Titulo original /rllnci!

$
CONTRE L'IMAGE
Version (ie
RAUL GUSTAVO AGUnWE
ROGER MUNIER
CONTRA
LA
IMAGEN
BNSAYO
BlBU01ECP,
;),fo ~ t e
CATALOGACION
Qued" becho- cl' deposito que marc" I" ley,
Copyright by Ciudadela 1389, Montevideo
Printed in Uruguay lmpreso en el Uruguay
NOTA DEL TRADUCTOR
!l fin de conservar en 10 posible la meridiana cla
ric/a.d del original frances, hemos prejerido permi
t i r en nuest?'a version algunos neologismos y licen
.'ills de consirucci6n que nos parecieron
':allies para evitar expresiones ambiguCLs 0 que se des
"jura el pensamiento del autor hacia la connotaci6n
rllgunas paZabr,as 0 frases de nuestro idioma que,
/lien pueden considemrse equi1)aZentes a Zas em
I'kat/.as en el original, hubiemn sugerido un sentido
tI ,,:/ i nio,
('limo se trata de un texto filos6fico, tales expre
'''/(':; 11 giros no sertin insolitos para quienes fre
, II"II/an este tipo de lectura. Pero, ni el autor ni
./ t nrductol' han olvidado que hablan al lector co
I I "'IIi.e, Creemos, por ello, que este no encontrara
./di<'lIUades en la lectura del presente ensayo, uno
"({.l]OS no menores meritos reside, a nuestro en
, justamente en la accesibilidad con que plan
("11 !f desaTrolla un nryenie. dijidl y grave proble
JII/I (/r' In civHi;:;(lI"itin Ill' 'Hut'l;iro Liempo.
R. G. A.
El titulo de este ensayo seiiala con bastante
daTidad sus limites: no se encontrara en el mas
(Ille 10 que puede a1egarse contra 1a imagen.
I In punta de vista asi es
I'uede evitar ser parcial. Porque, como todo
Il(imeno humano, el dominio creciente
III),f 1a imagen es un fenomeno ambiguo. Tiene
,"1( sentido y tal vez su verdad, aunque no
';t'a sino 1a" que l1:ne con el 'erren' or Este" ti
11/'0 no dice nada acerca de ello. Por 10 demas,
((iiI/POCO se trata la contribuci6n pedag6gica de
II/imagen ni su inf1uencia en 1a difusi6n de la
,I(ltnra" . .. Quiera creersenos si decimos que
IlIItia de todo esto se nos ha escapado. Pero el
de la imagen no es ya algo por hacer:
,( rill>, Y de manera sumamente brillante, se han
"llt'ltrgado de ello. Quiza, por el contrario, ;,no
III/Imi llegado el momento de cuestionar1a y de
Illil'TTogar su esencia? A pesar de su apa-
1II'IIda "contraria" y de su tono, estas breves
JII'lJinas no tienen otro objeto.
I I I En el original; I'errance, es decir, la acci6n de errer
, """j, verbo que en frances tiene iguales acepciones que
," ""s(ellano. (N, del T.)
ESTA eivilizaeion se halla bajo el signo de Ia
imagen,
I ~ n todas partes, en las revistas iIustradas, en el
"llle, en Ia television, la imagen se despliega y
I'('pmplaza a la forma eserita con un molde de ex
I'n';;ion global, euyo poder de sugestion es consi
dl'l'able, ;,La epoca del verbo ha concluido y nos
. 'Il('ontramos en el despuntar de una cultura nueva
"Ii la que Ia imagen, adelantandose poco a poco al
db'urso, terminara por reemplazarlo totalmente?
1':11 el origen de esta situacion se halla el des
,ullrimiento de la fotograffa, Esta tecniea de re
I'ltldllCcion eontiene ya en germen todos los des
"11'01105 futuros. Al permitir una eaptaeion objetiva
d" las cosas, que las restituye tales como son, es
,Ieee una relaeion nueva en la vision y, por
, "Iliiiguiente, de la presencia del hombre en el mun
III. En Ia fotografia, el movimiento natural se ii1
\ ,.'de y es el mundo el que toma, por asi decir, Ia
IIIll'iativa. La fotografia no habra del mundo sino
"I',Ii{'ndole la palabra, Al diseurso sobre el mundo,
'Jill' coloeaba al hombre ante el objeto para nOm
13
brarlo, ella 10 sustituye por la simple aparicion de
las cosas, par una especie de "discurso" del mun
do. Una fotografia de un arbol no dice nada mas
que "este arbol". Es una tautoIogfa, en suma. No
expresa nada mas aca 0 mas alIa del arbor, sino
que coincide puramente con N. En definitiva, no
"dice" nada del arbol: es el arbol el que se dice
en ella.
Aqui reside toda la diferencia con la obra de
arte -dibujo 0 pintura-, que recompone el mun
IIIIa
do. Toda pilltura es abstracci6n. Parte de 10 real
y 10 vuelve a alcanzar, pero por el rodeo de una
negaci6n activa. Inc1uso alIi donde el pintoI' pare
cicra mas que nada "copiar" el objeto, permanece
libre ante el. Su copia no es mas que un n,."h,yj'()
Lo que cuenta, entonces, ya no es "este arbor:
anecd6tico, sino "el arboI" tal como el pintoI' 10 ve
en su verdad. La funci6n del arte es significante
expresa menos las' cosas que la visi6n humana de
las cosas. Contrariamente, la fotograiia es un bo
rrarse ante 10 real. Repite, simplemente, el mundo.
Aun en Ia fotografia llamada "artistica", el foto
grafo permanece dentro de estos limites. Aunque
pueda disponer como qui era los objetos de su elec
d6n, naturaleza muerta 0 conjunto abstracto, su
imagen no reprodudra jamas sino esos objetos ta
les como son. Una vez que su moniaje ha termi
nado, ya no tiene iniIuencia sobre ellos. La repro
ducci6n es mecanica pOI' necesidad. Es exacta.
Es aqui donde comienza la magia, Porque, :::1
restituir de esta manera las cosas tales como son,
la fotografia les confiere una imaginaria
que llingun modo de reproducci6n habia podido
hasta este momento alcanzar. En la 10
real no esta ya solamente re-presentado como en
la pintura 0 el dibujo, sino verdaderamente re-pro
ducido, es decir,produddo otra vez ante nuestros
14
"jos, llenando con su presencia la superficie gris
() coloreada, Re-producido con un relieve igual a1
que tiene en el mundo, fuera de nosotros. Cada
i'otografia es como un fragmento de mundo. El
IllLmdo que se repite indefinidamente bajo la mi
rda, multiplica su presencia y nos inviste. De don
tie e1 caracter hechicero de esta c1ase de imagen.
I';s una presencia del mundo.
Y no quiero hablar aqui sino de la fotografia
I':,dicional, sin evocar la fotografia en colores y
1I\(.'110S todavia aquella "en relieve". Un desnudo
fotografico no es solamente una imagen del des
IIldo, sino una mujer ya pr6xima. Al contrario de
pintura de dCSllUdo,. mas frecuentemente casta
pOl'que 10 que importa ell ella no es el logro su-
1:('stivO sino e1 hecho plastico, del que el desnudo
cs mas 'que un pretexto, una fotografia de des
Ido posee 1<11 iuerza de sugesti6n que
Geseo. En su esencia, la fotografia es
i":, de ser una mirada hacia el mundo que nos U
"'re del mundo, como ocurre con el artc (pienso
'" los "Zuecos" de Van Gogh), ella nos sumerge
'\ ('1, nos encadena a el.
!';;l 280 reside POI' otra parte su originalidad co
li'" riguI'a del mundo, Si la pintura supone una ne
/.lI'it'J\l activa, el "arte" propio del ot6grafo no
I,,[('cll' e5tar sino en la sumisi6n. SMo importa, en
, I" tcneno, el rostro que e1 mundo nos ofrece de
, It li Sli:I 0, Y la fotografia llO esia alIi sino para
1"'llllil.irnos esa develaci6n. EI lenguaje, aqui, no
d(' uinguna manera e1 del foi6grafo, cuyo
I !n tioIle, consiste enteramente, pOI' el contrario,
, " Ilol'rarSe, sino justamente el del mundo. Y a ello
" .11'1)(:, que 1a verdadera fotografia no sea esa que
IIn'para de antemano y es llamada "artistica",
ilHIc cl fot6grafo no hace mas que registrar en la
1'1:11':' :;cllsible cierto cuadra que ha compuesto pre
15
viamente, sino aqueIla q Lie consigue sorprender 10
real en su propia vida y hacerIe hablar su lenguaje,
una especie de lenguaje sin el hombre. Pienso en
esas fotografias de Cartier-Bresson, de las que to
da puesta en escena eshi excluida y que hacen "ha
blar" a las cosas, desde las ruinas de Hamburgo
hasta las calles apifiadas de Shanghai. En esas ra
pidas instanh'meas que permiten advertir los deta
lles del objeto imperceptibles a simple vista, ese
momento en que el pie del jugador se hunde en la
pelota, en que el gato, con un saIto, va a clavar
sus ufias en cl raton. En esas parie;:; de un conjun
to, aisladas por el aumento, y que hacon sobresalir
detaIles insospechados. En esos primeros pIanos que
nos imJ,jo!'en, como en una pesadilla, una cabeza
de mosca enorme 0 el ojo hllmano :lgl'<lndado des
mesuradamente. En esas fotografbs, to real habla
su lengua y 10 hace casi sin inkrlTl('rliario. No so
mos tanto nosotros quiencs In :lIwl'iH'llClcmos, como
el eI que, por sf mismo, se des(,lI\lI('. SI' impone a
nosotros en su desnudez.
Pero no podia bastar con qill.' 1<1 imagen repro
dujera de esta manera estatica ('1 Illlludo. Era ne
cesario todavia que ella so allinJ:lr;!, y {'sia fue la
obra del cine. Aqui, la represcntaci{111 (,SUI en mo
vimiento. Se une al ritmo de la vida. Yn no es so
\
, j
lamente un objeto fijo, aunque d(' ulla extraordi
naria presencia, el que tonemos ante los ojos, sino
la vida misma, en su crecimicnto y su andar. La
fuerza de sugestion es total; y la condcncia, fas
cinada, permanece como surrwrgidu b,ljo esa ola
en movimiento de 10 real. Una foiografia puede
todavia ser contemplada, pero In imagen en mo
vimiento, perpetuamente recreada, no permite un
respiro. EI mundo se impol1c al espcctador con
fuerza irresistible, casi con bruhllidad. En las salas
obscuras, el hombre no esta tanto delante de 10 que
16
ve, como devienc, POI' as! decir, 10 que ve, Lo real
Ie inviste. Ocurre algo as! como una sustituci6n.
Porque el cine, mas aun que la fotografia, es
lenguaje del mundo, de un mundo aI que ofrece,
en su movimiento interno y de alguna manera en
su pulsacion, el mcdio de expresarse. En este sen
tido, 01 verdadero cine seguira siendo siempre el
cine '!nudo, el que prescinde 0 puede prescindir de
la palabra humana. Que las cosas se narren a si
mismas y no que las diga el hombre, Ilev{mdolas
hasta el. La reaIidad, para expresarse, parte de S1
misma y se atiene a sus unicos recursos, dandose,
S1 puedo hablur asi, a S1 misma, su propio contra
punto. En el verdadero cine, son las baldosas hu
medas de la calle las que se acuerdan del crimen,
las olas del mar las que nos hablan de violencia
o de pasion. Menos interpreta el cineasta, mayor
oportunidad da a las cosas, y mas grande es. No
es sino el medio que debe permitir aI mundo ha
blar su lcnguaje mudo, literalmente inaudito.
Las nuevas tecnicas, orientadas hacia una suges
Hon siempre mas eficaz, sefialan aunque
de manera impura, esta diaUictica inmanente a la
imagen que consiste en aferrar cada vez mas de
cerca 10 real. Pienso en la fotografia en colores y
en la fotografia en relieve. En el cinemascope, cuya
ambicion es aumentar hasta el maximo 01 campo de
la vision y donde la nocion de plano, de encua
dramiento, que implicaba la intervencion del artis
ta, desaparece. Nada ya sino la gran pantalla que
libera 10 real en su abundancia y profusion. En el
cinerama, que qui ere dar la ilusi6n de las cosas
mismas, esa sugestion hipnotica que hace creer aI
espectador que ese coche, que corre a toda veloci
dad, es hacia el adonde se dirige y va a salirse de
la pantalIa ... En la television, por ultimo, que po
ne a la imagen a1 servicio del acontecimiento en su
17
aetualidad temporal. No basta con restituir ante
nuestros ojos un mundo no inserito en la dura
cion: la television haee posible la simultaneidad
entre la imagen y el aeonteeimiento que evoea. Es
la vida, cuando y como se haee, 10 que ella nos
trae. Aqui, la adecuaeion con el movimiento del
mundo es total, par media del tiempo. Lo real no
se propone ya solamente en su verdad intemporal.
I
Es dado en su genesis.
11
>I< >it '"
Solicitado par las fotografias de su periodico y
de las revistas ilustradas, por el cine en sus ocios
y, ademas, en el seno mismo de su hogar, par la
pantalla de la television, el hombre moderno se
alimenta de imagenes. Este heeho llIfC'VO llama a
la reflexi6n. Sus eonseeueneias son slI(ieielltemen
te previsibles y no es una quimern pensar que las
generaciones futuras, interesadas ell unn informa
l
con cada vez mas rapida, habran rcemplazado mas
. ~
~ " a menos enteramente el modo de ('xpt'esion ver
bal por la aprehensi6n inmediata pOl' In imagen.
Las consecuencias de este abandollo no son sola
mente de orden "cultural". A mi enielldcr, el pe
ligro es humano. Reside menos en In deeci6n que
el hombre haria de las imagenes en desmedro del
verbo y el diseurso, que en esc avanee del mundo
imaginario sobre la eonciencia, por 10 que la au
tonomia de esta ultima estaria amenazada. No es
que se opte, en realidad, por las imagenes en con_
tra del verbo: son eHas las que se imponen a nos
otros como presencia del mundo, y hasta los
espiritus mas advertidos, si estan librados a Ia se
duceion de las imagenes, sufren su hechizo.
Ensayemos una evaluaci6n mas justa de este fe
n6meno.
18
ALOGOS
APENAS si se puede hablar de "imagen" a pro
p6sito de Ia fotografia. Originariamente, la pala
bra significa: imitacion, eopia. La imagen, que imi
ta el mundo, permanece distinta de e1. Hay siem
pre en un dibujo, por mas fiel que sea, entre eI
objeto represent ado y su transcripci6n plastica, una
distancia, un intervalo que en la fotografia desapa
recen totalmente. Aqui, la imagen coincide hasta
tal punta con el dato que se destruye de alguna ma
nera como imagen. Es ese dato mismo, magicamcn_
tc repetido, llenando con su presencia y como con
su doble la superficie del papel 0 de la pantalla.
La imagen fotografica no es ya copia, sino enun
ciado del mundo mismo que se dice en ella, apertu
ra simple al mundo.
*' * *
En la imagen plastica, pintura 0 dibujo, el mun
do estaba negado. Entiendo negado, no en sus for
mas 0 sus colores, sino en su esencia misma, negado
en tanto mundo. Era un mundo trans-puesto, trans
21
REPUBLICA
IIBUOTECA LUIS-ANGEL ~ . N A N ( ; n
figurado, sustraido de esa exterioridad pura en que
se despliega como mundo. Un mundo sobre el cual,
traduciendolo en terminos pliisticos, e1 hombre ha
bia puesto su firma. E1 "Huerto" de Van Gogh, an
tes que ser 1a representaci6n de un huerto, es un
,
cuadro. La mirada del hombre puede posarse en
I
61 como en una creaci6n bella en si misma y que
se agrega a1 mundo, y si se dirige en seguida hacia
un huerto real, 10 descubririi con los ojos de Van
Gogh, a traves de 1a visi6n transfigurante del pin
tor. La imagen trazada por 1a mano del hombre
operaba como una transmutaci6n; se apropiaba de
1a substancia del mundo para integrarla en 10 hu
mano. En un segundo movimiento, modelaba e1
mundo segun e1 gusto de 1a mirada (1). La revo
luci6n cumplida por 1a fotografia consiste por el
contrario en que de alIi en adelante el mundo se
afirma, en su autonomia y su diferencia, en 1a ima
gen misma que e1 hombre se forma de el. Alli don
de se ejercia un poder, no hay ya en 1a actualidad
mas que sumision. La fotografia es un borrarse
total ante 10 real con e1 que ella coincide. Es el
mundo tal como es, en su verdad inmediata, 10 que
ella reproduce sobre eI papel 0 sobre la pantalla.
Ella Ie confiere como una segunda presencia, bo
rriindose en cuanto imagen, para no ser mas que
un campo abierto a esta presencia, cada vez repe
Uda. Al mundo negado por la representacion p1iis
Uca sucede desde entonces e1 mundo afirmado como
puro en-si, erigido en su diferencia ante la mirada.
(1) /,Existe un espect:kulo en s1 de la naturaleza? Un pai
saje, /,no es cxperhnentado, la mayor parte de las v",ces. mas
que en funci6n. sino de tma estetica. al menos de una sen
sibilidad implieita que tal 0 eual tradici6n pict6rica ha eon
tribuido a crear? Un hombre de los siglos pasados, /,podta
ver un paisaje como nosotros 10 vemos hoy, luego de la lee
cion de Cezanne y de los maestros modernos?
22
La imagen objetiva hace posible esta paradoja de
que el mundo se devele a si mismo, segun 10 que
es en si mismo, se pro-nuncie, si puedo decir10, an
tes que todo lenguaje humano. Hasta entonces, no
se habia manifestado como mundo mas que por 1a
mediacion de la mirada. Era la materia "dada" de
una mirada, la del hombre que simplemente se
orientaba 0 contemplaba, 0 aquella, creadora, del
artista. En la imagen fotograiica, el mundo prece
de de alguna manera a esta mirada; determina su
contcnido, impone una visi6n. El esquema tradicio
nal se ha invertido. De pura materia para un dis
curso, el mundo se hace a si mismo lenguaje y en
ese lenguaje "aborda" al hombre. La relacion de
hombre a mundo que resumia la visi6n clasica se
convierte, por el artificio de la imagen-dobIe, en
, una especie de rclaci6n de mundo a hombre.
.. '" ..
La estructura de la imagen objetiva traduce es
ta relaci6n nueva. Dije antes que la fotografia coin
cide con el mundo hasta el punta de negarse como
imagen. El mundo que ella vuelve presente no es,
sin embargo, mas que imaginario. La fotografia
"es" y "no es" e1 mundo. Es el mundo en la me
dida en que se confunde rigurosamente con el. No
es el mundo, en cuanto no es mas que una fuerza
imaginaria, privada de ese espesor eoncreto que
es el del mundo verdadero y sobre el cual tenemos
asidero. Pero por eso mismo, confiere al mundo
que ella devela un poder nuevo, precisamente en
la medida en que ese mundo, aunque magicamen
te prcsente, escapa a nuestra aprehensi6n en tanto
es imaginario. Es el mundo, si puedo hablar as!, en
estado puro, en la pura proyeccion de su esencia,
fuera de toda captacion. El mundo taT como seria,
23
si pudiese englrsc como
relaci6n dialectica con 10 humano. Tal como serfa
en esta afirmaci6n solipsista, pudiera excluirnos
de su propio dominio ...
De alli la fascinacion que ejerce esta forma de
la imagen. Hay aquf mucho mas que una repeti
cion simple de las cosas. Si no se tratara mas que
de las casas en su realidad tangible, la mirada tcn
drfa asidero en elIas. Pero 10 real asi pro-puesto,
se ha reflejado ya en si mismo y, por consiguiente,
sustraido como tal a Ia vision. EI espiritu no esia
ya ante el mundo sensible que Ie dcjaba libertad
de elecci6n. No esta ya tampoco ante una imagen
en el sentido usual, ya que la fotografia coincide
estrictamente con el dato. No puede sino estar abier
to pasivamente a 10 que sc ofrece a cl, y se impone
a el como complejo fascinante de imaginario y de
real.
zQuc ocurre en verdad'? No podriamos decir que
el espiritu "cspectador" se pierde en la imagen.
Entre la imagen objetiva y el espiritu, no hay in
tcrcambio. Erigido en su diferencia, e1 mundo se
profiere simplemente. En la concicncia fascinada,
no hay nada mas que esia pura pasi6n inm6vil.
Tal es justamente el sentido que Heme la palabra
"fascinado" : una total paralisis de las potencias.
Colmadas, pero al mismo tiempo iucrtcs. Inertes
en la medida en que son colmadas, sin reacci6n
ante ese mundo cautivador, proferido en sf mismo,
en fa indiferencia de esta afirmaci6n pura dc sf.
Todo esto va hacia cl silencio donde la (mica
palabra pronunciada serfa la del mundo, muda,
inaudible ...
Inaudible porque 10 que se dice aqui no sale de
los lfmites estrechos del mundo. Para retomar UDa
expresi6n de Ponge, el arbol no se enuncia aqu!
sino con los medios del arbor. La calle cuenta la
24
"mundo", fuera de una calle, pero nadie sabe exactamente que dice ni c6
~ mo 10 dice. Este mas aca se niega precisamente por
que permanece, irreductiblemente para nosotros,
"mas aca". La imagen plastica hacia del mundo un
dominio abierto, en la medida en que liberaba ese
lenguaje informulado, dandole forma. Erigiendo el
mundo en su diferencia, la fotografia 10 devuelve
a su en-sf. Lo real no se dice ya sino en s1 mismo.
Ninguna palabra es proferida nosotros".
* ; ~
Esta afirmaci6n pura y, diria, pre-16gica del mun_
do, es el fundamento ultimo de la alienaci6n que
amcnaza al espiritu espectador. De ahora en ade
lante, 1a representaci6n del objeto puede hacerse
sin mediaci6n alguna. Como en ella no hay nega
ci6n, hay alienaci6n del hombre frente a esta in
mediatez representada, es decir, fijada como tal y
situada en su autonomia. EI espiritu, en cuanto lo
gGS, es rechazado. Pero hay mas: esta estructura
"mundana" de la imagen, hace posible un "logos"
nuevo donde 10 real inmediato (es decir, no media
tizado) se eonvierte en la expresion misma de 10
imaginario, 10 sustituye. Cuando el cineasta, al ima
ginar una casa, quiere expresar cinematografica
mente su vision, no puede hacerlo sino reproducien
do una casa real, incluso si debe hacerla construir
para que ella corresponda con su visi6n. En su
Ienguaje, el mundo, tal como es, se adelantara siem
pre al mundo imaginario (2). Y asi en 10 que se
refiere a no importa que historia narrada en "ima
(2) Se objetara aqul, en favor de una trascendencia del
dato, que existe el trueo cinematogrMico. Pero el cine no
es el teatro. Su 16gica reside en que todo 10 que es as! a
bricado tenga la apariencia, la vcrosimilitud, de 10 real. El
25
genes'"
ducci6n que esta repeUci6n del mundo. Lo imagina ' ~
que es expresi6n pura del logos, el dominio
reservado del hombre, se vuelve el del ala gas. t
: ~
EI peligro esta en est a afirmaci6n del mundo co
I
mo enunciado. S610 el da cuenta, en ultima instan
cia, del poder de fascinaci6n de Ia imagen foto
grMica. En su esencia, esta es cosmofanic:a (3). Es
pre-facio del' mundo, de un mundo hasta aqui hu
millado como objeto y que parece reconquistar, por
medio de ella, posiciones perdidas. Reasumiendo su
empresa ancestral, multiplicando su presencia aIre
dedor de nosotros, en nosotros-mismos, en una espe
cie de manifestacion segunda, indefinidamente re
petida ...
truco (fotografico 0 cinematogrfliico) no puede ser mas que
un succdaneo de 10 real: implica el mismo borrarse ante el
objeto, al eual sustituye simplemente la ingeniosidad del
hombre para dar la ilusion de ese objeto. Reconstituido 0
en si, es siempre 10 real 10 que habla su lengua.
(3) Del griego cosmos y phainesiai (aparecer): manifes
tadora del mundo en su apariencia. Recuerdese que de phai
nesiai procede !a palabra fenomeno (aquello-que-aparece).
(N. del T.)
26
los suefios del hombre no tendrtm otra tra
COS1WOFANIA
"La camara". es mucho
mas que un aparato registra
dar: es un camino por donde
nos llegan los mensajes de
otro mundo, un mundo que
no es el nuestro y que nos
introduce en el coraz6n del
gran secreta."
Orson WELLES.
EN la representaci6n objetiva, el mundo se hace
a S1 mismo "logos". Esa fracci6n de 10 real que
1a fotografia propone a la mirada, por el solo hecho
de su proyecci6n imaginaria, esta significada en si
misma. Los limites del papel 0 de la pantalla bas
tan para conferirle un sentido que ella no tendria
en el mundo sensible, en el que sin embargo .se
inscribe. Aparece como dotada de subito de cohe
sion, pronunciada ante la mirada. Es el mundo en
su verdad literal y es al mismo tiempo mucho mas
que el mundo. E1 mundo esta, como tal, privado
de sentido. Le es preciso ser reconocido en un mi
nimo, identificado, y si bien e1 ojo aisla en 10
real un sector identico a aquel que la fotografia
propone, no 10 constituye como todo sino interpre
tandolo, es decir, negandolo como mundo. Un "cua
dro" es el resultado plastico de esta interpretaci6n.
jY cuantas miradas son posibles frente a un mismo
dato, objeto 0 paisaje; que podran traducir cuantas
obras! Pero, justamente, hay aqui "obras" que su
autor firmara. E1 mundo verdadero no Hene nunca
sino un sentido virtual. En la fotografia, por el
29
contrario, se define como mundo, liberando de gol sentido, intima y confortante, que nosotros damos
pe su rostro multiple. Por cierto, los angulos de
visi6n para captarIo son numerosos. Pero, desde un
mismo angulo, un tinico clise es imaginable. Lo
real, reuniendo en el sus virtualidades, englobando
y par eso mismo negando las interpretaciones po
sibles, se expresa alIi par entero. La fotografia es
10 real-vuelto-enunciado. Alga como una palabra
del mundo. En ella, el mundo en tanto mundo, se
nombra, antes que cualquier abstraccion 0 eleccion,
en su ser indiferenciado. Es pura develacion.
Se ha expresado con una sola palabra: la foto
genia, ese auto-enunciado del mundo en Ia imagen.
La fotogenia se refiere ante todo a la imagen en
movimiento -yes can referencia al cinemat6gra
fo como fue creada esta palabra-, pero es valida
para la imagen-doble en cuanto tal. "Fotogenico"
es el objeto que surge en su novedad hasta entonces
inadvertida. Eso que sorprende y fuerza aver, y
nos es preciso entender esta expresi6n en su sen
tida casi IiteraL La fotogenia no esta en la mirada:
parte del objeto. Es el objeto el que, en el recto
sentido de la palabra, atrae la atencion, nos llama
a nosotros. La fatogenia es este Ilamada que nos
viene de el par el artificio de su doble imaginario,
en el que se denuncia como objeto. Expresa esa
potencia de develacion del mundo inscrita en la
imagen fotograiica, designa ese discurso mudD de
las casas que desde ahora nos hablan. Se ha hecho
notar con acierto que la fotogenia no puede sercon
fundida con 10 pintoresco, porque ella puede refe
rirse por igual tanto a objetos como a ambientes
de los mas triviales. Es justamente alli donde bri
lla mas. Lo pintoresco es una cuaIidad que atribui
mos a las cosas, cierto lenguaje que les prestamos.
Esta en la mirada humana y la palabra 10 dice can
acierto a1 expresar una intenci6n pict6rica. Es el
30
1:.""'-W
a las casas; la fotogenia es, por el contrario, el sen
Udo que ellas se dan a sl mismas, esa "palabra" del
mundo que stibitamente nos golpea. Dado que en fa
imagen objetiva estan auto-significados, c1 objeto 0
el ambiente del mundo, repetidos de esta manera,
son fotogenicos. La fotografia traduce el caracter
cosmof{mico de la imagen develadora.
Ella no alcanza con todo su forma perfecta sino
en la imagen en movimiento. Sadoul ha descrito la
emoci6n de los espectadores del cinematografo an
te las primeras representaciones animadas de 10
real, sobre todo aquellas que evocaban los ritmos
naturales: humaredas elevandose en eI cielo, el saI
to de las olas, hojas de los arboles temblando en el
viento. Hasta ese momento se decia: el humo se
eleva en el azul, las hOjas del arbol se estremecen,
a era la pintura la que sugerfa ese movimiento. En
el cine, el humo se eleva por S1 mismo, la hoja tiem
bla realmente: se enuncia a sf misma como
que tiembla en el viento. Es una hoja igual a las
que se encuentran en la naturaleza y es al mismo
tiempo mucho mas, desde el momento en que, sien
do esa hoja real, es tambien -es antes que nada-,
realidad representada. Si no fuese mas que una ho
ja real, esperaria el ser significada par mi mirada.
Pero representada, desdoblada en la imagen, ella
se ha significado ya, proferido en sf misma como
hoja que tiembla en el viento. Lo que fascinaba a
los espectadores de las proyecciones de los Lu
micre era, mucho mas que la exacta repeticion de
un ritmo natural: esc auto-enunciado del movimien
to en fa imagen. La hoja as! proyectada era, por
obra de esc auto-lenguaje, mas "real" y mas car
gada de sentido en su temblor bajo la brisa, que la
hoja de arbol significable. Lo que fascinaba, era
menos el espectaculo del doble, que la potencia
31
fotogenica del enunciado, en virtud de 10 doble. Ha
cosa que no tenia, que no
rabIe, no el tiempo mismo, cuya dimension perma
bia sido dicha aqui uno
podria tener, equivalente en la naturaleza. Yo bien
puedo tratar a mi vez de redescubrir, como me es
revelada en la pantalla, la lenta ascension de una
t
humareda en el azul, e1 estremecimiento bajo la
brisa de las hojas de un alamo 0 de un abedul:
f
siempre agregare a ello algo de mi mismo, y ei
sentido de esc movimiento en su inmanencia per
manecera cerrado para mi. En e1 cine, es el sentido
inmanente en si mismo e1 que a 1a vez se propone
y se encubre. El' estremecimiento del follaje se
pronuncia al1i en tanto cstremecimiento, en su des
nudez.
Pero no se limita a esto la develaci6n. Este enun
ciado nuevo Hene sus leyes y, si puedo decirlo, su
propia sintaxis, en sf misma cosmofanica. Con la
imagen movil, una nueva dimension se introduce
en la representacion objeUva: la del tiempo. El
mundo que evoca es ritmo y crecimiento continuo.
En el cine, yeo el humo elevarse en volutas y sur
gir la espuma de las olas. Mas aIm que una forma
blanca en movimiento, "veo" esc ritmo y esa as
cension. El tiempo de las cos as, de ahora en ade
lante, se objetiva. Como el espacio en la fotogenia
de 10 inmovil, se despliega sobre la pantalIa en su
esencia no develada. La "camara rapida" revela
sus ritmos ultra-lentos, hasta entonces inadvertidos,
tales como los de la germinacion. La "camara len
ta", POI' el contrario, exhibe las duraciones dema
siado fugaces que cl ojo no puede captar. En el
"fundido encadenado" se produce como una mezc1a
de los tiempos en la que el pasado se incorpora con
naturalidad al presente, de donde 10 que fue vuelve
a SCI' actual, y la realidad desplegada circula en un
tiempo de alguna manera reversible. Porque s610
puede ser Hamada irreversible 1a duracion mensu
32
nece oculta. La grafia del movimiento devela al
tiempo en su esencia, como e1emento puro.
Ella acrcce otro tanto e1 poder del auto-enuncia
do del espacio, el que, en sentido estricto, despliega
sobre 1a pantaUa sus dimensiones multiples. E1 es
pacio se extiende en la "panoramica", donde 1a ca
mara no tanto recorre determinado campo como
ofrece a ese campo, en virtud del desdoblamiento
objetivo, la oportunidad de definirse (4) 1entamen
teo Surge verticalmente en e1 "picado" (5). En el
"travelling", la nocion de distancia, ligada de suyo
a la travesia humana, se vuelve definicion del es
pacio mismo, ya 1a camara se adelante hacia e1
objeto 0, POI' el contrario, refluya lejos de el, de-Ii
mitando su en-torno. Aquf, el espacio se deja vel'
por todas partes. Un espacio lirico y como exento
del mundo de los objetos, que salta, retrocede, se
yergue, se dilata, se comprime. Donde, como aca
bamos de decir para el tiempo filmico, todos los
1ugares se reunen, se mezcIan. La camara esta en
todas partes a la vez, explorando mediante "tomas"
diversas un espacio concreto que se define poco a
poco globalmente, en su propia pulsacion.
He dicho: poco 'a poco, 10 que vuelve a introdu
cir al tiempo. En la grafia nueva, espacio y tiempD,
(4) Coloeado en una posici6n Identica a Ia de Ia cama
ra, el ojo humano se apropia del espacio asl descubierto. Ell
iiI quien. al fin de cuentas, 10 nGmbra. En Ia pantalla, el
movimiento girante del objetivo -por mas que se Ie quie
ra comparar con 01 de Ia mirada- desaparece en !lU re
sultado. S6Io queda 01 espacio dcsplegado que, en si mismo,
Se nombra.
(5) Plongee: termino usado en cinomatograiia para indi
car un tipo de toma en el que la camara, colocada por en
elma del objeto, 10 enioca verticalmente. (N. del T.)
33
el uno por intermedio del otro, se develan. El es
pacio se enuncia segun un ritmo temporal cn la
panoramica, el tra.veHing, el "picado". El tiempo
toma forma espacial en la "camara lenta" donde se
ve a las cosas describir en el espacio una curva
que es la descomposicion de un acto temporal, 0 en
la "camara rapida" que supone el movimiento in
verso y precipita el tiempo: una realidad invisible
a simple vista, tal como cIlento crecimiento de
las flores, se vuelve aqui figura, a la vez reveladora
de la vida insospechada del mundo vegetal ("En la
camara rapida, Ia vida de las flores es shakesperia
~ , - a " , decia Cendrars) y corporizadora de esa reali
dad misteriosa y ocuna del tiempo.
De hecho, es la unidad inadvertida de los feno
menos 10 que nos restituyen tales secuencias. Es
pacio y tiempo se funden aqu1 en una "sintaxis"
nueva que devela al mundo en su ser global. Como
liberado de la fijeza natural y devuelto, mediante
el juego movedizo de Ia imagen, a una especie de
autonomla develadora, el universo se profiere en
su mas-,aca no pel1sado. Se combina consigo mismo,
se vuelve movedizo, se descubre en su propia reali
dad sintetica, mas alIa de nuestros puntos de vista
fragmentarios sobre {{, siempre confortantes. Hay
aqui infinitamente mas que e1 simple auto-enuncia
do del objeto en la fotogenia. Es el mundo mismo
el que, en tanto mundo y totalidad, se nombra, no
tomando sino de S1 mismo los elementos de esc "lo
gos". Sobre la pantalla, el tiempo se articula con
el espacio, dando poder de manifestarse tanto a 10
infinitamente rapido como a 10 infinitamente lento.
Por obra del ensanchamiento, 10 infimo se vuelve
perceptible. Ya no es el ojo humano el que ve y
ordena, sino el mundo mismo el que, a partir de sus
elcmedos, se significa y se da aver.
I
Un mundo semejante se de-fine (6) sin nosotros.
~
Es el mundo "sin nosotros". Un mundo inhabitable
para nosotros, cuyas coordenadas no son ya las
nuestras. Donde el tiempo no es ya duraci6n con
donde el espacio deja de ser el de nuestra
residencia. Donde el crecimiento de las flores se
vuelve enunciado, fuera de toda referencia a la
mirada, de una especie de verdad vegetaL Donde
las cosas se pro-ponen a nosotros en su en-sf de
cosas, como si nos fuera dado el aprehenderias se
gun 10 que elIas son en sf mismas. Pero en eso esta,
justamente, la ilusi6n. No lIegamos realmente hast a
detras de las cosas. EI mas-aca asi propuesto per
manece siendo imaginario y, como tal, se sustrae
de nuestros intentos para asirlo. No se nos ofrece
sino en tanto se nos escapa, volviendose enunciado
solo en esa distancia de 10 imaginario. Si bien el
cine corporiza ese "parti pris des choses" (7) que
frecuenta Ponge (la mimosa sin mO, 10 hace en
una proyecci6n imaginaria que en nada modifica
nuestra aproximaci6n sensible al mundo. Semejan
te proyeccion excluye por esencia el dialogo, es la
negacion de una relaci6n dialectica cualquiera. Es
con palabras como Ponge intenta una incursiOn en
el mas-aca de las cosas. Cualquiera sea su borrarse
voluntario, su "parti pris", su tentativa termina por
forzar Ia entrada en elIas por obra del instrumen
to verbaL Ponge pretende con acierto, identifican
dose de alguna manera con las cosas,. esclarecer su
opacidad y nombrarlas en tanto cosas. En el cine,
(6) Se de-finit: se de-termina. (N. del T.)
(7) Titulo de un libro del poeta contemporaneo Francis
Ponge, y que iraduciremos como: "Del lado de las cosas",
la exploraci6n de aquello que las cosas deciden ser par si
mismas, como la flOT a que Se alude mas adelante (Ia mi
mosa). (N. del T.)
34
35
es esta opacidad la que, por sf misma, se proyecta
~
y nos aborda, sin que podamos ejercer sobre ella
I
un asidero real, sin que una relacion dialectica en
tre ella y nosotros pueda instaurarse. La pantalla
no nos entrega mas que una exterioridad represen
tada y por 10 tanto ocluida. "Cosmofania", dije, y
es preciso entenderlo en su sentido de auto-mani
festacion, donde aquello que se manifiesta, mante
niendo la iniciativa de la develacion, al mismo tiem
po se niega y se oculta. Orson Welles ha destacado
con exactitud el caracter auto-develador de la ima
gen cinematografica. "La camara... -escribe--,
es mucho mas que un aparato registrador: es un
camino por donde nos llegan los mensajes de otro
EL HOMBRE IMAGINARIO
mundo, un mttndo que no es el nuestro y que nos
introduce en el corazon del gran secreto". Pero,
lcomo suscribir su ultima afirmacion? La camara
no podria por si misma introducirnos "en el cora
zon del gran secreto". Para que fuesemos introdu
cidos, haria falta todavia que tuviesemos alguna
parte en el enunciado. Pero ese mundo, por su
auto-definicion, nos ignora. Ese "gran secreto" per
manece cerrado para nosotros. Como secreto, se
enuncia en la sombra de las salas oscuras. Necesita
de esta sombra y no se concibe sino en este des
pliegue imaginario que nos sustrae de todo asidero
sobre el. Este podria ser, en efecto, el secreto pre
sentido del mundo si pudieramos, enriquecidos por
10 que nos es develado, retornar al mundo verdade
ro para descubrirlo bajo una luz distinta. Pero el
mundo verdadero no tiene continuidad con el mun
do asi proyectado, en la medida precisamente en
que este ultimo no es oiro que el mundo verdadero
vuelto imaginario, mundo verdadero-imaginario y
como tal no mediatizab1e 0, con mas exactitud, au
to-mediatizado. El enunciado cosmo16gico es, en 10
sucesivo, asunto solamente del mundo.
36
SEMEJANTE enunciado in-mediato de 10 real en
la imagen es capaz de modificar profundamente la
existencia imaginaria del hombre. Esta se consti
tuye sobre la base de una creacion y de una ne
gaci6n constantes del dato. Nos hacemos de las co
sas, en la imagen mental, una representacion que
y sin duda incomunicable.
in
c1uso antes de Ia mirada, Ia imagen que podemos
tener del mundo. Y esta imagen es compulsiva.
Quiero decir que engloba y por eso mismo anula
todas las miradas posibles. Ella es el mundo en
tanto ya-percibido y reconocido por ese ojo ma
quinal que calificamos justamente como "objetivo".
Colocado Irente a un espectaculo identico al que
propone Ia fotografia, el ojo humano aisla este
detalle, desdefia aquel otro, recomponiendo Ia es
cena 0 el objeto en una sintesis tan especifica como
la propia personalidad del espectador. La fotografia
es ya esta sintesis, pre-fabricada de algun modo,
impuesta desde afuera. Siendo prefabricada, tam
bien es estereotipada, la misma para todos., dado
39
que anula, en su verdad in-mediata y englobante, la Y esa vida independiente que me "ocupa" y se
de todos. Debido a su des-asimiento del dato, la
1
imagen plastica exige un acuerdo previo, una espe
cie de recreacion. Cuando el ojo se detiene en ella,
h::lY algo asi como un momento de detencion. es eI
necesario transito hacia la vision propia del
el unico que permite el acceso a la obra. Una
tura, un dibujo, exigen ser descifrados. Aun antes
de la mirada y, por asi decir, en si, la imagen foto
graficu ya se ha descifrado. Se impone de subito.
En una fotografia, es el mundo mismo el que, en
nosotl'OS, se vuelve imagen. Una imagen que anula
toda distancia interior y se pega, si asi puede de
cirse, al alma, mediante el rodeo de la visi6n. Se
mejante imagen es, en cuanto imagen, un momento
posible de nuestra vida meniaL Es su contenido
previo. En el espectaculo objetivo, el auto-enuncia
do fotogEmico del mundo sustituye la realidad
imaginaria del hombre. Simplemente, la constituye.
Es preciso comprender 10 que significa semejan
te afirmacion.
El hombre estit habitado por imagenes que no ha
extraido de sl, por impresiones exteriores de las
que no es el dueno. Se ha convertido en el lugar
de ese juego de sombras. Aqui ya no podemos ha
blar de "espectaculo". Ya no estoy delante de ...
me deslizo en la historia que se narra, me anulo en
ella, volviendome 10 que veo. Menos participante
que participado. El teatro, estructura concreta, im
plicaba que yo tomara parte efectiva en la acci6n.
Yo me "asociaba" a Ia suerte de los personajes
cuyo "juego" yo podia apreciar. En el cinemato
grafo, esos mismos personajes coinciden absoluta
mente con 10 que ellos son. No hay intervalo alguno
entre ellos-mismos y ellos, y -en consecuencia
entre elIos y yo. Soy ese espech'iculo que me invade
y que ha llegado a ser mi propia vida imaginaria.
40
desarrolla en mi me crea a cada momento. Soy, de
ahora en adelante, este abrazo 0 esta escena de
violencia. Con mas exactiiud: este abrazo 0 esta
lucha es yo, y es necesario entenderlo en el sentido
transitivo del verbo. Ella sustituye, mientras se me
da a ver, a aquelIo que yo soy en el fondo de mi
mismo. Y es por eso quc mi participacion de aI
guna manera se me escapa. Yo no puedo colocarme
en el lugar de los protagonistas, identificarme con
elIos. Esta imagen violenta me habita impersonal
mente. Siendo en mi mismo, siendo yo mismo, ella
me anula. No participo en ella sino por una espe
cie de mimetismo ciego. Desposeido por eso que me
"colma", en el sentido literal de la palabra.
Y el mismo fenomeno se reproduce por millones
de Esta sustituci6n obra, y de Ia misma
manera, en cada uno de los espectadores en el es
pacio y el tiempo. Mediante la proyeccion en to
dos de ese contenido previo, el cine compone algo
asi como un inmenso hombre imaginario, expuesto
a las zozobras estereotipadas de la angustia 0 del
deseo. Un inmenso cuerpo an6nimo hecho de este
auto-enunciado no mediatizado del mundo, presen
te en todos y que es todos. Aqui comienza la frus
tracion. Porque esta imagen necesaria, depositada
en mi y que no es de mi, es para todos la misma,
in-diferente. Lo que yo creo sea mi bien unico se
me escapa por el hecho de que es el de todos. Con
mas exactitud: siendo el de todos, de esta manera
in-mediata y compulsiva, no es en resumen el de
nadie. La universalidad del enunciado 10 situa en
una distancia limite para nosotros. Ese cuerpo cele
bre en la pantalla, develado y ofrecido a todos, es
u"",,,av.v a cada uno. Un cuerpo asi se ha develado en
sf mismo, y no para mi. Se ha vuelto, en cada uno
de los espectadores, "esa develacion", eludiendo,
41
POl' eso mismo, toda aprehension imaginaria.
Y no obstante, Ia sugestion de Ia presencia es
total. Ninguna criatura mas entregada y en apa
riencia mas proxima que ella. Nada Ia distingue, en
10 imaginario, de esta mujer que es realmel1te, y
la atraccion es tan fuerte que despierta el deseo.
Esta belleza me acapara como si ella estuviera efec
tivamente delante de mi. Es exactamente la ima
gen que me haria de ella (8) si la percibiese en
su realidad tangible. . . Y sin embargo, el objeto de
mi deseo no esta ani. Soy victima de una impre
sion sensible que no tiene razon concreta. Que, sin
embargo, no se define sino con referencia a una
presencia efectiva, siendo como imagen el resul"
tado de una vision. Soy arrastrado como si la vi
si6n me perteneciera: de alli el deseo. Pero esta
vision no es mia. Su contenido, para mi, es un ya-vis
to: su objeto esta ausente. Esta imagen, que tiene
la entera apariencia de 10 real, no es despues de
todo sino una imagen: de alIi la frustraci6n. Ella
podria no ser mas que una imagen sin que hubiera
en ello frustracion, porque la coincidencia con 10
real no seria entonces tal que pudiese hacer creer
en una presencia. Una pintura de desnudo se entre
ga a mr sin reticencia ni retracci6n. Es encarada
como algo imaginario y, como imaginario, poseida.
La imagen objetiva no puede ser aprehendida como
algo imaginario. Ella cautiva al igual que el mundo
verdadero que ella re-produce, que anula en el mis
mo movimiento, reduciendolo a una presencia va
cia. Ese cuerpo develado en Ia pantalla es dado-ne
gado. Negado POI' 10 mismo que es dado y ha tornado
la entera apariencia de un cuerpo real. Tanto mas
negado cuanto mas parece dado. Ese hecho ofreci
(8) Porque la fotografia es lambl.&l1 esta imagen.
42
do a millones de ojos es negado-ofrecido. Y que
fuese negado no seria nada (10 imaginario 10 es
siempre), si no fuese tan prodigiosamente ofrecido
(hasta el punto de no aparecer ya como algo ima
ginario en esa develacion). Lo que me aliena, aque
110 en 10 que me anulo, de alguna manera me
recusa. Soy frustrado por aquello que aparentemen
te me colma.
Esta frustraci6n, afiadimdose a la aIienacion mis
rna, este entorpecimiento de mis poderes, Ilegando
al termino de Ia sustitucion de que he hablado, re
sumen la obra del espectaculo imaginario y en par
ticular del cine. Un contenido se ha impuesto a mi
vida objetiva, y ese contenido que me habita im
personalmente me descentra y me persigue lejos de
mi mismo. En el sentido cabal de Ia expresi6n, soy
"la presa" de las imagenes, de ese juego cautivador
de sombras. EI polo imaginario del hombre se situa
desde ahora fuera de el, en ese mundo de formas
fugitivas donde la nostalgia y el ensuefio humanos
tienen su definicion previa. lEs el porvenir ima
ginario el que esta desposesion, esta pura "pasion"
del alma alicnada, sea poco a poco reducida, en su
esencia imaginaria, a ese imaginario objetivo, im
personal y fascinante?
43
DECIR que Ia imagen objetiva sustituye al discur
so, es poco: ella 10 anula, por su misma superabun
dancia. En ella, el enunciado lIega a perderse como
el agua en la arena. Es cierto que el agua impregna
la arena: se difunde en ella, pero sin proveeho. No
transforma 1a arena como elemento: e1 agua en la
arena es pura perdida. As! ocurre con e1 sentido
en la imagen objetiva. El 0 los sentidos posibles
pasan por 1a imagen, pero para desaparecer en ella
esterilmente. La imagen s610 tiene sentidos virtua
1es. Y esta virtualidad es su riqueza ambigua: es,
justamente, la riqueza de 10 innombrado.
Imaginemos que se lleve a la pantalla "El Gran
Meaulnes". Al comienzo del capitulo que narra la
evasi6n de Meaulnes, Alain-Fournier escribe: "El
dia siguiente, a las dos de la tarde, la elase del
Curso Superior es clara, en media del paisaje he
lado, como una barea en el Oceano .." La imagen del
film ofrecera sin esfuerzo la atm6sfera de la clase
que trabaja, en ese comienzo de la tarde en que
destella la Iuz invernal. Jamas, sin embargo, euaI
quiera fuese su exactitud, incluso tambien su "poe
47
sia", podni traducir la metflfora final: "como una
burca en el Oceano". Englobara, si se quiere, esta
notacion, pero en 10 informulado, como una l'ectu
ra entre muchas otras posibles de la escena pre
sentada. Dira a la vez m{\s y menos que 10 que dice
el texto. Din} mas, en la medida exacta en que
enuncie menos, porque no puede dar forma, en su
proxilidad, a esa verdad poetica que culmina en
Ia metafora de la barea en el oceano. EI texto sera
sohrepasado en esto, pero empobrecido en su tra
ducci6n, justamente por obra de la profusion de
la imagen. Esta dira solamente: clase clara, paisa
je helado, aislamiento del mundo, y permaneeera
abierta a eualquier otra leetura. La metafora finar,
incluso si el prop6sito del cineasta fuese introdu
cirla en la imagen, desapareeera junto con su ri
queza, en el enunciado global, indiferenciado (9).
Ni mas ni menos que eualquier metMora posible.
La imagen objetiva no puede sino repetir una si
tuacion elemental inmediuta, previamente al sen
tido que Ie da el discurso. Definiendose mas aca
del enunciado, por eso mismo 10 engloba 0 ensan
cha, por decir asf.. con todos los sentidos virtuales,
pero aI mismo tiempo esta vacia de ellos, precisa
mente en la medida en que ellos no son sino vir
tuaies. Abierta a todos los sentidos posibIes, pero
eerrada ai mismo tiempo a su enunciado por esa
misma apertura. Solo puedo hacer pasar por Ia ima
gen un sentido que este ya presente en ella, una
presencia implicitu, muda. Si yo enunciara ese sen
tido, por ejemplo, en la escritura, 10 desgajaria de
(9) Lo q1.le vale para la imagen. vale igualmente para el
sonido. "Los ruidos de la tarde habian comenzado. De vez
en cuando, un gallo gritaba, i grito desoladoJ, en las granjas
desiertas." (ibid.) Aquello que, en el textQ, califica el gri
to, 10 de-signa, df'saparece en el cine como enunciado, re
introducido en el grito en sf.
la profusion de 10 real. Pero aqu1 la escritura misma
seria inmediata (Ia imagen) y no conseguiria me
diatizar aquello que no hace sino repetir 0, sim
plemente, re-producir. En la imagen objetiva, ei
cnunciado, es decir, aquello que mediatiza, no se
distingue de aquello que, justamente, es lo-por-me
diatizar. EI instrumento del enuneiado no es sino
Ia materia misma -repetida magicamente- a Ia
que se dcberia referir el enunciado, si se volviese
explicito. El sentido nc, pasa en rigor por la ima
gen sino en tanto puede identificarse simplemente
con ella. ("EI sefior SeureI, dejando Ill. pizarra, se
frota las manos para quitarse la tiza ... "). Todo 10
que califica en 10 esencial la escena 0 e1 objeto 0
el drama evocado, queda afuera. Todo 10 que les
eonfiere, especialmente en virtud de Ia imagen poe
tica, valor de signo, los sustrae de 10 inmediato,
los de-fine POl' el juego de las correspondencias
(aqui, el parentesco entre la Ilanura helada del pai
saje invernal y el Oceano), les da sentido. Esta tras
mutaci6n poetica, esta metamorfosis, es 10 que la
imagen objetiva, que se atiene a la simple repeti
cion del mundo, a ser pura re-producci6n, nunca
podra ofrecer. Si la admite, es como algo implicito.
No la incluye en s1 sino como innombrado.
;.Que se puede entender por esta ultima palabra?
Los diferentes sentidos con que cargo a la imagen
no pasan por ella sino para desaparecer, para per
derse en su profusion. Como tal, Ia imagen esta
consiguiente abierta a una infinidad de sentidos
posibles. Llamo "innombrado" a esta riqueza vir
tual. "Innombrado", porque no esta clicho, sino pu
ramente impIicito. Pero "in-nombrado",
"nombrado en" Ia apertura y el silencio de la ima
gen que reabsorbe en sf el enunciado y por eso
mismo 10 anula. El movimiento es aqui inverso al
del deck El sentido ya no esta extraido del mun
49
48
do: mas bien es devuelto al mundo, a su super
abundancia, a su opaeidad. EI logos des1ste en be
neficio del alogos. Se gasta en refuerza su in-sig
nifieancia, viene a dar consistencia y "sentido" a
10 que justamente es negaei6n del sentido. EI mas
aea de todo enunciado, aumentado con Ia riqueza
del enunciado a Ia que anu1a en ese mismo instante
(y no la haec suya S1 no la anula), se cumpIe mas
como "masaea". Traducir un texio en
imagenes, "expresar" 10 real en imagenes, es de
volver al mundo su poder inteligibIe, voIverl0 pa
ra siempre virtual. Es hacer que un aula, en un
dia de invierno, que parece a1 poeta una bmca
perdida sobre algun inimaginable oceano, sea sim
plemente esta aula, rica formalmente con 1a unica
riqueza de su apariencia -capaz por cierto, pero
capaz solamente, de significaciones nuevas, de im
previsib1es prolongaciones-. Es devolvera esta
situaci6n inmediata cuyo contenido es la imagen,
sus prolongaciones posib1es, "perderlas" en ella.
Es, en una palabra, reintegrar e1 sentido en el
sin-sentido de las cosas de donde e1 discurso 10 ha
bia sacado, en beneficio de ese mismo sin-sentido,
parad6j icamente pronunciado.
EI enunciado como tal esta detenido. Ya no se
profiere nada, sino en este mas-aca. Por obra de
la imagen, e1 mundo, de ahora en adelante cerrado,
constituido en su diferencia, ha "tomado" la pa1a
bra y la mantiene. Es menos el mundo anterior al
discurso que un mundo que hubiese pasado de a1
guna manera con ventaja para el (negativamente),
par Ia prueba del discurso. 0, si se quiere, es e1
mundo anterior a1 discurso, en su opacidad ante
rior a 1a pa1abra, pero en el que la opacidad mis
ma se hubiese hecho "palabra". Un mundo asi ya
no es nombrado, sino innombrado. Esta sustraido
del p;:;der del decir, en la medida en que se ha
50
agregado a S1 mismo e1 decir y 10 comprende en
sf como un momento superado.
'" "'
Asi se prepara poco a poco 1a retirada del sen
tido como enunciado. Cerrado sobre S1 mismo, e1
universo desde ahora "inteligible" (entiendo: en S1
mismo, como universo y en su aversi6n por el lo
gos), moviliza para sf toda pa1abra. Las Ideas se
han escapado, definitivamente esta vez, de 10 su
prasensible. Se han transferido a 10 sensible, hasta
el punto de perderse en el, de abolirse en el como
Ideas. Se 11a cumplido un ciclo. Lo inteligible re
gresa a las cosas, no para alcanzarlas en sf mismas
y leerlas sino para consagrarlas en su opacidad.
Una ultima pregunta se p1antea sin embargo:
el advenimiento de 10 innombrado, ;,permitira una
develaci6n de 10 innombrable? En ese borrador del
decir, ;.aparecera 10 indecible? Contesto: sl, en
cuanto nada trascienda aqui el plano de Ia apa
riencia. En cuanto Ia develacion es un velarse esen
cia1 y nada de 10 que aqui es "dic11o" franquea el
umbral del mundo. Si, en cuanto el espfritu retor
ne al caos, abdique y se abisme en 10 que es su
diferencia. Desde e1 punto de vista del l,ogos, 10 in
nombrado no resuelve 10 innombrable. Es, mucho
mas aun, el acabamiento, la sancion de 10 innom
brable. Lo indecible deviene en e1 para siempre 10
no-dicho, y 10 nombrable mismo, devuelto a la apa
riencia del mundo, no es ya nombrado. Se pierde
en esta apariencia cerrada.
SlBU01KA
CATALOGACION
EXISTE cierta relaci6n entre la inmediatez de la
imagen objetiva y su posib1e indecencia. Con mas
exaditud: la indecencia evidente de una imagen
estriba menos en su objeto, en 10 que ella represen
ta, que en el hecho de reproducir ella en 10 inme
diato eso mismo que ella representa, en eI no ser
ya, en sentido estricto, una imagen, sino el reflejo
magico del mundo. EI ojo objetivo ha sorprendido
un momento humane y, por obra de la "instanUi.
nea" ese momento, como tal, en su realidad incam
biada, se ha vuelto figura.
Ya no cs Ia representad6n de una escena que
tengo ante los ojos, sino la escena en su verdad
desnuda, fijada mecanicamente sobre la pelicula y
repetida ante la mirada. Cierto instante, trivial 0
privilegiado, se ha vuelto esa imagen-objeto ofred
da a la curiosidad def gran publico. Una pintura de
desnudo puede ser sugestiva, pero no 10 es de la
misma manera que una fotografia de desnudo. Aun
que, en la pintura, la semejanza con el modelo sea
total y aunque el modelo sea conocido, hay siem
pre entre este y Ta obra una distancia, un hiato, que
55
es la trasposici6n plCt6rica misma. Una pintura de
desnudo puede ser erotica, pero no es, como en
la imagen fotogr:ifica, esta mujer devc1ada, como
tal dada a vel', "objeto" como tal y no como ima
gen, de curiosidad a de deseo.
Goya, en un cuadra celebre, pinto la masaere
de patriotas espano1es en manos de los soldados de
Napoleon. Pero, hay de ccmun entre "E1 Tres
de Mayo de 1808" y la fotografia, aparecida no ha
ee mucho en un periodieo ilustrado.. de 13 ejccuci6n
de rebdde.:; en Guatemala, en e1 preciso in8t311tc en
que COl disparada la rafaga mortal? Uno de los hom
bres, erguido, enfrenta serenamente al perot6n. Se
trata de su muerte. Su muerte se vuelve aqui ob
jeto. muerte rear se vuelve escandalosamente
imaglnarUt para mi, cuando hojeo con abandono las
paginas de 1a revista. Y no se vuelve imaginaria si
no en tanto es esta muerte real que en nada se dis
tingt:e de aquella. Ya no es la muerte anterior y
de alguna manera anonima a la que solo alude 1a
pintura de La imagen fotografica, son es
tos-hombres-muriendo. Es, en tanto imagen, su pro
piu muerte 1a que se ha vuelto figura, hasta el
punto de dejar de existir como imagen, si ese con
tenido inmediato llegara a desaparecer.
De la misma manera, la expresi6n pictorica del
dolor puede presentar muy diversas formas. Pero,
eomparar un euadro hecho a posterioTi con
1a imugen desgarradora de esa madre que, en Fre
jus, abraza en su desesperaci6n la pobre eaja donde
yace e1 cuerpo de su hijo 11evado por las aguas?
Sorprendida POI' cl eazador de imagenes, esta deses
perad6n Ie es arrebatada, se vuelve espectticuro.
Ya no es, desdoblada asi en la imagen, sino parte
de una er6nica sobre 1a caUistrofe, su iIustracion
patetica. La indecencia aqui no estii en que una
desesperaci6n sea representada (las artes pIa.sticas
10 han hecho bastante a menudo), sino en que la
imagen que se da de ella no pueda sino ser la de
una desesperaci6n real, manifiesta en el instante
-cn que una desesperaci6n secreta, inalienable, sea
divu1gada asi, hecha publica y de 1a manera mas
brutal, POI' medio de una imagen que es su pura
y simple repetici6n-.
Estos son, en verdad, easos extremos. Pero igual
dialectica entra en juego cuando se trata de perso
nas reales sorprendidas pOI' e1 objetivo en un mo
mento, privado 0 110, de s'l;l existencia. Pensemos en
esas estrellus, en esas parejas celebres cuyas foto
grafias 11enan las paginas de las revistas ilustradas.
Han sido rcducidas sobre el papel a su pura apa
riencia, objetivadas en ella, negadas en 10 que son
en beneficio de esa imagen en que se convierten,
de 1a qLW no son sino materia, si me atrevo a decir,
humillada. Su doble, de alguna manera, las devora.
En las paginas de estu revista, Kruschev, Martine
Carol 0 1a pareja real de Inglaterra no son para e1
lector sino un objeto de pasatiempo. POI' medio de
esta imagen en la que, como tales, se han converti
do. De la que son, no solamente pretexto, como se
ria el caso de 1a pintura y el dibujo, sino substan
cia y contextura mismas. POI' medio de esta imagen
que ellos son en 10 sucesivo.
Si se reflexiona, esa transferencia in-mediata a
10 imaginario es la indecencia fundamental. Toda
indecencia posible procede de ella. Las flagrantes
vio1aciones evocadas mas arriba, no hacen mas que
inscribirse en fa linea de esta objetivaci6n. A partir
del momento en que no hay ya distancia entre la
imagen y 10 que ella representa, en que la vida
misma se convierte en espectacu10, el rostro del
mundo esta como a1 descubierto. Y no hay mas
que un paso desde la fotografia que representa a
los principes de Monaco en su piscina a la visi6n
56 57
de horror de ese espectro de barro nevado por los
aires POl' un helic6ptero en Fn:>jus. Esiaba en la
dialectica de la el arribar a este desprecio,
dado que ella no puede sino repetir estrictamente 10
que es. El horror esta tambien en Goya 0 en la obra
de Callot, pero csta alH en segundo plano: la ima
gen no 10 expresa sino re-creandolo. En 1a fotogra
fla, reHejo no mediatizado del mundo, es el horror
mismo el que se hacc imagen. Desde el momento
en que una represcntacion de este orden toma e1
camino de In imagen objetiva, se vuelve indecente,
no tanto POl' su contenido como en razon de esa
eslruc1.ura in-mediata en que el enunciado se con
funde con Ia cosa misma, en que una de Ia
muerte ya no es una representacion hecha a pos
te1'iori de la muerte, sino la muerte efectiva de un
hombre convertida en figura. Las fronteras entre 10
imaginario y 10 vivido desaparecen, en beneficio de
esc imaginario que no tiene de tal sino e1 nombre.
Hay aqui un hecho nuevo y que explica el ex
traordinario exito de la imagen obj etiva. Reflej 0
del mundo, extiende de manera inconmen
surable las posibilidades de la mirada. Puedo ver,
como si estuviese alIi yo mismo, 10 que el ojo ob
jetivo ha captado. Su propia vision me sirve como
artificio. EUa prolonga mi vision limitada, la ex
tiende a las dimensiones del mundo. La franquea
al mismo tiempo, porque no soy yo quien ve pri
7neramente, sino ese ojo anonimo cuya impersona
lidad me cubre. Ell puede aparentemente vcr 10 que
no me hubiera quizas atrevido a ver con mis ojos
y veo a traves de el. Es un ojo insaciable al que
ningun prejuicio detiene: ante el, las prohibiciones
caen una a una (10). EI teleobjetivo sorprende sin
(10) En un articulo reciente sobre las historietas, el au
tor subrayaba 01 hecho paradojico de que, en materia de
58
pudor la intimidad mejor protegida, y el habil re
portero consigue deslizarse dentro de la habitaci6n
donde Gabriela Mistral agoniza. Lo que la vida no
muestra, la pantalla 10 devela prodigamente y Va
dim lleva el realismo de las escenas eroticas, en
la filmacion de "Et Dieu crea la femme" (Y Dios
cre6 a la mujer), hasta el punto de provocar en sus
interpretes "accidentes" fisio16gicos... Bien pare
ee que la pornografia, en su difusion masiva al me
nos, esta ligada a la aparicion de la imagen fotogra
fica. La verdad de las evocaciones gana con ella en
todo caso en potencia de choque y no podrian com
pararse las ilustraciones de la epoca, en los textos
licenciosos del sig10 XVIII, con 10 que se puede en
contrar hoy en ciertas publicaciones.
;,Debcrcmos asignar timites a la imagen? Pero,
lsobrc que base que no sea una impugnacion de su
estructura inmediata? Es preciso repetirlo: el peli
gro no esta aqui de ninguna manera tanto en el con
tenido como en la forma misma. Por medio de esa
sola transposicion inmediata de 10 vivido en 10
imaginario, una representacion en apariencia tri
vial puede volverse inaceptable por el elemento
humano que pone en movimiento. Pero, por otra
parte, esta forma se ha dado contenidos nuevos,
una virulencia desconocida hasta ahora. Para reto
mar el ejemplo que dimos anteriormente, 1a ima
gen de una si fuese necesario que sea Ia de
una agonia real, no es tolerable. Pero, justamente
porque no puede sino ser la de una agonia real, en
la reproduccion objetiva del mundo, el cazador de
imagenes, yendo hasta el fin de esta dialectica su
maria, se atrevera a penetrar en la habitacion del
erotismo. las tiras ilustradas no podrian permitirse, "sin des
go de ser perseguidas", la audacia y la precision clinica de
ciertas imagenes del cIne.
59
hospital donde Gabriela Mistral agoniza
La indecencia esta en la imagen -y esta imagen
trae a colaci6n una indecencia nueva-. Digo bien:
en la imagen. Es en ella, en su estructura inmediata
y el mundo que ella pone al desnudo, donde reside
ante to do la inmoralidad. Ella s610 esta en e1 hom
bre a posteriori. Esta no es una de las menores pa
radoj as de este mundo "maquina1" (11) en que en
tramos.
(11) La expreslOn no es usual ni en frances ni en nuestro
Idioma, donde es mas frecuente referirse a "mundo de las
maquinas" (0 "de la tecnica"). Se Ia vierte por 10 tanto en
forma literal, y el lector deberA tener en cuenta esta conno
taci6n que da a la palabra "maquinal" su sentido figurado,
connotaci6n que, nos pareee, haee tan justa y sugestiva Ia
expresi6n usada por e1 autor. (N. del T.).
60
EL MUNDO MAQUINAL
I
.(
UNA nueva edad tecniea eomienza. Ha sido en la
aetualidad sobrepasado el estadio de un maquinis
mo que no era sino la aplieaci6n efieaz de un gesto
humano en los limites del eual se inseribia. Toda
maquina no era en el fondo mas que una herra
mienta mas eompleja. No hacia sino eumplir, trans
poner al plano industrial, el trabajo simple del obre
roo Podia superarlo en perfeeci6n 0 en potencia, pe
1'0 no fo suplantaba. Hoy, los meeanismos de que
e1 hombre ha dotado a1 mundo consiguen de algu
na manera su autonomia. Haeen mas que prolongar
el esfuerzo humano. En algunos dominios donde es
te esfuerzo ha sido superado por su objeto, asumen
definitivamente su relevo. Se 10 ve en eleetr6niea,
donde "eerebros" prodigiosamente poderosos efee
tuan en un instante calculos de los que ya no seda
mos eapaees y supervisan eonjuntos que de otra
manera se nos escaparian. Y sobre todo en ciberne
Hea, donde los complejos animados, dotados de es
pontaneidad y de memoria, presentan reaeciones
desconcertantes, en extremo imprevisibles . .. Todo
oeurre como si esas conquistas avanzadas de la tec
63
nica tendieran, por su excelencia misma, a englrse
en una esp2cie de iotalidad separada, indepcndien
te de la impulsion que 1a ha produeido. Yo Ilamo
"mundo maquinal" a ese conjunto poco a poco cohe
rente de objetos iecnicos, salidos del hombre, pero
cuya misma perfcccion los separa de el. La clara
cor.ciencia del hecho se nos escapa todavia: el mun
do de ahora en adelante trabaja, "piensa", se or
ganiza so1.;re su propio fondo. Y ese mundo eficn
"juzga" al hombre que 10 ha hecho y que corre el
peligro de no aparecer bien pronto sino como su
simple replica 0 debil equivalente. Es un mundo
que podria ser cl Hombre: e1 anthropos nuevo, mas
"inteIigente", mas constante, can mas poderes que
el hombre. Es el mundo devueIto a si. Un mundo
que hubiera adquirido su autonomia como mundo,
dotado como mundo de atributos humanos. Una el!
pecie de mundo-sujeto.
La imagen objetiva ilusira un aspecto de este fe
nomeno global. En ella, el mundo accede a un len
guaje. Se profiere a si mismo sin el auxiIio del de
cir. La imagen 10 Iibera por medio de un enunciado
inmanente que funda su autonomia sobre el plano
del logos. El mundo, en 10 sucesivo, deviene sen
tido en su puro sin-sentido de mundo. Se pronun
cia en su mundanidad.
De alIi esta evidencia ambigua de la imagen: en
::;u cIaridad y su transparencia, ella es enigma. Algo
se dice aqui cuya dimension real nos escapa. Un
enunciado mudo para nosotros, porque es el verbo
del mundo como mUlldo y se produce en un do
minio cerrado para nosotros. Detras de la superficie
gris 0 coloreada, esta el sentido de 10 que eIla di
simula tanto como 10 revela, de 10 que no revela si
no en tanto 10 disimula. La negacion misma de un
sentido "para nosotros". Es el mundo por si y para
si de-finido. El despliegue de una apariencia que
se cierra sobre S1 misma como apariencia. El apa
recer de un ser que se ocuIta, y mas se ocuIta cuan
to mas aparece librado a la apariencia. .. Aqu1 el
mundo se enuncia, si puede decirse, a S1 mismo. Se
hace, en tanto mundo, y para decirse a si mismo,
palabra. Y 10 que "dice" no atraviesa sus limites de
mundo, no tiene sentido sino dentro de esos limi
tes. Esta palabra "inaudita" no es proferida sino pa
ra S1 misma. No encuentra eco en nosotros. Es co
mo el logos del mundo, un discurso del mundo so
bre si mismo y que no remite sino al mundo, y
solo es "entendido" por el mundo ...
Por alli se cumple, sobre el plano inteligible, el
movimiento de reflujo hacia si que es el del mun
do maquinal. Como los objetos que componen ese
mundo despliegan su eficacia en un dominio extra
humano, de la misma manera el mundo que aqu1
se ha vuelto lenguaje no hace escuchar su voz sino
para el solo. Se pronuncia en una distancia esen
cial que es su suficiencia como mundo. El logos se
ha desterrado. Se ha pasado al bando de las cosas,
cuyo sentido inmanente se ha vuelto, asi como el
espiritu ha desertado de 10 humano para animar
las maquinas. Se ha pasado a su contrario y para
perderse en el. Anexado por eso mismo que sigue
siendo su diferencia y que, desde ahora, se pro
nuncia como su diferencia. Un verbo se despliega
fuera de nosotros, en el cual no tenemos ya parte.
El privilegio del decir es reconocido al mundo, y
por un decir que nos excIuye. Por el presiigio de la
imagen, una "inteligibilidad" nueva se define, sin
continuidad con la nuestra y, por su excelencia mis
rna, tiene sitiada a la nuestra. Porque la imagen -y
tal es justamente la dialectica del mundo maqui
nal- tiene poderes que no posee y jamas poseed.
el verbo humano. Siendo el mundo mismo que se
nombra, habla del mundo mejor que nosotros. Es,
65
64
en 5U profusion, mas rica de sentido que el discur
50 limitado. Tiene para S1 tada el brillo de 10 innom
brado. Pero estos poderes, no los ejerce sinone
gativamente, en la atracci6n de una presencia muda.
Sus "llamados" son otros tantos signos que nos 11e
gan de otro mundo, de un horizonte inteHgible que
no es ya nuestro harizonte. Estan cargados de un
sentido que se oculta de nosotros. La que "dicen"
es intransferible a nuestra lengua. Lo que "dicen"
es otro. Es un "en otra parte" que irrumpe en nues
tro mundo, bajo el rostra mismo (pero cerrado) de
ese mundo. Un "en' otra parte" que es nuestra pro
ximidad mas proxima vuelta extrafia, en la medida
en que es proferida para s1.
... ... ...
El hombre ha hecho la imagen. Ha "liberado"
una energia, pero esta vez inteligible y, como ocu
rre can los objetos del mundo maquinal, la energia
"liberada" se ha vuelto poder. Pensaba captar en
la imagen la figura del mundo y esta imagen ha
permitido al mundo enunciarse en un auto-lenguaje
que Ie sustrae como mundo del dominio del logos.
Que, por afiadidura, amenaza, con su ambigua ex
celencia, volver caduca al verbo humano. No hay
otra razon para el prestigio de la imagen, para la
fascinaci6n que ejerce sobre los espiritus, atm los
mas prevenidos. Literalmente, ella subyuga. Es la
presencia manifiesta de una potencia extrafia al
hombre. Hay un poder en ella del que e1 espiritu
no puede defenderse. Un poder que viene de otra
parte, de un mas aHa de 10 humano. La imagen
extiende al dominio inteligible 1a supremacia del
mundo maquinal. Es el mundo pronunciado en sl
mismo y que se planta en su diferencia, nuestro
mundo familiar, pero percibido en una distancia
66
esencial y cuya voz no escuchada nos ilega como
un enigma, parQue se ha dado a existir par sf.
Este decir nuevo ocurre necesariamente y el hom
bre no tiene pader sobre 1a manera en que, salido
de S1 y gobernada s610 por sus leyes, se organiza.
El hombre ha hecho fa imagen, pero no Hene do
minio sobre aque110 que la imagen, una vez libe
rada, hace de si misma. Una morfologia, una sin
taxis nuevas se constituyen y no se originan ya en
eJ pensar humano sino en las cosas exteriores a e1,
y el enunciado que toma forma aqui es s6Io el del
mundo. Tiene su propia dialectica, de la que 10
menos que puede decirse es que se despliega en
una direccion imprevisible para nosotros, asi como
sigue siendo imprevisible e1 empleo que los auto
matas del mundo maquinal haran de los poderes
que se habran puesto en ellos. Lo que se dice en
la imagen, se dice sin nosotros y fuera de nosotros
y nosotros no sabemos hacia qUe sentido, hacia que
revclaci6n insospechada esta en camino ese "len
guaje" nuevo, hacia que enigma nos arrastra. No
esta en nuestro poder e1 demorar esa marcha, me
110S aun e1 ponerle un termino. Mas bien, 1a dia
lectica del mundo maquinal nos impulsa a acelerar
la por obra de los perfeccionamientos crecientes
sumados a 1a imagen y la multiplicaci6n de sus
medias materiales de expresion. Se avecina un mun
do en e1 que 1a imagen, presente en todas partes,
en los hogares sobre la pequefia pantalla de la
television, en las escuelas, en las fabricas, en las
calles de las ciudades y en los caminos, en el que
esta imagen cada vez mas perfecta tecnicamente,
transmitira can tanta mas fuerza, a una humanidad
pasiva y extasiada, esta voz del mundo maquinal
erigido en su diferencia.
67
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PERO, les preciso considerar como ineructable e s ~
ta dominacion imaginaria del mundo? Una salida
queda, a pesar de todo, como seda la de humanizar
la imagen, el tratar de reducir esta potencia con
traria, transcendiEmdola paradojicamente en el de
dr. Esto se haria sin que la imagen dejara de ser 10
que ella es: una estructura inmediata que permite
al mundo enunciarse a si mismo -pero evitando
que este enunciado remita solamente al mundo, es
decir, ordenandolo como tal en un lenguaje. Uti
lizando 10 que es, por naturaleza, a-Logos para los
fines propios del logos, haciendo retornar al logos
este alogos mismo para un dedr englobante que se
ria el cumplimiento de los poderes de la imagen
tanto como el de los del verbo ...
La imagen solo es un peI1gro en la medida en
que es pura repeticion, re-produccion maquinal del
mundo, ya se trate del mundo real y actual del
acontecimiento 0 del mundo imaginario, reconstrui
do, del espectaculo cinematograiico. Tanto en un
caso como en el otro, el objetivo registra mecanica
mente un dato y es este caracter maquinal de la
71
transfereneia el que hace posible el autoenunciado
fotog6nico del mundo. EI estilo, la intenci6n formal,
no se situarfm nunca sino antes que esta transpo
sici6n imaginaria. Un director de eseena podra com
poner con e1 mayor cuidado la materia de sus ima
genes, trazar un cuadro del mundo que corresponda
con su visi6n, pero no tendra asidero sobre aquello
que la imagen, una vez formada, haee de si misma,
sobre esa proliferaci6n inmanente del sentido, sobre
eso decir de la imagen porIa imagen que comienza
precisamente alIi donde termina su propio trabajo
ordenador. EI estilo no puede intervenir sino sobre
la mderia de la imagen. Seria necesario que la
imagen misma, en su inmediatez, fuese estilo y for
ma expresiva, es decir, perdiese ese poder de auto
definici6n para convertirse, en tanto imagen y re
flejo del mundo, en el elemento de un Ienguaje
nuevo.
Aqui se impone una .aclaraci6n. No es haciendo
servir Ia imagen a la expresi6n de una verdad ex
tr.ufia a Su contenido inmediato como se conseguira
trascenderla. La imagen-simbolo que florece en el
cine llamado "p06tico" no deja por ella de ser
develaci6n fotogenica del mundo. A pesar del se
gundo sentido, metaf6rico, que se Ie confiere, ella
no remite finalmente mas que a la verdad de su
propia apariencia. Una imagen del mar rompiendo
sobre la costa no es tanto el simbolo de las pasio
nes, sino que la realidad evocada de las pasiones
viene a reforzar ese decir simple e intransferib1e
del mar par. el mar. En. semejante imagen, no es
tanto la naturaleza la que se humaniza como el uni
verso moral.el que, si puede decirse, se mundaniza.
La realidad significada, devolviendo al signo 10 da
do por 61, viene a enriquecerlo consu contribuci6n.
Se re-nuncia a S1 misma en beneficio del signo.
Quiza no haya mas que una sola manera de tras
cender 1a imagen: integrarla en un dedI' HIlIll'riol',
un dedr a la segunda potencia donde el auto- 1'111111-
ciado del mundo no seria mas que instrUIll('II(O !I ..
un "lenguaje" que tuviera finalmente al hUlllln'('
por autor. Hacer que el mundo, en su propio 1'1lI1t1
dado, sea enunciado de otra cosa que de si mlHIlIO.
se ponga en tanto mundo, y en ese decir inmum'lItl'
de ai servicio del logos. La palabra entonccs 110
estaria ya en el hombre, sino en el mundo. COil
mas exactitud: seria transferida al mundo por <'I
hombre, pero en vista de un dedr que seria t'I
cumplimiento de los poderes limitados del verbo,
EI hombre, efeetivamente, habla bien de S1, y sl
habla del mundo, es humaniziindolo. En el espec
tiiculo objetivo, el mundo habla bien de si, pero en
un retraimiento que es la exclusi6n de 10 humano,
su mundanizad6n. EI dedr ana-logico de Ia imagen
permitirii que el hombre, pasando por ese auto
enundado del mundo, habie del mundo. La trans
ferenda del dedr se haria al mundo, pero para
un discurso nuevo cuyo origen y cuyo fin estarian
en el hombre. EI hombre podria por fin hablnr
del mundo, POI' medio del mundo. Entiendo: de]
mundo, tal como en si mismo es, en su opaddad de
mundo, y no ya soiamente en esa faz que vuelve
hada 10 humano, " ;.Podemos imaginal' 10 que sc
ria semejante imagen?
'" '" ..
- La esencia de la imagen objetiva no so uj{ota ('II
Ia repetici6n, aun fotogenica, de un dato. THlIl.o
como un contenido que nos restituye cl llHlIldo, 1a
imagen, su nombre 10 indica, es una "grafla" (de 10
inm6vil 0 10 animado) , entendamos: llllll (!scritura.
Esto 10 han comprendido los mas granues, cuya
busqueda, precisamente, nos da quc CI'II>(,I'(lI'. Pura
72
73
elIas, la imagen no es antes que nada ei medio de
captar 10 real 0 de narrar una historia de manera
distinta que con palabras. Ella vale pOl' si misma,
en tanto imagen, y como instrumento de un len
guaje cuya materia es el mundo mismo
en su auto-develaci6n. Donde, POI' el hecho de que
se traia de un 10 que es dicho trascienda
10 que se enuncia en la apariencia. Donde la apa
riencia de la que hemos visto antes era
como una patabm del mundo, sea tratada justamen
ie como una palabra ell el cuerpo del discurso, es
decir, no pur el sentido inmediato al que sirve de
vchiculo en el seno de una historia narrada, sino
como an,Hogo de una verdad mas esenciaI, a la vez
revelada y escondida porIa historia m i ~ m a . Por
que es muy necesario que haya alIi todavia una
his Loria narrada: tal es la servidumbre presente de
la imagen. Pero ya ciertas obI' as se orientan hacia
el decir anal6gico de que habl0. En elIas, Ia histo
ria 110 es ya sino parabola 0 limitaci6n de una ver
dad que Ia sobrepasa. Las imagenes. se organizan
alli en una especie de segundo discurso, paralelo
a <:iquel que se en 10 inmediato del espec
tacul0 proyectado y al cual viene a dar su sentido.
Lo que se enuncia entonces es menos 10 que la
imagen vuelve visible, que 10 que ella sefiaia en
10 invisible. Alga se dice, en otra parte que es BU
verdad como imagen. Semejante a Ia palabra del
lenguaje articulado, la "palabra" del mundo vie
na a inscribirse en un conjunto que, ordenandol0
segun sus propios fines, anula al mismo tiempo sus
poderes y 10 como palabra. Digo bien: la
palabra del mundo. De esta conversion del logos, la
imagen no sale disminuida en nada. Es destacable,
pOI' el contrario, que sean precisamente las obras
C!1 las cuales se anuncia el lenguaje nuevo las mas
cuidadosas de manifestarla como 10 que ella es: un
74
enunciado del mundo mismo. Es solamente en la
conformidad con su esencia, y cuando las cosas ha
blan en ella su lenguaje de cosas, como puede ins
cribirse su realidad de signo. Repitamoslo, no se
traia aqui de una lec1ura simb6lica. La imagen
trascendida no es en ningun caso metafora 0 sim
bolo de 10 que esta POl' decirse. Pero la "palabra"
del mundo que eLLa sigue siendo es explotada con
otros fines. Simplemente, alIi donde el hombre po
dria hablar, es el mundo como mundu el que he
bla. Una "palabra" nueva sustituye a Ia palabra, un
enunciado concreto a la materia verbal. Se define
una esiructura de la que el mundo es el medio. EI
mundo, POl' analogia, narra el mundo: se comenia
a sf mismo. No ya esta vez -como ocurre con ia
imagen como simple vehiculo- en un decir que,
no sobrepasando los limites de Ia imagen, estuviese
cerrado sobre si, sino volviendose material del ver
bo que la enuncia. Se hace palabra, no POl' si mis
rna en su develaci6n inmediata, sino para servir
a Un enunciado cuyo sentido 10 determina. Inte
grado de esta manera en el decir, e1 alogos retorna
al logos, y se convierte, en su inmediatez incam
biada, en su instrumento, en el medio de una ma
nifestacion nueva: anatogos.
Instaurar este lenguaje sin precedentes donde la
imagen, cesando de ser su propio fin, no sea sino
el signa 0 el analogo de otra verdad, sigue siendo
tarea esenciaI. Tarea ardua y conversion radical,
pero donde la imagen encuentra su promoci6n, ya
que tiene acceso en sf a Ia dignidad de lengua. En
lugar de en 10 informulado de un puro
mas-aca, la "palabra" del mundo, que ella sigue
siendo, viene a articularse en frases y en discurso,
adquiriendo en esta sintaxis, y en tanto palabra
del mundo, una dimension nueva. De simple ve
hiculo maquinal, la imagen se hace estructura
75
nificante: en adelante posee valor intcliglble. Es el
,
ideograma perfecto, el mundo abstraido en un sig
1
\
no que cs su propia apariencia transmutada. Al
mismo tiempo, su poder fascinante desaparece. La
distanciacion brechtiana obra, no ya solamente en
virtud de una separacion entre Ia imagen y el sen
tido, como Brecht 10 sugeria, sino en el seno mismo
de la a-signada en tanto imagen a otros
Jines. Obra, precisamente, en la medida en que la
imagen es reconocida como imagen, en lugar de
dosaparecer on beneficio del auto-enunciado del
mundo en ella. Pone fin a su poder de aIienaci611,
es el cumplirla como imagen y como escritura. Es
preparar ese paso decisivo en el que la imagen, que
no es todavia sino imagen y pura vero-similitud,
sera el lugar de un decir nuevo (y universal), el
analogo justo del mundo, que ha llegado a ser, no
por si mismo su propia palabra, sino su enuncia
do para n080tros. Fundar semejante lenguajc es
la aventura propuesta a los hombres de este
tiempo, alga asi como el comienzo de una edad
nueva del logos: despues de haber nombrado el
mundo POl' media de signos abstractos (las pala
bras), que expresaban ante todo una verdad del
hombre, nombrar el mundo por medio del mundo
mismo, asi desdoblado en la Hacer de Ia
cosa su propio signo inteligible. Reintegrar el mun
do en 01 designio humano que es, frente a 10 real,
el nombrarlo, hacerI'o servlr a este designio en tan
to mundo.
Ire mas lejos: pudiera ser que la imagen asi
trascendida llegara a ocupar de alguna manera el
lugar de la imagen verbaL Digamos: que ella fuese
su perfeccionamiento. lQue es, en efecto, la ima
gen poetica, sino el establecimiento de una corres
pondencia esclarecedora entre una realidad y otra,
el develamiento de esta realidad par otra que Ie
responde en hi unidad primordial? Una parte del
mundo explica otra a la cual remite. Forma desdo
blada de 10 real, la imagen vuelta palabra para su
lenguaje analogico, seria tamblen la "imagen" per
fecta. Ella permitida, no ya solamente el comen
tario de una reaIidad por otra, sino del mundo POl'
el mundo mismo y por un decir total. En una ima
gen como la de"el rocio con cabeza de gata" (A.
Breton), el ser del rocio es aproximado POI' el ca
mino, a primera vista sorprendente, de una cabeza
de gata. El enigma de una cabeza de gata ayuda a
en un dominio que trasciende toda formula
cion que no sea la de Ia imagen ins6lita, el enigma
en el ser del rocio. Cabeza de gata remite a rodo
como su analogo esclarecedor. En la imagen-palabra
del mundo, es el 1'ocio por si mismo el que se com
pondria con eI rocio. El mundo se haria en tanto
mundo su propia imagen. Seria reconciliado, reuni
no ya solamente en sus partes dispersas, por
obra del verbo, sino el mismo consigo mismo y POl'
su propia obra. La verdad que hay en su para-s1
de mundo se haria significante. Ella se cumpliria
en e1 logos POl' medio de ese comentario y como
ese contrapunto que el se dada a sf mismo. El mun
do llegaria a ser sentido y el sentido se haria mun
do. Desapareceria la zanja entre la cosa y su enun
ciado, entre el decir y 10 que esta por decirse ...
i,Por que no imaginal' este porvenir inteligibfe,
no menos inscrito en la naturaleza de la imagen co
mo el desvelamiento maquinal y solipsista del mun
do? i.Por que la imagen no podria acceder a esta
dignidad del verbo? Pero esto implica una conver
sion decisiva, y que muy pocos indicios todavia de
jan prever, tan grande es la fascinaci6n de la ima
gen que no es mas que imagen. La esencia del hom
bre esta comprometida en la discusi6n. Se trata de
saber si la imagen objetiva, explotada unicamente
l l
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como modo de re-producci6n realista 0 simple ve
hiculo de un contenido previo, establecera la su
premacia del mundo como enunciado 0 si, reivin
dicada por el hombre que la ha hecho, ella no sera
ya en sus manos sino un instrumento de su propio
decir, el medio de un lenguaje tal vez inesperado...
21 de diciembre de 1960.
"8
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INDICE
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.. I
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ALOGOS ........................... :"
COSMOFANfA ...................... ~ ~ ,
EL HOMBRE IMAGINARIO .......... :W
LO INNOMBRADO ................ _. '1'/
DADO AVER ..................... _. : ) ~ i
EL MUNDO MAQUINAL .......... . .. li:1
ANALOGOS ........................ "