Wagner

T H T R E S
&
M U S I Q U E S
N6 I 11
www.theatre-musique.com
T&M
P A R I S
THTRES & MUSIQUES
thtres & musiques / Revue n6, janvier 2011 T&M-Paris, janvier 2011 - ISSN 1965-2623 directeur de la publication : Antoine Gindt, rdaction : Antoine Gindt et Dominique Bouchot, conception graphique et direction artistique : Grard Sgard - gerard@segard.pro ralisation : Pierre Kandel, impression : Groupe Burlat Crdits photos. Couverture : A.G. P. 5 : exposition Murakami au Chteau de Versailles. P. 26 32 : A.G. P. 45 : partition Rcitations de Georges Aperghis. PP 49 et 54 : Machinations Nabil Boutros. PP. 50 et . 53 : Les Boulingrin Elisabeth Carecchio. P 54 : Commentaires Marthe Lemelle. . P. 57 : Kafka-Fragmente. P. 61 : The Rakes Progress Volker-Parker. P. 62 : KafkaFragmente Pascal Victor/ArtComArt. P. 63 : Consequenza Philippe Stirnweiss. P. 67 : Philippe Stirnweiss. P 69 : Sleeping Beauties Kurt Van der Elst. P 70 : Al gran . . sole carico damore Stephen Cummiskey. P 71 : Richard III 2004-2005 Vlaamse . Opera. P. 71 : Massacre Joo Messias/Casa da Msica. P. 72 : Romeo & Juliette Elisabeth Carecchio. P 74 : La Confession impudique Sophie . Steinberger/Enguerand. P 75 : Le Grand Macabre Bernd Uhlig. P. 84 : Armide . Amitava Sarkar. P 85 : Nan Goldin, pour le Thtre de Gennevilliers. . P 88 : Philomela Pedro Magalhaes Casa da Msica. P. 91 : Stifters Dinge Mario Del . Curto. P. 96 : Grce mes yeux Fred Kihn. P. 104 : Wstenbuch Theater Basel. P 105 : Fama LIMIT Architects. P. 107 : Winch Only Dorothea Wimmer. . Autres photos : D.R. T&M-Paris. 22, rue de lchiquier - 75010 Paris. Tl. +33 1 47 70 95 38 - contact@theatre-musique.com
SOMMAIRE
5 Antoine Gindt Sommes-nous contemporains daujourdhui ? Ring Saga 11 Alexandre Barrire Lopra, un creuset europen ? Rverie daprs Wagner 26 Antoine Gindt Ring Saga (2010), un storyboard 33 Jacques Drillon Transcrire Thtre musical et opra contemporains 45 Evan Rothstein Georges Aperghis : Tout mon travail de thtre musical aboutit ce que je considre comme lopra daujourdhui 57 David Sanson Antoine Gindt : T&M a vocation amener des ides
67 Opra ou thtre musical, un art daujourdhui ? Rencontre Musica / SACD, septembre 2009 avec Oscar Bianchi, Bernard Cavanna, Kris Defoort, Ludovic Lagarde, Marc Clmeur, anime par Antoine Gindt 84 David Verdier Pascal Rambert : Ce lieu ressemble une volont de ne pas sparer les choses 92 Dominique Bouchot Jol Pommerat : Comme si lcriture se prolongeait, pour aller plus loin ou ailleurs 104 Stphane Malfettes Helvtes Underground
108 Bibliographie / Discographie
SOMMES-NOUS CONTEMPORAINS DAUJOURDHUI ?

ANTOINE GINDT
Il y a dinfinies possibilits dinventer des histoires. Autant de moyens de les dire, de les montrer. Simplement, avec faste, en chantant ou en parlant. Avec ou sans musique, avec ou sans mots, dans leurs versions dorigine, transcrites, transposes, adaptes, une poque de rgression, o la traduites Le Ring de Richard Wag- modernit peut tout aussi bien sidentifier la servitude, le recours au pass ner est peut-tre la plus grande de ces peut redevenir subversif. histoires racontes en musique. Un Guy Scarpetta, Pour le plaisir (Gallimard, 1998) mythe europen cr partir de mythologies rorchestres. Grce la version quen ont tablie Jonathan Dove et Graham Vick en 1990, nous pouvons raconter cette histoire dun seul trait ou presque, tenter en pratique une synthse des genres thtre musical et opra. Cette version, misant sur une originale dimension chambriste , remet ce monument
ditorial l Antoine Gindt 5
prmonitoire en jeu : des conditions de production jusqu litinrance dun spectacle de prs de dix heures, devenant festival. La pertinence dun thtre qui serait fondu avec la musique ou qui ne serait pas sans la musique, est pose, sa circulation aussi, son partage enfin. Paralllement, Oscar Bianchi et Jol Pommerat crivent Thanks to my eyes, leur premier opra. Il sappuie sur lassociation troite de leur double exprience, de musique et de thtre, mise lpreuve dun objet neuf. Un prolongement de lcriture dramatique, dit Pommerat, dont le texte original a t repris, recompos, travaill en atelier, traduit avant dtre saisi par la musique de Bianchi. Avec elle, il doit conserver lintgrit propre luvre nouvelle. Dans cette aventure, lauteur est le metteur en scne, mais il nest plus seul. Wagner tait son propre auteur. Avec Aperghis par exemple, le compositeur est souvent, mais pas toujours, son propre metteur en scne. Thtre musical et opra contemporains : soit un couple qui nen est pas vraiment un, et qui dbat, soppose, se complte, se brouille Depuis vingt ans, sest produite une extraordinaire migration des terminologies, des dfinitions, des ambitions artistiques Ce qui semblait tabli, associ des rpertoires, des auteurs, des institutions ou des initiatives singulires sest modifi au gr des porosits et des influences, sest quelquefois dilu dans la banalisation des propositions, des missions (ce terme affreux). Migration des artistes aussi : du thtre ou de la danse vers lopra, de la compagnie vers la commande, de la galerie dart ou
du concert la scne Cest, dit-on, la fin des avantgardes et louverture des rpertoires qui ont inaugur lre actuelle. Doutons-en. Emergent, ici et l, de nouvelles tentatives pour dfinir les genres et les enjeux, dans des gographies souvent un peu trop troites. Pour les crateurs, mais aussi pour le public, bien moins frileux quon ne le croit quand il peut sappuyer sur quelques repres forts. La musique fut contemporaine (en relation avec son temps), elle est maintenant un style (compositeur de musique contemporaine). On le regrette srement. Activit en mutation : de longue date, le spectacle vivant est un champ ouvert, dsormais travers par un dsir compulsif dassocier des moyens, des expressions, des mdias et des pratiques nouvelles. De fait, un double cueil surgit : celui de confondre toute cration une exprience o luvre disparat au profit de la performance, de linstant, de lphmre, o la mmoire collective sestompe ; celui, contraire, de ne plus faire confiance qu un art de la reproduction o le pompirisme (classicisant comme modernisant, orthodoxe comme dviant) spuise dans un trop plein de mmoire. Le plaisir ou la ncessit de la formalisation, de lessai thorique se sont un peu perdus, balays par la revendication permanente du sensible et de lmotion. Les formes sinventent en direct, tentant de lutter avec la vitesse de limage et du multimdia. Temps rel, cette belle expression du prsent, en est la nouvelle formule magique, un talisman qui ouvre les portes de toute modernit dans un espace paradoxalement virtuel et potentiellement amnsique.
ditorial l Antoine Gindt 7
Dressons un trs partiel tat des lieux au moment o lactualit, pass rcent et proche avenir, est riche. Ce numro 6 de thtres & musiques rinterroge diffrents paradigmes. Et comme nous ne voulons dissocier les paroles des actes et de leurs contextes, cest majoritairement - cette fois-ci - par le biais dentretiens, de dbats, de commentaires sur quelques projets en cours, que les choses se formulent. Il est utile de mettre en perspective les diffrents propos, recueillis indpendamment les uns des autres. Il faut les lire en correspondance avec les attentes diverses que cette activit protiforme suscite et suggre. Questce qui fonde aujourdhui le vivant du thtre lyrique et musical ? La composition, lcriture, largument, la mise en scne, linterprtation, la vocalit, les effectifs musicaux et thtraux, les modes de production, lengagement esthtique, politique ? Ou plus prosaquement, une somme de propositions varies rpondant lattrait du renouvellement ou son envers, le plaisir de la rptition. O en est-on de ce fameux mythe de lart total ? Lide de fusion est au XXIe sicle toujours omniprsente et la tentation dun exercice qui runit sans hirarchie diffrents arts reste bien relle. Quel est le sens de cette ambition si typiquement europenne o, on doit lesprer, le partage des disciplines invite de nouveaux spectateurs dans ses interstices.
RING SAGA
LOPRA, UN CREUSET EUROPEN ? RVERIE DAPRS WAGNER

ALEXANDRE BARRIRE
Alexandre Barrire. auteur, metteur en scne et dramaturge. Diplm de l'universit de Panthon-Sorbonne en philosophie et tudiant de la Facult de thtre de Prague. Il signe le texte de cho ! (Kaija Saariaho, 2008), une mise en scne de Wozzeck dAlban Berg (dir. EsaPekka Salonen, 2009) et de Deux vies rves de femmes (dir. Clment Mao-Takacs, 2010). Dramaturge dans lquipe de Ring Saga.
Le 21 mars 1933, Goebbels organise Potsdam1, cur de la Prusse historique, la premire grande journe de propagande nazie, visant introniser Hitler. Celui-ci avait formul quelques annes plus tt, dans Mein Kampf, son ambition de se placer dans la filiation des grands rformateurs produits par lAllemagne : ct de Frdric le Grand se trouvent ici Martin Luther ainsi que Richard Wagner. Il est donc de bon aloi, son accession au pou- 1. Assemble de Postdam, 1933. voir, denrichir la clbration nationale dune reprsentation de gala des Matres chanteurs de Nuremberg au
Lopra, un creuset europen ? l Alexandre Barrire 11
Staatsoper de Berlin, cette uvre sachevant sur un hommage la continuit de lart allemand, gardien ternel de lme du peuple par-del la disparition du Saint Empire Romain Germanique. La nazification stend peu peu aux autres opras de Wagner, notamment LAnneau du Nibelung2, et sinstalle au festival de Bayreuth, dirig 2. LAnneau du Nibelung. Festival scnique en un prologue (LOr du Rhin) et par Winifred Wagner3, lpouse du fils trois journes (La Walkyrie, Siegfried et Le Crpuscule des Dieux) de Ri- du compositeur, dont la collusion chard Wagner. D'une dure totale de personnelle, idologique et finanquatorze heures, lcriture de cette cosmogonie commence en 1848 et cire, avec Hitler et son rgime est lsachve en 1874. Elle est cre en gendaire. Se produit alors un 1876 Bayreuth, dans le thtre imagin par Wagner et destin sa re- extraordinaire phnomne de capilprsentation. Le pome, de Richard Wagner, puise aux mythologies nor- larit culturelle : cette musique dediques et germaniques. Dans LOr du vient lemblme la fois de ltat Rhin, Alberich, nain issu des Nibelungen, drobe aux Filles du Rhin leur tr- nazi, et dune musique classique sor inestimable. Avec cet or, il forge caractrise par une lourdeur orun anneau qui soumet les tres sa volont et un heaume qui permet chestrale, et Wagner la figure de toutes les mtamorphoses. Mais Wotan, le plus puissant des dieux, proue du genre opra, insparable de puis Fafner, le gant, russiront cette lourdeur et dune tradition scs'emparer de ce butin, auquel est atnique folklorique, plus ou moins natache une terrible maldiction. Les trois journes suivantes condui- tionaliste et litiste. Cette csure a sent au crpuscule des dieux, lorsque les Filles du Rhin reprennent posses- contribu faire de lopra le dinosion de l'anneau. Riche en symboles et en pripties, l'Anneau de Nibelung saure malfam quil est aujourdhui, illustre tous les principes du drame rput pour son conservatisme, momusical wagnrien : sources lgendaires, leitmotive lis aux person- nopolis par son star-system et lexnages et aux objets, mlodie continue, ploitation commerciale de quelques importance de l'orchestre. tubes. Redoutable responsabilit faire porter un compositeur. Ce jugement nest quitable, ni pour Wagner, ni pour nous. On devrait pouvoir se pencher sur son uvre gniale sans sinfliger la traverse dun sicle de rcup12
rations et de malentendus. Sa dconstruction est pourtant une excellente manire de rflchir sur lopra et ses possibilits. En effet, il nest pas peu tentant de voir dans le projet du Ring et son rapport la mythologie, une tentative, non pas de construction artificielle dune identit nationale , mais dune 3. Winifred Wagner. vaste synthse de la culture europenne destine un certain cumnisme et constituant, un sicle et demi plus tard, un terreau fertile pour une rflexion plus gnrale sur lEurope et ses racines culturelles. Mais il serait aussi malhonnte intellectuellement de sparer strictement luvre et sa rcupration, en niant quelle sy soit abondamment, gnreusement prte, tant par sa nature que par les opinions de son crateur. Commenons explorer cette question en cherchant comprendre la spcificit de la vision que Wagner avait de lopra comme forme artistique, y compris dans ses implications politiques. Son activit et son rayonnement dans lEurope musicale de son poque entreront alors naturellement en rsonance avec les questions que nous sommes aujourdhui en droit de nous poser sur lavenir de la forme opra, et de sa capacit envisager les questions contemporaines, y compris en tant quart de synthse, culturelle et politique. Il est certain que Wagner a tendu une formidable perche Hitler. Dabord, en assumant un antismitisme notoire, auquel il a cherch donner un 4. Das Judenthum in der Musik cachet intellectuel en y consacrant un (Le Judasme [ou la Judit] trait4, cens dmontrer comment dans la musique).
la culture, et en premier lieu la musique, est mine par des crateurs tels Meyerbeer et Mendelssohn Bartholdy, supposment tributaires dune tradition diffrente, et incapables, selon lexpression consacre, de sintgrer . Ce qui est ici embarrassant, ce nest pas tant que Wagner ait t porteur de prjugs communs chez ses contemporains qui ne lont de surcrot pas empch de collaborer avec des juifs et de les avoir en haute estime, tel son chef de confiance Bayreuth, 5. Hermann Levi (1839-1900). 5 Chef dorchestre allemand. Il Hermann Levi , fils de rabbin , mais quil dirigea la premire de Parsiait cherch leur donner une pertinence fal Bayreuth en 1882. scientifique , et quil les ait de manire cohrente lis sa vision du monde, ce qui caractrisera aussi lantismitisme nazi qui cherchera se faire lgitimer par la science. Pensons la fascination pour la puret de la race, au Lebensborn, aux expriences sordides de Joseph Mengele sur la gmellit Que ce soient les hros slectionns par les Walkyries6 eugnistes et runis au Walhalla en vue de constituer larme de Wotan, ou lamour pur de deux jumeaux cens donner naissance au rdempteur de lhumanit, lev dans la nature, loin dune civilisation dcadente et de ses valeurs, le Ring prte le flanc aux mises en scne les plus scabreuses, 6. Litvine Flia en Walky- pour ne pas aller jusqu y deviner, en filirie. grane, une idologie part entire, et une sensibilit (sinon une pense) nazie en puissance. Mme sans le tirer vers le nazisme, il nest pas malais de faire passer Wagner pour le compositeur allemand par excellence, dans la continuit de Beethoven quil admirait tant. Wagner mne aussi une rflexion de
14
pote et de librettiste sur le gnie de la langue allemande, quil est rput avoir rvl le premier, et quil considre particulirement approprie au thtre chant ds son essai Opra et Drame7 publi en 1851 : il y crit que, des trois langues principales 7. Dans Opra et Drame, dans lesquelles lopra scrit, lallemande Wagner prsente ces deux concepts comme antinoest la seule qui entretienne dans lusage miques : le premier dfinisordinaire un rapport immdiat et recon- sant un genre constitu de morceaux successifs o la naissable avec ses racines de par sa struc- musique, en dictant le choix des structures, prvalait sur ture en agglutinations qui lui permet de le texte et, selon Wagner, emformer intuitivement des mots sans re- pchaitletoute unit dramatique ; second impliquant, courir des tymologies trangres, et o au contraire, que le pome, de l'ide, les drivs sont nombreux. Wagner libret- expressionla musique,impose ses lois devenue commentaire et prolontiste ractive lui-mme constamment ce gement du texte, avec ses caractre vivant de sa langue par les jeux structures libres ou oude mots et les paronomases8 quappelle vertes . son criture allitre (Stabreim), hrite, 8. Rapprochements de mots critre de tout comme une partie du vocabulaire selon lesemblables. leurs sonorits quil emploie, de la littrature germanique mdivale, dans la continuit de laquelle il sinscrit. Il donne ainsi, en accord avec la prophtie finale des Matres chanteurs, limpression dune continuit profonde dune culture allemande millnaire. Ajoutons cela la pompeuse Marche impriale (Kaisermarsch) en lhonneur de la victoire de 1871 contre la France, et lon aura limage dpinal du compositeur prussien par excellence. Ainsi, imaginer un Wagner europen semble premire vue un peu fort de caf. Mais les choses sont un peu plus compliques, ne serait-ce quen raison de lvolution de la pense esthtique et politique de Wagner au fil de sa vie. Du point de vue biographique, lvolution du jeune
insurg de Dresde, banni en 1849 cause de son militantisme, en artiste grassement subventionn dans ses projets et dans sa vie prive par Louis II de Bavire, constitue un contraste saisissant. Dans un trait crit pour son mcne il explique dailleurs son dessillement : on ne peut pas compter sur la lucidit des foules, il faut au contraire les manipuler. Quel cart entre ces vues machiavliennes et les convictions du jeune socialiste , auteur darticles enflamms au moment du soulvement de mai 1849, qui a convers avec Bakounine et lu avec admiration Proudhon et Feuerbach. Cette diffrence est en fait plutt de degr que de nature : de mme que le but ultime du soulvement de 18489 tait la cration dune nation allemande unie, et que tout en rclamant la suppression de laristocratie et mme de largent, Wagner prnait la conservation du modle monarchique, le courtisan de 1869 propose, comme premier outil de manipula9. Rvolution de Mars Berlin. 1848 tion des masses, lillusion patriotique , lamour prtendument instinctif de ltat permettant la prservation de celui-ci, avec laide de lillusion religieuse. Il faut replacer dans son contexte la vague rvolutionnaire de 1848, qui nest pas tant un moment internationaliste quune crise des nations et de leur identit politique souvent mal dfinie et en voie de dmocratisation surtout en Allemagne et en Italie qui construisent leur unit cette poque, dfinissant leur individualit sans laquelle une fraternit europenne nest pas possible, pour reprendre les
16
termes par lesquels Victor Hugo appelle de ses vux les tats-Unis dEurope en 1849 au Congrs international de la Paix. LEurope est peut-tre un idal, mais la nation est la ralit laquelle il faut travailler. Cest du moins lopinion majoritaire les communistes et surtout les anarchistes, refusant lentit nationale, estiment leffacement des frontires ncessaire un panouissement rvolutionnaire vritable , qui nest pas ralisable par un peuple isol. Il est trange que Wagner ne se soit pas investi dans un tel idal internationaliste. Peut-tre ne faut-il pas voir l seulement la marque de son opportunisme, mais aussi linfluence de sa fascination relle pour la question des origines et de lidentit ainsi que pour celle de lerrance. Ces thmes sont lobjet dun questionnement perptuel, pour cet apatride qui, par ailleurs, crit Liszt le 13 septembre 1860, aprs onze ans dexil : [] fouler de nouveau le sol allemand na pas produit sur moi la plus petite impression, sauf la rigueur ltonnement que mont inspir lineptie et la rudesse de la langue. Crois-moi, nous navons pas de patrie ! Et si je suis Allemand, cest assurment que je porte en moi mon Allemagne. Il est impossible de rduire le projet de Wagner ladaptation dlments de folklore germanique, notamment le Chant des Nibelungen (Ni- 10. Le Chant des Nibelungen. Redbelungenlied)10. Le choix mme de couverte par quelques rudits au e sicle, elle son sujet prdisposait le cycle de Wag- dbut du XIXune popeest propose comme nationale ner la rcupration. Pourtant, une qui fait dfaut aux restes de lempire dmantel par les conqutes napolecture mme cursive du texte montre loniennes. quil na que peu inspir le compositeur, et que celui-ci a puis en premier lieu dans les
sources scandinaves qui sont aussi celles du Chant des Nibelungen : les Eddas et sagas, en particulier celle des Vlsung (Vlsunga saga), qui deviendront les Wlsungen du Ring. Wagner y trouve notamment une structure mythologique cohrente, dont le Frne du monde est le pivot, et qui permet son uvre datteindre une dimension cosmique, contrebalance par son abondante documentation historique sur lAllemagne mdivale. Wagner invente donc son monde, sa mythologie (radicalisant certains traits, par exemple Siegfried11n de ladultre et de linceste), dans laquelle il dverse des lments de toutes les mythologies quil connat, notamment celle des auteurs grecs qui inspirent sa dmarche. Sans parler des Filles du Rhin, cratures aquatiques sduc11. Peinture Siegfred. trices qui existent dans toutes les mythologies, ou des Nornes, quivalents des Moires grecques12, il saute aux yeux que Wotan, roi des dieux coureur de jupons, a bien des points communs avec Zeus comme Siegfried, vulnrable 12. Moires grecques (en grec Moira). Divinits grecques du destin, identi- seulement dans son dos, semble fies avec les Parques des romains. un dcalque dAchille et de son Filles de la Nuit ou de Zeus et de Thmis, fileuses qui disposent le fil de la talon. Le cas le plus fascinant est vie de chaque humain. Clotho tient la quenouille et file la destine au mo- sans doute celui de Brnnhilde, ment de la naissance, Lachsis qui aprs avoir incarn la libre votourne le fuseau et enroule le file de lexistence, Atropos coupe le fil et d- lont et la dsobissance contre termine la mort. larbitraire telle une Antigone germanique, partage le sort de la Belle au bois dormant, puis comme Djanire, offrant la tunique de Nessos Hracls, trahit lhomme quelle aime par jalousie,
18
pour enfin simmoler pour le suivre, la manire de Didon. Il nen fallait pas moins pour donner de la consistance lune des figures principales et emblmatiques du cycle, et illustrer son volution la plupart des autres personnages, sauf Wotan, tant plutt monolithiques. Ces connexions ne sont pas seulement un bricolage de librettiste, mais mettent jour des liens souterrains entre les mythes de diffrents pays, qui ne sont pas pures concidences mais connexions historiques relles : le Ring peut donc tre lu comme une dmonstration de lunit du fonds culturel europen, qui se ramifie de la Mditerrane lIslande, en passant par lEurope centrale. On peut postuler que Wagner tait conscient de la signification europenne de son geste, et mme de lui donner une valeur de manifeste : Nietzsche, du moins, ne sen prive pas, dans le trs lyrique commentaire du projet quil fait dans le texte Richard Wagner Bayreuth , crit loccasion du premier festival en 1876 et publi dans les Considrations inactuelles. Son rsum de la trame du Ring, sans presque citer aucun nom propre, en sastreignant la description de types et de situations, est rvlateur : Dans lAnneau du Nibelung, le hros tragique est un dieu dont lme a soif de puissance et qui, en se lanant sa conqute par monts et par vaux, se lie par des traits, aline sa libert et se trouve impliqu dans la maldiction qui pse sur le pouvoir . Les lments de folklore apparaissent alors comme les simples adjuvants dun spectacle porte universelle, dans laquelle le spectateur doit se reconnatre.
Wagner se positionne sur un plan philosophique, et construit ainsi le Ring tout entier autour des thmatiques de la libert (celle de Wotan, aline, que Brnnhilde tente de sauver, et celle de Siegfried, qui semble absolue mais qui se fle) et de lamour (celui que renie Alberich, celui dun frre et dune sur qui sunissent, et finalement celui de Brnnhilde qui conduit au sacrifice rdempteur), quil mdite avec lappui de la philosophie de Schopenhauer. Comparer la pense de Wagner celles quon lui assimile, (le nazisme ou Nietzsche), permet donc den situer les nuances, notamment au sujet de la question de lEurope : le continent rhizomique que prdit Nietzsche, sans centre, constitu dchanges et de mtissages, nest pas le champ de bataille o une vrit simpose. Ces grilles de lecture savrent peut-tre davantage pertinentes aujourdhui quil y a un sicle, puisque la construction dune Europe politique, transforme par les ralits historiques de lconomie mondialise et de limmigration, est lordre du jour. Les diffrents discours qui structurent cette construction, trouvent leurs racines dans des prises de position qui, on le voit, ne sont pas rcentes : une partie de la rhtorique antismite, arguant de lincapacit dun peuple sintgrer des nations supposment unies, est aujourdhui rutilise lencontre dautres groupes de population, cette question faisant partie de celles qui minent le dbat europen. Il est intressant de rflchir sur ces thmes avec Wagner car il ne cre pas une uvre militante, mais propose un traitement de ces questions politiques et
20
morales travers un prisme philosophique et surtout dramaturgique et esthtique. Les mythes, que nous avons voqus, en sont la base (ce sont des histoires dont lefficacit a t prouve et prouve au fil des sicles), et laboutissement en est sa conception de lopra, forme hrite de la modernit europenne et nourrie par les changes et conflits entre diffrentes cultures et nations : cest ici que se rvlent le progressisme de Wagner, et son europanit . Revenons en effet aux Matres chanteurs, exercice de style dont le but avou tait de crer 13. Tannhuser. Opra de Richard un pendant comique Tannhuser13, Wagner, reprsent en quatre versions successives (Dresde 1845 et et une uvre populaire (dans laquelle 1847, Paris 1861, Vienne 1875, puis Bayreuth en 1954). Partag entre la le pdant Beckmesser est dailleurs passion dvorante quil prouve Vnus, la reine de volupt, et souvent associ un strotype du pouramour dsincarn pour la pure son Juif). Il faut aussi tre sensible au trait Elizabeth, Tannhuser participe au essentiel qui perce ici, savoir ladmi- tournoi des chanteurs de la Wartburg et espre en sortir vainqueur ration pour le thtre grec, qui lui ins- pour gagner le cur de la vierge chaste. Mais dans lardeur du pire la dualit entre la tragdie et la concours il trahit le secret de sa passatire, sur le modle des festivals an- sion pour la desse du Venusberg. tiques. Car en tant que librettiste-com- 14. Hans von Blow (1830-1894). Pianiste, chef dorchestre et composipositeur, Wagner a le sentiment teur allemand. Conquis par lart ds 1849, dcrire du thtre, et non simplement wagnriende Tristan etil dirigea les premires Isolde (1865), 14 et des Matres chanteurs de Nuremde la musique. Hans von Blow , berg (1868). poux de Cosima de Fladurant les rptitions des Matres vigny, fille de Listz, qui le quitta pour chanteurs (25 juin 1868), il crit : devenir la compagne de Wagner. pour le succs, il suffira que mes interprtes cessent [] dtre de vritables chanteurs dopra . Cette remarque rsume avec fulgurance ce qui encore aujourdhui rend ce genre insupportable beaucoup de gens de thtre. Le Festspielhaus de Bayreuth, qui rsulte de lvolution de son projet, de son esthtique et de compromis varis,
offre trois contributions importantes au thtre moderne, directement inspires par le thtre grec, ou du moins lide que Wagner sen faisait15 : primo, lide de festival, organisation dune plage de temps autour dune srie de spectacles lis par une unit, et arrachant momentanment le public la vie quotidienne, par opposition au thtre de divertissement ; secundo, une architecture inspire du modle grec, oppose la hirarchisation spatiale propre au modle italien en fer cheval, et offrant une bonne vi15. Festspielhaus, Bayreuth. sibilit et une bonne coute, selon un idal dmocratique (permettant aussi, sur un plan artistique, la matrise de ce qui est peru par le public) ; tertio, une ritualisation du spectacle, qui prend la signification dune crmonie, par opposition lvnement mondain qutait le thtre et surtout lopra : le silence devient de mise, les lumires sont teintes dans la salle, et la dissimulation de lorchestre et des machines contribue la cration dune atmosphre de mystre. Ces trois aspects, raliss Bayreuth, font prendre conscience de linfluence considrable de Wagner sur le thtre en gnral. Le mot mme dopra hrisse Wagner. Il est donc hassable en tant que conception esthtique, aussi bien quen tant quinstitution, deux facettes parfaitement indissociables, dans la cohrente pense wagnrienne : le remde est donc par ncessit dans la cration duvres innovantes par leur forme dans un lieu qui leur soit consacr et leur corresponde. Le problme, dans son indissociable dualit, se pose
22
Wagner chaque fois quil sagit de reprsenter une de ses uvres. Lorsquil sagit de faire jouer Tristan16, il crit avec exaspration Hans von 16. Tristan et Isolde, action en trois Blow : Jai besoin dun thtre, tel actes de Richard Wagner inspire de que je pourrais seulement le fonder de la .lgende celtique1857Tristan et Iseut Compos de 1859, moi-mme. [] Je ne puis supporter lopra est cr le 10 juin 1865 Munich, sous la direction de Hans von dans mon voisinage lopra, l o doit Blow. tre implant mon drame musical. (17 dcembre 1861) un lieu, quil imagine de taille rduite, et quil se propose douvrir dautres compositeurs (allemands !) crivant sur de bons livrets, et vitant les codes conventionnels de lopra, telles les rptitions du texte et les arie. La dramaturgie quil propose, plus intuitive pour le grand public car plus proche de celle du thtre, a sans doute contribu sa popularit, tout comme la structuration de la musique par Leitmotive qui la rend intelligible ne serait-ce qu un niveau subconscient. Wagner a voulu attaquer lopra, mais lopra la emport, transformant le rnovateur de Bayreuth en statue de sel ; il trne dsormais sous les lustres et les lambris, dans la galerie glorieuse des matres de lopra . Il est ironiquement devenu le visage dune institution. Wagner na rv que dune Europe wagnrienne, consolide de son vivant par la cration de Socits Richard Wagner dans plusieurs grandes villes europennes et destines financer le 17. Festival de Bayreuth. Celui-ci premier festival de Bayreuth17, ainsi accueillit dailleurs, malgr lair du temps, des artistes franais qu promouvoir son culte. LEurope a comme Camille Saint-Sans et Careu dans son ensemble linfluence de tulle Mends. Wagner, et luvre de Wagner a dbord des limites de la dfinition de la musique allemande , comme celle
des langues adaptes selon lui au drame musical : cette Europe-l verra fleurir les premiers opras en langues vernaculaires dans des pays bientt ou nouvellement indpendants, inspirs par le romantisme national. Lopra, hommage la musique spcifique de la langue dont il jaillit, devint un creuset identitaire lre de lveil des nations, et dans ce sens Wagner ne fait que sinscrire dans un mouvement. Mais, une fois ce cap franchi, il devient un creuset europen. Ce dont tmoigne lactuel regain dintrt pour cette forme tant de la part des auteurs et compositeurs (qui partagent pour certains la rpugnance wagnrienne pour le mot opra et ses connotations, prfrant parler de thtre musical ; beaucoup ayant dailleurs galement en partage lintrt pour la mythologie, grecque et moderne, et ses grandes figures : dipe, Mde, Philomle, le Minotaure, Faust), que des metteurs en scne, qui peuvent jouer un rle actif dans la cration de nouvelles uvres par lapport de leur comptence scnique, et dans la revitalisation duvres du rpertoire, en trouvant de nouvelles manires de les illuminer de lintrieur, de les faire vivre, de leur donner un sens. Lopra a lopportunit de devenir un mdium vritablement ouvert et europen, travers crations et classiques qui continuent nous stimuler et habiter, de par notre histoire commune, le socle culturel dun pays ne lui appartenant pas exclusivement. Peut-tre le sort posthume fait Wagner devenu lui-mme partie dun hritage, non pas national, mais europen et mme mondial est-il le prix payer pour avoir en partie renonc ses rves. Nul mieux que Wagner ne peut incarner lopra, non seulement
24
parce quil y a consacr sa vie, mais surtout parce quil illustre mieux que personne le problme moral de lopra, en son temps et aujourdhui lui qui reprochait Meyerbeer de ne produire que des effets sans causes na-t-il pas pench, comme lavance Nietzsche, du ct des effets, et du gigantisme ? Sa manire de rsoudre le problme de linstitution est pure (et gniale) mgalomanie, mais ne constitue pas une solution gnralisable. Dautres possibilits existent aujourdhui, dont on 18. Affiche souhaiterait quelles naissent non de la belungen :du film Les NiLa Mort de contrainte conomique, mais du dsir de Siegfried, 1924 (Fritz Lang s'est inspir du rcit wacrer un thtre musical qui ne soit pas def- gnrien pour faire ce film). fets et de gants. On se prend rver un Wagner qui aurait ralis son premier projet pour La Mort de Siegfried18 : faire construire un th- 19. Lettre Theodor Uhlig, tre en bois, y donner trois reprsentations septembre 1850. gratuites de la pice, puis dmolir le thtre et brler la partition, en lanant ceux qui auraient aim : Eh bien, faites-en autant !19 .
RING SAGA (2010), UN STORYBOARD

ANTOINE GINDT
Comment aborder la mise en scne de luvre fleuve de Richard Wagner ? Avec les comdiens de Das Plateau* et lquipe de mise en scne, deux sances de travail ont t consacres une criture flash, une mise en scne sur le vif. Le dispositif est exprimental, toutes les scnes et situations sont cres de vive voix. Les plans, les effets, les entres, sorties, relations entre les personnages se mettent en place au fur et mesure Plus de 1000 photos en plan fixe ont t prises pendant ces deux sances. Un parcours de sprinters, plus que de marathoniens, pendant lequel LOr du Rhin et Le Crpuscule des Dieux sont passs la loupe. Voici, en quelque sorte, une histoire du Ring, en quelques images muettes. AG.
* Das Plateau, collectif scnique transdisciplinaire : Jacques Albert, Cleste Germe, Malys Ricordeau, Jacob Stambach. Ont particip aux deux sances des 2 et 3 novembre 2010 au Thtre de Saint-Quentin-en-Yvelines : Jacques Albert, Hadrien Bouvier, Cline Hilbich, Lara Marcou, Malys Ricordeau.
Filles du Rhin, Alberich
Filles du Rhin, Alberich
Filles du Rhin Ring Saga (2010), un storyboard l Antoine Gindt 27
Wotan, Fricka
Wotan, Fricka, Freia, Donner
Fricka, Wotan, Loge, Fafner, Fasold, Freia, Donner (rapt de Freia)
28
Loge, Wotan, Alberich
Capture dAlberich (en crapeau)
Fuite de Fafner Ring Saga (2010), un storyboard l Antoine Gindt 29
Essai fume
Brnnhilde, Siegfried
Hagen, Gunther, Gutrune
30
Hagen, Gunther, Siegfried (le pacte)
Brnnhilde (rocher)
Viol de Brnnhilde (Siegfried) Ring Saga (2010), un storyboard l Antoine Gindt 31
Hagen, Alberich
Mort de Siegfried
Mort de Gunther
32
TRANSCRIRE
JACQUES DRILLON
Jacques Drillon. Auteur, entre autres ouvrages, de Liszt Transcripteur et Schubert et linfini (Actes Sud), de De la musique (Gallimard), de Propos sur limparfait (Zulma et Points-Seuil) et de Sur Leonhardt (Gallimard).
1. Pour un musicien, la transcription est une activit. 1.1. La transcription, au XIXe sicle, a constitu une source de revenus pour lditeur comme pour le compositeur. Cest ainsi que Schoenberg1 a transcrit pour Universal lintgralit du Barbier de Sville de Rossini, ou Rosamonde de Schubert. (Il faut noter, ce propos, que la Sacem admet sans 1. Arnold Schoenberg. 1874-1951. Compositeur broncher tout compositeur autrichien. Je suis un conservateur quon a qui demande son adhsion, forc devenir rvolutionnaire , ainsi se dfinissait Arnold Schoenberg, qui se considrait mais quelle impose aux arran- comme lhritier authentique de la tradition classique et romantique allemande. La mission hisgeurs un examen en loge.) torique quil assuma consciemment consista, 1.2. Il sagissait, pour lama- aprs constat de lpuisement du systme tonal, mettre fin celui-ci, puis btir sa place un teur, de sapproprier un rper- nouveau systme. toire qui lui tait refus : la musique symphonique, le quatuor cordes, lopra Rpertoire qui lui tait refus aussi bien pour des raisons dinstrumentation que de difficult technique :
Transcrire l Jacques Drillon 33
on a ainsi transcrit pour piano quatre mains aussi bien les symphonies de Beethoven que ses trente-deux sonates. 1.3. La transcription palliait donc des manques : peu de diffusion des uvres, faute de disques, de concerts et de radios ; peu de technique (les enfants, encore aujourdhui, jouent des adaptations simplifies et courtes de la Marche funbre de Chopin ou de churs de Rameau) ; peu dargent ou peu dorchestres (Le Lac des cygnes jou par un pianiste dans une rptition de ballet). Cest le rgne du faute de mieux , du on fait avec ce quon a . Cest ainsi que ladite Marche funbre de Chopin peut tre adapte pour lorgue ( lglise), pour un orchestre dharmonie (le 11 novembre), ou pour un duo de guitares (au conservatoire). 1.4. Cette intense activit darrangements, qui doit reprsenter quatre-vingt-quinze pour cent de lactivit totale de transcription, est sans grande signification. Elle na dutilit quimmdiate, et se 2. Dietrich Fischer-Dieskau (1925). Baryton allemand. Il a men une grande car- rattache, de prs ou de loin, une rire lyrique tout en se consacrant au transposition, et donc ce que fait renouveau du lied allemand. le baryton Fischer-Dieskau2 lorsquil chante en mi un lied de Schubert crit en sol pour une voix de tnor ce dont personne ne stonne. Nanmoins, il ne faut pas mpriser ces adaptations. Cest grce elles que la musique a pntr dans les foyers silencieux ou dans les lieux dshrits, grce elles que des petits enfants ont aim leur instrument ; et, somme toute, on prendra toujours plus de plaisir jouer quatre mains un quatuor de Haydn qu lentendre interprt par dautres, si gniaux quils fussent. 1.5.1. Lorsque Carlos Kleiber3 publia son dernier enregistrement de Tristan avec la trs mozartienne Marga34
ret Price dans le rle dIsolde, la presse unanime souligna le caractre chambriste de sa 3. Carlos Kleiber (1930-2004). Chef dorvision. Sans doute parce quon en- chestre autrichien, fils du chef dorchestre Erich Kleiber. Perfectionniste et tendait plus de parties interm- exigeant, il a limit sa carrire un restreint douvrages et diaires que dans les versions nombreli aucun orchestre oune sest jamais maison traditionnelles, et quil stait inter- dopra. Son deuxime enregistrement de Tritan et Isolde est une rfrence dit le fff au profit dun simple ff. Ce absolue. que fait Jonathan Dove4 dans sa rorchestration va dans la mme direction, il vise le mme but de clart, mais il y va plus directement, et sans prjuger de ce quen fera le 4. Jonathan Dove (1959). Compositeur chef. Diviser par huit le pupitre de anglais. Il a dbut sa carrire en rpondant des commandes du City of contrebasses, cest aller fort et droit ! Birmingham Touring Opera de rducMais il a une ide de gnie : intro- tions orchestrales dopras comme La Cenerentola de Rossini, La Petite duire un orgue dans linstrumenta- Renarde Ruse de Janek, La Flte Falstaff de Verdi rium, qui nen comportait pas enchante de Mozart, du Nibelung de et surtout LAnneau Wagner. Par la suite, il devint composilorigine. Lorgue lisse les tenues, enteur, et signa notamment un grand richit les basses, rcupre les voix nombre dopras de chambre ( cinngliges, donne de lespace len- quante ans, il en avait dj sign une vingtaine). vironnement acoustique. Autrement dit, ce quil perd dun ct, Dove le restitue de lautre, autrement. Il rembourse en nature 1.5.2. Pourquoi Dove a-t-il ralis cette nouvelle orchestration ? Pour faire sonner autrement le Ring ? Un chef suffisait pour cette opration (cf. Kleiber). Non : il a remis ses pas dans ceux des diteurs des XVIIIe et XIXe sicles, qui ont publi par exemple des symphonies de Haydn pour trio avec piano, ou pour quatuor avec flte. Dove a fait ce travail parce que monter le Ring original est hors de prix ; parce que les chanteurs wagnriens, capables de passer lorchestre, sont rares et chers ; parce quil est devenu impossible, pour un chef normal, dobtenir un nombre dcent de rptitions dorchestre ; parce que les
maisons dopra modernes susceptibles de produire une uvre pareille sont en rseau (chefs, chanteurs, agents, metteurs en scne, orchestres), et quil est impossible dy entrer il semble mme quil faille en faire partie ds la naissance. Dans ces conditions, un metteur en scne, un chef ou un chanteur talentueux mais jeunes nont aucune chance de se colleter avec cette uvre-l. Et le public den jouir. Il faut donc oprer une coupe (sombre ou claire, comme on voudra) dans la vaste fort instrumentale wagnrienne. Nul nempche le bcheron davoir de limagination. Comme ont toujours fait les femmes face ladversit masculine, daprs Sollers ( Elles ont appris se dbrouiller ), on trouve des solutions intelligentes, commodes, conomiques (lorgue).
2. Pour lintellectuel au sens large, la transcription est un phnomne. Diffrent selon quelle est pratique par un tiers ou par le compositeur lui-mme. 2.1. Au niveau suprieur, on trouve des transcriptions qui sont le fait de compositeurs chevronns. 2.1.1. La question qui se pose est : pourquoi transcrire la musique des autres, lorsquon sappelle Mozart, Rachmaninov ? Pour la faire circuler, dit-on gnralement. Richter le prtendait, et Brendel. Cest juste, mais un peu court : la musique de Bach circule toute seule, et plus aisment dans sa version originale pour clavier que dans la version de Mozart pour plusieurs cordes ; les lieder de Schubert occupent facilement les soires dune famille bourgeoise (madame chante, sa fille accompagne), tandis quils dcouragent les amateurs, mme chevronns, dans les transcriptions quen
36
fit Liszt. Il ne fait aucun doute que le dsir dappropriation explique ce phnomne. Ou plus justement, le dsir, et lappropriation. Cest--dire : lamour, et la possession. Liszt, qui fut plus don juan quabb, ne peut voir de la beaut sans laimer, sans la dsirer. Quil sagisse dun pome, quil met en musique, dun paysage, dun livre, dune toile, dune sculpture, il les prend, aux deux sens du mot, et les rend au monde, fconds. Au fond le transcripteur pche, sil pche, par excs denthousiasme. Ce nest pas un mauvais excs. 2.1.2. tre un virtuose de son instrument incline videmment la transcription. Mon piano, crivait Liszt, cest moi, cest ma parole, cest ma vie. Cette tre veut tout tre, cette parole veut tout dire, cette vie veut tre la vie. La beaut doit donc passer par le piano par son piano, et pas celui dun autre. Je suis un pianiste virtuose ? Toute la musique, toute la posie, toute larchitecture, deviendront piano, et cest moi qui les ferai muter dun tat dans lautre. Le transcripteur (et Liszt a toujours t le saint patron de la confrrie) veut bien donner, pourvu que ce soit en prenant, il veut tout donner, pourvu que ce soit en recevant. Si cela nest pas concurrencer Dieu , comme dit Cioran, quest-ce donc ? Rduire toute la musique au piano, cest limiter le monde lempan de ses mains, et le refaire son image. 2.1.3. Il faut avoir transcrit soi-mme pour avoir une ide du plaisir quon y prend. Du genre de plaisir. Non seulement on dispose dune loupe plus paisse que celle de tout le monde, hormis peut-tre celle des trs bons chefs dorchestre, dune loupe qui augmente la beaut mesure quelle en grossit limage (car le transcripteur va jusque au grain de pollen pos sur
lextrme bord de ltamine), non seulement on jouit du chef-duvre chaque mesure, mais on lcrit soimme ! On pose ses propres notes sur le papier, et ces notes sont gniales. On sest transport dans la peau dun autre ; on lui vole son talent, cest entendu, mais on y imprime sa griffe si profondment que, ce gnie, on le fait sien. Relisons les lettres de Baudelaire : il tait moins fier des Fleurs du mal que de ses traductions dEdgar Poe. Mes Histoires extraordinaires , crivait-il souvent, comme un pre porteur. Tel procde ladolescent qui recopie les pomes qui le font pleurer. Tel tait le petit Arrau, dcrit par sa sur : Ma mre jouait le Rondo Capriccioso de Mendelssohn, quelle jouait merveilleusement. Claudio disait : jaime tellement cela que je veux le copier ! Et il stalait sur le parquet, et copiait la musique, et gardait la copie dans sa chambre. 2.1.4. Mme la douleur est dlicieuse. Et de quelle douleur sagit-il ? Du choix, du terrible choix. Parmi les verbes outils du transcripteur, choisir est celui dont il use le plus. Il ne peut tout conserver, et ce quil conserve, il ne le conserve jamais en ltat. Il est donc tenu, comme le traducteur, de faire des compromis pour astucieux quil soit. De multiples solutions soffrent lui, entre lesquelles il doit oprer une slection stricte. 2.2. Lorsque le compositeur se transcrit lui-mme, on monte encore dun barreau sur lchelle de Jacob, et lon sapproche de Dieu jusqu en sentir la chaleur. 2.2.1. Alors que mille tches le requirent, il dcide de reprendre ce qui tait fait dj, ce qui semblait achev. Mais rien nest achev, ni nest inachev. Les restaurateurs qui veulent rendre son tat primitif une glise
38
romane transforme la Renaissance et au XIXe sicle, doivent-ils remonter ltat antrieur, ltat prcdant ltat antrieur ? La musique existe-t-elle sans interprte, cest--dire sans transformation ? Lorsque Bach rcrit son Magnificat, o est la version dfinitive ? Cest la dernire ? Mais en dirait-on autant des symphonies de Bruckner ? Un pome est-il plus achev sans, ou avec sa musique ? Se souviendrait-on des sonnets de Ptrarque, sans Liszt, qui les mit en musique, et sans leur transcription pour piano seul ? Proust appelle sa servante Cleste : Regardez, Cleste, jai mis le mot fin. Mais lorsquon sait ce quil ajoutait au dernier moment, sur preuves, lorsquon mesure la porte de ses repentirs sans fin, lorsquon constate que des annes de travail sont ncessaires aux spcialistes pour mettre au point une dition cohrente de La Prisonnire, on comprend que le mot fin ne marque aucun achvement. Pour lire Les Fleurs du mal, faut-il considrer la premire version (1857, cent pomes), la deuxime (1861, cent vingt-six) ou la troisime, fabrique posthumment en 1868, et qui en contient cent cinquante et un ? Non, luvre nest jamais finie ; on ne connat delle quun tat. Mozart deux mois, ttant sa mre, Mozart dix ans, jouant au cerceau, Mozart trente ans, planchant sur un concerto pour piano, ce nest pas le mme Mozart, et pourtant cest toujours le mme tre. Telle est luvre, identique et non-pareille jamais. 2.2.2. Si bien que lauditeur non musicographe (il est nombreux) serait bien en peine de dire si loriginal de cette suite en mi bmol est destin aux cordes ou aux instruments vent. Il faut comparer les annes,
les numros de Koechel, pour lapprendre ; srnade pour vents, K 388, 1782, transcrite pour quintette cordes, K 406, 1787. Mais en somme, il sagit de la mme uvre, vue sous deux clairages diffrents, vivant sous des tats diffrents, comme la vapeur, leau et la glace cest toujours H2O. De mme pour son concerto K 414 : Mozart ayant crit des quatuors avec piano (qui pourraient trs bien tre, thoriquement, des transcriptions de concertos), il ne serait pas absurde de penser que ce concerto nest quune laboration plus complte dun quintette avec piano Alors que la ralit historique montre linverse. 2.2.3. Il est vrai que Beethoven se mfiait des autres. Lavenir lui a donn raison. Tout ce qui relevait de la tradition dinterprtation (appogiatures avant la tonique dans les parties vocales, ralentis automatiques), il lcrit en toute note. On ne sait jamais. On ne prend jamais assez de prcautions. Cest ainsi quil transcrit lui-mme, refusant lautre le plaisir-douleur du choix oblig, sa deuxime symphonie (pour trio avec piano), son septuor (pour trio), son quintette avec piano et vents (pour quintette cordes) sa sonate opus 14/1 (pour quatuor cordes), sa Grande fugue opus 133 (pour piano quatre mains) Admirables ralisations, o lon voit que le passage dun tat un autre ne se rduit pas une adaptation mcanique, mais une transformation chimique dun langage instrumental dans un autre. Voir son art de la variation. 2.2.4. Un jour, il faut bien dire quune uvre est finie. Lditeur rclame le bon tirer, la commande suivante pousse la prcdente, mille circonstances acculent lauteur se sparer de son uvre, sen sevrer. Mais
40
comme on retrouve danciennes amours, et quon renoue avec un pass qui semblait rvolu, le compositeur revoit des pices anciennes. Liszt, rompant avec son ancien virtuosisme , comme disait avec mpris le pote Herwegh5, rcrit ses tudes, la 5. Georg Herwegh (1817-1875). fin de sa sonate, et mille autres choses. Pote allemand. La posie fut pour lui une arme politique, rBoulez fait de mme. La rcriture est volutionnaire, un appel la lichanta les une alternative la transcription. Elle bert dont ilHutten). Il esthros (Winkelried, lauteur des Posies dun vivant peut sy combiner, comme dans Nota(1841-1844) et du Chant de la tions, compos en 1945 pour piano, sup- Confdration gnrale des traprim de son catalogue, et renaissant vailleurs (1863) qui appelle les travailleurs la grve gnrale. sous forme de Notations, pour orchestre, en 1980. Parfois cest lchec : le Quatuor pour ondes Martenot (1945-1946), est supprim de son catalogue, rapparat en tant que sonate pour deux pianos (1948) et se trouve finalement ray du catalogue. Parfois, la rcriture ou la transcription suivent lvolution organologique. Les compositeurs adaptent leurs pices pour le nouveau piano sept octaves, Boulez reprend Rpons ds que linformatique, toujours en progrs, lui permet davancer.
3. Telle est la grande leon offerte par cette pratique, ce phnomne, de la transcription. Il nexiste pas duvre acheve tant que le crateur est vivant. Et lorsquil meurt, son uvre entire est dfinitivement inacheve.
THTRE MUSICAL ET OPRA CONTEMPORAINS
GEORGES APERGHIS : TOUT MON TRAVAIL DE THTRE MUSICAL ABOUTIT CE QUE JE CONSIDRE COMME LOPRA DAUJOURDHUI
EVAN ROTHSTEIN
Evan Rothstein enseigne la musicologie lUniversit Paris 8 Saint-Denis, depuis 2001. Ses cours et publications ont notamment explor les liens entre la socit et lexpression musicale dans la musique amricaine. Il a travaill sur le thtre musical de Georges Aperghis, lanalyse schenkerienne et lhistoire de la musique de chambre instrumentale.
Une pice rcente comme Avis de tempte (2004) multi-mdia, sans rcit linaire, avec un espace de jeu dterritorialis est classe dans ton catalogue comme un opra. Mais elle ressemble par sa forme et par son contenu au genre quon appelait autrefois le thtre musical. Si tu veux cest une histoire complique. Dans thtre musical, il y a thtre, mais quel thtre ? Chacun imagine un thtre diffrent et cause de a, on ne peut pas avoir dappellation gnrique. Pour la musique, cest encore plus vaste, chacun fait sa musique De quel
Georges Aperghis l Evan Rothstein 45
thtre sagit-il, et comment scrit-il ? Y a-t-il des personnages, pas de personnages ? Avis de tempte1, ctait 1. Avis de Tempte. Opra. Livret de ma vision de lopra au moment o je Georges Aperghis et Peter Szendy. lai imagin, quand je lai crit. CestCr le 17 novembre 2004 lOpra de -dire, des personnages qui sont des Lille. porte-parole trois chanteurs et une danseuse qui parle. La mise en scne est dans la musique : il faut que les proGeorges Aperghis (1945). Compositeur tagonistes tournent comme les aigrec. Sinstalle Paris en 1963. Son tra- guilles dune montre autour dune vail lie troitement la musique au texte et la scne et poursuit une recherche espce de paratonnerre qui est au de dramaturgie musicale originale. En centre. La seule chose que jai faite 1976, il cre l'Atelier thtre et musique, Atem, consacr au thtre mu- cest calculer la vitesse laquelle ils sical, quil dirige jusquen 1997, Bagnolet puis Nanterre. Plus de qua- tournent pour quils se prsentent rante uvres de thtre musical et la camra quand ils parlent, afin dopra jalonnent son parcours. quon les voit sur les crans ctait tout. Ctait une bote image et son qui tait beaucoup plus mentale quun thtre ordinaire, parce que le thtre, cest quand mme un texte, des personnages, des situations Aprs, est-ce que Bob Wilson, avec Le Regard du sourd2 par exemple, cest encore du th2. Le Regard du sourd (Deafman tre ? Ou dautres expriences cest Glance). Cr au Festival de Nancy en toujours pareil, on est la limite, 1971. Spectacle entirement muet dune dure de sept heures. Le specta- comme dans les arts plastiques : estcle se construit en imposant sa propre ce une installation, ou nest-ce pas dure : lenteur qui deviendra un style, une succession de tableaux composs une installation ?
dimages dune beaut insolite, tour tour oniriques, mentales ou obsessionnelles, qui bouleversent la perception de lespace et du temps au thtre.
Mais quelle est la diffrence du genre entre une pice comme Paysage sous surveillance, dsigne comme thtre musical, et Avis de tempte, dsigne comme opra ? Il y a une grande diffrence : le texte. Paysage sous surveillance3,
3. Paysage sous surveillance. Thtre musical. Livret daprs le texte dHeiner Mller. Cr le 25 octobre 2002 au Kaaitheater (Bruxelles).
46
cest un texte qui a sa cohrence. L, il y a thtre. Mme si les personnages sont fictifs, il y a des personnages, il y a un homme et une femme dans un univers qui change tout le temps, mais il y a quand mme ces deux personnages. Dans Avis de tempte4, il ny a pas de personnages. Il y a des interprtes qui portent des textes diffrents, des histoires diffrentes. Dans les annes 70-90, tu as contri- 4. Avis de tempte. bu llaboration de beaucoup de textes sur le thtre musical et sur ce qui pouvait le distinguer de lopra. Pendant cette priode-l, ctait toujours lopra qui tait port par un scnario, un livret moteur de la pice, avec des personnages, alors que ton thtre musical pouvait tre un genre plus clat et hybride, dont tu assurais toi-mme la mise en scne. Dsormais, a semble tre linverse Ctait volontaire de dire : pour moi, lopra aujourdhui cest a. a raconte des histoires autour dun thme. Il ny a pas de hros on nest pas dans une poque hroque donc, il ny a pas de personnages. On est en mme temps dans le thtre musical parce que ce quon y voit vient de la musique, les dplacements des chanteurs, de la danseuse, etc., a fait partie de lcriture. Mais je me suis dit que, finalement, si on me demandait : Quest-ce que cest pour toi lopra daujourdhui ? , ce serait a. Est-ce que ce changement tait li un contexte ? Comme le fait que ce soit cr dans une maison dopra ?
Non, je ne crois pas. Ctait une pice prcise qui essaie de rpondre une question prcise, cest--dire, plus de fosse dorchestre, plus dorchestre plutt un commando de musiciens, un petit groupe sur scne qui fait partie intgrante de la pice. Et surtout, pas une seule histoire, mais plusieurs histoires. Je ne supporte plus maintenant quon me raconte une seule histoire lopra. a mennuie. Je ne dis pas quil ne faut pas le faire. Mais moi, je ne peux pas faire autrement. Dune certaine manire, jai beaucoup dvi : je ne fais plus de thtre musical depuis longtemps, enfin, ce quon appelait thtre musical, je nen fais plus depuis longtemps. Est-ce que cest parce que les objectifs de ce genre et les moyens quon y employait font partie dsormais du vocabulaire dexpression scnique, donc de lopra ? Oui. Il y a eu un glissement progressif, sans que je men rende compte moi-mme. Ce ntait pas une dcision de ma part. partir de Commentaires5, qui tait ma dernire pice avec lATEM, il y a une chose importante mais on ne voyait pas limportance que a avait ctait la camra. Cest--dire quil y avait une camra dont les 5. Commentaires. Thtre Musical. protagonistes se servaient. Pourquoi Textes de Philippe Minyana. Cr le 21 y avait-il la camra ? Parce que ctait juillet 1996 au Festival dAvignon. Musique cre le 22 mars 1996 Nanterre, un commentaire supplmentaire : Maison de la Musique. on pouvait voir le spectacle entier film. Cette camra, ensuite, mest reste, et en 2002, jai fait Paysage sous surveillance, o jai travaill avec des vidastes.
48
Entretemps, il y a eu aussi Machinations6 Oui, il y avait des camras, mais pour dautres raisons. Pour rpondre prcisment la question parce quil ny a pas de rponse gnrale cest la pice qui exige une certaine configuration scnique. Pour Machinations musical. Lila camra tait l pour agrandir, 6. Machinations. Spectacle et Georges vret de Franois Regnault pour changer les gestes des mains, Aperghis. Cr le 6 mai 2000 au festival de Witten (Allemagne). ce que les chanteuses font avec leurs mains, ce quelles manipulent sur les consoles devant elles : quatre filles, quatre consoles, quatre camras et quatre crans. Avis de tem- 7. Peter Missoten. Scnographe, pte ctait diffrent : ctait le concepteur lumire et vido belge (1963). En 1983, il entame une longue collaboratourbillon de la tempte. Jai tra- tion avec le metteur en scne Guy CasEn 1994, fonde la Filmfabriek avec vaill avec le scnographe Peter siers. Quirynenilet Anne Heyman, compaAnne 7 Missotten qui, lui, avait lide gnie qui travaille la croise des arts du spectacle et des arts numriques. dune sphre qui aurait clate, dont il restait des espces de voiles de bateau (les crans) Toute la pice tait base ensuite sur une polyphonie dimages, la marche des chanteurs, comment les voir en vrai devant la camra et comment les voir films en direct Ensuite il y a eu Happy End : une vido du dbut la fin qui, en fait, est un film. Ctait une exprience un peu part. Maintenant il y a Les Boulingrin8, cest certainement une parenthse. Cest une pice de thtre avec quatre 8. Les Boulingrin. opra-bouffe. Livret personnages, dune grande m- daprs le texte de Georges Courteline. Mise en scne Jrme Deschamps. chancet. L, il y a des situations, Cr le 12 mai 2010 lOpra Comique, des personnages, a va faire un Paris. vrai opra comique
L on revient au thtre Cest pour a que je dis que cest une parenthse. Cest un paradoxe. Il y a une seule histoire, et a va sappeler opra ? Cest un opra comique. Il y a dix musiciens sur scne, il ny a pas de fosse. Les musiciens parlent et chantent, exactement comme lopra comique. Cest trs mchant, immensment mchant. Cest un projet deux, avec Jrme Deschamps. Cest une faon de tirer vers le comique, et de ne pas me poser le problme de la forme du spectacle moi-mme. L, cest un travail avec un metteur en scne. Donc la question du genre, lopposition entre thtre musical Les Boulingrins. et lopra, ne se pose plus ? Il y aurait juste des projets et des outils appropris aux projets, des critres spcifiques chaque projet et des envies ? Je crois quil faut tre trs libre avec a. Et puis il y a des opportunits, les hasards de la vie et sa propre envie. Je pense aux compositeurs du XVIIIe ou du XIXe quon aime tant : ils crivaient des chansons, des quatuors, des messes, des opras. Cest le besoin de passer dune chose une autre, pour se ressourcer. Et ils le faisaient sans aucun souci de cohrence. La question demeure : est-ce que les rles attribus prcdemment au thtre musical (non narratif) et
50
lopra (narratif) ont t renverss, ou est-ce quil y a eu tout simplement un effacement de catgories ?
numrations Finalement, ce nest pas moi de le 9. Conversations (1985),emblmatiques (1988). Deux spectacles dire. Cest peut-tre toi, observant du thtre musical de Georges Aperghis dans les annes quatre-vingt. de lextrieur. Cest certain, Conver9 musical. Livret de Phisations, numrations taient des 10. Jojo. Thtreet Georges Aperghis. lippe Minyana pices emblmatiques de thtre Cr le 12 septembre 1990 au Festival musical. Puis il y a eu Jojo10, et ctait Musica. dj autre chose ; il y a un texte, des personnages vrai dire, je ne pense jamais a.
Concernant la question dcriture, comment harmoniser cette envie de travailler avec des fragments et des lments clats et un certain besoin de crer des spectacles cohrents, o tout semble sa place ? Cest a la difficult. Par exemple, Avis de tempte nest compos que de fragments. a va de fragments dune ou de deux mesures des squences beaucoup plus longues. La composition, cest comment ces fragments trouvent une faon organique de se comporter avec les autres et de faire en sorte que a ne devienne pas seulement un patchwork. Je pense que je ne pourrais plus composer maintenant sans ces fragments, a mintresse vraiment. a fait partie 11. Wlfli-Kantata. Cantate. Livret de moi. La seule chose que jai daprs les textes dAdolf Wlfli. Cre crite sans fragments, cest le der- le 2 juillet 2006, au festival Eclats Stuttgart. nier mouvement de Wlfli-Kantate11, qui est compltement linaire, parce que je le pensais en contraste avec les autres mouvements. Est-ce que ce travail partir des fragments est li une conception du monde dans lequel nous vivons ?
Oui, compltement. Je nai pas dide dharmonie universelle, ou de quelque chose qui tiendrait le monde. Je ne suis pas croyant. Jaime beaucoup les religions parce quelles racontent des histoires, mais je ne suis pas croyant. Je ne peux voir que des fragments plus ou moins bien faits. La cohrence vient du fait que cest la personne elle-mme qui ressent tout a et qui vit tout a, mais sinon, je ne vois pas de cohrence pour crire un mouvement de Bruckner ! Jadmire a, mais Est-ce une question desthtique ou de vrit ? Cest trs beau, mais je crois que cest trs beau parce que a a t fait dans un temps o on pouvait penser comme a. a a t compos quand on pouvait imaginer que les choses tenaient. crire a aujourdhui, a me paratrait un contresens. Mais do vient donc le sentiment de cohrence, le sentiment davoir compris quelque chose ? De plus en plus, je me demande, es-tu capable de passer dici l en cinq mesures ? Sans faire de pont , peux-tu passer de a a et que a ait un sens, et quel sens ? Ce sont des exercices, jaime beaucoup ces exercices : comment passer dun fragment lautre, de diffrentes faons ? Quest-ce qui fait que cette faon de voir le matriau, larticulation et la forme qui te proccupait dans les annes 70 et qui, mme si cette vision tait partage par un certain nombre dcrivains, de compositeurs
52
et de chorgraphes, tait plutt marginale est devenue partie de notre langage scnique daujourdhui ? Il fallait crer un espace o sexprimer. Pour moi, la question se posait ainsi, comme pour beaucoup de gens dailleurs. Comment faire pour sexprimer ? Et comment raconter le monde ? Plutt que de raconter des histoires. Au mme moment, certains cinastes ont pris des distances avec le beau cinma. Ctait vital, mais ctait plus innocent, parce que ctait une raction un peu nave. Aprs, a sest structur. Ctait une poque assez riche, nourrie des crits de Barthes, Deleuze, des films de Godard Quest-ce qui a chang maintenant dans la conception et la production des spectacles ? Et ces changements ont-ils un impact sur le contenu ? Forcment. Mme dune faon psychologique, inconsciente. Tant que javais lATEM, javais le temps pour exprimenter les choses. Sextuor, ctait un atelier qui a dur un an ; Commentaires, on a rpt quatre mois, en deux phases. On pouvait Les Boulingrin. exprimenter, changer davis. partir du moment o il ny a plus a, forcment, tu as un mode de production compltement diffrent. Pourtant, daprs tous les crits des annes 70, le temps dlaboration du spectacle faisait partie de la dmarche artistique mme. Ce changement date de quand ?
Aprs Commentaires. Pour Machinations12 on a rpt un mois et demi, ce qui ntait pas mal deux fois trois semaines avec une pause. Le problme et ce nest pas un problme dailleurs, il faut changer cest de prparer les choses, tout doit tre prt pour la premire rptition. Il faut avoir le maximum de choses prtes pour profiter au maximum des trois semaines ou du mois de rptitions. Et puis a va. Cette situation renvoie un autre dbat dil y a trente ans, qui tait la question des modes de travail propres lopra ou au thtre musical. Lopra tait celui dont laspect productiviste ne per12. Machinations. mettait pas le temps de lexprimentation celui du thtre musical srigeait en opposition ce modle. Mais est-ce que ce changement vient seulement du fait des contraintes des institutions ? Est-ce que les modes de travail ont pu sacclrer grce au fait quil y a maintenant un vocabulaire, une exprience, des interprtes qui permettent justement de mettre un spectacle en place plus rapidement ? a ne change pas tellement finalement. Par exemple, dans Machinations il y avait des matriaux, des textes, mais il ny avait pas la parti13. Commentaires. tion continue, un peu comme dans Commentaires13. La partition, on la crite avec les quatre interprtes. On a pris le temps pour la faire. De
54
mme avec Paysage sous surveillance14, il y avait des musiques diffrentes, mais on a ensuite construit le spectacle avec le texte. Bien quon avait moins de temps. Si tu as moins de temps, tu te mets travailler autre14. Paysage sous surveillance. ment. Avis de tempte tait crit dun bout lautre, donc il y avait moins de ncessit de rpter longtemps, les chanteurs connaissaient leur musique par cur Mais comment expliquer le fait qu une poque ce temps de cration tait si ncessaire la dmarche artistique, alors que maintenant on ressent moins ce besoin. Est-ce juste une question dexprience ? Cest forcment une exprience accumule. Je me connais un peu plus maintenant quil y a vingt ans. Je sais quil y a des choses que je ne ferai plus. Et je crois quil faut une quipe solide, o les gens comprennent bien le projet et sachent o ils vont. Et si on est bien accompagn par la maison qui produit, il ny a pas tant de danger. On ressent toujours le danger quand on fait un spectacle : a prend leau, on ne sait pas trs bien ce qui se passe, pourquoi ce nest pas ce quon a prvu. Mais part ces angoisses, que javais aussi lATEM, il y a moins de souci sil y a une quipe solide. Je travaille toujours partir du corps de ceux qui sont l. Je crois quavec le temps, on devient plus malin. On sait jusqu quel point on peut perdre du temps, cest-dire, exprimenter des choses, jusqu quel point on peut se permettre de ne pas savoir. Puis un moment
donn, il faut dire bon, on est arriv l, on a engrang a et a ; maintenant il faut faire un spectacle, parce quon joue dans une semaine .
Propos recueillis par Evan Rothstein avec Antoine Gindt, le 2 septembre 2009 Paris
56
ANTOINE GINDT : T&M A VOCATION AMENER DES IDES

DAVID SANSON
David Sanson. Aprs avoir t, de 1998 2002, cordacteur en chef du mensuel Classica, il anime, entre 2002 et 2005, une chronique hebdomadaire dans l'mission Tapage Nocturne sur France Musique. Paralllement, il dirige la rubrique musicale de la revue Mouvement, dont il occupera de 2007 2010 la rdaction en chef. Auteur d'un essai biographique consacr Maurice Ravel (Actes SudClassica, 2005), David Sanson a galement particip aux dictionnaires Tout Mozart (2006) et Tout Bach (2009) parus dans la collection Bouquins chez Robert Laffont.
Cest pour promouvoir le thtre musical que lAtem, devenu ensuite T&M (Thtre & Musique), a t cr. Quel regard portez-vous sur la manire dont le genre , et avec lui la mission de T&M, ont volu ? T&M est une troisime volution de lAtem de Georges Aperghis, qui tait en quelque sorte une compagnie, intimement lie Georges, sa manire trs particulire de crer et dcrire son thtre musical. Puis, au fil des annes, aprs que je lai rejoint en 1991, nous avons voulu faire en sorte que lAtem largisse son champ de recherche dautres compositeurs. Le dpart de Georges a ensuite rouvert de nouveaux champs des possibles. Nous sommes donc partis dune poque vers 1976 qui marquait vraiment lavnement du
Antoine Gindt l David Sanson 57
thtre musical, autour de quelques compositeurs menant une recherche trs particulire sur le genre, pour arriver une formule aujourdhui beaucoup plus ouverte, la fois dans les choix de rpertoire et les manires de travailler. Une formule qui, quelque part, fait un peu le constat dune volution difficile. Car finalement, les compositeurs qui ont fait du thtre musical le cur de leur travail sont peu nombreux. Deux noms viennent instantanment en tte ici : Georges Aperghis 1 1. Heiner Goebbels (1952). Compositeur et Heiner Goebbels jomets volonet metteur en scne allemand. Ses u- tairement des figures comme Maurivres hybrides travaillent sur la frontire entre opra et thtre. Ses premires cio Kagel, Dieter Schnebel, etc. Mais crations sinspirent de textes de Heiner Mller, dont il fut lun des collabora- on a limpression que la descenteurs. En 1993, il cre Ou bien le dance est difficile : on sen inspire, dbarquement dsastreux Nanterre avec lAtem. Partenariat qui se poursui- mais en mme temps, on ne peut pas vra avec La Reprise, Max Black, Hashi- reproduire un schma Le thtre rigaki, Eraritjaritjaka, et Stifters Dinge. musical na gnr que peu d apprentissage vritable, il est dailleurs rare que les pices soient reprises par dautres que leurs auteurs (cest dailleurs un sujet intressant : peut-on remonter certaines uvres dAperghis ou de Goebbels ?). On en revient plutt des expriences que des compositeurs peuvent mener certains moments de leur parcours, ou alors des rpertoires qui, tout coup, peuvent donner des ides des metteurs en scne pour crer un genre hybride, un peu nouveau De faon un peu utopiste, je dirais que la vocation de T&M est aujourdhui damener des ides : de proposer des spectacles quon na pas ou peu vus ailleurs (parce que leurs auteurs sont pour certains rarement jous), ou des manires de faire autrement que ce que peut produire linstitution. T&M trouve aujourdhui sa pertinence la fois dans des associations de personnes
58
interprtes, metteurs en scne, scnographes : notre histoire est parcourue damitis artistiques, daffinits avec des rpertoires et dans cette ide dune singularit des spectacles. Finalement, la notion de thtre musical a-t-elle encore un sens aujourdhui ? Nagit-elle pas comme un terme gnrique englobant toutes les pratiques qui essaient de mler musique et scne, y compris lopra de chambre, voire lopra Ou du moins, une certaine manire de faire de lopra ce qui est finalement plus important que lopra en tant que tel. Lopra est un vaste continent, dont on connat peu prs les contours, les limites, cest dailleurs pour a quil passionne tant les gens. La manire de le faire me semble tre une chose tout aussi importante que le rpertoire en lui-mme, et conditionne la manire de concerner lpoque par lopra. Les institutions consacres un art ont toujours une manire finalement assez doctrinale de dfinir comment il faut faire cet art. Avoir les moyens de faire cet art-l dune manire plus libre et un peu diffrente cre, presque mcaniquement, dautres esthtiques. Notre projet Ring Saga2 est selon moi un bel exem2. Ring Saga, version de Jonathan ple : dans un contexte o aucun met- Dove et Graham Vick de lAnneau du teur en scne ne peut avoir lide de Nibelung de Wagner, pour 18 musiciens (un orchestre de chambre monter le Ring si on ne lui en fait pas finalement assez proche de Siegde Wagner) et ramen la commande, tout coup, T&M offre fried-Idyllheures. environ 9 une plate-forme de discussion tout fait passionnante on est l proche du grand rpertoire , mais avec de vrais questions de thtre musical Je nai jamais pens que le thtre musical tait
un genre exclusif, une nouvelle manire dcrire de la musique, ni une alternative lopra : il est nourri par les artistes qui ont envie dy aller, et cest eux, quils soient compositeurs ou metteurs en scne, de choisir l o ils ont envie dtre pertinents. Je pense simplement que le thtre musical a une capacit assez forte vivifier le domaine lyrique, y compris dans les questions de mise en scne. Lopra part du principe quil faut presque toujours utiliser les mmes moyens (lorchestre, le chur, les voix) suivant une mcanique assez bien rode. Lavantage du thtre musical, mme sil saventure parfois du ct de lopra, est de dire : On peut faire autrement. En tant que directeur de T&M comme en tant que metteur en scne, vous navez pas hsit aborder lopra, et mme le rpertoire de lopra, avec The Rakes Progress3 de Stravinsky ? Je crois que cest une question de confiance. Si lon fait confiance la musique, et en mme temps au thtre non pas au sens du dcor ou de l apparat , mais de ce que a met en jeu en termes hu3. The Rakes Progress dIgor Stravinsky a t mis en scne mains , ce que lune et lautre apporpar Antoine Gindt Ponte de Lima, au Portugal, en juillet tent, je pense que lon peut proposer une 2007 (direction musicale : formule pertinente. Cela dit, le Rakes ProFranck Ollu). La production a t reprise en novembre-d- gress nest certainement pas une uvre cembre 2009 Paris, Athne que nous aurions eu lide de monter ici, Thtre Louis-Jouvet, et au Thtre de Saint-Quentin-en- et nous naurions pas eu lide de la reYvelines. prendre si on ne me lavait demand. partir de cette demande, la question tait : comment faire le Rakes Progress ? Cette uvre tient une place trs particulire dans le rpertoire du XXe sicle : cest
60
une espce dopra totalement anachronique, un opra la sauce mozartienne crit en pleine bullition des avant-gardes musicales, et cest en premier lieu cette incroyable libert de Stravinsky que je trouve extraordinaire. Mais en mme temps, ce qui est intressant, cest que dun chef-uvre comme celui-ci, qui peut motiver une dbauche de dcors, de costumes, dinterprtations, on peut faire une espce de thtre musical la fois trs conome deffets et de moyens et je lespre trs pertinent. On nest plus dans les grands codes de lopra, mais dans lide du thtre sauf que ce thtre est soutenu en permanence par la musique de Stravinsky, et par un livret, il faut le souligner, fantastique, et dune grande modernit. Un livret qui convoque, dune manire assez jubilatoire, toute lhistoire de lopra. Et qui passe constamment de la superficialit de choses compltement futiles ou invraisemblables, comme le personnage de la Femme barbe la gravit, et une vraie profondeur. Ma mise en scne4 va jusquau bout de luvre on ne la planque pas, on lattaque de front , mais elle reste trs sobre. Javais de toute faon le souci de ne pas reprsenter cet ouvrage de manire trop accentue, de ne pas figurer cet opra dans un lieu trop reprable : ici, un lieu plutt plastique, 4. The Rakes Progress. abstrait, neutre, grce auquel jessaie de faire ressortir lensemble des relations. Car partir du moment o les gens sont mis en scne, des nergies sont cres dans leurs relations, entre eux ou avec
un tiers, et cest l ce qui mintresse avant tout, comme dans Kafka-Fragmente : la question des regards, par exemple, est fondamentale dans mon travail. Dailleurs, on y voit toujours tout : les musiciens, les coulisses... Parce que je pense que cela 5. Medea, opra de Pascal Dusapin (1992) sur le texte de simplifie les choses. Dans Rakes Progress, Heiner Mller, Medeamate5 rial, mise en scne Antoine comme dune autre manire dans Medea , Gindt (Buenos Aires, 2005. le fait davoir lorchestre sur le plateau Reprises Orlans, SaintQuentin-en-Yvelines, Porto, mme si on loublie assez rapidement Bourges, Reims, Vilnius et est une manire daffirmer clairement o Gennevilliers, 2007, 2008). se situe le moteur de lopra : dans ces ouvrages, lactivit de la musique cre aussi le thtre. Jaime la magie du thtre : dans Kafka-Fragmente, cest ce thtre invers avec ce rideau qui souvre et dcouvre des choses trs fugitives sans pour autant rien cacher de laction gnrale qui cre du moins je lespre une certaine limpidit dans le regard, et donc dans lcoute. Car tant un metteur en 6. Kafka-Fragmente de Gyrgy scne qui vient de la musique, je suis trs Kurtg, mise en scne Antoine Gindt, avec Salome conditionn par lcoute. Dans KafkaKammer et Carolin Widmann Fragmente6, lenjeu tait ainsi de faire en (cration Orlans en 2007. Reprises Saint-Quentin- sorte que la machinerie ne fasse jamais en-Yvelines, Strasbourg, Berlin, Gennevilliers, Oslo et aucun bruit, et que toutes les images dSalzbourg). couvertes le soient dans un parfait silence, afin de mnager la surprise, de ne jamais troubler lcoute. Kafka-Fragmente est une partition pour violon et soprano qui, au dpart, nest pas destine tre mise en scne
62
Lide de ce projet mavait t souffle il y a plus de dix ans par le compositeur Bernard Cavanna. Elle tait alors reste en lair, et jy suis revenu aprs la Medea de Dusapin, quand jai eu envie de faire quelque chose de beaucoup plus intime, et de reparcourir cette uvre. Cela dit, je ne fais pas une obsession du fait de transfrer des pices du concert vers la scne. Depuis 20 ans, on a beaucoup parl de ce que la scne pouvait apporter la musique, et aujourdhui, on a pour a tous les moyens disposition (vido, lumire, un etc.). Jai fait du concert mis en scne 7. Consequenza,Berio. hommage Luciano Mise (Consequenza7 en est un autre exemple), en scne Antoine Gindt, spectacle cr le 24 sepmais je reste assez vigilant sur lide que la tembre 2006 au Festival Muscne puisse vritablement solutionner sica. des problmes de la musique. Aujourdhui, les frontires entre les esthtiques (entre musiques actuelles et savantes , par exemple) comme entre les disciplines sont de plus en plus poreuses : une nouvelle fois dans lhistoire de lart, linterdisciplinarit est la mode. Quel regard portez-vous sur ces interactions, vous qui criviez, dans votre avant-propos au numro 5 de la revue thtres&musiques, que les arts doivent ncessairement voluer ? Les musiques populaires ont toujours travers les musiques savantes, dune manire plus ou moins affirme pensez Mahler ou, plus prs de nous, Berio. Nous sommes aujourdhui un endroit trs intressant, parce que la porosit peut se faire de plusieurs
manires, et que lon dispose notamment doutils compltement nouveaux pour recycler une certaine mmoire musicale. Je pense par exemple au sampling : l o la citation implique de rcrire la chose, et donc de la modifier plus ou moins, le sampling permet au contraire de la reproduire de manire rigoureusement identique, et donc de convoquer une mmoire qui nest pas seulement une mmoire de la 8. Wolfgang Mitterer (1958). Composi- mlodie, du rythme ou de la note, teur autrichien. Virtuose des claviers et mais aussi une mmoire du son. des tableaux de bord, Wolfgang Mitterer peut tre considr comme lun des Ces pratiques ouvrent une nouvelle reprsentants de la musique exprimentale lectronique les plus impor- poque, et cet gard, un opra tants dAutriche. Son uvre, de plus de comme Massacre est vraiment un deux cents compositions, comprend des pices pour orgue et pour orches- manifeste de ce que lon pourrait tre, et des opras comme Massacre imaginer aujourdhui. Car chez dont T&M assure une nouvelle production en 2008, mise en scne par Ludo- Wolfgang Mitterer8, la mmoire de vic Lagarde et dirige par Peter Rundel. Sa composition est aussi loccasion de la musique rside aussi dans sa farencontres et de croisements sonores cult crer, par un effet de monsurprenants : bruits de scierie et dorgue dglises, milliers de choristes tage, des mmoires sonores qui et dorchestres dharmonie, D.J., pom- existent chez chacun dentre nous piers et pelleteuses mme si bien videmment, nous nallons pas tous y faire toujours la mme rfrence. Si je fais de tels choix, en tant que directeur de T&M comme en tant que metteur en scne, cest que je pense que mme sur des rpertoires extrmement exigeants, il est possible de trouver une relation trs simplifie avec le public et ce, justement parce que la forme est sophistique. Cest une question qui mintresse : comment, par ajout de pertinence , la mise en scne peut-elle aider librer les questions dont nous parlons ? Comment un auditoire peut-il tre confront des rpertoires quil nirait pas spontanment couter ? Un projet comme Kafka-Frag64
mente est avant tout motiv par un choix intime, je ne cherche pas faire uvre sociale, convertir les foules la musique de Kurtg9. Mais parmi toutes les questions que me pose cette uvre, il y a 9. Gyrgy Kurtg (1926). Compositeur celle du champ de reprsentation : hongrois. Lessentiel des uvres de Kurtg est dvolu la petite forme. Il comment reprsenter cette mu- compose en particulier de courtes la voix, en laquelle il voit un sique qui a priori nest pas destine pices pour aux possibilits nouvelles instrument qui dpasse son rle narratif habituel au thtre, cette uvre qui, ou opratique. Ces pices sont souvent sadresse en gnral un public de runies en cycles : Messages de feu mlomanes plus ou moins instruit Demoiselle Troussova, Les Propos de Peter Bornemisza, opus 7. La smanselon linstitution qui le prsente ? tique est au centre des proccupations (Car il ne faut pas se faire dillu- du compositeur. sions : le rle des institutions est extrmement puissant dans la convocation des publics.) Je ne pose donc pas simplement la question en termes de rpertoires ; si nous prsentons cette pice au Thtre de Gennevilliers, si Pascal Rambert lui trouve une pertinence pour son public lui, cest que la partition et sa reprsentation vont ici ensemble. Au-del de mon ambition naturelle de faire des spectacles qui se singularisent dautres productions, il y a aussi celle de voir la manire dont ce rpertoire peut tre porteur desthtiques du thtre musical diffrentes et nouvelles, et contribuer rouvrir compltement les champs esthtiques. T&M est l pour a, aujourdhui. Partie dun compositeur qui a quasiment fond le thtre musical, lassociation est devenue une plate-forme sinterrogeant sur la manire dont, aujourdhui, on peut faire un thtre musical qui ne soit ni passiste, ni trop marqu par des effets de mode. Linterdisciplinarit soulve certes des questions tout fait passionnantes, mais ce nest pas parce quon runit plusieurs disciplines quon cre
10. Xavier Le Roy (1963). Chorgraphe franais. Dans le domaine du thtre musical, il met en scne Le Thtre des rptitions de Bernard Lang (2003). Sur invitation des Berliner Philarmoniker, il chorgraphie Ionisation dEdgard Varse avec quarante enfants. Il conoit et met en scne Mouvements fr Lachenmann (2005) et Le Sacre du Printemps (2007), deux uvres qui travaillent sur le potentiel chorgraphique des gestes propres aux musiciens.
quelque chose de pertinent. Il y a des pistes nouvelles, ouvertes ailleurs par des gens comme le chorgraphe Xavier Le Roy10, par exemple, ou quelquun comme Christoph Marthaler : voil un formidable concepteur de thtre musical ! La porosit entre les arts est aussi, avant tout, le fait des artistes.
Propos recueillis le 24 aot 2009 Paris
66
RENCONTRE MUSICA / SACD, SEPTEMBRE 2009 OPRA OU THTRE MUSICAL, UN ART DAUJOURDHUI ?
En collaboration avec la SACD, le festival Musica accueillait le samedi 26 septembre 2009, dans le cadre de ses caf-rencontres , un dbat sur lopra et le thtre musical. Autour dAntoine Gindt, taient runis les compositeurs Oscar Bianchi, Bernard Cavanna et Kris Defoort, le metteur en scne Ludovic Lagarde et le directeur de lOpra national du Rhin, Marc Clmeur. Antoine Gindt : Comment va t-on vers lopra ? Il est rare, en tant quartiste, quon puisse avoir linitiative dcrire un opra sil ny a pas un relais immdiat de linstitution. Est-ce que cela conditionne avant mme lcriture, des rflexions, des recherches, des orientations qui sont lourdes de sens et de perspectives ?
Opra ou thtre musical, un art daujourdhui ? 67
Oscar Bianchi1 : La chose la plus importante est la vision du projet. Comprendre quels types de forces vont tre mis en place. Cest ce qui va affecter directement la nature du projet dun point de vue compositionnel. Quand jai compos ma cantate Matra2, je savais que ctait une forme qui allait se dvelopper sur environ cinquante minutes. Je me suis pos toute une 2. Matra. Cr le 12 octobre 2007 au Fes- srie de questions par rapport ce tival Musica, Strasbourg. format. Et particulirement quelles forces allaient soutenir le projet et comment elles affecteraient la cration de luvre. Il est important pour moi de rester la fois dans un espace assez abstrait pour nourrir limagination et de faire marcher cet espace avec des questions plus objectives, comme la distribution, les rles, les personnages, tout ce qui touche 3. Thanks to my eyes, commande de la dimension du projet. Je ne veux T&M-Paris/Rseau Varse et du Festival pas seulement mettre des sons sur dAix-en-Provence. Livret et mise en scne Jol Pommerat. Cration au Festi- un texte, sur un livret. Avec Jol val dAix-en-Provence en juillet 2011. Pommerat3, nous sommes en train de rflchir sur la nature du texte et la faon dont nous allons le traiter.
1. Oscar Bianchi (1975). Compositeur suisse et italien. Il finalise sa formation lIrcam, aux Ferienkurse de Darmstadt, la Stockholm International Composition Course et lors de master classes avec Peter Etvs. Il achve actuellement un doctorat en composition la Columbia University of New York et est rsident du DAAD Berlin. nergie, virtuosit et recours frquent la pulsation caractrisent la musique dOscar Bianchi, ainsi quun habile maniement du timbre sonore, un sens aigu de la dramaturgie musicale et une grande familiarit avec llectronique. Musica lui consacre un portrait en 2010 et il y prsente la cration de sa premire partition dorchestre, Ajna Concerto.
AG : La collaboration avec le metteur en scne est une chose sans doute essentielle. Elle peut tre initie trs tt, pour fonder une uvre commune. Cest le cas, Kris Defoort, de votre collaboration avec Guy Cassiers, qui est lun des metteurs en scne les plus renomms aujourdhui en Europe. Quelle fut la gense de vos deux spectacles4 et quel est le
68
bnfice, pour toi compositeur, de cette association ?
4. The Woman Who Walked into Doors (2001), Sleeping beauties (2009)
Kris Defoort5 : Pour moi, cela a t un peu particulier. Je suis li une maison de 5. Kris Defoort (1959). Compositeur belge. criture harmonique emprunte production Gand, LOD, qui suit Son et la musique contemporaine, au jazz et mon travail dans le domaine de la laisse place l'improvisation. En rsidence depuis 1998 LOD, maison de promusique et du thtre. Jai la duction de thtre musical, il ralise ce cadre plusieurs grands projets chance dtre linitiative de mes dansle ballet Passage de la chorgraphe dont Fatou Traor (1998), ConVerSations/ projets. Ce qui donne la direction ConSerVations (2003), et surtout ses mon travail, cest le texte. Avec spectacles avec le metteur en scnedeux Guy Guy Cassiers6, nous construisons Cassiers. un livret ensemble, ce qui peut prendre environ un, voire mme deux ans Jai eu la totale libert du choix du metteur en scne. Au- 6. Guy Cassiers (1960). Metteur en scne jourdhui Guy Cassiers est trs belge. Lemploi de camras, dimages vido, de paroles projetes et de muconnu, mais lpoque, ce ntait sique interprte en direct est un lson mode pas encore le cas. Javais vu un ment essentiel de il prend ladexpression. A partir de 2006, direction du petit spectacle de lui, et jai su que Het Toneelhuis Anvers avec un collectif dartistes dont Sidi Larbi Cherkaoui et ctait lui que je voulais et per- Wayn Traub. En 2010, il dbute la mise en sonne dautre. Ma relation avec scne du Ring la Scala de Milan. Cassiers sest construite comme cela. Nous avons construit ensemble les livrets et nous tions trs clairs sur les codes que nous souhaitions utiliser - ce qui va tre chant, parl. Nous faisons des choix extrmes, mais parfois nous abandonnons lun au profit de Sleeping Beauties, mise en scne Guy Cassiers. lautre. Nous sommes en dialogue constant, en osmose. Cest la force des deux spectacles que nous avons faits ensemble.
7. Giorgio Battistelli (1953). Compositeur italien, sest form notamment auprs de Karlheinz Stockhausen et de Mauricio Kagel, puis Paris, o il suit en 1978-79 les cours de Jean-Pierre Drouet et Gaston Sylvestre relatifs au thtre musical. La thtralit est pour lui essentielle, y compris dans ses pices purement instrumentales, caractrises par une forte dramaturgie du son. Il est co-fondateur du Groupe de Recherche et dexprimentation Edgar Varse et du groupe Beat 72 Rome. La Scala de Milan lui a command un opra pour 2013. 8. Richard III. Cr lOpra de Flandres, Anvers, janvier 2005. 9. Marc Clmeur (1952). Directeur de lOpra national du Rhin depuis septembre 2009.
AG : Marc Clmeur, vous avez pass commande Giorgio Battistelli7 de Richard III8, et sollicit Robert Carsen pour la mise en scne ? Pouvezvous vous reconnatre dans ces propos ? Ou le projet sinscrit-il dans une dimension plus classiquement institutionnelle de commande et de convergence des artistes vers votre institution ?
Marc Clmeur9 : Depuis le dbut du projet, Robert Carsen tait trs concern. Jai demand Ian Burton, dramaturge de Carsen, dcrire le texte daprs le drame de William Shakespeare. Ds le dbut, jai donc runi le compositeur, le librettiste et le metteur en scne. De ce point de vue, cest trs comparable. Mais je voudrais tout de mme faire une diffrence entre thtre musical et opra. Ce nest pas uniquement la domination de la musique qui fait dune pice de thtre un opra. Si ctait le cas, alors LHistoire du Soldat de Stravinsky serait un opra. Ce qui justifie de nommer une pice un opra, cest que la majorit du temps, on y chante. Mais la dfinition nest pas encore exacte. Dans le Messie de Hndel, on chante aussi tout le temps. Inversement, jai vu cet t Salzbourg Al gran sole carico damore10 10. Al gran sole carico damore, mise en pice phare du XXe sicle de Luigi scne Katie Mitchell. Nono, quil appelle une action scnique. On y chante tout le temps, mais on y cite des
70
textes de rvolution. Cest plutt un oratorio mis en scne. Le premier facteur mon sens, pour dfinir un opra, doit donc tre que la majorit du temps on y chante, et deuximement quil y ait un dialogue sur scne et pas seulement une citation de textes. Ces deux facteurs mont conduit solliciter Giorgio Battistelli, Ian Burton et Robert Carsen. Par ailleurs, jai ma disposition un important dispositif de production. Je lavais Anvers, je lai aujourdhui Strasbourg. Cela signifie un grand orchestre symphonique, un grand chur, et mme dans Richard III11, un chur denfants. Il y a plus de 11. Richard III, mise en scne Robert Carsen. deux cents personnes qui collaborent cette production. Ma commande tait de crer, daprs la pice de Shakespeare, un vrai opra qui utilise tous les moyens qui sont ceux dun opra du XXIe sicle. AG : Ludovic Lagarde, est-ce que cette dfinition du vrai grand opra, avec son grand orchestre, son chur, voire son chur denfants et sa mise en scne, ne peut tre complte par un autre type de rpertoire ? Dans Massacre12 de Wolfgang Mitterer que tu as mis en scne, la collaboration ntait pas donne ds le dpart. Cet ouvrage avait t cr cinq ans auparavant dans une autre production 12. Massacre (2003), opra de Wolf Vienne. Il runit un effectif beau- gang Mitterer daprs Massacre Paris de Christopher Marlowe. Mise en coup plus modeste et simpose scne Ludovic Lagarde (nouvelle propourtant comme un vritable opra. duction T&M-Paris, 2008).
13. Ludovic Lagarde (1962). Metteur en scne franais. Depuis 1993, il poursuit une collaboration rgulire avec lcrivain Olivier Cadiot, dont il adapte les textes la scne. Il met en scne Beckett, Brecht, Tchekov, Courtenline des opras baroques dont Cadmus et Hermione de Lully (2001) ou Venus et Adonis de Henry Desmarest (2006) et contemporains comme Romeo & Juliette de Pascal Dusapin et Massacre de Wolfgang Mitterer (2008). Il est directeur de la Comdie de Reims depuis 2009.
Ludovic Lagarde13 : En tant que metteur en scne, la chose la plus importante, cest de pouvoir, travers lopra, poursuivre mon cheminement artistique. Je ne fais pas de distinction entre les genres. Jai besoin de retrouver une identification mon propre idal de travail, la qualit du travail avec les interprtes, lesthtique de la production. Partager du dbut jusqu la fin dun projet de vritables enjeux intellectuels, esthtiques, moraux quelquefois Jai eu la chance de travailler avec de jeunes interprtes, dans des dispositifs de production qui me permettaient plus dexprimentation, et de pouvoir nourrir mon travail comme je le fais au thtre. En mme temps, jaime parfois la dimension plus institutionnelle qui mapprend aussi. Comment lopra, ou le thtre musical, ou les entreprises de musique que je mne nourrissent mon travail de thtre et comment mon aventure de thtre nourrit mon travail li la musique, voil ce qui mimporte avant tout. Ce qui me 14. Romeo & Juliette (1989), passionne, cest crer les uvres, cest le opra de Pascal Dusapin, livret lien avec les auteurs et les compositeurs. dOlivier Cadiot. Ludovic Lagarde en a ralis une nouvelle travers mon parcours, avec Olivier Camise en scne lOpra Co- diot et dautres auteurs contemporains, mique Paris, en 2008. jen suis arriv Romeo & Juliette14 puis Massacre o jai la sensation pour la premire fois lopra, dtre en accord total avec ma pratique, avec mon environnement esthtique, avec ma recherche. Je ne vois plus de distinction entre mes deux pratiques.
72
AG : Dans le domaine de la musique, la grande institution est souvent confronte la gestion de ses forces orchestre, chur, etc. et les petites formes ny apparaissent que rarement, aussi parce que contrairement aux thtres dramatiques, les maisons dopras - dont le Thtre municipal Strasbourg est un exemple -, ne possde pas de deuxime salle. Marc Clmeur, ny a-til pas l quelque chose imaginer ? MC : Nous faisons aussi des petites formes. Par exemple, nous crons en France un opra pour enfants, Aladin et la lampe merveilleuse de Nino Rota15. Cest un opra pour enfants avec six rles que nous confions des chanteurs de notre studio et un orchestre de seize musiciens issus de lorchestre du Conservatoire de Strasbourg. Evidemment, nous ne jouons pas cette production sur la grande scne, mais Illkirch, Colmar et merveilleuse Mulhouse au Thtre de la Sinne. 15. Aladin et la lampe trois actes de (1963-65) conte lyrique en Ce nest pas la grandeur de la forme Nino Rota. Mise en scne Waut Koeken. qui dtermine si cest un opra. Jau- Premire franaise Colmar en dcembre 2009. rais aim inviter lopra de Kris Defoort ici Strasbourg. Mais, pour monter Richard III, nous avions besoin de disposer du plateau pendant un mois. Il y a une autre raison encore beaucoup plus importante. Pour faire le grand rpertoire dopra -et souvent les petites institutions culturelles ne le comprennent pasnous avons deux cent cinquante employs permanents, en dehors des deux orchestres, et cinq cents intermittents par an. Cela cote normment dargent, alors que nous avons un budget de moins en moins important.
Jai besoin de chaque centime pour produire moimme avec les forces qui sont l et je nai plus de budget pour faire de laccueil. Cest un rel problme. Si je veux inviter lopra de Kris Defoort par exemple, je dois prendre lorchestre qui accompagne son spectacle en tourne. Cest impensable, moi jai dj un orchestre. Je nai pas de budget pour cela. Mais il y a quand mme Strasbourg Le Maillon, Pole Sud, dautres institutions qui ont cette vocation daccueil.
16. La Confession impudique. Opra de Bernard Cavanna, cr le 26 septembre 1992 au Festival Musica, Strasbourg. Production Atem, Opra du Rhin, Festival Musica.
AG : Justement, nest-ce pas la critique que lon peut mettre envers les institutions ? Elles sont concentres sur un rpertoire qui - toutes qualits mises part - semble largement tourn vers le pass et rpondent du coup beaucoup moins ce quen attendent les compositeurs. Bernard Cavanna, quand tu crivais par exemple La Confession impudique16, la 17. Bernard Cavanna (1951). Composi- grande institution ne rpondait-elle teur franais. Il a construit une uvre originale autour de ses instruments de pas ton ide ? Bernard Cavanna17 : Linstitution aurait pu y rpondre. Car finalement, La Confession impudique tait un opra tel que Marc Clmeur la dfini, assez classique, avec un orchestre dans la fosse, la plus grande partie et mme quasiment lintgralit de la narration tait chante. Donc cela pouvait rpondre lide dun spectacle pris en charge par la grande institution, du fait mme de lorchestre.
prdilection dont tmoignent le Concerto pour violon (1998-99), le Double concerto pour violon et violoncelle (2007) et le Karl Koop Konzert (2008) pour accordon. Deux partitions sont par ailleurs importantes : Messe un jour ordinaire (1995) et son opra La Confession impudique (1992), deux fois mis en scne (par Daniel Martin en 1992 et Gustavo Frigerio en 2000). Il a entre autre travaill avec les chorgraphes Angelin Preljocaj et Caroline Marcad.
74
Cest vrai -en tant que compositeur- au dpart, on pense opra , mais il faudrait savoir choisir ses lieux selon ses projets Actuellement jai pour projet de travailler sur un scnario de la Rvolution Culturelle en Chine - l, forcment, jaurais besoin dune grande institution -, et simultanment de travailler sur LAgit du bocal de Cline, pour trois tnors et un ensemble instrumental, que je situe plutt dans un contexte de concert. Dans mon travail, il y a trs peu de diffrences entre lopra et la pice de concert. Lorsque je vois Brendel jouer une sonate de Schubert, pour moi, cest de lopra aussi, mme si cela ne chante pas. Il y a une telle crdibilit chez ce personnage, que cela devient du plus grand thtre AG : Cest l peut-tre quon se heurte la dfinition Me viennent deux exemples pour clairer notre propos : - La Monnaie Bruxelles a sign depuis de nombreuses annes des collaborations avec diffrents partenaires. Cest instructif dobserver comment les partenariats stablissent selon les projets. Sleeping Beauties a t cr La Monnaie dans le 18. Le Grand Macabre, mise en scne cadre du KunstenFestivaldesArts, La Fura dels Baus, 2009. qui est un festival de thtre davant-garde, alors que la nouvelle production du Grand Macabre18 de Ligeti, deux mois avant, tait partage avec le Festival de musique 19. Entretien avec Franck Mallet, Art Press (septembre 2009) contemporaine Ars Musica. - De son ct, dans une rcente in- 20. Steve Reich (1936). Compositeur amPhilip Glass et Terry Riley, il terview19, Steve Reich20 indique ricain. Avecprincipaux reprsentants de est un des quil rpondrait la commande la musique rptitive amricaine.
dune institution comme lOpra de Paris la condition quil ait lentire libert du projet. Ludovic Lagarde, en tant que nouveau directeur, lun de tes premiers gestes a t de crer autour de la Comdie de Reims, une rflexion avec les acteurs de la musique rmoise. LL : Cest vrai, jarrive Reims avec le dsir de poser la question de la musique avec lensemble des partenaires de la ville, avec le Grand Thtre21 - un des op21. Rebaptis en 2010 Opra de Reims. ras les moins dots en France, qui a 22. Chorgraphe et directrice du Ma- peu de moyens de production , et nge / Scne Nationale de Reims. par ailleurs avec la Scne Nationale 23. Directeur de lOpra de Reims. et la scne lectronique, trs active, avec des jeunes musiciens formidables. Fort heureusement, nous nous entendons extrmement bien avec Stphanie Aubin22, Serge Gaymard23, et lensemble des partenaires, ce qui nous permet, ds cette anne, de nous fdrer, de nous rassembler, non seulement pour pouvoir accueillir et produire Massacre Reims, mais aussi de le faire dans les meilleures conditions pour le public, et den faire un succs. Il y a tout un travail de persuasion faire avec le public. Massacre ma sembl tre la bonne ide. Runir lensemble des disciplines du spectacle vivant (le thtre, la danse, la vido, llectro) autour dun projet dopra contemporain, cest cela que nous essayons de faire. Je ne fais pas un spectacle pour un public en particulier. Je veux faire un spectacle pour le public en gnral que je considre toujours comme tant le relais de lopinion publique. Je nai pas envie de faire un opra pour un public dopra et du thtre pour un public de thtre. Mon art, jessaie de le pratiquer pour tous en mme temps.
76
Cest trs important car je crois que nous sommes tous un peu presss de diviser, de fragmenter les publics. Aujourdhui, on parle des publics, et je ne suis pas sr que ce soit une trs bonne ide, cette spcialisation. AG : Marc Clmeur, pouvez-vous nous clairer un peu sur cette remarque de Steve Reich. Comment une institution pourrait-elle rpondre cette ide quun artiste accepte une invitation, la condition quil ait les mains libres ? MC : Cest trs idaliste de parler comme cela. Mais je crois que cest irraliste aussi. Si on obtient une commande dune maison de production, je crois que celleci attend que soient utiliss les moyens de production qui sont l, parce quils cotent chers ! Et je voudrais quand mme contredire Steve Reich, car mme avec son type de musique, ce nest pas impossible ! Son collgue John Adams qui compose tout fait dans le mme idiome a compos un opra Nixon in China24 que je considre comme un chef duvre du XXe sicle, mme si je sais quil y a des coles qui 24. Nixon in China, opra de ne laiment pas. Un des problmes de la John Adams, livret dAlice Goodoctobre musique contemporaine est quil y a man, cr le 22Opera. 1987 au Houston Grand trop de divisions dans les coles, mais cest un autre dbat. Quon aime ou pas la musique rptitive, John Adams a quand mme utilis les moyens de lopra de Houston pour crer son opra. Donc ce nest pas impossible. AG : Oscar, est-ce que cela te fait ragir ? Comment se situe-t-on en tant que compositeur ? Il y a trente ans, trs peu de compositeurs allaient vers les maisons
dopra, aujourdhui on a limpression que tout compositeur a un projet pour ces maisons. Est-ce que cette mutation vient dun dsir artistique ou est-ce une pression sociale qui est redevenue dactualit ? OB : Cela me rappelle Francis Bacon. Il disait : Cest lartiste dexplorer le mystre . Ce qui me fascine moi dans un festival comme Musica, cest quil y a souvent une grande pluralit dides, dartistes et de visions. Parfois on peut explorer le mystre avec un effectif gigantesque comme celui de lopra, ou comme Nono avec Al gran sole carico damore ou mme comme Steve Reich. Il y a des compositeurs dont le travail est directement li au choix de leffectif, au choix de linstrumentation. Je crois quon ne peut pas simplement faire une distinction de genre sans prendre en compte le choix de lartiste et de lexprience du son quil veut faire. Je trouve formidable quexistent ces diffrents moyens de production. Ce ntait pas le cas au temps de Mozart. Dans lhistoire de la musique, on voit quil ny a pas eu souvent autant dopportunits de pouvoir explorer le son assez librement. LL : Aprs une grande ouverture, nous sortons dun moment o les choses se sont nouveau scindes, spares, sans doute pour mieux saffirmer. Le thtre sest beaucoup repli sur lui-mme, la danse a eu besoin daffirmer son identit et de faire sa rvolution culturelle, le thtre musical a eu ses heures trs fortes et trs affirmes, avec entre autres Georges Aperghis et lAtem Aujourdhui, nous vivons au contraire une rouverture assez importante, un change entre les disciplines. On a un choix beaucoup plus important
78
parmi les expressions artistiques, du projet exprimental jusqu la grande forme dopra. Cest trs heureux pour nous. Ce nest pas pour rien que beaucoup de metteurs en scne dopra sont aujourdhui aussi des metteurs en scne de thtre qui font ce double parcours et qui se nourrissent de tous les arts. BC : Elle devient un dsir partir du moment o on prend lopra comme un objet quon a envie de dformer. Si on a envie dimiter les opras du dbut du XXe et mme davant car lopra est quand mme lexpression phare du XVIIIe, XIXe et dbut du XXe sicle alors il faut sen accaparer comme un vieil objet que lon dforme, comme des montages de Max Ernst, par exemple ! On ne peut pas rester simple25. Jacques Rebotier (1950). Ecrivain, ment dans le mme sillage. Cest compositeur et metteur en scne franbeaucoup plus souple de travailler ais. Fondateur de la compagnie voQue voix, invocation, quivoque aussi. Le comme le font par exemple Georges thtre de Jacques Rebotier est fortement inspir du quotidien. Jeux de lanAperghis ou Jacques Rebotier25. En gage, formes, glissements du son et du trouvant une adquation avec les sens, son travail est centr sur la langue elle-mme. proccupations du moment, on na pas limpression dadhrer un vieil objet. Mais la maison mme dopra mintresse beaucoup, non pas par pression sociale, mais en cherchant une manire de dtourner un peu le sens de lopra comme dans mon projet dhistoires chinoises avec la Bande des Quatre -, quand la musique va lencontre du texte et ne va pas simplement le soutenir. AG : La semaine dernire, eut lieu 26. Musica, Caf-rencontre du festival, un dbat anim26 entre les tenants samedi 19 septembre 2009, La Jeune cration. dune certaine tradition classique moderne, dont Michael Jarrell et Frdric Durieux se
faisaient les dfenseurs, et ceux qui pariaient sur lapport de nouveaux moyens de production sonore, de nouveaux mdias, comme Raphal Cendo ou Jean-Luc Plouvier. La question de lopra se pose ces deux endroits. Lutilisation de moyens actuels, en terme dimage par exemple, est courante, y compris dans les productions de rpertoire. Comment arrive-t-on mler cela dans une institution ? MC : Jouvre la saison avec une grande uvre contemporaine. La musique lectronique fait partie de Richard III. Il y a une grande bande sonore avec des effets vocaux et des montages lectroniques qui se superposent au son de lorchestre symphonique. Donc oui, le mlange de tous ces genres est parfaitement possible. Pas de problme ! KD : Dans Sleeping Beauties, lorchestre est dans la fosse. Et je ne me suis pas demand si je devais essayer de casser cette tradition. Si lon revient Bacon, on peut dire quil a t trs drangeant, et pourtant, il est dans la grande ligne de la tradition en utilisant la peinture. Il y a souvent des clichs. On dit que lopra concerne la bourgeoisie, ceux qui sont riches Moi, ma proccupation est de suivre mon chemin artistique et que je puisse toucher des gens, le plus largement possible. 27. Quartier central et populaire de Cela vient peut-tre aussi du fait que je Bruxelles. La population dorigine marocaine y tait par endroit suprieure suis un musicien de jazz. Je suis trs 25% en 2005 (source Didier Willaert content de pouvoir toucher des gens et Patrick Deboosere, cit par Manire de voir 114, Le Monde diploma- qui vont lopra autant que le public tique, dcembre-janvier 2011) dune petite maison Schaerbeek27 o il y a beaucoup darabes et o je tape dans le piano. Je crois que pour une grande institution, cest une obliga80
tion de faire une cration. Mais dun point de vue artistique, vouloir casser la tradition nest pas quelque chose considrer comme primordial. MC : Je ne comprends pas cette phrase : On ne peut pas continuer comme on le faisait aux XVIIIe, XIXe et XXe sicles, parce quon est au XXIe sicle . Pourquoi ne pourrait-on pas continuer ? Le fait que lorchestre soit dans la fosse, a des raisons biologiques , physiques, parce que lon veut se concentrer sur une action thtrale. Voir lorchestre, cela gne plutt si lon veut se fixer sur laction thtrale. En plus, le fait que lorchestre soit dans la fosse fait passer beaucoup plus facilement les voix que si lorchestre tait sur scne. Quand vous voyez le dcor de Richard III, cest une reprise moderne du thtre lisabthain de Shakespeare, qui est lui-mme une reprise de lhmicycle des Grecs. On ne parle pas de sicles, on parle de millnaires. Donc pourquoi ne pourrait-on pas continuer ainsi, si on le fait depuis les Grecs, depuis trois millnaires ? Ltre humain a deux yeux, deux oreilles, et il est toujours construit comme il y a trois mille ans ! Il y a certaines lois respecter. OB : Mais cela dpend du projet artistique que lon a envie de faire. Si on a besoin de mettre les musiciens sur scne parce que le projet artistique le demande, il ny a aucun problme. AG : La question est peut-tre plus simplement de savoir, puisque linstitution lyrique est souvent centrale dans une ville, comment peut-elle, dune certaine manire sinterroger, et sinquiter des formes qui ne
sont pas rigoureusement dans sa tradition parce quil en existe de nombreuses aujourdhui, comme lillustre Musica28 ? Est-ce que le format du festival suf28. Festival Musica. Depuis 1983, le fit ? A Strasbourg, on vit certes dans festival prsente, Strasbourg, pen- un certain paradis. Lopra remplit dant deux trois semaines chaque automne travers une trentaine de sa mission de crations duvres manifestations, les uvres les plus chaque anne, le festival Musica resignificatives du XXe sicle et les nouvelles gnrations dartistes, composi- laie, dveloppe et amplifie ces initeurs et interprtes. tiatives depuis 25 ans, le TNS est chaque anne ou presque partenaire du festival Musica, etc BC : Pour moi, ce nest absolument pas une attaque en rgle contre lopra, mais cest savoir que cest une ancienne forme, comme la composition pour orchestre symphonique est une ancienne forme. Lorchestre de Malher est une amplification de lorchestre de Haydn. Comment travaillons-nous avec cela ? Dans les annes 60-70 Xenakis, Lutoslawski, Ligeti, ont boulevers cet ordre. Maintenant on est un peu plus frileux, on est oblig de respecter cela. 29. Lorchestre sous le plateau. La principale innovation du Thtre de Bay- Objet ancien, cela ne veut pas dire reuth, conu par Wagner, est sa fosse quil est mauvais, mais comment dorchestre qui senfonce sous la scne et est couverte par une large nous dbrouillons-nous avec lui ? Et plaque de bois, drobant lorchestre au regard des spectateurs tout en laissant M. Richard Wagner ntait pas fou, les chanteurs voir le chef. En crant son poque, quand il a mis lorainsi lorchestre invisible , Wagner a 29 voulu viter au public dtre distrait par chestre sous le plateau . Cest vrai les mouvements du chef et lui permetquavec des spectacles de plus petre de se concentrer sur le drame. tite forme instrumentale ou vocale, plus modeste aussi dans les moyens de production, on se sent un peu plus libre. LL : Quand je voyage entre lopra baroque et lopra contemporain, on a en fait les mmes interrogations. Un
82
chef baroque qui va vouloir rgler la hauteur de sa fosse, et le rglage chez les modernes : ce sont les mmes choses qui tournent et se recyclent. Bien sr, ces questions sont minemment justes. Les choses reviennent, changent, se modifient et se contestent de lintrieur. Il faut faire avec les contraintes de lopra mais cest intressant aussi de rflchir comment lartiste sempare, dtourne, rinvente et interroge le pass. Il nen demeure pas moins, jen suis intimement persuad, quil faut de la musique et de la cration contemporaine lopra. Cest une trs bonne manire daller chercher de nouveaux publics, de sduire et damener les jeunes lopra. Avec Pascal Dusapin, Wolfgang Mitterer, Bernard Cavanna, Georges Aperghis nous sommes beaucoup plus proche de la culture des jeunes gens daujourdhui quavec le grand rpertoire. Cest donc le cheminement inverse qui seffectue. On peut aussi amener au grand rpertoire par la cration contemporaine.
Transcription de lenregistrement de la rencontre : Anne Gindt
PASCAL RAMBERT : CE LIEU RESSEMBLE UNE VOLONT DE NE PAS SPARER LES CHOSES
DAVID VERDIER
David Verdier. Enseignant (Paris XII), docteur en lettres modernes et tudes musicales (violon alto, analyse). Auteur de notices de concerts (festival dAix, La Roque dAnthron, Prades, Montpellier-radio France, etc.). Rdacteur rgulier auprs de la revue Dissonance, Scnes Magazine (Genve).
de James Dillon, 2004 ; Pan de Marc Monnet, 2005 et Armide de Lully, 2009). En 2007, il est nomm directeur du Centre Dramatique National de Gennevilliers (CDNCC). Son projet de programmation est pluridisciplinaire. Il invite notamment T&M-Paris prsenter une pice de thtre musical ou un opra une fois par saison.
Quand on regarde la programmation de ta quatrime saison la tte du Thtre de Gennevilliers, on y trouve des choix affirms, trs diffrents de ton prPascal Rambert (1962). Auteur et met- dcesseur Dirais-tu que ta proteur en scne de thtre franais. grammation est spcifique la Il met en scne principalement ses propres textes (notamment Toute la configuration sociale et urbaine du vie, 2007 ; De mes propres mains, 2007 ; After/Before, 2005). Il signe les mises lieu ? En quoi le lieu interragit sur en scne de trois opras (Philomela ton travail ? Ici, on est dans un rapport historique et gographique, sociologique particulier. Pourtant, a ne mempche pas de prsenter des uvres exigeantes et surtout des uvres contemporaines
84
mme si a sapparente parfois un pari svre. Jinsiste sur cette proposition qui tient la fois de loxymore et de la porosit entre les dimensions lo- 1. Rptitions ouvertes. Chaque anne, plusieurs spectacles sont crs et rcales et internationales. pts au Thtre de Gennevilliers. Les Je prends lexemple des rptitions rptitions de ces spectacles sont ouvertes tous. Le public est invit douvertes1 et tout ce travail accompli couvrir gratuitement, selon le depuis quatre ans autour des ate- calendrier, la cration en train de se faire. Prs de 500 personnes sont acliers dcriture hebdomadaires. Il y cueillies chaque saison sur les rptia environ trois cents personnes ins- tions ouvertes. crites, ce qui reprsente parfaitement cette immersion lintrieur du terrain Ma volont, cest dimpliquer des gens de la ville dans leur participation des aventures humaines. Que ce soit travers des films ou le travail plastique dartistes 2. Nan Goldin, Abdel and his family, Gennevilliers, 2010 . comme Valrie Jouve ou Nan Goldin2, photographiant dans la ville de Gennevilliers Je maintiens ce coefficient dexigence qui fait quon ne propose pas pour autant dart au rabais. Par rapport linfluence du lieu sur mon travail, je dirais que sur le plan matriel, cela me procure plus de moyens. Sur le plan esthtique, je dirais quavant darriver ici, javais dj pris lhabitude de mler des professionnels des gens du quotidien. Quand on monte Shakespeare, il faut des professionnels moi je travaille sur ce que jappelle la prsence brute des gens sur un plateau. Tout mon travail consiste mlanger lumires, mise en scne, chorgraphie Pour lavoir expriment aux tats-Unis, au MoyenOrient je tiens une forme hybride entre ce quon appelle la haute et la basse culture. Ici, je nai fait que dmultiplier ce que je faisais auparavant,
Pascal Rambert l David Verdier 85
cest--dire mettre en place des dispositifs qui font se rencontrer des choses qui a priori ne se rencontrent pas. Tu parles quelque part de contrainte Selon toi, doit-on contraindre le public ? Oui bien sr. Produire Armide3 au Thtre de Gennevilliers, ce nest pas comme le produire au Thtre des Champs-lyses. Pour autant, je ne suis pas du genre adapter mes spectacles une r3. Armide. Opra de Lully. Pascal Rambert a t invit par le Mercury Ba- ception suppose du public dici. roque Theater de Houston (Texas) revisiter lopra Armide. Cr les 15 et Contrairement dautres metteurs 16 mai 2009 au Cullen Theater, Wortham en scne, je nai pas dide prtaCenter, Houston, puis repris au Thtre de Gennevilliers du 18 au 25 sep- blie sur le got suppos de mon putembre 2010. blic. Ce qui mintresse, cest plutt la notion philosophique que les ides se mettent en marche dans un mouvement de flux contradictoires. Mon travail concerne le rapport de la rencontre qui met en place un dplacement. Jai lu de toi que tu te dfinissais comme un objecteur de sens . Sur ce plan, je trouve que ton approche du thtre est trs musicale , en tant quelle fuit la logique narrative En fait, je suis comme tout un chacun Il y a des gens qui savent mais moi, je ne sais pas (rires). Jai une manire de travailler qui mamne poser sur des plateaux des zones dincertitude relativement des choses simples, par exemple quest-ce que cest que du thtre ? ou bien pourquoi sarrter la dfinition traditionnelle que nous en connaissons ? Comme je viens de la philosophie, cela me donne une approche curieuse, qui remet en question ce quon tient pour ac-
86
quis. partir de l, on peut se poser une srie de questions : quest-ce quune pice de thtre, de danse ? Comment a devrait tre crit ? Comment raconter une histoire aujourdhui ? Doit-on encore le faire ? Je suis sur un rapport de vrai doute par rapport cela. On est dans un rapport au temps qui a compltement volu, de par la post-re industrielle, un rapport rhizomique. Cest pour cette raison que je ne propose pas de thtre de rpertoire ; a se fait ailleurs et tant mieux. Comment dfinir le sens ? Ne pas peindre la chose mais leffet quelle produit , cette citation de Mallarm dfinit trs bien mon travail. Je suis dans un rapport post-Duchampien qui consiste penser que le spectateur est actif. En mme temps, je suis anti-platonicien dans ce rapport, puisque je considre que le spectateur nest pas abus par ce quil regarde et a sa propre imagination. Cest Claude Rgy qui ma fait comprendre a. Je suis post Sartrien dans la notion de responsabilit. Le public est responsable de son propre imaginaire. Je cre des objets, des sortes de trous dans lesquels les gens peuvent simmiscer. Cette approche correspond galement une faon de comprendre les gens, de savoir quel niveau ils regardent les choses. Les niveaux dentres sont trs intressants. Jappartiens en cela la gnration qui sest dtache du rapport brechtien au thtre qui consistait vouloir matriser le sens absolu des pices et enseigner au spectateur ce quil faut penser du spectacle dans un message didactique. Je suis dun courant littral, littraliste : montrer un objet tel quil est a une force dexpression suprieure au commentaire quon peut en faire. Jinvite ici des gens qui sont dans un rapport
objectiviste, assez peu romantique lobjet scnique, souvent assez froid, assez peu thtral (au sens de jou , incarn etc.). La mauvaise pente serait de surjouer pour prendre en charge une partie des motions du spectateur. Le thtre est au contraire une faon de disparatre lintrieur de luvre et non pas dtre devant luvre. Je suis trs attach au fait de produire de la beaut. On a limpression que le rapport entre thtre et philosophie, entre thtre et chorgraphie, etc. stablit plus facilement que le rapport entre thtre et musique...
4. Philomela. Cr le 16 septembre 2004 au Teatro Rivoli, Porto (production T&M-Paris)
Sur le plan professionnel, jy travaille depuis longtemps, en 2003 avec Antoine Gindt et Philomela4 de James Dillon, puis avec Marc Monnet 5. Cleste Boursier-Mougenot lOpra du Rhin. Ma femme ma fait (1961). Compositeur, plasticien connatre le chant lyrique et bien sr Cfranais. Aprs avoir t compositeur pour la compagnie de leste Boursier Mougenot5 puis Alexandre thtre Pascal Rambert de 1985 1994, il se tourne vers les arts Meyer, qui se sont occups de toute la plastiques, dans le champ de partie musicale de mes spectacles. Avec linstallation sonore, travaillant extraire le potentiel acoustique Cleste, on a beaucoup travaill comme des objets les plus divers. Cage et Cunningham. Toute ma rflexion sonore ne se fait pas sur un mode classique mais sur un mode sonore ; en cela, je peux dire que jai un rapport la musique plus sonore que musical , strictement parler. Je nai jamais eu de got pour une forme opratique classique et pourtant jadore lopra, le rapport aux chanteurs, travailler avec eux, etc. Pourquoi ne pas organiser de concert ?
88
Jai abord la question lors dune rencontre avec Marco Stroppa6 et Pierre-Laurent Aimard. Pour linstant, je dirais que ce nest pas mon domaine, je prfre laisser a dautres personnes, comme le compositeur Bernard Cavanna au conservatoire de Gennevilliers. On parle beaucoup de thtre contemporain, dart contemporain mais pourquoi ce rapport conflictuel du thtre avec la musique contemporaine ? Mes gots personnels me portent vers la musique contemporaine. une poque, jai 6. Marco Stroppa (1959). Compositeur beaucoup frquent le festival Pr- italien. Il enseigne rgulirement lIrsence Radio-France. Je pense que cam ainsi quaux CNSMD deetParis et Lyon. Selon lui, linformatique la spacest une question de mtier. La mu- tialisation sont deux moyens dexplorer le phnomne musical tout entier avec sique contemporaine passe souvent une rigueur et une lucidit sans prcde mapar des institutions comme lIR- dent , dentrer dans lintimit unelalarge tire sonore. Sa musique fait CAM. lpoque o je travaillais place la voix et la thtralit. Son opra Re Orso sera cr Nanterre avec Jean-Pierre Vincent, Paris, Opra Comique. le 9 juin 2011 jai dcouvert lATEM avec Georges Aperghis et Antoine Gindt, ce fut une exprience inoubliable. Le travail de Patrice Chreau ma beaucoup inspir galement, je me souviens de son travail sur Lucio Silla, le cinma, les pices de danse, etc. Gennevilliers, cest diffrent, je ne saurais pas monter de concerts de musique ici, jaurais besoin dun vrai partenaire pour cela. De plus, je suis prisonnier du cahier des charges des centres dramatiques nationaux on doit sen tenir un certain pourcentage dart dramatique Pour sortir de ce rapport administratif , la notion de thtre musical, cest quoi pour toi : une antinomie, une vidence ?
Les purs musiciens ont pour habitude de railler ce rapport impur entre thtre et musique. Personnellement, je considre que ma pratique repose sur une totale confusion des genres : tre un jour sur une mise en scne, le lendemain sur un spectacle de danse, le soir sur un opra, etc. Ce lieu ressemble une volont de ne pas sparer les choses. La musique et les beaux-arts ont t spars au XIXe sicle quand on fonctionnait sur un modle artistique trs Napolon III . Aujourdhui, les gestes viennent du quotidien et deviennent des artefacts artistiques. On voit a chez Pina Bausch par exemple. Il y a une nouvelle tendance artistique qui met bas tous ces anciens modles. Je minscris parfaitement dans cette dmarche en transformant la musique en mouvements. Jadore cette transformation dune matire en une autre. ton avis, le thtre musical est-il ce jour une forme qui peut encore prolifrer ? Jai invit Antoine Gindt venir voir le Festival des Trs Jeunes Crateurs Contemporains Gennevilliers en 2010. Dans une des propositions, il a vu clairement une forme de continuation du thtre musical et cela ma rjoui. Je suis tout fait favorable ce que le thtre musical aille plus loin et abandonne les oripeaux du thtre classique, comme le travail de Kagel ou Aperghis sur les formes clates du langage par exemple. Jai parfois limpression que le thtre musical fonctionne par chapelles, quil ny a pas de possibilits de le faire progresser en dehors de ses sources...
90
En fait, lclatement des genres va se poursuivre. Le thtre musical ne doit pas devenir une antichambre pour des compositeurs en mal de forme opratique. Il y a des choses tonnantes en ce moment, comme le travail du Wooster Group par exemple Jaimerais beaucoup refaire quelque chose avec James Dillon ou Marc Monnet. Jaime beaucoup prendre un projet ds lorigine avec des compositeurs. La musique permet-elle de saisir le rel, le spectacle ordinaire de la vie ? a dpend des productions, cest le cas avec Armide. Je nai fait que dplacer visuellement les enjeux stratgiques. Quand on prsente Stifters Dinge7, on est 7. Stifters Dinge, dans un rapport trs objectal, objectiviste. Goebbels, 2007. Aujourdhui, au vu de la difficult de monter des productions, jignore dans quelle mesure les compositeurs peuvent avoir le courage de monter un opra. Il faut bien prendre conscience quune structure comme T&M, cest unique en France. Nous avons commenc notre partenariat en 2007 avec la reprise de Medea de Dusapin, puis Stifters Dinge dHeiner Goebbels, les Kafka-Fragmente de Gyrgy Kurtg. Aprs Armide de Lully et la reprise de Momo, l opra pour enfants de Dusapin, nous coproduisons avec Antoine Gindt et T&M le premier opra dOscar Bianchi sur un livret de Jol Pommerat. Il sera cr Aix en 2011 et repris ici par la suite. crire une saison, cest crire... il y a une grande logique dans tout a, un rapport dcriture.
Propos recueillis le 13 novembre 2010 Gennevilliers
de Heiner
JOL POMMERAT : COMME SI LCRITURE SE PROLONGEAIT, POUR ALLER PLUS LOIN OU AILLEURS
DOMINIQUE BOUCHOT
Dominique Bouchot. Aprs lobtention dun D.E.A dtudes Thtrales et dun master professionnel Les mtiers de la production thtrale Paris III-La Sorbonne Nouvelle, elle est charge de production T&M-Paris et assure le suivi du travail de communication.
Quel regard portez-vous sur les propositions artistiques de lopra et comment vous positionnezvous par rapport cet univers ? Jol Pommerat : En fait, je suis un peu enferm dans ma bulle de thtre, de mon travail dcriture, de recherche, de mise en scne. Je ne suis pas trs spectateur du lyrique en gnral. Je nai vu que trs peu de choses. Je nai donc que des images voles et peut-tre quelques clichs ou strotypes sur cet univers-l. Donc je viens dans ce projet dans un tat de presque virginit, et jai envie davancer humblement, avec beaucoup dhumilit, de prcaution.
92
Vous naviez jamais fait dopra avant. Pourquoi avez-vous accept cette proposition1 au- 1. Thanks to my note 3, page 68. jourdhui ?
eyes, cf
Je mtais dit que je ne ferais pas dopra classique. A priori, cest une chose qui ne mattire pas. Au thtre non plus dailleurs. Je ne monterai jamais de rpertoire . Ce nest pas mon entre dans le thtre, qui est vraiment lie la notion de cration, dimagination, de recherche de formes. Il tait vident que je ne serais pas devenu un metteur en scne dopra . Tout comme devenir un metteur en scne de Jol Pommerat (1963). Auteur-metteur en thtre ne mintresse pas. An- scne franais. Il fonde en 1990 la Comtoine ma abord sur un projet de pagnie Louis Brouillard avec laquelle il cre tous ses textes dont Ples, Treize cration. Et surtout, sur un projet troites ttes, Mon ami, Quest-ce quon Chaperon qui pouvait inclure le thtre. Les a fait ?, Le ,PetitMarchandsrouge, Dune seule main Les . Lactivit et premires discussions avec Antoine la notorit de la Compagnie Louis Brouillard se sont considrablement acportaient sur la possibilit quil y ait crues depuis le succs dAu monde cr au Thtre National de Strasbourg en vraiment une thtralit, telle que 2004. En 2008, il cre Je tremble (1 et 2) moi je la pratique. Par ailleurs, les au Festival dAvignon. 2010, il est quelques rticences que javais De 2006 des Bouffes duen rsidence au Thtre Nord, o il cre concernant lopra venaient du fait notamment Cercles/Fictions en janvier 2010. Depuis 2010, il est artiste associ que jai une compagnie, des gens lOdon-Thtre de lEurope. avec qui je travaille, et qua priori, je nai pas envie de me disperser. Or, le travail avec ma troupe tait propos ici. Je suis donc rentr dans la proposition dAntoine pour toutes ces raisons. Et puis il y a eu assez rapidement lide que je travaillerai sur mon criture. On ne la pas abord tout de suite avec Antoine, mais je mtais dit que si un jour jabordais lopra, ce serait parce que je pourrais laborder comme jaborde le thtre, cest--dire en tant quauteur. Et bien sr, avec la collaboration essentielle dun autre
Jol Pommerat l Dominique Bouchot 93
partenaire, le compositeur, qui nexiste pas au thtre. Vous aviez propos trois de vos textes pour le livret, Au monde2, Ples, et Grce mes yeux3. Pourquoi ces trois textes ? Parce que ctaient ceux qui me motivaient le plus encore, ceux qui taient les plus frais, les plus vivants en moi. Et puis parce que, sans doute, en les crivant, 2. Au monde. Actes Sud Papiers, 2005. javais le sentiment intuitif quils Dans un appartement luxueux, des avaient une forme thtrale qui pouhommes gs dominent le monde tandis que leurs femmes, leurs soeurs, vait facilement devenir autre chose leurs filles, les accompagnent dune que du thtre. Mais je ne sais pas si admiration bienveillante. cette intuition tait fonde, nous ver3. Ples, suivi de Grce mes yeux. Actes Sud Papiers, 2003. Ples : Ma- rons Cest vraiment Oscar qui a lade, Elda Older, perd la mmoire. Elle choisi. Jai propos ces trois textes et demande au modle de son frre sculpteur de lui raconter son histoire. Grce cest ensuite la parole, la sensibilit mes yeux : Fils du plus grand artiste dOscar qui ont fait le reste. Cest comique du monde qui voudrait lui transmettre son art, Aymar aime une donc probablement plus facile femme qui lui prend tout son temps. aujourdhui pour lui de sapproprier ce texte. La condition de dpart ntait pas quil devait absolument travailler partir de lun de mes textes. Il fallait quil en sente le dsir. Il aurait pu rejeter ces trois textes. Il a t ensuite dcid de traduire le livret en anglais. Cest aussi le choix dOscar. Je naurais pas t naturellement vers ce choix. Mais jai cout les sensations dOscar. Il avait un certain problme avec la musicalit de la langue franaise. Il se sentait moins libre, plus encombr dcrire avec cette langue. Une fois que jai compris que ctait profond, je ne my suis pas oppos, jai videmment t consentant.
94
Est-ce que ce choix vous nourrit, dune manire ou dune autre, en tant que metteur en scne ? Non, a ne me nourrit pas spcialement parce que je ne parle pas cette langue, donc je nai pas de sensibilit particulire avec elle. Mais, tant donne la musique dOscar, la faon dont elle cre une nouvelle oralit, dont elle modifie totalement le parler, que ce texte soit en franais ou en anglais, jai pris conscience que ce ntait pas essentiel. Ce quil y avait dessentiel, ctait ce quil vhiculait, pas simplement les mots, mais limaginaire, la fiction quil amne. Cest--dire la fable, les personnages, lhistoire, latmosphre. Et a, cest videmment prserv. Jai compris que ctait l-dessus que je devais travailler. Donc, passe ma premire rsistance, aujourdhui, a ne me pose pas de problme. Vous dites que vous ncrivez pas des pices mais des spectacles. Vous prolongez dailleurs souvent llaboration de lcriture pendant les rptitions. Or, la question du livret impose quil soit arrt et finalis avant de passer lcriture musicale. Comment cette contrainte a-t-elle modifi votre travail dcriture ? Ce qui tait plus simple, l, cest que jabordais un texte dj existant. Mais cest vrai que jai d me faire violence pour tre dans un rapport strictement textuel, un rapport de moi lordinateur, sans passer par le biais du plateau, ce qui est ma faon de pratiquer lcriture. Cela tant dit, nous avons quand mme pu nous rapprocher de ma manire habituelle de procder puisque nous avons organis des sortes de mises en espace, avec des comdiens, des tapes intermdiaires de
lcriture du livret. Ce qui a permis de se rendre compte de la temporalit de cette criture. Et pour moi, de retoucher, rajuster les choses. Ctait un moment trs important pour Oscar aussi, pour entendre et comprendre certaines choses de ce texte. Et relativement cette faon de travailler de ne pas crire des pices mais des spectacles comment se passent le travail et la relation avec Oscar Bianchi, qui devient coauteur du spectacle ? Cest une faon nouvelle daborder le travail. Qui nest pas solitaire, individualiste. Qui est autrement. Elle est la fois dstabilisante et agrable. Jai du plaisir laborder parce que, ayant plus dexprience aujourdhui, jai plus dassise, de certitudes sur certains points, qui me permettent denvisager sereinement la rencontre avec un autre. Il y a quelques annes, je pense que a aurait t probablement plus compliqu pour moi. Mais l, au contraire, cest agrable. a me fait plaisir aussi de lcher ce ct totalitaire de lauteur-metteur en scne, et de devoir partager linvention et la cration. Cest une exprience forte. Grce mes yeux4 a dj t mont. Comment sont intervenus les souvenirs de ce spectacle dans lcriture du livret et maintenant dans la prparation de la mise en scne ?
4. Grce mes yeux, cr au Thtre Paris-Villette, 2002.
Il y a un lien qui reste fort. Jai toujours revendiqu le fait de remonter mes pices et mes spectacles. Il y a des spectacles que jai retravaills jusqu trois reprises,
96
dans des mises en scne, non pas diffrentes, mais ractualises, avec parfois des diffrences importantes, et parfois un prolongement. Selon moi, un spectacle, cest comme une photographie un moment donn dun travail. Et ce nest en aucun cas la finalit dune criture. Pour cet opra, je ne me positionne pas dans un autre temps que le temps de cette premire mise en scne. Cest une continuit. Bien sr, je ne suis plus tout fait le mme, et bien sr, il y a lapport primordial dOscar, mais je ne mets pas de rupture entre ces deux temps. Cest comme si lcriture se prolongeait, pour aller plus loin ou ailleurs. a veut dire trs concrtement que je nai pas remis plat les grands partis pris de travail de cette premire mise en scne. Parce que quand jai cris Grce mes yeux, jai cris avec cet espace-l, avec cette scnographie-l, avec la relation de ces corps cet espace-l, avec des images particulires ; et je ne pourrais pas renverser tout et partir dans un autre sens. Je suis dans la prolongation de ces images, des premires fondations de cette criture. Si le livret devait tre finalis pour passer lcriture musicale, il devait aussi tre plus court que la pice. Quels ont t vos choix pour condenser cette criture ? Cet aspect tait la grande gageure de lcriture. Avec Oscar, ds le dbut, on voulait une uvre dense et courte, dune dure d1h 1h10. Cest la limite quon stait fixe. a voulait dire quil fallait beaucoup moins de mots, de dveloppements. Mais le travail ne pouvait en aucun cas consister oprer des coupes, parce que rduire cinquante pour cent, voire plus, a veut dire toucher des quilibres, des partis pris
de lcriture. a veut dire quil faut mettre le texte tel quil existe de ct et se remettre dans la position de dpart. Puisque ce texte est une fable, il fallait donc reposer les bases de cette narration autrement. Nous sommes passs de quatre-vingts douze pages ! Avec des tapes intermdiaires bien sr. Parce que je nai jamais pens quon en arriverait l. Mais en discutant longuement avec Oscar, on en est arriv l parce que ctait ncessaire son travail. Il y a donc eu une premire tape pendant laquelle jai reconsidr cette criture, jai rebti, jai transform les choses que je ne voyais plus de la mme manire. Je nai pas chang les personnages, mais jai conduis autrement les lignes narratives de cette histoire. Cette tape a t assez longue, puisque ctait une reconception de lcriture, mais elle tait assez libre. Et jen suis arriv un premier tat du texte qui devait faire trente pages. Donc dj un grand resserrement ! Et puis, partir de ces trente pages, qui tait le premier jet de la rcriture, oui, l, jai opr des coupes, une condensation extrme de laction. Je nai t guid que par cet objectif : faire tenir le projet que javais dvelopp, en ne dtruisant rien, et en arrivant une sorte dpure, dconomie trs grande. Faire dire en une phrase et avec le moins de mots possibles, ce que je faisais dire en cinq voire dix. Oscar et Antoine, je pense, sinquitaient du fait que, pendant un certain temps, le texte restait riche et long. Parfois, jai pu tre un peu agac de ce que jai pu prendre pour de limpatience, mme sils me lexprimaient avec beaucoup de prcautions. Mais je savais quil me fallait beaucoup de temps pour faire cet lagage, sans
98
couper larbre. Jai souvent employ cette comparaison avec eux : tailler les feuilles mais sans atteindre le tronc. Il fallait que a continue se tenir droit. Ctait un travail trs minutieux, qui ma demand beaucoup dnergie, plus que je ne laurais imagin. Mais, finalement, je pense que jai appris, que jai progress. Quelque part, ce travail a t formateur pour moi, riche dune exprience particulire et intressante, pour mon travail dcriture en gnral. La musique elle aussi exprime une forme de narrativit, elle raconte aussi quelque chose de ce qui va se passer sur le plateau. Comment sorganise la question de ce que la musique va raconter entre Oscar Bianchi et vous ? On est parfois amen lvoquer, mais, finalement, les choses vont sexprimer au moment o a va soprer. Cest ce moment-l quil faudra tre lcoute. Je crois que je nai jamais dit Oscar comment je voudrais quil crive par rapport tel et tel aspect de mon criture. Je sais quil sapproprie cette chose, quil doit se lapproprier. Je fais confiance dans le fait que je sais et que je ressens, parce quon en a beaucoup parl, combien il comprend de lintrieur cette criture, ce texte. Comment il se lest appropri et comment il va le transformer, forcment. Mais a, cest le jeu du dpart, donc cest plutt positif. Je pense que jaurais un problme si je sentais un regard sur ce texte, sur ce livret, sur ces personnages, qui serait sans passion et sans comprhension sensible. Mais jai eu la preuve quil y a une relation ce texte de comprhension et de passion. Donc, partir de l, je suis mme prt la surprise,
et devoir madapter, parce que je pense que je vais devoir bouger, me mettre lcoute. Aprs, a ne veut pas dire que je nai pas ma vision et que je ne vais pas la prserver. Mais cette vision je vais essayer de la rendre compatible, et surtout de la mettre lcoute de ce quOscar me propose, pour en faire quelque chose de cohrent, nous deux. Je pense que si cest russi, cest parce quune association aura lieu. Lassociation existe dj entre Oscar et moi sur le plan humain, intellectuel et sensible. Aprs, il faut que cette association se concrtise dans cette pice. Et je pense que a sera le cas, mais ce serait vraiment prsomptueux de laffirmer par avance. On va y travailler. Je reviens lcriture du livret. Avez-vous imagin que la musique pouvait prendre en charge certains lments de lhistoire ? On ma souvent dit : Imagine bien que la musique va prendre en charge telle et telle chose . Mais cest trs abstrait. Parce que la musique dOscar, cest lui qui lcrit, ce nest pas moi. Donc je ne vois pas comment je pourrais travailler en projetant ce que la musique va apporter tel et tel endroit, parce que a ne sort pas de ma tte, a ne mappartient pas. Donc cette ide de laisser la place la musique, je la conois en terme dconomie, comme nous disions tout lheure, cest-dire faire en sorte que les choses soient les plus resserres possibles, donc plus ouvertes lespace musical. Pas aussi prcises, pas aussi dtailles, donc plus ouvertes quune criture thtrale. Mais en aucun cas je ne peux crire en projetant ce que la musique pourrait apporter tel endroit, et que je naurais pas
100
apporter avec mon criture. Cest une chose que je peux comprendre dans labsolu, mais que je ne peux pas trs prcisment organiser. On pourrait dire de votre travail quil explore une tension entre la reconstruction dune ralit, partage entre les spectateurs et le plateau, et lapparition dun trouble , ainsi quil est identifi 5. Troubles, de Jolle Gayot et Jol dans louvrage qui vous est consa- Pommerat, Actes Sud, 2009. cr, paru rcemment5. Comment la dimension musicale et lyrique pourrait-elle influencer cette tension selon vous ? Dabord, pour prciser, je pense que le trouble dans mon travail il a t dfini comme a, mais il pourrait tre dfini dune autre manire vient dune accumulation de ralit par rapport au thtre. Il ne vient pas du fait quil y aurait des lments qui nappartiendraient pas la ralit, qui seraient une forme dabstraction fantastique. Mais il provient dune reconstitution de la ralit, dune recherche qui serait de rendre du rel au thtre, qui lui-mme se dfinit par un espace extrmement artificiel. Par rapport la musique quOscar va produire, et que je commence saisir, je vois aujourdhui les choses de cette manire : je vais mefforcer, davantage encore, de travailler sur une trs forte relation au rel, dans mon travail avec les acteurs-chanteurs et dans le traitement des personnages. Il y a aussi dans votre criture et vos mises en scne, une recherche sur la reprsentation de lintriorit des personnages. Comment envisagez-vous cette incarnation par le chant ?
Je vois que le chant et la musique prendront a en charge largement. Alors, serait-il ridicule de dire que je vais moccuper du corps et quOscar va soccuper de lme ? Et puisquon dit, et je le crois, que les deux sont lis, que la sparation est artificielle, on va donc soccuper de la mme chose. En moccupant des corps, je vais moccuper des mes. Et Oscar, en soccupant des mes, va soccuper des corps. Mon travail de mise en scne consistera faire en sorte que ces deux choses soient profondment relies entre elles. tant matrialiste, je pense quil nexiste pas de sparation entre lesprit et le corps. Il a t dcid de conserver dans le livret un rle parl, le personnage de la mre, qui sera interprt par une comdienne. Cest bien sr le choix dOscar. Et jen suis trs heureux. Je naurais pas pu lui imposer. On est arriv l ensemble. Mais cest lui qui a fait le chemin pour proposer cette option. Ce personnage est une femme trs trs trs ge. Cest mme un ge quasiment audel du ralisme. En tout cas, cest un tat de vieillesse trs grand. Comme une flamme au bord de steindre chaque instant. videment, si on veut travailler sur la ralit dune prsence comme celle-l, a veut dire quil va falloir incarner cette extrme vieillesse. Et ce nest pas forcment compatible avec un chant dploy. Cest le respect de cette spcificit qui a conduit Oscar proposer de travailler sur une parole. Une parole qui sera dans une qualit de fragilit, permise par lamplification de la voix, puisque cest un des partis pris voulus par Oscar.
102
Vous avez fait une session de travail Aix-en-Provence cet t 2010, avec Oscar Bianchi et trois chanteurs. Que vous a apport cette premire approche du travail scnique et musical ? Ce que a ma apport, cest que jai pu commencer, enfin, mettre des formes relles sur ce que la musique allait apporter au livret. a a permis de dclencher chez moi une pense sur la mise en scne venir dune tout autre nature. Ctait trs important de pouvoir bnficier de ce temps-l. Et a a renforc mes partis pris sur la dimension concrte et relle du travail que je voulais apporter.
Propos recueillis le 27 novembre 2010 Paris
HELVTES UNDERGROUND
STPHANE MALFETTES
Stphane Malfettes. Programmateur au muse du Louvre et auteur darticles consacrs au spectacle vivant (notamment pour artpress), il a publi en 2000 un essai intitul Les Mots distordus. Ce que les musiques actuelles font de la littrature (d.M. Seteun/IRMA).
propos de Wstenbuch1, ou comment le temps, entre musique et thtre, se dploie dans les dtails et les vides de la scne. Avant dtre le metteur en scne de renomme internationale que lon connat aujourdhui, Christoph Mar2 1. Wstenbuch, pice de thtre thaler a t musicien de rue. Au dbut musical de Beat Furrer (musique) et Christoph Marthaler (mise en scne) des annes 1980, il monte ses premiers daprs des textes de Hndl Klaus, spectacles Ble dans des vieux bisIngeborg Bachmann et dautres auteurs. Cr le 14 mars 2010 au Th- trots, des cafs de gare labandon et tre de Ble. des salles dattente dsaffectes. Ces scnes primitives ont durablement ancr son attachement pour les lieux de passage o la vie tourne au ralenti. limage du dcor de Wstenbuch qui reprsente
104
un htel en dshrence ou une auberge de jeunesse hors dge, les univers visuels de Marthaler produisent de puissants effets de rel sans tomber dans la reconstitution de type naturaliste. Les lments scnographiques restent toujours lacunaires ; ils nactualisent jamais tout fait les situations des li- 2. Christoph Marthaler (1951). Metteur particularit vrets dopra ou des textes drama- en scne suisse. Lasa capacit de son uvre rside dans mler tiques. Les particularits de la dco avec succs partition verbale et partiet notes, semblent nanmoins reflter les tion musicale, motsspectaclesparole et, chant. Il signe les Indeed Murx den Europer! Murx ihn! Murx propres tournures desprit des perihn! Murx ihn! Murx ihn ab !, tgeli uf, sonnages. Un lambeau de tapisserie, Stgeli ab, juhee!, Groundings, wich Only. De 2000 2004, il un poster dfraichi, un pan de mur spielhaus de Zurich. dirige le SchauEn 2010, il est dlabr, un canap en moleskine de- artiste associ du Festival dAvignon et viennent les rvlateurs des bas- y prsente Papperlapapp. fonds de leur psych. Un dcalage temporel emprunt d ostalgie (nostalgie des ex-pays de lest) mnage une atmosphre de ressouvenir et de mise distance. Cet aspect dlicatement rtro djoue le clich de la modernisation tout-va en confrant 3. Beat Furrer (1954). Compositeur auune forte cohrence scnique trichien dorigine suisse. En 1985, il cre lensemble Klangforum Wien. Il en luvre musicale de Beat Furrer3. est le directeur artistique jusquen juilWstenbuch est la troisime collaboration de Christoph Marthaler avec le compositeur autrichien dorigine suisse. Ensemble ils ont cr Invocation (2003), sur la trame narrative de Moderato cantabile de Marguerite Duras, et Fama4 (2005) o Mademoiselle Else dArthur Schnitzler tait mis en musique avec un dispositif acoustique et scnique inspir des Mtamorphoses dOvide. Dans ses pices de thtre 4. Fama. Cr au Festival de Donauemusical, Beat Furrer assemble des schingen, 2005.
Helvtes Underground l Stphane Malfettes 105 let 1992. Parmi son rpertoire : Retour an dich, trio (1986), Streichquartett n1 (1984), Die Blinden (1989), Begehren (2001) et Fama (2005).
niveaux temporels diffrents en reliant des sujets mythologiques des rcits modernes. Pour Wstenbuch, il a collect les fragments dun papyrus traduit par lminent gyptologue Jan Assmann, auteur notamment dImages et rites de la mort dans lgypte ancienne. Ces paroles immmoriales entrent en rsonance avec des textes crits pour loccasion par Hndl Klaus mais aussi des vers de Lucrce, des rveries mlancoliques du pote espagnol Antonio Machados et des passages de Wstenbuch-Fragmente dIngeborg Bachmann ouvrage qui donne son titre au spectacle ( Livre du dsert en VF). Au-del de leurs diffrences linguistiques et civilisationnelles, ces squences littraires voquent toutes langoisse et la fascination qua toujours prouves ltre humain face la mort, cet ultime voyage aux confins du dsert. La partition rend palpable ce sentiment de linfini. Les enchevtrements musicaux et littraires provoquent de subtils drglements des sens. Des effets de rptitions, de superposition, dinfimes diffrentiations troublent la mmoire, clipsent le temps et transfigurent lespace. Lorchestre, les chanteurs et les comdiens multiplient les changes insolites entre les voix, les bruissements de la langue et les sonorits instrumentales. Les musiciens du Klangforum occupent dailleurs le devant de la scne. Beat Furrer4 est convaincu que cest toujours le geste qui nous rend perceptible un son, cest sa prsence physique qui nous permet de le saisir ; il y a toujours une part extra-musicale mme dans la musique purement instrumentale . La direction dacteur de Marthaler accorde galement un soin scrupuleux aux variations minimales des dtails, fussent-ils prosaques. Il sattache rendre visi-
106
ble les souterrains de la conscience, cette part de chacun o se dissimulent les impulsions monomaniaques, les accs de folie ordinaire, les courts-circuits affectifs. Les corps portent les marques de lbrit, ils sont secous par des tics grotesques. Les effusions de joie sont drisoires, surgissent tout trac avec un emportement surjou et retombent plat. Chanteurs et comdiens donnent limpression dtre emptrs deux-mmes dans leurs costumes triqus qui exhalent la naphtaline et lennui. Comme sils voluaient avec une quasi-inconscience du drame quils sont senss vivre. Accapars par des actions aussi excentriques quinutiles, la petite communaut de Wstenbuch tente de conjurer la banalit nue et foudroyante du quotidien. Mme dsespr, lhumour finit toujours par transcender le dsert existentiel des personnages. Selon une formule enten- 5. Winch Only. Reprsentation due dans un autre spectacle de Martha- au Thtre National de Chaillot, 2006. ler, Winch Only5 (2006), finalement les vivants ne sont que des morts en vacances .
Helvtes Underground l Stphane Malfettes 107
BIBLIOGRAPHIE DISCOGRAPHIE
Livres Alain Badiou Cinq leons sur le cas Wagner Nous, 2010 Bruno Lussato, Marina Niggli Voyage au cur du Ring Fayard, 2005 Jacques Drillon De la musique Gallimard, 1998 Giordano Ferrari (sous la direction de) Pour une scne actuelle LHarmattan, collection Arts 8, 2009 Pascal Rambert Gennevilliers Les Solitaires Intempestifs, 2007 Jolle Gayot et Jol Pommerat Troubles ditions Actes Sud, 2009 Jol Pommerat Ples suivi de Grce mes yeux Actes Sud-Papiers, 2003
108
Disques Wolgang Mitterer Massacre Col Legno, 2010, production T&M 2008 James Dillon Philomela Aeon, 2009, production T&M 2006 Georges Aperghis Tingel tangel Jactations VandOeuvre, 2004 Avis de Tempte Cyprs, 2006 Works for piano Neos, 2010 Oscar Bianchi Matra Cyprs (iTunes, Amazon), janvier 2011 Kris Defoort The Woman Who Walked into Doors Etienne Siebens (dir.) Fuga Libera, 2010 Bernard Cavanna Karl Koop konzert - Shanghai concerto - Trois strophes Peter Rundel, Grant Llewellyn (dir.) Aeon, janvier 2011
Bibliographie / Discographie 109
SOUTENIR T&M
En tant que particulier ou en tant quentreprise, vous pouvez participer activement notre activit et au dveloppement de nos projets. En devenant mcne de T&M-Paris, vous accompagnerez concrtement la cration et la diffusion duvres indites en France et en Europe, aiderez la sensibilisation du public, contribuerez la dcouverte de jeunes interprtes et leur insertion professionnelle, participerez ldition de revue, CD ou DVD. Vous pourrez avec nous porter des valeurs de crativit, dinnovation et de partage. Vous serez associ troitement nos programmes et nos rendez-vous. Vos dons sont dductibles de vos impts (66% pour les particuliers, 60% pour les entreprises). Particulier : soutien < 500 donateur 1 000 bienfaiteur > 2 000
P A R I S
Entreprise mcne Contact : Anouck Avisse +33 1 47 70 95 67 anouck.avisse@theatre-musique.com T&M remercie Alain Casari & Thierry Mercier, architectes urbanistes associs, mcnes de T&M-Paris et ses mcnes particuliers.
110
SOCIT DES AUTEURS ET COMPOSITEURS DRAMATIQUES

SACD 11 bis, rue ballu 75009 Paris tl. 01 40 23 44 44
www.sacd.fr
DERRIRE CHAQUE OEUVRE IL Y A DES AUTEURS

La SACD accompagne les auteurs tout au long de leur vie professionnelle
Thtre | Musique | Opra | Danse | Mise en scne | Humour | Arts du cirque | Arts de la rue | Cinma | Tlvision | Animation | Radio | Cration intractive |
SACD : UN COMBAT POUR LES AUTEURS
Ajna Concerto Anahata Concerto Vishuddha Concerto Mezzogiorno Trasparente II Primordia rerum Crepuscolo
Informations et partitions disponibles sur : www.durand-salabert-eschig.com www.universalmusicpublishingclassical.com contact : promotion.umpc@umusic.com
photo : Philippe Stirnweiss conception graphique : didascalia-musique.fr
T&M 2010-2011
RING SAGA Saison #1
ateliers, scnes ouvertes, confrences LAnneau du Nibelung Festival scnique de : Richard Wagner Version tablie en 1990 par : Jonathan Dove et Graham Vick Direction musicale : Peter Rundel Mise en scne : Antoine Gindt 6 novembre, 7 dcembre, 8, 25 janvier, 5 mars, 5 avril : Thtre de Saint-Quentin-en-Yvelines
P A R I S
KAFKA-FRAGMENTE
Opus 24 pour voix et violon : Gyrgy Kurtg Mise en scne : Antoine Gindt Scnographie et lumire : Klaus Grnberg 15 septembre : Oslo - Opra - Festival Ultima 17 mars : Salzbourg - Biennale, Landestheater
MASSACRE
Opra de : Wolfgang Mitterer Mise en scne : Ludovic Lagarde Direction musicale : Lo Warynski 27 octobre : Thtre Dramatique National - Gaida Festival
MOMO
Spectacle musical jeune public Musique : Pascal Dusapin Mise en scne : Andr Wilms 4 fvrier au 10 fvrier : Thtre de Gennevilliers
T&M-Paris / Antoine Gindt, artiste associ au Thtre de Saint-Quentin-en-Yvelines T&M-Paris, partenaire pour lopra du Thtre de Gennevilliers, Centre Dramatique National de Cration Contemporaine
Association subventionne par la DRAC Ile-de-France (Ministre de la Culture et de la Communication), T&M-Paris est membre du Rseau Varse, rseau europen pour la cration et la diffusion musicales, subventionn par le Programme Culture de la Commission Europenne et soutenu par le Ministre de la Culture (Service des coordination des politiques culturelles et de linnovation, DRAC Alsace)
113
Une banque aux cts des associations et entreprises culturelles
cest un choix.
BythewayCreacom Getty Images / Andreanna Seymore Crdit Coopratif, SA cooprative de Banque Populaire capital variable, BP 211, 92 Nanterre RCS Nanterre B349974931.
www.credit-cooperatif.coop
Alexandre Barrire, Jacques Drillon, Evan Rothstein, Georges Aperghis, David Sanson, Antoine Gindt, Oscar Bianchi, Bernard Cavanna, Kris Defoort, Ludovic Lagarde, Marc Clmeur, David Verdier, Pascal Rambert, Dominique Bouchot, Jol Pommerat, Stphane Malfettes
www.theatre-musique.com
T&M
ISSN 1965-2623
P A R I S

Wagner

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Wagner

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

T H T R E S

THTRES & MUSIQUES

108 Bibliographie / Discographie

SOMMES-NOUS CONTEMPORAINS DAUJOURDHUI ?

ditorial l Antoine Gindt 7

LOPRA, UN CREUSET EUROPEN ? RVERIE DAPRS WAGNER

Lopra, un creuset europen ? l Alexandre Barrire 11

Lopra, un creuset europen ? l Alexandre Barrire 19

Lopra, un creuset europen ? l Alexandre Barrire 25

RING SAGA (2010), UN STORYBOARD

Filles du Rhin, Alberich

Filles du Rhin, Alberich

Filles du Rhin Ring Saga (2010), un storyboard l Antoine Gindt 27

Wotan, Fricka, Freia, Donner

Fricka, Wotan, Loge, Fafner, Fasold, Freia, Donner (rapt de Freia)

Loge, Wotan, Alberich

Capture dAlberich (en crapeau)

Fuite de Fafner Ring Saga (2010), un storyboard l Antoine Gindt 29

Hagen, Gunther, Gutrune

Hagen, Gunther, Siegfried (le pacte)

Viol de Brnnhilde (Siegfried) Ring Saga (2010), un storyboard l Antoine Gindt 31

Transcrire l Jacques Drillon 37

Transcrire l Jacques Drillon 39

Transcrire l Jacques Drillon 41

THTRE MUSICAL ET OPRA CONTEMPORAINS

Georges Aperghis l Evan Rothstein 45

Georges Aperghis l Evan Rothstein 47

Georges Aperghis l Evan Rothstein 49

Georges Aperghis l Evan Rothstein 53

Georges Aperghis l Evan Rothstein 55

ANTOINE GINDT : T&M A VOCATION AMENER DES IDES

Antoine Gindt l David Sanson 57

Antoine Gindt l David Sanson 59

Antoine Gindt l David Sanson 63

bnfice, pour toi compositeur, de cette association ?

Opra ou thtre musical, un art daujourdhui ? 69

Opra ou thtre musical, un art daujourdhui ? 71

Opra ou thtre musical, un art daujourdhui ? 83

Pascal Rambert l David Verdier 87

4. Philomela. Cr le 16 septembre 2004 au Teatro Rivoli, Porto (production T&M-Paris)

Pascal Rambert l David Verdier 89

Pascal Rambert l David Verdier 91

Jol Pommerat l Dominique Bouchot 93

Jol Pommerat l Dominique Bouchot 95

4. Grce mes yeux, cr au Thtre Paris-Villette, 2002.

Jol Pommerat l Dominique Bouchot 97

Jol Pommerat l Dominique Bouchot 99

Jol Pommerat l Dominique Bouchot 101

Jol Pommerat l Dominique Bouchot 103

Helvtes Underground l Stphane Malfettes 107

SOCIT DES AUTEURS ET COMPOSITEURS DRAMATIQUES

DERRIRE CHAQUE OEUVRE IL Y A DES AUTEURS

SACD : UN COMBAT POUR LES AUTEURS

Informations et partitions disponibles sur : www.durand-salabert-eschig.com www.universalmusicpublishingclassical.com contact : promotion.umpc@umusic.com

photo : Philippe Stirnweiss conception graphique : didascalia-musique.fr

Une banque aux cts des associations et entreprises culturelles

Você também pode gostar