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IV Seminrio Msica Cincia TecnoIogia: Fronteiras e Rupturas

O FIM DAS VANGUARDAS: DA MODERNIDADE PS-MODERNIDADE


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Ricardo Nascimento Fabbrini
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
ricardofabbrini@usp.br/ ricardofabbrini@uol.com.br
Resumo: O objetivo estabelecer a relao entre o imaginrio da
modernidade artstica (do fim do sculo XIX aos anos 70 do sculo XX), que
pode ser caracterizado pela crena que os artistas de vanguarda
depositaram nos poderes transformadores da arte - no sentido da
estetizao da vida - e o imaginrio contemporneo ou ps-vanguardista.
mostrar que o fim das vanguardas artsticas no significou a morte da arte e
sequer o fim da prpria arte moderna, uma vez que essa est presente,
enquanto signo (ou linguagem artstica) na arte contempornea; mas esse
declnio assinalou o fim de um dado imaginrio: a crena nas idias de
evoluo, de progresso, e de Utopia. Evitando a decretao da morte da arte
evidenciamos - a partir dos textos de Fredric Jameson, Jrgen Habermas ou
Andreas Huyssen - que preciso verificar em que medida as obras ps-
vanguardistas revelam um potencial crtico e de oposio; pois da falncia
das vanguardas como projeto de emancipao, no resultou a neutralizao
dos poderes de negao da arte, mas a necessidade de pens-los em nova
chave. Por fim, constatamos que na arte como efetuaes singulares que
visam simbolizao do presente, e no como programa, que vrios artistas
buscam sadas para a arte atual.
Palavras-chave: Esttica. Arte Contempornea. Modernidade. Ps-
modernidade.
Abstract: The aim of this article is to establish the relationship between the
imaginary of the artistic modernity from the end of the 19
th
century to the
70s in the 20
th
century, in the sense of the aesthetisation of life, and the
contemporary imaginary, or Post-Vanguardism. This way, the article also
aims at showing that the end of the artistic vanguards did not mean the
death of art, not even the end of the Modern Art itself, since it is present as
sign (or artistic language) in contemporary art. However, this decline
signalled the end of a certain sort of imaginary feature: the belief in the
ideas of evolution, progress, and Utopia. In order to avoid proclaiming the
death of art, it is reported - from the texts of Fredric Jameson, Jrgen
Habermas or Andreas Huyssen - that is necessary to evidence the critical
and oppositional potentials of the Post-Vanguardist art; since the collapse of
the vanguards as an emancipation project did not result in the neutralization
of the arts denial powers, but resulted in the necessity of thinking them in
another fashion. Thus, it is possible to conclude that some artists search
exits for the current art as singular accomplishments which aims at
symbolising the present rather than program.
Key words: Aesthetics, Contemporary Art, Modernity, Post Modernity
A questo do ocaso das vanguardas inseparvel do tema do fim da arte, recorrente na
prtica artstica e na produo terica do sculo passado. Consideraremos as vanguardas
artsticas extensivamente, como o perodo que se estende do fim do sculo XX com o dito
impressionismo francs aos anos 60 e 70 do sculo XX, com o minimalismo, o
1 Verso ampliada de texto originalmente publicado em Cadernos de Ps-Graduao do Instituto de Artes da
Unicamp - ano 8 - vol. 8 - no. 2 - 2006, p. 111-129.
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conceitualismo ou o hiper-realismo, de acordo com as convenes da historiografia da arte.
Nesse sentido, identificaremos o ciclo das vanguardas ao perodo da modernidade artstica,
embora saibamos evidentemente que apenas alguns artistas bradaram a plenos pulmes, e
com pincis em punho, palavras de ordem, anunciando como haveria de ser no apenas a arte
do futuro, seno o prprio futuro. Essa periodizao se justifica, haja vista que o objetivo desse
texto to-somente estabelecer a relao entre o imaginrio da modernidade artstica, que
pode ser caracterizado pela crena que os artistas de vanguarda depositaram nos poderes
transformadores da arte, e o imaginrio contemporneo, ou ps-vanguardista.
Essa generalizao, contudo, no deve sacrificar a dialtica interna modernidade que
se manifesta no carter afirmativo de certas vanguardas, e negativo, em outras. De modo que
se constituram, ao longo do sculo XX, duas linhagens, ainda nos termos da historiografia. A
primeira a das vanguardas construtivas, positivas, afirmativas, compromissadas com o
capitalismo industrial, como o futurismo, e a escola da Bauhaus ou, no caso da Rssia,
dependentes do desenvolvimento das foras produtivas, que levariam o pas, na f dos
construtivistas, do czarismo ao socialismo. A segunda linhagem a das vanguardas lricas, ou
pulsionais, como no caso do sortilgio anarco-dadasta, que, desde o incio do sculo, fez a
crtica desse compromisso com a racionalidade tcnica ou instrumental.
Essas vanguardas, de sinais contrrios, compartilharam, todavia, o mesmo objetivo de
embaralhar arte e vida, no sentido da "estetizao do real, ainda que assumindo estratgias
diversas. As vanguardas positivas, com sua f na mquina, visavam pela estandardizao dos
prottipos formais criados pelos artistas, disseminar a arte no cotidiano. Pela via do design se
desenharia, segundo os artistas construtivos, a vida do dia-a-dia, vertendo-a, assim, em obra
de arte. Por outro lado, as vanguardas negativas, que apostavam no enguiamento da
mquina, buscavam esse embaralhamento na poetizao do gesto. Para esses, dandys ou
dads, se tratava de reagir ao sex-apeal do inorgnico, fazendo com que irrompesse
subitamente em meio ao ramerro da vida diria - como um estrondo - a poesia.
So diferentes desenhos de utopia que revelam, contudo, a mesma confiana dos
artistas de vanguarda do incio do sculo no poder da arte de transformar a realidade, de
contribuir para a mudana da conscincia e impulso dos homens e mulheres, que poderiam
mudar o mundo. Apesar da crise dessa crena as vanguardas no se viram de imediato
neutralizadas, pois mesmo dissociadas das idias de revoluo e utopia continuaram a
revolucionar os cdigos artsticos (como nas vanguardas norte-americanas ou tardo-modernas
dos anos 70: o expressionismo abstrato, os field-colors, os happenings, as performances ou os
conceitualismos de raiz neodad). Para as vanguardas construtivas a estetizao da vida
adviria da democratizao do acesso produo em larga escala de mercadorias, enquanto
que para as vanguardas "destrutivas, resultaria da crtica a mercadoria, feita fetiche. Essas
duas divisas implicaram, alm disso, conseqncias comuns como a desmitificao da funo
do artista, a "desauratizao da obra de arte, e a dessacralizao dos materiais.
preciso, ainda, no intento de caracterizar a modernidade artstica (assumindo tambm
essa generalizao) dividi-la em duas fases: o perodo da modernidade histrica ou das
vanguardas hericas da primeira metade do sculo; e o perodo das vanguardas tardias,
posteriores a Segunda Guerra Mundial. A passagem de uma fase a outra pode ser localizada
na mudana do plo difusor da arte e da cultura, da Europa Ocidental para os Estados Unidos,
que se diga de passagem, acolheram inmeros artistas, arquitetos e colecionadores europeus
de braos e capital abertos. Pensar esse deslocamento perceber que ao longo do tempo o
intento vanguardista de romper com a Tradio Artstica acarretou o surgimento de uma nova
tradio a "tradio do novo, na expresso de Harold Rosemberg; ou a "tradio da
ruptura, nos termos de Octavio Paz. Essa passagem de Paris a New York, que veio a atender
ao intento americano - que remonta exposio Armory Show que, em 1913, difundiu nos
Estados Unidos a "arte de vanguarda europia - de possuir uma arte moderna autctone que
colocasse o pas na linha de frente da cultura internacional.
Com o expressionismo abstrato de Jackson Pollock a arte norte-americana teria se
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tornado moderna, ao menos segundo o crtico Clement Greemberg, ou, ainda, o Departamento
de Estado Americano, que lastreado por esse crtico, teria convertido segundo certos
historiadores - esse "estilo baseado no "gesto livre, em carto de visitas de uma ptria
supostamente livre. De todo modo, o importante assinalar, aqui, que as vanguardas tardias,
principalmente americanas, constituem um captulo da modernidade artstica na medida em
que seus artistas ainda se orientavam pela experimentao formal, sintetizada no mote "make
it new do poeta Ezra Pound, embora se afastassem da perspectiva utpico-revolucionria do
incio do sculo.
Essa aclimatao das vanguardas nos Estados Unidos inseparvel de um processo de
institucionalizao da arte moderna - que j foi caracterizado como o "paradoxo do Marinetti
acadmico - em curso desde o fim da Segunda Guerra Mundial. Para essa interpretao, as
vanguardas tardias seriam elos de uma lgica imanente da forma artstica que remonta ao
incio do sculo no sentido, por exemplo, de que o expressionismo abstrato teria radicalizado
a tcnica do automatismo-psquico do surrealismo francs dos anos 20; ou de que o
minimalismo americano teria levado ao extremo a abstrao geomtrica de Piet Mondrian ou
Casimir Malvitch que, por sua vez, teria radicalizado o cubismo de Georges Braque e Pablo
Picasso, que, por seu turno, teria explicitado a geometria apenas indiciada na pintura de Paul
Czanne.
Na dcada de 70, tivemos assim uma arte de vanguarda ps-utpica, ou seja, destituda
de qualquer funo prospectiva, uma vez que a arte desse perodo no se voltava mais para o
futuro, regio do inesperado e da esperana - o que no significa, evidentemente, como
veremos, que arte caberia to-somente, a partir de ento, a afirmao cega da realidade
existente. No incio da dcada de 80, por fim, crticos e artistas, de diferentes pases
diagnosticaram o fim da prpria idia de vanguarda, uma vez que no identificavam no cenrio
cultural um novo movimento artstico internacional ou estilo moderno.
Essa questo do fim das vanguardas inseparvel do tema do fim da arte, pois
medida que as vanguardas foram se exaurindo, ou seja, perdendo o seu mpeto transformador,
elas foram - segundo Fredric Jameson - "se transformando em farsa. (Jameson, 1991, p.93).
As obras das vanguardas se converteram, nas dcadas de 60 e 70, para o crtico, em jogos
aleatrios de signos, em formas artsticas ldicas, vazias, auto-referentes - como o
conceitualismo ou minimalismo; e, conseqentemente, em formas destitudas de todo poder de
negatividade. Fredric Jameson caracteriza a obra de arte na ps-modernidade o perodo
posterior s vanguardas artsticas internacionais como "materialidades significantes pairando
livremente, cujos significados esto em vias de se evaporarem. (Jameson, 1985, p.24). Em
outros termos: a obra, enclausurada nas relaes internas entre significante e significado teria
perdido, desde ento, o poder de nomear a realidade; ou seja, de apontar para o referente,
entendido como "o mundo histrico. (Jameson, 1991, p.124).
Do ocaso das vanguardas teria resultado, assim, o apagamento de qualquer
exterioridade forma artstica. O referente, uma vez expulso do corao da obra, se limitaria a
rond-la, hamletianamente, como um "ps-efeito residual fantasmagrico. (d., p.109).
Flutuando livremente no vcuo porque s dobra de uma lgica imanente forma artstica, o
referente operaria, apenas, como um "lembrete espectral de seu lado de fora; o que era a
"autonomia da obra, condio necessria de sua negatividade, teria se convertido na clausura
de um jogo annimo e esotrico. A morte da arte seria assim para o crtico o resultado em
poucas palavras, de uma prtica homicida por parte do artista "o assassinato do mundo.
(Jameson, 2001, p.129).
O fim das vanguardas no significou, contudo, como temia Fredric Jameson, a morte da
arte e sequer o fim da prpria arte moderna, uma vez que esta est presente, enquanto signo
(ou linguagem artstica) na arte do presente; mas esse declnio assinala o fim de um dado
imaginrio: o iderio vanguardista indissocivel de uma determinada concepo de
temporalidade. No imaginrio dos artistas de vanguarda indiciado no frenesi dos ismos que
visavam produzir cismos na histria da arte prevalece a idia da acelerao do tempo
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histrico - e portanto da ciso entre o presente, o passado e o futuro; predomina a concepo
de um tempo dividido num presente fugaz sem um passado regulador que se projeta num
futuro sempre inatingvel. Esses artistas partilharam da crena nas idias de evoluo, de
progresso - do latim pro-gredior: "ando gradualmente para frente - de aperfeioamento, de
movimento, de tempo sucessivo, linear, homogneo, cumulativo e vazio, a ser ocupado,
fundado.
Nos termos de Jrgen Habermas, houve no curso da "modernidade uma
"desdiferenciao das esferas de valor: cincia, moral e arte. O campo da "autenticidade ou
do belo (ou "esttico-expressivo) foi colonizado pelo campo da "tcnica e da cincia (o
"saber cognitivo-instrumental), de tal modo que passou a ser regido pela concepo de
progresso, conceito interno histria das cincias, numa perspectiva positivista. (Habermas,
1992, p.110). Na tentativa de resolver os problemas advindos da prpria lgica imanente da
forma, a "autonomia da obra de arte teria se convertido em "hermetismo no termo comum a
Jameson e Habermas - o que significa dizer que a arte de vanguarda teria se distanciado de
tal modo da "prxis, que seus efeitos no seriam mais aproveitados para o "mundo da vida
no sentido de uma "reconfigurao da existncia (ou, ainda, da estetizao do real).
Essa constatao de que a arte no liberava para "o mundo histrico potenciais
cognitivos ou emancipatrios, no sentido dos "ambiciosos programas de superao que
marcaram o "projeto moderno - nas expresses de Habermas - levou inmeros crticos a
associarem o "fim das vanguardas "morte da arte. Contudo, o que teria em comum essa
concepo com a verso originria da "morte da arte em Friedrich Hegel? Lembrando: o fim
da arte seria o resultado, em Hegel, do movimento do Esprito Objetivo em direo ao Esprito
Absoluto. Por meio de progresses tridicas ele atravessaria os estgios da religio, da arte e
da filosofia em direo "a autoconscincia histrica de um presente absoluto. (Jameson, 2001,
p.76). No estgio da arte, por sua vez, teramos a passagem da arte simblica, arte clssica
- e dessa, arte romntica -, sendo que em cada um desses estilos tambm localizamos um
movimento ascensional nas diferentes linguagens, das linguagens mais materiais s mais
espirituais; ou seja, da arquitetura escultura, dessa pintura, dessa msica, at se chegar
poesia; movimentos, todos eles, em direo da auto-transcendncia da esttica - ou seja, do
fim da arte - ou ainda de sua superao na religio e na filosofia.
A arte seria para Hegel a primeira forma de auto-satisfao imediata do esprito absoluto.
Ela apresentaria para a conscincia a "verdade no modo da "configurao sensvel. atravs
do "meio sensvel que a arte tornaria "apreensvel o conceito enquanto tal em sua
universalidade. (Nunes, 1966, p.116). Sua tarefa seria assim expor a "dia para a "intuio
imediata numa forma sensvel, e no na "forma do pensamento e da pura espiritualidade em
geral. (d., p.88). Tendo, contudo, o "contedo completo se apresentado em configuraes
artsticas, o esprito que "continua olhando para frente volta-se desta objetividade e afasta a
arte de si. "Tal poca a nossa, sentencia Hegel. (Jameson, 2001, p.85). Nessa poca a
do "Romantismo do sculo XX , a "Forma (do Absoluto) deixou de ser, para Hegel, a mais
alta necessidade do esprito. O prximo mbito que ultrapassa o "reino da arte , segundo ele,
a religio: "Se a obra de arte, a saber, apresenta a Verdade e o esprito enquanto objeto de
modo sensvel, e toma essa Forma do Absoluto como adequada, a religio acrescenta a
devoo do interior que se refere ao objeto absoluto (e "que no pertence arte enquanto
tal). (Hegel, 1999, p. 11). Todavia, a interioridade da devoo "no ainda a Forma suprema
da interioridade. Essa - a terceira forma do esprito absoluto - a filosofia: o "livre pensar.
Pois o "pensamento sistemtico que apreende o que antes s contedo da sensao (na
etapa da arte), ou da representao subjetiva (na etapa da religio). Desse modo, o "depois da
arte, em Hegel, consiste no fato de "no esprito habitar a necessidade de apenas se satisfazer
em seu prprio interior, enquanto "verdadeira Forma para a verdade - sem qualquer
referncia, portanto, ao "elemento sensvel. (d., p.115).
A morte da arte anunciada por Hegel era uma "certeza histrica. (Nunes, p. 146).
verdade que essa superao da arte na religio advinha da impossibilidade da poesia ou do
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lirismo romntico como sua ltima encarnao o apogeu de um sistema evolutivo de
expresso artstica que tinha nas demais linguagens, como vimos, suas etapas anteriores
continuar seu movimento em direo ao "deal, num mundo to prosaico. nesse contexto da
sociedade burguesa, da falta de conexo entre sujeito e objeto, como depois mostraria Marx e
o marxismo, que "o estado geral do mundo - como Hegel denominou o "conjunto das relaes
humanas - deslocaria o "interesse do esprito, da arte para o "pensamento reflexivo em
geral. (d., p. 153). A produo artstica evidentemente no cessaria, mas ela se limitaria, a
partir de ento, a ser uma expresso do passado e apenas nesse sentido - de testemunha
das etapas da vida anterior do Esprito que ela ainda interessaria.
A morte da arte foi decretada por Hegel no momento do "romantismo artstico e literrio:
"um dos mais incrveis processos arrisca Fredric Jameson sem meias-tintas - de
florescimento artstico da humanidade. (Jameson, 2001, p.81). Sendo assim, se projetarmos
no plano da produo artstica sua Filosofia da Histria ou seja, se identificarmos os planos
da filosofia idealista e da produo material e concreta de obras de arte constataremos que
"Hegel no poderia ter escolhido um momento histrico pior para esse pronunciamento, pois
"o fim da arte no estava na agenda (de crticos e artistas) de seu tempo.
2
(d., p.86).
Por outro lado, interessante observar que a modernidade nas artes que se engendrava
em meados do sculo XX, assumia uma funo anloga, seno substitutiva, a da filosofia,
uma vez que a forma artstica arrogava agora para si a funo de "apreender e representar o
Absoluto. Hegel nessa direo diagnosticava ao referir-se ao "fim da arte - a algo
efetivamente em curso no perodo: "Dessa perspectiva Hegel estava absolutamente correto,
conclui Jameson: um evento ocorreu - aquele evento que ele planejara chamar de "depois da
arte; pois "um dos traos constitutivos desse evento foi a morte de uma certa arte, e o advento
de outra a arte moderna. (d., p.87).
essa nova arte que tomando o lugar da filosofia - e no o contrrio, no sentido do
movimento ascensional de Hegel - visaria ao Absoluto, na medida em que ela seria agora - ao
menos no intento dos artistas vanguardistas - "o modo mais elevado atravs do qual surgiria a
Verdade. (d., p.84). por isso que alguns autores associaram a arte moderna ao sentimento
do sublime de mmanuel Kant; e a arte anterior modernidade ao sentimento do belo, uma vez
que essa ltima, por manter o "nimo do observador em serena contemplao, no
pressuporia uma relao com o Absoluto. nesse sentido que autores to diferentes como
Fredric Jameson e Jean-Francois Lyotard recorreram, cada qual ao seu modo, "Crtica do
Juzo de Kant na tentativa de caracterizar o imaginrio da modernidade artstica a partir da
vocao transcendncia do "romantismo que, segundo eles, colonizou o "programa
vanguardista. (Lyotard, 1997, p.95-111).
A obra de arte de vanguarda visaria produzir no observador, a julgar por essa
interpretao, uma experincia anloga ao do "sentimento de sublime: uma experinca
singular, sui generis, porque sem correspondncia na vida cotidiana. A fruio esttica
corresponderia, aqui, experincia da desmesura, do "absolutamente grande como dizia
Kant "daquilo, enfim, que est acima de toda comparao (o que, h pouco,
denominvamos de Absoluto). O suprematismo de Malvitch, o neoplasticismo de Mondrian, o
espiritualismo de Kandinsky, por exemplo, produziriam no observador uma "faculdade de
2 Embora Hegel se equivocasse, nos termos que vimos, ao prognosticar em seu tempo a morte da arte, ele
antecipou o carter problemtico que a arte assumiria no sculo XX, como no xeque-mate de Marcel Duchamp.
A arte, em certa medida, tornou-se com os ready-mades de Duchamp, dos anos 10, o suporte sensvel de uma
idia, no da "Idia no sentido hegeliano, mas da idia enquanto efetuao do pensamento, que coloca em
questo a significao dos objetos numa sociedade regida pela lgica da mercadoria. O artista, alm disso,
enquanto "tipo reflexivo, como antecipava Hegel, "interrogou-se a si mesmo, sobre o sentido e o destino de
suas prprias criaes. (Nunes, 1966, p. 147). A arte no ser mais, a partir de ento, uma "certeza
inquestionvel, ou um "objeto conquistado e possudo, o que no significa, como j assinalamos, que ela no
indiciasse, ainda por dcadas, "projetos - uma espcie de transcendncia ou esperana: "Em cada obra de
arte que se produz est em jogo - desde o fim das vanguardas, como dizia Benedito Nunes - o destino, ou o
sentido da arte; em cada uma delas, o artista arrisca-se a mat-la ou a faz-la existir, transfigurada. (Id., p.
148).
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nimo que ultrapassando todo padro de medida dos sentidos, embora veiculada pelos
prprios sentidos, teria o poder de transform-lo. (Kant, 1993, p.98). O carter de negatividade,
constitutivo da arte de vanguarda, resultaria desse "sentimento de inadequao da faculdade
de imaginao do observador face "tal grandeza. (d., p.93). E na apreenso dessa distncia
residiria, a seguir ainda essa anlise, o potencial revolucionrio da arte de vanguarda. E
justamente esse sentimento de impotncia frente ao ilimitado que permitiria ao observador
viver, ainda que por instantes, a distncia entre a felicidade entrevista na fruio artstica
inseparvel, em Kant, do medo e da dor - e a dita realidade existente que interdita essa
felicidade.
O ocaso das vanguardas nas dcadas de 60 e 70, conseqentemente indissocivel,
segundo alguns crticos, do "fim do sentimento do sublime. nesse sentido que possvel
argumentar, com Ferreira Gullar, contra a morte da arte, constatando que a arte no morreu;
pois o que morreu foi to-s o que para alguns uma perda irreparvel "a idia de certa
arte: "a idia de arte moderna: a concepo, enfim, de que h uma vocao na arte de
vanguarda de atingir o Absoluto (ou a Utopia), com as implicaes polticas ou revolucionrias
decorrentes desse "iderio. (Gullar, 1993, p.101). No se trata, assim, do fim da arte moderna,
mas da morte de seu iderio, pois as efetuaes artsticas do perodo das vanguardas, bem
como as possibilidades lingisticas nelas entrevistas, esto presentes na arte atual, como
destacvamos, de modo que inadequado tambm por essa razo o uso do prefixo "ps na
expresso "ps-modernidade, uma vez que ele implica mais do que um afastamento da
modernidade, seu descarte.
preciso tambm examinar na caracterizao do imaginrio contemporneo as
conseqncias do fim das vanguardas no plano do pensamento, em particular na filosofia.
Para alguns autores, o legtimo herdeiro do esprito das vanguardas no foi a prpria arte, mas
a filosofia. A "funo do sublime teria migrado do campo da produo artstica para o campo
da filosofia, convertendo-a em "teoria, ou apenas, em "ideologia. De modo que ao fim do
iderio moderno teria se seguido um "hedonismo esttico extravagante (ou generalizao do
esttico): indiciado no somente no retorno ao "belo - associado por Jameson ou Habermas,
ao "decorativo - mas tambm na "estetizao do pensamento. Dito de modo brutalista: a
partir dos anos 70 foi na "filosofia francesa, denominada nos departamentos de letras nas
universidades norte-americanas de "ps-estruturalista, que encontraramos segundo esses
autores uma experimentao formal correspondente das vanguardas artsticas
internacionais: a "busca do novo que pouco a pouco se convertera em rotina seria perceptvel,
agora, na "escritura francesa, de Roland Barthes ou Gilles Deleuze.
A dissoluo das fronteiras entre filosofia e literatura - marca dessa "escritura, na leitura
crtica de Jrgen Habermas - resultaria, assim, da colonizao do discurso filosfico pelo
iderio da modernidade artstica. Combatendo a dissoluo da diferena dos gneros entre
filosofia e literatura, Habermas alertou contra o risco da substituio da "consistncia lgica
pelo "logro retrico: "Se o pensamento filosfico se exime (...) do dever de solucionar
problemas e se assimila suas funes s da crtica literria, no somente perde sua seriedade,
mas tambm sua produtividade e seu alcance (...). uem traslada a crtica da razo ao mbito
da retrica, para assim neutralizar o paradoxo de sua autoreferencialidade, no faz outra coisa
que embotar o fio da prpria crtica da razo. (Habermas, 1989, p.225 e 254).
Na "desconstruo francesa, para Habermas, teramos uma estilizao do pensamento,
uma espcie de neo-sofstica ps-moderna. Efetuaes discursivas como a converso do
autor em sujeito de enunciao, a nfase na autoreferencialidade dos textos, ou ainda, a
substituio dos conceitos pelos tropos, teriam embaralhado filosofia e literatura a ponto de as
tornarem indistintas. Da o ar-de-famlia, segundo Habermas, entre a "filosofia de Jacques
Derrida ou Jean-Francois Lyotard e a "literatura de talo Calvino ou Jorge Luis Borges. Enfim,
com a conquista da Amrica pela "deologia Francesa, desde o fim dos anos 70 ou seja,
com o fim das vanguardas, segundo nossa conveno disseminou-se uma nova "faon de
parler, ou melhor, uma nova "kind of writing, agora na caracterizao de Paulo Arantes, muito
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distante da "filosofia sistemtica de Wittgenstein, ou mesmo de Sartre: o "ltimo filsofo
francs. (Arantes, 1990, p.79).
Esse deslocamento do "ethos vanguardista para os "excitados maitres--penser seria
reconhecvel, por exemplo, na nfase dada por Gilles Deleuze Felix Guattari "inveno de
conceitos e criao de um "campo de imanncia entre eles - o que remete questo do
ideoleto da obra de arte, entendido como a constituio intra-esttica de cada forma artstica
singular. (d., p.75). perceptvel que para esses crticos esse deslocamento da esttica
indicia no apenas a esterilidade das vanguardas que destitudas desde o ps-guerra de seu
iderio, renunciavam agora quilo que ainda as legitimava, - a pesquisa de novas formas
artsticas, uma vez que a "busca do novo, motor das vanguardas, se mostrava, cada vez
mais, velha veleidade. E a sobrevida da experimentao formal no campo da filosofia,
enquanto "temporada desconstrucionista, ou seja, como literatura ou crtica literria, no
passaria, a julgar por esse juzo, de uma "mise-em-scne de transgresso. (d., p.93).
Nessa sobrevida do choc nas letras, o que teramos, segundo Habermas, uma
"absteno de inequvoca ndole estetizante: a autonomia da obra teria se convertido na
desconstruo francesa, em "nova intransparncia. (Habermas, 1992). E o intento de, pelo
choc, abrir mundo o que pressupe o pthos da distncia entre obra e pblico - teria sido
substitudo por um efeito de fechamento: pelo xtase diante do "estranhamento absoluto do
texto. xtase no significa, aqui, vislumbrar outra sociabilidade no sentido, por exemplo da
vertigem surrealista, mas um prazer ou gratificao superficiais. Esse esteticismo do
pensamento seria segundo esses autores - vale reafirmar - o resultado de uma exportao
indiscriminada de procedimentos consagrados pela tradio das vanguardas artsticas para os
mais diversos domnios do pensamento, como a filosofia. Os filsofos franceses teriam se
voltado para os procedimentos vanguardistas quando o horizonte das vanguardas j se
fechara - da o efeito "ritualstico, de transgresso froid, de "vanguarda branca que
remanesceria em seus textos. (Aranres, 1990).
Esses crticos caracterizam, cada qual a sua maneira, a produo cultural - artstica (ou
ps-vanguardista) e filosfica (ou ps-estruturalista) - pela "absoro de todas as formas de
arte, alta e baixa, pelo processo de produo de imagens (ou de simulacros, como dizia Jean
Baudrillard). (Jameson, 2001, p. 142). Subsumindo a obra de arte "imagem, Jameson
constata, por exemplo, a impossibilidade de se esperar da obra a negao da lgica da
produo de mercadorias. A obra de arte teria soobrado no "pseudo-esteticismo
contemporneo, uma vez que toda beleza tornou-se "meretrcia - cumprindo-se assim, no
crepsculo das vanguardas, o temor enunciado por Charles Baudelaire, em sua aurora.
3
Para
sair desse "hedonismo esttico extravagante percebe Jameson preciso produzir "uma
relao com o moderno que sem recair num apelo nostlgico nos ajude a recuperar 'algum
senso' de futuro, ou mudana genuna. (d., p.91). Preocupado em seus ensaios, todavia, em
configurar a lgica cultural dominante no estgio atual do capitalismo avanado, ou
globalizado, no mostra em que manifestaes culturais essa relao que configuraria uma
forma de resistncia lgica da imagem (a forma-mercadoria por excelncia no mundo
contemporneo, como j mostrara Guy Debord) se manifesta; de modo que lhe resta, muita
vez, reafirmar seu diagnstico.
Essa decretao da morte das vanguardas Fredric Jameson, com a substituio da
"obra de arte autntica pela "mercadoria cultural, foi considerada por Jrgen Habermas, "um
gesto de "despedida apressada. A modernidade artstica que se insere, segundo Habermas,
numa histria de longa durao, que remonta ao sculo XV, no apenas no se esgotou
como ainda pode produzir " efeitos emancipatrios. Seu intento, ao salvaguardar a arquitetura
moderna de Mies van der Rohe, Walter Gropius, ou Le Corbusier, no decorre, assim, de uma
3 Esse diagnstico implica dois equvocos: o primeiro tomar a "teoria francesa como sucessora do "sublime
moderno, atribuindo-lhe uma funo que sequer a "arte contempornea intenta, sob o risco da nostalgia: a
da crtica revolucionria; o outro equvoco seria no redimensionar as possibilidades da crtica na atualidade,
ou seja, no atribui qualquer poder de negatividade seja ao pensamento dito ps-estruturalista, seja
produo artstica dita ps-vanguardista.
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IV Seminrio Msica Cincia TecnoIogia: Fronteiras e Rupturas
preferncia meramente estilstica, mas de uma tentativa de preservar o "projeto iluminista.
(Habermas, 1987, p. 118). Seu receio que ao considerarmos a modernidade concluda
estejamos recaindo numa espcie de conservadorismo, ou niilismo contemporneos.
Para Habermas, nas diferentes vertentes da "arquitetura ps-moderna no "historicismo
neo-ecltico que extrai "efeitos pictricos da mescla agressiva de estilos, como em Hans
Hollein ou Robert Venuri; no "desconstrucionismo de Peter Eisenman ou de Michael Grave
que desconstrem o signo-sistema das vanguardas construtivas: o quadrado (numa efetuao
anloga a da filosofia da "desconstruo de Jacques Derrida); ou, por fim, na arquitetura
nave, ecolgica ou "vitalista que renega o "potencial racional da arquitetura, ao fazer o elogio
da construo annima - temos um mesmo conservadorismo poltico: uma mesma "reao
evasiva, indistinguvel da "tendncia afirmativa, segundo a qual "tudo deve permanecer como
est. (d., p.115). Crtica que Habermas estendeu, de modo anlogo, como vimos, aos
"pensadores franceses, denominando-os "jovens conservadores. (Habermas, 1992, p. 121).
No devemos, portanto, de modo irrefletido proclamar uma "era ps-moderna, porque isso
implicaria segundo ele - a renncia ao intento da modernidade artstica de impregnar por
meio da arquitetura, a prxis cotidiana. Seu intento de continuar ainda que "criticamente "o
projeto incompleto de uma modernidade que derrapa, tem por finalidade, portanto, preservar
as "entusisticas esperanas de uma reconciliao entre arte e vida que marcou, em seus
prprios termos, "o movimento moderno. (Habermas, 1987, p. 116).
Essa "derrapagem resultaria do fato, para Habermas, de que a arquitetura moderna o
lcus da sntese das artes no programa das vanguardas se deixou "voluntariamente
sobrecarregar-se, porque assumiu de "maneira ingnua e irrefletida o objetivo de mudar o
mundo que excedia evidentemente sua capacidade de realizao. De tal maneira que se a
"arte moderna no honrou seu compromisso de responder com vis esttico aos fins prticos
(vinculando numa mesma forma, beleza e utilidade: ou seja, produzindo uma nova unidade
entre arte e tcnica), isso no resultou, segundo o autor, de uma crise da arte moderna ou de
algum vcio de origem do iderio moderno, mas de um fator exterior a esse programa, a saber:
os "imperativos de sistemas econmicos e administrativos autonomizados que interferiram no
"mundo da vida, a ponto de consumirem sua "substncia. (d., p.118).
O "funcionalismo estrito (o que funcional do ponto de vista do "mundo da vida
(Lebenswelt), no sentido da arquitetura funcionalista) foi substitudo, na lngua de Habermas,
pelo "funcionalismo sistmico (o que funcional do ponto de vista da economia e da
administrao segundo a lgica do capital). Em resumo: A "realidade histrica teria refutado o
"sonho modernista da Gesamtkunstwerk, - da vida como obra-de-arte-total, no sentido
romntico; ou dos programas fundados nesse sonho, de um Mondrian ou Theo Van Doesburg,
segundo os quais a materializao da "forma pura na realidade tangvel de nosso ambiente,
substituiria a obra de arte (d., p. 119); o que significa, nos termos de Habermas, que no
houve uma liberao dos "potenciais cognitivos acumulados nas "elevadas esferas esotricas
(da moral e do direito, das cincias, e da arte autnoma) para o mundo da vida, no por
contradies internas ao projeto moderno, mas por fatores que esse projeto no poderia
antecipar.
4
(Habermas, 1992, p. 112).
Por isso, Jrgen Habermas afirma, na tentativa de reativar o iderio do projeto moderno,
que "num momento feliz, a arquitetura moderna permitiu que se unissem livremente o vis
esttico do construtivismo e a vinculao a finalidades do funcionalismo estrito. (Habermas,
1987, p. 121). Deixando de lado se efetivamente esse "momento feliz ocorreu, ou se ele
antes o resultado de uma idealizao do autor, do projeto moderno, o que se evidencia que
para ele no h a possibilidade de se pensar efetuaes artsticas "emancipatrias, seno
4 No funcionalismo arquitetnico - que tomamos aqui como uma das manifestaes da arte de vanguarda -
haveria a convergncia, segundo Habermas, dessas trs "esferas de valor na "vida do dia-a-dia (que
denominvamos "estetizao da vida). Nessa arquitetura teramos a confluncia entre a cincia (os novos
materiais e as novas tcnicas de construo); a moral (o intento de construir uma Cidade Radiosa); e a arte
(pois o funcionalismo se funda, em Habermas, na arte construtiva: no purismo de Le Corbusier; no
neoplasticismo de Mondrian; e no suprematismo de Malvitch).
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IV Seminrio Msica Cincia TecnoIogia: Fronteiras e Rupturas
recorrendo ao iderio moderno: ou seja, ao projeto das vanguardas artsticas de colonizar pela
arte a "totalidade das exteriorizaes da vida social. (d., p.122). Com o fim da arte de
vanguarda teramos, para Habermas, portanto, a morte da arte uma vez que ele a toma como
indissocivel das idias de revoluo e utopia. Dissoci-la desse esprito significaria
neutralizar a prpria arte, reduzindo-a, como Fredric Jameson, ao belo e ao decorativo no
sentido do hedonismo contemporneo.
No podemos, contudo associar, sem mais, a "arte ps-vanguardista a um
"neoconservadorismo, no sentido de Jameson e Habermas. Evitando essa generalizao
preciso investigar em que medida obras singulares revelam, desde o fim das vanguardas, um
"potencial crtico e de oposio. (Huyssen, 1991, p.49). preciso inventariar "as prticas e
estratgias culturais de 'contestao possveis' na condio histrica do presente, nas
palavras de Andras Huyssen. (d., p.63). necessrio, em outros termos, liberar a arte ps-
vanguardista da sobrecarga de responsabilidades assumidas pelas vanguardas hericas. Essa
anlise das efetuaes artsticas pressupe, contudo, o abandono dos parti-pris programticos
da modernidade herica ou seja "das ambies polticas do modernismo: a
responsabilidade de "mudar a vida; mudar a sociedade, mudar o mundo; aos quais se
apegam nosso corao.
5
(d., p.75). Dito de outra maneira: A arte depois das vanguardas no
compartilha mais do "ethos de progresso cultural e vanguardista. (d., p.74). "O sentimento de
que no estamos destinados a completar o projeto da modernidade, e de que nem por isso
necessitamos cair na irracionalidade ou no frenesi apocalptico, a ponto de afirmarmos a
morte da arte, tem aberto, como mostra Andreas Huyssen, um leque de possibilidades para os
esforos criativos atuais. (d., p.75). Essa percepo de que a arte "no persegue
exclusivamente um tlos, ou seja, de que ela no resulta de um desdobramento lgico-formal
em direo a um objetivo imaginrio (seja ele "o sublime; o "absoluto ou a "utopia), permite
aos artistas contemporneos "operarem num campo de tenso entre tradio (moderna, ou
no) e inovao (d., p.79).
Numa reao concepo de uma histria linear que marcou o imaginrio das
vanguardas, como vimos, diversos artistas, ditos ps-vanguardistas realizaram um trabalho de
"reparao, inclusive historiogrfica, na medida em que se apropriaram de signos (imagens ou
modus operandi) da Tradio. No se trata mais de encadear obras numa mesma narrativa (a
dos movimentos artsticos definidos pela busca incessante do choc, da ruptura e da
experimentao formal). O novo, como se sabe, foi arquivado como um fetiche conceitual,
historicamente motivado. E, por conseguinte, a lgica do desenvolvimento retilneo e coerente
das vanguardas - que apesar de to diferentes entre si compartilharam um mesmo imaginrio
e estratgia - teria sido seguida pelas tticas plurais dos artistas atuais - tticas, claro que
devem ser entendidas no interior de um processo histrico unitrio de globalizao.
preciso no tomar, em primeiro lugar, a arte do presente por uma pura
heterogeneidade (de cdigos, linguagens ou meios), por uma diferena aleatria cuja
efetividade seria impossvel aferir. Ao contrrio, preciso aguar nossa sensibilidade para as
diferenas e reforar nossa capacidade de suportar a pletora das particularidades, para
configurar uma paisagem, em grande medida, ainda desconhecida. Dessa produo
descentralizada, pulverizada, de ativao das diferenas - uma forma de reao ao vis
universalista e uniformizador das vanguardas artsticas - destaquemos trs linguagens: a
pintura, a arte tecnolgica e os coletivos, enquanto sintomas do imaginrio artstico ps-
vanguardista.
Consideramos trs exemplos significativos da pintura dos anos 80, em que no h a
marcao de um estilo ou a extenso do esprito de ruptura das vanguardas, mas uma
invocao do passado ou efetuaes de continuidade artstica que mesclam signos ou neles
5 Nesse aspecto Andras Huyssen aproxima-se de Jrgen Habermas, embora esse ltimo tenha dissociado de
forma indevida a "nova Construo do ps-guerra da modernidade arquitetnica dos grandes mestres do
incio do sculo, na tentativa de encobrir "a face autoritria intrnseca ao "projeto Moderno; a propsito cf.
Arantes, 1998, p.58-76.
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IV Seminrio Msica Cincia TecnoIogia: Fronteiras e Rupturas
efetuam diferenas. O artista italiano Mimmo Paladino no visa restabelecer a definio
tradicional de cultura, mas com suas figura empaladas, cegas, supostamente perdidas, criar
uma ambincia cultural, a suspeita de um trfico de imagens, e, portanto de algo que as
antecedendo pode vir a abrig-las no tempo. Embora no possamos falar de uma perspectiva
histrica definida dada a diversidade dos elementos apropriados (sobretudo da escultura
primitiva, como a itlica, micnica ou mediterrnica), que no recriam a significao simblica
das culturas de origem - revelando antes o desencontro entre os signos e seus contextos -
inegvel que Paladino, refletindo sobre as possibilidades atuais de relacionamento com o
passado (mesmo que ficcional ou caricato) encontra novas formas de figurao artstica. Em
Paladino "o moderno se vincula, no decerto, com o futuro, mas com o antigo, um ao outro se
constituindo. (Kossovitch, 2005, p.16-19).
A obra do alemo Anselm Kiefer recolocou em circulao a questo da germanidade,
como um dos fantasmas da terra natal. Em suas telas tudo o que foi tido por estereotipia,
como autenticamente teuto, foi por ele pintado: da suas mltiplas referncias aos mitos
alemes, aos jogos de arqutipos, s paisagens abismais e s arquiteturas teatralizadas. Da
tambm a ambivalncia de seus campos estiolados: so cemitrios terrestres (de um passado
sepultado), mas tambm sua exacerbao nostlgica - que indicia o inegvel sentimento de
dor pela perda. Essas telas, contudo, no devem ser interpretadas como um simples resgate
do passado (como o expressionismo histrico dos anos 10 a 30) que promoveria o narcisismo
coletivo e a autoidolatria do povo alemo, mas como uma figurao crtica que apresenta o
passado nacional como um problema.
A obra do americano Jean-Michel Basquiat, por fim, no deve ser pensada, to somente,
como o efeito de uma estratgia mercadolgica de alguns crticos de East Village sintonizados
com o pensamento politicamente correto de atmosfera campi dos anos 80; uma vez que de
seus grafites (que indiciam tanto o expressionismo abstrato como a pop art) de imagens
brutalmente esquemticas de caveiras, carros e pessoas mutiladas mescladas a fonemas
rascunhados, palavras enigmticas e perodos entrecortados, ressoa uma crtica sociedade
de consumo, sem a ambivalncia dos artistas pops dos anos 60. E esses exemplos poderiam
ser multiplicados. No podemos, portanto, afirmar que as obras ps-vanguardistas tomadas
indistintamente sejam orientadas to somente pela novidade que seria o sucedneo do novo
num mundo em que a esttica da ruptura teria cedido moda e ao mercado. As efetuaes
artsticas desde o fim das vanguardas, indiciadas nessas pinturas, no se limitam ao efeito
ftuo de um revivalismo ftil que falseando ou fossilizando o passado fabricaria, monitorado
pela mdias de massa, a amnsia; como foi interpretado por alguns, o neo-expressionismo
alemo; a transvanguarda italiana e o graffiti painting dos anos 80, nas rubricas da crtica .
(Fabbrini, 2002, p.29-63).
Na dcada de 90 os "artistas tecnolgicos, que investiram na pesquisa intensiva dos
novos meios tcnicos, no tornaram a arte uma experincia fundadora de sentido, no sentido
das vanguardas artsticas. Essa arte, afinal, tem pouco do tom provocatrio (s vezes
insultante) que caracterizou, por exemplo, o momento futurista de Filippo Marinetti e Vladimir
Maiakvski, de Umberto Boccioni e Giacomo Balla do incio do sculo. Afinal, atualmente, um
pblico desdenhoso mas aglomerado em filas assimila sem a experincia do choc as
inovaes muitas vezes diludas pelo entertainement de um futurismo cool (ou de um
vanguardismo faisand) sem poder de punch, nas expresses de Marjorie Perloff. (Perloff,
1993, p.250). uma reao, muita vez, blas ao up-to-date. Alguns crticos, entretanto, tm
resssaltado o poder de resistncia das artes da luz trivializao da imagem veiculada pela
mass cult. As imagens da arte da luz, opondo-se ao clich que nada esconde, revelam, na
expresso de Philippe Dubois, o rosto afastado da ausncia (...): o espao off que se
apresenta como excludo. (Dubois, 1994, p.174). A arte tecnolgica, produzindo um efeito
anlogo da relao de contigidade na fotografia entre o espao inscrito no quadro e seu
contra-campo (sua presena invisvel), devolve, segundo ele, imagem contempornea,
paralisada no lugar-comum e no revival, a sua abertura. Promovendo uma arqueologia do
olhar, a imagem recua - prossegue Dubois - ao momento de sua prpria constituio (de uma
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IV Seminrio Msica Cincia TecnoIogia: Fronteiras e Rupturas
nova imagem numa nova mdia). Recua s origens da viso, noite que antecedede o
surgimento das formas. Pois as trevas, uma pr-imagem indispensvel na ordem das
coisas visveis, na viso do fotgrafo cego Evgen Bavcar, no podem ser excludas do
processo de criao de uma imagem. (Bavcar, 1992, p.30). A escurido, aludida por Bavcar,
que atribuiu um sentido luz distinta da miditica, se ope hiperviso da sociedade de
consumo. Ela se apresenta como a negatividade que antecipa a imagem. no espao
penumbroso de uma holografia ou de uma videoinstalao, que reluz, segundo Dubois e
Bavchar, uma imagem, ainda no corroda pela exposio exagerada.
sso ocorre no porque as linguagens se multiplicaram muito mais velozmente do que se
pode suportar, mas ao contrrio porque h uma readequao espontnea, sem atrito, das
novas geraes s mudanas tecnolgicas. Tais inovaes no cavam um perigo
desconhecido, pois no prometem alguma alteridade utpica, no qual cada pessoa, numa
converso vertiginosa, seria impelida ao movimento. A crtica converte a luz em signo da
presena no presente da experimentao formal, mesmo reconhecendo o fim dos movimentos
coletivos de vanguarda. Como estamos vendo, entretanto, a luz no produziu choc, nem gerou
novas convenes artsticas, no sentido modernista, de cdigos que, rompendo com o
passado artstico, ampliam o campo da percepo sensorial do observador. Este,
familiarizado com as novas tecnologias em seu cotidiano, assimilou gradativamente e sem
resistncia, os efeitos artsticos, ainda pontuais, das novas mdias, o que no significa que eles
acabem reduzidos ao entertainement.
Destaquemos, por fim, os "coletivos dos anos 2000. Tomemos como exemplo a "mostra
"Insite 05, que se realizou na fronteira entre San Diego, na Califrnia, e Tiijuana no Mxico.
Na seo "ntervenes dessa edio de 2005, o venezuelano Javier Tllez coordenou um
"processo com pacientes de um centro de sade mental mexicano, que colaboraram com o
artista na organizao de performances: "Os pacientes descreve o crtico no s
confeccionaram as bandeiras penduradas na cerca, como tambm realizaram encenaes
sobre fronteiras espaciais e 'mentais' - tema do artista venezuelano. (Cypriano, 2005, p.E-
10). Esse artista, portanto, no mostra sua obra, mas cria condies para a "exibio de uma
realidade poltica, econmica e cultural da regio. Sua interveno consiste em fazer com que
moradores da regio atuem tornando "pblica sua realidade uma vez que essa interveno
repercutida pela crtica de arte internacional.
A dimenso poltica dos coletivos, segundo Jacques Rancire, consistiria em evidenciar
"simples prticas "modos de discursos, "formas de vida que operariam como forma de
resistncia sociedade do espetculo. (Rancire, 2004, p.170). Ao "artista relacional caberia
apenas criar as condies de possibilidade para que "experincias comunitrias se
exteriorizassem. Esse artista "desenharia esteticamente as "figuras de comunidade, ou antes,
favoreceria sua evidenciao (ou "valor de exibio), recompondo deste modo a "paisagem do
visvel: a relao entre o "fazer, "ser, "ver, "dizer. (Rancire, 2005, p.52). E nessa
"mostrao de signos (de um "lugar, de um "grupo) teramos, ainda segundo Rancire, no a
simples "ficcionalizao do real, mas como em certas obras literrias um embaralhamento dos
modos de enunciao. Os coletivos seriam "prticas artstico-sociais que encontrariam seu
"contedo de verdade, - na mescla entre a "razo dos fatos e a "razo da fico. (d., p.54).
Nessas prticas artstico-sociais, Rancire v, portanto, uma tentativa de reconstituir o sentido
perdido de um mundo comum, reparando as falhas dos vnculos societrios.
Essas aes realizadas em espaos pblicos com a colaborao de "agentes sociais
podem, contudo, ser confundidas com iniciativas de ordem social, o que implica pensar,
tambm aqui, a questo da generalizao do esttico. verdade que o prprio Jacques
Rancire tem conscincia, na caracterizao dos coletivos, de que essa "tica soft do
consenso uma forma de acomodao inevitvel da radicalidade esttica e poltica da
modernidade. preciso espantar, contudo - segundo o autor - os "fantasmas da pureza
modernista, ou seja, da autonomia da arte moderna, que "desejando purificar o potencial
emancipatrio da arte de todo compromisso com o mercado cultural acabou reduzindo-a a um
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IV Seminrio Msica Cincia TecnoIogia: Fronteiras e Rupturas
testemunho tico sobre a catstrofe irrepresentvel. (Rancire, 2004, p.172). No coletivo,
enquanto uma "operao positiva que exerce a funo de arquivamento e testemunho de um
mundo comum, a arte, segundo Jacques Rancire, teria, em direo contrria, se aproximado
do dito "mundo da vida.
possvel, contudo, argumentar que os coletivos efetuariam antes, uma reparao de
um Estado degradado. (Galard, 1998, p.639-651). uma "racionalizao, uma "atividade
compensatria, uma "ideologia da reparao que prospera sobre "um fundo de sentimento de
culpa - inseparvel do luto, ainda em curso, da modernidade - que evidentemente "no ataca -
do ponto de vista poltico as causas verdadeiras. (d., p.19). A constituio tpica de um
"mundo sensvel comum, em Jacques Rancire, seria, aqui, na interpretao de Jean Galard,
um "arremedo de reconciliao social, como se o estado do mundo precisasse apenas ser
retificado com um pouco de boa vontade e alguns louvveis exemplos. (Galard, 2005, p.12).
Radicalizando essa crtica podemos indagar se o voluntarismo das vanguardas fundado no
"artista-inventor, herdeiro do "gnio romntico segundo o imaginrio da modernidade
artstica - no foi substitudo, aqui, pelo "voluntariado do artista-manager, enquanto
"excepcional organizador. Pois "a habilidade para a gesto passa a ser, agora - continua
Galard -, a primeira qualidade do artista relacional, gerente de eventos conviviais, atilado e
autoritrio empresrio de operaes simblicas; eventos que s produziro efeitos, ou seja,
s se transformaro em efetuaes artsticas, se forem veiculados pela mdia "transformados
em elementos de espetculo para grande nmero de pessoas e em produtos de consumo
cultural. (d, p.15). Fica, decerto, o problema em aberto, porque recente, se em intervenes,
como a do artista venezuelano, h de fato uma "transfigurao do banal - ou seja, "se a
afirmao do trivial e de sua estetizao no regime atual da arte questiona a glamorizao
ou "abuso esttico, entendido como espetacularizao da cultura. (d., p.16).
preciso ressaltar que a generalizao do esttico na contemporaneidade, tal como a
entendemos aqui, distinta da estetizao da vida, visada pelo projeto moderno. Na
generalizao esttica, a "forma artstica renuncia autonomia tornando-se, por isso,
aderente dita realidade existente. Se o projeto moderno cumprisse o seu intento de estetizar
a vida, isso acarretaria, segundo o prprio iderio vanguardista, a morte da arte. Recordemos
outra vez que Mondrian, nos anos 20, vaticinava que se o programa neoplstico se cumprisse,
"j no teramos necessidade de pintura e de escultura porque viveramos, a partir de ento,
na arte realizada. (Mondrian, 1973, p.56). Nesse estado de sntese das artes - ou no "estado
da arte sem arte, como dizia Lygia Clark nos anos 60, no contexto das vanguardas
construtivas brasileiras "no haveria mais diferenas intrnsecas entre ser e criar, existir e
produzir. (Huyssen, 1991, p.67). Os objetos seriam, agora, ao mesmo tempo, belos e teis.
No homem vigoraria, por sua vez, a plena harmonia entre a sensibilidade e o entendimento; ou
entre; pensamento e sentimento, no sentido de Friedrich Schiller. Em outras palavras: o
programa vanguardista se "constituiria em uma nova espcie de ser ao entregar
"existncia humana, sua "liberdade essencial. (Schiller, 1990, p.83).
Esse estado de estetizao do real, da arte realizada na vida, ou da vida feita arte, teria
se cumprido - segundo alguns crticos - depois das vanguardas, porm de modo paradoxal,
pois enquanto generalizao do esttico. Por um lado, as vanguardas venceram, constatam os
crticos; mas o preo de seu triunfo teria sido a renncia ao princpio da autonomia da arte:
idia, enfim, de que a forma artstica intenta, pela reconstruo da realidade emprica segundo
sua prpria lei interna, a "modificao do mundo. Estamos entendendo por generalizao do
esttico, ao contrrio, aquilo que, vale precisar, tambm j foi denominado de disseminao do
cultural: ou "abuso esttico, na expresso de Jean Galard. Na disseminao, a arte renuncia
s suas leis internas, no sentido da autonomia da obra de arte, historicamente conquistada no
perodo das vanguardas. A obra passa a ser fruda, ou melhor, consumida - sem mediaes -
como dado natural. No abuso esttico a efetuao artstica substituda pelo efeitismo "na
vontade de produzir um efeito de arte, com uma inteno sedutora, complacente, por isso
conservadora; o que Jean Baudrillard, por sua vez, denominou "prosopopia esttica - que
acarretaria, em seus termos, um "desafetamento lento do social: da "violncia determinada,
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analtica, libertadora, marca da arte de vanguarda. (Baudrillard, 1997, p.165-173).
uma "ofensa audcia essencial das efetuaes artsticas quando elas so reduzidas
ao culturel. Os artistas no desejam diz Jean Galard que suas obras sejam objeto de um
interesse superficial, epidrmico, equiparvel ao divertissement. A ambio do artista, afinal de
contas, "geralmente acerba, ardente, mais provocativa, e, sobretudo mais singular, do que a
visada pelos fait-divers do "mundo cultural. Se quisermos caracterizar as efetuaes do
entertainement como estticas, necessrio pens-las na chave do agradvel, do ornamental,
ainda que seus "eventos busquem, muita vez, "o escndalo. (Galard, 2004, p.162). Essa
ampliao da "curiosidade esttica a partir dos anos 70 muito distinta da curiosit valeryana
ou curiosity poundiana acarretou, como mostra Galard "uma diminuio de sua intensidade:
"O 'interessante' faz ainda parte do reino artstico, mas ele o representa num grau extenuado.
"Prximo do curioso e do acicate o interessante atrai, mas no cativa: ele aferroa mas no
consegue nem ferir nem incitar. (d., p.75). Essa generalizao da experincia esttica ntida
por exemplo na proliferao dos "novos museus, do Beaubourg de Paris, de 1977, ao
Guggenheim de Bilbao, de 1997, ou ainda, no apagamento das fronteiras entre o circuito de
arte e o mundo fashion nos anos 2000, - seria a decorrncia, a julgar por essa interpretao,
do desvanecimento da arte no sentido das vanguardas. "Tal o triunfo da esttica visvel na
publicidade, no show-business, na disseminao do design, na reduo da arquitetura
cenografia etc -; que alguns denominam "morte da arte. (d., p.88).
o triunfo em realidade de uma certa esttica difusa, apaziguada, conciliatria, que
alguns autores, como vimos, denominam hedonismo: o outro nome da "felicidade
contempornea, distinta evidentemente do bonheur stendhaliano, entendido como a
experincia da infinitude, decorrente da exaltao romntica da faculdade da imaginao, que
orientou as vanguardas artsticas. Resta saber se "a beleza intensa ou inquietante, ou
vertiginosa irremediavelmente de uma outra poca - como o perodo das vanguardas
hericas; ou, em termos prximos: se "uma arte que visa outra coisa do que o "interessante
ou do que "embelezar a vida cotidiana tornou-se, ou no, inconcebvel. (d., p.161). Foi com o
"abuso esttico, afinal, que percebemos, como mostrou Jean Galard que a "beleza difcil
que por um lado se ope sociedade na sua autonomia, e por outro lado ela mesma social
"era to mortal. (d., p.162).
No se trata, contudo, de constatar que com o fim das vanguardas recamos em um
estado de luto pelo fim da arte, mas de examinar em que medida, "ps-tudo, na sociedade da
hiper-visibilidade, da pletora sem fim de signos, possvel produzir ainda uma "imagem que
detenha algum enigma, que indicie algum segredo, mistrio - ou recuo. Essa luta pela obra de
arte, enquanto imagem-enigma, travada por diversos artistas contemporneos tm sido
figurada, como dizamos, na prtica fotogrfica do filsofo cego Evgen Bavcar. Sua prtica
indicia o esforo desses artistas em recuperar o poder da viso, reagindo assim saturao
de "imagens. Suas fotos mostram - na dialtica entre luz e sombra - a "necessidade, em suas
prprias palavras, da passagem pela cegueira para que possamos, ento, aceder a uma nova
viso. (Bavcar, 1992, p. 141).
No possvel restituir imagem o seu poder de choc, explorando sua tatilidade, no
sentido da modernidade artstica. Seria nostalgia investir novamente no velho choc do novo
no sentido das collages dadastas, cubistas, futuristas, que teriam, segundo Walter Benjamin,
"pressentido o "efeito traumatizante que o cinema de inveno exploraria. (Benjamin, 1986,
p.22-25). Para Walter Benjamin, como se sabe, esse "efeito de choque fsico "anlogo ao
choque sofrido pelo primeiro transeunte numa rua da grande cidade - poderia acarretar um
"aprofundamento da percepo com conseqncias emancipatrias: "De espetculo atraente
para o olhar e sedutor para o ouvido (o que denominvamos, acima, belo ou decorativo) a
obra de arte na modernidade herica convertia-se num tiro; ela "atingia, pela agresso, o
espectador. (Benjamin, 1980, p.191). A pluralidade de estmulos que golpeiam o olho do
espectador interromperiam suas associaes de idias, despertando-lhe uma "ateno ainda
mais aguda. (d., p.192). Essa "dominante ttil poderia, assim, pelo efeito de choc provocar a
43
IV Seminrio Msica Cincia TecnoIogia: Fronteiras e Rupturas
reestruturao do sistema perceptivo, condio indispensvel para a transformao da
conscincia que poderia transformar-se em modificao da realidade, no sentido da Revoluo
ou da comunidade de homens livres de Schiller.
No correr do tempo, contudo, esse efeito de choc rotinizou-se, perdendo assim todo
efeito emancipatrio ou seja, "no liberou os potencias cognitivos supostamente
aprisionados nos domnios confinados da cultura afirmativa. (Arantes, 1993, p.236). A
"esttica do choque, em sntese, no configurou como mostrou Otlia Arantes "o embrio
materialista de um novo iluminismo visado pelas vanguardas artsticas internacionais, "que
finalmente desaguaria na conformao de uma ordem social superior, a Utopia. Essa
"esttica no apenas no estava "a altura da tarefa de reconstruo histrica a que se
propunha e que se acreditava despontar no horizonte -, como se revelou no curso do tempo,
impotente, com uma face conservadora. (d., p.240). O que seria "a ateno suprema da
conscincia esttica revelou-se com a expanso do "culturel que "fundiu publicidade e
animao cultural a partir dos anos 70 ainda segundo Otlia Arantes - entorpecimento ou
neutralizao da percepo.
inegvel, de todo modo, que a dicotomia entre o "novo e o "velho, no sentido das
vanguardas artsticas, envelheceu. Contudo, o abandono dessa polaridade, no significa que
se ressalve de imediato - que o imaginrio ps-vanguardista possa ser caracterizado, to-
somente pelo sentimento de dj vu; mas que esse "espao contemporneo mostra-se, nos
termos de Andras Huyssen, "muito menos malevel a simplificao, pois rejeita os esquemas
formais e os contedos privilegiados do "espao moderno (tais como as oposies entre
vanguardas construtivas e vanguardas lricas; figurativismo e abstracionismo; abstrao
geomtrica e abstrao informal; ou arte retiniana e arte conceitual). No se trata, porm, de
decretar, sem mais, "a morte do novo, mas de redefinir o sentido do "novo. O crtico Ronaldo
Brito utilizou-se, por exemplo, da expresso "o outro novo para caracterizar a especificidade
das efetuaes artsticas contemporneas. (Brito, 2005, p.74-88); "outro em relao ao velho
novo vanguardista, significa que se "tudo est dito, se "tudo est visto - no sentido do
imaginrio das vanguardas artsticas - como dizia Augusto de Campos em poema de 1974,
"nada, porm, perdido, e "eis a o imprevisto.
6
(Campos, 1979, p.247). O "outro novo
consistiria, assim, na singularidade com que os artistas ps-vanguardistas se relacionam com
a tradio das vanguardas.
A "beleza difcil no resultaria, portanto, em tempos ps-vanguardistas, do choc, como
mostram, por exemplo, os estudos sobre esttica na fotografia de Jean Galard ou Susan
Sontag: no seria na beleza imperativa, mas alusiva, a que oculta algo, que atrai no pelo que
mostra, mas pelo que s indicia que residiria o poder redibitrio da imagem: o de devolver ao
olho a possibilidade de ver. assim na "imagem escrupulosa que pode "suscitar um olhar
apreensivo, com um pouco de ansiedade, ou mesmo de temor, que teramos uma reao
"beleza exagerada da esttica generalizada, segundo Galard. (Galard, 2004, p.161). a
"imagem (seja pintura, vdeo ou instalao) que seria "capaz de nos desorganizar de
produzir pthos em oposio s imagens "comodamente edulcoradas que apenas reforam o
"imaginrio do bom gosto. (d., p. 167). Na imagem escrupulosa haveria nesse sentido, a
evidncia de uma "ocultao a "realidade de uma ausncia. (Galard, p. 170). Ela se
insurge, naquilo que subtrai imoderao da "beleza, ao excesso prprio da generalizao do
esttico. No abuso o que se ostenta o valor de exibio da imagem - "aquilo que feito na
inteno de produzi-la; j, em sentido inverso, a imagem escrupulosa que reage s
"intervenes meramente decorativas incompatvel com o projeto de sua exibio. (Galard,
p.171).
De modo semelhante, autores como Philippe Dubois ou Raymond Bellour, quando
investigam a questo do destino da imagem na contemporaneidade vem numa suposta
"esttica da imperfeio uma forma de resistncia sua neutralizao no presente. Em
6 Cf. tambm Sontag,, 2004. p.167. Sobre a "arte contempornea como "um campo de efetuaes aberto s
singularidades. cf. Favaretto, 1992, p. 113-115.
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reao a imagem pregnante, marca das vanguardas artsticas, construtivas ou informais, e
tambm do mundo das imagens mass-mediticas por elas colonizado se bem que, aqui,
diferentemente de l, o que temos so Gestalt sem Geist, ou design sem Dasein esses
autores encontram na imagem floue; de cores esmaecidas; de contornos esbatidos; gauches;
dubitativas; amadorsticas; desglamorizadas; apressadas; produzidas quase por acaso; a
possibilidade de se devolver imagem o seu enigma, e ao observador, o imprevisto.
Na produo artstica depois das vanguardas h obras, evidentemente, que agenciam
com maior ou menor eficcia formas de resistncia a fetichizao da imagem. No se pode
sentenciar, portanto, que a eficcia da arte esteja, desde ento, suspensa: que a imagem,
forma, nome, tudo, ainda que provisoriamente seja mquina emperrada, cadver ou coisa
inerte: ciranda aleatria de signos espectrais, no sentido de Fredric Jameson. Nessas obras
ps-vanguardistas, no se tm nem a reafirmao irrestrita do que se condiciona s demandas
do capital - no sentido do fetichismo - nem a postulao de uma alteridade radical - no sentido
da modernidade artstica; - mas uma espcie de "resistncia integrada, que opera por
deslocamentos de signos. (Enzensberger, 1984, p.51-75). No podemos, portanto, afirmar que
as obras ps-vanguardistas tomadas indistintamente sejam orientadas to somente pela
novidade que seria o sucedneo do novo num mundo em que a esttica da ruptura teria
cedido moda e ao mercado. No encontramos, assim, no presente, obras aurorais,
alardeando pelo choc a recusa do passado artstico, mas obras que se apropriam, de mltiplos
modos de signos ou de modus operandi que as precederam, combinando-os ou neles
produzindo diferenas. So trabalhos como as pinturas que vimos - que no possuem a
contundncia modernista resultante de um novo cdigo, mas que podem surpreender pela
diferena, como efetuao desses cdigos modernos, ou como intriga de signos do passado.
Encontramos tambm em certa "arte tecnolgica, a tentativa de se devolver imagem sua
distncia: a "distncia aurtica (,,,) como capacidade de nos atingir, de nos tocar, produzindo
uma inquietante estranheza. (Didi-Huberman, 1998, p.129 e 196). Produzir uma imagem em
que h ainda inacessibilidade, e que este h, como diz George Didi-Huberman, est a,
nela, como uma presena diante do observador, perto dele e mesmo, em certo sentido,
nele: uma imagem flutuante, adiada, uma presena muda, um tumulto silencioso que
impregna o imaginrio do observador. (Dubois, p.191 e 325). Por fim, constatamos que nos
coletivos, demitidas as exigncias de projetos, utopias e programas, h uma tentativa de
diminuir a distncia entre a arte e pblico, aproximando-a das prticas sociais. Os coletivos
tm enfrentado os problemas colocados pelas demandas de comunicao: liberadas do
imperativo das vanguardas de tornarem-se esferas autnomas como o minimalismo e o
conceitualismo dos anos 70, essas intervenes que tm por finalidade evidenciar "vnculos
societrios visam a satisfazer tal demanda, mesmo arriscando-se a sucumbir s exigncias de
comunicao impostas pelo mercado.
Finda a etapa vanguardista artistas e certa crtica de arte, inclusive brasileira,
constataram, como dissemos, que a arte no evolui ou retrocede, muda; que no h evoluo
esttica, mas desdobramento de linguagens. E que, portanto, o suposto declnio da arte
antes o resultado da crise das vanguardas. No o fim da arte, como dizamos; o fim da
idia da arte moderna (ou seja, o fim da esttica fundada no culto ao choc, ao novo, e
ruptura) ou do grande relato das vanguardas (na expresso de Jean-Franois Lyotard). Dessa
falncia das vanguardas como projeto de emancipao, no resultou entretanto a negao dos
poderes de negao da arte, mas a necessidade de pens-los de outro modo: a arte depois
das vanguardas no nem um ndice de possibilidades de alternativas ao real, no sentido da
figurao de uma alteridade radical (inseparvel do projeto vanguardista de estetizao da
vida); nem a simples reafirmao da realidade existente no sentido da generalizao do
esttico.
No contexto atual de mercantilizao e catalogao de signos, ameaados pelo feitio,
os artistas mais significativos visam diferir os signos visando a uma efetuao de sentido. No
se trata, portanto, de uma aceitao indiscriminada de todas as obras, desde que possam ser
comercializadas como defenderia o pluralismo liberal, mas da aceitao das obras que na
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comercializao, condio de sua existncia, indiciem sentidos que de algum modo logrem
essa mesma lgica a da generalizao do esttico. O outro caminho alm, claro, da
liquidao da arte, aqui afastada, - seria restaurar o imaginrio vanguardista: a idia de arte
moderna como foras de emancipao. Mas tais foras, como acentuamos, so inseparveis
das utopias modernas, sem lugar no imaginrio contemporneo. "A poltica efetuada, desde
o fim das vanguardas, por uma esttica no programtica do artista. (Kossovitch, 2005, p. 18).
na arte como efetuaes singulares que visam a simbolizao do presente e no como
programa - o que no implica a renncia, vale reafirmar, aos poderes de negao da arte atual
- que vrios artistas, como os aqui exemplificados, buscam sadas para a arte atual. E
preciso alertar, com Jean Galard, que "o contemporneo pode durar muito tempo (Galard,
2004, p.161).
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