. Algunos de sus trabajos son impactantes y no siempre se reconocer en ellos el sentido de la esttica. La galera de arte es un sitio pblico donde realmente no hay mucha privacidad, como puede darse en la oscuridad de una sala de cine o en la libertad imaginativa de la lectura. En la dcada de los noventa especialmente el arte plstico decidi plantear nuevas estrategias artsticas ms acordes con las nuevas tecnologas de la comunicacin, que pretenden generar un impacto psicolgico creando una serie de imgenes que nos afectan y trastornan nuestra capacidad de anlisis, atacando directamente nuestros valores. Entonces aparece la pregunta clave: estamos nosotros preparados para estas formas de creatividad? Recientemente tuve la oportunidad de asistir a la exposicin Internacional de Arte Contemporneo en el Museo de Brooklyn en Nueva York y puedo dar testimonio de las diferentes actitudes y reacciones emocionales de la gente cuando se enfrentaba a imgenes de abuso infantil, violencia y muerte, todos los estilos de afrontamiento quedaban en evidencia yla vivencia era una clara sensacin de angustia, desconcierto e incredulidad cuando comprobaban, por ejemplo, que el autor haba logrado una rplica perfecta del cadver de su propio padre, con tal detalle que pareca inconcebible que fuera de cera (Dead Dad de Ron Mueck). O cuando se sentan agredidos ante la imagen de una virgen construida de estircol y pretendan destruirla o atacar al autor, como de hecho sucedi. Algunos rezaban yotros lloraban ai considerar que ia virgen haba sido violada cuando se enfrentaban a esta escultura de Robert Glober y la asuman como un atentado real a sus valores (Figura 1). 94

Clemencia Montaa de Barragn

Figura 1 Personalmente me impresion una obra titulada "self" del artista ingls Marc Quinn, que hace un molde de su cabeza y lo llena con nueve litros de su propia sangre. La escultura mantiene su forma gracias a la congelacin que es proporcionada por una nevera que le sirve de base. Entiendo el compromiso del artista con su obra, pero no pude evitar sentir un sentimiento de tristeza y vulnerabilidad a pesar de la crudeza de la instalacin. La exhibicin era impactante desde el primer momento, en el gran hall de entrada se encontraba un caballo suspendido del techo (Figura 2), de un hiperrealismo tan evidente que la gente no se acercaba mucho pues sentan que de pronto poda patearlos caer sobre sus cabezas; las largas piernas del animal contribuan a reforzar esta grotesca sensacin de peligro.

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El autor de esta obra es el italiano Mauricio Cattelar, quien sostiene que sus obras deben funcionar como un espectculo; esto hace que algunas veces sean poco convenientes yhasta disruptivas para las galeras de arte. El arte como juego participativo es evidente en su obra Stadium (1991), en la cual expone una mesa con un juego de ftbol para dos equipos de once jugadores y donde la participacin de los observadores es lo que da sentido al proyecto. En otra de sus obras titulada "Little Charlie don't surf", (exhibida en Castello di Rivoli en Turn, 1997),'presenta la imagen de un nio pequeo sentado en un pupitre que est ubicado en un rincn de la pared. Usando las tcnicas de suspenso, asociadas con las pelculas de terror, hace que el espectador se acerque a la obra desde atrs y slo hasta el ltimo minuto se d cuenta de que sus manitos estn cruelmente clavadas al pupitre por dos lpices que las atraviesan, creando esa atmsfera de vulnerabilidad al visitante de la que hablaba anteriormente (Figura 3).

Figura 3 Este autor con respecto a su obra dice:


/ think that, most cfa, I 'm interested in the tragk-conical element: There 's hwnour andthereis hunility. I'mspeafically interested inanykindof emotion that couldenter my work. some of mypieces are zery depressing.... But I also huniliate myself at the end ofthe day, the only person vho really tums outtobe ndiaous is me. Mauricio Cattelan

En muchas ocasiones las nuevas estrategias artsticas se han preocupado por impresionar a su audiencia, como lo dice claramente Paul Virilio: "Se trata de
sobresaltar al otro, electrocutado, desactivarlo. E l terrorismo no es slo un fenmeno poltico, es tambin un fenmeno artstico. Se da en la publicidad en los media, en el reality show, en el media pornogrfico (...) E l puetazo es el inicio de la comunicacin: es un puetazo que la

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Clemencia Montaa de Barragn devuelve a la realidad cuando se carece depalabras. E l arte est ahora en esepunto; la tentacin terrorista del arte se ha estableado en todas partes" 1 .

Todos conocemos el impacto que ha tenido el concepto de cine snajf, que sugiere imgenes reales de actos violentos, genera sensaciones entre el miedo yel placer y mide nuestro nivel de tolerancia a la violencia real o no. En el campo de las artes escnicas tambin se ha visto una clara tendencia a "sacudir" a los espectadores. Directores de pera como Peter Sellars; directores de lo que llaman teatro coreografiado, como Johan Kresnik o Pina Bausch y directores de ballet, como Mark Morris, estn tratando de mantener la vigencia de obras que histricamente han sido consideradas maestras como la triloga de Da PonteMozart, los ballets de Stravinskyyobras an ms antiguas como Dido y Eneas de Purcell. Esta "sacudida" se logra situando la accin en una poca diferente a la acostumbrada (muchas veces la actual), introduciendo elementos del cine o, incluso, descontextuaiizando el ongmal cambiando de gnero (convirtiendo peras en ballets por ejemplo). Se fracasa o se tiene xito pero no hay duda de que se logra una nueva mirada sobre muchas obras venerables. La msica, en especial la msica electrnica, parece estar dirigindose a un mundo en donde el compositor tradicional desaparece; pues se han creado nuevas posibilidades con la propuesta de instalaciones interactivas donde los asistentes a los conciertos participan activamente en la creacin de los sonidos e imgenes virtuales, tal como sucedi en la serie de cinco conciertos llevados cabo en el ltimo Festival del Lincoln Center en agosto del 2000, bajo el nombre de "Electronic Evolution". Muchos artistas han adoptado el modus operandi y usan los mismos canales de difusin al crear sus obras. Como ejemplo podemos citar la utilizacin meditica de la artista Orlan, que, en sus actuaciones, se ha sometido a una serie de intervenciones quirrgicas para modificar su aspecto mediante la ciruga plstica. Estas intervenciones son transmitidas en directo en la galera de arte. Es un exhibicionismo que podra considerarse como psicopatolgico. Carlos Drs Fther (1988) en su artculo "Muerte de las artes plsticas o apogeo de las artes visuales" dice que existe una clara diferencia entre nuestra manera de ver las artes plsticas tradicionales (pintura, escultura, arquitectura, cermica, etc.) respecto a las artes visuales (fotografa, cine, cmic o publicidad), engendradas en buena medida por los recursos de la industria. Para l las artes plsticas (...) "tocan o acarician" la sensibilidad del hombre en el aspecto intelectual y espiritual, mientras que las artes visuales "golpean" los sentidos en el aspecto sentimental ypsicolgico.
1 Paul Virilo, y Catherine David, "Alies Ferting: Se acab (Una conversacin)" en Accin paralela, N3, Madrid; Ed. Asociacin Cultural Accin Paralela, 1997.

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Al contemplar una obra de arte por internet, por fiel que sta sea no nos puede producir la misma sensacin que verla en sus proporciones reales, y el concepto de autenticidad pierde su sentido. Con la introduccin del Net.Art en las artes plsticas, donde hay una participacin colectiva en la creacin de la obra, sta deja de ser indita yse pierde el sentido de autora produciendo una inevitable disolucin de su cuerpo esttico diseminado entre millones de pantallas domsticas. Supongo que as como en la Psicologa estamos sistematizando la correccin de las pruebas clnicas por computador y haciendo tratamientos para las f obias con imgenes virtuales, tendremos que aprender a reconocer las nuevas formas en el arte de este nuevo milenio. Bibliografa Bang Larsen, Lars; Blase, Christopher, Dziewior, Yilmaz; Rivettes, Jean Michel; Stange, Raimar; Titz, Susanne; Verwoert, Jan; Wege, Astrid. A rt A t the Tum qftheMlennium Ed. Taschen. Turin: Italy, 1999. Crdenas, Femando; Molano, Elsa; Montaa, Clemencia. La creatividadcormsolunde problemas: sustentacin tencapara d diseo de unprogrmna, Univers idad Nacional de Colombia, Sede Bogot, 1989. Gmez, Jos. Animales mediticos en Lpiz 161 Revista internacional de Arte No. 161, Ao XIX. Ed. Siglo de mundo Madrid: Espaa, 1999. Grenier, Catherine y Kinley Catherine eds. Abracadabra International contemporary art. Ed. Tate Gallery Publishing. London: United Kingdom, 1999. Haden-Guest, Anthony. A l natural. La zerdaclera historia del mundo ddarte. Ed. Pennsula. Barcelona, Espaa, 1996. Rentschler, Ingo; Herzberger, Barbara; Epstein, David. Beauty and the brain. Biological aspects cfAesthetics. Ed. Prentice Hall. New York, 1999. Royal Academy of Arts. Sensation Young Bntish A rst From The Saatchi Colkcaon Ed. British Library. London: United Kingdom, 1997.

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Cerehro

Edwin Ruiz

Las amusias El caso de Ravel y Shebalin


Edwin Ruiz a msica, definida como el arte de ordenar los sonidos en notas y rit mos para obtener un patrn o efecto deseado (Jacobs 1997), se une al lenguaje en formas diferentes como los recitativos, el canto, la poesa, las inflexiones del lenguaje cotidiano o la notacin musical. La mayora de la poblacin no est educada en la msica, pero puede ser talentosa musicalmente y disfruta, reconoce o reproduce melodas simples, bajo aspectos bsicamente emocionales. (Epstein, 1988). En el estudio de las relaciones entre "cerebro" y "msica", con tcnicas actuales de imgenes cerebrales (emisin de positrones, resonancia funcional, raagnetoelectroencefalografa, etc), estudios recientes han permitido evidenciar la contribucin diferencial de las reas corticales en el procesamiento musical (Liegois-Chauvel, 1998, Schuppert, 2000, Zatorre,1999, Platel, 1997). Incluso, se han medido las respuestas emocionales a la msica que es o no placentera y su correlacin con actividad de regiones paralmbicas (Blood y Cois 1999). En general, las funciones musicales requieren tres capacidades fundamentales: El sentido del sonido (intensidad, duracin, timbre, altura), el sentido rtmico y la capacidad de trasladar la percepcin musical a un contenido emocional o intelectual. Percibir la msica es un proceso cognoscitivo muy complejo, basado en diversas formas de categorizar los estmulos. Las lesiones cerebrales llevan, en ocasiones, a disociaciones sorprendentes de estas habilidades musicales. La "amusia" o ausencia de capacidad musical, secundaria a una lesin cerebral, se ha identificado en muchos individuos, en quienes sus habilidades verbales estn intactas y que conservan la posibilidad de disfrutar o apreciar una meloda sin implicar un conocimiento de la mtrica, la duracin, la intensidad, el tono o el timbre.

Cerebro, Arte y Creatividad

La amusia yla afasia pueden ocurrir de manera simultnea o independiente, de tal manera que la prosodia, que incluye elementos musicales como son el timbre el ritmo y la fuerza, caractersticas que le dan el significado proposicional y emocional al lenguaje, pueden alterarse en afsicos que conservan la habilidad para cantar o apreciar la msica. Tambin hay casos descritos de compositores con alexia sin agrafa (Gardner y Geschwind 1983) yde alexia musical pura sin agrafa (Brust 1980). Algunos autores sugieren que en el hemisferio izquierdo se identifican las palabras cuyo significado dependa del timbre, mientras que el contexto emocional del discurso requiere del hemisferio derecho. (Levy, 1988; Gaede, 1985). Los estudios sobre la relacin entre msica y lenguaje han generado resultados muy variables y heterogneos, influenciados por el tipo o localizacin de la lesin cerebral, y por ias variables de la persona, de su grado de conocimiento musical previo a la lesin y de los instrumentos que manejaba. La evaluacin de los talentos musicales es muy compleja y no en todos los casos descritos de amusia se ha realizado una evaluacin exhaustiva de estas capacidades para clasificar los trastornos. Botez (1994) propone una batera de evaluacin, que comprende 48 subpruebas, que incluyen la evaluacin del componente receptivo (elementos tonales, meldicos, armnicos, del elemento rtmico, reproduccin de ritmos, del elemento lexical (denominacin de notas musicales) ydel componente expresivo (emisiones vocales, canto), pruebas instrumentales, de grafia musical yde memoria musical. En la clasificacin de las amusias, Heschen (1926), y Wertheim, (1961), han buscado la similitud con las alteraciones del lenguaje y consideran la amusia de tipo motor (amusia vocal e instrumental, agrafia musical) y la amusia sensorial (sordera musical, amusia anies ka, alexia musical). Kleist (1928) dividi las amusias en motoras y coloca la lesin responsable en el hemisferio izquierdo. Hcaen (1962), cree que las lesiones del hemisferio derecho causan dificultad para el reconocimiento sonoro, mientras que las izquierdas conducen a una "desorganizacin del entendimiento musical". Damasio yDamasio (1977) aceptan la dominancia hemisfrica derecha para la percepcin musical pero creen que al adquirir mayor sofisticacin musical, la percepcin musical se desva al hemisferio izquierdo. Benton (1977) anota que la amusia expresiva se relaciona con lesiones anteriores yla amusia receptiva (incapacidad para reconocer un sonido o serie de sonidos) es causada por enfermedad del lbulo temporal. En la revisin de Schuppert y colaboradores (2000), quienes evaluaron pacientes con lesiones corticales unilaterales de origen vascular, encontraron 69% de impedimento en la percepcin musical. El anlisis sugiere una jerarquizacin que lleva a un

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Edwin Ruiz reconocimiento inicial del contomo yla mtrica por el hemisferio derecho, seguido por identificacin de los intervalos yel ritmo por el hemisferio Izquierdo. Seran subsistemas neurales integrados parcialmente mediante la integracin cruzada de la informacin musical procesada en las dimensiones meldicas y temporales. La existencia de diferencias en el grado de dominancia hemisfrica para la msica entre msicos yno msicos, se considera hoyclaramente establecida. En personas sin conocimientos musicales que sufren una lesin cerebral, las lesiones de hemisferio derecho llevan por lo general a una dificultad en el reconocimiento sonoro (contorno, altura, organizacin global), mientras que las lesiones de hemisferio izquierdo llevan a alteraciones en la organizacin temporal ysecuencial de la informacin (ritmo). (Peretz, 1990 y Platel, 1999). En los msicos, las disociaciaciones y asociaciones en el procesamiento verbal y musical, son muy variables: Se han descrito msicos con alteracin en reconocimiento de altura, pero conservacin del reconocimiento de tonos (Mazzuchi, 1992) msicos con prdida de ia capacidad para utilizar un instrumetno musical (amusia instrumental o apraxia instrumental), pero con conservacin del reconocimiento de melodas (McFarland, 1982) y afasias motoras y sensoriales con amusia y sin ella (Botez, 1994). Gardner, (1983), describe el caso de B.L., un anciano compositor vctima de un infarto hemorrgico occipital izquierdo, con severo trastorno para la lectura y la preservacin de la escritura y afasia mnima. Tuvo un clsico desorden de desconexin viso-verbal con alexia sin agrafa. Excepto por leves dificultades de memoria y leve impedimento para el teclado con la mano derecha, no tena otras dificultades musicales. Las importantes disociaciones de las habilidades musicales en los msicos ylas complejas relaciones entre msica y lenguaje, se ilustran con el anlisis de los casos de tres msicos famosos: Ravel y s u trastorno afsico, con conservacin parcial de sus habilidades musicales Shebalin, con importante dao cerebral y asombrosa conservacin de su produccin musical, yGershuin, afectado por un tumor cerebral infiltrativo, que slo en sus ltimos das tuvo trastornos aprxicos, comportamentales e- hipertensin intracraneana. En el artculo "Aphasia and artistic realization", publicado por Alajouanine en la revista Brain (LXXI, septiembre, 1948 pgs. 229-241) se presenta el estudio y los hallazgos en el famoso compositor francs Maurice Ravel. El artista tuvo una afasia tipo Wemicke, apraxia, agrafa ideomotora, con conservacin de la memoria, del juicio esttico, la afectividad y el pensamiento musical. No poda tocar el piano o cantar apropiadamente aunque lo haca por imitacin, yde ninguna manera poda tocar con notacin musical. Alajouanine observ que Ravel poda escuchar un concierto, expresar su crtica y hablar del placer que senta con la msica.

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Quin fue este pequeo seor, fro y distinguido, de acusado perfil y cabellos de un gris argntico, que una vez por ao suba a un estrado para dirigir el ltimo fruto de una labor concienzuda, que asista a los conciertos yse eclipsaba antes de terminarse, que esquivaba a sus admiradores y no dejaba franquear la bien protegida muralla de su intimidad personal, ms que de unos cuantos amigos, muy pocos? (FrankOnnen, 1951). Ravel naci en 1875, en las estribaciones de los pirineos en Qboure, una pequea aldea cerca de las playas de Bayona y Saint-Jean-de-Luce. Su padre, de origen suizo, ysu madre espaola, de quien hereda la razonada pasin por la brava tierra espaola, desde muy pequeo mostr sus dotes musicales y fue alumno de Henri Ghys. A los 14 aos ingresa al conservatorio de Pars, en calidad de pianista. Despertando inmediantemente el inters de Alfred Oortot y Ricardo Vignes. Su amor por la msica iba ms all del compromiso con los grandes maestros. Autodidactas como Chabrier y Erick Satie, llamaron su atencin, pero tambin busc en el barroco, la msica rusa, las canciones populares, las fuentes de su Inspiracin. (Orenstein 1991). Las experiencias que Ravel, precozmente maduro, vivi en el conservatorio se limitaron a una serie de tormentos psquicos que culminaron en el humillante drama del "prix de Rome" del cual fue rechazado. Era la cuenta de cobro que le pasaba la Academia, por tratar de romper con los esquemas de la poca y buscar nuevas experiencias musicales. Haba maravillado a los conocedores con "Jeax d'eau" y"Shrhrezade" yun cuarteto de cuerdas, manifestando vehementemente su inconformismo. Gabriel Faur lo defendi intensamente yla vctima de ese golpe artero, obtena el reconocimiento y la consagracin al volverse la esperanza de toda una generacin. Imitador de toda clase de msica al piano (Mozart, Liszt, Saint-Sanz, Borodin, Schnberg, Stravinski), su virtuosismo y rigor planean slidamente el argumento o la impresin sensorial. Pone al romanticismo como principio esttico (Gaspard de la nuit, Ma mere l'Oye), y fija las leyes de la partitura fcil para trascender sus lmites al evocar el encantamiento sonoro. Pavana para una infanta difunta, Sonatina,Miroirs, Sur l'herbe, L neure espagnole, Daphnis et Chlo, Valses nobles y sentimentales, Deux mlodies Hbraiques, Le Tombeau de Couperin, Tzigane, L'Enfant et les sortileges, Bolero (1930), Concert pour la main Gauche (1938), Don Quichotte a Dulcine y Nocturnos, son parte del hermoso legado de este compositor sin Igual. Dejemos por un momento al Ravel adorado por todos los pblicos para centramos en las ancdotas ms relevantes frente a la enfermedad que lo ira consumiendo lentamente. Por encargo de Ira Rublnstein, escribi en uno de sus descansos en Saint-Jean-de-Luz, "Bolero", obra que fue presentada por la compaa 104

Edwin Ruiz de la Sra. Rubinstein en la pera de Pars, en noviembre de 1928. La composicin de inmediato adquiri una gran popularidad y, en enero de 1930, Ravel la grab con la Orquesta Lamoureaux. Y le gustaba dirigirla en sus presentaciones con un "tempo" moderado, casi determinado por el metrnomo. Meses ms tarde, Toscanini, en gira con la Orquesta Filarmnica de Nueva York, la interpret en la Opera parisina. Cuando requiri a Ravel para que lo acompaara en el podio, ste se neg y despus de una acalorada discusin en la trans-escena, Ravel le dijo al maestro que su "tempo" era ridiculamente rpido. Toscanini respondi que no se trataba de una marcha fnebre y haba merecido el aplauso de la audiencia. Finalmente se estrecharon las manos pero por esa razn el "Bolero" lleg a ser "a cause clebre". (Schoemberg, 1980). A comienzos de 1929, Ravel particip en varios conciertos en Inglaterra, Suiza y Austria y recibi el encargo de una composicin para el pianista austraco Paul Wittgenstein, quien haba perdido la mano derecha en la primera guerra mundial. Este reto le interes muchsimo a Ravel, quien en nueve meses la tena lista. Cuando asisti a un homenaje en su pueblo natal, se hizo una presentacin que incluy el "Concierto para mano izquierda" y Ravel toc la parte del piano con las dos manos, lo cual sucit comentarios del propio Wittgenstein. Debido a su dbil salud ya la necesidad de inyecciones de suero, suspendi las giras y se fue a descansar al pas vasco. All trabaj en la msica para la pelcula El Quijote, de Georg W. Pabst. En octubre de 1932, fue vctima de un accidente de trnsito en un taxi en Pars, que le dej severas heridas faciales yun trauma torxico. Finalmente, el 17 de enero de 1933, se estren el tan esperado "Concierto para la mano izquierda". La obra despert crticas muy favorables y hablaron de Wttgestein como si al ejecutarlo su mano izquierda se hubiera transformado en dos manos. En su calendario de presentaciones estaba Montecarlo, pero se senta enferm y deleg a Paul Paray para que lo reemplazara. En verano de 1933, en Saint-Jean-de-Luz, se dio cuenta de que tena dificultad para nadar yescribir. El informe mdico se refiere a ataxia, dificultad para coordinar movimientos voluntarios, compromiso del lenguaje y la memoria. Despus de varios meses de obligado reposo su salud mejor y en noviembre dirigi, con la orquesta Pasdeloup, "Bolero" yel Concierto en G mayor, con Marguerite Long como solista. Sera su ltima actuacin pblica. Simultneamente, rehusaba una gira por Rusia, pas que no conoca y cuya msica haba jugado un papel muy importante en su desarrollo artstico. Despus de un invierno difcil, en 1934, se estableci en Suiza con leve mejora de su salud. Su angustia por la enfermedad se explica mejor con las palabras que le dijo a Emest Ansermet: " M mente est llena de ideas, pero cuando quiero

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escribirlas, se desvanecen". En enero de 1935, una presentacin de la orquesta Pasdeloup inclua la obra "Ronsard a son ame", con acompaamiento orquestal. Incapaz de anotar la partitura, Ravel haba dictado la transcripcin a Lucien Garban. Posteriormente viaj a Marruecos, yfascinado por el aire extico de esas regiones, hizo varios diseos para "Morgiane". Sera las ltimas notas provenientes de su pluma. Maurice Ravel, en el pico de su carrera artstica es vencido por una afasia de Wemicke, de moderada intensidad, sin paresias ni hemianopsia pero con una apraxia ideomotora. La memoria, el juicio, la afectividad yel gusto esttico estaban preservados. El neurlogo Alajouanine, quien tena grandes habilidades musicales, con la ayuda de un msico, discpulo favorito del maestro, estudi lo mejor posible el reconocimiento del tono musical, el reconocimiento de las notas (dictado musical), la lectura de notas, el solfeo y la copia o escritura espontnea de la msica. (Alajouanine, 1948). Reconoca rpidamente ya la perfeccin sus propias obras, evaluaba el ritmo y el estilo de inmediato y seala el menor error en la interpretacin. Varias partes de "Le Tombeau de Couperin" fueron tocadas correctamente y luego se hicieron cambios mnimos que Ravel identific completamente. Al tocar el inicio de "Ma Mere l'Oye" que contiene dos barras similares, se omiti una. El paciente de inmediato interrumpi al pianista. Si el ritmo era muyrpido, protestaba. El piano, por efecto del invierno, se desafin y Ravel demostr la disonancia tocando dos notas una octava aparte. Por el contrario, la lectura del pentagrama le era extremadamente difcil, casi imposible. Lo mismo suceda con el solfeo. Tocar el piano le es muy complicado, porque fuera de leer la partitura debe buscar las notas en el teclado. Cometa errores e insista hasta digitar la nota apropiada. Las escalas las tocaba bien. Haba cierta apraxia y con una mano (la derecha) haca el comienzo de "Ma Mere l'Oye, pero no con las dos. Sin embargo, tocaba con gran maestra de memoria sus obras. Escriba un dictado de notas con lentitud y muchos errores yla copia era casi imposible. Pero, de memoria escriba lentamente pero sin dificultad una parte de "Entretiens de la belle et la bte". Su pensamiento musical pareca estar mejor conservado que el lenguaje mismo. A pesar del inexorable progreso de su enfermedad, Ravel continu sirviendo al arte hasta el ltimo ao de su vida. En el otoo de 1937 declin su estado muy rpido y fue hospitalizado el 17 de diciembre en la Clnica de la Ru Boileau de Pars. Dos das ms tarde, el clebre neurocirujano Clovis Vincent lo intervino.(Guiot, 1973) y (Laws, 1997). Al principio estuvo estable pero luego entr en coma. Su larga agona termin en las primeras horas del 28 de diciembre de 1937. La naturaleza de la enfermedad ha permanecido oscura hasta la fecha. Solo se supo que no tena tumor cerebral y que el Dr. Vincent haba logrado

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Edwin Ruiz equilibrar la posicin de los hemisferios cerebrales, uno de los cuales estaba deprimido. Se haban planteado tres posibilidades: Hematoma subdural, derivado del accidente de trnsito, tumor o enfermedad degenerativa. La descripcin del dr. Vincent deca: "No haba trastornos circulatorios, ni calcificaciones o atrofia. Agrandamiento del crneo desde la infancia e incrementado en la edad adulta. Eso significa ligera hidrocefalia". Con la craneotoma, anota: "cerebro ...normal, sus circunvoluciones no estn adelgazadas (atrofiadas)". El profesor Alajouanine haba hecho los siguientes comentarios antes de la intervencin: "no hay endurecimiento arterial. Limitada ysimtrica debilidad de la duramadre... desorden conocido como Enfermedad de Pick reas relacionadas con el lenguaje estn afectadas". Hay controversia sobre la enfermedad de Ravel, quien empez a sentirse mal en noviembre de 1931. Un msico cuya vida entera se haba dedicado a la precisin yla lucidez, y que de manera progresiva presenta su sintomatologa que io lleva a la muerte seis aos ms tarde. Se ha especulado sobre una posible demencia tipo Alzheimer, una degeneracin crtico-subcortical, infarto cerebral con prdida importante de tejido neural quiste aracnoideo, hidrocefalia exvacuo. Pese ha haber sido intervenido quirrgicamente por el Dr. Vincent, desconocemos los hallazgos de patologa y solo hasta el ao 2037, por disposicin de las leyes francesas, con relacin a informacin de muertos ilustres, ser pblica la informacin pertinente complementaria, que permanecer incompleta, porque no se practic autopsia. (Christie 1985). Otra publicacin importante sobre las amusias, es la publicada en 1965 por el famoso neurosiclogo R. Luria, en el artculo "Aphasia in a Composer". Este investigador tuvo la oportunidad de observar durante tres aos a un compositor ruso, el profesor Viktor Shebalin, quien despus de una lesin vascular hemisfrica izquierda, que le produjo una severa afasia sensorial, preserv sus habilidades musicales, continu su trabajo creativo y ejecut numerosas composiciones musicales, varias veces con gran xito. (Luria 1965). Viktor G. Shebalin naci en 1902. Inici sus estudios como alumno de una escuela de msica. A los 26 aos, haba compuesto varios cuartetos, romances y composiciones para pianoforte. Durante sus aos de colegio compuso su primera sinfona. A los 40 aos fue elegido profesor del Conservatorio de Mosc ydirigi una clase de composicin. Tuvo importantes compositores rusos como alumnos. Durante los siguientes aos compuso varias sinfonas y una de sus peras fue presentada en el Teatro Bolshoi. Hipertenso, el 14 de diciembre de 1953 tuvo un ictus vascular cerebral con hipoestesia en la mano derecha y paresia de la misma yla cara y severa alteracin del lenguaje. Algunas semanas despus mejor ypudo regresar a su trabajo.

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Durante los siguientes seis aos, trabaj activamente componiendo y como Director del Conservatorio de Mosc, pero, el 9 de octubre de 1959, tuvo su segundo accidente vascular. Perdi la conciencia por poco tiempo y apareci una hemiparesia derecha, con trastornos del lenguaje e hipertensin. A las 36 horas del infarto estaba espstico del lado derecho. Lentamente recuper la actividad derecha pero continu con espasticidad e hipoestesia. Tres aos ms tarde tuvo crisis epilpticas, un tercer episodio vascular el 30 de abril de 1963, asociado a infarto miocrdico y muri el 29 de mayo. En el examen post-morten el cerebro presentaba edema hemorrgico del hemisferio izquierdo en las regiones temporal y parietal inferior, con un quiste hemorrgico tmporo-parietal Izquierdo. Despus del segundo episodio el paciente no entenda el lenguaje y no poda hablar. Despus de algunas semanas no poda articular exitosamente las palabras. No poda repetir fonemas correlativos, tena abundantes parafasias verbales y literales en el lenguaje espontneo y los intentos para la formulacin adecuada de una frase eran infructuosos. A los dos meses poda emitir algunas palabras y frases pero las parafasias persistan. Durante dos aos y medio se le hicieron pruebas neuropsicolgicas y terapias y se observ un marcado deterioro de la organizacin fonmica del lenguaje y alienacin del significado de las palabras. La nominacin de los objetos era imperfecta y todo lo anterior mostraba una afasia sensorial o acstica con algunas fallas cinestsicas en la organizacin motora del lenguaje. Posteriormente pudo emitir sonidos separados pero era incapaz de discriminar los fonemas, no poda repetir frases y usaba paragramatismos y parafasias. La lectura estaba preservada y en alguna medida la escritura, pero era incapaz de escribir palabras largas o series de palabras y frases. Todo lo anterior permaneci largo tiempo sin modificaciones. Al tercer ao, no haba mayores progresos pero continu su trabajo de compositor. Trabaja duro con sus alumnos escuchando sus composiciones, analizndolas y corrigindolas. Termin composiciones que haba iniciado antes de enfermarse y cre otras nuevas que los msicos han considerado de la misma calidad que las previas a su lesin neurolgica. Durante la enfermedad produjo: Sonata para violencello y pianoforte, tres coros moldavos, el 8o. Cuarteto, Mi padre (8 canciones, ganadora de premio), La tierra de Moldovia (tres canciones), La quinta sinfona, 9o. Cuarteto, Para mis nietos (4 coros), En la mitad de la foresta (7 coros), Sonatina op. 60. Igualmente reescribi o revis varias Suites y conciertos. Algunas de sus obras fueron interpretadas en su presencia el 9 de octubre de 1962. Shostakovitch deca: La quinta sinfona de Shebalin es un trabajo brillante, lleno de elevadas emociones, optimista y pleno de vitalidad. Esta sinfona, compuesta durante su enfermedad, es la creacin de un gran maestro. Kherennikov afirmaba: solo podemos envidiar

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Edwin Ruiz la brillante actividad creativa de este hombre que, a pesar de su enfermedad, cre La quinta sinfona llena de sentimientos juveniles ymaravillosas melodas. Este es un caso nico que se constituye en la prueba de dos procesos: el fonmico y musical (percepcin y memoria), que pueden disociarse por una lesin cerebral tmporo-parietal izquierda. En resumen, parece que los afsicos pueden tener pobre lectura del texto, con preservacin de la lectura musical los amsicos pueden tener pobre lectura musical con preservacin de la lectura de textos, y los pacientes con alteraciones visolexicales pueden tener impedimento para la lectura de textos y msica, con otras funciones lingsticas y musicales conservadas. Un msico excepcional fue George Gershwin, quien en su corta vida produjo las piezas musicales ms importantes del arte musical norteamericano. Su abuelo de origen ruso, fue un armero famoso. Su padre decidi emigrar a los Estados Unidos, enamorado de Rose Bruskin, hija de un peletero, y se instal en Nueva York, donde cambi su nombre Morris Gershovitz a Gershwin. De esa unin naci Israel (Ira) yjacob, quien ms adelante cambiara su nombre por George Gershwin. Mientras su padre se dedicaba a la hotelera, George con gran talento iniciaba su produccin musical. En 1924 escribe Rhapsody in Blue; en 1928, An American in Paris; en 1931, La segunda rapsodia; en 1932 su primera pelcula musical "Girl Crazy". Consentido y aclamado por el pblico, su produccin abarca muchos gneros que van desde la msica orquestal, la pera (Porgy and Bess) y el Jazz. Canciones suyas fueron inmortalizadas por Al Johnson yadems era un estupendo bailarn, al punto de ensearle algunos pasos al gran Fred Astaire. Perseguido por su fama y figura, sin embargo su amor imposible fue Paulette Goddard, a quien le propuso que abandonara a su esposo Charles Chaplin. La negativa de Paulette le caus una severa depresin y dur varios meses irritable y melanclico. Hipocondra, colon irritable y ansiedad, fueron algunos diagnsticos que desviaron su atencin. El 11 de febrero de 1937, mientras diriga la orquesta filarmnica de los Angeles, en su Concierto para piano en F mayor, tuvo una ausencia que dur 20 segundos, con lo cual omiti varios compases yadems una crisis uncinada con la sensacin de olor a "caucho quemado", la cual se repiti en abril del mismo ao, cuando se encontraba en una barbera de BeverlyHlls. Posteriormente haybradifrenia progresiva, se queja de hiposmia derecha, cefalea persistente, inquietud, des coordinacin y nuevas crisis parciales complejas. El 8 de julio, cuando trataba de interpretar una pieza para piano para su mdico, le fue imposible articular el teclado y, al da siguiente, su hermano lo encontr con trastornos de conciencia y fue hospitalizado de emergencia.

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En menos de un ao sufri un rpido deterioro neurolgico, con sntomas de hipertensin endocraneana, que haba sido precedida por crisis epilpticas de origen temporal. Los estudios radiolgicos mostraron un tumor temporal derecho de gran tamao y, pese a la intervencin quirrgica, no pudo sobrevivir a un glioma maligno. Sin embargo, en los prdromos de su enfermedad, su productividad musical fue muy grande y se hallaba en el pinculo de su carrera cuando empez con cefalea progresiva, apata, indiferencia, trastorno afectivo; sntomas que fueron interpretados equivocadamente como una "protesta neurtica al mundo artificial que lo rodeaba". Solo cuatro das antes de su muerte tuvo incapacidad para coordinar los movimientos al tocar piano. (Ljunggren, 1982, 1991). Compositores extraordinarios, con dificultades muy diferentes frente a la msica, pero con aspectos comunes con relacin a patrones anatmicos, nos sirven de teln de fondo para plantear los mecanismos fisiopatolgicos involucrados en la comprensin e interpretacin musical. El genio musical modificado por alteraciones estructurales y funcionales del cerebro nos plantea otro reto mayor ante la necesidad de entender el sistema nervioso y su papel en la creatividad artstica. Escuchar la "Pavana para una Infanta Difunta" de Ravel, "Rapsodia en azul" de Gershwin o la "quinta sinfona" de Shebalin, genera sensaciones estticas muy distintas. La motivacin para crear cada una de las composiciones, el estilo musical, la complejidad de cada una, su belleza intrnseca y las sensaciones tan diferentes que generan an en el ms desprevenido de los oyentes, son sin duda razones profundas que de alguna manera activan o modifican circuitos neurales para poner en funcionamiento la maravillosa maquinaria del cerebro humano. Bibliografa Assal G.: "Aphasie de wemicke sans amusie chez un pianiste". Rente Neurologque, 1973, 129, 5, pgs. 251-255. Alajouanine T. "Aphasia and artistic realization"Brain, Vol 71, LXX!, parte 3, 1948, pgs. 17-241. Blood A. J., Zatorre RJ., Bermdez P., Evans A.C. "Emotional responses to pleasant and unpleasant music correlate with paralimbic brain regions" Nature., 2:4,1999, pgs. 382-387. Botez, T. The Amusias. En Botez, Neuropsychologie Clinique et Neurologie du Comportement" Presses de l'Universite de Montreal, 1994. Buttet S. Jocelyne, Assal G. "Rigth hemisphere damage without amusia in a musician", 1990.

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La prodigiosa memoria de Toscanini


Patricia Montas rturo Toscanini, ha sido uno de los directores ms aclamados del mundo. Naci en 1867, en Parma, Italia. Desde la escuela primaria, se evidenci su prodigiosa memoria. Lograba aprenderse las poesas de una sola leda. Su profesora, Verroni, fue decisiva en la deteccin de su habilidad musical y, gracias a su recomendacin, sus padres lo inscribieron en el conservatorio de Parma, donde estudi solfeo, rudimentos de teora, armona, pianoforte, canto coral, historia de la msica y profundizacin en el violonchelo. Se caracteriz siempre por su mente vida, su memoria y su extraordinaria capacidad de autodisciplina y concentracin. Desde la adolescencia, la msica se convirti en el aspecto ms importante de su vida. En 1886, se grada en el conservatorio de Parma yes contratado como primer Violonchelo y maestro sustituto del coro, por el empresario Claudio Rossi, quien recluta una compaa para actuar en el Brasil. En este pas se presentan problemas con el director local, Leopoldo Miguez, que finalmente se retira, y Toscanini, a sus 19 aos, que se saba cada parte de todo el repertorio de la compaa, es quien dirige la orquesta y se convierte de inmediato en una sensacin. Durante los siguientes 10 aos, trabaja como director en diversas compaas y ciudades en Italia, compone varias obras y es descrito como un joven con la seguridad yenerga de un gran maestro, un joven reflexivo, de sangre fra, con una me mona infalible y con un carcter que lo llevaba a realizar a la perfeccin su trabajo de direccin. En 1896, a los 29 aos, se casa con Carla De Martini yes nombrado director principal de La Scala, el teatro de pera ms famoso de Europa. Aqu bajo su direccin, se representaron con enorme xito muchas operas.

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En 1908, es contratado en el Metropolitan Opera House en Nueva York, donde se convirti en el alma yel corazn de este lugar. Los aos transcurridos entre 1915 y 1920, fueron muy desconcertantes, frente a la insensata y tremenda realidad de la guerra. Fue su primera y nica participacin en poltica, acompaando con su msica a los soldados italianos en el campo de batalla. En 1920, crea en la Scala una nueva orquesta, con los mejores intrpretes de Italia. Ofrece 33 conciertos en 21 ciudades en menos de 5 semanas yen Estados Unidos, 68 conciertos en menos de 3 meses. Era un personaje difcil e intransigente, obstinado y serio en su estudio yen los ensayos. Tuvo problemas con el pblico, porque odiaba las repeticiones, los aplausos y la publicidad, pero al mismo tiempo era adorado, por el pblico, por su esposa, por sus hijos Wally, Wandyy Walter ypor las mujeres. Fue siempre un increble seductor, gracias a su vitalidad, su fama, su salud, su presencia y su insaciable avidez por la perfeccin. Su mtodo de estudio era el siguiente: Se sentaba en el pianoforte ysegua exactamente la partitura. De este modo, enfocaba su memoria fotogrfica, con la ayuda de su extraordinario odo. Luego, estudiaba la partitura lejos del pianoforte yse acostaba tranquilamente a recorrerla en su memoria. Sus comentarios verbales, su profundo conocimiento de los valores artsticos dramticos, poticos y musicales y unas excelentes dotes organizativas, fueron parte de su xito. En 1926, entra a dirigir la Orquesta Sinfnica de Nueva York. De esta poca son sus mejores registros. Paralelamente a su trabajo en Amrica, desarrolla mltiples proyectos en Europa, pero por ser uno de los mayores oponentes del fascismo, deja de ser bienvenido en su tierra. Se niega a tocar la "Giovinezza" yle escribe a Mussolini que aunque no regresa a Italia "como siempre, sirve y servir con humildad, con su intenso amor por su arte, seguro de que actuando as, sirve y honra a su patria". Desde 1878, en la primera presentacin en Italia de Lohengrin, fue un gran enamorado de Wagner. Dice en este momento haber tomado conciencia plena de lo maravilloso que era Wagner. Seala haberse sentido preso de una sensacin mgica, sobrenatural, de una armona celestial que le revelaba un mundo nuevo. Toscanini fue el primer director no alemn en dirigir sus obras en Bayreuth, pero desilusionado por las intrigas polticas, deja de asistir en 1933. Deja la filarmnica de Nueva York en 1936 ypasa un corto perodo en Londres, donde registra con la BBC sinfonas de Beethoven, Sibelius yBrahms. En 1941, dirige la Orquesta de Filadelfia, que despert en Toscanini un respeto inusual.

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Patricia Montas A los 69 aos, se enrola en un nuevo proyecto con la Orquesta Sinfnica de la N B C yeste trabajo, que realiz hasta los 87 aos, constituye su mayor legado. El 20 de marzo de 1948, cinco das antes de cumplir sus 81 aos, su concierto con la NBC, enteramente dedicado a Wagner, es transmitido por primera vez por televisin. En 1951, hay premoniciones de su deterioro. Dirigiendo el "Baile de mscaras", de Verdi, entra en pnico, al olvidar temporalmente las notas, explota por una supuesta falsa entrada, que en realidad haba sido perfecta yfalla al marcar algunos de los cambios de tiempo. Es consciente de sus dificultades yse angustia por ellas. En una carta escrita a su amiga Mara Cecchini, dice: "No he estado bien y nadie me cree. Mis ojos han empeorado y ya no encuentro quien pueda ayudarme. Las piernas yla memoria me traicionan. Duermo mal y poco, atormentado de sueos trgicos, banales y miedosos. Me siento infeliz ysin embargo he tenido el coraje de aceptar otro ao de conciertos. El pblico americano tendr todava la paciencia de soportar un viejo de 86 aos frente a sus ojos..." El 25 de marzo de 1954, decide renunciar, anunciando que le ha llegado el triste momento de dejar la batuta y decir adis a su orquesta. El da fatal, ocurre el 4 de abril de 1954. Toscanini, que tena la memoria ms prodigiosa de cualquier msico descrito, que diriga sin partitura y conoca cada matiz de cada nota de cada ejecucin realizada, durante la ltima parte de Tannhauser, queda completamente en blanco! Cesa sbitamente de dirigir yse tapa los ojos. Tienen que suspender temporalmente el acto, luego del angustioso silencio. Recobra el control y sale aparentemente a dirigir, pero en realidad la orquesta se gua por las partituras. Le recuerdan que debe dirigir "los maestros cantores", yse dispone a hacerlo, pero en los ltimos acordes del preludio, deja caer la batuta, baja lentamente del podio yse dirige a la salida. As termino una largusima vida de pasin y d e trabajo. Muere el 16 de junio de 1957. (Marek, 1975; Menuhin y Davis, 1981 y Sachs, 1998). Arturo Toscarni, como la mayora de msicos profesionales, deba saber mucho de msica, pero sus conocimientos eran sorprendentes. Es difcil para un no msico evaluar adecuadamente sus logros, pero es fcil impresionarse por ellos. La ms famosa de las ancdotas referidas acerca de su prodigiosa memoria, la relata el violinista Augusto Rossi: En St. Louis, justo antes del inicio de un concierto, el segundo bajo, Umberto Ventura, busca muy agitado a Toscanini, pues acaba de descubrir que la llave para la nota ms baja de su instrumento se rompi. Toscanini, entornando los ojos, pens por un momento y luego le dijo: "No hay problema, esa nota no es necesaria en el concierto de esta noche".

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En otra ocasin quiso tener el cuarteto No. 5 de Joaquim Raff, pero no fue posible encontrar una copia en Nueva York. Toscanini, que no haba visto la partitura por dcadas, la represent en su memoria y la escribi completa, con todas sus marcas dinmicas. Mucho tiempo despus, un coleccionista de msica hall la original y al compararla con la de Toscanini, ste haba cometido exactamente un error. Marek (1975), relata que en una ocasin, leyendo la biografa de Rossini, supo que l haba compuesto dos finales para su telo, uno trgico, como en Shakespeare, y el otro "feliz", en el cual telo y Desdmona se reconcilian y cantan un dueto. La pera de Otello era en aquella poca una pieza olvidada. Sin embargo, comenta una noche este hecho a Toscanini y, ste, de inmediato, la recuerda, se levanta y toca en el piano ambos finales. Como director, algunas generalizaciones acerca de la clave su magia, plantean Que es un intrprete literal. Sin embargo, por ejemplo, sus interpretaciones de la Sinfona No. 3 de Beethoven, rechazan esta posibilidad. En diferentes momentos, los tiempos son diferentes. Que se gua exclusivamente por las intenciones del compositor. Sin embargo, a pesar de su respetuoso enfoque, su sello particular es claro. Que es un director "rpido". Tampoco parece acorde con la realidad, pues se seala por ejemplo que su direccin de las obras de Wagner en Bayreuth, constituyen una de las ms lentas jams registradas. Solo su extrema precisin y transparente sonoridad, las haca parecer rpidas. Su actitud y sus caractersticas individuales parecen corresponder a la mejor explicacin de su fama y su genialidad. De temperamento fuerte, era un fantico de la msica, arte que asuma como una religin, y dirigir para l era un rito sagrado. No toleraba el menor error, el menor lapso. Su meta era dejar hablar la msica por s misma. Sus ejecuciones se describen plenas de sentimiento y vitalidad, ajustadas a la tonalidad y agudeza emocional de la composicin. Su meta global era una transparencia total, donde cada instrumento fuera audible, an en los pasajes ms densamente cargados. Su prodigiosa memoria, con seguridad le era til, pero no solo una buena memoria asegura excelencia en la ejecucin. La memoria de Toscanini, no puede desligarse de la participacin de toda su personalidad, sus conocimientos, sus emociones y actitudes intelectuales. Su memoria se fortaleca por lo que Marek (1975) denomina "el odo de la mente", o su capacidad para escuchar una composicin a partir de su lectura. Adems, su odo estaba entrenado para percibir las mximas sutilezas. Toscanini poda escuchar diferencias en la cualidad de los 116

Patricia Montas sonidos producidos porcada instrumento ypoda es cuchar diferencias muysutiles en medio del bullicio de una orquesta. La memoria es una funcin psicolgica muy compleja y mltiples disociaciones han sido propuestas. Una ilustracin de la conceptualizacin actual de la memoria a largo plazo se ilustra en la figura 1.

SEMNTICA HECHOS DECLARATIVA (EXPLCITA) EPISDICA EVENTOS

REAS ASOCIATIVAS

LOBULOTEMPORAL MEDIAL

MEMORIA
NO-DECLARATIVA (IMPLCITA)

PROCEDURAL HABILIDADES Y HBITOS

CUERPO ESTRIADO

FACILITACIN REACCIONES EMOCIONALES CONDICIONAMIENTO MUSCULOESQUELETICAS

NEOCORTEZA

AMGDALA CEREBELO

Figura 1 Una de las principales disociaciones es la propuesta por Cohn y Squire, entre dos sistemas de memoria: uno declarativo yuno procedural. (Cohn, 1981; Squire 1987ySquireyButters, 1992). La memoria declarativa requiere en general una utilizacin consciente de procesos de codificacin y evocacin; es una memoria sujeta a modificaciones permanentes ysensible al olvido. En el fraccionamiento de la memoria declarativa propuesto por Tulving (1972), sta incluye la memoria episdica y la memoria semntica. La memoria episdica (ME) constituye el conjunto de recuerdos ligados a un contexto espacio-temporal preciso y particularmente se refiere a una memoria personal. La memoria episdica corresponde al sistema asociado con el enfoque tradicional de la memoria yel aprendizaje, y est fuertemente influenciado por el grado de atencin y organizacin de la informacin. (Tulving 1983; 1987). Un ejemplo de recuerdo episdico es el recuerdo especfico, personal, de Toscanini, acerca de los eventos ocurridos en Brasil cuando fue llamado a dirigir la orquesta. 117

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La memoria semntica (MS) puede ser definida como un componente de la memoria a largo plazo, que contiene un cuerpo permanente y organizado de nuestros conocimientos y de las representaciones de las palabras, hechos y conceptos, as como de sus significados y las reglas de manipulacin de estos smbolos y conceptos, sirviendo de base para la interpretacin de nuestras experiencias sensoriales. Esta memoria comprende el conjumo de nuestro saber y corresponde a una experiencia cultural; no est ligada al tiempo ni al contexto en el cual se adquiere la informacin yes resistente a la degradacin. Squire and Butters, (1992). Un ejemplo de esta memoria es el conocimiento de los textos de las operas o de la biografa de sus compositores. Una diferenciacin importante entre estos tipos de memoria es el hecho de que la conciencia que denota el recuerdo episdico es el de "recordar", lo cual es bien diferente al conocimiento en s, que se identifica con el "saber". Por otra parte, la memoria procedural es la memoria acerca del "saber hacer" mas que del "saber qu". Esta memoria no es accesible a la conciencia, engendra estrategias slidas, que son susceptibles de modificacin y complejizacin, pero que son muy resistentes al deterioro y obedece a las leyes de adaptacin sensoriomotriz. La interrelacin entre el sistema de memoria declarativa y procedural es una caracterstica esencial, en el mbito anatmico y comportamental, de los aprendizajes complejos yde los comportamientos adaptativos. (Deweer, Ergis et al. 1994). La memoria procedural, es una categora amplia, todava muy Inexplorada ydesconocida. Esta memoria, es la de ejecucin. Incluye el aprendizaje de habilidades y algoritmos. La memoria procedural se caracteriza por un aprendizaje gradual, incremental. Una fragmentacin de este sistema se da entre el aprendizaje comportamental de habilidades y procedimientos y el aprendizaje cognoscitivo de habilidades y procedimientos. (Cohn 1981; Saint Cyr and Taylor 1992; Deweer, Ergis et al. 1994). Ejemplos de esta memoria, son los ensayos sucesivos requeridos para dominar una pieza musical o para interpretarla en un instrumento particular. Un registro de lo que sucede en el cerebro durante el aprendizaje de la ejecucin de una pieza musical, es el documento flrmco "Le Cerveau Impensable", en el cual el profesor Yvry Gitlis ensea a su alumno Vinh Pham el concierto para violn de Tchaikowsky. En el aprendizaje de esta pieza musical y su interpretacin, se evocan cuatro sistemas fisiolgicos: El sistema motor, el control de los sentidos, el lenguaje musical y la afectividad, junto con el concepto de plasticidad cerebral (Privat 1992). El concepto de fraccionamiento de la memoria, en relacin con habilidades musicales, se lustra con la evidencia de conservacin de habilidades de reconocimiento y ejecucin musical en pacientes densamente amnsicos y an, en pacientes con enfermedad de Alzheimer. (Winn Beatty, et al, 1994 yGrober Crystal, etal. 1989). 118

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Un famoso msico de Oxford, Clive Wearing, luego de sufrir una encefalitis, desarrolla una profunda amnesia, que lo limita significativamente en la vida cotidiana, pues en cada momento, cree haber acabado de despertar, no tiene absolutamente ningn registro de los sucesos posteriores a su recobro de conciencia y no tiene un reconocimiento consciente de recordar sus habilidades o conocimientos pasados. Sin embargo, dirige sin la menor vacilacin, toca el piano e interpreta las obras que conoca, pero se muestra sorprendido y angustiado cuando a los pocos minutos, ve la filmacin de su ejecucin. No reconoce haberla realizado, ni haber estado en el lugar de la filmacin. Bastan cinco minutos de ausencia, para que olvide totalmente que su esposa ha permanecido todo el da a su lado y cada vez, la abraza con emocin, como si fuera la primera vez que la viera. (Wilson and Wearing 1995). Crystal (1989), describe el caso de un msico de 82 aos con enfermedad de Alzheimer, que conserva perfectamente su habilidad para tocar mltiples composiciones en el piano, pero es incapaz de recordar el nombre de los compositores o de la pieza musical ypresenta un profundo trastorno de memoria, con incapacidad para almacenar nuevas informaciones. En cuanto a la correlacin anatmica de los diversos tipos de memoria, se ha sealado que la memoria episdica depende en forma crtica de las regiones temporales mediales, en particular del hipocampo, o de regiones dienceflicas, y la memoria semntica requiere, por el contrario, de la integridad de las reas asociativas del cerebro. (Foster and Jelicic 1999). En el aprendizaje y mantenimiento de aprendizajes procedurales, los ncleos grises centrales tendran una gran importancia. En el modelo de funcionamiento estriatal, propuesto por Saint Cyr & Taylor, 1992, el cuerpo estriado est implicado en forma transitoria durante las primeras fases de aprendizaje procedural ysu papel puede ser descrito como uno de definicin de las opciones posibles, de aproximacin al dominio cognoscitivo sobre el cual deben focalizarse los procesos corticales conscientes. Este "circuito motor", crticamente relacionado con la programacin de movimientos, consiste en entradas al Putamen a partir de regiones corticales motoras-premotoras y sensorio-motoras. Esta informacin es luego integrada a travs del Plido yel Tlamo y regresada al rea motora suplementaria. Expresarse en msica implica ensamblar las notas, como letras en slabas, palabras y frases. La msica se convierte en un nuevo lenguaje para el cual es necesario crear circuitos especializados. Tocar 12 notas por segundo implica leer y recordar la partitura. En este intervalo (700 ms), una parte del cerebro elabora lo que otra parte ve a requerir un instante despus. Esto supone la actividad de numerosos circuitos neuronales. Son numerosos los registros que en mltiples niveles se almacenan para desarrollar lo que llamamos "habilidad musical". Por ejemplo, para ejecutar una pieza en el violn, los gestos preparados con anterioridad acerca de las gamas, acordes, arpegios, son almacenados en la regin
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premotora. En el hipocampo, se comparan las ejecuciones actuales con aquellas almacenadas de lecciones anteriores, yen la regin frontal se elaboran las estrategias que permiten ejecutar uno u otro concierto. El aprendizaje establece nuevos circuitos y, gracias a los millares de neuronas y a las mltiples posibilidades de conexin, hay millares de circuitos disponibles, y estos circuitos de la neurotransmision son siempre modulables, tanto a nivel pre como postsinptico. La memoria de trabajo, planteada por Baddeley (1974), difiere de otros sistemas en que est involucrada en el sostenimiento y procesamiento temporal de informacin. Constituye una memoria activa, que asegura no solamente la funcin de mantenimiento, sino una funcin de control yde organizacin de las operaciones cognoscitivas en curso. (Baddeley, 1986,1990,1998). Se refiere a un sistema de capacidad limitada, destinado al mantenimiento temporal y a la manipulacin de la informacin durante la realizacin de tareas cognoscitivas, de razonamiento y de comprensin. Este sistema de memoria se compone de un administrador central y dos subsistemas de modalidad especfica. El subsistema verbal comprende un almacenamiento fonolgico pasivo, en el cual las huellas de memoria -si no son utilizadas- se borran en 1 2 segundos, y un proceso de control, que implica la repeticin articulatoria. El subsistema visoespacial, es un sistema temporal, capaz de crear y mantener imgenes mentales visuoespaciales. El administrador central es el componente principal del sistema. Se describe como un sistema de control atencional, responsable de la seleccin de estrategias yde la integracin de informacin proveniente de otras fuentes. De acuerdo con el modelo, el comportamiento est controlado a dos niveles: Un nivel de actividades sobreaprendidas y familiares, que dependen de esquemas que exigen poca atencin deliberada (en el esquema global de dirigir una orquesta, ANTES de salir a dirigir, conozco el programa, PORQUE ha sido seleccionado; dirijo PARA que los integrantes se guen por mis rdenes yla meta es ESCUCFLAR la mejor interpretacin. El libreto general de DIRECCIN es similar, pero cada EVENTO ser diferente en relacin con quines integraban la orquesta, qu obras se seleccionaron, qu sensaciones se vivieron, en qu lugar y bajo qu circunstancias); y un sistema atencional de supervisin, que interviene cuando las tareas requieren planificacin o cuando un nuevo estmulo, altamente prioritario, requiere la modificacin del comportamiento en curso. Este sistema sera el responsable de la regulacin de las estrategias en el plan de acciones a largo plazo, modificndolas cuando ya no son eficaces. Se asume que la localizacin del sistema central ejecutivo est en los lbulos frontales. La "teora de los esquemas" ofrece una explicacin terica de gran generalidad para muchos fenmenos de la memoria cotidiana y de la "memoria de los expertos". (Cohn 1989). De acuerdo con esta teora, el conocimiento que tenemos almacenado en la memoria est organizado como un conjunto de "esquemas" o "estructuras de

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Patricia Montas conocimiento" que representan el conocimiento general que ha sido adquirido de experiencias pasadas, yse refiere a la "Unidad de Manejo de Conocimientos". (Holyoak Grafman, et al., 1996). Los estudios acerca del conocimiento experto indican que los expertos no tienen solamente ms informacin que los novatos, sino que tienen mejor recuerdo de informacin adecuadamente estructurada en un dominio particular de conocimientos. Los expertos organizan la informacin en forma diferente a como lo hacen los novatos, tienden ms a generar "grupos", de acuerdo con funciones, reglas, patrones, y esta organizacin en "grupos" o sub-conjuntos de "conocimientos" restringe la bsqueda de lo relevante en el momento de la evocacin. La superioridad de la memoria del experto se debe entonces al conocimiento acumulado de reglas y patrones que gobiernan un determinado conocimiento. (Cohn, 1992). Esto permite inferir informacin fltame o reconstruir elementos fallantes a partir de elementos parcialmente recordados. En general, tanto para el recuerdo de eventos personales, como para registrar un texto o recordar una conversacin o una historia, existe una clara relacin entre la comprensin de la informacin, su codificacin y su recuerdo. Los resultados de mltiples experimentos demuestran que el papel de los "esquemas" es favorecer el recobro. Esquemas muy complejos son las elaboraciones e integraciones que son capaces de realizar los expertos en un dominio particular de conocimiento. Toscanini era alguien muy especial. Se ha estimado que saba de memoria cada nota de cada instrumento de cerca de 250 obras sinfnicas, yla letra yla msica de 100 peras, adems de msica de cmara y piezas para piano, violonchelo y violn. La sorprendente habilidad de Toscanini la comparten otros msicos y directores. Se dice que la memoria de Bulow era igualmente excepcional. Dirigi de memoria la primera presentacin de Tristan y, en su gira de 139 conciertos, no utiliz partituras en el piano. En una biografa de Mozart se relata una ancdota que ha hecho historia: El Misserere de Gregorio Allegri era considerado, en la poca, propiedad exclusiva del Coro del Vaticano y nadie estaba autorizado a tener una copia, so pena de excomunin. Se dice que Mozart lo escuch una vez, se fue a su casa y escribi de memoria la totalidad de la obra. Cuando la ejecut en una reunin donde estaba presente Christofori el cantante del Papa, ste confirm la absoluta precisin del "robo" de Mozart. Gardner (1982) presenta el anlisis de un fragmento escrito por Mozart, en el cual planteaba "que sus temas se convierten, poco a poco, en metdicos ydefinidos y que EL TODO, aunque sea muy largo, se le presenta completo y terminado en la mente, de manera que puede supervisarlo, como si fuera una pintura o una estatua, de una sola mirada y que no escucha las partes en forma sucesiva, sino como una unidad". La afirmacin de Mozart de "escuchar" toda una pieza en

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forma simultnea en su mente yen un momento del tiempo, es difcil de aceptar y de comprender. Ms an cuando afirma que la puede percibir, escuchar en la cmara orquestal de su mente. Muchos han intentado descifrar lo que Mozart quiso decir con esta frase, que se ajusta aparentemente al concepto que en Psicologa Cognoscitiva se refiere a una representacin mental, que le permita transcribir una composicin en el papel, en forma tan fluida como si estuviese escribiendo una carta. En Toscanini, tambin se describe que la sola mirada de una partitura lo llevaba a que la escuche perfectamente en su imaginacin. Sus ojos traducen la msica tan rpidamente como los expertos traductores pasan de un lenguaje a otro. Estas representaciones mentales abstractas son "esquemas" generales, con partes relativamente inflexibles y otras bastante flexibles, donde se insertan los cambios o modificaciones y elaboraciones detalladas que hacen que, por ejemplo, las obras de Mozart difieran significativamente en sus cientos de composiciones, conservando su carcter "mozartiano", y que Toscanini logre, entornando los ojos, "escuchar" una obra completa. La interpretacin propuesta por Gardner plantea que, ayudado por su propio bagaje en composicin y por la existencia de potentes esquemas, incluyendo aquellos basados en sus propias obras, un msico es capaz de hacer anotaciones y especificaciones, que le permiten percibir la distintividad arquitectnica de cada pieza musical articulada en su mente. Shanck (1982) desarrolla un modelo dinmico acerca de los esquemas y libretos, que es flexible y econmico. Sus rasgos principales son los siguientes: a. Las estructuras de memoria se reorganizan constantemente, b. El sistema es dinmico: Diferentes conocimientos pueden ser activados y ligados, para crear la representacin adecuada de una ocasin particular. c. Libretos similares se representan en acciones generalizadas, que explican porqu en ocasiones las personas se confunden entre libretos relacionados (el "esquema" de pagar una cuenta se da en el restaurante, en el cine o en el concierto, etc.; pero existe un libreto especfico para cada accin). d. Las representaciones de eventos generalizados de alto nivel son "paquetes de organizacin de conocimientos". e. Se presentan eventos especficos o ndices, que sirven para recordar un evento particular. Toscanini comparte algunas caractersticas con personas descritas con "memorias excepcionales", pero trasciende a su memoria. Una memoria excepcional fue descrita por el neuropsiclogo sovitico Alexander Luria, quien, en la dcada de 1920 estudi el paciente S (Shereshevskii),

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Patricia Montas (Luria 1983), que lo dej pellejo por su incapacidad para no recordar. Relata cmo le presentaba al paciente una serie de palabras, nmeros y letras que le eran ledas lentamente. S las escuchaba atentamente y repela de inmediato todo el material, exactamente como se lo haban presentado, an con 50 y hasta 70 elementos, y para S no consuma el menor problema. No necesitaba aprender "de memoria" ninguna parte del material. Cuando se le terminaba de presentar el material, cerraba los ojos y peda una pausa "para revisarlo en su mente y comprobar si lo haba registrado completo". Los experimentos revelaron, por ejemplo, que poda reproducir las series presentadas tanto al derecho como al revs, exactamente con la misma facilidad. Luria tuvo que llegara la conclusin de que la memoria de S "no tena lmites definidos". Descubri que la clave de S era que utilizaba relaciones sinestsicas, ligando los tems unos a otros en imgenes multisensrlales. Para S, su extraordinaria capacidad no le era siempre ventajosa, pues, a veces, las memorias que acarreaba pesaban demasiado. A cada paso tena que luchar con imgenes y sensaciones superfluas. Otra memoria excepcional ha sido descrita en el profesor Alexander Aitken (en Gardner, 1982), un brillante matemtico, que poda reproducir enormes hechos acerca de nmeros, mtodos de clculo y matemticos y poda reproducir en el violn numerosas piezas de memoria, evocar extensos pasajes literarios, recitar enormes versos en ingls y e n latn y recordar con el menor detalle episodios vividos, con absoluta precisin acerca de fechas, nombres y lugares. Muchas ancdotas se han narrado acerca del rango, la tenacidad, la variedad, la rapidez, la precisin yla falta de esfuerzo de la memoria de este personaje. Sin embargo, l mismo plantea que su memoria no es limitada y que en gran medida depende de su inters por los temas, y ms que una concentracin con esfuerzo, requiere de una relajacin y un inters que le permitan fijar totalmente la atencin. Es el inters, la "bsqueda del significado", lo que le lleva a centrar la atencin y a un registro sin esfuerzo. La diferente capacidad con la que dos hombres con extraordinaria memoria representan el conocimiento, se ejemplifica en la forma como evocan los nmeros: S seala que los nmeros los representa en imgenes: "1 es un hombre orgulloso, bien construido; 2, una mujer espiritual; 3, una persona sombra; 6, un hombre con un pie hinchado; 7, un hombre con bigote; 8, una mujer valiente... Aitken, a su vez, los representa en imgenes, pero de diferente naturaleza: "7, la lnea de la poesa, sabtico o sptimo da, 7 como decimal recurrente, 142857, que multiplicado por 123456, da los mismos nmeros en orden cclico...". Es decir, Aitken representa el material en trminos de ricos mapas conceptuales, en contraste con S, que produce particularmente cadenas de patrones perceptuales, experiencias sensoriales ligadas en una cadena sucesiva de hechos.

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La relacin entre memoria yhabilidad musical es muy compleja, como tambin lo es aquella entre habilidad musical yhabilidad lingstica. Algunos msicos afsicos pueden componer posterior a la lesin (Shebalin), mientras otros pierden esta capacidad, aunque sus facultades crticas estn intactas (Ravel) yan otros, quedan completamente inactivos por la afasia. Las diferencias obtenidas en msicos con lesiones cerebrales sugieren que las capacidades musicales pueden estar organizadas de manera idiosincrtica en los individuos. Quizs todos aprendemos a hablar o a pintar de forma similar, pero la organizacin de la msica en el cerebro puede ser muy diferente, dependiendo de si hemos aprendido un instrumento, si se toca de odo, etc. (Gardner, 1982 yBotez, 1997). Sin duda, una descripcin de los procesos mentales del compositor o director, no nos acerca a la explicacin de la belleza y sutileza del trabajo mismo. No podemos explicar los talentos, la energa, la motivacin, los poderes de concentracin yel carcter de los autores. Sin embargo, los lazos sugestivos entre creacin y memoria, inventiva yrepetitividad proporcionan alguna luz en el camino. Hemos presentado la historia de Toscanini, que ha sido considerado un genio, alguien que trascendi, alguien de quien no se puede hablar en trminos normales y hemos intentado aproximamos a la comprensin de su memoria yde las variables que contribuyeron a su genialidad. Hemos visto cmo su creatividad ysu genialidad dependieron tanto de factores individuales, en relacin con potencialidades e influencias en diferentes etapas de la vida, como de las interacciones sociales, familiares y profesionales, y del campo especfico de los sistemas relevantes a la msica, su disciplina particular de desarrollo. Lo que Gardner ha denominado "el tringulo de la creatividad".

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Diana Matallana

El olvido como enfermedad: leyendo a Gabriel Garca Mrquez


Diana Matallana
A los pacientes A los miembros de la clnica de Memoria: Patricia Montas Martine Jacquier Carlos A Cano Leonilde Morelo M Camila Montalvo Olga Pedraza Mara Isabel Garca Margarita Benito Residentes de MI PUJ Residentes de Psiquiatra PUf Residentes de Neurologa Residentes de M. Familiar Estudiantes Medicina PUf Estudiantes Psicologa pre y postgrado UN Estudiantes Psicologa PUJ ..y otra vez, a los pacientes A los pacientes A la clnica de Memoria:

a memoria, como funcin, es aquella que le permite al ser humano fijar los recuerdos a travs de la impresin de "lugares" e "imgenes". Previa la invencin de la imprenta, el arte de la memoria (Yates, 1997) era fundamental en la trasmisin del conocimiento yel relato, que de generacin en generacin se realizara; representaba la preservacin de la cultura. Aunque esta disciplina est hoy relegada a una actividad secundaria del ser humano, dado que el avance tecnolgico permite una bsqueda y un acceso rpido a cualquier informacin, sigue siendo, al menos en nuestra cultura, una actividad vital. No slo el pasado oral de una cultura prevalece como relevante en los tiempos modernos, ya que el olvido, como fenmeno individual, como enfermedad o

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como sntoma de enfermedad, es lo que nos ocupa en este captulo. Es en el estudio del olvido en Cienaos de soledad y tw tantos otros apartes de muchas de las obras de Garca Mrquez, que ste se convierte en una terrible metfora de lo que hoy da se ha denominado la epidemia del siglo XXI: La enfermedad de Alzheimer (EA). La memoria mtica de un libro como Cien aos de soledad, la creacin de Macondo ysus personajes; la insinuacin de centenarios o personajes que burlan la muerte en E l otoo del patriarca, yJa capacidad del recuerdo en los personajes de El amor mos tiempos delclera indudablemente trascienden la interpretacin arbitraria del estudio particular de un sntoma como el del olvido. No obstante la realidad "mgica" de los personajes no me dejan otro camino ms que el de realizar una observacin quizs "concreta" de lo que en la realidad se encuentra en el estudio del envejecimiento normal y patolgico. Cuando se realiza una segunda lectura de muchos apartes de algunas obras del escritor, he recordado gracias a la ayuda de quienes conmigo han trabajado durante aos en el seguimiento de la prdida o conservacin de la memoria, que muchos de los pacientes parecen, mgicamente, inspiradores de nuestro premio Nobel. No intento realizar un anlisis literario crtico de tan importante obra o escritor. Tampoco dilucidar los misterios del funcionamiento cerebral en su prdida de la identidad alguna vez intacta. Slo intento recordar lo que el mismo autor dice sobre sus obras "... no hay una sola lnea, en ninguno de mis libros, que no pueda decirte a qu experiencia de la realidad corresponde..." (1997). Y en esas lneas de sus libros, la realidad, que tal vez el mismo autor no sabe, llega incluso al conocimiento especializado: el olvido como sntoma fundamental de la E A El recuerdo de los pacientes, de la misma manera que, una y otra vez el autor menciona la prdida del mismo, se enlazan para dar origen a una revisin del olvido en algunas de sus obras.
E l Otoo del patriarca, E l Coronel no tiene quien le escriba, Los funerales de la rnarru grande. La increble y triste historia de la Cndida E rendida y de su abuela desalmada. E l

amor en los tiempos del clera, son textos que reflejan constantemente la recurrente idea de la importancia de la memoria, sea para evocar lo pasado y que en cierta medida permite enfrentar el presente; sea para aludir al evento de la prdida. Y as, en primera instancia, la constante referencia al olvido, al recuerdo, a los aos, a la vejez y la muerte es lo que impuls la cadena de eventos "reales" y "mgicos" de los pacientes que en nuestro diario ejercicio profesional leemos, vemos y palpamos. "(...) Cuando pas al cataclismo sigui oyendo msicas remotas en la tarde sin viento, sigui matando mosquitos y tratando de matar con las mismas palmadas las chicharras de

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Diana Matallana los odos que le estorbaban para pensar, sigui viendo la lumbre de los incendios del horizonte, la respiracin de la vida diaria que volva a ser la misma a medida que su muerte se convena en otra muerte as como otras tantas del pasado, el torrente incesante de la realidad que se lo iba llevando hacia la tierra de nadie de la compasin yel olvido, carajo, a la mierda la muerte, exclam..." (El otoo del patriarca) La alusin a la necesidad de recordar en E l otoo delpatriarca casi que requiere la transcripcin de la obra en general: "(...) eran las nueve, puso en una ventana el plato de comida sin terminar y se encontr manoteando en la atmsfera de fango de las barracas de las concubinas que dorman... se acaball sobre un montn oloroso a guiso de ayer y apart para ac dos cabezas y para all seis piernas y tres brazos sin preguntarse si alguna vez supiese quin era ni cual fue la que al fin lo amamant sin despertar, sin soar con l, ni de quin haba sido la voz que murmur dormida desde otra cama, que no se apure general que se asustan los nios (...) sinti el olor de humo, se acord de una infancia improbable que poda ser la suya que slo recordaba en aqul instante cuando empezaba el humo yla olvidaba para siempre... (...) yapenas si tuvo tiempo de cambiar la mirada imperceptible para verla por segunda vez para siempre jams cuando el oficial de los servicios de identificacin encontr el nombre por orden alfabtico en la nmina y grit Nazareno Leticia, y ella contest con voz de hombre, presente. As la tuvo por el resto de su vida, presente, hasta que las ltimas nostalgias se le escurrieron por las grietas de la memoria yslo permaneci la imagen de ella en la tira de papel en que haba escrito Leticia Nazareno de mi alma mira en lo que he quedado sin ti... Leticia Nazareno, repiti en voz alta para no olvidar el nombre..." Cuando pensamos en la muerte o al menos en la cercana de la prdida del ayer, generalmente pensamos en el detrimento de la capacidad de recordar como parte de una vejez c o m e n t e . N o obstante, hoy sabemos que la prdida de la memoria a cualquier edad es patolgica, a pesar de que una enfermedad como la E A s e a edad-dependiente. Es decir que a medida que tenemos ms aos, existen ms posibilidad de adquirirla. N o en vano Cien aos de soledad, y todas las dems obras de Garca Mrquez, conservan un halo de universalidad que se refleja justamente, p o r ejemplo en 131

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todas las traducciones de sus libros. Su obra, que poda haberse imaginado "local" o, al mximo, espejo de una realidad Latinoamericana, alcanz y lleg a culturas tan lejanas c o m o la Noruega (Hundre Ars Ensomhet), la Danesa (Hundrede Ars Ensomhet) la china y la Japonesa, entre otras. La universalidad de la obra, independiente de sus interpretaciones, puede reposar en ese conocer cotidiano. El cotidiano nuestro en una clnica de memoria incluye: Informe de Clnica de Memoria Nombre: VN Edad: 62 aos Fecha de evaluacin: junio 12 de 1998 Escolaridad: Odontdoga-PensionadalSS Motivo de consulta: Prdida progresiva de la memoria. "Cuando vimos un programa en la televisin, pensamos que tal vez esa era la enfermedad de mi mam". Enfermedad actual: Natural yprocedente de Bogot quien, informa la hija, desde hace cuatro aos viene presentando deterioro progresivo de su memoria. Olvida dnde deja las cosas. "Como es quien permanece en la casa mientras todos trabajamos, olvida dar los mensajes". Refiere somnolencia diurna ypermanece alerta en la noche. La novela como acta del reconocimiento es: "Una noche, por la poca en que Rebeca se cur del vicio de comer tierra y fue llevada a dormir en el cuarto de los otros nios, la india que dorma con ellos despert por casualidad yoy un extrao ruido intermitente en el rincn. Se incorpor alarmada, creyendo que haba entrado un animal en el cuarto, y entonces vio a Rebeca en el mecedor, chupndose el dedo y con los ojos alumbrados como los de un gato en la oscuridad. Pasmada de terror, atribulada por la fatalidad de su destino, Visitacin reconoci en esos ojos los sntomas de la enfermedad cuya amenaza los haba obligado, a ella y a su hermano, a desterrarse para siempre de un reino milenario en el cual eran prncipes. Era la peste del insomnio". (Cien aa de se

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Diana Matallana En la trayectoria tejida a travs del episodio de la peste del insomnio, la novela sigue siendo el acta de la evolucin corriente de la EA y, simultnea a sta, el siguiente informe clnico da testimonio: Informe de Clnica de Memana Nombre: RP Edad: 80 aos Fecha de evaluacin: junio 11 de 1.999 Informante: (sobrina) Motivo de consulta: Deterioro cognoscitivo de cuatro aos de evolucin, ms acentuado en los ltimos 6 meses, y consistente en olvidos de fechas, nombres de familiares y desorientacin. Se perdi hace 8 meses en el barrio. Ocasionalmente no recuerda quin es su hija o no sabe quin es su yerno. Hace poco dijo a su yerno: "Perdona, te voy a contar una cosa: aunque me da mucha pena con mi hija, debo decirte que ella tiene un amante...". El cambio de la identidad de las personas familiares es muy frecuente. Y en la novela o realidad?: "Cataure, el indio, no amaneci en la casa. Su hermana se qued, porque su corazn fatalista le indicaba que la dolencia letal haba de perseguirla de todos modos hasta el ltimo rincn de la tierra. Nadie entendi en la casa la alarma de Visitacin. Si no volvemos a dormir, mejor, deca Jos Arcadio Buenda, de buen humor. As nos rendir ms la vida. Pero la india les explic que lo ms temible de la enfermedad del insomnio no era la imposibilidad de dormir, pues el cuerpo no senta cansancio alguno, sino su inexorable evolucin hacia una manifestacin ms crtica: el olvido. Quera decir que cuando el enfermo se acostumbraba a su estado de vigilia, empezaban a borrarse de su memoria los recuerdos de la infancia, luego el nombre y la nocin de las cosas, y por ltimo la identidad de las personas y aun la conciencia del propio ser, hasta hundirse en una especie de idiotez sin pasado" (faenarlos de soledad).

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N o slo en la "peste del insomnio" sino en E l amor en los tiempos del clera: "Tampoco Florentino estaba en su mejor momento. Al trabajo cada da ms intenso, a sus hastos de cazador furtivo, a la calma chicha de los aos, se haba agregado la crisis final de Trnsito Ariza, cuya memoria haba terminado sin recuerdos: casi en blanco. Hasta el punto de que a veces se volva hacia l, lo vea leyendo en el silln de siempre, y le preguntaba sorprendida: Y t eres hijo de quin?. El le contestaba siempre la verdad, pero ella volva a interrumpirlo en seguida. -Y dime una cosa, hijo -le preguntaba- yo quin soy?" (El
amor en los tiempos dd clera).

Y as se sigue tejiendo la realidad, la novela, el acta, la ficcin, el imaginario: Informe de Clnica de Memoria: N o m b r e : NV Edad: 87 aos Fecha de evaluacin: Mayo 9 de 2000 Informante: Nuera Motivo de consulta: Presenta deterioro cognoscitivo de tres aos de evolucin, consistente en prdida de objetos personales; desorientacin en la casa y hasta en su propia alcoba; olvido de nombres de personas y objetos y confunde a personas previamente conocidas. "Siempre tiene una buena razn para negar lo que le sucede. Hace poco en visita con la oftalmloga ella le indic que deba cuidar ms las gafas, pues estaban muy rayadas. Doa N dijo: "No doctora, vaya usted a saber de quien son las gafas, yo estaba jugando cartas y tom las primeras gafas que tena a mano, quin sabe de qu seora sern!". La prdida de la memoria en la enfermedad de Alzheimer generalmente tiene un curso particular inicia con el olvido de eventos episdicos, contina con prdida de la capacidad de reconocer el significado de los objetos -amnesia semntica- y finalmente se pierden los recuerdos automticos -manejar un carro- es decir, se compromete lo que se llama la memoria implcita. El inicio, en la mayora de los casos, es despus de los 65 aos. "Haban contrado, en efecto, la enfermedad del insomnio". rsula, que haba aprendido de su madre el valor medicinal de las plantas, prepar e hizo beber a todos un brebaje de

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Diana Matallana acnito, pero no consiguieron dormir, sino que estuvieron todo el da soando despiertos. En ese estado de alucinada lucidez no slo vean las imgenes de sus propios sueos, sino que los unos vean imgenes soadas por los otros. Era como si la casa se hubiera llenado de visitantes." (...) Al principio nadie se alarm. Al contrario, se alegraron de no dormir, porque entonces haba tanto que hacer en Macondo que el tiempo apenas alcanzaba (...) Los que queran dormir, no por cansancio sino por nostalgia de los sueos, recurrieron a toda clase de mtodos agotadores. Se reunan a conversar sin tregua, a repetirse durante horas los mismos chistes (...) (...)Fue Aureliano quien concibi la frmula que haba de defenderlos durante varios meses de las evasiones de la memoria. La descubri por casualidad (...) Un da estaba buscando el pequeo yunque que utilizaba para laminar los metales, y no record su nombre. Su padre se lo dijo: Tas. Aureliano escribi el nombre en un papel que peg con goma en la base del yunquecito: tas. As estuvo seguro de no olvidarlo en el futuro. N o se le ocurri que fuera aquella la primera manifestacin del olvido, porque el objeto tena un nombre difcil de recordar..." (Cien aos de soledad) N o m b r e : MP Edad: 73 aos Fecha de evaluacin: Mayo 2 de 1998 Motivo de consulta: Los hijos Devaron la paciente a consulta por fallas de memoria evolutivas desde hace seis meses. Presenta fallas en la evocacin de palabras marcadas durante el lenguaje espontneo. La paciente no reconoce alteracin en la memoria: dice que viene a acompaar a su esposo quien es el que presenta dificultades. QSM(paciente): 15/45. MMSE: 21/30 QSM (familiar): 36/45. Lenguaje: Disminuido en la fluidez y denominacin, con presencia de parafasias as como anomia marcada. Memoria: Marcado compromiso en cuanto a recuerdos remotos y recientes. Explcita: 22/48 Intrusiones:44. "No se le ocurri que fuera aquella la primera manifestacin del olvido, porque el objeto tena un nombre difcil de recordar. Pero pocos das despus descubri que tena dificultad para 135

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recordar casi todas las cosas del laboratorio. Entonces las marc con el nombre respectivo, de modo que le bastaba con leer la inscripcin para identificarlas. Con un hisopo entintado marc cada cosa con su nombre: mesa, silla, reloj, puerta, pared cama, cacerola. Fue al corral y marc los animales y las plantas: vaca, ahito, puerco, gallina, yuca, malang guineo. Poco a poco, estudiando las infinitas posibilidades del olvido, se dio cuenta de que poda llegar un da en que se reconocieran las cosas por sus inscripciones, pero no se recordara su utilidad. Entonces fue ms explcito. El letrero que colg en la cerviz de la vaca era una muestra ejemplar de la forma en que los habitantes de Macondo estaban dispuestos a luchar contra el olvido: Esta es la vxa, hay que ordearla todas las maanas para que produzca leobey a la leche hay que heirla para mezdana con d cafy hacer caf conleohe. As continuaron viviendo en una realidad escurridiza, momentneamente capturada por las palabras, pero que haba de fugarse sin remedio cuando olvidaran los valores de la letra escrita. "En la entrada del camino de la cinaga se haba puesto un anuncio que deca Macando y otro rrs grande en la calle central que deca Da existe. En todas las casas se haban escrito claves para memorizar los objetos ylos sentimientos. Pero el sistema exiga tanta vigilancia y tanta fortaleza moral, que muchos sucumbieron al hechizo de una realidad imaginaria, inventada por ellos mismos, que les resultaba menos prctica pero ms reconfortante. Pilar Ternera fue quien ms contribuy a popularizar esa mistificacin, cuando concibi el artificio de leer el pasado en las barajas como antes haba ledo el futuro. (...) los insomnes empezaron a vivir en un mundo construido por las alternativas inciertas de los naipes, donde el padre se recordaba como el hombre moreno que haba llegado a principios de abril y la madre se recordaba apenas como la mujer triguea que usaba un anillo de oro en la mano izquierda, y donde una fecha de nacimiento quedaba reducida al ltimo martes en que cant la alondra en el laurel. Derrotado por aquellas prcticas de consolacin, Jos Arcadio Buenda decidi entonces construir la mquina de la memoria que una vez haba deseado para acordarse de los maravillosos inventos de los gitanos. El artefacto se fundaba en la posibilidad de repasar todas las maanas, ydesde el principio hasta el fin, la totalidad de los conocimientos adquiridos en la vida. Lo imaginaba como un diccionario giratono que un individuo situado en el eje pudiera operar mediante una manivela, de modo que en pocas horas pasaran frente a sus

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Diana Matallana ojos las nociones ms necesarias para vivir. Haba logrado escribir cerca de catorce mil fichas (Cien aria de soledad). Infame de Clnica de Memoria Nombre:RC Edad: 81 aos Fecha de avaluacin: mayo 21 de 1.999 Motivo de consulta: Consulta por cuadro clnico 4 aos de evolucin y ms acentuado en el ltimo aos consistente en prdida de la memoria (telfonos, nombre de personas, recados o razones, lecturas), acompaado de desorientacin e irritabilidad. Dice que para que no se le olviden las cosas escribe todo en papelitos... "Don R, s escribi la fecha de la cita, porqu no le dio el papelito a su hija?"... "Ay! doctora yo hice todo lo que me dijo y llegu hasta el papelito, el problema es que no recuerdo dnde puse el papelito...". No recuerda el nombre de los hijos pero canta la Marsellesa. Una de las particularidades de la EAes la heterogeneidad de la misma, condicin que ha impedido, en cierta forma, el alcance de una conducta teraputica particular. Tal vez la creacin de las 15 mil fichas que recopilan las enseanzas de los gitanos puedan en parte permitir acceder al repaso de lo olvidado o, quizs, el acondicionamiento ambiental de Florentino Ariza ante la inevitable enfermedad de su madre sea una solucin tranquilizadora ante la devastadora enfermedad: "Haba engordado tanto que no poda moverse, yse pasaba el da en la mercera donde ya no quedaba nada que vender, acicalndose desde que se levantaba con los primeros gallos hasta la madrugada del da siguiente, pues dorma muy pocas horas. Se pona guirnaldas de flores en la cabeza, se pintaba los labios, se empolvaba la cara y los brazos, y al final le preguntaba a quien estuviera con ella cmo haba quedado. Los vecinos saban que esperaba siempre la misma respuesta: Eres la Cucarachita Martnez Esta identidad, usurpada al personaje de un cuento para nios, era la nica que le dejaba conforme. Segua mecindose, abanicndose con el ramillete de grandes plumas rosadas, hasta que volva a empezar de nuevo: la corona de flores de papel, el almizcle en los prpados, el carmn en los labios, la costra de albayalde en la cara. Y otra vez la pregunta a quien estuviera cerca: Cmo qued?. Cuando se convirti en la reina de burlas del vecindario,

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Florentino Ariza hizo desmontar en una noche el mostrador y los armarios de gavetas de la antigua mercera, clausur la puerta de la calle, arregl el local como le haba odo a ella describir el dormitorio de la Cucarachita Martnez, y nunca ms volvi a preguntar quin era. (El amor en la tiernpa dd
adera).

Si maana somos capaces de detener lo que inevitablemente hoyno es posible, veremos lo que en un realismo mgico sucedi en Macondo: "Le dio a beber a Jos Arcadio Buenda una sustancia de color apacible, y la luz se hizo en su memoria. Los ojos se le humedecieron de llanto, antes de verse a s mismo en una sala absurda donde los objetos estaban marcados, yantes de avergonzarse de las solemnes tonteras escritas en las paredes, y aun antes de reconocer al recin llegado en un deslumbrante resplandor de alegra. Era Melquades." (...) Y as "Macondo celebraba la reconquista de los recuerdos..." Y as la esperanza de quienes sufren, se enfrentan ycomparten el saber acerca de la enfermedad del olvido se consagra en el final del captulo casi transcrito. Como dice Carlos Fuentes, Garca Mrquez da cuenta que nuestra historia "no es slo fatal: tambin, de una manera oscura, la hemos deseado. Adems, convierte el mal en humor porque, deseado, no es una abstraccin ajena a nuestras vidas: es lo otro, lo que podemos ver fuera de nosotros como parte de nosotros, reducido a su encuentro irnico, proporcional, azaroso, con nuestras debilidades cotidianas y nuestras representaciones imaginarias. Nueva disolucin de las falsas disyuntivas ypolmicas en tomo a realismo y fantasa, arte comprometido yarte puro, literatura nacional y literatura cosmopolita, la obra de Garca Mrquez destruye estos aprioris idiotas para proclamar, y conquistar, un derecho a la imaginacin que, ella s, sabe distinguir entre mistificaciones en las que el pasado muerto quiere pasar por presente vivo, y mitificaciones en las que un presente vivo recupera, tambin, la vida del pasado. Bibliografa Fuentes Carlos. Garca Mrquez: la segunda lectura. Tomado de: A propsitode Gabnd Garca Mrquez y su obra. Grupo editorial Norma. Bogot, 1997. Garca Mrquez, G., / otoodd Patriarca. (Ia. Edicin. 1975) Grupo Editorial Norma. 1996. Garca Mrquez, G.,HundreArs Ensomhet. GyldendalNorskForlag-Oslo. 1983. Garca Mrquez, G.,HundredeA rs Ensomhet. Samlerens BilligbOger. KObenhavn. 1975.

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Diana Matallana Garca Mrquez, G , Cien A a de Soledad. (Primera Edicin 1967). Editorial Norma, 1997. Garca Mrquez G. ElAmorenla tiempa del clera. Editorial Oveja Negra Narrativa, 1985. Informe Clnica de Memoria. Hospital de San Ignacio. Universidad Javeriana. 1998. Yates F, L'arte della rrernoria. Con uno scrtto di Emst H. Gombriah. Giulio Einaudi Editore.Torino. 1993. "Conversando con Garca Mrquez" en : A propsito de la obra de Garca Mrquez. Editorial Norma, 1997.

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Dostoiewski, su epilepsia y las auras de xtasis


Rodrigo Pardo Turriago ste trabajo se apoya en dos obras fundamentales dedicadas con gran profundidad a examinar la Epilepsia de Dostoiewski. P o r una parte, el trabajo de T. Alajouanine de 1963, y p o r otra, la discusin de H Gastaut de 1997. Recoge algunos elementos de la obra extraordinaria de la Escuela de Montreal de Penfield yjasper, as como aspectos modernos en el campo de la Epilepsia y hace referencia, por supuesto, a algunos textos del gran novelista ruso. Las traducciones de los textos al espaol intentan poner de relieve los aspectos de las crisis y p o r ello no tienen ningn valor literario. Aguarde un instante, Shtov: tiene usted momentos de armona eterna? -Sabe una cosa, Kirilov? No debe usted pasarse ms noches en vela. Kirilov pareci volver en s y, cosa extraa, comenz a hablar con ms ilacin que de ordinario: notbase que todo aquello lo tena madurado, yquizs escrito, desde haca tiempo: Hay pequeos instantes, en total cinco o seis segundos consecutivos, en que percibe uno la presencia de una armona eterna, totalmente lograda. No es cosa terrenal; yno quiero afirmar que sea celestial, sino que el hombre, en su estructura terrena, es incapaz de sobrellevarla. Elayque transformarse fsicamente o morir. Se trata de un sentimiento difano e indiscutible. Dirase que uno capta de pronto la naturaleza en su integridad y dice: "Si, es verdad". Cuando Dios cre el mundo, al trmino de cada da de creacin afirmaba: "Si, esto es verdad, esto es bueno" No es ....enternecimiento, sino nicamente alegra. Uno no perdona nada porque ya no hay nada que perdonar; y tampoco es que ame, pues se trata de algo por encima del amor. Lo ms impresionante es que resulte todo ello tan claro y tan placentero. Si el momento dura ms de cinco segundos, el alma no lo resiste y debe desaparecer. En estos cinco segundos quemo yo toda mi existencia y dara por ellos mi vida entera, porque la valen. Para aguantar diez segundos hay que transformarse fsicamente. Creo que el hombre ha de dejar de tener hijos. Para qu tenerlos, y para qu la evolucin si el objetivo est ya alcanzado? El evangelio dice que el domingo no se dar a luz, y todos sern como ngeles de Dios. Es una alusin.

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Su mujer est dando a luz? Kirilov, le sucede esto a menudo? Una vez cada tres das o quiz cada semana. Padece usted de epilepsia? No. - Pues padecer. Cuidado, Kirilov: tengo entendido que as es precisamente como empieza. Un epilptico me ha descrito minuciosamente la sensacin previa a los ataques, yes punto por punto lo que le sucede a usted; cinco segundos eran tambin su tiempo, y deca que era incapaz de resistir ms. Recuerde el cntaro de Mahoma, que no llegaba a verterse del todo mientras l recoma el paraso en su caballo. El cntaro eran los mismos cinco segundos; me recuerda demasiado la armona de usted, y Mahoma era tambin epilptico. Cudese de la epilepsia, Kirilov...(Los demonios, cap. V). F i o d o r D o s t o i e w s k i naci el 30 de octubre de 1821. Su padre era un mdico que serva en el Hospital de los Pobres en Mosc. Tuvo dos hermanos y tres hermanas, una de las cuales muri tempranamente. U n o de sus cuatro hijos, Alexis, muri a la edad de 3 aos en status epilepticus. A los 17 aos ingres a la escuela de ingenieros militares, en San Petesburgo, la que abandon a la edad de 22 aos, tras la trgica muerte de su padre. A los 24 aos, haba publicado su primer libro "Pobres gentes" (1846), una obra que aada la dimensin psicolgica a la puramente narrativa, en su anlisis de los conflictos del protagonista, observndolos desde su propio interior. E n 1849, su carrera literaria es interrumpida. Se haba unido a un grupo de jvenes intelectuales que lean y debatan las teoras de escritores socialistas franceses, librepensadores romnticos contemporneos, como Puskin, Schiller, Hugo y Sand, prohibidos por aqul entonces en la Rusia zarista de Nicols I. E n sus reuniones secretas se infiltr un informador de la polica y todo el grupo fue detenido y enviado a la prisin. E n diciembre de 1849, los condujeron al lugar donde deban ser fusilados pero, en el ltimo momento, se les conmut la pena mxima por la de exilio. Dostoiewski fue sentenciado a cuatro aos de trabajos forzados en Siberia y a servir a su pas como soldado raso. All permanecera por nueve aos. Si bien existen ciertas inexactitudes, se cree que fue all, en Omsk, a la edad de 29 aos, donde Dostoiewski present su primer episodio convulsivo, al menos del cual existe documentacin suficiente, sin perder de vista la opcin de que ellos fueran anteriores pero n o hubieran sido identificados como tales. Tras su exilio, que acentu su enfermedad, Dostoiewski abjur de sus ideas revolucionarias y las sustituy por las de la transformacin interior del hombre,

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basada en los preceptos del Nuevo Testamento. Sus lecturas, limitadas a la Biblia, empujaron a rechazar el atesmo socialista de inspiracin occidental. Tras su servicio obligado en Mongoiia, recibi permiso para regresar a San Petesburgo, en compaa de una viuda aquejada de tuberculosis, con la que se casara. Al volver a esta cuidad, Dostoiewski retoma su actividad de escritor y publica por entregas Memorias de la casa de los muertos y humillados y ofendidos, en 1861, donde aparecer como un tema central la redencin yel logro de la felicidad a travs del sufrimiento. Como consecuencia de la enfermedad y muerte de su esposa en 1864 yla de su hermano, caen a la ruina por las deudas financieras. Escribe, entonces, como parte de pago de un prstamo, la novela Eljugzdor, en 1866, en la que refleja su aficin por el juego. Esas mismas deudas lo obligaran a vivir algunos aos fuera del pas para escapar de los acreedores. Fueron aos de pobreza pero de gran creatividad: public sus grandes obras, entre ellas Crimeny castigo, en 1866; Los demonios, en 1872, y finalmente, Les hermanos Kararnazov, poco despus de regresar a Rusia. Cada novela se centra en la exploracin de las conflictivas vidas de sus personajes, de sus motivaciones yde la justificacin filosfica de sus existencias. De cada una de ellas, el autor llev un cuaderno de notas, que, traducidas a comienzos del siglo XX, se constituyen en fuente de anlisis de sus mtodos creativos. Sus crisis epilpticas se presentaran de manera peridica y regular por el resto de su vida, hasta su muerte el 28 de enero de 1881, como consecuencia de una posible tuberculosis. La epilepsia de Dostoiewski Muchos y grandes personajes han sufrido de Epilepsia, desde Alejandro Magno hasta Napolen, desde Buda hasta Mahoma. La enfermedad de muchos hombres geniales es, sin embargo, mtica y carece de los detalles suficientes que permitan establecer un diagnstico preciso. La epilepsia de Dostoiewski es, entre otras, la mejor conocida debido a la detallada descripcin de las crisis proporcionada por sus mdicos, amigos y parientes y por Dostoiewski mismo, quien las describi y analiz crudamente, al tipo de crisis particularmente intensas y frecuentes, con Inicio temprano yhasta la muerte, sin interferir con el desarrollo de su genio y a la proyeccin de sus convulsiones en los principales protagonistas de sus novelas, recrendolas y poniendo en boca de sus personajes muchas de sus emociones ypercepciones acerca de su enfermedad. Por aos, la hiptesis sobre la enfermedad de Dostoiewski, apoyada en su propia descripcin, en el anlisis de las crisis de sus personajes yen el conocimiento prevalente sobre la epilepsia y sus manifestaciones fue: 143

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"Dostoiewski sufra de una epilepsia orgnica debida a una lesin en el lbulo temporal con crisis precedidas por un aura extraordinaria, consistente en sentimientos de beatitud y xtasis. Estas crisis jugaron un papel fundamental y ejercieron profunda influencia en su pensamiento, sus emociones ysu trabajo literario" Como corolario, se pretende explicar el misticismo y panhumanismo de Dostoiewski como consecuencia de que ..."cada mes de su vida, al inicio de sus crisis, una extraordinaria aura de xtasis le abra las puertas del Paraso"... (Gastaut, 1977). Tal sera el argumento de una histrica conferencia que pronunciara T. Alajouanine en Londres, el 4 de Mayo de 1962, durante una reunin conjunta de la Sociedad Neurolgica de Francia y la Real Sociedad de Medicina (Alajouanine, 1963). Las fuentes en que se basa el diagnstico sobre el tipo de epilepsia que padeca Dostoiewski provienen de las canas que el mismo escritor dirigiera a su hermano Mguel, a su esposa y a algunos de sus amigos. Dostoiewski, meticuloso en sus anotaciones yen su mtodo de trabajo, registrara en sus diarios las fechas de cada crisis a partir de 1860, con una descripcin detallada de las mismas, en especial de las reacciones que seguan a los episodios. Alajouanine da especial crdito a la descripcin de Sofa Kovalewski, que incluye el aura que preceda el ataque en palabras del mismo Dostoiewski. Esta descripcin ser transcrita por el prncipe Mchkine, figura principal de El Idiota. En cuanto al inicio de la enfermedad, la mayora de sus bigrafos admite que sta se present a los siete aos de edad, con relacin a un suceso particularmente perturbador que ocurri en la vida de sus padres, como lo menciona Oreste Miiler sin hacer mayor referencia a dicho episodio. Sin embargo, parece ser que el mismo escritor le confi a su primera esposa, Sofa, que fue al final de su exilio, el mismo que transformara su vida, cuando se present el primer ataque. Alajounine acepta que la diferencia puede explicarse por la baja frecuencia de episodios que experiment Dostoiewski antes de los 28 aos. Como se ha mencionado, es posible recoger, con base en sus diarios, las anotaciones de sus crisis a partir de 1860 y registrar el aumento de frecuencia de manera notoria tras su regreso de prisin en Siberia, para presentarse cada tres semanas, sin perjuicio que las crisis se sucedieran en episodios repetidos. Para Alajouanine, las crisis de Dostoiewski eran de varios tipos, incluyendo ataques de grand mal. Estas ltimas han sido descritas por su segunda esposa, Ana Grigorevna, y s u amigo Stakhof. En una carta dirigida a su hermano Miguel, en 1865, Dostoiewski escribi: "tengo todo tipo de crisis". Resulta evidente que a partir de la propia descripcin puede concluirse que Dostoiewski presentaba 144

Rodrigo Pardo Turriago manifestaciones de confusin postictal con automatismos, similares a aquellos que aparecen en los personajes de E l Idiota y Los Demonios. En mayo de 1870, escribira en sus notas: "Una vez recuperada la conciencia, pas un buen tiempo antes que mi cabeza se aclarara y recuerdo que iba y vena por el hotel, contndole a quien fuera sobre el ataque que acababa de sufrir". Alajouanine en su trabajo recupera otras anotaciones del escritor, segn las cuales, "pasaba mucho tiempo antes de poder volver a conversar". Sin embargo, para Alajouanine, el punto ms importante lo constituye la peculiar aura afectiva que preceda las crisis, aura que ha sido incorporada a la literatura sobre la epilepsia, y que an se recuerda en los nuevos textos sobre el tema, a pesar de las nuevas clasificaciones yconceptos controvertidos en aos posteriores. Se atribuye a Sofa Kovalewski la descripcin de aquello que Dostoiewski le relatara como su primera crisis, mientras conversaba con un amigo sobre Dios, tema recurrente para los rusos de la poca: "El aire se fue llenando de un gran ruido mientras yo trataba de moverme. Sent que el cielo descenda hacia la tierra y me tragaba. En verdad toqu a Dios. El vino hacia m. Grit Dios existe! Y no recuerdo nada ms. Todos ustedes, personas sanas no alcanzan a Imaginar la felicidad que sentimos los epilpticos en el preciso instante que precede el ataque... Ignoro si esta felicidad dura segundos, horas o meses, pero cranme, no cambiara esta felicidad por ninguna otra". Si bien para Alajouanine esta aura de xtasis constituye el elemento ms importante en la experiencia epilptica de Dostoiewski, se reconoce la depresin en que sola caer el escritor tras sus episodios, como se deduce de su correspondencia llena de lamentos. El prncipe Muichkine en El Idiota recrea esta sensacin. Pero en este personaje, tienen lugar episodios de pensamiento forzado, automatismos pre ypostictales y posiblemente lo que hoy conocemos como estado epilptico no convulsivo. Alajouanine afirma haber tenido la oportunidad de observar varios casos similares y llama la atencin sobre uno de sus pacientes informaba sobre sus ataques en trminos muy similares a aquellos utilizados por los personajes de Dostoiewski. Menciona, as mismo, cmo, en este caso, el electroencefalograma revel puntas y ondas en ambos lbulos temporales. A travs de sus notas, Alajouanine concluye que la epilepsia de Dostoiewski tuvo una influencia cierta y decisiva en sus conceptos y que cambi su tica ysu filosofa. Es claro que Dostoiewski estaba imbuido del problema de la existencia de Dios. Para el autor francs, su epilepsia cre en Dostoiewski un "hombre

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doble": el racionalista yel mstico, dualidad de la cual .el ltimo elemento parece prevalecer ms y ms. Unos aos despus, otro investigador francs en el rea de la Epilepsia y autoridad reconocida en la materia, propondra una alternativa de explicacin para aproximarse al cuadro clnico del escritor ruso. Henri Gastaut, quien Iniclalmente haba coincidido con Alajouanine, elaborara a partir del estudio sistemtico de la literatura disponible sobre las auras y material biogrfico previamente no disponible, una hiptesis alternativa que presentara en la conferencia en honor a William G. Lennox, en 1977. Para Gastaut, Dostoiewski sufra de una epilepsia idioptica, no asociada con patologa orgnica, bajo la forma de una epilepsia primaria generalizada. Sus crisis de grand mal carecan de tal aura de xtasis, pero en raras ocasiones estaban precedidas por leves alteraciones de la conciencia, modificadas por el exquisito gusto o sensibilidad del artista y que dieron pie a que sus mdicos inventaran el concepto de aura de xtasis, que jams han visto en sus pacientes. Como corolario de lo anterior, Gastaut afirma que el genio de Dostoiewski era innato yse desarroll a pesar de su condicin de epilptico y no como consecuencia de su enfermedad. Como se ve, tanto la premisa como la conclusin difieren en los dos autores franceses. En 1954, Wilder Penfield y Herbert Jasper publicaran un texto clsico: La Epilepsia y la Arutonia Funcional del Cerebro Humano, en el cual se ocuparan de todos los aspectos tericos, clnicos, quirrgicos yexperimentales sobre la Epilepsia, yse recogeran todos los conocimientos modernos sobre el tema, muchos de los cuales mantienen su vigencia casi cincuenta aos despus. En este texto, Penfield se ocupa de los diversos tipos de auras y dedica un captulo especial a las Crisis Psquicas.2 Una descarga epilptica en ciertas reas del cortex puede producir un fenmeno squico positivo tal como en otras reas produce fenmenos motores o sensitivos. En las crisis squicas la primera manifestacin es algn cambio en la esfera mental. Es un estado psquico positivo en el sentido que algo se retiene en la conciencia y alguna memoria de la experiencia mental contina hacia el periodo postictal. Las crisis psquicas incluyen ilusiones, emociones, alucinaciones psquicas ypensamiento forzado. Las alucinaciones psquicas ylas ilusiones son formas diferentes de lo que Hughlings Jackson llam estadios de ensoacin. Durante este estadio, el paciente puede tener conciencia de una diferencia repentina en su propia interpretacin de su ambiente. J ^ puede pensar que todo esto ocurri antes, o que su relacin con las cosas a su alrededor se alter. Estas interpretaciones alteradas son las ilusiones. Por otra parte, en su mente pueden aparecer sueos de eventos, personas o escenas. Estas son las alucinaciones.

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Dentro de las ilusiones, Penfield menciona la Ilusin de lejana. El paciente se siente lejos, remoto, removido de su cuerpo ysu ambiente. Es una sensacin de "adis", de "estar en otro mundo". Siente como si l mismo estuviese muy lejos y sin embargo contina teniendo conciencia del presente. Parecera verse a l mismo y saber lo que est pasando a su cuerpo, como si fuese un segundo observador. Este tipo de ilusin se asocia con una sensacin de miedo, tristeza y soledad. Este sentimiento puede clasificarse como una ilusin de emocin. El Dr. L.S. Kubie ha sugerido que sera ms descriptivo utilizar el trmino sensacin ilusoria mejor que el de ilusin y en consecuencia estas emociones seran sensaciones ilusorias de miedo, tristeza y soledad, y no ilusiones. Estas emociones se presentan sin una causa adecuada. Pueden considerarse el resultado de una falsa interpretacin de la relacin del individuo con su ambiente y pueden compararse a las ilusiones visuales o a las ilusiones de lejana. En opinin de H Jackson, en muchas de estas experiencias puede existir un desdoblamiento de la conciencia (expresin que le fue sugerida a l por un paciente). En verdad, en la mayora de las crisis psquicas ocurre un desdoblamiento de la conciencia, con alucinaciones o ilusiones. Jackson se referira a este fenmeno con el trmino "diplopia mental". En su discusin sobre las emociones como fenmeno ictal, Penfield destaca el temor como el acompaante ms frecuente de las ilusiones. "Estas emociones ictales que el paciente describe como miedo, temor, pnico, tristeza, soledad se asocian con los siguientes fenmenos: una ilusin de interpretacin o Introspeccin con sensaciones que dependen del sistema sensorial secundario... La emocin ictal se produce como una experiencia diferente yes la consecuencia de una descarga cortical localizada". Y en el mismo sentido: "Esta discusin nos permite considerar otro tipo de emocin tal como rabia, gozo, placer, excitacin sexual. En nuestra experiencia, ni las descargas epilpticas localizadas, ni la estimulacin elctrica es capaz de despenar tales emociones. Nos sentimos tentados a creer que no hay mecanismos corticales especficos asociados con estas emociones. Pero la carencia de evidencia no prueba nada". La palabra "aura" del griego significa airecillo y pudo ser empleada por primera vez por Pelops, maestro de Galeno (130-210 a.C). El tnriino fue introducido en la terminologa mdica por un paciente, quien describi a Galeno sus sntomas "como un airecillo". Debe recordarse que por aquella poca predominaba en el pensamiento mdico la teora de los humores y esta descripcin permita afirmar que "un vapor o sustancia neumtica" que corra desde las extremidades hacia la cabeza, causaba ciertas formas de epilepsia. 147

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Hacia el final del siglo XVIII e inicios del XIX, el concepto de aura se haba ampliado para incluir todos los fenmenos que anticiparan crisis, ya fueran motores, sensitivos o psquicos. En 1860, Falret utiliz el trmino "aura intelectual" para describir las complejas experiencias mentales que precedan por unos minutos el ataque epilptico y constituan una especie de primer sntoma y que correspondera al estado de ensoacin de Hughlings Jackson, quien fue el primero en reconocer el valor localizador de las auras. Para Gastaut, la sintomatologa del aura de xtasis, como parte de los fenmenos atribuibles a la epilepsia del lbulo temporal tan slo pueden explicarse como producto de la prodigiosa y brillante mente del escritor ruso. Gastaut afirma que Dostoiewski sufri ataques generalizados de grand mal, como el mismo escritor y sus amigos los describen y que la mayora de ellos ocurra durante el sueo. En su interpretacin, es indudable que las crisis de Dostoiewski se acompaaban de automatismos psicomotores, psicosensoriales o puramente psquicos, similares a los automatismos que se presentan en las crisis del lbulo temporal, pero en su opinin ocurran posteriormente a la crisis, esto es en el periodo postictal. Dostoiewski da cuenta de estos episodios de confusin postictal, y los traslada a sus novelas. Resulta claro que las descripciones de su esposa y s u amigo, son posteriores a la publicacin de Elidila, y pudieron estar Influenciadas por la novela. A favor de su hiptesis, Gastaut hace referencia a los antecedentes familiares, frecuentes en la epilepsia primaria generalizada, la ausencia de signos sugestivos de dao cerebral focal o de cambios psicolgicos tan frecuentes en la epilepsia del lbulo temporal, como las alucinaciones de tipo paranoide. A favor de las crisis generalizadas, estara tambin su presentacin predominantemente nocturna y durante el sueo yel hecho que algunos episodios, especialmente aquellos que se presentaban en la maana, estaban precedidos de sacudidas, hoy conocidos como rnicdonus bilateral precedentes de las crisis generalizadas, o haciendo parte de las mismas. Gastaut conoca bastante bien la doctrina de Penfield yjasper relativa a los tipos de crisis que constituan el complejo de las crisis generalizadas primarias, que incluan un tipo especial que ellos llamaron "crisis de pequeo mal-gran mal", consistente en una crisis de gran mal precedida por rmodonus por varios segundos o por una ausencia de pequeo mal. Para Gastaut, es este el tipo de crisis de Dostoiewski, a pesar de que no tena crisis aisladas de pequeo mal. Sin embargo, en apoyo a su tesis, menciona escasas ausencias como podra interpretarse a partir de la descripcin de Sirakhov: ..."Lo que deca estaba lleno de una elevada espiritualidad y gozo... de repente, se detuvo por un instante, como si estuviese buscando la palabra correcta, con su boca ya abierta ... y de repente emiti un extrao grito y cay inconsciente". 148

Rodrigo Pardo Turriago Cmo explicar entonces la famosa aura de xtasis? Para Gastaut, la respuesta debe buscarse en la genialidad del artista, en la creativa imaginacin del genio. El xtasis sera una recreacin de los breves instantes de confusin que seguan las crisis o en aquellas pequeas alteraciones de conciencia que precedan la sacudida convulsiva. Gastaut lo afirma de la siguiente manera: "Estoyconvencido de que el peculiar estado de conciencia que Dostoiewski describi en el inicio de las crisis del prncipe Myshkin yen algunos dess propios ataques,es decirla pretendida aura de xtasis, es en realidad la expresin potica y mstica de su arraigada aspiracin por un mundo en armona y amor, por una teocracia fundamentada en el ideal de Cristo ypor el paraso terreno que describe en sus novelas. Debo agregar que Dostoiewski crea firmemente en la realidad de las experiencias que describa y era totalmente honesto en la construccin mitolgica de su inconsciente". En su extensa disertacin, Gastaut recorre la historia del concepto de aura tomando como punto de partida la recopilacin del tema en el texto clsico de Herpin de 1852, texto que seguramente fue de conocimiento de Dostoiewski y de la descripcin en 1854 de 183 episodios de aura en 264 enfermos de epilepsia. Pero sera Hammond, veinte aos despus, quien llamara la atencin sobre los sntomas psicosensoriales, sin mencionar sntomas psicoafectivos. La categorizacin de las auras puramente psquicas se debe a H Jackson, en el ltimo cuarto del siglo XIX, quien propuso que ellas podan dividirse entre las intelectuales y las emocionales. Al grupo de auras intelectuales, Jackson (1958) las denominara genricamente "estados de ensoacin", incluyendo dentro de las mismas la sensacin de un falso recuerdo que da la impresin de ya haber visto (equivalente al dja-iu de los franceses) u odo (dja-entendu) sucesos en curso, con la sensacin de haber sido previamente experimentados, o su fenmeno inverso por completo, as como el pensamiento forzado que obliga al paciente a concentrar su atencin en un pensamiento que con frecuencia el paciente no logra identificar posteriormente, y su correspondiente contrario. En el grupo de las auras emocionales, la tipologa se limita a la sensacin de miedo, a la que Jackson se refiriera en 1887, de la siguiente manera: "Por la emocin de miedo, no me refiero a miedo de sufrir un ataque, sino miedo que surge del interior. Se trata de un muy complejo estado psquico que no aparece como consecuencia de una descarga sbita, sino por leves descargas de un complicado arreglo neuronal que representa partes orgnicas que tienen que ver con el manejo del temor..." Gastaut afirma cmo para finales del siglo XIX tan slo se conocan auras de tipo emocional bajo la forma de sensaciones no placenteras, como aprehensin,

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temor y angustia. Resulta por lo tanto difcil explicar cmo los ms grandes tratadistas sobre epilepsia, quienes haban dedicado gran esfuerzo y espacio para ocuparse de los fenmenos psicosensoriales asociados a las crisis convulsivas, hubieran pasado por alto un fenmeno tan particularmente llamativo como la sensacin placentera de xtasis. La situacin no parece ser distinta para los investigadores en la primera mitad del siglo XX, y si bien el aura de xtasis de Dostoiewski aparece en la literatura europea desde 1903 y 1906 con los trabajos de Loygue ySegalov, como lo recuerda Gastaut, hacia 1948 Pauly escribi: "...Este tipo de aura es muy peculiar. Una bsqueda a travs de los tratados clsicos de neurologa ha sido en vano, pues no hemos encontrado un caso similar" (Gastaut, 1948). Los textos modernos de fin del siglo XX se ocupan tambin de las auras emocionales y privilegian el temor como la sensacin ms frecuente: "El temor oscila entre la ansiedad leve yun intenso terror. En algunos pacientes el temor recuerda una experiencia de la vida real o puede asociarse con una alucinacin psquica no placentera. El placer es una aura infrecuente. No ha sido posible desencadenar sensaciones placenteras mediante estimulacin elctrica en la vecindad de las lesiones epileptognicas, por ello carecen de valor de localizacin.". Como se nota, los modernos no superan las clsicas observaciones de Penfield yjasper. La epilepsia del lbulo temporal como la conocemos hoy, previamente denominada epilepsia psicomotora, tiene una interesante historia en la primera mitad del siglo XX hasta ser completamente aceptada gracias a los trabajos de los esposos Gibbs y a la contribucin del grupo de Montreal con Jas per yKershmann. La relacin entre la epilepsia del lbulo temporal, aceptada como una entidad propia y las auras emocionales es responsabilidad, entre otros, del propio Gastaut, quien, en sus trabajos experimentales y clnicos destaca nuevamente el temor y la angustia como los fenmenos predominantes. Sin embargo, ia obra de Dostoiewski ysus coloridas descripciones ejerceran una influencia indudable en abrir la opcin alternativa, de placer y xtasis, influencia que pervive. Con cierta irona Gastaut justifica la existencia del aura de xtasis en la literatura como una necesidad terica para completar las tipologas "dpticas". Al dja-iu se opone el jarmis-iu; al pensamiento forzado, las ideas elusivas, y entonces, a las emociones de terror, aquellas de placer. Cerca de ciento cincuenta aos despus an despiertan gran inters los enigmticos personajes de Myshkin, Kirilov, y Smediakov, yel genio de Dostoiewski introduce una perspectiva diferente a la fenomenologa de las crisis convulsivas,

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Rodrigo Pardo Turriago motivando disputas interrninables y conceptos que, no por controvertidos, la literatura especializada an se niega a retirar por completo de sus pginas. Como lo afirma Gastaut, la gran contribucin de Dostoiewski ysu obra en el campo de la epilepsia ha sido redimir a cientos de enfermos del estigma de la torpeza mental con la cual de manera frecuente se les quiere asociar irremediablemente. Las clasificaciones modernas de las crisis convulsivas y de los Sndromes epilpticos representan en tal sentido un avance importante en la medida en que distinguen las epilepsias primarias de aquellas secundarias o lesiones, con mayor probabilidad de expresarse por defectos neurolgicos focales y repercusin funcional, motora, sensitiva o intelectual. Los argumentos expuestos por Gastaut parecen contundentes, si se tiene en cuenta en el caso de Dostoiewski la edad de inicio de sus crisis, los antecedentes familiares, el patrn de nresentacin, su carcter predominantemente nocturno, la suficiencia permanente de su genio que le permiti escribir las ltimas notas de su ltimo libro L a Hermanos Kararmzov, pocos das antes de su muerte, as como su inters permanente por temas tan dismiles como el juego y el misticismo. Quiz antes que ceder a la fascinacin de tan peculiar tipo de sensacin, debemos aceptar las razones expuestas, no sin algo de resistencia. Es indudable que la influencia de Dostoiewski se extiende no slo en el campo de la creacin literaria que lo ubica cmo uno de los grandes novelistas de todos los tiempos, sino ms all en el complejo campo del cerebro, el arte y la creatividad, lanzando como buen jugador acertijos de difcil solucin. A manera de contraste, quiero ofrecer a ustedes la descripcin de uno de estos fenmenos psicosensoriales hecha por una mujer de 26 aos, en das pasados, quien al presentarse a la consulta, dice:1 Eran como las seis y treinta y hasta ese momento estaba muy bien y no senta nada raro. De repente me dio algo que es muy difcil de explicar. Fue un mareo en el que sent como si me fuera a caer, como si me sacaran del cuerpo y viera por segundos las cosas desde afuera. Tambin fue una sensacin como si ya hubiera vivido esa situacin y algo me fuera a pasar. Lo primero que hice fue salir muy rpido del lugar donde estaba y dejar las cosas botadas. No me acuerdo muy bien como sal del lugar, solo s que ped ayuda a mi mam y salimos del sitio, pero esos segundos despus de la primera sensacin y la salida del almacn no los recuerdo. Ya fuera, estaba un poco nerviosa pero comenc a recuperarme. Sal a tomar aire y ya. me sent bien. Entonces, pens que no me poda dejar llevar por eso y decid volver al almacn. En ese momento, me comenz un dolor de cabeza y sent una sensacin rara en la boca, como un sabor a betn. Pasaron unos veinte minutos en los cuales entr a otro sitio y no pas nada. Estuve bien todo el tiempo. Al volver al primer almacn volv a sentir lo mismo que
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La transcripcin es escrita por la propia paciente, quien autoriz utilizar el material que se presenta.

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la primera vez, pero creo que dur un poco ms. Nuevamente sent un mareo fuerte, como si me sacaran del cuerpo y con la misma sensacin de haber vivido la situacin y algo fuera a pasar. Recuerdo que dej las cosas en la caja y sal muy rpido, pero no recuerdo que pas despus. Sal del sitio y ped ayuda. Me recuper nuevamente, pero con dolor de cabeza y nervios. Al llegar a mi casa, me acost en mi cama y reapareci la sensacin. Esta vez, no me ubiqu en mi cuarto por unos segundos. Vi como los muebles, la ventana y todo cambiaba de lugar. Las otras sensaciones tambin las sent. A partir de su relato, es ms probable que esta paciente haya ledo a Penfield que a Dostoiewski, y como obliga nuestro oficio, por tratarse de una mujer de 26 aos, con este tipo de relato, an en ausencia de ningn defecto en su examen, se procedi a practicar los estudios que demostraron la presencia de una lesin qustica en el uncus del h i p o c a m p o , en vecindad de la amgdala, que fue exitosamente resecada. Se pone de relieve la agudeza crtica de Jackson quien hubiera resuelto este caso con el mismo xito algo ms de cien aos atrs o ciertamente Penfield a mediados del siglo. 2

Bibliografa Alajouanine. Dataeuski's EpilepsyBrain 1963, 86: pgs. 209-218. Clasificacin clnica y electroencefalogrfica de las Crisis epilpticas. Epilepsia, 1981; 22: pgs. 489-501. Dostoevski. FM. L a Dementa (traduccin de Luis Abollado), Editorial Bruguera, Barcelona 1980. Dilogo entre Shatov y Kirilov. Captulo V. La Viajera. Gastaut, H. Fyodor Mikhailovitch Dostoevski's involuntary contribution to the symptomatology and prognosis of epilepsy. Epilepsia, 1977; 19: pgs. 186-201. Jackson HJ. Selected Writings cfjohn Huglings Jackson. Vol 2. J. Taylor (Ed). Basic Books. New York 1958. Penfield, W. Psychical Seizures, en Penfield W y Jasper H Epilepsy and the Functional A natamy ofthe Human Brain Little, Brown and C. Boston, 1954, Captulo XI. Gastaut.PaulyR L'pilepsie de Dostoievski. J. Med Bordeaux 1948; 125: pgs. 337-345. So Norman. Epileptic Auras en Wyllie E. Epilepsy Treatment Pnnaples and Practice. Ch.XXV. Lea Asoc. Feibeger, 1993, Malbem, Penn.

Quiero agradecer a Adriana Gmez, quien recuper los originales de Gastaut y Alajouanine, as como al Profesor Ignacio Vergara, quien me facilit la obra de Penfield yjasper. As mismo a nuestra incgnita paciente, quien anim reescribir este trabajo.

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Esbozo de un poeta colombiano Ral: Gmez Jattin, 1945-1997 Comentarios sobre la enfermedad bipolar
Eugenia Guzmn Cervantes l ttulo original del presente trabajo: "Psicopatologa en la Literatura y la Poesa", impondra una voluminosa y dispersa empresa de investigacin crtica acerca de las limitaciones inherentes a hacer inferencias sobre la normalidad o anormalidad psicolgica de los escritores que se califican como exitosos yde los cuales se disponen de diagnsticos directos relavanmte confiables. Se enfatiza la palabra relativamente por la naturaleza movediza y cambiante que caracteriza la psiquiatra del siglo XX en sus intentos por convertirse en una autntica ciencia. Establecer una psicopatologa en la literatura implica aventurar diagnsticos a distancia, basados en fuentes indirectas, a menudo no muy confiables yen historias clnicas a veces incompletas ydispersas que, si bien no excluye el tratamiento del tema, obliga a una extrema precaucin en su abordaje. El tema tambin dara para emprender estudios psicopatolgicos de los personajes famosos de la obra literaria, cosa que se ha hecho por expertos en letras yen psicologa y a la cual son muy dados los psicoanalistas, pero si de personajes ficticios se tratara, no se terminara nunca. Tambin resultara interesante realizar un estudio de la psicopatologa del lector y de los censores de la poca del lector, cosa que se encuentra en la frontera de la sociologa yla historia de los medios de comunicacin. Tema pues, el del ttulo, por dems dificil de tratar, lo que hace fcil caer en la, trampa de psicopatologizarlas formas literarias o poticas, los personajes creados

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por ellos y las vidas mismas de los escritores, facilidad que aprovecharon prestamente y en forma bien importante el romanticismo con su mana de las enfermedades yde la languidez y, posteriormente, el psicoanlisis que comenz el siglo como un eco neoromntico y prcticamente se termin con el siglo. Por las anteriores razones se decidi limitar el tema a un esbozo de la vida y obra del poeta Ral Gmez Jattin con unos breves comentarios acerca de la relacin entre trastornos afectivos cclicos y creatividad. Al estudiar cualquiera de las clasificaciones contemporneas de trastornos mentales (DSM-IV o QE-10) es aparente que dentro de ellos se distinguen claramente el grupo de las psicosis no inducidas por medicamentos, ingesta de sustancias legales o ilegales, dao neurolgico o condiciones metablicas o txicas. Tales psicosis hacen referencia al grupo de la esquizofrenia y otros trastornos psicticos relacionados (vgr. paranoia, episodios psicticos cortos y otros no clasificados) yal de los trastornos del afecto, concretamente, la enfermedad bipolar o psicosis manaco-depresiva, los estados mixtos yla depresin mayor y constituyen lo que popularmente se conoce yse ha conocido como la locura. En el otro gran grupo de tipologas se encuentra un conjunto abigarrado y disperso de condiciones mentales, unas de claro y conocido origen mdico, otras de origen desconocido pero con algunos correlatos biolgicos en estudio (como una relativa buena respuesta a ciertos medicamentos o algn peso gentico) y otros que son secundarios a diversas condiciones claramente situacionales y que compartimos todos los humanos. En este conglomerado se hallan los trastornos de ansiedad o ex-neurosis que, en mayor o menor grado nos son viejos conocidos personales. Las personas que engrosan las estadsticas a partir de las cuales se elaboran las tipologas del segundo grupo, probablemente compartirn una cuota mayor de su condicin humana: ansiedad, divenas expresiones del miedo ancestral a morir (hipocondra, trastornos somatoformos, trastornos conversivos), obsesiones y compulsiones; podrn dormir mal, como Quevedo yel Enrique IV de Shakespeare, podrn tener ms o menos definidas ciertas preferencias sexuales o de gnero, todo lo cual forma pane del enjambre social que conformamos. Puede que se alivien con frmacos, pero muchas de ellas, como el miedo, la ansiedad, el insomnio, el desear trascender, el afn de poder descontrolado hasta el crimen, como en los seores Macbeth y muchos otros (cmo se llamar dicha condicin en psiquiatra?Inadecuado control de impulsos?), no dejan ser irremediablemente humanas y comunes en mayor o menor grado a la gran mayora de adultos y, desgraciadamente, de nios tambin. En cambio las enfermedades bipolares -y en particular la esquizofrenia- no son compartidas por la gran mayora de humanos. Digo en particular la esquizofrenia porque los criterios de definicin que deben estar presentes para 154

Eugenia Guzmn Cervantes que se rubrique a la persona con tal diagnstico apartan en buena medida al individuo del comn de las personas. Tales criterios, se recuerda, son dos o ms de los siguientes durante al menos un mes sin tratamiento: delusiones, alucinaciones, lenguaje incoherente, comportamiento burdamente desorganizado o catatnico, adems de sntomas negativos como son el afecto plano, la alogia, la avolicin yel deterioro progresivo que acaba con la persona de la vctima mucho antes de que le llegue la muerte. Respecto de los trastornos bipolares, de su biologa se sabe que por ser de transmisin multignica, varios de los cuales probablemente en el cromosoma X, se da con el doble de probabilidad en mujeres que en hombres; se sabe tambin que la bipolar I (episodios de depresin con, al menos dos de mana) se asocia familiarmente con parientes que sufren de bipolar I yde bipolar II (episodios de depresin con, al menos uno de hipomana) as como de depresin mayor y de todos los trastornos de ansiedad. Por su parte, ia bipolar II se asocia familiarmente con la bipolar II (con ciclos muy rpidos) y con depresin pero no se asocia con eje 2 (trastornos de personalidad) o con ninguna de las condiciones agrupadas bajo el espectro esquizofrnico. Las formas mixtas de bipolar se asocian con los tipos I y II y, a partir de stos, son fcilmente inducidos por cocana la cual propicia los ciclos rpidos yfavorece su instalacin en forma ms o menos crnica. Estos trastornos responden bien hacia el cuarto o quinto da al carbonato de litio que remeda el canal inico de sodio, el cual a su vez regula los segundos mensajeros y enlentece transmisin. Sin embargo, el litio es peligroso, hepatotxico, nefrotxico, facilita el hipotiroidismo, aumenta el apetito yel peso, daa la piel y disminuye la produccin mental yla creatividad; suficiente todo para enloquecer a un artista. Pierde eficiencia con la interrupcin lo cual dificulta al extremo sensibilizar de nuevo los receptores. Tambin se tratan las condiciones afectivas con Divalproato que, al contrario del Litio, resiste mejor su interrupcin. Si bien, los trastornos del afecto cumplen incluso ms que la esquizofrenia con las caractersticas mdicas de enfermedad como son un sustrato gentico, un curso determinado, una respuesta muy especfica a ciertos medicamentos y se encuentran afectados en menor medida por los estresores ambientales, no nos resultan en cambio tan extraos en el sentido de que la inmensa mayora de personas conocemos la tristeza, a veces la depresin, la euforia, la clera, la irritabilidad y los nimos caldeados en algn sentido positivo o negativo. Se recuerdan as mismo las caractersticas del episodio mixto que a grandes rasgos se define por cambios rpidos de humor, irritacin, euforia, tristeza, agitacin, todas ellas simultneas o con rpida altemanci;, insomnio, inadecuada regulacin de apetito, delirio, alucinaciones, pensamiento suicida exacerbado o

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expandido, junto con un lancinante sufrimiento. Una especie de euforia del dolor como lo refleja Ral Gmez Jattin en el siguiente escrito: Mariposa Estoy prisionero /en una crcel de salud / y me encuentro no marchito / Me encuentro alegre/ como una mariposa / acabada de nacer / Oh, quin fuera hipsipila/ que dej la crislida! Vuelo hacia la muerte {El esplendor de la mariposa (1995), poema escrito en una casa de salud) En la edad de mayor desarrollo de las ciencias neurolgicas y del comportamiento no podra faltar la contraparte que es el enorme desarrollo del sustrato del cual este conocimiento vive, o sea, de la psicopatologa. Y aqu debe dividirse, como ya se dijo, lo que es inherente a la condicin humana y lo que justamente por no ser inherente a dicha condicin, excluye a la persona de la sociedad en el sentido de que deja de compartir sus metas, sus definiciones ysus relaciones: El loco o, modernamente, el psictico. Respecto de la contribucin ambiental en la anormalidad de muchos escritores, tal vez es en el Renacimiento cuando se exacerban las presiones sociales de admiracin colectiva, de adulacin, de continuo escrutinio al artista que por fuerza hacen que su comportamiento se desve de la norma, para no hablar del escrutinio, adulacin y presin de los medios de comunicacin a partir del siglo XIX. En esto, debe tenerse en cuenta tanto la personalidad como la respuesta a dichas presiones. Tal el caso del histrionismo de Dal, de la autocomplacencia de Vctor Hugo, quien al describir su ao de nacimiento en 1802, modestamente declaraba ce sicle avait deux ans, de las conductas adictivas y hbitos desordenados de los poetas malditos y pintores de fin de siglo en Francia que, pienso, no pueden tomarse aisladamente sin un contexto de presin social como sera hoy difcil pensar en un cantante de rock o cualquier estrella de cine, particularmente de Hollywood, aislado de las presiones propias de su grupo yde la propaganda. Tambin debe recordarse que las conductas y las expresiones de bienestar o malestar se hallan asimismo bajo fuerte influencia del ambiente histrico y ello ms an en sociedades altamente diferenciadas en sus comportamientos de clase. Lo que era permisible y aceptable en el rico, poderoso, bello y genial Goethe y sus excesos de melancola, yde actividad, o la euforia agresiva y los arrebatos del joven Byron, no eran aceptables en un pequeo burgus como Balzac o en una seora como Teresa de la Parra. Cierto que lo anterior no descarta que existieran y existan genios creadores con francos trastornos del comportamiento o, incluso,

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Eugenia Guzmn Cervantes con severas formas de psicosis, usualmente manaco-depresivas o depresivas. Virginia Woolf, Alfonsina Storni, probablemente el mismo Lord Byron, Hemingway, Ibsen, Strindberg... Siempre ms hombres que mujeres a pesar de la relacin del doble de mujeres a hombres para psicosis bipolar y para depresin. Pero debe considerarse que por razones, de sobra conocidas, no es sino hasta bien entrado el siglo XX cuando grandes nmeros de mujeres se ponen a escribir como modo de vida. Surge pues la discusin de qu es psicopatologa. Puede entenderse como comportamientos y pensamientos excntricos y, por ende, propios de personas excntricas o el que se apartan del centro o de la norma y que definiran, entre otros, al artista, cientfico a al hombre de negocios exitoso, que bsicamente, por su genialidad, son excntricos. O psicopatologa como locura, como un modo de vigilia en la que los sueos son una realidad para el individuo y, al igual que en los sueos, no se percata que est soando, que lo que oye no existe yque lo que piensa no es un producto terminado, como lo es el pensamiento en vigilia (por ms laxo y famas ios o que se crea). En el primer sentido, tanta es la variedad de genios literarios u otros, como la variedad de excentricidades, es decir de tipos de ajuste idiosincrticos a cada poca y cada individuo. Sin contar con que cada genio tiene su propio empaque de personalidad, fruto de sus genes controladores de comportamientos y aprendizajes emocionales ysociales, de su terminado bioqumico, de su ambiente intrauterino yde sus relaciones y aprendizajes tempranos y tardos. Independientemente de la personalidad del escritor, se plantea el problema de que quien dice qu es bueno o no es en general quien lo publica, es decir, los horrorosos editores que le daban insomnio a Balzac ya muchos ms como l. El editor, a su vez, se basa para su negocio en un fino olfato de lo que gusta a la comunidad ms o menos prxima a la vida del escritor o poco posterior a su muerte. As, en la mayora de los casos, la obra literaria perdura si comparte con su grupo social una misma visin del lenguaje y un mensaje explcito o implcito de lo esttico, del mundo y de su futuro. Evidentemente, el que una obra se publique no es de por s signo de su calidad, pero si no se publica, por importante que ella sea, definitivamente se perder; en cambio, si se publica, como sucede hoy cuando existe un gusto aberrante hacia la basura, se deforestarn algo los bosques de Finlandia y Suecia, pero, a la larga, unas pocas obras pasarn a la historia y las mayora irn a donde deben ir, es decir, a los basureros o a las recicladoras de papel. Lingstica y cognoscitivamente, los fundamentos de la poesa radican en la posibilidad de codificar mensajes por referencia indirecta y en el empleo de metforas comparables a las alegoras de la pintura y en las que se encuentra el 157

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placer del descubrimiento activo tanto para el autor como para el lector. En su lectura y procesamiento interviene el acervo lingstico, cultural y mnsico personal, as como la sensibilidad emocional del lector, requiriendo de esta manera de un acto eminentemente personal y creativo, adems, de ser privado. Actividad bien diferente de la requerida para mirar una pelcula u or versos, msica o prosa editados con efectos audiovisuales, casos en los cuales no se da cabida a la creacin de imgenes propias. Sin embargo, la metfora sola no es garanta de que guste a los dems, siendo uno de sus requisitos el de un pensamiento tangencial y de un uso del lenguaje laxo, con asociaciones no ajenas a ciertas expresiones esquizofrnicas pero que, a diferencia de estas ltimas, son compartidas y altamente aceptadas por el grupo social como fuente ldica e intelectual, al contrario del lenguaje psictico, que resulta tan desviante y carente de sentido yque es aversivo. Los cerebros (animales yhumanos) gustan de las formas complejas ycompletas, buscan una forma o una secuencia con principio y fin, y buscan el significado biolgico, bien sea que ste seale peligro, en cuyo caso sern aversivas; o que seale apetencia, caso en que sern reforzantes. El cerebro humano viene programado para buscar la forma, la secuencia yel orden sintctico y semntico en el lenguaje, y tambin viene programado no slo para aceptar sino para gustar de cierta dosis de variabilidad (de ah la gramtica generativa), de ambigedad yde impredecibilidad (yde ah el gusto por el chiste, la paradoja, el juego de palabras, la metfora y la asonancia, mientras stas no sean tan frecuentes que cansen o tan desviantes que no se comprendan). La poesa presenta al cerebro un sistema altamente condensado y complejo, lleno de significados ordenados jerrquicamente desde el punto de vista de ritmo, de tiempo, de lingstica y de mensajes y, por ende, apareado a la organizacin jerrquica del cerebro mismo. Provee, pues, poderosos y elegantes modelos, coherentes ypredecibles, pero, se repite, no demasiado predecibles ya que en la frase o estrofa debe haber algo sorpresivo porque la sola armona, rima o condensacin de significados en metforas aburre y habita y no nutre el deseo de novedad del cerebro. Por otra parte, la total impredecibilidad e imposibilidad de acceder un significado importante es tan aburrida como la sola inspida meloda o como las metforas crpticas de la ensalada de palabras del esquizofrnico. Algo as como los grabados cuneiformes antes de que se supiera que eran mensajes escritos. La poesa requiere pues de una muypoderosa corteza del hemisferio izquierdo en cuanto implica la descodificacin del lenguaje, de la semntica y de la musicalidad, e igualmente un desarrollo fenomenal de la corteza del hemisferio derecho en cuanto a las imgenes visuales ymusicales que es capaz de evocar. Necesita tambin 158

Eugenia Guzmn Cervantes de un enorme y capaz sistema de memorias para evocar las memorias mentales en diversas modalidades yal mismo tiempo para generar una sealizacin lmbica, base de las emociones que puedan suscitar las anteriores evocaciones. Ninguna imagen, por bella que sea, de las que nos presenta la televisin o el internet, ni ningn actor de cine, por apuesto que sea, puede evocar la belleza a travs de varias modalidades que se me antojan a m, personalmente, al leer la siguiente produccin: Ofrenda Por ah va Antonio / erguida su juventud como un eucalipto / aroma / Mostrando su alma pura por el mundo / como un emperador de la tristeza y la nostalgia / Por ah va Antonio / y no lleva nada en las manos / en sus ojos brilla la seguridad que es su fuerza / Antonio vara de azucena / Venado del alba / Pez vela Poesa (1980-1989) Hay un efecto de tempo en poesa, aunque no sea escrita en metro, que sincroniza a las personas. As, las funciones musicales y visuales del hemisferio derecho se ponen al servicio del sistema lmbico para combinar emocin y mensaje semntico en una actividad social altamente elaborada y estructurada pero no carente de emocin y de fuente de otras ideas. El arte de escribir o hablar eufemsticamente permite una aproximacin con tacto al cortejo (amoroso, adulatorio o implorante) y permite no involucrar directamente al ser cortejado. Tctica que han empleado por siglos todos los poetas al dirigirse a los seres amados pero tambin a los poderosos. Gmez Jattin no se aparta de este cortejo en una de sus no mejores poesas a alguna funcionarla que intervendra en la edicin de uno de sus libros. LTn cdigo crptico compartido crea lazos comunes secretos, estrategia a menudo empleada por nios que guardan secretos con amigos ntimos o por los enamorados, cuando recurren a palabras o significados privados. Pero, a la vez, la poesa yla literatura ordenan los temas recurrentes humanos como la tristeza, el amor, el odio, el herosmo, el duelo, la traicin y todas aquellas figuras hipercondensadas y decantadas que conforman el meollo de la red de interrelaciones humanas. El acto de creacin potica y tambin el de des codificacin contienen un placer ntimo, personal, irremplazable que necesitan de una comunalidad con un entorno ambiental y cultural que comparta pensamientos, temas y significados, placer y belleza incluso en el gesto de Gmez Jattin en: Intentas sonrer Y un soplo amargo asoma / quieres decir amor y dices lejos / ternura y aparecen dientes / cansancio ysaltan los tendones / Alguien dentro del pecho erige soledades 159

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/ clavos / engaos / fosos / Alguien / hermano de ru muerte / te arrebata te apresa te desquicia / y t indefenso /estas cartas escribes Poesa (1980-1989) La afirmacin segn la cual la creacin literaria es la que ms tarda en surgir (los genios literarios nunca lo han sido antes de los 12-14 aos mientras que los genios musicales se destacan desde los 4-6 y los pintores desde los 8-10) parece corroborarse con el hallazgo de que los ltimos sistemas que se mielinizan en el cerebro lo hacen hacia los 18 aos, yse relacionan con reas parietales de asociacin y reas frontales de control y de toma de decisiones. Parecen ser los mismos sistemas que en nuestra sociedad permiten la lgica formal en la universidad, pero que, a falta de escolaridad de corte occidental, permiten lo que los antiguos llamaban la madurez social, o sea, el autocontrol, la capacidad de prever el futuro, la capacidad de llamar a memoria experiencias relevantes para tomar decisiones inteligentes basndose en ellas, yla capacidad de anticipar lo que el otro sentir y pensar. Tal vez la literatura yla poesa son las expresiones artsticas que ms demandas imponen sobre la experiencia social, y en esto el tiempo es inexorable. Independientemente de la genialidad, del desarrollo cognoscitivo cortical, solamente en forma excepcional ycasi ocasional, un nio o un joven adolescente lograr un mensaje semntico impregnado de significados y condensaciones sociales que llamen la atencin del pblico. Vctor Hugo gan un premio de poesa a los 12 aos, pero me temo que en este caso la forma predominaba sobre el contenido. La discusin de la dificultad del nio de expresar y reconocer emociones muy profundas, ambiguas y complejas (lo que se relaciona con el estereotipo de la inocencia infantil) lleva directamente al parentesco entre la generacin de lo pattico (que atae a las emociones) yla generacin de poesa. Recordemos que Pathopeia significa accin de mover las pasiones, y Patheticus, lleno de sentimiento, conmovedor. Y llego al tema del pathos, presente en la inmensa mayora de la literatura, potica o prosa; pathos que, en manos de un genio, hace de personajes tontos, serios, dramticos o cmicos, individuos vivientes que comparten un patetismo que probablemente forma parte del atractivo del personaje. Falstaff, Eugenia Grandet, El Avaro, de Molir; el retardado mental Benjyde Faulkner, las Preciosas Ridiculas, Clarn, el desventurado Rigoletto que tambin era el bufn de la Corte... y tantos. Se necesita no solamente de capacidad de expresar verbalmente inferencias, intuiciones y predicciones sociales, sino capacidad de simpata en el sentido 160

Eugenia Guzmn Cervantes anglo de la palabra, de saber tocar las emociones de los dems. Inferencias y predicciones sociales las hacen continuamente los psiclogos y psiquiatras, en general con muy poco xito profesional o cientfico y con ningn xito literario. Literatura sobre las emociones o los caracteres humanos sin emocin, sin pathos y sin esttica se encuentra por miles en los artculos de psicologa clnica y de psiquiatra. Pero la figura evocada en literatura no se refiere a la copia de un manual de comportamiento humano de finales del siglo XX, por lo que, si bien psicopatolgicamente hablando, ni Don Quijote ni Ofelia en su rapto de locura existen, de hecho carecen de sentido cientfico, siendo inclasificables conductualmente, no por ello dejan de resplandecer y de conmover al cabo de 400 aos. Para poder apropiarse del pathos, del sentido de lo dramtico es imposible ser light, mientras que, pienso, se puede ser un excelente pintor, arquitecto, incluso msico yser light. En el nivel personal, al no ser light y trabajar constantemente y en forma excelente con el pathos, por necesidad y rpidamente se llega a un ngulo si no pesimista, por lo menos oscuro ysombro del mundo yde los dems, al menos en el mundo tan real, presente y apremiante del escritor. Pinsese si no en Balzac y los notarios, abogados, mdicos y sus pequeneces que poblaron su vida real y su obra literaria, esto es 20 horas al da durante ms de 40 aos. Y es aqu donde puede tener cabida el trastorno de afecto, no como asociacin necesaria de la produccin literaria, sino como factor coadyuvante ycoincidencial en personas altamente inteligentes, imaginativas y con un sentido del pathos que deben manipular diariamente, como otros hacen con los nmeros, mirando por un microscopio o deleitndose haciendo un bello mueble. Afecto que teir de pattico gran parte de la produccin literaria exitosa y, por ende, gran parte de la vida y del tono afectivo del escritor, yque ser base de la motivacin para que el escritor deambule por entre sus personajes, parajes e historias y los plasme en un trabajo a menudo tan difcil, laborioso y perseverativo como el de cualquier cientfico o tcnico. Slo que nos dejar Imgenes, para algunos auditivas, para otros visuales, para todos altamente emocionales como la de los Aloorcados de la balada de los colgados de Frangois Villon, ahorcados que seis siglos despus siguen mojados, lavados y movidos por la lluvia y el viento, igual a los del siguiente poema: Pequea elega Ya para qu seguir siendo rbol / si el verano de dos aos /me arranc las hojas ylas flores / Ya para qu seguir siendo rbol / si el viento no canta en mi follaje / si mis pjaros migraron a otros lugares / Ya para qu seguir siendo rbol / sin habitantes a no ser esos ahorcados que penden / de mis ramas / como frutas podridas en otoo Poesa (1980-1989)

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As, pues, se parte del supuesto de que la produccin literaria implica un manejo del lenguaje, nuestra elaboracin mental ms reciente fllogenticamente y la ltima en perfeccionarse cerebralmente, que sea comn y comparta imgenes y secuencias con el lenguaje de la sociedad, pero que a la vez sea lo suficientemente excntrico como para llegar al pblico como algo extraordinario. Un sentido exquisito de lo social a travs de las imgenes o historias. Un sentido de lo pattico, de lo dramtico, que casi siempre excluira una actitud "light" ante la vida y mucho menos un afecto anormalmente distanciado y extrao a las emociones de los dems como sera el de los esquizofrnicos. Una perseverancia ydedicacin compartida con todos los mortales que desean hacer algo bien, con la diferencia, compartida con los dems artistas, del goce de la creacin o del goce en el sufrimiento de la creacin. A ello, los estados hipomanacos o algunos estados mixtos o componentes de ellos podran aadir la motivacin y la energa para no abandonar la tarea. La abulia, la apata y el afecto plano del esquizofrnico no pareceran aadir nada aqu. Caractersticas repito que requeriran de un manejo verstil, tangencial, con asociaciones excntricas que llamen la atencin, pero lo suficientemente concntricas como para que se entiendan y mantengan un hilo conductor de una dea, una imagen, un mensaje, una historia. Incluiran tambin una enorme memoria yuna capacidad de simpata o de sintona o de intuicin de los dems (rasgo ste que figura en la teora de los cinco rasgos de Norman). En cambio la locura no. La mayora de la gente no anda por ah oyendo voces que no tienen una fuente fsica o viendo cosas sin espectro luminoso. Cuando esto nos sucede, estamos durmiendo yal despertamos sabemos que no era cierto. Tampoco andamos por ah elaborando teoras csmicas en lenguajes y signos inventados que solamente uno conoce ypuede descifrar yque exasperantemente, los dems no logran comprender. Las teoras cientficas exitosas son compartidas, no son crpticas. La condicin humana implica una comunalidad de lenguaje, de modo que si yo uso la palabra oro, incluso como metfora, la uso dentro de las restricciones semnticas del castellano, pero no puedo pretender usar la palabra oro por aro basndome en que oro es ms redondo que aro porque tiene una o ms que aro yes simtrica mientras que aro no lo es, ysuena ms redonda. O puedo hacerlo como ejercicio espurio en los deslices cognitivos de los esquizofrnicos, pero, a menos de hacer la tediosa explicacin anterior, no puedo pretender que los dems me entiendan cuando digo que recuerdo con cario el oro de madera de mi niez, a menos que tenga el genio creador literario para elaborar malabares semnticos y lingsticos que, a pesar de ser malabares y asociaciones tangenciales o por asonancia (como las dang associations de los esquizofrnicos), son compartidos por los dems y forman parte, repito, de un

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Eugenia Guzmn Cervantes hilo conductor dentro de una obra. El oro del aro del esquizofrnico ni se comparte con los dems ni se elabora dentro de una estructura conceptual que tenga un sentido para los dems. Y aqu entramos en la esquizofrenia ysus caractersticas: errores de pensamiento inferencia! o delusiones: la confabulacin csmica contra m, la relacin de las ondas del televisor con mi pensamiento, mi misin en este mundo como madre del redentor de los siglos, la evisceracin que me hicieron los del Planeta Cygnus X, que me dejaron sin hgado y sin pulmones. Las alucinaciones cuando toqu la pared y amas los ladrillos, cuando las voces me gritaron indecencias (a veces piropos). El pensamiento incoherente porque no se comparte con los dems no porque no se desee hacerlo, sino porque no se puede. Y, peor que los anteriores, los sntomas negativos, la escasa motivacin, la alogia yel afecto plano, no durante una crisis, sino como parte de lo que parece hoyen da ser un cuadro neurolgico, deteriorante, que mina a la persona en su capacidad de amar, de pensar y de relacionarse con los dems. Lo anterior es el esbozo de una esquizofrenia que comienza muy pronto en la vida del individuo yantes de que ste alcance su fin, ha acabado con su vida. En el sentido anterior, la esquizofrenia excluira la creacin literaria, aunque el poeta y el literato compartan algunos aspectos con el pensamiento del esquizofrnico pero le imparte orden, coherencia y belleza. As, de nuevo, surge una semejanza tangencial entre dos productos cerebrales excntricos, que no se nos pasan por la cabeza a los dems mortales, pero que en el esquizofrnico no logran terminar un producto y en la poesa nos ofrecen un superproducto condensado, metafrico e hipermnsico. Ral Gmez Jattin (1945- 1997) Nace en Cartagena, crece en Ceret y Montera, en una familia acaudalada e influyente, duea de tierras y ganado y orientada hacia las cosas prcticas del quehacer finquero y comercial. Desde pequeo, Ral se manifiesta como un muchacho rebelde y antagonista, pero no parecen existir datos que en este momento permitan develar su terrible futuro. De hecho, es probable que el antagonismo se debiera ms que a un rasgo caracterial temprano, a la crianza blanda, sin normas y sin lmites por parte de una madre tal vez des lumbrada con ese lindo nio inteligente y voluntarioso. A Lola Jattin Para Alejandro Obregn Ms all de la noche que titila en la infancia / Ms all incluso de mi primer recuerdo/ est Ella - mi madre - frente a un escaparate/ empolvndose el rostro yarreglndose el pelo/ Tiene ya treinta aos de ser hermosa y fuene / y est enamorada de Joaqun Pablo - mi viejo- /No sabe que en su vientre me oculto para cuando / necesite su

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fuerte vida la fuerza de la ma / Ms all de estas lgrimas que corren en mi cara / de su dolor inmenso como una pualada / est Lola - la muerta - an vibrante y viva / sentada en un balcn mirando los luceros / cuando la brisa de la cinaga le desarregla / el pelo y ella se lo vuelve a peinar / con algo de pereza y placer concertados / Ms all de este instante que pas y que no vuelve/ estoy oculto yo en el fluir de un tiempo / que me lleva muy lejos yque ahora presiento / Ms all de este verso que me mata en secreto / est la vejez -la muerte - el tiempo inacabable / cuando los dos recuerdos: el de mi madre yel mo / sean slo un recuerdo solo: este verso. Estudia derecho en el Extemado,en los aos 60, y entre hippies, bareta, hongos y quin sabe qu ms, se dedica al teatro. Hace algunos montajes, trabaja con Jorge Al Triana y hasta final de los aos 70 no parece haber nada que lo distinga de uno de los tantos hijos envejecidos de la generacin hippy excepto tal vez la escisin de su familia, desencadenada aparentemente por una profunda incompatibilidad de filosofas: su familia prctica, pragmtica y aconductada y Gmez Jattin era totalmente imprctico, inconformista, excntrico y rebelde al punto de no caber en un ambiente social reducido y escrutado por sus familiares, los ms poderosos, que pronto querran perder la memoria de haberlo conocido: Qu te vas a acordar Isabel / de la rayuela bajo el mamoncillo de tu patio / de las muecas de trapo que eran nuestros hijos / de la baranda donde llegaban los barcos de la Habana cargados de Cuando tenas los ojos dorados / como pluma de pavo real / y las faldas manchadas de mango / Qu va / t no te acuerdas / En cambio yo, no lo notaste hoy/ no te han contado / sigo tirndole piedrecillas al cielo / buscando un lugar donde posar sin mucha fatiga /el pie / Haciendo y des haciendo figuras en la piel de la tierra / y mis hijos de trapo y mis sueos de trapo / y sigo jugando a las muecas bajo los reflectores / del escenario / Isabel ojos de pavo real / ahora que tienes cinco hijos con el alcalde / y te pasea por el pueblo un chofer endomingado / ahora que usas anteojos /cuando nos vemos me tiras un qu hay de tu vida fro e impersonal / como si yo tuviera de eso / como si yo todava usara eso Poesa (1980-1989) A comienzos de los aos 80 aparecen sus primeros poemas y sus primeras hospitalizaciones acerca de las cuales se sabe poco. En 1986, se marcha definitivamente para Cartagena, a raz de una hospitalizacin solicitada por su familia en Montera, hospitalizacin que fue tomada posteriormente por Gmez Jattin como tema recurrente y perseverativo, culpando a su familia de haberlo desposedo y de haberlo enfermado definitivamente con una terapia electroconvulsiva (TEQ. Dicho sea de paso, la TEC es una modalidad empleada en psicosis bipolares desde los aos 30, cuando Cerletti-Bini trataron con xito a tres esquizoafectivos.

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Eugenia Guzmn Cervantes Se le encuentra pues en Cartagena, cumpliendo con la condena de sus 27 hospitalizaciones, pero todava en esta poca dictaba talleres de poesa en la Costa, daba recitales y dictaba ocasionales conferencias en la universidad. Viva a veces bien, a la vera de amigos intelectualoides con los que profesaba el culto a la marihuana, a la cocana yel alcohol, yde unos cuantos ngeles guardianes a quienes amaba entraablemente, con quienes mostraba un enorme calor y compenetracin yquienes le daban posada y comida, hasta que se volva insufrible, agitado, agresivo, irritable, demandante, asfixiante, pues l peda tanto como estaba dispuesto a dar, hasta la locura. Pero como muchos pacientes bipolares o hipomanacos que, incluso cuando la droga o la crisis los hacan andar por ah locos como cencerros, saba con quin se quera hacer el loco o no. De hecho, una respetable dama de Ceret por quien l profesaba gran estima, tena el poder de hacerlo poner cuerdo apenas la vea de lejos. A partir de entonces oscila entre sus ngeles guardianes, la calle, la clnica o la crcel. Estas dos ltimas las buscaba a veces deliberada e intencionalmente para tener una cama y un pedazo de comida, a veces por escndalos callejeros posiblemente inducidos por alcohol, drogas y pendencias dada su altsima irritabilidad y agresividad y, en muchos casos, porque la mana se impona sobre su inteligencia, su creatividad, su imaginacin, su rebelda, su ilustracin, su cultura ysu deseo de amar a los dems. Por otra parte, excepto slo en algunos poemas aflora un tanto la excitacin y la exaltacin del sexo csmico, no carente de belleza, cadencia y humor a pesar de estar plagados de expresiones desafiantemente masculinas y vulgares. Transcribo la ms humorstica y>seorera: Poesa (1980-1989) Te quiero... Te quiero burrita / Porque no hablas / ni te quejas /ni pides plata / ni lloras / ni me quitas un lugar en la hamaca / ni te enterneces / ni suspiras cuando me vengo / ni te frunces / ni me agarras / Te quiero ah sola / como yo / sin pretender estar conmigo / compartiendo tu erica / con mis amigos / sin hacerme quedar mal con ellos / y sin pedirme un beso Por lo dems, nada hay en su poesa que, con slo leerla, permita identificar su locura, al punto que puede tratar temas clsicos en un forma apolnea, depurada y heroica: Electra El agua del pozo est turbia pero refleja / la cabeza rapada de la princesa anida / quien llena un cntaro para que beba Ores tes/ Ya ha venido tres veces antes y el hermano / se ha lavado la sangre de Clitemnestra / la madre de ambos matada por los dos / todava en su memoria resuenan los gritos / de la muerta tratando de inspirar compasin / Todava en su memoria Electra guarda / la faz descompuesta por el miedo yel dolor / Mas la nieta de Atreo tiene sangre de crimen / en las venas 165

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y facilidad para el olvido / y aunque apenas han pasado unas horas / de consumarse lo que ella ansi largamente / la matricida sonre a la imagen del pozo /ypiensa en el cuerpo esbelto de Plades / - el amante de Orestes - que el hermano / le ha prometido como esposo yse toca los senos. Pero mana ms cocana y mana con litio tomado a medias, interrumpido, perdido en las calles la mayora de las veces, dieron en Ral lo que parece haber configurado en los ltimos aos una psicosis mixta en la que prevalecan a la vez una actividad cognoscitiva y motora desbordada con un afecto agresivo, querellante y demandante al extremo, junto con una clarsima percepcin de sufrimiento yde dolor ante s mismo. Algo as como una exacerbacin eufrica de un dolor lancinante que, en sus ltimos meses de vida, se instal definitivamente de modo que vivi en un constante vrtice de drogas, delirio y caos. Divertido, tierno, culto, lleno de calor y de vivacidad, generoso hasta la inconsciencia, pasaba rpidamente a la exigencia sin lmites hacia sus ngeles guardianes, a la reiteracin cada vez ms altisonante de sus cuitas yde lo que los dems le deban por ser l quien era, al igual que la sociedad deba mantenerlo por ser l un poeta del tamao de Ral Gmez Jattin y un genio. De ah pasaba a las amenazas, a la bronca, a romper vidrios de casas, de carros, a arrancar las placas del auto de quien le caa mal, a amenazar fsicamente, al insulto soez, a la crcel o a la clnica. A veces, para demostrar que los dems no le valan nada, a veces porque sus canales de sodio no daban para ms. Hidrofbico en el sentido de un horror feral hacia el bao, apestaba, andaba descalzo, haciendo gala de su desnudez, pero tena un perrito tipo Erendo pocdle como un copito de nieve al que acicalaba, cepillaba ybaaba celosamente. Supongo que recordando a San Francisco de Ass y en aras de ensear humildad y excentricidad, asust al cura sentndose en primera fila en misa de seis y media y otro da, lavndose los pies con agua bendita. En 1990, Mara Mercedes Carranza lo invita a unos talleres de poesa en la Casa Silva. Incendia el cuarto del hotel donde lo alojaron ydesaparece ocho das, al cabo de los cuales lo encuentran desorientado, drogado, medio desnudo, sucio. Le nacen ms ngeles guardianes en la clnica a donde lo llevan quienes le leen, le hacen de escribanos, lo admiran, lo baan, lo visten, le dan plata, le hablan de sus versos, tema predilecto ycasi exclusivo de sus conversaciones, le consiguen contacto con una amiga en Cartagena que lo alojar, le compran el tiquete, lo llevan al aeropuerto, le meten el litio, la plata y los pasajes en el bolsillo y ven despegar el avin. Dos semanas despus, estaba en la calle, luego de haber peleado con su ngel guardin de Cartagena. Un ao despus, la HfCK lo invita a grabar un

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Eugenia Guzmn Cervantes disco. En 1993, todava est el poeta entero y comparte con Alvaro Mutis el Premio Nacional de Poesa en Cartagena. En 1995, publica el esplndido recuento El vuelo de la Mariposa, serie de poemas cortos, impregnados de Litio yde antipsicticos, escritos en una casa de salud y en el que cada poemita es una joya: El esplendor de la mariposa (1995) Yadira / no sabe / ni siente / ni nada / slo sonre / ypide de comer / Quin fuera Dios / para darle un alma? Visitantes eternos ngel / es el portero / de este infiemo-cielo / le falta un ojo / y le sobra alma / para compartir conmigo / un cigarrillo De 1995 a 1997 sigue cumpliendo su condena, durmiendo a veces en el prtico de la Escuela de Bellas Artes con dos mendigos, sus mejores amigos, a veces compartiendo la habitacin de una prostituta en la pensin del Prncipe Blanco y el Prncipe Negro de la Calle de la Media Luna y con frecuencia en el hospital mental de San Pablo en Cartagena, desde donde escribe esta lcida y terrible descripcin de un joven psiquiatra La imaginacin, la loca de la casa Aprendi en la universidad / una tcnica de aproximacin al alma / un alma convencional por supuesto / un alma sostenida / en las verdades ms difundidas / Psiquiatra l y adems escritor... Anteayer/ un muchacho simptico y casi inteligente / que tenia novias prosaicas y amores prohibidos / y lea a Stefan Zweig / algo de la miel de esas novelas / se le adhiri como una mscara y una seal / Psiquiatra hoy l se olvid de su pasado / y contra lo distinto levanta su bastin / Nada valen las mariposas / que atrap en su niez / - Ante su estolidez informada - ni las burritas tiernas de velln sedoso y erica estrecha, ni las iguanas de Febrero / ni el ro de limo sooliento / El Psiquiatra est solo / La sutil materia de sueos recuerdos y deseos / es en l una escueta relacin de datos / La imaginacin?- la loca de la casa- / De qu vive ? Lo sabemos sus locos Poesa (1980-1989) Cada vez ms agresivo y pendenciero, los amigos lo abandonan y a veces no tiene ni quien le escriba cuando, a fuerza de intoxicarse, el pulso le tiembla demasiado. Se consigue alguien de una farmacia que le prepara cocktailes personales, sabe Dios con qu. A veces le consiguen becas que no termina de recibir cuando se van en aire como si se tratara de las envolturas de los regalos de Navidad en manos de un nio. 167

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Transcribo a Marinovich, joven escritor costeo que public un bello ysentido homenaje a los ltimos aos del poeta y nos lo pinta en un Sanandresito de Bocagrande: ... Ral estaba andrajoso, pero de puesto en puesto compraba una hamaca, un morral, una grabadora, una machetilla en una cubierta de cuero, medias, pintalabios, una par de zapatos americanos de una tela especial para andar en la playa talla 44, toallas, pauelos, paoletas, frascos de perfumes ycolonias de diversas fragancias, cremas humectantes para la piel, champ yblsamo, crema de afeitar, ... una pataloneta de lycra que cambi por un pantaln sucio y hediondo que llevaba puesto yque dej abandonado en el bao, un suter blanco con la leyenda en letra anaranjada Cartagena de Indias y toda esta mercanca la pagaba con unos billetes que sacaba de varias cajetillas de cigarrillos, los ltimos saldos de los seis millones cuatrocientos mil pesos de la beca de Colcultura, que entre noviembre del ao anterior y enero 21 de 1997 se los estaba administrando Ligia Ochoa, coordinadora del MAM, como una pesadilla. As transformado con su nueva vestimenta: los zapatos de agua, la pantaloneta de lycra morada, el suter de Cartagena, adems de una buena dosis de perfume y colonia por todo el cuerpo y una paoleta roja en la cabeza, par un taxi en la avenida San Martn ydijo que lo llevara a Ceret, distante 320 kms., con su familia y sus amigos. Acaso era premonitoria esta ltima visita a las planicies del Sin? "Voy donde mi gente', se despeda de todo el mundo con el taxi lleno de regalos y desde el vehculo en marcha haca adioses con la mano. El 22 de mayo de 1997 a la madrugada, se top con un bus en una esquina. Los ltimos en verlo vivo fueron el par de mendigos con quienes comparta en las noches el prtico de la Escuela de Bellas Artes. Conjuro Los habitantes de mi aldea / dicen que soyun hombre / despreciable ypeligroso/ y no andan muy equivocados / Despreciable y Peligroso / Eso han hecho de m la poesa y el amor / Seores habitantes / Tranquilos / que slo a m / suelo hacer dao El esplendor de la mariposa (1995) En una casa de salud, 1995 (vsperas de ser dado de alta) La locura espanta el tedio /como el viento espanta nubes / Ven oh sagrada locura / y embrigame en el remo de tu Fantasa

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Eugenia Guzmn Cervantes Comentario Gmez Jattin, como la gran mayora de poetas con supuestos trastornos del afecto, puede ser analizado desde dos pticas diferentes: La persona, enferma a veces, sana ya veces sin saberse. Agradable o no, segn el momento; magnmino o pequeo, y quien en ocasiones, la mayora de ellas al final, era incapaz de manejar su entorno inmediato y las consecuencias de sus acciones. Incapaz de manejar sus hbitos, adicciones yde ser aceptado normalmente por algn grupo social. La segunda ptica es su obra en la cual, como en la de la mayora de los grandes escritores, no se detecta ningn atisbo de enfermedad mental, excepto a veces, una marcada tendencia a los temas melanclicos, sombros y relacionados con la muerte. Pero qu buen poeta no la ha revenrenciado y cantado? Un buen poeta que no hablara de muerte o de amor sera bien extrao. La forma de los poemas del libro El esplendor de la mariposa ciertamente es distinta de la de sus dems versos y, repito, ello probablemente se debe a la medicacin que recibiera en el centro asistencial donde estaba internado. Sin embargo, son perfectamente coherentes, lgicos e impactantes en su brevedad y patetismo. En suma, un esplndida obra potica que conmueve a pesar de los descalabros del autor, a pesar de su enfermedad, a pesar de que, deliberadamente ydurante muchos aos, se empe en daarse su cerebro sin mucho xito, por lo dems. Probablemente, como se dice al comienzo, su afecto depresivo, sombro, su enorme inteligencia y cultura as como sus estados mixtos y sus brotes de mana contribuyeron a que, a pesar de todo lo anterior, pudiera escribir, all donde cualquier persona sin el genio (y lase aqu de paso, el cerebro) de Gmez Jattin, hubiera sucumbido a los efectos de las drogas legales e ilegales que alcanz a ingerir ya los efectos del rechazo social, de los repetidos intemamientos en hospitales psiquitricos y a la atroz soledad que vivi en sus ltimos aos.

Bibliografa Brenot, P. (1998) El Gemoy la Locura. Sinequanon, Barcelona. Eibl-Eibesfeldt , I. The biological Foundations of Aesthetics En: Rentschler, L, Herzberger, B., Epstein, D (eds.) Beautyandthe Brain, (pp.29-70) Birkhuser Verlag, Basel. Gmez Jattin, R El Esplendor dla Martpaa. Cooperativa editorial Magisterio, Coleccin Piedra de Sol. Bogot, 1995. Gmez Jattin, R Poesa 1980-1989. Grupo editorial Normal, Coleccin Poesa, Bogot, 1995. Gregor Pau. Philosophical theories of beauty and scientific research on the brain. en: Rentschler, I., Herzberger, B., Epstem, D (Eds.). BeautyandtheBrain (pp. 15-28) Birkhuser Verlag, Basel, 1988.

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La raclioLo^/a e* el 2rfe

Cerebro, Arte y Creatividad

Estudios radiolgicos en el arte


Hernando Morales Introduccin La colaboracin informal de los radilogos con los curadores e historiadores de arte data desde hace 105 aos. En 1896, Walter Koning, alumno de Roentgen, estudi radiogrficamente una pintura en 1897: el "Electrical Review". Publica la identificacin de una obra de Durero en la cual la radiografa permiti identificar la firma. Los grandes museos del mundo han convertido la radiologa en parte esencial de la ficha tcnica de la obra de arte. El diseo de equipos especiales para estos estudios abre un campo apasionante en el que han tenido mucha participacin los radilogos. En Colombia, los estudios los iniciamos como apoyo a la paleografa, en las mltiples excavaciones de culturas prehispnicas. Posteriormente, incorporamos la radiografa de cermicas y elementos tallados en madera, hueso y piezas de oro, estudiando tcnicas de manufactura que permitieron ampliar conocimientos en el desarrollo de las culturas precolombinas. Un nuevo captulo lo constituye el estudio sistemtico de tallas de madera y pintura de caballete en donde la radiologa ofrece un campo enorme de aplicaciones.

Tallas de madera El estudio se orienta principalmente a su estado de conservacin. Las maderas, luego de ser secadas utilizando una variedad de procedimientos, son talladas, pulidas y preparadas con una base radio-opaca que contiene yeso, cola, tierras, blanco de

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plomo, para, posteriormente, policromar las vestiduras o adornos y encamar los rostros y manos, usando pigmentos minerales casi siempre mezclados con blanco de plomo disuelto en aceite de linaza o similares, que permiten una dispersin fina y homognea. La policroma de los trajes se acompaa con aplicaciones de oro y plata, ya sea en polvo o en lminas, que, una vez aplicadas sobre la preparacin, se cubren con arabescos o se pintan totalmente con capas translcidas al leo, con la cual adquieren un brillo especial.

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La talla que observamos, (figura l a y lb) Virgen pisoteando el dragn, es creacin de Bernardo de Legarda, quitea del siglo XVIII. Popularmente se conoce como la "Bailadora". La radiografa nos permite observar inicialmente las dos piezas de madera que forman la cabeza (separadas por una fina lnea blanca), que contienen una cavidad que permite colocar los ojos de cristal de plomo, convexos, pintados al leo por el reverso los cuales se ven a travs de los agujeros orbitarios. Tanto el encamado como la policroma se observan como una finsima lnea radio-opaca (blanca), que, sobre la madera antigua, muytransparente, crean esa imagen que se observada casi de cristal, escasamente interrumpida por los adornos de oro. Las manos han sido talladas en piezas separadas y ensambladas dentro de la manga. Rara vez puede estudiarse una talla policroma de esta calidad sin repintes o alteraciones.

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La Dolorosa (figuras 3 y 4), es una talla procesional de origen quiteo que nos ilustra la patologa comn a las imgenes que son llevadas en procesin durante las ceremonias religiosas. El rostro aparece como una mscara de plomo, por la superposicin de mltiples retoques, casi treinta en este caso: las prdidas originales se identifican como reas oscuras en rasgos faciales prominentes que sufren los traumas predecibles en estas tallas ambulatorias (reborde orbitario, extremo de la nariz, pmulos), la incapacidad de reparar nicamente las reas afectadas lleva al repinte total y adicin de maquillaje propio de la poca en que se efecta la reparacin, con lo que se cubre el original yse demerita la obra. Conocer la extensin de la prdida es esencial para los restauradores que definirn el curso de la reparacin. Observamos tambin elementos metlicos varios, algunos modernos como las U invertidas en que se fija el manto de gran peso, tomillos modernos que sostienen el halo de plata, adicin reciente. Se observa una lnea radiotransparente (negra) en el cuello por fractura incompleta, resultado de la tensin de los adornos de la cabeza. Hay una caverna dentro del cuello que se extiende hacia el pecho, causada por termitas que han socavado la integridad de la talla. En el pecho, dos platinas yclavos de forja sostienen la daga ycorazn de plata, yla ausencia de margen oscuro alrededor Indica que no han sido removidos. Elay reas radio-opacas (blancas) por yeso o mineral denso que sirve para rellenar defectos de la madera. No haypolicroma a nivel del trax. Se trata de una "imagen de vestir" en que slo encamaban manos y rostro.

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Los diversos retoques falsearon la imagen de "virgen nia" que es caracterstica de la escuela sevillana, apareciendo un maquillaje de cejas finas, altas, yla forma de la boca que ubican el retoque hacia los aos 30. Los daos sufridos en el encamado son reparables yes posible retirar los repintes. La contaminacin de la madera por xilografos se corrige con cmaras de gas de cianuro yla fractura del cuello se estabiliza con prtesis. La interpretacin radiolgica nos permite no solo acercamos al significado de la ayuda que podemos prestar al curador, al restaurador yal historiador, sino que constituye un ejemplo prctico de aplicacin del estudio que puede extenderse a obras en metal y mrmol, como es el caso de La Piet de Miguel ngel.

Pintura Es evidente que en pintura es donde la radiologa ofrece un campo de estudio enorme yapasionante. Santa Rosa de Lima de Gregorio Vsquez de Arce y Cevallos (figuras 4 y 5) es una magnifica tela elaborada en el siglo XVII. Vsquez es considerado como el pintor americano ms destacado dentro de la pintura espaola en ultramar. Heredero de escuelas peninsulares, utiliza prcticamente los mismos pigmentos y tcnicas de preparacin de tablas y telas usadas en Sevilla y, por ende, en Europa.

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Hernando Morales El soporte de madera o lino se recubre con capas sucesivas de tierras, cola y pigmentos como blanco de plomo, para lograr una superficie uniforme sobre la cual se elabora la pintura. Los elementos usados tienen una densidad radiolgica dada por los minerales que entran en la preparacin del soporte. Sobre esta base se extiende una capa final, cuyo tono vara desde el blanco, pasando por gris y ocres hasta el rojizo, muyusado en el siglo XVTI. Algunos pintores dibujaron con lpices, carbn o pigmentos al leo el boceto sobre el cual desarrollaran el tema. Este dibujo ocasionalmente se visualiza en radiografa, aunque con rayos infrarrojos se logra con mayor facilidad. Gregorio Vsquez usa una pintura sepia al leo, dibuja con gran cuidado cada detalle y, posteriormente, como se observa en la radiografa del rostro de Santa Rosa (figura 3b) construye capa por capa, los diversos planos, mezclando los pigmentos minerales con mayor o menor cantidad de blanco de plomo, hasta lograr este substrato pictrico que revela la placa. Hay una distribucin homognea de los pigmentos, un sutil paso entre luces y sombras que crean una sensacin casi escultrica del rostro. N o hay contrastes violentos entre luces y sombras, debido a la transicin gradual de blancos a grises. Todos los detalles estn minuciosamente consignados yel efecto total es el de un balance lumnico muy bien logrado, que redundar en una pintura de grata presentacin. La mancha blanca en el rostro se debe a la limpieza del pincel en el reverso de la tela. El secamiento del aceite con el transcurso de los aos, condicionado por los movimientos del soporte ylas capas pictricas, producen el craquelado, pequeas grietas que tienen una distribucin caracterstica de la poca en que fue terminada la pintura. Este estudio nos permite indicar el estado de conservacin y el tipo de tela del soporte, en este caso tejida en telar manual. Tal vez lo ms interesante para el radilogo -yen esto somos pioneros luego de 25 aos de experimentacin- es el estudio de la "grfica" del pintor. Expliquemos: dos personas pueden firmar idntico, pero el graflogo, basado en el ritmo del trazo, en el mayor o menor apoyo de la pluma, en las marcas de inicio y final del trazo yen la manera de construir la letra, puede indicar, previo estudio de otras firmas de los estudiados, a quin pertenece realmente, y cul es la de imitacin. En la pintura, basados en el mismo principio de que el ritmo de la pincelada depende de una serie de vivencias, entrenamiento, escuela, genio e incluso incapacidad, podemos, previo estudio y caracterizacin de obras de un pintor, indicar o confirmar la autora de la obra. Pero los pintores no solamente difieren en el ritmo del pincel y el sistema constructivo de los detalles anatmicos. La

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concepcin global de la pintura, la distribucin de las luces, la narracin a travs del blanco lumnico y, extensin juiciosa de los pigmentos sobre la tela nos revelan al individuo, la concepcin propia de su arte ysu manierismo, caractersticas que vienen a ser una firma vlida de la identificacin. Los grandes pintores de siglos pasados firmaban o no las telas, y nuestros pintores, cuyo estrato social era bastante bajo lo hacan raramente en alarde de afirmacin de oficio, que rara vez repetan. De aqu la importancia para la historia de la pintura, el poder atribuir una tela a un pintor y, en casos difciles, por lo menos a una poca o sitio determinado. Gregorio Vsquez es un buen ejemplo para indicar como aplicamos la capacidad del radilogo en reconocer patrones e identificar gamas de grises, traspolando nuestra capacidad de observacin hacia un campo artstico. A pesar de que el tema es espinoso y los curadores de arte no ven con muy buenos ojos estas intromisiones en reas del arte, es innegable que el ojo entrenado en captar las mnimas variaciones tonales est ms capacitado para sealar las coincidencias y diferencias entre telas, en descubrir los mnimos comunes denominadores que agrupan las telas de una misma mano y detectar la presencia de seales que indican la presencia de una mano diferente que catalogan una obra en otro patrn. El universo de cada pintor, su poca, su habilidad y su arte quedaron irremediablemente consignados en su obra y nos es posible exponerlo. El aporte radiolgico en el estudio de las obras de arte es una especializacin en que los radilogos podemos aportar muchsimo a curadores y restauradores y constituye adems un estudio apasionante en la bsqueda de material objetivo que nos explica y aclara incgnitas en la historia de la cultura de los pueblos. Para concluir, debemos recalcar el importante papel que juega la radiologa en el arte: 1. Aportando caractersticas estructurales y estilsticas particulares de un artista o una escuela. 2. Identificando cambios en el diseo original hechos por el mismo artista o por otros posteriores. 3. Descubriendo daos o prdidas no muy visibles tapados por la restauracin. 4. Caracterizacin de los soportes bien en tela o madera que ayudan a identificar la poca yal artista. 5. Identificacin para la autenticidad posterior de una obra.

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Hernando Morales 6. Grafas o manierismos con los que identificamos a un autor.

7. La observacin del sistema constructivo, el balance de luz, la colocacin de los planos, cambios y tenninados nos permite ser testigos del proceso creativo, terminados permitiendo un acercamiento a la mente del artista.

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El alma del violn


Anbal J. Morillo

Introduccin (Obertura) entro del marco de lo musical, se me ha asignado la difcil tarea de hablar de creatividad, pero sin explorar la mente de ningn compositor o intrprete; supongo que esto se debe a que quienes me escogieron para participar en este simposio sobre Cerebro, Arte yCreatividad saban que no soyidneo para esa labor. Tampoco se me ha pedido que haga un anlisis anatmico del cerebro de algn genio musical, tarea en la que me sentira ms cmodo, dadas mi profesin, mi especialidad y mi gusto por el estudio de cerebros mediante imgenes mdicas. M misin resulta ms compleja: describir en detalle los secretos de un instrumento como el violn, que ha sido objeto de diversas manifestaciones de creatividad. En mi defensa -o quizs en mi favor- debo aclarar que carezco de formacin musical. Aunque s reconocer la posicin de las notas en un pentagrama en clave de sol -que es la utilizada en las partituras para violn- y puedo recitar los nombres de algunos de estos smbolos, no tengo la capacidad de asignar a cada uno el tiempo o la sonoridad requeridas para leer de corrido una pieza escrita de esta manera. Por supuesto, una aficin particular por la msica conocida como "clsica" y una admiracin especial por la compuesta para instrumentos de cuerda, podran justificar mi participacin en este simposio. Sin embargo, mi gusto por la msica no debera ser motivo suficiente para pensar que tengo alguna ventaja sobre otros para hablar de un tema tan especializado como la arquitectura del violn, sobre todo cuando las formas musicales que me atraen son tantas y tan de amplio espectro, que escasamente me haran merecedor de un ttulo informal de melmano. No espero que al leer esta disquisicin se encuentren razones para

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justificar mi participacin en ella. Espero simplemente que la informacin aqu consignada abra las puertas al tortuoso camino que pretende llevar a la comprensin de la creatividad. Un poco de historia Los antecesores del violn pueden seguirse hasta los principios de la civilizacin, con instrumentos como el ravanastron, de la India, de cerca de 5.000 aos antes de Cristo, o el rabab (o rebab) de probable doble origen: Persia y frica del norte. Igualmente compleja es la historia de la migracin desde tan diversas fuentes yde su evolucin hasta la forma definitiva del violn, en la que se fueron integrando componentes y tcnicas de ejecucin que incluyeron el uso del arco, elemento tambin de origen incierto. Entre los ancestros cercanos del violn se encuentran la elle y la rotta, instrumentos medievales basados en el diseo de la ctara, con modificaciones necesarias para su ejecucin con arco, como la incorporacin del diapasn, una tabla para el apoyo de los dedos por encima de la caja de resonancia del instrumento, adems de agujeros de formas variadas para mejorar su sonoridad. Otros de los parientes cercanos del violn como lo conocemos hoy, incluyen la lira da braahio y la viola da braahio, cuya denominacin "de brazo" enfatiza el modo de ejecutarlos, aunque esta tcnica tambin sufri modificaciones durante la evolucin del violn, que necesariamente se acompaaron de cambios en la postura del ejecutante yen la forma de uso del arco. La evolucin definitiva de la familia del violn comenz hacia la primera mitad del siglo diecisis, ciertamente de ciudadana italiana, yms precisamente ubicada en Brescia, al norte de Italia, con los primeros constructores de renombre, que incluyeron a Giovanni Giacomo Dalla Coma (ca 1484-1530) ya Zanetto de Michelis da Montechiaro (ca 1488-1562), aunque algunos de ellos no fabricaron exclusivamente violines. El instrumento no haba terminado de evolucionar en ese entonces, pues algunas de estas versiones tenan slo tres cuerdas. Los primeros grandes maestros fabricantes de violines de Brescia fueron Gasparo di Bertolotti da Sal (1540-1590), ysu alumno Giovanni Paolo Maggini (1580-1632). El ms antiguo violn de cuatro cuerdas conocido tiene fabricacin certificada por Andrea Amati y fecha de 1555. Gracias a las estrechas relaciones polticas entre Francia yel norte de Italia, el rey Carlos IX de Francia hizo una orden especial de 38 instrumentos a la familia Amati hacia 1560, que incluy 24 violines, seis violas y ocho chelos. Hacia 1.600, la hegemona en la fabricacin violinstica se haba, trasladado de Brescia a Cremona, en donde trabajaba la familia Amati. La famosa escuela de Cremona fue establecida por Antonio Amati (1555-1640?), Girolamo Amati (1556-1630) ysu hijo Niccol

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Anbal J. Morillo Amati (1596-1684). En 1630, una epidemia de plaga bubnica arras con gran parte de la poblacin de Cremona, incluyendo a los padres de Niccol Amati ya .^os ^e sus nermanas. v_.uanuO ca ivxuerte i Negra auanuono a oremona, NCCOIO qued como el ltimo violero de importancia que sobrevivi en el norte de Italia, y como el nico responsable de transmitir sus conocimientos artesanales. Entre los pupilos de Niccol Amati se encontraban Girolamo Amati II (1649-1740), Andrea Guameri (1626-1698) y probablemente Antonio Stradivari (1644-1737). De los fabricantes de Brescia, Giovanni Maria Dalla Coma parece haber fundado la escuela de violines de Venecia. Hacia 1550 se empezaron a formar escuelas de fabricantes de violines en ciudades de Francia como Pars, Mirecourt, Nancy y Lyon, mientras que Jacob Stainer (c 1621-1683) de Absam, Austria, se estableci como el primer gran fabricante de violines al norte de los Alpes, con un reconocimiento tal que en una poca super la fama de la escuela de Cremona. Como dato curioso, algunos msicos famosos, como Bach y Leopold Mozart, tocaban violines Stainer, aunque tardamente se descubri que el instrumento del padre de Wolfgang Amadeus Mozart result ser un Klotz, de Mittenwald, y no un Stainer. De hecho, de tres instrumentos de propiedad de la familia Mozart que an se preservan, uno de ellos se atribuye al fabricante Aegidius Klotz, aunque ste lleva una falsa marquilla de Stainer. Aunque algunos historiadores afirman que la tradicin de Stainer se transmiti a sus aprendices Albani y Klotz, Infortunadamente la escuela de Stainer muri con l, pues al parecer nunca tuvo verdaderos pupilos. Hacia la primera mitad del siglo dieciocho, la escuela de Cremona dominaba el mundo de la fabricacin de violines, encabezada por Antonio Stradivari, quien estableci el modelo del instrumento para todos sus sucesores. Se identifican tres fases creativas en el trabajo de Stradivari. La temprana, con gran influencia de Amati, entre 1666 y 1690. Despus, entre 1690 y 1700, sus modelos fueron ms largos; finalmente, su poca de oro, el apogeo de la escuela de Cremona ydel arte de la fabricacin del violn. Su tradicin fue perpetuada por sus hijos Omobone y Francesco, adems de sus pupilos Cario Bergonzi (1686-1700) y Lorenzo Guadagnini (ca 1695-ca 1745). Antonio Stradivari, en su carrera de ms de setenta aos, construy unos 1.100 instrumentos, de los cuales se sabe que existen cerca de 650, que posiblemente incluyen algunas imitaciones y falsificaciones. Despus de Stradivari, la dinasta Guameri ocup un importante lugar en la fabricacin de violines. Encabezada por Andrea Guameri (1655-1720), alumno de Niccol Amati y sus hijos. El mayor de ellos, Pietro Giovanni (1655-1728?), quien se estableci en Mantua y fue conocido como Pedro de Mantua, fue fabricante de instrumentos altamente reconocidos. El menor de sus hijos fue Giuseppe Giovanni Battista Guameri (1666-1739?), quien tambin introdujo

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algunas modificaciones a la influencia de Amati recibida por su padre. A su vez, Giuseppe Giovanni tuvo dos hijos fabricantes de violines, Pietro (1695-1762), conocido como Pedro de Venecia, quien recibi influencia de esa escuela de fabricacin de violines, y Giuseppe Antonio Guameri (1698-1744) reconocido como el ms importante fabricante de violines despus de Stradivari, ya quien se le agreg el apelativo "del Ges" (Giuseppe de Jess) por el monograma sacro IHS que utilizaba en las marquillas que identificaban sus instrumentos. Luego que Paganini interpretara el Canonen uno de estos violines, muchos violinistas llegaron a preferirlos por encima de los de Stradivari. Caractersticamente de mayor tamao que estos ltimos y con una sonoridad legendaria, tristemente Guameri del Ges slo produjo unos 200 instrumentos. La muerte de Stradivari en 1737 fue seguida por la de sus dos hijos cuatro aos ms tarde. Guameri del Ges falleci en 1744, yel renombrado pupilo de Stradivari, Guadagnini, falleci tambin en el mismo decenio en el que desaparecieron los ms grandes fabricantes de violines de Cremona. Con el fin de la era barroca, la fabricacin de violines italianos cay en decadencia, aunque esta tradicin continu en otras casas, como la Klotz en Baviera, la Mirecourt en los Vosgos, Markneukirchen en Sajonia, Schnbach en Checoslovaquia y Hill en Londres, por citar algunos ejemplos. La divisin del trabajo artesanal y la manufactura industrial dieron paso a una nueva era en la fabricacin del violn, con una notoria disminucin en la calidad del timbre del instrumento. La primera fbrica de violines se fund alrededor de 1790 en Mirecourt, Francia. Otras ciudades europeas le siguieron en la produccin masiva del violn. Los fabricantes de violines comenzaron a comprar y a especular con viejos instrumentos italianos y empezaron a producir instrumentos de "estilo antiguo", luego que el movimiento romntico regresara a formas dejadas atrs, con el surgimiento de estilos neoclsicos yneobarrocos. Algunos fabricantes de renombre, como Jean Baptiste Vuillaume, padre de la escuela francesa y famoso por sus excepcionales violines "rojos", recurrieron a mtodos como la "coccin" de los instrumentos para acelerar su secado, con tcnicas como el ahumado yel uso de tratamientos qumicos de las maderas. A estos procedimientos siguieron los experimentos con el barniz, cuya frmula pareca ser el secreto de instrumentos como los de Stradivari. La consecuencia de esta nueva tendencia en la demanda de instrumentos fue la de la aparicin de imitaciones yde instrumentos falsos. Se dice que Vuillaume copi el violn Guameri de Niccol Paganini con tal precisin, que ni el mismo Paganini fue capaz de reconocer el original. As mismo, el famoso Stradivari "Balfour" result ser obra de J. B. Vuillaume. Al comienzo del siglo XX, un nuevo inters en la msica barroca yuna escasez de instrumentos de poca hicieron volver al reto de crear instrumentos de acuerdo con las especificaciones barrocas. En este momento, cobra especial importancia el estudio de la anatoma del violn, en busca de los

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Anbal J. Morillo secretos de su fabricacin, con el fin de intentar reproducirlos con la mayor fidelidad posible. Algo de artesana Con la nueva bsqueda de los secretos de la fabricacin de violn se llegaron a descubrir algunos de sus aspectos cruciales, como la seleccin de materiales. Hoy se sabe que las cualidades vibratorias de la madera de los bosques de las regiones montaosas de Suiza, del Jura francs, de S aboya yde la Selva Negra o del Tirol, especialmente los de abetos cultivados entre los 1.200 y los 1.300 metros sobre el nivel del mar y expuestos al oeste, son una de las claves para la mtica sonoridad de estos instrumentos. Ms de ochenta piezas pueden requerirse para fabricar un violn, de maderas tan variadas como el arce, nogal, haya, bano, abeto, pino, lamo, limero, sauce, palo de rosa, boj yotros. Las cuerdas del violn, que pueden resistir tensiones de hasta 40 kg, se afinan en quintas, en las tonalidades mi, la, re y sol, de la ms aguda a la ms grave. La tapa anterior del violn, conocida como su tabla armnica, debe ser pulida hasta lograr un perfecto balance entre espesor y resistencia; la tensin impartida por las cuerdas sobre el puente llega a ser de 17 libras, lo que requiere de refuerzos de madera -de abeto o de picea- que complementan la resistencia de la tabla armnica; es el caso de la barra de resonancia, una delgada pieza longitudinal adherida sobre el interior de la tapa anterior, en el mismo lado de las cuerdas de tonalidad grave, las del sol yel re. A la tabla armnica se le hacen dos agujeros simtricos con forma de "efe" que han sido distintivos de la familia del violn y que representan otro de los puntos fundamentales en su fabricacin. Para algunos, las efes "largas" de Maggini yde Guameri producan sonidos "gangosos", mientras que las de Stradivari se consideraron como iconos que representaban la perfeccin. El puente, una delgada pieza tallada cuya funcin es la de elevar las cuerdas, tiene una altura y una ubicacin bien definidas; su posicin con respecto a la parte central de las "efes" ha variado durante la evolucin del violn, yes un aspecto definitivo en la sonoridad y ejecucin del violn. Segn la orientacin del corte de la madera utilizada para la tapa posterior del violn, las vetas pueden ser longitudinales o transversales, con resultados diferentes en cuanto al timbre, sonoridad y apariencia esttica del instrumento. La mezcla de qumicos utilizada en el barniz se constituy en una frmula que en su momento no estaba revestida de mayor misterio y que fue transmitida por tradicin oral entre sus fabricantes; cada casa poda tener una recera "original", que, sumado a delicados procesos de preparacin, aplicacin y secado, producan efectos nicos, que an no se han podido reproducir con exactitud. El barniz, adems de preservar la madera y protegerla del deterioro, le provee un "manto" flexible que influye en el sonido del instrumento. 185

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Uno de los puntos culminantes en la fabricacin del violn es la colocacin de una pequea pieza cilindrica de madera, conocida como alma, que debe ajustarse a presin entre las dos tapas del violn. Esta pieza definitiva se coloca una vez armado y encordado el instrumento, utilizando una herramienta conocida como punzn, que se introduce a travs de una de las "efes". De la precisin de su colocacin depender la brillantez del instrumento: si se acerca al puente, las cuerdas altas tendrn ms brillo, en detrimento de los bajos; si se aleja del puente, el efecto es el contrario. Si el alma es demasiado larga, la presin transmitida sobre el fondo puede ser excesiva, resultando en fracturas. La exacta ubicacin y moldeado de esta pieza hace que se mantenga en posicin sin ninguna clase de pegamento, para transmitir vibraciones entre las dos tapas principales del violn, la anterior, o tabla armnica, yla posterior, o fondo. Su posicin determina la "personalidad" del violn; no en vano se le conoce como anima o alma. El arte de la interpretacin Est claro que el instrumento en s es una obra de arte, an sin ser manipulado para que produzca su especial sonoridad. En forma paralela al desarrollo creativo requerido para su fabricacin y evolucin, el violn, como instrumento, requiere de la participacin creativa del(a) instrumentista, lo que ha sido parte fundamental de la mitologa del violn. Este instrumento puede interpretarse de muchas maneras, tanto en la digitacin, a la que se le imprime un trmolo particular, como en la posicin, velocidad ymanera de frotar las cuerdas con el arco. As, una ejecucin sulponticdlo indica al violinista que el arco debe usarse peligrosamente cerca del puente. La denominacin col legno denota el uso de la madera del arco para frotar las cuerdas. El violn es un instrumento que ha sido considerado diablico, sin que se sepa realmente si es por lo intrincado de su tcnica de ejecucin o por su efecto sobre el alma de las personas. As como el origen del instrumento puede ubicarse geogrficamente en Italia, los instrumentistas italianos encabezaron la lista de virtuosos en la historia de la ejecucin del violn. El ejemplo ms antiguo de una composicin para violn lo constituye una pieza de los Gabrieli, Giovanni ysu to Andrea, fechada en Venecia en 1587. El florecimiento de la forma de sonata recibi influencia de violinistas como Giovanni Battista Vitali (1632-1692), adems de otros intrpretes que a la vez eran grandes compositores para su instrumento, como Giuseppe Torelli (16581709), quien a su vez hizo grandes aportes a la forma de concierto. Otro virtuoso del violn y compositor que influy sobre el desarrollo de esta forma fue Arcangelo Corelli (1653-1713), aunque para muchos el concierto alcanz niveles inimaginables con Antonio Vivaldi (1678 - 1741), a su vez hijo de un violinista. Antonio Vivaldi

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Anbal J. Morillo era conocido por la increble agilidad de sus largos dedos y la capacidad para llevarlos hasta territorios para donde nunca antes se haba escrito ninguna pieza musical, a una distancia del puente que ha sido descrita como del grosor de una hoja de pasto, durante la improvisacin de una cadenza opertica. Padre de la forma hoy conocida como concierto barroco, Antonio Vivaldi, apodado II Prete Rosso (el cura rojo) por el color de su cabello, contribuy en forma definitiva en el desarrollo de la msica para violn, creando los cimientos para la construccin de la armona en su reconocida obra "il cimento dell' armona e dell' inventione", de la que hacen parte Las Cuatro Estaciones. Algunos violinistas lograron avances tcnicos que hicieron que los compositores escribieran gracias a su influencia. Es el caso del florentino Francesco Maria Veracini (1690-1768), quien influy sobre Giuseppe Tartini (1692-1770), el mismo intrprete ycompositor a quien se deben mejoras en la fabricacin del arco. Tartini transcribi una sonata que deca haber escuchado en un sueo, interpretada por el diablo al pie de su cama. Despus de Tartini, una de las figuras ms destacadas en la ejecucin del violn fue un discpulo de Corelli yde Scarlatti, Francesco (Xaviero) Geminiani (1687-1762), autor del primer mtodo para el violn (L'art du violn, 1752). La historia de la interpretacin del violn est llena de nombres que se disputan la supremaca en cada poca, algunos de los cuales resultaron ms sobresalientes por su personalidad que por su dominio tcnico del instrumento. Varios tienen ancdotas legendarias, como es el caso del gran Niccol Paganini, a quien se le neg sagrada sepultura debido al mito que aseguraba que sus artificios en la ejecucin del violn eran posibles slo gracias a un pacto que haba hecho con el

diablo.
Otros nombres prominentes incluyen a Giovanni Battista Viotti (1755-1824), el belga Henry (Joseph Francois) Vieuxtemps (1820-1881) y e l austrohngaro Joseph Joachim (1831-1907), de quien son recordadas sus sesiones con el acompaamiento de Clara Schumann al piano. Uno de los alumnos de Vieuxtemps, el tambin belga Eugne Ysaye, fue tambin reconocido como uno de los ms importantes intrpretes del violn. De pocas ms recientes se pueden mencionar nombres como el de Yehudi Menuhin, aunque en este punto prefiero evitar entrar en discusiones acerca de posibles candidatos al ttulo de "violinista secular", especialmente atractivas en estos tiempos limtrofes entre un siglo yel siguiente. Lo cierto es que el desarrollo de la tcnica de interpretacin de violn acompa al desarrollo del instrumento, el cual fue necesario a medida que las salas de concierto crecieron en tamao y que los instrumentos de cuerda requirieron de modificaciones para poder proyectar mejor su sonido a ambientes de mayor dificultad acstica.

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Violines y arte pictrico Desde los albores de la civilizacin, el hombre ha representado, en paredes y otros materiales, sus actividades cotidianas. El estudio de las representaciones del violn en el arte pictrico ha permitido conocer la evolucin del instrumento. Las primeras imgenes artsticas del instrumento nos han dado luces acerca de la apariencia de sus ancestros, as como de algunas de las modificaciones a que han sido sometidos estos instrumentos a lo largo del tiempo. A medida que el violn gana importancia en el desarrollo de la msica, ycon el posicionamiento gradual que logra la msica dentro del mbito cultural, el violn se convierte en un icono fcilmente identificable en escenas diversas, tanto religiosas como paganas. La familia del violn puede verse representada por primera vez en un fresco de Gaudenzio Ferrari en la cpula de la Catedral de Saronno, fechado alrededor de 1535, aunque los violines all dibujados tenan slo tres cuerdas. Posiblemente emulando a los grandes compositores que adems de crear piezas musicales eran virtuosos ejecutantes de los instrumentos para los que componan sus obras, algunos artistas reconocidos se dibujaban unos a otros interpretando instrumentos de la familia del violn, como es el caso de Las bodas de Cana, de Verons, cuadro en el que incluye una "orquesta" de pintores venecianos: Ticiano en el contrabajo, Tintoretto en el violn, Bassano interpretando la flauta y el mismo Verons tocando la viola tenor. Ms adelante, encontraremos diversos registros pictricos de ocasiones clebres en las que intrpretes y compositores famosos se convierten en testimonio de las versiones de eventos histricos o legendarios. El desarrollo de la revolucin ms radical en la pintura, conocida como el cubismo, en cuyo origen tiene que mencionarse a Georges Braque y cuya sublimacin se alcanz en su contemporneo Picasso, el violn fue desarmado mediante la manipulacin de la perspectiva. En el cubismo denominado analtico, los objetos reales son desmembrados y las formas se manejan arbitrariamente, logrando entrecruzar la forma y reproducir su fondo. Del cubismo analtico se pasa al cubismo sinttico, en el que los objetos vuelven a componerse reforzando su representacin mediante sus relaciones espaciales. En la serie de violines de Braque y de Picasso, el instrumento es analizado, desarmado y vuelto a armar, utilizando materiales como el papel peridico para evocar los colores de la madera y presentndolo desde puntos de vista novedosos, a veces incomprensibles, pero definitivamente creativos. Al descomponer los objetos, el cubismo pretende definirlos como percepcin intelectual ms que como forma. En el siglo XX, el arte combina diversas tcnicas, incluyendo la manipulacin de fotografas. Un ejemplo relacionado con el tema del instrumento es el del 188

Anbal J. Morillo fotgrafo Man Ray, una de cuyas imgenes ms famosas (El violn de Ingres) hace alusin a la perfeccin de la forma del violn. El violn trasciende varias de las formas yestilos del arte pictrico yescrito. En E l violn de Cremona, una narracin de 1812 del cuentista alemn Hoffman, se describe un instrumento italiano con propiedades casi mgicas sobre Antonia, una nia cuyo nico inters es el canto, el cual le est prohibido por un "defecto de organizacin del pecho". Como el violn es capaz de imitar la voz humana, Antonia encuentra consuelo en la sonoridad del violn, hasta que decide cantar junto con el violn, lo que le cuesta su vida. Al morir la nia, el mgico violn se destruye, como queriendo acompaarla hasta el final. En otra de las revoluciones pictricas modernas, el surrealismo, representada en Salvador Dal, tambin se encuentra una versin de un violn. En la ltima tela pintada por Dal, La oda de la golondrina, finalizada en mayo de 1983, se sintetiza al ave -y posiblemente se representa su vuelo- en unos pocos trazos curvos que incluyen la imagen de las efes de un violn.

Escanografa del violn No es de extraarse que un instrumento que se ha convertido en un verdadero icono haya llamado la atencin de especialistas en imgenes mdicas, que somos voyeuristas de oficio. Todo comenz una tarde de fin de semana de 1988, cuando en un hospital de la ciudad de Minneapolis, EE.UU, el radilogo y violinista aficionado Steven Sirr tuvo que interrumpir la prctica de su violn para atender a un paciente que haba sufrido un accidente automovilstico y que requera de una escanografa. Dicha tcnica es comnmente utilizada en estos casos, yse basa en la generacin de una serie de cortes con rayos X del rea de inters anatmico para evaluar el estado de los rganos internos de los pacientes. Una vez terminada la escanografa, Sirr descubri que haba olvidado su instrumento en la sala de examen. Por pura curiosidad, decidi hacerle un "examen" a su violn. Sorprendido por las imgenes obtenidas en diferentes segmentos de su instrumento, le present estas primeras imgenes a un amigo suyo, el fabricante de violines John Waddle, quien se entusiasm con el potencial de la tcnica para demostrar las partes internas del violn. All se inici un trabajo de investigacin que fue publicado en 1997 en la revista mdica especializada Radiology, en el que describieron la experiencia acumulada con 37 instrumentos de diferentes orgenes, incluyendo once violines de calidad de solista yde ms de un siglo de antigedad cada uno. El artculo de Sirr y Waddle nos sirvi de inspiracin para que, junto con el Dr. Luis Felipe Uriza, nos decidiramos a iniciar una evaluacin de violines mediante

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escanografa. En nuestro hospital contamos con un escangrafo que tiene una tecnologa conocida como adquisicin helicoidal (X-Vision, Toshiba Corporation, Tokio), la cual es utilizada en diagnstico mdico para lograr reconstrucciones tridimensionales de algunos rganos. Con la reconstruccin tridimensional de las estructuras anatmicas, es posible presentar al cirujano imgenes que reproducen la distribucin de los rganos internos o de algunas de sus partes por separado, como los huesos o los vasos sanguneos, lo que le permite una mejor planeacin del tratamiento a seguir. La Sociedad Radiolgica de Norteamrica (RSNA) tiene una reunin cientfica anual que convoca a unas cincuenta mil personas, por lo que se ha constituido en la mayor reunin mdica a nivel mundial. En su versin de 1997, llevada a cabo en la ciudad de Chicago, EE.UU, a finales de noviembre de ese ao, Sirr y Waddle presentaron su experiencia con la escanografa de los instrumentos de cuerda. Este trabajo fue ampliamente publicitado, especialmente porque lograron acceso a varios instrumentos famosos ypor el hecho de haber demostrado que la tcnica podra servir para avaluar Instrumentos sin el riesgo de manipularlos. Al ser capaces de detectar daos invisibles a la inspeccin visual del instrumento, o reparaciones que haban sido ocultadas mediante tcnicas de restauracin para evitar sus efectos sobre la sonoridad del instrumento, el precio de los instrumentos examinados poda disminuir en cifras millonadas. El peridico TheNewYork Times rese este trabajo ydescribi las posibilidades de la tcnica. En marzo de 1998, publicamos nuestra experiencia en la Reiista Cchrrbiana de Radiologa, luego de haberla presentado en la Convencin Nacional de la especialidad en octubre de 1997. En nuestro trabajo, al agregar el uso de la reconstruccin tridimensional, logramos estandarizar una tcnica que permita "desarmar" al instrumento en forma virtual. En caso de daos en la estructura de un violn, puede ser necesario llegar al "destablaje" del instrumento para su reparacin, lo que implica la separacin fsica de sus tapas. Con nuestra tcnica, adems de los cortes individuales, similares a los descritos por Sirr y Waddle, pudimos lograr un "desensamblaje virtual" del Instrumento, es decir, separar sus partes sobre una imagen tridimensional de su superficie para llegar a su estructura interna. Gracias a la tecnologa disponible en nuestro hospital, logramos dilucidar algunos de los detalles de la fabricacin de los instrumentos examinados con escanografa helicoidal. Como en el trabajo de Sirr y Waddle, la escanografa nos permiti ver la capa de barniz y diferenciarla de la madera sobre la cual se haba aplicado. Tambin es posible evaluar la integridad de la madera, detectar fracturas y los efectos de la infestacin por la larva del escarabajo comn, el Anobium domesticum, capaz de hacer verdaderos tneles en el interior de la madera. Los restos de pegamento utilizados en reparaciones previas son fcilmente identificabas.

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La reconstruccin tridimensional que utilizamos nos permiti entender mejor la anatoma interna del violn, lo que facilita la labor de deteccin de "lesiones" del instrumento. Pensamos que esta informacin puede ser til no slo para los propietarios de violines, con fines de su avalo comercial y diagnstico de su condicin general, sino para los fabricantes y restauradores de violines, al permitir analizarlos detalles de la fabricacin de estos instrumentos sin necesidad de abrirlos ycasi sin tocarlos al examinarlos. En uno de los instrumentos estudiados, pudimos detectar una grave lesin del alma del violn. En forma anloga a la descripcin de las lesiones de los huesos, para una lesin en la que se ha perdido la Integridad del alma ysta se ha desplazado de su posicin original, se podra dictaminar en trminos mdicos, por ejemplo: "fractura yluxacin de la barra de sonido". Sin embargo, me parece prudente que los radilogos comencemos a utilizar descripciones ms "sonoras" para estos casos, por lo que ya hemos propuesto el uso, nomenclatura ms creativa, como sera el decir "violn maltratado, con alma rota y cada, que busca apoyo en la barra de resonancia." Aunque est claro que con la tecnologa de diagnstico mdico con que contamos podemos ahora "ver" el alma (del violn), sus desviaciones yotras fallas, an no sabemos si ser posible -o siquiera til- reparar dichas almas. Coda En 1926, en un anticuario de Brgamo, Italia, sali a la luz un manuscrito firmado por Antonio Stradivari, en el que supuestamente el genio hthier revelaba el secreto para la fabricacin de sus violines. En este breve documento se describan los materiales y las frmulas del barniz y la cola, as como descripciones sobre la forma del violn. Aos despus, seguimos aprendiendo ms acerca de cmo reproducir esta insuperable tcnica artesanal, slo para constatar que, an con la tecnologa que nos permite disecar estos fabulosos instrumentos con rayos X, el alma del violn sigue siendo tan misteriosa como la forma que para muchos evoca este Instrumento: la de una mujer.

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PrcoanLiw, arte y CKeatvdacl

Cerebro, A r t e y Creatividad

Variaciones sobre la piel, el espejo y el dolor en la obra de Francis Bacon


Alejandro Rojas na primera versin del trabajo que hoy voy a presentar fue realizada en 1992, ao de la muerte de Bacon, con el ttulo "ha piel, el espejo y el dolor en la obra de Francis Bacon", escrita en memoria de un amigo entraable, el pintor Lorenzo Jaramillo, y publicada en 1993 en la Resta de la
Sociedad Colombiana de Psicoanlisis.

Este escrito se apoya parcialmente sobre dicho trabajo, tomando prestadas de l algunas de las consideraciones que voy a exponer a continuacin. He querido aadir, sin embargo, reflexiones ulteriores sobre los mismos temas, provenientes de distintas experiencias. Entre estas ltimas destaco dos eventos para m esenciales: la publicacin en 1993 de la biografa de Bacon, escrita por Andrew Sinclair (Francis Bacon. Su vida en una poca de violencia), y la exposicin itinerante de la denominada "Escuela de Londres", que tuve la oportunidad de presenciar en Laussanne, a finales de 1995 y comienzos de 1996. Vale la pena anotar que en dicha muestra, adems de Bacon, Kossoff, Andrews, Auerbach yKitaj, estaban presentes los cuadros maravillosos y terribles de un nieto de Sigmund Freud: el pintor Lucan Freud, a quien Bacon consideraba uno de sus ms inteligentes y mejores amigos. Despus de simar en un primer momento los puntos de referencia bsicos en este intento de "anlisis aplicado", pasar a abordar las dos grandes partes que conforman mi charla. La primera establece algunos apuntes sobre la obra y vida de Francis Bacon. Recurrir entonces a opiniones de distintos crticos y, repetidamente, a citas de las palabras del pintor.

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La segunda parte, dedicada a la piel, el espejo y el dolor psquico, presenta reflexiones psicoanalticas surgidas en m de la contemplacin de los cuadros de Francis Bacon. Acudir entonces a distintos autores del psicoanlisis, que pueden acompaamos en el regreso de la intensa experiencia emocional que acarrea la visin de las pinturas de Bacon. Como ustedes saben, Francis Bacon es el nombre de dos personajes ilustres de la historia del mundo occidental: el filsofo ingls que en el siglo XVII abri el camino a la filosofa empirista, yel pintor irlands que muchos consideran como uno de los ms grandes y revolucionarlos artistas del siglo XX. Este trabajo est consagrado al segundo de ellos, fallecido en Madrid, en abril de 1992. No aspiro de ningn modo a realizar aqu un "Anlisis de la obra de Francis Bacon". Considero, por una parte, que no soy la persona indicada para asumir una tarea de tales dimensiones y, por otra, aunque reconozco el enorme inters de los trabajos del denominado "Psicoanlisis aplicado", iniciado por Sigmund Freud yproseguido por sus continuadores, compartiendo la opinin de que "nadie es tan grande que pueda avergonzarse de hallarse sometido a aquellas leyes que rigen con idntico rigor tanto la actividad normal como la patolgica" (Freud, 1910), pienso que tanto su procedimiento como sus conclusiones pueden plantear problemas a mltiples niveles. En primer lugar, el comentario psicoanaltico de una obra de arte, sin el recurso obligado al contexto asociativo que solamente yen el mejor de los casos el artista habra podido aportar, se halla limitado siempre por tal ausencia. De la misma manera, yen segundo lugar, me parece que aunque la verdadera creacin artstica surge siempre de lo ms profundo del ser humano, rara vez existe una correspondencia directa entre el artista-hombre cotidiano yel mismo artista sumido en el proceso de creacin, y menos an entre una obra plstica y un discurso verbal. Como lo sealaba alguna vez el mismo Bacon, "la gente cree que est hablando de pintura cuando la conversacin trata de pintura, y en realidad slo estn hablando: no hablan de pintura porque de eso no se puede hablar". En tercer lugar, como lo seala M'Uzan (1977) "la investigacin psicoanaltica no puede tocar la esencia misma de la sublimacin artstica". Cuestiones como el talento yel genio, entre otras, escapan tanto a la disciplina psicoanaltica como a cualquier otra, incluso a la esttica clsica. Saber en tal sentido que Francis Bacon fue alcohlico, homosexual yjugador empedernido puede brindamos ciertamente algunas luces al abordar su obra, pero a la manera de los restos diurnos en lo que a la actividad onrica se refiere. De ningn modo pueden "explicar" la transcendencia de la obra, ni el genio de Bacon. 196

Alejandro Rojas En cuarto lugar, como lo seala M. Milner (1976), la actividad fundamental del artista va ms all de la recreacin de los objetos perdidos, tendiendo hacia el objetivo primordial de "crear aquello que no existi nunca". Desde una ptica psicoanaltica distinta, Meltzer (1988) lo expresa bellamente cuando contrastando la riqueza que aporta la contemplacin de la naturaleza con aquella que proviene de la experiencia de la obra de arte, dice: "En la naturaleza podemos hallar reflejada la belleza que ya contenemos pero el arte nos ayuda a recuperar lo que perdimos". La propuesta de este trabajo es por lo tanto contraria a la planteada por un anlisis de la obra de Francis Bacon: se trata de entrara sus cuadros con una actitud
humilde, nopara averiguar sobre el pintor, simpara saber algo ms sobre nosotros mismos. La

verdadera obra de arte, dice el filsofo francs H Maldiney (1989) no nos mira; al
contrario, "se eleva en s misma y semas nosotros quienes entrames en ella".

Si algo hemos de ver en las pinturas de Bacon, ese "algo" es nuestro y no (slo) suyo. Igual puede decirse de mi aproximacin a su obra. Como lo seala Andr Green (1992), en el caso del psicoanlisis aplicado "el analista es el analizado del texto". Despus de simar la obra de Bacon, pasar a abordar dos puntos centrales, a cuya reflexin nos invitan sus cuadros: en primera instancia, tratar de aprehender el lugar ocupado en ellos por la piel yel espejo y, en segunda instancia, buscar subrayar el hecho innegable de que logran comunicamos el dolor de aquello que la mayora de las veces, en la vida cotidiana yen la situacin teraputica, permanece incomunicable, indecible, inaudible. A. Algunos apuntes sobre la obra y la vida de Francis Bacon Francis Bacon naci en Dublin, el 28 de octubre de 1909, de padres ingleses, siendo el segundo de cinco hijos. Su padre era criador yentrenador de caballos de carreras. Sufri desde su primera infancia de asma, razn por la cual no pudo seguir una escolaridad regular, siendo educado por tutores privados. Con el comienzo de la guerra de 1914, la familia debi trasladarse a Londres. A partir de ese momento fueron frecuentes los cambios de residencia, entre Inglaterra e Irlanda, una o dos veces por ao, no contando con un hogar estable. "Nac en Irlanda en 1909. M padre, dado que entrenaba caballos de carreras, viva muy cerca del Curragh, en donde haba un regimiento britnico de caballera, y los recuerdo siempre, justo antes del comienzo de la guerra de 1914, galopando a lo largo de la entrada de la casa de mi padre y realizando maniobras. Y luego me llevaron a Londres, durante la guerra, en donde pas un cierto tiempo, porque mi padre trabajaba entonces en el Ministerio de Guerra, y tom conciencia de aquello que puede llamarse la posibilidad del peligro desde una edad muy temprana. Ms tarde regres a Irlanda y fui educado durante el movimiento Sinn Fein. Y viv un cierto tiempo en casa de mi

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abuela, quien entre sus numerosos matrimonios se haba casado con el comisario Kildare, y vivamos en una casa rodeada de sacos de arena y, cuando sala, haba zanjas cavadas a travs de la carretera para que un carro, una carreta o cualquier cosa de ese tipo cayera dentro, y haba francotiradores que esperaban afuera. Y luego, cuando tuve diez y seis o diez y siete aos, fui a Berln, y por supuesto vi el Berln de 1927-28, una ciudad completamente abierta que, en cierto sentido, era muy, muy violenta. Quizs era violenta para m porque yo vena de Irlanda, que era violenta en el sentido militar, pero no en el sentido emocional, de la manera en la cual Berln lo era. Y despus de Berln fui a Pars, y viv all todos esos aos trastornados entre ese momento y e l comienzo de la guerra de 1939. Podra decirse por lo tanto que me acostumbr desde siempre a vivir entre formas de violencia, que pueden o no tener efecto sobre alguien, aunque seguramente s, segn lo pienso. Pero esta violencia de mi vida, la violencia en el seno de la cual he vivido, pienso que difiere de la violencia en la pintura. Cuando uno habla de la violencia de la pintura, sta no tiene nada que ver con la violencia de la guerra. Se trata ms bien de un intento de rehacer la violencia de la realidad misma. Y la violencia de la realidad no es solamente la simple violencia a la cual se alude cuando uno dice que una rosa o cualquier otra cosa es violenta, sino adems es la violencia de aquello que es sugerido en el interior de la imagen misma y que no puede ser transmitido ms que por medio de la pintura. (...) Vivimos casi siempre detrs de telones, una existencia velada por telones. Y pienso algunas veces que, cuando se dice que mis obras tienen un aspecto violento, es quizs porque he logrado correr uno o dos de esos velos o telones". Las relaciones de Francis Bacon con sus padres, fueron malas siempre, segn sus palabras, siendo la relacin con su padre particularmente ambivalente. "No me entend nunca ni con mi madre ni con mi padre. Ellos no queran que yo fuera pintor; pensaban que yo era simplemente alguien que iba a la deriva, sobretodo mi madre. Mi padre tena una mente estrecha. Era un hombre inteligente, que nunca desarroll de ningn modo su inteligencia. (...) Era entrenador de caballos de carreras. No haca ms que pelearse con todo el mundo. No tena en verdad amigos, porque se peleaba con todo el mundo, a causa de su gran obstinacin. Es un hecho que no se entendi nunca con sus hijos. Pienso que quera a mi hermano menor, pero ste muri cuando tena cerca de catorce aos. Conmigo, es un hecho que no se entendi nunca (...) yo no lo quera, pero me senta sexualmente atrado por l. La primera vez que lo sent, apenas saba que era algo sexual. Slo ms tarde (...) realic que era algo sexual aquello que yo senta hacia mi padre". Francis Bacon abandon pues su casa y s u familia en 1925, a los 16 aos de edad, viajando como fue dicho inicialmente a Londres y, dos aos ms tarde, a Berln, donde permaneci por pocos meses. Trabajaba entonces, de manera ocasional, como decorador ydiseador de muebles. Fue solamente en 1928, durante su estancia en Pars, despus de asistir a una exposicin de Pablo Picasso en la Galera Paul Rosenberg, cuando realiz sus primeros dibujos yacuarelas. Apartir del ao 1931 comenz a abandonar progresivamente su trabajo como decorador,

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Alejandro Rojas para consagrarse a la pintura. En los primeros aos, experiment numerosos fracasos, destruyendo la inmensa mayora de sus obras, de tal forma que del perodo 1929-1944 solo subsisten 10 cuadros. A partir de 1944, ao en el cual pinta el trptico Tres estudies para figuras de la base de una cruafixin, yde manera especial con su cuadro Paintmgde 1946, comienza una carrera internacional yel reconocimiento progresivo al inmenso valor de su obra. Ms que ejecutar un cuadro que sera una obra digna de ser mirada, Francis Bacon parece intentar afirmar en la tela realidades que conmuevan, en el sentido ms profundo de la palabra, imgenes que golpeen directamente al "sistema nervioso" de quien las mira. "Se trata de un intento para que la figuracin golpee al sistema nervioso de manera ms violenta y ms dolorosa" (...) el artista es capaz de abrir, o mejor de aflojar las vlvulas de la sensacin y de confrontar as ms violentamente al espectador de la vida". Francis Bacon es un pintor imposible de clasificar en cualquiera de las corrientes artsticas de nuestro siglo. Su pintura se distancia tanto del surrealismo, como del cubismo, del impresionismo e incluso del expresionismo alemn entre los aos 1905 y 1920, movimiento ste ltimo en el cual crticos como Masson han querido simarlo. Bacon se afirma, segn sus palabras, como inscrito en el ms puro realismo, buscando traducir realidades ysensaciones de la manera ms persuasiva e inmediata posible. "El realismo es todo aquello que uno atrapa cotidianamente. Todo aquello que uno vive. Es nuestra vida. Un cono momento entre el nacimiento yla muerte. El naturalismo es otra cosa: no choca. El verdadero realismo nos remueve en lo ms profundo. Soy realista". Bacon reclama por lo tanto su pertenencia al arte figurativo, distancindose tanto de la ilustracin (es decir la transcripcin demasiado literal) como de la abstraeran. Analizar en primer lugar la diferencia que existe entre la pintura que transmite directamente y aquella que transmite a travs de la ilustracin es, segn l, una tarea difcil de expresar en palabras: "Es algo que tiene que ver con el instinto. Es una cuestin muy, muy compleja y difcil eso de saber por qu una pintura toca directamente al sistema nervioso mientras que otra pintura cuenta la historia en un largo discurso que pasa por el cerebro (...) pienso que la diferencia es que una forma ilustrativa dice, pasando enseguida por la inteligencia, aquello que la forma significa, mientras que una forma no ilustrativa acta primero sobre la sensibilidad y luego vira lentamente, gota a gota, hacia el hecho. Los niveles ms profundos de la personalidad se manifiestan en lo inevitable

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de una imagen sin intervencin del cerebro. Esta parece provenir directamente de aquello que decidimos llamar el inconsciente, con la espuma del inconsciente enredada alrededor, yesto hace su frescura". La distincin propuesta por Bacon entre el "sistema nervioso", asimilado a la sensacin, a lo somtico, corporal y visceral en el sentido ms profundo, y el "cerebro", que corresponde a la inteligencia, a lo psquico, es particularmente interesante. Se relaciona de alguna forma con la distincin entre conocimiento y consciencia: "como los animales, sus personajes conocen sus cuerpos, sus instintos, pero parecen desprovistos de consciencia. La primera manifestacin de la consciencia es el sentido de la duracin, y luego, la posibilidad de prever. (...) La necesidad de la verdad es algo bien diferente de esa voluntad de saber que caracteriza a la cultura clsica. La verdad conduce casi siempre al escndalo, el saber a la sabidura. Es en el hombre, a travs de sus instintos y en su carne misma, en donde Bacon hace estallar el escndalo de su propia verdad" (Trucchil). Su desconfianza frente al arte abstracto, en segundo lugar, es igualmente importante. "(...) pienso que el arte es documento, pienso que es un reportaje. Y pienso que en el arte abstracto, puesto que no hay reportaje, no hay nada distinto a la esttica del pintor ya algunas de sus sensaciones. No hay nunca tensin". La tensin a la cual Bacon hace referencia se sita entre dos polos: "por una parte la voluntad de figurar y por lo tanto de no ser abstracto; por otra parte, aquella de no 'ilustrar' y de fabricar entonces una imagen que se aleje de la representacin considerada como normal por el sentido comn, resultando por lo mismo relativamente abstracta. Doble voluntad, de la cual resulta que el trabajo de Bacon tomar la apariencia de un combate en dos frentes, con amenaza permanente de dejarse dominar por una u otra de estas dos tendencias yde caer por consiguiente ya sea en la abstraccin, ya sea en la ilustracin" (Leiris, 1977). Como lo seala Trucchi, despus de un arte de la impresin y de un arte de la expresin, Bacon instaura un arte de la tensin Deca anteriormente que el realismo de Bacon busca producir sensaciones de la manera ms inmediata posible, actuando directamente sobre el "sistema nervioso". Esta inmediatez tiene relacin no solamente con el efecto logrado, sino adems con las violentas yprofundas sacudidas que remueven tanto al autor como al observador. "Entre la mayora de los cuadros de Francis Bacon (...) y aquellos que los miran, la proximidad es, en efecto, ms grande que si en sus temas hubiese, sin ms, ausencia de distanciamiento espacial o temporal. (...)" (Leiris, 1983). Con estas obras, distantes a la vez de la abstraccin yde la ilustracin, puede decirse que all estamos, que en ellas estamos, y no solamente frente a ellas,

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Alejandro Rojas mientras las miramos. Nuestra participacin es completa en obras cuyas figuras, de tamao real, irreductibles a estructuras simples se sitan siempre en espacios geomtricos, planos, desnudos, en los cuales junto a las primeras estamos Invitados a entrar. Los cuadros de Bacon nos exigen abandonar la cmoda posicin de quien slo mira, de quien slo observa, sin implicarse. Todo parece haber sido concebido para que el espectador entre a un espacio cerrado sobre s mismo, al menos en apariencia, pero siempre abierto para su ingreso. "As como, por otros medios, el espacio del cuadro es ofrecido al espacio de aquellos que miramos, lo que Francis Bacon dota de una apariencia viva se encuentra situado en un tiempo que slo puede ser el nuestro. El vestido o la desnudez de los personajes de Francis Bacon podran ser, en este instante, los del autor o los de los espectadores, es decir nosotros" (Ibid). La inmediatez a la cual haca referencia es, por lo tanto, a la vez espacial y temporal. Francis Bacon parece buscar realizar una pintura sin posibilidad de distanciamiento, sea cual sea la forma de ste ltimo. "As como este arte excluye el distanciamiento tanto en el espacio como en el tiempo, tampoco admite ese otro distanciamiento que podra llamarse la distancia de la reflexin (...)" (Trucchi, 1975). La inmediatez y la toma de distancia con respecto a la ilustracin buscan ser alcanzadas, desde el punto de vista tcnico, gracias a la introduccin del "accidente", como Bacon denomina a la utilizacin del "azar" en su pintura. "En mi caso, (...) toda pintura es accidente. Ai, yo veo con anticipacin la cosa en mi mente, la veo con anticipacin, y sin embargo no la realizo casi nunca como la he previsto. Se transforma por el hecho mismo de que haya pintura. Una de las razones de esto es que empleo pinceles muy gruesos y, de la manera segn la cual yo trabajo, no s en verdad con mucha frecuencia aquello que va a hacer la pintura, y sta hace muchas cosas que son harto mejores que aquello que yo podra hacerle hacer. Es esto un accidente? Quizs podra decirse que no es un accidente, puesto que escoger qu parte del accidente debe ser preservada constituye un procedimiento selectivo. Uno trata, por supuesto, de conservar la vitalidad del accidente y, sin embargo, de mantener una continuidad" (...) "Pienso que el accidente -aquello que yo llamara la suerte- es uno de los aspectos ms importantes y ms frtiles, porque, si algo funciona segn mi punto de vista, siento que no es algo que yo haya realizado por m mismo, sino algo que al azar pudo ofrecerme. Pero es cierto que desde hace muchos aos he reflexionado sobre el azar y sobre las posibilidades de utilizar aquello que el azar puede dar, y ya no s nunca en qu medida se trata de puro azar y en qu medida se trata de una manipulacin del azar". Este intento desesperado de lograr abrirse camino entre tendencias contradictorias no debe llevamos a pensar que se trata de "accidentes" en el sentido ms simple de esta palabra. Ciertamente hay accidentes "puros", pero

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muchos otros son buscados, provocados, y tanto los primeros como los segundos son utilizados y sus efectos explotados por el artista, segn una concepcin del "arte ordenado", por la interaccin entre el accidente, la intencionalidad y el sentido crtico. Los medios "irracionales" apuntan, yes sta una paradoja, a alcanzar una imagen ms fiel y conmovedora del objeto que la obtenida con su simple reproduccin ilustrativa. "De tal manera que se trata constantemente de algo que se sita entre aquello que puede llamarse un golpe de suerte o azar, la intencin y el sentido crtico. Pues slo se sostiene (la obra) gracias al sentido crtico, a la crtica de sus propios instintos, en lo que se refiere a la medida en la cual esa forma dada o accidental se cristaliza en aquello que uno desea (...) Pienso que el gran arte es profundamente ordenado. Incluso si tal orden puede incluir cosas extremadamente instintivas y accidentales, pienso sin embargo que provienen de stas ltimas de un deseo de ordenar y de alcanzar con el hecho al sistema nervioso de una manera ms violenta". La lucha constante contra el "riesgo" de la ilustracin se relaciona igualmente con la ausencia de historia narrativa que Francis Bacon pretende alcanzar. Es esta una de las razones por las cuales las interpretaciones de sus obras son siempre riesgosas. Sus pinturas no buscan contar historias sino, como lo anotaba anteriormente, golpear directamente al "sistema nervioso" de quien las mira, ofrecer la semsacin sin el aburrrriento de su transmisin, escapar al campo de lo anecdtico. Lapintura ddxpredominar sobre la historia. De esta manera explica Bacon la soledad de sus personajes, acentuada por la presencia de marcos dentro de sus primeros cuadros ypor la separacin de las telas en sus trpticos. "En el perodo de confusin en el cual se halla actualmente la pintura, desde el momento en el cual hay varias figuras -al menos varias figuras sobre una misma tela- una historia empieza a elaborarse. Y desde el momento en el cual una historia se elabora, el aburrimiento se instala, la historia habla ms fuerte que la pintura (...) Pienso que, desde el momento en el cual hay varias figuras, uno se sita inmediatamente en el aspecto anecdtico de las relaciones entre las figuras. Y esto desencadena rpidamente una especie de narracin. Espero siempre ser capaz de realizar un gran nmero de figuras sin contar una historia" Las obras de Francis Bacn, profundamente realistas en el sentido precisado anteriormente, no buscan tampoco dar testimonio de una realidad exterior, sino hacer real, figurar de la manera ms eficaz posible, dar cuerpo a aquello que slo es interior y que solamente para el interior existe. En una carta a Leiris (1983) Francis Bacon escribe: Intento capturar la apariencia con el conjunto de sensaciones que tal apariencia particular suscita en ni. (...) Quizs el realismo en su expresin ms profunda sea siempre subjetivo. Por supuesto, Bacon se refiere entonces a "realidades interiores", a un realismo interior, y, como lo seala Leiris, "el realismo en arte no debe ser confundido con la simple voluntad de traducir en un lenguaje convincente aquello

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Alejandro Rojas que existe objetivamente". El realismo de Bacon es un realismo creador, y no solamente "transcriptor" o "traductor". Ms que afigurartiende a instaurar una realidad Figurarsin ilustraryfigurardesfigurando son dos nuevas paradojas esenciales en la obra de Bacon. Su inters por la fisonoma busca alcanzar al hombre, a su personalidad y s u ser ms profundos, a travs de la desfiguracin del rostro, a travs del gesto yde la actitud. En una poca de la historia marcada por la posibilidad de "registrar" la realidad visual, en particular gracias a la fotografa yal cine, la tarea del artista cambi radicalmente, segn Bacon. Las deformaciones lograran transmitir la imagen con fuerza as como al alejarse de la apariencia se podra alcanzar algo an ms cercano a la propia apariencia. "Cada forma que uno hace tiene una implicacin, por lo tanto cuando uno pinta a alguien, uno intenta, evidentemente, acercarse no solamente a su apariencia sino tambin a la manera segn la cual esta persona lo conmovi, cada forma tiene una implicacin (...) creo que la conducta de las personas en una situacin extrema es un indicio de aquello que pudiera llamarse sus cualidades. (...) Lo que yo quiero hacer es deformar la cosa yapartarla de la apariencia, pero en esa deformacin llevarla hasta un registro de la apariencia". As como hombres transcendentes de la historia de la pintura, Cimabue, Grnewald Velsquez, entre otros, marcaron profundamente a Bacon, el cine yla fotografa, como lo sealaba anteriormente, tuvieron igualmente una influencia determinante de su obra, en particular fotgrafos como Muybridge, cuyas imgenes muestran el cuerpo humano en movimiento, y cineastas como Eisenstein, principalmente el rostro de la niera de las escalinatas de Odessa en E l acorazado Potemkine. "Hay tambin otro libro me influenci mucho. Se llama Positioning in Radiographyy contiene una cantidad de fotografas indicando las posiciones que debe adoptar el cuerpo para tomar la radiografa y las radiografas mismas" "El acorazado Potemkine" es una pelcula que vi casi antes de comenzar a pintar y me caus una profunda impresin, quiero decir, la pelcula toda tanto como la secuencia de la escalinata de Odessa y esta imagen. En cierta poca, esper poder realizar un da la mejor pintura del grito humano. No fui capaz, y se encuentra esto mucho mejor en Eisenstein (...). La distorsin de las figuras coexiste con un tratamiento relativamente naturalista de los contomos, originando un contraste terrible, que acenta la sensacin de su presencia. Distorsin que con frecuencia raya en el desgarramiento, llevando a creer como lo seala Leiris que en Bacon la aseveracin de Bretn, la belleza ser convulsiva o no ser, se convierte en un principio que exige obediencia absoluta.

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Es tal vez esta tendencia la que lleva a Micha a decir que Bacon pertenece en cierta forma al manierismo, arte del exceso y del movimiento, arte de la metamorfosis, situado a igual distancia de lo real yde lo imaginario, de lo exterior yde lo interior. El arte rmriensta nopinta el sentimiento sino la forma del sentimiento. Se habla del horror en la obra de Bacon, de cmo las personas parecen sentir al mirar sus personajes que stos son vistos en momentos de crisis, momentos de conciencia aguda de su mortalidad y de su naturaleza animal, momentos en los cuales reconocen aquello que pudiera llamarse las verdades elementales de ellos mismos. Sin embargo, dice Bacon, su intencin no es la de crear un arte trgico. "Pienso, por supuesto, que si pudiera uno encontrar hoy un mito vlido en el cual hubiese entre la grandeza ysu cada la misma distancia que en las tragedias de Esquilo o de Shakespeare, esto ayudara mucho. Pero cuando uno se sita fuera de la tradicin, como el artista actual lo est hoyen da, uno puede slo buscar dar testimonio de sus propios sentimientos frente a ciertas situaciones, de una manera tan estrechamente conforme como sea posible a su propio sistema nervioso (...) He deseado siempre expresar las cosas de manera tan directa y cruda como me sea posible, y quizs es cuando una cosa es transmitida directamente, cuando las personas sienten esto como algo horrendo. Porque si uno dice muy directamente algo a alguien, este ltimo se ofende en ocasiones, aunque se trate de un simple hecho. Las personas tienen cierta tendencia a ofenderse con los hechos, o con aquello que acostumbramos llamar la verdad. (...) Usted podr decir que un grito es una imagen del horror; en verdad, yo he querido pintar el grito ms que el horror. Pienso que, si hubiera realmente imaginado aquello que hace que alguien grite, el grito que he intentado pintar habra sido ms logrado. Porque en cierto sentido habra sido yo consciente del horror que originaba el grito". A la atencin evocada anteriormente en trminos pictricos, se une aquella que procede de la tensin febril del estar-en-situarn de Sartre, en una persona como Bacon, tan obsesionada -segn sus propios trminos- por el arte, como por la vida ypor la muerte. Es quizs sta una de las razones por las cuales algunas personas buscan en Bacon a un pintor existencialista, recordando tal vez igualmente al Camus (1951), que en el segundo gran perodo de su obra afirmaba que "el ms grande estilo en arte debe ser la expresin de la ms elevada rebelda". La vida y la muerte son indisociables en la obra de Bacon, para quien el hombre se ve confrontado a su sin sentido, debiendo sin embargo aceptar "jugar el juego", hasta el final. "Es posible que yo vivencie todo el tiempo el sentimiento de ser mortal. Porque si la vida lo excita a uno, su opuesto, como una sombra, la muerte, debe excitarlo igualmente. Quizs no excitarlo, pero uno es tan consciente de esta ltima como lo es de la vida; unotieneconciencia de ser como una moneda que da vueltas entre la vida y la muerte". (...) "uno puede ser optimista y a la vez totalmente desprovisto de esperanza. Su naturaleza profunda ser totalmente desesperanzada y, sin embargo, su sistema nervioso
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Alejandro Rojas estar hecho de una materia optimista. Esta manera de ser no cambia nada a mi conciencia de lo breve del momento de existencia que hay entre el nacimiento yla muerte. Y es algo de lo cual soy consciente todo el tiempo. Supongo que esto es evidente en mis cuadros. (...) porque la vida es tan corta y, mientras pueda moverme y ver y sentir, quiero que la vida contine". B. La piel, el espejo y el dolor psquico Podemos abordar ahora la segunda parte de este trabajo, a saber la piel, el espejo yel dolor psquico en las obras de Francis Bacon. Son estas reflexiones que surgen de la contemplacin de sus cuadros, cuando, en los museos o en una de sus exposiciones, aquello que en ellas se encuentra figurado nos golpea tan fuertemente que nos vemos sumidos en el ms profundo de los silencios. Tal ycomo lo seala Anzieu, en la galera en donde estn expuestas las pinturas de Bacon se crea un silencio mayor que el de ias catedrales: "Entramos aqu al mundo de lo incomunicable, de la madre muda frente a los deseos y desesperos de su beb, de los canales sin onda para que una barca pueda circular en eos, de las respuestas ausentes a preguntas que permanecieron no formuladas". (Anzieu, 1981). En uno de sus ms hermosos trabajos, D. W. Winnicott (1975), estudia el rol del rostro de la madre en el desarrollo del nio, asignando al primero el papel de precursor del espejo. Este autor atribuye un lugar esencial al entorno en el desarrollo normal, en particular durante los primeros estadios, cuando el nio no separa an de s mismo al mundo que lo rodea. El desarrollo apoyado sobre un entorno suficientemente bueno implica que el beb sea sostenido y tratado adecuadamente, permitindole la vivencia de experiencias de omnipotencia y la utilizacin de un objeto que, sumido en el terreno de la ilusin, es denominado por Winnicott un objeto subjetivo. Sobre estas bases, en un momento dado, el beb va a mirar alrededor suyo, descubriendo el rostro de la madre. Se trata de una experiencia trascendente que no puede ser fcilmente verbalizada "sin daar la delicadeza de aquello que es preverbal, no verbalizado, no verbalizable, excepto quizs por medio de la poesa". "Qu ve el beb cuando dirige su mirada hacia el rostro de la madre? -pregunta WinnicottGeneralmente, aquello que ve es a s mismo. En otros trminos, la madre mira al beb y aquello que su rostro expresa se encuentra en relacin directa con aquello que est viendo. Dicho en otras palabras, el beb que mira el rostro de la madre no la ve a ella ni a sus ojos, sino a la madre mirndolo: ze su propio s mismo. Este proceso complejo y determinante para el desarrollo del nio (proceso rpidamente evocador de una sucesin infinita de espejos pues, tal y como lo seala Lebovici, el beb ve a la madre mirarlo mientras l la mira) puede verse perturbado por mltiples razones.
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Los grados de alteracin de tal proceso son muy variados, pero siempre amenazantes para el s mismo naciente. "Si el rostro de la madre no responde, el espejo deviene entonces una cosa que uno puede mirar, pero en la cual no es posible mirarse". En este texto evoca Winnicott el nombre de Francis Bacon, refirindose a l como un artista "exasperante, hbil, que asume un desafo y no cesa de pintar rostros humanos deformados". "En nuestra perspectiva, escribe Winnicott Bacon se ve a s mismo en el rostro de su madre, pero con una torsin tal en l o en ella, que nos vuelve locos, a l ya nosotros. No s nada de la vida privada de este pintor, pero si lo evoco es simplemente porque se impone en verdad en toda discusin actual sobre el rostro yel s mismo. Los rostros de Bacon me parecen muy alejados de la percepcin de lo real. Bacon, mirando los rostros, busca dolorosamente ser visto, y es esto algo que se sita en la base misma de una mirada creativa". En sus entrevistas con David Sylvester, Bacon afirma que el hecho de colocar pinturas detrs de un vidrio no busca de ningn modo agregar a los cuadros el reflejo de la sala yel espectador, siendo su objetivo exclusivamente plstico. Contrariando esta opinin del artista, vale la pena decir que resulta inevitable sentir, al observar sus cuadros, que la presencia de estos reflejos "accidentales" agrega a las pinturas una dimensin novedosa y determinante para la experiencia de quien los mira. Se trata quizs de una intencin inconsciente, pero sus efectos son tan palpables como trascendentes. No existe en verdad la distancia a la cual hace referencia Bacon, desde el momento en el cual nos vemos reflejados en sus cuadros, como si se tratara de espejos en los cuales resulta posible ver, junto a sus figuras, a nosotros mismos. Se ven superpuestos la imagen de nuestro propio rostro yel retrato, sobre la tela, de nuestro "sufrimiento interior relacionado con el no-reconocimiento yla angustia del borramiento de s mismo" (Anzieu, 1981). Para el crtico Rothenstein, "mirar un cuadro de Bacon es mirarse en un espejo y ver en l sus propias aflicciones, sus propios temores: soledad, fracasos, humillaciones, vejez, muerte, catstrofes amenazantes y sin nombre". Las afirmaciones de Rothenstein, (citado por Winnicott) contrastan con lo dicho por el mismo Bacon a Sylvester: "La inclinacin, admitida por el pintor, a colocar sus pinturas detrs de un vidrio se relaciona tambin con su sentimiento de dependencia del azar. Se debe al hecho de que el vidrio coloca la pintura un poco a distancia del entorno (...), mientras al mismo tiempo la protege. Pero lo que ms cuenta aqu es la creencia de que el juego fortuito de los reflejos en espejo resaltan el valor de sus pinturas. De sus pinturas azul oscuro, en particular, le he escuchado decir que ganan al ser vistas detrs de un vidrio pues permiten al espectador ver reflejado all su propio rostro".

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Alejandro Rojas Si retomamos lo ya dicho sobre la lucha de Bacon contra la pintura ilustrativa, podemos afirmar ahora que aquello que busca comunicar "de manera inmediata al sistema nervioso" es unafecto inconsciente, capaz de despertar en el espectador de manera instantnea y visceral un dolor profundo y primigenio. La imagen que Francis Bacon evoca en sus pinturas es la del propio cuerpo desgarrado, deshecho, alterado; sus personajes inexpresivos evocan el abandono a "una angustia que sobrepasa toda expresin, sumidos en la prdida de su propia sustancia, angustia del vaco fundamental" (Anzieu, 1981). Para Anzieu, estos personajes evocan a un beb cuyo alarido es el de una avidez insaciable, gritando en vano su hambre de amor, reducido a la rabia de la destruccin por la impotencia del vaco de la respuesta ausente. "Incluso los espejos no responden ya lo podran acaso cuando ese primer espejo que es el rostro de la madre no funcion? Ciertos cuadros son autorretratos con un espejo. El individuo no mira en ellos su imagen especular colmo de la paradoja para un autorretrato. En ocasiones esta imagen le da la espalda y l se encuentra radicalmente separado de ella". No disponen los personajes de Bacon de ese primer reflejo del cuerpo, gracias al cual se constituye nuestro propio espacio interno. Los rganos de los sentidos son atacados y destruidos, aquellos que nos hacen la realidad perceptible. Los instrumentos que nos hacen posible el conocimiento del mundo se encuentran "viciados, corrompidos, alterados, rotos, (...)". Como los rganos de los sentidos, los rganos locomotores se hallan igualmente alterados, igualmente destruidos. Todo aquello que normalmente contiene se encuentra roto, abierto. El continente dea escapar el contenido. Como dijo Bacon a Francis Russell: "Me veo a m mismo como una especie de mquina trituradora a la que se va arrojando todo aquello que veo y siento". El Yopiel, concepto propuesto por Anzieu (1985), es una configuracin de la cual el beb se sirve en el curso de fases muy tempranas de su desarrollo, para representarse a s mismo a partir de su experiencia de la superficie del cuerpo. Como toda funcin psquica, el Yopiel se apoya sobre una funcin biolgica, en este caso preciso sobre tres funciones de la piel: la piel como saco que retiene en el interior lo bueno y lo pleno de experiencias como el amamantamiento, los cuidados, el bao de palabras; la piel como superficie ybarrera que marca el lmite entre el adentro y el afuera; la piel como medio primario de contacto y de comunicacin con el otro. Los cuadros de Francis Bacon nos confrontan a un Yo piel que no envuelve ni retiene de manera suficiente, mientras el interior amenaza con regarse. Sus personajes evocan tanto el mitro griego de Marsyas, despellejado por Apolo en castigo a su desafo al dios, como a la desgraciada vctima deljardn de los Suplaos de Mirbeau, que arrastraba detrs suyo su piel, "hbilmente desprendida de su carne en una sola pieza prendida de sus talones".
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"La mayora de los personajes de Bacon presentan, en efecto, en la mitad inferior del cuadro, al pie de sus cuerpos yen ocasiones a su lado, algo que arrastran, harapos de epidermis, fragmentos de peridicos cuyas letras se desagregan, manchas de grasa brillantes, reflejos vagos de sutilezas ms claras que amenazan con confundirse con el color unido del fondo". As se sienten: "sombra, desperdicio, pedazo, mas no todava un signo. Sobre las hojas despedazadas, algunas consonantes se repiten, intercaladas con vocales, yse dispersan antes de haber podido formar slabas. Estos seres, a pesar de una apariencia fsica adulta, viven en el universo interior previo a la marcha y a las palabras" (Anzieu, 1981). Lo expresado en los cuadros de Bacon puede ser mostrado ms no dicho. El espectador se halla golpeado en su ser ms ntimo, de manera visceral, yse sume en el ms profundo de los silencios.
Incluso cuando uno est enamorado, no es posible franquear las barreras de la piel.

Con cierta frecuencia se escucha decir que, adems del horror ya evocado, las pinturas de Bacon generan angustia. Segn mi punto de vista la angustia que producen es secundaria cuando intentamos traducir en palabras la experiencia del dolor a la cual nos confrontan. El dolor, la experiencia del dolor, constituye una realidad tan obvia como difcil de comunicar y de conceptualizar. A diferencia de todo aquello que puede ser dicho, el dolor se hace silencio o grito, y slo as puede ser escuchado. Dolor fsico ydolor psquico, dos realidades cuyas fronteras son siempre vagas. El dolor -escribe Pontalis (1977)- "borra las fronteras del cuerpo yla psiquis, de lo consciente y lo inconsciente, del Yo y del otro, del afuera y del adentro; el dolor se sita en los lmites del anlisis, seguramente, pero en el centro mismo, ausente, de nuestras palabras, falla cerrada que las experiencias del duelo y la locura pueden reabrir siempre". Podramos agregar a estas ltimas la experiencia esttica, siendo un claro ejemplo de esto, la que surge de la contemplacin de las pinturas de Francis Bacon. El dolor, una de las formas de expresin del sufrimiento humano, ocupa un lugar privilegiado en el trabajo cotidiano del psicoanalista. Est presente a todo lo largo de la obra de Sigmund Freud, siendo sin embargo tratado de manera explcita
y profunda en el Proyecto de una Psicologa para Neurlogos (1895) y en Inhibiran,

sntoma y Angustia (1926). Hoy empero no me detendr en este punto esencial de la obra freudiana. Me limitar a anotar que en el primero de los textos referidos, el dolor supone ruptura, irrupcin de grandes cantidades de energa, desencadenando un efecto de implosin.

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Alejandro Rojas "La experiencia del dolor se realiza en el interior de un "yo-cuerpo". (Y este puede romperse) como si, con el dolor, el cuerpo se hiciera psiquis yla psiquis cuerpo. El dolor se despierta -y en ocasiones despierta-, pasa de lo agudo a lo sordo, se 'irradia'. Tengo angustia, soy dolor. La angustia puede todava ser dicha, (representada) o bien descargarse en actos. Puede incluso ser contagiosa; el dolor, en cambio, slo pertenece a s mismo. La angustia es an comunicable, llamada indirecta al otro; el dolor slo puede gritarse -aunque ese grito no lo calme de ningn modo- para recaer luego en el silencio en el cual se confunde con el ser. El sujeto mismo no comunica con su dolor: alternancia del silencio y del grito" (Pontalis, 1977). En los cuadros de Francis Bacon, este dolor es, segn mi punto de vista, claramente perceptible. Dolor fsico, dolor psquico. Se han roto las fronteras, las barreras. Bajo el sino del dolor, el cuerpo se hace psiquis, la psiquis se hace cuerpo. La bsqueda desesperada de sus personajes es ciertamente la de ser al fin vistos, pero tambin la de ser al fin escuchados. En algunos de sus cuadros, por tenues que resulten tales signos, un bombillo elctrico brinda cierta luz: "la luz en an posible, ycon ella la esperanza de hablar a alguien que entienda; los cuerpos ms rodos lo son slo a medias y all en donde uno de los cinco sentidos se obtura, otro, antes de apagarse, se anima de nuevo. Con esta luz o esta esperanza, la posibilidad de dejar una huella deviene posible (...)". Estas huellas son en ocasiones crculos o discos, manchas rugosas y plenas de textura, huellas ntimamente relacionadas con aquello que Bacon denomina "accidentes", testigos mudos de contactos primigenios, rudos pero existentes, "algo fue registrado, algo que no puede ser dicho, que borrado pero puede ser restituido (...) con una cualidad sensible y primigenia; gracias a ella, una comunicacin directa, previa a toda narracin, puede establecerse entre quien la produce yel visitante que sufre el choque de tal visin. Este ltimo vivencia el mismo estado interior que el pintor quiso transmitir, hecho a la vez del vaco de aquello que no fue ejercido, de una avidez que se aterra ante la ausencia de lmites, de un sufrimiento en carne viva que no encontr ninguna envoltura para ser contenido" (Anzieu, 1987), todo esto entre un fondo plano, fro, representacin del entorno primitivo "no suficientemente bueno", que despierta yapaga sensaciones, que irrita yabandona. Escribe Sinclair "Bacon transfigur el testimonio de la fotografa a travs de su propio dolor y de su propia sensacin de prdida. Posea una mente sensible (...) (Y) sola subrayar que sus cuadros representaban sus propias obsesiones, que eran un diario de su vida (...) sus figuras y retratos parecen corresponder a seres sorprendidos en un atisbo de agona, yal igual que sucede en sus crucifixiones, el sufnmiento de una criatura viene a representar el dolor de todas las dems (...). El retrato que realizara de su sensacin de prdida y de su propio dolor hizo que millones de personas los contemplaran como propios".
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Para Wtlfred Bion (1963), -en opinin de muchos el ms grande pensador del psicoanlisis- conocer la verdad acerca de uno mismo es una funcin de la personalidad, yel dolor mental, uno de los elementos del psicoanlisis. En efecto, el dolor no puede estar ausente de la personalidad yse vincula con el desarrollo, un poco a la manera de lo que en medicina se denomina "dolores de crecimiento". Slo la tolerancia al dolor mental permite actuar sobre el mundo extemo yel mundo interno, para modificar aquello que determina un eventual estado de carencia. Slo aquel que puede sufrir el dolor, puede tambin "sufrir" el placer. Dicho de otro modo, se toma entonces el sino en mano y se lo convierte en destino (Bollas, 18989). Un analista "que ignore su propio dolor psquico- escribe Pontalis (1977) no tiene ninguna posibilidad de ser analista, as como aquel que ignore el placer -psquico yfsico- no tiene ninguna posibilidad de seguirlo siendo". El descubrimiento de nuestro propio dolor psquico es prembulo indispensable para escuchar el dolor de los otros, as como la dimensin del placer no es necesaria para trabajar y seguir existiendo. En ocasiones, el acudir a la pintura puede ser una tarea obligada para alcanzar tales propsitos. La pintura dice aquello que las palabras no logran comunicar. "Ai, escribe Anzieu (1981), cuando no basta ya al psicoanalista con hablar o escribir para dar testimonio a sus pacientes de su experiencia y a sus colegas de la suya, le queda an la posibilidad de sentirse pintor, para acoger las huellas que los contactos ms primitivos imprimieron ypara dar testimonio de su presencia a aquellos que esto concierne, antes de cualquier intento de nombrarlas o de organizar un discurso ms elaborado sobre ellas. Tales huellas no son an una inscripcin, ni un texto ya inconsciente, sino el ncleo Imperecedero del ser psquico, aunque se site en la miseria ms originara. Freud haba dado un nombre a esa pizarra mgica que hace de un ser viviente un ser pensante yde la situacin psicoanaltica una posibilidad de cura: la llam la consciencia". Mirar los cuadros de Francis Bacon es mirarse, es ver superpuestos la imagen de nuestro propio rostro reflejado en el vidrio y, detrs, en la tela, el retrato de nuestro dolor ms profundo. Su obra es entonces tambin el reflejo de cmo es posible partir del propio dolor y llegar a dar forma al humano dolor de los otros. Son con seguridad mltiples los caminos para lograrlo, cada quien en el terreno suyo yapoyado sobre su personal historial y sobre sus propios lmites. Se puede estar en bsqueda apasionada de la pintura o la escultura o la literatura o la religin o la msica o la poesa. Se puede tambin estar enamorado... o estar en anlisis.

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Alejandro Rojas El doloroso borramiento del s mismo es entonces reversible y da lugar a una revelacin de signos. La toma de consciencia puede advenir a travs y ms all del sufrimiento. Bibliografa Anzieu, D. Lapeau, lamhreethrmnxrdans les tableaux deFranas Baconenlecorps del'oeuire. Pars, Gallimard, 1981. (1985) Le ma-peau Pars, Dunod -Bordas. Bacon, F. (1976) L''andel'impasible. Entretiens avec David Sylvester Genve Skira. (1992) La demcere figure I Telerama No. 2208. Bion, W. R (1963) Elements cfPsycho-Analysis. London, William Heinemann. Bollas, C (1989) Foros cfDesny. London, Free Asociation Books. Camus, A (1951) L'homrreRkolt. Pars, Gallimard. De M'uzan M. (1977) Apersats sur leprocessus de la creation littraire en De l'art a la mort, Pars, Gallimard, TEL. Freud, S. (1910) LeonardoDa V ira and Memory qfhis ahildhood. S. E., XI, 63-137. Green, A (1991) Ea deliatson. Pars, Les Belles Lettres. Leiris M. (1977) Le grandfea de Eraras BaconPars, Galerie Claude Bernard. (1983) Francis Bacon. Face et praxil. N e w York, Rizzoli International Publicacrions. Maldiney (1989) EntretienenOuryf (1989) Creation et Sdnzophreme. Pars, Ed. Gallee McDougall J. (1978) De la douleurpsyohique et dupsyahaomam en Plaidayerpour une cname anormdit. Pars, Gallimard. Meltzer, D. Harris W. M. (1988) The aprehensin cfbeauty. London, The Roland Hartas Educational. Trust Lybrary. M e ha R (Sin fecha) Ea numera Reme Tnmestnelle EArc, No. 73. Milner, M. (1976) Linconscient et lapemture. Pars, PUF. Pontalis J. B. (1977) Sur la douleur (psychique) en Entre le rev et la duleur. Pars, Gallimard. Sinclair A (1993) Francis Bacon. Su vida en una poca de violencia. Madrid. Trucchi L (Sin fecha)Dix paragraphes pour Francis Bacon, Revue Trimestrielle L'Ac, No. 73. (1975) Francis Bacon. New York Harry N. Abrams, Inc.

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Winnicott, D. W. (1975) Le role de rriroir de la ire et de lafamille dans le deielopprrerit de l'enfantenleuet realite. Pars Gallimard. 'Todas las citas en cursivas, a menos que sea precisado otro origen, son extradas de Bacon, F.(1976).

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Para leer escuchando: a propsito de las relaciones entre el Psicoanlisis yla Literatura
Beln del Roco Moreno ayun momento en que despus de un trayecto donde nos permitimos gustosos todos los caminos laterales, los largos rodeos, las estaciones sin tnnino, llega el tiempo de extender sobre el papel el panorama de una geografa que no por visitada nos resulta ms conocida. Momento tambin de plantear las razones que fundan la necesaria distancia con aquellos senderos cuyo empeo, difcilmente disimulado, es la reduccin del hecho esttico. Sea entonces ste el tiempo de contemplar el campo diverso constituido por las relaciones entre el psicoanlisis y la literatura, campo que por ser as, diverso, determina que aqu como en nuestros asuntos ms cruciales, tambin se trate de una eleccin. Hay, entonces, modos de modos de acercarse a la literatura. Anticipo que, en mucho, el resultado a obtener como producto del recurso, es cuestin de mtodo. No tanto de un procedimiento prescrito segn una serie de pasos, sino de mtodo. En lo que viene se me excusar cierto expediente didctico para organizar el terreno de la reflexin que presentar. Es el siguiente: si consideramos las relaciones entre el psicoanlisis y la literatura, pronto advertimos que los trabajos se diferencian segn sea el acento mayor o menor en uno de los componentes de este circuito literario: autor-texto-lector.

Ocupmonos, en primer trmino, del segundo de los elementos: del texto, de la obra literaria. Dirijamos ahora nuestra atencin a la produccin psicoanaltica y notemos la enorme frecuencia con que Freud cita obras de autores clsicos y contemporneos: Shakespeare, Goethe, Swift, Zola... Es fcil advertir que, en

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algunos casos, el destino de la referencia al autor y a su obra es el de convertirse en una ilustracin de lo que, por otro conducto, l ha encontrado sobre tal o cual sector del alma humana. El caso ejemplar de este procedimiento es el trabajo que Freud escribe en 1906, sobre La Gradiva de Wilhelm Jensen (Freud, 1981). Para la poca, haca ya un poco ms de seis aos que Freud haba publicado La Interpretacin dlos sueos, obra crucial en la que presenta su descubrimiento sobre la otra escena de la vida psquica: lo inconsciente. As que para ese momento ya haba hallado las leyes que rigen la actividad onrica. Por sugerencia de Jung, Freud lee la novela de Jensen yse da a la tarea de examinar los sueos producidos por la imaginacin del poeta; encuentra que el autor, sin saberlo, los ha construido segn las mismas leyes que l haba formulado en esa obra abierta que es La Interpretacin de los sueos. As, el artculo sobre La Gradiva es un ejercicio de comprobacin del psicoanlisis. El saber ya conquistado a partir de la clnica halla corfirmarn, constatacin, en otro terreno. Es por ello que con mucha frecuencia encontramos en el texto aperturas del siguiente tenor: "Es regla de la interpretacin onrica que [...]", "Una de la reglas es la de que todo sueo [...]", "Otra regla de la interpretacin de los sueos nos dice que [...]", etc. Es claro que si Freud quiere confirmar en la literatura lo ya sabido por la clnica, debe pasar por enunciar lo ya conquistado; eso es justamente lo que hace en los prrafos as iniciados. Este tipo de acercamiento a la literatura tiene, sin embargo, una implicacin necesaria: as el psicoanlisis no avanza, no dice nada nuevo; simplemente hace parfrasis de lo ya sabido y de paso reduce la referencia literaria a ser simple ejemplo de la teora. Es por ello que Freud, una vez concluye su texto, le dirige una carta a Jung en la que le dice: "Por fin s que este trabajo merece alabanzas; surgi en das soleados ydisfrut mucho hacindolo. A nosotros no nos aporta nada nuevo, pero creo que nos permite alegramos de lo que ya poseemos" . Si el trabajo merece alabanzas es porque es una exposicin lograda del estado del saber psicoanaltico para la fecha. Digamos que en este texto Freud se regocija ante sus posesiones, a la vez que sabe que la contemplacin jubilosa de lo que ya tiene, nada nuevo le aporta. Felay en este artculo, sin embargo, otro modo de inscribir la referencia a la obra de un creador. Aunque ya no se trata de un escritor, sino de la obra de un pintor, este tipo de referencia nos ofrece el atisbo de otro proceder del psicoanalista ante la obra de arte. Cuando Freud est hablando del retomo de lo reprimido, del destino obligado de toda represin, que es su fracaso yla manifestacin de dicho fracaso en el seno mismo de aquellos elementos que sirvieron a los propsitos de la defensa, abandona deliberadamente los "tecnicismos" propios de la disciplina y simplemente nos deja ante la obra del pintor que posee la virtud de expresar, con suma precisin, una compleja operacin anmica. Se trata del conocido aguafuerte de Flicien Rops La tentacin de San Antonio', "el artista ha escogido para su obra el caso tpico de la represin en la vida de los santos y penitentes. Un

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Beln del Roco Moreno asctico monje se ha refugiado -huyendo seguramente de las tentaciones del mundo- a los pies del redentor, crucificado; pero la cruz va hundindose en las sombras, y e n su lugar aparece, radiante, la imagen de una bella mujer desnuda, tambin crucificada... nicamente Rops le ha hecho ocupar en la cruz el mismo puesto del redentor, pareciendo saber que lo reprimido surge en su retomo del elemento represor mismo". Podemos ya notar la diferencia: ac se trata de desplazar por un momento los trminos tericos con los cuales el psicoanlisis dice las encrucijadas del alma humana, para que a ese lugar venga la precisin que porta la obra del creador. En lugar de extenderse en largas consideraciones sobre las condiciones del retomo de lo reprimido, Freud presenta la extrema condensacin de este movimiento, gracias a una pintura que posee la virtud de anudar los elementos fundamentales en una sola representacin. Ya advertimos la distancia: pasamos, entonces, de un primer recurso que hace de la obra un ejemplo de la teora, a considerar la obra misma como teora. Una cosa es utilizar la obra como ilustracin de nuestra teora, lo cual resulta en cierto modo ftil; otra muy distinta es avanzar gracias a ella. As, en este texto, Freud logra formular una condicin hasta entonces ignorada del retomo de lo reprimido, gracias al artista. Por tal razn, no es nada gratuito el reconocimiento que el psicoanalista hace de la labor del poeta: siempre nos han anticipado. No hay que fatigarse mucho buscando las referencias de Freud a los poetas como precursores del psicoanlisis. La memorable parfrasis que hace de Shakespeare, nos indica bien cules son las condiciones de su estima: "Y los poetas son valiossimos aliados cuyo testimonio debe estimarse en alto grado pues suelen conocer muchas cosas entre el cielo yla tierra yque ni siquiera sospecha nuestra filosofa". En esta misma va, cuando Lacan rinde homenaje a Marguerite Duras por ElambatodeLol V. Stein, sostiene que la nica ventaja que puede derivar el analista de su posicin es "la de recordar con Freud, que en su materia el artista siempre le lleva la delantera, y que no tiene por qu hacer de psiclogo donde el artista le desbroza el camino". A este propsito conviene recordar de qu manera Lacan condujo su investigacin sobre el asunto del deseo, cuando recurri a la lectura de Harriet. Como no se trataba de hacer de psiclogo yde proferir que el personaje shakespeareano era histrico u obsesivo, Lacan logr formular, gracias a Harriet, y slo por l, lo que ahora es conquista para el psicoanlisis, esto es, la condicin trgica del deseo humano. De nuevo, la pieza dramtica logra presentar la compleja estructura que revela las condiciones extremas e insalvables del deseo, convertido entonces, en deseo trgico. Es porque el psicoanalista reconoce en el poeta un visionario, que no dejar de acudir a su obra cuando, detenido en su camino, quiera hallar el modo de arrojar viva luz sobre los enigmas de la subjetividad. Tambin cuando no conforme con aserciones demasiado generales quiera hacer ms finas sus observaciones, ms sutil la clnica misma. Tomemos el caso de la experiencia del duelo, esto es, los

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efectos de conmocin provocados por la circunstancia de ser visitados sbitamente por la muerte. Con el texto de Freud, "Duelo y melancola", diramos que una tal prdida del objeto hara preciso retirar la libido con que lo investimos, causara adems un desvanecimiento del inters por el mundo, una inhibicin generalizada. Estos elementos que tenemos por dados, pueden, sin embargo, ser repensados. Tal es la tarea que emprende, por ejemplo, Jean Allouch apoyado en buena medida, sobre la lectura del escritor japons Kenzaburo O. As llega a formular una ertica del duelo que trae a la escena nuevos elementos: la modificacin de la relacin con el muerto, la prdida que se agrega a la prdida, la persecucin el duelo, su tiempo, etc. Ocupados en el tema del duelo, an podemos encontrar nuevos elementos, entregados esta vez por el guin de la pelcula Hiroshima mm amour, escrito por Marguerite Duras. Muy pronto, el texto comienza a ofrecemos sus revelaciones: el cuerpo como construccin especular se desploma durante la experiencia del duelo; el dolor del duelo no es el de recordar, es el de olvidar, la funcin del nombre en el duelo va ms all de la invocacin del objeto, nomina el resto del otro, la causa soterrada de mi pasin, cuya prdida renuevo. Ahora bien, condicin para que esos elementos puedan ser escuchados es tomar el texto al pie de la letra. Ello implica suponerle un saber al texto, reconocerle, entonces, un estatuto anlogo al de las formaciones del inconsciente, al tiempo que hace necesario un prudente parntesis sobre el saber acumulado; si ste, omnmodo, sigue pesando, los caminos se adivinan fcilmente: o bien, la obra nada dice, o bien, queda reducida a ser espcimen de un gnero ya conocido. Todo lo planteado hasta ac admite, desde luego, otra presentacin. Esta har posible precisar la cuestin del mtodo arriba formulada. En el acercamiento del psicoanlisis a la literatura, la nica provisin que le permite al analista simarse en la condicin propicia para el hallazgo es el mtodo, no la teora, entendida como la organizacin previa del saber. Qu mtodo? se que se muestra ya en sus lneas mayores desde La interpretacin de los sueos. El sueo inaugural, el sueo de la inyeccin de Irma, no es analizado por Freud recurriendo a una simbologa con clave ni mucho menos; el sueo es descifrado, descompuesto en elementos parciales que dan lugar a las asociaciones del soante. Mtodo de desciframiento de los significantes que no se empecina en reducirlos a un significado. As, enfrentados a la superficie textual de una novela, cuento o poema (porque aqu tambin se trata de lo que viaja en la superficie del discurso y no de recnditas y supuestas profundidades), atendemos a su ciframiento. Advertimos los modos y circunstancias de sus repeticiones. La obra de un escritor se empea en dos o tres obsesiones que predica con insistencia yque a la vez, contempla de nuevas maneras, que recubre con esmero. Tomemos esta vez un caso de nuestra literatura: la obra del poeta Alvaro Mutis, atravesada desde sus primeros poemas hasta sus ltimas novelas por el tema del azar. En boca de sus personajes surgen, con frecuencia,

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Beln del Roco Moreno juiciosas reflexiones sobre este dios sin corazn ni memoria. De tanto en tanto, liona, Abdul o Maqroll nos sorprenden con sus reflexiones sobre el "indescifrable" azar. Entonces, el tema se repite, pero tambin se cifra bajo los nombres del riesgo, de la anticipacin o de la segunda existencia. As que cuando el narrador nos habla del riesgo que corre Abdul en medio de sus aventuras en la desembocadura del ro Mira, tambin nos est hablando de un componente necesario del azar, o cuando el Gaviero se entrega a pensar en todo lo que no fue ypudo haber sido yconcibe la presencia eficaz de otra existencia que le pertenece ms que su actual desasosiego, insiste as, de esta nueva forma, en su indagacin sobre el "abusivo" azar. Retomemos nuestro asunto: "cuestin de mtodo". A qu otros elementos atendemos adems de la repeticin en sus "n" versiones? A las fracturas del texto. Supongamos un texto que est conformado, hasta cierto punto, por la narracin de una sene de acontecimientos y que, de pronto, se detiene para exponer una larga lucubracin sobre un tema que, en apariencia, es ajeno al punto que rompi la secuencia del relato. All hemos de ocupamos de cules son los elementos significantes que precipitan la ruptura de la narracin o que sealan, con su fractura, la existencia de un significante elidido de la superficie textual. Una lnea que se rompe, nos conduce simplemente a escuchar el lugar de la fractura. Y cuando no es se el caso, cuando el texto sin embargo avanza, cules son las contigidades privilegiadas en el trazado de una obra? Qu nosriice la persistente comunidad entre el deseo y la muerte en la obra de Duras... o entre el amor y el duelo? El tema que as planteamos no es otro que el de la lgica significante; en sta se funda el rigor que nos aleja del imperio de la opinin o de la genuflexin laudatoria. Podemos con esto distinguir nuestra propuesta de aquellos acercamientos que se empean en explicar o comprender la literatura. La comprensin no es asunto que interese al analista, pues sta opera por va de la reduccin a un significado y se sirve, frecuentemente, de parfrasis que no hacen ms que omitir el valor de los significantes presentes en el texto. No es se nuestro campo. Del lado de las explicaciones, bien sabemos que se puede llegar hasta reanimar la vieja afirmacin que patticamente juraron defender los miembros del crculo berlins de fsica, a finales del siglo XIX, a saber, que en el organismo slo actan fuerzas fsicas y qumicas, yque todo fenmeno puede ser reducido a stas sin dejar resto. Este tampoco es camino para el psicoanalista y no lo es, simplemente, porque persistimos en la afirmacin de que tras la obra hay un sujeto, que por hallarse atado al "otro" del lenguaje, en ese terreno, tambin realizar sus elecciones; esas mismas que conformarn el rostro definitivo de su obra. Por eso, a nuestros propsitos, quizs resulte ms oportuno recordar cierta profusin barroca que sita muy bien los modos y subterfugios del sujeto: "Elipsis y pleonasmo, hiprbaton o silepsis, regresin, repeticin, aposicin, tales son los desplazamientos

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sintcticos, metfora, catacresis, antonomasia, alegora, metonimia y sincdoque, las condensaciones semnticas en las que Freud nos ensea a leer las intenciones ostentatorias o demostrativas, disimuladoras o persuasivas, retorcedoras o seductoras, con que el sujeto modula su discurso onrico". Pero no somos retricos yno se trata simplemente de situar la variedad mltiple en que acontece el comercio significante. Es preciso ir ms all; advertir entonces cmo esa lgica significante slo puede consumirse a condicin de su relacin con el objeto. Toda organizacin significante no es ms que la envoltura que seala la sustraccin de objetos de goce, por cuya presencia el creador clama con elementos dispuestos casi en la funcin invocadora del ensalmo. A los objetos pulsionales freudianos: el seno y las heces, Lacan agreg otros dos: la voz y la mirada, cuyo estatuto en la creacin ser el de causa, al tiempo que el del producto siempre sealado, nunca nombrado, gracias a la particular composicin de las palabras. De lo nico que da testimonio el ser humano en su trasegar es de que el objeto falta. As y todo, se empecina en llamarlo, simarlo o reconquistarlo con los nicos medios que tiene a su disposicin, que son medios de lenguaje. Salir de la mudez originaria por las palabras del "otro" y con ellas mismas aludir a la causa silenciosa de goce: he aqu el gesto en que se empea el creador. La voz yla mirada como objetos perdidos distan, por supuesto, de las palabras y la visin. El goce vocal que es goce de la pura sonoridad, desprovisto de la significacin tomar en la obra no slo como tema, tambin y de modo privilegiado se har su lugar por va del ritmo yla eufona. As, el puro goce vocal, perdido tras la significacin otorgada por el "otro", se reencuentra por nuevas vas. De modo semejante, la mirada no slo entrar a ttulo de ser el tema de una obra ni como simple accin de los personajes, fundamentalmente, har su irrupcin cuando ya no es el ojo el que ve, sino cuando un punto totalmente enigmtico del paisaje concierne al sujeto en su vacuidad. Conviene mencionar, justo ac, el magnfico trabajo del escritor cubano Severo Sarduysobre "El barroco yel neobarroco". Comienza cuestionando el prejuicio que identifica al barroco con lo estrambtico y lo extravagante, para llegar a formular el esquema operatorio del arte barroco, mostrando cmo sus ms diversas manifestaciones, en el campo de la literatura, la pintura, la arquitectura, pueden pensarse a partir de las relaciones entre el significante yel objeto. As, habla de la metfora, la comparacin, el smil, la proliferacin, la condensacin, la parodia, sin omitir anotar cmo toda esa profusin del lenguaje est presidida por el horror vacui; punto en el cual sita la funcin del objeto a, en la escena barroca. Objeto de goce que por separado, tambin lo es de desecho, objeto inmundo por innombrable, por no nombrado. Basura, resto, que no slo es aludido por la obra, sino alojado, cuando se prescinde de la labor de censura ejercida por el propio escritor. Hay escrituras con resto, con desechos... He aqu la potica de una mujer que escribe en Errily L: "Te dije tambin que haba que escribir sin

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Beln del Roco Moreno correccin, no necesariamente de prisa, a toda velocidad, no, sino segn uno mismo y segn el momento que atraviesa uno mismo, en aquel momento, lanzar la escritura fuera, maltratarla casi, s, maltratarla, no quitar nada de su masa intil, nada, dejarla entera con el resto, no enjuiciar nada, ni rapidez ni lentitud, dejarlo todo en su estado de aparicin". Llegados a este punto, bien se me podra objetar el recurso a la literatura como terreno del cual derivar afirmaciones sobre la vida psquica. Se me dir: "esas son meras ficciones". Pero es que acaso ha conocido el hombre otro camino para decir su fugitiva verdad? En su momento, hasta las ms cientficas construcciones han mostrado, en el mejor de los casos, la ficcin que las determina cuando no el delirio que las sustenta. Es cierto, hay ficciones de ficciones; el lugar que en ellas se depare al vaco marcar la condicin de posibilidad para el sujeto ysu verdad. Centremos ahora nuestra atencin en el autor. Es de anotar que en esta misma secuencia fueron desplazndose los temas a examinar en la historia misma del psicoanlisis. Del inters por el texto ysu funcin de comprobacin o anticipacin, segn sea el caso, Freud pas a interrogarse por el autor, por las fuentes de donde extraa sus temas ypor los modos como llevaba dicho material al texto. En "El poeta ylos sueos diurnos", Freud propone la actividad fantaseadora, sucednea del juego infantil, como el fundamento de la labor potica; en uno y otro caso se trata de un nuevo orden de relacin simblica con el mundo. La actividad fantaseadora, surgida del acicate del deseo insatisfecho, es la fuente de la creacin. Si bien el sueo diurno, destinado a darle representacin a deseos erticos y ambiciosos, puede estar a gran distancia de muchas producciones literarias, es necesario situar en esa distancia el artificio potico mismo. A travs de ste, el autor no slo mitiga el carcter egosta del sueo diurno, sino que a la vez lo vierte en una forma que resulta placentera. Punto en el cual podemos notar el acento muy clsico de Freud, por cuanto atiende tan solo al placer puramente formal que causa la obra. Como ya ha sido notado por algunos autores yexplicitado en grado suficiente por Barthes, aqu es necesaria una particin entre los textos del placer y los textos del goce. Estos ltimos rompen los lmites homeostticos del placer y pueden llegar a causamos malestar, desasosiego, hasta aburrimiento. Freud no era ajeno a esa distribucin de las creaciones segn sus efectos; testimonio de ello es su trabajo sobre "Lo siniestro" en el cual dedica algunas reflexiones a lo siniestro en la literatura; sin embargo, el acento en el placer como efecto de la forma en que es vertida la fantasa, parece derivar de sus particulares inclinaciones estticas. Atendiendo an a este asunto del autor, hemos visto desfilar series completas de trabajos que no se sabe por qu curioso extravo terminan interpretando al autor por va de su obra. Suelen culminar en el hallazgo de no s qu patologa o

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complejo mal resuelto, que luego preconizan como si hubiesen encontrado el modo irrefutable para reducir de un tajo, o por un atajo, el enigma de la creacin. Por este conducto, la obra de arte queda rebajada a la condicin de simple gesticulacin patolgica. Conviene, entonces, detenerse en las implicaciones ticas y estticas a derivar de tal procedimiento. La validez de una interpretacin psicoanaltica slo puede ponderarse en el contexto de un proceso de cura. Es all donde despliega sus efectos. De tal manera que su valor no se prejuzga por su atnbuto de saber, sino por su incidencia en el discurso del paciente, al tiempo que la interpretacin analtica slo podr tener efectos a condicin de que el vnculo transferencia! se haya instaurado. Lacan es ms que explcito en su texto sobre Gide. "El psicoanlisis slo se aplica, en sentido propio como tratamiento y, por lo tanto, a un sujeto que habla y oye. Fuera de este caso, slo se puede tratar de mtodo psicoanaltico, ese mtodo que procede por desciframiento de significantes sin consideraciones por ninguna presupuesta forma de existencia del significado". Es claro a partir de esta referencia que el nico psicoanlisis aplicado es el que transcurre en la cura de un sujeto. Fuera de all se trata del mtodo psicoanaltico, camino regio para la elaboracin terica. Entonces, desde esta perspectiva, resulta harto impropio, ms bien salvaje, que no simplemente silvestre, la interpretacin del autor por la obra o de la obra por la biografa. Con relacin a este ltimo punto: es que no se advierte en grado suficiente que la obra es producto del autor y no su hipstasis? Se ve bien por qu Lacan habla de necedad y patanera con relacin a la fatuidad de ciertos acercamientos a la literatura: "[...] la patanera, digamos la pedantera, de cierto psicoanlisis. Esta faceta de sus esparcimientos, por ser visible, esperamos, para los que se arrojan en ella, debera servir para sealarles que estn cayendo en algo necio: atribuir por ejemplo, la tcnica confesa de un autor a alguna neurosis: patanera, ydemostrarlo como la adopcin explcita de los mecanismos que constituyen su edificio inconsciente: necedad". Cul es pues la dificultad de tolerar las zonas de incertidumbre que crea la obra? De dnde surge la urgencia de agotarla adosndole un significado que la convierta en signo de una patologa del autor? Sabemos bien que en el terreno de la creacin, el valor potico de una obra se decide por su posibilidad alusiva, no por su poder explicativo. As, una obra no es un signo, entendido ste a la manera de Peirce, como lo que significa algo para alguien; porta en cambio, la posibilidad polivalente del significante. Para responder a las preguntas arriba formuladas, se hace preciso un rodeo que no nos alejar mucho del tema ys, en cambio, nos dar elementos para responderla. Se trata del concepto de sublimacin. El concepto nos fue legado por Freud y hay que decir que nos dej en apuros porque no existe "el texto" psicoanaltico que lo desarrolle. Como en otras ocasiones, es preciso ir a leer entre lneas otras referencias, para construir un panorama que, sin embargo, se nos muestra harto limitado. En Freud, la

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Beln del Roco Moreno sublimacin designa un destino pulsional que implica una desviacin del fin sexual directo, que produce objetos socialmente valorados yque, segn una perspectiva ms bien idealizante, se dara slo en algunos seres particularmente dotados. Tanto la desexualizacin de la pulsin, que no obstante permite la presencia de una satisfaccin, como la extrema limitacin de su presencia, mereceran algunos comentarios. Sin embargo, no es ste el punto a examinar. Lacan retoma el concepto freudiano y lo formula con una lectura de la que es preciso sealar sus nexos con las formulaciones kantianas sobre lo sublime planteadas en La crtica del juicio. Lacan avanza en el sentido de precisar que la sublimacin implica elevar el objeto a la dignidad de la Cosa, esto es, a lo que en s mismo resulta irrepresentable. De all que en toda forma de sublimacin el vaco sea determinante: "Esta Cosa, todas cuyas formas creadas por el hombre son del registro de la sublimacin, estar siempre representada por un vaco, precisamente, en tanto ella no puede ser representada por otra cosa". Justo despus de esta formulacin, I acan plantea los modos distintos de relacin con el vaco establecidos por el arte, la religin y la ciencia. "Todo arte se organiza alrededor de este vaco [...]. La religin consiste en todos los modos de evitar ese vaco; frmula que recin enunciada prefiere sustituir por una palabra que juzga de mayor alcance: [...] respetar ese vaco". Finalmente, para el discurso de la ciencia trae el trmino freudiano aplicado a la paranoia: descreimiento {Unglauber); luego ser mucho ms preciso, ydir que "el discurso de la ciencia rechaza (Vemerfung) la presencia de la Cosa, por cuanto su horizonte ideal es el saber absoluto. En este punto podemos retomar la pregunta que nos condujo a este breve rodeo: de dnde surge el afn de agotar la incertidumbre que causa la obra de arte, adosndole significaciones que la reduzcan a ser simple documento clnico? Se trata de la vieja pretensin de no dejar restos sin solucin; ambicin que se funda como cientfica por su aspiracin a desalojar de la escena lo real. Una explicacin alentada por dicha pretensin no podr menos que desconocer el valor esttico de la obra a favor de conformar sus iteraciones ejemplarizantes. El dramaturgo Thorton Wilder nos ha advertido lo suficiente del riesgo de "enlodar el manantial". He aqu las implicaciones estticas anunciadas. Es entonces cuando la crtica o el comentario de la obra de arte se realiza en una direccin enteramente contraria a la de la sublimacin; ya no se trata as de elevar sino de rebajar. En otra va est el bello texto de Ansermet: "Mas vale no haber nacido nunca", que nos habla del inquietante impacto que la obra tiene sobre sus lectores. Cmo tolerar esas zonas de incertidumbre creadas por la obra? Cmo soportar que el fcil recurso de la comprensin no acuda en nuestro auxilio? Al respecto nos dice: "el texto conlleva un llamado. En l habita una voz que atrae. Una voz que invita a una experiencia singular que slo se juega en el presente. Y el lector, si tolera esa zona de enigma, en un punto de equilibrio, de incertidumbre, ms all de todo control, va a realizar este curioso encuentro con un parte de las zonas de sombra que l mismo abriga. En ese momento, l

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mismo es autor. O ms bien, el texto habla en l. Tambin all est la obra, aquella que est hecha por quien la encuentra". Con los elementos recin enunciados hemos comenzado a elaborar algunas indicaciones concernientes al tercero de los puntos mencionados al comienzo de este recorrido: el lector. Muchos seran los aspectos a desarrollar con referencia al encuentro del lector con un texto: la recreacin de un texto y, por tanto, la dimensin de autora que cobra la lectura; tambin lo que Freud denomina, con una conjuncin singular de trminos, "proyeccin emptica", para referirse al despliegue del texto como un campo propicio para las identificaciones; asimismo, las modalidades bajo las cuales un lector se ve movido a participar o no segn los vacos que aloje la obra; el carcter diferencial del impacto esttico que puede ir desde la contemplacin mesurada llamada placer, hasta el arrebato totalmente enigmtico denominado goce, etc. Pero ms all de esta multiplicidad de temas a trabajar con relacin al lector, hay uno que aqu me interesa destacan la obra como interprete de su lector. Queda as totalmente subvertido el fcil esquema de gobierno con el que se suele enfrentar la lectura de un texto. Ya no se trata ms del sujeto que interpreta la obra desde su posicin de "amo" de las significaciones, detentor de las claves propicias para la reduccin del texto; ahora advertimos que si tanto habla de una novela, tragedia o poema, es porque la obra lo ha interpretado en el punto ms arcano de su deseo. Ms all del juego especular identificatoro, "una verdadera fuerza interpretativa habita los textos". No sin razn hay obras que recordamos por la marca que a su paso dejaron. sas con las que tuvimos la sensacin de que por fin se imprimi en letras de molde aquello que largamente habamos contemplado sin poderlo decir. Pero an es necesario precisar ms; la interpretacin de la que aqu se trata no se refiere al reconocimiento especular que triunfante ubica correspondencias punto por punto: a tal punto de la obra corresponde tal elemento de mi condicin. No. La interpretacin acontece cuando sta concierne al objeto del deseo justo all donde todo el dominio otorgado por el ejercicio del reconocimiento fracasa y e l espejo no va ms. La vanidad del "amo" se resquebraja, ya no es l quien, omnipotente, interpreta al autor y a su obra; es sta quien lo interpreta. Tan bien lo hace, que lo pone a hablar como al perdido recin encontrado... Cuando en eventos como ste nos damos a la tarea de hablar de los creadores y sus producciones, no hacemos ms que dejar testimonio de los efectos de una interpretacin. Bibliografa Ansermet, F, "Ms vale no haber nacido nunca", en Las psicosis en d texto, Buenos Ares, Manantial, 1990, p. 80. Alouch, J.roto del duelo en el tiempo de la muerte seca, Mxico, Editorial E.D.E.L.P. S. A, 1998.
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Beln del Roco Moreno Duras, M. Hirahirm man armar, Barcelona, Seix Barral, 1988. Freud, S. "El delirio y los sueos en la Gradiva de W. Jensen", en Obras Oompleras (O.C), Madrid, Biblioteca Nueva, t. 2,1981. Freud, S. La interpretacin de la suea, en O.C, op. cit., t. 1. Freud, S. "El delirio y los sueos en la Gradiva de W. Jensen", en Obras Completas (O.C), Madrid, Biblioteca Nueva, t. 2,1981. Freud, S. " El poeta y los sueos diurnos", en O. C, op. cit., t. II. Freud, S. "Lo siniestro", en O. C , op. cit., t. III. LacanJ. "Juventud de Gide, o la letra y el deseo", en Escrita 2, Mxico, Siglo XXI editores, 1985, p. 127. LacanJ. "Funcin ycampo de la palabra y del lenguaje en psicoanlisis", en Escrita 1, Mxico, Siglo XXI editores, pg. 257. LacanJ. E l serriruno. Libro 7. La tica del psicoanlisis, Buenos Ares, 1988, p. 138. SarduyS "El barroco yel neobarroco", en Amrica Latina en su literatura, Mxico, Siglo XXI editores, 1978.

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Destino, azar y causalidad Variaciones sobre "Rojo" de Krzysztof Kieslowski


Simn Brainsky L. Sensata religin es esta que prohibi el azar. Jos Saramago El Evangelio segn Jesucristo Purswarden, que estaba admirablemente borracho, la invit a bailar y despus de un momento de silencio, se dirigi a ella con su tono melanclico y autoritario a la vez: Comment vous dfendez vous de la solitude?Melissa lo mir con ojos en los que se acumulaba todo el candor de la experiencia, y repuso suavemente: Monsieur je suis devenue la solitude meme. Lawrence Durrell Justine

I Despus de cien aos de desarrollo del legado de Freud, la mayora de los psicoanalistas (gremio contestatario y polmico) estn de acuerdo en considerar como premisas bsicas mnimas del saber psicoanaltico las siguientes: a) La existencia yrelevancia de un inconsciente dinmico, b) La existencia de la sexualidad infantil, c) La posibilidad de la transferencia, d) El determinismo psquico. Me propongo ocuparme en particular de ste ltimo tema.

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El determinismo, que prefiero llamar determinacin psquica, no tiene que ver con kismet, con un hado, ciego e inexorable. Se refiere, ms bien, a que todo en la vida psquica ybiosocial (inextricablemente unidas) tiene un eje direccional yuna razn de ser. Todo pensamiento, toda emocin y toda accin se movilizan por algn motivo ysiguen una determinada trayectoria teleolgica, no lineal. Esto es vlido para las manifestaciones, con frecuencia aparentemente banales, de la psicologa yde la psicopatologa de la vida cotidiana; para las comunicaciones, a primera vista desprovistas de sentido del esquizofrnico, yabarca tambin nuestras decisiones mayores y las posibilidades de la opcin existencial. Somos, necesaria y simultneamente, sujetos de la suerte de las civilizaciones y de aquello que nos deparan la vida yla muerte; sin embargo y a la vez, nuestras vicisitudes vitales adquieren o deberan adquirir, un significado yse convierten en los vehculos-res tos diurnos en los cuales proyectamos nuestra propia realidad interna y externa. La vida proporciona acontecimientos, pero tambin los construimos de adentro hacia fuera, determinados por nuestro mundo interior. Nuestras vidas son, en ltima instancia, el resultado del interjuego continuo entre el azar y el finalismo. El psicoanlisis como terapia apuesta a que mediante la vivencia de reexperienciar o de construir el pasado, presente tambin ahora, y con la presencia indispensable del testigo-psicoanalista, el ser humano puede descongelar su propia historia. A travs del conocer elaborativa, y a veces dolores ament, sus propias vicisitudes yfantasas, el paciente en anlisis podr devenir ms amo de su propio destino y menos juguete de la compulsin a la repeticin; de la necesidad ciega de revivir y descargar, en trminos de lo que ya se ha vivido, sin reflexin real, sin elaboracin, sin simbolizacin y sin un verdadero reconocimiento y respeto por el Otro. N o se plantea que el psicoanalista pueda cambiar radicalmente al analizando o transformarlo en algo distinto a su propia esencia. La transferencia, que constituye una proyeccin fantasmagrica de su vida pasada ypresente yde sus ambiciones, frustraciones y anhelos, al condensarse en la situacin analtica, dota de vida al pasado y a sus figuras significativas, lo que permite la aparicin y elaboracin de experiencias emocionales correctivas. Mediante la transferencia, el paciente en anlisis puede modificar algo en s, ypor tanto, algo en su entorno. La obra de arte tiene un efecto similar de forma mucho ms directa: el cuadro que miramos, el cuarteto que escuchamos, el libro que leemos o la pelcula que vemos, nos movilizan en una forma simultneamente emocional ypensante, que no se limita a la catarsis (descarga emocional) proporcionada por lo potico, y que nos permite la entrada en contacto con las fuentes reprimidas de nuestras

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Simn Brainsky L. fantasas ms recnditas yde nuestras emociones ms prohibidas. Establecemos una relacin activa, a veces muy ambivalente y tormentosa con los personajes de la tragedia o los del cine y ellos, de una manera distinta a la del psicoanlisis, actan como catalizadores de cambios en nuestra propia existencia. El psicoanalista, creador artesanal y el artista ysu obra de arte, tienen en comn que dotan nuestras vidas de un significado integrativo nuevo, no percibido antes. De all nuestra deuda con el creador artstico. Una ms. Christopher Bollas (1989) psicoanalista norteamericano que trabaja en Inglaterra, establece una diferencia entre sino (sense of fate) y destino. El destino permite que el decurso vital se pueda alterar por intervencin del propio protagonista. El sino (fate) puede ser caprichoso, implacable y cruel. En estos trminos el deber del ser humano-hroe en situacin, es transformar, o al menos, influir el sino, mediante el asumir su propio destino. El sino es propio del hombre agrario, campesino, que depende casi ciegamente de las estaciones yde los elementos. El destino, tomado en este aspecto, supone un factor ms positivo en la vicisitud humana. La nocin aparece con el Iluminismo y conlleva el que el hombre pueda, con trabajo y visin, superar, as sea de manera relativa, el pesado fardo de lo que la vida impone. El sino depende de los poderes que determinan los resultados de los hechos antes de que ocurran, tal ycomo son anunciados por los orculos, yes por tanto, singular de los pronunciamientos de los dioses. El destino supone, en cambio el poder retardar, afirmar, llegar a un sitio, escoger un rumbo y, a pesar de la predeterminacin, llevar a cabo plenamente la propia vida, realizarla ycolmarla con sus desdichas yalegras. La persona que viene a buscar ayuda en el psicoanlisis sufre de inhibiciones o sntomas que interfieren en su vida y que no se siente capaz de modificar. Es la vctima de un orculo inexorable (la compulsin a la repeticin) y slo puede encontrar su destino a la manera de un potencial cuya actualizacin depende menos, segn Bollas, de descifrar en forma detectivesca los sntomas oraculares del sueo y ms del movimiento que se desarrolla hacia el futuro, vehiculizado por la transferencia. As, el anlisis ayuda a que el sino ciego, que maneja al ser humano a su antojo, se complemente y, hasta cierto punto, se transforme en destino que permite que la persona asuma dolorosa y gozosamente sus propias posibilidades de libertad frente al absurdo y a la nada.

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II Rojo
La pelcula comienza con tomas rpidas, a manera del funcionamiento de laenerga de los procesos primarios del inconsciente, en busca de la ligazn con sus objetos, afectos. Se muestran smbolos del preconsciente: redes telefnicas, un vaso de whisky, una toma de Valentine, la protagonista; una lnea de telfono que suena ocupada. Vemos un hombre joven con un perro que corre y un carro rojo en un ambiente lluvioso. De entrada, se nos presentan los personajes y los temas que se van a desplegan la incomunicacin y la capacidad de resolverla; la traicin frente a la lealtad; la relacin amo-esclavo del hombre ysus animales; el sentido del propsito frente a lo ftil, y el color, que en trminos de los tonos y matices de la bandera de la revolucin francesa, nos muestra el ideal de la fraternidad, de la misma forma que Azul seala la libertad catica de la prdida masiva de los seres amados, y Blanco la igualdad de dos seres eternamente ligados y prisioneros el uno del otro. Rojose centra tambin en la relacin dialctica que se da entre el sino (fatalidad) yel destino como posibilidad de cambio y el vnculo que se configura entre azar y determinacin psquica. Valentine, la herona, interpretada por Irene Jacob, responde a una comunicacin telefnica de su novio Michel, a quien nunca veremos y que la llama en un tono ms bien malhumorado a contarle que lo han robado en Polonia. (Kieslowski parece hacer aqu una referencia irnica a la manera como los suizos conciben los pases de la Europa Oriental, cuando se aproxima el derrumbe del comunismo y establece de paso una conexin con Blanco.) Valentine lo echa mucho de menos e incluso se identifica con el objeto ausente, ponindose su chaqueta y durmiendo con ella como reemplazo de la proximidad. Mchel parece demasiado embebido en s mismo yen su trabajo para sentir una soledad y u n a necesidad parecidas. Cuando ella le pregunta por el clima, l no entiende que Valentine se refiere tambin a la temperatura afectiva de ellos dos y le habla ms bien y concretamente de lo soleado de su da en Inglaterra. Vuelve a aparecer el joven del jeep rojo acompaado de su perro. Se trata del vecino de la protagonista, pero tampoco esta vez se produce un encuentro. Los telfonos suenan, en esta ocasin respondiendo llamadas de personas que averiguan las condiciones meteorolgicas indispensables para planificar la vida. (La mujer que responde al servicio personalizado de informacin del tiempo es la novia del

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Simn Brainsky L. joven abogado). De alguna manera dependemos siempre de la naturaleza y sus vicisitudes y del azar yde las suyas, sin que jams podamos estar completamente seguros de que las guas cientficas que buscamos nos proporcionen respuestas exactas. Tampoco son completamente fiables los seres en quienes intentamos resguardamos de la soledad. Se ve la cara de Valentine, quien, en su calidad de modelo, posa para una serie de fotos entre las que se encuentra una en la que sopla una gran bomba de chicle que parecera representar un producto de consumo que se infla yse desinfla, de forma parecida a las imgenes de los sueos que se alcanzan a percibir fugazmente antes de deshacerse. En un momento dado, la bomba se revienta y estropea la foto. Todo tiene que comenzar de nuevo, como en la vida misma. La actitud de la muchacha es profesional, ntegra yamable. El fotgrafo le solicita expresar tristeza sobre un fondo rojo, fondo que se mantiene, en tanto que ella practica ballet y gimnasia rtmica, ejercicios en los que se esfuerza y a los que eventualmente se entrega y con los que vibra yse deja ir. Tiene con su cuerpo la cmoda armona comn a las personas de su oficio, pero todo va ms all: su cuerpo habita una psique rica, atormentada ysensitiva, que por lo dems escucha a su vez los mensajes provenientes del cuerpo. Se la siente vida de vida y simultneamente indecisa, en busca de un norte y un significado. Surge por primera vez la msica de Zbigniew Preisner, con una introduccin de tres compases cortados, de cuatro notas, interpretada por cuerdas que exponen in crescendo el tema musical de la pelcula. El contenido plasma dramatismo y premonicin. La guitarra que se contrapone como solista, destaca frases musicales que permiten or el mismo tema con variaciones destinadas posiblemente a mostrar la bsqueda de un concebible encuentro en funcin de un destino individual para Valentine En medio de la meloda hay un corte brusco que marca el cambio que, como presentimos, se va a producir en la vida de la protagonista. Ella desfila en una pasarela envuelta en una gabardina impermeable yluce una sonrisa impersonal tras la cual se adivina una gran necesidad de afecto y mutualidad. Cuando modela es una imagen perfecta de maniqu y se protege momentneamente en el serio. Da, sin embargo un pequeo traspi. No todo es como parece o, mejor, nada es nunca completamente lo que parece. La herona est cansada, algo no anda bien del todo en este momento de su propia vida y aparecen sensaciones de embotamiento, de des personalizacin leve yde vaco.

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III Valentine sale del estudio yse dispone a abordar su auto. Se cruza otra vez con su vecino abogado a quien se le caen los libros en la calle mojada por la lluvia en la noche. Uno de los libros yace abierto y el joven mira rpidamente el texto expuesto. La muchacha, por su parte, pone en movimiento su auto, tamborilea el timn yse abstrae en sus pensamientos, sin demasiada alegra. Intenta buscar una emisora especfica en el radio. No logra encontrarla. En este momento se halla en un estado casi total de incomunicacin; atrapada en una especie de narcisismo primario en el cual no tiene contacto alguno con otros seres humanos, pero del cual uno siente vagamente, pero con cierta certeza, que emerger hacia algn tipo de relacin objetal-interpersonal. Precisamente en ese momento sucede un incidente que llevar a la larga a una reorganizacin vital que le permitir dotar de nuevas investiduras el mundo que la rodea y recatectizar, volver a dotar de energa y afecto, sus relaciones objtales. En ese instante, en la oscuridad golpea algo. Se detiene y desciende del auto. Ha atropellado un perro. Lo mira y lo toca con angustia y encuentra un collar con el nombre del animal y una direccin. Se trata de una perra pastora alemana, llamada Rita. Con mucha dificultad, en medio de la calle solitaria, la levanta y la acuesta en su carro. Se ocupar de ella. Una vez ms su respuesta a los acontecimientos nos seala su especial calidad humana. Busca en un mapa la direccin anotada en el collar. Los movimientos de su ndice sobre el mapa, buscando un nuevo rumbo vital que modificar su propia vida, recuerdan las escenas de Azul en las que Julie, protagonista de la primera de las pelculas de la serie, traza cuidadosamente en la partitura musical el camino de su propia reconstruccin vital despus de sus trgicas prdidas. Llega, finalmente, a un suburbio de Ginebra (ciudad en la que se desarrolla la accin), yse detiene en una casa donde hay luz, pero se trata de una luminosidad fra y plana, que destaca ms bien ausencia de vida. Timbra. Nadie responde. Abre una verja y entra a la casa, como quien ingresa a compartimentos ocultos, amenazantes yfascinantes a la vez, de su propio mundo interior. La cmara capta una serie de espacios desorganizados, atiborrados de objetos y desprovistos de alegra, que de alguna manera replican los espacios internos vacos y lisos del anciano a quien ve de espaldas y que al principio parece no percatarse de su presencia. El viejo est sentado frente a un aparato receptor de ondas sonoras. Ella le cuenta lo que acaba de suceder con su perra. A duras penas el hombre se voltea y aparenta mostrar una indiferencia casi total en lo que concierne a su inesperada visitante, a su perra y al mundo en general. Parecera funcionar en trminos de alexitimia: de incapacidad de sentir y expresar las propias emociones y sentimientos. Cuando Valentine le pregunta si mostrara igual desinters frente a un accidente de su hija, responde seca y puntualmente que no es el caso, puesto

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Simn Brainsky L. que no tiene hijas. Vayase -es la esencia del mensaje- y no irrumpa en mi estasis existencial. La muchacha le pregunta si desea que lleve al animal herido al veterinario. ha respuesta, inevitablemente, sigue siendo impasible e indiferente. Le ordena, sin embargo, no cerrar la puerta, como si a un cierto nivel, todava casi insignificante, su propio retraimiento no fuera total: hayuna va de acceso, lejanamente asequible. Ella sale y sabe que l la mira. Lleva a Rita al hospital veterinario, de paredes y ambiente rojos, donde le hacen curaciones. No est malherida. Se descubre, empero, que est preada. Valentine la lleva a su casa. Una vez ms suena el telfono. Es Mchel quien le pregunta si est sola; cuando le responde, alegremente, que est con un perro, su novio, siempre autos uficiente y seco no capta ni le gusta la broma. Pacientemente la joven trata de compartir su complacencia. Le recuerda que fue a travs del azar que ellos se conocieron. Aqu Kieslowski, como en toda la cinta, plantea la vida humana como el interjuego entre el azar y la causalidad. Si no hubiera atropellado a la perra, la vida de Valentine y la del juez nunca se hubieran cruzado, seran completamente distintas. Se dispara la alarma del carro de Valentine. La escucha tambin su vecino que est estudiando cdigos de derecho. Se dispone a intervenir pero en ese momento aparece su novia, la meteorloga, se interpone entre ellos e impide que el joven abogado y Valentine se encuentren. El director hace un corte yla cmara se desplaza al estudio del fotgrafo que trabaja con la protagonista. Estn seleccionando fotografas para un gran afiche. Dudan entre una que plasma la "frescura de vivir" y otra que captura mejor el verdadero selfde la muchacha, ms bien triste y reflexivo. Esta ltima es la favorita de ambos. l la acaricia, la ama sin esperanza. Valentine es fundamentalmente honrada ysu honestidad es dura. Lo rechaza sin contemplaciones, pero con dolor por su amigo que sufre por ella. Ln joven compra el diario y entra al caf donde cotidianamente juega con una mquina de monedas yhabitualmente pierde. Ese da gana yse llena de inquietud. La vida efectivamente le cobra caro su pequeo triunfo: se entera por el peridico de que su nico hermano, Marc, ha sido arrestado por consumo y trfico de drogas. Su universo se tambalea. En la acera del frente, el abogado entra a su carro; no se ven. Todava no. Vuelve a su casa. El conserje, que ha subido a entregarle un sobre que contiene dinero, cuya procedencia ignora, le menciona en forma impertinente y brutal, con irona, la situacin de su hermano, cuya foto ha reconocido en el peridico. Intenta sin mucho xito comunicarse con su hermano, la amiga de ste y s u madre. Se frustra. Cada vez se hace ms amiga de Rita yla lleva a pasear al parque. Intuye que la perra desea sentirse libre y suelta la trailla. El animal sale corriendo

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y ella la persigue con ansiedad. Eventualmente la pierde de vista yva a buscarla a casa de su dueo, donde efectivamente la encuentra. Esta vez se entabla algo parecido a un dilogo. Valentine le devuelve el dinero (era l quien lo haba enviado), salvo lo correspondiente a la cuenta del veterinario. Al fin y al cabo ambos son suizos. l le regala la perra que no sabe muy bien con quin irse. Comienzan a conocerse. An no es un encuentro. l le cuenta que no desea nada. No tiene expectativas, no tiene relaciones. Est despojado de cualquier porvenir y su nico pasado corresponde al fantasma del abandono. Cualquier vnculo sera un fardo insostenible: una carga. Valentine, por primera vez cruel, le espeta: "entonces no respire". No sabe si irse o quedarse, vacila; le pregunta "ya no respira?". Al entrar a la casa lo encuentra espiando, en su equipo de radio, una conversacin entre dos homosexuales. El ruido de las ondas sonoras se confunde con el viento que sopla afuera. La cmara enfoca muchos bodegones y objetos desordenados. Pareceran naturalezas muertas, pero van mucho ms all que juegos de luz, lnea y color. Los objetos materiales as vistos reflejan el funcionamiento de los personajes, de los seres humanos, nos manejan a su vez y a la larga, lo que acumulamos ejerce influencia sobre quienes cremos poseerlos. Los libros de derecho tienen ascendencia sobre la vida del abogado; los posters, sobre la de Valentine. El dueo de casa, en una relacin de espejo, convierte a los seres humanos, sus vecinos, en naturalezas muertas para mantener la posibilidad de una seudocomunicacin defensiva, que no lo compromete. A la pregunta de "qu hace?" responde que se dedica a espiar a sus vecinos. Valentine, desconcertada, encuentra repugnante esta situacin. El hombre le cuenta que fue magistrado-juez. La desafa a que lo acuse, pero ella no lo hace. Todos somos espas de todos. Todos somos voyeuristas y, por tanto, de una manera o de otra, exhibicionistas. El viejo espa con sordidez; ella se exhibe con aparente alegra en los afiches yen los desfiles. Valentine sale apresuradamente de la casa. El encuentro con el juez est enmarcado por la msica dramtica y contemplativa de Preisner, interpretada por los vientos. A medida que la conversacin progresa, el compositor retoma el tema de Valentine que ya se haba escuchado en el desfile de modas yque se hace ms vehemente en un cruce de cuerdas y vientos cuando la muchacha abandona al juez con el propsito, aparentemente firme, de delatarlo ante sus vctimas. Entra entonces a la vivienda de la cual provena la conversacin furtiva de uno de los interlocutores homosexuales. La duea de casa la invita con hospitalidad a entrar; siente los aromas de una sopa que hierve, observa los preparativos para la cena y se da cuenta de que una preadolescente, presumiblemente hija del homosexual, escucha la conversacin de su padre entre risas y desconcierto. Valentine duda, pero no se decide a irrumpir brutalmente en la vida de la amable mujer y su familia. Huye.
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Simn Brainsky L. El juez la mira por la ventana, sin expresin alguna a travs del vidrio cerrado. Siempre a travs de algo. Siempre a travs de un tejido denso, de una barrera vidriosa que lo separa del mundo y de los dems seres humanos y tras la cual intuimos abandono y culpa persecutoria. En un corte de edicin rpido aparece de nuevo el jeep rojo, del cual desciende la novia del abogado. La modelo regresa donde el juez, quien le devuelve el peridico que haba dejado olvidado yen el que se plasma su propia vergenza y el dolor por su hermano delincuente y drogadicto. La cmara se centra en escenas cotidianas, en ondas sonoras, en viento; siempre hay algo que tiene que ver con uno, que perennemente se siente, aun cuando casi nunca se capture o se comprenda. La protagonista le pide de nuevo que deje de espiar. l responde que es lo que siempre ha hecho puesto que era juez. Observaba yjuzgaba. Ejerca con severidad, a veces con saa, la funcin de un supery duro y contundente. Momentneamente frivolo, habla sin seriedad de su propia perversin. Las funciones que la sociedad adjudica en un contexto especfico, a manera de roles, se transforman regresivamente en perversiones si se las toma fuera de la trama social y a la inversa, la funcin del juez o del polica, ms all de su necesidad comunal, corresponden a su vez al refinamiento de la perversin socialmente aceptada. Kyuna distorsin de la pulsin epistemoflica, de la curiosidad sexual infantil. A menudo se reprime lo voyeunsta tambin para evitar hacer mal o con la idea de que meterse en los secretos de la gente es destruir sus vidas. Por supuesto el psicoanalista creador artesanal y el artista son siempre voyeurs. En un momento dado el psicoanalista, en su trabajo, no puede evitar juzgar pasajeramente. La diferencia es que cesa de ejercer las funciones de vigilancia-castigo gracias, y paradjicamente, al compromiso con la captacin de su propia contratransferencia; con aqullo que le permite percatarse de su propia reaccin frente al sonido yla furia que conllevan los relatos y ocultamientos de sus analizandos. Puede entonces encontrar un punto medio entre perversin y juzgamiento; utiliza la represin al servicio del yo (la represin corresponde a una marca dinmica ubicada entre la fuga yel juicio racional) (Freud,1911) ysublima artes analmente el impulso a contemplar en trminos de castigo. Tranca la condena para ayudar a otros seres humanos a encontrar sus propias aproximaciones a la verdad en el marco de referencia de una relacin interpersonal teraputica. El veterano juez es fatalista ypesimista en relacin con la condicin humana. Piensa que todo lo que se haga, bien o mal sirve, en el mejor de los casos, para aplazar el desenlace de las cosas. Valentine le reclama el derecho de las personas a sus secretos. El viejo resume su filosofa: no puede hacer nada, por lo tanto espa. El psicoanalista, por el contrario ypara continuar con el paralelo, espa ysublima para precisamente intentar hacer algo.

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El magistrado juega con sus tirantas. Sonre por primera vez, con cierta tristeza ycontina hablando. Sabe que el hombre del frente, homosexual oculto, se suicidara tarde o temprano. Insiste en que no puede hacer nada. Cree que espiar le da mejor perspectiva de la verdad pero no se compromete en la accin. En este punto, el juego de espejos da un giro y los destinos de las pulsiones se invierten. l la interroga a ella. Ella cuenta muchas cosas. Entre otras, habla sobre su hermano enfermo, quien averigu a la edad de quince aos que no era hijo de quien pensaba era su padre. Esta ser la nica mencin al padre de la protagonista en toda la pelcula. Entendemos que necesita la figura de un hombre mayor que la ayude a guiar sus pasos. En tanto que ella comienza a relatar su historia, suena la msica de Zbigniew Preisner, quien retoma la meloda demarcada por las cuerdas: a travs de cuatro notas repetidas surge de nuevo en la guitarra el tema de Valentine. De las cuatro notas del fondo se destaca la forma nica que desemboca en un motivo trgico interpretado por violines y chelos que parecen sealar, en su calidad sombra, el destino de la muchacha.

IV l le pide que no se vaya todava yentre ellos se comienza a establecer intimidad. Aparece un juego de luces que sirve como marco de fondo a los cambios que se estn produciendo en la relacin. El equipo sonoro de espionaje registra la conversacin entre dos amantes. Se trata del estudiante de derecho y la joven metereloga que hablan de su propia vida privada. El lanza una moneda para decidir su programa de esa noche. Valentine se tapa los odos para no escuchar. El juez, a su vez, echa al aire una moneda como si jugara a la reencamacin y como si viera, en el cara ysello del resultado del juego, las posibilidades de que la vida del otro, el abogado joven, replique ms tarde aspectos de la suya propia. Los observa regresivamente, como si se tratara de la pareja primaria de los padres yen su identificacin con el joven estudiante sopesa, en la relacin del joven abogado y la meteorloga (que se citan para jugar a los bolos) algo que no marcha, algo falso, donde reconoce rastros y huellas de lo que l vivi. Continuando con su fra observacin de la comedia humana, le muestra a Valentine un narcotraficante a quien nunca se le podran probar sus delitos. Ella se conmociona. Su hermano es, por supuesto, una vctima frgil de personas como sta. Entra entonces en el juego; lo llama al telfono celular, cuyo nmero le ha proporcionado su nuevo amigo, el juez, y lo amenaza de muerte. El narco huye despavorido y Valentine es ahora un poco cmplice del juez. Continan en la entretencin, si bien la joven lo hace a regaadientes.
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Simn Brainsky L. Se escucha ahora la conversacin de una anciana enferma y aparentemente deprivada, con su hija que parecera maltratarla. Sin embargo, ya medida en que los aventureros profundizan su exploracin, se comprende que todo es ms complicado. La vieja mujer tiene todo lo que necesita. Sin embargo quiere tener a su hija a su alrededor ysus achaques hipocondracos le proporcionan una ganancia secundaria con la que controla a su hija, de una manera no desprovista de sadismo que se vuelve entonces, contra ella misma. (Freud, 1915). El viejo juez y la joven modelo confrontan dos visiones aparentemente contrapuestas sobre el sentido de la existencia. El ya no le cree a nadie; le pregunta por qu recogi a Rita la perra despus de haberla atropellado. Por remordimiento quiz? Para ella era apenas lgico hacerlo: la gente es fundamentalmente buena; an no ha sufrido lo suficiente como para ser cnica y el retraimiento misantrpico de su interlocutor le produce una piedad respetuosa, que le comunica. Le cuenta que la perra est preada. La vida contina a muchos niveles. La cmara enfoca ia cara del juez: algo, an muy sutil, se ha modificado en l.

V En casa del abogado-estudiante suena el telfono que l no contesta puesto que estaba fuera comprando cigarrillos. El muchacho llama a la novia, cuyo telfono suena ocupado. Paralelamente, Valentine llama a su madre y conversa con su hermano, sin llegar a ningn punto especfico. Su amigo el fotgrafo la llama yla cita en la boleta. De nuevo, la joven modelo y el estudiante de derecho estn a punto de encontrarse. Hay un paneo sobre la bolera y la cmara se detiene sobre un vaso roto de cerveza, que simboliza vidas que se destruyen. Al mismo tiempo la bola que rueda y las fotos simbolizan la vida que contina. El juez conversa con Valentine y le relata aspectos fundamentales de su propia vida. Empieza a emerger la saga de una traicin ycmo, a raz de sta, un hombre se esconde de la vida para no ser herido y slo se relaciona con los dems, slo puede recargar la relacin con otros mediante la perversin voyeurista que le da la esperanza ilusa de una relacin asptica y no comprometida. Entre tanto, se oye una meloda evocadora interpretada por el piano y una soprano que canta una meloda sin palabras pero llena de reminiscencias, que transmite sensaciones de abandono y nostalgias no capturables por el lenguaje verbal. El viejo magistrado se dispone a escribir su propia denuncia y a enviarla a las autoridades. El precario equilibrio narcisstico con el que lograba mantener una vida rida y no comprometida ya no es suficiente. En su existencia ha irrumpido

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otro ser humano yde all en adelante todo se transforma de nuevo. Ahora necesita ser capturado en una especie de reivindicacin y de realizacin expiatoria no exenta de algo de masoquismo. Llega la polica en vehculos dotados de antenas de rastreo. Mientras tanto, el joven abogado mira el afiche rojo de Valentine yse sonre. Suena el telfono de la protagonista, quien no puede abrir inicialmente la puerta porque alguien ha introducido chicle en la cerradura. El portero, desagradable y racista, culpa a los chicos del vecindario, hijos de inmigrantes turcos. El telfono vuelve a repicar y es Michel quien acosa a Valentine al punto de exasperarla. La cmara nos muestra ahora al joven abogado, feliz: ha aprobado sus exmenes. La novia le regala un elegante estilgrafo Mont Blanc "para que firme su primera sentencia", le dice. De nuevo se entrecruzan las historias. En el mismo sitio, el palacio de justicia, se hallan los vecinos el juez, que vienen a declarar en su contra. Nos enteramos que ste se llama Joseph Kem (como Joseph K, el del "Proceso" de Kafka). Entre los vecinos acusadores estn la metereloga y un hombre joven a quien ella conoce en ese momento ycon quien comienza a entablar una relacin. La escena se desplaza a un almacn de discos. Valentine oye por los audfonos la ltima produccin de Van den Budenmayer, alter ego de Preisner, cuyas composiciones reaparecen, estableciendo as la continuidad con Azul. El abogado se acaba de llevar el ltimo disco que ella quiere. De nuevo no se encuentran. En el almacn, los singulariza entre los dems compradores el que busquen, a travs de Van den Budenmayer, un vehculo para su espiritualidad yuna cierta integracin del s mismo. Se oyen en el transfondo tambin, algunos compases del tango que constituye el tema musical central de Blanc, la segunda pelcula de la triloga. Valentine se ejercita en su clase de ballet. Estirada hacia atrs, lee en una noticia de peridico sobre el juicio contra el juez, Joseph Kem. Siente tristeza y lo visita para aclararle que no fue ella quien lo delat. Kem, a su vez, le cuenta que l mismo escribi las cartas de denuncia, porque ella se lo haba solicitado. Le muestra los cachorros de Rita ycomparten un licor de pera. Brindan por l, puesto que es su cumpleaos. En un momento dado, ella siente que l la va a tocar. Instintivamente se echa hacia atrs y lo evita. Sin ofenderse, pero con dolor, l le pregunta si lo que siente es lstima o repugnancia. Percibimos que en realidad ella siente ambas cosas, pero que de all surge tambin un sentimiento similar a la ternura, ya medio camino de algo parecido al amor. Se sientan juntos. Valentine puede usar ahora al juez Kem, despus de que se convence de que l sobrevivi a pesar de que ella, en cierto aspecto, lo empuj indirectamente a delatarse. El le solicita una sonrisa que ella, siempre cmoda con su cuerpo ysus manifestaciones, le otorga fcilmente, con suavidad y dulzura. La cmara juega entre el ocaso que comienza a oscurecer el paisaje (tambin el de la existencia del juez Joseph Kem)

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Simn Brainsky L. y los perritos, que representan la renovacin de la vida. Una vez aceptado que no va a haber relacin fsica entre ellos, hay una entrega mutua. El re-encuentra las emociones a travs de la nresencia de ella. La joven que trabaja en la oficina de meteorologa, entretanto, profundiza la relacin con el hombre a quien conoci en el juicio de Joseph Kem. Comienza a poner distancia con el joven abogado. El juez Kem provoc el juicio yse siente indirectamente responsable. Revive su propia historia y todo se presenta como si la compulsin a la repeticin se presentara proyectivamente en la figura del muchacho, quien desesperadamente, vestido ya con su toga, llama continuamente a su amiga, sin obtener respuesta. Valentine le cuenta al juez que su hermano estuvo solamente tres das con su madre; que la madre est sola, pero que ella misma necesita poner distancia yque va a viajar a Inglaterra, sin que quede muy claro si desea o no encontrarse con Michel, su arrogante novio. Kem, a quien percibimos cada vez ms individualizado y sensitivo, la estimula a que viva su propia vida y que asuma su destino (destiny) para no resignarse al sino-fatalidad (fate) en el sentido en que lo emplea Bollas. Ambos tienen que asumirse. La pelcula tiene mucho que ver con los procesos de individuacin y reconocimiento por los que atraviesa Valentine. Tiene que poder ser. En esta senda evolutiva juega un papel importante el juez Kem, hombre que est cayendo en lo que Erikson (1960) ha descrito como etapas de estancamiento y deseperanza de las que el hombre maduro slo puede emerger por la generatividad y la integridad. El camino que Valentine recorre en su bsqueda de la autonoma, la libertad yla responsabilidad est erizado de obstculos importantes: es muy dependiente de Michel, quien la llama, la regaa continuamente y le trata de imponer su propio estilo de vida; tambin de su hermano drogadicto yde su madre. Cmo encontrarse a s misma entonces, sin romper los vnculos esenciales con los otros seres humanos? El juez le da una clave: Usted puede ser usted; "Vous pouvez etre". La interaccin con otros y el brindarles ayuda, as como recibirla, es ms fcil cuanto ms estructurada est la propia frontera. En el transcurso de la amable conversacin, Kem le recomienda que haga su viaje en barco, que se d un tiempo consigo misma, que explore, que no sea demasiado veloz. Se re un poco de s mismo, por la paradoja de estar aconsejando conductas a Valentine cuando su resolucin firme tena que ver con no influenciar jams la vida de nadie. Le cuenta que treinta y cinco aos atrs absolvi a un hombre por no atreverse a condenar. Fue un grave error: el hombre era culpable y, como suele suceder, ciertamente la virtud constituye su propia recompensa: el estafador vive muy bien, tiene mujer e hijos y es un pilar de la sociedad. Sin embargo, ella cree que hizo bien. Es mejor absolver a un culpable que condenar a un inocente.

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La luz de uno de los escasos bombillos desnudos que iluminan la estancia se apaga. l reemplaza la lamparilla y por un momento la habitacin se ve muy iluminada. La presencia de la joven modelo arroja una perspectiva luminosa nueva sobre la vida de Joseph Kem. A ella la luz nueva ms bien la deslumhra, el viejo juez es el catalizador de un camino nuevo, pero esto implica necesariamente una cierta confusin inicial. Una piedra lanzada por alguno de los iracundos vecinos espiados rompe el vidrio de la ventana. Ella busca una escoba y limpia. Entre ellos se instala una especie de domesticidad compartida. l le pide que ponga la piedra sobre el piano, donde ya se encuentran varias ms. Elabitualmente el obsesivo colecciona objetos materiales porque inconscientemente los siente como pruebas de inocencia de actos pecaminosos cometidos en la fantasa o en el recuerdo. La mentalidad de Kem funciona un poco a la inversa. Las piedras son testimonios de su culpabilidad. Le recuerdan que l, puesto en el lugar de sus vecinos, hara lo mismo que ellos. Puede ponerse en el pellejo de otros pero no se permita hasta ahora la empatia ni la capacidad de compartir. La joven le pregunta si ama a alguien. No. Am alguna vez? l contesta con una para-respuesta. So ayer con ella. Tena ya 40 o 50 aos y era feliz. Es su primer sueo hermoso en mucho tiempo. La realizacin de deseos propia del inconsciente utiliza la atemporalidad del proceso primario para crear un futuro onrico compartido entre ellos. En el nterin, el joven abogado contina buscando a su compaera. La llama una y otra vez, sin obtener respuesta. Est cada vez ms colrico, al punto de maltratar a su perro al que quiere mucho. Conduce a toda velocidad su jeep hasta la casa de su novia. No golpea, no timbra; presiente en su propia piel la infidelidad. Trepa la pared y mira por la ventana. Espa "voyeursticamente", para conocer la verdad. Efectivamente, la muchacha hace el amor con su nuevo galn. Como todo ser humano se topa, una vez ms, con la escena primaria excluyente, que se senta reprimida en el inconsciente y que ahora retoma con vehemencia, para recordamos, en lo siniestro (Freud, 1919) nuestra fragilidad frente al abandono. Es la traicin bsica a la que est abocado todo ser, yque marca la renuncia a la fusin con el otro y p o r tanto abre dolorosamente el camino hacia la bsqueda simblica de s mismo. Retorna la balada triste, compuesta por Van Den Budenmayer, en la que una soprano, acompaada por el piano, evoca, sin palabras, la melancola arcaica que conlleva la inevitabilidad de la transgresin ydel abandono. A rengln seguido, y mientras el joven abogado observa a la pareja que hace el amor ydo excluye con insolencia, se escucha una msica tensa, interpretada por el piano y las cuerdas acompaados por efectos electrnicos, que cada vez, con

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Simn Brainsky L. mayor intensidad, crean un efecto de tensin casi intolerable. Es como si el psiquismo del jovense viera invadido por el dolor angustioso del displacer. Intervienen las maderas en una tonalidad menor, con efecto sombro. Se escucha de nuevo el tema de Valentine, apenas insinuado, como s reprodujera una intuicin de salvacin, pero que es acallado, casi inmediatamente, por la tormenta que se ha producido en la vida de Auguste, el joven abogado. Valentine le cuenta a un Mchel fastidioso como siempre, que atravesara el Canal de la Mancha en feny. El intuye que algo ha cambiado; sin embargo, cuando ella le pregunta si la ama, su respuesta es evasiva. En ese momento, ypor primera vez, ella mira con curiosidad el jeep rojo. Sabemos ahora, ya, que el destino de Valentine yel de Auguste se entrecruzaran. Sin duda se encontrarn, pero, ycomo sucede en las novelas de Jane Austen, ya no se trata de qu suceder (dependiente del principio del placer), sino que la atencin del usuario de arte se desplaza a cmo se llevara a cabo y a la funcin de la forma; del cmo se llevar a cabo (supeditados ai predominio dei principio de realidad) (Brainsky, 1997) Auguste desciende del carro, entra a su apartamento; Valentine no lo ve porque esta preparando caf. El muchacho, desilusionado e iracundo, arroja con violencia al perro, su compaero fiel, de la cama. Valentine sigue mirando con fascinacin el jeep que ha quedado con las luces encendidas, tal y como si la atraccin proviniera del objeto; como si ste fuera el heraldo que anuncia el advenimiento de la persona que lo busca y necesita. La escena se desplaza hacia un restaurante donde la traicionera novia del abogado departe, entre risas, con su nuevo amante que le muestra fotografas de un yate. Auguste golpea la ventana del caf con el estilgrafo que ella le haba regalado para su grado. La mujer sale, lo llama y trata de hablar con l. l se esconde. La comunicacin entre Valentine yAuguste est latente ycada vez se abre ms paso hacia la consciencia ya la realidad exterior. La fantasa se convierte entre ellos en un puente entre mundo interno y mundo extemo, en tanto que la conexin entre Auguste y su antigua amiga se rompe cada vez ms, se hace imposible. Entre ellos se levanta una inexpugnable muralla, representada en la pelcula por una pared de vidrio. Auguste abandona su perro amarrado en la carretera. No quiere lazos con nadie, no desea ser herido de nuevo; al igual que el juez Kem decatectiza sus objetos, ste rompe sus vnculos. Por supuesto, vuelve por su mascota. Es ms joven y no logra desterrar su propia esperanza. Se prepara un des file de modas. Valentine invita al juez. Por primera vez en muchos aos, pule ysaca su carro Mercedes, se viste con elegancia yen camino a la cita ve la foto de ella en la que su expresin es triste y reflexiva. Uno tiene la premonicin de que todo puede pasar, sea para bien o sea para mal.

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Valentine desfila en la pasarela con el profesionalismo, la gracia yla dignidad de su oficio. Mientras recorre la rampa suena de nuevo el tema musical que la representa, interpretado por las cuerdas y un coro de sopranos. Ella lo busca entre el pblico, sin verlo. Se desmaquilla pensativamente. Al salir ve a Joseph Kem. Sonre con gusto genuino. Uno de los componentes trgicos del complejo de Edipo, destino ineludible del ser humano, es que est condenado al fracaso. Todo sucede demasiado temprano o demasiado tarde. Para ella, l es como el padre que nunca se menciona. Para l, ella es la mujer que hubiera podido amar, sin temor a la traicin. Valentine quiere or de nuevo el sueo: era ella; tena 50 aos y era feliz. Con alguien? Si, responde Joseph, pero no sabe con quin. La joven comienza a sentirlo como si fuera el mago-padre que la puede ayudar a construir su futuro. La toma de la mano yla ayuda a vencer sus propios terrores. l le cuenta que iba a ese teatro a menudo y le muestra el palco desde cual, muchos aos atrs, se le haba cado un libro de derecho, precisamente en la pgina de la pregunta, antes de un examen, tal y como le ha sucedido a Auguste. El pasado, dotado de vida propia, se repite en personajes diferentes. A pesar de todos los pronsticos meteorolgicos se desata una tempestad, que trae consigo los fantasmas de antao y las incertidumbres del porvenir. Ella trata de cerrar la ventana, como tratando de alejar lo sombro que amenaza su propia existencia. Toman caf y conversan mientras suena la msica de Preisner que evoca la tormenta que se avecina yla historia de lo que sucedi. La guitarra se despliega en varias posibilidades del tema central, destacando las eventualidades de lo que puede pasaryla msica resuena, cortada por espacios muy largos, como si a travs de ellos se colaran yse compartieran finalmente los recuerdos. Valentine ahora lo interpreta a l. La mujer que amaba lo traicion. l le cuenta que su mujer era dos aos mayor, (al igual que la ex novia de Auguste), tena un bello cuello largo, y toda ella irradiaba claridad. La mujer de Joseph Kem conoci a un hombre, navegante, llamado Hugo Holbling, quien le haba ofrecido tantas cosas que la llevaron a irse con l en su yate. Despus muri en un accidente. Kem dej de creer en las mujeres y jams am de nuevo. A lo mejor, le dice a Valentine, usted es la mujer que nunca encontr. Eventualmente tuvo que juzgar el caso de Hugo Holbling, el hombre que sedujo a su mujer, yno quiso declararse impedido. Lo declar culpable sin escrpulo alguno, pero despus se retir de su magistratura. Como suele suceder en las pelculas de Kieslowski, irrumpe la cotidianidad aparentemente banal en la forma de Milana, la mujer que hace la limpieza, armada de baldes para desanegar el teatro inundado. El juez y Valentine intercambian regalos: l le da el licor de pera que han compartido, ella le pide uno de los cachorros ya su vez le promete hacerle llegar

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Simn Brainsky L. un televisor, para que pueda ver de nuevo el desfile de modas. Se despiden. Aparece la anciana, presente en todas las pelculas de la triloga, que intenta introducir una botella en un recipiente de reciclaje. A diferencia de lo que sucede en las otras dos cintas, esta vez la vieja mujer cuenta con ayuda. Valentine la apoya yla socorre con fraternidad. La misma fraternidad que se ha establecido entre ella yjoseph Kem. La accin se desplaza al ferry. Auguste lo aborda con su perro en brazos. Valentine lo sigue unos pocos pasos atrs, pero sube a otro puente. Otra vez se des encuentran. Comienza la travesa y es tallan los elementos. Los cielos descargan su furia mientras se escucha brevemente el tema musical de chelos yuna guitarra, que con mucha lentitud plantean lo que podra ser el final de todo. En Ginebra, el cartel en el que se halla la cara de la muchacha se comienza a caer con la tormenta; un grupo de obreros lo despega yel rostro triste de Valentine se arruga y deforma como presintiendo la tragedia que se acerca. Entretanto, el juez Kem escoge con ternura el cachorro que le va a regalar a Valentine; es el ms inquieto de los peritos de la carnada. Lo acaricia y le pone un collar como marca, que adems sella su propio vnculo con la muchacha. A la maana siguiente, el juez recoge el peridico y, en medio de un sol deslumbrante, se entera de que ha habido un siniestro martimo grave en el Canal de la Mancha. El transbordador se ha hundido. Hay casi 1.500 muertos y desaparecidos y se ha perdido tambin un yate con 2 personas a bordo (la metereloga ysu nuevo amante). Hay siete sobrevivientes provenientes todos de las tres pelculas: Julie y Olivier, de Bleul; Karol Karol y Dominique, de Blanc, y dos suizos: Valentine Dussant yAuguste. La cmara enfoca en un primer plano, la cara de Valentine, en el cartel. El juez sonre a la vida a travs del vidrio de una ventana. El color es rojo. Las maderas y las cuerdas interpretan ahora el tema central, con fuerza y en forma vibrante, seguido por una recapitulacin de las melodas que han demarcado la vida de los personajes. Los protagonistas de Kieslowski, que aqu retoman el timn de sus vidas, son seres muy estropeados emocionalmente, que nos muestran que todos somos sobrevivientes de un naufragio, en el que confluyen nuestro pasado, nuestro presente y lo que est por venir. En nuestro devenir incluimos otras vidas, otros fracasos. En cierto aspecto, toda relacin humana implica una intrusin en el otro; es una interrupcin del fluir primario del narcisismo, pero es lo nico que nos rescata del hundimiento y nos proporciona posibilidades de amor y de fraternidad.

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Bibliogarfa Bollas, Oh. Forres ofDesny. Psyohoanafysis and human idiom Free Asociation Books, London, 1991. Brainsky, S. Psicoanlisis y creatividad Ms all dd instinto de muerte. Editorial Norma, Bogot, 1997. Erikson, E. ChilahcodardScrety'W. Norton, New York 1960. Freud, S. Formulations on the Two Pnnaples cf Mental Functioning. S.E. XII, p. 221 The Hogarth Press, London, 1911,1968. Freud, S. Insns and thr Vidssitudes. S .E. XIV, pp. 17-140. The Hogarth Press, London, 1968, 1915. Freud, S. The Uncanny S.E. XVII. pp. 219-252. The Hogarth Press, London, 1919, 1968.

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NDICE
Pg. Introduccin Neuroanatoma y Psicologa de la percepcin esttica Hacia una anatoma de la percepcin esttica EdmnRuiz La asimetra funcional cerebral y sus implicaciones en la percepcin esttica y el arte Patricia Montas Percepcin esttica: Una relacin entre arte ypsicologa Rosala Montealegre Psicologa ypercepcin del arte Hernando Morales Cerebro y Pintura Cerebro y actividad pictrica 'Patricia Montas Patologa cerebral y liberacin de competencias artsticas Diana Luda Matallana Arte, envejecimiento y creatividad Patricia M ontas Nuevas concepciones del arte Clemencia Montaa Cerebro y Msica Las Amusias. El caso de Ravel y Shebalin EdmnRuiz La prodigiosa memoria de Toscanini Patricia Montas Cerebro y Literatura El olvido como enfermedad: leyendo a Gabriel Garca Mrquez Diana Matallana Dostoiewski, su epilepsia y las auras de xtasis Rodrigo Pardo Tumagp 1

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Pg. Esbozo de un poeta colombiano: Ral Gmez Jattin, 1945-1997 Eugenia Guzmn Cenantes La Radiologa en el arte Estudios radiolgicos en el arte Hernando M orales El alma del violn AnbalJ. Morillo Psicoanlisis, arte y creatividad Variaciones sobre la piel, el espejo yel dolor en la obra de Francis Bacon Alejandro Rojas Para leer escuchando: a propsito de las relaciones entre el Psicoanlisis yla Literatura Beln del Rodo Moreno Destino, azar y causalidad. Variaciones sobre "Rojo" de Krzysztof Kieslowski Simn Brainsky L

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NDICE DE FIGURAS
Pg. Figura 1. "reas visuales cerebrales" Inner Vision. An Exploration of Art and the Brain Semir Zeki. UniversityCollege London. Oxford Umiersity Press, 1999 Figura 2. Percepcin esttica. Samuel Montealegre. Montealegre Editores Santaf de Bogad, Gdorrina, pg. 45, 1998 Figura 3. Percepcin esttica. Samuel Montealegre. Montealegre Editores Santaf de Bogad, Colombia,pg 71, 1998 Figura 3. Cervello e Pittura. Effetti delle lesioni cerebral! sul linguaggio pittorico Arma Mazzucchi, Giovanna Pesci, Daro Trento. Fratelli Palombi Editori 1914-1994. Ottartaanridiediziom 'd'arte, Rorm,pgs: 251, 253, 255, 257y259 Figura 4. Self-Portrait Louis Corinth. Oil on canuas, 49x36 cm, B. - C 546. Anna Held. Audette, New Haven, Connecticut. Photo courtes yjulius S. Held. Louis corinth. Horst Uhr. UnkjersitycfCalifornia Press: Berkeley- Los Angeles - Oxford 1990, pg. 194 Figura 5. Izquierda: La lavandera, 1984 olio su tela cm 85,5x66 Bucaramanga, coll. privara cervello e pinura. 1994, Roma, pg. 267 Figura 6. Afavola, 1967.O0 su tela cm 136x166 Sofa. Gallera Nazionale di Berle Arti. Cenelloepittura, 1994, Ro>m,pdg. 98 Figura 7. Izquierda. Atlantide, 1970. Olio su tela cm. 65x50 Zurigo coll. Privara. Cervello e Pittura. 1994, Roma pg. 137 Figura 7. Derecha. Contrasti bianchi e scuri, 1985. Olio su tela cm 101 x 73 AcquiTerme, coll. privata Cervello e Pittura. 1994. Roma, pg. 141 Figura 1. Untded. 1995- 1997 (detall). Cast cibcrete, bronze, steel, cooper, hickelsilver, brick, fibreglass, polyurethare, cast plastics, paint, lead, motors, water, 404 x 297 x 239 cm. Art at the tum of the millennium. Taschen. 1999. Italy, pg. 181

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Pg. Figura 2. Twenteth century. 1997. Maurizio Cattelar. Abracadabra. International contemporary Art. Tate Gallery 'Publishing. 1999 Great Britain, pg. 31

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DITORt-SE IMPRESORES

Kdicin terminada en octubre de 2004, Bogot. D.C.- Colombia