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Los 7 poetas del haik

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ndice

El camino del haik ......................................................... 9 Matsuo Bash o el camino del haik ........................ 31 Takarai Kikaku, discpulo oscuro del haik .................. 55 Onitsura: voz y sentimiento de las cosas .................. 75 Yosa Buson: qu largo el camino! ......................... 99 Issa Kobayashi o el pequeo gorrin ....................... 121 Gotas de roco del monje Rykan ............................... 147 Shiki Masaoka: para m no hay dioses ................ 169 Bibliografa .................................................................. 189

Los 7 poetas del haik

Los 7 poetas del haik


Juan Manuel Cuartas Restrepo

Juan Manuel Cuartas Restrepo

Primera edicin: 2005 Universidad del Valle Programa Editorial Central Los 7 poetas del haik Juan Manuel Cuartas Restrepo ISBN:958-670-444-0 Rector: Ivn Enrique Ramos Caldern Director del Programa Editorial: Vctor Hugo Dueas Director de la coleccin Artes y Humanidades: Daro Henao Restrepo Editora de la coleccin Artes y Humanidades: Ida Valencia Ortiz Diseo de cartula: Andrs Tllez Saavedra Ilustraciones: Rubn Antonio Cuartas R. Tcnica: aguada a la tinta (sumi-) sobre papel Diagramacin: Unidad de Artes Grficas de la Facultad de Humanidades, Universidad del Valle. Impresin y terminado: Impresora Feriva S. A. Universidad del Valle Juan Manuel Cuartas Restrepo Universidad del Valle Ciudad universitaria, Melndez A. A. 025360 Telfonos: (57) (2) 321 2227 - 339 2470 E-mail: vhduenas@univalle.edu.co Este libro o parte de l no puede ser reproducido por ningn medio sin autorizacin escrita de la Universidad del Valle. Cali, Colombia Octubre de 2005.

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Agradecimientos Este libro fue escrito en el marco de un viaje de estudios a la Universidad de Montreal, en Canad. Es importante agradecer por tanto a la Universidad del Valle por concederme el tiempo necesario para su realizacin, especialmente a Daro Henao Restrepo, decano de la Facultad de Humanidades, por su confianza y animacin. Los nombres de las personas que siguieron de cerca episodios, rumbos, giros de esta incursin en las letras del Japn, han quedado sealados en las portadas de los diferentes captulos. A todos ellos doy mi clido agradecimiento.

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El camino del haik

Imposible pasar por ah sin que fuese tocada mi alma Bash, Sendas de Oku

En aquel tiempo ignoraba que existiera el Haik. Suelo recordar, para revivir, la dicha de conocerlo. Fue en 1980, cuando Arcadio Plazas Al Cid me habl por primera vez de l, al leer algunos versos mos, notando su brevedad. Me prometi el libro Jaikis de Basho y de sus Discpulos, traducido del japons al francs, por Kuni Matsuo y Emile Steinilber-Oberlin, y del francs al castellano, por Jaime Tello, en 1941, y al recibirlo, en unas fotocopias que mand empastar y an conservo, desde ese mismo momento mi vida cambi para siempre. No es una exageracin; es una constancia. Uno de los primeros compaeros en el camino de su descubrimiento fue Julin Malatesta, y con entusiasmo nos decidimos a publicar su librito de haikais Hojas de trbol (Ediciones La slaba, 1983), pleno de bellos e ingeniosos poemas. Enseguida vino la bsqueda de los autores con nombres y vidas que eran completamente desconocidos para m, el inters por sus obras y las primeras aproximaciones al budismo zen Que alegra! Eramos unos cuantos enamorados de esta cultura, fascinados por el gnero. Luego tuvimos acceso a la Recopilacin del Haik Japons y Occidental realizada por la Universidad de Antioquia (1985). Cuando alguno tena noticias de un nuevo libro,

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generalmente de la Editorial Hiperion, nos apresurbamos a comunicrnoslo, a compartirlo. Por esos das conoc a Humberto Senegal, el maestro de Calarc, en todo el sentido de la palabra, prolfico y brillante, autor de cientos de haiks, recogidos en sus libros Pundarika (1984) y Ventanas al Nirvana (1988); a Jorge Ivn Garca, a Carlos A. Castrilln, etc., etc. Conservo con mucho aprecio la Antologa de la Poesa Zen, llevada a cabo por Alberto Manzano y Tsutomu Takagi, Haik de las Cuatro Estaciones, (Ediciones Teorema, 1985), que me obsequi Humberto, y de obligada consulta en la bibliografa especializada. Al conocer a Humberto Senegal, director de la Revista Kanora, y de la Revista Niebla, y a su vez Presidente de la Asociacin Colombiana de Haik, nuestros contactos con el haik se abrieron, literalmente, al mundo, pues mantena contactos con el Japn, y con la casi totalidad de los pases de la tierra. Decisiones personales, por lo dems muy propias de la filosofa zen, lo llevaron a entrar en receso. Pero ah est toda su obra de referencia; y, los contactos, vigentes, para los interesados; todo un directorio conseguido con constancia y tesn, que globalizaba a los amigos del haik, desde antes de la era de los computadores y el internet, y posibilitaba el conocernos e intercambiar nuestras producciones, inquietudes, reflexionse y textos. Qu fue lo que encontramos en el haik, que nos atrajo y cautiv? Su brevedad. De ella dijo Paul Valery comentando su asombro ante el efecto que sobre el espritu tiene un haik: un pensamiento reducido a tan graciosa simplicidad, que puede confundirse con un temblor, un murmullo o el paso de un aroma en el aire. Y encontramos una serie de cualidades que nos dejaron prendados para siempre; porque expresa, con notable economa de medios, experiencias amplias con el mar, profundas como el cielo

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e insondables como el espacio (Waldberg); porque en esta brevedad la emocin no puede ser sino concentrada (Stemilber); porque su simplicidad, su belleza y su valor residen en ideas condensadas, simblicas e intuitivas, a travs de las cuales debe darse en un cuadro muy limitado las imgenes ms variadas y an sugerencias (Kuni Matsuo). Para responderme sigo las Anotaciones sobre el haik, de Humberto Senegal, en fotocopias que me facilit Jorge Ivan Garca (1986). El haik me cautiv porque utiliza predominantemente los sustantivos (Kenneth Yasuda); porque hace innecesarias las ideologas bastando ser sinceros y humildes con la naturaleza (Otsuji). En cierto modo porque es la sensacin desnuda, dejando hablar las cosas, levemente trascendidas por la humanidad del poeta (Fernando Rodrguez Izquierdo). El Ingls R. H. Blyth, una de las personas ms conocedoras del arte y la literatura japoneses, tiene al haik como una iluminacin por la que penetramos en la vida de las cosas. Captamos el significado inexpresable de alguna cosa o hecho totalmente ordinario y que hasta ahora nos haba pasado por completo desapercibido. Octavio Paz considera al haik como la anotacin rpida verdadera creacin de un momento privilegiado...; Christmas Hunphreys dice que insina lo indecible y constituye un medio para aprehender directamente la sensacin y ver el alma del hombre; no tengo que escribir las cosas sino ofrecer ventanas a las que pueda asomarse el lector para mirar las cosas que nunca antes haba visto. En sus anotaciones, Humberto cita a Alan Watts, cuando dice que un haik es similar a un guijarro arrojado al estanque de la mente del oyente, que evoca asociaciones

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de su memoria. Por su parte Alberto Manzano y Tsutomu Takagi, en su mencionada compilacin el Haik de las cuatro estaciones, opinan que el haik esta lejos de la maniobra intelectual y su esencia est basada en la intuicin y la simplicidad. Mariano Antolin y Alfredo Embid constatan su carcter emocional y que el tono empleado es con frecuencia el de una suave melancola. Coinciden en subrayar su antiintelectualismo poniendo de manifiesto la gran creacin de imgenes que contrastan con la nebulosa ambigedad del efecto total del poema. Por qu nos atrajo? Porque es igual a una experiencia cotidiana no menospreciada por la persona (D.T. Suzuki); porque nos ensea a ver la inestabilidad de las cosas y de la vida humana (Takayama). No voy a detenerme en los temas de que se ocupa el haik; no es el momento. Algunos estudiosos han hecho largas enumeraciones (como Enrique Gmez Carrillo en su obra El Japn heroco y galante); igualmente el ingls Aston, pero prefiero limitarme a lo que dijera Bash, en el sentido de que al haik hay que buscarlo en las cosas que te rodean. Siempre me gust la observacin de Donald Keene, el haik es la expresin del punto de interseccin de lo momentneo con lo constante y eterno. Eleg esta constatacin como epgrafe de mi libro El haik o el arte de guardar el momento sublime (Ediciones La Slaba, 1993) William J. Higginson explica que sucede a todo instante y en cualquier lugar donde se hallen personas en contacto con el mundo de sus sentidos y con sus ntimas respuestas a los mismos. El haik es, siguiendo a Humberto Senegal, una expresin del arte zen, que est impregnado de su filosofa y su manera de sentir; por ello se observa con frecuencia el

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olvido del yo, cuando la impersonalidad del poeta, permite que el haik se explique por s mismo; de la soledad, ese saberse vivo ahora, sin importar aquello que se fue o tal vez aquello que nunca vendr (Senegal); la aceptacin de la realidad, el derecho de existencia de cada ser; el rechazo al verbalismo; el rechazo al intelectualismo; el sentido de la contradiccin, que encuentra en el Kon una de sus mejores expresiones; el humor, presente en las hermossimas composiciones del haikai; la libertad. De acuerdo con el Zen, nos lo recuerda Humberto Senegal El ser humano no vino a nada al mundo. No hay que realizar; la simplicidad, dejando que las cosas hablen por s mismas; el sentido de lo concreto; y, finalmente el amor, es decir la compasin y la compenetracin de la persona con cuanto lo rodea. Ese estado de contemplacin que nos permite dejar ser a las cosas naturalmente. Entonces, me pregunto cmo no quedar cautivo ante gnero tan sencillo, profundo y hermoso? Haik dice Bash es simplemente lo que est sucediendo en este lugar, en este momento. As continumos procurando estudiar la poesa china (especialmente de los periodos de la dinasta Tang y Sung), y la japonesa, sus pocas literarias, publicando nuestros libros. De esa poca datan los mos de Ocarina, Asubio y Almada; es entonces cuando entra en la escena Juan Manuel Cuartas quien viene de Corea, despus de una larga y provechosa estada en el pas asitico, que le ha permitido conocer y asimilar su cultura, y para fortuna nuestra, cargado de descubrimientos, enseanzas, conocimientos, libros y poemas. Lo conoc en 1996, creo, cuando se vncul a la Universidad del Valle como profesor de Filosofa. Asist a varias conferencias suyas sobre el Ideario esttico del haik japons. Fui en aquellas oportunidades en compaa del

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poeta Rodrigo Escobar Holgun, con quien habamos iniciado la elaboracin de una antologa bilinge del haik Japons Para el corazn que no duda, que igualmente publica la Universidad del Valle con ocasin de la XI Feria del Libro del Pacfico, edicin 2005. La llegada de Juan Manuel permiti tener otras aproximaciones al estudio del Haik, particularmente con su libro Blanco Rojo Negro, el libro del Haik (Editorial Universidad del Valle, 1998); y El Budismo y la Filosofa, contrastes y desplazamientos (Editorial del Valle, 2002), y ahora con esta edicin de Los poetas del haik. He recurrido al relato anecdtico buscando el lugar que le corresponde histricamente a Juan Manuel; porque puede ilustrar las experiencias que hemos vivido aqu, en nuestro medio, los cultores del haik, y porque permite sealar la importancia que tiene la publicacin de este libro entre nosotros, escrito por un lingista sensible al valor del Haik Japons, conocedor del gnero, de su evolucin y principales representantes. Los poetas seleccionados por Juan Manuel figuran entre los ms queridos y representativos autores japoneses, y abarca ms de 250 aos de su historia, partiendo de Matsuo Bash (1644-1694), hasta Shiki Masaoka (1867-1902). La lista la completan Takarai Kikaku (1661-1707), Onitsura (1660-1783), Yosa Buson (1716-1783), Rykan (17581831), Issa Kobayashi (1762-1826). La seleccin es afortunada y representativa, y es, justamente, la razn de ser del libro; contribuir a la difusin de las hermosas colecciones de versos de estos maestros y a acercarnos a sus vidas, a su quehacer literario y a su tiempo. Y ciertamente Juan Manuel lo consigue ofrecindonos una semblanza de cada uno de ellos trazando sus perfiles y rasgos caractersticos. Ubica al autor en la poca y hace la descripcin de su estilo dentro del gnero, porque,

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con tener el haik 3 lneas versales, de 5, 7 y 5 slabas, sobre este corto espacio y brevsimo tiempo, se ha sucedido una serie marcada de tensiones, contradicciones y debates, que aun se mantienen, que lo ha influido, y que nos revelan su vitalidad y vigencia, mantenindose, renovndose el gnero y superando a sus dectratores, que consideraban que el haik haba llegado al ocaso y no le auguraban porvenir. El lector podr encontrar, entonces, los aportes renovadores y antagnicos de los maestros, la reaccin de Bash frente a las escuelas fundadas por Teitoku y Son, las contribuciones de sus seguidores, admiradores y discpulos, al paso que descubre su evolucin histrica, que si bien Juan Manuel registra hasta Shiki Masaoka (1902), creador del termino haik, sta no se ha detenido, habiendo recibido las fuertes influencias de la II Guerra Mundial, del llamado Haik Existencialista y Social, hasta su presentacin como verso libre y experimental. No hay mejor ejemplo para dar de su vigor y versatilidad, que recordar el experimento realizado por Kuwabara, en la superacin de la encrucijada en que lo situ. Recordemos esa experiencia en las palabras de Willi Vande Walle Vitalidad de un arte secundario: el haik, en traduccin del profesor Juan de la Cruz Rojas de la Asociacin Colombiana de Lingstas: En la historia del haik desde 1925, dos escritos crticos han jugado un papel de primer orden: la declaracin de Kyoshi a favor de la descripcin de las flores y de los pjaros, y el ensayo de Kuwabara Takeo en cuyo ttulo el haik reciba el calificativo de Daini Geijutsu, arte secundario. La guerra acababa de terminar, y el haik experimentaba una renovacin del inters. Kuwabara pidi a numerosos intelectuales dar su apreciacin sobre quince haiks. Diez entre ellos eran maestros de renombre como Kyoshi o

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Kusatao, los cinco restantes procedan de aficionados. l no divulg los nombres de los autores. Las respuestas fueron tan variadas que no se pudo establecer ninguna tendencia (dilucidar nada). Kuwabara lleg a la conclusin de que no existan criterios objetivos para juzgar sobre la calidad de un haik. Algunos eran tan difciles de comprender que nadie hubiera hecho el esfuerzo para descifrarlos a menos que estuviera seguro de la fama (celebridad) de su autor. No quiere decir esto que una lectura fcil constituya un criterio artstico sino ms bien que si lo que el poeta ha sentido no trasciende a la conciencia del lector, el arte entonces carece de sentido. Kuwabara encontraba la prueba de esta falta de significacin comunicable en la abundancia de textos con valor hermenutico y en los comentarios escritos por los mismos poetas sobre sus propias producciones. Aun ms, el haik no alcanzaba su plenitud sino en las crticas, interpretaciones y comentarios de los autores mismos y de los comentaristas, mostrando as la debilidad del gnero. La respuesta de Shuoshi no se hizo esperar: el que no escribe haik no est en capacidad de comprenderlos. Kuwabara tambin refut el argumento segn el cual no se puede juzgar en fro una obra que ha sido escrita con carne misma del autor. Le pareca inconcebible que no se reconociera necesariamente la mano (huella) del maestro en un haik escogido al azar. Si se comparan los dos poemas siguientes: Bofu no koko made suna ni umoreshi to Las barreras hasta aqu la arena las ha enterrado

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Saezuri ya kaze sukoshi aru togemichi

Los pjaros pan brisa ligera camino de la montaa

no se advierte ninguna diferencia de estilo en particular. El primero es obra nada menos que del clebre Kyoshi, mientras que el otro fue publicado en una revista de los ferrocarriles. A partir de un haik no se puede, pues, distinguir el maestro del principiante, mientras que tal diferenciacin es posible en todo arte moderno digno de este nombre. La ms breve composicin de Shiga Naoya, la ms pequea pieza (obra) de Rodin no conllevan la firma evidente de su autor? Pero en lo que concierne al haik, es necesario citar explcitamente el nombre del poeta si se quiere que el poema sea reconocido como tal. La apreciacin no reposa, por lo tanto, en criterios estticos sino sobre elementos socio-literarios. El estado (la posicin) de un artista estar determinada por el nmero de sus discpulos, su influencia social o el tiraje de la revista que edita, trayendo como consecuencia una formacin de tipo escolar y tendencias rivales. Por este motivo, Kyoshi es menos conocido como artista independiente que como el pater familias (iemoto) de la revista Hototogisu, el santo patrn del gremio del haik. La adhesin al club se parece en muchos aspectos a una iniciacin bajo la autoridad de un maestro que, desde lo alto de su ctedra, imparte su enseanza. S muy bien los alcances perturbadores de esta cita, pero no es del caso examinar aqu las repercusiones del ensayo de Kuwabara (ca. 1947), y el haik social, pero s es una llamada para observar los contrastes que nos presenta Juan Manuel entre Bash y sus discpulos, Ransetsu, Kikaku y Buson, con Rykan, Issa Kobayashi y Shiki Masaoka.

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De otra parte, el lado humano de estos queridos maestros lo presenta Juan Manuel abundantemente documentado y nos acerca a su periplo vital de forma muy vvida, de tal manera que tenemos la impresin de haber compartido con ellos sus circunstancias personales, familiares y sociales, las que nos ayudan a comprender, a recibir sus obras, a amar sus composiciones, verdaderas joyas del arte potico universal, que revelan, de manera especialsima, la condicin de la humanidad, en un momento, aparentemente fugaz de la naturaleza. Entre la sincdoque y la etopeya Juan Manuel resalta las cualidades propias de estos maestros, y nos los presenta, as: a Bash, el monje peregrino, anotando sus encuentros en su cuaderno de viaje; a Kikaku, receptivo a las observaciones del maestro, conservando su acento personalsimo. A l le corresponde la clebre ancdota citada por Francisco F. Villalba, en su libro El haik de las cuatro estaciones: Cierto da, Bash y Kikaku iban paseando por el campo y se quedaron mirando las liblulas que revoloteaban por el aire. En ese momento, el discpulo compuso este haiku: Liblulas rojas! Qutales las alas y sern vainas de pimienta El maestro respondi: No. De ese modo has matado a las liblulas. Di ms bien: Vainas de pimienta! Adeles alas y sern liblulas Juan Manuel me escribe, desde la Universidad de Montreal, a propsito de nuestras conversaciones litera-

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rias, y llegada la primavera con un furor de tulipanes que ningn sueo tropical alcanzara..., que el ensayo ms difcil es el correspondiente a Kikaku, que ha sido casi escondido por su renunciacin, su vida de burdel y su suicidio. Nos aproxima a Onitsura, con su proclamacin esttica; de decir las cosas como son: Sakura saku koro Cuando las flores del cerezo se abren, tori ashi nihon los pjaros tienen dos patas, uma shihon los caballos cuatro a Buson, el poeta pintor, que hace del poema una imagen; a Rykan, el monje sencillo de vida solitaria, frugal e independiente, quien suspende, en su caligrafa, el instante, y nos aclara: Quin dice que mis poemas son poemas? Mis poemas no son poemas en absoluto. Cuando entiendas que mis poemas no son poemas, podemos empezar a hablar de poesa (Ryokan, el gran tonto, traduccin de Carlos A. Castrillon) Nos aclara Juan Manuel cmo este poeta acudi al recurso de replica, y en sus poemas sola aludir a los versos de los otros poetas. A Issa, El pequeo gorrin, nos lo describe en el transcurrir de su propia vida enmarcada en el dolor y la tristeza, tomando el lenguaje llano y cotidiano, y creando con el habla popular una de las poesas mas bellas de la literatura universal. Suyo es este haik: Utsukushi ya Shji no ana no ama-no-gawa Ah! Qu belleza! Por un hueco del Shgi la va lctea!

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Nos revela su recurso mejor, la prosopopeya, a travs de la cual hablamos al mundo y recibimos respuestas de las cosas; y finalmente a Shiki Masaoka, aquel a quien le bastaba pensar que lo recordaran como alguien que amaba el haik y los nisperos; quien fue ...el restaurador del pequeo jardn; y quien cuestion en su momento a los maestros, al estancamiento del gnero, revelando su talento como critico literario y expresando, con precisin y bellamente lo infinitamente pequeo ntimo y finito. Al luchar contra la artificiosidad procura la elevacin del haik. Algo muy profundo nos advierte al escribir: Hibari ha to kaeru ha to uta no giron kana La escuela de la alondra y la de la rana discuten sobre el canto

En el centro de la preocupacin de Juan Manuel aparece esta pregunta cmo una forma como el haik que distingua estas voces, no la distingue hoy? Es que los tiempos que vivimos borran la diferencia especfica y las disuelven solo en gnero. Frente a esta situacin la propuesta del libro Los poetas del haik, con cada uno de sus ensayos propone, en cambio, que se pueda ver esto o aquello de cada poeta. Sencilla explicacin para el gran aporte que hace nuestro querido amigo. No entrar a referirme a los aspectos formales y menos los inherentes a la traduccin, pero no puedo dejar de repetir la pregunta que hiciera el profesor Juan de la Cruz Rojas: Por qu se desarroll y arraig el haik precisamente en Japn? Tiene sto algo que ver con la idiosincrasia del pueblo japons? La respuesta es positiva. Ciertamente tiene que ver con las maneras de ver, sentir, obrar y reaccionar el pueblo japons, cuya concepcin de la vida est influida por el taosmo, el shintosmo y, de manera

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especial, por el budismo zen, o sea con esa compenetracin con la naturaleza, por su fraternidad con todos los seres, por su sentido de cambio e impermanencia. Igualmente, Juan, pregunta: En dnde reside el encanto o la magia del haik? Est en la forma como se pronuncia? En la forma como se escribe? Y con relacin a estos interrogantes l mismo observa: En japons el orden sintctico es sujeto-objeto-verbo (SOV), a diferencia del espaol, cuyo orden sintctico es sujeto-verbo-objeto (SVO); de ah la dificultad para traducir, de una lengua a otra, este tipo de poemas. En cuanto a la pronunciacin, recordemos que en japons las slabas son del tipo abierto, es decir que terminan en vocal y que no pueden estar precedidas por ms de una consonante; esto imprime a la pronunciacin del japons unas caractersticas muy diferentes de las del espaol o el francs, adems de implicar que, aparte de la vocal misma y de algunas consonantes, no existen otros elementos que permitan jugar con la duracin de la slaba. Me queda la inquietud de qu diferente puede sonar un haik, al recitarlo, si se le compara con un fragmento similar, en extensin, tomado del lenguaje comn y corriente. En lo que tiene que ver con la escritura, se debe tener en cuenta el aspecto de los smbolos que integran el silabario japons y de la impresin visual que producen, bien sea aislados o en combinacin, al punto de llegar a inducir la sensacin de una obra de arte, por esto, y por lo mencionado en el prrafo anterior, me pregunto si el haik est concebido para ser recitado o ledo, o ambas cosas a la vez. Por todo lo anterior, pienso que o se puede escribir haik en espaol calcando el molde japons porque, como se acaba de demostrar, las caractersticas sintcticas y fonticas de las dos lenguas son muy diferentes. Lo mismo

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debe tenerse en cuenta cuando se intente traducir estos poemas del japons al espaol. Pienso que de no hacerlo, el resultado no puede ser otro que el de tres lneas que, por su orden sintctico, puedan sonar raro y hasta lleguen a parecer no muy poticas. En consecuencia, antes de decidirse a escribir haik en Espaol, es necesario tener muy claro cul es el efecto (visual, auditivo, emotivo, etc.) que se busca, si lo que se quiere hacer predominar es la forma o el contenido y, de acuerdo con esto, decidir cul debe ser el nmero ptimo de slabas por rengln, pues est muy claro, al menos para m, que el esquema Japons de 5-7-5 slabas no funciona en espaol. Juan, quien fuera mi profesor de fonologa en el Magister de Lingstica y Espaol de la Universidad del Valle (1990), me haca estas observaciones en su casa el pasado 14 de abril. Muchos estudiosos del haik comparten sus criterios, y otros, difieren. Borges, por ejemplo, escribi haiks afortunados, respetando el nmero de las slabas, y otros como hemos visto especialmente al hablar del manifiesto kuwabara, se apartan de l. De estos aspectos se han ocupado los estudiosos del haik, y particularmente los traductores. Las inquietudes de Juan son vlidas y reaparecen constantemente. Aunque esta breve nota no pretende dar cuenta de todas las inquietudes que suscita el haik, voy a referirme brevemente a dichos aspectos: El haik japons es rpido como el relmpago y como la vida misma. En su breve estructura tiene cabida todo el universo; lo aparentemente insignificante y humilde, lo grande, lo sublime, lo eterno, lo transitorio, humor y dolor, todo integrado a la naturaleza que esboza. Juan Manuel ilustra cada uno de los ensayos con muestras preciosas de los siete autores elegidos. Como l

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mismo lo indica, no es ste el momento para tratar acerca del origen del haik ni de las reglas que gobiernan su preceptiva clsica. Ya lo hizo l en su libro Blanco rojo y negro, y por mi parte en El haik o el arte de guardar el momento sublime. Baste recordar, que la poesa en idioma japons ha tenido desde sus comienzos una preferencia, por el metro de 5 y 7 slabas. Inicialmente fue el choca, poema largo de 5 y 7 slabas alternadas terminando en un par de 7-7. De sus 5 ltimos versos desprendidos surge la Tanka. Una serie de tankas compuestas con participacin de distintos autores, uno de los cuales hace una estrofa de 5-7-5 y el siguiente otra de 7-7, y as sucesivamente, dio lugar al Renga. Una ilustracin la tenemos en el Espejo del presente, 1170 (Rodrguez Izquierdo). Segn el autor espaol, en su libro El haik japons, pronto se vi la importancia de la estrofa inicial de esta serie, el Hokku, y se comenz a hacer colecciones. En la actualidad se mantiene este metro de 5-7-5, como forma clsica o paradigma, aunque no siempre se cumple, como tampoco el Kigo o referencia a la estacin; menos tratndose de traducciones de dos lenguas tan diferentes (el japons, de escritura silbica, rara vez usa pronombres personales, no distingue singular y plural; a menudo no existe distincin temporal en las inflexiones verbales y generalmente no expresa el sujeto). En su estructura no slo cabe el mundo que canta sino su propia contradiccin y desarrollo. Heredero del Tanka y del Renga hace la pausa el Hokku, el verso inicial del Haikai, que posteriormente Shiki llamar Haik. El poema es una visin por la que el Haijin nos llama la atencin y nos descubre pasajes de la vida que de otra manera pasaran inadvertidos y permaneceran ocultos. Tiene su oficio algo de revelacin y es ello lo que, con gran conocimiento del tema, nos ayuda a comprender Juan Manuel.

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Tal vez sea del caso agregar con relacin a la traduccin de un haik, que de ninguna manera podemos perderlo; que es necesario traducirlo, aunque a veces sucede, lo que le pasa a los inmigrantes en la cocina, que para hacer las recetas de sus comidas preferidas deben contar con lo que el pas de recepcin le ofrece. Eso sostiene, bellamente, el poeta Rodrigo Escobar Holgun. Aspecto tan interesante merece una disgresin pertinente, y para la cual acudimos a la revista Clave (febrero de 2005): Las culturas del mundo se sostienen, se entremezclan, se influyen, intercambian sus tcnicas, se hacen prstamos de conocimiento, de actitudes, de lenguajes. Algunos hallazgos locales han trascendido a casi todo el planeta, como el cepillo de dientes y el papel, que fueron chinos en un comienzo. Otros, como el alfabeto fenicio y sus descendientes, han alcanzado una difusin importante, pero no global. / En nuestra poca, este intercambio se ha hecho ms intenso, y cada ser humano puede ser a la vez portador de una cultura propia y campo de intercambio de varias culturas. / Ciertas actividades constituyen por s mismas una interseccin, un mercado de frontera. La traduccin es una de ellas. Como tal, ha sido objeto de reflexin y teora desde hace mucho tiempo. Hay otras en cambio en las que ha dominado ms el ejercicio prctico, como la culinaria regional. Puede ser fructfero explorar conjuntamente estas dos disciplinas. / Preparar un plato extico y traducir un texto literario son experiencias a la vez profundamente diferentes y asombrosamente similares. / Si la receta del plato viene de una lengua diferente al espaol, ya su traductor se habr enfrentado a ciertas dificultades tcnicas. Pero incluso si la receta es en lengua espaola, requerir si es extranjera un glosario. Nadie tiene por qu saber que judas, alubias, frjoles y frisoles son lo mismo. Y en cuanto a utensilios, igual puede decirse

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de un chino y un colador. / Pero esto, en cocina, no es lo ms difcil. Un traductor conciente y conocedor de las culturas de origen y destino puede resolverlo, y es al fin y al cabo un problema de lxico. Lo ms complejo y ya comparable a las dificultades de la traduccin potica es cuando los ingredientes (y a veces los utensilios) de la cultura de origen no existen en la de destino. Esto se vuelve mximo cuando se trata de cocinas regionales o nacionales muy caracterizadas. Los autores de libros de cocina suelen a veces salir al paso de estas dificultades indicando sustitutos, que aunque posibles, son siempre otra cosa. Por ejemplo, en recetas japonesas el mirin un vino dulce de arroz puede reemplazarse (dicen) por vino blanco dulce, de uva, por supuesto. / Unas pocas de estas sustituciones, y el plato que se prepare va a ser tan irreconocible por un japons como lo sera para Goethe su Divn de Oriente y Occidente (Weststlicher Diwan) puesto en rabe. Naturalmente: habr sido traducido a una cultura diferente. Pero las personas de la cultura de destino lo identificarn como un plato extranjero, y si preguntan de dnde es, el cocinero podra con justicia decir es japons. Pues si no, de dnde sera? Cada nueva traduccin es un regalo para nuestra sensibilidad y conocimiento. El maestro Oldrich Belic, en su libro fundamental Verso espaol y verso europeo, en el captulo que dedica al verso y a la traduccin confiesa que escribi el libro con el deseo de contribuir, en el plano de las buenas intenciones orientando a los traductores extranjeros, acercndoles el verso espaol, ayudndolos a apropiarse de l a que la poesa de lengua espaola alcance una difusin internacional correspondiente a sus mritos. Desde el primer capitulo manifiesta que no ofrece a los traductores instrucciones sino que los invita a que por su propia cuenta busquen las soluciones a sus problemas.

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Es del caso tener en cuenta que la traduccin del verso no incluy slo la transcripcin o la sustitucin del sistema versal (prosdico), sino tambin otras cualidades fnicas, refirindose entre otras a la eufona, la cacofona, la armona voclica, la onomatopeya, el fonosimbolsmo. De ese basto repertorio el profesor Belic escoge la instrumentacin fnica, y la rima. En la primera observa el repertorio de fonemas de un idioma determinado, llamando la atencin sobre la variacin de la frecuencia de los fonemas en los idiomas (la vocal a es el ms frecuente (13.7%) de todos los fonemas espaoles; la vocal a tiene una frecuencia anloga en el italiano del (11.2%). El profesor Belic hace estas observaciones siguiendo a J. Levy; y enseguida pasa a sealar que en muchos casos la transcripcin de la instrumentacin fnica es imposible. La nica solucin es la sustitucin por una instrumentacin fundada en elementos fonemticos con frecuencia anloga en la lengua a la cual se traduce. Pero esta solucin puede significar una intervencin tan profunda en el texto traducido, que es preciso reflexionar para evitar conclusiones precipitadas. En cuanto a la rima seala el profesor Belic que sta le plantea al traductor problemas referidos a sus funciones (rtmica, eufnica y semntica), y a la integracin de sta en el texto potico. Observa que hay un tercer problema: el inventario de rimas o, en un plano ms general las posibilidades que, en cuanto a la rima ofrecen los distintos idiomas. Este maestro concluye tan importante capitulo hablando de la especificidad de la traduccin potica. Son muy interesantes las conclusiones del profesor Belic, sealando que la traduccin permite darse cuenta de las posibilidades y limitaciones, las semejanzas y las diferencias de los idiomas que entran en contacto, en cuanto al inventario de los versos, de los fonemas, de las rimas, etc. Traduccin significa confrontacin. Y la confrontacin es

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siempre til. Este maestro considera que la traduccin del verso puede servir para enriquecer el repertorio vernculo con formas nuevas para descubrir, en el idioma nacional, posibilidades antes no sospechadas; ...intercambiar valores que, indudablemente pertenecen a los ms altos que conoce la humanidad: los valores de la poesa. Belic soslaya que la traduccin, como cualquier intercambio, oculta un peligro: el desviar, al que recibe de su propio camino. Proclama la diferencia esencial que hay entre la obra de arte original y la traduccin: la obra de arte original es un hecho nico, irrepetible, definitivo: la traduccin no es un hecho nico, irrepetible, definitivo. Finalmente y para concluir el maestro Belic nos recuerda el siguiente hecho recogido por la historia de la literatura: El poema The raven, de Edgar Allan Poe, se tradujo al checo 16 veces, entre 1869 y 1984. Una traduccin perfecta sera, eso s, un hecho nico. Hay traducciones que se acercan hasta cierto punto a este ideal; se consideran clsicas. De esta manera, motivado por las inquietudes de Juan de la Cruz, presentamos algunas respuestas que se aproximan a este encuentro de idiomas y culturas. Lo cierto es que si hemos encontrado para nuestra aventura el haik, y hemos quedado cautivados por l, es porque es el aporte de una forma, y de unos contenidos que han venido a facilitar nuestro camino por la vida. A este respecto, de igual manera debe reconocerse la labor de traductor de Juan Manuel Cuartas y el invaluable aporte que significan sus traducciones a partir del ingls y del francs. Finalmente, la deuda de gratitud con Juan Manuel, crece, porque si tenemos en cuenta que el haik ha gozado de las preferencias de sobresalientes escritores en todo el mundo como Paul Valery, en Francia, Octavio Paz, en Mxico, Jorge Luis Borges, en la Argentina la lista es

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inmensa; aqu en el Valle del Cauca es igualmente prdiga, debindose citar imprescindiblemente a Helcas Martn Gongora, su trabajo viene a darnos claves fundamentales para entender el haik, o el arte de celebrar el momento. Y es Cali, como el mismo Juan Manuel lo destaca, por una feliz suma de elementos, donde el haik ha tenido la mejor aceptacin; su historia y sus autores han sido estudiados con esmero y se han escrito volmenes de poesa que traen a la realidad colombiana la mirada espontnea y risuea del haik. De alguna manera habamos abonado el terreno espiritual y nos merecamos esta coleccin de ensayos, enhorabuena, por la Universidad del Valle que acierta con esta hermosa publicacin; son siete ensayos que afortunadamente vienen a refrescar las tensiones formales de la poesa, lo explica Juan Manuel, ofreciendo una visin natural y simple de la situacin de las cosas y del hombre en el mundo de la vida. Amar el haik. Produce felicidad hablar del libro Javier Tafur Gonzlez

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Horizontes, aguada a la tinta (Sumi-) sobre papel, 2004.

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Matsuo Bash o el camino del haik


Para Javier Tafur, en el camino del haik

Kina-ginu ya Vistindose de nuevo al da siguiente Amari kabosoku Qu fina! Ateyaka ni Qu elegante! Matsuo Bash Vamos a hablar del viaje, lo que debera seguir siendo la derivacin de la ruta y no la negacin de la misma: sentir el trnsito, estar ahora aqu y de pronto a leguas de distancia, pero a base de esfuerzo y conocimiento, no de comodidad e ignorancia. El viaje del que hablaremos lo realiz en el siglo XVII el poeta japons Matsuo Bash; un largo recorrido por el centro del Japn avanzando por el Este desde la antigua capital Edo, hasta Hiraizumi, y luego por la costa Oeste hasta el pueblo de Ohgaki. Los relatos de viaje tienen siempre algo en construccin: la situacin de contraste que se presenta entre los lugares visitados y la sensibilidad del viajero. Caminar, observar, conocer, transforma la vida misma; atrapa en la ruta al viajero que pareciera no pertenecer al mundo de la vida sino a la contingencia del trnsito; lo visto, lo encontrado son la ocasin del cambio, no de la permanencia. En las presentaciones usuales del maestro japons Matsuo Bash, se recae en su paternidad sobre el haik sin tener presente la ocasin que dio lugar a que sus artes poticas definieran y llevaran a un estado de grandeza el haik. El estilo de vida de Bash est volcado hacia el camino del haik, como si dijramos que viajar es para l perseguir la ocasin de ste, como efectivamente ocurre.

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Para que nuestros lectores no desestimen lo que nos proponemos presentar, baste decir que un haik es un poema de una brevedad pasmosa; tres versos de 5-7-5 slabas, practicado en el Japn desde el siglo XVI, aproximadamente. En un haik se anuncia aunque valdra mejor decir, se revela lo que est pasando aqu y ahora, esa suerte de aparicin que nos ofrecen las cosas (fundamentalmente las de la naturaleza) cuando pasando por ah las vemos y nos fascinan. Pero no, no se trata propiamente de fascinacin, sino de ocurrencia. En los diarios de viaje de Bash, a medida que las jornadas van pasando de estacin en estacin, la ocurrencia de las cosas (ocurrencia de la vida misma), le ofrece: a) La ocasin de participar del acto solidario de los encuentros, cuando acudiendo a los lugares, otras voces y otras personas lo reciben.
Para ver lo que quedase de la cabaa me dirig al templo. Algunas gentes, la mayora jvenes, vinieron a ofrecerse como guas. Conversando animadamente y sin darnos cuenta llegamos a la falda de la montaa.1

b) Lo vivido que retrotrae el sentimiento siempre presente del cambio y la impermanencia.


Cuando llegamos a la baha de Shiogama, taan las campanas del crepsculo repitindonos que nada permanece.2

c) La claridad y la celebracin de los momentos, pues lo menos que debemos a las cosas del mundo consiste en celebrar su aparecer, cantarlo, penetrarlo para que el
1 Bash, Matsuo, Sendas de Oku, Kioto: Benrido, S.A., 1992, p.118. Traduccin de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya. 2 Ibd., 64.

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ocurrir constituya un momento en el tiempo del viaje (o en el tiempo de la vida misma).


En la celda del Prior del templo me siento y corro la cortina de bamb: la baha entra por mis ojos. Al sur, el monte Chokai sostiene al cielo y la imagen de su mole flota sobre las aguas; al oeste, la barrera de Muyamuya cierra el paso a la ruta; al este hay un dique y, ms all, se ve el camino hacia Akita, que se adelgaza hasta desvanecerse; la mar se tiende al norte y el paraje golpeado por las olas se llama Shiogoshi.3

Los poetas japoneses posteriores a Bash han llegado al haik, a su sofisticada brevedad, en la remembranza de las formas poticas definidas por l, quien lo practicaba en ocasiones con la solidaridad de otros poetas. Para no entrar en la presentacin de la historia del haik, que hemos explorado ya en el libro Blanco Rojo Negro, el libro del haik,4 al que remitimos a los lectores, baste decir que la voz de Bash se distingue como la que definiera el recurso, el ejercicio de observacin, apreciacin y escritura. Bash inaugura un estilo personal conocido con el nombre de shf, que caracteriza su trabajo en el haik no como simple divertimento con las palabras, sino como una modalidad de la poesa lrica; Bash no sigue ninguna ley religiosa ni observa costumbres populares; su actitud general de el arte por el arte apela a la va de la elegancia (fga no michi), que termina por ser el valor ms importante, y a los ideales aristocrticos del rbitro de la elegancia, Sen Riky, poeta de finales del siglo XVI; dichos ideales eran:

Ibd., pp. 135-136. Cf. Cuartas Restrepo, Juan Manuel, Blanco Rojo Negro, el libro del haik, Cali: Universidad del Valle, 1998.
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la gracia (koga), el misterio y la profundidad (ygen), el phatos (hisan), la tranquilidad (chinsei), la simplicidad (hei-i), la subyugada elegancia (sabi), la brevedad (hosomi).

Entre stos, el ideal esttico central es sabi (o sentido de la soledad), en cuya procura se llega al encanto y la elegancia en la escritura;5 Bash admir a Saigy (11891190), autor de la obra Sankash, quien fue por excelencia el poeta del sabi. El espritu de elegancia sabi est presente igualmente en el ikebana o jardinera japonesa, en la ceremonia del t y en la literatura; sabi significa, literalmente, soledad y quietud, y puede estar referido a un sentimiento de desapego necesario en el artista para ver las cosas espontneamente. Los siguientes haiks de Bash fueron escritos en el espritu sabi; subyuga en ellos la profunda tranquilidad que transmiten: Ishiyama no ishi yori shiroshi aki no kaze Kono michi wa yuku hito nashi ni aki no kure Kaze fukanu aki no hi kame ni sake naki hi Ms blanco an que las rocas de la montaa de Piedra viento de otoo Este camino ya nadie lo recorre tarde de otoo Un da sin viento de otoo un da sin sak en mi taza

5 Ren Sieffert comenta: La interaccin de lo fluyente y de lo invariante se traduce por el sabi. Este trmino, con el cual se caracteriza la poesa de

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Los diarios de viaje del maestro Bash Caminar por el Japn en el siglo XVII poda significar un evento tan natural como la migracin de las aves; Bash y sus diferentes acompaantes se desplazaban por los caminos, presenciando los eventos de las plantas y los animales, el agua, el sol, el da y la noche; caminar significaba as una eleccin mstica, una funcin de compenetracin, de dilogo y aprendizaje directo. Los viajes de Bash fueron siete en total, largos algunos, otros de unas cuantas jornadas, caminando siempre, en ocasiones vadeando ros o cabalgando por la pradera; el primer viaje largo, descrito en el diario Nozarachi kik o Kassi gink (Deben blanquear mis huesos notas de viaje) que durar ocho meses, lo conduce entre 1684 y 1685 de Edo a travs de Iga y Yamamoto, a Kyoto, y de all de nuevo a Edo; viene a continuacin otro desplazamiento ms corto en 1687 a Kajima, que durar alrededor de un mes; a continuacin emprende un viaje de diez meses entre 1687 y 1688 a travs de Iga, Ise, Suma, Akashi, Shinano y regreso a Edo; este periplo le dio ocasin para escribir las impresiones de viaje Oi no kobumi (Relatos de una valija sucia) y Sarashina kik (Notas de un viaje a Sarashina); su ltimo gran viaje, entre 1689 y 1690, dura un ao, en el que parte de Edo a Kikuzen, Rikuch y Dewa, en el norte, y regresa a Iga a travs de Echigo, gaki y mi; posteriormente se desplaza de mi hasta detenerse finalmente en Iga, viaje que da lugar a la obra Oku no hosomichi (El
Bash, no es l sin lugar a dudas quien lo invent. Sabi es etimolgicamente la ptina del bronce, el xido del hierro. Por extensin, se aplica a toda alteracin debida al tiempo: el musgo sobre la corteza de un rbol, los lquenes sobre una roca, los cabellos blancos por la edad sobre la cabeza de un hombre. En otras palabras, es la usura que infligen los aos incluso a lo que, en la escala humana, parece casi eterno. Interrogado sobre la definicin de sabi, Bash se contenta con citar un hokku de Kyora: Los guardianes de las flores / para platicar acercan / sus cabezas encanecidas. En: Bash, Matsuo, Journaux de voyage, Paris: Publications Orientalistes de France, Paris,1988, pp. 18-19. Traduccin de Juan Manuel Cuartas R.

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sendero estrecho del fin del mundo). A fin de alcanzar un conocimiento directo del espritu y la escritura de Bash en sus diarios de viaje, transcribimos a continuacin el breve e intenso testimonio titulado Sarashina Kik (Notas de un viaje a Sarashina), que recrea el regreso de Bash a Edo por la ruta montaosa de Kiso, en compaa de su discpulo Ochi Etsujin. Sarashina Kik (Notas de un viaje a Sarashina) En el villorrio de Sarashina ir a ver la luna sobre el monte Obasut, he aqu lo que con insistencia me sugiere el viento de otoo, cuyo soplo agita mi corazn, y compartiendo el gusto por el viento y por las nubes, va conmigo aquel que tiene por nombre Etsujin. La ruta de Kiso pasa por lo profundo de las montaas, empinados son los caminos; temiendo que en el recorrido no nos falle el corazn, el Maestro Kakei nos ha proporcionado un domstico para que nos escolte. Cada cual se las ingenia para ayudarnos, pero ignorantes de la ruta y sus etapas, en nuestra comn confusin al final lo mezclamos todo y no encontramos ms que placer. En un lugar del que no recuerdo su nombre, un monje de unos sesenta aos, con aire sombro y poco ameno, doblada la espalda con un fardo, la respiracin entrecortada, viene hacia nosotros con paso cancino; mi compaero lo mira con lstima y, atando lo que uno y otro llevamos a la espalda con el fardo de este monje, carga el caballo y me hace montar en l. Altas montaas y cimas abruptas se distinguen arriba de nuestras cabezas, al fondo a la izquierda corre el ro en un precipicio de unos mil toises de profundidad, y como no hay ni un paso de terreno plano, ir a caballo no trae ningn reposo, sin haber un solo instante en el que no me sienta en peligro.

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Pasado el puente colgante y Nezam, por Saru-ga-baba y el collado de Tachi, est la ruta que se llama de los Cuarenta y ocho tornados. El camino sube en curvas tan cerradas que uno tiene la sensacin de trepar hasta las nubes. Nosotros mismos que vamos a pie, cogidos por el vrtigo, el espritu contrado, damos pasos inseguros, mientras que el domstico que nos escolta no parece asustado en absoluto y no hace ms que dormir sobre su caballo, aunque ms de una vez uno lo creera en gran peligro pensando que se cae, pero lo vemos volverse de espaldas y abrir los ojos. El sentimiento de Buda me digo cuando se digna dirigir sus ojos sobre el mundo miserable de los vivientes, debe ser parecido al que yo siento, y la idea de impermanencia y de inminencia se impone en m en un repentino retorno sobre m mismo: esto es tanto como decir que en el paso aullante de Awa no hay ni olas ni vientos. La tarde llega, buscando en la hierba dnde apoyar la cabeza, intento recordar los paisajes que me inspiraron los versos compuestos al azar durante la jornada. Sufro mi necesidad de escribir, y tendido a la luz de la lmpara, los ojos cerrados, me golpeo la cabeza y me torturo, de manera que el monje, suponiendo que las inquietudes del viaje me agobian y me atormentan, intenta divertirme. Me describe los lugares de peregrinaje que visit en su juventud, me enumera las gracias de Amida, me cuenta historias sin fin que tiene por milagrosas, al punto que me levantan el nimo por componer y que soy incapaz de proferir ninguna palabra. El claro de luna que me haba distrado se desliza entre los rboles y por las grietas del muro, aqu y all se elevan ruidos de palmadas y gritos para espantar a los gamos. En verdad, toda la melancola del otoo se despliega en estos lugares. Y bien, en honor de la luna, bebamos sak!, dije, y nos

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trajeron las copas. Tenan stas el aire de ser ms grandes que las que uno usa de ordinario, con un torpe decorado en polvo de oro. Las gentes del villorrio disfrutaban de semejante objeto de mal gusto sin afectarse en absoluto, que yo les saqu un gusto imprevisto, tanto como si fueran copas de celadn o de jade, porque iban de acuerdo con aquellos lugares. La copa quisiera con polvo de oro decorar. La etapa de la luna En el puente colgante la vida pende de un sarmiento de via loca En el puente colgante de pronto el recuerdo del tributo de los caballos La neblina se eleva, en el puente colgante los ojos no me atrevo a cerrar Etsujin El monte Obasut: Su forma evoca una vieja solitaria que llora acompaada de la luna La decimosexta noche, no puedo dejar an este cantn de Sarashina

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Ah Sarashina tres noches he contemplado la luna sin una nube Etsujin Graciosas curvas cubiertas de roco el ominashi Mi cuerpo lo penetran la amargura del rbano y el viento del otoo Castaas de Kiso, las gentes de este bajo mundo les tienen aprecio En Zenk-ji: Al claro de luna cuatro puertas cuatro doctrinas son todo uno en el fondo Al remover las piedras en el Asama se desencadena tempestad de otoo6 Malentendemos la figura de Bash si, confiando en los manuales de literatura y en las pginas de Internet, asumimos que su escritura estuvo concentrada de manera exclusiva en sus haiks. La gran literatura de Bash se encuentra de manera integral en los relatos de viaje donde
6 Bash, Matsuo, Notes dun voyage Sarashina, en: Journaux de voyage, Ed. cit., pp. 63-68. Traduccin de Juan Manuel Cuartas R.

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se recogen algunos de sus excepcionales haiks. Muchas preguntas se propician entonces: es posible la vida hecha como un peregrinar?, a qu apunta la conjuncin que se da en sus viajes entre prosa y poesa? La invitacin a detenerse en la ruta, a contemplar con admiracin los momentos fugaces que ofrecen las cosas, ser definitivamente el elemento propiciador de la vida y la escritura de este monje errante del siglo XVII. Para comenzar por la segunda pregunta, no se trata simplemente de una miscelnea de gneros literarios, si reconocemos que el mismo Bash no pretenda como tal consolidar una obra literaria en sus relatos de viaje. En la disposicin de los diarios de viaje la prosa asume digmoslo as la marcacin del paso, mientras que la poesa expresa la contemplacin qu ms quisiramos?, la transparencia. Este juego en el que la palabra descifra la ruta y el paisaje, nos permite alcanzar la dimensin del poeta, la manera como se instala ante la realidad para descifrarla a travs del singular acto de nombrarla. Mostrando que siempre es posible detener la marcha para apreciar lo que nos ofrece en el horizonte, en Sendas de Oku se lee lo siguiente: Cerca de Kurobane se encuentra la Piedra-que-mata. Como decidiese ir a verla, el adminsitrador del Seoro me prest un caballo y un palafrenero. Durante el trayecto aquel hombre de ruda apariencia me rog que compusiese un poema. Me sorprendi tanta finura y escrib lo siguiente: A caballo por el campo, de pronto, detente El ruiseor!7

Bash, Matsuo, Sendas de Oku, Ed. cit., p. 66.

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Bash pudo ser ms un mendigo que vagaba complacido por los campos de su patria, que un gran seor que visitara sus feudos o un guerrero que hiciera una ruta de conquista. Esta observacin es importante porque slo el poeta hace del viaje una morada, sin expresar mayor ambicin que la contemplacin de los santuarios, el encuentro con los amigos y la celebracin de la naturaleza. Semblanza del poeta En este punto nos ha faltando, y debemos presentar excusas a los lectores, una semblanza mnima del poeta. Matsuo Bash naci en 1644 en la provincia de Iga, en el burgo de Ueno; su familia fue vasalla de Td Shichir Yoshikiyo, dueo de una quinta en Uno. Matsuo pierde a su padre a los tres aos; tiene un hermano mayor y cuatro hermanas; en 1662 entra al servicio como paje de Yoshitada, heredero de los Td, dos aos mayor que l; los dos jvenes sern compaeros de estudio y expresarn un gusto comn por el haka, que Yoshitada practicar bajo la direccin de Kitamura Kigin. Se encontrar por primera vez el nombre del futuro Bash asociado al de Sengin, en la coleccin de haik de 1664, Sayo-no-nakayama sh. Despus de la muerte de Yoshitada en 1666, Matsuo deja su servicio y vuelve a casa de su hermano en Uno, donde reside hasta 1672; durante estos aos viaja con frecuencia a Kyto para seguir las lecciones de Kigin, pero slo ser en la primavera de 1672 cuando decidir instalarse en Edo, capital de los shgun Tokugawa. Con la aparicin del nuevo estilo (Danrin), Edo est en vas de suplantar a saka como centro del haka; pronto Matsuo ser reconocido como maestro del haka y como lo dir l mismo en su Genjan-ki, el haka fue para l por un tiempo un medio para sobrevivir, en otras palabras, imparte lecciones pagadas. A partir de ese

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momento se agrupan en torno suyo quienes sern sus discpulos y fieles amigos hasta su muerte: Takarai Kikaku (1661-1707); Ozawa Bokuseki (muerto en 1695); Sugiyama Sanp (1647-1732). De 1673 a 1679 casi todas las colecciones publicadas en Edo contendrn, bajo diferentes seudnimos, hokkus de Matsuo, sin embargo, con la decadencia de Nishiyama Sin, el Dansin pasa de moda. A finales de 1680, y despus de renunciar a vivir de su arte para en lo sucesivo vivir por su arte, Matsuo se instala en una ermita que le ofreci Sanp en su propiedad de Fukagawa, cerca de Sumida; uno de sus discpulos, habiendo plantado un pltano (bash) frente a la choza de su maestro, bautiza el lugar: Bash-an (Ermita del Pltano), de donde el mismo Matsuo adopt su seudnimo Bash.8 Durante algn tiempo Matsuo Bash practica la meditacin zen bajo la direccin del reverendo Butch, profundiza sus conocimientos en materia de poesa china y pasa a ser un poeta retirado del mundo. En adelante, conminado a viajar, lleva ropas de monje sin entrar nunca formalmente en religin, y busca una manera de vivir en la cual la vida misma constituya una obra de arte porque, como l mismo lo promulgaba: el haka no est en la letra, sino en el corazn (kokoro wo haka ni su). Sus discpulos acuden a verlo en gran nmero para recibir sus lecciones, conocedores de que Bash no ensea ms que por el ejemplo a travs de ejercicios de estilo que recogen juiciosamente en sus cuadernos.
8 En una bonita ancdota, el poeta mexicano Octavio Paz cuenta: Tres minutos de recogimiento en Bash-An, la diminuta choza sobre la colina de pinos y rocas en las inmediaciones del tempo Kampuji, cerca de Kyoto, en donde vivi Bash una temporada, reconstruida un siglo despus por Buson al verla me dije: no es ms grande que un haik y compuse estas lneas que clav mentalmente en uno de los pilares: El mundo cabe / en diecisiete slabas, / t en esta choza en: Paz, Octavio, Los privilegios de la vista I: arte moderno universal, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1994, p. 30.

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En enero de 1683 un incendio destruye Bash-an; el poeta emprende un viaje a la provincia de Ka durante la primavera y el verano de ese ao esperando que su choza sea reconstruida por sus discpulos. En otoo de 1684 parte de nuevo y durante los diez prximos aos se consagra a la peregrinacin, relacin que ha quedado recogida en cinco cuadernos de notas que marcan las etapas de su vida y de su arte. En 1686 Bash compone el haik que ha concitado mayor atencin en la historia de la literatura, traducido a infinidad de lenguas y convertido en objeto de discusin potica y filosfica: Furu-ike ya kawazu tobi-komu mizu no oto El viejo estanque salta una rana ruido de aguas

La biografa de Matsuo Bash se confundir en lo sucesivo con sus diarios de viaje completados por las notas de los discpulos que lo acompaan; su muerte suceder en 1694, vctima de la disentera, despus de un viaje al sur del Japn; la leyenda le atribuye el siguiente como el ltimo de sus haiks: Tabi ni yande Habiendo enfermado en el camino, yume wa kareno o mis sueos merodean kakemeguru por pramos yermos La vida, el viaje, el camino Volvamos al sentido del camino; el verbo que se forma a partir del sustantivo camino, es apenas consecuente con la accin que nos interesa: hacer viaje, donde el tipo de asuntos que se hacen al caminar se definen directamente como el viaje. Al caminar Bash hace viaje como haciendo de la vida trnsito y fuga, mientras sus diarios

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de camino demarcan el tiempo que se hace cosa continua vivida desde el movimiento, desde el camino mismo, como en Notas de un viaje a Kashima (Kashima kik), donde el lugar de destino preanuncia la disposicin de la marcha: Nostlgico de los tiempos antiguos en los que viva esta locura de poesa, he decidido este otoo ver la luna sobre los montes de Kashima.9 No dejar de admirarnos, de otra parte, el comienzo del diario de viaje Oku no Hosomichi, traducido al Espaol por Octavio Paz y Eikichi Hayashiya bajo el ttulo Sendas de Oku; la portentosa descripcin con la que se develan los elementos que en la naturaleza estn de viaje, o los que no estndolo, invitan al viaje, es apenas un horizonte en la impostergable reflexin acerca del paso del tiempo que define el sino del propio Bash como hombre del camino, que si bien no en este viaje, morir en la ruta como ejercicio de la ruta misma. Sin mayores prembulos, la pgina es la siguiente: Meses y das son perpetuos viajeros, los aos que se repiten igualmente son viajeros. Aquel que boga en una barca la vida entera, aquel cuya mano en el bocado de un caballo va al encuentro de la vejez, da a da viaja, del viaje hace su morada. De entre los antepasados adems, muchos fueron los que murieron de viaje. Y yo mismo, despus de no s cuntos aos, tirones de nube ceden a la invitacin del viento, no he dejado de alimentar pensamientos vagabundos y he errado en las riveras del mar, luego, en el otoo del ao pasado, en mi choza de la orilla del ro, barr las viejas telaraas; pronto fue el fin del ao, y vino la primavera, me entr envidia de franquear la Barrera de Shirakawa en la bruma ligera; posedo por el dios del movimiento que me turbaba el espritu, incitado por Dosojin (dios tutelar de los caminos), tocado por la llama9 Bash, Matsuo, Notes dun voyage Kashima, en: Journaux de voyage. Ed. cit., pp. 37-42. Traduccin de Juan Manuel Cuartas R.

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da de los dioses de la ruta, incapaz de emprender nada, remend mi pantaln, fij las cuerdas de mi sombrero ocupado ya el espritu por la luna de Matsushima y seguir el largo camino a Oku, ced a otro mi morada, me dirig al retiro campestre de Sampu, y all: Hasta mi propia choza otros a esta hora habitan casa de muecas Tal es la primera de las ocho estrofas que fij en el pilar de la choza.10 Qu sentido tendra acosar al lector obligndolo a identificar en esta pgina los elementos de la fuga?; ms all de cualquier aclaracin, el mrito de estas palabras de Bash reside en ser las reflexiones que originan el viaje ms significativo, donde un raro equilibrio entre la renuncia y la ilusin (la prdida y la bsqueda), bien puede constituir los trminos de su propia vida en el interior del budismo, como si nos anunciara: es preciso tener presente que lo estable es ilusorio, quedando al movimiento y al camino los contenidos genuinos de la vida. El diario de viaje que compone Bash en el largo recorrido que lo llevar al templo de Ise, cuna del shintosmo japons, es testimonio de una actitud mstica importante que queremos comprender en su verdadera dimensin, se trata de la celebracin de los encuentros.
10 Bash, Matsuo, La sente troite du Bout-du-monde, en: Journaux de voyage, Ed. cit., pp. 61-99. Traduccin de Juan Manuel Cuartas R. Reproducimos la cita aclaratoria de la versin de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya: Las familias con nias celebran la Fiesta de las Muecas el da tercero del Tercer Mes de cada ao. En esa fecha se colocan las muecas tradicionales, que se conservan de generacin en generacin, en el saln principal de la casa, adornado con flores. Bash piensa en la metamorfosis de su choza, hasta entonces habitada por un poeta que haca vida de ermitao.

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Si pudiramos recomponer el ttulo de la obra, la llamaramos, no diario de viaje, que refleja una simple funcin entre literaria y periodstica, sino: libro de encuentros, valorando de un lado la dimensin filosfica y potica que tienen los encuentros, y de otro su funcin social y humana, desplegada a partir del acto de la coincidencia, acto de la copresencia y la participacin de expectativas entre las cosas del mundo y el ser humano que las devela, las abre, las expone. La actitud del caminante frente a cada lugar que descubre, ante cada persona que lo recibe, es la de quien se sobrecoge por su encuentro, de quien celebra su presencia y eleva a gran conocimiento el devenir que se abre a partir de all. El profesor Alfonso Rodrguez seala lo siguiente: Encontrarse no es simplemente toparse con. Encontrarse es devenir. Y se deviene en la medida en que nos encontremos. Y nos encontramos con aquello que nos afecta y con aquello que afectamos (...). Todos los individuos que formamos parte, que componemos la Naturaleza, nos afectamos necesariamente los unos a los otros. La naturaleza es as el espacio necesario, determinstico, de encuentros y afectos.11 Esta observacin, que puede tener profundos nexos con el budismo zen, pone a personajes como Bash en la muy noble posicin de revelador de encuentros; su viaje es objeto de grandes momentos en los que la vida humana dispone todos sus afectos. As, cuando la vida se asume bajo el compromiso de valorar las cosas y los seres del mundo, desde las corrientes de agua, las grandes y pequea estatuas de Buda, hasta las flores del castao en los tejados y el canto de los plantadores de arroz; en palabras del propio Bash, se da ocasin al primer encuentro con la poesa.

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Rodrguez, Alfonso, Encuentros, GH. Cali: 2000, p. 5.

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En la posada del ro Suga visitamos a cierto Tokyu, que nos detuvo cuatro o cinco das. Lo primero que hizo al verme fue preguntarme: Cmo atraves el paso de Shirakawa? En verdad, desasosegado por viaje tan largo y el cuerpo tan cansado como el espritu; adems, la riqueza del paisaje y tantos recuerdos del pasado me turbaron e impidieron la paz necesaria a la concentracin. Y no obstante:

Al plantar el arroz cantan: primer encuentro con la poesa


Al decirle estos versos, agregu a guisa de comentario: Imposible pasar por ah sin que fuese tocada mi alma.12

Varios elementos han sido concitados entonces; no basta caminar para estar en el viaje, se debe dar testimonio de los encuentros, y no basta tampoco el reporte periodstico objetivo, se debe declarar la dimensin de encuentro que se tiene con las cosas. El recurso que le permite a Bash habituar lo humano a las cosas del mundo, ser en su libro de encuentros la reconstruccin potica de la historia de los lugares y personajes, agregando a su paso un episodio ms. De la misma manera que otros viajeros de siglos pasados, al pasar por all dejaron unos versos, asimismo Bash deja la huella de su voz; sus tres versos o la parte que le corresponda de un waka compuesto entre varios; vaya un ejemplo: Sobre el Festival, Sora escribi este poema: En esta Kisa Qu guisos comern, el da del Festival?
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Bash, Matsuo, Sendas de Oku , Ed. cit, p. 70.

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Un comerciante de la provincia de Mino, Teiji, escribi este otro: Frente a su choza, sobre la tabla echado: sobre el frescor Sora hall un nido de pjaros misago y compuso lo siguiente: Nido del guila: amores que no alcanzan los oleajes13 En versos como stos estn presentes los elementos de la naturaleza, porque en la perspectiva del haik que el mismo Bash desarroll, debe conservarse la alusin a la estacin del ao, as como al momento vivido. El diario de viaje de Bash es as la evocacin, la declaracin, el encuentro, la memoria, la continuacin, el trnsito. No se trata como tal de ganar elementos para conseguir la difusin de un gnero literario, sino de asimilar este ejercicio de observacin y encuentro a la propia vida, en el caso de Bash a la errancia del monje poeta que reactualiza sus encuentros en un diario. Desde ningn punto de vista las invocaciones de Bash son imaginarias, como las hubo en el Japn, especialmente en los diarios de viaje escritos por las cortesanas; en los diarios de Bash, por el contrario, del suceder mismo de la vida se ilumina elevando a poesa los momentos del encuentro. En el ensayo El pensamiento del camino en Bash, el filsofo japons Kadowaki Kakichi reflexiona acerca del camino (el Tao) intentando aprehender en Bash a aquel que hizo de su vida entera un viaje. La relevancia del
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Ibd., p. 136.

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camino en la filosofa oriental, particularmente en el taosmo y en el budismo zen, es definitiva; la bsqueda del Tao ofrece todos los elementos para plantear la vida como una tensin continua entre la virtud y el movimiento, entendiendo este ltimo como la leccin mayor de la naturaleza, siempre en continuo, perpetuo movimiento. La vida de Bash se confunde con el viaje en la medida en que le veremos siempre en funcin del camino; para un hombre del siglo XVII, la marcha hacia lugares esplendentes en los que los santuarios y las chozas de los amigos ofrecen recogimiento y amistad, puede ser suficiente como contenido para la vida. De uno y del mismo lado tenemos en Bash al viandante, y en los rumbos del Japn, el escenario natural en el que las cuatro estaciones ofrecen profusin de impresiones a la sensibilidad del monje poeta. A los 40 aos, Bash emprende un viaje que denominar Nozarashi Kiko, y que ha sido difundido como: Crnica de viaje para morir en la pradera. Llama la atencin que haya ya en el motivo del viaje asuntos deliberados en relacin con la muerte, pero si lo consideramos con calma, todo viaje es por principio una progresin hacia la muerte, primero porque ya no se morir aqu, sino all, segundo, porque el signo de la disolucin (el movimiento), reclama la muerte. El hombre que viaja advierte que todo es fugacidad, impermanencia, prdida, que su vida (o su viaje) le invita a tender los huesos como voluntad de morir, como tensin hacia la muerte.
Apoyndome en mi caa escribe en Nozarashi kiko , en la era de Jokyo, en el ao del Primognito, del rbol y de la rata (1684), en la octava luna de otoo, cuando dejaba mi casa echada a perder cerca del ro, soplaba un viento refrescante.

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Deben blanquear mis huesos hasta que en mi corazn el viento penetre mi cuerpo14 La consideracin con la que iniciamos vuelve ahora ms contundentemente a preguntarnos: qu es el viaje? (qu es el Tao?). En la vivencia de Bash (nube pasajera que en ninguna parte se detiene), la respuesta no est sin embargo en la ruta de sus viajes, sino en la aprehensin que consigamos del hombre que viaja; es l quien nos ofrece los testimonios del Tao (de lo vivido-recorrido). De esta manera nos podemos acercar a la valoracin del camino, no con la disposicin de recorrerlo como aventura, ya amplio, ya estrecho, que nos lleve al fin del mundo, o nos conduzca a la pradera donde tenderemos nuestros huesos, sino como el movimiento que dispone al hombre para la vida y la muerte. Miremos en un texto del maestro taosta chino Chuang-Tzu, celebrado y seguido por Bash, a lo que nos referimos cuando hablamos de la valoracin del camino:
Inteligencia hizo un viaje al Norte ms all del ro Yan (origen). Subi al collado Yin fen (sombro). All acert a encontrarse con Wu Wei Wei (Silencio). Inteligencia dijo a Wu Wei Wei: Quisiera preguntarle con qu discurso o con qu razonamiento se puede conocer el Tao. Dnde hay que situarse y cmo hay que proceder para conformarse al Tao. A dnde hay que ir y qu camino hay que llevar para posesionarse del Tao. A estas tres preguntas Wu Wei Wei (Silencio) no respondi. No que no quisiera responder, sino que no saba cmo responder. Inteligencia, al no haber obtenido contestacin se volvi al Sur del ro Po (blanco). Subi sobre Hu cheh (Vacilacin). All vi a Kuang Ch (Idiota). Inteligencia
Bash, Matsuo, Dussent blanchir mes os... Notes de voyage, en: Journaux de voyage, Ed. cit., pp. 23-34. Taduccin de Juan Manuel Cuartas R.
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hizo las mismas preguntas a Kuang Ch. Kuang Ch le rspondi: Ah! Yo ya me lo s y se lo voy a decir a Vd. Cuando, en su interior quiso decrselo, se olvid lo que haba querido decir. Inteligencia, sin haber obtenido informacin, volvi al palacio imperial. Se encontr a Huang Ti, a quien hizo tambin la pregunta. Huang Ti le respondi: Cuando nada pienses y nada razones, es cuando comienzas a entender el Tao. Cuando en nada haces asiento y no te ocupas de nada, es cuando te asientas en el Tao. Cuando no sigues direccin alguna y no llevas camino alguno, entonces es cuando comienzas a posesionarte del Tao.15

Para conocer el pensamiento del viaje, la inteligencia se presenta ante el silencio, del que no recoge respuesta alguna gran aprendizaje!, pero tambin ante la vacilacin, que no sabe responderle. No preguntar por la ruta era, sin embargo, la actitud correcta para aprehender el Tao, para atender a s mismo como expresin del camino. Matsuo Bash, para concluir, manifestando en su cuerpo los afanes y los momentos del camino, ilustra plenamente las palabras con las que el maestro Chuang-Tzu aprehende el Tao: terruo de ausencia total. Esta habr sido la comprensin final, dispuesta como una profunda contrariedad que ilustra la impermanencia del viajero, pero celebra igualmente su fidelidad a la tierra.

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Chuang-Tzu, Caracas: Monte vila Editores, 1991, p. 153.

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Lejanas, aguada a la tinta (Sumi-) sobre papel, 2005.

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Takarai Kikaku, discpulo oscuro del haik para Federico, hijo y seor

Ume ga ka ya Kojiki no ie mo nozokaruru

Ah, el perfume del ciruelo! hasta la casa del mendigo amerita un vistazo Takarai Kikaku

En honor al maestro, escuchar al discpulo, por la fidelidad debida a la palabra, por la diseminacin y recomposicin del oficio esttico de la escritura en los presupuestos de una vida y una voz diferentes. Y del grupo de discpulos del maestro Matsuo Bash, celebrados algunos como autnticos gigantes del haik, elegir a Takarai Kikaku (1661-1707), procedente, como Bash, de una familia samuri a la que renuncia, como aqul, para hacerse escritor, no sin antes sacar provecho de una formacin y una sensibilidad inestimables. Siguiendo los pasos de su padre, Kikaku estudia inicialmente medicina; desde muy joven se aproxima a la poesa china y consecuentemente al haik, donde deja ver un talento especial. Hacia 1675 se hace discpulo de Bash, conocido en Edo como el gran maestro y fundador del haik. Kikaku comparte el privilegio del aprendizaje directo del haik con los poetas: Hattori Ransetsu (16541707), Mukai Kyorai (1651-1704), Nait Js (16621704), Kawai Sora (1649-1710) y Hattori Doh (16571730), entre otros, pero el haik que construir Kikaku ser siempre ms urbano y directo, como lo fue su propia vida, que despus de la muerte de su maestro vuelca hacia los placeres y la ruina personal. En 1683 Kikaku realiza la compilacin del Minashiguri (Erizo sin castaas), que

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tendr un postfacio de Bash, mientras que ser Kikaku quien escribir el prefacio de Sarumino (La capa de lluvia del mono), uno de los libros cannicos del haik de la escuela de Bash. La vida literaria de Kikaku se enmarca en era Genroku (entre 1688 y 1704), cuando en las ciudades japonesas de Osaka, Kyoto y la capital Edo se dio una suerte de renacimiento cultural; es la poca de los eruditos Ogy Sorai (1666-1728) y Arai Hakuseki (1657-1725), fillogo el primero, filsofo el segundo; poca del teatro de muecos de Takamoto Giday y Chikamatsu Monzaemon (16531724), tiempo igualmente de Ihara Saikaku (1642-1693), vigoroso escritor de relatos ciudadanos; en pintura es el momento de Ogata Krin (1658-1716), mientras en poesa se alcanza la consagracin del haika renga (o poema encadenado) y del haik en torno a la figura de Matsuo Bash (1644-1694). La denominada era Genroku procura en sus distintas expresiones la realizacin de dos valores complementarios: a) Giri (o la obligacin y el deber); valor derivado de la norma confuciana, que recomienda una actitud vigilante del trmino medio, sin excesos, afirmacin de la fuerza de renunciacin, que pone el saber del lado del poder, como forma esencial de la cultura. b) Ninj (o sentimiento de afectacin natural); valor que eleva a la mayor consideracin la bondad y afectividad humana por las formas vivas del universo y conduce las diferentes formas artsticas hacia un plano esencial de espontaneidad y ternura. En el curso del perodo Genroku tiene lugar un proceso cultural que se puede entender como la japonizacin del

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neoconfucianismo, cuyo soporte histrico se da en la estabilidad y el aislamiento del Japn, libre por entonces de la amenaza e influencia extranjera. La cultura de Genroku anota Shuichi Kato, profundamente laica, fue el punto culminante del largo proceso de secularizacin que haba comenzado en la poca Muromachi (siglos XV y XVI).16 Puede afirmarse, de otro lado, que el budismo zen domin la vida cultural del perodo Muromachi, perodo en el que surgieron las manifestaciones ms caractersticas de la cultura japonesa; Octavio Paz comenta al respecto: El perodo Muromachi est impregnado de zen. Para los militares, zen era el otro platillo de la balanza. En un extremo, el estilo de vida bushido, es decir, del guerrero vertido hacia el exterior; en el otro, la ceremonia del t, la decoracin floral, el teatro N y, sustento al mismo tiempo que cima de toda esta vida esttica, cara al interior, la meditacin zen.17 En este marco cultural se desenvuelve por tanto la vida de Kikaku, como la de su maestro, para quienes la forma fundamental de moralidad era entendida, conforme al legado neoconfuciano, como la comprensin dinmica de la relacin maestro-discpulo, donde la benevolencia del
16 Kato, Suichi, Histoire de la littrature japonaise (Nihon bungakushi josetsu), tomo 2, Paris: Librairie Arthme Fayard et Intertextes, 1986, p. 63. Traduccin deJuan Manuel Cuartas R. 17 Paz, Octavio, Las peras del olmo, Bogot: Editorial La Oveja Negra, 1984, p. 112. Al Perodo Muromachi pertenecieron igualmente los poetas Arakida Moridake (1473-1549) y Yamazaki Sokan (1465-1553), quienes promovieron la nueva corriente del haka no renga popular y libre, que contrastara con el renga tradicional regido por una preceptiva severa y aristocrtica; el primero de ellos era sacerdote shintosta, y el sengundo un samuri en su juventud y luego un monje budista; un haik particularmente famoso de Moridake ser citado por el poeta norteamericano Ezra Pound al referirse a la superposicin de imgenes en el haik japons: Rak-ka eda ni Una flor cada kaeru to mireba volviendo a la rama? Kochoo kana Era una mariposa Cf. Miner, Earl, The Japanese tradition in British and American litterature, Princeton: Princeton University Press, 1958, p. 113.

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mayor hacia el menor se complementaba con la rectitud del menor hacia el mayor; en otras palabras, la sabidura compartida entre maestro y discpulo apuntaba a la consolidacin de una virtud interior que relegaba a un segundo plano la conducta exterior segn se siguiera la orientacin dada en los siguientes trminos: haz lo que tienes que hacer y no dejes de hacerlo. Kikaku persigui, como su maestro, un arte para la vida en el cual la vida misma se entendiera como obra de arte; particip en las discusiones promovidas por Bash en torno a la tcnica en el haik, buscando comprender que esta prctica esttica no se alcanza con el dominio de la palabra ni con la discusin sobre las letras, sino con el corazn mismo (kokoro wo). La enseanza de Bash se imparta a travs del ejemplo, en discusiones sobre el estilo y en la recopilacin cuidadosa de las piezas de haiks; hemos dicho que Kikaku es quien escribe el prefacio de Sarumino, recopilacin de haikai de la escuela Shmon de Edo, presidida por Bash; la recopilacin fue supervisada por el maestro y confiada a los discpulos Nozawa Bonch y Mukai Kyorai, y una vez terminada, fue asumida como un manifiesto del oficio esttico del haiku. Sarumino fue construida siguiendo el paso de las estaciones, que en adelante se observaron a travs del espejo de Sarumino; la escuela de Bash tuvo por norma que en su estudio del haik los aprendices partieran de Sarumino, donde podan apreciar los cambios de sustancia que dejan ver los das de primavera y los das de invierno. La historia del haik estar en lo sucesivo fuertemente vinculada a Sarumino, donde fueron puestos en ejecucin los valores: sabi (o la ptina de elegancia esencial para la vida y la obra del artista); karumi (la ligereza o ausencia de gravedad en la escritura); kokkei (la gracia o chispa de entusiasmo). Veamos, para comenzar, el prefacio escrito por Kikaku:

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Componer una coleccin de haik, antao como ahora, ha sido siempre ocasin para honrar esta va. El primer principio de su magia est en que si usted no pone el alma en sus versos, stos no sern ms que sueo en un sueo. Duraderamente preservado en este mundo, por largo tiempo transmitido a los hombres, este arte permite conocer lo variante en lo invariante. Es una empresa que tiende, no hay necesidad de decirlo, por la prctica de las cinco virtudes, a confrontar los corazones. El santo hombre Sagy haba, se dice, con los huesos reconstituido un hombre, pero la voz era semejante al sonido de una flauta astillada. Tiene la cosa forma humana, si se distinguen en ella los cinco sonidos, siendo inoperante el ritual del llamado al alma. Si por el contrario se le introduce un alma, las cinco vocales se destacan bien, cmo el camino de la poesa no se hara entender? Lo esencial es entonces dar un alma al haika, as como nuestro venerado Maestro durante sus peregrinaciones en las montaas de los confines de Iga, revestido de un remedo de capa de lluvia, pone su genio en el haika para que ste se transmita inmediatamente en un grito de una conmovedora emocin. En verdad, hay aqu una temible magia. Es sobre este principio que se ha compuesto esta recopilacin, a la que se le ha dado por ttulo Sarumino (La capa de lluvia del mono). Es en el mismo espritu y en el acuerdo de nuestras almas que, diferente al deseo de Kyorai y Bonch, he escrito este prefacio. El ao cuatro de Genroku, del Cadete, del Metal y del Carnero, quinta luna del ltimo cuarto. Caligrafiado por Unchiku.18

Kikaku presenta la poesa como un arte de magia (genjutsu), lo que viene a significar: un arte de la ilusin que tiene el poder de penetrar de alma (tamashi), de insuflar el espritu de vida y la expresin de la palabra; la mencin sueo en un sueo, comenta Ren Sieffert: Es
18 Kikazu, Prefacio, en Bash, Matsuo, Le Manteau de pluie du Singe, Ed. cit, p. XVI. Traduccin de Juan Manuel Cuartas R.

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una alusin a un poema del monje Jien (Seuzash, VIII): Dormir en el viaje / en esta vida que es un viaje / apoyada la cabeza en la hierba / es en el interior de un sueo / ver an otro sueo.19 La precisin de Kikaku sobre lo variante en lo invariante es el sello del haik, que observa cada instante de la realidad natural, cada situacin de la vida humana como una forma retenida de la continuidad; de esta manera el haik discurre conforme al paso de las estaciones, cuando las plantas, los animales, los astros, las lluvias y el viento definen paradjicamente el momento preciso del cambio (ryuko) a travs de su permanencia (fuki). Pero en el camino del haik se alcanza adems la forma haikai-shi (hombre del haikai), que se distingue de quien sencillamente tiene el oficio de escribir y busca sacar partido de la poesa como de una mercanca; cuando Kikaku alude a la prctica de las cinco virtudes, deja entrever la complejidad del haik, su compenetracin con la vida, el lenguaje y la ilusin del artista; dichas virtudes residen en: a) b) c) d) utilizar las palabras del lenguaje ordinario; alcanzar la rigurosidad sin dejar de cobrar gusto; suscitar el inters sin intermediaciones artificiosas; llegar naturalmente a la poesa a travs de un aprendizaje sencillo; e) transmitir emocin sin necesidad de trastrocar el pasado En su alusin al santo hombre Sagy, que se dice haba con los huesos reconstituido a un hombre, pero cuya voz era semejante al sonido de una flauta astillada, Kikaku apela al mito del Golem, presente en diferentes culturas, con el que se ha querido mostrar el fracaso de la empresa
19 Cf. Bash, Matsuo, Le Manteau de pluie du Singe, Paris: Publications Orientalistes de France, Traduit du japonais par Ren Sieffert, 1986, p. 1. Traduccin de Juan Manuel Cuartas R.

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humana de crear un hombre siempre que se pierda de vista la transmisin de un alma sensitiva que le permita al nuevo hombre expresarse por s mismo; el haik sera, a estos efectos, la criatura que el Maestro Bash consigue formar al poner en ella un alma que le ha dado vida y lo ha dispuesto, como las cosas de la naturaleza, para que viva la continuidad de los tiempos. El postfacio de Sarumino fue encomendado finalmente al monje Naito Js, considerado como uno de los diez sabios (jittetsu) de la escuela Shmon; como Bash y Kikaku, Js haba abandonado su carrera de samuri para entregarse al estudio y la prctica del haik y del zen. Hacia la parte final del postfacio escrito por Js se lee: La capa de lluvia del mono es la expresin autntica de la broma 20 del venerado Maestro Bash (). Sin premeditarlo he tomado mi pincel y he trazado estas lneas desordenadamente. Pueda esta capa de lluvia tendida en lo alto asegurar buenos augurios a los pescadores en el ocano de las palabras. Un monje campesino loco de poesa. Js.21 De maestro a discpulo Para mirar ms de cerca la comunicacin entre Bash y su discpulo Kikaku, basta ir a los dos primeros hokkus de Sarumino, escritos hacia 1689, en los que se nos aclara de paso el sentido literal del ttulo: La capa de lluvia del mono: Hatsushigure saru mo komino o hoshige nari Primera lluvia de invierno incluso un mono disfrutara de una pequea capa de lluvia Bash
20 Kokkei (broma), fue un trmino utilizado originalmente para distinguir el haika-renga del renga clsico y acadmico. 21 Js, Postfacio, en Bash, Matsuo, Le Manteau de pluie du Singe, Ed. cit, p. 187. Traduccin de Juan Manuel Cuartas R.

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Se escucha all en la noche cuando viene la lluvia la voz de la campana Kikaku En el retrato que realiza Bash de las primeras lluvias de invierno, violentas y fras, una franja hmeda que aparta irremediablemente la tranquilidad del otoo, para dar lugar a los rigores del invierno, el maestro se sirve de la observacin de los gestos y lamentos casi humanos del mono, refugiado malamente entre las ramas desnudas de los rboles. Kikaku, por su parte, concentra su atencin en el juego de melancola que despierta el sonido de la campana del templo, desprendindose por las faldas de la montaa, y apenas s distinguible en medio del sonido de la lluvia continua. Ha empezado por tanto la estacin del invierno, como la coleccin misma de haiks, y con las primeras lluvias llegan las primeras impresiones, primeras emociones de la escritura. El arte del haik tiene entre sus prcticas ms depuradas la configuracin a diferentes voces (en espaol diramos al alimn) de una pieza potica; dichas glorias literarias reciban el nombre de kasen, y se proponan llevar a la escritura la emocin de la experiencia directa, generalmente en el retrato de la sucesin de momentos de las distintas estaciones; el kasen sirvi igualmente para manifestar las emociones, y en no pocas oportunidades fue ofrecido como regalo de bienvenida a un husped especial. Entre los trabajos sin depurar o espontneos de la escuela de Bash, se encuentran algunos kasen, uno de los cuales fue realizado por Kikaku y Ochi Etsujin (16561735) a la llegada de aqul a Edo procedente del santuario natural de Sarashina,22 a donde haba viajado acompaado
Bash viaj a Sarashina (en la regin de Nagoya) durante el verano de 1688, con el objetivo de contemplar el claro de luna; en Sarashina Kik
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precisamente por Etsujin; los primeros hokkus de dicho kasen, titulado A la hora del reposo, dicen: A la hora del reposo una carta de Kakei trada por un ganso23 Kikaku Tres noches hemos visto la luna sin la menor nube Etsujin Al lado de los crisantemos las florecillas rastreras del jardn tienden el cerco Etsujin El t que ellos han olvidado en agua fra se ha transformado Kikaku Quin ha dejado en el pilar suspendidas unas ropas de verano? Kikaku

(Notas de un viaje a Sarashina), recrea su regreso a Edo por la ruta montaosa de Kiso, en compaa de Ochi Etsujin, de quien se recogen all igualmente algunos hokkus. 23 Ren Sieffert aclara que la migracin de los gansos haba dado lugar en el Japn a la expresin: gansho (escritura de ganso), y que as se entiende la alusin a una carta de Kakei que adverta la llegada de Bash y Etsujin. Cf. Bash, Matsuo, Le Manteau de pluie du Singe, Ed. cit., p. 83.

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Rechinar de dientes y campana al despertar el da Etsujin24 El mximo aprendizaje en el arte del haik lo alcanzan Kikaku y los dems discpulos de Bash en su acercamiento a la palabra estacin (kigo), que les permite establecer la correspondencia necesaria con los elementos que en la naturaleza anuncian la sucesin de momentos de las distintas estaciones. En el supuesto de que es susceptible mostrar en el haik un recorrido lineal que retrata la realidad, hay que reconocer la inmensa dificultad que esto conlleva; la intuicin del creador para reconocer la palabra estacin, dejar ver en los momentos ms afortunados la perfeccin de su escritura, dejando para los infortunados la superficialidad y el apego a las palabras, sin conseguir distinguir la significacin profunda de cada momento de la realidad. El propio Bash planteaba: Desde el momento en que una palabra puede evocar una estacin, es perfectamente legtimo que se le elija como tal (). Si descubres aunque sea una palabra estacin, es un don precioso que legas a la posteridad (). El uso desconsiderado de la palabra de estacin arriesga hacer envejecer rpido un versculo. Estas son palabras que los discpulos deberan tener siempre presentes en el espritu.25 Sin mayores afanes analticos, podemos acercarnos a algunos haiks de Kikaku en los que se distingue la palabra estacin, salvedad hecha de la pertenencia de dichos haiks a recopilaciones completas en las que sin lugar a dudas se
24 Cf. Bash, Matsuo, Friches (3), Paris: Publications Orientalistes de France, Traduit du japonais par Ren Sieffert, 1993, pp. 83-93. Traduccin de Juan Manuel Cuartas R. 25 Cf. Matsuo BASH. Le haka selon Bash. Publications Orientalistes de France. Paris. Traduit du japonais par Ren Sieffert. 1989, p. 67. Traduccin de Juan Manuel Cuartas R.

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encontraba precedido del hokku de otro autor al que responda, para recibir a su vez rplica de uno ms. Invierno Waga Auki to omoeba karoshi kasa no ue Es ma, pienso y la nieve me parece ligera en mi sombrero de paja He aqu la primera nieve. Quin podra querer Permanecer en casa? Primavera Suzume go ya Mira los gorriones! Akari shji no en el papel de las puertas corredizas, sasa no kage sombras en las ramas de bamb Ume ga ka ya Kojiki no ie mo nozokaruru Verano Kojiki kana Tenchi wo kitaru natsu goromo Ydachi ni Hitori soto miru onna kana Los vagabundos: cielo y tierra en verano son su ropaje Lluvia de verano mirando fijo al exterior una mujer sola Ah, el perfume del ciruelo! hasta la casa del mendigo amerita un vistazo

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Otoo Meigetsu ya Tatami no ue ni matu no kage Amagaeru bash ni norite soyogikeri Ah, la luna llena! se dibuja en el piso de paja la sombra de un pino Llovizna de niebla: se pasea por el platanal, balancea con el viento

Kikaku particip en la casi totalidad de las colecciones de haiks de la escuela Shmon de Edo, cuyo propsito central consista en demarcar los instantes ms significativos de cada estacin, lo que viene a significar que al lado de Bash, a quien acompa hasta el ltimo momento, Kikaku deviene efectivamente un maestro del haik, sin importar el viraje que dio a su vida personal despus de la muerte del maestro. Discpulo oscuro del haik Despus de Bash, los poemas de Kikaku se sofistican y se vuelcan cada vez ms hacia el colorido de la vida, ganando la expresividad que resultaba negada y vigilada entre los miembros de la escuela potica de Edo. Podemos ir a un ejemplo en el que se observa simultneamente la influencia an presente de Bash, compartiendo con una suerte de frivolidad indita en las artes del haik: Koe karete Su ronco alarido, saru no ha shiroshi los dientes del mono son blancos- Mine no tsuki sobre la cumbre, la luna El haik experimenta por tanto un giro en las manos de Kikaku, quien lo lleva decididamente a la descripcin de la vida urbana y las costumbres populares; la orientacin

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que da Kikaku al haik no es sin embargo un movimiento aislado, pues se enmarca en el espritu cultural de los chnin, que se propona sacar de la expresin popular productos estticos que elevaran el gusto y la cultura urbana y campesina; la cultura chnin se configura progresivamente como un movimiento de transformacin cultural popular que involucra las formas estticas de la pintura y la literatura (poesa, relatos de costumbres, teatro). En el Gogensh (publicado en 1747), recopilacin en cuatro libros de los haiks y otros escritos de Kikaku, se encuentran piezas poticas de diferente ndole; si bien se pierde all la estricta aplicacin a los eventos de la naturaleza, se gana en cambio la opcin de observar situaciones espontneas de la vida. Sacando partido de su experiencia ciudadana, Kikaku reconstruye en su escritura diferentes situaciones que le permiten recrear su contacto inmediato con las cosas, su hedonismo creciente, su aficin al sake y a la vida en los burdeles. Resumiremos en cuatro planos de inters los haiks de Kikaku: a) El esmerado aprendizaje alcanzado a la sombra de un maestro sin igual, permite a Kikaku el depuramiento necesario para configurarse en una suerte de puente que tender otros accesos a una forma potica refinada y exigente; los siguientes son tenidos, a este respecto, como algunos de sus haiks ms sobresalientes: Asagoto ni onaji hibari ka yane no sora Minasoko wo mite kita kao no kogamo kana Y kikage Cada maana ser la misma alondra sobre el cielo de mi lecho? Los patos, las caras que habrn visto en el fondo del agua A la puesta del sol

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machi naka ni tobi koch ya Manj de hito o tazuneyo Yamazakura

revoloteando en un farol una mariposa En una semilla de t quisieras buscar al hombre? Montaa de cerezos en flor

b) Escenas conmovedoras son observadas en los haiks de Kikaku como testimonio de su experiencia directa en diferentes ambientes de la vida cotidiana, incluidos los burdeles, las casas, los templos, el campo. Hochi hochi to shite nenu yo nenu tsuki Los ojos fijos, el cuerpo dando vueltas noche sin sueo, levantada con la luna Mukoiri no chikazuku mama ni hatsuginuta El esposo pronto llegar, una recin casada escucha un golpe, el primero de la estacin

El nio ciego guiado por su madre frente al cerezo en flor Noche sagrada, a travs de las mscaras el aliento de los danzantes

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c) La sensualidad que Kikaku cultiva en su vida personal, le permite realizar a travs de sus haiks una autntica celebracin de los sentidos, dando la mayor importancia al placer que se vive al contemplar, paladear o sentir las cosas ms sublimes y hermosas que nos rodean. Kager to shikiri ni kuruu kokoro ya Vapores calientes se elevan de la tierra atormentando sin cesar mi espiritu Del ruiseor quiero aprender el remedio que esclarece la voz En su rostro salpicado se desparrama el olor de la planta de los caminos Que uno lo quiera o no, las flores del cerezo ofenden las cinco prohibiciones26

26 Ren Sieffert hace el siguiente comentario: Las cinco prohibiciones, que deben respetar incluso los laicos, conciernen a la muerte de los seres vivos, el robo, la lujuria, la mentira y la ebriedad. Ahora bien, la contemplacin de los cerezos en flor incita a beber, a desparramarse en elogios ditirmbicos suscitados por la sensualidad que transmiten las flores, tanto que uno terminar por robar algunas ramas, lo que es de alguna manera herir de muerte los rboles. En Bash, Matsuo, Le Sac charbon, Paris: Publications Orientalistes de France, Traduit du japonais par Ren Sieffert, 1989, pp. 104-105. Traduccin de Juan Manuel Cuartas R.

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d) Las repetidas alusiones al sak, la bebida alcohlica por excelencia de los japoneses, participan en los haiks de Kikaku como uno de los grandes asuntos de su poesa, como tambin ocurre en los versos de excepcionales poetas en relacin con el vino y otras bebidas alcohlicas: Ovidio, Li Po, los Carmina Burana, Baudelaire, Len de Greiff, para citar solo algunos. Pero Kikaku saca provecho de lo no dicho, de lo que queda insinuado, la gran euforia o la profunda tristeza que trae el licor. Antorcha en mano ha venido a buscarme. Lo que queda de sak Al rojo follaje quin le habr enseado cmo beber el sak Esta copa quisiera admirarla cerca de la flor del crisantemo Sak bajo las flores, incluso un monje puede disfrutarlo con un poco de sal Excitado por el sak le murmura al odo palabras de amor Los aos que Kikaku invirti siguiendo de cerca a su maestro hicieron de l un haikai-shi (hombre del haikai), pero a la muerte de Bash, guiado por tendencias estticas propias y por una actitud personal hacia la vida hedonista

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que le mereci el juicio de sus compaeros de escuela, Kikaku abri un mundo diferente para el haik; en repetidos comentarios se considera su trabajo literario como sorprendentemente original, si bien se reconoce no estar excento de una suerte de oscuridad que diferenci siempre su estilo de vida y su escritura de la de su maestro y los dems condiscpulos. Suichi Kato expone: (Kikaku) escribi poemas sobre los burdeles, sobre el kabuki y, repetidamente, sobre el sak. Es cuestin all en el Gogensh de mujeres en una tarde de primavera, carpinteros, monjes, sirvientes, narices que moquean, orina, tfu (queso vegetal a base de soya), castaas cascadas. As Kikaku () est ms prximo a la vida de los chnin de lo que no lo estuvo su maestro.27 Despus de dilapidar su vida, el gran poeta Takarai Kikaku, discpulo oscuro del haik, termina dndose muerte honorable, como los samuris, a travs del hara-kiri. El regreso de un poeta a los patrones de una familia samuri a los que haba renunciado para ganar el privilegio de discurrir al lado de un hombre sencillo de quien aprendi a reconocer la emocin contenida de las cosas. La muerte de un poeta del haik a la usanza de los guerreros antiguos del Japn, recuperando su honor despus de la tormenta. El siguiente se encuentra, su tonalidad delicada y grave lo anuncia, entre sus ltimos haiks: Ah, esta noche! Esas, vuestras preciosas almas, se desvanecen para no retornar

27 Kato, Suichi, Histoire de la littrature japonaise (Nihon bungakushi josetsu), tomo 2, Ed. cit., p. 127. Traduccin de Juan Manuel Cuartas R.

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Confianza, aguada a la tinta (Sumi-) sobre papel, 2004.

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Onitsura: voz y sentimiento de las cosas


Para la Clara de mis amores

Fude toranu Hay, me pregunto, hito mo ar ka quin no tenga la pluma en la mano? Ky no tsuki La luna esta noche! Onitsura

Qu rumbo toma el haik en la pluma de Kamijima Onitsura (1661-1738), contemporneo de Matsuo Bash? Arriesgando una hiptesis engastada en los trminos de la filosofa occidental, podramos decir sin mayores sobresaltos que el haik en Onitsura se torna metafsico. Planteando la pregunta por el ser de las cosas, cada haik suyo valora el ser como dando cuenta de su posicin originaria en el mundo. La poesa de Onitsura se concentra en la reflexin sobre las cosas mirando la situacin de su estar, reconocindolas desde un trasfondo esencial. Suena evidente afirmar que en el haik de Onitsura las cosas son lo que son, pero slo sabiendo que su atencin est puesta en las cosas sin importar otros motivos, resulta consecuente advertir cmo, en trminos generales, la retrica y la fraseloga atentan seriamente contra la sinceridad en el haik. Si involucramos en nuestra consideracin de la poesa de Onitsura un tratamiento esttico, ste no podra ser otro que la proclamacin de la verdad dispuesta a travs de sus versos; asimismo, si reconocemos que lo real es en los haiks de Onitsura indiferente de lo ideal, no tendramos dificultad en declarar que su ejercicio potico se plantea en igualdad de condiciones a la reflexin filosfica. Slo queda proclamar por tanto que la absoluta verdad es

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en Onitsura objeto potico recogido en la eleccin de sus palabras. En fin, en la exposicin que llevaremos a cabo esperamos que el lector advierta con admiracin cmo el haik en Onitsura nos ofrece sin enfado la plena verdad de las cosas, no en funcin de la argumentacin y de la lgica, sino del sentido mismo que conllevan las palabras. Iniciemos con el siguiente haik: Aomugi ya hibari ga agaru are segaru Verde cebada la alondra sube... Ah! desciende

Basta el adjetivo verde para reconocer el momento del ao en el que la oficiosidad de la alondra en los predios cultivados de cebada es permanente, juguetona, mientras las espigas liberan con el peso del pjaro su mximo esfuerzo de contencin. Este es el movimiento que ofrecen los campos en las tardes de primavera, sta la nica verdad; ni el ave se determina a volar, ni la espiga de cebada se conserva estable, antes bien, fiel a su naturaleza, en su regateo con la alondra, la espiga se flexiona, se agita, sube, baja. Pasemos a otro haik: Tookitaru kane no ayumi ka haru kasumi Desde lejos llega la campana en la niebla de primavera

Llega la campana, s, a travs de una sincdoque gloriosa; no llega ciertamente el aparato inmenso que es una campana, sino su resonancia; la agitacin del templo en las tempranas horas de la maana, el monje oficioso que golpea la gran campana con un tronco slido de madera que balancea al ritmo de un corazn sosegado; todo esto llega de lo ms hondo de la montaa. Llega adems la

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campana en los vapores de la niebla, porque su sonido, como la niebla, son viajeros de la maana en la montaa que se enredan en el camino como dos paisanos que se conocen desde siempre. Y vienen de los templos lejanos donde el amanecer traza una ptina de hielo fro en los labios y la nica voz que se escucha es la de la campana, profunda, grave, total, o donde la nica atmsfera que se respira es la de la niebla, ahora llena de sonido, que levanta apenas sus faldones para echarse a rodar por la montaa. La valoracin del qu hacer de Onitsura con el haik qued sentenciada en su frase: Fuera de la verdad no existe haik; expresin autnticamente tautolgica: Fuera del haik no existe la verdad. Onitsura est proponiendo la mxima exigencia que puede recibir el oficio literario (problema de la verdad en el arte, cuando los elementos que crean la imagen se funden en ella alcanzando la pura esencia de las cosas). A travs de la palabra, el haik de Onitsura va a las cosas mismas para recoger su filiacin con el mundo; y siendo las cosas en s mismas, en su simple aparecer, tan solo cosas, consolidan su verdad ms plena al ser ofrecidas desde el haik de Onitsura, en este caso que nos permite ver, reconocer, valorar y ensear. All estn las cosas; all est el haik; all est la verdad. Voz y sentimiento de las cosas (Mono no aware) La palabra cosa, aferrada al uso comn del lenguaje, tiene en la mayora de las lenguas el compromiso de designar todo lo que existe, de declarar la materialidad de aquello que pueda distinguirse como individuo. Abusando de su poder representativo, en trminos generales nombramos como cosa a todo ser que entre en los parmetros de lo material, sin importar que sea vegetal, animal, persona humana u objeto fsico. Lo corporal, real o individual

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mostrar por tanto un primer contenido de las cosas, aunque como es de todos conocido por oposicin a los seres vivientes, las cosas son los objetos inanimados que nos sirven para estar en el mundo, nos ofrecen sus formas para que las apropiemos a nuestras acciones, en fin, nos dan la clave para leer el mundo de los otros, porque todos somos lo que somos en nuestras cosas. Las arduas discusiones de tendencia mstica que hicieron singularmente clebre el perodo de la escolstica medieval, contemplaron el asunto de la cosa (res), tratado al lado de problemas como: Dios, Ente, Esencia, Existencia, Intelecto, Ser, Substancia, Trascendental, Universal. Las consideraciones escolsticas determinaron que la cosa es uno de los cinco modos del ser, siendo los otros el algo (aliquid), lo uno (unum), lo verdadero (verum) y lo bueno (bonum). Que esta distincin haya alcanzado la comprensin necesaria acerca de la cosa, no estaramos en posibilidad de determinarlo aqu, pudiendo en cambio reconocer que el modo de ser de la cosa corresponde en general al de todo ente, es decir, que la cosa es en el mundo, efectivamente, toda entidad individual y material con la que entablamos una relacin de conocimiento y familiaridad. El filsofo alemn Martn Heidegger plante lo siguiente: Slo lo que es eslabonado en el mundo (por medio de las cosas) llega a ser, de una vez, cosa (Das Ding).28 Las cosas eslabonan el mundo, nos ofrecen su horizonte como espacio para la vida donde la mejor opcin estara precisamente en alcanzar el sentir de las cosas. Y algo es o llega a ser una cosa porque llevamos a cabo una relacin con ella, nos enteramos de su originalidad, su temporalidad y su lenguaje, pues no concebiramos de
28 Heidegger, Martn, La cosa, en Revista de la Universidad Nacional de Crdoba, N 9. 1953, pp. 3-20, traduccin de Rafael Gutirrez Girardot.

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ninguna manera un mundo sin las cosas que, como expone Jorge Luis Borges: nos sirven como tcitos esclavos, / ciegas y extraamente sigilosas.29 Aquello que no tendra ms presencia que la dada por la definicin de su forma, aquello que aguarda nuestra deferencia, que permanece an en nuestra ausencia, aquello que nos reclama su cuidado, como si furamos su dios y su guardin, todo eso son las cosas, su mundo y su tiempo unido al nuestro. En una carta de 1925, el poeta Rainer Maria Rilke ilustra a Witold von Hulewicz la situacin de las cosas antes de que degenere en el mundo la estimacin de las mismas, antes de que dejen de importarnos y se pierda sin remedio su papel en el entramado de los das: Todava para los padres de nuestros padres escribe una casa, una fuente, una torre desconocida, incluso su propia chaqueta, su abrigo, eran infinitamente ms familiares; casi cada cosa una vasija en la que encontraban ya lo humano y acumulaban todava ms de lo humano (...). Las cosas animadas, vividas, consabidas de nosotros, declinan y no pueden ya ser sustituidas. Somos tal vez los ltimos que han conocido tales cosas.... Las consideraciones anteriores deben ayudarnos a penetrar en la frmula de la lengua japonesa: Mono no aware, que traducimos como: Voz y sentimiento de las cosas. Vayamos, sin mayores digresiones, a la valoracin de las cosas segn se recoge de los haiks de Onitsura: Haru no mizu tokoro dokoro ni miyuru kana Por aqu, por all, se ven aguas de primavera.

Si tomramos en sentido estricto la alusin al en s de las cosas, stas se nos ofreceran por fuera del marco
29 Borges, Jorge Luis, Las cosas, en Elogio de la sombra. Buenos Aires: Emec editores, 1969, p. 69.

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comn, como si no bastara la experiencia para penetrar en ellas. El repiquetear de las primeras gotas de lluvia que trae la primavera ha sido mostrado en el haik de Onitsura como una manera de poblar el universo, experiencia que, antes que ofrecerse como un en s, realiza en el observador una suerte de resonancia que le permite seguir con entusiasmo el desgranado aparecer de las distintas cosas que van siendo golpeadas por las gotas. Es el primer momento del deshielo, ilustrado en los mitos de las diferentes culturas como el origen del universo: regreso de la luz, el sonido y el movimiento en las primeras gotas de primavera que reavivan cada objeto que tocan. Para dar un ejemplo, en la mitologa griega se cuenta que la doncella Core (o Persfone), hija de Zeus y Dmeter, diosa de la naturaleza y la fecundidad, es raptada por Hades, soberano del tenebroso mundo de los Infiernos, y que como reparacin Zeus estableci que Persfone regresara en primavera junto a su madre trayendo consigo el despertar de los seres de la naturaleza. Es el primer momento del deshielo decimos, o el renacer de las cosas del mundo despus de la aridez del invierno. Sin necesidad de nombrarlas, Onitsura ha conseguido ofrecer la voz y el sentimiento de las cosas, despertarlas con la lluvia de primavera: abrir los primeros brotes, las primeras flores, traer el canto de las aves, retornar los insectos y las voces de los campesinos por los campos y los caminos del bosque. Consideremos otro haik de Onitsura: Por qu, me pregunto, unos carmbanos son largos, otros cortos? Los carmbanos son pedazos de hielo, ms o menos largos y puntiagudos que se forman al congelarse el agua

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que ha cado. Lo que alcanza a ser un carmbano como cosa, lo que puede decirnos, lo advierte este haik plenamente: si tomramos un carmbano en nuestras manos lo estaramos destruyendo con el calor del cuerpo; los carmbanos slo pueden, por tanto, observarse, y lo poco o mucho que aprendemos de ellos es que se trata de una formacin de hielo que ha quedado prendida de los aleros de las puertas y ventanas, formas que ha trado el fro recio y el invierno. Y los carmbanos slo pueden ser algo si se los mira a unos en relacin con los otros; los ms largos, los menos largos, los gruesos, los delgados, apuntando todos al suelo como agujas letales, pero siendo en realidad frgiles como cristales. El sentimiento de las cosas se recoge aqu de la relacin que el haik nos permite establecer con ellas sin incurrir en mayores argumentos, pues las cosas nos hablan a travs de lo poco que son, sin reclamar verificacin ni teora de las causas. Podemos acercarnos a otro haik de Onitsura por el simple placer, una vez ms, de presenciar la tensin que ofrece desde su escritura el sencillo retrato de algo que no reclama ms que estar ah, en un mundo en el que nos encontramos todos. Onitsura nos pide con sus haiks la observacin suficiente para advertir que son muchas las cosas que nos rodean, que estn ah, pero que el hbito de saberlo nos aleja de su voz y sentimiento (Mono no aware). Cmo distinguir, por tanto, aquellas cosas, no menos elocuentes, que van quedando a la vera de la vida, como si su destino no fuera otro distinto que quedarse fijas en un rincn abandonado del mundo como fsiles de algo que ya no es? El haik que nos regala Onitsura es el siguiente:

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Nusubito no Tambin en la tumba del ladrn tsuka mo musaruru crecen exuberantes natsu no kusa las hierbas del verano En verano, como muestra Onitsura, la tumba del ladrn es, entre las dems tumbas, otro montculo de hierba que seala al caminante la morada ltima de la vida. Las hierbas del verano, elevadas y copiosas, muestran los oficios del tiempo recubriendo las tumbas; sin darnos opcin de distinguir entre el ladrn y los dems, las hierbas declaran que son la fuerza abigarrada del verano, que si se cortaran hoy, estaran de vuelta maana. Si, de otra parte, las hierbas son en el Japn, como en otros lugares de la tierra, imagen del abandono, su ofrecimiento no ser otro entonces: ser la fuerza misma necesaria para recubrir la tumba del ladrn, a quien nadie recordar ya ms, de la misma manera que lo es para borrar las tumbas de los dems, porque su determinacin es ser hierba antes que tumba, trabajando en ello hasta alcanzarlo. Estados de permanencia A diferencia de los haiks de Matsuo Bash, en los trabajos de Onitsura no parece haber una idea de movimiento de la que se deduzca como propsito esttico la advertencia del fluir continuo de la realidad y de los seres del mundo, por insignificantes que parezcan, sujetos a un derivar continuo, cuando no a la misma situacin humana entregada al cambio. Para Bash no hay mayor leccin en la naturaleza que el cambio, y su propia vida, como vimos en el primer ensayo, se desenvolvi en funcin del movimiento, del viaje, del trnsito de las estaciones y del fluir de las cosas del mundo. Cuando se nos presenta la poesa de Onitsura como asombrosamente diferente de la de Bash, el gran maestro

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y renovador del haik, podemos inferir que no lleg hasta su retiro la influencia del primero, pero en el oficio de la poesa, como en el arte en general, la diferencia se hace notoria ms all de los contactos. Este acontecimiento deja desde los primeros oficios con el haik abiertas las posibilidades para infinidad de exploraciones, las mismas que han permitido la pervivencia de esta forma potica ms all de los autores fundadores, ms all de la lengua japonesa y de los referentes de la naturaleza y de la vida en el Japn. En otras palabras, la alternativa expuesta por Onitsura ilustra la necesaria renovacin del arte en manos de cada poeta, una exigencia que funcionar aqu como una categora necesaria que definir los oficios con la palabra ms all de las tcnicas o, lo que es lo mismo, ms ac del pensamiento y la imaginacin. Si miramos con atencin los trabajos de Onitsura encontramos, en la ausencia de la alusin explcita al movimiento, las claves de su esttica. Hemos dicho que Onitsura es un metafsico en la medida en que concentra su atencin en la nocin constituyente del ser de las cosas, en lo que stas son, no en lo que dejan de ser o en lo que se transforman. Y lo que las cosas son debe buscarse en su permanencia y no en su mutabilidad, en la persistencia de su imagen ante la mirada del poeta y del lector, porque si se privilegiara el movimiento, en el fondo estaramos declarando que las cosas no son nada, que su fugacidad resta mritos a su existencia. Podramos fundamentar las afirmaciones anteriores recabando en el papel de la literatura en el conjunto de la cultura japonesa, cabe decir, en el fondo social de la literatura o en la idea fundamental que los japoneses se hacen de la vida, de la muerte, de la religin y de la filosofa; patrones por los cuales se afirma en el tiempo la expresin de un sentir, de unos valores y unas formas de expresin

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que constituyen su ms genuina identidad. Para la poca de Onitsura esta observacin era determinante a pesar de las luchas polticas, del paso de las estaciones, del da y la noche; el Japn que form a Onitsura como un poeta atento a la presencia del ser y la pervivencia de las cosas, recibe de l, como Grecia recibi del filsofo Parmnides de Elea, la declaracin rotunda del nico objeto posible de contemplacin y celebracin: aquello que es y que al ser est y permanece como ofrecimiento de la realidad y la verdad al mismo tiempo. Onitsura reconoce en los rboles, uno de los elementos de la naturaleza ms institucionales de la vida del Japn, infinitamente recreado en la pintura y en la poesa: lugar donde se concentra la exposicin de la vida en sus formas ms variadas y magnficas. Los rboles que nombra Onitsura estn ah, son presencias slidas que por supuesto cambian de aspecto conforme se desenvuelven las estaciones, pero esto no obsta para negarles la contundencia de su estar y permanecer. La eleccin por los rboles, es apenas evidente, es la de una forma viva que contiene otras vidas, de manera que la dinmica del haik no est aqu en el privilegio que se d a la estabilidad o al cambio, sino por el contrario, en la alusin tcita a ambas instancias, de manera que un haik alcanza su cometido si consigue ofrecernos la dialctica de la naturaleza sin privilegiar ni lo uno ni lo otro. Lo anterior es, por supuesto, correcto, en la medida en que nos permite aclarar que ni en Bash ni en Onitsura se pierde de vista el otro elemento de la ecuacin, lo que hace grandiosas sendas creaciones. Realicemos ahora la lectura de algunos haiks de Onitsura de los que podamos recoger la leccin de la permanencia (leccin del cambio en lo permanente):

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Uguisu ya ume ni tomaru wa mukashi kara

El ruiseor posado en el ciruelo desde tan antiguo

Si la alusin al cambio est aqu presente, no es por obra de algo diferente a la permanencia misma; el pensamiento paradjico del haik ilustra de qu manera, sin recurrir a ficciones, un ruiseor es todos los ruiseores posado en la rama del nico ciruelo que ser, por tanto, todos los ciruelos. Esta situacin no retrata dramticamente el determinismo que reduce la libertad de los seres del mundo a cero, sino la alegre conjuncin entre el ciruelo y el ruiseor, como si se prefigurara un profundo duelo el da que el ciruelo no tuviera a su ruiseor, y viceversa. En otro trabajo potico en el que se nombra al ruiseor: la Oda al ruiseor, recogido en Odas (1819), del poeta ingls John Keats, el ruiseor es visto igualmente como una presencia si se quiere tan antigua como el rbol; Keats retrata all la antigedad de la escena del ruiseor en la rama como un testimonio inmortal que ha acompaado al hombre en su precario devenir por los parajes de la tierra. No est de ms sealar, sin embargo, que no son pocos los poetas que celebrando al ruiseor son incapaces de advertir lo anterior, fijando la idea de lo antiguo, si fuera sta necesaria, en los rboles viejos, pero bien mirado, no permanece tanto un rbol como la recreada situacin del ruiseor cantando en su rama. Lo que estamos sealando es la penetracin que alcanza Onitsura atribuyendo al ruiseor, que es todo movilidad e inquietud, la pervivencia y constancia suficiente para dar al ciruelo su razn de ser. Ms all del canto del ruiseor en las postreras horas de la tarde, hermoso por dems, cuando la luz de la luna hace su ingreso, Onitsura concentra su atencin en la razn suficiente de la presencia y permanencia; una vez ms la

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verdad acerca de las cosas consigue ser alcanzada desde el haik. Leamos ahora el haik decisivo de Onitsura, sobre el cual se ha escrito un buen nmero de pginas de crtica literaria: Sakura saku koro Cuando las flores del cerezo se abren, tori ashi nihon los pjaros tienen dos patas, uma shihon los caballos cuatro El elemento primordial, el que marca la permanencia, el que como un mundo presencia el paso de los tiempos, el que est all desde la infancia, es aqu una vez ms el rbol. Lo que est ah, lo que se ha alzado de la tierra misma y ha resistido el paso de las lluvias, el castigo del sol, las capas de nieve, es el rbol. Si necesitramos decidir a favor de un ttem que soporte la cultura japonesa, ste no podra derivarse de otra cosa diferente al rbol, como efectivamente ocurre con el torii, o frontn de entrada a los lugares sagrados. Para una sociedad que por tradicin ha laborado la madera, ha construido sus casas y palacios con las mejores maderas, moldeando las columnas ofrecindolas como poderosas moles que soportan el embate de los tiempos, la presencia del rbol es rotunda, esttica y definitiva, debiendo honrarlo y admirarlo tanto como utilizarlo. Observar el rbol siempre en su lugar es tener garantizado que la realidad es una sola, que los lugares tienen el sello del rbol y que retornar a ellos es volver a discurrir en torno a una realidad comn. Pero lo que resulta ms admirable de esta descripcin es que muchas son las cosas de la cultura del Japn que alcanzan su definicin ms acabada en la alegora que les brinda el rbol. Se celebra el magisterio que ilustra la presencia del rbol adoptando por un momento su propia manera de estar en el mundo: elevados, firmes, prdigos, protectores.

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Esta reflexin, que bien pudo estar ausente en el propio Onitsura en el momento en que compuso su memorable haik, aspiramos que participe de manera elptica en las lecturas que puedan realizarse del mismo, pero me temo que no habiendo conectores lgicos a disposicin con los cuales vincular la actitud del pjaro y del caballo ante el cerezo florecido, en muchas lecturas el haik de Onitsura perder grandiosidad. No habiendo en este haik nada de paradjico, ni mucho menos de absurdo, su significacin se limita a se--alar que en el preciso momento en que se abren las flores del cerezo, ste es propia y monumentalmente lo que es; su plenitud en otros momentos del ao est menguada por la carencia de las flores, pero cuando despierta del invierno, el trazado de las ramas se adorna esplndidamente. Entonces todo Japn se vuelca a contemplarlo; pareciera que el mundo detuviera su marcha por el despliegue de una presencia sublime a la que se guarda respeto, devocin y admiracin. Pero en el haik de Onitsura son los animales los que detienen su marcha, los que refrenan su instinto y se extasan ante el cerezo en flor; como en una fbula grandiosa, la alegora que alcanza el haik aludiendo al pjaro y al caballo, slo se resolver involucrando al pueblo japons y a la humanidad entera. No se trata de una descripcin prosaica sino de una profunda comprensin de la situacin de conmocin que estamos obligados a vivir ante la exhibicin de la pura belleza; situacin del arrobo espiritual que exige detener la marcha y reconocer nuestros lmites. Como decimos, son los animales los que detienen su marcha ante el cerezo en flor; ni el pjaro divaga por los aires, ni el caballo pasea por la pradera; el mundo natural se detiene firmemente sobre sus patas para contemplar con serenidad la exhibicin del cerezo.

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As propuesto, el haik de Onitsura no est lejos de ilustrarnos el tipo de vivencia que otros muchos poetas Friedrich Hlderlin y Rainer Maria Rilke incluidos nos ofrecen cuando aluden al descenso de los inmortales. Se trata en estos casos de la tarea del poeta elaborando imgenes que rompen la proporcin de un mundo plano y lgico, para proponer en cambio escenas que conmueven por lo ilimitadas, por lo verdaderas y sublimes. Por todo lo anterior, nos negamos rotundamente a anunciar, como se ha hecho en muchas ocasiones, que el haik de Onitsura plantea un subjetivismo incomprensible; una situacin sin correspondencia lgica slo resuelta en la mente del poeta. Momentos de irreverencia En Blanco Rojo Negro, el libro del haik escribamos:
Tambin el irrespeto predomina en el sentido del haikai, porque la majestuosidad y la profunda espiritualidad tambin son formas humanas controvertibles:

Vienen a picar los ojos del viejo bonzo mosquitos del forraje Kyoshi

De la nariz del Gran Buda se escapa la golondrina Issa Kobayashi

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El ruiseor limpia sus patas enfangadas en las flores del ciruelo Issa Kobayashi.30 A los anteriores ejemplos podemos aadir el siguiente haik de Onitsura: El ruiseor acicalndose en la rama del ciruelo Estas composiciones nos estn ofreciendo la posibilidad de deponer algunas formas de lo sagrado, evento que difcilmente se presenta en la cultura occidental, donde el acto de profanacin se considera como el ms aleve atentado contra la dignidad de un pueblo. Podra decirse que el haik no tiene preceptiva moral, que sus observaciones estn libres de juicio, pudiendo practicarse la irreverencia sin incurrir en falta de respeto al culto budista en general. Por el sencillo hecho de resaltar cmo los eventos ms simples de la vida natural estn libres de tratamiento moral, el haik consigue observar la dimensin correcta de las cosas. Lo que se gana a travs de estos haiks es, una vez ms, la ilustracin de los contrastes: a) En el primer caso, an conociendo que uno de los preceptos del Budismo anuncia que los monjes (o bonzos) deben ser tratados con reverencia, la alusin a los mosquitos del forraje que pican los ojos del viejo bonzo pareciera sealar la inevitable descomposicin de ste, o cuanto menos su quietud, mudez e inexpre30 Cf. Cuartas Restrepo, Juan Manuel, Blanco Rojo Negro, el libro del haik, Ed. cit., p. 25.

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sividad; el bonzo vive ahora en el movimiento vivaz de los mosquitos, o lo que es lo mismo, nada impide que sus ojos, aunque profundos y sabios reciban, como las frutas maduras, la visita de los mosquitos. b) La estatua del gran Buda, burilada en la piedra con todo esmero acaso durante generaciones, ha sido sin lugar a dudas dispuesta para que las peregrinaciones de creyentes la contemplen y le hagan sus ruegos, pero la estatua no est all como la presencia de un dios de naturaleza diferente a la piedra; es tan solo una estatua de Buda, casi un objeto que bien puede ofrecer el mejor lugar a las golondrinas para construir su nido. Las golondrinas no son, por tanto, menos que el Buda, como no es la majestuosidad de la estatua impedimento para que el vuelo de las golondrinas agregue alegra a su expresin hiertica y rgida. c) Los otros dos haiks vuelven trizas todo lo que hemos celebrado de los rboles en la cultura japonesa; el ciruelo como un ttem natural no est exento de la irreverencia del ruiseor que, dicho humorsticamente, pone sus patas enfangadas en sus flores o se acicala y defeca en sus ramas. Pero acaso el irrespeto en el que incurren estos haiks no seale tanto al ciruelo como al ruiseor, que en distintas tradiciones literarias aparece como el mximo exponente del sentimiento natural expresado en un canto melodioso, profundo y dolorido, pero que es visto ahora como un animal basto y descuidado que no se cuida de modales ni de mal gusto en el lugar mismo donde entona su canto.31
31 Entre los trtidos, es el ruiseor el gran personaje de la literatura; relacionamos a continuacin algunas composiciones en las que, a diferencia de los haiks de Issa Kobayashi y Onitsura, se celebra ante todo el canto del ruiseor: A pair of mightingales, de Walter Savage Sandor; Nightingeles,

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Sin perder de vista la autora de Onitsura, el ltimo de los haiks comentados nos vuelve, brevemente, a la reflexin sobre el simple ser de las cosas; renunciando al lirismo que merecera el ruiseor, Onitsura avanza una observacin de un antiprosasmo absoluto: en las ramas del ciruelo canta el ruiseor, s, pero tambin pertenece a su espontaneidad defecar en la rama. No se trata de una composicin ni secundaria ni de baja estofa, porque el haik le permite a sus cultores una chispa de humor tanto como una irreverencia hacia la forma misma, y si no es muy usual encontrar entre las composiciones de Onitsura las bromas, sarcasmos o ironas, ello no obsta para que su observacin de un episodio como el del ruiseor en la rama del ciruelo quede retratada en funcin de lo que aqul hace al rbol y no de lo que hace al espritu de quien lo escucha. Advertimos as la profunda consecuencia de los trabajos de Onitsura, su conformidad con lo que simplemente es, de donde saca como hemos visto la dosis necesaria de verdad. Masajista y monje Lo poco que sabemos de la vida personal de Onitsura nos ha llevado de plano a sus poemas, pero un episodio particular ha quedado recogido en un haik memorable; se trata de la prdida, en plena primavera, de su nico hijo:
de Robert Bridges Los ruiseores, de Jos Juan Tablada; Ruiseor, de Jos Umaa Bernal; Ruiseor, de Mauricio Bacarisse; Usignolo, de Corrado Govoni; Palmstrom an eine Nachtigall, die ihn Nicht Schlafen Liess, de Christian Mongenstern; Le rossignol, de Paul Verlaine; The Canadian rossignol, de Edward William Thompson; O Nightingale, de John Milton; Ruiseor, de Jorge Guilln; O Ruixinol, de Rosalina Coelho Lisboa; The Nightingale, de Mary Jane Oliver; Retorno del ruiseor al arco iris, de Jorge Luis Morales; Ode to a Nightingale, de John Keats; A un ruiseor, de Toms de Iriarte; To a Nightingale, de George Meredith; Ruiseor telegrafista, de scar Alfaro; Quel Rossignol, de Francesco Petrarca; Al ruiseor, de Jorge Luis Borges; The Nightingale and the Rose, de Oscar Wilde.

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Este otoo no tengo un nio en mis rodillas para contemplar la luna Hemos anunciado que Onitsura fue coetneo de Matsuo Bash; falta resaltar que no fue su discpulo y que fund su propia escuela, que llam Itami. Onitsura fue discpulo de Soin (1604-1682), de quien sabemos lo siguiente: Samurai que se convirti en monje. Al no estar satisfecho con el estilo de la escuela Teimon renov la poesa, inclinndola hacia una mayor libertad expresiva. Su obra y la de sus seguidores sigue los preceptos de la escuela Danrin sobre la humanizacin del arte; he aqu una muestra de sus haiks: Contemplando las flores del cerezo me empieza a doler el cuello Todava queda algo de aceite en la crepuscular lmpara. Un cuc canta Llega el otoo, No te vayas sin m! Las hojas caen una a una sobre el bote32 Antes de tomar la determinacin de llevar su vida conforme al monacato budista, Onitsura viva como masajista, el ancestral arte teraputico japons (Shiatsu) que emplea el tacto, la presin, frotacin y estiramiento de las partes del cuerpo para revitalizarlo y explorar sus
32 Wolpin, Samuel, El zen en la literatura y la pintura, antologa ilustrada del haik y el relato, Buenos Aires: Editorial Kier, S.A., 1985, p. 45.

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posibilidades de autocuracion. Una de las formas especficas del Shiatsu es, precisamente, el desarrollado en los templos budistas, y conocido como Shiatsu zen por concentrarse en un punto determinado que podemos sealar como: el aqu y el ahora del contacto y la digitopresin; aqu y ahora sin fin determinado ni espritu de provecho, pues lo que importa es estar presente en cada gesto del cuerpo. El Shiatsu zen se basa en la denominada: teora energtica de los polos opuestos kyo y jtsu; las caractersticas del kyo son: fro, vaco, cansancio y falta de vitalidad; mientras que las del jtsu son: calor, tensin, saturacin, nudosidad e hiperactividad. En el Shiatsu zen se estimula al receptor para que llene sus espacios vacos, carentes o adormecidos a travs de estmulos de dispersin, equilibrio, circulacin de energa y liberacin de la tensin, los cuales se alcanzan, como en la prctica zen por excelencia, el zazen, promoviendo y alcanzando la relajacin profunda. Los masajes que aplicaba Onitsura reciban el nombre de Anmo o Mo (Anma, en japons), y consistan en una combinacin de presin y frotamiento de las reas rgidas y doloridas; un poco de historia nos dice: El gran florecimiento de la medicina oriental tuvo lugar en el Perodo Edo (1603-1868), cuando los Shoguns Tokugawa dieron la espalda a la influencia europea de los holandeses y los portugueses, y promovieron el desarrollo de las tradiciones orientales. Decretaron que los ciegos, cuyo sentido del tacto est ms desarrollado, podan dedicarse a los masajes. Inevitablemente y dada la limitacin de las posibilidades educativas de los ciegos, los aspectos mdicos del Anma empezaron a perderse. Los masajistas acabaron siendo menos cualificados que los mdicos y, por tanto, menos valorados.33
Liechti, Elaine, Shiatsu, masaje japons para estar sano, Barcelona: Editorial Humanitas, S.L, 1994, p. 36.
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Las anteriores observaciones nos inducen a sealar la suerte de relacin que pueda existir entre la prctica del masaje japons Shiatsu, entendida como el reconocimiento apropiado de las partes del cuerpo a travs del tacto, y el haik tal como lo hemos presentado, como expresin directa, sin adornos, de la situacin de las cosas. Probablemente esta observacin es profundamente especulativa, pero no deja de cobrar relevancia si tenemos presente que los elementos ms depurados de la cultura japonesa, en especial los que se desprenden del budismo zen, poseen entre s una altsima coherencia, reclamando asuntos como la valoracin del aqu y el ahora, la naturalidad, la atencin y comprensin correcta, el desapego, la sabidura y la intuicin. Si realizamos un recuento de los haiks que consagr Onitsura a los rganos de los sentidos, advertimos adicionalmente su preocupacin por sealar de qu manera los objetos de la realidad estn destinados a determinados rganos, entendiendo que percibir un sonido, captar un olor o ver y gustar algo, son actos equivalentes a tocar y a entender la disposicin y conexiones de las partes del cuerpo. Lo que puede desprenderse de este comentario no es ya el reconocimiento de Onitsura como un metafsico, sino ms bien como un emprico, un agudo observador, es decir, alguien que pone en ejecucin la actividad directa y viva de los sentidos para recoger la comprensin necesaria de las cosas. La poesa natural de Onitsura ha sido valorada como pensamiento de los sentidos; lo que esto quiere decir, tiene que ver con una aproximacin sensible a los objetos que no privilegia necesariamente los rganos de la vista y el odo. No podra ser de otra manera: el monje Onitsura se detiene a contemplar el ofrecimiento de los seres de la naturaleza que, aunque singulares, forman parte de una estructura ms compleja que es la montaa. Y es preci-

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samente en la montaa, lugar de emplazamiento de los templos budistas, donde mientras se pueden estar siguiendo con el odo los sonidos de los pjaros y los insectos, pasan por las narices, por las manos y por los ojos del monje poeta infinidad de impresiones que le exigen conocer lo que cada cosa es. La montaa es as equivalente al cuerpo de un receptor que es palpado y reconocido por el masajista. Todas las formas de la percepcin son por tanto un oficio suficiente para que el monje masajista Onitsura realice sus prcticas y nos ofrezca haiks tan depurados como los siguientes: Fude toranu hito mo ar ka Ky no tsuki Hay, me pregunto, quin no tenga la pluma en la mano? La luna esta noche! Para conocer la flor del ciruelo, tanto el propio corazn como la propia nariz Si somos obedientes, las silenciosas flores nos hablarn al odo Ojos horizontales, nariz vertical: flores de primavera

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Encuentro, aguada a la tinta (Sumi-) sobre papel, 2004.

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Yosa Buson: qu largo el camino!


Para Rubn, pintor del sumi- Kimi yuku ya Te vas Yanagi midori ni Qu largo el camino! Michi nagashi Qu verdes los sauces! Yosa Buson

En el estilo de vida de los artistas se definen muchos asuntos relacionados estrictamente con su expresin y compromiso esttico, su culto a la tradicin o su declarada actitud de ruptura. Si hoy nos cuesta trabajo imaginar al artista marginado de la resonancia de lo pblico y de la indiscrecin de las cmaras, deslumbrado por los premios y las novedades tecnolgicas de los estilos, asuntos en los que invierte la mayor parte de su tiempo, en el siglo XVIII en el Japn bien podra pensarse lo contrario: el artista buscaba para s mismo el recogimiento de las ermitas y los templos, cultivando con esfuerzo un pensamiento y una expresin esttica engastados en un estilo de vida. En el poeta, calgrafo y pintor Yosa Buson estos cuidados llegan a su expresin ms depurada; Buson se consolida como un artista inmensamente pblico, pero en virtud de la coherencia de su vida, su obra y los parmetros de su escuela; en su obra se pueden apreciar hoy concentrados la contemplacin espontnea de las escenas de la vida cotidiana, las imgenes instantneas de las mismas descritas en sus poemas, as como la armona entre calma y movimiento alcanzada en su caligrafa. Para entender mejor de quin hablamos, podemos ir rpidamente a los momentos ms importantes de su vida. Yosa Buson, naci en Kema, en la provincia de Settsu, actual regin de Osaka, en 1716; hacia 1735 se instal en

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Edo (hoy Tokio), donde recibi lecciones sobre la esttica de la poesa, la pintura y la caligrafa chinas; su gua por entonces era el poeta y pintor confuciano Hattori Nankaku (1683-1759), con quien estudi chino clsico, y de cuya mano conoci a los poetas chinos: Tao Chien (365-427), Wang Wei (701-765) y Tu Fu (712-770). Dos aos despus, ya en la lnea del haikai, Buson comenz su vida como discpulo del poeta Sa (Hajin Hayano) (1677-1742), mejor conocido como el Maestro Yahantei, a su vez discpulo de dos de los principales seguidores de Matsuo Bash: Hattori Ransetsu (1654-1707) y Takarai Kikaku (1661-1707). La lnea de influencia del haik clsico alcanza por tanto hasta Buson, quien recoge de stos poetas la leccin sobre el desprendimiento de lo banal (rizoku no h), para aplicarse al cultivo de la elegancia en el doble sentido, chino y japons. A travs de Buson se guarda testimonio de las lecciones de su maestro Sa, quien deca: Componiendo haikai, trata de no plegarte al estilo de tu maestro. Cambia tu estilo con tiempo y ocasin, ponindolo indistintamente aparte de aquello que ha sido y de aquello que ser; la siguiente es apenas una muestra del haik de Sa: Atravesando la nevada nocturna un guerrero penetra en una vinera En la noche iluminada por la luna la cigarra chilla, de repente, una sola vez En diciembre de 1739, en conmemoracin del treinta y tres aniversario de las muertes de los maestros Ransetsu y Kikaku, Sa public una antologa de haiks en la que

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qued recogido el kasen Somaru ma no Demorando florecer, que contiene los primeros haiks de Buson, firmados con el nombre de Saich: Somaru ma no tsubaki wa ososhi shimo shigure Una camelia demorando florecer llovizna helada Yukio Shio hiru nari ni ashi wa kare fusa En forma de marea las malezas muertas Saich Keikoya no jsansai wo kashira ni te Los nios de la clase de arco el mayor tiene trece aos Sa Tfu to mireba tobi agaru inu El perro salta, incluso a la vista del sorgo (tofu) Shga Kure kakaru shuku wo nozokeba tsuge no tsuki mientras cae la noche asoma en la posada la luna entre las hojas del bosque Saich

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kina ishi no Completamente aun, una gran roca tsuyu shizuka nari cubierta de roco Yukio A la muerte del maestro Sa en julio de 1742, Buson busc otros aires y pas diez aos de errancia y privaciones tras las huellas de Matsuo Bash; en 1744 tom el nombre de Buson, con el que se le conocer en lo sucesivo. En 1751 Buson decidi interrumpir su marcha e instalarse en Kyoto con el propsito de reconstruir la vida de escuela; tres aos despus se dirigi a la regin de Tango, donde se instal en un templo y se concentr en el trabajo combinado de la pintura, la poesa y la caligrafa, que lo har ampliamente reconocido. En 1757, de regreso a Kyoto, Buson toma el nombre de Yosa, lugar natal de su madre.34 En Kyoto, Buson abre un taller de pintura de biombos que le reporta a corto tiempo gran prestigio como pintor; all contrae matrimonio con una joven campesina llamada Tomo, de quien tuvo una hija. Paradjicamente de 1777 data un haik escrito por Buson a la muerte de su esposa, quien en realidad le sobrevivir ms de treinta aos, tiempo que vivi como monja budista: Mi ni shimu ya Fro penetrante naki tsuma no kushi wo al pisar en la alcoba neya ni fumu el peine de mi esposa muerta

34 La adopcin de pseudnimos no es un fenmeno extrao entre los artistas japoneses; como dos poetas de otras latitudes igualmente clebres por sus heternimos: el portugus Fernando Pessoa y el colombiano Len de Greiff, Buson desenvuelve su vida entre un buen nmero de nombres propios: inicialmente Saich, a continuacin Taniguchi y posteriormente Yosa, adems de Nobuaki, Shinsho, Busei, Chk, Chky, Chs, Gasend, Hajin, Hakund, Heikyund, Rakujiysuan, Sanka, Sansd, Sha Shunsei, Shain, Shikoan, Shimei, Shunsei, Tsei, Und, Unsai, Yahano, Yahantei II.

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Un ao despus de la muerte del poeta Mochizuki Soku en 1766, hombre noble apreciado por Buson, de quien realiz un retrato admirable, el mismo Buson compuso una pgina consagrada in memoriam Soku:
El viejo Soku colg en su pared mi pintura sentado al lado del pino y la apreci da a da. Entonces nuestro conocimiento lleg a ser ms que casual a travs de los aos, y cuando yo estaba errando lejos, dio l su ltimo suspiro; la primavera vino entonces especialmente triste. Ahora el primer aniversario de su muerte ha llegado, y yo estoy aqu frente a su tumba. Por favor, viejo amigo, no me mires con ojos hoscos, como alguien del mundo vulgar.

Senk no hai ya koborete matu no hana

De mi vara de incienso las cenizas se estn esparciendo flores del pino35

El xito del trabajo de Buson como pintor fue cada vez mayor; sus pinturas se vendan muy bien, al punto que en 1777 concibi el proyecto de dibujar cada maana un shishi, animal sagrado e imaginario con forma de len, del que hizo 219 versiones; emprendi igualmente la escritura de diez haiks diarios durante cien das, los cuales recogi en el cuaderno Shin hanatsumi (Coleccin de flores nuevas). Famoso en todo el Japn, en 1782 Buson se dirigi, enfermo y viejo, al Monte Yoshino, al sudoeste de Nara, lugar famoso por los cerezos en flor; de este viaje se conserva el haik: Fuyugomori kokoro no ku no Yoshino yama Retirado el invierno pero en el corazn an el Monte Yoshino

35 Recogido en Traditional Japanese Poetry, Translated, with an Introduction, an Anthology, by Steven D. Carter, California: Stanford University Press. Stanford, 1991, p. 392. Traduccin del ingles por Juan Manuel Cuartas.

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Al poco tiempo, en un paseo por Yi, cerca de Kyoto, Buson cay enfermo y vi acercarse la muerte; escribi entonces: La mayor parte de este don del cielo, mi vida, ha pasado. Me siento abatido por tanto, y me apresto a pasar a la otra orilla. La noche del 16 de enero de 1783 hubo una calma en la enfermedad de Buson, durante la cual fue capaz de hablar coherentemente; llam a su discpulo Gekkei y le pidi que copiara los versos que estaban flotando en su mente; Gekkei escribi as los que seran los tres ltimos haiks de su maestro: Fuyu uguisu mukashi i ga kakine kana Uguisu ya nani gosotsukasu yabu no shimo Ruiseor de invierno sobre el seto como en los tiempos de Wang Wei Ruiseor, qu ruido hace la escarcha sobre el seto!

Shiraume ni Flores blancas del ciruelo akuru yo bakari to y la noche que deviene narinikeri resplandor al alba Buson muri la madrugada del 25 de diciembre de 1873, fue enterrado en el cementerio contiguo al templo Konpukuji, cerca de la ermita de Matsuo Bash, que el mismo Buson haba restaurado con la colaboracin de su esposa Tomo. El arte chino nanga y los bunjin La larga historia de la pintura china halla su unidad, no en la prosecucin de modelos exteriores, sino en un tipo de pensamiento cosmolgico y filosfico que conjuga de manera complementaria los valores aparentemente

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opuestos de la continuidad y la renovacin; brevemente, los seis binomios indisociables sobre los cuales se funda la pintura china, tres de ellos referidos al cosmos y los otros tres al hombre, son: a) b) c) d) e) f) vaco y plenitud; Yin y Yang; cielo y tierra; espritu vital (Chi) y estructura interna (Li); corazn (Hsin) y deseo (I); visin suprema del arte y de la vida, que se opone al espritu divino
As comenta Franois Cheng [la pintura china] establece relaciones propiamente orgnicas con el pensamiento filosfico, en la medida en que concibe la seda o el papel blanco como figura del Vaco original; el Pincel que saca de la Tinta el primer Trazo como smbolo del Soplo primordial; los Trazos multiplicados que resultan como otras tantas emanaciones de los Soplos vitales; el Cielo y la Tierra, o la Montaa y el Agua, como figuraciones privilegiadas del Yang y del Yin; en fin el Hombre en medio del paisaje (o incluso ausente del paisaje: estando as ms presente en espritu) como Tercera Entidad que dirige una mirada cargada de deseo y de nostalgia y que, por su accin, visible o invisiblemente participante, permite a todas las cosas creadas cumplirse.36

Ahora bien, los rollos de pintura nanga de la China haban sido introducidos en el Japn en los siglos XIV y XV por los monjes zen, pero solo vinieron a atraer la atencin en el siglo XVIII, cuando artistas como Yanagisawa Kien (1704-1758), Gion Nankai (1667-1751), Ikeno Taiga (1723-1776) y en propio Yosa Buson, que llegara a ser el
36 Cheng, Franois, LEspace du rve, Mille ans de peinture chinoise, Paris: Phbus, 1980, p. 39, Traduccin de Juan Manuel Cuartas R.

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autntico lder de los pintores nanga, compusieron un gran nmero de rollos a imitacin del nanga chino. Particularmente, Buson dise su vida al estilo de Yanagisawa Kien, amante de la poesa, la prosa y la conversacin china, experto en las refinadas artes de la caligrafa, el tambor, los haiks y las artes marciales; Kien personificaba igualmente al hombre generoso y hospitalario que se rodeaba de artistas, al punto que es hoy considerado como uno de los fundadores de la escuela de los pintores letrados (bunjin-ga), directamente influenciados por el estilo informal del arte chino nanga. Con pincelazos libres, Buson consegua describir escenas singularmente espontneas y poticas, ajenas a la ficcin o a otros intereses que no pertenecieran a la descripcin misma. En el Jben jgi zu (Diez placeres y diez conveniencias de la vida rural), un lbum de pintura realizado por Buson y por el tambin pintor nanga Ikeno Taiga; inspirados en la secuencia de poemas del mismo ttulo del poeta chino Li Yu, los artistas japoneses llevaron a imgenes los poemas chinos en el espritu ms ntimo y de la manera ms libre e informal. El Jben jgi zu estuvo terminado en 1771, el mismo ao que quedaban recopiladas en el volumen La mesa de t de los gatos, las conversaciones del grupo potico Yahantei, donde Buson departe con el poeta ermitao Kuroyanagi Shha (o Shundei) (1727-1771). El trabajo de la escuela de Buson se aplicaba por tanto, de manera simultnea a la pintura nanga y al haik; en relacin con este ltimo, en La mesa de t de los gatos, puede leerse:
Shha preguntaba: qu es el haik?, Buson responda: El haik valora un verso que por s mismo se desprende de lo mundano cuando se usa un lenguaje que es precisamente mundano. Hacer uso de lo mundano y

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desprenderse de l es un arte muy difcil de poner en prctica. Escucha el sonido de una mano aplaudiendo, deca un monje zen. En estas palabras reside lo zen del haik as como el arte se desprende de lo mundano. Shha insista: En trminos ms especficos, qu puede hacer un poeta para alcanzar un estado trascendental de la mente?; Busn responda: Estudiar poesa china; el principio de desprendimiento era abogado por algunos pintores chinos. Eliminar lo mundano de una pintura decan no hay otro camino a seguir; cuando te consagras a leer, el espritu de los libros te penetra y rpidamente tu mente se disipa. De acuerdo con esta enseanza, incluso los pintores deben dejar a un lado los pinceles y leer libros.37

En otra conversacin, Buson recomendaba leer los trabajos de cuatro poetas del haikai; sus palabras, aunque imaginativas, transmiten el sentimiento de asombro que se necesita para expresar en el haik los misterios de la naturaleza.
Buson deca a Shha: Ir a ver a Kikaku, visitar a Ransetsu, recitar a Sod y acompaar a Onitsura. Encontrar a estos cuatro hombres mayores todos los das. Alejarse de los mercados, pasear entre los rboles del jardn, celebrar una tertulia cerca de una corriente en la montaa, y disfrutar una conversacin en torno a una botella de sak. Ms que cualquier cosa es importante permanecer preparado para escribir versos. Pase los das de esta manera, hasta que se reencuentre con estos cuatro hombres otra vez. Como antes, guarde un marco de placer de la mente y disfrute la belleza de la naturaleza. Cierre los ojos y trate de componer un verso. Cuando haya hecho uno, abra los ojos. De repente los cuatro ancianos se habrn ido, habrn desaparecido en algn lugar desconocido. Usted se sentir solo y en xtasis. La fragancia de las flores vendr entonces con la brisa y la imagen de
37 Citado en Ueda, Makoto, The path of flowering thorn, the life and poetry of Yosa Buson, Stanford: Stanford University Press, 1998, pp. 6667. Traduccin del ingls por Juan Manuel Cuartas R..

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la luna se ver flotar en el agua. Este es el reino del haik al que usted entrar.38

Takarai Kikaku y Hattori Ransetsu, como hemos comentado, precedieron a Hayano Sa, maestro de Buson; Yamaguchi Sod (1642-1716), era un antiguo amigo de Matsuo Bash, y Onitsura (1661-1738), mejor conocido por su tentativa de elevar el haikai a forma potica de prestigio, son sin lugar a dudas los cuatro poetas ms admirados por Buson. La importancia de este testimonio tiene que ver igualmente con el tipo de vida y los valores de los pintores letrados (bunjin), que reaccionaron contra el estilo acadmico dominante de los pintores de las cortes, quienes enfatizaban en la verosimilitud y las finezas de la tcnica; en contrapartida, los bunjin insistan ms en los temas mismos que en la manera de representarlos, resaltando el espritu interior ms que el delineado de las formas. Uno de los aspectos ms caractersticos de los bunjin, fue su actitud casual y su propensin al hedonismo, considerando que como la vida es breve, ms vale pasarla de manera agradable, pues vivir ignorando los placeres de la vida conduce al arrepentimiento. Los bunjin encontraban el placer en la variedad de las artes, en la cima de las cuales se encontraba el amor. En la poca de los bunjin se apreciaba la ceremonia del t, la composicin potica tanka (o waka), el arte de las cortesanas, el tiro con arco (yky), el juego de pelota (kemari), la danza, la mmica, y en general todas las diversiones posibles; a estas complacencias, Yanagisawa Kien daba el nombre de fga (elegancia), palabra que en su contexto utilizaba Matsuo Bash para referirse a los matices poticos del haik; para Kien, al menos en su juventud, la diversin y el derroche eran la esencia del atractivo de este mundo, no habiendo satisfacciones humanas ms agradables que las enumeradas.
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Ibd, p. 68.

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El gran bunjin despus de Yanagisawa Kien fue Ikeno Taiga, de quien hemos hablado en relacin con el trabajo de Buson como pintor; a pesar de que ninguna obra de Taiga ha subsistido hasta nuestros das, se asume que sus composiciones consistan en paisajes fantasiosos salpicados de minsculas figuras humanas casi caricaturescas; Taiga rehusaba los retoques en color, y a diferencia de la mayora de pintores bunjin, que no realizaban pinturas a pequea escala, las suyas eran pequeos abanicos y biombos que lo convirtieron en el pintor ms individualista del siglo XVIII. El poeta pintor Para aproximarnos al universo esttico de Buson, podran citarse por impulso comparatista las obras de otros poetas pintores como el ingls William Blake o el espaol Federico Garca Lorca, pero con Buson estamos adems ante un calgrafo incomparable.
La caligrafa comenta Franois Cheng era considerada desde mucho antes como arte. Se trataba para el calgrafo de conjugar en un mismo movimiento la perfeccin de cada trazo (que deba ser lo ms sensible y vivo posible) y la estructura general de los caracteres chinos (armoniosa o contrastiva). Encontrando su realizacin en el estilo cursivo y rpido, la caligrafa familiarizaba al artista al mismo tiempo con las nociones casi musicales de ritmo y de respiracin.39

Teniendo presente lo anterior, puede decirse en trminos generales que las lneas de expresin del siglo XVIII en el Japn confluyen en Buson, quien resuelve en las artes del pincel un problema singular: la imagen, la cual desplaza con igual espontaneidad a su trabajo como calgrafo. La
39 Cheng, Franois, LEspace du rve, mille ans de peinture chinoise, Ed. cit., p. 43. Traduccin de Juan Manuel Cuartas R.

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caracterstica principal de la caligrafa de Buson no fue, por tanto, ni el espritu de perfeccin, ni la profundidad filosfica, sino la espontaneidad y su ofrecimiento como imagen, al punto que si alguna hiptesis estamos llamados a plantear en relacin con su obra, sta sera: cmo puede un artista llegar a ser poderosamente visual en poesa?, suscribindose a qu concepcin de la vida personal, a qu culto esttico? Buson no es propiamente un renovador del haik, tarea que asumir el poeta Shiki Masaoka en el siglo XX, pero s es, sin lugar a dudas, su epgono; el sucesor ms prestigioso de los talentosos discpulos de Matsuo Bash, Hattori Ransetsu y Takarai Kikaku. En sus haiks, Buson se muestra ms sensible que Bash al colorido de la vida, idea que alude al valor de las cosas guardadas en la memoria como impresiones que recuperan el sentimiento de los das. Lo anterior significa que a Buson las escenas de la vida se le ofrecen como imgenes que retiene en la brevedad de sus poemas, en la libertad de la lnea en sus dibujos, en el movimiento de su caligrafa. Hacia 1766, Buson se entrega plenamente al haikai y crea con Tan Taigi (1709-1771), Kuroyanagi Shha (1727-1771) y otros antiguos discpulos del maestro Sa, la asociacin potica Shanka; los miembros del grupo deciden componer exclusivamente hokkus, ceidos en principio a los tpicos de los melones, el bamb, el festival de Gion y las hierbas secas; dos haiks de Buson de aquella poca son: Inazuma ni koboruru oto ya take no tsuyu Entre relmpagos una gota de roco resbala a lo largo del bamb

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Kaminari ni koya yakarekeri uri no hana

Golpeada por un rayo una choza quemada, flores de un meln

El grupo Shanka multiplica sus encuentros y la produccin de hokkus se depura estticamente, consolidando a Buson como la gran figura, quien inaugura una modalidad sin precedentes en el haikai: el haik narrativo. Tres piezas de esta forma de haik que llevan el sello de Buson son: Ayu kurete yorade sugiyuku yowa no kado Compartiendo la pesca de trucha, sin entrar, deja la casa a media noche

Makumajiki El luchador, ya viejo, somai wo nemono cuenta a su mujer el combate gatari kana que no debi perder Fuji no chaya ayashiki meoto yasumikeri Quedndose en la casa de t, entre las peonas florecidas, una sospechosa pareja

Cada uno de estos poemas cuenta con excepcionales posibilidades narrativas y, por supuesto, pictricas. El primer haik muestra el gesto de humildad del pescador que comparte su pesca sin entrar en los aposentos donde se le ofrece pasar la noche. El segundo haik fue ilustrado por Buson en un dibujo acompaado por la caligrafa del poema: aparecen all dos luchadores de sumo ferozmente entrelazados, seguidos de cerca por el juez de la contienda (evocacin del combate que el luchador narra a su mujer). En el tercer haik se narra la intimidad de los amantes que vuelven eterno el momento de una taza de t. Pero el

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poema que har singularmente famoso a Buson por su calidad narrativa, por la elipsis alcanzada en la escena recreada, por la pintura misma, nos muestra una imagen tpicamente oriental: bajo la inclemencia de la lluvia de primavera avanzan en una pltica animada dos personajes: Harusame ya monogatari yuku mino to kasa Lluvia de primavera pasan charlando capa de paja y sombrilla

Dibujado y caligrafiado hbilmente por el propio Buson, el poema invita al lector a preguntarse de quin puede tratarse; si quienes van all viven un encuentro amoroso bajo la lluvia de primavera: una hermosa mujer con su sombrilla y un hombre joven apenas cubierto por una capa de paja; o si se trata de dos hombres, en cualquier caso de diferente condicin y ocupacin, probablemente tambin de diferente rango social, sorprendidos en un momento mnimo bajo el acoso de la lluvia. El estilo simple, informal y en ocasiones humorstico de Buson, denominado haiga, lo acredita de otra parte como uno de los poetas ms visuales y contrastivos, que no ahorra recursos para practicar la irona, la burla, el fingimiento. Buson escribi algunos de los haiks ms divertidos, irreverentes y jocosos; una faceta que se abona a su dilogo interminable con el haik; con su estilo tom distancia de los temas sublimes, se complaci en lo evidente e hizo uso del sarcasmo; veamos algunos de esos golpes de humor de sus haiks: Royendo el hierro los dientes de la rata me dan fro

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Cuando sopla del oeste se refugian en el este las hojas muertas Ha perdido su sombrero el espantapjaros, ha perdido la cara Tras los pasos de Matsuo Bash Las conversaciones de Buson sobre el haik, y su oficio mismo como poeta dejaron entrever siempre un retorno a Bash, pero un retorno con distancias que bien pueden quedar definidas por el mismo estilo de vida que llev Buson, radicalmente diferente del de Bash. En 1774, Buson adopt el nombre de Yahantei II, en homenaje al maestro Sa, y compil el libro Mukashi wo ima (Reviviendo el pasado), compuesto por dos kasen que conmemoraban el treinta y tres aniversario de la muerte del maestro. En el prefacio del libro, Buson dej escrito:
Aqu est lo que yo trato de ensear a mis estudiantes. Les digo que no persigan en el estilo la actitud liberal del maestro Sa, sino que miren el ideal de Bash de sabi y shiori, y regresen al haikai de los viejos das. En apariencia lo que digo parece contradecir las enseanzas del maestro Sa, pero en verdad no hay diferencia con lo que el mismo maestro enseaba. El Zen del haikai transmitido de corazn a corazn. Para quienes no entiendan lo que esto quiere decir, soy un miserable que ha rechazado las enseanzas de su maestro.40

Uno de los trabajos ms importantes de ese retorno a Bash fue el lbum de pinturas compuesto por Buson en 1776, con el que ilustr los pasos del famoso diario de
40 Citado en Ueda, Makoto, The path of flowering thorn, the life and poetry of Yosa Buson, Ed. cit., pp. 84-85. Traduccin del ingls por Juan Manuel Cuartas R.

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viaje de Bash Oku no Hosomichi (El sendero estrecho del fin del mundo), traducido al espaol por Octavio Paz y Eikichi Hayashiya bajo el ttulo Sendas de Oku; pero este sera slo el principio, ya que en los siguientes aos Buson realiz no menos de diez lbumes y biombos inspirados en la obra de Bash, donde tuvo la ocasin de perfeccionar su propio estilo potico y consolidar el gnero de pintura nanga, con el que imprima cierto grado de trascendencia a las escenas de la vida mundana. El retrato de Bash pintado por Buson, con el que encabez el diario Oku no Hosomichi, est acompaado de notas y de dos hokku de Bash particularmente apreciados por Buson: Cuando finalmente hablo, qu fro en mis labios! viento de otoo La luna de la cosecha doy vueltas alrededor del estanque hasta el final de la noche Recorriendo los rumbos del Japn como las estaciones y las cadas de agua Bash era incapaz de detener su marcha, para l la vida no ofreca una leccin diferente al movimiento. Buson en cambio, aunque vivi igualmente los rigores de los viajes, puede decirse que fue en el retiro de su casa en Kyoto donde hizo sus largos recorridos por los territorios de la esttica china. En una de sus ltimas primaveras, Buson escribe una semblanza en la que entabla un paralelismo definitivo con Bash:
Corriendo por las calles de la fama y el provecho, cayendo en el ocano del deseo, me he atormentado a m mismo, malgastando mi vida. Y se ha ido sin decir cun especialmente duras son las cosas el ltimo da del ao,

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con personas bullendo alrededor, golpeando las puertas, murmurando sobre todo, trotando con sus pies como si flotaran en el aire por doquier, un asunto asqueroso. Pero cmo puede uno que es un bueno para nada escapar del camino empolvado del mundo? Tomo asiento en un recodo murmurndome a m mismo como el ao termina, me pongo mi sombrero de viaje, me calzo mis sandalias de paja, 41 mi corazn claro, desendolo, podra ser slo para m para hacer de esas palabras motto propio para la meditacin. Pero desde que el viejo Bash nos dej, no ha habido un viejo Bash. Una vez ms el ao termina; una vez ms el ao debe empezar.

Bash sarite sono nochi imada toshi kurezu

Bash nos dej, y desde entonces nunca el ao ha venido a tal fin42

La naturaleza constituy el escenario principal de la poesa de Bash, de donde consigui desentraar una enseanza sobre la permanencia y la movilidad de las estaciones, que retrat inteligentemente en los sonidos de los animales, la llegada de las flores, la presencia de la luna, la lluvia, los vientos, la nieve, la soledad, el silencio, pero tambin en el calor, la cada de las hojas, en fin. En Buson son en cambio las cosas mismas las que ilustran una manera de estar en el mundo, las que realizan un reclamo para que las observemos y entendamos a travs de ellas el colorido de la vida que nos vuelve a su presencia a travs de haiks desprovistos de todo juicio. En el anterior comentario est definido de antemano el canon
41 Se trata de un haik de Bash que reproduce igualmente las palabras de ste en Oku no Hosomichi: () posedo por el dios del movimiento que me turbaba el espritu, incitado por Dosojin (dios tutelar de los caminos), tocado por la llamada de los dioses de la ruta, incapaz de emprender nada, remend mi pantaln, fij las cuerdas de mi sombrero ocupado ya el espritu por la luna de Matsushima (). En: Bash, Matsuo, Sendas de Oku, Ed. cit., p. 11. 42 Recogido en Traditional japanese poetry, anAanthology. Ed. cit., p. 400. Traduccin del ingls por Juan Manuel Cuartas.

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esttico seguido por Buson, pero tambin la evolucin que sufre el haik; poniendo a coexistir pintura, caligrafa y poesa, el haik de Busn no conlleva el esteticismo ni el dramatismo de Bash, pero tampoco la profundidad filosfica de un autor como Onitsura, cada poema de Buson reclama tan solo la imagen singular de un momento de la vida, imagen que trasciende lo humano y consigue ser apreciada en distintas pocas y culturas como exposicin sin retoques de la cotidianidad y de las cosas mismas. Buson pinta lo que ve, no lo que imagina; as, aunque fiel a la memoria de Bash, cuya vida quiso imitar en buena parte, la naturalidad como ideal budista, tan importante para aqul, se transforma en Buson en ejercicio esttico, en correspondencia entre la letra y la imagen, en espontaneidad y ausencia de moralidad. El haik ms clebre de Bash, que nunca estar de ms recordar: Furu-ike ya kawazu tobi-komu mizu no oto El viejo estanque salta una rana ruido de aguas

fue alegremente parafraseado por Buson: Furu-ike ya zri shizumite mizore kana El viejo estanque cae una chancla en el fondo chapuzn helado

De ah la necesidad de Buson de tomar distancia en relacin con los trabajos siempre graves e inteligentes de Bash. Dispuestas las claves Apreciemos, para terminar, algunos poemas de Buson:

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Kimi yuku ya yanagi midori ni michi nagashi Shiragiku ni shibashi tayutau hasami kana Asakaze no ke wo fumi yuru kemushi kana Ikanobori kin no sora aridokoro Tsuri gane ni tomarite nemuru koch kana Kasa torete menkoku mo naki jajashi kana

Te vas Qu largo el camino! Qu verdes los sauces! Ante los crisantemos blancos las tijeras vacilan un instante Puedes sentir la brisa matutina soplando los pelos de la oruga Un cuervo volando en el mismo cielo donde estaba ayer En la campana del templo posada, dormida la mariposa Ha perdido su sombrero el espantapjaros, ha perdido la cara

En estos haiks la tensin se concentra en la pintura misma que alcanzan las palabras, en ocasiones derivada de la concentracin del momento, en otras apenas sugerida como el boceto de una situacin particular, en fin la calidad dramtica de las escenas permite reconocer un acontecimiento que a su vez oculta su desencadenamiento. En este sentido, cada haik de Buson puede verse como una extensin del pasado, la pintura con palabras de las escenas que alguna vez se representaron ante sus ojos:

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Fuji hitotsu uzuminokoshite wakaba kana Nishi fukuba higashi ni tamaru cohba kana Natsu kawa o kosu ureshisa yo te ni zri

El Fuji solitario lo nico que dejan sin cubrir las hojas reverdecidas Cuando sopla del oeste se amontonan en el este las hojas del otoo Qu felicidad! cruzar este ro en verano, las sandalias en la mano

Finalmente, una observacin de Buson sobre la brevedad de la vida, lo vuelve a la enseanza budista de la obliteracin de la persona por obra de la ley natural de la extincin de los seres, como huellas en la arena: Mijika yo ya ashito asaki Yui ga hama Cun breve es esta vida! ligeras huellas en la arena de Yui-ga-hama

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Balance, aguada a la tinta (Sumi-) sobre papel, 2005.

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Issa Kobayashi o el pequeo gorrin


tiernamente Patricia Ishikawa wa Cruzando el ro pedregoso, kuwarari inazuma el relmpago safari kana deslumbrante Issa Kobayashi

Empezaremos preguntado, como lo hara desaprensivamente quien escuchara hablar de un poeta japons de nombre Issa Kobayashi: y este tal Issa, quin fue? Acaso al propio Issa le hubiera gustado escuchar la siguiente respuesta: pues, la verdad, nadie ms que un hombre muy pobre. Pero, cmo se llega a hablar de l como uno de los poetas ms importantes del haik japons?, cmo consigui su lugar al lado de los poetas ms reconocidos: Matsuo Bash, Takarai Kikaku, Onitsura, Yosa Buson?; pudiendo citar un buen nmero de magnficos poetas discpulos de estos ltimos, de dnde ac se viene a nombrar al tal Issa? Sin lugar a dudas a base de trabajo, sensibilidad e inteligencia pudo Issa poner en los cientos de haiks que compuso, el grano de arte, de humanidad y de independencia literaria necesarios para dar el paso de ser nadie, a llegar a ser el poeta contumaz que vivi casi en la sombra entre 1763 y 1827. Si decimos que Issa tiene el mrito de realzar la cultura popular (que hacia el siglo XVIII reciba en el Japn el nombre de: chnin), estamos afirmando igualmente que las manifestaciones estticas de los samuris (personas cultas y de sofisticada educacin, representantes del gobierno guerrero) dejan de ser para su tiempo la referencia cannica en poesa, como no lo eran ya en el teatro ni en las artes grficas. El papel que cumple Issa a este respecto, sin obedecer a un programa preestablecido, consiste

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precisamente en volver la poesa hacia el sentimiento chnin, encargado de develar, con no poca dosis de humor, como en las canciones populares y en los relatos obscenos, las situaciones de la vida cotidiana de los campesinos, los burgueses, los comerciantes, y los propios samuris. Para simplificar, desde el siglo XVII el que denominamos sentimiento chnin, avanza progresivamente en la literatura japonesa hasta consolidarse como sentimiento comn, ms all de las diferencias sociales, las tensiones polticas y los preceptos acadmicos de las escuelas. Si repasamos los datos con los que contamos sobre la vida de Issa, veremos cmo no hay en l un asomarse a lo popular desde lo culto, sino un puro expresarse desde lo popular mismo, como si el referente acadmico estuviera completamente ausente de su escritura y la disposicin de sus haiks no contara ms que con su propia palabra de hombre humilde, sin el ejercicio acadmico que pudieron tener otros poetas del haik como Bash y su discpulo Kikaku, de formacin samuris, Onitsura, quien elev a escuela su propia concepcin del haik, o Buson, quien de manera sofisticada consigui integrar caligrafa, pintura y poesa. Vayamos entonces a la vida de Issa: Kobayashi Nobuyuki, tambin llamado Yatar, naci el 5 de mayo de 1763 en una familia de campesinos del poblado de Kashiwabara, en la provincia de Shinano (actual prefectura de Nagano). Su madre, Kuni, muri cuando l no tena ms que tres aos; al poco tiempo su padre, Yagobei, se cas de nuevo, pero la madrastra se mostr siempre particularmente dura. A la edad de seis aos Shimpo, el mesonero, lo inici en la poesa y en los textos bdicos, pero slo fue a los doce aos cuando comenz a interesarse por el arte del haikai. En 1776 perdi a su abuela, Kanajo, quien se haba encargado de buena parte de su educacin; al ao siguiente

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dej la casa paterna y se instal en Edo, en la penosa condicin de aprendiz. Los diez aos siguientes fueron los ms difciles de su vida; se consagra al haik y se asocia a la escuela de Katsu Shika (un discpulo de Matsuo Bash), dirigida par Nirokuan Chikua, a quien sucede en 1790, antes de ser excluido por la libertad que se tom con las reglas que rigen el arte del haik. Se presume que por aquel tiempo pudo participar, con el nombre de Kobayashi Ikyo, en algunas colecciones de haik, y que a la muerte de Chikua, en 1790, cinco de sus haiks fueron publicados en una recopilacin conmemorativa dedicada al maestro; desde entonces tom la determinacin de perpetuar la tradicin heredada de ste. En 1791, Issa o ms precisamente: el monje Issa del templo haikai, ese es el nombre que se da , vistiendo un traje sencillo y el crneo rapado, emprende un peregrinaje de siete aos que lo llevar hasta la isla de Shikoku. De regreso a Edo en 1798, frecuent los medios literarios, pero su talento no fue reconocido ms que por unos pocos, y se vi obligado a vivir entre los desheredados de la gran ciudad. Regres a Kashiwabara cuando su padre cay gravemente enfermo; de este viaje a su ciudad natal data el diario titulado Chichi no shuen nikki (Diario de la muerte de mi padre), que recoge el estremecedor haik: Mi pueblo natal: todo lo que me sale al paso se vuelve zarza. Todo da a entender que el padre de Issa sinti remordimiento de haber enviado a su hijo demasiado joven a Edo, y que quiso volver a tenerlo entre los suyos al final de su vida; sin embargo, el resto de la familia no lo entendi as, e Issa debi regresar a la capital, donde retorn a su

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vida miserable y a su actividad literaria. Issa intent repetidamente llegar a un acuerdo con su hermanastro, cayendo en discusiones que no conducan a ninguna parte, debiendo retornar siempre a Edo, donde continu escribiendo diarios personales que, de la misma manera que lo haca Matsuo Bash, intercalaba con haiks. En 1811 escribi la coleccin de poemas titulada Wa ga haru shu (Mi primavera). Cuando finalmente se reconcili con su hermanastro, regres a vivir a Kashiwabara donde cay gravemente enfermo; sin embargo, al poco tiempo contrajo matrimonio con Kiku-jo, una mujer veinte aos ms joven que l. Uno tras otro fueron muriendo los cuatro hijos que tuvo con ella. En el poemario titulado Ora ga haru (Es ma esta primavera), Issa evoca la agona de su pequea hija, Sato, a quien dedica el que fue, quizs, el ms conmovedor de sus haiks: Tsuyu no yo wa tsuyu no yo nagara sari nagara43 Este mundo de roco no es ms que un mundo de roco y sin embargo y sin embargo

En 1823 muri Kiku-jo, con lo que no le qued nada de su primera familia; tambin de este episodio se conserva un deslumbrante haik: Naku na mushi wakaruru koi wa hoshi ni sae No lloren, insectos! igual que las estrellas los amantes se separan.

43 En japons sari nagara significa: sin embargo, no obstante; Isa describi su visin de la nada en otro haik que termina con esta expresin, sari nagara, enigmtica, suspensin en el vaco: S, todo es vaco / pasajero, vapor, silencio / y sin embargo.

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A la edad de sesenta aos se cas de nuevo con la hija de un samuri, de treinta y ocho aos; llevando una unin mal habida que dur muy poco. En 1824 contrajo parlisis y perdi el uso de la palabra, no obstante, cuando recobr algo la salud se cas una vez ms con Yao una joven nodriza, hija de campesinos. Por entonces escriba muy poco; las palabras que vienen a continuacin han sido tomadas de su diario personal:
El primer da del octavo mes lunar, fui atacado de pronto por una enfermedad que me dej sin habla. Como un mudo haca seales a todo el mundo, y peda agua caliente. He odo que los mudos no pueden llegar a ser budas debido a que no entonan el nombre sagrado.44 Nunca me haba preocupado por estas cosas, pero mientras estoy en este mundo, quiero al menos esperar ser lo que siempre he querido ser.

Modokashi ya kari wa jiyu ni tomo o yobu

Qu frustracin! incluso los gansos salvajes se llaman uno al otro

En 1827 un incendio en Kashiwabara destruy la ermita de Issa, quien muri al poco tiempo: el 19 de noviembre de 1827, debido a la parlisis. En su lecho se encontr un haik en el que nombra a Joodo, pas de la pureza, que seala en el Budismo la llegada a la paz en el seno de Amida. Gracias sean dadas a lo alto. La nieve sobre mi cobertor tambin viene de Joodo.

44 Alude al sabio Amida, de quien se asegura garantizaba la salvacin a todo aquel que invocara su nombre.

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En la primavera siguiente naci Yata, una nia de su ltima esposa, quien sera la nica hija que le sobrevivira. Issa fue enterrado en el monte Komaru al lado de los suyos; en una laja de piedra se puede leer an: Kore ga m tsui no sumika ka Yuki goshaku Es este entonces mi paso por la vida? Cinco pies de nieve.45

Podemos ir ahora en dos sentidos para aprender quin fue realmente Issa: mirar los elementos de la expresin y el conocimiento de los chnin; acercarnos desde diferentes planos a su obra. Expresin y conocimiento de los chnin En muchos sentidos, que no es el caso comentar aqu, el siglo XVIII en el Japn marc una diferencia radical en relacin con los siglos pasados; entre los eventos internos, acaso el de mayor relevancia consisti en el acceso sin precedente que tuvieron a la educacin las clases ms populares; movimiento que elev el nivel cultural y puso al alcance de todos los mismos programas y los mismos contenidos de la educacin tradicional, hasta el momento destinada exclusivamente a los samuris. Si bien la divisin profundamente marcada entre las clases ilustradas y el pueblo se sigui observando, reservando a las familias samuris y a los monjes la formacin ms exquisita y rigurosa; al fundarse escuelas privadas que llevaban la educacin a las clases chnin, se contribuy progresivamente al ingreso de sus formas de expresin en los espacios reservados a la cultura rgida tradicional. De esta manera algunos chnin comenzaron a tener un alto nivel de cultura y de sabidura, y sus representaciones teatrales, como su
45 Cf. Issa, Haik, Paris: ditions Verdier, 1994. Traduccin del japons de Joan Titus-Carmel. Traduccin de Juan Manuel Cuartas R.

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pintura y su poesa empezaron a ser tenidas en cuenta. Hacia 1700 se entenda por chnin en el Japn a los habitantes de los poblados ms humildes, los campesinos, los ciudadanos y los comerciantes; todos ellos entre quienes estuvo incluido, por supuesto, el poeta Issa, empezaron a recibir, e igualmente a transmitir educacin formal que a la postre los puso en igualdad de condiciones acadmicas y culturales con los miembros de las clases que por tradicin detentaban el manejo del gobierno, el control militar y los templos. Todo este movimiento cultural y social no estuvo, como es de presumir, exento de represin por parte de las autoridades de las localidades y de las grandes ciudades; sin embargo, la expresin y el conocimiento de los chnin se vio claramente consolidada en la formacin de pensadores y artistas que consiguieron intercambiar con los hombres ms cultos, y en general con los samuris, quienes recibieron su influencia y vieron cmo la cultura popular penetraba sus formas tradicionales de expresin. Una de las principales fuentes de la cultura chnin fue la obra de Ihara Saikaku (1643-1695), descendiente de una rica familia burguesa de Osaka. De la pluma de Saikaku tendr el Japn no slo las ms entretenidas novelas de costumbres, sino tambin una concepcin prctica y espectacular del haik; Saikaku representa la ambigedad del intelectual chnin que surge de la cultura popular hasta conseguir representarla en sus principales facetas, pero que asciende igualmente hasta las formas de expresin ms depuradas y sofisticadas, reservadas a mujeres y hombres sensibles y educados. Saikaku cultiv el popular gnero literario denominado en su tiempo ukiyozshi;46 los temas que privilegi en sus novelas fueron: el
Ukiyo-zshi: derivacin del sentido original del trmino ukiyo: mundo triste o mundo fluctuante, del que el Budismo invitaba a
46

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dinero y el sexo, que consigui imbricar profundamente sin incurrir en moralismos ni pornografa. Concebidas a partir de la observacin directa de las gentes de su poca, sin importar su condicin y su cultura, las novelas cortas de Saikaku reflejan la vida escandalosa, los crmenes y las pasiones, todo en un tono picante, obsceno y burlesco. En su obra Kshoku ichidai otoko (La vida de un amigo de la voluptuosidad) (1682), a la que acompa en serie Kshoku gonin onna (La vida de una amiga de la voluptuosidad) (1686), Saikaku abord el tema del amor desde sus formas ms puras hasta el ms brutal libertinaje; mientras que el otro tema al que aludamos: el dinero, le permiti ver por dentro la intriga e impiedad filial de los burgueses y en general de los chnin de Osaka; una de las novelas ms celebrada de esta saga fue Sekken munezay (Los clculos que permiten triunfar en el mundo) (1692), donde se muesta la omnipotencia del dinero, los caminos torcidos para alcanzar la fortuna y el desprecio en el que caen quienes la pierden; Donald Keene comenta al respecto:
Los hroes de esas historias son hombres que no se permiten ningn despilfarro, porque comprenden que el camino de la opulencia consiste en cuidar meticulosamente los ms pequeos detalles (). As, por ejemplo, al describir cmo un activo comerciante no perda ocasin de aumentar su fortuna, dice: Incluso cuando se caa aprovechaba la ocasin para coger pedernales para los encendedores.47

Ms all de su anclaje en la cultura chnin, los mritos literarios de las novelas de costumbres de Saikaku residen en su vivacidad narrativa, en la descomplicada descripcin
desprenderse; el mismo trmino con el que hacia el siglo XVII se empezaron a sealar los teatros y los lugares de placer y diversin. 47 Cf. Keene, Donald, La literatura japonesa, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1987, p. 104.

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de las escenas amorosas y en el trazado agudo, con ribetes cnicos y sarcsticos, de los distintos caracteres humanos. Pero vayamos a la faceta de Saikaku como poeta: se cuenta que en 1677 particip en un concurso de encadenamiento de versos denominado yakasu haikai, donde compuso 1600 versos en un solo da, luego publicados en: Haikai yakazu (Un gran nmero de haiks); poco despus, un poeta de Sendai compuso en un da 3000 haiks, y Saikaku replic componiendo 4000 que fueron publicados en 1681 bajo el ttulo: Saikaku yakazu (Un gran nmero de haiks de Saikaku); cuatro aos despus, en el curso de una ceremonia en el santuario de Sumiyoshi, en Osaka, compuso 23000, a razn de 16 por minuto. Todas estas hazaas las consigui Saikaku a expensas del haikai mismo, al punto que la ltima le vali el reproche de su contemporneo Matsuo Bash, quien escribi: Ki no ayumi ni man ku no hae augikeri La competencia progresa y veinte mil versos de moscas se mueven en el aire

Sin perder su visin de la cultura chnin, pegada al diario vivir, a la tierra y al trabajo, a la alegra y el dolor, se reconoce que Saikaku llev el haik a un plano expresivo ms libre, realizando observaciones ms humanas y menos formales de la realidad; el siguiente es uno de sus haiks: Hay villas que no conocen el sorgo ni las flores del cerezo. la luna de esta noche. Se trata de resaltar aqu el contraste que se presenta entre la vida material representada por el sorgo para comer y sobrevivir y las flores del cerezo perfumadas y suntuosas, frente a lo esencialmente espiritual: la luna que se ofrece

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en esta noche, la luna que estremece con su belleza. Si lo segundo es placer y alimento, como lo son el sorgo y las flores del cerezo, esos pueblos no carecen absolutamente de nada. En otro de sus haiks, Saikaku preanuncia, como quien conoce la vida desde dentro, su propio desenlace y su muerte: He visto la luna de este transitorio mundo dos aos de ms. Saikaku muri a los cincuenta y dos aos de edad, dos aos despus de lo que para su poca se tena como expectativa de vida. Lo que denominamos arriba como: expresin y conocimiento de los chnin, nos ha permitido observar a Saikaku como el representante por excelencia de una cultura a la que perteneci el poeta Issa, quien probablemente conoci y disfrut de sus obras. La tesis que proponemos tiene que ver por tanto con la pertenencia de la obra de Issa a la expresin chnin, no como eleccin temtica sino como la exposicin de su propia experiencia; Issa vive como chnin fundamentalmente en razn de su pobreza material, su situacin de abandono y sus grandes tristezas, y la escritura del haik le ofrece a toda escala la posibilidad de observar su propia vida, entablando un dilogo con los elementos que la rodean y acompaan, ya sean las cosas, ya los animales e insectos, las flores o los nios. Aproximacin a la obra de Issa a) El lenguaje potico El lenguaje potico debe ser, cada que el crtico pone en consideracin la obra de un autor, el factor de mayor relevancia. Esto no significa que haya un lenguaje para la

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poesa o para la literatura en general al cual acudan los escritores con la seguridad de alcanzar la expresin adecuada a su sensibilidad e imaginacin. Podra decirse que todos los lenguajes rinden tributo al potico permitiendo que los autores saquen partido de ellos en sus relatos, descripciones y dilogos. En el recurso metafrico, para dar un ejemplo, la utilizacin de palabras de toda ndole, emplaza unas tendencias en ocasiones insospechadas, que prestan sus mejores servicios al lenguaje potico. En ocasiones el registro del habla cotidiana, es la forma misma del lenguaje potico recogida por autores que alcanzan a penetrar en el espritu de la palabra dotndola de una calidad que la lleva a diferir sustancialmente de los dems lenguajes. En otras palabras, la ms alambicada retrica o el ms hermtico barroquismo no son necesariamente los responsables del lenguaje potico, pero es tarea del crtico conseguir advertirlo sin incurrir en juicios parciales ni en desconocimientos innecesarios del valor de otros lenguajes localizados ms all de la simple parodia, la trivialidad y la cursilera; el crtico resalta por tanto las fuentes del lenguaje potico de los distintos autores, sealando la cohesin e intensidad que consiguen poner ante los lectores en su propsito de interrogar la forma humana, la gravedad de los hechos y la ocasin sublime de las cosas. Ahora bien, la poesa de Issa, sin incurrir en el cuidado de la preceptiva ms estricta del haik, delimitada por Matsuo Bash y sus alumnos o por otras escuelas, seala fundamentalmente la grave diferencia que se establece entre la prctica del haik por la letra (o por el regodeo mismo con la palabra), y el haik por el espritu (con el que se llega a la esencia misma de las cosas). Issa consigue llevarnos de la mano de un lenguaje prosaico, llano, cotidiano, recogido de la cultura chnin, a un delicado lenguaje potico con el que toca el simple transcurrir de

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su propia vida enmarcada en la pobreza y la tristeza. Issa conoce sin lugar a dudas la exigencia que realiza el haik en relacin con la utilizacin de un lenguaje carente de metforas y formas retricas; lo que no pueda la elipsis, no encontrar cabida en el haik. Esto significa que hay ms del juego de lo implcito o de lo no dicho, que de su opuesto (lo declarativo y lo descriptivo); significa asimismo que al nombrar en el haik, se alcanza de manera inmediata la situacin deseada de la evocacin, y se suspende de manera irrevocable la situacin alterna de la interpretacin. De muchas formas podramos ilustrar lo que decimos, pero lo que nos interesa es ir llegando a la poesa de Issa, para reconocer all la reconversin de un lenguaje y de una cultura en el oficio y en el sentimiento potico del haik. Digamos, para abreviar, que el haik no habla a la fantasa ni a las ideas, sino a nuestro conocimiento y situacin frente a las cosas mismas; lo que nombra el haik tiene presencia e historia en el mundo del hombre, ms que en sus ideas, y al evocarlo lo actualiza en funcin del homenaje que reclama cada momento. La intensidad y gravedad de las cosas, concebidas como irrepetibles, y por tanto universales, encontrar su transparencia en el haik. Tenemos as suficiente normatividad literaria para reclamar de los poetas del haik la ms alta exigencia, que consistir en mostrarnos en tres trazos cada vez un mundo en movimiento donde las cosas se anuncian desde su propio momento, donde no es posible la irrupcin de elaboraciones fantasiosas diferentes a la simple observacin y al estremecimiento recogido por estar en copresencia con las cosas: pequeas e inmediatas como insectos que ocupan nuestro espacio sin ninguna licencia previa, o grandiosas y antiguas como la luna o la niebla que van y vienen sin dejar de estar presentes. Y cuando decimos

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simple observacin entendemos, no un evento ptico unilateral, sino el entrelazamiento que establecemos con el mundo en un ir y venir del interior al exterior, del exterior al interior. Lo primero que nos sorprende de los haiks de Issa, es su manera de transfigurar el lenguaje chnin en poesa, hasta el punto que la situacin ms trivial de la vida consigue ser ofrecida poticamente. Antes que la explotacin semntica de las palabras, o la utilizacin de figuras literarias, que rinden un resultado de oficio por el artificio literario mismo o por las bondades de la retrica, Issa se reduce a la utilizacin del lenguaje corriente. Pero cmo consigue este poeta transfigurar el lenguaje corriente en poesa?; evidentemente no basta nombrar los elementos de su entorno, lo que significa que se debe servir de algn recurso, alguna va por la cual derivar la emocin que pone a la escritura; pero cul es ese recurso, cul esa va? No necesitamos crear ms suspenso para decir que Issa saca provecho espontneamente de uno de los oficios ms primitivos de la palabra; un uso que se instala en nuestro hbito de vivir e interrogar los objetos que nos rodean, poniendo a disposicin de las cosas un lenguaje con el cual expresen su propio sentir. Dicho recurso recibe el nombre tcnico de prosopopeya, que podra decirse est en el sedimento mismo del lenguaje, a travs del cual desde la mera conciencia hablamos al mundo y recibimos respuesta de las cosas. Issa practica la prosopopeya para dar cuenta en el haik de lo que sienten o piensan los animales y las cosas que lo rodean. El vnculo directo que Issa asigna a los elementos de su entorno dotndolos de un lenguaje, ha sido estudiado por la pragmtica lingstica como prototipo del lenguaje de la mujer, que en todas las culturas habla a las plantas, a los animales, a los bebs, a los enfermos sin lenguaje verbal, a los muertos, estableciendo con ellos relaciones

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profundas que le permiten conocerlos e interpretarlos sin acudir al anlisis y a la descripcin exhaustiva de su situacin. Observando su realidad e interpelando a las cosas, dotndolas de un pensamiento, es como Issa construye su lenguaje potico, en apariencia ajeno al lenguaje de las grandes obras picas de la cultura griega, pero inmensamente prximo en funcin del uso de la prosopopeya. Es bien sabido que a travs de la prosopopeya, obras como la Iliada y la Odisea alcanzan magnficas realizaciones literarias, poniendo a los elementos inmateriales que participan de la accin, como los dioses o los muertos, en una situacin de dilogo e intercambio que nos permite conocer su pensamiento, su estado, su juicio, su palabra. Sin ms rodeos, lo que nos ilustra el haik practicado por Issa es un magistral recurso a la prosopopeya que le permite elaborar paralelamente un discurso autobiogrfico en el que quedan al descubierto los episodios ms conmovedores de la pobreza, el abandono y la tristeza en las que vivi. Basta imaginar al poeta con su traje remendado, reducido a una ermita derruida, rodeado de trastos viejos, y visitado por los insectos. Suzume no ko soko noke soko noke o uma ga tru Ware to kite asobe ya oya no nai suzume Yasegaeru maseru na issa kore ni ari Pequeo gorrin, da lugar, da lugar al caballo del Gran Seor! Ven conmigo entonces y divirtmonos un poco, gorrin sin padres Rana enflaquecida no te desesperes, Issa acude a toda prisa

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Yzen to shite yama o miru kawazu kana Kinodoku ya ore o shitte kuru koch Mutsu mashi ya umare kawaraba nobe no ch Go ya yokuba mo hitotsu tomare mec no hae Hito hitori hae mo hitotsu ya zashiki Nomidomo ni matsushima misete nogasu zoyo Abare nomi waga te ni kakatte jbutsu seyo Shiba no to ya j no kawari ni katatsumuri Kono ame no furu no ni dochi e deiro kana

Imperturbable observa la montaa la rana verde Ah qu imprudencia! revolotear tan cerca de m, pequea mariposa Qu armona! cmo me gustara renacer mariposa de los campos Si el ao fuera bueno recibira una mosca ms en mi racin Un hombre solo y sola tambin una mosca en la gran sala Con todas mis pulgas ir a ver Matsuchima, luego las libero Pulga turbulenta cazada de un manotazo deviene un Buda! Puerta del matorral para reemplazar el cerrojo justo un caracol! Bajo la lluvia incesante a dnde podr ir ese pobre caracol?

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Octavio Paz denomina ampulosamente como: hermandad csmica en la pena; comunidad en la condena universal,48 la relacin que el poeta Issa establece con los seres vivos ms pequeos, aqullos que sin consideracin de su tamao o inferioridad, llevan su vida con suficiente plenitud en un mundo de seres descomunales. Sin afn de contradecir a Paz, que consigue advertir la vocacin del poeta en favor de la condicin de las pequeas criaturas, bien vale anotar que en el gesto de Issa hay adems una profunda comprensin nacida del budismo zen, la cual seala a todos los seres del universo como celebraciones de la condicin de Buda: formas elementales que ilustran la integracin viva del universo. b) El lirismo de las emociones Hay una emotividad propia de los poemas de Issa, que nos impide verlo simplemente como un continuador del haik practicado por Matsuo Bash; la condicin de anonimato que debera conllevar el haik, queda prcticamente destituida en los trabajos de Issa; al leer sus composiciones se reconoce ante todo la presencia de alguien que siente, alguien que expresa sus alegras, su soledad y su tristeza. Basta reiterar cunta pobreza vivi el poeta, cuanta incomprensin, cuntos conflictos con su familia y cunto dolor para reconocer un marco humano suficiente para su expresin; en el prefacio del libro En village de misraux, choix de pomes de Kobayashi Issa (1996), Jean Cholley anota: Siempre es posible encontrar en su inmensa produccin un poema conveniente a un momento preciso de felicidad, tristeza, clera o soledad entre tantas otras emociones, y desde el Shichiban Nikki (1810-1818), no hay apenas necesidad de desciframiento
48 Paz, Octavio, El signo y el garabato, Mxico: Editorial Joaqun Mortiz, 1975, pp. 113-130.

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para encontrar el sentido y el alcance de lo que uno lee. Permaneciendo como Bash, profundamente japons, Issa consigue sobrepasar los lazos de su poblado para llegar a ser un poeta de la humanidad entera.49 El lirismo se entiende como un estilo elevado nacido de la inspiracin y el delicado juego de las emociones; sus formas poticas ms reconocidas son la oda y las poesas sacra y romntica. Usualmente se habla en filosofa de la retrica de las pasiones, segn la cual los sentimientos e impulsos se encadenan y ponen de manifiesto como en un discurso; as se privilegian unas pasiones (o argumentos) a otras, y una pragmtica de las mismas. En poesa se habla en cambio del lirismo de las emociones, es decir, el sentimiento de la vida en sus diferentes versiones, expresado con la ayuda de imgenes dispuestas para ser cantadas. Ahora bien, en la poesa de Issa estamos llamados a identificar el legado de la cancin popular japonesa con el tinglado de emociones del poeta, cargado de hondo lirismo y calidad literaria. Issa consigue que su poesa escape del prosasmo y se dote en cambio de un lirismo poco corriente entre los autores del haik. Veamos, slo con ocasin de su choza, cmo Issa concita en el haik la humanizacin de su entorno: Io no yuki heta na keshiy shitari keri Ariake ya asama no kiri ga zen o hau Desordenadamente la nieve sobre la ermita se funde gota a gota A la madrugada la bruma del monte Asama recubre mi mesa

49 Cholley, Jean, En village de misreux, choix de pomes de Kobayashi Issa, Paris: Connaissance de lOriente, Gallimard, 1996. Traduccin de Juan Manuel Cuartas R.

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Utsukushi ya shji no ana no ama-no-gawa Mi casa en ruinas, slo tiene por techo, la enredadera

Ah! Qu belleza! Por un hueco del shji la va lctea!

Mi cabaa es tan pequea, Pero por favor, practicad vuestros saltos, pulgas mas! Hacia dnde sube este bello escarabajo en la choza del mendigo? El lirismo de Issa no termina, por supuesto, en el grado de inspiracin con el que se cargan sus versos o en la expresividad que consigue imprimirles; es apenas evidente que cuando se habla de lirismo, se apela al canto y a su acompaamiento musical; la poesa lrica expresada en canciones, endechas y odas, ha entablado siempre contacto con la msica y los ritmos populares, lo que le ha valido soportar la cultura popular de infinidad de pueblos, desde los poemas lricos griegos, los carmina italianos, el lied alemn, hasta las baladas contemporneas, en las que se expresan los sentimientos ntimos a travs de imgenes y consonancias rtmicas que transmiten la emocin de los poetas. Aliteraciones, asonancias y repeticiones, elementos en apariencia formales, no llegan solos a la poesa de Issa; son recogidos de una tradicin lrica popular, las canciones chnin de su provincia, en las que se elevan a imgenes y ritmos los reclamos y las alabanzas de la vida. Dos temas que no estn de oficio presentes en la obra de los haikuistas

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anteriores a Issa, pero s en las canciones, ingresan en su obra jalonados precisamente por la expresin popular; se trata del amor y la ternura, que bien sabemos significaron mucho en su vida personal. Una vez ms bajo la forma de una humanizacion de los seres inferiores de la naturaleza, Issa expresa las emociones sin correr de riesgo del prosasmo y la obscenidad; veamos algunos de esos haiks: Nete omite akubi shite neko no koi Cha no hana ni kakurenbo suru suzume kana Hana no kage aka no tanin wa nakarikeri A la sombra de los cerezos en flor todos los hombres son hermanos en resumidas cuentas Sin ti, en verdad, el bosque es demasiado ancho y profundo Ahora que me marcho, entreteneos jugando al amor, moscas de mi ermita. Saliendo del sueo, despus de grandes bostezos, los amores del gato En las flores del t se divierten escondindose los pequeos gorriones

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c) La vena de humor El humor, indispensable antdoto contra la formalidad, la rigidez y la trascendencia, no poda estar ausente de la cultura popular chnin, y a partir de la poesa de Issa, del espritu del haik. Ya tendra que entenderse como una broma tanta esttica concentrada en tan poca cosa.50 El haik de Issa hace referencia permanente al universo siempre divertido del cuento popular, como en Los gorriones y la mosca (cuento de la regin de Okinawa), donde se recrea la splica de las moscas a dios para que impida a los gorriones comerlas a picotasos; dios escucha las dos partes y, convocando al jefe de las moscas, sentencia:
() Tu me has hecho todo un plato de la villana de los gorriones, pero t no ves la paja en tu propio ojo. Has acusado a los inocentes gorriones, mientras t y tu raza vienen a sacudir vuestras patas enmierdadas sobre las divinas ofrendas, y a esparcir las bacterias sobre nuestros alimentos. Moscas, torpes e intiles bestias, os voy a liquidar. Atencin! La mosca, confundida, dice: Dios, he sido injusta. Pero no nos liquides, te lo suplico! La mosca, desconcertada, recoge los pies y las manos para implorar su gracia y la de sus congneres. No solamente junta graciosamente las manos y las frota, sino tambin las patas en signo de splica. Desde entonces las moscas se frotan las manos y las patas dando la impresin de asearse, o de implorar con devocin.51

50 El peridico La Presse, de Canad, en su edicin de los sbados, publica sin falta un haik que resume en tres lneas la caricatura, el sarcasmo, la burla de los eventos ms formales de la vida poltica; este comentario, que puede parecer peregrino, alude a una de las ideas ms difundidas del haik, como si se dudara que alguien pueda tomarse en serio una forma tan limitada de poesa. 51 Cf. Les moineaux et la mouche, en: Coyaud, Maurice, 180 Contes populaires du Japon, Paris: ditions G.-P, Maisonneuve et Larose, 1975, pp. 77-78. Traduccin de Juan Manuel Cuartas R.

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El siguiente es el haik de Issa, una magistral pieza de humor por el sarcasmo que recoge, que sin perder de vista la humanizacin de la mosca, muestra la contrariedad de los movimientos de sus patas, con los que pareciera realizar una plegaria, una limpieza, mientras en realidad se aplica al acto escatolgico de embadurnarse de porquera y suciedad: Yare utsu na hae ga te o suri ashi o suru No la mates!, implora, la mosca frota sus manos, frota sus patas

Puede decirse que para Issa el humor haca parte indispensable de su concepcin del mundo, casi un medio de conocimiento, un modo de arriesgar las certezas; la conciencia paradojal e irreprensible del creador que accede a una realidad a travs de una invencin libre. El humor en la obra de Issa puede evaluarse entonces de muchas maneras: como el deseo de retener la caricatura de las situaciones ms graves en la vida de los animales, como la irrupcin de lo sbito o la desacralizacin de las formas afectadas de gravedad, como los budas y los samuris, en fin. Se advierte sin dificultad que Issa propone respirar libremente y sacar placer de los momentos banales, dibujar en sus haiks la pirueta, valga decir, la ancdota. Ushi moo moo Moo to kiri kara detari keri Kare hodo no batan to shikata suru ko kana Muu, muu, muu Sale la vaca mugiendo de entre la niebla La peona era as de grande! muestra la nia

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Sono ato wa Kodomo no koe ya oni harai Mukudori to hito ni yobaruru samusa kana

Se han quedado solos! Los gritos de los nios exorcizando a los demonios Las gentes me llaman perezoso Ah, qu flojera!

En la poesa de Issa hay, por tanto, una divertida manera de pasar la vida, sin gravedad ni misterio, sabiendo que lo que dejar a su pueblo no sern sus impresiones filosficas sino su sentido desafectado de la poesa, poniendo los ojos en lo ms elemental, y por tanto ignorado. El ms tierno y humano creador de haik es tambin el ms desaprensivo y simptico, el ms humorista; un espritu simple que puede hacer reir a la humanidad entera. Aki kaze ya jishaku ni ateru koky yama Geko an ga kizu nari konna kiku no hana Heta bue ni yokku kike to ya Thika no koe Daikon hiku hyshi ni korori koz kana Brisa de otoo, segn mi brjula mi choza est detrs del monte Una jornada sin sak, es humillante pero qu crisantemos! Escucha esa flauta destemplada. Bramidos del ciervo Arranca una gruesa raz, cae de culos el muchachuelo

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En este redescubrimiento de la poesa de Issa Kobayashi hemos ido un paso adelante de la visin ms difundida que lo seala como un recin llegado en el arte del haik, algo as como un fabulista52 que entabla dilogos graciosos con los animales; hemos identificado en cambio cmo juega un papel determinante llevando la expresin de la cultura popular japonesa al depuramiento y la humanizacin.

52 La alusin no es fortuita; Issa Kobayashi es autor de alrededor de 1000 haiks sobre animales, entre los que pueden encontrarse 54 sobre caracoles, 200 sobre sapos y ranas, 230 sobre lucirnagas, 150 sobre mosquitos, 100 sobre moscas, 90 sobre cigarras, 100 sobre pulgas, amn de un importante nmero sobre pjaros, plantas y nios.

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Agitacin, aguada a la tinta (Sumi-) sobre papel, 2005.

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Gotas de roco del monje Rykan

Para Jennifer, mi jotita linda Nusubito ni El ladrn escap tori nokosareshi no olvid ms que una cosa mado no tsuki la luna en la ventana Rykan

El monje Rykan (nombre de nacimiento, Eiz), maestro calgrafo y poeta del perodo Edo, naci en 1758 en el villorrio Izumozaki, en la provincia de Echigo (actual Niigata), en la costa noroeste del Japn. Hideko, la madre de Rykan, que proceda de la isla Sado, haba sido adoptada por la familia Yamamoto en 1751, tres aos antes de su matrimonio; su muerte acaeci en 1783, cuando Rykan se reciba apenas como monje; para ella escribi: Da tras da en recuerdo de mi dulce madre me gusta ver el mar de la isla Sado al alba y a la cada de la tarde El padre de Rykan, Yamamoto Jirzaemon Yasuo, conocido con el nombre de Tachibana Inan, tuvo alguna fama como poeta del haik, mientras que como administrador llev su propiedad a la bancarrota. Rykan recibi la educacin bsica en los parmetros de la tica confuciana; como hijo mayor, fue formado para ser administrador, pero contrario a las expectativas familiares, en el verano de 1775, a los dieciocho aos de edad, sin permiso de sus padres renunci a su funcin de nanushi (jefe de

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la ciudad y guardin del templo shinto), que tena hasta entonces su padre, recibiendo en cambio la tonsura como monje zen en el templo de la localidad. Curndose de conjeturas, el mismo Rykan expuso: muchos hombres llegan a ser monjes y a partir de entonces practican el zen, mientras que yo he practicado el zen por largo tiempo, mucho antes de llegar a ser un monje. Rykan encontr al que sera su maestro en Tamashima, en 1779; Dainin Kokusen era un monje zen, abad del templo Ents-ji, de la secta St-shu.53 Rykan recibi las lecciones de Kokusen hasta la muerte de ste en 1791; de l aprendi el arte de la respiracin tranquila. En el templo Ents-ji, Rykan adopt el nombre religioso Ry (bueno) kan (magnnimo, tolerante), que evidentemente tom al pie de la letra a lo largo de su vida. De los rigores de la vida en el templo, escribi:
Desde que empec a observar la disciplina del templo Entsji, muchos inviernos y primaveras he conocido en absoluta pobreza. En frente de la puerta del templo hay un poblado de cien casas donde no tengo ningn conocido, ningn amigo que me asista. Lavo con mis propias manos las ropas que cubren mis obscenidades, y calmo mi hambre mendigando limosnas de puerta en puerta todo esto porque he ledo en una crnica de los antiguos sabios que la pobreza fue una vez apreciada por Ska ms que cualquier cosa

Rykan se mostr descontento por los cambios que se realizaron en el templo Ents-ji a la muerte de Kokusen, y
53 Escuela fundada por Dgen en 1227, es una de las dos ms importantes ramas del zen japons; emplazada principalmente en la costa oeste del Japn, la secta St-shu puso en prctica, principalmente, el koan (o dilogo incoherente maestro-alumno), y consider el zazen (o meditacin en posicin de loto: las piernas recogidas, la respiracin sosegada, la mente limpia y transparente), como la principal va para alcanzar el satori (o revelacin).

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aunque haba sido escogido como sucesor en el templo del espritu dharma de su maestro, vio la ocasin una vez ms en su vida para renunciar a este privilegio. Se presume que durante los diez aos de errancia que siguieron (unsui: nube y agua, o monje errante), los ms oscuros de la vida de Rykan, conoci el ascetismo y la miseria mientras fortaleca su espritu. En aquel tiempo su padre march a Kyto incapaz de soportar su estado de desprestigio y quiebra, y se suicid lanzndose al ro Katsura; Rykan recibi noticia de lo sucedido y se dirigi a Kyto a atender los servicios funerarios de su padre, despus de lo cual regres a su pueblo natal como un hijo prdigo, como lo testifica su poema Enfermo en Itoigawa en un da lluvioso camino a casa:
Sin ms conmigo que la ropa y el tazn, he errado largamente. Heme aqu enfermo una vez ms en el camino, y para alimentarme, golpeo en una ventana, una noche, un incienso encendido enfrente mo. La lluvia me afana a pensar en estos diez aos pasados en los caminos.

Despus de deambular de un lado a otro en las cercanas de su pueblo natal, Rykan consigui en 1804 el permiso para residir permanentemente en una pequea cabaa llamada Gog-an (que significa literalmente: cinco raciones de arroz), al este del monte Kugami, en los predios del templo Kokujji, fundado en el siglo XII en el perodo Nara; el templo Kokujji perteneca desde su fundacin a la secta Shingon, una rama del Budismo que enfatizaba en la importancia de los ritos y misterios esotricos. En la soledad de su cabaa, Rykan recibi la visita de artistas y poetas, entre ellos al poeta mura Mitsue, procedente de Edo, quien dej escrito:

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Visit a un hombre de rara virtud en el monte Kugami. Tarde en la noche en su cabaa escrib: Tras las faldas de la colina donde recogimos ramitas de ans, Ea!, la luna se ocult, y la puerta de pino est oscura. Venga, vaymonos a dormir. A la maana siguiente, cuando estaba a punto de abandonar su cabaa, mi anfitrin me detuvo con el siguiente poema: En el bosquecillo sombro afuera de mi cabaa de pino la lluvia empez a caer. Mi querido amigo, debes quedarte en mi cabaa un rato mientras aclara. Los poemas que Rykan escribi en Gog-an muestran una profunda paz, prximos a un xtasis espiritual; de aquella poca se cuenta que el samuri seor de la localidad quiso construir un templo e instalar all a Rykan como abad, durante toda una jornada esper pacientemente que ste lo recibiera y lo escuchara, pero al escuchar la propuesta del samuri, Rykan se limit a trazar en fina caligrafa un haik que sirviera de respuesta y dejara zanjado el asunto: Takuhodo wa aze ga motekuru cohba kana Para hacer fuego el viento que sopla me trae las hojas del otoo

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Hacia 1812 algunos poemas chinos de Rykan fueron publicados en las antologas meish (literalmente, Frecuentaciones extra-mundanas) y en Hysroku (literalmente, Crnicas sobre despojos de plantas flotantes). Sin desmedro de la poesa japonesa, en 1813 Rykan termina una tercera recopilacin de poesas chinas, titulada Sdsh (Poemas del ermitao). En 1816, doce aos despus Rykan dej Gog-an y pas a vivir a una cabaa en el condado Otogo, al pie del monte Kugami; all creci su fama como monje mendicante profundamente religioso y amigo de los nios, que intercambiaba poemas por alimentos, ropas, y en no pocas oportunidades por botellas de sak. Despus de diez aos, fatigado por la edad, parti hacia el poblado Shimazaki, donde fue recibido en la casa de Kimura Motoemon, quien declar: con un maestro famoso como Rykan bajo mi techo, me siento como si fuera un zorro vistiendo una piel de tigre. El evento ms feliz de los ltimos aos de Rykan fue su encuentro con Teishin, una monja budista que lleg a ser su discpula e hizo la primera recopilacin de los tankas del maestro en la antologa titulada Hachisu no Tsuyu (Gotas de roco sobre una hoja de loto), frase tomada de uno de los ltimos poemas de Rykan: La vida es como una perla de roco vaca y efmera mis aos han corrido y ahora tembloroso y frgil debo desaparecer Teishin tena 29 aos cuando conoci a Rykan, de 69, de cuya existencia tena noticia y conoca sus poemas, para ella aquello fue como un sueo hecho realidad, como se puede leer en el siguiente poema:

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Encontrndome con usted por primera vez en mi vida, no consigo despertar pensando que un dulce sueo queda en mi oscuro corazn. Para Rykan, por su parte, el encuentro con Teishin fue un rayo de esperanza ante la cercana de la muerte; su rplica a las palabras de ella fue: En este mundo de sueos, soando, hablamos de sueos. Raramente conocemos entonces qu es o qu no es soado. Soemos entonces tanto como queramos. Durante cinco aos, hasta su muerte, Rykan intercambi delicados poemas de amor con Teishin. El quehacer del poeta La anterior reconstruccin, apenas aceptable, de la vida de un poeta, pone lmites a nuestro inters de elevar a la forma de crtica literaria el propsito de verdad que hay en la escritura de Rykan. Diferente a los poetas del haik, Rykan no se limita a explorar esta forma singular; con la intuicin del puro creador, otras formas poticas ms complejas como la poesa de inspiracin china (kanshi) y el tanka japons le sirven de motivo para la escritura y la caligrafa. Quien invierte, como Rykan, su vida en la construccin de una obra que habla de s, sin importar que sta se vaya desprendiendo de sus manos como hojas de otoo, acumula un buen nmero de razones derivadas de su pura condicin humana que no dejan de estar presentes en todo cuanto escribe; la literatura es as, como en la

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ficcin de Jorge Luis Borges, la minuciosa reconstruccin del propio rostro dibujado en la tensin de la contingencia; no nacemos de las letras como los personajes literarios, y sin embargo vamos diseminando palabras como pedazos de sentimiento, de pensamiento y de vida. En la realidad que construimos, por donde discurrimos, entre los seres que nos acompaan, cada uno de nosotros se ofrece a los dems como un paisaje de gestos, palabras y letras; tanto ms un poeta como Rykan, con su determinacin de renunciar a las estructuras formales de la sociedad: solitario en su cabaa, intercambiando sus hojas de caligrafa y sus poemas por vituallas y licor. El crtico alemn Walter Benjamn plantea:
En una obra de arte, la crtica busca la proporcin de verdad, el comentario el contenido concreto. Lo que determina la relacin entre los dos es esta ley fundamental de toda obra literaria: Cuanto ms significativa es la proporcin de verdad de una obra, tanto ms discreto e ntimo es su vnculo con el contenido concreto.54

Atendiendo a estas nociones, en el caso de Rykan la proporcin de verdad que alcanza en su escritura la situacin de las cosas, se representa como una declaracin de la actitud natural, mientras que su contenido concreto reproduce las exigencias formales de la poesa china y japonesa, de las que fue un replicante. La vida de Rykan se desenvuelve a partir de una renuncia que alcanza un sentido en la poesa, la caligrafa y la alegra de vivir; contribuyen a ello su actitud como monje zen, as como su conocimiento de la recopilacin de poesa antigua Manysh. La aceptacin que reciben los versos de
54 Benjamin, Walter, Les Affinits lectives de Goethe, en: uvres I. Pars: Gallimard, 2000, p. 275. Traduccin de Juan Manuel Cuartas R.

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Rykan, sin importar que no procedan de los rigores de una escuela literaria, habla de una vida ceida al oficio de la poesa; el vinculo, por tanto, entre la proporcin de verdad y el contenido concreto en el caso de Rykan, tiene que ver con la actitud desaprensiva que, sin importar cmo ni por qu, va configurando una de las obras literarias ms significativas de la historia del Japn. En The Zen Poems of Rykan, Nobuyuki Yuasa plantea: Sera un gran error mirar a Rykan como un simple recreador del Manysh. Para l el Manysh constitua una fuente de inspiracin potica, ms que un modelo concreto a imitar.55 Como puede suceder a cualquier creador, obviamente Rykan toma diferentes expresiones de distintos poetas y las integra en sus lneas; en uno de sus poemas chinos, escribe:
() Recogiendo algunas palabras de los viejos maestros, hago mis propios poemas. Cuando el crepsculo llega, salgo a caminar por la vereda este. Un pjaro de la primavera, temprano visitante, me saluda en su vuelo.

Obviamente Rykan puede declarar esto por su conocimiento intuitivo de la poesa (makura kotoba), que le permite servirse libremente de la tradicin potica antes que del prestigio de otros poetas. El eco verbal de una inspiracin no significa en este caso la degradacin de un legado, sino que seala en cambio las preferencias estticas de Rykan, que pueden reducirse a unos cuantos poetas como:
55 Yuasa, Nobuyuki, The Zen Poems of Rykan, Princeton-New Jersey: Princeton Univesity Press, 1981, p. 7. Traduccin del ingls por Juan Manuel Cuartas R.

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a) Kakinomoto no Hitomaro: cortesano de bajo rango. Su poesa est sin embargo dotada de nobleza, escrita en un elevado lenguaje potico; b) Yamanoue no Okura: su aislamiento y confrontacin con los sacerdotes budistas probablemente motiv a Rykan; la poesa de Okura se caracteriza por un aire chinesco, un austero realismo y un estilo despreocupado; c) tomo no Yakamochi (716-785): uno de los compiladores del Manysh, interesado por la literatura china pero con grandes inclinaciones hacia el ascetismo. La influencia que ejercen en la obra de Rykan los poemas chinos y japoneses no se agota sin embargo en estos poetas; Rykan es igualmente receptivo de otras antologas como: Kokinsh, donde el apasionado poeta Ariwara no Narihira (825-880) aparece como uno de sus favoritos, y Shinkokinsh, de la que imita principalmente a Saigy (1189-1190), guardia imperial convertido en monje, poeta profundamente admirado por Matsuo Bash por el espritu zen sabi (o sentido de soledad) que caracteriza su poesa. Frente a esta tradicin, Rykan practica en poesa lo que podra entenderse como el recurso a la rplica, realizando repetidas apropiaciones de versos de stos y otros poetas, antes que flagrantes plagios, como han sido vistos en ocasiones sus ejercicios poticos. Hemos dicho que Rykan apropia versos ajenos para entablar con ellos un dilogo en el marco de la poesa misma, de forma que lo que se advierte en sus poesas en chino o en japons es fundamentalmente una manera de entablar dilogo con los poetas que le preceden y que admira; as el recurso a la rplica caracterstico de sus poemas chinos, no est

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menos presente en sus tankas, donde con toda seguridad recogi la tradicin seguida desde los tiempos del monje Hui Neng, de la escuela Chan, que sola replicar los versos compuestos por el monje Shen Hsui. No obstante lo anterior, en lo esencial Rykan sigue su propia va escribiendo para s mismo. En el espritu del zen La actitud de vida del monje Rykan no podra ser otra que la de quien pasaba sus das practicando la meditacin zen, departiendo con los campesinos, entreteniendo a los nios y a las geishas; en fin, componiendo y obsequiando las hermosas caligrafas de sus poemas. Un testimonio recogido de uno de sus amigos nos dice:
Cuando Rykan viene a visitarme es como si la primavera hubiese llegado. Es puro de naturaleza y carece de duplicidad y de maa. Rykan se parece a los inmortales de la literatura y la religin. Irradia calor y compasin. Jams se enoja, y no permite que se critique a los dems. El solo contacto con l pone en evidencia lo mejor de cada persona.

Rykan llevaba un estilo de vida conforme al espritu zen, siguiendo en una actitud de vida sencilla las enseanzas de los escritos de Dgen (1200-1253), fundador en el Japn de la secta St, que enfatizaba en la meditacin profunda y tranquila. Imitando a Buda, prncipe de los mendigos, Rykan alcanza una relacin ntima, de sencillez absoluta, entre su vida y su obra de poeta y calgrafo. El maestro D. T. Suzuki, reconocido en Occidente como el mensajero del Budismo, manifiesta que el monje Rykan, tal como lo conocemos, sera una manifestacin de Kwannon Bosatsu (llamado de otra manera: el Bodhisattva Avalokitesvara). Rykan da por tanto todo su sentido a la idea de armona entre el hombre y la naturaleza, mani-

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festando en sus poemas la indistincin entre los seres, las cosas, el hombre y Buda mismo; en uno de sus poemas japoneses se lee: Hachi no ko ni sumire tanpopo kokimazete miyo no hotoke ni tatematsurite na Violetas prpuras en mi roto cuenco de mendigo y cardillos juntos all para contrastar, hago oraciones a Buda

Como calgrafo, se reconoce que en el trazado de cada uno de los caracteres escritos por Rykan, ste alcanza la suspensin del instante; la espontaneidad de su palabra y la luminosidad de sus trazos con el pincel, imprimen en el vaco del papel una forma simple; una serena armona entrelaza su sentimiento de las cosas con el deslizarse de la tinta. La traductora del haik al francs, Joan TitusCarmel expone en las pginas preliminares a Les 99 haiks de Rykan: En el trazado mismo de cada uno de los caracteres de la caligrafa transparenta la calma del mushin (lo no mental) donde el gesto y el signo son liberados de toda afectacin y gozan de la mayor calma y libertad.56 En la caligrafa de Rykan, igual que en sus poemas, se encuentran con toda plenitud las principales caractersticas del arte zen, que pueden resumirse en la ausencia de complejidad y afectacin, la libertad y la falta de reglas, sin agitacin, racionalizacin ni trasfondo. De otra parte, en el marco de una enseanza budista que resume la vida solitaria, simple, frugal e independiente de Rykan, la prctica de la caligrafa y la poesa no lo instalan en ninguna escala literaria ni mucho menos social, lo que le permite escribir sin mayores intereses de celebridad:
56 Titus-Carmel, Joan, Liminaire, en: Les 99 haiks de Rykan, Paris: ditions Verdier, 1986. Traduccin de Juan Manuel Cuartas R.

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Quin dice que mis poemas son poemas? Mis poemas no son poemas en absoluto. Slo cuando comprendas que mis poemas no son poemas podremos empezar a hablar acerca de la poesa57

Igualmente dentro del espritu zen, son conocidas como Palabras admonitorias del monje Rykan una lista de preceptos fundamentalmente lingsticos que se presume diriga a s mismo; entre las mltiples versiones que se conocen de este documento, los recogidos en el Hachisu no tsuyu son hoy los de ms acreditada autenticidad; veamos:
Cudate de Hablar demasiado Hablar muy rpido Dar informacin cuando nada se te ha preguntado Dar consejos gratuitamente Hablar de tus grandes logros Interrumpir antes de que los otros hayan terminado de hablar Tratar de explicar a los otros algo que t mismo no entiendes Empezar un nuevo asunto antes de terminar el anterior Insistir en tener la ltima palabra Hacer Promesas falsas Repetirte a ti mismo como lo hacen los viejos Hablar con las manos Hablar como si te importara pero sin importarte Reportar en detalle asuntos en los cuales no tienes nada que ver Reportar el ms simple detalle que ves o que oyes Hacer nfasis utilizando expresiones o palabras chinas Aprender el hablado de Kyto y usarlo como si lo conocieras de toda la vida Hablar el dialecto de Edo como un campesino Hablar con aires de pedantera Hablar con aires de esteta Hablar con aires de iluminado Hablar con aires de maestro del t
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Ryokan, el Gran Tonto, traduccin de Carlos A. Castrilln.

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El haik de Rykan Rykan es hoy para la literatura japonesa, antes que un epnimo del haik, un poeta del camino, sin escuela ni discpulos, inmiscuyendo su propia vida en la casi totalidad de sus poemas, alcanzando paralelamente el testimonio autobiogrfico y potico. Semejante a muchos otros poetas del camino de todos los tiempos y todas las latitudes, en la figura de Rykan no cuesta trabajo ver, para nombrar slo dos, las figuras del poeta peruano Martn Adn o del colombiano Rubn Daro Guerrero Posso (Cambray), que cambian por cualquier moneda el oficio de sus versos. Pero nuestro propsito de integrar a Rykan entre los poetas del haik no puede terminar aqu; leyendo el siguiente haik empezaremos a preguntarnos qu alcanza en l esta distinguida forma potica: Ame no furu hi wa aware nari Rykan bo En das de lluvia la melancola invade al monje Rykan

Con el espritu de un romntico, Rykan desplaza en el interior del poema la situacin de tristeza y melancola que recoge de la naturaleza; pero qu ms puede esperarse del haik de este poeta, como no sea la simplicidad y la espontaneidad? Lo que hemos llamado la actitud natural, le permite a Rykan llevar al haik los elementos ms evidentes de la realidad; un poco a la manera de Issa Kobayashi, pero sin aquel gesto de humanizacin tan importante para ste. Rykan se acerca a lo natural para declarar simplemente que est ah, en su camino, que entra en su cabaa, en su sentimiento de soledad y melancola; el corolario no puede ser otro por tanto que declarar que el propio Rykan lleva el sentimiento de las cosas. El haik se ofrece as como la presentacin espontnea de cuanto

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ocurre, sabiendo que sin espontaneidad difcilmente se alcanza en la caligrafa, en la pintura sumi-e, en el haik mismo la expresin esencial que permite a un autor despojarse de la complejidad de las ideas. Veamos algunos haiks de Rykan en los que se realizan estos movimientos de la simplicidad y la espontaneidad: Heizei no Ah! Si todo el da mimochi ni hoshi ya me sintiera tan bien furo agari como al salir del bao! Yoshi ya nen suma no ura wa no nami makura Gankai ga uchimono yukashi fukube kana Iza saraba ware mo kaeran aki no kure Qu placer! Dormir a orillas del Suma, las olas como almohada! Tan preciosa como la espada de Gankai58 mi calabaza! Vamos, se acab! yo tambin me voy crepsculo de otoo

En el terreno del haik, Rykan se muestra admirador de Matsuo Bash e intenta alcanzar el espritu de sus poemas siguiendo el mismo procedimiento de la rplica. Desde Bash queda aprendido que el espritu del haik no est inscrito necesariamente en la letra sino en la percepcin y en el sentimiento de la realidad; veamos ahora la semblanza que realiza Rykan del maestro Bash, y a continuacin dos de sus ejercicios literarios con el haik:
58 Yen Hui (Gankai, 521-490), conocido por su gran talento e inteligencia, fue uno de los diez discpulos ms respetados de Confucio; hizo, como Rykan, votos de pobreza.

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Antes de este viejo hombre, no hubo nunca un hombre viejo; despus de este viejo hombre, no volver a haber un hombre viejo. Viejo Bash, ah, viejo Bash Desde hace tanto tiempo, cmo has conseguido que la gente te alabe!

La primavera comienza una montaa sin nombre bruma matinal Bash

Hatsu shigure na mo naki yama no omoshiroki

La primera llovizna una montaa sin nombre qu agradable! Rykan

Furu-ike ya kawazu tobi-komu mizu no oto

El viejo estanque salta una rana ruido de aguas Bash

Ara ike ya kawazu tobikomu oto mo nashi

El nuevo estanque salta una rana Ni el menor ruido! Rykan

Estos haiks dan a Rykan la ocasin para ponerse frente a Bash como quien celebra la situacin de la poesa por la poesa misma. Pero la que pareciera ser una forma de intertextualidad con la que Rykan entra en relacin con el trabajo literario de diferentes autores, es ya una prctica de correspondencia entre sus propios haiks; as,

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practicando apenas ligeras modificaciones, Rykan realiza, para dar un ejemplo, un delicado trptico sobre el evento de la fundicin de la nieve: Yuki shiro no kakaru shibafu no tsukuzukushi Yuki shiro no yosuru furu ya tsukizkushi Yuki shiro ya furu ya ni kakaru tsukizkushi La nieve se derrite descubre en algunos sitios la hierba donde crecen los juncos La nieve se derrite y desparrama por el viejo campo donde crecen los juncos La nieve se derrite deja aparecer el viejo campo donde crecen los juncos

Finalmente, el comentario sobre el haik en Rykan quedara incompleto si no consideramos algunas piezas recogidas en el pequeo libro de sabidura Hachisu no Tsuyu (Gotas de roco sobre una hoja de loto): Oi ga mi wa samu ni uzu auki no dake Un solo deseo: dormir una noche bajo los ciruelos en flor Debo ir hoy maana ya no ver los ciruelos en flor Un hombre muy viejo su cuerpo aterido de fro bamb bajo la nieve

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Teishin, los amores de Rykan De muchas maneras hemos querido mostrar que la figura de Rykan se asimila a la del poeta cantor presente en otras culturas, quien lleva el oficio de la poesa como testimonio de la propia vida, asegurndose en las formas del kanshi, el tanka y el haik, el recurso suficiente para declarar la condicin de su propio trnsito por el mundo. Habamos comentado igualmente como en 1835, Teishin (17981872), la joven monja de la secta St, que haba encontrado a Rykan en 1827, termin la recoleccin pstuma de las poesas intercambiadas con su maestro. Las relaciones, sin duda amorosas entre Teishin y Rykan, contribuyeron a la depuracin de la poesa desde un plano humano, en los lmites de la fascinacin, la comunicacin, la amistad y la muerte. El Hachisu no Tsuyu (Gotas de roco sobre una hoja de loto) se nos ofrece hoy como un florilegio realizado en los favores prosdicos del tanka, que transmite el sentimiento original y la imaginacin viva de los dos participantes. Los poemas que intercambian Teishin y Rykan son considerados los ms bellos poemas de amor del perodo clsico en la historia de la literatura japonesa; veamos una de aquellas secuencias de poemas que han quedado recogidas en la parte final del Hachisu no Tsuyu: Aqu contigo continuar podra das sin fin, por aos, silenciosa como la luna deslumbrante que contemplamos juntos Teishin

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Si tu corazn permanece sin cambios, unidos fuertemente seguiremos aos y aos, como enredadera interminable Rykan Me has olvidado o perdido el camino? Ahora te espero todo el da, todos los das, ms no apareces Rykan Segura estoy de que la luna resplandece, brillante, sobre las montaas, pero las nubes sombras envuelven la cima en oscuridad Teishin Debes elevarte sobre las nubes sombras que cubren la montaa. Si no, cmo podras jams ver su brillo? Rykan En 1830 Rykan cae seriamente enfermo; sin dramatismos innecesarios, en el Hachisu no Tsuyu, Teishin hace el recuento de la llegada de su maestro a la muerte:

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Se volvi ms y ms dbil, y era obvio hasta para m que solo tena algunos das ms de vida: A la vida o a la muerte debo mirar sin reparos, fiel a nuestros preceptos. En este ltimo momento de la partida Cmo contener mis lgrimas? A manera de respuesta, mi maestro me recit las siguientes lneas con una voz apaciguada: Hojas de maple en un momento se esparcen brillantes y en otro momento oscuras Rykan muri el 6 de enero de 1831; sus servicios funerarios se llevaron a cabo dos das despus, cuando cientos de paisanos acudieron con presentes, faroles encendidos viandas vegetales y frutas; su cuerpo fue cremado conforme al rito budista en el templo Rysenji, cerca de la que fuera su casa natal en Shimazaki.

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Susurro, aguada a la tinta (Sumi-) sobre papel, 2004.

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Shiki Masaoka: para m no hay dioses


Para Camilo Vega, gran compaero Kaki kui no hokku suki to tsutao beshi Recurdame como alguien que amaba el haik y los nsperos Shiki Masaoka

Shiki Masaoka (1867-1902) es para el haik el restaurador de un pequeo jardn, quien encuentra en el olvido la flora diversa de una prctica potica que llegaba a su fin y le regala su vida corta e intensa. A finales del siglo XIX la historia del Japn desencadena progresivamente el cambio; lo estrictamente tradicional se resiste a morir afectado por los nuevos aires que llegan de occidente. El Japn muestra al mundo una cara ambigua; el perodo Tokugawa, en el que la cultura samuri rigi bajo la estricta norma confuciana, llegaba a su fin; otra mentalidad y otras disposiciones obligaban a la isla a expandirse y exponerse para no hundirse y desfigurarse como una colonia europea ms. Empieza el perodo Meiji y Japn se abre al mundo mostrando de un lado una esttica que cautiv con su sofisticacin y gallarda, pero de otro lado la garra cruel de un imperio en expansin hacia la China y Corea. De una familia samuri de la que no poda esperarse ms que el reclamo por la preservacin de la estructura social y las formas de expresin tradicionales, nace Shiki en el feudo de Matsuyama, en la isla Shikoku el 14 de octubre de 1867. En la figura del abuelo materno hara Kazan, intelectual confuciano, distingue Shiki el ideal de resistencia ante las cosas nuevas: Nunca en tu vida deca leas esa escritura que se desliza horizontal como

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un cuervo atravesando la pgina. Qu deba hacer Shiki, queriendo ser un intelectual como su abuelo, pero ingresando en una era de cambios? La tarea a lo largo de su corta vida ser no dejar eclipsar su entusiasmo por el estudio de las formas tradicionales, sin perder por ello la ocasin de ser el puente hacia los nuevos tiempos. El primer paso en esta tarea de resistencia fue la creacin, en 1880, de una Sociedad de Amigos Amantes de la Poesa, con el difcil propsito de estudiar la literatura china de los perodos Tang y Sung hasta llegar a componer poesa en el estilo antiguo; la fuerza creativa del grupo estuvo concentrada en Shiki, quien en ocasiones aport todos los textos para la revista del grupo (por los mismos aos en Portugal el poeta Fernando Pessoa escriba bajo diferentes nombres la integridad de los textos de la revista Prometeus; esta comparacin, si bien fugaz, resulta necesaria para advertir la vitalidad y libertad literaria de dos escritores que asumirn la misin de restaurar la poesa de sus respectivas lenguas). La vida empezaba apenas; Shiki soaba con Tokio, la gran ciudad donde el nuevo mundo discurra ya. Pasa sin dificultad los exmenes preparatorios para la Universidad; estudia ingls, se enamora del bisbol, en fin cobra inters por la filosofa occidental, cuyo primer acercamiento fue la lectura de la obra del filsofo y socilogo ingls Herbert Spencer (1820-1903), cuyas teoras ingresaron en el Japn con las traducciones de Ozaki Yukio de A System of Syntetic Philosophy, en 1877 y de Noritake Ktar de Philosophy of Style, en 1882; de una sentencia consignada en esta ltima obra sac partido Shiki en el ensayo: Shiika no Rigen oyobi Hensen (Origen y desarrollo de la poesa), para fundamentar su valoracin del haik; Spencer deca: The shortest sentence is the best;59 as, al alcanzar la
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La sentencia breve es la mejor.

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economa mental, el haijin (o hombre del haik) tiene mucho para ofrecer con sus escasas 17 slabas, como lo consigui Matsuo Bash con su prodigioso haik sobre el viejo estanque. Convencido de que las descripciones lacnicas de las cosas y los hechos son eficaces para la expresin literaria y para la pintura, Shiki insiste en la importancia del shasei (descripcin visual a partir de lo vivido, idea que lleva a un estilo simple); con argumentos como estos enfrent en 1883 al crtico Tsubouchi Shy (1859-1935), quien expres su desprecio por el haik, excluyndolo de la literatura (bungaku) en su influyente obra Sh setsu Shinzui (La esencia de la novela). En 1890 Shiki ingresa en el Departamento de Literatura Japonesa de la Universidad de Tokio, entonces llamada Universidad Imperial (Teikoku Daigaku); ha ganado por entonces suficiente reconocimiento como poeta y crtico literario; una serie de 38 artculos suyos titulada: Dassai shooku haiwa (Charlas desde la uarida del haik) es publicada en el peridico Nippon, de Tokio, del 26 de junio al 2 de octubre de 1892. En 1895 Shiki se dirige a la China como corresponsal del peridico Nippon, durante la guerra chino-japonesa; a su regreso es hospitalizado en Kbe en un estado cercano a la muerte; la vida de Shiki se desenvuelve desde entonces en una permanente confrontacin con la muerte, en 1889 por primera vez mana sangre por su nariz, sntoma infalible de tuberculosis; adopta el sobrenombre Shiki, que designa tanto en japons como en chino al pjaro coc (hototogisu) que, segn la leyenda, en el momento en que canta desgarra sus pequeos pulmones y sangra. No por accidente el coc estar presente en los haiks de Shiki:

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Toko no ma no botan no yami ya hototogisu Yama dera ya hiru ne no ibiki hototogisu

En la oscuridad de la alcoba las peonas, canto del coc Templo en la montaa, siesta, los ronquidos se mezclan con el canto del coc60

A partir de 1900 Shiki espera con realismo que el final de su vida llegue en cualquier momento; si bien contina escribiendo para el peridico Nippon, que le destina un salario, ste resulta insuficiente para atender su situacin de invalidez y tuberculosis. He aqu a un hombre enfermo escribe en su diario Lecho de enfermo de seis pies de largo el 19 de junio de 1902 . Su cuerpo dbil y sin fuerzas apenas puede moverse. El menor incidente lo lleva a la desesperacin, sus ojos incapaces de co2ncentrarse le impiden leer libros o peridicos. Ms an, incapaz de levantar el pincel para escribir. Y puede estar sin compaa a su lado, o sin un visitante con quien charlar? Cmo pasar los das? Cmo pasar los das? La reforma del haik En 1897, Yanagihara Kyokud fund en el peridico Nippon el magazn Hototogisu (Coc), dirigido por Shiki desde su lugar de residencia en Matsuyama, donde libra su batalla con la enfermedad; el primer nmero de Hototogisu, de 1500 copias, se agot el da de la publica60 El coc es en efecto, un pjaro potico por excelencia en el Japn; su canto incita a la melancola, sobre todo cuando llegan las interminables lluvias del monzn. El coc es tenido como gua de los montes de la muerte o como el maestro de los campos de la muerte, connotaciones frecuentes en la poesa clsica japonesa. Otro melanclico del haik que puso en el coc toda la fuerza significativa fue Takarai Kikaku, el discpulo oscuro de Matsuo Bash; el siguiente es un haik suyo: Al despertar el da / elevando los ojos al cielo escucho / el canto del coc.

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cin, e inmediatamente se orden editar 500 ms. Las tres tesis que plantea Shiki en su propsito por reformar el haik tienen que ver con: a) el haik es literatura b) el haik debe ingresar en la realidad c) los maestros del viejo estilo del haik deben ser reemplazados si se quiere que el haik sobreviva Como mentor del grupo de jvenes de Matsuyama devotos del haik, Sociedad del viento entre los pinos (Shf Kai), Shiki enfrenta los juicios de los detractores del haik, quienes argumentaban: a) la sociedad moderna es a tal punto vulgar y fea que difcilmente proveer asuntos de valor a una forma literaria tan sofisticada como el haik b) la imaginacin, despreciada por el haik, es tan importante como la descripcin de los hechos reales c) formas como el tanka y el haik estn llamadas a extincin en el perodo Meiji La reforma del haik asumir como premisa fundamental revalorar crticamente su prctica en razn de su declive despus de los grandes fundadores, Matsuo Bash y sus discpulos, Yosa Buson y su escuela. En torno a este propsito se descubre el talento de Shiki como crtico literario, fundamentalmente en dos de sus ensayos publicados. En Bash no Ikky (La sorpresa de Bash, 1893), Shiki afirma que el haik de Bash ha adquirido un poder

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virtualmente idntico al de una religin; en este sentido Shiki realiza un ataque satrico contra Bash y sus discpulos: en una confrontacin imaginaria, varios poetas del haik discuten qu es mejor, si un lugar santo o un monumento en piedra para conmemorar los doscientos aos de la muerte del maestro; Shiki muestra as la ingenua preocupacin por honrar el nombre de Bash, a quien llaman Venerable, Seor, etc., como si se tratara, no de un escritor, sino del fundador de una religin. El juicio que Shiki realiza de Bash no obedece a simple capricho porque en efecto se llevaba a cabo el festival de la Iglesia del viejo estanque, dedicado a honrar la memoria del poeta reconocido por el gobierno japons. Pese a su actitud iconoclasta, Shiki ve en Bash al primer poeta realista del haik, y reconoce que muchos de sus poemas poseen sublimidad y grandeza (ykon gs); entre ellos especialmente el compuesto por Bash a su arribo a Cape Izumo, en Echigo, mirando hacia Sado: Araumi ya Sado ni yokotau ama no kawa Mar tormentoso! extendida a lo largo de Sado la va lctea

No obstante, el tono sublime y grandioso de Bash es, segn lo ha visto Shiki, pblico y afectado de lirismo; sus haiks estn evidentemente escritos en registros ajenos a la condicin humana, lo que podra denominarse un arte por el arte, celebracin de la perfeccin esttica, apegada al canon, incapaz de sacrificar el equilibrio para alcanzar la proyeccin de la propia vida en la escritura. Si miramos rpidamente los haiks escritos por Bash y por el propio Shiki ante la expectativa de la muerte, podremos identificar sin dificultad la oposicin entre una escritura para el gran pblico (la de Bash) y una escritura interior (la de Shiki);

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diferencia realmente importante a la hora de ilustrar la situacin del haik bajo un tratamiento estrictamente esttico, y un tratamiento autobiogrfico; veamos: Tabi ni yande yume wa kareno o kakemeguru Habiendo enfermado en el camino, mis sueos merodean por pramos yermos Matsuo Bash Yomei Ikubaku ka aru Yo mijikashi Canto ms larga es mi vida? una breve noche Shiki Masaoka (1901) (Yo mei) nokori inochi Iku baku ka aru Yo mijikashi Cuntos das me restan por vivir? Breve noche Shiki Masaoka (1898) La belleza del trabajo de Shiki reside en la precisin, en lo infinitamente pequeo, ntimo y finito, opuesto a lo grandioso, pblico e infinito; en el haik de Shiki no importan ya asuntos como la palabra estacin, definitivos en el de Bash para conseguir la perfeccin; la nica estacin de Shiki es ahora su enfermedad, la brevedad de la vida contenida en la brevedad de la ltima noche. En otro de sus artculos, titulado: Algunas observaciones acerca de Bash, Shiki describe el proceso de degeneracin del haik en los siguientes trminos:

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a) en el perodo Genroku (1688-1703), cuando Bash estaba activo, el haik no era un arte de las masas; muchos haiks de discpulos suyos como Kikaku, Ransetsu y Kyorai estaban ms all de la comprensin de los intelectuales de la poca, tanto ms de las masas incultas b) durante la era Temp el haik empez a ser una diversin para el comn del pueblo; los trabajos de los llamados Tres Maestros de Temp (Sky, Baishitsu y Hr) eran tan simples que incluso los nios podan entender e imitar sus haiks c) al mismo tiempo Bash comienza a ser exaltado, sus haiks a ser considerados como perfectos, y l mismo a ser mirado como un dios. Atendiendo a las limitaciones intrnsecas del haik, Shiki enfrenta como restaurador la batalla ms difcil: el escepticismo al que puede dar lugar ver la fragilidad de una forma esttica sofisticada frente al atropellamiento de los tiempos modernos; dar actualidad a una forma que se extingue implica dotarla de un lenguaje que proceda necesariamente de afuera, del contacto con el mundo. Como el Japn, el haik debe volver los ojos hacia otros referentes para que su historia y los productos de su cultura pasen a formar parte de la sensibilidad humana en general. La preceptiva estricta del haik, su realismo exacerbado pueden llevarlo, sin lugar a dudas, a un lmite de expresividad del que difcilmente saldr, pero Shiki tiene algunas cartas por jugar; de un lado el rescate del prncipe del haik, el poeta pintor del siglo XVIII, Yosa Buson que enriqueci el haik imaginativamente, dotndolo de humor y hermosura; de otro lado su propia produccin y la de contemporneos suyos como Natsume Sseki (1867-1916).

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En 1896 Shiki lee por primera vez el diario Shin hanatsumi (Recogiendo Flores nuevas, 1797), que Buson escribi en memoria de su madre; Shiki queda gratamente impresionado con la espontaneidad e improvisacin de Buson en tpicos extremadamente simples. La escritura del diario y las composiciones poticas, acompaadas de la pintura practicada por Buson, influirn poderosamente en el trabajo de Shiki, que es a su vez pintor y escritor. Shiki escribe inmediatamente una serie de ensayos titulada El mundo del Haik, que aparecer publicada en el peridico Nippon, de abril a noviembre dme 1897; el propsito es exaltar la figura del Haijin Buson, a quien identifica como el autntico seor del haik. Mientras Shiki juzga a Bash de simpln e impreciso en los detalles, reconoce a Buson la claridad y belleza de sus impresiones, la imaginacin para recrear cosas antiguas, lugares nunca visitados, costumbres y experiencias humanas nunca vividas; la siguiente es apenas una muestra del haik de Buson admirado por Shiki: Hoso cos no hji sorozo ni odoru kana Yu no soko ni waga ashi miyuru kesa no aki El sacerdote de flacas caderas inconscientemente se pone a danzar, ah! En el fondo del agua caliente contemplo mis piernas, maana de otoo

La segunda carta con la que cuenta Shiki para promover la resistencia y restauracin del haik, decamos, est en su trabajo propiamente literario y en el de otros poetas contemporneos suyos. En su caso, se trataba de confundir la literatura con la vida, como puede inferirse del uso que da a la palabra literatura en una carta suya dirigida a su

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discpulo Takayama Kyoshi: Mi literatura desaparecer como el roco en una hoja de hierba, sin dar fruto Alcanzar el realismo y la imaginacin necesarios, depurar el lenguaje, introducir otros asuntos, pero ante todo continuar escribiendo en el espritu del haik, atento al discurrir de la naturaleza, practicando el renga, discutiendo en el interior de las escuelas sobre las piezas clsicas del haik; de esta manera la produccin de Shiki se va haciendo visible: la brevedad de sus 35 aos de vida recogida en un haik; tomemos como ejemplo uno de 1895, por el que se reconoce la experiencia y el conocimiento alcanzado por Shiki: Kaki kueba kane ga naru nari Hryji Muerdo un kaki61 y una campana resuena, templo de Hryji

Vida y haik son en Shiki, como vida y escritura en el escritor francs Marcel Proust, una misma realidad; el haik de Shiki es a propsito del sonido de la campana del templo Hryji, pero igualmente a propsito del mordisco que da a un kaki justo en el momento en que suena la campana; puede ser igualmente que el propsito del haik sea rememorar el taido de aquella campana cuando, desaprensivamente, da un mordisco a un kaki, o sea el impacto que trae escuchar la campana y revivir el sonido de sus dientes mordiendo el kaki. Son tantos los eventos reunidos, tanto el poder de congregacin de impresiones en una pincelada potica de 17 slabas; tanta la emocin, la experiencia, los recuerdos despertados en un mismo evento, que no cometeramos ninguna desfiguracin al amplificarlo sosteniendo, por ejemplo, como se
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Kaki del Japn: rbol de madera muy dura, cultivado por sus frutos o

kakis.

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discute hoy, que la campana a la que se alude no era la del templo Hryji, sino la de Tdaiji, sabiendo que en cualquier caso a partir de este haik son todas las campanas del Japn, como todas las campanas del mundo las que dan ocasin a esa conjuncin de la vida, la memoria y la escritura. Pero no se trata tampoco de la alusin fortuita a una campana, porque este es un referente constante en los trabajos de Shiki, como lo fue en los del poeta que ms admir, Yosa Buson: Tsuri gane ni tomarite nemuru ch kana En la campana del templo posada, dormida la mariposa Yosa Buson Sobre la campana del templo, posada, brillando, Una lucirnaga! Shiki Masaoka Se trata de ver aqu la proximidad real y literaria que existe entre una campana y otra, como la diferencia que ofrecen las imgenes de la mariposa (Buson) frente a la lucirnaga (Shiki). La celebracin de lo espiritual que hay en el taido de la campana de los templos, su profundidad en las montaas y poblados, como el inmenso contraste apenas aludido entre su sonido retumbante y el silencio de la mariposa y la lucirnaga. Pero volvamos a la alusin que hacamos a la obra de Marcel Proust, la recherche du temps perdu, cuya lectura nos ha enseado cmo los actos de la vida son actos de la memoria, cmo de manera en apariencia fortuita se reviven emociones contenidas de la infancia, mojando un trozo

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de magdalena en el t o pisando las lozas de Ntre Dame. Cuando la literatura tiene el tamao de la vida, ofrece revelaciones, o eventos satori de plena comprensin que permiten revivir y redimensionar las experiencias; de esta manera el singular haik de Shiki, alcanzado en un momento irrepetible de la vida, es toda su literatura. La reforma del tanka El tanka (tambin llamado waka o cancin breve), es un gnero potico que precede al haik; se trata de una secuencia de cinco versos divididos en dos grupos de tres y dos versos, el primero de los cuales es un haik (5, 7, 5 slabas), al que le sucede un dstico de 7 slabas en cada verso. Los personajes de la novela Kokoro, de Natsume Sseki62, se entretienen en el juego de ao nuevo denominado tanka, que consiste en repartir cien cartas con la segunda parte de poemas tanka; el poema entero es ledo por un jugador que dispone de los tankas; en el momento en que las primeras slabas son ledas, los mejores jugadores son capaces de reconocer a toda velocidad la carta que contiene la segunda parte; al final quien consigue el mayor nmero de cartas, gana. El juego recrea los tanka de cien poetas clsicos japoneses, recogidos en el Hyakunin issh; el tanka nmero 57 de aquella recopilacin dice: Meguri aite mishi ya sore tomo wakanu ma ni Kumo gakure ni shi yowa no tsuki kana Encontrar al amigo de antao sin reconocerlo? Escondida entre las nubes la luna nocturna

62 Natsume Sseki, discpulo y amigo de Shiki, emprendi como l la renovacin del tanka y el haik. Sseki, que ser mejor conocido como novelista, entr en relacin con Shiki en mayo de 1889, y frecuent su compaa hasta su partida a Inglaterra en 1900. Durante once aos Sseki envi sus haiks y kanshi (poemas chinos) a Shiki esperando sus crticas.

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En la Edad media japonesa las cartas, las descripciones de viajes y los diarios ntimos se intercalaban de tankas que aparecan como un precioso regalo hecho en una caligrafa ntima y elegante. El Ise monogatari (Relatos de Ise) es una recopilacin de ancdotas atribuida a Arihara no Narihira (825-880), en el que los tankas con los que finaliza cada relato tienen una estrecha relacin con el contenido del relato; para dar un ejemplo, en uno de ellos el hroe se hace a una hermosa rama de arce que enva a su amada acompaada del siguiente tanka: La rama que he cortado para ti aunque estemos en primavera ha tomado del otoo un tinte bermejo Otras recopilaciones de tanka igualmente famosas fueron la novela Gengi monogatari, de Murasaki Shikibu (978-1014?), el Izumi shikibu nikki, diario y correspondencia amorosa de Izumi, nacido aproximadamente en 966, que fue amante de las princesas imperiales Tamekata y Atsumichi; y el Towazugatari (1307?), novela que recuenta 36 aos de la vida de una concubina del emperador Gofukakusa. La preparacin de la reforma del tanka en la que se embarca Shiki, le toma aproximadamente de 1893 a 1898, tiempo durante el cual estudia a profundidad las obras clsicas nombradas y los tankas de muchos autores ms, entre quienes destaca al monje Rykan, tenido como el mejor representante del tanka premoderno; entre los tankas de Rykan recogidos en Hachisu no Tsuyu (Gotas de roco sobre una hoja de loto), resaltamos:

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Como el pequeo arroyuelo que busca su camino a travs de las grietas cubiertas de musgo, tambin yo, calladamente, me torno claro y transparente La pregunta en torno a la cual se desenvuelve la consulta de Shiki puede resumirse en los siguientes trminos: si el tanka en s mismo fuera banal, cmo podramos llegar a explicar muchos de los grandes poemas del pasado? La respuesta no se dej esperar: en pocas palabras escribi en el ensayo de 1893 Bunkai Yatsu Atari (Ataques indiscriminados en el mundo de la literatura) , slo hay una manera de restaurar hoy el valor del tanka: retirarlo de las manos de los que se llaman a s mismos poetas del tanka (viejos y eruditos cascarrabias de la literatura japonesa, hombres mundanos y ambiciosos), y ponerla en las manos de los verdaderos poetas. Lo anterior significaba la declaracin de una urgencia semejante, o si se quiere ms grave que la del haik, por tratarse de una forma literaria demasiado definida, equivalente al soneto en la tradicin occidental, cuya compleja estructura de 14 versos de 11 slabas cada uno, divididos en dos cuartetos con rima abrazada (abba) y dos tercetos con rima cruzada (cdc) alcanz registros magistrales en diferentes lenguas, como los de Francesco Petrarca, en italiano; Garcilaso de la Vega y Francisco de Quevedo y Villegas, en espaol; William Shakespeare y Elizabeth Barret Browning, en ingls, pero en su declive como forma potica dio lugar a infinidad de trivialidades e incompetencias, an en autores reconocidos, como Pablo Neruda, para nombrar solo un caso. En la reforma del tanka emprendida por Shiki, ste advierte que el vocabulario utilizado en los poemas se

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restringe a formas del siglo X, que difcilmente dan ocasin al uso de palabras procedentes del chino o de otras lenguas; asimismo, el tono siempre gentil del tanka y la restriccin de sus temas a unos cuantos asuntos, dejaba prcticamente cerrado su acceso a la realidad. Toda palabra que pueda expresar belleza escribi Shiki enfticamente es una palabra apropiada para el tanka; no hay otras palabras para el tanka. Sean chinas u occidentales, todas las palabras que puedan usarse literariamente, pueden ser consideradas como pertenecientes al vocabulario del tanka.63 Resumiendo, los postulados de Shiki fueron los siguientes: a) el tanka debe poner fin a su aislamiento artstico y buscar estndares ms universales de la literatura b) el tanka debe revolucionar sus temas y su vocabulario si desea sobrevivir El principal trabajo crtico de Shiki en relacin con el tanka fue una serie de cartas publicadas en el peridico Nippon bajo el ttulo: Cartas a un poeta tanka; all discuti Shiki los distintos elementos formales del tanka a tener en cuenta a fin de enriquecerlo y transformarlo. La crisis formal poda identificarse inicialmente en la necesidad de utilizar un tono fuerte que rompiera el acento melodioso tradicional; en las cartas N 6 y N 7 Shiki expresa su conviccin de que el tanka slo podr sobrevivir si apropia elementos de otras culturas y entra en sintona con el espritu del perodo Meiji (o la influencia Manysh), que apenas empezaba y que hara del Japn a corto plazo uno de los pueblos ms activos a nivel poltico, econmico, cultural y tecnolgico. Una muestra de lo anterior fueron
Citado por Beichman, Janine, Masaoka Shiki, Tokio: Kodansha Internacional, 1982, p. 87.
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los poemas tanka escritos por Shiki en 1898 en torno al bisbol, deporte que le di grandes emociones; veamos uno de ellos: Hisakata no amerikabito no ajime ni shi bsubru wa miredo akanu kamo Lejos bajo los cielos de Amrica dan comienzo al bisbol ah, puedo verlo por siempre!

En 1901 se publica el que puede considerarse como diario de enfermedad de Shiki, titulado Una gota de tinta; los dos primeros tankas de la secuencia del 4 de mayo ponen en relacin el final de la primavera con la muerte de Shiki, como efectivamente ocurri; se trata, sin mayores rodeos, de un epitafio por cada flor descrita: las plantas Lady Sao y el iris de muro. Saogami no Wakare kanashi mo Kon haru ni futatabi awan ware naranaku ni Ichihatsu no hana saki-idete waga me ni wa kotoshi bakari no haru yukan to su Ah, triste apartarse de Lady Sao En la primavera que viene no ser yo el que la encuentre otra vez El iris de muro abre sus botones: ante mis ojos la ltima primavera empieza a desvanecerse

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Shiki o la Aufhebung impostergable La Aufhebung, concepto propuesto por el filsofo alemn G. W. F. Hegel en los primeros pargrafos de su Ciencia de la lgica (1817), nos ofrece el recurso para comprender el verdadero papel de un autor como Shiki; la Aufhebung hegeliana plantea de manera simultnea la situacin de algo que se suprime, pero en tanto se conserva y se eleva por su propia fuerza hacia una instancia superior; aunque suene paradjico, la Aufhebung celebra la prdida de algo en funcin de su transformacin y reconversin. Bajo el compromiso de recibir los nuevos tiempos, permaneciendo sin embargo en el espritu de los tiempos antiguos, dejando de ser lo que ha venido siendo para al mismo tiempo continuar, Shiki realiza en la literatura japonesa la Aufhebung impostergable. El filsofo Flix Duque presenta una aproximacin a la Aufhebung hegeliana en los siguientes trminos:
Aufhebung significa a la vez suprimir, conservar y elevar. Tarea de la filosofa sera la comprensin de la autosupresin () de las determinaciones configuradoras de la realidad y el pensamiento (); esa supresin implica al punto una conservacin, pero en un plano de integracin superior (); y esa conservacin implica tambin () una elevacin, ya que algo es de ms rango cuando est aunado con lo dems: se entrega a ello y a cambio es reconocido como partcipe.64

Como advertimos, Shiki ingresa en el haik sembrando la alarma de una esttica que se pierde, pero su persistencia y conocimiento del haik le dan la ocasin para elevarlo al lenguaje y al espritu de los tiempos nuevos. La Aufhebung refrenda en este caso el doble fenmeno de comprensin y autosupresin de una forma, enfrentado al de
Duque, Flix, Historia de la filosofa moderna. La era de la crtica, Madrid: Editorial Akal, 1998, pp. 327-328., nota 672.
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iluminacin y nuevo conocimiento de la misma, permitindonos entender el papel de Shiki como intelectual: para quien el pensamiento conservador de estirpe samuri de su abuelo materno est increblemente, no a la deriva de los tiempos, sino en la lnea de reconfiguracin de la realidad y el pensamiento japons. Shiki combina su propsito personal de conocer la poesa y el pensamiento chino clsico con el entusiasmo por los nuevos tiempos; de esta manera la Aufhebung se configura en su obra como un acto paralelo de supresin de la artificiosidad del haik, y de ascensin del mismo (el haik contena suficiente fuerza, dominio y espritu de belleza para elevarse sobre s mismo). Y este proyecto reclamar de l su sensibilidad plena, su inteligencia y su vida. Nuestro compromiso ha consistido en resaltar la importancia de la Aufhebung hegeliana llevndola a un plano que entusiasmara al propio Hegel, all donde se puede presenciar a quien se ha hecho cargo de sobrepasar las dificultades intrnsecas de una cosa considerndola como existente pero a su vez final, e ingresando en ella para revolucionar sus estructuras sin generar cambios que la desintegren o enmascaren. Shiki integra el haik a un plano de mayor apertura en poesa, lo observa por dentro e interroga su situacin frente a la realidad, la imaginacin, y el lenguaje, en fin, frente a su devenir mismo en las dems lenguas del mundo. Buscando desde dentro, Shiki consigue, ante la adversidad de los nuevos tiempos, que el haik responda a la pregunta por la literatura, la esttica y la vida, campos desde donde irradiar una lgica comn a otras formas poticas y literarias. Lo dicho hace de Shiki el ltimo de los cuatro grandes del haik: Bash se lee en la Antologa del haik japons, poesa zen haba iniciado el haik por el camino lrico; Buson lo haba tomado por el camino del arte; Issa por el de la humanidad,

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en tanto que Shiki quiso volverlo al camino de la belleza, pero depurndolo de todo tipo de religin, pantesmo, misticismo o Zen.65 Slo nos resta leer algunos haiks de Shiki, instalados como toda gran literatura, ms all de la mortalidad humana y los dramas morales de la enfermedad. Hibari ha to kaeru ha to uta no giron kana Kuwa talete atari hito naki Atsuna kana Kaki kui no hokku suki to tsutao beshi Ki no sue ni tku no hanabi hirakikeri Aki no hae tatakare yasuku nari nikeri Muki te nani o futtsu no kakashi kana La escuela de la alondra y la de la rana discuten sobre el canto Una azada recostada, no se ve a nadie. Qu calor! Recurdame como alguien que amaba el haik y los nsperos Entre las copas de los rboles los fuegos artificiales a lo lejos se alcanzan a ver Moscas de otoo cmo es de fcil espachurrarlas! Durante su reencuentro qu se dirn los abanicos?

65 Cf. Antologa del haik japons, poesa zen, Medelln: Editorial Endimyn Ltda, 1990, pp. 115-123.

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Shi ni kakete nao yakamashiki aki no tonbo Ookaze no niwaka ni okoru nobori kana

Tan prxima a la muerte y tan ruidosa la cigarra en otoo La borrasca inflama los banderines

Aproximadamente a la 1:00 de la madrugada del 19 de septiembre de 1902 muere, a los 35 aos de edad, Tsuneki Masaoka (Shiki); algunas horas antes su amigo Kawahigashi Hekigot haba puesto en sus manos el pincel para que Shiki escribiera letra a letra sus tres ltimos poemas; uno de ellos, inspirado en la planta cucurbitcea luffa, o esponja de la China, dice: Hechima saite tan no tsumarichi hotoke kana La esponja de la China se abre las flemas la ahogan deviene Buda

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Este libro se termin de imprimir en los talleres de Impresora Feriva S. A. en Cali, Colombia, en Octubre de 2005.