Pro-Posies. v. 16. n. 2 (47) - maio/ago.

2005

Cinema na Literatura
Rosalia de Angelo Seorsi'

Resumo:

O ensaio Cinema na Literatura aproxima

duas linguagens

da arre

Cinema

Literamra -, refletindo sobre a traduo de uma obra literria para uma obra flmica. A autora remonta ao conceito de tradutibilidade assinalado por Walter Benjamin, para quem traduo , mais que noo lingstica, uma busca do originrio como algo perdido que pode saltar a qualquer momento na linha histrica como reminiscncia, restaurao ou reproduo. O texto registra a influncia do cinema em duas obras literrias: Amar, Verbo lntransitivo [Mrio de Andrade, 1995 (1927)] eA Hora da Estrela [Clarice Lispecror, 1984 (1977)], ora como memria do cinema na literamra, ora como assimilao da gramtica do cinema pela literatura. Palavras-chave: Literatura, cinema, arte, leimra, traduo. Abstrad: The assay Cinema in the Literature approximates tWo languages of the arr cinema and literature - contemplating about the translation of a literary work for a movie. The aUthor concerns translation according to Walter Benjamin for who translation is more than linguistic notion It is a search of the original form -something lost that can jump at any moment in the historicalline as reniniscence, restoration ar reprodution. The text registers the influence of the movies in tWo literary works: Amar, Verbo lntransitivo [Mario de Andrade, 1984 (1927)] andA Hora da Estrela [Clarice Lispector, 1984 (1977)], as memory of the movies in the literature and as assimilation of the grammar of the movies for the literature. Key words: Literamre, cinema, arr, reading, translation.

Um filme. Um romance. Duas linguagens da arte. O filme, quando baseado em uma obra escrita, realiza a passagem de uma linguagem outra, o que ocorre no intervalo entre as duas, a que chamamos de traduo. No conceiro de tradutibilidade, que Benjamin aplicou sua teoria da linguagem, est dito que traduzir tambm o desejo de dizer a lngua pura ou a lngua original. Por isso, residiria em toda traduo uma funo angelical: de portadora ou mensageira do original. Toda traduo portadora da promessa de traduzir o Nome - a palavra divina - a verdadeira lngua que restituiria aos homens a comunho de uma mesma linguagem entre todos, como nas origens. Comunho perdida com a discr'"
Doutora pela Faculdade de Educao Unicamp. liangelo@uol.com.br

37

Pro-Posies, v. 16, n. 2 (47) - maio/ago. 2005

dia verbal, quando os homens foram punidos por lahweh por terem eles desejado tocar os cus, construindo a Torre de BabeI. lahweh, ento, os dispersou sobre a terra e os confundiu em sua linguagem. Traduo arte e desejo - desejo de alcanar a obra perfeita e acabada, que possa criar o entendimento, mesmo na multiplicidade das lnguas, talvez como a metfora da promessa contida em Pentecostes I. A traduo , sempre antes, a tentativa de traduzir a lngua muda da natureza e dos objetos - seus sons e seus silncios - para a lngua humana, sonora e articulada. Nesse sentido, a rraduo tambm a capacidade humana de dizer no morre. George Steiner, em Apres BabeI, aponta, na multiplicidade aparentemente anrquica das lnguas, a fora criativa humana de conceber mundos e sonhos e fazer sobreviver a espcie. Diz Steiner que ns duramos criativamente em razo de nossa imperativa capacidade de dizer no realidade, de construir as fices de alreridade, de um outro sonho querido e esperado que possa habitar nossa conscincia. essa utopia messinica que impulsiona roda traduo. Assim, ao transportar uma obra original para uma outra gramtica, tentar o tradutor preencher o intervalo entre as lnguas. Refletindo a partir do lugar da passagem, da rra-duo, que o tradutor poder chegar mais prximo da originalidade da obra, ao buscar descobrir e reconhecer o selodo original, a autenticidade desta. preciso dizer que aproximar-se do verdadeiro sentido da obra no significa garantir um sentido ltimo ou absoluto a ela. H sempre um "quase" cobrindo o espao onde, na traduo, a obra silencia e fala, pois o originrio, assim diz Benjamin,
no se encontra nunca no mundo dos fatos brutos e manifestos, e seu ritmo s se revela a uma viso dupla, que o reconhece, por um lado, como restaurao e reproduo, e por outro lado, e por isso mesmo, como incompleto e inacabado (BENJAMIN, 1984, Origem, p. 68). I.

"Tendo-se completado o dia de Pentecostes, estavam todos reunidos no mesmo lugar. De repente, veio do cu um rudo como o agitar-se de um vendaval impetuoso, que encheu toda a casa onde se encontravam. Apareceram-Ihes, ento. lnguas como de fogo, que se repartiam e que pousaram sobre cada um deles. E todos ficaram repletos do Esprito Santo e comearam a falar em outras lnguas. conforme o Esprito Ihes concedia se exprimissem. Achavam-se ento em Jerusalm judeus piedosos, vindos de todas as naes que h debaixo do cu. Com o rudo que se produziu a multido acorreu e ficou perplexa. pois cada qual os ouvia falar em seu prprio idioma. Estupefatos e surpresos, diziam: No so, acaso, galileus todos esses que esto falando? Como . pois. que os ouvimos falar, cada um de ns. no prprio idioma em que nascemos. Partos, metas; habitantes da Mesopotmia, da Judia e da Capadcia, do Ponto e da sia, da Frgiae da Panflia,do Egito e das regies da Lbiaprximas de Cirene; romanos que aqui residem; tanto judeus como proslitos, cretenses e rabes. ns os ouvimos apregoar em nossas prprias lnguas as maravilhas de Deus!", em Pentecostes, Atos dos Apstolos (2, I-I I) (A BBLIA DE JERUSALM, 1993. p. 2048-2049).

38

Pro-Posies. v. 16, n. 2 (47) - maio/ago. 2005

Se a traduo um trabalho de interpretao da obra original, o desejo de recriar a obra perfeita, na outra linguagem, existir junto com o saber de sua impossibilidade. Haroldo de Campos nos diz que o tradutor de poesia um coregrafo da dana interna das lnguas, tendo o sentido (o contedo, assim chamado didaticamente) no como meta linear de uma corrida termo-a-termo, sineta pavloviana da retroalimentao condicionada, mas como bastidor semntico ou cenrio pluridesdobrvel dessa coreografia mvel. Pulso dionisaca, pois dissolve a diamantizao apolnea do texto original, j pr-formado numa nova festa sgnica: pe a cristalografia em reebulio de lava. Em Benjamin, encontramos a noo de intervalo entre as lnguas, esse nolugar, onde pontos esparsos do originrio da obra podem ser tocados. A traduo, assim vista, no se reduz apenas a noes lingsticas. Jakobson, quando se refere interpretao dos signos verbais por meio de outro sistema no-verbal, nos diz que o tradutor pratica uma forma de Discurso Direto, criando uma equivalncia entre as lnguas. O Discurso Direto levar o tradutor a produzir equivalncia de discursos, como se fosse um narrado r que reproduzisse as palavras de seu personagem (ele/a - o texto original - diz/disse:). Ocorre que nessa modalidade de equivalncia no h como realizar o mergulho profundo, proposto por Benjamin, e o tradutor, movido por um processo dedutivo, apropria-se da obra apressadamente, como um ladro se apropria de bens alheios. Se fssemos usar uma categoria lingstica para dizer do mergulho na obra, diramos que no seria o Discurso Direto praticado na traduo, mas o Discurso Indireto Livre. Pasolini, em seu ensaio sobre Discurso Indireto Livre, nos fala que um narrador/ autor, ao dizerde seu personagem- ele(a) assim- e ao traduzi-Io em Discurso Indireto Livre, no realiza apenas uma proposio subjetiva, mas torna concreta e expressa a existncia de outras realidades diferentes das suas, pois o Discurso Indireto Livre requer que se reviva o discurso particular que expressa um pensamento e uma experincia de vida. E reviver o discurso particular de algum ou de um personagem uma experincia diferente daquela que cria uma analogia substancial, relativa prpria experincia. Reproduzir, atravs do personagem, suas prprias experincias - coisa que Pasolini atribui ao escritor burgus que s compreende o mundo sua imagem e semelhana - significa, sim, no saber reconhecer outras experincias vitais que no sejam a sua. Para praticar o Discurso Indireto Livre, ou mergulhar na alma daquilo de que se fala, preciso, antes, saber reconhecer, continua Pasolini com um exemplo contundente, a soluo de continuidade que existe entre um comissrio de polcia e um carrasco de campo de extermnio. O que significa dizer que, percebida essa soluo de continuidade entre os seres, o comissrio posto, em espelho, com o carrasco de campo de extermnio. Isto revelar um e outro e as semelhanas entre ambos, mas tambm as diferenas. Esse exemplo nos fala de outro modo, indireto e livre, de ver as coisas do mundo 39

Pro-Posies. v. 16. n. 2 (47) - maio/ago. 2005

e a relao entre elas. O autor/narrado r, em Discurso Indireto Livre, no revela apenas o personagem, mas, com ele, faz emergir toda a sociedade e suas contradies. Parece-me que a marca de originalidade da obra - centelha que brilha e rebrilha por instantes aos olhos do tradutor - ser apanhada nesse mergulho libertrio do traduror. O autor/narrado r de A Hora da Estrela(LISPECTOR, 1984) interpela o leitor, como se o provocasse a sair de seu mundo estabilizado e empreender o mergulho em sua personagem:
(Se o leitor possui alguma riqueza e vida bem acomodada, sair de si para ver como s vezes o outro. Se pobre, no estar me lendo porque ler-me suprfluo para quem tem uma leve fome permanente. Fao aqui o papel de vossa vlvula de escape e da vida massacrante da mdia burguesia. Bem sei que assustador sair de si mesmo, mas tudo o que novo assusta) (LISPECTOR, 1984, p.38).

Percebemos, assim, quo delicado e complexo o trabalho de traduo, sobretudo da traduo de uma obra literria para a tela. G. Betton, a esse respeito, nos diz que o cineasta pode contentar-se em inspirar-se na histria literria e segui-Ia passo a passo. Mas a fidelidade obra original rara, seno impossvel. Em primeiro lugar, porque no se pode representar visualmente significados verbais, da mesma forma que praticamente impossvel exprimir com palavras o que est expresso em linhas, formas e cores. Em segundo lugar, porque a imagem conceitual, que a leitura faz nascer no esprito, fundamentalmente diferente da imagem flmica, baseada em um dado real que nos oferecido imediatamente para se ver, e no para se imaginar gradualmente. Pois, se o romance narra um mundo, o filme nos coloca diante de um mundo organizado de acordo com uma continuidade e contigidade. Susana Amara!, em entrevista, a respeito de sua primeira experincia com longa metragem - A Hora da Estrela (1985) -, diz:
Eu tinha um professor que me dizia: "Quando vocs forem procurar livro para adaptar, vocs devem passar pela estante, ou pela livraria, e escolher o livro mais fininho. No peguem
grosso livro grosso, porque muito difcil - a partir de um livro - voc fazer uma adaptao. mais fcil voc adaptar

um livro fininho, ou seja, voc criar uma nova estria a partir daquela estria." (...) No caso de adaptaes, acho que quando voc faz a adaptao de um livro, voc pode mudar
os fatos, porm no pode mudar o esprito da obra

vamos

dizer, a alma, a espinha dorsal da coisa. No meu caso, a mi40

Pro-Posies, v. 16, n. 2 (47) - maio/ago. 2005

nha preocupao era ser fiel a essa alma da obra. A Clarice diz assim: "o que me importa no so as palavras, o sussurro por trs das palavras". Isso est no livro, essa foi a minha preocupao bsica na hora de filmar, na hora de encenar.

Considerando a sitUao de oralidade da entrevista, que desculpa a quase leviandade do argumento do livrofininho, se pensarmos na traduo que A. Kurozawa, em 1951, realizou para O Idiota (F. M. Dosroivski, 1867/9), poderemos verificar o peso de verdade que a afirmao tem para certas produes. Contar em imagens do cinema a caudalosa histria - um livro grosso- do prncipe Michkin, personagem situado no limiar entre humano e divino, em que uma profuso de fatos e digresses narrativas, somadas ao desmedido desejo de inteireza artstica verbal de Dosroivski, torna-se um desafio que Kurozawa quis enfrentar. O resultado foi uma primeira verso para o cinema, fiel aos acontecimentos do romance, sim, porm com durao de 4:30h - tempo demasiado extenso para uma produo que deve adaptar-se s leis de mercado e ser fruda, dentro da sala de exibio, em tempo contnuo. Diferente do livro, que pode ser consumido aos poucos, em diferentes espaos, com interrupes durante a leitura. Essas 4:30h, em uma produo que tem a lentido temporal como marca de significao, foi considerada inadequada para ir a pblico. Foi, ento, reduzida para 2:46h, em uma nova montagem, alterao que fez dessa verso final uma narrativa no muito orgnica, com cenas e seqncias nem sempre dramaticamente coordenadas entre si. Kurozawa, em Relato Autobiogrfico, refere-se ligeiramente produo de O Idiota, como uma memria de tristeza:
Depois de Rashomon, fiz um filme baseado na obra de Dostoivski, O Idiota. Era Hakuchi (O Idiota, 1951), para a companhia Shochiku. Esse O Idiota foi uma runa. Confrontei-me diretamente com a direo do estdio. Quando as crticas surgiram, pareceram refletir a atitude da companhia para comigo, como um espelho; sem exceo, elas foram sarcsticas. Na esteira desse desastre, a Daiei retirou sua proposta para que eu fizesse um novo filme (KUROSAWA, 1993, p. 271).

O que salvou Kurozawa de ter de comer arrozfrio por algum tempo, como ele mesmo diz, foi seu outro filme Rashomon ter ganho o prmio Leo de Ouro, no Festival Internacional de Veneza, naquele mesmo ano. Grandes autores literrios atraem grandes cineastas. Deleuze (1999), referindo-se semelhana que existe entre os personagens de Kurozawa e de Dostoivski, observa que, se Kurosawa pode adaptar Dostoivski, porque pode, pelo menos, dizer: "temos um assunto em comum, um problema comum". Tal como os personagens de Dosroivski, os de Kurozawa so perpetuamente vtimas da urgncia 41

Pro-Posies, v. 16, n. 2 (47) - maio/ago. 2005

existencial e, ao mesmo tempo em que eles so vtimas dessas urgncias, que so questes de vida ou morte, eles sabem que h uma questo ainda mais urgente, embora no saibam qual. E isso que os paralisa. Mesmo existindo este parentesco criador entre os autores, a traduo pode no tanger a obra original, como ocorre com o filme de Kurozawa. Nas palavras de G. Berron, quando a narrao cinematogrfica se coloca sob a forma de um espetculo, de uma representao, de uma introduo a tUdo o que abstrato, interior, contedo latente ou subjetivo, ela coloca imediatamente graves problemas:
o filme no pode sugerir ou revelar temperamentos e provocar imagens mentais, seno por uma relao de imagens e pela palavra. possvel perceber toda dificuldade, talvez impossibilidade de transpor para a tela uma obra literria eminentemente psicolgica. Podemos explicar assim os fracassos das tentativas de transposio cinematogrficas de inmeras obras (Os Miserveis, Crime e Castigo) e a quase impossibilidade de colocar heris stendhalianos ou balzaquianos na tela (BETTON, 1987, p. 116).

Orson Welles irritava-se com a opinio negativa que Peter Bogdanovich tinha de O Processo(1962), filme baseado na obra de Kafka. Ora Welles diz, para o entrevistado r, tambm no ter gostado do filme, ora diz ter querido fazer uma comdia negra, que foi mais bem entendida pelos espectadores que nunca leram Kafka do que pelos intelectuais crticos. A traduo de uma obra literria tela necessita, o mais possvel, tocar os pontos de origem da obra, para realizar a sua narrativa dentro da compresso temporal que o cinema dita. E isto ocorre no difcil intervalo de traduo que ligar para sempre a obra escrita s imagens que se movimentam na tela. Quero dizer que esse "lugar-quase" de imerso, na traduo, abole qualquer hierarquizao das linguagens. O fato de uma tradio de escrita ter se firmado na cultura no pode e no deve situar a literatura em posio de primazia, neste momento, ou definir a escrita como critrio absoluto em uma comparao que definiria a imagem como um substitUto mais ou menos imperfeito2. Carregamos uma tradio de escrita, sim, porm reconhecemo-nos cada vez mais como uma civilizao de imagem. E, nesse processo cultural, destacam-se as imagens-sons em movimento produzidos pelo cinema. O ensaio de Benjamin sobre a criao da fotografia nos fala dessa invaso do mundo, pelas imagens tcnicas. Reconhecendo a importncia das reprodues
2. Palavras de Pasolini a Gidon Bachmann, reproduzidas na introduo (PASOLlNI. 1987, p. 55) por H.joubert-Laurencin.

42

--

Pro-Posies, v. 16, n. 2 (47)

maio/ago. 2005

tcnicas e as mudanas que essas formas de captao de imagens engendrariam, o autor, encerra o texto, observando que o analfabeto do futuro no ser quem no sabe escrever, e sim quem no sabe fotografar. Formamo-nos em uma memria da escrita, verdade, porm no menos verdade que j possumos uma memria de imagens-sons-movimentos, produzida pelo cinema. Poder o cinema, em tempos de silncio de experincias artesanais narrativas que passam de boca a boca, ser o guardio da memria de imagens flmicas, passadas de olho a olho, que torna o ausente, presente, atravs de suas imagens em movimento. Imagens fantsticas, que ligam tUdo a todos. Cinema linguagem que reproduz de forma direta e fsica os objetos da realidade, o que o liga ao padro oral de significao. Parece-me importante, aqui, expor a distino entre cinema e filme, estabelecida por Pasolini, aproveitando-se do conceito lingstico saussureano de langue e parole (lngua e fala), embora a maioria das vezes utilizemos um e outro indiscriminadamente. Tal qual a lngua, o cinema uma abstrao, um objeto de estudo que se concretiza a partir de um cdigo, de uma gramtica e de um pacto social. Do mesmo modo que a parole, ato concreto e vivo da langue, faz a lngua vigorar, o cinema no existiria sem o filme. Cinema s passa a ser filme, quando, em um laboratrio, realiza-se a montagem do mesmo. Cinema linguagem vista e ouvida no seu acontecer e, portanto, sempre presente. Se o advento da escrita nos forou a conhecer a oralidade da linguagem verbal, com o advento do cinema pudemos tomar conhecimento do real. Real que realidade a-presentada na contigidade de imagens-sons que acumulam significados, na sucesso temporal em que se passam. Linguagem que tem parentesco com a literatura, possuindo em comum com ela o uso da palavra, das personagens e a finalidade de contar histrias (COSTA, 1989, p. 27). Lnguas escrito-faladas so tradues de uma Linguagem da Realidade que, segundo Pasolini, expressa os objetos da realidade:
este CARVALHO que tenho diante de mim, no o "significado" do signo escrito-falado "carvalho": no, este CARVALHO, fisicamente aqui perante os meus sentidos, ele prprio um signo: um signo por certo que no escrito-falado, mas icnico-vivo, ou como se queira dizer de outro modo, quando eu digo "carvalho" regrido estrutUra primeira da linguagem, que a Linguagem da Realidade, para depois avanar no campo da imaginao outra-minha, at ao ponto onde o CARVALHO "signo da Linguagem da Realidade" se reconstitUi como presena fsica evocada (ou recordada). O processo o seguinte: CARVALHO como signo da Linguagem da Realidade; "carvalho" como signo escrito-falado que

43

Pro-Posies, v. 16. n. 2 (47) - maio/ago. 2005

o traduz, CARVALHO, como signo da Linguagem da Realidade imaginada. As lnguas escrito-faladas so tradues por evocao; as lnguas audiovisuais (cinema) so tradues por reproduo (PASOLINI, 1982, p. 218-219).

Assim, podemos dizer que A Hora da Estrela- obra escrita - traduz, por evocao, a Linguagem da Realidade. Traduo da traduo, A Hora da Estrela- filme - escrever essa Linguagem da Realidade, dita por Pasolini, reproduzindo-a atravs da representao evocada pela literatura. Essa Linguagem da Realidade, irredutvel a qualquer classificao ou segmentao racionalista -linguagem que
naturalmente

toma forma cinematogrfica

atravs de suportes

tcnicos de

nossa sociedade industrial, revelando a ao humana sobre a realidade. o homem em carne e osso quem faz e quem decifra a realidade como representao e, portanto, o centro da ao representada. Novamente, convocamos Pasolini. Agora, para aproximar literatura e cinema pela via da figura de estilo com a qual cada linguagem se identifica: a metfora representa a unicidade substancial da palavra, a possvel reduo de todas as infinitas palavras a uma palavra nica, arquetpica: a Palavra do Homem. Cada coisa, atravs dela, comparvel com todas as outras coisas. O cinema no pode usufruir a metfora como a literatura. Pode, no entanto, co-usufruir, com a literatura, outras figuras: aquelas tpicas da literatura arcaica, religiosa-infantil, que remetem a uma outra arte: a msica. So elas a anfora e a repetio, figuras de repetio que todo cineasta usa. O cinema assemelha-se a uma narrativa musical, com suas repeties de imagens ou o retorno anafrico de uma imagem iniciando uma srie de seqncias, o que o aproxima de uma espcie de irracional idade arcaica e mtica. Na literatura, as figuras estilsticas so um ato lingstico. No cinema, dois atos concomitantes e suplementares entram na produo da imagem cinematogrfica: junto com tudo que se expe filmagem, h a mquina que filma. Pasolini relaciona essas operaes com termos da gramtica da lngua escrito-falada: a escolha do tipo, da face, das roupas, dos lugares, das luzes so elementos isolados: lxicos. So substantivos, adjetivos, advrbios, locues. Enquanto a escolha dos movimentos da mquina, do enquadramento, etc. so a verdadeira sintaxe: a reunio rtmica de vrios elementos lexicais isolados em uma frase. Linguagens convergentes, cinema e literatura so escritas do nosso viver urbano, contemporneo e se influenciam mutuamente. Obviamente, a arte literria narrativa - temos nos referido aqui escrita - anterior ao cinema e com sculos de elaborao estilstica, constitui-se como sua referncia. Interessante aqui notar o caminho inverso: a esttica do cinema, aos poucos, invade a esttica literria e interage com ela. Pasolini, autor de obras literrias e cinematogrficas, reconhece, em sua literatura, o modo de criao do cinema:

44

Pro-Posies, v. 16, n. 2 (47)

maio/ago. 2005

Minha paixo pelo cinema est intimamente ligada minha formao, a tal ponto que, quando releio hoje certas obras literrias minhas produzidas bem antes de meu primeiro filme, elas me parecem ter sido escritas com a descrio dos traveflings, seqncias, etc.

A partir dos anos 20, uma crtica especializada composta por pessoas que fazem literatura comea a se pronunciar sobre as polmicas influncias da nova arte. Jean Epstein, j em 1921, constata:
A literatura moderna est saturada de cinema. Reciprocamente, esta arte misteriosa muito assimilou da literatura. Se o cinema muitas vezes foi considerado por alguns um divertimento de ilhotas, passatempo de iletrados, ou expresso de recusa da lgica cartesiana, , por outros, reconhecido como um novo realismo esttico capaz de engendrar formas originais e sobretudo ritmos prprios de traduzir a civilizao contempornea (CLERC, 1993, p. 17). Cinema e literatura so linguagens convergentes, porm com circunstncias bem distintas. Talvez o ponto nodal dessa distino seja o fato de o cinema, como prosa narrativa visual-musical, no excluir analfabetos, como as palavras inspiradas de Carriere notam bem: "ao contrrio da escrita, em que as palavras esto sempre de acordo com um cdigo que voc deve saber ou ser capaz de decifrar (voc aprende a ler e a escrever), a imagem em movimento estava ao alcance de todo o mundo. Uma linguagem no s nova, como tambm universal: um antigo sonho (CARRIERE, 1995, p. 19). Um garoto de sete anos sabe ler um filme atravs de sua montagem, nos diz M. Duras, pois o cinema se realiza, ali, no lugar do espectador. E, se o livro supe um acesso a ele para que nos tornemos leitores, o cinema requer uma prtica para que nos tornemos espectadores. Podemos seguir neste caminho de aproximar literatura e cinema atravs de palavras pronunciadas sobre as duas artes, como temos feito at aqui. Mas podemos tambm buscar essa aproximao de uma forma mais direta e concreta, observando a influncia do fazer cinematogrfico sobre o fazer literrio. Observando, ainda, uma memria flmica presente no tecido narrativo. O romance que nos serve de guia o de Mrio de Andrade, escrito em 1927: Amar, Vrbo Intransitivo, que, em 1976, torna-se filme, pelas mos de Eduardo Escorel, com o ttulo de Lio de Amor. Amar, Vrbo Intransitivo foi considerado, pelo prprio autor, um romance cinematogrfico, tal a forma como a construo literria sorve os modos de construo do cinema: "atualmente escrevo Fraulein - romance. possvel que fique no

45

Pro-Posies. v. 16, n. 2 (47) - maio/ago. 2005

meio, como todas as grandes empreiradas que tomo. Cinematogrfico. Mando-te do prefcio (curto) as duas idias que contm"3. No prefcio do romance, Tel Porto Ancona Lopez escreve: Amar, verbo Intransitivo no possui captulos, conforme a norma aceita, numerao de seqncias ou ttulos para elas. um texto de fico construdo pelas cenas que fixam diretamente momentos, flashes, resgatando o passado, ou que so apresentadas pelo Narrador. s cenas, contrapem-se as digresses do Narrador que compete freqentemente, dando grandes demonstraes de conhecimento terico, com a viso que a herona tem do mundo e do amor. As digresses so, de fato, sua interpretao. A separao dos episdios, a mudana de cenrio, de espao, a passagem do tempo, os cortes desviando a ateno do leitor, so marcados apenas pelo espacejamento padronizado que, graficamente, acentua a idia de seqncia solta e diviso da narrativa em flagrantes. Ao descrever os meios utilizados na construo literria, podemos ler, no prefcio, termos emprestados da gramtica do cinema: flash, cena, seqncia, corte. Seguindo o prefcio, mais frente, l-se:
o Narrador que capta a cena no que ela tem de essencial, freqentem ente, nos faz lembrar a representao cinematogrfica: a cmera que segue os passos, foco isento, olhando por detrs, ou foco comprometido que faz as vezes dos olhos da personagem. Narrar cinematogrfico de romance moderno combinado com a reflexo literria, machadiana, metalingsrica, e com a capacidade do Narrador de se fundir s manifestaes do mundo interior de suas personagens. A esta sintaxe cinematogrfica notada por Tel Porto Ancona Lopes, em que a montagem narrativa e o movimento narrador sugerem o trabalho da cmera, somam-se outras construes verbais que tambm remetem aos recursos do cinema, das quais destaco alguns exemplos: Frases telegrdficas. Nomeao abundante. Enumerao: Procedimento, na prosa, equivalente ao processo descritivo-narrativo da linguagem cinematogrfica expresso atravs da contigidade de planos. ... O quartinho escuro. Maria embala no bercinho pobre o filho recm-nascido. Janelas abertas, dando para a grande noite azulada, facilmente mstica. Nascem do cho, saem pelas janelas as duas colunas inclinadas do luar. Vero. Silncio. Murmrio em baixo, longe, das guas sagradas do Reno (ANDRADE, 1995, p. 65). 3.
Carta de Mrio de Andrade a Srgio Milliet, de 02/08/1923, citadaem Uo de Amor, ensaio publicadono Caderno de Crtica da Embrafilme,p. 5. 46

Pro-Posies, v. 16, n. 2 (47) - maio/ago. 2005

Esse trecho refere-se a uma divagao de Fraulein, cuja representao sugere as tomadas e movimentos de cmera, um certo tipo luz, de som e at o silncio significativo prprio da linguagem do cinema. Maisculas destacando alguns enunciados: O uso das maisculas aqui corresponde, se pensarmos na linguagem cinematogrfica, tcnica do Close-up e/ou Detalhe, que vo alm da superfcie, das aparncias, para tocar em revelaes dramticas: A cidade uma invasode aventureirasagora!Como nunca teve!COMO NUNCA TEVE, Laura [...] Por isso!Fraulein prepara o rapaz. E evitamosquem sabe?at um desastre!... UM DESASTRE!(ANDRADE, 1995, p. 77). NO EXISTE MAIS UMA NICA PESSOA INTEIRA NESTE MUNDO E NADA MAIS SOMOS QUE DISCRDIA E COMPLICAO (ANDRADE, 1995, p. 80). Meu Deus!UM FILHO. [...] ...um FILHO... (ANDRADE, 1995, p.135). FIM (ANDRADE, 1995, p. 140). Usode Onomatopias e Neologismos:Dimenso auditiva que complementa ou completa significativamente as cenas textuais:
A bulha dos passarinhos arranhava o corredor. De repente fogefugia assustado sem motivo colibri: Plequeleque, pleque... pleque... pleque... (ANDRADE, 1995, p. 51). Carlos abaixou o rosto, brincabrincando com a pgina (ANDRADE, 1995, p. 56). Pum! Tarat! Clarins gritando, baionetas cintilando, desvairado matar, hecatombes, trincheiras, pestes, cemitrios... (ANDRADE, 1995, p.61). Chiuiiii... ventinho apreensivo. Grandes olhos espantados de Aldinha e Laurita. Porta bate. Mau agouro?.. No... Plaa... Brancos mantos... E iluso. No deixe essa porta bater! Que sombras grande no hol... Por ques? Tocainado nos espelhos, nas janelas. Janelas com vidros fechados... que vazias! Chiuiii... Olhe o silncio. Grave (ANDRADE, 1995, p. 88). O murmulho das guas gargalhou um "brekekekex" fanhoso (ANDRADE, 1995, 120).

Podemos, ainda, sentir a presena do cinema, no romance de 1927, no s como motivao a inovaes formais na norma literria, reconhecidas como cinematogrficas. Vamos encontrar tambm, no entrecho do romance, diversas citaes ao cinema, revelando j um hbito criado de freqentar cinemas, pela classe 47

Pro-Posies, v. 16, n. 2 (47) - maio/ago. 2005

urbana, mdia-alta paulistanai possvel, ainda, notar o imaginrio dos personagens, acionando uma memria de imagens flmicas.
Dona Laura ficava ali, mazonza, numa quebreira gos[Qsa quase deitada na poltrona de vime, balanceando manso uma perna sobre a outra. Isso quando no tinham frisa, segundas e quintas, no Cine Repblica (ANDRADE, 1995, p.59). Depois do almoo as crianas foram na matin do Roya!. (u.) E como so juntinhas as cadeiras do Royal! [u.] O certo que o corpo dela ultrapassa as bordas da cadeira [Qdo mundo se queixa das cadeiras do Royal (ANDRADE, 1995, p.69). De primeiro era o dia imeirinho na rua, futebol, lies de ingls, de geografia, de no-sei-que-mais e natao, tarde com os camaradas e inda por cima, depois da janta, cinema (ANDRADE, 1995, p.7I). Quando ele sentiu sobre os cabelos uma respirao quente de noroeste, principiou a imaginar e criticar. Criticar comparar. Que gosto que teriam esses beijos de cinema? (ANDRADE, 1995, p.9I). Laurita pensava que havia uma histria triste. Fraulein com Carlos. Talqual na fita de Glria Swanson (ANDRADE, 1995, p.137). E se no quer gastar os cem, o cinema AVENIDA cerra aos poucos os olhos eltricos, gente que sai, gente na porta, bulha de empregados apressados (ANDRADE, 1995, p.143). Na avenida Higienpolis o telefonema avisou que ele almoava com o Roberto. Mais um companheiro se juntava a eles. Passaram a tarde no cinema. (ANDRADE, 1995, p.145).

romance A Hora da Estrela, tal qual Amar, Vrbolntransitivo, nos apresentado por uma viso gradual de cenas que captam, no presente em que ocorrem, a criao da personagem pelo narrador. Trata-se de uma escrita visual que nos faz lembrar a representao cinematogrfica e o movimento de cmera, ora como foco isento, ora como foco comprometido. O narrado r figura potencial nesse processo. Faz inmeras digresses para esclarecer e interpretar os fatos que ele mesmo constri. Muitas vezes essas intervenes do narrador vm aprisionadas entre parnteses, inseridas no fluxo narrativo, como se fosse uma voz em off que, correlata imagem, a complementa. Este romance tambm no apresenta diviso em captulos, como Amar, Vrbolntransitivo. O espacejamento grfico mais alargado entre as partes, ao mesmo tempo em que as separa, justape seqncias narrativas, como uma histria que fosse sendo montada diante dos olhos que lem. Colando som cena, diversas vezes o substantivo exploso aparece entre parnteses, em meio a uma frase, para anunciar uma circunstncia grave aconte48

Pro-Posies, v. 16, n. 2 (47) - maio/ago. 2005

cendo ou por acontecer. Como se a escrita visual desejasse tambm ser audiovisual. Esse som catalisador provoca reao no fluxo da leitura, como um som no filme colocaria em suspenso a ateno do espectador. Durante a leicura, uma grande diversidade de sons sonoriza o texto escrito: Som de tambor. "Esqueci de dizer que tudo o que estou agora escrevendo acompanhado pelo ruflar enftico de um tambor batido por um soldado. No
instante mesmo em que eu comear a histria

de sbito cessar o tambor"

(LISPECTOR, 1984, p. 29). Som de violino: '~fiano tambm que a histria ser igualmente acompanhada pelo violino plangente tocado por um homem magro bem na esquina" (LISPECTOR, 1984, p.31). Som depiano: "O que que h? Pois estou como que ouvindo acordes de piano alegre - ser isto um smbolo de que a vida da moa iria ter um futuro esplendoroso?" (LISPECTOR, 1984, 37). Pequeno trechode cantiga infantil: "Quero uma de vossas filhas de marr-marrdeci" (LISPECTOR, 1984, p.40). Encontramos, ainda, expresses de muitos outros sons que vo desde o cantar de galo na aurora a onomatopias de diversos tipos. Um outro ndice dessa construo literria que sorve aspectos do cinema est em um dos treze ttulos do romance pelo qual este ficou conhecido - A Hora da Estrela. Estrela pode significar o astro luminoso cintilante que habita os cus. Pode ainda significar fado, destino, sorte. Aqui, interessa-nos a palavra no sentido da atriz notvel, conhecida pelo pblico, superstatl do cinema. Tanto o ttulo propicia essa associao com estrela de cinema que, diante de meus olhos, encontro, ilustrada na capa da 11' edio, editora Nova Fronteira, a mitolgica imagem platinada-sensual de Marilyn Monroe, por detrs da mocinha franzina, em branco e preto. debruada no parapeito da janela entreaberta. Passando pelo texto do comeo ao fim, lemos:
No prefcio ao romance, imirulado Dedicatria ao Autor (Na verdade Clarice Lispecror): uma hisrria em recnicolor para rer algum luxo (LlSPECTOR, 1984, p.8).

Na pgina 42:
Acabo de descobrir que para ela, fora Deus, rambm a realidade era muiro pouco. Dava-se melhor com um irreal cori4. "Sobre uma imensa parte do globo, em um imenso setor da produo cinematogrfica,os filmesgravitamao redor de um tipo solar de vedete nomeada de estrela ou star.", inciodo
captulo Genese et Mtamorphoses des toiles (MORIN, 1957, p.3).

49

Pro-Posies. v. 16, n. 2 (47)

maio/ago. 2005

diano, vivia em cmara leeeenta, lebre puuuuulando no aaaar sobre os ooooouteiro.

Na pgina 43:
E tinha um luxo, alm de uma vez por ms ir ao cinema.

Na pgina 54:
Uma coisa que tinha vontade de ser era roureiro. Uma vez fora ao cinema e estremecera da cabea aos ps quando vira a capa vermelha.

Na pgina 62:
Sabe o que eu mais queria na vida? Pois era ser artista de cinema. S vou ao cinema no dia em que o chefe me paga. Eu escolho cinema poeira, sai mais bararo. Adoro as artistas. Sabe que Marylin era roda cor-de-rosa?

Na pgina 67:
Macaba gostava de filme de terror ou de musicais.

Na pgina 71:
No banheiro da firma pintou a boca roda e at fora dos conrornos para que os seus lbios finos tivessem aquela coisa esquisita dos lbios de Marylin Monroe.

Na pgina 73/4:
Em compensao se conectava com o retraro de Greta Garbo quando moa. [u.] Greta Garbo, pensava ela sem se explicar, essa mulher deve ser a mulher mais importante do mundo. Mas o que ela queria mesmo ser no era a altiva Greta Garbo cuja trgica sensualidade estava em pedestal solitrio. O que ela queria, como eu j disse, era parecer com Marylin.

Na pgina 94:
Acho com alegria que ainda no chegou a hora de esrrela de cinema de Macaba morrer.

Encontramos na pgina 30 o patrocinador da histria

a Coca-Cola:

50

Pro-Posies, v. 16, n. 2 (47) - maio/ago. 2005

[...] o registro que em breve vai ter de comear escrito sob o patrocnio do refrigerante mais popular do mundo e que nem por isso me paga nada, refrigerante esse espalhado por todos os pases.

A Coca-Cola aparecer outras vezes na histria, pois a bebida predileta e acessvel a Macaba. Esta observao irnica, ao mesmo tempo em que suscita a crtica a uma ordem capitalista a que as obras de arte tm de se adequar (se o patrocinador sustenta a realizao da obra, esta, por seu lado, o propaga), deixa aparecer o tema do patrocnio, que para o cinema fundamental. No deve ser por acaso que um dos patrocinadores de A Hora da Estrela- filme - ser a indstria de refrigerantes Coca-Cola. Penso que esses ndices aqui apontados da presena do cinema na literatura revelam o cinema, tanto quanto a literatura, emaranhados na vida acontecendo. Cinema e literatura no apenas nascem da sociedade em que se realizam, como tambm a realizam. Poderia agora perguntar se o filme A Hora da Estrela trouxe, para a tela, a dimenso alegrica do romance, que faz o texto escrito pairar entre o real e o (que chamo) mais-que-real das imagens. Em outras palavras, perguntar se a traduo flmica realizou o mergulho necessrio na interioridade do texto escrito, carregando para as imagens-sons os pontos de origem deste. Susana Amaral diz ter pretendido fixar - atravs, no dos dilogos, mas das a.titudes dos personagens - o sussurro que est atrs das palavras do texto escrito. E os filmes, pela sua natureza, realizam-se como expresses alegricas do momento de sua produo ou como alegorias em movimento (ALMEIDA, 1999, p. 32). Porm, quando anteriormente falei da traduo entre linguagens, estava tambm me referindo s possibilidades de um filme no se realizar apenas como prosa narrativa realista/naturalista, do mesmo modo que a literatura de Clarice Lispector no ficou na potica realista/naturalista de uma histria. A literatura foi, no diria alm, mas no limite da palavra potica, pronta a convocar foras reais e mais-que-reais de significaes, que incitam busca de associaes que muitas vezes no satisfazem s exigncias de uma lgica comprobatria. O narrador/autor, em uma espcie de estado epifnico, torna-se carne e som das palavras, como se entrasse no crculo mgico de criao em que sentidos brotam, libertos das convenes sociais da linguagem, gerando uma forma textual que tambm diz o contedo: "Os fatos so sonoros, mas entre os faros h um sussurro. o sussurro o que me impressiona" (LISPECTOR, 1984, p. 31). O cinema, como produo tecnocultural de uma sociedade capitalista, sempre ter de ser realista e comprometido com a prosa narrativa, sobretudo se quiser competir em um mercado de filmes regido por leis de consumo. O filme, ao buscar uma coerncia narrativa, legvel ao pblico que o absorve em sua durao 51

Pro-Posies, v. 16, n. 2 (47) - maio/ago. 2005

na sala de projeo, precisa, a partir da obra, fazer escolhas e recortes, e criar a sua histria, dentro das solues estticas encontradas que traduzam a obra escrita e, ao mesmo tempo, harmonizem-se com tais leis de mercado. Estou quase dizendo que o cinema desfruta de uma liberdade vigiada, por se tratar de uma empresa to complexa. Mas e o livro, no? Sim, este tambm est preso s redes da indstria cultural. Porm o fato de o autor de um livro estar a ss com sua imaginao e a folha em branco, que vai sendo coberta por imagens grficas, confere-lhe, pareceme, maiores possibilidades de livre vo. Diferente o filme, que se caracteriza como um trabalho de equipe. A subjetividade do cineasta comanda o trabalho, verdade, mas ele depender de um sem-nmero de pessoas que, intermediando sua subjetividade, produzir um longa-metragem. Depender, inclusive, de patrocinadores, cujo suporre financeiro essencial para que o filme se realize. Alm disso, so bem diversas as circunstncias de autoria de A Hora da Estrela, romance e filme, circunstncias que precisam ser consideradas para que os vejamos em suas peculiaridades. A Hora da Estrela,romance, traduz um momento agnico de Clarice Lispector, produzido em perodo de quase total isolamento da autora do convvio social e em fase da doena que a levaria morte. Momento em que, mais do que nunca, a autora est liberta, distante de compromissos aprisionadores da criatividade. Foi concebido simultaneamente a Um Sopro de Vida (1978), livro com o qual guarda traos comuns. A aurora ainda pde ver publicado A Hora da Estrela, porm Um Sopro de Vida de publicao pstuma. Ambos caracterizam-se como uma espcie de plano-seqncia final da obra e vida da autora. Carregam uma funda ironia trgica, despontando, s vezes, no texto, um quase humor negro, como quando Macaba, ao ser levantada ao ar por Olmpico de Jesus, seu namorado, cai de cara na lama, o nariz sangrando e ainda se desculpa, constrangida pelo transtorno que causara. um livro que canta a morte e interroga a vida. Posso dizer tratar-se de um pico moderno semelhante a Macunama, de Mrio de Andrade. Clarice Lispector foi reconhecida pela crtica desde o incio de sua carreira como um caso extremo de criao e sabida sua resistncia para lidar com as regras e exigncias do mercado edirorial'. J Susana Amaral tem uma histria bastante diferente. Havia feito alguns documentrios para a televiso e esteve ligada ECA da USp, quando foi para Nova York, aprofundar estudos em cinema e direo de filmes. Aos 54 anos, de volta ao Brasil, oito filhos, um casamento recm-desfeito, lanou-se na produo de seu primeiro longa-metragem: A Hora da Estrela, com a urgncia de algum que tem conscincia do tempo escoando. No podia apenas experimentar, tinha
5. Para informaesmais detalhadassobre a autora ver: Borelli(1981); Gotlib (1995), Nunes
( 1991 ), Guidin ( 1996), Ferreira ( 1999).

52

Pro-Posies. v. 16. n. 2 (47) - maio/ago. 2005

de produzir e acertar. Com um oramento minsculo, um tempo recorde de filmagem - 28 dias, e uma disposio pragmtica de fazer o filme para ser consumido6 pelo pblico, optou pelo que sabia fazer: uma forma simples, colada camada diretamente legvel do texto escrito, que conta a rpida passagem de Macaba, uma estranha nordestina, pela grande metrpole, onde trabalha como datilgrafa, at sua morte. Ter prescindido da podetosa figura e palavreado do narrador, foi uma escolha decisiva da diretora para, libertando-se da obra escrita, moldar outra existncia no cinema.

Referncias bibliogrficas
A BfBLlA DE JERUSALt.M. So Paulo: Edies Paulinas, 1993.

ALMEIDA. Milton Josde. Cinema - Arte da Memria. So Paulo: Aurores Associados,

1999. ANDRADE, Rica, 1995. Mario de. Amar, Verbo Intrnnsitivo. Belo Horizonte/Rio de Janeiro: Villa

BENJAMIN, Walrer. Origemdo Drama Barroco Alemo. So Paulo: Brasiliense, 1984.

BETTON. Gerard. Esttica do Cinema. So Paulo: Marrins Fontes, 1987. Nova

BORELLl, Olga. Clnrice Lispector - esboo para 11m possvel retrnto. Rio de Janeiro: Fronteira, 1981. CARRIERE, Jean-Claude. 1995.

A Lingllagem

Secretado Cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,

CLERC, Jeanne-Marie. Littrntttre et Cinma. Edirions Narhan, 1993. COSTA, Antonio. DELEUZE, Compreender o Cinema. 2. ed. So Paulo: Globo, 1989. p.5.

G. O Aro de Criao. Folha de S. Palllo. Suplemento Mais!, 27/06/1999,

FERREIRA, Teresa Crisrina Montero. EII SOIluma Pergllnta - lima biografia de Clnrice Lispector. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. GOTLlB, GUIDIN, Ndia Banella. Clnrice - Uma vida que seconta. So Paulo: rica, 1995. Mrcia Lgia. Roteiro de Leitura:

Hora da Estreln de Clarice Lispector. So

Paulo: rica,

1996.
Akira. Relnto Autobiogrfico. 3. ed. So Paulo: Esrao Liberdade, 1993. 1984.

KUROSAWA, LlSPECTOR,

Clarice. A Hora da Estreln. 9. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,

6.

H muitas informaes sobre A Hora da Estrela.filme e romance. em jomais e revistas. publicados na poca da produo e lanamento do filme e disponveis para consulta no acervo da Cinemateca Brasileira de So Paulo.

53

Pro-Posies, v. 16. n. 2 (47) - maio/ago. 2005

MORIN, Edgar. Les Stars, "Le Temps Qui Court". France: ditions du Seuil, 1957. NUNES, Maria Aparecida. Clarice Lispector 'Jornalista". 1991. Dissertao (Mestrado: rea: LiteratUra Brasileira) USP. PASOLINI, Pier Paolo. Ecrits sur le Cinema. Lyon: Presses Universitaircs de Lyon/lnstitut Lumire, 1987. PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Hereje. Lisboa: Assrio e Alvim, 1982.

FiImografia AMARAL, Susana. A Hora da Estrela. Brasil, 1985. ESCOREL, Eduardo. Lio de Amor. Brasil, 1976. ANDRADE, Joaquim Pedra. Macunama. Brasil, 1969.

Recebido em 14 de dezembro de 2004 e aprovado em 22 de maro de 2005.

54