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IMAGINEM UM MUNDO

SEM DIPEITOS DE AUTOP


NEM MONOPLIOS
1oost Smiers
Marieke van Schijndel
IMAGINEM UM MUNDO
SEM DIPEITOS DE AUTOP
NEM MONOPLIOS
1oost Smiers
Marieke van Schijndel
lmaginem um mundo sem direitos de autor nem
monoplios j est publicado em ingls,
espanhol, francs, chins, italiano, indonsio
e neerlands.
Traduo.
Helena Barradas, 1oo Pedro Bnard,
Lena Bragana Gil, Manuela Torres,
Miguel Castro Caldas (por proposta
de Eduarda Dionlsio).
Pev|so da traduo.
Helena Barradas e Margarida Llis.
Coordenadora.
Eduarda Dionlsio
Desenho grco.
www.leannewijnsma.nl
T|tu|o or|g|na|.
lmagine theres no copyright and no cultural
conglomerates too .
Contact.
1oost Smiers
joost.smiersplanet.nl
www.joostsmiers.dds.nl
4
1oost Smiers professor de cincia polltica das
artes e investigador no Grupo de lnvestigao
sobre Arte e Ecomia na Escola Superior das Ar-
tes de trecht (Holanda). O seu livro Arts nder
Pressure. Promoting Cultural Diversity in the Age
of Globalization foi traduzido em dez llnguas. Es-
creveu com Nina Obuljen nescos Convention
on the Protection and Promotion of the Diversity
of Cultural Expressions. Making it Work (Zagreb,
2006). Tem em preparao um estudo sobre o ru-
ldo: a quem pertence o espao pblico? vive em
Amsterdo.

Marieke van Schijndel directora do Museu Ca-
tharijne Couvent de trecht, depois de ter sido
directora-adjunta da Fundao Mondriaan, que
nancia actividades (internacionais) nos domlnios
das artes plsticas e da herana cultural. Tem uma
ps-graduao em Administrao de Empresas
na niversidade Concordia de Montreal, estudou
cincias do teatro, do cinema e da televiso. vive
em trecht.
5
INDICE
Introduo 6
1. Uma sr|e de argumentos contra o copyr|ght 10
Propriedade intelectual 10
Originalidade e aura da vedeta 11
Ser realmente um incentivo? 13
TPlPS: aspectos comerciais dos direitos de propriedade intelectual 14
Luta contra a pirataria, ou prioridades mais elevadas? 15
lndstrias criativas, reabilitao do copyright? 16
ma srie de razes 17
2. A|ternat|vas no sat|sfatr|as ou p|ores 19
Muitas e indesejveis 19
De volta aos velhos tempos 19
Propriedade colectiva 22
Colecta e scalizao colectivas 25
Pemendos versus Creative Commons 27
3. Uma p|ataforma cu|tura| equ|tat|va 30
De uma perspectiva legal a uma perspectiva econmica 30
Competio ou lei anti trust 31
Muitos empreendedores culturais 34
Nenhuma hiptese para os larpios 35
Diversidade cultural 37
Consideraes estratgicas 37
4. O |n|mag|nve|? 40
Mini estudos de caso 40
Livros 42
Msica 43
Filmes 45
Artes visuais, fotograa e design 48
5. Conc|uso 51
Dvidas crescentes 51
Comparvel a outros direitos de propriedade intelectual? 51
Tantos, tantos artistas 54
B|b||ograa 55
6
INTPODUO
Imag|nem que no h d|re|tos de autor
nem cong|omerados cu|tura|s
O copyright (direito de autor) d aos autores o
controlo exclusivo da utilizao de um nmero
crescente de formas de expresso artlstica. Mui-
tas vezes, no so os autores que detm esses
direitos, mas sim empresas culturais gigantes-
cas. Gerem no s a produo, mas tambm a
distribuio e a comercializao de um grande
nmero de lmes, msica, peas de teatro livros,
telenovelas, artes visuais e design. O que lhes
confere imensos poderes para decidir aquilo que
vemos, ouvimos ou lemos, em que formato e, so-
bretudo, aquilo que no vemos, no ouvimos ou
no lemos.
Naturalmente as coisas poderiam chegar ao pon-
to em que a digitalizao reorganizaria este pa-
norama altamente controlado e super-nanciado.
Todavia, no podemos estar assim to certos
disso. A quantidade de dinheiro investido nas
indstrias de entretenimento fenomenal. Elas
operam a escala mundial. A cultura a mais
recente e excelente mquina de fazer dinheiro.
Neste momento, no h qualquer razo para su-
por que os gigantes culturais deste mundo iro
ceder facilmente a sua dominao do Mercado,
quer no que toca ao antigo domlnio material,
quer ao ambiente digital.
Estamos agora a procura da campainha de alar-
me, para a podermos tocar. Ouando um nmero
limitado de conglomerados controla substan-
cialmente a nossa rea comum de comunicao
cultural, isso mina a democracia. A liberdade de
informao de cada um e o seu direito a partici-
par na vida cultural da sociedade, tal como vem
consignado na Declarao niversal dos Direi-
tos do Homem, pode ser reduzido ao direito ni-
co de uns quantos directores de companhias e
de investidores e aos programas ideolgicos e
econmicos para os quais eles trabalham.
No estamos convencidos de que esta seja a
nica soluo para o futuro. posslvel criar uma
plataforma equitativa. Ouanto a ns, o direito
de autor representa um obstculo. Simultanea-
mente, constatmos que os best-sellers, os blo-
ckbusters e as vedetas das grandes empresas
culturais esto a ter um efeito pernicioso. Eles
dominam o mercado a tal ponto que pouco espa-
o ca para o trabalho de muitos outros artistas.
Estes ltimos so empurrados para a margem,
onde diflcil para o pblico descobrir a sua exis-
tncia.
No primeiro capltulo iremos analisar todos os in-
convenientes do copyright que fazem com que
seja ilgico apostar nele. claro que no somos
os nicos a tomar conscincia de que ele se tor-
nou um instrumento problemtico. Por isso dedi-
camos o segundo capltulo a alguns movimentos
que procuram colocar o copyright na boa sen-
da. Embora sejamos senslveis aos argumentos
e esforos para tentar encontrar alternativas,
pensamos que uma abordagem mais radical e
fundamental nos poder ajudar mais no sculo
XXl. Analisaremos isso no capltulo 3. Procura-
mos criar uma plataforma equitativa para muita
gente, tanto empresrios culturais como artistas.
Na nossa perspectiva, j no h espao nem
para copyright nem para empresas que dominam
esses mercados culturais.
Prev-se que.
- Sem a proteco nanceira do copyright j no
ser lucrativo fazer grandes investimentos em
blockbusters, bestsellers e vedetas. Portanto,
eles j no conseguiro dominar os mercados
- As condies de mercado para grandes inves-
timentos na produo, distribuio ou comercia-
lizao deixaro de existir. A lei da concorrncia
e a regulao da propriedade so instrumentos
fundamentais para nivelar os mercados.
- E a nosso patrimnio de expresso cultural,
passado e presente, o nosso domlnio pblico da
criatividade artlstica e do saber no mais sero
privatizados.
O mercado ser ento to aberto que muitos
artistas, sem serem esmagados pelos grandes
do mundo cultural j no sendo to grandes
sero capazes de comunicar com o pblico e,
portanto, vender com mais facilidade. Simulta-
neamente, esse pblico deixar de ser inundado
com publicidade e poder seguir o seu prprio
gosto, fazer as suas opes culturais com maior
liberdade. No capltulo 4 tentaremos mostrar
como as nossas propostas poderiam funcionar,
com base em breves estudos de caso.
Estamos conscientes de que propomos fortes
intervenes no mercado. Por vezes, s de pen-
sar nisso camos nervosos. Oueremos dividir
os uxos monetrios dos maiores segmentos
7
da nossa economia nacional e global que
o que no fundo so os sectores culturais - em
pores menores de propriedade. lsso envol-
ver uma reestruturao profunda, sem prece-
dentes. A consequncia das nossas propostas
que as indstrias culturais e de comunicao,
nas quais o volume de negcios atingem os bi-
lies, sero viradas do avesso. No h memria
de mais ningum se ter proposto construir con-
dies de mercado to radicalmente novas para
a rea cultural, ou pelo menos lanar as bases
tericas dessa construo. Conforta-nos saber
que Franklin D. Poosevelt tambm no sabia o
que estava a lanar quando criou o New Deal,
isto sem de maneira nenhuma nos querermos
comparar a ele. E contudo ele fez isso, foi pos-
slvel reformar profundamente as condies eco-
nmicas.
lsto estimula-nos a colocar em discusso a nos-
sa anlise e as nossas propostas, para posterior
reformulao. Foi uma agradvel surpresa ler
(New Yale Times, 6 1unho de 2008) o que Paul
Krugman, vencedor do Prmio Nobel de Eco-
nomia 2008, disse: Pouco a pouco, tudo o que
puder ser digitalizado ser digitalizado, tornando
a propriedade intelectual cada vez mais fcil de
ser copiada e mais diflcil de ser vendida por mais
do que o seu valor nominal. E teremos que en-
contrar modelos econmicos e de negcio que
tomem isto em conta. Conceber e propor esses
novos modelos econmicos e de negcio pre-
cisamente aquilo que fazemos neste livro.
Pelo sumrio que indica o que trata cada ca-
pltulo pode ver-se que no se trata de um livro
sobre a histria do copyright nem de como ele
funciona actualmente. Existem muitas publica-
es excelentes, com as quais nos sentimos em
dlvida, que podem ser consultadas sobre esses
tpicos (como Bently 2004, Dreier 2006, Gol-
dstein 2001, Nimmer 1988 e 1994, Picketson
2006 e Sherman 1994). Para uma introduo
aos princlpios bsicos e as controvrsias em tor-
no dos direitos de autor, consultar, por exemplo,
http://www. wikipedia.org/wiki/copyright.
No orientmos o nosso trabalho para categorias
inteis como o pessimismo ou o optimismo cul-
tural. O que nos move o realismo terra-a-terra;
se os direitos de autor e as actuais condies
de mercado no podem ser justicadas, ento o
nosso dever interrogarmo-nos sobre o que ire-
mos fazer em relao a isso. Distinguir entre as
chamadas artes superiores e inferiores e entre
a cultura de elite, popular e de massas tambm
no algo que nos interesse. m lme um l-
me, um livro um livro, um concerto um con-
certo, e por al fora. O cerne da questo , pois,
quais so as condies para a produo, distri-
buio ou comercializao e recepo de tudo
isso bom, mau ou feio e, consequentemente,
que tipo de inuncia essas obras exercem so-
bre ns individual e colectivamente. Existe uma
controvrsia agrante: que artista deve ser eleva-
do ao estrelato, por quem, porqu e no interesse
de quem? E quem ir falhar esse objectivo, ou
ser criticado por aquilo que criou? O nosso ob-
jective neste estudo destacar o facto de que
a verdadeira diversidade e, consequentemente,
a pluralidade de formas de expresso artlstica
pode ter uma razo de ser e que as condies
econmicas se podem criar para as facilitar.
Na realidade, usamos o termo direitos de autor
(copyright) para cobrir dois conceitos,. O direito
de copiar , em princlpio, diferente de um direito
criado para defender o interesse de artistas - ou
autores, tal como eles so colectivamente referi-
dos (como, por exemplo, na expresso francesa
droit dauteur). Contudo, na legislao e na pr-
tica internacional, os dois conceitos fundiram-se
no termo ingls copyright. Ouaisquer nuances
ou diferenas entre os dois conceitos so irre-
levantes para este nosso trabalho, uma vez que
o que propomos , em ltima anlise, a abolio
do copyright. Ouando falamos de obra, nos ca-
pltulos seguintes, o termo refere-se a todos os
tipos de msica, lmes, artes visuais, design, li-
vros, teatro e dana.
As transformaes neoliberais das ltimas dca-
das, tais como foram descritas por Naomi Klein
em The Shock Doctrine (2007), por exemplo,
tiveram tambm implicaes na comunicao
cultural. Temos cada vez menos o direito de es-
truturar e organizar mercados culturais de forma
a que a diversidade das formas culturais de ex-
presso possa desempenhar um papel signica-
tivo na consciencializao de muitas pessoas.
Este um problema da mxima importncia.
As expresses culturais so elementos fulcrais
na formao da nossa identidade pessoal e so-
cial. Estes aspectos extremamente senslveis da
nossa vida no deviam ser controlados por um
pequeno nmero de detentores de direitos. Esse
controlo precisamente o que est a ser exerci-
do no contedo da nossa comunicao cultural,
atravs da deteno de milhes de direitos de
autor.
Milhares e milhares de artistas trabalham nesta
rea a rea da criao e de performance ar-
8
tlsticas produzindo todos os dias uma grande
variedade de formas de expresso artlstica. lsto
so as boas notlcias, que no devemos esque-
cer. Porm, a triste realidade que, devido a do-
minao do Mercado pelas grandes empresas
culturais e seus produtos, a diversidade cultural
tornada invislvel est quase a ser varrida da are-
na pblica e da conscincia comum.
O domlnio pblico, no qual as expresses cul-
turais podem ser contraditadas, tem de ser res-
tabelecido. lsto exige mais do que um amplo
criticismo do actual status quo cultural. Por isso
neste livro propomos uma estratgia de mudan-
a. Acreditamos que posslvel criar mercados
culturais de forma a que a propriedade dos re-
cursos de produo e distribuio esteja nas
mos de muita gente. Nessas condies, acha-
mos ns, ningum poder controlar o contedo
ou a utilizao das formas de expresso cultu-
ral atravs da deteno exclusiva e monopolista
de direitos de propriedade. Criando mercados
culturais exequlveis para uma abundncia de
expresses artlsticas estamos a devolver a ns
prprios o poder de dispor da nossa vida cultu-
ral, enquanto indivlduos privados. Os mercados
culturais tm de estar implantados numa esfera
mais ampla das nossas relaes sociais, politi-
cas e culturais.
Devido a crise nanceira que estalou em 2008,
voltou a estar na ordem do dia a ideia de que
os mercados podiam e deviam ser regulados de
forma a no serem apenas as foras nanceiras
a beneciar mas sim ter em conta igualmente
muitos outros interesses. A vantagem que os
instrumentos legais incluem j a lei da concor-
rncia ou anti-trust, o que pode garantir que no
h abuso de posio dominante. voltaremos a
abordar este ponto no terceiro capltulo.
Contudo, a questo essencial neste livro o co-
pyright. Porqu? Ele est rodeado de uma carga
emocional e da crena de que o copyright a
expresso da nossa civilizao: zelamos pelos
nossos artistas e garantimos o respeito pela sua
obra. A razo pela qual o copyright no conse-
gue corresponder a essa expectativa requer al-
guma explicao. O facto de o mercado poder
ser organizado noutros moldes promovendo a
concorrncia ou a legislao anti-trust requer
menos explicao e os instrumentos j esto
criados. S que ser muito diflcil reestruturar os
mercados culturais. Por outro lado, o copyright
entrou j em plano inclinado.
Podero interrogar-se porque que nos lan-
mos nesta pesquisa, remando contra a mar do
neoliberalismo. A nossa primeira razo de or-
dem cultural, social e polltica. O domlnio pblico
da criatividade artlstica e do saber tem de ser
salvaguardado e muitos artistas, os seus produ-
tores e os seus patrocinadores tm de ser capa-
zes de comunicar com uma grande variedade de
pblico para poderem vender as suas obras com
uma certa segurana.
A segunda razo pela qual no cremos estar a
colocar-nos fora da realidade com esta anlise e
estas propostas a Histria. A Histria ensina-
nos que as estruturas de poder e as constela-
es de mercado esto constantemente a mu-
dar. Porque isso no poderia acontecer com o
assunto que abordamos neste estudo? A tercei-
ra razo que nos sentimos um tanto optimistas
com o que a crise nanceira e econmica que
rebentou em 2008 pode acarretar. Foi o ano em
que a falncia do neoliberalismo se tornou terri-
velmente vislvel. Se houve alguma coisa que se
tornou evidente foi que os mercados mesmo os
mercados culturais requerem uma reorganiza-
o total, contemplando uma muito maior gama
de interesses ecolgicos, culturais, sociais e ma-
croeconmicos.
A nossa ltima razo simples: uma coisa
que tem de ser feita. o nosso dever acad-
mico que nos move. bvio que o velho para-
digma do copyright est desgastado. O nosso
desao acadmico , pois, descobrir um meca-
nismo que substitua o copyright e a dominao
dos mercados culturais que lhe est associada.
Oue sistema estar ento melhor equipado para
servir os interesses de um grande nmero de ar-
tistas e o nosso domlnio pblico de criatividade
e saber? ma tarefa desta envergadura desaa
colegas de todo o mundo a ajudar-nos a encon-
trar a soluo que melhor nos ajude a avanar no
sculo XXl. H muito a fazer, inclusivamente de-
senvolver os modelos que propomos no capltulo
4. Esperemos que esse trabalho possa ser feito
com um pouco mais de recursos do que aqueles
de que ns dispnhamos. Anal aquilo de que
falamos uma reestruturao total dos segmen-
tos do mercado cultural da nossa sociedade nos
quais milhares de milho de dlares ou euros so
injectados no mundo inteiro.
Por sorte, muitos acadmicos, nossos amigos e
colegas, estavam preparados para partilhar con-
nosco os seus comentrios crlticos e, por vezes,
o seu cepticismo, encorajando-nos, no entanto,
a prosseguir. Gostarlamos de mencionar Kiki
9
Amsberg, Maarten Asscher, Steven Brakman,
1an Brinkhof, 1aap van Beusekom, Eelco Ferwer-
da, Paul de Grauwe, Pulsei Heugens, Dragan
Klaic, Pick van der Ploeg, Helle Posdam, Kees
Pyninks, Puth Towse, David vaver, Annelys De
vet, Frans Westra, Nachoem Wijnberg, mem-
bros do grupo de pesquisa CopySouth, dirigido
por Alan Story e participantes na Pede de Pes-
quisa sobre o Copyright na Birkbeck School of
Law, da niversidade de Londres, presidido por
Fiona Macmillan. m agradecimento especial a
Pustom Bharucha, Nirav Christophe, Christophe
Germann, Willem Grosheide, 1aap Klazema, Ge-
ert Lovink, Kees de vey Mestdagh e Karel van
Wolferen. Eles leram todo o manuscrito e apon-
taram algumas discrepncias na nossa investiga-
o. 1oost Smiers foi convidado para muitas con-
ferncias e por muitas universidades no mundo
inteiro para dissertar sobre o tema da nossa in-
vestigao. lsto deu-nos uma oportunidade nica
de aperfeioar as nossas anlises e propostas
com base nas reaces.
m enorme obrigado a todos os que nos aju-
daram a manter o rumo da nossa investigao.
Anal de contas, o que estamos a fazer de cer-
ta forma um salto calculado no escuro. A forma
como os mercados se desenvolvem imprevisl-
vel, mesmo que as nossas propostas venham a
ser implementadas. Com tanta incerteza, no ad-
mira que alguns comentadores das nossas anli-
ses no concordem com elas. Por isso estamos
ainda mais gratos por eles nos terem dado o seu
apoio sincero e os seus comentrios crlticos.
m agradecimento especial a Giep Hagoort, co-
lega de 1oost Smiers durante quase vinte e cinco
anos no Art & Economics Pesearch Group da
trecht School of the Arts. A sua grande paixo
foi sempre ensinar empresrios a operar na in-
terface entre a arte e a economia. Por isso no
por acaso que o conceito de empresa cultural
assuma um papel to importante no nosso livro.
Evidentemente que esses empresrios culturais
- sejam eles artistas, produtores ou patrocinado-
res - tm de ter a oportunidade de operar num
mercado que oferea uma plataforma equitativa
para todos. Alcanar essa meta o objectivo
deste estudo.
10
CAPTULO 1
UMA SPIE DE APGUMENTOS
CONTPA O COPYPIGHT
Propr|edade |nte|ectua|
Em 1982, 1ack valenti, na altura presidente da
Motion Picture Association of America, declarou
que aos detentores da propriedade criativa de-
vem ser concedidos os mesmos direitos e protec-
o que concedida a todos os outros proprie-
trios (Lessig 2004: 117). At ento, a opinio
geral era que a propriedade intelectual era um di-
reito mais limitado, que no podia ser comparado
com os outros. E a essa armao acrescentou a
exigncia de que o copyright deveria dar a algum
a propriedade exclusiva de um lme ou de uma
melodia. Exclusiva e perptua... menos um dia.
Perptua... menos um dia? Estaria ele a gozar?
Bom, talvez um pouco, mas a sua declarao era
sem dvida provocatria, sobretudo naquela po-
ca. Hoje em dia, quase ningum pensaria duas
vezes sobre o facto de que o detentor de direitos
de uma msica, imagem material, lmes ou textos
tem um poder innito de dispor desse bem. Muita
coisa mudou em 25 anos. Habitumo-nos a priva-
tizao do saber e da criatividade que so, na rea-
lidade, propriedade comum. Neste capltulo apre-
sentamos uma srie de argumentos para mostrar
que essa habituao no uma coisa boa.
Alguns argumentos assentam nos princlpios b-
sicos do prprio direito de autor. O princlpio es-
sencial , portanto, que se trata de um direito de
propriedade. No h nada de errado num direito
de propriedade em si mesmo, desde que ele es-
teja assente e limitado por interesses de natureza
social, socio-econmica, macroeconmica, eco-
lgica e cultural. O impacto desses interesses
deveria ser pelo menos to forte na atitude das
pessoas para com bens e valores como para com
o lucro privado. Numa perspectiva cultural, poder-
se-ia pensar se ser apropriado ou necessrio es-
tabelecer uma propriedade individual para a cria-
o dos artistas. Cria-se ento, por denio, um
direito exclusivo e monopolista para o uso dessa
obra. lsto privatiza uma parte essencial da nossa
comunicao, o que prejudicial para a democracia.
Seria ir demasiado longe se descrevssemos o di-
reito de autor como uma forma de censura? Bem,
na realidade no seria. Antes de mais, lembremo-
nos que cada obra artlstica assenta naquilo que
outros criaram no passado prximo ou distante.
Os artistas derivam de um quase innito domlnio
pblico. Por muito que admiremos uma obra, no
ser estranho atribuir-lhe um tltulo de proprieda-
de quando ela resulta de uma srie de adies?
O subsequente direito tem consequncias de
grande alcance. Anal, mais ningum a no ser
o proprietrio est autorizado a usar ou modicar
a obra a seu bel-prazer. ma parte considervel
do material com o qual ns, enquanto pessoas,
podemos comunicar uns com os outros ca as-
sim sequestrado. Ouase sempre no h nenhum
problema em inspirarmo-nos numa obra existente.
Os problemas comeam quando qualquer coisa
na nova obra mesmo que seja uma coisa muito
pequena - , ou poderia ser, uma reminiscncia da
obra anterior.

Porque que isto um problema essencial? As
criaes artlsticas so expresso de muitas emo-
es diferentes, como o prazer e a tristeza. vi-
vemos rodeados de msica, de lmes, de toda a
espcie de imagens e de representaes teatrais.
Aquilo que uns acham muito bom ser contesta-
do por outros. Na nossa sociedade, o territrio
cultural artlstico no , pois, uma zona neutra.
frequentemente objecto de disputa e controvr-
sia relativamente ao que belo e ao que feio,
ao que pode ser expresso sucintamente e ao que
nos exalta ou deprime. Ouestes de especial sig-
nicado so: quem deve decidir qual o material
artlstico que nos deve chegar em abundncia e
qual o que nos deve chegar em pequenas doses?
Em que cenrio? Como ser nanciado? Com
que interesses em mente? Estas questes so
de uma importncia vital, tal como as respostas
so cruciais para o panorama artlstico no qual se
desenvolve a nossa identidade. Sendo formas de
expresso to poderosas, aquilo que vemos, ouvi-
mos e lemos deixa marcas na nossa conscincia.
E esta rea senslvel que tanta inuncia tem
nas nossas vidas e na forma como convivemos
que sujeita a patente. Como j dissemos,
um direito de propriedade. O detentor de direitos
de uma expresso artlstica a nica pessoa que
pode e deve decidir como a obra pode funcionar.
Ela no pode ser alterada por mais ningum a no
ser o detentor de direitos. Em suma, no pode
ser contestada ou posta em causa em si mesma.
Nem a podemos colocar em contextos que julgue-
mos mais apropriados. No h possibilidade de
dilogo. Ficamos mais ou menos amordaados.
A comunicao funciona num nico sentido e
dominada por uma nica parte, nomeadamente o
detentor do direito. Ele (ou ela) a nica pessoa
11
que pode imprimir signicao a sua obra atra-
vs de tentativas concretas de aperfeioamento.
Depois, nem a outros artistas, nem a ns enquanto
cidados, permitido tocar-lhe. Estamos apenas
autorizados a consumi-la gurativa e literalmente
- e guardar para ns a nossa opinio sobre a obra.
E isto no basta numa sociedade democrtica.

Por isso Posemary Coombe sublinha que o que
especicamente humano a capacidade de
produzir sentido, pr vem causa o sentido e trans-
formar o sentido. O que a leva a esta observao
fundamental: Se isso verdade, ento exclulmo-
nos da nossa humanidade atravs da aplicao
rigorosa e da expanso contlnua da proteco da
propriedade intelectual. O dilogo implica recipro-
cidade na comunicao: a capacidade de respon-
der a um signo com signos. Oue signicado tem
um dilogo quando somos bombardeados com
mensagens as quais no podemos responder,
signos e imagens cujos signicados no podem
ser postos em causa e conotaes que no pode-
mos questionar? (1998: 84, 5).
No cremos que Posemary Coombe, a avaliar
pela sua obra, fosse to longe a ponto de armar
que os direitos de propriedade em relao ao ma-
terial artlstico constituem uma forma de censura.
Mas evidente que sentimos bastante que muitas
das nossas formas de expresso so privatizadas
num monoplio exclusivo.
Contudo, no estamos muito enganados com
essa ideia de censura. O copyright tem origem
nos privilgios que a Painha Mary de lnglaterra
concedeu a Stationers Guild (Companhia dos
Editores) em 1557. Os membros tinham um enor-
me interesse em adquirir um monoplio dos livros
impressos e em excluir quaisquer eventuais con-
correntes na Esccia e noutras circunscries.
lsto pode ser comparado com o monoplio da
propriedade que atrs referimos. A rainha Mary
tinha tambm um interesse especial nesta medi-
da, que impedia a propagao de ideias herticas
que pudessem pr em causa a sua legitimidade.
O acordo que Mary estabeleceu com os editores
combinava estes dois interesses (Drahos 2002: 30).
Or|g|na||dade e aura da vedeta
O direito de autor incorpora um elemento formal
que impede explicitamente o no-detentor de di-
reitos de alterar ou adaptar a obra seja de que ma-
neira for. So esses os direitos morais dos artistas
sobre as suas obras. O princlpio orientador sub-
jacente a ideia de que eles produzem uma coi-
sa absolutamente nica, original e autntica. No
seria lgico ento que eles pudessem considerar-
se os nicos a gerir a sua obra no futuro, que s
eles pudessem decidir como ela interpretada,
se ela pode ser alterada e em que condies po-
der singrar? No deveria a integridade da obra
ser protegida? So questes pertinentes, pois a
sua essncia baseia-se no grau de respeito que
manifestamos por algo criado por outrem.
A questo que imediatamente se coloca se
realmente necessrio para o criador ter a posse
exclusiva e o monoplio da sua obra a m de ob-
ter esse respeito. Na maior parte das culturas, o
direito de propriedade nunca foi condio para se
apreciar uma obra. Em muitos casos at uma
honra ter uma obra copiada ou imitada por ou-
tro. Portanto deve haver uma razo pela qual, nos
ltimos sculos, a originalidade e a exclusividade
se tornaram to interligadas na cultura ocidental.
Pode ter algo a ver com o desenvolvimento do
conceito de indivlduo, que constituiu uma gran-
de mudana na forma como as pessoas se viam
a si mesmas. O indivlduo passou a sentir mais
desligado dos contextos sociais do que se sentia
dantes. Aquilo que o indivlduo produzia era assim
um acto s seu, sobretudo se essa obra fosse a
expresso mxima da capacidade humana. A arte
e os artistas assumiam ento dimenses quase
mlticas.
Nesta perspectiva, compreenslvel que a ideia
de direitos morais tenha evoluldo. Mas ser que
isso se justica? Pensamos que no. 1 referimos
como a inviolabilidade das obras artlsticas preju-
dicial a comunicao democrtica. Alm do mais,
a verdade que cada obra deveria ser vista num
desenvolvimento progressivo daquilo que muitos
artistas e respectivo pblico produzem e daqui-
lo a que reagem, o que tambm contribui para a
obra. Dar a um indivlduo o controlo exclusivo da
sua obra , pois, ir demasiado longe.
Nos anos 30, o lsofo alemo Walter Benjamin
pensava que a aura que rodeava a obra artlstica
iria diminuir com o desenvolvimento das tcnicas
de reproduo. Nada mais errado. Pelo contr-
rio, a aura e a presuno de genialidade, singu-
laridade e autenticidade aumentaram milhares
de vezes. Esses conglomerados que produzem,
reproduzem e distribuem em larga escala preci-
sam desesperadamente de reforar a aura que
envolve os artistas e as obras que tm sob contra-
to, para efeitos de promoo e comercializao.
O seu objectivo na realidade controlar a prpria
obra e todo o contexto em que ela lida, ouvi-
da e vista. Os direitos morais so o instrumento
12
bvio. E isso torna inviolveis as estrelas que eles
produzem.
H, pois, duas razes para estarmos desconten-
tes com os direitos morais atribuldos a uma obra.
Antes de mais, a obra de arte evolui numa linha
contlnua e progressiva. O que torna contestvel a
reivindicao de um direito de propriedade abso-
luta. Se estabelecermos tambm que o instrumen-
to est a ser usado por conglomerados culturais a
m de lhes permitir o controlo total dos contedos
e a forma como uma obra funciona na sociedade,
torna-se ento extremamente diflcil aderir ao prin-
clpio dos direitos morais.
Compreendemos que alguns artistas talvez no
gostem de nos ver tocar nos direitos morais.
Podem no gostar do facto de acharmos que
eles no se justicam e que podem mesmo ser
contraproducentes nas mos das indstrias cul-
turais. Anal de contas, eles mantm um sistema
de estrelato, de blockbusters e de best-sellers.
Simultaneamente, essas estrelas cuja imagem
protegida por direitos morais so em parte culpa-
das pelo facto de muitos artistas serem afastados
da ribalta devido a cultura do estrelato. lsto uma
vergonha, o mlnimo que se pode dizer, e pode
conduzir a uma grande incerteza.
Se decidirmos que os direitos morais a acres-
centar aos direitos de explorao, que iremos
abordar mais adiante so injusticveis, camos
ainda com muitas questes sem resposta. O es-
sencial saber se os artistas devem car quietos
a ver a sua obra ser adaptada ou alterada sem
terem uma palavra a dizer. Na verdade, no h ou-
tra opo. lsto ser, evidentemente, um grande
choque cultural para alguns. Embora no venha
a ser sentido dessa forma nas culturas em que o
copyright e, consequentemente, os direitos mo-
rais nunca se implantaram. No fundo, no temos
razes para supor que grupos de pessoas se iro
apoderar de obras artlsticas e de forma inapro-
priada. E h ainda um debate pblico sobre que
adaptaes so aceitveis e quais afectam a inte-
gridade da obra.
No imposslvel que um artista possa ver a sua
obra surgir num contexto em que se torna claro
que a inteno nunca pode ter sido essa. A obra
est a ser utilizada para um objectivo que ele re-
jeita ou que profundamente detesta, por exemplo.
O direito de autor proporciona conforto nessas
situaes horrlveis. Como no fora pedida nenhu-
ma autorizao, era fcil para o tribunal concluir
que o direito de autor fora infringido. Mas o que
se pode fazer quando se achar que o direito de
autor j no vivel? Na legislao h uma srie
de instrumentos que julgamos serem ainda mais
apropriados para satisfazer a exigncia legltima
do artista de no ser arrastado pela lama. Esta-
mos a referir-nos aqui a difamao de carcter e,
em particular, a actos danosos e ilegltimos.
m artista que considere que a forma como a sua
obra foi tratada injusta pode recorrer ao tribu-
nal que ter de ser convencido. Admitimos j no
existir um automatismo, mas isso tem as suas van-
tagens. Compete a lei regular e certamente ser
feita jurisprudncia em torno dessas situaes de-
sagradveis. A outra vantagem, evidentemente,
que toda a obra artlstica ca disponlvel para ser li-
vremente alterada, adaptada e colocada em diver-
sos contextos. Para ser remisturada, em suma.
lsto uma grande conquista que, devido a aboli-
o dos direitos morais, permanecer inalterada.
No entanto, estamos ainda a analisar este pon-
to, particularmente em situaes em que no est
em causa um acto escandaloso e ilegltimo, mas
em que o artista considera essencial para a sua
obra que ela seja apresentada da forma como ele
a concebeu. Se os direitos morais forem abolidos,
ento ningum tem que se preocupar. Mas por-
que no mostrar respeito por essa obra e pelo
seu criador? Trata-se de um valor de intercmbio
social entre pessoas. Porque no respeit-lo?
posslvel faz-lo. m artista que faa grandes
adaptaes a obra de um outro artista, dando-
lhe a sua prpria interpretao, est autorizado a
faz-lo, mas nesse caso deveria declarar que essa
adaptao uma nova obra baseada na obra do
autor ou compositor original, por exemplo. lsso
torna patente que o criador inicial tinha em vista
uma apresentao diferente da obra. Cultural-
mente, tambm fundamental sabermos isso,
para podermos traar a genealogia da obra. Oue
vestlgios deixou ela na nossa cultura?
Gostarlamos que no subsistissem quaisquer
equlvocos; evidente que somos totalmente con-
tra o roubo de obras. X no deve poder colocar
o seu nome num lme, livro ou pea musical que
foi inequivocamente criado por Y. lsso puro rou-
bo, fraude, deturpao; contudo, gostarlamos de
sublinhar o seguinte: uma vez detectada e isso
suceder mais cedo ou mais tarde a fraude ser
julgada em tribunal e, poder haver caso a multa.
No necessrio um sistema de copyright para
garantir isso.
Na maior parte das obras de arte, particularmente
se forem digitalizadas, a alterao no apaga as
marcas da obra original. Podemos continuar a v-
13
las, ouvi-las ou l-las. As coisas so diferentes na
pintura. Se pintar sobre o quadro, por exemplo,
ou se ele for raspado com uma faca, ento nun-
ca mais voltar a ser o mesmo. m bom restauro
talvez pudesse salvar a obra, mas no certo. Se
algum julgar que apesar de tudo o quadro deve-
ria ser diferente da forma que apresenta, ento s
tem uma opo: voltar a pint-lo da forma como
deveria parecer. Culturalmente, isso pode ser in-
teressante, enquanto o quadro que suscitou po-
lmica estiver ainda vislvel. Pode ser lanado um
debate sobre as diferenas entre um e o outro.
Anal, no esse um dos maiores valores de uma
sociedade democrtica?
Ser rea|mente um |ncent|vo?
m dos argumentos frequentemente utilizados
para defender o sistema de copyright que ele
gera receitas para os artistas. Sem o copyright,
nunca terlamos todos esses lmes entusiasman-
tes, nem a msica e os romances de que tanto
gostamos. Deixaria de haver incentivos para criar
essas obras. A indstria, sobretudo, gosta de uti-
lizar este argumento. Mas h artistas e muitos dos
seus grupos que tambm pensam que acabariam
numa situao muito diflcil se a fonte que lhes ga-
rante as receitas desaparecesse.
Mas ser mesmo assim? H razes para acreditar
que a ligao entre as receitas e o copyright
bastante irrelevante para muitos artistas. H que
admitir que um pequeno grupo de vedetas e a pr-
pria indstria passam bem sem ele. Para a grande
maioria, ele insignicante como fonte de receita
(consultar, por exemplo, Boyle 1996: xiii; Drahos
2002: 15; Kretschmer 1999; vaidhyanathan 2003:
5). Estudos econmicos demonstraram que, das
receitas de direitos conexos, apenas 10% vai
para 90% dos artistas e, vice-versa, 90% vai para
10%. Martin Kretschmer e Frisemos Kawohl tm
indicaes de que esses mercados do tipo o-
vencedor-ca-com-tudo so predominantes na
maior parte das indstrias culturais (2004: 44).
No seu estudo, Michael Perelman arma que qua-
se todas as receitas que o sector transfere para
os trabalhadores da cultura vo para uma lnma
fraco (2002:37). At o relatrio ocial British
Gowers sobre os direitos de propriedade intelec-
tual nos sectores da cultura forado a reconhe-
cer que em mdia, os criadores recebem uma
percentagem muito baixa de direitos das suas
gravaes (2006: 51).
Os autores do relatrio no se mostram conven-
cidos de que o argumento do incentivo seja con-
vincente. H muitas bandas a criar msica sem
qualquer esperana de receberem algo que se
assemelhe a receitas de direitos. o que suce-
de em lnglaterra, apesar de, juntamente com os
EA, serem os palses onde vai parar a maior
parte das receitas dos direitos relativos aos ou-
tros palses. Em quase todas as partes do mundo,
pouco retido no pals em termos de direitos, no
constituindo assim suciente fonte de receita para
artistas a viver e a trabalhar al. No que toca ao
sector da msica, Puth Towse pensa que a con-
cluso inevitvel: o copyright gera mais retrica
do que receitas para a maior parte dos compo-
sitores e intrpretes da indstria musical (2004:
64). As vedetas recebem receitas astronmicas,
e o restante uma ninharia (2004: 14, 5).
Existe uma perspectiva mais difundida segundo
a qual se deveriam encarar os pagamentos irri-
srios no sector cultural. a exibilizao geral
do trabalho a tomar conta da nossa sociedade.
O trabalho criativo sempre esteve extremamente
dependente de contratos precrios, a curto pra-
zo. A incerteza, a insegurana, o risco flsico, as
condies de trabalho muito instveis e ausncia
de penses ou subsldio de maternidade associa-
dos a exibilizao esto a ser sentidas ainda mais
nos sectores culturais do que nas outras inds-
trias (Possiter 2006: 27). As receitas do copyri-
ght so escassas para a maior parte dos artistas.
No entanto, em todas as culturas eles produzem
um uxo crescente de criaes artlsticas, e actu-
am sempre que podem. lsso tambm essencial;
quem no visto no existe. Sobretudo, para a
maior parte deles, a necessidade de produzir obra
artlstica to grande que acabam por prescindir
de certas condies.
Se para a maior parte dos artistas o copyright
pouco relevante, ento o mais lgico seria assumir
que a indstria valoriza esse instrumento porque
ele lhe fornece uma proteco do investimento.
Assim, os termos e as condies alargam-se e a
gama de proteco tambm. reas de percepo
subjectiva como o som, o gosto e o cheiro, por
exemplo, esto mesmo a ser incorporadas no m-
bito dos direitos de autor. (Bollier 2005: 218).
Ouando, em 2003, o Supremo Tribunal dos EA
apoiou o alargamento do copyright a data da mor-
te do autor mais setenta anos, o New York Times
titulava: Em breve copyright para sempre. O ar-
tigo manifesta a preocupao de que, de facto,
a deciso do Supremo Tribunal signique que
se esteja a assistir ao princlpio do m do domlnio
pblico e ao nascimento do copyright perptuo.
A que se seguia um grito de indignao: O do-
14
mlnio pblico foi uma grande experincia, e no
devemos deixar que morra (lnternational Herald
Tribune, adiante designado por lHT, 17 de 1aneiro
de 2003).
Puth Towse mostra-nos o que est a acontecer.
sando um exemplo: Em 2006 Michael 1ackson
vendeu o catlogo dos Beatles a Sony por cerca
de 1 milhar de milho de dlares. lsto ilustra bem
esta questo. No necessrio ser economista
para se ver que o valor desse activo aumentaria se
os direitos de autor fossem mais altos e por mais
tempo (2006: 11). As quantias envolvidas no so
baixas. m relatrio elaborado para a lnternational
lntellectual Property Alliance (llPA), por exemplo,
assume que, em 2005, o valor total das indstrias
com copyright ascendia a 1,38 trilies de dlares.
lsso representaria 1112% do total do produto na-
cional americano e daria emprego a 11,325,700
indivlduos (Siwek 2007: 2). Mesmo que estes n-
meros no reictam os factos com preciso - o
llPA considerado como um organismo que atri-
bui uma importncia exagerada ao copyright os
nmeros so impressionantes.
As indstrias musicais e de cinema so bastante
agressivas quando se trata de invocar a protec-
o dos direitos de autor. Contudo, no devemos
esquecer que na rea da imagem tm estado a
aparecer um nmero de parceiros que esto a
dominar fortemente o mercado. Para alm da Mi-
crosoft, Bill Gates possui tambm uma empresa
chamada Corbis, que est a adquirir material vi-
sual por todo o mundo, a digitaliz-lo e a comer-
cializ-lo. Em 2004, isso ascendia a 80 milhes
de obras. A Getty lmages tambm se especializou
nesse tipo de actividades, utilizando a plataforma
fotogrca iStockphoto (Howe 2008: 7). Na reali-
dade, uma poro considervel do material visual
em todo o mundo est a car concentrado mas
mos de duas empresas gigantescas.
No prximo capltulo iremos ver que a indstria
vai ter alguns problemas para manter o sistema
de copyright. Por isso existe actualmente uma ten-
dncia para abandonar esta rea da legislao e
para procurar refgio em duas outras solues. A
primeira propor aos clientes certas condies
de utilizao contratualizadas, que eles tero que
aceitar. A segunda abordagem, que j est em
marcha, permitir a escuta de msica e a utiliza-
o de outras obras artlsticas sem criar grandes
obstculos, mas envolv-las em publicidade, que
gera a fonte de receita para a indstria cultural.
TPIPS. aspectos comerc|a|s dos
d|re|tos de propr|edade |nte|ectua|
No passado, um dos problemas com que os de-
tentores de direitos de autor e de propriedade
intelectual em geral se debatiam era ser sempre
muito diflcil fazer valer os seus direitos noutros
palses, tendo eles al muito a ganhar face a cres-
cente globalizao econmica. Os outros palses
no podiam ser obrigados a introduzir legislao
sobre direitos de autor e muito menos a imple-
ment-la e a aplic-la. Ento o que que eles ze-
ram? Nos anos 80 e no inlcio dos anos 90, surgiu
entre os conglomerados a ideia de negociar um
acordo que vinculava os outros palses. Neste as-
pecto inspiravam-se um pouco nas indstrias agrl-
colas e farmacuticas, no que toca a patentes e
a outros direitos de propriedade intelectual. Dal
resultou um acordo no seio da recm-criada Or-
ganizao Mundial do Comrcio, conhecido por
TPlPS, Acordo sobre Aspectos dos Direitos de
Propriedade lntelectual Pespeitantes ao Comr-
cio (Deere 2009).
Segundo esse acordo, os palses comprometiam-
se a acordar entre si o grau de proteco que
pretendiam oferecer aos detentores de direitos de
propriedade intelectual. E isso foi incorporado na
sua respectiva legislao nacional. At aqui nada
de novo. Mas imaginemos que um pals mantm
a sua legislao como estava e ou no introduz
ou no aplica um sistema de copyright. A novi-
dade dos TPlPS e da Organizao Mundial do
Comrcio em relao a todos os outros acordos
comerciais que esse pals pode ser punido.
E como que isto funciona? m pals apresenta
uma queixa em tribunal - um comit do TPlPS -
contra o comportamento laxista de outro pals, de-
vido ao qual empresas do primeiro pals podero
estar a perder quantias considerveis referentes a
direitos de propriedade intelectual. Partamos do
princlpio que o pals que apresenta queixa ganha.
ento xado um direito. O direito , por exem-
plo, punir esse pals laxista aumentando conside-
ravelmente as taxas de importao ou exportao
sobre certos produtos. O poder sem precedentes
do TPlPS e da Organizao Mundial do Comr-
cio reside no facto de o produto escolhido pelo
pals vencedor no precisar de estar relacionado
com a guerra econmica concreta que deu ori-
gem a queixa. Podem escolher um produto ou
uma srie de produtos que coloque substancial-
mente em desvantagem o pals punido.

15
O processo desencadeado pelo TPlPS signica
que no s a aplicao dos direitos de proprie-
dade intelectual se tornou obrigatria pela primei-
ra vez na Histria, mas tambm resultou noutra
transformao. No passado, o autor e o saber til
e a criatividade que ele desenvolvia para a em-
presa era, teoricamente, a razo de se manter o
sistema de copyright. Pelo menos era assim que
isso era visto na Europa, mais do que nos EA.
Com a introduo do TPlPS, o autor foi relegado
para um plano inferior. Saber, tecnologia e criativi-
dade tornaram-se valores essencialmente de tipo
comercial, com o mundo inteiro como mercado
potencial e com conglomerados a geri-los, ser-
vindo todos os cantos do planeta e a explor-los
aplicando direitos de propriedade intelectual.
Poder-se-ia dizer que o TPlPS ento um su-
cesso, uma vez que para muita gente se dissipou
qualquer dvida sobre o sistema de direitos de
propriedade intelectual. Mas no h nisto nada de
tranquilizante para a grande maioria de palses po-
bres. A maior parte dos direitos, no s direitos de
autor mas tambm patentes e marcas comerciais
so propriedade de empresas dos palses ricos.
Muitos desses direitos estendem-se pelo futuro.
Alm do mais os governos e tambm os dos
palses pobres so obrigados a apoiar essas em-
presas privadas nas zonas ricas do planeta de forma
a fazer valer os seus direitos (Deere 2009: 67).
Como que palses pobres se podem desenvol-
ver se as matrias-primas necessrias como o
saber, no estiverem livremente disponlveis e tive-
rem de ser compradas, se que alguma vez po-
dero ser adquiridas? Naturalmente, seria clnico
dizer que, no sculo XlX, os palses do Norte, ou
do Ocidente, conseguiram fazer uso do saber que
estava ao seu alcance sem se preocuparem com
direitos de propriedade intelectual.
Peter Drahos pensa, por isso, que o preo pelo
prolongamento interminvel dos direitos dema-
siado elevado. Nesta perspectiva, o TPlPS no
pode ser isolado de outras questes prementes
da agenda global, tais como o alargamento da
desigualdade das receitas entre palses desenvol-
vidos e em desenvolvimento, lucro excessivo, o
poder e a inuncia das grandes companhias so-
bre os governos, a perda da soberania nacional,
a globalizao as questes morais sobre o uso da
biotecnologia, segurana alimentar, biodiversida-
de (as trs ltimas ligadas as patentes de plantas,
sementes e genes), desenvolvimento sustentvel,
autodeterminao das populaes indlgenas,
acesso aos cuidados de sade e o direito dos ci-
dados aos bens culturais (2002: 16).
Luta contra a p|ratar|a ou pr|or|dades
ma|s e|evadas?
As tentativas de impor por via legal o copyright em
todas as partes do mundo esto a ser dicultadas
em palses onde, at h pouco tempo, este ins-
trumento era pouco conhecido, devido a falta de
vontade ou a impotncia por parte dos governos
(Deere 2009). Talvez o maior obstculo seja a pi-
rataria. Esta praticada a escala industrial ou com
intenes completamente diferentes por algum
em casa que est tranquila e livremente a permu-
tar msica com algum noutro lado do planeta.
Como deverlamos julgar isto?
ma das consequncias da globalizao nas l-
timas dcadas o ter gerado um grande nmero
de trocas que transgridem os limites da legali-
dade. lsso inclui a pirataria de msica e lmes.
H tambm o trco de mulheres, de crianas e
de rgos humanos, a venda ilegal de armas, a
lavagem de dinheiro e ainda paralsos scais, tra-
balhadores ilegais, drogas e tambm pirataria de
propriedade intelectual. A losoa das reformas
neoliberais dos anos 80 e 90 visava a criao de
economias abertas com o mlnimo de obstculos
para o comrcio e o transporte. O peso regulador
e controlador do Estado tinha de ser reduzido ao
mximo.
Por isso no deve surpreender-nos que o merca-
do negro e o comrcio ilegal tenham orescido na
sua cola. O Fundo Monetrio lnternacional, por
exemplo, calcula que entre 700 e 1,750 mil mi-
lhes de euros de provenincia duvidosa estejam
a circular entre bancos, paralsos scais e merca-
dos nanceiros (Le Monde, 23 de Maio de 2006).
Se algum cou surpreendido com o estalar da
crise nanceira de 2008 porque antes andava
distraldo. Parte do dinheiro no declarado que cir-
cula pelo mundo destinada a aces terroristas
(Napoleoni 2004).
A grande questo saber se esta fuga a lei a
grande escala pode ser travada, nomeadamente
na rea da pirataria de msicas ou lmes. Moises
Nalm arma abertamente que no h meios para a
travar. Temos que dar prioridade a implementao
dos nossos mecanismos de deteco e dos nos-
sos sistemas legal e penal. Ele formula dois prin-
clpios como linhas de orientao: antes de mais,
o valor econmico do comrcio ilegal tem de ser
drasticamente reduzido. Limite-se considera-
velmente o valor de uma actividade econmica,
e a sua importncia diminuir nessa proporo.
16
O segundo princlpio reduzir o dano social
(2005: 252).
Ao estabelecer os critrios de prioridade, o tr-
co ilegal de mulheres crianas e rgos huma-
nos tem de ser decididamente combatido. Essas
actividades corroem a civilizao de uma socie-
dade. Se o Estado deixar de ter o monoplio do
uso da violncia e j no controlar at certo ponto
os uxos monetrios, ento deixamos de ter uma
sociedade. Moises Nalm no d margem a qual-
quer equlvoco quando se trata de drogas. Aqui a
guerra est perdida e porque que a droga seria
um problema maior do que o abuso de outros es-
timulantes? O Estado deveria inclinar-se perante a
realidade econmica e entrar no negcio da droga.
uma atitude audaciosa, no aconselhvel a quem
queira ter relaes cordiais com o maior poderio
do mundo. Mas se sentirmos que no temos nada
a perder, porque no? (op.cit.: 84). Tambm no
se mostra optimista quanto a possibilidade de se
vencer a batalha contra a pirataria, tanto a escala
industrial como a escala individual. No por falta
de motivao por parte dos detentores de direi-
tos, mas porque os comerciantes ilegais, falsi-
cadores e tracantes de material artlstico ao nlvel
individual esto mil vezes mais motivados. Ento,
evidentemente, a luta contra a pirataria ter de ser
posta de parte juntamente com o instrumento dos
direitos de propriedade intelectual.
A concluso que ele tira , pois, que a luta contra
o trco de mulheres, de crianas e de rgos
humanos, contra a venda ilegal de armas e contra
a lavagem de dinheiro muito mais prioritria - e
j sucientemente diflcil do que andar por al a
caa da droga ou da cpia ilegal. A descriminali-
zao e a legalizao da droga e a livre troca de
material artlstico deviam ser opes a considerar.
lsso reduz consideravelmente o valor para os co-
merciantes e o dano a sociedade (op.cit.: 252).
Gostarlamos de acrescentar, talvez superua-
mente, que quando se trata de material artlstico e
conhecimento, os direitos de propriedade intelec-
tual mais retiram do que contribuem para a receita
de muitos artistas e para a permanncia do doml-
nio pblico do conhecimento e criatividade.
Indstr|as cu|tura|s, reab|||tao
do copyr|ght?
Num ponto, no governo de Tony Blair no Peino
nido, os direitos de propriedade intelectual -
caram fortemente ligados a criatividade, como se
um no pudesse existir sem o outro. lsso poderia
ser encarado como uma tentativa de reabilitar o
copyright, que perdera a sua aura de respeitabi-
lidade para muitas camadas da sociedade, se
que alguma vez signicou muito para elas. Com
o advento da digitalizao, a coisa tornou-se im-
parvel: a msica e, posteriormente, tambm os
lmes passaram a ser intercambiados livremente.
O governo britnico deve ter pensado o seguinte:
vamos tornar claro que no futuro haver maiores
beneflcios econmicos se a cultura num pals,
numa regio ou numa cidade se tornar numa in-
dstria substancial. Contudo, para alcanar esse
beneflcio, os direitos de propriedade intelectual
teriam de ser aplicados com rigor. lsto, em qual-
quer situao, seria um incentivo para as autori-
dades desenvolverem uma aplicao rigorosa da
polltica referente aos direitos de autor.
Em 1998 e 2001, uma Task Force especial do
Departamento de Cultura, Media e Desporto
(DCMS) do Peino nido apresentou documen-
tos com diagramas, nos quais se armava que
um dos grandes objectivos da polltica cultural
seria aumentar o potencial criativo das activida-
des culturais para que elas gerassem maior valor
comercial. lndstrias Criativas foi ento um nome
genrico introduzido, que, segundo a denio,
abrange as indstrias que tm a sua origem na
criatividade individual, na arte e no talento, com
potencial para a criao de riqueza e de emprego
atravs da criao e explorao da propriedade
intelectual (ver Possiter 2006: 103, 4). Nessa es-
teira, conceitos como Economias Criativas, Cida-
des Criativas e Classe Criativa passaram a estar
na moda.
Devemos aplaudir estas medidas? No neces-
sariamente. O incentivo para o desenvolvimento
de actividades de natureza criativa que originem
receita derivada da propriedade intelectual a
riqueza. vale a pena vermos mais atentamente a
denio nas suas partes constituintes.
Consideramos que o termo criativo foi mal es-
colhido. Ele pode aplicar-se a todas as activida-
des humanas e por isso no serve como conceito
distinto. O que pior que o valor da criao
artlstica para uma sociedade como j foi referi-
do desaparece de cena e foi esquecido na de-
nio. A palavra-chave na denio indstrias;
portanto estamos s a falar de Hollywood, de
quatro gigantes da msica e de algumas grandes
editoras. Todas as outras actividades criativas, ou
actividades culturais, se preferirmos, so produ-
zidas e distribuldas por companhias geralmente
pequenas ou mdias. Est a ser xado um objecti-
vo - industrializao imposslvel de atingir.
17
A denio sublinha que as actividades criativas
tm origem na criatividade individual, na arte e no
talento. 1 atrs referimos que o aspecto individu-
al representa uma perspectiva mais romntica do
que realista. O desenvolvimento da criao artls-
tica e do conhecimento apoia-se em processos
colectivos. Contudo, percebemos porque que o
aspecto individual referido na denio. Os par-
tidrios das lndstrias Criativas so hbeis a de-
monstrar a necessidade do desenvolvimento dos
direitos de autor e da propriedade intelectual. Ao
m e ao cabo, so direitos orientados para o in-
divlduo. 1 referimos que o direito de autor repre-
senta um contributo surpreendentemente exlguo
para a acumulao de riqueza da maior parte dos
artistas. A denio sugere outra coisa; a Terra
Prometida das lndstrias, Cidades, Economias e
Classes Criativas ser alcanada, se a proprieda-
de intelectual for colhida em larga escala atravs
dessas actividades criativas.
Puth Towse aconselha a visitar o website de qual-
quer ministrio da cultura ou regio ou cidade;
ver-se- que o mundo descobriu subitamente o
poder econmico da criatividade!. No ca claro
o que se entende por criatividade e como pode
ela ser promovida por uma polltica governamen-
tal. ma das pollticas dominantes o reforo da
lei dos direitos de autor, na crena de que isso
funciona como um incentivo aos criadores para
produzirem novas obras de arte, msica, literatu-
ra, etc. Contudo, o poder da lei dos direitos de au-
tor para recompensar artistas e outros criadores
parece ser limitado. Por outro lado, Puth Towse
sublinha que o sistema extraordinariamente ge-
neroso para os conglomerados culturais (2006: 1).
Uma sr|e de razes
H demasiadas objeces ao copyright para
manter o sistema. Algumas so de carcter fun-
damental; outras tm obstruldo o sistema nas
ltimas dcadas. Entre estas est o mito que as
indstrias criativas usam para nos convencer que
a aplicao rigorosa dos direitos de propriedade
intelectual gera riqueza. A pirataria sobretudo a
escala em que ela actualmente se processa
um argumento mais recente. lnterveno forada
e sanes por desobedincia constituem um novo
fenmeno no mbito do TPlPS. Em princlpio, o
copyright e outros direitos dos autores tendo em
conta as vrias origens dos sistemas estiveram
sempre, como natural, estritamente ligados a
importncia de assegurar os investimentos. Nas
ltimas dcadas, o sistema tem tendido cada vez
mais para a proteco do investimento e estamos
a falar de investimentos astronmicos que gozam
de uma proteco cada vez maior e mais ampla.
O preo a pagar por isto o domlnio pblico da
criatividade artlstica e do conhecimento estar a
ser cada vez mais privatizado, desgastado.
Em muitos sectores artlsticos (talvez devsse-
mos acrescentar, superuamente, que isto inclui
tambm o entretenimento e o design) o copyright
nunca cumpriu a expectativa de proporcionar uma
receita razovel aos artistas. lsso no se deve
apenas ao copyright; tem tambm a ver com as
condies de mercado. Nos ltimos anos, a des-
proporo das receitas entre as grandes vedetas
e os artistas normais tornou-se gritante, mais do
que nunca. Talvez seja posslvel recticar essas
decincias de forma a reequilibrar as coisas.
Mas no certo. Muitos dos defeitos so ine-
rentes ao modo como a globalizao econmica,
sob o regime da neoliberalizao, se implantou na
nossa sociedade. No vale a pena operar unilate-
ralmente se o desequillbrio do poder econmico
no for enfrentado, por exemplo.
lsto traz-nos de volta as objeces mais funda-
mentais ao copyright: a posse, o seu efeito cen-
srio e os direitos morais. Naturalmente, aqui po-
dem aplicar-se diversos critrios. H muitos que
tm um problema real com o facto de a expresso
artlstica estar na posse de privados que detm os
direitos exclusivos da sua utilizao. Partamos do
princlpio aguentar este mal relativo por um perl-
odo limitado mas mesmo muito limitado para o
bem dos artistas e dos grupos criativos de modo
a capitalizarem a suas criaes e performances.
No prximo capltulo iremos ver como este raciocl-
nio desenvolvido e quais as solues propostas.
Por outro lado, ns no concordamos com a ideia
de que as expresses humanas, na sua forma ar-
tlstica, sejam monopolizadas ou privatizadas. Pen-
samos tambm que esta limitao legal perfei-
tamente desnecessria para garantir as receitas
dos artistas e os investimentos; no capltulo 3 e
4 apresentamos propostas visando uma estrutura
econmica inteiramente diferente do mercado cul-
tural. A opo por um contrato de proteco legal
limitada tambm no nos seduz. ma vez surgida
uma obra, devlamos ter o direito de a mudar, isto
, responder-lhe, readapt-la, e no apenas mui-
tos anos depois, aps o copyright ter expirado.
O debate democrtico, inclusive sobre o estado
da arte das formas artlsticas de expresso, devia
ter lugar aqui e agora e no quando perdeu a re-
levncia. No h, pois, lugar para direitos morais
na nossa perspectiva. Substitulmo-los, por exem-
plo, por actos ilegais e dolosos nos casos em que
os artistas sentem que tm boas razes para se
18
queixarem de verem as suas obras inseridas em
contextos que eles abominam.
uma estranha sensao ter j chegado a uma
linha de separao das guas neste ponto do nos-
so livro. Para ns, as razes para abandonar o
copyright so inmeras. Podemos, contudo, ima-
ginar que muitas pessoas no querero renunciar
sem mais nem menos a esse instrumento mas que
no deixam de o encarar de forma crltica. Poder
ele ser corrigido? uma questo pertinente, que
iremos abordar no prximo capltulo.
19
CAPTULO 2
ALTEPNATIvAS NO SATISFAT-
PIAS OU PIOPES
Mu|tas e |ndese[ve|s
Agora que os direitos de autor assumiram propor-
es to vastas e indesejveis, no admira que
a sua credibilidade e legitimidade estejam em
questo. Procuram-se, no entanto, alternativas
que sero discutidas neste capltulo. Analismos
diversas abordagens que iro alterar os direitos
de autor. A primeira proposta por acadmicos
e por alguns activistas que desejariam ver o re-
gresso a outros tempos. O seu argumento que
o copyright, em princlpio, uma nem m ideia,
mas ela cou completamente fora de controlo.
O que importa o perspectiv-lonas suas propor-
es normais. A segunda abordagem diz respeito
as aspiraes de sociedades no ocidentais para
garantir a proteco do seu conhecimento e fol-
clore em relao aos caadores furtivos ociden-
tais. O seu propsito acrescentar uma variante
colectiva ao carcter individual dos direitos de
propriedade intelectual.
A terceira abordagem foca-se nos vrios tipos
de taxas que poderiam substituir ou simplicar
o sistema de copyright. Como pode colectar-se
mais ecientemente as dedues e como proce-
der para atingir uma distribuio mais equitativa
dos rendimentos? Aumenta tambm a crltica so-
bre o modo de funcionamento das organizaes
de copyright e do facto de elas serem bastante
burocrticas e gastarem demasiado em despesas
correntes.
ma quarta abordagem alternativa ao copyright
abre-se em duas direces diferentes, mesmo
contraditrias. O que elas tm em comum que
ambas pretendem introduzir regulamentos basea-
dos em leis contratuais, de modo a que o actual
sistema de copyright se torne menos importante
ou at completamente abolido. Ao potencial uti-
lizador de uma obra artlstica proposto um con-
trato que estipula como o trabalho pode ou no
ser usado. A introduo do sistema de gesto dos
direitos digitais facilitar o seu cumprimento; pelo
menos essa a inteno.
Mas quais so as diferenas de direco?
A primeira est expressa em Creative Commons.
Os apoiantes querem tornar o trabalho artlstico
disponlvel em condies ptimas para o pblico.
Para conseguir isso, desenvolveram um conjunto
de licenas ligadas a um trabalho, enquanto a sua
posse privada se mantinha sob o copyright. Seja
qual for a perspectiva de abordagem, eles so
contratos. A segunda direco foi concebida pe-
los conglomerados culturais. Eles sobrecarregam
o pblico com condies restritivas, baseadas
num sistema rlgido de contratos e licenas.
As ideias sobre o copyright evolulram, obviamen-
te, em direces diferentes, em parte devido a
inuncia da digitalizao. Os grandes empreen-
dimentos culturais no quereriam seno ser capa-
zes de regular, gerir e controlar o uso do material
artlstico at ao mlnimo pormenor. Outros grupos,
como o dos acadmicos crlticos do copyright e
defensores dos Creative Commons, querem pre-
cisamente o contrrio. Eles desejariam enfraque-
cer o sistema de copyright e promover, mais uma
vez, a ideia de o interesse pblico desempenhar
um papel signicativo.
Estas so as alternativas j formuladas e postas
em prtica. E depois h milhes de outras pesso-
as que continuam a fazer downloading e uploading
a sua vontade, como se o copyright no existisse.
Para grande desgosto da indstria que, para alm
das penalidades, dedica grande ateno em tor-
nar o pblico dependente do copyright. Contudo,
ser que isso ajuda? De facto no. Parece no ha-
ver qualquer tipo de educao ou de propaganda
capaz de resolver (Litman 2001: 112, 5).
De vo|ta aos ve|hos tempos
Os pontos de vista crlticos sobre copyright ten-
dem frequentemente a concluir que ele j se
tornou demasiado prolongado. O perlodo de
proteco muito longo e permite que o deten-
tor benecie demasiado. Outra queixa que os
direitos de uso legltimo dos cidados tm vindo
a desgastar-se. Em teoria, os crlticos podem con-
cordar com alguns, ou muitos, dos argumentos
apresentados no capltulo anterior.
Mas isto no os impede de acreditar que o sis-
tema pode ser de novo reduzido a propores
normais e que tambm relevante para o mundo
digital. Pode acontecer que as tarefas de cpia
e distribuio sejam praticamente gratuitos, mas
esse trabalho tem tambm de ser criado e pro-
duzido, tem de ser melhorado por um editor ou
director e divulgado para o mundo exterior. lsto
implica custos que pelo menos, tm de ser recu-
perados de um modo ou de outro. No deverla-
20
mos estar preocupados com o facto de editores
ou produtores sem escrpulos estarem a roubar
trabalhos sem que o autor ou o editor original pos-
sam fazer algo? Ser que o sistema confere al-
guma proteco e estabilidade que justiquem os
investimentos? (vaidyanathan 2002: 92).
Como que estes crlticos imaginam que o copyri-
ght possa entrar na linha? Avanaram-se vrias
propostas. Antes de mais, reduzir fundamental-
mente o tempo da proteco. Por exemplo, suge-
riu-se vinte anos (Boyle 1996: 172), ou cinco, mas
extenslveis a mximo de 75 anos (Brown 2003:
238), ou de 14 anos, extenslveis apenas uma vez
(Economist, 30 1unho 2005). Estes nmeros so
baseados em clculos, mas tambm, naturalmen-
te, em estimativas sobre quanto tempo neces-
sitar o verdadeiro autor de usar o seu trabalho
para conseguir uma receita razovel; o mesmo se
aplica ao produtor, para recuperao dos seus
gastos. Estas estimativas parecem variar bastante
consideravelmente.
H ainda outra razo para dar de novo ao princlpio
do justo uso o lugar que ele merece. 1usto uso a
terminologia americana. Na Europa, isso cober-
to pelas excepes e restries estatutrias que
representam o interesse que a sociedade tem na
reteno de conhecimento e da criatividade como
parte do seu carcter, sendo estes, de facto, o
conhecimento e a criatividade acumulados no de-
curso do tempo graas aos esforos dispendidos
naquela sociedade especlca. Sob o signo da
excepo ao justo uso, por exemplo, foi posslvel
usar fragmentos de um trabalho, ou mesmo todo
o trabalho, para ns educativos ou cientlcos.
O objectivo deste princlpio permitir que o co-
nhecimento e a criatividade se desenvolvam mais,
sem serem completamente privatizados. Este
o equillbrio que os direitos de autor inicialmente
pretendiam atingir: h criadores e produtores que
tm um legltimo interesse em que os seus traba-
lhos gerem lucro, mas a sociedade tem tambm
de ter acesso suciente a esse trabalho.
m ponto que apareceu em agenda nos ltimos
anos que uma grande quantidade de trabalho -
cou "rfo". Oue signica isso? Est ainda dentro
do sistema de copyright uma considervel quanti-
dade de livros, imagens e lmes. Estes ainda no
pertencem ao domlnio pblico. No entanto, ao
mesmo tempo, h muitos casos em que no h
qualquer proprietrio que explore comercialmen-
te o trabalho, ou ento o proprietrio nem sabe
sequer que possui o trabalho sobre o qual tem
copyright. Agora que o perlodo de proteco de
direitos se tornou to longo, h centenas de mi-
lhar de trabalhos que tm vindo a ser retirados do
domlnio pblico e a ningum permitido us-los
para qualquer m sem se arriscar a pesada puni-
o. Na maior parte das vezes, ningum tem qual-
quer interesse aprecivel na explorao comercial
desses trabalhos ou na manuteno da integrida-
de da criao artlstica. Tais trabalhos so designa-
dos por "rfos". Por outras palavras, uma poro
no pouco considervel da nossa herana cultural
tem vindo a ser condenada a "hibernao".
lsto um problema, para no dizer mais. Poder
fazer-se algo sobre isso? Em 1aneiro de 2006, o
S Copyright Ofce publicou um relatrio que in-
vestigou a extenso do problema e apontou possl-
veis solues. O sistema que o relatrio defende
o da responsabilidade legal limitada. Signica
isto que os utilizadores do trabalho presumivel-
mente "rfo" esto ainda a infringir o copyright
mas, se eles realizarem uma pesquisa razovel,
ento no podero ser processados se o proprie-
trio aparecer. O proprietrio tem direito, nesse
caso, a receber remunerao do utilizador desse
trabalho.
Mas o que uma pesquisa razovel, poder pen-
sar-se? Acaba por ser uma aventura arriscada
que progride num certo nmero de passos, tanto
quanto pode vericar-se. Antes de tudo, tem de
estabelecer-se se um determinado trabalho ainda
est sujeito ao copyright. lsto est longe de ser
simples pois pode haver vrios perlodos de apli-
cao e, em muitos casos, o m desse perlodo de-
pende da data da morte do autor. muitas vezes
diflcil, se no imposslvel, descobrir os autores ou
outros detentores de copyright. Ouando um tra-
balho j no est comercialmente disponlvel no
fcil obter informao bibliogrca. Mesmo que
se consiga encontrar informao sobre o autor, o
editor ou o distribuidor, isso no ser suciente
para a identicao dos detentores do copyright.
O autor pode ter transferido os seus direitos para
uma terceira parte. Ou ainda, o copyright devido
a uma empresa pode simplesmente car esqueci-
do ao longo do tempo. A pesquisa razovel pode
tornar-se ainda mais complicada se uma empresa
entrou em falncia ou foi trespassada. Oue acon-
teceu, ento, nestes casos, ao copyright? (Go-
wers 2006: 69-71)
Na Sucia, em 1aneiro de 2006, foi criado um novo
partido polltico, o Piratpartiet ou Partido Pirata,
por cidados que evidentemente no se sentiam
bem com o desenvolvimento actual do copyright.
No ganharam quaisquer lugares no parlamento,
mas o partido ainda obteve algumas dezenas de
milhar de votos nas eleies. Ao contrrio do que
21
o nome sugere, o partido no favorvel a abo-
lio dos sistemas de patentes ou de copyright,
mas arma que o copyright tem de voltar as suas
origens. Partilhar cpias ou, de qualquer modo,
difundir ou utilizar trabalhos para usos sem lucro
nunca pode ser ilegal, dado que esse uso justo
benecia toda a sociedade. (lHT, 5 1unho 2006).
O Piratpartiet ganhou subitamente muita ateno
e grande auncia de membros quando, em 1u-
nho de 2006, mesmo antes das eleies, a pollcia
sueca retirou subitamente do ar o Pirate Bay, um
muito popular programa de troca de sites musi-
cais. lsto causou bastante rebolio. O programa
noticioso da televiso sueca, Papport, ps o dedo
na ferida proclamando que o raide sobre o Pira-
te Bay foi o resultado da presso directa dos Esta-
dos nidos sobre as autoridades suecas, quando
o ministrio pblico sueco j conclulra que o caso
contra o Pirate Bay era demasiado fraco para jus-
ticar tal actuao. O governo sueco negou ime-
diatamente a acusao (op.cit.). Entretanto, em
2009, um tribunal sueco condenou os propriet-
rios do Pirate Bay.
m ponto importante levantado pelos crlticos
que os palses j no tm liberdade para organi-
zar o copyright como pensam ser adequado. So
mais ou menos forados a implementar padres
bsicos de acordo com o Treaty on Trade-Pelated
Aspects of lntelectual Property Pights (TPlPS),
o tratado WTO sobre aspectos negociais relacio-
nados com direitos internacionais de propriedade
intelectual (Deere 2009). Peter Drahos descreve
o problema da seguinte maneira: Os actuais es-
tados desenvolvidos tinham uma liberdade con-
sidervel para planear as regras de propriedade
intelectual. O regime de intercmbio WTO retirou
aos estados nacionais a liberdade de delinear as
regras da propriedade intelectual'. (2005: 27)
Esta liberdade de delinear muito importante,
dado que os palses se encontram em diferentes
nlveis de desenvolvimento. Eles deveriam ter es-
pao para ganhar acesso as fontes de conheci-
mento de que necessitam desesperadamente
para o seu desenvolvimento. Dantes, os palses
dispunham desse espao. Mas agora os palses
ricos esto a desviar-se dessas prticas e a pedir
aos palses em desenvolvimento que cumpram as
condies que tornam diflcil, se no imposslvel, o
seu desenvolvimento. Os palses ocidentais foram
capazes de evoluir econmica e tecnologicamente
no sculo XlX usando, por exemplo, conhecimen-
to que estava livremente disponlvel. Na conjuntura
actual, os palses pobres tm de orientar-se sem
esse livre acesso ao conhecimento. Para eles o
conhecimento est disponlvel, pois no tm meios
para pagar o acesso a ele, e partindo do princl-
pio que lhes dariam autorizao para o comprar
e usar.
por isto que Peter Drahos prope o desenvolvi-
mento de um tratado global sobre o acesso ao co-
nhecimento, o qual tomaria a moldura de direitos
humanos como ponto de partida pois, tal como o
regime de propriedade intelectual, eles so globa-
lizados. A moldura dos direitos humanos ainda
a coisa mais prxima que a comunidade interna-
cional tem de um recurso comum de valores que
possam ser usados para orientar as questes de
acesso a e de propriedade de conhecimento... O
esboo de tratado conteria o princlpio de que os
governos tm, uma obrigao, de acordo com a
lei dos direitos humanos, de regular a propriedade
segundo vias que promovam os direitos e os va-
lores primrios dos seus cidados. (op.cit.: 16).
Para pr o assunto em termos mais gerais, um
tratado sobre o acesso ao conhecimento oferece
aos palses em desenvolvimento a oportunidade
de estabelecer uma governao de assentimen-
to que seja epistemicamente relevante e aberta
as suas necessidades em oposio ao tipo de
governao actual que epistemicamente irrele-
vante e fechada ou prejudicial as suas necessida-
des. (o.c.: 23). Na sua proposta, Peter Drahos
fala principalmente de acesso ao conhecimento,
mas as suas ideias sobre tal tratado so tambm
relevantes, naturalmente, para as expresses cul-
turais.
Consideramos, claramente, que a tentativa de
dar ao copyright uma perspectiva humana ines-
timavelmente valiosa e indispensvel, no campo
rarefeito das opinies crlticas. importante no
fazer segredo do poder potencial do sistema, mas
permear o debate pblico com a necessidade de
ter um ponto de vista crltico do estado actual des-
ta questo injusticvel: anal, trata-se de artistas,
trata-se do domlnio pblico.
Peceamos, contudo, que estes argumentos crlti-
cos deixem de chamar a ateno para a questo
principal e para a situao em que agora nos en-
contramos, no inlcio do sc. XXl. Se bem que a
durao do tltulo de propriedade seja limitado em
vrias propostas, camos ainda com a proprie-
dade de expresso artlstica. No capltulo anterior,
acentumos que esta posio inaceitvel para a
comunicao social ou para o debate crltico. No
capltulo seguinte, mostraremos que uma tal situ-
ao exclusiva e monopolista no , de modo al-
gum, necessria de um ponto de vista econmico.
A reduo do copyright tem tambm de ser um
pouco ou muito reforada. diflcil dizer como tal
22
pode ser conseguido sem criminalizao. Alm
disso, no deveriam as actuaes policiais e ac-
tividades ans incidirem sobre as questes que
so realmente prejudiciais a nossa sociedade e
a sua existncia contlnua? Em muitos aspectos,
a digitalizao abalou este campo de contenda.
diflcil imaginar que ainda haja lugar para um di-
reito de proteco do tipo copyright. Garantir um
razovel rendimento para os artistas no pro-
priamente a funo mais importante do copyright.
Por isso no h razo para conceder ao sistema
uma vida longa.
Mas, acentuam muitos acadmicos, o copyright
ainda citado como um ponto essencial em v-
rias declaraes e tratados de direitos humanos.
mais do que um instrumento ocasional que pos-
sa ser posto de lado de qualquer maneira. Esta-
mos a falar de um elevado valor moral. E, de facto,
matria para pensar. A nica questo se o con-
ceito de copyright de facto mencionado nesses
documentos. A resposta simples: no. A Decla-
rao niversal de Direitos Humanos de 1948 es-
tipula no artigo que deveria provar que o copyright
um direito humano o artigo 27.2: Todos tm o
direito a proteco dos interesses morais e mate-
riais resultantes de qualquer produo cientlca,
literria ou artlstica da qual seja autor. No h
uma palavra neste artigo sobre copyright e nenhu-
ma razo para interpret-lo desse modo. Os direi-
tos morais de um autor podem car perfeitamente
bem servidos, por exemplo, pela adaptao ou
mesmo pela modicao do trabalho, desde que
feitas correctamente. Seria necessria alguma
imaginao para interpretar este texto como um
artigo de proibio.
vimos tambm, no primeiro capltulo, que o sis-
tema de copyright usado no ocidente h mais de
sculo e meio, pouco ou nada fez, para servir os
interesses materiais da maioria dos artistas e h
fortes razes para questionar se fez tambm algo
por aqueles palses que no so ricos.
Seria ir longe de mais alegar que o Artigo 27.2
atribui uma legitimidade acrescida a existncia de
copyright. Alm disso, no se pode assumir que
este artigo se refere explicitamente ao copyright.
As declaraes e tratados sobre direitos huma-
nos existem para estatuir princlpios bsicos e no
para instrumentaliz-los.
Por m, h aqueles acadmicos que quereriam
usar o copyright para assegurar exclusivamente
os interesses nanceiros dos artistas. Sugerem
que deveria ser prolbido que os artistas transfe-
rissem os seus direitos para terceiros, devendo
conserv-los para si e os respectivos rendimen-
tos tornando-os menos dependentes das gran-
des empresas culturais. A questo saber se o
sistema de copyright pode ser restringido desse
modo. A nica resposta posslvel no, no pode.
O sistema no se presta a isso. No nal de con-
tas, um direito de propriedade intelectual. A pro-
priedade, por denio, transferlvel. Oualquer
apelo para impossibilitar a transferncia de direi-
tos , portanto, tambm um apelo para acabar
com o sistema de direitos de propriedade intelec-
tual. lsso leva-nos ento a um outro registo de lei,
mas certamente j no o de copyright. lsto colide
com os desejos de muitos crlticos do copyright no
sentido de melhorarem este sistema e promover
os seus aspectos mais positivos.
Propr|edade co|ect|va
A realidade que muitos trabalhos de arte so
produzidos colectivamente; o copyright tendo
uma orientao individual incapaz de lidar
adequadamente com esta situao. No ser j
tempo de encontrar uma soluo apropriada para
que o sistema possa controlar tais situaes? Por
exemplo, alguns artistas contemporneos aliam
foras e organizam as suas actividades em con-
junto m segundo exemplo, quantitativamente o
maior, o de todos aqueles artistas em muitas
culturas modernas no ocidentais, para quem a
apropriao individual de criaes e descobertas
um conceito culturalmente estranho. E, em ter-
ceiro lugar, h aquelas culturas em que a tradio
desempenha ainda um papel dominante. Essas
tradies providenciam um nlvel substancial de
orientao para o desenvolvimento da criatividade
e do conhecimento.
O que estes artistas e culturas tm em comum
que a apropriao individual do trabalho rara ou
inexistente. O copyright, tal como o conhecemos
est, portanto, deslocado nestes contextos. Deve-
r inventar-se uma alternativa?
No h muito a dizer sobre o crescente nmero
de artistas contemporneos que trabalham co-
lectivamente, especialmente quando se trata de
media digitais. Em geral, imposslvel pelo me-
nos para estranhos, dizer quem contribuiu para
qu num trabalho especlco. Para os que esto
prximos do grupo de artistas em questo no
segredo quem teve inuncia decisiva na cria-
o de um trabalho. lsto reala a sua reputao.
m nmero crescente desses artistas no d real
ateno ao copyright e tambm no se esfora
por encontrar uma variante colectiva. Eles iniciam
23
os projectos, quer por encomenda quer para ven-
der no mercado. vendido o projecto, iniciam um
outro. Obtm o seu rendimento a partir do traba-
lho concreto que produzem. No capltulo quatro
aprofundaremos mais em pormenor as novas vias
de fazer negcio que se esto a desenvolver nos
sectores culturais.
No obstante, pode imaginar-se que esses artis-
tas que trabalham colectivamente no apreciariam
muito que qualquer outro pretendesse ser dono
do seu trabalho e o registasse. Assim, procuram
modos de evitar tais formas de apropriao em
situaes deste tipo. Por outro lado, por exemplo,
permitem que o seu trabalho seja usado para ns
no comerciais. Os Creative Commons poderiam
fornecer aqui uma soluo, desde que o siste-
ma de copyright ainda exista. O princlpio bsico
que o copyright de uma obra no seja negado
(no m de contas, este direito est coberto por
denio quando um trabalho criado). Ento os
outros podero dar uso mais ou menos livre ao
trabalho, em certas condies. Com efeito, isso
conseguido atribuindo as licenas desenvolvidas
por Creative Commons.
Mesmo que eles no estejam realmente interessa-
dos na posse da propriedade do autor, o prprio
facto de o sistema existir signica que tm de lidar
com ela, ou pelo menos com uma sua variao
crltica. No pode negar-se que a apropriao pri-
vada existe indubitavelmente. O melhor entrar
no jogo, mas com as nossas prprias regras.
O copyright, todavia, enfrenta um desao total-
mente diferente nos palses no ocidentais moder-
nos que so em geral pobres ou extremamente
pobres. No contexto da nossa anlise importante
ter em mente que o fenmeno de apropriao in-
dividual de expresses artlsticas desconhecido
ou desempenha um papel secundrio na maioria
das culturas. vem-se de repente confrontados
com duas realidades. Por um lado, posslvel que
os artistas disponham de mercados mais vastos
como resultado da modernizao da sociedade e
da tecnologia a ela associada. Os produtores, as
empresas de registo e outros intermedirios ofe-
recem os seus servios e por vezes inuenciam
tambm o contedo do trabalho. Esta prtica traz
a cena o copyright.
Por outro lado, esses palses no tm escolha. A
sua participao no WTO resulta na incorporao
dos requisitos do TPlPS na sua legislao (Deere
2009). A transio de nenhum copyright para um
sistema muito complexa implica enormes altera-
es. O material artlstico que costumava perten-
cer a comunidade e estava disponlvel para todos
usarem talvez guiado e limitado at certo ponto
pela lei da comunidade - pode de um momento
para o outro ser reclamado por um artista como
sua propriedade individual, que j no ser usada
ou adaptada como tal por outros. Ento aquilo a
que se assiste ao desaparecimento da ideia e
da realidade de expresses colectivas que esta-
vam a disposio de todos.
No caso das patentes, mais fcil demonstrar
que o conhecimento local, por exemplo, est a
ser expropriado e a cair em mos privadas, geral-
mente em detrimento da populao local. mais
diflcil mostrar que as culturas locais esto a ser
fundamentalmente alteradas pela apropriao pri-
vada das formas de expresso artlstica. A lgica
aparente do copyright matraqueada em cada
homem, mulher e criana com uma fora opressi-
va a que se torna diflcil responder coerentemente.
lsto levanta, de qualquer modo, a estranha ques-
to do porqu de estes palses introduzirem um
sistema inapropriado ao sculo XXl. Ser que isto
faz sentido?
Deveremos ter em ateno que, nos princlpios
dos anos 90, os palses em vias de desenvolvi-
mento resistiram a introduo de um tratado so-
bre aspectos comerciais dos direitos de proprie-
dade intelectual. m dos seus argumentos foi ser
estranho haver direitos de propriedade intelectual
incorporados no WTO, que pretende ser, acima
de tudo, um tratado de livre comrcio, enquan-
to que os direitos de propriedade intelectual es-
tabelecem posies monopolistas em relao ao
conhecimento e a criatividade. Esta uma contra-
dio de terminologia. Aqueles palses objectam
ainda ao carcter uniforme do TPlPS e ao seu
elevado nlvel compulsivo de proteco. O mono-
plio sobre a propriedade de conhecimento e de
ideias, nas mos de empresas de palses ricos,
caria reforado por este tratado. Ficaria somente
alargado o fosso tecnolgico entre Norte e Sul. O
TPlPS tornaria mais fcil a transferncia de capi-
tal dos palses em desenvolvimento para os palses
economicamente desenvolvidos. (Deere 2009: 1)
Peter Drahos acentua que o colonialismo deixa os
seus traos na extenso do sistema de copyright
destinado a proteger os interesses dos exporta-
dores desse copyright. Cada reviso sucessiva
do sistema de copyright trouxe um conjunto mais
elevado de padres. Ouando os palses perderam
o seu estatuto colonial, foram confrontados com
um sistema que, como ele diz, era conduzido
por um clube de antigos ou diminuldos poderes
coloniais do velho Mundo ao servio dos seus in-
teresses econmicos. (2005: 9). Com o TPlPS,
24
o tratado WTO de aspectos relacionados com o
comrcio de direitos de propriedade intelectual,
este processo foi acelerado.
A terceira situao na qual o copyright est em
disparidade com acordos colectivos, pode ser
encontrada em sociedades em que a tradio, o
conhecimento local e o folclore so ainda aspec-
tos vivos da cultura. Onde no h distino, por
exemplo, entre conhecimento e espiritualidade e
onde todas as facetas da vida, da natureza e da
terra fazem parte de um clrculo. Essas culturas
encontram-se geralmente entre os segmentos
mais pobres da populao das respectivas so-
ciedades. Aquelas pessoas esto mergulhadas
numa situao em que esto a ser-lhes roubados
o conhecimento tradicional e as tradies sagra-
das essenciais a sua identidade, em geral por
empresas ocidentais apoiadas em direitos de pro-
priedade intelectual. Temos de encarar a realidade
de que aquelas sociedades no esto apenas uni-
das pela ligao com os seus antepassados mas
tambm muitas vezes severamente divididas por
lutas internas de poder sobre a posse da terra,
recursos naturais, conhecimento, controlo social
e representao cultural, em muitos casos devido
a anteriores formas de colonialismo, opresso po-
lltica e processos de modernizao.
Oualquer que seja o ponto de vista, tornou-se
bastante clara a maneira como estas culturas fo-
ram tratadas e como sofreram explorao e puro
roubo nas ltimas dcadas. m importante marco
foi a Conveno sobre Diversidade Biolgica de
1992, que reconheceu o valor do conhecimento
tradicional no que respeita a proteco de esp-
cies, ecossistemas e paisagens. Para a protec-
o destes valores desenvolveu-se a ideia de
que deveria criar-se um regime especial de direi-
tos de propriedade intelectual, um sistema mais
apropriado para a proteco da posse colectiva
do conhecimento e da criatividade. Se os direitos
de propriedade intelectual protegem indivlduos e
companhias, ento por que no transformar o sis-
tema e adapt-lo a situaes em que no esteja
identicado qualquer possuidor individual?
Esta tarefa no foi, e ainda no , simples. Em me-
ados de 1990, a questo foi colocada na agenda
da WlPO, Organizao Mundial de Propriedade
lntelectual, que estabeleceu um Comit lntergo-
vernamental para a Propriedade lntelectual e os
Pecursos Genticos, o Conhecimento Tradicional
e o Folclore. Aps demoradas negociaes, em
2005 foi proposto um esboo de texto de objec-
tivos pollticos e princlpios fundamentais respei-
tantes a Proteco de Expresses Culturais Tra-
dicionais / Expresses de Folclore. As ideias al
formuladas no vingaram devido a objeces dos
Estados nidos e do Canad.
A objeco polltica no , no entanto, a nica
coisa que anulou este projecto. Chegar a acor-
do sobre o que um tratado de proteco de di-
reitos de propriedade intelectual deveria incluir
bastante complicado. Para ser honesto, quase
imposslvel transformar um tratado que se destina
expressamente a regulamentar a apropriao indi-
vidual num instrumento que proteja os direitos co-
lectivos. O copyright exige uma fonte de criao
individual identicvel; exige uma forma xa e os
direitos so de durao limitada. Em culturas em
que todos os aspectos da vida esto interligados
imposslvel identicar tais elementos.
Para mais, os membros dessas sociedades rejei-
tam a prpria ideia, dado que as suas tradies
e culturas esto enraizadas em princlpios inteira-
mente diferentes. Existem aspectos nas culturas
que deviam permanecer secretos, ou que no
deviam ser segmentados, quanto mais vendidos.
H ainda a questo de quem deveria ser o porta-
voz de tal sociedade e quem poderia defender os
seus interesses no que respeita a direitos colecti-
vos. Ouem decide qual o uso correcto e o que
excede esse limite? lsto dar por certo origem a
conitos.
A durao limitada em princlpio do copyright
torna a criao de um direito colectivo de proprie-
dade individual uma tarefa precria. Estas socie-
dades proclamam que o seu conhecimento, tradi-
es e folclore existem h sculos. Assim sendo,
esses valores e objectos materiais seriam j do
domlnio pblico h longo tempo. No pode deixar
de dizer-se que essas sociedades no tm em vis-
ta todo esse espectro quando exigem um sistema
de direitos colectivos de propriedade intelectual.
Conhecimento, tradies e folclore pertencem-
lhes at ao m dos tempos. O que se faz e se pen-
sa nessas sociedades parte da boa gesto de
conhecimento, expresses culturais e cultura que
seguem de mo dada com a terra e a natureza.
A lei do uso e costume decide quem pode usar
os diversos tipos de conhecimento e criatividade
artlstica, quando e em que lugares especlcos e
que obrigaes defendem o uso do conhecimen-
to e da criatividade artlstica. O que mais, um
dos princlpios bsicos dos direitos de proprieda-
de intelectual que a posse pode ser transferida.
As sociedades em que o conhecimento tradicio-
nal e o folclore tm um papel importante cariam
estarrecidas com a ideia de que as suas valiosas
tradies fossem negociadas. lsso seria intoler-
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vel. Por todas estas razes, a tentativa inclulda
no WlPO de transformar o sistema de direitos de
propriedade intelectual numa construo para a
posse colectiva estava destinada ao fracasso.
Avanaram-se ideias para atribuir ao conhecimen-
to intelectual e a herana cultural destas socie-
dades o estatuto de herana humana comum ou
bens pblicos globais. No negamos que existem
nessas sociedades elementos de conhecimen-
to partilhados, mas as actividades comuns so
baseadas na reciprocidade. Desde que existe o
sistema corrente de copyright, essas comunida-
des indlgenas locais no se sentiro exactamente
felizes por oferecerem ao mundo, como presente,
a sua herana cultural e o seu conhecimento tra-
dicional. No passado, muita da apropriao e uso
por outros do seu conhecimento tradicional no
foi caracterizado pela reciprocidade.
No capltulo anterior, sugerimos responsabilidade
legal por actos danosos e ilegais seja substitulda
por direitos morais. Pecomendmos esses instru-
mentos como um meio de evitar que as criaes
artlsticas a sejam usadas em contextos que so
inteiramente contrrios aos valores caros a um
autor ou artista essenciais para a sua integrida-
de. A invocao de um acto danoso e ilegal pode
funcionar tambm para as comunidades em que
as tradies e o folclore desempenhem ainda um
papel importante. Ao mesmo tempo, isto pode
providenciar jurisprudncia nacional e internacio-
nal, feita a medida das situaes especlcas em
que populaes locais considerem a apropriao
lesiva dos seus valores. m dos requisitos que
se reunam fundos e peritagem para permitir o
efectivo acesso aos tribunais das pessoas dessa
sociedade.
Co|ecta e sca||zao co|ect|vas
ma viso crltica inteiramente diferente do copyri-
ght incide sobre o modo como colectado e dis-
tribuldo. Este tpico provoca muita irritao. Os
utilizadores de material artlstico so incomodados
por vrias organizaes, todas elas cobrando di-
versos tipos de direitos e no domlnio digital esses
direitos vo-se tornando cada dia mais diflceis de
cobrar. Tambm nem todos cam felizes com a
distribuio de verbas colectadas. Ouando se
fazem estimativas sobre o nmero de vezes que
uma determinada obra tocada ou vista e tais
mtodos de amostragem so muitas vezes qua-
se inevitveis as taxas so em geral exponen-
cialmente mais favorveis aos artistas que so
frequentemente ouvidos e vistos do que para
aqueles que recebem menos ateno. Portanto, a
questo bvia se isto no poderia ser mais fcil
e mais justo.
Para alm disso, as organizaes de copyright
tornam-se bastante impopulares, dado que os
directores e administradores recebem muito fre-
quentemente salrios e remuneraes extrema-
mente elevados, como foi divulgado, por exem-
plo, num relatrio francs de 2005 (Le Monde, 9
de 1ulho de 2005).Pelo lado positivo, no entanto,
vrias organizaes europeias de copyright pem
uma parte das verbas que recebem em fundos
culturais que por vezes desempenham um papel
importante como co-nanciadores da vida cultu-
ral. Esta prtica baseia-se na losoa de que os
direitos de autor deveriam encontrar um equillbrio
entre os direitos privados dos detentores de co-
pyright e o progressivo desenvolvimento da vida
cultural numa sociedade especlca.
No certo que esses fundos sejam capazes de
sobreviver a tempestade neoliberal do WTO, que,
em princlpio, prolbe os cidados e talvez os re-
sidentes estrangeiros de um determinado pals
de terem acesso nico a fundos (semi-) pblicos.
lsto baseia-se no princlpio do National Treatment,
que assume que os cidados de outros palses
devero, em princlpio, ter os mesmos direitos e
privilgios que os cidados de um pals especlco.
O National Treatment , assim, uma ameaa no
somente para todos os subsldlos, mas tambm
para a existncia de fundos culturais de organiza-
es de copyright. A aco e o suporte nacionais
(semi-) pblicos para o beneflcio da produo,
distribuio e promoo das expresses culturais
no pode continuar a ser mantido se esses sis-
temas tiverem de abrir as suas portas a todos os
cidados do mundo!
Com a introduo da digitalizao e da troca entre
pares de material artlstico, as organizaes de co-
pyright e com elas os conglomerados culturais
esto a ser confrontados com um desao que
at a data no foram capazes de resolver. A sua
reaco inicial foi, e ainda , que os milhes de
utilizadores ilegais de material artlstico tm de ser
penalizados. Boa sorte para eles! lsto tornou-se
mais diflcil do que se esperava e mesmo multas
pesadas no tm qualquer efeito sobre a prtica
generalizada de downloading ilegal. Alguns dias
antes do Natal de 2005, um surto repentino de
realismo deu a certo nmero de senadores em
Frana a ideia de iniciar um sistema de simpli-
cao do sistema da cobrana do downloading.
Eles sugeriram a introduo de uma licena geral
pela qual toda a gente pagaria uns quantos euros
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para o downloading ilimitado de msica ou lmes.
Tinham boas razes para assumir que isto redu-
ziria substancialmente o downloading ilegal. A-
nal de contas, quem no estaria preparado para
pagar aquela insignicante quantia? lsto acaba-
ria com a criminalizao de cidados inocentes e
daria ao sistema a possibilidade de sobreviver ao
ciclone digital.
Apesar do facto de aquela proposta ter sido aceite
no senado francs, na noite de 21 de Dezembro
de 2005, os astros no foram favorveis a esta
corajosa iniciativa. A maioria das organizaes
de copyright em Frana e h bastantes, uma
para cada imposto caram furiosas e rejeitaram
a proposta, apoiadas pelos conglomerados cul-
turais, liderados por vivendi, que originrio da
Frana. Temiam que isto colocasse os detentores
de copyright numa posio desfavorvel. lnsis-
tiam portanto que o estado francs continuasse
a criminalizar os utilizadores ilegais que como
vimos no primeiro capltulo constituem uma enor-
me sobrecarga para o mecanismo de investigao
criminal. De facto, eles tinham os pollticos mais
importantes do seu lado. Ambos os candidatos
presidenciais da Frana, na primavera de 2007,
zeram o voto solene de combater a pirataria.
Pegressemos a Maro de 2006: Numa segunda
volta de votaes, o parlamento francs rejeitou a
proposta de uma licena geral e substituiu-a por
uma penalizao de 38 euros por cada download
ilegal e um extra de 150 euros pela sua distribui-
o ilegal. lsto pode atingir enormes quantias. No
entanto, esta correco substancial no chegou
para satisfazer as grandes empresas comerciais e
ainda menos as organizaes de copyright. Elas
argumentaram que as multas eram demasiado
baixas, tornando diflcil detectar os downloads ile-
gais. Ficaram convencidas de que as multas no
desencorajariam o downloading ilegal.
Em 1ulho de 2006, o sonho de uma atitude mais
normal para o downloading desabou quando o Tri-
bunal Constitucional Francs declarou serem ile-
gais os castigos limitados para troca de material
artlstico. lsto varreu a tentativa do ministro fran-
cs da cultura, Penaud Donnedieu de Fabre, que
estava a esforar-se para encontrar uma soluo
para a troca massiva de cheiros de msica e de
vldeo. O tribunal invocou os direitos de proprieda-
de tal como constam da Declarao Francesa de
Direitos Humanos de 1789. A interpretao que
a propriedade um direito virtualmente absoluto
que se aplica quer a uma pea de msica quer
a uma casa. Os julzes do Tribunal Constitucional
Francs parecem estar ainda a viver em 1789 e
poder-se-ia mesmo pensar se eles estariam a dar
ao assunto a ateno devida. Anal de contas, em
qualquer altura da histria a relao das pessoas
entre si respeitantes a um objecto ou a um certo
valor ou forma de expresso ou seja, a essn-
cia da propriedade foi sempre o resultado de
controvrsia social (Nuss 2006: 217, 223-7; Pose
1993: 8). um mistrio o porqu de no haver
grandes manifestaes na Frana contra a inter-
pretao no-histrica do conceito de proprieda-
de do Tribunal Constitucional.
Em qualquer caso, ao rejeitar a proposta de mul-
tas relativamente limitadas, o tribunal ps no mes-
mo saco as trocas de msica entre pessoas co-
muns com as dos falsicadores prossionais (lHT,
29/30 1ulho de 2006). Pensamos que a Frana
perdeu a oportunidade de dar um exemplo. S
pessoas de outro planeta podem negar que o
actual sistema de copyright e os vrios tipos de
cobrana so no mlnimo irritantes. Se bem que
o mesmo se aplique a muitos outros palses, isto
coloca a Frana de volta a estaca zero: crimina-
lizao dos utilizadores ilegais, o que j provou
ser uma tarefa diablica, tornando, por exemplo,
as empresas de gravao impopulares junto dos
seus clientes.
Se h tantos inconvenientes criminalizao, en-
to temos de procurar outras solues. A ques-
to : haver um ponto em que os infractores da
lei sejam apanhados e possam ser severamente
julgados? A resposta sim e aqui que surge
a gura do procurador. A ideia que um corpo
de leis estabelea, em nome do estado algum
quebrou a lei ao fazer downloading ou uploading
de msica ou de lmes sem pagar. O procurador
, ento, encarregado da tarefa de suspend-los
dessa actividade durante algum tempo, nomeada-
mente da lnternet. Pelo menos este o teor da lei
apresentada ao Senado Francs e a Assembleia
Nacional no inlcio de 2009.
Pode dizer-se que isto relativamente drstico,
de facto to drstico que inaceitvel por vrias
razes. A privacidade do utilizador seriamente
invadida. Mais ainda, no certo, por exemplo,
que o computador em que foi detectada a ofen-
sa seja de facto usado pela pessoa que ocial-
mente o seu dono. Parece que a busca de um
sistema de taxas que seja fcil de implementar e
possa contar com uma larga aceitao social
anal muito promissora. Para ser mais preciso,
o parlamento francs rejeitou a implementao
de um sistema destes na primavera de 2009. No
entanto, o governo britnico anunciou, em Agos-
to de 2009, que iria fazer mais uma tentativa. A
27
lnglaterra, contudo, pode esbarrar tambm com
o Parlamento Europeu, que considera um direito
humano o estar ligado a lnternet. S um tribunal
pode decidir se algum pode ser punido com o
impedimento de acesso a lnternet. Tentem ima-
ginar como car sobrecarregado o trabalho dos
tribunais se tiverem de atender centenas de milhar
de partilhadores ilegais de cheiros.
Tambm se poderia encontrar um simplicao
do sistema de copyright impondo uma taxa nica
(a licena geral j discutida e que no foi realizada
em Frana), um qualquer tipo de taxa sobre msi-
ca, lmes, livros e material visual. Esta a ideia e
a esperana. Aqui a questo ainda encontrar um
momento adequado para impor o imposto uma s
vez. A vantagem que todos os outros tipos de
taxas se tornam supruos, o que resolve de vez
a luta sem sentido entre as grandes empresas dis-
cogrcas e as organizaes de copyright por um
lado, e os pares permutadores, pelo outro (Fisher
2004: 199-258).
Todavia, uma tal abordagem no parece que pos-
sa oferecer o allvio esperado. Nalgumas partes do
mundo j se aplica, por exemplo, por meio de um
aumento de preo das cassetes em branco. Mas
existem ainda muitas questes sem resposta. A
que tipo de equipamento deveria a taxa ser aplica-
da? Por quem? Por que razo pagariam as pes-
soas que no planeiam fazer o download? Ouanto
que vai ser cobrado para pagar a quantos artis-
tas e detentores de copyright o que devido pe-
los seus trabalhos artlsticos? Como ser aferido
aquele que vai receber quanto dinheiro em rela-
o ao volume do consumo? E o artista, ou o pro-
dutor, ou uma empresa que detm o copyright?
Oue grupo vai fazer a distribuio do dinheiro e
qual a sua abilidade?
Com tantas questes e a luta de poder envolvente
no que respeita a sua interpretao, tal taxa nica
parece que o barco se afundar mesmo antes de
se fazer ao mar. Outra opo para a scalizao
podia ser taxar as empresas que usam material
artlstico para atingirem os seus objectivos corpo-
rativos e isso signica praticamente todas, numa
pequena percentagem do seu lucro. As cobran-
as efectuadas so ento colocadas num fundo
do qual os artistas so pagos para projectos fu-
turos (Smiers 2003: 214, 5). Mesmo esta solu-
o, que tem o encanto da simplicidade, tem sem
dvida desvantagens. Porque que os consumi-
dores privados no devero pagar pelo seu entre-
tenimento? Ainda mais diflcil de aceitar que a
relao entre o trabalho que um artista realiza e o
seu pagamento desaparece completamente.

Em suma, a scalizao esconde um certo nme-
ro de problemas. diflcil chegar a um consenso
sobre que taxas deveriam ser cobradas, quanto
deveria ser colectado e a quem deveria ser pago.
O mlnimo que se pode dizer que a relao entre
um trabalho artlstico concreto e o pagamento no
clara. imposslvel concluir de outro modo no
que respeita a scalizao baseada no copyright
e na distribuio das taxas cobradas. Tem ainda
de encontrar-se uma resposta correcta ou talvez
nunca se encontre.
Pemendos versus Creat|ve Commons
Como dissemos, h mais uma abordagem que
pode pr em perigo o futuro do sistema de co-
pyright. declarar a relao contratual entre o
detentor do copyright e o utilizador. Os Creati-
ve Commons fazem exactamente isso. A posse
do copyright de um trabalho reconhecida, mas
depois acrescenta-se uma licena estipulando o
grau em que algum pode us-lo mais ou menos
livremente.
Em alternativa, pode utilizar-se o mesmo mecanis-
mo, quando se pe uma srie de condies res-
tritivas ao uso. Esta a abordagem para a qual
tendem as indstrias culturais. Para fazer cum-
prir efectivamente o contrato, ou pelo menos o
que se espera, o uso restringido pela gesto
de direitos digitais (DPM), tambm referido como
gesto das restries digitais (lHT, 15 1aneiro de
2007). De facto, a indstria est a abandonar o
copyright o que na realidade tem a inteno de
criar um equillbrio entre os interesses legltimos de
artistas e os seus produtores por um lado, e, por
outro, os interesses que a sociedade tem no co-
nhecimento e a criatividade artlstica desenvolvida
no seu meio. O contrato no faz quaisquer con-
cesses: pegar ou largar.
Hoje em dia, no se pe em dvida que o DPM
seja o sucesso estrondoso que se sonhou. Por
exemplo, os sistemas que foram testados at
agora foram rapidamente destruldos pelos utiliza-
dores de DvD. lsto nada contribui para a popu-
laridade dos conglomerados culturais, que j se
tinham tornado impopulares como ces de guarda
do sector do entretenimento. Ao mesmo tempo,
como Tyler Cowen, podemos questionar-nos se
toda a guerra contra a partilha de cheiros no
passa de uma falsa questo. As novas tecnolo-
gias usam software para detectar estaes satli-
te de rdio de e identicar as canes desejadas.
Ento o software faz uma cpia da msica para o
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ouvinte de modo perfeitamente legal (2006: 105).
A restrio de distribuio de msica, lmes, li-
vros ou material em imagem confronta-nos com
outro problema. O produtor ou possuidor dos di-
reitos e o distribuidor formam, por assim dizer, um
cartel, que mais nenhum grupo de mercado pode
penetrar. Para dizer de outo modo, os sistemas
no so intra-operveis. O exemplo elementar de
como isto est em oposio a lei da competio
o iPod da Apple, no qual s se pode passar
msica descarregada usando software iTunes da
Apple. Tem havido tentativas para desencadear
aces contra isto em diversos palses europeus,
mas sem qualquer sucesso aprecivel.
Agora a indstria est a ter cada vez mais dicul-
dade em ser paga pela utilizao da sua proprie-
dade intelectual no domlnio digital - por enquanto
talvez com excepo da Apple. A publicidade em
MySpace, YouTube e muitos outros sites seme-
lhantes est a aumentar. Pode imaginar-se que as
companhias de registo e espaos semelhantes ao
MySpace e YouTube ainda no deixaram de discu-
tir sobre a distribuio dos lucros da publicidade.
Naturalmente a questo , quantos utilizadores de
anncios esto preparados aguentar isto: Have-
r um ponto de saturao? E quantos anncios e
publicitrios h no mercado para nanciarem es-
sas centenas de sites e torn-los rentveis? E im-
posslvel dizer o efeito que a crise econmica que
atingiu o mundo em 2008 ter sobre as exigncias
de publicidade e os oramentos das empresas.
Se a economia terminar realmente numa recesso,
ento quanto car disponlvel para a publicidade?
Talvez mais inicialmente, mas depois? lsto pode
ento ter implicaes a longo prazo para sites
criados para obter o lucro atravs da publicidade
paga. Ser que uma quantidade deles fechar as
suas portas digitais? Tambm no impensvel
que a retraco dos oramentos de publicidade
sejam transpostos dos media antigos, tais como
jornais, rdio e televiso, e usados para tentar os
utilizadores digitais a comprar produtos e servi-
os. O que j se tornou claro que, com a fuga
para a publicidade como fonte de nanciamento,
o campo do copyright est a ser abandonado.

ldeologicamente, o Creative Commons est es-
truturado de maneira totalmente diferente daquilo
que a indstria cultural est a esforar-se para al-
canar. Oual o objectivo? A ideia que o traba-
lho de A estaria disponlvel para o uso por B, sem
obstculos resultantes do copyright. Por outro
lado, B no pode apropriar-se do trabalho de A.
Porque no? O Creative Commons vincula A a
conceder uma licena pblica para o uso do seu
trabalho: continua, faz o que quiseres com o tra-
balho, desde que no o incorpores em proprieda-
de privada. O trabalho portanto o sujeito de uma
forma vazia de copyright. Estes copyrights vazios
so a mais extrema opo de licenciamento que
um autor tem sob o Creative Commons. Contudo,
em geral o autor escolhe reservar alguns direitos.
Estritamente falando, esta uma forma baseada
na lei contractual.
O aspecto apelativo de construes como o Cre-
ative Common que, at certo ponto, torna pos-
slvel encontrar um caminho para sair da selva do
copyright. O sistema , sem dvida, benco para
museus e arquivos que queiram partilhar o seu
vasto acervo de herana social com o pblico,
mas desejem evitar que outros se apropriem su-
brepticiamente desta herana e reclamem, a todo
o custo, copyrights sobre ela. Enquanto existir o
sistema de copyright, o Creative Commons pare-
ce ser uma soluo til que pode servir de exem-
plo. Elnvolve, no entanto, algumas diculdades.
Antes de tudo, o Creative Commons no d qual-
quer indicao de como uma vasta diversidade
de artistas atravs do mundo, os seus produto-
res e os grupos que distribuem o seu trabalho
podem obter ganhos razoveis. Esta tambm
uma das objeces que pomos ao livro de Yochai
Benkler,publicado em 2006, The Wealth of Ne-
tworks. How Social Production Transforms Ma-
rkets and Freedom. Neste livro, Yochai Benkler
elimina o mercado, substituindo-o por redes, pro-
duo fora do mercado, projectos de colaborao
em grande escala e produo de pares de infor-
mao, conhecimento e cultura (2006:1-5). Geert
Lovink sugere que Yochai Benkler deveria alterar
o nome do seu The Wealth of Networks para The
Poverty of Networks porque no h, pelo menos
at agora, praticamente nenhuma riqueza (medida
em moedas fortes) en torno de redes com base
na lnternet, que seja acesslvel aos membros indi-
viduais (2008: 240). Lawrence Lessig no pode
ser acusado de se preocupar muito com os rendi-
mentos dos artistas no seu livro Pemix, publicado
em 2008, que incidentalmente um remix do seu
trabalho anterior. De facto temos de concluir que
nem ele nem Yochai Benkler ou os Creative Com-
mons desenvolveram um modelo econmico para
o modo como os artistas podem obter um rendi-
mento. Esta questo precisa desesperadamente
de resposta. Pode dizer-se que tambm Chris An-
derson e o seu Free, The Future of Padical Price
(2009) no se preocupa muito com o nmero de
artistas que vo obter uma receita decente.

29
ma segunda objeco as abordagens na linha
Creative Commons que eles no questionam
fundamentalmente o sistema de copyright. Oual-
quer que seja o ngulo de abordagem, as licenas
Creative Commons conferem ao autor a posse e
uma forma de controlo do seu trabalho. O nome
Creative Commons por conseguinte inexacto,
dado que o sistema no origina direitos comuns,
mas direito de propriedade, que ento, para
diz-lo de forma irreverente, libertado.
ma terceira objeco provavelmente essencial
ao Creative Commons que ele uma unio
de vontades. Os Conglomerados Culturais, que
detm a posse de largas quantidades da nos-
sa herana cultural passada e presente no so
abrangidos. lsto diminui e limita a ideia apelativa
de Creative Commons.
Por m tem de dizer-se que o Creative Commons
no fornece uma resposta adequada as objec-
es ao copyright que delinemos no capltulo an-
terior. Para o Creative Commons, e o seu primeiro
defensor, Lawrence Lessig, a posse de material
artlstico uma vaca sagrada que no pode ser
tocada.
Oue pode concluir-se da discusso feita neste
capltulo? As tentativas de adaptao do copyri-
ght as necessidades do sculo XXl provaram no
fornecer uma resposta adequada aos problemas
fundamentais e prticos que formulmos no ca-
pltulo um. talvez uma pena, mas no o nos-
so modo de ver a questo. No m de contas, h
uma melhor maneira de garantir a muitos artistas
e seus intermedirios um rendimento razovel,
garantindo ao mesmo tempo que o domlnio p-
blico da criatividade artlstica e do conhecimento
no seja privatizado. lsto o mercado. Com uma
condio: que o mercado no seja dominado de
nenhuma maneira por qualquer fora. lsto signi-
ca no haver lugar para o copyright, mas tambm
para nenhuma das empresas culturais dominantes
no mercado.
30
CAPTULO 3
UMA PLATAFOPMA CULTUPAL
EOUITATIvA
De uma perspect|va |ega| para uma
perspect|ve econm|ca
Nesta fase da nossa argumentao, a ateno
muda do campo legal para o campo econmico.
Deixemos ento para o copyright e vamos tentar
perceber se o mercado pode ser estruturado sem
que essa forma de proteco seja necessria.
A primeira questo a ser suscitada aquilo que
se pretende alcanar no mercado cultural. Tendo
em vista aquilo que se discutiu nos capltulos an-
teriores, as respostas mais bvias so: Oue mui-
to mais artistas conseguiriam ganhar um razovel
rendimento do seu trabalho do que actualmente.
Haveria numerosos proprietrios das fontes de
produo, distribuio e promoo, uma vez que
o poder de acesso as obras deveria seria distribu-
ldo do forma mais diversicada.
Deveria haver um extenso e livre acesso ao co-
nhecimento e a criatividade artlstica de domlnio
pblico.
E as audincias no seriam inundadas pelo ma-
rketing de um nmero restrito de top stars. Seriam
livremente expostas a uma grande variedade de
expresses culturais, de entre as quais poderiam
fazer a sua livre escolha.
Como que pensamos poder alcanar isto? O
nosso ponto de partida, por muito surpreendente
que parea, o empreendedor. Pode ser tanto
o prprio artista, como algum que o represente,
como o produtor, editor ou uma entidade promo-
tora. A principal caracterlstica de um empreende-
dor que ele ou ela corre riscos - neste caso em
actividades na rea cultural - que so inerentes
as oportunidades e ameaas da sua prpria es-
pecicidade. 1 se especulou e losofou muito
sobre empreendedorismo, o correr riscos e a ati-
tude que o empreendedor deve adoptar: Ele ou
ela deve pensar e agir de forma pr-activa, por
outras palavras, deve ser capaz de estar um pas-
so a frente da concorrncia, deve pressentir as
ameaas e as oportunidades aproximarem-se e
deve estar perspicazmente ciente do que est a
acontecer, quer na sua rea de aco mais res-
trita, quer num campo mais abrangente. A crise
econmica e nanceira que rebentou em 2008
demonstrou de forma clara que muitos que se
proclamavam empreendedores no tinham essa
atitude pr-activa de prever com antecedncia e
em todas as direces.
m factor raramente mencionado no contexto do
empreendedorismo so as condies que permi-
tam que um grande nmero de pessoas possa
correr riscos. Como que esse mercado deve
ser construldo, como que o equillbrio de pode-
res deve ser organizado e que tipo de regulaes
devem estipular os limites e garantir as oportuni-
dades na esfera do empreendedorismo? sobre
isso que este capltulo se vai debruar.
lmpusemo-nos, pois, uma tarefa diflcil. O que que-
remos alcanar um Mercado que cumpra uma
condio especlca. No deveria haver uma fora
to dominante que pudesse inuenciar o merca-
do para sua prpria vantagem. Essa, parece-nos,
condio essencial para a concretizao dos
objectivos que acima formulmos. S para vos
relembrar: no a concentrao de propriedade e
sim a propriedade altamente diversicada; logo
uma oportunidade razovel para muitos artistas;
uma escolha sem restries para as audincias
recrutadas de um leque extremamente largo e a
reteno de um domlnio pblico muito vasto de
criatividade artlstica e de conhecimento que no
possa ser privatizado.
Nos mercados culturais do presente h duas for-
mas de domlnio indesejvel. Em primeiro lugar o
copyright. 1 falmos demoradamente sobre isso.
D ao proprietrio o controle sobre o uso de um
trabalho, com todas as consequncias dal resul-
tantes. O que discutimos ainda muito pouco a
forma posslvel de controlar o mercado. lsto que
um nmero limitado de conglomerados a nlvel
mundial tenha um forte domlnio sobre a produo,
distribuio, promoo e que crie as condies
para a recepo de lmes, msica, livros, design,
artes visuais, espectculos e musicais. lsto pode
variar ligeiramente de ramo para ramo, mas, por
outro lado, h vrias maneiras de integrao hori-
zontal e vertical que incluem o campo digital.
Naturalmente no podemos pensar que a rea
cultural dominada exclusivamente por empresas
extremamente grandes. H tambm um segmento
intermdio considervel. Contudo at as compa-
nhias culturais de mdia dimenso tm diculda-
de em manter-se a tona de gua. Mais a frente
neste capltulo veremos que as empresas culturais
desta escala sobrevivero melhor no cenrio que
31
propomos. 1 no teriam de competir com um im-
piedoso mercado ofuscado pelas mega empresas
em que tudo a volta delas empalidece at a insig-
nicncia.
Os dois sistemas de domlnio do mercado andam
de mos dadas. No adianta, por exemplo, ter
uma grande quantidade de copyrights, a menos
que se seja capaz de vender ao desbarato o tra-
balho sobre o qual esse copyright exercido.
muito prtico ter uma estrutura de produo
em larga escala, mas se outros amanh puderem
usar o que essa estrutura produz, da maneira que
entenderem, sem ter de pagar por isso porque
essa estrutura no est protegida por copyright
ento no tero outro remdio seno fechar essa
estrutura de produo no dia seguinte.
O desao emocionante descobrir se, eliminando
ambos os sistemas de domlnio do mercado, se
cria um mercado mais normal. Ou, para usar um
termo da literatura sobre economia, um merca-
do mais competitivo. O que queremos dizer com
isto? uma situao em que um nico parceiro
no capaz de controlar ou inuenciar o mercado
ou o comportamento do mercado de outros a um
nlvel signicativo. Achamos que, neste contexto,
crucial para todos os empreendedores culturais
artistas, os seus representantes, produtores,
editores e ans que sejam efectivamente capa-
zes de negociar.
E ento presentemente eles no so capazes de
o fazer? No existe uma resposta bvia de sim
ou no. Sim, porque h milhares e milhares de
artistas a produzir obras e por conseguinte a co-
mercializar. O no tem a ver com o facto de eles
serem frequentemente empurrados para fora da
visibilidade pblica pela omnipresena dos gran-
des conglomerados culturais. No tm hipteses
de conseguir uma comercializao justa. No mlni-
mo extremamente diflcil correr o risco inerente
ao empreendedorismo. De facto, a situao do
mercado cultural pode resumir-se da seguinte for-
ma: a porta de acesso ao mercado e, por con-
seguinte, as audincias e as oportunidades de
ganhar dinheiro abriu apenas uma frecha para a
vastlssima maioria dos empreendedores culturais
enquanto abria uma largulssima porta para pou-
cos gigantes culturais, cada vez mais agrupados
entre si.
Eles so tambm donos dos copyrights de mui-
tos, muitos dos produtos que comercializam. lsto
d-lhes um ainda maior controlo do mercado, uma
vez que so os nicos que podem determinar
quando, como e quais, de uma impressionante
quantidade de obras, so disponibilizadas para
usufruto geral. Basicamente decidem quais so
os produtos culturais disponlveis no mercado e,
por conseguinte, que tipo de contedos so con-
siderados aceitveis e atraentes e a atmosfera em
devem ser usufruldos, consumidos ou usados.
As obras deles no podem ser mudadas nem sub-
vertidas, nem sequer contraditadas no seu pr-
prio contedo.
Os muitos empreendedores culturais, mesmo os
de mdia dimenso, para os quais est aberta
s uma frincha da porta est aberta, entram num
mercado se conseguirem em que uns poucos
gigantes determinam a atmosfera e a atraco da-
quilo que eles prprios tm para oferecer e que
muitas vezes est associado a utilizao estrat-
gica de grandes vedetas. Nesta posio dupla-
mente arriscada ou, por outras palavras, onde
uns poucos gigantes no s dominam o Mercado
mas tambm determinam a atmosfera do campo
cultural no imposslvel, mas muito diflcil para
pequenos ou mdios empreendedores consegui-
rem qualquer espcie de posio lucrativa na qual
possam sobreviver.
Compet|o ou |e| ant|-trust
Para se alcanar um mercado mais normal, um
campo de operaes mais nivelado, no vemos
outra forma que no seja a de levar a cabo dois
tipos de aco ao mesmo tempo. Descartar o co-
pyright e garantir que no exista nenhuma espcie
de posio dominante no mercado em relao a
produo, distribuio e marketing. Ouais seriam
os efeitos bencos?
Abolir o copyright signica que este deixa de ser
atractivo para os empreendedores para investir
extravagantemente em lmes de block-buster, li-
vros bestseller ou em vedetas. Anal de contas
deixar de haver qualquer tipo de proteco que
faa dessas obras um exclusivo. Todas as pesso-
as podem, em princlpio, mudar ou explor-las no
dia seguinte. lremos mais a frente discutir se
isso que ir acontecer. Ento para qu continuar a
fazer investimentos to exorbitantes? Naturalmen-
te que no os iremos proibir. Ouem o quiser fazer
pode faz-lo, mas a proteco desse investimento
que o copyright garantia esse privilgio deixa
de existir.
Ouer isto dizer, por exemplo, que no se faro
mais lmes picos? Provavelmente no, mas
quem sabe? Talvez s em animao, Ser isso
32
uma perca? Talvez sim, talvez no. No a pri-
meira vez na Histria que certos gneros desapa-
recem devido a alteraes das circunstncias de
produo e que outros aparecem e se tornam in-
crivelmente populares. No inconceblvel que as
pessoas se habituem a eles muito rapidamente.
Ainda para mais no haver razo para se garantir
uma proteco ao investimento para produes
em larga escala apoiadas por um marketing ex-
cessivo, que de facto empurra a diversidade cul-
tural que efectivamente existe para as mais remo-
tas franjas do mercado.
O segundo tipo de aco que propomos que se
tome normalizar as prprias condies do mer-
cado. O que talvez seja ainda mais drstico do
que abolir o copyright, e que tem vindo a ser, ao
longo dos ltimos anos, cada vez mais concebl-
vel. Com j dissemos, no deveria haver nenhuma
entidade que controlasse os preos, a qualidade,
o alcance, as condies de emprego, o acesso
de outras entidades a todo e qualquer mercado.
E tambm no poderia haver nenhuma entidade
que pudesse agir como quisesse sem salvaguar-
dar os outros interesses sociais. Por outras pala-
vras, teria forosamente de haver imensos agen-
tes no mercado e a sociedade imporia, atravs de
normas, as condies do seu funcionamento.
O que se aplica a economia em geral certamen-
te que tem de aplicar-se ao sector ligado a co-
municao humana atravs dos media artlsticos.
Nos capltulos anteriores j falmos sobre o poder
da expresso cultural. O que vemos, ouvimos e
lemos contribui largamente para a formao das
nossas identidades. Nunca demais sublinhar
que, por conseguinte, deveriam existir muitas,
muitas empresas no campo cultural que, em vez
de serem empurradas para longe da ateno do
pblico por foras excessivamente fortes, fossem
capazes de oferecer os seus produtos culturais a
partir de ngulos completamente diferentes. Este
um aspecto que, pelo menos do nosso ponto de
vista, inegocivel.
Olhando a nossa volta, podemos facilmente ver
que a nossa economia no conseguiu atingir as
condies que aqui formulmos, nomeadamente
que deveria haver um campo de aco cultural
nivelado. Sob presso do neo-liberalismo,
deixaram que as empresas se tornassem cada
vez maiores, incluindo nos sectores culturais.
Estamos cientes que ser necessrio tomar
medidas drsticas para inverter esta situao na
economia em geral e, por conseguinte, no cinema,
msica, livros, design, multimdia e vldeo, quer
sejam difundidos pelos novos media ou no. Mas
no temos escolha. No m deste capltulo iremos
falar sobre qual a estratgia a seguir.
Se abandonarmos a nossa hesitao para reec-
tir nestas medidas to drsticas, que imagem ve-
remos ento aparecer? 1 no h mais nenhum
conglomerado dominante no que diz respeito a
produo, distribuio, promoo e criao das
condies de recepo do trabalho artlstico.
A escala consideravelmente reduzida, do ta-
manho mdio para o pequeno. Como que se
consegue obter este deslizamento? Muitos pal-
ses tm a ferramenta da competio legal, que
foi criada para corrigir as distores de todos os
mercados, incluindo o Mercado cultural.
Tem de ser dito que a ferramenta da competio
ou das pollticas anti-trust esto hoje em dia num
estado lamentvel. Muito provavelmente a culpa
pode ser atribulda ao neo-liberalismo, a losoa
que actualmente tende a refrear uma interveno
nos mercados, j que estes tendem automatica-
mente para uma optimizao do lucro. Perdoar-
nos-o que tenhamos as nossas dvidas sobre
isso. Ser que o mercado livre foi benco para
os grandes nanceiros? At para eles, em tudo o
que lhes diz respeito, 2008 surgiu como um des-
pertar violento.
, pois, altura de actualizar a competio ou,
como foi designada no mundo anglo-saxnico, a
lei anti-trust. At agora tem sido aplicada espora-
dicamente para julgar se as empresas que se fun-
dem arrasariam todo o mercado. Tambm foi usa-
da ocasionalmente para impedir uma deturpao
escandalosa de posies no Mercado. Na nio
Europeia a lei da competio tem sido ligeiramen-
te mais usada nestas reas nos ltimos anos, mas
ainda est a travar uma batalha perdida.
O que devia estar a acontecer uma investigao
muito mais exaustiva de tudo aquilo que sugira
uma posio excessivamente forte nos mercados
culturais. Essa investigao deveria talvez ser o
aspecto central da polltica cultural. O debate de-
veria ento expressar claramente quais so as po-
sies de Mercado que so prejudiciais para os
objectivos que acima formulmos, nomeadamente
que um grande nmero de empreendedores cul-
turais possam ser capazes de operar sem obs-
tculos por parte das grandes empresas e que
possa ser posslvel a uma grande diversidade de
criaes artlsticas alcanarem vrias audincias
sem serem abafadas por um mercado omnipre-
sente. O terceiro passo decidir quais as medi-
das que tm de ser tomadas para reduzir subs-
tancialmente a escala e a posio do mercado.
O que encorajante que esse instrumento de
33
regular a competio, ou seja a polltica anti-trust,
j existe; s tem de ser incentivado.
mais fcil dizer do que fazer. Anal o que pode-
mos prever e que irlamos provocar uma derro-
cada nanceira e econmica. No que devamos
ter medo disso, mas cortar em fatias pequenas
grandes conglomerados culturais e, conjuntamen-
te, fragmentar os seus direitos de propriedade
uma operao socialmente arriscada, que deve
ser levada a cabo com a maior das cautelas.
Na introduo mencionmos que s a ideia de o
fazer nos pe ligeiramente nervosos.
lmaginem que grandes quantidades de capital,
de bens essenciais, de posies de mercado e
meios de produo e distribuio a serem divi-
didos numa srie de parcelas. Anal isto que
desejamos para os sectores culturais e dos me-
dia da nossa sociedade. Com cautela e tendo em
considerao o que tem de ser feito para evitar
que desabe sobre as nossas cabeas uma crise
econmica pior do que aquela que sofremos em
2008 e 2009. Se no tivermos coragem para fa-
zer isto, alegando que os gigantes culturais so
grandes demais para que se deixarem dizimar,
ento deixaremos as condies do mercado como
esto. Na nossa opinio essa posio injusti-
cvel. indesejvel no s de uma perspectiva
democrtica, mas tambm do ponto de vista de
um acesso justo ao mercado cultural para muitos,
muitos empreendedores culturais. Estamos, na
realidade, confrontados com um dilema diablico.
Compreendemos muitlssimo bem que muitos da-
queles que escrevem acerca do copyright pre-
ram no discutir a consequente organizao do
mercado cultural. Tendo o neo-liberalismo criado
ralzes na nossa conscincia, esquecemo-nos de
como pensar em termos de produo, de como
organizar os mercados de forma diferente e um
facto que no dispomos de nenhum manual que
nos diga como o fazer. Mas apesar de tudo, suge-
rimos que se pense nisso.
Para surpresa de muitos, isto ainda mais neces-
srio no que diz respeito ao digital e ao mundo
da internet, onde tende a haver um s a lucrar,
como explica o Chris Anderson. Nos mercados
tradicionais, se h trs concorrentes, o da empre-
sa mais forte caria com 60 por cento do lucro,
o segundo com 30 por cento e o terceiro com 5
por cento. Mas no mercado dominado pelos efei-
tos da internet, esses valores podem aproximar-se
de 95 por cento, 5 por cento e zero por cento.
O efeito de internet tende a concentrar poder e
os ricos cada vez mais ricos (2009, pp 132-3).
espantoso que este fenmeno no faa soar o
alarme a Chris Anderson, no seu Free. The Future
of a Padical Price. A noo de que as empresas
culturais no devam dominar o mercado est, de
certo modo, ausente da anlise que ele faz.
Pelativamente a competio ou a lei anti-trust
sugerimos a introduo de vrias regulaes a
propriedade. O objectivo dessas regulaes
impedir que uma nica entidade possa ter um
controlo tal que domine a produo, a distribui-
o e a recepo de criaes culturais, eventos
e performances. Logo dividir essas companhias
em muitas fatias mais pequenas. Outra ferramenta
que propomos a proibio daquilo que se desig-
na por propriedade cruzada. lsto aplica-se a com-
panhias que operam em vrias reas artlsticas,
media e entretenimento, em todas as fases desde
a produo as recepo, tornando a inuncia
que tm exponencialmente maior, em termos de
alcance e intensidade. As coisas tornam-se ain-
da mais preocupantes quando se verica que as
companhias fora dos sectores culturais tm um
p nos media em questo. Tm de ter uma grande
determinao se no quiserem exercer qualquer
inuncia na programao a seu favor.
incompreenslvel que fabricantes de armas tais
como a General Electrics nos E..A ou a Lagad-
re em Frana tenham sido autorizadas a possul-
rem uma parte considervel de sectores culturais
e dos media. Todas as entidades que negoceiam
em armamento tm interesses bastante claros e
querero que a atmosfera criada nos media em
relao as suas actividades lhes seja favorvel.
conar leite a um gato quando esses fabricantes
de armas embora isso tambm se possa apli-
car a outras empresas so donos de entidades
culturais e de meios de informao que criam os
contedos e as atmosferas e, por conseguinte,
opinies. imprprio da parte da nio Europeia
que a regulao dos media seja to evidentemen-
te insignicante que permita, por exemplo, que
Silvio Berlusconi possa ter um oligoplio na rea
da cultura e dos media e ao mesmo tempo ser
primeiro ministro da ltlia.
As obrigaes must-carry tambm se aplicam
nos Estados nidos baseadas numa doutrina es-
sencial no caso de uma companhia com uma
posio dominante na distribuio. lsto implica
que tambm tenham de distribuir programas de
terceiros sem interferir no seu contexto. A regula-
mentao da propriedade tambm til, quando
h uma ameaa de os media cruciais para um pals
poderem cair em mos estrangeiras. H algum
mal nisso? Bastante. Pode tornar-se empobrece-
dor para a democracia de uma sociedade se o
34
dono dos media estiver sediado muito longe e se,
exceptuando ligaes econmicas e nanceiras,
no tiver uma relao signicante com o pals. Cla-
ro que isto uma questo de se pesar os prs e
os contras, j que, obviamente, no h nenhuma
garantia de que um proprietrio local se preocupe
com a sua prpria empresa.
Proibir o marketing excessivo dos produtos cul-
turais outra opo no pacote de medidas para
normalizar o Mercado. inegvel que os ora-
mentos do marketing que atingem, por exemplo,
mais de metade do oramento da produo de
um lme de Hollywood, adulteram a concorrncia.
Ningum consegue competir com tal fora pro-
mocional.
Mu|tos empreendedores cu|tura|s
vamos supor que consegulamos criar, com suces-
so, um campo cultural normal. Poderlamos ento
atingir os objectivos que formulmos no princlpio
deste capltulo? Pensamos que sim. Deixa de ha-
ver obstculos para que muitos empreendedores
culturais avancem e arrisquem. Oualquer empre-
endimento ou iniciativa implica sempre um risco
algo que tem de se aceitar e foi isso que os
artistas e os seus empreendedores sempre ousa-
ram. Nesta nova situao de mercado que esta-
mos a imaginar, muitos podero, por conseguinte,
assumir correr riscos com muito mais conana.
Esses empreendedores iro, assim, evoluir para
todos os cantos do universo cultural, servindo as
audincias com uma vasta gama de criaes e re-
presentaes artlsticas. O que antes eram nichos
de mercado podem atingir lugares e audincias
como nunca julgaram ser posslvel.
Se a profuso do marketing dos conglomerados
culturais deixar de ser despejada em massa sobre
as populaes, ento as audincias potenciais
estaro mais predispostas a desenvolverem inte-
resses em direces diferentes. Porque no? O
homem essencialmente uma criatura curiosa e
tem as suas necessidades individuais, por exem-
plo, como ser animado ou acompanhado em mo-
mentos de desgosto. Se essas necessidades j
no forem impostas do exterior, ento est criado
um maior espao para as escolhas individuais.
Mas, por outro lado, o homem tambm um ani-
mal gregrio. Portanto, muito provavelmente as
pessoas tero tendncia a agruparem-se mais a
volta de um determinado artista em detrimento de
outros. Para vos dar um indlcio daquilo que ire-
mos escrever mais a frente neste capltulo, esse
artista tornar-se- um artista comercialmente bem
sucedido. O artista no poder nunca dar o passo
supremo para o sucesso comercial, uma vez que
as condies do mercado pura e simplesmente j
no existem. m pouco mais adiante iremos dis-
cutir como isto benco para o lucro de muitos,
muitos artistas no mercado cultural.
As nossas aces para normalizar o mercado em
direco ao domlnio pblico quer da criatividade
artlstica quer do conhecimento so extraordina-
riamente bencas. Anal de contas, a arte e o
conhecimento j no podem ser privatizados, so
assim propriedade de todos ns. E tambm no
restar nenhuma companhia capaz de monopoli-
zar a sua produo, a divulgao e a distribuio.
At agora, neste nosso livro, dedicmos mais
ateno ao copyright e menos a lei da concorrn-
cia para inverter as posies dominantes do mer-
cado. Por outro lado sugerimos que a abolio do
copyright pode ser mais fcil do que desfazer es-
sas posies dominantes do mercado. lsto pode
parecer uma contradio, mas na realidade no .
A lei da concorrncia tambm uma ferramenta.
ldealmente ela existe para criar igualdade de opor-
tunidades. Evidentemente, os mercados culturais
existentes no conseguem nunca atingir este ob-
jectivo. Claro que as empresas que cresceram at
nlveis exorbitantes resistiro a serem dizimadas.
A sociedade tambm tem as suas preocupaes.
Como deveremos agir? Deixar que uma grande
parte do capital investido se evapore? ma vez
que se permitiu que as empresas crescessem a
uma escala sem precedentes, estamos agora con-
frontados com o dilema de como isso poder ser
invertido sem partir demasiados ovos na econo-
mia. Tornaram-se demasiado grandes para poder-
mos lidar com elas? Temos de nos resignar a essa
fatalidade, ou podemos engendrar uma estratgia
qualquer que nos permita a ns, enquanto socie-
dade, retomar o controlo do mercado? Como j
dissemos, voltaremos a esta questo. Temos de
admitir, no entanto, ainda no termos uma soluo
denitiva. Mas prometemos tentar l chegar.
No que diz respeito a concorrncia ou lei anti-
trust, as ferramentas esto disponlveis e no h
grandes dvidas sobre os seus objectivos. Mas
ainda assim preciso algum esforo para ima-
ginar como que essa lei poderia ser aplicada.
lmaginemo-nos a retalhar as empresas de Pupert
Murdoch em pequenas parcelas cuja proprie-
dade seria entregue a entidades completamen-
te diferentes. Muito rapidamente nos verlamos
confrontados com problemas que gostarlamos
de evitar e, por exemplo, termos de pagar at ao
35
ltimo cntimo todos os custos de expropriao?
Ou no?
Mas por outro lado, se continuarmos a enar a
cabea na areia quando se trata de assuntos to
complicados como estes, ento os nossos mer-
cados culturais continuaro na mesma, domina-
dos de forma inaceitvel por uma pequenlssima
parcela de mercado. E de resto, se retalharmos
os gigantes culturais numa grande quantidade
de parcelas, o custo no seria muito elevado. As
parcelas individuais, que passariam ento para
as mos de mdias empresas de propriedade in-
dividual, ainda seriam valores. Se os somarmos
todas, ento as perdas, se as houvesse, seriam
muito mais relativas. Tambm poderlamos pr um
ponto de interrogao nesta ltima frase. Apesar
de tudo, reorganizar os mercados culturais e as
consequncias dal resultantes exige um estudo
muito mais aprofundado, e incluindo dados esta-
tlsticos, do que aquele que aqui podemos fornecer.
Nesta questo do copyright est em causa mui-
to dinheiro e os seus detentores faro tudo para
no-lo lembrar, se o quisermos abolir. Mas como
vimos, mesmo eles j tendem para leis contratu-
ais, patroclnios de produtos e a gerar lucros atra-
vs da publicidade, a medida que vo abdicando
do copyright. Mas no tudo. A ferramenta do
copyright existe h vrios sculos e ganhou um
estatuto tal que tudo o que lhe diz respeito exi-
ge to bvio que toda essa questo exige atura-
da ponderao. Tambm tem uma considervel
conotao emocional por supostamente ser um
meio para facilitar o trabalho e a vida dos artistas.
E ainda, o copyright est numa situao em que
pode evoluir em muitas direces diferentes. Os
muitos aspectos que requerem ser tidos em con-
siderao explicam o porqu do grau de ateno
que este livro lhe dedica.
Nenhuma h|ptese para os |arp|os
Chegmos agora a parte da nossa pesquisa so-
bre os interesses. Poder conceber-se a criao
de um mercado real, funcional, nos termos que
propomos, em que os ladres furtivos sejam in-
capazes de atingir os seus ns antes de serem
detectados? Por outras palavras, ser que in-
meros artistas, seus representantes, intermedi-
rios, agentes ou produtores podem ganhar a vida
neste mercado? Sero os riscos desse empreen-
dimento aceitveis? Tero tambm razes para
acreditar que o seu trabalho ser tratado com o
respeito devido?
Comecemos pela questo da probabilidade de
o seu trabalho ser usado por outros sem o de-
vido pagamento. H algum motivo para assumir
que outro agente cultural aparea subitamente e
o explore logo aps o seu lanamento? parti-
da, isso seria posslvel se no houvesse copyright.
No entanto, h vrias razes para que isso seja
improvvel. Em primeiro lugar, h o efeito do pri-
meiro impacto. O editor ou produtor original o
primeiro a chegar ao mercado, o que lhe garante
uma vantagem. Obviamente, com a digitalizao,
esse efeito do primeiro impacto pode ser reduzido
a alguns minutos (Towse, 2003: 19) oque em si
no um grande problema. A maior parte da cria-
o artlstica no sucientemente famosa para
que os borlistas lhe caiam em cima como lobos.
De resto, um factor cada vez mais importante
que os artistas e os seus empresrios adicionam
ao seu trabalho um valor especlco que mais nin-
gum pode imitar. Criar uma reputao pode no
signicar metade do valor da obra, mas um fac-
tor importante. No nos podemos esquecer que
j no existem foras dominantes no mercado. 1
no existem grandes companhias que possam ter
a leviandade de pensar que fcil roubar um tra-
balho recm-publicado que tenha tido receptivida-
de, e isto porque controlam, por exemplo, os canais
de distribuio e promoo. lsso deixou de existir.
Como, na ausncia de copyright, no se pe a
questo de roubo, chamemos-lhe comportamento
borlista. Na verdade podero aparecer vinte, trin-
ta, quarenta, seja quantas empresas forem, que
podem ter a mesma ideia. Tendo esta realidade
em mente, torna-se menos provvel, ou at mui-
to improvvel, que outra empresa invista dinheiro
em relanar no mercado um produto j disponlvel.
Ser que nos teremos de preocupar que outrm,
que no o autor original que correu os riscos, se
aproprie de uma obra que na realidade perten-
ce ao domlnio pblico? No se chegar a isso.
Os investimentos iro fatalmente desvanecer-se
quando variadlssimas entidades se dispuserem
a adoptar atitude borlista. Nesse caso, o criador
original quase de certeza permanecer o nico a
poder explorar a sua obra.
Ouerlamos s lembrar que as duas linhas de
aco que anteriormente propusemos tm de
ser implementadas simultaneamente. A abolio
do copyright no pode ser um acto isolado. Tem
de ser acompanhado pela aplicao da lei da
concorrncia ou anti-trust e pela regulamentao
do mercado a favor da diversidade da proprie-
dade das obras culturais e dos seus contedos.
S assim teremos uma estrutura de mercado que
desencoraje o comportamento borlista.
36
Pode acontecer que uma obra especlca tenha
bastante xito. Nesse caso, outro agente pode
inclui-lo no seu repertrio, fazer cpias bran-
cas ou promov-la no seu circuito. E ser isso
um problema? Em primeiro lugar esse agente no
ser o nico a poder faz-lo. E alm disso, se o
primeiro agente tiver avaliado bem o mercado e
se se mantiver alerta, ter sempre, a partida, uma
grande vantagem sobre todos os outros. O pri-
meiro agente pode tambm fornecer a obra em,
por exemplo, uma verso mais barata, que no
encoraje a competio. No entanto, certamente
que as obras de grande xito sero exploradas
por outros. H duas respostas posslveis. A pri-
meira que isso no um problema assim to
grande, uma vez que a obra decerto j gerou bas-
tante dinheiro para o seu autor, o produtor e editor
originais. ma cpia branca ou uma nova apre-
sentao, nesse caso, s serviria para aumentar
a fama do autor, que ele ou ela poder capitalizar
de variadlssimas maneiras.
A segunda resposta abrange uma rea completa-
mente diferente. No podemos ter a certeza que
o borlista no se sinta muito envergonhado. Ficar
com a sua reputao manchada. O autor original
que famoso, pois de outro modo a sua obra no
seria roubada pode denunciar, em entrevistas e
noutras aparies pblicas, que a obra foi alvo de
atitudes menos correctas, que algum a plagiou
sem lhe ter pago. Teria isso algum efeito? 1 esta-
mos a ouvir as pessoas do mundo ocidental e de
talvez doutros palses a rir a gargalhada. E temos
de admitir que aqui at ns temos algumas reser-
vas. ma das personagens do romance Shame
(1983: 28) de Salman Pushdie diz o seguinte: A
vergonha como tudo o resto, se se viver com ela
tempo suciente, torna-se parte da mobllia.
Ser boa ideia analisar, por um momento, o efeito
da vergonha, porque no assim to ridlculo. No
1apo e noutros palses do sudeste asitico fun-
ciona, naturalmente em determinadas circunstn-
cias que no iremos aqui aprofundar. Seja como
for, al existe e funciona em certos aspectos como
um efeito corrector dos desvios de comportamen-
to. A nossa sociedade ocidental actual no tem
esses mecanismos. Tornmos todas as relaes
so tornadas extremamente legais e, consequen-
temente, estamos sempre a contratar advogados
carlssimos para resolver as coisas em tribunal.
lmaginem s, como sugere o Francis Fukuyama,
quanto que todos estes honorrios custam, em
termos econmicos. um custo muito alto, uma
espcie de taxa em todas as nossas actividades
econmicas, uma vez que a desconana a nor-
ma que prevalece, o que no a uma condio
agradvel para se fazerem negcios (1995: 27,8).
Para alm do recurso aos tribunais, pagamos um
preo elevadlssimo por no termos outros meca-
nismos disponlveis, para tornarmos o comporta-
mento do mercado ligeiramente mais respeitvel.
Por isso imaginemos que j no temos ajuda legal
nem a imposio do copyright e j no h empre-
sas dominantes no Mercado. No teremos de pro-
curar automaticamente outros mecanismos para
manter o Mercado a funcionar? No impens-
vel que acabemos por recorrer a mecanismos
tais como a vergonha e a reputao manchada,
passando a valoriz-los. Ser que esta hiptese
vlida?
1 mencionmos brevemente atrs que, se o
mercado estiver estruturado como propomos,
o fenmeno dos best sellers ser uma coisa do
passado. lsto culturalmente benco, j que se
cria um espao real na mentalidade de muitos ci-
dados para uma muito maior diversidade e varie-
dade de formas de expresso artlstica. A conse-
quncia econmica que uma grande quantidade
de empresrios culturais pode operar lucrativa-
mente no mercado sem serem marginalizados da
ribalta pelas grandes estrelas. Ao mesmo tempo,
chegmos a concluso que uns artistas muitas
vezes tm mais sucesso em atrair a ateno das
audincias do que outros. lsso no far deles best
sellers, uma vez que j no h mecanismos para
os impulsionar para uma fama a escala mundial.
Tornam-se detentores de um nmero razovel de
vendas (well sellers). lsto bom e economica-
mente positivo para eles, para os seus produto-
res, editores e outros intermedirios.
Outro efeito atractivo que a amplitude das recei-
tas dos artistas passa a ser de propores mais
normais. Dantes, a diferena entre as estrelas e
os outros era astronmica. No nosso cenrio, os
que vendem mais podem ganhar mais que muitos
outros artistas, mas essa diferena mais aceit-
vel socialmente. Ao mesmo tempo, opera-se outra
mudana que talvez seja ainda mais drstica.
medida que o mercado normal for sendo criado,
uma srie de artistas e os seus intermedirios
passam a ganhar mais do que antes. No passado,
tinham normalmente uma vida diflcil, desesperan-
do para fugir ao ponto de ruptura, muitas vezes
sem o conseguir. Agora, um nmero muito subs-
tancial conseguir vender signicativamente mais.
lsto permitir-lhe- ultrapassar o ponto de ruptura.
Podero no se tornar well sellers, mas tambm
no precisaro de o ser.
H, pois, uma melhoria signicativa, porque as
suas actividades passam a ser lucrativas. Este
37
um gigantesco passo em frente no rendimen-
to dos artistas e, ao mesmo tempo, um enorme
progresso para o risco dos empresrios (que
tambm podem, ser artistas): o negcio deixa de
ser um estado de permanente insegurana ou de
contar os tostes, o investimento torna-se mais
lucrativo e consegue-se gerar capital para activi-
dades futuras. Tambm se torna mais fcil correr
riscos com artistas que meream uma oportunida-
de que meream ser publicados, que meream
poder exibir-se, etc. mas que ainda no tiveram
a uma hiptese.
D|vers|dade cu|tura|
Apesar de melhorias reais na posio do mercado
para muitos empresrios culturais e principiantes,
alguns deles podem no conseguir vingar no mer-
cado. Parte disto o risco normal do empresrio
que, como j dissemos, est agora melhor cober-
to por outras actividades ou artistas que esto a
despontar. Por outro lado, estas iniciativas prova-
velmente nunca seriam rentveis, mas so neces-
srias para se atingir uma paleta diversicada de
produes artlsticas na sociedade.
Aqui, estamos a falar de obras de artistas em inl-
cio de carreira, ou de artistas que seguiram vias
ainda desconhecidas do pblico em geral e que
precisam de algum tempo para alcanarem a
maturidade. Alguns tipos de festivais podem ser
extremamente importantes para um certo nlvel
de diversidade e variedade cultural, mas no h
nenhuma hiptese deles alguma vez serem ren-
tveis. Traduzir obras dispendioso e o custo
pode ser alto demais para permitir que uma obra
seja publicada ou encenada numa outra llngua. A
pera e o ballet so exemplos clssicos de per-
formances artlsticas que normalmente no conse-
guem recuperar o seu custo na bilheteira. Grande
parte do teatro que implique mais do que dois ac-
tores tambm entra nessa categoria.
No entanto, essas actividades podem ser uma for-
ma de expresso artlstica da qual ns, enquanto
sociedade, no queremos prescindir. Precisamos
delas para ter diversidade cultural. Sabemos tam-
bm que muitas obras precisam de tempo para se
desenvolverem treino, aquisio de experincia,
a confrontao com audincias e a resposta des-
tas, o despontar de criaes inovadoras tudo
isto , quase por denio, decitrio para produ-
es de oramento normal. Enquanto sociedade,
devemos investir agora em criar os alicerces para
algo que iremos desfrutar mais tarde. Estas situa-
es exigem um apoio do governo nanciamen-
to, infra-estruturas, etc. a nlvel nacional, regional
e local.
Percebemos muito bem que, para palses pobres,
esse pode ser um custo exorbitante, que eles mal
possam assumir, dadas as suas outras necessi-
dades. No entanto, vale a pena ter em conside-
rao o facto que uma vida cultural diversicada
essencial para o desenvolvimento de qualquer
sociedade. Se os meios nanceiros so escassos
demais para poderem contribuir sempre podem
disponibilizar-se ento alguns meios loglsticos,
por muito bsicos que sejam. Por exemplo, uma
das vantagens hoje em dia que vasta quantidade
de equipamento tcnico para gravao, reprodu-
o e difuso de imagem e som se tenha tornado
relativamente barato e com uma qualidade razoa-
velmente boa. Mas para os palses pobres podem,
mesmo assim, ser caros demais.
Para essas situaes, uma boa ideia oramentar
esses equipamentos nos projectos a desenvolver.
Cons|deraes estratg|cas
A nossa anlise ptima no papel. Se imaginarem
que o que propomos o rumo que desejamos to-
mar, em breve perguntar-se-o como vamos con-
seguir fazer tudo isto. Ser que no estamos a
propormo-nos realizar uma tarefa demasiado am-
biciosa, que est condenada ao fracasso? lsto ,
na verdade, ptimo no papel, mas vejamos como
p-lo em prtica.
lsto , pedimos que momentaneamente resistam
a compreenslvel necessidade de prosseguirem e
vejam com os vossos prprios olhos se resulta ou
no, ainda que apenas em teoria. Primeiro temos
de comear a perceber que, no s o controlo
atravs do copyright e atravs do domlnio do mer-
cado so opes indesejveis, mas que estes fe-
nmenos esto tambm ao arrepio da forma como
a economia, a tecnologia e a comunicao social
se esto a desenvolver. Exige um debate e uma
reexo exaustiva para chegarmos a esse ponto.
Percebemos muito bem que possa haver alguma
hesitao. melhor um diabo que conhecemos
do que um que desconhecemos. Mas isso se-
ria demasiado simples. As sociedades evoluem;
no podero as ferramentas j disponlveis serem
adaptadas? No ser essa a soluo mais bvia?
s vezes.
38
1 houve momentos turbulentos na Histria em
que mudanas fundamentais ocorreram em cur-
tos perlodos de tempo. A queda do muro de Ber-
lim est indelevelmente viva na nossa memria
como exemplo disso. Olhando para o copyright,
tambm ele est claramente a rebentar pelas cos-
turas. Poderia desaparecer muito rapidamente.
No estamos a dizer que isso v acontecer, mas
tambm no improvvel que acontea. O do-
mlnio do mercado pelos conglomerados culturais
parece estar de pedra e cal. No estamos intei-
ramente convencidos disso, mas admitimos que
provavelmente vai ser mais diflcil de eliminar do
que o copyright.
Ento porque que pensamos que os gigantes
culturais no esto destinados a viver para sem-
pre? Antes da crise econmica ter rebentado, em
2008, j se tornara claro que eles tinham de fazer
produes cada vez mais extravagantes para se
manterem a frente da competio.
Ouanto mais tempo poder isso durar sem que
os alicerces nanceiros entrem em colapso? m
grande nmero de antigas estrelas tambm foram
ressuscitadas, o que demonstra que estavam a
ter diculdades em conciliar o seu antigo mtodo
de fazer negcios com a forma como os jovens
talentos se apresentam e querem ser e so
apreciados. As indstrias tiveram de ceder uma
grande quantidade de territrio aos novos gigan-
tes, como o MySpace e o YouTube sem esque-
cer as centenas de outras redes interactivas por
exemplo, a loja de msica lTunes da Apple. A
grande questo , naturalmente, se a expresso
Fcil vem, fcil vai se aplica as estas redes.
Os seus visitantes podem emigrar em massa para
outras redes num abrir e fechar de olhos. Ou para
outra coisa qualquer, de um gnero completamen-
te diferente.
O mundo de grandes companhias que produzem,
distribuem e mostram produtos culturais tudo
menos estvel. E ainda para mais, com a adminis-
trao Obama agora no poder nos Estados ni-
dos, no impensvel que as rdeas da lei anti-trust
possam ser apertadas ligeiramente mais ou mui-
to mais? que sob as administraes preceden-
tes, que as deixavam exlveis. ma interveno
rigorosa nas companhias dominantes do Mercado
como a Amazon.com, o MySpace, o YouTube ou a
lTunes , certamente, uma opo que vale a pena
considerar.
O que ir acontecer incerto mas, nos ltimos
anos nos Estados nidos, tm vindo a crescer
grandes movimentos, incluindo a Free Press, que
esto ansiosos para dar uma posio mais proe-
minente as leis anti-trust e concorrncia no sector
dos media. Economicamente, mas tambm poli-
ticamente, a posio segura a longo termo das
grandes companhias de produo e distribuio
j comeou a mudar. Deve acrescentar-se que as
novas tecnologias esto a trazer a produo de
som e imagem para o alcance de muitos. Este fe-
nmeno uma das razes principais pela qual o
MySpace e o YouTube puderam adquirir posies
dominantes. No impensvel que, com maiores
desenvolvimentos tecnolgicos, este tipo de fun-
o chave deixe de ser precisa para a comunica-
o interactiva.
Estas so algumas pistas para perceber que no
completamente absurdo imaginar um mundo
onde o copyright e o domlnio do mercado no
sejam uma fatalidade. prudente estarmos pre-
parados para essa situao. Algum que queira
proteger os interesses de um grande nmero de
artistas, a presena de um grande nmero de
empresas culturais no mercado e a existncia de
um domlnio pblico do conhecimento e da criati-
vidade artlstica deve preparar-se para uma rdua
batalha para garantir estas conquistas. A primeira
coisa a fazer desenvolver modelos, de forma a
que os mercados culturais possam ser estrutura-
dos. Neste capltulo tentmos contribuir para esse
processo. Esperamos que isto conduza a um de-
bate aprofundado e a uma maior pesquisa e que
possa levar a melhorar o modelo apresentado e as
suposies que ele incorpora.
ma questo a que ainda no estamos prepara-
dos para responder como conseguir que aquilo
que propomos entre nas agendas pollticas. As
oportunidades para o conseguir variam imenso
de pals para pals. No temos a possibilidade de
dedicar uma ateno aprofundada ateno a este
assunto, mas um aspecto que requer ser toma-
do em considerao para futuros desenvolvimen-
tos das estratgias e at mesmo de solues. A
lndia no se pode comparar a Holanda, nem o
Mali a Singapura ou o lro ou o Brasil, s para
mencionar alguns palses.
O que claro que as nossas propostas vo in-
terferir com a Organizao Mundial do Comrcio
(WTO) e com o Tratado lnternacional Pelacionado
com a Propriedade lntelectual (TPlPS). O desa-
parecimento do copyright ir tirar o tapete debai-
xo dos ps do TPlPS. No capltulo da concluso,
defenderemos que a abolio de outros direitos
de propriedade intelectual, tais como as patentes,
no tm de continuar a ser tabu. Ento o TPlPS
ou a Organizao Mundial da Propriedade lnte-
39
lectual (WlPO) deixaro de fazer sentido. Estas
podem parecer opes completamente absurdas.
Na realidade, em vrios palses no ocidentais, o
TPlPS considerado como candidato a um bom
abano, particularmente, no que diz respeito as
patentes (Deere 2009: 119). Se uma construo
for submetida a anlises crlticas de vrios ngu-
los, que poro dela resistir?
1 estamos a ver isso acontecer com o o WTO,
que foi criado no pressuposto politico expresso
de que o mercado se iria liberalizar cada vez mais,
por outras palavras, que se iria tornar cada vez
mais aberto. O conceito de proteger aquilo que
vulnervel, diferente e importante para a aco
individual e patrimnio de uma sociedade no
consta em lado nenhum . Ferramentas como a
Especicidade Nacional so aqui postas de lado.
O WTO olha para o mundo como um grande Mer-
cado onde toda a gente pode negociar como mui-
to bem entender, em igualdade de circunstncias.
lsso colide com a realidade porque, em primeiro
lugar, essa igualdade no existe e, em segundo
lugar, porque pode ser preferlvel para os palses
terem determinadas oportunidades para estimular
o seu prprio desenvolvimento. A aplicao da lei
da concorrncia pode tambm ter lugar aqui, re-
gulamentando os sectores cultural e dos media,
implementado individualmente, de acordo com as
necessidades de cada pals.
O aspecto surpreendente da crise econmica e
nanceira de 2008 que, pela primeira vez em
dcadas, a ideia dos mercados no serem organi-
zados apenas em volta dos interesses dos accio-
nistas e dos investidores, se tenha tornado num
tpico de discusso. Pagou-se um altlssimo pre-
o pela ideia de que eles sabiam o que estavam
a fazer e que tenderiam automaticamente para o
bem comum. Temos de esquecer a noo neoli-
beral de que os mercados se regulam a si pr-
prios; pura e simplesmente isso no verdade.
Todos os mercados, seja em que parte do mundo
for, esto organizados de uma forma ou de outra,
tendo em vista certos interesses em detrimento
de outros. E uma vez que esta realidade emirja,
tiramos um peso de cima dos ombros. Podemos
comear construtivamente a ponderar como orga-
nizar os mercados incluindo, portanto, o merca-
do cultural de forma a permitir que sirvam um
espectro de interesses mais vasto. vem al tempos
muito empolgantes, no sem ameaas, natural-
mente, mas com oportunidades para os objecti-
vos que atrs formulmos.
40
CAPTULO 4
O INIMAGINvEL?
M|n| Estudos de caso
O que estamos a propor sero apenas sonhos
no ar ou dar-nos- algumas pistas para, de um
ponto de vista produtivo, considerarmos o assun-
to pelo menos? Ser que vrios artistas empres-
rios, juntamente com os seus produtores e edito-
res, vo realmente ganhar mais do que aquilo que
ganham actualmente? Poderemos ns esperar
uma paisagem cultural orescente sem proprieda-
de concentrada? Ter o pblico um leque maior
de escolha de formas de expresso artlstica? Es-
tes so alguns dos tpicos que vamos tratar neste
capltulo.
Ns baseamo-nos em mini estudos de caso da
maioria das diversas artes. No so modelos deta-
lhados, nem econmica ou estatisticamente justi-
cados. Primeiro que tudo faltam-nos os recursos.
Segundo, nesta altura, um tal estudo detalhado
seria altamente prematuro. Anal de contas, para
desenvolver tais modelos, primeiro tem de se es-
tabelecer clareza quanto ao modo como os mer-
cados e o comportamento comercial assumem ou
podem assumir novas formas nas diversas disci-
plinas artlsticas. lsto o que iremos discutir aqui.
O que podemos esperar quase de certeza? Por
exemplo, quais so os momentos em que se ga-
nha dinheiro? Chris Anderson lamenta-se no seu
Free (2009:4) que, na sua agenda de investiga-
o, os economistas quase no levem em linha de
conta as relaes do mercado cultural.
A nossa anlise contribui para a reexo, e conse-
quente sondagem e pesquisa. Baseados na nossa
experincia actual e conhecimento do mercado,
como pessoas do princlpio do sculo XXl, qua-
se instintivamente vemos emergir ameaas: como
podem certos trabalhos ser explorados com lucro
se j no existe o copyright ? Mas talvez nos es-
tejamos a esquecer que uma outra condio tem
tambm de ser preenchida: a ausncia de foras
dominantes no mercado. baseado neste ponto
de vista que projectamos todos os nossos mini
estudos de caso.
No fcil dar uma resposta adequada pois esta-
mos mais familiarizados com a situao actual do
que com o futuro desconhecido. O que se segue
, portanto, uma achega para o debate. A ltima
coisa que quererlamos era apregoar que tlnhamos
descoberto respostas satisfatrias para todas si-
tuaes as posslveis e imaginrias. Planos para
a reorganizao futura da sociedade terminam
geralmente num asco. Ns no vamos cometer
esse erro! vamos olhar de perto para uma ques-
to premente. fcil digitalizar trabalhos criados
no mbito de velho material na lnternet. Ser que
isso no nega a base para o resultado dos nossos
estudos de caso?
Naturalmente no temos uma resposta nal para
isso, mas temos uma ideia que vale a pena consi-
derar. Esta vem do exemplo dado pelo autor Cory
Doctorow. Os fs podem fazer download dos seus
romances a partir do seu website. Ele no consi-
dera isto pirataria: continua a vender muitos livros,
via Amazon e outros, provavelmente por causa
disso mesmo. No est preocupado com leitores
de palses em desenvolvimento que vendam o seu
trabalho por lucro. Oual a ideia por detrs desta
experincia, como ele lhe chama? necessrio
tornar-se vislvel, ganhar exposio atravs de no-
vas formas. Este o problema mais importante
numa sociedade inundada de informao. Como
se pode ganhar um lugar na conscincia das pes-
soas? A base disponibilizar o contedo do seu
trabalho e ir construindo um vlnculo _ at mesmo
uma conversao real - com um leitor el. Depois
disso as pessoas deixam de roubar; prefeririam
ter o livro propriamente dito e assim contribuir
para o ganho do autor (Tapscott 2008:35). Mu-
dando agora os exemplos para a rea da msica,
os fs passam a ir aos concertos e isso uma
das maneiras para os msicos e seus produtores,
como empresrios, ganharem o seu dinheiro.
Nesta altura poderlamos argumentar que isso
est tudo muito certo mas Cory Doctorow um
autor famoso e, como tal, pode dar-se ao luxo de
o fazer. verdade, tal facto pode ajudar bastante
e tornar as coisas mais fceis embora seja muito
trabalhoso e na sua situao foi um risco que
resultou bem. Mas continuemos a tentar dar uma
resposta. Na situao que estamos a imaginar
no existe nenhum autor mundialmente famoso
como Cory Doctorow. Neste campo de aco as
relaes tm-se tornado consideravelmente mais
niveladas. Para muitos escritores h, por isso, a
possibilidade real de se tentar criar o tal vlnculo
atravs da lnternet. Nem todos sero bem sucedi-
dos; assim na vida e nos negcios. Se tiverem
as mesmas perspectivas que Cory Doctorow, te-
ro os seus livros vendidos.
Don Tapscott e Anthony D. Williams aconselham a
ter presentes duas realidades. Primeiro que tudo,
a partilha de cheiros corresponde aproximada-
mente a metade do trfego na lnternet. Para ns
41
claro que a Gerao Net j no aceita de mo
beijada as velhas denies de copyright. Eles
consideram a pirataria e o remix como um direito
natural e eles no deixaro que as obsoletas leis
de propriedade intelectual os impeam de fazer
o que querem (2008:52). m nmero crescente
de artistas tem vindo a compreender tambm que
no preciso controlar o mercado para oferecer
ao cliente um produto de alto valor. Os conte-
dos grtis so uma realidade que veio para car.
Assim, os artistas tero de dar aos seus clientes
um produto que seja oferea mais do que ser ape-
nas grtis(2008:282). Alm disso, a realidade
que os jovens tm mais tempo do que dinheiro,
o que a condio ideal para a caa ao produ-
to grtis. Contudo, as pessoas mais velhas tm
mais dinheiro do que tempo. Assim, elas preferem
comprar, e, ao mesmo tempo, evitando assim ris-
cos, pois que os produtos grtis no tm garan-
tias, logo no tm assistncia tcnica sempre que
algo corre mal. (Anderson 2009:185,219)
A digitalizao no seria digitalizao se no exis-
tissem imprevistos negativos, mesmo no que diz
respeito a livros. At aqui, assumiu-se que um
aparelho de leitura digital seria extremamente
desagradvel. lsto daria aos livros de papel uma
enorme vantagem sobre todo esse disparate di-
gital, particularmente quanto ao conforto na leitu-
ra. Essa iluso foi estilhaada. De acordo com as
descobertas do economista Paul Krugman, a ex-
perincia da Amazon mostra que a leitura com os
e-book Kindle praticamente comparvel a leitura
de um livro tradicional (New York Times, 6 de 1u-
nho 2008). No preciso ler numa bola de cristal
para saber que, num futuro no muito distante, a
leitura nos aparelhos de leitura digital trar uma
competio sria aos velhos livros de papel.
Como se processaro as coisas se deixar de ha-
ver copyright? vm-nos logo a mente uma srie
de opes, mas no sero certamente as nicas.
A primeira que o texto est acompanhado de
uma enorme quantidade de publicidade. A se-
gunda que os clientes pagam como devem, tal
como acontece como no caso de Cory Doctorow.
O autor construiu um vlnculo com os leitores e
estes pagam pelo trabalho. m ou dois no vo
pagar. A terceira opo diz respeito a escritos
cientlcos, os quais esto disponlveis gratuita-
mente. Geralmente o cientista no ganha nada
pelos seus escritos e agora pode desfrutar de
uma melhor divulgao nunca dantes sonhada.
A universidade ou fundao ter de pagar os cus-
tos da reviso dos seus pares, alteraes e ans,
mas vale a pena.
natural a enorme tentao que sentimos em
fornecer muitos exemplos de como os artistas
podem manter as suas cabeas fora de gua ou
melhor, sem copyright. Se isso que se espera,
ento ns vamos desapont-los, com a excepo
a regra, a Padiohead. lsto bom demais para se
perder. ver abaixo. Porque no explicamos a nos-
sa teoria atravs de situaes prticas que clari-
quem o que queremos dizer? Se ao menos ns
as tivssemos! A falar verdade, no h exemplos a
mencionar que se insiram nas condies que con-
sideramos essenciais. Podlamos ngir que no
existe copyright e agir de acordo com isso, mas
ainda assim o seu papel est subjacente. Alm
disso, o mercado cultural ainda no foi limpo de
intervenientes dominantes. Bem pelo contrrio.
Sendo assim, considermos apresentar exem-
plos ctlcios. Mas isso envolvia muita aritmtica,
clculos de modelos econmicos e imaginar at
que ponto organizaes, e o respectivo acto de
organizar, so ou podiam ser estruturalmente di-
ferentes. 1 atrs dissemos que isso uma ponte
muito longlnqua para o nosso estudo, no s de-
vido aos nossos recursos limitados, mas tambm
porque primeiramente temos de entender melhor,
pelo menos em teoria, como os mercados tero
um carcter muito diferente do que tm agora.
Os nossos mini estudos de caso so desenhados
a partir de vrios ramos das artes: o sector dos li-
vros, da msica, dos lmes e ainda das artes visu-
ais e diversas disciplinas de design, digitalizadas
ou no. Agrupamo-las mais ou menos pelas linhas
de produo, distribuio e recepo. Tramos
uma linha de separao entre os casos individuais
de modo a tornar claro que cada um uma situ-
ao nova.
Achar estranho que o teatro e a dana no es-
tejam incluldos em categorias separadas. Existe
uma razo para isso. Nessas categorias o copyri-
ght envolve o escritor, o compositor e, possivel-
mente, o designer. Portanto, os problemas e as
suas solues so melhor colocados nas cate-
gorias relevantes como livros, msica e, quando
apropriado, design. Como j no existe nenhum
copyright, qualquer um livre de, por exemplo,
encenar uma performance anteriormente apre-
sentada ou dar-lhe apenas uma voltinha. Se ain-
da existisse o copyright, esta situao podia dar
azo a uma carta bem dura de um advogado, em
representao de um encenador que sinta que o
seu trabalho foi apropriado. lncidentalmente, no
estaria mal pensado providenciar o encenador
original com uma remunerao, ou, pelo menos,
dar conhecimento, mas isso mais uma questo
42
de cortesia. E se um dramaturgo insistir que um
seu trabalho seja encenado e apresentado sem
nenhumas alteraes as suas indicaes? Bom,
porque no respeitar esse desejo? Mas se qual-
quer pessoa quiser fazer de outra maneira, deve-
ria anunciar que a performance baseada numa
pea ou guio de um determinado autor.
L|vros
O escritor escreve. Na nova situao, tambm ele
ou ela tenta arranjar um editor. Se o conseguir, as
duas partes celebram um contrato do qual, entre
outras coisas, acertada uma percentagem de
royalty. Depois o editor faz o seu trabalho e prepa-
ra o livro para ser publicado.
Nesta altura o editor est em vantagem competiti-
va. Ser o primeiro a colocar no mercado este li-
vro especlco. lsto d um perlodo considervel de
tempo para fazer o balano dos custos e ganhos.
Contudo, no novo mundo sem copyright nem for-
as de mercado dominantes, o livro pertence ao
domlnio pblico desde o momento da publicao.
lsto , simplesmente, uma das consequncias
das novas regras. Portanto, em princlpio, qual-
quer pessoa tem a oportunidade de tambm pu-
blicar o livro.
Devemos recear que isso acontea realmente?
Pensamos que no. No capltulo anterior j con-
sidermos a probabilidade de um segundo edi-
tor agarrar o livro. lsso parece ser altamente
improvvel, pois o prprio mercado tambm ga-
nhou uma outra dimenso. No s um segundo
editor podia arriscar, como vinte, trinta ou quaren-
ta outros podiam tambm tentar. Sabendo isto e
compreendendo as novas condies do mercado
torna.se muito pouco apelativo editar o trabalho
de um editor anterior e de um autor original sem
pagar ou pedir autorizao.
Consideremos um caso imaginrio em que um
editor realmente se atreve a mergulhar de cabe-
a no cenrio anteriormente exposto. Existem um
certo nmero de posslveis reaces.
A primeira o editor original lanar imediatamente
no mercado uma edio de combate ou a ma-
tar. Abaixo do preo de custo, se for necess-
rio. lsto pode empurrar para fora do mercado o
borlista ao mesmo tempo que mostra ao prprio
mercado que isto o que se pode esperar se se
tentar caar ilegalmente no meu territrio. Nos
mercados em que h uma forte dominncia de al-
guma das partes, este tipo de resistncia no
de todo uma opo para os pequenos ou mesmo
mdios jogadores. Mas no nosso mercado nor-
malizado, esta de longe uma opo a ter em
conta. Peconhecidamente pode ser um teste de
fora organizacional e nanceiro, mas no se tem
de competir com uma companhia de vastos fun-
dos e organizao de grande alcance e inuncia.
1 no h este tipo de companhias.
Ento, muito depende do primeiro editor ter feito
uma estimativa rigorosa de vendas posslveis e,
por exemplo ter imprimido cpias extra a tempo.
Se for esse o caso, ento no sobra muito espao
de manobra no mercado para uma edio a ma-
tar de outra pessoa qualquer.
Os mercados tm muitos cantos fora do campo
geral de aco, os chamados nichos. m segundo
editor pode muito bem estar a operar num desses
nichos de mercado com profundo conhecimen-
to do seu campo de aco, enquanto o primeiro
editor nem vislvel. Pode por isso ser tentador
publicar o livro do primeiro editor, esquecendo-se
convenientemente de que seria uma atitude em-
presarial corts remunerar o escritor e o primeiro
editor. lsto nem um problema em si, pois que o
primeiro editor nem estava a pensar operar na-
quele nicho. Como tal no h perda de lucros.
No obstante, todos sabemos que algo est erra-
do com este procedimento. Neste caso pode-se
implantar o mtodo de humilhao e danos na re-
putao. No capltulo anterior j dedicmos aten-
o a este assunto incluindo as suas fraquezas e
posslvel esperana para o futuro.
Tambm mencionmos que insignicante a
questo de se ter deixado de produzir best sel-
lers. Em todo o caso, alguns livros vendem melhor
que outros e podem, por isso, elevar-se ao nlvel
dos que vendem bem (well sellers).
lsso algo agradvel para os escritores e editores
em questo, mas em todo o caso, eles no po-
dem dominar o mercado. m livro assim pode cair
nas mos de um dos tais borlistas, que produza
ento uma edio barata. pouco provvel que
tal acontea com a maioria dos livros, os quais,
como dissemos no Capltulo 3, venham a vender,
em mdia, um pouco mais, mas que no sejam
sucientemente famosos para os borlistas inun-
darem o mercado com eles. Mas apesar de tudo
pode acontecer ocasionalmente com alguma obra
que esteja a ter uma boa salda no mercado.
Devemos mencionar aqui que isto no tem de ser
um problema. Primeiro que tudo temos de ter pre-
sente que um borlista tem a ousadia mas no
uma escala que justique tais actividades prin-
43
cipais. lsto reduz o risco para propores muito
mais modestas. Ainda por cima, para o autor ou
o editor original, este no o maior problema do
mundo. O livro j saiu bastante bem e como tal
j se conseguiu um lucro considervel. lncidental-
mente, o editor original pode continuar a ter o livro
no mercado beneciando do interesse renovado
que o borlista criou entretanto. Alis esta aco
faz o autor e o seu editor ainda mais conhecidos, e
como dissemos, essa fama pode ser capitalizada.
Na introduo a este capltulo, j vimos como a
digitalizao - tambm de aparelhos de leitura
pode ser benca para os autores, desde que
estes j tenham construldo uma relao com os
seus leitores.
No que diz respeito a distribuio digital, h um
gigante, a Amazom.com e alguns de segunda ca-
tegoria. essencial usar a ferramenta da lei da
concorrncia para estabelecer se emergiu algu-
ma posio mais dominante. Pode-se perguntar
o que pode estar errado com uma actividade to
inocente como vender livros, neste caso, digital-
mente. Mas no reino do digital no assim to
inocente. Os compradores podem ser conduzi-
dos para outros livros que lhes possam interes-
sar e so atribuldas classicaes aos livros. Tal
como deve haver livrarias em nmero suciente
de modo a que se no vendam livros apenas sob
um ponto de vista, tambm no domlnio digital de-
veria ser garantida diversidade pela mesma razo.
Em Frana uma rede de livrarias independentes
est a arrancar com um sistema de distribuio
digital. Trata-se, em qualquer dos casos, de um
sinal de que eles no se vem como perdedores
na era digital. m passo mais alm podia ser ter
recursos que permitissem imprimir livros a pedi-
do. lsto tem inmeras vantagens.
Por denio, uma livraria, pode apenas ter nas
prateleiras um nmero limitado de livros, no fa-
lando da questo de quanto tempo devem ser
mantidos em stock (custa dinheiro e ocupa es-
pao que poderia ser utilizado para novos livros).
Com a impresso a pedido, qualquer livro ca dis-
ponlvel num abrir e fechar de olhos. Os livreiros
deixam de ter de comprar grandes pilhas de livros
aos editores de modo a garantirem as suas ven-
das no caso de um qualquer tltulo ser um enorme
sucesso. Os outros livros com menos sucesso e
menos vendas e so muitos e muitos so de-
volvidos as editoras para serem guilhotinados. Do
ponto de vista ecolgico, esta considervel super-
produo de livros pura loucura.
lmprimir a pedido, que at pode ser feito a vis-
ta do cliente, pode tambm transformar a livraria
num centro de servios para os residentes locais
puderem publicar os seus prprios livros. Hist-
rias de famllia, poemas, romances. Existe uma
imensido de escrita por al. A vantagem de impri-
mir a pedido que apenas se faz o nmero exacto
de que se necessita. As livrarias tm ento de as-
segurar que oferecem aos seus clientes qualquer
coisa extra em comparao com as companhias
que operam via lnternet e que providenciam os
mesmos servios.
voltemos ao escritor. Na era digital, ele ou ela no
tm necessariamente de se dirigir aos editores
para terem o seu trabalho publicado. Ainda uma
opo se h boas razes mas no absolu-
tamente necessrio. A edio e o design do livro
podem ser feitos pelo prprio autor. Ou pode ser
feito via um website, seja apenas como edio di-
gital ou como anncio de que est disponlvel em
papel, ou ambas as coisas. No sistema de impres-
so a pedido o nmero de cpias impressas no
tem de exceder a procura. O autor pode tambm
actualizar o seu livro periodicamente. Notoriamen-
te o mundo dos livros tambm tem evoluldo como
resultado da digitalizao. Muito pode ser apren-
dido atravs das mudanas que j existem h al-
guns anos na indstria da msica.
Ms|ca
Concertos e outro tipo de performances j so
por si excelentes meios geradores de dinheiro
para os msicos. lsto providencia valor acrescen-
tado. Cria-se um elo com as pessoas que esto
em palco que do algo maravilhoso ou fascinante
como o som dos seus instrumentos ou voz, seja
msica pop ou de qualquer outro gnero.
Ouase no necessrio perguntar se os msicos
ainda precisam de editoras discogrcas. A res-
posta : no precisam. Com as ltimas tecnolo-
gias eles podem gravar qualquer coisa do modo
como querem que soe. Eles no precisam um ge-
rente de mercado de uma grande editora ou de
alguma das suas vrias etiquetas. A distribuio
e vendas podem ser feitas nos concertos ou via
lnternet. Os custos relativos aos intermedirios
so consideravelmente reduzidos. m conjunto
ou uma banda pode considerar til encontrar o
seu prprio gerente, que alivie os msicos de al-
gum trabalho. um investimento que vale o seu
dinheiro.
SellaBand tem vindo a desenvolver um modelo
de negcio para angariar fundos de investimen-
44
to para cobrir os custos iniciais, baseado na re-
lao que uma banda constri com as pessoas
que acreditam neles, os crentes. Estas pessoas
podem comprar comparticipaes na tal banda
por10 dlares ou mais. Para os grupos que con-
seguem juntar deste modo 50 000 mil dlares,
a SellaBand suporta os custos da produo, da
promoo e outros. Eles esto a Desempenhar o
papel que anteriormente desempenhado pela in-
dstria discogrca (Howe 2008: 256-8). O en-
volvimento que os fs tm com uma dessas ban-
das referido como gerador de multides. 1eff
Howe v este fenmeno como as aces no
coordenadas de milhares de pessoas que fariam
as coisas que as pessoas gostam de fazer, es-
pecialmente na companhia de outras pessoas.
atirar fora o jugo de ser apenas um consumidor.
As pessoas querem estar envolvidas nos proces-
sos de produo daquilo que tenha signicado
para elas (2008: 13, 4). lsto no altera o facto de
que tero uma compensao nanceira, mas isso
no a parte principal do prazer. Os crentes dos
projectos da SellaBand tambm beneciam dos
lucros gerados por este grupo.
Mencionmos atrs que falarlamos acerca dos
Padiohead. Em 2007 o grupo colocou na lnternet
o seu novo lbum, ln Painbows. Os fs tiveram
de decidir se queriam ou no pagar por ele, e no
caso armativo, por quanto. O lbum foi descar-
regado mais de um milho de vezes e qualquer
coisa entre 40% e 60% dos clientes escolheram
pagar a banda em mdia 5 euros (Le Monde, 19
de Dezembro 2007). ma estimativa situa o que
os Padiohead receberam em cerca de 2 milhes
de euros. lsto um sinal de que os fs querem
que a banda continue a criar.
Neste caso tambm se pode argumentar que se
trata de um grupo famoso. E realmente o caso;
dal a quantia. No nosso futuro, contudo, pouco
provvel que ainda venha a haver tais grupos com
tamanha fama, pois no ser mais posslvel ou per-
mitido implantar os recursos de marketing neces-
srios para tal aco. Mesmo quando falamos de
menores quantidades de dinheiro, um grupo tem
de trabalhar no duro para o conseguir. No fundo,
tudo se resume a construir um elo com os poten-
ciais fs, os quais se mantm leais e, tal como vi-
mos com os Padiohead, esto dispostos a meter
as mos nas suas bolsas. As quantias que os fs
realmente pagam no so assim to elevadas. Po-
dem ser mais baixas do que comprar um CD de
uma grande editora, isto porque se pode poupar
incrivelmente em despesas gerais e marketing em
particular.
No nosso cenrio embora isto seja certamen-
te um ponto discutlvel - as rdios podem usar o
trabalho de um msico sem custos. Porqu? Pri-
meiro que tudo, h que lembrar que j no tm
a mesma escala de agora. 1 no podem fazer
parte de um grande conglomerado. lsso reduz as
hipteses de ouvir o mesmo repertrio em todo o
lado. E o que mais, para se obter uma licena de
emisso radiofnica, so obrigados a fazer a sua
programao diversicada, seja qual for o gnero
em que se especializem. Pelo menos, esta a ma-
neira como ns o imaginamos. Se, em qualquer
dos casos, ns, como sociedade, disponibiliza-
mos muitos recursos de modo a permitir que as
companhias radiofnicas possam operar, ento,
como contrapartida, podemos exigir que se toque
e seja mostrado o que est a ser desenvolvido na
rea da criatividade artlstica na nossa sociedade,
no sentido mais lato. Como resultado, bem mais
artistas podem ser vistos e ouvidos do que so
agora. lsto importante para a sua reputao, a
qual, ento, atrai audincias para os seus concer-
tos.
As companhias radiofnicas podem escolher con-
tribuir de vrias maneiras para o desenvolvimento
de um clima cultural variado nas regies que as
suas emisses cobrem. Podem patrocinar festi-
vais, cursos de msica e muitos outros eventos
culturais, fazendo, deste modo, por exemplo, uma
contribuio infraestrutural na criao de um esti-
mulante clima musical. No tm de o fazer, mas a
sua total ausncia ser notada pelo pblico. A sua
participao ir gerar tambm programas radiof-
nicos relacionados com a vida musical e cultural
em geral da comunidade para a qual emitem.
At agora, temos apenas falado de msicos que
se apresentam em concertos. Contudo, antes de
tocarem uma s nota, alguma coisa tem primei-
ro de ser composta, a no ser que improvisem.
Como vamos ver os compositores sob o ponto
de vista das nossas condies? Sentimos que h
duas possibilidades. A primeira que o compo-
sitor recebe uma comisso de um outro agrupa-
mento para escrever uma obra. A segunda que
vem a mente que algum comece por compor
algo de sua prpria iniciativa e depois procure um
msico, uma banda ou uma orquestra que queira
tocar a sua obra e que o remunere por ela. Em
ambas as situaes, o compositor recebe um
montante xo, o qual tem de ser muito bem nego-
ciado. Esse montante tem de ser superior ao que
se pratica actualmente.
Podia ser contemplado no contrato que o com-
positor compartilha do sucesso da performance
45
e que isso se traduz em royalties. Esta situao
comparvel com o contrato que se estabele-
ce entre editor e escritor. O risco e o lucro so
partilhados. Portanto, tudo se resume a que os
bons rendimentos sejam conseguidos atravs dos
concertos. O sucesso pode reectir-se em mais
e mais bem pagas comisses para novas obras.
Em princlpio, qualquer pessoa pode cantarolar
uma melodia. Neste aspecto tambm nos pode-
mos questionar se isto tem probabilidades de
acontecer e se o infractor se recusa categorica-
mente a pagar pela reutilizao. O processo de
danos causados pela vergonha ou estragos na
reputao pode levar, de algum modo, a uma
conduta de certa dignidade, mas naturalmente
isto no oferece nenhuma garantia de absoluta
certeza. Podemos tambm assumir que apenas
um nmero limitado de trabalhos sero cobertos
por outros. A maioria das composies no so
sucientemente impressionantes para engendrar
o medo de que outros as possam tambm tocar.
lncidentalmente, isso no diz nada sobre a quali-
dade da composio. Se, apesar de tudo isto, ou-
tros inclulrem um trabalho no seu repertrio sem
pagarem por ele, ento o criador torna-se mais fa-
moso e, tambm neste caso, eleva a sua posio
no mercado com todos os beneflcios nanceiros
que tal implica.
Muitas companhias usam a msica para alcana-
rem os seus objectivos corporativos. lsso tornar-
se- incrivelmente barato para eles assim que
deixe de existir o copyright. Mas no to sim-
ples como isso. A companhia em questo tem o
desejo de se distinguir das outras de uma maneira
especlca, por exemplo, atravs de uma melodia.
Ento no h necessidade de usar a msica de
outras pessoas. vice-versa, no haver o receio
de melodias escritas por compositores desta
companhia serem usadas por outras rmas.
vir a ser uma coisa muito habitual para uma or-
questra ou agrupamento, por exemplo, no ter
sucientes fundos para pagar devidamente a um
compositor. No capltulo anterior j apelmos aos
governos para, nestes casos, ajudarem com sub-
sldios decentes. Anal de contas, para a qualida-
de de realizao de projectos artlsticos impor-
tante continuar a ter novidade nas composies.
Como contrapartida o trabalho e os esforos dos
compositores contemporneos de todos os gne-
ros de msica, tm, tambm, um tremendo efeito
estimulante em toda a vida musical da sociedade.
F||mes
Nalguns palses, geralmente europeus, ainda se
pode produzir uma boa diversidade de lmes gra-
as aos subsldios e outras facilidades, tais como
festivais, suportados pelos governos. lnfelizmen-
te, a maioria destes lmes apenas chega a uma
audincia limitada, e, sobretudo, local. Pode dizer-
se que os lmes europeus j no viajam. Para-
mente tais lmes atravessam fronteiras.
Em muitas partes do mundo, os mercados so
dominados pelo produto de Hollywood. lsto deve-
se, em parte, a integrao vertical desde a linha
de produo at a recepo. O que pode ser, no
sentido literal vrias companhias tm proprie-
trios comuns ou pode acontecer caso a caso
atravs de complicados e pesados contratos e
participaes em investimentos. Outro factor mui-
to importante , naturalmente, o excessivo peso
do marketing que bombardeia o mundo, tal como
j mencionamos anteriormente.
Oue desenvolvimento espectacular seria preciso
acontecer se as nossas propostas se tornassem
realidade? 1 dissemos que pouco provvel que
se venha a fazer mais lmes de enorme suces-
so (os chamados blockbusters). Sem o escudo
protector do copyright, sem controlo do mercado
e sem a possibilidade de gastar uma enorme for-
tuna em marketing, haver pouca motivao para
os investidores colocarem o seu dinheiro em tais
projectos.
Com o sistema de blockbuster, a taxa de suces-
so baixa: um em cada dez lmes d lucro, mas
mesmo um excelente lucro. Acreditamos que
sem os blockbusters essa taxa subiria para qua-
tro em dez. O eventual best seller dar lugar a
vrios lmes que vendem bem (well sellers). Com
a substancial reduo do risco ligado a feitura de
um lme, a extrema concentrao das questes
de produo deixa de ser necessria. Os gran-
des estdios podem e sero substituldos (devido
a legislao cultural antitrust ) por instalaes de
produo mais modestas, do tamanho de mdias
ou pequenas companhias. Economicamente, com
certeza, isto uma transio formidvel apesar
de talvez menos drstica do que aparenta, pois
que assim, o apogeu dos grandes estdios de
Hollywood parece acabar.
Na prtica, sero feitos dois tipos de lmes. Fil-
mes que custem vrios milhes de euros ou d-
lares, ou, talvez um pouco mais, e lmes com um
oramento mais modesto de qualquer coisa entre
46
vinte e setenta mil dlares ou euros. Como po-
dem estes dois tipos de lmes recuperar os seus
custos?
Temos de ser honestos e admitir que os produto-
res de lmes que custem vrios milhes de euros
ou dlares no vo recuperar imediatamente os
seus investimentos. Poderia ser posslvel de acor-
do com as novas condies de mercado no m
de contas, estas no so quantias extraordinaria-
mente altas para um mercado no qual no ope-
ra nenhum grupo dominante mas para j no
temos a certeza. Em qualquer dos casos, cen-
tenas de milhes de pessoas vivem no mercado
europeu, por exemplo, e o mesmo nmero para
potenciais espectadores. Tudo o que preciso
que a distribuio seja mais bem organizada neste
continente do que actualmente. A Comisso Eu-
ropeia bem que podia ter um papel mais apoiante
neste ponto. Para ser mais preciso, com base no
Tratado de Amesterdo, essa uma tarefa expllci-
ta dos governos, a Comisso e a nio Europeia.
No esquecer o facto importante de que j no
existem nenhuns blockbusters no mercado. H,
portanto, mais espao e curiosidade para muitos
outros lmes diferentes. lsto s torna mais prov-
vel que eles tambm sejam capazes de recuperar
os seus custos mais facilmente.
Com os livros e a msica vimos que existem vrios
momentos em que os artistas e os produtores po-
dem, realisticamente, recuperar os seus investi-
mentos mais um lucro razovel, sem correrem um
grande risco. Actualmente, para os lmes do seg-
mento mdio, existe um risco enorme de serem
pura e simplesmente copiados, no deixando que
o criador ou o produtor possam ter quaisquer lu-
cros monetrios. Temos de admitir que encontrar
uma soluo para esta situao foi a parte mais
diflcil do nosso estudo e carlamos muito felizes
em trocar as nossas descobertas por quaisquer
outras que sejam melhores.
De facto, se um lme pode ser copiado to facil-
mente numa altura em que ainda precisa de algum
tempo para recuperar os seus custos, ento, s
podemos chegar a uma concluso. Durante esse
perlodo, o lme deveria ter um tempo de espera
protegido, tempo esse que lhe permitiria uma van-
tagem no mercado sobre as restantes partes. Por
outras palavras, um breve perlodo em que o pro-
duto cinematogrco possa explorar o mercado
de uma forma exclusiva, mais ou menos sem ser
perturbado pelos outros.
Porque que isto deveria ser necessrio? Se o
lme no pode ser explorado sem ser perturbado
por uns tempos, ento o cenrio pode vir a ser um
em que ningum se atreva a arriscar a produo
de lmes. As salas de cinema e as estaes de
televiso cariam ento sem fornecimento. Con-
sequentemente, existem vrias entidades que tm
interesse em que o mercado seja regulado, at
um certo ponto, de modo a garantir um uxo con-
tlnuo de produes.
Pode-se imaginar que estas entidades se enten-
dam mutuamente. lsto tanto pode ser sob a lei
pblica ou a lei privada. Oualquer opo escolhi-
da depende do que for mais comum para tais regi-
mes no pals em questo. O regime podia estabe-
lecer que as entidades implicadas acordem que
o pagamento seja feito para proveito do lme.
um acordo exclusivo entre as partes interessadas,
que exclui terceiros. O acordo podia ser por um
perlodo de seis meses, a partir do qual o lme es-
taria disponlvel gratuitamente. O perlodo de tem-
po podia tambm variar consoante o tipo de lme.
Este regime acordado com base em um objecti-
vo claramente denido: assegurar o fornecimento
suciente na categoria de lmes ligeiramente mais
elaborados. lsto cobre um interesse social geral,
nomeadamente a disponibilidade de uma larga
variedade de lmes desta categoria. O pblico
uma parte directamente interessada; quer poder
ter uma escolha regular de entre uma nova srie
de lmes.
Temos a certeza de que o leitor pode imaginar o
que pensmos e debatemos durante muito tem-
po sobre se o que agora estamos a propor seria
rotulado de copyright. A nossa concluso nal foi
pela negativa. Existem vrias diferenas gritan-
tes. A primeira que no h nenhum proprietrio
que possa proibir que o lme seja alterado. lsto
mesmo fundamental. No nosso cenrio, o mate-
rial nal usado no lme pode ser rearranjado ao
gosto de cada um. Oualquer pessoa livre de fa-
zer remix. No mundo do copyright tais liberdades
seriam consideradas um sacrilgio. Ns somos a
favor de encorajar adaptaes. O novo lme rear-
ranjado pode, por seu turno, ser registado no tal
acordo entre produtores e tambm em acordos
com salas de cinema e cadeias de televiso.
Em essncia, esta a primeira grande diferena
do copyright. A segunda, na nossa abordagem,
que qualquer um pode projectar o lme em qual-
quer situao. Sob as regras do copyright o pro-
prietrio tinha um elevado grau de controlo sobre
as condies em que o lme mostrado. Connos-
co, esse direito de proibio no existe.
Ouem quer que esteja em desacordo connosco
47
podia dizer que isto ainda est a criar uma situa-
o de exclusividade, mesmo que breve. E ento
no isso o mesmo que o copyright? Do nosso
ponto de vista no , mas um bom debate sobre
o assunto no pode fazer mal. No nos podemos
permitir esquecer que no s abolimos o copyri-
ght como elevmos o mercado a um nlvel em que
se pode joga. lsto , pelo menos, uma interven-
o drstica.
quase inimaginvel que exista uma maneira
qualquer de evitar que os lmes circulem no doml-
nio digital. Como dissemos antes, os verdadeiros
fs respeitaro o produtor e provavelmente paga-
ro pelos lmes, enquanto outros tiraro pura e
simplesmente vantagens disso.
A execuo tcnica do tal regime de acordo, quer
na lei pblica quer na privada que estamos a pro-
por no tem de ser complicado. A essncia dis-
to muito clara. Os lmes so divididos em cate-
gorias conforme o seu custo e as salas de cinema
e canais de televiso adequadas a sua exibio.
Calcular o que tem de ser pago e efectuar esse
pagamento , ento, relativamente simples.
Naturalmente que ainda se tem de pensar muito
sobre o modo como estes acordos podem funcio-
nar internacionalmente. Por exemplo, imagine-se
um sistema de garantias cruzadas. Pode-se espe-
rar que os lmes viajem entre palses muito mais
do que o fazem agora. Anal de contas, j no
h nenhuns produtos cinematogrcos a serem
lanados simultaneamente em todo o mundo em
excesso de marketing. lsto podia providenciar a
oportunidade de uma maior receptividade a lmes
de outras culturas.
muito provvel que tanto a produo como a
exibio venham a ser inteiramente digitalizadas,
o que permite aos cinemas a liberdade de progra-
mar mais tematicamente. Deixam de ter de espe-
rar que as cpias quem disponlveis. Os produ-
tores tambm deixam de ter de contar os tostes
antes de decidirem quantas cpias devem fazer.
Esse nmero pode, agora, ser innito. Tambm
deixa de haver a preocupao relativa ao facto de
um produtor ser verticalmente integrado em cen-
tenas ou mesmo milhares de cinemas e, devido a
digitalizao, serem capazes de comercializar um
inesperado nmero de cpias, tipo blockbuster,
ainda mais facilmente do que agora. No nosso
modelo, tal como dissemos, no existe tal integra-
o vertical.
1 indicmos brevemente atrs que, particular-
mente na Europa, uma grande quantidade de l-
mes com custos de alguns milhes de euros s
podem ser feitos graas a contribuio de sub-
sldios. Se as nossas propostas resultarem bem
o que esperamos que sim ento, muitos lmes
viro a ser lucrativos de acordo com as novas leis
do mercado. lsso no altera o facto de que os
governos devam continuar alerta. Haver sempre
certos gneros de lmes que nunca sero lucrati-
vos, mesmo num mercado nivelado. Se conside-
rarmos indispensvel a existncia de diversidade,
deveria ser sempre posslvel faz-los, com o auxllio
de subsldios.
Percebemos muito bem a falta de possibilidades
nanceiras que os palses pobres tm em oferecer
esse apoio. 1 preciso muito, talvez, para nan-
ciar um festival. S isto j expressa bem o fac-
to da sociedade estar activamente envolvida no
desenvolvimento do seu clima cinematogrco. A
propsito, a normalizao do mercado tambm
para lmes cria melhores condies para os re-
alizadores locais.
Mencionmos atrs que, assim que os blockbus-
ters desaparecerem, sero feitas duas categorias
de lmes. Discutimos as hipteses favorveis para
os lmes que custem alguns milhes de euros ou
dlares. Adicionalmente, j existe um rpido au-
mento de lmes que custam dezenas de milhar de
euros ou dlares. O equipamento cinematogrco
est cada vez mais barato enquanto a qualidade
aumenta consideravelmente. m exemplo entre
muitos o lme Love Conquers All do realiza-
dor malaio Tan Chui Mui, que ganhou o primei-
ro prmio no Festival lnternacional de Poterdo
2007 e custou cerca de 20 000 euros. Este no
uma excepo. Na Nigria fazem-se anualmente
uns poucos milhares de lmes com oramentos
similares.
Claro que estamos a falar de uma espcie de l-
me diferente do que ns estamos habituados no
nosso meio. Devemos pr este ns em perspec-
tiva. Existem milhes de pessoas por esse mundo
fora para as quais estes so os lmes. Elas no
esto familiarizadas com estruturas narrativas di-
ferentes das que se desenvolvem naquele gnero
de lmes. O ambiente em que eles so exibidos
e a maneira como so apreciados ou rejeitados
tambm est a mudar. Claramente, o perl do ris-
co do produtor assume diferentes dimenses. Os
actores e a equipa tcnica podem receber uma
taxa xa pela sua contribuio. Alternativamente,
eles podem ser scios no risco do produtor. E al,
o que recebem depende do sucesso do lme.
de esperar que tenham ento uma ideia vel de
como o lme se est a sair no mercado.
48
Para esses lmes esto a ser desenvolvidos v-
rios modelos econmicos. Na Nigria, normal-
mente um produtor que trabalha em vrios lmes
por ano, quer seja ao mesmo tempo ou sucessi-
vamente. m lme lmado e editado nalgumas
semanas. O produtor tem uma rede de vendedo-
res espalhados pelo pals, que vendem dezenas
de milhar e algumas vezes centenas de milhar
de vldeos em apenas alguns dias. lsto d ao
produtor alguma folga, uma pequena vantagem
sobre quaisquer posslveis borlistas.
Na nossa losoa, tal rede mais ou menos vertical-
mente integrada, atinge a excessiva dominao do
mercado. Aqui, no entanto, questionvel se ser
esse o caso. Existem muitos prestadores, com
as suas prprias redes, que esto preparados
para disparar se necessrio. Mais: depois de
algumas semanas um tal lme j passou h mui-
to a sua data de venda. O mercado est, ento,
saturado de montes de novos lmes, os quais j
vinham at anunciados nos anteriores. Desta ma-
neira, eles tornam-se episdios de um muito maior
drama pico (no planeado propositadamente).
Os lmes normalmente reagem as questes da
actualidade e, por sua vez, contribuem para elas!
O nanciamento desses lmes baratos tambm
pode vir atravs de fundos de clientes (Howe
2008:254). Os fs, ou nos termos de SellaBand
os crentes, contribuem para a angariao do di-
nheiro necessrio. Para alcanar isto um realiza-
dor tem de construir uma reputao. Desta manei-
ra, um lme pode ser vendido atravs de redes tal
como na Nigria. Se, contudo, estas redes ainda
no existem, construi-las ento uma tarefa formi-
dvel, apesar de haver cada vez mais festivais e
eventos similares que poderiam servir de pontos
de venda. Existem mais hipteses de vender na
lnternet, na esperana que os fs paguem porque
se sintam em sintonia com o realizador. Outro mo-
delo a esperana de ter xito no YouTube, MyS-
pace e outros sites do gnero. Nesse caso os ga-
nhos so elevados, pois que so compartilhados
com os anncios que acompanham os sites.
Artes v|sua|s, fotograa e des|gn
Geralmente, as pessoas sentem-se inclinadas a
pensar que a concentrao de poder nos sec-
tores culturais se encontra primariamente nos
campos dos media audiovisual, lmes, msica e
livros. No se deve esquecer que um nicho de
poder decisivo tambm um fenmeno muito co-
mum nas artes visuais e nos mundos do design
e da fotograa. As leiloeiras Christies e Sotheby
e as grandes agncias de design que operam a
nlvel mundial so excelentes exemplos. Depois h
a rede de galerias proeminentes e os seus con-
tactos e relaes com museus e compradores e
coleccionadores institucionais.
A questo que requer uma sria considerao
se h alguma forma de domlnio do mercado que
o torne desigual entre os diversos intervenientes.
m pr-requisito que os sectores do visual te-
nham de ser mais transparentes. Oue ligaes
horizontais ou verticais relaes formais ou in-
formais denidas de sempre por contrato po-
dem ento ser observadas? Dever fazer-se algu-
ma coisa a seu respeito? Compreendemos muito
bem como diflcil manter o controlo nesta rea,
em parte devido aos opacos e invislveis padres
de comrcio utilizado (Stallabrass 2004:2,3).
Em qualquer dos casos, do interesse comum
prevenir que o acesso ao mercado que bloque-
ado pelas operaes das foras dominantes: tem
de haver oportunidades justas para uma varieda-
de de trabalhos e estilos originados em muitos
negcios diferentes. Tambm no h razo para
haver uma to extrema diferena de preos pelos
trabalhos. No ser mau tanto social como cul-
turalmente se a enormlssima diferena de rendi-
mentos no sector fosse eliminada. Claro que te-
mos de manter as coisas em proporo. Torna-se
portanto, um pr-requisito, desenvolver uma pes-
quisa profunda das posies e comportamento
do mercado nos vrios mercados parciais dos
sectores individuais do visual.
lnicialmente, este aspecto de regulao do mer-
cado da arte visual e do design atravs da apli-
cao de leis de concorrncia e regulaes de
propriedade exige um muito maior papel do que
a questo do copyright. Anal de contas um tra-
balho de arte visual ou de design vendido ou
no no mercado. Se o mercado estiver nivelado,
ento a oferta e a procura podem ter uma corres-
pondncia uniforme e pode-se conseguir preos
mais normais por outras palavras, nem muito
exorbitantes nem muito insignicantes.
S quando tiverem lugar as transaces que o
copyright ser tido em considerao. lremos dis-
cutir vrios momentos e ver se este instrumento
realmente necessrio. A primeira coisa a vir a
mente so royalties de revenda (droit de suite).
lsto aplica-se nalguns palses para garantir que o
artista original compartilhe do valor acrescentado
que um seu trabalho obtenha na revenda.
A ideia por trs disto que os artistas vendem
muitas vezes por preos baixos quando ainda so
49
desconhecidos e no recebem nada quando o
seu trabalho revendido depois de eles se terem
tornado mais famosos.
Existem vrias objeces a este sistema. A primei-
ra que vrios palses se recusam a introduzi-lo.
lsto torna-os mais atractivos para os comerciantes
do que os palses em que este sistema funciona.
Consequentemente nos palses em que os direitos
de revenda (droit de suite) se aplicam, o comrcio
de arte anda a um passo mais lento. Para muitos
artistas este no um desenvolvimento favorvel.
O local onde o seu trabalho mais provavelmente
vendido no onde h mais dinheiro.
Por outro lado, um artista cujo trabalho vale mui-
to em revenda, j ser provavelmente to famo-
so, que ele ou ela j ganhar muito. Preos altos
pelos seus trabalhos iniciais contribuem para a
sua reputao e provavelmente levam a melhores
vendas no presente. No vamos decerto dar a
marceneiros ou a arquitectos um pagamento extra
se os seus trabalhos alcanarem boas somas na
revenda. Naturalmente, estamos bem conscientes
de que existe muitas vezes uma diferena entre o
seu ponto de partida e o ponto de muitos outros
artistas. O droit de suite , portanto, uma ideia
pela qual nos batemos com bases slidas e ra-
zes vlidas. No entanto, sentimos que h toda
uma tradio a desenvolver. lsto teria de estar im-
plicado sendo considerado de bom tom continuar
a envolver o artista no caso de uma diferena de
preos bizarra entre a venda inicial e a revenda
posterior. O novo comprador e o vendedor
deviam sentir uma obrigao social informal sob
pena de carem com as suas reputaes man-
chadas para garantirem que uma parte do novo
preo da compra v para o artista.
A propsito, a losoa e o sistema do droit de sui-
te desenvolveram-se numa altura em que obras
de arte mudavam de mos por somas extravagan-
tes estando o artista ainda vivo. Estabelecemos
atrs que essas quantias loucas sero uma coisa
do passado assim que o mercado seja normaliza-
do como ns estamos a sugerir. Alm disso, no
Outono de 2008, os preos calram drasticamente
numa questo de semanas, em resultado do surto
da crise econmica.
Alm disso, os direitos morais do copyright de-
sempenham um papel signicativo nos sectores
do visual. Ser um problema se deixarem de exis-
tir? A este respeito baseamos principalmente o
nosso cenrio nas concluses do economista cul-
tural Bruno Frey (Frey 2004). Primeiro que tudo,
no passado e ainda em muitas culturas imitar
ou copiar o trabalho de outrem era uma prtica
completamente aceite. Os artistas aprendiam
com isso e isto mostrava que a duplicao de um
trabalho original ia ao encontro de uma certa pro-
cura. As pessoas pagavam, e ainda pagam, por
isso. As imitaes pem a imagem original ao al-
cance do bolso de muita gente que, de outra ma-
neira, no poderia pagar tais obras.
O artista benecia, pois o seu nome promovido.
lsto permite que novos trabalhos sejam vendidos
a preos mais elevados. No diflcil imaginar que,
quanto melhor for a obra imitada e mais ligada ao
nome do artista, maior ser o lucro. Outra razo
porque copiar uma boa coisa que contribui
para a formao da capacidade artlstica. Este
um mtodo excelente para os artistas aprenderem
a sua prosso. E o que mais, copiar e adaptar
mantm a disciplina viva e criativa. Construir so-
bre o trabalho de antecessores providencia espa-
o para experimentao e nova criatividade. Se
isto for proibido por lei, ento todos os artistas
esto condenados a criar sempre qualquer coi-
sa completamente nova, o que evidentemente
imposslvel e leva a inovao pela inovao. Do
ponto de vista do artista, isto frequentemente
empobrecedor. uma iluso pensar que pode ha-
ver tanta inovao. 1 vimos que a proibio de
amostras, baseada no copyright, teve como re-
sultado tornar uma srie de msica muito menos
interessante.
Naturalmente, boas imitaes causam muita con-
fuso. Compraste uma cpia ou uma falsicao?
Em muitas culturas esta questo completamente
ridlcula. Ou se gosta da obra ou no. E pronto.
Aos olhos dos ocidentais a resposta a esta ques-
to obviamente premente que precisamos de
estar mais vigilantes. Se algum pensa que tem
uma obra original e anal uma cpia, Ser que,
por isso, menos bela? ma vantagem adicio-
nal a posslvel confuso que isto pode contribuir
para uma considervel quebra nos preos exor-
bitantes do mercado de arte. Anal de contas,
nunca se sabe se se estaremos a comprar o ori-
ginal. Seria portanto uma enorme bno para a
humanidade se algum conseguisse copiar, com
grande rigor, os girassis de vincent van Gogh.
No terlamos, ento, um mas vrios. Nunca sero
demais os quadros existentes de um to maravi-
lhoso trabalho.
Do nosso ponto de vista, contudo, no justo su-
gerir que uma imitao o mesmo que dizer que
um certo artista produziu um certo trabalho quan-
do no o caso. m exemplo. m artista pinta
um quadro reminiscente da obra de Paul Klee que
50
nunca pintou tal quadro. Nesta situao, devia ser
mencionado que o quadro baseado no trabalho
de Paul Klee, mas que nunca foi realmente pinta-
do por ele. Oualquer pessoa que viole tal regra
est, na nossa opinio, a cometer um acto inde-
vido e ilegal. Temos curiosidade em saber se um
tribunal pensaria o mesmo.
Outra situao que devia ser discutida o dano
real causado por um artista visual a uma obra j
existente. m exemplo concreto ir claricar o que
queremos dizer. A 19 de 1ulho de 2007 a artista
Pindy Sam beijou um quadro totalmente branco
da autoria de Cy Twombly. O beijo foi dado na
Collection Lambert em Avignon. No foi coinci-
dncia o facto de Pindy usar na altura um baton
de um vermelho brilhante, o que mudou drastica-
mente o quadro branco. A sua explicao inicial
para o que tinha feito foi que tinha sido um acto de
amor: o quadro gritava para ser acabado (Le Mon-
de, 28 1ulho 2007). No importa o quo criativo
e inspirador tal acto possa ter parecido pois isso
no altera o facto de a pintura ter cado seriamen-
te danicada e pode muito bem ser imposslvel vir
alguma vez a ser restaurada completamente. Se
algum muda um texto ou uma melodia, por exem-
plo, isso no destri o trabalho original. Estes ca-
sos so diferentes de uma obra nica como uma
pintura. Sentimos, portanto, que se algum quiser
criticar uma obra inacabada, por exemplo, por
pensar que a obra caria melhor com a impresso
de uns lbios vermelhos, no haver outra alterna-
tiva seno pintar outro quadro, mas ento com os
lbios vermelhos. Devia-se ento mencionar que
o quadro baseado, neste caso, no quadro de
Cy Twombly.
Das reprodues do trabalho visual em postais
ou num formato maior, quais so aceitveis? Em
princlpio, uma vez que o copyright seja abolido,
no existem obstculos. Temos de nos lembrar
que o empresrio que faz isto j no e no
pode ser um elemento muito importante do
mercado e est rodeado de muitos outros que
tambm podem fazer e vender o mesmo tipo de
reprodues. importante desenvolver a losoa
de que o pagamento ao artista durante um certo
perlodo de tempo uma boa prtica de comrcio
e a evaso devia ser punida com danos de repu-
tao. ma vez mais, na prtica actual, tal situa-
o quase inimaginvel. Ouem sabe o que isto
poderia mudar na opinio das pessoas e na sua
prtica se os instrumentos para a aplicao da lei
no estivessem j disponlveis?
Ser relevante o que dissemos at agora relati-
vamente a logotipos ou embalagens? Pensamos
que sim. Porque so implantados tais instrumen-
tos? Para distinguir as actividades comerciais de
uma empresa das de outra. Agora j no existe
o copyright. Em princlpio qualquer pessoa pode
usar um logotipo concreto. lsso no parece ser
muito til, pois assim ningum se distingue dos
outros. E o que mais, vinte ou trinta empresas
podiam usar os logotipos de outras. lsso limita o
risco de uma empresa imitar o logotipo de outra
rma. Em qualquer dos casos no exclulmos que
isso possa acontecer a cem por cento.
Haver alguma razo para lamentar isso? Temos
um pressentimento de que no ser mau se tal ris-
co existisse. Hoje em dia permitimos que o julga-
mento de produtos se baseie fundamentalmente
no logotipo do fabricante. Ser isso uma coisa re-
almente ajuizada? m pouco mais de pensamento
individual pode-nos tornar um bocado mais crlti-
cos relativamente a verdadeira natureza do produ-
to em causa, como feito e como chega at ns.
Peduzir signicativamente a nossa dependncia
do logotipo beneciaria consideravelmente a for-
mao da nossa opinio individual, baseando-se
numa inspeco mais cuidada.
Atravs dos mini-estudos de caso neste capltulo
tentmos formar uma imagem de como os merca-
dos funcionam num mundo sem copyright nem do-
mlnio especial de seja de quem for. Naturalmente,
este exerclcio altamente pretensioso mas, pelo
menos, no que diz respeito ao que alcanmos,
somos o menos pretensiosos posslvel. uma
iniciao com um objectivo duplo. Primeiro, ver
se nos conseguimos desligar do presente status
quo. Ser uma perspectiva real? Segundo, as in-
terpretaes que ns damos nos mini-estudos de
caso podem servir de outras tantas hipteses de
trabalho para pesquisas ulteriores.

51
CAPTULO 5
CONCLUSO
Dv|das crescentes
evidente que no se trata de termos cado re-
pentinamente iluminados e de comearmos a pen-
sar que devlamos acabar com o copyright e que
as posies sobredominantes nos mercados cul-
turais no devem ser toleradas. As nossas ideias
sobre a matria so o resultado de um longo pro-
cesso de incubao. Acompanham, em parte,
as dvidas que muitos outros tm em relao a
sobrevivncia do copyright no sc. XXl. H uma
diferena. Levantmos a questo do que que
aconteceria se este instrumento deixasse de exis-
tir. Papidamente descobrimos que no faz senti-
do pensar ou agir nesses termos a menos que as
condies de mercado sejam tambm postas em
causa. Este pode ser um elemento mais ousado
do nosso estudo do que a nossa proposta de nos
vermos livres do copyright.
A crise econmica e nanceira que assola o mun-
do desde o Outono de 2008 pode ter tido a vanta-
gem de criar mais oportunidades de colocar nova-
mente na agenda a regulao dos mercados. No
se trata de um processo automtico. Pequer cora-
gem polltica, mas antes de tudo, uma quantidade
enorme de trabalho intelectual. As nossas capaci-
dades imaginativas tm de ser alimentadas com
possibilidades aparentemente no-existentes.
Precisamos de anlise para compreender porque
que as condies para a produo, distribuio,
promoo e recepo de todo o tipo de artes tm
de ser reformuladas e como que isso poder
ser feito. As questes que levantmos nos capl-
tulos precedentes so apenas uma contribuio
modesta para essa anlise. 1 nos darlamos por
satisfeitos se os nossos argumentos e solues
fossem sujeitos a uma discusso sria e propi-
ciassem as condies para investigaes futuras.
Tudo isto seria fascinante porque se trataria nada
menos do que inventar relaes e comportamen-
tos completamente novos nos mercados. O mo-
mento em que algum ganha dinheiro poder ser
completamente diferente do que estvamos ha-
bituados at ao m do sc. XX. Com efeito, por
vezes, alguns produtos e algumas apresentaes
artlsticas podem ser gratuitas. No entanto, Chris
Anderson arma no seu livro Free. The Future
of Padical Price, a propsito dos apologistas da
gratuitidade, que ser gratuito no exactamente
nem to simples nem to destrutivo como parece.
S porque os produtos so gratuitos no signica
que no haja algum, algures, a ganhar imenso
dinheiro, ou que muitas pessoas no estejam, in-
dividualmente, a ganhar algum dinheiro.- (2009:
127). Acrescenta ainda que preciso pensar-se
criativamente em como converter reputao e
ateno em dinheiro. Cada pessoa e cada pro-
jecto requerer uma resposta diferente a esse
desao, que por vezes no resultar. (209: 233)
Comparve| a outros d|re|tos de
propr|edade |nte|ectua|?
Durante o nosso trabalho perguntmo-nos se o
que planevamos para o copyright podia ter re-
levncia para outros direitos de propriedade in-
telectual. E se no colocssemos essa questo,
ento outros teriam curiosidade em saber se terl-
amos capacidade de lhe dar resposta. Muito bem.
Naturalmente, at agora no temos conseguido
explorar o terreno dos direitos das patentes, das
marcas registadas e at mesmo da variedade de
unidades industriais.
Assim, apresentamos os nossos pontos de vista
actuais baseados em alguns exemplos, j que, na
verdade, temos fortes indicaes de que os ou-
tros direitos de propriedade intelectual so igual-
mente mais um obstculo do que uma ajuda para
o desenvolvimento social justo e ecaz.
O primeiro exemplo, naturalmente, diz respeito ao
software livre e aberto. ma enorme quantidade
de pessoas em todo o mundo vive razoavelmente
bem ou mesmo muito bem criando aplicaes ao
gosto das exigncias do cliente. O software vai
sendo continuamente aperfeioado em processos
colectivos. lsto extremamente til a sociedade e
benco aos indivlduos.
Outro exemplo apelativo o modo como a inds-
tria da moda j raramente d importncia ao co-
pyright. A luta contra a contrafaco infrutlfera.
mais importante conseguir uma vantagem compe-
titiva procurando ter o primeiro lugar no Mercado,
ter a primeira jogada. No entanto, a preocupao
desta indstria a de que as marcas registadas
sejam usadas por outros. Na nossa opinio, esta
forma de proteco tambm seria suprua, pois,
tal como j explicmos no capltulo anterior que
uma reivindicao de propriedade suprua. Os
clientes, ento, deixaro de ter como orientao
para a compra a marca registada de uma linha de
roupa, por exemplo. Certo. Por outro lado, desen-
52
volvero mais a capacidade de avaliar as qualida-
des intrlnsecas do que esto a comprar. Nessa
altura, as perguntas que se seguem tornam-se
relevantes: Como foi feito? Em que condies?
De que maneira tem em conta ou prejudica o meio
ambiente e de que maneira chegou at ns?
A patente uma das outras propriedades inte-
lectuais que achamos que est a chegar ao m
da sua vida til. Tal como o copyright, tem sido
frivolamente discutido. ma quantidade gigantes-
ca de conhecimento que foi largamente adquirida
graas aos nossos esforos mtuos foi privatiza-
da. Anal, aquilo que descoberto tem origem em
processos de desenvolvimento de conhecimento
nos quais todos ns, gurativa e literalmente, in-
vestimos. As grandes empresas e companhias de
investimento tributam patentes em grandes blo-
cos e em minsculas partlculas de conhecimento.
Ouem as infrinja pode esperar cartas agressivas
de advogados e altas penalizaes. E os pesados
custos judiciais. Os procedimentos legais de am-
bos os lados e de sistemas de seguros so um
fardo muito grande para a sociedade.
Torna-se ainda mais estranho quando percebe-
mos que so criadas ou vendidas cada vez mais
patentes para registar conhecimentos j ampla-
mente estabelecidos ou minsculas alteraes em
produtos j existentes nos quais no h qualquer
vestlgio de inovao. No diflcil perceber que o
sistema est a car completamente incontrolvel.
Para os palses pobres, o actual sistema das
patentes traz ainda menos beneflcios. Muito do
conhecimento que eles tm de desenvolver est
nas mos dos proprietrios das patentes, que se
encontram nas zonas do mundo industrializadas.
Hipocritamente, h menos de dois sculos, todo
o conhecimento que existia estava livremente dis-
ponlvel, o que permitiu o desenvolvimento dos
palses ocidentais. Agora, virtualmente todo o co-
nhecimento de que os palses demasiado pobres
desesperadamente precisam est cercado pelas
patentes, o que torna a tarefa do desenvolvimento
extremamente diflcil, seno imposslvel. E isto sem
falar do conhecimento que tem sido roubado a
esses palses pelas companhias dos palses indus-
trializados que depois o patenteiam, um assunto
que j foi discutido mais atrs neste livro.
Outro aspecto que d um mau nome as patentes
o facto de os direitos de propriedade poderem
igualmente ser aplicados a coisas vivas, tais como
ao nosso ADN, aos nossos genes, ao sangue, as
sementes, a comida. No isto obsceno? Oual-
quer organismo vivo faz parte da essncia da
nossa existncia e ns precisamos que continue
vivo. No podero estes fundamentos da nossa
existncia ser poupados, no privatizados, para
que nos pertenam a todos? O que que correu
mal para que o comrcio domine at neste terreno
sem que haja um protesto em massa? Porque
que comemos a pensar que a propriedade
uma categoria ilimitada?
Para a maioria das pequenas e mdias empresas,
o sistema de patentes no tem grande utilidade.
Para se qualicar uma patente, uma companhia
tem de anunciar publicamente o -segredo- que
est no centro daquilo que vai ser patenteado e
depois declar-lo a (potenciais) competidores.
Obter uma patente algo de dispendioso, compli-
cado, porque h procedimentos legais contra as
companhias que infrinjam essa patente. A agra-
var, a maioria das inovaes tem um prazo de vida
curto. Pesumindo, a motivao para uma pequena
ou mdia empresa investir a srio na obteno de
patentes nenhuma. Carlos Correa conclui assim
que as grandes empresas so as que esto tcni-
ca e nanceiramente mais bem apetrechadas para
obterem direitos de propriedade intelectual, tanto
no mercado interno como internacional. Como de-
tm a grande maioria das patentes, o sistema para
eles, muito rentvel (2004:223, 4).
Acumulam-se razes quanto as patentes e nem
sempre to evidentes como seria de esperar. Se
considerarmos, por exemplo, a indstria farma-
cutica, ento a dvida cresce substancialmente.
O argumento que normalmente estas companhias
apresentam o de que precisam das patentes
para compensarem os altos investimentos que
zeram na investigao para o desenvolvimento
de novos medicamentos e de modo a poderem
cobrir os custos dos que falham. Parece plauslvel.
No entanto, vale a pena desmontar este argumen-
to. lmediatamente se torna claro que ns, enquan-
to cidados, tambm nanciamos a investigao.
Portanto, o nosso dinheiro que est em jogo. No
m de contas, quando vamos a farmcia, paga-
mos uma soma que consiste em trs elementos.
ma pequena parte pelo prprio fabrico do me-
dicamento. ma segunda parte do preo uma
quantia considervel investida no marketing. A
investigao demonstrou que esta quantia o do-
bro da quantia gasta em investigao e pesquisa,
a qual consiste no terceiro elemento do preo dos
medicamentos. A indstria pode armar que pre-
cisa das patentes para justicar o investimento.
Nesse caso, torna-se ofensivo apercebermo-nos
de que uma parte substancial do que desembol-
samos numa farmcia seja para pagar o marketing
(Gagnon 2008: 32).
53
Mas h ainda outra coisa estranha. com o nosso
dinheiro que nanciamos a indstria farmacutica,
mas no temos voto na matria quando para de-
cidir que medicamentos devem ser desenvolvidos
e para que doenas. Alm disso, o processo
inecaz. S uma pequena parte do conhecimento
adquirido que , de facto, utilizada. O resto
fechado a sete chaves nas patentes. Normalmen-
te com a inteno expressa de no o usar por-
que, por exemplo, necessrio escoar um medi-
camento j existente que vende bem. ma larga
proporo dos investimentos que ns, cidados,
fazemos na investigao farmacutica no , por-
tanto, usado ecazmente e no est disponlvel na
sociedade.
Se nos deparamos com tantos paradoxos, ento
indispensvel perguntarmos a ns prprios se o
desenvolvimento da medicina est em boas mos,
se car a cargo das principais indstrias farma-
cuticas. No haver uma alternativa posslvel que
permitisse aproximar das pessoas o poder de de-
ciso? Ns pensamos que h. De que maneira
que isto poderia ser feito? vamos imaginar que s
pagamos o custo de produo dos medicamen-
tos. uma fraco apenas daquilo que hoje paga-
mos. Depois depositarlamos o resto do dinheiro
(que de outra maneira deixarlamos na farmcia)
em fundos pblicos.
A forma de gerir esses fundos pode ser diferente
de pals para pals. Pensamos ser importante que
no se tornem servios governamentais. A inde-
pendncia e o interesse social em desenvolver
uma variedade de medicamentos deve estar ga-
rantida. Naturalmente que o pals em causa tem de
estar razoavelmente livre de corrupo para que
tal acontea. De outro modo imposslvel haver
uma sociedade funcional.
De que forma pode a pesquisa ser desenvolvi-
da com o nanciamento destes fundos? Pensa-
mos que devem ser analisadas as doenas para
as quais so necessrios novos medicamentos.
Laboratrios universitrios e comerciais po-
dem ento conduzir a pesquisa a partir desta in-
formao. Estes laboratrios teriam a dimenso
necessria para desenvolver vrios tipos de pes-
quisa. Nesse caso, as indstrias farmacuticas
com base no mercado deixam de ter razo de
existir. Podem ser reduzidas a escalas mais mo-
destas atravs da lei da concorrncia.
A deciso sobre quais as doenas prioritrias e a
seleco dos laboratrios pode ser feita por es-
pecialistas independentes do mundo da medicina
e representativos da sociedade. Provavelmente, o
melhor seria existirem dois ou trs laboratrios en-
carregues de conduzir a investigao sobre uma
doena com diferentes abordagens, de modo a
evitar que haja uma pesquisa apenas e que esta
acabe por no conseguir alcanar resultados. Du-
rante as pesquisas, os laboratrios trocam infor-
mao. Todo o conhecimento adquirido durante
este trabalho deve car livremente disponlvel para
toda a sociedade. Anal, fomos todos pagadores.
O que estamos a propor , portanto, no s um
sistema mais justo mas muitas vezes mais e-
ciente do que o que temos actualmente. Todo o
conhecimento sobre as doenas e as formas de
as curar pode ento ser optimizado. O mesmo se
passaria no caso das doenas dos palses mais
pobres, para os quais, at a data, quase nada foi
feito. Alm disso, o preo dos medicamentos nes-
sas partes do mundo pode ser razoavelmente re-
duzido. Evidentemente que tudo isto requer uma
coordenao internacional, na qual a Organizao
Mundial de Sade (OMS) pode ter um papel cru-
cial.
bvio que no estamos a fazer crer que o que
propomos no tem diculdades. ma boa parte
da reexo est ainda por fazer. O que sugerimos
sucientemente desaante para no continuar-
mos a engolir a assumpo de que o anzol, a linha
e a cana de pesca da nossa sade pblica est
nas mos das indstrias farmacuticas, e que es-
tas seriam a nicas capazes.
H outra razo para exigirmos a interrupo do
sistema de patentes e os altos preos que paga-
mos individualmente pelos medicamentos. Pode
soar estranho, mas diz respeito ao fabrico ilegal
de medicamentos em larga escala. A tentao
grande. Anal, os lucros so elevados e o risco
mlnimo. H muitos palses em que os produto-
res de medicamentos ilegais passam desperce-
bidos ou criam lucros a margem para pollticos,
funcionrios pblicos e pollcias. No preciso
acrescentar que esta produo ilegal tem aspec-
tos extremamente nocivos para a sade pblica.
Na melhor das hipteses, esses medicamentos,
adquiridos via lnternet ou atravs de outros ca-
nais suspeitos, no fazem qualquer efeito. Muitas
vezes so francamente perigosos, seja por causa
da sua composio ou por serem vendidos sem
receita mdica. H medicamentos que podem ser
fatais se forem tomados sem conhecimento dos
factos. Este comrcio ilegal foi j avaliado em 75
mil milhes de dlares em 2010 (Pugatch 2007:
98, 9).
H duas reaces posslveis a esta grande ame-
aa a sade pblica. A primeira erradicar todo
54
o negcio injusto. Provavelmente no somos os
nicos a considerar essa tarefa imposslvel. A ou-
tra possibilidade erradicar o valor da ilegalidade.
Se a nossa proposta se tornasse realidade e as
patentes deixassem de existir, ento a medicina
seria vendida na farmcia por no mais do que o
seu preo de custo. O que eliminaria o gozo dos
vigaristas. Deixaria de haver uma legalidade a ga-
nhar a todo o custo. Desapareceria. Produzir com
menos do que o preo de custo no uma oferta
interessante. Abolir o sistema de patentes poderia
levar a surpreendente concluso de que era uma
bno para a sade pblica.
Tantos, tantos art|stas
Do cinema, da msica, dos livros, do teatro, da
dana, das artes visuais e do design, neste capl-
tulo de concluso chegmos de repente aos sec-
tores da sade na nossa sociedade. No pro-
priamente surpreendente. Anal, se um direito de
propriedade intelectual injusticvel tal como
analismos no caso do copyright ento logica-
mente, poder ser-se dono de outras actividades
intelectuais e cobri-las de patentes, por exemplo,
tem igualmente aspectos problemticos. Alm
disso, porque que a dominao do mercado s
se faria sentir nos sectores culturais? Trata-se de
um fenmeno que tem vindo a surgir em todos os
ramos de negcio e de indstria nas ltimas dca-
das. No entanto, existem muitos outros domlnios
em que os direitos de propriedade intelectual tam-
bm so aplicados. Tambm aqui, a dominao
do mercado possui aspectos adversos.
Seja como for, o assunto principal deste livro
prende-se com a nossa preocupao com tantos
e tantos artistas e seus intermedirios no sentido
de que estes possam exercer a sua actividade em
troca de uma vida decente, que no haja presses
do mercado dominante que os empurre para fora
do campo de jogo, afastando-os do olhar e do ou-
vido pblico, que os pblicos possam escolher a
vontade, de uma larga e variada expresso artlsti-
ca de acordo com os seus gostos, e que o nosso
domlnio pblico do conhecimento e da criativida-
de artlstica no seja privatizada mas permanea
como nossa propriedade comum.
55
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