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INTRODUO AOS

ESTUDOS LITERRIOS

SOMESB
Sociedade Mantenedora de Educao Superior da Bahia S/C Ltda.

Introduo aos

Estudos Literrios

Presidente Gervsio Meneses de Oliveira Vice-Presidente William Oliveira

Superintendente Administrativo e Financeiro Samuel Soares Superintendente de Ensino, Pesquisa e Extenso Superintendente de Desenvolvimento e Germano Tabacof Planejamento Acadmico

Pedro Daltro Gusmo da Silva

FTC - EaD
Faculdade de Tecnologia e Cincias - Ensino a Distncia
Coord. de Softwares e Sistemas Coord. de Telecomunicaes e Hardware Coord. de Produo de Material Didtico Diretor Geral Diretor Acadmico Diretor de Tecnologia Diretor Administrativo e Financeiro Gerente Acadmico Gerente de Ensino Gerente de Suporte Tecnolgico Waldeck Ornelas Roberto Frederico Merhy Reinaldo de Oliveira Borba Andr Portnoi Ronaldo Costa Jane Freire Jean Carlo Nerone Romulo Augusto Merhy Osmane Chaves Joo Jacomel

EQUIPE DE ELABORAO/PRODUO DE MATERIAL DIDTICO:

PRODUO ACADMICA

Gerente de Ensino Jane Freire Autor (a) Sonia Maria Davico Simon Superviso Ana Paula Amorim
PRODUO TCNICA

Reviso Final Carlos Magno e Idalina Neta Equipe Ana Carolina Alves, Cefas Gomes, Delmara Brito, Ederson Paixo, Fabio Gonalves, Francisco Frana Jnior, Israel Dantas, Lucas do Vale e Marcus Bacelar Editorao Delmara Brito dos Santos Imagens Corbis/Image100/Imagemsource
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INTRODUO E GNEROS LITERRIOS A LRICA

TEORIA

DA MMESE

Plato Aristteles A Mmese e a Funo da Arte Mmese e Verossimilhana Atividades Complementares

A POESIA LRICA

A Lrica e seus Traos Estilsticos Fundamentais I A Lrica e seus Traos Estilsticos Fundamentais II A Lrica Moderna I A Lrica Moderna II Atividades Complementares

GNERO LITERRIO: O DRAMA E O PICO

A TRAGDIA E A EPOPIA

O Gnero Dramtico O Gnero Dramtico e seus Traos Estilsticos Fundamentais A Epopia e o Gnero pico O Romance e o Conto Atividades Complementares

A NARRATIVA

Elementos da Narrativa;enredo e personagem Elementos da Narrativa;tempo, espao e ambiente O Narrador O Conto de Fadas Atividades Complementares

Sumrio

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Atividade Orientada Glossrio Referncias

Introduo aos

Estudos Literrios

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Apresentao da disciplina
Prezados alunos, Bem Vindos nova etapa que se inicia, a de Introduo aos Estudos Literrios ! Toda nova disciplina causa uma certa estranheza nos primeiros momentos, por se tratar de algo novo, muitas vezes desconhecido. A nossa disciplina, Introduo aos Estudos Literrios, trata de um assunto j conhecido de vocs, mesmo que de forma breve, desde o segundo grau - a literatura. Apesar do nome pomposo, os temas que sero abordados nos Estudos Literrios dizem respeito to somente a alguns conceitos que nos ajudaro na compreenso das prximas disciplinas, que tm por objeto de estudo a literatura. Iniciaremos o curso abordando de forma resumida as teorias de Plato e Aristteles acerca da arte, a fim de melhor compreendermos como essas noes influenciaram a concepo artstica no ocidente atravs dos sculos at os dias de hoje. Prosseguindo com nossos estudos, faremos uma breve explanao a respeito dos gneros literrios: a poesia lrica, o drama e o pico, com a finalidade de construir uma base de conhecimento para as futuras disciplinas de literatura. Faz-se importante lembrar que literatura se aprende lendo. Portanto, apesar de reconhecermos as dificuldades que porventura possam surgir na obteno do material de leitura, imprescindvel que o aluno, na medida do possvel, procure seguir as nossas recomendaes de bibliografia ao final de cada tema. Agora, mos obra! Ou melhor, leitura vista! Profa. Sonia Maria Davico Simon

Introduo aos

Estudos Literrios

INTRODUO E GNEROS LITERRIOS A LRICA


TEORIA DA MMESE
Plato
A Grcia clssica se constituiu como base do pensamento ocidental no somente com relao Filosofia, mas tambm com relao Potica. O estudo de filsofos como Plato e Aristteles fundamental para que possamos discutir os conceitos de representao que permeiam a noo de literatura no Ocidente. Iniciemos, pois, com Plato.

Quem foi Plato?


Plato foi discpulo de Scrates, e o autor de obras importantes para a discusso sobre a literatura e a esttica tais como A Repblica, O Banquete, O Fedro, etc. Segundo Plato, o universo obedece a uma ordem. Para tanto, Plato supe a existncia de um criador, o Demiurgo, que modelou o mundo e todos os seres a partir das idias j existentes. O mundo, ento, se constitui como o Mesmo, ou as Idias; seu oposto, o Nada, o Outro, algo que no so as idias; portanto, imperfeito. Plato afirmava que o homem percebe o mundo atravs dos sentidos, prefigurando o mundo sensvel. O mundo sensvel se apresenta como o mundo das aparncias, ou seja, o modo como as coisas aparecem aos homens; portanto, o no real, o imperfeito. Nele, cada homem se apega quilo que lhe parece real, resultando da a ocorrncia de divergncias de opinies entre os indivduos. A noo platnica, portanto, cr em mundos diferentes: o mundo perfeito ou real, equivalente ao das Idias; e o imperfeito, aquele que reproduz as idias a partir da percepo realizada pelos sentidos. O mundo das idias e o mundo sensvel, embora separados, encontram-se relacionados, uma vez que as coisas sensveis representam imitaes de idias que lhe correspondem, do mesmo modo, por exemplo, como um pintor imita a natureza, pintando-a. Entretanto, tambm desta forma que os homens podero conhecer as idias como um modelo do qual lhe tiramos cpias.

Conhecer assim reconhecer, lembrar-se das idias que foram contempladas pela alma, mas esquecidas por causa do apego do corpo s coisas sensveis. (p. 51, Abro, 1999)

A alma, imaterial, incorprea e impalpvel, participa do mundo inteligvel, ou das idias, e tem a capacidade de reconhec-las, tornando-se, ento, a conexo entre os dois mundos. O corpo, entretanto, se constitui como um obstculo para o esprito (ou alma), uma vez que veicula as sensaes pelas quais o ser assimila a doutrina das Idias.
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Como filsofo poltico, Plato, em seu livro A Repblica, prega a construo de um Estado em que a populao estivesse distribuda em trs classes: a classe mais baixa, formada pelos artesos, seria responsvel pela produo e distribuio; a segunda classe, ou intermediria, pelos guardies Introduo aos ou soldados, responsveis pela defesa da sociedade; e, finalmente, a classe Estudos mais alta, a aristocracia, formada pelos dirigentes do Estado, devido sua Literrios capacidade em filosofar. Note-se, porm, que na Repblica no havia lugar para os poetas. Segundo Plato, os prosadores e os poetas reportam acontecimentos passados, presentes e futuros atravs da simples narrativa ou imitao, ou atravs de ambas (Plato, p.115). Citando Homero, Plato o critica da seguinte forma: quando ele profere um discurso como se fosse outra pessoa, acaso no diremos que ele assemelha o mais possvel o seu estilo ao da pessoa cuja fala anunciou? (Plato, p. 117), ou seja, ao narrar um acontecimento, o narrador, no caso Homero, estaria procurando assemelhar a sua fala do sujeito que viveu o acontecido, configurando-se, assim, em uma imitao de algum que fala. Alegando que os artistas, de modo geral; e os poetas e prosadores, em particular, poderiam fazer com que a populao, especialmente os jovens, se desviassem do mundo real (das idias) e o confundisse com a imitao, Plato os impede de fazer parte da Repblica. E aconselha a vigiar tambm os outros artistas e impedi-los de introduzir na sua obra o vcio, a licena, a baixeza, o indecoro, quer na pintura de seres vivos, quer nos edifcios, quer em qualquer outra obra de arte (Plato, p. 132)
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esumindo... Resumindo...

Plato interpretou o universo como essencialmente espiritual e obedecendo a um plano (uma idia). Desenvolveu a doutrina das Idias, em que a Virtude tinha base no conhecimento. O racional, portanto, seria a parte nobre e boa do homem, enquanto seu corpo se constituiria um obstculo no alcance das Idias. Os artistas, de modo geral; e os poetas, em particular, no poderiam fazer parte do Estado Ideal, a Repblica, por imitarem o mundo das Idias.

Aristteles
Aristteles foi discpulo de Plato e seus primeiros textos apresentam uma forte influncia de seu mestre. Entretanto, Aristteles, homem dedicado ao estudo da natureza e dos seres vivos, diverge de Plato no tocante observao das coisas que se apresentam aos sentidos, e amplia a teoria platnica buscando a integrao dos sentidos como meio de alcanar o conhecimento cientfico e filosfico.

Para Aristteles, o conhecimento um processo de abstrao pelo qual o intelecto produz conceitos universais que, ao contrrio das idias de Plato, no existem separadamente das coisas e do intelecto. (p 56.Abro,1999). Aristteles acreditava que o mais alto bem para o homem se constitua na auto-

realizao e, para tanto, o homem deveria proceder com o controle das emoes, e a conservao do corpo em boa sade. Com relao filosofia poltica, diferentemente de Plato, Aristteles defendia a idia de um Estado governado por uma classe intermediria entre a aristocracia e a democracia, a politia, na qual haveria lugar para os poetas e os artistas, e onde a tragdia seria o gnero preferido por levar o homem catarse.

cartar tarse? O que car tarse?


O termo Katharsis, ou catarse, esteve ligado ao culto de Dionsio, ou Baco, pelo fato de as danas realizadas neste culto levarem o indivduo a uma liberao de temor e malefcios, produzindo, assim, a cura no portador de doenas. O termo, portanto, associase s cincias mdicas. Entretanto, justamente devido sua associao com a liberao de emoes, a palavra passou a designar a liberao da emoo causada pela apreciao de um objeto artstico de qualquer natureza. Para Plato, a catarse surtia um efeito negativo; Aristteles, porm, ligando a catarse idia de msica, aconselha-a com fins de purificao, fato que passou a gerar controvrsias a respeito da significao do termo, uma vez que Aristteles no a explica. A palavra catarse, portanto, encontra-se traduzida como purgao no sentido mdico, e como purificao no sentido religioso.

catar tarse? Qual a funo da catarse?


A catarse tem como funo liberar o indivduo de uma emoo forte, geralmente o terror ou a compaixo. Desse modo, Aristteles associa a catarse poesia trgica, j que na tragdia o prazer o efeito causado pela liberao dos sentimentos de terror e compaixo acumulados pelos espectadores durante a sua apresentao. A tragdia a imitao de uma ao importante e completa; de certa extenso; num estilo agradvel pelo emprego separado de cada uma das suas formas, segundo as partes: ao apresentada no com ajuda de uma narrativa, mas por atores, e que suscitando a compaixo e o terror, tem por efeito obter a purgao dessas emoes (Aristteles, p. 229). Para Aristteles, a catarse exerce uma funo de controle, uma vez que impede o excesso passional nos indivduos, purgando-os, e, conseqentemente, levando-os a uma clareza racional.

A Mmese e a Funo da Arte


A partir dessa discusso, podemos, agora, conversar sobre a funo da arte. Plato, em A Repblica, considera os artistas como imitadores do terceiro grau. O que significa isso? Plato situa os seres em trs categorias, ou graus, e, tomando como exemplo uma mesa, estabelece o seguinte critrio: em primeiro lugar estaria Deus, Criador da idia; em segundo lugar estaria o artficie, o materializador da idia; e em terceiro grau e ltimo grau encontra-se o artista, como, por exemplo, um pintor, pelo fato de copiar ou imitar a realidade, no caso, atravs da pintura.
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O interesse de Plato residia em identificar a utilidade do poeta, ou do artista de modo geral, e o efeito da sua arte, ou seja, o efeito da tragdia no espectador. Introduo aos

Estudos Literrios

Mas ainda no formulamos a mais sria acusao contra a poesia. O que nela h de mais terrvel a sua capacidade de fazer danos aos homens de real valor, e poucos so os que (Plato) escapam essa influncia.

A concepo platnica pressupe um efeito negativo da arte sobre o seu apreciador, pois a emoo causada pela obra de arte, a catarse, prejudicaria o indivduo no entendimento da verdade. O platonismo concebe a arte como mmesis, ou seja, a reproduo de algo que existe na realidade, e que deve ser reconhecido pela razo. As imitaes so danosas aos indivduos por no se tratarem de objetos reais na essncia, mas por se constiturem segundo a tica platnica - de uma viso espelhada da realidade, uma aparncia ilusria, levando os cidados ao engano. Por outro lado, Aristteles, embora influenciado por Plato, afasta-se da concepo platnica e, considerando a arte no somente como imitao da realidade imitatio -, identifica a mmesis como a imitao da ao humana, ou seja, uma representao. Por exemplo, na tragdia, a representao de um drama envolve a ao do(s) ator(es) e do texto representado, e que gera uma reao no pblico espectador. O objeto artstico, portanto, supe uma interao entre o autor e o receptor, considerando que a obra s se realiza pelo efeito causado no receptor (pblico). Enquanto Plato considera a obra de arte como apenas uma imitao, Aristteles amplia esta noo considerando a arte no apenas uma mera imitao da realidade, mas tambm como uma imitao do imaginrio, ou daquilo que poderia ser, instituindo, portanto, o conceito de verossimilhana.

Mmese e Verossimilhana
A verossimilhana o resultado do processo artstico da mimese. Conceitualmente, diz respeito realidade, mas realidade ficcional. Para Aristteles, a mimese na obra de arte se daria tanto pela sua semelhana com o mundo real, como pelo seu afastamento dessa mesma realidade.

No compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu, mas sim o que poderia ter acontecido, o possvel, segundo a verossimilhana ou necessidade. (Aristteles, p.306).

Mostrando a diferena entre o historiador e o poeta em A Potica, Aristteles aponta para o fato de que a histria tradicional se caracteriza pelo discurso cientfico e objetivo, no qual encontra-se documentada a realidade emprica; a obra de arte, todavia, possui a equivalncia da verdade, isto , mesmo no sendo verdadeira, tem na sua verossimilhana a caracterstica responsvel pela possibilidade de algo vir a ser ou acontecer.
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literatura? E a literatura?
A literatura fico, algo que existe na imaginao de seu criador, e, portanto, no pode ser submetido a uma verificao extratextual (fora do texto). A literatura cria seu prprio universo, semanticamente autnomo em relao ao mundo em que vivemos. Ela traz seus seres ficcionais, seu ambiente imaginrio, seu cdigo ideolgico, sua prpria verdade: pessoas metamorfoseadas em animais, animais que falam a linguagem humana, tapetes voadores, cidades fantsticas, amores incrveis, situaes paradoxais, sentimentos contraditrios, etc.1 A realidade criada pela fico potica tem relao significativa com o real, uma vez que a criao no parte de um vazio, e sim de algo que j existe. As estruturas lingsticas, sociais, ideolgicas e reais fornecem o material para que o artista crie o mundo imaginrio. importante observar que mesmo a literatura de cunho realista , contudo, fruto da imaginao do artista, que faz um recorte da realidade que pretende mostrar, mesmo quando no tem conscincia disso e pretenda uma reproduo fidedigna da realidade.

Com relao ao texto artstico, podemos observar dois tipos de verossimilhana, de acordo com o grau de semelhana ou afastamento da obra diante do mundo fsico, caracterizando, assim, a verossimilhana como interna ou externa. Quando h a predominncia, na obra, de aspectos fsicos que se relacionam com o mundo em que vivemos, chamamos de verossimilhana externa. Por exemplo, Manuel Bandeira, no poema Evocao do Recife retrata a cidade do Recife, mesmo que em outra poca, a partir de lugares reais, aproximando-se do contexto de realidade e provocando a verossimilhana externa:

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esumindo... Resumindo...

Embora o texto de Aristteles no avance a tal ponto, admite-se que a diferena entre o texto ficcional e o histrico ou cientfico reside no fato que na fico existe a conscincia do real como construo, enquanto que no segundo, se cr estar reproduzindo os acontecimentos com fidelidade. Ambos os discursos so, digamos assim, construes: enquanto o artista constri a realidade de forma consciente, o historiador tradicional cr estar se reportando realidade dos acontecimentos.

Verossimilhana Interna e Externa

1 Autor desconhecido.Fonte: Apostila de Teoria da Literatura I - A. Ufba. Profas. Lvia Ma. Santos e Viviane Freitas, 2004.nhia Editora Nacional, 1978.

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Introduo aos

Evocao do Recife
(Manuel Bandeira)

Estudos Literrios

Recife No a Veneza americana No a Mauritsstaad dos armadores das ndias Ocidentais No Recife dos mascates Nem mesmo o Recife que aprendi a amar depois - Recife das revolues libertrias Mas o Recife sem histria nem literatura Recife sem mais nada Recife da minha infncia A Rua da Unio onde eu brincava de chicote-queimado e partia as vidraas da casa de Dona Aninha Viegas Totnio Rodrigues era muito velho e botava o pincen na ponta do nariz Depois do jantar as famlias tomavam a calada com cadeiras, mexericos, namoros, risadas A gente brincava no meio da rua Os meninos gritavam: Coelho sai! No sai! A distncia as vozes macias das meninas politonavam: Roseira d-me uma rosa Craveiro d-me um boto (Dessas rosas muita rosa Ter morrido em boto...) De repente Nos longes da noite Um sino Uma pessoa grande dizia: Fogo em Santo Antonio! Outra contrariava: So Jos! Totnio Rodrigues achava sempre que era So Jos. Os homens punham o chapu e saam fumando E eu tinha raiva de ser menino porque no podia ver o fogo Rua da Unio... Como eram lindos os nomes das ruas da minha infncia Rua do Sol (Tenho medo que hoje se chame do Dr. Fulano de Tal) Atrs de casa ficava a Rua da Saudade... ... onde se ia fumar escondido Do lado de l era o cais da Rua da Aurora... ...onde se ia pescar escondido Capiberibe Capibaribe

BANDEIRA, Manuel. Libertinagem & Estrela da Manh. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.p42

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L longe o sertozinho de Caxang Banheiros de palha Um dia eu vi uma moa nuinha no banho Fiquei parado o corao batendo Ela se riu Foi o meu primeiro alumbramento Cheia! As cheias! Barro boi morto rvores destroos redemoinho sumiu E nos peges da ponte do trem de ferro os caboclos destemidos em jangadas de bananeiras Novenas Cavalhadas Eu me deitei no colo da menina e ela comeou a passar a mo nos meus cabelos Capiberibe Capibaribe Rua da Unio onde todas as tardes passava a preta das bananas com o xale vistoso de pano da Costa E o vendedor de roletes de cana O de amendoim Que se chamava midubim e no era torrado era cozido Me lembro de todos os preges: Ovos frescos e baratos Dez ovos por uma pataca Foi h muito tempo... A vida no me chegava pelos jornais nem pelos livros Vinha da boca do povo na lngua errada do povo Porque ele que fala gostoso o portugus do Brasil Ao passo que ns O que fazemos macaquear A sintaxe lusada A vida com uma poro de coisas que eu no entendia nem Terras que no sabiam onde ficavam... Recife... Rua da Unio... A casa de meu av... Nunca pensei que ela acabasse! Tudo l parecia impregnado de eternidade Recife... Meu av morto. Recife morto, Recife bom, Recife brasileiro como a casa de meu av. Rio, 1925.

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A verossimilhana interna diz respeito linguagem no que tange a elaborao formal do texto, aos elementos estruturais e concepo de que a linguagem utilizada a criadora do universo ficcional. Neste caso, observaIntroduo aos se um maior afastamento do mundo exterior, e o autor criar seu universo ficcional. Como exemplo, podemos citar o gnero fantstico, situado por Estudos Todorov como entre o estranho e o maravilhoso, como O asno de ouro de Literrios Apuleio, ou A Metamorfose de Kafka. Nessas obras, seres no-humanos so inteligentes, tm sentimentos, mas no fazem parte do mundo real, e sim do universo ficcional. Vejamos, como exemplo, o incio do texto de A Metamorfose de Kafka:

Quando certa manh Gregor Samsa despertou, depois de uma noite mal dormida, achou-se em sua cama transformado em um monstruoso inseto. Estava deitado sobre a dura carapaa de suas costas, e, ao levantar um pouco a cabea, viu a figura convexa de seu ventre escuro, sulcado por pronunciadas ondulaes, em cuja proeminncia a colcha mal podia agentar, pois estava visivelmente a ponto de escorregar at o solo. Inmeras patas, lamentavelmente esqulidas em comparao com a grossura comum de suas pernas, ofereciam a seus olhos o espetculo de uma agitao sem consistncia. 3 Que me aconteceu?

Observem que em ambas as concepes de verossimilhana, interna e externa, o receptor, ou leitor, encontra-se envolvido no reconhecimento. Podemos verificar que a verossimilhana de carter externo comum nas obras realistas, cujas descries de cenrio e personagens se afinam mais ao senso comum, ao universo que nos conhecido. A verossimilhana interna, contudo, facilmente encontrada nas obras ditas de vanguarda, e pressupem um leitor j familiarizado com a linguagem utilizada na obra. Exemplos de verossimilhana interna podem ser verificados na poesia concreta e em enredos que envolvem elementos sobrenaturais, fluxo de conscincia, etc.
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esumindo... Resumindo...

Quando a descrio do cenrio est mais prxima da realidade, denominamos de verossimilhana externa; a verossimilhana interna, por sua vez, construda atravs da linguagem.

KAFKA, Franz. A Metamorfose Um Artista da Fome Cartas a Meu Pai. So Paulo: Martins Claret, 2001.p.17.

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Recomendada
ARISTTELES. Arte Retrica e Potica. Captulo A Potica. BANDEIRA, Manoel. Libertinagem & Estrela da Manh. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. CULLER, Jonathan. Teoria Literria: uma introduo. Captulo: O que literatura e tem ela importncia ? KAFKA, Franz. A Metamorfose, Um Artista da Fome, Cartas a Meu Pai. A Metamorfose. PLATO. A Repblica. Captulos III e X.

Leitura

1.

Complementares

Atividades

Dentre os textos e/ou poesias que voc conhece, identifique:

a) Um texto ou poesia que se caracterize pela verossimilhana externa.

b) Um texto ou poesia que se caracterize pela verossimilhana interna.

2. 3.

Busque um exemplo concreto de catarse.

Baseado em suas leituras, escreva um pargrafo acerca da diferena entre o pensamento de Plato e Aristteles a respeito da mmese.

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A POESIA LRICA
Introduo aos

Estudos Literrios

A Lrica e seus Traos Estilsticos Fundamentais I

A etimologia do vocbulo lrica encontra-se ligada palavra cano. A associao entre a palavra e a cano deu origem poesia cantada, datada da Grcia clssica, e que permaneceu como tradio at a Renascena quando entrou em desuso. O histrico deste gnero corresponde atividade potica acompanhada pela msica at a Renascena, poca limite em relao ao conceito de lrica, que a partir de ento passa a ser assimilada atravs da leitura. Ao longo dos anos, o termo lrica tem sido associado poesia; entretanto, a partir do sculo XIX, a lrica passou a ser utilizada para denominar um contedo relacionado com a subjetividade, o eu.

Podemos, ento, sintetizar e dizer que a lrica se refere expresso subjetiva do poeta: suas alegrias, suas dores, suas incertezas, sua conscincia de si mesmo, sua viso de mundo. O poeta lrico , acima de tudo, um ser solitrio; o mundo que o circunda no o importa. Seu interesse reside antes de tudo na sua vivncia interior; os elementos exteriores servem como mero pretexto para o poeta explicitar o seu ntimo.

Mesmo quando exprime a natureza, esta no passa da sua prpria viso do que se constitui aquela paisagem, que, por sua vez, depender do estado de alma do poeta. Deste modo, portanto, um soneto ser lrico no porque um soneto, mas por conter uma dada experincia e uma dada postura mental perante a realidade do mundo.4 Segundo Hegel, a verdadeira poesia lrica, como toda a verdadeira poesia, tem por misso o contedo autntico da alma humana. Porm, enquanto lricos, at os contedos mais positivos, mais concretos e mais substanciais devem ser o reflexo de 5 sentimentos, intuies, idias ou reflexes subjetivas. A poesia lrica se conceitua como a poesia da subjetividade, da emoo, e do eu, e como decorrncia da autocontemplao do poeta, tem a sua mais forte caracterstica no contedo ambguo. O esforo do poeta em traduzir em palavras toda a carga emocional que invade o seu interior culminar em reduzi-la; valendo-se constantemente de metforas, que por sua vez, acarreta uma distoro no seu contedo, tornando-o incerto, com mais de um sentido. Um poema puro seria aquele em que as palavras abandonassem seus significados particulares e suas referncias a isto ou aquilo, para significar somente o ato de poetizar - exigncia 4 MOISS, Massaud.Dicionrio de que acarretaria o seu desaparecimento -, pois as palavras no so Termos Literrios. So Paulo:Ed Cultrix,1974.p.306. outra coisa que significados de isto ou aquilo, isto , de objetos 5 HEGEL. Esttica. Poesia.1964. relativos e histricos. Um poema puro no poderia ser composto
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de palavras e seria, literalmente, indizvel. Ao mesmo tempo, um poema que no lutasse contra a natureza das palavras, obrigando-as a ir mais alm de si mesmas e de seus significados relativos, um poema que no tentasse faz-las dizer o indizvel, permaneceria uma simples manipulao verbal. 6 As palavras de Octvio Paz, acima, definem o poema como algo que, no podendo prescindir da palavra para se tornar possvel, procura sempre transcender o seu sentido semntico; esta definio confirma o conceito hegeliano em que as palavras no do conta daquilo que o poeta pretende dizer, embora, concomitantemente, aponte para o fato que as palavras so os recursos dos quais se vale o poeta para poder se exprimir.

Afinal, o que poesia ?


Na impossibilidade de estabelecer um conceito exato e definitivo sobre poesia, resta7 nos mostrar o que ela representa. Mauro Faustino em seu texto Que poesia? considera que a maneira mais prxima de se conceituar a poesia seria dizer que se trata simplesmente de uma forma de literatura, a arte da palavra, ou a maneira de organizar palavras em padres lgicos, musicais e visuais.

ais, tidos: visu o dos sen xcita nto ento. to, uma e xerccio de pensam e sia, portan , um e A poe sobretudo uditivos e, a

Ezra Pound resume os aspectos representativos da poesia em melopia, logopia e fanopia, em que cada um desses aspectos corresponde s caractersticas rtmicas, organizao/combinao de palavras (forma), e visuais, respectivamente. A fanopia consiste na projeo do objeto na imaginao visual; a melopia se refere musicalidade ou ritmo; e a logopia designa a arte de combinar palavras, dando-lhes forma e contedo, provocando efeitos e associaes atravs das duas caractersticas anteriores, a fanopia e a melopia. Mauro Faustino ainda ressalta dois aspectos importantes na poesia: o prosaico e o potico. Ambos esto contidos de modo implcito na escrita, considerando que no haveria uma literatura que, por mais prosaica que fosse, como por exemplo, um relatrio, no contivesse sequer uma palavra, ou uma organizao de palavras que no se configurasse como potica; por outro lado, no haveria uma poesia to pura que no abordasse algo prosaico. Todavia, esclarecemos que a distino entre a prosa e a poesia se faz por alguns outros aspectos, a saber: do ponto de vista formal citamos os aspectos concretos, ou exteriores, da poesia como a sua representao grfica. Acrescente-se tambm o fato que o poema possui um carter mais musical que a prosa - lembremos que no que pese a potica ter-se desvinculado da msica, esta ainda se faz presente, marcando a poesia atravs do ritmo e da rima, fluindo e configurando o poema. Considerando a prosa e a poesia, ou especificamente prosa e verso, como idias contrastantes, observamos que ambas as formas se distinguem PAZ, Octvio. A Consagrao do como expresso verbal, e, embora nitidamente reconhecidas por Instante. parte do leitor, so de difcil restrio a este ou aquele campo de FAUSTINO, Mauro. Que Poesia? In: Poesia e Experincia. So Paulo: delimitao entre o prosaico do potico. Perspectiva, 1977.p.60.
6 7 8

POUND,Ezra. Apud MOISS, Massaud. Dicionrio de Ternos Literrios. So Paulo: Ed. Cultrix, 1974. p. 316 e 323. 17

Observemos que, neste caso, a definio de prosaico diz respeito ao arranjo de palavras que narram, ou descrevem o objeto, enquanto que potico denomina o arranjo das palavras em padres que sintetizam, suscitam, 9 Introduo aos apresentam, criam e recriam o objeto.

Estudos Literrios
098765432121098765432109876543210987654321 098765432121098765432109876543210987654321 098765432121098765432109876543210987654321 098765432121098765432109876543210987654321 098765432121098765432109876543210987654321 098765432121098765432109876543210987654321 098765432121098765432109876543210987654321 098765432121098765432109876543210987654321 098765432121098765432109876543210987654321 098765432121098765432109876543210987654321 098765432121098765432109876543210987654321 098765432121098765432109876543210987654321

esumindo... Resumindo...

Quando o escritor se vale de palavras que descrevem, comentam, personificam ou analisam o objeto de sua criao, estar adentrando a seara da prosa. Entretanto, quando o escritor se utiliza de palavras que inovam e recriam o objeto de sua criao, estar se inserindo no campo da potica. Ou em outras palavras, prosaico o discurso e potico o canto.10

Para refletir...
Minhocas arejam a terra; poetas, a linguagem.
Manoel de Barros.

A Lrica e seus Traos Estilsticos Fundamentais II


A prosa clara; a poesia ambgua. A poesia dependente da palavra, e a linguagem potica, portanto, delas se utiliza para criar e/ou recriar; no seu uso que o poeta faz e refaz o objeto de sua criao. Dando-lhes um novo sentido, o poeta cria imagens que ampliam o contedo semntico desses vocbulos; entretanto, medida que as imagens expandem e transcendem o significado das palavras, promovem tambm uma multiplicidade de interpretaes nas quais o leitor, e a sua experincia pessoal, estar inevitavelmente envolvido. A imagem nunca diz s isto; a imagem diz isto e aquilo, ao mesmo tempo; ou ainda: a imagem diz isto aquilo. As imagens so produtos imaginrios, designadas pelas palavras organizadas em um conjunto de frases, que, unidas, compem um poema. Essas expresses verbais, classificadas pela Retrica, so chamadas de comparaes, metforas, smiles, jogos de palavras, paronomsias, smbolos, alegorias, mitos, fbulas, etc, tendo todos em comum a pluralidade de significados. Os elementos que constituem uma imagem no perdem seu carter concreto e especfico, entretanto, na constituio da imagem podem provocar uma significao contrria ou at mesmo paradoxal, como, por exemplo, quando o poeta afirma: as pedras so plumas. Sabemos que as pedras so pesadas e que as plumas so leves, entretanto, ao lanar mo desses vocbulos para criar uma imagem, ope seus significados alcanando outra significao que no as prprias dos elementos, individualmente. Da dizermos que o poema no diz o que , e sim o que poderia ser. O poeta, atravs da imagem suscitada, cria e recria FAUSTINO, Mauro. Op.cit.loc.cit.. p. 61. realidades que faz sentido para ele. A imagem potica reproduz a FAUSTINO,Mauro.Op.cit.loc.cit. p.66. Imagem.In: O pluralidade da realidade e, ao mesmo tempo, outorga-lhe unidade. PAZ, Octvio. ASavary. Rio de Arco e a Lira.Trad.Olga Janeiro:
9 10 11 11

Nova Fronteira, 1982. p.131

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Leia a poesia a seguir e reflita.

O Sertanejo Falando
Joo Cabral de Melo Neto

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A fala a nvel do sertanejo engana: As palavras dele vm, como rebuadas (palavras, confeito, plula), na glace de uma entonao lisa, de adocicada. Enquanto que sob ela, dura e endurece O caroo de pedra, a amndoa ptrea, Dessa rvore pedrenta (o sertanejo) Incapaz de no se expressar em pedra. 2 Da porque o sertanejo fala pouco: As palavras de pedra ulceram a boca E no idioma pedra se fala doloroso; O natural desse idioma fala fora. Da tambm porque ele fala devagar: Tem de pegar as palavras com cuidado, Confeit-las na lngua, rebu-las; Pois toma tempo todo esse trabalho.

A Lrica Moderna I
Ambiente que propiciou o nascimento da poesia para os gregos, a polis, ou a cidade, permanece como referencial para os poetas modernos. Contudo, embora os poetas gregos se relacionassem com o mundo exterior, distinguiram-se de seus sucessores pelo fator subjetividade. Enquanto no mundo grego o poeta narra o mundo do ponto de vista da onipotncia, o poeta romntico acreditava na poesia como expresso da sua subjetividade, do seu eu; o poeta moderno, por sua vez, percebe que a sua relao com o mundo relativa, justamente porque passa pelo filtro da subjetividade: o poeta moderno sabe perfeitamente que qualquer recorte do mundo ser apenas linguagem.
21098765432109876543210987654321 21098765432109876543210987654321 21098765432109876543210987654321 21098765432109876543210987654321 21098765432109876543210987654321 21098765432109876543210987654321 21098765432109876543210987654321 21098765432109876543210987654321 21098765432109876543210987654321 21098765432109876543210987654321

esumindo... R esumindo...

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MELO NETO, Joo Cabral de.In: A Educao pela Pedra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996. p.16. CARA, Salete de Almeida. O Lirismo Moderno. In: A Poesia Lrica. So Paulo: tica, 1995. p.40.

Isto equivale a dizer que o poeta moderno reconhece a sua incapacidade de apresentar o mundo de forma verdadeira e inquestionvel, ou, ainda, na sua totalidade; o poeta sabe que a sua viso de mundo parcial e segmentada.

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Observe o soneto abaixo:

Correspondncias
Introduo aos Baudelaire

Estudos Literrios

Como longos ecos que de longe se confundem numa tenebrosa e profunda unidade, vasta como a noite e a claridade, os perfumes, as cores e os sons se correspondem.

Baudelaire o poeta da modernidade por excelncia, e conceituou o poema como uma relao de sons, ritmos e imagens. o poeta dos boulevares, do novo, da nova configurao da cidade, tambm o poeta do feio e do transitrio em oposio beleza e eternidade cantada pelos seus precursores. Tratando-se, historicamente, de uma poca cuja principal caracterstica se apresenta como a transformao concretizada atravs da construo de novas vias pblicas (boulevares) e novas descobertas tecnolgicas e cientficas, a modernidade e as mudanas decorrentes deste processo ocasionaram tambm a degradao, incluindo, por conseguinte, o que se torna feio e grotesco. medida que o progresso se instalou na modernidade, os meios de comunicao evoluram e o predomnio da tcnica influenciou a arte de modo geral. Na poesia, a linguagem expressiva foi sendo percebida como mediao entre poeta e realidade, perdendo o seu carter de verdade e 14 desestabilizando a funo do poeta. A fotografia, como a mais moderna tcnica de linguagem na ocasio (1829), veio a influenciar a arte de modo decisivo no que tange ao modo de captar a realidade. A fotografia desloca o papel do artista, revelando-lhe uma nova forma de desvelar o mundo: atravs de uma viso pessoal, recortada e, sobretudo, inventiva, de um instante perenizado. Evidentemente, a influncia exercida pela fotografia predominou no mbito da arte pictrica, entretanto, a possibilidade de escolher sob qual perspectiva se queria revelar o mundo inspirou, inegavelmente, tambm a escrita, no caso, a poesia. Ilustrando a situao do poeta versus a nova cidade, o poeta portugus, Cesrio Verde, escreveu:

Nas nossas ruas, ao anoitecer, H tal soturnidade, h tal melancolia, Que as sombras, o bulcio, o Tejo, a maresia, Despertam-me um desejo absurdo de sofrer. O cu parece baixo e de neblina, O gs extravasado enjoa-me, perturba; E os edifcios, com as chamins, e a turba, Toldam-se duma cor montona e londrina.

Donde antes natureza e a sua conciliao com o sujeito, na modernidade, a cidade surge como paisagem predominante: ruas e lojas engolfam o poeta e seu mundo. Solto na grande cidade, o poeta moderno busca na Histria sentido para a sua condio atual, e, espelhando a sua perplexidade diante do mundo novo, surge uma linguagem alegrica e fragmentada a CARA, Salete de Almeida. Op.cit.loc.cit. dialogar com a tradio. Nessa busca, elementos caractersticos da p.43.
14

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poesia como o ritmo, a sonoridade, a ambigidade de sentidos, a organizao de idias e associaes criativas abandonam os antigos modelos e regras, expandindo-se e emancipando-se.

Para refletir...
E eu que medito um livro que exacerbe, Quisera que o real e a anlise mo dessem; Casas de confeces e modas resplandecem; Pelas vitrines olha um ratoneiro imberbe. Longas descidas! No poder pintar Com versos magistrais, salubres e sinceros, A esguia difuso dos vossos revrberos; 15 E a vossa palidez romntica e lunar!

A Lrica Moderna II
O sujeito lrico moderno no mais existe como referente, ou algum em particular; torna-se oculto quanto poeta e como leitor, na medida em que a sua existncia surge com o texto, e o leitor participa atravs do ato de leitura. Na lrica moderna, a fala do sujeito lrico no reflete necessariamente a voz do autor; o sujeito lrico se encontra imbricado na trama do texto potico. ...sua existncia brota da melodia, do canto, da sintaxe, do ritmo: o sujeito lrico o prprio texto,e no texto que o poeta real transforma-se em sujeito lrico. A partir do Simbolismo, o sujeito lrico moderno passa a perceber que a subjetividade 16 pode tambm ser ilusria, j que o espao da poesia no se constitui nem do espao da realidade nem do eu, dando lugar precariedade do sujeito, estabelecida pela via da prpria linguagem.

15

O poeta um fingidor Finge to completamente Que chega a fingir que dor A dor que deveras sente.

Fernando Pessoa

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A poesia lrica moderna vem a abarcar, portanto, todos os tipos de digresses da alma e do eu. Suas audcias resultam num conceito de poesia que se assemelha transgresso lgica e num direcionamento utopia e ao mundo do desejo, uma vez que o poeta liberta-se de regras e modelos pela via do poema, VERDE, Cesrio. Apud. CARA, Salete alcanando um outro espao, o espao possvel da liberdade e do de Almeida. Op.cit.loc.cit. p.46. sonho. CARA, Salete de Almeida. Op. cit. loc.cit.
16

p.46.

Introduo aos

Tomando como exemplo alguns poetas modernos brasileiros, poderemos perceber que o texto se constitui como uma fotografia ou uma pintura, em que o sujeito lrico o elemento que une as escolhas de linguagem que forma o texto em si.

Estudos Literrios

Penso familiar
Manuel Bandeira

17

Jardim da pensozinha burguesa, Gatos espapaados ao sol. A tiririca sitia os canteiros chatos. O sol acaba de crestar as boninas que murcharam. Os girassis amarelo! resistem. E as dlias, rechonchudas, plebias, dominicais, Um gatinho faz pipi. Com gestos de garom de restaurant-Palace Enconbre cuidadosamente a mijadinha. Sai vibrando com elegncia a patinha direita: - a nica criatura fina na pensozinha burguesa.

pela construo do texto que se revela o sujeito do/no texto, ponto de encontro com o leitor, elemento indispensvel para que o efeito leitura-traduo seja realizado, e tenha significao.

Para refletir...
Poema tirado de uma nota de jornal
18

Manuel Bandeira

Joo Gostoso era carregador de feira livre e morava no morro da Babilnia num barraco sem nmero. Uma noite ele chegou no bar Vinte de Novembro Bebeu Cantou Danou Depois se atirou na Lagoa Rodrigo de Freitas e morreu afogado.

17

BANDEIRA, Manuel. Op.cit.loc.cit. p.27


18

BANDEIRA, Manuel. Libertinagem & Estrela da Manh. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. p.46

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Recomendada
BANDEIRA, Manuel. Libertinagem & Estrela da Manh. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. CARA, Salete de Almeida.A poesia lrica. Captulo: O lirismo moderno. FAUSTINO, Mauro. Poesia e Experincia. Captulo: Que poesia? MELO NETO, Joo Cabral de. A Educao pela Pedra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996. PAZ, Octvio. O Aco e a Lira. Captulo: A Imagem.

Leitura

Complementares

Atividades

1.

O que significa poesia para voc?

2. 3.

Dentre as leituras que voc j realizou ao longo da sua vida, cite uma poesia lrica.

Nela, voc poderia encontrar as caractersticas representativas da poesia de acordo com Ezra Pound como logopia, melopia e fanopia ?

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4.
Introduo aos

Ainda com relao poesia citada, que imagens ambguas voc encontrou?

Estudos Literrios

GNERO LITERRIO: O DRAMA E O PICO


TRAGDIA E A EPOPIA
O Gnero Dramtico
Assim como na Lrica, em que no h oposio entre o sujeito e objeto, na Dramtica tambm este aspecto se faz caracterstico. Entretanto, enquanto na Lrica o mundo subjetivado, ou seja, o poeta abarca o mundo, no gnero Dramtico se d o contrrio: o mundo no se encontra relativizado pelo sujeito, independe do poeta. Neste gnero podemos dizer que o narrador, comum no gnero pico, absorvido pelos personagens tanto quanto o eu da lrica. 19 Tratando-se de gneros literrios, Anatol Rosenfeld , autor aqui escolhido como referncia, diverge da concepo hegeliana a respeito da Dramtica, entre outros aspectos, devido ao fato de Hegel colocar a Dramtica como uma sntese dos outros gneros e estabelecer uma hierarquia em que este gnero seria superior ao Lrico e ao pico. Rosenfeld, por sua vez, no advoga a superioridade de nenhum gnero e os classifica de acordo com a relao do mundo imaginrio para com o autor, sujeito fictcio de quem emana o texto literrio. Ainda segundo Rosenfeld, na Lrica, o mundo contedo do eu lrico, enquanto que na pica, embora o narrador se encontre afastado do mundo objetivo, ainda se encontra presente, situado como um mediador deste mundo. Na Dramtica, no existe quem apresente os acontecimentos como nos gneros anteriormente citados; os acontecimentos se apresentam como fato, sem a interferncia de mediador, da resultando a fora deste gnero. Os personagens se manifestam sem dialogar com o autor apresentam-se, simplesmente, em cenrios que se tornam ambiente, e com atores que desaparecem para dar lugar aos personagens.
19

ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Ed.Perspectiva, 1985.

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Resumindo... esumindo...

Na Dramtica no h um narrador nem oposio entre sujeito e objeto. Os fatos se apresentam sem mediador.

Associada noo de Drama, encontra-se a Tragdia, j mencionada aqui quando falamos de Aristteles e a concepo de verossimilhana. A Tragdia consistiria em imitao de aes srias e praticadas por indivduos de uma classe elevada, idia que permaneceu at o sculo XVIII, quando, inspirados pela Revoluo Industrial, instituiu-se o drama burgus. A tragdia clssica apresentava a seguinte estrutura: o prlogo, em forma de dilogo; o prodo ou entrada do coro; os episdios, em nmero de trs; e o xodo, ou desfecho da pea. Durante os sculos seguintes, o Drama passou por diversas modificaes e, finalmente, a partir do sculo XIX passou a apresentar trs atos. Ou seja, tudo o que retardava a ao foi, gradativamente, removido. A Tragdia, na contemporaneidade, no mais encenada com as suas caractersticas originais, e, segundo especialistas, s se pode rotul-la como tal em algumas obras de Henrik Ibsen, ou em algumas peas caractersticas do Teatro do Absurdo. A Comdia, oriunda tambm da Tragdia, era considerada uma forma menor de entretenimento. Na Grcia clssica, a comdia se desenvolveu em trs fases diferentes, de acordo com o assunto abordado: a comdia antiga dizia respeito aos assuntos polticos ou sociais; a comdia mediana tratava de mitologia ou de assuntos literrios; e, finalmente, a comdia nova que discorria sobre temas amorosos como a paixo. O Drama obedece a uma hierarquia estabelecida de acordo com a classe social dos indivduos representados nas peas: classe alta, Tragdia; classe inferior, Comdia. O teatro cmico se consagrou a partir da Renascena, inaugurando uma nova era para o Drama com Gil Vicente (Portugal), Calderon de La Barca (Espanha), Shakespeare (Inglaterra), Molire (Frana), entre outros. As situaes apresentadas na Comdia e na Tragdia se distinguem pelas aes dos indivduos: enquanto na tragdia os indivduos, pertencentes aristocracia ou a uma classe privilegiada, eram movidos por temas de acordo com a sua esfera de ao, na Comdia essas aes estavam circunscritas cenas cotidianas, prximas gente vulgar, comuns aos indivduos de classes inferiores.

O Gnero Dramtico e seus Traos Estilsticos Fundamentais


Um dos traos mais marcantes da Dramtica o fato de seu autor no aparecer na obra, confundindo-se muitas vezes com os personagens ou com o prprio texto. Isto, porm, incorre em algumas exigncias a fim de que o seu desenvolvimento ocorra de forma adequada, como, por exemplo, o recorte dado ao tema. Uma vez que no existe a intermediao do narrador que inicie um desenrolar de um enredo, faz-se necessrio que a pea se inicie j dentro de um contexto histrico. No Drama, a ao se desenrola no presente, no agora, no havendo um narrador que a situe no tempo, nem que a faa tornar ao passado, muito menos ao futuro. O tempo da ao sempre o presente, e o futuro desconhecido. A evocao do passado s pode ser realizada atravs dos dilogos travados pelos personagens, j que o tempo no Drama linear e sucessivo, como na realidade.
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Introduo aos

Estudos Literrios

O teatro como representao, portanto, depende fortemente de um pblico presente, mesmo quando o ato de representar aparentemente no se dirija a ningum presente. Na realidade, na maioria das vezes, a platia inexiste para os personagens. Os atores sabem da existncia do pblico, porm, Anatol. O Teatro pico. desempenham os seus papis como se ignorassem a platia, ROSENFEUD,Perspectiva, 1985. p.31. So Paulo: Ed. porque esto metamorfoseados em seus personagens. Op. Cit. p.34.

Na ao dramtica a catarse gerada pela verossimilhana, cuja ocorrncia se d pelo funcionamento da pea, que, como um organismo, todas as partes interagem dinamicamente e so determinadas pelo todo. As funes de coro, prlogo e eplogo no contexto do drama se manifestam como uma interveno do autor, no sentido que deslocam cenas e sugerem um mediador, insinuando uma funo lrico-narrativa. Na ausncia de um narrador, a ao se realiza pelo dilogo; Rosenfeld aponta para o fato que o dilogo constitui a Dramtica como literatura e como 21 teatro declamado (apartes e monlogos no afetam a situao essencialmente dialgica) . Os dilogos representam a tenso suscitada pelo entrechoque de vontades que caracterizam o conflito, afirmando o seu carter dialtico como propulsor da afirmao e rplica atravs dos choques de inteno. Caracterizando a funo lingstica dos gneros literrios, Rosenfeld racionaliza que se o pronome da Lrica o eu, e o do pico, ele, o do Drama seria o tu ou vs. Portanto, a sua linguagem preponderante seria apelativa, diferentemente da expressiva e comunicativa da Lrica e da pica, respectivamente. Por no possuir um mediador que componha, descrevendo, seus personagens em seus aspectos fsicos nem psicolgicos, nem tampouco o ambiente que a pea se situa, o texto dramtico necessita de um palco, ou local que o complete cenicamente. As representaes visuais, as rubricas, a coreografia, a msica e a pantomima assumem as funes do narrador, situando a platia acerca do contexto da pea e seus personagens.

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O paradoxo da literatura dramtica que ela no se contenta em ser literatura, j que, sendo incompleta, exige a complementao cnica.

A ao dramtica acontece agora e no aconteceu no passado, mesmo quando se trata de um drama histrico. Lessing, na sua Dramaturgia de Hamburgo (11 captulo), diz com acerto que o dramaturgo no um historiador; ele no relata o que se acredita haver acontecido, mas faz com que acontea novamente perante os nossos olhos. Mesmo o novamente demais. Pois a ao dramtica, na sua expresso mais pura, se apresenta sempre pela primeira vez. No a representao secundria de algo primrio. Origina-se, cada vez, em cada representao, pela primeira vez; no acontece novamente o que j aconteceu, mas, o que acontece, acontece agora, tem a sua origem agora; a ao original , cada rplica nasce agora, no citao ou variao de algo dito h muito tempo. 20

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importante ressaltar que as observaes aqui realizadas dizem respeito ao Drama puro, ou peas fechadas; quanto mais distante a obra dramtica se situar da Dramtica pura, mais se aproximaro do que chamamos de pica, ou lrica-picas, ou abertas.

Para refletir...
Leitura da pea Gota dgua.

A Epopia e o Gnero pico


A epopia e o poema pico, embora vistos como sinnimos, apresentam uma caracterstica curiosa: nem todo poema pico , necessariamente, uma epopia; entretanto, uma epopia ser sempre um poema pico. Isto se explica pelo fato que um poema pico que torna-se representativo da histria de um povo, torna-se uma epopia. O poema pico, contudo, no conseguiu se alar altura de se realizar como uma epopia, ou como uma lenda histrica de uma comunidade. Isto pode ocorrer tanto pela falta de criatividade, ou engenho e arte, ou por estar concentrado em um recorte: um acontecimento secundrio, historicamente, como, por exemplo, Caramuru, O Uraguai, etc.

Voc sabia?
As epopias podem ser annimas ou de criao coletiva, como, por exemplo, A Odissia, A Ilada, A Cano de Rolando, El Cid, e a essas se denomina de epopia natural, folclrica, ou primitiva. s epopias de autoria conhecida como Eneida e Os 22 Lusadas denomina-se de epopia erudita ou artifical. O personagem central da epopia, o heri, representa o destino de uma comunidade, e passa por uma srie de provas ou aventuras das quais sair consagrado pela comunidade. O heri representa os valores ticos do povo ou nao a que a lenda se refere. A epopia, como gnero, encontra-se caracterizada por Bakthin por trs traos: o primeiro, pelo passado nacional pico, objeto da epopia; o segundo, a lenda nacional, e no a experincia pessoal, atua como fonte da epopia; e o terceiro, que o mundo pico o tempo do autor e dos ouvintes, distante. O primeiro trao diz respeito ao passado nacional, isto , ao mundo da origem da histria de uma nao, constitudo pelo que houve de primeiroe de melhor. O tempo da epopia sempre o passado, inacessvel, que atua como referncia e orientao para os descendentes de uma nao ou povo. Qualquer que tenha sido a sua origem, a epopia que chegou at ns a forma de um gnero acabado de maneira absoluta e muito perfeita, cujo trao constitutivo a relao do mundo por ela representado no passado absoluto das origens e dos fastgios nacionais. O passado absoluto uma categoria (hierarquia) de valores especficos. Para a viso do mundo pico, o comeo, o primeiro, o fundador, o ancestral, o predecessor, etc., no so apenas categorias temporais, mas igualmente axiolgicas e temporais, este o grau superlativo axiolgico-temporal que se realiza tanto pela atitude das pessoas, como tambm pela atitude MOISS, Massaud. Op. Cit. p.188. de todas as coisas e fenmenos do mundo pico: neste passado
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tudo bom, e tudo essencialmente bom (o primeiro) unicamente neste passado. O passado pico absoluto a nica fonte e origem de tudo que bom para os tempos futuros. Assim afirma a forma da epopia.23 A epopia tem como objeto o tempo, e como nica fonte a lenda. Introduo aos Podemos afirmar, portanto, que a fora da epopia reside na memria de um Estudos tempo remoto, inacessvel e referencial para as futuras geraes de um grupo Literrios social, apresentando valores inquestionveis para este grupo. A tradio se apresenta como sagrada. Chamamos de passado absoluto o tempo que no possui nenhuma ligao com o presente; circular, perfeito, concludo. A epopia apia-se numa lenda nacional; seu discurso enunciado em forma de lenda.O mundo pico longnquo, distante e acabado, no deixando brechas para contestao ou avaliao, nisto residindo a sua perfeio. Exemplos clssicos de epopia so A Ilada e A Odissia. O passado pico uma forma particular de percepo literria do homem e do acontecimento. Ela coincidia quase que completamente com a percepo literria e com a representao em geral. A representao literria uma forma sub specie aeternitatis. Representar e imortalizar pelo discurso literrio s possvel e vivel para aquilo que digno de ser comemorado e mantido na memria dos descendentes; e no plano antecipado de sua longnqua memria que ele assume a forma. Para os seus contemporneos, a atualidade (que no vir a ser memria) comemorada em argila, e aquela que visa o futuro (a posteridade) comemorada em mrmore e bronze.24 De acordo com excerto acima, podemos inferir que as epopias se constituem de fatos notveis para um dado grupo social na sua origem e que, por sua vez, iro se configurar em uma lenda ou uma representao literria, que, sobrevivendo na memria dos descendentes do grupo ser comemorada e valorizada de forma inquestionvel pela comunidade. O Gnero pico O gnero pico, j mencionado algumas vezes durante as explanaes temticas, um gnero mais objetivo que os demais. O mundo objetivo emancipado da subjetividade do narrador que no exprimir seu estado de alma, mas narrar o estado de alma dos seres que povoam a obra. O narrador pico participa da obra na medida que est sempre presente no ato de narrar, mesmo quando os personagens dialogam - o narrador que indica as aes e que lhes descreve as reaes (por exemplo, Joo disse, exclamou, gritou, etc). O narrador pico deseja comunicar alguma coisa a algum, e como o seu desejo de contar histrias no envolve a expresso do seu estado de alma, ele possui o distanciamento necessrio a fim de tornar a sua narrativa objetiva. O pico tem como caracterstica o tratamento de um vasto assunto. Da ocorrendo a sua linguagem ser menos sinttica do que os demais gneros, e a menor utilizao de recursos sonoros e rtmicos, como, por exemplo, na Lrica. Por este motivo tambm, o narrador pico dispe de tempo para contar a sua histria com maior calma e lucidez. O gnero pico constitudo por dois horizontes: o maior, ou do narrador, e o menor, ou dos personagens, ambos de pleno conhecimento do narrador - a histria j decorreu, o que vem a diferenciar, mais uma vez, este gnero da Lrica. Mesmo na narrao em que o narrador conta uma estria acontecida a ele mesmo, o eu que narra tem horizonte maior que o eu narrado e ainda envolvido nos eventos, visto j conhecer o desfecho do caso. A distncia do narrador tambm o possibilita a no necessitar se metamorfosear nos personagens dos quais narra os destinos; BAKTHIN, Mikhail. Epos eeRomances. In: Questes de Literatura de Esttica do Romance). So Paulo:Unesp, poder imit-los, fingir estar presente nos acontecimentos, conhecer (Teoriap.407. 1998.
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BAKTHIN, Mikhail. Op. Cit. p.410.

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os sentimentos dos protagonistas, mas nunca se transforma neles. Estar sempre mostrando ou ilustrando as aes dos personagens.

O gnero pico consiste em uma narrativa seqenciada, na qual o agente o narrador, que possui o distanciamento necessrio a fim de apresentar o mundo narrado de forma objetiva. O romance se constitui de uma narrativa longa, com vrios personagens e uma pluralidade de conflitos que se desdobram a partir da histria do narrador. O modelo da narrativa origina-se na oralidade, no contar de experincias individuais. herdeiro da epopia clssica, no que pese ser uma forma hbrida, pois, como a pica, o romance trata de um vasto assunto e, como na lrica, o narrador apresenta um ponto de vista individual, diferindo do heroi da epopia que representa um grupo social; tambm possui a dialgica do drama atravs da polifonia de estruturas, e pode englobar outras formas narrativas, como, por exemplo, o dirio, vide Robinson Cruso, que, segundo alguns tericos, apresenta-se como um divisor de guas neste gnero narrativo, por j manifestar caractersticas de hibridismo; outros autores consideram Dom Quixote como precursor do gnero por apresentar um questionamento de mundo. No romance moderno, os valores coletivos anteriormente confirmados pelo heri pico passam a ser questionados; o heri do romance um sujeito perplexo diante do mundo que vive e que busca o sentido da vida, conforme explica Georg Lukcs, em Teoria do Romance. O heri do romance moderno busca valores; o heri da epopia j os tinha, apenas confirmava-os. O protagonista principal do romance, ou heri, problemtico, se questiona e est dividido entre a vida interior e exterior ; o narrador narra de acordo com a sua perspectiva, como mostra o delrio de Dom Quixote no texto abaixo:

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BENJAMIN, Walter. O Narrador. Consideraes sobre a Obra de Nikolai Leskov. In:Arte e Poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo:Ed. Brasiliense, 1987. CERVANTES, Miguel de. Dom Quixote. So Paulo: Nova Cultural, 2003. p.130.

O Romance & o Conto

(...) mister andar pelo mundo buscando as aventuras como escola prtica, para que, saindo com alguns feitos em limpo, se cobre nome e fama tal, que, quando depois, se chegar corte de algum grande monarca, j o cavaleiro seja conhecido por suas obras, e que, apenas o houverem visto entrar pelas portas da cidade, os rapazes da rua o rodeiem e acompanhem, vozeando entre vivas: Este o Cavaleiro do Sol, ou da Serpente, ou de outra qualquer insgnia, debaixo da qual houver acabado grandes faanhas.Este , diro, o que venceu em singular batalha o gigante Brocabruno da Grande Fora; o que desencantou o grande Mameluco da Prsia do largo encantamento em que tinha permanecido quase novecentos anos; e assim de mo em mo iro pregoando os seus feitos; e logo, com o alvoroto dos rapazes da rua, e de todo outro gentio, sair s janelas do seu real palcio o rei daquele reino; e assim que vir o cavaleiro, conhecendo-o pelas armas, ou pela empresa do escudo, forosamente h de dizer: Eia! Sus! Saiam meus cavaleiros, quantos em minha corte so, a receber a flor da cavalaria 25 que ali vem;

De acordo com Walter Benjamin 26, as figuras arcaicas de narradores esto representados por dois grupos: o marinheiro comerciante e o campons sedentrio, que transmitiam suas diferentes experincias: de viagens e mundos desconhecidos pelo marinheiro comerciante, e a vivncia da terra pelo narrador sedentrio, o campnio. Com o surgimento das oficinas na Idade

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Introduo aos

Estudos Literrios

Walter Benjamin, no texto O Narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov enfatiza a importncia da troca de experincias nas narrativas de tradio oral, nas quais a palavra do narrador aglutinava e transmitia valores sociais e morais ao(s) ouvinte(s). Ao narrar a experincia (sua ou alheia ?) a figura do narrador se confundia com o prprio discurso. A riqueza em sabedoria manifestada nessas narrativas foi se esboroando ao longo do tempo, medida que o indivduo se distanciou de valores coletivos e passou a buscar respostas particulares, isoladas. Destitudo dos antigos pactos sociais, o narrador clssico desapareceu, dando lugar ao romancista questionador, perplexo, desorientado. O conto representa um momento de crise, no sentido que o momento que assinala o encontro decisivo de foras em conflito. O registro de histrias em forma de conto iniciase na Frana, no sculo XVII, com a transcrio dos contos chamados fadapor Charles Perrault, seguido por outros autores como os Irmos Grimm e La Fontaine, culminando com o conto moderno no sculo XX por Edgar Alan Poe.

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O conto uma histria condensada, um momento de crise, que se caracteriza por seqestraro leitor pelo tempo da narrativa. Recorta um episdio significativo que tem um efeito sobre o leitor, seqestrando-o.

Mdia, os dois grupos se fundiram trocando histrias e experincias narradas ao longo da jornada de trabalho passada nas oficinas.

O mestre sedentrio e os aprendizes migrantes trabalhavam juntos na mesma oficina; cada mestre tinha sido um aprendiz ambulante antes de se fixar em sua ptria ou no estrangeiro. Se os camponeses e os marujos foram os primeiros mestres da arte de narrar, foram os artfices que a aperfeioaram. No sistema corporativo associava-se o saber das terras distantes, trazidos para casa pelos migrantes, com o 27 saber do passado, recolhido pelo trabalhador sedentrio.

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Op. Cit. p.199.

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Sentou-se num tamborete, fincou os cotovelos nos joelhos, apoiou o queixo nas mos e ficou olhando para a me. Agora ela escovava os cabelos muito louros e curtos, puxando-os para trs. E os anis se estendiam molemente para em seguida voltarem posio anterior, formando uma coroa de caracis sobre a testa. Deixou a escova, apanhou um frasco de perfume, molhou as pontas dos dedos, passou-os nos lbulos das orelhas, no vrtice do decote e em seguida umedeceu um lencinho de rendas. Atravs do espelho, olhou para o menino. Ele sorriu tambm, era linda, linda, linda! Em todo o bairro no havia uma moa linda assim. - Quantos anos voc tem, mame? - Ah, que pergunta! Acho que trinta ou trinta e um, por a, meu amor, por a... Quer se perfumar tambm? - Homem no bota perfume. - Homem, homem! - Ela inclinou-se para beij-lo voc um nenenzinho, ouviu bem? o meu nenenzinho. - O menino afundou a cabea no colo perfumado. Quando no havia ningum olhando, achava maravilhoso ser afagado como uma criancinha. Mas era preciso mesmo que no houvesse ningum por perto. - Agora vamos que a sesso comea s oito - avisou ela, retocando apressadamente os lbios. - O menino deu um grito, montou no corrimo da escada e foi esper-la embaixo. Da porta, ouviu-a dizer empregada que avisasse ao doutor que tinham ido ao cinema. - Na rua, ele andava pisando forte, o queixo erguido, os olhos acesos. To bom sair de mos dadas com a me. Melhor ainda quando o pai no ia junto porque assim ficava sendo o cavalheiro dela. Quando crescesse haveria de casar com uma moa igual. Anita no servia que Anita era sardenta. Nem Maria Ins com aqueles dentes saltados. Tinha que ser igualzinha me. - Voc acha a Maria Ins bonita, mame? - bonitinha, sim. - Ah! tem dento de elefante. E o menino chutou um pedregulho. No, tinha que ser assim como a me, igualzinha me. E com aquele perfume. - Como o nome do seu perfume? - Vent Vert. Por qu, filho? Voc acha bom? - Que que quer dizer isso? - Vento Verde. Vento Verde, vento verde. Era bonito, mas existia vento verde? Vento no tinha cor, s cheiro. Riu. - Posso te contar uma anedota, me? Posso? - Se for anedota limpa, pode. - No limpa no. - Ento no quero saber.

Para refletir...

Lygia Fagundes Telles

O Menino

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- Mas por qu, p!? - Eu j disse que no quero que voc diga p. Ele chutou uma caixa de fsforos. Pisou-a em seguida. - Olha me, a casa do Jlio... Introduo aos Jlio conversava com alguns colegas no porto. O menino fez Estudos questo de cumpriment-los em voz alta para que todos voltassem e Literrios ficassem assim mudos, olhando. Vejam, esta minha me! - teve vontade de gritar-lhes. Nenhum de vocs tem uma me linda assim! E lembrou-se deliciado que a me de Jlio era grandalhona e sem graa, sempre de chinelo e consertando meia. Jlio devia estar agora roxo de inveja. - Ele bom aluno? Esse Jlio. - Que nem eu. - Ento no . O menino deu uma risadinha. - Que fita a gente vai ver? - No sei meu bem. - Voc no viu no jornal? Se for fita de amor, no quero! Voc no viu no jornal, hein, mame? Ela no respondeu. Andava agora to rapidamente que s vezes o menino precisava andar aos pulos para acompanh-la. Quando chegaram porta do cinema, ele arfava. Mas tinha no rosto uma vermelhido feliz. A sala de espera estava vazia. Ela comprou os ingressos e, em seguida, como se tivesse perdido toda a pressa, ficou tranqilamente encostada a uma coluna lendo o programa. O menino deu-lhe um puxo na saia. - Me, mas o que que voc est fazendo?! A sesso j comeou, j entrou todo o mundo, p! Ela inclinou-se para ele. Falou num tom muito suave, mas os lbios se apertavam comprimindo as palavras e os olhos tambm tinham aquela expresso que o menino conhecia muito bem: nunca se exaltava, nunca elevava a voz. Mas ele sabia que quando ela falava assim, nem splicas nem lgrimas conseguiam faz-la voltar atrs. - Sei que j comeou, mas no vamos entrar agora, ouviu? No vamos entrar agora, espera. O menino enfiou as mos nos bolsos e enterrou o queixo no peito. Lanou me um olhar sombrio. Por que que no entravam logo? Tinham corrido feito dois loucos e agora aquela calma, espera. Esperar o que, p?!... - que a gente j est atrasado, me. - V ali no balco comprar chocolate - ordenou ela, entregando-lhe uma nota nervosamente amarfanhada. Ele atravessou a sala num andar arrastado, chutando as pontas de cigarro pela frente. Ora, chocolate. Quem que quer chocolate? E se o enredo fosse de crime, quem que ia entender chegando assim comeado ? Sem nenhum entusiasmo, pediu um tablete de chocolate. Vacilou um instante e pediu em seguida um tubo de drgeas de limo e um pacote de caramelos de leite, pronto, tambm gastava bea. Recebeu o troco de cara fechada. Ouviu, ento, os passos apressados da me que lhe estendeu a mo com impacincia: - Vamos, meu bem, vamos entrar. Num salto, o menino ps-se ao lado dela.Apertou-lhe a mo freneticamente. - Depressa que a fita j comeou, no est ouvindo a msica? Na escurido, ficaram por um instante parados, envolvidos por um grupo de pessoas, algumas entrando, outras saindo. Foi quando ela resolveu.
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- Venha vindo atrs de mim. Os olhos do menino devassavam a penumbra. Apontou para duas poltronas vazias. - L, mezinha, l tem duas, vamos l! Ela olhava para um lado, para outro, e no se decidia. - Me, aqui tem mais duas, est vendo? Aqui no est bom? - insistiu ele, puxando-a pelo brao. E olhava aflito para a tela, e olhava de novo para as poltronas vazias que apareciam aqui e ali como cogulos de sombra. - L tem mais duas, est vendo? Ela adiantou-se at as primeiras filas e voltou em seguida at o meio do corredor. Vacilou ainda um momento. E decidiu-se. Impeliu-o suave, mas resolutamente. - Entre a. - Licena? Licena? ... - ele foi pedindo. Sentou-se na primeira poltrona desocupada que encontrou, ao lado de uma outra desocupada tambm. - Aqui, no , me? - No, meu bem, ali adiante - murmurou ela, fazendo-o levantar-se. Indicou os trs lugares vagos quase no fim da fileira. - L melhor. Ele resmungou, pediu licena, licena?, e deixou-se cair pesadamente no primeiro dos trs lugares. Ela sentou-se em seguida. - Ih, fita de amor, p! - Quieto, sim? O menino ps-se na beirada da poltrona. Esticou o pescoo, olhou para a direita, para a esquerda, remexeu-se: - Essa bruta cabeona a na frente! - Quieto, j disse! - Mas que no estou enxergando direito, me! Troca comigo que no estou enxergando! Ela apertou-lhe o brao. Esse gesto ele conhecia bem e significava apenas: no insista! - Mas, me... Inclinando-se at ele, ela falou-lhe baixinho, naquele tom perigoso, meio entre os dentes e que era usado quando estava no auge: um tom to macio que quem a ouvisse julgaria que ela lhe fazia um elogio. Mas ele sabia o que havia debaixo daquela maciez. - No quero que mude de lugar, est me escutando? No quero. E no insista mais. Contendo-se para no dar um forte pontap na poltrona da frente, ele enrolou o pulver como uma bola e sentou-se em cima. Gemeu. Mas por que aquilo tudo? Por que a me lhe falava daquele jeito, por qu? No fizera nada de mal, s queria mudar de lugar, s isso... No, desta vez ela no estava sendo nem um pouquinho camarada. Voltou-se ento para lembrar-lhe que estava chegando muita gente, se no mudasse de lugar imediatamente, depois no poder mais porque aquele era o ltimo lugar vago que restava, olha a, mame, acho que aquele homem vem pra c! Veio. Veio e sentou-se na poltrona vazia ao lado dela. O menino gemeu, ai! Meu Deus...Pronto. Agora que no haveria mesmo nenhuma esperana. E aqueles dois enjoados l na fita numa conversa comprida que no acabava mais, ela vestida de enfermeira, ele de soldado, mas por que o tipo no ia pra guerra, p!... E a cabeona da mulher na sua frente indo e vindo

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para a esquerda, para a direita, os cabelos armados a flutuarem na tela como teias monstruosas de uma aranha. Um punhado de fios formava um frouxo topete que chegava at o queixo da artista. O menino deu uma gargalhada. Introduo aos - Me, daqui eu vejo a mocinha de cavanhaque! Estudos - No faa assim, filho, a fita triste... Olha, presta ateno, agora Literrios ele vai ter que fugir com outro nome... O padre vai arrumar o passaporte. - Mas por que ele no vai pra guerra duma vez? - Porque ele contra a guerra, filho, ele no quer matar ningum sussurrou-lhe a me num tom meigo. Devia estar sorrindo e ele sorriu tambm, ah! que bom, a me no estava mais nervosa, no estava mais nervosa! As coisas comeavam a melhorar e para maior alegria, a mulher da poltrona da frente levantou-se e saiu. Diante dos seus olhos apareceu o retngulo inteiro da tela. - Agora sim! - disse baixinho, desembrulhando o tablete de chocolate. Meteu-o inteiro na boca e tirou os caramelos do bolso para oferece-los me. Ento viu: a mo pequena e branca, muito branca, deslizou pelo brao da poltrona e pousou devagarinho nos joelhos do homem que acabara de chegar. O menino continuou olhando, imvel. Pasmado. Por que a me fazia aquilo?! Ficou olhando sem nenhum pensamento, nenhum gesto. Foi ento que as mos grandes e morenas do homem tomaram avidamente a mo pequena e branca. Apertaram-na com tanta fora que pareciam querer esmag-la. O menino estremece. Sentiu o corao bater descompassado, bater como s batera naquele dia na fazenda, quando teve de correr como louco, perseguido de perto por um touro. O susto ressecou-lhe a boca. O chocolate foi-se transformando numa massa viscosa e amarga. Engoliu-o com esforo, como se fosse uma bola de papel. Redondos e estticos, os olhos cravaram-se na tela. Moviam-se as imagens sem sentido num sonho fragmentado. Os letreiros danavam e se fundiam pesadamente, como chumbo derretido. Mas o menino continuava imvel, olhando obstinadamente. Um bar em Tquio, brigas, a fuga do moo de capa perseguido pela sereia da polcia, mais brigas numa esquina, tiros. A mo pequena e branca a deslizar no escuro como um bicho. Torturas e gritos nos corredores paralelos da priso, os homens agarrando as portas de grade, mais conspiraes. Mais homens. A mo pequena e branca. A fuga, os faris na noite, os gritos, mais tiros, tiros. O carro derrapando sem freios. Tiros. Espantosamente ntido em meio do fervilhar de sons e falas - e ele no queira, no queria ouvir! - o ciciar delicado dos dois num dilogo entre os dentes. Antes de terminar a sesso - mas isso no acaba mais, no acaba? - ele sentiu, mais do que sentiu, advinhou a mo pequena e branca desprender-se das mos morenas. E, do mesmo modo manso como avanara, recuar deslizando pela poltrona e voltar a se unir mo que ficara descansando no regao. Ali ficaram entrelaadas e quietas como estiveram antes. - Est gostando, meu bem? - perguntou ela, inclinando-se para o menino. Ele fez que sim com a cabea, os olhos duramente fixos na cena final. Abriu a boca quando o moo tambm abriu a sua para beijar a enfermeira. Apertou os olhos enquanto durou o beijo. Ento o homem levantou-se embuado na mesma escurido em que chegara. O menino retesou-se, os maxilares contrados, trmulo. Fechou os punhos. Eu pulo no pescoo dele, eu esgano ele! O olhar desvairado estava agora nas espduas largas interceptando a tela como um muro negro. Por um brevssimo instante ficaram paradas em sua frente. Prximas, to prximas. Sentiu a perna musculosa do homem roar no seu joelho, esgueirando-se rpida. Aquele contato foi como ponta de um alfinete num balo
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de ar. O menino foi-se descontraindo. Encolheu-se murcho no fundo da poltrona e pendeu a cabea para o peito. Quando as luzes se acenderam, teve um olhar para a poltrona vazia. Olhou para a me. Ela sorria com aquela mesma expresso que tivera diante do espelho, enquanto se perfumava. Estava corada, brilhante. - Vamos, filhote? Estremeceu quando a mo dela pousou no seu ombro. Sentiu-lhe o perfume. E voltou depressa a cabea para o outro lado, a cara plida, a boca apertada como se fosse cuspir. Engoliu penosamente. De assalto, a mo dela agarrou a sua. Sentiu-a quente, macia. Endureceu a ponta dos dedos, retesado: queria cravar as unhas naquela carne. - Ah, no que mais andar de mos dadas comigo? Hein, filhote? Ele inclinara-se, demorando mais do que o necessrio para dobrar a barra da cala rancheira. - que no sou mais criana. - Ah, o nenenzinho cresceu? Cresceu? - Ela riu baixinho. Beijou-lhe o rosto.- No anda mais de mo dada? O menino esfregou as pontas dos dedos na umidade dos beijos no queixo, na orelha. Limpou as marcas com a mesma expresso com que limpava as mos nos fundilhos da cala quando cortava as minhocas para o anzol. Na caminhada de volta, ela falou sem parar, comentando excitada o enredo do filme. Explicando. Ele respondia por monosslabos. - Mas que que tem, filho? Ficou mudo... - Est me doendo o dente. - Outra vez? Quer dizer que fugiu do dentista? Voc tinha hora ontem, no tinha? - Ele botou uma massa. Est doendo - murmurou, inclinando-se para apanhar uma folha seca. Triturou-a no fundo do bolso. E respirou abrindo a boca. - Como di, p. - Assim que chegarmos voc toma uma aspirina. Mas no diga, por favor, essa palavrinha que detesto. - No digo mais. Diante da casa de Jlio, instintivamente ele retardou o passo. Teve um olhar para a janela acesa. Vislumbrou uma sombra disforme passar atravs da cortina. - Dona Margarida. - Hum? - A me do Jlio. Quando entraram na sala, o pai estava sentado na cadeira de balano, lendo o jornal. Como todas as noites, como todas as noites. O menino estacou na porta. A certeza de que alguma coisa terrvel ia acontecer paralisou-o atnito, obumbrado. O olhar em pnico procurou as mos do pai. - Ento, meu amor, lendo o seu jornalzinho? - perguntou ela, beijando o homem na face. - Mas a luz no est muito fraca? - A lmpada maior queimou, liguei essa por enquanto - disse ele, tomando a mo da mulher. Beijou-a demoramente. - Tudo bem? - Tudo bem. O menino mordeu o lbio at sentir gosto de sangue na boca. Como nas outras noites, igual. Igual.

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- Ento, filho? Gostou da fita? - perguntou o pai, dobrando o jornal. Estendeu a mo ao menino e com a outra comeou a acariciar o brao nu da mulher. - Pela sua cara, desconfio que no. - Gostei, sim. Introduo aos - Ah, confessa, filhote, voc detestou, no foi? - contestou ela. Estudos Nem eu entendi direito, uma complicao dos diabos, espionagem, Literrios guerra, mfia... Voc no podia ter entendido. - Entendi. Entendi tudo - ele quis gritar e a voz saiu num sopro to dbil que s ele ouviu. - E ainda com dor de dente! - acrescentou ela, desprendendo-se do homem e subindo a escada. - Ah, j ia esquecendo a aspirina! O menino voltou para a escada os olhos cheios de lgrimas. - Que isso? - estranhou o pai. - parece at que voc viu assombrao. Que foi? O menino encarou-o demoradamente. Aquele era o pai. O pai. Os cabelos grisalhos. Os culos pesados. O rosto feio e bom. - Pai... - murmurou, aproximando-se. e repetiu num fio de voz: - Pai... - Mas meu filho, que aconteceu? Vamos, diga! - Nada. Nada. Fechou os olhos para prender as lgrimas. Envolveu o pai num apertado abrao.

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Recomendada
ABDALA JUNIOR, Benjamin. Cames. pica e Lrica. So Paulo: Scipione, 1993. BAKTHIN, Mikhail.Questes de Literatura e de Esttica (Teoria do Romance). Captulo Epos e Romance. BENJAMIN, Walter. Arte e Poltica. Ensaios sobre literatura e histria da ultura.Captulo Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. CERVANTES, Miguel. Dom Quixote de la Mancha. DEFOE, Daniel. Robinson Cruso. HOLANDA, Chico Buarque & PONTES, Paulo. Gota dgua. LUKCS, Georg. Teoria do Romance. TELLES, Lygia Fagundes. Venha ver o por-do-sol & outros contos. So Paulo: Ed.tica, 2002.

Leitura

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Recomendados
Shakespeare Apaixonado; Otelo; Ricardo IV; A Odissia; Narradores de Jav.

Filmes

Complementares

Atividades

1.

Qual o trao estilstico mais marcante do Drama?

2. 3. 4.

Qual a diferena entre Tragdia e Comdia ?

De acordo com a definio de Walter Benjamin e narradores, que exemplo de narrador voc poderia citar?

De acordo com o conto O Menino de Lygia Fagundes Telles, qual o momento que se configura como culminante ou clmax?

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Introduo aos

Estudos Literrios

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O personagem (ou a personagem) participa da histria e um ser fictcio que responsvel pelo desempenho do enredo; quem faz a ao.28

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O enredo diz respeito ao conjunto de fatos apresentados na narrativa, tambm chamado de intriga, ao, trama e histria. Observa-se no enredo a sua estrutura e a sua natureza ficcional. O que significa natureza ficcional? a lgica do enredo; como a histria apresentada se assemelha aos fatos verdicos; a verossimilhana da histria que suscitar credibilidade narrativa. Alm de conter incio, meio e fim, a histria possui tambm um elemento estruturador, que o conflito, responsvel pela criao da tenso necessria para que a histria prenda a ateno do leitor. Por exemplo, o Lobo Mau em Chapeuzinho Vermelho. O conflito pode estar configurado entre personagens, entre o personagem e o ambiente, ou ainda, caracterizar-se em conflitos de ordem moral, religioso, econmico e psicolgico. O conflito determina as partes do enredo, que so:

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Desenvolvimento:

Exposio:

Desfecho:

Clmax:

A narrativa encontra-se fundamentada sobre cinco elementos: Enredo, Personagens, Tempo, Espao, e Narrador.

Elementos da Narrativa: Enredo & Personagens

o ponto alto da histria; o momento quando o conflito alcana o ponto de maior tenso.

o comeo da histria, parte em que so apresentados os fatos iniciais, personagens, o tempo e local onde se passa a narrativa. tambm chamada de introduo ou apresentao.

O final da histria, momento da soluo do(s) conflito(s). Pode ser feliz, trgico, cmico, triste, etc.

o ncleo da histria, onde se desenvolve o (s) conflito(s).

A NARRATIVA

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GANCHO, Cndida Vilares. Como Analisar Narrativas. So Paulo: tica, [S/d]. p.14.

O personagem pode ser uma pessoa, um bicho, ou ainda uma coisa, e se define pela sua participao na histria: o que vive, o que fala, o que faz, e pelo julgamento que dele faz o narrador e os outros personagens. Os personagens podem ser:
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Protagonista

Antagonista

Secundrios

o personagem principal da histria e pode ser caracterizado como heri ou anti-heri. considerado como heri quando portador de caractersticas superiores ao seu grupo: nobreza em aes, lealdade, beleza, etc. anti-heri quando portador de caractersticas que lhe colocam em situao igual ou inferior ao seu grupo.29 Podemos citar como exemplos na literatura brasileira, o personagem Leonardo em Memrias de um Sargento de Milcias como o heri, e Macunama como o anti-heri do romance do mesmo nome.30

o personagem que se antagoniza, ou se ope ao protagonista, o chamado vilo da histria.

So os personagens que tm uma participao menor na histria, se encontrando, portanto, em segundo plano no enredo.

Os personagens tambm so caracterizados com relao sua caracterizao, isto , a partir de atributos que lhe conferem uma complexidade: 1. Personagens Planos: pouco complexos, so facilmente identificveis. Resumemse, geralmente, em dois tipos: tipo, quando o personagem identificado por caractersticas tpicas como por exemplo, o jogador, a solteirona, o sertanejo, o baiano, etc. Vejamos um exemplo da descrio de o sertanejo por Euclides da Cunha em Os Sertes: O sertanejo , antes de tudo, um forte. No tem o raquitismo exaustivo dos mestios neurastnicos do litoral. (...) desgracioso, desengonado, torto. (...) Reflete a preguia invencvel, a atonia muscular perene, em tudo: na palavra remorada, no gesto contrafeito, no andar desaprumado, na cadncia langorosa das modinhas, na tendncia constante imobilidade e quietude. (...) Entretanto, toda esta aparncia de cansao, ilude.31 caricatura, quando o personagem portador de caractersticas fixas e ridculas, como, por exemplo, o Analista de Bag personagem de Lus Fernando Verssimo, portador de caractersticas hiper-acentuadas como gacho, psicanalista e machista, caricaturandoo personagem:

29

Para definies mais especficas sobre o conceito de heri, verificar FRYE,Northrop.In:Anatomia da Crtica, So Paulo: Cultrix, 1973. ALMEIDA, Manuel Antnio de. Memrias de um Sargento de Milcias. So Paulo: FTC, 1992. ANDRADE, Mrio de. Macunama. 20 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984. CUNHA, Euclides. Os Sertes. So Paulo: Crculo do Livro, [S/d] p.93.

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(...) Pues, diz que o div no consultrio do analista de Bag forrado 32 com um pelego. Ele recebe os pacientes de bombacha e p no cho. Introduo aos Personagens Redondos: so personagens mais complexos e apresentam uma diversidade de caractersticas: 2.

Estudos Literrios

fsicas como a voz, a descrio de seu corpo (tipo de cabelos, cor e formato de olhos, etc.) , gestos, vestimentas, etc.;

ideolgicas, apresentam o modo de pensar do personagem, sua filosofia de vida, opinies polticas e religiosas, etc.; morais, que implicam em um julgamento do personagem: se bom ou mau, honesto ou desonesto, etc. Um exemplo de personagem redondo a descrio de Botelho no romance O Cortio de Alusio Azevedo: 33 Fsicas: (...) Era um pobre diabo caminhando para os setenta anos, antiptico, cabelo branco, curto e duro.... Sociais: (...) Fora em seu tempo empregado do comrcio, depois corretor de escravos... ganhara forte, chegando a ser bem rico; mas a roda da fortuna desandou... Morais: (...) E, agora, coitado, j velho, comido de desiluses, cheio de hemorridas, via-se totalmente sem recursos e vegetava sombra do Miranda, com quem muitos anos trabalhou em rapaz, sob as ordens do mesmo patro, e de quem se conservava amigo, a principio por acaso e mais tarde por necessidade. Psicolgicas: Devorava-o, noite e dia, uma implacvel amargura, uma surda tristeza de vencido, um desespero impotente, contra tudo e contra todos, por no lhe ter sido possvel empolgar o mundo com suas mos hoje inteis e trmulas. E, como o seu atual estado de misria no lhe permitia abrir contra ningum o bico, desabafava vituperando as idias da poca. Ideolgicas: Assim, eram s vezes muito quentes as sobremesas do Miranda, quando entre outros assuntos palpitantes, vinha discusso o movimento abolicionista que principiava a formar-se em torno da Lei Rio Branco. Ento o Botelho ficava possesso e vomitava frases terrveis, para a direita e para a esquerda, como quem dispara tiros sem fazer alvo e vociferava imprecaes, aproveitando aquela vlvula para desafogar o velho dio acumulado dentro dele. Faz-se importante observar que na anlise de um personagem redondo deve-se levar em considerao as mudanas pelas quais o personagem passa, como tristeza, alegria, solido, etc.; o personagem pode mudar de um estado de esprito para outro, fato que deve ser considerado.
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* * * *

psicolgicas, tais como o seu estado de esprito e personalidade; sociais, indicando classe, profisso, atividades sociais;

VERSSIMO, Luis Fernando. O Analista de Bag. Porto Alegre: L&PM, 1984. p.7.
33

AZEVEDO, Alusio. O Cortio. Rio de Janeiro: Ed. Ouro, [S/d]. p. 40-1.

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Elementos da Narrativa: Tempo, Espao & Ambiente


O tempo em que se encontra embricado no enredo fictcio e ocorrem em diferentes nveis da histria.

1
poca da histria: constitudo com o pano de fundopara a narrativa, nem sempre se passa na poca em que a escrita da histria foi realizada.

Durao da histria: perodo em que se passa a trama, ou enredo da narrativa. Pode ser de durao variada, pois algumas histrias so curtas e outras tem durao de anos ou at mesmo sculos ou geraes, como, por exemplo, Cem anos de solido de Gabriel Garcia Mrquez.

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O tempo cronolgico: pode ser medido em dias, meses, anos, ou seja, de forma linear, desde um incio at o final de vida de um personagem , por exemplo.

4
O tempo psicolgico: o tempo no linear, e que, fugindo de uma ordem, obedece ao desejo do narrador ou dos personagens. Por exemplo, em Memrias Pstumas de Brs Cubas, o narrador, j falecido, conta a sua histria em flashback, que se constitui numa volta um tempo passado, tcnica bastante utilizada pelo cinema. O Espao o local onde se passa a ao da histria. Dependendo do enredo poder abranger vrios espaos ou no. Por exemplo, nas tramas psicolgicas em que o foco se concentra na mente do protagonista, os espaos sero minimalizados. Narrativas de aventura, por outro lado, apresentaro uma variedade de cenrios nos quais as aes transcorrero. Portanto, o espao o lugar fsico onde se movimentam os personagens e onde ocorrem os fatos do enredo, ou histria. No caso de o espao se constituir por caractersticas socioeconmicas, morais, psicolgicas, em que vivem os personagens 34passa a se chamar de ambiente. Portanto, ambiente um conceito que aproxima tempo e espao, pois a confluncia destes dois referenciais, acrescido de um clima.35 Clima, no caso, refere-se s condies socioeconmicas, morais, religiosas e psicolgicas que cercam os personagens de uma histria. As caractersticas que definem um ambiente so poca da histria, o espao fsico no qual a histria ocorre e os aspectos GANCHO. Op. Cit. p.23. socioeconmicos, psicolgicos, morais, e religiosos. GANCHO. Op. Cit. loc. cit.

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Os ambientes preenchem funes na narrativa, que so as seguintes: Introduo aos Situar os personagens nas condies em que vivem: tempo, espao, grupo social, etc.; Estudos Tornar-se a projeo dos conflitos vivenciados pelos personagens; Literrios em um ambiente mrbido, por exemplo, serviria para refletir a mente dos personagens; Estar em conflito com os prprios personagens, como, por exemplo, o ambiente se ope ao(s) personagem(ns); Fornecer pistas ao leitor. Em histrias de detetive e/ ou terror, por exemplo, comum que alguns ambientes concorram para que o leitor antecipe um desfecho.

O Narrador
O narrador algum que conta alguma histria a algum. No necessariamente a sua histria, mas qualquer histria. O narrador no intenciona exprimir o seu estado de alma, mas comunicar-se. Seu olhar nem sempre coincide com o olhar do autor. Pode ser onisciente, saber tudo, e analtico. O narrador onisciente intruso o narrador que , dado a liberdade de narrar vontade, podendo se colocar para alm dos limites de tempo e espao; pode tambm narrar como se estivesse no centro dos acontecimentos, ou na periferia destes, de fora, de frente, enfim, em qualquer posio, ou em mais de uma posio durante a narrativa. Sua caracterstica a intruso, ou seja, os comentrios que tece sobre a vida, costumes, moral, etc., que podem ou no fazer parte da narrativa. Machado de Assis, em Quincas Borba, por exemplo, utilizase deste tipo de narrador, que se coloca distante do narrado, e no deixa o leitor esquecer que est diante de uma fico. O narrador onisciente neutro fala na terceira pessoa e comum encontr-lo em histrias policiais da dcada de 1930.O narrador evita comentar sobre o que sabe dos personagens deixando esta tarefa para o leitor; o narrador descreve a expresso fisionmica dos personagens a fim de que o leitor possa inferir acerca dos sentimentos dos mesmos. O narrador de Gustave Flaubert em Madame Bovary apontado como exemplo deste tipo. O narrador testemunha narra em primeira pessoa e vive os acontecimentos do enredo como um personagem, narrando a partir da periferia dos acontecimentos. Em Memorial de Aires, por exemplo, Machado de Assis utiliza esse tipo de narrador. Este narrador comenta e analisa como testemunha e, em na obra mencionada, tambm o protagonista da histria. O narrador protagonista no onisciente, nem tem como saber o que se passa na mente dos demais personagens. Narra de um centro, limitado ao que consegue perceber, pensar e sentir. O personagem de Riobaldo em Grande Serto: veredas, de Joo Guimares Rosa, um exemplo deste tipo de narrador. Observemos que desde o primeiro tipo de narrador citado, ou o narrador onisciente at o narrador protagonista, a oniscincia foi-se atenuando at desaparecer com este ltimo tipo de narrador. Existe, porm, um tipo de narrativa classificado por Norman Friedmann e citado por Lgia Chiappini Moraes Leite em O Foco Narrativo em que no se tem um nico narrador: a histria vem diretamente da mente das 36 personagens, das impresses que fatos e pessoas deixam nelas. chamada de oniscincia seletiva mltipla. O autor traduz os LEITE, Lgia Chiappini Moraes. O Foco Polmica em Torno da pensamentos e sentimentos atravs das personagens, com detalhes. Narrativo (ou ASo Paulo:Ed.tica, [S/ Iluso). 10 ed. Um exemplo deste tipo de narrativa Vidas Secas de Graciliano d]. Coleo Princpios. p.47. Ramos.
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Uma narrativa semelhante a de oniscincia seletiva, em que apenas um personagem apresenta suas percepes e sentimentos. Virginia Woolf em Mrs Dalloway um exemplo deste tipo de narrativa. Neste caso, ocorre um derramamento de expresses por parte do protagonista que vai se configurar no chamado fluxo de conscincia, que se caracteriza pela expresso de pensamentos de forma desordenada e fragmentada, sem obedecer a uma seqncia lgica, e que parece manifestar-se diretamente do inconsciente. um recurso que foi bastante utilizado por Virginia Woolf, James Joyce e outros autores britnicos, e na literatura brasileira por Clarice Lispector.

Conto de Fadas
O conto de fada uma forma literria de tradio oral que se aproxima de outras formas literrias arcaicas como a saga e o mito, no que diz respeito ao tratamento de situaes exemplares e de figuras representativas de padres de moral; entretanto, enquanto a saga e o mito contemplam um universo governado por Deuses, e no qual os heris no tm poder sobre seu prprio destino, nos contos maravilhosos os personagens so responsveis pelas suas prprias escolhas, mesmo quando protegidos por benfeitores do mundo das fadas. O mundo do conto de fada configura de forma esboada, sem detalhamento, situaes limites da existncia, expondo os leitores, freqentemente, e de forma sub-reptcia, a ritos de iniciao, ou de passagem. O mundo dos contos de fada, entretanto, um mundo orientado, sua forma propicia a transmisso de uma verdade. Nas sociedades arcaicas, os ritos de iniciao, ou de passagem, se constituam em uma prova, realizada numa poca especfica da vida de um indivduo, em cujo trmino uma sabedoria lhe era revelada. Nesses rituais, o indivduo tinha que executar satisfatoriamente determinadas tarefas, demonstrar conhecimentos, sofrer provaes, ou passar por uma morte simblica, para que ao final da cerimnia pudesse ter acesso a um conhecimento que o levaria a alcanar um patamar hierarquicamente superior dentro da sua comunidade. No caso de morte simblica, a ressurreio representava para o indivduo uma nova oportunidade de vida. Assim, embora o nascimento, a puberdade, a maturidade sexual, o casamento, a velhice e a morte configurem acontecimentos inexorveis na existncia humana, o impacto gerado por essas experincias era amenizado pela prtica de rituais simblicos. Esses ritos eram conduzidos pelos sbios que, durante o processo iniciatrio, transmitiam aos novios envolvidos uma verdade absoluta. Ao final do ritual estes indivduos ascendiam dentro da strata social da comunidade e, ento, participavam de uma celebrao, ou solenidade coletiva. As narrativas que descrevem os rituais iniciatrios como parte intrnseca da vida dos indivduos representam uma forma de contar aquilo que passou do sagrado para o profano transformando-se em mythos, ou mito. Como narrativa, evolve da imaginao contrapondose ao raciocnio lgico; um recurso introdutrio e didtico a fim de adequar o inexplicvel do mundo vida material. De acordo com Massaud Moiss, (...) o mito implica uma narrativa e, ipso facto, o concurso da imaginao: criar um mito significa conceber, atravs das foras imaginativas, uma histria que reflete um modo no-lgico de enfrentar o mundo.37 Alguns ritos de passagem ainda sobrevivem na atualidade, como por exemplo, o bar mitzvah judaico. Neste ritual, ao completar 13 anos de idade, o adolescente do sexo masculino participa de

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MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Cultrix, 2000. p.345.

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uma cerimnia exclusivamente masculina, na qual ter que demonstrar o seu conhecimento das leis mosaicas tal como se encontra no livro sagrado, o Torah. Mediante respostas satisfatrias s perguntas feitas por um grupo selecionado de adultos, o adolescente ser alado condio de adulto perante a Introduo aos comunidade. Estudos Alguns enredos de histrias maravilhosas correspondem a ritos, como Literrios a de Chapeuzinho Vermelho que encena a descoberta da sexualidade metaforizada no encontro com o lobo. De acordo com Chevalier38 o lobo surge , em vrios enredos mticos, representando uma face reveladora ligada a solaridade, e outra face, ligada fecundidade, que indica velamento, mistrio. A devorao da personagem remete imagem da goela do lobo, que sugere a alternncia dia e noite, morte e vida, luz e escurido, revelao e ocultao; a goela devora e vomita, ela iniciadora 38 A imagem da . devorao est simbolicamente ligada passagem, pela goela, para uma outra vida. O lobo tambm encarna o desejo sexual. A histria de Chapeuzinho Vermelho comenta a passagem do mundo infantil para o mundo adulto, como trnsito violento. Para dar expresso intensidade dessa violncia, o encontro da garota com o lobo, smbolo impregnado de contedo sexual, gera morte. A metamorfose desempenhou um papel importante nas narrativas maravilhosas, por trazer metforas eficazes na construo de imagens e smbolos explicativos da realidade; 39 conforme Chevalier , na Europa, durante a Antiguidade e Idade Mdia era comum a crena na transformao de seres humanos em animais e vice-versa, especialmente de homens em lobos, ou lobisomens, devoradores de humanos que habitavam as imediaes das florestas. 40 Transmitidos de gerao a gerao, os enredos iniciatrios - que segundo Eliade deram origem aos contos de fada - possibilitavam o enfrentamento dos impactos causados 41 pela vida. Bruno Bettelheim argumentou a permanncia dessa ajuda, no que diz respeito aos leitores e ouvintes modernos. No obstante o fato de os contos de fada serem considerados, hoje, puramente como passatempo infantil, sua leitura possibilita ainda a deteco de elementos em seus enredos 42 que remetem a ritos de passagem, ou de iniciao, conforme observa Mircea Eliade.Os obstculos apresentados nos contos, e que precisam ser vencidos pelos heris e heronas, tais como monstros a serem enfrentados, execuo de difceis tarefas, charadas e enigmas a serem advinhados, bem como as representaes do bem e do mal emblematizadas por personagens com os quais os leitores muitas vezes se identificam, correspondem s dificuldades a serem superadas e escolhas a serem efetivadas na vida real. O texto a seguir, conto contemporneo da escritora inglesa Angela Carter, retoma o conhecido conto intitulado Chapeuzinho Vermelho, e, valendo-se de recursos estilsticos, a autora remete o leitor para o texto original de Charles Perrault, transcrito da oralidade no sculo XVII. A utilizao de aluses ao texto original um processo de produtividade literria que demonstra tambm o processo de formao de leitor do autor do texto novo. A esse processo, Julia Kristeva denominou intertextualidade, no qual as relaes entre MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Cultrix, textos possibilita a criao de um novo texto, que o autor, ao recri- 2000. p.345 CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, lo, atribui-lhe um novo sentido. Alain. Dicionrio dos Smbolos. 15 ed.
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Trad. Vera da Costa e Silva. et al. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000. p.556.
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CHEVALIER, op. cit.; loc. cit. ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. 6 ed. So Paulo: Ed.Perspectiva, 2002. (Col. Debates). p.167-175. BETTELHEIM, Bruno. A Psicanlise dos Contos de Fada. Trad. Arlene Caetano. 17 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2003. p.64-67. ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. 6 ed. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2002. (Col. Debates).

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A COMPANHIA DOS LOBOS


Angela Carter
Um animal s, e s um, uiva de noite nos bosques. O lobo carnvoro personificado e to astuto quanto feroz; se provou carne uma s vez, nada mais o satisfar. noite, os olhos do lobo brilham como chamas de velas, amarelados, avermelhados, mais isso acontece porque a pupila de seus olhos cresce na escurido e capta a luz da lanterna para refleti-la para ns vermelho quer dizer perigo; se os olhos do lobo refletem apenas o luar, brilham como uma cor penetrante, mineral, de um verde frio que no natural. Se o caminhante noturno v essas lantejoulas terrveis e luminosas repentinamente pregadas a arbustos negros, sabe que tem de correr, se o medo no o imobilizar. Esses olhos, porm, so tudo quanto somos capazes de ver dos assassinos da floresta quando eles se juntam, invisveis, em redor do cheiro de carne, quando passamos pelo bosques imprudentemente tarde. So como sombras, so como espectros, membros cinzentos de uma congregao de pesadelo; ouam! esse uivar longo e ondulante... uma ria de medo e tornada som. A cano do lobo o som da dilacerao que iremos sofrer, em si mesma um assassnio. inverno e tempo frio. Nesta regio de montanhas e florestas, nada h para os lobos comerem. As cabras e as ovelhas esto fechadas nos redis, os veados partiram para as pastagens que ainda restam nas encostas do sul os lobos emagrecem e ficam esfomeados. Tm to pouca carne, que se poderiam contar as costelas esfaimadas sobre a pele, se eles dessem tempo antes de saltar. As mandbulas gotejantes de baba; a lngua de fora; a orla de saliva nas queixadas grisalhas; de todos os temveis perigos da noite e da floresta fantasmas, duendes, ogros que grelham bebs em fogareiros, bruxas que engordam as presas em gaiolas para mesas canibais o lobo o pior, porque no d ouvidos razo. Estamos sempre em perigo na floresta, onde no h gente. Meta-se por entre os portais dos grandes pinheiros, onde os ramos emaranhados enredam sua volta, capturando o viajante incauto em teias como se a prpria vegetao tivesse armado uma trama com os lobos que a vivem, como se as rvores perversas fossem pescar em nome dos amigos meta-se por entre os pilares dos portes da floresta com maior sobressalto e infinitas precaues, porque, ao se desviar do caminho por um instante, os lobos o comero. So cinzentos como a fome, fatais como a peste. As crianas de olhos graves das aldeias sempre portam facas quando vo tomar conta dos pequenos rebanhos de cabras que do famlia um leite acre e queijos bichados e ranosos. As facas so parte delas; as lminas, afiadas todos os dias. Os lobos, contudo, tm meios de se imiscuir em nosso lar. Tentamos e tornamos a tentar, mas muitas vezes no conseguimos. No h noite de inverno em que o campons no receie ver um focinho esfomeado, cinzento, magro, a espreitar por baixo da porta, e uma vez aconteceu de mulher ser mordida na prpria cozinha quando estava escorrendo macarro. Receie e fuja do lobo; porque, pior que tudo, o lobo pode ser mais que do que parece. Certa vez um caador, perto daqui, apanhou um lobo numa armadilha, numa fosso. Esse lobo tinha massacrado ovelhas e cabras; tinha comido um velho doido que costumava cantar a Jesus o dia todo; tinha soltado sobre uma moa, mas o escndalo desta fizera com que os homens logo aparecessem com carabinas, assustando-o e afugentando-o; tinham tentado persegui-lo na floresta, mas ele, matreiro, enganara-os. O caador, ento, cavou um poo e ps dentro um pato como isca, vivinho, ah! sim; e cobriu a cova com palha, que besuntou com fezes de lobo. Qu, qu! gritava o pato, e lobo esgueirou-se sorrateiramente da floresta, um lobo grande, pesado como um homem, a palha cedeu com seu peso e ele caiu no alapo. O caador saltou logo atrs dele, cortou-lhe a cabea e as patas de trofu. No entanto, no era o lobo o que estava diante do caador, e sim o tronco sangrento de um homem, sem cabeas nem ps e mos, morrendo, morto. Uma bruxa que vivia um pouco acima do vale transformou certa vez todas as pessoas que estavam num casamento em lobos porque o noivo tinha casado com outra moa. Ela costumava ordenar-lhes que a visitassem de noite, por despeito, e eles sentavam-se e uivavam em volta da cabana, fazendo-lhe serenatas em meio sua misria. H no muito tempo, uma jovem de nosso aldeia casou com um homem que desapareceu na noite de npcias. A cama estava feita com lenis novos, e a noiva nela deitou-se; o noivo disse que iria fazer as necessidades l fora, insistiu, em nome da decncia, e ela puxou a coberta at o queixo e ali ficou. E esperou, esperou, esperou por certo ele j se tinha ido fazer muito! At que ela se ergueu na cama de um salto e gritou ao ouvir um uivo, que o vento trazia da floresta. Esse uivo longo e vindo de longe, apesar de toda terrvel ressonncia, continha certa tristeza, como se os animais quisessem ser menos animalescos e nunca deixassem de lamentar sua condio. H uma vasta melancolia nos cnticos dos lobos, uma melancolia infinita como a floresta, interminvel como as longas noites de inverno, e, no entanto, essa tristeza espectral, esse lamento pelos prprios e irremediveis apetites, no nos pode tocar o corao porque nem uma nica frase nesse uivo sugere a possibilidade de redeno; a graa no pode recair sobre o lobo por causa do seu prprio desespero; s por um mediador externo, de modo que, por vezes, o animal parece quase agradecer faca que o vai matar. Os irmos da jovem procuraram nas dependncias e no celeiro, mas no encontraram sequer vestgio do noivo, e por isso a sensata moa secou as lgrimas e encontrou outro marido, que no era to envergonhado que no pudesse usar um urinol de noite, dentro de casa. Ela deu-lhe um par de lindos bebs, e tudo correu bem at que, numa noite gelada, na noite do solstcio, no termo do ano em que as coisas no se ajustam como deviam, a noite mais longa, o primeiro marido voltou para casa. Grande pancada na porta anunciou-lhe a chegada quando ela estava preparando uma sopa para o pai de seus filhos; reconheceu-o assim que levantou a aldraba para o deixar entrar, embora tivessem passado anos desde que se enlutara por ele, mas agora ele estava em farrapos e o cabelo caia-lhe pelas costas fazia muito no via um pente, e estava tomado por piolhos. Aqui estou eu de novo, mulher disse ele. D-me uma malga de caldo, e rpido!

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Foi ento que o segundo marido chegou com a lenha para a lareira. Quando o primeiro viu que ela dormira com outro homem e, pior ainda, deu com os olhos vermelhos nos filhinhos dela, que tinham vindo sorrateiramente para a cozinha para saber a causa de toda a confuso, gritou: Gostaria de voltar a ser lobo para dar uma lio a essa prostituta! Transformou-se imediatamente num lobo e arrancou a cabea do menino mais velho, Introduo aos antes de ser abatido com o machado de cortar lenha. Estirado o lobo no cho, sangrando e exalando o derradeiro suspiro, o plo desapareceu-lhe e ele tornou a ser como tinha sido, anos atrs, quando fugira do leito nupcial. Ela chorou, e o segundo marido bateu-lhe. Dizem que o Diabo oferece um leo cuja untura transforma um homem em lobo. H outras causas, porm, segundo dizem, para um indivduo tornar-se lobo: nascer ao contrrio, por exemplo. Ou, se o pai foi lobo, ele pode ter dorso humano, mas pernas e sexo lupinos. E corao idem. O lobisomem vive cerca de sete anos, mas, se lhe queimarmos as roupas de homem, condenamolo a ser lobo pelo resto da vida; por isso as velhas daqui pensam que se protegem atirando um chapu ou avental a um lobisomem, como se as roupas fizessem o homem. possvel, no entanto, reconhec-lo, seja qual for sua forma, pelos olhos, por esses olhos fosforescentes; s os olhos no se alteram com a metamorfose. Antes de se torna lobo, o licantropo despe-se completamente. Se virmos um homem nu entre os pinheiros, corramos como se o Diabo estivesse atrs de ns...

Estudos Literrios

Estamos no meio do inverno, e o pintarroxo, o amigo do homem, est cantando pousado na p do jardineiro. a pior poca do ano para os lobos, mas essa menina de esprito indmito insiste em atravessar o bosque. Tem certeza de que as feras no lhe iro fazer mal, embora, bastante avisada, ponha uma faca no cesto que a me encheu de queijos. Leva tambm uma garrafa de licor forte, de amoras silvestres; um prato com bolos de aveia feitos no fogo de pedra; um ou dois potes de doce. A menina de cabelos de palha vai levar esses deliciosos acepipes a uma av solitria e to velha, que o peso dos anos a est a levar para a morte. A vovozinha vive a duas horas de funesto caminho pelos bosques invernosos; a criana embrulhase no espesso xale, puxa-o por cima da cabea. Cala os tamancos de madeiras; est vestida e pronta, e vspera de Natal. A maligna porta do solstcio gira nos gonzos, mas ela sempre foi por demais amada para sentir medo. As crianas no se mantm crianas durante muito tempo nessa terra selvagem. No h brinquedos com que possam brincar; por isso trabalham muito e tornam-se srias, mas esta, to bonita e caula tempor, teve todos os mimos da me e da av, que lhe fez o xale vermelho que hoje tem o aspecto brilhante e ominoso de sangue na neve. Os seios comeam a despontar; o cabelo parece linho, to louro que mal forma sombra na testa; as faces so de um escarlate e branco emblemticos, e j lhe comearam as regras, esse relgio dentro dela que dar sinal uma vez por ms. Ela est de p e move-se dentro do pentculo invisvel de sua prpria virgindade. um ovo intacto; um vaso selado; tem dentro o espao mgico cuja entrada est fechada por uma vlvula de membrana; um sistema fechado; no sabe arrepiar-se. Tem a faca e no tem medo de nada. O pai poderia t-la proibido, se estivesse em casa, mas est na floresta, apanhando lenha, e a me no pode dizer no. A floresta fechou-se sobre ela como um par de mandbulas. H sempre algo para ver na floresta, mesmo no pino do inverno as maranhas dos pssaros, que sucumbiram letargia da estao, amontoados nos ramos frgeis e demasiados perdidos para cantar; os arrebiques brilhantes dos fungos de invernosos e pustulentos troncos de rvores; as pegadas cuneiformes de coelhos e de veados, as pistas sem forma espinha de arenque dos pssaros, uma lebre magra como fatia de bacon atravessando o caminho, onde a luz tnue do sol matiza os vermelhados matagais das samambaias do ano passado. Quando ouviu o uivar de um lobo ao longe, a mo prtica saltou para o cabo da faca, mas no viu sinal de lobo nem de homem nu. Ouviu, porm, um barulho no matagal, e eis que saltou para o caminho um jovem completamente vestido, jovem e muito belo, com um casaco verde e um chapu de abas largas, de caador, carregado de carcaas de aves. Ela tinha a mo no cabo da faca quando ouviu o primeiro rumorejar das folhas, mas, quando a viu, ele soltou o riso, mostrando uma bela fiada de dentes brancos, e fez uma pequena vnia, cmica mas lisonjeira; ela nunca tinha visto um rapaz to fino, no entre os rsticos palhaos da aldeia natal. E, agora juntos, continuaram a caminhar atravs da luz da tarde, cada vez mais densa. Estavam em breve a rir e brincar como velhos amigos. Quando ele ofereceu para levar-lhe o cesto, ela concordou, embora a faca estivesse a, porque o rapaz disse que a espingarda os protegeria. Ao escurecer o dia, recomeou a neve; ela sentiu os primeiros flocos pousarem-lhe nas pestanas, mas a essa altura s faltavam uns oitocentos metros de caminhada para uma lareira, um ch quente e boas-vindas, calorosas, por certo, tanto para o intrpido caador como para ela prpria. O rapaz tinha no bolso um objeto extraordinrio uma bssola. Ela olhou para pequenina face redonda de vidro na palma da mo dele e com vago espanto observou a trmula agulha. Ele assegurou-lhe que a bssola o tinha guiado sem erro pelos bosques em sua expedio de caa, porque a agulha lhe mostrava com perfeita exatido onde ficava o norte. Ela no acreditou; sabia que ou no saa nunca do caminho quando atravessava o bosque ou se perdia imediatamente. Ele riu de novo; gotinhas de saliva brilhantes colavam-se-lhe aos dentes. Disse que, se sasse do caminho e penetrasse agora na floresta que os rodeava, chegaria casa da av um bom quarto de horas antes dela, descobrindo o caminho pelo matagal com a bssola, enquanto ela se arrastaria ao longo do caminho enorme e cheio de curvas. No acredito. E, alm disso, voc no tem medo de lobo? Ele s deu uma palmadinha no cano da espingarda e sorriu. uma aposta? perguntou-lhe ele. Vamos fazer disto um jogo? Que que voc me dar se eu chegar antes a casa de sua av? Que que voc quer? perguntou ela, ingenuamente.

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Um beijo Lugares-comuns de uma rstica seduo; ela baixou os olhos e corou. Ele foi pelo matagal e levou-lhe o cesto, mas ela esqueceu-se de ter medo dos animais, conquanto a Lua se estivesse levantando, porque queria demorar no caminho para ter certeza de que o lindo rapaz ganharia a aposta. A casa da av ficava isolada, j fora da aldeia. A neve, que recomeara, soprava em redemoinhos na horta, e o jovem caminhou delicadamente pela vereda coberta de neve at a porta como se relutasse a molhar os ps, balanando o molho de caa e o cesto da moa e cantarolando baixinho pra si prprio. H um leve trao de sangue no queixo; esteve comendo as presas. Bateu porta como n nos dedos. Idosa e frgil, trs quartos da vovozinha esto dominados pelo falecimento que a dor nos ossos lhe prometem, e ela esta quase pronta para render-se inteiramente. H uma hora, um rapaz veio da aldeia para lhe preparar a lareira para a noite, e a cozinha crepita com a ativa luz do fogo. Tem por companhia a Bblia, uma velha devota. Est recostada em vrios travesseiros na cama que engastada na parede boa maneira camponesa e embrulhada na colcha de retalhos que fez antes de casar, h mais anos que aqueles que lhe importa recordar. Dois spaniels de loua com manchas acastanhadas no dorso e nariz preto ladeiam, sentados, a lareira. Na entrada h um tapete de cor viva feito de retalhos. O relgio de p marca o tempo, que passa. Mantemos os lobos l fora para vivermos tranqilos. Bateu porta com os ns dos dedos peludos. a sua neta imitou ele, num alto soprano. Levante a aldraba e entre, querida. Podemos reconhec-los pelos olhos, olhos de animal de rapina, noturnos, olhos devastadores, vermelhos qual feridas; pode atirar-lhe a Bblia e a seguir o avental, vovozinha, voc pensou que era uma profilaxia segura contra esses vermes do inferno... agora chame por Cristo, por sua me e por todos os anjos do Cu, para que a protejam, mas isso de nada adiantar. O focinho de fera aguado como faca; deixei em cima da mesa o fardo dourado de faises j trincados e tambm o cestinho da sua querida menina. Oh, meu Deus, o que foi que voc fez a ela? Fora como seu disfarce, o casaco cor de folhas da floresta, o chapu com uma pena enfiada na fita; o cabelo bao desce-lhe pela camisa branca, e ela v-lhe os andarilhos piolhos. As toras na lareiras mexem-se e assobiam; a noite e a floresta entraram na cozinha com as trevas entrelaadas nos cabelos. Ele tira a camisa. A pele tem a cor e a textura do pergaminho. Uma linha de plo spero corre-lhe barriga abaixo, os mamilos esto maduros como fruta venenosa, mas ele est to magro que se lhe podia contar as costelas por baixo da pele se ele desse tempo para isso. Ele despe as calas, e ela v como so peludas as pernas. O sexo enorme. Oh! Enorme. A ltima coisa que a senhora de idade viu nesse mundo foi um jovem, olhos como cinza, nu como veio ao mundo, aproximar-se da cama. O lobo o carnvoro personificado. Quando acabou com ela, lambeu a beiada e vestiu-se rapidamente, at ficar exatamente como estava quando entrou pela porta. Queimou o cabelo, que no se podia comer, na lareira, embrulhou os ossos num guardanapo e escondeu-o debaixo da cama, numa gaveta de madeira em que encontrou um jogo de lenis limpos. Cuidadosamente os ps na cama em lugar dos sujos, que aparecem nos contos de terror, e enfiou estes no cesto de roupa suja. Ajeitou os travesseiros e sacudiu a colcha de retalhos, apanhou a Bblia do cho, fechou-a e colocou-a em cima da mesa. Estava tudo tal como estava antes, exceto a av, que tinha desaparecido. As toras contorciam-se na grade da lareira, o relgio marcava os segundos, e o jovem estava sentado, paciente, enganadoramente, ao lado da cama com a touca de dormir da vovozinha. Toc-toc-toc. Quem ? diz ele no velho falsete da vovozinha. A sua neta. E foi assim que ela entrou, trazendo muita neve, que se desfez em lgrimas nos mosaicos do cho, e talvez ela estivesse um pouco desapontada por ver apenas a av sentada ao lado de lareira. A essa altura, porm, ele atirou fora a colcha e saltou para porta, encostando-se-lhe de tal modo que ela no podia virarse e sair. A menina olhou em volta do quarto, viu que no havia a mais leve marca de cabea na face macia do travesseiro e reparou que pela primeira vez a Bblia estava fechada em cima da mesa. O tique-taque do relgio parecia um chicote. Queria a faca que estava no cesto, mas no ousou estender a mo porque ele tinha os olhos fixos nela olhos enormes, que agora pareciam brilhar com uma luz interior e nica, olhos do tamanho de pires, pires com o fogo da Grcia, fosforescncia diablica. Que olhos grandes voc tem! So para te ver melhor! No havia vestgios da velha seno um tufo de cabelos brancos que se tinha agarrado casca de um tronco que no tinha ardido. Ao reparar nisso, a menina apercebeu-se de que corria perigo, de que a morte se avizinhava. Onde est minha av? Aqui no h mais ningum, s ns dois, meu amor. Elevou-se ento ao redor deles um imenso uivo, perto, muito perto, na horta, o uivo de uma multido de lobos; ela sabia que os piores lobos so peludos na parte de baixo e teve um arrepio apesar do xale encarnado, que ela aconchegou-se mais a si como se pudesse proteger, embora fosse to vermelho como o sangue que teria de derramar. Quem que nos veio cantar cano de Natal? perguntou-lhe ela. Aqueles so as vozes dos meus irmos, querida; amo a companhia dos lobos; olhe pela janela e ver.

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Introduo aos

Estudos Literrios

A neve tinha-se aglomerado na gelosia, e ela abriu-a para olhar para o jardim. Era uma noite branca de lua e neve; o vento soprava por entre os animais cinzentos e escanzelados, que estavam sentados nas patas traseiras entre as fileiras de vegetais de inverno e com os focinhos pontiagudos virados para a lua, uivando como se estivesse com o corao partido. Dez lobos; vinte lobos tantos que ela no os pde contar, uivando num concerto que parecia de dementes, de perturbados mentais. Os olhos deles refletiam a luz da lareira e brilhavam como cem velas. Est to frio, coitadinhos! disse ela. No admira que uivem assim. Fechou a janela diante o lamento dos lobos e tirou o xale escarlate, da cor das papoulas, da cor dos sacrifcios, da cor das menstruaes, e, uma vez que o medo no ajudava em nada, deixou-o de lado. Que que eu vou fazer como o xale? Atira-o no fogo, querida. J no vai precisar dele. Ela dobrou o xale e atirou-o para a chama, que o consumiu instantaneamente. Tirou a blusa pela cabea os seios pequeninos brilharam como se a neve tivesse invadido o quarto. Que que vou fazer com a blusa? Para o fogo com ela tambm, meu brinquedo. A musselina fina esvoaou chamin a acima como um pssaro mgico, e eis que tira a saia, as meias de l, os sapatos, e tambm vo parar no fogo e desaparecer para sempre. A luz do fogo brilhava atravs da orla de sua pele; estava agora vestida apenas com o tegumento intacto da carne. Deslumbramento nu, penteou o cabelo com os dedos; cabelo que parecia to branco como a neve l fora. Foi ento ter com o homem de olhos vermelhos em cuja juba desgrenhada se viam piolhos; ficou na ponta do ps e desabotooulhe o colarinho da camisa. Que braos grandes voc tem! So para abra-la melhor! Todos os lobos do mundo uivaram, l fora. Uma cano nupcial quando ela de livre vontade lhe deu o beijo devido. Que dentes grande voc tem! Ela viu-lhe a queixada cobrir-se de baba, o quarto estava cheio do clamor da Liebestod da floresta, mas a sbia criana no vacilou nem quando ele disse: So para te comer melhor! A menina desatou a rir, sabia que no era carne para ningum comer. Riu-lhe em cheio na cara, tirou-lhe a camisa e atirou-a no fogo, na esteira de fogo da roupa que ela prpria tinha despido. As chamas danaram como almas na noite de Walpurgis, e os velhos ossos debaixo da cama comearam um terrvel matraqueado, mas ela no lhes deu ateno. Carnvoro personificado, s a carne imaculada o acalma. Ela colocar-lhe- no regao a terrvel cabea, e tirar-lhe- piolhos dentro da boca e com-los-, obedecendo-lhes as ordens, numa selvagem cerimnia de casamento. A tempestade de neve amainar, deixando as montanhas fortuitamente cobertas de neve, como se uma velha cega tivesse lanado sobre elas um lenol, e os ramos mais altos dos pinheiros da floresta ficassem enviscados, rangentes, inchados com a queda. Luz da neve, luz da lua, uma confuso de pegadas. Tudo silencioso, tudo imvel. Meia-noite; e o relgio. dia de Natal, aniversrio dos lobisomens, a porta do solstcio est escancarada; que entrem todos por ela. Olhem! Ela dorme em paz e docemente na cama da vovozinha, entre as patas do lobo afetuoso.

Recomendada
CARTER, Angela. O Quarto de Barba Azul. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 2000. FRYE, Northrop. Anatomia da Crtica. So Paulo: Cultrix, 1973. GANCHO,Cndida Vilares. Como Analisar Narrativas. 7a. ed. So Paulo: tica, [S/d]. Captulo Elementos da Narrativa. PERRAULT, Charles. Contos de Fada (Barba Azul, Chapeuzinho Vermelho, O Gato de Botas, e outros). [S/l:s/n], [S/d]. ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. In: Fico Completa.Vol. II. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.
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Leitura

Recomendados
Memrias Pstumas de Brs Cubas; Casa dos Espritos; A Companhia dos Lobos.

Filmes

Complementares

Atividades

1.

Utilizando as suas prprias palavras, como voc caracterizaria os elementos que estruturam a narrativa?

2.

Como voc classificaria os personagens?

3. 4.

Aps a leitura de A Companhia dos Lobos, como voc definiria o espao, ambiente e tempo desta narrativa?

Ainda no mesmo conto, como voc caracterizaria o conflito ?

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Introduo aos

Estudos Literrios

Orientada

Atividade

A atividade orientada um processo de verificao de aprendizagem que dever ser realizado por todos os alunos regularmente matriculados nesta disciplina. Portanto, de carter obrigatrio, e dever ser realizada no ambiente de tutoria da cidade onde o aluno se encontra cursando a disciplina, sob a orientao e superviso do tutor nomeado. A atividade ser realizada em trs etapas, e objetiva o estmulo e desenvolvimento daprtica de anlise de texto.

Etapa

1 2 3

Esta atividade tem como objetivo promover a correspondncia entre o texto terico e o objeto de leitura. O aluno dever ler o texto abaixo e procurar estabelecer correspondncia entre o estudo da mmese e o objeto esttico, o texto. Releia o texto Evocao do Recife de Manoel Bandeira no tema 1, e elabore um pequeno texto fazendo as devidas correspondncias entre a Teoria da Mimese abordada no tema 1 e o poema de Bandeira.

Etapa

A fim de verificar o aprendizado sobre a lrica e seus traos estilsticos, realize a tarefa abaixo discriminada. Analisando o texto de Bandeira, observe a expresso subjetiva do poeta e escreva sobre o assunto. Discorra sobre a viso do poeta e os traos estilsticos encontrados no poema.

Etapa

Releia o texto Companhia dos Lobos ,de Angela Carter, e elabore um texto analisando o conto de modo a discorrer sobre o tipo da narrativa, espao, tempo, personagens, conflitos e estabelea as diferenas com a verso que voc conhece do conto Chapeuzinho Vermelho.

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Glossrio
ALEGORIA- discurso que faz entender outro, numa linguagem que oculta a outra. Podemos considerar alegoriaa toda concretizao, por meio de imagens, figuras e pessoas, de idias, qualidades ou entidades abstratas. O aspecto material funcionaria como disfarce, dissimulao, ou revestimento, do aspecto moral, ideal ou ficcional. ALUSO toda referncia, direta ou indireta, propositada ou casual, a uma obra, personagem, situao, etc., pertencente ao mundo literrio, artstico, mitolgico, etc. AMBIGIDADE que apresenta duas faces, dois ou mais sentidos. Plurissignificao. CATASE efeito promovido pela liberao de emoes atravs da simpatia ou medo, como, por exemplo, por ocasio de uma performance teatral; prprio do drama. CONFLITO qualquer componente de uma histria (personagens, fatos, ambiente, idias, emoes) que se ope a outro, criando uma tenso que organiza os fatos da histria e prende a ateno do leitor. GANCHO, Cndida Vilares. Como Analisar Narrativas. So Paulo: tica, [S/d]. p.11. CRISE do grego, deciso, julgamento; momento assinalado que numa pea de teatro ou narrativa se processa o encontro decisivo das foras em conflito, que provoca as opes definitivas e o eplogo irremedivel. DRAMA- essencial e historicamente, a palavra vincula-se ao teatro, isto ,a arte da representao. Para significado mais abrangente do termo, consultar pginas 161 a 163 do Dicionrio de Termos Literrios. PICA - palavra, narrativa, poema, recitao. Diz respeito epopia e aos heris. Fanopia consiste em projetar o objeto (fixo ou em movimento) na imaginao visual. FICO sinnimo de imaginao e inveno, encerra o prprio ncleo do conceito de Literatura: Literatura fico por meio da palavra escrita. Entretanto, o vocbulo se emprega, costumeira e restritivamente, para designar a prosa literria em geral, ou seja, a prosa de fico. LOGOPIA criao de palavras. Designa, de modo geral, a arte de combinar as palavras a fim de sugerir a idia de beleza pela forma e pelo contedo. MELOPIA consiste em produzir correlaes emocionais por intermdio do som e do ritmo da fala. METFORA transporte, translao; consiste no transportar para uma coisa o nome de outra, ou do gnero para a espcie, ou da espcie para o gnero, ou da espcie de uma para a espcie de outra, ou por analogia. Ibidem. p.323 a 333. MMESE imitao. Ibidem. p.335 a 338.

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RUBRICA - sinal indicativo dos movimentos e gestos dos atores, consignado nos respectivos papis. HOLANDA, Aurlio. Pequeno Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969. p.1072. Introduo aos

Estudos p.892. Literrios

PANTOMIMA arte ou ato de expresso por meio de gestos. Op. Cit.

PARONOMSIA- do grego paronomasia; para, prximo de; onomasa, denominao.Designa uma figura de linguagem que consiste no emprego de vocbulos semelhantes mas de significados opostos. SIMBOLISMO no sentido genrico, o termo encontra-se ligado smbolos e s atitudes simbolistas. O movimento literrio e cultural datado do final do sculo XIX e incio do sculo XX diz respeito a uma negao da arte representada pelo Realismo, e a retomada de valores do Romantismo, com acrscimo de novos dados. Para maiores esclarecimentos, verificar em Dicionrio de Termos Literrios, op.cit. SMILE coisa semelhante; figura de pensamento, at certo ponto sinnimo de comparao, o smile dela se distingue na medida em que se caracteriza pelo confronto de dois seres ou coisas de natureza diferente, a fim de ressaltar um deles.

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Bibliogrficas
ABDALA JUNIOR, Benjamin. Cames. pica e Lrica. So Paulo: Scipione, 1993. ABRO, Bernadette Siqueira (org.). Histria da Filosofia. So Paulo: Nova Cultural 1999. Coleo Os Pensadores. ALMEIDA, Manuel Antnio de. Memrias de um Sargento de Milcias.So Paulo:FTD, 1992. ANDRADE, Mrio de. Macunama.20a. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1984. ARISTTELES. Arte Retrica e Potica. Rio de Janeiro: Edies Ediouro, 1977. ASSIS, Machado. Obras Completas.Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1971. BANDEIRA, Manoel. Libertinagem & Estrela da Manh. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. BAKTHIN, Mikhail.Questes de Literatura e de Esttica (Teoria do Romance).4a ed. So Paulo: Unesp, 1998. BENJAMIN, Walter. O Narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Arte e Poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1987. BETTELHEIM, Bruno. A Psicanlise dos Contos de Fada.Trad. Arlene Caetano.17 ed. Rio de Janeiro:Paz e Terra, 2003. CARA, Salete de Almeida. A Poesia Lrica. So Paulo: tica, 1995. CERVANTES, Miguel. Dom Quixote de La Mancha. So Paulo: Nova Cultural, 2003. CHEVALIER, Jean ; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de Smbolos. 15a Ed. Trad. Vera da Costa e Silva. et al. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000. CULLER, Jonathan. Teoria literria: uma introduo. So Paulo: BECA, 1999. CUNHA, Euclides. Os Sertes. So Paulo: Crculo do Livro,[S/d] DEFOE, Daniel. Robinson Cruso. ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. 6a ed. So Paulo:Ed. Perspectiva, 2002.(Col. Debates). FAUSTINO, Mauro. Poesia e Experincia. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1977. Coleo Debates.

Referncias

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FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. So Paulo: Abril Cultural, 1970. FRYE, Northrop. Anatomia da Crtica. So Paulo: Cultrix, 1973. Introduo aos

Estudos Literrios

GANCHO,Cndida Vilares. Como Analisar Narrativas. 7a. ed. So Paulo: tica, [S/d] HEGEL. Esttica. Poesia. [S/l],1964.

HOLANDA, Aurlio.Pequeno Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969. HOLANDA, Chico Buarque & PONTES, Paulo. Gota dgua. 18a ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989. KAFKA, Franz. A Metamorfose Um Artista da Fome Cartas a Meu Pai. So Paulo: Martins Claret, 2001. LEITE, Lgia Chiappini Moraes. O Foco Narrativo ( ou A Polmica em torno da Iluso).10a ed.So Paulo: Ed. tica, [S/d]. Coleo Princpios. MARQUEZ, Gabriel Garcia. Olhos de Co Azul. Rio de Janeiro: Ed. Record, 1974. MELO NETO, Joo Cabral de. In: A Educao pela Pedra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996. MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Ed. Cultrix, 1974. PAZ, Octavio. O Arco e a Lira. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. PAZ, Octavio. A Consagrao do Instante PLATO. A Repblica. Rio de Janeiro: Edies Ediouro, 1977. RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. So Paulo: Record, 1980. ROSA, Joo Guimares. Fico Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1985. SANTOS, Lvia & FREITAS, Viviane. Apostila de Teoria da Literatura I-A. Salvador: UFBa, 2004. TELLES, Lygia Fagundes. Venha ver o Por-do-Sol & outros Contos. So Paulo: Ed. tica, 2002. VERSSIMO, Luis Fernando. O Analista de Bag. Porto Alegre: L&PM, 1984.

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Anotaes

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Introduo aos

Estudos Literrios

FTC - EaD
Faculdade de Tecnologia e Cincias - Educao a Distncia Democratizando a Educao.

www.ftc.br/ead

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