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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR (UFPA) Reitor Dr. Carlos Edilson de Almeida Maneschy Vice-Reitor Dr. Horacio Schneider Pr-Reitor de Extenso Dr. Fernando Arthur de Freitas Neves Pr-Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao Dr. Emmanuel Zagury Tourinho Diretor do Instituto de Cincias da Arte ICA Dr. Celson Henrique Sousa Gomes Diretora Adjunta do Instituto de Cincias da Arte Dra. Bene Martins Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Artes Dr. Jos Afonso Medeiros de Souza Diretora da Escola de Msica EMUFPA Dra. Adriana Valente Azulay Coordenador do Curso de Licenciatura Plena em Msica Ms. Thas Cristina Santana Carneiro COMIT CIENTFICO V ENABET Dra. Elizabeth Travassos (UNIRIO) (Presidenta) Dr. Accio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC) Dr. Alberto Tsuyoshi Ikeda (UNESP) Dr. Anthony Seeger (UCLA - EUA) Dra. Glaura Lucas (UFMG) Dr. Jos Alberto Salgado e Silva (UFRJ) Dr. Jos Roberto Zan (UNICAMP) Dr. Luis Ricardo Silva Queiroz (UFPB) Dra. Martha Ulhoa (UFRJ) Dr. Miguel Angel Garcia (UBA Argentina) Dr. Rafael Jos de Menezes Bastos (UFSC) Dr. Samuel Mello de Arajo Jr. (UFRJ) Dra. Santuza Naves (PUC/RJ) Dra. Suzel Reily (Queens University Belfast-Irlanda)

COMISSO ORGANIZADORA DO V ENABET Diretoria da ABET Dra. Maria Elizabeth Lucas (UFRGS) - Presidente Dr. Anthony Seeger (UCLA) - Vice-Presidente Dra. Luciana Prass (UFRGS) - 1a Secretaria Ms. Jorgete Lago (UEPA) - 2a Secretaria Dr. Luis Fernando Hering Coelho (UNIVALI) - 1 Tesoureiro Dra. Marlia Raquel Albornoz Stein (UFRGS) 2 Tesoureira Dra. Deise Lucy Oliveira Montardo (UFAM) - Editora Cientifica Dr. Reginaldo Braga (UFRGS) - Editor Assistente Coordenao do Comit Local Dra. Sonia Chada (UFPA) Dra. Lliam Cristina da Silva Barros (UFPA) Dr. Paulo Murilo Guerreiro do Amaral (UEPA) Ms. Jorgete Maria Portal Lago (UEPA) Dra. Deise Lucy Oliveira Montardo (UFAM) Membros acadmicos do Comit Local Ms. Lvia Alexandra Negro (UEPA) Ms. Mavilda Aliverti Raiol (UFPA) Ana Paula Brasil de Almeida (UEPA) Argentino Campos de Melo Neto (SEDUC/PA) Denize do Socorro Carvalho (UFPA) Glucia Mello (UFPA/PNPD) Irlana Pantoja Santos (UFPA) Jnior Csar Sousa de Lima (UEPA) Letcia Silva e Silva (UFPA) Lohana Gomes (UFPA) Luiz Viana da Silva Junior (UEPA) Mariana Gabbay (UFPA) Nazar Nery (UFPA) Onelma Lobato Lima (UFPA) Rafael Noleto (UFPA) Tain Maria Magalhes Faanha (UEPA) Tirza Lais de Oliveira Gonalves (UEPA) Colaboradores CTIC/UFPA Centro de Tecnologia da Informao e Comunicao CUMA /UEPA Culturas e Memrias Amaznicas GEMAM/UEPA Grupo de Estudos Musicais da Amaznia GPMIA/UFPA Grupo de Pesquisa Msica e Identidade na Amaznia Coordenao Artstica Dra. Lliam Cristina da Silva Barros (UFPA) Dra. Sonia Maria Chada Garcia (UFPA) Dr. Paulo Murilo Guerreiro do Amaral (UEPA) Ms. Jorgete Maria Portal Lago (UEPA)

Edio dos Anais Dra. Deise Lucy Oliveira Montardo (UFAM) Dr. Reginaldo Gil Braga (UFRGS) Apoio Projeto Procad NF (Programas de Ps-Graduao em Antropologia Social das Universidades UFRN, UFAM, UFSC) / CAPES A antropologia contempornea em dilogo com os grupos estudados. Editora do Caderno de Resumos Ms. Jorgete Maria Portal Lago (UEPA) Locais do evento: Pr-conferncia dias 24 e 25 maio 2011: Museu Paraense Emilio Goeldi Av. Magalhes Barata, 376. Abertura oficial dia 25 maio 2011: Auditrio Benedito Nunes Campus da UFPA Sesses dias 26, 27 e 28 maio 2011: Hotel Sagres Avenida Governador Jos Malcher, 2927.

Arte do V ENABET Fbio Bastos Diagramao (Arte e Caderno de Resumos) Davi Almeida Diagramao (Anais) Klaiton Alves da Silva Webmaster Marcos Salame Assessoria em informtica Jane Maria Klusener Claudionei Diego Fritch

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E56a Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia (5. : 2011 : Belm, PA) Anais do V Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia, 21-29 maio, 2011, Belm, Par / organizadores : Deise Lucy Oliveira Montardo e Reginaldo Gil Braga. Belm : UFPA, 2011. 1 CDROM. Tema: Etnomusicologia modos de pensar, modos de fazer. ISSN 2236-0980 1. Msica : Eventos 2. Etnomusicologia. I. Montardo, Deise Lucy Oliveira, org. II. Braga, Reginaldo Gil, org. III. Associao Brasileira de Etnomusicologia. IV. Ttulo. CDU 78 : 061.3 Catalogao na fonte: Mara R. B. Machado, CRB10/1885

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Apresentao
O V ENABET (Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia), realizado em Belm, entre os dias 24 e 27 de maio de 2011, teve como objetivo principal dinamizar as discusses em torno da pluralidade de perspectivas tericas e de mtodos que vm caracterizando o incremento da produo cientfica da rea de msica no Brasil e em outros centros acadmicos. Procurou-se, idealmente, com os eixos temticos escolhidos, incentivar a busca de um melhor aproveitamento de temas/problemas historicamente tratados na literatura etnomusicolgica internacional e o seu confronto, quer seja luz de novos objetos empricos, quer seja de questes conceituais emergentes nas redes disciplinares nas quais a Etnomusicologia se insere. Congregar diferentes geraes, saberes e prticas acadmicas em torno de marcos reflexivos que impulsionem o desenvolvimento da rea, foi o compromisso que o V ENABET desejou cumprir. Desse modo, solicitou-se que as comunicaes priorizassem a discusso de problemas de natureza terica/epistemolgica, em uma das quatro reas temticas abaixo elencadas, ou que expussessem pesquisas recentes ou em andamento relevantes para a consolidao do campo da Etnomusicologia no Brasil. Tema 1: Modos de pensar: a Etnomusicologia e a construo de saberes, em perspectiva histrica e/ou contempornea Tema 2: Modos de fazer: mtodos de pesquisa de campo, em arquivos, colees fonogrficas, audiovisuais e/ou espaos virtuais Tema 3: Modos de agir: polticas pblicas, propriedade intelectual e conduta tica na pesquisa Tema 4: Modos de sentir: sensibilidades e corporalidades Tema 5: Pesquisas recentes Os Anais do V ENABET renem 73 (setenta e trs) comunicaes selecionadas pelo Comit Cientfico do V ENABET e que atenderam as normas editoriais do evento. Os mesmos esto apresentados seguindo a ordem alfabtica pelo nome dos autores. Ressaltamos que os autores so inteiramente responsveis pelas verses finais de seus textos. Os Editores

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Sumrio
Comunicaes Dilogo, conhecimento e ao: reflexes a partir de uma pesquisa de base censitria no bairro da Mar, Rio de Janeiro 11 Adriana Bezerra do Nascimento Pinheiro, Alexandre Dias da Silva, Brbara Macedo Mendona, Caroline dos Santos Maia, Dayana Lima da Silva, Diogo Bezerra do Nascimento, Elizabeth Moura de Oliveira, Elza Maria Cristina Laurentino de Carvalho, Fbio Monteiro de Melo, Jefferson Silva de Paulo, Julia Mendes Selles, Kleber Merlim Moreira, Mariluci Correia do Nascimento, Rebeca Cardoso Luciano, Renata Alves Gomes, Schneider F. R. Souza e Suelen Alexandre da Silva. Apontamentos para um esboo da histria do cavalo na Paraba 19 Agostinho Jorge de Lima Msica e projetos sociais na favela da Mar: reflexes sobre estudo de caso sobre a prtica musical das ONGs que atuam na Mar 29 Alexandre Dias da Silva Sotaque carioca nos gneros populares eletrnicos globais: influncias locais na obra de Donatinho 39 Alexei Figueiredo Michailowski At que ponto a Bossa Nova era nova? Notas para a historiografia de um gnero musical 49 Allan de Paula Oliveira Msica popular: Uma marginal na academia musical brasileira 61 Alvaro Simes Corra Nader POPXOP: os cantos do macaco espirito 71 Ana Carolina Estrela da Costa O papel dos mitos modernos na etnomusicologia 81 Angela Lhning Almirante e o pessoal da velha guarda: preservando a memria da msica popular no Rio de Janeiro 91 Anna Paes Tradicionalidade e suas controvrsias no Maracatu de baque virado 101 Carlos Sandroni A msica em cento e quarenta caracteres: dois estudos de caso entre relaes musicais e twitwer 108 Caroliona Borges Ferreira Aspectos da coleo Luiz Heitor Corra de Azevedo: o convnio da Escola de Msica com a biblioteca 117 Cecilia de Mendona Festivais de msica no Rio Grande do Sul, Brasil: padres de identidade regional 128 Clarissa Figueir Ferreira Uma compreenso da gnese e desenvlovimento social do forr 138 Climrio de Oliveira Satos Pelo mar do Caribe eu velejei: a guitarrada, mobilidade e a potica da beirada em Belm do Par 148 Darien Lamen

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Msica no ponto: Etnomusicologia e a poltica pblica 158 Edilberto Jos de Macedo Fonseca Alguns aspectos do sitema musical-ritual dos Ticuna 169 Edson Tosta Matarezio Filho Ax! Corpos e msica na performance de legados expressivos afro-brasileiros 178 rica Giesbrecht O rsvel em tessituras vocais 188 rica Onzi Patori O tempo de Mestre Jove: memrias do coco de Forte Velho 198 Eurides de Souza Santos O gnero musical guarnia - luta simblica, comparaes e conexes histricas 208 Evandro Rodrigus Higa Chanteuses e Cabars: a performance musical como mediadora do discurso de gnero 223 Fabiane Behling Luckow Eficcia e entretenimento na perforamnce musical 232 Fbio Henrique Ribeiro Pesquisando em um acervo etnogrfico musical. Apontamentos tericos e metodolgicos sobre um estudo etnogrfico feito no arquivo de Luiz Heitor Corra de Azevedo 242 Felipe Barros Msica hbrida na Amrica Latina - reflexes para a interpretao contextualizda 253 Flix Eid Etnografias do Chamam no Brasil e na Argentina: Uma reflexo sobre trabalho de campo e comparatismo 264 Fernanda Marcon Transe e Trnsito Musical na Capoeira Angola 274 Flvia Diniz. Siginificados inerentes e delineados em um concurso de sambas-enrredo 284 Frederico Bezerra A representao do ndio brasileiro na msica erudita dos sculos XIX e XX: a manifestao sonora das idias acerca do indgena pela elite brasileira do Segundo Reinado e Repblica 291 Gabriel Ferro Moreira Escuta e significao musical em dilogo com realidade social: juventude urbana e mainstream 299 Gabriel Murilo Resende O Sole mio! Memria e nomadismo na msica da terra da garoa (a cano italo-brasileira) 310 Helosa de Arajo Duarte Valente Relaes de Gnero: um estudo etnogrfco sobre mulheres percussionistas nas oficinas do monobloco 319 Jonathan Gregory Discusso e utilizao da paisagem sonora na oficina de msica 328 Juliana Carla Bastos

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O pagode romntico na escola: interfaces entre a etnomusicologia e a educao musical 338 Jlio Csar Silva Erthal Msica J Meridional: preliminares para um estudo comparativo 349 Paola Andrade Gibram e Kaio Domingues Hoffmann Etnicidade Judaica e Cnticos do Shabat em Recife/PE 360 Keila Souza Fernandes da Cunha Prtica musicais da cidade. A Praa Onze do Rio de Janeiro entre mitos, memrias e urbanidades 369 Laura Jouve-Villard Identidades musicais no Curso de Msica da Universidade do Estado do Par 378 Lvia Negro A mediao da escuta na modernidade: reflexes sobre o cenrio sonoro musical de Porto Alegre no incio do sculo XX 387 Luana Zambiazzi dos Santos Siba e a fuloresta: das festas da mata norte pernanbucana aos festivais de world music na Europa 396 Lucia Campos A relevncia dos pressupostos de Adorno luz da Etnomusicologia 407 Murilo Mendes e Luis Fernando Hering Coelho (Re)pensando a tica na pesquisa em Etnomusicologia 415 Luis Ricardo Silva Queiroz O Som da Aura ou o Cantar Natural das pessoas: uma anlise etnomusicolgica da composio Tiruliruli (1984), de Osmar Santos em parceria com Hermeto Pascoal 424 Luiz Costa-Lima Neto A rede de sociabilidade em projetos sociais e processo pedaggico musica 437 Magali Oliveira Kleber Novidades musicais e processos sociais nas folias de reis em Juiz de Fora - MG 446 Marcelo de Castro Consideraes iniciais sobre um estudo etnogrfico do carnaval de rua do Rio de Janeiro 455 Marcelo Rubio A Msica da Folia de Reis na Comunidade Quilombola Agreste do Norte de Minas Gerais 465 Marco Antnio Caldeira Neves Dos signos musicais aos de identidade: uma abordagem semitica do processo de construo de identidades 476 Marcus Straubel Wolff Msicas, trnsitos e regionalidade no Rio da Prata 487 Mara Eugnia Domnguez Do Alto Rio Negro para o Par: Etnografia e Ahdeak 495 Mariana Gabbay M. Braga A msica do oprimido: saberes, poderes, prticas e processos no protagonismo juvenil 503 Mrio Lima Brasil

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Uma etnografia em Porto Alegre entre msicos suingueiros da velha e da nova gerao 511 Mateus Berger Kuschick Msica popular brasileira e violncia urbana: interferncias e transforames 520 Maurilio Andrade Rocha O encontro de subjetividades: uma reflexo sobre as tenses na dinmica do trabalho de ampo 533 Nivea Lazaro Pesquisas histrica e etnomusicolgica: interaes metodolgicas possveis 543 Paulo Verssimo O cavalo-marinho em Condado: msica, reproduo cultural e politicas pblicas para a cultura popular 553 Paulo Henrique Lopes de Alcntara djurn: percursos simblicos da trompa Karaj 563 Pedro Paulo Salles

A capoeira e duas relaes de parcerias:

Berimbau e Caxixi, uma parceria entre instrumentos; polticas pblicas e capoeira, uma parceria em debate 576 Priscila Maria Gallo Meu nome Gal: um grito feminino no Tropicalismo 587 Rafael da Silva Noleto A pesquisa sobre Nivaldo Maciel ( 1920-2009): herana musical no norte de Minas Gerais 597 Raiana Alves Maciel Leal do Carmo Jackson do Pandeiro: msica e migrao 607 Regina Coele Queiroz Fraga/Deribaldo Santos Misso de pesquisa folclrica de Luiz Heitor Corra de Azevedo ao Rio Grande do Sul (1946): motivaes, tratativas e negociaes institucionais e individuais 617 Reginaldo Gil Braga Jorge Ben Jor e as tradies afro-brasileiras 631 Renato Santoro Rezende Improviso Decorado 640 Ricardo Indig Teprman Siginificados e identidade negra na msica e arte dos grupos Arautos do Gueto e Filhos de Zambi 652 Ruben de Oliveira Aredes O neo-choro: os grupos de choro dos anos 90 no Rio de Janeiro e suas re-leituras dos grandes clssicos do gnero 662 Sheila Zagury Reflexes sobre a historiografia da msica popular: para alm do acrnimo MPB 680 Silvano Fernandes Baia Memria musical enquanto acontecimento: categorizando uma fala sobre o sonoro 689 Sinsio Jefferson A. Silva

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Sobre a constituio de um saber antropolgico sobre msica: a anlise de partituras como trabalho de campo 695 Tatyana de Alencar Jacques Ivan Lins: linguagem musical e trajetria 706 Thas Lima Nicodemo e Antnio Rafael Carvalho do Santos Questes sobre a relao entre estruturalismo, anlise musical e Etnomusicologia 717 Thiago Ferreira de Aquino Impactos e processos de negociao na construo e desenvolvimento do grupo Capoeira Angola Comunidade 727 Wnia Xavier de Medeiros Vozes de Sta Lucia do Caribe Oriental: encruzilhada de culturas Yukio Agerkop

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Adriana Bezerra do Nascimento Pinheiro
drika.bnp@gmail.com UFRJ

Alexandre Dias da Silva

diasocialistas@gmail.com UFRJ

babimmendonca@yahoo.com.br UFRJ carolmaia_santos@yahoo.com.br UFRJ

Brbara Macedo Mendona

Caroline dos Santos Maia

Dayana Lima da Silva

dayanald@gmail.com UFRJ

Diogo Bezerra do Nascimento

cabecadesino@gmail.com UFRJ

Elizabeth Moura de Oliveira elizabtmo@gmail.com


UFRJ

Elza Maria Cristina Laurentino de Carvalho

elza.algoz@gmail.com UFRJ

pazebem_rj@yahoo.com.br UFRJ je_de_paulo@yahoo.com.br UFRJ

Fbio Monteiro de Melo

Jefferson Silva de Paulo

juliamendesselles@yahoo.com.br UFRJ

Julia Mendes Selles

Kleber Merlim Moreira

krebs_51@hotmail.com UFRJ

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Mariluci Correia do Nascimento

mariluci.nascimento@gmail.com UFRJ rebeca_luciano@yahoo.com.br UFRJ renata_sublime@yahoo.com.br UFRJ

Rebeca Cardoso Luciano

Renata Alves Gomes

Schneider F. R. Souza schneidersouza@gmail.com UFRJ


suelen_alexandre.silvaa@yahoo.com.br UFRJ

Suelen Alexandre da Silva

Resumo Este trabalho reflete sobre as implicaes de uma abordagem dialgica e participativa, seguindo princpios pedaggicos de Paulo Freire, na conduo de uma pesquisa quantitativa sobre gosto musical e acesso msica na Mar, Rio de Janeiro. Concebida, aplicada e analisada por um grupo de moradores, em dilogo com acadmicos das reas de etnomusicologia de estatstica, tal pesquisa teve como meta a produo de indicadores para reflexes acerca do local em que foram produzidas e, particularmente, da dinmica das relaes sociais expressas nas respostas aos 931 questionrios aplicados. Os resultados aqui debatidos apontam no somente para uma crtica ao instrumento de produo de dados, mas tambm necessidade de pesquisas qualitativas posteriores. Palavras-chave: msica, pesquisa participativa, mtodos quantitativos Abstract This paper reflects upon the implications of a dialogic and participatory approach, following Paulo Freires pedagogical principles, in carrying a quantitative research on musical taste and access to music at Mar, Rio de Janeiro. Conceived, applied and analyzed by a group of residents, in dialogue with academics in ethnomusicology and statistics, this research has as goal the productions of data to foster further reflection on the place in which they were produced and, in particular, the dynamics of social relations expressed in the answers to the applied 931 questionnaires. The results here discussed point at not only a critique of the data collection instrument, but also to the necessity of further qualitative research. Keywords: music, participatory research, quantitative methods Buscamos, atravs desta comunicao, apresentar uma reflexo mais aprofundada sobre uma pesquisa quantitativa de base censitria, no bairro Mar, Rio de Janeiro.

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Discutiremos tambm a metodologia utilizada neste processo, ressaltando a importncia do papel do pesquisador nativo, considerando ser esta uma proposta alternativa de construo do conhecimento. Iniciaremos o trabalho com uma contextualizao do bairro, passando a uma apresentao do grupo de pesquisa, destacando a questo do pesquisador nativo, seguida de uma discusso sobre a metodologia, com a considerao de seus potenciais e desafios. O bairro Mar localizado prximo s principais vias de acesso cidade do Rio de Janeiro, j que se situa entre a Av. Brasil, principal porta de entrada da cidade, a Linha Vermelha, via expressa que liga o Aeroporto Internacional Tom Jobim Zona Sul, onde localizam-se, por exemplo, os bairros de Copacabana, Leblon, Ipanema, entre outros; a Linha Amarela, que liga o subrbio Zona Oeste, mais especificamente Barra da Tijuca, bairro que aglomera boa parte da elite emergente no municpio. A Mar formada por cerca de 132 mil habitantes divididos em 38 mil domiclios e 16 favelas, segundo dados do Censo Mar 20001, atualmente composta por aproximadamente 19 favelas, que apesar de possurem formao histrica e scio-cultural diferentes, foram reunidas em um nico bairro atravs da Lei Municipal n. 2.119 de 19 de janeiro de 1994. Segundo Francisco Marcelo da Silva (2009):
at hoje ainda traz consigo a denominao pejorativa e preconceituosa de Complexo da Mar. Denominao essa que fortalecida e reproduzida pelas instituies pblicas que teimam em no reconhecerem o decreto municipal de 1994 que elevou a Mar ao status de bairro.

Conforme dados fornecidos pelo acervo do Museu da Mar2 (2010) a ocupao do espao onde hoje se localiza o bairro dar-se- por volta da dcada de 40, em virtude do crescimento do centro urbano do Rio de Janeiro e a retirada dos pobres dessas regies centrais da cidade e dos bairros mais valorizados, principalmente nos anos 60 durante o governo estadual de Carlos Lacerda (1961-1965) que forou essa migrao. Neste contexto, as reas suburbanas de antigas chcaras e locais alagadios como mangues, so ocupados por trabalhadores pobres do Rio de Janeiro e outras regies do pas como norte, nordeste e do restante da regio sudeste. Essa composio multicultural proporciona uma grande diversidade na produo artstica e principalmente musical. Tal multiculturalismo o foco de trabalho do grupo Musicultura que se prope a investigar atravs da etnomusicologia o universo musical como ponto de partida para o estudo mais amplo da sociedade. O grupo Musicultura um grupo de estudo e pesquisa em etnomusicologia situado em uma das favelas que compem o bairro Mar, interessado, principalmente, na msica da prpria
1 Este Censo, publicado em 2002, foi realizado pela Organizao No Governamental Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar (CEASM) em parceria com o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), a Prefeitura do Rio de Janeiro, o Instituto Pesquisas Econmicas Aplicadas (IPEA) e a Escola Nacional de Cincias Estatsticas (ENCE). 2 Fundado em 2006, surgiu a partir do desejo dos moradores de terem o seu lugar de memria e reflexo sobre as referncias dessa comunidade, das suas condies e identidades, de sua diversidade cultural e territorial. O Museu da Mar um conjunto de aes voltadas para o registro, preservao e divulgao da histria das comunidades da Mar, em seus diversos aspectos, sejam eles culturais, sociais ou econmicos.

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comunidade. Ele surgiu atravs de uma parceria entre o Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar CEASM, ONG formada por moradores locais, e o Laboratrio de Etnomusicologia da Escola de Msica da UFRJ, a partir do projeto Samba e Coexistncia. formado por estudantes de nvel mdio provenientes de escolas pblicas e alunos da Universidade Federal do Rio de Janeiro, de graduao em diversas reas3 e de ps-graduao, apoiados pelo CNPq e Faperj. Inicialmente, o referido projeto foi estruturado em trs fases: 1- formao, 2- pesquisa e 3- montagem do acervo. Ao longo do desenvolvimento da pesquisa, entretanto, o grupo decidiu que o samba no seria o nico objeto de estudo, por ser evidente a importncia de sua relao com outros estilos, e optou por abranger em sua pesquisa outras prticas musicais locais. O projeto foi ento reformulado e adotou o ttulo de Msica Memria e Sociabilidade na Mar, com o grupo se auto-intitulando Musicultura. Outra modificao do plano original, tambm determinada pelo curso da pesquisa, foi o fato de as trs fases descritas no serem desenvolvidas numa ordem cronolgica, e sim de forma simultnea. O projeto tem identificado, documentado e refletido sobre diferentes estilos e gostos musicais, capacitando os jovens participantes em leitura e discusso de textos acadmicos com base na pedagogia de Paulo Freire onde a educao envolve um ato poltico (Freire, 1970) portanto um trabalho coletivo, que reeduca todos os sujeitos e atores envolvidos. Esta perspectiva paulofreireana de educao permite que os indivduos tornem-se participantes e sujeitos atuantes no seu processo de aprendizagem, potencializando as habilidades de cada um. Ao mesmo tempo em que constroem o conhecimento coletivo, atravs de ferramentas como a autonomia e o dilogo, apropriam-se do conhecimento que trazem usando-o a seu favor e nos diferenwtes lugares, pois acima de tudo o que se prope uma formao social. O formato de pesquisa que utilizamos traz consigo algumas dificuldades vivenciadas pelo grupo, as quais nos direcionam constantemente a novas reflexes e reformulaes da nossa prtica educativa, o que torna o nosso processo de construo de conhecimento maior em demanda de tempo e dedicao, porm, com maior aprofundamento e assimilao diferenciando-nos de outras propostas e ideias que encontramos hoje em projetos de pesquisa e extenso universitria. O trabalho colaborativo no tem a dimenso de levar conhecimento ou apenas estender-se comunidade, mas sim construir junto com ela, contribuindo para a sociedade acadmica e local. O grupo desenvolve atividades de pesquisa em uma rea estigmatizada pelo desemprego, trfico de drogas e pela violncia associada represso policial. Dentro deste contexto, o grupo prope a discusso e reflexo desses temas a partir dos principais participantes desta histria os moradores do bairro Mar. propsito do projeto realizar um mapeamento das prticas musicais locais e incentivar a reflexo acerca das mesmas, organizando um acervo que sirva a seus residentes atravs de consultas no local, exposies itinerantes e em eventos comunitrios especficos. A partir do mapeamento dos costumes musicais locais e de registros variados (entrevistas, gravaes em udio, audiovisual, recortes de jornais e revistas, textos diversos, sem esgotar a lista) um
3 Em 2010, msica, fonoaudiologia, histria, pedagogia, fsica, biologia, cincias sociais, dana e servio social.

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banco de dados foi elaborado e continuamente atualizado. Nele constam informaes sobre compra e venda de msica em diferentes suportes, projetos de educao artstica, msicos da comunidade, plateias, alm de materiais doados espontaneamente pelos moradores do bairro. Uma vasta literatura do campo das cincias sociais e outras indicam4 que a reflexividade envolvida no processo etnogrfico deixou de ser exclusividade do etngrafo. Isso informa que a velha frmula de distino entre nativo e etngrafo deve ser reavaliada, inclusive, sinalizando um possvel abandono dos termos.
O reconhecimento da posio de subalternidade dos nativos (ou de opresso, nos termos de Paulo Freire) levou ao desenvolvimento, por parte de estudiosos do Terceiro Mundo, de diversas formas de pesquisa participativa que prevem o trabalho em conjunto de pesquisadores profissionais e de pessoas das comunidades pesquisadas. Juntos, eles definem as questes a serem abordadas, os conceitos mais adequados para sua anlise, colhem informaes e buscam solues para os problemas que originaram a pesquisa. Nesse tipo de pesquisa, a participao tanto aquela das pessoas dos grupos pesquisados quanto aquela dos pesquisadores. Uma pesquisa assim concebida, que compreende uma importante dimenso poltica, de ao, no tem por objeto o outro (que estaria tambm na posio de sujeito da pesquisa) e sim a realidade em que ambos (pesquisador e comunidade) interagem (e dialogam) e que, nos termos de Freire, os mediatiza. (CAMBRIA, 2008: p.203)

Definitivamente, o etngrafo no o nico capaz de estabelecer relaes de sentido. De maneira direta, como bem colocou Eduardo Viveiros de Castro (2002, p. 116), O conhecimento do sujeito no significa o desconhecimento do objeto. nesse sentido que muitos antroplogos defendem a inverso dos procedimentos subentendidos na noo de observao participante. Nessa, a observao do outro o foco central, sendo a participao apenas um meio para se alcanar o objetivo principal. Na participao observante, ao contrrio, o foco no o outro, mas as relaes desenvolvidas entre o pesquisador e esse outro, isto , o primado da participao e no da observao. (Lassiter, 2005). Dessa forma, no grupo Musicultura, a relao entre msico, morador e pesquisador estreita, pois alguns dos pesquisadores do grupo desempenham pelo menos mais de um dos demais perfis listados, sendo que outros, em menor nmero, atendem a todos eles. Uma preocupao freqente nas discusses do grupo a reflexo sobre questes colocadas pelo senso comum como verdades sobre as favelas, qual seja: favelado s gosta ou s ouve funk e pagode; favela lugar de marginal; favelados so potenciais artistas que precisam apenas ser lapidados; tambm a frase proferida por Sergio Cabral, governador do Estado do Rio de Janeiro em entrevista ao portal G1, da Rede Globo, em 2007: Voc pega o nmero de filhos por me na Lagoa Rodrigo de Freitas, Tijuca, Mier e Copacabana, padro sueco. Agora, pega na Rocinha. padro Zmbia, Gabo. Isso uma fbrica de produzir marginal (Portal G1, 2010). Esses e outros ingredientes fazem com que a Mar seja, muitas vezes, assimilada a partir de esteretipos. Sendo assim, freqentemente, os moradores so tratados como potenciais ameaas, repetindo a velha frmula que associa pobreza periculosidade. Outras vezes, pelo
4 Por exemplo, cf. ARAUJO, S. et al., 2006b.

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contrrio, h uma tentativa de assimilar os favelados a partir de determinadas qualidades exticas, como se elas lhes fossem inatas como, por exemplo, uma natural aptido para a msica ou futebol. (Silva, 2009) Essas so apenas algumas imagens estereotipadas criadas em torno dos territrios favelizados da cidade que vo muitas vezes de um extremo ao outro, ora tratando o favelado como ameaa, ora como vtima. A partir dessas reflexes encontramos motivao para comear a dialogar com as prticas musicais do bairro usando aspectos quantitativos e, assim, complementando as observaes feitas at ento pelo grupo, quando se valia principalmente de observaes participantes. As pesquisas que vnhamos produzindo at o ano de 2006/2007 no estavam preocupadas em responder perguntas tais como: qual ou quais so as msicas que esto mais presentes na Mar? Entretanto, em vrias oportunidades, aps apresentarmos nossos trabalhos em fruns acadmicos ou no-acadmicos, essas e outras perguntas de teor mais quantitativo apareciam e, quase sempre, no sabamos responder com preciso. Diante disso, comeamos a desenhar uma nova pesquisa que pudesse responder essas e outras perguntas sobre as preferncias de gosto e consumo musical dos moradores. Esse trabalho seria, portanto, uma oportunidade de complementar nossos olhares sobre a msica mareense e ser, simultaneamente, uma nova fase em nossa formao. Durante a etapa de formao cerca de seis encontros realizados de maro a junho de 2006 com o apoio de Dalcio Marinho, professor de geografia e estatstica da Universidade Federal Fluminense, discutimos acerca da metodologia de pesquisa utilizada pelo IBGE, como se d a construo de uma amostra, como se d a seleo de entrevistados (que critrios usar), as margens de erro, a diferena entre uma amostra probabilstica e uma no probabilstica, diferenas entre amostra e censo, a importncia da aleatoriedade na pesquisa, diferena entre pesquisa em populao finita e infinita, qual seria a cobertura de nossa pesquisa e como seria a abordagem ao entrevistado, etapa importante no dilogo com a comunidade. Decidimos pela pesquisa amostral, definindo cotas relativas a gnero (quantidade de homens e mulheres proporcional populao local) e idade (estratificados a partir de 15 anos) de acordo com o Censo Mar 2000. Logo em seguida, escolhemos Nova Holanda e Baixa do Sapateiro como os lugares a se pesquisar, em funo de termos sobre os mesmos uma quantidade maior de anotaes de pesquisa etnogrfica. Em um segundo momento, atravs de discusses e decises coletivas foram elaboradas as 24 perguntas presentes no questionrio, 17 referentes ao gosto musical e outras 7 sobre o perfil dos entrevistados. De junho a agosto de 2006, foram aplicados todos os 931 questionrios. Para isso, foram necessrias em mdia duas idas a campo por comunidade para cada entrevistador. A equipe foi dividida em ruas estratgicas, com a presena de trs pesquisadores em cada uma delas. Em cada comunidade havia nove ruas

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sendo cobertas. No total, eram 27 entrevistadores em campo. Durante os meses de setembro e outubro de 2006, nos detivemos reviso geral dos questionrios. Nesta fase, os questionrios foram recontados e separados em cotas. Alguns entrevistadores tiveram que retornar ao campo, para completar suas entrevistas. Fizemos tambm uma reviso de erros simples, como falhas na numerao das questes, e descartamos eventuais questionrios que no estavam corretos, por exemplo, alguns alm do limite estipulado por faixa etria. Na fase de reviso crtica, relemos questo a questo, nos atendo aos detalhes e, coletivamente, definimos que tipo de correo poderia ser feita no questionrio, para facilitar na fase posterior, a digitao. Por exemplo, o nome do cantor Zeca Baleino, como registrado na resposta, ou Zeca Baleiro, artista conhecido? O grupo, a partir disso, debateu se corrigiria ou deixaria do jeito que estava escrito; optando por manter os dois nomes seria necessrio criar um novo cdigo, pois se tratava de admitir a existncia de dois artistas diferentes. Esta fase gerou bastante discusso no grupo. E, como foi construda coletivamente, levou um tempo prprio de execuo, diferente da pesquisa tradicional, geralmente coordenada por um s pesquisador, que assumir individualmente a responsabilidade pelos resultados. No podemos deixar de mencionar que uma das maiores dificuldades que encontramos nesse formato de pesquisa que nos propomos a realizar, a relao tempo/ produtividade/ adaptao de cada membro com o grupo, ou seja, por ser um trabalho de construo coletiva, demanda um tempo superior aos prazos que normalmente nos exigido, pois existe uma dificuldade, que muitas das vezes est relacionada insero de novos integrantes no grupo e na desconstruo do pensamento individualista construdo pela atual sociedade que valoriza muito mais o produto final sem se preocupar com o processo. Juntamente a isto, temos que ter a preocupao constante de desconstruir as figuras de opressor/oprimido que cada integrante traz consigo, e que constantemente reforada nos meios sociais alm do grupo em que vivemos. Essas dificuldades so estendidas aos diversos desdobramentos que a pesquisa abrange, incluindo nesse caso a concluso e divulgao das anlises dos dados. No primeiro semestre de 2010 conclumos dois momentos importantes da pesquisa, a fase de codificao dos questionrios (feita tambm de modo coletivo) e a digitao dos mesmos. Durante esse perodo estivemos concentrados no processo de anlise dos dados obtidos, processo esse que, inevitavelmente, foi simultneo ao momento da codificao. Selecionamos dois dados entre os que mais se sobressaram. O pagode sempre o mais citado nas faixas etrias at os 50 anos. De 50 a 59, o tipo mais citado a msica romntica e, acima de 60, o samba. Portanto, o gosto pelo pagode, cuja popularidade mais recente, aparece com menos freqncia medida que a idade dos entrevistados avana.

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Outra situao ocorreu diante das perguntas: Que tipo de msica ou artista voc acha que as pessoas mais ouvem na Mar? e Que tipo de msica voc mais gosta?. primeira pergunta, 61,82% das pessoas responderam funk (ou funk junto a outro estilo) e 23,53% responderam pagode (ou pagode junto a outro estilo). J quando perguntadas sobre que tipo de msica elas mais gostam, as mesmas pessoas responderam: 24,94% pagode; 12,68% gospel e evanglica; 12,25% MPB, e a lista segue at chegar ao funk com 6,61%. Ao analisar esses dados, temos ento uma aparente contradio entre o que as pessoas dizem ouvir, e o que acham que a maioria das pessoas ouve. A maioria respondeu que o que mais se ouvia na comunidade era funk, mas nem tantos assim o citaram como msica de sua preferncia. Apresentaremos ento duas possveis leituras sobre essa discrepncia: um fator que poderia ter influenciado a resposta das pessoas o estigma atribudo favela, como sendo um local da desordem, realidade que deveria ser extinta. Desta forma, so socialmente criados externa e internamente esteretipos em relao msica que representa a favela, como acontecido anteriormente com o samba e hoje com o funk. Portanto, muda-se o esteretipo, permanece o estigma. importante lembrar tambm que este estigma tem a ver com a visibilidade que estes gneros musicais recebem quando ganham proporo para alm das favelas. Em outras palavras, poucos assumem gostar de funk, afirmando: Todo mundo gosta de funk, mas eu no. Outra explicao pode ser a diferena entre escuta pessoal e o que se ouve nas ruas. A pergunta o que mais se ouve na Mar? pode ser interpretada alternativa ou simultaneamente como: o que mais se ouve nas ruas da Mar? pois, geralmente ouve-se funk em volume muito alto. Um trabalho como esse, uma pesquisa quantitativa sobre gosto e acesso msica, concebida pelos moradores do espao pesquisado, possui, ao que nos consta, um carter indito em pesquisa musical. Dessa forma, acreditamos que essa uma experincia que tanto a academia como rgos de gesto cultural poderiam usar como referncia para produo de indicadores. Esse trabalho tambm permitiu a continuao do dilogo do grupo Musicultura com o ambiente acadmico. O processo de anlise dos dados codificados foi feito junto a um estatstico do Instituto de Estudos em Sade Coletiva da UFRJ, Ronir Raggio, que ministrou uma formao em um software apropriado para a tarefa. Alm disso, recentemente fomos convidados para escrever um artigo em um livro sobre economia da msica organizado pelo professor da Escola de Comunicao da UFRJ, Micael Herschmann. O dilogo com a comunidade tambm rendeu novas situaes. As informaes recolhidas sobre o funk nos estimularam a complementar nosso olhar sobre essa prtica com mais pesquisas etnogrficas, o que na prtica significa que abrimos um canal de interlocuo com funkeiros locais.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 APONTAMENTOS PARA UM ESBOO DA HISTRIA DO CAVALO-MARINHO NA PARABA.
Agostinho Lima Escola de Msica/UFRN
agostinho@musica.ufrn.br

Resumo Nesta comunicao apresentamos um esboo da histria da brincadeira do boi na Paraba, do incio do sculo XX at a atualidade. Objetivamos com isso demonstrar as localidades e regies onde havia e h a brincadeira; pontuar sua mobilidade geogrfica no curso da histria e fornecer dados que permitem o vislumbre da brincadeira como uma construo de agentes culturais, brincantes e simpatizantes, em determinadas circunstncias. Para isso, nos apoiamos em registros realizados ao longo da histria por alguns estudiosos e, principalmente, nos depoimentos de brincantes idosos e experientes que vivenciaram momentos importantes dessa histria depoimentos colhidos atravs de entrevistas semi-estruturadas e examinado a partir de contribuies metodolgicas da histria oral, como apontadas por Meihy (1998). Observou-se que no passado a brincadeira do boi era presente em todo o Estado, mas gradativamente foi se desaparecendo no interior e se fixando, quase que exclusivamente, na regio metropolitana de Joo Pessoa. H dois momentos importantes nesse decurso: a intensa migrao da brincadeira de localidades do Litoral e do Agreste para Bayeux e o distrito de Vrzea Nova, entre as dcadas de 1950 e 1960, locais onde ocorreu uma intensa atividade de grupos desse folguedo; e a mudana na denominao da brincadeira, de boi-de-reis para cavalo-marinho, na dcada de 1980. O esboo desse panorama histrico que comporta alguns de seus momentos significativos e seus principais agentes, do passado e do presente pode ser importante para anlise e compreenso da brincadeira do boi na atualidade. Palavras-chave: brincadeira do boi, histria, Paraba. Abstract In this communication we present an outline of the history of the ox play in Paraba, of the early twentieth century until the present. We aim to demonstrate that the localities and regions where there was and there is the ox play; to punctuate their geographic mobility in the course of history and provide data that allow a glimpse of the ox play as a cultural construct by cultural agents , revelers and supporters in certain circumstances. For this, we rely on records taken throughout history by some scholars, and especially in the statements of old and experienced revelers who experienced important moments in this history - testimonials collected through semi-structured examined from the methodological contributions of oral history, as pointed out by Meihy (1998). In the past the ox play was present in throughout the state, but it was gradually disappearing in interior and settling almost exclusively in metropolitan area of Joo Pessoa. There are two important moments in this course: the heavy migration of ox play to coastal towns and to the Agreste, Bayeux and the District of Vrzea Nova, between the decades of 1950 and 1960, places where an intense activity occurred of groups of merriment, and the change in name of joke, boi-de-reis to Cavalo-Marinho in 1980s. The outline of the historical view - which includes some of his significant moments and their key players from past and present - can be important for analyzing and understanding the brincadeira de boi today. Keywords: Ox play, history, Paraba.

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A brincadeira do boi parece existir desde sculos passados, embora no existam registros escritos sobre isso, como existem sobre a brincadeira em Pernambuco. O primeiro escrito e os primeiros registros sonoros feitos dessa brincadeira no incio do sculo XX indicam a longevidade da mesma. Na busca de composio de um esboo da histria dessa brincadeira, registros sonoros e escritos tiveram muita importncia. Mas, foram so os depoimentos orais de pessoas envolvidas com a brincadeira que possibilitam uma maior coleta de dados. Assim, a orientao metodolgica da histria oral, como pontua Ferreira (2002) foi valorosa para a pesquisa, dado que muito do que aqui se encontra parte da histria de pessoas e inscrita apenas em suas memrias. Como maneira de se aferir alguns dados como anos, dcadas, locais, pessoas, acontecimentos importantes da vivncia cultural das pessoas como o trabalho com determinado mestre, a participao em determinado grupo, etc citados em determinados depoimentos, consideramos os diversos depoimentos de um mesmo entrevistado e contrastamos com as informaes de outros brincantes, sobre o mesmo assunto, por exemplo. Contrastamos com outros eventos citados pelos mesmos e com acontecimentos cujas datas marcam mais vivamente a memria das pessoas, seja casamento, mudana de uma localidade, morte ou nascimento de algum familiar, etc. Discorrendo acerca da brincadeira h muitas dcadas atrs, Antonio Feliciano, nascido em 1932, comenta que conheceu a brincadeira do boi na zona rural do municpio de Guarabira, no Agreste Paraibano:
Eu tinha de nove pra dez ano. Era um pessoal dum stio perto da gente, naqueles interior de Guarabira, n? O povo, gente assim! [em grande quantidade], ficava em redor dos danarino e era aquela correria quando o boi se soltava. Faz tempo... bom ver de novo... naqueles tempo tinha mais. (Antonio Feliciano, 2007 Entrevista).

E o rabequeiro Jos Hermnio, nascido em 1929, comenta sobre a idade que conheceu a brincadeira, a localidade, mestres e a denominao boi-de-reis:
Boi de reze foi drnade pequeno. Primeiramente foi em Lagoa do Padre, abaixo de Caj (...). Eu tinha idade de uma faixa de quinze ano por a. Eu brinquei a primeira vez foi boi de rezes, cavalo-marinho eu no brinquei no (...). O mestre era Luiz Benedito. Era chamado Luiz Pintado. Era nos stio de roa, naquela poca. O povo das casa que mandava chamar. Mas dava gente! (Jos Hermnio, 2007 Entrevista).

Mestre Zequinha, Jos Francisco Mendes, nascido em 1948, menciona que comeou a brincar cedo, na dcada de 1950:

Comecei brincar boi-de-reze com idade de dez ano. Brincava em Curral de Cima ali perto de Mamanguape, abaixo de Jacara. A gente morava no stio. Apareceu um senhor brincando boi-de-reze l, a meu pai levou eu e meus irmo... a, cheguei l eu muito pequenenin, n? Ele disse: tem uma vaguinha pra voc, voc quer brincar de dama ou quer brincar de galante? Comecei brincar de dama. (Mestre Zequinha, 2007 Entrevista).

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O falecido Mestre Gasosa, Jos Raimundo da Silva, nascido em 1930 na cidade de Borborema, Brejo paraibano, diz que:
Eu vi essa brincadeira do boi com um tio meu. Ele mestrava um grupo, l onde a gente morava. Eu devia ter de oito pra nove ano de idade. Me alembro daqueles aboio que ele dava quando eu ia assistir as apresentao. (Mestre Gasosa, 2000 Entrevista).

Mestre Zequinha refere-se a um mestre que conheceu na adolescncia com um grupo de boi no municpio de Mamanguape, Mata Norte da Paraba:
Rapaz, esse grupo que eu conheci foi em Z lagoa... municpio de Mamanguape tambm. Agora j outro stio. Conheci com Mestre Z Maico de Belm de Caiara [Agreste paraibano]. Que brincava l, saa brincando pelos stio. (Mestre Zequinha, 2007 Entrevista).

Ele diz que por volta dos quinze anos de idade, na dcada de 1960, entrou no grupo de boi-de-reis do Mestre Bernardo e cita os stios de Itapesserica, Z Lagoa, Laranjeira, Torro, Curral de Cima e Campina de Neco Anjo, como locais da circunvizinhana de Mamanguape onde havia grupos de boi. Em Curral de Cima ele brincou com o Mestre Manoel Paulo. Mestre Zequinha casou-se em 1967, aos 19 anos, e foi morar no stio Moreno, no municpio de Sap, onde conheceu os grupos dos mestres Severino Rosa, Z Biu e Cazuza, de comunidades rurais prximas, e o Mestre Luiz Gonzaga, em Araagi, no Agreste paraibano. Esses depoimentos, que se reportam s dcadas de 1940, 1950 e 1960, apresentam uma gerao importante de mestres e grupos que constituram a histria desse folguedo no interior da Paraba. Os municpios citados so da mesorregio do Agreste, microrregies do Brejo e Guarabira, e do litoral Norte da Paraba, onde havia uma intensa atividade de grupos de boi. Sendo, principalmente, dessas regies que mestres e grupo migram para a regio metropolitana de Joo Pessoa. *** A meno escrita mais antiga brincadeira do boi na Paraba de 1902, do cronista Jos Rodrigues de Carvalho. Ele observa que o folguedo era chamado bumba-meu-boi ou bailes e que sua origem primitiva a zona rural, mas que existia nas cidades, o que inclua a capital do Estado. Ele comenta que:
Durante a primeira quinzena de janeiro aquela grosseira e insulsa pagodeira traz o povolu, a massa annima da canalha abandonada, fora da monotonia rude da luta pela vida, disposta a rir, a rir ingenuamente. Pelas cidades o boi perde a sua graa primitiva; na roa, porm, a coisa toma propores de acontecimento notvel. (Carvalho, 1995, p. 53).

Outro livro o Boi da Paraba, de Rafael de Carvalho. Nele h ilustraes de personagens da brincadeira e um relato da vida do Mestre Jos Felix, que viveu entre os

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municpios de Belm, Pirpirituba e Guarabira, em dcadas anteriores a 1970. Mestre Jos Felix aprendeu a brincar com Severino Dondon, um lendrio mestre de boi-de-reis1. Outros mestres citados so Joo Henrique, de Guarabira; Manoel Moreira, de Pirpirituba e Luiz Coruja, da cidade de Belm (Carvalho, 197?). Mrio de Andrade, entre 1928 e 1929, registrou melodias do folguedo do boi no Nordeste, principalmente no Rio Grande do Norte e em Pernambuco. Na Paraba ele registrou aboios, toadas com aboio e cocos que fazem referncia ao boi. Umas poucas msicas do livro As melodias do boi e outras peas, como Boi Valeroso e Vitalina e Juvenal (Andrade, 2002, p. 84), parecem ser da brincadeira, pois partes delas so encontradas em outros registros feitos ao longo da histria. No entanto, no h meno das cidades e folguedos onde essas melodias foram recolhidas. No terceiro tomo de Danas dramticas do Brasil (Andrade, 1982), ele apresenta um amplo registro da brincadeira do boi em Pernambuco e Rio Grande do Norte. Nas msicas recolhidas no Rio Grande do Norte, observa-se a maior semelhana com as msicas encontradas na Paraba, no passado e atualmente, o que indica a possibilidade de que nestes dois Estados ocorreram mais trocas e a base de criao do folguedo pode ter sido a mesma. Em 1938 a Misso de Pesquisas Folclricas esteve no Estado da Paraba, e registrou msicas da brincadeira do boi em cidades como Patos, onde foram registradas melodias de um bumba-meu-boi; em Souza e Coremas, onde foram feitos registros de um bumba-meu-boi e de um reisado, respectivamente, e Pombal, no Serto. Nos municpios de Areia, no Brejo paraibano, foram registradas msicas de um bumba-meu-boi (Andrade, 2006). Esse registro feito pela misso coordenada por Mrio de Andrade importante, pois demonstra que a brincadeira existia no Serto da Paraba. Mas, atualmente, no h mais registros dessa brincadeira nessa regio. provvel que muitos brincantes tenham vindo para a regio metropolitana de Joo Pessoa a partir da dcada 1960, migrados da zona rural dos municpios de Sap, Mari e Pilar; Itapororoca, Mamanguape, Jacara e Rio Tinto na Mata Norte; e Guarabira, Belm e Araagi, da microrregio de Guarabira. Sendo no municpio de Bayeux e na localidade de Vrzea Nova, onde a maioria dos brincantes se fixou, isto pela possibilidade de trabalho na cana-de-aucar, na pesca ou na agricultura familiar. Nos registros realizados pela Misso de Pesquisas folclricas em 1938 e por Oswaldo Travassos na dcada de 1970 h msicas do personagem Cavalo-marinho, mas todos os brincantes entrevistados dizem que o folguedo era denominado como boi-de-reis e no cavalomarinho. Alguns mestres que brincaram nas cidades do interior foram: - Mestre Paizinho, do Municpio de Rio Tinto. - Mestre Manoel Paulo, do municpio de Curral de Cima, Zona da Mata Norte. - Mestres Jos Felix e Luiz Coruja, do municpio de Belm. - Mestre Luiz Benedito, da zona rural do municpio de Caj. - Mestres Severino Dondon e Joo Henrique da microrregio de Guarabira.
1 Na brincadeira h a msica da boneca Margarida. Nela h um verso que se repete obstinadamente Iai, Dondon que , provavelmente, uma referncia ao mestre Severino Dondon.

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- Mestres Severino Rosa, Z Biu e Cazuza, do municpio de Sap. - Mestre Manoel Moreira, do municpio de Pirpirituba. - Mestre Z Marco, do municpio de Belm de Caiara, Brejo paraibano. - Mestre Bernardo do municpio de Mamanguape, Litoral Norte da Paraba. - Mestre Manuel Luca, do municpio de Itapororoca. - Mestre Augusto Herculano, do municpio de So Miguel de Taipu, Litoral sul da Paraba. - Mestre Luiz Gonzaga, do municpio de Araagi. No h mais a brincadeira do boi nas cidades anteriormente citadas, nas quais a atividade de grupos era muito intensa. O rabequeiro Artur Hermnio comenta que ... Num sei se hoje tem. Acho que se aparecer uma brincadeira dessa no interior, vai dar tanta da gente que capaz de morrer agarrado, porque l no tem mais disso. (Artur Hermnio, 2000 Entrevista). Depoimentos dos brincantes indicam que era intensa a atividade de grupos de boi em Bayeux e que os brincantes participavam de mais de um grupo, o que concorria para a consolidao do folguedo. Isso contribua para a criao de novos grupos e a disseminao da brincadeira. Os brincantes mais experientes criavam seus grupos, como o fizeram Paizinho e Rosendo, por exemplo. Jos Hermnio cita alguns mestres importantes que brincaram em Bayeux e Vrzea Nova:
Ta vendo Mestre Paizinho? Eu brinquei com ele de primeiro galante, de contramestre, depois fui tocar rabeca que o tocador dele morreu. Eu tava com a idade de vinte e poucos ano. Brinquei oito ano. Toquei com Man Luca, de Vrzea Nova. Toquei com Z do Boi, que o povo chamava de Z Barragrande. Toquei com Z Florindo, l do Varjo. Toquei com um bocado de mestre. Toquei com Rosendo que j foi contramestre de Raul. A, foi o tempo que eles se desgostaram e eu no sei o que houve. Rosendo fez o grupo dele. Naquele tempo tinha muita gente pra brincar e num era difcil de fazer um grupo. Agora era reis de espada, n? Num era cavalomarinho no. (Jos Hermnio, 2007 Entrevista).

Mestre Zequinha diz que desde 1969 morava em Vrzea Nova e l conheceu o grupo de boi-de-reis do Mestre Manuel Lucas, que era l do Timb, de Jacara abaixo, ali de Mamanguape pra cima (Mestre Zequinha, 2008 Entrevista). Manuel Lucas nasceu em 1922 no municpio de Itapororoca e conforme Zequinha brincava pela regio da Mata Norte, antes de migrar para Vrzea Nova. O trabalho desse mestre foi registrado na dcada de 1970 pelos pesquisadores Oswaldo Trigueiro e Dalvanira Gadelha, em Danas e folguedos da Paraba (Fontes, 1982). Altimar Pimentel registrou uma apresentao do grupo desse mestre no seu livro Boi de reis (Pimentel, 2004). No boi-de-reis do Mestre Manuel Lucas quem fazia o papel de Mateus era o atual Mestre Zequinha que trabalhou de cinco a seis anos com Manuel Lucas, na dcada de 1970. Em 1977, Oswaldo Trigueiro e Altimar Pimentel registram msicas do grupo de Manuel Lucas e nelas se escuta a voz de Zequinha (Trigueiro, 1977). Sobre a denominao cavalo-marinho o pandeirista Antonio Bita diz que Depois

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do boi-de-rezes inventaro o cavalo-marinho, em Bayeux. Inventaro, aprendero com Raul que brincava de cavalo-marinho. (Antonio Bita, 2007 Entrevista). No final da dcada de 1970, Zequinha conheceu o grupo de cavalo-marinho de Mestre Raul, com o qual brincou at o incio da seguinte. Ele diz:
A foi o tempo queu comecei a brincar com o mestre Raul, ali em Vrzea Nova. Ele tava com a brincadeira de cavalo-marinho l em Vrzea Nova e eu perguntei a ele de onde era a brincadeira. Ele dixe que era de Bayeux. (Mestre Zequinha: 2007 Entrevista).

Mestre Raul foi o primeiro a criar um grupo denominado Cavalo-marinho, e isso ocorreu em Bayeux. A denominao cavalo-marinho, para a brincadeira, era encontrada apenas em Pernambuco. Conforme os escritos de Lopes da Gama, citado em Cascudo (1986), e Borba Filho (1982) a denominao era Bumba-meu-boi e cavalo-marinho era apenas um personagem na brincadeira do boi. Mestre Raul trouxe essa denominao do Litoral Sul da Paraba, vizinho Zona da Mata Norte de Pernambuco onde a brincadeira denominada cavalo-marinho. Em entrevista a Josane Moreno, Mestre Augusto Herculano, do municpio de So Miguel de Taipu, e mestre Neco Cirandeiro, da cidade de Pilar, ambas localizadas no Litoral Sul da Paraba, dizem que foi com Mestre Raul que participaram de um grupo de cavalo-marinho pela primeira vez. (Moreno, 1998, p. 8). Essa tendncia mudana de nomenclatura encontra-se na postura de Mestre Gasosa. Quando ele veio morar em Bayeux brincou no cavalo-marinho de Mestre Raul e depois foi contramestre no boi-de-reis de Mestre Messias, que atuou em Bayeux nas dcadas de 1970 e 1980. A toadeira Eliete Mendes diz que ... A, foi o tempo que Mestre Messias no pde brincar mais e entregou a brincadeira pra ele. E ele fez um cavalo-marinho. (Eliete Mendes, 2009 Entrevista). A brincadeira do boi existe na maioria dos Estados brasileiros, mas as diferenas na estrutura e no repertrio musical podem ser grandes, como ocorrem nas brincadeiras na regio Nordeste e na regio Norte do pas. Nos Estados da Paraba e Rio Grande do Norte a organizao formal da brincadeira, as msicas, cenas, personagens so bem semelhantes, como demonstra Lima (2008) e a denominao comum boi-de-reis. J em Pernambuco, Estado vizinho, a denominao mais usual cavalo-marinho e, por exemplo, muitas msicas so diferentes ou tm ritmo-meldico mais acelerado; tambm as partes da brincadeira so diferentes, como demonstra Murphy (1994). Os brincantes mais antigos denominavam o boi-de-reis como reis de espadas ou boi-de-espadas, devido dana das espadas realizada durante a apresentao, onde mestre e contramestre lutam com espadas. Os depoimentos dos brincantes indicam que havia uma diferena: no boi-de-reis tinha a dana das espadas, com suas respectivas msicas, e no cavalo-marinho tinha a dana dos arcos, com suas respectivas msicas. Mestre Joo diz que

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... O boi-de-reis puro s tem a dana de espadas. uma do mestre e uma do contramestre. No tem arco. No tem aquela dana do arco. Agora o cavalo-marinho tem a dana do arco. ful, ful, fulo, ai meu bem ful. Essa pertence ao cavalo-marinho. (Mestre Joo do boi, 2006 Entrevista).

Tem-se que com a mudana de nomenclatura ocorreu a esse perodo uma mudana na dana e na msica da brincadeira. No entanto, a msica da dana dos arcos no veio da brincadeira em Pernambuco. Ela tem o perfil rtmico-meldico das msicas encontradas na Paraba e no Rio Grande do Norte. At certo tempo depois da criao do cavalo-marinho na Paraba, os grupos denominados como boi-de-reis e cavalo-marinho eram tidos como diferentes, mas com o passar do tempo foram se misturando. Mestre Joo observa que:
To misturando cavalo-marinho com boi-de-reis, boi-de-reis com cavalo-marinho. Ta um abacaxi no mei do mundo que ningum sabe o que . Ningum sabe mais o que cavalo-marinho, nem boi-de-reis, nem nada. (Mestre Joo do boi, 2006 Entrevista).

A partir de ento instaurada a tradio do cavalo-marinho na Paraba, mas mantendose o formato e os contedos do boi-de-reis. Nesse caso no h a inveno de uma nova tradio, mas a interveno em uma tradio que ... implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao passado. Alis, sempre que possvel, tenta-se estabelecer continuidade com o passado histrico apropriado. (Hobsbawn, 1997, p. 9). Os mestres que atuaram em Bayeux e Santa Rita, entre as dcadas de 1950 a 2000, foram: - Mestre Paizinho, dcadas de 1950 a 1960. (Bayeux) - Mestre Raul, dcadas de 1960 a 1980. (Bayeux) - Mestre Rosendo, dcadas de 1960 a 1970. (Bayeux) - Mestre Manuel Lucas, dcadas de 1960 a 1970. (Vrzea Nova, Santa Rita) - Mestre Z do boi, dcadas de 1960 a 1970 (em Joo Pessoa). - Mestre Messias, dcadas de 1970 a 1980. (Bayeux). - Mestre Gasosa, dcadas de 1970 a 2000. (Bayeux). - Mestre Neco Cirandeiro, dcada de 1990. (Vrzea Nova, Santa Rita). Em 1992 Zequinha cria um grupo de cavalo-marinho em Vrzea Nova, junto com Neco Cirandeiro, Manoel Francisco do Nascimento, natural de Pilar, Zona da Mata da Paraba. Nascido em 1940, Seu Neco conheceu a brincadeira do cavalo-marinho com o Mestre Augusto Herculano, da cidade vizinha de So Miguel de Taipu. Sobre a criao desse grupo, Zequinha diz:
Comecei um boi-de-reis, mas vi que no dava certo porque os menino num danava bem as dana que eu tinha pra butar, a eu fiquei danando cavalo-marinho, porque era trs trup s. A, tinha um cabra l que se chamava Neco Cirandeiro, a comeou a brincar mais eu e dixe que era mestre tambm de cavalo-marinho, ele morava em Vrzea Nova. O grupo era meu, a ele comeou brincar mais eu, a eu dava pra ele

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mestrar tambm. (...) A, foi um tempo que houve um descontrole l das pessoa e eu vi que num dava pra ir pra frente mais, a eu fui e acabei. (Mestre Zequinha, 2007 Entrevista).

Nesse depoimento Mestre Zequinha afirma que as danas do boi-de-reis so mais variadas que as do cavalo-marinho. Boa parte dos brincantes era de Bayeux, como Antonio Soares, que diz:
Eu brincava com mano, com Zequinha. Aqui e em Vrzea Nova. Eu era o Mateus... O mestre era Zequinha. A gente tinha tudo. A, a gente levemo os bicho, cavalo, margarida, bode, porque na casa dele num tinha lugar pra ficar. A, levemo pra Vrzea Nova, pra casa do Birico que brincava nis. A, l ele deixou na chuva e acabou os bicho tudo e a num deu mais pra brincar. (...) A, a gente viemo brincar com Gasosa, ele era o Mateu e eu era o Birico. (Antonio Soares, 2008 Entrevista).

*** Bayeux foi a porta de entrada para a vida urbana de muitos migrantes da zona rural; cidade para onde eles trouxeram seus costumes, vivncias e experincias culturais. Mestre Vav, Edvaldo Paulino da Costa, afirma que:
Antigamente, aqui em Bayeux, tinha muita coisa, mas foi se acabando quase tudo. Tinha mais tribo indgena e mais cavalo-marinho. Lapinha tinha muito. A lapinha de seu Bernardo, de Z de Souto. Mana tinha uma lapinha. Tinha o pastoril de Mestre Fuzarca. Tinha coco de roda com Joo do Mangue ali naqueles stio de Imaculada. Hoje tem a ciranda de Jaguno, Eurides e Zequinha, mas quando morrer acaba. (Mestre Vav, 2009 entrevista).

O grupo de cavalo-marinho de Mestre Zequinha foi criado em 2004, com muitas dificuldades. Tem vinte e quatro brincantes e muitos deles participam em mais de um folguedo, como na Barca, na tribo indgena, na ciranda, em grupos de quadrilha junina, de capoeira e de teatro de mamulengo. Os seis msicos e os que fazem o papel de Mateus, Birico e Catirina tm acima de cinqenta anos, so os mais experientes e alguns vieram da zona rural. Todos so da religio catlica. Seis mulheres participam do grupo: duas cantando, duas danando como damas e duas como galantes. No passado, danar de galante era coisa apenas para homens, mas isso mudou. A maioria dos adultos do sexo masculino de trabalhadores, alguns da construo civil. Dalvanira Gadelha, discorrendo sobre o passado dos grupos da cidade de Bayeux, diz que ... os danarinos so pescadores e agricultores (Fontes, 1982, p. 170). Isso indica que houve uma mudana nas atividades profissionais e de subsistncia dos brincantes desse folguedo. Atualmente na regio metropolitana de Joo Pessoa h o grupo de cavalo-marinho do Mestre Zequinha, em Bayeux; o Cavalo-marinho Infantil de Mestre Joo do Boi e o Boi-de-reis Estrela do Norte, de Mestre Pirralhinho, em Joo Pessoa. Nesses grupos apenas a dana dos arcos apresentada e no mais a dana das espadas. No municpio de Pedras de Fogo, vizinho ao Estado de Pernambuco, h um grupo de cavalo-marinho. Este grupo igual a todos os

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grupos de cavalo-marinho de Pernambuco, na estrutura e nas msicas, e bastante diferente dos anteriormente citados. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ANDRADE, Mrio de. Danas dramticas do Brasil. 3 Volumes. (Org.) Oneyda Alvarenga. Belo Horizonte: Itatiaia, 1982. ________. As melodias do boi e outras peas. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia, 2002. BORBA FILHO, Hermilo. Apresentao do bumba-meu-boi. Recife: Editora Guararapes, 1982. CARVALHO, Rafael de. Boi da Paraba. Rio de Janeiro: edio pessoal, 197?. CARVALHO, Jos Rodrigues de. Cancioneiro do Norte. 4 edio fac-similar. Joo Pessoa: Conselho Estadual de Cultura/Secretria de Educao e Cultura, 1995. CASCUDO, Luis da Cmara. Lopes da Gama. In Antologia do folclore brasileiro. So Paulo: Martins Editora, 1986. FERREIRA, Marieta de Moraes. Histria, tempo presente e histria oral. Topoi, Rio de Janeiro, N. 5, p. 314-332, setembro. 2002. FONTES, Dalvanira Gadelha. Danas e folguedos da Paraba. In PELLEGRINI FILHO, Amrico (Org.). Antologia do folclore Brasileiro. So Paulo: EDART, 1982, p. 165-182. HOBSBAWN, Eric. Introduo: a inveno das tradies. In HOBSBAWN, Eric e RANGER, Terence (Orgs.). A inveno das tradies. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997, p. 9-23. LIMA, Agostinho. A brincadeira do cavalo-marinho na Paraba. Salvador. 2008. 863 f. Tese (Programa de Ps-Graduao em Msica Etnomusicologia) UFBA. MEIHY, J.C. Manual de Histria Oral. So Paulo: Loyola, 1998. MORENO, Josane C. Santos. Versos e espetculo do cavalo-marinho de Vrzea Nova. Joo Pessoa. 1998. 123f. Dissertao (Programa de Ps-Graduao em Letras) UFPB. Murphy. John P. Performing a Moral Vision: An Ethnography of Cavalo-Marinho, a Brazilian Musical Drama. Columbia. 1994. 187 f. Tese de doutorado (School of Arts and Sciences) Columbia University. PIMENTEL, Altimar. Boi de reis. Joo Pessoa: FIC, 2004. ENTREVISTAS REALIZADAS EM PESQUISA DE CAMPO. ANTONIO BITA (Severino Belo Alexandre). Entrevistado em outubro de 2007. Bayeux/PB. Gravao em MD. ANTONIO FELICIANO. Entrevistado em setembro de 2007. Bayeux/PB. Gravao em MD. ARTUR HERMNIO. Entrevistado em novembro de 2000. Bayeux/PB. Gravao em MD. ANTONIO SOARES. Entrevistado em julho de 2008. Bayeux/PB. Gravao em MD. ELIETE MENDES. Entrevistado em abril de 2009. Bayeux/PB. Gravao em MD.

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JOS HERMNIO. Entrevistado em junho de 2007. Bayeux/PB. Gravao em MD. MESTRE GASOSA (Jos Raimundo da Silva). Entrevistado em maro de 2000. Bayeux/PB. Gravao em MD. MESTRE JOO DO BOI (Joo Antonio do Nascimento). Entrevistado em novembro de 2006. Joo Pessoa/PB. Gravao em MD. MESTRE VAV (Edvaldo Paulino). Entrevistado em agosto de 2009. Bayeux/PB. Gravao em MD. MESTRE ZEQUINHA (Jos Francisco Mendes). Entrevistado em junho de 2007. Bayeux/PB. Gravao em MD.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 MSICA E PROJETOS SOCIAIS NA FAVELA DA MAR: REFLEXES PARA ESTUDO DE CASO SOBRE A PRTICA MUSICAL DAS ONGS QUE ATUAM NA MAR
Alexandre Dias alexandrediassilva@yahoo.com.br UFRJ Resumo O presente trabalho consiste em debater, atravs de paradigmas da etnomusicologia, as questes de identidade cultural e desenvolvimento da cidadania em projetos e programas ligados as prticas e a formao musical desenvolvidas no chamado terceiro setor, j que muitos projetos sociais para as favelas, formulados e executados por organizaes no-governamentais, concentram seu foco de ao em atividades artsticas, com destaque para os programas em torno da msica. Adoto como referncia o bairro Mar formado por um conjunto de favelas, onde se evidencia a carncia de equipamentos pblicos bsicos, o que coloca o mesmo entre os cinco piores IDHs do Rio de Janeiro, segundo a Organizao das Naes Unidas. A presente pesquisa consiste em perceber os motivos que levam grande parte dos projetos sociais formulados e executados por Organizaes No-Governamentais, a concentrarem seu foco de ao em atividades artsticas. Qual seria a relao direta entre arte (em especial a msica), com a cidadania? Como e quando a msica recebeu a atribuio de formao para a cidadania nas favelas? Porque grande parte das organizaes oferece as mesmas oficinas de violo, flauta doce, msica de orquestra e canto coral? Quais prticas musicais so consideradas formadoras de cidadania?As dificuldades relativas s vrias questes que envolvem a pesquisa em etnomusicologia numa favela como a Mar, devem se refletir a partir do dilogo e interlocuo entre os vrios agentes, pesquisadores e pesquisados, em um contexto dinmico de negociaes e conflitos, e a partir de cuidados epistemolgicos e paradigmticos, sem perder de vista as questes scio-econmicas. O etnomusiclogo deve reconhecer, no s as demandas culturais do espao, como tambm as demandas sociais, e, desse modo, interagir para a soluo de questes locais. Palavras-chave: Prticas Musicais, Terceiro Setor e Favela. Abstract The present work is to discuss, through paradigms of ethnomusicology, the issues of cultural identity and citizenship development projects and programs related practices and training in music developed called third sector, as many social projects to the slums, made and implemented by nongovernmental organizations concentrate their focus of action in artistic activities, especially for programs around the track. I adopt the neighborhood as a reference tide formed by a set of slums, which evidences the lack of basic public facilities, which puts it among the five worst HDI in Rio de Janeiro, according to the United Nations. The present research is to understand the reasons why much of the social projects formulated and implemented by non-governmental organizations, to concentrate its focus on action art activities. What would be the direct relationship between art (especially music), to citizenship? How and when the music received the award of citizenship training in the slums? Because most organizations offer the same workshops

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in guitar, flute, orchestral music and choral singing? Musical practices which are considered forming citizenship? The difficulties concerning the various issues surrounding research in ethnomusicology in a slum as the Tide should be reflected from the dialogue and communication among the various actors, researchers and research in a dynamic context of negotiations and conflicts, and from care and epistemological paradigm, without losing sight of the socio-economic issues. The ethnomusicologist must recognize not only the cultural demands of space, but also the social demands, and thus interact to solve local issues. Keywords: Musical Practices, Third Sector and Favela. O presente trabalho pretende debater os paradigmas etnomusicolgicos para a anlise de projetos e programas ligados prtica e formao musical, desenvolvidos por organizaes no-governamentais sem fins lucrativos (ONGs), e suas perspectivas e objetivos junto aos espaos favelizados. Adoto como referncia o bairro Mar, formado por um conjunto de favelas onde se evidencia a carncia de equipamentos pblicos scio-culturais. A Mar localiza-se entre a Linha Vermelha, Linha Amarela e Avenida Brasil, principais vias de entrada e sada da cidade do Rio de Janeiro. A regio tornou-se bairro em 19 de janeiro de 1994, atravs da lei nmero 2.119 de autoria do vereador Jos de Moraes C. Neto, na XXX Regio Administrativa do Rio de Janeiro, sancionada pelo ento prefeito Csar Maia, entrando em vigor a partir de 24 de janeiro de 1994, momento de sua publicao em Dirio Oficial. Apesar do decreto que criou o bairro de modo formal e institucional, o chamado complexo de favelas da Mar constitui-se atravs de uma histria de conflitos de posse e aes pblicas de remoo e urbanizao para a cidade do Rio de Janeiro, iniciando-se na dcada de 40 aps as ocupaes, nas margens, e sobre as guas da Baia de Guanabara, das favelas denominadas Morro do Timbau e Baixa do Sapateiro. Com o passar dos anos e com as constantes intervenes individuais e pblicas, o bairro Mar tornou-se o maior complexo de favelas do Rio de Janeiro, formado por mais de 16 comunidades e com populao acima de 132.000 pessoas abrigadas em cerca de 38.000 domiclios, de acordo com os dados do CENSO MAR 2000 (2003). Para se ter uma idia de sua dimenso para a cidade, o chamado Complexo de Favelas do Alemo, seu concorrente mais prximo, possui cerca de 65.000 habitantes, essa proporo, significa que a populao do bairro Mar representa aproximadamente 2,5% da populao da Cidade e 1% dos habitantes do Estado, superior a de municpios como Cabo Frio, Barra do Pira, Resende ou Angra dos Reis no Estado do Rio.

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Segundo o Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento, o bairro Mar encontra-se entre os cinco piores ndices de Desenvolvimento Humano (instrumento que mede as condies de vida da populao a partir de trs dimenses: educao, renda e sade) do Rio de Janeiro.
Quase todas as morfologias urbanas e tipologias arquitetnicas referentes a habitaes populares tm ou tiveram um exemplar na Mar: da favela labirntica de morro ao mais cartesiano conjunto habitacional modernista, passando por palafitas em reas alagadas e conjuntos habitacionais favelizados. Vai-se do padro mais informal ao mais formal, que acaba se informalizando tambm. (JACQUES, 2002, p.19)

Devemos observar na institucionalizao do bairro, que essa iniciativa constitui-se em mais uma interveno arbitrria do Estado na vida do habitante da regio, pois a partir desse momento, sua relao com a cidade torna-se muito mais complexa, j que esse indivduo ser obrigado a afirmar-se enquanto morador de um local claramente discriminado e estigmatizado pela carncia e violncia, alm de marginalizado enquanto um problema para a Cidade do Rio de Janeiro. Para Ceclia Maria Bouas Coimbra (1998), as aes da mdia em geral constroem a estrita e definitiva relao entre pobreza e classes perigosas, na qual o morador de favela quase que determinantemente propenso vida do crime. Esse determinismo geogrfico, fortalecido e apropriado por boa parte da mdia, torna ainda mais difcil a integrao do favelizado nas relaes sociais formais de cidadania e acesso a bens materiais e culturais, o que acaba por justificar, de certa forma, a constante descrio do carente, numa analogia ao pobre-coitado do criminoso, numa relao com o selvagem e do inculto, numa identificao com o brbaro, essas so algumas das principais adjetivaes da favela e do favelizado para o restante da cidade. Alguns projetos sociais para as favelas, formulados e executados no denominado Terceiro Setor, concentram seu foco de ao em atividades artsticas, e dentro dessa perspectiva, os programas em torno da msica merecem destaque. No caso da Mar, um levantamento preliminar sobre a atuao dessas instituies, nos d a dimenso de que a metade, ou oito, num total de dezesseis organizaes levantadas, oferecem oficinas ou atividades culturais ligadas a prticas musicais. Essas oficinas possuem, em grade parte dos casos, o objetivo de reforar identidades, recuperar a auto-estima, construir cidadania e/ou retirar as pessoas da criminalidade, no entanto, quando os inevitveis conflitos de classe se acirram, tais oficinas se revelam, muitas vezes, como formas de cooptao e controle social. A presente pesquisa, consiste em perceber os motivos que levam grande parte dos projetos sociais formulados e executados por organizaes no-governamentais, a concentrarem seu

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foco de ao em atividades artsticas. Qual seria a relao direta entre arte, e em especial a msica, com a cidadania? Como e quando a msica recebeu a atribuio de formao para a cidadania nas favelas? Porque grande parte das organizaes oferece oficinas e cursos de percusso, violo, flauta, msica clssica entre outras, com o objetivo de reforar identidades e recuperar a auto-estima, quais prticas musicais podem ser consideradas formadoras de cidadania? O chamado terceiro setor um campo de referncias bastante plural da sociedade civil organizada, podendo incluir desde sindicatos e associaes de moradores, at estruturas mais antigas e tradicionais como algumas igrejas. O presente trabalho concentra-se, no entanto, na atuao das organizaes no-governamentais, conhecidas como ONGs, instituies centrais nas definies de Terceiro Setor. A partir da abordagem de Carlos Montao (2008), percebemos que o conceito, Terceiro Setor, faz parte dos processos que envolvem a questo social dentro do capitalismo e do individualismo liberal, sua formulao por aqueles que Montao (2008) chama de intelectuais orgnicos do capital, est associada funcionalidade dos interesses de classe nas transformaes necessrias a alta burguesia. Sob essa perspectiva o Estado constitui-se no primeiro setor, responsvel pelas questes polticas o mercado o segundo setor, responsvel pela dinmica econmica e a sociedade civil o terceiro setor, compromissado com os problemas sociais. Montao (2008), afirma que o terceiro setor foi criado para solucionar a suposta dicotomia, de inspirao liberal, entre pblico e privado, j que o setor pblico diria respeito s funes do Estado, e o setor privado estaria relacionado aos interesses do mercado, e nenhum desses setores responderia s demandas sociais mais urgentes. Nesse sentido, o Terceiro Setor seria a interseo entre os dois primeiros, ou o pblico, porm privado ou pblico no-estatal. De acordo com Laura Tavares (2003), as reformas neoliberais esvaziaram as aes sociais do Estado, e incentivaram a parceria com ONGs e empresas com responsabilidade social. Nesse contexto, essas organizaes recebem incentivos fiscais e financiamento pblico para realizarem aes focalizadas que, na maioria das vezes, deixam de fora grande parte da sociedade que necessita do servio, j que em muitos casos, os problemas sociais no so residuais e careceriam de investimentos de abrangncia mais amplos ou universais.
Regredimos historicamente noo de que o bem-estar pertence ao mbito do privado. Nesse contexto, todas as propostas recomendam que os governos (de preferncia os locais) devem incentivar iniciativas por parte das chamadas instituies comunitrias, ou, mais modernamente, das organizaes no-governamentais, ou ainda estimular aquelas empresas privadas que tenham responsabilidade social. (TAVARES, 2003, p. 100)

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Sabemos que a percepo das diversas ONGs a respeito de incluso e desigualdade social determinam suas iniciativas em relao aos projetos que realizam em comunidades como a Mar, dessa forma, uma pesquisa etnomusicolgica sob a viso de interlocuo entre os diversos agentes envolvidos nessa questo, parece de fundamental importncia para o melhor entendimento dos propsitos dessas iniciativas, algumas vezes, as aes em torno da formao de cidadania atravs da msica nas favelas, so pacotes fechados, aplicados em comunidades diferentes, em momentos diferenciados, com pouco ou nenhum conhecimento da cultura local, nesses casos, as populaes locais so percebidas como tabula rasa, e no so chamadas a participar do processo de construo da proposta, embora sejam consideradas as principais beneficiadas pelos resultados. Algumas ONGs possuem, como meta final de seus cursos e oficinas musicais, a produo de espetculos, CDs ou DVDs, nesse sentido, a tica subjacente a essas iniciativas, pode ou no, dependendo da interlocuo, abarcar os objetivos do conjunto de participantes do projeto. Magali Kleber (2006) afirma que os projetos sociais das ONGs, relacionados s prticas musicais, possuem como objetivo a minimizao da excluso social e o exerccio pleno da cidadania, tendo como prioridade os grupos em situao de vulnerabilidade e risco social, apesar de as ONGs serem muito diversificadas em suas prticas, compartilham a ausncia de universalidade nas aes, e a falta de controle dos resultados por parte do Estado, que muitas vezes, abre mo de suas funes sociais, em benefcio dessas instituies. Segundo Kleber (2006), os projetos sociais das ONGs possuem uma localizao bem definida no tempo e no espao, e so em sua maioria, programas temporrios, esse contexto gera no jovem, que participou do projeto de uma ONG, um sentimento de privilgio, pois recebeu uma oportunidade que poucos tiveram, e, em funo disso, possui uma dvida com a sociedade ou com a determinada ONG. Por outro lado, o estigma do favelado no desaparece, e o ser da favela trs consigo um referencial que estigmatiza o produto de seu trabalho ou estudo.
Uma mudana do paradigma do lucro monetrio que impera no setor privado para um outro que privilegia o lucro social a que ser construda e monitorada para que as ONGs no se tornem libi de corporaes, que tem por traz de si a misria alheia como negcio rentvel. (KLEBER, 2006 p.304)

Kleber (2006) ressalta que, na esfera do terceiro setor, em que se localizam as ONGs, existem situaes nas quais se abusa dos chaves que sensibilizam a sociedade, em funo das desigualdades sociais e da pobreza, o que reduz a questo a uma viso maniquesta, que contribui mais para a uma manipulao dos envolvidos, do que para um processo real de transformao. De certo modo corroborando as premissas criticadas por Kleber (2006), Rose Satiko

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(2006), afirma que a educao em msica de concerto consiste, independentemente de qualquer julgamento, numa forma de fortalecer a auto-estima das populaes de baixa renda, ao mesmo tempo em que afasta os jovens ociosos da vida do crime. Devemos perceber que sob esse ponto de vista de Satiko (2006), a proposta de formao musical torna-se fetichista e nada dialgica, completamente independente de seu contexto scio-econmico e cultural, os valores sociais so vistos como natureza, longe das negociaes e conflitos inerentes a qualquer prtica social. Segundo Vincenzo Cambria (2008), em relao s prticas musicais de um determinado povo ou regio, faz-se necessrio perceber sua diversidade cultural, porm relacionando-a as desigualdades que ajudam a moldar suas relaes. Nesse caso, a etnomusicologia pode cumprir um papel importante ao destacar, muitas vezes, o dilogo e a inter-relao cultural das diversas iniciativas musicais, o que deixa mostra os problemas de uma valorizao de determinadas prticas musicais em detrimento de outras. Ramon Pelinski (2000) afirma que a fragmentao das fronteiras culturais produz a necessidade de se reforar as identidades individuais, evitando as generalizaes e os universalismos culturais, os indivduos devem possuir voz prpria, e no depender de instituies como seus interlocutores. Para ele, a etnomusicologia contribui para a defesa do respeito s diferenas, tornando tambm incua a dicotomia centro-periferia, no sendo mais possvel se determinar um nico centro de referncias culturais. No entanto, como afirma Cambria (2008), devemos estar atentos s disparidades econmicas como instrumentos de poder nas relaes sociais que definem o que refinado ou bruto, civilizado ou incivilizado nas prticas musicais de uma sociedade. Muitas vezes, concepes de classe podem definir repertrios, tcnicas e instrumentos para a formao musical em espaos favelizados, nesses casos, cabendo ao etnomusiclogo estar vigilante em relao aos conflitos e dilogos que envolvem esse processo, para que no tome as imposies conjunturais, como escolhas autnomas dos moradores daqueles espaos. John Blacking (1973) observa, que estudando a msica do povo Venda, na frica do Sul, pode perceber o quanto possua uma carga de preconceitos musicais emanados de sua prpria experincia cultural europia, pensada poca como detentora de um saber superior, civilizado e evoludo. Nesse sentido, pode repensar seus prprios costumes, ao reconhecer os valores de uma outra tradio. Blacking (1973) percebeu que suas prticas e gostos musicais eram conseqncia de suas vivncias e experincias sociais, inclusive de classe, assim como a de outros povos eram decorrncia de suas organizaes scio-culturais, independente de qualquer classificao de valores ou referncias. De acordo com Blacking (1973), as classificaes musicais, no ocidente, possuem referncia em rtulos comerciais que tentam estabelecer o que realmente msica a partir de

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referncias eurocntricas e ocidentais. Ele questiona o chamado desenvolvimento cultural como expresso de avano numa sociedade, e chama ateno para as relaes de disputa e afirmao de classe nesse tipo de conceito. Sob esta perspectiva, a etnomusicologia possui um papel fundamental na criao de um mtodo de anlise que possa contextualizar, histrica e antropolgicamente, as prticas musicais das sociedades, e, desse modo, ajudar a desconstruir pr-concepes culturais, sociais e ou raciais. Devemos observar, a partir de Cambria (2008) e Blacking (1973), que a cultura sempre uma construo, e est em constante mutao e disputa, no existindo uma essncia cultural. H, no entanto, um constante debate sobre a hegemonia na construo e reivindicao de identidades culturais, baseadas na negociao e no conflito. Essas afirmativas devem ser observadas no caso dos projetos culturais em msica que as ONGs desenvolvem na Mar. Para Pelinski (2000) o fundamento bsico da pesquisa etnomusicolgica atual consiste em estranhar o familiar e perceber os aspectos familiares no que seria estranho, nesse sentido, a produo acadmica etnogrfica deve formar novas vises interpretativas, e romper com os cnones que separam popular e erudito ao valorizar o perspectivismo epistemolgico em contraposio ao epistemocentrismo. De acordo com Rafael Jos de Menezes Bastos (1995), a etnomusicologia constitui-se em um campo privilegiado para se estudar os aspectos culturais de uma sociedade, principalmente em funo do seu carter interdisciplinar de origem. Ele chama a ateno para o fato de os aspectos musicais de uma cultura, muitas vezes, fazerem parte de sua prpria constituio. A msica nesse caso, no deve ser pesquisada somente como uma expresso cultural, mas sim como fundamento de muitas das relaes sociais. Para Anthony Seeger (1987) a msica algo intrnseco s sociedades, e possui uma natureza profundamente poltica e operacional na prpria organizao social, por isso deve ser estudada no mesmo grau de prioridade das demais manifestaes de uma sociedade. Ele chama ateno que a antropologia investiga a msica como parte da cultura, enquanto a antropologia musical estuda como muitos dos aspectos da sociedade so criados a partir de performances musicais. Como observa Bruno Nettl (2006), a cultura aquilo que foi aceito socialmente como tal, assim como as transformaes e novidades em prticas musicais tradicionais, devem ser entendidas como parte dos processos ligados s prticas culturais. De acordo com Elizabeth Travassos (2005) o etnomusiclogo no deve se prender a maniquesmos ou buscar essncias e tradies ao pesquisar manifestaes culturais, ele deve perceber os dilogos com a modernidade nas transformaes da cultura. Rita de Cssia Lahoz Morelli (2008) chama a ateno para o fato de que as referncias nacionais em torno da msica mudaram com a emergncia de novos atores que se articulam

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para estabelecer suas identidades musicais em contraposio a um projeto nacional de MPB. Nesse sentido, criam novas formas de resistncia social atravs das prticas musicais, diferentes das msicas de protesto da dcada de 70 ou do rock de letras crticas de 80 no entanto, as crnicas sociais, principalmente dos jovens das periferias com o Hip Hop e o Funk, so um excelente registro dos problemas sociais. Faz-se necessrio, a partir das observaes de Cambria (2008), Blacking (1973), Travassos (2005) e Bastos (2004), estar atento aos processos de formao musical das ONGs, e suas dinmicas e percepes das prticas culturais dos moradores da Mar. Deve-se perceber as estratgias de resistncia cultural e negociao a partir da concepo de sujeito coletivo e indivduo, o que pode ser notado na prpria continuidade de algumas prticas enquanto sobrevivncia scio-cultural, mesmo em confronto com a represso e desvalorizao. Para Ramon Pelinski (2000), os trabalhos etnomusicolgicos devem priorizar uma linguagem mais plural e de fcil entendimento, e o resultado das etnografias deve ser discutido, e se possvel escritos, em processo de co-autoria entre pesquisador e pesquisado, esses interlocutores da pesquisa devem debater a pesquisa juntos, considerando as identidades culturais de ambos, e transformando o resultado em algo de responsabilidade compartilhada. As questes relacionadas valorizao e desvalorizao de prticas musicais, assim como a abertura de espaos na mdia para iniciativas artsticas de periferia, so centrais no estudo dos projetos musicais formulados por ONGs em favelas como a Mar. Podemos concluir que a dificuldade relativa s vrias questes que envolvem a pesquisa em etnomusicologia numa favela como a Mar, devem se refletir a partir do dilogo e interlocuo entre os vrios agentes, pesquisadores e pesquisados, em um contexto dinmico de negociaes e conflitos a partir de cuidados epistemolgicos e paradigmticos, sem perder de vista as questes scio-econmicas, j que se trata de um espao de populaes de baixa renda, discriminados e estigmatizados enquanto um problema para a cidade. O etnomusiclogo deve interagir socialmente com o espao, seus moradores e os interesses das classes sociais ali presentes. Deve reconhecer, no s as demandas culturais do espao, como tambm as demandas sociais, e, desse modo, interagir para a soluo de questes locais. Referencial Bibliogrfico: ALMEIDA, Suely Souza de. TAVARES, Laura. POUGY, Lilia Guimares. SOUZA FILHO, Rodrigo de. Da avaliao de programas sociais constituio de Polticas pblicas: a rea de criaa e do adolescente. Editora UFRJ. Rio de Janeiro 2008. BASTOS, Rafael Jos de Meneses. Etnomusicologia no Brasil: algumas tendncias hoje. Antropologia em primeira mo / Programa de Ps Graduao em Antropologia Social,

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 SOTAQUE CARIOCA NOS GNEROS POPULARES ELETRNICOS GLOBAIS: INFLUNCIAS LOCAIS NA OBRA DE JOO DONATO DE OLIVEIRA (DONATINHO)
alexeifmichailowsky@gmail.com Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)

Alexei Michailowsky

Resumo A msica popular eletrnica compreende alguns gneros consagrados por uma comunidade pretensamente global refletindo o conceito de scapes proposto por Arjun Appadurai (1996). Irradiados a partir de alguns centros formadores de tendncias, esses gneros acabam influenciando o trabalho dos produtores de modo a legitimar sua msica perante um pblico especfico, aceitando o desafio de manter uma originalidade e simultaneamente respeitar regras estticas. No Brasil, comum encontrar relatos descrevendo So Paulo como o principal centro produtor e consumidor dessas msicas no pas, em razo de seu ambiente cosmopolita. J as produes do Rio de Janeiro no se impuseram num primeiro momento: o cosmopolitismo carioca no parecia compatvel com esses gneros, por envolver um forte dilogo com caractersticas e tradies histricas locais. Contudo, essas relaes apresentam mltiplas facetas e possibilidades, permitindo-nos indagar se haveria espao para algum sotaque carioca nos gneros populares eletrnicos globais e como ele se apresentaria em caso positivo. Este trabalho focaliza o trabalho do produtor e msico Donatinho, procurando distinguir influncias do Rio de Janeiro em sua msica e cruz-las com alguns estudos sobre a carioquidade atravs da escuta de repertrio, leitura de entrevistas e observao de performances. Palavras-chave: msica popular eletrnica, Rio de Janeiro, gneros musicais

Abstract Popular electronic music comprises a number of genres consolidated by a pretensely global community, reflecting Arjun Appadurais concept of scapes. Exported from some major scenes, they affect the creative processes of people from all around the globe who seek to legitimate their music to specific audiences, facing the challenge of retaining their originality while working within specific aesthetic rules. In Brazil, So Paulo has been frequently described as the countrys home of electronic music genres due to its longtime cosmopolitan environment. As for Rio de Janeiro, its local productions remained strictly underground for years since the towns peculiar cosmopolitanism features a strong conversation with local peculiarities and historic traditions. Nevertheless, this dialogues many facets allow us to investigate the viability of a Carioca accent on electronic genres. This study focuses on producer Donatinho, attempting to recognize local influences on his music, crossing it with some approaches on place by means of repertoire listening, interview reading and performance attending. Keywords: popular electronic music, Rio de Janeiro, music genres.

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A msica popular eletrnica compreende alguns gneros globais surgidos inicialmente em algum ponto qualquer do planeta mas desterritorializados a partir de uma rede complexa de fluxos culturais. Atravs dela e considerando as proposies de Arjun Appadurai (1996), refletem-se as migraes e o trnsito de pessoas (ethnoscapes), o surgimento e o desenvolvimento de meios eletrnicos de produo e disseminao de informaes (mediascapes, um conceito que pode abrangir desde os jornais e revistas at a Internet, passando pela televiso e pelas indstrias cinematogrfica e fonogrfica), e as concatenaes de imagens de natureza diretamente poltica, relacionada com ideais de liberdade, bem-estar, representatividade e expresso enquanto grupo (ideoscapes)1. Esses gneros ambient, breakbeat, intelligent dance music, dub, hardcore, industrial, hip hop, house music, drum n bass, techno e trance (Hugill, 2008, p. 160-1)2 e suas ramificaes foram legitimados por uma comunidade pretensamente global e atuante inclusive na Internet atravs de ferramentas como o Soundcloud, rede social dedicada ao compartilhamento e divulgao de faixas originais e sequncias musicais programadas por DJs ou msicos eletrnicos. Para Andrew Hugill (op. cit., p. 159), as normas importas por esses gneros (ritmos especficos, andamento, caractersticas meldicas e harmnicas, timbragens e outras) representam um obstculo para o trabalho dos artistas pois restringem a criatividade e embutem o perigo da mera reproduo de ideias alheias. Outra questo importante diz respeito ao estabelecimento de limites e fronteiras atravs dos quais esses gneros interagem com os saberes musicais locais e os prprios produtos dessa interao, o que vai de encontro com questes formuladas por Ulf Hannerz (1997): a produo de msicas eletrnicas danantes a partir de regras padronizadas poderia constituir uma indistinguibilidade entre centros e periferias? No caso especfico da msica eletrnica danante, h alguns centros formadores e exportadores de tendncias concentrando redes de atividades de produo, divulgao e execuo de msica e de distribuio para o resto do mundo. Nova Iorque, Londres e Berlim so alguns exemplos, tanto por fatores histricos quanto por fatores operacionais decorrentes da grande afluncia de pessoas das mais diversas origens e de capitais, da existncia de cenas definidas por caractersticas que vo alm da msica (podendo atingir fatores como moda, sexualidade e at mesmo o consumo de uma droga especfica) e do estabelecimento de meios de produo e
1 No caso das ideoscapes, um exemplo importante seria a contribuio das comunidades gays para a afirmao de alguns gneros eletrnicos danantes (sobretudo a house), e da participao em pistas de dana como meios de celebrao da sexualidade (vide Brewster e Broughton, 2000, pg. 302, e Assef, 2003, p. 135-9). 2 Para uma conceituao detalhada de cada um desses estilos, vide Brewster e Broughton (op. cit.), Norfleet (2006), May (2006), e Kyrou (2002).

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redes de divulgao organizados. Dessa forma, muitas regras e restries referidas so experimentadas e definidas a partir desses grandes polos. Um observador apressado poder concluir que essa movimentao no envolve o que Hannerz (op. cit.) chama de contrafluxos ou manipulaes ativas de fluxos, sem ostentar influncias tnicas ou de lugar. De fato, uma simples busca no Soundcloud revela faixas criadas em regies opostas do planeta, mas construdas segundo as mesmas regras importadas, por exemplo, de Berlim. Mas tambm existem gneros vinculados a uma cena ou regio especfica: o goa trance nasceu na cidade indiana de Anjuna (Saldanha, 2007, p. 11), o ragga e o dub vm da Jamaica3, e o funk carioca descrito como uma importante representao sonora das favelas do Rio de Janeiro. Apesar de todos os relatos de beats globalizadas, a msica eletrnica sempre pode proporcionar os primeiros encontros com o diferente descritos por Philip Bohlman (2002) como a natureza da etnografia musical e a gnese da pesquisa etnomusicolgica na medida em que a experincia da msica do outro alimenta o interesse pelo conhecimento no apenas de um fazer musical, mas dos fatores culturais relacionados (vide Nettl 2005: 12). A publicidade exibe cenas em o planeta interligado consume os mesmos produtos e dana ao som das mesmas msicas. Contudo, a realidade revela uma ordem complexa e disjuntiva incompatvel com um modelo de centros e periferias. Os gneros eletrnicos no necessariamente possuem caractersticas nicas, e por isso mtodos etnogrficos como a pesquisa de campo podem ser aplicveis a eles. Como apontam Charles Perrone e Christopher Dunn (2002), a msica do Brasil reflete um jogo peculiar de processamento de influncias externas e incorporao das mesmas cultura local criando identidades prprias. A chegada das msicas populares eletrnicas e da cultura DJ no fugiu a isso e, portanto, deu-se a partir de regies onde havia algumas condies fundamentais: concentrao de capitais para aquisio de equipamentos e uma cultura com background tecnolgico e musical para utiliz-los. Por isso a maior parte dos textos histricos e jornalsticos se desenrola a partir de So Paulo. Desde o surgimento das tendncias eletrnicas danantes na Europa e nos Estados Unidos, a cosmopolita capital paulista vem assistindo ao surgimento de clubes, fanzines, DJs especializados, produtores, selos independentes e legies de danarinos identificados com algum gnero eletrnico global4.
Ariel Kyrou (2002, p. 93-95) entende que, mais do que o bero de gneros musicais populares eletrnicos, a Jamaica seria o principal bero mundial da msica danante, o grande local propagador de uma cultura dance, a qual ir se misturar a uma cultura pop aberta a todo tipo de experincias. 4 O primeiro DJ paulistano especializado em um gnero eletrnico, de acordo com Cludia Assef (2003, p. 135-6), foi Renato Lopes, residente do clube Nation, o amigo descolado que acabou de chegar de Londres mostrando novidades at ento inatingveis para a nao danante do pas. Ele
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J no Rio de Janeiro, a outra grande metrpole cosmopolita brasileira, no houve tanta receptividade a esses novos sons e influncias musicais num primeiro instante. Apesar de ter abrigado as primeiras experincias de produo musical por meios eletrnicos na dcada de 1950 e sido um grande centro produtor de disco music e boogie funk5 vinte anos depois, faixas trazidas do exterior ou de So Paulo atendiam s pistas de dana da cidade e funk carioca parte os principais msicos digitais e DJs cariocas (notadamente Lincoln Olivetti, Fbio Fonseca e Mem) engajaram-se na grande indstria fonogrfica para criar trilhas sonoras ou trabalhar com artistas surgidos durante ou em decorrncia do movimento BRock (quando no com Roberto Carlos e outros mais popularescos). Segundo Ricardo Cravo Albin (2005, p. 13): as cores arlequinais da cidade sempre se fundiram com os sons provocados pelas mltiplas variaes do humor carioca ao longo de sua maturada histria [...] os poetas do Rio sorveram a alma desse lugar mgico, definindo-lhe todos os sons. Mas essas inspiraes no pareciam atingir os cariocas apaixonados por sons eletrnicos: no raro, eles preferiam cenrios cinzentos e frios, a sonoridade da lngua inglesa e mquinas prova de malandragem. Muitos imaginaram, enfim, que o centro ldico carioca, distante da So Paulo das modas importadas (Gontijo 2002), no era um terreno frutfero para house, techno e afins. Mas o Rio de Janeiro no pode ser representado por apenas uma imagem estereotipada. O mesmo Fabiano Gontijo (op. cit.) reconhece a existncia de identificaes mltiplas e redes diversificadas na cidade, o que para ele se traduz no desenrolar de situaes sociais identitrias tpicas de qualquer grande cidade do planeta, porm em diversos graus especificadas, particularizadas ou carioquizadas (Gontijo, op. cit.). A metrpole formada pelo encontro da selva de pedra com a natureza exuberante, avanada a ponto de ser possvel identificar uma globalizao do consumo musical j no sculo XIX (Vianna, 2003), catica, violenta e receptiva, sim, s novas tendncias e tecnologias estabelece uma pluralidade de cenrios e sugere ao artista possibilidades de snteses inesperadas e releituras provocadoras de elementos locais e cosmopolitas [...] unindo o que hoje parece menor ao que sempre foi considerado excelncia (Cravo Albin, op. cit., 190). Nesse panorama heterogneo, poderia haver espao para algum sotaque
especializou-se na house music. 5 O boogie funk ou electro-boogie um gnero produzido tanto a partir de evolues da disco music no final dos anos 80 quanto a partir das primeiras experincias de artistas de funk com sons eletrnicos, incorporando influncias do Kraftwerk mas procurando manter um swing, uma sonoridade funky mais prxima das tradies do rhythm n blues. No Exterior, os principais representantes foram Roger Troutman e o grupo Zapp, Rick James, Patrice Rushen e Arthur Baker. Michael Jackson flertou com o estilo, principalmente no LP Thriller, de 1982, onde pelo menos a faixa Baby Be Mine claramente boogie. (para maiores detalhes vide Vincent, 1996, p. 267-85)

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carioca nos gneros populares eletrnicos globais? Se sim, como ele se apresentaria? Possveis respostas para essas questes podem ser formuladas atravs da escuta e anlise da obra do msico e produtor carioca Joo Donato de Oliveira, o Donatinho. Nascido em 8 de fevereiro de 1985, Donatinho filho do compositor e pianista Joo Donato, um dos principais artfices de um cosmopolitismo musical descrito como um rio cujas guas arrastam tudo por onde passam6 (Castro, 2001, p. 207). Autodidata, desenvolveu cedo suas habilidades com os instrumentos de teclados, muitas vezes observando o pai7. Iniciou sua carreira profissional como tecladista, acompanhando cantores; entretanto, o interesse pelas tecnologias digitais lhe aproximou do universo eletrnico danante. Adotando os computadores e o software Live projetado por uma empresa alem sobre uma proposta metafrica convergente de gravador digital multipista, sistema de instrumentos musicais eletrnicos e disc-jquei anabolizado (com fontes sonoras ilimitadas em vez de apenas duas vitrolas ou cd players) , Donatinho lanou-se em carreira solo e comeou a operar como um live PA8. Apresentando-se sozinho ou em grupo, ele sintetiza suas incurses eletrnicas como house e electro, mas sempre com referncias brasileiras, inclusive regionais, escola de samba, candombl, moda de viola e cantos indgenas (Donatinho 2009). Mas como essa brasilidade aparece em sua obra? uma indagao de difcil resposta, por estarmos diante de um conceito complexo e discutvel9. E, como atesta Hermano Vianna (2004, p. 144), no parece haver interesse na afirmao de uma autenticidade ou identidade nacional nas recentes misturas musicais brasileiras. Essa questo tampouco preocupa Donatinho, para quem a eletrnica um veculo para fazer msica colocando tudo o que eu gosto, da msica pop ao jazz (Donatinho 2009). Isso resultaria em um som universal (Donatinho, 2010) pertencente a qualquer lugar e ao mesmo tempo a lugar nenhum, tamanha a naturalidade dos cruzamentos de fronteiras e das
6 Alguns exemplos do contedo desse tudo seriam os ritmos caribenhos, o jazz, o funk norteamericano, a psicodelia e o rock n roll. 7 Joo Donato, o pai, foi um dos primeiros tecladistas brasileiros a trabalhar com instrumentos eletrnicos, utilizando um teclado RMI que funcionava tanto como rgo quanto como clavicrdio eletrnico no LP A Bad Donato (1970), gravado nos Estados Unidos, onde viveu e trabalhou por mais de dez anos. Porm, nunca ensinou nada diretamente ao filho, alegando falta de vocao didtica (Donatinho, 2009) 8 Como explica Mark J. Butler (2006, pag. 71), o termo live PA descreve performances de msica eletrnica ao vivo. Elas no se equiparam s dos DJs, mas sim ao uso de tecnologia de estdio em tempo real durante um evento. Entretanto, as tecnologias e ferramentas surgidas e desenvolvidas nos ltimos anos, como o prprio software Ableton Live, apontam para a convergncia entre as linguagens dos msicos, dos tcnicos e dos disc jqueis. Com isso, considero o momento atual um tanto quanto difcil para a consagrao de nomes e termos... 9 Segundo o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, brasilidade o carter ou qualidade peculiar, individualizadora, do que ou de quem brasileiro.

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misturas. O produtor tambm no parece demonstrar afinidades estritas com uma tribo ou uma subcultura especfica onde a msica ou algum de seus aspectos inclusive a utilizao de eletrnica funcionaria como um elemento identitrio e, deveria ser criada conforme regras estticas definidas para uma melhor contextualizao. Com tudo isso, Donatinho acaba associando suas criaes a dois gneros eletrnicos, sem conseguir escapar da necessidade de adicionar rtulos aos arquivos sonoros para facilitar futuras classificaes (vide Hugill, op. cit., p. 159) e de adequ-los ao mercado. As batidas caractersticas de cada gnero esto em suas produes, bem como os timbres, os andamentos e algumas caractersticas meldicas, harmnicas, texturais e de forma. Mas Donatinho evita interpretaes mimticas e sempre procura manter uma originalidade criativa. Ao faz-lo, alm de declarar sua propenso mistura, salienta as manifestaes brasileiras (escolas de samba, modas de viola...). Estas, todavia, no bastam para caracterizar qualquer brasilidade. A extrao de elementos musicais e samples tnicos, como aponta Steven Feld (1996), uma prtica corriqueira nas msicas populares eletrnicas h dcadas e no necessariamente caracteriza uma identidade de grupo um produtor de qualquer regio do planeta pode empreg-la e vender celebraes de hibridismo imaginadas como algo contemporneo, vital e profundamente transcultural (Feld, op. cit.)10. Assim, as influncias locais na obra de Donatinho estariam no pensamento contido em suas peas e nas ideias e sensaes expressadas atravs da msica, revelados pela escuta de suas gravaes e pela observao de suas performances. Primeiramente, ele valoriza a propulso rtmica, estabelecendo grooves com andamentos uptempo (entre 120 e 135 pulsos por minutos) atravs da formao de uma massa sonora pela sobreposio de linhas. Com isso, ele pretende estabelecer uma conexo intensa com o ouvinte, no apenas capturando sua ateno mas incitando seu corpo dana. Apesar da marcao constante de bumbo na semnima (four on the floor), essa propulso nem sempre construda mecanicamente. Ao longo da massa sonora podem ser encontrados nuances de andamento consequentes do mtodo empregado pelo produtor (geralmente gravando as bases no prprio ato da performance) e tambm de um sentido rtmico sinuoso com deslocamentos, antecipaes, paradinhas, aceleraes e desaceleraes. Essa sinuosidade incomum no repertrio de house e electro traz msica uma ginga carioca, termo historicamente relacionado ao balano das ondas e ao vai-e-vem das mars e ao caminhar pelos becos das favelas e pelas ruelas da cidade definindo um jeito carioca de andar e gesticular.11
10 Como descreve Paul D. Miller, o DJ Spooky: Trata-se de uma situao carnvora onde qualquer som pode ser voc, e onde tudo o que voc disser j conhecido. Fluxo, contrafluxo. (Miller, 2004, p. 9) 11 A ginga e a sinuosidade so muito celebradas no samba mas tambm podem aparecer no samba-jazz, no jazz brasileiro e at mesmo em trabalhos brasileiros de samba-funk, soul, disco music e

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Os timbres e texturas utilizados em suas gravaes e performances evitam maiores aproximaes com tons de cinza. Expressam cores vivas e exuberantes, ainda que as movimentaes criadas pelos filtros de ressonncia e osciladores de baixa frequncia dispositivos capazes de simular vibratos ou tremolos lhes confiram uma dinmica urbana. A paleta sonora de Donatinho tambm um reflexo, consciente ou no, do ambiente ao seu redor: o concreto e o asfalto junto ao mar e montanha, os dias ensolarados, o pr-do-sol de vero no Arpoador, o cosmopolitismo, o glamour decadente, a diversidade humana circulando pelas ruas e praias e as histrias de violncia urbana. Retrata de certa forma uma realidade cotidiana sintetizada por Tom Jobim:
Esta cidade um lugar paradisaco, com essas montanhas, essas matas, esse cu azul lavado, esse sol, essas garotas e at essas guas de maro, que j comeam a chegar. Mas meu amigo Oscar Niemeyer estava com a razo quando me disse que uma cidade s cidade at 800 000 habitantes. (Jobim, 1992)

Muitos artistas eletrnicos evitam comunicao direta com o pblico durante as performances, concentrando-se nas mquinas e deixando a msica servir como elo, mas a simples observao das performances de Donatinho12 revela sua opo por uma postura oposta. Ele gesticula, dana, sorri, expressa a energia da msica atravs das expresses faciais, e utiliza recursos visuais para atestar seu domnio dos meios tecnolgicos. Em suas mos, um joystick sem fios criado para o videogame Nintendo Wii se transforma em kit de percusso, permitindo-lhe descer das cabines de som e juntar-se s pessoas na pista de dana. E sua relao com a tecnologia no consiste apenas no aprendizado metdico mas na intuio e na musicalidade natural. Durante seus sets, Donatinho dribla as limitaes tcnicas dos equipamentos empregando o jeitinho brasileiro em sua acepo mais positiva e artstica alm da adoo de solues criativas burlando alguma regra estabelecida pela esperteza ou habilidade, esse termo expe um estilo brasileiro dominado pela leveza do toque e pela graciosidade de formas e movimentos (vide Barbosa, 1992 e Underwood, 2003). E sua prpria imagem empunhando equipamentos musicais anlogos a brinquedos (ou brinquedos adaptados, como os joysticks) transforma-o diante do pblico em um garoto trazendo uma nova brincadeira. No caso, sua inteno transformar a pista de dana numa divertida apoteose. Adriana Calcanhotto atribui na cano Cariocas (1994) vrios predicados populao do Rio, como bonitos, bacanas, dourados, modernos, espertos, avessos a dias nublados,
boogie funk. 12 Venho acompanhando performances de Donatinho com regularidade desde novembro de 2007, quando ele se apresentou em um evento organizado por mim. Posteriormente, compareci a vrias de suas apresentaes nas cidades de Belo Horizonte e do Rio de Janeiro.

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bambas e craques de nascena. Minha exposio sugere que a msica de Donatinho possui algumas dessas caractersticas e longe de ser exaustiva ou pretender definir uma msica popular eletrnica carioca, um house carioca ou qualquer generalizao parecida se insere numa tradio musical histrica permeada por uma diversidade que plasma, como sempre, os tons, os sons, as cores, os suspiros da cidade encantada, sempre soprada pela redeno e pelo pecado, o nosso Rio (Cravo Albin, op. cit., p. 191). Ao mesmo tempo, ele submete seus trabalhos a regras estticas pretensamente universais e desterritorializadas para t-los reconhecidos como house ou electro. Suas perspectivas de busca do universal tambm passam pela mistura de elementos e cones locais cuja solubilidade poder, atravs da experincia, revelar-se eficaz ou no. Portanto, respondendo s questes propostas anteriormente, considero seus trabalhos como um exemplo marcante de sotaque carioca agregado com xito aos gneros danantes globais, e vejo em sua msica um atestado claro de brasilidade e da viabilidade do estudo das relaes de lugar nessas msicas, no Brasil em meio s beats. Referncias: APPADURAI, Arjun. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. ASSEF, Claudia. Todo DJ j sambou: a histria do disc-jquei no Brasil. So Paulo: Conrad, 2003. BARBOSA, Lvia. O jeitinho brasileiro: a arte de ser mais igual do que os outros. So Paulo: Campus, 1992. BOHLMAN, Philip W. World Music: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2002. BREWSTER, Bill, e Frank Broughton. Last Night a DJ Saved My Life: The History of the Disc Jockey. Nova Iorque: Grove Press, 2000. BUTLER, Mark Jonathan. Unlocking the Groove: Rhythm, Meter and Musical Design in Electronic Dance Music. Indianapolis: Indiana University Press, 2006. CASTRO, Ruy. A onda que se ergueu no mar: novos mergulhos na Bossa Nova. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. CRAVO ALBIN, Ricardo. Tons e sons do Rio de Janeiro de So Sebastio. Rio de Janeiro: ICCA, 2005. DONATINHO [Joo Donato de Oliveira]. Entrevista a Daniel Tamempi. Trip < http:// revistatrip.uol.com.br/so-no-site/entrevistas/teclas-viajantes.html>. Acesso em 1o. de novembro de 2010.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 At que ponto a Bossa Nova era nova? Notas para a historiografia de um gnero musical.
Allan de Paula Oliveira sambasefrevos@hotmail.com

Universidade Estadual do Oeste do Paran-UNIOESTE

Resumo Este artigo tem por objetivo convidar o leitor a uma reflexo sobre a forma como a historiografia da msica popular brasileira trata um de seus gneros musicais mais importantes: a Bossa Nova. Apontada como uma espcie de marco zero da moderna msica popular brasileira, a Bossa Nova geralmente descrita sob as tintas da ruptura, uma novidade musical que dividiu a histria da msica brasileira. Utilizando de referenciais tericos da antropologia por exemplo, a idia de etno-histria e tomando como fonte algumas canes, o artigo sugere um olhar sobre a Bossa Nova que recupere seu aspecto de continuidade com prticas musicais que lhe eram anteriores ou praticadas por estratos da populao geralmente menosprezados pela Histria. Palavras-chave: Bossa Nova; Historiografia; Msica Popular Brasileira Abstract The aim of this text is to make a reflection about the form as the history of Brazilian Popular Music studies an important musical genre: the Bossa Nova. Seen as a kind of origin of modern Brazilian Popular Music, the Bossa Nova is suddenly studied as a rupture, a musical change that produced a division in the history of Brazilian music. Making a use of some theorical references of Anthropology for example, the idea of etno-history and listening some songs, this text point to a insight about the Bossa Nova that rescues its continuity with older musical practices or musical practices related with social segments unseen by History. Key-Words: Bossa Nova; Historiography; Brazilian Popular Music

Um dos poucos consensos na histria da msica popular brasileira o estabelecimento da Bossa Nova como um divisor de guas na prtica da msica popular no Brasil. Deste modo, cria-se uma linha da histria dividida em antes da Bossa Nova e depois da Bossa Nova, tendo este movimento o lugar de fundao da modernidade na msica popular brasileira. Num documentrio gravado em 1992, Caetano Veloso afirmou:
Eu j gostava de cantar canes, sabia muitas desde pequeno, gostava de msica popular. Mas aquilo [a Bossa] botou a msica popular no centro dos meus interesses. No que eu achasse, quela altura, que eu viria a poder fazer. Mas passou a ser a coisa que eu achava mais interessante do Brasil, assim. Uma coisa que me informava mais, que reunia tudo, que iluminava todo o resto (Caetano Veloso 1992).

Este discurso de Caetano Veloso se repete nos depoimentos de toda uma gerao de m-

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sicos: Gilberto Gil, Chico Buarque, Milton Nascimento, Gal Costa, Tom Z, dentre outros. Todos apontam a Bossa Nova como o momento central da histria da msica popular brasileira, caracterizada por uma modernizao estilstica. Para toda a gerao da chamada MPB rtulo-gnero que se tornou hegemnico na prtica da msica popular no Brasil a partir de aproximadamente 1965 a Bossa Nova aparece como uma espcie de ano zero em seus discursos sobre suas trajetrias. Ao mesmo tempo, toda uma gerao de jornalistas e cronistas contribuiu para o estabelecimento deste lugar mtico da Bossa Nova. Ao escrever uma histria da Bossa Nova, Castro (1990: 175-195), ao se referir gravao do 78 rpm da Odeon, n.o. 14360 que trazia a gravao de Joo Gilberto para o samba-cano Chega de Saudade, de Tom Jobim e Vincius de Moraes no poupou palavras: foram um minuto e 59 segundos que mudaram tudo. Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, numa coletnea de grandes canes da msica popular, no Brasil do sculo XX, fazem uma diviso cronolgica clara: a obra foi organizada em dois volumes. O primeiro cobrindo o perodo entre 1901 e 1957 e o segundo cobrindo de 1958 ano de gravao do samba-cano Chega de Saudade, considerado o marco fundador da Bossa Nova at os anos 90 (Severiano e Homem de Mello 1997). Esta obra, citada acima, tambm convida o leitor a algumas observaes interessantes. O primeiro volume, que abrange o perodo 1901-1957, dividido internamente em 4 partes, cada uma correspondendo a perodos caracterizados por elementos especficos. O primeiro perodo vai de 1901 a 1916 e corresponde ao momento de entrada na fonografia no Brasil e da cristalizao, no disco, de alguns gneros que j eram praticados no ltimo quartel do sculo XIX: o maxixe, a polca, o choro, a marcha, dentre outros. A marca temporal, 1916, corresponde ao ltimo ano antes do lanamento do primeiro samba gravado, Pelo Telefone. Este iniciou o segundo perodo, que vai de 1917 a 1928 e pode ser caracterizado pelo perodo de colonizao do carnaval carioca pelo samba. O ano de 1929 inicia a terceira fase, que se estende at 1945. Seu comeo coincide com a entrada do processo de gravao eltrica no Brasil, o que alterou significativamente a produo da msica popular no Brasil e foi o trampolim para o incio da constituio de uma msica produzida em escala industrial, bem como para a profissionalizao do universo da msica popular. Este perodo, 1929 a 1945, chamado pelos autores como a poca de Ouro da msica popular no Brasil. Vale observar que foi neste perodo que o samba se transformou em paradigma da msica popular brasileira, em um processo de circularidade cultural j bastante descrito em diversos estudos (Viana 1997; Vasconcelos e Suzuki Jr. 1997; Menezes Bastos 2004; Saliba 1998). Chega-se da ao quarto perodo, que vai de 1946 a 1957. Suas marcas temporais so dadas pela emergncia do baio, em 1946, na figura de Luiz Gonzaga e o surgimento da Bossa Nova

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em 1958. Segundo os autores: O perodo 1946-1957 funciona como uma espcie de ponte entre a tradio e a modernidade em nossa msica popular. Nele convivem veteranos da poca de Ouro, em final de carreira, com iniciantes que em breve estaro participando do movimento bossa nova (Severiano e Homem de Mello 1997: 241). Logo em seguida, caracterizam o perodo pela emergncia do baio e do samba-de-fossa o samba-cano influenciado pelo bolero, com letras depressivas e temticas marcadamente romnticas1. O interessante desta construo narrativa que ela, antes de tudo, transforma o perodo em questo em um perodo de transio, uma espcie de Idade Mdia da histria da msica brasileira. Isto automaticamente remete para um plano secundrio uma ampla gama de artistas e produes musicais do perodo como se tudo que Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Claudete Soares, Nora Ney, Antnio Maria, Lupicnio Rodrigues, Maysa, e outros nomes historicamente ligados ao baio ou ao samba-cano tivessem menor valor2. Alguns artistas do perodo, como a prpria Maysa, mas tambm Dick Farney, Lcio Alves, Tito Madi, Dolores Duran, Johnny Alf, dentre outros, foram, nesta construo narrativa, alocados como precursores da Bossa Nova, artistas cujo trabalho antecipava as novidades estticas consagradas por Joo Gilberto em 1958. No entanto, a gravao de Chega de Saudade, nas palavras de Ruy Castro, mudou tudo. Este texto no pretende inverter este quadro: no se trata aqui de negar esse lugar mtico conferido Bossa Nova ou gravao de Chega de Saudade. Faz-lo seria negar o testemunho de um gerao significativa de msicos, jornalistas, fs de msica popular. A inteno do texto, contudo, convid-los a refletir sobre algo que, em alguns campos tratados pela histria, que no a histria da msica popular brasileira, parece mais desenvolvido: a considerao do carter discursivo da histria, o fato de que ela , antes de tudo, uma construo a posteriori e, como tal, elaborado por meio da seleo de elementos no sentido de formar uma srie de eventos e fatos correlacionados. E se a histria uma construo, fica a pergunta: at que ponto a Bossa Nova foi vivida como uma ruptura pelos seus ouvintes? At que ponto era uma novidade3? Perguntas deste tipo no so novidades para a historiografia do sculo XX. Num balano terico das inovaes da chamada Nova Histria, Burke (1992a) mostra como um novo paradigma historiogrfico emergiu em oposio a um paradigma tradicional de historiografia, tpico do sculo XIX e adepto de uma viso objetiva da histria. Da mesma forma, a antropologia
1 Para estudos sobre Luiz Gonzaga e seu lugar numa redefinio simblica de Nordeste, cf. Vieira (2000) e Oliveira (2004). Para o samba-cano e sua relao com o bolero, cf. Arajo (1999). 2 Registre-se que no fao referncia aqui ao processo de constituio de outro gnero musical, a msica sertaneja, a qual, exatamente no perodo de 1946 a 1958 sofreu profundas transformaes. Cf. Oliveira (2009: 226-312). Ou seja, se por msica popular brasileira entendssemos a msica sertaneja, a periodizao proposta por Severiano e Homem de Mello deveria ser revista. 3 Ou seja, interessante observar que a anlise do texto recai menos sobre a Bossa Nova do que sobre sua historiografia. O que me interessa aqui o que se escreveu sobre este gnero musical.

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contribuiu, e muito ainda que de modo muitas vezes mal compreendido pelos historiadores para uma relativizao do carter objetivo da Histria. Os captulos finais de O Pensamento Selvagem, de Lvi-Strauss, tem nesta relativizao uma das suas chaves de leitura sem negar a Histria, Lvi-Strauss revela sua mitificao por um Ocidente etnocntrico. Contudo, este relativismo da histria aparece em menor grau em determinados campos, como a histria das artes e, o que me interessa aqui, a histria da msica popular brasileira. De um modo geral, estes campos ainda so historicizados moda antiga: sucesso de nomes, nfase em eventos como rupturas. Desse modo, Joo Gilberto inventou a Bossa Nova, assim como Charlie Parker e Dizzie Gillespie inventaram o bebop; a Bossa Nova seria uma revoluo na msica popular brasileira assim como o bebop o fora na histria do jazz. O que se perde a exatamente a dimenso destes momentos tidos como transio: pergunto-me como Antnio Maria, por exemplo, considerado o rei da dor de cotovelo no samba-cano dos anos 50, era ouvido na sua poca; da mesma forma, o que era o jazz do perodo 1940-1944, perodo imediatamente anterior s primeiras gravaes de Parker e Gillespie consideradas o incio do bebop. Desta forma, perguntar at que ponto a Bossa Nova era algo de fato novo, ou at que ponto foi uma ruptura, ou ainda, at que ponto o testemunho de um grupo de pessoas pode ser tomado como a nica histria possvel, convidar o leitor a ver outros pontos de vista sobre a histria da msica popular brasileira. Dar as costas a estas perguntas correr o risco de menosprezar dados, fatos, ndices, que apontam para outras direes. Meu objetivo repito: menos negar a novidade da Bossa convidar o leitor a pensar em outras possibilidades da escrita da histria da msica brasileira nos anos 50 e 60. Talvez Joo Gilberto no fosse algo to novo assim. Pelo contrrio, talvez ele fosse apenas mais um samba-cano. verdade que fica difcil olhar para a Bossa Nova desta forma diante de certos relatos. Charlton Heston descendo do monte Sinai com os Dez Mandamentos debaixo do brao foi mais ou menos esta a sensao dos que ouviram Chega de Saudade com Joo Gilberto pela primeira vez (Castro 1990: 197). desta forma que Ruy Castro, em uma das narrativas mais populares sobre a histria da Bossa Nova, comea o relato de um dos captulos do seu livro. Chega de Saudade, o livro, foi lanado em 1990, trinta anos depois do surgimento da Bossa Nova. Em que pese seu tom mais de crnica do que propriamente um trabalho de histria, o livro constitui uma fonte muito interessante para se observar como uma gerao percebeu o surgimento da Bossa Nova4. verdade que Ruy Castro inicia seu relato no final dos anos 1940 e o estende at por volta de 1967, e verdade tambm que ele mostra como a Bossa Nova surge na esteira de um ambiente musical favorvel na segunda metade dos anos 50. No entanto, o livro refora um mito: o de Joo Gilberto. Ele o grande personagem de Chega de Saudade,
4 Alm de constituir uma fonte riqussima para o estudo das prticas musicais da classe mdia carioca entre as dcadas de 40 e 60.

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o responsvel pela batida da Bossa Nova e o catalisador de diversas tendncias que pairavam nos ares musicais cariocas na segunda metade da dcada de 50: as ousadias harmnicas de Tom Jobim e Johnny Alf, o canto aveludado de Lcio Alves, Tito Madi e Dick Farney; o consumo de jazz de toda uma gerao de jovens msicos Roberto Menescal, Carlos Lyra, Nara Leo, dentre outros; o interesse de gravadoras em um possvel mercado jovem para a msica brasileira tudo isto sintetizado, segundo a narrativa, pela genialidade de Joo Gilberto. E Joo Gilberto descrito da forma como a historiografia trabalhava no sculo XIX: como uma ruptura. Tal ruptura construda, narrativamente, por estas aproximaes mticas: se para muitos dos nativos da obra de Ruy Castro, Joo Gilberto aparece como uma encarnao de Moiss (na figura de Charlton Heston), para Tom Z ele um Ovdio: ...a fatalidade j pregara uma falseta do gnero morrer-nascer na sua prpria msica-ttulo, Chega de Saudade. Esse ttulo se converteu em destino quando a pea, gravada por Elizeth Cardoso em maio de 1958, foi enterrada como ltimo samba-cano, encerrando uma era da MPB. Esse foi o tmulo falso. Regravada por Joo Gilberto trs meses depois, Chega de Saudade voltou igualzinha em melodia e palavras mas j era outra. Foi ao inferno e voltou, levada por esse Ovdio-Joo, que promoveu sua metamorfose, chocando-a com ledo zelo para estabelecer com ela uma esquina da Histria: foi assim que a cano nasceu para o panteo da modernidade como o primeiro samba da bossa-nova (Tom Z 2003: 186). Se os msicos enfatizam a novidade da Bossa, a mesma imagem de uma ruptura aparece em diversos estudos sobre a Bossa Nova. E isto ocorre nos dois campos que trataram de construir narrativas sobre a histria do movimento e sua insero na msica popular brasileira: o campo do jornalismo e o campo intelectual. no jornalismo que aparecem os primeiros apontamentos da Bossa Nova como ruptura vale lembrar aqui de que a primeira vez que se utilizou a expresso Bossa Nova para se referir produo musical de jovens msicos da zona sul carioca no final dos anos 50 atribuda a um jornalista5. o jornalismo do final dos anos 50 e incio dos anos 60 que vai estabelecer uma aura de ruptura em torno da Bossa Nova. Porm, a avaliao crtica desta ruptura no seguiu, necessariamente, o caminho de uma louvao. Pelo contrrio, a esfera do jornalismo serviu como espao de ataque generalizado contra a esttica bossa-novista. o caso de Jos Ramos Tinhoro, apontado por Castro (1990) como o bte noire da Bossa Nova medida que a acusava de ser a reproduo no plano musical do estado de dependncia do Bra5 O jornalista Moiss Fuks, responsvel pela publicidade de um dos primeiros shows amadores de Nara Leo, Roberto Menescal, Ronaldo Bscoli e outros. Cf. Castro (1990). O termo era de uso antigo, remetendo dcada de 20: novidades musicais eram saudadas como bossa nova. Ou seja, no est excluda a possibilidade de Luiz Gonzaga, em 1946 (quando inventou o baio) ou o samba batucado do Estcio, em 1932, terem sido nomeados como bossa nova. Porm, ela nos convida a levar a srio a idia de um campo semntico e refazer a pergunta: por que entre tantas bossas, a de Joo Gilberto recebeu um B maisculo? A existncia do campo semntico referido j revela que novidades musicais ocorriam o tempo todo. Logo, ou Joo Gilberto era uma novidade maior que as outras ou a compreenso deste fato exige que se observe mais o entorno social de seu surgimento do que sua msica propriamente.

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sil perante o capitalismo. Ou seja, para Jos Ramos Tinhoro a ruptura no se dava no sentido de uma evoluo, mas sim de um esvaziamento dos elementos populares do samba. Segundo Tinhoro: O aparecimento da chamada bossa nova na msica urbana do Rio de Janeiro marca o afastamento definitivo do samba de suas origens populares (Tinhoro 1966: 22). Tinhoro v a bossa nova como o rompimento da tradio, levado a cabo por uma gerao de msicos oriundos de classe mdia a categoria classe social sendo central no texto do autor. Segundo ele, a dcada de 50 marcava, no Rio de Janeiro, o advento da primeira gerao de jovens do aps-guerra e aps-ditadura [governo Vargas]. Estabelecida pela corrida imobiliria a diviso econmica da populao da cidade os pobres na Zona Norte e nos morros, os ricos e remediados na Zona Sul apareceria logicamente na zona gr-fina de Copacabana uma camada de jovens completamente desligados da tradio, isto , j divorciados da espcie de promiscuidade social que permitira at ento, aos representantes da classe mdia, participar de certa maneira, em matria de msica popular, do contexto cultural da classe colocada um degrau abaixo na escala social (Tinhoro 1966: 23-24). As tintas politizadas do texto de Tinhoro devem ser vistas em relao a um ambiente do jornalismo e da crtica cultural marcado pelos debates do nacional-popular, com um forte componente de crtica aproximao do Brasil com os EUA, no contexto da poltica da boa vizinhana. Para uma gerao de jornalistas que comeou sua carreira nos anos 40 (caso de Lcio Rangel) e 60 (caso do prprio Jos Ramos Tinhoro e de Srgio Cabral), a Bossa Nova era ouvida com uma desconfiana oriunda do toca-discos de esquerda desta gerao muitos ligados ao Partido Comunista. No campo intelectual no foi diferente: a Bossa apontada como ruptura, nos mais diferentes aspectos narrativos e estticos (Mammi 1992, Naves 2000), rtmicos (Pinheiro 1992; Garcia 1998), composicionais (Bhague 1973) e histrico-discursivo (Moreno 1982; Napolitano 1998 e 2006)6. Alis, foi na articulao deste campo com o jornalstico que surgiu o primeiro grande panfleto intelectual relativo Bossa Nova: O Balano da Bossa, publicado por Augusto de Campos, em 1968. Nele, Joo Gilberto posto no plano das grandes vanguardas artsticas do sculo XX, ao lado de John Cage e Stockhausen. Alis, Augusto de Campos cria uma linha relacionando estes dois compositores a Joo Gilberto e Caetano Veloso (o livro em si j traz uma teoria da histria da msica brasileira ao fazer a ponte entre o recm Tropicalismo e a Bossa Nova). A prpria construo grfica do livro apontava nesta direo: na primeira edio, aparecia Joo Gilberto no verso da capa olhando para Caetano no verso da contra-capa, como se entre houvesse uma continuidade proclamada pelo prprio Caetano na idia da retomada de uma linha evolutiva. O Balano da Bossa abre com um estudo musicolgico escrito pelo
6 A mesma nfase na idia de ruptura aparece em estudos panormicos sobre a msica popular brasileira, desenvolvidos por pesquisadores estrangeiros. Como exemplo, cf. Perrone e Dunn (2002) e McCann (2004). Cf. tambm o estudo sobre Tropicalismo desenvolvido por Dunn (2009), no qual a Bossa Nova aparece como ponto de inflexo central para a histria da msica brasileira.

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pesquisador Brasil da Rocha Brito, confirmando, com anlises, as novidades musicolgicas da Bossa Nova: harmonia, ritmo, interpretao, letras e outros elementos. Ao contrrio de Tinhoro, no entanto, Augusto de Campos louva a Bossa Nova como a entrada da msica brasileira na modernidade. Se Tinhoro ouve a Bossa com uma audio marcadamente nacionalista, Augusto de Campos escuta com um ouvido internacionalista a modernidade a que ele se refere exatamente a possibilidade de insero da msica brasileira no contexto de uma produo musical internacional. Ambos, contudo, a escutam como ruptura. E mais: ambos vem a Bossa Nova como resultado, antes de tudo, da inferncia sobre a msica brasileira de gneros musicais estrangeiros como o jazz - enquanto para Augusto de Campos a chegada do jazz, elemento estrangeiro, criativa, para Tinhoro, ela destrutiva. O ponto que nem Tinhoro e nem Augusto de Campos do muito valor s certas concepes nativas do que estava acontecendo em 1958 na msica brasileira, sendo que certas prticas desaparecem em seus textos. A partir delas, talvez seja possvel, relativizar a novidade Joo Gilberto. Ruy Castro, em seu livro, d uma pista interessante. Numa certa noite, ouvindo os amigos de sua filha, Nara Leo, tocando bossa nova na sala de sua casa, o advogado Jairo Leo perguntou: Onde est a bossa disso? O que estas canes tem de novo?. Ruy Castro ironiza sobre a pouca perspiccia musical do pai de Nara. possvel que o seu Jairo fosse pouco entendido de msica. Porm, vale a pergunta: e se ele no fosse to desentendido assim? Talvez seja possvel ver em Jairo Leo um desses excludos da histria, dos quais a historiografia francesa no ltimo quarto do sculo XX tratou tanto. Quando se conta a histria da msica popular brasileira, prefere-se um testemunho que afirma a novidade de Joo Gilberto do que um que a matiza. H outros ndices que nos convidam a refletir sobre a novidade da Bossa Nova, como o fato, por exemplo, de nada ter acontecido nos primeiros meses aps o lanamento do segundo compacto de Joo Gilberto, em 1958. Ruy Castro credita essa desateno pblica Copa do Mundo de 1958, vencida pelo Brasil no mesmo ms, julho, do lanamento do compacto. Ou seja, possvel sim que a gravao de Chega de Saudade tenha sido ouvida por muitos como mais um samba-cano. Com algo diferente, verdade, mas no muito. As novidades estticas da Bossa Nova so apontadas em vrios planos: harmonizao, rtmica e interpretao. H outras, menos comentadas, porm bastante importantes: por exemplo, a Bossa foi o primeiro produto musical pensado em termos de estratgia de marketing por parte de gravadoras multinacionais, visando um pblico especfico, o mercado jovem. Porm, a nfase recai sobre os elementos musicais: harmonia, ritmo e interpretao. possvel repensar, quanto a estes trs elementos, o carter de novidade da bossa nova. Neste texto, gostaria de comentar dois deles, o ritmo e interpretao. Quanto harmonia, o senso comum v a Bossa Nova como introdutora de elementos considerados dissonantes (acordes com acidentes sobre o nono

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e o dcimo terceiro graus da escala, por exemplo). Contudo, trabalhos recentes sobre o trabalho de harmonizao do choro e de sambistas, como Nelson Cavaquinho, revelam que este tipo de procedimento anterior a Joo Gilberto. A maioria dos depoimentos usados hoje em dia para descrever a novidade Joo Gilberto enfatiza o seu jeito de cantar, uma forma intimista que contrastava com o estilo de interpretao mais comum no samba-cano dos anos 50, caracterizado por uma intensidade estilstica expressa em vibratos e ataques vocais fortes. Tomemos um pequeno exemplo: a deliciosa gravao de Castigo, um samba-cano de Lupicnio Rodrigues, na voz de Gilberto Milfond. Trabalhos como o de Maria Izilda de Mattos ou de Beatriz Borges revelam como este tipo de interpretao est ligado expresso de relaes de gnero. De fato, para o ouvinte difcil duvidar da afirmao de masculinidade (homem que homem) sofrida e sensvel (qual o cedro que perfuma o machado?) destas canes. Aqui me interessa esta interpretao cuja expressividade motivo de estudos e debates musicolgicos. Geralmente, sua origem remetida popularizao do bel-canto no sculo XIX embora, haja uma dificuldade dos historiadores em retraar os percursos desta popularizao. De toda forma, trata-se de um tipo de interpretao que criou escola e foi extremamente usual na msica brasileira, na primeira metade do sculo XX. Cantores como Vicente Celestino, Jamelo, Gilberto Milfond, Orlando Silva, Carlos Galhardo, dentre outros, transformaram este estilo de canto em marca registrada. A melhor forma de ouvir Joo Gilberto com relao a isto comparar gravaes. Tome-se Ao p da cruz, samba-cano de Marino Pinto e Z da Zilda, gravado por Orlando Silva, em 1942; e por Joo Gilberto, em 1959, no seu primeiro LP. A comparao das duas gravaes revela esta economia interpretativa com a qual alguns autores descrevem Joo Gilberto. A mesma economia aparece no quesito ritmo, curiosamente o aspecto geralmente apontado por msicos. Paulinho da Viola, numa conversa informal com estudantes de msica em Curitiba, nos idos de 1997, quando indagado sobre Joo Gilberto foi direto a este ponto. Segundo ele, quando Joo Gilberto surgiu em 1958, ele, Paulinho de Viola e o grupo no qual circulava, o universo do choro carioca, pouco se interessaram por aquele violo sem baixaria. O violo de Joo Gilberto tira a tradicional baixaria caracterstica do choro, por uma simples marcao rtmica que tenta reproduzir o surdo no samba. Este elemento permitiu Bossa Nova uma reviso do quesito arranjo. Isto fica evidente na comparao, novamente com Joo Gilberto no centro, entre gravaes. o caso de Eu quero um samba, samba de Haroldo Barbosa e Janet de Almeida, lanado em 1945, e gravado por Joo Gilberto em 1973. Tomemos como parmetro a gravao desta cano pelo grupo vocal Namorados da Lua, em 1952. Esta cano um ltimo ndice para observar esta economia esttica operada por Joo Gilberto, economia esta que, observa-se na gravao dos Namorados da

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Lua, passa tambm pela negao do elemento danante: Bossa Nova no se dana. H vrios aspectos que podem ser desenvolvidos neste ponto. Porm, gostaria de me ater a esta economia vocal. Joo Gilberto, no senso comum aparece como o criador de um jeito de cantar baixinho. Quando comparamos seu estilo vocal com o de Gilberto Milfond ou de Orlando Silva, compreensvel esta audio, enfatizada por vrios textos que tratam da histria da Bossa Nova, nos quais Joo Gilberto aparece como ruptura no jeito de cantar. A Bossa Nova inclusive criou uma pr-histria deste jeito de cantar, remetendo-a a uma influncia do jazz sobre o estilo interpretativo de cantores das dcadas de 40 e 50 como Dick Farney, Lcio Alves, Tito Madi, Silvinha Telles, Maysa, dentre outros. Todos estes, posteriormente, foram transformados em precursores da Bossa Nova. Isto aparece, por exemplo, tanto em textos escritos na forma de memrias e reportagens, como o livro de Ruy Castro, quanto em trabalhos acadmicos, como os de Marcos Napolitano. O interessante que aqui, e gostaria de apontar como uma hiptese que merece mais investigaes: trata-se de uma leitura classista da histria. Grosso modo: a zona sul do Rio v sua histria de forma endgena. Os precursores de Joo Gilberto s podem vir, nesta leitura, de prticas musicais relativas classe mdia carioca. A idia de que o cantar baixinho possa vir da zona norte do Rio pouco explorada. E esta uma sugesto que gostaria de fazer: h mais da Penha em Ipanema do que os habitantes da Av. Vieira Souto gostariam de admitir. o que se pode pensar, por exemplo, quando se escuta dois cantores extremamente populares no samba carioca nos anos 40: Carmem Miranda e Cyro Monteiro. Quando se escuta, por exemplo, O Samba e o Tango, na voz de Carmem Miranda, ou Falsa Baiana, com Cyro Monteiro, percebe-se claramente um estilo interpretativo bastante informal. Obviamente, no se trata aqui de cantar to baixo quanto Joo Gilberto, mas de observar como a prtica do samba fora no circuito da zona sul do Rio de Janeiro j apresentava como possvel este tipo de interpretao. Talvez por isto a novidade de Joo Gilberto para Paulinho da Viola no tenha sido a voz, mas o jeito de tocar. Aquele jeito de cantar talvez fosse o de sempre exagerado um pouquinho. Vale lembrar tambm que a cultura popular urbana no Brasil se constituiu, musicalmente, em torno da prtica da modinha, gnero que pode ser visto como algo ainda maior: como um estilo. E o estilo da modinha demanda exatamente a informalidade, a pessoalidade, a intimidade. Neste ponto de vista, Joo Gilberto apenas apresentou para Ipanema o que a Penha j sabia de cor: tem certas horas que se pode cantar baixinho. Minha sugesto, portanto, uma tentativa de recuperar, no estudo da msica popular, processos de circularidade cultural que tendem a ser escamoteados. E nesta recuperao, matizar um pouco a novidade Joo Gilberto, de modo a dar crdito aos depoimentos como o do pai de Nara Leo ou o de Paulinho da Viola. Ao invs de se buscar somente no jazz a origem de

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procedimento estilsticos da Bossa Nova, convm olhar tambm para a zona norte do Rio de Janeiro. verdade que os cantores americanos dos anos 40, como Bing Crosby, Dick Haymes, Frank Sinatra dentre outros, suavizaram o canto. Mas verdade tambm que Carmem Miranda, Cyro Monteiro, Mrio Reis, tambm o fizeram na mesma poca. Para o garoto Antnio Carlos Jobim, nascido na Tijuca, um bairro fronteirio do sul e do norte do Rio, era possvel escutar estas duas vertentes ao mesmo tempo. O mesmo vale para o garoto Joo Gilberto, que na Juazeiro dos anos 40, escutava igualmente Cyro Monteiro e Bing Crosby. Talvez ambos tivessem mais o p na zona norte do Rio de Janeiro do que se imagina.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 MSICA POPULAR: UMA MARGINAL NA ACADEMIA MUSICAL BRASILEIRA
Instituto Federal do Rio de Janeiro / IFRJ

Alvaro Neder alvaroneder@ig.com.br

Resumo A msica popular ocupa um lugar desconfortvel na academia musical brasileira. Por um lado, musiclogos eruditos valorizam alguns de seus exemplares mais adequados a seu gosto e metodologias de anlise, enquanto silenciam sobre o restante. Por outro, a etnomusicologia no Brasil no parece ter-se voltado notavelmente para msicas populares das sociedades urbanas, disseminadas midiaticamente. Mencionam-se aqui limitaes das aplicaes de mtodos de anlise eruditos msica popular e, como alternativa, alguns desenvolvimentos e abordagens tericas que vm sendo empregados por musiclogos populares. Apesar desse panorama indicar a necessidade de profissionais especializados em msica popular, para que a pesquisa e a formao de novos quadros nesse campo possa se consolidar no Brasil, no se constata um compromisso ou mesmo tendncia dos programas universitrios de msica do Brasil nesse sentido. A comunicao conclui com a defesa da msica popular como campo transdisciplinar legtimo e autnomo de produo de conhecimento e formao de novos profissionais, um campo que, por sua vez, necessita dedicao especial, especializao e formao especfica. Palavras-chave: msica popular; estudos culturais; metodologia. Abstract Popular music has an uncomfortable place in Brazilian musical academia. On the one hand, art musicologists valorize some of its instances that are more adequate to their taste and methodologies of analysis, while silence about the rest. On the other hand, ethnomusicology, in Brazil, does not seem to have turned itself notably towards mass-mediated, urban musics. I mention the shortcomings presented by methods of analysis developed for art music when applied to popular music, and, as an alternative, I refer to some developments and theoretical approaches that are being used by popular musicologists. In spite that this picture indicates the necessity of professionals specialized in popular music for the consolidation of research and student formation, there is no sign that university music programs in Brazil will follow suit. The paper concludes with a defense of popular music as a legitimate, autonomous, and transdisciplinary field for the production of knowledge and the formation of new professionals, a field which requires, by its turn, special dedication, specialization and specific formation. Key Words: popular music; cultural studies; methodology. Os estudos acadmicos de msica popular (entendida, numa abordagem inicial algo esquemtica, como a msica no-erudita e no-tradicional que circula nos diversos suportes e meios em sociedades urbanas complexas, com destaque para a cano popular) so recentes no mundo inteiro. A primeira Conferncia Internacional sobre Pesquisa em Msica Popular ocorreu apenas em 1981, na Universidade de Amsterd (Josephs, 1982). No Brasil, a chama-

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da MPB, com seu destacado papel nos acalorados debates culturais da dcada de 1960, desde logo chamou a ateno de acadmicos de diversos setores que no a msica (ver, por exemplo, Galvo, 1968; Santiago, 1977; Schwarz, 1970). No terreno da etno/musicologia, no entanto, fora iniciativas isoladas, no houve um interesse definido pelo desenvolvimento de ferramentas terico-metodolgicas que dessem conta da msica popular enquanto tal, e que objetivassem relacionar suas estruturas musicais a questes sociais, histricas ou culturais. Uma das principais razes para esta negligncia especificidade da msica popular por parte da etno/musicologia diz respeito ao estatuto das diferentes msicas e a diviso social do trabalho dos pesquisadores vinculados s diferentes disciplinas. normalmente aceito de maneira tcita que o musiclogo estuda a msica erudita e o etnomusiclogo as msicas tradicionais (folclricas). J a msica popular no reconhecida, no Brasil, como um campo autnomo. Isso traz diversos problemas a seu estudo. O aproveitamento marginal da msica popular por musiclogos eruditos se prende a exemplares que possam atender s expectativas estticas decorrentes da cultura de matriz europia. Como consequncia dessa forma de etnocentrismo, a enorme maioria das msicas populares por exemplo, a msica sertaneja pop, a msica brega, o rap, o funk so desprezadas, e, com elas, as imensas populaes que por seu intermdio buscam se fazer ouvir. J a etnomusicologia, devido histria de sua constituio como campo de estudos, em que foi importante o modelo fornecido pela antropologia, tradicionalmente privilegiou como objeto o radicalmente diferente. Como disse Bruno Nettl, o nico elemento realmente comum [entre etnomusiclogos] ,evidentemente, o ser estranho civilizao ocidental (Nettl, 1964, p. 2, grifo meu). Entretanto, h cerca de vinte e cinco anos, com o avano dos estudos culturais na academia, muitas mudanas ocorreram. Entre elas, deixou de ser to claramente defensvel a opo privilegiada por um outro separado por uma monumental barreira geogrfica, cultural e social. Como consequncia, proliferaram os objetos de estudo que dizem respeito s modernas sociedades urbanas, s relaes sociais mediadas pelas novas tecnologias de comunicao, ao hibridismo cultural acelerado, e s culturas populares que se afirmam como tal sem recorrer s concepes romnticas, essencialistas e a-histricas. Como resultante desse movimento, na etnomusicologia, a msica popular passou a ser tema de inmeros trabalhos, bem como etnografias realizadas pela internet ou outros meios tecnolgicos no presenciais (cf. Barz e Cooley, 2008). Apesar das transformaes ocorridas na disciplina no plano internacional, no Brasil a etnomusicologia no se tem voltado notavelmente para msicas populares das sociedades urbanas, disseminadas midiaticamente (cf. Menezes Bastos, 1995, e Travassos, 2003). Isso traz consequncias em vrios planos: no aspecto metodolgico, por exemplo, a literatura da rea,

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j extensa e desenvolvida desde vrias dcadas, privilegia o trabalho de campo e o contato fsico direto com as comunidades estudadas, em detrimento de abordagens no-empricas, sociolgicas ou baseadas em meios e suportes de comunicao de massa. No plano institucional, efetivamente impede que estudantes obtenham formao especfica para se tornarem musiclogos populares e especialistas em musicologia popular se tornem professores em programas universitrios de msica (quantos profissionais com esse perfil existem no Brasil?). Portanto, em que pesem as importantes mudanas das ltimas dcadas, a msica popular continua aguardando o momento de sair da posio marginal que ocupa na academia musical brasileira. Por um lado, os trabalhos que enfocam essa msica so bem vindos nos encontros das associaes (Abet, Anppom e Abem) na verdade, j representam uma alta porcentagem dos trabalhos apresentados, como evidencia o exame de seus anais. Da mesma maneira, etnomusiclogos especializados em msica tradicional relatam que, devido alta demanda, por parte dos alunos de suas instituies, foram levados a ministrar cursos e prestar orientaes sobre temas em msica popular (Maia, 2010). No entanto, em que pesem as claras indicaes de que a sociedade deseja aprofundar sua reflexo sobre as culturas urbanas dessas sociedades complexas e contraditrias, os poucos concursos para professores de musicologia ou etnomusicologia em universidades pblicas continuam privilegiando candidatos de perfil tradicional (Neder, 2010a). Para referendar a viso que reprime a especificidade do popular, invoca-se a noo, freqentemente mencionada, de que a msica popular no uma rea, um objeto. Os problemas decorrentes deste equvoco so inmeros: a perda da especificidade da msica popular e de suas contribuies (as experimentaes sobre o timbre, a microtonalidade, as inflexes rtmicas mnimas, as mtricas no-europias, e diferentes modelos de escuta, por exemplo), a carncia de ferramentas analticas para lidar com esta especificidade, a aplicao forada de parmetros estticos da msica de concerto de origem europia ao popular, e o recalcamento e desvalorizao de um nmero enorme de gneros, msicas e pessoas que resistem a este leito procustiano. Alm, disso, compreendido em sua especificidade e autonomia, o campo da msica popular impe um regime de conhecimento diferente. Na anlise dos sentidos de tais produes, torna-se relevante a intimidade do pesquisador com a cultura popular urbana contempornea como um todo, e isto pode envolver a televiso, o rdio, o cinema, a literatura. Parece evidente que a falta de tal intimidade resultar em comprometimento da qualidade da pesquisa em msica popular e da formao de novos quadros nesta rea. A idia de que a msica popular no seja representativa o bastante para constituir uma rea, o que poderia levar a um avano no desenvolvimento de teorias, mtodos e objetos especficos, causa estranhamento, face vitalidade e evidente importncia que esta manifestao cul-

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tural assume para as populaes do Brasil. Este estranhamento captado pelo olhar estrangeiro do musiclogo Sean Stroud, que indica a visvel contradio entre a sociedade e a academia neste pas:
. . . realmente paradoxal que, em uma nao que parece tanto valorizar a msica popular, no haja departamentos dedicados a estudos de msica popular em universidades brasileiras (os poucos acadmicos brasileiros que trabalham no campo esto, em geral, baseados em departamentos de Histria, Literatura ou Poltica), e virtualmente no haja revistas cientficas brasileiras especializadas em estudos de msica popular. (Stroud, 2008, p.186)

Corroborando o que diz Stroud, em outros campos acadmicos que no o da msica, a msica popular brasileira goza de aprecivel prestgio, no sendo incomum que destacados profissionais desses outros campos tenham produzido importantes contribuies para a rea em questo. Podem-se citar historiadores (Contier, 1986; Napolitano, 2001), crticos literrios (Brito, 1972; Campos, 1993; Favaretto, 1979; Galvo, 1968; Matos, 1982; Perrone, 1988; Santanna, 1986; Santiago, 2000; Schwarz, 1970; Vasconcellos, 1977; Wisnik, 2004), lingistas (Tatit, 1996); antroplogos (Vianna, 1995); e semioticistas (Santaella, 1984), entre outros. Alm disso, o trabalho desses pesquisadores tem a virtude de articular a msica a contextos sociais, culturais e histricos, produzindo interessantes comentrios sobre diversos aspectos da sociedade e cultura brasileiras obtidos ao se fazer falar a msica. Ao contrrio, as discusses sobre msica popular no mbito dos cursos universitrios de msica esto voltadas, prioritariamente, tcnica musical, e nisto parecem no se diferenciar do que ocorre no restante do mundo ocidental1. Nestes cursos busca-se, preferencialmente, analisar a msica popular com vistas ao domnio tcnico dos recursos, sejam de execuo vocal ou instrumental, sejam de composio, harmonizao, improvisao ou arranjo. incipiente ainda com excees dignas de meno (ver, por exemplo, Arajo, 1987 e Carvalho, 1991) a produo musicolgica que visa articular elementos propriamente musicais a questes culturais e sociais da msica popular, preferencialmente de maneira crtica e problematizadora. Em artigo recente (Neder, 2010b), tive oportunidade de discutir a singularidade demandada pelos estudos de msica popular em termos terico-metodolgicos. Para isso foi necessrio, inicialmente, abordar a ineficcia dos mtodos de anlise estrutural desenvolvidos para a msica erudita, quando aplicados msica popular. Entre eles: jargo tcnico inapropriado ou ideolgico; valorizao desigual de elementos bsicos, decorrente do desenvolvimento histrico contrastante entre msica popular e erudita; o notaciocentrismo (cf. Tagg, 1979, p.28-32); monologismo na anlise musical; as dificuldades de um musiclogo treinado e familiarizado com a harmonia tonal-funcional em compreender as estruturas especficas de certas msicas organizadas em torno de uma pulsao, um groove ou um rife.

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Estes problemas terico-metodolgicos que obstruem o adequado estudo da msica popular vm sendo observados j h algumas dcadas por musiclogos, com destaque para aqueles influenciados pela tradio sociolgica da escola de Birmingham. Neste sentido, uma formulao bastante influente foi proposta por Andrew Chester, que evidencia a necessidade de desenvolvimento de metodologias especficas para a msica popular. Nestas msicas, segundo Chester (1970, p.75-82), predomina a construo intensional (termo em ingls relativo a intensividade, criado por Chester): ao invs de combinar as unidades bsicas rumo a uma complexidade formal/estrutural, essa msica atingiria a complexidade em seus prprios termos, atravs da modulao intensiva das frequncias e inflexes rtmicas destas unidades. Este modo se contrape ao extensional (isto , como desenvolvimento sincrnico e diacrnico atravs da combinao de partculas musicais bsicas rumo a uma complexidade crescente nos dois sentidos). Desde a dcada de 1970, portanto, a noo de pertinncia passou a ser importante para os estudos de msica popular, como forma de entender e analisar cada msica em sua especificidade, atravs do levantamento dos aspectos relevantes para os envolvidos na prtica musical em questo. Isto implica em um deslocamento da centralidade da obra original e de sua representao grfica (no mais vistas como a msica), e do autor como instncia fundacional. O olhar se dirige realidade complexa na qual se insere uma msica hoje: impossvel falar dos sentidos de uma cano popular sem se remeter aos mltiplos discursos que a representam; aos vrios tipos de media que a veiculam; s tecnologias e ao trabalho coletivo que os tornam possveis; entrevistas, merchandising, fotografias, promoes; instituies; processos de produo; contextos de recepo; organizao social; relaes de poder; transformaes culturais; e assim por diante. Os sentidos constroem-se intertextualmente (Kristeva, 1974, p.340) pelo sujeito confrontado por todas estas instncias. Mesmo assim, este sujeito continua atribuindo o seu prazer aos sons musicais, aos efeitos por eles provocados em seu corpo (individual e social). Em conseqncia, parece recomendvel que os sons de cada cano, em sua especificidade, sejam valorizados pela anlise, sob pena de se recair em uma generalizao abstrata. Portanto, reconhece-se tanto a natureza radicalmente transdisciplinar dos estudos de msica popular quanto a necessidade de atentar para a descrio/ anlise/ interpretao das estruturas musicais em sua concretude, bem como ao excesso que as destri. Devido a isso, aqui sero mencionados alguns exemplos que vm demonstrando a multiplicidade de direes tericas (com conseqncias metodolgicas) que tm se mostrado capazes de efetivar aproximaes plausveis em relao a este objeto fugidio. Uma delas o feminismo. Entre suas importantes contribuies para os estudos de

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msica popular figura a preocupao em desvelar as codificaes do corpo culturalizado (a construo do gnero sendo parte da cultura). Nisto se inclui a desmistificao da idia de que a msica seria qualitativamente feminina (pertencente ao corpo). Mesmo que a msica e o discurso sejam dependentes de processos corporais para seu estabelecimento, este corpo sempre mediado por discursos social-histricos, inclusive verbais e musicais. Outra das abordagens que os estudos de msica popular tm experimentado a etnografia informada pelo ps-estruturalismo. Procura-se aqui articular detalhes especficos da(s) prtica(s) musical(is) em questo performance cultural estudada, privilegiando-se o livre jogo dos significantes ao seu encerramento em significados. Um exemplo pode ser encontrado em Neder (2007). Aqui, a multiplicidade de gneros em uma mesma classificao da faixa de recepo (a MPB), fato indito na histria da msica popular brasileira, entendida de maneira mais abrangente do que simplesmente um fenmeno musical. O autor prope que as modificaes culturais especficas do momento histrico dos anos 60, no contexto brasileiro e global, produziram um dilogo entre diversas faixas culturais e sociais. Entre estas faixas figuram as vrias minorias representadas no discurso da MPB (nordestinos, favelados, caipiras, a mulher discutida no trabalho de Nara Leo e Maria Bethnia, entre outras), a msica negra estadunidense (representada, j em 1963, pela msica de Jorge Ben), o rock, a poesia culta (Chico Buarque, Caetano Veloso, etc.), msica paraguaia, boliviana, e assim por diante. Por meio da anlise da relao entre gnero musical e subjetividade, sugerido que, ao contrrio da construo de um sujeito monolgico, tal como ocorreria na socializao realizada no mbito de um gnero, a MPB, com sua porosidade radical entre diversas faixas culturais, seria o indcio de (e predisporia para) subjetividades mais propensas ao dilogo com o outro. Ainda outra dessas abordagens a representada pelas teorias do discurso. Aqui, tanto os discursos extramusicais quanto os discursos especificamente musicais so vistos como interativos. Estas abordagens, ao invs de reduzir o discurso musical ao lingstico, buscam entender a interdependncia e a influncia recproca de ambas instncias. Trabalhos de lingistas e psicanalistas ressaltam a evidncia de que voz (com todos os seus parmetros de altura, durao, intensidade e timbre) e gesto so anteriores simbolizao, de maneira que nossa relao com a msica no pode ser inteiramente explicada por meio da convencionalizao de estruturas musicais pelo discurso verbal. Tampouco a msica seria inata em ns. O que ocorre em um beb prestes a ser inserido no mundo da significao uma complexa dialtica entre estruturas biolgicas e sociais, que segmentam o contnuo dos sons experimentado por ele, associando-o a diferentes sensaes oriundas tanto do corpo como da cultura. Isto explicado, entre outros, pela psicanalista e lingista Julia Kristeva (Kristeva, 1974, p.28).

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Ao relacionar dialeticamente corpo (desde sempre culturalizado) e sociedade por meio do simblico, a psicanlise compreende uma experincia do corpo varivel em relao ao lugar, histria e cultura, portanto nunca dada de maneira essencial. O sentido musical situa-se na experincia corporal, mas essa experincia mediada pelo discurso verbal, pois tanto o corpo quanto o mundo fsico no podem ser experienciados ou concebidos fora da linguagem. Tanto o prprio funcionamento da linguagem se baseia em processos corporais metfora e metonmia originando-se, respectivamente, de condensao e deslocamento das pulses quanto o experimentar gestos musicais como gestos fsicos ou emocionais depende das operaes discursivas que possam tornar tais gestos musicais significativos. Assim, questes identitrias, polticas, estticas, corporais, de etnicidade, nacionalidade, classe e outras estabelecem entre si uma relao complexa, no mbito dos discursos verbais. Esta relao servir como um contexto para apreender, classificar e criticar os sons musicais, quaisquer que sejam. Por outro lado, os discursos musicais (gnero, estilo, retrica, tcnicas e tecnologias, intertextualidades entre idioletos, etc.) se conectam tanto a processos corporais como culturais, tal como discutido acima. Isso torna possvel que Walser (1993), Brackett (1995) e Neder (2007) proponham que os sentidos musicais no apenas sejam constitudos por discursos extramusicais, mas tambm sejam constitutivos deles. Por sua vez, as teorias da mediao tm tambm representado uma corrente importante dentro dos estudos de msica popular. Elas representam o ceticismo dos pesquisadores deste campo com relao idia de que os sentidos musicais encontram-se nas obras em si (pensamento substancialista proposto de maneira especialmente influente por Eduard Hanslick, e extremamente disseminado no mundo da msica erudita). Contra esta noo, que remete todo o valor da msica suposta autoridade fundacional do compositor individual (o gnio), as teorias da mediao, de carter sociolgico, procuram entender de que maneira as instituies, os canais de disseminao, os meios de comunicao, os formadores de opinio, a aprovao/crtica do pblico, e, em ltima anlise, a estrutura social mais ampla, contribuem para a construo do que se entende por a msica. Entretanto, a sociologia da msica, em seus aspectos mais radicais, tendeu a reduzir a msica s determinaes sociais impostas aos artistas e fruidores. Entre, de um lado, essa viso desencarnada da msica, e, de outro lado, a esttica, com seus postulados da obra de arte transcendental, no-mediatizada, subjetivizante, fundacional, autnoma, escasso valor heurstico poderia ser produzido para a anlise da msica popular. nesse contexto, como alternativa e diferencial, que se insere o trabalho do socilogo Antoine Hennion (2002). Hennion se prope a estudar a msica sem deixar de identificar no especificamente musical parte do objeto de pesquisa. Ao mesmo tempo, coloca grande esforo na reflexo sobre a

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atividade do amador (o praticante e/ou ouvinte dedicado, no profissional). Hennion acredita tanto na produtividade do amador quanto na da obra. A conseqncia a relativizao do papel das determinaes sociais, designando um papel significativo agncia dos sujeitos envolvidos no processo. Assim, por exemplo, ao invs de entender o rap como produto da falsa conscincia burguesa ou das maquinaes da indstria apesar dos altos lucros que o gnero, atualmente, a ela proporciona , Hennion o discute em funo da crtica que este dirige ao rock, s suas tcnicas sofisticadas e sua dependncia de idolizao. Ao contrrio do rock, o rap (ao menos em sua fase inicial) teria encontrado na performance de palco no a grandiosidade dos megaconcertos de rock, mas a celebrao do imediato e da comunidade local. O levantamento das opes terico-metodolgicas praticadas no mbito do campo inter e transdisciplinar aberto recentemente pelos estudos de msica popular poderia se estender indefinidamente. Os exemplos selecionados e comentados buscam apresentar as abordagens que parecem mais representativas e frutferas, mas tal seleo evidentemente parcial e sempre sujeita a discusses e complementaes adicionais. No entanto, para os efeitos desta comunicao, necessrio delimitar tal levantamento, e em considerao a esta delimitao que encerramos a presente exposio. Como se pode ver, a msica popular coloca problemas especficos, e tais problemas exigem teorias e metodologias especficas. Em concluso, quando se discute a situao da msica popular, preciso colocar o debate em termos claros. Qual o lugar da msica popular na academia musical brasileira? Trata-se, apenas, de toler-la, em nome de alguma noo politicamente correta, mesmo que se mantenha, intimamente, a convico de que se trata de um objeto menor? Ou trata-se de entend-la em igualdade de condies, sem hierarquias, com seus outros, a msica erudita e tradicional? A falta desta definio prejudica a adequada compreenso do objeto e estimula o diletantismo, conseqentemente impedindo o desenvolvimento e consolidao dos estudos de msica popular como campo legtimo e autnomo de produo de conhecimento e formao de novos quadros, um campo que necessita dedicao especial, especializao e formao especficas. Referncias ARAJO, Samuel. Brega: music and conflict in urban Brazil. Dissertao (Mestrado em Musicologia)Universidade de Illinois em Urbana-Champaign, E.U.A., 1987. BARZ, Gregory F.; COOLEY, Timothy J. Shadows in the field: new perspectives for fieldwork in ethnomusicology. 2nd ed. New York: Oxford, 2008. BRACKETT, David. Interpreting popular music. Cambridge: Cambridge UP, 1995.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 Popxop: os cantos do macaco-esprito
Ana Carolina Estrela da Costa estrela@gmail.com UFMG Resumo Este artigo apresenta reflexes provenientes do trabalho como bolsista do projeto Corpos, territrios e trabalho acstico entre os Maxakali, uma experincia etnogrfica de escuta, transcrio e traduo do corpus potico-mtico-musical praticado pelo povo indgena Tikmn, das terras baixas da Amrica do Sul. Tem sido desenvolvidas diversas formas de registro no mbito desse projeto, e agora elaboro, em dilogo com os Tikmn, um filme a partir de imagens capturadas durante o processo de transcrio dos cantos do ritual popxop, ligados ao poop (macaco-esprito), de depoimentos, desenhos, fotografias e observaes pessoais. Estendendo suas prticas de memria a outros suportes, os Tikmn e demais pesquisadores envolvidos realizam no apenas um resgate de suas tradies, que, por sinal, mantiveram-se fortes durante o contato com a sociedade dos brancos, mas de apropriao de tcnicas e instrumentos que expandam sua experincia cosmolgica para novas formas de materializao, e sinalizem o incio de um reconhecimento, pelo mundo ocidental, do imenso valor, da fora e da sofisticao de sua esttica. Palavras-chave: registro audiovisual, ritual, maxakali Abstract This paper presents some reflections of the work in the research project Corpos, territrios e trabalho acstico entre os Maxakali, that constitutes the ethnographic experience of listening, transcribing and translation of the poetic-mythic-musical corpus practiced by the Tikmn people, from South American lowlands. Allied to the diverse forms of registration developed, were trying to make a movie, with the participation of the Tikmn in the process, from the images filmed during the transcription of the sacred chants of poop (monkey-spirit), using also testimonies, drawings, photographs and personal observations. By extending their practices to other memory media, the Tikmn and other researchers involved do not intend to rescue their traditions, which have remained strong during their contact with white society, but to promote the appropriation of techniques and tools that can expand their cosmological experience to new forms of materialization, and sign the beginning of a recognition by the western world of the immense value of the strength and sophistication of its aesthetics. Keywords: audiovisual documentation, ritual, maxakali Onde est a pesquisa Ao longo de 2010, atuei como bolsista de iniciao cientfica no projeto de pesquisa Corpos, territrios e trabalho acstico entre os Maxakali1. Iniciado em 2002, consiste basicamente na observao e no registro do corpus potico-mtico-musical praticado pelo povo Tikmn - ou Maxakali , cujas terras encontram-se no nordeste de Minas Gerais.
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Sob orientao da professora Rosngela Pereira de Tugny e apoio do CNPq.

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Os Tikmn mantm, apesar do que tm enfrentado desde o incio da colonizao2, um grande complexo de cantos, mitos, danas, desenhos e gestos aos quais dedicam-se cotidianamente, alm de manter preservado e atualizado seu prprio idioma, pertencente ao tronco lingstico macro-g (Tugny, 2006:9). Vivem e percebem o mundo em funo de sua relao com os ymy, os espritos - modalidades transformacionais e relacionais dotadas de uma esttica particular, representando no uma identidade fixa, mas uma infinidade de formas e perspectivas. Seus cantos so sua sofisticada forma de conhecimento, e proporcionam a vivncia xamnica, que no restringe-se ao paj: todos participam das viagens visionrias dos espritos atravs deles. Nas palavras de Tugny,
sua ontologia v a troca de corpos como forma de troca de ponto-de-vista, de experimentao e conhecimento de outros corpos e do mundo, o que remete a pressupostos levantados por Lvi-Strauss e que possibilitaram a Viveiros de Castro e Tnia Lima pensarem as bases do Perspectivismo amerndio. (Tugny, 2006)

O trabalho d prosseguimento ao processo minucioso e colaborativo de registrar e divulgar o conhecimento e a riqueza cultural Maxakali. J registrou, transcreveu, traduziu e publicou grande parte do contedo de dois rituais (O Mgmgka, esprito-gavio, e o Xnim, esprito-morcego)3, e agora dedica-se ao Popxop, ritual ligado ao Poop, esprito-macaco, analisando cantos e narrativas mitolgicas, e iniciando reflexes sobre noes de movimento, distanciamento, aproximao, e experimentao das qualidades do espao, presentes no rito. Felizmente, o estudo realizado por Piedade entre os Wauja do Xingu, dentre outros, pode nos fornecer pistas para tais reflexes:
Pode-se dizer que a msica no rito conduz os homens em uma espcie de viagem no tempo, na direo da re-experimentao do passado mtico e do incio do mundo, possibilitando uma renovao do contrato csmico entre humanos e espritos. (Piedade, 2004)

De fato, as narrativas mticas so centrais em seus discursos sobre seus trabalhos acsticos, que, por sua vez, so sempre situaes de encontro com os espritos e procedimentos de cura. Para o estudo do popxop foram selecionadas fotografias, material de vdeo no editado4,
2 Sobre o processo histrico do territrio Maxakali, dados demogrficos e naturais da regio, dificuldades enfrentadas no contato com os fazendeiros e moradores das cidades prximas s aldeias, e conseqncias culturais e materiais de seu confinamento num territrio to devastado, h uma extensa bibliografia: lvares (1992), Nacif (2005), Nimuendaju (1958), Paraso (1986; 2002), Rubinger (1963), Tugny (2005 e 2010), e outros. 3 Tugny, 2009a e 2009b. 4 No primeiro registro, de 2006 foram gravados 86 cantos ligados a diversos ymiy paticipantes do popxop, mencionando narraes mitolgicas fundamentais para a compreenso de aspectos da cosmologia maxakali, de sua histria, e de seu contato com o territrio e os seres que o habitam.

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e uma infinidade de desenhos feitos por eles. Cada ilustrao materializa o canto e o mito, e contm em si uma histria detalhada, repleta de significaes e conhecimentos tradicionais, em que os seres no ritual apresentam-se simultaneamente em diversas aparncias e lugares. Essa coexistncia de formas corporais experimentadas por cada entidade ontolgica desenhada uma chave para a compreenso das noes de tempo e espacialidade que tanto nos intriga diante de um ymyxop ou outras experincias xamnicas de povos amerndios. H poucos momentos de gravao videogrfica do ritual, que quase todo noturno, mas muitas horas de imagens capturadas durante trabalhos em Belo Horizonte, com pajs e outros representantes de uma das aldeias, a Aldeia Verde, em 2006. Os cantos foram transcritos, ilustrados, contextualizados, e agora as falas so traduzidas, revelando-se um contexto para os cantos que permeia o ritual: os mitos, que conferem profundidade, beleza e potncia a cada acontecimento, palavra ou gesto. Os cantos contm em seus poucos e econmicos versos e texturas sonoras os mitos e o conhecimento dos Tikmn sobre o mundo. Mas, alm disso,
so o espao onde vrios sujeitos fazem reverberar suas posies, onde os sentidos deslizam, onde a fonte de emanao no uma s. So a sua experincia mais intensa da alteridade. Os cantos so o tempo e o espao da construo deste jogo de reverberaes. por esta funo que eles so concebidos na percepo dos gestos e dos corpos que ocupam estes espaos. (Tugny, 2010:122).

Cuidados durante a elaborao do filme O trabalho no consiste na apropriao de imagens e conhecimentos com o intuito museolgico de conservar registros ou gerar novos campos para produo cientfica. Parece-me que s justifica-se por ser realizado da forma como tem sido: tendo como principais agentes os prprios Tikmn, que determinam os focos, avaliam as intenes e interesses, questionam os rumos da pesquisa a cada momento, e apropriam-se dos recursos materiais com os quais tm contato. Constantemente os velhos discutem e relembram determinada histria ainda desconhecida ou esquecida pelos adultos, e os mais envolvidos no projeto (pajs, lideranas, jovens bilnges e professores, escolhidos por eles mesmos) debatem o tempo todo sobre o que deve ser documentado, o que tem que manter-se em segredo e o que no deve ser apreendido atravs dos suportes que conseguimos utilizar ou construir. provvel que as crianas tambm sejam bastante afetadas, e percebam que os brancos podem interessar-se e valorizar sua cultura. A grande importncia de trabalhos como esse j foi apontada por autores tais como Hill (1995) e Menezes Bastos (2007):

() o reconhecimento, no perodo, do interesse pelos estudos etnomusicolgicos nas

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terras baixas tem encontrado no nvel poltico das relaes das sociedades da regio com o mundo dos brancos um importante fator: a musicalidade e a artisticidade em geral to caractersticas desses povos tm sido, elas mesmas, importantes alavancas de sensibilizao e solidariedade dos civilizados no sentido de sua arregimentao como aliados dos ndios em suas lutas por cidadania. Consistente com esse quadro e apesar de ainda incipiente mas em ritmo de crescimento, os ndios, com a ajuda de seus aliados, esto produzindo seus prprios discos e vdeos, assim como shows, espetculos diversos e outros eventos. (Menezes Bastos, 2007: 295)

As viagens dos tihik5 at Belo Horizonte, os momentos de transcrio e contextualizao, a gravao do ritual, a montagem de textos, vdeos, lbuns de fotografias e ilustraes so etapas necessariamente inconclusas, que refazem-se e invertem-se: gestos, sons, palavras e mitos j explicados recebem novas explicaes aparentemente incompatveis, revelando-se a profundidade e infinidade de desdobramentos de seus significados. Em setembro de 2010, tive a oportunidade de acompanhar uma viagem da equipe s aldeias maxakali, e na ocasio o ritual do poop foi realizado na Aldeia Verde, e regravado em udio (com a finalidade de revisar-se o registro anterior e completar eventuais lacunas, uma vez que, embora nenhum elemento ritual maxakali acontea por acaso, sem lugar e significado minuciosamente estabelecidos pela tradio, os espritos podem realiz-lo de vrias maneiras diferentes, conforme sua vontade e condies materiais). J em Belo Horizonte, tendo participado do popxop, dediquei-me ao tratamento e edio do acervo audiovisual anterior ltima gravao. Tem sido necessrio compreender o contedo das narraes, quase todas em maxakali, eleger momentos que fariam parte do filme sobre o processo de transcrio de cantos do popxop, reunir ilustraes e gerar materiais tais como vdeos especficos sobre certos aspectos do ritual que atendam a interesses do prprio povo6, sem perder de vista o fundamental dilogo com os Tikmn, sem o qual a pesquisa e todos os esforos seriam simplesmente uma produo individual artstica, inspirada no exotismo indgena, correndo o risco de tornar-se uma forma discreta mas violenta de preconceito7. No existe o objetivo de reconstruir fielmente o popxop, ou preservar seu contedo original, porque este tambm transforma constantemente. Todo esse trabalho apenas uma forma de tangenciar o extenso e sofisticado complexo cultural maxakali, inserindo outros suportes e recursos materiais e tcnicos, coisas pelas quais eles se interessam muito. Os resultados tem
5 Homem, ou homem maxakali. 6 Cenas em que Tikmn mostram cada desenho, indicam momentos do rito nas fotografias, explicam histrias e relacionam imagens e cantos foram reunidas num vdeo que j foi levado para a Aldeia Verde, a pedido de um Maxakali, para servirem de instrumento aliado na instruo das crianas. 7 Um dos tantos exemplos trgicos dessa prtica o filme Maxakali, o povo do canto, dirigido por Marcelo Brun em 1994, que recebeu diversos prmios, inclusive de melhor trilha sonora, para o compositor Marcus Vianna. O filme explora a imagem dos Tikmn como o povo do canto, mas no contm mais que alguns segundos de cantos maxakalis, o que revela uma indisposio de lidar verdadeiramente com sua cultura.

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diversas aplicaes no cotidiano dos Tikmn e no nosso, alimentando, por sua vez, novas buscas. Onde est Poop?

Antigamente, toda noite poop cantava no mato. Um dia, tihik foi at onde ele estava, e trouxe para a kuxex8 vrias coisas que pertenciam ao ymy: arco e flecha, cermica, faces, e, como no podia deixar de ser, os cantos. O prprio poop o ajudou a carregar tudo, e ficou por um tempo na kuxex, alimentado pelo homem que trouxe o ymyxop para a aldeia e com isso tornou-se seu dono.9

Quando poop chamado na aldeia, assim como ocorre em outros rituais, uma infinidade de aes coletivas desencadeiam-se - de uma forma dispersa imperceptvel aos nossos olhos acostumados forma solene e marcada com que nossos rituais se iniciam - mas estreitamente interligadas.10 As mulheres banham-se no rio. Os poop molham a cabea das crianas, como num batizado, numa parte mais alta do rio, depois de sair do mato com a caa e escond-la dentro dgua.11 Depois o ymy chega aldeia sem cantar os cantos com palavras: apenas assovia, por estar ainda sem caa.12 As mulheres no podem ver sua chegada, mas a escutam pelas frestas das casas de madeira e palha e preparam-se para cantar no ptio durante toda a noite. Mulheres e poop danam e cantam no ptio em frente kuxex, e depois os espritos entram na casa de religio para cantar a noite inteira, sendo imitados pelas mulheres sentadas do lado de fora. o ritual em que as mulheres tem a maior participao vocal, as palavras sendo articuladas dentro da boca, que quase no abre13, e o som ressoando bem na garganta e na cabea. Elas parecem imitar o canto dos espritos, mas com uma sonoridade bem distinta, como se transpusessem para suas vozes as histrias cantadas por poop, o que nos lembra a ligao que Maria Ignez Cruz Mello percebeu entre a msica vocal do iamurikuma (cantada pelas mulheres) e a instrumental das flautas kawok (tocadas apenas por homens), entre os Wauja do Xingu.
8 casa de religio: local por onde os espritos vindos da floresta e de outros mundos chegam aldeia, de onde os espritos cantam para as mulheres e por onde recebem a comida e entregam a caa. 9 Essa histria foi contada por um Tikmn durante a legendagem de um depoimento gravado 10 H um registro em vdeo realizado na aldeia Campanrio, que ocorre num dia de chegada de poop, em que homens e meninos passam um longo momento subindo em rvores, brincando e pulando imitando macacos, segundo um Maxakali -, como se eles mesmos j estivessem experimentando a existncia como poop. 11 Esse relato deixa clara a forte ligao que a tradio Tikmn tem em relao ao territrio: os rituais dependem de caa, de um rio limpo, de certas plantas, etc... No vdeo de 2006, Sueli Maxakali fala sobre a importncia de uma boa terra um territrio minimamente digno - para que a vida ritual dos Tikmn ocorra normalmente. Nesta viagem de 2010 tambm escutei algo parecido: com guas contaminadas, problemas graves de saneamento, e um territrio devastado, os Tikmn no podem fazer religio constantemente, e aos poucos os cantos vo sendo esquecidos e as crianas vo perdendo a oportunidade de vivenciar os mitos. 12 Sobre a relao entre cantos com histrias/vazios e a troca da caa, ver: Tugny, 2010:136, Rosse, 2007:102, Silva, 2005. 13 Algumas palavras so necessariamente cantadas com inspirao de ar.

em 2006 em Belo Horizonte.

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Notei que os temas principais em ambos os repertrios so frases muito prximas do ponto de vista rtmico-meldico, como variaes de uma frase bsica realizada tanto pelas flautas quanto pelo canto feminino. () conclu que o repertrio de flautas kawok seria como que transponvel para os cantos femininos, ou viceversa, (). Desta forma, afirmei que a msica de iamurikuma representa uma verso cantada e feminina da msica de kawok (). (Mello, 2005)

Antes de irem embora (segundo os Maxakali, os Poop costumam ficar meses na aldeia, participando de outros ymyxop), os cantos destinam-se a uma despedida amorosa. Os ymyxop cantam que tero saudade das mulheres, suas vaginas. As mulheres ficaro com saudades dos testculos dos pexngxop (esposo-cuiquinha). O esprito-tartaruguinha tambm canta as saudades da sua amante: so cantos que referem-se amizade cerimonial em que consiste a troca de mulheres entre homens e ymyxop. Um dos ltimos acontecimentos uma brincadeira em que os Poop atiram objetos nas mulheres, que por sua vez revidam atirando outros objetos (terra, plantas, roupas, etc), dando tapas e socos, e criando com seus gritos e risadas uma atmosfera de extrema diverso. Sobre esse momento, uma mulher Maxakali declarou que so os filhotes do Poop, zangados por terem sido mortos pelo ymy antes da partida. Os Tikmn chamam popxop de imitador dos ymyxop, (ymyxop ykoyh), conforme nos conta Tugny (2010:95), e seu repertrio contm cantos de todos os demais ymyxop, sendo muitas vezes as sonoridades caractersticas imitadas, tratando de temticas e experincias xamnicas semelhantes. Poop habita muitos lugares diferentes, e transita entre muitos outros rituais: por isso preciso trabalhar ainda mais as to diversas perspectivas dentro do ritual e os diversos percursos da memria e da vivncia dos Tikmn. Dentro de cada canto Nos vdeos h diversas histrias contidas nos cantos, como por exemplo a histria da qual fala o canto 27: Kaxxy = irmo, contada de forma resumida por um paj, e ainda indita14:
Duas mulheres foram pescar. Comeram peixe cru e viraram mox. Os esposos, que eram irmos, descobriram que elas no levaram peixe pra casa, e avisaram os outros. Pegaram galhos e puseram na cama para matar a mulher. Um subiu no coqueiro, viu que mox matou o irmo. Quando mox viu ele, falou pra descer. O tihik respondeu que ele quem deveria subir, de bunda pra cima. Quando ele subiu ele flechou o nus. O tihik desceu e viu a cabea do irmo, que mox havia cortado. Quis enterrar, mas a cabea saa, e dizia: kaxxy ugpa! Irmo, me pega! O irmo queria ir embora, mas a cabea passava na frente e insistia, at que resolveu pega-la pelo cabelo. Viram um pssaro (xampa = mutum). Queria flechar, mas a
14 Esse relato se assemelha a um mito narrado pelo missionrio Anton Lukesh em seu livro sobre a mitologia dos ndios Caiaps, tambm pertencentes famlia G (Lukesh, 1976).

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cabea pedia kaxxy mgyn! Irmo, me joga! Jogou, acho que pensando vou jogar de verdade. Matou o pssaro, mas a cabea continuou. O irmo passou a cuidar bem da cabea. A viu um pataka = jacuti, outro pssaro. No quis flechar mais. Jogou a cabea e pegou o pssaro. A foi e viu muitos catitus (queixadas), xapuxee. Kaxxy mgyn! Jogou, jogou e matou toda a manada. De tarde, fez fogueira para tirar o pelo do xapuxee e comeu. A cabea quis um pedao. Comeu, mas logo saiu pelo buraco, e gua tambm. O irmo deitou para descansar e a cabea tambm ficou quietinha. Ela arrotava = puktet imitando o irmo. Ai foram e viram o tatu-grande que entrou no buraco. A cabea pediu que o jogasse nele. Bateu mas no matou o tatu. Foi batendo nele at ele cair l na outra terra. A cabea foi atrs, mas ficou enganchada no galho. Enquanto isto o irmo esperava no comeo do buraco. Onde a cabea caiu tinha ymyxop, tihikputuxop, amapap. Todos comeram o tatu, ficaram deitados. O amapap que vira a cabea pra cima direto, viu a cabea enganchada. No sabia dizer que tinha cabea e disse a todos para cortarem o galho. Cortaram. E a perguntaram para a cabea que no conseguia falar mais. Cada um pegou um galho de kupkg e de Imburana depressa para que o leite no secasse (se seca, cola) e refizeram o corpo dele rapidinho. Quando terminou o corpo todo, deitado no cho fizeram tudo, corao, garganta colocaram a cabea, mexeram as articulaes, levantaram ele e perguntaram. Ele respondeu normalmente. Voltou a falar. A ficou morando l, mas com saudades do irmo e parou de comer. A o chefe perguntou: Por que voc est triste e no come? Ele respondeu que tinha saudades. A ele deu presentes para cada um que refez o corpo dele. O chefe ensinou para ele um caminho para ir rapidinho. No era o mesmo pelo qual chegou. Ele foi, pegou o caminho certo. Chegou na sua aldeia, o irmo o viu com o corpo todo normal, abraou, chorou. O urutau ficou com a cabea para cima para sempre, desde que olhou para a cabea pendurada.

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Surpreendente que toda essa histria esteja contida nesse canto, traduzido livremente por mim a partir de informaes coletadas a partir das gravaes15:
Kaxxy

hoai hoai haia aaaaih hoai hoai haia kaxxy mg yn kaxxy mg yn e te mn yxa texy ax e te mn yxa texy ax y mg yn ny y mg yn yxapu xaxip xex my yxapu mkatak my haih yaok yaih yaok haia hoai hoai haia, aaaaih Irmo hoai hoai haia aaaaih hoai hoai haia irmo me joga irmo me joga se eu jogo voc como far? se eu jogo voc como far? me joga, irmo! me joga, irmo! eu mesmo mato o mutum mato pra voc me atira haih yaok
yaih yaok haia hoai hoai haia, aaaaih

Figura 1 Desenho feito por Donizete Maxakali para o canto 27, que expressa uma multiplicidade de eventos que encontram-se no canto e no mito

Essa economia potica, presente nos cantos Tikmn, nos indica como se processa sua transmisso de conhecimentos e tradies, e reflete a delicadeza com que eles se relacionam com o mundo e com os outros, visvel em muitos episdios do recente contato que tenho tido com eles. Pensar em seus cantos, suas histrias, e seu exerccio da memria, que, antes de mais nada, tambm refletem o vigor com que tem mantido suas tradies, , sobretudo, repensar a forma como lidamos com nossos conhecimentos e com o uso tantas vezes agressivo e a servio de jogos de poder da linguagem e de seus diferentes suportes.

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Tambm foram consultadas anotaes da profa. Rosngela Pereira de Tugny.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 O PAPEL DOS MITOS MODERNOS NA ETNOMUSICOLOGIA
Angela Lhning angela_luehning@yahoo.com.br UFBA Resumo Este texto busca refletir sobre o papel de discursos representativos de comunidades populares e urbanas com suas trajetrias culturais/ histricas, a partir do caso de um bairro popular especfico em Salvador, o Engenho Velho de Brotas. Trata-se de um tema transversal, que surgiu no meio de pesquisas sobre questes mais especificamente ligadas a questes musicais e contextuais, abordadas apenas lateralmente neste texto. Portanto o tema transcende rea da msica/ etnomusicologia, fazendo pontes com a antropologia, histria e geografia, reas que tem como interlocutor o ser humano em contextos culturais e sociais, trazendo discursos com novas verses de histria e a criao de mitos modernos, contrapondo os discursos hegemnicos. Questo principal a pergunta como trat-los e valoriz-los sem cair no maniquesmo cego de enxerg-los como novas verdades que finalmente contestariam verses anteriores (e devolveriam s pessoas a sua dignidade). Questo principal a anlise da relao destes discursos com fontes oficiais escritas e suas vinculaes com expresses musicais existentes no bairro que pertencem a vrios segmentos sociais e religiosos. O texto traz como contribuio a reflexo sobre os desdobramentos destas relaes tensas imbudas de expresses de intolerncia, atingindo at o campo da violncia urbana. Palvras-chave: Etnomusicologia - Histria em comunidade violncia simblica Abstract This paper seeks to reflect on the role of discursive representations of the cultural/historical trajectories of poor urban communities, taking as a case history a neighborhood in the city of Salvador, Engenho Velho de Brotas. The topic arose tangentially, during research on questions related to the musical context of the neighborhood, which are mentioned in passing in this paper. However, the topic transcends the disciplinary boundary of music/ethnomusicology, being also related to anthropology, history and geography, addressing the human subject in cultural and social context, bringing in discourses with new versions of history and the creation of modern myths, in contrast to hegemonic discourses. The main issue is how to analyze these different discourses without falling into the manicheistic trap of seeing them as new absolute truths that definitively contest previous versions, thus restoring the neighborhoods dignity, absent in hegemonic discourse. How to approach the relationship between these bottom-up discourses to official written sources and their relationships to local musical forms belonging to various social and religious contexts. The paper contributes to reflections on the consequences of these tense relationships, imbued with expressions of intolerance, also touching upon the contemporary issue of urban violence. Key-words: Etnomusicology - Community history Simbolic violence

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 Introduo:
As reflexes deste texto so resultado de pesquisas no bairro popular do Engenho Velho de Brotas, que envolvem a histria do bairro, a abordagem de tradies musicais, a histria da educao na regio e a construo de saberes mltiplos. Recentemente, uma delas levou finalizao de um livro sobre gravaes histricas feitas em uma casa de candombl na grande regio do bairro.1 Estamos em um momento de ampla discusso sobre a importncia da histria oral, na poca do auge do protagonismo de novos atores sociais, historicamente desprivilegiados, de polticas afirmativas, interligado com as mais diversas ferramentas tecnolgicas que facilitam a circulao e absoro de informaes. Muitos dados levantados pela histria oral esto servindo de interlocuo produo acadmica, mas parece que precisa ser construdo um dilogo mais efetivo e crtico entre as vrias reas. Em nvel administrativo observa-se atravs de polticas pblicas no mbito dos Ministrios da Cultura e da Educao tambm a construo de um novo lugar para os saberes e as tradies populares e seus expoentes atravs de editais, prmios, festivais e novas propostas pedaggicas. Embora este momento no seja radicalmente diferente de anteriores, em relao construo e absoro dos mitos modernos, tema das nossas reflexes, chama ateno a concomitncia deste cenrio atual com tecnologias e possibilidades de ampla divulgao atravs de mdias e trabalhos acadmicos.

Qual o cenrio de atuao e reflexo:


Em recentes pesquisas sobre questes histricas da vida musical e cultural no Engenho Velho, chamou ateno a grande quantidade de informaes por meios orais, visuais e escritos sobre os supostos incios da habitao na regio que de alguma forma influenciam a construo da identidade local atual. Informaes que nem sempre so verificveis com facilidade em relao a fontes concretas. Trata-se reconhecidamente de um bairro bem antigo, majoritariamente habitado por afro-descendentes de baixa renda na regio central de Salvador, e conta com vrios elementos importantes para a construo de sua identidade. Entre as pessoas que tiveram vnculos com o bairro podem ser mencionadas figuras pblicas como Castro Alves, Juliano Moreira, Mestre Bimba, Pierre Verger e Caryb, alm de muitos expoentes de tradies afro-brasileiras como msicos de bandas de pagode. Entretanto, hoje mais conhecido como local de violncia crescente. Recentemente o bairro tem entrado vrias vezes no noticirio nacional e internacional devido a crimes brbaros, vitimando jovens que estavam envolvidos, ou no, no trfico de
1 O livro Casa de Oxumar : os cnticos que encantaramPierre Verger, projeto sobre as gravaes realizadas por Pierre Verger, realizado na Casa de Oxumar, contou com o apoio da Petrobras, e encontra-se no prelo.

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drogas. Administrativamente faz parte do bairro de Brotas, situado no alto de um elevado, na lateral de um grande lago natural, o Dique do Toror, composto por mais de 26.000 habitantes. um bairro conhecido pelas suas importantes tradies musicais e religiosas com muitas casas de candombl, grupos de afox, samba e samba junino, blocos e ternos de reis, noticiados h mais de 100 anos em vrios documentos, alm de contar tambm com uma igreja catlica centenria. Mas, o bairro ao mesmo tempo convive hoje com uma esmagadora presena de igrejas evanglicas, especialmente neo-pentecostais, que esto reconfigurando o cenrio local em relao cultura e a percepo das pessoas de sua histria enquanto moradores do bairro. Em termos de servios o bairro apresenta uma cobertura relativamente boa, contando com vrias escolas municipais, estaduais e particulares, posto de sade, delegacia especial de atendimento mulher, um teatro em meio de um parque abandonado, vrios Pontos de Cultura e atendido por vrias linhas de nibus. Mas, ao mesmo tempo ele luta, como muitas outras comunidades carentes, para a melhoria de sua infra-estrutura precria em relao segurana, servios de abastecimentos de gua, recolhimento de lixo e poluio sonora que agravam a atual situao de violncia simblica e real. Neste cenrio surgiu a necessidade de refletir sobre os discursos, reiterados por vrios segmentos do bairro e reproduzidos em larga escala (em sites da prefeitura, livros apoiados pelo Governo do Estado, artigos de jornal, materiais dirigidos aos alunos das escolas municipais, teses, etc.) amplamente inseridos em palestras e discursos de moradores, vistos como legtimos representantes da histria e identidade do bairro.2 Pergunta-se qual o papel destas auto-representaes frente sociedade em geral e a comunidade em especfico e quais os elementos que compem estes discursos que em geral coincidem em relao a alguns elementos. No se trata aqui de uma discusso sobre verses dicotmicas de interpretao histrica, no sentido de dar razo ou desrazo, procurando verdades ou mentiras, mas sim de entender as complexas relaes entre representaes simblicas, expresses de identidade tnica e cultural, construes de noes de pertencimento versus construo de clichs e at preconceitos. Mas, a questo principal seria como efetivamente trabalhar com estas vrias verses de identidade. Preocupa a repercusso destas informaes, verses e afirmaes em vrios meios, no sentido de afirmar e construir uma verdade histrica que carece de uma reflexo mais profunda, buscando de alguma forma interpretar ou complementar as vrias informaes prestadas pela transmisso oral.
2 Entre os materiais menciona-se o site da CONDER que at o ano passado mantinha no seu site um link sobre a suposta histria do Dique, materiais preparados por ONGs do bairro, dirigido s escolas municipais, os depoimentos no livro O caminho das guas em Salvador (ver bibliografia) ou simplesmente buscas com as respectivas palavras chaves no internet, onde aparecem vrios blogs etc que contam vrias partes dos mitos, apresentados a seguir.

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O que est em questo o lugar que as falas micas da comunidade tm na construo dos saberes acadmicos e oficiais da sociedade, e as consequncias destas novas formas de transmisso no ambiente da educao formal e de que forma estas informaes vo influenciando a identidade comunitria, to sacudida pelos acontecimentos recentes com a ecloso da violncia local.

A histria na percepo das pessoas


As informaes relatadas a seguir, so oriundas de conversas e entrevistas com pessoas de vrios nveis escolares, bem como foram retirados de documentos oficiais, publicados, por vezes sem indicao de origem, mas mantendo a tnica dos demais depoimentos. Para fins de esclarecimento de minha anlise/ interpretao necessrio coloc-los de forma resumida. Muitas falas ressaltam vrias informaes sobre uma antiguidade incomensurvel em relao ao tempo de existncia do bairro ou de construes, que remeteria ao inicio da fundao da cidade do Salvador, em meados do sc. XVI bem como discursos de resistncia de populaes em relaes de casa grande e senzala. De fato h duas construes antigas neste bairro: o Solar Boa Vista, construdo no final do sc. XVIII que foi por pouco tempo moradia da famlia do poeta abolicionista Castro Alves (em 1858/59) que eternizou o local atravs de poesias, bem como com o antigo Manicmio Judicirio que, devido a sua construo fortificada, considerado como senzala antiga, embora deva ser bem mais recente. Na memria das pessoas tambm recorrente a lembranas dos malucos, pacientes do hospital psiquitrico Juliano Moreira, segundo do pas, que antes de receber o nome do importante psiquiatra negro baiano teve vrios outros nomes, ocupando o solar, anteriormente habitado pela famlia de Castro Alves.3 Este cenrio reforado pela eterna indicao de que o nome do bairro, Engenho Velho de Brotas, efetivamente seria proveniente da existncia de um grande engenho de acar que teria contribudo para a explorao da mo escrava e, alm disso, teria existido um quilombo que deu origem s atuais populaes. J o Dique do Toror, uma lagoa natural de grande extenso, situado na lateral do bairro, teria sido cavado por escravos durante a ocupao holandesa da Bahia no incio do sc. XVII, quando estes passaram poucos anos aqui. Estas informaes so recorrentes em quase todas as falas, amplamente repetidas em vrias fontes escritas. Segundo os relatos todos estes fatos teriam possibilitado a atual configurao cultural que se construiu durante o sculo XX, com uma nfase na cultura afro-brasileira. Ao buscar fontes que pudessem elucidar este cenrio percebemos que a situao era mais
3 Em atividades do Espao Cultural Pierre Verger, parte da Fundao Pierre Verger, situada no bairro, preparamos um caderno dirigido aos professores com primeiros documentos histricos sobre o bairro. (LHNING, 2009)

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complexa: para perceber as estreitas relaes entre vrias fontes necessrio colocar algumas informaes complementares sobre a histria local que buscamos em arquivos, bibliotecas e em conversas com especialistas. Assim ficou evidente que durante sculos o Dique constituiu uma barreira natural entre a cidade e lugares fora dela e apenas no sc. XVIII a cidade avanou aos poucos alm do Dique, tornando a regio do atual bairro do Engenho Velho acessvel atravs de uma estrada. A urbanizao da regio foi iniciada lentamente a partir da construo da igreja de Brotas de 1718, aproveitando um local de um anterior aldeamento indgena. O bairro em nenhum documento mencionado como local que tivesse abrigado um engenho de acar e tampouco se prestaria para esta funo, uma vez que est situado em um morro com declives e penhascos. Porm, possvel que tenha existido uma engenhoca, um maquinrio para a produo de farinhas ou o tratamento de razes como a mandioca e o aipim, base da alimentao at o sc. XIX que pode ter dado nome ao futuro bairro. Um moinho com estas feies mencionado em 1860 por Maximiliano de Habsburgo. Alm disso, foram encontradas algumas informaes esparsas em documentos sobre a populao do bairro no sc. XIX, incluindo populaes negras, processo de pesquisa ainda em andamento, devido a sua alta complexidade interdisciplinar. difcil encontrar trabalhos sobre estas questes transversais de histria, e durante a pesquisa colegas das reas de histria, arquitetura, antropologia, sociologia e geografia, sempre ressaltaram a extrema transversalidade da pesquisa em andamento que no estava se encaixando nas delimitaes habituais das reas. Apesar de ter um lcus muito definido, este, ao mesmo tempo, estava fora das categorias disciplinares ou temporais. Trata-se de um contexto que poderamos chamar de periferia em situao central (ver SERPA, 2001, p.11/12)4. Por encontrar-se fora do foco de ateno e interesse das classes dominantes, devido a sua composio social, torna-se importante refletir sobre os desdobramentos desta ausncia de informaes histricas de cunho oficial de uma lado e o surgimento de verses populares em relao a prpria identidade pelo outro.

Quais so as implicaes desta questo:


Gostaria de considerar a situao relatada como ponto de partida para a discusso da questo principal deste texto: os mitos5 modernos e urbanos, especialmente nos contextos
4 O bairro encontrava-se na periferia da cidade at ser inserido no permetro urbano pelo crescimento da cidade, porm mantendo hoje sua posio perifrica, ou at marginal, pela estratificao social, em detrimento de sua riqueza cultural. 5 Como mito entendo a forma como um grupo social constri sua viso de mundo, expressando sua percepo de cultura, desta forma buscando meios para colocar os problemas de sua existncia. (ABBAGNANO, 2000, verbete. mito).

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de bairros perifricos. Tanto na rea da histria foram discutidas as novas demandas atravs da nova histria, histria oral e a histria social, quanto na antropologia houve uma ampla discusso sobre questes como autenticidade e fraude (DUERR, 1987) e cultura e verdade (ROSALDO, 1989), a partir da crise de representao na antropologia, instalada nos anos 80. Sem dvida o nosso tema se insere nesta discusso, observando as repercusses das vrias verses. preciso ressaltar o local do bairro na sua funo de representao simblica, de sujeitos historicamente invisveis (ROSALDO, 1989, p.204), culturalmente excludos, embora hoje em parte destacados como artistas de circulao nacional aps a aceitao das regras do mercado. Isso se aplica a grupos de pagode como o Psirico e outros, oriundos do bairro, representando caminhos novos para a identidade local. Fazendo uma livre associao com um termo cunhado por Marc Aug ao definir o no lugar na antropologia, (AUGE, 2005, p.75) entendo o bairro em questo como um no lugar em termos sociais, pois um lugar no includo em discusses srias sobre polticas pblicas, servios bsicos, educao, lazer, embora tenha tradies culturais marcantes, mas prejudicadas pela viso estereotipada que se tem do bairro. Outros bairros populares e favelas igualmente passam por estas vises distorcidas pela sociedade circunvizinha. O que nos dizem os mitos modernos urbanos, que abordam questes de origem e pertencimento, mas tambm criam tenses internas no bairro: existem pessoas que os repetem por comodismo ou de fato acreditam neles, na ausncia de outras informaes mais precisas. Assim eles aumentam o esvaziamento das possveis pistas histricas contidas, em geral sem discutir as questes de forma mais ampla. Fora do bairro os mitos geralmente tambm so apenas repetidos, pois, a princpio no h interesse em entender este no-lugar como lugar com significado de espao social de interao e construo de valores. Os discursos so folclorizados, desta forma sendo transformados em informaes vazias sem real relevncia. Estou levando a questo da crise da representatividade da etnologia para o campo das comunidades que so atores de interlocuo com novos papis a serem assumidos por elas frente s tradicionais instncias como antroplogos, administradores e polticos. Qual seria a funo destas novas verses da histria que se tornam aceitos por muitos e ganham uma ampla repercusso: eles servem de fato para ratificar os anseios de comunidades por reconhecimento no palco dos acontecimentos histricos e para construir os seus discursos de afirmao e de formao de identidade? Muitas vezes as escolas se tornam porta-vozes destes mitos amplamente divulgadas entre seus alunos, na completa ausncia de materiais adequados para os alunos que tratassem da histria prpria. Estas verses de histria so reforadas conscientemente pelos agentes, porm dificilmente discutidos ou abordados de forma mais crtica. Fazendo um paralelo com a palestra da escritora nigeriana. Chimamanda Adichie, ampla-

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mente divulgada pela internet, O perigo da histria nica6 gostaria de levantar a hiptese que corremos o risco de repetir os erros j cometidos pela histria oficial em construir novamente uma histria nica nestes ambientes dos bairros populares antes de termos tido a chance de construir uma histria mltipla. Ser que uma histria com inteno afirmativa, mas no problematizada, contribui de fato para uma identidade consciente? Ou poderia ser apenas expresso de um discurso repetido, vazio e panfletrio? A abordagem destas questes traz a necessidade de construir uma postura com apurado senso de capacidade de reflexo crtica e da possibilidade de admitir interpretaes mltiplas atravs de combinaes de vrias fontes que possam tecer consideraes sobre uma parte da cidade e suas tradies culturais musicais, sem condenar um ou outro lado. Deve ser levado em conta que, de fato, trata-se de um tema pouco explorado, pois as cidades em geral tendem a ter uma verso de sua histria mais oficial, aos poucos sendo completadas por abordagens transversais de micro-histrias que demoram a aparecer, pois so complexas, devido ausncia de informaes que pudessem alcanar perodos histricos mais distantes. Isso significa que facilmente se aceitam verses que aparecem primeiro nesta lacuna. Por outro lado devemos levar em conta um velho ditado que diz: onde h fumaa, h fogo..., isso significa que nunca devemos subestimar as diversas fontes orais existentes, mesmo que parecem ser diametralmente opostas s informaes escritas. O sucessivo reconhecimento dos expoentes destas verses da histria oral talvez seja um sinal do cansao em relao s fontes escritas, muitas vezes to secas e passando ao largo dos assuntos que interessam os envolvidos, seja pelo fascnio do frescor das falas das pessoas que assumem as suas histrias, seja pelos seus conhecimentos, oriundos da vida prtica. A questo que mais nos interessa aqui o que acontece quando estas fontes orais so incorporadas no mbito das fontes escritas e alimentam fontes oficias. Qual o valor dado a elas e quais as absores em vrias esferas? Qual a vinculao destas novas verses da histria com as prticas musicais do bairro que em parte interagem com a sociedade soteropolitana ao redor.

Relaes de fora no dilogo em torno dos mitos


Com quem efetivamente dialogam estes discursos e novos mitos? Certamente no somente com os moradores do bairro, mas tambm com a sociedade circunvizinha, pois no por acaso que encontramos vrias informaes em blogs, sites oficiais, jornais e outros textos de ampla circulao, reiterando os mitos acima comentados. Mas qual a relao da sociedade com este tipo de informao? Ela traz de fato algum ganho concreto ou no indica simplesmente o
6 http://www.ted.com/talks/lang/por_pt/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story.html acessado em 24/9/2010.

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desinteresse em entender a histria de forma mais ampla, fazendo com que as pessoas se contentem simplesmente com uma verso, sem nenhuma preocupao com a sua verificao? Os novos mitos seriam apenas expresso de um profundo desprezo, fariam parte de um tipo de folclore local que atenderia sumariamente certa presso da sociedade de reconhecer outras verses, efetivamente sem real interesse em se debruar sobre a necessidade de incluir outros universos culturais na percepo da realidade? Fica patente o pouco interesse em entender a sociedade atual a partir das ansiedades das pessoas que efetivamente habitam comunidades perifricas, em um mundo socialmente muito desigual. Quais as relaes destes mitos com as complexas relaes de identidade afro-brasileira, assumidas ou no, hoje existentes no bairro? Parece-me que h uma relao de causa e efeito nas posturas: pergunto se os discursos afirmativos da antiguidade e da rebeldia (o bairro como ex-quilombo) podem tambm ser uma resposta ao desarranjo de foras entre aqueles que se enxergam nas tradies do bairro e aqueles que atravs de uma nova religio esto aderindo a uma nova viso de si e do bairro, querendo esquecer as histrias dos mais velhos. Portanto a tnica da rebeldia poderia ser tambm um discurso da contestao das novas interpretaes locais que se vem extremamente ahistricas. Uma hiptese seria que, quanto mais se afirma de um lado a rebeldia negra atravs da construo de mitos fundantes como quilombos, relaes conflitantes em torno de engenhos e antiguidade da presena negra, tanto mais o discurso modernista das igrejas pentecostais e neo-pentecostais vai se fortalecendo, negando de forma sumria a presena e importncia da cultura africana que existe reconhecidamente em vrias manifestaes no bairro. curioso observar que em um bairro que de fato traz marcos indelveis da tradio afro-brasileira, os signos desta tradio sistematicamente esto sendo negados pelas novas orientaes religiosas que adotam um discurso to radical que probem a convivncia com hbitos ligados a este universo que vo da vestimenta alimentao e fruio de determinados gneros musicais. Desta forma crianas so proibidas de comerem o caruru, praticar capoeira ou ouvir histrias que tocam em assuntos afro-brasileiros, mesmo com pblico em geral constitudo por afro-brasileiros. Um dos mitos talvez mais fortes e enraizado aquele que a cultura afro-brasileira em si seria expresso de religio, pois a maior polarizao entre as religies evanglicas e o candombl. Cada ano tem mais passeatas na Avenida Vasco da Gama, ampla via que margeia um dos lados do bairro, com carros de som cada vez mais potentes, deslocando a idia da sonorizao de trio-eltricos do carnaval para a disputa no campo religioso, com clara predominncia do lado evanglico. Instala-se uma situao de intolerncia sonora e simblica. Abordar a questo da temtica afro-brasileira com nfase na lei 10.639, que teoricamente

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teria um solo frtil no bairro, inclusive escolas motivadas para trabalh-la, torna-se um desafio. Pois, no h receptividade da parte de muitos pais evanglicos que acham que os seus filhos no devem participar de atividades que abordam o tema e boicotam atividades. Alm disso, a aplicao da lei depende de quem est na coordenao e direo das escolas, portanto, rapidamente podendo ser esvaziada no seu discurso quando h pessoas sem engajamento poltico. Desta forma todas as questes ligadas histria do bairro esto sendo encaradas da mesma forma, atravs da rejeio e do apagamento e as personalidades negras do bairro perdem sua fora representativa, bem como os novos mitos que poderiam estimular novos caminhos para pesquisa so esvaziados. Como se d ento a questo da identidade musical e tnica das pessoas neste cenrio? Estes mesmos grupos que se opem nas suas vises de cultura e histria incluem na sua atuao marcos acsticos potentes, integrados por ambos os lados nas suas prticas: amplificaes distorcidas de grupos de pagode, salvas de fogos de artifcio nas casas de candombls, colunas de alto-falantes nas igrejas, alm de usos particulares destes smbolos sonoros, como os carros transformados em mini-trios, desta forma contribuindo para um denso universo de poluio sonora que aponta para a existncia de um campo minado de violncia simblica. Tradies como pagode e sambas so legitimados pelo discurso simblico dos mitos que reforam a idia do quilombo, dos descendentes de senzalas, ganhando prestgio a partir da idia de tradies midiatizadas. Mas pergunto se a existncia destes vrios discursos buscando a afirmao de etnicidade e ancestralidade, audibilizados atravs de manifestaes musicais diversas que realam a representatividade de ser do lugar, no diametralmente oposta aos discursos evanglicos que optam por outros caminhos musicais, desvinculados da tradio. A no ser que se realce como quintessncia da complexidade do problema a seguinte posio, colocada pelos membros de uma igreja evanglica, ao serem perguntados sobre o uso de percusso nos cultos. A resposta dada foi: Mas por que no usar tambores, isso j tem escrito na bblia, foram as pessoas do candombl que imitaram isso da gente. Trata-se de um claro discurso de apropriao, uma vez mais que, em geral, pessoas de igrejas neo-pentecostais no aceitam falar sobre aspectos histricos de sua tradio familiar anterior sua converso, o que traz conseqncias para a construo de identidade. O que esta situao nos mostra: existem vrias formas de ligao entre a construo de discursos e s prticas musicas, expressando tensas relaes de negociao e conflito7, bem como entre discursos orais locais e seu dilogo com fontes escritas, tidas como oficiais, necessitando uma ateno maior de todos os envolvidos para contribuir para uma anlise mais atenciosa destas diversas percepes de si e do outro em comunidade.
7 Menciono neste contexto o livro de REIS/ SILVA, Negociao e conflito, um dos primeiros a trazer a discusso desta questo.

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Torna-se um desafio juntar histria e atualidade atravs de uma construo cuidadosa de valores, tradies e histrias que pudessem dar um sentimento de pertencimento positivo, sem a polarizao entre vertentes ideolgicas e religiosas. Ambas as posturas de busca identitria, a aceitao e a negao da histria, geram poluio sonora e podem incitar e colaborar com atitudes violentas, seja a festa de pagode patrocinada pelo traficante, seja a demonizao da cultura afro-brasileira pelas igrejas. necessrio literalmente desarmar o conflito instalado, evidenciado a partir da existncia dos mitos modernos, sejam-nos causa ou efeito, e trabalhar de forma consciente as noes de lugar e histria para tornar o no lugar Engenho Velho um lugar socialmente aceito, merecedor de sua histria, com pessoas socialmente visveis capazes de trabalhar sua histria de forma consciente e positiva. Tenho certeza de que paralelos com o problema relatado se encontram em muitas outras comunidades Brasil afora, precisando de ateno e voz (ESPINHEIRA, 2008).

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 ALMIRANTE E O PESSOAL DA VELHA GUARDA: PRESERVANDO A MEMRIA DA MSICA POPULAR NO RIO DE JANEIRO
Anna Paes annapaescarvalho@gmail.com Uni-Rio Resumo O trabalho investiga a importncia do radialista, cantor e pesquisador Almirante (1908 1980) para a construo da memria da msica popular no Rio de Janeiro. Sua trajetria foi marcada pelo pioneirismo na sistematizao de fontes sobre a msica popular urbana e por aes de defesa e valorizao do patrimnio cultural e artstico brasileiro. Um dos exemplos mais emblemticos dessa linha de ao se evidencia no programa de rdio semanal O Pessoal da Velha Guarda, apresentado e produzido por Almirante entre 1947 e 1952, sob a direo musical de Pixinguinha, levando ao pblico interpretaes ao vivo de msicas tradicionais das serenatas do Rio Antigo polcas, schottischs, valsas, modinhas, choros em fins do sculo XIX e incio do XX. Como metodologia para anlise crtica baseia-se em teorias da memria social resenhadas por Peralta (2007) em estudos de msica popular, como os de Napolitano (1990) e Lenharo (1995), na escuta de gravaes de 20 programas disponibilizados pela Collectors Studios e na anlise de documentos do seu acervo. Pretendemos que os resultados dessa pesquisa que se encontra em andamento contribuam para investigaes sobre o processo de construo e consolidao de referenciais estticos caractersticos da identidade da msica popular urbana brasileira. Palavras chave: msica popular urbana; memria; rdio; Almirante; O Pessoal da Velha Guarda Abstract This study surveys the importance of the radio producer Almirante (1908-1980) for the construction of memory in Rio de Janeiros popular music. His carreer was marked by the pioneering initiative in the systematization of original documents about Brazilian popular urban music and by actions of defense and enhancement of Brazilian cultural and artistic patrimony. We find an example of this action on the recordings of the radio program O Pessoal da Velha Guarda, presented and produced by Almirante between 1947 and 1952, under Pixinguinhas musical direction, where he broadcasted live interpretations of Rio de Janeiros traditional music of serestas polcas, schottischs, waltzes, modinhas, choros from the turn of the nineteenth century to the twentieth century. The method for the construction of critical analysis is based on social memory theories reported by Peralta (2007), on popular music studies such as Napolitano (1990) and Lenharo (1995), on the listening of 20 radio programs accessed at Collectors Studios, and on the analysis of documents found in Almirantes archive. As a result of this survey which is still undergoing, we intend to contribute for the investigations about the process of construction and consolidation of aesthetic references which are known as representative of Brazilian urban popular music identity. Keywords: Brazilian urban popular music; memory; radio; Almirante; O Pessoal da Velha Guarda

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Ainda que desconhecido do grande pblico, o programa de rdio O Pessoal da Velha Guarda representa um acontecimento marcante na histria da msica do Brasil, oferecendo ao pesquisador um campo frtil para o debate sobre questes de identidade e autenticidade na msica popular brasileira. O programa era redigido e apresentado por Almirante, um dos mais renomados radialistas brasileiros, e tinha Pixinguinha como diretor musical. Foi transmitido semanalmente do teatro-auditrio da Rdio Tupi, durante cinco anos (1947-1952), levando ao pblico interpretaes ao vivo de msicas que marcaram poca nos tempos das serenatas do Rio Antigo, em fins do sculo XIX e incio do XX. O Pessoal da Velha Guarda tinha como intuito reviver a produo musical das primeiras geraes de compositores, cantores e instrumentistas populares brasileiros, alm de valorizar msicos veteranos na dcada de 1940, herdeiros dessa tradio, sendo Pixinguinha o expoente maior dessa gerao. Com durao de 30 minutos, o programa contava com a participao de trs conjuntos diferentes que se intercalavam, cada um responsvel por pelo menos dois nmeros musicais. A Orquestra do Pessoal da Velha Guarda executava arranjos de Pixinguinha sob sua regncia. O Grupo de Chores, no qual se destacava o bombardino de Raul de Barros, tocava choros e acompanhava cantores convidados, entre eles, Ademilde Fonseca, e Paulo Tapajs. Pixinguinha, com seu saxofone, formava a dupla com o flautista Benedito Lacerda, este frente do seu regional, um dos mais clebres conjuntos da histria da msica popular brasileira, composto por Dino 7 Cordas, o violonista Meira, o cavaquinista Canhoto, Gilson no pandeiro e Pedro da Conceio na percusso. Em uma matria para o jornal O Globo, em 1993, o jornalista Luiz Fernando Vianna divulgou a transmisso de 42 programas da srie O Pessoal da Velha Guarda, parte de um projeto promovido pela Rdio MEC AM de registro e difuso da msica brasileira chamado Cantares Brasileiros. Na matria, o diretor geral da rdio, Paulo Henrique Cardoso, esclareceu que as fitas do programa foram surpreendentemente preservadas, j que era comum quebr-las depois que se confirmava o nmero de vezes que o nome do produto era dito (Vianna, 1993). At o presente momento, a gravao de apenas vinte programas encontra-se disponibilizada atravs da comercializao feita pela Collectors Studios Ltda.1 Na dcada de 1940, Almirante estava empenhado numa batalha pela fixao da identidade da msica popular brasileira que encontrava-se ameaada pela explorao comercial de gneros de msica estrangeira pela indstria fonogrfica, percebida na veiculao de swings, boleros, mambos e rumbas. Como estratgia de combate a essa descaracterizao, criou o programa O Pessoal da Velha Guarda buscando preservar a memria da msica popular urbana surgida no Rio de Janeiro, valendo-se da mdia radiofnica com abrangncia nacional, da con1 COLLECTORS STUDIOS LTDA. Disponvel em http://collectors.com.br/CS05/cs05_02ah.shtml Acesso em 21 de novembro de 2010.

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fiana conquistada junto aos ouvintes em programas anteriores, desde o incio da sua carreira como produtor em 1934, e da credibilidade de msicos veteranos como Pixinguinha. A expresso Velha Guarda Na inaugurao da srie, com sua tradicional saudao Boa noite ouvintes de todo o Brasil Almirante explicou o novo ttulo de seu programa:
Sei que muitos de vocs andaram fazendo conjecturas sobre o que poderia eu vir a apresentar com esse ttulo. uma coisa muito simples: a expresso velha guarda que , pode-se dizer, tradicional, no Brasil, indica imediatamente que aqui sero tratadas coisas dos tempos passados. lgico. A expresso, porm, tem uma origem curiosa: ela v-se logo a inverso de um nome que foi muito popular nesta cidade h muitos e muitos anos: Guarda Velha. Guarda Velha foi o antigo nome da atual rua 13 de Maio. Antigamente, aquela rua vinha at a esquina da rua de So Jos. E justamente ali, na esquina, onde hoje existe um refgio triangular onde os passageiros da Tijuca tm um ponto de nibus, havia um quartel, instalado no tempo da Bobadela. Era o quartel onde ficava a guarda encarregada de manter a ordem entre os escravos e gals que iam buscar gua no famoso chafariz da Carioca, que era defronte. Aquele quartel se chamava Guarda Velha. Com o tempo, o ttulo foi se invertendo, passando a designar coisas do passado. E, curiosamente, foi-se chegando aos assuntos musicais, especialmente queles que tratavam da nossa msica popular e dos seus intrpretes, cantores ou instrumentistas. (Almirante, 1947)2

Conforme atesta o roteiro de Almirante, a expresso velha guarda j era tradicional no Brasil na poca do programa, utilizada para designar coisas dos tempos passados, tendo sua origem na inverso do nome Guarda Velha, que era muito popular na cidade. A origem da expresso velha guarda e a associao ao nome guarda velha foi objeto de discusso de diversos pesquisadores. Alguns historiadores chegaram a afirmar ter sido Almirante o responsvel por cunhar a expresso por ocasio do programa, certamente devido forma como a sua figura foi associada liderana do movimento em prol da recuperao da memria da msica popular urbana do pas nos anos 1940. (Bessa, 2005, p. 154, 155) Como redator e apresentador do programa, Almirante encontrou inmeras formas de reforar os referenciais estticos musicais da autntica msica popular brasileira. Conduzia de maneira didtica a ateno dos ouvintes para a identificao de caractersitcas de brasilidade na execuo e na composio dos arranjos de Pixinguinha; criticava a forma como certos cantores no mercado fonogrfico vinham transformando a forma correta de se interpretar o nosso cancioneiro; fornecia fatos histricos que contextualizavam o ambiente do Rio Antigo, provocando um sentimento de nostalgia e comoo. A apresentao do conjunto desses referenciais estticos permitiria ao ouvinte discernir entre o que representava a autenticidade na
2 Transcrio de trecho do roteiro do programa inaugural O Pessoal da Velha Guarda, em 19 de maro de 1947, redigido por Almirante. As fontes documentais sobre os programas de Almirante foram localizadas no Arquivo Almirante da FMIS/RJ, em 2009, em trabalho de pesquisa para o Instituto Moreira Salles- RJ.

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msica popular brasileira refletida nos msicos da velha guarda e nos seus seguidores e o que representava o comercialismo da msica de mercado, refletido na veiculao de estilos e gneros estrangeiros. O prefixo do programa, executado pela Orquestra e pelo Grupo de Chores a cada nova audio, era uma espcie de colagem de pequenos trechos de msicas cannicas do repertrio do choro ou que tinham relao com os artistas envolvidos: Acorda, abre a janela, Estela, marcha de Benedito Lacerda e Herivelto Martins; o schottisch Iara, do maestro Anacleto de Medeiros, fundador da Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro; a polca Atraente, da maestrina Chiquinha Gonzaga seguida da valsa Pudesse esta paixo (em execuo cantada, mostrando o lado seresteiro do programa); o choro 1 x 0 de Pixinguinha, utilizado no momento da apresentao da dupla com Benedito; o samba Na Pavuna, fazendo referncia ao comando de Almirante, seguido da valsa, Cllia, parceria do trompetista Luiz de Souza e do poeta mais constante dos chores da virada do sculo XIX para o XX, Catulo da Paixo Cearense. Entre os dois trechos das msicas de Chiquinha Gonzaga, h um momento de destaque para o carter legtimo e autntico da execuo dos gneros que sero ouvidos: polcas, schottischs, valsas, modinhas, choros, as msicas tradicionais das serenatas, tocadas por um legtimo grupo de chores e entoados por autnticos seresteiros. Na anlise do roteiro do programa em 9 de abril de 1947,3 observa-se a maneira estruturada e minuciosa com que Almirante planejava as audies, determinando marcaes de entradas (do ltimo tempo do 6 compasso) e dinmicas (Ataca forte; cai em fundo). Na escolha do repertrio, a reverncia aos cnones, na incluso de msicas de mestres como Anacleto de Medeiros (no dobrado Jubileu e no tango Os Bomios, arranjadas para orquestra), Irineu de Almeida (na polca Dayna e no schottisch Os olhos dela, esta em verso cantada, com letra de Catulo) e Chiquinha Gonzaga (no tango Corta-Jaca, executado pela dupla Pixinguinha e Benedito Lacerda e regional). A valsa Rosa de Pixinguinha e o choro Evocao do pianista gacho Rubens Leal Brito representam a vertente de repertrio autoral e contemporneo. O ltimo nmero La Mattchiche, segundo Almirante, foi uma adaptao de um tema do Guarani de Carlos Gomes, feita pelo compositor francs Charles Borel-Clerc (1879-1959), em ritmo de passo-doble espanhol. A poca de sucesso da msica na Europa (celebrizada na gravao do ator francs Felix Mayol em disco Odeon, e mais tarde, no Brasil, quando recebeu versos em portugus), coincide com o perodo em que o bailarino Duque teria introduzido a dana em Paris e na alta sociedade brasileira. A letra original, maliciosa, (Cest la danse nouvelle / Mademoiselle / Prenez un air canaille / Cambrez la taille /a sappelle la Mattchiche / Prenez
3 Roteiro do programa O Pessoal da Velha Guarda em 9 abr. 1947, redigido por Almirante. Arquivo Almirante, FMIS/RJ.

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vos miches / Ainsi quune Espagnole / Joyeuse et folle!)4, sugere uma ambientao espanhola na caracterizao de uma nova dana chamada maxixe, no entanto, o que se ouve na gravao do arranjo para orquestra5 em nada sugere a rtmica caracterstica do maxixe tal como se reconhece em gravaes nacionais do gnero em ambos os perodos (dcadas de 1910 e 1940). A incluso da msica no repertrio do programa nos permite perceber um desdobramento da expanso internacional do maxixe, assumindo novas caractersticas musicais. A vertente contempornea dO Pessoal da Velha Guarda, o Brasil de hoje, conforme consta no prefixo do programa, era reforada quando Almirante convidava artistas jovens, em incio de carreira, para fazerem participaes especiais. O perfil desses artistas estava necessariamente alinhado com a tradio e o cultivo da legtima msica popular brasileira, como o caso do flautista Altamiro Carrilho e Jacob do Bandolim. Nostalgia e combate ao cosmopolitismo descaracterizador Uma das estratgias utilizadas por Almirante para reconfigurao do passado musical era a de encontrar a partir de cada msica um gancho para lembrar fatos histricos ligados cidade e apontar transformaes como as reformas urbanas. Em um dos programas, incluiu uma vinheta do samba Praa Onze6, de Herivelto Martins, lembrando o incio dos anos 1940, quando a praa foi extinta na administrao do prefeito Henrique Dodsworth (1937 1945).
CORO: Vo acabar com a Praa Onze... ALMIRANTE: A musa das ruas mostrava assim a sua tristeza quando correu a notcia de que iria desaparecer o reduto famoso do povo no carnaval: a Praa Onze. A cantiga popular era um lamento, e encontrava eco em todos os coraes amantes das tradies dessa muito leal e herica cidade do So Sebastio do Rio de Janeiro. Era a conscincia do povo que mostrava naquele verso triste encaixado em melodia mais triste ainda. (Almirante, 1947) CORO: Vo acabar com a Praa Onze...

A atmosfera nostlgica dO Pessoal da Velha Guarda procurava sensibilizar especialmente as pessoas de meia-idade, atravs da lembrana de episdios dos tempos de mocidade ou de uma msica antiga evocada. Constatamos esse tom de nostalgia na carta de um ouvinte: Jamais deixarei de apreciar os belos e confortadores programas da Velha Guarda, embora tenha que no fim (como na tera-feira) recorrer aos calmantes, entre lgrimas e soluos, diante das comoes
4 Transcrio da letra de La Mattchiche, a partir da gravao cantada pelo ator francs Flix Mayol em disco Odeon. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=PZjiRsYXe9A&NR=1> 5 COLLECTORS STUDIOS LTDA. La Mattchiche - Collectors AER026 Lado A 6 THOMPSON, Daniella. Site Musica Brasiliensis. Transcrio do programa n 3 O Pessoal da Velha Guarda em 29 out 1947, por Alexandre Dias. Disponvel em http://daniellathompson.com/Texts/Pessoal/ pessoal3.htm. Acesso em: 29 jan. 2011.

Disponvel em http://collectors.com.br/CS05/cs05_02ah.shtml Acesso em 21 de novembro de 2010.

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que eles nos trazem (Pereira Sobrinho, 1947); e no comentrio do crtico musical Miguel Curi: o programa, bulindo com o sentimentalismo de muita gente, agrada a todos os que sabem ver, no passado, os embelezamentos que o presente e o porvir desfiguram ou esmaecem (Curi, s.d). O Pessoal da Velha Guarda fortalecia ainda mais o vnculo com os ouvintes, incorporando sua programao as sugestes de repertrio feitas por meio de cartas e telefonemas, bem como oferecendo letras das msicas antigas executadas. Segundo Elsa Peralta, de acordo com a abordagem da memria como sistema cultural, deve-se ter em conta a pluralidade de atores e de foras que contribuem para a construo da memria.
A memria dever ser entendida como o resultado da interseo de histrias pessoais e sociais, concebendo o indivduo como agente interpretativo autnomo, embora sempre sublinhando que o ato de interpretao individual est sempre relacionado com o universo cultural no qual o indivduo est inserido. [...] A construo do passado, embora assentando sempre em quadros de significao e em contextos culturais especficos, no deixa tambm de estar moldada pelas experincias emocionais e pelas expectativas pessoais de cada indivduo. (Peralta, 2007 pg. 15, 19)

O momento da abertura do programa era reservado para que Almirante pudesse expressar a sua indignao diante da invaso de gneros estrangeiros que se introduziam no mercado fonogrfico do Brasil do final da dcada de 1940, em contraste exaltao do Pessoal da Velha Guarda.
Trazemos hoje para comentar com vocs um assunto que tem andado muito em foco nesses ltimos dias, e que diz respeito msica popular brasileira, essa msica que nos traz aflies tal o cuidado que temos para que ela no se desvirtue mais, no se foxtrotize mais, no se bolerize mais. Por proposta do nosso companheiro, o vereador Ary Barroso, na sua cmara, a msica estrangeira deveria ser acrescida de um imposto que a tornasse de mais difcil aquisio em discos, o que viria a favorecer a nossa msica, que ento teria as suas gravaes mais em conta. No vamos entrar no mago da questo, remetendo razes pr ou contra. Se bem que seja claro que ns estaremos ao lado de qualquer medida que beneficie a nossa msica. Vamos somente tirar do fato umas tristes concluses que ele nos sugere. que na realidade a nossa pobre msica anda to abandonada, to desprestigiada, que at so necessrias medidas como essas para que ela no sucumba de vez. Se o nosso povo se interessasse mais pelas suas msicas e pelos seus autores, nunca ningum iria pensar em processos de defesa como o que se anuncia. Mas a macaqueao um fato incontestvel. Entre um magnfico disco brasileiro, bem gravado, bem orquestrado e bem cantado, e um swing ou um bolero qualquer, o mau brasileiro, sem entender s vezes nquel do que ouve no disco, prefere o swing ou o bolero. Tudo por esnobismo, por macaqueao, isso porque a garota de Copacabana, ftil e desinteressada de sua terra, deu de cantar em farrapos as palavras inglesas ou cubanas daquela msica, e o coi ento compra o disco pra aprender de orelhada os versos, pra depois mostrar que sabe mais do que ela. E estamos no Brasil, hein?... Bem, mas vamos esquecer esses fatos lamentveis e vamos nos refugiar na reconfortante brasilidade desta meia-hora [...]. (Almirante,

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1947)7

Sua opinio encontrava apoio na imprensa, como possvel observar nesta crtica musical escrita pelo jornalista F. Silveira, no Correio da Manh:
O rdio feito para o povo e, por isso mesmo resulta estranho que a nossa msica popular genuna, com seus caracteres prprios, esteja quase desaparecendo das transmisses brasileiras. Na Amrica do Norte, a era em que o rdio atinge o seu mximo de expanso coincide com a crescente popularidade do jazz. Entre ns diversamente, o progresso tcnico e material do rdio asfixia a musicalidade espontnea do povo. E ao mesmo tempo ns nos tornamos suscetveis aos influxos do jazz, yankee, a ponto de muita melodia brasileira aparecer harmonizada e orquestrada segundo seus moldes tcnicos. J sublinhei que o rdio se tornou o inimigo maior do folclore, pois concorre, em todo o Brasil, para o apagamento das tradies musicais, que tende a se substituir pela msica industrializada das metrpoles. Por isso no tenho perdido ensejo de chamar a ateno para os programas do Almirante, que embora no possa ir colher in loco os documentos reuniu vasto acervo dos nossos cantares tpicos, e evoca ainda, ininterruptamente, os compositores populares da cidade. Pela inexistncia atual dos msicos populares urbanos, um Sinh, um Noel Rosa, ou em plano mais alto, um Ernesto Nazareth, seria talvez injusto responsabilizar tambm o rdio. Mas o fato que quando o rdio entrou nos hbitos da populao s excepcionalmente deparamos com um msico como Dorival Caymmi, que represente a alma do povo. O fenmeno pode parecer paradoxal, mas ocorre e, enquanto os homens do rdio encaram com inteira indiferena a questo da msica popular, colhe-se nos aparelhos receptores um cosmopolitismo musical descaracterizador. (Silveira, 1947)

A anlise do meio artstico no Rio de Janeiro dos anos 40 e 50 feita pelo historiador Alcir Lenharo nos permite contextualizar os comentrios de Almirante e F. Silveira. Lenharo aponta para os deslocamentos de espaos de produo artstica e mudanas de hbitos na vida noturna da cidade, em decorrncia de reformas urbanas e mudanas polticas. Descreve a disperso da clientela dos cabars da Lapa, que fechavam em virtude da desapropriao de mais de duzentos prdios na poca da administrao do citado prefeito Henrique Dodsworth. Lenharo aponta ainda a sbita compresso do meio artstico, em 1946, quando o governo Dutra promulgou o fechamento dos cassinos. Com base em uma entrevista concedida por Pixinguinha, publicada no Dirio da Noite, percebemos que na sua opinio, nem a msica de carnaval representava mais um espao de preservao da identidade da msica popular brasileira no perodo em questo:
A musica de Carnaval um desastre. E grande parte das composies populares que tm aparecido nos ltimos anos no vale nada. Sofre muitas influncias malficas. A boa msica popular brasileira perdeu muito de suas caractersticas, de sabor que tinha no comeo. Hoje influenciada pela modena msica americana, aos boleros, swings, etc. Naturalmente da salada, da estilizao do bom popular brasileiro com a 7 THOMPSON, Daniella. Site Musica Brasiliensis. Transcrio da gravao do programa n 5 O Pessoal da Velha Guarda em 12 nov 1947, por Alexandre Dias. Disponvel em http:// daniellathompson.com/Texts/Pessoal/pessoal5.htm Acesso em: 29 jan. 2011.

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influncia do estrangeiro, no pode dar grande coisa. (Pixinguinha, 1954)

Essa viso revela como os conceitos de identidade e autenticidade na msica popular brasileira estavam em cheque nos anos 50, diante do cosmopolitismo e da diversificao da produo fonogrfica. Pixinguinha prossegue a entrevista dando o seu parecer sobre as razes da descaracterizao da msica popular brasileira: O que h muito comercialismo. Muitos compositores fabricam msicas para ganhar dinheiro e como o que aparece de moderno o vindo daquelas fontes, seguem a tendncia geral, o que o povo se acostumou a ouvir e a gostar. O jornalista pergunta se o rdio (deixando de parte sua importncia como veculo de divulgao) foi um bem ou um mal para a msica popular brasileira e o compositor responde que o rdio teve um mal: aguar o esprito mercantilista dos compositores. Consideraes finais O programa O Pessoal da Velha Guarda pretendeu promover na sociedade brasileira de fins dos anos 40 e incio dos 50, um movimento de conscientizao e valorizao da identidade cultural e musical do pas, tendo como base os conceitos de tradio consolidados ao longo dos anos 20 e 30. A tentativa de formar uma rede de ouvintes composta por pessoas que encontrariam no programa um espao de referncia para o cultivo da sua herana cultural, em apresentaes musicais de excelncia, garantiria a perpetuao dessa esttica musical sintetizada na Velha Guarda e nos seus seguidores. Entendemos que seja necessrio considerar que os conceitos de legitimidade e autenticidade se modificam ao longo da histria, de acordo com o espao social e a poca. At mesmo Pixinguinha foi alvo de crticas, acusado de estar descaracterizando a msica popular brasileira, quando lanou o choro Carinhoso em duas partes (o tradicional na poca era que o choro tivesse trs partes) ou mesmo na volta da excurso a Paris com os Oito Batutas, nos anos 20, quando teve a experincia de formar jazz-bands que tocavam os shimmys e fox-trotes da moda, como uma estratgia comercial. Quando perguntado em seu depoimento a FMIS/RJ, em 1966, se houve alguma mudana no repertrio dos Oito Batutas aps a viagem para Frana, ele diz que nos bailes tocava o seu repertrio, mas uma vez ou outra tocvamos uns foxtrotezinhos s para variar, porque, comercialmente, ns tnhamos que tocar um bocadinho de cada coisa (Pixinguinha, 1997). No repertrio do Pessoal da Velha Guarda, a incluso de uma msica como La Mattchiche nos faz refletir sobre a relativizao do conceito de autenticidade. O Maxixe de Borel-Clerc executado pela Velha Guarda a representao da grande mistura de influncias que

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esteve presente na msica popular brasileira desde a sua origem. Pra usar os termos utilizados por Pixinguinha, no seria La Mattchiche uma salada, uma estilizao do bom popular brasileiro com a influncia do estrangeiro manifesta j na primeira dcada do sculo XX? Referncias Sonoras COLLECTORS STUDIOS LTDA. Acervo de acetatos. 20 programas O Pessoal da Velha Guarda (1947 1952). Disponvel em http://collectors.com.br/CS05/cs05_02ah.shtml. Acesso em 21 de nov. 2010. MAYOL, Felix. La Mattchiche. Disco Odeon. Disponvel em <http://www.youtube.com/ watch?v=PZjiRsYXe9A&NR=1> Referncias Bibliograficas ALMIRANTE. Roteiros de programas O Pessoal da Velha Guarda em 19 mar. 1947, 9 abr. 1947. Arquivo Almirante. FMIS/RJ. ALENCAR, Edigar de. O fabuloso e harmonioso Pixinguinha. Rio de Janeiro, Ctedra e Braslia, INL, 1979. BESSA, Virgnia de Almeida. Um bocadinho de cada coisa: trajetria e obra de Pixinguinha. Dissertao. (Mestrado em Histria) Programa de Ps-Graduao em Histria Social do Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. CABRAL, Srgio. No tempo de Almirante- uma histria do Rdio e da MPB. Rio de Janeiro, Francisco Alves Editora, 1990. CURI, Miguel. Radio O Pessoal da Velha Guarda. A Manh. Rio de Janeiro, 27 fev (sem data). Arquivo Almirante, FMIS/RJ. SRIE DEPOIMENTOS: Pixinguinha. Rio de Janeiro, UERJ, Depto. Cultural, 1997. Museu da Imagem e do Som. LENHARO, Alcir. Cantores do rdio. A trajetria de Nora Ney e Jorge Goulart e o meio artstico de seu tempo. Ed. Unicamp, 1995. NAPOLITANO, Marcos e WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba samba: a questo das origens no debate historiogrfico sobre a msica popular brasileira. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 20, n 39, p. 167-189. 2000. PERALTA, Elsa. Abordagens tericas ao estudo da memria social: uma resenha crtica. Arquivos da Memria. Antropologia, Escala e Memria, n 2. 2007. PEREIRA SOBRINHO, Manoel Quirino. Carta de Manoel Quirino Pereira Sobrinho para Almirante, Nilpolis, 7 ago 1947. Arquivo Almirante, FMIS/RJ. PIXINGUINHA. Entrevista H muito comercialismo na msica brasileira. Dirio da Noite. So Paulo, 24 abr.1954. (pg 12). Arquivo Almirante, FMIS/RJ. PIXINGUINHA. Srie Depoimentos Pixinguinha. UERJ, Depto. Cultural, 1997. SILVEIRA, F. Crtica, sem ttulo. Correio da Manh. Rio de Janeiro, 1 jul. 1947. (sem identificao de caderno e pg). Arquivo Almirante, FMIS/RJ. THOMPSON, Daniella. Site Musica Brasiliensis. Transcries dos programas O Pessoal da Velha Guarda por Alexandre Dias. Disponvel em http://daniellathompson.com/

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 TRADICIONALIDADE E SUAS CONTROVRSIAS NO MARACATU DE BAQUE-VIRADO
Carlos Sandroni carlos.sandroni@gmail.com Departamento de Msica/UFPE, PPGM/UFPB

Resumo As Cincias Sociais vm apresentando, desde o incio dos anos 1980 pelo menos, tendncias acentuadamente crticas em relao legitimidade e significado da idia de tradio. A Etnomusicologia, no entanto, uma disciplina fortemente marcada por tal idia. Tradio desempenha tambm papel significativo nos debates estticos e polticos sobre e entre os maracatus de baque-virado da regio metropolitana do Recife (PE). Os participantes e simpatizantes do maracatu pernambucano parecem acreditar que existe uma tradio definidora desta manifestao cultural, mesmo se divergem em muitos pontos importantes sobre o contedo concreto da referida tradio. Nesta comunicao discutiremos aspectos das crticas acadmicas a tradio, e apresentaremos usos e controvrsias sobre tradio no maracatu de baque-virado. Em concluso, tentaremos argumentar a favor da legitimidade do tema da tradio nos estudos etnomusicolgicos. Palavras-chaves: Tradio; maracatu; msica pernambucana crtica e interpretao. Abstract The Social Sciences have been presenting, from the early Eighties on, a sharp critical eye upon the legitimacy and meaning of cultural traditions. On the other hand, it seems clear that the field of Ethnomusicology has been strongly marked by the purpose of dealing with such traditions. Traditions play a significant role, as well, in the aesthetical and political debates about and among baque-virado maracatu groups from Recife, Pernambuco, Brazil. Musicians and aficcionados of maracatu from Pernambuco seem to feel that there is a tradition at the core of this popular genre, even if they disagree on some of its particular points. In this paper, I will discuss some scholarly critics to tradition, and I will present some uses of and debates about tradition among baque-virado maracatu groups. In conclusion, I argue for the legitimacy of tradition as a relevant subject matter in Ethnomusicology. Keywords: Tradition; Maracatu; Music from Pernambuco, Brazil. Introduo Ao longo de anos de convivncia com a chamada cultura popular em Recife, lidando com alguns de seus protagonistas e atuando na extenso universitria junto a ONGs e organismos oficiais de apoio cultura, pude perceber a importncia do papel desempenhado pela ideia de tradio neste campo. Pareceu-me tambm, ao longo dos anos, que esta importncia

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era inversamente proporcional ao acordo existente sobre o contedo prtico da mesma ideia. Em outras palavras, nas culturas populares de Pernambuco o contedo da tradio objeto de acirradas disputas; no h um consenso sobre o que, exatamente, tradicional ou no; discute-se acaloradamente sobre as (perenes) disputas e os acordos (provisrios) entre a tradio e a modernidade. E a vivacidade de todos estes debates talvez uma das principais razes pelas quais tradio tem sido um tema em evidncia. Nesta comunicao, tratarei de aspectos dos usos e controvrsias da tradio na cultura popular de Pernambuco na atualidade, tendo como foco principal os maracatus de baque-virado. Parece claro que a idia de tradio desempenha papel crucial na definio de culturas populares como um campo especial dentro da cultura brasileira. Isto se verifica tanto na produo intelectual de autores clssicos como Mrio de Andrade e Cmara Cascudo, como na de autores mais recentes e de perfil universitrio com produo nesta rea, como Carlos Rodrigues Brando, Antonio Augusto Arantes, Marcos e Maria Ignez Ayala, Hermano Vianna e Jos Jorge de Carvalho. Tambm parece evidente a presena da idia de tradio no campo da Etnomusicologia: pode-se argumentar que um dos mais importantes fruns internacionais da disciplina se chama International Council for Traditional Music. A mais importante publicao peridica dedicada Etnomusicologia em lngua francesa se chamava, at recentemente, Cahiers de Musiques Traditionnelles. Ainda mais importante, o tema da tradio emerge explicitamente nas prprias prticas e discursos produzidos por protagonistas da cultura popular. Entre maracatuzeiros em atividade no Recife (assim como entre integrantes de cabocolinhos e passistas de frevo), fala-se com certa frequncia da importncia da tradio, do que ou no tradicional; aes so realizadas ou descartadas sob pretexto de sua tradicionalidade ou da ausncia da mesma. Tais discursos podem representar uma forma de afirmao identitria e poltica. Tambm podem ser usados com diversos outros propsitos: por administradores ou candidatos com intenes eleitorais; por publicitrios que gostariam de vender em maior quantidade certos tipos de produtos; mas tambm por pessoas reunidas em agremiaes carnavalescas, ou em denominaes religiosas, que assim exprimem a razo de seus esforos por fazer determinadas atividades de certa maneira e no de outra. Em todos estes casos, parece claro que o emprego da palavra tradio e similares no essencialmente descritivo, mas antes de tudo normativo. Isto significa que este uso, contrariamente ao que pretende certo senso comum, no se refere, seno superficialmente, ao que se fazia no passado; mas sobretudo ao que se espera poder fazer, ou fazer com que outros faam, no presente e no futuro.

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Cincias sociais e tradio A idia de que as tradies so algo que pertence ao presente, ou na melhor das hipteses a um passado prximo, encontrou expresso clssica no livro organizado pelos historiadores Eric Hobsbawn e Terence Ranger, The invention of tradition, cuja publicao original de 1983. Trata-se certamente de uma das obras mais citadas nas Cincias Humanas e Sociais nas ltimas dcadas do sculo XX. Segundo Hobsbawn e Ranger, certas tradies consideradas antigas e venerveis possuem na verdade uma origem relativamente recente, devendo a falsa imputao de idade ser compreendida no quadro de uma anlise de estruturas de poder e dominao ideolgica. Este livro ajudou certamente a pavimentar o caminho de inmeros outros trabalhos que se dedicaram desde ento a demonstrar o carter inventado, fabricado ou socialmente construdo de diversos tipos de tradies. Um ano depois desta publicao, os antroplogos americanos Richard Handler e Jocelyn Linnekin produziram um artigo que tambm se tornou clssico nos debates sobre o tema, intitulado Tradition, Genuine and Spurious (Handler e Linnekin, 1984). Este artigo vai ainda mais longe que o livro anteriormente citado, ao negar qualquer legitimidade na referncia ao passado contida no apelo tradio. Enquanto Hobsbawn e Ranger admitiam que, sendo algumas tradies inventadas, outras seriam fruto de elaborao cultural mais prolongada e por assim dizer inconsciente, os antroplogos americanos investiam contra semelhante distino: As tradies no so autnticas nem esprias, pois se por autnticas entendermos uma herana pura e imutvel do passado, ento todas as tradies autnticas so esprias; mas se, como sustentamos, a tradio sempre definida no presente, segue-se que todas as tradies esprias so autnticas (Handler e Linnekin, 1984: 290, traduo minha). Falar em tradio inventada seria, nesta tica, uma espcie de redundncia. Tradies seriam, por definio, continuamente reinventadas em funo das sempre renovadas conjunturas do presente. O apelo legitimidade do passado seria necessariamente enganador, e quase sempre associado a estratgias ocultas de dominao. O questionamento iniciado por Hobsbawn e Ranger, e radicalizado por Handler e Linnekin, idia de tradio, caiu em terreno frtil. (The invention of tradition foi traduzido no Brasil quase imediatamente Hobsbawn e Ranger, 1984. Para se ter uma idia do avano brasileiro neste terreno, a traduo francesa s saiu em 2006!) A crtica tradio (palavra, no por acaso, escrita desde ento frequentemente entre aspas, como que a sublinhar a distncia tomada pelos pesquisadores em relao a semelhante bizarria) encontrou lugar privilegiado no quadro do construcionismo social que tanto relevo assumiu na Antropologia e nas Cincias Sociais das ltimas dcadas (Hacking, 1999). Esta tendncia tambm repercutiu na Etnomusicologia,

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como seria de esperar (Waterman, 1990; Coplan, 1991). Embora o ICTM ainda insita em manter no nome a referncia tradio (por quanto tempo ainda?), a revista em francs mencionada no pargrafo anterior trocou o seu, em 2008, para Cahiers dEthnomusicologie. Maracatus e tradies Gostemos disso ou no, o maracatu, assim como outras manifestaes populares em Pernambuco, hoje considerado por muitos de seus integrantes e admiradores como uma tradio. Em que, precisamente, seria ele tradicional? Para comear a responder esta pergunta difcil, pode-se pensar num campo da tradio em funcionamento no Recife. Neste campo, podemos situar idias compartilhadas por todos, ou quase, sobre a tradicionalidade dos maracatus: a origem deles situada no sculo XIX, tendo razes ainda mais distantes no coroamento dos reis de congo atestadas no Brasil desde o sculo XVII. Considera-se tambm que maracatus se relacionam com religio: em parte, com a religio catlica (pois as coroaes de reis negros eram realizadas na igreja), e em parte com a religio dos orixs (da qual hoje muitas de suas lideranas so adeptas). Mas neste mesmo campo da tradio encontram-se tambm idias muito mais controvertidas sobre o tema. Tomemos o caso dos instrumentos musicais. Todos os maracatus utilizam os grandes tambores cilndricos de duas peles chamados de alfaias ou bombos. Utilizam tambm tambores menores, chamados de caixas ou taris, e os sinos metlicos de batente externo, ou gongus. Mas alguns maracatus por sinal, entre os que tm tido mais sucesso nos desfiles competitivos do carnaval utilizam alguns instrumentos a mais, como os chocalhos de contas externas chamados abs, e os tambores cnicos de uma s pele chamados timbaus. Ora, estes instrumentos so considerados, por aqueles que no os utilizam, como no-tradicionais no contexto do maracatu. Ningum negaria que sua introduo neste contexto recente. Mas aqueles que os utilizam argumentam que se trata, sim, de instrumentos tradicionais, uma vez que seriam utilizados h muito tempo na msica religiosa afro-brasileira, qual a do maracatu seria vinculada:
A Nao Porto Rico tem como mestre Jailson Chacon Viana (filho da Rainha Elda) que se destaca pela criao rica de toadas e pelo diferencial instrumental no baque, como a introduo de atabaques. Esse fato a fez receber muitas crticas, inclusive das outras Naes de Maracatu, porm essa introduo tem seu fundamento nas tradies africanas, pois, naquela poca, os negros tocavam atabaques muito antes de desenvolverem outros instrumentos como observado por diversos pesquisadores em seus relatos histricos. Hoje a Nao do Maracatu Porto Rico octa-campe do carnaval recifense, exibindo sua excelente e rica organizao instrumental (...). (Maracatu Porto Rico, 2009)

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Outro critrio importante para o povo do maracatu pernambucano no que se refere a tradicionalidade a relao com religio. Todos os maracatus que se relacionam sistematicamente com casas de xang ou jurema consideram que tal relao um sine qua non para se assumir como um verdadeiro maracatu. Tal opinio compartilhada pela maioria das pessoas que em Recife participam de maracatus ou se interessam pela assunto. Indo mais longe, a associao com casas de xang (reputadas de origem africana) considerada por muitos como mais tradicional que com casas de jurema (religio popular tida por de origem amerndia). Existem porm maracatus ligados jurema: estes discordam neste aspecto, evidentemente. Pesquisas histricas (feitas em certos casos por pessoas ligadas de um modo ou de outro aos maracatus juremeiros) mostraram que importantes maracatus do passado entretinham tais relaes, eles tambm. Trata-se portanto de uma disputa sobre a tradicionalidade, onde uma parte dos maracatus acusa a outra de assumir abusivamente uma espcie de ingrediente extra de tradicionalidade. Outro caso interessante o da participao das mulheres tocando bombos nos maracatus. At meados dos anos 1990, isso era algo praticamente inexistente. Foi nessa poca que o Maracatu Estrela Brilhante de Recife, depois de bastante polmica e insistncia das participantes que pretendiam tocar tais instrumentos, admitiu a inovao (Barbosa, 2001). De l para c, a prtica conquistou a maioria dos maracatus, inclusive aqueles que se vangloriam da mais ortodoxa tradicionalidade, como o caso do Maracatu Leo Coroado, liderado por Mestre Afonso Aguiar (conhecido por sua sempre reiterada fidelidade aos ensinamentos do Mestre Luiz de Frana, legendrio maracatuzeiro falecido nos anos 1990, j em idade avanada). Alguns maracatus no entanto, mesmo de fundao relativamente recente, como o Encanto da Alegria (fundado em 1998, ano em que mulheres j tocavam bombos em muitos maracatus), insistem em ter apenas pessoas do sexo masculino tocando bombos, caixas e gongus. Alegam que esta seria a maneira tradicional de tocar maracatu, e portanto a maneira correta. Grupos percussivos de maracatu Tambm foi no final dos anos 1990 que alguns participantes dos maracatus de Recife considerados tradicionais passaram a organizar prticas de carter ldico e didtico, para ensinar toques e danas de maracatu a pessoas dispostas a pagar por isso. Fizeram isso em regies da cidade diferentes dos bairros economicamente desfavorecidos onde tipicamente tm suas sedes os grupos tradicionais de maracatu. Estas prticas, que optamos por chamar aqui de grupos percussivos de maracatu, acabaram se concentrando especialmente no chamado Recife Antigo, bairro porturio recentemente reestimulado por investimentos pblicos de carter turstico

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e tecnolgico. O que interessa para nossa discusso aqui, que o sucesso dos grupos percussivos de maracatu no implicou em momento algum num questionamento ao carter tradicional dos grupos mais antigos, considerados como maracatus propriamente ditos. Ao contrrio, os lderes dos grupos percussivos de maracatu que entrevistamos ao longo de 2010 sempre fizeram questo de se diferenciar como no-tradicionais, explicando que o que eles faziam no era maracatu de verdade, mas apenas prticas musicais baseadas na msica dos maracatus. Um maracatu de verdade, eles diziam, algo muito diferente, e passavam em seguida a enumerar alguns dos traos consensuais do campo da tradicionalidade dos maracatus, como a antiguidade, a relao com religies populares, com comunidades de bairros carentes e assim por diante. Se no caso dos maracatus tradicionais, e no por acaso, pudemos observar uma reinvidicao de tradicionalidade prpria e em muitos casos negao de tradicionalidade alheia, ao passarmos a estudar os grupos percussivos de maracatu, constatamos que a tradio continua sendo valorizada, mas posta agora como atributo de um outro, concebido como uma fonte de conhecimento musical, qual se presta certa reverncia, e com a qual no se compete. A competio se d porm com os grupos percussivos rivais (em termos, desta vez, de mercado de servios musicais, e no em termos da rivalidade carnavalesca, como no outro caso), tambm pela afirmao de que se aprendeu o que se sabe com o maracatu tradicional X ou Y, por intermdio de uma participao mais ou menos direta, longa, importante etc. guisa de concluso As disputas sobre o que certo, adequado e melhor para os maracatus se exprime, pelo menos em parte, em termos de tradicionalidade. O campo da tradio amplo o bastante para acomodar os consensos e as controvrsias. Invenes, ressignificaes, resgates transformaes, enfim - so feitas continuamente, verdade. Mas, pelo que parece indicar o caso do maracatu pernambucano, elas no se fazem de maneira totalmente arbitrria, e sim sob restries e condies, definidas at certo ponto pelo que estou chamando, com evidente inspirao em Pierre Bourdieu, de campo da tradio dos maracatus. Cientistas sociais, crticos culturais, jornalistas, agentes de poltica pblicas etc vm usando o tema da tradio em suas produes intelectuais, quer para exalt-lo, quer para critic-lo em nome de seu gmeo-inimigo, o tema da modernidade. O recurso tradio, a exaltao ou a minimizao ativa de sua importncia diante de uma modernidade cada vez mais hbrida, desempenha um papel de relevo nas polticas da cultura popular pernambucana. Nestes contextos, decises so tomadas, padres de performance modificados, prmios atribudos, verbas

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alocadas etc. As consideraes sobre o que tradio tm sido um recurso retrico, argumentativo e poltico nada desprezvel no contexto pernambucano, e possivelmente tambm em outros lugares do pas (para no falar do resto do mundo). O postulado final do artigo citado de Handler e Linnekin (1984) que citamos atrs, segundo o qual no se pode diferenciar tradies autnticas de esprias, tem sido repetidamente desmentido por lderes, batuqueiros, participantes e simpatizantes de maracatus de Pernambuco, que passam parte significativa de seu tempo fazendo exatamente isso: diferenciando tradies autnticas de esprias. Esta constatao aponta para a necessidade de, seguindo uma boa praxe etnomusicolgica, levar a srio o discurso daquelas pessoas cujas prticas sonoras estamos tentando compreender, e dar importncia a um tema que tem demonstrado seguidamente ser importante para elas.

REFERNCIAS CITADAS BARBOSA, Virgnia. A reconstruo musical e scio-religiosa do maracatu nao Estrela Brilhante (Recife): Casa Amarela-Alto Jos do Pinho, 1993-2001. Monografia de Especializao em Etnomusicologia, UFPE, 2001. COPLAN, David B. Ethnomusicology and the meaning of tradition, em Ethnomusicology and Modern Music History, Stephen Blum, Philip Bohlman, Daniel Neuman (orgs.), p.35-48, 1991. HACKING, Ian. The social construction of what? Cambridge (MA): Harvard University Press, 1999. HANDLER, Richard e Jocelyn Linnekin. Tradition, Genuine and Spurious, Journal of American Folklore, 95, p.273-90, 1984. HOBSBAWN, Eric e Terence Ranger (orgs.), The Invention of Tradition, London: Cambridge University Press, 1983. ___________________________________, A Inveno das Tradies, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. MARACATU Nao Porto Rico, pgina de internet consultada no dia 19 de janeiro de 2009. http://nacaoportorico.art.br/blog/?page_id=2 WATERMAN, Christophe A. Our Tradition Is a Very Modern Tradition: Popular Music and the Construction of a Pan-Yoruba Identity, Ethnomusicology Vol. 34, No. 3, pp. 367-379, outono de 1990.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 A MSICA EM CENTO E QUARENTA CARACTERES: DOIS ESTUDOS DE CASO SOBRE RELAES MUSICAIS E TWITTER.
Carolina Ferreira
carolinaborgesferreira@gmail.com

UFPel

Resumo Este artigo expe dois ensaios etnogrficos realizados como exerccios prticos das abordagens metodolgicas presentes nas disciplinas de Etnomusicologia do curso de Msica, com habilitao em Cincias Musicais, da Universidade Federal de Pelotas. A pesquisa transcorreu durante dois semestres e utilizou a rede social virtual Twitter como um meio de anlise etnogrfica. Esta rede tem em mdia treze milhes de usurios espalhados por todo o mundo e atravs da utilizao da netnografia ou etnografia virtual, foram observados dois momentos do site: o crescimento da tag #nowplaying e o surgimento da tag #pentadaviolenta. Em um primeiro momento foram analisadas as mensagens enviadas ao tpico #nowplaying, onde os usurios escreviam o que estavam ouvindo naquele momento, para esta parte da pesquisa utilizou-se 230 perfis de membros do microblog. Atravs da anlise das respostas destes usurios pode-se perceber que a msica pop e o rock so gneros musicais que melhor expe a identidade dos twitteiros. Na #pentadaviolenta, segundo momento da pesquisa, foi possvel fazer reflexes acerca da juventude brasileira usuria do site e a difuso do funk proibido entre esses jovens, pois, faz parte do viver online compartilhar informaes recebidas e repass-las para outros cibernticos. Esta pesquisa est em vigor e encontra-se ainda em fase de coleta de dados no site. Os pontos aqui apresentados so apenas um incio de pesquisa etnomusicolgica e demonstram o potencial do campo da cibercultura. Palavras-chave: Netnografia; Cibercultura; Twitter Abstract This article presents two essays realized ethnographic exercises in the disciplines of Ethnomusicology presents in the course Cincias Musicais, in Universidade Federal de Pelotas. The search went on for two semesters and used the social networking site Twitter as a means of ethnographic analysis. This website has an average of thirteen millions of users all over the world and by the use of virtual ethnography or netnography were observed two times in the website: the growth of the tag #nowplaying and the emergence of the tag #pentadaviolenta. At first was analyze the posts on topic # nowplaying, where users write what they were hearing at that moment, for this part of the research was used 230 member profiles on the microblogging. By analyzing the responses of these users can be seen that the genres pop music and rock music identify better the member of twitter. The #pentadaviolenta, the second time of search, make reflections about the Brazilian young users of the site and the diffusion of censured funk among these people. This research is in progress and is still in the process of collecting information on the Twitter. The points presented here are just a beginning of ethnomusicological research and demonstrate the potential of the field of cyberculture. Key-words: Netnography; Cyberculture; Twitter

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1.E-fieldwork e novas perspectivas de campo. Este projeto pretende analisar as interaes musicais no contexto ciberntico, utilizando a rede de relacionamentos Twitter 1como objeto de estudo. Esse trabalho resultante de uma atividade desenvolvida nas disciplinas de Etnomusicologia, do curso de Cincias Musicais da Universidade Federal de Pelotas. A partir da criao da primeira rede social virtual2 foi possvel estabelecer novas formas de interao entre as pessoas. As transformaes dos meios de comunicao e a expanso do acesso possibilitaram um nmero maior de usurios ativos nas redes sociais virtuais. A presente pesquisa baseia-se na anlise dos tpicos que se destacaram nos Trending Topics3 do site Twitter, nos ltimos dois semestres, e que envolviam hashtags4 relacionadas msica. Foram elas: #nowplaying5 e #pentadaviolenta6. O incio do trabalho deu-se de uma insero no e-fieldwork7 e pretendia fazer uma breve netnografia (ou etnografia virtual) do contexto dessa rede. O sucesso das redes sociais online traz a tona uma nova forma de pensar as relaes humanas. Baseados nos principais conceitos da etnografia, alguns pesquisadores tentam compreender o ciberespao atravs da netnografia ou etnografia virtual.
Segundo Kozinets (2002) a netnografia definida como um mtodo de pesquisa derivado da tcnica etnogrfica desenvolvida no campo da antropologia e, costumase dizer que a netnografia tem conhecido um crescimento considerado devido complexidade das experincias da sociedade digital. Este mtodo constantemente utilizado por pesquisadores das reas da comunicao, do marketing, da antropologia e da sociologia. (Rocha e Montardo, 2005 p.22)

1 Rede de relacionamentos, onde seus usurios postam mensagens em, no mximo, 140 caracteres respondendo a pergunta: Whats happening?(O que est acontecendo?) Essas respostas podem ser enviadas via computador ou celular. As palavras mais escritas so identificadas pelo servidor e adicionadas aos tpicos mais comentados, chamados de Trending Topics. 2 Em 1995 foi criada o primeiro site de relacionamentos da internet: o classmate.A partir dessa data, desenvolveram-se inmeras dessas redes, entre elas as mais famosas so: Facebook, Orkut, MySpace, entre outras. 3 As palavras mais digitadas no site so computadas pelo servidor e agrupadas em um tpico nico, chamado de Trending Topic. 4 So palavras precedidas por sustenido (#), este item o identitrio para a elaborao dos Trending Topics. Ex: #nowplaying 5 Msicas que esto sendo ouvidas pelos usurios do site no momento 6 Nome de um Funk carioca 7 -Wood, 2008.

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Na rea da msica, pode-se que dizer que a cibercultura influencia a forma da construo do gosto musical, de acordo com Amaral:
[...] os perfis online em redes de relacionamento tem se mostrado eficientes e vigilantes no sentido de constituio de um banco de dados de consumo, de memria musical, de organizao social em torno da msica, de crtica musical e classificao de gneros. (Amaral, 2009 p.149)

2.O que est #nowplaying no twitter. Em um primeiro momento foram analisadas as mensagens enviadas ao tpico #nowplaying, onde os usurios escreviam o que estavam ouvindo naquele momento. A insero em campo nessas pesquisas etnogrficas virtuais permite ao pesquisador uma srie de novas formas de captar informaes e analis-las nos trabalhos etnomusicolgicos. Por exemplo, a necessidade de um caderno de campo no questionada, porm, perante as novas tcnicas advindas do uso do computador podem ser acrescentadas novas formas de armazenar informaes do campo. Uma ferramenta a qual me vali para esta pesquisa foi o uso do print screen8 nas anotaes de campo. Devido dinmica das mensagens enviadas ao site, era impossvel acompanhar todas as informaes escritas pelos usurios, pelo mtodo tradicional de anotaes. Em meia hora de e-fieldwork foram adicionadas mais de 7.500 respostas ao tpico #nowplaying. O sucesso da tag9chegava a ser questionada, por usurios do site, como o brasileiro O.P.10 que pergunta quem seria o inventor do tpico mais bem sucedido do Twitter. O Twitter tem, em mdia, treze milhes de usurios no mundo, e os pases que mais acessam essa rede virtual so: Estados Unidos, Brasil, Gr Bretanha, Canad e Alemanha. Essa diversidade de nacionalidades permitiu entender alguns conceitos sobre transculturao, baseando-se nas propostas de Hannerz.

8 Tecla do teclado do computador que permite fazer um retrato da tela e col-la em um programa de imagem. 9 Palavra-chave, variao de hashtag. 10 Utilizo apenas iniciais dos nicknames (apelidos) dos usurios.

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Figura 1. Print Screen-Informaes coletadas do campo.

Foi possvel perceber que a troca de cultura, atravs da internet, tende a criar caractersticas prximas em internautas brasileiros, norte americanos, ingleses, indonsios, e de outras nacionalidades. Essa caracterstica pode ser a interconexo de culturas (Hannerz, 1997) e ela s foi possibilitada pela globalizao e transculturao. As mensagens enviadas ao site so parte de um Fluxo( [...]deslocamento de uma coisa no tempo, de um lugar para outro, uma redistribuio territorial) e este, um dos pontos chave para o entendimento das relaes transculturais. Nesse caso a redistribuio no territorial, mas ciberespacial. Atravs de uma expresso (#nowplaying) precedida de uma msica qualquer, o usurio faz de sua msica do momento um conhecimento pblico que, ainda de acordo com Hannerz, uma forma de manter a cultura em movimento, e que as pessoas enquanto atores e redes de atores tendem a discuti-las e transmiti-las. Para este trabalho, foram utilizados 230 perfis de membros do Twitter. Atravs da anlise das respostas destes usurios, percebemos que os estilos musicais dominantes entre os twitteiros11 so: a msica Pop (33 ouvintes), o Rock (17 ouvintes), o Rock Alternativo (15 ouvintes), Hip-Hop(5 ouvintes), MPB (3 ouvintes), Msica erudita (3 ouvintes), sertanejo (2 ouvintes). Podemos perceber a forte influncia de gneros musicais norte-americanos no que est sendo ouvido pelo pblico do site, o que pode estar relacionado com questes que tratam dos centros dominantes sobre as periferias; porm, nesse caso, acredito que o que se estabelece so pequenas comunidades onde o fator que as define so suas escolhas musicais. Tomamos como exemplo o gnero Pop, que abrange o maior nmero de adeptos, onde o artista mais citado o canadense Justin Bieber, que na poca da pesquisa era somente conhecido por seus vdeos no
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D-se este nome aos usurios do site.

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Youtube12,onde alcanava milhares de views13 em apenas um dia. Naquela poca, de 33 ouvintes do gnero Pop, 20 estavam ouvindo Baby, o primeiro single da carreira de Bieber. Analisando seus ouvintes era possvel estabelecer um grupo fechado: meninas, entre 12 e 15 anos. Talvez estes sejam os fatores que as identificam perante os outros grupos de twitteiros, j que no podemos definir nesse grupo uma nacionalidade, pois h pessoas de todas as partes do mundo ouvindo a mesma msica. A grande influncia da mdia tambm deve ser levada em considerao quando tratamos de culturas globais. Os artistas pop mais citados so parte do elenco das maiores e mais poderosas gravadoras. Se fosse estabelecida uma estatstica desses 230 perfis, diramos que mais da metade dos ouvintes so influenciados diretamente, pela mdia, na hora de escolher o que ouvir. Dentre os artistas que so fenmenos do twitter e tem grande influncia miditica esto: Lady Gaga, Rihanna, Chris Brown, Jonas Brothers, Beyonce, Ke$ha, entre outros. Outra observao, que no poderia ficar de fora, o fato do Rock e o Rock alternativo serem ouvidos por uma grande audincia tambm. O rock pode ser entendido como uma corrente de cultura que no se pode identificar como pertencente a qualquer lugar especfico (Hannerz, 1997). A pesar de sabermos suas origens, esse gnero transformou-se em patrimnio mundial. Foram citadas bandas famosas (Beatles, Pink Floyd, U2, Led Zepplin) mas ocorreram diversas citaes de rock fora do eixo Inglaterra-Estados Unidos, como por exemplo as bandas/artistas: Caf Tacuba(Mxico), Fresno (Brasil), Santanna (Mxico), El conto del Loco (Espanha), Caramelos de Cianuro (Venezuela), NxZero (Brasil), Stevens (Brasil), Cerati (Argentina), entre outras. Os estilos Pop e Rock so fundamentais para caracterizar o gosto musical do pblico desse microblog14 mas o significado que estes gneros tm na Venezuela, por exemplo, diferente do significado adquirido no Mxico. Ou seja, h uma apropriao ou reorganizao da aquisio cultural, onde, a informao que recebida, modificada a partir da necessidade de migrao do significado (Hannerz, 1997). Podemos constatar isso em uma breve anlise do rock da banda Caramelos de Cianuro (Venezuela) e Caf Tacuba (Mxico). Enquanto a primeira se utiliza do rock para protestar questes sociais, a segunda aproxima este gnero a elementos da cultura folclrica mexicana, entretanto, as duas se denominam bandas de rock. importante frisar que a transculturao um sistema de dupla-troca, ou seja, um processo a partir do qual decorre uma nova realidade, transformada e complexa (ORTIZ apud HENNERTZ, 1997) logo, deve-se dizer que os tpicos do Twitter no so um movimento unilateral e sim, uma forma de permuta entre culturas, sejam elas influenciadas pela mdia ou no.
12 Site que hospeda vdeos postados por usurios cadastrados. Nele possvel o compartilhamento de vdeos de msica, programas de televiso, vdeos caseiros, entre outros. 13 Visualizaes 14 Redes sociais que expressam informaes utilizando poucos caracteres.

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3.Um estudo de caso sobre Pentada Violenta e sua repercusso no Twitter.

No dia 6 de julho de 2010, houve o surgimento de um tpico nos trending topics que era intitulado #pentadaviolenta. Tal tpico no chegou a ser to comentado quanto o #nowplaying mas trouxe reflexes acerca da juventude brasileira usuria do site, a difuso do funk proibido entre esses jovens e a facilidade do acesso a esses contedos. Este Trending Topic resultou da postagem de um vdeo no site Youtube. Este vdeo, que dura cerca de 21 segundos, exibe uma performance acontecida em um baile funk e foi postado pelo Dj da festa. Nele executada uma msica que repete o refro: Pentada violenta, pentada violenta/ Na hora do amor, o Luan te arrebenta/ s pentada, s pentada, s pentada violenta.. Junto a esse refro acompanhada uma dana com grande apelo sexual, onde a bailarina leva um encontro por trs de um homem e arremessada plateia. Essa performance pode vir a ser um reflexo do Esfrega-esfrega, dana relatada por Hermano Vianna, em sua etnografia sobre os bailes cariocas, na dcada de oitenta. Em 1987, porm, essas danas que simulavam atos sexuais no envolviam a participao de homens (...) s as mulheres podem participar dessa dana; pernas entrelaadas, seios colados, vrias danarinas amontoadas (...). (Vianna, 1987).

Figura 2 Vdeo Pentada Violenta, postado no youtube.

Atualmente, a internet possibilita o conhecimento sobre o que ocorre dentro desses bailes e quais as msicas funk esto bombando nas periferias. E, essas so exaustivamente repetidas em festas de todas as classes sociais. Para um usurio do Twitter, no basta ouvir a msica, deve-se coment-la. Faz parte do viver online compartilhar informaes recebidas. Como foi observado por Abigail Wood, (...) a internet, cada vez mais, tem um papel na forma como as pessoas vivem sua vida musical e tem, por sua vez, um profundo impacto sobre grande parte da msica que feita fora de um contexto internet15.
15 (...)that internet is increasingly playing a role in the way people live their musical lives, and (...) that internet is increasingly playing a role in the way people live there musical lives, and has, in turn, a profound impact upon much of the music that is made outside an internet context()(Wood, 2008 p.170)

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As informaes apresentadas no ensaio eram referentes aos comentrios dos usurios sobre o vdeo postado no youtube. Notou-se que o refro da msica, junto da queda da danarina, era o que mais obtinha comentrios. Inmeros eram os tweets16 que cantarolavam o estribilho ( s pentada, s pentada, s pentada violenta) precedidos pelo smbolo (), que na linguagem ciberntica significa cantar. Algumas respostas ao tpico tentavam at fazer anlises musicais do funk, como o caso de uma usuria, que escreveu: pior foi que eu gostei do ritmo de pentadaviolenta17. Outros aproveitavam o momento da escolha do Brasil para sediar a Copa do Mundo e opinavam sobre temas musicais para 2014: quero s ver qual msica eles vo criar em 2014, vai ser tipo uma mistura de rap, com pentadaviolenta e surra de bunda auhauahauahaau18 Por outro lado, havia comentrios contrrios ao funk e suas conotaes sexuais Exemplos no faltam, eram frases do tipo: tem coisas q eu desacredito q existam...kkk...pqp....o mundo tah perdido..pentada violenta...WTF??19 , No acredito que essa cultura, ou falta dela, j tenha chegado aqui.

Figura 3 Dirio de campo sobre #pentadaviolenta

A permissividade da opinio uma caracterstica das ferramentas online. Pode-se expressar opinio sobre tudo sem ter conhecimento prvio de nada. Quando um assunto chama ateno de um determinado usurio e este acaba por escrever um comentrio, automaticamente,
16 Mensagens enviadas ao site. 17 A palavra pentada violenta escrita sem espaos para o site reconhecer a expresso e coloc-las no tpico, junto das outras mensagens. 18 Rir, na internet. 19 Tem coisas que eu desacredito que existam.(risos)Puta que pariu. O mundo est perdido.Pentada violenta. What the fuck?(Que po*** essa?)

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ele far parte de uma rede. No caso dos que responderam sobre Pentada violenta, difcil estabelecer uma rede homognea. Os principais fatores identitrios so a nacionalidade (Brasil), a lngua portuguesa e o acesso ao vdeo. A msica pode, tambm, ser vista como referncia de identidade, como retrata Wood: A msica desempenha um papel na expresso maior da cultura na internet. Referncias musicais so, frequentemente, usadas como marcador de identidade20. (Wood, 2008). Outro fato interessante a ser observado no Twitter a instantaneidade como se formam fenmenos musicais e mesma velocidade em que eles se desformam. O dia seguinte criao do trending #pentadaviolenta foi como se aquele tpico nem tivesse existido, no se falava mais sobre funk, o motivo: era o dia Internacional do Rock e este foi dedicado a comentrios sobre Rolling Stones, Iron Maden, Kiss, e outras bandas. Todas essas rockband estavam permeando entre os tpicos mais comentados. O ouvir e compartilhar msica tornou-se um hbito frequente entre os jovens e faz parte do fazer social.
No apenas a tecnologia de compartilhamento de msica fornece uma maneira para que os ouvintes ampliem seu gosto musical, mas tambm que a partilha de msica atravs da Internet suporte um ouvir social, uma atividade associada as relaes.21 (Brown, apud Wood, 2008)

Mesmo com este compartilhamento no h apego ao material sonoro. A maioria dos usurios assduos do Twitter, ou qualquer outra rede social, no pagam pela msica que ouvem. Wood, em seu trabalho, enfatiza que gravaes fsicas (cds) ainda so importantes e que ainda h um desejo pelo produto fsico e original. Observo o contrrio em meu campo, quanto mais msicas forem ouvidas, mais por dentro da moda o usurio ficar, implicando em uma constante mudana de gostos musicais. Nem os arquivos em MP3 so guardados, a velocidade da internet banda larga possibilita, cada vez mais, ouvir msicas online, sem t-las salvas no computador. 4.Consideraes finas Depois do surgimento das redes sociais, a msica tornou-se facilmente descartvel e imediatista, porm estas mesmas redes sociais criam outras formas de idolatria e recepo musical, como a artista Lady Gaga, que a cada msica lanada na web consegue derrubar os servidores do twitter e do youtube. Obviamente, as vendagens de seus cds so numericamente inferiores as
20 Music plays a role in wider expressions of culture on the internet .References to music are frequently used as a marker of identify.( Wood, 2008,p.170) 21 -()not only music-sharing technology provides a way for listeners to expand musical tastes, but also that sharing music via the internet supports social listening to music, an activity associated with friendship. (Brown, apud Wood, 2008)

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de Michael Jackson, nos anos 80, mas suas arrecadaes financeiras equivalem as dele, graas aos patrocnios nos vdeos e vendagens no Itunes22 . Tambm devemos levar em considerao que qualquer fenmeno musical da atualidade oriundo do meio ciberntico, vide os casos de Justin Bieber, Banda Restart, entre outros. A internet cria uma rede de preferncias musicais e estas interferncias so extra-ciberespao, ou seja, ultrapassam os limites da internet e invadem outros meios de comunicao, como rdios, redes de televiso e revistas. J casos como o da Pentada Violenta e outras msicas vindas de comunidades especficas se valem da internet para a sua difuso. So msicas que no seriam aceitas em outros meios de comunicao, mas que na internet espalham-se entre os usurios como febre, devido democracia existente no ciberespao. Este trabalho pretende ser expositivo, mostrando um campo etnomusicolgico pouco explorado, com pouca bibliografia, que, apesar disso, promissor, visto que, as relaes cibernticas esto mudando o modo de fazer e escutar msica. _______________________ 5.Referncias bibliogrficas Amaral, A. (2009). Plataforma de msica online: prticas de comunicao e consumo atravs de perfis. Revista do programa de ps-graduao em Comunicao. Amaral, A., Natal, G., & Viana, L. (2009). Netnografia como aporte metodolgico da pesquisa em comunicao digital. Hannerz, U. (1997). Fluxos, Fronteiras,Hbridos: Palavras chave da antropologia transnacional. Mana vol.3 n.1. Rocha, P., & Montardo, S. (2006). Netnografia: Incurses metodolgicas na cibercultura. Revista Associao Nacional de Comunicao. Sanches, A. (2010). A carapua serve em todos. Revista da Cultura. Vianna, H. (1988). O mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Zahar. Wood, A. (2008). E-fieldwork: a paradigm or the Twenty-first Century? Maryland: Scarecrow.

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Site da Apple onde so comercializadas msicas para aparelhos de mp3.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 Aspectos da coleo Luiz Heitor Corra de Azevedo: o convnio da Escola de Msica com a Biblioteca do Congresso Norte Americano
Ceclia de Mendona ceciliademendonca@gmail.com

RESUMO Esta comunicao parte de uma investigao sobre a Coleo Luiz Heitor Corra de Azevedo, a partir de documentos que compem o acervo do Laboratrio de Etnomusicologia da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Nos anos 1940, o musiclogo Luiz Heitor Corra de Azevedo, na ocasio professor catedrtico do Curso de Folclore Nacional da Universidade do Brasil (atual UFRJ), iniciou um trabalho de colecionamento da msica popular brasileira. Realizou gravaes musicais (discos de 78rpm) em viagens de campo por quatro regies do Brasil. Essas gravaes foram idealizadas e iniciadas atravs de um convnio estabelecido entre a Escola de Msica da Universidade do Brasil e a Biblioteca do Congresso Norte Americano. Palavras-chave: musica popular, folclore e gravao sonora. ABSTRACT This communication is part of an investigation of the Luiz Heitor Corra de Azevedo Collection, based on the documents that make up the corpus of the Ethnomusicology Laboratory of the School of Music of the Federal University of Rio de Janeiro. In the 1940s, the musicologist Luiz Heitor Corra de Azevedo, then professor of the Course in National Folklore of the University of Brazil (now the Federal University of Rio de Janeiro), started a work of compilation of Brazilian popular music These recordings were designed and initiated through an arrangement between the Music School of the University of Brasil and Archives of American Folk Song da Library of Congress (E.U.A Keywords: popular music, folklore and sound recording. Nesta comunicao trarei para reflexo algumas consideraes sobre aspectos da coleo musical constituda por Luiz Heitor Corra de Azevedo na dcada de 1940, que hoje integra o acervo do Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ. A coleo composta de msicas brasileiras gravadas em campo por Luiz Heitor, em quatro estados do Brasil: Gois (1942), Cear (1943), Minas Gerais (1944) e Rio Grande do Sul (1946). Luiz Heitor, na poca, professor da cadeira de Folclore Nacional da Escola de Msica, viajou pelo Brasil com um gravador porttil para registrar expresses da msica popular brasileira atravs de um convnio estabelecido entre a Escola de Msica da Universidade do Brasil e a Biblioteca do Congresso Norte Americano. Levantarei aqui algumas informaes que foram a base deste convnio, que acredito, representou, aqui no Brasil, um dois primeiros projetos de cooperao internacional na rea

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cultural e tambm na musical na questo de gravao sonora. Seis importantes viagens realizadas por Luiz Heitor marcam o perodo de constituio desta coleo de msicas populares gravadas em discos de 78 rpm. A primeira viagem, que tratarei aqui com mais detalhes, de certa forma, desencadeia todas as outras, ela foi uma viagem, digamos, estrutural, pois foram os contatos estabelecidos na ocasio que o levaram a realizar as quatro outras subseqentes e indiretamente a ltima. Esta primeira constituiu-se em uma curta estadia nos Estados Unidos, e foi desencadeadora das experincias de gravao de msicas por Luiz Heitor, uma vez que nela foram criadas as condies para as quatro viagens de pesquisa de campo pelo Brasil. A ltima por sua vez fecha um ciclo na vida de Luiz Heitor, pois quando ele interrompe suas atividades na Escola de Msica e vai vivenciar um outro tipo de experincia profissional na, ento nascente, UNESCO. A ida de Luiz Heitor Corra de Azevedo para Paris foi um divisor na vida do musiclogo. Na ocasio ele interrompeu os trabalhos de pesquisa e iniciou uma nova etapa que o marcaria profundamente, tornando-o conhecido no cenrio internacional. Porm, significativo destacar que a ida de Luiz Heitor para a UNESCO fui fruto de todo o prestgio conquistado por ele como musiclogo, professor e folclorista. Em 1941, Luiz Heitor faz uma pequena interrupo em suas atividades docentes para viajar aos Estados Unidos. A convite de Carleton Sprague Smith1, Luiz Heitor passa seis meses em Washington, trabalhando como consultor na recm fundada diviso de msica da Unio Pan-americana. Nesse perodo, com a deflagrao da 2 Guerra Mundial, o governo norte-americano desenvolvia uma poltica de aproximao com outros pases da Amrica, particularmente no terreno da cultura, incluindo a as artes musicais. Esse movimento, que ficou conhecido como poltica da Boa Vizinhana, procurava dar nfase ao conceito de Panamericanismo (Arago, 2005: 81-82). Foi atravs de sua estadia em Washington que Luiz Heitor teve a oportunidade de estabelecer intercmbio com a Biblioteca do Congresso, chefiada por Harold Spivacke. Atravs dos Archives of American Folk Song, desta Biblioteca, na poca sob a direo de Alan Lomax, responsvel por uma das maiores colees de msica folclrica dos E.U.A (Arago, 2004:2), Luiz Heitor aproxima-se de um universo que seria inspirador de suas incurses pelo Brasil. Em carta a Mrio de Andrade ele expe suas impresses sobre as atividades desta instituio norte-americana:
Tenho visto aqui coisas extraordinrias, nos campos que nos interessam. A Library of Congress possue um Arquive of American Folk Song, dirigido por Allan Lomax, que est hoje equipado como penso que nenhuma outra organizao do gnero, em qualquer parte do mundo. O seu Recording Laboratory como o de uma verdadeira indstria de discos. Tem um engenheiro a dirigi-lo, estudos especializados, um grande nmero de mquinas para registro de som (que esto

1 Carleton Sprague Smith era, na descrio de Luiz Heitor, figura familiar a todos os que, nos anos quarenta, no Rio de Janeiro e So Paulo, j faziam parte do meio musical. Professor, musiclogo e flautista, na poca Chefe da Diviso de Msica da Biblioteca Pblica de Nova York. Esteve no Brasil entre os anos de 1942 e 1945, sempre ligado aos intelectuais e artistas brasileiros (Azevedo, 1986).

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constantemente em trabalho, em vrias partes; neste momento uma se acha no Alaska!...). Viajei com o pequeno caminho construdo especialmente para a coleta fonogrfica de folclore. Dentro dele se acha instalado todo o material preciso para essa tarefa, inclusive dnamos, transformadores e longos enrolamentos de fios que permitem que o microfone trabalhe a uma imensa distncia do caminho. Em dois dias que passei com esse caminho, ao sul da Virgnia, o pessoal colheu discos que preenchem 10 horas de rotao!... A execuo de msica sempre precedida de um interrogatrio habilmente arranjado por Allan Lomax. O Archive of American Folk Song est crescendo vertiginosamente, pois a gravaes continuam, diariamente, no ritmo a que assisti. (Carta a Mrio de Andrade, 8 de setembro de 1941)

Quase nada h registrado sobre sua atuao na Unio Panamericana, o que demonstra, se assim pudermos inferir, que o mais importante dessa viagem, foi realmente o contato estabelecido com a Biblioteca do Congresso de Washington. Segundo Luiz Heitor, aquela instituio do governo norte-americano, [estava] empenhada em reunir gigantesca coleo de msicas folclricas de todas as Amricas (1943:8). Foi no intuito de obter documentos da msica folclrica brasileira que nasceu a cooperao com a Escola Nacional de Msica nos projetos de coleta folclrica. Originalmente era o prprio Alan Lomax que viria ao Brasil. A viagem estava prevista para o ano de 1942, como referido na mesma carta citada acima, de Luiz Heitor para Mrio de Andrade. Alan Lomax e a esposa percorreriam o Brasil para registros sonoros e Luiz Heitor aconselhara-o a iniciar a excurso em So Paulo, onde poderiam se instruir com Mrio de Andrade e Oneyda Alvarenga. Meses depois, j no Rio de Janeiro, Luiz Heitor escreve novamente a Mrio de Andrade dessa vez para ele prprio se aconselhar:
Vim de Washington com a incumbncia da Biblioteca do Congresso para colher nossa msica popular em discos a serem remetidos para os Archives of American Folk Song, dessa biblioteca, conservando ns uma cpia dos mesmos na E. N. de Msica. Nisso se transformou a projetada viagem de Alan Lomax, sobre a qual havia escrito a voc, e sobre a qual recebi sua resposta. Com a guerra o Lomax no pode deixar o pas, o Dr. Harold Spivacke perguntou-me se queria encarregar-me da prebenda. Est claro que a recebi com o maior prazer; mas logo respondi que isso seria coisa para trabalhar em colaborao com voc. Tenho, portanto, de organizar tudo com voc (Azevedo, carta a Mrio de Andrade, 25 de maro de 1942).

Nessa mesma carta, ele manda em anexo um documento, segundo ele um anteprojeto chamado Projeto para a coleta de discos de msica folclrica brasileira (1942). No documento Luiz Heitor expe pormenores da cooperao com a biblioteca do congresso:
o aparelhamento e material para gravao, bem como todas as despesas provenientes desse projeto, ficaro a cargo da biblioteca do congresso, cabendo Escola Nacional de Msica a sua organizao e execuo. (...) a coleta, em 1942, dever compreender msica de influncia negra, nos Estados do Rio de Janeiro e Minas Gerais, e msica cabocla, nos Estados do Nordeste. primeira sero dedicados aproximadamente vinte (20) dias, no ms de Abril; e segunda aproximadamente quarenta (40) dias,

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nos meses de Maio e Junho.

Podemos perceber que essa pequena interrupo, no momento em que o curso de Folclore Nacional contava com pouqussimos alunos foi crucial para Luiz Heitor se consolidar como pesquisador da msica popular e ganhar a confiana do diretor da Escola. Depois de seis meses nos Estados Unidos, Luiz Heitor voltou ao Brasil trazendo consigo materiais que possibilitariam a realizao da misso que lhe fora confiada. Misso esta que estava diretamente ligada s propostas de seu curso, de aliar ensino e pesquisa. Esse convnio da Escola com a Biblioteca do Congresso norte-americano foi um importante passo para pr em prtica suas propostas. Todo o material recolhido passaria a ser material didtico das aulas de Folclore Nacional. No retorno ao Brasil, no entanto, Luiz Heitor esbarrou na burocracia da alfndega brasileira e seus planos originais foram sendo modificados. Durante meses e meses, cartas de Luiz Heitor e de S Pereira, ento diretor da Escola Nacional de Msica, foram enviadas ao Ministro da Educao e Sade, Gustavo Capanema, ao Ministrio das Relaes Exteriores e Embaixada Norte Americana para conseguir liberar o material na alfndega. Foram necessrios muitos esclarecimentos, uma vez que no entendimento da alfndega brasileira todo o material deveria voltar ao EUA e Luiz Heitor teria um prazo bem curto para devolver todo o material que trouxe e desenvolver o projeto. Porm, havia os discos que deveriam ficar permanentemente no Brasil e mesmo o gravador deveria ficar na Escola de Msica, por um perodo indeterminvel, ou seja, enquanto durasse o convnio entre as duas instituies. Essa questo esbarrava nos regulamentos alfandegrios que preconizavam que nenhum tipo de material de fora poderia permanecer no Brasil. Foram necessrias muitas negociaes para que se conseguisse liberar finalmente o material. Paralelamente a isso, Luiz Heitor pleiteava na Escola um maior apoio a suas atividades. Em carta ao diretor da Escola de Msica, S Pereira, Luiz Heitor expe o elenco de medidas que julgava necessrias para o incio de seu trabalho de gravao de discos e coleta de msica folclrica: uma sala, um assistente encarregado para os servios de arquivo e um arquivo de folclore. Estavam, pois, explicitadas nessa carta, com pelo menos um ano de antecedncia, as bases do que se tornaria o Centro de Pesquisas Folclricas.
indispensvel que o V. S. conceda um local para a guarda dos aparelhos, discos e demais materiais, bem como para a faina interna exigida pela classificao, catalogao, transcrio e audio do material obtido. (...) Uma vez introduzida essa parte de laboratrio em nosso curso de Folclore Nacional, julgo imprescindvel o concurso de um assistente para a regncia do mesmo (Azevedo, Carta a S Pereira, 20 de julho de 1942).

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Um assistente para o arquivo e para o prprio Luiz Heitor, deixaria o pesquisador mais livre para se ausentar da Escola nos trabalhos de campo peridicos, sem que com isso paralisasse os trabalhos docentes. No projeto original Luiz Heitor previa se ausentar por vrios meses para trabalhos de coleta. Pois, como expe na correspondncia, pretendia dar andamento ao projeto de colaborao com a Biblioteca do Congresso o que lhe exigiria realizar muitas pesquisas de campo, isto , viagens ao interior do pas. A Biblioteca do Congresso est disposta a manter permanente [intercmbio] e desenvolver as coletas de folclore musical em nosso pas, considerado como um dos mais ricos, nesse particular em todo o Continente. Nesse trecho est explcito que a idia inicial de parceria com a Biblioteca do Congresso seria bem mais ampla do que foi, ou seja, era previsto um trabalho continuo de mapeamento da msica brasileira, que contemplasse vrios estados brasileiros. No acordo travado com a Biblioteca fora acertado o envio de todo o material gravado para os Estados Unidos, como podemos observar em carta de S Pereira para o Ministro das Relaes Exterior. Nessa carta, o ento diretor da Escola de Msica buscava resolver o problema da reteno do material na alfndega brasileira.
de acordo com o estabelecido entre a Library of Congress e o Prof. Luiz Heitor Corra de Azevedo, ser gravada uma dupla coleo uma para ser enviada quela instituio do governo norte-americano, outra para ser conservada na Escola Nacional de Msica. (...) incorporados ao seu patrimnio (Grifo do autor).

Alm da questo prtica para viabilizar a pesquisa, com a aquisio de mquinas, discos e verba, pode-se observar uma orientao metodolgica por parte de Alan Lomax, no documento, de sua autoria, Instrues para a coleta de discos de msica folclrica brasileira. Como j foi colocado Alan Lomax pretendia, ele prprio, realizar as gravaes no Brasil e, para tanto, havia organizado esse roteiro de instrues. Acaba impossibilitado de vir ao pas em decorrncia da Segunda Guerra e confia a Luiz Heitor a tarefa de coleta. Este passa ento a utilizar como referncia essas instrues e com base nesse material que desenvolve um novo documento revisado e ampliado. Atravs dessas instrues, possvel perceber como Luiz Heitor realizava suas pesquisas, quais eram os pressupostos bsicos. Nas instrues estavam previstas a produo de um dirio de campo e a procura de informantes locais, que expressassem as preferncias regionais. O pressuposto era, antes das gravaes, estabelecer contato prvio e conquistar a confiana dos informantes, alm de pagar gratificao aos participantes, quando estes estivessem perdendo horas de trabalho. Esses dois roteiros de Instrues e alguns outros documentos sobre a criao do Centro de Pesquisas Folclricas foram editados na primeira publicao do Centro, intitulada A Escola Nacional de Msica e as pesquisas folclricas no Brasil (1943). Analisando os dois roteiros

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e observando os documentos que remontam a coleta de Luiz Heitor, podemos perceber que Luiz Heitor apenas se baseou no roteiro de Lomax para criar o seu prprio com uma estrutura bastante diferente, j focado na relao das peas musicais recolhidas com as atividades do Centro de Pesquisas Folclricas. O roteiro de Alan Lomax foi separado em 5 partes: informaes gerais, funo, esttica, cantor e tcnica. O documento demonstra uma preocupao bastante etnogrfica, todo o esforo parece estar voltado para o registro das informaes da relao da msica e do msico com a comunidade que estava inserido. Assim como as prprias escolhas do pesquisador deveriam estar centradas na compreenso dos significados daquelas msicas para suas comunidades. Muitas das idias do roteiro de Lomax parecem estar presentes no trabalho desenvolvido por Luiz Heitor, porm seu roteiro expressa uma metodologia diferenciada, mas centrado na funo dos pesquisadores em campo do que nas questes mais conceituais do registro. Muitos pontos do roteiro de Lomax no foram contemplados nos registro de Luiz Heitor. Por exemplo, praticamente no se tem informaes sobre as histrias dessas msicas e desses msicos. Por outro lado outros pontos, principalmente os mais tcnicos, esto presentes. Exemplo: gravar o diapaso, gravar no incio das msicas o local, a data e o nome da msica. Um ponto interessante trazido no roteiro de Lomax e observado na prtica de Luiz Heitor a idia de guardar as cartas (mesmo as correspondncias privadas e familiares). No por acaso as cartas escritas de Luiz Heitor para sua mulher esto nos arquivos da coleo e so uma das fontes mais preciosas de informao de suas viagens. Atravs da anlise do material do arquivo que compe a coleo de discos parece que o convnio foi algo fundamental para concretizao da coleo. Fora a prpria idealizao do registro e das bases metodolgicas vindas dos trabalhos j realizados pelo Archives of American Folk Song da Library of Congress (E.U.A) comandado por Alan Lomax, a questo mesmo de material e matria prima, foram fundamentais para a realizao das gravaes. Na ocasio, Luiz Heitor teve em suas mos dois gravadores portteis (um trazido dos EUA e outro da prpria Escola de Msica) porm, segundo ele, era um perodo difcil pelas restries impostas pela 2 Guerra Mundial de se obter material para esse gnero de trabalho, principalmente os discos virgens para as matrizes e cpias. Possivelmente, sem o interesse do Archives of American Folk Song da Library of Congress (E.U.A)2 em obter registros das msicas latino-americanas, essas gravaes no teriam ocorrido, sem que o arquivo, alm de ceder um gravador, fornecesse os discos de vidro e cera necessrios para as gravaes naquela poca e os recursos financeiros que possibilitaram os deslocamentos e dirias possvel que nada tivesse sido registrado. Porm Luiz Heitor foi que comandou o trabalho estabelecendo os lugares, fazendo as parcerias neces2 Segundo Luiz Heitor, aquela instituio do governo norte-americano, empenhada em reunir gigantesca coleo de msicas folclricas de todas as Amricas coopera com a Escola Nacional de Msica nos projetos de coleta folclrica (1943:8).

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srias, articulando politicamente com os ministrios e os governos locais, procurando pesquisadores da cultura popular em cada regio que iria passar, ele foi uma pessoa central e toda sua atuao na Escola de Msica nessa rea tem reflexos que vem at os dias atuais. Por conta deste convnio, todo o material das gravaes (excluindo os do Rio Grande do Sul, que foi feita por um acordo local) o material de Gois, Cear e Minas Gerais foram copiados e enviados para compor o referido arquivo do congresso norte americano3. O interessante que a coleo de gravaes j nasceu com a proposta de compor dois acervos, ela j nasceu como uma coleo dupla. Nos Estados Unidos ela parte de um acervo que j estava constitudo, logo ele representa uma parcela de uma ampla coleo. No Brasil ele foi o embrio da constituio de um acervo da Escola de Msica, foi atravs dele que foi criado o Centro de Pesquisas Folclricas, que hoje integra o Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ, representando, portanto, aqui no Brasil um marco importante do incio da histria de registro, pesquisa e ensino na rea da msica popular. REFERNCIAS ABREU, Regina.Quando o campo o patrimnio: notas sobre a participao de antroplogos nas questes do patrimnio. Sociedade e Cultura. Revista de Pesquisas e Debates em Cincias Sociais. Goinia: FCHF/UFG, V.8, n.2, jul/dez 2005. ANDRADE, Mrio de. Aspectos da Msica Brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, 1991. ___________. Anteprojeto para a criao do Servio do Patrimnio Artstico Nacional. Revista do Patrimnio, n. 30, 2002. ARAGO, Pedro de Moura. Luiz Heitor Corra de Azevedo e os estudos de folclore no Brasil: uma anlise de sua trajetria na Escola Nacional de Msica na Escola de Msica(1932-1947). Dissertao (Mestrado do Programa de Ps-Graduao em Msica) Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2005. __________. O acervo Luiz Heitor Corra de Azevedo (1942-1946) na Escola de Msica da UFRJ: uma apreciao histrico-etnogrfica. Anais do II Encontro da Associao Brasileira de Etnomusicologia. Salvador: 2004. __________. Acervos de Msica e Comunidades Urbanas: novas perspectivas de inter-relaes. Anais V Congresso Latino-Americano da IASPM-AL. Rio de Janeiro: 2004. Disponvel em: <http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html>. Acesso em: abr. 2006. AZEVEDO, Luiz Heitor Corra de. Msica e Msicos do Brasil. Rio de Janeiro: LivrariaEditora Casa do Estudante do Brasil, 1950. __________.Introduo ao curso de Folclore Nacional da Escola de Msica da Universidade do Brasil. Revista Brasileira de Msica, Rio de Janeiro, v.6,1939.
No ano de 1997, a Biblioteca do Congresso dos EUA lanou o cd L. H. Corra de Azevedo: Music of Cear and Minas Gerais com uma seleo de 27 msicas da coleo.
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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 FESTIVAIS DE MSICA NO RIO GRANDE DO SUL, BRASIL: PADRES DE IDENTIDADE REGIONAL
Clarissa Figueir Ferreira clarissaviolino@yahoo.com.br UFPel Resumo O estabelecimento de padres musicais na identidade regional gacha, atravs das normas e regulamentos impostos pelos festivais de msica nativista do estado do Rio Grande do Sul- Brasil, e a desconstruo desses paradigmas por inovaes propostas em alguns destes festivais o objeto de anlise desta pesquisa. Atravs da observao participante, como musicista atuante nestes festivais, o mtodo etnogrfico foi utilizado para abordar os festivais nativistas, lanando mo da anlise das performances como meio de obter entendimentos sobre as dinmicas presentes nas permanncias e transformaes das prticas musicais. Atravs destas observaes preliminares, constatou-se que, apesar da abertura aderida por alguns festivais, estes ainda possuem caractersticas que demonstram a preocupao em manter certos padres da msica nativista. Juntamente com isto, tambm foi constatada, atravs de relatos e de bibliografia, a contnua tentativa da classe artstica em incluir novos elementos na msica regional, justificando isso como a evoluo e transformao da cultura. Questes da identidade regional gacha e cultura atravs da msica so alguns dos pontos que se busca desenvolver nos debates do V Encontro Nacional de Etnomusicologia. Palavras chave: festivais nativistas; identidade regional; msica gacha. Abstract The establishment ofregional identityinmusical standards,byrules andregulations imposedby the nativist music festivals in the state of Rio Grande do Sul, Brazil, and the deconstruction of theseparadigmsforinnovationsproposalsin someof these festivals istheobject ofanalysisin this research.Byparticipant observation,asa musicianactivein thesefestivals, the ethnographic methodwas usedtoaddress the nativistfestivals,making useof theperformance reviewas a means to insights the dynamics presents in the permanence and transformations of musical practices. Throughthesepreliminary observationsit was foundthatalthough the opening bondedin some festivals, they also have characteristics that demonstrate the concern to maintain certain standardsofmusicnativist.In addition tothiswas alsoconfirmedby reportsandliteraturethe continuingattemptof the artistic classtoincludenew elementsin theregional music, justifyingthis astheevolution andtransformationof culture. Issuesof the regional identityandgauchoculture bymusicaresomeofthe questions seekto developin the discussionsof the FifthNational Meetingof Ethnomusicology. Keywords: nativist festivals, regional identity; gaucho music.

1. Introduo

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A questo do impasse entre tradio e modernidade forma uma caracterstica repleta de controvrsias que sempre andou presente nos festivais de msica nativista no estado do Rio Grande do Sul, desde seu surgimento at os dias de hoje. Esta caracterstica diz respeito tentativa de manter e conservar a forma da expresso musical no modo tradicional, nesse sentido baseado no significado literal de tradio1, ou admitir as mudanas advindas das transformaes temporais, que refletem diretamente na forma que o homem se expressa, e conseqentemente em sua cultura. Desde o primeiro momento em que comecei a atuar na msica regionalista do estado do Rio Grande do Sul, sempre me acompanharam as questes desse fazer musical no que tange ao tema de cultura e identidade. Estas questes fazem a msica que produzida aqui ser reconhecida, onde quer que se escute, como prpria deste lugar, tendo ou no a existncia de um diferencial na maneira de como expressa a linguagem musical. Neste aspecto, as questes extra-musicais aparecem muito presentes. So elas: a forma como criado o ambiente musical; as razes pelas quais a msica expressada dessa maneira, ou seja, diversos fatores no puramente musicais, mas diretamente ligados e responsveis pela maneira como se sucede. Estas reflexes sempre andaram presentes, fora do palco ou nele, desde a discusso com outros msicos sobre esse processo cultural, nos momentos de atividade musical (na criao de arranjos, ensaios) ou at na minha auto-avaliao dentro desses movimentos tradicionalista e nativista. Avaliao justificada por se tratar de uma mulher, atuando como violinista, instrumento que possui certas peculiaridades neste ambiente, assunto que ser tratado no decorrer do trabalho. 2. Embasamento terico Pode-se dizer que as primeiras publicaes que buscam definir conceitos quanto cultura gacha, muitas vezes criando-os, vm de Barbosa Lessa e Paixo Cortes. Alm de responsveis pela origem do tradicionalismo gacho, estes, como pesquisadores, folcloristas e historiadores, produziram uma grande bibliografia acerca da historiografia do gacho, e da cultura do povo do Rio Grande do Sul. Vale ressaltar que, apesar do grande legado deixado por eles, que traz um grande entendimento a respeito da formao da cultura gacha, Cortes e Lessa apresentam, em seus discursos, uma viso bastante romanceada da histria, Este fato pode ser explicado pela busca em manter
1 s.f. Transmisso de doutrinas, de lendas, de costumes etc., durante longo espao de tempo, especialmente pela palavra: a tradio o lao do passado com o presente; tradio deles festejar os aniversrios. / Transmisso oral, s vezes registrada por escrito, dos fatos ou das doutrinas religiosas. / Costume transmitido de gerao a gerao: as tradies de uma regio. (TRADIO. In: FERREIRA, Aurlio B. de Hollanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. p.1838)

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um ambiente historiogrfico suscetvel a todas as informaes que eles proferem. Os autores contam a histria do Rio Grande do Sul em sua bibliografia de modo factual, com nfase em personagens, como caracterstica da historiografia positivista2, baseada em dados empricos, ou seja, dando como suficiente a informao advinda da experincia, da prtica e da observao. A necessidade de novas concepes levou diversos autores a apresentarem, a partir de 1980, novas propostas, ampliando as afirmaes de Lessa e Cortes. Explanam-se os conhecimentos a partir de pesquisas nas reas de histria, antropologia, etnomusicologia, letras, etc., muitas com abordagens que consideram as concepes e pontos de vista micos na formao de uma identidade regional gacha, advinda da cultura que se formou no estado. Portanto, questes como o processo de formao dessa cultura do Rio Grande do Sul, a partir da anlise poltico-econmica tambm passaram a ser, entre outros aspectos, o novo foco. Assim, a partir da dcada de 1980, a pesquisa etnomusicolgica ganha corpo no que diz respeito a pesquisas sobre a cultura musical do estado, principalmente de cunho regionalista, proveniente da fase enrgica dos festivais nativistas. Tal pesquisa visava ao desvio dos trabalhos de orientao essencialmente positivista, que nos ofereciam concepes e classificaes a partir do ponto de vista cientificista do pesquisador, raramente contemplando o ponto de vista mico: Uma pesquisa de natureza etnomusicolgica no se concebe hoje sem apresentar a perspectiva de dar voz ao nativo colaborador, privilegiando e respeitando as suas concepes, sobre o prprio fenmeno musical (Maia, 2008). Ao propor-me pesquisar sobre os festivais nativistas no estado do Rio Grande do Sul, busquei algumas informaes de maneira a compreender as razes e a necessidade de dar voz aos nativos, responsveis pela criao e interpretao desse fazer musical, ao invs de utilizar somente vises tericas distanciadas da real realidade. No podemos esquecer a importncia da transmisso oral da msica entre elementos do prprio povo, que para Joseph Kerman uma questo central no folclore e na etnomusicologia (Kerman, 1987, p. 242) Em todos os pases da Amrica Latina, h uma mescla de gneros culturais to demasiados, quase como uma ausncia de fronteiras, isso devido ao grande nmero de imigrantes desde sua colonizao at a transformao pelos meios eletro-mecnicos de reproduo, que se construiu por mesclas e sobreposies de elementos arcaicos, modernos e de diversas origens. Ao pensarmos no conceito de hibridismo de Canclini, que diz: a Amrica Latina como uma articulao mais complexa das tradies e modernidades (diversas, desiguais), um continente heterogneo formado por pases onde, em cada um, coexistem mltiplas lgicas de desenvolvimento, deparamos-nos, de imediato com ideia, de uma identidade cultural hbrida.
2 Historiografia positivista quela que em alguma medida esteve inspirada na teoria de Comte em busca de um estatuto cientfico para o conhecimento histrico, e que na Frana ficou conhecida como Escola Metdica. (...) A verso cientfica do conhecimento histrico coincide com as caractersticas que se atribuem de maneira simplificadora historiografia positivista: uma narrativa cronolgica, voltada para os grandes personagens, para as instituies e os acontecimentos polticos, fatos cuja cientificidade se estabelecia pela fidelidade ao contedo das fontes, em geral documentos pblicos ao qual o historiador podia alcanar de forma absolutamente objetiva e valorativamente neutra. (PETERSEN, 1998, p.44)

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Para o entendimento de um objeto cultural em estado hbrido, necessrio fixar ateno mais s variaes do que s permanncias, onde este objeto tem sua conformao no trnsito e na mistura. Ao pensarmos na cultura latino- americana, seria como se seu estudo dependesse da sua formao, da mistura de diferentes gneros e etnias e de como esta se sucedeu, e no s da sua concluso, sua formao concluda. No caso do Rio Grande do Sul, vemos uma mistura de cultura de diferentes regies que aqui estabelecem carter de identidade pela forma com que so apresentadas. Um exemplo o ritmo gaucho chamam, presente de forma demasiada na produo musical do estado, como tambm nos festivais nativistas. Afirmado por muitos pesquisadores como sendo originrio do norte da Argentina, o chamam significativamente presente na cultura do estado. No entanto, sua entrada enfrentou um certo obstculo, visto que o festival Califrnia da Cano, da cidade de Uruguaiana, o pioneiro no estado, jamais permitiu que ritmos estrangeiros concorressem ao trofu Calhandra de Ouro. Embora a vizinha cidade de Passo de los Libres seja considerada um dos beros do chamam, o ritmo considerado estrangeiro e no aculturado pelos organizadores do festival. Para o presidente da Califrnia da Cano, Lourival Gonalves, canes vencedoras no participariam do festival se hoje fossem inscritas como chamams. Hoje em dia, a produo de chamams s perde para as milongas em nosso estado. Outra caracterstica hbrida no chamam o que podemos chamar de modernizao. Segundo o presidente do Instituto Gacho de Tradio e Folclore (IGTF), o compositor Luiz Carlos Borges: o chamam permite a improvisao, arrisco dizer que o chamam ser o jazz do novo milnio. Nesta informao percebe-se a viso de cultura moldvel e no engessada, pela qual um ritmo folclrico se adapta cada vez mais ao tempo em que est. Ao falarmos em cultura engessada e ritmos permitidos ou no, vale lembrar do Movimento Tradicionalista Gacho e do manual de danas gachas estabelecido por seus integrantes. Nele, o Pzinho, apesar de ser proveniente dos Aores e ser trazido por imigrantes portugueses durante o sculo XIX, visto como gnero que inclui dana, canto e msica, da cultura do Rio Grande do Sul,. Porm, neste mesmo manual no permitido o ritmo chacarera, originrio da Argentina, por ser tido como no gacho, ou no pertencente cultura do Rio Grande do Sul. Esta apenas uma questo que se pode pensar sobre identidade regional: se sua construo apresenta ou no influncia de fora? Buscarei aqui resgatar alguns pontos destacados por Eric Hobsbawm, por considerar sugestivos para perceber alguns aspectos da constituio do gauchismo, tomando por referncia a forma que entende a inveno das tradies.
... na medida em que h referncia a um passado histrico, as tradies inventadas caracterizam-se por estabelecer com ele

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uma continuidade bastante artificial... elas so reaes a situaes novas que ou assumem a forma de referncia a situaes anteriores, ou estabelecem seu prprio passado atravs da repetio quase que obrigatria (Hobsbawm, 1984, p. 10).

O autor define tradio inventada como um conjunto de prticas reguladas por regras tcitas ou abertamente aceitas. Tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao passado... (Hobsbawm, 1984, p. 9). Sendo assim, tal conceito est ligado diretamente cultura do Rio Grande do Sul, porque em nosso estado h uma preocupao com a definio e criao de regras, sejam elas atravs dos regulamentos ou de manuais, como o caso do Movimento Tradicionalista Gacho. H um receio em manter certos costumes como as grias lingusticas, o chimarro3, etc. Conta-se que a introduo das bombachas no Rio Grande do Sul teria ocorrido durante a Guerra do Paraguai, quando a Inglaterra, que fornecia essas calas largas, apropriadas aos desertos, aos exrcitos em combate pelas possesses inglesas na Turquia. Isso porque os ingleses viram-se com um grande excedente de peas produzidas, necessitando criar novo mercado para absorv-las. A partir de ento, os gachos teriam substitudo o antigo chirip4 pelas bombachas, por facilitar as lides campeiras. Muito h em comum das Highlands escocesas para a campanha gacha e entre o campons cltico e o gacho, por terem se tornado imagens cristalizadas no tempo. O kilt e as bombachas tornaram-se produto de um mercado simblico. Enfim, os dois apresentam sinais de uma recriao de um passado idealizado, podendo ser consideradas como Tradies inventadas. 3. Dilogos em meio pesquisa de campo Para a realizao deste trabalho, alm da insero no campo onde ocorrem os festivais, foram efetuadas entrevistas com msicos participantes dos festivais nativistas, dentre eles, instrumentistas, cantores e compositores com o objetivo de obter a opinio destes colaboradores sobre o movimento atualmente. Ressalto aqui que, como estou inserida no movimento h quase trs anos, como instrumentista atuante, possua o contato com estes msicos, por j ter divido o palco com a maioria deles. Introduzi o assunto da entrevista, explicando que seria para uma pesquisa que estava
3 O chimarro, (ou mate) uma bebida caracterstica da cultura do sul da Amrica do Sul, um hbito legado pelas culturas indgenas quchua, aymar e guarani. 4 O chirip uma pea de vesturio utilizada no passado pelos homens do campo do Rio Grande do Sul, da Argentina, do Uruguai e do Paraguai, que consistia num retngulo de tecido, geralmente de l vermelha, passado entre as coxas e preso cintura.

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desenvolvendo sobre a identidade do gacho em meio aos festivais nativistas, e obtiveprontamente a colaborao de todos os solicitados. As questes levantadas contm informaes referentes aos aspetos positivos e negativos dos festivais nativistas at questes de carter mais reflexivo, como a proibio de certos ritmos no regulamento desses eventos, a importncia ou no da pilcha5, a presena feminina, a existncia de uma cultura hbrida do Rio Grande do Sul com os pases Argentina e Uruguai, etc. Entre uma das questes norteadoras sobre essa identidade musical, foi perguntado para os entrevistados sobre o jeito de cantar, to caracterstico aqui no sul. Exemplos destas perguntas so: recorrente na forma de cantar dos cantores gachos a presena dos vibratos, entonao forte, voz empostada e com intensidades bem caractersticas. A que se deve essa forma de cantar? Poderia ser vista essa prtica como caracterstica identitria? Voc poderia explicitar tambm a maneira de cantar da mulher gacha? Se ela possui peculiaridades? E quais so elas?. Obtive respostas que buscam explicar a forma de cantar como caracterstica identitria ligada ao trabalho do gacho na campanha. Sobre isso, Roberto Borges, compositor, diz: O formato deste canto singular dentro Brasil, creio que isso seja uma herana das lides campeiras, deixada pelos gachos do campo no trabalho com o gado, mesclado tambm herana mais primitiva dos primeiros cantares na forma de cifras e payadas, herana espanhola e ndia. J Robledo Martins, cantor que h vinte anos participa dos festivais nativistas, coloca outras questes para explicar essa identidade: O que leva a se cantar desta forma so justamente os temas que so colocados nas obras. A fora do nosso povo, do homem que veio do campo, que tentamos traduzir atravs do nosso canto. S poderamos cantar de forma veemente, j que cantamos as glrias, as batalhas, o campo, o cavalo, o amor pela querncia, o amor pela prenda e a alegria que temos de sermos gachos, um povo forte e aguerrido. Um povo que tem histria. No entanto, foram apresentadas vises contrrias a essa forma do cantar: No me chama muito a ateno esse modo de cantar, pelo simples fato da maioria dos cantores terem um vibrato forado e no natural. Como falei na questo anterior, tudo uma questo de bom senso e tambm de bom gosto. Cada um acaba criando uma identidade prpria e, na maioria das vezes, desenvolve determinados vcios. Acho o vibrato em demasia um vcio que, com o tempo, se torna muito difcil de tirar, fala Juliano Gomes, compositor. Da mesma forma, Silvrio Barcellos, violonista e compositor, menciona: Isto j est sendo visto sim como uma caracterstica identitria, mas considero isso negativamente. Atahualpa Yupanqui dizia que o homem no pode se declarar a uma mulher aos gritos. No preciso desse ufanismo todo para cantar sua terra, sua gente e principalmente no se canta aos gritos seus sentimentos.
5 Pilcha a indumentria gacha tradicional.

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Por conseguinte, sobre a forma de cantar aos gritos, Maria Elizabeth Lucas desenvolve, em seu trabalho Identidade Sonora, aspectos relacionados a esse modo particular de cantar. Segundo ela, independente do timbre e da extenso vocal do intrprete-cantor, o modo de projetar a voz no ato de cantar ajuda a criar aquilo que de maneira genrica chama-se de estilo musical (), ao cantar gritando, o cantor representa simbolicamente o homem da cultura pastoril - o peo, o gacho, o campeiro que tem no grito um dos meios de domar a natureza a seu redor. Quanto incorporao do estilo vocal masculino pelas cantoras, a autora argumenta: No creio tratar-se de mais um signo evidente da dominao patriarcal. Creio estar implcito que para vencer neste universo, ou marcar presena nele, preciso saber jogar de igual para igual. Na oportunidade, perguntei-lhes sobre a insero das mulheres no nativismo: temos visto um acrscimo no nmero de mulheres, porm em nmero reduzido ainda, e, alm disso, a no aceitao de mulheres em alguns festivais fechados. Qual a tua viso da insero feminina nos festivais? E qual o fator ao teu modo de ver, que faz as mulheres estarem em pouco nmero? Seriam motivos culturais? Identitrios? Ou de preconceito?. Quanto a esta questo, poderia separar uma parte maior s para tratar dela, devido riqueza de significaes que possui a insero ou no da mulher na msica gacha. As opinies divergem no que diz respeito ao nmero de mulheres,se h um aumento delas ou no, como nos diz Juliana Spanevello, uma das poucas cantoras atuantes em festivais: Eu no concordo que o nmero de mulheres tem aumentado. Enquanto no vemos mais a participao ativa de alguns nomes, vimos surgir outros, mas a mdia permanece com poucos, que conseguem se manter ativamente no movimento dos festivais. Em contrapartida, o cantor Pirisca Grecco afirma que as mulheres no esto presentes em nmero pequeno: Acho que as mulheres esto bem representadas no movimento. (Para esta questo pretendo futuramente realizar uma pesquisa estatstica para ter-se a ideia real do nmero de mulheres que atuaram no decorrer do movimento nativista, e tambm no que tange realizao desses eventos, se aumentaram em quantidade ou no). Aspectos identitrios so dados por alguns entrevistados como razo das mulheres serem minoria nos festivais. Silvrio Barcellos diz: No meu modo de pensar, o principal fator de haver poucas mulheres neste meio identitrio. Isso porque os homens se identificam mais com esse estilo musical, com temticas de campo. Porm, afirma uma mudana na atualidade: como as msicas esto tendo um enfoque mais potico e universal, sem perder a caracterstica de sulinas, est atraindo a ateno de musicistas tambm. Creio que ocorrer uma crescente e ser comum vermos mulheres atuando na rea do nativismo. O que enriquecer muito a msica do sul, podendo contar tambm com a sensibilidade feminina.

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As rudes condies de trabalho o principal fator para afastar as mulheres do movimento nativista, segundo Roberto Borges: Quanto pequena participao em nmero, creio que se deva a pouca disposio para submeter-se s rudes condies de trabalho oferecidas ainda por esses eventos e falta de especializao nesta rea, no creio em preconceito e tampouco que seja uma imposio cultural. Quanto a essa questo, Fernanda Marcon, mestre em antropologia, em sua dissertao Msica de Festival: Uma etnografia da produo de msica nativista no festival Sapecada da Cano Nativa em Lages- SC, obteve relatos que tambm falam das ms condies dos festivais, como sendo o motivo das mulheres estarem em menor nmero, e, no caso, a no participarem de festivais fechados. Fernanda, ao perguntar a um dos membros da organizao sobre o motivo de o festival no aceitar a participao de mulheres, a resposta foi de que a estrutura do evento no era apropriada para o pblico feminino, que era um ambiente sem conforto, onde os msicos tocavam durante a madrugada e no tinham horrio certo para dormir e se alimentar. Sobre tradio e renovao, foram feitas questes que considero das mais importantes. Elas trabalham justamente com o seguinte ponto: ser que h um cuidado com as formas identitrias estticas e engessadas? Ou existem inseres de novidades no que diz respeito criao? Os questionamentos foram apresentados da seguinte forma: Quanto a novas concepes harmnicas, de arranjos, de vocais e de instrumentao, tu s adepto da viso de que a cultura deve ser mantida? E que esta abertura maior poderia perder a identidade da msica gacha, campeira? Ou achas vlida a renovao?e H certo cuidado, no momento de compor, quanto s caractersticas musicais identitrias gachas, como forma rtmica, construo meldica, temticas? Ou a composio surge de forma intuitiva?. Curiosamente todas as respostas, desta primeira parte da metodologia, a partir das entrevistas, levaram a uma mesma resposta, que se pode, e deve inovar, mantendo a raiz e a forma, como nos diz o compositor Juliano Gomes: Acho vlida a renovao por parte de arranjos e linhas meldicas e harmnicas, mas devemos ter um cuidado para no ferirmos a origem da coisa. Acho que a msica de raiz deve seguir sendo uma msica de raiz e ter em seus arranjos certa originalidade. Pelo outro lado, possumos ritmos que podem ser mais instrumentalizados e arranjados de uma maneira mais moderna. Est na cabea de cada um acompanhar a evoluo de uma maneira sensata ou avacalhar6 com tudo de uma vez. Isso tudo uma questo de bom senso. Quanto aos cuidados prtica composicional, diz ele: Acho que devemos ter um cuidado muito grande com o que fazemos pra que no seja apenas um modismo e que possamos futuramente ter orgulho do que deixamos pros que esto por vir. O violonista e compositor Silvrio Barcellos compactua desta opinio, mas ressalta o cuidado que os gneros devem estar bem definidos: Em minha opinio, a cultura deve ser mantida na forma de gneros musicais bem definidos. O chamam tem sua identidade, a milonga tambm,
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Avacalhar uma gria que significa o mesmo que desmoralizar; deprimir; rebaixar; desfazer; mudar de opinio; esculhambar.

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assim como a chacarera. Isso deve ser respeitado. No que a harmonizao ou arranjos mais elaborados sejam negativos para a msica gacha. Acho que a principal essncia da nossa msica est no modo de compor. Claro que os arranjos e harmonias devem ser coerentes em relao aos temas que esto sendo propostos pela composio, no desvirtuando a cultura musical do sul. Sou apreciador e toco outros estilos musicais, e a se pode aplicar outros conhecimentos tambm. Por isso existem outros gnero e estilos. 4. Concluso Desta forma, podemos concluir que a msica nativista do Rio Grande do Sul, Brasil, vista como a identidade cultural de seu povo, a mistura de inmeras contribuies de diversas culturas, uma mescla de outros gneros, ritmos e contribuies, que aqui tomou a forma atual e que sofre o esforo de ser mantida como tal. Este esforo vem da necessidade de encontrar uma identidade para a regio, j que esta mistura tnica acarreta uma mistura cultural. A mistura mencionada no pargrafo acima foi vista no caso dos ritmos que no possuem fronteiras, quanto a seu uso, sua instrumentao e sua maneira de tocar, o que nos um exemplo forte da hibridizao na cultura. Porm, como diz Vargas, no o produto final o que importa na anlise, at porque o produto final sequer existe em cultura. Isso pois est em constante processo de transformao devido s relaes em que est ligado. Em contrapartida, diz que o interessante, sim, sabermos como a hibridizao sucedeu. Atravs destas observaes preliminares, constatou-se que, apesar da abertura aderida por alguns festivais, estes ainda possuem caractersticas que demonstram a preocupao em manter certos padres da msica nativista. Juntamente com isto, tambm foi constatada, atravs de relatos e de bibliografia, a contnua tentativa da classe artstica em incluir novos elementos na msica regional, justificando isso como a evoluo e transformao da cultura. 5. Referncias Bibliogrficas ALVES, Jos Edil de Lima; PEREIRA, Colmar. Califrnia da Cano Nativa: marco de mudana na cultura gacha. Porto Alegre, RS: Movimento, 2001. AGRIFOGLIO, Rose Marie Reis. O pzinho nos Aores e no Rio Grande do Sul. Revista Em Pauta, vol. 16, n 27. Porto Alegre. AGOSTINI, Agostinho Lus. O pampa na cidade: o imaginrio social da msica popular gacha. Dissertao de Literatura, UCS. Caxias do Sul, 2005. ARAJO, Rosngela de. Sob o signo da cano: uma anlise dos festivais nativistas no Rio Grande do Sul. Dissertao de Antropologia Social, UFRGS. Porto Alegre, 1987. BRAGA, Srgio Ivan Gil. Festivais de Cano Nativa do Rio Grande do Sul: a msica e o mito do gacho. Dissertao em Antropologia Social, UFRGS. Porto Alegre, 1987.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 UMA COMPREENSO DA GNESE E DESENVOLVIMENTO SOCIAL DO FORR
Climrio de Oliveira Santos Zabumba2@gmail.com UNIRIO

Resumo

Nas dcadas de 1940 e 1950, o baio interpretado por Luiz Gonzaga ocupa um espao notvel no rdio, principal meio de comunicao de massa na poca, e integra o repertrio de vrios intrpretes ligados s gravadoras multinacionais instaladas no Brasil. Nesse perodo, o vocbulo baio, alm de designar um tipo de msica, vai se configurando como termo metonmico que remete a outras musicalidades identificadas com a regio Nordeste, como xote, coco, xaxado, arrasta-p etc. No transcurso dos anos 1960, esses tipos musicais, incluindo o baio que j envolvia msica e dana de casal comeam a ser agrupados sob a gide do forr, que se consolidar como vigoroso fenmeno popular na sociedade brasileira. Este trabalho pretende discutir o processo de construo gnese e desenvolvimento do forr. Baseado em conceitos de etnomusicologia bem como de antropologia e sociologia e em trabalho de campo, o trabalho aborda a complexidade da edificao do forr, seus significados polticos e socioculturais. Ao investigar a participao de artistas proeminentes, como Luiz Gonzaga, em tal processo, conclui-se que a criao de um fenmeno das propores do forr envolve a agncia de coletividades, algo mais amplo que a obra de um ou dois grandes autores. Enquanto o baio de Luiz Gonzaga enfatizava os tropos de saudade e calamidade, o forr (tomado como gnero que abrange subgneros, como baio, arrasta-p, xaxado...) sublinha um ethos festivo, bem-humorado, sensual. Exploro a hiptese de que a gnese e o desenvolvimento do forr devem ser buscados nas transformaes das representaes e discursos dos nordestinos e sobre os nordestinos. Palavras-chave: Forr. Gnero musical. Msica e dana.

Abstract

In the 1940s and 1950s, the baio played by Luiz Gonzaga occupies a remarkable space on the radio, the main vehicle of mass media in Brasil at the time, and integrates the repertoire of several performers connected to the multinational record companies installed in that country. During this period, the word baio designates a type of music and begins to take shape as a metonymic term that refers to other musicality identified with the Northeast region, as xote, coco, xaxado, arrasta-p, among others. In the course of the 1960s, these types of music, including baio which has involved music and couple dance began to be grouped under the umbrella of the word forr, which will be consolidated as a vigorous popular phenomenon in Brazilian society.This paper will discuss the construction process the genesis and development of the forr. Based on concepts of ethnomusicology as well as anthropology and sociology and in field work, this paper addresses the complexity of building the forr, their political and sociocultural meanings. While the baio of Luiz Gonzaga emphasized the tropes of nostalgia and calamity, forr emphasizes an ethos lively, cheerful, sensual. I explore the hypothesis that the genesis and development of forr must be sought in the transformation of representations and discourses of Northeasterns and about Northeasterns. Key-words: Forr. Music genre. Music and dance.

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Introduo e fundamentao Mesmo tendo a sua maior safra durante o ms de junho, o forr passou a ser tocado e danado durante o ano inteiro em quase todos os estados do Brasil. Poderia o Forr1 ser considerado um gnero2 musical? Quais os aspectos que definem o Forr enquanto gnero? Como se deu a construo do Forr? Quais os significados polticos e culturais envolvidos na sua gnese e no seu desenvolvimento? Na acepo de Fabian Holt, gnero em msica popular sempre uma construo coletiva. Um gnero musical desenvolvido musicalmente e socialmente. Embora seja uma categoria que se refira a um tipo particular de msica, o gnero no se restringe msica em si, mas envolve redes culturais especficas de produo, circulao e significao (Holt, 2007:23). Gnero pensado por esse autor como um campo onde foras da vida musical se relacionam, onde coletividades so formadas e tem implicaes na maneira como, onde e com quem as pessoas fazem e experimentam a msica. O surgimento do que viria a ser o gnero Forr tem ligao direta com o [...] encontro tenso e frutfero de duas reas do pas que foram inventadas como antagnicas e excludentes (Albuquerque Junior, 1999: 9). Baseado neste autor, pretendo mostrar que o nascimento do Forr tem pr-fundaes sociais amplas e profundas. Dominique Dreyfus (1997), uma importante bigrafa de L. Gonzaga, narra a saga do Rei do Baio e busca mostrar como ele criou o seu reinado. Por sua vez, Sulamita Vieira chama a ateno para o fato de que [...] o sucesso obtido pelo baio, genericamente, no pode ser atribudo genialidade desses dois msicos [...] L. Gonzaga e Humberto Teixeira e de que o termo baio se referia ao conjunto de uma distinta produo cultural das dcadas de 1940 e 1950 (Vieira, 2000: 69). Adriana Fernandes publica em 2005 a sua tese de doutorado, mostrando a multiplicidade de iniciativas envolvidas na histria do que chamo aqui de gnero Forr. Recentemente, Felipe Trotta (2009) publicou um ensaio premiado, no qual postula que o forr eletrnico reinventa o Nordeste a partir da dcada de 1990. Esses so alguns dos principais autores com quem mantenho dilogo no desenvolvimento deste trabalho.

1 Sempre que me refiro ao gnero musical, escrevo Forr com inicial maiscula para diferenci-lo da msica, da dana, do baile e demais aspectos isolados que tambm so designados pelo termo forr. 2 Muito embora gnero seja uma categoria problemtica, inegvel que o mesmo tenha uma existncia social. Utilizo o termo gnero por ser uma categoria nativa de gravadoras, lojas e msicos que querem viabilizar seus produtos, pblico etc. , referindo-me ao Forr, que engloba os tipos que chamo de subgneros: baio, xote, coco, xaxado, arrasta-p etc.

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A gnese e Luiz Gonzaga Luiz Gonzaga do Nascimento nasceu no dia 13 de dezembro de 1912, municpio de Exu, serto pernambucano. Em 1930, Gonzaga vende o seu fole de oito baixos e parte para Fortaleza (CE), onde ingressa no Exrcito Brasileiro. Em 1939, findo o perodo de permanncia no Exercito, L. Gonzaga parte de trem para o Rio de Janeiro, j com uma sanfona de 80 baixos e fica hospedado no Batalho das Guardas. O sanfoneiro, precariamente habilitado em seu novo instrumento, passa a tocar nas ruas, cabars, dancings e gafieiras do Mangue, movimentada zona do meretrcio carioca (Albuquerque Junior, 1999: 153). A demanda musical que Gonzaga atendia nos espaos onde se apresentava eram as msicas em voga: foxtrote, valsa, tango, samba, choro etc., algumas das quais ouvira no rdio, durante o seu perodo militar. Na tentativa de assegurar o seu ganha-po e de expandir seu campo, ele procura os programas de calouros das rdios. Um desses programas era o de Ary Barroso Rdio Nacional , no qual Gonzaga foi reprovado diversas vezes, quando tentava ser premiado tocando a msica da moda dessa poca. O que modificar as tentativas de L. Gonzaga nesse programa de rdio tem a ver com o relacionamento dele com um grupo de estudantes cearenses que frequentavam um local onde o sanfoneiro tocava e que solicitaram insistentemente que ele tocasse a msica l da terra dele (Dreyfus, 1997: 8182). L. Gonzaga prepara um pequeno repertrio tpico do seu serto e, ao apresent-lo, ovacionado pelos estudantes e demais passantes que se aproximaram. Ao perceber o valor da msica do seu Serto, L. Gonzaga no apenas a tocar nos bares e nas ruas. Ele executa o Vira e mexe3 instrumental no programa de Ary Barroso, conquista a nota mxima e contratado pela Rdio Nacional, a mais importante de todo o Brasil, na poca. Em 1946, numa parceria com Humberto Teixeira, L. Gonzaga compe Baio e, em vez de grav-la, entrega ao ento famoso grupo 4 Ases e 1 Coringa. A cano se torna conhecida em todo o Brasil. No ano seguinte, L. Gonzaga grava Asa Branca, derivada do cancioneiro popular nordestino. Assinada pelos mesmos autores de Baio, Asa branca atinge um grande e inesperado sucesso e tornar-se-ia a cano mais influente de todo o repertrio de Gonzaga. O sanfoneiro do serto grava discos, compe e apresenta programas de rdios. Gonzaga reformula o instrumental que o acompanha, passando a utilizar, alm de sanfona, zabumba e tringulo. Ele tambm passa a usar um chapu de couro semelhante ao de Lampio e gibo. com essa imagem simblica que ele vai apresentar o programa O mundo do baio Rdio Record (SP) e Rdio Nacional (RJ) e d um grande passo para vincular seu trabalho colnia de migrantes nordestinos das grandes cidades.

Msica instrumental que Gonzaga aprendera a tocar com Janurio, o seu Pai.

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Sonorizando a saudade A msica com a qual L. Gonzaga se notabilizou tem seu mote maior na saudade e nas agruras do nordestino. Qual o Nordeste cantado por L. Gonzaga? Ser que a saudade cantada por L. Gonzaga por ser ela um sentimento universal, que qualquer pessoa sente por estar distante de algo que ama e que teve que deixar? Ou uma saudade especfica, historicamente situada? At a primeira dcada do sculo XX, o Brasil era geograficamente pensado em duas regies: Sul e Norte. Em 1910 ningum poderia cantar o Nordeste, pois ele sequer existia. O termo Nordeste surgiu da necessidade de designar a rea parte do Norte de atuao da Inspetoria Federal de Obras Contra as Secas, rgo criado em 1919. Portanto, O Nordeste uma inveno no apenas nortista, mas, em grande parte, uma inveno do Sul [...] (Albuquerque Junior, 1999: 101). At o incio da dcada de 1920, os termos Norte e Nordeste ainda so usados como sinnimos. Em face de uma grande crise de mercado, as elites aucareiras dessa regio perdem espao poltico para os grupos dominantes sulistas. A saudade , pois, um sentimento manifestado nos reclamos de uma elite que outrora ocupara espaos bem mais altos na economia e na poltica brasileiras. Entre seus reclamos est a solicitao, ao governo federal, de verbas para o combate aos efeitos das secas, problema comum aos estados da regio. No mbito da intelectualidade, a produo de Gilberto Freyre e os escritores do chamado romance de trinta, como Jos Lins do Rego, Raquel de Queiroz e Jos Amrico, vo fomentar a formao de uma sensibilidade regional, atravs da produo de uma imagstica e de textos que lanam mo de topos, de smbolos, de fatos, de modos de falar e de sentir, de tipos humanos etc. As prticas e discursos nordestinizadores afloraram dispersas, mas foram agenciados no sentido de se construir uma unidade significativa chamada Nordeste. Os traos culturais caractersticos, a decadncia da sociedade patriarcal e a seca vo constituir o leitmotiv dos autores na construo imagtica que dar visibilidade ao Nordeste. Nessa perspectiva, a saudade no s o mote de L. Gonzaga, mas um dos elementos da massa que constitui o po que alimenta a construo do Nordeste. Houve uma gesto da saudade. Trata-se de uma saudade, em grande parte, agenciada. Sentem tal saudade os que fazem a gesto da saudade. Sentem essa saudade os filhos das famlias tradicionais e seus descendentes que entraram em declnio com as mudanas sociopolticas ocorridas naquela poca. Sentem saudade tambm os milhares de pobres acometidos pelas secas, pela desigualdade econmico-social, pelo aniquilamento dos postos de trabalho decorrentes da crise dos empreendimentos aucareiros e algodoeiros que foram obrigados a sair de sua terra natal e partir para o Sul, sobretudo para So Paulo e Rio de Janeiro, em busca de sobrevivncia. A saudade pode at ser um sentimento geral, universal, mas na Msica de L. Gonzaga ela vai se particularizar por ser uma saudade dirigida ao migrante nordestino radicado na cidade grande.

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A incubao do Forr Gnero em msica popular uma construo social; edificado por coletividades. No s Gonzaga e Humberto Teixeira, mas os diversos cantores e msicos que gravaram baio, os dirigentes de gravadoras, os apresentadores de programas de rdio, os donos de casas de shows, de bares e de lojas de discos, os jornalistas e as novas platias formadas, enfim, todos esses que aderiram ou no esto entre os diversos agentes envolvidos na arena social que engrossaram o caldo do baio nas dcadas de 194050. Entre os anos 1947 e 1957, as principais gravadoras instaladas no Brasil RCA, Odeon e Continental j registravam um total de 456 fonogramas do gnero baio, o qual era superado apenas pelo samba que somava 1.255 fonogramas (Vieira, 2000:65). No ano de 1964, o baio j contava com cerca de 1.019 fonogramas (em 78rpm). Vale ressaltar que, at ento, mesmo sendo o maior intrprete do baio, Gonzaga interpretara somente cerca de 10% do total de gravaes, percentual que vai diminuindo medida que o gnero musical vai se consolidando. Os muitos forrs O discurso sobre a msica tem um papel relevante na construo dos gneros musicais e a nomeao e categorizao das msicas so importantes aspectos desse discurso. dito que o surgimento do termo forr est ligado a for all (Fernades, 2005: 25), ou uma contrao de forrobod4 (Cascudo, 2001: 412). O que mais importa aqui a discusso sobre os usos do termo forr no decurso do tempo e nos dias atuais. Em 1949, quando ainda prevalecia o termo metonmico baio, foi gravado o Forr de Man Vito (Z Dantas/L. Gonzaga), cuja sesso rtmica da percusso (Figura 1) traz modificaes no padro da zabumba, apresentando uma variao do padro comumente empregado no baio (Figura 2) por Gonzaga5. Sem indicao classificatria da msica, essa cano narra uma festa o forr a qual interropida por uma violenta briga passional entre dois cabras machos que disputam uma garota. uma cano que marca o pioneirismo de L. Gonzaga, tanto no uso do termo quanto na criao do subgnero forr. Quatro anos depois, Forr em Limoeiro (Edgar Ferreira), outra narrativa de festa violenta, lanada no primeiro disco de Jackson do Pandeiro, cano indicada como coco (Moura, 2001: 383), com sesso rtmica aparentada s mencionadas. Em 1958, foi lanada a cano Forr no escuro (L. Gonzaga) e ao lado do ttulo aparece a indicao de forr, com sesso rtmica utilizada no Forr de Man Vito. No ano seguinte, a gravadora Copacabana lana a co4 Forrobod, por ser um termo da moda no incio do sculo XX, foi usado para nomear uma pea teatral que se tornou famosa, em 1912, musicada por Chiquinha Gonzaga. 5 Nem sempre a indicao de forr, ou de baio ao lado do ttulo da cano coincidia com a nomeao dos padres rtmicos exemplificados nas figuras 1 e 2.

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letnea Forr do Jackson, um LP que rene canes com os diversos subgneros identificados com a regio Nordeste, sob a gide do Forr. Em geral, a organizao de coletneas de canes lanadas anteriormente no iniciativa do artista, neste caso, Jackson do Pandeiro, mas da gravadora. Portanto, como foi assinalado, um gnero no constitudo s de msica. Tais coletneas so exemplos tpicos da atuao de profissionais de uma gravadora agenciando acordos que incidem diretamente na construo do gnero Forr.

Figura 1. Forr de Mane Vito sesso rtmica da percusso (*o agog improvisa).

Figura 2. Sesso rtmica da percusso comumente utilizada no baio.

A partir da segunda metade da dcada de 1950, o uso do termo forr, tanto no ttulo das canes como se referindo ao subgnero, passa a ser cada vez mais recorrente na obra de muitos artistas que gravam e tocam a msica do Nordeste, destacadamente, na de Jackson do Pandeiro, de quem sero lanados vrios discos intitulados com o vocbulo: Forr do Jackson, volumes 1 e 2, (Copacabana, 1956 e 1959), Forr do Z Lagoa (Philips, 1963), entre outros. A essa altura, j havia uma mirade de artistas que atuavam nos forrs (festas), tanto nas grandes cidades como naquelas localidades rurais onde o rdio j tinha penetrao. O termo forr, que a princpio remetia ao baile e, nos fins dos anos 1950, passou a nomear um subgnero que figurava ao lado de outros baio, xote, coco, xaxado, etc. , vai sendo, paulatinamente, pronunciado com um sentido mais abrangente, significando o conjunto que engloba os diver-

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sos subgneros. Esta constatao verifica-se no tratamento que as vrias companhias de discos dispensam termo o forr, lanando no s as coletneas de canes de um nico artista, mas muitas coletneas reunindo vrios artistas, a exemplo de Forr do Z do Gato (Mocambo, 1965), A turma do forr (Sertanejo, 1969), Exploso do forr (RCA, 1974) e O melhor do forr (Veleiro/CBS, 1975), etc. (www.forroemvinil, acessado em 03/11/2010). Forr de muitos O Forr se multiplica, assim como a rede de relacionamentos entre os profissionais da cadeia produtiva do gnero. Muitos compositores e intrpretes vo aparecendo no cenrio, como Jackson do Pandeiro e Almira Castilho, Luiz Bandeira, Sivuca, Rosil Cavalcanti, Genival Marcedo, Nestor de Paula, Onildo Almeida, Abdias dos 8 Baixos, Marins6, Nelson Barbalho, Ary Lobo, Elias Soares, Joo do Vale, s para citar alguns dos mais conhecidos. Com a proliferao de artistas em todo o Brasil, o Forr vai diversificando seu discurso. O desenvolvimento econmico apesar das desigualdades sociais e o acesso dos migrantes aos meios de transportes e de comunicao cada vez mais velozes esto entre os fatores que proporcionaram a noo de Nordeste e de Serto prximos. Diante de um Nordeste logo ali, a saudade dos migrantes j no tinha o mesmo vigor de outrora. Ao mesmo tempo, em vrias regies do Brasil, diversos movimentos culturais/musicais eclodiram Bossa Nova, Jovem Guarda, Tropiclia etc. e surgiram novas referncias para quem produzia Forr. Em face dessas e de outras mudanas, ao lado da saudade/calamidade centrifugada pelo baio gonzagueano, outros tropos ganharam espao. Tal multiplicidade no pode ser descrita em detalhes, mas importante tecer consideraes a alguns artistas que se destacaram no processo de desenvolvimento do Forr. Jackson do Pandeiro (1919-1982) procura se definir como cantador de coco e, no obstante a grande influncia de Gonzaga em sua obra, adota uma linha bem distinta, tratando de temas menos ligados saudade e seca do Nordeste, associando mais a sua musicalidade ao bom humor, comicidade, desenvolvendo uma performance espirituosa e engenhosamente irnica. A obra de Jackson tambm se caracteriza pela heterogeneidade e entre suas canes de sucesso figuram frevos, marchas carnavalescas, e sambas cariocas, alm daquelas comumente inclusas nos subgneros do Forr. As carreiras profissionais de Severino Dias de Oliveira, o Sivuca (1930-2006), e de Jos Domingos de Moraes, o Dominguinhos (1941- ), os quais iniciaram no Forr, extrapolaram essa ceara e mal cabem na concepo de gnero. Ambos tornaram-se msicos notveis pela
6 Marins foi a primeira mulher a gravar um disco inteiro com a formao do trio sanfona, zabumba e tringulo , conjunto que o pblico do baio j considerava tpico da msica nordestina.

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pluralidade, trafegaram por vrias musicalidades, mas continuaram respeitados no mbito do seu gnero musical de origem; os dois compuseram e interpretaram canes que se tornaram grandes sucessos no Forr, bem como canes que no fazem parte desse gnero. Eles tambm so reverenciados pelos especialistas em msica instrumental. Sivuca construiu uma carreira internacional, com vigorosa incurso nos terrenos do jazz e da msica de concerto. Calamidade e saudade do torro no assumem importncia central nos trabalhos desses dois artistas, sendo a multiplicidade uma caracterstica de ambos. Na mass media do Brasil da dcada de 1980, dois outros gneros prevaleceram: a chamada msica sertaneja7 e o rock brasileiro. No obstante, o termo forr irradiava-se cada vez mais como designao de um gnero musical. Muitos artistas da msica brasileira popular, inclusive aqueles inclusos no rtulo MPB, continuam gravando forr, empregando as mais diversas instrumentaes. O prprio L. Gonzaga, que j havia empregado guitarra no show Volta pra curtir, (1972), grava o LP Homem da Terra (RCA, 1980) no qual emprega cordas (violinos e violoncelos), bateria e baixo eltrico. Gonzaga continua na estrada at seus ltimos dias, falecendo em 1989, fato que gerou comoo em todo o Brasil e ocupou grande espao em praticamente todos os veculos de comunicao de massa do pas. Na dcada de 1990, novas iniciativas vo se somar ao balaio dos muitos forrs e reconfigurar o gnero, dando-lhe novas feies. Entre essas notrias iniciativas esto as de produtores de eventos ligados a estudantes universitrios da capital paulista. Eles contrataram, bem como constituram eles mesmos, trios de forr, configurando o que veio a ser chamado de forr universitrio. Outra iniciativa se deu em Fortaleza (CE) e foi, em grande medida, influenciada pela esttica pop internacional dos anos 1990. O empresrio Emanuel Gurgel fundou a Mastruz com Leite, banda que, segundo me contou o prprio Gurgel, fora criada para tocar exclusivamente Forr. Ao tradicional trio de sanfona zabumba e tringulo, a banda adiciona guitarra, baixo, saxofone, bateria, teclado e acelera o andamento das canes. A Mastruz com Leite tambm introduz danarinos(as) e implementa mudanas no aspecto visual. Com o sucesso do empreendimento de Gurgel, surgem muitas outras bandas, as quais adicionam um naipe de sopros (metais), criam variaes rtmicas sobre os subgneros do Forr e acentuam o erotismo, desenvolvendo o que passou a ser chamado de forr eletrnico, ou estilizado. Referenciados na esttica da msica pop internacional, os shows dessas bandas so espetculos cada vez mais grandiosos que utilizam toneladas de equipamentos de som e de luz, sendo em muitos casos mais assistidos do que danados pelo pblico. Para Felipe Trotta, as bandas de forr estilizado vo se configurar como um movimento significativo e amplo de reinveno da identidade musical nordestina, confrontando os elementos e modelos consagrados do forr considerado
7 Tal msica sertaneja associava sonoridades da msica caipira do sudeste brasileiro aos sons e imagens da country music norte americana.

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tradicional, inspirado na obra de L. Gonzaga (Trotta, 2009). As bandas estilizadas agregaram enorme pblico em muitos eventos e consolidaram um slido mercado musical regional e, em alguns casos, nacional, a exemplo da Calcinha Preta. Fronteiras do Forr As fronteiras do Forr que, como em qualquer gnero, nunca foram rgidas , tm sido transpostas, sobretudo, por alguns dos seus mais proeminentes intrpretes. Por isso mesmo, ao se pensar em delimitaes de gneros musicais, em vez de imaginar e procurar linhas demarcatrias precisas e bem definidas, mais profcuo pensar em regies fronteirias, fluidas, nas quais os agentes e, consequentemente, as msicas de diversos gneros se relacionam. Essa flexibilidade, alis, caracteriza a obra de vrios artistas do Forr que em diferentes momentos de suas carreiras gravaram frevo, samba, maracatu, bolero etc., a exemplo de L. Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Sivuca e Dominguinhos. Como assinala Adriana Fernandes, essa abertura e flexibilidade em si mesma parte da identidade do Forr8 (Fernandes, 2004: 29). Concluso Para alm de saudade e calamidade sem, no entanto, deixar de inclu-las , o desenvolvimento do gnero Forr foi processado nas transformaes das representaes e discursos dos nordestinos e sobre eles mesmos, configurando uma multiplicidade discursiva. Esses so apenas exemplos visveis que nos fazem repensar as questes iniciais deste trabalho. A agncia que torna um gnero musical possvel constituda por coletividades. Logo depois da sua gnese, o Forr j era uma mirade de coletivos, uma arena na qual estavam inseridos muitos agentes. Parte deles aderindo, outra parte disputando espaos. Por conseguinte, pode ser acertado afirmar que [...] gnero no est apenas na msica, mas tambm nas mentes e corpos de grupos particulares de pessoas que partilham certas convenes; (Holt, 2007:2).

Bibliografia citada
ALBUQUERQUE JUNIOR, Durval Muniz de. A inveno do Nordeste e outras artes. Recife: Massangana; So Paulo: Cortez, 1999. CASCUDO, Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. 10 ed. So Paulo: Ediouro, 2001. DREYFUS, Dominique. Vida de viajante: a saga de Luiz Gonzaga. 2 ed. 2 reimpresso. So Paulo: Editora 34, 2007. FERNANDES, Adriana. Music, migrancy and modernity: a study of Brazilian forr. Tese de doutoramento defendida na University of Illinois. Urbana, Champaign (EUA), 2005.
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I should say that this openness and flexibility is itself part of forrs identity.

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HOLT, Fabian. Genre in popular music. Chicago: The University of Chicago Press, 2007. MOURA, Fernando. Jackson do Pandeiro: o rei do ritmo. Fernando Moura e Antonio Vicente So Paulo: Editora 34, 2001. TROTTA, Felipe. A reinveno musical do Nordeste. (Trabalho no publicado); vencedor de Concurso da FUNDAJ, Recife, 2009. VIEIRA, Sulamita. Serto em movimento: a dinmica da produo cultural. So Paulo: Annablume, 2000.

Site consultado:

www.forroemvinil, acessado em 03/11/2010.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 PELO MAR DO CARIBE EU VELEJEI: A GUITARRADA, MOBILIDADE, E A POTICA DA BEIRADA EM BELM DO PAR1
Darien Lamen2 darien.lamen@gmail.com RESUMO A etnomusicologia brasileira, junto a uma poltica de multiculturalismo cujo objetivo de fomentar a diversidade cultural e tambm reivindicar a excluso social de comunidades perifricas, tem contribuido para a afirmao de epistemologias e prticas culturais locais. Este trabalho procura dar expresso etnogrfica, embora de forma preliminar, a uma potica da beirada que se afirmou em Belm do Par, Amaznia, longe dos antigos centros de poder nacionais, atravs da fala, o imaginrio, e a musicalidade locais. Levantamos as perguntas: como o exemplo da guitarrada pode nos levar a uma concepo mais flexvel de regio e cultura regional? Qual a relao entre o espao fsico em que a guitarrada circula, e o lugar cultural-social-imaginrio que ela torna audvel? Esse artigo fruto de uma pesquisa de campo etnogrfica que se realizou durante quase dois anos entre 2008 e 2010. Visto que o objetivo desse congresso de refletir sobre modos de pensar e jeitos de saber, avanamos um conceito mais flexvel de lugar que transborda e ri suas margens. Ao mesmo tempo, apontamos o potencial da potica da beirada para ser usada em uma poltica de auto-afirmao em Belm do Par. PALAVRAS-CHAVE: Amaznia caribenha, mobilidade, guitarrada ABSTRACT Together with a politics of multiculturalism whose objective is to encourage cultural diversity and redress the historical social exclusion of communities on the Brazilian national peripheries, Brazilian ethnomusicology has contributed to the affirmation of local epistemologies and cultural practices. This paper seeks to give ethnographic expression to the poetics of the beirada or banks, that is, to a local epistemology, that affirms itself in Belm do Par, Amaznia, far from the old national centers of power. This article is fruit of ethnographic research that took place over nearly two years between 2008 and 2010. Given that the aim of this conference is to reflect on ways of thinking and knowing, this work advances a more flexible concept of place, one which overflows and undermines its banks. At the same time, it points to the potential for the poetics of the beirada in a politics of self-affirmation in Belm do Par. KEY WORDS: Caribbean Amazon, mobility, guitarrada

1 Gostaria de agradecer agncia Social Science Research Council que financiou uma parte da minha pesquisa de campo, ao Marco Aurlio Campos e Souza pela sua ajuda na reviso final do texto, e a todos as pessoas que colaboraram e contriburam para a realizao desta pesquisa. 2 Doutorando em etnomusicologia pela University of Pennsylvania, Philadelphia, Estados Unidos

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A partir de 2001, o ressurgimento da lambada sob o rtulo de guitarrada, com apoio e reconhecimento oficial de rgos do Estado (sobretudo a Fundao de Telecomunicaes do Par, a FUNTELPA), contribuiu para o resgate de uma histria local, submersa, e aparentemente marginal histria hegemnica nacional do Brasil. Essa histria local retrata uma Amaznia bem diferente daquela normalmente representada pela mdia e pela literatura desenvolvimentista como vazia, isolada e impenetrvel. A Amaznia que a guitarrada nos permite ouvir caracterizada no por isolamento, mas por proximidade aos pases vizinhos do Caribe, no por um vazio, mas por um transbordo de cultura cosmopolita. A Amaznia que a guitarrada nos permite pensar resiste operao de homogeneizao (Albuquerque, 1999, p.26) qual a cultura regional submetida, porque a guitarrada em si resiste ao reducionismo regional, tanto na sua orientao esttica cosmopolita, como nas suas origens no contrabando de discos estrangeiros (Farias 2009) e na escuta de transmisses radiofnicas estrangeiras (Lobato 2001), sem falar das suas andanas pelo Nordeste durante os anos 1980, onde serviu de inspirao para um fenmeno de world music que deu volta ao mundo.3 Diante de tamanha promiscuidade geogrfica, ser possvel restringir o campo de pesquisa e anlise da guitarrada Belm, Par, ou at mesmo Amaznia? Colocando essa pergunta de outra maneira, qual a relao entre o espao em que a guitarrada surge e circula, e o lugar cultural-imaginrio que ela torna audvel? O objetivo deste trabalho de mostrar como o exemplo da guitarrada pode nos levar a uma concepo mais flexvel de cultura regional e, ao mesmo tempo, pode servir para avanar a incluso cultural que vem sendo enfatizada cada vez mais no Brasil no mbito da poltica cultural nacional.4 De um lado, procura-se problematizar concepes essencialistas e estticas de cultura regional que podem ser facilmente cooptadas por uma mdia nacional que se interessa apenas por exotismos ou que podem ser facilmente transformadas em ferramentas de representao poltica e manejamento da populao.5 Por outro lado, procura-se evitar modismos acadmcios ps-modernistas que fetichizam o nmade e assim enfraquecem uma das possveis bases para ao poltica, isto , um conceito coletivo de lugar ao qual a coletividade em questo se considera pertencer. Portanto, buscamos um meio termo, concordando com antroplogo Hugh Raffles quando ele diz que Nem toda localidade se contem dentro de limites espaciaismas, como todo mundo sabe, localidade tem seu correlativo espacial, e at lugares
3 Embora esteja fora do escopo deste trabalho, abordo esses aspectos da lambada na minha tese de doutorado, Mobilizing Regionalism at Lands End: Instrumental Electric Guitar Music and the Caribbeanization of the Brazilian Amazon. Philadelphia: University of Pennsylvania, 2011. 4 Atravs de programas do MinC como Cultura Viva e Ao Gri assim como iniciativas privadas como A Msica do Brasil, o programa Central da Periferia, e etc., Clio Turino, Hermano Vianna, entre outros tm promovido uma poltica cultural que visa facilitar a entrada de vozes perifricas e historicamente marginalizadas na esfera pblica com interveno mnima do Estado. 5 Em seu estudo sobre produo musical nacional de Trinidad, Governing Sound (Governar Som, 2007) etnomusicloga Jocelyne Guilbault mostra como cultura tambm alvo de tcnicas de governo no sentido delineado por Foucault atravs do conceito de governamentalidade.

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imaginrios geralmente tm um local fsico, a ncora e primeira marca de lugaridade (Raffles, 2002, p.182).6 Neste trabalho, apontamos para um imaginrio cultural geogrfico que no corresponde s fronteiras da Amaznia Legal ou do estado do Par e, portanto, deve provocar o repensar das dimenses dessa regio em cujo nome tanto se fala. Procura-se dar expresso etnogrfica, embora de forma geral, a uma potica da beirada que se revela atravs da fala, o imaginrio, e a musicalidade locais. Adotamos a idia de potica social delineada por Michael Herzfeld, isto , no o semiose de um gnero, misticamente dotado, mas a anlise tcnica de suas propriedades que aparecem em todos os tipos de expresso simblica, inclusive em conversa informal (Herzfeld, 1997, p.22). A potica da beirada a expresso de uma conscincia geogrfica-social. Se, por um lado, ela se alicera na proximidade afetiva e geogrfica do Norte brasileiro com o Caribe, por outro, ela surge da marginalizao social e poltica da Amaznia em relao aos centros de poder nacionais. Como sugeriremos a seguir, a potica da beirada tambm d expresso a um desejo de mobilidade e pertencimento cosmopolita que fruto contraditrio dos processos de colonizao e globalizao. Este artigo, embora principalmente terico, surge de quase dois anos de pesquisa de campo de doutoramento sobre regionalismo musical no norte do Brasil, sobretudo em Belm do Par, entre 2008 e 2010. Ao longo desse tempo, procuramos desenvolver uma metodologia que pudesse dar conta dos processos de circulao translocal que fazem parte essencial da musicalidade local. A pesquisa de campo envolveu mais de cinquenta entrevistas formais e abrangentes com indivduos envolvidos no surgimento e consolidao da guitarrada, assim como horas de observao participante e conversas informais com essas mesmas pessoas e com outras. Trabalhamos com msicos, produtores, danarinos, DJs, tcnicos de aparelhagem, vendedores de disco, divulgadores de gravadoras, escritores e poetas, assim como fs e consumidores da guitarrada e da msica caribenha de forma geral. Regio amaznica: lugar como problema A regio amaznica se caracteriza por um paradoxo seguinte. Por um lado, a civilizao colonizadora nega sua lugaridade, isto , a condio de espao de habitao delineado dentro da selva (o que seria o no-lugar na concepo hegemnica modernista). Exemplo clssico disto, a obra Margem da Histria de Euclides da Cunha, publicada em 1909. Segundo ele, a Amaznia uma terra ainda em processo de formao na qual o homem... ainda um intruso impertinente. Chegou sem ser esperado nem querido - quando a natureza ainda estava arrumando o seu mais vasto e luxuoso salo (s.p.). A Amaznia tida como um espao de
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Todas as tradues de ingls para portugus so minhas.

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desordem, um lugar-em-potencial, no como um lugar de moradia. O sujeito amaznico consequentemente tido apenas como hspede ao invs de habitante. Dessa forma, a civilizao colonizadora tambm nega sua condio fundamental de ser humano no sentido delineado por Heidegger atravs do conceito bauen, isto , a construo de um lugar de moradia ao qual se pertence. Diante de tal construo da Amaznia como no-lugar, afirmar que existe sim uma cultura amaznica j em si um primeiro ato de resistncia. Por outro lado, a Amaznia tida at por muitos dos seus habitantes como demasiadamente lugarizada, como provinciana e delimitada por fronteiras concntricas e hierarquizadas uma regio perifrica dentro de um pas de terceiro mundo dentro do hemisfrio sul. No falar do antroplogo Hugh Raffles, o local como histria de terror cosmopolita (Raffles, 2002, p.47). Era bastante comum os entrevistados falarem do isolamento que sentiam morando na regio norte, da dificuldade de acesso e locomoo, da carncia de equipamentos e instrumentos musicais e da falta de oportunidades profissionais. Uma expresso que tambm se ouve com certa frequncia e chama muito ateno a caracterizao de Belm como o ltimo lugar que se chega por terra. A noo de ltimo reflete no somente a hegemonia do Sul-Sudeste como centro de poder nacional, mas tambm a normatividade de transporte terrestre dentro da ideologia da modernidade. Durante a segunda metade do sculo XX, mas sobretudo durante a ditadura militar, o transporte terrestre era privilegiado dentro do esquema nacional de colonizao e desenvolvimento da Amaznia (como no caso da construo das rodovias BR010 (Belm-Braslia), BR-230 (Transamaznia), BR-210 (Perimetral Norte), e etc.). Porm, como veremos a seguir, para habitantes da cidade porturia de Belm e arredores a mobilidade fluvial e martimo podem servir de recurso para a afirmao local dentro da potica da beirada. A potica da beirada: de Belm ao Caribe, e de volta Ionete da Silveira Gama, carinhosamente conhecida como Dona Onete, nos convida a imaginar alternativas ao paradigma hegemnico de mobilidade terrestre que combatam marginalizao local. Dona Onete cantora, compositora popular, professora de histria, e ex-secretria de cultura do muncipio de Igarap-Miri. Nascida em 1939, ela mosta atravs de sua fala e suas composies o potencial de um pensamento fluvial para uma potica da beirada e para uma poltica de afirmao local. Revisando a expresso todos os caminhos levam a Roma, ela brincou:
Todos os rios chegam em Belm! Todos! Eu comparo, eu acho que ns somos a flor da Amaznia. Um dia eu falei isso prum amigo meu em So Paulo e ele disse, S faltava ns ficarmos [ela bate palmas] ligados aqui com vocs, aqui com a BelmBraslia. Mas olha o Rio Araguaia t ali, n? Vinha pelo Tocantins, mas chegava em

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Belm. Gurupi, chegava em Belm. Tudinho. Quer dizer, Belm ficava ali no meio, e por isso que o Crio de Nazar d essa imensidade de gente... vem remo, vem tudo, mas vem pra Belm. ... Acontece que ns aqui, muito fcil chegar aqui em Belm. Ela uma cidade fcil de chegar mesmo (entrevista concedida ao autor, 25 de junho 2009).

Esse remapeamento de geografia nacional segundo uma perspectiva fluvial localiza Belm no centro de uma cartografia alternativa. Alm disso, a mobilidade fluvial representa um recurso potico e imaginrio que faz parte essencial do cotidiano local e ao mesmo tempo leva a outros lugares. A correnteza dos rios Guam, Amazonas, e Maguari enquanto passam por Belm desperta e mobiliza a imaginao, pois rios so sempre imanentemente translocais segundo Raffles, saturados com saudade de outras geografias, seno transbordando com a promessa e possibilidade do... outro-lugar [elsewhere] (Raffles, 2002, p.182). Localizada a poucas horas de barco do Oceano Atlntico, Belm se insere numa geografia cosmopolita que se extende para alm dos horizontes da nao. Enquanto Dona Onete procurava explicar a afinidade cultural entre Belm e o Caribe, ela comeou a cantar uma composio prpria no estilo de cmbia, msica popular de acordeo criada na costa caribenha da Colombia e popularizada em Belm durante os anos 1960 e 1970:
, ai ai ai ai, pelo mar do Caribe Eu velejei, l encontrei, um ritmo louco para se danar Tambor de Crioula da ilha de So Marac O meu balano crioulo veio de So Marac So Jorge, Santa Lcia, Caiena e Regin Kourou, San Marie, Saint-Laurent-du-Maroni Santa Maria de Medelem (entrevista 25 de junho 2009)

A navegao funciona como prtica e metfora para a definio de um percurso alternativo que no seja sobredeterminado pelos caminhos estabelecidos pelo Sudeste no intuito de um dia chegar ao telos de modernidade homognea. Ao pernoitar em lugares diversos da Amaznia equatorial, o barco da Dona Onete representa a possibilidade de tomar rumo para outros horizontes, para outros futuros.

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O barco nesta foto liga o interior paraense de onde provm, carregado de cacau e aa, com a capital paraense e o imaginrio caribenho. A insero de uma slaba a mais no meio da palavra calipso (calip-i-so), aspecto tpico do sotaque paraense, localiza o gnero musical caribenho, tornando-o paraense apesar da ortografia altamente estrangeirizada.

Tambm era comum as pessoas entrevistadas caracterizarem Belm nos anos 1950, 1960, e 1970 como um centro privilegiado de convergncia de embarcaes estrangeiras. Fundada pelos portugueses como ponto estratgico para controlar acesso bacia amaznica, Belm voltaria a exercer uma funo semelhante em meados do sculo XX, segundo Max Alvim, comerciante que mantem um sebo de discos de vinil no centro histrico de Belm, perto do cais da Baa do Guajar. Ele situou Belm (e seu sebo) como centro de convergncia de pessoas, produtos lcitos e ilcitos, e msica.
como o pessoal diz: Belm a porta de entrada pro resto do Brasil de tudo que vem daqui em cima, porque tudo que surge aqui da msica caribenha penetra. Tudo entrava por aqui. Pelo fato de aqui em Belm fazer muito intercmbio, atravs de contrabando, com Suriname, Venezuela, Colmbia, ento entrava muita coisa. A at mesmo por ser um porto de carregamento e descarregamento, os navios que vinham pra c, as pessoas, as pessoas que trabalhavm nos navios s vezes traziam muita coisa. De vinil, de cassete, de CD, e pelo fato de ns trabalharmos com msica, j reparamos com uma variedade de ritmos aqui assustadora. Aqui tem penetrao de todos os ritmos. (entrevista concedia ao autor, 2 de fevereiro 2010)

Neste sentido, Belm no o ltimo lugar que se chega por terra, mas a primeira porta de entrada e partida para uma variedade de cultura cosmopolita quase desconhecida no resto do pas. Conforme afirmam Dona Onete e Max Alvim, a mobilidade e imaginrio fluvial e martimo podem contribuir para uma valorizao do local, independente de Belm ser o ltimo lugar

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que se chega por terra. Naturalizao da musicalidade caribenha e afirmao de uma identidade local cosmopolita A insero de Belm nessa rede de circulao transnacional que possibilita, j dcadas mais tarde, o surgimento da guitarrada e da mtica da musicalidade paraense-caribenha. Durante os anos 1960 e 1970, o epicentro da vida noturna popular de Belm era localizado nos bairros vizinhos de Condor e Guam, bairros perifricos da capital paraense que beiram o rio Guam. Ali, era grande a concentrao de pequenas gafieiras e cabars que contratavam aparelhagens sonoras para animar a noite com msica de toda espcie, mas o que predominava eram os ritmos danantes caribenhos. Segundo controlistas, danarinos, e tcnicos de aparelhagem entrevistados, destacavam-se os merengues dominicanos de Luis Kalaff e Angel Vilorio, as cmbias colombianas de Los Corraleros de Majagual e Alfredo Gutierrez, e, j no final dos anos 1970, a kadans antilhana de Les Aiglons e os Midnight Groovers. Durante os anos 1970 e 1980, vrios msicos da Amaznia7 desenvolveram um jeito de tocar a guitarra eltrica inspirado nas msicas caribenhas que tocavam direto nas aparelhagens e rdios AM de Belm durante a madrugada. Segundo o guitarrista Solano, eles procuravam se aproximar aos estilos estrangeiros sem tirar plgio do que vinha de fora. Elaborando uma teoria prpria do hibridismo paraense-caribenho, Solano disse,
Essa msica... merengue, mambo... no nossa. da das banda do Caribe. Tudinho da. S que a gente vai pegando e vai pela beira! Entendeu? Olha, eu... meu estilo no rock. Se vc chegar e tocar um rock pra mim, mesmo que eu no conhea, fao solo. Como diz, aqui a gente fala assim, Eu duvido se eu no vou abeirando! Eu vou abeirando! Se for repetir duas vezes, j tou mais ou menos ensaiado, que no meu estilo. ... Mas se o cara tocar eu vou pela beira. (entrevista concedida ao autor, 6 de julho de 2009)

A prtica de ir beirando reflete a capacidade de improviso, de jogo de cintura, que faz parte da identidade local da qual o msico paraense se gaba. Segundo vrios msicos entrevistados, a versatilidade do msico paraense e sua facilidade de incorporar e assimilar outras musicalidades resultado da proximidade entre Belm e o Caribe e tambm da convivncia do paraense com uma variedade de ritmos estrangeiros. A potica da beirada portanto a expresso dessa conscincia, tanto geogrfica como social. Atravs da dedicao do msico paraense, no caso o guitarreiro popular, esses ritmos deixariam de ser estrangeiros e seriam natura7 A maior parte dos guitarreiros so do Par, como Joaquim de Lima Vieira, Aldo Alves Sena, Jos Flix Solano Melo, Mrio Gonalves, mas tambm integraram o movimento da lambada instrumental os amazonenses Osas Teles, Andr Amazonas, entre outros. Na regio prxima a Manaus, os gneros de lambada, guitarrada, e brega so chamados de msica de beirado.

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lizados dentro da concepo musical local com o nome de lambada, palavra que significa, segundo Carlos Alberto de Aguiar, a vertigem, a ardncia, a calincia, remetendo-nos a uma noo transnacional de latinidade. Como afirma Salomo Lardo, escritor, poeta e antigo frequentador da Condor:
O Caribe, a conscincia de ser latinoamericano, a conscincia de uma luta social grande que ns deveramos...travar como cidados em defesa da nossa cultura...l vejo subjacente nesse perodo. Ns fazemos com que [a msica caribenha] se introjete, ela faa parte sem que a gente discuta vem do Caribe... inerente e imanente minha condio de estar aqui... de amaznida.... Isso ainda no irrompeu de tal maneira que as pessoas possam perceber o diferenteno exticomas o diferente que , a diferenciao do que representar a Amaznia (entrevista concedida ao autor, 6 de dezembro 2010).

A naturalizao da musicalidade caribenha em Belm, justamente numa poca em que a maioria do Brasil voltava suas atenes ao rock norte-americano, deu para o cenrio musical local um diferencial que, j no comeo do sculo XXI, seria percebido como novidade (talvez at extica, como alerta Laredo) pela mdia nacional e facilitaria a entrada dos guitarreiros amaznicos na economia cultural nacional. Em seu texto Mdia, cultura e identidade: os Mestres da Guitarrada e formao do imaginrio coletivo amaznico (2006), os pesquisadores Ribeiro dos Santos, Silva das Neves e Lima abordam a questo de exotismo na estratgia de marketing que ajudou a banda Mestres da Guitarrada a ganhar destaque na mdia nacional entre 2003 e 2006. Embora o texto restrinja-se a uma anlise superficial de matrias veiculadas apenas na mdia nacional, os autores apontam para a tendncia da mdia de massa a ser reducionista e explorar vorazmente a diversidade, mostrando talvez os limites destes meios de comunicao como meios de incluso cultural e social.8 Reflexes finais Precisamos abordar de forma crtica e dialtica a circulao transnacional que sustenta/ va o imaginrio cosmopolita e d origem guitarrada pois a celebrao de cosmopolitismo, mobilidade, e circulao livre de cultura e capital pode tambm servir de libi para um sistema global de capitalismo que explora e rapidamente esgota recursos locais, tanto materiais como humanos e culturais. A importncia de Belm como plo econmico e cultural durante os anos
8 Embora no tenhamos espao para aprofundar tal crtica aqui, devemos tambm questionar a apropriao da guitarrada pelo Estado como msica representativa que possa representar o Par para a nao e o mundo. A guitarrada nos permite fechar os olhos para outras maneiras de ser paraense que talvez sejam menos viveis comercialmente, como no caso da herana cultural indgena, afro, e tambm nordestina (esta ltima muito forte sobretudo no sul do Par).

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1950 e 1960 diminuiu bastante ao longo das ltimas trs dcadas em funo das mudanas na economia e infraestrutura regionais. O investimento nacional e internacional nas indstrias de minerao e agropecuria no sul do Par, a construo da Estrada de Ferro Carajs que liga a Serra de Carajs no sudeste paraense ao Porto de Itaqui no Maranho, a construo de outros portos industriais no Par (como o Porto de Vila do Conde, municpio de Barcarena) e tambm o crescimento da Zona Franca de Manaus contriburam para o eclipse de Belm como centro regional econmico. Hoje, pessoas que viveram a fase urea dos portos em Belm lamentam a perda desta base econmica, de dinamismo cultural e de turistas nacionais e internacionais. Se num primeiro momento, a circulao transnacional de pessoas, capital, contrabando, e msica possibilitou a consolidao de uma identidade ao mesmo tempo local e cosmopolita, j no final do sculo XX essa circulao responsvel pela decadncia econmica e a crescente marginalizao poltica de Belm que se tenta reivindicar no nvel simblico da cultura. Os desdobramentos da disciplina da etnomusicologia no Brasil durante a ltima dcada revelam uma variedade de abordagens tericas e metodolgicas, porm, certas questes tm se colocado com maior urgncia dentro do cenrio socio-poltico nacional dos ltimos vinte anos. Junto a uma poltica progressista de multiculturalismo, cujo objetivo de fomentar a diversidade cultural, reivindicar a excluso social de comunidades perifricas, e reduzir a mediao dos centros nesses processos, a etnomusicologia brasileira tem contribuido para a afirmao de epistemologias e prticas culturais locais. A etnomusicloga Maria Elizabeth Lucas, por exemplo, prioriza a descentralizao de representaes de identidade musical brasileira na disciplina de etnomusicologia e ressalta a importncia de atender polifonia regional brasileira (Lucas, 2000). Visto que o objetivo deste congresso de refletir sobre os modos de pensar e jeitos de saber, o principal objetivo do presente trabalho constituiu em repensar a cultura regional a partir de uma potica da beirada que se consolidou longe dos centros de poder nacionais em Belm do Par durante a segunda metade do sculo passado. A potica da beirada, da qual a guitarrada faz parte, expresso de uma conscincia geogrfica-social da posio dupla da Amaznia como periferia nacional e fronteira cosmopolita. Vimos como esta potica apresenta uma crtica implcita da negao cultural e social que a regio amaznica vem sofrendo historicamente e visa valorizar o local e seus jeitos de ser, assim servindo de base para uma poltica de afirmao local. Referncias Bibliogrficas: ALBUQUERQUE JR., Durval Muniz de. A Inveno do Nordeste e Outras Artes. Recife: Massangana, 1999. CUNHA, EUCLIDES DA. Margem da Histria. Ministrio da Cultura, Fundao Biblioteca

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 MSICA NO PONTO: ETNOMUSICOLOGIA E POLTICA PBLICA
Edilberto Jos de Macedo Fonseca dil.fonseca@gmail.com Museu Villa-Lobos - Instituto Brasileiro de Museus/IBRAM RESUMO Projeto de carter federal que comeou a ser implementado em 2005, o Programa Cultura Viva financia atualmente cerca de 3000 polos culturais, chamados Pontos de Cultura, espalhados por todo o pas. O propsito desse artigo discutir a relao dos Pontos de Cultura com o que autores como J.J. Brunner e Ruth Finnegan chamam, respectivamente, de circuitos culturais e musicais. Um estudo recente, feito pelo Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada, levantou dados para uma avaliao quantitativa e qualitativa do projeto, revelando que a maioria desses plos tem nas prticas musicais e nas manifestaes populares seus principais focos de interesse. Desse modo, o objetivo aqui abordar a questo da cultura como um recurso (Ydice, 2006) disposto num jogo poltico concorrencial cada vez mais alimentado pelas polticas pblicas de Estado para a rea da cultura em seu dilogo tanto com o mercado como com as comunidades e grupos sociais onde ocorrem. Partindo desses dados, pretendemos debater a relao existente hoje entre as propostas gerais do Programa Cultura Viva e sua relao com a situao dos circuitos culturais que o referido estudo procurou revelar. Palavras-chave: 1. Poltica Cultural 2. Pontos de Cultura 3. Circuitos musicais

ABSTRACT Federal cultural project design that began to be implemented in 2005, the Programa Cultura Viva finances currently 3000 cultural poles, called Pontos de Cultura, located throughout the country. The purpose of this paper is to discuss the relationship of the Pontos de Cultura with which authors such as J.J. Brunner and Ruth Finnegan called, respectively, cultural and musical pathways. A recent study made by the Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada, collected data for a quantitative and qualitative evaluation of the project, revealing that most of these poles have musical practices and manifestations of popular culture as its main focus of interest. Thus, the objective here is to discuss the issue of culture as a resource (Ydice, 2006) disposed in a political competitive game encouraged by the federal public policies to the field of culture in its dialogue with the market, the communities and social groups where they occur. Based on these data, we intend to discuss the relationship between the general proposals of Programa Cultura Viva and its relation to the situation of cultural circuits that the study sought to reveal. Palavras-chave: 1. Cultural policies 2. Pontos de Cultura 3. Musical pathways Durante o sculo XX, as polticas pblicas da rea de cultura no Brasil se modificaram de forma substancial, consagrando tendncias e conceitos, personagens e instituies. A trajetria foi constituda pela progressiva formalizao de um campo marcado inicialmente por iniciativas e interesses particulares e fortuitos, e que ao longo do tempo iro se articulando em torno de uma maior institucionalizao, at tornarem-se, por volta da metade do sculo, assunto de

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Estado. Isso fez com que os governos passassem a fazer usos mais efetivos e ideolgicos do conceito de cultura, fosse atravs da contraposio da ideia de arte a de mercado, em sua utilizao como marco identitrio de - e para - grupos sociais ou ainda reafirmando e reinventando expresses e tradies. Num rpido panorama histrico, foi a chamada Revoluo de 1930 que inaugurou no Brasil uma nova postura do Estado brasileiro frente s polticas culturais. At o fim da Repblica Velha, o campo da cultura no havia sido ainda objeto de um programa de poltica pblica, mesmo que aes tenham sido implementadas na rea artstica ou de patrimnio. Antonio Rubim argumenta que o perodo de Getlio Vargas, com Gustavo Capanema no Ministro da Educao e Cultura, criou outra tradio no pas: a relao entre governos autoritrios e polticas culturais, que ir marcar de modo substantivo e problemtico a histria brasileira (Rubim, 2007, p.105). Do ps guerra at o golpe de 1964, o pas ver o crescimento das iniciativas e organizaes da sociedade civil que iro repercutir na maneira como atuaro as aes pblicas, paralelamente tambm a crescente consolidao de um conjunto de instituies, entidades e instncias governamentais no campo cultural. O pas, tendo Juscelino Kubistchek como figura emblemtica de toda uma gerao, viveu um perodo de euforia democrtica e desenvolvimentista. O golpe e a instaurao da ditadura militar ir tornar a rea das polticas culturais novamente um espao estratgico, de carter autoritrio e sob vigilncia do Estado. A percepo da importncia do campo da cultura fez com que o regime dar valor criao de todo um aparelho governamental que lhe desse suporte. O fim do perodo de exceo e o incio do conturbado perodo de transio democrtica a partir de 1985 representaro o marco de uma nova era das relaes entre Estado e mercado, particularmente aps a promulgao da Constituio de 1988. Com a redemocratizao, o pas se v entregue a uma poltica neoliberal que promove um desmanche da j ampla, porm frgil, estrutura estatal na rea cultural, com a extino de instituies, fundaes e entidades, a comear pelo prprio ministrio transformado em secretaria. Comea a entrar em vigor a Leis Sarney de incentivo cultura, substituda depois pela Lei Rouanet. inegvel que as leis de incentivo, consolidadas durante o governo Fernando Henrique Cardoso, demarcaram uma ampliao das fontes de financiamento para a produo cultural, porm encerraram, paradoxalmente, uma postura ambgua nas relaes entre Estado e mercado. Se por um lado ampliou-se o raio de injeo de recursos na rea cultural, por outro, praticamente abandonou-se a gesto das polticas pblicas do setor ao sabor dos interesses privados. Durante o governo Lus Incio Lula da Silva, a poltica cultural ir se reconfigurar dentro de uma tendncia de regionalizao da gesto, buscando corrigir distores deixadas pelo antigo modelo, mantendo e ampliando a utilizao dos recursos disponibilizados por meio das

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leis de incentivo. A presena do Estado que deveria ser mnima na tendncia neoliberal, passa a ser mais efetiva, constante e voltada para uma tentativa de capilarizao dos recursos disponibilizados para diversas regies do pas. Entretanto pouco difere da tendncia anterior quando se trata da consolidao de um modelo, de carter igualmente neoliberal, que tem na iniciativa privada a principal fonte de captao de recursos com a finalidade de distribu-los aos produtores culturais, quase sempre organizados em torno das conhecidas ONGs-Organizaes No Governamentais. Em setembro de 2005, o Ministro da Cultura Gilberto Gil lanou o edital dos Pontos de Cultura (doravante Pontos), que integra aes previstas para o Programa Nacional de Cultura, Educao e Cidadania CULTURA VIVA, segundo a Portaria n 156 de 06 de julho de 2004. Segundo o edital, o programa visa a ampliar e garantir o acesso aos meios de fruio, produo e difuso cultural existentes no Brasil, estimular e facilitar o envolvimento da populao nas diversas manifestaes culturais e promover a cultura enquanto expresso e representao simblica, de direitos e econmica (Cultura Viva, 2005, p.10). A ideia articular e fomentar iniciativas, agregando recursos e novas capacidades a projetos e instalaes j existentes (idem, grifo nosso) e que j venham sendo implementadas por grupos formalmente constitudos (associaes, ONGs, OSCIPs e instituies pblicas). Selecionados por edital do MinC, os Pontos passam a receber R$ 180.000,00 divididos em cinco parcelas semestrais por dois anos e meio. O Programa est apoiado nos conceitos associativismo, protagonismo, empoderamento, possuindo cinco linhas de atuao: Pontos de Cultura, Cultura Digital, Agente Cultura Viva, Ao Gris e Escola Viva. Tm como referncia o estmulo explorao de diferentes meios e linguagens artsticas e ldicas, bem como incluso digital, percebendo a cultura em suas dimenses de construo simblica, de cidadania e direitos e de gerao e distribuio de renda (MINC, 2006). O objetivo aqui discutir temas relacionados aos Pontos de Cultura que, at outubro de 2009, contavam 2.372 polos pelo pas1. Entre 2007 e 2008, o Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada-Ipea, implementou uma pesquisa junto aos ainda 526 Pontos, publicada recentemente no livro Cultura Viva: avaliao do programa arte educao e cidadania (2010). Visavam promover uma avaliao dos primeiros anos do programa e apresentar dados que precisam ainda ser melhor avaliados por anlises etnomusicolgicas. Segundo o grfico no.22, a msica a atividade identificada pelos entrevistados como a mais frequentemente desenvolvida, com um percentual de 68% dos Pontos pesquisados. No caberia aqui avaliar a metodologia aplicada,
1 O Secretrio de Programas e Polticas Culturais do MinC, Clio Turino, por ocasio do lanamento do programa, cogitou a ampliao para 20.000 polos at o final do mandato do governo do presidente Lus Inacio Lula da Silva,. (http://www.agenciabrasil.gov.br/noticias/2007/11/08/materia.2007-11-08.0908021486/view, acessado em 09/2008). 2 Atividades desenvolvidas no Pontos de Cultura (Cultura Viva, 2010, p. 58)

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porm o dado sugestivo e merece ser discutido, pois aponta no s para a importncia das prticas musicais nos Pontos, mas tambm para o lugar que ocupa frente s outras expresses culturais. H um consenso hoje de que as polticas para a rea de cultura devam ser processos pelos quais seja possvel garantir que indivduos e variados grupos sociais possam, a partir de uma atuao sistemtica do Estado, ver expandidas e equalizadas as oportunidades de acesso ao direito de produo, fruio e difuso de expresses e bens culturais, potencializando a capacidade de tornarem-se ainda agentes ativos no processo de concepo, conduo e avaliao das aes governamentais. A reflexo proposta sobre como os Pontos se colocam frente ao que J.J. Brunner chama de instncias organizacionais(Brunner, 1985b) no campo das polticas culturais, a saber: o Estado, o mercado e as comunidades e grupos sociais. Brunner assinala a importncia de polticas pblicas que atuem sobre o que chamou de circuitos culturais e que aqui nos interessar no mbito dos circuitos musicais. Seriam junto a estes circuitos, enquanto mecanismos materiais e simblicos, que deveriam ser conduzidas prioritariamente polticas pblicas de cultura. A importncia da adoo do conceito de circuitos culturais est em deslocar a discusso mais para o trnsito do que para a reificao da ideia de cultura como fenmeno vinculado a objetos e processos que seriam capturveis. O conceito de cultura, assim, torna-se distinto do de circuitos culturais. Polticas Pblicas de Cultura Dois conceitos chave sustentam o Programa Cultura Viva: direitos culturais e sua relao com a chamada democracia cultural. Segundo a Constituio Federal, dever do Estado assegurar o direito cultural3, que seria a possibilidade de produzir, dispor e transmitir expresses e bens culturais, viabilizando acessos cada vez mais igualitrios para a sociedade. Assim, democracia cultural seria a forma de garantir, por parte do poder pblico, igualdade de oportunidades e estmulos para indivduos, associaes e grupos formais; a produo e recepo de obras de arte, alm, tambm, da valorizao, difuso e acesso informao sobre variadas expresses no campo cultural. Num quadro analtico em que se opera com a ideia de direito cultural associado de democracia cultural preciso ver que polticas culturais guardam relao com a cultura poltica (Ipea, 2010). Desse modo, a poltica cultural ser o reflexo e estar associada ao modus operandi da cultura poltica preponderante em determinada sociedade. Falar em democracia cultural
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Art. 215. O Estado garantir a todos o pleno exerccio dos direitos culturais e acesso s fontes da cultura nacional, e apoiar e incentivar a valorizao e a difuso das manifestaes culturais(BRASIL, Constituio Federal, 2008, grifo nosso).

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falar, em ltima instncia, em consolidao do sistema democrtico em sentido amplo, enquanto exerccio cotidiano da conquista, conflituosa ou no, da cidadania. Mas, o que uma poltica pblica? Quem a deve definir, de que maneira deve se estruturar e ser implementada? Segundo Maria Paula Dallari Bucci, poltica pblica
o conjunto de arranjos institucionais complexos que se expressam em estratgias ou programas de ao governamental e resultam de processos eleitoral, legislativo, administrativo, oramentrio, judicial juridicamente regulados, visando coordenar os meios disposio do Estado para a realizao de objetivos socialmente relevantes e politicamente determinados (Bucci, p.39, 2006).

Mais especificamente, e considerando que haja um nmero bastante diverso de perspectivas tericas e prticas, Nstor Garcia Canclni chamada de poltica cultural o
conjunto de intervenes realizadas pelo estado, as instituies civis e os grupos comunitrios organizados a fim de orientar o desenvolvimento simblico, satisfazer as necessidades culturais da populao e obter consenso para um tipo de ordem ou transformao social. Mas essa maneira de caracterizar o mbito das polticas culturais necessita ser ampliada tendo em conta o carter transnacional dos processos simblicos e materiais na atualidade (Garcia Canclini, 2005, p.78).

Assim, toda poltica pblica traz embutida uma concepo de desenvolvimento. No caso do estudo do Ipea, a noo de desenvolvimento significou o grau de transformao do contexto social e ambiental no sentido de melhoria da qualidade de vida (Cultura Viva, 2010, p.11). Brunner lembra que
o objeto das polticas culturais no a cultura, no um objeto fsico, no sequer uma situao: um constelao mvel de circuitos culturais, est claro, que possuem uma materialidade e que se organizam em torno de uns componentes identificveis, cujo carter mais prprio a relativa indeterminao dos significados que atravs deles circulam e que se acham continuamente sujeitos a processos conflitivos de reconhecimento e de ressignificao (Brunner, 1985b, p.12, grifo do autor).

Desse modo, seria atravs do fomento aos circuitos culturais que se consolidariam as aes efetivas para o desenvolvimento do campo cultural. Contudo, esses circuitos so formados por produtores e atores culturais, pelos meios e formas que utilizam para operacionalizar a produo e a difuso cultural, pelo pblico receptor dessa produo e, tambm, pelas instncias organizativas - mercado, administrao pblica e comunidades - que do substrato e interrelacionam esses diversos agentes. Na medida em que a complexidade dos circuitos culturais cresce, agregando um nmero maior de agentes formais e no-formais em sua constituio e fortalecimento, o papel mediador das instncias organizativas torna-se cada vez mais estratgico. fundamental que a anlise dos circuitos culturais no parta de uma viso instrumental da prtica poltica, acabando por adotar

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vises simplificadoras sobre sua interdependncia e complexidade. precisamente a falta de compreenso sobre a forma como se configuram esses circuitos (quais so seus agentes, como se comportam as instncias organizativas, como ocorre a interao comunitria para a produo, difuso e recepo das prticas culturais) que tem feito com que iniciativas de fomento no se consolidem de forma sistmica e sustentvel. O debate sobre o papel desempenhado pelas polticas culturais no pode mais contrapor Estado e mercado, mas discutir a promoo e regulao do jogo que se estabelece entre as instncias organizativas. Sendo inexorvel a inter-relao entre cultura e mercado, este no pode ser visto como o lugar monopolizador do foco das polticas pblicas de cultura, j que diversas expresses constituem marcos simblicos que passam ao largo de qualquer lgica comercial. Uma poltica cultural que se pretenda democrtica deve contemplar tambm manifestaes que, sem qualquer objetivo comercial, estruturam e organizam a cotidiano de inmeros grupos sociais. importante assinalar ainda que toda poltica cultural de natureza eminentemente transversal, que guardam relao com dilogos e conflitos com os variados campos, em suas disposies, foras e conformaes estabelecidas. Essa transversalidade se d verticalmente, quando se relaciona s aes conduzidas em reas como sade, educao e trabalho, por exemplo; e horizontalmente, ao se articular com agentes, instncias e iniciativas oficiais e/ou conduzidas pela sociedade civil, em questes tnicas, geracionais, de classe social e de gnero, entre outras. Como assinala Michel de Certeau, a cultura na atualidade tem se caracterizado
como um no-lugar onde todos os investimentos so possveis, onde pode circular o que quer que seja. A prpria poltica dita cultural muitas vezes vtima dessa neutralidade apesar dos estudos e dos aparelhos de Estado de que ela dispe quando recorta uma dimenso cultural abstrata na organizao da sociedade para trat-la parte. uma poltica estranha, pois os problemas polticos foram a apagados. Ela faz como se (por outro lado, sabe-se que isso no verdade) fosse possvel esquivar-se de pagar o preo global de toda mudana em qualquer setor que seja. (Certeau, 1995, p.199-200, grifos do autor).

Apesar dessa naturalizada neutralidade, George Ydice (2006) lembra a dimenso de recurso assumido pelo conceito de cultura hoje. Abordada dessa forma, cultura assume o sentido de meio de obteno de melhorias sociais e econmicas, por propiciar envolvimento e participao poltica mais ativa, deixando de ser pensada somente como modelo de melhoria (Schiller e Arnold), mecanismo de distino social (Bourdieu) ou mesmo meio de vida (Williams) (Ydice, 2006, p.23).

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Observaes sobre Msica e os Pontos A meta das polticas culturais voltadas para os circuitos de prticas musicais deveria ser possibilitar meios mais igualitrios de promoo de cidadania para os agentes culturais que, juridicamente constitudos ou no, neles atuam. A ideia de circuitos culturais guarda relao com o de pathways (circuitos), proposto por Ruth Finnegann (1989), que descreve em seu trabalho o que chamou de mundos musicais (musical worlds). Esses mundos se configurariam no s por seus estilos musicais, mas tambm por outras convenes sociais: as pessoas que tomam parte, seus valores, suas prticas e entendimentos compartilhados, modos de produo e distribuio, e a organizao social de suas atividades musicais coletivas (Finnegan, 1989, p.32). Os circuitos evocam a ideia de mobilidade, trnsito, de roteiros para atuao, sendo abertos e com fronteiras que no podem ser claramente delineadas. Ainda assim, os circuitos so percebidos a partir de concepes naturalizadas sobre msica e sobre os msicos, adjetivos como popular, erudito, folclrico, infantil, jovem ou de massa so utilizados para determinar espaos sociais distintos para a atuao de msicos que, na maioria dos casos, transitam por entre e atravs deles. Quaisquer abordagens analticas das prticas musicais no podem mais se restringir aos fenmenos sonoros, mas devem incluir os meios utilizados para sua produo, os modos ativos de percepo aos quais esto sujeitos alm das concepes do que considerado msica por determinado grupo social. No caso de saberes e fazeres musicais, a prtica e formao na rea de performance e a relao entre bens, servios e propriedade intelectual so linhas temticas que apontam para desafios importantes colocados aos Pontos. O que chamado de msica na avaliao do Ipea, inclui expresses que vo desde os congados, folias de reis e maracatus at grupos de hip-hop, bandas e orquestras sinfnicas, passando por projetos de criao de instrumentos musicais ou iniciativas de interaes estticas atravs de multimeios. Em sua maioria, os Pontos que proporcionam acesso s prticas musicais visam utiliz-las como parte da formao educacional e de conquista de cidadania para os envolvidos. Mesmo no sendo possvel reduzir a funo dos projetos de formao de jovens na prtica e/ou construo de instrumentos musicais sua viabilidade enquanto atividade de carter econmico, um dos objetivos do Programa Cultura Viva , enfatizando a dimenso de recurso da cultura, tornar essas atividades alternativas de emprego e renda para os que dele participam. A utilizao da tecnologia digital, que os Pontos obrigatoriamente devem adquirir com os valores dos incentivos, pode possibilitar um maior controle e distribuio dos produtos e informaes musicais gerados, ampliando o alcance e audincia de suas criaes e expresses. Mesmo estimulados a disponibilizao de suas produes por meio de licenas Creative Com-

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mons4, os produtos culturais evocam a questo dos direitos patrimoniais sobre sua circulao como geradores de recursos materiais para esses Pontos. Como est colocado hoje, no entanto, o recolhimento desses direitos pressupe um tipo de organizao jurdica para sua reivindicao que poucos Pontos tiveram condies de alcanar.

Figura 1: Fonte Cultura Viva. Avaliao do programa arte, educao e cidadania (2010).

O estudo do Ipea revela dados interessantes quanto atual situao de autonomia e sustentabilidade dos Pontos. Os maiores problemas de manuteno levantados pelos gestores so Falta de Recursos e Falta de equipe capacitada. Alm desses, A Figura 1 sobre o Grfico 11 (Origem dos Recursos) mostra que na composio das fontes financiadoras dos Pontos, 97% dos recursos eram provenientes do Programa Cultura Viva. Adicionando-se a os percentuais referentes a financiamentos estatais, se constata que as associaes e organizaes condutoras
4 O Creative Commons um projeto global, presente em mais de 40 pases, que cria um novo modelo de gesto dos direitos autorais. No Brasil, ele coordenado pela Escola de Direito da Fundao Getulio Vargas no Rio de Janeiro. Ele permite que autores e criadores de contedo, como msicos, cineastas, escritores, fotgrafos, blogueiros, jornalistas e outros, possam permitir alguns usos dos seus trabalhos por parte da sociedade. Assim, se eu sou um criador intelectual, e desejo que a minha obra seja livremente circulada pela Internet, posso optar por licenciar o meu trabalho escolhendo alguma das licenas do Creative Commons. Com isso, qualquer pessoa, em qualquer pas, vai saber claramente que possui o direito de utilizar a obra, de acordo com a licena escolhida (Creative CommonsBR, 2010).

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dos Pontos obtm seus recursos quase que exclusivamente via financiamentos pblicos, como no caso das rubricas Recursos de governos municipais, Recursos de governos estaduais e Recursos do governo federal (que no do MinC), entre outros. O municpio ou a prpria comunidade so as regies onde se concentram as atividades desenvolvidas pela maioria dos polos, o que aponta, mesmo que de modo geral, que localmente que se do as negociaes polticas, sendo primordialmente a que os circuitos musicais se estruturam e necessitam ser fomentados. Do percentual de 31% dos que declararam obter receitas com vendas, mais da metade (53%) afirmaram que vendiam artesanato, um tero que vendia DVDs, e mais um tero que possua receitas provenientes de concertos musicais (Ipea 2010, p.96), sendo o prprio Ponto o principal local de comercializao. Se, nesses casos, os mecanismos de distribuio de produtos se revelam precariedade e um grande potencial a ser explorado, mostram porm a precria autonomia dos Pontos frente aos financiamentos pblicos. Nesse quadro de dependncia, falar de autonomia e sustentabilidade dos circuitos de prticas musicais encarar o desafio de, tambm, gerar renda para seus agentes locais. Em relao pertinncia ou no de polticas de fomento cultural por parte do Estado, no possvel fazer uma crtica simplificadora, mas buscar entender de que forma essas polticas so ou deveriam ser conduzidas e qual o papel social que cumprem os incentivos. Ao serem lanados, os Pontos tinham o claro objetivo de construo de polticas transversais frente a outros programas de Estado, como, por exemplo, o Economia Solidria do Ministrio do Trabalho e Emprego. Nas palavras de seu idealizador, Clio Turino,
A integrao dos dois programas est dentro de uma viso mais ampla de cultura, em que ela assume carter, no apenas de expresso simblica mas, de enfoque sobre a economia. Trata-se de concepo j abordada pela ONU sob o aspecto do desenvolvimento social. A parceria assume a caracterstica de concretizar expectativas de gerao de renda a partir de atividades culturais (MTE, 2010).

Crticas tm sido feitas aos programas de bolsas que foram enormemente ampliados, particularmente, durante o ltimo governo . Alm dos critrios de seleo e avaliao, a real efetividade desses programas vem sendo questionada, bem como um possvel uso eleitoral com o interesse de manuteno do poder poltico. Conforme expresso em seus objetivos, o Agente Cultura Viva visava oferecer uma oportunidade de formao profissional para uma faixa da populao que se encontra vulnervel ao quadro de violncia relacionado ao trfico de drogas. Para a realidade da maioria dos Pontos, ainda pequena a possibilidade de que a maioria dos jovens que participa de aulas e oficinas musicais possa sobreviver e, de fato, faam desses ofcios meios de vida nesse momento. A insero dos produtos gerados no mercado no pode ser solucionada somente com a implementao de projetos culturais como esse, o que coloca de-

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safios a um dos conceitos bsicos do projeto dos Pontos, a ideia de empoderamento. Porm, o fato que, na maioria dos casos, e mesmo episodicamente, essas bolsas resolvem a situao de pobreza e de misria dos contemplados, por serem decisivas no incremento do oramento familiar. O que est em jogo, contudo, o descompasso entre as argumentaes utilizadas para a implementao dos Pontos e a efetividade de uma soluo sistmica dos problemas sociais que deseja enfrentar. justo que os mediadores e agentes que conduzem essas polticas faam crer a esses jovens que seja vivel viver de msica? Por outro lado, contudo, a constatao desse fato no pode deslegitimar todo o processo, pois, como argumenta o prprio Celso Turino, o empoderamento pode se dar at mesmo pela frustrao imediata proporcionada por um projeto qualquer. De forma impondervel para alguns indivduos provvel que as experincias vividas em oportunidades como essas, mesmo no tendo resultados profissionais imediatos, se reflitam no futuro como alternativas de sobrevivncia. S a poltica continuada de oportunizao de melhores condies de cidadania e de democratizao cultural, e no s os resultados quantificveis de um projeto especfico, faro com que o sucesso dos Pontos possa ser avaliado. No mais possvel advogar que seja funo do Estado produzir cultura, e a histria est repleta de exemplos de tentativas que, na maioria das vezes, terminaram por conduzir a fracassos e/ou dirigismos poltico-ideolgicos. Ao Estado cabe, no mximo, oportunizar mecanismos sustentveis para um dilogo mais equitativo entre as instncias organizativas, para uma maior igualdade de condies de valorizao, produo e difuso dos bens e expresses culturais. Para isso necessrio reforar e/ou constituir canais de dilogo entre Estado e agentes culturais, e que estes possam atuar de forma ativa na formulao, implementao e avaliao dessas polticas. A etnomusicologia brasileira tem hoje uma crescente cumplicidade com as polticas pblicas no pas. A ampliao das linhas de financiamento trouxe uma enorme demanda pela participao de etnomusiclogos em projetos diversos. Essa participao poder ser mais efetiva na medida em que incluir a conscincia de que deva ser feita sob uma avaliao crtica no s de seus contextos, mas frente prpria ao de poltica cultural da qual faz parte. Entretanto, o recorte de um nvel cultural em relao poltica pode servir como mecanismo de dissimulao das reais questes que uma etnomusicologia crtica ir fatalmente trazer tona. Esse recorte s far sentido se levar queles que delas participam tomada de conscincia que ele , na maioria dos casos, totalmente arbitrrio. Parece fundamental que os etnomusiclogos integrantes de fruns e debates sobre polticas culturais, resgatem a idia da realidade como fato social total (Mauss, 1974), lembrando que a msica como cultura (Merriam, 1964) pode mesmo atuar restritivamente se cultura for vista como um conceito neutro e como lugar de conflitos e poder, sendo necessrio um olhar crtico sobre os papis polticos de indivduos e

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 Alguns aspectos do sistema musical-ritual dos Ticuna
Edson Tosta Matarezio Filho
sociais@hotmail.com

PPGAS/USP

Resumo Minha comunicao visa descrever as linhas gerais de meu projeto de pesquisa recentemente aprovado no PPGAS/USP. Este projeto tem como foco o sistema musical-ritual dos ndios Ticuna. Pretendo abordar este sistema em suas diversas relaes com outras instituies com as quais ele coexiste, como, a lngua, a organizao social, a vida cerimonial, o parentesco e a cosmologia deste povo, ou seja, encarar as performances musicais como eventos musicais totais. Acredito que estas relaes possam iluminar o estudo de uma semntica musical ticuna (o metassistema de discurso verbal sobre a msica; a organologia; as relaes entre canto e fala), utilizando os recursos da chamada semitica tensiva; e as conexes da msica com um quadro scio-poltico-cosmolgico mais amplo. Palavras-chave: Ticuna, msica, ritual. Abstract My communication aims at describing the outlines of my research project, recently approved at the PPGAS / USP. This project focuses on the musical-ritual system of the Ticuna people. I intend to address this system in their multiple relationships with other institutions with which it coexists, such as the language, the social organization, the ceremonial life, the kinship and the cosmology of the Ticuna people, that is, to face the music performances as whole musical events. I believe that these relations can illuminate the study of a Ticuna musical semantic (the metasystem of verbal discourse about music; the organology; the relationships between song and speech), making use of the resources of the so called tensive semiotics; and the connections of the songs with a wider socio-political-cosmological structure. Key-words: Ticuna, music, ritual. Durante toda sua existncia, a etnomusicologia oscilou, em seu dilema caracterstico, entre um pensamento que via a msica como determinada por fatos sociais/culturais ou plenamente autnoma. Merriam, ao estabelecer a etnomusicologia como o estudo da msica como cultura (Merriam, 1977), abre a possibilidade de elaborao de uma verdadeira Semntica Musical, ou seja, uma considerao do sentido da msica como algo socialmente codificado em sua estrutura (Menezes Bastos, 1995: 37), um sistema significante pleno (idem: 39). Blacking talvez tenha sido o autor que melhor retratou a relao entre msica e cultura em termos de uma mtua afetao de vrios fatores (Travassos, 2007: 197). Uma tarefa importante da musicologia, de acordo com Travassos, descobrir como as pessoas produzem sentido da msica, numa variedade de situaes sociais e em diferentes contextos culturais (Blacking, 2007: 201). Ou seja, o problema por excelncia da descrio etnomusicolgica para Blacking,

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diz Menezes Bastos, seria a investigao da semntica musical nativa (1995: 35). A questo, para o autor, poderia ser resumida da seguinte forma: dada uma determinada estrutura fonolgico-gramatical minimamente, um motivo qual o seu correspondente no plano semntico tipicamente uma axa (valor) e vice-versa? (idem: 36). O que proponho, portanto, uma investigao da produo de sentido que os ticuna elaboram com relao quilo que consideram como msica (Blacking, 2007: 203). Os Ticuna so indgenas falantes de uma lngua considerada isolada, conformam uma populao atual de mais de 50 mil pessoas distribudas entre Brasil, Colmbia e Peru (Goulard, 2009: 15). No Brasil, constituem o mais numeroso grupo indgena, contando com mais de 35 mil indivduos. Esto distribudos ao longo da bacia do Rio Solimes (AM), com sua maior concentrao no alto curso deste rio e apresentando tambm uma forte presena em cidades amaznicas. Uma primeira etapa da pesquisa, diramos de uma Antropologia do Som (Oliveira Pinto, 2001), se impe para delimitarmos, antes de tudo, o que os ticuna consideram msica. Estamos, portanto, no mbito do que Menezes Bastos chamou de metassistema de discurso verbal sobre a msica(1999 [1978]: 197). O prprio termo msica, por exemplo, que consideramos to bsico, segundo Oliveira Pinto, do ponto de vista de outros povos, talvez at nos idiomas no-ocidentais como um todo, pode ser uma abstrao intil (idem: 244). Talvez seja por isso que a msica seja a forma expressiva com a maior profuso de termos tcnicos, mesmo entre no-msicos (idem: 245). Esta primeira tarefa, ento, visa uma definio mica precisa de termos que se disponham no continuum entre os plos som humanamente organizado (Blacking, 2000[1973]) e corrente sonora qualquer ou rudo (Menezes Bastos, 1999[1978]). Organologia Alm dessa questo mais conceitual neste estudo preliminar do sistema ritual-musical ticuna, a declarao de Lvi-Strauss no segundo volume das Mitolgicas de que a organologia ticuna uma das mais ricas da Amrica tropical (2004[1967]: 347), impe uma investigao especial dos instrumentos musicais desses ndios. Em uma visita realizada ao Museu de Arqueologia e Etnologia da USP, Oliveira Pinto relata sua perplexidade ao encontrar a seguinte descrio de um instrumento musical: buzina indgena do Alto Rio. Pergunta o autor, o que seria uma buzina indgena? um trompete? Que tipo de bucal tem? Com ou sem palheta? (2001: 264). O exemplo bastante ilustrativo do nosso caso, pois me deparei com a mesma situao ao ler alguns textos que mencionam instrumentos musicais ticuna (Goulard, 2009; Montes Rodrguez, 2002; Sparing, 2008[1976]; ou mesmo no encarte do CD, Pereira et al, 2009). A famosa declarao do compositor John Cage (1912-1992), de que os sons que a gente ouve so msica, nem por isso exclui a concepo de serem humanamente organizados,

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como afirma Blacking. Contudo, a definio extrema do compositor nos faz pensar no que seria msica para os Ticuna. At ento as anlises sobre o aspecto perspectivista do pensamento amerndio se debruaram principalmente em seu sentido visual. Entretanto, as formulaes deste pensamento (Viveiros de Castro, 2002; Lima, 1996) deixam patentes a existncia de uma perspectiva acstica diferenciada para as diferentes gentes que habitam o mundo5. Afinal, se o que um ticuna considera rudo a msica para outros, quais seriam estes rudos? Considerando que o xam o agente capaz de acessar o ponto de vista de outros seres, esta mudana de perspectiva acarretaria um deslocamento sonoro anlogo? Ou seja, se o xam capaz ver como os Outros vem (Viveiros de Castro, 2005), teria ele a capacidade de ouvir a msica dos Outros? Sendo ele o mestre do canto, qual a influncia desta capacidade em seu aprendizado musical? Seria ele um cantor da msica alheia? Um instrumento talvez possa nos dar alguma pista para estas questes. O tok, feito do tronco da paxiba (Socratea exorrhiza), mede aproximadamente seis metros e meio de comprimento (Nimuendaju, 1952: 42; Montes Rodrguez, 2002: 95). Este instrumento tabu para as mulheres e no iniciados, o que nos coloca a questo da especificidade de sua insero no mencionado complexo das flautas sagradas considerado um Ser (du-), portanto, deve ser alimentado com bebida fermentada (a-e) durante os rituais, e possui principio vital (a-e) 6 e corporal (ma-). Segundo Nimuendaju (ibdem), no se trata de um instrumento de vento, como um trompete, mas de um megafone, pois apenas ampliaria o som da voz do executante. Pelas audies de gravaes deste instrumento (Pereira et al, 2009), me parece que ele soprado como um trompete sim, ou seja, um tipo de aerofone em que uma corrente de ar entra em vibrao atravs dos lbios do tocador (Hornbostel & Sachs, 1961). Acredito que a designao porta-voz, proposta por Faulhaber, talvez seja mais adequada para este instrumento (2003); afinal, so os demnios (ngo-og) que falam atravs dele (Nimuendaju, 1952: 77; Goulard, 2009: 168). Teramos, ento, um instrumento que porta a voz de outrem, como os xams arawet, que so o rdio por quem cantam as palavras alheias (Viveiros de Castro, 1986: 543)? Contudo, se no se trata de um instrumento que produz som, mas apenas amplifica a voz que emitida dentro dele, a classificao nativa o considera um instrumento musical? O tok chamado tambm aricano ou uaricna (Nimuendaju, 1952: 42; Pereira et al, 2009), assim como um outro instrumento de sopro dos Ticuna, o buburi. Considerado do sexo feminino, este instrumento um pouco menor que o tok. Ambos so guardados dentro dgua
Lima nos d um belo exemplo neste trecho: Assim, para si mesmos, os porcos tocam flautas, que para os humanos so simplesmente os cocos (esvaziados do miolo, comida desse animal) que os porcos fuam, provocando a emisso de um som que lembra o apito para uma audio humana, mas cuja musicalidade, na audio dos porcos, to rica como aquela das flautas (1996: 31). 6 Um mesmo termo (a-e) designa o principio vital e a bebida do instrumento (Goulard, 2009: 169).
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e tocados exclusivamente dentro do curral (puye) durante as cerimnias de iniciao feminina (worekchiga) (Faulhaber, 2003). Segundo afirma o ticuna Pedro Incio Pinheiro (Ngematc), estes instrumentos aqui presentes no so para brincadeira. So sagrados. No tempo de antigamente, era proibido v-los, toc-los ou mesmo se aproximar deles (idem). Esta fala suscita diversas questes quando comparada a musicologia de outros povos. Ao dizer que os aricanos no so para brincadeira indica a possvel existncia de instrumento para brincadeira, ou seja, que seriam tocados apenas por diverso ou para aprender a tocar, como existe na classificao kamayura (Menezes Bastos, 1999:179). Quais seriam, ento, estes instrumentos para brincadeira? Ou melhor, a palavra que foi traduzida como brincadeira, quais sentidos esto implicados em seu campo semntico? Um importante estudo de alguns instrumentos musicais amerndio, com base na mitologia, foi feito por Lvi-Strauss, inclusive com referncias a alguns instrumentos ticuna (2004[1967]: 341-42). Importante lembrar que no existe um cdigo mais fundamental a que os mitos se remetam, isto , Lvi-Strauss privilegia o cdigo culinrio nos dois primeiros volumes das Mitolgicas; contudo, o faz dialogar constantemente com o cdigo acstico, dentre outros. Assim, por exemplo, a oposio entre o cru e o cozido, fio condutor do primeiro volume (2004[1964]), se desdobra na oposio entre rudo e silncio, mantendo-se a referncia mesma mensagem. J no segundo volume (2004[1967]), o par tabaco e mel desdobra-se na oposio entre instrumentos de mediao como os chocalhos, operadores de uma conjuno controlada e desejada com os espritos e instrumentos das trevas operadores de uma conjuno perigosa e temida com os espritos. Vejamos como um instrumento musical ticuna provavelmente se encaixa neste esquema. O marac, instrumento bastante difundido entre os amerndios, , aparentemente desconhecido pelos Ticuna. No entanto, o basto de ritmo (rattle stick), bama, est presente em todas as cerimnias e cantorias. Sua batida est em contraponto, segundo Nimunedaju (1952: 45), marcao do membranofone tutu, num tempo mais lento. Este basto sempre tocado em par, um instrumento macho e outro fmea, como o aerofone coiri (ibdem). E da mesma forma que o idiofone de casco de tartaruga (tori), o bama um instrumento exclusivo de certos cls. Parte de sua matria-prima composta pela planta aua (Thevetia nerifolia ou Thevetia peruviana), que est presente na paramentao dos mascarados danarinos tambm. Est planta extremamente txica, devido presena de glicosdeos cardacos em todas as suas partes (Schvartsman, 1979). Numa outra referncia, este basto de ritmo, aru, tambm denominado em espanhol palo de cascabel (Sparing, 2008[1976]: 113), um nome popular da planta aua mencionada. De fato, o som dele lembra o guizo de uma cascavel. No por acaso, o chocalho feito de se-

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mentes de aua atado no basto na altura dos joelhos, digamos, numa rea sujeita picada de cobras. Isto coloca, portanto, juntamente com o curare (veneno de caa) este instrumente musical no sistema ticuna do veneno. De acordo com Lvi-Strauss, o veneno, no pensamento amerndio, operaria um curto-circuito entre natureza e cultura, ou seja, reduziria ao mnimo o intervalo entre estes dois termos, causando uma invaso momentnea da segunda pela primeira (Lvi-Strauss, 2004 [1964]: 317). Como vimos, os chocalhos possuem um carter mediador na Amrica do Sul indgena (Lvi-Strauss, 2004[1967]: 397). No entanto, teramos entre os Ticuna um instrumento mediador venenoso, o que pe em relao o sistema do veneno com a mediao (instrumental) com os espritos. Canto e Fala Alm desta questo referente organologia, a lngua ticuna tambm suscita uma questo etnomusicolgica interessante. Sabemos que palavra msica no encontra equivalentes em todas as lnguas, o que torna a investigao da distino entre msica e rudo numa dada sociedade um dos objetivos do etnomusiclogo. Esta mesma questo de fronteira conceitual, contudo, est presente na distino entre canto e fala. Para os Kamayur, povo de lngua tupi, por exemplo, a msica (maraka), junto com a linguagem falada (eeng), seria uma subdiviso da linguagem de uma forma geral (Menezes Bastos, 1999[1978]: 128). A lngua ticuna tonal; ou seja, cantada, os Ticuna possuem uma variao meldica no prprio falar, que fruto da combinao dos padres prosdicos (entonao) com os valores tonais definidos por unidades fonolgicas supra-segmentais. De acordo com uma das principais especialistas na rea, a lngua ticuna possui cinco distines de tons, um caso nico na Amrica do Sul (Soares, 2000: 17). Tal quadro, portanto, nos autoriza a buscar exemplos de anlise em povos mais distantes. O estudo de Hai (2008) mostra que a lngua vietnamita possui seis tons diferentes para cada slaba, o que confere a palavra falada um movimento cantante. Nesta lngua, existem diversas distines de emisso vocal: falado, recitado, salmodiado, declamado e cantado. Ainda que uma pessoa declame uma poesia no mbito de mais de uma oitava, que soaria para ns como um canto, no se diz que ela est cantando (idem: 327). Como se trata de uma lngua tonal, o critrio de distino entre declamar um poema e cant-lo no pode ser a variao meldica, como estamos habituados ao ouvir nossas canes. A distino entre declamar e cantar para um vietnamita dada pelo ritmo que se imprime ao poema (idem: 331). Neste sentido, uma das questes que pretendo levar a campo em minha pesquisa a seguinte: como um dos traos determinantes da msica, a altura, pode ser infletido nas canes (linguagem + msica), por uma lngua natural com variao tonal, fonologicamente condicionada? Tal caracterstica, portanto, entra como uma varivel a mais nas recentes teorias sobre a relao entre a melodia de uma cano e a entonao da lngua, como a do semioticista Luiz

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Tatit (1994, 1996, 2007[1999]). Segundo Tatit, a competncia do cancionista popular est em converter os discursos orais, cuja sonoridade por natureza instvel, em canes estabilizadas do ponto de vista meldico e lingstico, de modo que o prprio autor e seus intrpretes-cantores possam reproduzi-las conservando a mesma integridade. Se esse processo de converso prev necessariamente a incorporao de leis musicais (ritmo e reiterao de toda ordem), a motivao dos contornos meldicos selecionados para cobrir os segmentos lingsticos funda-se num hbito eminentemente entoativo (2007[1999]: 156, nfase minha). Ou seja, toda lngua possui um contorno entoativo que restringido culturalmente, de acordo com o contedo lingstico que se deseja transmitir. Ao integrar melodia e letra em uma cano, o cancionista popular reproduz involuntariamente as mesmas tcnicas empregadas em sua fala de todos os dias (ibdem). Da o fato de tantos excelentes cancionistas populares serem analfabetos musicais (idem: 158-59). Assim, os critrios de Tatit serviro de parmetro na compreenso do que Werlang chamou de sobreposies semnticas presentes nas canes que existem entre a msica e o mito7 (2008: 36). Assim, no bojo desta sobreposio semntica entre a estrutura musical da cano e os motivos mticos de sua letra, os mitos ticuna nos mostram uma infinidade de menes ao cdigo acstico, o que nos remete relao entre a msica e as classificaes scio-poltico-cosmolgicas. Alm da anlise feita por Lvi-Strauss do instrumento imaginrio que provoca um barulho terrvel, retirado do mito ticuna A famlia que se transformou em jaguares (2004[1967]: 341-47), o som est presente em diversos mitos destes ndios. Num mito, coletado por Nimuendaju (1952: 125), que narra a morte de um demnio pelos gmeos Joi e Ipi, por exemplo, uma pata (patur) diz a Joi que os inimigos dele cantam o nome do heri. Em seguida, a pata diz que o heri est com a audio muito ruim e, com uma pena de sua asa, retira uma quantidade de penas de gavio-real das orelhas dos dois irmos. Neste momento eles ouvem o demnio jaguar (ma/ci) cantando e zombando da desonra da irm deles. Ao final do mito, aps matarem o demnio, um jaguar que ia passando disse a eles para que no esmagassem o crnio, pois queria fazer uma trombeta com ele. Os irmos tambm pegam um osso para si, a fim de fazerem uma flauta. A alma do demnio est agora no mundo superior, atacando as almas incestuosas que chegam. Quando isto acontece, ouve-se na terra o som da trombeta deste demnio. Msica e Sociocosmologia Por fim, pretendo seguir a sugesto de Seeger nesta mirada preliminar nos materiais ticuna, inserindo a msica em um quadro social e cosmolgico mais amplo (1980, 1987). No s questes referentes lngua, mas tambm organizao social, ritual, parentesco, cosmologia, so essenciais para a compreenso do evento musical total
... muitos dos povos amaznicos demonstram que o mito inteligvel apenas na medida em que perceptvel como msica (Werlang, 2008: 38).
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(idem). Este aspecto do projeto se alinha com o que fiz em minha dissertao de mestrado (Matarezio Filho, 2010), mostrando como s possvel compreender o ritual de iniciao masculina dos ndios Waimiri-Atroari em sua articulao com a mitologia, parentesco, organizao social, xamanismo, performances musicais e coreogrficas. No plano da organizao social, por exemplo, o sistema musical/ritual nos ajuda a iluminar alguns pontos. Como afirma Cardoso de Oliveira, as metades exogmicas ticuna, compostas de dezenas de cls, so unidades que asseguram, em ltima instncia, a coeso tribal, afetada, verdade, pela natureza peculiar da aliana interclnica (1983[1961]: 71). Contudo, este antroplogo no encontrava soluo para a questo da coeso tribal, pelo fato de as alianas interclnicas tenderem a unir dois (no mximo trs) Kie [cls], jamais criando uma rede de relaes que abranja todos os Kie praticamente auto-suficientes (enquanto pares de Metades Opostas) no que se refere troca de mulheres e, conseqentemente, aliana interclnica (idem: 72). De fato a questo no poderia ser solucionada levando-se em conta, como diz o autor, que o comportamento destas unidades (cls e metades) regulamentado por suas instituies bsicas na estrutura social global: so elas o matrimnio e o parentesco (idem: 71). O autor, suponho, incorre no mesmo erro que levou Rivire a ver os grupos locais guianenses como unidades atomizadas (2001[1984]), um produto exclusivo do parentesco. O elo que une os cls e metades deve ser buscado em outro lugar. Como mostrei para o caso Waimiri-Atroari, ndios caribe-guianense, a relao entre os grupos locais era realizada especialmente durante as festas de iniciao masculina (Matarezio Filho, 2010). O mesmo afirma Seeger com relao aos grupos cerimoniais baseados em nomes dos Suy, quando diz que este grupos fazem pouco mais do que cantar juntos (1980: 103). Ainda acrescenta este autor, que a estrutura da msica, longe de ser um reflexo, parte da criao e contnua recriao das caractersticas duais da sociedade Suy (ibdem). Estes exemplos nos levam a formular a hiptese de trabalho de que a coeso social ticuna, a relao entre os cls e metades, deve ser buscada em seu mundo ritual/musical. Assim como Seeger ressalta que so os eventos musicais que criam o dualismo da organizao social Suy (ibdem), devemos pensar se este princpio tambm no se aplica organizao social ticuna. Ou seja, seriam os eventos musicais ticuna os responsveis pela relao entre os cls e pelo dualismo institudo pelo sistema de metades? Alguns indcios apontam que sim. Como vimos, certos instrumentos musicais, essenciais para a realizao dos rituais, so de propriedade exclusiva de determinados cls. Alm do que, assim como entre os Bororo, os cls ticuna so depositrios da gesto ritual uns dos outros, ou seja, as canes pertencentes a um determinado cls so entoadas por cls da metade oposta (Goulard, 2009: 148). Uma investigao mais pormenorizada da estrutura clnica e da organizao dualista, portanto, se faz necessria par

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compreender estes atributos e propriedades. Foi o que fez Blacking quando estudou as canes de criana dos Venda da frica do Sul (1967), apontando relaes importantes entre estruturas musicais e padres da vida social e cultural. Acrescenta ainda este autor uma questo metodolgica interessante: um sistema musical deveria, em primeiro lugar, ser analisado no em comparao com outras msicas, mas em relao a outros sistemas sociais e simblicos dentro de uma mesma sociedade (2007: 205). Referncias bibliogrficas BLACKING, John. Venda childrens songs: a study in ethnomusicological analysis. Chicago: University of Chicago Press, 1967. ______ Humanly Organized Sound, in: How Musical is Man? Seattle: University of Washingon Press, 2000[1973]. _______ Msica, cultura e experincia, Cadernos de Campo, So Paulo, n. 16, p. 201-218, 2007. CARDOSO DE OLIVEIRA, Roberto. Aliana inter-clnica no sociedade Tkna. In: Enigmas e solues: exerccios de etnologia e de crtica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; Fortaleza: UFCE. p. 54-75. (Biblioteca Tempo Universitrio, 68), 1983.______ Totemismo Tkna?, In: Enigmas e solues: exerccios de etnologia e de crtica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; Fortaleza: UFCE (Biblioteca Tempo Universitrio, 68), 1983 GOULARD, Jean-Pierre. Entre Mortales e Inmortales El Ser segn los Ticuna de la Amazona. CAAAP, CNRS-MAEE-IFEA, Lima, 2009 HAI, Tran Quang. Acerca da Noo de Palavra Falada e Cantada no Vietn, in: Palavra Cantada: Ensaios Sobre Poesia, Msica e Voz. MATOS, Cludia Neiva de; TRAVASSOS, Elisabeth; MEDEIROS, Fernanda Teixeira. (orgs.). Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008 LVI-STRAUSS, C. O cru e o cozido. So Paulo: Cosac & Naify, 2004 [1964]. _______ Instrumentos das trevas, in: Do mel s cinzas. So Paulo: Cosac & Naif, 2004[1967]. LIMA, Tnia Stolze. O Dois e seu Mltiplo: Reflexes sobre o Perspectivismo em uma Cosmologia Tupi, Mana 2(2): 21-47, 1996. MATAREZIO FILHO, Edson Tosta. Ritual e Pessoa entre os Waimiri-Atroari, So Paulo: PPGAS-USP, Dissertao de Mestrado, 2010. MENEZES BASTOS, Rafael. Esboo de Uma Teoria da Musica: Para Alem de Uma Antropologia Sem Musica e de Uma Musicologia Sem Homem. Anurio Antropolgico/93, Braslia, DF, v. 1993, p. 9-73. ______A musicolgica kamayur: para uma antropologia da comunicao no Alto-Xingu. Florianpolis: Editora da Universidade Federal de Santa Catarina, 1999[1978]. MERRIAM, Alan P. Definitions of Comparative Musicology and Ethnomusicology: An Historical-Theoretical Perspective, Ethnomusicology, vol. 21(2): 189-204, 1977. MONTES RODRGUEZ, Mara Emilia. Libro gua del maestro Materiales de lengua y cultura Ticuna, Universidad Nacional de Colombia, Bogot, 2002.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 AX! CORPOS E MSICA NA PERFORMANCE DE LEGADOS EXPRESSIVOS AFRO-BRASILEIROS.
rica Giesbrecht egiesbrecht@gmail.com UNICAMP Resumo Durante minha pesquisa de doutorado, tive a oportunidade de conhecer de perto grupos de performances da chamada cultura afro-brasileira, que se autodenominam pra-foclricos, sediados em Campinas SP. Partindo de relatos de seus participantes sobre sentimentos e sensibilidades musica, bem como seus desdobramentos no corpo, proponho reflexes sobre um tema primeira vista mstico e subjetivo, chamado nestes mbitos de Ax, mas passvel de uma anlise mais aprofundada e que pode render frutos no debate etnomusicolgico. Palavras chave: corpo, msica, sensibilidades Abstract During my doctoral research, Ive had the chance of knowing further some afro-brazilian performance groups, all based in Campinas SP. From reports of their participants of feelings and sensitiveness to the music as well as its consequences on the body, I suggest thinking about a topic maybe subjective and mystical at first glance, called Ax by the people involved in this field, but subject to further analysis that may yield interesting prospects in ethnomusicological discussion. Key words: body, music, sensitiveness. Introduo A inteno deste paper foi compartilhar algumas reflexes provocadas em minha pesquisa de doutorado num frum de discusso onde acredito que estas questes tm seu lugar. Refiro-me especificamente s relaes possveis entre corpos e msica, suas percepes e desdobramentos. Em meu campo de pesquisa, formado por grupos de cultura popular, empenhados em pesquisa, ensaios e apresentaes de repertrios afro-brasileiros, sediados na cidade de Campinas-SP, estas densas e complexas relaes costumam receber um nome bem simples, Ax. Em primeiro lugar, gostaria de apresentar estes grupos. Pode-se dizer que seguem uma tendncia mundial na qual, atravs de dana, msica, teatro, artesanato e festivais dentre outras manifestaes grupos performticos recriam e divulgam os chamados repertrios tradicionais1. Particularmente na cidade de Campinas, alguns grupos culturais buscam evidenciar uma memria rural e negra da escravido em uma cidade que, primeira vista, apresenta-se grande e modernizada. Tais grupos podem ser definidos como associaes sem fins lucrativos,
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Ver sobre isto Araujo 2006, Bauman 2003, Hannerz 1992, Stasi 2004, Travassos, 2004.

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nas quais, ao menos a princpio, qualquer um pode tomar parte, o que se faz geralmente por meio de visita e participao nos ensaios ou encontros. Cada grupo pode manter um repertrio que contemple apenas uma, ou vrias formas destas expresses. Dentre dezenas de grupos possveis, optei por um recorte que privilegiasse ao mesmo tempo aqueles que tm se destacado no cenrio cultural da cidade e que mostram diferentes relaes com os repertrios que performam, ficando assim com: o Urucungos, Putas e Quijngues (1988), que mantm um repertrio de Maracatu e Bumba Meu Boi de Pernambuco, Coco de Alagoas, Jongos Mineiro e Fluminense, Samba de Roda, Samba Leno, Samba de Bumbo Campineiro do ciclo Rural Paulista, Lundus e Cirandas; a Casa de Cultura Nao Tain (1989), um centro cultural que promove, alm de projetos sociais, oficinas de tambores de ao, maracatu e danas de matriz africana; o Jongo Dito Ribeiro (2001), que promove rodas de jongo; e o Maracatuc (2004/2005) que se dedica ao maracatu de baque virado. Mais especificamente, o Urucungos se formou a partir de um curso de extenso universitria oferecido na Unicamp em 1988 pela folclorista Raquel Trindade, no qual foi contemplado quase todo aquele repertrio j descrito, alm da danas dos orixs2. Com sede prxima rea central, concentra residentes de vrias partes da cidade: assistentes sociais, pessoas envolvidas em projetos sociais de arte-educao, estudantes secundaristas, universitrios, professores da rede pblica, lavadeiras, cozinheiros, costureiros, faxineiras e aposentados, dentre os quais a maioria se identificam como negra. As idades vo de crianas e bebs, filhos de membros adultos, at pessoas idosas, geralmente membros fundadores. Na outra ponta, num bairro perifrico da zona oeste de Campinas, a Vila Castelo Branco, a fundao da Casa de Cultura Tain mobilizava seu entorno, buscando a articulao entre a performance musical dos tambores de ao, incluso social e arte-educao. Agregando principalmente pessoas que se declaram negras e que residem no entorno do bairro a Tain se prope a ser um modelo de casa de cultura mltipla, investindo tanto em projetos ligados arte e cultura, quanto em iniciativas que promovam a qualificao de seus assistidos no mercado de trabalho, observando tambm problemas bsicos desta populao como sade ou acesso a bibliotecas, por exemplo. . Desde 1989, a Tain lana programas voltados para a comunidade de maneira autnoma. A proposta deste centro de cultura consolidou-se ao longo dos anos concentrando tambm nas reas de sade e incluso digital. Alguns dos gestores, formados pela prpria experincia na Casa, atuam hoje no Ministrio da Cultura e no Ministrio das Comunicaes do Brasil A partir destes dois ncleos, formaram-se muitos outros grupos com a mesma proposta de pesquisa de tradies afro-brasileiras. Um projeto da Casa de Cultura Tain, o Nao Tain, que
2 O repertrio do Urucungos foi acrescido mais tarde pelo samba de bumbo, fruto da pesquisa de seus prprios integrantes.

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visava a educao informal com base em elementos das manifestaes populares brasileiras, foi a fase embrionria do que se tornaria mais tarde o Jongo Dito Ribeiro. De maneira anloga, um desejo de dedicao maior uma das performances do repertrio do Urucungos, o Maracatu, deu o ponta p inicial para a criao do que hoje o Maracatuc. Isto no significa dizer que importncia dos dois ltimos grupos se restrinja a serem meras sombras dos dois primeiros. Como coloquei anteriormente, cada um destes grupos tem sua reconhecida importncia no cenrio cultural campineiro, alm de nos trazerem diferentes questes pertinentes s suas prprias dinmicas. Num cenrio em que a maioria dos grupos de cultura se mostra preocupado com a performance tcnica e artstica, o Jongo Dito Ribeiro desenvolve uma relao espiritualizada com seu repertrio, recriando no apenas a performance, mas um envolvimento denso com significados sagrados para alm da dana, do canto e do batuque. Declarando-se negros de baixa renda e em geral tambm residentes da zona oeste de Campinas, muitos dos participantes do grupo j haviam passado pelos primeiros grupos culturais. Trata-se de um grupo mais jovem, no qual a maioria tem entre vinte e trinta anos. Dentre estes jovens de baixa renda h muitos universitrios ou com formao superior concluda. H tambm pessoas entre sessenta e setenta anos de idade, muitos deles parentes da fundadora Alessandra Ribeiro. Ganham destaque na comunidade por terem tido contato com expresses como jongos, batuques e sambas de bumbo durante sua infncia ou adolescncia. Na outra ponta, o Maracatuc representa uma tendncia recorrente em muitos lugares do Brasil (Travassos, 2004) na qual movimentos universitrios interessam-se por repertrios ditos tradicionais, como parte de uma experincia acadmica que ultrapassa os limites da universidade, explorando outros aprendizados e vivncias. Este grupo basicamente formado por alunos ou pesquisadores ligados Unicamp e residentes no distrito de Baro Geraldo. A escolha de repertrios ligados experincia negra no Brasil traz consigo uma srie de implicaes no plano social e imaginado destes universitrios, s quais talvez no acessassem caso estivessem ligados a outras atividades, esportivas ou culturais, que no demandassem necessariamente o envolvimento com o mundo extra-acadmico. Ax Elemento reconhecido entre freqentadores de religies afro-brasileiras, o Ax se traduz em energia, poder ou fora da natureza; tambm o poder de realizao atravs de fora sobrenatural. Nos rituais do Candombl e da Umbanda, a idia de ax perpassa toda a preparao do terreiro: h ax no cho e nas paredes j que foram limpos e decorados por pessoas; aqueles que

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lavam e passam as vestimentas as impregnam com seu ax, assim como os cozinheiros tambm temperam a comida com seus axs. Acredita-se que ao participar de cerimnias nestes lugares, compartilhando espao, msica, dana e comida os presentes recebem todo este ax, alm de erradiarem os seus prprios aos demais presentes e ao lugar. O Ax incorporado na dana dos Orixs, tocado pelos tambores e tambm transmitido pela palavra, pelo hlito e pela saliva, fazendo da oralidade um ponto crtico nestes rituais: a palavra, cantada ou falada, tem fora sagrada ampliada de mobilizao. Todos os corpos e tudo o que passa pela manipulao humana, portanto, carrega-se de Ax, uma energia essencialmente permutvel3. Transportada para o mbito dos grupos culturais, a noo orienta o entendimento a cerca de performances, performers, objetos performticos como vestes, aparatos e instrumentos, lugares, posturas, acontecimentos e sensaes. Ainda que muitos dos atuais agentes destes grupos culturais estejam - ou j tenham estado - envolvidos com religies de matriz africana, no necessrio ser membro da Umbanda ou do Candombl para se crer no Ax. Este mais um dos elementos advindos da experincia religiosa que compem o panteo de elementos reverenciados como parte de um legado cultural que se quer apropriar. Seu uso secularizado, portanto conhecido e compartilhado entre os participantes destes grupos independentemente do credo pessoal. Corpo. Minha reflexo sobre o Ax, comeou quando ouvi a resposta de dona Rosria Antnia, participante desde a fundao do Urucungos, momentos antes de uma apresentao do grupo em um festival de dana de Blumenau (2003). Nesta ocasio, dona Rosria, mais conhecida como Sinh, respondia o que era o samba de bumbo que o grupo logo apresentaria:
O samba de bumbo uma coisa que d um ritmo no corpo, ele chama. S o toque do bumbo j d aquele repique no corpo da gente, que o corpo... j acompanha. Ento uma dana que mexe muito com a gente

A fala de Sinh, sobre o repique no corpo abre uma brecha pensarmos no corpo como receptor e transmissor de saberes, experincias e memria coletiva, na medida em que desenvolve e desenvolvido por estas culturas expressivas do universo afro-brasileiro, e tambm para pensarmos no modo como a msica o mobiliza. Observando a trajetria das reflexes sobre o corpo na antropologia, Miguel Vale de Almeida (2004) se d conta de que, nos discursos atuais, convivem dicotomias como subjetivo/
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objetivo, significado/material, ou pessoal/social em seu processo de auto-produo; o corpo


Ver Pierre Verger (1981) e Ivone Daniel (2005)

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ao mesmo tempo visto como um agente que produz discursos bem como seu receptculo. Tomado como o dispositivo primevo de percepo dos seres humanos, o corpo foi o tema de infinitos debates e problematizaes para as cincias humanas. Numa ponta, as correntes cognitivistas procuraram demonstrar de que maneiras os dados brutos da sensao corporal seriam processados pelo intelecto em arranjos conceituais, implicando na apreenso do mundo desde fora, por esquemas socializados da mente; na outra, a orientao fenomenolgica agarrava-se idia de que somos treinados, atravs de diferentes prticas corporais a refletir sobre nosso prprio corpo e sobre o mundo nossa volta, tendo como conseqncia apreenses exclusivas de cada pessoa/corpo. (Tim Ingold, 1994) A perspectiva fenomenolgica do corpo tem sua representao mais significativa na obra de Merleau-Ponty, cujo desafio foi contrapor-se viso mecanicista de Descartes. Focando na percepo, enquanto experincia incorporada, o autor se convence de que o corpo um agente e a base da subjetividade humana. O pensamento de Merleau-Ponty remexeu nos paradigmas da etnografia, apontando o caminho para se pensar no corpo tambm como inscritor e no apenas inscrito pela cultura, contrariando assim a idia de cultura como algo de superorgnico. Contudo, a posio simbolista influenciada por Durkheim, na qual o corpo reflete a sociedade, no foi completamente abandonada . A ponte de ligao entre as perspectivas cognitivistas e fenomenolgicas comeou a ser construda inicialmente por Pierre Bourdieu. Na tentativa para ultrapassar a separao radical entre conhecimento e prtica, descentrando a construo cognitiva do conhecimento e abolindo as dualidades entre mente e corpo, prprias do fato de concomitantemente termos e sermos corpos, o autor empresta de Marcel Mauss o conceito de habitus, como repetio de prticas corporais inconscientes. Embutida no habitus est a idia generativa de poder, que dentro de um campo cultural pertence aos agentes sociais detentores de maior capital cultural. Um pouco mais tarde, os pensamentos de Bourdieu e Meleau-Ponty inspirariam a proposta de Csordas (1990) da incorporao (embodiment) como possvel novo paradigma para a disciplina antropolgica. Insistindo na idia de que a prtica se assenta no corpo socialmente informado, o autor esquematizou a dissoluo das dualidades mente/corpo e sujeito/objeto. Por um lado, bastante influenciado pelo engajamento sensvel com o mundo proposto por Merleau-Ponty, Csordas parte do postulado de que o corpo no um objeto para ser estudado em relao cultura, mas deve ser antes considerado como sujeito da cultura. Por outro, contrariando o que se compreende como um legado cartesiano, o corpo deixa de ser uma substncia previamente dada, pertinente ao reino da natureza e em cima da qual ir se inscrever o que da ordem da cultura. Antes, apresenta-se como corporalidade ou corporificao, ou seja, enquanto experincia que rene afetos, afeies, e o habitus elaborado por Bourdieu (1977).

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Atento s discrepncias persistentes nas obras dos dois autores - para Merleau-Ponty, entre sujeito e objeto no domnio da percepo, e para Bourdieu, entre estrutura e prtica, no domnio da prtica - Csordas se deu conta de que ambos j invocavam a incorporao, cabendo-lhe ento encontrar um princpio metodolgico para reuni-las. Uma vez estabelecido o ponto de interseco entre os dois pensamentos, Csordas constitui sua tese de que o corpo est embutido em nossos pensamentos, e de que reflexivamente tambm damos corpo aos conceitos atravs de metforas e da imaginao, conduzindo-nos precisamente ao reconhecimento das projees imaginativas corpreas como uma via para a produo de sentido e para a construo de relaes empticas com outros corpos . Assim o corpo em si sujeito, unidade a partir de qual se pensa cada um em relao aos outros . Csordas portanto nos ensina que longe de ser uma massa moldvel e inerte que possumos, pertinente ao domnio da natureza e passvel da invaso por esquemas abstratos da cultura, o corpo antes um local de interao, apropriao e reapropriao. o que usamos para nos determinarmos enquanto self ou auto-identidade; um sistema-ao, um modo de prxis, e a sua imerso prtica nas interaes cotidianas essencial para as narrativas pessoais. Como conseqncia, as reflexes de Csordas sobre os processos de incorporao nos so muito caras, por estarmos tratando de mecanismos de manuteno da memria social. Se o corpo o resultado da incorporao de experincias e ao mesmo tempo o ponto de partida da produo de sentidos, por meio do qual relaes e interaes com outros corpos so possveis, estamos diante de um extraordinrio receptculo da memria coletiva, capaz de projet-la e reafirm-la quanto mais intensas forem estas interaes. Pensar na incorporao da experincia, neste sentido, significa admitir que o corpo tanto seu produto quanto seu produtor. O campo etnogrfico de minha pesquisa de doutoramento nos coloca justamente diante de um terreno no qual performances so a via pela qual a histria dos povos africanos e de seus descendentes no Brasil rememorada. A prtica destes repertrios constitui efetivamente o modo operacional de incorporao e de inscrio desta memria nos corpos/sujeitos de seus participantes (Connerton, 1999). Msica transmitindo o ax entre corpos. Colocadas as premissas a respeito das possibilidades do corpo, podemos partir para um segundo momento em nossa reflexo, a relao deste corpo com a msica. Alm da fala de Sinh, inmeras vezes presenciei momentos em uma nica pessoa, ou um nmero reduzido de pessoas, parecia intensificar a performance do todo um grupo, simplesmente pelo fato de comear a danar, cantar ou tocar um instrumento. Um dos exemplos o ensaio do Urucungos, que

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no comea de fato at que seu percussionista mais experiente, Alceu Estevam, comece a tocar. Sendo ele uma liderana reconhecida, claro que simboliza as aes possveis, a vontade e a mobilidade, no sistema hierrquico tcito do grupo. Entretanto, parece haver algo em seu toque capaz de mobilizar sensivelmente aos ouvintes/danantes que compartilham lgicas e sentimentos socializados no contexto daquele grupo. Assim como Alceu capaz de esquentarou samba quando toca um instrumento, Sinh uma das danarinas que parece contagiar as demais, simplesmente pelo fato de danar entre elas. Assim como no Urucungos, existem aqueles dentro do Jongo, do Maracatuc e nos vrios grupos formados pela Casa de Cultura Tain capazes de provocar a sensibilidade dos demais participantes das performances de maneira arrebatadora, envolvendo tambm as platias, quando presentes. Seus, toques, danas ou vozes fragmentam os limites entre performers e assistncia, catalisado emoes, disposies, sons e movimentos numa experincia nica e coletivizada. Quando esta habilidade reconhecida em alguma pessoa, comum dizerem que se trata de seu Ax. A palavra Ax permeia os acenos, cumprimentos e despedidas, os votos de uns para com os outros ou dos grupos para com suas audincias, como uma evocao da paz da felicidade que se deseja a outrem. Ao final de cada encontro, ensaio ou apresentao, o grupo Maracatuc se junta para um abrao coletivo em volta dos instrumentos, do qual a platia tambm convidada a fazer parte. Durante este abrao todos se agacham olhando-se nos olhos e ento vo esticando as pernas levantando-se todos juntos, ao mesmo tempo em que pronunciam um Aaahh, inicialmente em volume baixo mas que vai se intensificando a medida em que os corpos se levantam, culminando num estrondoso x, no qual as costas de todos perpassadas pelos braos dos que esto ao lado inclinam-se para trs; rostos miram o alto e bocas se abrem ao som do , seguindo- se gargalhadas e relaxamento

No caso dos performers, seus axs so considerados energias pessoais, que podem contagiar outros corpos quando acionadas atravs de toques, cantos e danas. Mas como tratar de um aspecto aparentemente mstico como este em um frum que se quer, a princpio, acadmico? justamente observando outro campo religioso que Csordas (1990) se depara com uma situao anloga: o falar em lnguas, recorrente nas religies de orientao pentecostal. Falar em lnguas significa comunicar-se com o Esprito Santo, entretanto palavras so dispensveis nesta comunicao. H um momento propcio durante o culto para que a conversa com o divino se inicie, marcado por oraes individuais de cada presente no templo, muitas vezes ao som de msica de fundo com o propsito de levar a introspeco. Quando a comunicao tem incio, o fiel se

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sente tomado pelo Esprito de Deus, que passa a falar com ele e atravs dele. Seu corpo pode rodopiar, cair, seus braos podem agitar-se no ar, h comumente choro e gemidos que entremeiam uma lngua incompreensvel, pronunciada em alto som no meio da igreja. O processo pode acontecer com vrias pessoas ao mesmo tempo, resultando em um cenrio de corpos vibrantes e estrondosamente sonoros, que comunicam aos demais as mensagens do Esprito Divino, sem uma palavra reconhecida sequer. Neste momento o Esprito comunica individualmente a cada um, podendo esta mensagem ser nica e diferenciada para cada presente. comum a reao em cadeia: falando atravs de um, o Esprito de Deus pode tocar e tomar a outros corpos, que passaro tambm a proferir a lngua ininteligvel do sagrado. A etnografia das manifestaes pentecostais leva Csordas a pensar nas possibilidades de reteno e transmisso de mensagens de nossos corpos, que driblando as vias de inteligibilidade normativa, se fazem compreender atravs de mobilidade, reao emocional e disposio participativa. Produzindo sons, movimentos e reaes emotivas como choros, clamores e gemidos, so os prprios corpos a viabilizar a transmisso da mensagem do Santo Esprito a outros, vistos pelo autor como receptculos da compreenso e possveis retransmissores desta em uma cadeia mltipla e limitada apenas pelo nmero de pessoas presentes em um mesmo recinto. O esforo de Csordas vai no sentido de extrapolar as paredes de um templo de igreja para pensar nos contedos que nossos corpos transmitem uns aos outros diariamente. Mais do que moldar-se e retransmitir ordens sociais, corpos as filtram e reinterpretam, perfazendo um processo reflexivo em que tambm moldam a cultura. As possibilidades do corpo vislumbradas pelo autor nos permitem retomar a noo de Ax nas performances de legados afro-brasileiros. Corpos produtores de toques, danas e cantos comunicam-se com outros pela via da performance, transformando suas formas, dinamicidades e intensidades. Entretanto, neste campo temos um diferencial. Mais do que movimentos, externalizao das emoes e sons, corpos produzem ritmos, aos quais outros corpos interpretam e respondem. Volto segunda parte da fala de Sinh: S o toque do bumbo j d aquele repique no corpo da gente, que o corpo... j acompanha. Ento uma dana que mexe muito com a gente Tia Denora (2000), nos mostra que msica no meramente um meio significativo ou comunicativo, mas extrapola estas instncias verbais. Concebendo a msica como uma fora social, a autora se interessa por suas possibilidades de agncia, sua influncia na composio dos corpos, na maneira como experimentam emoes e a passagem do tempo. Observando exemplos de escuta, produo e manipulao musical no dia-a-dia, a autora se convence de que a msica orienta modos de conduta, refutando concepes semiticas a respeito desta agncia: acredita antes que as abordagens semiticas pecam quando atribuem poderes a estruturas simblicas musicais que, uma vez decodificadas, passariam a agir nos seres humanos. Afinal,

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se a msica tivesse o poder de provocar estados e reaes per se, etnografias relacionando-a com a vida social no seriam necessrias. Ao invs disso, Denora prefere uma abordagem que privilegie cdigos compartilhados entre ouvintes, e de que maneiras os elos entre suas vidas e seu meio musical vo sendo construdos processualmente4. Definidas as bases de seu pensamento sobre este poderda msica, Denora traz para o campo musical o conceito de affordance, utilizado em vrios campos, como em psicologia de percepo, psicologia cognitiva, design industrial, design de interfaces, inteligncia artificial, dentre outros. Simplificadamente, affordance pode ser entendida como a capacidade de um objeto convidar, permitir ou induzir um indivduo a realizar uma ao. Um exemplo na rea do design seria o de uma maaneta de porta propositalmente redonda, convidando o usurio a gir-la. Do mesmo modo, uma vez compartilhados cdigos de escuta e comportamento frente determinada manifestao musical, o corpo seria convidado a agir S o toque do bumbo j d aquele repique no corpo da gente, que o corpo... j acompanha. Conciliadas, as reflexes de Denora e Csordas nos permitem trazer o Ax da msica para dentro do debate terico, como um importante elemento na formao e continuidade dos grupos culturais afro-brasileiros de Campinas, organizando e sincronizando suas energias, orientaes de conduta, emoes e entendimentos. Comunicando-se diretamente com outros corpos, por vias para alm de inteligveis, o corpo de certos tocadores est apto a mover os demais, sensibilizando-os em diversos nveis. Esta hiper-comunicao, entretanto, vai alm das capacidades corpreas, por utilizar-se de certos aparatos, os instrumentos musicais, extenses dos corpos de seus tocadores, produzindo paisagens musicais. Estas, por sua vez, envolvem ouvintes/danantes com sua fora dinmica, quanto mais densas forem suas relaes e experincias com aquela msica. Os corpos respondem, num moto contnuo que reverbera naqueles tocadores, iniciando-se uma experincia cclica enrgica reconhecida como o Ax. Bibliografia: ALMEIDA, Miguel V.; O Corpo na Teoria Antropolgica. Revista de Comunicao e Linguagens, v. 33, p. 49-66, 2004. ARAJO, Samuel. Em busca da inocncia perdida? Oralidade e Tradio e Msica no Novo Milnio. In: TUGNY, Rosngela; QUEIROZ, Ruben (Org.). Msicas africanas e indgenas no Brasil. Belo Horizonte: Ed. UFMG 2006. p. 59-70 BAUMAN, Zigmund; Comunidade: a busca por segurana no mundo atual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2003.
4 Ver captulo metodolgico.

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rica Onzi Pastori ericapastori@gmail.com Mestrado em Antropologia Social - UFRGS

Resumo Abordo neste artigo, por meio da metodologia etnogrfica alicerada no uso da observao participante que realizo no Coral da UFRGS (Universidade Federal do Rio Grande do Sul), a relao estabelecida pelos coralistas que o integram entre vozes e gnero. Volto minha ateno s jocosidades produzidas entre os grandes naipes de homens e mulheres, procurando compreender o humor vinculado s hierarquias e ao prestgio que constituem as relaes do coro. Tais brincadeiras possivelmente sejam a maneira mais usual dos coralistas falarem acerca da associao de gnero s tessituras compositora do relacionamento que nutrem com suas prprias vozes e as dos colegas de coro. pelo humor que os coralistas expressam os valores de gnero - feminilidade e virilidade - associados voz e mais especificamente, s tessituras. Alm do uso de reflexes antropolgicas voltadas para o tema de gnero num ambiente de prticas musicais, procuro utilizar os princpios da tendncia da antropologia das emoes que enfatiza os contextos nos quais surgem os discursos emotivos, para captar os significados das emoes com suas variaes existentes num mesmo grupo social e que so decorrentes das circunstncias em que se manifestam, procurando tambm perceber as consequncias da expresso dos sentimentos nas relaes sociais. Sugiro, por fim, que h uma escala de gnero vinculada s tessituras que nem sempre coincide com a relao estabelecida entre gnero e sexo; so nos casos de descontinuidade entre sexo, voz e gnero que surge o espao para o risvel. Palavras-chave: voz, gnero, humor.

Abstract In this article, I present observations regarding the relationship between gender and voice as established by choralists of the Federal University of Rio Grande Sul Choir. By means of the ethnographic technique of observant participation, my attention has centered on the jocosities exchanged between groups of male and female choir members; the attempt is to understand the connection between humour, hierarchy and prestige. Such jesting may possibly be the more common way for the choralists to express themselves with regard to the association between gender and vocal range. Courtesy of humour, the members manifest the gender values femininity and virility connected to voice, and more specifically, to vocal range. Besides using anthropological thought published about the theme of gender in musical practice, I have sought to incorporate contributions originating from the area of Anthropology of Emotions, where there is an emphasis on the contexts in which emotional discourses arise. This way, it may be possible to capture varying forms of emotional meaning within the same social group, meanings which in themselves are a direct result of the circumstances that they are expressed in. The effects of emotional expression on internal social relationships are also considered. I finally suggest that there is an internal gender scale that exists in relation to vocal range that does not always coincide with the standard relationship established between gender and biological sex; it is precisely within the discontinuities between biological sex, voice and gender that the space for laughter is created. Keywords: voice, gender, humour.

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A empresa antropolgica, quando envolvida na constituio de uma abordagem antropolgica para o fenmeno das emoes, produziu problemticas semelhantes a outros fenmenos para os quais j lanara seus tentculos relativizadores, comparativos e contextualizadores; desestruturou certezas individualistas, subjetivistas e biologizantes. Mais recentemente, surgiu o tentculo sensvel s micropolticas captando elementos situados na dimenso poltica do discurso emotivo, apontando para o papel retrico da expresso e da atribuio das emoes (Crapanzano, 1994). A sensibilidade antropolgica rejeita o pensamento comum ocidental que atribui origens instintivas a elementos da experincia humana tratando-la como assunto estritamente individual. Fundamental para os antroplogos alcanar o deslocamento desse imaginrio naturalizante e individualista, num movimento que permita surgir a ideia de que sentimentos so produzidos socialmente, nas relaes sociais e, sendo assim, as emoes no esto l no corpo e desde sempre, como uma matria disposio de todas culturas que moldariam e atribuiriam nomes diferentes para um fundamento comum, pancultural. Segundo Rezende e Coelho (2010), nos anos 1980 nos Estados Unidos nasceram as etnografias de Abu-Lughod (1986), Lutz (1988), Rosaldo (1980), que conformaram o que veio a ser denominado de campo da antropologia das emoes por Catherine Lutz e Geoffrey White, num artigo de 1986 publicado no Annual Review of Anthropology The Anthropology of Emotions. Tais estudos antropolgicos sobre as emoes partiam de uma perspectiva relativista que tratava os sentimentos como conceitos culturais que mediam e produzem a experincia afetiva (Rezende e Coelho, 2010: 14). A sua principal contribuio foi uma forte desestabilizao da dicotomia entre estados subjetivos e sentimentos sociais, posto que as prprias ideias de pessoa e de subjetividade passam a ser vistas como construes culturais (ibdem, p. 14). Mais recentemente os antroplogos estudiosos das emoes tm enfatizado os contextos nos quais se manifestam os discursos emotivos, procurando um tropos que alm de relativizador, oferea uma anlise de um ponto de vista pragmtico acerca das situaes sociais especficas em que os discursos emotivos so expressos. Tessituras vocais e gnero Na antropologia cujos esforos reflexivos voltam-se para o problema de gnero, a obra Sexo e Temperamento de Margaret Mead, publicada em 1935, uma das referncias clssicas. Nela, Mead constri por meio da comparao de trs sociedades da Nova Guin a tese de que a associao realizada entre sexo e temperamento no est na ordem da natureza, posto que se trata de um constructo cultural. Para ela, so dos diferentes condicionamentos, e particular-

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mente os da primeira infncia, que surgem as diferenas culturais. As padronizadas diferenas de personalidade entre os sexos so (...) criaes culturais s quais cada gerao, masculina e feminina, treinada a conformar-se (Mead, 1969: 269). A proposio de Mead contrape-se ao senso comum de sua sociedade cuja tendncia a biologizao das diferenas de temperamento, ou melhor, de sua sexualizao; ao faz-lo colaborou com as lutas de feministas, por oferecer um conhecimento que permite a ampliao do imaginrio ocidental de como podem ser as relaes entre homens e mulheres, quais ideais de personalidade social so atribudos a cada um em outras sociedades, como revelou, por exemplo, seu estudo entre os Arapesh e os Mundugumor, nos quais inexiste uma atribuio de temperamentos distintos para homens e mulheres ou, como constatou entre os Tchambuli, a associao entre temperamento s mulheres e aos homens o simtrico inverso do temperamento que idealizamos para os sexos. A dissociao de sexo e personalidade social realizada por Mead no estudo da existncia e inexistncia da associao desses dois termos em diferentes sociedades foi fundamental para a observao de um aspecto antropolgico das prticas que inspiram este exerccio. Prticas que no so de uma sociedade simples, como o caso dos Arapesh, dos Mundugumor e dos Tchambuli estudados por Mead; meus estudos voltam-se a um micro-cosmo de nossa sociedade complexa. A partir de jocosidades que constituem a relao interna aos naipes de homens e de mulheres do Coral da UFRGS, proponho que h uma escala de gnero associada tessitura5. Os naipes so constitudos a partir de dois elementos - tessitura e sexo; se ao ltimo sabe-se que repousam em nossa sociedade certas expectativas de gnero, a associao de tessitura gnero introduz nas classificaes das vozes uma escala de gnero que segue a lgica da tessitura. Quanto mais aguda a voz, mais feminina, logo, quanto mais grave, mais masculina. Nessa escala, os tenores e as contraltos so os invertidos pois localizam-se, respectivamente, nas zonas de menor masculinidade e feminilidade, ou melhor, nas zonas onde a tessitura corresponde ao gnero do sexo oposto, enquanto as sopranos e os baixos so da tessitura onde a zona na escala de gnero ajusta-se ao sexo. As jocosidades que associam tessitura escala de gnero no Coral da UFRGS surgem entre os naipes de homens baixos e bartonos provocam os tenores - e entre os naipes de mulheres disputas entre sopranos e contraltos, mezzo-sopranos brincam com seus potenciais masculinos -, e sendo assim, talvez seja oportuno pensarmos que temos aqui um humor que
5 En italiano, tessitura significa tejido, trama. Es, pues, la contextura misma de la voz. Es el conjunto de notas con las cuales se canta, se borda con absoluta comodidad. En general, la tessitura abarca una decena de notas, en las que el cantante puede dar el mximo, tanto en cuanto a voz como en cuanto a articulacin y diccin. (Mansion, 1947: 72)

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regula os ideais de gnero no interior das vozes de mulheres e de homens. Portanto, a partir de um coral misto procuraremos refletir como vivenciada a tipificao de vozes cujos princpios taxonmicos revelam certa inconsistncia em textos de musicologia. Ora as vozes so classificadas como vozes de homens, de mulheres e de crianas (Faure, 1886; Emmanuel, 1954), ora como vozes infantis, femininas e masculinas (Opdebeeck e Petillot, 1989; Bennett, 1998), sendo que nessa taxonomia, a voz do contratenor, cuja tessitura pode ser de contralto e de soprano, classificada como uma voz masculina (Bennett, 1998). Elizabeth Travassos no artigo Um objeto fugidio: voz e musicologias (2008) indica-nos que nas enciclopdias e dicionrios musicais, as vozes so classificadas, em primeiro lugar, por gnero (lembram alguns autores que se trata de um trao sexual secundrio) (p. 21). Temos a breve sugesto oferecida por Travassos acerca da existncia de um ponto delicado nos parmetros de classificao das vozes consagrada na literatura musicolgica. E essa maior sensibilidade refere-se justamente s relaes entre sexo e gnero, tpico que procuraremos desenvolver aqui. Os naipes do Coral da UFRGS O Coral da UFRGS composto por cantores e cantoras amadores, que entram no coro quando aprovados no teste de seleo de vozes, tambm chamado de teste de admisso, realizado pela diretoria do coral com o objetivo de reposio de integrantes para manuteno do coro. nesse teste que os candidatos aprovados so classificados em naipes, o que permitir ao nefito, ao iniciar os ensaios, ter um lugar na sala de ensaios: mais direita ou mais esquerda, entre os homens ou entre as mulheres, entre as vozes graves (baixos e bartonos para os homens e contraltos para as mulheres) ou entre as agudas (tenores e sopranos), entre as mais graves dentre as agudas (h uma subcategoria de mezzo-sopranos e nos tenores, quando necessrio, h tenores um e dois), entre as mais graves dentre as mais graves (baixos e contralto dois) ou ainda poder localizar-se em meio s mais agudas dentre as agudas (tenor um e soprano um). Na partitura, dever seguir a linha de seu registro e se no souber l-la, ter ao menos de se localizar nela e aprender as partituras por meio da audio dos colegas de naipe, possivelmente seguindo o coralista que habilidoso e que d segurana para os colegas de seu naipe. As salas de aula utilizadas para os ensaios tm a seguinte partio: mulheres ficam frente, homens atrs; sopranos e tenores direita, contraltos e baixos esquerda. Algumas alteraes dessa ordenao esto transcorrendo em ensaios devido atual falta de tenores no coral, naipe deslocado para as classes que ficam entre as contraltos e as sopranos na primeira fila do coro. Podemos pensar, portanto, que no mundo do canto coral classificar as vozes um ato fundamental pois permite o aprendizado das partituras do repertrio do coro. A classificao

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das vozes realizada a partir de dois parmetros, sexo e tessitura. Ainda que tais parmetros sejam atribudos pelos integrantes do coro ao domnio da natureza, sendo portanto, da ordem do imutvel, os coralistas sabem que possvel a alterao de naipe - ou por meio de aprendizado de tcnica vocal, permitindo um deslocamento, por exemplo, de soprano para contralto, de mezzo-soprano para soprano, de bartono para tenor, ou por meio de alteraes fisiolgicas. s modificaes da ordem natural, so as mulheres quem mais so sucetveis. O ciclo menstrual, segundo a preparadora vocal do coro, pode modificar um pouco a altura da voz, porm, com a gravidez que transcorrem as maiores modificaes na voz das mulheres, quando se processa o amadurecimento da voz, podendo ocorrer tambm mudanas indesejveis na voz em decorrncia do excesso de certos hormnios secretados pelos ovrios. Nessas mudanas hormonais, uma soprano pode alterar suas qualidades vocais transformando-se em uma contralto e por esse motivo, dizia-nos a preparadora vocal, que as cantoras realizam um controle de hormnios para no se processarem mudanas que descaracterizem as suas vozes. No coro, h basicamente quatro tipos de vozes. Classifica-se os coralistas em vozes de mulheres e de homens; vozes graves e agudas. As mulheres cuja tessitura localiza-se em frequencias agudas so sopranos enquanto que as contraltos localizam-se na zona grave; os homens de tessitura aguda so denominados tenores e os de grave, baixos. Acima mencionei outras divises efetuadas no interior dos quatro tipos bsicos de vozes, sub-categorias que procuram apreender mais especificidades das tessituras e que na literatura especializada sobre canto encontramos a sua categorizao como vozes mdias - mezzo-soprano, bartono e mezzo-contralto localizadas entre as vozes graves e agudas. Todas essas matizes vocais so utilizadas no Coral da UFRGS. Escala de gnero relacionada s tessituras Participo do Coral da UFRGS como coralista no naipe das mezzo-sopranos desde maro de 2010, quando houve um teste de admisso. J no primeiro ensaio fiquei intrigada com as pequenas rivalidades jocosas constitutivas das relaes entre os dois grandes naipes de mulheres, contraltos e sopranos. H um fundo a partir do qual nascem implicncias e provocaes tanto entre as integrantes dos dois naipes, assim como nos comentrios do regente do coro - o qual, frequentemente, refere-se s contraltos como a cereja do bolo, aquele detalhe que d o toque especial ao coro. O fundo que procuro descrever pode ser pensado como o estabelecimento de uma hierarquia/assimetria de prestgio, na relao das vozes das mulheres, na qual as sopranos gozam de um status superior s contraltos. Ter a voz mais aguda melhor do que grave. H inclusive

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entre as sopranos o reconhecimento de que ser contralto mais difcil pois lhes reservado um trabalho nas partituras que no segue a melodia, diferentemente das sopranos que seguem a linha meldica, o que exigeria das mulheres de registro grave mais estudo. Ainda assim, segundo uma soprano do coro, ser soprano mais dificil porque exige mais da voz, h maior exigncia tcnica das sopranos para um alcance de qualidade das notas agudas a manuteno da qualidade no canto de notas agudas est estreitamente vinculada ao controle do volume e manuteno do timbre. hierarquia de prestgio percebida, parece-me que h uma associao de gnero s tessituras que independe do sexo, e assim que nas vozes das mulheres o ideal de feminilidade est vinculado s sopranos. No sei se tal associao informa implicncias inter-naipes, mas posso afirmar que h uma percepo difusa acerca dela e que pode aparecer em comentrios internos aos naipes. Mencionarei um exemplo que nos auxilia a perceber a associao. Lembro-me de uma maneira ainda muito ntida o episdio transcorrido num ensaio do coro formado no ano de 2009 na disciplina de canto coral oferecido no curso de Msica e que cursei de forma extracurricular, quando ainda era aluna do curso de Cincias Sociais. Uma colega de naipe, aluna do Bacharelado em Msica com nfase em canto, chegara entre as mezzo-sopranos e nos saudou em tom muito grave, com um sorriso malicioso no rosto e uma postura masculinizada - pondo a mo direita na cintura e posando com uma intencionalidade masculinizadora: Oi pessoal... Sou mezzo..., seguindo muitas risadas dela, minhas e da nossa outra colega de naipe. Conforme Els Lagrou, esse tipo de brincadeira de inverso dos papis de gnero muito comum entre os kaxinawa, que so aficcionados pela mimese enquanto brincadeira, a qual, conforme a etnloga, uma maneira de experimentar o ponto de vista do outro (Lagrou, 2006). No percebo a mesma paixo pela brincadeira de inverso dos papis de gnero entre os coralistas, mas as insinuaes com tonalidades sarcsticas possibilidade de ego ser outro aparecem em intervalos de ensaios ou em contextos de sociabilidade do coro. Se rivalidades perpassam as relaes entre os naipes das mulheres, entre os homens no diferente. Atualmente h uma ausncia compositora do coral da UFRGS. O naipe dos tenores est em clara desproporo na relao com os outros naipes do coro. No site do coral h o anncio de que as inscries para vozes no naipe dos tenores esto abertas. A ausncia de um naipe consistente de tenores no passa despercebida pelos coralistas e preocupa tanto os membros da diretoria e professores, como tambm intregrantes mais experientes do coro. H somente 2 tenores para 10 sopranos, 7 contraltos e 6 baixos e bartonos. Se algum dos dois tenores no pode estar presente em uma apresentao, a performance fica diferente pela proporo das vozes que alterada. Com a atual ausncia de tenores que remodela inclusive a disposio das vozes na sala

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de ensaio e nos palcos de apresentaes, surgem comentrios entre os coralistas. As mulheres especulam que a ausncia deve-se ao fato de que os homens esto menos dispostos a dedicarem um tempo de seu cotidiano a um coral; j entre os homens dos naipes baixo e bartono as sugestes explicativas surgem em tom sarcstico. Como exemplo, houve um episdio, na sada de um ensaio, quando nos dirigamos para um bar da Cidade Baixa, bairro bomio de Porto Alegre, a fim de confraternizarmos. Um dos integrantes do naipe dos baixos contava a mim e a outros colegas do coral que quando era tenor..., ficou sabendo da preferncia das mulheres pelos baixos, decidindo tornar-se baixo. A maneira que ele nos narrava a suposta transio de naipes, em tom levemente sarcstico, mas com a possibilidade de estar falando algo que realmente aconteceu, no retira da histria o potencial de nos indicar uma tenso entre naipe e gnero constitutiva da estrutura de relaes das classes de vozes deste coro. Podemos perceber que ter a voz grave - ser baixo ou bartono - indica maior masculinidade, e consequentemente, os tenores perdem na escala de masculinidade, que encontra nos baixos seu ideal. Por seu turno, os naipes de mulheres encontram o ideal de feminilidade nas sopranos, e sendo assim, a voz aguda est no topo da escala de feminilidade, ocupado pelas sopranos seguidas pelas mezzo-sopranos, mezzo-contraltos e contraltos. Essa assimetria de poder entre as vozes - se aquilo que desenvolvemos acima est correto - est relacionada aos ideais de feminilidade e de masculinidade que esto associados s vozes. No podemos concluir disso que o valor atribudo s tessituras est subjugado ao gnero, podemos to somente afirmar que h uma associao entre tessituras e gnero que, dependendo do naipe, defronta-se com a associao estabelecida entre sexo e gnero. Nestes casos em que h descontinuidade, surgem os elementos que so elaborados pelos integrantes do coro na forma de jocosidades. Rir do gnero das vozes Els Lagrou nos lembra que os filsofos mostraram a ligao que h entre riso e alegria e, para alm dessa, relaes entre riso e controle social, excluso e agressividade, entre o riso e a dor, entre o riso e a morte. Os etnlogos, por seu turno, estudaram pouco o fennemo do riso, voltados principalmente para as relaes jocosas, que conteriam uma funo de alvio por meio da inverso controlada (Lagrou, 2006). Acompanhando os estudos clssicos da antropologia que relacionam o riso estrutura social, procurei mostrar que o humor dos coralistas a maneira encontrada por eles para falar de um conjunto de valores que est para alm do coro e que tambm d forma ao prprio coral, fornecendo inclusive elementos para a compreenso da ausncia ou quase ausncia de tenores

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que conforma o coro atualmente. Com Lagrou, podemos exercitar uma reflexo pressupondo que as atitudes perante o humor e os diferentes tipos de humor privilegiados variam de acordo com o sistema de valores e as questes epistemolgicas privilegiadas por uma cultura (Lagrou, 2006: 56). No Coral da UFRGS, h o humor que tematiza a associao de gnero s tessituras e, nesse sentido, podemos imaginar que o coro est inserido num contexto scio-cultural em que a virilidade e a feminilidade so valores privilegiados e, possivelmente, a estrutura dual do coro homens e mulheres, vozes agudas e graves fertilize o sistema de valores do contexto social metabolizando-o conforme sua prpria estrutura. Temos ainda a pergunta que Clastres enfrentou ao estudar os Chulupi - de que rem os ndios? (Lagrou, 2006). Para ns, a pergunta ajustada de que rem os coralistas? Uma primeira resposta, acompanhando o que j trabalhamos acima, de que os coralistas rem da atribuio de valores de gnero s vozes, brincando com as possibilidades de ser outro por meio da mimese das suas qualidades vocais e tambm por posturas e gestos estereotipados desse outro. Mas ser somente isso? Ser que eles no rem tambm do nascimento de outras possibilidades de conexo de tessituras a gnero que vo alm do dualismo feminino/masculino? Rem-se dos sub-homens, categoria sugerida por Christian Bromberger (1995), e das sub-mulheres? Acredito que a ideia de o riso surgir pelo cruzamento de gneros atribudos voz e ao sexo numa mesma pessoa sendo assim, os tenores, os contratenores, as contraltos e at mesmo as mezzo-sopranos, as pessoas localizadas na encruzilhada de feminilidade e masculinidade muito adequada para abordar o humor que os coralistas expressam ao se referirem ao outro naipe do mesmo sexo. Aqui no tenho ainda condies de explorar minuciosamente essa hiptese, tanto pela fragilidade dos dados que me deram subsidios para formular as ideias deste texto, como tambm pelo tempo exguo que me resta para uma construo mais sofisticada de dados e de formulao etnogrfica. Mesmo assim, parece-me rico o caminho apontado pela ideia de Surralls, citado por Els Lagrou (2006) Lo que hace rer del humor no es a menudo otra cosa que constatar la posibilidad que tiene solo el humor para decir lo que seria indecible de outra manera (Surralls apud Lagrou, 2006: 61). Levando para o coral a sugesto de Surralls e aproximando-o s ideias trabalhadas nesse texto, poderamos pensar que pela presena da valorao das tessituras como femininas e masculinas, o humor surge como a maneira vivel para se falar sobre a virilidade e a feminilidade atribudas s vozes.

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Consideraes finais Num primeiro momento foi realizada uma reviso de como a antropologia construiu as emoes como um objeto de sua disciplina confrontando nesse processo a viso comum acerca do estatuto das emoes e tambm propondo uma outra interpretao sobre quais so suas caractersticas, privilegiando as dimenses social, simblica e contextual das emoes, indicando, da mesma forma, a importncia de questionar a concepo comum das emoes como o outro da razo. Utilizando a obra Sexo e Temperamento de Margaret Mead como fundamento para a construo do problema da associao das tessituras feminilidade e masculinidade, pude pensar quando a vinculao de gnero voz no coincide com a associao realizada entre sexo e gnero. Nos casos de descontinuidade entre sexo, voz e gnero, abre-se um espao para o risvel, o qual deve-se contraditoriedade que a voz coloca s expectativas de gnero ao sexo. Em seguida procurei trabalhar um pouco mais o tpico do risvel por meio do artigo de Els Lagrou, Rir do poder e o poder do riso nas narrativas e performances kaxinawa. Cheguei a uma primeira formulao do problema que vincula o risvel s tessituras, mas sinto a necessidade de mais dados, que nascero do campo. Com mais dados, a anlise ter maiores dificuldades para a formalizao, pois a interpretao ser mais contextualizada e sujeita s modulaes das aes na prtica. Referncias bibliogrficas BROMBERGER, Chistian. Le match de football. Ethnologie dune passion partisane Marseille, Naples et Turin. ditions de la Maison des sciences de lhomme, Paris, 1995. CRAPANZANO, Vincent. Rflexions sur une anthropologie des motions. In: Terrain, n 22, mars 1994. pp. 109-17. EMMANUEL, Maurice. Iniciao msica : para uso dos amadores de msica e de rdio. Prto Alegre: Globo, 1954. FAURE, Jean Baptiste. La voix et le chant : trait pratique. Paris : Henri Heugel, 1886. LAGROU, Els. Rir do poder e o poder do riso nas narrativas e performances kaxinawa. Revista de Antropologia, So Paulo, USP, 2006, v. 49, n 1. pp. 55-90. MANSION, Madeleine. El estudio del canto. Tecnica de la voz hablada y cantada. Buenos Aires: Ricordi Americana. 1947. MEAD, Margaret. Sexo e Temperamento. So Paulo: Perspectiva. 1969.

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OPDEBEECK, Olivier e PETILLOT, Claude. La voix. d. JMG. 8 rue Gracieuse, Paris. 1989. REZENDE, Claudia Barcellos e COELHO, Maria Claudia. Antropologia das Emoes. Rio de Janeiro: FGV Editora, 2010. TRAVASSOS, Elizabeth. Um objeto fugidio: voz e musicologias. Msica em Perspectiva, v.1 n.1, p. 14-42, maro 2008.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 O TEMPO DE MESTRE JOVE, MEMRIAS DO COCO DE FORTE VELHO
Eurides de Souza Santos euridessantos@gmail.com UFPB Resumo As pesquisas etnomusicolgicas, em especial, aquelas que tratam das msicas de tradio oral, tm seguido a lgica do senso comum de que a experincia do tempo vivido est diretamente relacionada s ideias de autoridade e sabedoria, e neste sentido, grande parte do conhecimento etnomusicolgico, construdo ao longo dos anos, se deve memria dos interlocutores idosos. No entanto, a memria do idoso ainda um tema de pouca discusso na disciplina. Este trabalho focaliza o cantador de cocos Juventino Guilhermino Soares, paraibano de 92 anos, conhecido como Mestre Jove. Com base nas entrevistas e na observao participante, o texto reflete sobre os modos como Mestre Jove articula as lembranas do tempo vivido para construir, atravs da narrativa, a experincia coletiva do coco de Forte Velho. A partir de estudos sobre tempo e memria, desenvolvidos por Bergson, 2006a; Bosi, 2005,2009; Halbwachs, 2006;Merleau-Ponty, 2006;Le Goff, 1990; entre outros, argumenta-se que o conceito de temporalidade, ainda que condicionado moldura do passar dos dias e das horas, constitui categoria da subjetividade humana e esta reflete uma construo socialcontinuada. Sendo assim, passado e futuro so experincias vividas no presente. Palavras-chave: Mestre Jove, memria, cocos. Abstract The ethnomusicological researches, in a special way, the ones dealing with music of oral tradition have followed the logic of common sense in what concerns the experience of the lived time and the close relation with the ideas of authority and wisdom; and in this sense, a great part of the ethnomusicological knowledge acquired throughout the years is due to the memory of aged interlocutors. Nevertheless, the aged memory still constitutes a theme scarcely discussed in the matter. This work focuses on the coco singer, Juventino Guilhermino Soares, born in Paraba, (92 years old), known as Mestre Jove . Based on interviews and participant observations, the text reflects the ways MestreJove articulates the memories of the lived time , searching to build, by means of narrative, the experience of present time, that is, the collective experience of coco de Forte Velho. Starting from studies on time and memories carried out by Bergson, 2006; Bosi, 2004,2009; Halbwachs, 2006 ; Merleau-Ponty,2006; Le Goff,1990 among others, it is argued that the temporality concept though conditioned on the aspect of passing the days and hours it constitutes a feature of human subjectivity and this reflects a continuous social construction. Being so, past and future are experiences lived in present time. Keywords : Mestre Jove, memories, cocos

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Introduo Perseguindo o propsito mais amplo de investigar expresses musicais encontradas na Paraba, bem como, escrever sobre msicos e mestres paraibanos(Santos, 2006; 2010)1,este trabalho se insere no ambiente dos cocos e trazcomo foco ocantador Juventino Guilhermino Soares, Mestre Jove2, que se tornou conhecido em Forte Velho3 e redondezas, pela voz intensa e pela maneira animada de conduzir a brincadeira na regio. Aos 92 anos, Mestre Jove canta cocos cotidianamente, agora, mais para si mesmo e para quem o ouve na vizinhana. As apresentaes em pblico so raras, acontecem quando recebe algum convite, mas, para brincar o coco, depende sempre das condies fsicas. Nas ocasies em que faz apresentao pblica, tira os cocos como sabe, como pode, como seu corpo e sua memria permitem. Em entrevista concedida em dezembro de 2009, Mestre Jove nos contou sobre sua experincia com os cocos e cantou alguns que lembrou, sempre os vinculando s experincias vividas. Uma semana antes do dia da entrevista, Mestre Jove havia participado juntamente conosco do I Encontro de Cocos do Nordeste4 e disse estar muito contente por saber que o coco est sendo valorizado.Disse tambmestar surpreso com as diferenas percebidas entre a sua prtica e as dos demais cantadores presentes no encontro.De acordo com o mestre, as danas observadas so diferentes da que se faz em Forte Velho, porm, o que mais lhe chamou a ateno foi o fato de ter assistido algumas mulheres tocando zabumba e sendo chamadas de mestres, ou tiradeiras de coco.Ainda assim, concluiu sua expresso de surpresa com a frase,tudo coco, n?. Este texto fala sobre Mestre Jove e o coco de Forte Velho,buscando entender as inter-relaes entreo tempo vivido e as continuadas buscas por direo e significado para a vida presente, destacando o papel do idoso como memria e mediador social5.

1 SANTOS, Eurides de Souza. Joo do Boi: de menino brincante a Mestre de Cavalo Marinho. In: ENCONTRO NACIONAL DE ETNOMUSICOLOGIA, 3. 2006, SO PAULO,. Disponvel em: http://www. abetmusica.org.br/conteudo.php?&sys=downloads. Acesso em: 07 de novembro de 2010 Anais eletrnicos... So Paulo: [s.n], 2006. SANTOS, Eurides de Souza. A construo biogrfica na cultura popular: narrativas da cantadora de coco-de-roda e ciranda, V Mera. In: CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA, 20., 2010, Florianpolis. Anais ... Florianpolis:UDESC, 2010. 1 CD-ROM. 2 Alguns o chamam tambm de Mestre Jorge. 3 O nome, Forte Velho, vem do primeiro forte feito de pau a pique na Paraba, construdo pelos espanhis em 1585. O povoado tem perto de 1000 moradores, est situado na desembocadura do Rio Paraba e pertence ao municpio de Santa Rita. 4 Evento realizado pelo Coletivo de Cultura e Educao Meio do Mundo, em dezembro de 2009, em Joo Pessoa-PB, coordenado por Maria Ignez Ayala e Marcos Ayala. 5 Vale ressaltar que nem todo mestre na cultura popular um idoso. Tem sido cada vez mais comum encontrarmos jovens e at crianas com o status de mestre. Interessa-nos neste artigo o lugar social do idoso. Mais ainda, a importncia histrica deste para a construo do conhecimento na etnomusicologia.

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O tempo, a memria e seus mediadores


Talvez fosse mais correto dizer: h trs tempos: o presente do passado, o presente do presente e o presente do futuro. E essas trs espcies de tempos existem em nossa mente, e no as vejo em outra parte. O presente do passado a memria; o presente do presente a percepo direta; o presente do futuro a esperana (Santo Agostinho, 2007, p.122-3)

Ainda que no possamos fugir da ideia de tempo como fenmeno que emoldura o passar das horas, permitindo-nos a percepo e o entendimento da sucesso dos dias, de um antes e um depois e de como so elaborados os calendrios, sabemos que o tempo, como experincia vivida, uma categoria da subjetividade humana, sendo o passado e o futuro experimentados no presente.Nas palavras de Bergson, do presente que parte o apelo ao qual a lembrana responde, e dos elementos sensrio-motores da ao que a lembrana retira o calor que lhe confere vida (2006, p.179) O que relatamos como fatos ocorridos em pocas passadas e o que visualizamos como perspectivas para o futuro so elaboraes da narrativa, considerando que o tempo no um processo real, ou uma sucesso efetiva que nos limitamos a registrar. Ele nasce da nossa relao com as coisas. (Merleau-Ponty, 2006, p.551). Por sua vez, os fatos narrados no surgem deum nascedouro individual, de uma mente isolada, mas retratam uma construo que sempre social e histrica. Para Halbwachs, mesmo estando s, a nossa memria ser coletiva, Assim, para confirmar ou recordar uma lembrana, no so necessrios testemunhos no sentido literal da palavra, ou seja, indivduos presentes sob uma forma material e sensvel (2006, p.31)Segundo o autor, no haveria indivduos suficientes para recordar uma lembrana dado o seu carter e entrelace histrico-social. Michael Pollak, analisando o conceito de memria coletiva na obra de Halbwachs chama a ateno para
a fora dos diferentes pontos de referncia que estruturam nossa memria e que a inserem na memria da coletividade a que pertencemos. Entre eles incluem-se evidentemente os monumentos, [...] o patrimnio arquitetnico e seu estilo, que nos acompanham por toda a nossa vida, as paisagens, as datas e personagens histricas de cuja importncia somos incessantemente relembrados, as tradies e costumes, certas regras de interao, o folclore e a msica, e, por que no, as tradies culinrias (1988, p.1)

Por este entendimento, o conhecimento sobre os cocos de Forte Velho depender sempre do cantar (performance) dosbrincantes - mestres e demais pessoas da comunidade- e das relaes de significado que estes estabelecem com a brincadeira. O status de Mestre conferido a Seu Juventino firma em sua pessoa a responsabilidade,

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(liderana), de manter a brincadeira viva na e para a comunidade. Isto significa que a atualidade e eficcia dos fatos e produtos culturais implicam inevitavelmente em interesses mantidos socialmente.De acordo com Le Goff, toda a histria bem contempornea, na medida em que o passado apreendido no presente e responde, portanto, aos seus interesses, o que no s inevitvel, como legtimo (1990, p.41). Podemos afirmar que grande parte das pesquisas etnomusicolgicas, e das cincias sociais em geral, principalmente nos contextos de tradio oral, tem contado com uma significativa populao de idosos, no papel deinterlocutores. So os nossos carssimos Mestres. E fato que o idoso tem assumido historicamente a funo de ser a memria do seu grupo social; aquele sobre quem pesam as preocupaes com a manuteno ou extino dos valores culturais. aquele que cobra dos mais jovens a participao e o interesse pelas tradies. Para Bosi, a memria dos velhos pode ser trabalhada como mediador entre a nossa gerao e as testemunhas do passado. Ela o intermedirio informal da cultura, visto que existem mediadores formalizados constitudos pelas instituies. (2004, p. 15) Nestas ltimas dcadas, as condies socioculturais da velhice tm sido focalizadaspor estudiosos dos diversos campos como assunto atual e urgente, uma vez que as cincias mdicas e biolgicas tm encontrado meios de prolongar o tempo mdio de vida do indivduo, garantindo-lhe qualidade e bem estar fsico. Nesta perspectiva, os estudos nas cincias sociais tm discutido com mais propriedade os problemas da velhice, buscando, entre outras questes, caminhos para garantir ao idoso o seu papel de autor e ator das decises sociais. Para estes estudos, a compreenso de como se processa a memria tem sido fundamental. Ecla Bosi, fundamentada em Halbwachs (2006), argumenta que a memria, no estando adstrita ao mundo individual, numa relao direta entre corpo e esprito, depende das relaes com a famlia, com a classe social, com a escola, a igreja, com a profisso, enfim, com os grupos de convvio e os grupos de referncia do indivduo (2009, p.54). Para a etnomusicologia, disciplina que compreende mais e mais o compromisso tico-cientficoque deve ter aoestudar o homem e sua msica, o conhecimento com profundidade dos aspectos implicados nesta relao constitui fator de crucial importncia. Por este entendimento, o papel do pesquisador no deve se limitar ao de mero coletor de dados para a elaborao de trabalhos cientficos e crescimento pessoal, devendo estar suas aes inseridas num universo mais amplo de contribuio para a dinmica da memria social do grupo estudado, e principalmente, de reconhecimento, valorizao e fortalecimento do indivduo (interlocutor) na cultura. No esquecendo que o estudo da etnomusicologia fundamenta-se na ideia de que seu objeto, a msica,expressa aspectos da experincia de indivduos na sociedade6 (Blacking, 1976, p. 89)
6 music expresses aspects of the experience of individuals in society (Blacking, 1976, p. 89) the value of piece of music is inseparable from its value as an expression of human experience

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e que os valores de uma pea de msica enquanto msica inseparvel de seu valor como uma expresso da experincia humana (idem, 1995, p.31). Mestre Jove, Forte Velhoe os cocos O coco de Forte Velho dos tempos de outrora apresentado por Mestre Jove como uma ao cotidiana, comunitria, participativa, gratuita e muito animada. Como ele prprio diz, o coco comea assim: um zabumbeiro e um tirador de coco, tm doisn? Com pouco mais a sala no cabe. A gente no paga nada pra danar!.Segundo informa, cantar cocos uma atividade da qual participa desde a infncia, quando ajudava seu pai na lavourae quando saa para as festas -meu pai me dava um ganz e me levava pra tocar nas festas. Ele lamenta a indiferena dos jovens com relao aos cocos e diz que no passado que era animado. Este tipo de comentrio muito comum entre entrevistados.Ayala e Ayala, referindo-se s pesquisas sobre os cocos na Paraba, revelam que muitos dos entrevistados demonstraram em seus relatos uma valorizao do passado do tipo antes era mais animado; hoje ningum se interessa. A valorizao do passado procedimento muito comum em relatos sobre cultura, e em particular, sobre cultura popular ( 2000, p.36). Alm de ser uma reconstruo que reflete a dinmica de uma coletividade, o passado tambm compreendido a partir do lugar onde nos encontramos no presente, onde estamos e de onde falamos.Le Goff refora que o passado nunca ser uma experincia tal e qual a experimentamos, no ser um dado bruto mas,uma construo, uma organizao lgica.Segundo afirma, otempo da narrao constitui um local de observao particularmente interessante (1990, p. 208). comum tentarmos reconstruir na narrativa um passado sem mculas, onde a vida funciona de forma positiva, harmoniosa e dentro do nosso controle. Estereordenamento das peas que formam o quebra-cabea das nossas lembranas uma possibilidade dada tambm pelo discurso. Observamos nas narrativas dos nossos entrevistados ou quando ns mesmos falamos sobre o passado, que as lembranas so apresentadas como um recorte que rene os episdios mais agradveis da vida, aqueles ditos terem sido os mais hericos. E ainda que os episdios negativos tenham sidoos que mais marcaram a nossa histria, preferimos recont-los, (res-) signific-losatravs deatos de bravura que descrevam finais felizes. So estes atos que sero repetidos e mantidos por uma coletividade, e estaro expostos nos monumentos colocados em espaos pblicos, expressos nas msicas, nos ditos populares, nos eventos comemorativos, nos registros histricos oficiais.A narrativa do passado vai sempre refletir uma reconstruo coletiva, recontada de forma positiva no presente. Ao relatar a sua experincia de pesquisa com
(idem, 1995, p. 31)

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judeus, Bohlman diz que um dos aspectos mais perturbadores das suas entrevistas em Burgenland foi ter encontrado informantes cuja memria do passado judeu foi exclusivamente positiva (2008, p. 271).7 Para os recordadores, manter e recriar a alma (anima; anema) do grupo torna-se tarefa crucial, e qui, talvez sejaeste um dom dos mestres: manter viva uma memria que as pessoas sintam prazer em lembrar.Falando dos bons tempos, Mestre Jove afirma queococo da roxa, era um dos mais cantados. Era muito animado!8
(M. Jove) - Eu tenho saudades da roxa, mame Saudade da roxa eu tenho, mame, (Coro) - A roxa tem um denguinho, mame Quas outras roxa num tem, mame

Na tradio seguida por Mestre Jove, o coco danado no formato de roda e os instrumentos utilizados so zabumba e ganz.9A forma musical se caracteriza pela antfona, composta do dilogo entre solista (mestre) e o coro.Na literatura sobre os cocos, o dilogo entre solista e coro tem recebido maior atenodos estudiosos,uma vez que consideram serem estes os elementos definidores da manifestao. Segundo Mrio de Andrade, no dilogo entre o solista e coro que se pode fixar uma forma para os cocos.
Pelos documentos j expostos creio que se pode fixar dentro de certos elementos a forma caracterstica do coco. Se popularmente ela um conceito vago, que designa muita coisa e at porventura uma toada, ou moda solista, a forma freqentssima e mais original do coco o dueto de solo e coro, isto , uma pea musical de carter antifnico (2002, p. 364).

O coro e a dana constituem elementos inseparveis da brincadeira e so inseparveis tambm entre si, pois em geral, coristas e danadores constituem um mesmo naipe. Mestre Jove diz que, quando recebe convite para uma apresentao, manda chamar as mulheres queformam o coro So dez mulheres, todas fardadas- ,Elas fazem o responso e danam. Segundo nos informou, este grupo de mulheres s se rene quando h convite para apresentao.No entanto, nas brincadeiras em geral, o grande coro dos cocos formado pela audincia,que se aproxima e participa do momento da performance. O coco em Forte Velho foi estudado por Ayala e Ayala em pesquisa realizada emcomunidadesparaibanas. Segundo eles,
7 One of the most disturbing aspects of my initial interviews in Burgenland was that I

encountered consultants whose memory of the Jewish past was exclusively positive. (traduo minha) 8 Essa informao confirmada por Lcio e Maciel (1999, p.110). 9 So diversas as formaes instrumentais entre os grupos da Paraba.

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a brincadeira do coco tem sido encontrada no espao urbano da capital e de cidades do interior da Paraba, na rea litornea de maior ou menor densidade populacional em que grande a concentrao de pescadores e trabalhadores rurais de usinas ou de plantaes de coco, na zona rural de cidades do interior, em assentamentos de trabalhadores rurais, em comunidades negras isoladas e em aldeias indgenas. Em algumas localidades apenas existe regularmente na memria de ex-cantadores ou ex-danadores, como presenciamos na Praia da Penha, municpio de Joo Pessoa (2000, p.31)

Durante os anos de 1990, poca em que foi realizada a referida pesquisa, os pesquisadores observaram que
no h calendrio fixo para a ocorrncia da dana, mas, quando ocorre, em ambiente festivo, como os dias dos santos de junho (So Joo e So Pedro), julho (SantAna), janeiro (Santos Reis), dos santos padroeiros de cidades e povoados, em fins de semana, noite, nas horas de folga do trabalho, e em eventos polticos, a convite de candidatos que se servem das manifestaes populares como atrativo para seus interesses eleitoreiros (idem; ibidem).

Confirmando a informao, Mestre Jove nos disse que as brincadeiras de coco em Forte Velho, seguiam uma lgica de temporalidade muito diferente desta que est proposta nos eventos dos quais participa atualmente, ou seja, apresentaes com durao de quinze a trinta minutos:nos tempos de festa ns comevamos cantar s 7 horas da noite e ia findar no outro dia de manh.Este perfil das apresentaes atuais resulta de um conjunto de elementos que tem definido os eventos urbanos,entre eles, o fator tempo, que se destaca como elemento gerador de outros.Em geral, so eventos organizados por um grupo que faz a produo e se caracterizam pelo contato entre palco e platia. Sendo assim, osbrincantes de coco e das demais manifestaes da cultura popular participam cada vez mais de apresentaes que contam comuma produo, platia, equipamentos de som, cach e um tempo dividido entre os vrios grupos que se apresentam em uma mesma ocasio. So estasalgumas das regras que regem as tentativas atuais de garantir os direitose a democracia para aqueles que fazem a cultura popular. O tempo dos cocos na contemporaneidade quantitativo. Se esta constatao soa em tom de lamento, (principalmente da pesquisadora),porque faz contraste com um passado ideal, sobre o qual o Mestre relata: chegamos l e metemoo p at de manh,as condies para se cantar na atualidade so recebidas de forma positiva por Mestre Jove,e de certa forma, atendem bem ao seu estado fsico atual, quando j no pode mais passar tantas horas cantando e danando. Sobre os convites que recebe, ele nos disse que, quando oferecem carro para o seu transporte e do grupo, ele combina como zabumbeiro e as mulheres e cantam no tempo que permitem. Quando recebe o pagamento, d a cada um sua parte. Sem dvidas, o tempo da experincia tambm o tempo do conflito, mas o indivduo bus-

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ca ajustar as lembranas de um passado ideal s possibilidades do presente. E diferentemente do que se pode pensar a respeito das decises de um Mestre da cultura popular, principalmente daqueles que esto em idade avanada, as novidades da vida contempornea, podem ser bem vindas, e podem bem dialogarcom os contedos da memria. Mestre Jove lamenta o fato dos jovens de Forte Velho no se interessarem pelos cocos na atualidade, no entanto, deixa explcita a satisfao de ver as oportunidades e o espao que a brincadeira tem tido noseventos urbanosda contemporaneidade. Concluso: tudo coco! Recentemente, Mestre Jove nos contou que nos dias em que o corpo permite, vai de sua casa, na rua da alegria, at a praa onde ficam os pescadores10, conversa com um e outro, enquanto acompanha o movimento do vaporeto11, que ali perto, no per, faz o transporte dos moradores de Forte Velho. So estudantes, trabalhadores e demais pessoas que chegam e embarcam todos os dias. J, s noites, costumeiramente, se senta na varanda de sua casa, e canta cocos at chegar o sono. Sendo raras as apresentaes pblicas, tem sido esta uma das maneiras que ele encontrou para cantar cocos, dialogar com a memria,ordenar e dar sentido ao seu tempo.
Eu me sento aqui de noite e canto vontade, sozinho. Me sento numa cadeira dessas, sozinho aqui cantando. No tenho pra onde ir! No posso mais trabalhar! [...] Minha mulher morreu faz seis anos... e eu nessa vida. Um dia como, outro dia no como, um dia sinto dor, outro dia no sinto...

Mesmo achando-se sozinho na varanda, Mestre Jove tem ao seu redor uma vizinhana que o ouve nas noites que canta. Desta forma, ele organiza seu tempo, sua memria e recria a realidade.Aspossibilidades e relevncia da relao homem, msica e tempo so cruciaispara o pensamento de John Blacking. Segundo ele, ns podemos dizer que a experincia cotidiana acontece em um mundo do tempo real. [No entanto,] a qualidade essencial da msica seu poder de criar outro mundo do tempo virtual12. Citando Stravinsky ele ainda refora que msica nos dada com o nico propsito de estabelecer uma ordem nas coisas, incluindo, particularmente, a coordenao entre homem e tempo (1936, apud Blacking, 1995, p.34)

duas horas no per de Forte Velho. 12 We may say that ordinary daily experience takes place in a world of actual time. The essential quality of music is its power to create another world of virtual time. Stravinsky expressed this concisely: Music is given to us with the sole purpose of establishing an order in things, including, and particularly, the coordination between man and time (Blacking 1990, p. 34

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Pequeno barco (carcaa de nibus montada sobre uma jangada) que atraca de duas em

Cerca de 500 metros.

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Mestre Jove (foto de Marlia Cahino Bezerra, dez.2009).

Tendo vivido seus 92 anos em Forte Velho, lugar que fica na desembocadura do Rio Paraba, na convivncia diria com os pescadores do lugar, Mestre Jove nos disse h dias atrs que est escrevendo um coco sobre os marinheiros e que pretende cant-lo na prxima apresentao, mas no sabia dizer onde ou quando aconteceria. Referncias ANDRADE, Mrio de. Os cocos. 2. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2002. AYALA Maria Ignez Novais; AYALA, Marcos. (Orgs.) Cocos, alegria e devoo. Natal: EDUFRN, 2000. BERGSON, Henri. Matria e memria. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2006. BLACKING, John.How musical is man?. London: Faber and Faber, 1976. ______. Music, culture eexperience: selected papers of John Blacking. Reginald Byron (Ed.) Chicago: University of Chicago Press, 1995. BOHLMAN, Philip V. Returning to the ethnomusicological past. BARZ, Gregory; COOLEY, Timothy J. (Eds.) Shadows in the Field: new Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology. Oxford: Oxford University Press, 2008. p. 246-292. BOSI, Ecla. Memria e Sociedade: lembranas de velhos. 15 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. ______. O tempo vivido: ensaios sobre psicologia social. So Paulo: Ateli Editorial, 2004. HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. Traduo de Beatriz Sidou. So Paulo: Centauro, 2006. LE GOFF, Jacques.Histria e memria. Traduo de Bernardo Leito. Campinas: Editora da UNICAMP, 1990. LCIO, Ana Cristina Marinho; MACIEL Digenes Andr Vieira. O coco em Forte Velho: uma potica entre o rio e o canavial. In: AYALA Maria Ignez Novais; AYALA, Marcos. (Orgs.) Cocos, alegria e devoo. Natal: EDUFRN, 2000. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. 3. ed. So Paulo: Martins

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Fontes, 2006. MESTRE JOVE. Depoimento. [novembro de 2009] Entrevistadora: Eurides de Souza Santos. Gravao em HDD por Marlia Cahino Bezerra. Forte Velho, Dez. 2009. 2 DVDs. POLLAK, Michael. Memria, esquecimento e silncio. In: Estudos Histricos. Rio de Janeiro. vol.2, n. 3, 1988, 3-15. SANTO AGOSTINHO. Confisses. So Paulo: Nova Cultural, 1987. (Os Pensadores).

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 O GNERO MUSICAL GUARNIA LUTA SIMBLICA, COMPARAES E CONEXES HISTRICAS
Evandro Higa evandrohiga@uol.com.br UFMS-UNESP IA

Resumo A msica popular massiva e mediatizada vem se constituindo em campo de estudo onde a interdisciplinaridade fundamental para as pesquisas que abordem as intrincadas relaes existentes entre criao musical, produo, mediao e recepo. Visando ampliar as possibilidades de reflexo e compreenso da msica popular, a anlise de configuraes musicais no pode prescindir dos aportes tericos de disciplinas das reas das cincias humanas, sociais e polticas. Nesse sentido, este artigo procura lanar um olhar histrico sobre o gnero musical guarnia no Brasil nas dcadas de 40 e 50 do sculo XX em seu aspecto metodolgico onde as comparaes permitam vislumbrar as conexes territoriais, simblicas e identitrias que unem as culturas brasileira e paraguaia, tendo em vista a existncia de condies de porosidade fronteiria existente entre os dois Estados Nacionais. Palavras-chave: guarnia histria conexes

Abstract The mass popular music and media has turned into a field of study where interdisciplinary research is fundamental to addressing the intricate relationships between musical creation, production, mediation and reception. Aiming to expand the opportunities for reflection and understanding of popular music, musical settings of the analysis can not ignore the theoretical disciplines in the areas of humanities, sociology and policy. Thus, this article proposes an eye over the historical genre guarnia in Brazil in the 40 and 50 of the twentieth century in his methodological point where comparisons allow realize the territorial, symbolic and cultural identities connections that unite Brazil and Paraguay in view of the existence of porous border between the two nation states. Keywords: guarnia history - connections

Este trabalho est inserido no contexto geral da pesquisa em andamento sobre o gnero musical guarnia no Brasil nas dcadas de 40 e 50 do sculo XX e os processos de luta simblica travados no campo cultural, articulados com a anlise das transformaes estruturais de cunho musical, notadamente no aspecto rtmico. Sem pretender estabelecer relaes diretas e simplistas entre configuraes de ordem musical e estruturas polticas e sociais maneira de um determinismo economicista, evitamos apresentar uma mera sucesso de eventos, obras, autores e intrpretes em uma linearidade his-

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trica hierrquica e quantitativa. Nosso interesse est voltado para um estudo interdisciplinar onde os dados empricos oriundos da pesquisa musicolgica sejam submetidos a anlises cruzadas com ferramentas selecionadas de outros campos do conhecimento como as cincias sociais, a histria e a geografia humana. Se nos estudos sociolgicos so enfatizados aspectos ligados violncia simblica e resignificaes culturais e na geografia o foco se dirige s questes ligadas s migraes e ao territrio (no apenas fsico e cartogrfico, mas tambm simblico e reticular), na histria a comparao e o reconhecimento de histrias conectadas entre si so vias metodolgicas que podem trazer contribuies significativas para os estudos sobre msica popular. Considerando o estgio em que se encontra nossa pesquisa, priorizamos neste artigo as consideraes tericas de cunho histrico que forneam a base necessria para evitar anacronismos que ameacem a coerncia de nossas argumentaes. Propomos um olhar sobre o gnero musical guarnia a partir das conexes estabelecidas por alguns eventos relevantes ocorridos simultaneamente no Paraguai e Brasil, bem como entre os msicos paraguaios e brasileiros e seus respectivos universos simblicos e identitrios, cujo produto mais perceptvel so as estruturas musicais encontradas nas canes. HISTRIAS COMPARADAS E HISTRIAS CONECTADAS Como importante manifestao cultural, a msica est mergulhada em um contexto poltico e no apenas reflete as lutas e ideologias conflitantes, mas pode reforar e participar ativamente da construo e reconstruo das identidades e territorialidades. Nesse sentido, o pesquisador, ao escolher alternativas metodolgicas para a abordagem histrica de gneros musicais, buscar na comparao uma das ferramentas mais eficientes para seu trabalho.1 Entretanto, a comparao poder ser ainda mais eficiente se levarmos em conta que as histrias esto conectadas entre si. No caso especfico da guarnia, comparar as estruturas musicais, os contextos polticos do Brasil e do Paraguai na primeira metade do sculo XX e os processos de produo, mediao e recepo do gnero, implica em considerar as diversas conexes existentes entre os dois Estados nacionais, bem como entre os atores envolvidos (compositores, intrpretes, produtores, consumidores) e as complexas relaes de fronteira no apenas fsica mas principalmente cultural. Prado (2005, p.27) esclarece que a expresso Histrias Conectadas, proposta por Sanjay Subrahmanyam ao estudar a histria da Eursia moderna busca uma alternativa ao
1 A proposio de um mtodo comparativo em histria proposto por Marc Bloch, foi contestada por Raymond Grew que entende a comparao no exatamente como um mtodo, mas uma forma de pensar o objeto (Prado, 2005, p.19).

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determinismo dualista que estabelece uma bipolaridade simplista da equao de poder dominador-dominado:
Essa perspectiva se aproxima da indicada por Michel Espagne que elaborou o conceito de transferts culturels para pensar conexes entre duas culturas diferentes. Para ele, devem-se buscar objetos de pesquisa que faam aparecer pontos de contato reais e no simplesmente formais entre duas sociedades distintas. Por exemplo, a presena estrangeira num pas, fenmenos de fronteira, figuras de mestiagem cultural. Espagne enfatiza a importncia da comparao, mas alerta para a necessidade de fugir da projeo de um ponto de vista nacional sobre o outro.

A guarnia um gnero musical que no Paraguai esteve associado construo de uma identidade oficial que procurou no passado mtico dos povos guarani os elos perdidos de sua historicidade. A representao simblica dessa herana, revivida na invocao da alma guarani, seria o principal canal que conectaria as histrias e as identidades do Paraguai, do Brasil (especialmente nas regies de fronteira) e norte da Argentina, configurando quadros de compartilhamento cultural que reproduzem e transformam a guarnia e a polca paraguaia (no Paraguai), a guarnia, o chamam e o rasqueado (no Brasil) e o chamam (no norte da Argentina). A introduo da guarnia no Brasil est inserida em um contexto cuja anlise no pode perder de vista as intensas negociaes culturais estabelecidas entre os paraguaios, os brasileiros e o Estado nacional. Para sobreviver no pas vizinho, os paraguaios e descendentes lanaram mo de estratgias que incluam a tendncia invisibilidade e negao de origem agravadas pelos estigmas e depreciaes de que foram e ainda so alvo. No que diz respeito msica um dos mais importantes suportes de sua identidade essas negociaes podem ser percebidas atravs da apropriao das estruturas musicais da polca e da guarnia pela msica sertaneja brasileira2 dando origem ao rasqueado3 bem como das verses das letras para o portugus, das transformaes e adaptaes rtmicas realizadas pelos intrpretes, da resignificao de seu sentido poltico, das conexes com modos de produo e organizao do trabalho (especialmente na constituio da indstria ervateira na regio fronteiria de Mato Grosso do Sul), etc.
Msica sertaneja conforme concepo de Martins (1975, p.105) se diferencia da msica caipira no sentido de que esta se encontra associada utilidade para efetivao de certas relaes sociais do cotidiano do caipira (ritual religioso, de trabalho ou lazer) ou que, mesmo desvinculada de sua funo ritualstica, vem sempre associada dana como no cateret (1975, p.112). Por sua vez, a msica sertaneja, a despeito de conservar componentes formais da msica caipira reduzidos condio de melodia e ritmo e proliferar na mesma rea geogrfica de disseminao da cultura caipira (So Paulo, Minas Gerais, Gois, Mato Grosso e Paran) (1975, p.104) est inserida no mercado de consumo e circula revestida da forma de valor de troca (1975, p.113). 3 A clebre A chalana do paulista Mrio Zan por vezes referida como guarnia e por vezes como rasqueado. Conforme anlise de suas configuraes rtmicas, conclumos tratar-se mesmo de um produto hbrido onde o ritmo oscila ambiguamente entre os compassos ternrio simples e binrio composto (Higa, 2010, p.174).
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As primeiras conexes a serem reconhecidas remetem ao perodo colonial quando as redes internacionais das ordens religiosas (especialmente a Companhia de Jesus) estabeleceram redues indgenas em terras americanas. Em termos culturais, tanto as redues do Brasil como as da Amrica espanhola procuraram impor os paradigmas em voga na Europa, porm os jesutas instalados no ento chamado Estado Jesutico do Paraguai ou Reino Teocrtico Jesutico-indgena junto ao Paran e ao Uruguai vasta regio que abrangia, alm do Paraguai e Uruguai, o norte da Argentina e os Estados de Mato Grosso do Sul, Paran, Santa Catarina, Rio Grande do Sul e parte de So Paulo no apenas conservaram o idioma guarani como incentivaram sua manuteno com finalidades catequticas. Dessa forma, o idioma autctone (utilizado simultaneamente ao castelhano) pode ser considerado um poderoso elo de conexo entre os habitantes daquela regio: exatamente a mesma onde ainda hoje encontramos referncias mencionada alma guarani. Gruzinski em Os mundos misturados da monarquia catlica e outras connected histories (2001) e O historiador, o macaco e a centaura: a histria cultural do novo milnio (2003) aborda a complexa difuso internacional da civilizao europia no perodo colonial, sua aproximao e conexo com outras culturas e tradies e o papel ambguo desempenhado por europeus e americanos:
Quais so as perguntas que podemos fazer aos homens da Monarquia? Essas perguntas so ao mesmo tempo simples e complexas: como conectar-se com a Amrica? Como conectar-se com a Europa? Como viver entre dois mundos? (Gruzinski, 2001, p.192)

No domnio da msica, relatos impressionantes como o do jesuta Anton Sepp (16551733)4 atestam a implantao, em pleno territrio guarani, de uma refinada cultura musical europia conectada com o barroco e classicismo ento vigentes. A assimilao dessa msica e suas estruturas constitutivas implicou na perda de contato com as tradies musicais autctones, sendo que apenas o idioma guarani ou o chamado yopara (mescla entre o guarani e o castelhano) permaneceu como poderoso elo de ligao com essas tradies, justificando a inexistncia de traos indgenas em gneros musicais como a polca paraguaia e a guarnia. Com a independncia e constituio dos Estados nacionais no sculo XIX, o Paraguai atravessou o que parece ter sido um breve perodo de desenvolvimento para naufragar trgicamente na guerra de 1864-1870 que o deixou aniquilado e destrudo no apenas em termos
4 Sepp, Anton. Viagem s misses jesuticas e trabalhos apostlicos. So Paulo: Martins, Ed. da Universidade de So Paulo, 1972. 5 Para confrontar vises diferentes sobre a Guerra da Trplice Aliana, ver Chiavenatto, Jlio Jos. Genocdio americano: a Guerra do Paraguai. So Paulo: Brasiliense, 1979 e Doratioto, Francisco. Maldita guerra: nova histria da Guerra do Paraguai. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.

econmicos e polticos, mas tambm nos aspectos sociais e culturais.5 A definio oficial dos li-

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mites fronteirios ao sul de Mato Grosso do Sul fez notar ainda mais a porosidade das fronteiras existente entre os pases vizinhos e as dramticas migraes em massa de paraguaios para aquele Estado. A dificuldade de acesso por terra regio sul-mato-grossense relegou essa regio a um distanciamento poltico, econmico, social e cultural com relao ao Imprio brasileiro, sendo que as conexes estabelecidas atravs do Rio Paraguai e da bacia do Prata contriburam para o intenso intercmbio com Assuno e Buenos Aires. Naquele momento, portanto, a histria de Mato Grosso do Sul ainda parece estar muito mais conectada com a histria do Paraguai do que com a do Brasil. A instalao da indstria extrativista da erva-mate aps a guerra foi responsvel pela criao da poderosa Companhia Matte Laranjeira na localidade denominada Campanrio e pela fundao da maioria dos ncleos de povoamento que se transformariam em cidades na regio centro-sul do Estado como Porto Murtinho, Bela Vista, Amambai, Itapor, Ponta Por, Ipehum, Dourados, Rio Brilhante, Caarap, Aral Moreira, Navira, Itaquira, Caracol, Ivinhema e Jate (Bianchini, 2000, p.94). A mo de obra paraguaia era a preferida para a extrao e beneficiamento da erva, pois seu know how era reconhecidamente fundamental para o sucesso da empreitada. Bianchini (2000, p.198-200) relata que na Matte Laranjeira os trabalhadores paraguaios representavam mais do que o dobro do nmero de trabalhadores brasileiros e que a importncia da Companhia pode ser aferida pelo seu carter transnacional (diretoria constituda distncia por argentinos e brasileiros com a maioria dos capitais na Argentina). Na primeira metade do sculo XX, quando a polca paraguaia e a guarnia ocupavam lugar de destaque na construo de uma identidade do Paraguai e eram amplamente disseminadas na regio de fronteira, importadas por msicos paulistas e incorporadas, traduzidas e resignificadas no Brasil, a poltica de nacionalizao do trabalho imposta por Getlio Vargas foi catastrfica para a manuteno da Matte Laranjeira e a indstria extrativista da erva-mate em Mato Grosso do Sul. O primado da busca do progresso atravs da reforma autoritria do Estado pressionou a numerosa populao paraguaia da regio a buscar alternativas de sobrevivncia em um quadro poltico hostil sua presena. Uma das estratgias mais utilizadas foi a da invisibilidade: em Campo Grande, s no recenseamento de 1980 os paraguaios aparecem nas estatsticas (e no por acaso como a populao estrangeira mais numerosa da cidade) e at o censo de 1970 eles apareciam na vaga categoria outros (Cabral, 1999, p.51-52).6 Dentro desse contexto, o deslocamento dos msicos, a capilaridade das conexes musicais e as redes de distribuio e divulgao da msica apontam para a necessidade de se explorar as ligaes que implicam nas relaes no apenas entre paraguaios, sul-mato-grossenses e pau6 A respeito da poltica de Getlio Vargas, Prado (2005) recomenda o livro de Capelato, Maria Helena. Multides em cena propaganda poltica no Varguismo e no Peronismo. Campinas: Papirus, 1998, como exemplo bem sucedido de abordagem comparativa em histria.

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listas, mas que se abrem para o movimento global de disseminao e fortalecimento da indstria cultural (especialmente fonogrfica e de comunicao). Os exemplos mais flagrantes esto relacionados ao exlio (voluntrio ou no) de msicos e compositores paraguaios na Argentina (especialmente na regio de Corrientes) e no Brasil (Mato Grosso do Sul) bem como as viagens de msicos paulistas ao Paraguai nas dcadas de 40 e 50. No que diz respeito guarnia, seu papel na construo da identidade cultural paraguaia pode ser comparado emergncia do samba brasileiro que, mesma poca, surgia no Rio de Janeiro (portanto em um mbito urbano equivalente guarnia em Assuno) e que, devidamente higienizado pela ideologia do Estado Novo de Getlio Vargas, foi alado posio hegemnica como smbolo maior da fuso pacfica e harmoniosa entre as culturas africana e nacional. Outro aspecto importante est relacionado ao esforo de msicos oriundos das camadas intelectuais em recolher material popular, transcrever e legitim-los. No Brasil os esforos de intelectuais e compositores identificados com a ideologia nacionalista, dos quais Mrio de Andrade e Heitor Villa-Lobos so os exemplos mais notrios, podem ser comparados a msicos como Lus Cavedagni e Aristbulo Dominguez que publicaram (em 1874 e 1928, respectivamente) transcries de msicas populares paraguaias ento em voga, bem como compositores como o prprio Jos Asuncin Flores (criador da guarnia) e Hermnio Gimenez.(1905-1991). Alis, o papel desempenhado por Hermnio Gimenez exemplar no sentido de ilustrar as conexes estabelecidas pelo deslocamento de msicos: nascido no Paraguai, foi exilado poltico durante o governo Stroessner e morou tambm na Argentina (Corrientes) e no Brasil (especialmente em Campo Grande), tendo exercido considervel influncia sobre os msicos dessas regies. O surgimento da indstria fonogrfica nos primeiros anos do sculo XX representa uma ruptura fundamental na dinmica de criao, mediao, circulao e recepo musical. Como um organismo que engendra uma multiplicidade de estratgias e envolve em sua rede um grande nmero de criadores, mediadores e consumidores, essa indstria, conectada com a crescente sofisticao e alcance das mdias e dos meios de comunicao vem interligando cada vez mais as msicas do mundo e foi fundamental para a constituio do campo da msica sertaneja onde a guarnia paraguaia se estabeleceu. Portanto, a resignificao e reterritorializao da guarnia no Brasil tambm pode ser comparada e conectada com outros gneros latinos como o corrido mexicano e o bolero gnero que alcanou enorme popularidade principalmente na primeira metade do sculo XX e que chegou a rivalizar com o samba-cano. Curioso constatar at que ponto os procedimentos mediadores faziam a conexo e o cruzamento entre os gneros. Alm dos numerosos casos de gravaes de samba-cano em ritmo de bolero e vice-versa, um exemplo interessante so as

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trs edies de partituras impressas em 1953 de Meu primeiro amor verso brasileira da guarnia Lejania composta em 1937 por Hermnio Gimenez pela mesma editora (Fermata do Brasil), todas diferentes entre si: uma com o compasso ternrio simples (indicando a percepo dos msicos brasileiros que associavam o ritmo a uma espcie de valseado), outra em compasso binrio composto (mais prxima das configuraes rtmicas originais do Paraguai) e uma terceira em ritmo de bolero (em compasso quaternrio). Um fator importante que conecta definitivamente a guarnia msica brasileira a sua identificao com a cultura caipira no Brasil. Embora seja considerado um gnero paraguaio associado ao mundo urbano ao contrrio da polca paraguaia reconhecida como msica rural aqui a guarnia, ao ser apropriada pelo universo da msica sertaneja, por vezes denominada pelos msicos de rasqueado. No obstante, mais curioso ainda recordar que a cano-smbolo de protesto contra a ditadura militar no Brasil Para no dizer que no falei das flores de Geraldo Vandr uma guarnia. No contexto histrico da dcada de 60 no parece ser mera coincidncia estar conectada com a resistncia ascenso dos esteretipos da msica country norte-americana que passou a dominar de forma crescente os domnios da msica sertaneja no pas. Recordemos que o criador da guarnia Jos Asuncin Flores era um msico engajado no Paraguai e aqui, o que parecia estar em jogo no era apenas uma questo de gosto ou preferncia musical, mas a luta simblica desigual estabelecida entre o arcaico (representado pela cultura caipira e, transversalmente, pela guarnia enquanto relacionada a uma cultura paraguaia inferior e derrotada) e o moderno (cultura norte-americana e ideologias capitalistas) dentro de um quadro marcado pelo esforo do Brasil em conectar-se com o seu futuro e seu desenvolvimento e desconectar-se de um passado incmodo que no precisava e nem devia ser lembrado. Outro fator a ser levado em conta a relao da msica com a dana. Na primeira metade do sculo XX, enquanto a maior parte dos gneros musicais populares eram danados (em pares) e acusados pela moral vigente de infringir as normas de boa conduta e decncia, a guarnia era msica para ser ouvida. Podemos encontrar aqui outro fator que a conectava com as modas de viola caipira que tambm no so feitas para serem danadas, mas frudas em sua atmosfera potica e melanclica7.

7 A partir do final dos anos 50 a bossa-nova brasileira (considerada uma forma sofisticada de samba) tambm surgia com essa caracterstica: msica para ser ouvida e no danada. Parece que a relao da guarnia para a polca paraguaia pode ser comparada em muitos aspectos da bossa-nova para o samba.

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CULTURA E IDENTIDADE Eagleton (2005, p.18) ao afirmar que so os interesses polticos que, geralmente, governam os culturais, e ao fazer isso definem uma verso particular de humanidade, torna evidente os elos indissociveis que unem a cultura poltica e a impossibilidade de reservar cultura um papel neutro e destitudo de implicaes polticas. E vai mais alm ao delegar cultura um espao de poder fundamental na manuteno de sistemas de dominao, emancipao e tentativas de unificao social:
Devemos nossa noo moderna de cultura em grande parte ao nacionalismo e ao colonialismo, juntamente com o desenvolvimento de uma Antropologia a servio do poder imperialista. Aproximadamente no mesmo ponto da histria, a emergncia da cultura de massa no Ocidente conferiu ao conceito uma urgncia adicional. (...) medida que a nao pr-moderna d lugar ao Estado-nao moderno, a estrutura de papis tradicionais j no pode manter a sociedade unida, e a cultura, no sentido de ter em comum uma linguagem, herana, sistema educacional, valores compartilhados etc., que intervm como o princpio de unidade social. A cultura, em outras palavras, chega intelectualmente a uma posio de destaque quando passa a ser uma fora politicamente relevante. (Eagleton, 2005, p.42)

A intensa negociao estabelecida entre foras polticas antagnicas se reflete, no campo social, na dialtica das dinmicas culturais onde o confronto, mais do que uma simples oposio marcada pela rgida alteridade dominador-dominado, resulta em processos de luta simblica. A tentativa de direcionar para determinados gneros musicais a prerrogativa de representar as verdadeiras razes da cultura musical de uma nao deve sempre ser vista com desconfiana. Se os Estados-nao utilizam essa estratgia na busca de sentidos para justificar sua hegemonia poltica, no campo intelectual e acadmico deve-se buscar a compreenso dos processos histricos e sociais que levam construo desse discurso ao mesmo tempo em que se procura compreender os mecanismos que engendram as apropriaes e resignificaes musicais. A emergncia da guarnia no Paraguai no pode ser dissociada do projeto de construo de uma identidade nacional em que narrativas picas e telricas buscam os sentidos que legitimem sua historicidade. A monumentalizao da cultura guarani erigida como o marco simblico de um passado glorioso, corajoso e idlico que busca legitimar um Estado totalitrio, instvel e refm de uma profunda crise poltica, social e econmica. A guarnia marcada pela singularidade e ambigidade desde que surgiu. Gnero musical alado posio de representao mxima da cultura guarani no Paraguai, foi construda a partir da vontade de um militante comunista paraguaio: Jos Asuncin Flores (1908-1972). Relatam os cronistas que, na dcada de 20 do sculo passado, Flores, msico e regente da Ban-

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da de la Policia de Asuncin teria apreciado o efeito conseguido ao retardar o andamento de uma polca para facilitar o ensaio com seus msicos e, inspirado pelo poema Canto a la Raza de Guillermo Molinas Roln (1892-1945) batizou o novo gnero musical de guarnia. Posteriormente, por questes de ordem poltica, Flores foi exilado e apenas seu corpo retornou ao Paraguai em 1991 aps a derrocada da ditadura de Alfredo Stroessner. Nesse nterim, enquanto a guarnia era alada condio de smbolo oficial da cultura paraguaia, seu criador amargava o exlio forado tendo as notcias sobre seu paradeiro e atividades profissionais que incluam viagens e apresentaes na ento Unio Sovitica severamente censuradas pelo Estado8. O que se depreende que j temos a uma evidncia marcante da ambigidade que cerca esse gnero, pois, criado com a inteno de representar uma determinada postura revolucionria e libertria, foi apropriado e resignificado pelo Estado paraguaio e se transformou em expresso ufanista de governos autoritrios9. A complexidade dos processos de constituio identitria da nao no deve ser estudada dentro de uma perspectiva redutora onde a cultura seja concebida em termos de homogeneidade ou como possibilidade da existncia de verdadeiras razes e essncias, conforme esclarece Said (1995, p.27-28)
a identidade americana variada demais para chegar a constituir algo unitrio e homogneo; na verdade, a luta que se trava em seu interior envolve defensores de uma identidade unitria e os que vem o conjunto como uma totalidade complexa, mas no redutoramente unificada. Essa oposio supe duas perspectivas diferentes, duas historiografias diversas, uma linear e dominadora, a outra contrapontual e muitas vezes nmade. Minha tese que apenas a segunda perspectiva tem plena sensibilidade realidade da experincia histrica. Em parte devido ao imperialismo, todas as culturas esto mutuamente imbricadas; nenbuma pura e nica, todas so hbridas, heterogneas, extremamente diferenciadas, sem qualquer monolitismo.

Se a perspectiva dos estudos histricos no pode perder de vista a interseco de culturas, o Estado sente uma necessidade premente de oficializar determinados traos culturais para manter um sentido de nao. Discursos defendendo a autenticidade natural da cultura popular so encontrados em abundncia em textos oficiais ou subentendidos em polticas que procuram
8 As principais referencias bibliogrficas sobre a guarnia no Paraguai so encontradas em: Szaran, Luis. Diccionario de la Msica en el Paraguay. Asuncin: Ed. do autor, 1997; Ocampo, Maurcio Cardozo. Mis Bodas de Oro con el Folklore Paraguayo (Memrias de un Pychi). Asuncin: Ed. do autor, 1980; Gimenez, Florentin. Rasgos Tradicionales del Folklore Paraguayo. Asuncin: Editorial Tavaroga, sem data e Boettner, Dr. Juan Max. Msica y Msicos del Paraguay. Asuncin: Edicin de Autores Paraguayos Asociados, sem data. 9 Um dos exemplos mais flagrantes desse esforo um decreto presidencial de 1944 que declara canes nacionais as polcas paraguaias Campamento Cerro Leon (annima), Cerro Cora (de Hermnio Gimenez e Flix Fernandez) e a clebre guarnia ndia (de Manuel Ortz Guerrero e Jos Asuncin Flores).

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monumentalizar um passado glorioso e idealizado onde fatos indesejveis so preteridos e ignorados e apenas o que interessa recebe a chancela de verdadeira identidade nacional. Na modernidade, a msica popular se tornou um dos campos mais frteis para a implantao e reforo de ideologias. No Brasil, a construo de um nacionalismo musical iniciado no final do sculo XIX atingiu um carter hegemnico na primeira metade do sculo XX e se constituiu em um projeto assumido pela quase totalidade dos criadores, intelectuais, mediadores e pelo discurso dos rgos oficiais de cultura, conforme assevera Napolitano (2005, p.53):
O Estado, que a partir dos anos 30, com Getlio Vargas no poder, se arvorava como um dos artfices da brasilidade autntica, vai ser um novo vetor neste processo, tornando-o mais complexo ainda. No devemos esquecer que as instncias culturais oficiais (municipais e federais) interviram no mundo da msica popular, tentando enquadr-lo sob polticas culturais de promoo cvico-nacionalista. Portanto, cultura popular, cultura letrada, mercado e Estado, no cenrio musical brasileiro, no se excluram, mas interagiram de forma assimtrica e multidimensional, criando um sistema complexo e consolidando a prpria tradio.

Caldas (2005, p.38) lembra que durante o governo Vargas:


os valores da ideologia dominante eram bem mais sutis do que podiam parecer. Se a anttese da malandragem o trabalho, era previsvel que durante a vigncia do Estado Novo se explorasse politicamente essa oposio.

A necessidade de exaltar as formas de organizao do trabalho nos moldes capitalistas ocasionou a censura a sambas que abordavam de forma bem humorada o mundo da malandragem. Ao mesmo tempo, o deslocamento em massa da populao rural rumo s cidades, potencializada nas dcadas de 50 e 60 com a implantao da poltica para o desenvolvimento da indstria nacional de Juscelino Kubitscheck, forou a cultura caipira a se reinventar e a transformar suas caractersticas arcaicas com a aplicao do verniz da modernidade. quando so introduzidos no Brasil os esteretipos do cowboy americano to bem representado na figura de Bob Nelson que, oportunamente alinhado com a poltica de aproximao e dependncia com os Estados Unidos, modernizou a msica sertaneja. A distncia entre a cultura oficial brasileira e a cultura de fronteira latino-americana, especialmente com o Paraguai, aumentava na medida em que o pas canalizava suas energias para tentar efetivar uma ruptura com o passado e alinhar-se com os padres modernos representados pelos paradigmas da crescente urbanizao do pas. A penetrao da guarnia no Brasil cercada por eventos que denotam o carter ambguo que se percebe desde seus aspectos simblicos e sociais at as configuraes de estrutura rtmica e musical. No possvel estabelecer contornos de ordem cultural rigidamente demar-

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cados como o so as linhas de contigidade geopoltica. Estas, enquanto abstraes de uma complexa ordem social e humana no so suficientes para conter a extrema porosidade que caracteriza as zonas fronteirias. O trnsito de pessoas, bens, mercadorias e principalmente de smbolos e identificaes culturais so alguns dos elementos que mais contribuem para o estabelecimento de uma tenso que no raras vezes se manifesta de forma violenta e brutal. Da o estigma negativo que se atribui s zonas de fronteira no imaginrio do senso comum e na violncia simblica e real que os governos nacionais costumam reservar para a populao dessas zonas de convergncia. No Brasil, comumente se associa figura do paraguaio uma srie de caractersticas negativas, atrasadas e criminosas, corroborada por representaes e narrativas da guerra de 1864-1870 que o discurso oficial brasileiro, desde o sculo XIX, construiu para o estabelecimento de uma verso que legitima o papel exercido pelo Imprio no conflito, contribuindo para a construo da imagem de um Paraguai derrotado de fato foi destroado e incapaz de se posicionar em um mundo moderno e de cunho desenvolvimentista. Entretanto, apesar de todo esse contexto desfavorvel, nas dcadas de 1940-1950 diversos msicos paulistas como Ariovaldo Pires (Capito Furtado), Mrio Zan, Alcides Felisbino Baslio (Nono Baslio), Joo Alves dos Santos (Nh Pai) e Raul Torres todos atuantes no campo da msica sertaneja buscaram, na guarnia paraguaia, elementos inovadores para sua produo musical. Assim sendo, guarnias populares como ndia (Jos Asuncin Flores), Lejania (Hermnio Gimnez), Recuerdos de Ypacara (Zulema de Mirkin e Demtrio Ortiz) receberam verses para o portugus e tornaram-se aqui grandes sucessos de pblico no de crtica principalmente nas gravaes antolgicas feitas pela dupla Cascatinha (Francisco dos Santos) e Inhana (Ana Eufrosina da Silva) Alm das verses/resignificaes de guarnias paraguaias, as dcadas de 1940-50 produziram centenas de guarnias brasileiras que muitas vezes eram denominadas rasqueados tanto pelos prprios compositores como pelos intrpretes e pblico. O rasqueado seria uma espcie de abrasileiramento da guarnia ou guaranizao das modas de viola brasileiras. Esse termo era e ainda utilizado em dois sentidos: para se referir forma especfica de tocar o violo de acompanhamento rasqueando as cordas ou mesmo para determinar um gnero nacional equivalente guarnia paraguaia. Exemplo clebre de rasqueado/guarnia A Chalana, de Mrio Zan e Arlindo Pinto. Se podemos considerar o termo rasqueado como uma nacionalizao da guarnia paraguaia, mais curioso ainda foi a criao do gnero musical tupiana em 1956 por Mrio Zan e Non Baslio que embora tenha rendido algumas canes, no obteve receptividade significativa nem por parte do pblico nem dos msicos procurava oficializar um similar nacional

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guarnia paraguaia. No que se refere s estruturas musicais, observa-se que os msicos brasileiros notadamente paulistas ao interpretarem as verses em portugus das guarnias paraguaias e principalmente ao compor guarnias/rasqueados autorais efetuaram sutis porm importantes alteraes na configurao rtmica do gnero. A guarnia paraguaia, considerada um desdobramento da polca paraguaia, est assentada em uma sobreposio de trs planos rtmicos: melodia em compasso binrio composto 6/8, acompanhamento rasqueado do violo tambm em compasso binrio composto e base originalmente feita por um contrabaixo acstico com trs semnimas hemolas do compasso 6/8 que muito se aproxima de um compasso ternrio simples. No Brasil, essa complexidade rtmica foi adaptada aos padres mais usuais das modas de viola. No caso das verses das guarnias paraguaias, podemos observar que as clssicas gravaes dos intrpretes do perodo 1940-50 apresentam interpretaes que se aproximam bastante do valseado com alteraes substanciais na linha meldica. J nas guarnias/rasqueados autorais as melodias esto geralmente em compasso 2/4 ou 3/4 raramente em 6/8 sendo que em uma mesma cano o ritmo pode trafegar pelas diferentes frmulas ao passar de um verso para outro. Em muitos casos, fica mesmo impossvel afirmar com certeza qual compasso foi adotado, tamanha a ambigidade rtmica. Cumpre observar que o acompanhamento do violo e a base do contrabaixo procuram manter as configuraes originais. Apresentamos fragmentos da guarnia/rasqueado A Chalana como exemplos do carter rtmico ambguo que dificulta a definio de um compasso para a linha da voz: Ex.01:

Ex.02:

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Ex.03:

Ex.04:

Onde encontramos maior similaridade rtmica entre as guarnias/rasqueados nacionais e as guarnias paraguaias ser justamente na produo musical de Mato Grosso do Sul, j que msicos como Dlio (Jos Pompeu), Delinha (Delanira Gonalves Pompeu) e Zacarias Mouro parecem ter incorporado com mais naturalidade o ritmo desse repertrio por conta da convivncia estrita em uma zona de fronteira com o Paraguai, e que se conecta com a profunda identificao cultural dos sul-mato-grossenses com a cultura paraguaia em vrios nveis de representao (idioma, tradies, culinria, costumes) dos quais a msica se manifesta de forma

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particularmente significativa. = Prado (2001) ao propor reflexes sobre as causas da distncia entre o Brasil e o restante da Amrica Latina, aponta como principais razes a oposio histrica entre a monarquia brasileira e os regimes republicanos dos demais pases latino-americanos e, aps a proclamao da repblica, o alinhamento do Brasil com os Estados Unidos enquanto no restante do continente se procurava firmar identidades que elegiam como parmetro a tradio cultural hispnica e as heranas da colonizao:
Desse modo, com a Repblica, no se alteraram substancialmente as relaes diplomticas com os demais pases da Amrica Latina. Esta posio se coadunava com a manuteno de um sentimento anti-hispnico bastante acentuado, conforme foi indicado nos textos analisados. A Repblica no destruiu as distncias entre o Brasil e a Amrica Hispnica, pois as diferenas, muito mais que as semelhanas, continuavam a ser destacadas. As vises da distncia que nos separava contriburam para a construo de um imaginrio que forjou uma memria transformada em senso comum e que remetia ao passado histrico apresentado como legitimador do presente. (Prado, 2001, p.146)

Ao considerarmos um olhar histrico sobre a guarnia, a possibilidade de opo pela via metodolgica da comparao e da busca de conexes que ligam o Paraguai ao Brasil extrapolam as questes meramente geogrficas, polticas, sociais e econmicas para atingir, no mbito cultural, um campo de foras ao mesmo tempo conflitivas e complementares. O conflito parece se estabelecer principalmente em funo da rejeio evidncia de um passado comum vivido nas regies de fronteira (principalmente com Mato Grosso do Sul) e a complementaridade parece estar evidenciada, entre outras coisas, na hibridao de elementos estruturais da polca paraguaia e da guarnia com as estruturas musicais e simblicas da msica sertaneja nacional. Os elos que ligam o Brasil e o Paraguai, analisados a partir de um gnero musical como a guarnia podem contribuir para o reconhecimento de que, afinal de contas, por mais que as construes identitrias oficiais no queiram admitir, no estamos assim to distantes da Amrica Latina. Referncias =

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 CHANTEUSES E CABARS: A PERFORMANCE MUSICAL COMO MEDIADORA DO DISCURSO DE GNERO1
Fabiane Behling Luckow
fabianebl@gmail.com

Mestranda em Etnomusicologia PPGMUS/UFRGS Resumo Neste artigo, apresento algumas reflexes presentes em meu trabalho de mestrado, em que procuro tratar desde uma perspectiva etnomusicolgica, as relaes de gnero, tendo como objeto as performances musicais das cantoras/chanteuses dos clubes noturnos de Porto Alegre nas primeiras dcadas do sculo XX. O termo chanteuse largamente difundido na imprensa e nas crnicas brasileiras de inicio do sculo, posto que uma parcela considervel de artistas-cantoras eram enviadas da Europa para o mercado sul-americano e o termo francs conferia-lhes status sobretudo em relao s cantoras nacionais que tambm disputavam espaos nos clubs e music halls. Atravs de uma etnografia histrica, tenho buscado recompor esse cenrio, para compreender como a msica, atravs do repertrio e da performance, contribui na construo social da figura dessas mulheres nas urbes modernas. A prtica musical feminina, estreitamente relacionada ao corpo, sensualidade, expressa-se fortemente nas crnicas jornalsticas e noticirio policial dos clubs, seu pblico masculino, seus palcos e as performances musicais de suas artistas. Entretanto, no deixavam de acentuar o carter proibitivo e preconceituoso que a profissionalizao nestes espaos musicais adquiria para o sexo feminino. O corpo , portanto, um importante elemento neste tipo de performance musical feminina e sua exposio, condenada no mbito social, perfeitamente aceitvel e esperada em ambientes de divertimento masculino. Este artigo, a partir dos estudos de gnero e da literatura musicolgica em especial, trata de examinar a trajetria musical dessas mulheres atravs do fenmeno social dos cabars na modernidade urbana do Brasil. Palavras-chave: performance musical, chanteuses, gnero, cabars musicais Abstract: In this article, I present some thoughts that are part of my Master thesis. From an ethnomusicologicaly point of view I intend to study the gender relations, having as my object of study the singers/chanteuses musical performances in nightclubs, in Porto Alegre, in the early decades of the twentieth century. The term chanteuse is widely used in the Press and in the Brazilian chronicles of the early century, once a considerable amount of artists-singers were sent from Europe to South America, and the French term used to give them some status in relation to national singers that were also competing for a place in the night clubs and music halls. Through a historical ethnography, I have sought to rebuild this scenario in order to learn how music, through repertoire and performance, contributes to the social construction of these women in modern cities. The female musical performance, closely related to the body, sensuality, is strongly expressed in the newspaper chronicles and I the police news from the clubs; their male audience, its stages and the musical performance of its artists. However, it continued to stress
1 Este trabalho est sendo desenvolvido no Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS, dentro da linha de pesquisa Etnomusicologiaem fundos histricos, sob orientao da Prof Dr Maria Elizabeth Lucas.

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the prohibitive and prejudiced/bigoted status that professionals, mainly women, acquired in these musical spaces. The body is, therefore, an important element in this kind of musical performance and its exposure is, convicted in the social sphere, perfectly acceptable and expected in environments where men are supposed to have fun. This article, taking into account gender studies and music literature in particular, aims at examining the musical journey of these women through the social phenomenon of cabarets in the modern cities in Brazil. Keywords: music performance, chanteuses, gender, music halls Tanto a Etnomusicologia quanto a Musicologia, principalmente a partir dos anos 1980, tm sido influenciadas pelos rumos contemporneos da rea das humanidades, na busca por um contexto mais amplo s prticas culturais. O papel do etnomusiclogo no mais se resume transcrio, em gabinete ou in loco, da msica no-ocidental ou folclrica e descrio de instrumentos musicais e danas, assim como a Musicologia j no se concentra mais em produzir unicamente trabalhos sobre vida e obra de compositores consagrados da msica erudita ocidental. Para tal, contribuiu a consolidao dos paradigmas ps-estruturalistas, que consideram o texto no como um objeto com limites claramente definidos que fixam significado, mas um conjunto de discursos (Williams, 2007, p. 30). Por conta da aproximao da Etnomusicologia com outras reas cientficas, como a Antropologia e a Etnologia, precedeu e pode at mesmo ter precipitado a Musicologia na busca por novas abordagens. Novas direes foram propostas pela rea, ampliando o espectro da investigao musicolgica para os aspectos subjetivos da msica ocidental, seu principal objeto de estudo. Uma dessas abordagens trata das questes relacionadas a gnero e sexualidade. Ao abordar as questes relacionadas a gnero, a Musicologia busca incorporar em sua anlise outras vozes, de forma a construir seu objeto, conforme ressalta Williams (2007, p. 30), como um conjunto de discursos. Este conjunto de discursos no construdo apenas pela presena e relevncia desses estudos de gnero, mas na negociao das identidades do prprio pesquisador em campo. Para a musicloga Susan McClary (2002), a questo de gnero uma das abordagens possveis na musicologia, para uma melhor compreenso da relao entre msica e sociedade, tambm quando o objeto de estudo for a msica ocidental. Segundo a autora
A msica no reflete, apenas, passivamente a sociedade; tambm funciona como um frum pblico onde vrios modelos de organizao de gnero (alm de muitos outros aspectos da vida social) so afirmados, adotados, contestados e negociados2. (McClary, 2002, p. 8) Music does not just passively reflect society; it also serves as a public forum within which various models of gender organizations (along with many other aspects of social life) are asserted, adopted, contested, and negotiated.
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As relaes socioculturais e a prtica cultural etnografada dialogam e negociam entre si,

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ora formatando, ora sendo formatadas uma pela outra. Ambas as reas concordam que a msica no reflete, simplesmente, a sociedade que a produz, mas a estrutura, concede-lhe nexo, ao mesmo tempo em que por ela estruturada (Williams, 2007, p. 140; Chernoff, 1989). Considerando esses pressupostos tericos, me propus, tratar da performance e do repertrio das cantoras dos cabars de Porto Alegre nas primeiras dcadas do sculo XX, sob a tica de gnero. A Porto Alegre urbano-industrial do incio do sculo era uma cidade de duas personalidades (Machado, 1978, p. 18). Diferente do relato dos cronistas da poca, que narravam uma cidade pacata e tranquila, onde as moas aproveitavam a Rua da Praia para o footing e as famlias se reuniam nos cafs e cinemas, no final da tarde, Carlos Machado3 em suas memrias observa que a tranquilidade da cidade era interrompida com a chegada da noite, o que acontecia por volta das 5 horas da tarde, horrio em que o expediente de trabalho se encerrava. A partir desse momento, os cafs e as principais ruas do centro ficavam repletas de pessoas em busca de lazer e companhia conforme o historiador Maroneze (1994, p. 14). Ele observa que a histria da cidade, nesse momento, concentra-se nas ruas centrais, tanto durante o dia, no footing, nos cafs, nos debates sobre os mais variados tpicos diante das livrarias, quanto durante a noite. Mesmo que houvessem espaos noturno, como bares e prostbulos em outras regies da cidade, o centro ainda reunia o maior nmero de estabelecimentos do gnero. O autor associa ainda a vida bomia alimentada pelos bares e cabars vida nas cidades modernas, uma tendncia trazida pelo desenvolvimento industrial. Estes espaos de lazer e sociabilidade seriam indicadores do progresso e da modernizao da cidade, assim como a reforma urbana, os bondes, o telefone, a luz eltrica. Uma srie de novos comportamentos sociais so introduzidos no cotidiano das pessoas e os cabars, a vida noturna intensa, pode ser vista como uma dessas novas formas de sociabilidade, proporcionando ambientes de interao entre os indivduos da cidade moderna (Simmel, 2006)4. Os Cabars e as Chanteuses A partir da pesquisa em jornais e peridicos locais das dcadas de 1910 e 1920, identifiquei nove clubes noturnos, que atendiam a pblicos de diferentes estratos sociais na capital do
3 Jos Carlos Penafiel Machado, (16 de maro de 1908, Porto Alegre 5 de janeiro de 1992, Rio de Janeiro), conhecido como o rei da noite, foi produtor e empresrio de espetculos musicais brasileiros, inclusive em um dos mais famosos cassinos do Brasil, o Cassino da Urca, na dcada de 1940. 4 Uma dessas sociabilidades, segundo Simmel (1993), o coquetismo, onde as mulheres demonstram interesse pelos homens para logo depois desprez-los. Esse jogo ertico, empreendido pelo simples prazer de jogar, passa a reger tambm esses espaos, onde a conquista da parceira faz parte da diverso.

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estado. Dentre esses, destaco trs: o Clube/Centro dos Caadores5, o Club Brazil, e o popular Marly Club. O primeiro, freqentado pela elite social, econmica e poltica do estado, apregoava em anncios da imprensa seu luxo e elegncia, suas artistas de fama internacional. Famoso no imaginrio local, citado em vrios trabalhos acadmicos sobre a modernizao da capital gacha, bem como por diversos escritores e memorialistas6, como um dos estabelecimentos mais emblemticos de seu perodo. Por exemplo: em anncio da revista Mscara7, em 1918, junto a uma imagem do interior de um de seus sales, o autor do texto afirma que Porto Alegre se transforma! e que a vida noturna, principalmente o Clube dos Caadores, quem mais colabora para dar a cidade ares de metrpole.
Porto Alegre se transforma!/ A vida noturna lhe intensifica o comrcio e d-lhe um aspecto de grande metrpole; ningum o pode contestar. E quem tem concorrido mais para este rpido progresso do que o Centro dos Caadores?/ Sim. Respondam./ Este magnfico cabaret, instalado com um luxo deslumbrante, tendo uma cozinha incomparvel e um servio de bebidas como no ha, atraindo as maiores celebridades da canoneta internacional, fez, daquela Porto Alegre montona e dorminhoca de outrora, uma cidade moderna, onde a elegncia, o luxo e o gosto pela musica de boulevard imperam./ As ultimas sombras da nossa macambuzice desfizeram-se nos primeiros compassos alegremente contagiosos das primeiras canonetas.../ O topzio plido do champagne nos avivou a fisionomia e nos emprestou este ar civilizado e tout fait parisien que hoje possumos./ Ao Centro dos Caadores, os que ainda guardam algum trao de tristeza! Aprendamos a viver! Ali, no contato educado das pessoas finas e elegantes, tudo motivo para alegria e bem-estar!/ Luxo, conforto, elegncia, boas maneiras, no Centro dos Caadores!/ Boa musica, boas vozes, graa fina e leve?/ Tambm nos Caadores!! [Revista Mscara, Ano 1, nmero 6 19/03/1918]

A movimentao do cabar tida como responsvel por acordar Porto Alegre para o novo tempo, para um novo paradigma de cidade. Como pode-se observar no texto publicitrio acima, a msica tem um papel preponderante nesse processo, posto que os anncios apregoam, principalmente, as artistas aportadas de pases da Europa, especialmente da Frana. Os cabars, assim como os cafs, segundo o levantamento realizado por Hardy Vedana8,
5 Quanto a sua data de fundao, Maroneze (1994, p. 77) afirma que o clube foi fundado no fim dos anos 10, enquanto Machado (1978, p. 21), relembra a abertura do clube, aps o fechamento de um clube chamado O Fomento, em 1921. Porm, em 10/03/1917, publicado um anncio no jornal Correio do Povo, pedindo que seus scios retirem seus ingressos na sede, indicando que o clube j existia e j contava com scios que poderiam desfrutar de suas instalaes e programaes. 6 Entre os trabalhos acadmicos, cito Maroneze (1994; 2007), Pesavento (2002), Monteiro (1995; 2006), Santos (2008), entre outros; entre os memorialistas e cronistas, Machado (1978), Vedana (1987), Reverbel (1993), Ruschel (1971), Meyer (1966). Alm desses, o Clube citado no romance O tempo e o vento, parte III: O Arquiplogo, vol. 1,do autor gacho rico Verssimo. 7 A Revista Mscara, foi fundada em Porto Alegre no ano de 1918 e circulou at 1928. Tinha como redator chefe Augusto Gonalves de Souza Jnior e contava com o cronista Athos Damasceno Ferreira em seu corpo de redao. 8 Hardy Vedana (1928-2009), msico gacho, pesquisou sobre a msica e os msicos do Rio Grande do Sul, e publicou livros de referncia, como Jazz em Porto Alegre (1987) e A Electrica e os Discos Gachos (2006).

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empregaram uma boa parte dos msicos que atuavam em Porto Alegre nessa poca. Alm destes, os cabars tambm receberam companhia artsticas provenientes do Rio de Janeiro e de Buenos Aires. Dentre os artistas, vrias cantoras, cujas fotos e qualificaes eram anunciadas em revistas como a Mscara. As chanteuses, comumente citadas nas crnicas dos jornais, eram a principal atrao da noite nos clubes, segundo sugerem os anncios. Pelas notas publicadas, pode-se inferir que grande parte delas realmente vinha da Europa, sendo seu repertrio composto por canes italianas e francesas, na maioria. A utilizao da palavra francesa para denominar as cantoras, atribua-lhes inegvel status. Alguns clubes inclusive publicavam seus anncios todos em francs, numa estratgia de clara distino de sua clientela. Entretanto, haviam sim, cantoras brasileiras cujo repertrio primava pelas canes e danas nacionais, como acontecia no Marly Club, cabar da rea central de Porto Alegre. Este clube, freqentado pelas camadas populares, era alvo de constantes denncias nos jornais, por estar instalado entre residncias familiares, que se queixavam do barulho que seus freqentadores e empregados faziam.
Diverses - Marly Club Por vrias reformas est passando o Marly Club, centro preferido da mocidade democrtica e espirituosa./ Todas as noites seus sales esto repletos e para corresponder a esta preferncia o seu proprietrio tem contratadas e trabalhando no palco timas cantoras, notadamente o gnero nacional, que nos lundus, nos cantos caipiras, nos caterets deixam os ouvintes estonteados pelo prazer. [O Independente - 9 de agosto de 1918]

Em uma carta-denncia publicada no jornal O Independente, em 25 de fevereiro de 1918, o autor comenta sobre uma cantora que vocifera uma canoneta obscena, ovacionada pelo pblico. Algumas crnicas sobre as performances musicais deste clube do a entender que a msica nacional era a estrela da noite. Lundus, cantos caipiras e caterets so os gneros citados. L se poderia respirar uma atmosfera nacional, onde figuravam as cantoras nacionais, as palavras e os ditos brasileiros. Outro clube digno de nota, neste perodo, o Brazil Club. Concorrente direto do Clube dos Caadores, esse cabar tambm apregoava seu luxo e elegncia em seus anncios e crnicas. Como o Caadores, contava com artistas estrangeiros. Uma das descries mais vivazes que encontrei a respeito da representao de uma revista musical chamada A Hora do Banho, do ento cabaretier da casa, o francs George Charton.
(...) Que esprito! Que arte e alegria em seus quatro atos todos cheios de decoraes magnficas e de uma prodigiosa mise-em-scene! Ah! Uma coisa s poderia

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aumentar o valor artstico de to mimosa apresentao: no ser to pequeno o palco./ O primeiro ato, graciosos arremedos da praia de Tramanday, nos deixou maravilhados. (...) Mas, onde a nota dArte vibrou com toda sua intensidade, foi quando a cortina, abrindo-se, deixou apreciar a fantstica Caverna das Sereias. Admirao real e intensa para os amadores da Arte que estavam no Salo... As fascinadoras Sereias deitadas sobre algas marinhas, e parecendo deslizar preguiosamente entre os rochedos... Carnes simulando ncar e conchas e exaltando o nu autorizado em toda sua beleza e escultural esplendor./ Encanta olhar A Musa, Jane Marny, tangendo as cordas de uma lira de prata, coroada por estrelas de diamante, vestida de sonho e de magia, cantando em sua voz suavemente entrecortada a deliciosa serenata de Toselli, enquanto que a incomparvel, bela e lasciva Sereia Fatinizza, mimait a doce melopa, para terminar a ltima consonncia em uma pose fina e delicada, caindo a Sereia, esttica e desfalecida, nos braos da consoladora Musa.../ A exaltao do pblico foi indizvel, uma corrente eltrica atravessou a sala e, numa febre de delrio, pediram a renovao da deslumbrante cena uma, duas e muitas vezes!.../ A brilhante revista terminou por uma cena altamente cmica: o banho de mar tomado por todas as artistas, e uma tarantella danada deliciosamente por Lola Mayer, Fatinizza e Ginuccia./ Bravos, chamadas cena, ovaes, aplausos a esta pliade de artistas, sem rivais em Porto Alegre; [Correio do Povo, 23 de maro de 1918 pg. 5]

Apesar do vis puritano e ingnuo que os cronistas conferem a seus textos na poca, impossvel no notar a presena sensual dessas artistas. Mesmo no detalhando seus figurinos, a frase carnes simulando ncar e conchas e exaltando o nu autorizado em toda sua beleza e escultural esplendor, bastante sugestiva, completada pelo atributo lasciva, conferida Sereia Fatinizza. A cena faz tanto sucesso que bisada diversas vezes. Ainda que a performance contemple tambm o canto, o cronista ocupa-se em descrever as posies, os formatos e as cores das carnes. Pode-se inferir que o corpo tem um papel preponderante na performance, excedendo o desempenho vocal das chanteuses. A dana, os olhares, as posies, tudo evoca a languidez e a sensualidade. A crnica, bastante extensa, ocupa grande parte de seu texto descrevendo essa performance, confirmando-se a centralidade do corpo. A performance, portanto, funciona como mediadora das relaes de gnero a medida que possibilita s artistas negociarem suas relaes com os espectadores. O comportamento coquete (Simmel, 1993), definido como um jogo da seduo, onde a mulher conquista para depois se mostrar desinteressada, atraa admiradores que poderiam al-las a uma melhor situao econmica, tornando-se seus mantenedores. As artistas hospedavam-se em penses prximas aos clubes noturnos. Na revista Mscara, de agosto de 1925, a Penso Aurlia anuncia suas instalaes como exclusiva para artistas. O estabelecimento, segundo o anncio, ficava ao lado do Clube de Caadores e, portanto, era de primeira ordem, visto que provavelmente abrigava as artistas do luxuoso cabar. Machado (1978), entretanto, cita essa penso, entre outras, como um dos prostbulos que recebia membros da elite gacha, o que tambm justifica sua preocupao com a elegncia. Esse dado sugere que as cantoras e danarinas, alm de se apresentarem nos palcos, utilizavam esse espao para

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buscar admiradores. O palco utilizado no apenas como vitrine de seus corpos, mas possibilita-lhes a escolha de quem ser seu par. Quanto mais interessante, mais bem sucedida fosse sua performance, mais opes teria a chanteuse de escolher com quem se relacionaria. Clubes como o Caadores possuam ainda reservados, para encontros mais particulares. Dentre as chanteuses, as francesas eram as preferidas dos estancieiros, mesmo que nem todas que assim se autodenominavam fossem realmente francesas (Carneiro e Penna, 1992). Muitas dessas mulheres eram judias polacas, aliciadas por uma organizao criminosa em suas aldeias natais, que passavam por um perodo de aprendizagem em Paris, para depois serem prostitutas na Amrica do Sul9. Chegavam nos portos de Buenos Aires e Montevido, sendo depois distribudas pelas grandes cidades dos demais pases. A cantora Mary Ester, por exemplo, que figurava no staff do Brazil Club, era nomeada cantora oriental nos reclames. provvel que sua procedncia fosse de algum pas do Europa Oriental, de onde provinham as prostitutas judias. Porm, haviam tambm chanteuses francesas legtimas. O caso da cantora Lily Bresset revela alguns dados sobre a vida dessas mulheres. Vinda de Buenos Aires, hospedando-se em uma penso no centro da cidade com uma companhia artstica que se apresentaria no Clube dos Caadores, Lily vem a falecer, vtima de intoxicao por cocana. O caso relatado no jornal Correio do Povo, de 5 de maro de 1918, que atesta o motivo do suicdio, conforme carta deixada pela chanteuse, como saudade do amante. A conexo com um amante ou gigol, especialmente no caso das estrangeiras, lhes proporcionava segurana e cuidado, pois eram eles quem gerenciavam suas carreiras. Segundo McClary (2002), a msica funciona, desde os primrdios da msica ocidental, tambm como um discurso permeado pelas relaes de gnero, conforme j fora comentado na introduo deste artigo. Ao envolverem-se com msica, observa a autora, aos homens poderiam ser atribudas caractersticas femininas ou afeminadas. Para contrapor essa idia, o pensamento masculino buscou definies mais etreas para a msica, atribuindo-lhe caractersticas como transcendncia, objetividade e racionalidade, considerando-a como a mais imaterial das artes, dissociando-a do corpo, da dana e do prazer sensual. Ou seja, as caractersticas associadas feminilidade foram substitudas por atributos que tornariam a msica um assunto masculino. Entretanto, enquanto a prtica musical masculina foi separada, alienada do corpo, a prtica musical feminina continuou estreitamente ligada a este. A crnica referente ao Brazil Club atribui o valor artstico da revista musical ao seu compositor, enquanto a performance das artistas contemplada no plano do corpo. Caractersticas
9 Para mais informaes sobre as escravas brancas, ver: KUSHNIR, Beatriz. Baile de Mscaras: mulheres judias e prostituio: as Polacas e suas Associaes de Ajuda Mtua. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

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como sensualidade, lascividade, beleza, na descrio da dana, dos movimentos e dos corpos das cantoras so elencados. Assim, a constatao de McClary encontra ressonncia nessa descrio. O corpo , portanto, um importante elemento na performance musical feminina. Sua exposio, condenada no mbito social, perfeitamente aceitvel e esperada nesse ambiente de divertimento masculino. Os dados coletados no campo (descries e dados em fotografia, anncios e relatos encontrados nos jornais e revistas) levam a essa compreenso. A reflexo sobre as nuances da mediao desse discurso generizado [gendered] atravs do corpo das chanteuses, na performance musical, est sendo elaborada de forma mais ampla em minha dissertao de mestrado. Consideraes finais Acredito que este trabalho poder acrescentar ao campo dos estudos de gnero, contextualizando as prticas musicais femininas em meio ao processo de modernizao das cidades, no incio do sculo XX, no Brasil. Dessa forma, ser possvel buscar uma compreenso mais ampla do lugar da mulher no cenrio artstico da poca e de como essas artistas esto inseridas na configurao social da poca. Atravs da anlise do repertrio e da performance, pode-se buscar compreender como as relaes sociais entre os gneros so mediadas a partir do corpo feminino. Referncias Bibliogrficas CARNEIRO, Luiz Carlos; PENNA, Rejane. Porto Alegre: de aldeia metrpole. Porto Alegre: Marsiaj Oliveira/Officina da Histria, 1992. CHERNOFF, J. M. The relevance of ethnomusicology to anthropology: strategies of inquiry and interpretation. In: DjeDje, Jacqueline (ed.) African musicology: current trends. Los Angeles: Univ. of California Press. 1989. Vol. 1. p. 59-92. MACHADO, Jos Carlos Penafiel. Memrias sem Maquiagem. So Paulo: Livraria Cultural Editora, 1978. MARONEZE, Luiz Antnio Gloger. Porto Alegre em dois cenrios: a nostalgia da modernidade no olhar dos cronistas. Porto Alegre: 2007. Tese (Doutorado em Histria) Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Pontficia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul. ____. Espaos de Sociabilidade e Memria: fragmentos da vida pblica porto-alegrense entre os anos de 1890 e 1930. Porto Alegre: 1994. Dissertao (Mestrado em Histria) Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Pontficia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul. McCLARY, Susan. Feminine endings: Music, gender, and sexuality. Minneapolis: University of Minnesota, 2002. MEYER, Augusto. No Tempo da Flor. Rio de Janeiro: Cruzeiro, 1966. MONTEIRO, Charles. Porto Alegre: Urbanizao e Modernidade A construo social do espao urbano. Porto Alegre: EDIPUCRS, 1995.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 EFICCIA E ENTRETENIMENTO NA PERFORMANCE MUSICAL
Fbio Henrique Ribeiro fabiomusica_fe@yahoo.com.br UFPB/IFSPE

Resumo O presente artigo um recorte do trabalho de pesquisa de mestrado que objetiva compreender os principais elementos caractersticos da performance musical dos Ternos de Catops Nossa Senhora do Rosrio e Divino Esprito Santo da cidade de Bocaiva-MG. Neste trabalho o foco est, mais especificamente, em compreender a relao entre os conceitos de eficcia e de entretenimento na construo da performance dos grupos. Para isso foi feito um cruzamento e interpretao dos dados obtidos pela observao dos seguintes itens: (1) estruturas rtmicas, (2) discursos dos integrantes e (3) anlise funcional da audincia na performance dos grupos. Por fim, o trabalho demonstra que a dade eficcia/entretenimento revela aspectos infra-estruturais da performance musical, caracterizando-se como ponto de negociao simblica de elementos socioculturais. O trnsito entre a performance teatral e ritual constantemente promovido pelas relaes entre a audincia, as formas de execuo rtmica e os contextos rituais. Destarte, a compreenso da dade eficcia/entretenimento apresenta mais uma possibilidade de compreenso da performance musical e sua relao com tais elementos. Palavras-chave: eficcia; entretenimento; performance Abstract This article is an excerpt from the work of research that aims to understand the main features of the musical performance of Ternos de Catops Nossa Senhora do Rosrio and Divino Esprito Santo in Bocaiva city in the state of Minas Gerais. In this work the focus is, more specifically, on understanding the relationship between the concepts of efficacy and entertainment in the construction of performance of musical groups. In order to reach this objective there was a crossing and interpretation of information obtained by the observation of three items: (1) rhythmic structures; (2) the speeches of the members and (3) functional analysis of the audience in the performance of the groups. Finally, it demonstrates that the dyad efficacy/entertainment shows infrastructural aspects of musical performance, characterizing this relation as a point of symbolic negotiation of socio-cultural elements. The moviment between ritual and theatrical performance is constantly promoted by the relationship among the audience, ways to play rhythm and ritual contexts. Thus, understanding the dyad efficacy/entertainment presents another possibility of comprehending the musical performance and its relationship with such elements. Key words: efficacy; entertainment; performance

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Introduo O presente artigo um recorte do trabalho de pesquisa de mestrado que objetiva compreender os principais elementos caractersticos da performance musical dos Ternos de Catops Nossa Senhora do Rosrio [NSR] e Divino Esprito Santo [DES] da cidade de Bocaiva-MG. Os Catops so grupos de cultura popular religiosa, componentes de uma manifestao mais abrangente denominada Congado. Suas principais caractersticas so a devoo a santos catlicos e sua forma de expresso por meio de rituais que mesclam elementos amerndios, africanos e europeus. Neste trabalho o foco est, mais especificamente, no papel da relao entre os conceitos de eficcia e de entretenimento na construo da performance dos grupos. Destarte, busquei compreender como eles mantm essa relao no seu plano conceitual, sonoro e comportamental. Nesse intento, foi feita uma transversalizao e interpretao das informaes obtidas pela anlise das estruturas rtmicas, pelos discursos dos integrantes, pelas observaes realizadas e por meio da anlise funcional da audincia na performance. Para isso, o trabalho est estruturado de forma a apresentar o conceito de performance musical que tem norteado as reflexes, os conceitos de eficcia e entretenimento dentro da perspectiva dos estudos da performance, as principais interpretaes obtidas nas anlises e, por fim, algumas consideraes parciais. Performance musical Acredito que o universo musical dos Catops, por todos os seus meandros performativos, apresenta particularidades que podem proporcionar um dilogo entre este trabalho especfico com a dinmica mais global dos estudos etnomusicolgicos e das cincias humanas em geral. Assim, o conceito de performance musical deve ser tanto aplicvel quanto modelvel ao contexto performtico dos grupos, buscando um equilbrio entre a dinmica cientfica atual e as idiossincrasias encontradas em campo. Para uma contextualizao da performance musical dos grupos e para a elaborao de um conceito mais prximo dessa realidade, as concepes de Turner (1988, 1996, 2009), Bhague (1984) e Schechner (2003, 2006) foram utilizadas como um ponto central circundado por outros autores e suas concepes como Austin (1975), Goffman (1990), Brinner (2001) e Zumthor (2007). Nesse direcionamento, as idias foram articuladas buscando construir um arcabouo terico que possibilitasse o norteamento das anlises e reflexes sobre os principais elementos do fazer musical dos grupos. Por meio das articulaes tericas e do trabalho de campo, a performance musical dos

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Ternos de Catops passou a ser compreendida como evento e como processo (Bhague, 1984), exercendo o papel de espelhos mgicos da realidade social, pois a exageram, invertem, reformam, enaltecem, minimizam, desbotam, repintam (Turner, 1988, p. 42); servindo ainda como ferramenta no s de expresso, mas de ao dos seus desejos, concepes e sentimentos (Austin, 1975), como memria coletiva codificada em aes (Schechner, 2006, p. 52) e como convenes que governam o fazer musical e atividades que o acompanham (Brinner, 2001). Penso que, no universo musical dos Catops de Bocaiva, os padres convencionais tm sido re-significados por meio das performances dos grupos. A relao entre a busca pela afirmao de identidade, pela legitimao da tradio, os eventos scio-histricos e a dinmica da sociedade contempornea tm possibilitado uma performance musical criadora e reveladora de conflitos. A situao de dois grupos surgidos de uma separao, com crenas em comum, mas com prticas e concepes de expresso diferentes, revela-se como uma conjuntura sociocultural complexa em que a msica e as formas de se fazer msica so elementos essenciais para sua compreenso. Dessa forma, a performance musical dos Ternos de Catops apresenta-se como elemento comunicativo que, alm de expressar, age sobre sua realidade, confirmando, reelaborando ou negando comportamentos e concepes. Com base nas concepes discutidas aqui e na realidade dos grupos de Catops de Bocaiva, compreendo, portanto, a performance musical como um conjunto de aes presentes em um processo comunicativo que busca expressar, confirmar, negar e/ou subverter situaes sociais, planos simblicos, crenas, concepes ou comportamentos por meio da prtica musical e todo o complexo contextual do qual faz parte e com o qual interage. Assim, a performance musical dos Ternos de Catops caracteriza-se como elemento de ritualizao de sons e comportamentos que buscam representar e atuar nas diversas faces sociais, religiosas, culturais etc. Eficcia e entretenimento A dade eficcia/entretenimento presente nas discusses tericas de Schechner (2003, 2006) e Turner (1996), buscando compreender as relaes de transio entre drama social, drama esttico, teatro e ritual. O teatro e o ritual so compreendidos como eventos cujas principais diferenas esto na relao com os participantes. Assim, o ritual o evento do qual os participantes dependem, enquanto o teatro depende dos seus participantes (Schechner, 2003, 2006). O movimento do teatro para o ritual acontece quando a audincia transformada de um uma coleo de indivduos separados em um grupo ou congregao de participantes. O conceito de drama social definido como unidades de processos sociais harmnicos ou desarmnicos surgidos em situaes de conflito (Turner, 1988, p. 74). Turner (1988) ainda

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aponta que o processo dramtico composto por quatro fases: 1) transgresso de relaes sociais governadas por normas; 2) crise, ampliando a transgresso ou brecha e criando situaes liminares; 3) ao de reparao, que pode compreender atuaes pessoais ou mediadas por dispositivos convencionados legalmente para resolver certos tipos de crise ou legitimar ouras formas de resoluo; 4) reintegrao do grupo social ou o reconhecimento e legitimao da cisma irreparvel entre as partes contestantes. Em contraponto ao drama social, h o drama esttico, cujas principais caractersticas so a criao de tempos, espaos e caracteres simblicos, a predeterminao do fim da histria e o carter de fico. Nos dramas sociais as muitas histrias esto em dvida, so mais reais. Assim, o drama social e o esttico diferenciam-se principalmente por seus focos na eficcia ou no entretenimento. Enquanto o drama social possui inmeras variveis, o drama esttico quase inteiramente pr-arranjado, menos instrumental e mais ornamental. Na tentativa de converter comportamentos reais em comportamentos simblicos, h dois tipos de transformaes bsicas: (1) deslocamento de comportamentos anti-sociais e injuriosos por gestos e exibies ritualizados e (2) inveno de personagens para agir em eventos fictcios ou reais, por serem encenados [como teatro documentrio, filme ou jogos romanos tipo gladiatorial] (Schechner, 2003, p. 116). Uma performance pode ser tanto teatral quanto ritual, dependendo do seu contexto e das suas principais funes. Se ela possui mais qualidades que se propem a transformar algo, tender eficcia, caracterizando-se, portanto, como uma performance ritual. Se acontece o contrrio, tendendo-se para o entretenimento, trata-se de uma performance teatral. Assim, ser performance teatral ou ritual depende do nvel de elementos ou qualidades que buscam a eficcia e entretenimento. Isso pode ser uma questo de perspectiva, pois um determinado evento pode ser visto pelas duas formas. Schechner (2003) aponta que um musical da Broadway entretenimento caso se concentre apenas no que acontece no palco, mas pode ter tambm um enfoque na eficcia, se pensado com toda a estrutura social que o abarca. A eficcia e o entretenimento so, portanto, plos de um fluxo contnuo entre teatro e ritual. A polaridade bsica est entre eficcia e entretenimento, no entre ritual e teatro (Schechner, 2003, p. 130). Portanto, a eficcia e o entretenimento so os elementos que transitam entre drama social e esttico, assim como entre o teatro e o ritual, caracterizando-se como um dos pontos originais da performance. Nesse sentido, quando a eficcia possui maior domnio na performance, esta tende a ser universalista, alegrica, ritualizada e vinculada a uma ordem mais ou menos estvel. Quando o entretenimento domina, a performance torna-se individualizada, show business, constantemente se adaptando aos gostos da audincia instvel (Schechner, 2003, p. 134).

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A dade eficcia/entretenimento na construo da performance musical Estruturas rtmicas e densidade sonora Um olhar mais atento para a relao entre as estruturas rtmicas e suas formas de execuo em determinados contextos pode revelar como determinado grupo concebe sua prtica musical dentro do contexto ritual. Assim, pude notar que os dois grupos revelam diferentes nuances em suas performances, principalmente no trato da eficcia e do entretenimento. Essas diferenas foram observadas nas caractersticas tcnicas e sonoras gerais de cada grupo nos contextos de performance ritual. Os grupos possuem duas estruturas rtmicas bsicas: o dobrado e a marcha. A marcha caracterizada por seu andamento lento [aproximadamente 60 BPM] e menor densidade sonora, sendo mais aplicvel aos contextos mais reflexivos do ritual. Assim, a afirmao de que Deus no vem na tempestade, Deus vem na brisa. Ento a gente vai com a marcha (Pereira, 2010) reflete a condio especial em que se deve tocar o ritmo. Seu padro rtmico bsico pode ser resumido pela marcao grave do Marcante [tambor mais grave] e o preenchimento do Chama [tambor mdio de aproximadamente 50 cm de dimetro]:

O dobrado compe-se de uma configurao rtmica bsica de andamento mais rpido [aproximadamente 100 BPM] que proporciona maior identidade aos grupos de Catops, pois a forma mais conhecida pelo pblico. Esse ritmo utilizado principalmente em msicas cujo principal contexto ritual est ligado aos momentos de cortejo. A audincia, ao se referir ao ritmo, geralmente canta a seguinte configurao:

Assim, a marcha, por seu andamento mais lento e pelos contextos de execuo, sugere a reflexo, com nfase na expresso emotiva do canto e com movimentos corporais mais contidos, tendendo eficcia. O dobrado, com andamento mais rpido, mais danante e possui maior nfase na eficcia em momentos mais isolados, sem evoluo nas ruas, como o levantamento do mastro. Em contextos de rua, h um maior equilbrio entre eficcia e entretenimento. Enfim, mesmo possuindo diferentes nfases, a eficcia o ponto central dos dois ritmos, pois a transparncia dos padres rtmicos bsicos atravs de sua reiterao peridica e invariada, e a circularidade decorrente desse comportamento musical, so necessrias as funes rituais de

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maior profundidade (Lucas, 2002, p. 237). A forma como os instrumentistas executam as estruturas bsicas e as desenvolvem proporciona variaes de densidade sonora. Essas variaes, que se do por meio de notas acrescentadas aos padres bsicos de cada instrumento revelam o reforo ou a subverso parcial do equilbrio entre a eficcia e entretenimento em cada ritmo. No DES, a marcha executada com uma maior densidade sonora, com muitas variaes e notas de preenchimento. A esperada baixa densidade sonora pode ser compreendida como resultante dos cdigos de conduta dos instrumentistas nas situaes rituais em que a marcha executada. Ao subvert-la, a performance ameniza os momentos reflexivos, em que o canto deveria prevalecer e o ritmo deveria expressar a solenidade esperada para o momento, marcando os tempos fortes. Isso torna o ritmo mais danante, levando a cano a ser menos contemplativa, diminuindo o lirismo e poder expressivo do canto e tendendo ao virtuosismo. O dobrado no DES tambm tocado com alto grau de variao e virtuosismo e, s vezes, utilizado em momentos de procisso1, contexto em que se espera apenas a marcha. Assim, a forma e os contextos de utilizao dos ritmos pelo grupo revelam uma busca por elementos de entretenimento, sem deixar, entretanto de privilegiar a eficcia. O DES busca, portanto, um maior equilbrio entre os elementos essenciais do ritual e aqueles resultantes de processos culturais ligados ao turismo e folclorizao. O Terno NSR mantm a baixa densidade sonora da marcha, com pequenas e localizadas variaes no Chama. Com a pouca presena de improvisao e maior nfase no canto, sua performance revela-se mais tendenciosa eficcia do que no DES. A ausncia de elementos de alta densidade sonora reflete a maior nfase na eficcia ritual em detrimento do entretenimento. O grupo busca, dessa forma, reforar o momento reflexivo do ritual, dando maior destaque aos elementos expressivos da voz. A performance do dobrado pelo grupo NSR possui maior nmero de variaes, como se espera. Mas tais variaes no so to constantes como no outro grupo, caracterizando tambm uma maior preocupao com a eficcia. Desse modo, o grupo caracteriza-se pela maior contenso de elementos rtmicos de alta densidade sonora, restringindo-os queles instrumentistas mais habilidosos e aos momentos mais danantes do ritual. Portanto, os dois grupos possuem formas diferentes de tratar as densidades sonoras dos ritmos. Ambas as performances so rituais, pois a eficcia sempre o foco. Entretanto, no grupo DES h uma tendncia ao equilbrio em muitos momentos rituais enquanto no grupo NSR os
1 Os termos procisso e cortejo so tratados diferentemente, de acordo com a perspectiva de Brando (1985), que apresenta trs reas de participao na Festa de Nossa Senhora do Rosrio, relativas aos agentes da Festa, agentes da Igreja e agentes da Congada. A procisso refere-se aqui ao desfile pelas ruas, realizando oraes, com a presena de todos os agentes. O cortejo diz respeito comitiva que encaminha o squito real Igreja, sem a presena de membros do clero.

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elementos de alta densidade sonora se restringem a alguns momentos e executantes, buscando, portanto, maior eficcia. Lucas (2002), em seu trabalho sobre as estruturas rtmicas das comunidades congadeiras dos Arturos e do Jatob, na regio metropolitana de Belo Horizonte, Minas Gerais, apresenta resultados semelhantes, em que o distanciamento dos padres rtmicos bsicos, por meio da execuo de repiques, revela relaxamentos em relao s obrigaes religiosas. A presena desses repiques, segundo Lucas (2002), podem revelar outras interpretaes. Esses recursos musicais podem representar um processo de mudanas e de escolhas a respeito do futuro da manifestao, bem como das relaes entre as geraes que compem os grupos e suas diferentes nfases. Em concordncia com as interpretaes de Lucas (2002), Queiroz (2003) e Mendes (2004), no contexto congadeiro de Montes Claros, Minas Gerais, apontam o entretenimento como parte inerente cultura, assumindo para os jovens, maiores propores. Mas, com a experincia adquirida ao longo dos anos, esses integrantes vo assimilando as coisas sagradas e suas inerentes responsabilidades. Portanto, ocorre um processo de internalizao dos elementos rituais e, consequentemente, o desenvolvimento da eficcia. Uma concluso assaz interessante o apontamento de Lucas (2002) em relao ao estabelecimento hierrquico promovido pelo comportamento rtmico e seu consequente reforo das matrizes africanas. Desse modo, assim como no contexto estudado por Lucas (2002), a performance rtmica dos Catops e as nuances no trnsito entre eficcia e entretenimento apresentam-se como elementos de resistncia e manuteno, numa relao de oposio binria de processos identitrios. Nessa relao, segundo Silva (2000), uns processos procuram manter uma estabilidade identitria e outros que procuram desestabiliz-la. As escolhas performticas dos membros revelam, portanto, quais elementos esto aptos ao dilogo e ressignificao, bem como aqueles que devem permanecer intactos. A audincia e seus contextos de participao Compreendo aqui a audincia como o conjunto de pessoas com as quais os performers compartilham sua msica e o contexto musical, podendo assumir papis mais ou menos ligados ao ritual, mas sempre tomado como elemento ativo da performance. A postura e os julgamentos vindos da audincia podem influenciam os modos de apresentao, transmisso e concepo dos elementos performticos. Pela perspectiva de que a performance pode ser compreendida como momento comunicativo em que uma mensagem transmitida e recebida (Zumthor, 2007), pensamos que a audincia constitui-se como elemento essencial nesse processo. Desse modo, a audincia parte de

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um complexo de aes comunicativas em determinado tempo e lugar com condies contextuais especficas que influenciam tanto a mensagem, quanto o seu emissor e receptor. Acredito que h cdigos de conduta esperados de uma audincia em cada evento do ritual. Assim, a forma como ela se porta pode indicar seu nvel de comprometimento e, consequentemente, o grau de coletividade que envolve os participantes. Assim, as variadas formas de relacionamento social promovidas podem revelar processos de engajamentos e identificao (Goffman, 2010) interessantes para a compreenso da performance. Nesse direcionamento, o foco de anlise aqui so os comportamentos da audincia nos contextos rituais e a nfase que eles revelam na eficcia ou no entretenimento. A audincia dos Catops no homognea, apresentando diferenas de acordo com os momentos em que tem contato com os grupos. Seguindo sua participao nos contextos rituais, a audincia pode ser divida em trs categorias bsicas: audincia informal, audincia hbrida e audincia formal. A audincia informal, geralmente tem contato com os grupos em seus desfiles na rua, no possui muito envolvimento no ritual e atrada apenas pelos elementos musicais, pela dana e pelos aspectos visuais. A audincia hbrida aquela cujo grau de formalismo no pode ser bem definido, pois nela mesclam-se o pblico que acompanha o cortejo at seu objetivo final [missa, levantamento do mastro, visita a uma casa...] e aquele que acompanha apenas para aumentar o tempo de apreciao. A audincia formal participa de todos os eventos, geralmente composta por pessoas com alguma funo mais ativa no ritual ou por devotos que costumam seguir a tradio dos festejos. A audincia informal tende ao entretenimento. A performance, para esse grupo de ouvintes teatral, no promovendo transformaes. Seus cdigos de conduta so mais amplos, podendo comportar-se de forma mais ou menos indefinida, realizando julgamentos estticos, envolvendo-se ou no com a performance. Destarte, permanecer distante significa rejeitar a congregao, ou ser rejeitado por ela, como um cisma, excomunho ou exlio (Schechner, 2003, p. 137). A audincia hbrida possui mltiplas caractersticas, combinando os desejos, intenes e nveis de participao. Apesar dessa multiplicidade, ela pode ser compreendida como tendenciosa ao entretenimento, pois seu nvel geral de participao e envolvimento no ritual no explcito o suficiente para se pensar o contrrio. Nessa categoria de audincia a possibilidade de congregao ou de distanciamento constante, podendo guiar sua conduta para o comportamento de devoto ou de turista. Pode-se, portanto, ocorrer o movimento do teatro para o ritual quando a audincia transformada de uma coleo de indivduos separados em um grupo ou congregao de participantes (Schechner, 2003, p. 157). Assim, para aqueles que passam a performance teatro, para os que permanecem, acompanham e partilham ritual.

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A audincia formal composta por um conjunto de indivduos cujo sentimento de coletividade inerente. uma audincia presente nos diversos contextos rituais, que seguem os cortejos e procisses at o seu objetivo final e, ali, comungam dos mesmos objetivos. Seu principal foco , portanto, a eficcia, votando-se para os elementos rituais, sacralizando espaos, enfatizando os procedimentos corretos e aplicveis a cada momento. Assim, o cdigo de conduta dessa categoria de audincia mais rgido, exigindo-se maior comprometimento com o ritual. Enfim, a relao entre eficcia e entretenimento na perspectiva da audincia depende dos contextos pelos quais ela tem contato com os grupos, bem como dos seus objetivos e comprometimento com o ritual. Assim, os cdigos se modificam de acordo com essas variveis, caracterizando a audincia como um elemento diversificado na performance musical, exercendo funes que promovem a transposio da performance teatral [em termos metafricos] performance ritual ou vice-versa. Consideraes finais Brando (2001) afirma que o catolicismo popular tem a caracterstica de sacralizar espaos no destinados aos momentos religiosos e sua relao com o turismo proporciona a profanizao de espaos sagrados. Acredito que isso se deve pelo trnsito constante entre os elementos performticos da eficcia e do entretenimento. Essa constante negociao revela-se muito presente na msica dos Ternos de Catops de Bocaiva, cuja performance ritual, mas com nveis diferenciados de entretenimento e eficcia. A forma e os momentos de nfase na eficcia ou no entretenimento revelam tenses entre as concepes dos integrantes, suas prticas e as relaes sociais advindas da relao modernidade/tradio, principalmente aquelas ligadas s tticas de resistncia. O grupo DES apresenta maior evidncia de elementos de entretenimento, com maior variabilidade e improvisos. Assim, sua negociao com elementos modernos ligados ao turismo e sua relao com a audincia informal torna sua performance diferenciada do terno NSR que, por sua vez, apresenta menor evidncia de elementos de entretenimento e maior ligao com a audincia formal. As manutenes de padres rtmicos pelo grupo NSR e a menor quantidade de improvisos e variaes caracterizam o uso de menor densidade sonora em momentos rituais mais reflexivos, reforando o carter de busca pela eficcia. Portanto, a dade eficcia/entretenimento revela aspectos infra-estruturais da performance musical, caracterizando-se como ponto de negociao simblica de elementos socioculturais. O trnsito entre a performance teatral e ritual constantemente promovido pelas relaes entre a audincia, as formas de execuo rtmica e o envolvimento ritual adquirido com a experincia de contato com o sagrado.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 Pesquisando em um acervo etnogrfico musical. Apontamentos tericos e metodolgicos sobre um estudo etnogrfico feito no arquivo de Luiz Heitor Corra de Azevedo.
barrosfelipe@gmail.com Laboratrio de Etnomusicologia da UFRJ

Felipe Barros

RESUMO Esta comunicao pretende descrever os mtodos e referenciais tericos utilizados em uma pesquisa sobre a produo do acervo etnogrfico de Luiz Heitor Corra de Azevedo e seus mtodos de pesquisa de campo. Orientada por discusses postas pela chamada crtica ps-moderna da antropologia, esta comunicao busca contribuir para a construo de narrativas histricas sobre o desenvolvimento da prtica de pesquisa etnogrfica em msica no Brasil e refletir sobre a possibilidade de se conduzir uma pesquisa etnomusicolgica em acervos etnogrficos musicais. Palavras chave: Luiz Heitor Corra de Azevedo, Etnomusicologia, Arquivos Etnogrficos Musicais.

ABSTRACT This communication aims to describe the methods and theoretical referecials used in a research about the production of the ethnographic collection of Luiz Heitor Correa de Azevedo and his methods of field research. Guided by the discussions raised by so-called critical postmodern anthropology and its reverberations in the field of ethnomusicology, this paper aims to contribute to the development of narratives about musical ethnographic research in Brazil and to discuss the possibility of conducting a ethnomusicological research in ethnographic musical archives. Keywords: Luiz Heitor Corra de Azevedo, Ethnomusicology, Ethnographic Musical Archives. APRESENTAO Esta comunicao resultado do trabalho desenvolvido no curso de mestrado onde analisei os mtodos de campo e a construo do acervo etnogrfico musical1 de Luiz Heitor Corra de Azevedo (LH) resultante de suas viagens etnogrficas para os estados de Gois (1942), Cear (1943) e Minas Gerais (1944). Estas trs viagens foram financiadas pela Biblioteca do Congresso Norte-Americano e contaram com o apoio logstico do governo brasileiro, tendo como objetivo documentar, arqui1

Entende-se como arquivos etnogrfico musicais, os espaos de armazenamento e organizao de artefatos e documentos de natureza diversa (fonogramas, fotos, vdeos, cartas pessoais, documentos institucionais etc...) recolhidos ou produzidos por etngrafos ao longo de sua vida profissional ou em contexto de pesquisas etnogrficas focadas em prticas musicais. O conceito aqui apresentado uma adaptao do conceito de arquivo etnogrfico desenvolvido por Olvia Cunha (2004, p.295).

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var e analisar o que se entendia como msica folclrica brasileira. Nesta dissertao me concentrei em entender as estratgias que LH adotou para viabilizar o apoio de instituies estrangeiras e brasileiras ao seu projeto e na descrio dos mtodos de pesquisa utilizados em campo, expondo assim o contexto no qual a documentao etnogrfica foi produzida. Esta comunicao ir tratar das orientaes tericas deste trabalho e das motivaes e possibilidades de se conduzir uma pesquisa etnomusicolgica em arquivos. ORIENTAES A idia de analisar a produo de um arquivo etnogrfico musical e os mtodos de campo de LH orientada por um conjunto de trabalhos produzidos na academia norte-americana que, nos anos oitenta, promoveram uma mudana do foco do trabalho etnogrfico de elaborao de teorias sobre a sociedade para discusses sobre problemas presentes nas interpretaes e descries da realidade social feitas por etngrafos, levando um questionamento da validade, mtodos e resultados da prtica de pesquisa etnogrfica; a chamada crtica ps-moderna (KAPLAN, 2002; TROUILLOT, 2003). Estes trabalhos assumem uma postura de estranhamento frente prtica antropolgica e transformam os prprios antroplogos (e seus escritos e colees) em objeto de estudo. Uma espcie de desnaturalizao do prprio campo de trabalho, buscando entender o contexto de produo do discurso antropolgico. Pesquisadores passam a analisar os textos etnogrficos assim como as notas de campo, cartas, etc...-, identificando estratgias retricas que os etngrafos utilizam para construir a legitimidade de seu discurso sobre aquele contexto social e cultural a ser representado (GONALVES 2002:13). Outros se dedicam a explicar a constituio da disciplina (e sua legitimidade) a partir da produo de uma histria crtica sobre o prprio campo (STOCKING, 1983a). Neste contexto, no de se estranhar que as colees etnogrficas tornaram-se um local profcuo para estudo e construo destas narrativas (CUNHA, 2004; GONALVES 2007). Como em outros campos onde a etnografia uma prtica central, os apontamentos da crtica ps-moderna repercutiram na Etnomusicologia, estimulando, de certa maneira, mudanas na postura dos etnomusiclogos e criando condies para reflexes e experimentaes de novos formatos de pesquisa, escrita etnogrfica e reviso das prticas etnogrficas utilizadas at ento. Em Shadows in the field (BARZ & COOLEY, 1997), buscando uma diferenciao dos estudos antropolgicos, Cooley (1997) prope uma mudana do foco da anlise da representao

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(textos) para a experincia (trabalho de campo). Uma maneira de repensar a prtica etnogrfica e as relaes entre pesquisador e pesquisado, remodelando aspectos da discusso ps-moderna e considerando mais significativamente os acadmicos como atores sociais dentro das culturas que estudam (COOLEY, 1997:4). Uma mudana de foco que contribuiria na elaborao de outras formas de produo de dados e construo de narrativas etnogrficas (COOLEY, 1997). Cooley reconhece que ampla bibliografia analisa criticamente as formas de trabalho de campo em antropologia. Porm, estes trabalhos no atendem totalmente os interesses dos etnomusiclogos j que o fazer do campo etnomusicolgico possui formas muito particulares de interao do pesquisador e seus interlocutores.(COOLEY, 1997:14). Tornam-se necessrios trabalhos que faam uma reviso e reflexo sobre as prticas de pesquisa etnogrfica em msica que, no contexto atual, no parecem mais to adequados. Seguindo a proposta de Cooley (1997), procurei desenvolver um projeto de pesquisa que analisasse um modo de se fazer pesquisa etnogrfica em msica e, de certo modo, explicasse como se construiu autoridade que facultou ao pesquisador (LH) o direito de descrever e traar teorias sobre as mais diversas prticas musicais, bem como o contexto em que os documentos etnogrficos foram produzidos. Devido sua importncia, o trabalho de Luiz Heitor se apresentava como um objeto ideal. Procurando referncias sobre os mtodos empregados Luiz Heitor Correa, percebi que no existiam textos que descrevessem suas prticas de pesquisa. Luiz Heitor no escreveu artigos sobre seus mtodos, a final refletir sobre seus prprios mtodos no era uma prtica comum entre pesquisadores da poca (TRAVASSOS, 2003). Assim, tive que recorrer a anlise de documentos (notas de campo, cartas, fotos e fonogramas) relacionados suas pesquisas que estavam organizados no arquivo do LE/UFRJ sob a classificao Coleo Luiz Heitor Correa de Azevedo. Mais especificamente, trabalhei somente com documentos relacionados s viagens etnogrficas de Gois (1942), Cear (1943) e Minas Gerais (1944). Viagens que representam a primeira grande pesquisa etnogrfica de LH, sendo a documentao produzida uma das motivaes para a constituio do Centro de Pesquisas Folclricas (CPF), em 1943 primeiro acervo dedicado ao folclore dentro de uma universidade brasileira - e constantemente consultadas por pesquisadores contemporneos. TRABALHO DE CAMPO NO ARQUIVO Cunha (2004) demonstra que a tenso existente entre pesquisa em arquivo e pesquisa de campo se d a partir da canonizao de certos modelos especficos de pesquisa que so considerados legtimos dentro da prtica antropolgica. A pesquisa em arquivo associada

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impossibilidade de estar l e s formas secundrias de contato entre observadores e nativos mediadas de interpretao intransponvel e contaminada (CUNHA, 2004:293). Contudo, lembra que os antroplogos tm pretendido mais do que ouvir e analisar as interpretaes produzidas pelos sujeitos e grupos que estudam, mas entender os contextos social e simblico da produo de seus discursos (CUNHA, 2004:293). A inteno de interpretar contextos tornaria vivel a adoo do arquivo como campo de pesquisa etnogrfico, a partir do momento em que se considere que arquivos so produzidos e organizados por pessoas, grupos sociais e instituies e se pense nas condies de produo de documentos e de arquivos como o objeto de estudo (CUNHA, 2004:293). Junto a isso, um fazer etnogrfico no arquivo demandaria uma exposio e reflexo de aspectos subjetivos do encontro do pesquisador com seu campo (DIRKS,2002). Optando pelo vis etnogrfico, minha tarefa se dividia em duas. A primeira, descrever as prticas de pesquisa de LH. A segunda, expor e analisar o lugar a partir do qual construa a pesquisa, refletindo sobre a constituio e organizao do arquivo e documentos consultados; promover uma espcie de desnaturalizao do arquivo e das fontes. DESNATURALIZAR O ARQUIVO E FONTES Quando iniciei a pesquisa, encontrei um corpo documental organizado em formato de dossis. Os documentos estavam classificados e guardados em 7 pastas obedecendo a um corte temtico expresso nas categorias: CPF 1, CPF 2, Gois e Cear, Minas Gerais, Rio Grande do Sul, Cadernos de Campo, Diversos. Como meu interesse era voltado somente para as trs primeiras viagens, consultei as seis pastas referentes a estas e ao CPF. Esta organizao facilitou bastante minha consulta. Contudo, sabia que era algo recente feito pelos pesquisadores Pedro Arago e Ceclia Mendona com intuito de preservar e estabelecer uma nova organizao dos documentos. Para tentar compreender um pouco da histria do conjunto documental, realizei entrevista com Rosa Zamith, responsvel pela gesto do acervo durante parte das dcadas de 80 e 90 que esclareceu questes sobre a origem e formas de classificao dos documentos (exemplo, os documentos foram deixados no arquivo pelo prprio e antes eram organizados a partir do suporte e natureza). Ao tomar conhecimento da antiga estrutura, senti um alvio por desenvolver minha pesquisa aps a reorganizao. Porm, o beneficio de ter recebido os documentos organizados em cortes temticos que satisfaziam minhas demandas no podia deixar de ser problematizado, recebia um arquivo pacificado (Seeger em comunicao oral), pronto para a consulta de um pesquisador interessado no fazer etnogrfico de LH. Os acervos so instituies que organizam fatos e fontes e as condicionam para a elabo-

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rao de afirmaes histricas (TROUILLOT, 1995). Sua funo no se limita em aes passivas de coleta e organizao; so responsveis por preparar os fatos, estabelecendo elementos formais e substanciais para a construo da narrativa histrica.
...a simples reclassificao de um documento guardado numa pasta para outra consiste numa operao de avaliao de relevncias, de seleo e produo de memria (CASTRO, 2008:31).

O trabalho de reorganizao definiu o contorno do meu campo; trabalharia dentro das fronteiras e sentidos que tinham sido estabelecidas por outros pesquisadores. Tomar cincia e entender estes jogos de foras presentes no espao dos arquivos era uma maneira de relativizar a posio da qual constru minha interpretao. Processos de seleo e descarte no se aplicam somente aos arquivos, mas tambm s fontes documentais que so resultados de processos de silenciamento e meno que acontecem de maneira variada e em diferentes nveis (TROUILLOT, 1995). A produo das fontes histricas influenciada por desigualdades vividas pelos atores da histria, bem como pelas escolhas dos pesquisadores que produzem narrativas histricas que acabam por privilegiar algum evento em detrimento de outro. Sempre que algo gravado, outro deixado de lado (TROUILLOT, 1995:48). Compreendo que os documentos consultados revelam uma perspectiva do trabalho de LH. A documentao oriunda das viagens etnogrficas indica quais eram as atividades e acontecimentos relevantes para o prprio LH. Certamente, existem fatos que foram omitidos destes registros. Assim, passei a entender que o trabalho de pesquisa ficava restrito as possibilidades dadas por este conjunto de fontes/documentos. No raro encontrar situaes em que as fontes arquivsticas so apresentadas de uma maneira naturalizada para o leitor e sua natureza, usos e finalidades seriam pouco debatidos (CUNHA, 2005: 295). Ciente disso, expus a origem das fontes consultadas e os significados que poderiam assumir tanto no trabalho de Luiz Heitor como no meu. A utilizao de cartas e cadernos de campo, por exemplo, foram acompanhadas de suas descries e de como LH as utilizava como forma de registro. TICA Trabalhar com documentos como cartas pessoais e cadernos de campo pode suscitar questes ticas, principalmente quando a publicao desta documentao no foi autorizada pelo autor. As cartas pessoais desnudam a intimidade do pesquisador. Os cadernos de campo tambm registram ao pblico as fragilidades vivenciadas, elementos e situaes que o pesquisador preferiu omitir no seu texto final. Em alguns casos trazem informaes sigilosas cuja

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divulgao pode comprometer a relao entre pesquisador e informante. No texto Violas de Diamantina (AZEVEDO, 1955:87), LH conta que quando esteve no Rio2, em 1954, Dulce Lamas estava organizando a terceira publicao do CPF (CPF, 1955) e lhe sugeriu que participasse do livro com um artigo sobre as violas documentadas em Minas Gerias. Junto com o convite, Dulce lhe ofereceu, como material de consulta, seu prprio caderno de campo, que, segundo o pesquisador, era conservado, entre tantas recordaes que lhe eram to caras, no arquivo do Centro de Pesquisa Folclricas (AZEVEDO, 1955:87). A passagem no demonstra que a utilizao de suas anotaes por outros pesquisadores fosse algo permitido por LH. Porm, aponta que tinha cincia de que seus documentos pessoais estavam arquivados, parecendo que a guarda dos mesmos era algo autorizado. Ao analisar os cadernos de campo de LH, no identifiquei qualquer tipo de informao sigilosa que, na minha avaliao, exponha seus informadores. Talvez isto acontea devido natureza do trabalho de LH, que mais centrado na documentao do que no contato intenso e duradouro com seus informantes. As notas dos cadernos (feitas diariamente) so registros resumidos e pontuais dos acontecimentos do dia; informaes relevantes, sem dvida. Contudo, ansiava por encontrar relatos mais pessoais da experincia. A correspondncia pessoal trouxe outro olhar sobre as viagens j que, nas cartas (principalmente as escritas para sua esposa), LH fazia descries sobre os locais que tinha visitado, as estratgias de pesquisa e opinies sobre interlocutores. Alm disso, as cartas mostravam, descreviam e explicavam acontecimentos ocorridos no campo que no estavam relatados nos cadernos de campo. Sem dvida, estas cartas se apresentavam como uma fonte fundamental e uma boa complementao dos dados levantados nos cadernos de campo. No foi possvel confirmar se a deciso de deixar os cadernos e cartas pessoais arquivados como documentao relacionada s viagens etnogrficas foi realmente tomada pelo prprio Luiz Heitor. Na Relao de Discos Gravados em Minas Gerais (CPF:1955), consta um texto de Dulce Lamas (LAMAS, 1955:62), Msica Tradicional de Serenata e Sales, onde foi transcrito um trecho de uma carta pessoal de Luiz Heitor, onde o pesquisador comenta as expresses musicais encontradas em Diamantina. Isto demonstra que no fato indito a utilizao das cartas pessoais do pesquisador como documentao referente s viagens etnogrficas. Estes documentos eram fundamentais para o entendimento do trabalho de LH. Assim, decidi fazer um uso prudente das informaes encontradas. Um processo de seleo e escolha orientado pelo respeito intimidade do pesquisador. MTODO A pesquisa no acervo foi feita durante os meses de outubro, novembro e dezembro de
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Nesta poca, Luiz Heitor morava em Paris.

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2007 e junho e julho de 2008. Procurei ler e escrever fichamentos onde constavam: identificao do documento, sua natureza (se era carta, documento institucional etc...), descrio das informaes encontradas e transcrio de passagens relevantes. Ao final de cada fichamento, escrevia reflexes sobre os possveis usos que poderia dar s informaes encontradas, semelhantes as notas de campo. Os documentos consultados eram classificados em duas categorias: fazeres de campo e fazeres de arquivo, procurando distinguir em qual instncia do trabalho etnogrfico (CLIFFORD, 2002) tal informao poderia se encaixar. As informaes identificadas como fazeres do campo foram as mais utilizadas. Porm, muito do trabalho feito no arquivo dizia respeito a acontecimentos relacionados experincia de campo, sendo impossvel o seu descarte. Um rpido exemplo pode ser dado: as prestaes de contas das viagens e cartas trocadas com a Biblioteca do Congresso. O TEXTO DESCRITIVO Aps descrever e classificar os documentos entre fazeres do campo e fazeres do arquivo, cruzei as informaes e defini categorias que poderiam servir para uma descrio dos mtodos de LH. A idia era que as categorias surgissem a partir dos prprios documentos consultados. Assim, na construo da descrio, utilizei uma estratgia narrativa que partiu de dentro do prprio arquivo. Um bom exemplo Instrues para a coleta de msica folclrica brasileira organizadas por Luiz Heitor Corra texto em forma de tpicos, que serve como orientao das pesquisas de campo promovidas pelo CPF. De certa maneira, LH seguiu suas recomendaes. Assim, adotei alguns dos tpicos como chaves classificatrias onde pude relacionar as estratgias de pesquisa aos fatos que estavam narrados nas cartas e cadernos de campo. Estas categorias no foram suficientes para organizar todas as informaes. Deste modo, foi necessrio elaborar outras categorias, sempre orientadas pelo propsito de algum documento encontrado. Optei por tratar as experincias das viagens de Gois, Cear e Minas Gerais como um nico evento. Obviamente cada viagem tem sua especificidade. Se analisarmos a produo documental de cada viagem percebe-se um certo amadurecimento de Luiz Heitor. A quantidade de detalhes das notas e registros produzidos vai aumentando. Por exemplo, as notas produzidas em Minas Gerais, feita em 1944 so muito mais densas e detalhadas do que as realizadas na viagem Gois em 1942. Tratar as trs viagens como uma nica experincia, possibilitou que se enxergue o que existe de constante nas prticas de pesquisa LH. Tenho cincia que a descrio pode ser entendida como um reducionismo e generalizao (FABIAN, 1991). Assim, entendo que o texto final

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um exerccio de abstrao que busca ilustrar os procedimentos e escolhas mais evidentes e orientaes das prticas de pesquisa de Luiz Heitor. CONSIDERAES FINAIS Antes de concluir, gostaria de esclarecer alguns pontos sobre a contribuio deste trabalho em arquivo para o campo da etnomusicologia. Ampla bibliografia do campo da etnomusicologia reconhece a proximidade e prstimos dos estudos do folclore para a etnomusicologia (COOLEY, 1997; BRADY, 1999; TRAVASSOS, 2003; PINTO, 2005; NETTL, 2005). No caso do Brasil, a etnomusicologia herdou a temtica dos estudos folclricos (TRAVASSOS, 2003) e conseqentemente, na minha avaliao, a herana de toda a documentao audiovisual produzida pelos folcloristas. Pinto (2005) situa as viagens etnogrficas de Luiz Heitor como um dos marcos na histria da etnomusicologia no pas. Em sua dissertao de mestrado, Arago (2005) reflete, em suas concluses, sobre a dimenso do papel de Luiz Heitor na etnomusicologia brasileira, reconhecendo elementos que podem identificar seu trabalho como uma etnomusicologia avant la lettre (ARAGO, 2005:152). Estes textos, sem dvida, reconhecem o valor dos estudos etnogrficos de Luiz Heitor para o campo da etnomusicologia. Contudo, a questo da identificao do trabalho de Luiz Heitor como uma etnomusicologia precoce ou estudos de folclore no se colocou como um problema para mim. De fato, lendo os documentos de LH percebe-se que o prprio no se reconhecia estritamente como um folclorista. Tampouco como etnomusiclogo, visto que nos anos 40 a etnomusicologia ainda no havia se configurado como um campo de estudos no Brasil (PINTO, 2005) e nos Estados Unidos (NETTL, 2005). Analisando o discurso e prticas de campo de LH, fcil identificar elementos comuns ao universo dos folcloristas como: a centralidade da documentao, o entendimento da cultura popular com algo puro e natural que pode ser coletado e que se encontra ameaado pelo avano da modernidade (TRAVASSOS, 1997; VILHENA, 1997). Muitas vezes LH se remete ao seu projeto como de colheita de msica folclrica (AZEVEDO, 1943), terminologia comum dos estudos do folclore. Porm, tambm existem particularidades do trabalho de LH que podem ser considerados elementos prximos a etnomusicologia como, por exemplo, a produo de documentao sonora, a anlise organolgica e, principalmente, a reavaliao ou elaborao de conceitos a partir da experincia de campo. Apesar das semelhanas, deve-se estar atendo pensar que o ir ao campo de Luiz Heitor no pode ser entendido como o mesmo ir ao campo de um etnomusiclogo treinado na academia contempornea. Estes dois modos no podem ser pensados como idnticos visto que seu

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ir ao campo se diferencia em diversos aspectos do ir ao campo de um etnomusiclogo. diferente o valor dado ao tempo de permanncia no campo, como tambm as formas de interao com os informantes. Tambm so distintos os objetivos da pesquisa e a prpria concepo do que uma pesquisa etnogrfica. Assim, entendo que o que existe de principal no trabalho de LH que possa justificar sua anlise como algo relevante para o campo da etnomusicologia o fato de que ele realizou uma pesquisa etnogrfica tendo a msica como seu objeto principal e buscou criar representaes sobre a msica brasileira em seus documentos sonoros e escritos. Uma anlise sobre os contextos de produo de documentao etnogrfica pode auxiliar pesquisadores interessados em trabalhar com estes documentos, disponibilizando informaes e permitindo que seu uso no seja feitos sem uma prvia problematizao. Alm disso, como a etnografia das prticas musicais um elemento central da pesquisa etnomusicolgica e as prticas documentadas por LH so objetos de interesse da etnomusicologia brasileira (TRAVASSOS, 2003), certamente, a anlise dos mtodos do pesquisador pode contribuir muito para o entendimento do desenvolvimento dos estudos etnogrficos em msica no Brasil.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 MSICA HBRIDA NA AMRICA LATINA: REFLEXES PARA UMA INTERPRETAO CONTEXTUALIZADA
Flix Eid felixeid@yahoo.com Instituto de Artes UNESP

Resumo Este artigo parte de uma pesquisa em andamento sobre msica e identidade na Amrica Latina. O artigo levanta algumas dificuldades que surgem no campo da interpretao ao abordar obras que, estando vinculadas a preceitos da msica europia ocidental, foram inspiradas em msicas populares latino-americanas. Com tal propsito, feita uma contextualizao de uma pea com estas caractersticas, e so analisadas duas gravaes da obra. A pea escolhida Cueca, para violo solo, do compositor e violonista paraguaio Agustn Barrios Mangor (1885-1944). A primeira interpretao analisada do australiano John Williams, violonista mundialmente reconhecido, em gravao de 1994 pelo selo Sony Classical. A segunda verso, de 1928, pertence ao prprio compositor. A partitura utilizada para anlise a verso editada em 1979 por Richard D. Stover. O artigo apresenta, em primeiro lugar, uma rpida e panormica viso sobre msica hbrida na Amrica Latina. Logo h uma pequena parte dedicada dana que inspirou Barrios a compor esta pea, dando uma viso geral do seu contexto histrico e social, apontando algumas caractersticas relevantes da dana, e levantando seus principais elementos musicais. Esta contextualizao, junto com a anlise das gravaes, utilizada para fundamentar a elaborao de uma interpretao da pea. A partir disto so levantados alguns elementos de reflexo que podem servir no s para uma melhor interpretao de peas hbridas latino-americanas, mas tambm para a abordagem desta msica em outras reas como ensino/aprendizagem, composio e pesquisa. Palavras-chaves: Amrica Latina, interpretao, hibridao/mestiagem. Abstract This article is part of an ongoing research about music and identity in Latin America. The articles points out some difficulties that arise in the field of interpretation when dealing with music that, being connected to precepts of West European music, was inspired in popular Latin American music. For this, a piece of these characteristics is studied in its context, and two interpretations of the work are analyzed. The chosen piece is Cueca, for solo guitar, by Paraguayan composer and guitarist Agustn Barrios Mangor (1885-1944). The first recording is by John Williams, world renowned Australian guitarist, in a recording of 1994 by Sony Classical. The second version, from 1928, belongs to the composer. The score used for analysis is a version edited in 1979 by Richard D. Stover. The article presents, firstly, a quick overview of hybrid music in Latin America. Then there is a short part dedicated to the dance that inspired Barrios to compose this piece, giving a global vision of its historical and social context, pointing out some relevant features of the dance, and showing its main musical elements. This contextualization, along with the analysis of the recordings, is used to elaborate a possible interpretation of the piece. From all this, some elements of consideration are raised, with the purpose of thinking critically about the interpretation of hybrid Latin American music, but which can also be useful to critically think other areas such as learning/teaching, composition and research. Key words: Latin America, interpretation/performance, hybrid/crossover.

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Aspectos Preliminares muito comum ouvir que a Amrica Latina um continente extremamente musical. Porm, em um continente com tamanha diversidade de expresses musicais populares, no possvel pensar em uma nica musicalidade. Existe, no entanto, um fator talvez comum e unificador no fazer musical latino-americano. Na msica europia ocidental, ao menos at o sculo XX, a obra musical constituda por elementos meldicos, harmnicos, formais, e todos os elementos concebidos pelo compositor, sendo a interpretao uma fase posterior, no inerente composio. Por outro lado, na Amrica Latina as sutilezas da interpretao, ou aquilo que Leonardo Acosta chama de maneiras de fazer (Acosta, 1982:177), tm nas msicas populares um papel primordial, sendo isto muitas vezes mais importante que a prpria obra concebida pelo autor. Talvez seja este ento o elemento caracterstico da musicalidade latino-americana. Vrios autores corroboram esta premissa. Falando sobre o autor de msicas menos ambiciosas, destinadas al baile, el teatro sin pretensiones, o el mero holgorio de cada da, Carpentier aponta:
Y es que este ltimo fue siempre, desde los das de la Conquista, el inventor primero de nuestros estilos musicales. Estilos debidos lo dijimos ya a modos de cantar, de taer los instrumentos, de manejar la percusin, de acompaar las voces; estilos debidos, ms que nada, a la inflexin peculiar, al acento, al giro, el lirismo, venidos de adentro factores stos, mucho ms importantes que el material meldico en s. (CARPENTIER, 1975)

Tambm na literatura podemos achar importantes relatos sobre este tema. Um exemplo muito ilustrativo encontra-se no livro Los ros profundos, do escritor e antroplogo peruano Jos Mara Arguedas, figura chave na incorporao da cultura indgena na literatura latino-americana.
Pero ocurra, a veces, que el parroquiano vena de tierras muy lejanas y distintas; de Huaraz, de Cajamarca, de Huancavelica o de las provincias del Collao1, y peda que tocaran un huayno2 completamente desconocido. Entonces los ojos del arpista brillaban de alegra; llamaba al forastero y le peda que cantara en voz baja. Una sola vez era suficiente. El violinista lo aprenda y tocaba; el arpa acompaaba. Casi siempre el forastero rectificaba varias veces: No; no es as! No es as su genio! Y cantaba en voz alta, tratando de imponer la verdadera meloda. Era imposible. El tema era idntico, pero los msicos convertan el canto en huayno apurimeo3, de ritmo vivo y tierno; [] los del Collao se enfurecan []. Igual es, seor, protestaba el arpista; []. Ambos tenan razn. (ARGUEDAS, 2009, 87)

Huaraz, Cajamarca, Huancavelica e Collao so provncias do Peru. Dana e gnero musical incaico, e muito difundido atualmente nos pases andinos, principalmente Peru e Bolvia. 3 Procedente da provncia peruana de Apurmac.
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Neste texto, os msicos interpretam um huayno que acabaram de aprender do forasteiro. Eles conseguem reproduzir o tema de forma idntica. No entanto, o forasteiro no aceita este huayno, que para ele no assim. Provavelmente os msicos no mudaram a melodia, a harmonia, ou o ritmo. O que muda de uma regio para outra a maneira de fazer. Um fenmeno muito caracterstico na Amrica Latina, principalmente ao longo do sculo XX, tem sido o da utilizao destas expresses musicais populares na criao de repertrio de concerto. Segundo Carpentier, os compositores latino-americanos que alcanaram um alto reconhecimento, e ele cita o exemplo de Villa-Lobos, fizeram-no sempre em convvio com msicos de expresses musicais regionais (Carpentier, 1975). No entanto, se bem esta msica mestia ou hbrida4 no mais transmitida oralmente, e sim por meio de partitura, ela mantm, intrnseca obra, e como uma das suas caractersticas mais importantes, a maneira de fazer do msico popular.
Porque el error de muchos compositores nacionalistas nuestros consisti como apuntamos antes en creer que el tema, el material meldico, hallados en campos o en arrabales, bastaban para comunicar un carcter peculiar a sus obras, dejando de lado los contextos de ejecucin que eran, en realidad, lo verdaderamente importante. (CARPENTIER, 1975)

Esta mestiagem ou hibridismo musical, com reconhecidos representantes como Ernesto Lecuona (Cuba), Heitor Villa-Lobos (Brasil), Agustn Barrios (Paraguai), Astor Piazzolla (Argentina), s para citar alguns, foi adotada e incorporada como repertrio por conservatrios e outras instituies de ensino de msica do mundo ocidental. Nos dias de hoje, em que msicos alcanam muito cedo um alto nvel tcnico, e em que o acesso a partituras e gravaes to fcil, este repertrio est ao alcance da grande maioria de profissionais e estudantes de msica, tanto da Amrica Latina como do resto do mundo. No entanto, se bem os compositores tiveram contato direto com as expresses populares das quais extraram as suas obras, atualmente os intrpretes tm pouco ou nenhum contato com tais expresses. Assim, a interpretao desta msica hbrida costuma ser elaborada unicamente a partir de partituras e preceitos tcnico-interpretativos da msica europia ocidental. Desta forma, ela acaba perdendo totalmente o seu contexto inicial, e quebra-se aquele diferencial do fazer musical latino-americano. Isto no quer dizer que o msico que ir interpretar uma pea baseada em uma expresso popular dever necessariamente alcanar a habilidade e a maneira de fazer do msico popular prprio dessa expresso, pois este ltimo adquiriu tal habilidade atravs de uma convivncia
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O tema do hibridismo tratado amplamente pelo autor Nstor Garca Canclini, no livro Culturas Hbridas, e discutido na pesquisa da qual este artigo faz parte. Porm, ele amplo demais para ser tratado aqui.

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com essa msica ao longo da sua vida. Deve, porm, conhecer a expresso popular que deu origem obra, e, na medida do possvel, incorporar este conhecimento sua interpretao. Chegamos assim questo principal deste trabalho: Como um msico deve elaborar a interpretao de uma obra que, estando ligada escrita musical e a outros preceitos da msica europia ocidental, tem as suas razes nas culturas populares latino-americanas? A fonte primria do conhecimento destas msicas so as prprias culturas populares. Ter contato com estas culturas, ouvir a sua msica, ver os instrumentistas em ao, provavelmente a melhor forma de incorporar esse fazer musical na interpretao. Porm, nem sempre isto possvel. Neste caso, a pesquisa, no apenas musicolgica, mas principalmente etnomusicolgica, mais adequada a esta msica, pode ser de grande utilidade, junto com a audio de gravaes dessas culturas populares. A discusso sobre a interpretao de msicas hbridas ultrapassa os limites do presente artigo. A fim de limitar tal discusso, neste trabalho ser contextualizada uma pea com estas caractersticas, contrapondo duas interpretaes da mesma, uma do prprio autor e outra de um renomado instrumentista, com o objetivo de levantar alguns elementos de reflexo sobre o assunto. O compositor, a pea e os intrpretes O violonista paraguaio Agustn Barrios Mangor (1885-1944) um dos maiores representantes da msica hbrida da qual trata este artigo. Ele foi um dos primeiros compositores, e talvez o de maior repercusso, a levar a msica popular latino-americana ao repertrio do violo de concerto, e hoje considerado cone desta prtica. Apesar de Barrios ter tido certa popularidade durante sua carreira como violonista, a msica dele foi muito pouco tocada nas dcadas que seguiram seu falecimento, em 1944. Foi s em 1977 que Barrios obteve um novo reconhecimento graas ao violonista australiano John Williams, que nesse ano gravou um Long Play com obras do compositor paraguaio, e a partir de ento Barrios passou a ser tocado por violonistas do mundo inteiro, sendo gravado tambm por outros renomados violonistas, e pelo prprio Williams em outras ocasies. A pea da qual ser feita a elaborao crtica de interpretao Cueca, original para violo, de Agustn Barrios. A primeira gravao apresentada neste trabalho do violonista John Williams, datada de 1994. A segunda, do prprio compositor, de 1928. Sobre a cueca A cueca uma dana presente no Peru, Bolvia, Argentina e Chile. A dana chamava-se zamacueca, antes ainda da independncia e da diviso destes pases como os conhecemos hoje. Com o tempo, a zamacueca obteve no s variaes na prpria dana e msica nas diferentes regies em que se manifestava, mas ganhou tambm diferentes nomes. Hoje ela conhecida

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como zamba na Argentina, marinera no Peru, e cueca na Bolvia e no Chile. Vrias teorias sobre a sua origem apontam a cueca como derivao de danas espanholas, amerndias, africanas, ou de origem rabe-andaluza. Mas este trabalho no pretende explicar a trajetria e as influncias da cueca. O que nos interessa aqui reconhec-la com as caractersticas novas e prprias que obteve ao longo dessa mestiagem. A dana e a msica A cueca uma dana de casal solto independente e de carter vivo (VEGA, 1956, p.57), e representa a conquista da mulher pelo homem. Os bailarinos levam um leno na mo direita e fazem figuras circulares, com voltas completas e meias voltas. A estrutura da cueca consiste em introduo, tema, quimba e jaleo (sapateado) (CLAURE, 2005: 50), que representam o encontro, a seduo, a discusso e a reconciliao. A Cueca de Barrios segue esta forma (Ver anexo 1). A introduo vai at o compasso 11; a partir do compasso 12, e at o 47 temos o tema; a quimba vai do compasso 48 at o 55; finalmente temos o jaleo at o fim, onde h indicao de voltar introduo e ao tema. A cueca uma dana em compasso de 6/8, embora os movimentos cadenciais sejam interpretados pelos instrumentos em 3/4. A dana, no entanto, sempre mantm o 6/8. A msica da cueca tonal, e existe tanto no modo maior quanto no menor. O andamento varia de acordo com a regio, mas costuma girar em torno de um ar andante. Reflexes sobre as interpretaes A inteno deste artigo no fazer uma anlise exaustiva das interpretaes na sua totalidade. Simplesmente ser observada a existncia ou no das principais caractersticas da cueca nas duas interpretaes. John Williams Trata-se de uma gravao de boa qualidade, que permite perceber a inteno do violonista at nos menores detalhes. O domnio tcnico de Williams evidente, e nesta gravao transparece a facilidade com que ele toca, sem deixar ao ouvinte a impresso de fazer um grande esforo. Embora a pea no exija grande virtuosismo, a energia deste violonista patente. A partir do compasso 30, e at o final do tema, Williams toca todos os acordes de forma arpegiada. O acorde escrito verticalmente pode ser tocado em forma de arpegio como um ornamento, como um meio de quebrar a monotonia, mas fazer isto constantemente durante 18 compassos ocasiona justamente o contrrio, o ornamento perde todo seu sentido ao se tornar montono. Mas o principal risco de fazer isto em uma dana que ao arpegiar acordes sucessivamente perde-se todo o carter rtmico do trecho. As diferentes partes da dana no so contrastadas de forma significativa, sendo interpretadas como um bloco s, exceto depois do jaleo, no retorno introduo e ao tema. Neste

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tema, em sua segunda execuo, Williams cria um rasgueado a cada dois compassos. vlida a inteno de fazer algo diferente com esta pea, de ressaltar seu carter rtmico, embora o ritmo criado esteja bem distante da cueca, pois cria-se um acento no segundo tempo do compasso ternrio simples. Como foi dito anteriormente, a cueca uma dana em 6/8. Esta partitura est, entretanto, escrita em 3/4, e assim que Williams a interpreta. este fator que afasta totalmente esta interpretao da dana cueca. Para este trabalho no foi possvel ter acesso ao manuscrito de Barrios, o que seria fundamental para saber se ele realmente escreveu esta pea em compasso ternrio simples, se foi transcrita assim a partir de gravaes, ou at mesmo se a partitura foi simplesmente mudada na edio. Porm, isto vem a evidenciar a importncia de fazer uma melhor pesquisa que anteceda a interpretao. Agustn Barrios Apesar da tecnologia da poca, esta gravao bastante clara. O som de Barrios cristalino e limpo, e todas as notas so facilmente ouvidas. O andamento , de modo geral, mais lento que na interpretao de Williams. H tambm mais mudanas de andamento, com rallentando, accelerando e rubato exatamente onde estes so indicados na partitura, o que mostra que as indicaes nesta edio da partitura provavelmente foram tiradas desta gravao. Estas mudanas de andamento podem ser questionadas numa dana; porm, Barrios toca esta pea em 6/8, como prprio da cueca. Na gravao fica muito claro que ele tambm utiliza o compasso 3/4 nas cadncias. Este jogo de predominncia do binrio composto com momentos do ternrio simples indica que ele conhecia bem esta dana. A articulao e a dinmica de Barrios nesta gravao merecem uma reflexo especial, e a sua anlise detalhada daria por si s um trabalho profundo. Entretanto, h alguns pontos gerais que podem ser levantados para fazer uma melhor anlise crtica da interpretao. De modo geral, Barrios respeita o esquema de acentuao do compasso binrio composto, ou seja, o acento com maior nfase est no primeiro tempo, lembrando que a unidade de tempo a semnima pontuada, e o segundo tempo acentuado de forma menos enftica. isto que faz com que esta interpretao seja em compasso binrio composto, e no ternrio simples. No entanto, ele utiliza diversas outras formas de articulao e dinmica que, sem chegar a romper a percepo do compasso composto, quebram a monotonia do esquema geral desta acentuao. Logo no comeo da pea, nos compassos 5, 6 e 7, ele faz um staccato na segunda e terceira colcheia de cada compasso, o que d mais nfase ao segundo tempo, que uma nota longa devido ligadura. Esta mesma articulao se repete nos primeiros compassos do tema, que seguem a mesma estrutura rtmica e meldica.

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Outro recurso que ele utiliza para quebrar esta monotonia o de ressaltar a dissonncia. conhecido que as dissonncias devem ser acentuadas, e, por contraste, a resoluo deve ser tocada sem acento. Barrios cria este contraste, mas no atravs de acentuao, e sim de articulao. No compasso 22, por exemplo, a dissonncia do terceiro tempo tocada em staccato, e isto a destaca do primeiro tempo do compasso seguinte, a resoluo, apesar de ambos acordes serem tocados com a mesma intensidade. Estas quebras da hierarquia geral de acentuao do mais vida e organicidade msica. Elas podem ser aprendidas atravs de tratados, mais comum no caso da msica erudita, ou de ouvido, atravs de contato e vivncia com certas expresses musicais, mais presente na msica popular. Elaborao crtica de interpretao Com base nas leituras feitas acima sobre a cueca, e na anlise da gravao do prprio autor, aponto algumas sugestes para elaborar uma interpretao desta dana. Estas sugestes no so de modo algum suficientes para interpretar esta obra. Por um lado, elas so destinadas queles msicos que tm conhecimento musical e domnio tcnico suficiente para ler e interpretar esta pea. Por outro lado, uma maior aproximao com a cueca dentro do seu contexto necessria e imprescindvel para uma melhor interpretao da obra. Eu apenas apresento estas sugestes, bastante simples, como um primeiro passo na elaborao da interpretao, e com o objetivo de mostrar que a interpretao no pode ser elaborada criticamente sem a contextualizao da msica na sua cultura. Trata-se de uma dana, e por tal motivo o ritmo e os acentos devem ser claros. A pea deve ser tocada em compasso binrio composto, 6/8. Isto , a unidade de tempo a semnima pontuada; o acento com maior nfase est no primeiro tempo; o segundo tempo acentuado de forma menos enftica. As cadncias devem ser tocadas em compasso ternrio simples, 3/4. A unidade de tempo a semnima; o acento com maior nfase est no primeiro tempo; o segundo e terceiro tempo so acentuados de forma menos marcada. A interpretao deve considerar as diferentes partes da dana, lembrando que estas so: introduo, tema, quimba e jaleo, e que representam o encontro, a seduo, a discusso e a reconciliao, respectivamente. H diversas formas de usar esta informao na interpretao. Aponto apenas uma possibilidade, a modo de ilustrao. Introduo: Deve apresentar o ritmo de forma muito clara, pois ela a base sobre a qual a dana construda. Tema: Como representa a seduo, esta parte da dana a mais elegante. Musicalmente, isto pode ser alcanado atravs um toque muito bem articulado, e com as cadncias em staccato, como na gravao do autor. Alternncias de dinmica entre frases, por exemplo entre mf e p, tambm ajudam na inteno de seduo.

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Quimba: Representa a discusso. Pode ser menos articulada, e interpretada com maior intensidade, f ou ff. talvez a seo que permite mais liberdade interpretativa. Jaleo: At aqui, o andamento da dana deve ser relativamente constante. Porm, aqui chegamos ao sapateado, e ento esta parte pode ser ligeiramente mais rpida que o resto. Ao retornar introduo, retoma-se o andamento inicial. H, claro, uma pesquisa muito maior a ser feita sobre uma dana para conhec-la realmente. Entretanto, com os pequenos elementos aqui pontuados j fica evidente a necessidade de uma pesquisa sria que anteceda a interpretao. s vezes, uma simples leitura sobre a dana que se pretende tocar j evita srios desencontros causados pela fixao descontextualizada partitura. Porm, atravs de uma pesquisa dedicada, e principalmente de uma verdadeira imerso vivencial dentro de uma expresso musical, a interpretao de uma pea pode ser mais fluida e orgnica, o que, por um lado, o ouvinte certamente apreciar, e por outro, dar ao prprio intrprete outro nvel de satisfao naquilo que faz. Isto no impede, de forma alguma, que o intrprete quebre todos os esquemas propostos pelo compositor. Os assuntos tratados aqui servem para quem pretende alcanar uma interpretao prxima quela pensada pelo autor. Consideraes finais O assunto da interpretao musical tem sido muito discutido desde o incio do sculo XX. Para ter uma viso geral sobre ele, podemos considerar os dois extremos. O primeiro pensar o intrprete como um canal de comunicao entre o autor e o ouvinte, e que em nada deve modificar o discurso. Nesta linha encontramos o filsofo Benedetto Croce, que sobre a execuo musical afirma [...] que seu fim primeiro revocar fielmente o significado original, recomendando-se, para tanto, uma execuo to impessoal e objetiva quanto possvel, respaldada no exame da partitura e na investigao histrico-estilstica. (ABDO, 2001: 17) Esta fidelidade ao autor costuma ser confundida com fidelidade partitura, e j vimos na anlise feita anteriormente que partitura e autor so duas coisas diferentes, pois o prprio Barrios no foi fiel partitura, ou a partitura no o foi a ele. Alm disso, revocar o significado original da obra prtica e conceitualmente impossvel, embora uma aproximao possa ser alcanada atravs de pesquisa sobre o autor e sobre suas fontes. No extremo oposto da viso acima apresentada temos uma total licena interpretativa, defendida por Giovanni Gentile em Filosofia dell Arte, onde argumenta que [...] a obra de arte s pode reviver mediante uma interpretao pessoal, que a reelabora indefinidamente, tendo como nico critrio a subjetividade de quem interpreta. (ABDO, 2001: 17) primeira vista, esta postura d ao intrprete uma liberdade que faz desnecessria a contextualizao da obra. Porm, muito pelo contrrio, essa liberdade s pode ser alcanada, ou

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melhor, pretendida, quando o intrprete tem um profundo conhecimento da obra. Considerando isto, possvel pensar estas duas linhas como no sendo exatamente opostas, mas tal discusso no cabe no presente artigo. O importante aqui perceber que estas linhas de interpretao foram pensadas para a msica europia ocidental. Ao incorporar msicas populares no repertrio erudito, a anlise que precede a interpretao deve considerar a existncia de estruturas formais e simblicas prprias das diferentes msicas populares. Hoje em dia h um nmero crescente de pesquisadores que valorizam o contexto cultural e social como elementos fundamentais para a prtica musical, como o caso de Cope & Smith (1997). A etnomusicologia pode servir como base para pesquisar estas msicas de forma mais abrangente, pois ela considera as relaes mencionadas acima, como aponta John Blacking:
A Msica uma sntese dos processos cognitivos que esto presentes na cultura e no ser humano: as formas que ela apresenta e os efeitos que ela causa nas pessoas so gerados pelas experincias sociais dos seres humanos em diferentes meios culturais. Msica som humano organizado, por isso ela expressa aspectos da experincia dos indivduos na sociedade. (BLACKING, 2000, p. 89)

importante reconhecer que a Amrica Latina, com as suas caractersticas prprias, precisa elaborar tambm formas prprias de pensar e fazer msica.
Un buen intrprete latinoamericano debera estar en condiciones de reproducir lo que un colega metropolitano hace, pero debera poder, adems, hacer lo suyo propio, que no sea un mero calco de lo ajeno, y que refleje de algn modo la tradicin interpretativa de su entorno cultural. (AHARONIN, 2000: 20)

No mundo to competitivo da atualidade, onde msicos cada vez mais jovens alcanam uma tcnica excepcional, este reflexo da tradio interpretativa do seu entorno cultural, esta maneira de fazer, dar ao interprete um diferencial muito grande. Mais importante ainda perceber que a msica Puede y debe ser un instrumento ms para el autoconocimiento, para la construccin de una identidad o el mantenimiento de sta o ms importante an para su defensa. (AHARONIN, 2000: 8,9) Referncias ABDO, Sandra Neves. Execuo/interpretao musical: uma abordagem filosfica. Per Musi. Belo Horizonte, v.1, 2000. p. 16-24 ACOSTA, Leonardo. Msica y Descolonizacin. La Habana: Editorial Arte y Literatura,

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1982. AHARONIN, Corin. Conversaciones sobre msica, cultura e identidad. 1 Ed.: 1992. Montevideo: Ediciones Tacuab, 2005. AHARONIN, Corin. Msicas Populares y Educacin en Amrica Latina. Anais do III Congresso Latino-americano da Associao Internacional Para o Estudo da Msica Popular, Bogot, 2000. ARGUEDAS, Jos Mara. Los ros profundos. Buenos Aires: Losada, 2009. BLACKING, John. How musical is man? Londres/ Seattle: University of Washington Press, 2000. CARPENTIER, Alejo. Amrica Latina en su Msica. La Habana: UNESCO, 1975. CARPENTIER, Alejo. Literatura & Conscincia Poltica na Amrica Latina. So Paulo: Global, 1980. CLAURE, Willy. Matrimonio y Cueca en el valle de Punata. Santa Cruz de la Sierra: Editorial el Pas, 2005. COPE, Peter; SMITH, Hugh. Cultural context in musical instrument learning. British Journal of Music Education. Cambridge: Cambridge University Press, V.14, n.3, November, 1997. GONZALES, Elizabeth de Amaro. Agustn Barrios: Patrimonio de Amrica. [s/n] STOVER, Richard D. The Complete Works of Agustn Barrios Mangor. E.U.A: Mel Bay Publications, 2003. VEGA, Carlos. El Origen de las Danzas Folklricas. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1956. VEGA, Carlos. La Ciencia del Folclore. Buenos Aires: Editorial Nova, 1960. VISCARRA, Monje Humberto. La Cueca. Boletn Interamericano de Msica, nmero 58, Unin Panamericana. Washington D.C. 1967.

Anexo1

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 ETNOGRAFIAS DO CHAMAM NO BRASIL E NA ARGENTINA: UMA REFLEXO SOBRE TRABALHO DE CAMPO E COMPARATISMO
fersociais@yahoo.com.br

Fernanda Marcon PPGAS/UFSC

Resumo O presente artigo se refere a discusses oriundas do campo antropolgico. No entanto, muito da inspirao para esses debates sobretudo nas trs ltimas dcadas - partiu justamente do intercmbio entre arte e antropologia, como analisa Marcus (2004). Nesse sentido, procuro enfatizar o modo pelo qual o debate em torno do trabalho de campo e do comparatismo em antropologia constitui uma reflexo interessante para a etnomusicologia, particularmente com relao aos estudos sobre msica popular no Cone Sul latino-americano. Alm disso, o projeto comparativo que apresento envolve etnografias sobre o chamam no Brasil e Argentina e pretende articular o debate citado com questes suscitadas pelos dados de campo disponveis at o momento. Palavras-chave: trabalho de campo; comparatismo; chamam. Abstract This article refers to a discussions coming from anthropology. However, much of the inspiration for these debates - especially the last three decades - just left of the interchange between art and anthropology, as analyzed by Marcus (2004). In that sense, I try to emphasize the way the debate on fieldwork in anthropology and comparativism is an interesting reflection for ethnomusicology, particularly with regard to studies of popular music in the Southern Cone of Latin America. In addition, the comparative project that I present involves ethnographies on chamam in Brazil and Argentina and articulates the debate cited with issues raised by field data available in the moment. Key-words: fieldwork; comparativism; chamam. Falar de trabalho de campo em antropologia nos remete imediatamente ao nome de Bronislaw Malinowski. Ainda que a auto-avaliao do autor sobre seu pioneirismo e inovao tenha sido amplamente problematizada1, parece haver consenso entre os historiadores da disciplina de que o trabalho de campo teria se consolidado a partir da experincia tericometodolgica de Malinowski (1976) nas Ilhas Trobriand. A experincia direta com outros modos de vida, com o ponto de vista nativo - obtidos atravs de observao participante durante longos perodos de tempo em uma sociedade diferente da do pesquisador - torna-se pea fundamental no abandono da postura evolucionista do sculo XIX e institui uma viso sincrnica da realidade em contraposio histria conjectural empreendida at ento pelos
1 De acordo com Peirano (1992), o mito em torno do trabalho de campo de Malinowski teria sido abalado em 1967 aps a publicao de seus dirios de campo entre os trobriandeses. Alm disso, comprovou-se a anterioridade de W.H.R Rivers (1912) com relao aos pressupostos metodolgicos de Malinowski (PEIRANO, 1992: p. 5).

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chamados antroplogos de gabinete. No entanto, a centralidade de Malinowski com relao s discusses em torno do trabalho de campo traz ainda outra associao, igualmente privilegiada, entre trabalho de campo e antropologia. Existe antropologia sem trabalho de campo? pergunta Giumbelli (2002: p.92) convicto de uma resposta afirmativa. Ainda, sentencia Marcus (2004: p.135): Para grande ambivalncia dos antroplogos, as prticas que, caracteristicamente, os definia e os tornava uma corporao nas cincias sociais, viraram moda no mundo das artes e nas humanidades. Ou seja, existe antropologia sem trabalho de campo e este no lhe exclusivo. Mas o que caracteriza o trabalho de campo, seja na antropologia, seja na etnomusicologia? Por que ele ainda to importante para as disciplinas? As discusses e polmicas em torno dos benefcios e limites do mtodo comparativo parecem uma boa chave de entrada para o entendimento dessas questes. A discusso realizada por Radcliffe-Brown em 1951 apresentou argumentos sobre o mtodo comparativo percebido como proposta terica - e veio consolidar o processo que ficou conhecido como profissionalizao da antropologia enquanto disciplina cientfica. Antes dele, em um texto de 1896, Boas (2010) j havia considerado, de certa forma, a relao estreita que o mtodo comparativo deveria travar com o trabalho de campo ou, para ser mais exata, com o mtodo histrico 2. Para Boas, os propsitos comparativos evolucionistas - na construo de uma histria uniforme da evoluo da cultura - seriam bastante limitados, pois consideravam que traos simples de culturas anlogas, encontrados entre povos distantes, comprovariam a existncia de uma origem comum. No entanto, a crtica de Boas se dirigia ao fato de tal suposio no partir da considerao do contato entre esses povos, mas de que traos comuns surgiriam independentemente. As consideraes de Boas sobre os limites do mtodo comparativo levaram Radcliffe-Brown a afirmar que as leis gerais do desenvolvimento cultural s poderiam ser obtidas atravs da reconstruo histrica de culturas particulares e do emprego do mtodo comparativo, este como segunda etapa. Nesse sentido, a conjugao das duas etapas do trabalho antropolgico - propostas por Boas - retomada por Radcliffe-Brown no intuito de constituir uma verdadeira Antropologia Social, diferente da Etnologia, preocupada muito mais com a reconstruo histrica (RADCLIFFE-BROWN, 1978: p.43-44). Assim, o estrutural-funcionalismo de Radcliffe-Brown viria corroborar a procura por leis gerais da organizao cultural, fortalecendo o frgil mtodo comparativo utilizado anteriormente por evolucionistas como Tylor e Morgan alm de enfatizar a reconstruo das histrias locais como uma das etapas do
2 Embora o autor no faa aluses ao trabalho de campo de forma sistemtica, possvel depreender de sua anlise uma preocupao bastante clara com o estudo dos processos que levariam ao desenvolvimento de certos costumes e no apenas a comparao de seus resultados - e o estudo intensivo de culturas de pequenas reas geogrficas. Nesse sentido, embora no se possa confundir o mtodo histrico de que nos fala Boas com o que ficou conhecido como trabalho de campo a partir de Malinowski, possvel refletir sobre a maneira com que o autor defende a compreenso das diferentes sociedades como unidades integradas, resultantes de desenvolvimentos histricos particulares.

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trabalho antropolgico. A partir do que foi mencionado, poderamos pensar que a relao entre o geral e o particular (ou universal/particular) constituiu-se como um tema bastante caro antropologia e que a importncia dada ao trabalho de campo a partir de Malinowski trouxe conseqncias fundamentais para a discusso. De acordo com Leach (1974), o mtodo comparativo acabou por carregar um estigma etnocntrico devido s anlises evolucionistas que pretendiam suprimir a diferena ou como props Lvi-Strauss (1978), reconhecendo a diferena, teriam ignorado sua importncia. Como aponta Peirano (1992), acabou tornando-se muito comum dentro da comunidade de antroplogos uma correlao negativa entre teoria e pesquisa de campo. Isto :
[...] grandes etngrafos nem sempre foram bons tericos (Nimuendaju bom exemplo) e grandes tericos frequentemente foram avessos pesquisa de campo (Lvi-Strauss talvez seja o caso clssico). (PEIRANO, 1992: p. 10)

No entanto, a tenso tima entre esses dois aspectos do trabalho antropolgico - continua a autora - estaria justamente na interlocuo terica com os dados etnogrficos. E nesse sentido, o exerccio comparativo jamais se desvincularia do trabalho de campo, pois a partir deste que ele se torna, por definio, constitutivo da antropologia. A auto-reflexo terica da disciplina ou o repensar a antropologia de Leach - deriva do pressuposto de que o trabalho de campo gera sempre um dilogo entre as categorias analticas do pesquisador e as teorias nativas. Portanto, considerar que a etnografia possa ser descartada em detrimento de anlises mais abrangentes e comparativas parece no fazer sentido j que o empreendimento antropolgico definido pela juno teoria-pesquisa de campo, por si s comparativa. Etnografias sobre o chamam em perspectiva comparada Quando ingressei no curso de doutorado em antropologia social, meu pr-projeto de pesquisa apresentava a inteno de dar continuidade ao tema com o qual trabalhei na dissertao de mestrado - a msica nativista produzida no sul do Brasil3 -, e desenvolver questes relacionadas a um dos gneros musicais que faziam parte de seu repertrio: o chamam. Os discursos envolvendo o gnero durante a pesquisa de campo me levaram a considerar algo que via com certo desdm na teoria antropolgica, a saber: o comparatismo. Para responder o porqu de minha opo, julgo necessrio apresentar de maneira breve o que me levou a ela.
3 Minha dissertao de mestrado intitula-se Msica de Festival: uma etnografia da produo de msica nativista no festival Sapecada da Cano Nativa em Lages-SC. O trabalho procurou dar conta dos processos de composio de um repertrio de gneros musicais que se constituiu no contexto de festivais de msica a partir dos anos 1970 na regio sul do pas e que recebeu o rtulo de msica nativista.

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A msica nativista se constitui como uma categoria ou classificao estilstica entre msicos do sul do Brasil a partir da dcada de 1970, com o advento dos festivais de msica nativista. Esses eventos passaram a fazer parte do calendrio festivo de muitas cidades sul-rio-grandenses e, mais recentemente, de estados como Santa Catarina e Paran. Trata-se de competies musicais, com premiao em dinheiro e trofus, alm da gravao de um disco com as finalistas de cada edio. O repertrio de canes refere-se a determinadas concepes acerca do que nativo, tradicional no mbito do que os msicos denominam de cultura gacha, ou cultura gauchesca. De acordo com Lucas (1990), os gneros musicais considerados tradicionais ou nativos nos festivais de msica nativista corresponderiam a reinterpretaes locais das danas de salo europias que invadem as Amricas na metade do sculo XIX e que, no Rio Grande do Sul, substituram ou foram incorporados s danas trazidas pelos colonizadores aorianos e luso-brasileiros no sculo XVIII (Lucas, 1990: p. 211). No final do sculo XIX, segundo Oliveira e Verona (2006), entram em cena gneros que teriam vindo da Argentina, Uruguai e Paraguai ainda que, a princpio, utilizados timidamente por compositores locais e pouco executados nos bailes e fandangos do interior do estado , como a milonga e o chamam. preciso notar que o termo tradicional na msica gauchesca est relacionado diretamente ao advento do Movimento Tradicionalista Gacho (MTG) e dos Centros de Tradio Gacha (os CTGs) na primeira metade do sculo XX, responsveis pela pesquisa e catalogao dos gneros musicais que seriam considerados folclricos e, em sua perspectiva, tradicionais do RS. Interessante que os manuais do MTG excluem alguns gneros musicais da classificao tradicionais, principalmente a partir de um critrio temporal: quanto mais antigo na regio, mais tradicional. Portanto, os gneros musicais que teriam entrado em cena a partir do final do sculo XIX passaram a ser reconhecidos enquanto gneros estrangeiros ou aculturados pelo MTG. No entanto, os festivais nativistas assumiram pouco a pouco uma postura crtica aos preceitos do MTG, instituindo discusses pblicas a respeito da liberdade de criao na msica gacha. Nesse sentido, foram incorporando em seu repertrio competitivo, muitos gneros musicais excludos pelo MTG e proibidos de serem executados em eventos tradicionalistas e em alguns festivais de msica nativista mais ligados ao MTG: como foi o caso do chamam. Em conversas com compositores, descobri ser uma prtica comum a inveno de nomes diferentes para um mesmo gnero musical, com o intuito de burlar os regulamentos de alguns festivais. Nesse sentido, surgiram nomes como compasso taipeiro, cantiga de ronda, cano missioneira, entre outros, substituindo chamams. Segundo os compositores, tratavam-se ainda de chamams, embora com um nome diferente. Essa prtica muito interessante e aponta para o fato importante - inicialmente levantado por Ducrot e Todorov (1972) -, de que um gnero no

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simplesmente um rtulo, podendo, por outro lado, haver gneros sem rtulo. No entanto, as historiografias que tentam dar conta da maneira como estas msicas vo chegando, saindo, se assentando em contextos nacionais especficos, acabam por reificar reas geogrficas, alm de substancializarem o prprio conceito de gnero musical. Se tomarmos a leitura que se fez do conceito de gnero do discurso de Bakhtin como nos trabalhos de Monson (1996), Piedade (2007; 2004), Domnguez (2009) e Menezes Bastos (2005a) - para pensar os gneros na msica, percebemos a relevncia da reviso do conceito para pensar os fenmenos musicais. A leitura de Bakhtin pressupe que os gneros de fala seriam formados pelo contedo temtico, pelo estilo verbal e por sua construo composicional, sendo esses trs elementos os formadores do todo do enunciado. Sua estabilidade enquanto gnero, ao contrrio do que se poderia imaginar, estaria justamente em sua dinamicidade constituinte, em sua relatividade. De acordo com Bakhtin, os trs elementos formadores do todo do enunciado seriam marcados, fundamentalmente, pela especificidade de uma esfera de comunicao (Bakhtin 1997: p.279). Com relao msica, podemos dizer que os gneros musicais tambm apresentam enunciados relativamente estveis em termos de estilo, construo composicional e contedo temtico, configurando um tipo de discurso que s pode ser reconhecido na medida mesma de sua dinamicidade e transformao. Conseqentemente, como apontado por Piedade (2007), entendemos que no universo musical, como no mundo literrio, gneros e estilos constantemente se formam ou se transformam, sendo que anlises sincrnicas tornam a discusso muitas vezes infrtil (Piedade, 2007: p. 2). Os dados de campo sobre o chamam apontam justamente para a dificuldade de qualquer concluso sobre sua definio. Esta dificuldade, no entanto, sendo apreciada em sua dimenso constituinte da pesquisa de campo. No comeo de janeiro de 2010 pude participar do VI Encontro Internacional de Chamameceros, realizado anualmente na cidade de So Luiz Gonzaga-RS. A cidade est localizada em uma regio do estado do Rio Grande do Sul conhecida como regio missioneira. De acordo com Pippi (2010), a regio recebe esse nome devido ao projeto colonizador da coroa espanhola que se assentou na regio entre os sculos XVII e XVIII atravs das chamadas Misses Jesuticas. Estas teriam a dupla funo de assegurar territrios conquistados e catequizar os povos nativos. No sculo XVIII, a disputas polticas entre Portugal e Espanha ocasionaram as Guerras Guaranticas (1754-1756), a expulso dos jesutas da Amrica (a partir de 1767) e a conseqente decadncia das Misses. Os nascidos no noroeste do estado (regio missioneira), portanto, passaram a ser adjetivados como missioneiros. No entanto, h tambm uma provncia da Argentina chamada Misiones provncia esta que faz divisa com o Brasil justamente no noroeste do RS onde est localizada a cidade de So Luiz Gonzaga. Nesse sentido, a palavra misionero, em espanhol, passa a designar tambm a

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pessoa que nasce na provncia de Misiones. Na Argentina, o chamam ficou conhecido como um dos gneros mais representativos do folclore litorneo4. Era executado exclusivamente com o acordeom at que, ainda na primeira metade do sculo XX, aparece o bandonen. Os violes (ou guitarras) so instrumentos essencialmente rtmicos, dando ao chamam a caracterstica marcante do tpico rasgueado5. Nota-se tambm a presena de birritmia com superposio de compassos 6/8 e 3/4, alm da usual execuo de duos meldicos em intervalos de teras ou sextas paralelas, tanto em nvel vocal quanto instrumental. Participaram do encontro de chamameceros, basicamente, msicos de pases do cone sul da Amrica Latina, como Argentina, Uruguai, Brasil e Paraguai. As questes ligadas s categorias nativo, nacional, fronteirio, argentino, correntino6, missioneiro, misionero, platense observadas nessa primeira visita a campo me levaram a realizar um contraste com a perspectiva terico-metodolgica de desestabilizao do conceito de gnero musical. Com relao origem do gnero e sua delimitao em termos geopolticos, o acordeonista Lus Carlos Borges aponta questes interessantes:
[...] A milonga tambm no nossa... no genuinamente gacha. Ela platense, dessa pampa maior. E foi chegando aos poucos, nesse entrosamento cultural fronteirio. Mas de ritmo gerado, nascido aqui no sul, pelo menos, no se tem muita referncia... se batalha para que o ritmo do bugiu seja nosso. [...] Como o chamam, aos poucos - nesses ltimos trinta e oito, quarenta anos que ele comeou a entrar mesmo -, dentro de mais uns vinte anos, no mais que isso, o chamam vai ter uma caracterstica aqui desta regio. No vai ter mais a caracterstica correntina, argentina. J tem metade, j teve quase que total. Agora j est na metade, mais ou menos. Tem algumas pessoas que guardam o acompanhamento puramente chamamecero. Eu, por exemplo, sou um dos que guardo, porque estou sempre indo e vindo da Argentina, vendo o modo de se tocar l, na alma, na raiz do chamam e acrescento ao meu trabalho aqui. (Lus Carlos Borges, entrevista realizada em 09 de janeiro de 2010, So Luiz Gonzaga-RS)

Como aponta Cardoso (2006), o litoral argentino a regio formada pelas provncias de Corrientes, Formosa, Misiones, norte de Entre Ros, Santa Fe e Chaco. Trata-se de um litoral fluvial, com seus dois grandes rios: Paran e Uruguai. (CARDOSO, 2006: 256) 5 Segundo Cardoso, trata-se de uma tcnica muito particular usada para acompanhar a voz ou outro instrumento, reunindo e vinculando extremamente a harmonia e o ritmo. O efeito produzido pelo arrastar dos dedos mnimo, anular, mdio e indicador (em forma de leque) nas cordas do violo. De acordo com o autor, surpreendente notar que durante os perodos renascentista e barroco os rasgueos no apenas faziam parte da aprendizagem integral da guitarra, mas eram incentivados desde o incio. Ao contrrio, a guitarra erudita deixou de cultiv-los em perodos posteriores. (Cardoso, 2006: 26) Alm disso, de acordo com Menezes Bastos (1999), a guitarra erudita usa o ponteado, tambm dito solo. Para relevncia da distino entre as duas formas de tocar no Brasil, ver: MENEZES BASTOS, Rafael Jos. Msicas Latino-Americanas, Hoje: Musicalidade e Novas Fronteiras. In: Torres, Rodrigo (Ed.) 1999. Msica Popular en Amrica Latina: Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM. Santiago de Chile: FONDART (Ministerio de Educacin de Chile), pp. 17-39. 6 A categoria correntino corresponde provncia de Corrientes, na Argentina. De acordo com Cardoso, local considerado o bero do chamam.
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A complicada delimitao do gnero musical em termos geopolticos, como nativo, na-

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cional, fronteirio, argentino, correntino, missioneiro, misionero, platense tambm reflete uma perspectiva peculiar a partir das prticas musicais, de como se executa um acompanhamento7 chamamecero puro, por exemplo. Nesse sentido, ser de um determinado lugar, ou estar sempre indo e vindo no caso de Borges est intrinsecamente ligado ao modo de tocar chamam e a maneira de defini-lo enquanto daqui ou de l. A origem argentina do chamam, no entanto, parece ser contestada em diversos momentos. Msicos paraguaios que entrevistei na ocasio entendem que o nome chamam teria sido dado a um jeito de tocar a polca paraguaia verso que evocada, inclusive, por musiclogos argentinos, como o caso de Jorge Cardoso. De acordo com Menezes Bastos (2005a), as essencializaes em torno dos gneros musicais teriam produzido anlises estticas e bastante empobrecedoras quanto s diferentes prticas musicais que estudamos como, por exemplo, as controvrsias quanto modinha ser brasileira ou portuguesa. Para o autor, mais do que analisar um gnero musical a nvel verbal, seria interessante apreend-lo como um sistema discursivo dinmico, heterogneo e aberto, no qual a estabilidade temtica, estilstica e estrutural-composicional dialtica em carter (Menezes Bastos, 2005a: p.8). Esse me parece um ponto central em uma abordagem antropolgica ou etnomusicolgica dos gneros musicais. Ele revela a necessidade de serem revistas as vises dicotmicas entre contextos de produo musical e a msica em si. Julgo imprescindvel investigar o calibre dessa relao e os significados acionados por ela, antes de proceder como se a msica fosse um reflexo privilegiado de identidades sociais pr-estabelecidas. Nesse sentido, a pesquisa de campo sobre msica nativista no mestrado e os primeiros dados sobre o chamam atravs da etnografia do Encontro Internacional de Chamameceros em 2010 fizeram com que o chamam se tornasse um objeto comparativo por excelncia. Como discute Neiburg (2010), a prpria etnografia baseia-se em um comparatismo explcito ou implcito entre os universos a que os pesquisadores esto mais familiarizados e aqueles que pretendem conhecer, mas preciso reconhecer a importncia de um comparatismo forte (constitutivo da formulao dos problemas) em detrimento de um comparatismo fraco (aquele em que a comparao utilizada enquanto um meio para alcanar determinados objetivos) (Neiburg, 2010: p. 8). Portanto, a perspectiva comparada sobre o chamam que pretendo adotar atravs de pesquisas de campo na regio missioneira do RS, Brasil, e nas provncias de Corrientes e Misiones, Argentina - parte de uma interlocuo terica com a discusso a respeito da desestabilizao do conceito de gnero com relao aos fenmenos musicais, mas tambm de um campo que se apresenta multi-sited (Marcus,1998a). Partilho, nesse sentido, das concepes metodolgicas de Oliveira (2009) de que, se algum dia o local pde ser pensado de maneira es7 O acompanhamento como conceito musical nativo refere-se s tcnicas rtmicas adotadas pelos instrumentistas. No caso do violonista, h o rasgueo tpico da mo direita no primeiro tempo do compasso.

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tvel e delimitada pelos antroplogos e etnomusiclogos, atualmente nem a prpria etnografia pode situar-se em um local fixo, demarcado por fronteiras rgidas. Pensando de maneira anloga s consideraes de Borges (2010), no o objeto chamam que pretende ser comparado em suas variaes em contextos diferentes, mas os modelos etnogrficos construdos a partir da pesquisa sobre chamam no Brasil e na Argentina (Borges, 2010:p.26). Acredito, com Peirano, na fecundidade terica da etnografia. Por outro lado, os debates acerca da relativizao do que se entende por trabalho de campo e sobre tomar a prpria etnografia como objeto de reflexo - enquanto postura tica - tambm se tornaram fundamentais em minha proposta de comparar etnografias sobre o chamam no Brasil e na Argentina. Referncias BAKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal. So Paulo: Martins Fontes, 1997. BORGES, Antondia. Uma propriedade, diversas propriedades: etnografia, comparao e a distribuio de benefcios pblicos no Brasil e na frica do Sul. In: Neiburg, Frederico; Sigaud, Lygia; Borges, Antondia; Macedo, Marcelo E.; Rosa, Marcelo; Rabossi, Fernando (Org.). Brasil em Perspectiva. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2010, p. 10-30. CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas: EDUNaM, 1a Ed., 2006. DOMNGUEZ, Maria Eugenia. Suena El Ro. Entre tangos, milongas, murgas e candombes: msicos e gneros rio-platenses em Buenos Aires. Tese de Doutorado, Universidade Federal de Santa Catarina Florianpolis, 2009. DUCROT, Oswald; TODOROV, Tzvetan. Dicionrio Enciclopdico das Cincias da Linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1972. GIUMBELLI, Emerson. Para alm do trabalho de campo: reflexes supostamente malinowskianas. RBCS, vol. 17, n.48, fevereiro/2002. LEACH, E. R. Repensando a antropologia. So Paulo: Editora Perspectiva, 1974. LVI-STRAUSS. Raa e Histria. In: Os Pensadores.vol.L So Paulo: Abril Cultural, 1978. LUCAS, Maria Elizabeth da Silva. Gauchos on Stage: Regionalism, Social Imagination and Tradition in the Festivals of Musica Nativa, Rio Grande do Sul, Brazil. Tese de Doutorado. Austin: The University of Texas, 1990. MALINOWSKI, Bronislaw. Argonautas do Pacfico Ocidental: um relato do empreendimento e da aventura dos nativos dos arquiplagos da Nova Guin, Melansia. So Paulo: Abril Cultural, 1976. MARCUS, George E. Ethnography through Thick and Thin. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1998a.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 Transe e Trnsito Musical na Capoeira Angola
Flvia Diniz flacachineski@terra.com.br UFBA Resumo Este artigo parte de minha pesquisa em Etnomusicologia sobre o trnsito musical e a identidade na Capoeira Angola, com trabalho de campo em Salvador, BA, junto ao Grupo Nzinga de Capoeira Angola. Trnsito musical a expresso que utilizo para designar o conjunto de elementos musicais e extra-musicais em processo dinmico de compartilhamento na cultura musical afro-brasileira do Candombl, do Culto ao Caboclo, do Samba de Roda e da Capoeira Angola. Nestas religies e formas expressivas de cunho ritual a msica exerce papel central na construo e expresso da identidade de grupos e sujeitos, na conduo ritual e na comunicao com o divino, sendo a f uma das motivaes para o trnsito musical, colocando mais uma vez em discusso os limites entre sagrado e profano. O transe, como manifestao do divino, um fenmeno comum nas religies e formas expressivas afro-brasileiras de cunho ritual que tm a msica como seu elemento desencadeador. O transe visto por estudiosos como comportamento aprendido, estado alterado de conscincia e estado emocional e, pelos sujeitos que o vivenciam, como incorporao de divindades, entidades e espritos. Procuro avaliar aqui, na condio de praticante de Capoeira Angola, a possvel atuao das cantigas em trnsito entre a Capoeira Angola, o Candombl e o Culto ao Caboclo sobre o transe ritual da Capoeira Angola, tendo como parmetro comparativo o transe de possesso das religies afro-brasileiras. Palavras chave: transe religioso; trnsito musical; Capoeira Angola. Abstract This article is part of my research in Ethnomusicologie about musical transit and identity at Capoeira Angola, with field work in Salvador, BA, at Grupo de Capoeira Angola Nzinga. Musical transit is the expression that I use to the exchange of musical and extra-musical elements as a dynamic process of shearing into the Afro-Brazilian musical culture of Candombl, Culto ao Caboclo, Samba de Roda and Capoeira Angola. In these religions and expressive forms of ritual character the music plays a central role. These musical transit influences the construction and expression of identity of groups and people, and it is also motivated by faith. The trance, as a divine manifestation, is a common phenomenon in Afro-Brazilian religion and expressive forms of ritual character and the music is its prompter. The trance is seen by scholars as a learned behavior, a modified state of conscious and an emotional state, and by the native people as incorporation of gods, entities and spirits. I intent to evaluate here, as a member of Capoeira Angola, the possible action of the songs in transit between Capoeira Angola, Candombl e Culto ao Caboclo over the ritual trance of Capoeira Angola, with the possession trance in the Afro-Brazilian religions as a comparative parameter. Keywords: religion trance; musical transit; Capoeira Angola.

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INTRODUO O transe ou incorporao de divindades africanas (Inquices, Orixs, Voduns) e entidades brasileiras (encantados ou Caboclos) uma das principais formas de manifestao do divino no Candombl e no Culto ao Caboclo. Na Capoeira Angola e no que se escreve sobre ela no incomum o uso de expresses como iniciao do capoeirista, transe capoeirano e ax da roda, sendo incontveis as referncias espiritualidade e religiosidade afro-brasileiras em sua msica e corporeidade. A msica , cumpridos os pressupostos extra-musicais (iniciao, obrigaes, sacrifcios, oferendas, preceitos religiosos), fator desencadeador do transe durante os rituais religiosos, os quais delimitam espao, tempo e cdigo de comunicao, sendo pautados na articulao de linguagens no-verbais, que acionam outras formas de sentir, pensar e expressar, possibilitando aos seus participantes vivenciarem estados de conscincia alterados em graus diferentes, a depender de suas pr-disposies e funes rituais. A cultura ancestral africana incorporada no cotidiano e nos rituais. Estes congregam passado, presente e futuro, atravs da memria representada na dana, nos movimentos, na msica, na narrativa mtico-histrica, sendo o transe o momento onde esta identidade herdada toma de forma radical os corpos dos fiis. Os rituais e o transe, de forma geral, fazem com que o sujeito dissolva-se no coletivo e transcenda suas aparentes limitaes pessoais, aproximandose das possibilidades sobrenaturais das divindades, entidades e heris lendrios, quando os representa ou incorpora. Este artigo, alm de descrever o transe na Capoeira em comparao ao transe no Candombl e no Culto ao Caboclo, procura analisar a eficcia cultural e supracultural da msica como desencadeadora de tais transes para avaliar a atuao das cantigas em trnsito entre estas religies e formas expressivas afro-brasileiras de cunho ritual sobre o transe ritual dos capoeiristas durante a roda. TRANSE Angela Lhning (1990, p. 92) demonstra que s a partir da dcada de 1940 o transe deixou de ser descrito como patologia, histeria e distrbio mental, quando Herskovits e Bastide o enxergaram como um fenmeno sociolgico e como reflexo condicionado (Ibid., p. 91, 93), que a autora desdobrou para comportamento aprendido. Roger Bastide (2001, p. 46) tratou o transe de possesso como um fenmeno normal, sendo para certas civilizaes como as da frica negra, imposto pelo meio e constituindo uma espcie de adaptao social a certos ideais coletivos. O autor (Ibid., p. 189, 238) constatou que os modelos mticos que regulam o transe fazem-se presentes em toda a cultura, nos gestos dos deuses repetidos no comportamento cotidiano. Lhning (1990, p. 92) percebeu que o fenmeno do transe bastante diversificado,

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dependendo tanto do respectivo carter do orix quanto do condicionamento, ou seja, do processo de aprendizado do sujeito. O desenvolvimento das competncias para danar e se expressar dependem tambm da habilidade de cada pessoa (Ibid., p. 93). Bastide (2001, p. 191, 49) referiu-se ao transe como tendo certo carter teatral, ao mesmo tempo em que o descreveu como um estado de completa inconscincia. Durante as cantigas de xir as filhas representam os orixs com movimentos ritualmente determinados e, durante as de fundamento, so os prprios Orixs que se mostram atravs delas (LHNING, 1990, p. 83-84). Para Lhning (1990, p. 84),
um ser humano nunca dana como um orix, cujos movimentos e fora expressiva por seu respectivo carter e correspondente educao ultrapassam em muito o que uma pessoa pode [ou quer] fazer (...) um orix proporciona e provoca muito mais emoo, enquanto que a dana das filhas, durante o xir, sentida apenas como um plido reflexo daquilo que o orix capaz (LHNING, 1990, p. 84).

Nilse Davano Rizzi (1997) adotou a definio de transe como um estado momentneo e passageiro em que se evidenciam modificaes psicofisiolgicas, num contexto ritual religioso, com alteraes corporais e da conscincia (Ibid., p. 80). O transe de possesso sem dilogo verbal seria o ideal do Candombl, e com dilogo, da Umbanda, ideal no qual se encaixaria tambm o transe do Culto ao Caboclo. No transe de possesso a divindade, a entidade ou esprito desce at o sujeito, que o incorpora, permanecendo semiconsciente ou inconsciente e tendo alterada sua personalidade, sentidos, comportamento, percepo e memria (Ibid. p. 83, 85, 88-89). O transe medinico do kardecismo ficaria no meio do caminho entre a subida da pessoa divindade e a descida desta pessoa, que se torna mediadora, permanecendo consciente e conservando sua personalidade (RIZZI, 1997, p. 87). Rizzi (Ibid., p. 94) constatou que para os brasileiros, de forma geral, a idia imediata de transe refere-se sua forma mais espetacular, com dificuldades de observar transes que no tenham aspectos exteriores marcantes. O transe de possesso nas religies afro-brasileiras costuma tambm ser controlado, isto , restrito a determinados lugares e situaes, dentro do contexto ritual (LHNING, 1990, p. 92). Um dos poucos estudos sobre o transe na Capoeira o de Mestre Decnio, mdico que foi discpulo de Capoeira de Mestre Bimba. Sendo a Capoeira, para ele, um sistema de defesa pessoal fundamentalmente involuntrio, inconsciente, reflexo, automtico, que leva memorizao de um repertrio de solues, seu transe seria prximo ao dos Orixs, no havendo contradio entre a inconscincia deste e o estado de alerta do capoeirista (Ibid., p. 5, 26). O transe na Capoeira dependeria tanto de um comportamento culturalmente aprendido, como seria tambm um fenmeno universal de sintonia entre processos mentais e msica, podendo conduzir qualquer sujeito a movimentar-se de acordo com uma capoeira abstrata, essencial, que abrange a fonte etrea dos movimentos, os paradigmas de jogos, os arqutipos

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(Ibid., p. 20, 22). Outra caracterstica do transe capoeirano seria o dilogo inconsciente e subconsciente entre os participantes da roda (Ibid., p. 29). Quanto s alteraes sensoriais e perceptivas, Decnio (2002, p. 30) aponta, entre outras, para o uso da viso perifrica do capoeirista, que lhe permitiria visualizar a aura energtica do outro jogador, possibilitando-lhe antever inconscientemente a inteno do outro. Alm da utilizao da viso perifrica, o capoeirista inverte o olhar em vrios graus durante o jogo, quando realiza movimentos de cabea para baixo e de lado, ampliando bastante o uso deste sentido. A prtica continuada da Capoeira faz com que o capoeirista torne-se cada vez mais integralmente presente no momento da roda e deixe de ceder evaso racionalizadora1. Inserido no contexto ritual que delimita tempo, espao e cdigos de comunicao, subvertendo o uso corriqueiro dos sentidos, so ativadas novas formas de perceber, pensar e comunicar, no pautadas na verbalizao e na racionalizao. A conscincia corporal e o entendimento ldico do jogo na Capoeira Angola so mais importante que o desenvolvimento da fora ou da flexibilidade e, uma vez adquiridos, so sempre reincorporados pelo capoeirista no momento da roda. O que desencadeia esta incorporao a energia ou ax da roda, isto , sua fluncia, a qual depende sobremaneira da msica. Assim, o desempenho do capoeirista na roda pode ser to impressionante quanto o das filhas e filhos-de-santo em transe de possesso nos Candombls, que em transe podem danar de forma aparentemente acima de suas possibilidades pessoais, aproximando-se dos poderes sobrenaturais dos deuses. TRANSE E MSICA: O CULTURAL E O UNIVERSAL Ficou claro para Roger Bastide (p. 34-36, 182, 192) que no Candombl No h transe sem tambores, assim como nenhum transe mstico se realizaria dentro do Candombl sem a realizao do pad de Exu, j que os tambores so to sagrados quanto ele. O autor (Ibid.) atribui a eficcia musical para desencadear o transe existncia de um leitmotiv2 para o repertrio de cada Orix (Ibid., p. 36, 49). ngela Lhning (1990, p. 95), no entanto, em anlise pormenorizada de estruturas meldicas de cantigas associadas a toques de Candombl concluiu que No existe um leitmotiv para o repertrio de cada orix (seja rtmico, meldico ou harmnico), como sugeriu Bastide. Na Capoeira, as cantigas podem ser acompanhadas por diversos toques de berimbau e aos motivos meldicos so adaptados textos diferentes e vice-versa, no existindo um s leitmotiv para esta ou aquela energia que se queira evocar, embora alguns toques de berimbau sejam restritos a determinadas situaes.
1 Racionalismo tomado aqui como pensamento puramente especulativo, que observa o mundo exclusivamente atravs da razo, a despeito de outras formas de pensar e agir, como a intuio, a vontade e a sensibilidade. Um intelectualismo, ainda que baseado em dados empricos (FERREIRA, 2004). 2 Termo utilizado para designar temas rtmicos, meldicos ou harmnicos recorrentes na obra de Wagner.

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So as cantigas de rum ou fundamento, veiculando lies mticas e durante as quais o atabaque rum coordena os movimentos, que desencadeiam o transe no Candombl, a partir de uma srie de fatores musicais que as tornam eficazes: nmero de repeties, suas relaes com os toques de fundamento, acelerao no andamento, aumento de durao e aumento na expressividade e dramaticidade do seu contedo emocional (Ibid., p. 80-81, 84-87). Lhning (1990, p. 87, 90) concluiu que no Candombl a msica utilizada de forma intencional, para chamar o orix e assim desencadear o estado de santo, sendo eficiente principalmente quando ou talvez apenas quando as condies extramusicais estejam preenchidas. Alguns dos principais fatores extra-musicais a serem preenchidos so a feitura ou iniciao e os sacrifcios rituais (Ibid., p. 86). Sonia Chada Garcia (2006, p. 55) demonstrou que as mesmas cantigas, recebendo ou no tratamento musical diferente, geram transe inconsciente no Culto ao Caboclo e semiconsciente na Umbanda. No Culto ao Caboclo o transe desencadeado por cantigas especficas depende de pressupostos no-musicais como a iniciao no Candombl, o batismo e sacrifcios rituais, no estritamente necessrios na Umbanda. O repertrio dos Caboclos (2006, p. 60) tambm utilizado durante um estado intermedirio e mais leve de transe, o dos Ers, entidades infantis, e nas festas de Exu. Em ambos os casos as cantigas, sobretudo os sambas, ganham conotao ldica, de diverso e sotaque (provocao, desafio). Este processo observado tambm na Capoeira, que utiliza as msicas de Caboclo num contexto sacro-profano segundo a cosmogonia afro-brasileira. Decnio (2002, p. 22) acredita que o transe na Capoeira desencadeado pelo efeito mntrico de seu ritmo - que afirma ser o toque ijex - e de seus cnticos, gerando um campo energtico que leva seus praticantes a um estado modificado de conscincia e dissoluo de si no conjunto da roda. Decnio destaca que a orquestra da Capoeira Angola, como concebida por Mestre Pastinha, especialmente arrebatadora (desencadeadora do transe capoeirano) (ABIB, 2004, p. 149). Para o autor (DECNIO, 2002, p. 5), o estado alterado de conscincia e dos sentimentos (humor) na Capoeira decorre das vibraes musicais e mentais em sintonia no crebro, semelhana do fenmeno de ressonncia de harmnicos nos instrumentos musicais. No Candombl aconteceria algo semelhante, fazendo emergir tipos fundamentais de comportamento humanos - os Orixs - independentemente de raa, cultura e religio (Ibid., p. 7, 22). Jos Miguel Wisnik (1989, p. 19) demonstrou como o complexo corpo/mente um medidor de freqncias que medeia a relao das pessoas com o universo sonoro e musical atravs de certos padres de pulsao somticos e psquicos: o pulso sangneo, o andar, a respirao, o humor. A durao de presena, ritmo alfa ou ritmo (ou pulso) cerebral varia de pessoa para pessoa mediando sua relao com o ambiente e condicionando as percepes qualquer evento rtmico nesta faixa de freqncia pode interferir nos mecanismos de ateno (Ibid., p. 19, 22).

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A sintonia entre processos mentais e msica conduziria o sujeito a uma capoeira abstrata (DECNIO, 2002, p. 22), uma linguagem essencial e primria. Esta idia de capoeira abstrata, que no depende apenas do comportamento aprendido culturalmente, articulada tambm para a msica, por John Blacking (1995, p. 240):
Quando a gramtica musical coincide com a gramtica particular do corpo de algum, a ressonncia cognitiva pode ser sentida e apreendida em parte por conta da experincia social. Mas quando a gramtica musical coincide com o biograma musical do corpo humano, no sentido mais geral, ressonncia cognitiva pode ser sentida e apreendida a despeito das experincias sociais3

Como fenmeno de comunicao no-verbal, este processo de ressonncia musical independe da cultura, apesar de poder associar sentimentos aprendidos culturalmente. Uma proto-msica e uma proto-dana, como a capacidade de ritualizar aes no tempo e no espao, teriam precedido o desenvolvimento da comunicao verbal (Ibid., p. 242). O sentido imediato e a gramtica de qualquer msica podem ser apreendidos atravs de uma ressonncia cognitiva supracultural, que prev modos de pensamento semelhantes em culturas diferentes (Ibid., p. 239). TRANSE E TRNSITO MUSICAL NA CAPOEIRA ANGOLA No Grupo Nzinga de Capoeira Angola, observei que quando cantadas cantigas de Candombl de nao Angola para Inquices em lnguas banto e cantigas de Caboclo em portugus, a expectativa geral de interao entre msica e jogo aumenta e os jogadores procuram correspond-la dando o melhor de si, sobretudo quando sabido que o jogador no centro da roda filho da divindade ou entidade homenageada pela cantiga. Mas nem sempre se percebe uma mudana efetiva no desempenho ou sintonia no jogo e na roda nestes momentos. Segundo Mestra Janja (2010), h que se levar em conta a energia com que se canta uma cantiga para um Inquice. Se Roji, Roxi ou Nkosi tem natureza guerreira e Matamba, uma qualidade de Kaiongo, ligada ao fogo, aos raios, ventos e tempestades, necessrio que suas cantigas sejam executadas de forma coerente a estas caractersticas em termos de andamento, tonalidade, timbre e interpretao, no podendo ser puxadas de forma fria, morta, pra baixo, ou em momentos no propcios a energias destes Inquices, como, por exemplo, quando se deseja acalmar um jogo. Alguns dos membros do Nzinga afirmaram que estas cantigas causam-lhes inspirao, paixo, fora, emoo, remetendo-os religiosidade afro-brasileira, ampliando os significados atribudos roda e para alm dela. Para eles, estes sentimentos no so desencadeados exclusivamente pelas cantigas de Inquices e Caboclos, mas por qualquer cantiga de Capoeira, j
3

When the grammar of music coincides with the grammar of a particular persons body, cognitive resonance can be felt and apprehended partly because of learned social experience. But when the grammar of music coincides with the musical biogrammar of the human body, in the most general sense, cognitive resonance can be felt and apprehended regardless of specific social experiences.

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que consideram a Capoeira j intrinsecamente ligada religiosidade afro-brasileira. Em geral, as pessoas no conhecem os significados de todas as cantigas religiosas em lnguas africanas. Mesmo no Candombl, no h traduo literal para todas as cantigas, mas o entendimento de seus sentidos e dos momentos em que se pode ou no cant-las. Os Mestres do Grupo Nzinga, membros do Candombl, quando adaptam uma cantiga religiosa capoeira explicam ao grupo seu sentido e pertinncia. As pessoas do grupo acreditam que os significados de tais cantigas podem ser apreendidos para alm de seus textos. Posso inferir que o conjunto da cantiga lngua, melodia, ritmo, timbre vocal, intensidade, - remete simbolicamente espiritualidade, ao Candombl e frica, em detrimento do significado especfico de cada texto. Uma cantiga de Caboclo - em portugus do Brasil, com eventuais palavras em lnguas banto e expresses corriqueiras do linguajar dos Caboclos quando cantada na Capoeira pode adquirir outros significados, a depender da formao cultural dos sujeitos. A cantiga a seguir, cantada tanto no Samba de Roda quanto na Capoeira, tem significado que alude ao transe religioso nas religies afro-brasileiras:

Figura 1

Esta cantiga foi citada por Mestra Janja (2010) para explicar a polissemia de
msicas que esto relacionadas com sotaques que podem parecer de provocao pra quem de fora. Que tem muita msica de Candombl que as pessoas tomam como se fosse provocao do mundo masculino (...) as pessoas usam aquilo pra linguagem da Capoeira, quando na realidade voc ta cantando pro santo daquela pessoa pra ele se manifestar. Cair isso, cair no santo. (...) A aparece um malhado, entrou na roda, botou uma pessoa menorzinha a, n? Ou aparece uma pessoa mais velha, uma pessoa mais nova, etc. (...) as pessoas do aquela leitura, do aquela conotao... O bacana poder saber que essas pessoas podem voltar a reencontrar essa msica tambm dentro do Candombl e perceber que l dentro cair uma graa.

A observao de Mestra Janja de que as cantigas de Caboclo so muitas vezes interpretadas de formas diferentes a depender da formao cultural do capoeirista, gerando comportamentos condizentes com tais interpretaes, no exclui sua crena no poder mstico exercido por tais cantigas no mbito da Capoeira, para alm da formao cultural e da vontade

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dos sujeitos, como o caso da cantiga Pisada do Caboclo, comentada por ela:
tem coisa que escapa do nosso controle e se escapa porque no pra ser controlada, n? (...) uma cano especfica de Caboclo e a letra s isso a. Ela vai sendo acrescida de outros [versos]... as crianas fazem isso, eu chego fora do Brasil, muita gente faz isso. A o prprio Caboclo que ta se encarregando de permitir isso a, se ele no permitisse ningum cantava.

Figura 2

As referncias ao transe e a polissemia das cantigas de Caboclo podem ser observadas tambm nas cantigas que fazem referncia ao mar, ao marinheiro ou marujo, pedindo proteo Rainha do Mar ou Me Janana, ligadas s divindades africanas como Dandalunga ou Iemanj, para que a canoa no vire ou afunde, como nos trechos: no deixa meu barco virar e a canoa virou, marinheiro, entre outros. O verso Marinheiro agenta o leme / No deixa o barco virar, registrado por Edison Carneiro (1950, p. 135) numa festa religiosa, na Cidade da Bahia, em 1938, tinha um duplo sentido: No me deixe cair em transe. Muitas das cantigas que falam da mar que sobe ou desce, que enche ou vaza, fazem aluso ao grau de energia ax (Candombl Ketu) ou nguzo (Canombl Angola) - da roda, percebida pela sintonia e desempenho geral. O Grupo Nzinga canta uma variao destas cantigas com temtica do mar, cuja autoria ou adaptao Mestra Janja atribui a Mestre Joo Grande:

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Figura 3

Esta msica tem mais uma estrofe que pode ser intercalada pelo solista - O vento vai chegando / Mar vai balanando / o mar ta me chamando / querendo me levar que expressa bem esta possibilidade de encantamento iminente. CONCLUSES PROVISRIAS Segundo a definio do transe na Capoeira apresentada aqui, este seria o estado inconsciente de alerta do capoeirista, no qual o reflexo instintivo de autopreservao utilizaria, no momento do jogo, o repertrio tcnico condicionado ou aprendido, o que aconteceria no nvel do automatismo e seria desencadeado pela sintonia entre freqncias musicais e do crebro humano, fenmeno este que poderia levar qualquer sujeito compreenso e a jogar uma protocapoeira como uma linguagem primria humana. A partir de minhas possibilidades como praticante de Capoeira Angola, acredito ter chegado a algumas concluses provisrias sobre o assunto, compartilhadas com alguns estudiosos e com parte do universo da capoeira. O transe na Capoeira Angola parece-me um estado alterado de conscincia desencadeado tambm em outros rituais da cultura afro-brasileira, religiosos ou no - decorrente da limitao ritual de espao e tempo e da subverso na hierarquia do uso cotidiano das linguagens e dos sentidos que os rituais proporcionam. Assim, rompe-se a hegemonia da racionalizao, da comunicao verbal e do uso convencional de sentidos como a viso e a audio, em favor de outros paradigmas de percepo, pensamento, e comunicao, que priorizam o corporal, o musical, o ldico, o intuitivo e o subjetivo. Todos os participantes de uma roda de Capoeira estariam neste estado de transe, em maior ou menor grau, a depender da pr-disposio, do tempo de Capoeira e da posio em que

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o capoeirista se encontra na roda tocando, cantando, jogando. O transe no Candombl, no Culto ao Caboclo e na Capoeira parece apresentar graus de conscincia diferentes e tambm concepes nativas diferentes. No so muitos os relatos de incorporao na Capoeira, em virtude tanto da no verbalizao de tal experincia por capoeiristas como da concepo de transe como manifestao mais extrema, condizente com a concepo religiosa da incorporao de algo externo, que sintoniza com algo interno pessoa, e que est condicionada iniciao, sacrifcios, preceitos e sacralizao dos instrumentos musicais, associao de determinadas cantigas a determinados toques, pressupostos no comumente preenchidos na Capoeira. No entanto, comum ouvir de praticantes e no-praticantes de Capoeira Angola, mesmo no iniciados no Candombl, que encontram nas rodas uma certa energia espiritual e, menos comumente, comentrios como fulano joga incorporado. O capoeirista, embora diludo no coletivo, no perde totalmente a conscincia de si e do entorno, nem a memria. Mas, s vezes, encadeia movimentos de forma to automtica que no se lembra como aplicou ou sofreu determinados golpes. Comportamentos inconscientes tambm vm tona na roda de Capoeira em decorrncia da imprevisibilidade dialgica do jogo, com respostas corporais instantneas. A comunicao no jogo se d atravs da decodificao da linguagem corporal e, qui, das auras dos capoeiristas. J no Candombl e no Culto ao Caboclo existe uma movimentao mais previsvel na representao e incorporao dos mitos e danas das divindades africanas. O transe do Caboclo nos Cultos abrange o dilogo verbal com os fiis, o qual estabelecido dentro de um cdigo de comunicao esperado. Os Caboclos cantam suas prprias cantigas e danam, interagindo com os outros Caboclos atravs de desafios ldicos de cantigas e passos, durante os sambas. Acredito que este tipo de transe seja intermedirio entre o transe da Capoeira e das divindades africanas, os quais no dialogam, verbal ou corporalmente entre si ou com os fiis, a no ser em poucos momentos, atravs de reverncias, benos e abraos. No limite tnue entre representao e incorporao, o capoeirista, ao p do berimbau, encarna personagens muito semelhantes aos Caboclos, na forma de danar e se expressar. O prprio jogo de Capoeira um desafio, como o dilogo entre os Caboclos. A msica no Candombl, no Culto ao Caboclo e na Capoeira Angola, pela sua circularidade, ritualizao e consagrao de uso, tem influncia desencadeadora do transe ritual, seja por motivos culturais ou pela caracterstica de linguagem universal da msica e pelo fenmeno de sintonia entre freqncias sonoras e cerebrais. A polissemia que as cantigas religiosas de Caboclos em lngua portuguesa adquirem no universo da Capoeira faz com que sua origem passe muitas vezes despercebida e dois conceitos sobre o assunto coexistem no universo atual da Capoeira: 1) as cantigas podem potencializar, em quem conhece seu significado religioso, a influncia da msica sobre o transe ritual e a energia ou nguzo (ax) na Capoeira, a depender da bateria e da forma de cantar; e 2) elas agem independentemente do significado que se lhe atribua ou da vontade dos sujeitos, em decorrncia do poder mstico das prprias entidades.

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A interpretao das cantigas religiosas para Inquices cantadas na Capoeira j no to polissmica, pois mesmo que no se conhea o significado exato de cada texto em lnguas banto, no paira dvida sobre sua procedncia religiosa africana, fato este que, em si, j delimita seu significado. Afora isto, valem as mesmas questes sobre a eficcia das cantigas de caboclo. Se abrirmos o leque das definies de transe para abranger todas as nuances do estado alterado de conscincia que o caracteriza, assim como o leque das definies do que seja religioso e profano, ento poderemos falar de um transe ritual do capoeirista na roda, assim como de uma incorporao da ancestralidade afro-brasileira, na qual os sujeitos podem mesmo perder o controle objetivo e individualizado de si, pois tomados pelos conceitos e comportamentos rituais de seus ancestrais. REFERNCIAS ABIB, Pedro Rodolpho Jungers. Capoeira angola: cultura popular e o jogo dos saberes na roda. Tese de Doutorado em Cincias Sociais aplicadas Educao. Campinas: Universidade estadual de campinas, 2004. Disponvel em: http://www.geocities.ws/Capoeiranomade2/ Capoeira_Angola_cultura_popular_e_jogos_dos_saberes_na_roda-Pedro_Abib.pdf . Acesso em: 20 out. 2010. BASTIDE, Roger. O candombl da Bahia: rito nag. Traduo de Maria Isauta Pereira de Queiroz; Reviso tcnica Reginaldo Prandi. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. Disponvel em: <http://books.google.com.br> . Acesso em: 29 out. 2010 BLACKING, John. Music, Culture and Experience. In: Music, Culture & Experience. Chicago: University of Chicago Press, 1995. Pp. 223-42. CARNEIRO, Edison. Antologia do negro brasileiro. Rio de Janeiro: Globo, 1950. DECANIO FILHO, ngelo A. Transe capoeirano: um estudo sobre estrutura do ser e modificaes de estado de conscincia durante a prtica da capoeira. CEPAC Coleo S. Salomo, n. 5, Salvador, 2002. Disponvel em: http://portalCapoeira.com/Downloads/ Download-document/TranseCapoeirano . Acesso em 8 nov. 2010. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. 3. ed. Racionalismo. Curitiba: Positivo, 2004. GARCIA, Sonia Chada. A msica dos caboclos nos candombls baianos. Salvador: Fundao Gregrio de Mattos: Edufba, 2006. LHNING, ngela. A msica no candombl nag-ketu: estudos sobre a msica afrobrasiliera em Salvador, Bahia. Traduo de Raul Oliveira. Hamburgo: Verlag der Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner, 1990. Pp. 80-96. RIZZI, Nilse Davano. Vises do transe religioso. Plural, Sociologia, USP, So Paulo, 4: 78106, 1.sem.1997. WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 SIGNIFICADOS INERENTES E DELINEADOS EM UM CONCURSO DE SAMBAS-ENREDO
Ms. Frederico Bezerra frederico.bezerra@gmail.com EMVL, Joinville-SC Resumo O samba-enredo resulta da sucesso de inmeras etapas pertinentes a sua produo, distribuio e percepo. A partir das consideraes de Green (1997) sobre a construo de significados inerentes e delineados associados s prticas musicais, este artigo se prope a investigar elementos geradores de significados positivos e afirmativos existentes no contexto do concurso de sambas-enredo da G.C.E.R.E.S. Os Protegidos da Princesa, de Florianpolis SC. Esses elementos acabam por revelar os modos de se fazer samba-enredo, encontrados tanto na obra musical quanto na sua performance ao vivo, ao passo que indicam aspectos extra-musicais relacionados distribuio e percepo da obra avaliados pelo grupo de ouvintes e comisso julgadora do concurso. Esse conjunto de necessidades ajuda-nos a analisar cuidadosamente os processos e as escolhas musicais envolvidas neste fenmeno, ao mesmo tempo em que contribui com a reflexo de pesquisas recentes em Etnomusicologia e entrecruzamentos tericos com outras reas do conhecimento. Palavras-chave: Samba-enredo, Msica popular, Etnomusicologia. Abstract The samba-enredo results of the progression of stage of his production, distribution e perception. On the basis of Green (1997) considerations about construction of inherent meanings and delineated meanings linked to musical practices, this article investigates affirmatives and positives generating elements in a samba-enredo competition context from the School of Samba Os Protegidos da Princesa, from Florianpolis SC. This elements present the way to make samba-enredo, found so in the musical composition as in a performance a live, indicating extra-musicals aspects like to distribution and perception that supposed to be avaliated for listening groups and jury commission. That needs help us to analyze carefully the process and the musical choices involved in this practice, and contribute to reflect of recent researches in Ethnomusicology and the crossing with the other acknowledgment fields. Key-words: Samba-enredo, Popular music, Ethnomusicology. 1. Introduo Uma das prticas mais comuns de definio de um samba-enredo, a ser executado durante o desfile de uma escola de samba, consiste na organizao de um concurso de sambas, de modo a escolher aquela composio que melhor se adequar s exigncias da prpria agremiao.

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Como parte de minha dissertao1 sobre o universo do samba-enredo na cidade de Florianpolis, tive a oportunidade de acompanhar todo o processo de elaborao do samba-enredo a ser empregado pela Escola de Samba Protegidos da Princesa para o carnaval de 2009, daquela cidade. O trabalho revelou que ocorre a sucesso de diversas etapas pelas quais a obra deve passar, a fim de prover necessidades tanto musicais quanto extra-musicais, atuando como elemento essencial no sucesso da agremiao diante das demais escolas que disputam o ttulo de campe do carnaval. Cavalcanti (1999) nos mostrou que uma das concepes intrnsecas ao universo das escolas de samba consiste na disputa entre as demais escolas pela supremacia anual do carnaval, enfocada como concepo agonstica. O mesmo pode ser tomado para o mundo do samba florianopolitano, assim como a utilizao de concursos de samba-enredo tambm aqui aparece como uma prtica significativa. O que pretendo neste artigo apontar alguns dos aspectos considerados relevantes para o sucesso da obra escolhida. Nesse sentido, percebi a ocorrncia de elementos intra e extra-musicais atuando sobre a obra de modo a torn-la mais competitiva. Como embasamento terico, utilizei-me de alguns conceitos empregados por Lucy Green (1997) que foram de grande valia na elucidao e organizao dos elementos investigados, como apresentarei a seguir. 2. Aporte terico Cavalcanti atenta para o concurso de sambas-enredo na cidade do Rio de Janeiro e de seus altos custos financeiros em meio ao processo de gigantismo pelo qual as escolas de samba cariocas passaram a partir da dcada de 1960. O trabalho apresenta o acompanhamento de algumas etapas no processo de escolha da obra. Entretanto, como trabalho antropolgico, a autora reconhece a carncia de consideraes de cunho musical para uma melhor abordagem do material (CAVALCANTI, 1994). Eis o enfoque deste trabalho. Ainda nesse sentido, Ikeda (2001) nos alerta sobre o estudo intrnseco e extrnseco da msica popular, e como muito nos carece ainda de estudos voltados, sobretudo, para o primeiro. Entretanto, percebemos como estas duas instncias residem como essenciais e complementares para a observao do fenmeno musical. Green (1997) classifica a gerao de significado musical a partir de duas categorias: significados inerentes e significados delineados. Os significados inerentes consistem num conjunto de aspectos que compem estritamente o plano musical, como aspectos da performance e da obra musical em si. J os significados
1 Trabalho intitulado O samba-enredo em Florianpolis: perspectivas histricas e a produo de sambas-enredo entre membros da Protegidos da Princesa, concluda em 2010 na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC).

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delineados compreendem o conjunto de aspectos que no pertencem ao domnio musical, entretanto, contribuem significativamente por englobarem
os contextos de produo, distribuio e [...] de receptividade [que] afetam a nossa compreenso musical. Esses contextos no so apenas meros aparatos extra-musicais, mas tambm, em vrios graus, compem uma parte do significado musical durante a experincia do ouvinte (GREEN, 1997, p. 29).

O significado inerente pode ser afirmativo, se o conjunto de significados representar aceitao da parte dos indivduos expostos a um fenmeno, como por exemplo, os ouvintes ou expectadores de um show. Ao passo que o significado inerente pode ser de repulsa, se isso no ocorrer. O significado delineado tambm pode ser dividido entre positivo quando os ouvintes se identificam com aspectos sociais e valores expressos no fenmeno musical ou negativo quando isso no ocorre. Para a autora, quando um fenmeno musical consegue alcanar significados inerentes afirmativos somados a significados delineados positivos, o ouvinte experimenta o que Green chama de celebrao. Esta celebrao justamente o objetivo buscado pelos personagens envolvidos na composio ou na execuo da obra em questo, ou seja, o samba-enredo. A seguir veremos de que modo essa construo de significados se deu na prtica experienciada em Florianpolis. 3. O cenrio musical: o concurso de sambas-enredo Segundo o regulamento aprovado pelos integrantes da Ala de Compositores da Escola, instncia de representao dos artistas responsveis pela confeco de sambas-enredo, o concurso se daria pela apresentao ao vivo dos sambas-enredo concorrentes a ser organizada pelas prprias parcerias envolvidas. Em uma performance de samba-enredo nesta agremiao, o padro recorrente de integrantes consiste em: um intrprete (voz), de dois a trs intrpretes apoiadores (vozes secundrias) e dois cavaquinistas (cada um utilizando uma afinao diferente). De modo a garantir sustentao rtmica, um contingente reduzido de membros da bateria da agremiao tambm participou da execuo. Ficava institudo que cada samba seria ouvido trs vezes, sendo que na primeira, o conjunto instrumental cargo da parceria seria acompanhado ritmicamente apenas por um surdo de marcao, afim de facilitar a compreenso da letra e dos desenhos meldicos da obra. As duas passadas subsequentes seriam acompanhadas pela bateria, integralmente.

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A escolha da obra aconteceria a partir de uma banca de 9 jurados divididos em quatro quesitos: letra e adequao ao tema, melodia, aspectos rtmicos e comunicao. O ltimo quesito comunicao seria avaliado por todos os jurados, correspondendo a trs o nmero de jurados em cada um dos trs primeiros quesitos. Cada jurado atribui notas de 0 a 10, tendo em vista os pressupostos de cada quesito, previamente apresentados a esse grupo pelo presidente da ala em questo, que, por deciso coletiva, no teria direito de concorrer com os demais a fim de garantir a lisura e imparcialidade do concurso. Embora a avaliao estivesse cargo desse grupo limitado de indivduos, o pblico tambm pode ser considerado parte tambm importante, na medida em que o impacto emocional da audincia, de um forma ou de outra, pode interferir na percepo de cada jurado. Ao final da performance da ltima obra sendo a ordem de apresentao definida por sorteio os jurados entregam as notas atribudas para a contagem com a superviso de um integrante de cada parceria. Embora o concurso tenha data e local para sua realizao, percebi durante a pesquisa que alguns dos aspectos evidenciados comearam a atuar muito antes deste momento. Em geral, correspondem a elementos de distribuio e receptividade. Por regulamento, cada obra concorrente deveria ser gravada em estdio ou de forma caseira e entregue a comisso julgadora para uma apreciao prvia. Ocorre que esta mesma gravao seria divulgada nos veculos de mdia eletrnica, o que ajudou a difundir as composies na comunidade da agremiao, ao mesmo tempo e que atraa o pblico para o evento. De acordo com cada parceria, essa divulgao poderia ser expandida atravs de outros dispositivos, como o envio da obra com a reproduo da letra por listas de e-mail, a criao de vdeos caseiros com a letra e a edio de algumas imagens de desfiles anteriores da Escola divulgados em site como Youtube, MSN e ORKUT, entre outros. Todos esses recursos tinham como objetivo tornar a obra conhecida e mais aceita o mais cedo possvel. Percebemos, assim, que o concurso de sambas-enredo estava envolvido por uma srie de medidas prvias que acabariam por interferir tanto no sucesso do evento quanto na escolha da obra eleita. A seguir, enumero aqueles aspectos que pude observar como relevantes tanto no mbito musical intrnseco como extrnseco. 4. Alguns critrios para o bom desempenho de um samba-enredo Para esse tpico, apontarei separadamente elementos capazes de conferir significados inerentes afirmativos e significados delineados positivos. No primeiro, apresento dois subgrupos: a obra em si e sua performance. Quanto obra, pude constatar como aspectos essenciais a

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adequada segmentao do enredo na letra do samba, de modo a facilitar a narrativa do enredo, bem como a representao plstica do contedo representado por alas e carros alegricos; o emprego de refres de fcil assimilao, concisos e de forte apelo emocional; ainda, desenhos meldicos variados, de modo a permitir sua incessante repetio por um perodo superior a uma hora de desfile, procurando minimizar um natural desgaste na performance. J como elementos essenciais na performance destaco a busca de uma equalizao das vozes e instrumentos que permita a boa audio da letra da obra, bem os desenhos meldicos e seu suporte harmnico; o emprego de obras introdutrias j consagradas, gerando uma identificao com a comunidade e facilitando um bom acolhimento da nova composio que vir em seguida; a qualidade tcnica do intrprete do samba, revelando boa comunicao com o pblico e jri, alm de agregar teor emocional para sua performance; por fim, o bom entrosamento entre o conjunto de executa o samba-enredo e a bateria da agremiao. Todos esses aspectos, na realidade, podem ser observados atravs dos quesitos descritos no regulamento do concurso, a partir do qual a comisso julgadora se baseia para desferir as notas. H que se destacar que o quesito comunicao revela a importncia do bom entrosamento da performance com uma perceptvel aceitao do pblico que reage positivamente execuo. Passo agora aos aspectos extra-musicais, de modo a gerar significados delineados positivos. Tticas de distribuio da obra, como a divulgao do samba em meios eletrnicos (Orkut, Msn, Youtube) tanto na forma de vdeos, e-mails e udios, assim como a distribuio de panfletos com a letra do samba no local do concurso foram percebidas e amplamente difundidas. O prestgio de msicos que executariam os sambas tambm reside como um fator significativo, uma vez que estes sejam conhecidos no meio do samba local, ainda mais se os mesmos fazem parte da agremiao o mesmo pode vale para os compositores do samba. Por fim, aspectos de logstica terminologia empregada pelo presidente da ala de compositores como o transporte da equipe de intrpretes e de torcida, ainda que bem reduzida em relao s metrpoles do samba So Paulo e Rio de Janeiro, a organizao de ensaios etc., finalizam o grupo de medidas de modo a facilitar a aceitao da obra. Essas caractersticas podem ser visualizadas mais claramente no grfico a seguir:

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Tabela 1. Aspectos envolvidos na construo de significados inerentes e delineados em um concurso de sambaenredo.

Aps a anlise desse conjunto de aspectos intra e extra-musicais, atestei que a escolha se deu de maneira a concatenar grande parte desses recursos, restando a composio escolhida como aquela que melhor adequou-se s caractersticas consideradas necessrias para a aceitao da obra que almeja tornar-se smbolo sonoro de uma comunidade, gerando celebrao, como nos explica Green (1997). 5. Concluso Este artigo no teve a pretenso de determinar definitivamente quais seriam os aspectos essenciais para o sucesso de uma obra num concurso de samba-enredo, mas sim, apresentar, tendo como base uma experincia no sul do Brasil, alguns destes aspectos. Resta destacar que possvel, devido s conjunturas individuais de cada escola de samba ou regio, encontrar aspectos no contemplados aqui nestas observaes, bem como a inexistncia de alguns destes. Creio que a sistematizao de algumas desses constantes favorea uma leitura mais clara e minuciosa do fenmeno estudado, facilitando a deteco de aspectos variveis em pesquisas futuras tanto no contexto da prpria agremiao como nas diversas escolas de samba espalhadas por todo o Brasil e por outros pases da Amrica do Sul. Nesse artigo, pude demonstrar que as perspectivas de Lucy Green quanto a construo de significados podem ser perfeitamente aplicadas ao contexto do estudo do samba-enredo. Destaco, dessa maneira, a existncia de uma criteriosa rede de atribuies e necessidades inerentes ao samba-enredo, bem como sua performance e os contextos de sua distribuio e perceptividade. Reafirma, assim, a necessidade de se produzir estudos comprometidos com a compreenso de fenmenos musicais da cultura popular brasileira, sejam eles pertencentes ao campo do folclore ou cultura de massa, representativo nos grandes centros urbanos do pas, reiterando o papel do etnomusiclogo enquanto observador das prticas scio-culturais que envolvem a msica e suas conexes com a sociedade.

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Referncias BEZERRA, Frederico. O samba-enredo em Florianpolis: perspectivas histricas e a produo de sambas-enredo entre membros da Protegidos da Princesa. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-Graduao em Msica. Florianpolis: 2010, 201 p. CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. Carnaval carioca: dos bastidores ao desfile. Rio de Janeiro: FUNARTE; UFRJ, 1994. ________ O Rito e o Tempo: Ensaios sobre o Carnaval. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999. GREEN, Lucy. Pesquisa em Sociologia da Educao Musical. Revista da ABEM. Salvador, n 4, p. 25-35, 1997. IKEDA, Alberto. Pesquisa em msica popular urbana no Brasil: entre o intrnseco e o extrnseco. In: Congreso Latinoamericano IASPM - International Association for the Study of Popular Music, 3, 2001, Bogot. Actas Bogot: Academia Superior de Artes de Bogot/Ministerio de Cultura de Colombia, 2001, p. 1-6.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 A representao do ndio brasileiro na msica erudita dos sculos XIX e XX: a manifestao sonora das idias acerca do indgena pela elite brasileira do Segundo Reinado e Repblica
Gabriel Ferro Moreira
gfmoreira@gmail.com

UDESC

Resumo Nesse artigo discuto sobre as diferentes representaes musicais do ndio na msica erudita brasileira no final do sculo XIX e na primeira metade do sculo XX. Contraponho essas diferentes representaes e as relaciono com a concepo de arte, indgena e msica, das duas elites da sociedade brasileira que as suportaram e discuto os significados desses conceitos e o sistema modelar de pensamento social que estas manifestaes estticas condensam em arte. Esse trabalho surge como um apndice da minha dissertao de mestrado Tirando a casaca ou pondo o cocar: o elemento indgena na obra de Villa-Lobos1. Palavras-chave: Etnomusicologia Histrica, Alberto Nepomuceno, Heitor Villa-Lobos, Indianismo, ndio. Abstract In this paper I discuss about the different musical representations of the indian in the Brazilian concert music at the end of the nineteenth century and the first half of the twentieth century. I do compare those representations and relate them with the conceptions of art, indian and music, held by the Brazilian elite of these two different periods of time. Later, I propose that one can find correlations between the system of thought of that zeitgeist and its social dimension- that supports those concepts and the condensation of themselves as art. This paper is one appendix to my masters dissertation, that studies the indigenous element in the music of Heitor Villa-Lobos. Keywords: Historic Ethnomusicology, Brazilian Indian, Heitor Villa-Lobos, Alberto Nepomuceno. Introduo Neste artigo pretendo discutir a construo social e cultural do ndio brasileiro2 manifesta na composio da msica erudita brasileira do final do sculo XIX e da primeira metade do sculo XX. Argumento, a princpio, a existncia de um contraponto ideolgico e paradigmtico entre a concepo do ndio no final do sculo XIX e a concepo predominante a partir dos anos 30. A primeira concepo, construda fortemente sobre a gide do Indianismo, e a
(2010).
1

Para ler alguns resultados da minha pesquisa, j publicados em evento anterior, ler Moreira

2 Concebo, nesse artigo, o ndio brasileiro de maneira geral sem atentar especificamente para etnias ou tribos particulares - da mesma forma que os compositores e tericos que citarei o compreenderam em sua poca.

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segunda, onde o Modernismo de Mrio e Oswald de Andrade e a nova abordagem da miscigenao proposta na anlise sociolgica de Gilberto Freyre (Freyre, 1994) bem como a proposta nacionalista integradora e populista de Getlio Vargas so divergentes e propem na suas manifestaes artsticas particulares, modos diferentes de ser e representar o seu outro, o indgena. Corroboro com a viso do etnomusiclogo John Blacking (Blacking, 2007) de que a msica enquanto som uma manifestao de um sistema de pensamento que modela a sociedade de forma primria o conceito musical. Esse conceito msico-organizacional primrio porque no deriva de qualquer outro parmetro de avaliao fruto direto de uma estrutura cognitiva humana, segundo o mesmo autor - e por isso acredito que pesquisar na construo esttica da msica desses perodos e em suas intertextualidades especialmente na msica que trata da temtica indgena - uma boa estratgia no apenas para se compreender o que pensavam os romnticos/modernistas acerca dos ndios e como manifestavam seus pensamentos e crenas nas estruturas snicas, mas tambm como o conceito de arte e suas representaes podem ser articuladas ou re-articuladas de maneira a criar novos significados para significantes estruturais j existentes ou permitir a insero de novos significantes, estes agregados a novos significados. Acerca da rearticulao de smbolos culturais atravs da msica, o socilogo francs Jacques Attali (Attali, 1985) afirma que mais do que representar a mudana de padres sociais e culturais na sociedade em que soa, a msica prev e antecipa essas mudanas antes que essas se manifestem nas estruturas sociais. Nesse sentido, Attali parece completar o pensamento de Blacking, no que diz respeito msica como um sistema modelar primrio, adicionando uma significao social mais detalhada a essa abordagem. Sendo a msica um sistema modelar primrio, natural e esperado que mudanas no pensamento e concepo sociais e culturais partam inicialmente dessa estrutura cognitiva e se manifestem nas estruturas musicais antes de se estenderem para outras esferas da sociedade como dinmicas do trabalho, do lar, da poltica, etc. Partamos, agora, depois dessa breve introduo metodologia desse texto, discutir como essas consideraes se manifestam nesse caso em especial: a concepo do ndio no Brasil do final do sculo XIX e primeira metade do sculo XX. Discusso Nesta parte do artigo tomaremos duas escolas musicais diversas para comparao, personalizadas em seus compositores, que mesmo no correspondendo muitas vezes ao mesmo estilo de msica erudita, demonstram procedimentos semelhantes em cada poca. A primeira escola a da metade e fins do sculo XIX, representada por Antnio Carlos Gomes, Alexan-

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dre Levy e Alberto Nepomuceno; a segunda escola personificada em Villa-Lobos, compositor quase sem concorrncia no cenrio musical erudito brasileiro dos anos 1930 a 1960. Como a msica erudita do sculo XIX construda pela elite cultural e econmica do Brasil poca representava o sistema de valores sociais e culturais que construam a viso do indgena? A princpio o movimento romntico no Brasil havia adotado o indgena como heri mtico para inspirao de sua produo artstica como um todo numa particularidade nacional - principalmente na literatura, poesia e pintura. O princpio que regia essa apropriao do ndio bastante simples: enquanto na Europa o personagem da pureza do passado e da formao das naes era o cavaleiro medieval, o Brasil, que no possuiu um perodo como a Idade Mdia, recorreu num movimento nacionalista ao indgena, uma vez que o portugus colonizador havia sido renegado3 na declarao da independncia e o negro na condio de escravo no poderia ocupar o lugar reservado de heri nacional. O intuito do Indianismo, de certa forma, era a construo de uma histria mtica brasileira, atravs da rearticulao de elementos histricos para sedimentar a produo cultural dessa poca. O fim era a expresso artstica per si, no intuito no de discutir o ndio e as polticas sociais relacionadas a ele, mas fundamentar a autenticidade do Brasil como um pas com uma escola romntica autntica atravs da produo artstica. No se deve, portanto, esperar interesses em autenticidade na representao do ndio no sentido moderno do termo, mas em uma estilizao do ndio para fins artsticos, assim como se fez na construo romntica da Europa do seu cavaleiro medieval. Na msica podemos perceber alguns exemplos dessa apropriao indgena eurocntrica e com pouca ou nenhuma orientao etnogrfica. As estruturas musicais utilizadas na representao do ndio e do popular no sculo XIX so prprias da pera Italiana de Verdi4 e Rossini5 ou do Romantismo pianstico de Chopin6. De forma diferente da representao do ndio na msica brasileira do sculo XX, de certa forma preocupada com a autenticidade e o exotismo na prpria estrutura esttica das criaes fruto da demanda tambm europia por esses princpios artsticos e ideolgicos7 a msica no indianismo adotou o ndio exclusivamente como temtica para as elucubraes estticas dos romnticos nos moldes artsticos propriamente europeus. A prof. Maria Alice Volpe (Volpe, 2002) analisou a pera Il Guarany8 na sua relao com a agenda indianista. Segundo ela, Carlos Gomes baseou seu livreto no texto O Guarani, do
3 Apesar de em O Guarani de Jos de Alencar a figura do portugus ser parte integrante da construo da nao brasileira. 4 Exemplo musical: http://www.youtube.com/watch?v=AssDQbaIP_I&feature=fvst 5 Exemplo musical: http://www.youtube.com/watch?v=OloXRhesab0 6 Exemplo musical: http://www.youtube.com/watch?v=4C-oiN_KDD0 7 As Exposies Universais de Paris foram representaes bastante imponentes dessa ideologia (BARBUY, 1999). 8 Exemplo musical: http://www.youtube.com/watch?v=T23YW2fJ3FY

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escritor indianista Jos de Alencar (Alencar, [198-]), alterando algumas passagens do texto na sua composio. Podemos fazer algumas inferncias sobre a concepo de arte e o tratamento do ndio como tema artstico no sculo XIX atravs de uma comparao entre a escrita de Jos de Alencar e a composio musical de Carlos Gomes. A arte era construda nos moldes formais, estruturais e estticos da lngua franca artstica europia; no texto de Jos de Alencar o formato romance e a estrutura mtica da narrao da formao do pas predominam, na msica de Carlos Gomes, as construes de motivos, frases e seus desenvolvimentos alm da instrumentao e o prprio formato pera. Nesse sentido se percebe a arte do indianismo como um meio de construo de uma nacionalidade, que era comunicada no pela dimenso esttica inovadora ou diferenciada da escola nacional, mas pelo tema nacional sugeria o ndio brasileiro, tema que era tratado esteticamente com as ferramentas da escola romntica europia. Em Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno mais tardios no sculo XIX - se percebe o uso de motivos de origem popular. Em composies como Tango Brasileiro de Levy9 e Batuque de Nepomuceno10, motivos e temas originais so inseridos numa composio ainda em estilo romntico europeu. Estes compositores operaram mudanas estilsticas no gnero musical romntico ao utilizarem esses elementos populares na composio erudita. A distino que Kaeppler (Kaeppler, 1998) faz a respeito das categorias gnero e estilo so teis nessa discusso. Para ela, um gnero artstico a construo coesa e identificvel de procedimentos regulares que constri a unidade performtica (uma categoria), e os estilos so as diversas maneiras de realizar essa performance de acordo com particularidades de indivduos ou de grupos sem ameaar a estrutura generativa. Nessa acepo, Levy e Nepomuceno inseriram diferenas estilsticas no gnero musical romntico. Contudo, a insero desses elementos preparou o caminho para a construo de outro gnero musical e outra participao da msica popular e de certa forma a representao do indgena - com sua manifestao no sculo XX. Aqui se reconhecem diferenas do conceito de produo artstica entre o Segundo Reinado e perodo que sucede a Proclamao da Repblica. No perodo de Carlos Gomes, o gosto pela msica italiana representava a manuteno do Regime vigente, do bom gosto da corte; em Nepomuceno o ideal alcanar a modernidade musical, inspirada em Richard Wagner (Gurios, 2009); logo, procurava-se a construo de um novo paradigma musical, assim como se estabelecia um novo paradigma poltico11. interessante observar que, se por um lado Carlos Gomes tratava do ndio em Il Guarany, o tema predileto pelos Indianistas, musicalmente ele
Exemplo musical: http://www.youtube.com/watch?v=N4XztucXouk Exemplo musical: http://www.youtube.com/watch?v=4dfoFkwmh2Q A quebra de paradigmas que conduziu o pas repblica tambm mudou o nome e a direo do Imperial Conservatrio de Msica. Deixando de imperial e conservatrio, o Instituto Nacional de Msica foi conduzido nos primeiros anos da repblica pelo progressista Nepomuceno.
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conservador em parte pela deciso tomada por D. Pedro II de envi-lo a estudar na Itlia ao invs da futura Alemanha de Wagner12. Contudo, Carlos Gomes, no que diz respeito ao uso de temas ou estilos populares em composio, inspirou-se nessa temtica para suas peas para piano como a Cayumba ou a Quadrilha Brasileira13 - e em sua famosa composio para canto e piano Quem Sabe?14, construda como a modinha, um gnero popular da poca. bastante propcia a insero de Carlos Gomes na discusso da construo de uma arte que procura ser brasileira. Heitor Villa-Lobos, de certa forma, foi herdeiro desse movimento em direo ao novo por que passava o pas e a arte da elite carioca e paulista. Raul Villa-Lobos, pai de Heitor, foi um republicano convicto, perseguido por Floriano Peixoto, por suas crticas ao duro governo do Marechal (op. cit). Villa-Lobos, no incio de seus estudos formais foi aluno do Instituto Nacional de Msica, aluno de Nepomuceno, e seu gnero de composio ao incio de carreira de estudante em muito se assemelhava ao do mestre, onde se podia ouvir a influncia de Wagner e Debussy. Contudo, aquilo que seus antecessores haviam inserido na msica erudita a saber, a utilizao de temas folclricos ou populares na composio foi levado adiante por Villa-Lobos, tornando-se um elemento-chave na sua composio como um todo, acarretando, inclusive uma mudana de gnero musical. Falando sobre a gnese de Heitor como compositor, deve-se entender o impacto que o compositor sofreu ao contato com uma nova vanguarda ainda na primeira dcada do sculo XX os russos como Igor Stravinsky e os novos franceses como Darius Milhaud (Peppercorn, 2000). Tanto os russos quanto os franceses estavam valorizando temticas exticas nas suas composies, e as trabalhando esteticamente de forma a romper com algumas proposies romnticas. De certa forma, especialmente na Frana, o Realismo literrio parece ter influenciado o rumo da composio musical, anteriormente influenciada pela escola de Vincent d`Indy, para uma msica menos rebuscada, de orquestrao simples, direta e objetiva, que tinha justamente os novos franceses do Les Six como propagadores15. Penso tambm que o Realismo, com o seu intuito de demonstrar a realidade dos fatos - mais do que embelezar e higienizar a qualquer tema escolhido16 - inseriu dentro da proposta artstica o gosto pelo autntico, no que pode-se entender o gosto pelo extico que tambm verdadeiro17. Nesse ponto se percebe que o mod12 Tal vinculao com o imperador impossibilitou Carlos Gomes de presidir o Instituto Nacional de Msica, que era acusado de amigo do regime imperial. 13 Com os seguintes subttulos respectivamente: Dana dos negros para piano e Sobre os motivos dos negros, em cinco partes. 14 Exemplo musical: http://www.youtube.com/watch?v=80Ktab8rkf4. 15 Ainda que o Dudeque (2010) tenha designado alguns traos da composio de Nepomuceno, anteriores, portanto, ao recorte que eu sugiro, como caractersticos da escola realista. 16 Como a morte e a pobreza, tratadas com frequncia no Romantismo. 17 A citao de Milhaud criticando os vanguardistas brasileiros- demonstra bem o interesse pela autenticidade e originalidade da intelligentsia francesa de seu tempo: lamentvel que todas as composies de

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ernismo no Brasil e especialmente em Villa-Lobos se aproximar da temtica indgena e do popular nessa abordagem realista. A questo que se deve colocar antes de continuar que Villa-Lobos se envolveu com a msica popular e sertaneja como intrprete. Segundo o prof. Paulo Gurios (Gurios, 2009), em sua reconstruo da trajetria do compositor, documenta sua prtica musical com os chores do Rio de Janeiro e suas viagens pelo Brasil, onde o compositor alega ter tido contato com diversas msicas regionais. Parece que Villa-Lobos cumpriu a profecia de Nepomuceno a respeito do gnio de matiz popular que continuaria seu intuito de construir a arte genuinamente brasileira. Em entrevista de Alberto Nepomuceno dada Revista A poca Theatral em 1917 e relatada por Gurios, Nepomuceno fala sobre seu pensamento acerca da msica de inspirao nacional:
-Poderia o ilustre maestro dizer, a propsito, se a msica brasileira tem uma nota verdadeiramente independente e caracterstica? Em geral respondeu-nos S.S. - a nota caracterstica da msica popular brasileira so as indicativas de suas origens tnicas indgena, africana e peninsular tal como na poesia popular foi verificado por nossos folcloristas () Infelizmente a parte musical nos estudos do folclore brasileiro ainda no foi estudada, provavelmente por ser a tcnica musical uma disciplina que escapa ao conhecimento dos investigadores do assunto. Nunca me dediquei a esses estudos, mas possuo, como diletante, uma coleo de oitenta cantos populares e danas, e procuro sempre aument-la. Acham-se quase todos estudados e classificados () Esses elementos ainda no esto incorporados ao patrimnio artstico de nossos compositores. Ser por culpa de nossa educao musical europia, refinada, que impede a aproximao do artista-flor de civilizao e da alma simples dos sertanejos que at hoje por criminosa culpa dos governos no passam de retardatrios, segundo a classificao justa de Euclides da Cunha; ou ser por no ter ainda aparecido um gnio musical sertanejo, imbudo de sentimentos regionalistas, que, segregando-se de toda a influncia estrangeira, consiga criar a msica brasileira por excelncia, sincera, simples, mstica, violenta, tenaz e humanamente sofredora, como so a alma e o povo do serto (Nepomuceno apud Gurios, 2009, p. 112)

Mais do que utilizar os elementos populares os imbricando em gneros musicais consagrados pela arte europia, Villa-Lobos cria gneros como os Choros - com base nos prprios motivos e temas que populares e indgenas, numa abordagem composicional quase fenomenolgica, observando, claro, sua prpria inventividade de compositor. Nesse nterim, imporcompositores brasileiros, desde as obras sinfnicas ou de msica de cmara dos srs. [Alberto] Nepomuceno e [Henrique] Oswald at as sonatas impressionistas do sr. [Oswaldo] Guerra ou as obras orquestrais do sr. VillaLobos (um jovem de temperamento robusto, cheio de ousadias), sejam um reflexo das diferentes fases que se sucederam na Europa de Brahms a Debussy e que o elemento nacional no seja expresso de uma maneira mais viva e mais original. A influncia do folclore brasileiro, to rico em ritmos e de uma linha meldica to particular, se faz sentir raramente nas obras dos compositores cariocas. Quando um tema popular ou o ritmo de uma dana utilizado em uma obra musical, esse elemento indgena deformado porque o autor o v atravs das lentes de Wagner ou de Saint-Sans, se ele tem sessenta anos, ou atravs das de Debussy, se ele tem apenas trinta (Milhaud apud Gurios, 2003, p.95).

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tante considerar a quantidade de material etnogrfico disponvel que Villa-Lobos pde acessar ou ele mesmo coletar como as melodias organizadas por Guilherme de Melo e os fonogramas com msica indgena coletadas por Roquete-Pinto (Roquete-Pinto, 1938) que no estavam disponveis para seus antecessores. De forma diferente da abordagem do sculo XIX, a msica pretende envolver-se com o tema indgena, de forma um pouco menos fetichista, mais tico e mais realista, de acordo com a viso da poca. Nesse sentido podemos interpretar, preliminarmente, o papel do ndio na cultura brasileira de acordo com a utilizao da msica de matiz indgena dentro da composio erudita dessas duas sociedades. No sculo XIX, a msica indgena tampouco era utilizada na composio em que se tratava a temtica indgena; a linguagem musical utilizada era a europia; no sculo XX, pelo contrrio, a msica indgena utilizada era em diversas composies autntica18 e quando no era, pretendia ser.19 Novas formas musicais eram criadas atravs da utilizao e modificao desses motivos, tornando-os elementos centrais na construo dessa composio. Essas diversas representaes do ndio na msica erudita podem ser figurativas das discusses nacionais acerca do ndio. No sculo XX aconteceram os principais movimentos sociais e culturais na direo de uma reintegrao do ndio e na maioria das vezes, dos territrios indgenas nao brasileira. Desde o trabalho do Marechal Cndido Rondon, aos irmos Villas-Boas e o trabalho governamental de Getlio Vargas, percebe-se um direcionamento poltico na direo do ndio brasileiro. Falando-se ideologicamente, Gilberto Freyre (Freyre, 1994) tambm prope que a relao entre o amerndio e o portugus no Brasil durante a colonizao praticamente nica, assegurando que o indgena era parte integrante e generativa da nao brasileira: o problema se tornou soluo. De maneira diferente da temtica negra na composio com a qual os compositores tinham maior contato no sculo XIX no havia grandes coletas de msica e conhecimentos sobre rituais indgenas at a marcha ao oeste do sculo XX. Neste sculo, parece que a msica de temtica indgena ressoa um padro de pensamento social a respeito do ndio, que procura admitir sua diferena particular e atravs dessa diferena tratar o tema de forma artstica. Ainda que essa proposta tambm seja a aceita na Paris dos Annes Folles, parece que no Brasil essa composio musical de matiz indgena surge de um sistema de mudanas que se iniciam num sistema modelar primrio que pressupe a mudana: libertao de escravos, proclamao da Repblica, construo da inteireza da nao brasileira. Esse sistema modelar de pensamento da elite brasileira se manifesta musicalmente nas correntes estticas vigentes e suas progresses
Desconsiderando, obviamente, os filtros dos meios de registro grfico ocidental. Entretanto, os fonogramas gravados so razoavelmente confiveis no que diz respeito ao som produzido nos rituais. Recentemente, a Petrobrs remasterizou as gravaes de Roquette-Pinto em um CD chamado Rondnia 1912 Gravaes Histricas de Roquette-Pinto (2008). 19 Diversas canes indgenas dos livros do Canto Orfenico de Villa-Lobos so compostas sem citao de fonte.
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mudana. Atualmente, as preocupaes etnogrficas e etnomusicolgicas tem tomado parte na agenda dos compositores, tornando-os cada vez mais atentos a questes ticas que envolvem as populaes indgenas, como a autenticidade dos materiais utilizados, o repasse dos direitos autorais s tribos ou proprietrios, e a prpria composio das obras, demonstrando mais uma vez como a concepo musical e tudo que a envolve pode ser um sinalizador do pensamento que se tem a respeito do tema que se trata em msica20. BIBLIOGRAFIA ALENCAR, J de. O guarani: romance brasileiro. So Paulo: EDIGRAF, [198-?]. BARBUY, H.. A Exposio Universal de 1889 em Paris: Viso e representao na sociedade industrial. So Paulo: Edies Loyola, 1999. BLACKING, J.. Msica, Cultura e Experincia. Traduo do texto anterior por Andr-Kees de Moraes Schouten, in: Cadernos de Campo, n 16. So Paulo: USP, p 1-34, 2007. DUDEQUE, N.. Realismo musical no primeiro movimento da Srie Brasileira de Alberto Nepomuceno. In: Anais do XX Congresso da ANPPOM, p.1042-1047. Florianpolis, UDESC: 2010. FREYRE, G.. Casa-grande & senzala: formao da famlia brasileira sob o regime da economia patriarcal. 29. ed. Rio de Janeiro: Record, 1994. GURIOS, P. R.. Heitor Villa-Lobos e o ambiente artstico parisiense: convertendo- se em um msico brasileiro. In: Mana vol.9, n. 1, Rio de Janeiro, 2003. ______. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinao. Curitiba: Edio do autor, 2009. KAEPPLER, A. L. Dance and the Concept of Style, in Dance, Style, Youth, Identities, Theresa Buckland e Georgina Gore, pp. 45-56. eds., Strnice: Institute of Folk Culture, 1998. MOREIRA, G. F.. O elemento indgena na obra de Heitor Villa-Lobos: uma pesquisa em finalizao. In: Anais do I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica SIMPOM, p.903-912. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2010. PEPPERCORN, L. Villa-Lobos. Editora Publicaes S.A., R. Janeiro,2000. ROQUETTE-PINTO, E.. Rondnia. 4. ed. So Paulo: Comp. Ed. Nacional, 1938. VOLPE, M. A.. Remaking the Brazilian Myth of National Foundation: Il Guarany. (OutonoInverno, 2002).In: Latin American Music Review/Revista de Msica Latinoamericana, 23 (2): pp. 179-194, 2002.

20 Um exemplo atual dessa construo musical do ndio a msica Yanomami (1980) do compositor Marlos Nobre. Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=dyzxaZLGeYY

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 Escuta e significao musical em dilogo com realidade social: juventude urbana e mainstream
Gabriel Murilo Resende gabriel.murilo@yahoo.com.br UFMG Resumo No presente texto apresento uma reflexo terica sobre escuta, criao, significao e anlise no pop/rock cano, a partir da reviso bibliogrfica sobre o tema, base de minha pesquisa de mestrado em andamento no Programa de Ps-Graduao em Msica da UFMG. Parto de um questionamento inicial a respeito da sensibilidade esttica de jovens que se formam em contato com msicas distribudas massivamente. Em seguida, partindo da msica rock, apresento uma reflexo acerca dos processos de escuta e significao, atravs da qual advogo a concepo de msica como realidade social subjetiva escuta, e apresento o impacto desta na anlise musical. Ao final, comunico meu contato inicial com um conjunto de msicos de Belo Horizonte. A partir deste contato reflito acerca de sua prtica musical criativa a qual levanta a necessidade de reviso dos conceitos de msica popular apresentados no texto e da validade do questionamento inicial. Palavras-chave: escuta, significado, rock Abstract In this paper I present theoretical basis of my research on listening, creating, meaning and analysis in pop/rock song, from the literature review on the subject, basis of my masters research. I start of a question about the aesthetic sensibility of young people who grow up in contact with music distributed massively. Then I present a discussion about the processes of listening and meaning upon rock music, where I advocate the concept of music as a social reality subjective to listening, and present its impact on music analysis. Finally, I report my initial contact with a group of musicians from Belo Horizonte. From this contact I reflect on its creative musical practice which raises the need of reviewing the concepts of popular music presented in the text and the validity of the initial question. Keywords: listening, meaning, rock Introduo Jos Jorge de Carvalho exprime uma preocupao em relao sensibilidade esttica em formao, de uma juventude urbana criada com baixssima exposio diversidade musical, msica ao vivo, s tradies regionais ou educao musical formal (Carvalho, 1999, p.12). No preciso ir muito longe para perceber que esta a realidade de grande parte da juventude brasileira urbana de classe mdia. Milhares de jovens deste grupo social tm acesso msica atualmente atravs de meios eletrnicos como a televiso, rdio, internet e videogames. A maior

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parte destes meios no apresenta oportunidade de escolhas de contedo, apenas uma seleo prvia baseada em interesses mercadolgicos os quais regem a administrao destes meios. Comumente classificamos toda a msica viabilizada por estes meios como msica popular. Philip Tagg entende que
a primeira distino a ser feita a cerca de msica popular que a mesma geralmente produzida e distribuda massivamente em um tipo de mercado no qual os compradores de um determinado produto musical no tendem a ser os mesmos indivduos os quais produzem, executam e vendem o mesmo produto1 (Tagg, 1979, p.30).

O autor enxerga claros vnculos entre o crescimento da msica popular (diferente de msica folk) e a transio de uma pequena para uma grande escala de industrializao durante capitalismo nascente. Afirma que produo massiva e distribuio massiva so condies sine qua non para a existncia da msica popular2 (idem). Assim, apresento uma grande questo de cujas respostas quero me aproximar com este texto: Como entender um grupo de jovens urbanos, socialmente e esteticamente, o qual teve sua sensibilidade esttica formada a partir somente da msica popular, como conceituada por Tagg? Em outras palavras, como este grupo molda suas relaes sociais influenciado por esta escuta/prtica e como ele se apropria desta msica, resignificando-a e criando a sua prpria? Para me acercar das respostas, proponho em seguida uma reflexo sobre os processos de escuta e significao musical, onde tambm problematizo processos analticos musicais a partir da msica rock/pop, um recorte dentre muitos tipos de msica popular consumida pela juventude urbana. Ao final do texto concluo que o universo social vivido e criado por esta comunidade tal como qualquer outro em termos de relevncia e complexidade, e a problemtica deve virar-se em direo escuta restrita, de certa forma imposta, e no ao tipo de repertrio apreciado. Conceito, significado e prtica analtica: Msica Rock Segundo Paul Friedlander:
impossvel analisar o rock, como alguns fizeram, com um estilo nico de msica. Pode-se perguntar sobre qual rock se est falando: Hound Dog, de Elvis (1956); A 1 the first distinction to be made concerning popular music is that it is generally produced and distributed on a mass basis in the type of market in which the buyer(s) of a given musical product (i.e. a consuming public) do not tend to be the same individuals as those producing, performing or selling the same product. Todas as tradues foram feitas por mim, exceto quando mencionado na bibliografia. Thomas Turino tambm aborda esta distino em Participatory and Presentational Music (Msica participativa e [msica] de apresentao), no segundo captulo de seu livro Music as Social Life (Turino, 2008, p. 23-65). 2 Mass production and mass distribution are conditions sine qua non for the existence of popular music

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Day in the Life, dos Beatles (1967); God Save the Queen, dos Sex Pistols (1977) ou Fight the Power, do Public Enemy (1990). No existe um rock and roll apenas, mas sim um espectro inter-relacionado de elementos musicais, lricos, culturais, econmicos e tecnolgicos em um perptuo estado de transio. (Friedlander, 2008, p.391-2)

Allan Moore, apesar de acreditar em uma musicologia do rock, entende que definies simples de rock so problemticas (Moore, 2001, p.7). Segundo o autor podemos, entretanto, desenvolver um entendimento de o que rock , em termos musicais, tratando-o como algo sendo estruturado por um conjunto de regras e prticas multiplamente evolventes, porm coerentes3. Moore advoga uma musicologia particular ao rock que compartilha aspectos da musicologia tradicional, mas com a conscincia de que o rock diferencia em propsito, pblico e objetivos. O autor acredita que como todas as msicas, as regras do rock so construdas culturalmente4 (idem). Concordando com Moore, vejo, entretanto, que a observao no simplifica o caminho, ao contrrio, o expande a inmeras possibilidades quando entendemos que o rock no se restringe a apenas um grupo cultural e, mesmo quando observando apenas um deles, verificamos uma mutabilidade no tempo. Assim, no se pode canonizar determinadas obras de rock e tentar entender o funcionamento desta msica generalizando a partir de um seleto grupo apenas, o qual levaria a uma restrio de tempo, etnia, classe social, territrio, identidade nacional, identidade ideolgica, individualidade, etc. Von Appen e Doehring (2006) criticam, apoiados em Bourdieu, as formaes de cnones que tomam importncia entre os praticantes de rock. Apontam a falncia deste sistema quando o mesmo omite os dados de quem o constri, sugerindo assim uma verdade ou eleio advinda do invisvel e, portanto, inquestionvel. Os autores apresentam, entretanto, a estreita relao existente entre os indivduos que constituem os cnones e os que os elegem estes ltimos sendo produtores e consumidores de revistas e publicaes diversas que veiculam tais cnones - como relaes de gnero, etnia, descendncia regional ou idade. Apresentam ainda uma comparao entre uma meta-lista criada a partir de uma anlise de 38 listas do tipo os 100 melhores lbuns de rock de todos os tempos e outra que exibe estatsticas de venda de lbuns de rock no mundo, concluindo que no existem correlaes determinantes entre elas. Um exemplo seria o disco do grupo The Eagles (Their Greatest Hits 1971-1975) o qual ocupa primeiro lugar na lista de vendas americanas e no aparece em nenhuma das listas cannicas. A relao entre msica e mercado que permeia as reflexes supracitadas se mostra inerente ao conceito e prtica de rock, entendido como uma espcie de msica popular a qual se constri sobre estruturas claras de produo, distribuio e consumo. Richard Middleton o defi3 evolve an understanding of what rock` is, in musical terms, by treating it as structured by a multiply-evolving but coherent set of rules and practices. 4 Like all music, the rules of rock are culturally constructed.

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ne sociologicamente como um tipo de msica popular produzida comercialmente direcionada a uma determinada audincia jovem de uma tpica sociedade do capitalismo tardio5 (Middleton, 2001, p.486, 486). Friedlander levanta a natureza dupla do termo rock/pop o qual pode ser entendido pela soma do vis esttico, porm mutvel, ao seu status como uma mercadoria produzida sob presso para se ajustar indstria do disco (Friedlander, 2008, p.12). A elaborao de um conceito construda sobre uma seleo de valores os quais sero condutores a uma determinada tica do objeto. Sempre h uma realidade de recorte, pois nunca se possvel conhecer a realidade de uma nica vez. A realidade de ticas diferentes, tantas quanto observadores diferentes, nos leva a um estado de relatividade do objeto. Sendo o nosso objeto a msica, nada mais natural que repensarmos a afirmao acima como escutas diferentes nos levando a conceitos diferentes e, portanto, objetos diferentes ainda que providos da mesma matria6. Isto de suma importncia quando se pretende construir conhecimento atravs da anlise musical. Nicholas Cook nos lembra que um sol# ou um motivo particular apresenta-se no como uma abstrao exaustivamente capturada na notao musical ou matemtica, mas como uma ao humana performada por um indivduo particular em um determinado tempo e espao7 (Cook, 2008, p. 59). Alam Merriam explica que o som musical resultado de processos de comportamento humano os quais so moldados pelos valores, atitudes e crenas de um povo que compreende uma cultura particular8 (Merriam, 1964, p. 6). Estendo esta compreenso, tambm, ao processo de escuta como comportamento criador de msica a partir da matria sonora da performance do outro. O autor continua dizendo que msica um produto do homem e tem estrutura, mas sua estrutura no pode existir por si s, divorciada do comportamento o qual a produz9 (idem). No caso da escuta, como processo de significao, o comportamento do ouvinte produz msica, ou seja, constri o objeto real, sendo a realidade relativa neste sentido. O ponto neutro, material, textual, inatingvel neste caso, pois no existe observao/escuta neutros para tang-lo. Desta forma, msica pode ser entendida como um processo de interao social, assim como Steven Feld entende que comunicao um pro5 Sociologically, it is a commercially-produced popular music aimed at an exclusionary youth audience of a type characteristic of late-capitalist societies 6 Como mesma matria identifico a mesma impulso fsica do ar que pode ferir ouvidos diferentes em um mesmo tempo e espao. Considero reprodues mecnicas, de um mesmo fonograma, em espao, tempo e aparato diferentes como matrias diferentes, bem como performances diferentes apesar de movidas pelo mesmo planejamento musical. 7 A G# or a particular motivic pattern presents itself not as an abstraction exhaustively captured in musical or mathematical notation, but as human action performed by a particular individual at a particular time and place. 8 made up both of the musicological and the ethnological, and that music sound is the result of human behavioral processes that are shaped by the values, attitudes, and beliefs of the people who comprise a particular culture 9 Music is a product of man and has structure, but its structure cannot have an existence of its own divorced from the behaviour which produces it

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cesso socialmente interativo e intersubjetivo de construo da realidade atravs de produo e interpretao de mensagens (Feld, 2005 p.7). Chris Kennet exemplifica os usos diversos que uma mesma gravao fonogrfica pode ter para um mesmo ouvinte (Kennet, 2003, p. 196-217). A partir da escuta pode-se significar e, portanto, conceituar um mesmo fonograma de diversas maneiras. Com esta realidade mutvel do objeto impossvel pensar anlise como um caminho pr-determinado por algo alm do objeto e uma dada escuta em tempo, local e sujeito(s) definidos. Kennet aponta que escutar a mesma msica em diferentes situaes, com diferentes propsitos e diferente intensidade, ir afetar o significado analtico o qual dever estabelecer-se pela experincia10 (p. 197). O autor continua expondo que qualquer anlise que leve em conta o significado dever levar em conta a especfica e nica natureza da experincia de escuta (idem). Merriam, por sua vez, acrescenta que Sons musicais no podem ser produzidos, exceto por pessoas para outras pessoas e, embora possamos separar os dois aspectos conceitualmente, um no realmente completo sem o outro11 (Merriam, 1964, p.6). Isto tambm implica que, segundo Kennet, o texto analisado ou o prprio objeto de estudo deve ser um objeto mais voltil e mutvel do que se tem aceitado previamente12 (Kennet, 2003, p. 197). Significado uso, ou melhor, se estabelece a partir do uso13 (Geertz, apud Feld 2005, p.82). Concordo com Feld quando critica teorias sobre comunicao musical que permanecem privilegiando forma sobre contedo, taxonomia sobre mundo real de usurios e usos e a lgica sobre a ambiguidade, heterogeneidade, significados vivos e o multi-funcionalismo e recepo dos signos (Feld, 2005, p.81). Baseado nestas questes, proponho a no objetividade da msica, ou seja, defendo a existncia da msica como algo real a partir do comportamento humano de significao, e no como objeto autnomo, alm de simples matria acstica. Friedlander expe sucintamente um processo altamente complexo, o qual discuto logo em seguida:
Algum significado vem do artista. A cano, ento, muda durante o processo de produo, sendo alterada pela equipe de gravao, a indstria fonogrfica e a tecnologia do momento. O trabalho congelado no tempo no disco e lanado como texto (ou produto). Este texto apresentado para o pblico dentro de um contexto de determinadas condies sociais que moldam a percepo do texto (filtro social). O trabalho alcana o ouvinte (receptor), que o dota com um significado adicional baseado nas suas circunstncias de vida. (Friedlander, 2008, p.17)

10 listening to the same music in different situations, with different purposes and different intensity, will affect the analytical meanings which may arise from experience. 11 music sound cannot be produced, except by people for other people, and although we can separate the two aspects conceptually, one is not really complete without the other 12 the analytical text or object of study itself may be a more volatile, mutable object than has previously been accepted 13 Meaning is use, or more carefully, arises from use

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Tal percurso, esboado por Friedlander, esclarece a postura de Tagg na relao proposta entre msica popular e meios de produo industriais segmentados. Entendendo que a msica apenas existir a partir de um significado que a estabelece como tal, o processo de Friedlander apresenta um grande espectro de possibilidades de locus de existncia da msica: (1) a msica pode ser entendida como o conjunto de elementos provindos do compositor ao qual so adicionados outros elementos estticos sonoros que no a compem como tal, entendidos como arranjo14; (2) a msica pode ser entendida como todo o complexo sonoro registrado no fonograma, o que colocaria todos os envolvidos neste processo segmentado como compositores; (3) a msica seria o que o ouvinte faz dela a partir de sua escuta a qual utiliza os filtros sociais e filtros individuais de sua experincia de vida; (4) msica poderia ser tambm, alm de tudo isto, toda a gama de objetos extra sonoros e significados que sustentam sua existncia, os quais acompanham a escuta e produo sonora. Cada um destes caminhos pode ser (e foi) escolhido como ponto de partida para teorias de conceito e anlise. Estas escolhas, por sua vez, refletem ideologia, ao poltica e procedimentos de escutas por um determinado grupo social e geogrfico. Estas questes expem a problemtica de um conceito engessado para msica, dado que pelas escutas dos produtores ou receptores podemos chegar a resultados diferentes. O percurso de Friedlander expe, portanto, a influncia inquestionvel do tempo, local, meios de produo e recepo, alm da particularidade da escuta nica, em relao percepo de um determinado fonograma, o que implica variveis em seu conceito, significado e anlise. Esta concepo se estende, igualmente, performance ao vivo. Lucy Green tambm acredita que o processo de produo e recepo levanta todo um conjunto de fatores que influenciam a significao da msica popular. A autora prope uma perspectiva analtica que leve em considerao o texto e o contexto (Green 1988). Levantando os conceitos de significado inerente e significado delineado a autora prope que a anlise musical s leva a resultados eficientes quando conduzida pela tica dos mesmos. Por significado inerente a autora considera todo e qualquer sentido lgico sonoro percebido pela escuta o qual acontece, entretanto, atravs de sistemas lgicos construdos e aceitos culturalmente; por significado delineado Green classifica toda a significao construda pelo ouvinte a partir do contato com o texto extra-sonoro. O limite entre ambos tnue, explica a autora, apesar de acreditar que a acepo dos dois conceitos diferentes importante para entender a significao que acontece de forma no claramente sistemtica. Tal processo sustenta mais claramente o item (4) discutido acima. Percebe-se em Green, mesmo em relao ao significado inerente, a acepo de uma realidade objetiva na matria sonora, mas que s adquire condio de objeto musical a partir dos filtros de percepo baseados nos sistemas culturais de escuta.
Que pode compreender toda a gama de parmetros sonoros que pode ser adicionado a uma composio pura.
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Tagg (1979, 1982) apresenta um modelo de anlise o qual ele caracteriza pela afirmao de que msica se explica com msica15. O autor prope que o texto musical analisado seja comparado com outros textos que compartilhem semelhanas sonoras e contextuais. A partir disto traa-se uma co-relao entre os significados j estabelecidos referentes base comparativa e os significados supostos vinculados ao texto analisado. Ao lidarmos com a msica popular massivamente distribuda, enfrentamos um processo de comunicao e significao multifacetado e caleidoscpico. Tal processo pode ser visto como a ao de camadas conotativas mveis e flexveis que podem sobrepor-se, afastar-se, entrecruzar-se ou nunca tangerem-se. A significao pode ser compartilhada em uma escala muito grande e intercultural, pode tambm ser compartilhada entre parcelas de diferentes culturas formando a intercesso de um conjunto, pode se restringir a um pequeno grupo regional ou at mesmo a um nico indivduo tal a sua experincia nica de vida. Assim, significados diversos e at opostos podem ser atribudos a padres musicais compartilhados massivamente Desta maneira, sendo o significado16 parte determinante do conceito e este, por sua vez, determinante do modelo analtico, fica claro que o conceito de rock inexoravelmente mutvel, tal como seu procedimento analtico que deve ser formulado a partir de uma performance ou execuo de fonograma nicas, de uma escuta por um indivduo ou um grupo nicos os quais determinaro funo, critrio e valores da presente escuta. Respondendo pergunta Uma resposta pergunta inicial no pode ser diferente a de uma que concirna a qualquer outro tipo de msica. O grande problema desta pergunta no o termo msica popular e sim somente. A formao de valores estticos sempre estar subjacente a uma vivncia cultural e, portanto, a algum tipo de msica qualquer. Martha Ulha em conferncia na ABEMCO cita o comentrio de professor Manuel Veiga da Universidade Federal da Bahia, no qual ele afirma que toda msica erudita e que estas dicotomias (sic.) luxo-lixo so categorias ideolgicas que s atrapalham (Veiga, apud Ulha, 2008, p. 1). Diz Ulha que para ele o contrrio de popular seria impopular, por sua produo e consumo por grupos restritos ou amplos. Toda a msica seria erudita no sentido que elaborada e utiliza princpios tericos norteadores, mesmo que estes no sejam explcitos (idem). Ou seja, mesmo uma msica forjada em um sistema de produo que une decises estticas e mercadolgicas carrega em si contedo que deva ser considerado importante, elaborado e significvel. Tal afirmativa se verifica pelo enorme envol15 Tagg refere-se frase do poeta Gran Sonnevi: msica no pode ser explicada de forma alguma no pode nem ser contradita exceto por uma completa nova msica. (Sonnevi apud Tagg, 1982 p.49) 16 O termo significado, aqui expresso, pode ser entendido como prtica ou uso, diferente de significado como resultado da anlise.

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vimento simblico existente na relao da juventude urbana com a msica popular. Deixo para outro momento uma discusso sobre influncia simblica e poder17. O meu objetivo aqui reconhecer a importncia das obras nas vidas dos jovens, e seus afetos. Minha inteno esclarecer os processos de criao e escuta e entender que significaes profundas e importantes podem ser feitas a partir de obras de difuso massiva. Merriam (1964) entende a msica como um produto humano indissocivel de seu comportamento, ou seja, para entendermos msica, temos tambm que entender o conjunto de aes humanas que suportam as atividades de produo e escuta. Tia DeNora v o caminho retrgrado quando a msica pode funcionar como um catalisador para ao (2003, p.169). Merriam (1964) entende que a etnomusicologia deva lutar contra o etnocentrismo e defender a importncia de toda a msica do outro. esta a postura que abrao no meu trabalho, entendendo a msica pop como um produto importante construdo na escuta e prtica de grande parcela da populao urbana, principalmente entre jovens. Alm disto, ao refletirmos sobre algo que nos cerca, normalmente tomamos algumas coisas por certas, como transparentes, no requerendo ao ou verificao por alm de sua presena ou existncia18 (Feld, 2005, p.79) e perdemos importantes consideraes que podem agir a nosso prprio favor. O problema que percebo na problemtica inicial est localizado no somente, e infeliz que a produo massiva haja consciente em prol do formato de obra nico ou restrito. A deciso por uma nova produo igual s pregressas consciente na indstria e gerou uma grande aceitao por parte desse pblico jovem que dificilmente se entrega a uma experincia esttica desconhecida e/ou diferente. Verifica-se tambm uma campanha subliminar da indstria cultural que incentiva a no criao regional, enquanto prega o consumo industrial. Ou seja, a manufatura musical no interessante para a indstria que lucra com a venda industrial em larga escala. Vemos, entretanto, em Belo Horizonte e tambm a nvel nacional, jovens msicos compositores de rock e pop, os quais se formaram esteticamente na realidade urbana supracitada. Em pesquisa em andamento, estive em contato com alguns destes jovens, que integram o Coletivo Pegada, um grupo atuante na capital mineira, o qual se organiza poltica e ideologicamente em prol da msica nova, autoral e sustentvel. Juntos, artistas e produtores trocam servios, para a promoo e veiculao das obras, em um trabalho
pautado em aes de rede, na cooperao, na descentralizao e na economia solidria. [...] O coletivo Pegada concentra seus esforos desenvolvendo aes estruturantes em quatro pilares, visando o desenvolvimento, a sustentabilidade e uma nova lgica de produo cultural pautada em pricpios de auto-gesto, protagonismo,
17 Me apoio no conceito de hbridos utilizado por Latour (1994) para entender o papel da indstria cultural como agente oculta. 18 we take some things for granted, as transparent, requiring no action or verification beyond their physical presence or existence

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empoderamento e autonomia (Coletivopegada, 2008, [s.d])

A realidade destes msicos e suas prprias reflexes questionam, inclusive, as afirmaes concernentes preocupao de Jos Jorge de Carvalho, alm tambm, da validade que adotei do termo somente presente na questo inicial do texto. Podemos refletir tambm, a partir da ao dos coletivos, acerca da delimitao dos conceitos de msica popular apresentados no presente texto e os limites com a msica folk: produes locais no veiculadas massivamente que se amparam esteticamente e ideologicamente, de certa forma, em mainstreams, apesar de economicamente serem antagnicas. Observamos ento, dentro de uma msica popular, caractersticas folks de produo e ideais que vo contra a concentrao de renda gerada pela figura capitalista do dolo distante e da produtificao industrial da msica. Problemas aparecem tambm, a partir da busca de um modelo esttico geralmente caro de se produzir, j que necessita de equipamentos importados para a performance e registro fonogrfico. No meu breve contato com a Agncia de Bandas, vinculada ao Coletivo, percebi questes como: como e com quais critrios avaliar a qualidade da produo? Como viabilizar o trabalho artstico autoral em conjunto a uma rotina urbana de trabalho intenso extra-musical para a manuteno da vida social? Assim, concluo que existe uma necessidade de reformulao da pergunta inicial, que deve ser feita junto comunidade musical urbana e que, respostas a esta e as outras questes derivantes s sero dadas em conjunto. preciso inverter a tica e buscar entender quais questes afligem os msicos, ao contrrio de procurar respostas para perguntas estrangeiras. Pretendo chegar a resultados para estas e outras questes atravs da pesquisa ao participativa que, segundo Cambria (1994, p.4), prev o trabalho em conjunto dos pesquisadores e das pessoas das comunidades pesquisadas. Juntos colhem informaes e buscam solues para os problemas que originaram a pesquisa. Referncias Bibliogrficas APPEND, Ralf Von; DOEHRING, Andr. Nevermind the Beatles, heres exile 61 and Nico: The top 100 records of all time a canon of pop and rock from sociological and an aesthetic perspective. Popular Music. Vol. 25/1. p. 21-39, 2006. CAMBRIA, Vincenzo. Etnomusicologia aplicada e pesquisa ao participativa: reflexes tericas iniciais para uma experincia de pesquisa comunitria no Rio de Janeiro. CONGRESSO LATINOAMERICANO DA ASSOCIAO INTERNACIONAL PARA O ESTUDO DA MSICA POPULAR, n. 5, 2004, Rio de Janeiro. (Anais Eletrnicos...). Rio de Janeiro: UFRJ, 2004. Disponvel em: <http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/rio/ Anais2004%20%28PDF%29/VincenzoCambria.pdf>. Acesso em: 25 ago. 2010. CARVALHO, Jos Jorge de. Transformaes na sensibilidade musical contempornea. Horizontes Antropolgicos. Porto Alegre, ano 5 , n11, p. 53-91, out. 1999.

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V ENABET - Encontro Nacional da Associao Brasileira de Etnomusicologia Belm - 2011 - ISSN: 2236-0980 O sole mio! memria e nomadismo na msica da terra da garoa (a cano talo-brasileira)1
Helosa de Arajo Duarte Valente musimid@gmail.com heloisa.valente@pq.cnpq.br MusiMid/ ECA-USP Resumo Esta investigao estuda um grupo de canes, de origem italiana: sua presena junto comunidade talo-descendente e suas repercusses na paisagem sonora da capital paulista. Partindo do conceito de cano das mdias (Valente, 2003) como elemento ativo e de forte presena na cultura (sobretudo no processo de nomadismo), possvel afirmar que a cano expressa, informa, corrobora traos da cultura qual faz referncia e se vincula. Tendo como base inicial um repertrio audiovisual, alm de depoimentos pessoais, pretendemos analisar: 1) as relaes entre audincia e memria, a partir do repertrio executado nos programas radiofnicos; 2) o impacto da permanncia de artistas divulgadores da cano de origem italiana e o surgimento de vertentes talo-brasileiras, nas mdias locais; 3) as canes tradicionais, de origem italiana, como elemento constituinte das histrias de vida e do cotidiano do italiano imigrante no Brasil, sobretudo na cidade de So Paulo; 4) o repertrio da msica italiana incorporado paisagem sonora paulistana, paulista e em outras regies, por intermdio do rdio e, posteriormente, da televiso. Dentre os resultados, pretende-se: editar um livro, criar um de banco de dados e um documentrio. Palavras-chave: mdia, cano italiana, So Paulo (cidade). Abstract This research aims to study a group of Italian songs in their origin, its presence in the community of Italian descendants, as well as its impact in Sao Paulo city soundscape. Based on the concept of media song, (Valente, 2003) thought as an active and strong presence in culture (moreover in nomadism processes), song expresses, informs, supports, shows traces of the culture from which it is issued and to which it binds. Based on the initial repertoire of audiovisual sources, and personal testimonies, we intend to examine: 1) the relationships between hearing and memory, the repertoire performed on radio as a first reference; 2) the impact of the permanence of artists and promoters of Italian songs and the emergence of Italian-Brazilian strands in the local media, 3) the traditional Italian songs, as a fundamental element of life histories and daily life in the Italian immigration in Brazil, especially, the one established in Sao Paulo city; 4) the repertoire of Italian music incorporated into the soundscape of Sao Paulo and other regions, through radio and later television broadcasting. Among the results, we intend to edit a book, create a database and a documentary. Keywords: media, Italian song, Sao Paulo (city).
1 Este texto resume o projeto homnimo, que conta com financiamento do CNPq (Edital Universal, 2010, processo 475136/2010-1) e vem sendo desenvolvido pelos pesquisadores do Centro de Estudos em Msica e Mdia- MusiMid, sob minha coordenao geral. Permito-me escrever na primeira pessoa do singular, quando tratando do grupo de pesquisadores e, no singular, quando mencionar a minha prpria.

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1. O sole mio! a cano italiana na terra da garoa. Os italianos emigraram para vrios pases, particularmente nos perodos de guerra. Onde se fixaram, deixaram suas fortes marcas, dentre as quais se destacam a culinria e a msica. O que foi e o que a msica italiana no Brasil e o que so os italianos do Brasil, com sua msica composta e performatizada em terras descobertas por Cabral? Salvo excees, a maioria dos estudos acerca da imigrao italiana aborda a vida na lavoura (no plantio e colheita do caf; colonos no sul do pas) e a formao dos bairros industriais (Brs, Bexiga, Mooca). Ainda que numerosos, poucos so os que escritos que se ocupam da msica, cabendo ao historiador Jos Geraldo Vinci de Moraes as pesquisas de maior envergadura (1995; 2000)2. Dentre outros, ressaltem-se textos de autoria do caudaloso Jos Ramos Tinhoro (1972. 1997a; 1997b; 1998; 2001; 2005). Afora isso, encontram-se, sobretudo, as biografias de compositores e intrpretes. Os italianos constituem uma presena marcante na paisagem sonora3 nacional. Na capital paulista, atuam em todas as esferas de atuao musical (e artstica). Esse panorama nos leva a apontar uma premissa: a hegemonia da presena italiana no meio musical se d pelo fato de que a tradio cultural, fomentada pelo meio - a educao musical familiar, ainda que amadoristicamente- tem papel preponderante na formao esttica e profissional. Uma peculiaridade dessa msica reside na impossibilidade de classifica-la, scricto sensu na convencional bipolarizao erudito/popular, uma vez que grande parcela da msica praticada, normalmente enquadrada como erudita era (e, em grande medida, ainda ) extremamente popular4: rias de pera, alm de canes tradicionais gozavam da mesma receptividade que a denominada cano popular urbana ou, melhor dizendo, cano das mdias5. Este conjunto de traos caractersticos incentivaram os pesquisadores do MusiMid a empreender uma nova pesquisa, em continuidade a Cano dAlm-Mar6. Compe-se de um
2 Ressalte-se que no se trata de um estudo particular da imigrao italiana, muito embora citada em vrias partes do livro. H um destaque a respeito do impacto da msica composta e praticada pelos cidados italianos e talo-descendentes na formao da msica caipira. 3 A expresso paisagem sonora deve ser entendida, aqui, na acepo cunhada por Schafer (2001), o que implica numa noo mais extensa que ambiente ou lugar. Servindo-me do cabedal terico do compositor canadense, o conceito de paisagem sonora deve ser entendido como meio ambiente acstico, qualquer que seja ele, com particularidades histricas e culturais. 4 O conceito de popular e, sobretudo msica popular extremamente controverso. No me estenderei em explanaes, aqui; sinalizo que venho escrevendo sobre o assunto em vrios textos publicados. Nesta situao, em particular, popular deve ser entendido como de grande aceitao, por um pblico indiferenciado scio-economicamente. 5 O conceito de cano das mdias refere-se a toda cano que, se no concebida para as mdias (disco, rdio, cinema, microfones etc.), pelo menos, adaptou-se s tecnologias eletroeletrnicas, estabelecendo condies especficas de formas percepo, concepo e performance (Valente, 2003). 6 Com apoio financeiro da FAPESP e do CNPq o projeto gerou Cano dAlm-Mar: o fado e a

cidade de Santos (livro), Cano dAlm-Mar: o fado na cidade de Santos, pela voz de seus protagonistas (documentrio) e Cano dAlm-Mar: o fado, na cidade de Santos: sua gente, seus lugares (hipertexto)

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documentrio e sete subprojetos, a saber: A msica italiana na memria coletiva da imigrao paulistana Valria Barbosa de Magalhes Al di l del mare pi profondo, Una musica dolce suonava soltanto per me - memria e nomadismo na cano talo-brasileira Helosa de A. Duarte Valente Rdio que parla damore: memrias do amor romntico e de um pas imaginrio. Mnica Rebecca F. Nunes; Una musica dolce suonava...: A msica (de) italiana(s) e seus percursos na mdia Ricardo Santhiago Arriverdi Roma! Memria musical nos programas de rdio Marta de Oliveira Fonterrada Con te partir paesi che non ho mai veduto adesso s li vedr... Mundializao e territorializao da cano italiana, pela colnia talo-paulistana. Mrcia Regina Tosta Dias Una voc poco fa...Retrato dos cantores lricos da Rdio Gazeta de So Paulo Juliana Marlia Coli O problema da atual pesquisa procura averiguar muitos pontos em comum em relao ao projeto concludo. A equipe parte de um grupo de canes presentes nas mdias (rdio, televiso, cinema), o estudo de histrias de vida, do processo de imigrao, para analisar: De que maneira a msica exerce papel preponderante no seio das comunidades urbanas contemporneas (no caso particular, a participao da msica dos italianos radicados em So Paulo); O papel da msica autctone como elemento de vnculo e sociabilidade do imigrante italiano, na nova residncia onde se estabeleceu; Como se d a consolidao do repertrio de preferncias (hit parade) e que fatos contribuem para a sua permanncia ou esquecimento? 4) Como se constituiu a paisagem sonora de uma das maiores metrpoles do planeta, durante o sculo XX? Sob um prisma semitico, indagamos: De que maneira essas canes fixaram razes na cultura brasileira? Como o mecanismo de apropriao se deu, em momentos subsequentes ao seu surgimento? Por que processos tradutrios as obras originais passaram, de modo a criar suas verses nmades7? Que outros gneros teriam surgido, a partir delas? As canes populares urbanas (e at outros gneros, como pera), na mdia (disco e rdio, prioritariamente) revelam-se como elemento privilegiado de anlise, podendo responder a questes de natureza diversa, em suas interfaces. Para tanto, cercamo-nos de referncias audiovisuais (sobretudo fonogrficas) em acervos pblicos e pessoais, depoimentos de msicos, ouvintes e produtores de programas e rdio e televiso. Analisamos alguns aspectos, tais como:
7 O conceito de nomadismo (Zumthor, 2005) diz respeito aos processos de recodificao, transmisso, ressignificao de uma obra potica, de modo a garantir sua presena na cultura. Venho-me dedicando ao estudo desse mecanismo em gneros como o fado, tango, bolero, dentre outros (Valente, 2003; 2008).

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1) as relaes entre audincia e memria, a partir do repertrio executado nos programas radiofnicos; 2) o impacto da permanncia de artistas estrangeiros, no Brasil e a criao/ incorporao de uma verso local, por parte dos estrangeiros; 3) as canes tradicionais como elemento constituinte das histrias de vida e do cotidiano do italiano imigrante no Brasil, sobretudo na cidade de So Paulo; 4) o repertrio da msica do imigrante incorporado paisagem sonora paulistana, paulista e em outras regies, por intermdio do rdio e, posteriormente, do cinema e da televiso. Esse amplo espectro de fontes permite-nos interpretar elementos constituintes do imaginrio, no apenas atravs da usual anlise das letras, mas tambm sob o aspecto musical, em componentes morfolgicos (instrumentao, andamento, marcao rtmica etc.). Destaque-se a taxonomia da performance8 vocal, levando em considerao a emisso, gestualidade, uso da tecnologia, espao fsico. Num espectro mais largo, pretendemos explanar como um grupo de pessoas (exiladas ou imigrantes) compartilhando, inicialmente, os mesmos traos culturais de origem, tende a as preservar e reproduzir (ou, contrariamente, banir) um mesmo repertrio musical. Ao fim e ao cabo, pode-se entender melhor, o que diferencia e aproxima pases geograficamente distantes, como Brasil e Itlia, sobretudo em sua histria mais recente9. 2. Al di l del mare pi profondo, Una musica dolce suonava soltanto per me - memria e nomadismo na cano talo-brasileira Como j afirmei no incio, onde se fixaram, os italianos deixaram fortes marcas, dentre as quais a msica. O que foi e o que a msica italiana no Brasil e o que so os italianos do Brasil, com sua msica composta e performatizada em terras paulistanas? maneira dos estudos anteriores, sobre a cano, busco estudar o processo de movncia10 (Zumthor, 1997) nas canes de origem italiana, ou composta por brasileiros, ao estilo idiomtico italiano; tambm: os processos de assimilao e mutao da msica brasileira, atravs da contribuio dos imigrantes italianos-e a msica italiana, sabemos, ultrapassa as fronteiras da cano napolitana, as rias de pera e o repertrio de cantinas alegres e ruidosas. Moraes ressalta, em sua obra: nas primeiras dcadas do sculo XX, instrumentistas e
O termo performance aqui adotado refere-se ao conceito estabelecido por Paul Zumthor (1997) que engloba no apenas a enunciao da mensagem potica, mas tambm sua recepo e as condies de recepo. 9 Considerando-se que a msica demonstra ser a forma de expresso artstico-cultural que se faz mais presente no cotidiano urbano, desde a introduo das mdias (rdio, disco, cinema), verifica-se, no caso dos italianos um a forte presena; e sua cultura se faz de modo acentuado e representativo em vrias regies do mundo vide o caso estadunidense. 10 O vocbulo, introduzido por Zumthor adjetiva a propriedade de um signo potico se transformar, em verses nmades (vide nota a respeito do conceito de nomadismo).
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cantores, prontificaram-se a executar qualquer tipo de msica que lhes fosse vivel, sobretudo quando o rdio e a indstria fonogrfica surgiram, no Brasil. A dificuldade na profissionalizao, os baixos cachs levaram muitos dos artistas a se mudarem para o Rio de Janeiro ou que fossem buscar seu sustento por outros meios (Moraes, 2000). A exceo bem conhecida o cantor e violonista Paraguassu, msico pioneiro na mdia11. Com efeito, uma grande parcela da msica praticada no Brasil provm de artistas de origem italiana e seus descendentes, tendo-se envolvido com toda sorte de manifestao musical: Vicente Celestino transitou pela msica ligeira, teatro de revista, no desprezando a pera e o tango, gnero que glorificou os galantes Arnaldo Pescuma e Antonio Rago no canto e violo, respectivamente; os pianistas das dcadas de 1930-40, de acordo com Tinhoro, haviam ingressado na sublime arte da msica por influncia familiar: Lo Perachi, Lrio Panicali, Osvaldo Gogliano, o Vadico, dentre outros (2005: 204). Na esfera da msica ligeira, o maestro Armando Belardi conduziu bailes de salo, sob o olhar atravessado de Mrio de Andrade12. O histrico da vinda dos imigrantes italianos, em So Paulo, iniciou-se com o povoamento das reas agrcolas no interior do estado, para a agricultura cafeeira. Anos mais tarde, passado o ciclo do caf, a comunidade desenraizada, longe de sua terra de origem, contribuiu para que se desenvolvesse aquilo que denominado msica caipira, iniciada, efetivamente por Cornlio Pires, na virada da dcada de 1930, atravs do rdio. Anteriormente, entre 1910 e 1920, era Marcelo Tupinamb (Fernando Lobo), incentivado por Mrio de Andrade, que divulgava a cultura sertaneja. Outro momento de destaque na msica paulistana encontra-se na figura de Joo Rubinato, popularmente conhecido pela sua personna, Adoniran Barbosa. Atuando em vrias funes, no rdio, ganhou destaque pela dcada de 1950, com seus sambas cujas letras centravam-se na temtica da cidade em transformao, o crescimento da metrpole. Mais tarde, as investiduras da indstria fonogrfica iriam trazer paisagem sonora brasileira aquilo que ficou convencionalmente denominado cano romntica, ao que parece, poucos anos aps um arrefecimento da invaso do rock anglo-saxnico. A esta altura, o vnculo da populao radicada no Brasil com a msica de sua terra natal cessa de existir13, assumindo o padro da mdia (Srgio Endrigo, Rita Pavone, Mina, Nico Fidenco etc.). Por essa poca, desponta, igualmente, o cinema italiano, revelando astros e estrelas fulgurantes (Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Sofia Loren).
De acordo com Tinhoro, o primeiro registro sonoro de Paraguassu (Roque Ricciardi) data de 1911 (1972: 249). O cantor participaria, ainda, de filmes, ainda na dcada de 1920. 12 Segundo Moraes (2000:109), o maestro teria sido prejudicado pelo programa esttico elaborado por Mrio de Andrade, para quem a msica ligeira no representava, em absoluto, a msica popular que o Brasil deveria ouvir, tocar, cantar. 13 A investigar, ao longo do projeto, se as associaes culturais voltadas s prticas e atividades tradicionais italianas, centradas em regies especfica, visando a manuteno de traos identitrios de origem adotaram medidas prticas, no tocante preservao da msica.
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2.1. Memria e nomadismo na cano talo-paulistana: abordagem metodolgica. A cano das mdias (Valente, 2003) elemento fundamental na cultura14 urbana. Em seu processo de nomadismo15 (Zumthor, 1997) a cano expressa, informa, corrobora, traos da cultura de referncia e qual se vincula. Ocorre que sua performance, seus aspectos sociais, estticos e tecnolgicos, seus traos de hibridismo cultural, assim como as conexes que se estabelecem entre a escuta de gneros musicais e suas imbricaes com memria, mdias, recepo; as relaes entre culturas locais e globais e os hibridismos culturais da decorrentes tem sido alvo de apreciaes lacunares e dispersas, no raro centradas em biografias de intrpretes, reproduo de letras. O tema encontra-se, pois, em pauta- sobretudo se levarmos em conta o atual contexto da mundializao, em contraposio a antigas dicotomias como tradio/modernidade, local/global, prprio/estrangeiro. Para o estudo do nomadismo da msica italiana em So Paulo partirei de um levantamento na Discografia 78rpm, pesquisarei em acervos peas musicais compostas, executadas por italianos, que tiveram grande repercusso no Brasil; ainda: adaptaes ou tradues de canes italianas para o portugus; tambm: composies maneira de, tal como procedeu Roberto Carlos, com sua Canzona per te. Seguindo as diretrizes apontadas por Marcadet (2007)16, levarei em considerao, no apenas a audio de discos como, tambm, materiais de outra natureza (capas de disco, notas de imprensa, programas de concertos e shows etc.). Outro segmento da pesquisa que considero de extrema relevncia reside na anlise da performance, propriamente dita: desde vestimenta, penteado, adereos, maquiagem, assim como formas gestuais, palavras de ordem, uso de tecnologia, em cena; e, sobretudo, a anlise da emisso vocal dos cantores, os modelos de canto. Como afirma Christian Marcadet (2007), o estudo da cano miditica um complexo
14 Adotamos, aqui, o conceito de cultura pela semitica, aqui comentado por Norval Baitello:O trabalho com textos da cultura, complexos pela variedade e multiplicidade de vnculos que os constituem, no pode considerar suas unidades ou componentes apenas como signos, portadores de uma informao ou significado. Dever sempre considerar a diversidade e a multiplicidade das relaes de significao, os mltiplos dilogos e vnculos constituintes de uma rede em permanente transformao. Um texto da cultura troca informaes com seu entorno e com sua histria. Assim, ele se constri a partir da rede de informaes que tece a seu respeito, a partir da somatria de elementos da sua prpria histria (Baitello apud Valente, 2002:9) 15 Sucintamente esclarecendo, o conceito de nomadismo envolve um processo de transformao contnua, de modo a garantir a sobrevivncia dos signos. No caso da msica, enquadramse os mecanismos tradutrios e apropriaes que garantem a sua permanncia na paisagem sonora. 16 Para o autor francs, o estudo de um repertrio inclui no apenas as composies e intrpretes, mas local de gravao, msicos, arranjadores etc. Tambm a capa do disco (quando esta passou a existir, como projeto grfico), tem papel primordial e ser analisada; eventuais partituras e outros materiais (notas de imprensa, notas de programas televisivos ou radiofnicos, cartazes, publicidade etc.) constituem fontes complementares. O papel dos programas de rdio (e, posteriormente, tambm os televisivos) so fundamentais na fixao de gneros e gostos, na composio de paisagens sonoras no cotidiano citadino.

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que envolve facetas mltiplas: a circulao de artistas, de repertrios criados e fixados em vrios pases. Questes de natureza diversa, que vo desde a qualidade tcnica da gravao em estdio, a logstica da distribuio; por conseguinte, a maior ou menor aceitao popular, resultando numa perpetuao no catlogo dos standards do gnero so itens que podem significar a permanncia ou esquecimento de uma obra17. A funo do mercado fonogrfico na criao e promoo do sucesso e na criao de padres de gosto primordial, pois. Para compreender melhor a fixao de canes estrangeiras italianas (originais), no Brasil, e a criao de verses nmades, partirei, ainda, de informaes colhidas para estudar detalhe a sua fixao ou esquecimento (Zumthor, 1997b) na memria cultural. Nomes hoje praticamente desconhecidos podem ter sido grande sucesso no universo em outro tempo. preciso revitalizar o signo musical para evitar que discos sejam apenas nomes, trancafiados e mudos, em bibliotecas, sob um nmero de identificao. A minha pesquisa final dever render, inicialmente, um texto, sobre o nomadismo na cano italiana no Brasil e do Brasil, destinado a compor uma coletnea. medida do possvel, as peas selecionadas sero partiturizadas. Tambm planejo um recital, pelos alunos do curso de msica, que tero a oportunidade de experimentar repertrios estranhos aos habituais, alm do estudo dos modelos de performance, tendo em conta os estilos de poca. Serei responsvel, juntamente com