NEM MONOPLIOS 1oost Smiers Marieke van Schijndel IMAGINEM UM MUNDO SEM DIPEITOS DE AUTOP NEM MONOPLIOS 1oost Smiers Marieke van Schijndel lmaginem um mundo sem direitos de autor nem monoplios j est publicado em ingls, espanhol, francs, chins, italiano, indonsio e neerlands. Traduo. Helena Barradas, 1oo Pedro Bnard, Lena Bragana Gil, Manuela Torres, Miguel Castro Caldas (por proposta de Eduarda Dionlsio). Pev|so da traduo. Helena Barradas e Margarida Llis. Coordenadora. Eduarda Dionlsio Desenho grco. www.leannewijnsma.nl T|tu|o or|g|na|. lmagine theres no copyright and no cultural conglomerates too . Contact. 1oost Smiers joost.smiersplanet.nl www.joostsmiers.dds.nl 4 1oost Smiers professor de cincia polltica das artes e investigador no Grupo de lnvestigao sobre Arte e Ecomia na Escola Superior das Ar- tes de trecht (Holanda). O seu livro Arts nder Pressure. Promoting Cultural Diversity in the Age of Globalization foi traduzido em dez llnguas. Es- creveu com Nina Obuljen nescos Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions. Making it Work (Zagreb, 2006). Tem em preparao um estudo sobre o ru- ldo: a quem pertence o espao pblico? vive em Amsterdo.
Marieke van Schijndel directora do Museu Ca- tharijne Couvent de trecht, depois de ter sido directora-adjunta da Fundao Mondriaan, que nancia actividades (internacionais) nos domlnios das artes plsticas e da herana cultural. Tem uma ps-graduao em Administrao de Empresas na niversidade Concordia de Montreal, estudou cincias do teatro, do cinema e da televiso. vive em trecht. 5 INDICE Introduo 6 1. Uma sr|e de argumentos contra o copyr|ght 10 Propriedade intelectual 10 Originalidade e aura da vedeta 11 Ser realmente um incentivo? 13 TPlPS: aspectos comerciais dos direitos de propriedade intelectual 14 Luta contra a pirataria, ou prioridades mais elevadas? 15 lndstrias criativas, reabilitao do copyright? 16 ma srie de razes 17 2. A|ternat|vas no sat|sfatr|as ou p|ores 19 Muitas e indesejveis 19 De volta aos velhos tempos 19 Propriedade colectiva 22 Colecta e scalizao colectivas 25 Pemendos versus Creative Commons 27 3. Uma p|ataforma cu|tura| equ|tat|va 30 De uma perspectiva legal a uma perspectiva econmica 30 Competio ou lei anti trust 31 Muitos empreendedores culturais 34 Nenhuma hiptese para os larpios 35 Diversidade cultural 37 Consideraes estratgicas 37 4. O |n|mag|nve|? 40 Mini estudos de caso 40 Livros 42 Msica 43 Filmes 45 Artes visuais, fotograa e design 48 5. Conc|uso 51 Dvidas crescentes 51 Comparvel a outros direitos de propriedade intelectual? 51 Tantos, tantos artistas 54 B|b||ograa 55 6 INTPODUO Imag|nem que no h d|re|tos de autor nem cong|omerados cu|tura|s O copyright (direito de autor) d aos autores o controlo exclusivo da utilizao de um nmero crescente de formas de expresso artlstica. Mui- tas vezes, no so os autores que detm esses direitos, mas sim empresas culturais gigantes- cas. Gerem no s a produo, mas tambm a distribuio e a comercializao de um grande nmero de lmes, msica, peas de teatro livros, telenovelas, artes visuais e design. O que lhes confere imensos poderes para decidir aquilo que vemos, ouvimos ou lemos, em que formato e, so- bretudo, aquilo que no vemos, no ouvimos ou no lemos. Naturalmente as coisas poderiam chegar ao pon- to em que a digitalizao reorganizaria este pa- norama altamente controlado e super-nanciado. Todavia, no podemos estar assim to certos disso. A quantidade de dinheiro investido nas indstrias de entretenimento fenomenal. Elas operam a escala mundial. A cultura a mais recente e excelente mquina de fazer dinheiro. Neste momento, no h qualquer razo para su- por que os gigantes culturais deste mundo iro ceder facilmente a sua dominao do Mercado, quer no que toca ao antigo domlnio material, quer ao ambiente digital. Estamos agora a procura da campainha de alar- me, para a podermos tocar. Ouando um nmero limitado de conglomerados controla substan- cialmente a nossa rea comum de comunicao cultural, isso mina a democracia. A liberdade de informao de cada um e o seu direito a partici- par na vida cultural da sociedade, tal como vem consignado na Declarao niversal dos Direi- tos do Homem, pode ser reduzido ao direito ni- co de uns quantos directores de companhias e de investidores e aos programas ideolgicos e econmicos para os quais eles trabalham. No estamos convencidos de que esta seja a nica soluo para o futuro. posslvel criar uma plataforma equitativa. Ouanto a ns, o direito de autor representa um obstculo. Simultanea- mente, constatmos que os best-sellers, os blo- ckbusters e as vedetas das grandes empresas culturais esto a ter um efeito pernicioso. Eles dominam o mercado a tal ponto que pouco espa- o ca para o trabalho de muitos outros artistas. Estes ltimos so empurrados para a margem, onde diflcil para o pblico descobrir a sua exis- tncia. No primeiro capltulo iremos analisar todos os in- convenientes do copyright que fazem com que seja ilgico apostar nele. claro que no somos os nicos a tomar conscincia de que ele se tor- nou um instrumento problemtico. Por isso dedi- camos o segundo capltulo a alguns movimentos que procuram colocar o copyright na boa sen- da. Embora sejamos senslveis aos argumentos e esforos para tentar encontrar alternativas, pensamos que uma abordagem mais radical e fundamental nos poder ajudar mais no sculo XXl. Analisaremos isso no capltulo 3. Procura- mos criar uma plataforma equitativa para muita gente, tanto empresrios culturais como artistas. Na nossa perspectiva, j no h espao nem para copyright nem para empresas que dominam esses mercados culturais. Prev-se que. - Sem a proteco nanceira do copyright j no ser lucrativo fazer grandes investimentos em blockbusters, bestsellers e vedetas. Portanto, eles j no conseguiro dominar os mercados - As condies de mercado para grandes inves- timentos na produo, distribuio ou comercia- lizao deixaro de existir. A lei da concorrncia e a regulao da propriedade so instrumentos fundamentais para nivelar os mercados. - E a nosso patrimnio de expresso cultural, passado e presente, o nosso domlnio pblico da criatividade artlstica e do saber no mais sero privatizados. O mercado ser ento to aberto que muitos artistas, sem serem esmagados pelos grandes do mundo cultural j no sendo to grandes sero capazes de comunicar com o pblico e, portanto, vender com mais facilidade. Simulta- neamente, esse pblico deixar de ser inundado com publicidade e poder seguir o seu prprio gosto, fazer as suas opes culturais com maior liberdade. No capltulo 4 tentaremos mostrar como as nossas propostas poderiam funcionar, com base em breves estudos de caso. Estamos conscientes de que propomos fortes intervenes no mercado. Por vezes, s de pen- sar nisso camos nervosos. Oueremos dividir os uxos monetrios dos maiores segmentos 7 da nossa economia nacional e global que o que no fundo so os sectores culturais - em pores menores de propriedade. lsso envol- ver uma reestruturao profunda, sem prece- dentes. A consequncia das nossas propostas que as indstrias culturais e de comunicao, nas quais o volume de negcios atingem os bi- lies, sero viradas do avesso. No h memria de mais ningum se ter proposto construir con- dies de mercado to radicalmente novas para a rea cultural, ou pelo menos lanar as bases tericas dessa construo. Conforta-nos saber que Franklin D. Poosevelt tambm no sabia o que estava a lanar quando criou o New Deal, isto sem de maneira nenhuma nos querermos comparar a ele. E contudo ele fez isso, foi pos- slvel reformar profundamente as condies eco- nmicas. lsto estimula-nos a colocar em discusso a nos- sa anlise e as nossas propostas, para posterior reformulao. Foi uma agradvel surpresa ler (New Yale Times, 6 1unho de 2008) o que Paul Krugman, vencedor do Prmio Nobel de Eco- nomia 2008, disse: Pouco a pouco, tudo o que puder ser digitalizado ser digitalizado, tornando a propriedade intelectual cada vez mais fcil de ser copiada e mais diflcil de ser vendida por mais do que o seu valor nominal. E teremos que en- contrar modelos econmicos e de negcio que tomem isto em conta. Conceber e propor esses novos modelos econmicos e de negcio pre- cisamente aquilo que fazemos neste livro. Pelo sumrio que indica o que trata cada ca- pltulo pode ver-se que no se trata de um livro sobre a histria do copyright nem de como ele funciona actualmente. Existem muitas publica- es excelentes, com as quais nos sentimos em dlvida, que podem ser consultadas sobre esses tpicos (como Bently 2004, Dreier 2006, Gol- dstein 2001, Nimmer 1988 e 1994, Picketson 2006 e Sherman 1994). Para uma introduo aos princlpios bsicos e as controvrsias em tor- no dos direitos de autor, consultar, por exemplo, http://www. wikipedia.org/wiki/copyright. No orientmos o nosso trabalho para categorias inteis como o pessimismo ou o optimismo cul- tural. O que nos move o realismo terra-a-terra; se os direitos de autor e as actuais condies de mercado no podem ser justicadas, ento o nosso dever interrogarmo-nos sobre o que ire- mos fazer em relao a isso. Distinguir entre as chamadas artes superiores e inferiores e entre a cultura de elite, popular e de massas tambm no algo que nos interesse. m lme um l- me, um livro um livro, um concerto um con- certo, e por al fora. O cerne da questo , pois, quais so as condies para a produo, distri- buio ou comercializao e recepo de tudo isso bom, mau ou feio e, consequentemente, que tipo de inuncia essas obras exercem so- bre ns individual e colectivamente. Existe uma controvrsia agrante: que artista deve ser eleva- do ao estrelato, por quem, porqu e no interesse de quem? E quem ir falhar esse objectivo, ou ser criticado por aquilo que criou? O nosso ob- jective neste estudo destacar o facto de que a verdadeira diversidade e, consequentemente, a pluralidade de formas de expresso artlstica pode ter uma razo de ser e que as condies econmicas se podem criar para as facilitar. Na realidade, usamos o termo direitos de autor (copyright) para cobrir dois conceitos,. O direito de copiar , em princlpio, diferente de um direito criado para defender o interesse de artistas - ou autores, tal como eles so colectivamente referi- dos (como, por exemplo, na expresso francesa droit dauteur). Contudo, na legislao e na pr- tica internacional, os dois conceitos fundiram-se no termo ingls copyright. Ouaisquer nuances ou diferenas entre os dois conceitos so irre- levantes para este nosso trabalho, uma vez que o que propomos , em ltima anlise, a abolio do copyright. Ouando falamos de obra, nos ca- pltulos seguintes, o termo refere-se a todos os tipos de msica, lmes, artes visuais, design, li- vros, teatro e dana. As transformaes neoliberais das ltimas dca- das, tais como foram descritas por Naomi Klein em The Shock Doctrine (2007), por exemplo, tiveram tambm implicaes na comunicao cultural. Temos cada vez menos o direito de es- truturar e organizar mercados culturais de forma a que a diversidade das formas culturais de ex- presso possa desempenhar um papel signica- tivo na consciencializao de muitas pessoas. Este um problema da mxima importncia. As expresses culturais so elementos fulcrais na formao da nossa identidade pessoal e so- cial. Estes aspectos extremamente senslveis da nossa vida no deviam ser controlados por um pequeno nmero de detentores de direitos. Esse controlo precisamente o que est a ser exerci- do no contedo da nossa comunicao cultural, atravs da deteno de milhes de direitos de autor. Milhares e milhares de artistas trabalham nesta rea a rea da criao e de performance ar- 8 tlsticas produzindo todos os dias uma grande variedade de formas de expresso artlstica. lsto so as boas notlcias, que no devemos esque- cer. Porm, a triste realidade que, devido a do- minao do Mercado pelas grandes empresas culturais e seus produtos, a diversidade cultural tornada invislvel est quase a ser varrida da are- na pblica e da conscincia comum. O domlnio pblico, no qual as expresses cul- turais podem ser contraditadas, tem de ser res- tabelecido. lsto exige mais do que um amplo criticismo do actual status quo cultural. Por isso neste livro propomos uma estratgia de mudan- a. Acreditamos que posslvel criar mercados culturais de forma a que a propriedade dos re- cursos de produo e distribuio esteja nas mos de muita gente. Nessas condies, acha- mos ns, ningum poder controlar o contedo ou a utilizao das formas de expresso cultu- ral atravs da deteno exclusiva e monopolista de direitos de propriedade. Criando mercados culturais exequlveis para uma abundncia de expresses artlsticas estamos a devolver a ns prprios o poder de dispor da nossa vida cultu- ral, enquanto indivlduos privados. Os mercados culturais tm de estar implantados numa esfera mais ampla das nossas relaes sociais, politi- cas e culturais. Devido a crise nanceira que estalou em 2008, voltou a estar na ordem do dia a ideia de que os mercados podiam e deviam ser regulados de forma a no serem apenas as foras nanceiras a beneciar mas sim ter em conta igualmente muitos outros interesses. A vantagem que os instrumentos legais incluem j a lei da concor- rncia ou anti-trust, o que pode garantir que no h abuso de posio dominante. voltaremos a abordar este ponto no terceiro capltulo. Contudo, a questo essencial neste livro o co- pyright. Porqu? Ele est rodeado de uma carga emocional e da crena de que o copyright a expresso da nossa civilizao: zelamos pelos nossos artistas e garantimos o respeito pela sua obra. A razo pela qual o copyright no conse- gue corresponder a essa expectativa requer al- guma explicao. O facto de o mercado poder ser organizado noutros moldes promovendo a concorrncia ou a legislao anti-trust requer menos explicao e os instrumentos j esto criados. S que ser muito diflcil reestruturar os mercados culturais. Por outro lado, o copyright entrou j em plano inclinado. Podero interrogar-se porque que nos lan- mos nesta pesquisa, remando contra a mar do neoliberalismo. A nossa primeira razo de or- dem cultural, social e polltica. O domlnio pblico da criatividade artlstica e do saber tem de ser salvaguardado e muitos artistas, os seus produ- tores e os seus patrocinadores tm de ser capa- zes de comunicar com uma grande variedade de pblico para poderem vender as suas obras com uma certa segurana. A segunda razo pela qual no cremos estar a colocar-nos fora da realidade com esta anlise e estas propostas a Histria. A Histria ensina- nos que as estruturas de poder e as constela- es de mercado esto constantemente a mu- dar. Porque isso no poderia acontecer com o assunto que abordamos neste estudo? A tercei- ra razo que nos sentimos um tanto optimistas com o que a crise nanceira e econmica que rebentou em 2008 pode acarretar. Foi o ano em que a falncia do neoliberalismo se tornou terri- velmente vislvel. Se houve alguma coisa que se tornou evidente foi que os mercados mesmo os mercados culturais requerem uma reorganiza- o total, contemplando uma muito maior gama de interesses ecolgicos, culturais, sociais e ma- croeconmicos. A nossa ltima razo simples: uma coisa que tem de ser feita. o nosso dever acad- mico que nos move. bvio que o velho para- digma do copyright est desgastado. O nosso desao acadmico , pois, descobrir um meca- nismo que substitua o copyright e a dominao dos mercados culturais que lhe est associada. Oue sistema estar ento melhor equipado para servir os interesses de um grande nmero de ar- tistas e o nosso domlnio pblico de criatividade e saber? ma tarefa desta envergadura desaa colegas de todo o mundo a ajudar-nos a encon- trar a soluo que melhor nos ajude a avanar no sculo XXl. H muito a fazer, inclusivamente de- senvolver os modelos que propomos no capltulo 4. Esperemos que esse trabalho possa ser feito com um pouco mais de recursos do que aqueles de que ns dispnhamos. Anal aquilo de que falamos uma reestruturao total dos segmen- tos do mercado cultural da nossa sociedade nos quais milhares de milho de dlares ou euros so injectados no mundo inteiro. Por sorte, muitos acadmicos, nossos amigos e colegas, estavam preparados para partilhar con- nosco os seus comentrios crlticos e, por vezes, o seu cepticismo, encorajando-nos, no entanto, a prosseguir. Gostarlamos de mencionar Kiki 9 Amsberg, Maarten Asscher, Steven Brakman, 1an Brinkhof, 1aap van Beusekom, Eelco Ferwer- da, Paul de Grauwe, Pulsei Heugens, Dragan Klaic, Pick van der Ploeg, Helle Posdam, Kees Pyninks, Puth Towse, David vaver, Annelys De vet, Frans Westra, Nachoem Wijnberg, mem- bros do grupo de pesquisa CopySouth, dirigido por Alan Story e participantes na Pede de Pes- quisa sobre o Copyright na Birkbeck School of Law, da niversidade de Londres, presidido por Fiona Macmillan. m agradecimento especial a Pustom Bharucha, Nirav Christophe, Christophe Germann, Willem Grosheide, 1aap Klazema, Ge- ert Lovink, Kees de vey Mestdagh e Karel van Wolferen. Eles leram todo o manuscrito e apon- taram algumas discrepncias na nossa investiga- o. 1oost Smiers foi convidado para muitas con- ferncias e por muitas universidades no mundo inteiro para dissertar sobre o tema da nossa in- vestigao. lsto deu-nos uma oportunidade nica de aperfeioar as nossas anlises e propostas com base nas reaces. m enorme obrigado a todos os que nos aju- daram a manter o rumo da nossa investigao. Anal de contas, o que estamos a fazer de cer- ta forma um salto calculado no escuro. A forma como os mercados se desenvolvem imprevisl- vel, mesmo que as nossas propostas venham a ser implementadas. Com tanta incerteza, no ad- mira que alguns comentadores das nossas anli- ses no concordem com elas. Por isso estamos ainda mais gratos por eles nos terem dado o seu apoio sincero e os seus comentrios crlticos. m agradecimento especial a Giep Hagoort, co- lega de 1oost Smiers durante quase vinte e cinco anos no Art & Economics Pesearch Group da trecht School of the Arts. A sua grande paixo foi sempre ensinar empresrios a operar na in- terface entre a arte e a economia. Por isso no por acaso que o conceito de empresa cultural assuma um papel to importante no nosso livro. Evidentemente que esses empresrios culturais - sejam eles artistas, produtores ou patrocinado- res - tm de ter a oportunidade de operar num mercado que oferea uma plataforma equitativa para todos. Alcanar essa meta o objectivo deste estudo. 10 CAPTULO 1 UMA SPIE DE APGUMENTOS CONTPA O COPYPIGHT Propr|edade |nte|ectua| Em 1982, 1ack valenti, na altura presidente da Motion Picture Association of America, declarou que aos detentores da propriedade criativa de- vem ser concedidos os mesmos direitos e protec- o que concedida a todos os outros proprie- trios (Lessig 2004: 117). At ento, a opinio geral era que a propriedade intelectual era um di- reito mais limitado, que no podia ser comparado com os outros. E a essa armao acrescentou a exigncia de que o copyright deveria dar a algum a propriedade exclusiva de um lme ou de uma melodia. Exclusiva e perptua... menos um dia. Perptua... menos um dia? Estaria ele a gozar? Bom, talvez um pouco, mas a sua declarao era sem dvida provocatria, sobretudo naquela po- ca. Hoje em dia, quase ningum pensaria duas vezes sobre o facto de que o detentor de direitos de uma msica, imagem material, lmes ou textos tem um poder innito de dispor desse bem. Muita coisa mudou em 25 anos. Habitumo-nos a priva- tizao do saber e da criatividade que so, na rea- lidade, propriedade comum. Neste capltulo apre- sentamos uma srie de argumentos para mostrar que essa habituao no uma coisa boa. Alguns argumentos assentam nos princlpios b- sicos do prprio direito de autor. O princlpio es- sencial , portanto, que se trata de um direito de propriedade. No h nada de errado num direito de propriedade em si mesmo, desde que ele es- teja assente e limitado por interesses de natureza social, socio-econmica, macroeconmica, eco- lgica e cultural. O impacto desses interesses deveria ser pelo menos to forte na atitude das pessoas para com bens e valores como para com o lucro privado. Numa perspectiva cultural, poder- se-ia pensar se ser apropriado ou necessrio es- tabelecer uma propriedade individual para a cria- o dos artistas. Cria-se ento, por denio, um direito exclusivo e monopolista para o uso dessa obra. lsto privatiza uma parte essencial da nossa comunicao, o que prejudicial para a democracia. Seria ir demasiado longe se descrevssemos o di- reito de autor como uma forma de censura? Bem, na realidade no seria. Antes de mais, lembremo- nos que cada obra artlstica assenta naquilo que outros criaram no passado prximo ou distante. Os artistas derivam de um quase innito domlnio pblico. Por muito que admiremos uma obra, no ser estranho atribuir-lhe um tltulo de proprieda- de quando ela resulta de uma srie de adies? O subsequente direito tem consequncias de grande alcance. Anal, mais ningum a no ser o proprietrio est autorizado a usar ou modicar a obra a seu bel-prazer. ma parte considervel do material com o qual ns, enquanto pessoas, podemos comunicar uns com os outros ca as- sim sequestrado. Ouase sempre no h nenhum problema em inspirarmo-nos numa obra existente. Os problemas comeam quando qualquer coisa na nova obra mesmo que seja uma coisa muito pequena - , ou poderia ser, uma reminiscncia da obra anterior.
Porque que isto um problema essencial? As criaes artlsticas so expresso de muitas emo- es diferentes, como o prazer e a tristeza. vi- vemos rodeados de msica, de lmes, de toda a espcie de imagens e de representaes teatrais. Aquilo que uns acham muito bom ser contesta- do por outros. Na nossa sociedade, o territrio cultural artlstico no , pois, uma zona neutra. frequentemente objecto de disputa e controvr- sia relativamente ao que belo e ao que feio, ao que pode ser expresso sucintamente e ao que nos exalta ou deprime. Ouestes de especial sig- nicado so: quem deve decidir qual o material artlstico que nos deve chegar em abundncia e qual o que nos deve chegar em pequenas doses? Em que cenrio? Como ser nanciado? Com que interesses em mente? Estas questes so de uma importncia vital, tal como as respostas so cruciais para o panorama artlstico no qual se desenvolve a nossa identidade. Sendo formas de expresso to poderosas, aquilo que vemos, ouvi- mos e lemos deixa marcas na nossa conscincia. E esta rea senslvel que tanta inuncia tem nas nossas vidas e na forma como convivemos que sujeita a patente. Como j dissemos, um direito de propriedade. O detentor de direitos de uma expresso artlstica a nica pessoa que pode e deve decidir como a obra pode funcionar. Ela no pode ser alterada por mais ningum a no ser o detentor de direitos. Em suma, no pode ser contestada ou posta em causa em si mesma. Nem a podemos colocar em contextos que julgue- mos mais apropriados. No h possibilidade de dilogo. Ficamos mais ou menos amordaados. A comunicao funciona num nico sentido e dominada por uma nica parte, nomeadamente o detentor do direito. Ele (ou ela) a nica pessoa 11 que pode imprimir signicao a sua obra atra- vs de tentativas concretas de aperfeioamento. Depois, nem a outros artistas, nem a ns enquanto cidados, permitido tocar-lhe. Estamos apenas autorizados a consumi-la gurativa e literalmente - e guardar para ns a nossa opinio sobre a obra. E isto no basta numa sociedade democrtica.
Por isso Posemary Coombe sublinha que o que especicamente humano a capacidade de produzir sentido, pr vem causa o sentido e trans- formar o sentido. O que a leva a esta observao fundamental: Se isso verdade, ento exclulmo- nos da nossa humanidade atravs da aplicao rigorosa e da expanso contlnua da proteco da propriedade intelectual. O dilogo implica recipro- cidade na comunicao: a capacidade de respon- der a um signo com signos. Oue signicado tem um dilogo quando somos bombardeados com mensagens as quais no podemos responder, signos e imagens cujos signicados no podem ser postos em causa e conotaes que no pode- mos questionar? (1998: 84, 5). No cremos que Posemary Coombe, a avaliar pela sua obra, fosse to longe a ponto de armar que os direitos de propriedade em relao ao ma- terial artlstico constituem uma forma de censura. Mas evidente que sentimos bastante que muitas das nossas formas de expresso so privatizadas num monoplio exclusivo. Contudo, no estamos muito enganados com essa ideia de censura. O copyright tem origem nos privilgios que a Painha Mary de lnglaterra concedeu a Stationers Guild (Companhia dos Editores) em 1557. Os membros tinham um enor- me interesse em adquirir um monoplio dos livros impressos e em excluir quaisquer eventuais con- correntes na Esccia e noutras circunscries. lsto pode ser comparado com o monoplio da propriedade que atrs referimos. A rainha Mary tinha tambm um interesse especial nesta medi- da, que impedia a propagao de ideias herticas que pudessem pr em causa a sua legitimidade. O acordo que Mary estabeleceu com os editores combinava estes dois interesses (Drahos 2002: 30). Or|g|na||dade e aura da vedeta O direito de autor incorpora um elemento formal que impede explicitamente o no-detentor de di- reitos de alterar ou adaptar a obra seja de que ma- neira for. So esses os direitos morais dos artistas sobre as suas obras. O princlpio orientador sub- jacente a ideia de que eles produzem uma coi- sa absolutamente nica, original e autntica. No seria lgico ento que eles pudessem considerar- se os nicos a gerir a sua obra no futuro, que s eles pudessem decidir como ela interpretada, se ela pode ser alterada e em que condies po- der singrar? No deveria a integridade da obra ser protegida? So questes pertinentes, pois a sua essncia baseia-se no grau de respeito que manifestamos por algo criado por outrem. A questo que imediatamente se coloca se realmente necessrio para o criador ter a posse exclusiva e o monoplio da sua obra a m de ob- ter esse respeito. Na maior parte das culturas, o direito de propriedade nunca foi condio para se apreciar uma obra. Em muitos casos at uma honra ter uma obra copiada ou imitada por ou- tro. Portanto deve haver uma razo pela qual, nos ltimos sculos, a originalidade e a exclusividade se tornaram to interligadas na cultura ocidental. Pode ter algo a ver com o desenvolvimento do conceito de indivlduo, que constituiu uma gran- de mudana na forma como as pessoas se viam a si mesmas. O indivlduo passou a sentir mais desligado dos contextos sociais do que se sentia dantes. Aquilo que o indivlduo produzia era assim um acto s seu, sobretudo se essa obra fosse a expresso mxima da capacidade humana. A arte e os artistas assumiam ento dimenses quase mlticas. Nesta perspectiva, compreenslvel que a ideia de direitos morais tenha evoluldo. Mas ser que isso se justica? Pensamos que no. 1 referimos como a inviolabilidade das obras artlsticas preju- dicial a comunicao democrtica. Alm do mais, a verdade que cada obra deveria ser vista num desenvolvimento progressivo daquilo que muitos artistas e respectivo pblico produzem e daqui- lo a que reagem, o que tambm contribui para a obra. Dar a um indivlduo o controlo exclusivo da sua obra , pois, ir demasiado longe. Nos anos 30, o lsofo alemo Walter Benjamin pensava que a aura que rodeava a obra artlstica iria diminuir com o desenvolvimento das tcnicas de reproduo. Nada mais errado. Pelo contr- rio, a aura e a presuno de genialidade, singu- laridade e autenticidade aumentaram milhares de vezes. Esses conglomerados que produzem, reproduzem e distribuem em larga escala preci- sam desesperadamente de reforar a aura que envolve os artistas e as obras que tm sob contra- to, para efeitos de promoo e comercializao. O seu objectivo na realidade controlar a prpria obra e todo o contexto em que ela lida, ouvi- da e vista. Os direitos morais so o instrumento 12 bvio. E isso torna inviolveis as estrelas que eles produzem. H, pois, duas razes para estarmos desconten- tes com os direitos morais atribuldos a uma obra. Antes de mais, a obra de arte evolui numa linha contlnua e progressiva. O que torna contestvel a reivindicao de um direito de propriedade abso- luta. Se estabelecermos tambm que o instrumen- to est a ser usado por conglomerados culturais a m de lhes permitir o controlo total dos contedos e a forma como uma obra funciona na sociedade, torna-se ento extremamente diflcil aderir ao prin- clpio dos direitos morais. Compreendemos que alguns artistas talvez no gostem de nos ver tocar nos direitos morais. Podem no gostar do facto de acharmos que eles no se justicam e que podem mesmo ser contraproducentes nas mos das indstrias cul- turais. Anal de contas, eles mantm um sistema de estrelato, de blockbusters e de best-sellers. Simultaneamente, essas estrelas cuja imagem protegida por direitos morais so em parte culpa- das pelo facto de muitos artistas serem afastados da ribalta devido a cultura do estrelato. lsto uma vergonha, o mlnimo que se pode dizer, e pode conduzir a uma grande incerteza. Se decidirmos que os direitos morais a acres- centar aos direitos de explorao, que iremos abordar mais adiante so injusticveis, camos ainda com muitas questes sem resposta. O es- sencial saber se os artistas devem car quietos a ver a sua obra ser adaptada ou alterada sem terem uma palavra a dizer. Na verdade, no h ou- tra opo. lsto ser, evidentemente, um grande choque cultural para alguns. Embora no venha a ser sentido dessa forma nas culturas em que o copyright e, consequentemente, os direitos mo- rais nunca se implantaram. No fundo, no temos razes para supor que grupos de pessoas se iro apoderar de obras artlsticas e de forma inapro- priada. E h ainda um debate pblico sobre que adaptaes so aceitveis e quais afectam a inte- gridade da obra. No imposslvel que um artista possa ver a sua obra surgir num contexto em que se torna claro que a inteno nunca pode ter sido essa. A obra est a ser utilizada para um objectivo que ele re- jeita ou que profundamente detesta, por exemplo. O direito de autor proporciona conforto nessas situaes horrlveis. Como no fora pedida nenhu- ma autorizao, era fcil para o tribunal concluir que o direito de autor fora infringido. Mas o que se pode fazer quando se achar que o direito de autor j no vivel? Na legislao h uma srie de instrumentos que julgamos serem ainda mais apropriados para satisfazer a exigncia legltima do artista de no ser arrastado pela lama. Esta- mos a referir-nos aqui a difamao de carcter e, em particular, a actos danosos e ilegltimos. m artista que considere que a forma como a sua obra foi tratada injusta pode recorrer ao tribu- nal que ter de ser convencido. Admitimos j no existir um automatismo, mas isso tem as suas van- tagens. Compete a lei regular e certamente ser feita jurisprudncia em torno dessas situaes de- sagradveis. A outra vantagem, evidentemente, que toda a obra artlstica ca disponlvel para ser li- vremente alterada, adaptada e colocada em diver- sos contextos. Para ser remisturada, em suma. lsto uma grande conquista que, devido a aboli- o dos direitos morais, permanecer inalterada. No entanto, estamos ainda a analisar este pon- to, particularmente em situaes em que no est em causa um acto escandaloso e ilegltimo, mas em que o artista considera essencial para a sua obra que ela seja apresentada da forma como ele a concebeu. Se os direitos morais forem abolidos, ento ningum tem que se preocupar. Mas por- que no mostrar respeito por essa obra e pelo seu criador? Trata-se de um valor de intercmbio social entre pessoas. Porque no respeit-lo? posslvel faz-lo. m artista que faa grandes adaptaes a obra de um outro artista, dando- lhe a sua prpria interpretao, est autorizado a faz-lo, mas nesse caso deveria declarar que essa adaptao uma nova obra baseada na obra do autor ou compositor original, por exemplo. lsso torna patente que o criador inicial tinha em vista uma apresentao diferente da obra. Cultural- mente, tambm fundamental sabermos isso, para podermos traar a genealogia da obra. Oue vestlgios deixou ela na nossa cultura? Gostarlamos que no subsistissem quaisquer equlvocos; evidente que somos totalmente con- tra o roubo de obras. X no deve poder colocar o seu nome num lme, livro ou pea musical que foi inequivocamente criado por Y. lsso puro rou- bo, fraude, deturpao; contudo, gostarlamos de sublinhar o seguinte: uma vez detectada e isso suceder mais cedo ou mais tarde a fraude ser julgada em tribunal e, poder haver caso a multa. No necessrio um sistema de copyright para garantir isso. Na maior parte das obras de arte, particularmente se forem digitalizadas, a alterao no apaga as marcas da obra original. Podemos continuar a v- 13 las, ouvi-las ou l-las. As coisas so diferentes na pintura. Se pintar sobre o quadro, por exemplo, ou se ele for raspado com uma faca, ento nun- ca mais voltar a ser o mesmo. m bom restauro talvez pudesse salvar a obra, mas no certo. Se algum julgar que apesar de tudo o quadro deve- ria ser diferente da forma que apresenta, ento s tem uma opo: voltar a pint-lo da forma como deveria parecer. Culturalmente, isso pode ser in- teressante, enquanto o quadro que suscitou po- lmica estiver ainda vislvel. Pode ser lanado um debate sobre as diferenas entre um e o outro. Anal, no esse um dos maiores valores de uma sociedade democrtica? Ser rea|mente um |ncent|vo? m dos argumentos frequentemente utilizados para defender o sistema de copyright que ele gera receitas para os artistas. Sem o copyright, nunca terlamos todos esses lmes entusiasman- tes, nem a msica e os romances de que tanto gostamos. Deixaria de haver incentivos para criar essas obras. A indstria, sobretudo, gosta de uti- lizar este argumento. Mas h artistas e muitos dos seus grupos que tambm pensam que acabariam numa situao muito diflcil se a fonte que lhes ga- rante as receitas desaparecesse. Mas ser mesmo assim? H razes para acreditar que a ligao entre as receitas e o copyright bastante irrelevante para muitos artistas. H que admitir que um pequeno grupo de vedetas e a pr- pria indstria passam bem sem ele. Para a grande maioria, ele insignicante como fonte de receita (consultar, por exemplo, Boyle 1996: xiii; Drahos 2002: 15; Kretschmer 1999; vaidhyanathan 2003: 5). Estudos econmicos demonstraram que, das receitas de direitos conexos, apenas 10% vai para 90% dos artistas e, vice-versa, 90% vai para 10%. Martin Kretschmer e Frisemos Kawohl tm indicaes de que esses mercados do tipo o- vencedor-ca-com-tudo so predominantes na maior parte das indstrias culturais (2004: 44). No seu estudo, Michael Perelman arma que qua- se todas as receitas que o sector transfere para os trabalhadores da cultura vo para uma lnma fraco (2002:37). At o relatrio ocial British Gowers sobre os direitos de propriedade intelec- tual nos sectores da cultura forado a reconhe- cer que em mdia, os criadores recebem uma percentagem muito baixa de direitos das suas gravaes (2006: 51). Os autores do relatrio no se mostram conven- cidos de que o argumento do incentivo seja con- vincente. H muitas bandas a criar msica sem qualquer esperana de receberem algo que se assemelhe a receitas de direitos. o que suce- de em lnglaterra, apesar de, juntamente com os EA, serem os palses onde vai parar a maior parte das receitas dos direitos relativos aos ou- tros palses. Em quase todas as partes do mundo, pouco retido no pals em termos de direitos, no constituindo assim suciente fonte de receita para artistas a viver e a trabalhar al. No que toca ao sector da msica, Puth Towse pensa que a con- cluso inevitvel: o copyright gera mais retrica do que receitas para a maior parte dos compo- sitores e intrpretes da indstria musical (2004: 64). As vedetas recebem receitas astronmicas, e o restante uma ninharia (2004: 14, 5). Existe uma perspectiva mais difundida segundo a qual se deveriam encarar os pagamentos irri- srios no sector cultural. a exibilizao geral do trabalho a tomar conta da nossa sociedade. O trabalho criativo sempre esteve extremamente dependente de contratos precrios, a curto pra- zo. A incerteza, a insegurana, o risco flsico, as condies de trabalho muito instveis e ausncia de penses ou subsldio de maternidade associa- dos a exibilizao esto a ser sentidas ainda mais nos sectores culturais do que nas outras inds- trias (Possiter 2006: 27). As receitas do copyri- ght so escassas para a maior parte dos artistas. No entanto, em todas as culturas eles produzem um uxo crescente de criaes artlsticas, e actu- am sempre que podem. lsso tambm essencial; quem no visto no existe. Sobretudo, para a maior parte deles, a necessidade de produzir obra artlstica to grande que acabam por prescindir de certas condies. Se para a maior parte dos artistas o copyright pouco relevante, ento o mais lgico seria assumir que a indstria valoriza esse instrumento porque ele lhe fornece uma proteco do investimento. Assim, os termos e as condies alargam-se e a gama de proteco tambm. reas de percepo subjectiva como o som, o gosto e o cheiro, por exemplo, esto mesmo a ser incorporadas no m- bito dos direitos de autor. (Bollier 2005: 218). Ouando, em 2003, o Supremo Tribunal dos EA apoiou o alargamento do copyright a data da mor- te do autor mais setenta anos, o New York Times titulava: Em breve copyright para sempre. O ar- tigo manifesta a preocupao de que, de facto, a deciso do Supremo Tribunal signique que se esteja a assistir ao princlpio do m do domlnio pblico e ao nascimento do copyright perptuo. A que se seguia um grito de indignao: O do- 14 mlnio pblico foi uma grande experincia, e no devemos deixar que morra (lnternational Herald Tribune, adiante designado por lHT, 17 de 1aneiro de 2003). Puth Towse mostra-nos o que est a acontecer. sando um exemplo: Em 2006 Michael 1ackson vendeu o catlogo dos Beatles a Sony por cerca de 1 milhar de milho de dlares. lsto ilustra bem esta questo. No necessrio ser economista para se ver que o valor desse activo aumentaria se os direitos de autor fossem mais altos e por mais tempo (2006: 11). As quantias envolvidas no so baixas. m relatrio elaborado para a lnternational lntellectual Property Alliance (llPA), por exemplo, assume que, em 2005, o valor total das indstrias com copyright ascendia a 1,38 trilies de dlares. lsso representaria 1112% do total do produto na- cional americano e daria emprego a 11,325,700 indivlduos (Siwek 2007: 2). Mesmo que estes n- meros no reictam os factos com preciso - o llPA considerado como um organismo que atri- bui uma importncia exagerada ao copyright os nmeros so impressionantes. As indstrias musicais e de cinema so bastante agressivas quando se trata de invocar a protec- o dos direitos de autor. Contudo, no devemos esquecer que na rea da imagem tm estado a aparecer um nmero de parceiros que esto a dominar fortemente o mercado. Para alm da Mi- crosoft, Bill Gates possui tambm uma empresa chamada Corbis, que est a adquirir material vi- sual por todo o mundo, a digitaliz-lo e a comer- cializ-lo. Em 2004, isso ascendia a 80 milhes de obras. A Getty lmages tambm se especializou nesse tipo de actividades, utilizando a plataforma fotogrca iStockphoto (Howe 2008: 7). Na reali- dade, uma poro considervel do material visual em todo o mundo est a car concentrado mas mos de duas empresas gigantescas. No prximo capltulo iremos ver que a indstria vai ter alguns problemas para manter o sistema de copyright. Por isso existe actualmente uma ten- dncia para abandonar esta rea da legislao e para procurar refgio em duas outras solues. A primeira propor aos clientes certas condies de utilizao contratualizadas, que eles tero que aceitar. A segunda abordagem, que j est em marcha, permitir a escuta de msica e a utiliza- o de outras obras artlsticas sem criar grandes obstculos, mas envolv-las em publicidade, que gera a fonte de receita para a indstria cultural. TPIPS. aspectos comerc|a|s dos d|re|tos de propr|edade |nte|ectua| No passado, um dos problemas com que os de- tentores de direitos de autor e de propriedade intelectual em geral se debatiam era ser sempre muito diflcil fazer valer os seus direitos noutros palses, tendo eles al muito a ganhar face a cres- cente globalizao econmica. Os outros palses no podiam ser obrigados a introduzir legislao sobre direitos de autor e muito menos a imple- ment-la e a aplic-la. Ento o que que eles ze- ram? Nos anos 80 e no inlcio dos anos 90, surgiu entre os conglomerados a ideia de negociar um acordo que vinculava os outros palses. Neste as- pecto inspiravam-se um pouco nas indstrias agrl- colas e farmacuticas, no que toca a patentes e a outros direitos de propriedade intelectual. Dal resultou um acordo no seio da recm-criada Or- ganizao Mundial do Comrcio, conhecido por TPlPS, Acordo sobre Aspectos dos Direitos de Propriedade lntelectual Pespeitantes ao Comr- cio (Deere 2009). Segundo esse acordo, os palses comprometiam- se a acordar entre si o grau de proteco que pretendiam oferecer aos detentores de direitos de propriedade intelectual. E isso foi incorporado na sua respectiva legislao nacional. At aqui nada de novo. Mas imaginemos que um pals mantm a sua legislao como estava e ou no introduz ou no aplica um sistema de copyright. A novi- dade dos TPlPS e da Organizao Mundial do Comrcio em relao a todos os outros acordos comerciais que esse pals pode ser punido. E como que isto funciona? m pals apresenta uma queixa em tribunal - um comit do TPlPS - contra o comportamento laxista de outro pals, de- vido ao qual empresas do primeiro pals podero estar a perder quantias considerveis referentes a direitos de propriedade intelectual. Partamos do princlpio que o pals que apresenta queixa ganha. ento xado um direito. O direito , por exem- plo, punir esse pals laxista aumentando conside- ravelmente as taxas de importao ou exportao sobre certos produtos. O poder sem precedentes do TPlPS e da Organizao Mundial do Comr- cio reside no facto de o produto escolhido pelo pals vencedor no precisar de estar relacionado com a guerra econmica concreta que deu ori- gem a queixa. Podem escolher um produto ou uma srie de produtos que coloque substancial- mente em desvantagem o pals punido.
15 O processo desencadeado pelo TPlPS signica que no s a aplicao dos direitos de proprie- dade intelectual se tornou obrigatria pela primei- ra vez na Histria, mas tambm resultou noutra transformao. No passado, o autor e o saber til e a criatividade que ele desenvolvia para a em- presa era, teoricamente, a razo de se manter o sistema de copyright. Pelo menos era assim que isso era visto na Europa, mais do que nos EA. Com a introduo do TPlPS, o autor foi relegado para um plano inferior. Saber, tecnologia e criativi- dade tornaram-se valores essencialmente de tipo comercial, com o mundo inteiro como mercado potencial e com conglomerados a geri-los, ser- vindo todos os cantos do planeta e a explor-los aplicando direitos de propriedade intelectual. Poder-se-ia dizer que o TPlPS ento um su- cesso, uma vez que para muita gente se dissipou qualquer dvida sobre o sistema de direitos de propriedade intelectual. Mas no h nisto nada de tranquilizante para a grande maioria de palses po- bres. A maior parte dos direitos, no s direitos de autor mas tambm patentes e marcas comerciais so propriedade de empresas dos palses ricos. Muitos desses direitos estendem-se pelo futuro. Alm do mais os governos e tambm os dos palses pobres so obrigados a apoiar essas em- presas privadas nas zonas ricas do planeta de forma a fazer valer os seus direitos (Deere 2009: 67). Como que palses pobres se podem desenvol- ver se as matrias-primas necessrias como o saber, no estiverem livremente disponlveis e tive- rem de ser compradas, se que alguma vez po- dero ser adquiridas? Naturalmente, seria clnico dizer que, no sculo XlX, os palses do Norte, ou do Ocidente, conseguiram fazer uso do saber que estava ao seu alcance sem se preocuparem com direitos de propriedade intelectual. Peter Drahos pensa, por isso, que o preo pelo prolongamento interminvel dos direitos dema- siado elevado. Nesta perspectiva, o TPlPS no pode ser isolado de outras questes prementes da agenda global, tais como o alargamento da desigualdade das receitas entre palses desenvol- vidos e em desenvolvimento, lucro excessivo, o poder e a inuncia das grandes companhias so- bre os governos, a perda da soberania nacional, a globalizao as questes morais sobre o uso da biotecnologia, segurana alimentar, biodiversida- de (as trs ltimas ligadas as patentes de plantas, sementes e genes), desenvolvimento sustentvel, autodeterminao das populaes indlgenas, acesso aos cuidados de sade e o direito dos ci- dados aos bens culturais (2002: 16). Luta contra a p|ratar|a ou pr|or|dades ma|s e|evadas? As tentativas de impor por via legal o copyright em todas as partes do mundo esto a ser dicultadas em palses onde, at h pouco tempo, este ins- trumento era pouco conhecido, devido a falta de vontade ou a impotncia por parte dos governos (Deere 2009). Talvez o maior obstculo seja a pi- rataria. Esta praticada a escala industrial ou com intenes completamente diferentes por algum em casa que est tranquila e livremente a permu- tar msica com algum noutro lado do planeta. Como deverlamos julgar isto? ma das consequncias da globalizao nas l- timas dcadas o ter gerado um grande nmero de trocas que transgridem os limites da legali- dade. lsso inclui a pirataria de msica e lmes. H tambm o trco de mulheres, de crianas e de rgos humanos, a venda ilegal de armas, a lavagem de dinheiro e ainda paralsos scais, tra- balhadores ilegais, drogas e tambm pirataria de propriedade intelectual. A losoa das reformas neoliberais dos anos 80 e 90 visava a criao de economias abertas com o mlnimo de obstculos para o comrcio e o transporte. O peso regulador e controlador do Estado tinha de ser reduzido ao mximo. Por isso no deve surpreender-nos que o merca- do negro e o comrcio ilegal tenham orescido na sua cola. O Fundo Monetrio lnternacional, por exemplo, calcula que entre 700 e 1,750 mil mi- lhes de euros de provenincia duvidosa estejam a circular entre bancos, paralsos scais e merca- dos nanceiros (Le Monde, 23 de Maio de 2006). Se algum cou surpreendido com o estalar da crise nanceira de 2008 porque antes andava distraldo. Parte do dinheiro no declarado que cir- cula pelo mundo destinada a aces terroristas (Napoleoni 2004). A grande questo saber se esta fuga a lei a grande escala pode ser travada, nomeadamente na rea da pirataria de msicas ou lmes. Moises Nalm arma abertamente que no h meios para a travar. Temos que dar prioridade a implementao dos nossos mecanismos de deteco e dos nos- sos sistemas legal e penal. Ele formula dois prin- clpios como linhas de orientao: antes de mais, o valor econmico do comrcio ilegal tem de ser drasticamente reduzido. Limite-se considera- velmente o valor de uma actividade econmica, e a sua importncia diminuir nessa proporo. 16 O segundo princlpio reduzir o dano social (2005: 252). Ao estabelecer os critrios de prioridade, o tr- co ilegal de mulheres crianas e rgos huma- nos tem de ser decididamente combatido. Essas actividades corroem a civilizao de uma socie- dade. Se o Estado deixar de ter o monoplio do uso da violncia e j no controlar at certo ponto os uxos monetrios, ento deixamos de ter uma sociedade. Moises Nalm no d margem a qual- quer equlvoco quando se trata de drogas. Aqui a guerra est perdida e porque que a droga seria um problema maior do que o abuso de outros es- timulantes? O Estado deveria inclinar-se perante a realidade econmica e entrar no negcio da droga. uma atitude audaciosa, no aconselhvel a quem queira ter relaes cordiais com o maior poderio do mundo. Mas se sentirmos que no temos nada a perder, porque no? (op.cit.: 84). Tambm no se mostra optimista quanto a possibilidade de se vencer a batalha contra a pirataria, tanto a escala industrial como a escala individual. No por falta de motivao por parte dos detentores de direi- tos, mas porque os comerciantes ilegais, falsi- cadores e tracantes de material artlstico ao nlvel individual esto mil vezes mais motivados. Ento, evidentemente, a luta contra a pirataria ter de ser posta de parte juntamente com o instrumento dos direitos de propriedade intelectual. A concluso que ele tira , pois, que a luta contra o trco de mulheres, de crianas e de rgos humanos, contra a venda ilegal de armas e contra a lavagem de dinheiro muito mais prioritria - e j sucientemente diflcil do que andar por al a caa da droga ou da cpia ilegal. A descriminali- zao e a legalizao da droga e a livre troca de material artlstico deviam ser opes a considerar. lsso reduz consideravelmente o valor para os co- merciantes e o dano a sociedade (op.cit.: 252). Gostarlamos de acrescentar, talvez superua- mente, que quando se trata de material artlstico e conhecimento, os direitos de propriedade intelec- tual mais retiram do que contribuem para a receita de muitos artistas e para a permanncia do doml- nio pblico do conhecimento e criatividade. Indstr|as cu|tura|s, reab|||tao do copyr|ght? Num ponto, no governo de Tony Blair no Peino nido, os direitos de propriedade intelectual - caram fortemente ligados a criatividade, como se um no pudesse existir sem o outro. lsso poderia ser encarado como uma tentativa de reabilitar o copyright, que perdera a sua aura de respeitabi- lidade para muitas camadas da sociedade, se que alguma vez signicou muito para elas. Com o advento da digitalizao, a coisa tornou-se im- parvel: a msica e, posteriormente, tambm os lmes passaram a ser intercambiados livremente. O governo britnico deve ter pensado o seguinte: vamos tornar claro que no futuro haver maiores beneflcios econmicos se a cultura num pals, numa regio ou numa cidade se tornar numa in- dstria substancial. Contudo, para alcanar esse beneflcio, os direitos de propriedade intelectual teriam de ser aplicados com rigor. lsto, em qual- quer situao, seria um incentivo para as autori- dades desenvolverem uma aplicao rigorosa da polltica referente aos direitos de autor. Em 1998 e 2001, uma Task Force especial do Departamento de Cultura, Media e Desporto (DCMS) do Peino nido apresentou documen- tos com diagramas, nos quais se armava que um dos grandes objectivos da polltica cultural seria aumentar o potencial criativo das activida- des culturais para que elas gerassem maior valor comercial. lndstrias Criativas foi ento um nome genrico introduzido, que, segundo a denio, abrange as indstrias que tm a sua origem na criatividade individual, na arte e no talento, com potencial para a criao de riqueza e de emprego atravs da criao e explorao da propriedade intelectual (ver Possiter 2006: 103, 4). Nessa es- teira, conceitos como Economias Criativas, Cida- des Criativas e Classe Criativa passaram a estar na moda. Devemos aplaudir estas medidas? No neces- sariamente. O incentivo para o desenvolvimento de actividades de natureza criativa que originem receita derivada da propriedade intelectual a riqueza. vale a pena vermos mais atentamente a denio nas suas partes constituintes. Consideramos que o termo criativo foi mal es- colhido. Ele pode aplicar-se a todas as activida- des humanas e por isso no serve como conceito distinto. O que pior que o valor da criao artlstica para uma sociedade como j foi referi- do desaparece de cena e foi esquecido na de- nio. A palavra-chave na denio indstrias; portanto estamos s a falar de Hollywood, de quatro gigantes da msica e de algumas grandes editoras. Todas as outras actividades criativas, ou actividades culturais, se preferirmos, so produ- zidas e distribuldas por companhias geralmente pequenas ou mdias. Est a ser xado um objecti- vo - industrializao imposslvel de atingir. 17 A denio sublinha que as actividades criativas tm origem na criatividade individual, na arte e no talento. 1 atrs referimos que o aspecto individu- al representa uma perspectiva mais romntica do que realista. O desenvolvimento da criao artls- tica e do conhecimento apoia-se em processos colectivos. Contudo, percebemos porque que o aspecto individual referido na denio. Os par- tidrios das lndstrias Criativas so hbeis a de- monstrar a necessidade do desenvolvimento dos direitos de autor e da propriedade intelectual. Ao m e ao cabo, so direitos orientados para o in- divlduo. 1 referimos que o direito de autor repre- senta um contributo surpreendentemente exlguo para a acumulao de riqueza da maior parte dos artistas. A denio sugere outra coisa; a Terra Prometida das lndstrias, Cidades, Economias e Classes Criativas ser alcanada, se a proprieda- de intelectual for colhida em larga escala atravs dessas actividades criativas. Puth Towse aconselha a visitar o website de qual- quer ministrio da cultura ou regio ou cidade; ver-se- que o mundo descobriu subitamente o poder econmico da criatividade!. No ca claro o que se entende por criatividade e como pode ela ser promovida por uma polltica governamen- tal. ma das pollticas dominantes o reforo da lei dos direitos de autor, na crena de que isso funciona como um incentivo aos criadores para produzirem novas obras de arte, msica, literatu- ra, etc. Contudo, o poder da lei dos direitos de au- tor para recompensar artistas e outros criadores parece ser limitado. Por outro lado, Puth Towse sublinha que o sistema extraordinariamente ge- neroso para os conglomerados culturais (2006: 1). Uma sr|e de razes H demasiadas objeces ao copyright para manter o sistema. Algumas so de carcter fun- damental; outras tm obstruldo o sistema nas ltimas dcadas. Entre estas est o mito que as indstrias criativas usam para nos convencer que a aplicao rigorosa dos direitos de propriedade intelectual gera riqueza. A pirataria sobretudo a escala em que ela actualmente se processa um argumento mais recente. lnterveno forada e sanes por desobedincia constituem um novo fenmeno no mbito do TPlPS. Em princlpio, o copyright e outros direitos dos autores tendo em conta as vrias origens dos sistemas estiveram sempre, como natural, estritamente ligados a importncia de assegurar os investimentos. Nas ltimas dcadas, o sistema tem tendido cada vez mais para a proteco do investimento e estamos a falar de investimentos astronmicos que gozam de uma proteco cada vez maior e mais ampla. O preo a pagar por isto o domlnio pblico da criatividade artlstica e do conhecimento estar a ser cada vez mais privatizado, desgastado. Em muitos sectores artlsticos (talvez devsse- mos acrescentar, superuamente, que isto inclui tambm o entretenimento e o design) o copyright nunca cumpriu a expectativa de proporcionar uma receita razovel aos artistas. lsso no se deve apenas ao copyright; tem tambm a ver com as condies de mercado. Nos ltimos anos, a des- proporo das receitas entre as grandes vedetas e os artistas normais tornou-se gritante, mais do que nunca. Talvez seja posslvel recticar essas decincias de forma a reequilibrar as coisas. Mas no certo. Muitos dos defeitos so ine- rentes ao modo como a globalizao econmica, sob o regime da neoliberalizao, se implantou na nossa sociedade. No vale a pena operar unilate- ralmente se o desequillbrio do poder econmico no for enfrentado, por exemplo. lsto traz-nos de volta as objeces mais funda- mentais ao copyright: a posse, o seu efeito cen- srio e os direitos morais. Naturalmente, aqui po- dem aplicar-se diversos critrios. H muitos que tm um problema real com o facto de a expresso artlstica estar na posse de privados que detm os direitos exclusivos da sua utilizao. Partamos do princlpio aguentar este mal relativo por um perl- odo limitado mas mesmo muito limitado para o bem dos artistas e dos grupos criativos de modo a capitalizarem a suas criaes e performances. No prximo capltulo iremos ver como este raciocl- nio desenvolvido e quais as solues propostas. Por outro lado, ns no concordamos com a ideia de que as expresses humanas, na sua forma ar- tlstica, sejam monopolizadas ou privatizadas. Pen- samos tambm que esta limitao legal perfei- tamente desnecessria para garantir as receitas dos artistas e os investimentos; no capltulo 3 e 4 apresentamos propostas visando uma estrutura econmica inteiramente diferente do mercado cul- tural. A opo por um contrato de proteco legal limitada tambm no nos seduz. ma vez surgida uma obra, devlamos ter o direito de a mudar, isto , responder-lhe, readapt-la, e no apenas mui- tos anos depois, aps o copyright ter expirado. O debate democrtico, inclusive sobre o estado da arte das formas artlsticas de expresso, devia ter lugar aqui e agora e no quando perdeu a re- levncia. No h, pois, lugar para direitos morais na nossa perspectiva. Substitulmo-los, por exem- plo, por actos ilegais e dolosos nos casos em que os artistas sentem que tm boas razes para se 18 queixarem de verem as suas obras inseridas em contextos que eles abominam. uma estranha sensao ter j chegado a uma linha de separao das guas neste ponto do nos- so livro. Para ns, as razes para abandonar o copyright so inmeras. Podemos, contudo, ima- ginar que muitas pessoas no querero renunciar sem mais nem menos a esse instrumento mas que no deixam de o encarar de forma crltica. Poder ele ser corrigido? uma questo pertinente, que iremos abordar no prximo capltulo. 19 CAPTULO 2 ALTEPNATIvAS NO SATISFAT- PIAS OU PIOPES Mu|tas e |ndese[ve|s Agora que os direitos de autor assumiram propor- es to vastas e indesejveis, no admira que a sua credibilidade e legitimidade estejam em questo. Procuram-se, no entanto, alternativas que sero discutidas neste capltulo. Analismos diversas abordagens que iro alterar os direitos de autor. A primeira proposta por acadmicos e por alguns activistas que desejariam ver o re- gresso a outros tempos. O seu argumento que o copyright, em princlpio, uma nem m ideia, mas ela cou completamente fora de controlo. O que importa o perspectiv-lonas suas propor- es normais. A segunda abordagem diz respeito as aspiraes de sociedades no ocidentais para garantir a proteco do seu conhecimento e fol- clore em relao aos caadores furtivos ociden- tais. O seu propsito acrescentar uma variante colectiva ao carcter individual dos direitos de propriedade intelectual. A terceira abordagem foca-se nos vrios tipos de taxas que poderiam substituir ou simplicar o sistema de copyright. Como pode colectar-se mais ecientemente as dedues e como proce- der para atingir uma distribuio mais equitativa dos rendimentos? Aumenta tambm a crltica so- bre o modo de funcionamento das organizaes de copyright e do facto de elas serem bastante burocrticas e gastarem demasiado em despesas correntes. ma quarta abordagem alternativa ao copyright abre-se em duas direces diferentes, mesmo contraditrias. O que elas tm em comum que ambas pretendem introduzir regulamentos basea- dos em leis contratuais, de modo a que o actual sistema de copyright se torne menos importante ou at completamente abolido. Ao potencial uti- lizador de uma obra artlstica proposto um con- trato que estipula como o trabalho pode ou no ser usado. A introduo do sistema de gesto dos direitos digitais facilitar o seu cumprimento; pelo menos essa a inteno. Mas quais so as diferenas de direco? A primeira est expressa em Creative Commons. Os apoiantes querem tornar o trabalho artlstico disponlvel em condies ptimas para o pblico. Para conseguir isso, desenvolveram um conjunto de licenas ligadas a um trabalho, enquanto a sua posse privada se mantinha sob o copyright. Seja qual for a perspectiva de abordagem, eles so contratos. A segunda direco foi concebida pe- los conglomerados culturais. Eles sobrecarregam o pblico com condies restritivas, baseadas num sistema rlgido de contratos e licenas. As ideias sobre o copyright evolulram, obviamen- te, em direces diferentes, em parte devido a inuncia da digitalizao. Os grandes empreen- dimentos culturais no quereriam seno ser capa- zes de regular, gerir e controlar o uso do material artlstico at ao mlnimo pormenor. Outros grupos, como o dos acadmicos crlticos do copyright e defensores dos Creative Commons, querem pre- cisamente o contrrio. Eles desejariam enfraque- cer o sistema de copyright e promover, mais uma vez, a ideia de o interesse pblico desempenhar um papel signicativo. Estas so as alternativas j formuladas e postas em prtica. E depois h milhes de outras pesso- as que continuam a fazer downloading e uploading a sua vontade, como se o copyright no existisse. Para grande desgosto da indstria que, para alm das penalidades, dedica grande ateno em tor- nar o pblico dependente do copyright. Contudo, ser que isso ajuda? De facto no. Parece no ha- ver qualquer tipo de educao ou de propaganda capaz de resolver (Litman 2001: 112, 5). De vo|ta aos ve|hos tempos Os pontos de vista crlticos sobre copyright ten- dem frequentemente a concluir que ele j se tornou demasiado prolongado. O perlodo de proteco muito longo e permite que o deten- tor benecie demasiado. Outra queixa que os direitos de uso legltimo dos cidados tm vindo a desgastar-se. Em teoria, os crlticos podem con- cordar com alguns, ou muitos, dos argumentos apresentados no capltulo anterior. Mas isto no os impede de acreditar que o sis- tema pode ser de novo reduzido a propores normais e que tambm relevante para o mundo digital. Pode acontecer que as tarefas de cpia e distribuio sejam praticamente gratuitos, mas esse trabalho tem tambm de ser criado e pro- duzido, tem de ser melhorado por um editor ou director e divulgado para o mundo exterior. lsto implica custos que pelo menos, tm de ser recu- perados de um modo ou de outro. No deverla- 20 mos estar preocupados com o facto de editores ou produtores sem escrpulos estarem a roubar trabalhos sem que o autor ou o editor original pos- sam fazer algo? Ser que o sistema confere al- guma proteco e estabilidade que justiquem os investimentos? (vaidyanathan 2002: 92). Como que estes crlticos imaginam que o copyri- ght possa entrar na linha? Avanaram-se vrias propostas. Antes de mais, reduzir fundamental- mente o tempo da proteco. Por exemplo, suge- riu-se vinte anos (Boyle 1996: 172), ou cinco, mas extenslveis a mximo de 75 anos (Brown 2003: 238), ou de 14 anos, extenslveis apenas uma vez (Economist, 30 1unho 2005). Estes nmeros so baseados em clculos, mas tambm, naturalmen- te, em estimativas sobre quanto tempo neces- sitar o verdadeiro autor de usar o seu trabalho para conseguir uma receita razovel; o mesmo se aplica ao produtor, para recuperao dos seus gastos. Estas estimativas parecem variar bastante consideravelmente. H ainda outra razo para dar de novo ao princlpio do justo uso o lugar que ele merece. 1usto uso a terminologia americana. Na Europa, isso cober- to pelas excepes e restries estatutrias que representam o interesse que a sociedade tem na reteno de conhecimento e da criatividade como parte do seu carcter, sendo estes, de facto, o conhecimento e a criatividade acumulados no de- curso do tempo graas aos esforos dispendidos naquela sociedade especlca. Sob o signo da excepo ao justo uso, por exemplo, foi posslvel usar fragmentos de um trabalho, ou mesmo todo o trabalho, para ns educativos ou cientlcos. O objectivo deste princlpio permitir que o co- nhecimento e a criatividade se desenvolvam mais, sem serem completamente privatizados. Este o equillbrio que os direitos de autor inicialmente pretendiam atingir: h criadores e produtores que tm um legltimo interesse em que os seus traba- lhos gerem lucro, mas a sociedade tem tambm de ter acesso suciente a esse trabalho. m ponto que apareceu em agenda nos ltimos anos que uma grande quantidade de trabalho - cou "rfo". Oue signica isso? Est ainda dentro do sistema de copyright uma considervel quanti- dade de livros, imagens e lmes. Estes ainda no pertencem ao domlnio pblico. No entanto, ao mesmo tempo, h muitos casos em que no h qualquer proprietrio que explore comercialmen- te o trabalho, ou ento o proprietrio nem sabe sequer que possui o trabalho sobre o qual tem copyright. Agora que o perlodo de proteco de direitos se tornou to longo, h centenas de mi- lhar de trabalhos que tm vindo a ser retirados do domlnio pblico e a ningum permitido us-los para qualquer m sem se arriscar a pesada puni- o. Na maior parte das vezes, ningum tem qual- quer interesse aprecivel na explorao comercial desses trabalhos ou na manuteno da integrida- de da criao artlstica. Tais trabalhos so designa- dos por "rfos". Por outras palavras, uma poro no pouco considervel da nossa herana cultural tem vindo a ser condenada a "hibernao". lsto um problema, para no dizer mais. Poder fazer-se algo sobre isso? Em 1aneiro de 2006, o S Copyright Ofce publicou um relatrio que in- vestigou a extenso do problema e apontou possl- veis solues. O sistema que o relatrio defende o da responsabilidade legal limitada. Signica isto que os utilizadores do trabalho presumivel- mente "rfo" esto ainda a infringir o copyright mas, se eles realizarem uma pesquisa razovel, ento no podero ser processados se o proprie- trio aparecer. O proprietrio tem direito, nesse caso, a receber remunerao do utilizador desse trabalho. Mas o que uma pesquisa razovel, poder pen- sar-se? Acaba por ser uma aventura arriscada que progride num certo nmero de passos, tanto quanto pode vericar-se. Antes de tudo, tem de estabelecer-se se um determinado trabalho ainda est sujeito ao copyright. lsto est longe de ser simples pois pode haver vrios perlodos de apli- cao e, em muitos casos, o m desse perlodo de- pende da data da morte do autor. muitas vezes diflcil, se no imposslvel, descobrir os autores ou outros detentores de copyright. Ouando um tra- balho j no est comercialmente disponlvel no fcil obter informao bibliogrca. Mesmo que se consiga encontrar informao sobre o autor, o editor ou o distribuidor, isso no ser suciente para a identicao dos detentores do copyright. O autor pode ter transferido os seus direitos para uma terceira parte. Ou ainda, o copyright devido a uma empresa pode simplesmente car esqueci- do ao longo do tempo. A pesquisa razovel pode tornar-se ainda mais complicada se uma empresa entrou em falncia ou foi trespassada. Oue acon- teceu, ento, nestes casos, ao copyright? (Go- wers 2006: 69-71) Na Sucia, em 1aneiro de 2006, foi criado um novo partido polltico, o Piratpartiet ou Partido Pirata, por cidados que evidentemente no se sentiam bem com o desenvolvimento actual do copyright. No ganharam quaisquer lugares no parlamento, mas o partido ainda obteve algumas dezenas de milhar de votos nas eleies. Ao contrrio do que 21 o nome sugere, o partido no favorvel a abo- lio dos sistemas de patentes ou de copyright, mas arma que o copyright tem de voltar as suas origens. Partilhar cpias ou, de qualquer modo, difundir ou utilizar trabalhos para usos sem lucro nunca pode ser ilegal, dado que esse uso justo benecia toda a sociedade. (lHT, 5 1unho 2006). O Piratpartiet ganhou subitamente muita ateno e grande auncia de membros quando, em 1u- nho de 2006, mesmo antes das eleies, a pollcia sueca retirou subitamente do ar o Pirate Bay, um muito popular programa de troca de sites musi- cais. lsto causou bastante rebolio. O programa noticioso da televiso sueca, Papport, ps o dedo na ferida proclamando que o raide sobre o Pira- te Bay foi o resultado da presso directa dos Esta- dos nidos sobre as autoridades suecas, quando o ministrio pblico sueco j conclulra que o caso contra o Pirate Bay era demasiado fraco para jus- ticar tal actuao. O governo sueco negou ime- diatamente a acusao (op.cit.). Entretanto, em 2009, um tribunal sueco condenou os propriet- rios do Pirate Bay. m ponto importante levantado pelos crlticos que os palses j no tm liberdade para organi- zar o copyright como pensam ser adequado. So mais ou menos forados a implementar padres bsicos de acordo com o Treaty on Trade-Pelated Aspects of lntelectual Property Pights (TPlPS), o tratado WTO sobre aspectos negociais relacio- nados com direitos internacionais de propriedade intelectual (Deere 2009). Peter Drahos descreve o problema da seguinte maneira: Os actuais es- tados desenvolvidos tinham uma liberdade con- sidervel para planear as regras de propriedade intelectual. O regime de intercmbio WTO retirou aos estados nacionais a liberdade de delinear as regras da propriedade intelectual'. (2005: 27) Esta liberdade de delinear muito importante, dado que os palses se encontram em diferentes nlveis de desenvolvimento. Eles deveriam ter es- pao para ganhar acesso as fontes de conheci- mento de que necessitam desesperadamente para o seu desenvolvimento. Dantes, os palses dispunham desse espao. Mas agora os palses ricos esto a desviar-se dessas prticas e a pedir aos palses em desenvolvimento que cumpram as condies que tornam diflcil, se no imposslvel, o seu desenvolvimento. Os palses ocidentais foram capazes de evoluir econmica e tecnologicamente no sculo XlX usando, por exemplo, conhecimen- to que estava livremente disponlvel. Na conjuntura actual, os palses pobres tm de orientar-se sem esse livre acesso ao conhecimento. Para eles o conhecimento est disponlvel, pois no tm meios para pagar o acesso a ele, e partindo do princl- pio que lhes dariam autorizao para o comprar e usar. por isto que Peter Drahos prope o desenvolvi- mento de um tratado global sobre o acesso ao co- nhecimento, o qual tomaria a moldura de direitos humanos como ponto de partida pois, tal como o regime de propriedade intelectual, eles so globa- lizados. A moldura dos direitos humanos ainda a coisa mais prxima que a comunidade interna- cional tem de um recurso comum de valores que possam ser usados para orientar as questes de acesso a e de propriedade de conhecimento... O esboo de tratado conteria o princlpio de que os governos tm, uma obrigao, de acordo com a lei dos direitos humanos, de regular a propriedade segundo vias que promovam os direitos e os va- lores primrios dos seus cidados. (op.cit.: 16). Para pr o assunto em termos mais gerais, um tratado sobre o acesso ao conhecimento oferece aos palses em desenvolvimento a oportunidade de estabelecer uma governao de assentimen- to que seja epistemicamente relevante e aberta as suas necessidades em oposio ao tipo de governao actual que epistemicamente irrele- vante e fechada ou prejudicial as suas necessida- des. (o.c.: 23). Na sua proposta, Peter Drahos fala principalmente de acesso ao conhecimento, mas as suas ideias sobre tal tratado so tambm relevantes, naturalmente, para as expresses cul- turais. Consideramos, claramente, que a tentativa de dar ao copyright uma perspectiva humana ines- timavelmente valiosa e indispensvel, no campo rarefeito das opinies crlticas. importante no fazer segredo do poder potencial do sistema, mas permear o debate pblico com a necessidade de ter um ponto de vista crltico do estado actual des- ta questo injusticvel: anal, trata-se de artistas, trata-se do domlnio pblico. Peceamos, contudo, que estes argumentos crlti- cos deixem de chamar a ateno para a questo principal e para a situao em que agora nos en- contramos, no inlcio do sc. XXl. Se bem que a durao do tltulo de propriedade seja limitado em vrias propostas, camos ainda com a proprie- dade de expresso artlstica. No capltulo anterior, acentumos que esta posio inaceitvel para a comunicao social ou para o debate crltico. No capltulo seguinte, mostraremos que uma tal situ- ao exclusiva e monopolista no , de modo al- gum, necessria de um ponto de vista econmico. A reduo do copyright tem tambm de ser um pouco ou muito reforada. diflcil dizer como tal 22 pode ser conseguido sem criminalizao. Alm disso, no deveriam as actuaes policiais e ac- tividades ans incidirem sobre as questes que so realmente prejudiciais a nossa sociedade e a sua existncia contlnua? Em muitos aspectos, a digitalizao abalou este campo de contenda. diflcil imaginar que ainda haja lugar para um di- reito de proteco do tipo copyright. Garantir um razovel rendimento para os artistas no pro- priamente a funo mais importante do copyright. Por isso no h razo para conceder ao sistema uma vida longa. Mas, acentuam muitos acadmicos, o copyright ainda citado como um ponto essencial em v- rias declaraes e tratados de direitos humanos. mais do que um instrumento ocasional que pos- sa ser posto de lado de qualquer maneira. Esta- mos a falar de um elevado valor moral. E, de facto, matria para pensar. A nica questo se o con- ceito de copyright de facto mencionado nesses documentos. A resposta simples: no. A Decla- rao niversal de Direitos Humanos de 1948 es- tipula no artigo que deveria provar que o copyright um direito humano o artigo 27.2: Todos tm o direito a proteco dos interesses morais e mate- riais resultantes de qualquer produo cientlca, literria ou artlstica da qual seja autor. No h uma palavra neste artigo sobre copyright e nenhu- ma razo para interpret-lo desse modo. Os direi- tos morais de um autor podem car perfeitamente bem servidos, por exemplo, pela adaptao ou mesmo pela modicao do trabalho, desde que feitas correctamente. Seria necessria alguma imaginao para interpretar este texto como um artigo de proibio. vimos tambm, no primeiro capltulo, que o sis- tema de copyright usado no ocidente h mais de sculo e meio, pouco ou nada fez, para servir os interesses materiais da maioria dos artistas e h fortes razes para questionar se fez tambm algo por aqueles palses que no so ricos. Seria ir longe de mais alegar que o Artigo 27.2 atribui uma legitimidade acrescida a existncia de copyright. Alm disso, no se pode assumir que este artigo se refere explicitamente ao copyright. As declaraes e tratados sobre direitos huma- nos existem para estatuir princlpios bsicos e no para instrumentaliz-los. Por m, h aqueles acadmicos que quereriam usar o copyright para assegurar exclusivamente os interesses nanceiros dos artistas. Sugerem que deveria ser prolbido que os artistas transfe- rissem os seus direitos para terceiros, devendo conserv-los para si e os respectivos rendimen- tos tornando-os menos dependentes das gran- des empresas culturais. A questo saber se o sistema de copyright pode ser restringido desse modo. A nica resposta posslvel no, no pode. O sistema no se presta a isso. No nal de con- tas, um direito de propriedade intelectual. A pro- priedade, por denio, transferlvel. Oualquer apelo para impossibilitar a transferncia de direi- tos , portanto, tambm um apelo para acabar com o sistema de direitos de propriedade intelec- tual. lsso leva-nos ento a um outro registo de lei, mas certamente j no o de copyright. lsto colide com os desejos de muitos crlticos do copyright no sentido de melhorarem este sistema e promover os seus aspectos mais positivos. Propr|edade co|ect|va A realidade que muitos trabalhos de arte so produzidos colectivamente; o copyright tendo uma orientao individual incapaz de lidar adequadamente com esta situao. No ser j tempo de encontrar uma soluo apropriada para que o sistema possa controlar tais situaes? Por exemplo, alguns artistas contemporneos aliam foras e organizam as suas actividades em con- junto m segundo exemplo, quantitativamente o maior, o de todos aqueles artistas em muitas culturas modernas no ocidentais, para quem a apropriao individual de criaes e descobertas um conceito culturalmente estranho. E, em ter- ceiro lugar, h aquelas culturas em que a tradio desempenha ainda um papel dominante. Essas tradies providenciam um nlvel substancial de orientao para o desenvolvimento da criatividade e do conhecimento. O que estes artistas e culturas tm em comum que a apropriao individual do trabalho rara ou inexistente. O copyright, tal como o conhecemos est, portanto, deslocado nestes contextos. Deve- r inventar-se uma alternativa? No h muito a dizer sobre o crescente nmero de artistas contemporneos que trabalham co- lectivamente, especialmente quando se trata de media digitais. Em geral, imposslvel pelo me- nos para estranhos, dizer quem contribuiu para qu num trabalho especlco. Para os que esto prximos do grupo de artistas em questo no segredo quem teve inuncia decisiva na cria- o de um trabalho. lsto reala a sua reputao. m nmero crescente desses artistas no d real ateno ao copyright e tambm no se esfora por encontrar uma variante colectiva. Eles iniciam 23 os projectos, quer por encomenda quer para ven- der no mercado. vendido o projecto, iniciam um outro. Obtm o seu rendimento a partir do traba- lho concreto que produzem. No capltulo quatro aprofundaremos mais em pormenor as novas vias de fazer negcio que se esto a desenvolver nos sectores culturais. No obstante, pode imaginar-se que esses artis- tas que trabalham colectivamente no apreciariam muito que qualquer outro pretendesse ser dono do seu trabalho e o registasse. Assim, procuram modos de evitar tais formas de apropriao em situaes deste tipo. Por outro lado, por exemplo, permitem que o seu trabalho seja usado para ns no comerciais. Os Creative Commons poderiam fornecer aqui uma soluo, desde que o siste- ma de copyright ainda exista. O princlpio bsico que o copyright de uma obra no seja negado (no m de contas, este direito est coberto por denio quando um trabalho criado). Ento os outros podero dar uso mais ou menos livre ao trabalho, em certas condies. Com efeito, isso conseguido atribuindo as licenas desenvolvidas por Creative Commons. Mesmo que eles no estejam realmente interessa- dos na posse da propriedade do autor, o prprio facto de o sistema existir signica que tm de lidar com ela, ou pelo menos com uma sua variao crltica. No pode negar-se que a apropriao pri- vada existe indubitavelmente. O melhor entrar no jogo, mas com as nossas prprias regras. O copyright, todavia, enfrenta um desao total- mente diferente nos palses no ocidentais moder- nos que so em geral pobres ou extremamente pobres. No contexto da nossa anlise importante ter em mente que o fenmeno de apropriao in- dividual de expresses artlsticas desconhecido ou desempenha um papel secundrio na maioria das culturas. vem-se de repente confrontados com duas realidades. Por um lado, posslvel que os artistas disponham de mercados mais vastos como resultado da modernizao da sociedade e da tecnologia a ela associada. Os produtores, as empresas de registo e outros intermedirios ofe- recem os seus servios e por vezes inuenciam tambm o contedo do trabalho. Esta prtica traz a cena o copyright. Por outro lado, esses palses no tm escolha. A sua participao no WTO resulta na incorporao dos requisitos do TPlPS na sua legislao (Deere 2009). A transio de nenhum copyright para um sistema muito complexa implica enormes altera- es. O material artlstico que costumava perten- cer a comunidade e estava disponlvel para todos usarem talvez guiado e limitado at certo ponto pela lei da comunidade - pode de um momento para o outro ser reclamado por um artista como sua propriedade individual, que j no ser usada ou adaptada como tal por outros. Ento aquilo a que se assiste ao desaparecimento da ideia e da realidade de expresses colectivas que esta- vam a disposio de todos. No caso das patentes, mais fcil demonstrar que o conhecimento local, por exemplo, est a ser expropriado e a cair em mos privadas, geral- mente em detrimento da populao local. mais diflcil mostrar que as culturas locais esto a ser fundamentalmente alteradas pela apropriao pri- vada das formas de expresso artlstica. A lgica aparente do copyright matraqueada em cada homem, mulher e criana com uma fora opressi- va a que se torna diflcil responder coerentemente. lsto levanta, de qualquer modo, a estranha ques- to do porqu de estes palses introduzirem um sistema inapropriado ao sculo XXl. Ser que isto faz sentido? Deveremos ter em ateno que, nos princlpios dos anos 90, os palses em vias de desenvolvi- mento resistiram a introduo de um tratado so- bre aspectos comerciais dos direitos de proprie- dade intelectual. m dos seus argumentos foi ser estranho haver direitos de propriedade intelectual incorporados no WTO, que pretende ser, acima de tudo, um tratado de livre comrcio, enquan- to que os direitos de propriedade intelectual es- tabelecem posies monopolistas em relao ao conhecimento e a criatividade. Esta uma contra- dio de terminologia. Aqueles palses objectam ainda ao carcter uniforme do TPlPS e ao seu elevado nlvel compulsivo de proteco. O mono- plio sobre a propriedade de conhecimento e de ideias, nas mos de empresas de palses ricos, caria reforado por este tratado. Ficaria somente alargado o fosso tecnolgico entre Norte e Sul. O TPlPS tornaria mais fcil a transferncia de capi- tal dos palses em desenvolvimento para os palses economicamente desenvolvidos. (Deere 2009: 1) Peter Drahos acentua que o colonialismo deixa os seus traos na extenso do sistema de copyright destinado a proteger os interesses dos exporta- dores desse copyright. Cada reviso sucessiva do sistema de copyright trouxe um conjunto mais elevado de padres. Ouando os palses perderam o seu estatuto colonial, foram confrontados com um sistema que, como ele diz, era conduzido por um clube de antigos ou diminuldos poderes coloniais do velho Mundo ao servio dos seus in- teresses econmicos. (2005: 9). Com o TPlPS, 24 o tratado WTO de aspectos relacionados com o comrcio de direitos de propriedade intelectual, este processo foi acelerado. A terceira situao na qual o copyright est em disparidade com acordos colectivos, pode ser encontrada em sociedades em que a tradio, o conhecimento local e o folclore so ainda aspec- tos vivos da cultura. Onde no h distino, por exemplo, entre conhecimento e espiritualidade e onde todas as facetas da vida, da natureza e da terra fazem parte de um clrculo. Essas culturas encontram-se geralmente entre os segmentos mais pobres da populao das respectivas so- ciedades. Aquelas pessoas esto mergulhadas numa situao em que esto a ser-lhes roubados o conhecimento tradicional e as tradies sagra- das essenciais a sua identidade, em geral por empresas ocidentais apoiadas em direitos de pro- priedade intelectual. Temos de encarar a realidade de que aquelas sociedades no esto apenas uni- das pela ligao com os seus antepassados mas tambm muitas vezes severamente divididas por lutas internas de poder sobre a posse da terra, recursos naturais, conhecimento, controlo social e representao cultural, em muitos casos devido a anteriores formas de colonialismo, opresso po- lltica e processos de modernizao. Oualquer que seja o ponto de vista, tornou-se bastante clara a maneira como estas culturas fo- ram tratadas e como sofreram explorao e puro roubo nas ltimas dcadas. m importante marco foi a Conveno sobre Diversidade Biolgica de 1992, que reconheceu o valor do conhecimento tradicional no que respeita a proteco de esp- cies, ecossistemas e paisagens. Para a protec- o destes valores desenvolveu-se a ideia de que deveria criar-se um regime especial de direi- tos de propriedade intelectual, um sistema mais apropriado para a proteco da posse colectiva do conhecimento e da criatividade. Se os direitos de propriedade intelectual protegem indivlduos e companhias, ento por que no transformar o sis- tema e adapt-lo a situaes em que no esteja identicado qualquer possuidor individual? Esta tarefa no foi, e ainda no , simples. Em me- ados de 1990, a questo foi colocada na agenda da WlPO, Organizao Mundial de Propriedade lntelectual, que estabeleceu um Comit lntergo- vernamental para a Propriedade lntelectual e os Pecursos Genticos, o Conhecimento Tradicional e o Folclore. Aps demoradas negociaes, em 2005 foi proposto um esboo de texto de objec- tivos pollticos e princlpios fundamentais respei- tantes a Proteco de Expresses Culturais Tra- dicionais / Expresses de Folclore. As ideias al formuladas no vingaram devido a objeces dos Estados nidos e do Canad. A objeco polltica no , no entanto, a nica coisa que anulou este projecto. Chegar a acor- do sobre o que um tratado de proteco de di- reitos de propriedade intelectual deveria incluir bastante complicado. Para ser honesto, quase imposslvel transformar um tratado que se destina expressamente a regulamentar a apropriao indi- vidual num instrumento que proteja os direitos co- lectivos. O copyright exige uma fonte de criao individual identicvel; exige uma forma xa e os direitos so de durao limitada. Em culturas em que todos os aspectos da vida esto interligados imposslvel identicar tais elementos. Para mais, os membros dessas sociedades rejei- tam a prpria ideia, dado que as suas tradies e culturas esto enraizadas em princlpios inteira- mente diferentes. Existem aspectos nas culturas que deviam permanecer secretos, ou que no deviam ser segmentados, quanto mais vendidos. H ainda a questo de quem deveria ser o porta- voz de tal sociedade e quem poderia defender os seus interesses no que respeita a direitos colecti- vos. Ouem decide qual o uso correcto e o que excede esse limite? lsto dar por certo origem a conitos. A durao limitada em princlpio do copyright torna a criao de um direito colectivo de proprie- dade individual uma tarefa precria. Estas socie- dades proclamam que o seu conhecimento, tradi- es e folclore existem h sculos. Assim sendo, esses valores e objectos materiais seriam j do domlnio pblico h longo tempo. No pode deixar de dizer-se que essas sociedades no tm em vis- ta todo esse espectro quando exigem um sistema de direitos colectivos de propriedade intelectual. Conhecimento, tradies e folclore pertencem- lhes at ao m dos tempos. O que se faz e se pen- sa nessas sociedades parte da boa gesto de conhecimento, expresses culturais e cultura que seguem de mo dada com a terra e a natureza. A lei do uso e costume decide quem pode usar os diversos tipos de conhecimento e criatividade artlstica, quando e em que lugares especlcos e que obrigaes defendem o uso do conhecimen- to e da criatividade artlstica. O que mais, um dos princlpios bsicos dos direitos de proprieda- de intelectual que a posse pode ser transferida. As sociedades em que o conhecimento tradicio- nal e o folclore tm um papel importante cariam estarrecidas com a ideia de que as suas valiosas tradies fossem negociadas. lsso seria intoler- 25 vel. Por todas estas razes, a tentativa inclulda no WlPO de transformar o sistema de direitos de propriedade intelectual numa construo para a posse colectiva estava destinada ao fracasso. Avanaram-se ideias para atribuir ao conhecimen- to intelectual e a herana cultural destas socie- dades o estatuto de herana humana comum ou bens pblicos globais. No negamos que existem nessas sociedades elementos de conhecimen- to partilhados, mas as actividades comuns so baseadas na reciprocidade. Desde que existe o sistema corrente de copyright, essas comunida- des indlgenas locais no se sentiro exactamente felizes por oferecerem ao mundo, como presente, a sua herana cultural e o seu conhecimento tra- dicional. No passado, muita da apropriao e uso por outros do seu conhecimento tradicional no foi caracterizado pela reciprocidade. No capltulo anterior, sugerimos responsabilidade legal por actos danosos e ilegais seja substitulda por direitos morais. Pecomendmos esses instru- mentos como um meio de evitar que as criaes artlsticas a sejam usadas em contextos que so inteiramente contrrios aos valores caros a um autor ou artista essenciais para a sua integrida- de. A invocao de um acto danoso e ilegal pode funcionar tambm para as comunidades em que as tradies e o folclore desempenhem ainda um papel importante. Ao mesmo tempo, isto pode providenciar jurisprudncia nacional e internacio- nal, feita a medida das situaes especlcas em que populaes locais considerem a apropriao lesiva dos seus valores. m dos requisitos que se reunam fundos e peritagem para permitir o efectivo acesso aos tribunais das pessoas dessa sociedade. Co|ecta e sca||zao co|ect|vas ma viso crltica inteiramente diferente do copyri- ght incide sobre o modo como colectado e dis- tribuldo. Este tpico provoca muita irritao. Os utilizadores de material artlstico so incomodados por vrias organizaes, todas elas cobrando di- versos tipos de direitos e no domlnio digital esses direitos vo-se tornando cada dia mais diflceis de cobrar. Tambm nem todos cam felizes com a distribuio de verbas colectadas. Ouando se fazem estimativas sobre o nmero de vezes que uma determinada obra tocada ou vista e tais mtodos de amostragem so muitas vezes qua- se inevitveis as taxas so em geral exponen- cialmente mais favorveis aos artistas que so frequentemente ouvidos e vistos do que para aqueles que recebem menos ateno. Portanto, a questo bvia se isto no poderia ser mais fcil e mais justo. Para alm disso, as organizaes de copyright tornam-se bastante impopulares, dado que os directores e administradores recebem muito fre- quentemente salrios e remuneraes extrema- mente elevados, como foi divulgado, por exem- plo, num relatrio francs de 2005 (Le Monde, 9 de 1ulho de 2005).Pelo lado positivo, no entanto, vrias organizaes europeias de copyright pem uma parte das verbas que recebem em fundos culturais que por vezes desempenham um papel importante como co-nanciadores da vida cultu- ral. Esta prtica baseia-se na losoa de que os direitos de autor deveriam encontrar um equillbrio entre os direitos privados dos detentores de co- pyright e o progressivo desenvolvimento da vida cultural numa sociedade especlca. No certo que esses fundos sejam capazes de sobreviver a tempestade neoliberal do WTO, que, em princlpio, prolbe os cidados e talvez os re- sidentes estrangeiros de um determinado pals de terem acesso nico a fundos (semi-) pblicos. lsto baseia-se no princlpio do National Treatment, que assume que os cidados de outros palses devero, em princlpio, ter os mesmos direitos e privilgios que os cidados de um pals especlco. O National Treatment , assim, uma ameaa no somente para todos os subsldlos, mas tambm para a existncia de fundos culturais de organiza- es de copyright. A aco e o suporte nacionais (semi-) pblicos para o beneflcio da produo, distribuio e promoo das expresses culturais no pode continuar a ser mantido se esses sis- temas tiverem de abrir as suas portas a todos os cidados do mundo! Com a introduo da digitalizao e da troca entre pares de material artlstico, as organizaes de co- pyright e com elas os conglomerados culturais esto a ser confrontados com um desao que at a data no foram capazes de resolver. A sua reaco inicial foi, e ainda , que os milhes de utilizadores ilegais de material artlstico tm de ser penalizados. Boa sorte para eles! lsto tornou-se mais diflcil do que se esperava e mesmo multas pesadas no tm qualquer efeito sobre a prtica generalizada de downloading ilegal. Alguns dias antes do Natal de 2005, um surto repentino de realismo deu a certo nmero de senadores em Frana a ideia de iniciar um sistema de simpli- cao do sistema da cobrana do downloading. Eles sugeriram a introduo de uma licena geral pela qual toda a gente pagaria uns quantos euros 26 para o downloading ilimitado de msica ou lmes. Tinham boas razes para assumir que isto redu- ziria substancialmente o downloading ilegal. A- nal de contas, quem no estaria preparado para pagar aquela insignicante quantia? lsto acaba- ria com a criminalizao de cidados inocentes e daria ao sistema a possibilidade de sobreviver ao ciclone digital. Apesar do facto de aquela proposta ter sido aceite no senado francs, na noite de 21 de Dezembro de 2005, os astros no foram favorveis a esta corajosa iniciativa. A maioria das organizaes de copyright em Frana e h bastantes, uma para cada imposto caram furiosas e rejeitaram a proposta, apoiadas pelos conglomerados cul- turais, liderados por vivendi, que originrio da Frana. Temiam que isto colocasse os detentores de copyright numa posio desfavorvel. lnsis- tiam portanto que o estado francs continuasse a criminalizar os utilizadores ilegais que como vimos no primeiro capltulo constituem uma enor- me sobrecarga para o mecanismo de investigao criminal. De facto, eles tinham os pollticos mais importantes do seu lado. Ambos os candidatos presidenciais da Frana, na primavera de 2007, zeram o voto solene de combater a pirataria. Pegressemos a Maro de 2006: Numa segunda volta de votaes, o parlamento francs rejeitou a proposta de uma licena geral e substituiu-a por uma penalizao de 38 euros por cada download ilegal e um extra de 150 euros pela sua distribui- o ilegal. lsto pode atingir enormes quantias. No entanto, esta correco substancial no chegou para satisfazer as grandes empresas comerciais e ainda menos as organizaes de copyright. Elas argumentaram que as multas eram demasiado baixas, tornando diflcil detectar os downloads ile- gais. Ficaram convencidas de que as multas no desencorajariam o downloading ilegal. Em 1ulho de 2006, o sonho de uma atitude mais normal para o downloading desabou quando o Tri- bunal Constitucional Francs declarou serem ile- gais os castigos limitados para troca de material artlstico. lsto varreu a tentativa do ministro fran- cs da cultura, Penaud Donnedieu de Fabre, que estava a esforar-se para encontrar uma soluo para a troca massiva de cheiros de msica e de vldeo. O tribunal invocou os direitos de proprieda- de tal como constam da Declarao Francesa de Direitos Humanos de 1789. A interpretao que a propriedade um direito virtualmente absoluto que se aplica quer a uma pea de msica quer a uma casa. Os julzes do Tribunal Constitucional Francs parecem estar ainda a viver em 1789 e poder-se-ia mesmo pensar se eles estariam a dar ao assunto a ateno devida. Anal de contas, em qualquer altura da histria a relao das pessoas entre si respeitantes a um objecto ou a um certo valor ou forma de expresso ou seja, a essn- cia da propriedade foi sempre o resultado de controvrsia social (Nuss 2006: 217, 223-7; Pose 1993: 8). um mistrio o porqu de no haver grandes manifestaes na Frana contra a inter- pretao no-histrica do conceito de proprieda- de do Tribunal Constitucional. Em qualquer caso, ao rejeitar a proposta de mul- tas relativamente limitadas, o tribunal ps no mes- mo saco as trocas de msica entre pessoas co- muns com as dos falsicadores prossionais (lHT, 29/30 1ulho de 2006). Pensamos que a Frana perdeu a oportunidade de dar um exemplo. S pessoas de outro planeta podem negar que o actual sistema de copyright e os vrios tipos de cobrana so no mlnimo irritantes. Se bem que o mesmo se aplique a muitos outros palses, isto coloca a Frana de volta a estaca zero: crimina- lizao dos utilizadores ilegais, o que j provou ser uma tarefa diablica, tornando, por exemplo, as empresas de gravao impopulares junto dos seus clientes. Se h tantos inconvenientes criminalizao, en- to temos de procurar outras solues. A ques- to : haver um ponto em que os infractores da lei sejam apanhados e possam ser severamente julgados? A resposta sim e aqui que surge a gura do procurador. A ideia que um corpo de leis estabelea, em nome do estado algum quebrou a lei ao fazer downloading ou uploading de msica ou de lmes sem pagar. O procurador , ento, encarregado da tarefa de suspend-los dessa actividade durante algum tempo, nomeada- mente da lnternet. Pelo menos este o teor da lei apresentada ao Senado Francs e a Assembleia Nacional no inlcio de 2009. Pode dizer-se que isto relativamente drstico, de facto to drstico que inaceitvel por vrias razes. A privacidade do utilizador seriamente invadida. Mais ainda, no certo, por exemplo, que o computador em que foi detectada a ofen- sa seja de facto usado pela pessoa que ocial- mente o seu dono. Parece que a busca de um sistema de taxas que seja fcil de implementar e possa contar com uma larga aceitao social anal muito promissora. Para ser mais preciso, o parlamento francs rejeitou a implementao de um sistema destes na primavera de 2009. No entanto, o governo britnico anunciou, em Agos- to de 2009, que iria fazer mais uma tentativa. A 27 lnglaterra, contudo, pode esbarrar tambm com o Parlamento Europeu, que considera um direito humano o estar ligado a lnternet. S um tribunal pode decidir se algum pode ser punido com o impedimento de acesso a lnternet. Tentem ima- ginar como car sobrecarregado o trabalho dos tribunais se tiverem de atender centenas de milhar de partilhadores ilegais de cheiros. Tambm se poderia encontrar um simplicao do sistema de copyright impondo uma taxa nica (a licena geral j discutida e que no foi realizada em Frana), um qualquer tipo de taxa sobre msi- ca, lmes, livros e material visual. Esta a ideia e a esperana. Aqui a questo ainda encontrar um momento adequado para impor o imposto uma s vez. A vantagem que todos os outros tipos de taxas se tornam supruos, o que resolve de vez a luta sem sentido entre as grandes empresas dis- cogrcas e as organizaes de copyright por um lado, e os pares permutadores, pelo outro (Fisher 2004: 199-258). Todavia, uma tal abordagem no parece que pos- sa oferecer o allvio esperado. Nalgumas partes do mundo j se aplica, por exemplo, por meio de um aumento de preo das cassetes em branco. Mas existem ainda muitas questes sem resposta. A que tipo de equipamento deveria a taxa ser aplica- da? Por quem? Por que razo pagariam as pes- soas que no planeiam fazer o download? Ouanto que vai ser cobrado para pagar a quantos artis- tas e detentores de copyright o que devido pe- los seus trabalhos artlsticos? Como ser aferido aquele que vai receber quanto dinheiro em rela- o ao volume do consumo? E o artista, ou o pro- dutor, ou uma empresa que detm o copyright? Oue grupo vai fazer a distribuio do dinheiro e qual a sua abilidade? Com tantas questes e a luta de poder envolvente no que respeita a sua interpretao, tal taxa nica parece que o barco se afundar mesmo antes de se fazer ao mar. Outra opo para a scalizao podia ser taxar as empresas que usam material artlstico para atingirem os seus objectivos corpo- rativos e isso signica praticamente todas, numa pequena percentagem do seu lucro. As cobran- as efectuadas so ento colocadas num fundo do qual os artistas so pagos para projectos fu- turos (Smiers 2003: 214, 5). Mesmo esta solu- o, que tem o encanto da simplicidade, tem sem dvida desvantagens. Porque que os consumi- dores privados no devero pagar pelo seu entre- tenimento? Ainda mais diflcil de aceitar que a relao entre o trabalho que um artista realiza e o seu pagamento desaparece completamente.
Em suma, a scalizao esconde um certo nme- ro de problemas. diflcil chegar a um consenso sobre que taxas deveriam ser cobradas, quanto deveria ser colectado e a quem deveria ser pago. O mlnimo que se pode dizer que a relao entre um trabalho artlstico concreto e o pagamento no clara. imposslvel concluir de outro modo no que respeita a scalizao baseada no copyright e na distribuio das taxas cobradas. Tem ainda de encontrar-se uma resposta correcta ou talvez nunca se encontre. Pemendos versus Creat|ve Commons Como dissemos, h mais uma abordagem que pode pr em perigo o futuro do sistema de co- pyright. declarar a relao contratual entre o detentor do copyright e o utilizador. Os Creati- ve Commons fazem exactamente isso. A posse do copyright de um trabalho reconhecida, mas depois acrescenta-se uma licena estipulando o grau em que algum pode us-lo mais ou menos livremente. Em alternativa, pode utilizar-se o mesmo mecanis- mo, quando se pe uma srie de condies res- tritivas ao uso. Esta a abordagem para a qual tendem as indstrias culturais. Para fazer cum- prir efectivamente o contrato, ou pelo menos o que se espera, o uso restringido pela gesto de direitos digitais (DPM), tambm referido como gesto das restries digitais (lHT, 15 1aneiro de 2007). De facto, a indstria est a abandonar o copyright o que na realidade tem a inteno de criar um equillbrio entre os interesses legltimos de artistas e os seus produtores por um lado, e, por outro, os interesses que a sociedade tem no co- nhecimento e a criatividade artlstica desenvolvida no seu meio. O contrato no faz quaisquer con- cesses: pegar ou largar. Hoje em dia, no se pe em dvida que o DPM seja o sucesso estrondoso que se sonhou. Por exemplo, os sistemas que foram testados at agora foram rapidamente destruldos pelos utiliza- dores de DvD. lsto nada contribui para a popu- laridade dos conglomerados culturais, que j se tinham tornado impopulares como ces de guarda do sector do entretenimento. Ao mesmo tempo, como Tyler Cowen, podemos questionar-nos se toda a guerra contra a partilha de cheiros no passa de uma falsa questo. As novas tecnolo- gias usam software para detectar estaes satli- te de rdio de e identicar as canes desejadas. Ento o software faz uma cpia da msica para o 28 ouvinte de modo perfeitamente legal (2006: 105). A restrio de distribuio de msica, lmes, li- vros ou material em imagem confronta-nos com outro problema. O produtor ou possuidor dos di- reitos e o distribuidor formam, por assim dizer, um cartel, que mais nenhum grupo de mercado pode penetrar. Para dizer de outo modo, os sistemas no so intra-operveis. O exemplo elementar de como isto est em oposio a lei da competio o iPod da Apple, no qual s se pode passar msica descarregada usando software iTunes da Apple. Tem havido tentativas para desencadear aces contra isto em diversos palses europeus, mas sem qualquer sucesso aprecivel. Agora a indstria est a ter cada vez mais dicul- dade em ser paga pela utilizao da sua proprie- dade intelectual no domlnio digital - por enquanto talvez com excepo da Apple. A publicidade em MySpace, YouTube e muitos outros sites seme- lhantes est a aumentar. Pode imaginar-se que as companhias de registo e espaos semelhantes ao MySpace e YouTube ainda no deixaram de discu- tir sobre a distribuio dos lucros da publicidade. Naturalmente a questo , quantos utilizadores de anncios esto preparados aguentar isto: Have- r um ponto de saturao? E quantos anncios e publicitrios h no mercado para nanciarem es- sas centenas de sites e torn-los rentveis? E im- posslvel dizer o efeito que a crise econmica que atingiu o mundo em 2008 ter sobre as exigncias de publicidade e os oramentos das empresas. Se a economia terminar realmente numa recesso, ento quanto car disponlvel para a publicidade? Talvez mais inicialmente, mas depois? lsto pode ento ter implicaes a longo prazo para sites criados para obter o lucro atravs da publicidade paga. Ser que uma quantidade deles fechar as suas portas digitais? Tambm no impensvel que a retraco dos oramentos de publicidade sejam transpostos dos media antigos, tais como jornais, rdio e televiso, e usados para tentar os utilizadores digitais a comprar produtos e servi- os. O que j se tornou claro que, com a fuga para a publicidade como fonte de nanciamento, o campo do copyright est a ser abandonado.
ldeologicamente, o Creative Commons est es- truturado de maneira totalmente diferente daquilo que a indstria cultural est a esforar-se para al- canar. Oual o objectivo? A ideia que o traba- lho de A estaria disponlvel para o uso por B, sem obstculos resultantes do copyright. Por outro lado, B no pode apropriar-se do trabalho de A. Porque no? O Creative Commons vincula A a conceder uma licena pblica para o uso do seu trabalho: continua, faz o que quiseres com o tra- balho, desde que no o incorpores em proprieda- de privada. O trabalho portanto o sujeito de uma forma vazia de copyright. Estes copyrights vazios so a mais extrema opo de licenciamento que um autor tem sob o Creative Commons. Contudo, em geral o autor escolhe reservar alguns direitos. Estritamente falando, esta uma forma baseada na lei contractual. O aspecto apelativo de construes como o Cre- ative Common que, at certo ponto, torna pos- slvel encontrar um caminho para sair da selva do copyright. O sistema , sem dvida, benco para museus e arquivos que queiram partilhar o seu vasto acervo de herana social com o pblico, mas desejem evitar que outros se apropriem su- brepticiamente desta herana e reclamem, a todo o custo, copyrights sobre ela. Enquanto existir o sistema de copyright, o Creative Commons pare- ce ser uma soluo til que pode servir de exem- plo. Elnvolve, no entanto, algumas diculdades. Antes de tudo, o Creative Commons no d qual- quer indicao de como uma vasta diversidade de artistas atravs do mundo, os seus produto- res e os grupos que distribuem o seu trabalho podem obter ganhos razoveis. Esta tambm uma das objeces que pomos ao livro de Yochai Benkler,publicado em 2006, The Wealth of Ne- tworks. How Social Production Transforms Ma- rkets and Freedom. Neste livro, Yochai Benkler elimina o mercado, substituindo-o por redes, pro- duo fora do mercado, projectos de colaborao em grande escala e produo de pares de infor- mao, conhecimento e cultura (2006:1-5). Geert Lovink sugere que Yochai Benkler deveria alterar o nome do seu The Wealth of Networks para The Poverty of Networks porque no h, pelo menos at agora, praticamente nenhuma riqueza (medida em moedas fortes) en torno de redes com base na lnternet, que seja acesslvel aos membros indi- viduais (2008: 240). Lawrence Lessig no pode ser acusado de se preocupar muito com os rendi- mentos dos artistas no seu livro Pemix, publicado em 2008, que incidentalmente um remix do seu trabalho anterior. De facto temos de concluir que nem ele nem Yochai Benkler ou os Creative Com- mons desenvolveram um modelo econmico para o modo como os artistas podem obter um rendi- mento. Esta questo precisa desesperadamente de resposta. Pode dizer-se que tambm Chris An- derson e o seu Free, The Future of Padical Price (2009) no se preocupa muito com o nmero de artistas que vo obter uma receita decente.
29 ma segunda objeco as abordagens na linha Creative Commons que eles no questionam fundamentalmente o sistema de copyright. Oual- quer que seja o ngulo de abordagem, as licenas Creative Commons conferem ao autor a posse e uma forma de controlo do seu trabalho. O nome Creative Commons por conseguinte inexacto, dado que o sistema no origina direitos comuns, mas direito de propriedade, que ento, para diz-lo de forma irreverente, libertado. ma terceira objeco provavelmente essencial ao Creative Commons que ele uma unio de vontades. Os Conglomerados Culturais, que detm a posse de largas quantidades da nos- sa herana cultural passada e presente no so abrangidos. lsto diminui e limita a ideia apelativa de Creative Commons. Por m tem de dizer-se que o Creative Commons no fornece uma resposta adequada as objec- es ao copyright que delinemos no capltulo an- terior. Para o Creative Commons, e o seu primeiro defensor, Lawrence Lessig, a posse de material artlstico uma vaca sagrada que no pode ser tocada. Oue pode concluir-se da discusso feita neste capltulo? As tentativas de adaptao do copyri- ght as necessidades do sculo XXl provaram no fornecer uma resposta adequada aos problemas fundamentais e prticos que formulmos no ca- pltulo um. talvez uma pena, mas no o nos- so modo de ver a questo. No m de contas, h uma melhor maneira de garantir a muitos artistas e seus intermedirios um rendimento razovel, garantindo ao mesmo tempo que o domlnio p- blico da criatividade artlstica e do conhecimento no seja privatizado. lsto o mercado. Com uma condio: que o mercado no seja dominado de nenhuma maneira por qualquer fora. lsto signi- ca no haver lugar para o copyright, mas tambm para nenhuma das empresas culturais dominantes no mercado. 30 CAPTULO 3 UMA PLATAFOPMA CULTUPAL EOUITATIvA De uma perspect|va |ega| para uma perspect|ve econm|ca Nesta fase da nossa argumentao, a ateno muda do campo legal para o campo econmico. Deixemos ento para o copyright e vamos tentar perceber se o mercado pode ser estruturado sem que essa forma de proteco seja necessria. A primeira questo a ser suscitada aquilo que se pretende alcanar no mercado cultural. Tendo em vista aquilo que se discutiu nos capltulos an- teriores, as respostas mais bvias so: Oue mui- to mais artistas conseguiriam ganhar um razovel rendimento do seu trabalho do que actualmente. Haveria numerosos proprietrios das fontes de produo, distribuio e promoo, uma vez que o poder de acesso as obras deveria seria distribu- ldo do forma mais diversicada. Deveria haver um extenso e livre acesso ao co- nhecimento e a criatividade artlstica de domlnio pblico. E as audincias no seriam inundadas pelo ma- rketing de um nmero restrito de top stars. Seriam livremente expostas a uma grande variedade de expresses culturais, de entre as quais poderiam fazer a sua livre escolha. Como que pensamos poder alcanar isto? O nosso ponto de partida, por muito surpreendente que parea, o empreendedor. Pode ser tanto o prprio artista, como algum que o represente, como o produtor, editor ou uma entidade promo- tora. A principal caracterlstica de um empreende- dor que ele ou ela corre riscos - neste caso em actividades na rea cultural - que so inerentes as oportunidades e ameaas da sua prpria es- pecicidade. 1 se especulou e losofou muito sobre empreendedorismo, o correr riscos e a ati- tude que o empreendedor deve adoptar: Ele ou ela deve pensar e agir de forma pr-activa, por outras palavras, deve ser capaz de estar um pas- so a frente da concorrncia, deve pressentir as ameaas e as oportunidades aproximarem-se e deve estar perspicazmente ciente do que est a acontecer, quer na sua rea de aco mais res- trita, quer num campo mais abrangente. A crise econmica e nanceira que rebentou em 2008 demonstrou de forma clara que muitos que se proclamavam empreendedores no tinham essa atitude pr-activa de prever com antecedncia e em todas as direces. m factor raramente mencionado no contexto do empreendedorismo so as condies que permi- tam que um grande nmero de pessoas possa correr riscos. Como que esse mercado deve ser construldo, como que o equillbrio de pode- res deve ser organizado e que tipo de regulaes devem estipular os limites e garantir as oportuni- dades na esfera do empreendedorismo? sobre isso que este capltulo se vai debruar. lmpusemo-nos, pois, uma tarefa diflcil. O que que- remos alcanar um Mercado que cumpra uma condio especlca. No deveria haver uma fora to dominante que pudesse inuenciar o merca- do para sua prpria vantagem. Essa, parece-nos, condio essencial para a concretizao dos objectivos que acima formulmos. S para vos relembrar: no a concentrao de propriedade e sim a propriedade altamente diversicada; logo uma oportunidade razovel para muitos artistas; uma escolha sem restries para as audincias recrutadas de um leque extremamente largo e a reteno de um domlnio pblico muito vasto de criatividade artlstica e de conhecimento que no possa ser privatizado. Nos mercados culturais do presente h duas for- mas de domlnio indesejvel. Em primeiro lugar o copyright. 1 falmos demoradamente sobre isso. D ao proprietrio o controle sobre o uso de um trabalho, com todas as consequncias dal resul- tantes. O que discutimos ainda muito pouco a forma posslvel de controlar o mercado. lsto que um nmero limitado de conglomerados a nlvel mundial tenha um forte domlnio sobre a produo, distribuio, promoo e que crie as condies para a recepo de lmes, msica, livros, design, artes visuais, espectculos e musicais. lsto pode variar ligeiramente de ramo para ramo, mas, por outro lado, h vrias maneiras de integrao hori- zontal e vertical que incluem o campo digital. Naturalmente no podemos pensar que a rea cultural dominada exclusivamente por empresas extremamente grandes. H tambm um segmento intermdio considervel. Contudo at as compa- nhias culturais de mdia dimenso tm diculda- de em manter-se a tona de gua. Mais a frente neste capltulo veremos que as empresas culturais desta escala sobrevivero melhor no cenrio que 31 propomos. 1 no teriam de competir com um im- piedoso mercado ofuscado pelas mega empresas em que tudo a volta delas empalidece at a insig- nicncia. Os dois sistemas de domlnio do mercado andam de mos dadas. No adianta, por exemplo, ter uma grande quantidade de copyrights, a menos que se seja capaz de vender ao desbarato o tra- balho sobre o qual esse copyright exercido. muito prtico ter uma estrutura de produo em larga escala, mas se outros amanh puderem usar o que essa estrutura produz, da maneira que entenderem, sem ter de pagar por isso porque essa estrutura no est protegida por copyright ento no tero outro remdio seno fechar essa estrutura de produo no dia seguinte. O desao emocionante descobrir se, eliminando ambos os sistemas de domlnio do mercado, se cria um mercado mais normal. Ou, para usar um termo da literatura sobre economia, um merca- do mais competitivo. O que queremos dizer com isto? uma situao em que um nico parceiro no capaz de controlar ou inuenciar o mercado ou o comportamento do mercado de outros a um nlvel signicativo. Achamos que, neste contexto, crucial para todos os empreendedores culturais artistas, os seus representantes, produtores, editores e ans que sejam efectivamente capa- zes de negociar. E ento presentemente eles no so capazes de o fazer? No existe uma resposta bvia de sim ou no. Sim, porque h milhares e milhares de artistas a produzir obras e por conseguinte a co- mercializar. O no tem a ver com o facto de eles serem frequentemente empurrados para fora da visibilidade pblica pela omnipresena dos gran- des conglomerados culturais. No tm hipteses de conseguir uma comercializao justa. No mlni- mo extremamente diflcil correr o risco inerente ao empreendedorismo. De facto, a situao do mercado cultural pode resumir-se da seguinte for- ma: a porta de acesso ao mercado e, por con- seguinte, as audincias e as oportunidades de ganhar dinheiro abriu apenas uma frecha para a vastlssima maioria dos empreendedores culturais enquanto abria uma largulssima porta para pou- cos gigantes culturais, cada vez mais agrupados entre si. Eles so tambm donos dos copyrights de mui- tos, muitos dos produtos que comercializam. lsto d-lhes um ainda maior controlo do mercado, uma vez que so os nicos que podem determinar quando, como e quais, de uma impressionante quantidade de obras, so disponibilizadas para usufruto geral. Basicamente decidem quais so os produtos culturais disponlveis no mercado e, por conseguinte, que tipo de contedos so con- siderados aceitveis e atraentes e a atmosfera em devem ser usufruldos, consumidos ou usados. As obras deles no podem ser mudadas nem sub- vertidas, nem sequer contraditadas no seu pr- prio contedo. Os muitos empreendedores culturais, mesmo os de mdia dimenso, para os quais est aberta s uma frincha da porta est aberta, entram num mercado se conseguirem em que uns poucos gigantes determinam a atmosfera e a atraco da- quilo que eles prprios tm para oferecer e que muitas vezes est associado a utilizao estrat- gica de grandes vedetas. Nesta posio dupla- mente arriscada ou, por outras palavras, onde uns poucos gigantes no s dominam o Mercado mas tambm determinam a atmosfera do campo cultural no imposslvel, mas muito diflcil para pequenos ou mdios empreendedores consegui- rem qualquer espcie de posio lucrativa na qual possam sobreviver. Compet|o ou |e| ant|-trust Para se alcanar um mercado mais normal, um campo de operaes mais nivelado, no vemos outra forma que no seja a de levar a cabo dois tipos de aco ao mesmo tempo. Descartar o co- pyright e garantir que no exista nenhuma espcie de posio dominante no mercado em relao a produo, distribuio e marketing. Ouais seriam os efeitos bencos? Abolir o copyright signica que este deixa de ser atractivo para os empreendedores para investir extravagantemente em lmes de block-buster, li- vros bestseller ou em vedetas. Anal de contas deixar de haver qualquer tipo de proteco que faa dessas obras um exclusivo. Todas as pesso- as podem, em princlpio, mudar ou explor-las no dia seguinte. lremos mais a frente discutir se isso que ir acontecer. Ento para qu continuar a fazer investimentos to exorbitantes? Naturalmen- te que no os iremos proibir. Ouem o quiser fazer pode faz-lo, mas a proteco desse investimento que o copyright garantia esse privilgio deixa de existir. Ouer isto dizer, por exemplo, que no se faro mais lmes picos? Provavelmente no, mas quem sabe? Talvez s em animao, Ser isso 32 uma perca? Talvez sim, talvez no. No a pri- meira vez na Histria que certos gneros desapa- recem devido a alteraes das circunstncias de produo e que outros aparecem e se tornam in- crivelmente populares. No inconceblvel que as pessoas se habituem a eles muito rapidamente. Ainda para mais no haver razo para se garantir uma proteco ao investimento para produes em larga escala apoiadas por um marketing ex- cessivo, que de facto empurra a diversidade cul- tural que efectivamente existe para as mais remo- tas franjas do mercado. O segundo tipo de aco que propomos que se tome normalizar as prprias condies do mer- cado. O que talvez seja ainda mais drstico do que abolir o copyright, e que tem vindo a ser, ao longo dos ltimos anos, cada vez mais concebl- vel. Com j dissemos, no deveria haver nenhuma entidade que controlasse os preos, a qualidade, o alcance, as condies de emprego, o acesso de outras entidades a todo e qualquer mercado. E tambm no poderia haver nenhuma entidade que pudesse agir como quisesse sem salvaguar- dar os outros interesses sociais. Por outras pala- vras, teria forosamente de haver imensos agen- tes no mercado e a sociedade imporia, atravs de normas, as condies do seu funcionamento. O que se aplica a economia em geral certamen- te que tem de aplicar-se ao sector ligado a co- municao humana atravs dos media artlsticos. Nos capltulos anteriores j falmos sobre o poder da expresso cultural. O que vemos, ouvimos e lemos contribui largamente para a formao das nossas identidades. Nunca demais sublinhar que, por conseguinte, deveriam existir muitas, muitas empresas no campo cultural que, em vez de serem empurradas para longe da ateno do pblico por foras excessivamente fortes, fossem capazes de oferecer os seus produtos culturais a partir de ngulos completamente diferentes. Este um aspecto que, pelo menos do nosso ponto de vista, inegocivel. Olhando a nossa volta, podemos facilmente ver que a nossa economia no conseguiu atingir as condies que aqui formulmos, nomeadamente que deveria haver um campo de aco cultural nivelado. Sob presso do neo-liberalismo, deixaram que as empresas se tornassem cada vez maiores, incluindo nos sectores culturais. Estamos cientes que ser necessrio tomar medidas drsticas para inverter esta situao na economia em geral e, por conseguinte, no cinema, msica, livros, design, multimdia e vldeo, quer sejam difundidos pelos novos media ou no. Mas no temos escolha. No m deste capltulo iremos falar sobre qual a estratgia a seguir. Se abandonarmos a nossa hesitao para reec- tir nestas medidas to drsticas, que imagem ve- remos ento aparecer? 1 no h mais nenhum conglomerado dominante no que diz respeito a produo, distribuio, promoo e criao das condies de recepo do trabalho artlstico. A escala consideravelmente reduzida, do ta- manho mdio para o pequeno. Como que se consegue obter este deslizamento? Muitos pal- ses tm a ferramenta da competio legal, que foi criada para corrigir as distores de todos os mercados, incluindo o Mercado cultural. Tem de ser dito que a ferramenta da competio ou das pollticas anti-trust esto hoje em dia num estado lamentvel. Muito provavelmente a culpa pode ser atribulda ao neo-liberalismo, a losoa que actualmente tende a refrear uma interveno nos mercados, j que estes tendem automatica- mente para uma optimizao do lucro. Perdoar- nos-o que tenhamos as nossas dvidas sobre isso. Ser que o mercado livre foi benco para os grandes nanceiros? At para eles, em tudo o que lhes diz respeito, 2008 surgiu como um des- pertar violento. , pois, altura de actualizar a competio ou, como foi designada no mundo anglo-saxnico, a lei anti-trust. At agora tem sido aplicada espora- dicamente para julgar se as empresas que se fun- dem arrasariam todo o mercado. Tambm foi usa- da ocasionalmente para impedir uma deturpao escandalosa de posies no Mercado. Na nio Europeia a lei da competio tem sido ligeiramen- te mais usada nestas reas nos ltimos anos, mas ainda est a travar uma batalha perdida. O que devia estar a acontecer uma investigao muito mais exaustiva de tudo aquilo que sugira uma posio excessivamente forte nos mercados culturais. Essa investigao deveria talvez ser o aspecto central da polltica cultural. O debate de- veria ento expressar claramente quais so as po- sies de Mercado que so prejudiciais para os objectivos que acima formulmos, nomeadamente que um grande nmero de empreendedores cul- turais possam ser capazes de operar sem obs- tculos por parte das grandes empresas e que possa ser posslvel a uma grande diversidade de criaes artlsticas alcanarem vrias audincias sem serem abafadas por um mercado omnipre- sente. O terceiro passo decidir quais as medi- das que tm de ser tomadas para reduzir subs- tancialmente a escala e a posio do mercado. O que encorajante que esse instrumento de 33 regular a competio, ou seja a polltica anti-trust, j existe; s tem de ser incentivado. mais fcil dizer do que fazer. Anal o que pode- mos prever e que irlamos provocar uma derro- cada nanceira e econmica. No que devamos ter medo disso, mas cortar em fatias pequenas grandes conglomerados culturais e, conjuntamen- te, fragmentar os seus direitos de propriedade uma operao socialmente arriscada, que deve ser levada a cabo com a maior das cautelas. Na introduo mencionmos que s a ideia de o fazer nos pe ligeiramente nervosos. lmaginem que grandes quantidades de capital, de bens essenciais, de posies de mercado e meios de produo e distribuio a serem divi- didos numa srie de parcelas. Anal isto que desejamos para os sectores culturais e dos me- dia da nossa sociedade. Com cautela e tendo em considerao o que tem de ser feito para evitar que desabe sobre as nossas cabeas uma crise econmica pior do que aquela que sofremos em 2008 e 2009. Se no tivermos coragem para fa- zer isto, alegando que os gigantes culturais so grandes demais para que se deixarem dizimar, ento deixaremos as condies do mercado como esto. Na nossa opinio essa posio injusti- cvel. indesejvel no s de uma perspectiva democrtica, mas tambm do ponto de vista de um acesso justo ao mercado cultural para muitos, muitos empreendedores culturais. Estamos, na realidade, confrontados com um dilema diablico. Compreendemos muitlssimo bem que muitos da- queles que escrevem acerca do copyright pre- ram no discutir a consequente organizao do mercado cultural. Tendo o neo-liberalismo criado ralzes na nossa conscincia, esquecemo-nos de como pensar em termos de produo, de como organizar os mercados de forma diferente e um facto que no dispomos de nenhum manual que nos diga como o fazer. Mas apesar de tudo, suge- rimos que se pense nisso. Para surpresa de muitos, isto ainda mais neces- srio no que diz respeito ao digital e ao mundo da internet, onde tende a haver um s a lucrar, como explica o Chris Anderson. Nos mercados tradicionais, se h trs concorrentes, o da empre- sa mais forte caria com 60 por cento do lucro, o segundo com 30 por cento e o terceiro com 5 por cento. Mas no mercado dominado pelos efei- tos da internet, esses valores podem aproximar-se de 95 por cento, 5 por cento e zero por cento. O efeito de internet tende a concentrar poder e os ricos cada vez mais ricos (2009, pp 132-3). espantoso que este fenmeno no faa soar o alarme a Chris Anderson, no seu Free. The Future of a Padical Price. A noo de que as empresas culturais no devam dominar o mercado est, de certo modo, ausente da anlise que ele faz. Pelativamente a competio ou a lei anti-trust sugerimos a introduo de vrias regulaes a propriedade. O objectivo dessas regulaes impedir que uma nica entidade possa ter um controlo tal que domine a produo, a distribui- o e a recepo de criaes culturais, eventos e performances. Logo dividir essas companhias em muitas fatias mais pequenas. Outra ferramenta que propomos a proibio daquilo que se desig- na por propriedade cruzada. lsto aplica-se a com- panhias que operam em vrias reas artlsticas, media e entretenimento, em todas as fases desde a produo as recepo, tornando a inuncia que tm exponencialmente maior, em termos de alcance e intensidade. As coisas tornam-se ain- da mais preocupantes quando se verica que as companhias fora dos sectores culturais tm um p nos media em questo. Tm de ter uma grande determinao se no quiserem exercer qualquer inuncia na programao a seu favor. incompreenslvel que fabricantes de armas tais como a General Electrics nos E..A ou a Lagad- re em Frana tenham sido autorizadas a possul- rem uma parte considervel de sectores culturais e dos media. Todas as entidades que negoceiam em armamento tm interesses bastante claros e querero que a atmosfera criada nos media em relao as suas actividades lhes seja favorvel. conar leite a um gato quando esses fabricantes de armas embora isso tambm se possa apli- car a outras empresas so donos de entidades culturais e de meios de informao que criam os contedos e as atmosferas e, por conseguinte, opinies. imprprio da parte da nio Europeia que a regulao dos media seja to evidentemen- te insignicante que permita, por exemplo, que Silvio Berlusconi possa ter um oligoplio na rea da cultura e dos media e ao mesmo tempo ser primeiro ministro da ltlia. As obrigaes must-carry tambm se aplicam nos Estados nidos baseadas numa doutrina es- sencial no caso de uma companhia com uma posio dominante na distribuio. lsto implica que tambm tenham de distribuir programas de terceiros sem interferir no seu contexto. A regula- mentao da propriedade tambm til, quando h uma ameaa de os media cruciais para um pals poderem cair em mos estrangeiras. H algum mal nisso? Bastante. Pode tornar-se empobrece- dor para a democracia de uma sociedade se o 34 dono dos media estiver sediado muito longe e se, exceptuando ligaes econmicas e nanceiras, no tiver uma relao signicante com o pals. Cla- ro que isto uma questo de se pesar os prs e os contras, j que, obviamente, no h nenhuma garantia de que um proprietrio local se preocupe com a sua prpria empresa. Proibir o marketing excessivo dos produtos cul- turais outra opo no pacote de medidas para normalizar o Mercado. inegvel que os ora- mentos do marketing que atingem, por exemplo, mais de metade do oramento da produo de um lme de Hollywood, adulteram a concorrncia. Ningum consegue competir com tal fora pro- mocional. Mu|tos empreendedores cu|tura|s vamos supor que consegulamos criar, com suces- so, um campo cultural normal. Poderlamos ento atingir os objectivos que formulmos no princlpio deste capltulo? Pensamos que sim. Deixa de ha- ver obstculos para que muitos empreendedores culturais avancem e arrisquem. Oualquer empre- endimento ou iniciativa implica sempre um risco algo que tem de se aceitar e foi isso que os artistas e os seus empreendedores sempre ousa- ram. Nesta nova situao de mercado que esta- mos a imaginar, muitos podero, por conseguinte, assumir correr riscos com muito mais conana. Esses empreendedores iro, assim, evoluir para todos os cantos do universo cultural, servindo as audincias com uma vasta gama de criaes e re- presentaes artlsticas. O que antes eram nichos de mercado podem atingir lugares e audincias como nunca julgaram ser posslvel. Se a profuso do marketing dos conglomerados culturais deixar de ser despejada em massa sobre as populaes, ento as audincias potenciais estaro mais predispostas a desenvolverem inte- resses em direces diferentes. Porque no? O homem essencialmente uma criatura curiosa e tem as suas necessidades individuais, por exem- plo, como ser animado ou acompanhado em mo- mentos de desgosto. Se essas necessidades j no forem impostas do exterior, ento est criado um maior espao para as escolhas individuais. Mas, por outro lado, o homem tambm um ani- mal gregrio. Portanto, muito provavelmente as pessoas tero tendncia a agruparem-se mais a volta de um determinado artista em detrimento de outros. Para vos dar um indlcio daquilo que ire- mos escrever mais a frente neste capltulo, esse artista tornar-se- um artista comercialmente bem sucedido. O artista no poder nunca dar o passo supremo para o sucesso comercial, uma vez que as condies do mercado pura e simplesmente j no existem. m pouco mais adiante iremos dis- cutir como isto benco para o lucro de muitos, muitos artistas no mercado cultural. As nossas aces para normalizar o mercado em direco ao domlnio pblico quer da criatividade artlstica quer do conhecimento so extraordina- riamente bencas. Anal de contas, a arte e o conhecimento j no podem ser privatizados, so assim propriedade de todos ns. E tambm no restar nenhuma companhia capaz de monopoli- zar a sua produo, a divulgao e a distribuio. At agora, neste nosso livro, dedicmos mais ateno ao copyright e menos a lei da concorrn- cia para inverter as posies dominantes do mer- cado. Por outro lado sugerimos que a abolio do copyright pode ser mais fcil do que desfazer es- sas posies dominantes do mercado. lsto pode parecer uma contradio, mas na realidade no . A lei da concorrncia tambm uma ferramenta. ldealmente ela existe para criar igualdade de opor- tunidades. Evidentemente, os mercados culturais existentes no conseguem nunca atingir este ob- jectivo. Claro que as empresas que cresceram at nlveis exorbitantes resistiro a serem dizimadas. A sociedade tambm tem as suas preocupaes. Como deveremos agir? Deixar que uma grande parte do capital investido se evapore? ma vez que se permitiu que as empresas crescessem a uma escala sem precedentes, estamos agora con- frontados com o dilema de como isso poder ser invertido sem partir demasiados ovos na econo- mia. Tornaram-se demasiado grandes para poder- mos lidar com elas? Temos de nos resignar a essa fatalidade, ou podemos engendrar uma estratgia qualquer que nos permita a ns, enquanto socie- dade, retomar o controlo do mercado? Como j dissemos, voltaremos a esta questo. Temos de admitir, no entanto, ainda no termos uma soluo denitiva. Mas prometemos tentar l chegar. No que diz respeito a concorrncia ou lei anti- trust, as ferramentas esto disponlveis e no h grandes dvidas sobre os seus objectivos. Mas ainda assim preciso algum esforo para ima- ginar como que essa lei poderia ser aplicada. lmaginemo-nos a retalhar as empresas de Pupert Murdoch em pequenas parcelas cuja proprie- dade seria entregue a entidades completamen- te diferentes. Muito rapidamente nos verlamos confrontados com problemas que gostarlamos de evitar e, por exemplo, termos de pagar at ao 35 ltimo cntimo todos os custos de expropriao? Ou no? Mas por outro lado, se continuarmos a enar a cabea na areia quando se trata de assuntos to complicados como estes, ento os nossos mer- cados culturais continuaro na mesma, domina- dos de forma inaceitvel por uma pequenlssima parcela de mercado. E de resto, se retalharmos os gigantes culturais numa grande quantidade de parcelas, o custo no seria muito elevado. As parcelas individuais, que passariam ento para as mos de mdias empresas de propriedade in- dividual, ainda seriam valores. Se os somarmos todas, ento as perdas, se as houvesse, seriam muito mais relativas. Tambm poderlamos pr um ponto de interrogao nesta ltima frase. Apesar de tudo, reorganizar os mercados culturais e as consequncias dal resultantes exige um estudo muito mais aprofundado, e incluindo dados esta- tlsticos, do que aquele que aqui podemos fornecer. Nesta questo do copyright est em causa mui- to dinheiro e os seus detentores faro tudo para no-lo lembrar, se o quisermos abolir. Mas como vimos, mesmo eles j tendem para leis contratu- ais, patroclnios de produtos e a gerar lucros atra- vs da publicidade, a medida que vo abdicando do copyright. Mas no tudo. A ferramenta do copyright existe h vrios sculos e ganhou um estatuto tal que tudo o que lhe diz respeito exi- ge to bvio que toda essa questo exige atura- da ponderao. Tambm tem uma considervel conotao emocional por supostamente ser um meio para facilitar o trabalho e a vida dos artistas. E ainda, o copyright est numa situao em que pode evoluir em muitas direces diferentes. Os muitos aspectos que requerem ser tidos em con- siderao explicam o porqu do grau de ateno que este livro lhe dedica. Nenhuma h|ptese para os |arp|os Chegmos agora a parte da nossa pesquisa so- bre os interesses. Poder conceber-se a criao de um mercado real, funcional, nos termos que propomos, em que os ladres furtivos sejam in- capazes de atingir os seus ns antes de serem detectados? Por outras palavras, ser que in- meros artistas, seus representantes, intermedi- rios, agentes ou produtores podem ganhar a vida neste mercado? Sero os riscos desse empreen- dimento aceitveis? Tero tambm razes para acreditar que o seu trabalho ser tratado com o respeito devido? Comecemos pela questo da probabilidade de o seu trabalho ser usado por outros sem o de- vido pagamento. H algum motivo para assumir que outro agente cultural aparea subitamente e o explore logo aps o seu lanamento? parti- da, isso seria posslvel se no houvesse copyright. No entanto, h vrias razes para que isso seja improvvel. Em primeiro lugar, h o efeito do pri- meiro impacto. O editor ou produtor original o primeiro a chegar ao mercado, o que lhe garante uma vantagem. Obviamente, com a digitalizao, esse efeito do primeiro impacto pode ser reduzido a alguns minutos (Towse, 2003: 19) oque em si no um grande problema. A maior parte da cria- o artlstica no sucientemente famosa para que os borlistas lhe caiam em cima como lobos. De resto, um factor cada vez mais importante que os artistas e os seus empresrios adicionam ao seu trabalho um valor especlco que mais nin- gum pode imitar. Criar uma reputao pode no signicar metade do valor da obra, mas um fac- tor importante. No nos podemos esquecer que j no existem foras dominantes no mercado. 1 no existem grandes companhias que possam ter a leviandade de pensar que fcil roubar um tra- balho recm-publicado que tenha tido receptivida- de, e isto porque controlam, por exemplo, os canais de distribuio e promoo. lsso deixou de existir. Como, na ausncia de copyright, no se pe a questo de roubo, chamemos-lhe comportamento borlista. Na verdade podero aparecer vinte, trin- ta, quarenta, seja quantas empresas forem, que podem ter a mesma ideia. Tendo esta realidade em mente, torna-se menos provvel, ou at mui- to improvvel, que outra empresa invista dinheiro em relanar no mercado um produto j disponlvel. Ser que nos teremos de preocupar que outrm, que no o autor original que correu os riscos, se aproprie de uma obra que na realidade perten- ce ao domlnio pblico? No se chegar a isso. Os investimentos iro fatalmente desvanecer-se quando variadlssimas entidades se dispuserem a adoptar atitude borlista. Nesse caso, o criador original quase de certeza permanecer o nico a poder explorar a sua obra. Ouerlamos s lembrar que as duas linhas de aco que anteriormente propusemos tm de ser implementadas simultaneamente. A abolio do copyright no pode ser um acto isolado. Tem de ser acompanhado pela aplicao da lei da concorrncia ou anti-trust e pela regulamentao do mercado a favor da diversidade da proprie- dade das obras culturais e dos seus contedos. S assim teremos uma estrutura de mercado que desencoraje o comportamento borlista. 36 Pode acontecer que uma obra especlca tenha bastante xito. Nesse caso, outro agente pode inclui-lo no seu repertrio, fazer cpias bran- cas ou promov-la no seu circuito. E ser isso um problema? Em primeiro lugar esse agente no ser o nico a poder faz-lo. E alm disso, se o primeiro agente tiver avaliado bem o mercado e se se mantiver alerta, ter sempre, a partida, uma grande vantagem sobre todos os outros. O pri- meiro agente pode tambm fornecer a obra em, por exemplo, uma verso mais barata, que no encoraje a competio. No entanto, certamente que as obras de grande xito sero exploradas por outros. H duas respostas posslveis. A pri- meira que isso no um problema assim to grande, uma vez que a obra decerto j gerou bas- tante dinheiro para o seu autor, o produtor e editor originais. ma cpia branca ou uma nova apre- sentao, nesse caso, s serviria para aumentar a fama do autor, que ele ou ela poder capitalizar de variadlssimas maneiras. A segunda resposta abrange uma rea completa- mente diferente. No podemos ter a certeza que o borlista no se sinta muito envergonhado. Ficar com a sua reputao manchada. O autor original que famoso, pois de outro modo a sua obra no seria roubada pode denunciar, em entrevistas e noutras aparies pblicas, que a obra foi alvo de atitudes menos correctas, que algum a plagiou sem lhe ter pago. Teria isso algum efeito? 1 esta- mos a ouvir as pessoas do mundo ocidental e de talvez doutros palses a rir a gargalhada. E temos de admitir que aqui at ns temos algumas reser- vas. ma das personagens do romance Shame (1983: 28) de Salman Pushdie diz o seguinte: A vergonha como tudo o resto, se se viver com ela tempo suciente, torna-se parte da mobllia. Ser boa ideia analisar, por um momento, o efeito da vergonha, porque no assim to ridlculo. No 1apo e noutros palses do sudeste asitico fun- ciona, naturalmente em determinadas circunstn- cias que no iremos aqui aprofundar. Seja como for, al existe e funciona em certos aspectos como um efeito corrector dos desvios de comportamen- to. A nossa sociedade ocidental actual no tem esses mecanismos. Tornmos todas as relaes so tornadas extremamente legais e, consequen- temente, estamos sempre a contratar advogados carlssimos para resolver as coisas em tribunal. lmaginem s, como sugere o Francis Fukuyama, quanto que todos estes honorrios custam, em termos econmicos. um custo muito alto, uma espcie de taxa em todas as nossas actividades econmicas, uma vez que a desconana a nor- ma que prevalece, o que no a uma condio agradvel para se fazerem negcios (1995: 27,8). Para alm do recurso aos tribunais, pagamos um preo elevadlssimo por no termos outros meca- nismos disponlveis, para tornarmos o comporta- mento do mercado ligeiramente mais respeitvel. Por isso imaginemos que j no temos ajuda legal nem a imposio do copyright e j no h empre- sas dominantes no Mercado. No teremos de pro- curar automaticamente outros mecanismos para manter o Mercado a funcionar? No impens- vel que acabemos por recorrer a mecanismos tais como a vergonha e a reputao manchada, passando a valoriz-los. Ser que esta hiptese vlida? 1 mencionmos brevemente atrs que, se o mercado estiver estruturado como propomos, o fenmeno dos best sellers ser uma coisa do passado. lsto culturalmente benco, j que se cria um espao real na mentalidade de muitos ci- dados para uma muito maior diversidade e varie- dade de formas de expresso artlstica. A conse- quncia econmica que uma grande quantidade de empresrios culturais pode operar lucrativa- mente no mercado sem serem marginalizados da ribalta pelas grandes estrelas. Ao mesmo tempo, chegmos a concluso que uns artistas muitas vezes tm mais sucesso em atrair a ateno das audincias do que outros. lsso no far deles best sellers, uma vez que j no h mecanismos para os impulsionar para uma fama a escala mundial. Tornam-se detentores de um nmero razovel de vendas (well sellers). lsto bom e economica- mente positivo para eles, para os seus produto- res, editores e outros intermedirios. Outro efeito atractivo que a amplitude das recei- tas dos artistas passa a ser de propores mais normais. Dantes, a diferena entre as estrelas e os outros era astronmica. No nosso cenrio, os que vendem mais podem ganhar mais que muitos outros artistas, mas essa diferena mais aceit- vel socialmente. Ao mesmo tempo, opera-se outra mudana que talvez seja ainda mais drstica. medida que o mercado normal for sendo criado, uma srie de artistas e os seus intermedirios passam a ganhar mais do que antes. No passado, tinham normalmente uma vida diflcil, desesperan- do para fugir ao ponto de ruptura, muitas vezes sem o conseguir. Agora, um nmero muito subs- tancial conseguir vender signicativamente mais. lsto permitir-lhe- ultrapassar o ponto de ruptura. Podero no se tornar well sellers, mas tambm no precisaro de o ser. H, pois, uma melhoria signicativa, porque as suas actividades passam a ser lucrativas. Este 37 um gigantesco passo em frente no rendimen- to dos artistas e, ao mesmo tempo, um enorme progresso para o risco dos empresrios (que tambm podem, ser artistas): o negcio deixa de ser um estado de permanente insegurana ou de contar os tostes, o investimento torna-se mais lucrativo e consegue-se gerar capital para activi- dades futuras. Tambm se torna mais fcil correr riscos com artistas que meream uma oportunida- de que meream ser publicados, que meream poder exibir-se, etc. mas que ainda no tiveram a uma hiptese. D|vers|dade cu|tura| Apesar de melhorias reais na posio do mercado para muitos empresrios culturais e principiantes, alguns deles podem no conseguir vingar no mer- cado. Parte disto o risco normal do empresrio que, como j dissemos, est agora melhor cober- to por outras actividades ou artistas que esto a despontar. Por outro lado, estas iniciativas prova- velmente nunca seriam rentveis, mas so neces- srias para se atingir uma paleta diversicada de produes artlsticas na sociedade. Aqui, estamos a falar de obras de artistas em inl- cio de carreira, ou de artistas que seguiram vias ainda desconhecidas do pblico em geral e que precisam de algum tempo para alcanarem a maturidade. Alguns tipos de festivais podem ser extremamente importantes para um certo nlvel de diversidade e variedade cultural, mas no h nenhuma hiptese deles alguma vez serem ren- tveis. Traduzir obras dispendioso e o custo pode ser alto demais para permitir que uma obra seja publicada ou encenada numa outra llngua. A pera e o ballet so exemplos clssicos de per- formances artlsticas que normalmente no conse- guem recuperar o seu custo na bilheteira. Grande parte do teatro que implique mais do que dois ac- tores tambm entra nessa categoria. No entanto, essas actividades podem ser uma for- ma de expresso artlstica da qual ns, enquanto sociedade, no queremos prescindir. Precisamos delas para ter diversidade cultural. Sabemos tam- bm que muitas obras precisam de tempo para se desenvolverem treino, aquisio de experincia, a confrontao com audincias e a resposta des- tas, o despontar de criaes inovadoras tudo isto , quase por denio, decitrio para produ- es de oramento normal. Enquanto sociedade, devemos investir agora em criar os alicerces para algo que iremos desfrutar mais tarde. Estas situa- es exigem um apoio do governo nanciamen- to, infra-estruturas, etc. a nlvel nacional, regional e local. Percebemos muito bem que, para palses pobres, esse pode ser um custo exorbitante, que eles mal possam assumir, dadas as suas outras necessi- dades. No entanto, vale a pena ter em conside- rao o facto que uma vida cultural diversicada essencial para o desenvolvimento de qualquer sociedade. Se os meios nanceiros so escassos demais para poderem contribuir sempre podem disponibilizar-se ento alguns meios loglsticos, por muito bsicos que sejam. Por exemplo, uma das vantagens hoje em dia que vasta quantidade de equipamento tcnico para gravao, reprodu- o e difuso de imagem e som se tenha tornado relativamente barato e com uma qualidade razoa- velmente boa. Mas para os palses pobres podem, mesmo assim, ser caros demais. Para essas situaes, uma boa ideia oramentar esses equipamentos nos projectos a desenvolver. Cons|deraes estratg|cas A nossa anlise ptima no papel. Se imaginarem que o que propomos o rumo que desejamos to- mar, em breve perguntar-se-o como vamos con- seguir fazer tudo isto. Ser que no estamos a propormo-nos realizar uma tarefa demasiado am- biciosa, que est condenada ao fracasso? lsto , na verdade, ptimo no papel, mas vejamos como p-lo em prtica. lsto , pedimos que momentaneamente resistam a compreenslvel necessidade de prosseguirem e vejam com os vossos prprios olhos se resulta ou no, ainda que apenas em teoria. Primeiro temos de comear a perceber que, no s o controlo atravs do copyright e atravs do domlnio do mer- cado so opes indesejveis, mas que estes fe- nmenos esto tambm ao arrepio da forma como a economia, a tecnologia e a comunicao social se esto a desenvolver. Exige um debate e uma reexo exaustiva para chegarmos a esse ponto. Percebemos muito bem que possa haver alguma hesitao. melhor um diabo que conhecemos do que um que desconhecemos. Mas isso se- ria demasiado simples. As sociedades evoluem; no podero as ferramentas j disponlveis serem adaptadas? No ser essa a soluo mais bvia? s vezes. 38 1 houve momentos turbulentos na Histria em que mudanas fundamentais ocorreram em cur- tos perlodos de tempo. A queda do muro de Ber- lim est indelevelmente viva na nossa memria como exemplo disso. Olhando para o copyright, tambm ele est claramente a rebentar pelas cos- turas. Poderia desaparecer muito rapidamente. No estamos a dizer que isso v acontecer, mas tambm no improvvel que acontea. O do- mlnio do mercado pelos conglomerados culturais parece estar de pedra e cal. No estamos intei- ramente convencidos disso, mas admitimos que provavelmente vai ser mais diflcil de eliminar do que o copyright. Ento porque que pensamos que os gigantes culturais no esto destinados a viver para sem- pre? Antes da crise econmica ter rebentado, em 2008, j se tornara claro que eles tinham de fazer produes cada vez mais extravagantes para se manterem a frente da competio. Ouanto mais tempo poder isso durar sem que os alicerces nanceiros entrem em colapso? m grande nmero de antigas estrelas tambm foram ressuscitadas, o que demonstra que estavam a ter diculdades em conciliar o seu antigo mtodo de fazer negcios com a forma como os jovens talentos se apresentam e querem ser e so apreciados. As indstrias tiveram de ceder uma grande quantidade de territrio aos novos gigan- tes, como o MySpace e o YouTube sem esque- cer as centenas de outras redes interactivas por exemplo, a loja de msica lTunes da Apple. A grande questo , naturalmente, se a expresso Fcil vem, fcil vai se aplica as estas redes. Os seus visitantes podem emigrar em massa para outras redes num abrir e fechar de olhos. Ou para outra coisa qualquer, de um gnero completamen- te diferente. O mundo de grandes companhias que produzem, distribuem e mostram produtos culturais tudo menos estvel. E ainda para mais, com a adminis- trao Obama agora no poder nos Estados ni- dos, no impensvel que as rdeas da lei anti-trust possam ser apertadas ligeiramente mais ou mui- to mais? que sob as administraes preceden- tes, que as deixavam exlveis. ma interveno rigorosa nas companhias dominantes do Mercado como a Amazon.com, o MySpace, o YouTube ou a lTunes , certamente, uma opo que vale a pena considerar. O que ir acontecer incerto mas, nos ltimos anos nos Estados nidos, tm vindo a crescer grandes movimentos, incluindo a Free Press, que esto ansiosos para dar uma posio mais proe- minente as leis anti-trust e concorrncia no sector dos media. Economicamente, mas tambm poli- ticamente, a posio segura a longo termo das grandes companhias de produo e distribuio j comeou a mudar. Deve acrescentar-se que as novas tecnologias esto a trazer a produo de som e imagem para o alcance de muitos. Este fe- nmeno uma das razes principais pela qual o MySpace e o YouTube puderam adquirir posies dominantes. No impensvel que, com maiores desenvolvimentos tecnolgicos, este tipo de fun- o chave deixe de ser precisa para a comunica- o interactiva. Estas so algumas pistas para perceber que no completamente absurdo imaginar um mundo onde o copyright e o domlnio do mercado no sejam uma fatalidade. prudente estarmos pre- parados para essa situao. Algum que queira proteger os interesses de um grande nmero de artistas, a presena de um grande nmero de empresas culturais no mercado e a existncia de um domlnio pblico do conhecimento e da criati- vidade artlstica deve preparar-se para uma rdua batalha para garantir estas conquistas. A primeira coisa a fazer desenvolver modelos, de forma a que os mercados culturais possam ser estrutura- dos. Neste capltulo tentmos contribuir para esse processo. Esperamos que isto conduza a um de- bate aprofundado e a uma maior pesquisa e que possa levar a melhorar o modelo apresentado e as suposies que ele incorpora. ma questo a que ainda no estamos prepara- dos para responder como conseguir que aquilo que propomos entre nas agendas pollticas. As oportunidades para o conseguir variam imenso de pals para pals. No temos a possibilidade de dedicar uma ateno aprofundada ateno a este assunto, mas um aspecto que requer ser toma- do em considerao para futuros desenvolvimen- tos das estratgias e at mesmo de solues. A lndia no se pode comparar a Holanda, nem o Mali a Singapura ou o lro ou o Brasil, s para mencionar alguns palses. O que claro que as nossas propostas vo in- terferir com a Organizao Mundial do Comrcio (WTO) e com o Tratado lnternacional Pelacionado com a Propriedade lntelectual (TPlPS). O desa- parecimento do copyright ir tirar o tapete debai- xo dos ps do TPlPS. No capltulo da concluso, defenderemos que a abolio de outros direitos de propriedade intelectual, tais como as patentes, no tm de continuar a ser tabu. Ento o TPlPS ou a Organizao Mundial da Propriedade lnte- 39 lectual (WlPO) deixaro de fazer sentido. Estas podem parecer opes completamente absurdas. Na realidade, em vrios palses no ocidentais, o TPlPS considerado como candidato a um bom abano, particularmente, no que diz respeito as patentes (Deere 2009: 119). Se uma construo for submetida a anlises crlticas de vrios ngu- los, que poro dela resistir? 1 estamos a ver isso acontecer com o o WTO, que foi criado no pressuposto politico expresso de que o mercado se iria liberalizar cada vez mais, por outras palavras, que se iria tornar cada vez mais aberto. O conceito de proteger aquilo que vulnervel, diferente e importante para a aco individual e patrimnio de uma sociedade no consta em lado nenhum . Ferramentas como a Especicidade Nacional so aqui postas de lado. O WTO olha para o mundo como um grande Mer- cado onde toda a gente pode negociar como mui- to bem entender, em igualdade de circunstncias. lsso colide com a realidade porque, em primeiro lugar, essa igualdade no existe e, em segundo lugar, porque pode ser preferlvel para os palses terem determinadas oportunidades para estimular o seu prprio desenvolvimento. A aplicao da lei da concorrncia pode tambm ter lugar aqui, re- gulamentando os sectores cultural e dos media, implementado individualmente, de acordo com as necessidades de cada pals. O aspecto surpreendente da crise econmica e nanceira de 2008 que, pela primeira vez em dcadas, a ideia dos mercados no serem organi- zados apenas em volta dos interesses dos accio- nistas e dos investidores, se tenha tornado num tpico de discusso. Pagou-se um altlssimo pre- o pela ideia de que eles sabiam o que estavam a fazer e que tenderiam automaticamente para o bem comum. Temos de esquecer a noo neoli- beral de que os mercados se regulam a si pr- prios; pura e simplesmente isso no verdade. Todos os mercados, seja em que parte do mundo for, esto organizados de uma forma ou de outra, tendo em vista certos interesses em detrimento de outros. E uma vez que esta realidade emirja, tiramos um peso de cima dos ombros. Podemos comear construtivamente a ponderar como orga- nizar os mercados incluindo, portanto, o merca- do cultural de forma a permitir que sirvam um espectro de interesses mais vasto. vem al tempos muito empolgantes, no sem ameaas, natural- mente, mas com oportunidades para os objecti- vos que atrs formulmos. 40 CAPTULO 4 O INIMAGINvEL? M|n| Estudos de caso O que estamos a propor sero apenas sonhos no ar ou dar-nos- algumas pistas para, de um ponto de vista produtivo, considerarmos o assun- to pelo menos? Ser que vrios artistas empres- rios, juntamente com os seus produtores e edito- res, vo realmente ganhar mais do que aquilo que ganham actualmente? Poderemos ns esperar uma paisagem cultural orescente sem proprieda- de concentrada? Ter o pblico um leque maior de escolha de formas de expresso artlstica? Es- tes so alguns dos tpicos que vamos tratar neste capltulo. Ns baseamo-nos em mini estudos de caso da maioria das diversas artes. No so modelos deta- lhados, nem econmica ou estatisticamente justi- cados. Primeiro que tudo faltam-nos os recursos. Segundo, nesta altura, um tal estudo detalhado seria altamente prematuro. Anal de contas, para desenvolver tais modelos, primeiro tem de se es- tabelecer clareza quanto ao modo como os mer- cados e o comportamento comercial assumem ou podem assumir novas formas nas diversas disci- plinas artlsticas. lsto o que iremos discutir aqui. O que podemos esperar quase de certeza? Por exemplo, quais so os momentos em que se ga- nha dinheiro? Chris Anderson lamenta-se no seu Free (2009:4) que, na sua agenda de investiga- o, os economistas quase no levem em linha de conta as relaes do mercado cultural. A nossa anlise contribui para a reexo, e conse- quente sondagem e pesquisa. Baseados na nossa experincia actual e conhecimento do mercado, como pessoas do princlpio do sculo XXl, qua- se instintivamente vemos emergir ameaas: como podem certos trabalhos ser explorados com lucro se j no existe o copyright ? Mas talvez nos es- tejamos a esquecer que uma outra condio tem tambm de ser preenchida: a ausncia de foras dominantes no mercado. baseado neste ponto de vista que projectamos todos os nossos mini estudos de caso. No fcil dar uma resposta adequada pois esta- mos mais familiarizados com a situao actual do que com o futuro desconhecido. O que se segue , portanto, uma achega para o debate. A ltima coisa que quererlamos era apregoar que tlnhamos descoberto respostas satisfatrias para todas si- tuaes as posslveis e imaginrias. Planos para a reorganizao futura da sociedade terminam geralmente num asco. Ns no vamos cometer esse erro! vamos olhar de perto para uma ques- to premente. fcil digitalizar trabalhos criados no mbito de velho material na lnternet. Ser que isso no nega a base para o resultado dos nossos estudos de caso? Naturalmente no temos uma resposta nal para isso, mas temos uma ideia que vale a pena consi- derar. Esta vem do exemplo dado pelo autor Cory Doctorow. Os fs podem fazer download dos seus romances a partir do seu website. Ele no consi- dera isto pirataria: continua a vender muitos livros, via Amazon e outros, provavelmente por causa disso mesmo. No est preocupado com leitores de palses em desenvolvimento que vendam o seu trabalho por lucro. Oual a ideia por detrs desta experincia, como ele lhe chama? necessrio tornar-se vislvel, ganhar exposio atravs de no- vas formas. Este o problema mais importante numa sociedade inundada de informao. Como se pode ganhar um lugar na conscincia das pes- soas? A base disponibilizar o contedo do seu trabalho e ir construindo um vlnculo _ at mesmo uma conversao real - com um leitor el. Depois disso as pessoas deixam de roubar; prefeririam ter o livro propriamente dito e assim contribuir para o ganho do autor (Tapscott 2008:35). Mu- dando agora os exemplos para a rea da msica, os fs passam a ir aos concertos e isso uma das maneiras para os msicos e seus produtores, como empresrios, ganharem o seu dinheiro. Nesta altura poderlamos argumentar que isso est tudo muito certo mas Cory Doctorow um autor famoso e, como tal, pode dar-se ao luxo de o fazer. verdade, tal facto pode ajudar bastante e tornar as coisas mais fceis embora seja muito trabalhoso e na sua situao foi um risco que resultou bem. Mas continuemos a tentar dar uma resposta. Na situao que estamos a imaginar no existe nenhum autor mundialmente famoso como Cory Doctorow. Neste campo de aco as relaes tm-se tornado consideravelmente mais niveladas. Para muitos escritores h, por isso, a possibilidade real de se tentar criar o tal vlnculo atravs da lnternet. Nem todos sero bem sucedi- dos; assim na vida e nos negcios. Se tiverem as mesmas perspectivas que Cory Doctorow, te- ro os seus livros vendidos. Don Tapscott e Anthony D. Williams aconselham a ter presentes duas realidades. Primeiro que tudo, a partilha de cheiros corresponde aproximada- mente a metade do trfego na lnternet. Para ns 41 claro que a Gerao Net j no aceita de mo beijada as velhas denies de copyright. Eles consideram a pirataria e o remix como um direito natural e eles no deixaro que as obsoletas leis de propriedade intelectual os impeam de fazer o que querem (2008:52). m nmero crescente de artistas tem vindo a compreender tambm que no preciso controlar o mercado para oferecer ao cliente um produto de alto valor. Os conte- dos grtis so uma realidade que veio para car. Assim, os artistas tero de dar aos seus clientes um produto que seja oferea mais do que ser ape- nas grtis(2008:282). Alm disso, a realidade que os jovens tm mais tempo do que dinheiro, o que a condio ideal para a caa ao produ- to grtis. Contudo, as pessoas mais velhas tm mais dinheiro do que tempo. Assim, elas preferem comprar, e, ao mesmo tempo, evitando assim ris- cos, pois que os produtos grtis no tm garan- tias, logo no tm assistncia tcnica sempre que algo corre mal. (Anderson 2009:185,219) A digitalizao no seria digitalizao se no exis- tissem imprevistos negativos, mesmo no que diz respeito a livros. At aqui, assumiu-se que um aparelho de leitura digital seria extremamente desagradvel. lsto daria aos livros de papel uma enorme vantagem sobre todo esse disparate di- gital, particularmente quanto ao conforto na leitu- ra. Essa iluso foi estilhaada. De acordo com as descobertas do economista Paul Krugman, a ex- perincia da Amazon mostra que a leitura com os e-book Kindle praticamente comparvel a leitura de um livro tradicional (New York Times, 6 de 1u- nho 2008). No preciso ler numa bola de cristal para saber que, num futuro no muito distante, a leitura nos aparelhos de leitura digital trar uma competio sria aos velhos livros de papel. Como se processaro as coisas se deixar de ha- ver copyright? vm-nos logo a mente uma srie de opes, mas no sero certamente as nicas. A primeira que o texto est acompanhado de uma enorme quantidade de publicidade. A se- gunda que os clientes pagam como devem, tal como acontece como no caso de Cory Doctorow. O autor construiu um vlnculo com os leitores e estes pagam pelo trabalho. m ou dois no vo pagar. A terceira opo diz respeito a escritos cientlcos, os quais esto disponlveis gratuita- mente. Geralmente o cientista no ganha nada pelos seus escritos e agora pode desfrutar de uma melhor divulgao nunca dantes sonhada. A universidade ou fundao ter de pagar os cus- tos da reviso dos seus pares, alteraes e ans, mas vale a pena. natural a enorme tentao que sentimos em fornecer muitos exemplos de como os artistas podem manter as suas cabeas fora de gua ou melhor, sem copyright. Se isso que se espera, ento ns vamos desapont-los, com a excepo a regra, a Padiohead. lsto bom demais para se perder. ver abaixo. Porque no explicamos a nos- sa teoria atravs de situaes prticas que clari- quem o que queremos dizer? Se ao menos ns as tivssemos! A falar verdade, no h exemplos a mencionar que se insiram nas condies que con- sideramos essenciais. Podlamos ngir que no existe copyright e agir de acordo com isso, mas ainda assim o seu papel est subjacente. Alm disso, o mercado cultural ainda no foi limpo de intervenientes dominantes. Bem pelo contrrio. Sendo assim, considermos apresentar exem- plos ctlcios. Mas isso envolvia muita aritmtica, clculos de modelos econmicos e imaginar at que ponto organizaes, e o respectivo acto de organizar, so ou podiam ser estruturalmente di- ferentes. 1 atrs dissemos que isso uma ponte muito longlnqua para o nosso estudo, no s de- vido aos nossos recursos limitados, mas tambm porque primeiramente temos de entender melhor, pelo menos em teoria, como os mercados tero um carcter muito diferente do que tm agora. Os nossos mini estudos de caso so desenhados a partir de vrios ramos das artes: o sector dos li- vros, da msica, dos lmes e ainda das artes visu- ais e diversas disciplinas de design, digitalizadas ou no. Agrupamo-las mais ou menos pelas linhas de produo, distribuio e recepo. Tramos uma linha de separao entre os casos individuais de modo a tornar claro que cada um uma situ- ao nova. Achar estranho que o teatro e a dana no es- tejam incluldos em categorias separadas. Existe uma razo para isso. Nessas categorias o copyri- ght envolve o escritor, o compositor e, possivel- mente, o designer. Portanto, os problemas e as suas solues so melhor colocados nas cate- gorias relevantes como livros, msica e, quando apropriado, design. Como j no existe nenhum copyright, qualquer um livre de, por exemplo, encenar uma performance anteriormente apre- sentada ou dar-lhe apenas uma voltinha. Se ain- da existisse o copyright, esta situao podia dar azo a uma carta bem dura de um advogado, em representao de um encenador que sinta que o seu trabalho foi apropriado. lncidentalmente, no estaria mal pensado providenciar o encenador original com uma remunerao, ou, pelo menos, dar conhecimento, mas isso mais uma questo 42 de cortesia. E se um dramaturgo insistir que um seu trabalho seja encenado e apresentado sem nenhumas alteraes as suas indicaes? Bom, porque no respeitar esse desejo? Mas se qual- quer pessoa quiser fazer de outra maneira, deve- ria anunciar que a performance baseada numa pea ou guio de um determinado autor. L|vros O escritor escreve. Na nova situao, tambm ele ou ela tenta arranjar um editor. Se o conseguir, as duas partes celebram um contrato do qual, entre outras coisas, acertada uma percentagem de royalty. Depois o editor faz o seu trabalho e prepa- ra o livro para ser publicado. Nesta altura o editor est em vantagem competiti- va. Ser o primeiro a colocar no mercado este li- vro especlco. lsto d um perlodo considervel de tempo para fazer o balano dos custos e ganhos. Contudo, no novo mundo sem copyright nem for- as de mercado dominantes, o livro pertence ao domlnio pblico desde o momento da publicao. lsto , simplesmente, uma das consequncias das novas regras. Portanto, em princlpio, qual- quer pessoa tem a oportunidade de tambm pu- blicar o livro. Devemos recear que isso acontea realmente? Pensamos que no. No capltulo anterior j con- sidermos a probabilidade de um segundo edi- tor agarrar o livro. lsso parece ser altamente improvvel, pois o prprio mercado tambm ga- nhou uma outra dimenso. No s um segundo editor podia arriscar, como vinte, trinta ou quaren- ta outros podiam tambm tentar. Sabendo isto e compreendendo as novas condies do mercado torna.se muito pouco apelativo editar o trabalho de um editor anterior e de um autor original sem pagar ou pedir autorizao. Consideremos um caso imaginrio em que um editor realmente se atreve a mergulhar de cabe- a no cenrio anteriormente exposto. Existem um certo nmero de posslveis reaces. A primeira o editor original lanar imediatamente no mercado uma edio de combate ou a ma- tar. Abaixo do preo de custo, se for necess- rio. lsto pode empurrar para fora do mercado o borlista ao mesmo tempo que mostra ao prprio mercado que isto o que se pode esperar se se tentar caar ilegalmente no meu territrio. Nos mercados em que h uma forte dominncia de al- guma das partes, este tipo de resistncia no de todo uma opo para os pequenos ou mesmo mdios jogadores. Mas no nosso mercado nor- malizado, esta de longe uma opo a ter em conta. Peconhecidamente pode ser um teste de fora organizacional e nanceiro, mas no se tem de competir com uma companhia de vastos fun- dos e organizao de grande alcance e inuncia. 1 no h este tipo de companhias. Ento, muito depende do primeiro editor ter feito uma estimativa rigorosa de vendas posslveis e, por exemplo ter imprimido cpias extra a tempo. Se for esse o caso, ento no sobra muito espao de manobra no mercado para uma edio a ma- tar de outra pessoa qualquer. Os mercados tm muitos cantos fora do campo geral de aco, os chamados nichos. m segundo editor pode muito bem estar a operar num desses nichos de mercado com profundo conhecimen- to do seu campo de aco, enquanto o primeiro editor nem vislvel. Pode por isso ser tentador publicar o livro do primeiro editor, esquecendo-se convenientemente de que seria uma atitude em- presarial corts remunerar o escritor e o primeiro editor. lsto nem um problema em si, pois que o primeiro editor nem estava a pensar operar na- quele nicho. Como tal no h perda de lucros. No obstante, todos sabemos que algo est erra- do com este procedimento. Neste caso pode-se implantar o mtodo de humilhao e danos na re- putao. No capltulo anterior j dedicmos aten- o a este assunto incluindo as suas fraquezas e posslvel esperana para o futuro. Tambm mencionmos que insignicante a questo de se ter deixado de produzir best sel- lers. Em todo o caso, alguns livros vendem melhor que outros e podem, por isso, elevar-se ao nlvel dos que vendem bem (well sellers). lsso algo agradvel para os escritores e editores em questo, mas em todo o caso, eles no po- dem dominar o mercado. m livro assim pode cair nas mos de um dos tais borlistas, que produza ento uma edio barata. pouco provvel que tal acontea com a maioria dos livros, os quais, como dissemos no Capltulo 3, venham a vender, em mdia, um pouco mais, mas que no sejam sucientemente famosos para os borlistas inun- darem o mercado com eles. Mas apesar de tudo pode acontecer ocasionalmente com alguma obra que esteja a ter uma boa salda no mercado. Devemos mencionar aqui que isto no tem de ser um problema. Primeiro que tudo temos de ter pre- sente que um borlista tem a ousadia mas no uma escala que justique tais actividades prin- 43 cipais. lsto reduz o risco para propores muito mais modestas. Ainda por cima, para o autor ou o editor original, este no o maior problema do mundo. O livro j saiu bastante bem e como tal j se conseguiu um lucro considervel. lncidental- mente, o editor original pode continuar a ter o livro no mercado beneciando do interesse renovado que o borlista criou entretanto. Alis esta aco faz o autor e o seu editor ainda mais conhecidos, e como dissemos, essa fama pode ser capitalizada. Na introduo a este capltulo, j vimos como a digitalizao - tambm de aparelhos de leitura pode ser benca para os autores, desde que estes j tenham construldo uma relao com os seus leitores. No que diz respeito a distribuio digital, h um gigante, a Amazom.com e alguns de segunda ca- tegoria. essencial usar a ferramenta da lei da concorrncia para estabelecer se emergiu algu- ma posio mais dominante. Pode-se perguntar o que pode estar errado com uma actividade to inocente como vender livros, neste caso, digital- mente. Mas no reino do digital no assim to inocente. Os compradores podem ser conduzi- dos para outros livros que lhes possam interes- sar e so atribuldas classicaes aos livros. Tal como deve haver livrarias em nmero suciente de modo a que se no vendam livros apenas sob um ponto de vista, tambm no domlnio digital de- veria ser garantida diversidade pela mesma razo. Em Frana uma rede de livrarias independentes est a arrancar com um sistema de distribuio digital. Trata-se, em qualquer dos casos, de um sinal de que eles no se vem como perdedores na era digital. m passo mais alm podia ser ter recursos que permitissem imprimir livros a pedi- do. lsto tem inmeras vantagens. Por denio, uma livraria, pode apenas ter nas prateleiras um nmero limitado de livros, no fa- lando da questo de quanto tempo devem ser mantidos em stock (custa dinheiro e ocupa es- pao que poderia ser utilizado para novos livros). Com a impresso a pedido, qualquer livro ca dis- ponlvel num abrir e fechar de olhos. Os livreiros deixam de ter de comprar grandes pilhas de livros aos editores de modo a garantirem as suas ven- das no caso de um qualquer tltulo ser um enorme sucesso. Os outros livros com menos sucesso e menos vendas e so muitos e muitos so de- volvidos as editoras para serem guilhotinados. Do ponto de vista ecolgico, esta considervel super- produo de livros pura loucura. lmprimir a pedido, que at pode ser feito a vis- ta do cliente, pode tambm transformar a livraria num centro de servios para os residentes locais puderem publicar os seus prprios livros. Hist- rias de famllia, poemas, romances. Existe uma imensido de escrita por al. A vantagem de impri- mir a pedido que apenas se faz o nmero exacto de que se necessita. As livrarias tm ento de as- segurar que oferecem aos seus clientes qualquer coisa extra em comparao com as companhias que operam via lnternet e que providenciam os mesmos servios. voltemos ao escritor. Na era digital, ele ou ela no tm necessariamente de se dirigir aos editores para terem o seu trabalho publicado. Ainda uma opo se h boas razes mas no absolu- tamente necessrio. A edio e o design do livro podem ser feitos pelo prprio autor. Ou pode ser feito via um website, seja apenas como edio di- gital ou como anncio de que est disponlvel em papel, ou ambas as coisas. No sistema de impres- so a pedido o nmero de cpias impressas no tem de exceder a procura. O autor pode tambm actualizar o seu livro periodicamente. Notoriamen- te o mundo dos livros tambm tem evoluldo como resultado da digitalizao. Muito pode ser apren- dido atravs das mudanas que j existem h al- guns anos na indstria da msica. Ms|ca Concertos e outro tipo de performances j so por si excelentes meios geradores de dinheiro para os msicos. lsto providencia valor acrescen- tado. Cria-se um elo com as pessoas que esto em palco que do algo maravilhoso ou fascinante como o som dos seus instrumentos ou voz, seja msica pop ou de qualquer outro gnero. Ouase no necessrio perguntar se os msicos ainda precisam de editoras discogrcas. A res- posta : no precisam. Com as ltimas tecnolo- gias eles podem gravar qualquer coisa do modo como querem que soe. Eles no precisam um ge- rente de mercado de uma grande editora ou de alguma das suas vrias etiquetas. A distribuio e vendas podem ser feitas nos concertos ou via lnternet. Os custos relativos aos intermedirios so consideravelmente reduzidos. m conjunto ou uma banda pode considerar til encontrar o seu prprio gerente, que alivie os msicos de al- gum trabalho. um investimento que vale o seu dinheiro. SellaBand tem vindo a desenvolver um modelo de negcio para angariar fundos de investimen- 44 to para cobrir os custos iniciais, baseado na re- lao que uma banda constri com as pessoas que acreditam neles, os crentes. Estas pessoas podem comprar comparticipaes na tal banda por10 dlares ou mais. Para os grupos que con- seguem juntar deste modo 50 000 mil dlares, a SellaBand suporta os custos da produo, da promoo e outros. Eles esto a Desempenhar o papel que anteriormente desempenhado pela in- dstria discogrca (Howe 2008: 256-8). O en- volvimento que os fs tm com uma dessas ban- das referido como gerador de multides. 1eff Howe v este fenmeno como as aces no coordenadas de milhares de pessoas que fariam as coisas que as pessoas gostam de fazer, es- pecialmente na companhia de outras pessoas. atirar fora o jugo de ser apenas um consumidor. As pessoas querem estar envolvidas nos proces- sos de produo daquilo que tenha signicado para elas (2008: 13, 4). lsto no altera o facto de que tero uma compensao nanceira, mas isso no a parte principal do prazer. Os crentes dos projectos da SellaBand tambm beneciam dos lucros gerados por este grupo. Mencionmos atrs que falarlamos acerca dos Padiohead. Em 2007 o grupo colocou na lnternet o seu novo lbum, ln Painbows. Os fs tiveram de decidir se queriam ou no pagar por ele, e no caso armativo, por quanto. O lbum foi descar- regado mais de um milho de vezes e qualquer coisa entre 40% e 60% dos clientes escolheram pagar a banda em mdia 5 euros (Le Monde, 19 de Dezembro 2007). ma estimativa situa o que os Padiohead receberam em cerca de 2 milhes de euros. lsto um sinal de que os fs querem que a banda continue a criar. Neste caso tambm se pode argumentar que se trata de um grupo famoso. E realmente o caso; dal a quantia. No nosso futuro, contudo, pouco provvel que ainda venha a haver tais grupos com tamanha fama, pois no ser mais posslvel ou per- mitido implantar os recursos de marketing neces- srios para tal aco. Mesmo quando falamos de menores quantidades de dinheiro, um grupo tem de trabalhar no duro para o conseguir. No fundo, tudo se resume a construir um elo com os poten- ciais fs, os quais se mantm leais e, tal como vi- mos com os Padiohead, esto dispostos a meter as mos nas suas bolsas. As quantias que os fs realmente pagam no so assim to elevadas. Po- dem ser mais baixas do que comprar um CD de uma grande editora, isto porque se pode poupar incrivelmente em despesas gerais e marketing em particular. No nosso cenrio embora isto seja certamen- te um ponto discutlvel - as rdios podem usar o trabalho de um msico sem custos. Porqu? Pri- meiro que tudo, h que lembrar que j no tm a mesma escala de agora. 1 no podem fazer parte de um grande conglomerado. lsso reduz as hipteses de ouvir o mesmo repertrio em todo o lado. E o que mais, para se obter uma licena de emisso radiofnica, so obrigados a fazer a sua programao diversicada, seja qual for o gnero em que se especializem. Pelo menos, esta a ma- neira como ns o imaginamos. Se, em qualquer dos casos, ns, como sociedade, disponibiliza- mos muitos recursos de modo a permitir que as companhias radiofnicas possam operar, ento, como contrapartida, podemos exigir que se toque e seja mostrado o que est a ser desenvolvido na rea da criatividade artlstica na nossa sociedade, no sentido mais lato. Como resultado, bem mais artistas podem ser vistos e ouvidos do que so agora. lsto importante para a sua reputao, a qual, ento, atrai audincias para os seus concer- tos. As companhias radiofnicas podem escolher con- tribuir de vrias maneiras para o desenvolvimento de um clima cultural variado nas regies que as suas emisses cobrem. Podem patrocinar festi- vais, cursos de msica e muitos outros eventos culturais, fazendo, deste modo, por exemplo, uma contribuio infraestrutural na criao de um esti- mulante clima musical. No tm de o fazer, mas a sua total ausncia ser notada pelo pblico. A sua participao ir gerar tambm programas radiof- nicos relacionados com a vida musical e cultural em geral da comunidade para a qual emitem. At agora, temos apenas falado de msicos que se apresentam em concertos. Contudo, antes de tocarem uma s nota, alguma coisa tem primei- ro de ser composta, a no ser que improvisem. Como vamos ver os compositores sob o ponto de vista das nossas condies? Sentimos que h duas possibilidades. A primeira que o compo- sitor recebe uma comisso de um outro agrupa- mento para escrever uma obra. A segunda que vem a mente que algum comece por compor algo de sua prpria iniciativa e depois procure um msico, uma banda ou uma orquestra que queira tocar a sua obra e que o remunere por ela. Em ambas as situaes, o compositor recebe um montante xo, o qual tem de ser muito bem nego- ciado. Esse montante tem de ser superior ao que se pratica actualmente. Podia ser contemplado no contrato que o com- positor compartilha do sucesso da performance 45 e que isso se traduz em royalties. Esta situao comparvel com o contrato que se estabele- ce entre editor e escritor. O risco e o lucro so partilhados. Portanto, tudo se resume a que os bons rendimentos sejam conseguidos atravs dos concertos. O sucesso pode reectir-se em mais e mais bem pagas comisses para novas obras. Em princlpio, qualquer pessoa pode cantarolar uma melodia. Neste aspecto tambm nos pode- mos questionar se isto tem probabilidades de acontecer e se o infractor se recusa categorica- mente a pagar pela reutilizao. O processo de danos causados pela vergonha ou estragos na reputao pode levar, de algum modo, a uma conduta de certa dignidade, mas naturalmente isto no oferece nenhuma garantia de absoluta certeza. Podemos tambm assumir que apenas um nmero limitado de trabalhos sero cobertos por outros. A maioria das composies no so sucientemente impressionantes para engendrar o medo de que outros as possam tambm tocar. lncidentalmente, isso no diz nada sobre a quali- dade da composio. Se, apesar de tudo isto, ou- tros inclulrem um trabalho no seu repertrio sem pagarem por ele, ento o criador torna-se mais fa- moso e, tambm neste caso, eleva a sua posio no mercado com todos os beneflcios nanceiros que tal implica. Muitas companhias usam a msica para alcana- rem os seus objectivos corporativos. lsso tornar- se- incrivelmente barato para eles assim que deixe de existir o copyright. Mas no to sim- ples como isso. A companhia em questo tem o desejo de se distinguir das outras de uma maneira especlca, por exemplo, atravs de uma melodia. Ento no h necessidade de usar a msica de outras pessoas. vice-versa, no haver o receio de melodias escritas por compositores desta companhia serem usadas por outras rmas. vir a ser uma coisa muito habitual para uma or- questra ou agrupamento, por exemplo, no ter sucientes fundos para pagar devidamente a um compositor. No capltulo anterior j apelmos aos governos para, nestes casos, ajudarem com sub- sldios decentes. Anal de contas, para a qualida- de de realizao de projectos artlsticos impor- tante continuar a ter novidade nas composies. Como contrapartida o trabalho e os esforos dos compositores contemporneos de todos os gne- ros de msica, tm, tambm, um tremendo efeito estimulante em toda a vida musical da sociedade. F||mes Nalguns palses, geralmente europeus, ainda se pode produzir uma boa diversidade de lmes gra- as aos subsldios e outras facilidades, tais como festivais, suportados pelos governos. lnfelizmen- te, a maioria destes lmes apenas chega a uma audincia limitada, e, sobretudo, local. Pode dizer- se que os lmes europeus j no viajam. Para- mente tais lmes atravessam fronteiras. Em muitas partes do mundo, os mercados so dominados pelo produto de Hollywood. lsto deve- se, em parte, a integrao vertical desde a linha de produo at a recepo. O que pode ser, no sentido literal vrias companhias tm proprie- trios comuns ou pode acontecer caso a caso atravs de complicados e pesados contratos e participaes em investimentos. Outro factor mui- to importante , naturalmente, o excessivo peso do marketing que bombardeia o mundo, tal como j mencionamos anteriormente. Oue desenvolvimento espectacular seria preciso acontecer se as nossas propostas se tornassem realidade? 1 dissemos que pouco provvel que se venha a fazer mais lmes de enorme suces- so (os chamados blockbusters). Sem o escudo protector do copyright, sem controlo do mercado e sem a possibilidade de gastar uma enorme for- tuna em marketing, haver pouca motivao para os investidores colocarem o seu dinheiro em tais projectos. Com o sistema de blockbuster, a taxa de suces- so baixa: um em cada dez lmes d lucro, mas mesmo um excelente lucro. Acreditamos que sem os blockbusters essa taxa subiria para qua- tro em dez. O eventual best seller dar lugar a vrios lmes que vendem bem (well sellers). Com a substancial reduo do risco ligado a feitura de um lme, a extrema concentrao das questes de produo deixa de ser necessria. Os gran- des estdios podem e sero substituldos (devido a legislao cultural antitrust ) por instalaes de produo mais modestas, do tamanho de mdias ou pequenas companhias. Economicamente, com certeza, isto uma transio formidvel apesar de talvez menos drstica do que aparenta, pois que assim, o apogeu dos grandes estdios de Hollywood parece acabar. Na prtica, sero feitos dois tipos de lmes. Fil- mes que custem vrios milhes de euros ou d- lares, ou, talvez um pouco mais, e lmes com um oramento mais modesto de qualquer coisa entre 46 vinte e setenta mil dlares ou euros. Como po- dem estes dois tipos de lmes recuperar os seus custos? Temos de ser honestos e admitir que os produto- res de lmes que custem vrios milhes de euros ou dlares no vo recuperar imediatamente os seus investimentos. Poderia ser posslvel de acor- do com as novas condies de mercado no m de contas, estas no so quantias extraordinaria- mente altas para um mercado no qual no ope- ra nenhum grupo dominante mas para j no temos a certeza. Em qualquer dos casos, cen- tenas de milhes de pessoas vivem no mercado europeu, por exemplo, e o mesmo nmero para potenciais espectadores. Tudo o que preciso que a distribuio seja mais bem organizada neste continente do que actualmente. A Comisso Eu- ropeia bem que podia ter um papel mais apoiante neste ponto. Para ser mais preciso, com base no Tratado de Amesterdo, essa uma tarefa expllci- ta dos governos, a Comisso e a nio Europeia. No esquecer o facto importante de que j no existem nenhuns blockbusters no mercado. H, portanto, mais espao e curiosidade para muitos outros lmes diferentes. lsto s torna mais prov- vel que eles tambm sejam capazes de recuperar os seus custos mais facilmente. Com os livros e a msica vimos que existem vrios momentos em que os artistas e os produtores po- dem, realisticamente, recuperar os seus investi- mentos mais um lucro razovel, sem correrem um grande risco. Actualmente, para os lmes do seg- mento mdio, existe um risco enorme de serem pura e simplesmente copiados, no deixando que o criador ou o produtor possam ter quaisquer lu- cros monetrios. Temos de admitir que encontrar uma soluo para esta situao foi a parte mais diflcil do nosso estudo e carlamos muito felizes em trocar as nossas descobertas por quaisquer outras que sejam melhores. De facto, se um lme pode ser copiado to facil- mente numa altura em que ainda precisa de algum tempo para recuperar os seus custos, ento, s podemos chegar a uma concluso. Durante esse perlodo, o lme deveria ter um tempo de espera protegido, tempo esse que lhe permitiria uma van- tagem no mercado sobre as restantes partes. Por outras palavras, um breve perlodo em que o pro- duto cinematogrco possa explorar o mercado de uma forma exclusiva, mais ou menos sem ser perturbado pelos outros. Porque que isto deveria ser necessrio? Se o lme no pode ser explorado sem ser perturbado por uns tempos, ento o cenrio pode vir a ser um em que ningum se atreva a arriscar a produo de lmes. As salas de cinema e as estaes de televiso cariam ento sem fornecimento. Con- sequentemente, existem vrias entidades que tm interesse em que o mercado seja regulado, at um certo ponto, de modo a garantir um uxo con- tlnuo de produes. Pode-se imaginar que estas entidades se enten- dam mutuamente. lsto tanto pode ser sob a lei pblica ou a lei privada. Oualquer opo escolhi- da depende do que for mais comum para tais regi- mes no pals em questo. O regime podia estabe- lecer que as entidades implicadas acordem que o pagamento seja feito para proveito do lme. um acordo exclusivo entre as partes interessadas, que exclui terceiros. O acordo podia ser por um perlodo de seis meses, a partir do qual o lme es- taria disponlvel gratuitamente. O perlodo de tem- po podia tambm variar consoante o tipo de lme. Este regime acordado com base em um objecti- vo claramente denido: assegurar o fornecimento suciente na categoria de lmes ligeiramente mais elaborados. lsto cobre um interesse social geral, nomeadamente a disponibilidade de uma larga variedade de lmes desta categoria. O pblico uma parte directamente interessada; quer poder ter uma escolha regular de entre uma nova srie de lmes. Temos a certeza de que o leitor pode imaginar o que pensmos e debatemos durante muito tem- po sobre se o que agora estamos a propor seria rotulado de copyright. A nossa concluso nal foi pela negativa. Existem vrias diferenas gritan- tes. A primeira que no h nenhum proprietrio que possa proibir que o lme seja alterado. lsto mesmo fundamental. No nosso cenrio, o mate- rial nal usado no lme pode ser rearranjado ao gosto de cada um. Oualquer pessoa livre de fa- zer remix. No mundo do copyright tais liberdades seriam consideradas um sacrilgio. Ns somos a favor de encorajar adaptaes. O novo lme rear- ranjado pode, por seu turno, ser registado no tal acordo entre produtores e tambm em acordos com salas de cinema e cadeias de televiso. Em essncia, esta a primeira grande diferena do copyright. A segunda, na nossa abordagem, que qualquer um pode projectar o lme em qual- quer situao. Sob as regras do copyright o pro- prietrio tinha um elevado grau de controlo sobre as condies em que o lme mostrado. Connos- co, esse direito de proibio no existe. Ouem quer que esteja em desacordo connosco 47 podia dizer que isto ainda est a criar uma situa- o de exclusividade, mesmo que breve. E ento no isso o mesmo que o copyright? Do nosso ponto de vista no , mas um bom debate sobre o assunto no pode fazer mal. No nos podemos permitir esquecer que no s abolimos o copyri- ght como elevmos o mercado a um nlvel em que se pode joga. lsto , pelo menos, uma interven- o drstica. quase inimaginvel que exista uma maneira qualquer de evitar que os lmes circulem no doml- nio digital. Como dissemos antes, os verdadeiros fs respeitaro o produtor e provavelmente paga- ro pelos lmes, enquanto outros tiraro pura e simplesmente vantagens disso. A execuo tcnica do tal regime de acordo, quer na lei pblica quer na privada que estamos a pro- por no tem de ser complicado. A essncia dis- to muito clara. Os lmes so divididos em cate- gorias conforme o seu custo e as salas de cinema e canais de televiso adequadas a sua exibio. Calcular o que tem de ser pago e efectuar esse pagamento , ento, relativamente simples. Naturalmente que ainda se tem de pensar muito sobre o modo como estes acordos podem funcio- nar internacionalmente. Por exemplo, imagine-se um sistema de garantias cruzadas. Pode-se espe- rar que os lmes viajem entre palses muito mais do que o fazem agora. Anal de contas, j no h nenhuns produtos cinematogrcos a serem lanados simultaneamente em todo o mundo em excesso de marketing. lsto podia providenciar a oportunidade de uma maior receptividade a lmes de outras culturas. muito provvel que tanto a produo como a exibio venham a ser inteiramente digitalizadas, o que permite aos cinemas a liberdade de progra- mar mais tematicamente. Deixam de ter de espe- rar que as cpias quem disponlveis. Os produ- tores tambm deixam de ter de contar os tostes antes de decidirem quantas cpias devem fazer. Esse nmero pode, agora, ser innito. Tambm deixa de haver a preocupao relativa ao facto de um produtor ser verticalmente integrado em cen- tenas ou mesmo milhares de cinemas e, devido a digitalizao, serem capazes de comercializar um inesperado nmero de cpias, tipo blockbuster, ainda mais facilmente do que agora. No nosso modelo, tal como dissemos, no existe tal integra- o vertical. 1 indicmos brevemente atrs que, particular- mente na Europa, uma grande quantidade de l- mes com custos de alguns milhes de euros s podem ser feitos graas a contribuio de sub- sldios. Se as nossas propostas resultarem bem o que esperamos que sim ento, muitos lmes viro a ser lucrativos de acordo com as novas leis do mercado. lsso no altera o facto de que os governos devam continuar alerta. Haver sempre certos gneros de lmes que nunca sero lucrati- vos, mesmo num mercado nivelado. Se conside- rarmos indispensvel a existncia de diversidade, deveria ser sempre posslvel faz-los, com o auxllio de subsldios. Percebemos muito bem a falta de possibilidades nanceiras que os palses pobres tm em oferecer esse apoio. 1 preciso muito, talvez, para nan- ciar um festival. S isto j expressa bem o fac- to da sociedade estar activamente envolvida no desenvolvimento do seu clima cinematogrco. A propsito, a normalizao do mercado tambm para lmes cria melhores condies para os re- alizadores locais. Mencionmos atrs que, assim que os blockbus- ters desaparecerem, sero feitas duas categorias de lmes. Discutimos as hipteses favorveis para os lmes que custem alguns milhes de euros ou dlares. Adicionalmente, j existe um rpido au- mento de lmes que custam dezenas de milhar de euros ou dlares. O equipamento cinematogrco est cada vez mais barato enquanto a qualidade aumenta consideravelmente. m exemplo entre muitos o lme Love Conquers All do realiza- dor malaio Tan Chui Mui, que ganhou o primei- ro prmio no Festival lnternacional de Poterdo 2007 e custou cerca de 20 000 euros. Este no uma excepo. Na Nigria fazem-se anualmente uns poucos milhares de lmes com oramentos similares. Claro que estamos a falar de uma espcie de l- me diferente do que ns estamos habituados no nosso meio. Devemos pr este ns em perspec- tiva. Existem milhes de pessoas por esse mundo fora para as quais estes so os lmes. Elas no esto familiarizadas com estruturas narrativas di- ferentes das que se desenvolvem naquele gnero de lmes. O ambiente em que eles so exibidos e a maneira como so apreciados ou rejeitados tambm est a mudar. Claramente, o perl do ris- co do produtor assume diferentes dimenses. Os actores e a equipa tcnica podem receber uma taxa xa pela sua contribuio. Alternativamente, eles podem ser scios no risco do produtor. E al, o que recebem depende do sucesso do lme. de esperar que tenham ento uma ideia vel de como o lme se est a sair no mercado. 48 Para esses lmes esto a ser desenvolvidos v- rios modelos econmicos. Na Nigria, normal- mente um produtor que trabalha em vrios lmes por ano, quer seja ao mesmo tempo ou sucessi- vamente. m lme lmado e editado nalgumas semanas. O produtor tem uma rede de vendedo- res espalhados pelo pals, que vendem dezenas de milhar e algumas vezes centenas de milhar de vldeos em apenas alguns dias. lsto d ao produtor alguma folga, uma pequena vantagem sobre quaisquer posslveis borlistas. Na nossa losoa, tal rede mais ou menos vertical- mente integrada, atinge a excessiva dominao do mercado. Aqui, no entanto, questionvel se ser esse o caso. Existem muitos prestadores, com as suas prprias redes, que esto preparados para disparar se necessrio. Mais: depois de algumas semanas um tal lme j passou h mui- to a sua data de venda. O mercado est, ento, saturado de montes de novos lmes, os quais j vinham at anunciados nos anteriores. Desta ma- neira, eles tornam-se episdios de um muito maior drama pico (no planeado propositadamente). Os lmes normalmente reagem as questes da actualidade e, por sua vez, contribuem para elas! O nanciamento desses lmes baratos tambm pode vir atravs de fundos de clientes (Howe 2008:254). Os fs, ou nos termos de SellaBand os crentes, contribuem para a angariao do di- nheiro necessrio. Para alcanar isto um realiza- dor tem de construir uma reputao. Desta manei- ra, um lme pode ser vendido atravs de redes tal como na Nigria. Se, contudo, estas redes ainda no existem, construi-las ento uma tarefa formi- dvel, apesar de haver cada vez mais festivais e eventos similares que poderiam servir de pontos de venda. Existem mais hipteses de vender na lnternet, na esperana que os fs paguem porque se sintam em sintonia com o realizador. Outro mo- delo a esperana de ter xito no YouTube, MyS- pace e outros sites do gnero. Nesse caso os ga- nhos so elevados, pois que so compartilhados com os anncios que acompanham os sites. Artes v|sua|s, fotograa e des|gn Geralmente, as pessoas sentem-se inclinadas a pensar que a concentrao de poder nos sec- tores culturais se encontra primariamente nos campos dos media audiovisual, lmes, msica e livros. No se deve esquecer que um nicho de poder decisivo tambm um fenmeno muito co- mum nas artes visuais e nos mundos do design e da fotograa. As leiloeiras Christies e Sotheby e as grandes agncias de design que operam a nlvel mundial so excelentes exemplos. Depois h a rede de galerias proeminentes e os seus con- tactos e relaes com museus e compradores e coleccionadores institucionais. A questo que requer uma sria considerao se h alguma forma de domlnio do mercado que o torne desigual entre os diversos intervenientes. m pr-requisito que os sectores do visual te- nham de ser mais transparentes. Oue ligaes horizontais ou verticais relaes formais ou in- formais denidas de sempre por contrato po- dem ento ser observadas? Dever fazer-se algu- ma coisa a seu respeito? Compreendemos muito bem como diflcil manter o controlo nesta rea, em parte devido aos opacos e invislveis padres de comrcio utilizado (Stallabrass 2004:2,3). Em qualquer dos casos, do interesse comum prevenir que o acesso ao mercado que bloque- ado pelas operaes das foras dominantes: tem de haver oportunidades justas para uma varieda- de de trabalhos e estilos originados em muitos negcios diferentes. Tambm no h razo para haver uma to extrema diferena de preos pelos trabalhos. No ser mau tanto social como cul- turalmente se a enormlssima diferena de rendi- mentos no sector fosse eliminada. Claro que te- mos de manter as coisas em proporo. Torna-se portanto, um pr-requisito, desenvolver uma pes- quisa profunda das posies e comportamento do mercado nos vrios mercados parciais dos sectores individuais do visual. lnicialmente, este aspecto de regulao do mer- cado da arte visual e do design atravs da apli- cao de leis de concorrncia e regulaes de propriedade exige um muito maior papel do que a questo do copyright. Anal de contas um tra- balho de arte visual ou de design vendido ou no no mercado. Se o mercado estiver nivelado, ento a oferta e a procura podem ter uma corres- pondncia uniforme e pode-se conseguir preos mais normais por outras palavras, nem muito exorbitantes nem muito insignicantes. S quando tiverem lugar as transaces que o copyright ser tido em considerao. lremos dis- cutir vrios momentos e ver se este instrumento realmente necessrio. A primeira coisa a vir a mente so royalties de revenda (droit de suite). lsto aplica-se nalguns palses para garantir que o artista original compartilhe do valor acrescentado que um seu trabalho obtenha na revenda. A ideia por trs disto que os artistas vendem muitas vezes por preos baixos quando ainda so 49 desconhecidos e no recebem nada quando o seu trabalho revendido depois de eles se terem tornado mais famosos. Existem vrias objeces a este sistema. A primei- ra que vrios palses se recusam a introduzi-lo. lsto torna-os mais atractivos para os comerciantes do que os palses em que este sistema funciona. Consequentemente nos palses em que os direitos de revenda (droit de suite) se aplicam, o comrcio de arte anda a um passo mais lento. Para muitos artistas este no um desenvolvimento favorvel. O local onde o seu trabalho mais provavelmente vendido no onde h mais dinheiro. Por outro lado, um artista cujo trabalho vale mui- to em revenda, j ser provavelmente to famo- so, que ele ou ela j ganhar muito. Preos altos pelos seus trabalhos iniciais contribuem para a sua reputao e provavelmente levam a melhores vendas no presente. No vamos decerto dar a marceneiros ou a arquitectos um pagamento extra se os seus trabalhos alcanarem boas somas na revenda. Naturalmente, estamos bem conscientes de que existe muitas vezes uma diferena entre o seu ponto de partida e o ponto de muitos outros artistas. O droit de suite , portanto, uma ideia pela qual nos batemos com bases slidas e ra- zes vlidas. No entanto, sentimos que h toda uma tradio a desenvolver. lsto teria de estar im- plicado sendo considerado de bom tom continuar a envolver o artista no caso de uma diferena de preos bizarra entre a venda inicial e a revenda posterior. O novo comprador e o vendedor deviam sentir uma obrigao social informal sob pena de carem com as suas reputaes man- chadas para garantirem que uma parte do novo preo da compra v para o artista. A propsito, a losoa e o sistema do droit de sui- te desenvolveram-se numa altura em que obras de arte mudavam de mos por somas extravagan- tes estando o artista ainda vivo. Estabelecemos atrs que essas quantias loucas sero uma coisa do passado assim que o mercado seja normaliza- do como ns estamos a sugerir. Alm disso, no Outono de 2008, os preos calram drasticamente numa questo de semanas, em resultado do surto da crise econmica. Alm disso, os direitos morais do copyright de- sempenham um papel signicativo nos sectores do visual. Ser um problema se deixarem de exis- tir? A este respeito baseamos principalmente o nosso cenrio nas concluses do economista cul- tural Bruno Frey (Frey 2004). Primeiro que tudo, no passado e ainda em muitas culturas imitar ou copiar o trabalho de outrem era uma prtica completamente aceite. Os artistas aprendiam com isso e isto mostrava que a duplicao de um trabalho original ia ao encontro de uma certa pro- cura. As pessoas pagavam, e ainda pagam, por isso. As imitaes pem a imagem original ao al- cance do bolso de muita gente que, de outra ma- neira, no poderia pagar tais obras. O artista benecia, pois o seu nome promovido. lsto permite que novos trabalhos sejam vendidos a preos mais elevados. No diflcil imaginar que, quanto melhor for a obra imitada e mais ligada ao nome do artista, maior ser o lucro. Outra razo porque copiar uma boa coisa que contribui para a formao da capacidade artlstica. Este um mtodo excelente para os artistas aprenderem a sua prosso. E o que mais, copiar e adaptar mantm a disciplina viva e criativa. Construir so- bre o trabalho de antecessores providencia espa- o para experimentao e nova criatividade. Se isto for proibido por lei, ento todos os artistas esto condenados a criar sempre qualquer coi- sa completamente nova, o que evidentemente imposslvel e leva a inovao pela inovao. Do ponto de vista do artista, isto frequentemente empobrecedor. uma iluso pensar que pode ha- ver tanta inovao. 1 vimos que a proibio de amostras, baseada no copyright, teve como re- sultado tornar uma srie de msica muito menos interessante. Naturalmente, boas imitaes causam muita con- fuso. Compraste uma cpia ou uma falsicao? Em muitas culturas esta questo completamente ridlcula. Ou se gosta da obra ou no. E pronto. Aos olhos dos ocidentais a resposta a esta ques- to obviamente premente que precisamos de estar mais vigilantes. Se algum pensa que tem uma obra original e anal uma cpia, Ser que, por isso, menos bela? ma vantagem adicio- nal a posslvel confuso que isto pode contribuir para uma considervel quebra nos preos exor- bitantes do mercado de arte. Anal de contas, nunca se sabe se se estaremos a comprar o ori- ginal. Seria portanto uma enorme bno para a humanidade se algum conseguisse copiar, com grande rigor, os girassis de vincent van Gogh. No terlamos, ento, um mas vrios. Nunca sero demais os quadros existentes de um to maravi- lhoso trabalho. Do nosso ponto de vista, contudo, no justo su- gerir que uma imitao o mesmo que dizer que um certo artista produziu um certo trabalho quan- do no o caso. m exemplo. m artista pinta um quadro reminiscente da obra de Paul Klee que 50 nunca pintou tal quadro. Nesta situao, devia ser mencionado que o quadro baseado no trabalho de Paul Klee, mas que nunca foi realmente pinta- do por ele. Oualquer pessoa que viole tal regra est, na nossa opinio, a cometer um acto inde- vido e ilegal. Temos curiosidade em saber se um tribunal pensaria o mesmo. Outra situao que devia ser discutida o dano real causado por um artista visual a uma obra j existente. m exemplo concreto ir claricar o que queremos dizer. A 19 de 1ulho de 2007 a artista Pindy Sam beijou um quadro totalmente branco da autoria de Cy Twombly. O beijo foi dado na Collection Lambert em Avignon. No foi coinci- dncia o facto de Pindy usar na altura um baton de um vermelho brilhante, o que mudou drastica- mente o quadro branco. A sua explicao inicial para o que tinha feito foi que tinha sido um acto de amor: o quadro gritava para ser acabado (Le Mon- de, 28 1ulho 2007). No importa o quo criativo e inspirador tal acto possa ter parecido pois isso no altera o facto de a pintura ter cado seriamen- te danicada e pode muito bem ser imposslvel vir alguma vez a ser restaurada completamente. Se algum muda um texto ou uma melodia, por exem- plo, isso no destri o trabalho original. Estes ca- sos so diferentes de uma obra nica como uma pintura. Sentimos, portanto, que se algum quiser criticar uma obra inacabada, por exemplo, por pensar que a obra caria melhor com a impresso de uns lbios vermelhos, no haver outra alterna- tiva seno pintar outro quadro, mas ento com os lbios vermelhos. Devia-se ento mencionar que o quadro baseado, neste caso, no quadro de Cy Twombly. Das reprodues do trabalho visual em postais ou num formato maior, quais so aceitveis? Em princlpio, uma vez que o copyright seja abolido, no existem obstculos. Temos de nos lembrar que o empresrio que faz isto j no e no pode ser um elemento muito importante do mercado e est rodeado de muitos outros que tambm podem fazer e vender o mesmo tipo de reprodues. importante desenvolver a losoa de que o pagamento ao artista durante um certo perlodo de tempo uma boa prtica de comrcio e a evaso devia ser punida com danos de repu- tao. ma vez mais, na prtica actual, tal situa- o quase inimaginvel. Ouem sabe o que isto poderia mudar na opinio das pessoas e na sua prtica se os instrumentos para a aplicao da lei no estivessem j disponlveis? Ser relevante o que dissemos at agora relati- vamente a logotipos ou embalagens? Pensamos que sim. Porque so implantados tais instrumen- tos? Para distinguir as actividades comerciais de uma empresa das de outra. Agora j no existe o copyright. Em princlpio qualquer pessoa pode usar um logotipo concreto. lsso no parece ser muito til, pois assim ningum se distingue dos outros. E o que mais, vinte ou trinta empresas podiam usar os logotipos de outras. lsso limita o risco de uma empresa imitar o logotipo de outra rma. Em qualquer dos casos no exclulmos que isso possa acontecer a cem por cento. Haver alguma razo para lamentar isso? Temos um pressentimento de que no ser mau se tal ris- co existisse. Hoje em dia permitimos que o julga- mento de produtos se baseie fundamentalmente no logotipo do fabricante. Ser isso uma coisa re- almente ajuizada? m pouco mais de pensamento individual pode-nos tornar um bocado mais crlti- cos relativamente a verdadeira natureza do produ- to em causa, como feito e como chega at ns. Peduzir signicativamente a nossa dependncia do logotipo beneciaria consideravelmente a for- mao da nossa opinio individual, baseando-se numa inspeco mais cuidada. Atravs dos mini-estudos de caso neste capltulo tentmos formar uma imagem de como os merca- dos funcionam num mundo sem copyright nem do- mlnio especial de seja de quem for. Naturalmente, este exerclcio altamente pretensioso mas, pelo menos, no que diz respeito ao que alcanmos, somos o menos pretensiosos posslvel. uma iniciao com um objectivo duplo. Primeiro, ver se nos conseguimos desligar do presente status quo. Ser uma perspectiva real? Segundo, as in- terpretaes que ns damos nos mini-estudos de caso podem servir de outras tantas hipteses de trabalho para pesquisas ulteriores.
51 CAPTULO 5 CONCLUSO Dv|das crescentes evidente que no se trata de termos cado re- pentinamente iluminados e de comearmos a pen- sar que devlamos acabar com o copyright e que as posies sobredominantes nos mercados cul- turais no devem ser toleradas. As nossas ideias sobre a matria so o resultado de um longo pro- cesso de incubao. Acompanham, em parte, as dvidas que muitos outros tm em relao a sobrevivncia do copyright no sc. XXl. H uma diferena. Levantmos a questo do que que aconteceria se este instrumento deixasse de exis- tir. Papidamente descobrimos que no faz senti- do pensar ou agir nesses termos a menos que as condies de mercado sejam tambm postas em causa. Este pode ser um elemento mais ousado do nosso estudo do que a nossa proposta de nos vermos livres do copyright. A crise econmica e nanceira que assola o mun- do desde o Outono de 2008 pode ter tido a vanta- gem de criar mais oportunidades de colocar nova- mente na agenda a regulao dos mercados. No se trata de um processo automtico. Pequer cora- gem polltica, mas antes de tudo, uma quantidade enorme de trabalho intelectual. As nossas capaci- dades imaginativas tm de ser alimentadas com possibilidades aparentemente no-existentes. Precisamos de anlise para compreender porque que as condies para a produo, distribuio, promoo e recepo de todo o tipo de artes tm de ser reformuladas e como que isso poder ser feito. As questes que levantmos nos capl- tulos precedentes so apenas uma contribuio modesta para essa anlise. 1 nos darlamos por satisfeitos se os nossos argumentos e solues fossem sujeitos a uma discusso sria e propi- ciassem as condies para investigaes futuras. Tudo isto seria fascinante porque se trataria nada menos do que inventar relaes e comportamen- tos completamente novos nos mercados. O mo- mento em que algum ganha dinheiro poder ser completamente diferente do que estvamos ha- bituados at ao m do sc. XX. Com efeito, por vezes, alguns produtos e algumas apresentaes artlsticas podem ser gratuitas. No entanto, Chris Anderson arma no seu livro Free. The Future of Padical Price, a propsito dos apologistas da gratuitidade, que ser gratuito no exactamente nem to simples nem to destrutivo como parece. S porque os produtos so gratuitos no signica que no haja algum, algures, a ganhar imenso dinheiro, ou que muitas pessoas no estejam, in- dividualmente, a ganhar algum dinheiro.- (2009: 127). Acrescenta ainda que preciso pensar-se criativamente em como converter reputao e ateno em dinheiro. Cada pessoa e cada pro- jecto requerer uma resposta diferente a esse desao, que por vezes no resultar. (209: 233) Comparve| a outros d|re|tos de propr|edade |nte|ectua|? Durante o nosso trabalho perguntmo-nos se o que planevamos para o copyright podia ter re- levncia para outros direitos de propriedade in- telectual. E se no colocssemos essa questo, ento outros teriam curiosidade em saber se terl- amos capacidade de lhe dar resposta. Muito bem. Naturalmente, at agora no temos conseguido explorar o terreno dos direitos das patentes, das marcas registadas e at mesmo da variedade de unidades industriais. Assim, apresentamos os nossos pontos de vista actuais baseados em alguns exemplos, j que, na verdade, temos fortes indicaes de que os ou- tros direitos de propriedade intelectual so igual- mente mais um obstculo do que uma ajuda para o desenvolvimento social justo e ecaz. O primeiro exemplo, naturalmente, diz respeito ao software livre e aberto. ma enorme quantidade de pessoas em todo o mundo vive razoavelmente bem ou mesmo muito bem criando aplicaes ao gosto das exigncias do cliente. O software vai sendo continuamente aperfeioado em processos colectivos. lsto extremamente til a sociedade e benco aos indivlduos. Outro exemplo apelativo o modo como a inds- tria da moda j raramente d importncia ao co- pyright. A luta contra a contrafaco infrutlfera. mais importante conseguir uma vantagem compe- titiva procurando ter o primeiro lugar no Mercado, ter a primeira jogada. No entanto, a preocupao desta indstria a de que as marcas registadas sejam usadas por outros. Na nossa opinio, esta forma de proteco tambm seria suprua, pois, tal como j explicmos no capltulo anterior que uma reivindicao de propriedade suprua. Os clientes, ento, deixaro de ter como orientao para a compra a marca registada de uma linha de roupa, por exemplo. Certo. Por outro lado, desen- 52 volvero mais a capacidade de avaliar as qualida- des intrlnsecas do que esto a comprar. Nessa altura, as perguntas que se seguem tornam-se relevantes: Como foi feito? Em que condies? De que maneira tem em conta ou prejudica o meio ambiente e de que maneira chegou at ns? A patente uma das outras propriedades inte- lectuais que achamos que est a chegar ao m da sua vida til. Tal como o copyright, tem sido frivolamente discutido. ma quantidade gigantes- ca de conhecimento que foi largamente adquirida graas aos nossos esforos mtuos foi privatiza- da. Anal, aquilo que descoberto tem origem em processos de desenvolvimento de conhecimento nos quais todos ns, gurativa e literalmente, in- vestimos. As grandes empresas e companhias de investimento tributam patentes em grandes blo- cos e em minsculas partlculas de conhecimento. Ouem as infrinja pode esperar cartas agressivas de advogados e altas penalizaes. E os pesados custos judiciais. Os procedimentos legais de am- bos os lados e de sistemas de seguros so um fardo muito grande para a sociedade. Torna-se ainda mais estranho quando percebe- mos que so criadas ou vendidas cada vez mais patentes para registar conhecimentos j ampla- mente estabelecidos ou minsculas alteraes em produtos j existentes nos quais no h qualquer vestlgio de inovao. No diflcil perceber que o sistema est a car completamente incontrolvel. Para os palses pobres, o actual sistema das patentes traz ainda menos beneflcios. Muito do conhecimento que eles tm de desenvolver est nas mos dos proprietrios das patentes, que se encontram nas zonas do mundo industrializadas. Hipocritamente, h menos de dois sculos, todo o conhecimento que existia estava livremente dis- ponlvel, o que permitiu o desenvolvimento dos palses ocidentais. Agora, virtualmente todo o co- nhecimento de que os palses demasiado pobres desesperadamente precisam est cercado pelas patentes, o que torna a tarefa do desenvolvimento extremamente diflcil, seno imposslvel. E isto sem falar do conhecimento que tem sido roubado a esses palses pelas companhias dos palses indus- trializados que depois o patenteiam, um assunto que j foi discutido mais atrs neste livro. Outro aspecto que d um mau nome as patentes o facto de os direitos de propriedade poderem igualmente ser aplicados a coisas vivas, tais como ao nosso ADN, aos nossos genes, ao sangue, as sementes, a comida. No isto obsceno? Oual- quer organismo vivo faz parte da essncia da nossa existncia e ns precisamos que continue vivo. No podero estes fundamentos da nossa existncia ser poupados, no privatizados, para que nos pertenam a todos? O que que correu mal para que o comrcio domine at neste terreno sem que haja um protesto em massa? Porque que comemos a pensar que a propriedade uma categoria ilimitada? Para a maioria das pequenas e mdias empresas, o sistema de patentes no tem grande utilidade. Para se qualicar uma patente, uma companhia tem de anunciar publicamente o -segredo- que est no centro daquilo que vai ser patenteado e depois declar-lo a (potenciais) competidores. Obter uma patente algo de dispendioso, compli- cado, porque h procedimentos legais contra as companhias que infrinjam essa patente. A agra- var, a maioria das inovaes tem um prazo de vida curto. Pesumindo, a motivao para uma pequena ou mdia empresa investir a srio na obteno de patentes nenhuma. Carlos Correa conclui assim que as grandes empresas so as que esto tcni- ca e nanceiramente mais bem apetrechadas para obterem direitos de propriedade intelectual, tanto no mercado interno como internacional. Como de- tm a grande maioria das patentes, o sistema para eles, muito rentvel (2004:223, 4). Acumulam-se razes quanto as patentes e nem sempre to evidentes como seria de esperar. Se considerarmos, por exemplo, a indstria farma- cutica, ento a dvida cresce substancialmente. O argumento que normalmente estas companhias apresentam o de que precisam das patentes para compensarem os altos investimentos que zeram na investigao para o desenvolvimento de novos medicamentos e de modo a poderem cobrir os custos dos que falham. Parece plauslvel. No entanto, vale a pena desmontar este argumen- to. lmediatamente se torna claro que ns, enquan- to cidados, tambm nanciamos a investigao. Portanto, o nosso dinheiro que est em jogo. No m de contas, quando vamos a farmcia, paga- mos uma soma que consiste em trs elementos. ma pequena parte pelo prprio fabrico do me- dicamento. ma segunda parte do preo uma quantia considervel investida no marketing. A investigao demonstrou que esta quantia o do- bro da quantia gasta em investigao e pesquisa, a qual consiste no terceiro elemento do preo dos medicamentos. A indstria pode armar que pre- cisa das patentes para justicar o investimento. Nesse caso, torna-se ofensivo apercebermo-nos de que uma parte substancial do que desembol- samos numa farmcia seja para pagar o marketing (Gagnon 2008: 32). 53 Mas h ainda outra coisa estranha. com o nosso dinheiro que nanciamos a indstria farmacutica, mas no temos voto na matria quando para de- cidir que medicamentos devem ser desenvolvidos e para que doenas. Alm disso, o processo inecaz. S uma pequena parte do conhecimento adquirido que , de facto, utilizada. O resto fechado a sete chaves nas patentes. Normalmen- te com a inteno expressa de no o usar por- que, por exemplo, necessrio escoar um medi- camento j existente que vende bem. ma larga proporo dos investimentos que ns, cidados, fazemos na investigao farmacutica no , por- tanto, usado ecazmente e no est disponlvel na sociedade. Se nos deparamos com tantos paradoxos, ento indispensvel perguntarmos a ns prprios se o desenvolvimento da medicina est em boas mos, se car a cargo das principais indstrias farma- cuticas. No haver uma alternativa posslvel que permitisse aproximar das pessoas o poder de de- ciso? Ns pensamos que h. De que maneira que isto poderia ser feito? vamos imaginar que s pagamos o custo de produo dos medicamen- tos. uma fraco apenas daquilo que hoje paga- mos. Depois depositarlamos o resto do dinheiro (que de outra maneira deixarlamos na farmcia) em fundos pblicos. A forma de gerir esses fundos pode ser diferente de pals para pals. Pensamos ser importante que no se tornem servios governamentais. A inde- pendncia e o interesse social em desenvolver uma variedade de medicamentos deve estar ga- rantida. Naturalmente que o pals em causa tem de estar razoavelmente livre de corrupo para que tal acontea. De outro modo imposslvel haver uma sociedade funcional. De que forma pode a pesquisa ser desenvolvi- da com o nanciamento destes fundos? Pensa- mos que devem ser analisadas as doenas para as quais so necessrios novos medicamentos. Laboratrios universitrios e comerciais po- dem ento conduzir a pesquisa a partir desta in- formao. Estes laboratrios teriam a dimenso necessria para desenvolver vrios tipos de pes- quisa. Nesse caso, as indstrias farmacuticas com base no mercado deixam de ter razo de existir. Podem ser reduzidas a escalas mais mo- destas atravs da lei da concorrncia. A deciso sobre quais as doenas prioritrias e a seleco dos laboratrios pode ser feita por es- pecialistas independentes do mundo da medicina e representativos da sociedade. Provavelmente, o melhor seria existirem dois ou trs laboratrios en- carregues de conduzir a investigao sobre uma doena com diferentes abordagens, de modo a evitar que haja uma pesquisa apenas e que esta acabe por no conseguir alcanar resultados. Du- rante as pesquisas, os laboratrios trocam infor- mao. Todo o conhecimento adquirido durante este trabalho deve car livremente disponlvel para toda a sociedade. Anal, fomos todos pagadores. O que estamos a propor , portanto, no s um sistema mais justo mas muitas vezes mais e- ciente do que o que temos actualmente. Todo o conhecimento sobre as doenas e as formas de as curar pode ento ser optimizado. O mesmo se passaria no caso das doenas dos palses mais pobres, para os quais, at a data, quase nada foi feito. Alm disso, o preo dos medicamentos nes- sas partes do mundo pode ser razoavelmente re- duzido. Evidentemente que tudo isto requer uma coordenao internacional, na qual a Organizao Mundial de Sade (OMS) pode ter um papel cru- cial. bvio que no estamos a fazer crer que o que propomos no tem diculdades. ma boa parte da reexo est ainda por fazer. O que sugerimos sucientemente desaante para no continuar- mos a engolir a assumpo de que o anzol, a linha e a cana de pesca da nossa sade pblica est nas mos das indstrias farmacuticas, e que es- tas seriam a nicas capazes. H outra razo para exigirmos a interrupo do sistema de patentes e os altos preos que paga- mos individualmente pelos medicamentos. Pode soar estranho, mas diz respeito ao fabrico ilegal de medicamentos em larga escala. A tentao grande. Anal, os lucros so elevados e o risco mlnimo. H muitos palses em que os produto- res de medicamentos ilegais passam desperce- bidos ou criam lucros a margem para pollticos, funcionrios pblicos e pollcias. No preciso acrescentar que esta produo ilegal tem aspec- tos extremamente nocivos para a sade pblica. Na melhor das hipteses, esses medicamentos, adquiridos via lnternet ou atravs de outros ca- nais suspeitos, no fazem qualquer efeito. Muitas vezes so francamente perigosos, seja por causa da sua composio ou por serem vendidos sem receita mdica. H medicamentos que podem ser fatais se forem tomados sem conhecimento dos factos. Este comrcio ilegal foi j avaliado em 75 mil milhes de dlares em 2010 (Pugatch 2007: 98, 9). H duas reaces posslveis a esta grande ame- aa a sade pblica. A primeira erradicar todo 54 o negcio injusto. Provavelmente no somos os nicos a considerar essa tarefa imposslvel. A ou- tra possibilidade erradicar o valor da ilegalidade. Se a nossa proposta se tornasse realidade e as patentes deixassem de existir, ento a medicina seria vendida na farmcia por no mais do que o seu preo de custo. O que eliminaria o gozo dos vigaristas. Deixaria de haver uma legalidade a ga- nhar a todo o custo. Desapareceria. Produzir com menos do que o preo de custo no uma oferta interessante. Abolir o sistema de patentes poderia levar a surpreendente concluso de que era uma bno para a sade pblica. Tantos, tantos art|stas Do cinema, da msica, dos livros, do teatro, da dana, das artes visuais e do design, neste capl- tulo de concluso chegmos de repente aos sec- tores da sade na nossa sociedade. No pro- priamente surpreendente. Anal, se um direito de propriedade intelectual injusticvel tal como analismos no caso do copyright ento logica- mente, poder ser-se dono de outras actividades intelectuais e cobri-las de patentes, por exemplo, tem igualmente aspectos problemticos. Alm disso, porque que a dominao do mercado s se faria sentir nos sectores culturais? Trata-se de um fenmeno que tem vindo a surgir em todos os ramos de negcio e de indstria nas ltimas dca- das. No entanto, existem muitos outros domlnios em que os direitos de propriedade intelectual tam- bm so aplicados. Tambm aqui, a dominao do mercado possui aspectos adversos. Seja como for, o assunto principal deste livro prende-se com a nossa preocupao com tantos e tantos artistas e seus intermedirios no sentido de que estes possam exercer a sua actividade em troca de uma vida decente, que no haja presses do mercado dominante que os empurre para fora do campo de jogo, afastando-os do olhar e do ou- vido pblico, que os pblicos possam escolher a vontade, de uma larga e variada expresso artlsti- ca de acordo com os seus gostos, e que o nosso domlnio pblico do conhecimento e da criativida- de artlstica no seja privatizada mas permanea como nossa propriedade comum. 55 Andorson 2006, Chr|s, 7|c /cq 7a||. |, ||c Fa|a/c cl 5as|css |s 3c|||q /css cl Vc/c, Now York (Hypor|on) Andorson 2009, Chr|s, Froo. 7|c Fa|a/c cl |aJ|ca| //|cc, London (RH Bus|noss Books) Bugd|k|un 2004, Bon H., 7|c Ncw VcJ|a Vccoc|,, Boson (Boucon Pross) Bukor 2007, C. Edw|n, VcJ|a Cccc|/a||c aJ /cncc/ac,. |, cwc/s||o Va||c/s, Cumbr|dgo (Cumbr|dgo Un|ors|y Pross) Burhos !968, Ro|und, /a nc/| Jc |'aa|ca/, Muno|u, no. 5, 4o r|mosro !968. Pub||shod us wo|| |n: Ro|und Burhos, Oouros comp|oos, Tomo ll, !966-!973, Pur|s !994 (Ed||ons du Sou||): 49!-495 Bock 2003, Androw (od.), Ca||a/a| c/|. LJc/s|aJ|q ||c Ca||a/a| |Jas|/|cs, London (Rou|odgo) Bonk|or 2006, Yochu|, 7|c ca||| cl Nc|wc/|s. Hcw 3cc|a| //cJac||c 7/aslc/ns Va/|c|s aJ F/ccJcn, Yu|o U.P. Bon|y 2004, L|ono|, und B. Shormun, ||c||cc|aa| //coc/|, /aw, Oxord (Oxord Un|ors|y Pross) Bo|g !996, Ronu|d v., Cco,/|q|||q Ca||a/c. 7|c /c||||ca| Ecccn, cl ||c||cc|aa| //coc/|,, Bou|dor (Wos|ow Pross) Bo|dr|n 2007, M|cho|o, und Lo|no Du|d K, /qa|s| ||c||cc|aa| Vccoc|,, hp://dk|o|no.com/gonoru|/ |no||ocuu|/ugu|nsnow.hm Bo|||or 2003, Du|d, 3||c| 7|cl|. 7|c //|.a|c /|aJc/ cl ca/ Ccnnc ca|||, Now York und London (Rou|odgo) Boy|o !996, Jumos, Shumuns, 3cl|wa/c, aJ 3o|ccs. /aw aJ ||c Ccs|/ac||c cl ||c |lc/na||c 3cc|c|,, Cumbr|dgo MA/ London (Hururd Un|ors|y Pross) Brown 2003, M|chuo| F., |c cws Na||.c Ca||a/c?, Cumbr|dgo, Muss. (Hururd Un|ors|y Pross) Coombo !998, Rosomury J, 7|c Ca||a/a| /|lc cl ||c||cc|aa| //coc/||cs. /a||c/s||o, /oo/co/|a||c, aJ ||c /aw, Durhum und London (Duko Un|ors|y Pross) Corrou 2000, Cur|os M., ||c||cc|aa| //coc/|, ||q||s, ||c 7c aJ /c.c|co|q Cca|/|cs. 7|c 7||/3 /q/ccnc| aJ /c||c, co||cs, London/ Ponung (Zod Books/ Th|rd Wor|d Nowork) Corrou 2004, Cur|os M., /c sna|| aJ ncJ|an-s|.cJ c|c/o/|scs |cc| l/cn oa|c| o/c|cc||c?, |n P|orobo||| 2004: 220-239 Cowon !998, Ty|or, | //a|sc cl Ccnnc/c|a| Ca||a/c, Cumbr|dgo und London (Hururd Un|ors|y Pross) Cowon 2002, Ty|or, C/ca||.c /cs|/ac||c. Hcw S|c|a||.a||c |s C|aq|q ||c c/|Js Ca||a/cs, Pr|ncoon und Oxord (Pr|ncoon Un|ors|y Pross) Cowon 2006, Ty|or, SccJ /|c|,. 7|c C/ca||.c 3acccsscs cl /nc/|ca //|s FaJ|q, Pr|ncoon und Oxord (Pr|ncoon Un|ors|y Pross) Croouu 2006, Du|d, und W||||um Hoynos, 7|c 5as|css cl VcJ|a. Cc/oc/a|c VcJ|a aJ ||c /a|||c ||c/cs|, Thousund Ouks, London, Now Do|h| (P|no Forgo Pross) Dooro 2009, Curo|yn, 7|c |no|cnc|a||c Sanc. 7|c 7||/3 /q/ccnc| aJ ||c S|c|a| /c||||cs cl ||c||cc|aa| //coc/|, |clc/n | /c.c|co|q Cca|/|cs, Oxord (Oxord U.P.) Doy|o 2002u, O||||un, VcJ|a cwc/s||o, London (Sugo) Doy|o 2002b, O||||un, LJc/s|aJ|q VcJ|a Ecccn|cs, London (Sugo) Druhos 2002, Poor, w|h John Bru|hwu|o, |lc/na||c FcaJa||sn. |c cws ||c |cw|cJqc Ecccn,?, London (Eurhscun) Druhos 2002u, Poor, und Ruh Muyno, S|c|a| ||c||cc|aa| //coc/|, ||q||s. |cw|cJqc, /cccss aJ /c.c|conc|, Bus|ngsoko (Humpsh|ro) und Now York (Pu|gruo Mucm|||un und Oxum) Druhos 2005, Poor, / /||c/a||.c F/ancwc/| lc/ ||c S|c|a| |cqa|a||c cl ||c||cc|aa| //coc/|, ||q||s, Cumborru (Conro or Ooornunco o Know|odgo und Doo|opmon) Dro|or 2006, T., und Hugonho|., P.B. Ccc|sc Ea/coca Cco,/|q|| /aw, A|phon uun don R|n (K|uwor lnornu|onu| Luw) Druckor !993, Poor, |c.a||c aJ E|/co/cca/s||o, Now York (Hurpor Bus|noss) F|shor 2004, W||||um W., //cn|scs |c |cco. 7cc|c|cq,, /aw, aJ ||c Fa|a/c cl E|c/|a|nc|, Sunord (Sunord Un|ors|y Pross) F|or|du 2004, R|churd, 7|c ||sc cl ||c C/ca||.c C|ass. /J Hcw ||s 7/aslc/n|q c/|, /c|sa/c aJ E.c/,Ja, /|lc, London (Bus|c Books) F|or|du 2005, R|churd, C|||cs aJ ||c C/ca||.c C|ass, Now York London (Rou|odgo) F|or|du 2005u, R|churd, 7|c F||q|| cl ||c C/ca||.c C|ass. 7|c Ncw S|c|a| Ccnoc||||c lc/ 7a|c|, Now York (HurporBus|noss) Froy !989, Bruno S. und Wornor W. Pommorohno, Vascs aJ Va/|c|s. Eo|c/a||cs | ||c Ecccn|cs cl ||c //|s, Oxord (Bus|| B|uckwo||) Froy 2000, Bruno S., //| Ecccn|cs. /a|,s|s Ca||a/a| /c||c,, Bor||n (Spr|ngor) BIBLIOGPAFIA 56 Froy 2004, Bruno S., 3cnc ccs|Jc/a||cs c la|cs | a/|. a ccccn|c oc|| cl .|cw, |n Mossoo 2004: !7-29 Fr|h !993, S|mon (od.), Vas|c aJ Cco,/|q||, Ed|nburgh (Ed|nburgh U.P.) Fr|h 2004, S|mon, und Loo Murshu| (od.), Vas|c aJ Cco,/|q||. 3cccJ EJ|||c, Ed|nburgh (Ed|nburgh U.P.) Fukuyumu !995, Frunc|s, 7/as|. 7|c 3cc|a| \|/|acs ||c C/ca||c cl //csoc/||,, Now York (Tho Froo Pross) Ougnon 2008, Murc-Andro, und Joo| Loxch|n, 7|c Ccs| cl /as||q /|||s. / Ncw Es||na|c cl /|a/nacca||ca| EocJ||a/cs | ||c L||cJ 3|a|cs, |n P|oSMod|c|no, Junuury 2008, vo|. 5, lssuo ! (www.p|osmod|c|no.org) Oomsor 200!, Oordu, und Nuchoom W. W|nborg, Ellcc|s cl |coa|a||ca| 3ac||cs c ||c Ccnoc||||.c |n||a||c cl Jcs|q |c.a||cs, |n Orgun|.u|on Sud|os 200!, 22/4: 563-59! Oormunn 2003, Chr|sopho, Cc|c| |Jas|/|cs aJ Ca||a/a| /|.c/s||,. 7|c Casc cl Vc||c /|c|a/cs, |n Cu|uro||nk, Spoc|u| lssuo 2002/2003: 97-!40, Zugrob Ooron 2000, W. un, P. Luroucho, und J. Loor, Cascs, Va|c/|a|s aJ 7c|s c Na||ca|, 3ao/aa||ca| aJ ||c/a||ca| 7c/| /aw, Oxord (Hur Pub||shors) O|nsburgh 2006, v|cor A., und Du|d Throsby (ods.), HaJ|cc| cl ||c Ecccn|cs cl //| aJ Ca||a/c, Amsordum (Norh-Ho||und) O|onny 2008, M|shu, McMuu. C/|nc |||ca| F/c||c/s, London (Tho Bod|oy Houd) Oo|dso|n 200!, P., lnornu|onu| Copyr|gh. //|c|o|cs, /aw aJ //ac||cc, Oxord (Oxord Un|ors|y Pross) Oowors 2006, Androw, Scwc/s |c.|cw cl ||c||cc|aa| //coc/|,, London (HM Trousury) Orubor 2005, Chr|soph Bou, u.o. (ods.), D|g|u| R|ghs Munugomon. Tho End o Co||oc|ng Soc|o|os?, Borno (Suomp| Pub||shors Ld) Orundsrund 2003, Oo (od.), Ecccn|cs, /aw aJ ||c||cc|aa| //coc/|,, Amsordum (K|uwor Acudom|c Pub||cors) Orosho|do 2002, W|||om, und Jun Br|nkho (ods.), ||c||cc|aa| //coc/|, /aw. //||c|cs c Ca||a/a| Eo/css|cs aJ |J|qccas |cw|cJqc, Anworp (lnorson|u) Hugoor !993, O|op, Ca||a/a| E|/co/cca/s||o, Uroch (Eburon) Huro|d 2007, Chr|s|no, OurSpuco. |cs|s||q ||c Cc/oc/a|c Cc|/c| cl Ca||a/c, M|nnoupo||s (Un|ors|y o M|nnosou Pross) Hur|oy 2005, John (od.), C/ca||.c |Jas|/|cs, Oxord (B|uckwo||) Huusor !972, 3c.|a|qcsc||c||c Jc/ |as| aJ /||c/a|a/, Munchon (C.H. Bock) Ho|ns 2003, Muror|o, 7|c //cq/css cl 3c|ccc aJ Lscla| //|s. |, Cco,/|q|| 7cJa, 7|/ca|cs ||c||cc|aa| F/ccJcn, Now York (Bronnun Conor or Jus|co) Ho||or !985, Agnos, 7|c /cwc/ cl 3|anc. / |a||ca| /c/socc||.c, London (Rou|odgo & Kogun Puu|) Hommungs W|ron 2004, Eu, Nc 7/csoass|q. /a||c/s||o, ||c||cc|aa| //coc/|, ||q||s, aJ ||c 5caJa/|cs cl S|c|a||.a||c, Torono (Un|ors|y o Torono Pross) Hosmondhu|gh 2002, Du|d, 7|c Ca||a/a| |Jas|/|cs, London (Sugo) Hosmondhu|gh 2006u, Du|d (od.), VcJ|a //cJac||c, Mu|donhoud, Borksh|ro (Opon Un|ors|y Pross) H|sr|ch 2002, Robor D. und M|chuo| P. Poors, E|/co/cca/s||o, Boson (McOruw-H|||) Hosk|ns 2004, Co||n, Suur McFudyon, und Adum F|nn, VcJ|a Ecccn|cs. /oo|,|q Ecccn|cs |c Ncw aJ 7/aJ|||ca| VcJ|a, Thousund Ouks und London (Sugo) Howo 2008, Jo, Crowdsourc|ng. |, ||c /cwc/ cl ||c C/cwJ |s //|.|q ||c Fa|a/c cl 5as|css, Now York (Crown Bus|noss) Koon 2007, Androw, 7|c Ca|| cl ||c /na|ca/. Hcw 7cJa,s ||c/c| |s |||||q ca/ Ca||a/c, Now York (Doub|oduy) K|o|n 2007, Nuom|, Tho Shock Docr|no. Tho R|so o D|susor Cup|u||sm, London/ Now York (Pongu|n) Kroschmor !999, Mur|n, ||c||cc|aa| //coc/|, | Vas|c. / H|s|c/|ca| /a|,s|s cl ||c|c/|c aJ |s|||a||ca| //ac||ccs, spoc|u| |ssuo Cu|uru| lndusry (od. P. Jocu), Sud|os |n Cu|uros, Orgun|.u|ons und Soc|o|os, 6: !97-223 Kroschmor und Kuwoh| 2004, Mur|n und Fr|odomunn, 7|c H|s|c/, aJ /|||csco|, cl Cco,/|q||, |n: Fr|h und Murschu|| (2004): 2!-53 Luno 200!, Cr|so| und Ro|nhurd Buchmunn (ods.), 7/as| |||| aJ 5c|wcc c/qa|.a||cs. Cccco|aa| |ssacs aJ Eno|/|ca| /a|,s|s, Oxord (Oxord U.P.) Loss|g 2002, Luwronco, 7|c Fa|a/c cl |Jcas. 7|c Fa|c cl ||c Ccnncs | a Cccc|cJ c/|J, Now York (v|nugo) Loss|g 2004, Luwronco, F/cc Ca||a/c. Hcw 5|q VcJ|a Lscs 7cc|c|cq, aJ ||c /aw |c /cc| /cw Ca||a/c aJ Cc|/c| C/ca||.||,, Now York (Tho Pongu|n Pross) Loss|g 2008, Luwronco, Rom|x. Va||q a/| aJ ccnnc/cc ||/|.c | ||c |,|/|J ccccn,, London (B|oomsbury) Low|nsk| 2002, S||ko on, |J|qccas Hc/||aqc aJ ||c||cc|aa| //coc/|,. Scc||c |csca/ccs, 7/aJ|||ca| |cw|cJqc aJ Fc|||c/c, Tho Huguo (K|uwor Luw lnornu|onu|) 57 L|mun 200!, Joss|cu, /|q||a| Cco,/|q||, Amhors (Now York/ Promoous Books) Lo|nk 2007, Ooor, und Nod Ross|or (ods.), V,C/ca||.||, |caJc/. / C/|||ac cl C/ca||.c |Jas|/|cs, Amsordum (lns|uo o Nowork Cu|uros) Lo|nk 2008, Ooor, Zc/c Ccnnc|s. 5|cqq|q aJ C/|||ca| ||c/c| Ca||a/c, Now York, London (Rou|odgo) Lo|nk 2008u, Ooor, und Sub|no N|odoror (ods.), |csocscs |c Yca7a|c, Amsordum (lns|uo o Nowork Cu|uros) Mucm|||un 2002, F|onu, Cco,/|q|| aJ cc/oc/a|c ocwcr, |n Towso 2002: 99-!!8 Mu|m !998, Kr|sor, Cco,/|q|| aJ ||c //c|cc||c cl ||c||cc|aa| //coc/|, | 7/aJ|||ca| Vas|c, Vas|c, VcJ|a, Va|||ca||a/c, Sockho|m (Mus|ku||sku ukudom|on) Muro| 2006, Frodor|c, /c |a ca||a/c c /nc/|ac, Pur|s (Ou|||murd) Muxwo|| 200!, R|churd (od.), Cu|uro Works. 7|c /c||||ca| Ecccn, cl Ca||a/c, M|nnoupo||s (Un|ors|y o M|nnosou pross) McChosnoy !999, Robor W., ||c| VcJ|a, /cc/ /cncc/ac,. Ccnna|ca||c /c||||cs | /a||cas 7|ncs, Urbunu und Ch|cugo (Un|ors|y o l|||no|s Pross) McChosnoy 2007, Robor, Ccnna|ca||c |c.c|a||c. C/|||ca| !ac|a/cs aJ ||c Fa|a/c cl VcJ|a, Now York (Tho Now Pross) Mossoo 2004, O|unrunco, und Mur||onu vocco (ods.), 7|c Ecccn|cs cl Cco,|q aJ Cca|c/lc|||q, M||uno (FruncoAngo||) Mouu||| 2002, John, 5an|cc.|cJ a| ||c |c.c|a||c. Hcw 5|q VcJ|a /cs| 5||||cs | ||c 5a|||c lc/ ||c ||c/c|, Now York (v|k|ng) Nu|m 2005, Mo|sos, l|||c|. Hcw snaqq|c/s, |/alc|c/s, aJ cco,ca|s a/c ||/ac||q ||c q|c|a| ccccny, Now York (Doub|oduy) Nouno| 2008, No|| Wo|nsock, Cco,/|q||s /a/aJc, Oxord/ Now York (Oxord Un|ors|y Pross) N|mmor !988, M.B., und P.E. Oo||or, ||c/a||ca| Cco,/|q|| /aw aJ //ac||cc, Now York (Bondor) N|mmor !994, M.B. und D. N|mmor, N|nnc/ c Cco,/|q||. / 7/ca||sc c ||c /aw cl /||c/a/,, Vas|ca| aJ //||s||c //coc/|,, aJ ||c //c|cc||c cl |Jcas, Now York (Bondor) Noooboom 2002, Bur, 7/as|. Fc/ns, FcaJa||cs, Fac||cs, Fa||a/cs aJ F|qa/cs, Cho|onhum, UK (Edwurd E|gur) Nuss 2006, Sub|no, Copyr|gh & Copyr|o. /c|qaqs|c|||c an qc|s||qcs E|qc|an |n |lc/na||cc||c |ao||a||snas, Munsor (Wosu||schos Dumpboo) Obu|on 2006, N|nu, und Joos Sm|ors, Lcsccs Cc.c||c c ||c //c|cc||c aJ //cnc||c cl ||c /|.c/s||, cl Ca||a/a| Eo/css|cs. Va||q || c/|, Zugrob (Cu|uro||nk) Poro|mun 2002, M|chuo|, 3|ca| 7||s |Jca. ||c||cc|aa| //coc/|, ||q||s aJ ||c Cc/oc/a|c Ccsca||c cl C/ca||.||,, Now York (Pu|gruo) Poro. do Cuo||ur !996, Ju|or, ca/ C/ca||.c /|.c/s||,. |coc/| cl ||c c/|J Ccnn|ss|c c Ca||a/c aJ /c.c|c|onc, Pur|s (Unosco Pub||sh|ng) P|cc|oo 2002, So|, /clcJ|q ||c /a|||c ||c/cs| | 7||/3 aJ ||c 7c, |n Druhos 2002u: 224-243 P|orobo||| 2004, Cur|o, und rn| Sorr|sson, /|||q /cca| aJ S|c|a| Ecccn|cs. 7|c ||cs ||a| ||J, London (Rou|odgo) Po|uny| !957, Kur|, Tho Orou Trunsormu|on. Tho Po|||cu| und Econom|c Or|g|ns o Our T|mo, Boson (Boucon Pross) Puguch 2007, Mo|r p., und Anno Jonson, Hca|||, |/|s. / Fc/wa/J /cc| a| /|a/nacca||ca| ||c||cc|aa| //coc/|y, London (Tho Sockho|m Nowork) Ronsch|or 2002, Ruh, 7|c E|/co/cca/|a| //|s /caJc/. Ca||a/a| /c||c,, C|aqc aJ |c|.c||c, Ouoons|und (Tho Un|ors|y o Ouoons|und pross) R|ckoson 2006, S. und J.C. O|nsburg, ||c/a||ca| Cco,/|q|| aJ Nc|q||ca/|q ||q||s. 7|c 5c/c Cc.c||c aJ 5c,cJ, Oxord (Oxord U.P.) R|k|n 2000, Joromy, 7|c /qc cl /cccss. 7|c Ncw Ca||a/c cl H,oc/cao||a||sn, |c/c /|| cl /|lc |s a /a|J-lc/ Eoc/|ccc, Now York (Joromy P. Turchor/ Punum) Roso !993, Murk, Auhors und Ownors. 7|c |.c||c cl cco,/|q||, Cumbr|dgo, Muss. (Hururd Un|ors|y Pross) Ross|or 2006, Nod, c/qa|.cJ Nc|wc/|s. VcJ|a 7|cc/,, C/ca||.c /a|ca/, Ncw |s|||a||cs, Roordum (NA|) Rushd|o !93, Su|mun, 3|anc, London (P|cudor) Su|d !993, Edwurd W., Ca||a/c aJ |noc/|a||sn, Now York (A|rod A. Knop) Sch|||or 2000, Dun, D|g|u| Cup|u||sm. Nc|wc/||q ||c S|c|a| Va/|c| 3,s|cn, Cumbr|dgo (MA)/ London (Tho MlT Pross) Shormun !994, B., und A. Srowo| (ods.), cl /a||c/s aJ c/|q|s. Essa,s c Cco,/|q|| /aw, Oxord (C|urondon Pross) Sh|u !997, vundunu, B|op|rucy. 7|c /|aJc/ cl Na|a/c aJ |cw|cJqc, Boson MA (Souh End Pross) Sh|u 200!, vundunu, //c|cc| c/ /|aJc/? LJc/s|aJ|q ||c||cc|aa| //coc/|, ||q||s, London (Zod Books) Shohu !994, E||u und Robor Sum, L|||||q Ea/ccc|/|sn. Va|||ca||a/a||sn aJ ||c VcJ|a, London und Now York (Rou|odgo) 58 Shu|mun !999, Soh, cw|q ||c Fa|a/c, Now York (Houghon M||n Compuny) S|wok 2007, Sophon E., Cco,/|q|| |Jas|/|cs | ||c L.3. Ecccn,, Wush|ngon (Econom|ss lncorporuod) Sm|ors !998, Joos, E|a| Jcs ||ca Jc |a c/ca||c c Ea/coc. /c ||ssa ca||a/c| Jcc||/c, Pur|s (L'Hurmuun) Sm|ors 200!, Joos, /a o/co/|c|c ||c||cc|ac||c, c'cs| |c .c| | /|aJc,c/ oca/ |'a|c||||c Jcs J/c||s J'aa|ca/, ln Lo Mondo D|p|omu|quo, sopombro 200!. Sm|ors 2003, Joos, //|s LJc/ //cssa/c. //cnc||q Ca||a/a| /|.c/s||, | ||c /qc cl S|c|a||.a||c, London (Zod Books) Sm|ors 2004, Joos, //||s||c Eo/css|c | a Cc/oc/a|c c/|J. /c c NccJ Vccoc||s||c Cc|/c|?, Uroch (Uroch Schoo| o ho Ars) Sm|ors 2008, Joos, C/ca||.c |no/coc/ //coc/|,. Cco,/|q|| aJ ||c Nc-cs|c/ c/|J, |n Th|rd Tox, vo|. 22, lssuo 6, Noombor 2008: 705-7!7 Su||ubruss 2004, Ju||un, //| |cc/oc/a|cJ. 7|c 3|c/, cl Cc|cnoc/a/, //|, Oxord (Oxord U.P.) Tudo||s 2006, Soo, 7|c /cwc/ cl 3|anc aJ ||c |a||ca|||, cl 7/as|, Munchon (Huns Mo||or Som|nur) Tupsco 2008, Don, und Anhony D. W||||ums, |||cn|cs. Hcw Vass Cc||a|c/a||c C|aqcs E.c/,|||q, Now York (Poro||o) Thomus 2004, Prud|p N., und Zuhurom Nu|n (ods.), |c cws ||c VcJ|a? S|c|a| 7/cJs aJ /cca| |cs|s|accs, London (Zod Books) Tou|ouso, J.M., /E|/co/cca/s||o aa Cac|cc, Los Prossos H. E. C., Monrou|, !980 Toynboo 200!, Juson, C/ca||q //c||cns. 3cc|a| /a||c/s||o, Cco,/|q|| aJ ||c //cJac||c cl Ca||a/c, M||on Koynos (Tho Pu|s Conro or Soc|u| und Cu|uru| Rosourch) Towso 2000, Ruh, Cco,/|q||, |cc||.c aJ |cwa/J. / Ecccn|c /a|,s|s cl Cco,/|q|| aJ Ca||a/c | ||c |lc/na||c /qc, Roordum (Erusmus Un|ors|y) Towso 2002, Ruh (od.), Cco,/|q|| | ||c Ca||a/a| |Jas|/|cs, Cho|onhum (Edwurd E|gur) Towso 2003, Ruh (od.), / HaJ|cc| cl Ca||a/a| Ecccn|cs, Cho|onhum (Edwurd E|gur) Towso 2003u, Ruh, Cco,/|q|| aJ Ca||a/a| /c||c, lc/ ||c C/ca||.c |Jas|/|cs, |n: Orundsrund 2002: !-!0 Towso 2004, Ruh, Cco,/|q|| aJ Ecccn|cs, |n: Fr|h und Murshu|| (2004): 54-69 Towso 2006, Ruh, Cco,/|q|| aJ C/ca||.||,. Ca||a/a| Ecccn|cs lc/ ||c 21s| Cc|a/,, Roordum (Erusmus Un|ors|y) Unosco 2005, Cc.c||c c ||c //c|cc||c aJ //cnc||c cl ||c /|.c/s||, cl Ca||a/a| Eo/css|cs, Pur|s (Unosco) Uon 2003, M.A., Va/|c| /cn|acc aJ /|||/as| /c||c,, Cho|onhum, UK (Edwurd E|gur) vu|dhyunuhun 200!, S|u, Cco,/|q||s aJ Cco,w/cqs. 7|c ||sc cl ||c||cc|aa| //coc/|, aJ Hcw || 7|/ca|cs C/ca||.||,, Now York und London (Now York Un|ors|y Pross) vu|dhyunuhun 2004, S|u, 7|c /a/c||s| | ||c /||/a/,. Hcw ||c C|as| 5c|wcc F/ccJcn aJ Cc|/c| |s Hac||q ||c |ca| c/|J aJ C/as||q ||c 3,s|cn, Now York (Bus|c Books) Wond|und 2002, Wond, ||c||cc|aa| //coc/|, aJ ||c //c|cc||c cl Ca||a/a| Eo/css|cs. 7|c c/| cl ||c c/|J ||c||cc|aa| //coc/|, c/qa|.a||c (|/c), |n Orosho|do 2002: !02-!38 W||k|n 200!, Poor, 7|c /c||||ca| Ecccn, cl S|c|a| Ccnna|ca||c, London (P|uo Pross) Z|mmormun 2008, D|uno L., /|.|q w|||ca| Cco,/|q|| | a /|q||a| c/|J, |n A|buny Luw Ro|ow Z|ru|n 2008, Jonuhun, 7|c Fa|a/c cl ||c ||c/c| aJ Hcw |c 3|co ||, Now Huon & London (Yu|o Un|ors|y Pross)