TEATRO NA LUTA DE CLASSES In Camargo Costa

Como a religio, a arte tem suas razes na pr-histria. Idias, estilos, movimentos artsticos podem sobreviver na mente humana por muito tempo depois de desaparecido o contexto concreto em que surgiram. No fim das contas, a mente humana se caracteriza por seu conservadorismo inato. Idias que h muito tempo perderam sua razo de ser permanecem teimosamente arraigadas na psiqu humana e continuam desempenhando um papel, s vezes determinante, no desenvolvimento humano. Isto mais evidente na religio, mas tambm se aplica ao campo da arte e da literatura. Alan Woods

Sorrindo amarelo, a burguesia transforma poetas e pensadores Em seus lacaios, todos eles. O templo da sabedoria, Ela transforma em bolsa... Brecht. O Manifesto.

mais difcil tornar flexveis as idias fixas do que mudar a existncia sensvel. Hegel

1. Questes preliminares Para quem entende que o proletariado o verdadeiro sujeito do processo de acumulao porque ele produz capital alm da mercadoria e, com essa compreenso, se dedica ao teatro levando em considerao a luta de classes, impe-se a necessidade de, alm de tomar partido como trabalhador cerebral, identificar as coreografias do inimigo, sobretudo as que se apresentam sob mscaras revolucionrias, inclusive e sobretudo procurando revogar idias como luta de classes, revoluo, necessidade de interveno poltica, organizao e assim por diante. Estas teses vm de longe, na frente teatral h mais de cem anos e na elaborao terica so ainda mais antigas. Por isso os acontecimentos prticos e tericos do teatro francs a partir da segunda metade do sculo XIX sero aqui tomados como ponto de partida. Como disse Engels, no prefcio edio alem de 1885 da obra de Marx, O dezoito brumrio de Lus Bonaparte, a Frana o pas onde, mais do que em qualquer outro lugar, as lutas de classe foram sempre levadas deciso final e onde, por conseguinte, as formas polticas nas quais se condensam seus resultados tomam os contornos mais definidos. O livro de Marx trata dos resultados das lutas entre burguesia e proletariado, bem como entre as diferentes fraes da burguesia nos anos que vo de 1848 a 1851, estabelecendo assim o referido ponto de partida e, como expresso daqueles resultados no plano ideolgico do qual o teatro faz parte , encontramos nos acontecimentos franceses relativos ao teatro a manifestao das lutas entre as classes sociais com muito mais clareza do que em outros pases. Isto continua valendo at hoje. Grande parte dos materiais presentes neste estudo j apareceu em outros trabalhos, mas os debates que vm ocorrendo nos ltimos dez anos entre os ativistas do atual movimento paulista de teatro de grupo acabaram pautando a retomada e o desenvolvimento mais metdico de alguns temas.

Duas questes que sero tratadas aqui dizem respeito, direta ou indiretamente, persistncia do pensamento metafsico na contemporaneidade, bem como persistncia de comportamentos que, mesmo no mais se reivindicando como de vanguarda, retomam suas pautas, algumas estabelecidas ainda no sculo XIX. Este teatro das vanguardas de fins do sculo XIX e diferentes momentos do sculo XX agora reaparece identificado como matriz, ou modelo, do teatro relevante nas ltimas dcadas do sculo XX, para o qual foi proposta a designao de psdramtico. A marca dessa espcie de teoria explorar firmemente o campo evanescente da metafsica sob as mais variadas roupagens. Qualquer esprito minimamente crtico percebe a referida persistncia da metafsica, pelo menos em sua manifestao mais espalhafatosa, como o caso das diferentes instituies religiosas em sentido estrito, sobretudo as que se organizam a partir do monotesmo, que por definio fundamentalista (judasmo, catolicismo, protestantismo, islamismo) e continuam se confrontando seja em nome de Jeov (o Estado de Israel), de Alah, ou de Deus (os fundamentalismos americanos e a igreja catlica, principalmente a romana). O interesse da indstria cultural pelo assunto por si s j indica o seu peso na organizao das nossas percepes, inclusive (ou sobretudo) as polticas. Mas a prpria percepo normal da vida cotidiana no interior do sistema capitalista1 fundamentalmente metafsica, mesmo que no tenha conotao imediatamente religiosa. H pouco tempo Robert Kurz formulou, mais uma vez, a explicao materialista, ou crtica, para o fenmeno, pois de fetichismo que se trata: o fetichismo do moderno sistema produtor de mercadorias no constitui apenas uma analogia com as representaes religiosas, como diz Marx, nem pode ser simplesmente apreendido como simples ideologia, porque ele prprio uma constituio simultaneamente metafsica e real da sociedade e da sua reproduo, tanto material como cultural-simblica. A modernidade, nas suas relaes, no superou a metafsica, como ela prpria acredita; apenas a fez descer do antigo apego religioso transcendncia (Deus, alma, vida eterna) para uma imanncia puramente terrena (indivduo e sociedade). Ao contrrio do que afirmam seus idelogos, a modernidade (e a ps-modernidade), longe de ser psmetafsica, na verdade realmente metafsica. Mas metafsica de uma maneira nova, se comparada a suas formulaes mais antigas, como a religio. Esta ltima foi dissolvida enquanto princpio de direo celestial da reproduo da vida e transformada na modernidade em questo de f privada, graas s vitrias na luta contra a igreja catlica romana em favor do estado laico. Seu lugar foi ocupado pelo princpio da direo da vida terrena pelas relaes capitalistas de produo, que so percebidas de modo metafsico. O sujeito automtico do moderno sistema produtor de mercadorias no a razo humana libertada (das cadeias religiosas), mas sim o paradoxo de uma transcendncia imanente em processamento cego na forma da abstrao do valor o qual permanece para alm das necessidades humanas e para alm do mundo fsico, mas transformou estas necessidades e este mundo em material exterior a si. Aqui h uma fora destrutiva qualitativamente nova, que ultrapassa todas as potncias autodestruidoras das formaes anteriores do fetichismo, como era o caso do religioso. No preciso recorrer a Freud ou Feuerbach para explicar o que uma crena religiosa (e portanto metafsica), mesmo quando no se trata mais de religio. Para isso basta um filsofo pragmtico como William James que mais ou menos definiu esta espcie de religiosidade laica,
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O capitalismo se desenvolveu como parasita do cristianismo no ocidente (isto pode ser demonstrado no apenas atravs do calvinismo, mas tambm de outras igrejas crists ortodoxas), at atingir o ponto em que a histria do cristianismo essencialmente a histria do seu parasita isto , do capitalismo. BENJAMIN, Walter. Capitalism as religion. In Marcus Bullock & Michael W. Jennings, eds. Walter Benjamin, Selected Writings, vol. 1. Cambridge: Harvard University Press, 2004, p. 289.

h mais de cem anos, nos seguintes termos: trata-se da crena em alguma ordem invisvel, tomada como bem supremo, qual todos devemos nos ajustar. Esta crena da mesma natureza que a dos religiosos monotestas em um Deus criador e responsvel pela ordem, tanto a natural quanto a sobrenatural, qual estaramos todos submetidos, querendo ou no. A ordem presente que exige de ns uma submisso de crente chama-se capitalismo, mas referida por seus paladinos e sacerdotes como mercado. Por isso os fundamentalistas de mercado costumam defini-lo como mo invisvel. Ela asseguraria a ordem metafsica qual todos acreditam que devemos nos submeter, como j pregava Adam Smith, que recomendava f no mercado e por isso mesmo foi chamado de Lutero da economia por Engels. O primeiro mandamento desta religio laica afirma que o fenmeno bsico da vida social o indivduo egosta. Segundo mandamento: agir sempre em busca do seu interesse egosta. Terceiro: a mo invisvel do (Deus) mercado assegura a ordem e o interesse (egosta) de todos, sintetizada no conhecido cada um por si e Deus por todos. (Os demais mandamentos so adaptaes do declogo mosaico, como deve-se matar em defesa da propriedade, bom cobiar as coisas alheias greedy is good, dizem os neoliberais porque estimula a competitividade e assim por diante). 2. Nota sobre forma e contedo Em seus estudos sobre o teatro moderno, Lukcs afirma que em literatura o verdadeiramente social a forma, por ser ela que permite ao poeta comunicar uma experincia a seu pblico. A arte se torna social, ou se socializa, nesta comunicao formada, que lhe permite produzir seus efeitos. Nem o artista nem o pblico tm conscincia disso, pois acreditam que o contedo age por si mesmo, sem se dar conta de que ele s produz algum efeito quando est formado. Este filsofo foi um dos primeiros a dizer que a forma a realidade social e ela participa vivamente da vida espiritual.2 Com base nestas idias, Benjamin e Adorno definem forma como contedo social sedimentado. Traduzindo: contedos viram formas. Numa tentativa de evitar o pntano metafsico em que cai a maioria dos que tentam enfrentar a questo da forma, comecemos por um exemplo prtico e bsico, retirado da lgua falada: se eu disser ontem eu quer..., meu interlocutor no vai me entender, pois esta frase no est formada, est incompleta, ainda faltam informaes para que ela seja compreendida. Ela s se formar depois que eu completar a palavra quer e, supondo que o complemento seja ia (queria, pois a palavra ontem remete a tempo passado), ainda ser preciso que eu diga/acrescente o que eu queria ontem. Este fato pode ser reconhecido por qualquer pessoa que fale portugus, porque lngua tambm uma realidade social; todos os que falam uma lngua conhecem a conjugao dos verbos e a sua predicao (independente do conhecimento cientfico, ou gramatical). A vantagem da lngua sobre as demais manifestaes sociais que ela sempre forma e contedo ao mesmo tempo. Pois bem: numa conversa ou num texto, a expectativa do ouvinte ou leitor em relao a tempos, pessoas verbais, predicao, etc. formal. Corresponde s regras do jogo que todos comeam a apreender desde que nascem e conhecem na prtica desde mais ou menos 5 anos de idade, na convivncia com as pessoas que falam essa lngua. E o contedo de uma comunicao s ser transmitido se ele estiver formado segundo essas regras. As obras de arte tambm s so entendidas (quando so...) pelo pblico se estiverem formadas. E so formais inmeros aspectos tidos por contedo, como o ritmo, os cortes, as intensidades, as omisses, os jogos de luz e sombra, e assim por diante. Mas artistas, pblico e crtica nem sempre se do conta disso porque acreditam que se relacionam diretamente com o contedo. No livro Teoria do drama moderno, Peter Szondi parte das idias de Lukcs, Benjamin e Adorno e avana mais um passo, demonstrando que falhas tcnicas em determinadas obras podem ser vistas como sismgrafos sociais, isto , como indicao de que algumas certezas
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. LUKCS, Georg. Il dramma moderno. Milano: SugarCo, 1976, p. 9.

artsticas (formais), historicamente estabelecidas, se tornaram problemticas ou duvidosas e por isso nem todos continuam dispostos a adot-las. Para ele, todo contedo, proveniente da experincia comum, busca a sua forma e, enquanto o artista no a encontra, tende a adaptar seu contedo s formas pr-existentes, havendo uma relao dialtica entre o enunciado do contedo e o enunciado formal. Quando forma e contedo se correspondem, a temtica do contedo evolui sem problemas no interior do enunciado formal e todos entendem a obra. Mas pode acontecer, e acontece muito, de no haver essa correspondncia. Em momentos de crise na sociedade (que podem durar sculos), o enunciado do contedo tende a entrar em contradio com o enunciado da forma, pois o contedo (novo) pe a forma (antiga) em questo, na medida em que ele se torna um dado problemtico no interior de um quadro que no . Comeam a aparecer rudos e, neste momento histrico, a forma entra em crise. Um importante sintoma de crise pode ser percebido quando os crticos (ou os artistas, ou o pblico) comeam a no entender as obras. Ou ento, o que mais comum, rejeitam uma obra por suas dificuldades tcnicas. Dificuldades tcnicas so sintoma claro de problemas histricos: sinalizam que a histria produziu novos contedos que tm direito a encontrar sua forma porque as formas existentes no correspondem a eles. Mas o contrrio tambm verdadeiro: o artista que se recusa a olhar para o contedo da experincia social pode optar por formas arbitrariamente escolhidas e montar verdadeiros quebra-cabeas que no querem mesmo dizer nada. Nos ltimos tempos, alguns chegam mesmo a declarar que no querem produzir nenhum sentido, porque no h sentido a produzir. 3. Drama como forma Como as formas artsticas parecem ser compreensveis de maneira imediata em momentos de estabilidade social, elas prprias se estabilizam e por isso acabam sobrevivendo a seu tempo. Esta sobrevivncia produz um apego de tipo religioso entre praticantes e fruidores da arte. uma experincia de ordem metafsica, ou alienada, que explica, por exemplo, tanto a postura normativa de crticos e estudiosos quanto reaes em nome do gosto por parte de alguns fruidores. A experincia metafisica porque corresponde ao apego subjetivo a alguns aspectos formais que se referem uma suposta ordem eterna correspondente a essas formas, quando na realidade antes uma desordem que tem carter histrico e j est, ou precisa ser, superada. No caso do teatro, a forma que d rgua e compasso para todas as discusses o drama. Vamos fazer um resumo bsico de suas regras e exigncias, pois a sua sntese configura uma espcie de forma ideal que at hoje funciona na cabea de todo mundo para avaliar quase tudo o que se faz no campo das artes cnicas, inclusive filmes3 e novelas de televiso. Esta forma ideal corresponde ao que Peter Szondi chamou de quadro no-problemtico, pois ela descreve uma espcie de funcionamento perfeito da ordem burguesa (capitalista), na medida em que uma sedimentao do contedo profundo da experincia burguesa, tanto naquilo que tem de verdadeiro (no sentido histrico) como no que tem de idealizado e de ideolgico. Em outras palavras: escrever e encenar peas (ou roteiros de filmes, ou at mesmo romances) de acordo com as regras do drama corresponde a endossar as regras de funcionamento da sociedade burguesa (tanto as que o drama enuncia quanto as que ele esconde). Segundo uma definio quase aceitvel por qualquer manual do sculo XIX, drama a forma teatral que pressupe uma ordem social construda a partir de indivduos (ver os mandamentos de Adam Smith acima) e tem por objeto a configurao das suas relaes, chamadas intersubjetivas, atravs do dilogo. O produto dessas relaes intersubjetivas chamado ao dramtica e esta
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Um exemplo: no dia 30 de outubro de 2009 o crtico de cinema Luiz Carlos Merten fez a seguinte objeo ao filme Besouro: tem cenas lindas, mas, no conjunto, parece mais um rascunho que um filme acabado. A evoluo dramtica tnue e o desfecho funciona muito mais como anticlmax do que o clmax que talvez devesse ser. (O Estado de S.Paulo, Caderno 2, D9). Todos os conceitos destacados derivam da forma dramtica.

pressupe a liberdade individual (o nome filosfico da livre iniciativa burguesa), os vnculos que os indivduos tm ou estabelecem entre si, os conflitos entre as vontades e a capacidade de deciso de cada um. Atravs do dilogo, as relaes vo se criando e entrelaando de modo a produzir uma espcie de tecido, por isso mesmo chamado enredo ou entrecho, devendo ter claramente comeo, meio e fim (de preferncia nesta ordem), com direito a n dramtico, n cego, desenlace, etc. Um dos valores mais cuidadosamente cultivados nesta concepo dramtica de enredo o suspense: o pblico no pode saber de antemo o final da histria, devendo ficar preso a ela pela curiosidade em relao ao desfecho e os autores conhecem tcnicas sofisticadssimas para preservar e arrastar este suspense at o fim. O princpio formal do drama a autonomia: ele deve ser um todo autnomo, absoluto. No pode remeter a um antes, nem a um depois e muito menos ao que lhe exterior; deve ser uma ao fechada em si mesma. Disto decorre a sua determinao temporal. O tempo do drama o presente-que-engendra-o-futuro: cada instante da ao dramtica deve conter em si o germe do futuro e o encadeamento desses instantes obedece tambm implacvel lgica da causalidade. A exigncia desse encadeamento implica a eliminao do acaso, isto , o drama exige a motivao de todos os acontecimentos. Acaso significa fatalidade e o drama no a admite, pois para ele os indivduos livres so donos do seu destino, so capazes de forj-lo (e, se tiverem sucesso, eles vencem na vida). Os temas que interessam ao drama so delimitados, por princpio, ao mbito das relaes intersubjetivas as da vida privada por serem os nicos que podem ser configurados exclusivamente atravs do dilogo. Os personagens do drama devem ser indivduos bem caracterizados e por isso os crticos exigem que eles tenham profundidade psicolgica. Esses indivduos devem ser capazes de assumir seu prprio destino, bem como as consequncias dos seus atos, sem se submeterem a instncias externas ou superiores (fatalidade, deuses, tradies). Ao contrrio, normalmente os heris dramticos enfrentam esse tipo de instncias nas pessoas de seus agentes/representantes: j se v que no qualquer um que pode ser heri dramtico. A ao dramtica sempre resultado dos atos praticados pelos protagonistas enfrentando os seus antagonistas e o dilogo expresso da vontade, planos, intenes, objetivos dos personagens , para ser dramtico, deve ser veculo de decises. Por isso, nem toda conversa pode ser considerada dramtica. Deciso o momento por excelncia da ao dramtica. Da mesma forma, situaes que no possam ser traduzidas em dilogo no so dramticas. No drama, at mesmo a interioridade (a alma profunda) deve se transformar em presena dramtica (em fala). No drama no h lugar para o inexprimvel (o que no se traduz em discurso), pois o drama expe relaes intersubjetivas (uns precisam compreender o que dizem os outros). Sendo o dilogo o veculo discursivo do drama, no h nele lugar para a narrativa (pica), mesmo que ele sempre esteja contando uma histria, porque o drama expe uma histria no momento em que ela acontece: esta a essncia da iluso dramtica. Por isso o drama moderno eliminou prlogo, coro, eplogo componentes essenciais tragdia clssica (grega). Uma consequncia literria importante da autonomia do drama, ou de seu carter absoluto, que, por ser desligado de qualquer elemento ou referncia exterior, ele no admite um narrador. O drama no escrito, mas exposto. As palavras so decises dos personagens: surgem da situao e remetem a ela. Outra consequncia a relao com o espectador, tambm absoluta, objetivada na quarta parede. O drama exige do espectador uma passividade total e irracional: separao ou identificao perfeita. Uma das convenes mais chocantes do drama exatamente esta: fica combinado que os atores no so os atores, mas outras pessoas (os personagens) que esto, naquele momento, vivendo aquela histria e, mais importante, que o pblico no est ali, vendo aquelas coisas acontecerem. por isso que a cena frontal a cena prpria para o drama. Qualquer outro tipo de espao compromete a relao passiva do espectador. Pela mesma razo, o trabalho

do ator exige identificao absoluta com o personagem (desaparece o ator para dar lugar ao personagem). Porque drama no representao; ele se apresenta a si mesmo. Outra consequncia literria, no mbito da restrio formal e portanto de contedo: sendo o drama primrio, uma pea sobre assunto histrico jamais poder ser dramtica. Mas possvel fazer drama com personagem histrico: basta coloc-lo num momento de deciso (dramtica), manipulando a histria propriamente dita de modo transform-la em simples moldura para a deciso que, por consequncia, ser antes pessoal do que poltica. O dramaturgo, porm, deve tomar muito cuidado na seleo dos materiais, pois se no ficar no mbito da vida privada e a deciso do personagem tiver carter histrico (poltico), a pea pode cair no gnero pico. Muito dramaturgo foi crucificado no sculo XIX por no ter obedecido a esta exigncia. 4. Drama como freio e ideologia Enquanto a burguesia foi uma classe revolucionria, que queria reorganizar o mundo feudal segundo os seus valores, o drama foi uma arma importantssima na luta contra a igreja e outras instituies polticas. Ele chegou a ser apresentado (assim como o romance) como uma espcie de escola de bons costumes. Contrapostos aos medievais, so avanados e progressistas todos os valores que esto sedimentados no drama (autonomia do indivduo, ou liberdade, igualdade de direitos, concorrncia, instituies democrticas, imprio da lei, etc.). Mas acontece que depois de 1848 a burguesia se transformou numa classe ferozmente conservadora. Ela passou a lutar com todas as suas armas para que a sociedade permanecesse organizada segundo os seus valores, no admitindo nem mesmo a discusso de outras possibilidades, como o socialismo. Para que no houvesse dvidas sobre tal disposio, na Frana a burguesia levou a efeito dois banhos de sangue: um em 1848 (poucos meses depois do Manifesto Comunista) e outro em 1871 (o massacre Comuna de Paris). Assim como na esfera pblica propriamente dita ela usou canhes e metralhadoras para no dar margem a dvidas sobre a sua disposio para defender seus privilgios, para as demais esferas desenvolveu armas de calibre variado, aliando-se s demais foras conservadoras como a Igreja, a monarquia e a aristocracia e requentando os valores que combatera at ento. No campo que nos interessa, o teatro, so inmeros os seus recursos. O mais violento foi a censura policial prvia que, at bem avanado o sculo XX, proibia uma srie de temas e contedos e ponto final (no Brasil, atualmente, este trabalho passou para o Ministrio Pblico e a censura deixou de ser prvia). A arma seguinte a censura econmica: os empresrios teatrais (ou os patrocinadores) decidem, segundo os critrios do drama, se uma pea ou no teatral (leia-se: clssica bem encenada, dramtica ou, nos ltimos cem anos, vanguardista), se dar ou no o devido retorno econmico, ou se vai ou no fazer sucesso (ou barulho), e assim por diante. Mas h uma terceira arma, que se subdivide em dois campos: a crtica e o ensino. Uma pea que escapa ao crivo do empresrio pode ser massacrada pela crtica por meio de argumentos como ser muito difcil, ou mesmo incompreensvel, ser muito literria, no ser clara, no ter qualidade, ser banal, no ter ritmo (dramtico), no ter profundidade psicolgica, etc. Isto : at hoje a crtica exige a presena dos valores dramticos, inclusive para no dizer sobretudo em espetculos que no o so. E, naturalmente, elogia os produzidos segundo essas regras (o mesmo vale para as premiaes). Mas preciso compreender esta incompreenso: a crtica, inclusive a feita por nossos amigos, no entende mesmo muitas coisas que ns fazemos porque tem, em graus variados, uma expectativa pautada pela forma dramtica com a qual no fcil romper e as consideraes sobre religio acima ajudam a explicar. Atravs do ensino em geral e das escolas de arte dramtica, em particular, por outro lado, a burguesia forma escritores, jornalistas, crticos e profissionais de teatro que so naturalmente adeptos do drama. Muitos dentre ns se incluem nesta categoria. s vezes at mesmo gente que faz espetculos inteiramente opostos ao drama provm dessa formao e muitas vezes nem sabe o

que est fazendo. o caso, por exemplo, dos que combinam adeso aos valores dramticos no plano da atuao com propostas de teor vanguardista desvinculadas de sua determinao histrica. 5. Captulos bsicos da luta por novos contedos e novas formas Desde fins do sculo XIX, com os experimentos naturalistas, desenvolvidos por trabalhadores franceses, o teatro vem conquistando direitos que (pelo exposto acima) ainda hoje no so respeitados. Tais direitos referem-se aos modos de escolher os assuntos, de escrever as peas e de encen-las, seja a partir de temas e improvisaes ou de textos propriamente ditos, incluindo aqui o trabalho do ator e as funes do diretor. A prpria existncia do diretor, que historicamente surgiu para resolver os problemas de encenao das peas naturalistas, j expresso da crise: ele quem assume os riscos de produzir uma cena que no corresponde mais s exigncias do drama e normalmente sabe de antemo at o que no ser entendido pela crtica nem pelo pblico. Antoine, o fundador do Teatro Livre francs, foi o primeiro, Stanislavski o mais conhecido e Brecht foi o mais consequente. Gordon Craig, Appia e Max Reinhardt fazem parte desta famlia, mas costumam ser desvinculados dela pelos adeptos metafsicos da vanguarda. A mais importante conquista, at hoje questionada pelos adversrios do teatro que rejeita os critrios burgueses, a do direito de tratar de qualquer assunto sem se submeter ao interdito de ultrapassar a esfera dramtica (a das relaes interpessoais limitadas ao mbito da vida privada) ou de se apresentar segundo mtodos no-realistas de construo da cena. H mais de um sculo o teatro pode tratar tanto da subjetividade mais ntima quanto dos mais amplos assuntos da esfera do pico (histricos, polticos, econmicos). Ningum mais pode dizer, sem incorrer em conservadorismo acadmico, que algum assunto no prprio para o teatro. Assim que, desde o final do sculo XIX, autores e grupos teatrais comearam a encenar atos pblicos, rebelies de trabalhadores (Os teceles, de Hauptmann, Jacques Damour, de Emile Zola), condies de vida no submundo dos pobres (Ral, de Gorki), rotina enlouquecedora no trabalho (A mquina de somar, de Elmer Rice), luta por melhores condies de trabalho ou greve (Eles no usam black tie, de Gianfrancesco Guarnieri) e at mesmo a realizar verdadeiros atos de protesto poltico (no Brasil dos anos 60: Show Opinio, Liberdade, liberdade). E ainda hoje encontramos quem afirme que esses assuntos no so prprios para o teatro. Esta conquista do direito a tratar de qualquer assunto, inclusive ou sobretudo os censurados, permitiu ao teatro vivo, que d voz aos excludos da sociedade burguesa, aposentar compulsoriamente as mais importantes categorias da forma dramtica e, por isso mesmo, esta forma imediatamente passou a ser apenas mais uma entre as muitas possveis. Como disse Strindberg, o novo contedo explodiu a velha forma. A partir dos experimentos do Teatro Livre, o artista que optar pela forma dramtica (ou pela narrativa realista dramaticamente estruturada) estar, conscientemente ou no, assumindo os valores burgueses, muitas vezes contra o contedo que pretende apresentar. Este fenmeno muito comum, principalmente no cinema. A primeira categoria aposentada foi a da ao fechada em si mesma, at hoje conhecida por unidade de ao. Junto com ela, foi para o arquivo a categoria do fluxo emprico do tempo (o presente que aponta para o futuro) e em seu lugar apareceram os experimentos com tempos simultneos, recuos para o passado, avanos para o futuro e todas as combinaes possveis de dimenses temporais. Ibsen foi o primeiro dramaturgo do sculo XIX a escrever peas que comeam perto do final, quando tudo o que interessa histria j aconteceu e s faltam as ltimas consequncias. Quem conhece Casa de boneca sabe que quando a pea comea (presente) s falta saber se Nora ser descoberta (toda a ao est no passado), como Torvald vai reagir e como ela mesma vai lidar com isso. Por isso, a pea dedica dois teros do tempo (presente) a conversas, de carter pico, com a funo de reconstituir os fatos do passado.

Em nome da unidade de ao at hoje se exige que uma pea tenha comeo, meio e fim, nesta ordem. E tambm se diz que uma pea, ou filme, so incompreensveis quando no a seguem. ela que tambm pauta a noo que ns ainda temos de ritmo de cena pois, segundo a conveno do fluxo emprico do tempo, a sequncia de cenas, alm de obedecer lgica da ao, deve obedecer a uma sequncia supostamente natural de tempos presentes que apontam para os momentos seguintes. Esta noo decorre da exigncia de se chegar, de modo natural, ao fim do espetculo: proibido acelerar (a conveno dramtica estabeleceu que a rapidez o ritmo da comdia) ou arrastar as cenas. Esta proibio nunca enunciada (porque todo mundo sabe!) explica a impacincia de muita gente com espetculos, narrativas, filmes, etc. que parecem muito arrastados (e por isso deveriam cortar alguma coisa) ou sem p nem cabea. Strindberg, mesmo sem o perceber, inventou um narrador e, com ele, aposentou a cena absoluta, ou auto-suficiente, ou realista, em que os personagens evoluem sem a mediao de um foco narrativo. Seu narrador assimilado pelo protagonista pratica o monlogo disfarado de dilogo e o discurso indireto livre. Strindberg arquiva a verossimilhana do teatro realista, despreza todas as convenes (categorias) de individuao (identificao) de personagens, atropela a categoria da causalidade e pe pela primeira vez em funcionamento, para estruturar suas peas (ver Rumo a Damasco), aquelas categorias de composio literria identificadas por Freud no livro A interpretao dos sonhos: condensao, fuso, superposio, substituio, aluso, metfora e metonmia, entre outras menos prestigiadas. Seu drama de estaes pratica inclusive a citao aberta (na forma e no contedo). No , pois, exagero dizer que com este dramaturgo est tecnicamente consumada, tambm para o teatro, a liberdade de trnsito por todos os gneros literrios, teatrais e retricos (do sermo ao discurso poltico propriamente dito). O captulo seguinte foi escrito pelo teatro expressionista, a partir do qual no se pode mais separar texto de encenao. Com o expressionismo vem tona a conscincia de que a cena, com todos os seus elementos ator e jogo de cena, figurino, adereos, maquiagem, cenrio, iluminao, sonoplastia , tem tanto peso na definio do que a obra quanto o texto, que a partir de agora deixa de ser soberano, podendo inclusive nem existir anteriormente ao espetculo. A partir de agora, texto apenas um elemento entre outros do teatro, que passa a ser pensado sempre como experimento, e por isso tem tanto o direito de dar certo quanto o de dar errado. Georg Kaiser assegura, entre outras, as seguintes conquistas para o repertrio tcnico do sculo XX: cenrios, que servem at mesmo para identificar pesadelos e outros processos psicolgicos, podem ser abstratos, indeterminados, inexistentes, distorcidos, superpostos; adereos, inclusive como substitutos dos figurinos, so reduzidos ao essencial para simbolizar, mais que identificar, tipos sociais; figuras que representam grupos e funes sociais aposentam a categoria de personagem; dilogos e aes fragmentados; cenas coletivas compostas por aluso atravs de ritmos coreografados e assim por diante. ainda conquista do expressionismo um direito reivindicado desde o naturalismo, o de falar diretamente da luta de classes e de expor as classes em suas diversas formas de luta, diretas e indiretas, como foi o caso de Ernst Toller, que escreveu mais de uma pea sobre revoluo e contra-revoluo na Alemanha. Ao mesmo tempo que na Alemanha se desenvolviam os experimentos e conquistas do expressionismo, na Rssia (depois Unio Sovitica) pelo simples fato de ter havido uma Revoluo Proletria, todo o repertrio at aqui inventariado foi levado at suas ltimas consequncias. Basta pensar nas inmeras formas do teatro de agitprop, como o jornal falado que inaugurou o teatro de improviso independente de um texto teatral previamente existente, a revista vermelha e o teatro frum, ou nas misturas de cena tradicional e novos recursos tcnicos como projees de filmes e slides que abriram todo um universo novo de relaes entre atuao e produo de imagens em cena, cartazes funcionando como legendas, uso de alto-falantes, transmisses radiofnicas e todo tipo de equipamentos disponibilizados pelo desenvolvimento industrial. O movimento construtivista se desenvolveu em ntimo dilogo com o agitprop e

produziu as primeiras reflexes que culminaram nas teses de Brecht e Benjamin sobre o autor como produtor. O ltimo captulo desta histria de conquistas foi escrito pela gerao de Brecht, a comear por Erwin Piscator. Foram autores e diretores como eles que adotaram o conceito de teatro pico para deixar claro que o teatro que faziam j no tinha mais nenhum compromisso com as categorias do teatro dramtico, ainda invocadas pelos seus adversrios. Em mais de uma ocasio, Brecht declara que seu teatro se inscreve na tradio inaugurada pelos experimentos naturalistas e, assim fazendo, quer dizer que o teatro pico reivindica como parte de seu conceito todas as categorias introduzidas pela ruptura da unidade de ao, desenvolvidas pela introduo do foco narrativo e radicalizadas pelo engajamento poltico do agitprop. Depois de Brecht no h mais lugar para uma esttica normativa no teatro. Navegando nas ondas produzidas pela luta de classes no teatro, em diferentes momentos do incio do sculo XX surgiram movimentos como o futurismo, o dadasmo e o surrealismo, proclamados como vanguarda. Mas, se observarmos seus manifestos e feitos, perceberemos que nenhum deles ultrapassou o agitprop ou o teatro pico em matria de radicalismo e consequncia poltica. E, quando foram consequentes, como o caso do construtivismo russo, estavam em absoluta sintonia com o seu momento histrico e polco, em defesa do interesse do proletariado na trincheira teatral a exemplo de Serguei Tretiakov. 6. Contra-revoluo prtica e terica: contrabando de velhos contedos atravs das novas formas e restaurao dos valores do drama Quem conhece um pouquinho de histria sabe que o teatro pico (no sentido estabelecido por Brecht) foi vtima de sucessivas derrotas ao longo do nosso sculo, sendo que a primeira delas, j expresso do golpe que o stalinismo significou para a Revoluo, poderia muito bem ser identificada ao suicdio de Maiakvski e ao assassinato de Meyerhold, pois a encenao de Mistrio Bufo (texto do primeiro e direo do segundo), para comemorar o primeiro aniversrio da Revoluo Sovitica, constitui um captulo fundamental da histria que nos interessa. As derrotas polticas, artsticas e tericas constituem hoje parte do problema a ser enfrentado por quem se interessa pelos perodos mais frteis da histria do teatro moderno e contemporneo. Mas, para ter uma idia do problema, preciso olhar para o que aconteceu na retaguarda do teatro. No mais possvel subestimar o papel que teve a Frana na elaborao e cultivo metdico do repertrio da contra-revoluo nas artes cnicas, promovida pelo establishment teatral (ou show business) tanto na concorrncia com a indstria cultural (principalmente o cinema)4 quanto
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Como se sabe, nas primeiras dcadas do sculo XX, o teatro reagiu de modo conservador ao processo de industrializao do seu repertrio, transformado em matria prima a ser explorada pelo cinema e pelo rdio. Brecht denunciou as vrias formas de mistificao adotadas pelos exploradores deste ramo dos negcios, principalmente os empresrios teatrais e demais formas de espetculo, secundados pelos crticos que, esquerda e direita, viam suas especializaes ameaadas de desvalorizao no mercado. Como bom materialista, Brecht explicava que a concorrncia do cinema e do rdio obrigava o artista a questionar, de preferncia, no o nvel da mercadoria cultural, mas a funo social do teatro. Ele entendia alta cultura (pera, bal clssico, teatro dramtico ou de vanguarda) e entretenimento (teatro de variedades, cinema e rdio) como as duas faces da mesma moeda a da transformao da arte em mercadoria. Por isso recomendava aos artistas de teatro que no cassem na conversa dos empresrios e seus aliados, os crticos, comprando uma briga intil com os novos meios de produo, mas que, aprendendo com a mudana de funo social das artes cnicas por eles promovida, tratassem de lutar por uma refuncionalizao mais avanada de todas as formas de arte, tanto do teatro quanto do cinema e do rdio. E j identificava nas especulaes sobre a especificidade do teatro uma ntida vocao para o cultivo da iluso artesanal, obviamente regressiva. Cf. BRECHT, B. O processo do filme A pera de trs vintns. Traduo, introduo e notas de Joo Barrento. Lisboa: Campo das Letras, 2005.

no combate aos assuntos de interesse da luta revolucionria dos trabalhadores, comeando pela campanha de desqualificao dos experimentos naturalistas, tanto os literrios quanto os cnicos. O feito mais importante, j no sculo XX, foi resumido por Gaston Baty, diretor que fez parte do mais conhecido empreendimento francs. Vale a pena passar-lhe a palavra, com os devidos destaques, pois sua declarao mostra que estamos falando de campanha consciente:
No tempo em que triunfavam o expressionismo alemo e o construtivismo russo, os franceses seguiram esse movimento muito distncia. Seu emprego era tmido e muitos consideravam retrgrados aqueles dentre ns que se consagravam s mais novas pesquisas. Mas eis que a moda passou. As audcias se acalmaram e percebe-se que aquilo que ser incorporado ao patrimnio da arte cnica mais ou menos o que os encenadores franceses tinham aceito desde o comeo. Uma vez mais nosso pas ter cumprido a sua misso de colocar uma novidade nos seus devidos termos, de eliminar os excessos, de reter o que durvel e de reajust-la medida 5 clssica.

A palavra-chave aqui reajustar as novidades medida clssica, pois a restaurao do valor atemporal do teatro clssico foi a grande palavra de ordem dos franceses desde o movimento simbolista6, que comeou em 1881, no teatro se auto-definiu como reao ao Teatro Livre, e se inspirava declaradamente no misticismo das religies orientais. Tratava-se de romper tanto com o drama realista (ou burgus) quanto com os experimentos naturalistas e fazer a cena retroceder para os valores clssicos e medievais. Valores clssicos significam conveno teatral (ou teatralidade) e autores como Racine e Molire e valores medievais so os da religio catlica romana, sem prejuzo de outras fontes ainda mais antigas, como o budismo. Mas, como disse Baty, aproveitando algumas conquistas formais da revoluo cnica. Fica tambm estabelecido que, para eles, forma e contedo so coisas distintas e as primeiras podem ser escolhidas arbitrariamente em um amplo repertrio, que passa a funcionar como uma espcie de depsito, de onde se tira o que estiver mo. Um dos mestres de Gaston Baty foi Jacques Copeau, que definiu com absoluta clareza as funes reacionrias que o teatro devia desempenhar numa conjuntura teatral que, por sua vez, j era francamente contra-revolucionria. Quanto aos contedos, em lugar da arte de tese, ou de idias (do teatro naturalista, do expressionismo, do agitprop e do construtivismo), o dramaturgo deveria ambicionar a grande arte que consiste em pintar ingenuamente semelhanas e, quanto funo, fazer [o pblico] sonhar, evocando, sugerindo a vida mltipla e misteriosa, tirar das coisas e dos seres seu canto profundo, no fechar a perspectiva do mundo por um julgamento pesado, no se opor aos fenmenos, ser simples, familiar [...] saber, se assim se pode dizer, no ter idias, no ter esprito, e ver7. Em sua opinio, de quem se dirigia a uma elite, o espectador cultivado no quer mais afirmaes peremptrias, realismo, idias; ele prefere abordagens sutis, indiretas; descobrir por si mesmo as intenes do autor. Jacques Copeau foi o diretor e crtico teatral francs que, no incio do sculo XX, praticamente sintetizou os argumentos que nossos inimigos no campo teatral usam at hoje contra o teatro pico. A crtica que fez pea Le Foyer de Octave Mirbeau, encenada em 1908 pela
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BATY, Gaston. Rideau baiss. s/l: Bordas, 1949, p. 212. Enquanto ele escrevia estas linhas, seus conterrneos j preparavam novas investidas sob as bandeiras da vanguarda, do estruturalismo, do ps-moderno e do psestruturalismo, como a desconstruo. 6 Em 1886 foi lanado um Manifesto simbolista que pregava, entre outros valores a serem cultivados na cena teatral, o subjetivismo, a valorizao do indivduo, a restaurao do ponto de vista romntico, o interesse por temas da esfera espiritual, sobretudo o ocultismo, e assim por diante. Um dramaturgo muito prestigiado por este movimento foi o belga Maeterlinck, cuja pea O pssaro azul at hoje tem boa acolhida na cena brasileira. 7 COPEAU, Jacques. Critiques d'un autre temps. Paris: NRF, 1923, p.230. Este autor era catlico e adepto da reao monarquista durante a Terceira Repblica francesa, aquela que se seguiu ao massacre da Comuna de Paris.

Comdie Franaise, contm argumentos que, alm de sintetizarem as objees da crtica dominante ao teatro naturalista, todos ns j lemos ou ouvimos nas mais variadas circunstncias:
Talvez, numa leitura, poder parecer menos imperfeita esta pea onde eu acreditei ver tantos defeitos. Eu nada mais fiz que traduzir as impresses que tive durante a representao. Se as qualidades que sem dvida Le Foyer contm no se deixam perceber com facilidade, porque a grande fragilidade da obra funda-se em sua composio dramtica. A forma, em si mesma, no concebida com suficiente rigor. Da uma ausncia quase total de contrastes. E quanto mais preciosa a matria do drama, mais deplorvel esta falha orgnica. Pois os fatos e os personagens no so nada se no entrarem em combinaes originais. E os traos de observao, mesmo os mais autnticos e mais saborosos, ficam fracos quando permanecem disseminados. Ora, aqui a linha flutua, o ritmo hesitante. As cenas no se encadeiam, elas se justapem umas s outras. Em lugar nenhum o drama se manifesta. H acumulao, superposio de materiais, e no formao de uma 8 matria submetida fora artstica. Falta o ngulo de viso ou, como dizem os pintores, elaborao.

Observemos os argumentos: a pea pode ser boa para ler, mas no para encenar. muito literria9. Se a pea tem alguma qualidade, no d para perceber. Falta-lhe forma dramtica. No tem contrastes, no tem combinaes originais, no tem ritmo, no h relaes de causa e efeito entre as cenas, elas esto justapostas, os materiais esto superpostos; falta elaborao. Quem ainda no ouviu ou leu um ou mais desses argumentos a respeito de filmes, peas e livros do incio do sculo XX at hoje? Mas alm desta desqualificao no atacado, a contra-revoluo crtica tem uma arma ainda mais insidiosa. Alguns anos depois de escrever esta crtica, o mesmo Jacques Copeau lanou um empreendimento teatral programaticamente anti-naturalista. Percebendo que defender o drama (como forma ideal a partir da qual avaliar os espetculos e textos) no produzia mais os efeitos esperados, ele e seus discpulos inauguraram em 1913 o teatro Vieux Colombier no qual prometiam resgatar a teatralidade, dando continuidade aos feitos de seus antecessores o Teatro de Arte de Paul Fort e o Teatro da Obra de Lugn-Poe. O argumento bsico passou a ser o seguinte: o teatro naturalista estava destruindo as convenes teatrais, que para eles eram imortais. Claro que as tais convenes teatrais nada mais eram que as convenes dramticas modernizadas, na medida em que seriam preservados todos os valores acima enunciados, mas em compensao eles tratariam de romper a quarta parede, apropriando-se de um experimento do inimigo de classe, mas j consolidado pela vanguarda. Todos os demais valores dramticos passaram a ser chamados teatrais. Isto : drama passou a ser sinnimo de teatro (mas esta operao de estelionato semntico j tinha acontecido no sculo XIX). Por conta do estelionato, produziu-se um dos maiores mal entendidos do teatro moderno que at hoje comparece em livros e estudos teatrais pouco exigentes: na medida em que Copeau e seus discpulos se lanaram luta pelo resgate da teatralidade, eles foram abusiva e escandalosamente aproximados de artistas como Brecht e Meyerhold, que tambm criticavam os mtodos de encenao e interpretao naturalistas. Mas estes ltimos estavam em busca do que Brecht, seguindo os formalistas russos, chamou de efeitos de distanciamento, enquanto Copeau queria envolver o seu pblico em autnticas experincias (portanto, no mais representaes) equivalentes a rituais religiosos, e de modo ainda mais profundo do que fazia o drama. (A

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COPEAU, op. cit. pp.37-8. Como se v, o argumento bem mais antigo do que fazem parecer os militantes do combate literatura no teatro. Sua verso mais recente foi formulada por Florence Dupont, uma desconstrucionista radical, num livro que responsabiliza Aristteles pelo primado do texto.

semelhana entre seus planos e os de Grotowski10 cerca de 50 anos depois no mera coincidncia, como veremos adiante). A palavra chave do mal entendido teatralidade pois, desprezadas as finalidades opostas, pode-se dizer que as duas correntes inimigas fazem questo de mostrar ao pblico que ele est assistindo a um espetculo, no primeiro caso, ou participando de um ritual, no segundo, e no mais presenciando fatos realmente acontecendo (como queriam os defensores do drama). No entanto, sabemos que para Brecht, Meyerhold e demais diretores do teatro pico, os recursos teatrais do distanciamento tm o objetivo de eliminar a identificao ator/personagem, no plano da interpretao e, na relao pblico/espetculo, impedir que se produza a empatia, ou a projeo aquele comportamento que Adorno chama de boal. Para os restauradores das convenes teatrais, no basta o simples comportamento boal do consumidor burgus de arte, eles querem mais. Citando mais uma vez Copeau, eles querem que, de um ntimo acordo a ser estabelecido entre palco e platia, se produzam iluses e emoes ainda mais profundas que as provocadas pelo teatro dramtico (muito laico para o gosto deles). So iluses e emoes mais profundas porque so experimentos de carter ritualstico, como aqueles que aconteciam no tempo em que o homem ficava perplexo diante dos profundos mistrios estabelecidos pela religio dominante (a catlica), como o direito divino dos reis (a reao era declaradamente monarquista). Seus herdeiros, igualmente simpatizantes de valores aristocrticos, passaram a vender a possibilidade de desenvolver a sensibilidade e as percepes embotadas na vida cotidiana. 7. Persistncia e sofisticao da campanha Em 2007 a editora Martins Fontes publicou a traduo de uma obra pstuma de Roland Barthes, s editada na Frana em 2002 porque seu autor renegara aqueles seus Escritos sobre teatro, publicados em jornal na dcada de 1950. Havia neles anotaes do tipo referncia obsessiva burguesia; militante; tudo o que eu odeio, e assim por diante. O organizador do livro, Jean-Loup Rivire explica que Roland Barthes havia renegado sua ligao ideolgica ao movimento do teatro popular11. Nem preciso dizer que os textos sobre a passagem do Berliner Ensemble por Paris so os mais interessantes. Neles, Roland Barthes avalia que depois de Brecht nada mais restou do teatro francs. verdade que ele no entendeu muito bem o espetculo que viu, mas no deixou passar a oportunidade de contrapor as exigncias do Berliner Ensemble s condies de trabalho no show business francs: O teatro brechtiano , paradoxalmente, um teatro caro, pelo cuidado inaudito das encenaes, pela segurana profissional dos atores, to necessria sua arte. Tal teatro impossvel numa economia privada, a menos que seja sustentado por um pblico imenso (...) o brechtismo uma cultura verdadeira, que precisa de toda uma poltica por trs. O teatro francs, que teria acabado na comparao com Brecht, entretanto, persistia. Um exemplo a encenao de O livro de Cristvo Colombo, de Paul Claudel, sobre a qual a declarao mais leve de Barthes foi que o escopo final confundir piedosamente a importao de ouro com a exportao de Cristo, transformar a conquista comercial em imperialismo catlico e depois em ecumenismo cristo. Seu diagnstico: um espetculo de gente rica. Roland Barthes explica por que Brecht ignorado na Frana (salvo raras excees, como ele mesmo): a razo est na prpria natureza de nosso teatro, trs quartos submetido ao dinheiro e
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Como Karol Wojtyla (o papa Joo Paulo II), proveniente de uma das comunidades catlicas mais reacionrias e piegas da Europa. Cf. Jos Lus Fiori. O poder global. So Paulo: Boitempo, 2007, p. 204. 11 BARHTES, Roland. Escritos sobre teatro. So Paulo: Martins Fontes, 2007, p. XIII.

cujos produtores ou censores12, seja por cegueira, seja por defesa de classe, no querem saber de um teatro de libertao. O procedimento comum de desqualificao consiste em considerar o teatro de Brecht um produto literal do realismo socialista. Ou ento: Brecht vilipendiado ou ignorado por quase toda a crtica. No caso da crtica abertamente inimiga, o melhor exemplo o crtico do Figaro, para o qual as mercadorias proibidas so as idias polticas; bem conhecido esse sofisma de classe que quer nos persuadir de que toda arte poltica uma manobra de propaganda, como se a arte pretensamente neutra no fosse uma arte terrorista; a inteligncia sempre suspeita para os retrgrados; o sonho um estado considerado contrrio ao bom senso. Numa avaliao mais geral do cenrio, diz ele que, salvo por breves episdios, todo o teatro na Frana burgus; e so alis as regras de uma arte burguesa, revestidas pomposamente de ttulos como natureza ou essncia do teatro, que nela estabelecem a lei: primazia do psicolgico, reduo do mundo aos problemas do adultrio ou de conscincia individual, arte verista da indumentria, representao mgica do ator, palco fechado como uma alcova ou uma cela de polcia de que o pblico seria o espectador passivo... Alguns segredos da crtica francesa denunciados por Barthes: os mesmos maniquestas que engolem as indignas simplificaes do universo claudeliano acusam Sartre de maniquesta; o elogio da crtica vai sempre para obras consideradas complexas, imparciais e bem feitas. Mas complexidade corresponde falta de clareza e ambiguidade; imparcialidade, neutralidade ou objetividade prpria de peas inofensivas e bem feitas so peas no engajadas. Em 1957 o mesmo Roland Barthes publicou Mitologias13, com textos de 1954 a 1956, nos quais aprofunda algumas das percepes acima. Apresento uma rpida amostra sem indicao especfica de pginas, com adendos entre parntesis. As citaes esto sem aspas porque os textos no esto reproduzidos literalmente. Os crticos literrios e teatrais utilizam frequentemente dois argumentos bastante singulares. O primeiro consiste em decretar bruscamente como inefvel o objeto da crtica e portanto a crtica como coisa intil. O outro argumento consiste em se confessar demasiado estpido para compreender uma obra considerada filosfica. Eles fingem um pnico de imbecilidade para melhor desacreditar a obra, ou o autor, exilando-os no ridculo do puro cerebralismo. No por modstia que a crtica periodicamente proclama a sua impotncia ou incompreenso. por ironia, auto-suficincia e rigidez. Na realidade, este tipo de crtico pensa ser detentor de uma inteligncia suficientemente firme para que a sua confidncia de incompreenso ponha em causa a clareza do autor, e no a do seu prprio crebro. Tal operao retrica j foi desmascarada por Proust, quando desenvolveu o raciocnio completo do representante dessa crtica: Eu, que exero a funo de ser inteligente, no entendo nada disso; ora, vocs tambm no entenderam nada; portanto, vocs so to inteligentes quanto eu. Essas peridicas confisses de incultura se fundamentam no velho mito obscurantista segundo o qual uma idia nociva se no estiver exposta segundo o bom senso e o sentimento (ou as regras da forma do drama, acima). Na verdade, qualquer reserva em relao cultura uma posio terrorista. Excercer a profisso de crtico e proclamar que no se entende nada de alguma teoria erigir a prpria cegueira, ou ignorncia, em regra universal de percepo, segundo um critrio muito arbitrrio que classifica como idiota quem trate de assunto que o crtico ignora. Um crtico que exige firmemente o direito de no compreender os fundamentos tericos de uma obra antes mal-intencionado que inculto. (No resisto a acrescentar que, para
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Nunca ser demais lembrar que na Frana a censura ao teatro s foi revogada em 1968. BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: Difel, 3 edio, 2007.

Adorno, nesta hora o mau caratismo, que desde sempre assombrou a profisso, vem para o primeiro plano...) A pequena burguesia, o verdadeiro pblico do teatro, entende que imanncia sinnimo tautologia, ou o fenmeno encerrado em si mesmo. Toda obra deve ser analisada pelas equaes de causa-efeito, ao-reao e assim por diante, apresentando todos os seus termos em si mesmos. (Notem como isto corresponde ponto por ponto receita do drama). Esta mesma tautologia fundamenta a tirania da verossimilhana, entendida como uma verdade circular que deixa de lado a realidade do problema. A verdade da obra coincide com os postulados que so por ela mesma arbitrariamente impostos desde o princpio (este o segredo da pea-bem-feita, de qualquer romance best seller ou filme blockbuster). Toda mitologia pequeno-burguesa implica a recusa da alteridade, a negao do diferente, a felicidade da identidade e a exaltao do semelhante at chegar prpria tautologia. Em geral, essa reduo equacional do mundo prepara a expanso de um clculo no qual a identidade dos fenmenos humanos bem depressa d fundamento a uma natureza e predispe a uma universalidade. Faz parte deste jogo proclamar que romance romance, teatro teatro e poesia poesia. (Com esta arma, basta declarar que um espetculo no teatro para no precisar dizer mais nada...). A crtica teatral recorre ao conceito de smbolo para no enfrentar os experimentos cnicos que introduzem alguma questo mais complexa. Sobre uma pea que ps em cena um caanqueis, a crtica afirmou tratar-se apenas de um smbolo da complexidade do sistema social. Com isso, esvazia-se um objeto inusitado, aproximando-o, por exemplo, da porta de um palcio de Maeterlinck (um dos mais prestigiados dramaturgos simbolistas do sculo XIX), dispensandose crtica e pblico de examinar a questo. A ladainha pequeno burguesa no teatro reza que inteligncia em excesso prejudica; a filosofia um jargo intil; preciso reservar um lugar para o sentimento, a intuio, a inocncia, a simplicidade (ver Jacques Copeau, acima); a arte morre por excesso de intelectualismo; a inteligncia no uma qualidade do artista; os verdadeiros criadores so intuitivos; obras de arte no cabem em sistemas (tericos); em suma, o cerebralismo estril. A guerra contra a inteligncia sempre travada em nome do bom senso (ou em nome de um pblico que no teria as mesmas referncias intelectuais do artista e da obra). O recurso inocncia um dos argumentos antiintelectualistas mais praticados: armados de divina simplicidade, artistas podem ver melhor os clssicos, por exemplo. Este tema vem do esoterismo: a virgem, a criana, os seres simples e puros tm uma clarividncia superior. A invocao da simplicidade desobriga a exegese intelectual, autoriza o despojamento esttico e traz uma vantagem para artistas e crticos que a cultuam: promove o mito do achado crtico. Com ele, a preguia que dispensa a pesquisa e tomada de posio sobre seus resultados promovida a rigor (crtico e artstico). Mas no custa lembrar que, do ponto de vista da crtica exigente, achado nada mais que a designao ingnua, ou desinformada, de metfora. Sempre segundo Roland Barthes, por certo existem revoltas contra a ideologia burguesa. Elas constituem aquilo que de modo geral se chama de vanguarda. Mas tais revoltas so socialmente limitadas e permanecem recuperveis. Para comear, porque provm de um fragmento da prpria burguesia, de um grupo minoritrio de artistas e intelectuais, sem outro pblico seno a prpria classe burguesa que contestam, e que dependem, ainda, do dinheiro dessa mesma classe para poder se exprimir. Alm disso, o que a vanguarda contesta o burguesismo da arte e da moral, a sua linguagem, no o estatuto da arte e da prpria vanguarda.

Fica impossvel saber o que distingue a vanguarda do teatro antigo, pois ela parece ter herdado (e defende com fria) os mitos do teatro antigo. Sabe-se, por exemplo, que no teatro burgus o ator tomado por seu personagem deve parecer inflamado por um verdadeiro incndio de paixo. Desta regra decorrem as formas midas da combusto: sangue, suor e lgrimas. Numa pea de vanguarda dois atores/personagens desfizeram-se em choro, suor e saliva. A inteno de tal tempestade visual fazer da psicologia um fenmeno quantitativo, para valer o preo do ingresso, claro. O pblico no deve duvidar do quanto custa ao ator trabalhar diante dele (esta a base material do misticismo em torno do trabalho do ator). Naturalmente a combusto do ator se reveste de justificaes espiritualistas: ele se entrega ao demnio do teatro, sacrifica-se em sentido literal (como o bode grego), interiormente devorado por seu personagem; a sua generosidade, a doao do seu corpo Arte e o seu trabalho fsico so dignos de admirao e piedade. Nenhum pblico burgus resiste a um sacrifcio to evidente, e um ator que saiba chorar ou transpirar em cada cena pode ter a certeza do sucesso: a evidncia do seu esforo laborioso dispensa qualquer julgamento mais profundo. Em nome do achado, o que vemos a obsesso pela novidade a todo custo; uma srie contnua de xitos meramente formais, porque os processos so gratuitos, puro formalismo. O objetivo mistificar, o que se obtm estilo (ou grife). Um jornal de direita lana um novo modelo de crtica. No deve ser reacionria, nem comunista, nem gratuita, nem poltica. Trata-se da mecnica da dupla excluso (nem isto nem aquilo), caracterstica do bom senso pequeno burgus, para quem cultura se ope a ideologia. Cultura, para este estrato social, um bem nobre, universal, situado fora dos engajamentos sociais; ideologia inveno partidria. Deste ponto de vista da cultura, a ideologia deve ser rejeitada. A cultura se beneficia do mito da intemporalidade. Aqui liberdade recusa de idias preconcebidas e a fruio de uma obra uma aventura. Por ltimo, o elogio ao estilo como valor eterno o ltimo bastio da mitologia clssica. Depois que Roland Barthes abandonou a trincheira da crtica teatral e passou a dedicar-se a objetos mais sublimes, a cena foi ocupada por variados herdeiros da vanguarda que ele denunciou. Um dos episdios mais marcantes, e com ampla repercusso no Brasil, foi protagonizado por Grotowski, em meados dos anos 60, com a encenao na Frana de O prncipe constante. A partir deste espetculo, o diretor polons foi alado condio de celebridade mundial, matre penser (Eugenio Barba um dos seus discpulos mais consequentes), e desde logo passou a desempenhar o papel de vacina contra o vrus brechtiano14 no mundo ocidental. No livro O teatro laboratrio de Jerzy Grotowski, publicado em 2007 pelo SESC e pela Editora Perspectiva, encontram-se a reconstituio de sua trajetria, suas motivaes e teorizaes. Vamos amostra. Seguindo uma linha religiosa de repertrio, tanto catlica (caso do Prncipe constante) quanto esotrica (Sakuntala, indiana), isto , abertamente contrria ao atesmo do regime comunista, Grotowski espertamente adotou o conceito de teatro experimental para obter subveno do Estado para sua ao (obviamente poltica e anti-comunista). Devorado pela fome de absoluto, como diz seu colaborador Ludwik Flaszen, desde logo desenvolveu o conceito de atorespectador, isto , o teatro ritual com a participao ativa do espectador. Com base na idia de que Shiva, o deus indiano do teatro, pulsao, movimento e ritmo, chegou essncia (corao) do ofcio teatral, situada na passagem entre Artesanato e Metafsica. Grotowski usava palavras
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Brecht como sintetizador da pauta de lutas dos trabalhores na frente teatral, claro. Como j demonstrou Barthes, trata-se de rejeio em bloco de tudo o que ele significa, evidentemente pautada por preconceito de classe que autoriza at mesmo a desfigurao de sua obra, tanto a terica quanto a teatral.

como laicidade para camuflar suas verdadeiras intenes religiosas. Com a teologia mstica crist chamada apoftica (ver adiante), ele aprendeu que preciso evitar as mentiras, mas as coisas nem sequer devem ser definidas com clareza absoluta. Para ele, a essncia do teatro capaz de satisfazer, de modo laico, certos excessos da imaginao e da inquietude desfrutados nos ritos religiosos, porque o teatro a nica arte que possui o privilgio da ritualidade: um ato coletivo (laico) no qual o espectador tem a possibilidade de co-participar; o espetculo uma espcie de ritual coletivo. A causa a que o diretor polons se dedicou foi a da restaurao do jogo ritual no teatro, onde h o xam, ou celebrante a figura principal e, como secundrias, a multido que dana, gesticula, etc., incluindo os espectadores. Grotowski resgata, para esta finalidade, o mistrio no sentido de segredo (operando, evidentemente, um curto-circuito entre a Grcia dos orculos e o teatro medieval pois, para quem no admite a histria, este arbtrio de artista est plenamente assegurado) e enuncia a tese que at hoje circula entre ns: uma vez que o cinema e a televiso sequestraram as funes do teatro burgus, pois so as artes da literalidade (leia-se: da narrativa realista dramtica), ao teatro cabe o cultivo do ritual da religio, uma espcie de magia, de jogo. Todos, artistas e espectadores, precisam raciocinar em termos teatrais (como acima enunciados). Tratava-se, para o seu grupo, de desenvolver as pesquisas da grande reforma do teatro da primeira metade do sculo XX (se algum no entendeu, no me custa insistir: aquela iniciada por Gordon Craig e promovida por Jacques Copeau e cia.). Nas palavras de um deles, como o teatro foi suplantado por formas de espetculo mais atraentes e de massa, como o cinema e a televiso, ele precisa defender-se, e para isso precisa encontrar aquelas formas que assegurem a sua especificidade e a sua necessidade, a saber, a teatralidade. Pois o especfico do teatro o contato humano vivo. E com base numa apropriao tambm arbitrria do conceito junguiano de inconsciente coletivo, enuncia-se a tarefa poltica deste teatro: influir sobre a esfera inconsciente da vida humana em escala coletiva. Os temas, objeto dessa operao-resgate, so os da mais profunda f crist: imortalidade da alma, ressurreio e similares. Os recursos so os tpicos da catequese: oposio entre blasfmia e devoo, exame crtico da redeno e assim por diante. Quanto aos materiais e tcnicas (num espetculo chamado Caim) permitido usar tudo o que a histria mundial do teatro j produziu: circo, cabar, bufonaria, trivialidade, caricatura, stira, vaudeville, pantomima, enfim, a dieta bsica do teatro contemporneo, num assalto metdico e calculado ao repertrio do agitprop e do teatro pico. Para encerrar estas anotaes, que comeam a ficar repetitivas, uma ltima observao do j citado Flaszen: o cerimonial teatral uma espcie de provocao. Uma provocao que tem a finalidade de atacar o inconsciente coletivo. Da deriva o interesse em atuar com opostos: tanto expor coisas sublimes de modo bufonesco quanto o contrrio, coisas vulgares de modo elevado. Eliminada totalmente a diviso entre palco e platia, naturalmente o espectador nem por um momento deve saber o que lhe acontecer. Deve ficar completamente refm das surpresas, circundado pelos atores que, frequentemente, se dirigem a ele cara a cara e o induzem at mesmo a cumprir certos atos previstos pela ao. O mtodo do choque e da surpresa psquica cria a aura da comunidade. A relao entre o espectador e o ator torna-se quase uma ligao ao p da letra. Quase como nos ritos mgicos, as pr-fontes arcaicas do teatro... Ainda que esta amostra j seja suficiente para indicar o terreno onde deitam razes as principais mistificaes do mundo teatral contemporneo, no posso encerr-la sem passar a palavra a um dos mais recentes sacerdotes desta religio mais que centenria. Trata-se de um heideggeriano franco-argelino, autor de O teatro necessrio?, recentemente publicado no Brasil seu nome Denis Gunoun.

Seu diagnstico da crise do teatro na Frana muito similar ao que nossos grupos teatrais tm apresentado em diversas intervenes, inclusive manifestos propriamente ditos. Por exemplo: o teatro convencional busca heroicamente espectadores que escasseiam e, ao mesmo tempo, est atravancado por hordas de candidatos que batem s suas portas. Todos eles querem fazer teatro, viver de teatro, viver o teatro. Para tal, buscam os mais variados espaos, como prises, hospitais, escolas e bairros da periferia em permanente risco social ou de conflagrao. Na ausncia da militncia poltica, os artistas ocupam esses espaos. (Sendo a abordagem metafsica, obviamente no lhe interessa o sintoma da crise de superproduo...). Como discpulo assumido de Heidegger, o Dnis do sculo XX no precisa pedir desculpas por se perguntar pela essncia do teatro e responder sem nenhuma hesitao nos termos de Grotowski, abundantemente citado em sua tese: ela est na relao nica entre ator-espectador, que vale tanto para o teatro grego, como o japons ou o francs seu contemporneo. (Anotao de leitura: ele assume uma essncia a-histrica para o teatro e, curiosamente, ignora outras situaes em que essa relao ator-espectador tambm existe, como o caso de inmeros rituais religiosos, para no falar em exemplos ainda mais constrangedores...). Ele mesmo cuida de se apresentar como ex-militante do teatro francs ps-brechtiano (corrigenda: ps-susto que o Berliner Ensemble aplicou na cena francesa, como explicou Roland Barthes) que j aprendeu algumas lies com Brecht. Por exemplo: a identificao ator/personagem/pblico regressiva. Mas em compensao a experincia de observar a criao de um papel justifica o valor metafsico da vida... Denis Gunoun retoma o dignstico grotowskiano segundo o qual o cinema confiscou o imaginrio do teatro (assim como o pblico, acrescentaria Brecht que preferia o exame materialista dos problemas) para desenvolv-lo em duas direes muito curiosas: na primeira, defende a hiptese de que Stanislavski (e seu mtodo para produzir a identificao) j tem o cinema como horizonte e, na segunda, promove Eisenstein (o cineasta!) a verdadeiro encenador, genial inclusive... Usando como exemplos personagens de peas de Claudel (o dramaturgo favorito de Copeau, de que nos fala Barthes), assegura-nos que agora teatro jogo, finalmente libertado do mimetismo. Como a dana, um existir remetido a si mesmo (lembram da tautologia?); sua verdade intempestivamente potica; o trabalho dos atores fraseado, respirao e exibio dos recursos fsicos de uma lngua (a receita de Grotowski). Agora, algum se torna ator fundamentalmente por desejo de ser ator. o ofcio do ator que em si mesmo mobiliza o desejo, at porque o sentido do jogo o jogo, os espectadores vo ao teatro para ver teatro (lembram das tautologias?). Diante de tanta novidade, os usos brechtianos envelheceram, claro, porque agora o espectador deve sair do teatro com o desejo de fazer o que o ator faz (que teatro...). 8. Teologia apoftica Antes de tratar das possibilidades da relao crtica produtiva com o teatro contemporneo, preciso identificar um movimento terico tambm chamado ps-moderno ou desconstruo que se empenhou em destruir a prpria idia de crtica. Embora Roland Barthes j tenha identificado o seu mtodo inspirado na teologia apoftica insistncia na negao, ou recusa a afirmar o que quer que seja15 , como estratgia da direita no campo da crtica, vale a pena comear pela sua mais importante fonte filosfica.
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Neti, neti, que significa nem uma coisa nem outra, um mantra que se canta nos exerccios de yoga. Provm da convico de que Brahma est alm da compreenso humana, tal como ensinam os telogos vedantas, a base oriental da teologia negativa, ou apoftica.

O profeta dessa espcie de religio que no ousa dizer seu prprio nome foi Nietzsche16, mas Heidegger lhe deu rgua e compasso (como Paulo, o apstolo da Igreja Catlica). Por certo no vamos nos deter nas sutilezas da sua interveno destrutiva (enunciada como programa j em 1927 em sua obra fundamental, Ser e tempo), mas no custa lembrar, a quem possa ter interesse no assunto, que desde 1996 est publicado em livro17 o ensaio em que Paulo Arantes resume a contribuio de Heidegger para o estabelecimento do iderio do artesanato espiritual que remete ao artesanato pr-capitalista, desenvolvendo as bolorentas inclinaes Kitsch do pequeno-bugus alemo. Expondo um gosto equvoco pelo arcaico, ao mesmo tempo que defendia firmemente o programa nacional-socialista para a cultura e a educao, este filsofo tratava de explorar a aura de autenticidade supostamente entranhada nas perguntas simples e essenciais da filosofia, traduzindo o seu provincianismo em idlio metafsico-pastoral. Um bom exemplo a sua Introduo metafsica, de 1935, que se ocupa sem rodeios com a demonstrao da verdade interna e da grandeza do nacional-socialismo. Mas vale a pena passar a palavra ao pastor do ser da Floresta Negra. Em 1933, assim que Hitler definiu as metas do Estado Nazista, e j na condio de reitor da Universidade de Freiburg, Heidegger ministrou duas disciplinas em que tratou de estabelecer a misso da filosofia no interior deste programa poltico, a saber: destruir a dialtica, entendida como a herdeira da filosofia ocidental (que, como Nietzsche avisara, um processo de decadncia que se inicia com Scrates e Heidegger trata de apelidar de esquecimento do Ser). As citaes que seguem esto no livro Ser e verdade, publicado pela editora Vozes em 200718. A juventude acadmica sabe da grandeza do momento histrico que o povo alemo atravessa. [...] Tomar cincia das condies polticas do povo alemo de hoje [...] , sem dvida, indispensvel, mas no o decisivo. Saber da misso poltico-espiritual do povo alemo saber o seu porvir. [...] Saber de uma misso um saber reivindicador daquilo que, antes de mais nada e para tudo o mais, deve acontecer caso a nao tenha de gestar-se em sua e para a sua grandeza. (pp.21-22) A filosofia [deve ser entendida] como combate histrico [...] se quisermos ou no a grandeza de nosso povo, se tivermos ou no a vontade duradoura de assumir uma misso nica e extraordinria entre os povos [...] se [...] admitirmos, com toda fora, que a virada atual do destino alemo carrega em si o desafio mais agudo de nossa presena, colocando-nos diante da deciso; a deciso se queremos ou no criar, se criaremos ou no o mundo do esprito ainda embutido nos acontecimentos por vir [e assumir] A TAREFA DE ESPIRITUALIZAR E ENOBRECER A REALIZAO CABAL DA REVOLUO NACIONAL-SOCIALISTA. (p.24)19 [Para tal, trata-se de combater] o esprito [que] anda por a como sutileza vazia, como jogo sem compromisso de artimanha, como atividade sem limites de diviso e decomposio, como regncia desenfreada de uma assim chamada razo csmica. (pp. 24-25). Trata-se de conquistar uma histria universal em luta contra a prpria histria. (27) O ataque h de atingir a posio
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Adorno usa a expresso religio envergonhada para identificar o fenmeno. Cf. ADORNO, Theodor. La ideologa como lenguaje. Madrid: Taurus, 1971. Quanto a Nietzsche, segundo Walter Benjamin, o paradigma do pensamento religioso capitalista formulado de modo magnfico na filosofia de Nietzsche (Cf. BENJAMIN, Walter. op. cit.). 17 ARANTES, Paulo Eduardo. Por que permanecemos na provncia? in Ressentimento da dialtica. So Paulo: Paz e Terra, 1996, pp. 347-359. 18 Trata-se de volume composto pelos dois cursos dos anos de 1933 e 1934. Os textos permaneceram na condio de manuscritos (e anotaes de alunos) at 2001, quando Hardmut Tietjen organizou a publicao. 19 Embora seus discpulos insistam em afirmar que Heidegger apenas curvou-se ao nazismo, sabe-se que ele permaneceu filiado ao Partido Nacional Socialista at 1945 e nunca renegou sua condio.

capital de toda a histria, com cuja conquista tudo se decide [...] esta posio capital [...] a filosofia de Hegel (30). A forma de saber matemtico no , para a filosofia moderna at Hegel, uma moldura externa de apresentao do sistema, mas a lei interna que determina, em princpio, o contedo da filosofia e simultaneamente a idia de verdade. (51) O matemtico um fundamento essencial de determinao da metafsica moderna; [portanto] demonstrando que Descartes o incio de mais uma decadncia na filosofia consegue-se destruir a sua imagem usual (53)[...] Tal proposta , ao mesmo tempo, a primeira estocada num ataque geral que visa a Hegel. (54) A metafsica de Hegel teo-lgica e, como tal, a plenitude da metafsica ocidental. (84) A lgica de Hegel no trata do pensamento, mas do ser, do nada, do vir-a-ser, presena, possibilidade, realidade, necessidade, fundamento, causa conceitos primordiais da metafsica. (87)20 Conclamando os seus ouvintes ao, o filsofo cobra deles coragem: levar a coragem de agir o mais longe e por mais tempo possvel. [Pois] Em todos os campos de nossa presena poltica atual ainda h muitos hoje, mesmo entre os que carregam agora o distintivo do partido e coisas assim, nos quais nada mudou na essncia e na atitude bsica. Comportam-se da seguinte maneira: 1. declaram-se prontos a colaborar; 2. mas esperam ver como as coisas vo se desenvolver; 3. nesta espera, confiam que tudo venha a ser novamente como era antes, s que agora se chama NACIONAL-SOCIALISTA; 4. tal atitude se convence a si mesma de ser superior, racional e objetiva. Exemplo: sempre se diz: o novo Estado ainda no existe [...] ele ainda no existe, mas queremos e vamos cri-lo e j pusemos mos obra e no haveremos de fraquejar, mas antes nos comprometeremos com mais fora. Somos um povo que ainda deve ganhar a sua metafsica e que a vai ganhar, isto , somos um povo que ainda tem um destino. Cuidemos para no nos contrapormos a esse destino, mas para nele e com ele atravessarmos as paragens do nosso destino. (94) Quando, hoje em dia, o Fhrer fala sempre de novo em mudar a educao para a concepo de mundo nacional-socialista, isso no significa: fornecer uma palavra de ordem qualquer, mas produzir uma mudana total, um projeto de mundo em cuja base se educa todo o povo. O nacional-socialismo no uma doutrina, mas a transformao, pela base, do mundo alemo e, como acreditamos, do mundo europeu inclusive. (233) Tudo isso so tentativas de trmino esta vontade de originariedade, para uma fundamentao originria, para a simplificao, para a DES-CONSTRUO. [...] A execuo de um ataque desse tipo h de mirar Hegel. (283) [trata-se de] dis-putas separao; o que, para ns, se decide contra ou a favor. (285) Tambm para que no haja dvidas sobre o verdadeiro inimigo a ser destrudo, em discurso de 1933, o reitor mostra como se refuta o marxismo praticando abertamente a teologia apoftica: O trabalhador NO ... O estamento dos trabalhadores NO ... Alm disso, o trabalho NO apenas... O trabalho TAMBM NO simplesmente...21 No precisamos obviamente perder tempo aqui com os predicados que foram negados.

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No vamos, evidentemente, debater com essas proposies verdadeiramente inacreditveis. Este um tpico exemplo do que Heidegger chama atravessar/fazer a travessia de alguma teoria. Seu resultado a desfigurao completa, destruio no sentido prprio, do objeto. 21 Apud Paulo Arantes, Por que permanecemos na provncia?, op. cit., p. 354.

O professor Heidegger foi muito mais bem sucedido que seu Fhrer, pois o mundo psnazista, especialmente o francs, depois do pesadelo promovido por Hitler, tratou de promover este metafsico nazista a matre penser de todos os acadmicos que passavam por progressistas (anti- ou ex-comunistas), sobretudo no campo das humanidades22. Derrida apenas o mais clebre discpulo na academia francesa que nunca escondeu suas dvidas para com o pensamento de Heidegger, nem mesmo que sua prodigiosa mquina de produo de proposies apofticas, conhecida como desconstruo, provinha da destruio heideggeriana. Toda a sua interveno ltero-filosfica foi sempre pautada pela regra do pensamento apoftico, de nunca afirmar nada. Como explicou Hegel (na Filosofia do direito, denunciando o procedimento jesutico), esta estratgia argumentativa, caracterizada pelo dio ao pensamento, consiste numa deslealdade bsica para com o interlocutor, pois este nunca sabe, porque no para saber, o que est sendo dito. Alm disso, a sua aparente coerncia lgica mantm-se na forma plena da inconsequncia, da ausncia de pensamento, que se sente inteiramente vontade na proliferao de contradies meramente discursivas com ares de profundidade. Alm de dar continuidade aos ataques de Heidegger dialtica (chegando ao cmulo de sugerir nunca afirmar em Glas a adeso de Hegel a algum tipo de anti-semitismo), este literato filosofante tratou de rejeitar a prpria idia de crtica23, tal como inaugurada por Kant, para colocar no seu lugar esta atitude hermenutica que consiste em inviabilizar o debate: como debater no-afirmaes? Como questionar o que nunca propriamente afirmado, mas apenas insinuado, que sempre pode significar qualquer outra coisa, incluindo o seu contrrio, sempre colocando todos os termos do debate, inclusive o prprio, sob suspeita? Glas a obra-magna do anti-hegelianismo derrideano o exemplo mximo da prtica ltero-filosfica destrutiva. Alm de mimetizar a montagem (oferecendo uma aparente contraposio entre a obra de Hegel e a de Jean Genet), a mquina gramatolgica da diffrance se empenha em implicar (nunca demonstrar) que o pensamento dialtico, para alm de suas falhas metafsicas j enumeradas acima por Heidegger, tem a pretenso de conhecer o incognoscvel24. Mas, de todas as perversidades praticadas neste livro, a mais grave a insinuao que no se demonstra, nem mesmo segundo os critrios da honestidade intelectual acadmica (com o libi de que se trata de obra literria). Isto , afirma-se alguma coisa sobre o conjunto da obra de Hegel sem a preocupao de dar as demais referncias, o que impede seu leitor de verificar o afirmado, como neste exemplo: Podem-se verificar as correspondncias estruturais entre todas as descries do Klang [som, em alemo] na Esttica, na Fenomenologia do esprito, na Filosofia da natureza [fica implcito que, quem quiser verificar, que leia tudo e, enquanto isso no acontece, Derrida no corre o risco de ser interpelado em caso de verificao da falsidade da afirmao...]. Seguindo o exemplo de dar fontes genericamente, passemos a algumas citaes das seguintes obras de Derrida: Gramatologia, A escritura e a diferena, A verdade na pintura, Glas, A voz e o
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No calor da hora, Adorno exps sem meias palavras algumas das razes para a sobrevivncia do que chamou jargo da autenticidade, ou a filosofia de Heidegger, no ps-guerra. Cf. ADORNO, Theodor. La ideologa como lenguaje. Madrid: Taurus, 1971. 23 Para quem acha que histria relevante, a crtica neste sentido inseparvel da poltica moderna, ou seja, da luta de classes ou, como explicou Paulo Arantes (cf. op. cit.), do exerccio pblico da inteligncia, ao qual Hegel chamou de esprito de contradio, que ele mesmo tratou de organizar em mtodo, isto , a dialtica. 24 Desde Kant, o incognoscvel, ou coisa em si, um conceito racional que j permite filosofia crtica desmascarar as pretenses cientficas da teologia. O passo de Hegel foi demonstrar que, sendo criao da razo, a coisa em si pode ser perfeitamente conhecida.

fenmeno, Posies, Margens da filosofia, A disseminao, Memrias, Otobiografias, Jacques Derrida, alm de diversos depoimentos, palestras e intervenes (quem quiser que faa as verificaes: so as regras do jogo dele). Lembrando sempre que a crtica pressupe a ordenao lgica dos seus prprios argumentos, a clareza na exposio, o compromisso com o interlocutor que se traduz na rejeio a qualquer falcia sobretudo a dos quatro termos25; afirma a histria como pressuposto e contedo de verdade das obras do pensamento e que, em oposio metdica a estes valores, a desconstruo opera com repeties infinitas (como mantras indianos), pe toda percepo sob suspeita, sugere que o cgito (eu penso) uma errncia louca e assegura que no h ponto de partida absolutamente justificado; a desconstruo comea sempre em algum lugar sem saber muito bem onde, pois sempre est no no importa o qu; j se apostou tudo e se perdeu. impossvel ter clareza e melhor dar adeus ao sentido: nunca se compreender qualquer coisa, at porque no h nada para compreender. Como a repetio regra deste jogo, vamos a algumas: no existe significado ou sentido, s h efeitos, posso ser a favor ou contra; as mais indecidveis frases que fiz ou desfiz; minha vida s foi uma histria de preces; no s o significante no material, como tambm no h significante, h uma incoerncia no conceito de signo e no conceito de conceito, trabalhamos em um meio onde possibilidade e impossibilidade se entre-implicam; no se pode [...] evitar a cumplicidade com a metafsica; no h coisa, nem signo, nem comeo; no gosto da expresso ganhar a vida, da a remisso indefinida, a chamada TEOLOGIA NEGATIVA [meu destaque], o jogo com os nomes de Deus, a substituio de uma margem pela outra; no estou seguro de pertencer a religio nenhuma, por motivo de literatura, nem a literatura alguma por motivo de religio; no se atravessando as questes transcendentais [travessia tambm vem de Heidegger, no custa repetir], corre-se o risco de cair na ingenuidade. Desconstruo atravessar o texto do outro deixando nele o trao dessa travessia: no se ter compreendido nada da desconstruo [ento isto para compreender?] se pensarmos essas travessias do texto do outro unicamente como meio para alcanar um objetivo, concluses em forma de teses. S existem travessias [portanto, no h concluses nem teses]. Revelao um evento que revela a sua revelabilidade; ela irrompe; a existncia de Deus a sua manifestao; eu passo por ateu, mas no posso dizer que sou ateu, nem que sou crente. Eu s escrevo; o signo nada mais que sua prpria representao; sempre fui escatolgico [nos dois sentidos: o pornogrfico e o salvacionista] ao extremo; eu prometi a Deus s escrever comandado pela mais incoercvel das pulses; hipocrisia, desvio e desleixo [so procedimentos da desconstruo]; a televiso autoritria, seu mtodo operacional a dissoluo da lgica [ento ela desconstruo tambm?]; no h conhecimento, verdade ou percepo enquanto tais seus opostos so f, perjrio e linguagem; como negar e no negar? o segredo: h um segredo da negao e uma negao do segredo; escrevo reconstituindo uma estrutura compartimentada e transcendente da religio, de diversas religies; se investido da mais alta autoridade eu escrevesse algo, preferiria faz-lo de maneira a dar a entender por minhas palavras o que cada um pudesse apreender de verdadeiro a respeito dessas matrias, a propor um significado nico, bastante claro para excluir todos os outros; eis o que eles no suportam, que eu nada diga [...], tese alguma que se possa refutar, nem verdadeiro nem falso, nem isso, no vi, no peguei, no se trata de estratgia, mas da violncia do vazio pelo qual em mim Deus se entrincheira, geologicial, eu mesmo nunca pude me contradizer, logo escrevo. Deus [...] a

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Sempre que, falando ou escrevendo, se usa uma palavra ora num sentido ora em outro, se produz a falcia dos quatro termos, tal como demonstrado h dois mil anos por Aristteles.

minha nica memria, a condio de todas as minhas fidelidades; venero e invejo Santo Agostinho. Cita-se sempre por definio fora do contexto; a possibilidade necessria da citao fora do contexto [...] pode ser generalizada, a partir da escritura, para a linguagem em geral. Depois dessa torrente de citaes, talvez fosse o caso de perguntar: seria Derrida, o frre Jacques, um telogo ou um desconstrutor da religio? Seria um metafsico ou um destruidor da metafsica ocidental? Um poeta praticante de metforas, catacreses, citaes e deslizamento dos sentidos, ou um filsofo tardio em busca incessante dos sentidos da morte? Dadas as condies de possibilidade e/ou impossibilidade que ele mesmo estabelece para a (in)compreenso profunda de suas escrituras, no diramos que Derrida responde mais a umas que a outras dessas alternativas, nem que responde a umas e outras, nem que no responde nem a umas nem a outras... 9. Teologia apoftica da cena Embora Derrida tenha muitos discpulos no campo do pensamento contemporneo sobre o teatro26, aqui vamos nos deter apenas na mais recente manifestao de um deles, particularmente por se tratar de alemo que por assim dizer fecha o priplo da metafsica heideggeriana. Estamos falando de Hans-Thies Lehmann, cujo livro O teatro ps-dramtico27 servir de base para a exposio. Neste caso sero feitas as citaes seguidas das pginas da edio brasileira e alguns comentrios, retirados da obra de Adorno j referida, sero feitos em nota de rodap. Lembrando ainda que, como se trata de discurso religioso, dogmtico por definio, no nos daremos ao trabalho de contrapor a ele qualquer argumento; alm disso, embora nosso autor use inmeras aspas, no o faremos pois, como disse Adorno, na lngua heideggeriana as aspas nada mais so que luvas de uma metafsica melindrosa. Como Lehmann faz questo de colocar entre seus mestres, alm de Heidegger e Derrida, telogos como Lvinas e Lyotard, no custa lembrar que Heidegger foi um dos primeiros a postular a iluso da presena no seu programa de espiritualizao do nazismo, Lvinas o formulador da proposio do outro como inapreensvel; Derrida decreta a crise da representao com base na iluso da presena heideggeriana e Lyotard quem determina que a arte deve ambicionar o sublime, isto , o outro, o ausente, o inapreensvel. O prprio Lehman nos autoriza, para alm de sua filiao derrideana, a no debater suas proposies na pgina 124 do Livro: No h nada para debater. O que realizado e falado tem o carter de um rito inelutvel, concertado, executado quase que cerimonialmente repetidas vezes. Vamos ento ao evangelho do discurso ps-dramtico. No se pode mais fazer como Hegel porque o pluralismo dos fenmenos imps o reconhecimento do carter imprevisvel e sbito da descoberta, do indeterminvel momento da inveno. (23). Um novo paradigma do teatro ps-dramtico fronteiras negativas entre modalidades altamente diversificadas do teatro ps-dramtico e do teatro dramtico. (29) Psdramtico, ps-moderno, ps-brechtiano e novo teatro so equivalentes: teatro ps-dramtico supe a presena, a readmisso e a continuidade das velhas estticas, incluindo aquelas que j tinham dispensado a idia dramtica no plano do texto ou do teatro. (34) Tambm pode ser

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Interessados podem ler com proveito os dois ltimos captulos do livro de Marvin Carlson, Teorias do teatro, publicado em 1997 pela Editora Unesp. 27 LEHMANN, H.T. O teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac e Naify, 2007.

chamado tetro energtico, como queria Lyotard: para alm da representao que por certo no significa simplesmente desprovido de representao, mas no dominado por sua lgica. (58) Adaptando a tese de Heidegger para o discurso ps-dramtico, temos: (com Aristteles) se desenvolveu uma base essencial para o teatro dramtico, a qual se tornou axiomtica para a esttica ocidental: a totalidade do lgos. A cumplicidade entre drama e lgica, depois entre drama e dialtica, domina quase que ininteruptamente a tradio aristotlica europia que se mostra ainda muito viva na dramtica no aristotlica de Brecht. O belo pensado segundo um modelo lgico, como uma variante dele. Um ponto culminante nessa tradio a Esttica de Hegel. Sob a frmula geral do belo ideal como aparncia sensvel da Idia, ela desdobra uma complexa teoria da presentificao do esprito no mbito do sensvel de cada respectivo material artstico. (65) Teatro ps-dramtico pode ser concebido, no como um teatro que se encontra alm do drama, sem relao alguma, mas muito mais como desdobramento e florescimento de um potencial de desagregao, de desmontagem, de desconstruo do prprio drama. Surge um fenmeno impensvel hegelianamente, j que o mero ator individual situa-se acima do teor tico. (69) O impulso para a constituio do discurso ps-dramtico no teatro pode ser descrito como uma sequncia de etapas de auto-reflexo, decomposio e separao dos elementos do teatro dramtico. (78) Segundo Heiner Mller, o essencial no teatro a metamorfose, o ato de morrer. [Interessam] rito e cerimnia, poesia do palco e semiose extra-lingustica ou no limite do lingustico. Trata-se sobretudo da realidade da superao sempre ambgua da morte por meio da encenao. (7778)28. [Com a indstria cultural] temos a questo constitutiva e incontornvel de saber o que o teatro contm de inconfundvel e insubstituvel em comparao com outras mdias. (82) Foi somente sob a influncia das mdias de reproduo, a fotografia e o cinema, que o teatro tomou conscincia da sua especificidade (155)29. [No teatro ps-dramtico] a dissoluo de certezas universais um dado cultural previamente estabelecido. (88) No se pode falar de uma continuidade do teatro do absurdo e do teatro pico no novo teatro; deve-se antes indicar uma ruptura, j que tanto o teatro do absurdo quanto o pico, por vias diferentes, se atm ao primado da representao de um cosmos textual fictcio, ao passo que o teatro ps-dramtico no mais o faz. (89). Como diz Maeterlinck, a pea de teatro deve ser antes de tudo um poema (94). Para Claudel, o drama um evento (95)30; a missa catlica um modelo para o teatro. (95) Na concentrao em torno do ritual manifesta-se uma experincia que s pode ser designada com a palavra destino (...) entrega dos homens ao destino de acordo com uma lei que permanece obscura. Seria um erro refutar tais concepes, decerto problemticas, de um ponto de vista crtico-ideolgico (...) essa tradio da manifestao teatral do destino e dos espritos, que so
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A violncia inerente ao ncleo da filosofia de Heidegger uma teologia da morte. Violncia cumplicidade com a morte. A morte determina tudo em Heidegger. Como a morte, enquanto horizonte existencial do ser-a, absoluta, ela se converte no absoluto enquanto venervel. Retrocede-se a um culto morte. (Cf. Adorno, op. cit., pp. 101 104). 29 A exportao deste esprito alemo venceu a concorrncia com o pensamento mercantil do ocidente usando a marca de no ser mercadoria artesanato. Seu lema levar arte vida, exercitando os ofcios sombra da indstria, de modo to seletivo como barato; coleciona imitaes de impulsos reformadores da vida na base do Kitsch (Adorno, p. 83). O discurso cai como uma luva para aqueles que se sentem historicamente condenados, ou em decadncia, mas que se comportam diante de si mesmos e dos outros como elite superior (Idem, p. 20). Trata-se da defesa da profisso e da subveno a favor da manuteno das condies reinantes (Idem, p.30). 30 Evento tem algo da seriedade dos sacerdotes (ugures) que tm o compromisso de guardar segredo sobre o objeto sagrado (Adorno, p. 13). Assim como as palavras sagradas sem contedo sagrado, tem a funo de masturbao ideolgica da pequena burguesia ameaada e humilhada pelo desenvolvimento social (Idem, p. 14).

decisivos para a compreenso de todo o novo teatro. (96) Com razo [esse teatro] se insurge contra a recusa generalizante que se esquiva ao desafio posto pelas aes em razo de uma averso ao religioso pretensamente esclarecida. (230) O teatro esttico de Maeterlinck a primeira dramaturgia antiaristotlica da modernidade europia porque rejeita a ao. (97) Os ps-dramticos renunciaram iluso de uma realidade reproduzida. (99) Conforme Derrida, em lugar da obra teatral fechada nela mesma, tem-se o ato e o processo expostos de uma comunicao teatral agressiva, enigmaticamente esotrica ou comunitria. (100) O fator esttico apareceu cada vez mais como uma oportunidade do teatro na sociedade miditica. (101)31 Segundo Grotowski, a tarefa da arte seria romper o processo racional e mental por uma via negativa a fim de encontrar um acesso para as imagens do inconsciente. (...) A verdadeira comunicao no se baseia no entendimento, mas se d por estmulos prpria criatividade do receptor, estmulos cuja comunicabilidade est fundada nas predisposies universais do inconsciente. (109) O teatro ps-dramtico um teatro de estados e de composies cnicas dinmicas (...). evidente que a prtica do teatro sempre possui uma dimenso cerimonial. Essa dimenso sempre adere ao teatro (...) por suas razes religiosas e rituais. [O teatro ps-dramtico] a substituio da ao dramtica pela cerimnia. Cerimnia toda a diversidade dos procedimentos de representao sem referencial (114). Jean Genet considerava o teatro expressamente como cerimnia e a missa como a forma mais elevada do drama moderno. (116) A concentrao nos processos de metamorfose leva na verdade a um outro modo de percepo, no qual o reconhecimento continuamente superado por um jogo de espanto32 que no se situa em nenhum ordenamento da percepo. (128) Deve-se conceder aos signos teatrais a possibilidade de atuar justamente por meio da eliminao da significao (...) ainda preciso desenvolver formas de discurso e de descrio para aquilo que (...) permanece como no-sentido no significante. (138) [O teatro-ps dramtico] prtica artstica de desconstruo multimedial ou intermedial do acontecimento instantneo. (139) O espectador do novo teatro procura (...) as correspondncias baudelairianas no templo do teatro. (140) [O teatro ps-dramtico] mais presena que representao, mais experincia partilhada que comunicada, mais processo que resultado, mais manifestao que significao, mais energia do que informao. (143) O carter fragmentrio da percepo (...) se tornar expressamente consciente no teatro psdramtico. Aqui se nega ao espectador o desejo de orientao. O espectador escolhe o que vai ver. (146)33 Torna-se decisivo que o abandono da totalidade no seja pensado como deficit, mas como possibilidade libertadora. (147) Deleuze e Guattari propuseram rizoma para [definir] realidades nas quais ramificaes intangveis e conjunes heterogneas impedem a sntese. (149) A aura da presena corporal continua a ser o ponto do teatro no qual se d o desvanecimento de todo o significado em favor de uma fascinao distante do sentido, de uma presena espetacular, do carisma ou da irradiao (...). O signo central do teatro, o corpo do ator, recusa o
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(Esse discurso) valoriza formas sociais que so incompatveis com o atual nvel das foras produtivas (Adorno, p. 40). 32 Do grego, thaumsia ou, como Heidegger preferia, thaumtzein, que traduzia como considerao admirativa do ser. Admirao que proporciona um saber, mas somente por ter sabido [ou revelao, segundo a teologia]. (Adorno, p. 85). 33 Como nas gndolas do supermercado...

papel do significante. (157) O sujeito da percepo no pode mais se apoiar num ordenamento representativo (...) Em sentido estrito, aqui nada se transmite ou reproduz, pois no h nada que possa ser transmitido ou reproduzido. A viso vidente acompanha o surgimento do visto e do vidente que est em jogo no acontecimento da viso, do tornar-se visvel, e do fazer-se visvel. (161-2)34. O ps-dramtico explicitou o campo do real como (...) objeto da prpria configurao teatral. Isso ocorreu (...) de modo especialmente elucidativo por meio de uma esttica da indecidibilidade em relao aos recursos bsicos do teatro (...) torna possvel a esttica da irrupo do real (...) como se quisesse tornar conhecidos eventos enigmticos em funo de um objetivo desconhecido (...) inteno de produzir um acontecimento. (164-169). O ltimo Heidegger compreende o conceito de acontecimento como uma des-apropriao (...) ele destitui a certeza e permite que se experimente uma indisponibilidade. (171) Um impulso performtico que escapa categorizao narrativo/no narrativo (...) traz para o teatro uma sensibilidade extremamente aguada para o fenmeno e para a runa da morte. (187)35 Hermenutica da produo da presena a eucaristia. (235) A presena do ator epifania auto-referente. (238) A dimenso da esttica teatral a estrutura de um choque cuja excitao no se prende a um objeto de um espanto no com a histria, no acerca de um fato, mas acerca do prprio espanto. O teatro ps-dramtico teatro da presena (...) como algo que acontece. No pode ser objeto nem substncia; no pode ser objeto do conhecimento (...) Contentamo-nos com entender essa presena como algo que acontece. (239) A arte se torna o outro estritamente vazio de contedo, como uma epifania sui generis. (240) Derrida explicou que para Artaud interessava a dimenso de acontecimento. (246) No teatro radical no se afirma nem se rejeita esta ou aquela posio; antes, o prprio posicionar-se permanece em aberto (...) palavra como significado e apelo (ZuSprache, nos termos de Heidegger) desconstruo potica do Logos. (247) Vivenciamos um montono fluxo de signos que se esvaziaram de seu carter comunicativo, e j no podem ser apreendidos como totalidade potica, cnica e musical: verso ps-dramtica e negativa do sublime. (310) Nesses momentos da no-compreenso, do choque, da percepo do indizvel, experimenta-se a exposio a um outro tempo. (319) O teatro teve incio quando um indivduo se desligou do coletivo e faz algo notvel de si mesmo, saiu da coletividade protetora e adentrou um espao alm e adiante do grupo. Este outro mbito permanece estranho e inquietante, de modo que o palco conserva algo do Hades: nele perambulam espritos. O corpo do teatro sempre da morte. (331) Na evocao do norepresentvel, isto , da dor, deparamos com um problema central do teatro: a exigncia de tornar presente o inapreensvel. (355) O teatro ps-dramtico no oculta que o corpo est destinado a morrer; ao contrrio, enfatiza este fato (...) espantosa a presena de Grotowski no pensamento das pessoas de teatro radicais, o respeito que sua insistente aproximao do sagrado conquistou: o programa da espiritualizao do corpo. (359-360) Na orao, no ritual, no coro e na comunicao de tipo comunitrio, o teatro segue o rastro de suas razes religiosas e msticas (...) almejam-se grandes paixes (...) na era tecnolgica o teatro continua a ser um lugar de metafsica mais sugestivo (...) evidencia-se a necessidade de buscar outros mundos, atopias e utopias nas cifras do palco para realizar uma autntica experincia espiritual. (361)
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A pura tautologia que expande o conceito ao se negar a determin-lo e em vez disso o repete de modo rgido esprito enquanto ato de violncia (Adorno, op. cit. p. 100). 35 A filosofia de Heidegger uma teologia da morte. (Idem, p. 101). A substncia humana constituda de impotncia e nulidade. Por isso preciso aceitar o sofrimento o mal e a morte. (Idem, p. 53)

O teatro uma espcie de insinuao da mortalidade. (370) No fundo, esse espaotempo comum da mortalidade, com suas implicaes ticas e tericas, que persiste como diferena entre o teatro e as mdias. (372) O que a tragdia antiga j tornava possvel era o pensamento de que era preciso que vida humana fosse inerente algo como uma coerncia inacessvel ao saber dos prprios homens, uma configurao, um contexto, representvel, visvel apenas a partir de um ponto de vista que os homens no podem assumir: o ponto de vista dos deuses. (401) No teatro, o que percebido no est dado, mas apenas d, chega, remetido rplica de coro e pblico em um circuito incandescente (...) A representabilidade inerente a esse processo temporal e permanece em tenso inconcilivel com todas as representaes que (...) ela atravessa. Destino uma outra palavra para representabilidade. (401) Para encerrar, o mandamento supremo do evangelho ps-dramtico, ou teologia apoftica da cena: a representabilidade, movimento da realidade teatral, no se ope de modo nenhum noo de que se pode tratar da realidade humana sob a condio de que ela permanea norepresentvel. (402) 10. Desafios correntes para a ativao simblica da luta de classes Em lugar dos valores a servio da continuidade da dominao denunciados por Roland Barthes, mas reafirmados por Denis Gunoun, e transformados em teologia apoftica por Derrida e seguidores; mas em aliana com a prtica experimental que, inaugurada pelo naturalismo, culminou no teatro pico, a crtica pode e deve cultivar outros, que enumeramos abaixo. Todos esto presentes na Teoria esttica de Adorno, que tambm ser citado sem aspas e sem outras referncias porque esto reelaborados, como fizemos com os franceses e com Grotowski. A crtica no s se justifica como necessria (e aps os ataques da desconstruo se tornou problema poltico) porque, assim como a realidade, o contedo de verdade das obras no imediatamente apreensvel. Sua tarefa sempre apreender e expor a verdade ou falsidade de uma obra. Embora as obras no sejam conceptuais nem enunciem discursivamente juzos, elas tm lgica, mas uma lgica prpria, que a anlise tem o dever de identificar. A consonncia de todos os momentos lgicos de uma obra constitui a sua forma, que difcil de isolar pelo seu entrelaamento com o seu contedo. A forma deve ser concebida tanto contra o contedo como atravs dele: o artista soberano para decidir da relao e o crtico deve comear seu trabalho perguntando-se sobre ela. Ou, para dizer o mesmo, no se pode estabelecer de fora nem previamente qual a relao entre forma e contedo. A forma esttica a organizao objetiva de tudo o que, no interior de uma obra de arte, aparece como linguagem coerente. Toda obra um sistema de contradies. na forma que as obras se revelam crticas em si mesmas e por ela que aniquilam as prticas e as obras consagradas do passado, ao mesmo tempo que reinventam aquelas prticas que a dominao soterrou. O modelo secreto da obra de arte a histria. Uma vez desembaraada das convenes, nenhuma obra de arte pode mais manifestamente concluir de modo convincente. por isso que, nos espetculos mais consequentes, o pblico no sabe se a pea acabou ou vai continuar. O no poder concluir torna-se princpio livremente escolhido de procedimento e expresso. O conceito capaz de fazer avanar a dialtica de forma e contedo o de material, que pode ser definido como contedo mediado pela forma. Uma definio para contedo pode ser tudo aquilo que tem lugar no tempo. O recorte operado nesse contedo pelo artista chama-se tema e material tudo aquilo com que ele trabalha: palavras, cores, sons, suas combinaes e procedimentos tcnicos. Numa palavra, formas tambm so materiais.

A ampliao dos materiais disponveis nos tempos modernos liquida as antigas fronteiras entre os gneros artsticos; como o contedo, o material inteiramente histrico e depende das transformaes da tcnica, assim como esta depende dos materiais que, por sua vez, a tcnica elabora. Dar configurao artstica a qualquer assunto, tema ou motivo, consiste em dar importncia a alguma coisa. A criao artstica sempre uma presuno: o artista assume que tem alguma coisa de relevante a dizer. No como esta coisa configurada sedimentam-se experincias profundas e socialmente relevantes. A inteno do artista, que no pode ser confundida com o contedo, atua como fora subjetivamente organizadora da obra. Por isso a anlise tambm deve examinar o processo existente entre material e inteno, sabendo que muitas intenes podem dar no seu contrrio. Desta dialtica resulta o sentido da obra, que no tem a ltima palavra. Nas obras de arte contemporneas multiplicam-se as rupturas entre inteno e o que efetivamente se realiza: o contedo se manifesta nas rupturas tanto quanto naquilo em que houve conexo. Para a produo do sentido de uma obra contribui, mediata ou imediatamente, tudo o que nela aparece, mas nem tudo o que aparece tem o mesmo peso. A diferenciao dos pesos um dos mais eficazes meios de articulao das partes. A montagem, um dos mais eloquentes modos de articulao, tambm o modo como a arte explicita a sua impotncia diante do capitalismo; a negao da sntese torna-se princpio de configurao; seus resduos do sentido s cicatrizes visveis. A montagem denuncia e renega a aparncia de organicidade da experincia. Por meio do episdio (que comeou a ser explorado por Strindberg), a obra incorpora e manifesta a impossibilidade da identidade do uno e do mltiplo como momento da sua unicidade, explicitando o seu carter de elaborao deliberada (pensada). Assim como a razo, as obras tm astcia e a renncia unidade como princpio formal ainda permanece como unidade. Tambm por isso, toda obra de arte contempornea est exposta ao perigo do fracasso, ou incompreenso total. Com a sua fraqueza, as suas manchas, a sua falibilidade, a obra de arte a crtica do sucesso. Por seu carter lingustico, em qualquer obra o eu que fala coletivo. Nas obras de arte, mesmo nas chamadas individuais, fala um ns e no um eu. A msica diz ns imediatamente, independente da sua inteno. O ns esttico globalmente social no horizonte de uma certa indeterminao que, entretanto, to determinada quanto as foras produtivas e as relaes de produo dominantes numa dada poca. A estruturao interna e o rigor de uma obra dependem de algum tipo de compreenso da realidade. Vem do exterior, portanto, aquilo que lhe d coerncia interna. O nome dessa compreenso reflexo social. O momento histrico constitutivo das obras de arte; as obras autnticas so as que se entregam sem reservas ao contedo material de sua poca e sem pretenso sobre ela. So a historiografia inconsciente de si mesma de sua poca. Tal como a arte se realiza em si mesma, tambm o seu conhecimento (a recepo crtica) procede de modo dialtico. A arte se manifesta de modo mais vivo exatamente nas ocasies em que destri o seu conceito. O que a arte no depende da conscincia das prprias obras de arte, e muito menos das expectativas de um suposto pblico virtual. Muitas obras, documentos por exemplo, so arte mesmo quando no se apresentam como tal. O artista no teme a acusao de incompreensvel lanada s obras exigentes. Ao contrrio do que recomendam os cultores do bom senso, o que a todos parece inteligvel exatamente o que se tornou incompreensvel; e aquilo que os indivduos manipulados (pela ideologia) repelem, alegando a sua incompreensibilidade, perfeitamente compreensvel: como diz Freud, no fundo o inquietante demasiado familiar. Por isso repelido. Obras que se submetem conveno, porque ela bem conhecida, morreram no mesmo instante em que se tornaram imediatamente acessveis. Sua acessibilidade sem tenso consiste em sua liquidao. O contrrio tambm

verdadeiro: interpretaes vanguardistas de obras tradicionais, com raras excees, so falsas, absurdas e objetivamente incompreensveis. A qualidade de uma obra de arte definida essencialmente pelo fato de esta se expor ou se esquivar ao inconcilivel (a luta de classes). So profundas as obras que no mascaram as divergncias ou as contradies. Ao obrig-las a aparecer, as obras admitem a possibilidade de uma conciliao, mas dar forma aos antagonismos no os suprime nem os reconcilia: a poca atual recusa de modo radical qualquer possibilidade de reconciliao. A qualidade de uma obra tambm depende do seu grau de articulao e a exigncia de articulao significa que toda e qualquer idia deve ser especificamente levada a seu extremo. Quanto mais articulada a obra, tanto mais a sua concepo se exprime a partir de sua articulao. A qualidade das obras de arte depende de seu contedo de verdade, que profundamente histrico. Tcnica o nome que se d na teoria esttica para o domnio do material (no sentido artesanal) e a tcnica de uma obra constituda pelos seus problemas (assim como a textura de um pedao de cedro, que determinar o instrumento capaz de realizar o entalhe pretendido pelo escultor). Por si mesmas, as foras tcnicas de uma poca no so nada. Elas s recebem seu valor posicional na relao com a sua funo na obra e, em ltima anlise, com o contedo de verdade do que escrito, composto, esculpido ou pintado. No existe nada de formal na arte que no tenha implicaes de contedo que se estendem at a poltica. A arte deve proclamar a sua liberdade em relao ao princpio da propriedade. E a funo da esttica (e da crtica) tornar as formas eloquentes. 10. Sadas prticas No custa repetir: teologia a hipocrisia da igreja catlica transformada em mtodo; o modelo de toda mentira e hipocrisia, na qual a misso de produzir desconversa e confuso prioritria. A raiz da hipocrisia teolgica a pretenso humana de ser sobrenatural. Desprezando a histria e o desenvolvimento da humanidade, afirma-se um mundo no alm, ao qual tero acesso apenas os seus devotos. deste alm que os escolhidos recebem por revelao ou epifania as verdades eternas que tratam de divulgar por todos os meios, inclusive a arte, para melhor manterem a humanidade em sua condio de rebanho dcil e resignado. Artistas e intelectuais, pequenos burgueses por sua condio social e econmica, precisam encarar seus desafios se realmente quiserem enfrentar todas as manifestaes do fetichismo e combater a alienao em eles mesmos vivem. Comeando por adotar uma postura com largueza de viso, e se entenderem como parte do proletariado (todos os que s tm sua fora de trabalho ou seus produtos, frutos de seu prprio suor, crebro e msculos, para vender num mercado que se estreita cada vez mais). Precisam abandonar as frmulas estereotipadas da desconversa no exame de questes concretas; entender a conjuntura histrica e usar a razo crtica para vencer seus preconceitos e pretenses de privilegiados (em relao aos que sofrem os horrores do trabalho assalariado). Em alguns casos tais pretenses so inconscientes, mas na maioria deles so assumidas. A psicologia do intelectual (e do artista) pequeno burgus, que se considera integrante de uma elite imaginria do esprito, faz com que ele se coloque acima de qualquer organizao e da necessidade de ter disciplina. Quando no meramente adepto da ordem, da qual espera continuar recebendo migalhas, tende no mximo ao anarquismo. Por isso as idias de organizao e disciplina, necessrias luta poltica consequente, aparecem para ele como submisso, servido ou perda de autonomia. E reage a este sentimento denunciando o esmagamento da iniciativa individual. Anarquistas so aristocrticos sempre. So portadores de uma parania latente: em geral vem-se como perseguidos, oprimidos, expulsos, cerceados, atropelados. So sempre eles os ofendidos.

Para assegurar os seus supostos direitos individuais, atuam como burocratas, afirmando que os direitos individuais so ilimitados e que, em caso de conflito, cada indivduo tem o privilgio de definir os limites do seu prprio direito. Os candidatos a burocratas sacrificam os interesses de qualquer causa (necessariamente coletiva) em nome dos interesses de suas prprias carreiras; tm interesse por cargos em vez de interesse pelo trabalho; e acreditam em adeso s causas por cooptao ao invs de vencer no campo da confrontao das idias. Sobre todas estas questes, o ponto de vista dialtico afirma que, desde que nasce, o indivduo j tem seus direitos definidos pela sociedade e pela classe a que pertence. Na sociedade capitalista, a prpria idia de direito (a comear pelo direito de propriedade) sinnimo de privilgio. E numa sociedade sem classes s ter estatuto de direito aquilo que tiver alcance universal, a comear pelo direito vida. Enquanto vivermos em mundo em que dois teros da humanidade no tm reconhecido sequer o seu direito vida, falar em liberdade de expresso j escarnecer dos que no tm nem o direito de falar. Nos meios de comunicao burgueses, so os porta-vozes dos interesses da especulao financeira que defendem a originalidade pessoal, a individualidade e outras mistificaes que dizem ser ameaadas pelo socialismo e pela organizao partidria. Em poltica, chama-se oportunismo o discurso vago, impreciso, inapreensvel, daqueles que evitam sempre pr as questes de maneira clara e definida. Arrastam-se como cobras entre pontos de vista que se excluem mutuamente, procurando acordo entre uns e outros, reduzindo suas divergncias a ligeiras modificaes, a dvidas, a votos piedosos e inocentes, etc. No fim das contas, seu papel empurrar todas as questes com a barriga, pois nunca apresentam teses definidas. Faz parte dessa estratgia a avaliao pessimista em relao disposio das massas para a revoluo. Porque estes oportunistas adotam as idias burguesas sobre o proletariado e, no interesse da burguesia, sempre combatero a perspectiva insurrecional (que est entre os maiores pesadelos da burguesia, como recentemente demonstraram a pea A comdia do trabalho da Companhia do Lato e a pea The Fever, de Wallace Shawn, filmada por Carlo Nero em 2004). por temer a vitria do proletariado na luta de classes que os oportunistas, secundando a burguesia, pregam e cultivam o desnimo, prognosticam uma srie de calamidades como consequncia da revoluo e ridicularizam as palavras de ordem que a colocam no horizonte. Como idelogos da burguesia, os liberais (hoje neo-liberais e social-democratas) compreendem perfeitamente que interessa classe a que servem o esprito prtico, o que chamam de lucidez, realismo e pragmatismo da classe proletria. Na realidade, esto empenhados na limitao do seu campo de ao s fronteiras do capitalismo, das reformas, da luta meramente corporativa ou, como se diz atualmente, da luta por incluso (no mercado, claro, de preferncia como pequenos produtores ou, como j ficou demonstrado no Manifesto contra o trabalho, como empresrios de si mesmos). Para a burguesia e estes seus scios menores, perigosa a estreiteza revolucionria do proletariado e por isso seus porta-vozes denunciam o maniquesmo e o radicalismo dos que insistem em falar em luta de classes, revoluo, partido, organizao e todas essas experincias fracassadas e ultrapassadas. Mas, como j disse Marx, as revolues so a locomotiva da histria; so a festa dos oprimidos e explorados. E Brecht avisava que a arte e a cultura no se salvam sozinhas; seu destino depende da reconstruo da sociedade em novas bases. Por isso a tarefa dos artistas que se consideram herdeiros da luta que se iniciou com o teatro naturalista, pelo direito da classe proletria de ver seus assuntos e problemas alados condio de objeto da representao artstica, a de ampliar ao mximo o campo e o contedo da luta de classes. E a dos intelectuais que se consideram parte desta luta travar a mesma luta no plano das idias sobre arte e revoluo.