un hombre que arrastra un extrao aparato sobre un trpode. El jardineror ee ha observado toda la escena, pregunta a su ayudante: <Quin es?>.

El ayudante contesta: <El cine-ojo>.

Un incendio. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa en llamas. Se espera de un minuto a otro la llegada del coche de los
bomberos. La milicia. La multitud en tensin. Por el extremo de

la calle aparecen los coches de los bomberos que se acercan rpidamente. Y mientras tanto, un automvil salido de una calle

Del Cine-Ojo al Radio-Ojo

(Extracto del ABC de los kinoks)
Dzrca Vnnrov

adyacente para en la plaza. En el automvil, un hombre hace girar la manivela de una cmara. A su lado, otro hombre dice: <Hemos

el

llegado a tiempo. Filma la llegada de los bomberos>. <El cine-ojo, cine-ojo!>>, este grito recorre la multitud como una ola.

*a"r"
Lasala de las col"-:, ; ," de los Sindicatos en Mosc. El cuerpo de Lenin expuesro en un atad elevado. Los trabajadores de Mosc desfilan dia y noche. Toda la plaza y las clles prximas estn abarrotadas de gente. De noche, bajo la luz de los proyectores, se edifica el Mausoleo, al lado, en la Plaza Roja. Nieva fuertemente. Hundido bajo la nieve, el hombre de la cmara vigila toda la noche por miedo a perderse algn acontecimiento importante e interesante. Una vez ms, el circ-ojo.

I
La pequea sala est llena de campesinos, de campesinas y de obreros de una fbca cercana. El film Kino-praada s proy..i^ .r, la pantalla sin acompaamiento musical. oye el ruido del proyector. un tren aparece en la pantalla. -Se Y-despus una nia que camina hacia la c,mn De pronio, en la " sala, suena un grito. una mujer corre hacia la pantalla, hacia la nia. Llora. Tiende sus brazos. Llama a la nii por su nombre. Pero s-ta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla. nQu ha ocurrido?>, pregunra el corresponsal obrelo. unb de los espectadores: <<Es el cine-ojo. Filmaron a la nia cuando viva. Hace poco enferm y muri. La mujer que se ha lanzado hacia la
pantalla es su madre.> Pavlovskoie, una aldea prxima a Mosc. Una sesin de cine.

**
mecangrafa. El le pide permiso para besarla. Ella mir" r,, alrededor y dice: <<De acuerdo.> El beso. Se levantan del banco, se miran a los ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vacio. Detrs de 1, un macizo de lilas. El macizo de lilas se entreabre. Sale de l

un

banco en un iain pblico.

El director adjunto y

ra

mar. El jefe y el operador. Ambos con una cmera. Los dos filman. La vagonet^ rpidamente. El jefe busca un punto ^v^nza de vista meior, se encarama al borde de la vagoneta. Un instante despus, se golpea la cabeza con una viga de hierro. El operador se vuelve y ve L su camarada desmayado, ensangrentado, apretando su cman entre las manos, colgado encima del vaco. Apresta su cmara, le filma y slo despus corre a ayudarle. Una vez ms, la escuela del cine-ojo.

<Lenin ha muerto, pero ,,, Jor^ lrr',r.o, dicen los trabajadores de la Unin Soviticar l coristruyen con ardor el pas socialista. En la reconstruida ftbca de cemenro de Novorossisk, dos hombres estn enc r m dos en una vagoneta colgada sobre el

,o

tt

Mosc. Finales de r9r9. Un cuarto sin calefaccin. El cristal del tragaluz est roto. Una mesa junto a [a ventana. Sobre la mesa un vaso, el t de la vspera se ha convertido en un bloque de hielo. Junto al vaso, un manuscrito. Lemos: Marifie$o sobre el desarme del cinematgrafo tcatral. Una d las variantes de este manifiesto, titulada Nosotros, se public ms adelante Qgzz) en el nmero r de la revista Kinopbot (Mosc).

escribo (yo grabo con nizo (yo monto).

la

cmera sobre la pelcula)

Cine-orga-

El mtodo del cine-ojo es el mtodo de estudio

cientfico-

experimental del mundo visible:

a) Basado en una fijacin planificada de los hechos de la vida sobre la pelcula. b) Basado en una organizacin planificada de los cine-materiales documentales fijados sobre la pelcula.
Por consiguiente, cine-o1o no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film (Cine' Ojo. Primera serie del ciclo: La aida de repentet). Y tamPoco una determinada corriente del llamado (arte)) (d. izquierda o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la accin por los hechos contra la accin por la ficcin, por muy fuerte que sea la impresin producida Por esta ltima. El cine-ojoes el .rr,. .*oJ.r.rlr, Jr ,nono visible, aunque invisible para el oio desnudo del hombre.

Despus de eso, la importante toma de posicin terica de los adeptos del cine-ojo fue el famoso Manifesto nbre el cizematgrafo sin actorcs que, baio el ttulo de <La revolucin de los kinoks (Kinoki Derevonod)>>, se public en el nmero de iunio de la revista LEF

0grl).
Ambos manifiesto, ,o.Jon

autor en la Seccin de los noticiarios cinematogrficos, a partir de r9r8, donde rcaLiz varios Kino-Nedelia normales y algunos noticiarios sobre un tema dado.

*.**O"s

por la actividad de su

sea

Al principio, desde r9r I ,*rr.r, loskinokr existan en singuuno. lar, es decir, que slo haba ^ De ry4 tgz),ya fueron tres o cuatro. A partir de r9z, las

^ ideas del cine-ojo estaban ampliamente difundidas. Mientras que el grupo inicial aumentaba, el nmero de los que popularizaban el movimiento creca. Ahora no slo se puede hablar del grupo, no slo de la escuela del cine-ojo, no slo de una parte del frente, sino
incluso de todo un frente de <cine documental sin actores>.

," ,.r^cin visual establecicine-ojoes el espacio J.".,1", de todo el mundo, basada en un intercambio da entre las personas incesante de hechos vistos, de cine-documentos, que se'opone al intercambio de representaciones cine-teatrales.
El
Er cine-ojoes el tiempo

hechos aleiados en el tiempo). El cine-ojo es la concentracin y la descomposicin del tiempo. El cine-o1o es la posibilidad de ver los

;.".;" ltl ,a".ion visual entre unos

II
[...] uEl abc de los kinokt define el cine-ojo mediante la concisa frmula: cine-ojo: cine-grabacin de los hechos.>

procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al oio humano, en una velocidad temporal inaccesible al oio humano.

El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cmara; es decir, la toma de vista rpida,la microtoma de vistas,
t
Kino-GkZ. Pervaia Scria Tsikla.

Cine-ojo: Cine-yo .r.o*1ro**r.o*con

t2

la

cmara)* Cine-yo

Zkiry Vragloij $926, 6

bobinas).

tt

la toma de vistas al revs, la toma de vistas de animacin, la toma de vistas mvil, la toma de vistas desde los ngulos de visin ms inesperados, etc., no se consideran trucos, sino procedimientos normales, que se emplean ampliamente.

***
El cine-ojo utiliza todos los medios de montaie posibles yuxtaponiendo y ligando entfe si cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hbitos que presiden la construccin del film.

Al sumergirse en el *"J"0":r,,.1. h vida, el cine-oiointenta encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado. Encontrar la resultante entre los millones de hechos que Presentan una relacin con el tema. Montar y aff nc r a Ia cman lo que tiene de ms caracteristico, de ms til, organizar los fragmentos
filmados, arrancados a la vida, en un orden rtmico visual cargado de sentido, en una frmula visual cargada de sentido, en un extracto de <10 ueot.

** III
nes) en un

Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imgefilm, <escribir> el film mediante las imgenes rodadas, y no elegir unos fragmentos filmados Para hacer unas (escenas)) (desviacin teatral) o unos fragmentos filmados Para hacer unos textos (desviacin literaria).

Pnlunn PERIoDo. El montaie es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relacin, directa o no, con el tema tratado (sea baio forma de manuscrito, baio forma de obieto, baio forma de fragmento filmado, de fotografia, de recorte de por prensa, de libro, etc.). Despus de este montaie -ivgario medio de la seleccin'y la reunin de los datos ms preciosos- el plan temtico se cristaliza, se revela, (se monto). SncuNoo pERIoDo. El montaie es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones propias o bien montaie de las informaciones proporcionadas por los cine-informadores u oieadores). El plan de rodaje: resultado de la seleccin y de la clasificacin de las observaciones rcalizadas por el oio humano. Al efectuar esta seleccin, el autor toma en consideracin tanto las directivas del plan temtico como las propiedades particulares de Ia mquina-oio, del cine-ojo. TeRCen eERIODO. Montaie central. Resumen de las observaciones inscritas en la pelcula Por el cine-ojo. Clculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Asociacin (suma, resta, multiplicacin, divisin y colocacin entre parntesis) de los fragmentos filmados de idntica naturaleza. Permutacin incesante de estos fragmentos-imgenes hasta que todos estn colocados en un orden rtmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos, cortes, obtenemos una especie de ecuacin visual, una especie de frmula visual. Esta frmula, esta ecuacin, obtenida despus de un montaie general de los cinedocumentos fijados sobre ta pelcuta, es el film al cien por cien, el extracto, el concentrado de <yo veoD, el <cine-yo veo)).

El

cinc-ojo es:

cualquier film del ,,or-)o.rlu .r,*-ontaie desde e[ -momento en que s elige el tema hasta la salida de la pelcula definitiva, es decii, que est en montaie durante todo el proceso de fabricacin del film.

J0 m0nt0 cuando eliio mi tema (al elegir uno entre los millares de temas posibles), 1o monto cuando observo para mi tema (efectuar la eleccin til entre las mil observaciones sobre el tema), 1o monto cuando establezco el orden de Paso de la pelcula filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de imgenes, sobre la ms racional, teniendo en cuenta tanto las propiedades de los documentos filmados como los imperativos del rema en cuestin).

En este montaje continlo

t4

*0."-,

distinguir tres periodos:

t,

La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los <intervalos)), es decir, sobre el movimiento entre las imgenes. Sobre la correlacin de unas imgenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso"visual a otro. La progresin entre las imgenes (<intervalos> visual, correlacin visual de las imgenes) es (para el cine-ojo) una unidad compleja. Est formada por la suma de diferentes correlaciones, las principales de las cuales son:

r. z. t. 4. t.

correlacin de los planos (grandes, pequeos, etc.), correlacin de los ngulos de toma, correlacin de los movimientos en el interior de las imgenes,

correlacin de las luces, sombras, correlacin de las velocidades de rodaje.

Nosotros (variante del Manifiesro)

Dztc Vpnrov
Nos llamamos los kinoks para distinguirnos de los <<cineastas>>, hatajo de chamarileros que apenas logra encubrir sus antigallas. No vemos ninguna relacin entre la astucia y los clculos de los mercaderes y el autntico kinokismo. El cine-dt^m^ psiclogo ruso-alemn rccargado por las visiones y recuerdos de infancia es para nosotros una inepcia. El kinok agradece el film de aventuras nort."-.ii."no, ese film lleno de espectacular dinamismo, corl puestas en escena a lo

Sobre la base de tal o cual asociacin de correlaciones, el autor determinz: a) el orden de la alternacin, el orden de sucesin de

los fragmentos filmados; b) la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de proyeccin, el tiempo de visin de cada imagen tomada separadamente. Adems, paralelamente al movimiento entre las imgenes (<intervalo>), se debe tener en cuenta entre dos imgenes vecinas la relacin visual de cada
imagen en particular con todas las dems imgenes que participan en la <batalla del montaje> en su principio. Encontrar el <itinerario> ms racional para el ojo del espectador entre todas estas interacciones, interatracciones, interempujones de las imgenes, reducir toda esta multitud de <intervalos> (movimientos entre las imgenes) a la simple ecuacin visual, a la frmula visual que meior expresa el tema esencial del film, es la tarea ms fcil y czpitzl que se plantea el autor-montador.

Esta <teora de los intervalos> haba sido presentada por los kinoks en Norotros, variante del Manifiesto iedactada e tgr9.

Pinkerton, h vllocidad de paso de la imgenes, los primeros planos. Es bueno, pero desordenado, no ist basad en un estudio preciso del movimiento. Un escaln por encima del drama psicolgico, pero.falto, pese a todo, de fundamento. Tpico. Copia de una copia. NosorRos declaramos que los viejos films novelados, teatralizados y dems tienen la lepra. os acerquis a -No les toquis conellos!ojos! los -No de muerte!

-Peligro

Le rea,lizacin de nt ,)r;r) .ro..,"lmente de Et hombre "*l de la cmara es la ilustracin ms elocuente de la tesis de los <intervalos> defendida por el circ-ojo.

-Contagioso!afirmamos que NosorRos el futuro del arte cinemato grfico es la negacin de su presente. La muerte de la <cinematografta> es indispensable para que viva el arte cinematogrfico. NosorRos llamamos o iceleroi sta
mrcrte.

36

t7

NOSOTROS protestamos contra Ia melcla de las artes que muchos califican de sntesis. La mezcla de malos colores, aunque idealmente elegidos entre los del espectro, nunca dar blanco, sino
suciedad.
Se llegar a la sntesis en el cenit de los logros de cada arte antes.

Introducimos la alega creadora en cada trabajo mecnico,

asimilamos los hombres a las mquinas,
educamos hombres nuevos.

y no

NOSOTROS depuramos el cine de los kinoks de los intrusos: msica, literatura y teatro; nosotros buscamos nuestro propio ritmo que no habr sido robado en ninguna Parte y lo encontramos en los movimientos de las cosas. NOSOTROS llamamos: --- huirde los dulzones abrazos del romance, del veneno de la novela psicolgica del abrazo de teatro del amante --a dx la esPalda a Ia msica----a

El honbre ,tileur, liberado de la impericia y de la torpeza, que tendr los movimientos precisos y ligeros d la mquina, ser el noble tema de los films. NOSOTROS caminamos, con la cara descubierta, hacia el descubrimiento del ritmo de la mquina, hacia la admiracin del trabajo mecnico, hacia la percepcin de labelleza de los procesos qumicos; cantamos los temblores de tierra, componemos cinepoemas con las llamas y las centrales elctricas, admiramos los movimientos de los cometas y de los meteoros y los gestos de los proyectos que deslumbran las estrellas. Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su
tcnica.

huir-

(l *

alcancemos el vasto camPo, el espacio de cuatro dimensiones el tiempo), en busca dJ un marerial, de una mtrica y de un ritmo enteramente nuestros. Lo <psicolgico> impide al hombre ser tan preciso -como un cronmetro, ,.ir.rra su spiracin de parecerse a la mquina. No tenemos ningn mtivo Para conceder al hombre de hoy lo esencial de nuestra atencin al arte del movimiento.

avergenza ante las mquinas, Pero qu podemos hacer nosotros si las-maneras infalibles e la electricidad nos conmueven ms que el ajetreo desordenado de los hombres activos y que la molicie

La incapacidad de los hombres para saber comPortarse nos

corruptora de los hombres pasivos. La alegra que nos ProPorcionan las danzas de las sierras de la serrera ei mi comprensible y ms prxima que la que nos procuran los balbuceos de los hombres. NOSOTROS n0 qileremor por alora filnar al ltombre porque no sabe dirigir ss moainientos. A tlaas de la poesa de la mqttina, uamlt del cirdadano atrasado al
bombre elctrico perfecto. Descubri.tto.t a\ma de la mquina, enamorando al obrero de su herramienta, a la campesina de su tractor' al maquinista de su

locomotora.
38

intervalos en la frase. En cada frase se distingue el ascenso, el punto culminante y la caida del movimiento (qre se manifiestan en diferentes grados). una obra est hecha dt frases de igual manera que una frase est hecha de intervalos de movimiento. Despus de concebir un cine-poema o un fragmento, el kinok ,9

La cinematograftar Qu tiene los nervios de punta, necesita un sistema riguroso de movimientos precisos. El metro, el ritmo, la naturaleza del movimiento, su disposicin precisa en relacin a los eies de las coordenadas de la imagen, y quiz los ejes mundiales de las coordenadas (tres dimensiones * la cuarta, el tiempo), deben ser definidos y estudiados por todos los creadores del cine. Necesidad, precisin y velocidad: tres imperativos que exigimos al movimiento digno de ser filmado y proyectado. Ser un extracto geomtrico del movimiento, por medio de la cautivadora alternancia de las imgenes, es lo que pedimos al montaje. E/ kinokismo es el arte de organiqar los moaimientos necesarios de la cosas en cl espacio, gracias a la utiliqacin de un corlunto arttico rtnico conforme a las propiedadcs del nateriall al ritmo interior de cada cosa. Los interaalo (pasos de un movimiento a otro), y no los movimientos en s mismos, consdtuyen el material (elementos del arte del movimiento). Son ellos flos intervalos] los que arrasrran el material hacia el desenlace cintico. La organizacin del movimiento es la organizacin de sus elementos, es decir, de los

debe saber anotarlo con precisin, a Ftn de darle vida sobre la pantalla cuando se presenten las condiciones favorables. Est claro que el guin ms perfecto no puede sustituir estas notas, de igual manera que eJ libreto no puede sustituir la pantomima, de igual manera que los comentarios literarios sobre las obras de Scriabin no dan ninguna idea sobre su msica. Para poder representar un estudio dramtico sobre una hoia papel, hay que Poseer los signos grficos del movimiento. de

NOSOTROS t)amr en basca de la circ-gama. NOSOTROS caemos, nos levantamos con el ritmo de los movimientos, lentos y acelarados, corriendo lejos de nosotros, cerca de nosotros, sobre nosotros, en crculo, en recta, en elipse,

La importancia del cine sin actores

Dzrca Venrov
Afirmamos que, pese a la existencia relativamente larga del concepto <<cinematografra>>, pese a la multitud de dramas psicolgicos, seudo-realistas, seudo-histricos y policacos puestos en circulacin, pese al nmero infinito de salas de cine en activo, no existe cinemato grafia baio su forma autntica y que sus tareas
fundamentales

aderechayaizquierda, con los signos ms y menos,

se fraccionan, se multiplican por s mismos, los movimintos se curvan, se enderezln) se dividen, traspasando silenciosamente el espacio.

El cine es igualmente el arte de inaginar lo mottimientos de las cosas en el espacio, respondiendo a los imperativos de la ciencia,
es la encarnacin del sueo del inventor, sea sabio, artista, ingeniero u obrero; gracias al kinokismo Permite realizar lo que es krezlizeble en la vida. Dibuios en movimiento. Croquis en movimiento. Proyectos de futuro inmediato. Teora de la relatividad en la pantalla. NOSOTROS saludamos la fantstica regularidad de los movimientos. Transportados por las alas de las hiptesis, nuestros oios movidos por unas hlices se dispersan en el futuro. NOSOTROS creemos que est prximo el momento en que podremos lanzar al espacio los huracanes de los movimientos retenidos por los lazos de nuestn t^ctic . Viva l geomctra ditmica,las carreras de Puntos, de lneas, de superficies, de volmenes. Viva la poesa de la mquina movida y moviente, la poesa de las palancas, ruedas y alas de acero, el grito de hierro de los movimientos, las cegadoras muecas de los chorros incandescentes.
(Primer programa publicado en la Prensa por el gruPo de los Kinoks-Documentalistas. Fundado por Dziga Vertov en ryrg.)
40

no han sido entendidas. Nos atrevemos a lanzar esta afirmacin refirindonos a

las

informaciones de que disponemos sobre los trabaios e investigaciones llevados a cabo aqu y en el extraniero. Cul es la causa? La causa es que la cinematografra sigue yendo por mal camino.

El cine de ayer y el de hoy

asunto comercial.

siguen siendo nicamenre un

nicamente sorprendente en que el gran comercio de los films-ilustraciones de novelas, de romances y de seriales pinkertonianos haya deslum-

El desarrollo de la cinematograra est dictado por unas consideraciones de beneficio. Y no hay nada

brado a los productores y les haya atrado a 1. Cada film no es ms que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. En el mejor de los casos, bajo esta piel aparece una cine-grasa y una cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro film no es ms que el famoso <pedazo sin hueso) ensartado en una vara de madera de lamo, sobre una pluma de oca de literato.

4t

Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematogrificas. Existe una combinacin de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatu ra, la msica, con todo"lo que se quiera, durante todo el tiempo que se quiera. Entindaseme bien. Aplaudiramos con todo nuestro corazn la utilizacin del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. Pero definimos estas posibilidades del cine como unas funciones anexas e ilustrativas. No olvidamos ni un solo instante que la silla est hecha de madera y no de la laca que la cubre. Sabemos perfectamente que la bota est hecha de cuero y no del betn que la hace brillar. Pero el escndalo, el error irreparable, es que sigis considerando que vuestra misin es la de lustrar con betn cinematogfico los zapatones literarios de unos y otros (si se tfa;ta de un film de gran espectculo, digamos que son zaPatos franceses de tacn alto). Recientemente, creo que con motivo de la presentacin del decimosptimo Kino-Praada, un cineasta diio: <Qu horror! Son zapateros y no cineastas.> El constructivista Alexei Gan, que no estaba lejos, replic oPortunamente: nQ,t. se nos den ms zaPatos de esta clase y todo ir bien.> En nombre del autor del Kino-Prauda, tengo el honor de

Nosotros definimos la obra cinematogrca en dos palzbnsz el

montaje del <Yo ueot. La obra cinemato grfica es

el estudio acabado de la visin perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos pticos existentes y principalmente por la cmara que experimenta el espacio y el tiempo.

El campo visual es la vida; la materia de construccin para el montaje es la vida; los decorados es la vida; los artistas es la vida.
No impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, que los msicos compongan par^ el piano y los poetas compongan pa:'^ las damas. Dejmosles, pues, que se diviertan... Pero se trata de juguetes (incluso cuando estn fabricados con
talento) y no de una cosa seria.
Una de las principales acusaciones que se nos inflige es que no somos accesibles a las masas. Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de

declarar que se siente muy halagado Por esta apreciacin sin reservas preferente a la primera obra lapatera de la cinematografa
soaitica.

Es meior que ser un (artista de la cinematogra(ra sovitica>. Es mejor que ser un <realizador artstico)). Al diablo el betn. Al diablo las botas embetunadas. Que se nos den botas de cuero. Alineaos con los kinoks, primeros cinezapateros soviticos.

difcil comprensin, obliga esto a deducir que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigacin? El hecho de que las masas necesiten fciles folletos de agitacin, obliga a deducir que no les interesan los artculos serios de Engels y de Lenin? Quiz tenis entre vosotros un Lenin de la
cinemato grafia sovitica y no le daiis tnbaiar bajo el pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles... Pero nuestro trabajo no tiene nada que ver con eso. De hecho, no hemos hecho nada que sea ms inaccesible a las masas que

Nosotros, z patefos del cinematgrafo, os decimos a vosotros' limpiabotas: <<No os reconocemos ninguna antigedad en la fabri.".futr de las cine-obras. Y si se puede hablar, en general, de la antigedad como de un privilegio, este derecho nos Pertenece
enteramente.))

rcalizado en la ptctica es mucho producido en tantos aos. ms que vuestro nada Hemos sido los primeros en hacer films con nuestras manos desnudas, unos films quiz torpes, palurdos, Poco brillantes, unos films quiz un poco defectuosos, Pero en todo caso unos films necesarios, indispensables, unos films dirigidos hacia la vida y exigidos por la vida.

Y lo poquisimo que hemos

cualquier cine-drama. Muy al contrario, al establecer una relacin visual muy precisa entre los temas, hemos disminuido considerablemente la importancia de los rtulos y con ello hemos aproximado a la pantalla cinematogrftca a espectadores poco instruidos, cosa de gran importancia en el momento actual. Y como para rerse de sus nodrizas literarias, he ah que obreros y campesinos se muestran ms inteligentes que sus desconocidas nieras... De esta manera nos encontramos frente a dos puntos de vista
extfemos.

El primero es el de los kinoks que se han fijado como objetivo la organizacin de la uida real...
43

4z

El otro es la orientacin hacia el drama artstico de agitacin con sensaciones fuertes o aventuras. Todos los capitales estatales y privados, todos los medios materiales y tcnicos estn puesios actualmente en el segundo platillo de la balanza, en el platillo (artstico-propagandista>. En cuanto a nosotros, nos acercamos igual que antes al trabajo con las manos desnudas y esperamos confiadamente que llegue nuestro turno de apoderarnos de la produccin y de alcanzar la victoria.
(Estenogr^ma abreviado de la intervencin de Dziga Vertov con motivo de un debate de la ARRKT el z6 de septiembre de r921.)

El

Kino-Prauda Dzrca VEnrov

El Kino-Praada est gado, por una parte, a los antiguos noticiarios. Por otra, es el portavoz actual de los kinoks. En mi informe examinar ambos aspectos. Los noticiarios Path y Gaumont, los del Comit Skobelevt posterior a la Revolucin de Octubre, fueron reemplazados por el Kino-Nedelia publicado por la Seccin Foto-Kino del Narkompros2.

El Kino-Nedelia no se distingua demasiado de los noticiarios anteriores; slo los rtulos eran <soviticos>. El contenido no haba cambiado!: siempre los mismos desfiles y los mismos funerales. Fue en esta poca cuando empec e tnbaiar en el cine. Mis conocimientos tcnicos eran escasos. Pese a su iuventud, el cine ya impona unos tpicos inmutables fuera de los cuales estaba vetado trabtiar. Mis primeros ensayos datan de aquella poca. Reuna pedazos filmados encontrados al az r en unos grupos de montaje cuya (consonancio> era ms o menos grande.
Como consideraba que uno de mis intentos estaba perfectamente conseguido, conceb mis primeras dudas en cuanto a la necesidad de un tazo de unin literario entre diferentes situaciones visuales pegadas entre s. Tuve que interrumpir momentnea-

I
44

Asociacin de Trabaiadores del Cinc Revolucionario.

I Organizacin pcdaggica de talante reaccionario quc existi hasta 1918. 2 Narkompros : Narodni Komissariat Prosveschenia, o sea, Comisariado de Educacin dcl Pueblo.
4t

mente

mi experiencia para rodat un film dedicado al aniversario

de la Revolucin de Octubre. Este trabajo fue el punto de partida de mi nueva actividad en eI Kirc-Praada. Fue precisamente durante estas experiencias cuando nosotros (varios camaradas), que habamos perdido la fe en las posibilidades de la cinematogtafia artstica y estbamos llenos de fe en nuestras fuerzas, esbozamos el proyecto preliminar de Manifiesto que despus ocasion tanto ruido y caus tantos momentos desagradables a nuestros cine-apstoles. Despus de una largz interrupcin (partida al frente), continu mi trabajo en la Seccin Foto-Kino y pronto me metieron otra vez en los noticiarios. Escarmentado por mi triste experiencia, demostr una gran prudencia en los primeros nmeros del KinoPraada. Pero a medida que adquiriala conviccin de que me haba granjeado la simpata de, si no la totalidad, parte de los espectadores, forzaba cada vez ms el material. Paralelamente al apoyo que encontraba en La persona del constructivista Alexei Gan, que publicaba entonces la revista Kinopbot, deba afrontar una oposicin interior y exterior cada vez
mayor.

cuanto a los nepmafls3, ya no necesitaba preocuparme de sus opiniones: la fastuosa Tumba india les apretaba entre sus brazos. El estado de alerta haba concluido. Pero el combare prosegua.

En el dcimo nmero del Kino-Praada,las pasiones de desencadenaron.

Con gran sorpresa por nuestra parte, el nmero ry goz del apoyo de la prensa. Despus de la aparicin del nmero 14, el diagnstico casi unnime de <est loco> me llen de perplefidad. Fue el momento ms crtico en la existencia del Kino-Prauda. El Kino-Praada n.o I4 se diferenciaba singularmente en aquel momento de los dems noticiarios, no se pareca en nada a los nmeros anteriores. Mis amigos ya no me entendan y me reProbaban. Mis enemigos saltaban de alegra. Los operadores declararon que se negaban a rodu para el Kino-Praada. En cuanto a la censura, rccltaz pura y simplemente Kino-Praada n.o 14 (para ser exactos, lo autoriz cortando ms de la mitad, lo que equivala a destrozarlo). Confieso que qued hundido. La construccin del film me parecia simple y clan. No haba acabado de comprender que mis contemporneos, acostumbrados a la literatura, no podan prescindir, por Ia fuerza de la tradicin, de los textos de relacin

El Kino-Prauda se entreg a unos intentos heroicos, quera formar un muro con su cuerpo para proteger al proletariado de la nociva influencia de los dramas del cine artstico. Intentos de los que muchos se rean. La nfima cantidad de ejemplares del KinoPrauda slo poda servir, en el mejor de los casos, a algunos millares de personas y no a millones. Si bien el papel del Kino-Praada en la creacin de un amplio repertorio obrero fue modesto, su accin de propaganda en la lucha contra el repertorio de los cines comerciales fue, al contrario, muy importante. Moy pronto la acusacin se escindi. Nuestros detractores ms perspicaces se apresuraron a imitarnos. Y yahabia quines les llevaban delantera en este camino. Sin embargo, otros muchos siguieron sindonos hostiles. Un puado de escritorzuelos conservadores, personas ms bien tontas, c nta incansablemente las alabanzas de los cinesconservas (especialmente de las mercancas de importacin). Son los que siguen defendiendo la fabricacin de los cine-sucedneos en nuestro pais (a decir verdad, de calidad claramente inferior). Con sus torpes esfuerzos, hacen abortar cualquier iniciativa mnimamente revolucionaria.

No es recomendable mandar a paseo a estas indeseables nieras. Para vengarse, demostrarn que posean los paraguas que
protegieron al pblico de la lluvia, es decir, de los kinoks. Y cuando cesa la lluvia y luce el sol del drama artstico, agitan con cuidado un abanico sobre la cabeza del pblico. Gracias a los esfuerzos de estos crticos, la figura magnnima del millonario norteamericano resplandece en el rudo corazn del proletariado
sovitico.

Casi todos los trabajadores del cine artstico son enemigos, declarados u ocultos, del Kino-Praada y de los kinoks. Es completamente normal, pues si nuestra opinin triunfara se veran obligados a volver a aprender su oficio o, pura y simplemente, a abandonar el cine.
3 Partidarios dc la NEP (Nueva Poltica Econmica), quc consideraban al Frlm como el comienzo de un proceso contrarrevolucionario.

entre los temas. A continuacin, el conflicto se fue resolviendo. Los jvenes y los clubs obreros tributaron una excelente acogida al film. En
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purez de la lnea de los kinoks.

Ninguno de estos dos grupos pone directamenre en peligro la

dental>.

Son, en cambio, mucho ms peligrosos los grupos intermedios oportunistas recientemente formadosr Que podramos llamar (conciliadores>. Copian nuestros procedimientos y los transfieren al drama artstico, y con ello refuerz n sus posiciones. Al enfrentarse violentamente con el Kino-Praada, nuestros malintencionados crticos explican maliciosamente que se fabrica con material filmado de antemano /, en consecuencia, <acci-

perdern inmediatamente. Sin embargo, se tt^t^ del nmero del Kino-Prauda ms denostado en su momento. Los nmeros r t y 16 renen material filmado durante varios meses: el primero en invierno, el segundo en primavera; ambos

Lo que para nosotros significa que los noticiarios estn hechos de trozos de vida organizados en un tema y no al contrario. Eso significa igualmente que el Kino-Praada no obliga a la vida que se desarrolle de acuerdo con el guin del escritor, sino que obse N^ y registra le vida tal como et

y slo posteriormente

deduce las

conclusiones de sus observaciones. As pues, en definitiva, eso es nuestra cualidad y no nuestro defecto. El Kino-Praada se hace con materiales de igual manera que la casa se hace con ladrillos. Con unos ladrillos se puede construir una chimenea, el muro de una fortaleza, y muchas cosas ms. Con la pelcula filmada se pueden edificar diferentes obras. De igual manera que la casa necesita unos buenos ladrillos, se necesita un buen material cinematogrfico para orgaizar unos buenos films. Por ello es necesario tratu con seriedad los noticiarios cinematogrficos, esta fbrica de cine-materiales, en los que la vida, al pasar por el objetivo de la cmara, no se hunde para siempre y sin dejar huellas, sino que deja, al contrario, un tt zo preciso e inimitable.

De la manera en que dejemos penetrar a la vida en el objetivo, del momento que elijamos para ello, del modo en que captemos la huella que habr deiado, dependern Ia calidad tcnica, el valor social e histrico del material, y posteriormente la calidad de todo

tienen un carcter experimental. El Kino-Praada n.o r 7 se estren el da de la inauguracin de la Exposicin Agrcola de la Unin Sovitica. No muestra tanto la Exposicin como [a <circulacin sangunea)) que suscit la idea de la Exposicin Agrcola. Un gr^n paso une el campo y la ciudad: una pierna est hincada en el centeno, entre las aldeas, mientras que la otra se posa en el recinto de la Exposicin. En el Kino-Praada n.o r8, la cmu^ parte de la Torre Eiffel de Pars, atraviesa Mosc y se detiene en la leiana fbca de Nadejdinsk. Esta carrera ltacia el coazn de la vida revolucronaria ha ejercido una influencia prodigiosa sobre los espectadores sinceros. camaradas, no creis que me estoy vanagloriando, pero algunas personas han considerado til advertirme de que, a partir del da en que vieron eI Kino-Praada n.o 18, la realidad sovitica se les ha mostrado bajo una luz completamente nueva. Dentro de un momenro veris el Kino-Praada nmero r9. Es imposible mostraros los dems, esrn completamente gastados. No puedo exponer verbalmente el tema del ltimo KinoPraada, pues est hecho para ser visto. Sus mltiples hilos visuales ligan la ciudad al campo, el norte al sur, el invierno al verano, las campesinas a las obreras, que al final se renen en una sola familia, la soprendente familia de Vladimir Ilitch Lenin. Se presenta a Lenin vivo y a Lenin muerto. Superada la pena, la conciencia del deber obliga a la mujer y a su hermana a proseguir su tarea con redoblada energa. Las campesinas trabajan, y las obreras, y tambin la montadora que selecciona los negativos del KinoPraada...

el film. El Kino-Prauda n.o r 3, realizado para el aniversario de Lenin,

est hecho de materiales que definen las relaciones recprocas de dos mundos: el mundo capitalista y la Unin Sovitica. Si bien los materiales son insuficientes, tienen al menos un valor generalizadot.

Es interesante observar que ahora, un ao despus de la aparicin del Kino-Praada o.o 14, comienzan a llegar los encargos. Como vis, estos noticiarios no han perdido actualidad y no la
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Al mismo tiempo que han hecho aparecer el Kino-Praada, los kinoks han conquistado otro terreno que parece que no tenga ninguna relacin directa con nuestros obietivos: el terreno de las caricaturas y de la publicidad cinematogrfica. Motivos concretos nos han llevado a aprender el manejo de este atm . Nos ser til en un momento determinado. La prxima obra de los kinoks ser un film experimental que realizamos sin guin, sin simulacro previo de guin. Este intento es una operacin de reconocimiento extremada4g

mente dificil y peligrosa, para la cual no deberamos haber partido desarmados en el plano econmico y en el plano tcnico. Pero no tenemos derecho a renuncizr z la inposibh posibilidad que se nos ha ofrecido. Intentaremos aprehqnder la realidad con nuestras manos
desnudas.

Camaradas,

en un plazo breve, quiz antes incluso de

la

aparicin de nuestras prximas realizaciones, veris en las pantallas soviticas una serie de sucedneos, una serie de films imitacin de los kinoks. En unos, los actores representarn la vida autntica en las circunstancias adecuadas; en otros, unas personas autnticas representarn los personajes dictados por un guin
elaboradsimo.

Son las obras de lus conciliadores, de los <cine-mencheviques)). Se pueden pareccr a las nuestras tanto como un billete falso
se parece a

4. FEKS: LA FBRrcA

DEL

Acron ExcNrRrco

uno autntico, como las grandes muecas mecnicas

se

parecen a los nios.

El incendio mundial del (arte) est cercano. Al presentir su muerte, la gente de teatro, los artistas, los escritores, los core6gra'fos y dems jilgueros huyen, presas del pnico. En busca de un refugio, afluyen al cine. El estudio cinematogrfico es el ltimo
bastin del arte. Es ah que tarde o temprano acudirn los curanderos melenudos de toda ndole. El cine artstico recibir prodigiosos refuerzos; no por ello se salvar, sino que perecer al mismo tiempo que su edificante cohorte. Haremos explotar la torre de Babilonia del arte. (Estenograma abreviado del informe de Dziga Vertov en la Conferencia de los Kinoks, el 9 de junio de 1924.)

La creacin del nueuo cine soaitico tuuo .rtt maJor punto de apolo en Mosc, donde comenqara la carrera de Vertoa, Kulesboa, Prdoukin 1 Eisenstein. Otra lnea cle renouacin se radic en Petrogrado (ciudad antes En rgzr all la escuela FEKS, sigla rrca con la que ft ahtde a la Fbrica del Actor Excntrico. Su promotore. erafi en aerdad mrl jaenes: G. M. Koqintseu (nacido en rgrt), L. Z. Trauberg (r9oz), S. I. Yrtkeuitclt (rgo+) 1 Georgy Kry{c@ (ligeranente malor que los anteriores). Todo ellos procedan de la pintura, del teatro o del circol estaban ditpuestos a la experimentacin 1 a hallar frmulat flueuas para el cine. Adens del Manifiesto del Excentricismo (rgzz), que se transcribe en este libro, el grupo FEKJ realiq debates, public m almanaque, innou en la tipogr4fn, organiq funciorc de teatro uanguardista, todo ello cln ,ilarcadas caractersticas de ltumor, irreaerencia 1 fantasa. El debut cinematogrfico del grupo se produ-Jo con Las aventuras de Octobrina (tgz4), un mediometr4je qae sera el primer ttulo en las filnografat de Koqintrcu 1 de Trauberg. La transcripcin del Mani[testo omite ineaitaconocida como San Perterfilrro -1t despus cono LenTngrod)).
aparece

blenente las aadacia tipogrfica del original.

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