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MARCELOR.GOBATTO

ENTRECINEMAEVIDEOARTE:
PROCEDIMENTOSDISJUNTIVOSDEMONTAGEME NARRATIVASSENSORIAIS

TeseapresentadaaoProgramadePsGraduaoem ArtesVisuaisDoInstitutodeArtesdaUniversidade FederaldoRioGrandedoSulcomorequisitoparcial paraaobtenodottulodeDoutoremPoticasVisuais. sobaorientaodaProf.Dra.IcleiaCattani

PortoAlegre 2009

TERMODEAPROVAO
MARCELOR.GOBATTO

ENTRECINEMAEVIDEOARTE:
PROCEDIMENTOSDISJUNTIVOSDEMONTAGEME NARRATIVASSENSORIAIS

Abancaexaminadorareuniuseparaaavaliao dapresentedefesadedoutorado nodia15deoutubrode2009, sendoconstitudapelosseguintesprofessores:

Prof.Dra.IcleiaCattani
Orientadora

Prof.Dr.AndrdeSouzaParente
EscoladeComunicaoUFRJ

Prof.Dra.MariaAmliaBulhesGarcia
InstitutodeArtesUFRGS

Prof.Dra.MariaLciaCattani
InstitutodeArtesUFRGS

Prof.Dra.TniaMaraGalliFonseca
InstitutodePsicologiaSocialUFRGS

Aosmeusfilhos LorenzoeNicola AosmeusavsMariaeOscar, pelaslembranaseimagensdeixadas

AGRADECIMENTOS

A Icleia Cattani pela confiana e por todo apoio. Aos professores que participam da banca de defesa: Tnia Fonseca, Maria Amlia Bulhes, Maria Lucia Cattani e Andr Parente. A todos os professores que acompanharam e apoiaram essa trajetria. Em especial Eny Schuch, Mnica Zielinsky e Umbelina Barreto. Ao programa de Ps-Graduao em Artes Visuais. Aos funcionrios do Instituto de Artes e do Programa. A CAPES, pelo apoio imprescindvel. Aos colegas da turma quatro do doutorado e s colegas de orientao, Juliana, Ane e Vivi, pelas trocas, sempre importantes. A todos os amigos e alunos do Laboratrio Experimental. Camila, Isabela, Rafaela, Manu, James, Lilian, Ali, Jorge, amigos sempre prximos. Aos amigos e companheiros de trabalho nestes anos, Luciano Zanette, Fabio Mentz, Jessica Gidal, Janana Bechler, Regina Jaeger, Lu Coc. Aos amigos e companheiros das sesses de cinema pelas conversas que alimentaram este processo, Flvio Guirland, Dirnei Prates, Alice Dubina. A Claudete Sieber e a Julia. Ao Juliano Ambrosini e a Claudia Paim, pela amizade e trabalho compartilhados com alegria. Aos meus pais, irmos e minha sobrinha, por todo o apoio, carinho e compreenso.

RESUMO
A presente pesquisa parte da anlise dos procedimentos implicados na criao de obras em vdeo e videoinstalaes produzidas entre 2004 e 2008. A valorizao dos aspectos sensoriais da imagem - como as descries do espao e da paisagem que aparecem em vrios vdeos desse perodo transforma as relaes entre espao e tempo nessas narrativas, que vo se caracterizando pelo aparecimento de espaos vazios e por uma crescente autonomia das imagens e dos sons. Na montagem, os intervalos entre as imagens, a descontinuidade, a dissociao entre a imagem e o som, as repeties/recorrncias, so procedimentos que constroem uma lgica disjuntiva (inclusiva), parattica e ligada a um pensamento paradoxal (no-causal e no-racional). Nas videoinstalaes a disjuno se apresenta com o uso de mltiplos televisores/projetores, criando novas ressonncias entre as imagens. As narrativas desses vdeos apresentam uma ambivalncia entre imagens significantes e no-significantes e operam num regime sensrio-temporal - marcado pelo tempo, pela montagem disjuntiva e pela potncia pura das imagens. Alm da anlise de nossas obras buscamos referncias na filosofia de Bergson para entender a imagem alm da representao e as relaes entre corpo e conscincia alm da fenomenologia. Com o conceito de imagem-movimento forjado por Deleuze (que caracteriza nossa experincia de mundo) podemos mostrar como as imagens cinematogrficas (e tambm a imagem-vdeo), liberadas de suas conexes habituais (sensrio-motoras) vo entrar em relao com o tempo e o pensamento. Aproximamos os procedimentos observados em nossa prtica com a experincia do cinema moderno em relao funo do espao, s descries puras, autonomia das imagens e dos signos e s transformaes da montagem. Problematizamos tambm a questo da narrativa no mbito da videoarte e na produo de filmes e vdeos experimentais, investigando as diferenas entre filmes narrativos e nonarrativos e discutindo os conceitos de narrativa e acontecimento. Analisamos os procedimentos de filmagem e montagem no cinema de Vertov, no flicker-film, no filme estrutural e nos filmes de arquivo. Apontamos tambm a imbricao entre os conceitos de imanncia e vidncia, buscando ressonncias entre a filosofia de Deleuze, a poesia de Fernando Pessoa (Alberto Caeiro) e o cinema, no qual afectos e perceptos puros podem ser observados nos filmes de Oscar Fischinger, Joris Ivens e Stan Brakhage.

ABSTRACT
The present research is the analysis of the procedures involved in creating video works and video installations produced between 2004 and 2008. The appreciation of sensory aspects of the image - the descriptions of space and landscape that appear in several videos of that period - transforms the relationships between space and time in these narratives, which is characterized by the appearance of empty spaces and a growing autonomy of the images and sounds. In the editing, intervals between the images, discontinuity, dissociation of the picture and sound, repetition / recurrence are procedures that build a logical disjunction (inclusive), paratactic and connected to a paradoxical thinking (non-causal and non- rational). In the installations video disjunction is presented with the use of multiple televisions / projectors, creating new resonances between the images. The narratives of these videos show an ambivalence between significant and nonsignificant images and operate in a sensory-temporal system - marked by time, by disjunctive montage and pure power of images. Besides the analysis of our work we seek references in Bergson's philosophy to understand the image beyond the representation and the relations between body and consciousness beyond phenomenology. With the concept of image-movement forged by Deleuze (which characterizes our experience of the world) we can show how cinematic images (and also image-video), freed from their usual connections (sensorimotor) will enter into a relationship with time and thought. We approach procedures observed in our practice with the experience of modern cinema in relation to the function of space, the pure descriptions, the autonomy of images and signs and to change the montage. We also problematize the question of narrative in the context of video art and production of films and experimental videos, investigating the differences between narrative films and non-narrative films and discussing the concepts of narrative and event. We analyze the procedures for shooting and editing in Vertovs films, flicker-films, structural films and found-footage films. We also show the overlap between the concepts of immanence and clairvoyant function, seeking resonance between Deleuze's philosophy, the poetry of Fernando Pessoa (Alberto Caeiro) and film, in which pure

affections and perceptions can be seen in the films of Oscar Fischinger, Joris Ivens and Stan Brakhage.

Palavras-chave: Narrativas sensoriais, montagem disjuntiva, disjuno, espaos vazios, tempo, descries puras, opsignos, videoarte, cinema, vdeo experimental, videoinstalao, filme experimental.

Keywords: Sensory narrative, disjunctive editing, disjunction, pure descriptions, video art, cinema, experimental video, video installation, experimental film.

SUMRIO

Introduo.............................................................................................................................10 1. Poticasdotempo:asimagenseasrelaesentremovimento,tempoeespao 1.1 A experincia com o vdeo e a videoinstalao: do movimento ao tempo ..................... 21 1.2 2004-2007: Do tempo ao espao, do espao ao tempo ................................................... 46 1.3 A nova imagem do cinema moderno: os opsignos.......................................................... 69 2. Dovdeoaocinema:otempo 1.1 O vdeo, a imagem videogrfica e o tempo..................................................................... 87 1.2 Bergson: o campo das imagens e a crtica da representao ........................................... 93 1.3 Bergson, movimento, cinema: a imagem-movimento .................................................... 108 3. MontagemeProcedimentosdisjuntivos 3.1 3.2 3.3 3.4 Procedimentos de montagem em Palavra proibida ......................................................... 121 A autonomia das imagens e dos sons no cinema moderno ............................................. 134 Outros mtodos de montagem: avant-garde e cine experimental ................................. 157 Em dois tempos: videoinstalao, tempo e disjuno .................................................... 173

4.Anarrativanocinema,novdeoenaartecontempornea:Filmesnarrativosxno narrativos 4.1 4.2 4.3 4.4 Imagens e narrativa na produo em vdeo de 1999/2008 .............................................. 183 Filme narrativo: o cinema e seus dispositivos................................................................. 191 Cinema experimental/cinema narrativo: concepes de narrativa .................................. 201 Cinema experimental e filmes no-narrativos................................................................. 212

5.Outrasnarrativas,outroolhar:osafetos 5.1 5.2 5.3 5.4 5.5 5.6 Intransitivo e Maria: apontamentos ................................................................................ 236 A poesia de Fernando Pessoa e a imanncia ................................................................... 250 A imanncia em Deleuze, a vidncia .............................................................................. 264 Da imagem-afeco aos afectos puros ............................................................................ 270 Da afeco aos afectos puros: filmes de Brakhage e Ivens ............................................. 278 Sensao, pequenas percepes, narrativas .................................................................... 288

Consideraesfinais.......................................................................................................307 RefernciasBibliogrficas................................................................................................312 Filmografia.....................................................................................................................321

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INTRODUO

A presena do tempo em nossas vidas e o modo como o experimentamos vem sendo tratado em meus vdeos desde 2000, quando realizei a videoinstalao J no h + tempo. Os corpos em movimento, os ritmos da cidade, a velocidade e a memria, so aspectos explorados desde ento. Em 2004 tive a oportunidade de participar da exposio Articulaes A1 paralelas, onde apresentei a videoinstalao Palavra proibida , onde a descrio de

espaos vazios ocupa boa parte do vdeo. Em Cangao, realizado no mesmo ano, o vdeo marcado por uma srie de travellings sobre uma paisagem deserta. O tempo que nas obras anteriores aparecia como resultado de uma variao dos movimentos, do ritmo imposto na montagem, ou da simultaneidade das imagens e sons, passa a apresentar-se de outro modo. Complexos/vazios (2004), obra realizada em conjunto com Claudia Paim e Luciano Zanette, com quem participo do grupo POIS, apresenta espaos vazios e compartilha das mesmas questes. Desde a realizao do projeto de pesquisa para o doutorado, em 2004, percebia que estes vdeos mais recentes apontavam alguns elementos importantes: os espaos vazios e desabitados, os planos gerais e fixos, imagens desterritorializadas, travellings marcados pela instabilidade e um distanciamento entre o som e a imagem. So procedimentos que dizem respeito, por um lado, ao modo como as imagens so captadas: ao uso recorrente da cmera fixa, aos planos longos e descritivos, s imagens

A exposio realizou-se na Pinacoteca Baro de Santo ngelo, no Instituto de Artes da UFRGS, e teve a curadoria da artista e professora Eny Schuch. Dela tambm participou o grupo SCIArts, equipe interdisciplinar composta por Fernando Fogliano, Milton Sogabe, Renato Hildebrand e Rosangela Leote, apresentando o trabalho Des-Espelho.

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instveis feitas com a cmera na mo, aos tempos mortos caracterizados pela ausncia de ao. So narrativas bastante fragmentadas, em que as justaposies de imagens descritivas, junto com as repeties, tm como papel criar contrapontos e ressonncias entre as imagens. Nestas narrativas os sons no ilustram simplesmente o que visto, e as imagens so pouco significantes e no conotam. Em Palavra proibida descrevemos situaes e aes desconectadas entre si, sem a intervenincia de uma histria que as motive. A narrao composta de uma srie de textos cujo tema a interdio. Os sons criam imagens (sonoras) que tambm entram em ressonncia com as imagens visuais. Esses procedimentos nos fizeram perceber que a montagem apresenta uma operao disjuntiva, ao construir uma lgica no-causal, em que as imagens entram em relaes divergentes no tempo (cria-se um intervalo entre uma imagem e outra, no h ordenao de aes e situaes, e h ainda constantes repeties). A funo do espao no tornar-se o lugar das aes, objetivo e localizado; no h continuidade e atravs das descries percebemos as qualidades da imagem, em situaes visuais e contemplativas. O uso da cmera fixa, os planos longos que mostram um vazio onde nada acontece ou quadros vazios que em algum momento so preenchidos por um vulto que passa, tem a ver com a atitude de quem filma e uma relao com o real que se d no tempo. No instante da filmagem h uma sintonia com o tempo que flui. A cmera capta sempre um acontecimento em seu desenrolar imprevisvel, no presente do tempo, pois seu olho maqunico no tem memria. Essa atitude durante a filmagem, a espera que algo acontea, esse deixar que o mundo se faa frente cmera, indica uma experincia com o real muito prxima de prticas do cinema documentrio, e especialmente, de uma tendncia de filmes documentais em que se busca o encontro e a descrio dos fenmenos do mundo, de uma forma singular e atravs de uma mis-en-scne cuja preocupao captar o fenmeno em si, entrar na durao dando lugar ao acaso e ambigidade do real. No h como controlar as entradas e sadas de quadro, a continuidade espacial ou a ao dos atores ou personagens. Este tipo de procedimento encontrado em diversas cinematografias, e apresenta nuances presentes tanto nos filmes de Vertov como nos filmes de Jean Rouch, atravessando o neo-realismo e a nouvelle-vague. a prtica de

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uma tendncia do cinema documental o cinema direto em suas vrias escolas - que observa e no interfere na cena (a mosca na parede). No entanto, no apenas no cine documental que detectamos essa postura, essa ligao com o real, mas tambm em outros filmes modernos e contemporneos. Quem filma, precisa estar atento, disponvel. E Robert Bresson, cineasta francs, nos sugere isso na simplicidade de sua teoria construda sobre pequenas frases. Ele afirma, citando Corot: No preciso procurar, preciso esperar (2005, p. 62). Essa ancoragem do cinema no tempo (no presente) algo que perpassa toda sua histria. Nenhuma outra arte nos traz como ele, a imagem como experincia do mundo (ou de um mundo, criado por ele, um mundo real percebido em seu movimento e em sua mudana). Em Esculpir o tempo, Andrei Tarkovsky afirma a seu modo, essa caracterstica do cinema, que nos d uma experincia imediata do mundo:
Embora eu seja muito prudente ao fazer comparaes com outras formas de arte, este exemplo especfico da poesia parece-me muito prximo verdade do cinema, com a diferena de que, por definio, a poesia e a prosa valem-se de palavras, ao passo que um filme nasce da observao direta da vida; esta, em minha opinio, a chave para a poesia do cinema. Afinal, a imagem cinematogrfica essencialmente a observao de um fenmeno que se desenvolve no tempo. (1990, p.77).

Uma observao direta da vida o que traz a poesia ao cinema. Bill Viola, enfatizava o fato de que no vdeo, as cenas tm o seu tempo prprio, e que temos que respeit-lo. A durao de um plano no dada pelo artista, e sim pelo prprio acontecimento. Em filmes como Chott-el-djerid (realizado por Viola nos anos 70), Bill Viola investiga o olhar e a percepo, a paisagem nos dada a ver e precisamos entrar em contato com ela, contemplar a imagem em seu tempo em sua dimenso quase abstrata, mas visvel. A durao dos planos que mostra uma imagem em devir, o tempo fluindo atravs dela, reflete nosso envolvimento com o que est sendo filmado (Filmar ir ao encontro, diz ainda Bresson). Este tempo est na obra de Ozu. E Joo Moreira Salles, no filme Santiago (2007), repete uma frase do cineasta Werner Herzog: O mais bonito o que acontece depois de o plano terminar. So pequenos interstcios que surgem entre uma ao e outra, entre uma fala e outra, entre um espao e outro. So os tempos mortos do cinema em que surgem os pequenos acontecimentos. Aqui abrimos um parntese, para dizer que durante a escrita deste texto vamos nos referir constantemente ao vdeo e ao cinema sem distines, pois partimos da convico de que o vdeo cinema, uma forma do cinema. Ou dito de outro modo, o

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cinema no se restringe a forma-cinema clssica (o cinema da sala escura), mas ao contrrio, em pleno sculo XXI, vem encontrando outros dispositivos e outras maneiras de existir, saindo da sala escura, saindo dos museus e se expandindo: por outras mdias (como o digital), circulando pela internet ou em instalaes interativas. Em 2006, realizei Maria, que apresenta como nos vdeos anteriores a constituio de um espao desterritorializado, o uso da cmera fixa e um ritmo lento. O procedimento descritivo e o olhar contemplativo fazem com que possamos prestar ateno nas pequenas mudanas que ocorrem em cada quadro. Na primeira cena de Maria, h o detalhe de um mvel, onde o sol bate. A cena esttica, porm, aos poucos percebemos a luz balanando nessa superfcie. Sombras da luz que vem da janela e so refratadas pelas cortinas. Em outra cena, outra imagem fixa, h alguns vestidos em um guarda-roupa, e em um momento qualquer vemos um fio de p, caindo. Toda primeira parte do vdeo sugestiva, cheia de imagens que nos remetem a algo que ali acontece, apesar da ausncia de ao ou de alguma figura humana. As cortinas balanando com o vento, as paredes vazias (ou quase), criam uma atmosfera, algo que nos impressiona, nos afeta sem termos conscincia. Algo do invisvel que penetra no visvel, pelo sensvel. Nossa pesquisa se organizou a partir dessas reflexes e comeamos por investigar o papel do espao, especialmente no cinema moderno, que onde aparece o espao qualquer (um espao vazio ou desconectado), que de algum modo se aproximam dos procedimentos que usamos em nossos vdeos. No primeiro captulo partimos de Palavra proibida, e discutimos a importncia desses espaos vazios, dos planos longos e dos tempos mortos que apontam para uma crescente autonomia das imagens, que se tornam signos do tempo. Nesses vdeos a montagem marcada pelos intervalos, pelos planos autnomos que mostram acontecimentos desconectados no tempo e no espao: situaes contemplativas e visuais, descries puras que nos remetem a uma reflexo sobre as imagens do cinema moderno e suas rupturas com as narrativas convencionais. O cinema moderno afetado pelo tempo que transforma as narrativas convencionais e apresenta-nos outra funo da montagem. Atravs da descontinuidade do espao e do tempo nesses filmes, vemos como as imagens transformam-se em signos (opsignos e sinsignos), anunciando um outro sistema de agenciamento entre as imagens, sob o regime da imagem-tempo.

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No segundo captulo buscamos apresentar e discutir as teorias que nos ajudaram a refletir sobre a imagem, o cinema e a entender os procedimentos constitutivos de nossa prtica artstica. E o fizemos talvez de maneira excessiva (mas necessria em nosso processo de reflexo). Desde o incio de nossa pesquisa, ao abordarmos o papel do tempo no cinema, optamos por buscar referncia nas teorias de cinema de Gilles Deleuze e consequentemente na ontologia da imagem empreendida em suas anlises dos signos pelo qual ele percorre toda a histria do cinema. Entendemos que Deleuze, diferentemente de outros autores (notadamente os ligados semiologia), privilegia a imagem cinematogrfica e as qualidades em si, independentemente de seu uso pela linguagem. Quanto s concepes acerca do tempo e da imagem que adotamos, e que norteiam nossas reflexes, buscamos a referncia em Bergson. Ele o filsofo que vai transformar a filosofia a partir de sua concepo de durao, fazendo a crtica da filosofia das formas de Plato, e que vai ultrapassar a fenomenologia, ao buscar superar as oposies entre corpo e conscincia, sujeito e objeto. Na viso ontolgica de Bergson e Deleuze a imagem est diretamente associada a nossa percepo do mundo e matria. A imagem deixa de ser a representao de uma ausncia e se funda na presena, na modulao das coisas e dos objetos. No cinema, a percepo da imagem cinematogrfica se aproxima da percepo natural, pois ele nos restitui o mundo como matria (matria-luz). Essa a especificidade desse olhar maqunico, que com o vdeo e com a imagem digital apresenta certas variaes, mas no deixa de se constituir como imagem do mundo. Com Bergson e ao final com uma breve abordagem da filosofia de Jos Gil, buscamos uma outra noo de experincia (alm da fenomenologia), para ancorar a experincia esttica e artstica a partir da sensao e das pequenas percepes (termo oriundo de Leibniz). O terceiro captulo est centrado na montagem, e parte da autonomia das imagens e sons do cinema moderno, para mostrar como a disjuno que caracteriza essas narrativas, marca tambm a experincia de montagem do cine experimental. Observamos como a disjuno entre sons e imagens, constitui um aspecto de uma srie de procedimentos que afirmam uma outra lgica na relao entre as imagens - entre uma imagem e a seguinte. As partes no se coordenam mais pela associao causal e ordenada de aes e situaes. A disjuno fora o pensamento a pensar,

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diferenciando das operaes em que as imagens se encadeiam, concatenando-se em funo de um todo que as une, seja pela juno de partes ou pelo seu conflito (a coliso dialtica). Com o disjuntivo operando, cria-se um intervalo entre as imagens, aparecem os cortes irracionais e relaes incomensurveis, que provocam outras relaes mentais - a imagem entra em contato com o pensamento. As descries puras que observamos em nossas obras, e que refletem a autonomia da imagem, a imagem como signo (puro) em sua potncia, funcionam em sintonia com os procedimentos disjuntivos de montagem ou com a disjuno que opera nas instalaes. So dois aspectos que se complementam, que ressoam entre si. A imagem e as relaes de pensamento que ela provoca, sua possibilidade de trazer um estranhamento nossa percepo habitual do mundo. Por isso, falamos da produo de imagens singulares, fora da lgica da representao. A princpio no iramos tratar da videoinstalao, pois nos interessava abordar a imagem e a narrativa e os procedimentos de montagem a partir das obras realizadas, independente de sua apresentao. Por outro lado, a produo realizada entre 2000 e 2004 inclui diversas videoinstalaes, que j tinham sido abordadas durante a pesquisa de mestrado. No entanto, fomos percebendo que havia ressonncias entre aspectos da narrativa e da montagem com as operaes proporcionadas pela disposio da obra no espao de exposio, como ocorreu com a instalao Entrelugar, realizada em 2007 onde usvamos quatro canais de vdeo, dispostos dois a dois e que funcionavam em contraponto. A configurao dos vdeos remetia s polaridades e virtualidades da imagem, podendo ser qualificada como uma operao disjuntiva, na mesma medida que as operaes presentes na montagem dos vdeos. Comeamos a perceber outras obras de videoartistas e artistas do cine experimental, que usam fundamentalmente duplas ou mltiplas projees, criando ressonncias, e divergncias entre tempos, e onde passamos a considerar a existncia de uma disjuno temporal, no sentido de apresentar uma simultaneidade de tempos que provoca o deslocamento de sentidos na obra e que de algum modo esto presentes em outras instalaes que realizamos. Nosso objeto de investigao, nos captulos seguintes (quatro e cinco), a narrativa. Partimos da discusso do que seja a narrativa. Nosso objetivo desde o incio se encontra numa encruzilhada. comum associarmos a narrativa do cinema ao contar uma histria. O aspecto narrativo de um filme sendo dado pelas aes e situaes que se desenrolam (linearmente), pela presena de um enredo, de conflitos dramticos. Ao

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contrrio, h a tendncia em considerarmos qualquer obra em que haja a ausncia de enredo ou de histria como sendo um filme no-narrativo. O no-narrativo tambm a forma de taxarmos as obras de vdeo e da videoarte, a obra de artistas, que privilegiam as qualidades plsticas, estticas e formais da imagem. Procuramos aprofundar a noo de narrativa, e ver as diferenas que se apresentam entre os filmes clssicos, modernos e contemporneos, e os filmes do cine experimental e da videoarte. Partimos do estudo de Andr Parente sobre a narrativa, para caracteriz-la como o acontecimento puro, que se d no presente. Poderamos diferenciar as narrativas em verdicas e no-verdicas, sendo as primeiras as que se aproximam do modelo clssico de narrativa apontado por Aristteles, e em que os acontecimentos esto sempre ordenados no tempo, e o narrar sempre ato de contar o passado, exercido por um narrador. Tais noes se expressam nas narrativas verdicas, no cinema clssico, no regime da imagem-movimento, pois sua forma de lidar com o tempo e com os acontecimentos refletem um pensamento causal, um tempo cronolgico, ordenado, que determina o modo e os procedimentos de montagem, inclusive a continuidade e a transparncia, marcas do cinema clssico. As narrativas no-verdicas nos remetem a uma concepo de acontecimento e de tempo, em que o devir admitido. H uma parte do acontecimento que se atualiza em um estado de coisas, em um vivido e outra que sempre escapa sua atualizao - sua parte sombria, virtual (entidade que se forma sobre um plano de imanncia que corta o caos). A virtualidade do acontecimento o que faz as narrativas apresentarem-se como no-verdicas, caracterizando o cinema contemporneo, onde no h mais um sujeito e uma totalidade una. A narrao ato do presente. Por estas razes, e pela necessidade de enfatizarmos e configurarmos o que seja o filme no-narrativo, analisamos diversas ocorrncias de filmes no-narrativos no cine experimental, e seus procedimentos. A partir dessas observaes, fomos mostrando a possibilidade de ver a narrativa sob outro olhar, chegando a um terceiro aspecto importante da pesquisa, a abordagem da sensao, da imagem-afeco e a passagem da afeco aos afetos puros, em um cinema em que produzido um outro olhar. No quinto captulo importante a abordagem do conceito de pequenas percepes e de atmosfera empreendido por Jos Gil, e da lgica da sensao de

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Deleuze, que possibilita pensarmos em como acedemos aos afetos puros, s imagens em suas potncias e qualidades. Narrativas sensoriais seriam as narrativas que se encontram entre os filmes nonarrativos e as narrativas no-verdicas, com um outro regime de tempo e de percepo. Narrativas que s podem surgir na contramo dos filmes clssicos regidos por um sistema sensrio-motor, que exige a concatenao e ao encadeamento das imagens, formando um todo orgnico. As sensaes anunciam e iniciam toda percepo, participando do dispositivo da forma cinema clssica e da sala escura. No entanto, o sensorial nas narrativas contemporneas pode ser compreendido sob a lgica da sensao e das pequenas percepes. Tratar-se-ia ento de um regime sensriotemporal, onde o sensrio liberado pelo tempo, e as narrativas se encontram alm (ou aqum) da representao indo das formas s foras. O sensorial, nesse sentido, experincia do presente, experincia no corpo. E se d pelo surgimento da sensaopura, dos blocos de sensaes que formam a imagem e que nos trazem afectos e perceptos puros. Em suma, h todo um sistema de sensaes, que percebido na imagem, e no qual trabalham as impresses mnimas, as percepes infinitesimais, dadas pela composio, pelas cores, pelos ritmos do filme. As obras aqui analisadas, produzidas em nossa trajetria como artista, oscilam entre o pensamento e o sensvel, o conceito e a sensao, entre o esttico e o poltico, e se apresentam heterogneas e heterodoxas, com uma diversidade de temas, modos e configuraes. Seja como vdeo, videoinstalao ou filme documental, esses ltimos trabalhos mantm essa ambivalncia das imagens, que resistem a serem dominadas pela linguagem e a representao, e insistem em apresentar-se como signos puros. As narrativas transitam entre a potncia registrada pela cmera, em seu olhar passivo e maqunico, e as significaes, que podem ser engendradas pelas ligaes e motivaes que surgem atravs da montagem e em nossa percepo. Observamos essa ambivalncia nas imagens de obras como Memria Herida, Maria, e Olhares da cidade e em suas respectivas narrativas. Se o cinema, seja como filme ou videoinstalao, pode constituir-se como experincia do tempo e do pensamento, os procedimentos disjuntivos de montagem podem ter a funo de nos estimular a pensar a partir de uma lgica paradoxal, onde os significados possam surgir a posteriori pelas relaes que o pensamento tece; e o

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sensorial liga-se a experincia de um tempo presente, que nos ancora no real e pode nos fazer perceber a realidade como devir e mudana intensiva. Procuramos pensar nesse texto como o sensorial e o disjuntivo se implicam nesses vdeos e como implicam as narrativas. Pensando o sensorial como uma caracterstica da imagem e o disjuntivo como mtodo de montagem, abrem-se possibilidades para entendermos como a imagem produz sentidos e significaes, nos aproximando dessas imbricaes entre o corpo sensvel e o pensamento. E de que modo o tempo opera essas transformaes. Procuramos refletir como os procedimentos de registro da imagem e de montagem se estruturam em nossas obras em paralelo com os procedimentos do cine moderno, do cine experimental e do cine contemporneo, contrapostos aos meios do cinema clssico.

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Poticas do tempo: as imagens e as relaes entre movimento, tempo e espao

Construaseufilmesobreobranco,sobreosilencio esobreaimobilidade. Nocorraatrsdapoesia. Elapenetrasozinhapelasarticulaes(elipses). RobertBresson

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1.1 A experincia com o vdeo e a videoinstalao: do movimento ao tempo

Palavra proibida: uma breve descrio, o tema do interdito Nesta videoinstalao trabalhamos com as palavras de autores da literatura e da filosofia que foram interditadas em seu tempo. Palavras de Dante, Artaud, Beckett e Giordano Bruno. Interdies que repercutem na voz censurada da imprensa, do teatro e do cinema, durante os anos de ditadura militar que vivemos no Brasil. A idia de usar alguns textos proibidos surgiu do desejo de fazer um trabalho conjunto, de som e imagem, que abordasse (de maneira potica) a questo da censura e dos interditos da palavra. Uma aluso ditadura militar no Brasil que ocorreu aps o golpe militar de 1964 e que completava, em 2004, quarenta anos. Convidei o msico James Correa, para realizarmos este trabalho e tnhamos sempre em vista, ultrapassar a questo da censura vivida nestes anos, pensando nos interditos que so caractersticos e ainda funcionam em nossa sociedade. Com a instalao, tnhamos a possibilidade de usar textos, msica e imagens e ainda explorarmos a ambientao do espao para refletir sobre este tema. Na obra, as vozes de dois atores que recitam os textos citados e a msica criada especialmente para o vdeo, misturam-se com imagens que remetem a este perodo vivido em nosso pas. Imagens de arquivo de jornais que publicavam nas pginas destinadas ao noticirio poltico receitas de bolo ou ilustraes de flores2. E imagens de alguns roteiros de peas teatrais que tiveram em suas pginas o carimbo da censura. No h na montagem, no entanto, o objetivo de ilustrar estes textos com imagens do perodo da ditadura que simbolizem proibies especficas ou que remetam a algum perodo em questo. A relao entre as imagens e a narrao funciona contextualmente - o que as une o tema. Essas imagens formam uma primeira dominante, remetendo aos fatos que ocorreram durante a ditadura e aos textos censurados da poca. Uma segunda dominante se constitui nas imagens de detalhes de mquinas tipogrficas antigas, com
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Isso acontecia porque as redaes e grficas desses jornais eram rigidamente controladas por censores do regime, com base no Ato Institucional nmero 5, promulgado em 13 de dezembro de 1969. Esse tipo de estratgia foi usado por vrios jornais, durante esse perodo.

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suas peas usadas e envelhecidas. Imagens carregadas de certo lirismo e que remetem histria de tantas pginas impressas, s idias e palavras que por essas mquinas tomaram forma. Imagens de uma resistncia. Mas que so tambm imagens expressivas que evocam memrias distantes, impessoais. Em outra dominante temos estas imagens que aparecem destitudas de valor simblico ou de valor de representao. So simplesmente imagens descritivas de espaos vazios: um ptio interno, salas, corredores. Interiores com inmeras portas que possuem pequenos orifcios por onde se olha o interior, instrumento de controle... H uma mesa, que poderia ser usada para escrever, que tambm est vazia. H grades por todos os lados. Sensao de esgotamento. E imagens vagamente abstratas: da luz que penetra nestes ambientes, superfcies e texturas sobrepostas. Movimentos giratrios da cmera que criam vertigem. Tudo formando uma dana de luzes e linhas. E por vezes indicando a ausncia de um corpo que nunca aparece. So imagens que falam por si. Penso que se trata de termos escolhido imagens que construssem esse contexto de interdito, essa sensao grave de solido, com a qual os elementos da instalao corroboravam. Nessa narrativa, que de certo modo, apreensiva e melanclica, h na palavra a nica possibilidade de transformao, de mudana. Palavras, que apesar de proibidas, atravessaram e influenciaram geraes de homens, mudaram destinos e criaram esperanas. So vozes que no se calaram. E que escutamos como um sussurro (ou talvez como um grito). Na instalao, os textos formam uma quarta dominante, sonora. Uma narrao que no se cola diretamente s imagens, pois no h situao que a evoque. Toda relao do texto com as imagens opera no sentido de criar contrapontos, sugerindo associaes ao longo do vdeo, sem que, no entanto, as imagens ilustrem a palavra. As palavras tornam-se signos da resistncia. Como os homens-livros de Fahrenheit 451, o filme de Franois Truffaut, que viviam em uma comunidade clandestina onde cada um escolhia um livro, e o lia em voz alta para memoriz-lo, nica forma de preservar a literatura e lutar pela liberdade em uma sociedade autoritria onde a polcia exterminava os livros proibidos. Comunidade de homens-livro e homenslivres. Em um dos textos do vdeo, ouvimos as palavras de Giordano Bruno:
Somente uma coisa me fascina: aquela em virtude da qual me sinto livre na sujeio, contente no sofrimento, rico na indulgncia e vivo na

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morte. Aquela em virtude da qual no invejo os que so servos na liberdade, sofrem no prazer, so pobres nas riquezas e mortos em vida, porque trazem no prprio corpo os grilhes que os prendem, no esprito o inferno que os oprime, na alma o erro que os debilita, na mente o letargo que os mata. No h, por isso, magnanimidade que os liberte nem longanimidade que os eleve, nem esplendor que os abrilhante, nem cincia que os avive.

Palavra proibida: a videoinstalao Palavra proibida uma videoinstalao, e evidentemente ser percebida no espao de uma sala de exposio de uma forma diferente do que aconteceria em uma sala de cinema, onde o espectador fica imvel. Com a instalao, o espectador pode caminhar pela sala, e ver (ouvir e sentir) o trabalho de vrios ngulos. As imagens aqui, vistas em duas projees sobre um pano transparente, so refletidas e ao mesmo tempo se refratam (atravessam o pano em funo de sua transparncia). Com isso, as imagens se sobrepem na sala, e vemos algo como sombras que se projetam diretamente nas paredes, alm da imagem refletida no pano, que possui mais nitidez. O som percorre a sala e se espacializa. A instalao, com diversas camadas, de imagens e sons, cria uma atmosfera grave e austera, potencializando o aspecto sensorial das imagens e da narrativa, obtido por uma montagem rtmica e visual, mas tambm, atravs da valorizao das imagens descritivas de espaos vazios, com os tempos mortos e os planos feitos com a cmera fixa, que solicitam a passividade e a reflexo por parte do espectador. Essa atmosfera intensificada com a ambientao do vdeo na sala escura, gerando um estado de contemplao e tambm de dvida (pela indeterminao das imagens e seus significados), que reverbera nos sons, na msica e nos textos ouvidos. Nos enquadramentos e agenciamentos entre as imagens dos vdeos h uma tendncia a romper com a lgica do sujeito baseada no olhar monocular e na perspectiva geomtrica (e a dcadrage um efeito disso). Pois na instalao h tambm uma srie de recursos que visam desestabilizao do olhar. Desestabilizao que pode ser entendida aqui como interdio, no sentido da opacidade que ela possa implicar ao espectador. No espao da exposio onde foi exibida a videoinstalao, a sala retangular foi dividida ao meio no sentido diagonal, por um tecido branco, leve e transparente. Na entrada da sala, outro corte do mesmo tecido foi colocado fechando o espao. Nestes

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tecidos eram feitas as projees de dois mdulos de vdeo. A instalao funcionava com a sala escura e, com a projeo dos vdeos nestes tecidos transparentes criava-se uma leveza da imagem, imagem-luz que era transportada pela sala, encontrando nestes panos a resistncia (a superfcie) que nos possibilita a percepo da imagem. A imagem atravessava ainda estes panos indo refletir-se nas paredes do prprio ambiente. Criavam-se assim vrias camadas de imagens na sala, e de imagens reiteradas. Nestas paredes, no entanto, a imagem j ganhava outra forma em relao imagem dos tecidos, pois se criavam, com as diferenas de distncia e de ngulo em relao ao projetor, diferenas de foco e intensidade entre as imagens percebidas. Nas paredes, as imagens tornavam-se levemente anamrficas (oblquas); com menos intensidade de luz (pois a luz j havia encontrado a resistncia do tecido) e ainda desfocadas (pois o foco do projetor estava no tecido). Atravs destes artifcios na projeo das imagens-vdeo, que faz com que estas imagens se dupliquem (ou s vezes multipliquem, encontrando vrias superfcies), e ao mesmo tempo nos dificulte a viso conforme a posio que ocupamos na sala, criamos certa opacidade das imagens que no se do a ver com facilidade. preciso observar que este dispositivo muito diferente do dispositivo do cinema, ou seja, da sala escura onde a imagem projetada s nossas costas, e onde h uma imagem nica projetada em uma nica direo. Projetada de um ponto fixo para um espectador fixo, reproduzindo o olhar centralizado da pintura renascentista. Nesta instalao, temos vrios pontos onde ancorar o olhar, e o espectador se desloca, tendo de cada ponto do espao uma viso particular do conjunto destas imagens. No existem as condies especficas e especiais que provocam a identificao do espectador com o filme, ou com o que acontece no filme. Diramos tambm, que os efeitos provocados pelos enquadramentos do vdeo, que provocam certo estranhamento, so reiterados na instalao. A multiplicidade de imagens na sala, em funo da transparncia da superfcie onde so projetadas, aumenta tambm este estranhamento e a ambiguidade a que eles remetem. O que a instalao propicia que em nossa percepo destas imagens, seja valorizado o aspecto sensorial das imagens, sua textura, luminosidades, cores desbotadas. As imagens reiteradas, suas mltiplas projees, a leveza do pano, criam uma ambientao, em que o espectador, confrontado a estas imagens como signos, espaos vazios e objetos, que j no esto submetidos ao seu aspecto narrativo (ao

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desenrolar de um acontecimento), e sim, criam relaes entre si, possibilitam a criao de outros sentidos, entre as imagens percebidas e os sons, os textos proibidos. Entendo que a sala de exposio, repleta de imagens, ganha outra espacialidade, onde o espectador deve estar atento ao tempo das imagens, ao tempo do que acontece, e aos sentidos que se abrem. No o tempo do cinema (o tempo diegtico e ordenado das narrativas convencionais), mas um tempo que depende da experincia do espectador. o que Parente afirma:
J o cinema de exposio, cinema de museu ou cinema de artista tem mais a ver com a espacializao da imagem e a interrupo do fluxo temporal, seja do filme, seja do espao da instalao. As instalaes so imagens organizadas no espao expositivo, quando na verdade no cinema, mesmo no cinema de atraes e no cinema expandido, as imagens so organizadas no tempo (seja o tempo diegtico, seja o tempo do espetculo/happening). No primeiro caso, no h mais seqencialidade. A seqencialidade contingente, ou dada pelo percurso singular de cada visitante/observador (2008, p. 38).

Observamos que no vdeo as descries funcionam em detrimento de um fluxo narrativo, que suspenso em determinados momentos. H no vdeo e na instalao a valorizao do aspecto sensorial e uma experincia proposta ao espectador que funciona no sentido de criar outro tempo na percepo, so imagens projetadas simultaneamente, que solicitam nossa ateno e nossa contemplao. As instalaes e a noo de dispositivo na prtica do vdeo Se h um dispositivo funcionando em Palavra proibida, ele se mostra plenamente na videoinstalao, atravs da reconfigurao do espao de exposio. A sala retangular dividida diagonalmente, e so estendidos panos quase transparentes, onde so projetadas as imagens. Os dois canais de vdeo aparecem simultneos nesses panos, e suas sombras so vistas nas paredes as imagens que atravessam o pano refletem-se nas paredes da sala. A simultaneidade das imagens e os sons que ouvimos, cria um outro tipo de associao entre tudo o que vemos e ouvimos. A reconfigurao da sala prope ao espectador caminhar por ela e encontrar um melhor lugar para v-las, perceber suas diferenas. Ao final da sala h tambm um terceiro vdeo, colocado em uma tev. importante definirmos com preciso o que entendemos por dispositivo aplicado aqui especificamente em relao videoinstalao no campo da arte e como podemos aplic-lo em relao ao nosso trabalho. Utilizamos uma noo de dispositivo

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conforme definida por Anne Marie Duguet na sua anlise de obras em vdeo e videoinstalaes realizadas nos anos sessenta (perodo do aparecimento do vdeo no campo das artes), e que foi basicamente tratada em minha dissertao de mestrado3. De significado complexo, o dispositivo tanto o que disposto (em uma obra), quanto o como disposto e o que acontece nesta obra. O dispositivo o que mexe com os nossos sentidos (em especial na videoinstalao, onde alm do olhar e das sensaes visuais lidamos com sensaes sonoras, e sensaes de tempo e espao, entre outras), mas tambm com o sentido da obra. Para Duguet, no contexto dos anos 60/70, a imaginao de dispositivos de captao/produo da imagem e do som aparece ento como um paradigma essencial ao vdeo. Ela afirma tambm que a noo de dispositivo aqui central: ao mesmo tempo mquina e maquinao (no sentido da mecnica grega), todo dispositivo visa produo de efeitos especficos (1988 p. 226). As videoinstalaes se colocam no campo do cenogrfico e os dispositivos criam novas situaes para o espectador. Um jogo: jogo do olhar, da percepo, jogo entre a cenografia, a arquitetura e as imagens. Mas Duguet enfatiza que no so apenas os dispositivos que trabalham no sentido de implicar o espectador na obra ou de mexer com a sua percepo. A prpria fita as imagens e o seu contedo - esto tambm trabalhando aqui. Utilizar dispositivos, recorrer cenografia do espao ou construo de um outro espao so procedimentos ou operaes que devemos entender no conjunto do trabalho. A tcnica ou a cenografia no constituem a obra em si, mas tambm no so neutras. Os dispositivos (na instalao), sejam quais forem, constroem a obra junto com as imagens - com o que est sendo visto. Nos anos 70, vemos em alguns trabalhos citados por Duguet, como Mem (1975) e Interface (1972), ambos de Peter Campus, ou em Present Continuous Past, (1974) de Dan Graham, os dispositivos sendo usados por estes artistas para um questionamento do prprio estatuto da imagem, utilizando para isto a imagem eletrnica. O dispositivo entendido assim como mquina e maquinao -, pode ento ser pensado como um sistema complexo, onde o artista coloca o espectador para refletir ou se defrontar com questes acerca da imagem e da prpria representao. O espectador entra na produo da obra: experincia sensvel, sinestsica e experincia do pensamento.
Dissertao apresentada em agosto de 2003, no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS, com o ttulo: Cronovideografias: temporalidades da imagem videogrfica e da videoinstalao.
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Podemos ver hoje o termo dispositivo sendo atualizado por alguns pesquisadores, utilizando-o para uma reflexo sobre as prticas audiovisuais, que podem ser estendidas s obras que se inserem no circuito de arte contempornea. Cezar Migliorin analisando a obra Rua de Mo Dupla (2004), de Cao Guimares, entende o dispositivo como uma estratgia narrativa, estratgia que precede e forma a obra. Uma estratgia capaz de produzir acontecimento na imagem e no mundo (2007, s/pg.). Como ele mesmo explica, e de fato acontece no referido trabalho o artista/diretor constri algo que dispara um movimento no presente ou pr-existente no mundo, isto um dispositivo (ibid.). O trabalho de Guimares se insere, dentro de uma abordagem no campo do documentrio, no que Silvio Darin chama de um modo interativo de representao, onde h uma interveno ativa do cineasta no mundo. O filme paradigmtico para este caso sem dvida Crnica de um Vero (1961), de Jean Rouch e Edgar Morin. Consuelo Lins, em seu artigo Rua de Mo Dupla, considera tambm que a estratgia do filme de Cao Guimares a elaborao de uma "maquinao", uma lgica, um pensamento, que institui condies, regras, limites para que o filme acontea, assim como na construo de uma maquinaria para produzir concretamente a obra (2007, s/pg.). Novamente aqui temos estes dois elementos descritos anteriormente por Duguet: a obra como mquina e maquinao. Estratgia de produo da imagem (o que no visto), o que nos faz ver e tambm o que nos dado a ver (o visvel). A referncia de Consuelo trabalha o conceito de dispositivo de Michel Foucault, que aplicado aos dispositivos de poder, em textos dos anos 70. Como a autora afirma Redes, ou relaes, que se estabelecem entre discursos, instituies, espaos, tcnicas, regras, o dito e o no-dito de uma poca especfica, produzindo mundos, sujeitos, objetos eis o que Foucault define como dispositivo (s/pg.). Definio complexa, que joga o dispositivo para um conjunto de relaes. Trajetria: a produo de videoinstalaes e a experincia do tempo A experincia com a produo de videoinstalaes iniciou-se em 2000, quando ao final do curso de graduao em desenho, o vdeo que estava realizando, tranformouse em uma videoinstalao. Cabe observar, que este projeto tinha como ponto de partida realizar um vdeo, que trataria sobre o tempo e a vida contempornea. A primeira edio deste vdeo, chamado de J no h + tempo, consistia em um nico vdeo, de cerca de 10 minutos. Aps um primeiro momento em que o apresentei para as professoras que

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participariam da avaliao final do trabalho, surgiram algumas questes, em relao forma como o som estava sendo utilizado (colado com as imagens, ilustrando-as) e sua estrutura: um fluxo de imagens, situaes e sequencias simplesmente justapostas. Resolvi ento, mexer na estrutura do trabalho, e separar algumas abordagens. Com bastante dificuldade e muitas dvidas, claro. Nesse processo foi fundamental a orientao da professora Umbelina Barreto e os comentrios da Elaine Tedesco. Ao estruturar o vdeo em mdulos, fui mergulhando em cada um deles, buscando um sentido que estava nas imagens, no assunto, mas tambm na forma como ia sendo trabalhado. Acredito que em funo dos procedimentos de montagem (os mdulos) e desta tendncia a valorizar os significados da forma e da estrutura dos vdeos, eles foram se encaminhando naturalmente para uma soluo nova no momento de sua apresentao. Ai invs de exibi-lo em uma tela retangular, num confortvel ambiente de cinema, com os mdulos colocados em sequncia, resolvi, junto com a orientadora, apresentlos simultaneamente, em monitores separados. Acredito que a estrutura do vdeo ajudou a buscar essa soluo como instalao. J no h + tempo uma obra importante em minha trajetria, e foi tambm resultado de um processo extenso de pesquisa e experimentao com a imagem. As questes formais (e as solues encontradas) esto articuladas com a questo do tempo que descrita pelas imagens (as diversas experincias de tempo em nosso cotidiano) e h uma imbricao importante entre forma e contedo. Os vdeos trabalham sobre os ritmos variados que encontramos na vida e na arte, a multiplicidade, a simultaneidade, velocidade, a espera, a memria, a virtualidade e atravs da montagem e da instalao, os mesmos temas vo sendo trabalhados e investigados. A narrativa, construda de forma elptica e descontnua, e os encadeamentos (justaposies) das imagens ou entre as imagens e sons, indicam uma forma de trabalhar, que vai se efetivar nas produes seguintes. A partir dessa obra, muda a minha relao com o vdeo, e a experincia e o aprendizado adquirido at ento na produo de audiovisuais, d lugar a uma fase de experimentaes. Na montagem, so usados procedimentos que no visam construo de uma narrativa onde os fatos devam estar ordenados ou concatenados. Fao uso ento de repeties e sobreposies de imagens; o som trabalhado de forma autnoma e estrutural, sem que se cole s imagens, ilustrando ou dramatizando algo. O vdeo organizado em quatro mdulos,

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que enfatizam cada um, um tema e uma esttica, quebrando a organicidade de montagem. No incio de cada mdulo aparecem ainda alguns crditos, textos que introduzem alguma idia potica sobre o vdeo, referindo-se ao tempo, a inscrio do tempo no espao, o tempo da arte, etc.. Em minha formao como artista, nesse perodo (2000), raro o contato com obras de videoartistas, sendo poucos os trabalhos que tinha acesso na poca. No entanto, conhecia algumas obras de der Santos, em funo da dissertao de mestrado da colega Ana Maio que investigou a produo desse artista4. Entre elas, algumas foram marcantes e so, sem dvida, obras importantes dentro da produo da videoarte no Brasil, pelo incio dos anos 90. Essa coisa nervosa (1991), que tem uma estrutura montada em mdulos e influenciou de algum modo a construo de J no h + tempo (cuja primeira montagem consistia em um vdeo single-channel de 10); e Janaba (1993), outro filme marcante, que recria algumas cenas do antolgico filme Limite (1930), de Mrio Peixoto, e cuja relao com o tempo e os procedimentos de montagem (como as repeties de imagens) foram inspiradoras para o que estava realizando na poca. Tive tambm contato com alguns filmes de Lucas Bambozzi, atravs do Festival de Inverno do Atelier Livre, em Porto Alegre. Conheci alguns vdeos de Rafael Frana, e o vdeo Passing (1991) de Bill Viola, outro filme importante. Eram poucas, mas excelentes referncias. Na instalao de J no h + tempo, os quatro mdulos do vdeo so mostrados simultaneamente. O espectador tem a possibilidade de ver a obra no seu conjunto, conforme a sua posio na sala de exposio, ou aproximar-se, vendo cada vdeo em separado. No ambiente, as trilhas sonoras, os sons e rudos dos mdulos, so tambm escutados simultaneamente. essa experincia de um tempo simultneo, presente na instalao, no qual a nossa percepo defrontada com uma multiplicidade de sons e imagens, que constri o trabalho e cria seu sentido. O objetivo era falar do tempo e da sua presena na vida cotidiana e da percepo de diversos tempos na contemporaneidade: as diversas velocidades a qual nos submetemos, os tempos rpidos da tecnologia convivendo com os tempos lentos das coisas simples; a espera; o tempo dos corpos em movimento, seus ritmos; a pulsao dos corpos e a pulsao do universo.
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MAIO, Ana Z. F.. Me empresta teus olhos para ver Essa Coisa Nervosa. 1999. Dissertao de Mestrado em Artes Visuais - Histria, Teoria e Crtica. Universidade Federal do Rio Grande do Sul, UFRGS, Brasil.

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Falar da memria, do esquecimento, e das imagens e vivncias que se confundem no tempo, que no tem data... Falar de tudo isso, sem uma narrao, sem um texto, sem um roteiro. As imagens do conjunto tm um forte apelo visual. Especialmente no primeiro mdulo, onde vemos o movimento de uma bicicleta em detalhe, utilizando um zoom digital em que se percebe o gro da imagem. O gro eletrnico, o pixel, em seu movimento contnuo e repetido. Neste trabalho, so as imagens que criam os sentidos: imagens sobrepostas, justapostas, contrapostas, para serem vistas de uma s vez, simultaneamente. J no h + tempo uma experincia importante em minha trajetria. Onde a montagem por mdulos, resolve o problema da ordenao: no h ordem no que mostrado, os mdulos poderiam estar em ordens diferentes e no perderiam o significado. Onde a instalao refora a abertura de suas possveis leituras, transforma a percepo dessas imagens e, sobretudo, cria essa simultaneidade presente em nossa percepo. Assim, possvel valorizar as imagens e os aspectos formais de montagem, como o ritmo, a cor, a textura e, por outro lado, possvel valorizar a percepo do tempo: a simultaneidade que apontada na narrativa e em sua montagem reproduzida estruturalmente na instalao. Anteriormente J no h + tempo realizei um trabalho em conjunto com o arquiteto Fernando Fuo e o fotgrafo Eduardo Aigner: o projeto Canyons: da Avenida Borges de Medeiros ao Itaimbezinho. Durante alguns meses realizamos incurses em Porto Alegre, na avenida Borges de Medeiros e no cnion do Itaimbezinho, interior do RS. Dessas sadas de campo, produzi cerca de 15 pequenos vdeos, com durao mdia de um minuto cada, abordando as peculiaridades e as semelhanas entre cada universo. Estes vdeos, junto com fotos e textos, formaram um livro e um cd multimdia, em que era possvel a navegao aleatria a partir de alguns temas: escarpas, precipcios, atmosfera, guas, tonalidades, natureza, trincheira urbana, fluxos. Canyons, sendo um de meus primeiros trabalhos autorais, j exigiu a estruturao de seus vdeos em mdulos, vdeos independentes, sem ligao lgica entre cada um deles e o seguinte. Desde ento, j estava submetendo os vdeos que realizava a uma estrutura circular, multilinear, em que a ordenao no era necessria, em que as narrativas eram fundadas a partir da imagem, do ritmo e em alguns deles, de sries: sries de janelas, srie da

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guas, srie de panormicas... Uma outra estrutura de montagem. Se em cada um deles buscado um trabalho de composio de cores, linhas ou formas, e se na montagem buscada uma estrutura rtmica, no seu conjunto os vdeos no exigem continuidade em seus assuntos, ou nas situaes mostradas. Se ns abordamos com um pouco mais de detalhe a estrutura de Canyons, porque, em funo de sua finalidade (um aplicativo multimdia) era possvel trabalhar com essa liberdade de criao. Os significados que os vdeos possam ter, esto nas prprias imagens e no que eles revelam: um mosaico de situaes que dizem respeito a uma associao potica entre dois lugares. E estes significados, passam pela recepo dos vdeos, das fotografias e pela leitura dos textos e informaes. De algum modo, essa experincia em realizar um trabalho com essa dinmica, influenciou diretamente a realizao de J no h + tempo. Em relao captao das imagens, Canyons e suas diversas incurses pela cidade, o modo de deixar a cmera parada e buscar essas imagens singulares, a partir da observao; a cmera na mo; os travelings de dentro de um carro em movimento so aprendizados de Canyons trabalhados em J no h + tempo, e que aparecem em trabalhos posteriores. A partir dessa experincia com J no h + tempo, seguem-se uma srie de videoinstalaes que vou realizar, durante a poca do mestrado, de 2001 a 2003. Entre esses trabalhos destacam-se Cronovideografias I e II (2002), No tempo,

incompossibilidades (2002), Quedas (2003) e Luminescncias (2003). Trabalhos que so seguidos num perodo seguinte pelas videoinstalaes Palavra Proibida (2004), Entrelugar (2007) e Experimento Corpo um (2008). Em todos estes trabalhos, a instalao procura trabalhar com a sensibilizao (e temporalizao) do espao de exposio e criar contrapontos entre a imagem e o som (Palavra Proibida, Entrelugar), entre claridade e escurido (Cronovideografias 2), entre a imagem e seus mltiplos (Cronovideografias 1), entre o movimento e o nomovimento (Luminescncias), entre o corpo e o espao (Experimento Corpo 1). A imagem-vdeo est integrada e cria uma tenso no espao de exposio (Palavra Proibida, No Tempo, Experimento Corpo um). Estas videoinstalaes tm em comum o fato de provocarem uma experincia sensorial no espectador, seja atravs das narrativas desses trabalhos, seja na configurao do vdeo como instalao. Sensorialidade abordada de formas diferentes, em cada trabalho.

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2000-2003: variaes do movimento O perodo entre 2000-2003, aps a realizao de J no h + tempo, em que estava realizando a pesquisa de mestrado, foi um momento em que dediquei pesquisa mais especfica sobre o vdeo e suas relaes com o tempo. Foi tambm o perodo em passei a aprender a edio digital, e em que comecei a editar meus prprios trabalhos, apesar de ainda, em alguns, at hoje, contar com a colaborao efetiva de Juliano Ambrosini, responsvel pela edio de vrios trabalhos, e com quem, a partir de Olhares da Cidade (2006) tenho realizado outros vdeos em conjunto. Nesse perodo, os trabalhos mais importantes foram as videoinstalaes Cronovideografias e No tempo. Cronovideografias um trabalho extremamente simples, em que o vdeo montado a partir de uma srie de fotografias de Edward Muybridge, Mulher chutando. de certo modo, uma pequena homenagem Muybridge e Marey, de onde vem o ttulo, aluso s cronofotografias. A montagem faz a sntese dos movimentos analisados por Muybridge, colocando as poses em sequencia e criando a sensao de movimento. O vdeo marcado pelas texturas de cada foto, que so diferentes e adquirem um valor plstico que realado no vdeo, e um tratamento na edio que acrescenta no preto e branco das imagens, os tons bsicos das cores de impresso. Alm disso, ao invs da simples juno das 12 poses fotografadas, que caracterizam um instante qualquer e ordinrio do movimento, todas com a mesma durao e colocadas em sucesso ordenadamente (como no cinematgrafo), o movimento trabalhado: as poses, no decorrer do vdeo, so editadas em tempos diferentes, e o movimento por isso ralentado, suspenso ou acelerado. Vo sendo trabalhados os intervalos e as variaes do movimento. Em vrios momentos as poses vo sendo desordenadas, o movimento vai e vm. Os ritmos que so construdos so variados, mltiplos. O vdeo que tem uma durao curta (45) foi apresentado pela primeira vez em uma exposio no Museu da UFRGS5, em uma instalao em que usava um cubo de vidro em frente ao projetor, e alguns cortes de
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A videoinstalao Cronovideografias foi exibida pela primeira vez na Sala Multimeios do Museu da UFRGS em 2002, em mostra individual, onde foi exibida novamente em 2003 na exposio coletiva A Universidade da Fotografia. Em 2003 participou ainda da reabertura do Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo do Instituto de Letras e Artes da UFPel. Participou, j com a trilha de Fbio Mentz, do espetculo de msica Cantigas (2003) e do espetculo multimdia Estados corpreos (2009) que junta dana, vdeo e msica ao vivo.

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vidro que funcionavam como espelhos e faziam a imagem da Mulher se multiplicar pela sala, em projees de diferentes tamanhos, influenciando a percepo do espectador, e do espao-tempo da sala de exposio. Cronovideografias foi exibido recentemente em um espetculo multimdia que participamos com uma trilha composta especialmente para o vdeo, em que o msico Fabio Mentz trabalha em consonncia com as variaes do movimento, trabalhando diferentes tempos que vo sendo sobrepostos, e criam um contraponto com as imagens. No tempo, de subttulo incompossibilidades, foi criado durante uma oficina no atelier de formas do Instituto de Artes da UFRGS, tambm em 20026. No prprio espao onde as imagens foram gravadas, o vdeo foi projetado ao final dos encontros, criando uma duplicao do espao. No tempo um vdeo importante que refora o trabalho com o tempo e o movimento de Cronovideografias. A diferena que neste vdeo as imagens foram captadas. Coloca-se tambm a questo do corpo do artista, j que ele filmado a partir de uma ao que realizo no espao: o subir e descer de uma escada. Uma ao simples, como a ao da Mulher chutando de Muybridge, e que remete (e essa referncia fui obter depois) ao vdeo Passagens n 01 (1974) de Anna Bella Geiger, onde a ao de subir escadas repetida vrias vezes constituindo uma narrativa sem incio ou fim. O trabalho de Geiger faz parte de uma srie de vdeos realizados em So Paulo por uma gerao pioneira de artistas que trabalharam com vdeo no Brasil no incio da dcada de 70. Em No tempo, a narrativa marcada pela sobreposio dos movimentos e dos gestos do corpo, criando uma expressividade em que o tempo se inscreve no espao, como que criando uma topologia do tempo, como afirma Arlindo Machado com relao a algumas obras da dcada de 60 e 70. Vdeos como Pas de Deux (1967), de Norman McLaren ou Fourth dimension (1988), de Zbigniew Rybczynski e suas anamorfoses cronotpicas7. Anamorfoses que remetem, por outra via, s influncias do pensamento do incio do sculo XX na arte. Seja com as teorias da relatividade de Einstein ou os conceitos de Bergson sobre a durao, com sua aplicao nas obras dos futuristas e do que se chama fotodinamismo.
No tempo - Incompossibilidades foi criado durante a realizao de uma oficina de vdeo com os alunos da professora Maria Ivone dos Santos, no Instituto de Artes UFRGS, em 2002, e posteriormente participou do 60 SALO PARANAENSE, em dezembro de 2003, no MAC Museu de Arte Contempornea do Paran, Curitiba, fazendo parte de seu acervo. 7 Sobre essa questo, ver MACHADO, Arlindo. Pr-cinemas e ps-cinemas. 1988, p. 58-74.
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Em Quedas (2002), trato tambm de um tempo paradoxal, onde os procedimentos usados na montagem so muito prximos de No tempo: repeties de imagens (e dos movimentos dos personagens) e a fragmentao. H uma ao (uma mulher que sobe uma escada) que nunca termina8. As variaes do movimento, que descrevemos em Cronovideografias, e suas exploraes de ritmos variados, criam um tempo diferido, e provocam outra percepo do tempo. Os fragmentos de movimento que vo sendo reencadeados um procedimento que repetido nesses outros vdeos: No tempo, Quedas e Luminescncias (2003). na forma como so apresentados em uma sala de exposio, que se do as diferenas, e onde so explorados outros aspectos, como a sensorialidade e multiplicidade das imagens. Uma potica de um tempo paradoxal Nesses trabalhos realizados entre 2000 e 2003, onde o movimento deixa de ser submetido a uma sucesso ordenada, h o aparecimento de outro tempo, um tempo mltiplo, baseado em uma pluralidade de ritmos, como em Cronovideografias. Um tempo desconectado do movimento, no mais determinado pela sucesso de um antes e um depois. Um tempo que se mostra nas paradas, nas aceleraes, mudanas e variaes de ritmo, e um tempo sem direo. Para entendermos esse tempo, podemos pensar na potica de um tempo paradoxal. Peter Pl Pelbart vai afirmar que o paradoxo no pensamento corri a idia de tempo e de sentido. H algo no pensamento que da ordem do impossvel. Mas de um impossvel que no impede de pensar, pelo contrrio: o impossvel ou impensvel o que nos faz pensar, pensar o impensado. Para Pelbart,
Assim como cabe linguagem dizer o indizvel que, no entanto s ela pode dizer, assim como compete memria roar o imemorial que, no entanto s ela pode lembrar, assim como cada faculdade deve atingir o seu limite (sentir o insensvel, imaginar o inimaginvel...), tambm cabe ao pensamento pensar o impensvel que, no entanto s ele pode pensar. (1998, p.64).

Quedas (Falls) foi realizado para participar do I Multiple-x festival de msica e arte eletrnica, em 2002. O convite de seus realizadores, James Correa, Eduardo Bichinho e Antnio, consistia em criar um vdeo a partir da msica do compositor irlands Fergal Dowling. Na apresentao do vdeo, a projeo principal ocorreu em um plstico que estava sobre o palco, e havia ainda duas televises laterais, onde era exibido um segundo canal de vdeo, duplicado.

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O impensvel do pensamento, no do domnio do real ou do possvel, e tornase impossvel porque est submetido ao domnio do virtual. atravs dele, de seu impoder, de sua virtualidade, que somos forados a pensar. As aporias do tempo, seus paradoxos, se encontram nesse domnio - e o tempo deve ser pensado atravs desses paradoxos. Desse modo, essa virtualidade no negativa e sim constitutiva. O paradoxo, ao corroer a idia de sentido atravessado tambm pelo tempo, corri tambm a idia de tempo, e faz emergir outras temporalidades, expressas na noo de acontecimento. Para Pelbart,
O bom senso o bom sentido, o sentido correto, a direo nica das coisas na sua sucesso sensata, que vai do anterior ao posterior, do passado ao futuro (por isso previsvel). (...) o bom senso orienta a flecha do tempo sempre a partir do presente (1998, P.65).

O paradoxo, mais do que nos levar a uma mudana de direo na flecha do tempo (ou sua inverso), abole o princpio de uma mo nica, de um tempo que flui do passado ao futuro ordenadamente. E o mais importante, abole uma noo de presente em que este seja um instante, inextenso, que se encontra entre um passado e um futuro. O paradoxo afirma a existncia de um tempo multilinear, com a existncia de vrias direes concomitantes, instalando-se nessa disjuno incessante e infinita, sem negla, obtur-la ou super-la, mas antes a deixando escancarada (id., p. 65). O tempo flui em vrios sentidos, concomitantemente, criando uma temporalidade centrfuga e multilinear e o paradoxo faz o presente se instalar nessa diviso infinita do instante. Atravs do paradoxo se afirmam vrias direes concomitantes, vai-se de imediato a vrios sentidos simultneos. Essa idia de multiplicidade e simultaneidade est reforada em Cronovideografias na sua instalao, com o uso de anteparos para a imagem e sua projeo mltipla pela sala. O que Pelbart afirma e tem relao com o tempo destes trabalhos que o paradoxo se instala nessa disjuno incessante e infinita, sem neg-la, obtur-la ou super-la, antes a deixando escancarada. O tempo flui em vrios sentidos, concomitantemente, criando uma temporalidade centrfuga e multilinear. O paradoxo coloca em xeque a noo de presente, pois faz o presente se instalar nessa diviso infinita do instante, como afirma Pelbart. Nos trabalhos citados acima, apesar da simplicidade narrativa (h a descrio de uma simples ao), h a afirmao desse tempo desconexo (com certo non-sense, como em Quedas). Sempre mostrando o desvio de um tempo cronolgico para um tempo

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abstrato. Se primeira vista podemos colocar a questo de tratar-se de um tempo no linear, esta questo pode ser discutida de dois modos diferentes. Os termos linear e nolinear so usados para caracterizar dois tipos de edio em vdeo. O sistema analgico, onde as imagens eram editadas de fita para fita, com a colocao das cenas de modo ordenado e linear, do incio para o fim (uma nica direo), no sendo possvel mudar esta ordem sem que fosse necessrio comear toda a edio de novo, desde o seu incio. O linear sinnimo de contnuo. E o sistema digital, que denominado de no linear, e cuja caracterstica o acesso aleatrio s imagens, pois estas imagens e as cenas podem ser inseridas em qualquer ordem, e alteradas ou substitudas a qualquer momento. A montagem feita sobre um timeline (linha de tempo) e seu mtodo descontnuo e aleatrio. O processamento das imagens pelo computador, a possibilidade de modificao do corte, da durao de cada plano, da modificao e correo de cor ou contraste, possibilita uma flexibilidade e maleabilidade da imagem, que processada de maneira prxima de nossa conscincia. O modo no-linear assim denominado por essa forma de acesso s imagens e porque no h necessidade de editar as cenas seguindo uma ordem contnua e ordenada. No entanto, o tempo que resultado dessa montagem e que expresso no filme, no necessariamente um tempo no-linear. No cinema narrativo convencional, que pode ser aproximado ao modelo do filme clssico, a caracterstica fundamental a continuidade narrativa. Ismail Xavier nos mostra que a montagem, no desenrolar da histria do cinema, apresenta uma descontinuidade elementar, que resultado da combinao de duas imagens justapostas. Na medida em que uma ao ou situao (contnua) registrada sob dois pontos de vista diferentes, quando uma imagem substituda pela outra h obrigatoriamente esta descontinuidade. E ela intrnseca montagem deste cinema que se origina em Griffith, e que comea criar uma dinmica de filmagem e de montagem baseada na alternncia de pontos de vista (que rompe com a viso nica do teatro), resultando em uma narrativa que em si fragmentada. No entanto, esse cinema desenvolve um mtodo, chamado de decupagem clssica, que opta por neutralizar essa descontinuidade, operando sempre com a continuidade da ao e dos movimentos dos personagens, aliada a uma continuidade psicolgica. Uma continuidade espacial e temporal que organizada e tem como objetivo proporcionar a identificao do espectador e nos dar a impresso de realidade. A decupagem clssica, aprimorada ao longo do tempo, trabalha com a naturalizao do filme, com um

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acontecimento ordenado no tempo e com uma histria que tem princpio, meio e fim seguindo a estrutura da dramaturgia aristotlica9. Temos assim, no cinema essa descontinuidade elementar, neutralizada no cinema clssico pela decupagem. No cinema moderno, no entanto, os cineastas vo romper com a decupagem clssica, e teremos narrativas marcadas pela descontinuidade dos acontecimentos, das aes e das histrias. Essa descontinuidade espao-temporal marca tambm a produo de cinema experimental, e com o surgimento do vdeo, e da edio no-linear, caracteriza boa parte da produo contempornea, da videoarte ao filme experimental. A questo saber se a mudana de tecnologia determina uma mudana de mtodo, o que no concordamos. Em nosso entender, as mudanas tecnolgicas acompanham as mudanas de um pensamento coletivo, mudanas culturais que refletem o que acontece com o homem. Nesse sentido, a reflexo sobre o cinema anloga: como Deleuze, ns entendemos que no pelo fato do cinema operar pela descontinuidade e fazer desfilar mecanicamente as poses imveis de cada fotograma, que faz com que ele seja percebido como um falso movimento, pois ns percebemos o movimento mdio e aparente, assim que os fotogramas so postos em movimento. O que importa, assim, no o meio pelo qual as imagens so dadas a ver, mas sim como funciona nossa percepo. O que no quer dizer que no haja diferenas entre os meios, pois cada meio, seja a pelcula, o meio eletrnico ou o digital, apresentam caractersticas estticas prprias. A noo de presente citada acima, nos leva Deleuze e nos reporta a seus conceitos acerca da imagem e do cinema, fundadas em Bergson. Sobre isso Zourabichvili afirma:
De uma ponta a outra de sua obra, Deleuze insiste na coexistncia ou na contemporaneidade de duas temporalidades fundamentalmente heterogneas: o encadeamento cronolgico de nossos trajetos ou de nossas efetuaes num presente englobante e o passado virtual ou a eternidade paradoxal (Aion) dos devires que lhes correspondem. Bergson mostrara a que impasse leva o hbito de conceber o presente e o passado numa relao de sucesso, o passado sucedendo ao presente que ele no e mais, ou precedendo o atual como antigo presente: pois o Ver XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematogrfico opacidade e transparncia, captulos I e II. 1984.
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presente s pode ser ento uma entidade estatstica que no passa, a qual, porm imaginamos substituda incessantemente por outra. Convm, ento, assumir at o paradoxo a evidncia de que o presente passa: se ele passa estando ao mesmo tempo presente, que o presente contemporneo de seu prprio passado. (2004, p.20).

Por um paradoxo, pelo qual o presente deixando de ser, Santo Agostinho, que nos lega a noo de uma durao psicolgica, pois analisa o tempo atravs da percepo que temos dele, afirma em Confisses, a existncia de trs tempos: o presente do passado, o presente do presente o presente do futuro10. A noo de presente citada por Pelbart (de um presente que passa, mas que ao mesmo tempo se mantm presente), funda na filosofia de Deleuze o conceito de cristal do tempo, aplicado em seus livros sobre cinema, quando ele nos fala de um regime cristalino da imagem: um presente que se desdobra ao mesmo tempo em passado e futuro, numa disjuno incessante. Nas palavras de Deleuze,
O que constitui a imagem-cristal a operao mais fundamental do tempo: uma vez que o passado no se constitui depois do presente que ele foi, mas ao mesmo tempo, preciso que o tempo se desdobre a cada instante em presente e passado, que diferem um do outro em natureza, ou, o que d no mesmo, desdobre o presente em duas direes heterogneas das quais uma se lana para o futuro e a outra cai no passado. preciso que o tempo se cinda em dois jatos dissimtricos, um dos quais faz passar todo o presente, e outro conserva todo o passado. O tempo consiste nessa ciso, ela, ele que se v no cristal. (1990, p. 108-109)

Essa noo de imagem-cristal fundamenta a noo de imagem que forma o circuito atual-virtual, num desdobramento do real em que o atual e o virtual no cessam de se intercambiar, como afirma Zourabichvili. Para ele, O desdobramento do real assim um desdobramento do tempo (2004, p.18). E na filosofia de Bergson que Deleuze tem o ponto de partida para criar estes conceitos. Para Bergson, temos a valorizao da memria, mas memria do mundo. Passado, mas passado em geral,

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Ver Santo Agostinho. Confisses, Livro XI, captulo 20. Em outro captulo, Santo Agostinho expressa suas dvidas em relao e afirma: Quanto ao presente, se fosse sempre presente, e no passasse a passado, j no seria tempo, mas eternidade. Logo, se o presente, para ser tempo, s passa a existir porque se torna passado, como que dizemos que existe tambm este, cuja causa de existir aquela porque no existir, ou seja, no podemos dizer com verdade que o tempo existe seno porque ele tende para o no existir? (Confisses, XI, 14). outra concepo de tempo, mas que expe os paradoxos a que nos sujeitamos ao refletir sobre o tempo, e em especial sobre o presente.

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passado da humanidade11. Nos Ensaios, Bergson demonstrava que a durao subjetiva, e constituiria a nossa vida interior. Mas ao longo de sua obra posterior, passando por Matria e memria e A evoluo criadora, ele definitivamente afirmar a durao psicolgica como uma das variaes da durao real (de um todo que dura), e ento ele ir afirmar:
a nica subjetividade o tempo, o tempo no-cronolgico apreendido em sua fundao, e somos ns que somos interiores ao tempo, no o inverso (...). O tempo no interior em ns, justamente o contrrio, a interioridade na qual estamos, nos movemos, vivemos ou mudamos. (Deleuze, 1990, p.103).

Esse conceito de tempo (como durao real) s passvel de ser entendido no contexto de sua obra a partir dos conceitos de movimento e totalidade de um todo movente que constitui a essncia da realidade, e ao qual todo movimento (e toda mudana) lhe interior. A partir dessas consideraes, podemos afirmar que na arte e no cinema possvel pensarmos outro regime de tempo (que no o de um tempo cronolgico e instrumental). Agamben, filsofo de tendncia marxista e respeitado intrprete da obra de Walter Benjamin, prope que h uma relao intrnseca entre histria e tempo, e afirma a necessidade de uma mudana da viso de tempo tradicional. Para ele o tempo est indissociavelmente ligado histria. Ele afirma que
cada concepo de histria sempre acompanhada por uma determinada experincia de tempo que est implcita nela, que a condiciona e que trata precisamente se de revelar. Do mesmo modo, cada cultura antes de tudo, uma experincia de tempo, e no h cultura nova sem a transformao dessa experincia. Por isso, a tarefa original de uma autentica revoluo no simplesmente mudar o mundo, seno tambm e, sobretudo, mudar o tempo (2005, p. 131).

Agamben afirma que na modernidade, o pensamento poltico s deu ateno histria, inclusive o marxismo, sem se preocupar uma concepo de tempo que estivesse em sintonia com o pensamento histrico. Sempre houve uma defasagem entre
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Cf. Deleuze: as grandes teses de Bergson se apresentam assim: o passado coexiste com o presente que ele foi; o passado se conserva em si, como passado em geral (no-cronolgico); o tempo se desdobra a cada instante em presente e passado, presente que passa e passado que se conserva (1990, p.103).

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histria e tempo. Na contemporaneidade, no entanto, esse tempo no pode mais estar baseado em um modelo mecnico e determinista. Bergson e Deleuze nos sugerem um modelo de tempo baseado no devir e na liberdade, e toda concepo de subjetividade, como processo, deriva desta concepo de um tempo paradoxal, um tempo aberto mudana e ao devir, e que se inscreve em nossa experincia. Se a filosofia de Bergson pensa em uma nova cosmologia, porque entende que o todo do universo um todo movente. O movente, significando no um cosmos ou um corpo em movimento, mas sim um todo que o prprio movimento, e cujo princpio fundador, cuja origem no pode estar fora dele, , portanto, tambm movimento. O universo marcado pela mudana: nascimento, vida e morte, transformao. Mudana que gerada por um movimento uno e indivisvel, que participa do todo (da durao), compreendendo em seu interior os diferentes ritmos da vida e dos seres (diversas duraes). Somos a prpria mudana, ou como diria Borges o tempo o fogo que nos devora, eu sou o tempo. Somos interiores ao tempo. Para Bergson, o erro da filosofia antiga pensar o tempo a partir da imobilidade (do eterno e imutvel), e represent-lo sempre no espao, como se fosse divisvel. Os filsofos antigos partem de uma concepo de mundo, uma cosmologia, em que o fluir da durao seria a sua imperfeio, um dficit, uma qualidade negativa (pois no seria mais que uma privao da eternidade). E o tempo, por eles representado, no mais do que um espao ideal onde supomos alinhados todos os acontecimentos passados, presentes e futuros. Esses filsofos so incapazes de pensar na imprevisibilidade e em uma novidade radical, pois para eles os efeitos s podem ser deduzidos das causas. Acreditam que o futuro est dado no presente, que ele teoricamente visvel, que consequentemente, no trar nada de novo (Bergson, 1984, p.105). Para Bergson a durao vista como uma evoluo criadora, sempre aberta novidade e a imprevisibilidade.
[Esses filsofos] parecem no fazer idia alguma de uma ao que fosse inteiramente nova (ao menos interiormente) e que no preexistisse de forma alguma, nem mesmo como puro possvel, sua realizao. E tal , entretanto, a ao livre. Mas para perceb-la assim, como de resto para figurar qualquer criao, novidade ou imprevisibilidade, preciso recolocar-se no plano da pura durao (id., p.106).

De algum modo, se lembrarmos que alguns crticos e pesquisadores vo apontar efetivamente no princpio da dcada de 60, que na arte e no cinema o tempo passa a ser o referencial maior, operando uma mudana profunda nesses campos, no podemos

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deixar de observar que isso de deva, em nosso entender, a uma maior aproximao da arte com a vida, e com a prpria experincia do artista. E isso que apontam Anne Marie Duguet (nas artes), Ropars-Wuilleumier (no cinema), e de certo modo, tambm a experincia e o encontro com o outro (e com o real) que vai marcar uma transformao no campo do documentrio. A aproximao entre esses campos hoje deve ser pensada nesses termos. E a filosofia de Bergson, por seu empirismo e imanncia, a filosofia que coloca o tempo e a experincia em primeiro lugar, como tentamos demonstrar em breves linhas.

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1.2 2004-2007: Do tempo ao espao, do espao ao tempo Espao e tempo Em alguns trabalhos que venho realizando de 2004 pra c, como Palavra Proibida, Cangao, Maria ou Olhares da cidade, a nfase no movimento e seus ritmos, de trabalhos anteriores, substituda pela valorizao do espao, de um espao que no mais apenas o lugar onde se inscreve o movimento, mas de um espao que se torna, em si, signo do tempo. O espao o lugar onde se percebem ausncias: na paisagem vazia (de Cangao e em algumas imagens de Palavra proibida), ou nos interiores sem corpos (de Palavra proibida e Maria). Ou ento, no espao da cidade, espao habitado, mas que ao invs de ser o lugar onde se desenrolam simplesmente as aes ou situaes cotidianas, o lugar pelo qual percebemos as temporalidades que o constituem e que atravessam a vida dos personagens: o espao como lugar de passagem, lugar de memrias, lugar de fluxos que se sobrepem. Nesses vdeos, com exceo de Olhares da Cidade, o espao mostrado fragmentado pelos enquadramentos e reenquadramentos que nunca o mostra em seu conjunto, e na montagem, os planos se sucedem de forma descontnua, enfatizando a fragmentao desse espao. Os desenquadramentos operados no vdeo suscitam tambm uma suspenso no-narrativa, na medida em que provocam o estranhamento do espectador. Por todos estes aspectos, observamos que as imagens e os sons passam a ter autonomia dentro da narrativa, que vai se caracterizando pelas descries, por imagens contemplativas em lugar da ao e das situaes sensrio-motoras. O espao vai se tornando signo, pois as imagens passam a ser independentes de sua significao, e em conjunto com os desenquadramentos e a fragmentao da montagem, enfatizam a qualidade e a expresso das imagens. H o uso recorrente de planos feitos com a cmera fixa e de durao estendida, onde aparecem os tempos mortos e lentos. Imagens contemplativas que exigem nossa ateno e provocam a percepo de outro tempo. Tempo que invade o espao e faz trabalhar a memria que evoca sensaes e associaes, independentes das ligaes

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entre as imagens, pois surgem das potencialidades desse espao e dessa imagem, de sua superfcie, de suas qualidades plsticas e tteis. Em Palavra Proibida e em Maria, podemos perceber em alguns planos apenas a luz, o movimento do vento ou pequenos sons que preenchem o espao e nos ligam a durao das coisas, a outro tempo. So imagens que solicitam a nossa contemplao. So imagens nos solicitam uma experincia sensvel, abrindo nosso corpo ao domnio das sensaes, e das afeces. Maria: a presena Maria, vdeo realizado entre 2006 e 2007, apresenta tambm uma potica em que o espao desterritorializado. So primeiros planos e planos mdios que de maneira potica tratam da presena de uma personagem que no nunca mostrada, seno em fotos, ao final do vdeo. Maria, em sua estrutura narrativa, fragmentada e operando por associaes visuais e formais, privilegia a imagem e o som em seus aspectos sensoriais. Em Maria, apesar das semelhanas, a construo do sentido no est ligada a um tema como em Palavra proibida, cujas imagens remetem ao contexto das interdies, que so afirmadas nos textos que compe a trilha sonora do filme. Em Palavra proibida, a narrativa funciona de forma alegrica, por contrapontos, no havendo uma significao fechada, nem simblica, mas imagens e sons que podem criar um sentido relativo interdio da palavra e das liberdades, mesmo que esse sentido possa receber interpretaes diversas. Em Maria, a descrio de um lugar atravs de inmeros detalhes, de objetos ou mveis, compe apenas o retrato impessoal de uma personagem desconhecida (uma Maria). Em sua primeira imagem, Maria mostra a luz. Luz refletida num mvel que est situado em um espao qualquer. Um espao que no identificamos muito bem. Em um quase silncio, escutamos apenas alguns rudos que se estendem por todo o vdeo. As imagens que se seguem descrevem o interior de um quarto e de uma sala: um espao mostrado sempre vazio. Vamos aos poucos percebendo signos que nos remetem a esta ausncia, mas tambm a uma inexplicvel presena. Os pequenos detalhes que vo descrevendo este espao - os mveis, as paredes e objetos pessoais-, criam uma referncia, uma interrogao e sugerem um lugar outrora habitado. Espao e objetos que

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possuem uma memria afetiva, e que aos poucos nos vai envolvendo e nos remetendo a toda sorte de lembranas. Em Palavra proibida, o espao qualquer um espao impessoal, pois quase no existem objetos que possam pertencer ou ter pertencido a algum. A exceo so alguns mveis, algumas marcas deixadas nas paredes ou vestgios de escritos. Ao contrrio de Maria, onde principalmente os retratos nas paredes ou nos porta-retratos, indicam que aquele lugar pertenceu a alguma pessoa que ali habitava. No entanto, Maria torna essas marcas impessoais, por um outro movimento, que desloca a significao desses objetos, de uma lembrana pessoal, para uma memria coletiva, uma memria geral. Poderiam ser lembranas de muitas outras Marias. H, no entanto, em Palavra proibida, um acaso que aproxima os dois vdeos. De certa forma, o universo das memrias de Maria, impregnado nos retratos, nas paredes daquele lugar, est presente em Palavra proibida, no nas imagens, mas em um texto de Beckett que lido pelos atores. um escrito disperso, cuja fonte no foi identificada. Mas que fala das paredes vazias, e da lembrana exata de cada lugar onde estavam outrora os retratos da famlia, sumidos h tanto tempo. No texto de Beckett, silencioso e melanclico, algum descreve com nostalgia esse lugar onde ficavam os retratos:
Fica de p olhando para a parede vazia. Outrora coberta de quadros. Retratos de... ele quase que disse entes queridos. Sem quadros. Sem vidraas. Presos na parede com percevejos. De todo tamanho e feitio. Caram um atrs do outro. Foram-se. Todos rasgados e espalhados. Espalhados por todo o cho. No todos de uma vez s. No foi nenhum acesso de... nenhuma palavra. Arrancados da parede e rasgados em pedacinhos um a um. Ao longo dos anos. Anos de noites. Nada na parede agora seno os percevejos. Nem todos. Alguns caram com os golpes. Alguns ainda pendendo uma nesguinha (...)

Em Maria, os pequenos detalhes deste lugar so mostrados quase todos em primeiros planos. Planos que no chegam a revelar completamente o ambiente. A imagem nos descreve um espao que no chega a ser individualizado, no sabemos exatamente a que casa este quarto pertence, nem a quem, e nem onde ele se localiza. O espao vazio tambm um espao qualquer, descontextualizado. Num segundo momento do vdeo, a ausncia sugerida tambm na cama de solteiro, e nos retratos em cima de uma cmoda, pelos quais se revela a histria (memria) de algum. So fotos de famlia, fotos antigas. Ausncia anunciada, talvez, na luz que emana neste ambiente. Luz branca, paredes sob cortinas brancas. Todos os signos deste branco que anunciam um devir, acontecimento prestes a nos surpreender.

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A cortina que balana ao sabor do vento, a luz que treme nas sombras que se formam na parede, anunciam uma passagem... Em todo o vdeo, essa sensao de espera, essa busca atenta do olhar, por um detalhe, minsculo detalhe, que nos revele alguma presena. Em todas as imagens apenas a presena-ausncia de algum que se foi ou de algo que se perdeu. Em cada detalhe, uma intensidade que remete a todos os momentos anteriores, a todas as vivncias experimentadas, naquele quarto, naquela sala, e que os liga a todos os momentos no vividos, mas possveis. Nos retratos, enfim, um encontro repleto de lembranas. Lembranas que remetem a um ente querido, a um antepassado, mas que se misturam na memria do mundo, como diz Bergson, como lembrana pura. Memrias de tantas avs e de tantas vidas parecidas. No por acaso o nome Maria. Ele remete a muitas Marias, possveis Marias, que guardam (ou um dia guardaram) em seus quartos, imagens de Cristo no Monte das Oliveiras ou do Sagrado Corao de Maria, os bibels e os antigos retratos de famlia. Aos poucos, no vdeo, alm dos rudos, comeamos a escutar vagamente uma msica, nostlgica, que repete uma velha cano de amor, escrita no ano em que nasci: Contigo aprendi, que existe luz na noite mais escura. A mesma luz que banha estas imagens. Contigo aprendi; que posso ir-me amanh mesmo deste mundo; as coisas boas, eu contigo j vivi. Nostalgia repleta de alegria, de uma vida vivida intensamente. Na imagem, dois porta-retratos, colocados lado-a-lado, onde vemos os retratos de um casal. Quem so eles? No sabemos, mas toda narrativa do vdeo flui para esse encontro, esse momento, em que as imagens e o som abrem-se para muitas possibilidades, para muitas histrias que podem ser lembradas ou imaginadas. Olhares da cidade: a descrio do espao e os tempos lentos O documentrio Olhares da Cidade foi realizado em 2006-2007, e posterior a videoinstalao Palavra proibida. Os dois tm em comum imagens que apresentam um espao tomado pelo tempo. Espaos vazios por onde passivamente sentimos o tempo escoar ou espaos fragmentados, por onde a vida se inscreve em seu devir, com seus tempos mortos e tempos lentos. O vdeo apresenta uma narrativa entrecortada e conduzida pela fala dos personagens, pessoas que foram entrevistadas em suas casas e em seu espao de

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trabalho e que nos apresentam suas trajetrias de vida, o lugar onde vivem e falam da sua relao com a cidade. As falas vo sendo cruzadas durante a narrativa. O documentrio traz a experincia do encontro de cinco olhares sobre a cidade, olhares vindos de vrios lugares: de uma moradora da COHAB Rubem Berta, na zona norte da cidade; de um morador de rua, habitante do centro; de uma senhora que mora no interior do Rio Grande do Sul (entre a serra e o mar) ; de um senhor que viveu em Porto Alegre entre os anos 30 e 40, e por fim, de um msico, que mora na zona norte e trabalha no centro da cidade. O filme surgiu de um projeto de 2004, onde est presente o desejo de realizar um filme sobre Porto Alegre, mas que buscasse um outro olhar, perifrico, de dentro para fora, diferente dos filmes que em geral se realizam sobre a cidade e que trazem um olhar totalizador. Filmes em que geralmente se d importncia para captar depoimentos de pessoas conhecidas, personalidades, e que tentam definir a cidade a partir de um conhecimento genrico e comum, o olhar da histria, o olhar do j sabido, do consenso. Em Olhares da cidade, procuramos sair deste formato e entrevistar apenas pessoas comuns, cujas trajetrias de vida ficam evidenciadas no filme. Olhares particulares sobre a cidade. No filme mostramos esse encontro de diferenas que se faz na vida cotidiana, nas formas de habitar o espao e o tempo da cidade. Estes olhares impregnados de urgncias e de memrias, se misturam paisagem das ruas e das vivncias de cada um, sentimentos e percepes que fazem tambm emergir um outro olhar, uma outra cidade (ou outras cidades). Atravs da fala e das imagens de cada personagem, se produz um tempo lento que pulsa ao lado da velocidade aparente da cidade. Tempo humano, da paisagem e do silncio. Em Olhares da cidade procuramos enfatizar o tempo em que vivem os personagens, e imprimiu-se na narrativa um tempo lento, pois os personagens so todos de certo modo, perifricos: ou moram na periferia da cidade, ou como Tio Haraldo e Nega, moram no interior do estado. Seu Salvador, que mora no centro mora na rua e seu caso especfico, como veremos. Esta idia de uma lentido associada classe social ou condio econmica das pessoas, de uma velocidade diferente nas classes sociais, a idia desenvolvida pelo gegrafo Milton Santos. Para ele, mesmo nas grandes metrpoles, nos enganamos se pensamos que vivemos todos sob o signo da velocidade. Enquanto muitos tm a condio de se deslocar na cidade por vias super-

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rpidas, em carros igualmente velozes, ou de estar conectados ao mundo pelo telefone e a internet, facilitando o acesso informao, h por outro lado toda uma parcela da populao das grandes cidades que se desloca pela cidade de outra forma, seja a p, ou com carroas, por exemplo. H uma velocidade dos mercados, do capitalismo e outra da periferia. A cidade tem assim seus trnsitos e suas velocidades particulares, dependendo do momento, ou do grupo a que estamos nos remetendo. Buscamos captar o olhar de pessoas diferentes, que vivem em lugares e de formas diferentes em uma mesma cidade. Seu Salvador e Dona Maria so os exemplos mais fortes. Ela mora na periferia, no Rubem Berta, zona norte da cidade, no bairro mais populoso de Porto Alegre. Especificamente na COHAB Rubem Berta, em que ela, como a maioria dos moradores esto ali e tm hoje seus apartamentos graas ocupao ocorrida no ano de 1987. Conseguida na luta, com a fora dos movimentos sociais. Hoje, continua sendo um bairro pobre, sem maiores opes de lazer ou de atividades culturais e com um acesso mnimo educao. Dona Maria, no vai ao centro quase nunca, sua vida se concentra ali. Em contraponto a ela, temos seu Salvador, que mora no centro da cidade, na praa Otvio Rocha. No entanto, um morador de rua, e sua casa a praa. Salvador, como Dona Maria, praticamente no se desloca dali. Seu dia-a-dia se desenvolve ao redor dos muros da praa. Seja por que depende das pessoas que o ajudam e o conhecem, ou seja, porque precisa estar ali para no perder a sua casa, Salvador dificilmente sai do entorno da praa. Sua vida, e a cidade, se resumem quele espao, como para Dona Maria, a cidade se resume ao Rubem Berta e seu cinturo de prdios. O que interessa refletirmos aqui de que forma esses tempos lentos se expressam no vdeo. Invoco aqui as primeiras linhas de Cinema 2: a imagem-tempo, de Deleuze, quando ele cita Bazin, o grande e controverso crtico do cinema nos anos 60, que j ressaltava a necessidade de invocar critrios estticos e formais para definir o neo-realismo italiano, alm de seu contedo social. Para Bazin, havia uma nova realidade a ser decifrada dispersiva, elptica, com ligaes deliberadamente fracas e acontecimentos flutuantes (Deleuze, 1990 p.9), e um novo tipo de imagem, na qual o plano-sequncia tendia a substituir um cinema da montagem e da representao. Deleuze aponta a preciso da observao de Bazin, mas discorda de suas concluses, quando este sugere que o neo-realismo produzia um cinema mais-real. Para Deleuze, o transtorno e a mudana desse cinema estavam se dando no pensamento, em um nvel

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mental: o conjunto das imagens-movimento do cinema, exigindo novos signos e levando as imagens para alm do movimento. Deleuze, desde ento operou uma reviso na teoria do cinema, e a partir da criou o conceito de imagem-tempo, como veremos mais detalhadamente no terceiro captulo. O que interessa retermos agora esta idia, de que podemos definir ou investigar uma obra audiovisual no s pelo seu contedo, mas pelas caractersticas da imagem, das relaes e reaes provocadas por elas em seus encadeamentos. Reaes no nvel da afeco e do pensamento. A situao de cada personagem no se desenvolve apenas nas suas falas. Os planos, enquadramentos e as formas de encadeamentos destas imagens provocam tambm sentidos para a narrativa do filme. Mais adiante, veremos como Andr Parente define as narrativas no-verdicas, que fazem parte do regime da imagemtempo, observando apenas que temos aqui uma narrativa descritiva (no meu entender) e que os processos narrativos so sempre processos imagticos, simultnea e consubstancialmente, que como os entendemos de acordo com a teoria de Parente. As imagens no se subordinam a uma narrativa, acontece o contrrio: as narrativas se criam a partir ou junto com as imagens. Em Olhares da Cidade as imagens do universo de cada personagem, tentam descrever seu micro-mundo, o espao de cada um deles. Buscam tentar descrever o olhar de cada um desses personagens e isso feito a partir de planos aparentemente fotogrficos, mas que por sua durao tornam-se cinematogrficos: so planos que duram, planos longos, criando um tempo lento, ou de outra forma, planos onde o tempo se inscreve e subsiste. Imagens do tempo. Pequenos acontecimentos e pequenas percepes que se apresentam ao espectador independente de uma histria ou das falas dos personagens. H uma srie de imagens de seu Salvador que se constituem numa descrio do lugar em que ele vive e de sua relao com este espao e com a cidade. A relao de Salvador com o outro (e com a cidade) sempre permeada pelos muros da praa. E os muros esto aparecem de modo bastante presente no filme, sempre separando e delimitando, por um lado a casa de seu Salvador (a praa), por outro afirmando a distncia que o separa da sociedade em funo dele ser um morador de rua e sofrer uma srie de preconceitos, o que expresso em seus depoimentos (isso aparecem mais claramente na verso longa do filme, que no foi finalizada). Os muros esto ali, e Caco Souza (o diretor de fotografia) enquadra por vrias vezes Salvador com algum outro objeto em primeiro-plano, de forma sutil. Imagens que remetem a uma interdio e a um

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distanciamento do personagem distanciamento que aparece socialmente na sua condio de morador de rua, discriminado, desprotegido, quase invisvel. Por outro lado, estas imagens tomadas do interior da praa, que delimitam o seu espao fsico e social, reforam o tempo lento de seu Salvador, de seu cotidiano, no qual, em pleno centro da cidade, ele consegue ter uma muda de rvore, e compara, muitas vezes, esse cotidiano com a vida do interior. Um tempo lento que se encontra em oposio ao tempo mais veloz do outro lado do muro. Outra caracterstica do filme, que expressa uma situao prpria do cinema moderno, o fato dos personagens estarem caminhando e se deslocando em vrias imagens que vemos. No cinema moderno, desde o neo-realismo italiano, os personagens deixam os estdios e vo para as ruas, como o exemplo clssico do filme Ladro de Bicicletas de De Sica a forma da balada/perambulao descrita por Deleuze. Em Olhares da cidade, esta no uma das principais caractersticas (formais) do filme, mas entendo que Um cinema onde as aes e situaes se mostram indeterminadas, com laos frgeis entre si. O fato de os personagens aparecerem andando sugere um deslocamento contnuo das situaes que eles vivem, o andar pela cidade (pela sua cidade, seu bairro, seu canto) mostra o espao da cidade como lugar habitado, onde aparecem as contradies e dissonncias que fazem parte desses cotidianos. O deslocamento de cada personagem em seu territrio, como forma de habitar essa cidade claro no caso de Nivaldo, personagem que mora no Bairro Elizabeth, na zona norte, e que atravessa a cidade para trabalhar no centro. Mostramos este seu deslocamento e atravs dele como o seu dia-a-dia e principalmente como a sua percepo da cidade. Por ser deficiente visual, ele nos conta como se movimenta, como reconhece os lugares, fato que nos interessa por refletir sobre sua experincia do olhar (um outro olhar), de um olhar ttil. Nivaldo declara no filme que o sentir mais amplo do que o ver, e que por ele no ter a viso, desenvolveu os outros sentidos. Ele nos fala ainda que a memria fundamental na sua percepo do mundo. Espaos vazios e tempos mortos As imagens de Palavra proibida so, em sua maioria, descritivas. Aparecem diversos planos de lugares vazios, situaes onde no h ao, e onde no mximo, percebemos um vulto que cruza a tela rapidamente. Imagens onde predomina a ausncia dos corpos, de ao. Muitos destes planos tm tambm uma durao longa (alguns com cerca de dois minutos).

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Estes lugares que aparecem no vdeo no tm uma funo propriamente diegtica, palco de aes ou situaes onde se desenvolva uma trama particular. O lugar antes um universo a ser explorado, em seus detalhes e particularidades. Podem interessar as texturas das paredes e portas, a arquitetura, as linhas, ou os objetos que ali encontramos. Situaes que possam tambm nos mostrar a passagem do tempo. As memrias que um espao carrega, as lembranas que ele pode suscitar. Ou a mudana que podemos presenciar nele, como por exemplo, nas imagens do mbile girando. Signos do tempo e de um devir que se efetuam no espao. Um dos textos da instalao, de Beckett, nos mostra o espao como lugar por onde o tempo passa em seu devir, dimenso no qual percebemos essa passagem, o espao como signo do tempo:
Ento fica ali em p olhando para a parede vazia. Outrora sabia os nomes de cada um. Ali ficava o pai. Naquele vazio cinzento. Ali a me. Ali no outro. Ali juntos. Sorrindo. Dia do casamento. Ali todos os trs naquela mancha cinzenta. Ali sozinho. Ele sozinho. E assim por diante. Agora no. Esquecidos. Sumidos h tanto tempo. (...)

Em Maria, vdeo posterior, ns temos outro exemplo de como a memria se encontra no espao, ou de como as imagens, imagens quaisquer, enquadrando detalhes pouco percebidos do espao cotidiano, detalhes triviais e banais, traz a tona imagenslembranas e pequenas percepes que produzem sentido, por si prprias, independentes de um discurso ou uma concatenao narrativa. A descrio toma o lugar da narrativa (dessa narrativa que conta aes ou acontecimentos). O espao, ao invs de ser o lugar de um acontecimento, tomado como matria, objeto a ser descrito e a ser visto de modo diferente, por suas qualidades e no por suas conexes. H tambm as descries de interiores em Palavra proibida e, especialmente, as descries de paisagens em Cangao, que podem tambm revelar a passagem do tempo. A cmera fixa ou mesmo o traveling sobre a paisagem (com durao prolongada), a tornam signo do tempo, onde a intensidade do devir e da mudana se insinuam, e por vezes onde se misturam. No espao da paisagem, a imagem por si tambm significa, cria sentidos a partir da nossa contemplao e das sensaes que provocam. Sem a necessidade de roteiro, de estria, de fbula. Por vezes, temos apenas o contraponto da msica, como em Cangao. Essa nfase descritiva nas imagens acompanhada de uma narrativa que lida com planos longos e com tempos mortos.

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Os tempos mortos na linguagem do cinema referem-se antes de tudo aos filmes narrativos clssicos, onde essa expresso designa os momentos do filme em que no h ao, podendo ser um intervalo entre uma ao e outra ou entre duas situaes. De qualquer maneira, nesse cinema, os tempos mortos so os momentos em que a narrativa apresenta imagens que no tem importncia para a trama, mas que tem como funo dar ritmo ao filme, criando um intervalo que importante para a montagem, auxiliando no corte entre duas imagens. Os tempos mortos, que podem ser breves ou longos, passam a ter outra importncia no cinema moderno, onde o que conta j no mais a continuidade narrativa ou a continuidade espao-temporal. Nos filmes neo-realistas italianos, na nouvelle-vague francesa, e especialmente em algumas cinematografias de autores como Antonioni, Rossellini, Agnes Varda, Resnais, Bresson ou Tarkovsky, os tempos mortos inserem-se num conjunto de procedimentos, que desconstroem a narrativa e a decupagem clssica, e criam outros laos com o real, transformam a misen-scne, apresentando uma nova imagem. So procedimentos que podemos ver ainda em cineastas contemporneos, como Abbas Kiarostami, Chantal Akerman e Tsai Mingliang, entre outros. Filmes em que o tempo flui sob as imagens e as coloca deriva. A funo dos tempos mortos no cinema convencional est ligada distenso da narrativa, na qual eles operam criando um intervalo entre uma ao e outra. No cinema moderno, os tempos mortos esto ligados crise da imagem-ao e ao surgimento das situaes ticas puras, so imagens que no dependem mais das conexes entre uma imagem e outra para criarem sentido, so imagens autnomas. No cine experimental, os tempos mortos seguem esse estatuto da imagem do cinema moderno, o espao valorizado, pois no depende mais das aes que se desenrolem nele, um espao que se torna signo tambm, com a diferena que no cinema experimental h filmes que prescindem da narrativa. Assim, os tempos mortos aparecem tambm nos filmes experimentais e na videoarte, sob outra forma. Filmes em que esses tempos onde h a ausncia de ao, onde o drama suspenso, deixam de ser um momento de distenso da narrativa e mostram-se como simples acontecimento, visual e descritivo. Nos filmes de Andy Warhol da dcada de 60, como Empire (1964), Sleep (1963) ou Eat (1964), h uma clara inteno do autor em contrapor-se narrativa convencional e trabalhar no limite da percepo do espectador.

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Em Empire, apesar da imagem feita com a cmera fixa e da quase ausncia de montagem, pois os nicos cortes do filme so os necessrios para juntar as imagens de um rolo de filme em outro, temos um filme essencialmente cinematogrfico e nonarrativo. O filme nos mostra uma imagem-movimento, um bloco de espao-tempo, onde podemos perceber o movimento aparente, onde um instante qualquer, que caracteriza o cinema, pode ser visto em suas nuances, em sua durao alongada, e onde podemos ver a imagem do prdio do Empire State Building, do crepsculo noite j avanada. Contemplamos no filme as pequenas diferenas de luz e de contraste que surgem na imagem. Na sua exibio, o filme que foi rodado em 24 quadros por segundo, propositalmente exibido em 16 quadros por segundo, o que desacelera as imagens e aumenta a durao total de exibio para cerca de oito horas. O filme de Warhol no um filme para salas de cinema, trabalha com outras estratgias, e sua produo est inserida dentro do contexto dos anos sessenta, e do contexto do movimento do novo cinema americano, que se opes s formas tradicionais de produo e circulao dos filmes e, alm disso, um filme que torce as fronteiras do cinema narrativo e de seus dispositivos (a transparncia, a identificao, a sala escura). Mas Empire essencialmente cinematogrfico. E h inda os filmes de Michael Snow, como Regio Central ou Wavelenght, onde os tempos mortos se aliam a um espao indiferenciado, como se fora a primeira viso de um novo mundo.

Os espaos vazios se tornam especialmente importantes em Palavra proibida, e apresentam uma imagem que estabelece uma diferena em relao a trabalhos anteriores, cuja montagem estruturava-se em funo do ritmo ou do movimento (como Cronovideografias e No tempo). Em J no h + tempo, onde h um inventrio de situaes e sensaes do tempo, de ritmos e duraes, aparecem j alguns planos marcantes que mostram ou a paisagem (a imagem da rvore com a cidade por trs) ou cenas do interior da estao de trem, em planos longos e com a cmera fixa. A partir de Palavra proibida, aparece outra potica do tempo, no mais o tempo que se torna independente dos movimentos, mas de um tempo que se inscreve no espao e nos corpos. Em Palavra proibida, os espaos vazios, os interiores e alguns objetos que aparecem, trazem em si o silncio. Imagens que pedem para serem contempladas, que exigem um tempo de espera, e que so simultaneamente confrontadas com os textos que

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so ouvidos. O silncio das imagens em contraponto com o movimento das palavras e a msica. As imagens que enquadram um espao qualquer neste vdeo, por vezes um espao vazio, trazem a virtualidade de um acontecimento a se fazer (como o mbile a girar, j citado), e trazem uma ausncia: a ausncia dos corpos que j habitaram estes lugares. Lugares onde resta apenas a mesa vazia, a cadeira encostada em um canto, as paredes riscadas... Signos que provocam um estranhamento que vai produzir sentido, quando colocado em paralelo ao tema e ao ncleo da instalao: a interdio da palavra, interdio dos corpos e da liberdade. A palavra resiste, o silncio e o vazio fazem apenas ecoar no ar (no vento) e nessa atmosfera, as vozes que no se calam. Em Palavra proibida, so recorrentes tambm os planos feitos com a cmera na mo, andando pelo espao e onde percebemos movimentos (de cmera) instveis e incertos (por corredores e lugares tambm vazios); enquadramentos oblquos (nofrontais) e assimtricos; imagens desfocadas, onde aparece algum objeto em primeiro plano, como temos o exemplo das grades. Grades que, de certo modo, interditam a viso. Este conjunto de procedimentos utilizados em relao ao enquadramento e aos planos remetem ao tema da instalao - os interditos da palavra -, e cuja montagem, atravs da repetio de planos insistentes, retira a fora sobre os significados destas imagens e provoca um deslocamento de sentidos, abrindo a novas interpretaes e a novas sensaes. Esses deslocamentos geram tambm uma instabilidade do olhar, que em todo momento remetido a um fluxo constante de imagens. A montagem produz uma narrativa fragmentada, onde as relaes entre uma imagem e outra, entre uma imagem e a seguinte, no so lgicas e causais. Os espaos vazios aparecem como uma descrio que interrompe o fluxo narrativo (a conexo entre um fato e outro, entre uma imagem e outra), imagens que trazem a percepo de um tempo crnico, quase perturbador, e que cria outra relao entre as sensaes experimentadas. Subsiste a narrao presente no filme, as imagens conectadas com os atores que lem os textos proibidos, a palavra que resiste. Enquadramentos/desenquadramentos Podemos considerar muitos planos de Palavra proibida, em especial os planos oblquos, como inslitos ou obsedantes, por fugirem regra de um enquadramento simtrico e harmnico e assim associ-los ao que Pascal Bonitzer chama de

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dcadrage12, termo que podemos traduzir por desenquadramento. Funo ou procedimento que estaria presente do cinema pintura, passando pela fotografia. Bonitzer define este conceito em um artigo onde reflete sobre a questo do quadro e do surgimento do termo enquadramento (cadrage), respondendo a um procedimento fotogrfico prprio do instantneo. Para Bonitzer, a dcadrage, como efeito,
s possvel sobre a base da transformao da funo do quadro, reinterpretado, pela fotografia e pelo cinema, como cadrage (enquadramento) arbitrrio e nmade (ou dcadrage) sobre uma realidade qualquer, uma realidade esvaziada de toda a significao plena (1995, p.68).

Bonitzer principia sua anlise da dcadrage na pintura, onde expe algumas variantes que nos indicam qual a nova funo que o quadro pode adquirir. Ele associa a dcadrage a todo pensamento moderno que busca um novo modelo de sujeito e de conscincia, e que repercute na pintura com o aparecimento de uma nova dimenso possvel da representao (em relao ao ocidente): a dimenso do vazio (presente, por exemplo, nas obras de Hoper, Cremonini e Bacon). O desenquadramento perturba a relao do espectador com o quadro. O espao simblico e visual da pintura clssica extremamente codificado, espao percebido a partir das regras da perspectiva e do ponto de vista nico, centralizado, que mantm o espectador do lado de fora da cena. Com o desenquadramento opera-se a descentralizao do quadro, em que a distncia curta e a obliquidade do ponto de vista trazem o espectador para o interior do tableau. A operao de esvaziar o centro de todo objeto significativo e focalizar as bordas promove uma desnaturalizao do olhar. No centro do quadro, onde na representao clssica h uma presena simblica, no h mais nada. Conforme Bonitzer O olho habituado (educado?) imediatamente centralizar, ou ir ao centro, no encontra nada e reflui periferia, onde alguma coisa ainda estremece, e est a ponto de desaparecer (ibid., p. 84). No entanto, podemos pensar que a dcadrage tem tambm a funo de potencializar o nosso olhar, e os acontecimentos que possam vir a se instaurar no quadro, sejam gestos, vozes, ou ento acontecimentos puramente visuais, linhas, cores e texturas que venham romper essa imobilidade do olhar. O vdeo nos seus primeiros

Ver BONITZER, Pascal. Pintura e Cinema: Dcadrages. E sobre o conceito de dcadrages, ver tambm: AUMONT, Jacques. A imagem, p. 164-168; id., O olho interminvel, p. 109-137 e DELEUZE, Gilles. Cinema 1 a imagem-movimento, p. 13.

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anos, e a TV, tem essa funo ttil, alm da visual, j descrita por McLuhan. O vdeo rompe, nesse sentido, com o sistema de representao que o cinema clssico ainda reproduzia, conforme as observaes de Arlindo Machado em seus estudos sobre a especificidade do vdeo13. Para Bonitzer O espao sem matriz poltica, nem religiosa, da representao moderna, igualmente tomado de lacunas, de solicitaes do invisvel e do oculto, onde as dcadrages fazem do tableau o lugar de um mistrio, de uma narrao interrompida e suspensa, de uma interrogao eternamente sem resposta (ibid., p.80). O desenquadramento funciona tambm no sentido de produzir uma sensao de frustrao no espectador, seja no sentido de criar um enigma em relao narrao, ou trazer mesmo um certo horror. Enfatizando o seu sentido alegrico, Bonitzer afirma que a dcadrage uma perverso, ao afirmar que por seu lado irnico ou sdico:
A arte do desenquadramento, o deslocamento de ngulo, a excentricidade radical do ponto de vista que mutila e vomita os corpos para fora do quadro e focaliza sobre as zonas mortas, vazios, partes inteis do cenrio, irnico-sdica (como claro nas pinturas de Buzzati). (ibid., p.83).

O desenquadramento corta os corpos, mostrando-os fragmentados e os empurra para a periferia, para as bordas do quadro, como se exercesse certa repulsa ao vivo. Tais caractersticas so evidentes na obras de alguns pintores contemporneos como Buzzati, Cremonini e Bacon. Ao tratar da dcadrage no cinema, Bonitzer cita como exemplo as obras de Straub, Duras e Antonioni, cujos enquadramentos inslitos e frustrantes introduzem no cinema algo como uma suspenso no-narrativa. Essa cenografia lacunar, como chama Bonitzer, no se destina mais a constituir uma imagem total onde se armazenam os elementos fragmentrios, conforme sustentava Eisenstein. Os planos vazios, os enquadramentos angulosos, os objetos e suas duraes suscitam uma insistncia do olhar, e criam uma tenso no-narrativa, uma pausa, que nos interroga sobre a funo do prprio cinema (Bonitzer). O desenquadramento, ao invs da fragmentao pode ter um efeito multiplicador, e nesse sentido gera novas possibilidades de agenciamentos entre as imagens, como ocorre no cinema de Godard.
Arlindo Machado em seus estudos sobre a especificidade do vdeo analisa estas relaes entre vdeo e cinema. Ver MACHADO, Arlindo. Captulo 4 - As imagens tcnicas: da fotografia sntese numrica. In.: Pr-Cinema e Ps-Cinemas, 1997. P. 220-234.
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Alm da funo de descentralizar o olhar, e dos efeitos sobre a narrativa do filme, h outro aspecto importante suscitado pelo desenquadramento, tanto quanto pelo quadro vazio. Segundo Deleuze, a dcadrage, este enquadramento arbitrrio e nmade, constitui os espaos fora do quadro, designando esses pontos de vista anormais que no se confundem com uma perspectiva oblqua ou com um ngulo paradoxal, e sim, remetem outra dimenso da imagem (1985, p. 26). Trata-se de planos que excedem a narrativa, no sentido de que no se justificam em funo de um desenvolvimento dramtico da narrao ou dito em outras palavras no se justificam do ponto de vista das exigncias da ao ou da percepo (id., 1990, p.138). Deleuze aponta como exemplos os planos cortados de Dreyer em Joana dArc, as zonas mortas de Ozu, os espaos desconectados de Bresson. Um cinema que excede o visvel e tem uma funo legvel (legibilidade que para Deleuze que no se refere leitura semiolgica do filme como enunciado). Imagens que geram o fora de campo, ou o extracampo, conforme Deleuze, sentidos que esto alm do que vemos nas imagens. O quadro vazio e o extracampo O quadro vazio objeto das anlises de Noel Burch14, um dos grandes tericos dos anos 60 e que empreende uma anlise formal rigorosa sobre o cinema. Ele comea um dos captulos de seu livro introduzindo a noo do espao fora-da-tela: para compreender a natureza do espao no cinema, pode ser til considerar que se trata, efetivamente de dois espaos: o que existe em cada quadro e o que existe fora do quadro (1992, p.37). O espao do campo ou do quadro efetivamente o que se v na tela. J o espao fora de campo, pode ser considerado o no-visto, tudo o que virtual e que pode vir a atualizar-se no campo. tambm chamado de espao off. Burch analisa no filme Nana (1926), de Jean Renoir, a questo do espao-forada-tela: Este filme (...) coloca como condio essencial ao seu desenvolvimento plstico, a presena de um espao-fora-da-tela, cuja importncia igual do espaoda-tela. (ibid., p.38). Neste filme, que praticamente todo constitudo por planos fixos, em grande parte das suas seqncias os planos iniciam ou terminam por uma entrada ou sada de quadro dos personagens. Nestes intervalos, o quadro sempre deixado vazio, por alguns instantes. Para Burch, principalmente o quadro vazio, que atrai a ateno para o que se passa fora da tela, uma vez que mais nada, em princpio,
Ver BURCH, Noel. Captulo I parte 2: Nana ou Os dois espaos. In.: Prxis do cinema, 1992, p. 37 a 52.
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prende o olhar ao quadro propriamente dito. Como observa Burch, quanto maior a durao deste quadro vazio, maior a tenso que se cria entre esses dois espaos, sendo que o espao fora-da-tela termina por atrair a ateno do espectador. Fora da tela h sempre algo da ao que no vemos ou uma fala que no escutamos, algo prestes a acontecer. A importncia de Nana est em ser um filme da dcada de 20 em que sistematicamente usado o quadro vazio e no qual o ritmo da montagem dado por estas entradas e sadas de quadro, diferentemente do que acontece com os filmes narrativos do cinema americano da poca, voltados ao. O vazio no quadro cria uma ressonncia entre os planos, e entre as aes que so desenvolvidas, e fundamental para a estrutura rtmica do filme. Burch analisa tambm como o quadro vazio um elemento marcante na esttica de trs outros cineastas: Ozu, Bresson e Antonioni. Nas obras desses diretores, os espaos vazios estruturaram a narrativa e os raccords (transies) de tempo e espao, de uma maneira particular. Por ora, seria importante aprofundarmos a noo de fora-de-campo suscitada pela funo do quadro. H algumas diferenas de abordagens e de terminologia entre os autores que estudam o campo e o fora-de-campo. Para Aumont o fora-de-campo a parte do espao que um prolongamento do espao visvel que vemos no quadro, sua parte invisvel. Para ele O fora-de-campo est, portanto, vinculado essencialmente ao campo, pois s existe em funo do ltimo; poderia ser definido como o conjunto de elementos (personagens, cenrio, etc.) que, no estando includos no campo so, contudo, vinculados a ele imaginariamente para o espectador, por um meio qualquer (Aumont, 1995, p. 24). O fora-de-campo comum ao cinema, pois seria tudo o que envolve a cena e que pode interferir nela (o que est enquadrado) a qualquer momento: a voz que se houve fora do quadro, um fragmento dos objetos ou corpos que no esto enquadrados por inteiro, um personagem que entra na cena, a parte no vista de um ambiente: o que um movimento de cmera, ou uma mudana de plano pode vir a mostrar. No cinema narrativo e diegtico, o desenvolvimento temporal da histria determina a passagem permanente do campo para o fora de campo, portanto sua comunicao imediata. (ibid., p. 25). Em relao decupagem do filme devemos observar como nos ensina Burch, que h uma srie de raccords15, seja de olhar, de
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Burch observa que o raccord usado comumente para indicar mudana de plano, mas na verdade o raccord refere-se a qualquer elemento de continuidade entre dois ou mais planos.

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direo ou posio, que vo determinar a forma que este fora-de-campo se insinua em funo da montagem. Fora-de-campo, importante lembrar, que inclui tambm o som, e no s as imagens no filme. Na questo de terminologia, fora-de-campo o termo mais comum, enquanto Deleuze usa o termo extracampo. J o termo fora-de-quadro, definido por Aumont num sentido mais estrito (diferenciando-se do fora-de-campo), como o espao da produo do filme, onde se exibe e funciona toda a aparelhagem tcnica, todo o trabalho de direo, e metaforicamente, todo o trabalho de escrita. Para ele o quadro define-se pela sua caracterstica de artefato, o que produzido no filme, enquanto o campo est ligado a toda iluso decorrente da cena (a representao). Nesse sentido h de se observar que para Aumont as consideraes sobre o espao flmico, o campo e o fora-de-campo, s tem sentido na anlise do cinema narrativo representativo, filmes que de uma maneira ou outra contam uma histria situando-a num universo imaginrio que eles materializam pela representao um universo diegtico. (ibid., p. 26) Poderamos apontar a funo do fora-de-campo em filmes como Nicks movie de Win Wenders, onde a relao de interao que se estabelece entre o filme e a sua filmagem, expressa nas imagens em vdeo realizadas pelo assistente de Ray que se colocam em contraponto com as imagens em pelcula feitas pela equipe de Wenders, mostrando a potncia do extracampo e a sua influncia sobre a narrativa e suas relaes com o real. No filme o que encenado e o que faz parte do encontro entre Ray e Wenders, encontro em que o acidental e o acaso conduzem ao inesperado ( fala, ao gesto, s reaes inesperadas). Dois diretores fazendo o filme, mas tambm trocando suas ltimas palavras, suas ltimas impresses sobre o mundo. No possvel afirmarmos o que encenado, o que foi combinado entre eles, pois o que realmente acontece no filme e durante a filmagem foge a qualquer controle. O limite entre o real e a fico borrado, e mais do que isso, ultrapassado. Essas diferenas de concepo sobre um fora-de-campo refletem uma diferena mais profunda em relao concepo do espao e o tempo no cinema, e do prprio

Para uma anlise extensiva da questo dos raccords, sua definio e suas formas, ver BURCH, Noel. Captulo I parte 1: Como se articula o espao-tempo. In.: Prxis do cinema, 1992, p. 23-36.

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cinema. Na introduo de Prxis do cinema, Burch afirma que o vocabulrio do cineasta ou do crtico reflete significativamente o que ele pensa sobre o cinema. O que parece ser bastante pertinente. O vocabulrio e os termos que usamos criam conceitos e influenciam nossa maneira de pensar. Temos que considerar que Burch rigoroso neste sentido. Ao tratar do espao, ele vai definir o espao da tela, o espao do visvel como o espao concreto, s vezes tambm chamado de espao real, ao passo que o espao que est fora-da-tela, vai ser denominado por ele como espao imaginrio. Pelo que se deduz em seus comentrios sobre o espao no cinema em seu livro, podemos ver que para ele, o espao que ele chama concreto o espao real, imediato e constantemente compreensvel (ibid., p. 30), e que concebido pelos cineastas com o intuito de oferecer um espao contnuo e unitrio ao espectador. Iluso ou conveno que para o espectador concreta o espao torna-se concreto na tela, a partir de sua percepo (fenomenolgica). O fato de chamar de imaginrio o espao fora-da-tela, decorre de um rigor pragmtico do autor, uma necessidade didtica de diferenciar os dois espaos, calcado na diferena entre o que visvel no filme e o no-visvel, entre o percebido e o no percebido. De toda forma, entendemos que este espao, chamado imaginrio por Burch, significa ainda um espao real, mesmo que ainda no atualizado no campo e, portanto, da ordem de um virtual (que no atual, mas real). J Aumont, parte de outra compreenso e entende o espao flmico como um espao sempre representado, portanto, sempre imaginrio, seja o do campo, visvel ou este invisvel, fora-de-campo. O espao para Aumont sempre o espao de uma imagem plana (bi-dimensional) e limitada pelo quadro, anlogo ao quadro da pintura. A imagem flmica (e o espao flmico por decorrncia) funciona em analogia com o real e, portanto, temos a percepo de um espao real apenas em funo da impresso de realidade causada pela imagem. Espao que uma construo simblica, baseada nas leis da geometria e da perspectiva, onde opera o quadro-limite16, com seu carter discursivo, e que se refere, sobretudo, superfcie (superfcie real), base das anlises de Arnheim sobre os efeitos da centralizao. E a outra funo do quadro, onde o espao remetido ao quadro-janela17, onde opera a fico (a profundidade fictcia), o diegtico.
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Aumont define trs funes do quadro no cinema: o quadro-objeto, quadro-limite e quadrojanela. Ver O Olho interminvel, 2004, p. 109-137.
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O quadro como janela do mundo, uma metfora que sugere que h por trs da janela, um mundo a se ver, que se abre aos nossos olhos. No entanto, para Alberti, que foi quem a promoveu, esta metfora tem um significado mais preciso: esse mundo, sobre qual a janela se

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Um espao sempre imaginrio, pois sempre colocado no regime da representao (e no da imanncia e do real), pois o espao real um espao sempre dado, espao kantiano, homogneo e independente da nossa percepo ou da nossa experincia. Assim, em Aumont, tanto o espao do campo ou do fora-de-campo so assim espaos imaginrios:
desse modo, embora haja entre eles uma diferena considervel (o campo visvel, o fora de campo no ), pode-se de certa forma considerar que campo e fora de campo pertencem ambos de direito, a um mesmo espao imaginrio perfeitamente homogneo, que vamos designar com o nome de espao flmico ou cena flmica (1995, p. 25).

Em nossa opinio, o importante entender como no cinema o quadro instaura o fora-de-campo, diferentemente do que a pintura o faz. No cinema temos a imagemmovimento, imagem que no mais transcendente (como as formas imutveis, as poses da pintura), e outra imagem do pensamento (que no a imagem platnica), onde o quadro mantm-se aberto para o mundo, abrindo-se para a produo do novo, de novos sentidos. A imagem como um corte mvel da durao, pode produzir sentidos a partir das sensaes, dos afectos e perceptos a que remete, e dessa forma, so essas imagens e signos que nos foram a pensar, e pensar a partir do campo, o que tambm est fora o extracampo, com toda sua amplitude de possibilidades. Assim, o enquadramento produz o fora-de-campo, que pode ser visvel ou no. Para entendermos as funes do quadro e do campo podemos deixar de lado as questes formais e de composio suscitadas, e partir da diferena estabelecida por Bazin. Ele estabelece as relaes entre a pintura e o cinema, com base na anlise do clebre filme Van Gogh, de Alais Resnais, realizado em 1948. Nele, Resnais opera uma cinematizao sobre as imagens do artista, transformando em filme e narrativa o que antes era apenas pintura. Resnais, nas palavras de Aumont, abriu o espao das telas pintadas, dotando-as de um fora inimaginvel, de um fora-de-campo (2004, p.111). Para Bazin, a obra de Resnais faz com que a composio do quadro (na pintura de Van Gogh) torne-se secundria, pois o mais importante observarmos a funo que a moldura exerce no sentido de salientar a heterogeneidade do microcosmo pictural e do macrocosmo natural no qual o quadro vem a se inserir (1991, p. 173). Bazin

abre, o mundo do smbolo, pois para ele, como observa Aumont a esse respeito, os smbolos, para ele, j estavam no mundo por graa divina (2004, p.115). Na concepo da perspectiva artificialis de Alberti, o ponto de fuga central, ao invs de corolrio de um ideal humanista, em seu entender, o rei dos raios o raio divino expresso do prprio Alberti, conforme Aumont.

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estabelece ento as diferenas entre o quadro pictrico e o quadro flmico, entre cadre e cache (no francs, traduzidos por quadro e mscara). O quadro pictrico centrpeto, enquanto no cinema, a tela centrfuga. Na pintura, nosso olhar fecha-se sobre o interior do quadro, sobre seus elementos, sua matria. No cinema, ao contrrio, nosso olhar volta-se para alm das bordas da imagem, e solicita o fora-de-campo, abre-se para o no-visto. Nas palavras de Bazin:
Os limites da tela no so - como o vocabulrio tcnico daria por vezes a entender -, a moldura da imagem, mas a mscara que s pode desmascarar uma parte da realidade. A moldura polariza o espao para dentro, tudo que a tela nos mostra, ao contrrio, supostamente se prolonga indefinidamente no universo (id.).

O cinema, em sua essncia, imagtica e narrativa, opera com um corte sempre mvel do real, e nos oferece percepo sempre o prolongamento dessa imagem no exterior do quadro. Esse prolongamento ocorre atravs da mobilidade da cmera, dos reenquadramentos possveis da imagem e da prpria montagem. O uso do termo mscara (cache, oriunda de cacher: esconder) refere-se mscara como instrumento, um filtro usado na fotografia ou no prprio cinema, sobre a pelcula, e que esconde parte da superfcie da imagem. Ao contrrio da moldura fixa da fotografia, a mscara mvel. Ao contrrio da moldura como limite da representao, a mscara sobre a superfcie do real. Duas operaes completamente diferentes18. Deleuze problematiza o fora-de-campo, que ele denomina extracampo. Sua definio precisa: o extracampo remete ao que, embora perfeitamente presente, no se ouve nem se v (1985, p. 27). Se considerarmos a assertiva de Bazin, de que haveria dois tipos de quadro, um centrpeto e outro centrfugo, isso significaria que esses sistemas comportariam ou no um extracampo, dependendo desse enquadramento. Pois para Deleuze, o quadro centrpeto, mesmo voltado para dentro, no suprime o extracampo: todo enquadramento determinar um extracampo (ibid., p. 28). Haveria ao contrrio, dois aspectos do extracampo, sempre latentes em todo quadro. O enquadramento, conforme Deleuze define-se como um sistema. Ele a determinao de um sistema fechado, relativamente fechado, que compreende tudo o que est presente na imagem, sejam personagens, cenrios ou objetos. Esse sistema obtm um conjunto sempre formado por outros elementos ou partes, que por sua vez formam subconjuntos. Estas partes so tambm imagens. E podemos evocar a compreenso de

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Ver DELEUZE, 1985, p. 27.

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Pasolini, que ao definir o cinema como lngua da realidade, chama de cinemas todos os objetos presentes na imagem (a exemplo dos fonemas na lngua)19. No entanto, no se trata de traar algum paralelo aqui com a linguagem, pois o prprio Deleuze observa que se o quadro tem um anlogo ele antes o sistema informtico do que o linguistico. Trata-se de reforar a caracterstica na qual um conjunto capaz de formar um sistema que se inclui em um outro sistema sempre maior, ao infinito. Assim, mesmo o sistema fechado tambm comunicante, pois qualquer conjunto deve ligar-se a um conjunto maior. assim com a matria, sempre divisvel, cujas partes entram em conjuntos variados, e esto sempre sujeitas a se subdividir. Para Deleuze o primeiro sentido do que chamamos extracampo consiste em que se um conjunto enquadrado, logo visto, h sempre um conjunto maior ou um outro com o qual o primeiro forma um maior, que por sua vez, pode ser visto desde que suscite um novo extracampo (id.). Haveria um conjunto destes conjuntos, que constituem um universo ou um plano de imanncia ilimitado. O quadro, como sistema, tem assim esta caracterstica de se prolongar em outros conjuntos, pertencendo a um conjunto de conjuntos que, no entanto, no se confunde com o todo. Pois o todo, por natureza, no um conjunto e no tem partes: ele justamente como o fio que atravessa todos os conjuntos, e que faz com que se comuniquem e se prolonguem um nos outros, ao infinito. importante diferenciarmos o todo e o conjunto:
os conjuntos so fechados, e tudo que fechado artificialmente fechado. Os conjuntos so sempre conjuntos de partes. Mas um todo no fechado, aberto; e no tem partes, exceto num sentido muito especial, pois ele no se divide sem mudar de natureza a cada etapa desta diviso. (Deleuze, 1985, p.20).

O todo da ordem do tempo, da durao: O todo o aberto, e remete mais ao tempo ou at ao esprito do que a matria ou ao espao (ibid., p. 29). E isso fundamental compreendermos, na medida em que o que caracteriza a imagem do cinema o movimento, mas como uma imagem-movimento (e no simplesmente a imagem do mvel, um corpo que se desloca...). O que vemos essa captura da imagem

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Pasolini aborda a questo do cinema como lngua da realidade no texto A lngua da Realidade. Ver Empirismo Herege, 1982, p. 161-183. Sobre os cinemas ele afirma: Posso dar a todos os objetos, formas ou atos da realidade permanentes que integram a imagem cinematogrfica o nome de cinemas, exatamente por analogia com fonemas (ibid., p. 165).

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como movimento e como matria (luz). O real que percebemos no cinema no o molde, duplo do mundo, mas a modulao da matria, o real que se constitui como presena (e no representao). Em sentido estrito no haveria imagens ou quadros que se diferenciem por produzir ou no um extracampo. Haveria dois aspectos diferentes do extracampo, dependendo do modo de enquadrar. Um aspecto refere-se ao prolongamento desses conjuntos entre si, um atravs do outro, caracterstica do quadro que se abre ao exterior e que excede os seus limites. a acepo mais simples, a funo em que o quadro remete ao que existe alhures, ao lado ou em volta, ao que est em torno do campo. O segundo aspecto de ordem eminentemente temporal e refere-se aos quadros voltados para o seu interior, onde mesmo assim h uma relao com o todo, pois mesmo um sistema fechado, nunca o de modo absoluto. H um todo, ao qual esses sistemas fechados se integram, um fio que os liga durao (do todo). Para Deleuze, este um aspecto absoluto, atravs do qual o sistema fechado se abre para uma durao imanente ao todo do universo, que no mais um conjunto e no pertence ordem do visvel (id.). Esses dois aspectos se misturam constantemente, e cumprem em maior ou menor grau essas duas funes em virtude da espessura do fio que liga o quadro a outros conjuntos. O extracampo remete ao virtual, seja s relaes com os conjuntos prximos, que sempre atualizvel no filme (da ordem do visvel, relaes espaciais), seja nas relaes com o todo, que so relaes de ordem temporal, podendo, por exemplo, atualizar-se em relaes mentais ou espirituais, tais como em filmes de Hitchcock e Dreyer, respectivamente. Essas funes do extracampo esto ligadas ao modo de montagem do filme, que organiza as relaes e junes entre as partes, entre um campo e outro, entre um espao e outro. Nos filmes clssicos, de forma distinta, o todo do filme pode apresentar-se como um todo orgnico ou dialtico, como em Griffith ou Eisenstein. O espao videogrfico Seria importante tambm fazermos algumas consideraes sobre a questo do espao no que se refere ao vdeo e a imagem eletrnica. Dubois, refletindo sobre as diferenas entre o cinema e o vdeo, pergunta se o espao off videogrfico, se ele existe, do mesmo tipo que o do cinema? (2004, p. 75). O autor busca as diferenas entre o cinema e o vdeo e discute se apropriado usarmos

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um mesmo vocabulrio para os dois casos, j que na prtica vrios problemas aparecem. Dubois ope ao espao unitrio e homogneo da representao do cinema, um espao mltiplo e heterogneo do vdeo, ao olhar nico e estruturante o princpio de agenciamento significante e simultneo das vises (id., p.84). O autor cita obras de Nam June Paik, como Global Groove (1973), com seus efeitos eletrnicos de incrustao da imagem, onde h a sobreposio de planos e pontos de vista de uma mesma imagem. Ele trata esses procedimentos referindo-se a imagem como composio. Com certeza, ao discutir as obras em vdeo - principalmente no que toca aos primeiros anos da videoarte e da utilizao em profuso dos efeitos e possibilidades de manipulao da imagem eletrnica -, os conceitos do cinema e da sua linguagem remetem a uma problematizaro da noo de espao. No apenas o vdeo transtorna as noes do espao euclidiano, quebrando com a profundidade de campo e a noo de perspectiva, como nos aponta para outro tipo de espao. Um espao hptico, em que no apenas o olhar que mobilizado e sim todos os nossos sentidos. o que McLuhan j observa ao tratar das modificaes da cultura visual e do advento da tev: O modo ttil de perceber imediato, mas no especializado. um envolvimento total e sinestsico de todos os sentidos (1969, p. 376). No entanto, esse espao hptico no uma novidade que surja com o vdeo. Essa caracterstica torna-se evidente com o advento do vdeo e seu uso por vrios artistas. um espao que se contrape ao espao simblico, da representao clssica, herdado da renascena, e todas as suas leis pticas. Mas, se considerarmos, apenas a histria do cinema, encontraremos, por exemplo, nas animaes de Len Lye, na dcada de 30, o mesmo efeito de incrustao e sobreposies de imagens, que produzem um outro espao, no regido pela profundidade de campo ou as regras da perspectiva. um espao no-diegtico, de filmes que no corresponde a uma narrativa representativa, mas ainda assim so filmes narrativos. A narrativa no se reduz a uma subordinao ao mundo diegtico, como veremos mais adiante, h outras formas de narrativas que surgem no cine moderno e no cine contemporneo.

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1.3 A nova imagem do cinema moderno: os opsignos Os tempos mortos e os espaos vazios Maria, Cangao e Palavra proibida so vdeos que tm em comum narrativas onde predominam espaos vazios e tempos mortos, caracterizados por planos longos, desenquadramentos, imagens desfocadas, e instveis (com a cmera na mo ou em travellings na estrada). Operaes que resultam numa suspenso ou interrogao das narrativas e da significao destes objetos ou lugares. Esse olhar sobre o cotidiano, sobre lugares comuns, olhar descritivo de interiores ou paisagens, caracterstico do espao-tempo dos filmes modernos. O espao qualquer, que definido por Deleuze como o espao desconectado ou o espao vazio um espao que opera sob o signo das imagens ticas puras imagens que rompem com os vnculos sensrio-motores presentes em situaes cotidianas, vividas por ns. Deleuze descreve a nova imagem do cinema, como a imagem que surge no ps-guerra, a partir do neo-realismo italiano, em filmes como Roma, cidade aberta (1945), Alemanha ano zero (1947) ou Europa 51 (1952), dirigidos por Rossellini; Ladres de bicicleta (1948) e Umberto D (1952), de Vittorio de Sica. Esse espao qualquer no est mais ligado a um sistema de reconhecimento do mundo. Trata-se de um espao no situado - no revelado pelos enquadramentos e cujas partes no se conectam, no se juntam na narrativa para determinar uma continuidade (espacial e do todo). um espao que no regulado pelas aes de algum personagem ou de uma situao. Trata-se de um lugar qualquer, cujas qualidades se sobressaem em detrimento da sua extenso ou localizao. Um espao quase abstrato. No cinema moderno esse tipo de imagem rompe com um regime de representao, e surge uma nova imagem capaz de produzir uma imagem direta do tempo. O aparecimento destas situaes ticas e sonoras puras (que substituem as situaes sensrio-motoras) importantes para entendermos como a partir do cinema moderno, temos paralelamente em outros campos do cinema, como na videoarte e no cinema experimental, filmes fundados no tempo. Em que a imagem tem um novo estatuto: so imagens que no se encadeiam mais num todo, e tem valor por si, pelas sensaes e afeces que podem provocar. O tempo no mais o resultado ou a sntese dos movimentos, ou ento de um todo que o produz (como no cinema clssico). Nos filmes modernos h uma mudana

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nas narrativas, que rompem com um cinema cuja essncia era a transparncia da linguagem, e onde a montagem e a decupagem operavam para que no se percebessem os cortes e as mudanas de planos. Cinema cujas convenes de montagem,

convergiam para uma decupagem que afirmava a unidade das aes e a continuidade espacial e temporal, onde o tempo sucessivo ordenado, orientado e surge apenas como decorrente do movimento. Um cinema orgnico, como em Griffith ou dialtico como em Eisenstein. com cinema moderno que o tempo passa a ser o operador de mudanas estticas e narrativas fundamentais. Conforme Deleuze, haveria dois regimes de imagem no cinema. O regime da imagem-movimento, onde temos uma imagem indireta do tempo, e o regime da imagem-tempo, no qual temos uma imagem auto-temporalizada, uma imagem direta do tempo. A abordagem de Deleuze, sobre a imagem cinematogrfica, ultrapassa as teorias do cinema que tendiam a consider-lo apenas no seu aspecto semiolgico, como um discurso totalizador, tomando o filme como um enunciado. E ultrapassa as abordagens psicanalticas, que tendem a examinar a imagem no cinema apenas como uma cpia, seno de uma realidade exterior, de uma realidade interior. Com a filosofia de Deleuze e sua taxonomia dos signos que sustenta uma teoria sobre o cinema, podemos entender e aprender que o cinema cria mundos e produz subjetividades, atravs da percepo das suas imagens. E que essas imagens poderiam ser mais que apenas imagens mentais que representassem um estado de coisas e que se articulassem segundo um sistema de reconhecimento do mundo - um sistema sensrio-motor, onde predominam os clichs, as imagens j vistas, interiorizadas, como acontece no regime da imagem-movimento. Nesse outro regime, o tempo distende as relaes, exige a nossa passividade, a sensibilidade, e surge uma outra imagem mental. O pensamento forado a pensar, como queria Artaud, a pensar o impensado, pois v o intolervel, o insuportvel, ou o que nos toca de outra forma. Imagens que nos fazem crer novamente em um mundo: no o mundo das totalidades, mas um mundo em devir. Devir que se instala no cinema, nas imagens, nas narrativas, na subjetividade que se forma, abrindo-se a outra dimenso, temporal, onde h mudana e devir, multiplicidade e diferena. Este cinema apresenta imagens difceis, imagens que nos fazem refletir sobre o mundo (refletido em ns) e trazem em seu processo o encontro com outro, com a diferena, com as singularidades. So imagens que no precisam ser experimentadas. Do cinema moderno ao cinema

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contemporneo, passando pelo cine experimental e pela videoarte e todas as suas vertentes, h todo um cinema onde o tempo promoveu uma mutao nas imagens. A imagem-movimento O regime da imagem-movimento seria o regime dominante no cinema clssico, sistema no qual a montagem e a decupagem tem um papel fundamental, pois a partir delas que o movimento nas imagens (plano) e o movimento que surge da relao entre elas (montagem), produzem uma imagem indireta do tempo a imagem-movimento. o cinema da montagem, onde o tempo resultado dos movimentos. Tempo ordenado de uma narrativa sucessiva, conforme o antes e o depois, onde os fatos e acontecimentos se encadeiam e se estruturam a partir da continuidade e da causalidade das situaes. Por isso falamos de situaes sensrio-motoras, pois as aes e situaes derivam uma da outra e se conectam; as aes provocam reaes, e criam situaes previsveis. Os movimentos da imagem, e os movimentos criados pela relao das imagens na montagem, so movimentos normais, provocam sensaes conhecidas que ativam nossas reaes. Onde as sensaes esto reguladas pela ao e o movimento (ou os regulam). o tpico cinema americano da imagem-ao, cujas convenes de montagem so estabelecidas a partir de Griffith, e que j so dominantes por volta de 1915. Mas este cinema caracteriza-se tambm por ser um cinema orgnico, onde as partes esto imbricadas com o todo, e devem sempre confirmar esse todo, numa dupla relao, como explica Deleuze: Com efeito, quando a imagem um movimento, as imagens no se encadeiam sem se interiorizarem num todo, que se exterioriza ele mesmo em imagens encadeadas (1992, p. 81). Esse circuito imagem-todo caracteriza um cinema racional, seja o cinema da imagem-ao americano, seja o cinema de Eisenstein, que tambm se caracteriza como um cinema orgnico, apesar de toda sua especificidade e de suas propostas o cinema do soco, do choque, baseado no conflito entre as imagens, e em uma montagem dialtica; um cinema do pensamento, como expresso na proposta de um cinema intelectual. Mas os modelos de Griffith e de Eisenstein seguem ainda o modelo do todo, que segundo Deleuze, sempre uma totalidade aberta, que supe que haja relaes comensurveis ou cortes racionais entre imagens, na prpria imagem, entre a imagem e o todo (id., p.82). Em contrapartida, o regime da imagem-tempo rompe com este modelo ao fazer emergir todo tipo de cortes irracionais, de relaes incomensurveis entre imagens

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(id.). Este o cinema por excelncia dos falsos-raccords, do rompimento com a continuidade espao-temporal nas narrativas. Um cinema de onde emergem as situaes ticas e sonoras puras, onde o som libera-se da imagem, e onde a imagem ganha autonomia, temporal e espacial. A crise da imagem-ao outra imagem do pensamento Esse sistema substitui as situaes sensrio-motoras de um antigo realismo, que entra em crise, comprometendo os encadeamentos situao-ao, ao-reao, excitao-resposta, em suma, os vnculos sensrio-motores que constituam a imagemao (Deleuze, 1985, p. 253). A partir dessa crise, surge a necessidade de uma nova imagem, e a a alma do cinema exige cada vez mais pensamento (ibid.). Deleuze aponta uma mutao nas imagens, o surgimento de imagens que nos forcem a pensar, que criem relaes entre si. E busca na terceiridade de Peirce, o entendimento para esse processo. A afeco e a ao estariam respectivamente ligadas a primeiridade e a secundidade. Na primeiridade, as qualidades. Na secundidade, as aes, que pem dois termos em relao. J a terceiridade
(...) inspira no aes, e sim "atos" que compreendem necessariamente o elemento simblico de uma lei (dar, trocar); no percepes, e sim interpretaes que remetem ao elemento do sentido; no afeces, e sim sentimentos intelectuais de relaes, como os sentimentos que acompanham o uso das conjunes lgicas "porque", "apesar de", "a fim de", "portanto", "ora", etc. (id., p.243)

Na terceiridade uma relao sempre exterior a seus termos, pois implica algo que os ultrapassa, no sendo apenas o resultado mecnico de uma oposio. Para que a terceiridade ocorra, os signos precisam ser interpretados, as relaes precisam ser relaes que ultrapassem o habitual, e exijam raciocnio, forcem-nos a pensar... Haveria assim, duas espcies de relaes. As relaes naturais, que pressupe relaes habituais entre as imagens, relaes previsveis em que se passa de uma imagem a outra por analogia, como da imagem de um retrato para o seu modelo ou relaes que geram significaes, que j esto coladas imagem. E as relaes abstratas, que produzem o sentido, e onde comparam-se duas imagens que no esto naturalmente unidas no esprito (id., 244). As relaes naturais so limitadas, esgotam-se logo, pois so relaes lgicas, e formam sries, enquanto as relaes abstratas formam um todo. Nos filmes de Lubitsch e Hitchcock, encontramos um tipo de imagem-relao, que j introduz o mental na imagem. Mas so relaes que no chegam a criar uma imagem-mental. Como Deleuze observa,

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sem dvida a imagem-afeco j comportava o mental (uma pura conscincia). E a imagem-ao tambm o implicava, no objetivo da ao (concepo), na escolha dos meios (julgamento), no conjunto das implicaes (raciocnio). Com mais razo ainda, as "figuras" introduziam o mental na imagem (ibid.).

Mas, se atravs da imagem mental, pode-se ultrapassar o regime da imagemmovimento, devemos entender essa imagem como tendo no mental o seu objeto prprio, especfico, capaz de criar suas prprias relaes. A imagem-mental no seria uma imagem abstrata demais ou que remetesse a um pensamento puro, ou pensamento de um personagem. Para Deleuze:
Quando falamos de imagem mental queremos dizer outra coisa: uma imagem que toma por objetos de pensamento, objetos que tm uma existncia prpria fora do pensamento, como os objetos de percepo tm uma existncia prpria fora da percepo. uma imagem que toma por objeto relaes, atos simblicos, sentimentos intelectuais. Ela pode ser, mas no necessariamente, mais difcil que as outras imagens. Ela ter necessariamente com o pensamento uma nova relao, direta, inteiramente distinta daquela das outras imagens (id. p.244).

A crise da imagem-ao afeta a imagem e as narrativas. As imagens deixam de refletir um mundo conhecido (interiorizado nos clichs), oferecendo percepo outro real possvel em que as imagens tornam-se signos puros, os blocos de espao-tempo passam a tecer relaes com o pensamento. O espao pode tornar-se signo e o tempo deixar de ser uma consequncia do movimento. Deleuze, ainda no livro Cinema 1 a imagem-movimento aponta que a crise da imagem-ao suscita o surgimento de uma nova imagem e anuncia: precisamos de novos signos (id., p.253). Nesse cinema em crise j se observam certas caractersticas que vo levar ao novo regime de imagem e s situaes ticas e sonoras puras: a situao dispersiva, as ligaes deliberadamente frgeis, a balada-perambulao, a tomada de conscincia dos clichs, a denncia do compl (ibid., p.257). Os filmes apresentam situaes dispersivas e lacunares, com as elipses entre as imagens adquirindo outro sentido. Os acontecimentos j no se prolongam uns nos outros, segundo um antes e um depois, e os espaos e suas partes ganham autonomia e j no se juntam em nome de uma unidade. As elipses deixam de ser apenas um efeito narrativo, um efeito de montagem (a elipse estrutural) que subtrai os momentos no-essenciais e garante a continuidade de uma situao que previsvel. O espao torna-se um signo e as elipses passam a pertencer s situaes. Conforme Deleuze

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O acaso torna-se o nico fio condutor, como no Quinteto, de Altman. Ora o acontecimento tarda e se perde nos tempos mortos, ora chega rpido demais, mas no pertence aquele a quem acontece (at a morte...). E h ntimas relaes entre estes aspectos do acontecimento: o dispersivo, o direto ao se dar, e o no-pertinente (id., p.254).

O que acontece no cinema moderno no simplesmente uma transformao da narrativa, ou como querem muitos tericos, que estas transformaes apontem para uma evoluo da linguagem cinematogrfica. Um cinema da representao perde sua hegemonia, na medida em que os criadores j no se contentam em mostrar imagens reconhecveis, imagens j vistas (clichs) e que no nos afetam mais. Deleuze afirma que impossvel se contentar em dizer que o cinema moderno rompe com a narrao. Isto apenas uma conseqncia, o princpio outro, pois o que acontece que principalmente com os filmes do neo-realismo a ligao sensrio-motora foi rompida (1982, p.68). E foi rompida porque as percepes j no se prolongam em aes, pois as situaes que os personagens passam a viver so situaes extraordinrias ou cotidianas demais... O espectador passa a se defrontar com as descries, como observa Deleuze, imagens ticas e sonoras, onde os personagens que antes reagiam s situaes em que se encontravam (e atravs desse sistema favoreciam a identificao psicolgica do espectador com essas situaes) passam a ser afetados por uma impotncia motora20. H um contexto histrico e social, que faz com que as certezas e o mpeto positivo do incio do sculo, sejam substitudos pela dvida, pela falta de crena num mundo destrudo pelas guerras. Os personagens de Rosselini, como o menino de Alemanha ano zero, ou a burguesa de Europa 51, ou ainda, alguns anos depois, a personagem neurtica de Deserto Vermelho (de Antonioni), passam por situaes insuportveis, situaes limite. Nesses filmes, o intolervel que afeta as imagens e os personagens, gera em contrapartida um aumento da potncia de ver e de ouvir. Os personagens so tomados por uma viso interior, uma vidncia, como acontece com a personagem de Ingrid Bergman em Europa 51. Aps a morte do filho, transforma-se a sua relao com o mundo e com os espaos que a circundam, como a fbrica, a escola, o conjunto habitacional. O reconhecimento automtico do mundo substitudo por essa vidncia. De forma anloga, o que acontece tambm na literatura com a obra de Beckett, onde
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Deleuze aborda detidamente o surgimento das situaes ticas e sonoras puras no cinema no primeiro captulo de Cinema 2: a imagem-tempo, 1990, p. 9-37.

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h a necessidade do silncio, de personagens que no querem expressar mais nada. As imagens j no so as mesmas, nem os sujeitos que as experimentam. Em Proust, de Em busca do tempo perdido, temos outras ligaes entre os personagens, com encadeamentos frgeis e sries que se repetem. Algo se transforma nas artes e no cinema, e essa transformao est ligada a uma outra forma de percebemos, onde o tempo o elemento chave, pois no mais nos aparece como representao, e sim em estado puro, tempo da durao e aberto aos devires que se apresentam diretamente a ns. As descries puras No sistema sensrio-motor, as imagens se prolongam uma nas outras, so associadas numa linha horizontal, onde funcionam os mecanismos da nossa percepo habitual. No filme de Rossellini esses espaos tornam-se imagens pouco denotadas - o que interessa no a objetividade do que elas representam, a sua significao. Funciona a um outro tipo de reconhecimento onde as percepes j no se prolongam em aes ou reaes. Atravs da descrio que efetuada, percebemos outros traos e valores dos objetos descritos; h outro movimento, que no apenas o de reconhecimento. Deleuze observa que h dois tipos de descrio, a descrio orgnica (quando se diz que uma cadeira feita para sentar) e outra fsica-geomtrica ou inorgnica, como acontece com as descries em Europa 51, onde a fbrica torna-se um abstrato visual e sonoro, bem pouco denotado concretamente ou como em Tempo de guerra (1963), onde Godard faz de cada plano uma descrio que substitui o objeto, e dar lugar a outra descrio, a tal ponto que em vez de descrever organicamente um objeto, ele nos mostra puras descries, que se desfazem assim que se delineiam (1990, p. 60). Essas descries constituem as imagens ticas e sonoras puras e ao contrrio das descries orgnicas onde percebemos nessa imagem (nesse clich) apenas o que nos interessa - as partes das quais remetem a uma significao, com a percepo se prolongando em ao ou reao. Ao contrrio, as imagens ticas puras (as descries puras) elevam a coisa a uma singularidade essencial, e as associaes que provocam no se esgotam, e remetem sempre a outras descries. Deleuze afirma que este
um cinema de vidente. Como diz Robbe-Grillet, a descrio substituiu o objeto. Ora, quando se est assim diante de situaes ticas e sonoras puras, no apenas a ao e portanto a narrao que desmoronam, so as percepes e as afeces que mudam de natureza, porque passam para um sistema inteiramente diferente do sistema sensrio-motor prprio ao cinema clssico. E mais, j no o mesmo tipo de espao: o

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espao, tendo perdido as suas conexes motoras, torna-se um espao desconectado ou esvaziado (1982, p.68).

E evoca Bergson para observar que num sistema de reconhecimento atento essas imagens ticas no se prolongam em movimento, como no sistema sensrio-motor, e podem entrar em relao com uma imagem-lembrana, suscitada por essas relaes. No entanto, alm destas imagens-lembranas, que remeteriam ainda a um estado de coisas, a imagem tica pura poderia dar lugar relaes marcadas pela indiscernibilidade entre real e imaginrio, fsico e mental, objetivo e subjetivo, descrio e narrao, atual e virtual (id., p. 61). A imagem entraria em um circuito mais amplo, mais rico, que atingiria esse ponto de indiscernibilidade, atravs de relaes circulares e complexas. As descries puras entrariam em contato com imagens vindas do tempo e do pensamento21. As situaes ticas e sonoras se contrapem ao sistema de imagens do realismo tradicional, onde a situao sensrio-motora tem por espao um meio bem qualificado, e supe uma ao que a desvele, ou suscita uma reao que se adapte a ela ou a modifique (Deleuze, 1990, p.14). Por isso, quando observamos que o espao qualquer (os espaos esvaziados ou desconectados) caracteriza o cinema moderno, isso significa que a narrativa se transforma, e a descrio, que vai tension-la. Precisamos pensar em outras narrativas e em outro tipo de descrio. A definio mais tradicional da descrio, de acordo com Genette a representao de objetos e personagens, ao passo que a narrao consistiria na representao de aes e acontecimentos (Barthes, 1973, p. 262). Na teoria do romance, Genette distingue ainda, a descrio da poca clssica (descrio ornamental), da descrio do romance realista (descrio significativa) que revela e justifica a psicologia dos personagens (id., p.264). Haveria uma oposio entre a narrao e a descrio, mas de qualquer modo, preciso reavaliar esta oposio e ver de que forma podemos pensar na descrio tendo um outro papel nos filmes narrativos, como um procedimento existente sob um regime das narrativas no-verdicas (assim definidas por Andr Parente), prprias a um cinema moderno e contemporneo. Para Genette, os textos puramente descritivos representam objetos em sua nica existncia espacial, fora
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Cf. Deleuze, 1990, p. 62. So relaes que ele estabelece entre o circuito atual-virtual das imagens ticas e sonoras puras e as teorias de Bergson. Sobre o reconhecimento atento, ver BERGSON, Henri. Matria e memria, 1999, p. 111-122.

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de qualquer acontecimento e de qualquer dimenso temporal (ibid., p.263). Para Genette, enquanto a narrao remete aos aspectos temporal e dramtico da narrativa, a descrio capaz de suspender o tempo, ampliando a espacialidade. Genette coloca as duas formas sob dois tipos de discursos, sendo a narrao sempre responsvel pela sucesso temporal. Talvez possamos pensar esta suspenso do tempo dentro de um outro regime da imagem que no o do reconhecimento sensrio-motor (onde deve haver histria). Ao invs de opormos descrio e narrao, e considerando que Genette observa que a descrio efetua essa suspenso temporal, uma interrupo em uma narrativa ordenada (e sucessiva), podemos pensar com Deleuze, em um outro tipo de descrio, no-orgnica, capaz de tornar a imagem um signo e criar novas relaes entre as imagens. Como descrio pura, as imagens ticas e sonoras constituem novos signos, e por trs deles, uma nova subjetividade se anuncia, na medida em que a imagem do cinema constitui-se como nova imagem do pensamento, e abre a novas percepes: como no mais induzida por uma ao, como tambm no se prolonga em ao, a situao tica e sonora no , portanto, um ndice, nem um synsigno. Falaremos de uma nova raa de signos, os opsignos e os sonsignos (Deleuze, 1990, p.14). O opsigno um signo que no se liga mais a uma situao motora, e se alterna entre um plo objetivo e outro subjetivo; entre as situaes cotidianas, como em Antonioni, e as situaes-limite. Podem ser as lembranas de infncia, sonhos ou fantasmas que se apresentam simplesmente como imagens visuais ou sonoras, em personagens que se vem agir, como em Fellini, ou as constataes, as imagens visuais de Antonioni, que so descries de estados interiores, de situaes consumadas entre seus personagens. A descrio visual substitui as aes e situaes em que prevaleceria o sistema sensrio-motor - as aes e reaes dos personagens, o encadeamento das situaes. De qualquer forma, perde-se a distino entre o subjetivo e o objetivo, na medida em que esses opsignos, j traam um regime de indiscernibilidade, que caracterstico das narrativas do cinema moderno. Estamos sob um princpio de indeterminabilidade, onde no mais necessrio saber o que imaginrio ou real, fsico ou mental, em uma situao: no que sejam confundidos, mas porque no preciso saber, e nem mesmo h lugar para a pergunta, como observa Deleuze.

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Em nossa trajetria, a construo dos vdeos e das narrativas a partir de imagens descritivas marca grande parte de nossa produo. Em diversos trabalhos h um

procedimento de filmagem que parte da observao e da contemplao de objetos, lugares e situaes, em que a partir de uma atitude de espera, essas imagens so registradas pela cmera. Se em Canyons ou em J no h + tempo (realizados entre 1999 e 2000) essas descries coexistem com outras imagens cuja tnica o ritmo e o movimento dado pela montagem, entendemos que a partir de Palavra proibida, que os planos longos e lentos comeam a enfatizar e constituir um outro tipo de narrativa, que remete a um olhar contemplativo sobre o espao ou sobre a paisagem. Nestes vdeos, podemos pensar nessas imagens como descries puras, no sentido de que o olhar se concentra sobre os objetos em sua singularidade, em suas qualidades prprias. As imagens ganham autonomia, e as relaes entre elas deixam de ser lineares (ordenadas), com as descries remetendo a significados que no se esgotam, e se abrem novas associaes e percepes. Em Maria, h essa afirmao de um procedimento de filmagem que implica a montagem, que vai constituir-se simplesmente das descries que se sucedem e se reencadeiam. O foco narrativo por sua vez, se reduz, em Maria, ao mnimo: aos pequenos detalhes do espao, aos pequenos acontecimentos ordinrios, que vo ganhar significado pelos afetos que constituem, pelas sensaes que essas imagens nos provocam. Nesse sentido, o cinema moderno apresenta uma valorizao da imagem, de seus aspectos sensoriais e de seus valores expressivos e singulares, seguindo e ampliando as experincias anteriores das vanguardas e do cine experimental. No entanto, constituem com essas imagens novas narrativas e novos signos, na medida em que desconstroem os procedimentos de montagem que buscavam a continuidade e a totalidade orgnica. preciso ver, por outro lado, como esse cinema, em muitos casos, ao invs de explorar as imagens do extraordinrio ou do sonho para constituir essas novas narrativas, vai trabalhar com imagens do cotidiano e com o ordinrio (ou at mesmo com o infraordinrio, como veremos). Transformao que tributria ao neo-realismo e suas prticas inovadoras, e talvez ainda ao cinema de Vertov. Descrio e narrativa em Ozu, Antonioni e Akerman H dois cineastas fundamentais, analisados por Deleuze, e que tem um papel decisivo no cinema moderno: Yazujiro Ozu e Michelangelo Antonioni.

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Yazujiro Ozu um precursor, foi o primeiro a desenvolver as situaes ticas e sonoras puras atravs das naturezas mortas e paisagens que vemos em seus filmes, marcados pela banalidade cotidiana e pela vida familiar japonesa. E isso desde a dcada 30, em alguns filmes mudos como Histria de ervas flutuantes (1934), ou Um albergue em Tquio (1935) e em Filho nico (1936), um de seus primeiros filmes sonoros. Nos filmes de Ozu, os movimentos de cmera vo se tornando raros e os travellings so como blocos de movimento, onde a cmera quase sempre fixa, frontal e possui ngulo constante. Nos filmes dos ltimos anos, esses procedimentos vo sendo depurados e ele passa a usar praticamente apenas o plano tatame (a cmera colocada muito prxima ao cho). Um estilo extremamente sbrio, como observa Deleuze, apontando para a forma da montagem cut, predominante no cinema moderno: uma passagem ou pontuao puramente tica entre as imagens, que em Ozu denuncia uma ausncia de intrigas, a imagem-ao desaparece em favor da imagem puramente visual do que uma personagem, e da imagem puramente sonora do que ela diz, uma natureza e uma conversa absolutamente banais constituindo o essencial do roteiro (1990, p.24). Os raccords de seus filmes so tambm inconstantes, pois se algumas vezes ele respeitava os raccords de eixo e direo, mantendo a continuidade da cena, em outras cenas isso pouco importava, o que mostra sua despreocupao com as convenes de montagem. Para Ozu a vida simples, pois o esplendor da natureza, de uma montanha coberta de neve, s nos diz uma coisa: Tudo ordinrio e regular. Tudo cotidiano! (ibid., p.26), como observa Deleuze. Os espaos vazios ou desconectados (as duas formas do espao qualquer) so tpicos de seus filmes, onde o ordinrio est presente na natureza, na paisagem, no dia-a-dia dos personagens. Esses espaos vazios, sem personagens e movimentos, so interiores sem seus ocupantes, exteriores desertos ou paisagens da natureza. Eles adquirem em Ozu uma autonomia que no tem diretamente (id.). A viso de um mundo regular e cotidiano, onde as sries (de acontecimentos) se repetem, proporciona ao cinema uma autonomia da imagem: o surgimento das imagens ticas puras, opsignos. Deleuze observa ainda que estes espaos vazios atingem o absoluto, como contemplaes puras, e asseguram a imediata identidade do mental e do fsico, do real e do imaginrio, do sujeito e do objeto, do mundo e do eu (id.). assim que Ozu tem a particularidade de se antecipar ao neo-realismo e ao cinema moderno, pela constituio dessas imagens autnomas,

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pelo uso da descrio, das naturezas mortas e paisagens, que possibilitam tornar sensveis o tempo e o pensamento. Eclipse, de Antonioni, um filme onde fica evidente que estamos frente de um outro cinema (e de novos signos), e onde as imagens tem outra funo. Michelangelo Antonioni fala em uma de suas entrevistas, que so os movimentos interiores de seus personagens o que lhe interessa. Em Eclipse (1962), na primeira sequncia do filme vemos a personagem de Monica Vitti junto com outro homem no interior de um apartamento. Toda sequncia mostra sua personagem indo e vindo por esse espao interior, e atravs de seus gestos, de seus movimentos e da troca de olhares, que percebemos a situao que se desenrola: aps uma noite juntos, os personagens se despedem, quase sem palavras, desencontro, desenlace, comea um novo dia. A cmera descreve em detalhes a personagem em sua inquietao e hesitao. Os planos so longos e descrevem o interior do apartamento, com os objetos e a relao que se estabelece entre os dois personagens. No decorrer do filme, eles andam pelas ruas de Roma, pelos novos conjuntos residenciais suburbanos e tpicos dessa poca. Vemos vrios espaos que no se conectam entre si, como a Bolsa de valores, a frica das viagens de Vitti (narradas), o aeroporto, os interiores por onde cruza a personagem de Vitti. Os espaos esvaziados da cidade, espaos desertos do cotidiano, so tomados pelo tempo. Ropars-Wuilleumier aborda a importncia do espao na obra de Antonioni, e sua relao com o tempo. Para o autor, na narrativa de seus filmes, o tempo no se relaciona apenas durao dos planos, mas principalmente
A um ritmo lento modelado sobre a respirao mesma dos atores, cuja cmera ignora o jogo expressivo, mas registra qualquer estremecimento: a face de Monica Vitti, seu sorriso, um gesto com a mo, o caminhar, a espera, a presena - o ator para Antonioni o material vivo sobre o qual ir se refletir o movimento das pessoas no movimento do tempo (1970, p.77)

Em Antonioni observa-se um rigor formal, enquadramentos obsessivos em funo de planos sucessivos que insistem sobre um mesmo objeto ou trecho da realidade, com mudanas na distncia, na perspectiva ou na prpria objetiva. Planos fixos em que os personagens entram e saem do quadro, dando-lhe uma significao pura. Estas observaes so feitas por Pasolini. Ao sistematizar a anlise da produo de vrios cineastas da poca (incio dos anos 60), ele defende, em contraposio a um cinema da prosa, a ecloso de um cinema de poesia no qual uma operao estilstica

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supera a narrativa, numa libertao decorrente da subjetiva indireta livre. Operao na qual o olhar dos personagens contaminado ou substitudo pelo olhar do diretor, a exemplo do que acontece com o discurso indireto livre na literatura. Um cinema onde se segue a frmula de fazer com que se sinta a cmera. Pasolini v nessa liberdade de estilo de diretores como Antonioni ou Godard, o mesmo tipo de descrio pura anotado por Deleuze, que erige uma forma pura, uma viso autnoma dos objetos22. Ao final de Eclipse, h uma sequncia excepcional de cerca de oito minutos em que Antonioni descreve os movimentos e a paisagem urbana da cidade ao anoitecer, tendo como justificativa, o encontro marcado entre os personagens de Alain Delon e Mnica Vitti, para aquele lugar. Encontro que no acontece, e cujas razes no so determinadas pela narrativa, mas so sugeridas pelas ltimas cenas da atriz no filme, anteriores a esta sequncia. A personagem despede-se do amante e desce as escadas de seu prdio de forma pensativa e hesitante, como na primeira sequncia do filme. Apesar da promessa do encontro, das confisses de amor entre os dois personagens, h algo no ar, algo no-dito. Os gestos da atriz, seus movimentos e o seu olhar, como que descrevem seus sentimentos. O encontro marcado que no acontece, substitudo por uma srie de imagens descritivas do entorno daquela esquina, lugar de encontros anteriores. Nesta sequncia, vemos cenas banais do cotidiano, como o movimento das ruas e dos pedestres, imagens geomtricas da arquitetura que mostram prdios modernos. As imagens em detalhes desta esquina, que evocam outro momento do filme, tornam-se signos de um encontro no efetuado, abrindo a toda sorte de relaes e associaes que possamos estabelecer entre elas e outras cenas do filme, mas mais do que tudo, tecem relaes afetivas com o que no vimos, mas sentimos ou percebemos. Ao som de uma trilha sonora inquietante, estas imagens remetem ao anoitecer, ao fim de um dia. Esperamos o encontro, o desenlace, mas vemos apenas um nibus que dobra esta esquina, e figurantes
Ver PASOLINI, P. P.. Empirismo herege, p. 137-152. Neste texto de 1965, o autor aborda o cinema de poesia e descreve as caractersticas da subjetiva indireta livre, uma aproximao do discurso indireto livre aplicado ao cinema. O tema abordado por Andr Parente, em Narrativa e modernidade, p.62-68, dentro do captulo o monlogo interior e monlogo narrativizado cinematogrfico. Deleuze, em Cinema 1 Imagem-movimento discute as proposies de Pasolini: trata-se de superar o subjetivo e o objetivo rumo a uma Forma pura que se erige em viso autnoma do contedo. No nos encontramos mais diante de imagens subjetivas ou objetivas: somos apanhados numa relao entre uma imagem-percepo e uma conscinciacmera que a transforma (portanto, a questo de saber se a imagem era objetiva ou subjetiva no se coloca mais). um cinema muito especial que adquiriu o gosto de "fazer sentir a cmera" (1985, p. 99).
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desconhecidos. sombra da arquitetura moderna, e de sua solido, uma das lmpadas de iluminao pblica se acende e anuncia o fim do filme. Toda esta sequncia final revela um espao qualquer preenchido por pequenos acontecimentos. A arquitetura e a cidade tornam-se signo dos tempos mortos, com os quais Antonioni trabalha radicalmente em sua narrativa. Estas imagens insignificantes tm a funo de nos fazer pensar e de buscar um sentido nelas mesmo e nas relaes afetivas que possamos fazer. Estas imagens visuais, opsignos, abrem nossa percepo pelo sensorial, pelo sensvel. E isto em parte, o que observa Ropars. Para esse autor, se o cinema considerado a arte realista por excelncia, o por sugerir ao mesmo tempo uma sensao de espao e uma impresso de tempo, causados pela sucesso das imagens. Mas esse tempo torna-se meramente ilusrio, pois um tempo convencional, fora do ritmo da existncia, percebido, mas no experimentado. Portanto, a originalidade do cinema e do estilo de Antonioni, como tambm dos filmes de Welles ou Bresson, a utilizao do movimento dentro das imagens, ao dar um valor temporal para os gestos dos atores, como tambm ao movimento da cmera (id., p. 76). Conforme Ropars, nos filmes de Antonioni, como Eclipse e Deserto Vermelho, pequenos acontecimentos, movimentos ainda insignificantes so tornados pela cmera eventos significativos, como os encontros, as pausas, os retornos imperceptveis (ibid.). um cinema narrativo onde os tempos mortos ganham sentido, assim como as descries de gestos, lugares ou objetos. Para Ropars,
se o espao domina o universo de Antonioni, ele est ali a ttulo de signo e no como um cenrio. Ele constitui o lugar do movimento, e estabelece o quadro em que se vo inscrever um gesto, uma atitude, atingindo seu verdadeiro alcance, e, portanto, alargando-se cada vez mais como uma dimenso de um mundo (id., p.77).

O espao deixa de funcionar como um fundo identificvel, onde as situaes sensrio-motoras se desenvolvem. Suspendendo a narrao, os opsignos, remetem ao tempo, como j vemos em Ozu. Nas naturezas mortas de seus filmes, na lamparina de O filho nico (1936) ou na garrafa de Ervas Flutuantes (1959), entre outros, h devir, mudana, passagem e a imagem revela o tempo. Para Deleuze, com as situaes ticas e sonoras puras e suas ligaes (que deixam de ser sensrio-motoras), o cinema nos pe em contato com o tempo e o pensamento e pe nossos sentidos em ligao direta com o tempo (ibid., p.28).

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H de se considerar novamente a descrio em relao narrativa. Podemos considerar a descrio como um procedimento narrativo, por se encaixar tradicionalmente dentro de uma narrativa, mas ainda assim preciso diferenciar suas funes. A definio mais tradicional da descrio, de acordo com Genette a representao de objetos e personagens, ao passo que a narrao consistiria na representao de aes e acontecimentos (Barthes, 1973, p. 262). Na teoria do romance, Genette distingue ainda, a descrio da poca clssica (descrio ornamental), da descrio do romance realista (descrio significativa) que revela e justifica a psicologia dos personagens (ibid., p.264). Apenas segundo essa classificao, poderamos apontar uma oposio entre a narrao e a descrio. Sempre levando em conta, que buscamos outro conceito de narrativa para ser aplicado ao cinema, e que o seu conceito tradicional, em um regime da representao e do reconhecimento, passa a ser questionado pelo cinema moderno, que exige uma transformao, como vimos acima. De qualquer forma, preciso reavaliar esta oposio e ver de que forma podemos pensar na descrio como um procedimento existente sob um regime das narrativas no-verdicas, prprias a um cinema moderno e contemporneo. Para Genette, os textos puramente descritivos representam objetos em sua nica existncia espacial, fora de qualquer acontecimento e de qualquer dimenso temporal (1973, p.263). Enquanto a narrao remete aos aspectos temporal e dramtico da narrativa, a descrio capaz de suspender o tempo, ampliando a espacialidade. No cinema, as descries puras valorizam os objetos, que j no remetem simplesmente a uma significao, como nas narrativas que apresentam os acontecimentos em um tempo sucessivo e ordenado. A narrativa se transforma, e com ela a imagem (seu estatuto) e suas ligaes. Os opsignos abrem para novas relaes com o tempo e o pensamento, como j observava Deleuze, ao mostrar como Ozu, antecipa-se ao cinema moderno, pela existncia em sua obra de naturezas-mortas que apresentam o tempo em estado puro, como j vimos:
O vaso de Pai e Filha se intercala entre o leve sorriso da moa e as lgrimas que surgem. H devir, mudana, passagem. Mas a forma do que muda no muda, no passa. o tempo, o tempo em pessoa, um pouco de tempo em estado puro: uma imagem-tempo direta que d ao que muda a forma imutvel na qual se produz a mudana (1990, p.27).

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Podemos assim pensar esta suspenso do tempo dentro de outro regime da imagem que no o do reconhecimento sensrio-motor (onde deve haver histria). E a descrio pura de objetos, de naturezas-mortas ou paisagens, aparecendo como um procedimento essencial nessas transformaes. A coexistncia desse tipo de descrio em relatos, como acontece em Ozu ou Antonioni, distende as narrativas, suspendendo o fluxo de acontecimentos ordenados, e inscrevendo um intervalo temporal. A narrativa subsiste, mas deve ser submetida a uma outra ordem dos acontecimentos e do tempo. Podemos comear a compreender a fora de desconstruo do cinema moderno. O aparecimento dos opsignos, dessas imagens ticas e sonoras puras, faz com que a montagem ganhe outra funo nos filmes, que no mais a garantia de uma continuidade (a decupagem final) e de uma totalidade orgnica, obtidas pelos encadeamentos entre uma imagem e outra. Muda a imagem, mudam as relaes entre uma imagem e outra. Muda a narrativa e a montagem. Chantal Akerman um caso limite, depois de Ozu e Antonioni. Ela possui uma importante cinematografia no contexto do cinema e que se mostra profundamente contempornea, na medida em que trabalha nas bordas entre a fico e o documental. Poderamos dizer que sua obra distende igualmente a fico e o documentrio, ou podemos ir mais alm, como sugere David Oubia, que afirma que no se trata de uma duvidosa diferena entre fico e no-fico, mas de uma fronteira entre o filmvel e aquilo que no mereceria, (que no deveria) ser filmado (2005, p.20). Os filmes de Akerman exigem que as narrativas e os relatos sejam redefinidos, pois suas imagens descrevem o insignificante. Os lugares, objetos e pessoas filmados por ela resistem a se incluir em uma cadeia de significados simblicos ou de conotaes, mantendo-se em sua existncia concreta, apresentando suas qualidades. Ao observarmos a sua obra mais impactante, Jeanne Dielman (1976), vemos como ela descreve vagarosamente o cotidiano de uma dona de casa durante trs dias, utilizando-se de planos longos onde as aes so executadas e repetidas um dia aps o outro em tempo real (em longas sequencias sem cortes). O filme apresenta um relato nada convencional e uma estrutura desdramatizada, onde a descrio das pequenas aes e fatos banais (ou banalizados) confrontada ao final com um desenlace imprevisvel. Como afirma Oubia, h uma organizao serial de imagens, onde no h

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hierarquia, resultando em imagens demasiadamente importantes ou demasiadamente insignificantes, que convivem no filme. Neste filme o que importa (demais) sua estrutura. Mas em Hotel Monterey (1972) e News from home (1975) que a descrio pura confronta-se com a narrativa. At que ponto o relato subsiste, quando o que vemos apenas uma srie de imagens justapostas, situaes que se acumulam e que do conta de descrever pequenos acontecimentos, dispersos e quase insignificantes, sem apresentar nenhuma progresso ou finalidade. As imagens de Hotel Monterey nos envolvem em um outro tipo de contemplao, de relao com o filme. Como afirma Akerman, Quando se observa uma imagem, um segundo basta para obter a informao: isso um corredor. Porm, logo em um instante voc esquece que se trata de um corredor e logo v que vermelho, amarelo, v linhas. E ento regressa como corredor (apud Oubia, id., p.20). Estabelecem-se relaes mentais que do conta daquelas imagens e de sua justaposio. Nesses filmes, ao contrrio de Ozu ou Antonioni, as descries no se intercalam com os relatos, mas os constituem. Uma srie de descries fragmentrias, justapostas, dos corredores do hotel, dos hspedes annimos nos elevadores, de alguns quartos, ou das sries de imagens frontais da cidade de Nova Iorque, das suas esquinas, do interior dos metrs. Oubia aponta em Akerman, uma dramaturgia do previsvel, feita de pequenas variaes de imagens, e tal como nos textos de Georges Perec, uma inclinao para interrogar e evocar o infraordinrio: ou para dizer com Duchamp: uma obra que se instala em uma borda infrafina, quase resistindo sua prpria existncia, quase a ponto de renunciar arte (2004, p.19). Aqui as narrativas se transformam, e ao invs dos relatos dramticos cuja mis-en-scne construda minuciosamente, ou dos relatos documentais em que os acontecimentos, registrados de improviso devam ser exemplares, as imagens de Akerman so rigorosamente excessivas e comuns. Faz sentido a afirmao inicial: mais do que diferenas entre fico e no-fico, os filmes de Akerman no se encaixam em nenhum dos dois modelos, pois suas imagens no se importam com o valor que lhe possa ser atribudo por um ou outro. As imagens tornamse autnomas (opsignos). Tais consideraes introduzem o que trataremos nos captulos seguintes, abordando os mtodos e procedimentos de montagem (no captulo 3) e as narrativas (nos captulos 4 e 5), momento onde estas questes sero retomadas e aprofundadas.

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Dovdeoaocinema:otempo

Averdadeiraunidadedaexperinciaaimagemmovimento. Deleuze

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2.1 O vdeo, a imagem videogrfica e o tempo Em minha pesquisa de mestrado, concluda em 2003, tinha como objetivo investigar as relaes do tempo com o vdeo, a partir da minha produo como videoartista. Estava concentrado em entender a especificidade do vdeo e da videoinstalao e apontava que a tecnologia do vdeo nos autoriza a afirmar que a sua imagem (a imagem vdeo) intrinsecamente temporal, diferentemente do cinema. O tempo e seus significados em nossa vida, a experincia do tempo e sua percepo sempre estiveram presentes nos trabalhos que tenho desenvolvido. Desde o mestrado havia essa procura em investigar as relaes do tempo com o vdeo e com o cinema, em suas especificidades e em seus aspectos ontolgicos. Em investigar a expresso do tempo nas narrativas do vdeo e do cinema e ainda esse interesse filosfico sobre o tempo, sobre o que o tempo, e o que representa em nossas vidas. Durante esse perodo tive acesso obra de Henri Bergson, atravs da leitura de Os dados imediatos da conscincia, onde ele forja o conceito de durao psicolgica, j apresentando um conceito de movimento que se contrape leitura aristotlica e kantiana. Ao final da pesquisa, atravs de um artigo de Maurizio Lazzarato, Na pesquisa atual, so fundamentais a leitura de Matria e memria, de Bergson, e as obras de Deleuze, para aceder a uma concepo de imagem aplicada ao cinema.

Para comearmos a pensar sobre as relaes do cinema e do vdeo com o tempo, partimos de uma concepo de Jacques Aumont, que em seu livro A imagem, vai classificar as imagens (imagens projetadas) do cinema e do vdeo como imagem-luz. Luz que no um estado, um processo, e esta imagem recebida pelo espectador no somente como mais imaterial do que a outra, mas como intrinsecamente dotada de dimenso temporal (Aumont 1999, p. 178). Sendo a luz um processo, podemos identific-la, desde logo, como tendo um carter temporal, de transformao e mudana. Idia que j traz Herclito em relao ao fogo, que seria o elemento que por sua processualidade simbolizaria o tempo. Aumont qualifica a imagem como luz. Feixes de luz emanados de uma projeo. Aqui, estas imagens (do cine e do vdeo) encontram sua semelhana: ambas so imagens projetadas, e que se opem imagem da fotografia e da pintura, imagens que para Aumont so materiais, concretas.

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As imagens do vdeo, no entanto, diferenciam-se das imagens do cinema em sua constituio. Enquanto imagem-luz, projetadas, como diferenciar, ontologicamente estas imagens? Por um lado, no h diferena, pois elas so percebidas do mesmo modo pelo homem. A diferena encontra-se na base do aparato tcnico com que so produzidas. No cinema, as imagens captadas em fotogramas, constituem-se como cortes imveis do movimento. A iluso do movimento surge na velocidade com que estas imagens so projetadas: 18 quadros por segundo nos primrdios do cinema e posteriormente, na proporo de 24 quadros (ou fotogramas) por segundo. A partir da projeo destas imagens, nesta velocidade, o olho humano, ou mais exatamente o seu crebro, percebe uma imagem mdia, que d a sensao de movimento. o movimento aparente: atravs do efeito phi, o crebro, ao ver estas imagens em seqncia, completa o movimento. A tecnologia do vdeo, no entanto, permitiu outra relao com a imagem. Ela possibilitou com que o movimento fosse captado em sua essncia ou, melhor dizendo, reproduzindo no mais a imagem de um objeto, mas simplesmente reproduzindo o prprio processo da percepo. Processo que ontologicamente temporal. Daquela primeira afirmao de Aumont (a imagem luz) podemos chegar a Bergson. Aprofundando a anlise desta imagem-vdeo e de sua tecnologia, Maurizio Lazzarato, em seu artigo Paik et Bergson: La vido, les flux et le temps rel afirma que somente a tecnologia vdeo chega a captar o movimento no mais de um mvel que se desloca no espao, mas das vibraes puras da luz. Com sua capacidade eletrnica de

modulao, o vdeo transforma as imagens do mundo em luz. Neste procedimento, ele capaz de decompor os objetos, ou as imagens do mundo, em um mnimo sinal eltrico e eletrnico. A analogia possvel aqui, no a da reproduo (ou representao) de um objeto, e de sua forma ou figura, mas uma analogia com os prprios fluxos da matria que compe as coisas e as imagens. O vdeo um fluxo eletrnico, e a imagem-vdeo este fluxo. Os signos, os sinais, so codificados e posteriormente decodificados por esta tecnologia do vdeo. No h mais um registro mecnico da imagem, o clich da foto, o negativo, que seja ainda visvel a olho nu. A imagem vdeo s se d a ver em seu fluxo temporal. Neste sentido a temporalidade do vdeo esta: fluxo temporal constante, imagem imersa na durao. A imagem-vdeo s pode ser entendida enquanto processo. Com a imagem do vdeo, e sua tecnologia, podemos superar a dicotomia existente entre a imagem e o objeto, que funda na nossa sociedade uma cultura da

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imagem baseada na representao, em que a imagem est fundada na ausncia. Desde as mscaras morturias, nas sociedades antigas, o sentido da palavra imagem estava associado com imago, conforme observa Rgis Debray. O vdeo opera uma

mudana no modo como a imagem pode ser entendida daqui para frente, e tambm nos procedimentos de realizao de um filme. As afirmaes que encontramos no artigo de Lazaratto so corroboradas pelo depoimento de alguns videoartistas, entre eles, ngela Melitopoulos:
O vdeo est diretamente ligado luz porque ele uma transformaocodificao por uma tecnologia. O movimento produzido pela estrutura eletrnica da imagem, seus gros, suas linhas, sua trama. Nos objetos, h movimentos, e h freqncias, e h tomos e h a energia. O vdeo permite ter uma percepo destes objetos energticos e ento o descobrimento de uma realidade diferente (apud Lazzarato 2002, p. 24).

O vdeo sempre movimento porque este movimento est na modulao eletrnica do seu sinal. o que acontece com a televiso e seus circuitos eletrnicos, onde a imagem se forma atravs da varredura de um sinal eltrico. Uma imagem contnua, formada pelo fluxo de eltrons. O vdeo tem sua etimologia ligada ao ver, ao conhecimento. E o seu uso, como termo, est ligado denominao dos primeiros inventos relativos televiso, entre a dcada de 20 e 30, quando se comeava a falar em udio e vdeo, sendo o vdeo a parte visvel: o vdeo, o que se v. Aprofundando estas caractersticas do vdeo, Lazaratto, neste seu ensaio, vai comparar a tecnologia do vdeo percepo pura de Bergson:
A tecnologia vdeo uma boa metfora da relao entre matria (tal como entendida em Bergson) e a percepo do corpo. A imagemvdeo no mais um fotograma imvel posto em movimento por um agenciamento mecnico (cinema), mas um contorno em formao contnua pintado por um pincel eletrnico. A imagem-vdeo recebe seu movimento diretamente da ondulao da matria, ela esta ondulao mesma (ibid.).

O vdeo, o agenciamento maqunico de uma tecnologia, opera estritamente no tempo, e podemos associ-lo ao que Bergson chama da percepo pura, uma percepo bruta: uma percepo que existe mais de direito do que de fato que exigiria um ser absorvido no presente, e capaz, pela eliminao da memria sob todas as suas formas, de obter da matria uma viso ao mesmo tempo imediata e instantnea (Lazzarato, 2002 p.32). Este agenciamento maqunico, vai possibilitar, a partir da dcada de sessenta uma revoluo em nossos meios de comunicao. Alguns autores apontam e entendemos correto, que a tecnologia do vdeo se insere dentro da linha de evoluo

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histrica das ondas de rdio, e no da imagem tcnica (a pintura, fotografia e o cinema), sendo uma conseqncia das pesquisas sobre as ondas eletromagnticas iniciadas no sculo XIX23. Devemos observar tambm que o vdeo possibilita o uso da imagem ao vivo a partir dos anos sessenta, seja nas transmisses de televiso, seja nas obras de videoartistas, como Dan Graham, Peter Campus, Bruce Nauman e especialmente Nam June Paik. Este um aspecto que corrobora com a relao que Lazaratto estabelece entre o vdeo e a percepo pura conforme Bergson, e que ele desenvolve em seu artigo. Mas, alm disso, o vdeo nos faz refletir, a partir de ento, sobre a prpria percepo: o que a percepo? O que a imagem? A filosofia de Bergson ganha atualidade. E a percepo pura, tal como descrita por este filsofo, permite a reflexo tambm sobre o cinema no-narrativo. Ser apenas coincidncia, ou haver um contexto cultural em que concomitante ao surgimento do vdeo, na dcada de sessenta, apaream um nmero maior de obras, que, seguindo o caminho aberto por Vertov, busquem o caos da matria e a universal variao, constituindo o que se denomina o a-cinema ou cinema-matria. Podemos encontrar exemplos desse cinema no-narrativo em obras como Wavelenght (Michael Snow, 1967) e Dog star man (Stan Brakhage, 1961). Importante tambm para esta questo so as experincias do filme-objeto ou do cinema estrutural, especialmente, Arnulf Rainer (Peter Kubelka, 1960), pioneiro dos flickerfilms e os trabalhos do grupo Fluxus, especialmente Zen for film (Paik, 1963).

Na concluso da pesquisa de mestrado, aps investigar as relaes entre tempo e movimento, e observar como isto aparece em minha produo artstica, colocava-se uma questo em relao temporalidade da imagem vdeo: se em funo da sua tecnologia o vdeo sempre temporal, ao contrrio do cinema, que trabalharia apenas com uma iluso do movimento, com um tempo indireto. Esta questo discutida por Deleuze (em Cinema 1 a imagem-movimento), e sua concluso a de que apesar da tecnologia mecnica do cinema, o resultado, a percepo do filme pelo espectador anloga percepo natural. Percebemos imagens-movimento.
Roy Armes aprofunda a questo do vdeo inserido dentro de uma perspectiva que v o seu surgimento dentro de um desenvolvimento histrico dos meios de comunicao de massa, abordando os aspectos econmicos, culturais e sociolgicos que envolvem o seu uso e o desenvolvimento de sua tecnologia. Ver o livro de Armes: On vdeo: o significado do vdeo nos meios de comunicao, 1999. Ele trata dessas questes especialmente na Introduo e Primeira parte: p. 11-101.
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Mesmo que a tecnologia do vdeo seja intrinsecamente temporal, ao artista facultado criar poticas diferenciadas, atravs das imagens e das narrativas trabalhadas. A questo tecnolgica est ligada a uma especificidade do meio, na maneira como as imagens so produzidas. Mas atravs da imagem e das narrativas geradas com essas imagens, que podem desenhar-se poticas do tempo. Poticas alcanadas atravs de estratgias de montagem e procedimentos narrativos - em relao ao filme ou ao vdeo realizado. Dubois faz uma anlise das caractersticas do vdeo e afirma a existncia de uma esttica videogrfica24. O que caracteriza o vdeo, desde seu surgimento nos anos 60 : a mixagem ou mescla de imagens, com os procedimentos de sobreimpresso (uso de mltiplas camadas); as janelas simultneas e a incrustao (o uso do chroma key); a quebra do espao homogneo do cinema; a perda da profundidade de campo e o desaparecimento do fora de campo. A figura que inspira a interpretao de Dubois sobre o vdeo e suas vrias faces e usos Janus, o deus romano das duas cabeas, e que conota ambigidade. A importncia das experincias dos artistas e cineastas com o vdeo e a imagem eletrnica, do final dos 60 aos 80, fundamental para entendermos as potencialidades que se abriram ao cinema e tambm televiso, com a evoluo tecnolgica. H com certeza, uma esttica de imagem eletrnica dos anos 70, uma esttica que marca os anos 80. E procedimentos que se tornaram dominantes na prtica de diversos artistas e que marcaram a histria do vdeo. Mas o prprio Dubois j adverte, de antemo, que essa esttica videogrfica no exclusiva ao vdeo: Uma linguagem (ou uma esttica) particular (mas de nenhum modo exclusiva) que pertence a lgicas diferentes e pe em jogo questes de ordem muito diversa do que as do cinema (2004, p.77). Todos esses procedimentos listados como caractersticos do vdeo foram experimentados pelas vanguardas dos anos 20 com maior ou menor intensidade (e mesmo nos anos 60), e o prprio Dubois traz exemplos precisos. As questes estticas levantadas por ele, como as misturas de imagens nas sobreimpresses e o uso de janelas, ou a quebra de um espao homogneo no diz respeito a um diferencial tecnolgico do vdeo. Mas fazem parte de procedimentos que j eram usados pelo cinema experimental desconstruindo o modo de narrativa do cinema clssico, este sim
Cf. DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard, 2004. A edio do livro traz uma compilao de artigos e textos escritos entre a dcada de 80 e 90 (com exceo de do artigo O estado-vdeo: uma forma que pensa, escrito em 2002).
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(o cinema clssico) colocando em jogo questes bastante diversas do vdeo e do cinema experimental. Mas o cinema no se resume s narrativas clssicas e a seu modelo hegemnico, possuindo outras estratgias e fazendo funcionar outros dispositivos, ao longo da sua histria. Com o advento do digital, da hipermdia, da web e das mdias portteis, que talvez possamos analisar uma transformao radical do cinema, em pleno sculo XXI, que no s crie outras estratgias de montagem e narrativa, mas se integre a outras mdias e linguagens. O vdeo, sem dvida, j aponta para outras formas de recepo e circulao das imagens, que hoje vem sendo cada vez mais ampliadas. O cinema definitivamente saiu da sala escura. Nesta pesquisa, centramos a investigao principalmente nas questes que aproximam a videoarte do cinema moderno e do cinema experimental includo o cinema das vanguardas. E baseamos nossas reflexes em uma outra concepo da imagem (que no a imagem como representao do mundo), e que atravs das pesquisas realizadas desde a poca do mestrado, convergem para a filosofia de Bergson, a partir da qual Deleuze constri sua teoria sobre o cinema. No analisamos as questes referentes s transformaes tecnolgicas com o advento do digital, dos novos dispositivos interativos ou das repercusses do cinema com as mdias portteis ou a internet, pois nossa produo em vdeo se encontra dentro do contexto do cinema e vdeo experimental e vdeo de artista, dialogando com as produes desse campo, assim como as videoinstalaes, que no apresentam ligaes com as formas mais interativas ou tecnolgicas. Em relao imagem, nossa pesquisa se centrou nas teorias de Bergson e na abordagem de Deleuze sobre o cinema e seus signos.

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2.2 Bergson: o campo das imagens e a crtica da representao Nosso interesse em abordar a filosofia de Bergson, por entender que ele o pensador que enfrenta a questo do tempo, no incio do sculo XX, como central na filosofia. Seu pensamento tem como fundamento uma concepo do tempo como durao pura, que implica-nos em um universo em que os seres e as coisas duram em sintonia com uma durao maior, em que tudo movimento, mudana, devir. Um sistema de pensamento que se contrape ao platonismo e sua filosofia das formas metafsica em que a imobilidade (o eterno e o imvel) o fundamento e a essncia da realidade. Na metafsica bergsoniana a realidade movente e prevalece o princpio da imanncia e da multiplicidade adaptada a uma durao em que a novidade brota sem cessar e em que a evoluo criadora (Bergson, 1984, p. 110). Uma filosofia fundada na liberdade e na qual para podermos figurar qualquer criao, novidade ou imprevisibilidade, preciso recolocar-se no plano da pura durao (id.). Devemos ter o tempo sempre em nosso horizonte, pois ele o operador que vai transformar a filosofia, seja com o conceito de durao (Bergson) ou devir (Deleuze), em que o mundo (o todo) e o homem (o ser) so atravessados pelo tempo, interiores ao tempo. E o tempo o operador que vai transformar o cinema. Nesse estudo, o que interessa a rigor, como a filosofia de Bergson, nos d o aporte e o fundamento para entender a imagem, de uma maneira bastante diversa do que geralmente a entendemos, seja em funo de um senso comum ou pela influncia da semiologia. Por essa tendncia, a imagem assim concebida apenas como uma representao do mundo, e so destacados seus aspectos como cone ou ndice da realidade. A imagem cpia do mundo. A partir de Bergson a imagem tem outro estatuto: luz e pura vibrao. A imagem est entre a coisa e a representao que fazemos dela. Faz-se enquanto modulao do real e no como molde da realidade. Ao invs de produzir semelhana ou analogia, temos uma imagem que presentao do mundo. A imagem do cinema, conforme Deleuze, produtora de realidade, cria um mundo dentro do mundo. A questo no est em buscar a realidade na imagem, mas em buscar a realidade da imagem. Esta concepo de imagem nos leva diretamente a questo do cinema e da percepo cinematogrfica, abordadas por Bergson. Teoria que resgatada ao longo das ltimas dcadas por Deleuze e atualizada na formulao do conceito de imagem-

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movimento e sua aplicao ao campo cinematogrfico, que Deleuze empreende nos anos 80, e que sem dvida uma das grandes contribuies s teorias contemporneas sobre o cinema. Deleuze compartilha com Bergson a crtica ao platonismo e busca uma taxonomia das imagens e uma nova abordagem do cinema em que o movimento concebido a partir das teses de Bergson encontradas em Matria e memria e A evoluo criadora. Deleuze formula o conceito de imagem-movimento, definindo-a como a imagem que caracteriza o cinema, mas ao mesmo tempo, sendo o que constitui o mundo material e a nossa experincia do mundo. Desde j a imagem cinematogrfica tem profunda ligao com a percepo natural. Desde O ensaio sobre os dados imediatos da conscincia, sua tese concluda em 1888, Bergson questiona a concepo de movimento da filosofia grega (de Plato e Aristteles) que vai impregnar com seus fundamentos toda a filosofia posterior e tambm a cincia moderna. Nestas teorias o movimento est associado ao espao e a representao indireta do tempo. Para Bergson, o movimento no o deslocamento de um objeto (de um corpo) no espao (de um ponto A para um ponto B). O movimento se encontra no prprio ato de mover-se. Est ali no hiato, no intervalo, entre uma posio e outra. Ao representarmos o movimento como um deslocamento, temos apenas uma representao espacial do tempo (sua representao indireta). Neste ensaio, Bergson investiga as relaes entre a nossa percepo e o movimento, e chega ao conceito de durao psicolgica, onde o movimento, enquanto apreenso de nossa conscincia heterogneo e mltiplo. Em 1897, Bergson conclui Matria e memria, ensaio sobre as relaes entre o corpo e o esprito, onde vai atacar a dualidade entre conscincia e corpo, presente na filosofia da poca (que considera que a imagem est na conscincia e que o movimento est no corpo). Nessa obra Bergson vai ultrapassar a tese dos Ensaios, onde ele concebe a durao psicolgica: o movimento no s heterogneo e mltiplo (em sua apreenso por nossa conscincia), e indivisvel (ao contrrio de sua representao no espao), como participa da durao das coisas, da durao real. Em Matria e memria, o movimento atribudo s prprias coisas, de modo que as coisas materiais participam diretamente da durao, formam um caso limite da durao (Deleuze, Bergsonismo, p. 58). No prefcio de Matria e memria Bergson afirma sua inteno de superar este dualismo entre corpo e esprito, e as concepes ora realistas e ora idealistas que so feitas ento da matria:

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O objetivo de nosso primeiro captulo mostrar que idealismo e realismo so duas teses igualmente excessivas, que falso reduzir a matria representao que temos dela, falso tambm fazer da matria algo que produziria em ns representaes, mas que seriam de uma natureza diferente delas. A matria para ns um conjunto de imagens. E por imagem, entendemos uma certa existncia que mais do que aquilo que o idealista chama uma representao, porm menos do que aquilo que o realista chama uma coisa uma existncia situada a meio caminho entre a coisa e a representao. (1999, p.01).

Deleuze, em uma de suas aulas na Sorbonne25, vai nos dizer que ao final do sculo XIX podemos pensar como se houvesse uma crise da psicologia, crise que supe um mundo fraturado e no qual as imagens (que estariam na conscincia) encontram-se separadas dos movimentos (que estariam no corpo). a ciso platnica entre o sensvel e o inteligvel, entre corpo e esprito. Ele aponta que coincidentemente neste perodo que temos o incio do cinema. O prprio cinematgrafo j o resultado de diversas experincias que ocorreram no decorrer da segunda metade do sculo XIX. Podemos citar especialmente o fotgrafo Edward Muybridge e os estudos de tienne-Jules Marey, fisiologista francs, e suas cronofotografias, que com a anlise do movimento ajudam a criar as condies que propiciam o surgimento do cinematgrafo. A partir desta simultaneidade de acontecimentos, Deleuze pergunta: No haver sido o cine uma espcie de transtorno que torna cada vez mais impossvel uma separao da imagem, a qual remeteria a uma conscincia e um movimento ao qual remeteria aos corpos? (1981, sem pg.). Neste incio do sculo XX, as duas grandes reaes a este dualismo (corpo x conscincia) presente na filosofia e que apontam para a sua superao so a fenomenologia e o bergsonismo, ambas seguindo em caminhos opostos. Para a fenomenologia toda conscincia conscincia de algo enquanto para Bergson toda conscincia algo. Esta a frmula utilizada por Deleuze, e que encontra eco no estudo de Bento Prado Junior1. Este autor acusa a oposio entre Sartre e Bergson, mostrando que para Sartre a intencionalidade deve ser o ponto de partida para uma fenomenologia da conscincia (a existncia de uma conscincia originria), enquanto Bergson efetivamente fala de um campo pr-subjetivo (um campo de imagens)26, pois

Aula indita em Sant-Denis em 05-01-1981: Bergson, Matria e memria. Prado Junior cita o prprio Sartre para esclarecer estas diferenas: Bergson no pensa que a conscincia tenha obrigatoriamente necessidade de um correlativo, ou, para falar como Husserl, que uma conscincia seja sempre conscincia de alguma coisa. A conscincia aparece para ele como uma qualidade, um carter dado, quase como uma fora substancial da realidade; ela no pode nascer onde no existe, nem comear, nem deixar de ser (Sartre, Limagination, p.44 Citado por Bento Prado Junior, 1989, p. 126).
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para ele a conscincia no pode ser anterior s coisas e no existiria uma interioridade que a constitua originariamente. Conforme Prado Junior,
(...) para Bergson, a noo de conscincia no implica a disjuno entre a atividade da conscincia, que pura transparncia para si mesma, e a passividade absoluta do objeto da conscincia, que pura opacidade. Na noo de imagem, so justamente esses dois plos incomunicveis que se comunicam numa indistino entre o mundo e a conscincia (ibid.).

O mtodo de Bergson, ao tratar das relaes entre a matria e o esprito, parte da descrio de um mundo fenomenolgico, em que a matria o conjunto das imagens. Partindo desta assero, entenderemos que matria e conscincia no se distinguem, pois so da mesma natureza. Assim, a imagem no pode se originar em nossa conscincia, e tambm no apenas um reflexo do mundo material, como entendem respectivamente o idealismo ou o realismo. A matria, como conjunto de imagens, faz parte de uma realidade movente, em contnua mudana e devir. Bergson inicia o primeiro captulo de Matria e memria, colocando em suspenso nosso saber sobre o mundo material, saber da cincia e da filosofia: Iremos fingir por um instante que no conhecemos nada das teorias da matria e das teorias do esprito, nada das discusses sobre a realidade ou a idealidade do mundo exterior. O procedimento de Bergson consiste assim em partir de uma descrio neutra dos fenmenos e da prpria experincia, para da construir seus conceitos. Isto consiste em abandonar as teses (da tradio filosfica) quanto relao do sujeito e do objeto e procurar fazer com que esta relao aparea em si mesma em sua pureza (Silva, 1994, p. 140). Destas consideraes ele constri sua metafsica:
Eis-me na presena de imagens, no sentido mais vago em que se possa tomar essa palavra, imagens percebidas quando abro meus sentidos, despercebidas quando os fecho. Todas essas imagens agem e reagem umas sobre as outras em todas as suas partes mais elementares, segundo leis constantes que chamo leis da natureza (...) (Bergson, 1999, p.11).

O mundo constitudo de imagens que agem e reagem umas com as outras, segundo leis da natureza, leis essas, que para Bergson consistem em que as imagens so dinmicas, e esto sempre em relao, organizadas no interior de um sistema. Conforme Prado Junior Bergson transforma assim o universo real em sistema de imagens (Silva, 1994, p.143). um mundo determinado e causal (de ao e reao), e em movimento constante:

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No entanto h uma (imagem) que prevalece sobre as demais na medida em que a conheo no apenas de fora, mediante percepes, mas tambm de dentro, mediante afeces: meu corpo (Bergson, 1999, p.11).

As afeces so produzidas no corpo a partir de estmulos que recebe de fora, no intervalo entre estes estmulos e os movimentos que executa. Alguns movimentos so automticos; outros so esboados, mas no executados. Todos eles fazem parte do repertrio de nosso corpo, de como o corpo, ou o crebro, reagem ao mundo exterior e s excitaes sofridas. Conforme Bergson as afeces contm cada uma a seu modo, um convite para agir, mas ao mesmo tempo, a possibilidade da espera. No entanto, o corpo no capaz, a partir de seus movimentos interiores, de fazer nascer a representao do mundo exterior. Para Bergson, os nervos aferentes so imagens, o crebro uma imagem, os estmulos produzidos pelos nervos sensitivos so tambm imagens, e a partir disso no poderiam produzir as imagens exteriores. Fica claro para ns que o crebro que faz parte do mundo material, e no o mundo material que faz parte do crebro. Se suprimirmos o crebro e seus estmulos, o universo no desaparece, ele subsiste integralmente. O nosso corpo ao receber e restituir movimentos um centro de ao e incapaz de criar ou engendrar a representao das coisas, pois ele uma imagem que atua como as outras, recebendo e devolvendo movimento, com a diferena de que o corpo parece poder escolher o que devolver dependendo da situao. O corpo, em sua relao com outras imagens, tem funes sensrias e motoras, voltadas para a percepo e para a ao. Funes necessrias para a vida prtica. O corpo uma imagem que ocupa uma situao privilegiada, pois capaz de exercer uma ao real e nova sobre os objetos que o cercam (Bergson, 1999, p.14). Bergson descreve como essa ao se exerce, e como os objetos formam uma espcie de horizonte, colocando-se mais prximos ou distantes de acordo com a possibilidade de nosso corpo agir sobre eles. Nada se produziria de novo no universo, no fosse sob o modelo dessas imagens particulares, que chamo meu corpo. Bergson demonstra que a nossa percepo ativa e dinmica, voltada para a ao e o movimento, ao contrrio das doutrinas do realismo e do idealismo que concebem a percepo como conhecimento puro (perceber conhecer). Esse sistema de imagens (que constitui o universo), oferece assim um duplo regime de referncia para as imagens. Inicialmente, h um regime em que todas as

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imagens reagem umas com as outras, sobre todas as suas faces e em todas as suas partes. O sistema da variao universal, em que a imagem se confunde com a matriafluente, e onde as relaes entre as imagens so determinadas. E outro regime, em que uma imagem privilegiada ocupa o centro e todas as outras variam a partir dela, desencadeando aes e reaes (indeterminadas). Esses dois sistemas correspondem, em outros termos, a dois tipos de percepo: a percepo pura e a percepo consciente, que poderamos chamar tambm respectivamente de objetiva ou subjetiva. Bergson evoca uma noo ideal, que existe mais de direito do que de fato, para que possamos compreender a exata noo do que seja a imagem - a imagem em si - e sua coincidncia com a matria e o movimento. o conceito de percepo pura, aquela que exige um ser completamente absorvido no presente, e capaz, pela eliminao da memria sob todas as suas formas, de obter da matria uma viso ao mesmo tempo imediata e instantnea (1999, p.3). Onde a imagem existe sem ser percebida: verdade que uma imagem pode ser sem ser percebida, pode estar presente sem estar representada (1999, p. 32). E Bergson faz um paralelo da percepo com a fotografia, dizendo que a fotografia do todo (do conjunto das imagens) translcida. Como tomos em variao contnua, as imagens esto sempre interagindo umas com as outras, e se fotografia existe, como diz ele, j foi obtida, j foi tirada, no prprio interior das coisas e de todos os pontos do espao (id., p. 36). A fotografia j estaria ali, integralmente. Faltaria apenas uma superfcie, a tela escura onde elas se destacassem. Na percepo subjetiva isso o que acontece, com o crebro funcionando como o cran negro onde essa luz se reflete. Esses dois regimes de imagens tratam da passagem das imagens simples s imagens complexas, segundo Prado Jnior. Deleuze usa outros termos, e observa que h as imagens-movimento ordinrias (as imagens em universal variao), enquanto o crebro aparece como uma imagem especial, esse cran que s retm o que lhe interessa. O crebro, esta imagem especial tem como caractersticas selecionar (subtrair), dividir e eleger. Uma imagem capaz de selecionar algo nas aes que sofre, de dividir a excitao que recebe, e de eleger a ao que executar em funo da excitao recebida e que chamamos de a imagem subjetiva (Deleuze). Para Deleuze, sujeito no , aqui, mais que uma palavra para designar o desvio entre a excitao e a reao (id.). Este intervalo, este hiato (temporal) onde ocorre esta indeterminao (do

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nosso agir ou do nosso querer, como afirma Bergson), configura o que podemos chamar de processo de subjetivao: a gnese do sujeito. Gnese temporal: por sujeito se entende algo que se produz no mundo, quer dizer no universo das imagens-movimento, um centro de indeterminao que est definido temporalmente pelo desvio entre o movimento recebido e o movimento executado (Deleuze, 1981, s/p). tambm atravs da percepo consciente que a imagem transforma-se em representao. Segundo Prado Jnior, na descrio fenomenolgica empreendida por Bergson, as noes de subjetividade e objetividade so substitudas pelas noes de determinao e indeterminao aparentes (id.). O que importa destacar, no desenvolvimento do processo da percepo subjetiva, que no a interioridade, no o nosso corpo que vai fornecer a perspectiva para a descrio do mundo das imagens. Ocorre o contrrio:
A complexidade maior da imagem do corpo deve ser compreendida luz da simplicidade das demais imagens. O movimento inverso aquele percorrido pelo pensamento existencialista: no se trata de partir da experincia subjetiva do corpo, para chegar, depois ao corpo objetivo, ou ao corpo do outro. (Prado Junior, 1989, p. 143-144).

O mtodo de Bergson no parte da experincia subjetiva para chegar ao corpo objetivo ou corpo do outro. A noo de subjetividade parte do corpo objeto, ou em uma formulao mais correta, das imagens em geral. Por outro lado, a interioridade e a exterioridade passam a ser aspectos relativos, pois cada imagem interior a certas imagens e exterior a outras, mas no seu conjunto no podemos afirmar que uma imagem seja interior ou exterior. O mtodo de Bergson, conforme Prado Jnior, um mtodo experimental, no qual ele reduz a interioridade a um mximo de exigidade, para descobrir a raiz comum de seu nascimento e do nascimento do mundo exterior (ibid., p.117.). Ao contrrio da fenomenologia, o pensamento de Bergson nos leva para um campo prvio, ao mesmo tempo pr-subjetivo e pr-objetivo, um fundo transcendental que vai constituir a subjetividade e a objetividade. Para Prado Jnior, O campo das imagens (...), instaura um universo anterior distino entre o subjetivo e o objetivo. A imagem justamente essa dimenso anterior ciso entre a coisa e a representao (ibid., p. 146). Ou em outras palavras, o sistema de imagens como um espetculo sem espectador, um lugar onde se torna possvel o espetculo, ao mesmo tempo em que se criam as condies para que

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exista o espectador. E sob esse fundo transcendental, esse campo prvio, que se torna possvel a crtica da representao. Na anlise de Prado Jnior, sobressai a concluso de que a subjetividade nasce de uma limitao da Presena, grafada em letra maiscula pelo autor. O universo um conjunto de imagens, que existem mesmo sem que sejam percebidas, o espetculo possvel, que constitui um campo transcendental. Bergson afirma e no podemos deixar de cit-lo de novo:
verdade que uma imagem pode ser sem ser percebida, pode estar presente sem estar representada; e a distncia entre esses dois termos, presena e representao, parece justamente medir o intervalo entre a prpria matria e percepo consciente que temos dela (1999, p. 32).

A percepo consciente uma passagem nesse processo, passagem das imagens simples s imagens complexas, passagem da presena representao. O surgimento da conscincia no cria uma nova realidade, pois ela j est ali, como conjunto das imagens. Nesse sentido, a subjetividade, quando nasce, nasce de uma limitao da Presena, pois a percepo consciente sempre uma diminuio desta imagem, como conservar dessa imagem que chamamos de objeto material, apenas a sua crosta exterior, a sua pelcula superficial. A imagem presente, realidade objetiva, translcida, e interage com todas as outras imagens do universo por todas suas partes e em todas as suas faces (percepo pura):
Eu a converteria em representao se pudesse isol-la, se pudesse sobretudo isolar seu invlucro.(...) O que preciso para obter essa converso no iluminar o objeto, mas ao contrrio obscurecer certos lados dele, diminu-lo da maior parte de si mesmo, de modo que o resduo, em vez de permanecer inserido no ambiente como uma coisa, destaque-se como um quadro (Bergson, 1999, p. 33-34).

nesse sentido que a afirmao de Prado Jnior se insere: a subjetividade nasce de uma limitao da Presena e a representao esse empobrecimento da Presena (Prado Jnior, 1989, p.159). Bergson compara a percepo a um efeito de miragem, por essa diminuio que lhe caracteriza: A percepo assemelha-se, portanto, a esses fenmenos de reflexo que derivam de uma refrao impedida; como um efeito de miragem (id., p.35). Por outro lado, a percepo pura no seu limite coincidiria com a matria, com a subjetividade se dissolvendo na objetividade. H para as imagens, segundo Bergson, uma simples diferena de grau, e no de natureza, entre ser e ser conscientemente percebidas (ibid., p. 35).

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Se a representao est associada a esta limitao da presena, que renuncia a toda a sua riqueza e plenitude interna, por um lado temos uma afirmao de um campo transcendental, que origina tanto a conscincia como o nosso mundo exterior, abrindo para uma outra viso da subjetividade e da objetividade, onde o que interessa esse processo, o fio (ou a luz) que liga um ao outro, a conscincia e o objeto no h uma conscincia originria, e h uma inverso tanto da lgica platnica quanto do existencialismo, pois no partimos da coisa para o sujeito ou o contrrio, mas de um terceiro elemento, uma matriz comum, que esse campo pr-subjetivo e pr-objetivo, onde sujeito e objeto se encontram na presena. Por outro lado, a representao tem seu lado positivo, pois atravs da percepo consciente e da memria, termo que trazido por Bergson, no decorrer de Matria e memria, h a possibilidade de ao do homem, e a possibilidade de criao. A representao est associada em Bergson crtica da filosofia das formas e das idias, e ao seu mtodo racional, onde o inteligvel submete o sensvel, e onde a inteligncia trabalha a partir da imobilidade. Essa crtica representao apontada por Bergson como uma limitao do nosso entendimento do mundo, que uma limitao intrnseca a inteligncia. Por isso ele vai tecer ao longo de sua obra a noo de intuio, que seria o modo como podemos nos colocar frente ao tempo e ao devir, e instabilidade que decorrente. Entendemos essa crtica da representao, como necessria para pensar o mundo a partir de um outro paradigma, entendendo-o como uma realidade em constante transformao, um real que permite pensar o novo. No entanto, cabe notarmos que a representao necessria e faz parte de nossa vida, de nossa percepo habitual, que nos permite estar no mundo. No vivemos imersos no tempo. Bergson aborda o papel da memria, e mostra como mesmo ancorados no presente, a memria participa da nossa percepo enriquecendo-a e produzindo tambm imagens e sensaes. Nossa percepo e nossas sensaes podem ser tambm oriundas da vida interior, das imagens que se formam atravs das lembranas (imagem-lembrana). Mas a memria tem outro estatuto, no se encontra no interior da conscincia, mas constitui-se como memria do mundo. H um circuito que se cria, conforme Bergson, entre a memria em geral, as imagens-lembranas (relativas a um estado de coisas, ao vivido) e nossa percepo. E a partir dessas reflexes que ele forja o conceito de virtual, de um circuito atual-virtual, em que o inconsciente deixa de ser um inconsciente psicolgico.

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Falamos disso para atentar tambm, que a representao, como extensiva, relativa ao espao, necessria para nossa percepo que se d nessa interao entre tempo e espao. Percepo que acontece como experincia intensiva (atravs de foras e no formas estveis), e extensiva (na medida em que as sensaes reverberam no corpo extenso). Para que a imagem no se limite representao, Bergson nos d a noo de percepo pura (objetiva), que existe mais de direito do que de fato. Mas como poderamos pensar em percepo em um sistema de imagens em perptua variao, sem que haja o sujeito ou a conscincia (que uma imagem especial)? Eis uma interrogao necessria. Por isso preciso que a imagem esteja entre a coisa e a representao. Dado esse parntese, ao longo do nosso texto, vamos ver como no cinema a percepo pura est ligada ao cinema no-narrativo (tomado em seu limite), cinema em que qualquer imagem, atravs da montagem, se liga ou pode se ligar a qualquer outra imagem do universo. O que significa colocar a relao entre uma imagem e a seguinte (no filme) fora dos vnculos causais. Isso acontece nos filmes do cinema experimental (e caracteriza o cine moderno). Por outro lado, como j vimos, a tecnologia do vdeo alcana essa prerrogativa, tomando o mundo material em sua vibrao como um fluxo a-significante, como vimos acima, na medida em que capta a vibrao da matria, sem o clich do cinema, mas como varredura de um sinal eltrico que est em constante transformao, e que s pode ser visto, sendo adequado ao olho humano, atravs da decodificao do sinal de vdeo, num processo duplo - como se a percepo objetiva fosse adequada nossa percepo subjetiva. O no-narrativo pressupe essa variao universal com a inexistncia de um olhar ancorado em um centro, em uma conscincia subjetiva. Deleuze, ao falar do plano como conscincia, adverte tratar-se de uma conscincia no-humana. Os vdeos produzidos e que aqui so objeto de reflexo, no se enquadram como filmes no-narrativos, mas durante nossa pesquisa priorizamos, de certo modo, a anlise do cinema experimental e dos filmes no-narrativos, como forma de esclarecer sua definio (o que o filme no-narrativo?) e podermos diferenciar o no-narrativo de outras formas de narrativa que so baseadas em um outro sistema que no o sistema sensrio-motor (que poderemos chamar ao final de um sistema sensrio-temporal), ou seja, em narrativas constitudas sem os laos causais e sem as ligaes prprias a um cinema narrativo representativo.

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A importncia dessa crtica representao mostrar como no cinema contemporneo e na arte contempornea a imagem e as narrativas esto centradas em uma outra experincia de sujeito, sendo a subjetividade entendida em um processo de subjetivao em que o tempo e o devir so fundamentais. Por outro lado, ao longo do texto, veremos como as concepes de Bergson acerca de sujeito e objeto, com a existncia de um campo pr-subjetivo, podem ser importantes para tratarmos da percepo artstica a partir de outro paradigma, que no o da fenomenologia. A crtica de um sistema de representao e de uma noo de conscincia levada a cabo por Jos Gil, filsofo contemporneo que atravs do conceito de imagem-nua e do campo das pequenas percepes (as percepes infinitesimais), faz repensarmos o campo da percepo artstica. Este autor aborda a necessidade da redefinio da noo mesma de experincia, desvinculada de um sujeito e de uma conscincia uma. Para Gil a percepo artstica um fenmeno noconsciente, algo prximo ao conceito de osmose proposto por Duchamp. Fenmenos que acontecem no limiar entre conscincia e no-conscincia e que se do a partir de uma percepo de foras (de um invisvel alm do invisvel de Merleau-Ponty). Trata-se para Gil de uma meta-fenomenologia. Por ora, importante avanarmos um pouco mais no pensamento de Bergson, entendendo a realidade em sua essncia movente para da situarmos a noo de imagem-movimento trazida por Deleuze e a reflexo sobre o surgimento do cinema.

Movimento e totalidade em Bergson O pensamento de Bergson fundamental para entendermos o movimento e o surgimento do cinema, pois a partir da compreenso de sua filosofia que Deleuze vai forjar o conceito de imagem-movimento, uma nova imagem do pensamento. Bergson crtico de um sistema de idias herdado dos gregos pela filosofia e pela cincia, e crtico tambm dos mtodos de pensamento e da inteligncia natural humana, cuja funo e objetivo so voltados para entender as aes exteriores e os fins dessas aes. Seu pensamento coerente com sua metodologia. Bergson considera a inteligncia como anloga, em um primeiro momento, ao mtodo cinematogrfico, que s capaz de uma representao artificial do movimento atravs de poses fixas (momentos do movimento), ao reconstituir o movimento a partir de sua imobilidade, tal como Zeno

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de Elia. Em funo dessa crtica, ele estabelece a intuio como mtodo, uma forma de instalar-se na experincia imediata e a partir dela, considerada em um processo contnuo com o pensamento, tecer sua teoria. Na introduo de O pensamento e o movente (publicada em 1934) ele fala dessa intuio original do filsofo:
Neste ponto est algo de simples, de infinitamente simples, de to extraordinariamente simples que o filsofo no conseguiu jamais exprimi-lo. Esta a razo porque falou toda sua vida. No podia formular o que levava no esprito sem se sentir obrigado a corrigir sua frmula, depois a corrigir sua correo: assim de teoria em teoria, retificando-se quando tentava completar-se, ele s fez, atravs de uma complicao que atraa a complicao e desenvolvimento justapostos a desenvolvimentos, fornecer com aproximao crescente a simplicidade de sua intuio original. Toda a complexidade de sua doutrina, que se estenderia ao infinito, apenas a incomensurabilidade entre sua intuio simples e os meios de que dispunha para exprimi-la. (Bergson, 1984, p.56).

Leopoldo e Silva observa que considerando toda complexidade dos sistemas de pensamento que so articulados pelos filsofos, com a intuio filosfica temos a luta pela expresso contra uma estrutura cristalizada de pensamento: Todo autntico filosofar , consciente ou inconscientemente, lutar contra a linguagem27. importante tambm contextualizarmos as idias de Bergson em relao filosofia tradicional antes de aprofundarmos as teses sobre o movimento e a relao com o cinema. Para Bergson a realidade uma realidade movente, em que a essncia primeira dessa realidade tambm movimento, ou seja, temos o movimento como princpio imanente:
Se para Bergson a realidade movimento, isto , mudana constante e contnua de um devir que dura modificando-se incessantemente, no se pode pensar que a essncia dessa realidade movente seja distinta ou exterior ao seu prprio movimento, pois seria o mesmo que pensar em um princpio imutvel, transcendente e separado da realidade movente. (Rosseti, 2004, p. 51).

no platonismo que temos o contraponto ao pensamento intuitivo de Bergson, como uma filosofia que tem como mtodo a Inteligncia, e que busca entender a
Citao integral: Pois o que nos dito na intuio filosfica que todo sistema na complexidade de sua articulao no representa mais do que o filsofo na luta pela expresso, driblando a estrutura cristalizada da linguagem, para esgotando-a no prprio ato da assimilao, lograr transmitir algo que no pode ser expresso em palavras, como se a totalidade do sistema no fosse mais do que um longo, desesperado, incompleto circunlquio para suprir a impossibilidade da expresso direta. Todo autntico filosofar , consciente ou inconscientemente, lutar contra a linguagem (Leopoldo e Silva, 1994, Intuio e discurso filosfico, p. 110 apud Rosseti, p. 26).
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realidade a partir de uma essncia imutvel, e o movimento a partir da imobilidade. Essa a crtica de Bergson Plato, tido como modelo deste pensamento, e que estendida filosofia e cincia posteriores. Leopoldo e Silva entende que a tendncia natural da inteligncia desprezar o tempo real, fixando e estabilizando o devir (a mudana) pela linguagem, o que fazem Zeno de Elia, Plato e Aristteles. A representao do real se d a partir de uma eternidade imvel, seja pela Teoria das Idias em Plato, seja pelas categorias e conceitos em Aristteles. a recusa do devir que faz com que a inteligncia estabelea um raciocnio que busque a estabilidade e a fixidez num mundo que mudana. Para Leopoldo e Silva,
pode-se dizer que ainda filosofamos maneira grega: no apenas porque conservamos os mesmos problemas e refletimos no mbito demarcado pela especulao grega, mas tambm e principalmente porque conservamos a mesma atitude diante do real e porque nossa inteligncia presa do mesmo desejo que corresponde sua funo de organizar o devir em elementos contnuos e estveis. (1994, p. 138).

A estrutura e as categorias da linguagem moldam o pensamento. O devir e o movimento so sempre degradao das Formas puras. Se a eternidade como hiptese, o que d origem ao ser, a durao e a mudana ficam reduzidas a uma mera aparncia, realidade menor, pois para Plato o tempo a imagem mvel da eternidade (Timeu). Nessa lgica, tempo e espao no s participam da mesma avaliao negativa do ponto de vista ontolgico, como tambm tem a mesma origem, pois se acham sempre associados carncia que caracteriza o mundo do devir (id.). A extenso (no espao) e a durao (no tempo), que constituem nossa experincia no mundo real representam aquilo que deve ser superado para que nosso esprito aceda verdade. O movimento, de maneira anloga temporalidade, marca de seres imperfeitos e degradados (ibid.). De acordo com essa tradio filosfica preciso, portanto, instalar-se na eternidade, instante nico que d origem ao ser e ao movimento, e remeter o movimento a um conceito, criando uma invariante acima do tempo e do espao. Se esta filosofia a afirmao da eternidade, e de uma metafsica que entende a imobilidade como origem do ser e do movimento, tambm a afirmao de que a ordem do mundo uma ordem lgica, perturbada pelo devir e pela mudana, e que, portanto, somente uma identificao entre realidade e conceito restauraria sua estabilidade.

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Por isso, para Leopoldo e Silva, a necessidade de um mundo das Idias ou de um quadro categorial como fonte de conceitos, deriva da necessidade de ser o real explicado pelo lgico; da a Idia ser realidade primeira e, para Plato, dotada de plena realidade ontolgica (1994, p. 139). O mundo das idias e dos conceitos no est em um plano epistemolgico, como conhecimento do mundo, mas conforme a cosmologia de Plato - d origem ao mundo. Atravs da intuio e de seu mtodo, Bergson pretende restituir a experincia como ponto de partida para o pensamento:
A metafsica foi levada a procurar a realidade das coisas acima do tempo, alm do que se move, do que muda, e consequentemente fora daquilo que nossos sentidos e nossa conscincia percebem. Desde ento, ele no poderia ser mais do que um encadeamento mais ou menos, artificial de conceitos, uma construo hipottica. Pretendia ultrapassar a experincia; na realidade, apenas substitua a experincia mvel e plena, suscetvel de um aprofundamento crescente, repleta, por isso, de revelaes, um extrato fixo, seco, vazio, um sistema de idias gerais abstratas, tiradas dessa mesma experincia, ou antes, de suas camadas mais superficiais. (Bergson, 1984, p.105).

Entendendo a realidade como um todo movente, a experincia no interior do tempo (ns somos interiores ao tempo, ns somos a prpria mudana), que vai fazer a filosofia trilhar um caminho radical, que admita a mudana, o devir e a subjetividade como possibilidade de criao e do novo:
Restituamos ao movimento sua mobilidade, mudana sua fluidez, ao tempo sua durao. (...) Quem sabe se os grandes problemas insolveis no ficaro na pelcula? Eles no dizem respeito nem ao movimento, nem mudana, nem ao tempo, mas somente ao invlucro conceitual com o qual falsamente os confundamos ou tomvamos por equivalente. A metafsica tornar-se- ento a prpria experincia. A durao revelar-se- criao contnua, ininterrupto jorro de novidade. (ibid., p. 105).

Bergson faz a crtica da filosofia das formas (ou filosofia das idias) e afirma que a inteligncia caminha pelo desvio da representao e do smbolo para dar conta do real (Rosseti, 2004, p. 62). O ncleo desta filosofia a teoria das idias de Plato, na qual importante distinguir a noo de eidos (Idia), cuja funo estabilizar o real, entendendo o instante como momento que se torna eterno - o imvel como origem do mvel. Bergson observa que nessa filosofia, por trs dos devires qualitativo, evolutivo e extensivo, o esprito deve procurar aquilo que refratrio mudana: a qualidade

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definvel, a forma ou essncia e o fim28. E traduz a palavra edos por Forma ou Idia, apresentando um triplo sentido, como vimos acima: a qualidade, a forma ou essncia e a finalidade ou desgnio do ato realizando-se. A forma, sua principal traduo e a que nos interessa aqui, caracteriza-se como essa essncia imutvel, acima do devir, destituda de qualquer movimento e perfeita (ibid., p. 63). Ao contrrio, na filosofia de Bergson, temos como pressuposto que a realidade est sempre em movimento e, portanto, todos os corpos esto sempre mudando de forma (mudana contnua), o que o leva a afirmar que a forma coisa que no existe, pois pertence ao domnio do imvel, enquanto a realidade movimento (ibid., p. 61). A forma corresponderia a um instantneo retirado do devir, operao de nossa inteligncia, que recorta em poses descontnuas um real contnuo.

Apud ROSSETI. In.: Movimento e Totalidade em Bergson, p. 62. A questo do movimento e da totalidade abordada no livro de Rosseti e particularmente no captulo II O movimento, onde ela aborda a filosofia de Plato e a noo de eidos, atravs de trs movimentos: o movimento qualitativo, movimento evolutivo e movimento extensivo. (...) a inteligncia, que s tem uma representao clara da imobilidade e do descontnuo, busca uma viso estvel da instabilidade e, assim, concebe por trs do devir qualitativo, a qualidade definvel; por trsdo devir evolutivo, a essncia formal; e por trs do devir extensivo, o fim. Surgem ento as tr~es formas da representao: as qualidades, as formas e os atos, que correspondem as trs categorias de palavras: os adjetivos, os substantivos e os verbos, que como veremos adiante, no so mais do que momentos privilegiados do devir (...) (p. 62).

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2.3 Bergson, movimento, cinema: a imagem-movimento Como vimos anteriormente, o movimento se encontra no prprio ato de moverse, e no nas posies que um objeto ocupa em seu deslocamento. O movimento heterogneo e mltiplo e participa da durao: contnuo. Ao representarmos o movimento como um deslocamento, temos apenas uma representao espacial do tempo (sua representao indireta). E o que Bergson vai nos mostrar ao longo de sua obra como a representao do tempo como um meio homogneo, apresenta-se como uma representao simblica, que confunde a experincia (imediata) do tempo (da durao) que uma experincia heterognea, qualitativa - com a sua exteriorizao, que efetuada no espao. A necessidade de decomposio, de dissociao dos elementos (e assim do prprio movimento) para que sejam expressos na linguagem comum, no mundo social, e para que nossa prpria conscincia possa perceb-los, proporciona uma confuso entre tempo e espao (este tempo espacializado apenas uma sombra do tempo, projetada no espao). E assim que procede a cincia e tambm a filosofia: adotando uma concepo instrumental do tempo. Em A evoluo criadora (1907), Bergson vai fazer a crtica iluso cinematogrfica: a percepo natural (habitual) toma como descontnuos os instantes de uma realidade que contnua e fluda. As formas percebidas no so mais que instantneos tomados sobre uma transio. O cinema capta imagens que so cortes imveis, instantneos ou fotogramas, aos quais acrescenta o movimento atravs de seu aparelho, que as faz desfilar sucessivamente. O cinema nos daria apenas a reproduo de um tempo homogneo e abstrato, sendo incapaz de apreender a durao, o movimento real: Esse o artifcio do cinema. E esse tambm o artifcio de nosso conhecimento. Em vez de nos ligar ao devir interior das coisas, ns nos colocamos fora delas para recompor seu devir artificialmente (Bergson, apud Guimares, p. 97). Esse o carter cinematogrfico do nosso conhecimento das coisas, o cinema opera como nossa percepo habitual, como a inteligncia e como a linguagem, substituindo o devir interior das coisas (o movimento real) por um movimento abstrato, uniforme e divisvel. Essa a conhecida crtica de Bergson ao aparato cinematogrfico, que vai ser revista por Deleuze nas primeiras pginas de Cinema 1 a imagemmovimento, fazendo um contraponto entre as teses de A evoluo criadora, com o conceito de corte mvel da durao apresentado por Bergson, anos antes em Matria

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e memria. A pergunta de Deleuze simples: a partir da artificialidade dos meios pode-se concluir a artificialidade do resultado? (1985, p. 10). O que acontece no cinema que apesar de operar por meio de cortes imveis (fotogramas), o que ele nos oferece percepo uma imagem mdia qual o movimento no se acrescenta, no se adiciona: ao contrrio, o movimento pertence imagem-mdia enquanto dado imediato (id., p. 10-11). As formas, instantneos tomados sobre uma transio, como vimos, cortes imveis, funcionam igualmente em nossa percepo como uma imagem mdia do movimento. A diferena, que na percepo natural, a iluso corrigida antes da percepo, pelo prprio crebro. No cinema, o movimento acrescido na projeo, pelo seu prprio mecanismo, mas a imagem que nos dada a ver (no a imagem do fotograma) uma imagem-movimento: o cinema oferece uma imagem qual acrescentaria movimento, ele nos oferece imediatamente uma imagemmovimento (id., p. 11). O movimento aparente da imagem constitui assim segundo Deleuze, uma imagem-movimento, que nos oferece um corte mvel do real e no um corte imvel + movimento abstrato. O corte mvel da durao est expresso por Bergson, em Matria e memria, na medida em que ele afirma a identidade absoluta da imagem e do movimento, no regime translcido da universal variao das imagens, onde as imagens entram em relao em todas as suas faces. No limite, como vimos ao tratar da percepo pura, imagem, matria e movimento se confundem, pois vivemos em um mundo onde s h imagensmovimento em perptua variao uma com as outras, como afirma Deleuze, tese que se desdobra na criao do conceito de imagem-movimento:
a imagem o estremecimento, a vibrao. E ento, evidente que a imagem o movimento. A expresso que no est no texto de Bergson, porm, est todo tempo sugerida pelo texto. A expresso imagemmovimento est fundada desde esse ponto de vista (Curso, 1981, s/p).

Alm de introduzir a noo de imagem-movimento, Deleuze apresenta as trs teses sobre o movimento, conforme o pensamento de Bergson, que originam e fundamentam a anlise deleuziana do cinema. A primeira tese de Bergson encontra-se ainda nos seus Ensaios, e consiste em que o movimento se distingue do espao percorrido, pois o movimento o prprio ato de percorrer, que no divisvel, como so os pontos de sua trajetria no espao. O movimento ato de percorrer, presente e indivisvel, que no se divide sem mudar de natureza a cada diviso: quase sempre se diz que o movimento acontece no espao, e

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quando se classifica o movimento homogneo e divisvel no espao percorrido que se pensa, como se pudesse confundir com o prprio movimento. (Bergson, 1988, p.79). Confundir o movimento com as posies que um mvel ocupa no espao, transformlo em uma simples relao entre posies, como observa Leopoldo Silva, em que apenas se considerariam as posies sucessivas que o mvel ocupa no espao sem, no entanto, considerar o ato de passar de uma posio outra. Essa operao semelhante ao argumento de Zeno de Elia, que s via pontos fixos e imveis (na trajetria estabelecida por um mvel) em lugar de ver o movimento. Se dividimos o ato de mover-se como dividimos o espao no qual o objeto se move, o movimento se torna uma sntese mental dos pontos de parada no percurso do objeto. Em suma, o movimento considerado coisa, quando na verdade ele um ato ou progresso (Leopoldo e Silva, 1994, p. 137). Conforme Deleuze, esta tese (o movimento o prprio ato de percorrer) guarda ainda um segundo enunciado, que afirma que no possvel a reconstituio do movimento atravs de cortes imveis, ou seja, das posies que o mvel ocupa no espao ou dos seus instantes no tempo: Quando essa reconstituio feita estamos acrescentando s posies ou aos instantes a idia abstrata de uma sucesso, de um tempo mecnico, homogneo, universal e decalcado do espao, o mesmo para todos os movimentos... (1985, p. 09). Esta tese reflete a posio de Bergson em A evoluo criadora, abordada acima, onde ele faz a crtica do aparato cinematogrfico. A segunda tese apontada por Deleuze, que aparece em A evoluo criadora, mostra como o tempo torna-se independente do movimento, e ope a filosofia antiga (a filosofia das formas) cincia moderna: o movimento deixa de se remeter a elementos inteligveis, formas ou idias eternas e imveis, cuja sntese ideal lhe confere ordem e medida. Para filosofia antiga, o movimento ser sempre na passagem regulada de uma forma outra, isto , de uma ordem de poses ou de instantes privilegiados (...). (Deleuze, 1985, p. 12). Na arte, esta concepo do tempo e do movimento ressoa nos momentos essenciais, no instante pregnante (da pintura clssica), nas poses e na procura de um ponto culminante (tlos ou acm). O instante pregnante um instante privilegiado, retirado de uma ordem regulada. Na cincia moderna, esta sntese elevada e transcendente do movimento (de suas formas) substituda por uma anlise (imanente) deste movimento. O movimento no ser mais recomposto a partir de elementos formais transcendentes (poses), mas a partir de elementos materiais

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imanentes (cortes), como observa Deleuze. Da dialtica das formas e poses passa-se para uma sucesso mecnica de instantes quaisquer: o instante eqidistante de um outro. Vemos esta anlise do movimento surgir no final do sculo XIX nos registros cronofotogrficos de Marey e tambm nas seqncias fotogrficas de Muybridge (e seus instantneos eqidistantes). O estatuto do movimento estava sendo mudado na prtica, como podemos ver, na dana e no bal modernos, onde no se tratava mais de se trabalhar com as poses e sim com movimentos livres, no transcendentes: Por isso a dana, o bal e a mmica tornavam-se capazes de responder aos acidentes do meio, isto , a repartio dos pontos de um espao ou dos momentos de um acontecimento (id., p. 15). O movimento, nestas artes, literalmente se libertava de um modo de representao mimtico, lidando com o acontecimento e dando espao a improvisao. No cinema h o exemplo de Chaplin, onde a mmica no mais pose, e sim uma mmica-ao. Deleuze aponta algumas condies que so determinantes do surgimento do cinema. Alm dos desenvolvimentos tcnicos que deram origem ao filme ( pelcula) e todo o mecanismo de projeo, estariam includos a a fotografia de instantneos e a eqidistncia destes instantneos, pois o cinema reproduz o movimento em funo do instante qualquer, de momentos eqidistantes escolhidos de modo a dar a impresso de continuidade (1985, p.14). Jacques Aumont aponta que a relao entre o cinema e as outras artes, em particular com a pintura, uma relao de mo-dupla, nunca de uma descendncia ou de uma filiao linear (entre pintura, foto e cinema). Conforme Aumont o cinema ocupa um lugar ao lado da pintura e da fotografia na histria do visvel, e sua inveno ocorre em um momento, ao final do sculo XIX, onde h uma liberao do olhar nas artes. O pice desse processo se d com a inveno do cinematgrafo, que ocorre coincidentemente, dois anos aps do lanamento da primeira Kodak, cmera que coloca o instantneo na mo dos amadores29. No contexto do final do sculo XIX, o cinema partilha com a pintura impressionista e a fotografia de instantneos, questes como o fugidio, o irrepresentvel e o palpvel, que mostram o surgimento de uma nova funo do olhar, um olhar varivel.

Ver AUMONT, O olho interminvel: cinema e pintura, 2004, p. 44. O autor aprofunda a questo das relaes entre o cinema e as outras artes em torno do visvel, no captulo segundo, O olho varivel, ou a mobilizao do olhar, p. 47-77.

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O importante perceber como com essa segunda tese, possvel chegar ao novo, a uma imagem singular a partir de momentos quaisquer, pois neles lidamos com formas imanentes, com a vida que pulsa (e muda continuamente), como afirma Deleuze: Quando reportamos o movimento aos momentos quaisquer, devemos nos tornar capazes de pensar a produo do novo, isto , do notvel e do singular em qualquer um desses momentos (id.). Por fim, h ainda a terceira tese de Bergson: no s o instante um corte imvel do movimento, mas o movimento um corte mvel da durao (Deleuze, 1985, p. 17). Aqui entra a relao do movimento, que indivisvel, com a durao ou com o Todo. O movimento exprime sempre uma mudana na durao ou no todo. Questo que deve ser pensada junto com a de uma totalidade movente. No pensamento de Bergson, o movimento, que sendo considerado indivisvel, garante a totalidade, como afirma Rosseti:
No se pode falar em partes distintas, mas somente em totalidade una, cujos momentos esto integrados de forma to essencial que no podem separar-se do todo, porque isto romperia o movimento que, por sua vez, deixaria, ento de existir; o que impossvel porque ele a prpria essncia da realidade. Ento, sendo a realidade essencialmente movente, ela absolutamente indivisvel em seu movimento, constituindo-se, assim, em uma totalidade una, o que nos permite concluir que o movimento essencial da realidade garante a sua totalidade (Rosseti, 2004, p. 146)

Rosseti mostra tambm como no modo de pensamento clssico, partindo de Anaximandro, busca-se um princpio separado e transcendente para a realidade, que transforma o todo em parte (um todo parcial). J em Anselmo, pensador grego, temos a sentena de que o todo algo que no se pode pensar nada maior. Esse algo maior que o todo e que no pode ser pensado, deve-se, no a uma limitao do pensamento, mas porque no h algo que possa ser alm desse todo. No h nada que se possa pensar alm desse todo maior. Se assim o fosse, o todo se tornaria parte, um conjunto acabado e limitado pela exterioridade30. atravs da intuio que acessamos o todo, pois o todo s pode ser alcanado pelo pensamento que pensa o todo porque dele participa (id., p. 112). O princpio do
Regina Rosseti aborda as diferenas entre o pensamento de Anaximandro e Anselmo, aproximando este de Bergson. Ver ROSSETI. Movimento e totalidade em Bergson, captulo III- Totalidade, 95-114. A autora aborda tambm a questo de um todo movente em Bergson, cf. captulo IV, p. 115-153.
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Cosmos, nesse sentido, imanente, ele s pode se originar de si mesmo e no de algo outro, j que ele a totalidade de tudo o que h:
O princpio do todo csmico o mover-se do todo, ou seja, o cosmos em seu movimento original tem por princpio seu prprio movimento. Isso porque tudo est integrado a tudo, numa totalidade indivisvel; e assim sendo, nada pode estar separado do todo, nem mesmo o seu princpio (id., p. 151)

Para Deleuze, o todo definido pela Relao, que sempre exterior a seus termos. O todo o Aberto, que no pode ser dado, j que sua essncia mudar incessantemente. H, na sua acepo conjuntos que so fechados (artificialmente fechados), e que so conjuntos de partes. Mas o todo em si, no tem partes e Aberto. H um fio tnue que liga os conjuntos ao resto do universo, e justamente o todo, como todo das relaes, como continuidade indivisvel, que faz esse fio existir, atravs do tempo ou da durao:
Pois se o vivente um todo, portanto assimilvel ao todo do universo, no tanto porque seria um microcosmo to fechado como o todo supostamente o , mas, ao contrrio, enquanto ele aberto para um mundo, e que o mundo, o prprio universo, o Aberto. Em todo o lugar onde alguma coisa vive, existe, aberto em alguma parte, um registro onde o tempo se inscreve (1985, p.19).

Se atravs das relaes que o todo se transforma ou muda de qualidade, teramos conjuntos (sistemas) relativamente fechados, que so definidos pelos cortes imveis, partes distintas em sucesso, e que representam um tempo abstrato; e haveria os cortes mveis da durao, movimentos que atravessam esses sistemas, e fazem mudar os objetos e suas posies (mudando o todo). A durao ou o todo a realidade espiritual que muda contnua e incessantemente, e tambm o que leva os conjuntos de um estado qualitativo a outro, com o devir puro atuando nessas passagens. Para Deleuze, a terceira tese, transforma as duas anteriores. Os cortes imveis, so os objetos ou partes de um conjunto (relativamente fechado), mas o movimento que se estabelece entre essas partes e objetos em suas relaes, remetendo esse sistema a um todo aberto; e as mudanas que ocorrem no todo a partir das mudanas de um conjunto fechado que se abre, so cortes mveis da durao. Esses cortes mveis caracterizam a imagem-movimento. Deleuze caracteriza assim duas imagens do pensamento: as imagens instantneas como cortes imveis do movimento e as imagens-movimento como cortes mveis da

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durao. Devemos entender esses conceitos em Deleuze, estritamente ligados concepo bergsoniana da percepo, que vimos acima, e que concebe a imagem=movimento=matria. Com a imagem-movimento vista a partir das trs teses de Bergson sobre o movimento, Deleuze est introduzindo um fundo conceitual que vai nos permitir entender o cinema como agenciamento maqunico das imagens (imagensmovimento), independente da linguagem (mesmo que a linguagem se aproprie do cinema, o que inevitvel). O cinema como produtor de realidade, j que o cinema como imagem-movimento abordado no apenas pelos seus meios tcnicos de registro mecnico, eletrnico ou digital da imagem, mas como experincia de um sujeito em processo de individuao (processo de subjetivao). A despeito das impresses do prprio Bergson, que o considerou como um mecanismo de reproduo da antiga iluso da filosofia e de sua recusa ao devir assim como a inteligncia e a linguagem, o cinema mostra-se como o rgo de uma nova realidade a ser aperfeioado, e assim foi saudado por muitos e ilustres pensadores, entre eles Walter Benjamin. Deleuze, no curso j citado, fala deste primeiro captulo de Matria e memria, como um texto muito difcil. Mas ele nos deixa claro que o que Bergson nos lega esta definio de imagem-movimento, que Deleuze vai utilizar nos seus livros sobre o cinema. Para ele, Bergson prova que no h esta diviso entre imagens na conscincia e o movimento nas coisas, h somente imagens-movimento. Para Deleuze
em si mesmo que a imagem movimento e em si mesmo que o movimento imagem. A verdadeira unidade da experincia a imagem-movimento. E a este nvel s existem imagens-movimento. Um universo de imagens-movimento. As imagens-movimento so o universo. O conjunto das imagens-movimento, esse conjunto ilimitado, o universo (aula, 1981, s/p).

Sendo o universo o conjunto das imagens, e a matria o conjunto das imagens, ainda h de se provar que a matria movimento: Mas a verdade que os movimentos da matria so muito claros enquanto imagens, e que no h com o buscar no movimento outra coisa alm daquilo que se v (1985, p.18). Deleuze enfatiza o fato de Bergson entender a imagem como luz, e por conseqncia como matria. Vivemos em um mundo onde s h imagens-movimento em perptua variao uma com as outras, como afirma Deleuze, em que a imagem o estremecimento, a vibrao. E ento, evidente que a imagem o movimento. A expresso que no est

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no texto de Bergson, porm, est todo tempo sugerida pelo texto. A expresso imagemmovimento est fundada desde esse ponto de vista. Deleuze nos sugere uma definio da imagem como estremecimento e vibrao, e tentando aclarar o pensamento de Bergson, nos d o exemplo da molcula: uma molcula uma imagem, diria Bergson, e justamente uma imagem porque estritamente idntica a seus movimentos. Os trs estados da matria, o slido, o lquido e o gasoso, se referem a movimentos moleculares diferentes, cada estado tendo um movimento prprio de suas molculas. Mas so sempre variaes da imagem-movimento. A molcula est sempre em movimento, mas conforme sua configurao assume um estado ou outro da matria. A produo de imagens singulares Com Bergson a imagem matria e movimento ( imagem-movimento). O cinema difere das outras artes pois sua tecnologia nos permite capturar o real em movimento, captar o presente em sua efemeridade. O cinema (a imagem-movimento cinematogrfica) nos restitui o mundo como matria-luz. E talvez seja esse o primeiro fascnio que o aparato cinematogrfico nos traz, mostrando o fugidio, como em nenhuma outra arte. A cmera do cinema opera no presente, registra o mundo em sua objetividade visvel, o que podemos ver principalmente nos filmes de Lumire, ou nas narrativas documentais do incio do sculo. Por mais que o olho e a mo do diretor intercedam no filme, coordenando as imagens (na direo ou na montagem) mantm-se a objetividade de um olhar maqunico, que registra o mundo que se apresenta (que se faz) diante dela, ao acaso, independente de nossa vontade. Mesmo que este mundo seja enquadrado por um olhar detrs da cmera, o olho da cmera registra o real, o movimento, o acaso. Essa caracterstica o que faz Rancire afirmar que no cinema temos uma identidade de contrrios, essa dialtica que ocorre entre o voluntrio e o involuntrio, entre a vontade e o acaso, tpica de um regime esttico da arte31. Se por um lado a objetividade do registro do cinema causa fascnio, por outro preciso tambm lembrar a noo de Artaud, que considera que o cinema produz um autmato espiritual, um corpo de sensaes gerado pelo automovimento da imagem cinematogrfica, que transmite vibraes diretamente ao nosso crtex cerebral. O cinema assim produz um choque no pensamento. O cinema pode assim engendrar o Cf. RANCIRE, Jacques. Lo Inolvidable. In: Pensar El cine 1: Imagem, tica e filosofia. YOEL, Gerardo (org.). Buenos Aires: Manantial, 2004. P. 157-184.
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pensamento (pelo impoder do pensar), ou por outro lado nos transforma em meros autmatos, como em muitas cinematografias ligadas ao fascismo, que manipulam o homem atravs de imagens banais ou medocres32. Andr Parente, evocando Deleuze, afirma que o desafio para aquele que produz imagens justamente saber em que sentido possvel extrair imagens (jamas vu, pura exterioridade) dos clichs (dj vu, pura interioridade), imagens que nos dem razo de acreditar nesse mundo em que vivemos (1999, p.40). a questo de Deleuze, que nos pergunta se realmente vivemos numa civilizao da imagem ou em uma civilizao dos clichs. E a produo de imagens singulares se faz em funo dessa necessidade, expressa por Deleuze, de acreditarmos neste mundo, acreditarmos na possibilidade de criar imagens que nos afetem, nos transformem, transformando nossas crenas ideolgicas, estticas, psicolgicas. Para isso precisamos filmar no o mundo no somente filmar o mundo - seno a crena nesse mundo, nosso nico vnculo. Clichs, para Deleuze, so as imagens carregadas de interioridade, indiferenciadas, pela sua superficialidade. Imagens que anulam o extracampo ou a possibilidade de um outro encontro, um encontro com o fora (com o que vem de fora, com o outro) e que produza diferenciao. Clichs so imagens reconhecidas, reconhecveis. So territrios capturados e imveis, de conjuntos e fronteiras estveis, seu reino o da televiso, reino da neurose fbica, onde as imagens se tornam indiferenciadas. Imagens que j no nos tocam mais, no nos afetam. E o clich est ligado nossa percepo do mundo: O clich uma imagem sensrio-motora da coisa. Como diz Bergson, ns no percebemos a coisa ou a imagem inteira, percebemos sempre menos, percebemos apenas o que estamos interessados em perceber, ou melhor, o que temos interesse em perceber, devido a nossos interesses econmicos, nossas crenas ideolgicas, nossas exigncias psicolgicas. Portanto, comumente percebemos apenas clichs (1990, p.31). As imagens criam circuitos, e no caso, o nosso corpo e especificamente o nosso crebro assume a posio de centro (na percepo atenta) e produz as imagens especiais. Imagens subjetivas, pois produzidas por esta defasagem entre estmulo e resposta, entre a ao (de uma imagem) e sua reao. A indeterminao do querer (a afeco), a lembrana pura ou a memria, provocam essa imagem subjetiva, como j vimos no primeiro captulo.
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Cf. Deleuze, 1990, p. 198 et seq.

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Se pensarmos hoje em um cinema em sentido amplo, cinema que engloba a videoarte e o experimental, a videoinstalao e o cinema de exposio (sem criar oposies) necessrio fazermos a crtica da representao. No uma crtica ideolgica como foi feita nos anos 60 e toda discusso entre a opacidade e transparncia da imagem, mas uma crtica da representao que liberta a imagem audiovisual de seus encadeamentos motores, que liberta a imagem dos clichs, buscando a constituio de uma imagem-processo, um cinema em processo, marcado pelo tempo em todas as suas variantes e possibilidades. Esse cinema marcado pelo tempo o cinema das imagens ticas e sonoras puras. Na arte contempornea preciso buscar a singularidade, como diz Deleuze, e o estranhamento das imagens: imagens que signifiquem algo para ns, imagens que nos afetem. A arte contempornea e o cinema atual, especialmente o cinema com um olhar documental tem feito esse enfrentamento com o real, nos diversos estratos do campo de imanncia. Para Deleuze, o cinema produtor de realidade (1990, p.76). Ao utilizar o termo estranhamento, penso aqui no sentido dado a ele por Chlovsky em seu texto A Arte como processo, de 1917. Conforme o autor,
a finalidade da arte dar uma sensao do objecto como viso e no como reconhecimento; o processo da arte o processo de estranhamento [ostraniene] dos objectos e o processo que consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a durao da percepo. O acto de percepo em arte um fim em si e deve ser prolongado; a arte um meio de sentir o devir do objecto, aquilo que j se tornou no interessa arte. (1971, pg. 45).

Ao afirmar que o ato de percepo um fim em si na arte, Chlovsky j nos d um libi para podermos relacionar o fenmeno do estranhamento a partir da problematizao da percepo. O estranhamento para o autor est ligado forma de nossa percepo do mundo. O que ele enfatiza, que h uma percepo que toma os objetos ou fatos como eles j se tornaram - uma percepo habitual, uma forma de automatismo e outra que pretende prolongar esta percepo, fazendo-nos sentir o devir deste objeto. H uma ligao bastante prxima entre estas afirmaes e o que o filsofo Henri Bergson nos expe em Matria e Memria33. Para Bergson existem dois tipos de memria que intervm na percepo. Uma memria espontnea que produz as
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Cf. BERGSON, Henri. Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes, 1999. Especialmente o captulo II onde ele fala do papel da memria no reconhecimento das imagens.

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imagens-lembranas, registrando os acontecimentos de nossa vida cotidiana, com toda sua singularidade (1999, pg. 88) e uma outra memria-hbito, que seria aquela que produz em ns reaes e estmulos sensrio-motores, uma memria prtica. Esta memria que produz o reconhecimento no instantneo, como Bergson afirma, reconhecimento de que apenas o corpo capaz, sem que nenhuma lembrana explcita intervenha. Ele consiste numa ao e no numa representao (1999, pg. 103). Um fenmeno de ordem motora que provoca uma forma de automatismo: so as percepes familiares ou reconhecidas, que seriam o fundamento do sentimento de familiaridade. Bergson cita ainda em uma nota de rodap a afirmao de outro autor: Fouille diz que o sentimento de familiaridade feito, em grande parte, da diminuio do choque interior que constitui a surpresa (ibid., p. 106). Poderamos pensar, seguindo o raciocnio de Chlovsky, que ao contrrio, o processo do estranhamento que consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a durao da percepo deve produzir este choque interior, esta surpresa. Para Bergson, h ainda o fenmeno da coalescncia entre as imagens-lembranas e o movimento (produzido pela percepo habitual). O estranhamento pode ser assim entendido, a partir de uma coalescncia entre as imagens-virtuais (lembranas) e as imagens produzidas pela percepo (imagens que se atualizam), uma percepo atenta que provoca associaes e conexes entre estas imagens. ela (esta percepo atenta) que provoca um outro tipo de reconhecimento (um reconhecimento que produz imagens) que no o habitual ou apenas o reconhecimento que nos provoca reaes motoras. Este reconhecimento atento ocorre quando as lembranas-imagens juntam-se regularmente percepo presente (ibid., pg. 111). Percepo e memria esto intimamente ligadas, com a memria enriquecendo nossa percepo do presente. Assim se produzem as imagens singulares. Imagens que criam conexes entre nossa memria e nossa percepo. Imagens que estimulem o pensamento ou mesmo a afeco. No por acaso, estas relaes entre as imagens e a percepo esto na base da teoria de Deleuze em relao ao cinema. Para Chlovsky, a arte um meio de se sentir o devir do objeto, ou seja, trazer suas virtualidades. Esta forma de produo da imagem uma forma de produzir imagens que no sejam clichs. Sentir o devir do objeto, trazer suas virtualidades trabalhar com a imagem-tempo: esta imagem-cristal, em que h a

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mistura entre a percepo e a memria, ou podemos pensar em imagens que simplesmente nos trazem o tempo em estado puro, que nos fazem perceber a durao.

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3.
MontagemeProcedimentosdisjuntivos

paraliberaradiferena, precisoumpensamentosemcontradio, semdialtica,semnegao: umpensamentoquedigasimdivergncia; umpensamentoafirmativo, cujoinstrumentosejaadisjuno; umpensamentodomltiplo damultiplicidadedispersadaenmade quenofaalimitecomnenhuma dasrestriesdomesmo nemasreagrupe. MichelFoucault Cestnepasuneimagejuste,cestjusteuneimage? (noumaimagemjusta,sumaimagem). Godard

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3.1 Procedimentos de montagem em Palavra proibida

Disjunes (primeiras consideraes) atravs de Palavra proibida, a partir de um distanciamento que observvamos entre as imagens e as palavras, que comeamos a pensar em uma disjuno, que seria caracterstica de um modo particular de trabalhar com o vdeo. Com o decorrer do tempo, fomos percebendo que tambm havia uma tenso, criada pela montagem e a narrativa, ao colocar em contraponto sries de imagens, de lugares e situaes. Contraponto que era potencializado na instalao, com as projees simultneas (dos dois primeiros vdeos). H na instalao de Palavra proibida outro contraponto, que se trata de um terceiro vdeo que foi apresentado simultaneamente em uma tev, ao fundo e num canto da sala, atrs de um dos panos. Esse vdeo, que poderia passar despercebido, estava discretamente posicionado, com o som colocado em um volume baixo, para que apenas o escutssemos quando ficvamos prximos tev. O terceiro vdeo foi realizado a partir de imagens de arquivo que remetem ao tempo da ditadura e da represso e tem no seu udio a gravao de uma reunio do Conselho de Segurana Nacional realizada dias antes da implantao do AI-5 no Brasil, em 1967. O udio composto de fragmentos dos discursos de trs ministros que defendem, nesta reunio, a implantao do AI-5 no pas - ato institucional que fechou o Congresso Nacional e o marco de um governo autoritrio que instituiu tambm a censura aos meios de comunicao e aos espetculos de arte, represso acirrada na dcada de 70. Suas imagens remetem, mais do que nos outros dois vdeos (ou mais diretamente), represso e censura. Em sua montagem, utilizamos imagens de

notcias de jornais da poca, documentos da censura de peas de teatro e ainda imagens recuperadas da internet, ou gravadas da tev (em baixa definio): marcha de soldados, cenas de passeatas e protestos, queima de livros. E ainda uma sequencia apropriada do filme Dias de Ira (1943), de Carl T. Dreyer, em que vemos cenas de tortura durante um processo da Inquisio, na idade mdia. A faixa de som denuncia e mostra o autoritarismo e a intolerncia dos discursos empregados pelos representantes das foras militares.

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Realizei o terceiro vdeo para ser mostrado junto com os outros. No entanto, como no havia, na poca, disponibilidade de equipamento para projet-lo, optei por mostr-lo em uma TV. E o vdeo ficou um pouco deslocado na instalao, ao ser colocado num canto da sala. Mas era o lugar que achei que lhe cabia quando da montagem da exposio. At porque, plasticamente, as duas projees haviam ficado perfeitas na sala, com os cortes de pano atravessados e as imagens projetadas sobrepostas, de acordo com o nosso ponto na sala. Entendi que este terceiro vdeo poderia ficar excessivo. E talvez tenha ficado. Tanto que algumas pessoas viam, passavam na instalao e no se importavam com a tev. H no contraponto entre as imagens dos dois mdulos projetados, e os textos lidos, um modo de operar que me interessava. Criava-se uma atmosfera grave, uma tenso que surgia das imagens dos lugares esvaziados e melanclicos, e dos textos que faziam pensar sobre a privao da liberdade, a corrupo, a traio e a solido. Um lado negro ou amargo das sociedades (a comear pelo texto de Dante: Deixai, vs que entrais, toda a esperana do Inferno, canto III). Os textos denunciavam esses

interditos, mas tambm traziam referncias e descries de lugares e espaos singulares, como no texto de Dante (Os dois poetas se encontram no crculo, em cujo pavimento de durssimo gelo esto presos os traidores) ou no de Beckett (Fica de p olhando para a parede vazia, outrora coberta de quadros...). E refletiam sobre o prprio conceito de lugar, como no texto de Bruno (no se pode fugir ao vcuo supondo o mundo finito, se o vcuo aquilo em que nada existe). O terceiro vdeo, no entanto, trazia nele misturados, elementos histricos, imagens de um estado de coisas da histria de um Brasil recente, do Brasil dos pores da ditadura e da censura. Dos discursos autoritrios, da impossibilidade de falar (abertamente). Isso por um lado, destoava da proposta mais plstica e sensorial que vinha das imagens dos dois outros vdeos. E incomodava um pouco. Criava um problema de montagem da instalao, talvez dos vdeos. Mas, hoje, acredito que esse terceiro vdeo propunha contrapontos interessantes entre os udios e as imagens de toda instalao. E como se esse som, do discurso dos militares, pudesse ecoar pela sala, para nos impedir de ouvir os outros textos, provocando um estranhamento, uma necessidade de ateno, que nos mobilizasse.

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No espao da sala de exposio, as imagens projetadas nos panos transparentes, e refletidas nas paredes, a pequena tev colocada em contraponto junto com os textos que ouvimos, so dificeis de apreender. H uma tenso presente em toda videoinstalao que se encontra alm das significaes das imagens e da narrativa. gerada pelo estranhamento causado pela sobreposio das imagens projetadas em um pano transparente e tambm refletidas na parede (quase sem foco), e pelo desenquadramento das projees. O espectador no tem um lugar certo para ficar, com sua percepo dos vdeos dependendo de sua posio na sala, pois so muitas imagens simultneas a ver. H ainda uma tenso causada pelo contraponto criado entre as e as palavras, que solicitam a nossa ateno e nossa memria, a criar outras relaes. H uma oposio e uma tenso entre as vozes que se elevam e os silncios latentes nas imagens; entre os discursos da ditadura em oposio aos brados de alguns escritores malditos. So imagens melanclicas com as quais no nos identificamos. No silncio, nos intervalos das imagens e dos sons, em algum momento do percurso da instalao, algo nos afeta e a narrativa permanece em suspenso. As tenses geradas pela instalao esto nas projees, no excesso de imagens e sons, no desconforto de nossa posio. preciso circular pela sala para perceber as projees, os reflexos, as simultaneidades, e encontrar as imagens da tev, de um terceiro vdeo ali disposto. Entre o vdeo e a instalao opera uma disjuno entre o que visto e o que dificultado ver, entre o que podemos ver e o que se torna opaco. Nos dois primeiros vdeos da videoinstalao Palavra proibida, as imagens formam sries: srie de espaos esvaziados, locais fechados; sries de imagens dos corredores, com suas inmeras portas e trancas (imagens instveis, perturbadas, desfocadas, feitas com a cmera na mo); srie de imagens dos atores (lendo os textos); sries de imagem da censura no Brasil (as pginas dos jornais, os detalhes da mquina tipogrfica, os textos de peas teatrais). O que liga estas sries entre si o sentido do interdito, que est nos textos e perpassa as imagens. A construo da narrativa passa pela justaposio dessas sries de imagens, desses blocos, que no formam uma unidade. So imagens que no se conjugam (no se juntam) para formar um todo (coerente). A articulao das imagens entre si possui uma lgica visual, em funo de um ritmo, de uma textura que as liga, e uma lgica afetiva imagens que ressoam entre si. No h nessas narrativas a predominncia de uma sintaxe, no h imagens que se subordinem umas s outras. Na articulao entre estas

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sries de imagens, predomina uma lgica afetiva, a proximidade formal, e o contexto. Mas so imagens justapostas, ou imagens em que funcionam estas disjunes na dessincronizao entre o texto e a imagem dos atores ou nas repeties e sobreposies temporais. Com exceo de alguns momentos do incio do primeiro vdeo onde a msica acompanha o ritmo das imagens, no restante da edio, as imagens reforam a tenso da msica. Na justaposio de imagens e textos opera um princpio de indeterminao das imagens, com uma fragmentao dos textos (so vrios textos reunidos) e dos espaos mostrados, reforando a idia de uma disjuno que pode significar ou isto ou aquilo, ou isso mais aquilo. Disjuno que indica um excesso de imagens, um excesso de textos, colados um ao outro, um aps o outro. Dessa forma, no h uma determinao dos significados destas imagens, seno por seu contexto, o contexto do vdeo e da instalao. A repetio e suas ressonncias Na montagem de Palavra proibida, entre as operaes que usamos est a fuso de imagens e o fade (o escurecimento gradual da imagem). A fuso cria um ritmo para a edio, e est bastante presente na montagem, utilizado basicamente como uma forma de transio mais suave entre as imagens. Os fades so usados para pontuar, passando de uma sequencia a outra, e em alguns momentos, a tela preta funciona como uma noimagem que se contrape saturao de luz ou de movimentos de outras imagens. Cria um intervalo. Outra operao de montagem importante o uso da repetio. No primeiro vdeo este procedimento enftico: logo de incio, aps a primeira imagem do narrador, aparecem imagens de um corredor em um ptio. Enquadramento anguloso, oblquo, com rasgos da luz do sol no tero inferior do quadro. H uma breve ao, um vulto percorre o campo, saindo do canto superior esquerdo em direo ao centro do quadro, prximo ao tero superior. A imagem foi gravada em spia, usando um efeito de slow-shutter34, A figura sai do campo por alguns momentos e volta em
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O slow-shutter um efeito de filmagem que corresponde a uma funo automtica das cmeras hi-8, usada neste vdeo. Este efeito corta alguns frames do vdeo e deixa a imagem levemente em slow-motion. O slow-shutter simula uma filmagem em 24 quadros, caracterstica das cmeras de cinema e alm de distender o movimento d uma outra textura ao gro da imagem. O shutter regula a entrada de luz na lente da cmera, e com esse efeito deixa entrar mais luz.

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seguida, em movimentos diagonais. O procedimento consiste em repetir a mesma imagem, a mesma ao, durante vrias vezes (nesse caso 10 vezes). Sendo que ela vai sendo repetida, com cortes diferentes. A imagem mostrada uma vez, e depois vai sendo retomada em diferentes momentos do percurso. Como se ele fosse sempre recomeado, de um mesmo ponto algumas vezes, de pontos diferentes em outras, com duraes diferentes. Ao final temos repeties mais longas, que mostram quase o percurso completo. Alternam-se nas repeties dessa primeira imagem (que duram 145), planos curtos e planos mais longos, havendo sempre um fade entre eles. No segundo vdeo da instalao utilizo esse procedimento de repetio em trs sequencias. A primeira, na cena dos corredores que aparece logo aps a primeira imagem do narrador, repetida por cinco vezes, e tambm como na outra sequencia citada, sempre comeando em um ponto diferente e com duraes diferentes. Em uma das ltimas repeties, o plano mais longo e atravessa quase todo corredor. Depois, h uma sequencia que termina na cena do mbile girando, e que consiste em um reenquadramento vertical e oblquo, com a cmera subindo por trs das grades, trmula e procurando focar um objeto (que o mesmo mbile, desfocado e saturado). Esta imagem repetida muitas vezes at que finalmente foca e enquadra o mbile. Na ltima cena do vdeo, h ainda a imagem de uma cadeira, feita com a cmera na mo, que se repete duas vezes at terminar em um fade preto. A repetio um recurso simples, mas importante porque caracterstico e comum a outros vdeos que vinha realizando, como em Paisage-passage (2001) e Quedas (20002), alm de ser tambm usado em Cronovideografias e No tempo (ambos de 2002), vdeos baseados na montagem e em que, como vimos o que importa so as variaes do movimento, e criao de um tempo diferido. Que funo cumpriria esse procedimento, utilizado de forma recorrente neste vdeo? Essa imagem vista e reprisada, retomada de vrios pontos traz em primeiro lugar, uma perturbao da narrativa. O filme fala sobre os textos proibidos e a sua censura. Ou poderamos, remetendo-nos a narrativa literria, falar desses personagens que esto nos textos: o poeta de Dante, que entra num dos crculos do inferno; Van Gogh, no texto de Artaud; a personagem que descreve as paredes de uma casa vazia, no texto de Beckett ou o prprio Giordano Bruno, que nos fala sobre o infinito, mas tambm sobre o que seria a liberdade para ele. Mas no temos no filme um desenvolvimento narrativo, dramtico, de aes ou situaes. H um fluxo narrativo,

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fluxo visual e fragmentado. A narrativa aqui se apresenta como uma caracterstica da imagem, em seu sentido primeiro, que mostra um acontecimento e desencadeia pelas relaes entre as imagens e os objetos mostrados, um processo de significao, destas imagens. Ou seja, no nos reportamos, ao falar de uma narrativa, a sua concepo aristotlica, em que um acontecimento passado, narrado e nele apreendemos seu desenvolvimento, que deve ter princpio, meio e fim. A reiterao obsessiva de uma mesma imagem, descritiva, trabalha na direo de abrir possibilidades de leitura. Cria ambiguidades e em geral novos significados para a nossa percepo. Em um filme narrativo convencional, a imagem geralmente vista apenas uma vez e seu sentido est determinado pela sequencia das imagens e pela unidade narrativa. Ela percebida no encadeamento com outras imagens, em que geralmente existe um nexo de causa e efeito, ao e reao. Participa do que Bergson denomina como nosso esquema sensrio-motor, prprio da nossa percepo de mundo, uma percepo habitual, e que basicamente til, instrumental, pois dirigida nossa sobrevivncia. Agimos e reagimos na medida de nossa necessidade. Esse circuito pode ser ainda completado pela afeco, por situaes em que no tenhamos uma reao imediata, quando devolvemos a ao sofrida. Na afeco, ocorre uma hesitao, uma indeterminao, e esse movimento volta-se para o nosso interior, um movimento de reflexo, e que cria um intervalo nesse circuito. Um intervalo de movimento. No cinema, o encadeamento das imagens obedece a essa mesma lgica de reconhecimento. Reconhecemos o esquema, percebemos a imagem, reagimos a ela. Quando estas imagens no completam mais este circuito, pois no remontam mais nosso esquema sensrio-motor, trata-se de uma outra imagem, reportada ao tempo. Com a reiterao de uma mesma imagem no filme, o circuito no se fecha, e o que poderia ser uma percepo habitual, um signo conhecido, torna-se ou adquire outro significado. As imagens ganham em virtualidade. A imagem nos afeta e nos faz pensar, nos tira de nosso lugar. No caso da montagem de Palavra proibida, h a reiterao de uma mesma imagem. Uma interrupo de um movimento que no se completa. Essas imagens repetidas reforam o desvio, e o rompimento de uma narrativa contnua e orientada. A repetio, por esse ver de novo, sempre gera a possibilidade de conhecer

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melhor ou de outro modo, ver o que no vimos em uma primeira vez. Um processo em que, ao invs de reivindicar uma lgica racional, fora um envolvimento sensvel. A repetio e a retomada das imagens fazem com que possamos v-las de modo diferente: o que est nossa frente no apenas um movimento, um gesto, um estado de coisas a ser apreendido. Essas imagens criam, no s um ritmo prprio ao filme, mas outro tempo para a percepo: elas duram, fazem durar em ns a imagem. E fazem com que nossa percepo habitual seja perturbada, pois precisamos prestar ateno. E essa ateno, dirige a percepo no apenas para a articulao que fizemos das aes, para compreend-las e represent-las em nossa conscincia, mas provocam a afeco e o pensamento. Afetam-nos, nos fazem pensar. Mais do que uma continuidade narrativa, em que apenas reconhecemos os fatos e aes, e no percebemos o que est por trs dessa narrativa (a construo, todas as operaes de filmagem e montagem), essa fragmentao, gera um processo mental. Esse tipo de repetio fragmenta a unidade de um movimento ou de uma situao, rompe com qualquer unidade narrativa ou qualquer trao de narrativa entendida como progresso temporal, sucesso ordenada, continuidade. Estamos falando de uma fragmentao e descontinuidade narrativa, que mais do que isso, remete a narrativa a uma multiplicidade. Multiplicidade de sentidos, sensaes, direes... A repetio gerando a apreenso do filme como um processo mental, interiorizado e que produz uma multiplicidade: o mesmo, repetido, que gera a diferena. nesse aspecto narrativo, que a repetio ao invs de criar um sentido nico, produz ressonncias. Essas imagens ressoam no restante do filme, e nisso, h uma estrutura narrativa que favorece essas ressonncias. Na histria do cinema, principalmente do cine experimental e de vanguarda, podemos ver as repeties como um elemento caracterstico. Procedimento que j aparece em muitos filmes abstratos realizados pelas vanguardas. Dos filmes de Vikking Eggeling (Sinfonia Diagonal, 1925) ou nos filmes surrealistas de Hans Richter (como Ghosts at Breakfast, 1928). Filmes onde a repetio de formas abstratas puras est ligada a criao de um ritmo visual tendo como modelo o ritmo musical, ou como em Richter, ligada ao aspecto onrico da narrativa. Nos filmes de Maya Deren, especialmente em Meshes of the Afternoon, de 1943, a repetio refora tambm esse aspecto onrico, e a indistino proposital entre o sonho e a realidade, que marca todo o filme.

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Alm dessas funes que a repetio das imagens exerce como suspender a narrativa, envolver o espectador pelo sensvel, criar ritmos (como na msica), ou reforar o aspecto onrico, ela pode ter uma funo estrutural. Ao mesmo tempo em que interrompe o fluxo narrativo, essa interrupo faz com que as imagens repetidas transtornem nossa percepo, fazendo com que os objetos e situaes descritos, no mais sejam percebidos automaticamente, mas tornem-se signos que precisam ser interpretados, reinterpretados, criando outras relaes entre essas imagens. Nos anos 60, Bruce Conner, realiza um dos filmes mais importantes do cinema experimental na poca: Report (1967). O filme aborda o assassinato do presidente Kennedy e a explorao impiedosa feita pela mdia dessas imagens. Num filme em que Conner utiliza vrios procedimentos do cine experimental, a repetio marcante, desde as primeiras cenas do filme, em que vemos o carro de Kennedy atravessando a multido, em momentos antes do assassinato (que no mostrado no filme). Em Report, a repetio, claramente evoca a necessidade de ressignificar as imagens mostradas, imagens perturbadoras, que precisam ser vistas obsessivamente. Outro filme importante de Conner Croosroads (1976), no qual a repetio das imagens do teste nuclear realizado no bikini de Atol, em 1946, mais precisamente, a repetio de um bloco de imagens, primeiramente mostrado com o som original, apresentado novamente com uma trilha sonora progressiva e minimalista, e passamos de uma reflexo sobre a guerra e a morte percepo de uma fora de vida, um caos criador. Os encadeamentos (ou desencadeamentos) entre as imagens e os sons Na montagem e na decupagem importante entender como se d o encadeamento das imagens entre si (ou seu desencadeamento, como ocorre no cine moderno). Na montagem de Palavra proibida as imagens no esto encadeadas umas com as outras. O encadeamento em uma narrativa se define pelos raccords espacias e temporais e supe uma continuidade nesses aspectos - continuidade de uma sucesso temporal ordenada e de uma unidade espacial -, e ainda uma unidade do conjunto. Em Palavra proibida, como vimos acima, as imagens justapostas esto em contraponto, e as associaes geradas implicam em uma lgica que no conclusiva, nem nas relaes entre as imagens, nem no todo do filme. H na sua narrativa uma fragmentao espacial e temporal, pois os espaos no se conectam, as imagens se repetem, afastando qualquer relao de causalidade entre uma imagem e a imagem que a sucede.

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O encadeamento entre as imagens, conectando uma imagem com a seguinte, caracterstico da decupagem clssica, sistema em que as imagens se encadeiam umas com as outras para garantir a continuidade espacial e temporal e a transparncia da narrativa, em que os cortes e as mudanas de planos no devem ser percebidas pelo espectador. Trata-se da montagem invisvel, como observa Bazin, em que o esprito do espectador adota naturalmente os pontos de vista que o diretor lhe prope, pois so justificados pela geografia da ao ou pelo deslocamento do interesse dramtico (1991, p.67). Na decupagem clssica garante-se a unidade narrativa e no se percebe a mo do realizador, no s a montagem invisvel, mas todo aparato tcnico e conceitual que faz com que o filme se realize deve ficar oculto35. A partir do cinema moderno e mesmo no cine experimental, h uma srie de filmes que trabalham justamente na contramo desta tendncia, buscando enfatizar a descontinuidade da narrativa e, alm disso, buscam a desnaturalizao da linguagem, com a crtica ao sistema de representao, com o cinema passando a questionar e a evidenciar suas prprias condies de produo36. Em Palavra proibida, com esses procedimentos observados, h uma interrupo da narrativa, uma montagem e uma justaposio de imagens, que privilegia no o desenrolar de um acontecimento ou o desenvolvimento de um raciocnio, mas a descrio de objetos, a valorizao das imagens e de seus aspectos sensoriais, que contrapostas aos textos, procuram criar sentidos e ressignific-las sob uma idia de interdito. Um aspecto fundamental desses procedimentos, que compe uma estrutura narrativa (mesmo que no haja uma histria), a disjuno que ocorre entre o som e a imagem, que deixam de coincidir, de estar juntos, para criar certas dissonncias entre um e outro. O som do vdeo composto pela narrao dos textos escolhidos, textos proibidos, e editados com a trilha sonora criada pelo compositor James Correa. Na videoinstalao, no espao da sala, trabalhamos apenas com dois canais de udio (estreo), em funo dos equipamentos que tnhamos disposio. Como se tratava de uma instalao onde os dois vdeos seriam projetados simultaneamente, o udio foi

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Para uma leitura aprofundada sobre a decupagem clssica, ver XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico Opacidade e transparncia, 1984. Captulo II A decupagem clssica, p. 19 a 30. Cf. Xavier, 1983, p. 127 et seq.

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editado apenas no primeiro vdeo, de dezesseis minutos. O segundo vdeo foi editado sem udio, e por ter uma durao menor (de cerca de nove minutos), a sincronia das imagens e dos sons mantinha-se constante apenas em relao ao primeiro mdulo de vdeo. Na projeo em looping, conforme o decorrer do tempo, as imagens de um vdeo e de outro no coincidiam no mesmo ponto (em funo das diferentes duraes), e as relaes entre essas imagens projetadas vo se tornando aleatrias. Efeito previsto. Os vdeos no foram editados para que houvesse esse tipo de sincronia, no importando tambm em que momentos (do segundo vdeo) houvesse msica, ou um trecho especfico de algum dos textos. A proposta era trabalhar com a simultaneidade das projees, com as imagens podendo ser associadas entre si conforme a percepo do espectador, tornando-se diferentes de acordo com o momento da projeo na sala de exposio, e de acordo com o local onde ele se encontrava, j que ele poderia percorrer a sala e escolher o lugar de onde fosse fruir a instalao ver as imagens, escutar os sons, experienciar estes interditos. Quanto relao entre o som e a imagem na montagem, h uma dessincronizao entre a fala e a imagem dos atores, que vai aparecendo no decorrer do vdeo. Efeito simples, mas que funciona no conjunto dos procedimentos, fragmentando ainda mais a narrativa. A leitura feita pelos dois atores convidados, Heitor Schmidt e Fernanda Carvalho Leite, procurou ter uma mnima inflexo dramtica, sendo realizada em um tom quase monocrdico e montono. Inicialmente, misturamos o texto de Dante lido pelo ator (apenas o rosto enquadrado, em uma imagem escura, bastante contrastada e em tons quentes), com o primeiro texto de Becket lido pela atriz (em um plano detalhe onde se vem apenas os seus lbios). De forma alternada vai-se de um a outro. Intercalada ao texto, a msica, e sob ela as primeiras imagens de espaos interiores. Nesses minutos iniciais, a sincronia na leitura do texto quebrada em dois momentos: primeiro com a atriz, quando h uma pausa na leitura (nas imagens) - que no acontece com o udio. Escuta-se o som da sua voz e v-se apenas a imagem de seus lbios fechados. Logo, repetimos a mesma operao com o ator: enquanto continuamos ouvindo a sua narrao, h um corte da sua imagem que estava sincronizada, para uma imagem em um mesmo plano, mas em outro momento, onde o ator no fala. Aqui h uma primeira e breve dissociao entre a imagem que vemos e o som que escutamos. Nessa quebra, nessa pequena divergncia entre o que se v e o que se ouve, infiltra-se

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um certo silncio e provoca-se um estranhamento em nossa percepo do filme. Esse procedimento, simples e sutil, repetido algumas vezes durante este mdulo. H um momento posterior do vdeo, em que vemos a atriz (plano detalhe de sua boca) enquanto o texto lido, e vo aparecendo imagens sobrepostas dos espaos interiores imagens que permanecem em fuso, em um segundo plano, e pouco visveis. Em seguida e aos poucos, outra imagem da atriz (de sua boca, com o mesmo enquadramento) vai surgindo, sobreposta e transparente, porm com um descompasso em seu tempo - enquanto a primeira imagem sincrnica ao texto lido, a segunda no. E essa imagem, no sincronizada, vai ficando predominante na tela. H tambm um outro momento, breve, quando o ator est lendo o texto de Giordano Bruno, em que h uma pausa e uma mudana de plano; a imagem mostra a pausa, por alguns segundos, mas a leitura recomea antes que se faa a troca de plano e se tenha a sua imagem sincrnica. o mesmo procedimento de antes, e que mais adiante radicalizado. A imagem da atriz lendo (sem que se oua sua voz), mistura-se leitura sincrnica do ator (que prossegue), e logo a interrompe (corta a sua imagem), aparecendo apenas imagens do prprio ator, fora de sincronia com o que est sendo lido. Esse jogo, dura mais alguns poucos minutos, fechando este primeiro mdulo. Por mais que seja um procedimento simples e breve, percebemos que surge essa disjuno entre a narrao e as imagens destes atores em sua leitura. Disjuno que revela um descompasso, uma separao entre o som e a imagem do filme. Este procedimento, por si s, no tem a fora da disjuno que ocorre nos filmes do cinema moderno, onde h uma narrativa e uma histria, situaes que se desenvolvem e na qual a disjuno opera uma transformao desta narrativa e da percepo, do envolvimento do espectador, produzindo novos agenciamentos. Mas, em Palavra proibida, h o fato de estarmos em uma videoinstalao, com duas projees e uma outra situao perceptiva, dispersiva, e mais hptica, onde essas pequenas disjunes podem passar desapercebidas. Os vdeos da instalao so descritivos e fragmentados, onde outros procedimentos como as repeties, e sobreposies confundem a nossa percepo, diluindo, talvez, o efeito desta disjuno entre som e imagem, mas potencializando um estranhamento com o vdeo, pulverizando os significados das imagens e excedendo a representao. Narrativa e montagem: tempo e disjuno

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Assim, estas disjunes que descrevemos acima funcionam em conjunto com outros procedimentos que entendemos serem tambm disjuntivos. O que vai importar o efeito produzido na nossa percepo habitual e como essa estrutura e esses procedimentos afetam o sentido da obra, ou afetam a nossa experincia. O tempo tem sido o mote e o foco de diferentes trabalhos realizados desde J no h + tempo, onde h uma reflexo sobre as diferentes formas de sua presena e sua percepo: o movimento, a mudana, os contrastes entre velocidade e lentido, a sua simples passagem ou a memria. Em Palavra proibida, a estrutura do vdeo est baseada na descrio dos espaos vazios, de alguns objetos, e na justaposio de imagens que remetam censura e ditadura. O tempo j no emerge de um fluxo de imagens e variaes de movimentos, que se projetam na linha de um tempo crnico, sem incio-meio-fim, sem direo, como nos vdeos anteriores, mas sim se apresenta nestas imagens, nos planos fixos, longos e contemplativos. A narrativa fragmentada por uma dissociao dos sons e imagens, e por cortes disjuntivos entre sries de imagens, que funcionam operando contrapontos; a narrativa fragmentada pela descrio de espaos vazios, por desenquadramentos, pelos tempos mortos e sem ao; uma narrativa marcada, gerada por imagens e sons autnomos, que se tornam signos do tempo e expressam sua passagem, ancorados no tempo presente ou remetem ao trabalho da memria. Pois a memria que emerge do tempo inscrito no espao, atravs de marcas e rastros, e torna como memria que se inscreve no corpo sensvel, e instaura um circuito, onde as imagens-lembranas e as virtualidades se tornam outras imagens. Pois esta justaposio das imagens e sons no decorrer do trabalho, sua funo disjuntiva, que desconstri a narrativa, e que excede a simples representao, potencializada pela justaposio das projees na sala de exposio, criando uma estrutura que gera sentido no seu conjunto: na confrontao dessas imagens entre si, na experincia do corpo sensvel - corpo extenso que veculo dessas intensidades. O papel do tempo est em intensificar essas imagens e a relao do espectador com o trabalho, seja em imagens, que como signos trabalham no sentido da expresso em primeiro lugar (e depois da significao), imagens sensoriais, que na ambientao da sala de exposio desenvolvem o aspecto ttil do vdeo, tornando a percepo do espectador mais complexa, visto que sua percepo da obra disparada por diferentes aspectos.

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H um outro aspecto relacionado aos procedimentos disjuntivos apontados acima. A simultaneidade. Em Palavra Proibida o disjuntivo apresenta-se na justaposio de imagens que no se ligam, e que no determinam uma continuidade narrativa. O que existe so sries de imagens e sons (dos livros proibidos, da censura da imprensa e das artes, dos espaos esvaziados onde no h a presena humana) que se apresentam como em um mosaico, criando contrapontos entre si. Se na montagem dos vdeos j h uma fragmentao e descontinuidade da narrativa que aponta para esses cruzamentos de espaos e tempos que no se conectam, no se ligam, mas se misturam. H algumas conexes formais, entre as texturas, a luz, o desenquadramento, mas que so excedidas, ultrapassadas pelas sensaes que as imagens e a narrativa provocam. No h exatamente uma ordenao temporal, ou espacial, nesses vdeos, e a instalao, a configurao do trabalho na sala de exposio, sua ambientao trabalha essencialmente com uma mltipla projeo, proporcionando mltiplos pontos de vista. H uma simultaneidade de imagens, de tempos e espaos. Essa simultaneidade denota em relao ao vdeo, essa descontinuidade narrativa, e em relao instalao e ao trabalho como um todo, um apelo sensorial, e uma experincia intensiva. H um fio que liga a estrutura em mdulos de J no h + tempo e sua apresentao simultnea no espao instalao de Palavra proibida, com seus trs canais. Que os liga tambm s mltiplas projees (simultneas) de Cronovideografias (obtidas com o uso de anteparos que multiplicam a imagem projetada). Em Luminescncias, h o uso de uma dupla projeo em paredes opostas; em Quedas, a apresentao em trptico com trs canais vdeo simultneos, que jogam com o improvvel, o no-sentido. E finalmente, h Entrelugar, realizado em 2007, e cuja estrutura (estratgia) dupla: so quatro tevs, colocadas duas a duas, com imagens simetricamente opostas, criando um contraponto e explorando as polaridades. Se o disjuntivo tem um aspecto que o da explorao do eixo horizontal, parattico, da colocao das imagens em contraponto, e no em oposio, a simultaneidade sua derivao. Necessria. E implica um outro regime de tempo, no ordenado. E uma narrativa que j no se prende ao contar o que passou, mas ao que passa, uma narrativa aberta a leituras e configuraes, e aberta s sensaes, mais do que s representaes.

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3.2 A autonomia das imagens e dos sons no cinema moderno No cinema moderno os cortes entre as imagens, operados na montagem, passam a ter autonomia, deixando de estabelecer uma continuidade entre as aes ou um prolongamento sensrio-motor destinado ao reconhecimento de um estado de coisas. Nesse novo cinema, a montagem ganha outra funo, em que o som e a imagem passam a se tornar independentes e desligados um do outro. Surge um intervalo entre eles, uma descontinuidade narrativa, mas tambm uma descontinuidade que puxa o pensamento, que abre a outros sentidos da imagem e do som simultaneamente. Quanto a esta relao som/imagem no cine moderno, Deleuze analisa obras de Marguerite Duras, Straub e Syberberg, observando que em muitos de seus filmes a voz tende a se tornar independente do corpo, no apenas como uma voz over37, mas como uma voz que tem a potncia de criar outros sentidos. Para Deleuze, o que constitui a imagem audiovisual nesse cinema,
uma disjuno, uma dissociao do visual e do sonoro, ambos heutnomos, mas ao mesmo tempo uma relao incomensurvel ou um irracional que liga um ao outro, sem formarem um todo, sem se proporem o menor todo. (1990, p. 303).

A imagem visual separa-se da imagem sonora, como uma consequncia da runa do esquema sensrio-motor. Comentando as noes de Deleuze, Andra Frana afirma que
nas imagens do cinema moderno, encontramos foras que pem em xeque as noes de verdade, totalidade, ordenamento. Ao contrrio da imagem-movimento do cinema clssico, onde o espectador reconhece no filme situaes, comportamentos, a representao de um estado de coisas, na imagem do cinema moderno, o mundo perde sua identidade, entra em crise e se torna falsificante, mltiplo. (2005, p.32).

Ao invs de uma conjuno ou de uma ligao lgica entre as imagens e entre as imagens e os sons, passa a haver um deslocamento, um distanciamento, uma

A voz over refere-se voz ou narrao exterior que exterior ao campo ou ao que acontece no filme, no sendo justificada por um personagem e relaciona-se com o discurso indireto livre no cinema, e especificamente com o que Pasolini define como a subjetiva indireta livre. O uso da voz over se contrape s narrativas ou narrao que se desenvolve em primeira pessoa, e diferencia-se da voz off , que a voz de um personagem que est fora do quadro, mas vinculado s aes que ali se desenvolvem.

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descontinuidade entre o que se v e as palavras ou os sons38. Os filmes se colocam na dimenso do impreciso, do imprevisvel, do aberto. As imagens e os sons so marcados pela heterogeneidade, onde as relaes entre a fala e a imagem, a figura e o enunciado so paradoxais. Talvez o filme onde essas relaes sejam mais evidentes, e onde os acontecimentos sejam mais paradoxais, seja O ano passado em Marienbad, o filme de Resnais realizado em 1961, cujo roteiro de Robbe-Grillet. como se o cinema moderno quisesse erigir um curto-circuito entre imagem e fala, entre figura e enunciado, entre ver e dizer, como afirma Frana (id.). A disjuno entre o sonoro e o visual viria, portanto, como um procedimento decorrente da crise da imagem-ao, e do desmoronamento das situaes sensriomotoras prprias ao regime da imagem-movimento. Essa transformao do cinema aponta para novos agenciamentos que so produzidos pelas imagens e a formao de uma nova subjetividade. A arte e o cinema constituem-se como processos de subjetivao que buscam a diferena. Uma nova imagem, uma nova percepo, acompanhando as transformaes de um mundo ps-guerra. Nesse sentido, essa disjuno entre ver e fazer, o que nos libera da ao e de um regime de reconhecimento, com o qual lidamos com o mundo de forma pragmtica39. Deleuze v em Foucault uma abordagem positiva desse hiato entre a imagem e o discurso, que o faz estar prximo ao cinema contemporneo, por seu aspecto estticopoltico:
esse hiato a resistncia s imagens j constitudas, preconcebidas, programadas; esse hiato o modo de escapar s formas de assujeitamento em busca da vida criativa, evidenciando a importncia, para nossa atualidade, do pensamento e do fazer artista (Frana, 2005, p.33).

Frana retoma o estudo que Foucault empreende sobre Magritte, analisando a obra Isto no um cachimbo. Observa que Foucault aponta na obra de Magritte essa relao entre o enunciado e o visvel, onde um no comporta o outro, gerando uma
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Ver o artigo de Andra Frana,. Foucault e o cinema contemporneo, in.: Revista Alceu. Vol. 5 n.10 p. 30-39. jan/jun 2005.

Em certo sentido, no cinema das vanguardas do incio do sculo XX j havia um principio de disjuno atuando, na medida que muitos filmes faziam a crtica da continuidade do cinema de Hollywood, e a prpria noo de estranhamento definida por Chlovski, no contexto do construtivismo russo, tinha como objetivo suspender nossa percepo habitual.

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dissociao constante, como se o quadro de Magritte dissesse o que no se pode mostrar e mostrasse o que no se pode dizer, elevando o verbo potncia do indizvel, e a imagem, fora da invisibilidade (ibid., p.31). Texto e imagem ocupam lugares heterogneos, paradoxais, no havendo mais correspondncia entre eles. Surge um hiato, que para Foucault a afirmao do simulacro. Simulacro, que funda as metamorfoses, uma instncia ldica que nada afirma ou representa, mas opera por deslizamentos e transformaes (ibid., p.32). Esses hiatos produzem uma outra relao entre as imagens, marcada paradoxalmente por uma no-relao. Em India Song (Marguerite Duras, 1974), h vrios momentos em que as vozes no so atribuveis a um personagem do filme. No seu incio, ouvimos uma narrao, e vemos imagens de um pr-do-sol. Logo em seguida, h imagens descritivas do interior de um prdio, que remete de forma distante histria contada. Deleuze chama essas vozes (esse tipo de vozes) de intemporais, entidades sonoras que, ou vo se confrontar com a imagem visual, ou podem tornar-se um puro ato de fala. No se trata mais de sons (vozes, rudos ou msica) que remetem a um extracampo. No h mais extracampo (Deleuze). A voz off (expresso sonora do extracampo), se refere a um personagem que est fora do quadro, mas estabelece com ele uma relao de continuidade. No cine moderno, o sonoro tem um enquadramento prprio, e cria um interstcio com o visual, que produz diferenas. outra forma de lidar com o sonoro, que lembra Blanchot, para quem falar no ver. Ele afirma que
falar s rompe assim com seus laos visuais se renunciar ao prprio exerccio habitual ou emprico, se conseguir voltar-se para um limite que a um s tempo como que indizvel e, no entanto algo que s pode ser falado (uma fala diferente, que leva daqui e dali, e ela mesmo diferindo de falar...). (apud Deleuze, 1990, p.307).

A continuidade sonora desses filmes deixa de se submeter s diferenciaes da imagem visual, ou mesmo das dimenses definidas de um extracampo, pois a imagem ganha autonomia. Autonomia no s em relao sua origem, ao emprico, apresentao de um todo, mas no sentido de que tanto o ato de fala puro, a msica ou os sons ambientes, possam misturar-se e associarem-se de novas formas, estabelecendo novas relaes, tambm incomensurveis. Remetendo ao indizvel, a um invisvel... O sonoro ou o falado deixam de ser apenas um componente da imagem visual, como observa Deleuze, e tornam-se assim, componentes autnomos dessa imagem audiovisual. O sonoro ganha o estatuto de imagem sonora. So as imagens ticas e

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sonoras puras, caractersticas de um cinema ps-guerra. Autonomia que s pode ser alcanada em um cinema do tempo, onde a imagem nos apresenta o tempo em si. o tempo que vai modificar tanto as relaes entre as imagens, que passam a ser incomensurveis, como os movimentos dessa imagem, que podem tornar-se aberrantes. Dos raccords, elementos que estabelecem a continuidade entre dois ou mais planos, como ensina Burch40, surgem os falsos-raccords de montagem, que enfatizam a descontinuidade da mudana de plano e a ambiguidade dos espaos. Montagem no cine clssico x cine moderno: raccord x autonomia do corte As primeiras teorias da montagem so fundadas sobre uma prtica que vai se desenvolver e se consolidar entre 1905 e 1920, quando os cineastas deixam de usar a cmera fixa, e abandonam o espao teatral do primeiro cinema. Nesse momento, passam a aproximar suas cmeras dos personagens, alternando ngulos e enquadramentos e fragmentando o espao das aes. Para preservar a continuidade espacial e facilitar a identificao do espectador, necessrio que as mudanas de planos passem despercebidas. A decupagem clssica diz respeito a certas regras que definem as mudanas de planos, mantendo a continuidade espacial e temporal. Noel Burch parte do pressuposto bsico de que
do ponto de vista formal, um filme uma sucesso de pedaos de tempo e pedaos de espao. A decupagem ento a resultante, a convergncia de um corte no espao (ou melhor, de uma sequncia de cortes), e de uma decupagem no tempo, entrevista em parte na filmagem, mas arrematada apenas na montagem (1992, p. 24).

A decupagem em si, a decupagem final, como chama o autor, a reunio dessas duas decupagens, a espacial e a temporal, no modo e nas relaes que se estabelecem entre os planos aps o filme finalizado. E a partir desses dois conceitos, pode-se estabelecer diversas formas de transio entre uma imagem e outra, e quando essa mudana de plano indica continuidade, a chamamos de raccord. Burch observa ainda que o termo raccord, apesar de ser usado comumente para indicar qualquer mudana de plano, precisamente refere-se a qualquer elemento de continuidade entre dois ou mais planos (ibid., p. 29). a partir das experincias com a narrativa, como citamos, e especialmente com os filmes de Griffith, realizados de 1908 em diante, que
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Ver o primeiro captulo de Prxis do Cinema, 1992 (p. 21 a 70), onde Burch analisa detidamente as formas da mudana de plano em relao continuidade do filme, e os casos de raccord de tempo e de espao possveis, alm do uso dos raccords e falsos raccords no cinema russo, especialmente nos filmes de Eisenstein.

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as mudanas de plano comeam a observar regras de continuidade em relao posio da cmera, em relao s entradas e sadas de quadro, aos gestos e olhares dos atores (e acabam nascendo as primeiras noes de raccord de direo, olhar e posio). importante salientar que entre as mudanas de plano, que so exemplificadas por Burch (ele classificou tipos), h a ocorrncia de raccords temporais e raccords espaciais. Nos raccords temporais h a presena de elipses, que podem ser definidas (indicando curto espao de tempo: segundos ou dias) ou indefinidas (um tempo indeterminado). A elipse sempre um hiato entre duas imagens, que cria um intervalo, e sempre indica uma descontinuidade temporal. No entanto, apesar desta

descontinuidade (de base, pois inerente a qualquer processo de montagem no cinema), a questo do raccord est ligada a uma continuidade narrativa, continuidade das aes mostradas, e por isso, essas elipses passam desapercebidas pelo espectador. As teorias decorrentes da prtica do raccord tm como objetivo manter a transparncia e a invisibilidade da mudana de planos, dos cortes, etc. Importa tambm frisar que se trata de cortes racionais, previsveis e reconhecidos pelo espectador. Esse tipo de elipses so facilmente assimiladas pelo espectador, em funo dessa continuidade, enquanto em outros casos as elipses podem criar realmente uma fissura na percepo, um tipo de intervalo que pode criar outra relao entre as imagens, como o caso dos falsosraccords. Para Burch, o falso-raccord
resulta num efeito de hiato que acentua a natureza disjuntiva da mudana de plano, que a elaborao das regras de montagem constantemente obliterava (apud Deleuze, 1990, p.294).

O falso-raccord acontece quando troca-se o plano (por exemplo, de um espao para outro), dando uma falsa impresso de continuidade - h um hiato, como em qualquer raccord, mas ele tende a ser acentuado ou denunciado41. Os falsos-raccords j aparecem no cinema clssico, nos filmes de Eisenstein (com o que Burch chama de maus raccords); e proliferam no cinema moderno, tendo exemplos importantes nos filmes de Resnais, como O ano passado em Marienbad ou de Bresson, como A grande testemunha.
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Lyotard, em seu texto O acinema, define o raccord como um corte radical na imagem em movimento, delimitando um plano, geralmente atravs de procedimentos que ocultam esse corte e determinam para o espectador a iluso de continuidade espao-temporal. O termo falsoraccord designa procedimentos estilsticos que reforam a percepo da ruptura na continuidade (2005, p. 219).

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importante falarmos dos raccords e falsos-raccords, pois eles remetem a uma operao (aparentemente) bsica do cinema: de como dois planos so associados na montagem, ou simplesmente justapostos, e que relaes surgem da relao entre duas imagens. Por mais simples que parea, essas relaes so determinadas pela montagem, e determinam o todo do filme. Para o cinema que se desenvolveu na primeira metade do sculo XX, a montagem era a operao fundamental, que definia o cinema, e com a decupagem clssica foram se criando regras, at hoje seguidas pelos filmes narrativos convencionais. Regras que ajudam a contar uma histria (e a narrar acontecimentos ordenados no tempo), e que tiveram em sua elaborao a influncia do romance naturalista do final sculo XIX, onde os acontecimentos: sempre preexistem s narrativas (conta-se o que j passou), esto ordenados no tempo (um tempo emprico, com princpio-meio-fim), e esto marcados pela verossimilhana42. Com o regime da imagem-tempo43, Deleuze observa que
as imagens, as sequncias j no se encadeiam por cortes racionais, que encerram a primeira ou comeam a segunda, mas encadeiam-se sobre cortes irracionais, que j no pertencem a nenhuma das duas e valem por si mesmas (interstcios). Os cortes irracionais tm, portanto, valor disjuntivo, no mais conjuntivo. (1990, p. 294).

So esses procedimentos que diferenciam no somente um tipo de montagem, mas a funo da montagem. Nesse sentido, Godard singularmente se utiliza de um modo construtivista na montagem de filmes como Ici et ailleurs (1970-1976), onde busca justapor imagens que criem esses interstcios, e onde a operao realizada no mais a de uma associao, e sim de uma diferenciao, cuja potncia seja capaz de produzir algo novo44. Nesse filme, ele faz uma autocrtica do papel do cineasta e do
Essas regras que definem as mudanas de plano com a consolidao de uma decupagem, visam continuidade narrativa. Mas tambm devemos observar, que a busca de planos prximos e essa variao de enquadramentos uma alternativa ao uso da cmera fixa e frontal do primeiro cinema (herana do espao teatral), e estabelece um ritmo de montagem, aspectos que vo fazendo o cinema conquistar sua especificidade como arte e como linguagem. Esse modelo de narrativa implica em um cinema que expressa, como observa Andr Parente, um devir totalitrio do mundo as narrativas verdicas. A disjuno analisada por Deleuze em Cinemas II A imagem-tempo, especialmente no captulo IX Os componentes da imagem (p. 267 a 309) e nas Concluses (p. 311 a 332).
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Ici et ailleurs realizado por Godard, quando este ainda participava do Grupo Dziga Vertov no incio dos anos 70. O filme realizado em dois momentos distintos: em conjunto com JeanPierre Gorin, os dois fazem as imagens para um filme encomendado pela Liga rabe: Jusq la victoire, em 1970 projeto no concludo. Em 1976, em conjunto com Anne-Marie Milville, ele retoma o projeto e finaliza o filme. Ici et ailleurs aborda a resistncia palestina sob o contexto das lutas da esquerda europia ps-68.

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prprio grupo Dziga Vertov, frente situao poltica que vivia e em relao ao papel de quem faz imagens. Alm disso, observamos um filme em vias de se fazer (o subttulo de A chinesa), um filme que segue a lio de Vertov (de O homem da cmera) e a pedagogia brechtiana, comentando durante o filme sobre o seu processo de realizao, o como feito (como as imagens se encadeiam) e o porqu faz-lo. Ao longo do filme, h a narrao de Godard e de Milville que dialogam entre si, e dialogam com as imagens. O texto da dupla narrao cria contraponto aos cartes com letreiros que se sobrepem s imagens, criando e deslocando sentidos. O filme mantm-se durante toda sua durao em um tom crtico e autocrtico, onde a forma (a sua esttica) est ligada ao contedo. O tema do filme a imagem e o poder, a necessidade de repensar as relaes e diferenas entre os povos e a relao dos homens com as imagens e os sons. Ici (image) et ailleurs (son). Ici et ailleurs: image et son. Godard, de Ici et Ailleurs, um cineasta que no se contentava apenas em encontrar imagens, mas em construir imagens. A montagem, como observa Burch, acontece desde o ato de filmagem45. E na montagem de Ici et Ailleurs que percebemos ainda uma outra vocao, alm da afirmao de uma poltica da imagem, que to cara Godard quanto Marker (em Sans Soleil): eles refletem profundamente nesses filmes o papel da imagem na sociedade, e seus mecanismos de poder. Em Ici et Ailleurs, as imagens no constroem cadeias de significados, onde uma imagem se torna escrava da outra, como ele mesmo diz no filme:
Toda vez uma imagem vem substituir a outra, Toda vez, a imagem de depois caa aquela de antes e toma seu lugar, guardando claro, mais ou menos lembrana.

Operao caracterstica do cinema moderno, que alarga os horizontes da montagem, com o corte entre duas imagens assumindo outra funo:
a questo no mais a da associao ou da atrao das imagens. O que conta , ao contrrio, o interstcio entre as imagens, entre duas imagens: um espaamento que faz com que cada imagem se arranque ao vazio e nele recaia. (Deleuze, 1990, p.216).

Entre o cinema clssico e o cinema moderno, h uma diferena bsica nos procedimentos de montagem. No primeiro caso, a associao remete cadeia de imagens - a uma sucesso de imagens encadeadas -, dependentes uma das outras. No

Ver os artigos de Ccolin MacCabe O Grupo Dziga Vertov, p. 27 - e de Erik Ulman Jean-Pierre Gorin, p. 41 e 42. In.: Grupo Dziga Vertov, organizado por Jane de Almeida, 2005.

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cinema clssico os cortes esto sempre subordinados ao encadeamento. So os ditos cortes racionais - por analogia matemtica46. E mesmo os vazios ou lacuna, quando surgidos nesse sistema seguem o princpio de um encadeamento (sensrio-motor), como vazios ainda motores que as imagens encadeadas devem transpor. As relaes que se estabelecem entre as imagens e suas sries so sempre comensurveis e compe assim uma rtmica e uma harmonia prprias ao cinema clssico. Entre essas associaes, esto as metforas e metonmias, imagens que mantm entre si um vnculo de significao. Para Burch, no cinema clssico (o cinema convencional) os raccords e o intervalo so significantes, adquirindo uma funo sinttica (1992, p.33). No cinema moderno, ao contrrio do que vimos acima, o corte torna-se autnomo e vale por si mesmo. Ao invs de estar submetido ao encadeamento das imagens, o corte trata de desencade-las ou re-encade-las, invertendo a operao. So cortes irracionais, pois promovem relaes incomensurveis entre essas imagens. O corte deixa tambm de ser significante: ele se torna esse espaamento, essa distncia entre uma imagem e a seguinte, com as imagens tornando-se independentes: Em vez de uma imagem depois da outra, h uma imagem mais a outra, e cada plano desenquadrado em relao ao enquadramento do plano seguinte (Deleuze, 1990, p. 255). Relao de enquadramentos e desenquadramentos levado a cabo pela montagem (o reenquadramento final), onde o espao d lugar ao tempo, onde essas relaes deixam de se definir pela organizao espacial dos planos no filme, e passam a se dar por relaes que giram em torno de uma nova rtmica das imagens, sempre reencadeadas, em uma nova concepo de montagem47. Ao invs de um encadeamento em que as imagens remetem a um pensamento lgico e um espao contguo, contnuo, h um desencadeamento entre as imagens que a remetem a uma ordem do tempo, porm de um tempo desconexo. Outro tempo, outro pensamento.

Como observa Deleuze: os cortes que separam duas sries so racionais, no sentido de que constituem ora a ltima imagem da primeira srie, ora a primeira imagem da segunda (1990, p. 254). H uma nota de Deleuze citando uma observao de Bamberger sobre a questo dos enquadramentos no cine moderno: No enquadramento h os diferentes momentos da filmagem; a filmagem de um plano o enquadramento, a filmagem de outro plano o desenquadramento de um plano em relao ao plano seguinte, e a montagem o reenquadramento final... (...) O enquadramento j no definir um espao, mas imprimir um tempo. (apud Deleuze, 1990, p. 256). In.: Jean-Pierre Bamberger, Libertion, 8 nov 1980. Seguimos o que afirma Deleuze, acerca do mtodo intersticial de Godard ou dos re-enquadramentos de Bresson e Resnais: toda uma nova rtmica, e um cinema serial ou atonal, uma nova concepo de montagem (id..)
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No se trata, no entanto, de opor o contnuo (o cine clssico) a um descontnuo (o cine moderno), pois como vimos acima, na decupagem clssica, o corte ou a mudana de plano, que mantm a continuidade narrativa, pressupe sempre um hiato entre duas imagens, uma descontinuidade obliterada, no percebida. A questo est em como se conciliam estes dois plos, contnuo e descontnuo. No cinema clssico, o corte, dito racional, faz parte de um dos dois conjuntos que ele separa (fim de um ou comeo de outro) (ibid., p. 218), seguindo a linha de uma analogia matemtica. No cinema moderno, ocorre outra operao, em que o corte torna-se este interstcio entre uma imagem e outra, ele irracional e no faz parte de nenhum dos dois conjuntos, sendo que um no tem fim, nem o outro comeo: o falso-raccord um corte irracional (id.). Sublinha-se o que foi dito acima: o corte vale por si mesmo, cria relaes incomensurveis entre imagens independentes. A narrativa descontnua do cine moderno opera na dimenso do paradoxo, do impreciso, do ilgico, de acontecimentos imprevisveis, pois operam no presente do tempo. Uma narrativa que desafia

percepo habitual que temos das coisas, e que exige nossa ateno, fazendo surgir o pensamento (ou o impensvel do pensamento). Deleuze evoca Blanchot, para nos fazer ver que neste novo regime de imagens, a noo de totalidade e do todo expresso pela montagem se transformam: este todo se confunde com a fora de disperso do Fora ou a vertigem do espaamento. Um vazio, que no mais uma parte motora da imagem, e que ela transporia para continuar, mas que o questionamento radical da imagem (ibid.). nesse contexto, que os falsos-raccords adquirem um novo sentido, no sendo apenas o intervalo entre uma imagem e outra, mas tambm o questionamento da imagem, ou, poderamos j dizer, so cortes em que as imagens entram em relao com o pensamento. atravs dos cortes irracionais e das relaes incomensurveis entre as imagens, que a imagem deixa de ser uma imagem-movimento e d lugar imagem-tempo, como observa Deleuze. Surge uma outra imagem do pensamento (o impensado que provoca o pensamento, como queria Artaud), o fora substitui o todo e o extracampo. As imagens j no se associam simplesmente48.

Cf. Deleuze: Por um lado, a imagem cinematogrfica torna-se uma apresentao direta do tempo, conforme as relaes no-comensurveis e cortes irracionais. Por outro, essa imagemtempo pe o pensamento em relao com um impensado, o inexplicvel, o indecidvel, o

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Sobre Godard, aqui e acol Para Deleuze, no cinema de Godard, que encontramos o mtodo do E, isto e ento aquilo, reiteradamente citado em Ici et Ailleurs: entre duas aes, entre duas afeces, entre duas percepes, entre duas imagens visuais, entre o sonoro e o visual: fazer ver o indiscernvel, quer dizer, a fronteira (id., p. 217). Trata-se de um cinema do pensamento, de um cinema que faz pensar (dando lugar ao impensado no pensamento), pois este entre, ao vislumbrar a fronteira entre dois objetos, duas imagens, ultrapassa as oposies, ou mesmo uma sntese dialtica de dois termos opostos. Uma fronteira que distancia. E por essa distncia que Godard quer provocar o espectador a pensar. Desde o incio do filme, sua montagem baseada nesses intervalos. Quando Godard nos fala (e narra) sobre as filmagens realizadas em 70, com os revolucionrios palestinos, intercala uma tela preta entre uma imagem e outra, entre uma sequncia e outra. Preto que no apenas uma pontuao, um fade, mas adquire um valor estrutural, como aponta Burch. Essa tela preta, reiterada no filme, simultnea narrao ou simplesmente se intercala entre-imagens. Cada vez que Godard retoma as imagens, aps a tela preta (e sobre elas ouvimos ainda sua narrao), como se, cada vez, nos interrogssemos de novo sobre o seu sentido: sobre, afinal, o que este filme quer nos falar? Mas no decorrer do filme, logo em seguida, que a montagem passa a se tornar mais densa, e estes hiatos que se formam entre uma imagem e outra, passam a se tornar mais profundos, abrindo um fosso, e nos distanciando cada vez mais do que vemos ( preciso repensar isto anunciam repetidamente os letreiros). De uma sequncia de imagens filmadas na Jordnia, na Sria e na Lbia, pelas quais ele organiza a sentena pensada para o primeiro filme - a vontade do povo+a luta armada+o trabalho poltico+a guerra prolongada+at a vitria -, ele anuncia: Eu comeo a ver como isto se torna aquilo. E justape a imagem de um palestino morto, sob o titulo: Aman, setembro 1970, indicando o setembro negro, ms em que aconteceu o massacre dos revolucionrios palestinos pelo Rei Hussein. Todos aqueles fedayins, filmados poucos meses antes por ele e Gorin, tiveram como destino a morte. Isso afeta Godard, e as
incomensurvel. O fora ou o avesso das imagens substituram o todo, ao mesmo tempo em que o interstcio ou o corte substituram a associao (1990, p. 256).

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imagens desse setembro negro so mostradas repetidamente durante todo o filme. Godard se prope a repensar o presente: aqui e acol. Quanto afirmao desse E, desse entre de que nos fala Deleuze, e que nos faz ver o indiscernvel, o intolervel, a fronteira (entre duas imagens), ouvimos no filme a narrao de Godard e Milville (e lemos nas legendas em portugus...):
Hoje ou amanh, aqui E L / vitria E derrota / estrangeiro E nacional / depressa E devagar / em todo lugar E lugar nenhum / ser E ter / espao E tempo / pergunta E resposta / entrada E sada / ordem E desordem / interior E exterior / preto E branco / ainda E j / sonho E realidade / AQUI OU L / poderoso OU miservel / hoje OU amanh / normal OU louco / tudo OU nada / sempre OU nunca / homem OU mulher / mais OU menos / viver OU morrer / pobre OU rico / Muito simples e muito fcil / simplesmente dividir o mundo em dois. Muito simples e muito fcil dizer simplesmente que os ricos esto errados e os pobres tm razo. Muito simples e muito fcil simplesmente dizer que os pobres tm razo e os ricos esto errados.

Godard questiona nesse momento a lgica de uma esquerda revolucionria, questionado o seu modo de pensar, usando uma lgica disjuntiva excludente, que ao invs de opostos, nos mostra pares. No filme vemos as imagens dos revolucionrios palestinos na Jordnia, suas aes, seus discursos, colocadas entre as imagens de uma famlia francesa, que se encontra em casa e em frente ao televisor, colocando em questo, na sociedade de c e na sociedade de l, suas formas de produzir imagens. O aqui e o acol que esto sempre contrapostos, ligados, mas participando de um circuito em que as posies podem ser trocadas, alternadas, a qualquer instante. O eu e o outro, o eu no outro, o outro em mim. Vemos no filme, as mesmas imagens do incio que continuam sendo justapostas: as imagens na Jordnia (a vontade do povo+a luta armada+o trabalho poltico+a guerra prolongada+at a vitria) x os fedayins mortos. Mas por um outro mtodo, tributrio do vdeo, que ele utiliza para fazer imagens a partir de fotografias, como as dos fedayins mortos, ou os jogos que faz com os letreiros, que piscam, e se alternam, criando leituras diferentes: na mesma tela, vemos slides simultaneamente, que vo sendo trocados, trs a trs, nove a nove, quatro a quatro. Neles, diversas imagens criando conjuntos, sries: das revolues de 1917+1936+1968; Kissinger + Nixon + Brejnev + Lenin; Golda Meir + Hitler; imagens dos judeus orientais linchando fedayins; campos de concentrao nazistas, imagens publicitrias (entre muitas outras...). Conjuntos de imagens que nos vo surpreendendo, deslocando seus sentidos convencionais e deslocando nossa

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percepo. Os sons que ouvimos (sob estas imagens) so independentes e criam ainda outros contrapontos: sons de guerra, tiros, som dos cantos da revoluo. Vemos tambm o contraponto entre imagens fabricadas (no sentido pejorativo de estarem manipuladas): feitas por Godard, como no depoimento de uma jovem intelectual que vai dar seu filho para a revoluo; feitas pelos palestinos, no discurso de uma menina que entoa poemas da resistncia sob runas da cidade em guerra. Ao final do filme, outra contraposio: L, imagens da revoluo palestina. Aqui, hoje, o som e a imagem desse barulho contemporneo [a televiso]. Godard e Milville concluem:
Mas de onde vem o fato da gente ter sido incapaz de ver e de ouvir essas imagens simplssimas e que ns, como todo mundo, dissemos outra coisa sobre elas? Outra coisa diferente daquilo que elas disseram, portanto. Com certeza, porque ns no sabemos nem ver, nem entender, ou pode ser que o som esteja to alto que cubra a realidade. Aprender a ver aqui para ouvir l. Aprender a se ouvir falar para ver o que fazem os outros. Os outros, esse l do nosso aqui.

Ici et ailleurs (Aqui e acol) traa para ns o percurso e o processo de sua realizao, e critica um modo de se fazer cinema (de juntar as imagens), que j no nos afeta mais, que simplesmente nos torna autmatos, digerindo e internalizando imagens que j conhecemos. Imagens interiorizadas, clichs. preciso se voltar para o fora, para imagens do outro, do exterior. ento que Godard experimenta um procedimento que combina imagens filmadas em pelcula com as imagens geradas em vdeo, principalmente usando os letreiros grficos, que so combinados e re-combinados sobrepostos s imagens; e que justape imagens potentes da guerra, do holocausto e da revoluo palestina, imagens simples para quem aprende a v-las. Seu mtodo de montagem, que Deleuze chama de intersticial, onde as imagens j no se encadeiam em uma linha de montagem, traz a herana construtivista de Eisenstein e de Vertov. Mas se diferencia dos dois. As justaposies de imagens e sons, estes cortes entre uma imagem e outra aproximam imagens densas, que nos afetam de forma irracional, explorando uma outra lgica. Ele desconstri o filme, e as significaes destas imagens. No usa o mtodo dialtico, o choque entre duas imagens proposto por Eisenstein, nem a montagem de atraes que trabalham o pensamento sensorial (ao contrrio prefere o distanciamento, tributrio talvez de Brecht); nem usa a superao do intervalo que d lugar a toda sorte de variaes entre as imagens, como em Vertov (seu intervalo dirige-se mais ao pensamento do que ao movimento).

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Godard, ao questionar as formas de montagem convencionais, questiona tambm, em outro nvel, os mtodos da esquerda e o sentido bvio (a revoluo) que est por trs de todas as imagens de Eisenstein. Em Eisenstein, o choque provoca o pensamento, em Godard, distncia, o intervalo, que faz pensar, que faz ver o avesso das imagens. Mtodos de montagem: o disjuntivo e suas acepes Esta operao do falso-raccord e o corte entre as imagens que se torna interstcio podem constituir um mtodo disjuntivo como o mtodo de Godard: isto e aquilo. Disjuntivo, que deixa de limitar-se a uma oposio, ao regime do Uno, onde temos ou isto ou aquilo. Disjuntivo, que deixa de referir-se apenas a uma separao entre termos. Na filosofia de Deleuze, h o conceito de disjuno inclusiva ou sntese disjuntiva, que segundo Franois Zourabichvili, o operador principal de sua filosofia, e o conceito assinado entre todos. Ou seja, o conceito (ou um dos conceitos) que marca a obra de Deleuze, sendo extrado do conjunto de seus livros, passando por Empirismo transcendental e A lgica do sentido (entre outros), cruzandose com os conceitos de devir, diferena e complicao49. Uma disjuno inclusiva aceita pelos lgicos, apenas em um sentido negativo, pois consideram que se temos duas proposies como ou faz calor ou faz frio, pode no haver excluso, pois isso implica apenas que a disjuno engloba uma conjuno possvel. Mas na medida em que os dois termos s deixam de se excluir no ponto em que a disjuno suprimida, por influncia de um pensamento lgico e unvoco (se faz frio, no faz calor...), Zourabichvili afirma que
No sentido estrito, por conseguinte, toda disjuno exclusiva: norelao em que cada termo a negao do outro. Com Deleuze, a noo assume um sentido bem diferente: a no-relao torna-se uma relao, a disjuno, uma relao. (2004, p. 55).

E isso fundamental entendermos para pensarmos em um mtodo de montagem disjuntivo, como o que Godard se utiliza em Ici et ailleurs. A disjuno admitida por um pensamento racionalista, como tambm na lgica hegeliana, mas somente se remetida sempre ao todo e ao principio de no-contradio (a idia de que B tudo que
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Franois Zourabichvili em Vocabulrio de Deleuze (2004) tem um captulo dedicado ao vocbulo Sntese disjuntiva, onde aborda essas questes e d um panorama geral desse conceito na obra do autor. Ver p. 55-57.

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no A, e que constitui a teoria do Uno). Para Deleuze, no entanto, a disjuno no exige que seus termos sejam remetidos a uma lgica dialtica, pois ela no se fecha sobre seus termos, sendo ao contrrio, ilimitativa (apud Zourabichvili, 2004, p.55). A disjuno no se resolveria por uma lgica identitria, mas sim pela noo de diferena e devir, em um mundo que complicao:
a univocidade do ser no quer dizer que haja um nico e mesmo ser: ao contrrio, os entes so mltiplos e diferentes, sempre produzidos por uma sntese disjuntiva, eles prprios disjuntos e divergentes, membra disjuncta. (Deleuze, apud Zourabichvili, 2004, p.56).

Para Zourabichvili, Deleuze entende que a questo crtica deve levar aos paradoxos, e defende, por parte do filsofo, uma nova lgica contra o racionalismo, uma lgica irracional que no nos reconduza a razo. O conceito de disjuno inclusiva fundamental em seu pensamento, e nos leva ao de complicao, estado que remete ao regime do virtual e das multiplicidades intensivas. A disjuno inclusiva faz parte de um pensamento contemporneo, onde os opostos devem ser pensados, no s como complementares, mas num sentido positivo, de um ser pensado sempre em devir, que se divide em si mesmo e no existe fora de suas divises. E nestes devires, o que importa no o que nos tornamos (como o devircriana, ou o devir-animal), mas o processo pelo qual passamos, em uma existncia que se deve igualar ao mundo para viv-lo na realidade de suas intensidades. Nossa vida regida por foras e desejos intensos, onde no h lugar para um devir identitrio, e sim para uma tica nmade cuja frmula devir todo-mundo, devir imperceptvel (Deleuze, ibid., p. 57). O cinema acompanha esse pensamento contemporneo, no qual possvel pensar em relaes ilgicas, irracionais, em relaes que se constituem como norelaes. O cinema moderno se torna uma referncia para ns, pois atravs dele eu surgem novos procedimentos de montagem, como o falso-raccord, e uma composio entre o som e a imagem que no mais conjuntiva, feita de uma ligao. O cinema se abre para novas narrativas, novas imagens.

A disjuno pode se mostrar tambm na ausncia de conectivos entre oraes ou palavras coordenadas (Dicionrio Houaiss), como na utilizao do assndeto, que

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justamente indica a falta de ligao entre as palavras ou as frases ou a falta de conjunes copulativas (suprimindo o e ou nem). So vrios os exemplos utilizados, a comear pela conhecida afirmao de Jlio Csar: veni, vidi, vici (vim, vi, venci); e a passagem de Graciliano Ramos: "Soltei a pena, Moiss dobrou o jornal, Pimentel roeu as unhas". Nesse caso a disjuno

caracteriza uma simultaneidade de aes, que no se apresentam hierarquizadas ou ordenadas. Aristteles recomenda na Retrica o uso do assndeto para os discursos orais. Como na orao: Este o vilo que dentre vs vos enganou, vos defraudou, que vos traiu por completo. O assndeto, a falta de ligao entre as frases, pode criar mais nfase dramtica, dar mais conciso em uma frase ou pode ajudar a criar ritmo, quando usado em excesso e repetidamente. Para os gramticos trata-se de uma questo estilstica. Para ns, interessa observar que h uma disjuno que se apresenta na figura do assndeto, e que se caracteriza pelo uso de oraes que esto simplesmente justapostas e que se coordenam entre si sem o uso de conjunes, de ligao entre uma forma e outra. A disjuno que ocorre nos assndetos, e o mtodo disjuntivo identificado nas oraes coordenativas, que podemos associar justaposio de imagens se ope, via de regra s oraes subordinadas, cuja lgica outra. Nas oraes subordinadas, as sentenas so organizadas por subordinao ou hipotaxe, dividindo o discurso em partes (oraes principais e as outras subordinadas). Dcio Pignatari afirma que
os enunciados, falados e escritos, obedecem a uma certa lgica uma lgica discursiva, linear, de causa e efeito, de princpio/meio/fim. Essa lgica se baseia na estrutura fundamental das lnguas ocidentais, que a predicao: sujeito/predicado/atributos. Na predicao, h um verbo que domina todo o sistema: o verbo ser. (2005, p.48).

No cinema, h um modo de narrativa que segue esse modelo da linguagem verbal e que pode ser classificada como a narrativa verdica50, onde a juno das imagens (sua conjuno) se d em funo de uma lgica aristotlica oriunda da dramaturgia clssica, com o princpio/meio/fim, a causalidade e a continuidade das aes sendo mantida.
Na narrativa verdica os acontecimentos esto sempre dispostos no tempo (no curso emprico do tempo) e os acontecimentos narrados sempre preexistem a essa narrativa (esto no passado), tirando a sua eficcia da verossimilhana. Ver PARENTE, 2000, Cap. II, p. 30-55.
50

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Mas h outra forma de se organizarem as oraes, e que est, em uma primeira abordagem, mais vinculada poesia do que a prosa. So as oraes onde os elementos se articulam por coordenao ou parataxe, com a simples justaposio de elementos, que no contexto de uma frase ou em um poema, aparecem juntos, simultneos e com o mesmo grau de importncia (no h subordinao). A parataxe a forma de organizao dos ideogramas, utilizada na poesia e nas poesias visuais, estabelecendo realmente uma grande diferena com a subordinao, na forma que atinge nosso pensamento e nas relaes mentais que provoca51. Esta diferenciao entre hipotaxe e parataxe (subordinao e justaposio), remete s diferenas entre sintagma e paradigma. Segundo Dcio Pignatari, Peirce refere-se s sugestes associativas como inferncias, que podem ser produzidas por sugestes de contiguidade ou de semelhana (expresses de Hume). E o prprio Pignatari exemplifica os dois processos:
Dois so os processos de associao ou organizao das coisas: por contigidade (proximidade) e por similaridade (semelhana). Esses dois processos formam dois eixos: um o eixo de seleo (por similaridade), chamado paradigma ou eixo paradigmtico; o outro o eixo de combinao (por contigidade), chamado sintagma ou eixo sintagmtico. Quando voc v um certo azul e se lembra dos olhos de uma certa pessoa est fazendo uma associao por semelhana; quando voc evoca essa pessoa ao olhar um isqueiro que ela lhe deu de presente, est fazendo uma associao por contigidade. (2005, p. 14).

Essa associao por contiguidade, segundo Peirce, funciona quando uma idia que nos familiar e traz para nossa mente um sistema ou conjunto de idias que ela participa, e por algum motivo, algumas idias se destacam do conjunto e vem a ser pensadas por si mesmas. J a associao por similaridade, implica em que nossa
51

Dcio Pignatari exemplifica a parataxe em uma frase simples: Antnio correu, cuspiu, caiu, agitou-se, ergueu-se, espiou, subiu. E diz: Afora o que pode haver de gozado [nesta frase], h qualquer coisa de diferente nela. Aps a leitura, voc no fica com a impresso de estar vendo todas as aes da personagem ocorrendo quase que ao mesmo tempo, ou com a ordem alterada, perturbando a idia de princpio/meio/fim? (Ver Pignatari, 2005, p. 49). A parataxe ocorre quando os elementos da frase aparecem justapostos e simultneos, e este um procedimento usado largamente na poesia e inclusive na poesia visual, alm de constituir tambm a forma como se organizam as partes no ideograma. Pignatari remete a parataxe ao uso dos signos-de, conforme a classificao de Charles Morris, que so os signos que remetem s qualidades e tendem a ser um cone ou uma figura, signos por similaridade, ao contrrio dos signos-para, que operam pela contiguidade, e sempre conduzem a alguma coisa alm dele, que est fora dele, a uma ao, a um objetivo transverbal ou extraverbal, que est fora dele (ibid., p. 11).

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mente une no pensamento duas idias que so similares. Peirce ainda observa que tambm nas associaes por similaridade, atua a idia de um conjunto da qual os dois termos fazem parte, diferindo, no entanto, pelo fato de que nas associaes por contiguidade, o conjunto ou o sistema decorrem da experincia, enquanto no outro modo trata-se de operaes mentais (Pignatari). Essas inferncias decorrem, portanto, das conexes que fazemos entre esses elementos. Conexes da ordem da experincia (contiguidade) ou de ordem mental (similaridade). No entanto, Pignatari salienta que o elemento de similaridade, que implica qualidade, qualissigno, cone/hipocones, comum a ambas as formas de associao (id., p.36). E quer dizer com isso que, sendo o cone e a metfora o que caracterizam o eixo paradigmtico pelas relaes de similaridade, a metonmia que caracteriza o eixo sintagmtico - no entanto trata-se de uma metonmia metaforizada, pois como o autor observa, seguindo uma afirmao de Peirce, que as inferncias desse tipo implicam qualidades que a mente aproxima. E qualidade est ligada a formas. Para Peirce Em toda associao, mesmo por contiguidade, a idia potencial de forma do conjunto operativa (7.427) (apud Pignatari, 1979, p. 36). Trazemos estas observaes para voltarmos s teorias de montagem. Eisenstein, ao longo de um texto de 1929, chamado inicialmente de O princpio cinematogrfico e o ideograma52, analisa a construo dos haikais e dos ideogramas japoneses e v neles uma proximidade com os mtodos de montagem do cinema. Vale lembrar, que para ele, as imagens no tm valor cinemtico em si, como mero registro da realidade, e preciso construir significados a partir de sua justaposio. A combinao de planos resulta na representao visual de conceitos abstratos. H em sua teoria e em sua prtica a aproximao de um pensamento lgico a um pensamento sensorial. O cinema deve criar conceitos, mas sua abordagem leva em conta os valores plsticos do quadro, assim como a fora sensorial das imagens, e tudo o que ela pode despertar nos espectadores (montagem das atraes). No se trata de reduzir o filme a seu aspecto semntico ou sinttico, pois sua teoria demasiado complexa e remete-se em inmeros momentos aos mtodos de construo musicais ou ento s anlises de pinturas, o que determina no s a importncia da montagem em sua prtica, mas tambm a importncia que ele dava ao quadro.
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Texto intitulado quando da publicao no livro A forma do filme como Fora do Quadro. Ver EISENSTEIN, A forma do filme, 2002, p. 35-48.

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Em Eisenstein, a justaposio das imagens na montagem diferente do que vimos em Godard, apesar de os dois terem afinidades, como o fato de considerarem a dimenso esttica como uma dimenso igualmente poltica do cinema. Eisenstein entende que a montagem funciona pela coliso entre duas imagens. Sua convico a esse respeito surge da observao dos ideogramas e dos haikais: O que um ideograma, pergunta, seno a coliso de duas idias ou atraes? (Andrew, 1989, p.60). No texto de 1929 ele escreve que para os japoneses, a imagem de uma boca mais a imagem de um cachorro significa latir; a imagem de uma criana mais a imagem de uma boca significa gritar; uma boca mais um pssaro cantar... A juno de duas imagens cria um significado novo. Andrew observa que ao trocarmos uma das atraes nesses ideogramas, como por exemplo, a criana pelo pssaro, no obtemos apenas a variao de um conceito, mas um significado completamente novo. Por isso, o ideograma lacnico e sua fora imagtica, diferentemente das palavras e das frases quando organizadas sintaticamente. Eisenstein troca a sintaxe pela justaposio. Em vez da subordinao das imagens umas s outras, criando uma cadeia de significados, como em um enunciado, ele escolhe a associao das imagens em seus tons harmnicos (como em Potenkim), ou as metforas que irrompem em Outubro e A linha geral, e que denunciam outra lgica para o pensamento cinematogrfico. Como nos haikais, as imagens justapostas, em seu conjunto produzem significados. Deleuze lembra que Jakobson observa que o cinema procede por organizar as imagens de forma metonmica, operando a juno das imagens por justaposio e contiguidade, e indicando a forma sintagmtica como sua caracterstica principal. Se entendermos, que para expressarmos uma idia no cinema, precisamos necessariamente do uso de duas imagens, diferentes e separadas, que criem sentido pela associao. No entanto, no cinema de Eisenstein h um outro procedimento, que faz com que Deleuze afirme, que a impossibilidade da metfora e a necessidade da metonmia para organizarmos as imagens, s vlida se consideramos o cinema como um enunciado, mas
No existe, se tomamos a imagem cinematogrfica pelo o que ela , imagem-movimento que tanto pode fundir o movimento reportando-o ao todo que ele exprime (metfora, que rene as imagens) quanto dividi-lo, referindo-o aos objetos entre os quais ele se estabelece (metonmia, que separa as imagens). Parece-nos, portanto, correto dizer que a montagem de Griffith metonmica, mas a de Eisenstein metafrica (1990, p. 194).

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Para Deleuze, que toma como exemplos os filmes de Eisenstein, h a questo da fuso (de imagens) que possibilita esta idia, mas tambm uma fuso afetiva capaz de ligar duas imagens distintas por terem harmnicos comuns, ou mesmo imagens que criam metforas sem o uso da montagem, como em Keaton53. H de se citar, porm, que acima de tudo, para Eisenstein o plano uma clula de montagem, caracterizada pela coliso e pelo conflito. somente pela oposio e pelo conflito entre dois elementos que nasce um conceito. Montagem conflito (Eisenstein, 2002, p.43). Deleuze observa tambm que a oposio que define a frmula geral, ou a violncia da imagem, e atravs do choque entre as imagens que somos levados a pensar, e a pensar o todo (1990, p. 191)54. Em Eisenstein, o cinema pensamento, o cinema do soco, mas tambm, em seu trabalho com a imagem e com a montagem surge um circuito que vai da imagem ao pensamento e do pensamento consciente imagem. atravs de um choque sensorial (as atraes) que as imagens tocam o pensamento, e que este, atravs das associaes mentais, trabalha as figuras e faz surgir as metforas, que podem causar de novo o choque afetivo. Deleuze fala tambm de uma composio afetiva ou metafrica presente em Encouraado Potenkim, que atinge a identidade entre o conceito e a imagem55. Apesar de Eisenstein ter como tnica em Outubro o uso de metforas, como ocorre com a justaposio das imagens de Kerenski (o lder do governo provisrio, que derrubado ao final do filme) a um pavo, a uma coroa de louros (smbolo dos czares) ou a Napoleo (Dois Napolees?); temos no mesmo filme a sequncia de imagens de deuses e de templos, que intercalada a imagens que do a idia do avano dos reformistas em nome de Deus e das fronteiras. Esta sequencia comentada pelo prprio Eisenstein, como um exemplo de montagem intelectual:
Um exemplo disso pode ser encontrado na sequencia dos deuses em Outubro, onde todas as condies para sua comparao dependem de
53

Deleuze cita como exemplo deste caso o filme de Buster Keaton, O marinheiro por descuido, de 1924 (1990, p. 194). Isto tem a ver com a noo de sublime nos filmes de Eisenstein, conforme anlise desenvolvida por Deleuze, na qual ele mostra como atravs do cinema a imaginao leva um choque que a faz chegar ao seu limite e fora o pensamento a pensar o todo enquanto totalidade intelectual que ultrapassa a imaginao (1990, p. 191). Outra anlise refere-se de como, no cinema eisensteiniano, vamos da imagem ao conceito e do conceito a imagem, criando um circuito que liga o pensamento intelectual ao pensamento sensorial. Para aprofundar essas noes ver o captulo O pensamento e o cinema (Deleuze, 1990, p. 189-226).
55 54

Cf. Deleuze, 1990, p. 195-196.

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um som de classe exclusivamente intelectual de cada fragmento em sua relao para com Deus. (...) Esses fragmentos so reunidos de acordo com a escala intelectual descendente empurrando o conceito de Deus para as suas origens, forando o espectador a perceber intelectualmente este progresso. (2002, p.87).

Nessa sequencia nota-se uma diferena de procedimento, pois apesar de termos ali imagens extra-diegticas, que fazem um comentrio dentro do filme, h outros momentos em que isso acontece, mas que se mantm dentro de uma lgica pertencente ao filme, de associao de idias, e criao de conceitos e figuras, como nas metforas que vimos. Com os deuses, no h essa inferncia associativa, no h exatamente uma similaridade. H um conjunto de imagens, que devem despertar no espectador sensaes que levem a um pensamento abstrato, do simblico ao cone, de um conceito de Deus, ao Deus em sua fora primitiva... Mas so associaes difceis para o espectador. De qualquer forma, nesse procedimento, h uma justaposio de imagens, que no traz um sentido determinado, dado de antemo, como em outras associaes que surgem no filme. H o foco em um processo de pensamento, nesse circuito que vai do mental ao afetivo. E o conceito de montagem intelectual ainda confuso. Eisenstein o define no texto sobre mtodos de montagem, como o conflito-justaposio de sensaes intelectuais associativas (2002, p. 86). Aumont, de sua parte, simplifica o conceito: o tipo de montagem que d acesso diretamente, e na forma sensvel (visual), a idias abstratas (2003, p. 198).

O que diferencia a montagem em Eisenstein do Godard de Ici et ailleurs, que em Eisenstein, h a relao com o todo, que deve ser expressa no filme. Essa noo do sublime, que fora o pensamento a pensar o todo, essencial em Eisenstein, pois as imagens esto ali para, em ltima instncia, educar o povo e disseminar a idia da revoluo socialista. Como mtodo construtivista, o conflito que move a sua montagem importante pelo que mobiliza na construo do filme: conflitos que partem do interior do quadro - de linhas, volumes, massas, movimentos; entre os objetos do quadro; e conflitos que seguem entre um quadro e outro. Entre as imagens justapostas, h conexes pelas quais surgem metforas, como as que so presentes em A greve, Potenkim, Outubro ou A linha geral. A metfora, como observou Deleuze, aproxima estas imagens, e necessria a juno para que desse conflito surja um conceito. Mas a

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justaposio em Eisenstein se alarga e opera desde a relao entre dois planos at os conflitos que surgem entre uma sequencia e outra. H a questo dos mtodos de montagem descritos por Eisenstein, que vo da montagem mtrica, montagem rtmica, tonal e atonal. E que se tornam construes de montagem, em seu entender, quando entram em relaes de conflito umas com as outras. H transies de um mtodo para outro (em um mesmo filme): da montagem mtrica para a rtmica quando h o conflito do comprimento do plano (mtrica) com o movimento dentro do plano; quando dos conflitos entre os princpios rtmicos e tonais do plano (dominante emocional) surge a montagem tonal; e do conflito entre a dominante do fragmento (tonal) e uma atonalidade (um outro elemento) surge a montagem atonal (cf. Eisenstein, 2002, p. 84). Na montagem tonal, que um conceito preciso e original de Eisenstein, o movimento dentro e entre os planos no se resume a elementos formais, mas d conta de todas as sensaes que um fragmento pode evocar, e que o autor, numa aluso musical, define como o som emocional de um fragmento - a sua dominante como um tom. Os diferentes tons de cada fragmento, maiores ou menores, estabelecem relaes entre si e, conforme Eisenstein gera no apenas impresses, mas podem ser vistos objetivamente, pois esto ligados s vibraes da luz, cor ou s significaes que deles derivam. A montagem atonal distingue-se da tonal, justamente por envolver todos os apelos envolvidos nos fragmentos, e pela capacidade de elevar a percepo, da simples sensao (apelo fisiolgico) e do emocional, para uma fruio num nvel superior (como seguidamente descreve Eisenstein), que so relaes abstratas elevao do pensamento e do esprito, cujo limite seria a montagem intelectual. importante ressaltar em relao estrutura do filme, que Eisenstein considera fundamental a noo de orgnico - que garante a unidade do filme. Uma unidade que deve ser coerente e atravessar todos os planos e sequencias, um princpio nico e uma idia comum que devem submeter todos os elementos do filme, indo do particular ao geral e vice-versa:
Tratemos de abordar la cuestin partiendo de la hiptesis de que la unidad orgnica de la obra, tanto como la sensacin de unidad orgnica que se desprende de la obra, deben aparecer en el caso de que la ley de composicin de la obra responda a las leyes de la estructura de los fenmenos orgnicos de la naturaleza tales como se encuentran expuestas por Lenin: " L o particular existe nicamente en funcin de lo

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general. Lo general no existe ms que en lo particular, a travs de lo particular56.

Em Godard h uma montagem que deixa de ser orgnica, as imagens e os sons tem autonomia (caracterstica do cinema moderno), e no h mais um princpio nico ou uma idia comum sendo buscada. H uma estrutura de montagem em que funcionam as justaposies, combinadas com o questionamento recorrente de o prprio fazer do filme e sua estrutura de significao. Ao invs das conexes entre as imagens e as partes do filme (que indicam causalidade e finalidade), h uma constante interrogao sobre o que significam estas imagens (justapostas) e sobre o que significa o prprio filme. O intervalo entre uma imagem e outra no mais significante e cria um espaamento entre as imagens (uma distncia), que distancia o espectador, o que intensificado pelo fato de que durante todo o filme ele confrontado a uma narrao que explicita a voz do realizador, suas inquietaes e o processo de constituio do filme. H em Ici et ailleurs sequencias em que Godard, ironicamente (ou pedagogicamente...), faz atores segurarem fotografias e representarem o processo de montagem do filme, de associao entre as imagens, uma aps a outra. O que produz mais uma vez o distanciamento e a conscincia do filme (opacidade da linguagem). Os intervalos pretos, e o espaamento criado, constituem um tempo em que o espectador levado a fazer as suas relaes entre as imagens e buscar significados. So imagens difceis, e associaes difceis de efetuarem-se: os fedayins colocados ao lado de uma famlia francesa (ns, espectadores?); a luta revolucionria ao lado da morte que se anuncia (que se torna presente); Hitler e Golda Meir; Kissinger e Brejnev; imagens das revolues de 1789/1917, dos movimentos de 1936/1968, entre outras inmeras imagens sobrepostas. H uma constante inverso de papis (sociais, histricos), e uma constante desconstruo de discursos: dos revolucionrios, da esquerda europia, do cineasta. Desconstruo que aponta a fabricao de imagens e de mitos pelos fedayins e a crueldade dos judeus orientais linchando seus inimigos. Desconstruo que aponta a fabricao do prprio filme, das falas e dos depoimentos de personagens conduzidos pelo cineasta armadilhas, das quais Godard faz sua autocrtica. Apesar da herana dos construtivistas, para quem o cinema no era arte, e cuja obra deveria sempre ser questionada (o porqu e o como fazer), h diferenas entre o
EISENSTEIN. La unidad y orgnica y lo pattico em La composcion de El acorazado Potenkim. In.: Reflexiones de un cineasta. Editorial Lumen, Madrid, 1970, pgina 112. apud Garrido, in.: EISENSTEIN - GEOMETRIA DE LA CONVULSION, p. 17.
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mtodo de Godard e de Vertov. Para Vertov, o filme construdo sobre os intervalos, sobre o movimento que existe entre as imagens (e no entre um movimento e outro) e em funo de suas correlaes. O intervalo significava a possibilidade de fazer variar o movimento, de passar de um movimento para outro. Ele ultrapassa a idia de intervalo como intervalo de movimento, de um vazio que separa dois pontos, ou que junta duas aes ou reaes, pois o seu objetivo colocar as imagens em uma interao universal, ligando um ponto do universo a qualquer outro e constituindo o que se chama o cinemamatria, uma outra percepo do mundo. Em Godard, o intervalo tambm ultrapassa a noo de um intervalo de movimento, o intervalo distncia que faz pensar. E de uma imagem a outra se estabelecem relaes imprevisveis, correlaes que no so apenas visuais (como em Vertov), mas mentais. Godard, de certo modo, cria um intervalo de pensamento: intervalo que no aproxima as imagens, nem tem a necessidade de significar ou de gerar figuras do pensamento, como em Eisenstein; e intervalo que prximo viso de Vertov, pois as imagens ganham uma liberdade de criar as mais distantes relaes umas com as outras, perdendo em significao, em simbolismo. Em Godard, o pensamento desconstri, e diferencia-se do pensamento monolgico de Eisenstein.

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3.3 Outros mtodos de montagem: avant-garde e cine experimental Os cineastas de avant-garde e os cineastas experimentais sempre trabalharam formas e estruturas de montagem diferenciadas, no hegemnicas e nem to conhecidas como as difundidas pelos cineastas russos. Ao longo da histria do cinema, houve tambm uma oposio marcante entre os cineastas que acreditam no poder da imagem como reveladora do real - crena dos primeiros tericos da vanguarda ligados ao cinema puro e que repercute no pensamento de Bazin e Kracauer, entre outros -, e os que acreditam na fora da montagem. Nestes, encontram-se os russos. Para Pudovkin, partindo-se de uma analogia entre o cinema e a literatura, tanto uma palavra em si, como uma cena, no tem sentido seno junto com outras palavras ou cenas, pois pela composio que as imagens ganham o estatuto de uma forma elaborada, e pela qual recebe vida e realidade artstica. A montagem a base esttica do filme, afirma Pudovkin (in: Rami, 1988, p. 74). Tambm para Eisenstein, que comunga com Pudovkin e Kuleshov os princpios construtivistas, a montagem e o quadro so ambos, os elementos fundamentais do cinema. Ele no acredita na fora revelatria da imagem. O mero registro da realidade no era considerado por ele cinemtico, e seu uso simplesmente no poderia dominar a experincia imediata da platia. Para Eisenstein, era impossvel aceitar a noo do plano como um pedao da realidade da qual o cineasta se apodera, pois nele estariam contidos elementos formais como a iluminao, as linhas, os movimentos e os volumes, que so frutos da ao do cineasta, de um enquadramento e de um olhar especfico. Conforme Andrew, para Eisenstein, se o cineasta for realmente criativo, extrair seu prprio sentido dessa matria-prima; construir relaes que no esto implcitas no significado do plano (1989, p.59). Ir alm do que o plano e a imagem significam, e ir alm de uma montagem puramente dramtica (como a de Griffith) o objetivo de muitos cineastas experimentais. Os filmes de found-footage (found footage film) - termo que conforme sabemos foi cunhado por Yann Beauvais, na dcada de 80 -, so filmes realizados com imagens de arquivo, que so apropriadas e recicladas pelos cineastas e artistas. O essencial nesses filmes, segundo Udo Jacobsen, abrir um material j existente para novos significados ou descobrir eventuais significados ocultos na prpria imagem. Apesar dessa definio recente, em funo da importncia que tal prtica (ou gnero) passa a ter dentro do campo do cine experimental, sua origem pode ser

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apontada, coincidentemente, no seio do cinema construtivista, com os filmes da cineasta russa Ester Schub. Ela realiza em 1927 A queda da Dinastia Romanov, documentrio feito a partir da pesquisa de filmes de arquivo da Rssia Czarista, em que faz uma impressionante compilao de imagens desta poca associadas s imagens do incio da revoluo russa. O filme de Schub recebe crticas de seus contemporneos que nele no reconhecem a sua autoria, pois no reconhecem tal apropriao como tendo um carter criativo ou artstico. O filme traz imagens raras da Rssia czarista e do povo nas ruas durante a revoluo, possibilitando associaes que despertam uma reflexo sobre todo aquele perodo. A sua montagem simples e rigorosa, sem a conduo ou a finalidade dos filmes de seus contemporneos. O found-footage passa ainda pela obra de Joseph Cornell, artista da vanguarda surrealista e conhecido por suas colagens. Ele realiza Rose Hobart em 1936 - uma homenagem a esta atriz, feito a partir da colagem de cenas em que ela atua, organizadas ao som de Holiday in Brazil, msica de Nestor Amaral. Cornell tem outro trabalho realmente pioneiro. Trata-se de The childrens jury, de c.1938, um filme organizado a partir de uma srie de imagens de fontes diferentes, como filmes de atualidades (vemos bombeiros, estao de trens, carros na cidade, avies, zepelins), documentrios de natureza (com cenas de elefantes), filmes cmicos (como a cena inicial de dois personagens pendurados em uma rvore), filmes de viagens com cenas de ndios nativos, entre outros. As imagens so montadas como uma em uma colagem dadasta, no havendo conexes entre uma imagem e outra, mas apenas alguns comentrios, ou tentativas de gags visuais. A montagem dos sons segue o mesmo mtodo. No so sons naturais (sincrnicos) e adquirem um papel irnico, criando contrapontos, por exemplo, entre uma situao mais dramtica que vista acompanhada por melodias alegres, sons de pssaros no lugar da fala de um personagem... O filme mostra-se como uma coleo de atualidades, tornando-se curioso pelas imagens antigas que so mostradas, divertido por algumas aproximaes bizarras. Em geral a justaposio das imagens feita de forma dissociativa. Em 1958, Bruce Conner realiza um filme antolgico e que influenciaria produes posteriores. Trata-se de A movie, em que ele apropria-se e justape imagens de antigos filmes de faroeste, imagens de filmes de guerras e corridas, a imagens sensuais de pin-ups, fragmentos de cinejornais ou de testes com a bomba atmica feitos por americanos no Atol Bikini em 1946, entre outras. Alguns autores consideram A

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movie um simples filme de compilao, o que no procede, pois h certas associaes de imagens que buscam um outro significado, por vezes irnico, por vezes metafrico. A sua montagem segue em parte a lgica das colagens, como vimos em Cornell, criando gags visuais e metforas, associando o mpeto pela guerra e pelas conquistas ao impulso sexual; o prazer fora destrutiva das bombas. Inclusive h algumas cenas que lembram o filme de Cornell. Mas diferentemente de Cornell, em cujos filmes a operao de montagem simples e quase primria, Conner efetua a justaposio de imagens em funo do ritmo e do movimento que h em cada quadro, seguindo alguns princpios de montagem eisensteinianos. Por outro lado, a trilha sonora musical funciona em uma primeira parte do filme dando nfase ao (trilha de algum filme de faroeste), e depois, a trilha, em contraponto com as imagens, vai criando tenso, mas tambm proporcionando uma unidade narrativa, j que mesmo quando h o corte entre uma imagem e outra, a msica permanece contnua. No filme de Cornell, ao contrrio, a fragmentao das imagens acompanhada pela fragmentao dos sons (a mesma colagem), mas tambm buscando um contraponto, e por vezes um efeito cmico.

O filme de Conner abre outro horizonte. Quando o ttulo A movie (um filme), tem sua insero reiterada em meio ao filme, como se quisesse se referir ao fato de que este um filme de autor (e no uma simples colagem), ou ainda interrogar-nos sobre o que um filme: erotismo, ao, aventura, diverso? A insero do ttulo aparece junto com uma tela preta de duraes variadas, sendo algumas mais longas. Estes intervalos (interstcios, como em Ici et ailleurs), principalmente quando aparece pela primeira vez no filme (aps um letreiro com the end), abrem um espao de reflexo entre as imagens, que faz com o espectador possa passar a um questionamento das narrativas e filmes dos quais esses fragmentos so retirados ou a essa aluso crtica ao prprio cinema. Desde as primeiras imagens Conner faz questo de evidenciar no filme, a sua materialidade, a sua feitura, mostrando os elementos grficos da pelcula, o countdown, smbolos e letras. Outro filme antolgico e importante nesta tradio La verifica incerta, de 1964-65, realizado pelos italianos Alberto Grifi e Gianfranco Baruchello. Conforme Beauvais, os dois se utilizaram de quarenta e sete cpias de filmes 35mm, (ou 150.000 metros de pelcula) que haviam sido descartados. Filmes americanos comerciais, dos

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anos 50, que foram resgatados da destruio. Os dois autores selecionam e juntam fragmentos desses filmes para montar um outro filme em que embora respeitando a trama dos filmes clssicos, dessacraliza os clichs hollywoodianos (Beauvais, 2004, p. 86). O que eles fazem uma remontagem desses filmes, misturando e cruzando indiscriminadamente filmes do antigo Egito, westerns, comdias, melodramas e filmes medievais. Grifi e Baruchello escolhem cenas e gestos tpicos desses gneros, como as cenas de perseguio e lutas, beijos e cenas romnticas, imagens que se tornaram clichs e situaes sempre previsveis. Selecionam planos que descrevem uma ao ou situao com sua carga dramtica ou de tenso, e vo cruzando esses fragmentos no modelo das narrativas convencionais, encadeando uma ao com a seguinte, na lgica do campo-contracampo, com uma pequena diferena: a imagem de um filme seguida pela imagem em contracampo de um outro filme, com seguidos e legtimos falsosraccords... o que afirma Grifi, em um depoimento em seu site:
Ns cruzvamos contracampos de filmes diversos, introduzindo o contracampo errado, e construamos outra histria. (...) Misturamos as lutas corpo a corpo de ndios americanos contra os soldados da cavalaria Yankee, dos rebeldes Sik contra sentinelas do exrcito Ingls (...)57.

La verifica incerta importante, pois abre caminho para uma srie de filmes dos anos 80 e 90, que vo trabalhar criando novas narrativas a partir da ressignificao dos velhos clichs do cinema narrativo tradicional. No caberia aqui list-los ou analis-los, mas poderamos citar Home Stories (Matthias Mller, 1990), e os filmes de Martin Arnold e Peter Tscherkassky, entre os mais importantes. Em La verifica e nos filmes citados, j no se trata de uma simples compilao de imagens, como poderia se argumentar em relao a outros filmes, mas de uma crtica ao cinema de Hollywood, s suas convenes narrativas, aos seus clichs e s mentiras e distores que esse cinema produziu: os mitos de virilidade, beleza e poder do homem branco americano contraposto marginalizao de outras raas, de outros tipos e outros gestos possveis. Se fazer um filme sobre o prprio cinema um ato de reverncia, uma homenagem a essa arte; se recuperar estes filmes da destruio, como o fizeram, um ato de honra memria do cinema, um trabalho de preservao de uma cultura para as geraes posteriores; reciclar e ressignificar essas imagens um ato criativo que se
O depoimento de Alberto Grifi encontra-se no texto La verifica incerta, disponvel em: www.albertogrifi.com/1/3/124/schedabase.asp.
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encontra com o ato poltico. No se trata de um discurso poltico feito a partir de imagens; ou de imagens polticas ou politicamente corretas, mas, de uma poltica da imagem, na tradio dos construtivistas russos, de Godard e Chris Marker, autores que se perguntam sempre o porqu de se fazer imagens e o como. Conner realiza ainda Report, anos mais tarde, sem dvida sua obra mais contundente, sua obra-prima. Report utiliza-se de imagens de arquivo, como j havia feito em outros filmes, para refletir sobre o significado da morte de Kennedy e a intensa explorao dessas imagens pela mdia. Durante sua primeira metade, Report perturbador. Em seus primeiros oito minutos o filme concentra-se no assassinato. Mostra as imagens do presidente Kennedy no carro com a esposa, saudando o pblico. So as imagens de Zapruder, que precedem o assassinato, instantes antes dos tiros fatais. As imagens so mostradas acompanhadas de uma trilha sonora onde escutamos udios de transmisses de rdio daquele momento que narram os momentos precedentes ao assassinato de Kennedy e os acontecimentos que se seguiram. A narrao feita ao vivo, e nesses oito minutos, ouve-se a tranquila descrio do evento, at o momento em que acontecem os tiros e toda narrao torna-se tensa e confusa, com informaes desencontradas que demonstram a consternao e o choque que tais fatos causaram ao povo americano. So longos fragmentos de udios, editados. No entanto, nesses oito minutos, Conner usa alguns procedimentos experimentais que so importantes no filme. Vemos, desde o incio do filme, esta sequencia de Kennedy no seu carro, em looping. A imagem repetida por vrias e incontveis vezes. Seu efeito perturbador. como se Conner precisasse interromper o fluxo do tempo, e concentrar-se naqueles ltimos momentos de vida do presidente, como se fosse possvel mudar o seu destino. Quando, cerca de 40 segundos depois do incio do filme, o udio narra o assassinato, a tela escurece, aparecem imagens de inscries na pelcula, pontas da pelcula, como se o filme se interrompesse. A tela escurece - enquanto so narrados os tiros com perplexidade e ao do servio secreto -, e logo comea a piscar, numa flicagem rpida, alternando brancos e pretos. E ento a tela fica completamente preta, por cerca de mais um minuto. Logo voltam a aparecer algumas imagens posteriores ao assassinato, com flicagens eventuais, e reaparece a mesma imagem de Keneddy do incio do filme, novamente em loop, enquanto ouvimos uma narrao que se remete aos fatos posteriores ao evento. Esta primeira metade

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termina com esses udios enquanto vemos na tela apenas o conta-giros, repetido inmeras vezes. Conner reporta-se a esse fato traumtico da vida americana, explorada intensamente pela mdia, sem no entanto, mostrar em nenhum momento a imagem filmada do momento do tiro. Essa sua inteno deliberada e um dos problemas enfrentados por ele: como fazer um filme, um documentrio sobre a morte de Kennedy, que denuncie o processo de mitificao da imprensa, de produzir seus fatos, heris e vender os produtos que lhe interessam, sem ele mesmo, cair nessa contradio, explorando as mesmas imagens. a questo com que se defrontou Godard em Ici et ailleurs: combater e questionar a fabricao de um discurso, fabricando um outro discurso. Na segunda metade do filme, Conner coloca em contraponto com a primeira sequencia, uma srie de imagens que devem ter sido bastante pesquisadas, e que misturam reportagens sobre a vida pblica de Kennedy, comerciais de TV vendendo o american way of life, e cenas como a que inicia esta parte: uma tourada, intercalada com imagens de Kennedy em uma visita ao Papa. Vemos ainda, nesse final, cenas de Zapruder feitas logo aps o assassinato, misturadas com as cenas do funeral do presidente, e imagens curiosas de Frankenstein (do filme da dcada de 30), misturadas ainda s cenas de morte, destruio e guerra. Conner faz com que a estrutura formal do filme, e os procedimentos utilizados na sua montagem nos forcem a reviver esses fatos e a interpret-los de modo diferente. Esses procedimentos tm por objetivo desconstruir a viso comum sobre a morte de Kennedy, e as lacunas de imagem (a tela preta, o flicker) deixam um outro sentido vir tona: o que a representao e os discursos efetuados tentaram esconder, deixar margem? Na segunda parte do filme, o seu mtodo lembra mais a montagem de A movie, onde a justaposio das imagens sugere associaes metafricas, o que no acontece na primeira parte do filme. A fora de Report, e principalmente da sua primeira parte, est tambm na sua capacidade fsica de nos afetar, pois o filme realmente tem um apelo sensorial evidente, e ao mesmo tempo como que problematiza, e nos faz pensar de novo e de outro modo sobre os fatos ocorridos. Nesse sentido, a repetio, a ausncia de imagem (os intervalos em preto que j aparecem em A movie), o contraponto sonoro, capaz de ressignificar essas imagens, trazendo outros sentidos possveis.

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O filme, que se origina no projeto de um documentrio sobre o fato, tem o mrito de causar grande repercusso, usando os procedimentos tpicos do cinema experimental, e em nenhum momento recorrendo a uma narrao em off, a textos explicativos, ou crditos que nos informem. O objetivo de Conner realmente buscar um outro olhar sobre a morte de Kennedy, cumprindo um luto necessrio e refletindo sobre o poder da mdia (o mainstream) e seus efeitos, mas ao mesmo tempo discutindo a narrativa cinematogrfica e seus meios convencionais de produzir imagens e construir mitos.

H um outro cineasta extremamente importante ao abordarmos a questo da montagem no cinema e os procedimentos disjuntivos. Trata-se do cineasta armnio Artavazd Pelechian, radicado em Moscou, onde estudou na escola de cinema (VGIK) entre 1963-1968, perodo em que produziu seus primeiros filmes, entre os quais O princpio (1967). Cineasta com produo reconhecida j na dcada de 60, Jacques Aumont v o cinema de Pelechian na fronteira entre a fico e o documentrio, abrindo outras possibilidades para o cinema, ao no buscar unicamente a narrativa ou o drama (2004, p. 87). Seus filmes so considerados documentais, e muitos se inserem tambm na tradio do found-footage, pelo fato de ele criar diversas obras utilizando-se exclusivamente de imagens de arquivo, de filmes clssicos e atualidades (como em Princpio) ou arquivos de instituies estatais (como em Ns, 1969). Princpio dedicado aos 50 anos da Revoluo Russa de 1917. Na montagem, os fragmentos utilizados so justapostos a partir de um conflito de movimentos e direes nos planos sucessivos o que lembra em muito as lies de Eisenstein. Este filme em particular, tem uma montagem rpida, onde o ritmo alcanado pelas constantes oposies de planos com direes e movimentos variados. O cerne das imagens o movimento, o progresso, que podemos identificar nas imagens reiteradas de grupos em marcha, tropas a cavalo e multides em disparada, misturadas a cenas urbanas, onde vemos trens e carros em movimento ou o trabalho industrial. Essa idia de progresso, da cidade em movimento sublinhada pela trilha sonora, uma apropriao da msica de O homem da cmera, de Vertov. E de Vertov h ainda a explorao dos intervalos, das pausas do movimento, de frames que so congelados para logo ganhar novamente o movimento. Em Princpio, temos diversas imagens de noticirios ou

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atualidades, que mostram cenas de revoltas, multides em marcha, entremeadas com cenas apropriadas de filmes de Eisenstein e Vertov. Essas relaes entre dois cineastas com mtodos de montagem bastante diferentes, como Eisenstein e Vertov, so comentadas por Pelechian:
H muito tempo conhecemos uma das principais afirmaes de Eisenstein: um plano, confrontado a outros planos ao longo da montagem, gerador de sentido, de apreciao, de concluso. As teorias da montagem dos anos 20 concentram toda a sua ateno sobre a relao recproca das cenas justapostas, que Eisenstein denominava ponto de juno da montagem e Vertov de intervalo58.

H correlaes que podemos estabelecer entre Princpio e Outubro, entre elas a busca de significao pelo uso de um tipo de montagem alternada; o virtuosismo tcnico de uma montagem rtmica que considera no s a durao dos fragmentos mas tambm as correlaes de elementos internos ao quadro (linhas, movimento); os conflitos de direo e movimento. O filme inicia com essa referncia revoluo, luta (armada) contra a opresso do povo russo, e depois mostra inmeras outras imagens de arquivos de povos em luta e de seu triunfo (inclusive confrontando-as s imagens de tropas nazistas). Mas em seu final, que Pelechian associa claramente a experincia da Rssia com a luta de outros povos. Aps a associao de algumas imagens de tropas nazistas, de guerra e de lutas, h um intervalo; uma mudana de ritmo na montagem, que remete sequncia e a forma de montagem do incio do filme, inclusive mostrando a tela branca, como se fosse um fade. Nesse momento, a trilha (do filme de Vertov) interrompida e ouve-se como que uma batida de tambor, em tom grave, e vemos imagens com pessoas de outros povos sofrendo, cenas de morte e imagens que parecem ser de nazistas, a Ku Klux Klan, a igreja. Repetem-se os sons de tiros do incio e imagens que se alternam entre multides fazendo saudaes nazistas, bombas explodindo, guerra, morte. O importante que sucedendo a este bloco, aparecem novamente, sob a msica do filme de Vertov, imagens de multides correndo e lutando, s que desta vez reconhecemos povos africanos, povos orientais, lutas contra a polcia e imagens de jovens protestando. Cenas de revolta, conflito e resistncia, misturando eventos histricos de diferentes pocas.
Estes depoimentos de Pelechian encontram-se no texto de apresentao do Livro Mon Cinma, editado por Pierre Arbus. Disponvel em: www.artavazdpelechian.net/articles/articles.htm. Acessado em 20/06/2009.
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Observamos nesse filme um procedimento na montagem que consiste em apresentar um conjunto de imagens, que podem sugerir um significado determinado e, no decorrer do filme, retomar essas imagens (ou conjunto de imagens), que por sua vez, intercaladas com outras imagens, criam outras relaes para o espectador. As imagens colocadas assim em contraponto, provocam um deslocamento de sentido, uma outra percepo do que vemos. Pelechian trabalha em Princpio com a justaposio de planos que criam conflitos entre si, como j vimos acima, e que proporcionam uma rtmica montagem; faz tambm associaes que criam imagens, figuras metafricas como faz o Eisenstein de A greve e Outubro. Mas, diferentemente deste cineasta, o uso de fragmentos que so mostrados por repetidas vezes no filme em uma estrutura circular, muda o contexto destes fragmentos e suas relaes. A univocidade (que marca o cinema de Eisenstein) ultrapassada, abrindo essas imagens a outras e diferentes interpretaes. essa a viso de Beauvais, no artigo Filmes de arquivo:
O filme de Pelechian coloca uma alternativa montagem das atraes como a definiu Eisenstein, recorrendo a uma montagem que privilegia as formas circulares e a constituio de blocos onde as variaes so efetuadas. Trata-se de uma montagem que, pela repetio de seqncias num mesmo bloco ou de um bloco a outro, faz explodir o sentido nico em favor da ressonncia59.

No filme de 1967, apesar das justaposies e de uma montagem alternada que lembra Eisenstein, a estrutura aponta para a importncia que dada, no mera justaposio ou aproximao entre uma imagem e outra, mas ao uso de blocos de imagens, e a uma variao na montagem, que implode com a univocidade, criando estas ressonncias de sentido entre as imagens (apontada por Beauvais) e uma plurivocidade. Se ele utiliza assim alguns procedimentos que lembram a Eisenstein, pelo rigor da composio e pela ateno ao quadro, nos filmes seguintes, especialmente em Nosso Sculo que podemos confirmar a convergncia entre Pelechian e Vertov. Pierre Arbus, comentando sobre o uso dos fragmentos por Pelechian, aponta que as imagens de arquivo j carregam em si mesmas a sua negao. So documentos, arquivos, que ficam sujeitos arbitrariedade de seu uso e sua interpretao, perdendo

59

Cf. BEAUVAIS, Yann. Filmes de arquivo. In: Revista do Festival Internacional de Cinema de Arquivo Ano 1 N 1 Arquivo Nacional Setembro de 2004. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2004. P. 82-91.

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qualquer estatuto de cone - e uma consequente univocidade.

Ele observa que

Pelechian, ao submeter estas imagens a um ritual circular em torno da figura, aproxima-as de um estatuto antropolgico de imagens imemoriais, deixando-as prximas a uma dimenso de sonho. Assim, a plurivocidade, que j est implicada no estatuto das imagens de arquivo, amplificada pela estrutura de montagem desses filmes. Em Ns, filme posterior Princpio, essa noo de imagens de um fundo coletivo que ganham esse estatuto imemorial reforada, pois o filme trata, em ltima instncia, do povo armnio, e do resgate de sua memria, usando imagens de arquivo histricas que foram obtidas no Arquivo central do Estado e no Estdio de cinema documentrio de Erevan (capital da Armnia). Pelechian comenta sobre o seu processo de trabalho a partir desse filme:
Foi por ocasio do meu trabalho sobre o filme Nous [Menk, de 1969] que eu tive a certeza de que o meu interesse era outro, que a essncia mesma e a nfase principal da montagem residia para mim menos na reunio das cenas que na possibilidade de dissoci-las; no na sua justaposio, mas na sua separao. Pareceu-me claro de que o que me interessava, antes de tudo, no era reunir dois elementos de montagem, mas sobretudo separ-los, inserindo entre eles um terceiro, quinto, ou um dcimo elemento60.

Essa estrutura de montagem aprofundada em filmes como Ns (1969) e Nosso Sculo (1982). Seu mtodo de trabalho chamado por muitos autores como montagem distncia, cujas origens, esto sem dvida nas teorias de Eisenstein e da idia de uma montagem em contraponto, que servem como ponto de partida, sendo redimensionadas. Pelechian amplia a idia de uma juno disjuntiva, quando, ao invs de apenas juntar dois planos na montagem e buscar a significao que essa juno produziria, insere entre eles outros planos - estabelecendo junes, e provocando associaes entre planos que se encontram distantes um do outro. Para Aumont, trata-se de uma montagem que privilegia uma composio distncia, afirmao endossada pelas palavras de Pelechian:
Diante de dois planos importantes, portadores de sentido, esforo-me no por compar-los ou confront-los, mas por criar uma distncia entre eles. No pela justaposio de dois planos, mas por sua interao por meio de um grande nmero de elos que consigo exprimir a idia ao mximo. (...) A expressividade torna-se mais intensa, e a capacidade informativa do filme adquire propores colossais61.

60 61

Cf. nota 23 Apud Aumont, 2004, p. 88. A citao encontra-se em PELECHIAN, 1992, p.97. Artigo: Le montage contrepoint, ou la thorie de la distance. Trafic 2, p. 90-105.

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Na montagem em contraponto, que desenvolvida por Pelechian, o que importa o deslocamento de sentidos que vo sendo efetuados. O uso de falsos-raccords e as repeties de planos implodem qualquer continuidade narrativa, mas oferecem ao espectador vnculos que vo criando outras relaes entre as imagens. Em Nous h o redimensionamento de imagens histricas do povo armnio, colocadas em contraponto com outras imagens que lhe agregam sentidos. Em Nosso sculo (1982), o progresso da civilizao mostrado em diferentes momentos histricos, das invenes do incio do sculo XX, conquista do espao. Pelechian busca revisar e dar novo sentido a essas experincias e o consegue de maneira potica e crtica, mantendo os seus princpios tratar de temas coletivos e utilizar-se apenas de imagens e sons:
[Nos meus filmes], no h trabalho de ator; e (eles) no mostram destinos individuais. Trata-se do resultado de uma opo dramatrgica e de uma mise-en-scne consciente. O filme se baseia para sua estrutura composicional em um princpio preciso: na montagem audiovisual sem qualquer comentrio verbal (id.).

Os filmes experimentais e o disjuntivo Do final dos anos 50 aos anos sessenta, temos diversos cineastas e artistas ligado ao cine experimental, trabalhando com uma outra lgica de montagem e de narrativa, tendo nos filmes de found-footage exemplos diferentes e precisos dessa transformao. Em Grifi e Baruchello (La verifica incerta, 1965), h uma desconstruo da narrativa em que os falsos-raccords e a justaposio de planos com mesma temtica ou ao de diferentes filmes, denunciam os clichs hollywoodianos. uma estratgia usada tambm por Conner (em A Movie, 1958), e que Mathias Muller empregar em Home Stories (1990), utilizando sequncias de filmes dos anos 50 e 60. H ainda no filme de Conner, especialmente, essa referncia aos filmes pioneiros de Cornell (anos 30), em que a operao de montagem feita seguindo o modelo das colagens dadastas, juntando fragmentos aleatrios de forma crtica e irnica. Conner, em Report (1967) aproxima-se de outras experimentaes da vanguarda da poca, usando procedimentos como a flicagem, a tela preta e o loop, que agregam um carter sensorial s imagens, em contraposio s imagens do assassinato de Kennedy, ora vistas, ora no-mostradas. Estes elementos, assim como a faixa de som, que independente das imagens so usados de forma estrutural. O modo como so organizados os sons e as imagens, formam uma estrutura, capaz de produzir sentido, e

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de afetar a nossa percepo daqueles acontecimentos histricos. O som e as imagens, principalmente na primeira metade do filme, tm autonomia, e usados em contraponto criam hiatos entre si, e tornam-se imagens (sonoras, visuais) potentes e passveis de serem redimensionadas pelo espectador, atravs do pensamento e das relaes mentais que estabelecemos. Se h na segunda parte do filme, algumas justaposies de imagens, que criam associaes diretas, como nos filmes citados acima, o conjunto do filme suscita esse redimensionamento daquele acontecimento (a morte de Kennedy), passando de seu luto, crtica ao way of life americano e o poder do mass-media. O mtodo de Conner, aproxima-se nesse sentido aos procedimentos de Godard, de Ici et ailleurs, onde a justaposio de imagens cria hiatos, como j vimos. E onde as imagens sonoras e visuais, tambm tm autonomia, no criando associaes diretas (metafricas), mas tornando-se signos puros. Os mtodos de Godard, empregados em Ici et ailleurs, em especial o uso de vrias imagens simultneas em um mesmo quadro (com o uso da tecnologia do vdeo), remetem a multiplicidade espao-temporal que vai ser caracterstica de muitas obras em vdeo e videoarte, exploradas por artistas como Nam June Paik (entre muitos outros), e Sandra Kogut, que em Parabolic People (1991), faz uma obra polissmica, tratando das diferenas culturais entre os povos e fazendo tambm uma crtica TV. Como em todos os autores citados acima, em Pelechian atravs da montagem que as imagens ganham significaes - a lio de Eisenstein. No entanto, as relaes entre as imagens so distantes. Temos um cinema que se prope a redimensionar experincias histricas, experincias coletivas, mas cuja marca a plurivocidade das imagens utilizadas. Seu mtodo, de contraponto, s se revela no decorrer do filme. E as imagens, vo ganhando sentido pelo pensamento. No o soco de Eisenstein, mas h a mediao pelo pensamento, um pensamento visual, prximo aos hiatos de Godard, na medida em que h uma construo de sentido que se d pela escolha das imagens e de sua organizao. Pode haver o conflito entre imagens distantes, mas sempre produzindo novas imagens, novos sentidos por sua relao e pela percepo do espectador.

Os procedimentos disjuntivos operados na montagem, e as disjunes entre a imagem e a palavra, e entre imagens ou sequencias de imagens, geram narrativas marcadas pela descontinuidade. Esses procedimentos disjuntivos caracterizam os filmes

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do cinema moderno, como tambm filmes experimentais, na medida em que buscam uma desconstruo da narrativa, e refletem uma nova funo da montagem onde as imagens no se conectam mais umas com as outras, e onde os cortes so irracionais e incomensurveis. A nova imagem do cinema ps-guerra, no se contenta mais em representar o mundo de forma autoritria. O cinema moderno, o cine experimental e a videoarte, trazem a experincia de um outro cinema, sem a mis-en-scne da dramaturgia clssica, sem o campo-contracampo. Um cinema que anuncia como verdade, a verdade do cinema (como anuncia Rouch) ou a verdade do tempo (Proust). Ou os dois juntos. O cinematgrafo, a aventura da percepo. Um cinema do encontro, um cinema do pensamento. Em Ici et ailleurs temos um procedimento disjuntivo na organizao das imagens que aparece nesse intervalo cavado entre as imagens, que ao invs de conflitos que gerem conceitos, trazem um distanciamento do espectador, abrindo para um pensamento que cruze experincias, idias, discursos e forme seus significados. Godard tem o fascnio da palavra, tem o gosto pela pedagogia, nesse vis que lida com a reflexo, e com a auto-reflexo sobre a imagem e o cinema. Nos filmes de found-footage, de Bruce Conner e de Grifi citados, h um procedimento disjuntivo que implica na desconstruo da narrativa e na descontinuidade espacial e temporal, que atravs dos falsos-raccords, traz tambm essa reflexo para o espectador, sobre o filme, sobre os clichs e a auto-reflexo sobre o filme em si. O disjuntivo tem a ver com as descontinuidades de espao e tempo em uma narrativa. Mas traz tambm uma outra lgica de pensamento, no-racional, no-causal. A disjuno ocorre pela no-ligao entre as imagens, entre imagens justapostas. Mas uma funo disjuntiva corresponde tambm ao que afirmamos em relao ao haikai e aos ideogramas, em uma forma parattica de organizar as imagens, sem subordinao. Nesse sentido, a disjuno no se situa ou no se define apenas pela descontinuidade que provoca ou pode provocar, mas pela simultaneidade, a exemplo do que ocorre com a figura do assndeto em relao linguagem verbal, evocando uma simultaneidade de aes em uma mesma frase, aes que no se subordinam umas as outras. No cinema, esse procedimento disjuntivo que opera na organizao das imagens, em analogia com a estrutura em parataxe da poesia e dos haikais, consiste na

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justaposio de duas ou mais imagens, ou de sries de imagens que operam e criam significados, no pelo conflito ou pela oposio, mas pelo contraponto, abrindo novos significados (poticos, visuais, mentais) ou retrabalhando, reconfigurando esses significados pelos contrapontos e associaes que provoca. A diferena em relao montagem dialtica de Eisenstein, por exemplo, que neste mtodo a organicidade dessas imagens era fundamental, pois era necessrio que elas evocassem um sentido e um significado unvocos, sem ambigidades. Com a disjuno, com o contraponto entre as imagens, opera uma simultaneidade, uma circularidade que excede a significao. Pelechian aponta essa diferena em relao Eisenstein. Seu mtodo de montagem, tributrio de Eisenstein, ultrapassa esse modelo unvoco no trabalho da montagem. A colocao das imagens e sries de imagens em contraponto, a montagem circular-espiralada, que muda o contexto de cada imagem e muda consequentemente seus significados, busca um deslocamento de sentido, e no a preciso destes sentidos. Nesses exemplos, os mtodos disjuntivos desfazem-se da sintaxe de um cinema narrativo convencional, de sua lgica e de sua subjetivao. O intervalo que gerado entre as imagens, ou seu excesso, ultrapassa, excede o modelo de representao.

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3.4 Em dois tempos: videoinstalao, tempo e disjuno Palavra proibida paradoxal. Se a experincia que a videoinstalao proporciona, est determinada por mltiplas projees, ela tambm marcada pela simultaneidade temporal, atravs das vrias imagens, vrios tempos e espaos que so percebidos durante o percorrer ou o contemplar da instalao. Esses tempos simultneos so tempos que divergem. Entre a narrao, a descrio dos espaos vazios e as mltiplas projees h um tempo que se instala. Entre os movimentos instveis e circulares da cmera e da montagem, entre o mbile que gira e entre o pano que balana recebendo a imagem, nesse intervalo da percepo, h um tempo que se instaura em nossa experincia. Podemos pensar a partir de Palavra proibida na idia de uma disjuno temporal: simultaneidade de vrios tempos e vrios ritmos. H outras instalaes que trabalham com a simultaneidade, como j citamos (J no h + tempo, Cronovideografias, Quedas, Luminescncias), mas Entrelugar (2007) a obra mais significativa quanto aos seus aspectos disjuntivos62. O vdeo foi montado a partir de uma imagem gravada em 2006 durante a realizao do documentrio Olhares da cidade: uma tomada feita com a cmera de topo, em um ngulo de 90, de um barco passando ao longo do rio Guaba. A concepo da instalao surgiu aps o convite para participar de uma exposio na Galeria Lunara, e aps a visita ao espao. Sendo as imagens escolhidas e o vdeo montado especialmente para essa exposio. H duas relaes (ou mais) que se cruzam nesse processo. O lugar da instalao, o espao fsico: trata-se de uma sala da antiga usina do gasmetro, onde fica uma tremonha (algo como um funil por onde escoava-se o carvo), e que na atual configurao do espao como centro cultural, recebeu um cho improvisado feito em grades de metal, que nos proporciona uma experincia fsica de instabilidade (o cho balana ao caminhar). E o espao de exposio um lugar de trnsito, um local de passagem para chegar a outras salas do mesmo andar.

A exposio Conjuntos (3) faz parte de um projeto da Coordenao de Cinema e vdeo da Prefeitura de Porto Alegre, e teve como participantes convidados Fernando Bakos, Mariane Rotter, Tiago Giora e Andr Venzon.

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A partir deste lugar e desta situao onde h instabilidade e transitoriedade, o primeiro desejo que tive foi de colocar televisores com as imagens abaixo do cho, para que as pessoas circulassem e vissem as imagens a seus ps. O que no foi possvel por questes estruturais. Mas a idia permaneceu e com outras visitas feitas ao longo do processo de criao do trabalho, surgiu como soluo o uso de televisores sobre as grades, colocados no cho com a tela virada para cima. Por fim, dispomos na sala quatro televisores, agrupados dois a dois. A instalao remete-se tambm a um outro lugar: o espao da cidade e o entorno da Usina, que se encontra s margens do Rio Guaba. Dependendo do ponto em que nos encontramos no interior da usina, se ouve o barulho das guas e outros sons caractersticos do rio, como o rudo dos barcos e lanchas. Das suas janelas ou de seu terrao podemos tambm ver o rio, o que possvel tambm em um pequeno espao contguo a galeria onde expomos. Dali, podemos ver a ponte, ao longe, de onde foram filmadas as imagens do vdeo. As imagens escolhidas tinham tudo a ver com aquele lugar: com o lugar fsico, onde poderiam ser vistas de cima para baixo, com os televisores no cho; com a cidade e o rio, presentes na imagem dos barcos que passam sob a ponte e apitam. Em relao montagem, a imagem escolhida era composta por um nico plano que descrevia o momento da passagem de um barco sob a ponte. No havia escolha a ser feita, a no ser determinar o ponto de incio e fim, o intervalo que haveria entre a sua passagem e a sua espera. O trabalho consistiu em criar dois dpticos. Montar as imagens, para que funcionassem em conjunto, criando um ritmo e uma polaridade entre si. Foram editados dois vdeos a partir de um mesmo fragmento da imagem, um para cada dptico, tendo cada um deles a imagem invertida simetricamente. Os sons foram especialmente editados para criar um efeito a partir de sua disposio na sala: seis canais onde havia variao entre sons ambientes de guas em movimento, e um som que ecoava do centro da sala em um volume mais alto, e em um intervalo de tempo maior, com o apito inconfundvel do barco. Nos televisores, colocados dois a dois no cho, o barco desliza vagarosamente pelo canto do quadro, tomando sua superfcie. No televisor ao lado, colado a este vemos a mesma imagem vinda em sentido oposto, num fluxo constante.

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O que mais nos impressionou, foi o fato de as pessoas, durante a exposio, pararem em frente s tevs, de p, e ficarem ali por um longo tempo contemplando as imagens, apesar de o vdeo ser bastante curto. Alm das imagens, os sons repercutiam e reverberavam por toda sala. Em Entrelugar h essa confrontao entre a imagem e o espao do entorno, como que buscando esse jogo entre um real e um virtual, ou entre presena e memria. Mas um jogo sutil e superficial. Como em Transposies (2003), realizado durante o II Multiplex, no Instituto Goethe, em que fizemos uma projeo na rua (do vdeo Pedras) que buscava transpor a experincia de um espao contguo, potencializando-o e duplicando-o. O entrelugar nos inspirou vrios significados, conforme algumas anotaes feitas na poca da exposio:
Entrelugar: lugar-de-passagem, efmero e transitrio. Lugar da passagem e do encontro de outros lugares. Lugar do encontro entre a imagem (projetada), a imagem da memria e a nossa percepo (do espao). Jogo entre o dentro e o fora: transposio. Fluxo (do tempo e da imagem) que desestabiliza a nossa percepo habitual. Lugar do entretempo. Ter um barco navegando aos nossos ps. Ouvir o som das guas em volta. Lidar com esse tempo incomensurvel que nos atinge, com suas duplas direes que criam esses circuitos. Entretempo. Nos lugares e entre os lugares aparece o tempo. No espao vazio aparece o tempo. Acontecimento. Visual. Sonoro.

Enfim, o entrelugar diz do entretempo. Cada barco em seu fluxo contnuo, participa do seu contrrio, como no Yin-Yang, formando com ele um nico fluxo, um vai-vm incessante, que faz parte da vida. Contrrios que s tem sentido e s fazem sentido por existirem um em funo do outro. Ritmo hipntico, circular, cortado pelo acaso. Da imagem, do entretempo, acontecimento experienciado por ns, o apito evoca o lugar onde estamos, onde devemos estar, e inscreve-se no tempo em um tempo que continua a passar.

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As instalaes, ao longo da histria da videoarte, nos ltimos 40 anos, apresentam diversas situaes em que podemos apontar traos disjuntivos, nos interessando obras que remetam a uma coexistncia de tempos, espaos, ou situaes, ou que criem contrapontos que efetuem deslocamentos de significados. Um dos procedimentos bastante difundidos nas obras contemporneas o uso de duplas ou at mltiplas projees. No entanto, nem sempre, esses procedimentos remetem a um aspecto disjuntivo, pois a dupla projeo s vezes desnecessria ou redundante, criando conexes entre as imagens que surgiriam da mesma forma atravs da montagem de um nico canal de vdeo. Veremos alguns exemplos. Shirin Neshat uma artista contempornea, que trabalha com instalaes, especialmente entre 2000/2004, onde gosta de contrapor duas situaes. Em Passage (2001), um dos filmes mostra uma paisagem rochosa, onde uma menina se ajoelha frente a um monte de pedras. Ao longe, vemos a procisso de um funeral que se aproxima, com as mulheres muulmanas trajando roupas negras. Em uma projeo separada (uma segunda projeo, segundo filme), h apenas um grupo de mulheres ajoelhadas. Entre uma projeo e outra, opostas na sala, as imagens alternam-se, descrevendo o mesmo acontecimento. Se em um filme a imagem est parada, no outro a situao se desenrola - como se houvessem dois pontos de vistas. A narrativa segue e as projees se alternam, at que em certo momento, o caminho de rochas se inflama e vemos uma fumaa negra tomando conta do vasto cu. A dupla projeo, em Neshat, e especialmente nesse filme, aponta para uma apropriao muito particular do procedimento de montagem paralela, utilizado no cinema clssico. Atravs da instalao, ela constri duas narrativas paralelas, que a princpio podem mostrar-se desconectadas, mas que ao final produzem uma convergncia entre suas aes e consequentemente entre os espaos em que se realizam. A descontinuidade que se apresenta entre as duas projees, estabelece uma experincia corporal, que faz com que nossa ateno seja solicitada constantemente. E h sempre uma ambigidade e um deslocamento de significados do que estamos vendo. Nos filmes de Neshat, comum a estrutura do filme (e as duas projees) remeter a uma reflexo sobre aspectos contraditrios ou mesmo s polaridades que afetam a vida cotidiana, tal como o tratamento diferenciado dado pelas convenes religiosas ao homem e a mulher iraniana, que tem direitos diferentes.

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H ainda outros artistas que trabalham com videoinstalaes, buscando contrapor certas situaes temporais. Um deles Laercio Redondo, cuja obra Kidnapping images (2001), apresenta dois vdeos projetados simultaneamente em uma mesma sala, em paredes opostas. Na instalao, vemos fragmentos de um vdeo de 60 minutos, editado a partir de alguns filmes em super-8, feitos por sua irm, j falecida, durante os anos 70. Este mesmo filme, editado, foi mostrado para a sua famlia, sendo a exibio gravada por uma cmera escondida e com enquadramento frontal. Na instalao Laercio exibe fragmentos do primeiro vdeo, onde vemos sua irm danando com o pai e na projeo oposta, as imagens atuais da famlia assistindo. O objetivo principal de Laercio no a sobreposio temporal, ou a simples confrontao de dois tempos, dois momentos de sua histria, e sim as relaes entre o pblico e o privado, mas, o procedimento utilizado remete tambm a uma percepo de tempos sobrepostos. Em Laercio, no h uma disjuno entre esses tempos, que podem perfeitamente coexistir. Se nos trabalhos acima citados, busca-se uma perturbao de nossa apreenso de um tempo lgico, na obra de Laercio, o universo temporal remete a um trabalho de memria, que pode ressignificar essas imagens. No campo da videoarte, podemos citar a obra de Dan Graham, um dos primeiros artistas a explorarem instalaes utilizando-se de projees de vdeo com uma cmera em circuito fechado. Em Present Continuous Past, (1974), ele cria um dispositivo onde o espectador experincia a percepo de sua prpria imagem em espelhos colocados em uma sala, onde simultaneamente tambm esto monitores, em uma das paredes, onde o espectador pode ver sua imagem gravada ao vivo e projetada com um delay de 8, 16 e 24 segundos. Nesse trabalho Graham confronta o espectador em uma experincia temporal que provoca estranhamento: v a sua prpria imagem em tempo real nos espelhos, e ao mesmo tempo, nos monitores - imagens suas sendo mostradas simultaneamente em momentos diferentes, com gestos diferentes, confundindo presente e passado, antes e depois. Na arte contempornea, podemos citar o trabalho da artista holandesa Danielle Van Vree, que em algumas videoinstalaes trabalha tambm com a experincia perturbadora de um tempo simultneo e desconexo, que rompe com nossa percepo cronolgica do tempo. Em Sometimes you just stop, uma performance com vdeo realizada em 2003, vemos a artista deitada no cho da sala de exposio, imvel. Alm desta situao, o pblico a sua volta confrontado a uma projeo, que feita em uma

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parede prxima no mesmo espao em que est a artista. Na projeo, h uma cmera em circuito fechado, mostrando a sala em tempo real, enquadrando fixamente a artista deitada e os espectadores sua volta, com tudo o que acontece naquele momento. Mas ao mesmo tempo, possvel ver uma imagem sobreposta e simultnea da prpria artista circulando pela sala, em uma imagem pr-gravada. A instalao resume-se a essa dupla percepo: presente-passado, como em Graham, ou presente-futuro, j que sua imagem fantasmtica, est em um outro tempo... atravs de um dispositivo criado atravs da instalao e do vdeo, que a artista produz essa percepo e uma disjuno entre dois tempos. Em outra obra, Pas de Deux, de 2003, uma videoinstalao de dois canais, feita em 35mm e passada para vdeo, Danielle cria uma estrutura, atravs da qual pelos enquadramentos e movimentos de cmera, a narrativa funciona e produz um tempo duplo e divergente. No filme, dois homens deitados, lado a lado, com roupas parecidas, dividem uma pequena cama. Um deles levanta-se, d uma volta pela sala e volta a deitar-se no mesmo lugar. No outro filme, repete-se a mesma cena peculiar, o mesmo lugar, mesma cama, os mesmos gestos e a mesma ao, s que realizada pelo outro homem. como se estivssemos vendo a cena em um espelho, com os papis trocados. O enquadramento dos dois filmes levemente diferente, pois um deles utiliza um plano mais prximo (talvez para no dar essa idia de espelho ou para que ela no fique redundante), mantendo essa atmosfera de mistrio que criada. Alm disso, o enquadramento que cria a diferena: a posio da cmera a mesma nas duas sequencias, mas a cama parece se inverter de um quadro para outro, fazendo com que as duas cenas mostrem os homens quase exatamente na mesma posio. O que aumenta esse mistrio e nos hipnotiza, tambm o movimento de cmera: nos dois filmes a cmera faz um movimento circular, lento e contnuo sobre a cena, acompanhando a ao, da esquerda para a direita. A projeo dupla nos d, como na instalao de Graham, essa perturbao da percepo, provocando um forte estranhamento. H uma sobreposio temporal, um procedimento disjuntivo, que no o de uma disjuno negativa, como se apenas um daqueles fatos pudesse ter ocorrido ou estar ocorrendo, e o outro fosse falso. Temos a impresso de um desvio do tempo, de um tempo simultneo, que remete aos incompossveis de Leibniz, e que veremos nos contos de Borges ou nos filmes de Resnais.

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H uma obra de Bruce Nauman, Live-Taped Video Corridor, de 1970, em que h uma estratgia prxima a de Graham. Num pequeno e estreito corredor, vemos dois televisores ao fundo. Ao percorrer a sala, e nos aproximarmos dos televisores, vemos as duas imagens intrigantes e divergentes: em uma delas o mesmo corredor vazio, na outra, a imagem de algum se distanciando uma cmera de segurana colocada na entrada do corredor, que registra nosso deslocamento, afastando-se. Dupla ao, dupla temporalidade: enquanto nos aproximamos, a imagem de nosso corpo se afasta, encontro impossvel. A instalao mexe com nossa percepo habitual. Podemos lembrar-nos de obras importantes da videoarte que trabalham com um contraponto entre a presena e a virtualidade da imagem, nessa correlao de tempos que cria um circuito. Das obras pioneiras de Rafael Frana, pioneiro da videoarte no Brasil, aos trabalhos de Bill Viola, um dos artistas mais reconhecidos nesse campo, nas ltimas dcadas. Bill Viola em sua trajetria apresenta vrias obras que exploram a questo da percepo e do envolvimento do espectador na obra e na imagem, como He weeps for you (1986), onde h uma pequena gota suspensa, prestes a cair, na qual podemos ver nosso reflexo invertido ao nos aproximarmos, reflexo que projetado em uma imagem de grande dimenso. O cair da gota, sobre uma folha de metal tem seu rudo amplificado pela sala. A instalao trabalha com o tempo (a presena) e a sensorialidade, bem ao modo de Viola. H ainda outros trabalhos explorando a tripla projeo, como Nantes Triptych (1982) ou Stations (1994). E em The reflecting pool (1977-79), apesar de ser um vdeo single-channel, a obra cria situaes onde expressa uma interrogao sobre o movimento (atravs da sua suspenso) e da explorao de tempos, que tomam direes aparentemente divergentes, entre o tempo presente da ao e o passado que se congela, ou entre o presente e uma nova mudana que se anuncia. Na videoinstalao Heaven and earth (Cu e terra, 1992), Viola trabalha com a justaposio de duas imagens. Obra delicada e sensvel, onde o artista mostra imagens de uma velha senhora prxima da morte (sua me), contrapostas s imagens de um beb recm-nascido (seu filho). A obra torna-se mais contundente ainda pela forma como disposta a instalao, pelo fato das imagens serem mostradas em dois monitores colocados em uma estrutura vertical em forma de coluna, que vai do cho ao teto da sala de exposio (remetendo linha que se forma entre cu e terra). altura dos nossos

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olhos ficam dois monitores (dois tubos de raios catdicos, de tevs antigas), colocados em posies invertidas, com as superfcies (de vidro e arredondadas) voltadas uma para a outra, e entre elas h um pequeno vo de alguns centmetros. Vemos no monitor de cima (que tem a tela voltada para baixo) a imagem do beb; e no monitor de baixo (que tem a tela voltada para cima) a imagem da velha senhora. As duas imagens se fundem, uma refletida na superfcie da outra. Entre o cu e a terra h um vo, horizonte de luz, onde raios se cruzam no ar, no vazio de nosso olhar, onde as imagens se fundem, se encontram. Viola explora assim os dualismos: nascimento/ morte, corpo/ esprito, luz /escurido, buscando ultrapass-los. Duas polaridades, dois extremos da existncia, duas fases de um ciclo, que se tocam e se comunicam como no smbolo do yin-yang, onde cada polaridade contm o germe de seu aspecto oposto. Como vimos, algumas videoinstalaes usam dispositivos que geram descontinuidades na nossa percepo, provocando estranhamentos em relao ao tempo ou ao espao que habitamos. Assim o uso de cmeras em circuitos fechados, a insero de delays na imagem, criam situaes em que experimentamos um tempo desconexo, como aparece nas obras de Graham ou mais contemporaneamente nas duas obras de Van Vree citadas. Se uma delas baseada em uma performance ao vivo, na outra h uma estrutura muito bem arquitetada que faz com que as aes que vemos duplamente, e que so repetitivas e lentas, nos provoquem um certo incmodo, at que possamos reconhecer a situao detalhadamente construda. Nesse filme, as aes so quase insignificantes, mas capazes de nos perturbar. E o vdeo funciona como um loop, em que os atores repetem vrias vezes um mesmo ritual, sem finalidade ou motivao, sem desenlace. Diferentemente do que ocorre com o filme citado de Neshat. Harun Farocki, cineasta alemo, realizou alguns trabalhos importantes usando a dupla projeo, entre eles Olho-Mquina (2001), abordando a gradual evoluo das mquinas e sua utilizao nas indstrias, que ocorre em paralelo com a eliminao do trabalho manual (e dos trabalhadores) nas fbricas. Para Farocki, a dupla projeo permite que convivam a sucesso e a simultaneidade das imagens, onde uma imagem pode entrar em relao tanto com a imagem seguinte, como com a imagem que est ao lado. Para ele, essa relao que se estabelece como se fosse, por exemplo, a relao que ocorre entre os seis tomos de carbono que compem o ncleo do benzeno (C6H6), e que esto sempre em um movimento constante (Farocki, 2004, p.209). Farocki afirma

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que procura usar a dupla projeo, quando o tema ou o filme realmente o exija, e que de certo modo, o que possvel fazer com dois filmes assim exibidos, tambm seria possvel de obter com a montagem em um nico filme: Me pareceu que tudo o que era possvel fazer com duas fitas, tambm o era com uma, porm com duas era mais fcil realizar uma montagem flexvel. Mais experimentao e menos certeza, evitando a univocidade sem cair na impreciso. (id., p. 214). A montagem flexvel apontada por Farocki evita a univocidade e afirma uma ambivalncia das imagens. Ambivalncia que comum em muitos trabalhos que realizo. De uma forma ou de outra, obras como J no h + tempo, Cronovideografias, Luminescncias, Quedas, Palavra proibida e Entrelugar, trabalham com duplas ou mltiplas projees, com a simultaneidade de imagens, propondo tambm percepes mltiplas do tempo - tempos divergentes, dissociados da nossa percepo habitual do mundo. Atravs dessa estrutura dupla, os vdeos oferecem uma ambigidade de sentidos e um deslocamento de significaes habituais.

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4.
Anarrativanocinema,novdeoenaarte contempornea:Filmesnarrativosxnonarrativos

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4.1 Imagens e narrativa na produo em vdeo de 1999/2008 Apesar de serem bastante heterogneos, os vdeos que venho realizando de 1999 at hoje, apresentam alguns aspectos em comum. Vimos acima as relaes desses vdeos com o tempo. Os primeiros trabalhos remetem ao movimento e suas variaes, e evocam um tempo no-cronolgico, um tempo percebido pelo ritmo de sua montagem e experimentado como um tempo fora dos eixos, desconexo. Em outros trabalhos, o espao, fragmentado, desconectado, espao vazio, signo do tempo, e atravs da sua contemplao, percebemos o tempo em sua mudana contnua. So duas formas de experimentarmos o tempo, dois procedimentos de filmagem e de montagem diferentes. Em relao montagem, alguns vdeos trabalham com uma montagem rtmica baseada na justaposio de fragmentos, fazendo variar as suas duraes, os movimentos dentro do quadro, trabalhando alternncias e repeties. E usando ainda procedimentos como a sobreposio e fuso de imagens. Em outros vdeos trabalha-se a montagem, menos em funo da mtrica e do ritmo das imagens e mais em funo de seu tema, de suas dominantes, formando sries ou criando contrapontos. Apresentam procedimentos disjuntivos, em que as imagens so justapostas e se associam de forma parattica, sem estarem conectadas umas s outras. Nesses vdeos a operao bsica o corte (cut ou corte seco), sem uso de fuses ou sobreposies de imagens. A imagem as qualidades da imagem Desde J no h + tempo, os vdeos que venho realizando valorizam a qualidade da imagem, em seu aspecto plstico, e na sua sensorialidade. H certo rigor com a captao da imagem, demonstrado nos cuidados com a luz, temperatura de cor, e composio (uso de ngulos ou enquadramentos). E h uma inclinao a registrar imagens que tenham um apelo sensorial, seja nas cores, nas formas, mas tambm nos sentidos que evocam, perturbam, nas foras que mobilizam. Valoriza-se o aspecto visual, seus efeitos, sem que os significados que surjam estejam em primeiro lugar. H em dois fragmentos de J no h + tempo (a bicicleta e a menina correndo) em que mostrado o gro da imagem, reforando sua caracterstica de imagem eletrnica, imagem-vdeo. A imagem sendo reflexiva de sua prpria condio. Sem rejeitar a textura da imagem eletrnica e sua plasticidade, mesmo que ela aponte para uma baixa definio. Em outros vdeos, comum a explorao das manchas, das luzes, de superfcies que criam interesse. Abstraes que remetem s

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qualidades expressivas da imagem. Mas as imagens, assim como os sons, tambm provocam outras sensaes (que no as sensaes visuais). So sensaes que mexem com a nossa percepo do tempo, do espao e com as emoes. O que nos interessa afirmar que a produo de sentido das imagens, no cinema e no vdeo, passa pela experincia sensorial do espectador. H um transbordamento da imagem, algo que foge leitura, algo que est ali, na imagem, mas mais alm de um discurso, ou de uma significao. Imagens indeterminadas. Essa questo nos faz refletir sobre as narrativas, sobre o trabalho dos artistas e cineastas experimentais cuja obra ultrapassa a compreenso do cinema como contar histrias. Em algumas videoinstalaes, como Palavra proibida, como vimos a estrutura de montagem, que opera em contraponto, mostra imagens e sons autnomos, sem estarem subordinados um ao outro. o que acontece tambm em Cangao, onde ao invs da narrao, a msica que se encontra em contraponto com as imagens. As imagens, tanto quanto os sons, apresentam-se a ns, e tem valor prprio. Assim, desde Canyons e J no h + tempo, h nesses trabalhos um foco na imagem, mais do que em qualquer articulao da linguagem ou qualquer discurso. Um investimento na experimentao, em trabalhar e descobrir as potencialidades da imagem-vdeo, suas tramas, suas texturas, suas possibilidades - que caracteriza em especial os primeiros vdeos realizados. Podemos destacar tambm seus movimentos e seus no-movimentos, os silncios da imagem. Narrativas mnimas Na trajetria iniciada em 2000, possvel perceber uma relao com o real, com mundo e com o outro, que vai se adensando. Num primeiro momento, isto apontado por uma busca de exprimir o tempo que flui atravs de imagens contemplativas, de planos fixos. H um olhar descritivo, fundado na observao. E vo surgindo outros trabalhos e projetos em que h a necessidade de confrontar experincias, de trazer o lado humano, de encontrar outros sujeitos, entrevist-los e dar-lhe voz. Do trabalho com o tempo e o espao em Palavra proibida e em Complexos Vazios, deriva as experimentaes de Territrio sonoro, um programa de rdio que trabalha com a paisagem sonora do parque harmonia e posteriormente em Olhares da cidade, um mosaico de personagens e lugares, que pensa as relaes afetivas, polticas e sociais que

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se estabelecem numa metrpole como Porto Alegre63. O vdeo torna-se uma ferramenta com que passo a me relacionar com o entorno, e atravs do qual observo e descrevo as coisas que vejo (e que sinto). Essas imagens de Canyons e J no h + tempo falam da cidade: dos tempos rpidos ou lentos, dos modos de vida, dos personagens particulares e annimos que habitam uma metrpole. Nas imagens desses primeiros vdeos j aparecem essas experincias de observao, em que o estar ali, sempre mediado pelo olhar da cmera, um olhar que se mantm sempre distante das situaes, objetos, pessoas e lugares que esto sendo filmados. So as paisagens do centro da cidade (da avenida Borges de Medeiros) ou do Itaimbezinho em Canyons; so os lugares, a arquitetura, as paisagens, os retratos, e excepcionalmente, a entrevista com a av em J no h + tempo; as impresses visuais de viagens, as vistas tomadas da janela do nibus em Paisage-passage; so as paisagens da beira de estrada, os campos e estradas de cho batido em Cangao. Deixar o tempo surgir, deixar a imagem acontecer, buscar uma imagem singular, o que vemos em Maria. Mostrar a casa ou a cidade, e o seu entorno, como reflexo de um personagem e de suas condies, o que o constri, visto em Olhares da cidade. Em grande parte dessas imagens o espao torna-se um signo do tempo, as descries puras que buscam as singularidades dessas paisagens, remetendo qualidade e expresso ao invs da representao de um estado de coisas. Tal procedimento, s possvel pois a relao com o mundo (com a paisagem, com os objetos) mediada pela cmera, mas vivenciada como experincia. H nessas obras uma dimenso da experincia. Imagens mediadas pela experincia. Todos esses vdeos, realizados em pocas diferentes, no apresentam um vis narrativo, tomando a narrativa em seu sentido amplo e mais comum, que o de contar histrias, e mais do que tudo, tomando como modelo os princpios de Aristteles: histrias que necessitam de um desenlace - com princpio, meio e fim. Histrias enfim, que determinam (ou so determinadas) por um modelo de acontecimento, que exige um
Complexos Vazios e Territrio Sonoro foram realizados em conjunto com Claudia Paim e Luciano Zanette, com quem formo o Grupo POIS, desde 2003. Durante o Frum Social Mundial realizado em Porto Alegre, em janeiro de 2005, Territrio sonoro, programa de rdio experimental, foi transmitido pela Rdio da Universidade (UFRGS) e pela Rdio do acampamento. O programa teve a participao do compositor James Correa em sua criao e edio. Complexos vazios foi realizado pelo grupo em 2004, e explora as relaes entre os espaos institucionais dedicados a arte e os espaos da cidade, e os conceitos da palavra vazio. Foi exibido em vrios eventos e espaos de arte institucionais e no-institucionais, durante os anos de 2004 e 2005. Faz parte da segunda coletnea de Vdeos bastardos, edio Porto Alegre.
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espao como palco das aes, um tempo como operador da sucesso, situaes que se desenvolvem e criam sentido para o espectador. No cinema, entendemos que as narrativas ultrapassaram esse modelo, tal como a literatura moderna. Mas h, em primeiro lugar, a necessidade de se resgatar outro conceito de narrativa, em que a narrativa clssica (e o contar histrias), seja apenas um modo possvel. O problema est no fato de que ampliar este conceito de narrativa exige lidar com outro conceito de tempo e acontecimento. Em nossos vdeos, se podemos falar de narrativas (ainda no sentido da narrativa clssica) trata-se de narrativas mnimas64, de pequenos acontecimentos que so mostrados e se justapem nesses vdeos. Como senhora que espera o trem, o homem da bicicleta ou a menina correndo (de J no h + tempo); a mulher que sobe as escadas em Quedas; o vulto de Palavra proibida. em Olhares da cidade, que a narrativa se estrutura de forma elaborada, pois os personagens so mostrados em seu cotidiano, em aes e situaes que so descritas, e que constroem a histria de cada um deles. Narrativa documental (prxima da estrutura narrativa de muitos filmes documentais), essa estrutura importante na dimenso do filme, que quer mostrar a relao de cada personagem com a cidade, mostrada nas imagens, mas tambm narrada por cada um deles, ao contar suas trajetrias. Ainda assim, Olhares da cidade tem em comum com esses outros vdeo o olhar descritivo, com a busca de imagens singulares da cidade e do entorno de cada personagem. Sempre tive o entendimento de que nas narrativas desses vdeos, a imagem era mais importante do que a linguagem, ou do que a uma organizao das imagens no filme. No h neles a preocupao em trabalhar a continuidade narrativa ou uma sucesso ordenada.

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Ktia Maciel, no artigo O cinema fora da moldura e as narrativas mnimas, observa que o cinema sempre conviveu com um outro cinema que no narra, referindo-se aos artistas que sempre usaram estratgias de narrar diferentes das narrativas convencionais de filmes clssicos e dramticos, flexionando este modelo. O foco do artigo so as narrativas mnimas que so utilizadas por artistas nas instalaes contemporneas, onde apresenta-se simplesmente uma imagem, como uma fotografia, e instaura-se a partir dela uma situao-filme. Este seria um caso tpico, para a autora, da existncia de uma narrativa mnima. No entanto, usamos o termo de modo mais amplo, referindo ao uso de quaisquer imagens narrativas dentro de um filme, mesmo no mostrando aes concatenadas ou desenvolvendo uma histria ordenada. Ver o catlogo da exposio Cinema Sim: narrativas e projees (Ensaios e reflexes), organizado pela autora. So Paulo: Ita Cultural, 2008.

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Havia, com as primeiras videoinstalaes, uma dificuldade em responder as interrogaes que surgiam sobre esses trabalhos, do carter formalista, o fato de no serem narrativos, sendo colocados sempre em oposio ao cinema, forma cinema convencional. Aos poucos, as perguntas foram sendo respondidas na prtica. H de se pensar em uma nova relao entre a imagem e a realidade, ou entre imagem e o real. No sendo a imagem apenas uma representao do mundo, uma cpia do mundo real, presena de uma ausncia (origem da imagem como mscara morturia), podemos entender o cinema como outro mundo (dentro do mundo), como produtor de realidade. Mesmo que a entendamos como simulacro, como uma imagem sem modelo, sem semelhana. Deleuze ao tratar desse assunto, e fazer a crtica da semiologia que tenta reduzir o cinema a um conjunto de enunciados e a uma linguagem discursiva, nos fala de um enuncivel, uma qualidade ou aspecto da imagem que anterior sua constituio como discurso, em seu uso pela linguagem. Logo, ao abordar mais a fundo a questo da narrativa, entenderemos melhor como a imagem e a narrativa se constituem, antes de constiturem esse discurso ou esse enunciado. Tendo a imagem estas qualidades (pr-verbais, pr-significantes), a nossa percepo subjetiva frente ao cinema pode se dar por outros caminhos, que no o da compreenso racional, das significaes. E sim pelo sensorial, pela intuio, por uma outra forma de subjetivao e de relao com as imagens. Nesse sentido, a aproximao com o vdeo e o cinema feita pelos artistas mais ligados s artes plsticas e visuais ou msica, numa (ampla) histria do cinema, que compreenda o cine experimental e a videoarte, nos mostra como, efetivamente, o cinema alcana uma relao sensorial com o espectador, uma relao mais intuitiva e menos racional, mas que ao mesmo tempo, possa forar o pensamento. Tal como nas formulaes de Artaud, e de Eisenstein, que da montagem de atraes formulada nos primeiros filmes montagem intelectual, sempre percebeu a importncia de um pensamento sensorial, que atingisse o espectador emocional e corporalmente e ao mesmo tempo o fizesse pensar atravs do conflito entre as imagens. No toa, que tenhamos nos escritos de Eisenstein uma preocupao constante com as questes estticas e formais, elaboradas de modo sem precedente em seu aprofundamento das relaes e implicaes relativas ao quadro ou a montagem. Para Eisenstein, como para os demais cineastas russos ligados ao construtivismo, e mesmo para Godard anos depois, o papel revolucionrio do cinema na sociedade, no poderia resumir-se ao

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contedo revolucionrio (que perpassa todos os seus filmes), mas deveria constituir-se na revoluo da linguagem e dos meios do cinema, ou seja, era necessrio tambm uma revoluo esttica. A revoluo socialista o sentido bvio de todos filmes de Eisenstein (como afirma Barthes), e o limite de seu cinema est na construo de uma verdade monolgica, da construo de um discurso que no d margem s interpretaes. Mas seu cinema e seus escritos nos trazem questes importantes, acerca das questes estticas, das noes de montagem, de ritmo, da montagem no interior do quadro. E h o pattico, a fora de suas imagens, que ultrapassa o discurso. De qualquer forma, essa valorizao da imagem, no significa que as narrativas no faam parte de meus trabalhos. Compreendo a narrativa em seu aspecto intrnseco imagem, no sentido de que h imagens que comportam narrativas, que descrevem uma ao, situao, ou nos mostram algum acontecimento. A narrativa est ligada ao acontecimento, considerado em toda sua potencialidade. No entanto, em meus trabalhos, com a exceo de Olhares da Cidade e alguns trabalhos documentais, o que aparece so essas pequenas narrativas, narrativas mnimas que se mostram em trabalhos que valorizam mais a imagem e a criao de sentidos por uma via no discursiva. O que no aparece nestes trabalhos as narrativas lineares e ordenadas pela sucesso e por uma causalidade entre aes e situaes, histrias e situaes marcadas por uma articulao de tempos e espaos que tendem para um desfecho, para uma significao fechada. No cinema contemporneo e na arte contempornea, as obras se caracterizam por uma ausncia da mis-en-scne e de uma montagem orgnica, onde o tempo o grande transformador da linguagem do cinema e do vdeo. So outras verdades, uma outra relao com a narrativa, que d espao s fabulaes, indiscernibilidade entre atual e virtual, a captao (criao) pelo olhar da cmera e pela montagem de um mundo em devir, de uma relao com o outro, aberta as ambiguidades e transformaes do real. Por isso, hoje esto cada vez mais prximos o cinema, o documentrio e a arte contempornea. Aproximao facilitada pelas transformaes tcnicas que

disponibilizam cmeras e equipamentos mais leves, com mais qualidade de captao da imagem e do som e com custos acessveis. Aproximao que se d, dessa forma, pela concorrncia de mtodos de trabalho, como o uso de dispositivos narrativos e conceituais, pela relao com o outro, como no documentrio. E pela formao de novas subjetividades.

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Essa valorizao da imagem em meus trabalhos pode ser entendida sob mais de um aspecto. um trabalho com a imagem, independente do relato ou da constituio de uma narrativa linear. Mas h a descrio do movimento, descrio dos lugares e o tempo, a estruturao do tempo nesses vdeos que sempre remeteram a um tempo nocronolgico, um no-tempo caracterizado por uma perturbao do tempo, pela simultaneidade, pelos movimentos que se desprendem da ao, da sucesso. Tempos que se repetem e se sobrepem (J no h + tempo, No tempo, Cronovideografias e Quedas). Dos trabalhos que tenho realizado, apenas em Olhares da Cidade podemos falar de uma estratgia narrativa que comporta um desenvolvimento mais organizado dos personagens e das situaes apresentadas. H tambm, a valorizao da plasticidade da imagem, e nesse sentido, desde J no h + tempo, isso pode ser observado na composio das imagens (das formas e linhas interiores ao quadro), no tratamento digital da imagem (cores, tons, luzes, brilho e contraste) que ocorre em muitos casos (em J no h + tempo, Cronovideografias, e Maria), e ainda com o uso alguns recursos na captao das imagens (como o uso de imagens texturadas, em tom spia, imagens desfocadas), e na montagem (uso de fuses e sobreposies) - recursos que buscam a expressividade plstica da imagem e tambm a percepo sensorial. Na montagem, destaca-se tambm a questo do ritmo, que importante nesses trabalhos e faz com que as narrativas sejam tambm fluidas, favorecendo uma percepo mais sensorial das imagens. Estes so alguns pontos, que indicam de incio essa tendncia a valorizar os aspectos imagticos em detrimento do aspecto narrativo. Na medida em que as narrativas tradicionais do cinema impem um mecanismo psicolgico de identificao do espectador com o filme, como vimos acima, os vdeos que venho realizando e as videoinstalaes servem como exemplo de obras em que, ao invs dessa identificao psicolgica, busca-se a constituio de uma experincia mais sensorial com a imagem, experincia que se d no corpo, e se prolonga no corpo atravs de sensaes visuais, auditivas, e tteis. O que intensificado na videoinstalao, atravs da criao de um outro espao-tempo a que a experincia submetida, um outro dispositivo que difere da forma cinema convencional (a sala escura e todo mecanismo psicolgico e ideolgico que suscita), na medida em que solicita uma outra participao do espectador, no apenas uma participao psicolgica.

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H uma expressividade no trabalho com as imagens que se apresenta de forma diferente ao longo de vrios vdeos, mas de forma mais consciente em Palavra proibida, Cangao e principalmente em Maria. So imagens descritivas de paisagens, interiores e outros lugares, em planos longos que estimulam um olhar contemplativo, afetivo. Imagens com tempo, cujas duraes nos fazem sentir o tempo. O tempo o que transforma as narrativas, e transforma o cinema, na medida em que esses filmes j no so mais caracterizados pelo tempo sucessivo, ordenado, e as imagens j no se encadeiam umas com as outras atravs de cortes que mantm a continuidade temporalespacial, rompe-se com os vnculos sensrio-motores com os quais as percepes se prolongam em uma ao ou situao, rompendo com um desenvolvimento lgico causal (entre ao e reao). Essas narrativas caracterizam-se, como em Palavra proibida, por cortes disjuntivos. Cortes que no remetem a um encadeamento entre as imagens, entre uma imagem e sua imagem subsequente, determinando essa linearidade ordenada, e que no se especificam num todo de sentido - o todo do filme. O sentido provocado por estes trabalhos, no um sentido unvoco, so narrativas abertas, que possibilitam, tanto pela sua sensorialidade, como pelos encadeamentos e re-encadeamentos executados e disjuntivos, uma diversidade de associaes e interpretaes. As imagens em Maria, por exemplo, esto determinadas por um enquadramento afetivo, planos prximos, pequenos detalhes e particularidades que no vemos em nossa percepo habitual das coisas. Em Maria, vemos o espao vazio, sentimos a presena da luz e do ar. O tempo que se produz um tempo desconexo, multifacetado, em que as imagens se (re) encadeiam sem lgica ou racionalidade e sim pela sua potncia. Esse trabalho com a imagem se relaciona expresso, s qualidades prprias da imagem, aos sentidos que ela pode criar, a afetos e perceptos que ela constitui. Nesses vdeos o que se produzem so narrativas afetivas ou sensoriais, narrativas da palavra, da paisagem, da presena invisvel. E poderamos observ-las sob dois aspectos. Ou entendendo que so narrativas mnimas, pequenos acontecimentos que so apresentados e descritos nos vdeos, sem encadeamentos maiores que levem a um desenlace em seu final, sem intrigas ou desenvolvimento dramtico das situaes. Ou so narrativas mnimas, como entendemos as narrativas do primeiro cinema (early films), tais como os acontecimentos descritos nos filmes de Lumire (a sada da fbrica, a chegada estao de trem), e em outros filmes do cinema experimental, em que se constituem to somente blocos de espao-tempo.

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4.2 Filme narrativo: o cinema e seus dispositivos A maioria das teorias sobre o cinema aborda apenas a forma cinema dominante, aquela baseada no modelo industrial, que sustentada desde os anos de 1900/1910 pelas grandes corporaes e segundo seus interesses econmicos. Cinema rigidamente codificado em sua estrutura narrativa e em sua linguagem, e que tem seu dispositivo baseado na impresso de realidade65. Hugo Mauerhofer aborda na dcada de 60, as mudanas psicolgicas que acompanham a ida ao cinema sala escura. O que ele denomina de situao cinema o isolamento mais completo possvel do mundo exterior e de suas fontes de perturbao visual e auditiva (In. Xavier, 1983, p. 375). Qualquer distrbio visual ou sonoro perturbaria a experincia proporcionada na sala de cinema. A entrega imaginao, vivncia das emoes suscitadas pelo filme e a passividade voluntria com que o espectador aceita tal experincia, so as caractersticas principais da situao cinema. O autor a descreve como aquela na qual o espectador entrega-se voluntria e passivamente ao que se desenrola na tela e sua interpretao acrtica conforme lhe dita seu inconsciente (Id., p. 378). Jean-Louis Baudry, num texto clssico do incio dos anos 70 e que inspirou grandes debates no campo ideolgico, hoje j datados, crtico severo de um cinema de representao, e apontava para um fenmeno de desconstruo desse prprio cinema. Ele relaciona o cinema e seu dispositivo com as teorias de Freud e com o mito da caverna de Plato. Nessa perspectiva, os efeitos ideolgicos produzidos pelo aparato tcnico do cinema, a sala escura e a perspectiva do olhar monocular

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Andr Parente denomina esse cinema devidamente codificado como forma-cinema, aludindo aos termos existentes de modelo-representativo-institucional, utilizado por outros autores. Assim ele o define: Portanto, o cinema convencional, que doravante chamaremos de Forma Cinema, apenas uma forma particular de cinema que se tornou hegemnica, um modelo esttico determinado histrica, econmica e socialmente. Trata-se de um modelo de representao: forma narrativa-representativa-industrial (N.R.I.,termo cunhado por Claudine Eizykman),modelo-representativo-institucional (M.R.I. termo empregado por Nol Burch), esttica da transparncia (termo utilizado por Ismail Xavier). O cinema, enquanto sistema de representao, no nasce com sua inveno tcnica, pois leva algo em torno de uma dcada para se cristalizar e se fixar como modelo. O cinema , a exemplo do livro contemporneo, um dispositivo complexo que envolve aspectos arquitetnicos, tcnicos e discursivos (2007, p.0405)

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adotada pela cmera, esto ligados ao que se convencionou chamar de impresso de realidade66. Segundo Paulo F. Monteiro, em artigo sobre as fenomenologias do cinema, a impresso de realidade combinaria dois aspectos: o efeito de real e efeito de realidade. Este remonta tradio da pintura figurativa ocidental e seus cdigos de representao, e produzido por uma tecnologia baseada em cdigos pictricos especficos, como a perspectiva artificialis. J o efeito de real
o que permite a transformao da representao em fico, pela inscrio, na prpria economia figurativa da representao, de um lugar destinado a ser ocupado pelo espectador. No primeiro caso, o que est em causa , principalmente, a natureza geomtrica da imagem, no segundo, a sua eficcia cnica e dramtica. (Monteiro, 1993, p. 15).

Eficcia dramtica, que conforme Christian Metz, terico ligado semiologia, causada pela diegese (mundo representado, baseado na verossimilhana), atravs do universo ficcional que criado no filme. Conforme Arlindo Machado, que segue a mesma viso de Metz, no cinema
a impresso de realidade resulta da combinao do dispositivo da caverna (imobilidade, silncio, escurido, onirismo) com o mecanismo de enunciao das imagens pela cmera, um sistema de projees pticas, derivadas das tcnicas renascentistas de reproduzir a realidade (perspectiva monocular principalmente), que visa inscrever o sujeito no interior mesmo da representao. A projeo que faz o espectador de si prprio sobre os eventos da tela, deriva, portanto, de sua insero concreta no texto do filme, como se ele fosse o sujeito da viso que aquele lhe oferece. Essa forma de vivenciar o filme, subjetiva no sentido prprio do termo (pertencente ao sujeito), imposta pelo modo de construo da imagem, que faz assumir o ponto de vista da cmera e, portanto, coloca-o dentro da cena. (Machado, 1997, p.47).

A situao cinema e a impresso de realidade constroem, desde os primrdios do cinema narrativo americano, um olhar psicologizado e disciplinado. A

institucionalizao do cinema se d numa dupla via: pela constituio desse sujeito/espectador controlado e dessa viso interiorizada, proporcionada pelos

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Para uma leitura mais aprofundada das discusses acerca dos efeitos ideolgicos do aparato cinematogrfico, indicada a leitura do livro organizado por Ismail Xavier, A experincia do cinema, onde se encontra o texto clssico de Jean Louis Baudry, e ainda textos de outros autores que se dedicam a essa relao entre cinema e psicanlise. Ver tambm O discurso cinematogrfico a opacidade e a transparncia, de Ismail Xavier; e Pr-cinemas e Pscinemas de Arlindo Machado, especialmente o captulo Filme, sonho e outras quimeras, p. 36-57. Ver tambm o texto de Andr Parente, Cinema em trnsito: do dispositivo do cinema ao cinema do dispositivo, publicado em Estticas do Digital: Cinema e tecnologia, 2007.

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dispositivos tcnicos (a sala escura, os efeitos ticos); pela narrativa pautada pela identificao entre o olhar da cmera e o espectador. Andr Parente, em recente texto, organiza essas caractersticas que vo produzir a forma cinema (como ele denominou o cinema dominante) em trs dimenses diferentes, que definem o seu dispositivo
a arquitetura da sala, herdada do teatro italiano (os anglo-saxes at hoje usam o termo movie theatre para designar esta sala), a tecnologia de captao/projeo, cujo formato padro foi inventado no final do sculo XIX, e, finalmente, a forma narrativa (esttica ou discurso da transparncia) que os filmes do incio do sculo XX adotaram, em particular o cinema de Hollywood... (Parente, 2007, p. 4).

O cinema convencional como forma dominante surge a partir de um modelo esttico determinado conjuntamente por fatores histricos, sociais e econmicos. As inovaes narrativas dos filmes de Griffith, que ocorrem junto com a estruturao dos filmes como longas-metragens e como espetculo asctico, se do em paralelo com a industrializao do cinema pelas grandes corporaes, atendendo sobretudo, a interesses econmicos. Roy Armes mostra-nos como na histria da reproduo do som e da imagem, houve todo um processo de descobertas e avanos tcnicos no sculo XIX - da inveno da fotografia, passando pelo telgrafo, o fongrafo, e chegando ao cinema -, que culminaram nas tecnologias de gravao e reproduo da imagem e do som, do sculo XX (como o vdeo), e como, ao longo desse processo, essas descobertas foram acompanhadas, financiadas e controladas por um cartel de empresas, da Amrica e da Europa, interessadas menos nos avanos cientficos e humanitrios do que no lucro que pudessem obter. Quando da sua inveno, o cinema foi pouco mais do que uma curiosidade, uma novidade que se inseria nos programas de entretenimento musicais e nos espetculos de variedades, sendo que nenhum dos pais fundadores do cinema nem nos visionrios fracassados como Demeny e Friese Greene, nem os praticantes bem sucedidos como Lumire, Dickson e Paul conceberam o cinema como um meio de contar histrias (Armes, 1999, p. 41). A vocao narrativa que dominou os filmes produzidos a partir do incio do sculo XX foi fabricada pelos interesses polticos e econmicos da burguesia que industrializou o cinema, adotando o padro do espetculo e do entretenimento pblico. A estratgia das grandes companhias de Hollywood, que formaram um potente oligoplio, foi desde o incio combinar o controle sobre a produo, a distribuio e a

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exibio dos filmes, o que ocorre efetivamente em 1920, com a criao da Paramount. H uma rede de distribuio nacional e mundial de seus filmes e so construdas luxuosas salas de cinema ao redor do mundo. Conforme Armes, essa estratgia obrigou a existncia de um estilo nico de filmes em todo mundo o filme de Hollywood (id., p.46). Com filmes baseados no drama, no folhetim e no uso de grandes estrelas, a indstria do cinema se forma e se institui como indstria do espetculo, que vai se tornando uma indstria fechada e monopolizada. Diferentemente desse modelo de filmes, os filmes do primeiro cinema (early films) eram exibidos e vistos junto com esquetes, lanternas mgicas e outras apresentaes. A institucionalizao do cinema e sua migrao para as respeitveis salas de exibio foi um processo gradual. Esses primeiros filmes, chamados filmes de atraes, em grande parte eram derivados dos espetculos populares, como o circo, a magia, o carnaval ou a pantomima, formando um universo paralelo ao da cultura oficial, mundo de cinismos, obscenidades, grossuras e ambiguidades, como observa Machado (1997, p. 76). Dentre os mais populares esto os filmes pornogrficos e filmes de lutas de boxe. Eram exibidos nos grandes centros urbanos, nas casas de espetculos e variedades (music-halls, caf-concerts ou vaudevilles), e cujo pblico era em grande parte constitudo pelas camadas proletrias da sociedade. Tais filmes, nos Estados Unidos, geraram uma onda de reao na sociedade burguesa, moralista e repressora, de ascendncia protestante. Ao longo da primeira dcada do sculo, os nicklodeons e os vaudevilles foram sistematicamente perseguidos e fechados, pelo fato de considerar-se que os filmes propiciavam um ambiente nocivo: as salas escuras, combinadas influncia das imagens ali projetadas, esto fazendo despontar uma nova forma de degenerao (Machado, 1997, p.82). Flvia Cesarino fala de um perodo de domesticao do cinema, em que ele trazido para o universo familiar e para a vida social civilizada e controlada pelas elites (Costa, 1995, p.144). Para que o cinema se desenvolvesse, era necessrio formar um novo pblico, com maior poder aquisitivo, que inclusse a classe mdia e as famlias. Essa fase de domesticao do cinema coincide com a constituio da hegemonia do filme narrativo caracterizado pela linearidade e continuidade temporal e espacial, e baseado, sobretudo, na estrutura do romance naturalista do sculo XIX. Este regime de narrativa hegemnico codificado por regras de montagem que garantem a continuidade espacial e temporal das cenas, atravs das mudanas de plano e

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de enquadramento. Ele foi sendo sistematizado desde 1906, a partir dos filmes de Porter e de Griffith e objeto de vrios estudos67. Nesses filmes comea a se esboar, atravs do filmes de perseguio de Porter a idia de uma continuidade narrativa e da causalidade das aes, obtidas pela montagem paralela. Nos primeiros filmes de Griffith (1908-13) podemos perceber vrios aspectos que adensam a carga simblica das imagens, seja no investimento em uma elaborao maior dos cenrios, na busca de tomadas mais expressivas e fundamentalmente na organizao dessas tomadas, atravs da montagem (Xavier, in. Bentes, 2007, p.46). Com o match-cut68, comea a se estabelecer uma decupagem dos planos, introduzindo na montagem os raccords de olhar e movimento, que sistematizados, organizam o que chamamos de decupagem clssica, que vai caracterizar todo o cinema tradicional. Os filmes do primeiro cinema, em um perodo entre 1895 e 1905, apresentam narrativas ainda incipientes, proto-narrativas. So estruturados em planos autnomos e arranjados como nmeros de variedades para serem exibidos nos vaudevilles, feiras ou parques, o mesmo acontecendo com os filmes cientficos, as vistas, paisagens ou filmes de viagens, que eram exibidos em sesses comentadas em sociedades fechadas. De qualquer forma, tendiam para o espetculo ou tinham como atrao o movimento real do mundo, seja da natureza (expresso no balanar de folhas ao vento, nas ondas do mar, no vo de um pssaro) ou das cidades (com o registro das multides, trens ou carros). So filmes em que no se buscava verossimilhana e no se disfarava a sua forma de produo, o que se comprova vendo os atores ou personagens dirigindo-se constantemente cmera com olhares e gestos fato que no incomodava o pblico da poca. Mesmo quando ainda em torno de 1902/1903, segundo Flavia Cesarino, alguns filmes passam a ser montados, utilizando mais de um plano, esse planos so ainda autnomos, pois no h continuidade entre as imagens. Cesarino aponta como existem presses de diversas ordens e principalmente econmicas, que vo forar o cinema a adotar a narrao. Entre 1903 e 1906, surgem os
Cf. o texto de Ismail Xavier, A continuidade (match-cut) e a montagem paralela no cinema de Griffith. In. BENTES, Ivana (org.). ECOS DO CINEMA. De Lumire ao digital. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007. Pg. 41-67. 68 O match-cut um tipo de corte usado na montagem entre dois planos que privilegia a continuidade. Conforme nota de Xavier; h match sempre que duas coisas se encaixam, se correspondem, acasalam bem; match-cut indica uma passagem em que h perfeita correspondncia entre os planos, que envolve unidade de tempo, continuidade nos gestos dos atores, coerncia na posio dos olhares, continuidade de luz, de figurinos e de cenografia (compatvel localizao dos objetos nos planos que se sucedem. (Id., p.41).
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primeiros filmes com enredos, e h um perodo de transio em que h dificuldade para se achar a melhor maneira de proceder ao encadeamento de planos, e lidar com a construo da narrativa, de um modo que atendesse s platias, acostumadas s variedades. Os filmes do primeiro cinema, conforme o estudo de Flvia Cesarino69, vo ser chamados de filmes de atraes, e so objeto dos estudos de Tom Gunning e Andr Gaudreault, dois crticos da historiografia tradicional70. Estes autores investigam, nesse perodo, a dinmica com que ocorre a transio desses filmes do mero espetculo narrao. E vo criar os conceitos de regime de mostrao (Gaudreault) ou sistema de atraes (Gunning), para dar conta do que caracteriza esses primeiros filmes, ainda no dominados pela narrao (no seu estilo dominante, com o modelo de Griffith). O regime de mostrao refere-se a uma forma de relato que consiste simplesmente em mostrar personagens que executam uma ao. o caso dos filmes de Edson feitos no estdio Black Maria, como Serpentine Dance onde a bailarina dana para uma cmera frontal e imvel. Ou dos filmes de Lumire, como Baignade em mer, onde a cmera registra a ao dos adolescentes que pulam no mar. So pequenas aes, pequenos blocos de espao-tempo, cuja durao definida pelo tempo que dura a ao. Sempre no tempo presente, a ao se desenrola de uma s vez. Para Gaudreault, o regime de mostrao se ope ao regime narrativo, que pressupe sempre que o relato seja feito por um narrador, conforme a teoria clssica. A mostrao uma questo tcnica e semitica, pois importa o quem narra?. Gunning entende que o cinema de atraes opera por uma tendncia exibicionista, presente nos assuntos, na forma como o filme feito e pela postura dos atores ou personagens. Para ele, a atrao envolve a mostrao, e antes de configurar-se como uma questo tcnica ou semitica (como supe Gaudreault), est centrada na questo do contexto e do efeito criado sobre o
Sobre o primeiro cinema e a caracterizao do cinema de atraes, ver o livro de Flvia Cesarino Costa: O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao. So Paulo: Scritta, 1995. E outro texto da mesma autora: O primeiro cinema: algumas consideraes, publicado em BENTES, Ivana (org.). ECOS DO CINEMA. De Lumire ao digital. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007. Pg. 15-28. H ainda um texto de Paulo Viveiros, Espaos densos: configuraes do cinema digital, em que ele aborda as relaes entre o primeiro cinema e a esttica do cinema digital contemporneo, publicado em: PENAFRIA, Manuela e MARTINS, ndia Mara (org.). Estticas do Digital: Cinema e tecnologia. Covilh, Portugal: Labcom, Universidade da Beira Interior, 2007. P. 32-47.
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Essa historiografia tradicional tende a considerar esse primeiro cinema como primitivo, termo pejorativo utilizado por vrios autores, entre eles Jean Mitry, que considera que o verdadeiro cinema nasce com os filmes narrativos de Porter e Griffith. durante os anos de 1970 e 80 que aparecem diversos estudos que vo modificar as perspectivas dessa historiografia tradicional, apontando novos caminhos para a compreenso do primeiro cinema (early films).

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espectador. Para Gunning as atraes subsistem no filme narrativo, especialmente em alguns gneros como os musicais e em seqncia de alguns filmes de vanguarda, conforme Flavia Cesarino71.

Como observa Parente, esses tericos assumiram o termo cinema de atrao como forma de chamar ateno para o fato de que o cinema dos primeiros tempos privilegiava a imagem em detrimento do fluxo narrativo (2008, p.38). A mostrao (seu regime) enfatiza a existncia de filmes em que as imagens mostravam o mundo e lidavam com o real sem colocar a narrao em primeiro plano. Os relatos de acontecimentos dos filmes de Lumire, j so, em sentido amplo, narrativos. Mas se contentam em descrever situaes, aes ou paisagens sem outro interesse seno o de exibir imagens em movimento. Os registros de atualidades, os filmes de atores e suas representaes quase teatrais, ou os filmes que registravam aes e performances, o faziam sem a mediao de uma narrativa hierarquizada, e sem a necessidade de esconder a sua feitura, como vimos acima. So filmes que ainda no exibem o desenvolvimento de aes concatenadas mediadas por uma montagem baseada na transparncia, no trabalham estados psicolgicos ou enredos romanescos, mas apresentam o mundo em um bloco de espao-tempo, em uma imagem-movimento: o cinema em sua essncia. Os primeiros filmes celebravam as situaes efmeras da natureza e a beleza dos gestos e dos corpos em movimento, o que seria a novidade e a prpria essncia do cinema, e que Jean Epstein denominava como fotogenia. Para Epstein um aspecto fotognico quando se desloca e varia simultaneamente no espao e no tempo, sua
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Flvia Cesarino cita um texto de Gunning, em seu livro, onde ele comenta as diferenas com Gaudreault: (...) Nossos conceitos so similares porque compartilham a idia de exibir, de mostrar, e Andr faz questo de dizer o quanto isso importante no primeiro cinema antes da montagem. Mas h diferenas. Para ele mostrao quer dizer algo oposto narrao e montagem, enquanto eu no ligaria a narrao montagem. Acho que podemos ter montagem e ainda assim ter atrao. Mesmo que as atraes mais bvias estejam em filmes de plano nico, mostrando um curto ato de exibio. Podemos ter filmes que unam uma srie de planos, cada um exibindo uma coisa, sem realmente criar uma histria, como nos primeiros filmes da Path. Eles mostram: assim se manda nas pessoas na China, assim se guilhotinam as pessoas na Frana, isto uma cadeira eltrica nos Estados Unidos. Tudo isso acaba sendo uma srie de atraes (...). Para Andr, mostrao um termo tcnico, dentro do filme, enquanto que para mim atrao mais um contexto. Eu diria que as atraes envolvem um ato de mostrao... (Citado por Cesarino Costa, 1995, p. 75).

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essncia efmera e fugidia: (...) Ele por inteiro movimento [o cinema], sem obrigao de estabilidade ou equilbrio. A fotogenia, entre todos os outros logaritmos sensoriais da realidade, o da mobilidade72. Os pequenos acontecimentos e esta forma de lidar com o tempo so retomados em alguns filmes experimentais realizados na dcada de 60 e incio de 70 (filmes de Warhol, Vito Acconci, Bruce Nauman e alguns do grupo Fluxus) e em filmes contemporneos, realizados por artistas e cineastas experimentais. Trata-se em muitos casos de filmes que utilizam o plano nico, cuja durao coincide com o desenvolvimento de uma ao, registrando performances, realizando aes ou simplesmente mostrando cenas cotidianas. Podemos citar as obras recentes de Bill Viola (srie The Passions, aluso pintura), Douglas Gordon (Monument to X, 1998) ou Francis Alys (Zcalo, 1999). No Brasil, um exemplo dessa temporalidade est nos filmes de Marcellus L., como Man.road.river (2004). Nos trabalhos desses artistas a imagem efetivamente valorizada em detrimento do fluxo narrativo, tal como no primeiro cinema. So obras que trabalham fundamentalmente a nossa experincia de tempo. Outras formas do cinema que podem, ou no, ser narrativas. Manovich aponta tambm uma tendncia anti-montagem no cinema computacional (ou digital). Uma tendncia em trabalhar uma montagem espacial, onde temos sobreposies e simultaneidade de tempos e espaos em uma mesma tela. Nesse sentido, Manovich acredita que os filmes digitais e as novas mdias podem ser entendidas como um regresso s formas e tcnicas do cinema de atraes, como entende Paulo Viveiros. Para esse autor
a consequncia de tudo isto um cinema que j no privilegia a diacronia e o tempo, mas a sincronia e o espao, a simultaneidade sobrepe-se sequncia, tal como a montagem no plano se sobrepe montagem no tempo. Neste sentido, a montagem espacial surge como uma alternativa montagem temporal tradicional do cinema. (2007, p. 45).
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In: EPSTEIN, Jean. crits sur Le cinema (1974-1975). Paris: Seghers, Tomo I, p. 94; citado por Aumont, 2004, p. 92. Deleuze faz algumas observaes nesse mesmo sentido, deixando de lado as referncias a um primeiro significado da fotogenia, ligado luz e foto, e adotando a viso de Epstein, que enfatiza a nossa percepo da imagem como movimento (a imagemmovimento: Quando Delluc, Gemaine Dulac, Epstein falam de fotogenia, no se trata, evidentemente, da qualidade da fotografia, mas, ao contrrio, de definir a imagem cinematogrfica na sua diferena com relao foto. A fotogenia a imagem enquanto majorada pelo movimento. O problema precisamente o de definir essa majorante. Ela implica primeiramente no intervalo de tempo como presente varivel. Gilles Deleuze, Cinema A imagem movimento,1985, p.61.

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O cinema de atraes no caracterizado apenas por um regime de mostrao, em oposio a um regime de narrar. Esse regime, traduzido nas novas mdias, que usam a web e o espao digital, mostram que o futuro do cinema transformar a narrativa, transformando essa relao espacial e temporal que foi codificada no cinema clssico. A montagem j no se resume ao corte que instaura a continuidade e a sucesso, e a relao do espectador com as narrativas no se resume mais a um tempo presente, tempo do acontecimento que nos contado, e sim remete a simultaneidade de outros presentes, e ao universo do virtual, que junto de si carrega esse tempo em abismo, de um outro sujeito. Por outro lado, no campo de uma transgresso desse dispositivo (ptico, tcnico, e narrativo/discursivo) do cinema clssico, que se encaixam o cinema das vanguardas, o cine moderno, o cine experimental e a videoarte, em suas diferentes produes. O cinema moderno e o os filmes de vanguarda (experimentais) rompem efetivamente com a narrativa dos filmes clssicos; o cinema estrutural e o filme-objeto (flicker-films) nos remetem a prpria natureza do filme enquanto objeto; nos anos 60, o vdeo e o direto instauram outra percepo com a transmisso ao vivo (nas instalaes, nas tevs) , a videoarte atuando campo ampliado da arte amplia o campo do cinema, com as instalaes, enviroments, happenings. O cinema se alia ao teatro, dana, performance, literatura e rompe com a projeo nica da sala escura. O vdeo ganha as ruas, as galerias, o cubo branco. Dos anos 90 para c, as instalaes interativas retomam as experincias imersivas dos panoramas do final do sculo XIX. Parente, de certo modo, observa como a histria do cinema pode ser contada pela transio de um perodo marcado pelo modelo do dispositivo cinema para a gerao do cinema do dispositivo. O perodo da sala escura comea com Griffith, se desenvolve nos anos 20 e 30, tem sua ascenso com os filmes de Hollywood, passa pelos filmes de Lili Riefenstahl, e por todo o cinema moderno que soube romper com este modelo. Alguns filmes experimentais, os filmes no-narrativos, a videoarte em sua aproximao com a arte conceitual, anunciam (ou prenunciam) juntamente com o filme estrutural, um cinema onde a obra passa a ser o prprio dispositivo. Do cinema expandido, onde o que importa j no o filme como produto, mas os processos envolvidos em sua produo e exibio, chega-se a um cinema do dispositivo. Parente cita como exemplo dessa transformao do cinema, e de um cinema expandido, as

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experincias com o cinema interativo: do Sensorama de Morton Heilig (1955); projeo circular de M. Naimark, com Moving Movie (1977) e Displacements (1984); aos trabalhos de Jeffrey Shaw, E.V.E (Extended, Virtual Environment, 1993) e Brenda Laurel, Computer Theatre (1991). Victa de Carvalho aponta a reinveno dos dispositivos pela arte contempornea, atravs das obras-dispositivos de Douglas Gordon, 24 Hours Psycho (1993) e Douglas Aitken, Sleepwalkers (2007). Para Victa
Seja multiplicando ou utilizando formatos pouco convencionais de telas, seja imprimindo novas velocidades muito lentas ou muito rpidas s imagens, ou criando novas temporalidades, suas estratgias de renovao podem ser consideradas linhas de fuga de dispositivos consolidados, solicitando novas reaes do observador diante das imagens. So linhas que atravessam os dispositivos imagticos, problematizam suas funes e criam novas possibilidades de experincia. (2009, p. 31).

Para Parente, atravs da noo de dispositivo, que podemos pensar em uma renovao da prpria teoria do cinema, renovao que necessria, tendo em conta as rupturas e transformaes da narrativa, que vem alargando as fronteiras do cinemarepresentativo institudo, e as inovaes do cinema digital e da web, que demandam um outro pensamento para o cinema. A arte contempornea alarga tambm os horizontes do cinema por seus usos e prticas.

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4.3 Cinema experimental/cinema narrativo: concepes de narrativa Como vimos, a comear pelo primeiro cinema, passando pelo cinema das vanguardas artsticas dos anos 20 (futurismo, dadasmo e surrealismo), pelo cinema experimental (e todas as vertentes a englobadas), pela videoarte e o cinema expandido nos anos 60, temos a constituio de um outro cinema, que se desenvolve a margem do cinema convencional. Um primeiro esclarecimento pode ser feito em relao ao termo cinema narrativo e seu uso geral. Tende-se a considerar de maneira apressada e atravs de uma abordagem redutora, que a maioria dos filmes experimentais e a videoarte so filmes no-narrativos. Tal terminologia utilizada, considerando o cinema no-narrativo como o que se ope ao cinema narrativo convencional - que corresponde aos filmes que contam uma histria, que esto baseados na verossimilhana e que pressupe um universo diegtico, de representao do mundo. Sempre houve outras formas de narrativas, que criaram pontos de fuga a esse cinema convencional. A tendncia em considerar a narrativa no cinema como um enunciado narrativo, defendida pelos tericos da semiologia, que aplicam os conceitos de narratividade (oral ou escrita) ao filme. Para podermos pensar acerca do papel da narrativa nesse outro cinema, que de certo modo, d mais importncia imagem, a presentao da imagem, e a seus aspectos sensoriais em detrimento das aes e tramas do cinema convencional, preciso entender a narrativa sob outro prisma, que no o da constituio de um discurso. Esse outro cinema engloba tambm uma tendncia no-narrativa, e o que est em questo, a produo de sentidos, ou a forma como a imagem do cinema ainda capaz de nos afetar e de provocar o pensamento. Para Jacques Aumont o cinema tem como caracterstica contar histrias. No entanto, ele faz a ressalva de que a vocao do cinema no a narrao, pois desse modo deixar-se-ia de lado o lugar que o cinema de vanguarda, underground ou experimental, que se pretende no-narrativo, assumiu e assume ainda na histria do cinema (2005, p. 92). Aumont categrico: o narrativo no o cinematogrfico (id., p.95). Ele no diminui a importncia para a histria do cinema desse outro cinema, apenas o define negativamente: cinema, mas no narrativo, ou se h narrativa, ela no importante. Em suas consideraes, o autor no se deixa seduzir por oposies fceis. Afirma no ser possvel opor frontalmente o cinema experimental e o cinema NRI narrativo-representativo-industrial (assim definido por Noel Burch) -,

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sem cair na caricatura, pois ambos campos so de difcil delimitao, e tanto os aspectos estticos e expressivos entram na composio do filme narrativo, quanto aspectos narrativos entram em muitos filmes experimentais. Aumont tem toda razo nesse ponto: impossvel uma totalizao e sistematizao tanto de um cinema narrativo, quanto de um cinema experimental, pois existem vrios exemplos de filmes que fugiriam a estes modelos. Os diversos autores que pesquisam o experimental no tm, como Aumont, um consenso sobre sua definio e nem mesmo sobre os filmes por ele englobados. curioso que alguns autores em seus estudos, incluam filmes como Persona de Bergman ou Eclipse de Antonioni, filmes de longa-metragem e com distribuio comercial, como filmes experimentais. Assim como o cinema de Godard e alguns outros diretores, que conseguem provar que no so as condies de produo, exibio ou distribuio que definem o experimental ou o cinema convencional. Na verdade, h filmes que resistem s classificaes e quebram fronteiras e modelos, criando novos ciclos, com inovaes estticas, tcnicas ou formais (ou todas elas). Andr Parente, que estuda mais profundamente a caracterizao do cinema experimental, vai apontar que uma definio desse cinema deva ultrapassar o aspecto terminolgico, pois se trata de um problema ao mesmo tempo histrico e conceitual. Histrico, pois preciso contextualizar os filmes em sua poca, e nas condies polticas, culturais, e ideolgicas em que foram produzidos. Conceitual, pois preciso delimitar sob que termos tericos e sob que aspectos possvel definir um cinema experimental. Para Parente, as tentativas de se opor dois tipos de cinema, um narrativo e outro no-narrativo, ou em outros termos, um cinema da imagem versus a linguagem, um cinema da significao versus o significante, ou o cinema industrial versus o cinema independente (alm de outras oposies), sempre se mostraram frgeis e parciais, pois no davam conta do conjunto das diferenas que se apresentam entre esses cinemas. H abordagens que deixam de lado o essencial no cine, que so os processos flmicos e imagticos73. No se trata assim de buscar conceituar de modo categrico o que seja o experimental, mas apontar os seus limites, suas aberturas, suas prprias imprecises e

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Ver PARENTE, Andr. Narrativa e modernidade. No captulo 4 O cinema experimental, p. 86 a 109, o autor aborda os principais autores que abordam o tema e coloca em perspectiva suas definies. Num segundo momento dedica-se a descrever trs tendncias que compem o experimental, segundo suas convices: o cinema matria, o cinema subjetivo e o cinema do corpo.

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ambiguidades. A partir de um horizonte amplo, Jean Mitry afirma que todo filme experimental quando contribui para o aperfeioamento, o avano ou para a renovao do cinema e de sua linguagem (2000, p.88). Podemos falar em narrativa em uma acepo mais ligada semiologia, que remete sua abordagem literatura, ou tentar encontrar uma definio que se encaixe mais adequadamente ao cinema em suas singularidades, e d conta se sua relao com as imagens cinematogrficas. Aumont, referindo-se a um estudo de Grard Genette, distingue trs possveis sentidos para a palavra narrativa:
o enunciado narrativo que assegura a relao de um acontecimento ou de uma srie de acontecimentos; a sucesso de acontecimentos reais ou fictcios que so objetos desse discurso, e suas diversas relaes de encadeamento, de oposio, de repetio, etc.; e enfim, no mais o acontecimento que se conta, e sim aquele que consiste no fato de algum contar alguma coisa (Aumont, 2003, p. 209).

Genette e seus seguidores tendem a considerar o primeiro sentido o que corresponde efetivamente narrativa, sendo o segundo relativo histria e o terceiro narrao. Dessa forma a narrativa est subordinada a um papel de enunciao, a narrativa que assegura a relao entre os acontecimentos. Segundo Aumont, h algumas caractersticas que definiriam a narrativa, a partir desse ponto de vista (dentro dessa escola, da narratolgica). Em primeiro lugar a narrativa fechada, compe um todo (com incio, meio e fim a concepo aristotlica) e uma unidade; a narrativa conta uma histria, e ao contar superpe o tempo do ato narrador ao tempo imaginrio da histria; produzida por algum, e portanto nos oferece, no a realidade, mas uma mediao da realidade, com traos de no-realidade; por fim, a unidade da narrativa o acontecimento, e ela , portanto, independente de sua formatao, sendo equivalentes as narrativas orais, escritas ou cinematogrficas (Aumont, 2003, p 210). A narrativa considerada como enunciado narrativo, no satisfaz o que temos pensado acerca do cinema. Se a narrativa o que conta o acontecimento, se o que vale apenas a sua determinao enquanto contedo, ela est acima das imagens, produzindo sentido apenas pelo seu carter literrio, pelo seu contedo ou sua significao. Tal noo de narrativa est de acordo com uma concepo de cinema enquanto representao da realidade e ligada a um cinema que toma a imagem de forma naturalista.

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Andr Parente prope uma abordagem diferente da narrativa, ligada consubstancialmente imagem e ao acontecimento. E parte de uma abordagem crtica a essas teorias e escolas em que se fundam os estudos sobre a narrativa no campo lingstico. Escolas que tendem a considerar a narrativa como um enunciado: os formalistas e a teoria semntica; a teoria mimtica de Paul Ricoeur e a narratologia representada por Gerard Genette (exposta acima na viso de Aumont). Para os semnticos da prosa, termo usado por Parente, a narrativa o contedo narrativo, e pressupe que o enunciado seja uma estrutura lingstica, que organiza esta narrativa. Linguagem da prosa, da ao, necessita que um acontecimento deva ser contado na forma de ao menos dois enunciados (proposies) temporalmente ordenados (2000, p.32), o caso do fala-se ou conta-se (uma histria). Parente fala da designao, para caracterizar esta abordagem da narrativa. preciso que se reconhea o quem (designa), o onde e quando a ao acontece ou no h narrativa... A concepo de narrativa de Genette, para quem a narrativa o enunciado narrativo, discurso oral ou escrito, pressupe uma primeira pessoa, que quem vai narrar (ao menos virtualmente) o acontecimento ou uma srie de acontecimentos. Conforme Genette cada frase da narrativa remete ao narrador. Com vimos acima, nesta abordagem, a narrativa do cinema no se diferenciaria do modo oral ou escrito, sempre o contar uma histria, relacionar fatos, independente do meio, independente de usarmos palavras ou imagens. Paul Ricoeur se diferencia das duas teorias anteriores, pois nela, a narrativa que origina a linguagem, diferente das anteriores que pressupe a existncia de uma estrutura (lingstica) que faz existir a narrativa. Para Ricoeur a narrativa opera uma sntese de nossa vida, transformando o diverso e o heterogneo que nossa vida, dando-lhe uma significao (id., p.33). O que interessa em Ricoeur, que alm da estrutura temporal, da ordem dos acontecimentos na narrativa, a importncia da dimenso configuracional, que contextualizaria a narrativa, tornando a histria inteligvel e dando-lhe uma unidade sinttica. Em Ricoeur, a narrativa ao mesmo tempo discordncia (processo de diferenciao) e concordncia, configurao ou sntese - processo de integrao dos fatos, aes e paixes que exprimem a significao de um todo (ibid.). Nos trs casos a narrativa a representao de um estado de coisas designado, manifestado ou significado. E como aponta Parente, temos nestas concepes de

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narrativa um sistema de reconhecimento, seja da ao, do espao representado ou do prprio sujeito que narra. Ao tratarmos especificamente da narrativa no cinema, estas teorias tornam-se problemticas, pois a narrativa flmica possui processos narrativos no-linguisticos. Parente objeta a estas teorias, o fato de que at podemos definir a narrativa (no cinema) como um enunciado, mas somente com a condio de no reduzi-la unicamente s dimenses da significao, designao e manifestao. necessrio introduzirmos uma quarta dimenso que daria conta do que as proposies no abarcam em relao ao estado de coisas. Esta quarta dimenso seria o sentido, para Bergson e os esticos; a expresso, para Husserl e o exprimvel ou o enuncivel para Deleuze. No captulo II de Cinema 2 A Imagem-tempo, Deleuze reflete sobre as relaes entre o cinema e a linguagem, e critica a semiologia, especialmente a de Christian Metz, e sua aplicao forada ao cinema. Para a semiologia, a narrao um dado aparente da imagem cinematogrfica, o que faz com que entremos num crculo vicioso, tipicamente kantiano: a sintagmtica (modelo de Metz) se aplica porque a imagem um enunciado, mas esta um enunciado porque se submete sintagmtica e assim imagem e aos signos, se substitui o par dos enunciados e da grande sintagmtica (Deleuze, 1990, p. 38). A noo de signo, conforme Deleuze, desaparece em favor do significante. Para Deleuze,
a narrao nunca um dado aparente das imagens, ou o efeito de uma estrutura que as sustenta; a conseqncia das prprias imagens aparentes, das imagens sensveis enquanto tais, como primeiro se definem por si mesmas (1990, p. 39).

A imagem no se reduz a um enunciado, e a legibilidade de uma imagem no a transforma em um texto. A semiologia reduz a imagem a um signo analgico que pertence a um enunciado, e depois a codifica segundo uma estrutura de linguagem. Substituir a imagem por um enunciado dar-lhe uma falsa aparncia, pois como j vimos, com Bergson, a imagem movimento. A imagem-movimento o objeto, a prpria coisa apreendida no movimento como funo contnua. A imagem-movimento a modulao do prprio objeto (1990, p.40). E o conceito de modulao importante ao esclarecer o conceito de imagem-movimento, essencial na teoria de Deleuze, ao estabelecer uma relao entre matria, imagem e movimento, e mostrando tambm a potncia dessa imagem. A modulao est em oposio ao molde, e nela, se podemos

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falar em analogia, ela j no tem nada mais a ver com a semelhana e sim com um processo de diferenciao. A modulao um fazer variar o molde, uma transformao do molde a cada instante da operao, e atravs dela que podemos extrair uma nova potncia do molde. A modulao operao do Real, enquanto constitui e no pra de reconstituir a identidade da imagem e do objeto (ibid.). Modulao processo, temporal e intensivo. O enuncivel (o sentido) no se reduz ao enunciado nem ao estado de coisas. Deleuze, em Lgica do Sentido, vai afirmar que
o sentido o exprimvel ou o expresso da proposio e o atributo do estado de coisas. Ele mostra uma face para as coisas e outra para as proposies. Mas no se confunde nem com a proposio que o exprime nem com o estado de coisas ou a qualidade que a proposio designa. Ele exatamente a fronteira das proposies e das coisas (citado por Parente 2000, p.34).

Parente, indo alm, afirma que a narrativa no um enunciado de fato que representa um estado de coisas, mas um enuncivel. um movimento de pensamento que precede aos enunciados. O enuncivel a condio de direito que explica como o acontecimento constitui a narrativa, e a narrativa a realidade (2000, p.35), e no o inverso. As imagens, os acontecimentos vo constituir e preceder narrativa, so consubstanciais a ela, e desse modo, considerar o enunciado como um pressuposto, falar em um regime de representao ou to somente reduzir a narrativa e a imagem sua representao. Como bem define Parente, a narrativa no o resultado de um ato de enunciao: ela no conta sobre personagens e coisas, conta as personagens e as coisas (ibid.). H uma diferena fundamental entre essas duas acepes. Pela abordagem dos semilogos, como vimos acima, a narrativa ou designa um estado de coisas, ou o manifesta, ou os fatos e aes ganham significado e se organizam com a narrativa. A narrativa, a histria, sempre posterior ao acontecimento, e sempre instncia que organiza e significa este acontecimento. A viso clssica da narrativa exige o narrador, que narra fatos passados. Ao contrrio, pela viso de Parente que aqui trouxemos, a narrativa sendo consubstancial imagem pressupe que os acontecimentos e a narrativa estejam submetidos a outro regime de tempo: virtualidade, que trata do acontecimento que ainda est por se fazer, o que se faz ao mesmo tempo em que constitui a narrativa, do mundo dos possveis e dos provveis, mas no de um mundo j-dado. uma narrativa do presente, um presente aberto aos devires.

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Em relao narrativa, Deleuze afirma:


A narrao no cinema como o imaginrio: uma conseqncia muito indireta, que decorre do movimento e do tempo e no o inverso. O cinema sempre contar o que os movimentos e os tempos da imagem lhe fazem contar. ... sero outras formas, devires mais que histrias (1992, p.77).

No a narrativa que define as imagens ou o regime da imagem em um filme (regime da imagem-movimento ou da imagem-tempo - conforme Deleuze), e sim, so as imagens que determinam as narrativas. De certo modo, trata-se de um raciocnio simples, se partimos do conceito de uma imagem-movimento, e de sua modulao do real, tratados acima, o que pode implicar, de sada, em um modo outro de se fazer cinema. Outros procedimentos de lidar com o mundo, com os personagens, e mesmo com as histrias. Procedimentos que veremos no cine moderno, no cinema direto, ou no documentrio contemporneo, por exemplo. Parente observa que o verdadeiro cinema, qualquer que ele seja, narrativo ou no, privilegia sempre os processos imagticos (2000, p.27), processos que como ele mesmo diz so geralmente e simultaneamente tambm narrativos. E afirma: esses processos imagticos/narrativos no so de modo algum, como pretende a semiologia, linguisticos. Os verdadeiros processos narrativos cinematogrficos so, antes de tudo, imagticos (id.). Nos colocamos de fato frente a uma teoria do cinema que rejeita (e faz uma crtica profunda) s teorias semiolgicas. Fica claro tambm na exposio acima, que no cinema no estamos representando a realidade, e sim mostrando acontecimentos reais: a imagem cinematogrfica no consiste em representar os objetos e atos da realidade, ela apresenta a realidade por meio da realidade (2000, p.27). o que Pasolini entende sobre o cinema, tomado como lngua da realidade. O pressuposto desta abordagem da narrativa a concepo de imagem que adotamos na pesquisa, baseado em Bergson (e em Deleuze), e que determina uma certa concepo de cinema. Em que a imagem no simples cpia do real, na medida em que no estamos mais falando de uma relao de indicialidade, entre um objeto e seu signo, entre um referente e seu smbolo, e sim, em uma imagem-movimento como um corte mvel, uma modulao do objeto, apreendido no seu movimento contnuo. E esta uma concepo de cinema que vai estar muito prxima de artistas e cineastas que trabalham no campo do cinema experimental, aprofundando a crtica a um regime de

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representao e a toda uma desconstruo da narrativa efetuada pelos autores do cinema moderno. A montagem, nesse cinema, e a partir dessa lgica, tambm no uma instncia lingustica ou discursiva. A montagem a determinao das imagensmovimento (id., p. 27). O que quer dizer que a montagem no tem a funo de articular instncias de tempo e espao, garantindo uma continuidade e uma ordem narrativa e racional, ou seja, no nos garante uma narrativa (aristotlica) que representa o mundo e o acontecimento. Se a montagem em um primeiro momento a determinao das imagens-movimento, porque ela est determinada pelas prprias imagens e acontecimentos. Na medida em que as imagens e acontecimentos ganham autonomia (temporal), esto cada vez mais ligadas ao pensamento. Conforme uma concepo de plano definido como corte mvel e como conscincia, Parente entende que cada plano um corte sobre um movimento de pensamento comparvel quele que esboamos em ns mesmos quando estamos diante de uma situao (ibid.). H diferenas entre o cinema clssico, que trabalha com um todo, com a continuidade e a causalidade das aes e um cinema moderno em que as relaes so abertas, e dadas pelo tempo que se infiltra e se apresenta, no apenas nos intervalos do movimento, entre uma imagem e outra, mas nas prprias imagens e situaes mostradas. O tempo em si, o operador que traz outra verdade ao cinema, e s narrativas. o cinema da imagem-tempo, das imagens ticas e sonoras puras, do cristal. No cinema, os planos, suas duraes e encadeamentos, no se subordinam a um discurso ou a uma lgica significante/significado que nos permitiria decodificar o contedo das imagens a partir das regras denotativas da linguagem escrita. No encadeamento das imagens entra outros elementos, como a durao, que fazem variar nossa percepo do mundo e das relaes que ali se estabelecem, possibilitando leituras e sentidos variados. Como observa Ismail Xavier, a questo da ambigidade da obra de arte suscitada entre outras leituras pelo conceito de obra aberta de Umberto Eco, que mostra como a partir da arte moderna o espectador convidado a participar da feitura da obra de arte (e a complet-la conforme as suas prprias percepes) -, no deve ser confundida com a ambigidade que se expressa no cinema, especialmente com o neorealismo. Se a obra de arte ambgua e sujeita a uma pluralidade de leituras e

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interpretaes, o que vemos em Bazin e Mitry, uma admisso que vai mais adiante: a ambigidade no trao exclusivo definidor do objeto artstico; ela um elemento definidor da prpria realidade (Xavier, 1984. P. 79). O cinema ps-guerra procura captar o real sob outro prisma, busca a imanncia, no sentido de captar os acontecimentos que se fazem diante da cmera, um real que rompe as regras de representao dramtica, com a mise-en-scne das vrias tendncias do cinema clssico. Devemos assim entender as relaes apresentadas entre o homem e o mundo como um acontecimento imagtico. O que Parente desconstri, tal como Deleuze, a abordagem semiolgica do cinema empreendida pelos estruturalistas e especialmente por Christian Metz. Para Parente a narrativa em geral e a narrativa cinematogrfica em particular no podem ser compreendidas pela dialtica significante/significado (Parente, 2000, p.27.). a mesma posio de Deleuze, que entende que a semitica termina por reduzir o cinema a enunciados. A partir destas consideraes, podemos classificar as narrativas como verdicas ou no-verdicas. As narrativas verdicas estariam contempladas nas trs teorias da narrativa como enunciado, vistas acima: a designao, significao e configurao, implicando em um todo ou um sentido (definido), e a que Parente vai se referir como um ato de juzo ou reconhecimento que exprimem um devir totalitrio do mundo (2000, p.37). De outro lado, as narrativas no-verdicas se diferenciariam destas por exprimir um devir mltiplo do mundo, que afeta tudo o que se torna nele, mesmo aquele que a conta e aquele que a escuta ou v (ibid.). De certo modo, o mesmo que nos fala Blanchot:
a narrativa no o relato do acontecimento, mas o prprio acontecimento, a aproximao desse acontecimento, o lugar onde este chamado a produzir-se, acontecimento ainda por vir e por cujo poder de atrao, a narrativa pode esperar, tambm ela, realizar-se (citado por Parente, 2000, p.34).

atravs do tempo que entendemos e podemos distinguir estes dois modos de narrativa. Na narrativa verdica (seja verdadeira ou fictcia) os acontecimentos foram em algum momento presentes; na narrativa no-verdica, o que criado no pertence a nenhum momento presente, ao contrrio, ela destri o presente em que parece se introduzir (id., p. 40). Blanchot define esta narrativa a partir de Ulisses e nos mostra como aqui os acontecimentos, ou o acontecimento um encontro, encontro que, no entanto, transtorna nossas relaes de tempo, por sua intensidade. Na narrativa

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verdica os acontecimentos esto sempre dispostos no tempo (no curso emprico do tempo) e os acontecimentos narrados sempre preexistem a essa narrativa (esto no passado), tirando a sua eficcia da verossimilhana. Os acontecimentos de uma narrativa no devem ser confundidos com a sua realizao espao-temporal, ou seja, identificados como um momento presente. Devemos entender tambm que na narrativa verdica, estamos lidando com a representao, e o acontecimento sempre reconhecimento (da a necessidade de verossimilhana). Para Blanchot, enquanto na narrativa verdica o acontecimento percorrido do exterior, em seu eixo longitudinal (pois supe um tempo ordenado e sucessivo), na narrativa no-verdica o acontecimento o encontro que modifica os personagens e as coisas. Esse encontro, a abertura de um movimento infinito, segundo Blanchot e essencialmente vertical, ele remonta o acontecimento do interior (apud Parente, 2000, p.40). Em Parente ocorre certa diferena de abordagem em relao Deleuze, pois ele afirma, ao contrrio deste, que a narrao e a narrativa no so conseqncia das imagens, mas sim, surgem simultaneamente a elas. Existem processos e operaes que vo determinar as imagens cinematogrficas. Processos e operaes que so imagticos em primeiro lugar, mas que na sua maioria, so tambm narrativos, embora possam ser no-linguisticos. Por isso, todo o estudo do cinema e do cinema experimental no pode se desenvolver por uma oposio narrativo/no narrativo, como o fazem vrios autores. Para Parente, o flmico no se ope ao narrativo, ao contrrio, eles so quase sempre consubstanciais, no entanto, o que tambm diferencia essa abordagem das teorias da semiologia e da narratologia, o fato de que nem o flmico nem o narrativo so conseqncias de operaes lingsticas (id.,p.41). Mesmo que, e isto evidente, a linguagem possa se apropriar da imagem e da narrativa. Deste ponto, vamos ter que esses dois modos de narrativas, citados acima, podem ser associados aos regimes da imagem-movimento e da imagem-tempo descritos por Deleuze nos livros sobre o cinema. As imagens-movimento compem as narrativas verdicas que expressam um devir autoritrio do mundo e as imagens-tempo compem as narrativas no-verdicas que expressam um devir mltiplo do mundo (Parente). As narrativas verdicas, desse modo, esto ligadas ao desenvolvimento de um esquema sensrio-motor, um sistema de reconhecimento do mundo (o homem confrontado a uma situao), que no entender de Parente pressupe que haja uma histria. E as narrativas

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no verdicas, operam sob o signo do tempo, de um tempo do virtual, no-cronolgico, aberto aos devires da imagem, do corpo e da paisagem. Em relao aos procedimentos e operaes que formam as imagens-movimento, Deleuze os classifica em nmero de cinco: os processos de especificao, diferenciao e de integrao, que pertencem ao modo narrativo verdico, e os processos de ordenao e seriao que pertencem ao regime das imagens-tempo. Esta classificao serve para que entendamos como nos mais diversos filmes as imagens e as narrativas se formam e se encadeiam.

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4.4 Cinema experimental e filmes no-narrativos

Cineolho:possibilidadedetornarvisveloinvisvel, deiluminaraescurido,dedesmascararoqueestmascarado, detransformaroqueencenadoemnoencenado, defazerdamentiraaverdade. DzigaVertov Ocineolhosedefineporumanovaconcepodamontagem queconectaqualquerpontodouniversoaoutro, emqualquerordemtemporal. Implicaumultrapassamentodoolhohumano rumoaumolhonohumano, queestarianascoisas. AndrParente

Cinema no-narrattivo, cinema da imanncia? O cinema de Vertov Para podemos pensar sobre o que seria um cinema da imanncia partimos do estudo realizado por Andr Parente, que prope a definio mais apropriada, ao que nos parece, do que seja o cinema no-narrativo, e que o vincula tendncia do cinema experimental chamada de cinema-matria. A referncia direta desta tendncia o cinema-olho de Vertov, englobando tambm o cinema experimental americano de Brakhage e Snow, e o cinema-grfico ou cinema-objeto de Kubelka e Sharits, entre outros:
o cinema-matria o nico cinema que merece ser qualificado de nonarrativo. A razo disso evidente: no cinema-matria o olho no distinto das coisas e o mundo uma matria quente anterior aos homens. Para que haja histria e narrao, preciso que haja imagens privilegiadas, ou seja, centros sensrio-motores (intervalo de movimento, centro de indeterminao, crebro, organismo vivo, homem). Se no h intervalo de movimento, no se pode passar de uma imagem outra, seja pra diferenci-las ou integr-las. Quanto s outras tendncias do cinema experimental, elas s se distinguem dos outros cinemas em relao distingos exteriores aos processos flmicos. (Parente: 2000, p.97).

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O cinema no-narrativo s pode ser definido em sentido estrito por seus processos flmicos, no que concerne a constituio das imagens e das narrativas, que lhe so consubstanciais. O cinema no-narrativo corresponderia a um cinema objetivo, ou seja, um cinema que pode nos proporcionar uma percepo objetiva do mundo. Como j vimos, para Bergson a percepo objetiva ou a percepo pura uma percepo que existe mais de direito do que de fato e que exigiria um ser absorvido no presente, e capaz, pela eliminao da memria sob todas as suas formas, de obter da matria uma viso ao mesmo tempo imediata e instantnea (1999, p.32). Nesta percepo no existiriam centros privilegiados, e o nosso corpo e nosso crebro no iriam interagir com as outras imagens no sentido de se configurarem como centros de ao ou afeco, e a memria, que nos diferencia dos outros seres, no teria lugar. A percepo pura exige um ser mergulhado no presente do plano de imanncia, o plano onde as imagens se confundem com a matria e com o movimento:
o plano de imanncia inteiramente luz. O conjunto dos movimentos, das aes e reaes, luz que se difunde, que se propaga sem resistncia e sem perda. A identidade da matria e do movimento funda-se na identidade da matria e da luz. A imagem movimento assim como a matria luz (Deleuze, 1985, p.81).

Na histria do cinema, o cine-olho de Vertov converge para o campo de uma percepo pura. Enquanto Bergson cria uma filosofia que estabelece um rompimento com a tradio filosfica da sua poca, em Vertov a concepo de um cinema que propunha uma ligao direta com a vida e com os fenmenos visuais, e a sua realizao, parte de uma tica revolucionria, no contexto do construtivismo russo e na crena do cinema como instrumento de construo de uma sociedade nova. Se Vertov foi relegado ao ostracismo pelo estado sovitico stalinista, assim como vrios cineastas da sua poca, os seus filmes, e particularmente O homem da cmera, revolucionaram o cinema. Poderamos dizer que o cinema torna-se (com Vertov) a aventura da percepo, tal como a concebe Brakhage, com a diferena de que Vertov busca uma nova percepo do mundo, atravs da confrontao com o mundo exterior, com os fatos da vida e sua verdade, ao contrrio de Brakhage, onde a verdade , de certo modo, buscada na viso interior. O intuito inicial de Vertov libertar o cinema de toda influncia do teatro e da literatura expressos no cine-drama psicolgico e promover a educao dos

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novos-homens, atravs da decifrao comunista do mundo tentativa de mostrar a verdade na tela pelo Cine-Verdade74. Com Elisaveta Svilova, sua esposa, e com seu irmo Mikhail Kaufman, Vertov funda em 1922 o Conselho dos Trs e denominam-se kinoks um composto das palavras russas kino (cine) e oko (olho). No texto-manifesto de 1923 (Resoluo do Conselho dos Trs), declaram o princpio do cine-olho, que norteia sua prtica:
O principal, o essencial a cine-sensao do mundo. Assim, como ponto de partida, ns defendemos a utilizao da cmara como cineolho (kinoglaz), muito mais aperfeioada do que o olho humano, para explorar o caos dos fenmenos visuais que preenchem o espao, o cineolho vive e se move no tempo e no espao, ao mesmo tempo em que colhe e fixa impresses de modo totalmente diverso daquele do olho humano. (Xavier, 1983, p.253).

Vertov entende que o olho humano capaz apenas de fazer uma cpia imperfeita do mundo, devido a suas limitaes psicolgicas, e por isso, o olho da cmera pode ir alm, libertar-se. Suas palavras conduzem-nos a pensar em um cinema imerso no caos da matria, onde possvel encontrarmos o em-si da imagem, no sistema da universal variao. No mesmo texto-manifesto de 1923, eles escrevem:
Eu sou o cine-olho. Eu sou o olho mecnico. Eu, mquina, vos mostro o mundo do modo como s eu posso v-lo. Assim eu me liberto para sempre da imobilidade humana. Eu perteno ao movimento ininterrupto. Eu me aproximo e me afasto dos objetos, me insinuo sob eles ou os escalo, avano ao lado de uma cabea de cavalo a galope, mergulho rapidamente na multido, corro diante de soldados que atiram, me deito de costas, alo vo ao lado de um aeroplano, caio ou levanto vo junto aos corpos, que caem ou que, voam. (In Xavier, 1983, p.256).

Em O homem da cmera, de 1929, filmado em Moscou e Odessa75, acompanhamos o caos urbano, as grandes aglomeraes e a circulao intensa de pessoas e veculos, carros, trens, e todas as faces de uma grande metrpole industrial. Um dia na cidade, do amanhecer ao anoitecer, vistas num inventrio de atividades: trabalho de operrios, trabalhadoras da indstria, momentos de distrao e lazer, esportes e ritos sociais. Tudo visto pelo operador da cmera, desde as primeiras cenas do filme, que comea na sala de cinema: a preparao para a exibio do filme, o incio das filmagens, o despertar da populao, o acordar da cidade. O filme montado a partir da justaposio desses diversos acontecimentos.

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Citao do final do texto O nascimento do cine-olho, de 1924. In Xavier, 1983, p.262.

As informaes em relao s cidades que foram filmadas so controversas. Conforme Jean Paul Collein, trata-se de Moscou e Odessa. Em Manovich, encontra-se referncia Moscou, Kiev e Riga.

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O que encanta no filme, no entanto, justamente a maneira como Vertov associa estas imagens, de maneira vertiginosa. Para Jean Paul Colleyn o filme se desenrola e se realiza como uma precipitao no sentido qumico do termo entre a cidade e o cinema76. E nesse sentido, entre os filmes realizados na dcada de 20 e 30, considerados como as sinfonias das metrpoles ou sinfonias urbanas, o de Vertov o mais contundente ou no mnimo o mais moderno e mais inventivo, como descreve Colleyn (1994, p.25). Nessa vertigem provocada pelo salto sobre um real desconhecido, em busca da vida em movimento e apreendida em seu devir, Vertov se expressa sob o signo da energia, de uma energia molecular, com a qual ele organizaria o filme e nos restituiria o real: um mergulho vertiginoso nos acontecimentos visuais decifrados pela cmera, pedaos de energia autntica (distingo esta da do teatro) reunidos nos intervalos numa soma cumulativa (In. Xavier, 1983, p.258). Lev Manovich expressa, de certo modo, a admirao que h por esse filme entre muitos tericos, historiadores e cineastas. Em The language of new media ele trata das relaes entre o cinema de avant-garde e as novas mdias, apontando em Vertov a capacidade extrema em criar e experimentar com as possibilidades da imagem:
O que o torna espantoso no so seus assuntos e as associaes que Vertov tenta estabelecer entre eles para impor "o entendimento comunista do mundo" mas o fantstico catlogo de tcnicas flmicas nele contido. "Fades" e superposies, frames congelados, acelerao, diviso da tela [split-screens], vrios tipos de ritmo e corte - aquilo que a "scholar" Annette Michelson chamou "um resumo dos recursos e tcnicas do cinema mudo" - e, claro, a profuso de pontos-de-vista inusitados, "construtivistas", so reunidos de maneira to densa que o filme no pode ser simplesmente batizado como "vanguarda"77.

Manovich exalta a capacidade de Vertov em usar as tcnicas cinemticas e o que chamamos hoje de efeitos, mas tambm o fato de dar-lhes um significado: no filme de Vertov eles (os efeitos) so motivados por um argumento em particular, de que as novas tcnicas para obter e manipular imagens, sintetizadas por Vertov no termo "cineolho (kino-eye) podem ser empregadas para decodificar o mundo (2001, p. 243). Nesse sentido, os procedimentos usados por Vertov no filme e com os quais ele consegue a variao e a interao das imagens, tais como a cmera-lenta, a acelerao, a
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Cf. COLLEYN, Jean Paul. La villerythme: les symphonies urbaines. In.: Visions Urbaines Villes dEurope a lecrain. NINEY, Franois (org.). Paris: Centro Pompidou, 1994 (Catlogo). p. 23. Lev Manovich em O homem com a cmera: banco de dados e cine-olho. Usamos a traduo de Srgio Basbaum de parte do texto publicada na web. O texto original est publicado em MANOVICH, Lev. The Language of new Media. Cambridge, Massachusetts-EUA: The MIT press, 2001. p. 241-242

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sobreimpresso, no so consideradas como trucagens, mas como procedimentos normais a serem largamente empregado78. Isto se d pela funo que estes procedimentos adquirem no filme, j que Vertov est o tempo todo se propondo a decifrar o mundo visvel e oferecer uma nova percepo, possvel atravs do cinema. Para Manovich, o filme de Vertov se configura como a batalha de um cineasta para revelar a estrutura (social) por entre os mltiplos fenmenos observados. "Seu projeto uma corajosa tentativa de construir uma epistemologia emprica que dispe somente de uma ferramenta - a percepo. Ele cita um depoimento de Mikhail Kaufman, o cmera do filme, que nos traz um pouco o esprito com que o filme foi realizado:
Uma pessoa comum se encontra em algum tipo de ambiente, perde-se em meio zilhes de fenmenos, e observa estes fenmenos a partir de um ngulo pouco vantajoso. Ele registra um fenmeno muito bem, registra um segundo e um terceiro, mas no tem nenhuma idia de para onde eles levam... Mas o homem com a cmera est inspirado pela idia de que ele est vendo o mundo para outras pessoas. Voc entende? Ele rene estes fenmenos a outros de outros lugares, que podem at nem ter sido filmados por ele. Como uma espcie de cientista, ele est apto a colher informaes em um lugar, depois em outro. E a partir da que o mundo acaba por ser compreendido79.

Henri Gervaseau aponta a importncia do trabalho de Vertov e de como a montagem funciona organizando o mundo visvel, e mostrando a estrutura interna da realidade. Vertov quer nos fazer redescobrir o mundo atravs da possibilidade de relacionarmos e estabelecermos ligaes entre os diferentes acontecimentos aproximados pela montagem: sua misso a de fazer ver a vida no seu incessante devir e de abrir os olhos das massas para os vnculos entre os fenmenos sociais e visuais revelados pela cmera, indo do material obra (Gervaseau, 1996, p. 62). O cine-olho a montagem, e para Vertov no h contradio entre a sua tica de captar a vida de improviso, sem encenaes (sendo fiel ao real, ao ritmo das coisas) e a montagem. atravs dela que se torna possvel restituir a verdade. Para Gervaseau
A resposta ao assunto tratado, segundo ele, encontra-se na vida, e ser fruto do tratamento, da seleo e do inter-relacionamento de milhares de fatos. Montar ,organizar os fragmentos filmados, fragmentos de energia autnticos, arrancados da vida, e encontrar o itinerrio mais racional possvel para o olho do espectador, respeitando as propriedades do material e o ritmo interior de cada coisa... (p.64).

Cf. Vertov, Articles, Journaux, projets. 10-18, pp. 116-117. Citado em nota de rodap por Deleuze, 1990, p.107. 79 Cf. Mikhail Kaufman, "An interview", October 11 (Winter 1979): 65. Citado por Manovich, 2001, p. 240.

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No texto Extrato do ABC dos Kinoks (1929), Vertov esclarece o que entende por montagem e aprofunda sua concepo de cine-olho: todo filme do Cine-Olho est em montagem desde o momento em que se escolhe o tema at a edio definitiva do material, isto , ele montagem durante todo o processo de sua fabricao. No mesmo texto Vertov introduz claramente a relao intervalo-montagem:
A escolha do Cine-Olho exige que o filme seja construdo sobre os intervalos, isto sobre o movimento entre as imagens. Sobre a correlao visual das imagens, umas em relao s outras. Sobre a transio de um impulso visual ao seguinte.

A conjuno imagem=movimento=matria em Vertov ganha mais um aspecto: o prprio cinema=matria=movimento. Em Vertov h um agenciamento maqunico das imagens, e seu cinema induz o olhar ao que pr-subjetivo, ao campo do prindividual: Eu sou o cine-olho. Eu sou o olho mecnico. Eu, mquina, vos mostro o mundo do modo como s eu posso v-lo. como se ele se instalasse no prprio campo de imanncia, na prpria variao universal. Imagens em perptua variao e interao. O cine-olho definido por Vertov como o que engancha qualquer ponto do universo a outro em qualquer ordem temporal. E isto s possvel, no somente atravs desse olho mecnico, que capaz de perder o seu centro e buscar os ngulos mais inacreditveis, mas principalmente pela montagem:
Libertado do imperativo das 16-17 imagens por segundo, livre dos quadros do tempo e do espao, justaponho todos os pontos do universo onde quer que os tenha fixado. O meu, caminho leva criao de uma percepo nova do mundo. Eis porque decifro de modo diverso um mundo que vos desconhecido. (Resoluo do Conselho dos Trs,

in.: Xavier, 1983, p.256). A operao de montagem atravs do cine-olho deixa de ser a construo de um ponto de vista humano e torna-se a pura viso de um olho no humano, de um olho que estaria nas coisas (Deleuze, 1985, p.107). Pela montagem, e somente atravs dela, Vertov aproxima-se da percepo pura, das imagens em-si: Em outras palavras, o olho est nas coisas, nas prprias imagens luminosas (idem, p.81). O cine-olho conduz a percepo s coisas, prpria matria (imagens em movimento atuando uma sobre as outras na variao universal). A objetividade do cine-olho se encontra nesse ver sem fronteiras nem distncias. Se Vertov chega ao em-si da imagem, a esse cinema da percepo pura, somente atravs do agenciamento maqunico das imagens, que Vertov realiza atravs da sua teoria dos intervalos. O intervalo no significa o ponto de parada de uma imagem outra, de um movimento a outro, ele se torna o prprio movimento, o intervalo

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disjuntivo em que possvel ligar qualquer ponto do universo (qualquer objeto, qualquer imagem, qualquer momento) a qualquer outro ponto (justaponho todos os pontos do universo). atravs dessa operao que Vertov chega a um estado da percepo e do pensamento em que as imagens vibram, fluem sem que nada lhes oponha resistncia, tal como o estado descrito na percepo pura descrita por Bergson. A narrativa fica impossibilitada, pois no h mais um centro privilegiado, que d opacidade a essas imagens. No h histria, no h reao. E no um estado que se caracterizaria pelo fluxo contnuo das imagens, pois com o fluxo temos um estado aquoso, um estado lquido, onde, no entanto, h ainda a possibilidade de ancoragem, seja no sonho, seja num estado interior. Trata-se em Vertov, de um estado quente da matria, um estado molecular, onde o fluxo veloz, inapreensvel e Deleuze o descreve como um estado gasoso. No cine-olho observamos cortes incomensurveis entre uma imagem e outra. Parente assim o caracteriza:
O cine-olho implica o ultrapassamento do intervalo de movimento. O intervalo deixa de ser a distncia que separa uma ao sofrida (percepo) de uma reao (ao propriamente dita); ele deixa de ser uma imagem privilegiada em relao qual as outras variariam para se tornar uma imagem no-especfica, que reage ou se agarra a qualquer faceta do universo. O ultrapassamento do intervalo de movimento significa que j no h, ao menos em direito, a possibilidade de passar de uma imagem a outra. No h mais histria, porque j no podemos passar de uma imagem a outra: no h mais intervalo de movimento, nem de ao, nem de reao. Isso significa dizer que a relao entre as imagens incomensurvel do ponto de vista da percepo humana. (Parente, 2000, p. 95).

A percepo humana (a percepo subjetiva) se caracteriza pelo intervalo criado na percepo, intervalo preenchido pela ao devolvida ou interiorizado na afeco. Trata-se de uma indeterminao que constitui a subjetividade, uma imprevisibilidade que o diferencial da percepo humana. Na universal variao as imagens esto determinadas pelo fluxo incessante, pela transparncia da matria-luz - nesse sentido, um fluxo assignificante. No cinema de Vertov, atravs da montagem, o intervalo torna-se incomensurvel, pois no caos dos acontecimentos visuais mostrados, possvel enganchar qualquer ponto do universo a outro em qualquer ordem temporal. As aes e os fatos realizados em um ponto do universo podem encontrar seus correlatos num outro ponto qualquer, por mais distante que seja: encontrar na vida a resposta ao

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tema tratado, a resultante entre os milhes de fatos que apresentam uma relao com o tema. As imagens entrelaadas e justapostas no obedecem a uma ordem de proximidade ou de contigidade. Nos seus procedimentos de montagem, o intervalo no mais um hiato (entre uma imagem e outra): no h mais um hiato que se cava, um distanciar-se entre duas imagens consecutivas, prprio da percepo subjetiva, e sim uma correlao entre duas imagens longnquas, incomensurveis para nossa percepo humana (Deleuze, 1985, p.108). Esse agenciamento maqunico entre as imagens traduzido por uma srie de correlaes entre as imagens descritas por Vertov: entre os planos, os enquadramentos, os movimentos no interior das imagens, entre as luzes e sombras, entre velocidades de filmagem. Os intervalos precipitam-se em direo a matria e todos os seus correlatos, a matria energtica em sua vibrao, em sua perptua variao e interao. Em relao ao movimento, h tambm um novo sentido na noo de intervalo esta designa agora o ponto em que o movimento se detm, e detendo-se, vai poder se inverter, se acelerar, se reduzir... (Deleuze, 1985, p.109). o que vemos em O homem da cmera, quando em algumas seqncias, o filme apresenta o prprio fotograma ou uma srie de fotogramas, como nas imagens da camponesa, das crianas e mais tarde na srie de cenas de esportes. A imagem se detm, suspende o movimento, e logo em seguida, retoma seu movimento. Tais intervalos possibilitam que logo aparea toda sorte de inverses, aceleraes ou retardamentos do movimento, como nas imagens esportivas. H um movimento em direo aos elementos moleculares do filme, ao elemento gentico do filme que o prprio fotograma. Fotograma que se insere no movimento, no configurando uma simples volta fotografia, na medida em que ele no termina o movimento sem ser tambm o princpio de sua acelerao, de sua reduo, de sua variao. Ele vibrao, a solicitao elementar que compe o movimento a cada instante (...). Do mesmo modo, o fotograma inseparvel da srie que o faz vibrar, em relao ao movimento que dela deriva (Deleuze, 1985, p.109). O fotograma se insere no filme, no como uma imagem fixa ou imvel do real, mas sim como elemento molecular, que vibra e faz vibrar, cuja modulao compe a imagem e o movimento a cada instante. Vertov chega ao gro da matria, mesmo sem chegar ao gro da imagem. O cinema de Stan Brakhage e Michael Snow

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No cinema experimental, temos outros dois representantes importantes de um

cinema da percepo objetiva, nos filmes de Stan Brakhage e Michael Snow. Se para Vertov a crena no cinema tambm a crena na revoluo e emancipao dos homens e h o iderio construtivista por trs, em Brakhage h a crtica de um cinema meramente racional, lugar da vista contaminada pela linguagem e por uma representao do mundo como lugar do conhecido. Para Aumont, seus filmes so exemplos de uma explorao variada do mundo interior, pela qual Brakhage prope o cinema como viso: viso pura, totalmente livre da linguagem uma viso sem preconceitos, sem saber, perfeitamente inocente, e que operaria unicamente por sua imensa fora (Aumont, 2004, p. 65). Para Brakhage, ver fixar, contemplar. Ele sugere que o cinema seja o veculo de uma busca de conhecimento fora da lngua, baseada na comunicao visual, solicitando a evoluo do pensamento tico e confiando na percepo, no sentido mais profundo e original dessa palavra (in.: Xavier, 1983, p.342). Assistir a seus filmes nos faz entender sua crena: em Dog Star Man, em suas vrias partes, o que vemos so imagens fascinantes, sobrepostas umas s outras, sempre em duas camadas: cenas das montanhas; a vegetao; imagens csmicas de um eclipse lunar; imagens autobiogrficas suas e de sua mulher e filha. Imagens que se somam vertiginosamente na tela. Luzes, sombras, uma profuso de cores e formas, beirando a abstrao. Um mundo imagtico e sensorial, que nos oferece uma percepo diferente, percepo quase hptica ou ttil. Em Brakhage, temos um cinema de vidente: suponha a viso do santo e a do artista como uma capacidade ampliada de ver... vidncia. (Ibid., p. 342). O cinema no-narrativo de Brakhage parte da viso interior, desta ampliao da faculdade do ver, para chegar a imanncia da matria, aventura da percepo, como ele mesmo afirma em seu clebre texto:
Imaginem um olho que no seja governado por leis da perspectiva fabricadas pelo homem, um olho que no se preocupa com a lgica da composio, um olho que no responde instintivamente a cada nome, mas que deve reconhecer cada objeto na vida atravs de uma aventura de percepo. Quantas cores h num gramado para o beb que engatinha, ainda no consciente do verde? Quantos arco-ris a luz pode criar para um olho desprovido de tutela? A que ponto este olho pode tomar conscincia das variaes das ondas de calor? Imaginem um mundo vivo povoado de objetos incompreensveis, e cintilando ao logo de uma gama infinita de movimentos e de inmeras gradaes de cor. Imaginem um mundo anterior ao conhecimento, antes de a palavra ser. (in.: XAVIER, 1983, p.341).

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Seu caminho diferente do de Vertov. O que eles tm em comum tomar a vida de improviso, libertando o olho e a cmera das convenes ticas e espaciais. Nos dois temos a crtica e a recusa da representao do mundo, do cinema reduzido linguagem e aos seus significados linguisticos. O cinema valoriza a imagem e a possibilidade de oferecer uma nova viso do mundo: viso instantnea e imediata das coisas (viso da matria) em Vertov, viso interior ou vidncia em Brakhage. Para Vertov, atravs de seus filmes e de seus escritos temos um cinema que militncia poltica e instrumento para a emancipao do homem, cine-olho, cine-verdade; para Brakhage, viso potica, uma aventura da percepo, tornada clebre em suas palavras e em seus filmes. Alguns autores, como Fred Camper, comentam que o principal tema dos filmes de Brakhage a prpria luz, que , no limite, a matria do cinema. E a partir dos anos 60, com Dog Star Man (1961-1964) - cujo ttulo faz referncia a estrela Sirius, a mais brilhante estrela do cu -, e principalmente com os filmes de animao (pintados sobre a pelcula), praticamente no vemos mais formas reconhecveis, e quando as vemos, so imagens em um fluxo constante, formas e borres, manchas e cores que se sucedem vertiginosamente e sobrepe umas s outras na tela. No h personagens, no h histria, nada que nos leve ao desenvolvimento de uma narrativa, mesmo que em Dog Star Man apaream ainda imagens autobiogrficas, suas, de sua mulher e filha. Imagens que esto, no entanto, remetidas a um conjunto permanentemente aberto e varivel... Brian Frye em artigo sobre a obra de Brakhage salienta que seus filmes seriam apenas uma metfora da prpria percepo:
Qual a natureza da relao entre as imagens em movimento e do mundo, e como ele pode ser representado? Os filmes e as imagens de Brakhage referem-se no ao prprio mundo, mas ao ato de ver o mundo. A grande maioria dos filmes de Brakhage so totalmente silenciosos. Quando voc v seus filmes, voc est convidado a olhar, e olhar de perto. Se seus antecessores utilizaram a metfora como um meio de relacionar uma imagem com outra, os filmes de Brakhage foram expresses prprias de uma nica e grande metfora: a percepo visual80.

Como j vimos, h relao entre a obra de Brakhage e a percepo pura de Bergson. Um cinema, que em certos momentos atinge a variao universal das imagens como em Vertov, apesar das diferenas. No entanto, podemos pensar que esse

80

Cf. FRYE, Brian. Stan Brakhage. Set. 2002. Disponvel em: archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/brakhage.html. Acesso: 07 abr 2009. S/p.

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cinema no-narrativo se apresenta sob diferentes formas e por diferentes procedimentos em seus filmes. Mothlight (1963) realizado na mesma poca de Dog Star Man, e feito sem o uso da cmera. Brakhage coloca asas de uma mariposa, folhas e flores entre tiras de pelcula virgem e imprime-as. Tal procedimento anlogo aos filmes pintados mo (hand painted films) realizados por ele ao longo dos anos e cujos pioneiros so Len Lye e Oscar Fischinger nos anos 30 tcnica aprimorada por Norman McLaren, mais tarde. Em Mothlight, temos de novo o tema da luz presente no ttulo. No filme, ao longo de 4 minutos, assistimos s asas da mariposa, folhas, flores, galhos e pequenos fragmentos ganharem vida e movimento. Apesar de no existir narrativa neste filme, alguns autores interpretam-no como uma alegoria sobre a vida e a morte, como se a sensao de movimento e a vibrao da luz que emana da prpria pelcula fosse capaz de dar vida quela mariposa, faz-la voar81. Outro cineasta do experimental cuja obra remete ao cinema no-narrativo, e nos oferece, literalmente, uma outra viso do mundo o canadense Michael Snow. Ao longo de A regio central (1969), vemos uma paisagem desumanizada, e a cmera, em movimentos contnuos, alterna ngulos e direes, saindo de movimentos rentes ao cho para vistas do cu e do horizonte. O espao do filme perde todas as suas coordenadas humanas. Para realizar o filme ele tem ajuda de Pierre Abbeloos no design e na construo de um mecanismo (que como um brao articulado), fixado ao cho em meio ao deserto localizado na regio central de Quebec, no Canad. A cmera tem seus movimentos programados, e que obedeceriam estmulos sonoros. Peter Rist em um artigo publicado em 2002 descreve assim o filme:
Snow coloca seu dispositivo em um pico prximo a Sept Isles na regio central de Quebec, que programado para fornecer uma srie de pontos de vista em constante mudana da paisagem. Inicialmente a cmera move-se em um movimento panormico de 360 em que mapeia o terreno e ento comea progressivamente a fornecer estranhos pontos de vista (laterais, de cabea para baixo) atravs de um movimento circular constante e em vai-vem. (...) Na segunda hora, o mundo invertido durante tanto tempo, que quando a cmera oscila verticalmente atravs de um crculo completo para restaurar a linha do horizonte sua 21 legtimo posio, acima da terra, parece que est errado .

Snow realiza este projeto na sequencia de dois filmes em que ele experimenta as possibilidades de movimentos da cmera. Em Wavelenght (1966), atravs de um lento movimento de zoom, a cmera, ao longo de 45 minutos, atravessa e explora o ambiente
81

. Interpretao que encontramos no artigo Mothlight, de Darragh O'Donoghue (2004): uma ria de um nico plano, um sopro de vida que termina com o seu tema da morte. S/p.

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de um loft, onde acontecem algumas situaes secundrias, ouvem-se sons e conversas, at que ao final deste movimento, possamos ver em detalhe uma simples fotografia que se encontra na parede oposta, e onde aparece uma onda quebrando no mar. Tambm explorando movimentos da cmera, ele realiza Standard Time (1967) e Back and Forth (196869). No texto que contm a proposta do filme, Snow revela sua inteno de fazer um grandioso filme de paisagens equivalente nos termos do cinema s grandes paisagens pintadas por Czanne, Pousssin, Corot, Manet, Matisse (...)82. O que importa destacar neste trabalho de Snow que ele parte da observao de que a cmera um instrumento que tem possibilidades em si mesma, e a explorao de seus movimentos, controlados por uma mquina, mostraria a eminncia de um outro tipo de cinema. De certo modo, por um terceiro caminho, diferente do de Vertov e de Brakhage, Snow acede a um olhar no-humano, a uma viso da natureza e da imensido nunca vista at ento. Em seus escritos, na proposta do filme, percebemos esse percurso:
Eu quero poder fazer um filme de trs horas orquestrando todas as possibilidades de movimentos de cmera e os vrios relacionamentos entre ela e o que est sendo fotografado. O movimento poder ser uma parte imperceptvel da atividade, pode acentu-la, ou poder ser um contraponto ou contradio a ela e ser independente dela. Pois tenho certeza que nada ainda foi feito nesta rea, e talvez eu devesse dizer que o movimento da cmera tem sido uma parte do cinema potencialmente ainda no explorada: o movimento da cmera tem geralmente sido aliado aos ditames da histria e dos personagens que se apresentam nela, e tem simplesmente servido para segui-los, por exemplo, algum deixa a sala e a cmera segue sua ao. Eu dou a cmera uma igualdade de papel no filme, do que est sendo fotografado (ibid.)83.

Snow chega viso de um mundo cesariano de antes dos homens, como diria Deleuze, uma paisagem sem a presena humana. curioso, que no texto do projeto acima citado, Snow comente que seu filme poderia ser imaginado como uma primeira e rigorosa filmagem da superfcie da lua, e como esta filmagem de um espao exterior se constituiria numa das ltimas lembranas de como era a natureza, um dia. H o desejo de filmar essa imensido, de uma maneira completamente original. Peter Rist comenta tambm o fato de A regio central evocar uma possvel aluso a alguns filmes
Cf. RIST, Peter. La Rgion Centrale. Novembro, 2002. Disponvel www.horschamp.qc.ca/new_offscreen/region_centrale.html. Acesso em: 03 abr. 2009.
83 82

em:

O texto a que se refere este fragmento a proposta de Michael Snow endereada ao Canadian Film Development Corporation em maro de 1969. E encontra-se na publicao de seus escritos. Ver SNOW e DOMPIERRE, 1994, p.53.

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de fico cientfica, como 2001: Uma odissia no espao (1968), de Stanley Kubrick, que tambm revela uma paisagem primal, estril e no-humana, com sons estranhos e que proporcionam uma desorientao espacial ao espectador (Rist, 2002, s/p). O filme grfico Se o cinema de Vertov constri o que se chama de um estado gasoso da percepo, h um tipo de filmes experimentais, cuja realizao est centrada no trabalho com o fotograma e que busca a interao das imagens atravs das vibraes moleculares. Estes filmes so chamados de filmes grficos, termo que denomina e abriga algumas tendncias como os filmes de animao de Len Lye, os flicker films de Peter Kubelka, Paul Sharits e Tony Conrad, ou ainda, alguns filmes que utilizam a refilmagem para produzir a granulao da matria, como ocorre com os filmes de Ernie Gehr e Ken Jacobs. Esses filmes no-narrativos esto baseados, como os filmes de Vertov, em um livre percurso das imagens. No entanto, essas imagens se associam livremente numa exploso de luzes e cores, capaz de atingir ritmos velozes e impressionantes em sua montagem, ou que nos leva a perceber simplesmente o gro da imagem. Os filmes grficos em geral e os flicker films em particular, seguem as formulaes do cinema absoluto, que buscava um cinema no-figurativo e norepresentativo, baseado na composio musical. Um cinema do ritmo puro, que seria a essncia do cinema e uma crtica ao modelo dominante do cinema dramtico, baseado na iluso. No entanto, essa tendncia radicaliza a crtica dos anos 20, chegando ao que Ismail Xavier chama de filme-objeto, a partir das experincias realizadas entre os anos 50 e 60 por Kubelka e Breer, nas quais estes cineastas trabalham diretamente com o fotograma e, a partir do fotograma. Nos filmes de Kubelka, tambm chamados por alguns de filmes mtricos, ele trabalha com uma variao matemtica das imagens, em que os frames so organizados e repetidos segundo padres rgidos e constantes (em Adebar, seu primeiro filme realizado em 1957, as imagens formam unidades de 13, 26 ou 52 frames), utilizando o positivo e negativo, e criando o filme a partir dessa estrutura/partitura. Em Arnulf Rainer (1960), Kubelka radicaliza ainda mais esta forma e o filme feito com uma sucesso de frames brancos e pretos. Conforme Xavier,
com Kubelka, o cinema puro afirma-se como sucesso matemtica de luz (tela branca) e obscuridade (tela totalmente preta) numa produo

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que realiza o velho sonho do cinema de partitura (...) O flickering cinema (tela piscando segundo certas leis matemticas) inicia a sua carreira e vai constituir o tema de especulao de Conrad e outros preocupados com as modalidades da experincia sensorial. (1984, p.89).

O cinema abstrato, desde a dcada de 20, atravs de Victor Eggeling e Hans Richter na Alemanha, (tendncia chamada de cinema absoluto na Alemanha) dirige a criao de seus filmes para a explorao do nvel sensorial, atravs da explorao das formas abstratas e do ritmo, e prximos da composio musical. Em Richter
a reduo do cinema a seus elementos mais puros o branco e o preto vista como o caminho certo para a anlise do filme como objeto em si mesmo, como algo dotado de qualidades prprias, como luz projetada numa superfcie e nada mais (Xavier, 1984 p.87).

Dentro desta esttica, trata-se de investigar o funcionamento da percepo, as modalidades de resposta do espectador diante de um estmulo que est aqum da representao. O cinema, arte do tempo, explora sua especificidade, e busca uma narrativa baseada apenas no fluxo das imagens e no ritmo musical. De modo radical, esses filmes se afastam da imagem naturalista e de qualquer possibilidade de representao ou figurao:
o pedao de celulide prevalece sobre a idia de imagem representativa - no h aqui nenhuma ausncia (objetos, mundo) que esteja sendo visada pela presena da imagem fornecida. No somos remetidos a nada que no seja o objeto (filme) que se mostra. Ele o discurso que fala apenas de si mesmo. Cada filme uma auto-definio. (Ibid., p.89).

Nesse sentido, um cinema que segue os ideais das vanguardas modernas. Com o flicker film, mais de 40 anos depois, h uma radicalizao destes princpios e o filme torna-se uma experincia em si mesmo, podendo s ento ser pensado realmente como objeto, como define Xavier, ou mais precisamente um cinema-objetivo, em afinidade com o conceito de cinema-matria. Se os filmes das primeiras vanguardas tinham relao com o abstracionismo na pintura, nas idias de Kandinski, com Kubelka h uma formulao matemtica, que transcende a busca de uma harmonia musical, ou espiritual e o cinema volta-se sua matria, ao seu aspecto molecular. H um rigor matemtico, e a aproximao com a msica revela que agora o filme pode ter realmente a sua partitura. Ele composto de forma rgida antes de ser realizado. Definida a estrutura para a montagem, que rigorosa (por exemplo, tendo a alternncia de fotogramas brancos e pretos, em uma ordem e durao pr-estabelecida), o filme pode ser refeito a qualquer momento e por qualquer pessoa. E se o filme explora a sensorialidade, em geral ela puramente tica:

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o modelo musical reaparece, revivendo os ideais de Dulac, mas agora dentro de uma formulao mais matemtica. Os fotogramas isolados, como notas, constituram as unidades bsicas de uma construo rtmica apta a produzir experincias sensoriais da mesma forma que a experincia auditiva fornecida pela msica.(Ibid., p.89).

Paul Sharits, que tem sua formao em pintura e comea a produzir filmes na dcada de 60, realiza filmes como N.O.T.H.I.N.G. e T.O.U.C.H.I.N.G. (ambos em 1968) explorando o flickering produzido pela organizao quadro a quadro das imagens e dos sons. Basicamente, ele utiliza uma srie de quadros distintos (single frames), de cores chapadas, intercalados, em que as cores parecem se fundir, ou vibrar fortemente. Sharits, apesar de sua vinculao com a pintura e do vis formalista de seus filmes, observa em seus escritos como seus procedimentos esto ligados a uma perspectiva musical: sempre estive mais interessado pelas estruturas do discurso, pelas pulsaes musicais e temporais na natureza, do que pelas artes visuais como modelo de composio (Ferreira, 2006, p.423). Ele busca uma analogia visual com as harmonias produzidas na msica pelos tons e acordes, e que tentam ser produzidas nos filmes pelos dilogos entre a cor, a forma e a durao de seus single frames. Para Sharits, trata-se de produzir no plano visual acordes temporais-horizontais e fundamentalmente de construir equivalentes operacionais entre os modos de ver e os modos de ouvir (ibid.). Se as aproximaes entre a msica e o filme continuam sendo apontadas pelos artistas nos anos 60, parece surgir a necessidade de produzir nos filmes algo mais do que apenas uma experincia sensorial. Nos filmes no-narrativos est em jogo outro olhar sobre o mundo. Nos filmes de Kubelka, o no-narrativo uma decorrncia da sua convico de que a essncia do cinema o fotograma. Para ele entre os fotogramas que o cinema fala. Seus filmes surgem da ausncia de qualquer possibilidade de figurao e do ato de criao que nega a arte como a expresso de um eu interior. Um minimalismo levado ao extremo no cinema, e onde o que conta a experincia do espectador cinema que se afirma pela experincia sensorial- uma sensorialidade visual. O cine-olho de Vertov produz outra ligao entre as imagens, que no a ordem sucessiva e contgua das narrativas convencionais. H uma disjuno operativa em seu modo de montagem, disjuno positiva. E esta a maneira que Vertov escolhe para ver e decifrar o mundo, e estender sua compreenso ao espectador; uma nova epistemologia

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e um cinema que termina por encontrar a verdade na matria, na imanncia do mundo. Nesse sentido podemos falar de um cinema da imanncia. O filme estrutural H nos anos 60, uma continuidade nas rupturas provocadas pela arte moderna nas artes visuais com a emergncia de vrios grupos e artistas que vo trabalhar no contexto da arte-pop, do minimalismo e da arte conceitual. O campo da arte vive um momento de efervescncia e de intensidade, revendo, ampliando e ultrapassando o iderio moderno. No contexto do cinema, especialmente com a nouvelle-vague, o neo-realismo italiano, e o cinema de Rouch, o cinema se renova. Uma nova imagem, como afirma Deleuze, um cinema que tem outra relao com o real, outra relao com a montagem e com a verdade (do tempo). As narrativas se transformam e abandonam o antigo modelo (aristotlico, as influncias romanescas): com a transparncia do filme naturalista, com a continuidade espacial e temporal. Nos Estados Unidos, o movimento do Novo cinema americano (new american independent cinema), protagonizado por diferentes artistas e estilos, como Jonas Mekas, Stan Brakhage, Andy Warhol, John Cassavetes, os irmos Maysles, Robert Drew, entre outros, tambm proclamam a falncia moral e esttica do cinema industrial, e seus filmes buscam novas alternativas para a expresso cinematogrfica, tanto em relao esttica quanto s narrativas (alm, claro, das questes de produo, distribuio e exibio que so essenciais nesse movimento). Na radicalizao desse movimento, h ainda a afirmao de uma especificidade do cinema, que expressa pelos cineastas experimentais. Jonas Mekas, um dos principais expoentes do movimento, afirma:
O cinema, mesmo aquele mais ideal e mais abstrato, permanece em sua essncia concreto; permanece a arte do movimento, luz e cor. Quando deixamos os preconceitos e os pr-condicionamentos de lado, nos abrimos para a concretude da experincia puramente visual e sinestsica, para o realismo da luz e do movimento, para a pura experincia do olho, para a matria do cinema. Assim como o pintor teve que se tornar consciente da matria da pintura - a tinta; ou o escultor, igualmente da pedra, madeira ou mrmore; assim tambm, para chegar a sua maturidade, a arte do cinema teve que assumir a conscincia de sua matria luz, movimento, celulide, tela. (Mekas, Movie Journal, pg. 219- apud Xavier, 1984, p.90).

Dos artistas que migram para o filme, como o caso de Warhol, Breer, Jacobs e Sharits, que vm da pintura, h os que vm da fotografia, como Frampton, Snow e

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Gehr. A arte flexiona o cinema de todas as formas nos anos 60, anos em que emergem a videoarte - com Vostell (tambm vindo da prtica da pintura) e Paik (da msica) -, e se do as aproximaes entre a dana, a arte e o cinema com os happenings. O cinema se expande para fora da tela, para alm de seu extracampo. Nos anos 20 os artistas se apropriam do cinema e o elevam ao estatuto de arte (legitimao necessria por vrios aspectos, inclusive o econmico), e mais do que isso, vrios tericos o consideram como a stima arte, uma arte completa que englobaria todas as outras. Nos anos 60, o cinema (com o vdeo) participa de um movimento que desta vez busca aproximar a vida e a arte, tornar a arte processo, conceito e integr-la ao tecido social. O que resulta destes anos um ciclo que vai se fechando nos anos 90, com o cinema cada vez mais prximo da arte, nas aes, performances e intervenes de artista. As fronteiras entre gneros, regimes, modelos de cinema vo se diluindo cada vez mais, reflexo de uma outra forma de lidar com as narrativas e a montagem. Ao mesmo tempo em que Mekas aponta essa preocupao com a essncia do cinema, o movimento liderado por ele demonstra a preocupao com a organizao dos cineastas independentes, e com a criao de um novo modelo de financiamento, produo e circulao de seus filmes, o que fez com que esses cineastas independentes fundassem o grupo em 1960 e em seguida uma cooperativa (Film-Makers' Cooperative), cujos objetivos esto expressos no manifesto de 196284. A sociedade americana v a crescente mobilizao dos cineastas e a mudana de atitude compartilhada com os artistas da poca. Apesar da heterogeneidade das produes e das opes formais, h uma crtica social que perpassa todos os movimentos da poca, da arte pop land art. O vdeo, logo que surge, j utilizado por ativistas e na mo de vrios artistas tece uma crtica frontal televiso e a todo sistema comercial que a domina. Por outro lado, o vdeo e o cinema invadem no s o cubo branco (o que apenas uma conseqncia), mas principalmente o campo da prtica e dos procedimentos artsticos. Formula-se nessa poca o conceito de intermdia por Dick Higins, em 1966 e o de cinema expandido, definido amplamente por Gene Youngblood em 1970, mas j sugerido por Stan van der Beek e Jonas Mekas. A noo de intermdia aponta que os meios tornam-se secundrios e o que importa realmente o que o artista diz, e que no

Este texto: The First Statement of the New American Cinema Group, de 30 de setembro de 1962, est publicado e disponvel no site do grupo (The New American Cinema Group Inc./The Film-Makers' Cooperative): www.film-makerscoop.com/history.htm.

84

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so mais os problemas formais que devem ser discutidos e sim o seu uso social. Sobre isso Dick Higins afirma:
Nos ltimos dez anos, mais ou menos, os artistas mudaram as suas mdias para se adequarem situao, at o ponto em que as mdias desmoronaram em suas formas tradicionais, e se tornaram apenas pontos de referncia puristas. Surgiu a idia, como que por combusto espontnea no mundo inteiro, de que esses pontos so arbitrrios e s so teis como ferramentas crticas, ao se dizer que tal e tal trabalho basicamente musical, mas tambm poesia. Essa a abordagem da intermdia [intermedia], para enfatizar a dialtica entre as mdias. Um compositor um homem morto a no ser que componha para todas as mdias e para o seu mundo. (in.: FERREIRA, 2006, p.140).

Dentro do cinema experimental h uma tendncia agrupada sob a denominao de filme estrutural (structural film), termo introduzido no incio dos anos 70 pelo terico Adams Sitney, e que descreve assim os filmes que se sustentam por sua forma e em que o contedo mnimo e subsidirio ao que delineado (Rees, 2005, p. 74). Nessa poca o termo provocou polmica entre diversos artistas que no viam com bons olhos a aproximao entre seus filmes e o estruturalismo das cincias humanas, que nos anos 70 eram forte referncia terica. De qualquer forma, os chamados filmes estruturais pem em evidncia uma importante tendncia desse cinema nos anos 60 e 70, e que tem uma estreita relao com o que se estava produzindo e debatendo nas artes visuais do perodo, especialmente com a arte conceitual e o minimalismo. Para Rees, o filme estrutural se empenha em explorar as idias visuais e cognitivas de estrutura, processo e acaso que esto aparecendo em outras artes - especialmente o lado mais conceitual de Cage, Rauschenberg e Johns (ibid. p. 72). Conforme Rees, a forma torna-se contedo:
O structural film prope que o prprio material do filme - luz, tempo e processo - poderia criar uma nova forma de prazer esttico, livre de simbolismo ou da narrativa. O que conseguido ao combinar uma predeterminao (por exemplo, posio da cmera, o nmero de frames ou exposies, a repetio), com o acaso (os acontecimentos imprevisveis que ocorrem no momento da filmagem (ibid.).

Sitney baseia sua anlise a partir dos filmes de Warhol, anti-estticos por excelncia, e nas obras de Snow, Frampton e George Landow. Ele definia quatro caractersticas para o filme estrutural: a posio de cmera fixa, o efeito de flicagem, a copiagem em loop, e a refilmagem da tela. Caractersticas presentes nos filmes de Ken Jacobs, Ernie Gehr e Breer, alm de Brakhage. Na Inglaterra quem participa desta tendncia so os artistas Peter Gidal e Malcom Le Grice. No entanto, Rees afirma que alguns filmes dados como estruturais no apresentam nenhuma dessas caractersticas,

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como o caso de A regio central (Snow), o que daria margens para que se pensasse em um conceito mais amplo como o de formal film, sugerido por Peter Gidal, e que define este termo em relao aos filmes em que h uma mnima ligao com o contedo e uma forma destinada a explorar as facetas do material... Recorrncias, prolepses, antteses e um ritmo abrangente que seriam a retrica do formal. Nesse emaranhado de conceitos e discusses, podemos ver que o filme mtrico, filme grfico ou o flicker film, citados quando falamos dos filmes de Kubelka e Sharits, esto englobados pelo conceito de filme estrutural. Mesmo a noo de filme formal, citada acima, inconsistente, em nosso entender. Acreditamos que o filme estrutural realmente seja o conceito que melhor expressa o processo e a proposta da maioria dos filmes citados. O que o filme estrutural prope de novo (ou nem to novo assim...) um cinema destitudo de aluses simblicas, ou mesmo de alegorias. atravs do trabalho com a forma, por vezes prximo a abstrao, ou pela sua estrutura, que o filme nos pe a pensar. Um cinema em que vale o processo, o conceito, mais do que o produto. Um cinema que rejeita as narrativas tradicionais, na medida em que rejeita a imagem como cpia do real ou mesmo como sua metfora, e afirma a materialidade da imagem e do filme, em que o contedo determinado pela forma. De certo modo, o filme estrutural - atravs de seus procedimentos, que consistem, via de regra, na criao de dispositivos que vo direcionar a produo do filme -, converge em muitos pontos com os objetivos do cinema expandido e a intermdia, que ampliam os campos do cinema e da arte. E hoje, como citamos acima, na arte contempornea, sua influncia se reflete na noo de dispositivo, em um cinema do dispositivo, que vemos nos filmes de artistas, nos documentrios contemporneos, nas videoinstalaes e instalaes interativas. Entre os artistas mais importantes do filme estrutural, est Kurt Kren, cineasta austraco, contemporneo de Kubelka, que a partir dos anos 60 realiza uma obra singular em seu conjunto. Atravs de suas obras podemos perceber como na tendncia do filme estrutural as preocupaes com os procedimentos formais na construo do filme esto interligadas com a necessidade de uma viso crtica do mundo. De certo modo a pergunta feita por Higins em 1966, no contexto da intermdia, repercute na obra de Kren: talvez agora o problema central no seja mais apenas o formal, de aprender a us-los (os novos meios), mas o problema novo e mais social de para que us-los?

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(in.: FERREIRA, 2006, p.141). Kren, que ligado aos ativistas vienenses, pode ser

considerado o expoente mais importante do cinema de vanguarda na Europa do psguerra. Para Jos Rocha Filho para alm dos experimentos formais, o cinema de Kren criticava impiedosamente as estruturas sociais e culturais na ustria do ps-guerra85. Desde seus primeiros filmes na dcada de 60, Ken trabalha com um mtodo de montagem em que o filme organizado segundo padres matemticos. Nos primeiros filmes ele usava uma tcnica de single frame (como uma filmagem quadro a quadro, usada no cinema de animao), e praticamente montava seus trabalhos na prpria cmera. Seus filmes so caracterizados ainda pelo uso de mltiplas exposies, timelapses, uso do negativo-positivo, uso de mscaras e filtros, seqncias desfocadas, manipulao do som a partir de gravaes e incises diretas na banda de som. Todos filmes eram realizados a partir de detalhados e minuciosos diagramas, que so comparados partituras de peas musicais dodecafnicas ou do serialismo. Rocha Filho esclarece sobre o perfeccionismo de Kren:
Sem exceo, os filmes de Kurt Kren foram intitulados segundo a ordem de realizao e o ano em que foram realizados. Em um papel milimetrado, ele estabelecia o plano de cada filme de maneira perfeccionista. Para cada quadro, aparecia a durao exata e a correlao desse com os quadros vizinhos bem como esquetes de cena, grficos de variaes do quadros e frmulas aplicveis montagem. (ibid.).

Em 2/60 - 48 Kopfe aus dem SzondiTest (2/60 - 48 Cabeas do Teste de Szondi), ele utiliza uma srie de 48 retratos de pessoas com distrbios psicopatolgicos (sdicos, epilpticos, homossexuais conforme as descries cientificas...) utilizadas por Leopoldo Szondi na dcada de 40, para fazer um teste projetivo e reativo com seus pacientes. Algo na linha do positivismo de Lombroso. Os retratos do teste eram organizados em seis sries de oito retratos. Kren organiza estas imagens de acordo com um padro matemtico, que lembra a srie de Fibonacci. A durao de cada imagem, cada plano, determinada pela soma das duas imagens precedentes, seguindo uma lgica de 1,2,3,5,8,13,21,34 (quadros), e as imagens so organizadas em sries de trs, que se repetem, sempre com a primeira imagem da srie anterior sendo substituda por uma nova imagem colocada ao final da nova srie. Mas alm de seu padro

matemtico, na montagem dos retratos h uma alternncia de enquadramentos, sendo os


ROCHA FILHO, Jos. Kurt Kren: o cinema do desconforto. Artigo publicado na revista eletrnica Trpico em 30 maio 2006. S/p.
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retratos de uma primeira srie focalizados apenas nos lbios, depois sries em que vemos apenas a parte dos olhos, outras com o rosto por inteiro, seguidas de outras sries com o enquadramento fechado nos lbios, novamente. Essa variao tenciona a organizao serial das imagens. J em 4/61 - Mauern pos.- neg. und Weg (4/61 - Muro Positivo-Negativo e Caminho) Kren faz um filme a partir de imagens da textura de um muro, em detalhe, conseguindo um efeito estroboscpico. E em 11/65 - Bild Helga Philipp (11/65 Quadro de Helga Philipp), Kren parte de detalhes de uma pintura geomtrica dessa artista, composta por linhas pretas e brancas, alternando ngulos e enquadramentos e atravs de um mtodo criado por ele e chamado de flash-editing, ele provoca movimentos vibratrios, algo que se aproxima aos efeitos da op art e da arte cintica. O flash-editing uma tcnica criada originalmente por ele, e em que ele consegue na prpria filmagem uma montagem de single-frames em velocidade crescente, intercalando quadros descontnuos e mltiplos em uma mesma seqncia, criando esse efeito estroboscpico. H um filme de 1995, chamado 49/95 - Tausendjahrekino (49/95 - Mil Anos de Cinema), em que ele nos faz pensar sobre a narrativa clssica do cinema e a banalizao das imagens. Por algumas semanas ele filma de uma distncia muito prxima e sempre regular (1,2 metros) turistas que tiram fotos da catedral de St. Stephen (Santo Estevo, em Viena). O material registrado foi montado segundo uma freqncia regular (de 2, 4, 8 frames por segundo), e ele utiliza como trilha sonora, sons do filme alemo Der Verlorene (O Perdedor), de Peter Lorre (1951), em que um assassino protegido por nazistas reconhecido por um bbado que fala repetidamente: "Eu conheo voc, no sei de onde, mas eu conheo voc.... Ao final do filme a imagem que vemos a catedral, filmada como que em estado de vertigem por Kren. Os filmes de Kren superam a simples vocao formal e sua esttica baseada construo de uma estrutura que precede a realizao do filme. Filmes criados sob uma rgida partitura, que prev a durao de cada quadro, um desenvolvimento lgico e constante, mas que apesar disso, tem o apelo sensorial que o liga a longa histria do filme abstrato, dos filmes que buscam uma variao musical. H em vrios filmes, um ritmo construdo no s segundo a sua mtrica planejada, mas em que as pequenas variaes de quadro, de textura, de detalhes nos provocam ainda o fascnio da imagem.

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Em outros, subterraneamente h a uma fora que essas imagens carregam que nos movem a pensar. o caso de 20/68 Schatzi. Um pequeno e curto filme de 1968, que perturba a memria de uma Europa que quer esquecer a Segunda Guerra. O filme comea aparentemente com manchas cinzas e brancas, seguidas de um intermitente fade em preto, que segue em todo o filme. Vemos apenas algumas texturas e uma imagem indecifrvel, mostrada a partir de uma variao de detalhes, enquadramentos, e que aos poucos vai nos revelando que existe alguma figura ali, reconhecvel. Como nos seus outros filmes, percebe-se o efeito do flash-editing, com provoca uma pequena (e perturbadora) vibrao nas imagens. A foto, preto e branca, desgastada, quase ilegvel, mostra um oficial nazista em um campo de concentrao, placidamente observando a sua direita uma pilhas de corpos humanos, cadveres amontoados. Mas a imagem aparece nitidamente a ns por um brevssimo segundo, marcante, e logo interrompida pelo fade em preto. E volta a tornar-se desfocada, cada vez mais, at tornar-se apenas uma mancha. Segundo o artigo de Rocha Filho, citado, o filme um painel vigoroso da amnsia coletiva que tomou conta da ustria no ps-Segunda Guerra. Um filme que poderia ser colocado ao lado de Nouit et brouillard (Noite e Neblina) o contundente documentrio de Alain Resnais, realizado em 1955, sobre os campos de concentrao da Alemanha Nazista, e que fez seus contemporneos pensarem sobre o quanto o nazismo ainda poderia estar vivo nos coraes e mentes de uma Europa que parecia no ter aprendido as lies da guerra. Em Kren, definitivamente, o formalismo d lugar a um cinema ativista e inteligente. Rocha Filho cita tambm uma observao de Jacques Aumont, que pode nos dar a dimenso da importncia de sua obra:
Como fazer imagens que pensam? Como refletir sobre imagens se voc mesmo as produz? (...) Ter uma idia-cinema entregar o seu pensamento a formas artsticas como se fosse possvel entreg-lo cincia ou filosofia. Mas pensar as imagens como pensar sobre o que se dado a pensar, como os outros se lembram das razes e das ramificaes da linguagem. Pensar sobre as imagens, tambm pensar o prprio pensamento. (...) Com Kurt Kren, ns somos todos instalados diretamente no centro desse questionamento86.

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Citado por Jos Rocha Filho no artigo acima: Jacques Aumont. "Le Cinma Comme Acte de Thorie Notes sur luvre de Kurt Kren". Cinemathque, n 11. Paris: 1997, p. 10.

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5.
Outrasnarrativas,outroolhar:osafetos

NochoravaporJacquesouporalgoemespecial, senoporentenderoquehaviafeitosemmedarconta. Entendialgoextraordinrio:semnuncaohaverpensado, volteiafilmaremmimoquehaviafilmadodeJacquesDemy. Porm,comoeraoutrocontexto,quetratavadoenvelhecimento, nuncavirelaoentreambososfilmes. Pormentendiqueparaelehaviaumfio, umvnculoentreosdoisfilmes, entreasmosdeJacques, suapeleafetadapelaenfermidadee aminhapeloenvelhecimento. Meimpressionouver aquepontotrabalhamossemsaber. Notrabalhamoscomasignificao, enemnacontinuidade. AgnesVarda

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5.1 Intransitivo e Maria: apontamentos Um filme nico: Fischinger H cerca de dois anos pude assistir a um filme de Oskar Fischinger, realizado em 1927. Trata-se de "Caminhando de Munique a Berlim" (Mnchen-Berlin Wanderung). O filme extraordinrio e tocante, pela simplicidade com que Fischinger registra paisagens e retrata as pessoas que encontra ao longo de uma viagem realizada durante trs semanas e meia. Fischinger parte de Munique para Berlim no vero (junho) de 1927, decidido a fazer a p o caminho entre as duas cidades, cerca de 1000 km (620 milhas). Estava em busca de novas oportunidades e de novos horizontes para seu trabalho, e que iria encontrar em Berlim, onde estavam cineastas como Walter Rutmann. Em seus escritos ele fala sobre esse momento de sua vida:
Andar a p de Munique a Berlim um desafio de tal modo importante, que qualquer pessoa que se comprometa a faz-lo, deve ter uma razo muito boa. Eu estava motivado principalmente por uma nsia de liberdade. Eu quis romper os laos que me limitavam, e quis me tornar mais saudvel a partir desta longa caminhada, ao mesmo tempo em que quebrei todos os laos que me vinculavam a Munique87.

Durante a viagem, feita entre campos e montanhas, ele passa ao largo do Danbio, atravessa bosques e pequenas aldeias, e com sua cmera s costas, vai filmando vistas nicas das paisagens e fazendo retratos de camponeses e suas famlias, trabalhadores das cidades e ciganos. As imagens do filme so singelas: ovelhas que correm nos campos sendo pastoreadas, nuvens que se movem no cu, o vento soprando nos bosques e as folhas que se movem das rvores, a arquitetura das pequenas cidades, o Danbio, o pequeno barco que se afasta da margem. Retratos (filmados) de crianas, famlias reunidas, rostos de camponeses, todos posando para as lentes de Fischinger. Estas imagens so montadas com a velocidade acelerada, em quadros curtos que se sucedem, como nos tantos filmes de animao feitos por Fischinger. Ele d detalhes da sua viagem e escreve sobre como se envolve com as comunidades por onde passa:
Eu vi muitas paisagens bonitas e me reuni com pessoas amigveis, agricultores e trabalhadores, e s vezes ciganos. Me senti muito bem junto com todos eles, e tivemos boas conversas. Existe uma diferena muito menor entre as pessoas do que habitualmente suposto. Devo dizer que as pessoas so as mesmas em todos os lugares. Existem algumas diferenas, claro, mas estas derivam principalmente de seu
87

Este texto encontra-se nos manuscritos publicados no site do Center of Visual Music, sob o ttulo Walking from Munich to Berlin. Oscar Fischinger, manuscrito, sem data. S/p. Disponvel em www.centerforvisualmusic.org/Fischinger/OFFilmnotes.htm.

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carter e temperamento, e essas mesmas variaes ocorrem em toda a parte (ibid.)

Por suas declaraes, curioso ver como um artista, cineasta que trabalha com filmes de animao, por vezes abstratos, tenha essa sensibilidade em relao ao outro e aos lugares por onde passa, e como essa experincia vivida integralmente por ele, como homem e como artista. Se seu filme no usa palavras ou msica, atinge uma empatia muito grande, pelo modo de olhar e observar o mundo a sua volta, que faz com que suas imagens ganhem em sentido, pois so imagens marcadas pela sua experincia de vida. Imagens que lembram os filmes feitos pelos irmos Lumire, pela frontalidade dos planos, pelos pequenos gestos e detalhes da natureza que so capturados pela cmera, tal como o vento soprando nas folhas das rvores. Lembram tambm alguns filmes da avant-garde americana feitos entre 1900/1910, como o filme feito por Armitage sobre o Rio Hudson (Down the Hudson, 1903). Um olhar que interroga o real sua volta de uma forma expressiva e que o mostra em suas singularidades. E a forma como a cmera olha para os personagens e o mundo sua volta, remete, em certos momentos, ao cine-olho de Vertov, pelo uso da cmera na mo e com os movimentos de cmera acentrados e instveis. Temos um olhar estranho que causa certa perturbao, pois no parece um olhar subjetivo com o qual o espectador se identifica. So imagens que lembram as Sinfonias urbanas, especialmente o filme de Manoel de Oliveira feito s margens do rio Douro, no Porto. O filme de Fischinger realiza tambm o que podemos chamar de um cinema gasoso. Cinema que atinge um estado gasoso da percepo. O livre fluxo das imagens, suas aceleraes, paradas e retomadas, atingem ritmos e velocidades intensas. Fischinger alia uma viso objetiva do mundo, tal como Vertov, a uma sensibilidade prpria e afetiva. Intransitivo: filme inacabado, ensaio? Estimulado pelo filme de Fischinger, que havia descoberto, realizei um pequeno vdeo no incio de 2007, um ensaio sobre imagens e a poesia. Um estudo incompleto, tentativa de conectar atravs do filme diversas emoes e sensaes: o desejo de realizar um filme a partir de imagens tocantes e singelas, como o vento que sopra nas rvores, ou a cor vermelha de uma flor. Um filme inspirado na leitura de Alberto Caeiro, no olhar de Fischinger e na sensibilidade de Tarkovsky. O tempo, o vento, a palavra. Trata-se de um estudo, filme que na poca considerei inacabado e que

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nunca exibi em pblico. E tambm como um filme-anotao, como se tivesse sido feito para ser guardado como o escrito em um caderno, em um dirio ou endereado como uma carta a algum especial. Foi um exerccio, uma tentativa de fazer um filme em que as imagens em-si tivessem sentido, e criam-se afetos, a partir das sensaes experimentadas por mim atravs daquelas imagens de Fischinger e dos poemas de Pessoa. Chamei este vdeo de Intransitivo. Ele foi feito integralmente em janeiro de 2007. Utilizei imagens filmadas durante uma tarde de vero, e a partir delas trabalhei deliberadamente com algumas imagens dos filmes de Fischinger, e durante a

montagem, as imagens que estava trabalhando me remeteram ao filme O espelho (Zerkalo, 1975) de Tarkovsky, um filme em que algumas imagens haviam me impressionado, mais do que outras. Durante esse perodo de montagem do filme, em 2007, fiz algumas observaes sobre o que estava pensando ao realiz-lo e as transcrevo abaixo. Como videoartista algum que trabalha com as imagens e para quem o pensamento feito delas me encontro na posio de quem est aprendendo a lidar com um certo tipo de imagens: as imagens-lembranas. So imagens do pensamento, imagens guardadas na memria em funo de alguma vivncia ou experincia particular. (Imagens vistas em algum filme?). Imagens estas que convivem com outras imagens imaginadas, que vo sendo elaboradas nesse processo consciente-inconsciente no qual nosso pensamento se faz. Imagens que disparam a realizao de um trabalho, ou motivam a construo de alguma idia que expressa atravs dos vdeos, desenhos, esboos, anotaes, escritos, etc. Chamo essas imagens, em meu processo de criao, de imagens geradoras - geradoras de imagens-vdeo. Imagens que entram num circuito em que se misturam essas lembranas pessoais, de algum vivido, com imagens puramente virtuais, que vo sendo pensadas, imaginadas, intudas e algum momento tomam forma como vdeo. E criam algo novo, inesperado, uma imagem nova. Em Palavra proibida, uma destas imagens geradoras era a lembrana que tinha do filme de Truffaut, (Fahrenheit 451), outras eram imagens distorcidas em minha

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memria (no lembrava de onde as tinha visto, nem quando) de livros sendo queimados pelas ruas por policiais durante a ditadura militar. Estas imagens no aparecem em Palavra proibida, mas simplesmente fazem parte desse processo de criao, e terminam originando, por acaso, outras imagens. Um acaso positivo, que est sempre no horizonte, atuando. Fazer vdeo hoje, em minha opinio, algo muito particular. Algo que diz respeito ao que estou vivendo e sentindo. E neste vdeo h motivaes muito pessoais, misturadas, sobretudo imagens suscitadas pela leitura de alguns escritos de Alberto Caeiro (um dos heternimos de Fernando Pessoa) e de Robert Bresson (cineasta). H tambm, de forma simultnea, a apropriao de algumas sequncias dos filmes O espelho, de Andrei Tarkovsky e Caminhando de Munique a Berlim, de Oscar Fischinger.

Com Intransitivo, tendo algumas imagens filmadas, outras apropriadas, durante a edio o filme vai se organizando no timeline. Durante a montagem importa primeiro selecionar as imagens, escolhendo-as por questes tcnicas, formais, e em funo da idia que se quer desenvolver. As imagens apropriadas foram escolhidas pela fora visual, e pelas foras que evocam, como o vento no campo, as cenas da me, o fogo. E por serem imagens que me impressionaram e marcaram sensivelmente, quando vi o filme pela primeira vez. Nesse processo de montagem e edio que se inicia no timeline tem lugar um trabalho intuitivo, que diz respeito como e quais imagens se juntam, um cuidado com o ritmo do filme, com a preciso dos cortes (preciso sob uma lgica do sensvel e no do racional). Ritmo que envolve a durao de cada plano, mas tambm o seu contedo, seus elementos, o interesse que provoca; o ponto de corte, a transio de uma imagem para outra, os sons... um trabalho intuitivo em sintonia com um trabalho mental, que vai buscando os sentidos ou significados que podem surgir e se juntar a esse trabalho sensvel. Nesse processo h esse espao para a experimentao com as imagens, em relao aos sentidos e sensaes que o filme provoca. A composio, durante a montagem, esse trabalho com o aspecto plstico das imagens, da relao com os enquadramentos, a luz, a cor, as texturas de cada imagem em relao com o conjunto. Relaes que no so apenas de convergncia, mas tambm estabelecendo diferenas,

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dissonncias, que podem formar um todo aberto. H a ateno na imagem como plano, como quadro, mas tambm com os prprios objetos que vemos em cada quadro, seus aspectos formais e os ritmos que surgem nesses confrontos. Nos arriscamos a fazer uma comparao desse trabalho de montagem e composio, com o trabalho da escrita, sem que isso signifique reduzi-la. O filme no se reduz a um enunciado, no se confunde com a linguagem, e muito menos com a linguagem verbal, e tentar articular as imagens como se fossem frases ou discursos desconsiderar a potncia do cinema, ou us-lo de forma restrita. Mas podemos pensar na escrita e seus procedimentos, traando um contraponto entre o modo como construdo o vdeo, como procedemos na montagem, com a forma do ensaio, um modo de escrita que , justamente, o modo que se contrape a um pensamento (verbal) lgico e causal, sem abrir mo do rigor e da preciso de sua reflexo. A escrita em primeira pessoa dialoga, sem dvida, com o ensaio, tal qual Adorno o define. Em um texto de 1947, o autor defende o ensaio como a forma crtica por excelncia da filosofia. Suas caractersticas mais elementares seriam: a subjetivao do enfoque (explicitao do sujeito que fala); a eloqncia da linguagem (expressividade do texto) e a liberdade do pensamento (concepo da escritura como criao, em vez de simples comunicao de idias). H algumas passagens no texto de Adorno nas quais podemos associar o ensaio ao conceito de plat desenvolvido por Deleuze. O plat estaria ligado a uma idia de fundao, tendncia, uma experimentao que se d no fazer. Seria um paradigma noestruturalista e que, portanto, a partir dele, no podemos trabalhar mais com a idia de fundamento, princpio ou origem. Os plats seriam regies movedias e nodeterminadas. Por ele no encontramos tendncias e, sim, a idia de mapeamento e de cartografia. Ao conceito de origem e fundamento, o plat ope a fundao e a nodeterminao. No plat estaramos no campo de um plano de imanncia, onde as foras esto ainda atuando, onde possvel pensar em uma gnese complexa. Adorno v no ensaio uma crtica da origem e uma crtica forma do tratado: o ensaio ocupa um lugar entre os despropsitos. Seus conceitos no so construdos a partir de princpio primeiro, nem convergem para um fim ltimo (2003, p. 17). O ensaio tem a ver com uma forma de pensamento onde o que importa o prprio desdobramento do pensar, e no a sua finalidade ou o resultado previsvel. Processo aberto s contradies que surjam e aos paradoxos, e que procura sempre partir de si

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mesmo, incorporando um olhar atendo as mais diversas direes. clara a sua crtica ao fundamento e s certezas:
O ensaio no apenas negligencia a certeza indubitvel, como tambm renuncia ao ideal dessa certeza. Torna-se verdadeiro pela marcha de seu pensamento, que o leva para alm de si mesmo, e no pela obsesso em buscar seus fundamentos como se fossem tesouros enterrados. (2003, p. 30).

Para diferenciar o ensaio do tratado, a forma usada tradicionalmente nos escritos filosficos, o prprio Adorno evoca Max Bense:
Assim se diferencia, portanto, um ensaio de um tratado. Escreve ensaisticamente quem compe experimentando; quem vira e revira o seu objeto, quem o questiona e o apalpa, quem o prova e o submete a reflexo; quem o ataca de diversos lados e rene no olhar de seu esprito aquilo que v, pondo em palavras o que o objeto permite vislumbrar sob as condies geradas pelo ato de escrever (Bense, 1947, p. 418, apud Adorno, 2003, p. 35-36).

Uma das principais caractersticas do ensaio a sua recusa sistematizao, pois interessa a Adorno justamente a forma aberta, e o prprio movimento do pensamento. Conforme Musse recusando o propsito de instaurar um sistema, o pensamento de Adorno desenvolve-se por meio da tessitura de conexes anti-sistmicas, e a articulao destas conexes e do pensamento denominada por Adorno de constelao, tal qual Benjamin em seus escritos. Para Adorno, a falta de sistematizao, trabalhar de certa forma com o solavanco do pensamento, como ele diz, e com os relativismos, no sinnimo de falta de rigor, pelo contrrio, como afirmamos no incio, para ele com o ensaio que possvel atingir a forma crtica que os filsofos devem buscar. Para Adorno, no ensaio a totalidade, a unidade de uma forma construda a partir de si mesma, a totalidade do que no total, uma totalidade que, tambm como forma, no afirma a tese da identidade entre pensamento e coisa, que rejeita como contedo (2003 p. 36). No ensaio, o pensamento pode atingir sua potncia, sem se render a uma idia de totalidade. No cinema e nas narrativas podemos ver um trabalho da imagem correlato a esse trabalho de pensamento, prprio ao ensaio, na imagem-tempo, a imagem liberada de seu aspecto sensrio-motor, e que em sua singularidade, seja atravs dos afetos ou dos conceitos, nos faz alcanar outra imagem do pensamento. Intransitivo e Maria: os afetos

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Se Intransitivo um trabalho que considero em processo, ou inacabado, h nisso um pouco da idia de Godard, comentada na anlise de Ici et ailleurs que remete ao subttulo de A chinesa: um filme em vias de se fazer. Se para Godard, nesses filmes o que importa o pensamento, ou a marcha do pensamento, porque necessrio formular outra prtica e outra forma de fazer cinema, uma forma reflexiva, que faa pensar na imagem e no prprio cinema. Seja no modo como o filme atua no mundo social, seja questionando o papel do cineasta como autor, e como homem. Um ensaio visual, por outro lado, remete possibilidade de criar sentidos pelas prprias imagens e ao mesmo tempo se refere ao carter de experimentao com a imagem e suas associaes. Em Intransitivo alguns desejos foram tomados como ponto de partida. Fazer um filme apenas das elipses. Dos intervalos. Como o filme de Pierre Huyghe citando Wenders (L'Ellipse, 1998). Fazer um filme experimentando intervalos diferentes, sonoros e visuais. Como Peter Greenaway (Intervals, 1969). Fazer um filme onde no predomine a idia do tiro, mas sim da exploso, da granada. Multiplicidade de fragmentos. Estilhaos de vidro. Jorro de gua. Transbordamentos. Imagens que saiam pelas bordas. Remeter as imagens ao fora-de-campo, a ausncia mais forte que a presena. Jogo de foras e no de formas. Ir de um cinema aquoso, do fluxo, da vertente, do jorro (Quedas) a um cinema gasoso: o vapor ou a nvoa. Ou a nvoa do vapor dgua: Nostalgia (o filme de Tarkovsky). A conscincia gasosa descrita por Deleuze. O filme de Fischinger e sua delicadeza. Filmar o vento? Tambm um jogo de foras. As folhas dos primeiros filmes de Lumire, a extraordinria paisagem de Ozu. O tempo que transcorre, o trem que passa em um plano geral, a cena do menino junto rvore no filme de Tarkovsky (O Sacrifcio, 1986). Em Maria, o branco (o vazio da pintura), o leite derramado no cho? O vento de Tarkovsky (O espelho,1975), e sua fora inesperada e imprevisvel. Vento que suspende o tempo e toma o corpo. As cores do outono, as cores do interstcio. Que fora essa que vem de fora e toma conta da personagem? Que imagens so essas que se confundem com as luzes do entardecer, nem dia, nem noite, lusco-fusco, ontem e hoje, linha do

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tempo estirada. O fogo do incndio que irrompe neste sonho, neste filme. Bresson falando do silncio: Desequilibrar para reequilibrar. Dedicar-me s imagens insignificantes (no significantes). Em Intransitivo so muitos desejos: o desejo de fazer um filme que falasse sobre o amor; a fora da poesia do Fernando Pessoa, que admiro h muitos anos. A releitura dos poemas completos do Alberto Caeiro abriu para novas percepes. Ele diz que as coisas so como so, que um dia de chuva to belo quanto um dia de sol, que basta existir para ser completo... Pasolini j diz que o cinema um plano infinito e contnuo. Ao final, Intransitivo lida com estas imagens todas: o rosto em primeiro plano da atriz que chora e no qual vemos uma lgrima escorrer (a frase de Bresson), as imagens do vento (a poesia de Pessoa), as imagens da natureza (cores, flores, formas), as imagens suscitadas pela leitura da poesia que no entendemos (est em russo), e a forma gasosa do filme de Fischinger: as paisagens, o corte rpido, uma conexo externa, de um fora que liga todas as imagens. Em Fischinger, as imagens tomadas em seu percurso, em sua viagem, tornam-se uma cartografia de afetos e perceptos. Cartografia desses encontros com a paisagem e do encontro com essas vrias pessoas que foram retratadas por ele. Retratos que so como instantneos, quase fotogrficos, que deixam em suspenso a imobilidade (dos retratados em cada quadro) pela mobilidade do olhar e do conjunto. Mobilidade que atinge um estado gasoso, pela frico e vibrao das imagens, pela velocidade de conexes e variaes que impe a nossa conscincia. Tal como a matria (essa imagem-matria) lquida, que em funo do calor e da energia desprendida pela vibrao de suas molculas, expande-se e transforma-se em matria gasosa. Cada quadro (cada plano) guarda em si uma singularidade (possibilidade de significao ou um potencial de expresso?). Todas as conexes possveis se estabelecem e se implicam no filme, mas sem oposies

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dialticas, como queria Eisenstein. O filme de Fischinger um filme que opera nos intervalos. Considero Intransitivo como uma anotao, um vdeo em processo. O que trago dele uma tentativa de trabalhar apenas com imagens singelas, imagens insignificantes de pequenas paisagens na cidade, imagens, cuja potncia e cuja expresso pudessem evocar algum sentimento de beleza ou delicadeza, atravs das cores, formas ou sons. Um vdeo feito apenas dessas descries cristalinas. Para realiz-lo h um movimento de buscar a imagem, de sair rua disponvel a esses encontros. De minha parte, um exerccio. A poesia de Caeiro estava ali, o tempo todo dialogando com o filme de Fischinger. Queria fazer um vdeo s de imagens e silncios. O que esse trabalho apresenta so alguns momentos especiais, momentos de silncio onde alguns perceptos e afetos se desprendem de sua narrativa: o vento, a lgrima, algumas paisagens. Alguns meses antes de realizar Intransitivo, apresentei o vdeo Maria em uma exposio, em agosto de 2006. Maria um vdeo bastante significativo nessa produo de 2004/2009. Valoriza os momentos de captao da imagem, da relao com o enquadramento, com a durao do plano, com todos os detalhes que podem compor a imagem. E a entra a luz, a cor, e o prprio som. Entra a nossa capacidade de relao com o outro, com as coisas ao nosso redor. Maria extremamente pessoal e introspectivo. A realizao das imagens vistas em Maria foi de um intenso momento de concentrao e solido. O lugar onde foram gravadas estas imagens era um espao familiar e houve um processo de entrega a um estado de observao, capaz de absorver os pequenos detalhes desses ambientes, como um fio de luz, um gro de poeira, as fissuras da parede, e descrev-los. Uma percepo atenta, descolada de nossa relao habitual com as coisas que esto ao nosso redor, e do reconhecimento que est na base dessa percepo do cotidiano, em que muitas e pequenas percepes so inconscientes. Um mergulho num tempo presente. Como fala Bill Viola, h o tempo prprio de cada imagem, o tempo que a imagem pede para durar, e que temos que respeitar. H

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realmente um tempo que se insinua quando estamos gravando. A durao do plano no dada por ns, e sim pelo prprio acontecimento. Isto est na obra de Ozu (em toda a obra de Ozu), que por isso uma obra extraordinria. No um cinema de ao, mas de contemplao, com a sutil e delicada descrio dos gestos, das atitudes, das relaes. Um cinema que no se atm apenas ao que falado, mas ao que visto (ou quase visto) nestes gestos ou olhares de seus personagens. Algo que excede imagem. Em Santiago (2006), filme recente de Joo Moreira Salles, h a citao de uma frase do cineasta Werner Herzog: O mais bonito o que acontece depois de o plano terminar. Salles se refere a uma relao que existe, no documentrio, entre o diretor e o seu personagem, a pessoa que ali est a sua frente. Com a cmera ligada, por vezes, mais importante a mise-en-scne, a decupagem, o texto combinado ou esperado pelo diretor. Mas, aps o momento da filmagem, segundos depois, surgem estes pequenos interstcios (entre uma ao e outra, entre uma fala e outra, entre um espao e outro), onde se desprendem afetos, sensibilidades, singularidades. Onde algo acontece. Dentro de si, no outro, no espao, entre os dois. Como nos tempos mortos do cinema, que fazem surgir e mostram pequenos acontecimentos. Como nos filmes de Agnes Varda, onde sempre h espao para os afetos, para o que inesperado. Em relao ao processo de criao, acredito que a obra se constri num processo. Podemos ter idias pr-concebidas, ou mesmo as imagens geradoras, que nos levam a realizar certos trabalhos, mas geralmente, o filme segue por caminhos prprios, depois de dado o primeiro tiro. Com relao a Intransitivo e Maria, em especial, tenho a convico de que so obras que surgiram ao acaso. E que no teriam como ser premeditadas. Nesses trabalhos que venho realizando, desde 1999/2000, no h necessidade de roteiro ou de uma decupagem, antes que sejam captadas as imagens. Mas, em muitos, h um argumento como ponto de partida, ou uma idia mais desenvolvida quanto s imagens ou das estratgias para capt-las. Em alguns fao anotaes, trabalho tendo idias sobre algumas imagens, um lugar onde filmar, algum enquadramento. E algo que de alguma forma dirige a captao da imagem. Em Palavra proibida, o objetivo era fazer as imagens em um prdio vazio, abandonado. Houve uma pesquisa de matrias de jornais e sobre peas teatrais censuradas, gravei imagens das mquinas tipogrficas antigas. No havia roteiro, mas havia vrias anotaes, um desenho das idias, de quais imagens ou onde gravar. De qualquer forma, a montagem partiria das imagens e no de um roteiro.

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Processo parecido com J no h + tempo. Em Olhares da cidade, um vdeo documental, j havia um desenho dos personagens, houve pesquisa e tnhamos uma idia do que filmar e como filmar. Mas no houve um roteiro que determinou sua realizao ou edio. Mas Maria e Intransitivo se distinguem desses outros vdeos, porque surgiram a partir de experincias vividas, experincias pessoais, nas quais o vdeo participou e teve seu lugar. Em Maria, a experincia da captao das imagens foi marcada pela relao com o lugar, uma relao intensa e afetiva, pois era a casa de minha av e o processo de gravar as imagens fez parte do luto que vivia naquele momento. No havia o interesse ou projeto de fazer um filme, quando as imagens foram feitas. Houve a necessidade de grav-las. A idia de fazer um filme com elas foi sendo gestada, e o filme surgiu depois. Intransitivo um pouco diferente, havia a necessidade de conectar algumas coisas interiormente, e isso passou pelas imagens que foram gravadas na rua, quase ao acaso; pelos poemas de Caeiro; pelo filme de Tarkovsky. Mas j havia um desejo de fazer um filme. Havia um pensamento sobre ele. Se esses filmes recentes se distinguem de outros anteriores, pela maneira como as imagens so captadas, marcadas pela experincia ao invs de um distanciamento subjetivo, de que modo esta experincia afeta as imagens? No ser porque em certo momento, nesta experincia em que h uma percepo atenta, h uma aproximao entre sujeito e objeto que proporciona uma imagem singular? Um outro olhar sobre as coisas? Se a imagem-afeco, ao contrrio da imagem-percepo e da imagem-ao, prope outro enquadramento do real, porque trata-se tambm, mesmo que intuitivamente, de um outro processo de subjetivao. Pela afeco chegamos aos afetos, e aos afetos puros. Talvez o que tambm possamos discutir a participao do autor ou do diretor, e em que medida, o esttico determina o real, ou o quanto a percepo do espectador determinada pelas escolhas estticas do diretor ou do artista. O quanto um filme se torna mais ou menos real, por ser mais ou menos construdo? Na verdade, essas instncias se comunicam no fazer do filme. H um jogo entre o real que a cmera capta e o olhar de quem est por trs da cmera. Mas a fora desse olhar maqunico, o olhar da cmera no cinema, ultrapassa o esttico ou o artstico. As foras da imagem, as foras do mundo, como matria-luz, se impe. E isso perceptvel em filmes documentais que buscam essa ambigidade do real, ou nos filmes de artista, cuja

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tendncia cada vez mais apagar as diferenas e fronteiras entre real e imaginrio, documentrio e fico. O cinema como a arte contempornea territrio do impuro. As pequenas percepes Nas imagens de Maria e Intransitivo, algo se passa. J tratamos acima, dos espaos vazios e das qualidades, das descries puras. Mas h outra dimenso do vazio nas imagens que evocam algo alm das formas. So foras, foras invisveis, como o vento em Intransitivo, como os interditos em Palavra proibida ou como a presena em Maria. Maria marcado por sensaes provocadas pela presena da luz e dos brancos, ao longo do vdeo. H algo que acontece naquele espao. Os enquadramentos prximos ou mdios, o espao fragmentado (mas sensvel), trabalham a partir de imagens que podemos definir, num primeiro momento, como imagens-afeco, pois so imagens indeterminadas, que provocam um intervalo em nossa percepo, e que ao invs de nos suscitar a ao, a resposta, transforma-se em movimento de expresso, qualidade que nos afeta. No vdeo, o espao, os objetos, as fotografias mostradas, so signos de tantas e muitas Marias que vivem em nossas vidas, que fazem parte de nossas famlias. Em algumas exibies do vdeo para amigos ou colegas, pude compartilhar essa experincia, e o filme evocava pelas imagens e por sua atmosfera, a lembrana do universo familiar de suas avs. Signos de um vazio, algo intangvel, que perpassa o vdeo. Os vazios e a presena da luz ou o do branco, que venho citando em Maria, ao mesmo tempo em que podem reforar a ausncia expressa em um interior vazio, sem personagens, foram se revelando para mim em obras de outros artistas, como Edward Hopper, Fra Anglico e Miriam Bckstrm. Em cada um deles, por um motivo especfico. E evocando no uma ausncia, mas a presena, de algo invisvel. Uma atmosfera criada pelas imagens, por pequenas percepes. Esse termo deriva de Leibniz, que considera que as pequenas percepes formam este no sei qu, esses gostos, essas imagens das qualidades dos sentidos, claras no conjunto, porm, confusas nas suas partes individuais. Tal como se d com o som que vem do mar e que voc ouve e reconhece perfeitamente, como se estivesse de p beira da praia, como o senhor Palomar, personagem de Calvino. Esse som que composto pelo rudo, pelo marulhar de cada onda do oceano que vem quebrar a beira da

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praia: ns vemos esta onda se formar ao longe e vir se aproximando, crescendo, mudando de forma e de cor, envolvendo-se em si mesma, rompendo em espuma e desvanecendo antes de refluir. impossvel distinguirmos o som de cada onda ou dessa onda singular, que tentamos acompanhar, pois ela varia continuamente e formada por uma srie de complexos aspectos; e o som de cada onda em particular imperceptvel, apesar de estar l, formando a percepo do mar, do barulho do mar. Para Leibniz essas pequenas percepes compem nuvens ou poeiras, que Gil prefere chamar de atmosfera. H uma certa diferena, e talvez as poeiras dessem conta dessa diversidade e multiplicidade das micropercepes, seu carter mnimo. Mas atmosfera tem essa face de amplido e movimento, que participa de algo maior. Ou como observa Gil
As pequenas percepes fornecem impresses confusas, mas globais, em constante movimento. E antes de compor macropercepes antes que as mirades de pigmentos de amarelo e de azul que se agitam se misturem para definir o verde -, h uma espcie de tendncia anunciada e pressentida no turbilho das pequenas percepes: isso a atmosfera. (2005, p. 26).

As pequenas percepes em si ou mesmo aplicadas percepo artstica abrem a perspectiva de ampliar a noo de experincia, como afirma Gil, pois essas impresses mnimas, infinitesimais, so da ordem do inconsciente, do no-consciente - mas tambm, so percebidas e assim passam pela conscincia. Mais precisamente, so fenmenos de limiar, e que interrogam o conceito de experincia da fenomenologia que implica um sujeito e uma conscincia unos. uma outra lgica a qual estamos submetidos, a que o sujeito deve se submeter (lgica do mltiplo, da diferena). Gil prope uma meta-fenomenologia para dar conta dessa abertura. Essa noo de atmosfera nos remete a uma lgica do corpo sensvel. A atmosfera feita da tenso entre micropercepes, pois resultam de investimentos de afeto que abrem os corpos. Gil afirma que o corpo que percebe a atmosfera, sua densidade, sua porosidade, sua rarefao, em suma, qualidades. A atmosfera abre para algo que do domnio das foras e no das formas, prximo da lgica da sensao pela qual Deleuze observa a obra de Bacon, que rompe com a figurao (o ilustrativo e o narrativo que a compe). E Bacon ultrapassa a figurao pela via da Figura, via que em Czanne tem o nome de Sensao. Ao contrrio do lugar comum e do clich, mas tambm diferentemente do sensacional, a sensao age diretamente em nosso sistema nervoso (na carne). As sensaes so

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geralmente entendidas apenas como uma reao aos estmulos externos, e Bergson, que vai nos dizer que tambm a nossa memria e seus circuitos atual-virtual, so capazes de produzir sensaes. De qualquer modo, Deleuze nos mostra como a sensao est ligada ao corpo, mas a um corpo sensvel, com um lado voltado para o sujeito (o sistema nervoso, o movimento vital, o instinto, o temperamento) e outro voltado para o objeto (o fato, o lugar, o acontecimento). Mas so duas faces indissolveis: aqui sujeito e objeto se confundem: ao mesmo tempo eu me torno na sensao e alguma coisa acontece pela sensao, um pelo outro, um no outro. Em ltima anlise, o mesmo corpo que d e recebe a sensao, que tanto objeto quanto sujeito (2007, p. 42). Mas a sensao sempre mltipla, e composta de sensaes elementares, conforme Bergson. A lgica da sensao, na pintura de Bacon e em Czanne, uma lgica dos sentidos, no racional e no cerebral. Ao falar da atmosfera, Gil mostra como ela afeta os corpos, que percebem todas as modulaes da fora. O corpo est aberto, suas prprias foras entraram em contato com as foras da atmosfera. Deleuze mostra que a fora condio da sensao, a fora tem uma relao estreita com a sensao: preciso que uma fora se exera sobre o corpo, ou seja, sobre um ponto da onda, para que haja sensao (2007, p. 62). Na pintura ou na msica, a arte no inventa formas, mas capta foras. Atravs das sensaes que sentimos foras insonoras da msica ou invisveis da pintura. Gil afirma que a atmosfera induz a abertura dos corpos, convidando a osmose (2005, p.27). A atmosfera torna-se mo um meio que impregna imediatamente os corpos, dissipando as fronteiras entre o exterior e o interior, entre os corpos e as coisas. A dinmica dessa osmose, conceito de Duchamp, torna o interior coextensivo ao exterior, como se o espao do corpo se dilatasse, prolongando seus limites. A atmosfera esse meio que cria esse corpo sensvel. A sensao est no corpo, experincia do corpo.

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5.2 A poesia de Fernando Pessoa e a imanncia

E a minha poesia natural como o levantar-se vento... Passar a limpo a matria Repor no seu lugar as cousas que os homens desarrumaram Por no perceberem para que serviam Endireitar, como uma boa dona de casa da Realidade, As cortinas nas janelas da Sensao E os capachos s portas da Percepo Varrer os quartos da observao E limpar o p das idias simples... Eis a minha vida, verso a verso. (Poemas Inconjuntos, Alberto Caeiro)

Em Intransitivo h essa aproximao potica que fao entre essas imagens singelas e a poesia de Pessoa. Coincidncia, acaso, h um lao que une essa poesia a uma lgica da sensao e das pequenas percepes (ou sensaes mnimas). Um dos fragmentos da poesia de Caeiro citada em Intransitivo, e depois retomada na instalao apresentada na exposio Casa/Corpo (2008) este:
Outras vezes oio passar o vento, E acho que s para ouvir passar o vento vale a pena ter nascido.

Vento que aparece nas imagens gravadas para esse vdeo, vento que aparece nas imagens do filme de Tarkovsky, (que balana as cortinas brancas em Maria), e que percorre os versos de Caeiro:
Vou onde o vento me leva e no me Sinto pensar.

Pois o que a poesia de Caeiro, o heternimo de Fernando Pessoa, tem de particular sua forma de tratar a viso. Para Caeiro, o poeta buclico, que canta em seus versos a natureza, Basta existir para ser completo. Caeiro o mestre dos heternimos, o ponto de virada da poesia de Pessoa, onde este admite, est a sua maior sinceridade. Complexo por sua simplicidade, expressa nos Poemas Inconjuntos e no Guardador de Rebanhos, onde ele afirma surpreendentemente j na primeira estrofe:

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Eu nunca guardei rebanhos, Mas como se os guardasse. Minha alma como um pastor, Conhece o vento e o sol E anda pela mo das Estaes A seguir e a olhar.

Caeiro como o pastor de seus versos: Minha alma como um pastor, mas um pastor de pensamentos, como ele afirma: O rebanho meus pensamentos. Pastor que recusa ver nas coisas do mundo mais do que as prprias coisas. Como afirma Ricardo Reis, na introduo de Guardador de Rebanhos: em seus poemas h uma tendncia crescente para o objectivismo absoluto, que construdo em torno daquela frase culminante a natureza partes sem um todo, e no qual o objectivismo vai at sua concluso fatal e ltima, a negao de um todo, que a experincia dos sentidos no autoriza sem intromisso, externa, do pensamento88. Na poesia de Caeiro vemos problematizada a questo do ver, questo que atravessa particularmente toda a histria das vanguardas no cinema. A vanguarda francesa, que preconiza o cinema puro/cinema absoluto, atravs das idias de Canudo e Delluc, afirma necessidade de se constituir um cinema potico que se contraponha linguagem discursiva e realista do cinema narrativo convencional, tipificado no nascente e crescente cinema americano da poca. Para essas vanguardas, o cinema deve privilegiar a dimenso potica, e a viso direta, sem mediaes, e naquilo que ela tem de especial frente viso natural89. Xavier afirma que Para Canudo e Delluc, alm de ser a expresso no-discursiva de algo, a idia a de que o cinema no fala das coisas, mas as mostra (...) a imagem do cinema dotada de um poder de transformao que desnuda o objeto ou o rosto focalizado (1984, p.86). H a crena em uma objetividade da imagem cinematogrfica (ligada mais a idia de fotogenia do que ao realismo propriamente dito), e seguindo a interpretao de Xavier, o cinema se revela como um instrumento importante de uma liturgia, um novo lirismo onde,
a verdade que ele revela indizvel e origina-se nas virtudes da prpria imagem luminosa. No fruto de um trabalho discursivo, da articulao de elementos ou construo de um espao que cria um lugar para as coisas. resultado apenas da presena bruta de cada elemento,
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Ricardo Reis apud Zenith. Caeiro Triunfal. In.: Fernando pessoa. Poesia completa de Alberto Caeiro. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. p. 213-214.

Ismail Xavier trata exemplarmente do cinema potico das vanguardas do inicio do sculo XX, e de suas inflexes em O Discurso Cinematogrfico a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. Ver captulo As vanguardas, pginas 82-106.

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respeitado em seu desenvolvimento contnuo, dentro de um ritmo que lhe caracterstico. O importante cada imagem singular e seu poder gerador de uma nova experincia do mundo visvel (id.).

H uma proximidade entre o discurso da primeira vanguarda, especialmente a francesa, e a poesia de Caeiro, no contexto histrico de uma modernidade crtica aos modelos de representao do mundo. Os franceses acreditam no poder de revelao da imagem cinematogrfica, que proporciona uma relao sensorial mais integral com o mundo e a apreenso de sua poesia tornar-se-ia possvel graas nova arte e seu poder de purificao do olhar (ibid., p. 87). Pessoa contemporneo desse cinema, porm, sua poesia caminha em direo a uma abordagem que ultrapassa o modernismo nas artes, no sentido de que no compartilha o ideal de um sujeito moderno, ainda romntico. Em sua obra o que se destaca a imanncia da vida, em que as sensaes e os pensamentos se juntam para produzir algo novo, uma nova imagem da vida e do pensamento, conseguida atravs da viso direta e total dos objetos, sem signos ou mediaes. Uma obra que recusa qualquer transcendncia metafsica que explique o mundo e as coisas, que vive no plano da natureza, e que aspira pura exterioridade (Jos Gil). Caeiro radicaliza o ideal das primeiras vanguardas, pois se h em comum a busca de uma purificao do olhar, por outro lado ele se afasta do futurismo (da crena na mquina e no poder do progresso) e do expressionismo (que acredita na radicalizao da experincia do eu, mas um eu interior e profundo). Reproduzimos abaixo a segunda estrofe do Guardador de Rebanhos - O Meu Olhar - , que aponta sobre suas convices:
O meu olhar ntido como um girassol. Tenho o costume de andar pelas estradas Olhando para a direita e para a esquerda, E de, vez em quando olhando para trs... E o que vejo a cada momento aquilo que nunca antes eu tinha visto, E eu sei dar por isso muito bem... Sei ter o pasmo essencial Que tem uma criana se, ao nascer, Reparasse que nascera deveras... Sinto-me nascido a cada momento Para a eterna novidade do Mundo... Creio no mundo como num malmequer, Porque o vejo. Mas no penso nele Porque pensar no compreender ... O Mundo no se fez para pensarmos nele

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(Pensar estar doente dos olhos) Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo... Eu no tenho filosofia: tenho sentidos... Se falo na Natureza no porque saiba o que ela , Mas porque a amo, e amo-a por isso, Porque quem ama nunca sabe o que ama Nem sabe por que ama, nem o que amar ... Amar a eterna inocncia, E a nica inocncia no pensar...

(Pessoa, 2005, p.19) Poeta das sensaes, para Caeiro o ver uma cincia. Seus versos podem apontar, no entanto, para uma aproximao com outro cineasta, distante em seu contexto histrico, mas prximo em seu objetivo. Ao escrever sobre esse pasmo essencial que pode ter uma criana ao nascer, atenta toda novidade do mundo, no h como no lembrarmos da aventura da percepo, que o cinema de Stan Brakhage, e sua pergunta inequvoca: Quantas cores h num gramado para o beb que engatinha, ainda no consciente do verde?. Para Brakhage, h um mundo a descobrir, ainda no nomeado, ainda no visto. A contemporaneidade de Caeiro est ligada ao que Fernando Martins afirma sobre a poesia/filosofia de Caeiro:
(...) Caeiro nome de uma poesia que filosofia. Nem filosofia potica nem poesia filosfica, numa sntese que esbateria as diferenas. Mas uma poesia que tem, num dos seus nveis de significao, pertinncia ou consequencias filosficas. A leitura filosfica de seus poemas uma marca da sua complexidade, no o refgio ou a sede de seu sentido. (ibid., p. 250).

Jos Gil, filsofo contemporneo, aponta a proximidade entre Pessoa e Deleuze, pelo modo como constroem um plano de imanncia por suas escritas: Caeiro realiza o projeto deleuziano: conceitos difceis que este propunha, como o de no-relao e de univocidade do ser, enquanto projeto de uma ontologia da diferena, encontram-se admiravelmente explicitados na escrita potica de Alberto Caeiro (Gil, 2000, p. 12). Para Martins, Caeiro, contra os erros de uma filosofia racionalista, prope uma cincia do ver, que pensa o mundo sem abstrair dele as sensaes. Afirmando a supremacia da realidade sobre a verdade, portadora do sentido ou da significao das coisas: O

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mundo no verdadeiro, mas real90. A relao entre o real e a verdade em sua poesia/filosofia est expressa em outra citao emblemtica:
Dois sentidos da palavra Real, bem exemplificados nestes dois casos: Receio uma sombra, que por uma iluso considero ser um homem. Meu medo no real, em um sentido, mas, no outro, desde que ela existe, real91.

Esta cincia do ver, em Caeiro, demonstra o princpio de sua filosofia e de sua prtica, segundo a qual preciso simplesmente ver, aprender a desaprender, como escreve Caeiro, como uma forma de se ter uma viso espontnea e natural, e que sugerida pelas referncias constantes ao retorno a um olhar infantil, a sua frescura e ingenuidade. Uma viso identificada com a do primeiro homem, na aurora da humanidade92. Mas tambm, processo histrico, metabolizado de maneira no-

consciente por Caeiro, que segue o desenvolvimento lgico da racionalidade ocidental, desde os gregos. O ver de Caeiro, simplesmente ver, de fato complexo, e baseia-se em um objetivismo absoluto, que s acessado se o olhar for capaz de atingir a simplicidade e clareza extremas, uma espcie de subjetividade pura, despojada de qualquer determinao emprica, sentimental ou emocional. Uma objetividade ao mesmo tempo no-objetiva, como observa Jos Gil. o simples ver que nos desvela essa singularidade absoluta do objeto. Para explicar o que significa em Caeiro a sua maneira de ver e essa percepo objetiva do mundo, Gil recorre a um fragmento clebre do Livro do desassossego, de outro heternimo de Fernando Pessoa, Bernardo Soares. Nele, o autor ope a viso dessa Realidade absoluta - que ele est a ponto de atingir no alvorecer do dia, quando percebe todos os sons e imagens que esto ao seu redor - viso banal da vida - quando ele desperta com o soar dos sinos e das horas que se anunciam (Gil, op. cit., p. 19). Esta oposio entre dois tipos de percepo, uma percepo habitual (que se d no transcorrer de nosso cotidiano, uma percepo pragmtica) e uma percepo

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Fernando Pessoa, apud MARTINS, Fernando Cabral. A noo das coisas. In.: Poesia completa de Alberto Caeiro. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. p. 251. 91 Idem. No original: Two meanings of the word real, well exemplified in these two cases: I fear a shadow which, by an illusion I believe to be a man. My fear is not real, in one sense, but, in another, since it exists, is real. O pensamento aqui desenvolvido sobre o ver em Alberto Caeiro baseado integralmente na abordagem feita por Jos Gil no primeiro captulo de seu livro Diferena e negao na poesia de Fernando Pessoa, O que ver?, p. 15-42.
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objetiva, (livre das subjetividades e de suas convenes), nos remete, sob outra forma, teoria da percepo de Bergson. Em Soares, em um primeiro momento, reconhecemos a percepo objetiva: Vago, ateno, s dos sentidos, sem pensamento nem emoo. Despertei cedo; vim para a rua sem preconceitos. Examino como quem cisma. Vejo como quem pensa (Soares, apud Gil, op. cit.). No h espao para as emoes subjetivas, e as sensaes confundem-se com seus pensamentos, at o momento em que uma nvoa o encobre e impede que a sua viso pura transforme-se na viso descrita por Caeiro: Vejo como quem pensa. E uma leve nvoa de emoo ergue-se absurdamente em mim; Julguei que somente via e ouvia, que no era mais (...) do que um refletor de imagens dadas, um biombo branco onde a realidade projeta cores e luz ao invs de sombras (id.). O corpo como um cran, a mesma imagem descrita por Bergson, em Matria e memria. Para Jos Gil, no texto de Bernardo Soares, h uma alternncia entre estes dois estados do ver, entre dois estados da percepo. E h um estado intermedirio, um limiar, no qual ou a viso nua das coisas se intensifica ou se defronta com a banalidade do cotidiano (o narrador est a escutar e a ver os passos os primeiros movimentos da cidade, os transeuntes e seus passos lentos nas caladas, os rudos da rua, os movimentos de vendedores, entregadores). Para Jos Gil, este limiar marca a possibilidade de uma transformao da viso impessoal, objetiva e nascente das coisas numa viso que as rena, as vista e lhes d um sentido (ibid. p. 21). Jos Gil descreve esse movimento do olhar, que se estabelece nesse despertar do dia, e em que essas partes sem um todo atingem um limiar de intensidade mxima nos movimentos singulares que se destacam e se distinguem uns dos outros: da igualdade divergente das vendedoras; das cores que divergem mais do que as coisas; dos movimentos dos leiteiros que fazem soar as suas latas desiguais. Conforme Gil tudo diverge, tudo se diferencia no movimento cada vez mais rpido do surgimento das coisas (ibid., p. 21). A viso pura de Caeiro a viso de um mundo diferenciado, mundo de singularidades. Transcrevemos abaixo os dois fragmentos do Livro do desassossego, citados por Jos Gil:
Quem me dera, neste momento o sinto, ser algum que pudesse ver isto como se no tivesse com ele mais relao que o v-lo contemplar tudo como se fora o viajante adulto chegado hoje superfcie da vida! No

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ter aprendido, da nascena em diante, a dar sentidos dados a estas coisas todas, poder v-las na expresso que tem, separadamente da expresso que lhes foi imposta. Poder conhecer na varina a sua realidade humana independente de se lhe chamar varina, e de se saber que existe e que vende. Reparar em tudo pela primeira vez, no apocalipticamente, como revelaes do mistrio, mas diretamente como floraes da realidade. (apud Gil, 2005, p. 22).

Para Caeiro, o real necessita ser percebido como se fosse a primeira viso, um primeiro olhar sobre as coisas. E o curioso, que nestes fragmentos do Livro do Desassossego, de onde Gil vislumbra a viso implcita de Caeiro, haja essa descrio de um amanhecer na cidade, e que neste amanhecer, ele descreva no s a paisagem e os objetos que ele percebe, mas tambm, de maneira singela, descreva a varina (vendedora ambulante de peixe), o leiteiro, o padeiro... Na medida em que difcil compreendermos, no primeiro captulo de Matria e memria a existncia dessa percepo pura, esse estado intermedirio, to bem construdo na poesia de Soares, abre o caminho para um entendimento, atravs das sensaes nascentes, de uma percepo subjetiva, atenta e capaz de produzir e destacar esses afectos e perceptos. Afetos e perceptos que nos remetem a pensar e lembrar das sinfonias urbanas, realizadas entre a dcada de 20 e 30. Dos filmes de Paul Strand, Flaherty, das imagens do amanhecer da cidade nos filmes de Rutmann e Vertov, e especialmente das imagens do porto em Manoel de Oliveira. E dos retratos e paisagens do filme de Fischinger. Em outro fragmento, contraposto ao citado acima, define-se a viso banal da vida, em que o narrador desperto e acorda pela banalidade de haver horas...:
Avano lentamente, morto, e a minha viso j no minha, j no dada: s a do animal humano que herdou sem querer a cultura grega, a ordem romana, a moral crist e todas as outras iluses que formam a civilizao em que sinto. (id.).

A nvoa, da cultura, das civilizaes ocidentais, das significaes, se ergue frente a esse olhar e o narrador descreve: sinto j com a banalidade do conhecimento. Isto agora j no a Realidade: simplesmente a Vida (id.). Quais seriam as caractersticas da viso de Caeiro? Em primeiro lugar, simplesmente ver, ver as coisas como so v-las despojadas das significaes impostas pela cultura. (as coisas no tem significao, tem existncia, escreve Caeiro). A significao oposta a existncia, j que significar pressupe relacionar as coisas umas com as outras, atingindo uma totalidade de sentido atravs dessas relaes que se efetuam no pensamento (o conhecimento e a cultura que se ope realidade das

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coisas); portanto para ver as coisas na sua realidade necessria a fragmentao da viso e fragmentao desses conjuntos significantes. Essa fragmentao faz com que o olhar separe e singularize cada coisa: um processo de diferenciao, no qual as coisas se diferenciam uma das outras. Compreendi que as coisas so reais e todas diferentes uma das outras;/compreendi isto com os olhos, nunca com o pensamento./Compreender isto com o pensamento seria ach-las todas iguais, escreve Caeiro (id.). Existir ser diferente, e ver as coisas na sua realidade nua, v-las nas suas diferenas e singularidades, conclumos com Jos Gil. Se para vermos as coisas na sua diferena e singularidade preciso afastar as vestes da cultura, do conhecimento e afastar o pensamento, e se esse ato no comporta significao, a diferena seria portanto indizvel? Gil responde: Indizvel sem dvida, mas no inexprimvel (ibid. p. 24). No entanto, para ser vista, a coisa precisa entrar em contato com o sujeito que percebe, e nesse caso, projetaramos nela os sentidos ocultos e interpretaes, negadas por Caeiro. A coisa e eu perderamos nossa singularidade ao entrar nessa relao. A pergunta que o filsofo faz d conta desse paradoxo que se cria: Como ver mantendo, e ao mesmo tempo no mantendo, uma relao com a coisa? (ibid.) E a penetramos na ontologia de Caeiro, organizada em trs princpios: o nico dizvel de um ente na sua singularidade a sua existncia; o que religa os seres ou entes uns com os outros uma no-relao, que a existncia; ser simplesmente ser, esse o nico sentido de todos os entes. O que o olhar v a existncia da coisa, na ausncia de toda significao. E a poesia de Caeiro nos aponta isso constantemente:
Para mim, graas a ter olhos s para ver, Eu vejo ausncia de significao em todas as cousas; Vejo-o e amo-me, porque ser uma cousa no significar nada. Ser uma cousa no ser susceptvel de interpretao. (Poemas Inconjuntos, 1919) O nico sentido ntimo das cousas elas no terem sentido ntimo nenhum. (Guardador de Rebanhos, V) Sim, eis o que os meus sentidos aprenderam sozinhos: As cousas no tm significao: tm existncia. As cousas so o nico sentido oculto das cousas. (Guardador de Rebanhos, XXXIX)

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Passa uma borboleta por diante de mim E pela primeira vez no Universo eu reparo Que as borboletas no tm cor nem movimento, Assim como as flores no tm perfume nem cor. A cor que tem cor nas asas da borboleta, No movimento da borboleta o movimento que se move, O perfume que tem perfume no perfume da flor. A borboleta apenas borboleta E a flor apenas flor. (Guardador de Rebanhos, XL)

As coisas (em-si) no tm sentido ou significao, mas Caeiro afirma que o nico sentido oculto das coisas so as prprias coisas, a sua existncia. O paradoxo que se estabelece enuncia conforme Jos Gil a univocidade do ser: a existncia no substitui a significao, ela o nico sentido do ser que mais que sentido, pois ser. Eis porque a linguagem no suficiente para diz-lo, preciso a viso; eis porque os versos de Caeiro so mais que versos: eles nascem como rvores, crescem to naturalmente como as plantas; eis porque o sentido tambm se d no ato de sentir: ... comer um fruto saber-lhe o sentido, escreve Caeiro. Tal paradoxo certamente complexo. Precisamos buscar entender essa relao entre o sentido e a existncia. O sentido exigiria um todo, determinado pelas ligaes e relaes que se estabelecem, atravs do pensamento e na linguagem. A existncia, por seu lado, oferece percepo as partes, a coisa singular, que se d na separao, na fragmentao e na no-relao. No-relao que no uma ruptura e sim, conforme a poesia de Caeiro, completude. S assim, na existncia pura, a viso capaz de captar cada coisa na sua singularidade e na sua diferena. Ver, em Caeiro, captar a existncia das coisas, ver a sua singularidade. Conforme Gil, quando se trata de existncia, trata-se de viso. preciso calar a especulao filosfica, necessrio situar-se num ponto de silncio (de onde jorra a viso) para compreender como a existncia ao mesmo tempo esse sentido no qual o ser se diz univocamente, e o que faz surgir a coisa nela mesma, na sua singularidade, despojada de qualquer significao (ibid., p. 27). Pelo olhar de Caeiro, a natureza e as coisas se afirmam sem a necessidade de nenhuma determinao, em um processo de diferenciao e singularizao. A norelao que se estabelece entre o sujeito e as coisas e entre a natureza, a afirmao das singularidades de cada um num processo de diferenciao. Mas que envolve tambm, nesse processo, um investimento de afeto.

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(...) digo da pedra, " uma pedra", Digo da planta, " uma planta", Digo de mim, "sou eu". E no digo mais nada. Que mais h a dizer? A espantosa realidade das cousas a minha descoberta de todos os dias. Cada cousa o que , E difcil explicar a algum quanto isso me alegra, E quanto isso me basta. Basta existir para se ser completo. (...) Mas gosto dela por ela ser uma pedra, Gosto dela porque ela no sente nada. Gosto dela porque ela no tem parentesco nenhum comigo. Outras vezes oio passar o vento, E acho que s para ouvir passar o vento vale a pena ter nascido. (Poemas Inconjuntos)

Essa relao do sujeito com as coisas do mundo, pressupe que o sujeito, o eu, tambm se diferencie e se singularize. O amor de Caeiro pelas coisas no significa fuso, e menos ainda projeo ou identificao. Pelo contrrio, ele afirma um primeiro princpio de diferenciao no interior mesmo do sujeito; porque sou em mim algo diferente de mim, amo a pedra diferente de mim. preciso conceber um outro sujeito, um outro olhar, livre das consideraes psicolgicas, livre das interpretaes. Conceber o sujeito imerso tambm em seu processo de individuao, em que no h interioridade. A poesia de Caeiro demonstra essa possibilidade, de maneira exemplar. O eu torna-se outro, constantemente, vive no exterior, numa no-relao, que busca o singular de si e do outro. S podemos entender esse sujeito em devir. Devir que sempre uma interrogao, ser em movimento, em transformao, em um processo de diferenciao. Caeiro o argonauta das sensaes. Nesse sentido a no-relao ou a diferena com as coisas que o faz experimentar as sensaes verdadeiras e tornar-se outro, tornar-se pedra, tornar-se planta, tornar-se coisa natural (Gil, 2000, p.28). Caeiro ama a pedra diferente de si, sem que esse amor signifique fuso, projeo ou identificao, mas apenas um primeiro princpio de diferenciao que opera do interior do sujeito, mas em mim, a minha diferena comigo mesmo que me faz amar a pedra como diferena no exterior de mim. Pois sou eu-mesmo sempre no exterior de mim, eu que aspiro exterioridade absoluta (ibid., p. 27-28).

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Aspirar exterioridade livrar-se das significaes, das interpretaes que operam do interior do sujeito (da transcendncia). entender o sujeito em um processo de devir. assim que a poesia de Caeiro afirma a diferena. Conforme Gil, na percepo objetiva, h um duplo processo de intensificao: de um lado um movimento de diferenciao que vai se acentuando, aonde os objetos vo se destacando do conjunto (as silhuetas, as cores, os rudos que o poeta percebe nas ruas ao amanhecer), e outra intensificao que diz respeito singularizao de cada coisa, que j individualizada na percepo, vai se tornando mais impessoal e prindividual. O ver em Caeiro, seu objetivismo, comporta uma viso no-emprica ou meta-emprica da realidade, que no implica colocarmos o objeto em um lugar qualquer, diante de um sujeito. uma viso que estabelece uma relao primordial do objeto com o sujeito, sem que este seja sujeito de uma alma ou de um interior. No estamos falando aqui de um sujeito habitual da percepo, visto que esse encerra em si, em seu eu interior toda a parafernlia da subjetividade sentimentos, emoes, volies, humores, mas de um sujeito que possui uma alma absolutamente exterior: minha alma s pode ser definida por termos de fora escreve Caeiro (apud Gil, 2000, p. 31). E Gil observa que essa realidade no-emprica vislumbrada pelo olhar de Caeiro, que descobre as coisas em sua nudez, sem as vestes da cultura, poderia ser definida como virtual, ou abstrata, nas palavras de Pessoa. Uma viso no-emprica, virtual, mas que se oferece viso e aos sentidos a uma alma exterior, a um pensamento que seria pura sensao. Um virtual que seria atual, atualmente percebido; um abstrato que seria singular e concreto essa a estranha viso segundo Alberto Caeiro, uma espcie de intuio intelectual dos sentidos (ibid., p. 32). Lembremos que a percepo objetiva, para Bergson, que est muito prxima das descries da poesia de Pessoa, seria uma viso que existiria mais de direito do que de fato, pois significaria um ser completamente absorvido no presente e, portanto, destitudo de memria. No cinema, essa viso objetiva estaria, no limite, identificada a um cinema no-narrativo, descrito acima, em que percebemos a variao universal das imagens. Como Pessoa faz essa operao, em que possvel acedermos percepo pura das coisas? H um processo sutil em que ele descreve um sujeito dessubjetivado. No tenho filosofia, tenho sentidos, significa essa alma exterior, em que o pensamento est livre das determinaes da cultura e pura sensao: os meus pensamentos so todos sensaes; penso como algum que sente. Suas sensaes no se subjetivam, na

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medida em que ele v despojado de toda subjetividade, de toda interioridade (sentimentos, emoes, volies), sem estabelecer relaes entre as coisas e um todo (a fragmentao do ver, no interpretar). Um objeto real, exterior e singular. Um objeto nu. Poderamos pensar em um cinema que estaria no limiar entre narrativo e nonarrativo, onde a narrativa estaria impregnada pela sensao, mais do que a significao ou a figurao. Onde as pequenas percepes, as sensaes iniciais, criam afectos e perceptos. Onde a percepo nascente se instala no corpo, atravs das sensaes, e do corpo, surge a possibilidade de significar. Significao, narrativa permeada pela experincia imediata e corporal. Diramos que a relao desse sujeito com as coisas se d sem recorrer a um conceito pr-determinado da coisa. Sem nomear. Se a pedra uma pedra por que tem certos atributos de peso, tamanho, textura, que a definem como pedra, estamos falando, como Plato, de um modelo de pedra, que define o conjunto das pedras. A pedra como uma categoria, modelo que tem certos predicados, certos atributos universais que a fazem pertencer ao conjunto do que chamamos pedra. Conceito dado a priori, sem a interveno da experincia. Toda pedra assim, tem certos atributos, que lhe fazem pedra. Em Caeiro, no entanto, h uma outra relao, de singularidade e diferenciao, que se estabelece com as coisas, com a natureza. H uma diferena interna coisa, que no se confunde com a diferena que existe na comparao com outras coisas. So grandezas intensivas, modulaes na qualidade desses objetos, em seus elementos: como um branco que mais ou menos branco, sem deixar de ser branco (Gil):
Chamo a uma pedra uma pedra para distinguir de uma flor ou de uma rvore, enfim, de tudo o que no seja pedra. Ora, cada pedra diferente de outra pedra, mas no por no ser pedra; por ter outro tamanho e outro peso e outra forma e outra cor. E tambm por ser outra coisa. (apud Gil, 2000, p. 36. Notas para recordao de meu mestre Caeiro)

Caeiro no est se referindo a uma simples distino quantitativa, mas tambm no a uma distino qualitativa pura (todas so pedras, e podemos compar-las: chamo a uma pedra e a outra pedra ambas de pedra porque so parecidas uma com a outra naquelas coisas que fazem a gente chamar uma pedra de pedra), mas de grandezas intensivas (no-numricas), que definem a singularidade de cada pedra (mas na verdade, a gente devia dar a cada pedra um nome diferente e prprio, como se faz com

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os homens). A pedreidade da pedra se manifesta, segundo Caeiro, por seus atributos, e as grandezas numricas (ter mais peso ou ser maior) se subordinam s diferenas individuais que surgem e tornam aquela pedra mais completamente pedra, quando elas so afetadas por uma potncia de diferenciao. Para Gil, (...) se a diferena dada, desde o incio, como diferena individual, qual se subordinam as diferenas de atributos, estas deixam de ser numricas e comparveis... (ibid., p. 35). O que conta, o que as singulariza a existncia dos atributos, desde o incio, como qualidade da pedra. Qualidades que formam a pedra. Da mesma forma, Caeiro afirma que o peso e o tamanho dessa pedra so maiores (seria preciso dizer: possuem ou manifestam mais tamanheidade e mais peseidade) quando eles caracterizam a pedreidade de tal pedra. Esse tamanho e esse peso so especficos dessa pedra como grandezas no comparveis, apenas como potncias ou grandezas intensivas. Mas, quando tal grandeza se desdobra em toda sua potncia, e quando a pedra adquire toda sua pedreidade (esta pedreidade), ou seja, a sua individualidade, que conseguimos v-la, na objetividade absoluta de seu ser prprio e visvel (ibid., p. 36). Na singularidade de cada coisa, os atributos comportam graus, que determinam grandezas intensivas, que existem tanto quanto as prprias coisas. O peso e o calor se individualizam assim como a coisa e so suscetveis de mais ou menos (assim como a pedra tem mais ou menos pedreidade). O que pode parecer inslito torna-se potico. Esses atributos deixam de ser atributos gerais ou idias universais, como afirma Gil:
Passa uma borboleta por diante de mim E pela primeira vez no Universo eu reparo Que as borboletas no tm cor nem movimento, Assim como as flores no tm perfume nem cor. A cor que tem cor nas asas da borboleta, No movimento da borboleta o movimento que se move, O perfume que tem perfume no perfume da flor. A borboleta apenas borboleta E a flor apenas flor. (Guardador de Rebanhos, XL)

Num processo todo dado no exterior, o meu olhar se desdobra em toda a sua potncia, chegando ao seu limite e abre as dimenses do que visto ao extremo de sua possibilidade de ser-visto. Desenvolvendo a minha singularidade, vejo as coisas como iguais, como singulares em sua potncia mxima. Algo como uma igualdade mxima

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em uma diferena mxima. Para Gil, sou do tamanho do que vejo, pois desenvolvo essa potncia, e sou atravessado pelo que vejo, torno-me a viso inteira que desposo:
Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver no Universo... Por isso a minha aldeia to grande como outra terra qualquer Porque eu sou do tamanho do que vejo E no, do tamanho da minha altura... Nas cidades a vida mais pequena Que aqui na minha casa no cimo deste outeiro. Na cidade as grandes casas fecham a vista chave, Escondem o horizonte, empurram o nosso olhar para longe de todo o cu, Tornam-nos pequenos porque nos tiram o que os nossos olhos nos podem dar, E tornam-nos pobres porque a nossa nica riqueza ver. (Guardador de Rebanhos, VII)

Torno-me a viso inteira que desposo. A escrita de Caeiro leva ao plano de imanncia, pois como afirmava Bergson, o olho est nas coisas. O ver em Caeiro um ver atravessado pela transparncia da luz, uma potncia de olhar que se ancora na superfcie: as coisas tornam-se plenamente exteriores, sem mundos abissais ou significaes ocultas; elas tornam-se objetivas, no porque seriam determinadas por predicaes objetais, mas porque o seu ser prprio, a sua individualidade, oferecem-se doravante ao olhar (Gil, op. cit., p. 38).

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5.3 A imanncia em Deleuze, a vidncia Deleuze, em um perodo posterior ao que escreveu os seus livros sobre cinema, escreve um pequeno texto esclarecedor sobre o conceito de imanncia93, onde descreve o que seria um campo transcendental, que se distinguiria da experincia - visto que esta se remete a uma relao de um sujeito que percebe e de um objeto que percebido. A experincia fenomenolgica ocorre no campo da subjetividade e da objetividade, campo das representaes empricas: A conscincia s se torna um fato se um sujeito produzido ao mesmo tempo em que seu objeto. A imanncia, descrita acima na poesia de Caeiro, como campo transcendental apresenta-se como pura corrente de conscincia a-subjetiva, conscincia pr-reflexiva impessoal, durao qualitativa da conscincia sem um eu (Deleuze, 2002, p.10). Uma conscincia imediata, dessubjetivada. Esse empirismo transcendental cria um paradoxo, e um repensar (re-colocar) de conceitos filosficos. Claudio Ulpiano94 observa que o plano de imanncia, tal como Deleuze o concebe teria relao com as idias de Plato, sobre o receptculo, e de Epicuro, sobre o clinamen. Conceitos que falam de uma condio anterior a experincia, pr-subjetiva:
O receptculo, o meio espacial, est fora do mundo das coisas sensveis e sobretudo fora do mundo das formas inteligveis: a crena nele no depende de um ato do intelecto, nem da sensao. uma espcie invisvel e sem forma - isto significando que est excludo do mundo das idias. Ele est entre, no meio, entre as formas inteligveis e as coisas sensveis - entre o sujeito e o objeto: ou melhor, antes deles condio deles. Parece que no receptculo habitam um pr-sujeito e uma pr-matria. (Ulpiano, texto citado, s/p)

Na medida em que a conscincia s se exprime ou s se revela quando se torna opaca, recebendo e refletindo as vibraes da matria, como vimos na filosofia de Bergson, e s assim se d a percepo subjetiva, nos perguntamos que experincia (se que podemos chamar de experincia) essa que se d nesse limiar entre a conscincia pr-subjetiva e a conscincia subjetiva? E sua ligao com o fenmeno artstico, ou, mais diretamente, com o cinema?

Cf. DELEUZE, Gilles. LImmanence: une vie... Philosophie, n. 47. Paris: Les ditions de Minuit, 1 desetembro de 1995, p. 5-6. Cito aqui na traduo de Tomaz Tadeu, Revista Educao & Realidade, jul-dez 2002, v.27, n. 2. 94 Do texto de Claudio Ulpiano, encontrado no site do Centro de Estudos Claudio Ulpiano. O ttulo do texto "A imanncia precisamente a vertigem filosfica, inseparvel do conceito de expresso ". Disponvel em www.claudioulpiano.org.br/textos_texto02.html. Acesso em 12/10/2008.

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Na poesia de Caeiro, atravs da viso, que o sujeito, em um processo radical de individuao, se singulariza, a partir de um processo de diferenciao intensivo, no qual ele desenvolve a potncia mxima do ver. s com um sujeito despojado de toda subjetividade e de toda interioridade, que podemos aceder a esse plano de imanncia, onde o objeto nu se apresenta - o objeto percebido sem as vestes da cultura e da civilizao. Essa realidade no-emprica (no sentido de um empirismo simples), citada por Deleuze, a mesma realidade no-emprica vislumbrada pelo olhar de Caeiro - essa a estranha viso segundo Caeiro, uma espcie de intuio intelectual dos sentidos (Gil, 2000, p. 32). E que est relacionada ao virtual, como vimos acima, com Jos Gil, realidade no-emprica que, no entanto, se oferece aos sentidos e viso de uma alma exterior. Esta conscincia dessubjetivada, existe virtualmente. E o virtual, como j vimos, real, sem ser, no entanto, atual: Uma vida no contm nada mais do que virtuais. Ela feita de virtualidades, acontecimentos, singularidades (Deleuze, 2002, p.16). Deleuze observa que o transcendente no o transcendental. Na ausncia de conscincia, o campo transcendental se definiria como um puro plano de imanncia, j que ele escapa a toda transcendncia, tanto do sujeito quanto do objeto. A imanncia absoluta em si-mesma: ela no existe em alguma coisa, para alguma coisa, ela no depende de um objeto e no pertence a um sujeito (ibid., p.12). Para Deleuze, a imanncia pura, uma vida. Simplesmente uma vida: Uma vida a imanncia da imanncia, a imanncia absoluta: ela potncia completa, beatitude completa (id.). E Deleuze cita, para que ns possamos compreender melhor do que se trata essa impessoalidade da imanncia, um romance de Dickens, onde seu personagem, desprezado por todos que convivem com ele, est beira da morte e nesse momento derradeiro, ganha a compaixo de todos que lhe esto prximos. Deleuze observa que nessa situao, o sujeito no mais nem bom nem mau, e entre a vida e a morte, d-se um acontecimento, em que apenas a vida impessoal, a vida em si, e em sua potencialidade, se apresenta. Como as crianas pequenas, que tem todo um potencial de vida a viver, e que no esto ainda individuadas. Mas estas crianas tm singularidades, que diferem das individualidades. Seus pequenos gestos, sorrisos, so singulares. No personagem de Dickens, apresenta-se simplesmente uma vida. A vida individual que d lugar a uma vida singular imanente a um homem que no tem mais nome, embora seja ainda diferente dos outros homens.

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Se a singularidade distingue-se rigorosamente da individualidade, por conseqncia, o artigo indefinido que define a imanncia: A vida do indivduo deu lugar a uma vida impessoal, e, entretanto, singular, que desprende um puro acontecimento, liberado dos acidentes da vida interior e da vida exterior, isto , da subjetividade e da objetividade daquilo que acontece (id.). Em Caeiro, como vimos, h essa relao com a natureza e com as coisas do mundo, seja nos poemas do Guardador de Rebanhos, onde ele observa as pedras, as flores, ou as asas da borboleta em sua singularidade, seja quando v a sua cidade do tamanho de qualquer outra; seja no Livro do Desassossego, quando Bernardo Soares descreve a cidade em que personagens, com seus movimentos e rudos vo ganhando vida prpria ao nascer do dia. Viso do singular, do impessoal, iluminada, no pela conscincia subjetiva, mas pela luz exterior de um mundo em transformao, em constante variao. Aceder a esta viso ter em conta a alma exterior, estar em contato com o fora. Estar em outro tempo, que no o de um presente ordenado, mas imerso, atravs da intuio, na durao contnua. Em outro fragmento do mesmo texto, Deleuze observa que a imanncia, uma vida, est em toda parte, em todos os momentos que tal ou qual sujeito vivo atravessa e que tais objetos vividos medem: vida imanente que transporta os acontecimentos ou singularidades que no fazem mais do que se atualizar nos sujeitos e nos objetos (ibid., p.14). Somos atravessados pelo tempo, somos interiores ao tempo, mergulhados na durao. E h uma vida imanente, que o substrato do real em que ns vivemos, um real virtual coexistindo com as suas atualizaes, com a vida manifesta dos sujeitos e objetos . Uma vida prenhe de acontecimentos e singularidades, que se atualizam na viso e nas experincias do sujeito. como se estivssemos pisando em um cho que no slido, e que se faz e desfaz a cada momento que vivemos, e em que o tempo no mais o tempo de Chronos, um tempo fora dos eixos. no limiar desse circuito entre atual e virtual, e no limiar entre conscincia e inconscincia, que os acontecimentos virtuais e as singularidades se apresentam como afectos e perceptos. Essa conscincia a-subjetiva, que pura transparncia, que atravessa o plano de imanncia numa velocidade incrvel, sai da virtualidade para a atualidade num

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entretempo (esse entretempo sugerido por Deleuze no texto sobre a imanncia), num entremomento em que as sensaes nascentes afetam os corpos e os sujeitos. A experincia, o que acontece nesses limiares entre o virtual e atual, entre consciente e inconsciente, at estas sensaes nascentes nos afetarem, relanam nessa problemtica, uma impreciso conceitual. Como falar de uma experincia sensvel, fenomenolgica, se no h ainda um sujeito e uma conscincia constituda, e sim em vias de se constituir. Esse entretempo, no ainda do domnio da experincia sensvel. Nesse sentido, Jos Gil, aborda o campo das pequenas percepes, das sensaes nfimas, (quase?) imperceptveis, que fazem parte de nossa apreenso do mundo. Um estudo que busca criar novos conceitos e novas definies nos domnios da esttica e de uma meta-fenomenologia. Como j vimos, seja com Caeiro, com Brakhage ou com as primeiras vanguardas, h uma convergncia desses autores e dessas escolas na constituio de um novo olhar sobre o mundo: a viso pura de Caeiro, despida das vestes da cultura; o primeiro olhar sobre o mundo (olhar da criana), em Brakhage; a purificao do olhar, a viso direta e sem mediaes, o poder de revelao suscitado pelo cinema potico das vanguardas - especialmente no programa do cinema absoluto. preciso, no entanto, distinguir as motivaes e implicaes deste novo olhar sugerido por estas diferentes estticas. Nas vanguardas, este pensamento ainda est ligado a um estado de coisas, e se busca uma essncia do mundo no visvel, sendo o cinema, essa arte que oferece a abertura para uma nova sensibilidade. O cinema potico (cinema absoluto) est

baseado na crtica s convenes discursivas e ilusionistas de um cinema naturalista (psicolgico e dramtico). A imagem cinematogrfica teria o poder de revelar a essncia bruta das coisas, uma essncia perdida, oculta, e que s acessvel pela intuio. Crtica ao racionalismo. Dessa forma, preconizam uma nova objetividade baseada no poder da alma, na interioridade do sujeito, comungada por artistas como Kandinski, que afirma: A forma a expresso exterior de um contedo interior (in.: Blaue Reiter Almanac, 1912 apud Xavier, 1984, p.86). Nos escritos de Brakhage, a ampliao da capacidade de ver pode ser entendida como acesso a uma viso interior, que tem o privilgio da imaginao. De qualquer forma, trata-se de um cinema anterior conscincia, j que as imagens

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encontram-se em variao constante, sem se remeter a um centro, ou a uma imagem especial. J na poesia de Caeiro, como vimos, a viso ultrapassa a noo de interioridade ou de um inconsciente psicolgico. Em sua poesia, a vidncia s alcanada atravs de uma alma exterior, do encontro com o fora (com o outro, com o que est fora de ns), nas virtualidades e singularidades dos sujeitos e objetos. a viso em todo seu potencial, que se singulariza com o que visto e atravessa o plano de imanncia. H um excelente texto de Claudio Ulpiano95, onde ele aponta a convergncia de dois conceitos: o de inconsciente em Bergson (o inconsciente no psicolgico) e o conceito de alma em Kierkegaard (minha alma no nem psicolgica nem fsica). Com Bergson e Kierkegaard, a alma e o inconsciente no so fsicos nem psicolgicos, nem objetivos e nem subjetivos, mas tambm no esto no presente do tempo, pois so inatuais. Se situam em uma outra regio, e em um outro plano. So virtuais, e o virtual s poder ser entendido se mergulharmos nos abismos do tempo, num tempo do Aion. Deleuze afirma que no cinema do tempo (o cinema da imagem-tempo) que as situaes ticas e sonoras puras despertam uma funo de vidncia, em que os personagens ou o espectador se tornam visionrios em contraposio a um cinema da imagem-movimento em que as situaes sensrio-motoras remetem a uma funo visual pragmtica num sistema de aes e reaes. Nesse cinema, a vidncia uma funo que exercida pelos personagens. Personagens envolvidos em situaes que romperam com um sistema sensrio-motor (baseado na causalidade das aes e reaes), por causa de uma neurose ou por viverem em situaes limites (a guerra, a perda de um filho, a esquizofrenia). So personagens como as vividas por Mnica Vitti em Deserto Vermelho (Antonioni, 1963) ou Ingrid Bergman em Europa 51 (Rossellini, 1952). Conforme Zourabichvili O vidente ou o visionrio, segundo Deleuze, no aquele que antev o futuro; ao contrrio, ele no v ou no prev, para si, nenhum futuro. O vidente apreende o intolervel em uma situao (apud ALLIEZ, 2000, p. 340). Suas vises devem ser entendidas como percepes em devir ou perceptos, que colocam em xeque as condies usuais da percepo (id.) e que implicam uma
ULPIANO, Claudio. Curso Filosofia e cinema: O atual e o virtual ou O objetivo, o subjetivo e o fora. Aula de 12/09/95. Disp. em: http://www.claudioulpiano.org.br/aulas_120995.html.
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mudana afetiva e a abertura de um campo de possveis. A vidncia est ligada a virtualidade de que tomado o acontecimento, entendido em sua imanncia. preciso entender a vidncia nesse sentido, em uma percepo que extrapola seu sentido habitual e pragmtico, percepo que possibilita o surgimento dos perceptos e afetos puros, o surgimento de uma nova sensibilidade. o que afirma Zourabichvili: Se o percepto se distingue de uma simples percepo porque ele envolve um encontro, uma relao com o fora. H acontecimento ou vidncia quando algum encontra suas prprias condies de existncia, ou as dos outros (id.). A vidncia est ligada ecloso destes perceptos e afectos.
No cinema, podemos pensar em um outro regime de imanncia. Em um outro cinema, que a partir do cinema moderno, comea a trabalhar com a produo de afectos e perceptos.

Nas teorias de Deleuze sobre o cinema e a arte, o conceito de imagem-afeco, desenhado nos livros sobre cinema, ultrapassado pelos conceitos de afectos e perceptos em O que filosofia, que por sua vez remetem ao conceito de imanncia, expresso em seus ltimos textos.

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5.4 Da imagem-afeco aos afectos puros Abordaremos primeiramente as definies sobre a imagem-afeco, para logo chegarmos aos conceitos de afectos e perceptos. Retomando as noes de Bergson sobre a percepo, vimos que a percepo subjetiva a nossa percepo habitual. Como vimos, essa percepo surge quando as imagens deixam de ser determinadas pela sua perptua variao (a percepo pura) e se reportam a um centro de indeterminao, uma imagem especial, que o nosso crebro. A percepo , antes de mais anda, sensrio-motora (prtica). O regime da imagempercepo teria dois plos propriamente ditos: o da percepo - quando h um hiato entre a ao recebida e a reao desencadeada -, e o da ao - considerada uma reao retardada do centro de indeterminao. Na imagem-ao, h uma curvatura do mundo que se organiza em torno dessa imagem privilegiada, uma periferia se forma, um horizonte: o horizonte das virtualidades, das aes possveis. Recebe-se uma ao (percepo) e devolve-se com outra (ao). Para Deleuze, no sistema da imagem-ao A operao considerada no mais a de eliminao, a seleo ou o enquadramento, mas a encurvao do universo, da qual resultam ao mesmo tempo, as aes virtuais das coisas sobre ns e nossa ao possvel sobre as coisas (1985, p.87). A percepo subjetiva (essa indeterminao do nosso querer, como fala Bergson), tem duas faces: uma perceptiva e outra ativa. E h ainda uma terceira, intermediria, que ocupa o intervalo, aquilo que o ocupa sem preencher ou cumular (Deleuze, 1985, p. 87). Esta a afeco. Surge no sujeito, entre uma percepo perturbadora e uma ao hesitante. Deleuze fala desta coincidncia entre sujeito e objeto, quando o sujeito percebe a si prprio, sente de dentro. Seria o terceiro aspecto da subjetividade, com o movimento (uma imagem-movimento) que reporta a uma qualidade. Para Deleuze h forosamente uma parcela de movimentos exteriores que absorvemos, que refratamos e que no se transformam nem em objetos de percepes nem em atos do sujeito; eles vo marcar a coincidncia do sujeito com o objeto numa qualidade pura (1985, p.87). Bergson vai nos falar que enquanto a percepo mede o poder refletor de nosso corpo, a afeco mede seu poder absorvente (1999, p. 58). A percepo de um objeto exterior ao nosso corpo exprime sempre uma ao virtual (a ao possvel), quando, no entanto, o objeto a ser percebido o nosso prprio corpo, esta ao virtual torna-se real, e nisso que consiste a afeco. De modo

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complexo, vamos ver que as aes virtuais da percepo misturam-se quase sempre a aes reais. o que Bergson afirma ao dizer que no h percepo sem afeco. A afeco o que misturamos no interior de nosso corpo imagem dos corpos exteriores; aquilo que devemos extrair inicialmente da percepo para reencontrar a pureza da imagem (1999, p.60). Com a afeco, no estamos no plano da percepo pura, mas nossa percepo habitual e pragmtica, tambm no se dirige aqui ao. A afeco assim, no uma condio nem a matria-prima da percepo, mas sim esta impureza que se mistura a ela. Deleuze mostra que a afeco no apenas um malogro de nossa percepo, mas uma impureza necessria, que ocupa este intervalo da percepo. Recebemos um estmulo (que movimento), mas no respondemos a este movimento com outro movimento (ao). Ns, centro de indeterminao, no prolongamos a nossa percepo em ao (no exterior). O movimento absorvido e com isso temos nossa face (uma de nossas faces) imobilizada. Nossa atividade nesse caso no responde, mas gera uma tendncia, um esforo que substitui a ao que se tornou momentaneamente impossvel. Essa tendncia, esse esforo gerado uma qualidade. Quando tratarmos da imagem-afeco no cinema, ser importante termos em conta o que Deleuze aponta em relao a afeco e a qualidade que ela gera, como uma resposta ao movimento: (...) mas precisamente, na afeco o movimento deixa de ser de translao para tornar-se movimento de expresso, isto , qualidade, simples tendncia que agita um elemento imvel (1985, p.88). Por ora, temos assim definida a imagem-movimento e como ela se divide, em seus trs tipos, quando reportada a um sujeito (um centro de indeterminao): a imagem-percepo, a imagem-ao e a imagem-afeco. Para Deleuze, cada um de ns, enquanto sujeito (imagem especial que se constitui como um desvio da imagemmovimento) no nada mais do que um agenciamento das trs imagens, um consolidado de imagens-percepo, imagens-ao e imagens-afeco (1985, p.88). So trs aspectos da subjetividade, o que nos faz pensar realmente que esses trs aspectos coexistem na percepo e na imagem. A afeco seria um tipo de imagem (imagem-movimento), mas tambm um componente de todas as imagens96. Na percepo, sempre h afeco.
96

Esta definio da imagem-afeco encontra-se no captulo A imagem-afeco: rosto e primeiro plano do livro Cinema 1 A imagem-movimento de Gilles Deleuze. No captulo

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No cinema, a imagem-afeco est relacionada ao primeiro plano, e conseqentemente ao close (close-up: o plano prximo, que mostra o rosto de uma pessoa). Numa correlao simples, mas explicativa, podemos dizer que a imagempercepo estaria relacionada aos planos gerais (que oferecem uma primeira identificao de uma paisagem ou de uma situao) enquanto a imagem-ao estaria relacionada aos planos mdios ou planos de conjunto (nos quais percebemos as aes que se do entre personagens). Em relao ao primeiro-plano, temos que do rosto onde emergem as emoes, reaes que o corpo no nos deixa ver (e isto j uma conveno...). No rosto, traos imperceptveis denunciam uma expresso, algo interior a um personagem, algo de psicolgico. E assim o seu uso no cinema clssico, de vis dramtico, onde a aproximao da cmera face do personagem sugere (sem sombra de dvida) o seu estado psicolgico. No cinema da avant-garde, h uma referncia reiteradamente feita por vrios autores obra de Dreyer, especialmente ao clssico e extraordinrio filme A paixo de Joana DArc (1928) - filmado todo em primeiros-planos. Stella Senra aponta a capacidade expressiva do close, que na histria do cinema, permitiu prescindir da palavra para tornar diretamente visveis as emoes, estados de esprito, intenes e pensamentos97. Senra cita as consideraes de Bela Balzs neste sentido, autor para o qual o close tem o poder de transmitir experincias interiores, o invisvel do corpo, que se no fosse assim, no teriam expresso. Para Pascal Bonitzer o close diz respeito a um regime fsico, afetivo, intensivo da imagem, a uma microfsica dos acontecimentos que no se liga mais cena, ao quadro, ao teatro, mas a um espao aberto, infinito, fragmentrio, libertado das normas da perspectiva, da profundidade de campo, dos pontos de fuga (1995, p.89). Jacques Aumont descreve ao menos duas caractersticas do close, que tambm caminham nesta direo. Para ele o close transforma o sentido da distncia levando o espectador a uma proximidade psquica e a uma intimidade (Epstein) extremas, como na srie de closes do rosto de Falconetti em Joana DArc de Dreyer (1993, p.141). Aumont se refere ao filme de Dreyer, que construdo a partir de planos mdios e primeiros planos, alm de seus caractersticos movimentos de cmera (travellings), que

seguinte do mesmo livro, A imagem-afeco: qualidade, potncia, espaos quaisquer, encontramos aprofundadas essas noes correlatas. 97 Cf. SENRA, Stela. Revista do MAM, s/data, p. 25.

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trabalham no sentido de criar um espao sem profundidade. Essa abstrao do espao, ou um espao que menos geomtrico e mais topolgico, cria as condies para reforar a intensidade da imagem, e tambm suas caractersticas plsticas, expressivas, que vo afetar-nos diretamente. Contextualizado em seu incio pelos letreiros e pela cena que mostra os detalhes do processo de Joana dArc, o filme nos envolve no sofrimento de Falconetti, expresso em seu rosto. Aumont observa tambm que o close materializa quase literalmente a metfora do tato visual, ao acentuar, ao mesmo tempo e de modo contraditrio, a superfcie da imagem (porque nela o gro est mais perceptvel) e o volume imaginrio do objeto filmado (que como extrado do espao circundante, cuja profundidade abolida) (1993, p.141).

Para Bonitzer, com o uso dos primeiros-planos, a imagem no mais o reflexo nem a metonmia da realidade (uma parte do campo, um enquadramento valendo pelo todo), ela torna-se um signo puro sem profundidade, sem mundo anterior, valendo pela sua combinao com outras imagens e outros signos (1995, p. 90). Deleuze contesta tambm a idia de que o primeiro-plano constitua sempre um objeto parcial, ou seja, que ele nos d sempre uma vista parcial de determinado objeto, destacado de um conjunto, ou arrancado a um conjunto do qual faria parte (1985, p. 124). o que Bonitzer afirmava acima. Dessa forma, estaramos sempre observando um procedimento de sindoque: tomando a parte pelo todo e considerando o primeiro plano um desmembramento, um corte, fragmentao que prejudicaria a continuidade do filme. Baseado nas observaes de Bela Balzs, podemos dar-lhe outro significado:
O primeiro plano, o rosto primeiro-plano no tem nada a ver com um objeto parcial. (...) Ele no arranca de modo nenhum seu objeto de um conjunto do qual faria parte, do qual seria uma parte, mas sim, o que completamente diferente, o abstrai de todas as coordenadas espaotemporais (...). A expresso de um rosto e a significao desta expresso no tem nenhuma relao ou vnculo com o espao. Diante de um rosto isolado no vemos o espao. Nossa sensao do espao abolida. Uma dimenso de outra ordem se abre a ns. (apud Deleuze, 1985, p. 124).

Os crticos em geral, e mesmo Balzs, recusam conceder as caractersticas vistas acima aos primeiros-planos que no sejam de rostos. Para eles, apenas o rosto (o close) no cinema, teria este poder de desterritorializar a imagem. O que contestado por Deleuze, que entende que nos primeiros-planos em geral, se no lhes atribuirmos estas caractersticas, terminamos por reduzi-lo meros objetos parciais. Assim, segundo ele,

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em todas as suas variedades o primeiro plano conserva o mesmo poder, o poder de arrancar a imagem das coordenadas espao-temporais para fazer surgir o afeto puro enquanto expresso (id., p. 125). O espao do fundo da imagem ou o espao circundante tornam-se um espao qualquer. A desterritorializao, sob esse ponto de vista, uma caracterstica comum a um cinema que rompe com a imagem representativa e as coordenadas espao-temporais, como temos exemplos nos filmes em que o espao se torna um espao qualquer, espao no localizvel - da ordem de uma topologia. o que acontece no cinema moderno, com as situaes ticas puras, com os filmes descritivos de Ozu, Antonioni e Bresson, entre outros. O que esses autores nos mostram que com o primeiro plano, ao invs de uma simples ampliao ou a apresentao de um detalhe, o que temos uma mudana de dimenso, com a afirmao de outra potncia da imagem. Esta desterritorializao prpria do close e da imagem-afeco, identificada por Deleuze com a expresso. Tal regime afetivo, de expresso, caracterizado por um enquadramento afetivo e por uma montagem afetiva, exemplificado no filme de Dreyer. Podemos distinguir as qualidades e potncias de um rosto, de um objeto, uma cor ou uma sensao, da sua atualizao em um estado de coisas. No filme de Dreyer, subsiste, como afirma Deleuze todo um estado de coisas histrico, papis sociais e caracteres individuais ou coletivos (id., p.137). Reconhecemos os papis histricos ali contidos, o papel de Joana, personagem que afrontou o governo ingls, o arcebispo, os seus juzes, e todo o processo que resultou em sua morte, como nos legaram os documentos em que baseado o filme. No entanto, este acontecimento histrico margeado por um outro acontecimento. Enquanto um est encarnado nesse estado de coisas histrico, o outro no pra de acontecer, de se exprimir, de se insinuar nos afetos que o filme nos expe. O sofrimento de Joana e sua beleza, a pureza de seus gestos, a f reiterada em suas palavras e em seu rosto, as foras que a fazem resistir a toda opresso, tornando-se a vitima da clera da igreja e de seus juzes, permanecem em outro tempo, em outro presente, constituindo como que um outro acontecimento. O estado de coisas determinado, tem suas causas e consequncias, clara e logicamente atualizadas no decorrer do filme. Todas as conexes entre os fatos esto dadas. Mas, seu martrio e sua paixo, mostram qualidades e potncias que no se reduzem a esse estado de coisas, que o ultrapassam e nos propiciam uma relao afetiva, sempre aberta e inesgotvel.

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Um acontecimento que diz respeito a tudo que est expresso no filme, a partir de seus elementos estticos, e de tudo que sugerido pela imagem, mas no se reduz sua atualizao no espao-tempo do filme, no estado de coisas ali apresentado. Ele se d em outra dimenso do filme, dimenso esta que consubstancial a esse estado de coisas, sendo o que o torna possvel, mas est alm e aqum dele. Potncias ou qualidades que se expressam nas imagens. Nesse sentido, podemos pensar que os enquadramentos cortantes do filme (que cortam o seu rosto, e o tomam obliquamente) evocam sensaes que nos fazem associar Joana a outras mulheres, a outros rostos, a outros sentimentos possveis. Como em Persona (1966), de Bergman. Em uma das cenas ao final do filme, as duas personagens esto sentadas frente a frente, vemos os seus rostos e por um momento, as vidas dessas duas mulheres se misturam. J no sabemos qual papel vivido por cada uma delas. A sobreposio (de parte) da face de uma sobre a face da outra, no nos deixa distinguir mais as individualidades. Surge uma outra relao, em que a personalidade e a identidade de cada uma, se enfraquecem, os rostos se fundem em uma indiferenciao, que remete a uma outra dimenso, a outro tempo em que tudo possvel. O que importa e o que nos afeta a expresso e a potncia de cada rosto, e tudo o que eles possam nos remeter: a dor, ao silncio, a recusa em falar. A narrativa e suas significaes ficam em suspenso, como se toda a histria anterior, tivesse sido apagada, e uma outra histria iniciasse. Tecnicamente, os primeiros planos de Dreyer so tambm corredios, atravs do uso que ele faz do travelling, passando de primeiros planos a planos mdios e gerais. Com a planura da imagem assim obtida, perde-se a perspectiva atmosfrica, suprimindo a profundidade de campo. Dreyer tambm recusa a decupagem clssica e no se utiliza da frmula campo-contracampo, cujo objetivo seria manter uma lgica espacial que garanta o entendimento do filme e das aes que se sucedem, e ao invs disso, utiliza-se de falsos raccords. Ainda hoje, o filme de Dreyer nos encanta pela forma como ele conduz esses encadeamentos entre as imagens. Esses planos corredios, os falsos raccords, o desenquadramento, fazem com que as imagens assumam outra dimenso, fora das conexes reais que se estabelecem entre os personagens, seus papis e o estado de coisas histrico. Deleuze mostra que com esses procedimentos Dreyer faz surgir uma perspectiva temporal ou espiritual, colocando o espao e suas dimenses em uma relao imediata com o afeto.

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Atravs dessa decupagem e montagem afetiva, temos uma narrativa em que as qualidades e potncias da imagem valem por si mesmas, e no por se atualizarem em um estado de coisas, em um espao-tempo determinado. evidente, pelo modo narrativo do filme, que essas qualidades-potncias, necessariamente se atualizam em um estado de coisas, mas tal como no acontecimento puro, as qualidades-potncias esto ligadas ao tempo do virtual. Para compreender este regime afetivo e como ele transforma nossa relao com o filme, nos reportamos de novo ao conceito de acontecimento. Como j vimos, no devemos confundir o acontecimento da narrativa com sua realizao espaotemporal. O acontecimento teria uma dupla existncia. Pelbart esclarece essa idia remetendo concepo dos esticos, na qual a constituio do acontecimento se d entre um plano incorpreo - o acontecimento puro, fora do tempo -, e o acontecimento em sua efetuao espao-temporal acontecimento concreto que se atualiza nos corpos e num estado de coisas98. um tempo abstrato, ligado virtualidade, onde o j passado e o porvir se misturam. o tempo do acontecimento puro, das potncias, das virtualidades, de todo um mistrio que acompanha o presente do tempo. Como na linha do Aion, trata-se de um tempo em que no h sucesso ou direo. Linha reta, porm, sem incio ou fim; onde no h presente, apenas o passado e o futuro projetados em um instante sem espessura, vazio. Mas tambm, tempo ilimitado, de um passado e um futuro ilimitado. Segundo Deleuze, o acontecimento
no de maneira nenhuma o estado de coisas, ele se atualiza num estado de coisas, num corpo, num vivido, mas ele tem uma parte sombria e secreta que no pra de se subtrair ou de se acrescentar a sua atualizao: contrariamente ao estado de coisas, ele no comea nem acaba, mas ganhou ou guardou o movimento infinito ao qual d consistncia. o virtual que se distingue do atual, mas um virtual que no mais catico, tornado consistente ou real sobre o plano de imanncia que o arranca do caos. (1997, p.202).

Se o acontecimento do domnio do virtual, por ser o entretempo, um tempo morto onde nada se passa, uma espera infinita, como afirma Deleuze (ibid., p. 204). A virtualidade o tempo em devir (o tempo do devir). Como o tempo no passa, so os entretempos que compe o virtual, onde os acontecimentos se superpem, simultneos, enquanto h um tempo que se sucede, na ordem do estado de coisas atualizado.

98

Pelbart aprofunda esses temas em seu livro O tempo no reconciliado, especificamente na parte II - O tempo do acontecimento. Ver PELBART, Peter, 1998 p. 70-72 e 93-100.

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Conforme Deleuze
Cada componente de acontecimento se atualiza ou se efetua num instante, e o acontecimento, no tempo que passa entre estes instantes; mas nada se passa na virtualidade, que s tem entretempos como componentes, e um acontecimento como devir composto. Nada se passa a, mas tudo se torna, de tal maneira que o acontecimento tem o privilgio de recomear quando o tempo passou. Nada se passa, e, todavia tudo muda, porque o devir no pra de repassar por seus componentes e de conduzir o acontecimento que se atualiza alhures, a outro momento. (id.).

Nos filmes citados de Dreyer e Bergman, temos exemplos de como podemos pensar a imagem-movimento como uma imagem-afeco, que se diferencia da imagemao e da imagem-percepo, em funo dos procedimentos adotados: enquadramentos que definem qualidades e que desterritorializam a imagem; e uma montagem, em que os encadeamentos entre as imagens alcanam uma perspectiva espiritual, que ultrapassam as significaes. A dimenso esttica do filme e sua dimenso narrativa convergem em uma imagem, que tomada pelo acontecimento, pelo entretempo. Os afectos puros surgem em Dreyer a partir desse ponto de vista, por um duplo regime que atua no filmes, prximo ao que Jean Mitry aponta como uma dimenso reflexiva da montagem (e do cinema)99.

Andrew afirma que Mitry se aproxima de Eisenstein ao abordar no cinema uma montagem que ele denomina reflexiva, que ocorre quando o cineasta, ao contar sua histria e respeitar seu mundo, consegue construir outra linha de significado ao lado da narrativa (ANDREW, 1989, p. 202). Mitry, crtico das vanguardas formalistas em excesso, admite a montagem e sua importncia na construo e na valorizao esttica do filme, desde que respeitando o realismo da imagem. No entanto, ele acredita no realismo psicolgico da imagem, e no no realismo de Bazin, excessivo.

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5.5 Da afeco aos afectos puros: filmes de Brakhage e Ivens H ainda dois filmes importantes, que durante essa pesquisa, me reportaram ao estudo da imagem-afeco e que mereceriam uma ateno especial, na medida em que podem nos fazer entender como surgem os afectos e perceptos. So os filmes de Stan Brakhage e Joris Ivens. O primeiro filme que queremos citar Regen (Chuva), de Joris Ivens, realizado em 1929. Ivens, um dos mais importantes cineastas do sculo XX, por sua extensa produo documental, nos anos 20 est bastante ligado s vanguardas, e realiza duas obras-primas, The Bridge (1928) e Regen (1929). Regen produzido e dirigido em conjunto com Mannus Franken, sendo as imagens de Ivens. Regen no uma chuva determinada, concreta, que caiu em algum lugar como observa Bela Balzs (apud Deleuze, 1985, p. 142). Apesar de Ivens fazer seu filme nas ruas de Roterd, na Holanda, ele realmente nos leva a um tal estado de contemplao e de absoro potica em suas imagens, que tanto faz se o filme mostra a chuva que caiu ontem ou hoje, tanto faz se a cidade onde est chovendo Berlim, Paris ou Porto Alegre. O que importa (o que percebemos) essa sensao da chuva. Sensao que criada cumulativamente, pois vamos apreendendo o espao de uma cidade e seu movimento cotidiano, com homens caminhando pelas caladas, barcos passando no rio, e sentindo (acima de tudo) que algo est por vir, e se anuncia em pequenos detalhes. a chuva, e antes que ela comece a cair, vemos os signos deste acontecimento iminente: folhas de rvores que balanam, pssaros que voam, o cu nublado, o homem que abre a mo para sentir os primeiros pingos de chuva. A cidade espera e se prepara para receb-la. Atravs das imagens, ns compartilhamos essa espera. A chuva cai e vemos seus sinais em poas de gua: so pingos caindo e formando os movimentos circulares... O filme tem uma srie de imagens, srie intensiva, onde a cidade e as pessoas nos so mostradas indiretamente. So sombras, reflexos ou superfcies (vidro) por onde enxergamos o que acontece. Ivens explora essas imagens refletidas no cho molhado, em uma poa, na superfcie de um carro, onde podemos ver os reflexos das pessoas ou suas sombras. O que acontece tambm nos vidros das janelas das casas ou nas janelas dos bondes, e mesmo nas guas do rio (onde vemos o reflexo de prdios da cidade).

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Imagens duplas que remetem em sua simplicidade ao duplo real-virtual, um tempo diferido. H outra srie de imagens, onde temos por um longo tempo, atravs da janela de um bonde, a vista da cidade e seus habitantes na chuva: imagem impressionista, onde o vidro molhado pela chuva, com pingos aparentes, torna difuso e suave o perfil de inmeras pessoas que passam nas ruas, correndo com seus guarda-chuvas. A chuva est presente em todo filme, seja pela sua efetiva marca, seja por seus sinais, antes ou depois de acontecer. Em uma profuso de detalhes, tomados de forma potica e singular. Outra caracterstica do filme de Ivens a maneira como ele concebe e mostra imagens quase abstratas da cidade, da paisagem dos telhados, de um amontoado de tonis onde a chuva se acumula, a superfcie molhada do pra-lama de um carro, ao cordo da calada, mas sem deixar de registrar o movimento da cidade e o lado humano, pessoal. So inmeras as imagens de pessoas que andam pela cidade, abraadas para se proteger da chuva, correndo para o bonde, as multides que tomas as ruas com seus guarda-chuvas, a menina caminhando com a me, o menino e seu co ou as trs meninas envoltas num cobertor. Todas, imagens que do uma dimenso humana ao filme, e mais do que isso, ancoram o olhar de Ivens e o ritmo do filme. Gunning justamente observa como a experincia visual desses primeiros filmes ancorada no corpo, como em The Bridge:
Embora o filme explore a ponte de perspectivas por vezes estonteantes, seu ponto de vista nunca desencarnado. Atravs da cmera e da edio de Ivens, ns no somente vemos e exploramos esta estrutura moderna visualmente, ns a habitamos, ns vivemos dentro dessas perspectivas, ns experimentamos visceralmente seus ritmos.

O olhar de Ivens um olhar prximo e instigante. A ponte levadia de Roterd uma conquista da tecnologia da poca, e Ivens a toma e a mostra de diversos e desconhecidos ngulos. Nesse filme, do mesmo modo que em Regen, h imagens quase abstratas da ponte, mas Ivens no deixa de lado em nenhum momento uma viso dinmica dessa estrutura, mostrando o movimento dos trens que passam sobre ela, da cidade e dos barcos sob sua estrutura. A ponte, aparentemente esttica, mostrada pelo movimento de seus mecanismos e pela ao dos homens que trabalham ali. O ritmo rpido da montagem associa esses diversos planos de forma livre, no havendo uma orientao ou uma causalidade entre eles, e sim uma srie de pontos de vistas, uma srie de ngulos e singularidades, entre a ponte, a cidade, os homens, e a cmera. Os pontos

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de vista do filme esto encarnados, como afirmam Gunning, num olhar humano, num corpo que habita o trem, que se movimenta com ele e que observa os movimentos outros da cidade. O olhar de Ivens aproxima a tecnologia por trs dessa estrutura com a tecnologia da cmera do autor, uma Kinamo 35mm, leve e verstil, mostrada no incio do filme, como que anunciando o propsito do filme, um ensaio sobre a vida moderna e o encontro entre duas mquinas. Os ritmos do filme acompanham os ritmos da vida moderna, de um corpo em movimento ao movimento das mquinas, um ritmo que se diferencia bastante dos outros filmes da vanguarda, como o bal mecnico de Leger e seus ritmos abstratos, quase musicais. Se compararmos filmes em que temos a prpria cidade como protagonista - como o caso de Manhattan (1921), de Charles Sheeler e Paul Strand, ou The 24 dollars island (1926), de Flaherty -, aos filmes de Ivens, The Bridge e Regen, as imagens e a montagem desses dois filmes se diferenciam pelo modo como expressam a relao do homem com a cidade. Como observa Gunning, Ivens ancora a experincia visual do filme no corpo fsico, e nesse sentido Regen especial. Suas experimentaes no so meramente tcnicas ou visuais, sua cmera busca mais do que belas imagens da cidade e suas ruas tomadas pela chuva. O estudo do movimento, os mtodos de montagem e o ritmo do filme buscam uma analogia com a experincia, privilegiando, sobretudo, a presena humana e a interao do homem nesse ambiente. Por outro lado, Deleuze observa que em Regen temos um belo exemplo de como entender os qualissignos, de como entender como o espao qualquer faz nascerem os afetos. A imagem expressiva, d lugar aos afetos, sem tornar-se um estado de coisas individuado: no vemos a chuva caindo em tal cidade, em tal hora do dia, com tais pessoas. O que vemos no um conceito e muito menos uma abstrao da chuva, mas a chuva como pura potncia, signo de todas chuvas possveis. o que nos diz Deleuze:
E a chuva tambm no o conceito de chuva, nem o estado de um tempo e de um lugar chuvoso. um conjunto de singularidades que apresenta a chuva tal como ela em si, pura potncia ou qualidade que conjuga sem abstrao todas as chuvas possveis, e compe o espao qualquer correspondente. a chuva como afeto, e nada se ope mais a uma idia abstrata ou geral, embora no esteja atualizada num estado de coisas individual. (1985, p.142).

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Todo o filme refora esta virtualidade da imagem: imagem sempre pronta a se tornar alguma coisa para ns. Ivens utiliza os planos prximos, planos mdios, planos americanos e at mesmo planos-gerais como se fossem primeiros-planos. Temos um enquadramento afetivo, onde a imagem se desterritorializa, o espao torna-se espao qualquer. Retomamos a afirmao de Bela Balzs:
Regen no uma chuva determinada, concreta, que caiu em algum lugar. Essas impresses visuais no so unificadas por representaes espaciais ou temporais. O que aqui espreitado com a mais delicada sensibilidade, no o que a chuva realmente , mas o modo como aparece quando, silenciosa e contnua, goteja de folha em folha, quando o espelho do tanque se arrepia, quando uma gota solitria busca hesitando seu caminho sobre a vidraa, quando a vida de uma cidade grande se reflete sobre o asfalto molhado... E mesmo quando se trata de um objeto nico, como A ponte de Roterd, esta construo metlica se dissolve em imagens materiais, enquadradas de mil maneiras diferentes. O fato de que esta ponte possa ser vista de mltiplas maneiras torna-a por assim dizer, irreal. Ela no nos aparece como a criao de engenheiros visando um objetivo determinado, mas como uma curiosa srie de efeitos pticos. So variaes visuais sobre a qual dificilmente um trem de cargas trafegaria.

O espao qualquer no cinema est relacionado com as imagens ticas e sonoras puras, signos que se tornam autnomos no filme. Em uma situao sensrio-motora, o espao qualificado, pois as aes e reaes que constituem esse sistema se desenvolvem em um espao definido, determinado, seja pelo enquadramento, ou atravs da montagem que explicita o conjunto e a continuidade deste espao. As situaes ticas e sonoras puras, ao contrrio, pressupem um espao desconectado ou vazio100. que caracterstico do cinema moderno (neo-realismo, nouvelle-vague, entre outros), onde temos uma crise da imagem-ao em que os personagens se encontram cada vez menos em situaes sensrio-motoras, e esto sujeitos um estado de errncia e perambulao. Deleuze mostra como estes espaos desconectados e vazios so caractersticos das cidades do ps-guerra, independente do cinema:
pudemos assistir aps a guerra a uma proliferao de tais espaos, tanto em cenrios quanto em exteriores, sob diversas influncias. A primeira, independente do cinema, era a situao do ps-guerra com suas cidades demolidas ou em reconstruo, seus terrenos baldios, suas favelas e, mesmo onde a guerra no tinha passado, seus tecidos urbanos "desdiferenciados", seus vastos lugares abandonados, docas, entrepostos, montes de vigas e de ferro velho. (1985, p. 153).
100

Cf. Deleuze, 1990, p. 14.

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Esses lugares desabitados e desertos, contemplados por personagens que vagam pela cidade so comuns aos filmes modernos, em que h esse apagamento dos lugares como palco determinado das aes humanas. As situaes ticas do cinema moderno so acompanhadas de outro tipo de personagens e outro tipo de histrias. Mas, conforme Pascal Aug, que forja o conceito de espao qualquer, sua origem est nos filmes do cine experimental, que rompem com a narrao baseada nas aes e com a percepo dos lugares determinados, como acontece nos filmes de Snow, onde o espao perde todas as suas referncias e as coordenadas humanas101. Os filmes de Robert Bresson apresentam um espao sempre fragmentado, construdo pedao por pedao, um espao ttil, que podemos ver especialmente em Pickpocket (1959), Dirio de um proco de aldeia (Journal d'un Cur de Campagne, 1951) ou em O processo de Joana dArc (Procs de Jeanne d'Arc, 1962). Neste ltimo, a fragmentao aparece nos enquadramentos e nos planos mdios dos ambientes, nunca mostrados por inteiro, do quarto-cela ou do tribunal. Uma realidade fechada, mostrada assim ao infinito. Espao composto por partes sucessivas que no se juntam, mas se desprendem das aes e situaes vividas pelos personagens, para nos afetar. Para Bresson, a fragmentao indispensvel, e constri outro regime da imagem:
A respeito da FRAGMENTAO: ela indispensvel se no quisermos cair na REPRESENTAO. Ver os seres e as coisas em suas partes separveis. Isolar estas partes. Torn-las independentes a fim de lhes conferir uma nova dependncia. (citao: Uma cidade, uma paisagem no campo, de longe uma cidade e uma paisagem no campo; mas medida que nos aproximamos so casas, rvores, telhas, folhas, plantas, formigas, pernas de formigas ao infinito (Pascal). (2005, p. 74).

No toa que em seus escritos os filmes do cinematgrafo (o cinema para ele) sejam emocionais e no interpretativos. Fugir da representao tambm fugir dos clichs, da percepo habitual.

Cf. o comentrio de Deleuze: Mas esta proliferao dos espaos quaisquer talvez tenha uma de suas origens, como afirma Pascal Aug, no cinema experimental que rompe com a narrao das aes e com a percepo dos lugares determinados. Se verdade que o cinema experimental tende para uma percepo anterior aos homens (ou posterior), ele tambm tende para o correlato desta, isto , para um espao qualquer desembaraado de suas coordenadas humanas. A Regio Central, de Mlchael Snow, s eleva a percepo at variao universal de uma maneira bruta e selvagem ao extrair dela, tambm, um espao sem referncia no qual se inter-cambiam o solo e o cu, a horizontal e a vertical (1985, p. 155).

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O segundo filme mencionado Windows water baby moving, um filme de Brakhage do ano de 1959. Um de seus filmes mais impactantes e um dos mais realistas. Katherine Jerkovic, o define com uma obra de estilo nico na sua filmografia, em que Brakhage faz uma mistura entre o puro experimental e o documentrio realista102. No filme, ele compartilha com sua esposa a experincia do nascimento de seu primeiro filho. O filme, construdo em duas seqncias, apresenta em seu comeo uma cena quase idlica em que sua mulher aparece banhando-se iluminada por uma luz quente e alaranjada, vinda de uma grande janela. Na segunda parte do filme, o parto e o nascimento so mostrados com todo realismo possvel. Como observa Yann Beauvais este um filme extremamente revolucionrio na forma como mostra o corpo feminino dentro do contexto da poca, final dos anos 50, onde o tema do corpo nu ainda um tabu na sociedade americana103. A primeira parte toda filmada em um tom alaranjado, com cortes rpidos entre as imagens, quase flashes, em que vemos o corpo da mulher grvida em planos muito prximos. Nunca vemos o seu corpo inteiro, nem temos a viso completa do ambiente em que ela est apenas reconhecemos a janela, de onde emana a luz, e uma banheira. As primeiras imagens do filme so belssimas, quentes e suaves, nos dando o clima e o ritmo de toda essa sequncia - toda ela preenchido de silncio. Brakhage no utiliza trilha sonora em seus filmes, por acreditar que as prprias imagens criam ritmos musicais. Depois do crdito inicial, aparece na tela um preto e um fade (com o aparecimento gradual da imagem), e logo vemos uma janela aberta, com a luz do sol penetrando, e proporcionando o tom alaranjado do interior. um plano mdio com enquadramento oblquo. Percebe-se um ligeiro tremor na imagem, que indica que Brakhage usa a cmera na mo, procedimento usado durante todo o filme. A luz que banha este lugar revela-se tnue, sutil. Um novo fade preto e a mesma imagem da janela aparece repetida novamente, como um pisco, um rpido flash. Na terceira imagem e nas
102

Ver o artigo de Katherine Jerkovic: Un pasagen entre deux perceptions, publicado na web, na revista eletrnica Hors Champ, em 23 de fevereiro de 1999. Disponvel em : www.horschamp.qc.ca/9902/emulsion/baby.html. Comentrio feito pelo artista francs Yann Beauvais, quando exibiu este filme na sua palestra Introduo ao cinema experimental, durante o XIV Simpsio de Artes Plsticas, organizado pelo Atelier Livre de Porto Alegre, em 20 de julho de 2004.

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seguintes vemos praticamente o mesmo plano (um plano mdio) e um mesmo enquadramento com a janela ao fundo, em que, no entanto, aparece em contraluz o perfil do corpo de sua mulher, grvida. Um corpo que por seu movimento fecha o quadro, tomando conta da tela (uma cortina, um fade) imagem que em outro momento se repete. Logo temos outro primeiro-plano, s que desta vez do fundo da banheira, com o movimento da gua, no qual vemos o reflexo da janela. Neste mesmo plano, que tambm se repete (so sempre planos rpidos), vemos novamente o corpo da mulher entrando em quadro, com seus ps que pisam o fundo da banheira. A mesma estratgia dos planos anteriores: primeiro a imagem da janela, o quadro vazio que vai sendo preenchido pelo movimento do corpo da mulher (o mesmo plano mdio). Em vrias imagens fragmentadas e em enquadramentos fechados vemos mais detalhes do corpo: os seios, as pernas, a barriga, o rosto. O reflexo da janela sobre o corpo. Nessa primeira srie de imagens, a sensao que emana de prazer e de alegria, e o que chama a ateno (alm do corpo da mulher grvida e nua) so outros elementos como a luz, a janela ou a gua da banheira, associados em cortes rpidos, tal como em um fluxo de pensamento. A imagem mais significativa desta primeira parte uma imagem da barriga da mulher, na qual ns podemos sentir o ritmo de sua respirao e, mais do que isso, a vida que pulsa ali. A durao deste plano que se estende mais do que os demais. Ela antecede a primeira imagem em que o prprio Brakhage, com suas mos, aparece no filme interagindo com a esposa e o filho (na barriga). Estas sensaes so reforadas por duas sries que vo se intercalando deste momento do filme at o final da sequncia: as imagens de Brakhage junto a sua mulher, em que os dois aparecem rindo alegremente, e a srie de imagens na banheira onde percebemos as mos (de Brakhage e da mulher) se tocando carinhosamente sobre a barriga. Na segunda parte do filme, o parto acompanhado de perto pelo olhar realista de Brakhage. O encadeamento dos planos feito da mesma forma que na primeira seqncia: cortes rpidos entre imagens curtas, que so alternadas com alguns planos mais longos; enquadramentos fechados e oblquos. H nesta parte muitas imagens forade-foco.

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O parto mostrado de maneira contundente e por uma tenso crescente. Um fade, um intervalo de preto que dura cerca de 10 segundos, anuncia a passagem de uma sequncia outra. De incio no percebemos se estamos em outro espao ou tempo: vemos apenas a imagem da barriga. S aos poucos vemos que a mulher est deitada, e percebemos sua apreenso, contrastando com a emoo das primeiras imagens. Aos poucos vamos conectando com estas novas emoes (com expectativa e angstia crescentes), que formam um contraponto com as sensaes que temos do banho e dos momentos de alegria entre o casal. Alternam-se planos curtos e uma edio rpida, ao uso crescente de planos mais longos e mais descritivos. Quando o parto comea, podemos perceber a dor da mulher. H toda uma srie de imagens em primeiros-planos do rosto, da sua vagina, do sangue escorrendo... Completamente afetados pelas imagens, que so cruas, acompanhamos tudo: o beb nascendo, o cordo umbilical sendo cortado, o primeiro choro, a placenta sendo retirada. Imagens impregnadas de um forte realismo e intensidade. No entanto, na maioria das imagens, planos fechados, bastante prximos. So significativos vrios momentos do parto que so intercalados por Brakhage com imagens do banho (mostrado no incio do filme), de forma recorrente, criando contrapontos essenciais entre estes dois momentos. como se no filme irrompessem flashbacks, lembranas daqueles momentos de alegria. Cria-se uma alternncia entre prazer e dor, entre a tranqilidade do ventre materno mostrado no banho e a angstia de um ser que nasce, conforme apontado por Jerkovic. Brakhage, no momento crucial do nascimento, constri uma ponte entre essas emoes, com uma montagem paralela, associando os planos que mostram o beb nascendo e o momento do corte do cordo umbilical, com os planos em close do ventre materno no banho, associando assim dois fluxos de imagens e dois fluxos de sensaes. Katherine Jerkovic aponta para a existncia de duas percepes diferentes neste filme, duas sensibilidades igualmente intensas, mas em diferentes nveis do olhar. Para a autora, a montagem paralela, entre as imagens do beb que chora, logo aps o nascimento e as imagens do ventre materno, na banheira, apresentam dois olhares, duas percepes, que configuram duas dimenses do real: por um lado a realidade de seu nascimento, com o beb envolto em sangue e o corte do cordo umbilical que simboliza seu nascimento e uma separao, com o choro no final; e por outro lado, as imagens mais suaves, da barriga da me, o beb no tero, a alegria dos pais que precede seu nascimento. So diferenas que no esto apenas no contedo, ou significado das

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imagens. H diferenas estticas que marcam essas duas percepes: pela luz, pelo tom das imagens, pela suavidade e ritmo da primeira parte em contraste com os movimentos mais bruscos da cmera, da luz mais contrastada ou do tom mais frio da segunda sequncia. Brakhage aproxima e confronta duas experincias que atuam em um nascimento: a alegria da gestao, do compartilhar a vida confrontada ao momento do parto, a dor da me, a separao do ventre, e a intensidade (quase violenta) sofrida pela criana, com a primeira respirao, o abrir os olhos, o corte do cordo umbilical. So foras vitais, primais que ali atuam, e que atravessam toda essa experincia. Outro aspecto importante nesse filme, o fato de que a cmera na mo e a proximidade desses planos, faz com que possamos sentir o corpo de Brakhage junto ao que vemos, como se a cmera fosse a extenso de seu corpo. Ele compartilha conosco estas imagens como sua prpria experincia. E apesar dos enquadramentos prximos e da falta de continuidade espacial e temporal, no se tratam de imagens abstratas. Toda esta experincia visual que o filme proporciona est ancorada no corpo fsico do cineasta, em seu olhar, como na imagem que balana, perde o eixo e gira, no momento do nascimento de seu filho. O ritmo intenso desses movimentos de cmera nos instantes que se seguem ao parto e ao corte do cordo umbilical, reforado pela montagem, estonteante em alguns momentos, que utiliza cortes rpidos criando um fluxo vertiginoso e que literalmente podem provocar-nos uma vertigem, um choque no espectador. Diferentemente do filme Life (Vida, 1993), de Artavazd Pelechian, em que um parto e um nascimento so evocados de forma simblica, e no qual a msica de Verdi, que compe a trilha sonora, empresta um tom mstico e religioso, no filme de Brakhage, h um realismo despojado. Se em Life (cuja montagem sem dvida excepcional nos termos de seu objetivo), Pelechian se restringe ao rosto da mulher grvida para alcanar essa dimenso mstica do nascimento, em Windows water baby moving, Brakhage no tem pudor em mostrar a vagina, a placenta, o sangue escorrendo. H uma fora que reside na intimidade destas imagens, seja pela cmera prxima e sua presena fsica (o corpo de Brakhage), seja na viso singular que ela proporciona, uma viso quase impessoal, como a viso de Caeiro. Brakhage nos apresenta imagens realistas, mas singulares, e que atravs da montagem e da prpria narrativa so desnaturalizadas.

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Parece que ele busca o que afirmam seus textos posteriores: o olhar de uma criana recm-nascida, que no conhece nada desse mundo. Brakhage nesse filme consegue juntar a viso singular do mundo, exceder a afeco, a indeterminao prpria dessas imagens, excedendo a subjetividade pessoal. Chega aos afectos. Estas imagens, como no filme de Dreyer, apresentam duas dimenses. Por um lado reconhecemos imagens que remetem a um estado de coisas definido (o nascimento da criana), mas por outro, h um acontecimento que foge a sua dimenso espao-temporal, e nos exige um envolvimento afetivo com o filme, atravs de imagens que enfatizam a qualidade, a expresso, o domnio do sensvel, da sensao, mais do que enfatizar as percepes ou as afeces que so traduzidas por formas conhecidas e significaes. Alm da afeco, o afeto puro, que o que est alm do vivido, alm da experincia individual e subjetiva.

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5.6 Sensao, pequenas percepes, narrativas O sensorial intrnseco ao cinema e sua experincia. Experincia de mundo, que ao mesmo tempo experincia psicolgica e esttica. No dispositivo do cinema (da forma cinema convencional) a experincia da sala escura exacerba nossos sentimentos, emoes e engendra uma passividade que nos hipnotiza, conforme evoca por Barthes na noo de um estado-cinema. No cinema clssico a imagem-movimento subordina o sensorial ao motor, a um regime de reconhecimento, onde impera o racional. no cinema da imagem-tempo que o sensorial liberta-se de um regime identitrio, de uma subjetividade uma e os blocos de sensaes podem constituir-se como afetos e perceptos puros. Em Bergson buscamos uma abordagem em que possamos compreender a relao entre o tempo e a sensao. Nos seus Ensaios, ele afirma que as sensaes fazem parte de um estado psicolgico profundo e complexo, que o que marca o verdadeiramente humano. E que s pode ser entendido em sua constituio pela sucesso qualitativa de estados psicolgicos (simples), por intensidades e no por grandezas extensivas. H uma multiplicidade qualitativa na vida psicolgica que no considerada pela psicologia tradicional, pois esta analisa os estados psicolgicos simples (que respondem a estmulos externos), isolando-os, sem os vincular a um estado psicolgico complexo. Nos estados analisados h provavelmente uma multiplicidade de sensaes simples, um somatrio de sensaes ao invs de uma sensao aumentada em seu grau de grandeza. A multiplicidade e a heterogeneidade so as caractersticas mais marcantes da vida psicolgica, e por isso o psiquismo inteiro se compromete na intensidade do estado psicolgico (cf. Leopoldo e Silva, 1994, p. 121). Existe uma ligao, mas no uma determinao entre as causas exteriores e as sensaes engendradas, na medida em que se assim fosse a sensao seria apenas um equivalente consciente de modificaes orgnicas. Se a sensao consciente existe, porque no h uma passagem direta nos seres humanos de um estmulo reao, e porque h um propsito: ela esboa uma reao futura que no simplesmente a reao automtica que se seguiria a um estmulo. Ela interrompe a reao automtica (ibid., p. 122). Aqui aparece o papel da conscincia. Para Bergson: A intensidade das sensaes afetivas seria apenas assim a conscincia de movimentos voluntrios que se iniciam, que de alguma maneira se esboam nestes estados, e que teriam seguido

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seu curso se a natureza tivesse nos feito como autmatos e no como seres conscientes. (1988, p.26). O fato que a sensao nunca aumenta, ela muda. A sensao no aparece nem muda sem causa, mas se as causas so extensas e mensurveis, a sua variao no pode implicar na variao da sensao, pois no h correspondncia entre a quantidade de causa e quantidade de efeito (sensao). Como observa Leopoldo e Silva, esquecemos que as sensaes so inextensas e que sua variao qualitativa e ocorre de outra maneira, como Bergson mostra ao analisar o exemplo do som e das notas musicais (ibid.,. p. 122). Bergson critica na Psicologia tradicional essa traduo simblica da quantidade em qualidade, e o fato de que a qualidade pura, que a essncia da multiplicidade da vida psicolgica, nunca atingida dessa forma. Esta objetivao simblica da vida psicolgica, sua representao conceitual impede de nos instalarmos na verdadeira durao psicolgica este o tema de seus Ensaios: H duas concepes possveis da durao, uma pura de toda mistura, a outra em que sub-repticiamente, intervm a idia de espao. A durao totalmente pura a forma que a sucesso dos nossos estados de conscincia adquire quando o nosso eu se deixa viver, quando no estabelece uma separao entre o estado presente e os anteriores. (1988, p.72). Bergson sugere a imagem da melodia, o modo como apreendemos uma melodia, para aclarar esta idia: no h necessidade de nos absorvermos completamente na sensao ou na idia que passa, porque ento, ao invs, ela deixaria de durar. Tambm no se deve esquecer os estados anteriores: basta que, lembrando-se desses estados no o justaponha ao estado atual como um ponto, mas os organize com eles, como acontece quando nos lembramos da nota de uma melodia, fundidas num todo. (ibid., p. 73) Como na percepo de uma melodia, onde apreendemos em uma sucesso mltiplas notas e sons, em toda percepo h uma srie de sensaes elementares envolvidas. Em Matria e memria, Bergson afirma que toda sensao traduz uma sucesso muito longa de estmulos elementares, (1999, p. 161). Nesta obra, ele aprofunda o papel das sensaes na percepo, mostrando, j no terceiro captulo, como atua a memria, dentro de um circuito que passa da lembrana pura, imagemlembrana e chega percepo. Nesse circuito, a passagem de uma ponta a outra

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como apontado no Ensaios, um processo contnuo, assumindo sempre a forma de estados mistos e impuros, heterogneos, ao invs de serem apenas justapostos e descontnuos (a lembrana pura se mistura imagem-lembrana e essa se mistura a percepo que se forma, no possvel estarem separados). Essa heterogeneidade dada na continuidade do devir, que a realidade viva104. As sensaes surgem de estmulos externos mas tambm de estmulos internos. E a partir dessas consideraes que Bergson, primeiro define o papel da sensao na percepo consciente (no esquema sensrio-motor) e depois define o circuito atualvirtual, na percepo, que implica o inconsciente como real, e sua existncia. Conforme Bergson, a percepo ocupa necessariamente uma durao, se ancora no presente, mas um presente indivisvel que se estende ao mesmo tempo sobre o passado e o futuro: preciso que o estado psicolgico que chamo meu presente seja ao mesmo tempo uma percepo do passado imediato e uma determinao do futuro imediato (ibid., p. 161). A sensao esse passado imediato, na medida em que se traduz em uma sucesso longa de estmulos elementares, e o futuro imediato a ao ou o movimento desencadeado nesse presente. Para Bergson, meu presente portanto sensao e movimento ao mesmo tempo e sendo que esse presente indiviso, a sensao est ligada ao movimento e deve prolong-lo em ao: meu presente consiste num sistema combinado de sensaes e movimentos (ibid., p. 162), ele portanto essencialmente sensrio-motor. O presente a conscincia que tenho de meu corpo. Enquanto as sensaes so atuais, ocupando pores determinadas da superfcie de meu corpo (ibid., p. 163), as lembranas puras so inatuais, ou virtuais. A imagem nesse sistema sensrio-motor produzida pelas sensaes, um estado presente, presena. Voltamos a estas questes, j abordadas no primeiro captulo de Matria e memria, apenas para ressaltar o papel das sensaes na percepo; para vermos que as sensaes fazem parte de um estado psicolgico complexo, em que atuam nesse circuito atual-virtual, estabelecido pela percepo e pela memria, numa relao entre um passado em geral que mostra a existncia de um inconsciente psicolgico, virtual, e a atualizao no

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Cf. Bergson: O erro constante do associacionismo substituir essa continuidade do devir que a realidade viva, por uma multiplicidade descontnua de elementos inertes e justapostos. Justamente porque cada um dos elementos assim constitudos, contm em razo de sua origem, algo daquilo que o precede e tambm daquilo que o segue, ele deveria assumir aos nossos olhos a forma de um estado misto e de certo modo impuro (1999, p. 157).

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presente de um estado de coisas. No sistema sensrio-motor, a percepo est vinculada ao reconhecimento do mundo, a ao e ao movimento. No cinema o sensrio-motor est vinculado ao regime da imagem-movimento, como vimos acima, que implica em uma subjetividade marcada pela totalidade, pela identidade uma. Mas o cinema, como agenciamento maqunico das imagens-movimento e sendo modulao do real, apresenta tambm imagens em que o tempo no est mais subordinado ao movimento e a esse regime sensrio-motor, ou seja, representao, e atravs da imagem-tempo, surge a imagem-cristal, que engendra um circuito atualvirtual, onde a imagem no est determinada pela apreenso consciente do mundo e pela conexo regular ou lgica dos eventos, com a predominncia de uma lgica espacial, e causal sobre o tempo. Com o regime da imagem-tempo, o cinema apresenta imagens em que o espao desconectado, imagens que no se encadeiam mais, provocando um estranhamento da percepo. Nesse regime o sensorial pode apresentar-se no mais subordinado ao movimento, mas ao tempo. A sensao pura (com as percepes infinitesimais) engendra afectos e perceptos puros. Cinema e sensao A imagem do cinema tem um carter particular dentro das artes. As vanguardas do incio do sculo defendiam e buscavam a especificidade do cinema a com a depurao de todas as influncias de outros campos. No entanto, para tericos como Bazin, e depois Daney, a imagem cinematogrfica passa a ter sua natureza considerada impura, mostrando que ao cinema possvel se abrir a outras formas de arte, a acolher a tecnologia, e a estabelecer outras relaes com o mundo e com a histria, juntando-se a prticas no-artsticas e no-estticas. O vdeo, a videoarte, as videoinstalaes, assim como o cinema experimental dos anos 60, alm de questionar o dispositivo da forma cinema convencional, expandem o raio de ao do cinema, que passa a circular em outros circuitos, tomando as ruas, aderindo e amalgamando-se dana, ao teatro e s performances. Com o cinema a prtica dos artistas se transforma, e ele deixa de ser, como acontece com as outras artes, simplesmente produto ou objeto de consumo, e passa a participar da vida, afirmando sua face processual: o cinema como experincia, o cinema do presente. Nesse contexto de transformao da prtica cinematogrfica, amalgamada com a prtica artstica, as narrativas tambm se transformam. O espao e o tempo do vdeo j no tm as mesmas caractersticas, no se encadeiam mais formando um todo, em uma

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sucesso ordenada e causal. Cada vez mais o filme narrativo marcado pela apresentao de uma imagem-tempo, afastando-se da imagem representativa, forando o pensamento (a pensar), apresentando em sua montagem a fragmentao e uma lgica disjuntiva. Alm do cinema como filme e do filme como forma, o cinema se instaura como experincia sensvel nas videoinstalaes, nos enviroments, performances e nas novas narrativas. No cinema das vanguardas, no cinema estrutural, no cine experimental de Brakhage, entre outros, o sensorial se apresenta como uma forma mais integral de se relacionar com o mundo, revelando um outro real ou revelando uma experincia interior. O sensorial torna-se uma alternativa s formas narrativas convencionais, inserindo-se em um projeto de desconstruo da narrativa e de um olhar codificado pelo dispositivo da forma cinema. Uma purificao do olhar (vanguardas francesas), a quebra do olhar psicologizado (o cine-olho de Vertov), a vidncia (Brakhage). Um corte no olhar subjetivo e interiorizado, no olhar romntico (Um co andaluz, de Luis Buuel e Salvador Dal). Ao mesmo tempo em que essas experincias apontam para um outro olhar (livre das consideraes psicolgicas), seus procedimentos e sua crtica confrontam-se com um cinema em que as narrativas (e a instituio de um cinema narrativo com interesses morais e econmicos feito pelas grandes empresas de Hollywood, a partir de Griffith), do lugar ao investimento na materialidade da imagem, em sua fora plstica e em todas as vertigens visuais que esses cinemas propem, as sobreposies, fuses, fluxos visuais e perturbaes motoras que apostam na sinestesia, na afeco de todos os rgos dos sentidos, e no mais a primazia da viso, e de uma temporalidade que se desloca das aes dos personagens para um fluxo entre as imagens, tempos abertos. Do cinema moderno ao contemporneo, alguns tericos apontam como a imagem cinematogrfica vai se transformando. Para Jean Mitry a experincia do

cinema da ordem da psicologia e da esttica. Prximo s teorias de Bazin, que afirmam o realismo da imagem cinematogrfica (o cinema atinge sua plenitude sendo a arte do real), Mitry, afastando-se de um certo idealismo, considera que o cinema realista, mas nos d uma percepo imediata do mundo: a imagem cinematogrfica existe ao lado do mundo que representa, no transcendendo-o. O cinema cria seu mundo, que simplesmente se mostra a ns, um anlogo do mundo, parcial, mas da mesma natureza que a natureza visual desse mundo, como observa Andrew (1989, p.

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192). Para Mitry, a experincia do cinema se d para ns como experincia do mundo e mesmo que a mo do realizador atue, pela ao do enquadramento ou da composio, o mundo se mantm intacto. Seu pensamento particular entre os tericos mais ligados a objetividade da imagem cinematogrfica, pois para ele o mundo sobrevive a qualquer enquadramento. Notamos o enquadramento da imagem, mas permanecemos envolvidos num mundo real que ela no pode eliminar (ibid., p. 193). O aspecto esttico do filme convive e dialoga com o realismo psicolgico da imagem cinematogrfica, e esta a diferena do cinema para as outras artes. A percepo de um mundo, do mundo que conhecemos percepo de uma imagem-movimento (como afirma Deleuze), diferente das imagens da pintura ou da fotografia tradicionais. Serge Daney, em uma perspectiva prxima, compartilha a convico de que o cinema, como imagem-movimento, nos d acesso a alteridade e diversidade do mundo, mas inventando outras formas de temporalidade (o cinema a inveno do tempo). Conforme Andrea Frana, para Daney o cinema apresenta um tempo mltiplo:
Que organiza e acolhe o devir das imagens, articulando a passagem de um plano a outro, formulando novos pontos de vista sobre o mundo, abrindo a experincia flmica para novas formas de pensamento, das artes em geral, de um estado do mundo. (2004, p. 11).

Para este autor o cinema arte do presente, mas de um presente impuro, pois o ele capaz de captar o momento atual, registrando ao mesmo tempo o que est por vir, o que j existe mas ainda no visvel, o trabalho do tempo atravessando o instante do registro (ibid., p. 112). O cinema como modulao do real, o filme como um puro acontecimento, singular na sua materialidade sensvel, e no simples enunciado ou reconhecimento do mundo, narrativa que conta do passado. As narrativas contemporneas que encontramos no cinema (nos filmes narrativos, nos filmes experimentais) ou na arte contempornea (na videoarte, nas videoinstalaes, nas instalaes interativas), partem de um cinema do tempo, de um cinema da imagem-tempo (conforme Deleuze). Nessas imagens, como observa Frana, o tempo aparece liberto de seus grilhes (teleolgico, de reconhecimento, de verossimilhana, de identificao, de totalidade, de verdade), induzindo novos modos de construo e de pensamento (2004, p.117). atravs do tempo (no-instrumental, nocronolgico, tempo fora dos eixos, tempo que durao, devir e mudana constante), que so subvertidas as narrativas do cinema e da literatura. Atravs do tempo a imagem e as narrativas apresentam um novo sujeito, constituem uma nova subjetividade - na

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medida em que a percepo consciente engendra a subjetividade ou um processo de subjetivao. Mas no um sujeito uno, monolgico, como o que engendra o regime da imagem-movimento. Parente, ao abordar as narrativas, evoca Blanchot, para afirmar que a narrativa navegao e encontro. Seus dois modos ou dois plos se constituem a partir do encontro de Ulisses com o canto das sereias ou de Achab com a baleia: h o devir monolgico ou verdico (eu=eu) de Ulisses e o devir falsificante ou no-verdico (eu sou outro) de Achab (Parente, 2000, p. 38). A concepo no-verdica das narrativas, que nos interessa, reporta-se assim a uma identidade que no mais una e a um mundo mltiplo, marcados pela indeterminao, pela polifonia de vozes e personagens:
H, portanto, dois modos de narrativa, seja ela literria ou cinematogrfica. Na narrativa monolgica de Ulisses sabe-se quem e o que se conta. Trata-se de um sistema de juzo reflexivo e de reconhecimento (o mundo uno). Leibniz, diante das sereias, diria que elas pertencem a outro mundo. Na narrativa no-verdica de Achab, no se sabe muito bem quem se , e o mundo desmorona. A concepo noverdica de narrativa e do mundo significa indissoluvelmente o Deus morto, o eu rachado e o mundo mltiplo. (2000, p. 39).

Voltamos noo de acontecimento, afirmando que a narrativa o prprio acontecimento. Frana observa que como errncia (navegao) e encontro inacabado (o no ainda), essa concepo de narrativa faz deixarmos de lado
as idias de representao e reconhecimento, para viver um evento em imagem, ou seja, viver a experincia cinematogrfica como encontro (precrio), como formas de espao e tempo onde novas modalidades de mundo ocorrem e constituem-se (2004, p.127).

Frana, em suas anlises da narrativa busca mostrar como no cinema contemporneo surgem narrativas dissensuais que se encontram entre as narrativas idealizantes do cinema convencional e as narrativas reflexivas do cine moderno, especificamente em filmes que pensam novas noes de fronteira e territrio. Um dos tericos evocados pela autora trata da constituio do filme implicado por um o corpo de sensaes e afetos, dimenso importantes nessas novas narrativas. Em The Cinematic Body, Steven Shaviro analisa filmes que exploram o excesso de violncia e sexualidade, para investigar sobre como as sensaes engendradas por esses filmes a partir da excitao ou do prazer visual, atuam no corpo sensvel do espectador. Sua teoria da fascinao visual pressupe como aponta Frana, narrativas que fascinam sem terem referncias histrico-sociais imediatas e que no se referem a

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um presente atual: como imagem e como sensao que elas me afetam (Shaviro, apud Frana, 2004, p.129). O cinema como lgica do sensvel105 no inventa ou representa um estado de coisas - idia partilhada com Blanchot e Deleuze. O registro do real parte de uma passividade da cmera, prpria de seu dispositivo maqunico, que permite aceder ao fluxo do mundo material (matria e movimento) diretamente. O automatismo no seletivo da reproduo mecnica torna possvel ao cinema quebrar com qualquer hierarquia tradicional da representao (id., ibid., p.130). Nos gneros abordados por Shaviro (o terror e o porn), o sensorial da imagem cinematogrfica e sua forma de abordar o real, o que mobiliza e desestabiliza os espectadores. Autores como Andrea Frana e Tadeu Capistrano, recentemente mostram como sua teoria pode ser aplicada e amplificada pra outros gneros, justamente ao partir dessa lgica do sensvel que ele estabelece, e de um cinema que modulado pelo tempo, pela imagem-tempo106. Capistrano, no artigo citado sobre o sensorialismo no cinema, mostra o papel da fascinao visual dentro de um regime da imagem-tempo:
O cinema, quando assume um gesto de ruptura ao produzir disjunes temporais, desestrutura o eu e convoca outros modos de ser e de sentir, ao deixar correr fluxos de tempo e de movimento que estabelecem singularizaes a partir de um incessante devir. Nesses fluxos cria-se um espao para o corpo, no qual a imagem trabalha as sensaes, produzindo-as, associando-as, e fazendo-as confundirem-se com a imagem, em um processo de fascinao visual. Nessa perspectiva, os processos de singularizao engendrados pelo cinema, portanto, afloraram quando se eliminam as estereotipizaes das percepes enquadradas em gneros cinematogrficos, pois estas estancam, fixam e conferem uma identidade s sensaes. (2008, s/p).

Cf. Capistrano: A fascinao visual seria uma precondio da produo de subjetividade no cinema, e no sua conseqncia. Pois o filme constri outras percepes que abalam as concepes de "efeito real": elas engendram um poder de galvanizao espectatorial, na medida em que ativam e aceleram o corpo sensvel do observador. In.: CAPISTRANO, Tadeu. pele da pelcula: vias e veias do sensorialismo cinematogrfico. Disponvel em: www.intercom.org.br/papers/nacionais/2003/www/pdf/2003_NP07_capistrano.pdf. Cf. Capistrano: Logo, podemos abrir a perspectiva terica de Shaviro para cinematografias outras, que fogem dessas leis e se dirigem para outra zona, inclassificvel. Dessa maneira, o cinema pode usar a sua plasticidade contra os processos de controle e de dominao subjetiva baseados em uma metafsica que contaminou suas imagens e sua teoria com esquematismos polarizantes, sejam de matrizes culturalistas, psicanalistas ou estruturais. (id.).
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Em sua anlise ele tende a mostrar a importncia da materialidade da imagem, de sua potncia formal e afetiva, que sem dvida negligenciada por outras teorias dominantes, como a semiologia, a psicologia e o estruturalismo. Algumas noes so importantes, para entendermos o cinema como produtor de afetos e perceptos, entre elas as consideraes de Artaud sobre o autmato espiritual e o impoder do pensamento. Para ele, no cinema o movimento das imagens se torna maqunico, atuando no espectador por meio de choques do pensamento, e atingindo o sistema nervoso e o crtex cerebral. Uma onda nervosa que age flor da pele do espectador, e ao contrrio de Eisenstein, um choque que no produz conceitos, mas apenas o impoder do pensar. Pois o homem se torna um autmato espiritual atravs do cinema, j que seu maquinismo nos d o automovimento das imagens e produz um corpo de sensaes que atinge o crebro, mas um corpo sem rgos, como dizia Artaud107. Capistrano usa o termo sensrio-temporal, para tratar desse novo modo como as imagens e as percepes so engendradas pelo tempo em um cinema que se afirma pela materialidade da imagem, por suas potncias e impotncias, por seus devires, e que no est subordinado a uma metafsica transcendente ou a um sistema de representao do mundo. Capistrano afirma:
Pois as experincias com as imagens so concretas: elas produzem fluxos de tempo e sensorialidades. Deste modo, toda essa rbita sensrio-temporal gerada pelo cinema no pode ser codificada em reflexes simblicas ou transcendentais. A fascinao visual seria uma precondio da produo de subjetividade no cinema, e no sua conseqncia. Pois o filme constri outras percepes que abalam as concepes de "efeito real": elas engendram um poder de galvanizao espectatorial, na medida em que ativam e aceleram o corpo sensvel do observador. (Shaviro apud Capistrano, 2003, s/p).

A partir dessas consideraes, podemos entender como as narrativas do cinema e da arte contempornea acolhem a experincia sensvel que ocorre e se instala no corpo atravs das sensaes e afetos. Deleuze em O que filosofia, vai afirmar que o que se conserva em uma obra de arte so os blocos de sensaes, um composto afectos e perceptos. No entanto, so os
Deleuze aprofunda as relaes de Artaud com o pensamento. No teramos espao aqui aprofundar essas questes, apesar de sua importncia. Ver DELEUZE, Cinemas a imagemtempo (p. 198 et seq.). Tadeu Capistrano faz uma tambm uma anlise precisa da abordagem de Artaud. E h tambm um texto excelente de Maurice Blanchot: Sobre Artaud (s/d, s/p) em que ele aborda minuciosamente a questo do impoder do pensamento em Artaud e suas implicaes.
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afectos e perceptos puros, em sua singularidade que caracterizam um cinema que opera sob a lgica das sensaes puras, sob a lgica do tempo. Afectos e perceptos que no se atualizam em um estado de coisas, em sensaes que remetem a imagem-percepo ou uma imagem-afeco, pois devem estar submetidos a uma linguagem das foras e no das formas, e a um plano de imanncia. Deleuze assim os define:
Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles que os experimentam; os afectos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a fora daqueles que so atravessados por eles. As sensaes, perceptos e afectos, so seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido. Existem na ausncia do homem, podemos dizer, porque o homem, tal como ele fixado na pedra, sobre a tela ou ao longo das palavras, ele prprio um composto de perceptos e de afectos. A obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si.

No cinema, os afectos e perceptos constituem esse corpo sensvel, onde se extinguem as fronteiras entre o presente, passado e futuro; ou entre corpo e conscincia. Podemos pensar que os afectos e perceptos puros so engendrados por este entretempo de um acontecimento, que est fora do tempo, em uma virtualidade ou em um vazio onde nada acontece, onde atua o devir, como afirma Deleuze:
O entre-tempo, o acontecimento, sempre um tempo morto, l onde nada se passa, uma espera infinita que j passou infinitamente, espera e reserva. Este tempo morto no sucede ao que acontece, coexiste com o instante ou o tempo do acidente, mas como a imensidade do tempo vazio, em que o vemos ainda por vir e j chegado, na estranha indiferena de uma intuio intelectual. Todos os entre-tempos se superpem, enquanto que os tempos se sucedem (1997, p.204).

Enquanto os componentes de um acontecimento se atualizam e se efetuam em um estado de coisas e o acontecimento ocorre no tempo que passa entre esses instantes, na virtualidade que d lugar a este acontecimento, nada se passa, pura impotncia. Mas como dir Deleuze, nada se passa a, mas tudo se torna, de tal maneira que o acontecimento tem o privilgio de recomear quando o tempo passou (id.). que, paradoxalmente, o acontecimento a face virtual do estado de coisas, duas faces inseparveis. O acontecimento se atualiza num estado de coisas, atravs dos corpos e dos vividos e inseparvel destes. "Todo acontecimento est, por assim dizer, no tempo em que nada se passa..." (Groethuysen apud Deleuze, 1997, p. 203).

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Narrativa e significado, as pequenas percepes As narrativas tendem a significar, a criar significados para o homem. o que observa Mitry em sua teoria sobre o cinema, ao afirmar que h um desejo de significar prprio ao homem, ao inter-relacionar objetos ou aes tende a lhes conferir uma ordem e uma lgica, segundo seus desejos e necessidades108. Assim, ao juntarmos uma srie de imagens, tendemos a buscar uma motivao (finalidade), um nexo entre elas. Bellour, por outro lado, fala de um grau zero da fico, distinto da narrao, ao analisar o vdeo Chott-el-djerid de Bill Viola109. Em um longo plano do deserto, em uma imagem quase abstrata, surge um pequeno ponto escuro, quase infinitesimal, que avana e cresce lentamente na tela dando a impresso de ser uma forma humana. No vdeo de Viola, no precisamos relacionar duas imagens para que tenhamos essa necessidade de significar, uma imagem basta. Mitry, profundo conhecedor do cinema e especialmente da vanguarda, admite ainda que essa necessidade de significar no se reduz existncia de um enredo, podendo surgir em qualquer filme, desde que as imagens os faam refletir ou mesmo originar um significado potico. Entendemos que essas observaes de Mitry, podem ser associadas a um tipo de narrativa verdica como vimos, que orientada pelo reconhecimento e pela identificao. Para Mitry, h uma significao abstrata que surge dos filmes, em uma ordem superior do pensamento. Manoel de Oliveira em uma entrevista com Godard comenta sobre as imagens e os signos:
Um filme no somente as imagens que vemos. As imagens so signos, os sons so outros signos, as palavras so outros signos ainda, que, todos, evocam outros signos, citam outras pocas, livros, filmes. Se no conhecemos esses signos e aquilo que eles evocam, no compreendemos o filme110.

Oliveira compreende as imagens como signos que remetem sempre a outros signos (como no processo da semiose em Peirce), e aponta que h algo que sempre escapa em algumas imagens, em funo de no conhecermos seus ritos, suas ligaes.
Cf. ANDREW, 1989, p. 196 et seq. Cf. Bellour, 1997, p. 174 et seq. 110 Cf. Entrevista de Jean-Luc Godard e Manoel de Oliveira. Publicada na Revista eletrnica Contracampo. Traduo de Ruy Gardnier. (Entrevista originalmente publicada no jornal Libration, dias 4-5 de setembro de 1993, e depois republicado em Godard par Godard, organizado por Alain Bergala, v.2, d. de ltoile, 1998. Encontro organizado por Grard Lfort.) Disponvel em: www.contracampo.com.br/53/godardoliveira.htm.
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De qualquer forma, essa qualidade e ambivalncia dos signos exaltada por ele, quando comenta sobre um filme de Godard (Alemanha Nove Zero, 1991), ele diz:
O que eu gosto nesse filme a clareza dos signos aliada sua profunda ambigidade. alis disso que eu gosto em geral no cinema: uma saturao de signos magnficos que se banham na luz de sua ausncia de explicao. por isso que eu acredito no cinema (id.).

Exaltao da ambigidade da imagem. Mas haveria apenas a significao atrs desses signos? Jacques Rancire, em um belo artigo que trata do Inesquecvel (Lo inolvidable), tece suas consideraes sobre a existncia de um duplo regime de significao. Ele parte dessa afirmao de Oliveira, citada acima - que diz que no cinema temos uma saturao de signos magnficos que se banham na luz de sua ausncia de explicao, e prope que a noo de explicao, comportaria dois regimes pois explicar pode dizer duas coisas distintas: proporcionar o sentido de uma cena, a razo de uma atitude ou expresso. Mas pode ser, segundo a etimologia da palavra, deixar que se desenvolva a plenitude envolta em sua simples presena (2004, p. 165). Rancire vincula esse duplo regime ao romantismo, que capaz de trabalhar sob o principio da significncia indeterminada ou da insignificncia determinada, como nas pginas de Flaubert, onde a vida qualquer vira matria da arte trata-se de uma significncia indeterminada. O prprio Rancire observa que o cinema, atravs de seu dispositivo (desse olho sem conscincia) capaz de atingir imediatamente o conceito romntico da obra como igualdade de um processo consciente e de um processo inconsciente (ibid., p. 166). O cinema nos proporciona esse realismo psicolgico de que fala Mitry, esse acesso ao mundo, que por mais que seja feito por um recorte da cmera, pela mo de um diretor, mantm ali o real intacto. O cinema se ancora sempre no presente, pois a cmera no tem memria - nem ressentimentos111. Rancire afirma ainda que ao cortarmos o elo com a razo, surge essa potncia da imagem, que nos d um duplo poder: deter o olhar sobre essa evidncia de existncia vinculada ausncia mesma de razo, mostrar essa evidncia como virtualidade de outro mundo sensvel (ibid., p. 165). No cinema natural termos essa
Cf. Rancire: Para a objetiva da cmera isso no importa. No tem [a cmera] necessidade de querer o presente. No pode no estar ali. Ela existe sem memria nem clculo. Portanto, sem ressentimento. (...) A objetiva os captou com fidelidade [comentrio sobre o filme Le violon de Rothschild]. Porm, a sua maneira, como um duplo agente, fiel a dois amos: quele que est detrs e dirige ativamente a tomada; quele que esta frente e domina passivamente a passividade do aparato (2004, p. 158-159).
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indeterminao da imagem (essa significncia indeterminada). E no documental, mais do que na fico, que aparece a capacidade ou vocao da imagem de mostrar o real desse modo, alternando-se em um jogo entre consciente e inconsciente, intencional e no-intencional, ou entre o documento (o que produzido intencionalmente para garantir a memria) e o monumento (o que lembrado por pela sua prpria existncia, o que nos fala diretamente). Para Mitry, essas duas faces da imagem cinematogrfica possuem um outro sentido. Ele entende que o cinema trabalha em dois nveis de significado. Um em que se d a nossa percepo consciente e subjetiva, e onde o real no pode ser ignorado, e outro, onde h um significado superior e abstrato que atingido atravs do ritmo, da composio e de todas as ressonncias entre as imagens, criadas por associaes internas ao filme. Algo prximo ao que formulado por Eisenstein e que vemos em suas obras: os choques entre as imagens e os conflitos que criam conceitos. Um cinema do pensamento, em um circuito que vai do sensorial ao conceito e do conceito ao sensorial. De toda forma, a narrativa apresenta em sua dimenso esttica, algo que foge ao significado. No se trata de um cinema no-narrativo, mas dessas narrativas que podemos associar ao regime da imagem-tempo, aos acontecimentos que se do nos entretempos, pelas potncias do virtual, e que criam esse corpo sensvel do filme, onde surgem os afectos e perceptos. Como vimos acima, Jos Gil o filsofo que trabalha a noo de pequenas percepes aplicadas ao campo da arte, partindo de um conceito de Leibniz que retomado por Deleuze em Diferena e repetio. Para Gil, as pequenas impresses, as sensaes nfimas e imperceptveis acompanham a nossa apreenso das formas artsticas. Tal noo solicita um redimensionamento das perspectivas fenomenolgicas da experincia, pois
inevitvel procurar definir um tipo de experincia singular e tanto mais paradoxal quanto mais se afasta da noo tradicional de experincia, associada a uma conscincia e a um sujeito uno, operador de snteses cognitivas fundamentais. (Gil, 1996, p. 11).

No Prefcio de Novos Ensaios Sobre o Entendimento Humano (1704), Leibniz afirma que existe uma srie de percepes em ns que so no-conscientes:
existe uma srie de indcios que nos autorizam a crer que existe a todo momento uma infinidade de percepes em ns, porm sem qualquer

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apercepo e sem reflexo (...). Essas pequenas percepes, devido s suas conseqncias, so por conseguinte mais eficazes do que se pensa. So elas que formam este no sei qu, esses gostos, essas imagens das qualidades dos sentidos, claras no conjunto, porm, confusas nas suas partes individuais, essas impresses que os corpos circunstantes produzem em ns, que envolvem o infinito, esta ligao que cada ser possui com todo o resto do universo.

As pequenas percepes segundo Gil, so um fenmeno de limiar, noconsciente que atravessa nossa percepo cotidiana, um processo de osmose (como definido por Duchamp): trata-se de um tipo de experincia que constantemente nos invade, em ns se impregna e atinge o inconsciente. So experincias que nos

assolam, sem que possamos nos dar conta, e das quais s conseguimos ter noo de seus efeitos aps j termos sofrido suas conseqncias. como essa influncia que um interlocutor tem sobre ns em uma simples conversa: sentimos algo, sentimos sua fora, mas no possvel descrev-la, verbaliz-la. So percepes no-visveis. As pequenas percepes no campo da percepo esttica ou artstica ultrapassam a percepo trivial e a percepo do contexto da obra, pois no se d mais como simplesmente cognitiva ou unicamente sensorial. Trata-se agora de uma percepo de foras (Gil, 2005, p. 21). Narrativas sensoriais Vimos como no cinema as narrativas se alternam entre uma narrativa clssica (convencional) - que segue as leis de um sistema sensrio-motor e que resultado da montagem (a composio das imagens-movimento em um todo orgnico) - e as narrativas modernas - que so o resultado das combinaes da imagem-tempo (imagens ticas e sonoras puras). As narrativas tradicionais se baseiam na lgica da narrao aristotlica, onde h o agenciamento das aes, com a criao de vnculos entre os fatos. Deve haver uma intriga ou um argumento que faa as imagens se manterem juntas, apresentando um todo (racional). Como vimos anteriormente, nessas narrativas a montagem atua operando cortes racionais, que mantm estes vnculos. um sistema baseado no regime da representao, onde o mundo ordenado est ancorado na totalidade e em um sujeito uno. Nas narrativas modernas (caractersticas do cine moderno) o tempo pode se apresentar (em seu estado puro, como devir), pois no mais o resultado ou uma sntese dos movimentos. O acontecimento passa a ser considerado em sua virtualidade, e ao

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invs das imagens se encadearem por cortes racionais, ocorre o seu desencadeamento, com a ausncia de ligao. O intervalo entre as imagens passa a se constituir como um vazio, um interstcio, pelo qual elas passam a se reencadear infinitamente, indefinidamente. As novas narrativas, no cinema ou na arte contempornea, abrem novas possibilidades de agenciamentos entre as imagens, com os falsos-raccords, a fragmentao, a no-linearidade e, sobretudo, indicam um nova subjetividade, onde o corpo chamado a participar da percepo. As sensaes, seja remetida a um sistema sensrio-motor ou sensrio temporal, encarnam-se no corpo sensvel, e o abrem s virtualidades do mundo, dos objetos, dos acontecimentos, possibilitando o reenvio, o nosso acesso s sensaes puras, aos afectos e perceptos, que so como a imagem-nua de Jos Gil. O cinema, atravs de suas imagens nos apresenta signos que nos afetam, que nos proporcionam uma experincia sensvel, no nosso enfrentamento com o mundo e com o outro, e uma experincia do pensamento. A noo de narrativas sensoriais usada na recente tese de Alita Villas Boas de S Rego112, onde a autora faz uma anlise das imagens sensveis, partindo de Deleuze e Simondon, imagens que surgem com a era do digital, transformando a imagem em fluxos (forma-fluxo). Existiriam imagens sensveis cinematogrficas de dois tipos: sensacionais, ligadas a um cinema de ao contemporneo e que exploram o excesso de violncia; e a imagem-sensao que pode ser vista atuando especialmente em filmes de alguns diretores orientais, como Tsai Ming-Liang, radicado em Hong-Kong e que realizou O Rio (The river, 1997) e Goodbye, Dragon Inn (2003)113. A imagem-sensao

Cf. Rego: Todas as imagens so sensveis: imagens-movimento, imagens-tempo, imagensobjeto, imagens artsticas e todos os simulacros, produzidos pelas mdias ou pela conscincia. Imagens nos rodeiam e atuam em nossa memria, afetam nossa inteligncia e despertam nossa sensibilidade atravs dos afetos. A passagem dos modos de produo de imagens analgicas para digitais modifica o estatuto das imagens, que deixam de ser uma forma estvel com um contedo pr-definido, que permitia a criao de uma linguagem das imagens, como dizem os formalistas russos, para se tornarem forma-fluxo, ou forma-processo, resistindo em um campo de interaes, como vai dizer Simondon em Lindividu esta gnese phisicobiologique (1964). Ver REGO, Alita Villas Boas de S. Novas Tecnologias e as narrativas sensoriais no cinema do sculo XXI: Filmes de Ao de Hong Kong e Hollywood. RIO DE JANEIRO: UFRJ, 2006. P. 40. 113 Cf. Rego, a imagem-sensao est ligada ao regime da imagem-tempo: Os distrbios de tempo e espao provocados pelo ritmo extremamente lento do filme, a ausncia de dilogos e a reunio dos planos sob a forma da narrativa no orgnica, tpicos da imagem-sensao, atuam

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em Liang existe sob uma narrativa lenta, sob a ao do tempo e com significados indeterminados e imprecisos. O interessante nas narrativas sensoriais, e na anlise de Allita, que ela considera que esses tipos de imagens citados (imagens-movimento, imagens-tempo, imagens-sensacionais e imagens-sensao) coexistem em todos os filmes. Apesar da diviso proposta por Deleuze em suas prprias anlises (das diferenas entre um cinema clssico e um moderno, caracterizado pelo perodo ps-guerra) ele evoca em suas anlises filmes dos anos 20 e 30 para caracterizar a imagem-tempo e seus signos. Entendemos que h realmente essa coexistncia de dois regimes, dois tipos de imagens (ou mais) em toda histria do cinema. Como no aproximar os filmes de Hitchcock do cine moderno, j que ele leva ao extremo, com a imagem-relao, as funes, os encadeamentos e reencadeamentos de imagens que so prprios ao sistema da imagem-movimento, atingindo seu limite nesses filmes? Como no perceber em Dreyer a proximidade da imagem-afeco com os afetos puros que surgem, com as qualidades puras que transformam a imagem, e so prprias de um regime da imagemtempo? Mesmo no regime da imagem-movimento, o sensorial participa da percepo. A imagem-movimento, como toda imagem, composta de signos. Deleuze afirma que
Estes compostos da imagem-movimento, do duplo ponto de vista da especificao e da diferenciao, constituem uma matria sinaltica que comporta traos de modulao de todo tipo, sensoriais (visuais e sonoros), cinticos, intensivos, afetivos, rtmicos, tonais, e at verbais orais e escritos (1990, p. 42).

Essa a parte do enuncivel em uma narrativa, a imagem em suas qualidades puras ainda no apreendidas pela linguagem. Trata-se de uma semitica pura. Jos Gil, quando aborda o papel das pequenas ou micro-percepes na percepo artstica e esttica, mostra como a atmosfera que se compe dessas pequenas percepes, infrasemitica.

diretamente no sistema nervoso. As imagens, com significado flutuante, no se fecham em conceito ou significado caractersticos das grandes narrativas ideolgicas. Elas flutuam no caos do espao-tempo da interao cinematogrfica. A modulao das cores somadas ao movimento interno dos planos cria um estado de limiar que facilita a comunicao pelo meio, que permite o devir outro. Motivo pelo qual o espectador capaz de devir Xiao Kang e sentir a mesma dor que ele (id., p.170).

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Na lgica das sensaes Deleuze mostra como as sensaes so formadas por uma pluralidade de sensaes elementares, que os sentidos podem se comunicar uns com os outros, criando uma ressonncia entre si, um tipo de unidade que hptica e que pode constituir um momento ptico (no-representativo) da sensao. Na pintura de Bacon a figura torna-se multissensvel (Deleuze, 2007, p. 49). Mas para que essa interao entre as foras e entre os sentidos ocorra, necessria uma potncia vital que os atravesse. Tal potncia o ritmo, que percorre todo o quadro, e une todos os sentidos. No cinema, nas narrativas que podemos chamar de sensoriais (de um modo muito particular), os acontecimentos, os fatos, ou personagens so atravessados, seno pelo ritmo, ou apenas por ele, por qualidades puras, por afetos e perceptos que surgem e conduzem a narrativa. No necessrio que um filme seja no-narrativo para que a sensao assuma a frente da percepo (como ocorre em alguns filmes que vimos), mas que os acontecimentos e as situaes sejam remetidas a um trabalho na matria do filme, na matria-luz (que imagem), nessa matria sinaltica (anterior a linguagem). Filmes em que a plasticidade, a cor, a luz, a composio, o ritmo e todos esses elementos estticos, so fundamentais. Nesse sentido, h narrativas que so sensoriais. Filmes em que possvel reenviar a imagem a sua potncia pura. Memria herida, Entrelugar: entre duas imagens Memria Herida114 um vdeo exemplar em nossa trajetria, pois trabalha com imagens que nos afetam por suas qualidades puras. Sua estrutura de montagem ope, no entanto, essas imagens indeterminadas e expressivas a um acontecimento histrico que as contextualiza. Esse estado de coisas (histrico) representado nas primeiras imagens do vdeo por cenas (fotografias) que mostram, em sequencia, militares, o rosto de Allende e o povo que chora sua morte, sobrepostas a uma outra imagem onde vemos um mosaico de rostos. No canto da tela, acompanhando a narrao, uma legenda que diz: Santiago do Chile, 11 de setembro de 1973, 10:20h; e logo, ouvimos uma narrao: Salvador

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Memria Herida um vdeo realizado por encomenda para a exposio homnima, realizada no Museu da UFRGS em 2004, que marcava os 30 anos da morte de Salvador Allende e o incio da ditadura no Chile.

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Allende foi encontrado morto. Seguem imagens de lutas e protestos e sons de uma cano popular de resistncia. Aps esse prlogo, que dura cerca de 45s, uma msica lrica nos anuncia uma srie de rostos de pessoas desaparecidas, rostos desconhecidos que vo se sobrepondo e se fundindo, uns sobre os outros. Esses rostos sem nome so dados a ver apenas em parte, em planos aproximados limitados como que por uma mscara que os corta, deixando-nos ver parte do olhar, sobrancelhas e bocas. Imagens quase indiferenciadas, que apresentam uma mesma textura (de off-set, so fotos filmadas), um mesmo gro, uma mesma superfcie em preto e branco. A narrativa oscila entre essas imagens indeterminadas (insignificantes) e os significados que retemos das primeiras imagens e informaes vistas no incio do vdeo. O que nos interessa destacar a fora com que essas imagens nos afetam, por seu enquadramento, por suas qualidades e sua impessoalidade. Cangao e Maria apresentam operaes semelhantes. O primeiro tambm marcado pela presena da msica115, e Birnfeld ao compor a msica diz que desejava se remeter paisagens de lugares longnquos. Dentre esses vdeos o que tem menos referncias, e uma narrativa que no nos oferece imagens significantes, a no ser em alguns curtos momentos. As imagens foram tomadas beira de estradas e de dentro de um carro em movimento, nos mostrando uma paisagem instvel e uma imagem que provoca vertigem. As imagens valem por suas qualidades plsticas, por sua expressividade e as paisagens evocam um espao indeterminado. Em certo momento da narrativa, o fluxo constante de imagens e o movimento da cmera se interrompem e o olhar se detm sobre um lugar onde h um casebre. A cmera passeia por entre rvores, troncos e esta casa, buscando o reconhecimento. como se sassemos de uma lgica da sensao para uma lgica de representao. Ao final, vemos ainda outras imagens, planos fixos de estradas de cho distantes e vazias, e de encruzilhadas. So imagens tambm indeterminadas, sem a vertigem das primeiras, mas com essa presena forte da matria: a terra, o cho e suas potncias. Os caminhos se cruzando talvez criem uma alegoria sobre essa oscilao entre imagens significantes e no-significantes. Maria, como j vimos, montado juntando partes de um espao que no se conecta, que no nos oferece uma viso do todo - do conjunto do espao. Espao
Msica composta pelo compositor Alexandre Birnfeld e executada por Catarina Domenici. O vdeo foi realizado para ser apresentado no lanamento do CD Porto 60, de Catarina Domenici, sendo montado a partir da msica de Birnfeld. Cangao participou tambm da Mostra de Vdeos Bastardos, sendo exibido em diversos lugares entre 2006 e 2008.
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qualquer, que traz para a superfcie a expresso, as potncias e qualidades que habitam cada pedao daquele lugar. Lugar do incorporal, do imperceptvel, do indecidvel: vemos as paredes nuas e marcadas pelo tempo, o vento que entra pela janela e balana as cortinas, um nesga de luz que traz o sol para a superfcie de um mvel ou objeto. todo um investimento afetivo, que busca a expresso desse lugar, em sua matria e nas foras que ali emanam. Em contrapartida podemos dizer que h, como em Memoria Herida e Cangao, um estado de coisas que se apresenta na parte final do vdeo, onde aparece uma srie de fotografias antigas e familiares. Srie, cujo desenlace acontece no enquadramento de um porta-retrato duplo, onde vemos os retratos de um casal, e no qual a cmera lentamente mergulha e se aproxima. H ainda a cano romntica que ouvimos ao fundo, que talvez possa criar ou enfatizar os significados dessa ltima imagem. O que chama a ateno o fato de que em Maria a srie de porta-retratos vistas em cima do mvel, pode trazer imagens-lembranas, imagens que se atualizariam em nossa mente. Mas so retratos comuns de uma famlia que, de certo modo, no podemos reconhecer, fazendo com que estas lembranas impessoais se conectem a outras memrias, a outras imagens que se encadeiam sob o domnio do virtual. Podemos nos interrogar sobre essas oscilaes da narrativa, pois ao mesmo tempo em que algumas imagens nos distanciam de um regime de representao e buscam sua potncia, h outras que remetem a narrativa ao domnio do sensrio-motor, de um estado de coisas atuais. Dois sistemas que se interpenetram. Entendemos que essas oscilaes so comuns em diversos vdeos que realizamos e mesmo existindo ou persistindo imagens que nos ancorem num real dado e que se atualizam em nossa percepo, elas tambm apontam para um outro tipo de narrativas, sensoriais ou sensrio-temporais, em que as relaes entre as imagens se do sob a lgica da sensao.

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CONSIDERAESFINAIS

Olhar Em Olhares da cidade, Nivaldo, o personagem que msico e que gradualmente perdeu a viso, declara a partir de sua experincia que o sentir mais amplo do que o ver. O olhar atua em uma dimenso que est alm do ver e que nos proporciona uma percepo ttil do mundo. O olhar o que pode ampliar a viso, pois capaz de captar as foras invisveis que atuam sobre o visvel, deixando em segundo plano os significados, as intenes. Ele entra na atmosfera das pequenas percepes, se instala em seu fluxo, captando suas intensidades. em uma atmosfera onde nada de preciso ainda dado que as formas se anunciam e se fazem pr-sentir. O que h na atmosfera ainda um turbilho de movimentos caticos, onde os olhares se cruzam e se deixam dobrar por esses movimentos, que acolhem o olhar e so acolhidos por ele. Olhares que se capturam mutuamente: entre o olhar e o olhado se instaura uma tenso e um jogo de foras. Isto o que nos diz o filsofo Jos Gil, que com sua compreenso meta-fenomenolgica nos faz penetrar no universo dessas pequenas percepes, algo que se encontra alm da percepo habitual. Pude entender, a partir destas consideraes, que Olhares da cidade - o documentrio que realizei em 2006-2007, durante esta pesquisa -, trazia em seu ttulo esse duplo sentido. Fazendo referncia aos olhares dos personagens do filme sobre a cidade, esses diversos e diferentes olhares e referncia aos olhares que efetivamente pertencem cidade, tomada como personagem. Esse olhar da cidade apreendido nesse jogo de foras que se instaura a cidade (olhada) participando e constituindo nosso olhar. Ao olharmos, algo acontece alm da percepo (habitual), alm do reconhecimento de formas e significados que podemos apreender em uma obra a partir

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de nossas vivncias e de nossos valores pessoais - polticos, sociais, ideolgicos. Somos afetados pelas imagens, por sua atmosfera, por foras que atuam entre imagens que podem ser insignificantes e segundo uma lgica do sensvel (Shaviro) ou das sensaes (Deleuze). Com tecnologias diferentes, o vdeo e o cinema nos do acesso percepo pura, ao mundo como fluxo de energia e movimento e a uma percepo (molecular) de foras (em devir) ao invs de formas (estveis). O olho da cmera percebe (e capta) o real para alm de nossa viso humana. assim com o cine-olho de Vertov e com essa relao ambgua do cinema com o real, apontada por Rancire. A partir dessa funo do olhar podemos pensar em como redimensionar o campo da percepo esttica e artstica, considerando o conceito de Bergson sobre a conscincia (definida por sua exterioridade, como um campo pr-subjetivo, campo de imagens) e ainda os afetos e perceptos, tal como definidos por Deleuze. Para repensar a percepo artstica preciso repensar o que entendemos por sujeito admitindo como Bergson a mudana incessante e o devir que constituem o mundo, a realidade, e no qual a criao deve estar includa.

Narrativa e montagem Ao longo da pesquisa demos nfase ao cinema sob a perspectiva de filmes (das vanguardas videoarte) em que temos a possibilidade de apreender a imagem em sua potncia, em suas qualidades puras, independente da significao. Filmes em que destacamos as descries puras de objetos, do espao e da paisagem. Filmes compostos de afetos. Filmes onde as narrativas no estejam determinadas por uma ordem ou organizao aristotlica (do princpio-meio-fim e do desenlace), mas submetidas ao intempestivo, ao tempo dos acontecimentos. Filmes no-narrativos que nos fazem aceder matria e percepo pura. Filmes com narrativas mnimas (early films, o experimental) ou sensoriais, onde os significados se encontram em outra relao com o sensvel. Filmes em que a percepo esteja ancorada no visvel e nesse invisvel captado pelo olhar. Por outro lado, procuramos privilegiar tambm a anlise de procedimentos de montagem, do modo como as imagens se organizam e so agenciadas nos filmes. No processo dessa pesquisa, vimos como no contexto do cinema moderno - com a crtica

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lgica da representao e linguagem e com a desconstruo das narrativas clssicas surge a noo de opsignos e sonsignos - as imagens ticas e sonoras puras (segundo Deleuze). Nas obras que realizamos (vdeos e videoinstalaes) e que sustentam a nossa pesquisa, podemos observar a funo das descries (puras) do espao e analisar o processo de montagem, no qual inferimos tratar-se de um mtodo disjuntivo. Estas descries pressupem imagens autnomas (enquadramentos afetivos, foco nos objetos e em suas qualidades e potncias) e desconectadas (uma ausncia de ligao entre as imagens) que determinam um intervalo entre uma imagem e outra. Este interstcio provoca uma mudana em nossa forma de perceber e compreender o cinema e o mundo. Em nossos vdeos e em outras obras analisadas, ao invs da produo de narrativas orgnicas que remetem totalidade e verdade, temos a criao de narrativas fragmentadas e descontnuas. A disjuno caracteriza o modo de montagem de um cinema (seja o cine moderno, o experimental ou a videoarte) em que as imagens (os objetos, o espao) esto submetidas ao tempo e ao pensamento. So agenciamentos prprios a um regime designado por Deleuze como regime da imagem-tempo, que difere da imagem-movimento e seu sistema sensrio-motor. Em contraponto lgica racional e causal dos mtodos de montagem do cinema clssico, o disjuntivo apresenta-se como pensamento paradoxal que no se limita separao ou a dissociao entre imagens, mas que transcende as oposies e a lgica dialtica (que produzem sentidos unvocos). Disjuno positiva que no se fecha sobre seus termos e que ilimitativa - como vimos em Deleuze. Que ao invs de uma relao de termos opostos (relao negativa e excludente), pode mostrar-se como relao de compossibilidades (onde haja simultaneidade e coexistncia destes termos). Disjuno afirmativa, pensamento da diferena e do mltiplo, como em Foucault. A lgica disjuntiva com que as imagens se justapem, pode configurar-se como uma prtica que tem paralelo com os haicais e com uma forma de pensamento noconclusivo (uma lgica que privilegiaria a parataxe em detrimento da sintaxe). Se no h mais a necessidade de ligao entre as imagens, se no h mais a conjuno ou mesmo o conflito que gera o conceito (como em Eisenstein), as imagens podem se estruturar por sries, podem se justapor ou se contrapor umas s outras de diversos modos, desordenadamente. Imagens que passam a ser regidas pelo tempo e o devir, criando conexes entre o pensamento e o corpo sensvel.

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Observamos como na montagem de diversos vdeos realizados por ns, as imagens se associam segundo essa lgica disjuntiva e parattica. Sries de imagens e situaes que criam contrapontos, sem que haja um significado para as ligaes entre diferentes imagens. Podemos observar um mesmo modo de efetuar a montagem (nolgico, excessivo, parattico) tanto na realizao de J no h + tempo - onde as imagens se justape por semelhanas formais ou temticas e se organizam em mdulos como na realizao de Olhares da Cidade - onde cruzamos experincias dos personagens (imagens e sons) que tm em comum sua relao com a cidade. Nas videoinstalaes essa lgica ressoa na disposio e exibio das imagens, com o uso de duplas ou mltiplas projees. J no h + tempo apresentava quatro mdulos de vdeo exibidos simultaneamente em uma mesma sala, com as imagens e sons se sobrepondo em nossa percepo. Tal estrutura, que consideramos disjuntiva, abre para vrias interpretaes e deslocamentos de sentido. Em Palavra proibida uma dupla projeo e o terceiro vdeo apresentado em uma tev, estabelecem ressonncias entre as imagens e entre os sons cujo temas so as interdies. O confronto e a simultaneidade de imagens, idias e fatos exibidos, evita a ocorrncia de um significado unvoco, gerando diferentes interpretaes e estimulando o pensamento a criar relaes a partir de uma ligao sensvel entre as imagens, entre o corpo e a memria. Em Entrelugar estabelecemos tambm uma relao sensorial com a instalao, seja atravs do ritmo e do fluxo das imagens que deslizam pela tela em dois monitores colocados lado a lado aos nossos ps, seja com os sons que nos ligam ao ambiente e seu entorno (o rio, os barcos). A confrontao dessas duas imagens desloca o pensamento para as polaridades que as constituem e que constituem esse fluxo incessante e o devir que elas sugerem. A instalao cria um circuito entre atual e virtual, entre as imagens que vemos e as sensaes que experimentamos, entre nossa memria e o real. Entre o real do espao da sala de exposio e o real de seu entorno (o rio que est ao alcance dos olhos na janela mais prxima). O sensorial, que aparece nessas instalaes, tambm um componente fundamental de obras em vdeo single-channel, tais como Cangao, Maria e Intransitivo (as mais recentes). Vdeos onde podemos afirmar que os espaos vazios e indeterminados, tornamse signos do tempo. E ao quebrar com uma percepo motora e um reconhecimento imediato do mundo, do lugar percepo das qualidades puras da imagem.

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As descries puras (ou situaes ticas puras) esto desencadeadas de uma situao motora e de qualquer continuidade espacial e temporal, propiciando uma viso autnoma dos objetos e lugares, que j no nos remetem a qualquer significao simblica ou conotativa. Estas descries remetem a narrativa aos acontecimentos puros (puramente visuais e imersos no tempo) em que podemos perceber como da imagemafeco (das qualidades da imagem) chegamos aos afetos puros, independentes de um estado de coisas. Trata-se do que se caracteriza como um regime sensrio-temporal. Vimos tambm como nas narrativas de diversos trabalhos h uma alternncia entre imagens significantes (de significados claros) e as imagens insignificantes e indeterminadas - como as imagens afetivas, as descries, os espaos vazios, e esses pequenos acontecimentos visuais e sonoros. So vdeos em que h algo da ordem do acaso e do invisvel atuando, engendrando as sensaes mnimas que formam a nossa percepo e que produzem os afetos. Os enquadramentos, a composio, as linhas, cores e as texturas, junto com o som e o ritmo ocupam um primeiro plano nessas narrativas, gerando sensaes que ressoam entre o corpo e o pensamento. Nestes vdeos temos as imagens despojadas de sentido, ainda no aprisionadas por signos lingsticos - as imagens-nuas, como as que surgem na poesia de Alberto Caeiro, como observa Jos Gil.

Esta pesquisa se desenvolveu centrando em questes ligadas prtica e aos procedimentos implicados na produo em vdeo, especificamente narrativa e montagem. Para tanto partimos da anlise de nossos vdeos, mas sempre estabelecendo relaes com outras obras da histria do cinema e da arte e com filmes realizados seja por artistas, videoartistas, documentaristas ou cineastas. Entendemos o cinema de modo amplo e no nos limitamos a trabalhar num campo restrito, seja o da arte, do cinema ou da filosofia. Dando nfase em questes que pertencem prtica do videoartista, mas buscando estabelecer relaes entre esses procedimentos e as idias, imagens e conceitos envolvidos. As qualidades da imagem, seja do cinema ou do vdeo, dizem respeito a uma forma de percepo e conhecimento do mundo, e por isso esto estritamente ligadas nossa experincia fenomenolgica e meta-fenomenolgica. O cinema no mera representao do mundo. O cinema produz realidade e (em todas as suas formas) possibilita uma experincia sensvel, capaz de afetar nossos sentidos, nosso corpo e pensamento.

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Catlogos
COSTA, Helouise (org.). Sem medo da vertigem Rafael Frana. So Paulo: Pao das Artes, 1997. (Catlogo). COLLEYN, Jean Paul. La villerythme: les symphonies urbaines. In.: Visions Urbaines Villes dEurope a lecrain. NINEY, Franois (org.). Paris: Centro Pompidou, , 1994 (Catlogo). MACIEL, Ktia (org.). Cinema Sim: narrativas e projees (Ensaios e reflexes). So Paulo: Itau Cultural, 2008. (Catlogo). POSNER, Bruce Charles. Unseen Cinema. Early American avant-garde film 1893-1941. New York: Anthology Film Archives,2005. (Catlogo).

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Tesesedissertaes:
GOBATTO, Marcelo. Cronovideografias: Temporalidades da imagem videogrfica e da videoinstalao. Dissertao (Mestrado em Poticas Visuais) Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, agosto de 2003. JESUS, Eduardo Antnio de. Timescapes: espao e arte na artemdia. 2008. 247 p. Tese (Doutorado em Artes) Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, maio 2008. SIQUEIRA, Marlia Rocha. O ensaio e as travessias do cinema documentrio. 2006. 188 p. Dissertao (Mestrado em Comunicao Social) - Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, junho 2006. REGO, Alita Villas Boas de S. Novas tecnologias e as narrativas sensoriais no cinema do sculo XXI: Filmes de Ao de Hong Kong e Hollywood. 2006. 211 p. Tese (Doutorado em Tecnologia da Comunicao e Esttica) - Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2006.
Trabalho apresentado em evento em meio eletrnico

CAPISTRANO, Tadeu. pele da pelcula: vias e veias do sensorialismo cinematogrfico. In: Intercom Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, XXVI, 2003,Belo Horizonte. Disponvel em: www.intercom.org.br/papers/nacionais/2003/www/pdf/2003_NP07_capistrano.pdf. Acesso em: 10 jul 2008.

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FILMOGRAFIA
FILMOGRAFIA.MARCELOGOBATTO
Videoinstalaes EXPERIMENTO CORPO 1. 2008. Videoinstalao. MiniDV, 01 canal, cor, som, 6. ENTRELUGAR. 2007. Videoinstalao. MiniDV, 02 canais, cor, som, 10. PALAVRA PROIBIDA. 2004. Videoinstalao. Hi-8 digital, 03 canais, cor, som, c. 16. LUMINESCNCIAS. 2003. Videoinstalao. Hi-8 digital, 02 canais, cor, som, 247. CRONOVIDEOGRAFIAS II. 2003. Videoinstalao. Hi-8 digital, 01 canal, cor, som, 1. CRONOVIDEOGRAFIAS I. 2002. Videoinstalao. Hi-8 digital, 01 canal, cor, som, 45. NO TEMPO - INCOMPOSSIBILIDADES. 2002. Videoinstalao. Hi-8 digital, 01 canal, cor, som, 155. J NO H + TEMPO. 2000. Videoinstalao. Hi-8 digital, 04 canais, cor, som, 1145. Vdeos ABRAO - PEQUENAS AES TERRORISTAS. 2008. Vdeo documentrio. Direo conj. c/ Juliano Ambrosini. Produo Laboratrio Experimental. HDV, cor, som, 1430. OLHARES DA CIDADE. 2007. Vdeo documentrio. Direo conj. c/ Juliano Ambrosini. Produo Laboratrio Experimental. HDV, cor, som, 20. MARIA. 2006-2007. MiniDV, cor, som, 320. INTRANSITIVO. 2007. Vdeo / Found-footage. MiniDV, digital, cor, som, 514. CIDADES DISSONANTES. 2007. Vdeo / Found-footage. MiniDV, , cor, som, 10. CAIS. 2007. Criao coletiva POIS (c/Claudia Paim e Luciano Zanette). MiniDV, cor, som, 330. COMPLEXOS/VAZIOS. 2005. Criao coletiva POIS (c/Claudia Paim e Luciano Zanette). Hi-8 digital, cor, som, 630. CANGAO. 2004. Vdeo. MiniDV, cor, som, 730. MEMORIA HERIDA. 2004. Vdeo. Hi-8 digital, cor, som, 350. ANABELLE. 2003. Vdeo / Found-footage, dv, cor, som, 136. PAISAGE-PASSAGE. 2002. Vdeo. Hi-8 digital, cor, som, 330. Vdeos criados p/ projeo - interveno VARIAES DO MOVIMENTO NMERO UM GUA. 2007. Vdeo projeo/interveno. Direo conj. c/ Juliano Ambrosini. Produo Laboratrio Experimental. HDV, cor, som, 524. VARIAES DO MOVIMENTO NMERO UM FUMAA. 2007. Vdeo projeo/interveno. Direo conj. c/ Juliano Ambrosini. Produo Laboratrio Experimental. HDV, cor, som, 140. QUEDAS . 2002. Vdeo projeo/interveno. Hi-8 digital, 03 canais, cor, som, 12. TRANSPOSIES - PEDRAS. 2003. Vdeo projeo/interveno. Hi-8 digital, 01 canal, cor, som, 543. Vdeo criado p/ Projeto multimidia CANYONS A avenida Borges de Medeiros e o Itaimbezinho. 1999. Srie de 15 vdeos. Hi-8 digital, cor, som, c. 16min. (total). Vdeos de projetos em andamento: ESTRANHOS POEMAS. 2008. HDV, cor, som. SENDO PRETO. 2006-2008. HDV, cor, som.

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FILMOGRAFIA.MARCELOGOBATTO|emordemalfabticap/ttulos
ABRAO - PEQUENAS AES TERRORISTAS. 2008. Vdeo documentrio. Direo conj. c/ Juliano Ambrosini. Produo Laboratrio Experimental. HDV, cor, som, 1430. ANABELLE. 2003. Vdeo / Found-footage, cor, som, 136. CAIS. 2007. Criao coletiva POIS (c/Claudia Paim e Luciano Zanette). MiniDV, cor, som, 330. CANGAO. 2004. Vdeo. MiniDV, cor, som, 730. CANYONS A avenida Borges de Medeiros e o Itaimbezinho. 1999. Srie de 15 vdeos. Hi-8 digital, cor, som, c. 16min. (total). CIDADES DISSONANTES. 2007. Vdeo / Found-footage. MiniDV, , cor, som, 10. COMPLEXOS/VAZIOS. 2005. Criao coletiva POIS (c/Claudia Paim e Luciano Zanette). Hi-8 digital, cor, som, 630. CRONOVIDEOGRAFIAS I. 2002. Videoinstalao. Hi-8 digital, 01 canal, cor, som, 45. CRONOVIDEOGRAFIAS II. 2003. Videoinstalao. Hi-8 digital, 01 canal, cor, som, 1. EXPERIMENTO CORPO 1. 2008. Videoinstalao. MiniDV, 01 canal, cor, som, ENTRELUGAR. 2007. Videoinstalao. MiniDV, 02 canais, cor, som, 10. INTRANSITIVO. 2007. Vdeo / Found-footage. MiniDV, digital, cor, som, 514. J NO H + TEMPO. 2000. Videoinstalao. Hi-8 digital, 04 canais, cor, som, 1145. LUMINESCNCIAS. 2003. Videoinstalao. Hi-8 digital, 02 canais, cor, som, 247. MEMORIA HERIDA. 2004. Vdeo. Hi-8 digital, cor, som, 350. NO TEMPO - INCOMPOSSIBILIDADES. 2002. Videoinstalao. Hi-8 digital, 01 canal, cor, som, 155. OLHARES DA CIDADE. 2007. Vdeo documentrio. Direo conj. c/ Juliano Ambrosini. Produo Laboratrio Experimental. HDV, cor, som, 20. MARIA. 2006-2007. MiniDV, cor, som, 320. PAISAGE-PASSAGE. 2002. Vdeo. Hi-8 digital, cor, som, 330. PALAVRA PROIBIDA. 2004. Videoinstalao. Hi-8 digital, 03 canais, cor, som, c. 16. QUEDAS . 2002. Vdeo projeo/interveno. Hi-8 digital, 03 canais, cor, som, 12. TRANSPOSIES - PEDRAS. 2003. Vdeo projeo/interveno. Hi-8 digital, 01 canal, cor, som, 543. VARIAES DO MOVIMENTO NMERO UM GUA. 2007. Vdeo projeo/interveno. Direo conj. c/ Juliano Ambrosini. Produo Laboratrio Experimental. HDV, cor, som, 524. VARIAES DO MOVIMENTO NMERO UM FUMAA. 2007. Vdeo projeo/interveno. Direo conj. c/ Juliano Ambrosini. Produo Laboratrio Experimental. HDV, cor, som, 140.

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VIDEOINSTALAES(CITADAS)
ALYS, Francis ZCALO. Francis Alys,1999. Videoprojeo, 12hs. GORDON, Douglas MONUMENT TO X. Douglas Gordon, 1998. Videoprojeo, 14 min. HUYGHE, Pierre L'ELLIPSE. Pierre Huyghe, 1998. Videoinstalao, projeo de 03 canais, dimenso varivel. Durao: 13 min. NAUMAN, Bruce LIVE-TAPED VIDEO CORRIDOR. Bruce Nauman, 1970. Videoinstalao, 02 canais, dimenso varivel. Durao indeterminada. VIOLA, Bill HEAVEN AND EARTH (Cu e terra). Bill Viola, 1992. 2 canais, cor e p/b, s/som, duas colunas de madeira, dois monitores. NANTES TRIPTYCH. Bill Viola, 1982. Videoinstalao, 03 canais, 29:46 min. HE WEEPS FOR YOU. Bill Viola, 1976. Videoinstalao, circuito-fechado. STATIONS. Bill Viola, 1994. Videoinstalao. VAN VREE, Danielle. SOMETIMES YOU JUST STOP. Danielle Van Vree, 2003. Performance/videoinstalao, circuito fechado. Dimenso varivel. Durao indeterminada. PAS DE DEUX. Danielle Van Vree, 2003. 02 canais, projeo simultnea.

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FILMOGRAFIA(CITADA)|emordemalfabticap/ttulos
<--> BACK AND FORTH. Michael Snow, 196869. Formato original: 16mm. Canad, som, color., 53 min. 11/65 - BILD HELGA PHILIPP (11/65 - Quadro de Helga Philipp). Kurt Kren, 196. Formato original: 16mm. ustria, silencioso, p/b., 03 min. 2/60 - 48 KOPFE AUS DEM SZONDITEST (2/60 - 48 Cabeas do Teste de Szondi). Kurt Kren, 1960. Formato original: 16mm. ustria, silencioso, p/b., 05 min. 20/68 - SCHATZI. Kurt Kren, 1968. Formato original: 16mm. ustria, silencioso, p/b., 03 min. 2001: UMA ODISSIA NO ESPAO. Stanley Kubrick, 1968. Inglaterra/EUA, colorido, sonoro, 148 min. 4/61 - MAUERN POS.- NEG. UND WEG (4/61 - Muro Positivo-Negativo e Caminho). Kurt Kren, 1961. Formato original: 16mm. ustria, silencioso, p/b., 06 min. 49/95 - TAUSENDJAHREKINO (49/95 - Mil Anos de Cinema). Kurt Kren, 1995. Formato original: 16mm. ustria, color., silencioso, 03 min. A CHINESA. Jean-Luc Godard, 1967. Frana, colorido, sonoro, 96 min. A GREVE. Sergei M. Eisenstein, 1924. Unio Sovitica, p/b, silencioso, 95 min. A LINHA GERAL. Sergei M. Eisenstein, 1929. Unio Sovitica, p/b, silencioso, 96 min. A MOVIE. Bruce Conner, 1958. EUA, p/b, sonoro, 12 min. A QUEDA DA DINASTIA ROMANOV (Padenie dinastii Romanovykh). Esther Schub, 1927. Unio Sovitica, p/b, silencioso, 88 min. A REGIO CENTRAL (La Rgion Centrale). Michael Snow, 1969. Formato original: 16mm. Quebec, som, color, 180 min. ADEBAR. Peter Kubelka , 1957. Austria, p/b, silencioso, 2 min. ALEMANHA ANO ZERO (Germania anno zero). Roberto Rossellini, 1952. Itlia, som mono, p/b, 78 min. ALLEMAGNE ANNE 90 NEUF ZRO (Alemanha Nove Zero). Jean-Luc Godard, 19701976. Frana, colorido, som, 62 min. ANABELLE SERPENTINE DANCE #1 / #4. (In Annabelle Dances). W.K.L. Dickson, William Heise, James White e outros. Produo Edson Manufacturing Companhy e American Mutoscope and Biograph Companhy, 1894-1897. EUA, 4 min. ARNULF RAINER. Peter Kubelka , 1960. Austria, p/b, silencioso, 7 min. AU HASARD BALTHAZAR (A grande testemunha). Robert Bresson, 1966. Frana. p/b. sonoro, 95 min. BEACON. Christoph Girardet & Matthias Mller, Portugal/Alemanha, 2002, som, cor e p/b, 15min. CHOTT-EL-DJERID (A portrait in light and heat). Bill Viola, 1979. Colorido, som mono, 28min. CRNICA DE UM VERO (1961), de Jean Rouch CROOSROADS. Bruce Conner, 1976. EUA, p/b, sonoro, 36 min. DER VERLORENE (O Perdedor), de Peter Lorre (1951), DIAS DE IRA. Carl Theodor Dreyer, 1946. Dinamarca, p/b, sonoro, 82 min. DOG STAR MAN. Stan Brakhage 1961-1964. Formato original: 16mm. Estados Unidos, silencioso, color., 75 min.(exibido em 5 partes). DOURO, FAINA FLUVIAL. Manoel de Oliveira, 1931. Formato original em 35mm . Produtor: Antnio Mendes. Portugal, 18 minutos, p/b, 18 min. EAT. Andy Warhol, 1963. EUA, p/b, silencioso, 45 min.

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ECLIPSE (L'eclisse). Michelangelo Antonioni, 1962. Itlia/Frana, som, p/b, 118 min. EMPIRE. Andy Warhol, 1964. EUA, p/b, silencioso, 485 min. ENCOURAADO POTENKIM. Sergei M. Eisenstein, 1925. Unio Sovitica, p/b, silencioso, 74 min. ESSA COISA NERVOSA. der Santos, 1991. Brasil, colorido, sonoro, 15:20 min. EUROPA 51 (Europa '51). Roberto Rossellini, 1948. Itlia, som mono, p/b, 78 min. DESERTO VERMELHO (Il deserto rosso). Michelangelo Antonioni, 1964. Itlia/Frana, som, p/b, 120 min. FAHRENHEIT 451. Franois Truffaut, 1966. Inglaterra, colorido, sonoro, 112 min. FILHO NICO (Hitori musuko). Yazujiro Ozu, 1936. Japo, som, p/b, 87 min. FOURTH DIMENSION. Zbigniew Rybczynski, 1988. EUA, colorido, sonoro, 27 min. GHOSTS AT BREAKFAST. Hans Richter, 1928. Alemanha, p/b, silencioso, 6 min. GLOBAL GROOVE. Nam June Paik, 1973. EUA, color, sonoro, 30 min. GOODBYE, DRAGON INN. Tsai Ming-Liang, 2003. Taiwan, colorido, sonoro, 82 min. HISTRIA DE ERVAS FLUTUANTES (Ukikusa monogatari). Yazujiro Ozu, 1934. Japo, silencioso, p/b, 86 min. HOME STORIES. Matthias Mller, 1990. Formato original em 16mm/35mm. Alemanha, som, cor, 06 min. HOTEL MONTEREY. Chantal Akerman, 1972. 16mm, Blgica, color, silencioso, 63 min. ICI ET AILLEURS. Jean-Luc Godard, 1970-1976. Frana, colorido, som, 53 min. INDIA SONG. Marguerite Duras, 1974. Frana, colorido, sonoro, 120 min. INTERVALS. Peter Greenaway, 1969. Itlia, p/b, sonoro, 7 min. JANABA. der Santos, 1993. Formato original Betacam. Brasil, colorido, sonoro, 16:43min. JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES. Chantal Akerman, 1975. 35mm, Blgica/Frana, color, sonoro, 200 min. JOURNAL D'UN CUR DE CAMPAGNE (Dirio de um proco de aldeia). Robert Bresson, 1951. Frana. p/b. sonoro, 110 min. LA JETE. Chris Marker, 1962. Frana, p/b, sonoro, 28 min. LA PASSION DE JEANNE D'ARC (O martrio de Joana DArc). Carl Theodor Dreyer, 1928. Frana, p/b, silencioso, 82 min. LA VERIFICA INCERTA. Alberto Grifi e Gianfranco Baruchello, 1964-65. Itlia, colorido, sonoro, 35 min. LADRES DE BICICLETA (Ladri di biciclette). Vittorio de Sica,1948. Itlia, som, p/b, 93 min. LIMITE. Mrio Peixoto, 1930. Brasil, colorido, sonoro, 120 min. LISTEN TO BRITAIN, Humphrey Jennings, 1942. Produo: Crown Film Unit. UK - United Kingdom, p/b, sonorizado, 20 min. MAN.ROAD.RIVER. Marcellus L., 2004. Brasil, p/b, sonoro, 10 min. MANHATTAN. Charles Sheeler e Paul Strand, 1921. EUA, p/b, silencioso, 11 min. MESHES OF THE AFTERNOON. Maya Deren, 1943. EUA, p/b, sonoro, 14 min. MNCHEN-BERLIN WANDERUNG (Caminhando de Munique a Berlim). Oskar Fischinger, 1927. Alemanha, p/b, silencoso, 3 min. N.O.T.H.I.N.G. - Paul Sharits, 1968. EUA, color, sonoro, 36 min. NANA. Jean Renoir, 1926. Frana, p/b, silencioso, 150 min. NAPOLEO. Abel Gance, 1927. Frana, p/b, silencioso, 235 min. NEWS FROM HOME (Notcias de casa). Chantal Akerman, 1976. 16mm, Blgica/Frana, color, sonoro, 89 min.

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NICKS MOVIE - LIGHTING OVER WATER. Wim Wenders e Nicholas Ray, 1980. Alemanha/Sucia/Estados Unidos, colorido, sonoro, 86 min. NS (Menk). Artavazd Pelechian, 1969. Produo: Studio Erevan. Formato original em 35mm. Unio Sovitica, som, p/b, 27 min. NOSSO SCULO (Nash Vek). Artavazd Pelechian, 1982. Produo: Studio Erevan. Formato original em 35mm. Unio Sovitica, som, p/b, 50 min. NOSTALGIA. Andrei Tarkovsky, 1983. Unio Sovitica/Itlia, colorido, sonoro, 125 min. NOUIT ET BROUILLARD (Noite e Neblina). Alain Resnais, 1955. Frana, p/b e colorido, sonoro, 32 min. O ANO PASSADO EM MARIENBAD. Alain Resnais, 1961. Frana, p/b, sonoro, 94 min. O ESPELHO (1975), Andrei Tarkovsky O HOMEM DA CMERA. Dziga Vertov, 1929. Unio Sovitica, p/b, som, 68 min. O PRINCPIO (Skizbe). Artavazd Pelechian, 1967. Produo: Films Docum., Studio Erevan, VGIK. Formato original em 35mm. Unio Sovitica, som, p/b, 10 min. O RIO. Tsai Ming-Liang, 1997. Taiwan, colorido, sonoro, 115 min. O SACRIFCIO. Andrei Tarkovsky, 1986. Sucia/Inglaterra/Frana, colorido, sonoro, 149 min. OLHO-MQUINA (Auge/Maschine). Harun Farocki, 2001. Alemanha, colorido, sonoro, 25 min. OUTUBRO. Sergei M. Eisenstein, 1927. Unio Sovitica, p/b, silencioso, 74 min. PAI E FILHA (Banshun). Yazujiro Ozu, 1949. Japo, som, p/b, 108 min. PARABOLIC PEOPLE. Sandra Kogut,1991. Brasil, colorido, sonoro, 41 min. PAS DE DEUX. Norman McLaren, 1967. Canad, p/b, sonoro, 13 min. PASSAGENS N 01. Anna Bella Geiger, 1974. Rio de Janeiro/Brasil, p/b, 10 min. PASSING. Bill Viola, 1991. Videotape, p/b, som, 54 min. PERSONA. Ingmar Bergman, 1966. Sucia, p/b, sonoro, 85 min. PICKPOCKET. Robert Bresson, 1959. Frana. p/b. sonoro, 75 min. POUR LA SUITE DU MONDE, Pierre Perrault e Michel Brault, 1962. Canad, p/b, sonorizado, 105 min. PROCS DE JEANNE D'ARC (O processo de Joana dArc). Robert Bresson, 1962. Frana, p/b. sonoro, 65 min. REGEN (A chuva). Mannus Franken e Joris Ivens. 1929. Holanda, p/b, silencioso, 11 min. REPORT. Bruce Conner, 1967. EUA, p/b, sonoro, 13 min. ROMA, CIDADE ABERTA (Roma, citt aperta). Roberto Rossellini, 1945. Itlia/Alemanha, som mono, p/b, 100 min. ROSE HOBART. Joseph Cornell, 1936. EUA, p/b, sonoro, 19 min. RUA DE MO DUPLA. Cao Guimares, 2004. Brasil, colorido, sonoro, 75 min. SANS SOLEIL. Chris Marker, 1983. Frana, colorido, sonoro, 100 min. SANTIAGO. Joo Moreira Salles, 2007. Brasil, colorido, sonoro, 107 min. SINFONIA DIAGONAL. Vikking Eggeling, 1924. Alemanha, p/b, silencioso, 5 min. SLEEP. Andy Warhol, 1963. EUA, p/b, silencioso, 321 min. STANDARD TIME. Michael Snow , 1967. Formato original: 16mm. Canad, som, color., 08 min. T.O.U.C.H.I.N.G. - Paul Sharits, 1968. EUA, color, sonoro, 12 min. THE 24 DOLLARS ISLAND. Robert Flaherty, c. 1926. EUA, p/b, silencioso, 10 min. THE BRUG (A ponte). Joris Ivens, 1928. Holanda, p/b, silencioso, 11 min. THE CHILDRENS JURY. Joseph Cornell, c.1938. EUA, p/b, sonoro, 9 min.

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THE REFLECTING POOL. Bill Viola, 1977-80, cor, som, 7 min. UM ALBERGUE EM TQUIO (Tokyo no yado). Yazujiro Ozu, 1935. Japo, silencioso, p/b, 87 min. UMBERTO D. (Umberto D.). Vittorio de Sica, 1952. Itlia, som, p/b, 89 min. VAN GOGH. Alais Resnais, 1948. Frana, p/b, sonoro, 20 min. VIDA (Kiank). Artavazd Pelechian, 1993. Produo: Armenfilm & M/P Aitta. Formato original em 35mm. Unio Sovitica, som, cor, 06 min. WAVELENGHT. Michael Snow, 1966-67. Formato original: 16mm. Ontario, som, color., 45 min. WINDOWS WATER BABY MOVING. Stan Brakhage, 1959. Formato original: 16mm. Estados Unidos, silencioso, color., 12 min. ZEN FOR FILM (in Fluxfilm Anthology). Nam June Paik, 1962-64. P/b, silencioso, 10 min. (fragmento). ZERKALO (O espelho). Andrei Tarkovsky, 1975. Unio Sovitica, p/b e color. , sonoro, 108 min.

COLETNEAS
UNSEEN CINEMA- Early American Avant-Garde Film 1894-1941. Editado por Anthology Film Archives e Deutsches Filmmuseum. Nova Iorque/Frankfurt, 2005. 7 DVDs (19 horas), son./silencioso, p/b. BY BRAKHAGE- An Anthology. The Criterion Collection. Nova Iorque, 2003. 2 DVDs (243 min.), silencioso, cor e p/b.