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GraGoat

n. 26

1o semestre 2009

Poltica Editorial a revista Gragoat tem como objetivo a divulgao nacional e internacional de ensaios inditos, de tradues de ensaios e resenhas de obras que representem contribuies relevantes tanto para reflexo terica mais ampla quanto para a anlise de questes, procedimentos e mtodos especficos nas reas de Lngua e Literatura.

ISSN 1413-9073 Gragoat Niteri n. 26 p. 1-240 1. sem. 2009

2009 by

Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal Fluminense Direitos desta edio reservados EdUFF Editora da Universidade Federal Fluminense Rua Miguel de Frias, 9 anexo sobreloja Icara Niteri RJ CEP 24220-008 Tel.: (21) 2629-5287 Telefax: (21)2629-5288 http://www.editora.uff.br E-mail: eduff@vm.uff.br proibida a reproduo total ou parcial desta obra sem autorizao expressa da Editora.

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G737

Gragoat. Publicao do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal Fluminense. n. 1 (1996) - . Niteri : EdUFF, 2009 26 cm; il. Organizao: Solange Coelho Vereza e Lvia de Freitas Reis Semestral ISSN 1413-9073. 1. Literatura. 2. Lingustica.I. Universidade Federal Fluminense. Programa de Ps-Graduao em Letras. CDD 800

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GraGoat
n. 26 1 semestre 2009

Sumrio
Apresentao ................................................................................. Lvia de Freitas Reis Solange Coelho Vereza ARTIGOS Investigando terica e empiricamente a indeterminao da metfora ....................................................... 9 Heronides Moura Mara Sophia Zanotto Metfora, cognio e cultura ..................................................... 43 Ana Cristina Pelosi Silva de Macedo Emilia Maria Peixoto Farias Paula Lenz Costa Lima Construes gramaticais e metfora ....................................... 61 Neusa Salim Miranda Questes metodolgicas de anlise de metfora na perspectiva da lingustica de corpus ................................. 81 Tony Berber Sardinha Metfora e metonmia em processos de gramaticalizao: o cado do a marcador de especificidade ...................................................... 103 Maria Alice Tavares Isotopia e metaforizao textual ............................................. 121 Ricardo Lopes Leite O chapu de Beckett ................................................................... 135 Helena Martins O dinheiro como metfora ou a (no) metfora do dinheiro em dois poemas de Jorge de Sena ...................... 155 Luis Maffei Metfora e morte em the Picture of Dorian Gray de Oscar Wilde .............................................................................. 171 Latuf Isaias Mucci 5

John Donne satirista: metfora, engenho & arte ................... 187 Lavinia Silvares Fiorussi A metfora morta-viva em Kafka ............................................ 207 Olga Guerizoli-Kempinska RESENHAS TREVISAN, Ana Lcia. O espelho fragmentado de Carlos Fuente............................................................................ 219 Maria Luiza Guarnieri Atik SANTOS, Vivaldo Andrade dos. O trem do corpo. Estudo da poesia de Carlos Drummond de Andrade ........................... 221 Clia Pedrosa FIORIN, Jos Luiz. Em busca do sentido: estudos discursivos ...................................................................... 225 Lucia Teixeira AUTORES COLABORADORES ............................................. 231 NORMAS DE APRESENTAO DE TRABALHOS .......... 235

Apresentao
o nmero 26 da revista Gragoat tem como objetivo promover a discusso em torno da metfora, um tema que tem recebido ateno crescente, tanto nos estudos lingusticos quanto nos literrios. Evidncia desse interesse o grande nmero de publicaes e pesquisas na rea, alm da solidificao de eventos cientficos, nacionais e internacionais (como o Congresso sobre a Metfora na Linguagem e no Pensamento- j em sua quarta edio- e o raaM- Researching and Applying Metaphor.), voltados, especificamente, para a rea da metfora. Desde a sua inaugurao, mais sistemtica, na obra de aristteles, passando pelo papel das figuras de linguagem na retrica, e pelo que hoje visto como uma virada paradigmtica introduzida pela viso sociocognitiva da metfora, o debate em torno dessa figura nunca foi to profcuo. os artigos aqui apresentados inserem-se nesse movimento, focando a metfora sob diferentes perspectivaslingustica, filosfica e literria- contribuindo, assim, para o enriquecimento da reflexo sobre a metfora e a figuratividade de um modo geral. Heronides Moura e Mara Sophia Zanotto, no artigo Investigando terica e empiricamente a indeterminao da metfora, discutem de que forma a metfora se comporta em relao a outros tipos de indeterminao, como a polissemia, a vagueza e a ambiguidade. os autores acreditam que a indeterminao, no caso especfico da metfora, tem sido negligenciada por tericos da figuratividade, uma vez que, segundo eles: assume-se e valoriza-se a criatividade da metfora, a sua capacidade de lanar um novo olhar sobre as coisas e as ideias, mas obliterase a sua ambiguidade e sua ambivalncia. assim, a partir de uma investigao emprica, Moura e Zanotto argumentam que a indeterminao da metfora a torna ainda mais interessante como ferramenta cognitiva, partindo da hiptese que estabelece uma correlao entre a indeterminao do sentido literal e a do sentido metafrico. Em seu artigo Metfora cognio e cultura, ana Cristina Pelosi Silva de Macedo, Emilia Maria Peixoto Farias e Paula Lenz Costa Lima discutem como as questes em torno do uso de certas expresses convencionais podem ser tratadas a partir de um modelo de mente corprea, cuja estrutura seria moldada pela experincia do homem com seu prprio corpo e o mundo fsico e cultural em que vive. Nessa perspectiva, as autoras defendem o estatuto da metfora como um elemento de grande relevncia, que pode iluminar as questes abordadas.
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No texto Construes gramaticais e metfora, Neusa Salim explora o papel da metfora na configurao das redes de construes que tecem a gramtica de uma lngua. a partir de um vis sociocognitivo e construcionista, a autora discute alguns estudos de caso que tm como foco as construes superlativas do Portugus, detendo-se em uma construo especial : A Construo Superlativa Negativa de IPN. O eixo terico do estudo se sustenta na perspectiva sociocognitiva da metfora, como tambm nos Modelos de Uso da Gramtica das Construes. Tony Berber Sardinha, no texto intitulado Questes metodolgicas de anlise de metfora na perspectiva da lingustica de corpus, tem como objetivo mostrar algumas maneiras pelas quais a lingustica de corpus se articula aos estudos da metfora, representando, assim, uma ntida contribuio como instrumento analtico, com repercusses para a prpria teoria. alguns dos principais procedimentos usados para estudar metforas em corpora eletrnicos so relatados, enfocando-se a metodologia de identificao de metforas, um aspecto que requer abordagens metodolgicas refinadas para que os estudos da metfora possam ter uma base emprica cada vez mais slida. Dentro de uma vertente funcionalista, Maria alice tavares discute diferentes propostas encontradas na literatura acerca de casos de extenso metafrica e de extenso metonmica em processos de gramaticalizao. o estudo, intitulado Metfora e metonmia em processos de gramaticalizao: o caso do a marcador de especificidade, tambm se prope a defender a possibilidade de ocorrncia conjunta de ambos os tipos de processos de extenso de significado. Essa possibilidade explorada com o caso de a, que marca a especificidade em sintagmas nominais indefinidos. Ricardo Leite, no artigo Isotopia e metaforizao textual, trata do papel discursivo/textual da metfora, que, segundo o autor, , de certa forma, negligenciado nos estudos da figuratividade, devido a sua complexidade terica e analtica. O fenmeno especfico enfocado no artigo, a metaforizao textual, abordado atravs do estudo da isotopia, que redefinida em termos discursivos, funcionando como um dispositivo capaz de revelar e reger a coexistncia de dois ou mais planos de significao metafricos no texto durante a interpretao. abrindo a srie de artigos que abordam a metfora no contexto da literatura, articulando-o questo da linguagem e do sentido, Helena Martins explora as provocaes figurativas de Samuel Beckett em torno de um objeto especfico, ou seja, o chapu. o foco da discusso o empenho de Beckett em distanciar-se de todo tipo de linguagem figurada e, ao mesmo tempo, promover leituras figurativas. Segundo a autora, essas provocaes figurativas propiciam uma reflexo em torno da relao entre as palavras e as coisas, e entre o literal e o meta6 Niteri, n. 26, p. 5-8, 1. sem. 2009

frico, revelando associaes com o perspectivismo elaborado por Eduardo Viveiros de Castro. O texto de Luiz Maffei trabalha com a presena do dinheiro na poesia e adverte que este um problema radical: como enfrentar tema to extrapotico? Segundo o autor, Jorge de Senna o enfrenta, e tal lida configura uma explorao bastante tensa da metfora: ora a literalidade, ora os sentidos levados a altssimos graus de ambivalncia em dois dos poemas que trazem para si mais diretamente o tema do dinheiro: Ode aos livros que no posso comprar e tudo to caro! . No primeiro, fica mais clara a presena do pensamento marxista, muito influente no Jorge de Sena inicial. No segundo, de construo peculiarmente sofisticada, so notveis alguns sutis intertextos com Cames, poeta que muitas vezes se presentifica ao fundo da lrica seniana. Latuf Isaias Mucci utiliza como objeto de anlise The picture of Dorian Gray (1891), de oscar Wilde. o estudo aponta como originalidade dessa narrativa a trama da metfora e o jogo da morte. Ser a metfora a morte do real? Ser o real a morte da metfora? Com esse postulado, em forma de quiasmo, analisa a tessitura do romance wildeano, em que a troca de lugares simblicos entre o modelo e a pintura provoca uma tenso entre esttica e tica. Ao fim e ao cabo, ficar a Arte, metfora de um real, morto, mas sempre passvel de transfigurao artstica. O artigo de Lavinia Silvares Fiorussi trata das stiras de John Donne com foco nas metforas e nas agudezas que efetuam. Considerando o gnero das composies, tambm se detm nos critrios histricos que determinavam o decoro e a verossimilhana da stira seiscentista, mostrando que a metfora do tipo cmico-escabroso, obsceno ou lascivo comum e adequada ao gnero. Na anlise de alguns versos selecionados, procura-se exemplificar o uso sempre engenhoso e tcnico que o poeta fazia do elenco de lugares de inveno j autorizados para a composio satrica, ao mesmo tempo imitando os satiristas latinos e variando agudamente a elocuo e os conceitos. Finalmente, o ensaio A Metfora morta-viva em Kafka, de Olga Kempiska, consiste numa reflexo crtica sobre a vitalidade enquanto caracterstica distintiva da linguagem literria e sobre a metfora enquanto sua realizao. Especificamente, Na colnia penal, Kafka mostra que a metfora morta, aparentemente oposta vitalidade da linguagem, pode se tornar um poderoso recurso da reflexo sobre a perversidade da nossa relao com a linguagem automatizada. Lvia de Freitas Reis Solange Coelho Vereza

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Investigando terica e empiricamente a indeterminao da metfora


recebido 28, fev. 2009 / aprovado 1, abr. 2009

Heronides Moura*

Mara Sophia Zanotto*

Resumo Neste artigo, defende-se que no h uma parfrase ideal para um enunciado metafrico. Uma metfora vista como indeterminada, e observa-se que esse aspecto da metfora no tem sido explorado pelos pesquisadores do tema. Para mostrar o carter indeterminado da metfora, foi realizada uma investigao emprica, com metodologia qualitativa, na qual estudantes pensavam em voz alta, e em grupo, sobre um poema. As concluses da anlise so que um enunciado metafrico herda parte da indeterminao literal das palavras que so veculos da metfora, e que a metfora no um tipo especfico de indeterminao, mas se comporta ora como um tipo (por exemplo, polissemia), ora como outro tipo (por exemplo, ambiguidade). Palavras-chave: Metfora. Indeterminao. Polissemia. Leitura. Parfrase.

os autores so pesquisadores do CNPaq e ag radecem o apoio para a realizao da pesquisa.


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Heronides Moura e Mara Sophia Zanotto

1. Introduo Desde a dcada de 70 do sculo passado, a metfora tem sido encarada como uma fonte inesgotvel de investigao sobre a linguagem e cognio humanas. Ela vista como um exemplo paradigmtico de riqueza, complexidade e criatividade de nossas capacidades cognitivas e conceituais (LAKOFF e JOHNSON, 1980 [2002]; GLUCKSBERG, 2001; LEEZENBERG, 2001; BOWDLE e GENTNER, 2005; PINKER, 2007). No entanto, paradoxalmente, a metfora analisada, de um modo geral, com base no postulado da univocidade do sentido, segundo o qual a uma forma lingustica corresponde uma nica interpretao. Nas tradies dominantes no estudo da metfora, a indagao principal de que modo se transmite contedo cognitivo atravs da metfora, ficando em segundo plano a explanao de como se pode chegar a mais de uma interpretao de um mesmo enunciado metafrico. tudo se passa como se o interesse terico sobre a metfora residisse na capacidade que ela tem de criar e transmitir contedos, e no na intrnseca ambivalncia e indeterminao desse uso da linguagem. Neste artigo, propomo-nos a investigar a metfora como um caso, entre outros, de indeterminao das lnguas naturais (sobre indeterminao semntica, cf. Pinkal, 1995 e Recanati, 2004). a indeterminao ocorre quando o princpio da homologia rompido, e a uma forma lingustica, podem ser atribudas diferentes interpretaes. outros tipos de indeterminao so a polissemia, a ambiguidade, a vagueza e a generalidade (cf. ZANOTTO e MOURA, 2002; ZANOTTO e PALMA, 2003). Defendemos tambm que a metfora se comporta de maneira especial em relao aos outros tipos de indeterminao. Um uso metafrico pode se manifestar segundo diferentes padres da indeterminao da linguagem literal. assim, teremos metforas polissmicas, ambguas e vagas (cf. seo 3). tentaremos mostrar por que as tradies dominantes no estudo da metfora tendem a obliterar a similaridade da metfora com outros casos de indeterminao. assume-se e valoriza-se a criatividade da metfora, a sua capacidade de lanar um novo olhar sobre as coisas e as ideias, mas oblitera-se a sua ambiguidade e sua ambivalncia, como se a indeterminao fosse menos interessante do ponto de vista da contribuio da metfora nossa forma de pensar. Mas vamos argumentar que a indeterminao da metfora provavelmente a torna ainda mais interessante como instrumento cognitivo. Para a anlise dos dados, assumimos a hiptese que estabelece uma correlao entre a indeterminao do sentido literal e do sentido metafrico, proposta por Zanotto e Moura (2008), e que ser denominada aqui de Hiptese da correlao da indeterminao. A hiptese pode ser definida assim:
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Investigando terica e empiricamente a indeterminao da metfora

a metfora herda a indeterminao especificamente do sentido literal do domnio-fonte, cuja estrutura semntica possibilita explicar as mltiplas leituras. O artigo est organizado da seguinte forma: na seo seguinte, revisitamos trs tradies de estudo da metfora, no que concerne especificamente univocidade ou no do significado metafrico. Essas trs tradies so: (a) a teoria pragmtica; (b) a teoria interacionista e (c) a teoria da metfora conceitual. tentaremos mostrar que, apesar das grandes diferenas entre esses modelos, todos tendem a encarar a metfora como contendo um significado especfico, cuja natureza e funo a teoria deve explicitar. Na seo 3, apresentaremos um estudo de caso qualitativo, que consiste numa investigao emprica da indeterminao na interpretao de metforas, com vrios grupos de leitores interpretando uma metfora num texto literrio. Esse estudo mostra que uma teoria da metfora deve explicar como e por que um mesmo enunciado metafrico pode receber mais de uma interpretao relevante num dado contexto, em situaes reais de uso e discute a natureza semntico-pragmtica das mltiplas interpretaes construdas pelos diferentes grupos de leitores. Na concluso do artigo, sustentamos que a hiptese da correlao da indeterminao pode dar conta dos dados analisados e discutimos a natureza das parfrases construdas pelos leitores. 2. As trs tradies: a pragmtica, a interacionista e a conceptual Nesta seo, vamos discutir em mais detalhes por que essas diferentes tradies convergem na direo da univocidade da metfora, apesar das enormes diferenas entre as trs abordagens. o nosso interesse mostrar que, nas trs tradies, a indeterminao da metfora no alvo de explanao no nvel terico. a indeterminao permaneceu no plano do no explicitado. 2.1. A teoria pragmtica da metfora Na teoria de atos de fala de Searle (1969), a linguagem definida como um conjunto de atos regulados, cujas regras so definidas a partir de convenes de uso a serem investigadas e trazidas luz pela teoria. Entre os atos que constituem a linguagem, h os atos elocutivos (tambm denominados de locucionrios), os atos proposicionais e os atos ilocucionrios. os atos elocutivos consistem na enunciao de palavras e frases. os atos proposicionais so constitudos pelos atos referenciais e os atos predicativos. Um ato referencial realizado atravs do uso de expresses referenciais, como os nomes prprios e as descries definidas. Assim,
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Heronides Moura e Mara Sophia Zanotto

por exemplo, a descrio definida o presidente do Brasil, se usada no momento de escrita deste artigo, serve para denotar um indivduo especfico, qual seja, Lula. Com a identificao de um referente, foi realizado, segundo Searle, um ato referencial. J se um falante usa o predicado nordestino, ele realiza um ato predicativo, embora esse ato seja incompleto, pois s cumpre plenamente sua funo ao se combinar com uma entidade, j denotada pelo ato referencial. assim, pode-se dizer que a combinao dos atos referencial e predicativo cria o ato proposicional, em que ocorre uma conexo entre entidades (como Lula) e predicados (como nordestino). o ato proposicional completo (por exemplo, Lula nordestino) um elemento essencial de todo ato ilocucionrio. Na verdade, a conexo entre Lula e ser nordestino um elemento abstrato que s adquire fora ilocucionria quando situado numa sentena efetiva, como uma assero (Lula nordestino) ou uma pergunta (Voc sabia que Lula nordestino?). a teoria de Searle sobre a metfora a situa no nvel do ato predicativo, ou seja, como parte do ato proposicional. a metfora ocorre nessa conexo entre referentes e predicados atribudos a esses referentes. A metfora no um ato ilocucionrio: ela cria um ato proposicional que por sua vez ser um componente de um ato ilocucionrio. Comparemos uma sentena literal e uma metafrica, para identificar os atos proposicionais, predicativos e ilocucionrios em cada caso. 1) Prometo que virei. Ato ilocucionrio: promessa Ato proposicional: eu virei Ato predicativo: atribui-se a ao de vir a uma entidade referida pelo pronome eu 2) a crise uma marolinha Ato ilocucionrio: ato de confortar o interlocutor, tranquiliz-lo sobre um certo estado de coisas, no caso, a crise. Ato proposicional: o contedo da metfora, o estado de coisas referido pela metfora. Ato predicativo: atribui-se o predicado marolinha entidade referida por crise. Notem que a metfora aparece propriamente no ato predicativo, na ligao entre crise e marolinha, e essa conexo gera o ato proposicional, que vem a ser o estado de coisas referido pela metfora. o ato ilocucionrio de outro nvel, equivalendo ao uso que um falante faz do ato proposicional. No caso de (2),
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Investigando terica e empiricamente a indeterminao da metfora

Para a anlise, nos servimos de uma simplificao da fala do presidente. o que ele disse foi o seguinte: L (nos EUa), ela um tsunami; aqui, se ela chegar, vai chegar uma marolinha que no d nem para esquiar. http://oglobo. globo.com/economia/ mat/2008/10/04/lula_ c r i s e _t s u n a m i _ no s _ eua_se_chegar_ao_brasil_sera_marolinha_548552017.asp. A fala original facilita a interpretao, com o uso de metforas de um mesmo campo semntico: tsunami, marolinha, esquiar. Mas a metfora isolada a crise uma marolinha (ou a negao dela) passou a ser usada por muitas pessoas, depois da fala do presidente.
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parece claro que Lula, autor dessa metfora1 , tinha a inteno de tranquilizar o povo brasileiro quanto aos efeitos da crise financeira internacional, sendo, assim, a sentena (2) equivalente, na fora ilocucionria, a outras sentenas literais como Fiquem tranquilos, a crise no to grave ou No tenham medo da crise. Mas h uma grande diferena entre a promessa contida em (1) e a tranquilizao expressa por (2). Em (1), o ato proposicional eu virei inferido diretamente do ato predicativo que liga vir e eu, pois o item lexical vir convencionalmente associado ao predicado que o falante tem em mente e que deseja predicar de si mesmo. ou seja, a ligao entre a inteno de predicar do falante e a realizao verbal dessa inteno direta, pois o verbo vir exprime o conceito que o falante tem em mente e que ele deseja transmitir para os interlocutores. J no caso de (2), h um descompasso entre a inteno que o falante (no caso, Lula) tem de predicar sobre a crise (uma entidade abstrata) e a palavra que ele usa para fazer essa predicao (marolinha). a metfora surge, segundo Searle (1979 [1993]), desse descompasso entre inteno e expresso, ou seja, entre o significado do falante e do enunciado. Na teoria dos atos de fala, a linguagem estabelece os meios convencionais de expresso simblica das intenes dos falantes que usam os signos. o verbo vir um meio convencional de representar o predicado correspondente, e no cria discrepncia entre o pensado e o dito. Mas marolinha no um meio convencional de predicar sobre crise. Searle no pode admitir que as palavras mudem de sentido a cada uso metafrico novo, pois sua teoria pragmtica implica a idia de conveno dos signos lingusticos, e, portanto, de uma certa constncia simblica. Um signo s funciona porque um meio convencional de representar os conceitos e as coisas que os falantes tm a inteno de comunicar. o princpio da expressibilidade: o que se quer dizer, pode-se dizer (SEARLE, 1969). S se pode dizer o que se quer dizer porque h meios convencionais de faz-lo. Sendo assim, Searle recusa a existncia de um significado metafrico. Palavras significam de forma convencional, argumenta ele, e o significado metafrico, pela sua prpria natureza, no convencional. Mas se assim, se a palavra marolinha no adquire um novo sentido, como se chega ao ato proposicional de (2), que corresponde justamente ao contedo da metfora? Segundo Searle, isso se d porque o interlocutor capaz de fazer corresponder proposio p (a crise uma marolinha), uma outra proposio q, por exemplo, a crise no to grande. a proposio q que o falante de (2) tem em mente, e essa proposio que entra na formao do ato ilocucionrio.
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things which are P are by definition R. Usually, if the metaphor works, r will be one of the salient defining characteristics of P. Thus, for example, (Met) Sam is a giant will be taken to mean (Par) Sam is big.
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Dessa forma, apenas sentenas com sentidos literais podem ser analisadas em termos de condies de verdade. a proposio p, que afirma que a crise uma pequena marola, no nem verdadeira nem falsa. Verdadeira ou falsa pode ser apenas q (ou seja, a proposio literal a crise no to grande), mas q no faz parte de p, nem tem qualquer ligao semntica com p. o que Searle pretende excluir a metfora do plano das condies de verdade; para ele, a metfora no uma questo de significado de palavras. Segundo Searle, a metfora um significado do falante, e no um significado da expresso. A metfora seria uma das formas de se querer dizer certas coisas, dizendo-se outras inteiramente distintas. Outros exemplos dessa separao entre significado do falante e significado da expresso so os atos de fala indiretos e as ironias (cf. LEEZENBERG, 2001:118). Podemos concluir muitas coisas dessa anlise de Searle. Em primeiro lugar, p = q, ou seja, o contedo da metfora equivalente ao contedo da proposio literal que lhe corresponde, ainda que essa parfrase literal suprima todo o potencial informativo e criativo da metfora. Sendo assim, chegamos univocidade da metfora. Se a metfora corresponde a uma proposio literal q, a qual est na mente do falante, ento bvio que s h um sentido da metfora que corresponde justamente proposio literal q. Se houvesse vrias tradues da metfora , no poderia ser identificado o ato proposicional correspondente, e a sentena careceria de sentido. Enfim, um significado nico e discernvel se encontra na mente do falante, e o falante tem a inteno de transmitir esse significado atravs da metfora, mas sem alterar o significado das palavras que entram na sua sentena, como marolinha, no caso em pauta. Na mente do falante, no h indeterminao possvel no uso da metfora. Se a inteno comunicativa clara, a forma de expresso tambm deve ser. Nesse contexto, Searle (1979 [1993]) levado a estabelecer regras de conexo entre p (a proposio metafrica) e q (a sua interpretao literal). Dessa forma, ele reintroduz a convencionalidade no uso metafrico. Se a predicao metafrica inesperada e no-convencional, as formas de conectar uma metfora e sua parfrase no o so. Deve haver regras que expliquem por que a proposio p traz mente do interlocutor a proposio q, ou seja, regras que permitam ao interlocutor inferir que, ao dizer S P, o falante quer dizer que S R (no nosso exemplo, ao dizer a crise uma marolinha o presidente queria dizer que a crise no to grande). Um exemplo de regra ligando p (S P) e q (S R): Aquilo que P , por definio, R. Geralmente, se uma metfora funciona, r ser uma das caractersticas de P que mais se sobressaem. Dessa forma, o exemplo, (Met) Sam um gigante ser compreendido como (Par) Sam grande (SEARLE, 1993:104).2
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we feel that metaphors somehow are intrinsically not paraphrasable. they are not paraphrasable, because without using the metaphorical expression, we will not reproduce the semantic content which occurred in the hearers comprehension of the utterance 4 Notice that in each case we feel that the paraphrase is somehow inadequate, that something is lost.
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o problema desse tipo de regra que ela reintroduz o elemento semntico na anlise de Searle, a qual se pretendia inteiramente pragmtica. Como observa Leezenberg (2001:121), a relao entre S P (que, no exemplo de Searle, corresponde a Sam um gigante) e S R (que corresponde a Sam grande) uma relao semntica de acarretamento. todo indivduo que gigante, grande, ou seja, S P acarreta S R. Como falantes do portugus, reconhecemos a ligao entre gigante e grande em funo de nosso conhecimento semntico, o que contradiz a proposta de Searle de analisar a metfora como uma inferncia puramente pragmtica. o ponto que gostaramos de ressaltar que a metfora recebe apenas uma nica interpretao na tradio pragmtica: a proposio q, a qual est na mente do falante, e que deve ser inferida pelo interlocutor. tendo em vista o compromisso com as condies de verdade da frase, para Searle, no pode haver um conjunto de parfrases da metfora, ou seja, a metfora no pode ser indeterminada entre vrias interpretaes. Mas Searle (1979 [1993]) se pergunta na concluso do seu artigo se possvel expressar literalmente todo contedo de uma metfora e ele acaba admitindo que ...ns sentimos que as metforas so de certa forma intrinsecamente no parafraseveis. Elas no so parafraseveis, porque, sem usar a expresso metafrica, ns no reproduziremos o contedo semntico que ocorreu na compreenso do enunciado pelo ouvinte (p. 111)3. Isso significa que a preocupao com as condies de verdade da frase que o impede de trabalhar com as mltiplas interpretaes da metfora. Por isso importante frisar que Searle estava consciente de que a parfrase literal, que corresponde ao significado do falante, no traduz todo o valor informativo da metfora. Ele chama a ateno para esse ponto (1993:87), dizendo: Observe que, em qualquer dos casos, sentimos que a parfrase , de certa forma, inadequada, sentimos que algo se perde.4 A explicao de Searle para isso sutil. Ele afirma que as condies de verdade de uma metfora so equivalentes s da parfrase literal. E isso tem de ser assim, segundo ele, pois a metfora codifica o que o falante quis dizer, de modo que o estado de coisas a que ela refere o que o falante tem em mente. No entanto, a metfora exprime as condies de verdade de q (a parfrase literal) a partir de um contedo semntico que no faz parte das condies de verdade de q. Ou seja, no exemplo analisado por ns, as condies de verdade de a crise uma marolinha so que a crise no grande, mas isso afirmado atravs de um contedo semntico (marolinha) que exprime algo diferente dessas condies de verdade. Como diz Searle (1979/1993:111), Ela (a metfora) demonstra suas condies de
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verdade por meio de outro contedo semntico, cujas condies no compem as condies de verdade do enunciado.5 Nesse caso, a parfrase d conta das condies de verdade, mas no da conexo entre p e q, entre o literal e o metafrico. Se traduzirmos marolinha por pequena, compreendemos o contedo cognitivo da metfora, mas perdemos a fora expressiva que nos faz conectar uma entidade abstrata (a crise) e um elemento da natureza (a marolinha) numa s predicao. Isso implica que Searle separava, na metfora, aquilo que do plano da verdade e da referncia a estados de coisas (o contedo que pode ser transportado para a parfrase literal) e aquilo que no faz parte do plano da verdade (a forma metafrica de conectar contedos semnticos dspares). Nessa tradio filosfica, parece haver um conflito entre a parfrase literal (e a correspondente univocidade da metfora) e o elemento tpico da metfora, que nos d two ideas for one (SEARLE, op. cit, 111). Searle diz que essa afirmao (de que a metfora nos d duas idias em uma) do Dr. Johnson, o famoso dicionarista ingls, mas curiosamente uma formulao equivalente foi defendida pelos principais autores interacionistas, como richards, Black e Ricoeur. Ricoeur (1975 [2005]:129), por exemplo, tenta explicitar a tese interacionista da seguinte maneira: a metfora mantm dois pensamentos de coisas diferentes simultaneamente ativas no seio de uma palavra ou de uma expresso simples, cuja significao resultante de sua interao. Paradoxalmente, um dos objetivos de Searle era se contrapor tradio interacionista, que advogava a existncia do significado metafrico. Searle, como vimos, nega que tal tipo de significado exista. Essa contradio talvez se explique se entendemos que, segundo o filsofo americano, s os significados literais contm condies de verdade. No entanto, a metfora faz algo mais, ela junta duas ideias em uma, mas isso extravasa as condies de verdade, uma forma de construo especial, no assimilvel expresso literal. No fica claro de que ordem seria a cognio tpica da metfora, nessa perspectiva pragmtica. Seria uma forma especial de dizer, mas no uma forma especial de pensar o mundo: o mundo expresso atravs de proposies que tm condies de verdade, e o enunciado metafrico no as tem. Separar, no mbito da metfora, o contedo proposicional da parfrase, de um lado, e a forma do enunciado metafrico, de outro, um procedimento complexo e pouco claro. Considere, por exemplo, a negao de uma metfora.
It (the metaphor) conveys its truth conditions by way of another semantic content, whose truth conditions are not part of the truth conditions of the utterance.
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3) a crise no uma marolinha. Essa negao inverte o valor de verdade da contraparte positiva, e corresponde a um estado de coisas oposto: a crise
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grande. ora, se o no afeta o valor de verdade, ele faz parte das condies de verdade da proposio que o falante tem em mente. Assim, poderamos representar (3) atravs da frmula: no (q) (no verdade que a crise pequena). o no, nesse caso, teria valor semntico e afetaria as condies de verdade da parfrase literal. Mas, por outro lado, o no seria tambm uma forma de conectar ideias diferentes numa s assero: ao dizer que uma crise No uma marolinha, pressupe-se que marolinha pode ser uma propriedade de crise, o que obviamente no verdadeiro no plano literal. Note-se que h uma diferena entre o no literal, de Joo no veio e o no que aparece numa metfora, como em o homem no uma ilha. Portanto, o no que ocorre em (3) parece constitutivo da metfora, ou seja, de p. Logo, no possvel afirmar, seguindo a formulao de Searle, se o no pertence s condies de verdade, e como tal est ligado ao sentido do falante, ou se o no pertence expresso metafrica, e como tal no est ligado s condies de verdade. Essa mesma dualidade entre contedo proposicional da parfrase, de um lado, e a forma de juntar conceitos antagnicos, de outro, tambm se encontra na obra de autores interacionistas, como veremos na seo a seguir. 2.2. A teoria interacionista Black (1979 [1993]) um dos autores fundamentais dessa linha de pensamento. Nessa teoria, a metfora nasce da justaposio de dois conceitos, representados por duas palavras, e da criao de um novo modo de ver a partir dessa justaposio, ou interao. Nessa abordagem, uma palavra muda de sentido no enunciado metafrico: o foco ou veculo da metfora sofre uma alterao semntica. Portanto, contrariamente teoria pragmtica, na teoria interacionista a metfora envolve o sentido da expresso, e no o sentido do falante. Mas de que forma se chega a esse novo sentido que a metfora faz nascer? E se a metfora um novo modo de representar os conceitos e as coisas, como delimitar uma nica interpretao do enunciado metafrico, pois se se trata de algo novo, como representar o novo com palavras antigas? H assim, na teoria interacionista, uma certa oscilao terica, pois as respostas a essas perguntas parecem conduzir a respostas contraditrias. Se h um novo sentido, ento deve haver uma interpretao unvoca da metfora, aquela que consiste justamente no insight metafrico. Se h um insight, h uma proposio p que corresponde a esse insight.

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the very same metaphorical statement, as I wish to use that expression, may appropriately receive a number of different and even partially conflicting readings.[] There is an inescapable indeterminacy in the notion of a given metaphorical statement, so long as we count its import as part of its essence.
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Por outro lado, como esse insight implica algo conceptualmente novo, no existente antes na linguagem, ento h diversas formas de represent-lo. No h uma nica parfrase literal da metfora, pois as palavras antigas, convencionais, no podem capturar a novidade embutida na metfora. Essa segunda direo, que tenta explicar como traduzir o novo que a metfora contm, levou Black (1979 [1993]:25) a assumir uma inescapvel indeterminao na metfora: A mesma declarao metafrica, j que desejo usar essa expresso, pode receber, corretamente, um nmero de leituras diferentes e at mesmo conflitantes.[] H uma inescapvel indeterminao na compreenso de uma dada declarao metafrica, desde que consideremos sua significao enigmtica como parte de sua essncia.6 aqui a indeterminao est ligada a essa impossibilidade de traduzir o novo com palavras velhas, ou de dar um formato racional a algo que mais intuitivo ou imagtico. Mas isso no implica que a metfora, na teoria interacionista, no tenha um nico significado. Sim, tem: justamente o significado novo que a metfora impe. Ou seja, existe uma proposio p, contida na metfora, embora p possa receber diferentes tradues; mas p nica, de fato, pois p corresponde substncia do insight. Parece haver uma certa contradio a, ao menos no caso de Black. Afinal, temos uma s leitura da metfora ou mais de uma? No nosso entendimento, na tradio interacionista, predominou a viso de que o enunciado metafrico tem apenas uma interpretao, porque fatores convencionais conduzem a essa interpretao. ou seja, a metfora est ancorada em convenes, mesmo sendo uma nova forma de organizar os conceitos. Black (1979 [1993]) parece ressaltar as convenes de conotao associadas a uma palavra. Para ele, o sentido das palavras nas metforas evoca um sistema de lugares comuns associados. Portanto, segundo este autor, chegamos ao sentido da metfora por meio das conotaes de uma palavra; o nosso conhecimento da linguagem e de seus usos nos guia na atribuio do sentido correto. Como as conotaes so convencionais numa comunidade lingustica, as interpretaes de uma metfora tambm seguem uma rota mais ou menos definida para os membros dessa comunidade. Dessa forma, conhecimento sobre usos convencionais das palavras permite que se infira qual o sentido metafrico de um uso novo; assim, no h contradio entre o convencional e o novo na metfora. o convencional uma forma de se chegar ao sentido pretendido. Ento por que Black falou da indeterminao inescapvel? De fato, ele pretendia sustentar que a metfora representa um modelo de interpretao do real (cf. RICOEUR, 1975 [2005]:140), e como tal um enunciado metafrico irredutvel a outras interpretaes literais, pois se trata de um modelo novo. Mas isso
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no implica, por outro lado, que a metfora tenha mais de um sentido; ela tem apenas um, aquele que o modelo de mundo criado por ela representa. tentemos aprofundar um pouco mais essa questo da parfrase em Black. Em primeiro lugar, o apelo s conotaes limita brutalmente a capacidade de significao da metfora, e faz com que parfrases literais eliminem o contedo propriamente metafrico. ou seja, o velho (a conotao) suprime o novo (a metfora), como j foi observado por Ricoeur (1975 [2005]:140). tomemos uma metfora como o homem um lobo. Seguindo a proposta de Black, na conotao de lobo entraria o conceito de voraz, e isso permite transportar esse predicado para homem, gerando-se a parfrase o homem voraz. Mas notem que, apesar de simples, esse procedimento enganoso, pois voraz, quando aplicado a homem, no tem o mesmo sentido quando aplicado a lobo! Por exemplo, um homem voraz no sai por a devorando outras pessoas, como faria um lobo. Portanto, a parfrase literal, em certos termos, ainda metafrica. O especfico da metfora se perde nesse apelo s conotaes. Notem ainda que, nessa abordagem de Black, a parfrase literal (o lobo voraz) intermediada por uma propriedade que no pertence definio literal stricto sensu do conceito lobo. H assim uma contradio entre a inescapvel indeterminao de que fala Black, e a reduo que ele tenta fazer do sentido metafrico a um caso de conveno. Como explicar essa contradio? Talvez haja uma diferena, na teoria dele, entre dois aspectos da metfora, e Black ora se refere a um, ora se refere a outro aspecto, gerando a contradio citada. a metfora, na perspectiva de Black, tanto um dizer, quanto um mostrar. o dizer corresponde ao aspecto proposicional da metfora, o qual pode ser parafraseado num enunciado literal. o dizer o contedo cognitivo que pode ser transportado para outras palavras. O mostrar corresponde manipulao conceitual que a metfora realiza; uma metfora mostra como vemos uma coisa como outra, ela nos demonstra graficamente essa toro e expanso de conceitos. a metfora justape diante dos olhos de nossa mente conceitos antagnicos e a possvel relao entre eles, como no caso de crise e marolinha, e essa viso dos conceitos no pode ser parafraseada, pois uma figurao conceitual, e no um pensamento que possa ser traduzido em termos literais. Black (1979 [1993]:32) d um exemplo geomtrico do que um mostrar (embora ele no defina claramente esse conceito de mostrar): uma estrela de Davi pode ser vista de diferentes formas: a) como um tringulo equiltero sobreposto em outro do mesmo tamanho; b) como um hexgono regular, com um
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tringulo equiltero em cada um de seus lados; c) como trs paralelogramos congruentes superpostos. Essas so trs formas de ver a estrela de Davi, que podem ser mostradas graficamente (por exemplo, podemos marcar as formas geomtricas com cores distintas). a mente precisa perceber essas conexes entre as figuras. O mesmo ocorreria na metfora: a mente precisa se aperceber das conexes entre os conceitos antagnicos, e isso s pode ser mostrado, mas no dito. Pois bem, quando Black se refere impossibilidade de uma parfrase, ele parece estar se referindo ao mostrar; quando ele fala da parfrase atravs da conotao, ele parece estar se referindo ao dizer. o mostrar no pode ser transposto num contedo proposicional, pois uma figura que liga dois conceitos. A crise uma marolinha no pode ser traduzida por justapor duas imagens, a de crise e a de marolinha. Sendo assim, como traduzi-las, se s elas mesmas podem transmitir a idia pretendida? No caso do dizer, temos um contedo proposicional embutido na metfora, e cabe ao interlocutor descobri-lo. Definido esse contedo, possvel represent-lo com outras palavras, formando-se as parfrases. E o dizer tambm respeita o princpio da univocidade: apenas um contedo proposicional atribudo ao que a metfora quer dizer. Curiosamente, se nossa anlise est correta, as tradies pragmtica e interacionista se encontram nesta dicotomia entre o que a metfora diz e o que ela mostra; no caso da tradio pragmtica, ela diz o que o falante quis dizer e mostra duas ideias juntas numa s palavra. No caso de Black, a metfora diz algo com base na conotao do veculo da metfora, e mostra como conceitos distintos podem ser manipulados de forma a aparecerem juntos. Neste artigo, tentamos desmontar essa dicotomia entre dizer e mostrar, e defender que no se trata de uma dicotomia estanque entre parfrase nica e impossibilidade de parfrase. Em funo da indeterminao da metfora, ela pode receber um nmero indefinido de parfrases, inclusive parfrases que so outras metforas, o que ocorre quando parafraseamos a crise uma marolinha por a crise no to feia, ou ainda uma parfrase de base metonmica, de CaUSa-EFEIto, pois se a causa (a marolinha) no to perigosa, to destrutiva, o seu efeito desprezvel, que a propriedade que se atribui crise. 2.3. A teoria da metfora conceptual Na tradio da metfora conceptual, no h um processo de interpretao da metfora. a metfora uma forma de organizar e construir conceitos, e como tal entendida como uma

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metaphor is not an ornamental flourish of language, (...) but an essential part of thought. 8 there is a serious problem with any account requiring metaphoric con nect ion s, namely how a metaphoric mental relation is to be interpreted. as pointed out earlier, any metaphor needs to be interpreted, because the connection between the topic and vehicle is not completely described in the metaphor itself.
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propriedade da mente, e no dos signos lingusticos, como era o caso tanto na tradio pragmtica, quanto na tradio interacionista. Segundo a teoria da metfora conceptual, a metfora no um floreio que adorna a lngua; (...) , ao contrrio, parte essencial do pensamento.7 (PINKER, 2007:245). Na verdade, Lakoff e Turner (1989) afirmam que h interpretao de metforas em textos literrios, a partir da ativao de metforas conceptuais ordinrias, num processamento top-down. Isso no invalida a nossa observao de que a estrutura da metfora conceptual em si no depende do processo interpretativo. o que queremos argumentar aqui que o mapeamento entre dois domnios um processo de construo do sentido, e como tal um processo inerentemente interpretativo. A teoria pragmtica da metfora tenta explicar como se d a passagem das expresses metafricas para a inteno do falante, estabelecendo uma ponte entre o que se diz e o que se quer dizer. a teoria interacionista busca mostrar como a interao inesperada entre signos permite uma apreenso de novos aspectos da realidade. Essas duas teorias partem dos signos, e tentam chegar, atravs deles, ao valor cognitivo da metfora. No caso da teoria conceptual da metfora, o plano do signo est ausente, ou secundrio (MUrPHY, 1996; MoUra, 2006). a metfora equivale a um modelo de funcionamento da cognio humana. os signos so apenas a roupagem visvel desse modelo mental. Essa nfase na cognio elimina, ou pe em segundo plano, a questo da interpretao. ora, a interpretao um elemento inerente ao uso dos signos. Peirce j frisara que o uso do signo impe um interpretante, que ele define da seguinte forma: Um signo, ou representamen, algo que representa algo para algum sob alguma relao ou a algum ttulo. Ele se dirige a algum, isto , cria no esprito desta pessoa um signo equivalente... este signo criado, eu o chamo de interpretante do primeiro signo (apud ARMENGAUD, 2006:27-28). Um signo precisa de outro signo que o interprete. Logo, a interpretao fato essencial no uso de sistemas simblicos. ao situar a metfora na mente, Lakoff e colaboradores tentaram retirar da metfora o seu carter estritamente simblico, enfatizando o seu papel na construo de conceitos. Mas uma metfora necessita ser interpretada, como observa Murphy (1996:181): H um problema srio com qualquer explicao que exige conexes metafricas, como, por exemplo, a forma como uma relao metafrica mental deve ser interpretada. Como discutido anteriormente, qualquer metfora necessita ser interpretada j que a conexo entre o tpico e o veculo no est totalmente descrito na metfora propriamente dita. 8 as coisas se passam, na teoria da metfora conceptual, como se a metfora fosse uma forma clara e indisputvel de enriquecer
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metaphors are often viewed as open-ended precisely because their ambiguity resists a single, definitive propositional meaning.
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o pensar alto em grupo uma reinterpretao sociocognitiva do pensar alto convencional (Ericsson e Simon, 1984), porque ao realizar o convencional para ler textos autnticos que continham metforas, Zanotto (1992) constatou que os alunos ficavam apenas no primeiro estgio, ou seja, na percepo da ruptura (hoje denominada incongruncia) e no conseguiam interpretar a metfora. Da a necessidade de ler em grupo no qual tanto o(a) professor(a) como os alunos podem ser mediadores na construo das leituras.
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conceitos, o que suprime a necessidade de interpretao, o que nos faz lembrar a expresso jurdica in claris cessat interpretatio (em questes claras no h lugar para a interpretao). Desse aspecto se pode concluir que tambm a tradio da metfora conceptual conduz ao postulado da univocidade do sentido. Se no h interpretao, no h multiplicidade de sentidos. o problema com essa tradio que aquilo a que as pessoas tm acesso so metforas lingusticas, e como tal os falantes se vem sempre na condio de intrpretes, e como tal lidam com interpretantes, no sentido definido por Peirce. Quando expostas a uma metfora, em situao real, os falantes tentam construir significaes; os sentidos atribudos so resultantes de um processo de interpretao. Na seo 3, apresentamos um estudo de caso qualitativo que mostra essa construo do sentido da metfora por falantes em situaes reais de uso da linguagem. a questo da construo do sentido da metfora tem sido abordada no mbito da tradio da metfora conceptual. Gibbs (1984) discute a indeterminao da metfora tentando resolver ou determinar o sentido com base na inteno do autor. J Gibbs e Gerrig (1989:146) investigam como o contexto limita a interpretao dos sentidos indeterminados e no-proposicionais da metfora (p. 146). Embora haja essas tentativas de precisar o sentido da metfora com base na inteno do autor, ou no contexto, Gibbs (1984) acaba admitindo que as metforas so, frequentemente, vistas como abertas precisamente porque sua ambiguidade resiste idia de um nico sentido proposicional pr-definido9 (p. 44). Portanto, a questo da indeterminao da metfora continua em aberto nessa tradio de pesquisa. Da a necessidade de pesquisas empricas que investiguem como os leitores interpretam metforas em textos autnticos num evento social de leitura em grupo e como constroem parfrases de uma forma descompromissada com qualquer teoria. Desse modo as teorias podem ser confrontadas com dados de interpretao de leitores reais e no apenas com a interpretao do analista/terico. 3. Investigando empiricamente a indeterminao da metfora Nesta seo iremos confrontar as idias dos tericos discutidos na seo anterior com os dados de interpretao de leitores reais. Para isso apresentaremos a pesquisa emprica que temos realizado e em seguida os dados de um estudo de caso para serem discutidos luz das teorias apresentadas. o problema das mltiplas leituras da metfora surgiu ao ser utilizado o pensar alto em grupo10 por Zanotto, 1995, 1998; Palma, 1998; Nardi, 1999 e Vieira, 1999, como tcnica de pesquisa para
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investigar o processo de compreenso da metfora, com o objetivo de dar coordenadas para o professor poder trabalhar com sua interpretao em sala de aula e no simplesmente com seu reconhecimento e classificao, prtica caracterstica do ensino tradicional. Logo na primeira vivncia do pensar alto em grupo, surgiram as mltiplas leituras que nos desafiaram no sentido de explicar seus processos de compreenso e a natureza semnticopragmtica das mltiplas leituras. Percebemos que era fundamental explicar a natureza das mltiplas leituras, para poder mudar as prticas de leitura em sala de aula, no sentido de poder dar voz ao leitor e permitir que ele construsse os sentidos de um texto com base no seu contexto e conhecimento de mundo, assim como nas suas experincias, ou seja, buscamos uma prtica que possibilitasse uma real construo das leituras e no visse a leitura como uma simples decodificao do sentido literal. Mas para isso seria preciso investigar o que poderia ocorrer dando essa liberdade aos leitores de construrem sentidos por si mesmos. assim, as implicaes de uma investigao sobre as mltiplas leituras podero ser muito importantes para o ensino, dando ao aluno o poder de ser leitor e o poder de dizer sua palavra (FrEIrE, 1970 [1987]), assim como para testar e discutir as teorias apresentadas na primeira seo. a tcnica principal da pesquisa o pensar alto em grupo, que concebido como uma vivncia de leitura que tem como caracterstica essencial dar voz aos alunos, para que eles tenham um dilogo descompromissado com o texto e, espontaneamente, sejam construdas diferentes leituras. a metodologia adotada foi a interpretativista (ErICKSoN, 1986; DENZIN e LINCOLN, 1998), que tem como preocupao essencial ouvir as vozes dos que vivem as prticas sociais investigadas (MOITA LOPES, 2006), contrapondo-se ao positivismo que silenciou muitas vozes, devido a sua concepo de objetividade que exclua o sujeito. Como o pensar alto em grupo tem como caracterstica essencial dar voz ao leitor e legitimar sua voz, uma prtica social de leitura e, ao mesmo tempo tcnica de pesquisa, perfeitamente afinada com a metodologia adotada. Como se trata de investigao sobre as mltiplas leituras da metfora, fundamental que os dados sejam gerados com vrios grupos de leitores, para permitir verificar se h variao (ou no) das leituras. Dessa forma o desenho do estudo de caso coletivo instrumental (StaKE, 1998), com metodologia interpretativista, se revelou o mais adequado para os objetivos da pesquisa. a razo para considerar um estudo de caso instrumental que um caso particular examinado para propiciar insight sobre uma questo ou refinamento de teoria (STAKE, 1998:88). Nesta pesquisa, o caso ser examinado em profundidade para iluminar a questo da indeterminao da metfora. Pelo fato de
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trabalhar com vrios grupos (casos), a pesquisa um estudo de caso coletivo, isto , um estudo instrumental estendido a vrios casos (STAKE,1998:89). Com esse desenho de pesquisa, Zanotto (2006b) props como objetivo de investigao mapear os tipos de indeterminao metafrica, pois trabalhos anteriores (ZaNotto e PALMA, 2003; ZANOTTO, 2006a) levaram constatao de que as mltiplas leituras da metfora constituam diferentes casos de indeterminao. Essa constatao levou hiptese de que a metfora no constitua um tipo de indeterminao extico e marginal, como afirmou Pinkal (1995), mas manifestava os mesmos tipos que a linguagem literal. Isso significa que a metfora pode ser polissmica (ZANOTTO e PALMA, 2008), ou ambgua (ZaNotto; 2006a, ZaNotto e MoUra, 2008), ou, quem sabe; vaga. Da Zanotto (2006b) propor como objetivo de pesquisa o mapeamento dos diferentes tipos de indeterminao metafrica. Esse objetivo tem sido investigado por Zanotto em parceria com Moura e Palma. Zanotto e Moura (2008), desenvolvendo outro estudo de caso, refinaram a hiptese, afirmando que a metfora herda a indeterminao especificamente do sentido literal do domniofonte, cuja estrutura semntica permite explicar as mltiplas leituras, sejam elas metafricas ou metonmicas. Da a denominarmos neste estudo de hiptese da correlao da indeterminao. Essa hiptese, assim como outras questes, ser discutida na anlise de dados a seguir. 3.1 Primeiro estudo de caso concludo: Polissemia metafrica o primeiro estudo de caso coletivo concludo est relatado em Zanotto e Palma (2008) e ser retomado neste trabalho com o objetivo de refletir sobre as contribuies que ele traz para elucidar a questo da indeterminao da metfora, sobretudo no que diz respeito hiptese acima, assim como para avanar em relao a questes que ficaram em aberto. O que deixamos em aberto no trabalho foi a questo levantada por Gibbs (2006) em relao a como contar ou individuar as diferentes leituras, que est intimamente ligada ao problema da interao metfora/ metonmia na construo das leituras. Esses dois aspectos, por sua vez, esto imbricados com a questo de identificar o tipo de indeterminao metafrica constitudo pelas mltiplas leituras construdas em cada estudo de caso coletivo. alm disso, Zanotto e Palma tambm apontaram a possibilidade de a indeterminao da metfora ter caractersticas especficas que a diferenciam da indeterminao da linguagem literal. o estudo de caso coletivo foi construdo com dois grupos anteriores, analisados em ZaNotto e rICCIarDI, 1984, e
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ZANOTTO, 1995, 1998, aos quais foram acrescentados quatro grupos mais recentes, tendo sido, portanto, construdo em duas fases. Nas vivncias do pensar alto em grupo, os leitores dos diferentes grupos dedicaram um bom tempo da discusso para interpretar o que supnhamos ser uma metfora, ou seja, o veculo metafrico representado pela palavra alfanje, que aparece no primeiro verso do segundo quarteto do poema lido, que se intitula Fraga e Sombra, da autoria de Carlos Drummond de Andrade: Fraga e Sombra a sombra azul da tarde nos confrange. Baixa, severa, a luz crepuscular. Um sino toca, e no saber quem tange como se este som nascesse do ar. Msica breve, noite longa. o alfanje Que sono e sonho ceifa devagar Mal se desenha, fino, ante a falange Das nuvens esquecidas de passar. os dois apenas, entre cu e terra, Sentimos o espetculo do mundo, Feito de mar ausente e abstrata serra. E calcamos em ns, sob o profundo Instinto de existir, outra mais pura Vontade de anular a criatura. (ANDRADE, C.D. Reunio. Rio de Janeiro: Jos olympio, 1969, p.177) Para discutir as leituras que ocorreram e responder s perguntas de pesquisa relacionadas aos nossos objetivos neste trabalho, iremos apresentar alguns recortes mais significativos, por constiturem exemplos representativos de processos que ocorreram nos diferentes grupos. as perguntas que pretendemos responder so: 1) Como contar ou individuar as diferentes leituras? Quais os critrios pertinentes para individuar as leituras? (Essa questo, a nosso ver, fundamental para se poder discutir o tipo de indeterminao que as leituras constituem). 2) a interao metfora / metonmia tem implicaes na identificao das leituras e do fenmeno em anlise? (Se h processos metonmicos e metafricos envolvidos
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na construo das leituras, surge a questo sobre a natureza do que est sendo estudado: uma metfora ou uma metonmia? Ou uma metaftonmia, como prope Goossens (2002)? Ou as interpretaes metafricas e metonmicas devem ser consideradas diferentes leituras? Discusso dos dados Comearemos pelas leituras construdas por ZaNotto e rICCIarDI (1984)11 , que leram o texto individualmente e depois conversaram sobre as diferentes leituras, realizando algo que depois veio a ser considerado como o pensar alto em grupo. Zanotto e ricciardi discutiram e negociaram as diferentes leituras de alfanje como LUA e TEMPO e chegaram a um consenso, aceitando as duas. - Leitura LUA apresentamos a seguir o recorte 1, que mostra o processo de construo da leitura LUA: Recorte 1
Cataforicamente temos na linha de superfcie, sono e sonho que metonimicamente, por contiguidade temporal, sugeremnos noite, possibilidade confirmada anaforicamente: Msica breve, noite longa. a catfora ainda nos oferece a pista falange das nuvens que, por contiguidade espacial, evoca-nos cu, confirmado no primeiro verso do primeiro terceto. Assim, conhecendo o formato da folha do alfanje, organizamos coerentemente o resultado das inferncias e chegamos a um possvel referente: Lua, em seu quarto crescente ou minguante. os elementos anafricos sombra, tarde, crepuscular e um sino toca, evocando-nos o ltimo, metonimicamente, por contiguidade religiosa-cultural, a hora da ave-Maria, podem ser vistos, agora, como tecedores de uma circunstncia temporal, preparando-nos para a chegada da Lua... ( Zanotto e Ricciardi, 1984:45).

o objetivo de Zanotto e ricciardi (1984) era focalizar a metfora num texto autntico, para verificar o papel do contexto na construo do sentido metafrico.
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Esse recorte mostra a importncia das pistas textuais, que serviram de base para inferncias metonmicas, as quais permitiram construir o contexto no qual aparece o alfanje. As pistas anafricas sono e sonho levaram inferncia metonmica, baseada na contiguidade temporal, de tempo noturno. E a pista catafrica falange das nuvens levou inferncia metonmica, baseada na contiguidade espacial, quanto ao lugar em que aparece o alfanje, ou seja, o cu. Ao apontarem a expresso falange das nuvens como pista catafrica, as leitoras estavam construindo o sentido de alfanje como sujeito da orao mal se desenha fino ante a falange das nuvens esquecidas de pasNiteri, n. 26, p. 9-42, 1. sem. 2009

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sar e levando em conta tambm a importante pista constituda pelo verbo desenhar. Por outro lado, os elementos anafricos sombra, tarde, crepuscular e um sino toca permitiram outra inferncia metonmica, baseada na contiguidade religiosa-cultural, de que o poeta descreve a hora da ave Maria. o recorte 1 mostra a quantidade de inferncias metonmicas que levaram construo de caractersticas do contexto quanto ao espao e ao tempo, nos quais se situa o alfanje, e que serviram de base para a sua interpretao metafrica. Para a leitura metafrica a pista decisiva foi o formato do alfanje (inferido a partir do verbo desenhar) que se assemelha ao da lua. O leitor montou assim as pistas para resolver o enigma: quem que aparece no cu, na hora da ave Maria, e que tem o formato de um alfanje? A lua. (ZANOTTO, 1995, 1998) Essa leitura se aproxima, portanto, da resoluo criativa de problemas, como apontam Hoffman e Honeck, 1980:
... a conexo entre a linguagem figurada e a resoluo criativa de problema uma conexo natural. Metforas podem estar envolvidas na soluo de problemas que aparecem na forma de fenmenos anmalos (p. 19).12

... the connection betwwen figurative language and the creative solution of a problem is as natural connection. Metaphors can he involned in the solution of problems which appear in the form of anomalous phenomena.
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Gibbs (1993), retomando o modelo de estgios que se origina em Grice (1975) e Searle (1979), faz uma reviso dos experimentos psicolingusticos (Gibbs, 1984, 1989; Gibbs e Gerrig, 1989; Hofman e Kemper,1987) que contestaram a passagem pelo literal e fala tambm da falta de consenso sobre a definio do literal (DASCAL, 1987, 1989; GIBBS, 1984, 1989; GIBBS, 1993, p.57).
13

Ao falarem de anomalia os autores se referem ruptura sinttico-semntica ou pragmtica, que, no caso analisado acima, representado pela frase o alfanje mal se desenha fino ante a falange de nuvens esquecidas de passar, pois no seria possvel o alfanje se desenhar no cu. o fenmeno da anomalia foi considerado nas teorias de Searle (1979) e Grice (1975) como um literal defectivo, que seria necessrio para a busca de um sentido no literal (implicaturas ou metfora, ironia etc). alguns autores, como Paivio e Walsh (1979), Kittay, (1989) e Cameron (2003), falam desse literal defectivo como incongruente, sendo que Cameron considera a incongruncia uma condio necessria para a existncia da metfora. De fato, na vasta literatura da metfora e da linguagem figurada em geral, esse fenmeno tem recebido diferentes nomes: desvio, anomalia, incongruncia, incompatibilidade (raDDEN ET AL., 2007) e tem sido considerado essencial para a existncia de uma leitura metafrica e/ou metonmica. o conhecido modelo de estgios na compreenso da metfora, baseado em Grice (1975) e Searle (1979), consiste basicamente em perceber a incongruncia (primeiro estgio) e tentar resolver a incongruncia (segundo estgio). Esse modelo de estgios foi bastante testado por experimentos psicolingusticos por Gibbs (Cf. GIBBS, 1993)13, em inmeros trabalhos na dcada de 80, levando-o a contestar a idia de Searle (1979) de que seria necessrio que o intrprete, em primeiro lugar, analisasse o sentido literal e, ao perceber a
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incongruncia em relao ao contexto, o rejeitasse para procurar um sentido figurado. Houve, assim, um longo debate entre Gibbs (1984, 1989) e Dascal (1987, 1989), sendo que o primeiro questionava o modelo de estgios e o segundo o defendia. Na atualidade, no entanto, a ideia de resolver a incongruncia ainda persiste, e com razo. Cameron (2003), por exemplo, considera a incongruncia uma condio necessria para a construo do sentido metafrico. Radden et al (2007:7) tambm aceitam a idia da anomalia ou incongruncia, usando, no entanto, o termo incompatibilidade. Eles assim definem o fenmeno:
a incompatibilidade compreendida como uma instncia de subespecificao j que exige que os interlocutores construam significados para que possam reconciliar o conflito entre expresses.14

Incompatibility is understood as an instance of underspecification since it requires the interlocutors to construct meanings in order to reconcile the conflict between expressions 15 Sally is a block of ice. Sally is an extremely unemotional and unresponsive person.
14

Kato (1985) define o processamento ascendente (bottom-up), como sendo aquele em que o leitor faz uso linear e indutivo das informaes visuais, lingusticas, e sua abordagem composicional, isto , constri o significado atravs da anlise e sntese do significado das partes. (p. 40)
16

Entretanto, podemos questionar nos dados o que significa resolver a incongruncia, pois se Searle tenta resolver sempre com uma parfrase literal, como vimos na seo 2 deste artigo, nos dados deste estudo de caso vai ocorrer algo diferente. Searle d um exemplo de metfora Sally um bloco de gelo e de sua parfrase literal: Sally uma pessoa totalmente no emocional e no responsiva.15 No entanto, respostas mais naturais de um leitor - no filsofo e no preocupado com uma parfrase literal e com as condies de verdade - seria que Sally fria, distante, dura etc, ou seja, ele construiria parfrases metafricas, resultantes do mapeamento do domnio-fonte (bloco de gelo) para o domnio-alvo (Sally), e no uma parfrase literal. a idia de estgios se aplica ao recorte analisado neste item, pois a leitura LUA foi construda num processamento ascendente16, segundo a viso cognitiva da leitura, que corresponde ao modelo de estgios, na viso pragmtica da interpretao. Mas, se o modelo de estgios foi contestado por Gibbs com exemplos da linguagem cotidiana, vemos que, na interpretao de alfanje no poema, a construo da leitura LUA ocorreu de forma ascendente, ou seja, em estgios, por ser uma metfora nova para as leitoras. Essa mesma leitura foi construda tambm num processamento ascendente pelo segundo grupo que vivenciou o pensar alto, como foi relatado em ZANOTTO (1995, 1998), e tambm pelo quarto grupo, conforme analisado por ZANOTTO e PALMA (2008). o processamento foi semelhante nos 3 grupos e evidenciou a motivao cognitiva da leitura, assim como o papel das inferncias metonmicas, que diferente do papel que elas tero nas outras leituras, que sero discutidas a seguir. Pudemos ver que na construo desta leitura metafrica foi muito importante a forma do alfanje e da lua e as inferncias metonmicas sobre o contexto que serviram de mediao para a construo da leitura metafrica.
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- Leitura TEMPO Em seguida, Zanotto e ricciardi (1984) constroem outra leitura, levando agora em conta a funo do alfanje: ceifar, porque a orao que ser interpretada no recorte 2 : o alfanje que sono e sonho ceifa devagar... Vejamos o recorte 2: Recorte 2
Levando em conta um elemento cotextual, observamos que Lua atribuda a ao eliminadora de ceifar, verbo que sintetiza duas ideias importantes: movimento e destruio. A Lua, portanto, destrutiva em seu movimento (...). ora, a atribuio subjetiva da caracterstica eliminadora Lua vem por via indireta, pois o real eliminador o tempo noturno, e no ela. o tempo que, no seu percurso, destri a noite e faz nascer o dia, afugentando o sono e matando os sonhos. Nessa sequncia de inferncias, conclumos que o referente direto de alfanje poderia ser o tempo, baseados na semelhana de atuao e efeito que ambos determinam em seus movimentos. alis, Khronos, o Deus do tempo, traz em suas mos um alfanje destruidor (...). o autor, entretanto, apresentou-nos uma corrente de referncias, empregando, metaforicamente, alfanje por Lua e Lua, metonimicamente, por tempo noturno, numa associao de contiguidade tempo. (ZaNotto e RICCIARDI, 1984: 45-46)

A leitura LUA, construda metaforicamente, pelo mapeamento a partir da forma, no recorte anterior, vai funcionar como base para a construo de outra leitura metafrica, pelo mapeamento a partir da funo: LUA CEIFEIRA. Por outro lado, a leitura LUA vai tambm servir de base para a inferncia metonmica de TEMPO. Vejamos como isso ocorre: no primeiro pargrafo, h a construo da leitura metafrica LUA CEIFEIra, tendo como pista a predicao constituda pelo verbo ceifar. A lua, por sua vez, leva inferncia metonmica (do tipo CAUSA PELO EFEITO) do TEMPO, no segundo pargrafo, pois ela que, com seu movimento, marca a passagem do tempo. Por isso, ela tem sido considerada em diversas culturas o smbolo do tempo (CHEVALIER e GHEERBRANT, 1982). Portanto, houve uma inferncia metonmica, que serviu de base para a interpretao metafrica de tEMPo CEIFEIro. Essa leitura confirmada pelo saber enciclopdico que diz que Khronos, o Deus do tempo, traz em suas mos um alfanje destruidor, ou seja, essa interpretao foi construda metonimicamente pela relao INSTRUMENTO PELO AGENTE, configurando uma metonmia integrada metfora (GOOSENS, 2002), pois ela no est levando a uma outra leitura, mas reforando a mesma.
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Kato (1985) define o processamento descendente como sendo uma abordagem no-linear, que faz uso intensivo e dedutivo de informaes no-visuais e cuja direo da macro par a microestrutura e da funo para a forma.(p.40)
17

Pode-se perceber que houve um encadeamento de leitura metafrica (alfanje como LUA) e leitura metonmica: lua metonimicamente por tempo noturno, numa associao de contiguidade temporal, que serviu de mediao para a leitura metafrica tEMPo CEIFEIro. Esse encadeamento inferencial (interpretao metafrica metonmica metafrica) caracteriza um processamento ascendente de construo das leituras. o processamento ascendente acaba assim elicitando a motivao (cognitiva) subjacente a uma metfora ou metonmia (GooSSENS, 2002, p.372), que a convencionalizao pode ter apagado, ou o processamento descendente17 pode ter omitido, como veremos no grupo 2. assim, os recortes 1 e 2, por relatarem processamentos ascendentes, evidenciaram um encadeamento de inferncias metonmicas e metafricas, que atuaram de forma integrada na construo das diferentes leituras. o que estamos considerando como primeira leitura LUA CEIFEIRA, cuja construo exigiu duas inferncias metafricas, uma quanto forma do alfanje e outra quanto sua funo, atuando de forma integrada. a segunda leitura tEMPo CEIFEIro - foi construda a partir de uma inferncia metonmica e outra metafrica (pela funo), constituindo, assim, o que Goossens (2002) chamou de metaftonmia integrada. a leitura Khronos, Deus do tempo seria uma terceira leitura? Ou seria uma confirmao da segunda? A nosso ver, ela integra o processo da segunda leitura, confirmando-a. Sintetizando a cadeia de inferncias, temos: Alfanje inferncia metafrica quanto forma LUA inferncia metafrica quanto funo LUA CEIFEIRA inferncia metonmica CAUSA PELO EFEITO TEMPO inferncia metafrica quanto funo TEMPO CEIFEIRO inferncia metonmica INSTRUMENTO PELO AGENTE, Khronos, Deus do tempo. preciso observar aqui que todas essas leituras no so parfrases literais, mas so metafricas, o que comprova a idia de Lakoff e Turner (1989) de que o leitor entende as metforas literrias ativando metforas conceptuais do sistema metafrico convencional. Isso mostra que a idia de resolver a incongruncia precisa ser revista e reformulada, pois os leitores esto construindo incongruncias, que talvez sejam mais aceitas por serem convencionais. Se o processamento do grupo 1 foi predominantemente ascendente, o grupo dois surpreendeu, porque, logo, no incio da conversa sobre o texto, a aluna Carina construiu a leitura tEMPo num interessante processamento descendente (top down), ativando a metfora conceptual tEMPo CEIFEIro,
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mostrando que possvel chegar a essa leitura sem passar pelos estgios anteriores. Vejamos no recorte 3 como ocorreu: Recorte 3
1 Joo Professora 5 Carina Cristina 10 Carina Joo Carina Joo 15 Carina Joo 20 Carina Professora Slvia 25 Carina Joo Slvia Carina Joo 30 Carina Joo Slvia a vida caminha entre sono e sonho n?...e...quer dizer, no h problema...aquele..aquele fundo que ele d simplesmente um equilbrio do sonho e do sono quer dizer ..no h mais nada..h uma transcendncia n? pode comentar...ela tem alguma coisa eu pensei outra coisa porque...quando ele falou em sino...msica breve, noite longa...eu pensei assim... o crepsculo que breve em relao noite que longa...eu pensei mas a msica pode ser relacionada com o sino... eu pensei a msica do sino eu relacionei com o crepsculo que s seis da tarde ...que se toca o sino...foi isso que eu pensei... que justamente o momento do crepsculo que muito breve em relao noite e a ele fala do ...ah...do...alfanje n? Isso ... que eu fui procurar (no dicionrio) para saber...que um sabre Isso ... uma arma que corta que seria justamente o tempo que vai passando e vai cortando o tempo que as pessoas tm para sonhar ou para dormir...o sono e o sonho... enquanto a noite vai passando n?...eu pensei muito no tempo...foi uma idia que me veio com muita freqncia... O tempo? o tempo... a questo do tempo passando...ou lenta ou rpida...o tempo durante a noite que vai passando e vai cortando... o alfanje que sono e sonho ceifa voc interpretou como o tempo? Olha...como o tempo? O alfanje se desenha fino ante nuvens... tempo se desenha fino...fino ante nuvens? No pode ser... hum...pode ser [ri] no o alfanje ceifa devagar...sono e sonho... o que que se desenha fino? o alfanje... o alfanje... o alfanje mal se desenha fino...fino...ante a falange... Mal se desenha... Finamente... Por isso que eu descartei o tempo. (ZANOTTO e PALMA, 2008, p.22)

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Para que o leitor possa visualizar mais claramente o pensamento de Carina, apresentamos abaixo sem as interrupes dos colegas e da professora:
eu pensei outra coisa porque... quando ele falou em sino...msica breve, noite longa... eu pensei assim... o crepsculo que breve em relao noite que longa... eu pensei... eu pensei a msica do sino eu relacionei com o crepsculo que s seis da tarde... que se toca o sino... foi isso que eu pensei... que justamente o momento do crepsculo que muito breve em relao noite e a ele fala do... ah... do... alfanje n? que eu fui procurar (no dicionrio) para saber... que um sabre uma arma que corta que seria justamente o tempo que vai passando e vai cortando o tempo que as pessoas tm para sonhar ou para dormir...o sono e o sonho... enquanto a noite vai passando n?... eu pensei muito no tempo... foi uma ideia que me veio com muita frequncia... o tempo... a questo do tempo passando... ou lenta ou rpida... o tempo durante a noite que vai passando e vai cortando.

Zanotto e Palma (2008:24) observaram que a fala de Carina constitui uma tautologia causal, segundo Fauconnier e turner (1999:84). Ao explicarem a integrao conceptual que ocorre na imagem da morte (que um processo similar ao que ocorre na leitura tEMPo, cuja representao antropomrfica Khronos, Deus do tempo), os autores observam que, num dos espaos constitutivos do blending , h um padro abstrato de tautologia causal, na qual um evento de certo tipo causado por um elemento abstrato causal, por exemplo A Morte causa a morte; o sono causa o sono, etc assim a fala de Carina apresenta duas ocorrncias de tempo, gerando uma situao ilgica, que constitui uma tautologia causal.
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Carina apresenta sua interpretao numa retrospeco imediata, logo no incio do pensar alto (segundo turno), pois havia acabado de ler o poema. No incio de sua fala, ela explicita inferncias metonmicas para construir o contexto, baseando-se em algumas pistas diferentes das utilizadas por Zanotto e ricciardi (1984). Em seguida passa a interpretar o alfanje, falando (na sexta linha) que procurou o sentido de alfanje no dicionrio e viu que um sabre, uma arma que corta e, em seguida, j interpreta metaforicamente num processamento descendente: que seria justamente o tempo que vai passando e vai cortando o tempo que as pessoas tm para sonhar ou para dormir... Ou seja, Carina, para entender a metfora do texto de Drummond, ativou a metfora conceptual tEMPo CEIFEIro (Cf, LAKOFF e TURNER, 1989:41, 86), construindo uma parfrase metafrica interessante.18 o seu processamento descendente apaga as partes do processo que ficaram evidentes no ascendente, construdo por Zanotto e ricciardi, da mesma maneira que ocorre com a convencionalizao comentada por Goossens (2002). Em seguida, nas linhas 23 e 24, Slvia substitui alfanje por tempo, dizendo o tempo se desenha fino...fino ante nuvens? No pode ser.... Seu objetivo verificar se a leitura tempo construda por Carina resolve a incongruncia da frase. A leitura LUA resolve melhor a incongruncia, pois possvel dizer que a lua se desenha fina no cu, embora a LUA esteja constituindo uma metfora ontolgica, implicando em outra incongruncia que menos sentida pelo leitor. Mas se a leitura LUA resolve um pouco a incongruncia da frase que tem o verbo desenhar, ela no resolve a da frase com o verbo ceifar. A leitura como TEMPO pode resolver? O TEMPO constitui outra metfora ontolgica, que no grupo 1, teve a figura mitolgica do Deus Khronos, que, sendo uma representao antropomrfica do tempo, mais aceitvel como agente de ceifar. Mas de qualquer forma, a resoluo da incongruncia, neste caso, no to simples, pois nas parfrases das leitoras esto sendo criadas outras incongrunNiteri, n. 26, p. 9-42, 1. sem. 2009

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cias metafricas, mas que so menos perceptveis, provavelmente por serem convencionais, o que significa que a resoluo das incongruncias aqui no est se dando com parfrases literais como queria Searle. Esta parece ser uma especificidade da indeterminao metafrica: as parfrases metafricas indicam que o leitor continua pensando metaforicamente, construindo redes ou encadeamento de inferncias metafricas e metonmicas, que a viso objetivista da interpretao nica procurou castrar com a parfrase literal. Ser que esse no motivo de a parfrase literal causar a insatisfao qual Searle se referiu? Mas as mltiplas leituras no param por a, pois houve uma terceira leitura de alfanje como MortE. - Leitura MORTE No final do pensar alto do grupo 2, da primeira fase, a professora constri a leitura MortE CEIFEIra, como consequncia da passagem do tempo, usando assim a leitura tEMPo resultante da inferncia metonmica do tipo CAUSA PELO EFEITO, como podemos ver no recorte 8: Recorte 8
1 tem mais uma coisa...ento...alfanje, como lua... uma metfora, certo? Elas tm uma rea de interseco... no formato, n? e... talvez em outros aspectos... o que est me ocorrendo mais agora no formato...e a Slvia deduziu que era algo que estava l... porque ela se desenhava fino ante a falange de nuvens... ela se desenhava fino...no cu... ela pensava... ela pensava... sol? no pode... ento eu dei uma dica... sol de noite... no d... ento o que d? a lua... quer dizer voc estava bem prxima da lua...agora... a lua passando pela noite... ou seja... ceifando sonho e sono leva ao tempo... certo? agora a j uma relao... ....temporal... uma relao... no sei se metafrica ou metonmica... que lua... tem que pensar um pouco mais para ver... eu sei que a lua passando... devagar dentro da noite... leva... talvez seja mais metonmia aqui... mas de qualquer forma so dois nveis... e o tempo passando... leva morte...que foi essa outra que voc... justificou pela foice por se lembrar que a foice o smbolo da morte... tambm...pode ir direto (a essa leitura). (ZANOTTO e PALMA, 2008:31)

Professora 5

10

Joo

Professora 15

assim a professora constri um encadeamento de inferncias, num processamento ascendente, partindo da leitura metafrica LUA (linhas 1 e 2 ), e construindo a relao metonNiteri, n. 26, p. 9-42, 1. sem. 2009 33

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mica de CAUSA PELO EFEITO entre LUA e TEMPO (linhas 6 e 7 ), para estabelecer outra conexo metonmica entre TEMPO e MortE. o encadeamento de inferncias aqui pode ser sintetizado como: LUA inferncia metonmica CAUSA PELO EFEITO TEMPO inferncia metonmica CAUSA PELO EFEITO MortE. Essa leitura tambm foi construda por um processamento descendente em dois grupos, como ocorreu com a leitura tEMPo. No grupo 2 da segunda fase, o aluno Pedro, no pensar alto em grupo, elicita, no recorte 9, um processamento descendente (top-down), ao ativar a representao antropomrfica da morte a figura da Moura Torta das histrias infantis: Recorte 9
aqui voc tem uma metfora da morte... que... que o ... alfanje... a Moura-Torta (personagem]... das histrias infantis a mulher que vem com um alfanje para ceifar vidas assim a sequncia uma metfora da morte aquela coisa do amor e da morte (Zanotto e Palma, 2008:34)

Pedro

interessante que esse mesmo aluno, na entrevista retrospectiva, explicita a lgica subjacente sua leitura construda no pensar alto, aproximando-se do encadeamento de inferncias construdo pela professora no recorte 8, com a diferena de no ter partido da leitura LUA19:
1 Pedro olha porque voc tem o ... o ... o sono... j no uma espcie de morte? A diferena entre dormir e morrer.. .dormir na literatura... uma espcie de morte... assim como o orgasmo um momento em que voc se desliga da realidade e ento, eu penso que muito claro... a idia do alfanje... que devagar ceifa sono e sonho... sono e sonho o tempo passando... que vai culminar na morte

Completando o encadeamento com esta ltima leitura, tambm metafrica, temos:


Esse recorte foi omitido no texto de Zanotto e Palma (2008), devido a limite de espao.
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Alfanje inferncia metafrica quanto forma LUA inferncia metafrica quanto funo LUA CEIFEIRA inferncia metonmica CAUSA PELO EFEITO TEMPO inferncia
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metafrica quanto funo TEMPO CEIFEIRO inferncia metonmica INSTRUMENTO PELO AGENTE Khronos, Deus do Tempo inferncia metonmica e metafrica integradas. tEMPo CEIFEIro. os leitores, participantes do pensar alto em grupo, puderam realizar uma leitura livre e descompromissada, que permitiu que construssem espontaneamente parfrases metafricas, ativando metforas conceptuais, o que mostra que pensaram metaforicamente na interpretao dos versos: O alfanje que sono e sonho ceifa devagar mal se desenha, fino, ante a falange de nuvens esquecidas de passar. Esse tipo de leitor comum, portanto, no constri parfrases literais, pelo menos neste estudo de caso. Assim, podemos afirmar que a exigncia de uma parfrase literal inibe ou bloqueia a construo das leituras metafricas, gerando a insatisfao de que fala Searle (1979/1993). 4. Concluso Nesta parte retomaremos a hiptese e as duas perguntas propostas no incio da seo 3. as perguntas esto intimamente ligadas entre si e so a base para a discusso da hiptese, pois esta pressupe que possamos discernir claramente o nmero de leituras, para ser possvel identificar o tipo de indeterminao que elas constituem. a anlise da interao entre a metfora e a metonmia mostrou que os processos metonmicos e metafricos no constituram diferentes leituras, mas atuaram de forma integrada nas construes das mesmas leituras. Quanto natureza do fenmeno estudado, parece que a proposta de Goossens de considerar a existncia da metaftonmia interessante, mas preciso haver mais estudos, inclusive de outros tipos de interao, como o caso de metfora a partir de metonmia, tambm previsto por esse autor. Quanto hiptese de que a metfora apresenta os mesmos tipos de indeterminao da linguagem literal, entendemos que as leituras no caso estudado constituem um caso de polissemia que se explica pela estrutura cognitiva do domnio-fonte da metfora, conforme apontado em Zanotto e Palma (2008):
alm disso, se compararmos com a linguagem literal na qual as palavras usadas para nomear os artefatos nos permitem pensar em termos de forma e funo e, por esse motivo, so polissmicas (Moura, comunicao pessoal), poderamos pensar que, assim como o alfanje, na linguagem literal, polissmico porque permite que faamos leituras em termos de forma e funo, o termo alfanje no poema polissmico, porque possibilita leituras metafricas em termos da forma: ALFANJE COMO LUA, e em termos de funo: LUA COMO CEIFEIRA, tEMPo CoMo CEIFEIro, MortE CoMo CEIFEIra. alm disso, precisamos acrescentar que, sendo um artefato, o alfanje, Niteri, n. 26, p. 9-42, 1. sem. 2009 35

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tambm permite que se faam leituras metonmicas, com base na relao INSTRUMENTO PELO AGENTE: ALFANJE PELO TEMPO, ALFANJE PELA MORTE. Com base na comparao com a linguagem literal, essa compreenso pode iluminar a questo da individuao das leituras, alm de reforar nossa hiptese de que a linguagem metafrica dever apresentar os mesmos tipos de indeterminao que a linguagem literal.20 (ZANOTTO e PALMA, 2008: 40)

Besides, if we draw a comparison with the literal language in which words used to name artifacts allow us to think in terms of form and function and, for this reason, are polysemic (Moura, personal communication), we could think that, just like sickle in literal language is polysemic because it allows readings as to the form and the function, the word sickle in the poem is also polysemic because it allows for metaphorical readings in terms of the form: SICKLE AS MOON, and in terms of the function: MooN aS a rEaPEr, tIME aS a rEaPEr, DEatH aS a rEaPEr. and we still need to add that sickle, being an artifact, also allows for metonymic readings based on the INStrUMENt FOR AGENT relation: SICKLE FOR TIME, SICKLE FOR DEATH. This reasoning, based on the comparison with literal language can shed light on the question of individuation of readings, besides reinforcing our hypothesis that metaphoric language will display the same types of indeterminacy as literal language.
20

No entanto uma polissemia que apresenta especificidades em relao linguagem literal. Uma dessas especificidades que todas as leituras so vlidas no contexto, ou seja, no possvel decidir qual a mais relevante, como prope Gibbs (2007). outra caracterstica que o leitor no constri parfrases literais e, sim, metafricas ou metonmicas, o que constitui evidncia de que o leitor continua pensando metafrica e metonimicamente na interpretao da metaftonmia. a hiptese da correlao da indeterminao permite uma explicao dos dados estudados, pois o conceito de lua, no plano literal, pode ser analisado sob vrios qualia, ou modos de explanao (cf. PUSTEJOVSKY, 1995). Como corpo celeste, a lua pode ser qualificada pela sua forma (no caso, como vista a olho nu), e por seu movimento no espao, o que envolve o tempo necessrio para o movimento. Assim, o dicionrio Houaiss (2001:1787) apresenta a seguinte polissemia na definio de lua: 1. aStr o satlite natural da terra [para evoluir em volta deste planeta e girar em volta de seu prprio eixo, a Lua gasta cerca de 27 dias e 8h, motivo pelo qual sempre apresenta Terra a mesma face]. 2. p. met. aStr seu aspecto visto da terra [Por no ter luz prpria e apenas refleti-la do Sol, consoante a posio em que esteja, a Lua varia a sua forma, realizando assim as fases lunares]. ou seja, na primeira acepo, ressalta-se o tempo requerido para o movimento lunar, ao passo que, na segunda acepo, ressalta-se a forma da lua, na mesma ambiguidade percebida pelos leitores na interpretao metafrica. assim, na leitura alfanje como lua, destaca-se a forma lunar; j na leitura a lua ceifeira, destaca-se o carter temporal do satlite. a hiptese da correlao da indeterminao implica a recusa do princpio da univocidade na interpretao da metfora. Uma metfora passvel de mltiplas leituras. No existe a parfrase de uma metfora. os intrpretes de uma metfora buscam diferentes maneiras de representar o contedo cognitivo transmitido por ela atravs de outras metforas, como no caso analisado neste artigo. as diferentes leituras de uma metfora no a esgotam, e sempre uma nova parfrase pode ser possvel,
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at porque novas metforas podem ser criadas para exprimir o contedo de outra. Por outro lado, a hiptese da correlao da indeterminao explica tambm porque nem toda leitura possvel para uma metfora. assim como ocorre no sentido literal, que pode ser enriquecido contextualmente, mas que preserva sempre uma significao que no pode ser alterada aleatoriamente (RECANatI, 2004), tambm a metfora no pode receber qualquer interpretao. H regularidades interpretativas na construo do sentido da metfora (cf. MoUra, 2006, 2007, 2008), assim como h regularidades no sentido literal. Essas regularidades, no caso da metfora, podem ser a contraparte do que ocorre no sentido literal correspondente, pois, como exemplificamos, a lua usada em metforas ora sob o aspecto da funo, ora sob o aspecto da forma. A ambivalncia da metfora reflete a ambivalncia das definies de dicionrio. Finalmente, uma outra concluso deste artigo que as diferentes leituras de uma metfora podem estar imbricadas umas nas outras, como se todas as interpretaes possveis formassem uma rede de conexes. Talvez isso reflita a necessidade que os falantes tenham de explorar todos os matizes de uma metfora, o que os conduz a um a cadeia aparentemente inesgotvel de parfrases.
Abstract In this paper, it is argued that there is no perfect paraphrase for a metaphorical statement. The metaphor is seen as indeterminate and it is observed that this aspect has not been investigated extensively by metaphor scholars. To show the metaphor indeterminacy, an empirical investigation has been carried out, with qualitative methodology, by having students thinking aloud in group about a poem. The conclusions of the investigation are that the metaphorical statement inherits part of the literal indeterminacy of the words that are the metaphor vehicle and that metaphor is not a specific case of indeterminacy, but it behaves sometimes as a kind of indeterminacy (e.g., polysemy), sometimes as another kind of indeterminacy (e.g., ambiguity). Keywords: Metaphor. Inteterminacy. Polisemy. Reading. Paraphrase.

Referncias ARMENGAUD, Franoise. A pragmtica. So Paulo: Parbola, 2006.


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Metfora, cognio e cultura

Ana Cristina Pelosi Silva de Macedo Emilia Maria Peixoto Farias Paula Lenz Costa Lima

recebido 28, fev. 2009/ aprovado 1, abr. 2009

Resumo Neste artigo discutimos como as questes acerca do porqu usamos certas expresses convencionais podem ser respondidas a partir de um modelo de mente corprea, cuja estrutura moldada pela experincia do homem com seu prprio corpo e o mundo fsico e cultural em que vive. Palavras-chave: Metfora conceitual. Lingustica cognitiva. Cognio. Cultura.

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Ana Cristina Pelosi Silva de Macedo, Emilia Maria Peixoto Farias e Paula Lenz Costa Lima

1. Introduo a lngua como um todo tem sido vista como um output interessante para investigar aspectos diversos sobre a natureza humana, nas mais variadas reas do conhecimento. Mais do que a mera comunicao de uma ideia, a forma como falamos (incluindo-se, entre outros, a escolha do lxico, a estrutura gramatical, os tons e alturas dos sons, a postura fsica) parece carrear um mundo rico em aspectos cognitivos, sociais, culturais, ideolgicos, para citar alguns. Por muitos anos temos tentado responder a perguntas, como: o que est por trs da forma que usamos para falar do tempo (e.g. economize seu tempo; no gaste tanto tempo com isto; investi muito tempo nela)? Por que algumas lnguas usam s vezes expresses to parecidas (e.g. depois da tempestade vem a bonana after a storm comes a calm) e outras evocam imagens to diferentes para dizer a mesma coisa (e.g. a galinha do vizinho mais gorda the apples on the other side of the wall are the sweetest)1? Neste artigo, tentaremos mostrar que parte dessas perguntas podem ser respondidas a partir de um modelo de mente corprea, cuja estrutura moldada pela experincia do homem com seu prprio corpo e o mundo fsico e cultural em que vive. Nesse sentido, a metfora um dos elementos de grande relevncia que pode nos proporcionar ricos insights sobre a questo. Portanto, inicialmente, apresentaremos um breve histrico sobre a forma como a metfora foi tratada at ser compreendida como um fenmeno de importncia cognitiva. Em seguida, discorreremos sobre os aspectos cognitivos dessa metfora, conforme apregoado pela Teoria da Metfora Conceitual, e finalmente discutiremos algumas implicaes da cultura no processo de criao de nossos sistemas conceituais. 2. Histrico os primeiros estudos a respeito da metfora datam da Antiguidade, com o filsofo grego Aristteles (384-322 a.C.), cuja definio, transportar para uma coisa o nome de outra, ou do gnero para a espcie, ou da espcie para o gnero ou da espcie de uma para a espcie de outra, ou por analogia, ainda hoje discutida e tem papel fundamental para algumas teorias desenvolvidas neste sculo. apesar de seu longo passado, a metfora tem uma histria curta, mais cheia de descontinuidades que de realizaes (HONECK, 1980, p. 37). Durante sculos, foi vista como prpria da anlise literria e da retrica, um mero recurso estilstico, e no um trao teoricamente significativo da lngua, como reconhecida hoje (CLEVENGER; EDWARDS, 1988, p.211). Somente no final do sculo XIX e incio do sculo XX, a metfora passou a merecer maior ateno por parte dos estudiosos da linguagem. Segundo Honeck (1980), os estudos partiram
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Exemplos de TAGNiN, S.o. O jeito que a gente diz: expresses idiomticas e convencionais. So Paulo, Disal, 2005.
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basicamente de quatro reas: da psicologia experimental, com os estudos de Bhler, Binet, Henri e Piaget sobre a natureza do pensamento na linguagem figurada, e de Werner, Asch, Osgood e Brown, sobre as origens da linguagem figurada; da tradio retrico-filosfica, com Richards e Black, e suas teorias interacionais; da lingustica, basicamente com Chomsky que, por volta de 1965, incorpora os traos semnticos sua teoria e considera a metfora como uma violao s suas regras lexicais; e da psicologia dinmica, com Freud e Benjamin, que pesquisaram sobre as fontes motivadoras e consequncias da metfora. Durante a dcada de 60, os linguistas e psiclogos desviaram sua ateno da semntica, devido ao grande envolvimento com a teoria gerativa transformacional de Chomsky, e pouco contriburam para o estudo da metfora. Entretanto, a partir dos anos 70, com o processamento das informaes passando a ser o grande foco de ateno dos estudiosos da linguagem, o interesse pela linguagem figurada ganhou novo impulso. Houve um verdadeiro renascimento: houve conferncias, simpsios e uma exploso de livros e artigos a respeito da metfora em praticamente todas as reas relevantes (filosofia, psicologia, lingustica, psicanlise, antropologia, sociologia), que levantaram novas discusses sobre a definio e os processos envolvidos na sua criao e compreenso (SACKS, 1992; ORTONY, 1993). Diferenciar a linguagem figurada da literal, i.e., a metfora da no metfora, foi um dos temas que mereceu grande ateno por parte dos estudiosos, em busca de teorias ou solues que dessem conta do fenmeno. Entender a metfora como um ato de fala provocou polmica no sentido de encontrar uma definio para distingui-la de outros atos de fala, como a ambiguidade, a piada e a mentira. No aspecto cognitivo, a controvrsia centrava-se na pergunta se a metfora seria ou no um smile. No final dos anos 70, j se tinha claramente a percepo de que a linguagem comum, aquela usada normalmente pelo homem no seu dia a dia, repleta de metforas, e de que no percebemos isto porque seu uso natural e corriqueiro (CoHEN, 1979, p. 5). Incluram-se, na poca, estudos que mostravam que at mesmo a linguagem tcnica e cientfica, que tantos supunham ser estritamente literal, rica em metforas (QUINE, 1992, p. 161). Essa observao de que a linguagem como um todo impregnada de metforas levou vrios estudiosos a terem uma nova viso de mente. a metfora passou a ser considerada como um elemento importante no processo de entendimento da prpria compreenso humana, e no mais como um mero ornamento do discurso (SACKS, 1992; ORTONY, 1993; LAKOFF, JOHNSON, 1980). Em 1980, surge a Teoria da Metfora Conceitual, de Lakoff e Johnson, que desvincula a metfora da relao linguagem metafrica versus linguagem literal, desloca-a de figura da linguaNiteri, n. 26, p. 43-60, 1. sem. 2009 45

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gem para figura do pensamento e integra as vises objetivistas e subjetivistas no que passa a chamar de experiencialismo, em sua primeira verso, e realismo corpreo posteriormente (LAKOFF; JOHNSON, 1999), na qual desfaz a dicotomia cartesiana corpo-mente, tendo como base resultados das pesquisas nas cincias cognitivas. a partir de evidncias lingusticas, os autores verificaram que as metforas so sistemticas e esto impregnadas na vida diria no apenas na lngua, mas tambm no pensamento e na ao (LAKOFF; JOHNSON, 1980, p.3). Em outras palavras, nessa perspectiva, a metfora tem status cognitivo, como veremos na prxima seo, e sofre influncia cultural, como ser discutido na seo seguinte. 3. Metfora e Cognio a teoria da Metfora Conceitual enquadra-se dentro dos pressupostos tericos da semntica cognitiva, que nega as asseres do paradigma objetivista em favor de uma viso experiencialista da cognio, na qual os conceitos so definidos primariamente em funo de propriedades interacionais baseadas na percepo humana, tais como concepo de forma, espao, funo, dimenso e movimento e no a partir de qualidades inerentes aos objetos, conforme enfatizado pela viso objetivista. Segundo a viso objetivista, o significado resulta da correspondncia direta entre linguagem e mundo. O significado , dessa forma, entendido como qualidade intrnseca das coisas e se baseia na referncia e na verdade, verdade esta entendida como correspondncia com o mundo. Nesta concepo, a linguagem nada mais do que simples recurso de etiquetagem na associao de smbolos e mundo. Esta viso influenciou durante sculos, como vimos, a forma como os estudiosos tratavam a metfora como simples recurso estilstico ou desvio da linguagem, prprio da arte potica e da retrica. assim, costumava-se pensar que toda a linguagem convencional literal, ou seja, a metfora seria propriedade dos poetas e no se manifestaria nas interlocues cotidianas. tudo poderia ser descrito e entendido sem se usar metforas. De fato, segundo essa viso, a metfora seria um adereo, algo superficial e dispensvel linguagem; especialmente os gneros cientficos estariam livres de manifestaes metafricas; definies dicionarizadas seriam todas literais; a verdade e a falsidade seriam acessadas somente a partir da linguagem literal. Assumia-se assim uma dicotomia taxativa entre o literal e o metafrico. Contrapondo-se a tais afirmaes, o paradigma experiencialista apregoa que o significado gera-se a partir das experincias de natureza sensrio-motora que o indivduo mantm com o ambiente que o cerca ao longo de seu desenvolvimento cognitivo. Segundo a semntica cognitiva, o significado lingustico
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no arbitrrio, porque decorre de esquemas sensrio-motores internalizados a partir de nossas experincias corpreas com o mundo. a criana, ao longo de seu desenvolvimento, nas suas interaes com seu prprio corpo, com objetos e com o outro, aprende diferentes tipos de esquemas imagtico-cinestsicos, como por exemplo, o esquema de caminho (envolvendo deslocamentos de um lugar para outro. E.g. Fui da sala para o quarto), o esquema de recipiente (que se refere ao conhecimento de se estar dentro ou fora de algum lugar, sendo certamente o prprio corpo, o fator mais saliente, neste tipo de esquema. E.g. Nasci em Fortaleza) e o esquema de balano (decorrente de nossas tentativas para ficar em p. E.g. Ela uma pessoa equilibrada), entre outros. So esses esquemas internalizados que, segundo os proponentes da viso experiencialista estruturam nossos conceitos lingusticos que se manifestam em formas gramaticais como preposies, conjunes, morfemas, tempo e aspecto verbal etc. obviamente, grande parte de nosso sistema conceitual opera de forma inconsciente. Pensamos e agimos, na maioria das vezes, de forma automtica ao desempenharmos nossas rotinas no dia a dia. Isso equivale a dizer que no evocamos necessariamente as representaes imagticas que do suporte s formas lingusticas licenciadas, cada vez que as utilizamos ou compreendemos. No entanto, pesquisas realizadas no mbito da psicologia experimental tm fornecido evidncia a favor do fato de que as pessoas, consistentemente, evocam os mesmos esquemas imagtico-cinestsicos, quando solicitadas a relatar como compreendem certas expresses envolvendo tempo e espao, expresses idiomticas, metforas etc. (GENTNER; IMAI; BORDITSKY, 2002; McGLONE; HARDING, 1998; GIBBS; BoGDoNoVICH; SYKES; Barr, 1997). Importante destacar o fato de que as expresses lingusticas no so as prprias metforas (LAKOFF; JOHNSON, 1980, 1999; LAKOFF, 1993) e sim reflexos (i.e. tokens) das metforas conceituais supervenientes (i.e. types) que licenciam tais expresses. Assim, expresses como chegamos ao fim da linha, estamos num beco sem sada, nosso casamento est afundando alm de tantas outras utilizadas para descrever relacionamentos amorosos so realizaes lingusticas da metfora conceitual o aMor UMa VIaGEM, que descreve um conceito abstrato, o amor, em termos de um outro conceito concreto internalizado a partir do esquema de CaMINHo (ou seja, o conceito de VIaGEM baseia-se no esquema de CaMINHo). Na ltima dcada e estendendo-se atualidade tm ganhado impulso pesquisas realizadas sobre um tipo mais bsico de metfora conceitual, a chamada metfora primria. Segundo Grady (1997), a base da metfora primria o que denomina de cena primria; uma representao cognitiva de uma experincia
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Pa ra uma discusso entre o relativismo de Whorf e a posio da Lingustica Cognitiva, ver cap. 10 de GibbS, r.W.Jr. The poetics of mind: figurative thought, language, and understanding. Cambridge: CUP, 1994; e KATz, a.N. (1998) Figurative language and figurative thought: a review. In K ATz et al (eds) Figurative language and thought. New York, Oxford: OUP, 1998, p.32

recorrente que envolve estreita correlao entre duas dimenses distintas de experincia, uma de natureza perceptual (que constitui um input) e outra de natureza conceitual (o output, ou resposta cognitiva). Por exemplo, falamos de desejo em termos de fome, porque sempre que temos fome experienciamos tambm o desejo de comer; falamos de dificuldade em termos de peso, porque sempre que erguemos alguma coisa experienciamos a facilidade ou a dificuldade dessa ao. Essas bases experienciais, segundo Grady so elementos da experincia humana universal, i.e., experincias sensrio-motoras, emocionais e cognitivas bsicas que no dependem de particularidades culturais. De acordo com Chris Johnson (1999), que estudou a aquisio de metforas primrias por crianas, esta estreita correlao entre as duas dimenses (perceptual/conceitual) emerge em dois estgios: primeiramente, o estgio da conflao, quando as conexes entre domnios coativados so estabelecidas e os domnios so ainda experienciados como domnios separados isto significa que, a princpio, certas conexes neurais entre as redes dos domnios-fonte e alvo coativados so estabelecidas aleatoriamente. No segundo estgio, o chamado estgio da diferenciao, os domnios previamente coativados so diferenciados em fonte e alvo, respectivamente. Nessa perspectiva, portanto, a metfora primria inevitvel. adquirida automaticamente e inconscientemente, via processo normal de aprendizagem neural: sempre que um domnio de experincia subjetiva ou julgamento coativado regularmente, com um domnio sensriomotor, so estabelecidas conexes neurais permanentes via mudana de peso sinptico. ou seja, os pesos sinpticos aumentam atravs da recorrncia da ativao. Quanto mais essas conexes so ativadas, mais os pesos aumentam, at que se estabelecem as conexes permanentes. Como visto acima, Grady (1997) no considera a influncia cultural nas experincias bsicas, embora elas envolvam aspectos perceptuais. Presume-se que mesmo as experincias corpreas mais diretas podem no ser percebidas da mesma forma nas diversas culturas, fazendo com que a correlao entre as mesmas experincias recorrentes e coocorrentes gere, em cada lngua, tanto metforas primrias semelhantes, quanto ligeiramente diferentes, ou at mesmo completamente diferentes. Entretanto, aspecto cultural para2 o autor envolve alguma forma de aprendizagem, como fazer torradas ou subir escadas (que pressupe conhecer uma escada.), com nenhum aspecto inerente ou universal da experincia humana. Coisas como cachorro ou rvore tambm so aprendidas; diferentemente de ter fome, deglutir e erguer objetos que so experincias universais inerentes a qualquer pessoa (GRADY, 1997, p.149-150), que, caso envolvam algum tipo de aprendizagem, esta parte da herana biolgica do ser humano. esse tipo de experincia que serve
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de base para as metforas primrias. as metforas compostas, complexos formados de duas ou mais metforas primrias, ao contrrio, podem sofrer grande influncia cultural, entretanto, o autor no discorre como isto se d no processo da composio metafrica. Em suma, na viso da teoria da Metfora Conceitual, a origem da metfora lingustica est, portanto, na metfora conceitual que, por sua vez, gerada a partir de experincias do homem com o seu prprio corpo com relao ao ambiente fsico e cultural em que vive. Para Lakoff e Johnson, a essncia da metfora compreender e experienciar um tipo de coisa no lugar de outra; compreend-la equivaleria a compreender o prprio modo de pensar e agir inerente ao homem (1980, p. 5). Nesse sentido, entender como a experincia com o prprio corpo e com o mundo que nos rodeira se d parece fundamental para uma teoria que prope um homem, cuja mente parte integrante de seu corpo e cujo sistema conceitual estruturado com base nesse mesmo corpo em interao com seu ambiente fsico e cultural. Na prxima seo, vamos fazer algumas consideraes sobre o aspecto cultural envolvido na construo do sistema conceitual humano, a partir das metforas pelas quais vivemos. a relao metfora-cultura tem merecido ateno crescente de vrios estudiosos na ltima dcada (KVECSES, 2005, 2007; CARVALHO, 2006, YING, 2007; para citar alguns). 4. Metfora e Cultura Para a discusso que fazemos agora, tomaremos emprestada a noo de cultura que Kvecses (2005, p. 01) adotou, qual seja: cultura como sendo um conjunto de compreenses compartilhadas que caracterizam comunidades maiores ou menores. Em linha com o autor essa definio no exaustiva, mas inclui uma gama de entidades intangveis como tempo, processos mentais, emoes, qualidades abstratas, valores morais alm de instituies sociais e polticas. Para o refinamento da noo de cultura aqui apresentada, complementamos com a definio de modelos culturais proposta por Gibbs (1999, p. 153):
modelos culturais so esquemas culturais compartilhados e intersubjetivos que funcionam na interpretao da experincia e que guiam as aes em uma gama variada de domnios incluindo eventos, instituies, objetos fsicos e mentais.

alis, Quinn (1997) tambm defende a noo de modelos culturais em termos de esquemas culturais complexos que so, ao seu turno, instrumentos indispensveis na organizao dos mais variados domnios. a cultura essencialmente compartilhada, tem base na experincia e os esquemas culturais podem apresentar graus variados de semelhana.
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Uma grande parte da compreenso desses modelos culturais pode ser alcanada por meio da mente fenomenal discutida em Lakoff e Johnson (1999, p. 102-104). Os autores asseveram que a mente fenomenal resulta da experincia subjetiva do homem e que se caracteriza por ser consciente ou ser possvel o acesso consciente a ela. Sendo assim, por meio da mente fenomenal, o homem pode acessar seus estados mentais e manifestar-se a respeito de suas experincias. Isso torna vivel ao homem expressar-se a respeito de como as coisas lhe parecem ou lhes so apresentadas e tambm manifestar-se em relao ao azul do cu, ao sabor do chocolate ou ao som emitido por um violo. Essas habilidades tm sua base no edifcio cognitivo humano e nas alteraes de ordem histrica resultantes de vivncias socioculturais. Nas palavras de Marcuschi (2005, p. 50), uma tal ateno para superar o pensamento (...) insere no ncleo da reflexo a dinamicidade em detrimento do contorno fixo e pronto. por essa razo que defendemos o postulado da noo de linguagem ser entendida como dependente das outras habilidades cognitivas como a capacidade inferencial lgica, as habilidades de questionar, resolver problemas, avaliar, criticar, deliberar como agir, e alcanar a compreenso de ns mesmos, de outras pessoas e do mundo (LAKOFF; JOHNSON 1999, p. 3-4) e resultante de prticas discursivas construdas e reconstrudas interativa e colaborativamente entre sujeitos histricos. (FarIaS; MarCUSCHI 2006, p. 118) Esses princpios aliceram a tese da associao entre o corpo, a mente e o mundo na gerao de processos cognitivos. os conceitos resultariam, pois, da interatividade caracterstica das aes humanas. Da ser a relao entre linguagem e cognio
de mtua constitutividade, na medida em que se supe que no h possibilidades integrais de pensamento ou domnios cognitivos fora da linguagem, nem possibilidades de linguagem fora de processos interativos humanos (KoCH 2004, p. 100).

Como bem afirma Marcuschi (2003, p. 246),


a realidade mundana no est segmentada da forma como a concebemos, e as coisas no esto no mundo da maneira como as dizemos aos outros (...). O mundo da experincia sensorial simplesmente no tem uma face externa diretamente palpvel, seja aos nossos sentidos ou s nossas teorias.

Como discutido em Farias (2008), no modelo conexionista, as atividades cognitivas so explicadas por meio de redes neurais cuja estrutura composta por inmeros ns que se interligam e seus pesos sinpticos so responsveis pela gerao de padres de ativao. A configurao dos coeficientes numricos d conta da fora entre as conexes e do desempenho da rede ao executar tarefas especficas. Se levarmos em conta que as atividades de50 Niteri, n. 26, p. 43-60, 1. sem. 2009

Metfora, cognio e cultura

senvolvidas pelo crebro sofrem alteraes de ordem qualitativa ao longo de todo o processo de desenvolvimento do indivduo, isso nos leva a acreditar na possibilidade de que novas conexes neuronais possam ser feitas, outras estabilizadas, enquanto outras possam at mesmo ser modificadas. Acontece que esse desenvolvimento est diretamente associado s experincias s quais o homem est exposto. A experincia humana engloba essas atividades sociocognitivas indispensveis produo do sentido. A atividade de significao est atrelada integrao das diferentes experincias coletiva e individualmente vividas. Tomemos como exemplo o caso especfico das emoes. Essas so geradas por mecanismos inconscientes biolgicos governados por regras e determinaes dos circuitos neurais e da neurofisiologia. (PALLY, 2000, p. 181). A autora descreve um esquema geral do processamento das emoes. o processamento inclui trs fases: a) avaliao dos estmulos quanto sua relevncia para o organismo; b) mudanas corporais e cerebrais consequentes a esta avaliao; c) retroalimentao, informando ao prprio crebro sobre tais mudanas corporais e cerebrais. Segundo informaes obtidas na WIKIPEDIa, o bilogo noruegus Bjrrn Grinde3 assegura que as emoes humanas resultam de fatores evolutivos que dotaram o homem de um sistema nervoso que distingue no somente sensaes agradveis de desagradveis, mas experincias de carter positivo e negativo em geral. (http:/www.en.wikipedia.org). a abordagem evolutiva sustenta que h emoes cujas expresses e cujos reconhecimentos so universais e tm sua origem em necessidades bsicas dos indivduos como reproduo, defesa e aceitao social. No processo evolutivo, o indivduo desenvolveu algumas emoes como adaptaes com o intuito de solucionar problemas ecolgicos bsicos enfrentados pelos organismos. (http:/ /plato.standford.edu/entries/emotion). A gerao de conceitos baseados na experincia do homem com o funcionamento de seu prprio corpo tem sido observada h bastante tempo. Por exemplo, as primeiras civilizaes, 3000 anos antes de Cristo, acreditavam que o corao era a sede da inteligncia (DUMESNIL, 1935, p. 22). Os efeitos da emoo nos diversos rgos levaram nossos antepassados a acreditar que o corao era o centro do medo, da ira e da dor devido s palpitaes e sensao de estar com o corao na boca tpicas de tais situaes; o estmago, o intestino, o fgado e o bao foram tomados como a sede do cime e da depresso por causa das perturbaes digestivas e abdominais durante crises emocionais (DIRCKX, 1992, p. 100). Durante sculos, a razo e a emoo fo51

GRiNDE, bJRRN. Darwinian happiness: evolution as a guide for living and understanding human behavior, 2002. ISBN 0-8785-159-2.
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ram vistas como originrias do corao e/ou de outras vsceras, de acordo com a cultura de cada povo. ainda na antiguidade, em meados do sc. VI a.C., o mdico grego Alcmon de Crton identificou ser o crebro a sede do pensamento e no o corao, como se pensava (DUSMENIL, 1935, p. 42), embora isto s tenha se estabelecido, algum tempo depois, com Hipcrates. No entanto, restam na linguagem atual muitos traos dessas crenas anteriores a Hipcrates, como, por exemplo, esquizofrenia e frentico, termos originrios da palavra grega para diafragma, phren, parte do corpo onde acreditavam residir a mente. Com base nos quatro humores cardinais, da doutrina central da poca de Hipcrates, ainda se fala em pessoas de temperamento fleumtico, sanguneo, bilioso ou colrico, e melanclico. Expresses como Ele no tem corao, tem corao de manteiga, de cortar o corao, e a prpria utilizao universal do corao como smbolo do amor, mostram como a emoo continua ligada ao corao na nossa cultura. A utilizao de expresses atuais baseadas em fatores histricos, mesmo que longnquos, tem sido mencionada por outros autores, como mostra Carvalho (2006, p. 51), ao tratar de fato semelhante:
Esses exemplos corroboram a argumentao de Deignan (2003:269) que enfatiza o papel da cultura na determinao do contedo e da forma de expresses metafricas. Mas a autora, como Kvecses (2005), nos alerta que a metfora que usamos hoje pode no refletir a compreenso atual sobre a nossa cultura. A pesquisadora afirma que muito das expresses metafricas foram geradas a partir de determinadas situaes histricas e, na medida em que elas se fossilizam, sua motivao fica, de certa maneira, pouco transparente para os falantes de uma lngua. Isso, de certa forma, nos alerta para o problema do enfoque cultural na metfora. E, neste caso, Boers (2003:235) referenda Deignan (2003) que acredita que devemos abordar a metfora na linguagem, em sua grande parte, como uma reflexo diacrnica de cultura, e no sincrnica. E, assim, uma determinada expresso metafrica, ao longo do tempo, pode tornar-se opaca para a compreenso do falante daquela lngua.

Entretanto, embora grande parte dos estudos sobre metfora sejam baseados na lngua, a identificao dos sistemas metafricos que nos trazem os insights mais interessantes para compreender os fenmenos cognitivos. As expresses metafricas so to diversas quanto forem os aspectos culturais envolvidos e podem mudar ao longo do tempo com muito mais flexibilidade que suas metforas subjacentes. Como j discutido por outros autores (YING, 2007), o veculo utilizado na metfora a VIDa UMa VIaGEM, que faz parte de culturas diversas como a inglesa, a chinesa e, acrescentamos aqui, a nordestina brasileira, vai depender das peculiaridades e do momento histrico de cada comunidade (e.g. trem, navio, bicicleta, jegue).
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Da mesma forma, os termos utilizados para se referir pessoa desejada (e.g. po, uva, peixo), em uma metfora subjacente como o oBJEto Do DESEJo CoMIDa, pode mudar ao longo dos anos, mas o parceiro sexual em potencial continua sendo tratado como comida. Alm disso, cabe lembrar a observao de Lakoff (1993, p. 241) de que as bases experienciais motivam as metforas, mas no as predizem porque a experincia humana com o corpo tambm envolve aspectos culturais. assim, uma metfora como MaIS EM CIMa poderia no acontecer em todas as lnguas (por algum tipo de restrio cultural), apesar de todos os seres humanos terem a experincia da correlao entre MAIS EM CIMA. O que a base experiencial pode prever que a metfora inversa Em CimA mAiS no existe em nenhuma lngua e que os falantes de lnguas que no tenham a metfora mAiS Em CimA sejam capazes de aprend-la com mais facilidade do que a inversa. Kvecses (2002) discute a universalidade ou quase universalidade de alguns conceitos. a universalidade de um dado conceito estaria vinculada sua presena em muitas lnguas. A experincia compartilhada e acumulada do homem pode ter sido a motivao para a gerao de esquemas culturais bem prximos em semelhana em diferentes culturas, o que resultaria na gerao do mesmo conceito. Um dos conceitos discutidos pelo autor FELiz PARA CimA E FELiCiDADE LUz por terem sido identificados em lnguas tipologicamente to distintas como o ingls, o hngaro, o portugus e o chins. a discusso est fundamentada em Kvecses (2002, 2005) e Yu (1998). FELIZ PARA CIMA Ing. He is very high spirited. Chi. Ta hen gao-xing. Hun. Ez a film feldobott Por. Eu estou de alto astral.4 Por. Eu estou pra cima. FELICIDADE LUZ Ing. Her face brighted up. Hun. Ders alkat. Chi. Tamen gege xing-gao cai-lie. Por. Ela estava radiante de felicidade. Para os autores, a fora motivacional para o compartilhamento desses esquemas culturais manifestos nas expresses metafricas apresentadas tem como base a experincia corprea, compartilhada e organizada. A motivao deve-se associao da postura ereta assumida pelo indivduo ao experimentar emoes positivas ou gratificantes aos estados fsicos. A emoo positiva leva o indivduo a assumir uma postura erguida diante da vida. Ao experimentar uma emoo negativa ou aversiva, o individuo passa a se posicionar de forma curvada.
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O s e xe mplo s e m portugus so traduo nossa.


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Essa motivao perpassa fronteiras culturais. Vejamos como o domnio frieza manifesto em ingls e portugus. Deignan (1997, p.161-169) apresenta vrios contextos, nos quais o conceito FrIEZa usado metaforicamente. a autora faz meno mudana de estado das emoes que, em muitos casos, expressam sentimentos de indiferena, distncia ou no envolvimento. Observemos os contextos abaixo: What I believe we have here is a cool and clever criminal. You should each make your own lives, and when emotions have cooled, see if theres a possibility of friendship. He felt the tremor run through him, then the usual cold calm had abruptly replaced it. She looked at him coldly. O dicionrio da lngua inglesa COLLINS COBUILD (1990) apresenta o seguinte verbete para a entrada cool: 5 Behaviour that is cool is calm and unemotional, rather than angry or excited. Eg. The Police drew praise for their cool handling of the riots. p. 312; 6 When a feeling or an emotion cools or when you cool it, it becomes less powerful. Eg. Her passion for Herold had begun to cool She hoped that by Monday their tempers would have cooled. p. 313. Vejamos, agora, como esse mesmo conceito expresso em lngua portuguesa. Tomamos como referncia Borba (2004): 5 Que sabe conservar a calma; que controla os sentimentos: algum deveria manter a cabea fria e o senso prtico; p. 649. 6 Que denota insensibilidade ou ausncia de emoo; isento de paixo; impassvel: Dona Leonor teve para mim um sorriso frio, quase hostil; p. 649. 11 Que no experimenta prazer ou que no tem desejo sexual; frgido; p. 649. 18 Causado por uma emoo forte: o ttulo me fez correr um frio pelos braos; p. 649 Como foi possvel observar, os modelos culturais nas duas lnguas parecem muito semelhantes, contudo h casos em que modelos culturais revelam conceitualizaes bem distintas do mundo, o que nos leva a perceber que os modelos aprendidos so padres internalizados e mediadores da experincia vivida socialmente compartilhada. As experincias particulares resultam em esquemas particulares. Saber como as expresses lingusticas mostram essas variaes uma forma de aproximao da multiplicidade cultural. o caso, por exemplo, do conceito DOCE apresentado em Ponterotto (1994). Em portugus e em ingls, DOCE bOm, mas em japons DoCE rUIM. Por. Voc um doce. Ing. You are sweet. Jap. Aitsu-wa amai. / o garoto imaturo, mimado. Semelhanas e diferenas como essas so comuns e tm sido observadas principalmente nos estudos translingusticos.
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Metfora, cognio e cultura

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o nvel de detalhamento estabelecido pelo pesquisador parece ser o responsvel por apontar maiores ou menores semelhanas entre as vrias culturas, conforme pode ser notado no estudo comparativo de expresses sobre RAiVA em ingls e chins, realizado por Yu5, em 1995, citado por Ying (2007). YU verificou que tanto em uma lngua quanto na outra, a raiva est relacionada a aquecimento e o corpo a um recipiente para as emoes, sendo comum em ambas as lnguas as metforas a raIVa UMa SUBStNCIa aQUECIDa e a raIVa FoGo. Entretanto, ao examinar a realizao dessas metforas, o autor observou que, na primeira, enquanto em ingls essa substncia um lquido quente, em chins, ela um gs (e.g. Ta pi qi hen da - ele tem grande gs no bao; Ta xin zhong you qi - ele tem gs no corao). ora, ser que realmente podemos dizer que as metforas so diferentes? At que ponto lquido e gs so diferentes? Uma anlise do uso de linguagem figurada entre 1675 e 1975 mostrou que o corpo humano foi uma das maiores fontes de metfora ao longo dos anos (SMItH et al, 19816 apud aItCHINSoN, 1987, p. 149). os conceitos ligados diretamente a partes do corpo poderiam ser considerados tambm universais, pois geram expresses semelhantes entre vrias culturas. Por exemplo, andersen (1978) encontrou semelhana na hierarquizao de termos de partes do corpo em 41 lnguas diferentes, com ateno especial forma e localizao espacial. Um estudo de 315 expresses metafricas com o substantivo cabea, em portugus e ingls (LIMA, 1995), mostrou que as duas lnguas conceitualizam de forma muito semelhante a experincia humana com essa parte do corpo. Por exemplo, da experincia com a localizao espacial da cabea temos a CaBEa UMa EXTREMIDADE (cabea do mastro-head of the mast; cabea da lista-head of the list; cabea do cortejo-head of the cortege; cabea de lana-spear head), enquanto daquela relacionada aos processos mentais fenomenolgicos a CaBEa UM rECIPIENtE e a CaBEa UMa MQUINa, que podem ser entendidas como parte de uma nica metfora, a CaBEa UMa MQUINa CoM UM rECIPIENtE. Nessa metfora, os processos mentais ocorrem na MQUINa-CaBEa, cujo produto final esperado algo sob o domnio da razo. Para que isso ocorra preciso que a mquina, entre outras coisas, esteja ligada (i.e., botar a cabea pra funcionar-use ones head), funcionando na temperatura ideal (manter a cabea fria-keep a cool head sempre importante para se ter atitudes racionais), contenha um recipiente dentro das especificaes (ter a cabea dura-hard headed, por exemplo, no uma boa caracterstica), contendo matria prima em condies de ser processada (no ter nada na cabea-be empty-headed no pode levar a um resultado racional, uma vez que no h nada a ser processado) e fixa no lugar adequado (estar com a cabea nas nuvens-have ones head in the clouds ou ter um parafuso frouxo -have a screw loose, de modo geral, leva a comportamentos
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irracionais). Entretanto, nesse mesmo estudo, verifica-se que a produtividade de cada metfora pode variar consideravelmente em cada lngua, alm de nem sempre a parte do corpo em foco ser a mesma nas duas lnguas (e.g. olho do tumor-head of a spot; deixar ser dono do prprio nariz-give sm/ones his head). a questo do envolvimento da cultura na gerao de metforas no algo simples de se tratar, devido diversidade de aspectos a serem considerados. Estudos genricos, como os de Lima e Yu descritos acima talvez no sejam os mais adequados quando se pretende ressaltar a questo cultural, embora tenham papel importante quando se pretende analisar comunidades mais especficas. Pritzker (2003), ao discutir sobre a importncia do uso das metforas no tratamento de depresso, comparando a medicina chinesa e a ocidental, mostra como a metfora da raIVa CoMo UMa SUBStNCIa aQUECIDa pode auxiliar no tratamento dos pacientes. Uma proposta recente, que leva em considerao algumas dessas diversidades, o estudo sobre a cultura americana realizado por Kvecses (2007), a partir do que chamou de dimenses da variao da metfora: social, tnica, regional, estilstica, subcultural e individual. Considerar cada grupo separadamente permitiu ao autor identificar os mundos conceituais divergentes de vrios componentes da sociedade americana e levou a uma avaliao mais coerente com modelos culturais. 5. Concluso Para finalizarmos, mesmo que o comportamento lingustico, no qual nos centramos para o desenvolvimento do presente trabalho, seja limitante para investigar a natureza dos modelos cognitivos e culturais, assumimos que ele , em grande medida, o elo de ligao entre o corpo, a mente e o mundo. Sob essa premissa e com base nos argumentos e exemplos apresentados, esperamos ter deixado claro como a metfora, enquanto expresso dos modos de se conhecer e de se compreender o mundo, constitui-se como instrumento de organizao e de produo cognitivos. a hiptese da Metfora Primria, aqui brevemente tratada, sinalizou para a possibilidade de existirem metforas cuja base seja o funcionamento neuronal medida que experincias distintas engrenadas no crebro se coativam dando origem a respostas cognitivas. No entanto, conforme expusemos, contrariamente tese de Grady (1997) de que essas metforas tenderiam universalidade, elas, assim como as metforas compostas, as de semelhana ou as de imagens parecem estar merc de influncias de ordem social e cultural. Isso no surpreendente, uma vez que cientificamente plausvel aceitar-se que as redes neuronais constituem-se tanto a partir das especificidades biolgicas compartilhadas pelos humanos
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quanto dos variados ambientes ecolgicos, sociais e culturais comuns aos homens. Entretanto, importante que no se confunda a metfora com a sua realizao lingustica, como parece acontecer em muitos trabalhos. A busca pelas diferenas e semelhanas no lxico usado pelas vrias culturas no parece ter resolvido as questes fundamentais sobre a cognio humana. Discutir a lngua e a cultura sob a perspectiva de suas metforas, ao contrrio, temnos levado a uma melhor compreenso do que somos e como funcionamos no mundo.

Abstract In this paper, we discuss how questions about why we use certain kinds of conventional expressions could be answered by the model of an embodied mind, which is structured via our experiences with our own bodies and the physical and cultural world we live in. Keywords: Conceptual metaphor. Cognitive linguistics. Cognition. Culture.

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Construes gramaticais e metfora


recebido 28, fev. 2009/ aprovado 1, abr. 2009

Neusa Salim Miranda

Resumo O presente estudo tem como agenda terica central a afirmao do papel da metfora na constituio de padres construcionais gramaticais de uma lngua. A argumentao terica apresentada, tendo como eixo o paradigma construcionista (Modelos de Uso da Gramtica das Construes - GOLDBERG 1995, 2006; CROFT & CRUSE, 2004; LANGACKER, 1999, 2007; SALOMO, 2007), busca respaldo em um estudo de caso sobre as Construes Negativas Superlativas de IPNs (CNS) do Portugus. Palavras-chave: Gramtica das construes. Metfora. Construes do Portugus. Semntica da intensidade.

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Neusa Salim Miranda

1. Introduo 1. ( ) Nem que eu tenha que fritar um elefante pra provar que estou certo (http://blog.hiro.art.br/2008/02/07/nemque-eu-tenha-que-fritar-um-elefante-pra-provar-que-estoucerto/) 2. E por que ele est to apressadinho agora? Enquanto foi deputado, nunca moveu um dedo pra coisa nenhuma, a no ser pra apont-lo pro nariz dos adversrios. No por nada no, mas essa notcia est distorcida http://veja.abril. com.br/blogs/reinaldo/2008/02/se-pudesse-faria-mudanapor-decreto-diz.html 3. Graas a Deus no vai ter mais que aturar as amigas falando de casamento o tempo todo. C. Vergonha. As garotas devem morrer de pena de voc e do seu dedinho nu (Revista Nova). Qualquer falante de nossa lngua saber nos dizer, por certo, quando que lana mo de construes como as acima elencadas. Sem dvida, os falantes do Portugus valem-se delas quando, movidos pela necessidade de expresso de seu ponto de vista, buscam afirmar ou negar algo de modo enftico, hiperblico. Esses falantes tambm sabem, por certo, que o tema de sua conversa no so elefantes, dedos ou morte. Muitos deles seriam mesmo capazes de nos dizer que esto falando metaforicamente. certo que teriam outras opes para expressar tal natureza de polaridade. assim, em vez de Nunca moveu um dedo, poderiam dizer, por exemplo, No fez nada. / No fez coisa alguma. Mas os falantes sabem tambm que tais escolhas no teriam real equivalncia no plano de seu desejo de autoexpresso. E as lnguas, para os falantes, s tm saberes e sabores quando servem aos seus interesses enunciativos. Pena que o jogo semntico-pragmtico acima anunciado, to familiar s prticas lingusticas, tenha sido mantido distante do escopo terico-analtico da Lingustica por tanto tempo. Nesse vis, as lnguas, despidas de seus sujeitos, com sua histria e cultura, foram (e ainda tm sido.), ao longo de uma longa era, meras formas de evidncia de uma pretensa capacidade operacional formal da mente humana. Definida por clculos previsveis e transparentes, tal capacidade passa margem dos significados que os sujeitos reais constroem quando se engajam em qualquer ao discursiva no mundo. assim, fora da cena enunciativa, a Lingustica fez sua glria na Era da Forma1 (FaUCoNNIEr e tUrNEr, 2002), delineando, como objeto de sua pretenso terico-analtica, a competncia de um falante-ouvinte ideal que domina todas as regras de um sistema regular, mas que no sabe uma linha sobre o efetivo jogo da linguagem repleto das ditas idiossincrasias. Esse , de fato, o falante-ouvinte inocente que Fillmore (1976), ironicamente, define como aquele que, como o
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os autores nomeiam desta forma o sculo XX em que a cincia obteve grandes avanos em termos de um aparato lgico sobre a forma, estabelecendo profundas dicotomias entre natureza/cultura, razo/emoo, forma/ significao. Em contraposio, anunciam a Era da Imaginao atravs de novos paradigmas que rompem com a viso racionalista, mentalista da cognio e da linguagem.
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personagem idiota de uma piada, no capaz de construir as inferncias plausveis, desejveis diante das cenas. aquele que pode no valer um fiapo de molambo sujo, mas que, somando as partes que integram o todo enunciado, no sabe o peso dessa avaliao em sua vida. Partindo de uma persuaso cientfica diferente, o presente estudo compreende a tarefa dos linguistas de modo distinto. Cabe-nos, sem dvida, descobrir a razo de todas as escolhas do falante - como todas as construes (e no apenas as mais esquemticas ou genricas) emergem nas lnguas, qual a sua origem, a sua natureza multidimensional. Da periferia ao centro ou vice-versa, as construes lingusticas, do morfema ao discurso, envolvem um complexo e dinmico processo de integrao conceptual e formal, cuja previsibilidade e transparncia so marcadamente relativas. E nesse processo, a metfora, como veremos neste artigo, tem presena largamente assegurada. tal definio programtica, de vis sociocognitivo e construcionista (TOMASELLO, 1999, 2003; GOLDBERG 1995, 2006; FILLMORE, 1982, 1988a, 2007; CROFT & CRUSE, 2004; CROFT, 2007; BRINTON & TRAUGOTT, 2005; TRAUGOTT, 2007; LANGACKER, 1999, 2007; SALOMO, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, dentre outros) traduz, de pronto, a primeira e decisiva escolha terica do presente estudo, qual seja, a de que no confronto entre as teses cognitivas da universalidade e da diversidade, salvam-se as duas, com as devidas restries (cf. seo 2), mas o foco na gramtica das lnguas particulares (Portugus, Francs, Espanhol...) ganha relevo. Embora a tese da universalidade tenha ocupado a cena lingustica de modo hegemnico no sculo passado, a diversidade , de fato, o grande espetculo da linguagem humana. o fato mais surpreendente na linguagem que, diferentemente das demais espcies animais que podem efetivamente comunicar-se com todos os seus co-especficos, os homens s podem se comunicar em comunidades lingusticas especficas (TOMASELLO, 2003, p.1). Para o autor, a natureza perspectiva dos smbolos lingusticos e o uso discursivo dessa capacidade fornece a matria-prima a partir da qual os falantes de todas as culturas constroem as representaes cognitivas flexveis e multiperspectivizadas que do cognio humana um poder nico e impressionante. Desta forma, fica fora de nosso marco terico a viso da gramtica de uma lngua particular como um epifenmeno de uma capacidade intrnseca, esttica, de pouco interesse alm de prover evidncias empricas sobre as nossas capacidades genricas universais (BRINTON & TRAUGOTT, 2005, p.2). Na perspectiva assumida, a linguagem prtica social e a gramtica de uma lngua uma rede de smbolos erguida na cultura. , pois, na perspectiva construcionista anunciada que nos propomos argumentar em favor do papel da metfora na configurao das redes de construes que instituem a gramNiteri, n. 26, p. 61-80, 1. sem. 2009 63

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tica de uma lngua. Duas questes tericas centrais orientam esse percurso argumentativo o conceito de construo e o de metfora. Em termos da metfora, nossa escolha recai sobre os pressupostos sociocognitivos da Lingustica Cognitiva em que tal projeo figurativa vista como um amplo processo cognitivo que permeia nosso pensamento, linguagem e ao. trata-se da Teoria Conceptual da Metfora (LAKOFF & JOHNSON, 1980; LAKOFF, 1987; JOHNSON, 1987), hoje revisitada e ampliada pela teoria Integrada da Metfora Primria que, nos termos de LAKOFF & JONHSON (1999), envolve a contribuio de quatro teorias: a Teoria da Conflao (Jonhson), a Teoria da Metfora Primria (Grady), a teoria Neural da Metfora (Narayanan) e a teoria da Mesclagem/Blending (Fauconnier e turner). a teoria Integrada tem o mrito de aprofundar a compreenso acerca de nossa experincia pr-conceptual e da elaborao conceptual em termos de metforas primrias e complexas. Para alm do eixo de tal discusso, ganha igual relevo na literatura contempornea sobre a metfora a questo da contribuio da cultura (KoVECSES, 2006; BARCELONA, 2003) que constitui-se, em algumas vertentes, como uma perspectiva altamente enriquecedora das teorias cognitivas. Dados os limites de espao deste artigo, optamos por pressupor o conceito de metfora como dado, uma vez que as discusses acima enunciadas ocupam um slido espao de discusso na Lingustica brasileira, e por abrir um espao para apresentar os Modelos de Uso da Gramtica das Construes que sustentam nossa perspectiva terica e analtica. Endossam nosso percurso na prxima seo, como evidncias empricas, alguns estudos de caso que vimos desenvolvendo acerca das construes superlativas do Portugus, alm de outros estudos realizados dentro do projeto sociocognitivo do GP Gramtica e Cognio2. Na seo 3, nos detemos em uma construo especial - a Construo Superlativa Negativa de IPN. 2. A Gramtica das construes Uma ideia simples e consensual forja o corao da Gramtica das Construes (doravante GrC): o conhecimento lingustico do falante uma coleo sistemtica de pares de forma-funo, isto , de construes aprendidas com base na lngua que ouve ao seu redor. Uma ideia simples (e, at certo ponto, bem tradicional!), posta, ao modo saussuriano, em termos dos dois polos do signo lingustico. Assim, por definio, a construo articula (i) o polo da forma como dimenso expressiva do significante (expresso fnica, escrita e outras semioses, como o gesto, e dimenso morfossinttica); e (ii) o polo da significao ou funo, que agrega a dimenso semntica e pragmtica. Um elo simblico (CroFt e CrUSE, 2004) promove a correspondncia entre os polos forNiteri, n. 26, p. 61-80, 1. sem. 2009

trata-se do Projeto as Construes Superlativas no Portugus do Brasil (MIraNDa, 2008 - GP Gramtica e Cognio CNPq, sediado na UFJF) que tem como produto trs dissertaes de mestrado do PPG Lingstica UFJF, SaMPaIo (2006), CARVALHO MIRANDA (2008) e ALBERGArIa (2008).
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Para os distintos modelos da Gramtica Gerativa, mesmo em suas verses mais contemporneas, o Lxico-territrio dos sem-lei - o componente exclusivo da arbitrariedade, da idiossincrasia.
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mais e semnticos dentro da estrutura das construes. Nesse enquadre terico, construes, sejam elas mais esquemticas ou mais substantivas, so, pois, unidades simblicas. Nessa direo, a GrC impe uma viso holstica das unidades lingusticas e estabelece uma conseqente e necessria ruptura com uma lgica estritamente composicional dos processos de significao. No se trata de negar o carter composicional das construes, mas de relativiz-lo, afirmando a hiptese fraca da composicionalidade. Tal hiptese implica dizer que o significado de construes mais especficas no se conforma ao significado previsto em regras de interpretao semntica de construes regulares, genricas, demandando regras semnticas mais especficas (GOLDBERG, 2006). Nesses termos, as idiossincrasias distribuem-se por todos os nveis de toda rede construcional de uma lngua, no estando, portanto, restritas ao nvel do lxico, como postula a hiptese forte da composicionalidade dentro dos paradigmas formalistas3. Evidncias em favor dessa perspectiva so muitas e se distribuem do centro periferia da gramtica e do lxico. Exemplo disso so construes mrficas resultantes de [x-ista], como pianista e marxista (CARMO, 2005) ou de [X-eiro], como lixeiro, cinzeiro (BOTELHO, 2004) que, organizando-se como redes polissmicas e como categorias radiais, traduzem funes semntico-pragmticas distintas e bem mais complexas do que a soma das partes que as integram. assim tambm que a construo sinttica do tipo fazer comida, comprar comida, fazer almoo, cortar cabelo se convencionaliza como uma construo que expressa, para alm de uma simples leitura sintagmtica de ao verbal transitiva, uma ao rotineira (FERREIRA, 2005). Nos termos de Salomo (2007, p. 7), a construo no matria de pura combinao sintagmtica; ou seja, no pura forma. Na condio de signo, ela impe um recorte especfico integrao conceptual a que procede. tal empreendimento construcionista tem recebido um contingente cada vez mais significativo de adeses e as consequncias dessas adeses representam uma verdadeira avalanche de mudanas tericas e metodolgicas nem sempre convergentes. assim, ainda que no nos caiba, no espao deste estudo, entrar nesse territrio de controvrsias, vale situ-lo atravs das principais tendncias que configuram a visada construcionista. A idia de uma Gramtica das Construes emerge no final da dcada de oitenta (SALOMO, 2003:67), a partir de trabalhos, como os de Lakoff (1987) que reconhece as redes polissmicas construcionais motivadas por projees figurativas; de Fillmore (1982, 1988) e Fillmore, Kay e oConnor (1988) que, ao longo da dcada de 80, desenvolvem estudos sobre idiomas sintticos; e de Goldberg (1995) que, configurando, de modo mais acabado, a teoria da Gramtica das Construes, elege como tema as construes de estrutura argumental. No trato dessas construes, a autora postula um modelo radial (LAKOFF, 1987), confi65

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gurador das construes de uma lngua em redes, formalizando tambm uma tipologia de herana. os modelos da Gramtica das Construes, postos por Goldberg (1995, 2006), Langacker (1999, 2007), Croft e Cruse (2004), Croft (2007), trazem para a teoria a dimenso nuclear do uso real, passando a lidar com corpora naturais e dimensionando, de modo mais efetivo, o papel do uso na arquitetura cognitiva do lxico e da gramtica. Goldberg (2006, p.213-215) nos oferece um panorama contemporneo dessas adeses, tomando as diferenas/semelhanas que as configuram e apresentando-as em termos dos quatro modelos seguintes: Gramtica das Construes Unificada (FILLMORE, KAY, OCONNOR); Gramtica Cognitiva (LANGACKER); Gramtica das Construes Radical (CROFT) e Gramtica das Construes Cognitiva (LAKOFF, GOLDBERG). a autora considera a relativa unidade terica das trs ltimas, agrupando-as como Modelos Baseados no Uso (que passamos a nomear como Modelos de Uso) em relativa dissonncia (noo de herana, relevo do uso, dispositivos de formalizao) com a Gramtica das Construes Unificada. assim, a partir dos Modelos de Uso que, prioritariamente, configuramos nosso olhar sobre o empreendimento construcionista da linguagem. uma questo de relevo - nesse enquadre, a realidade fundamental da linguagem a enunciao de uma pessoa para outra em ocasies particulares de uso. E justamente a considerao do uso como constitutivo da arquitetura cognitiva do lxico e da gramtica que vai marcar a dissidncia definitiva e irreversvel entre o cognitivismo de tradio chomskiana e o sociocognitivismo reivindicado pela Lingustica Cognitiva. Para Goldberg (2006, p.22), as gramticas no geram sentenas, so os falantes que o fazem. Nesses termos, a competncia lingustica da criana e do adulto se define como o domnio de um inventrio estruturado de unidades simblicas. Quando os falantes, em situao comunicativa similar, fazem uso reiterado de um mesmo smbolo lingustico, o que emerge, com o tempo, um padro de uso, armazenado na mente como um tipo de categoria ou construo lingustica. No h, pois, entidades lingusticas, no lxico ou na gramtica, que no sejam simblicas; todas tm significado comunicativo porque derivam diretamente do uso lingustico. Nos termos de Salomo (2007, p.4):
(...) incorporando as informaes do uso, a gramtica resultante ter um perfil inequivocamente maximalista, outra vez em completa contradio com a tradio ainda hegemnica. Maximalista em duas direes: primeiro, com relao natureza do que seja conhecimento lingustico, condio que determina, inclusive, uma radical mudana no entendimento do que constitua a aquisio deste conhecimento. Segundo, porque, regressando s razes semiticas da lingustica (...), a gramtica se apresenta como uma rede de signos; no s formas: signos investidos de uma dimenso dual, para homenagear Saussure outra vez (SALOMO, 2007, p.4). 66 Niteri, n. 26, p. 61-80, 1. sem. 2009

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Nesse enquadre a emergncia da gramtica vista, portanto, como um acontecimento histrico-cultural que no envolve qualquer evento gentico adicional. a tese da dimenso situada e distribuda da cognio humana, sem abrir mo da investigao sobre a natureza similar ou mesmo universal dos processos cognitivos que dimensionam a integrao entre forma e significao, abre caminho para a investigao dos padres de uso genricos e especficos que emergem e se consolidam em cada lngua, quando os falantes fazem suas escolhas simblicas para se comunicarem. Enfim, o objeto passa a ser o uso da linguagem em sua relao com as gramticas das lnguas especficas. O desafio heurstico posto pela GrC consiste, portanto, em desvelar os processos de significao, tratando todas as unidades lingusticas, em todos os nveis, como signos, ou seja, como construes integradas de forma e modos de significao semntico-pragmtica. Nessa direo, gramtica ou lxico recebem tratamento indistinto e Semntica e Pragmtica definem-se em um contnuo. Uma questo tem considervel relevo para o empreendimento construcionista. Postulada a tese de que a gramtica de uma lngua uma rede de construes, de que as construes de uma lngua no so listas aleatrias, a GrC tem uma tarefa, qual seja a de definir o tipo de relao que d conta dessa rede. Como resposta a tal questo, os modelos em geral anunciam o princpio da herana e da motivao, sem partilharem, contudo, muitos consensos em torno da questo. o conceito de herana que elegemos reporta ao trabalho de Goldberg que se define como uma herana by default. tal tipo de herana refere-se instanciao de construes cujos valores so deixados inespecificados, quando da descrio das construes genricas (SALOMO, 2007, p.18). So redes que se organizam radialmente, como famlias de construes, em torno de uma construo central, bsica, da qual a herana se irradia. tal modelo de herana tem inspirao lakoffiana (1987) e espelha claramente os postulados da Lingustica Cognitiva acerca dos processos de conceptualizao e categorizao em que os conceitos de prototipia e de categoria radial ocupam papel central. Nesses termos, Goldberg (1995) define quatro tipos de herana: i. Herana por polissemia, quando uma construo uma extenso semntica da construo-me. ii. Herana por subparte, quando uma construo uma subparte da construo-me. iii. Herana por instanciao, quando a construo herdeira um caso da construo-me. iv. Herana por metfora, quando a construo herdeira uma extenso metafrica da construo-me.
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Nesse enquadre, a natureza das relaes de herana posta pelos Modelos de Uso em termos da emergncia da gramtica a partir de padres de frequncia de uso (GOLDBERG, 2006; CROFT, 2007; CROFT & CRUSE, 2004; BYBEE & HOPPER, 2001). trata-se, portanto, de reconhecer a sensibilidade dos padres construcionais da gramtica e do lxico frequncia de ocorrncia/token e frequncia de tipos/types. Desse modo, correlaciona-se o primeiro tipo de frequncia com o processo de convencionalizao da construo, enquanto o segundo vinculado a padres criativos, isto , produtividade da construo. tais parmetros norteadores do processo analtico dentro da GrC tm o mrito de trazer cena, de modo vigoroso, a questo da diversidade lingustica e de promover uma virada metodolgica no seio da Lingustica Cognitiva. Assim, os projetos analticos de vis construcionista passam a operar com corpora naturais e, neste sentido, uma parceria com a Lingustica de Corpus ganha espao. Enfeixando tais premissas, a Gramtica das Construes uma teoria da gramtica que se constitui no seio da Lingustica Cognitiva e, como tal, agrega ainda outros fundamentos sociocognitivos impostos abordagem do lxico e da gramtica por esse modelo a que se filia (LAKOFF, JOHNSON, FAUCONNIER, TURNER, SWEETSER, CROFT, FILLMORE, GOLDBERG, BARCELONA, SOLOMO, dentre outros) A persuaso sociocognitiva de que estamos falando enfeixa as seguintes premissas nucleares: i. centralidade da experincia na arquitetura de nossos sistemas conceptuais; ii. existncia de estruturas pr-conceituais da experincia (esquemas imagticos e categorias de nvel bsico); iii. existncia de domnios complexos de conhecimento (frames) e de redes de integrao entre domnios; iv. centralidade das projees metafricas e metonmicas (LAKOFF & JOHNSON, 1999). com esse aparato terico que a dimenso conceptual das construes abordada, com mais ou menos nfase pelos distintos modelos, no sentido de recobrir sua motivao e as bases de configurao de seu significado. , pois, nesse enquadre que a metfora ganha relevo como construto fundamental no desvelamento da rede de construes - perifricas ou centrais - que instituem a gramtica de uma lngua. Consideremos o exemplo de uma construo cristalizada, como o provrbio Quem corre cansa. trata-se de uma instanciao de uma construo sinttica mais genrica, a Construo Condicional Universal (Quem estuda passa no vestibular/ Quem tem emprego hoje levanta as mos pro cu...). o provrbio Quem corre cansa, que conceptualiza uma experincia cotidiana, tem o Esquema Imagtico do Trajeto e a metfora complexa Vida Percurso (JOHNSON, 1987; LAKOFF & JONHSON, 1999) como sua base conceptual. Nos termos de Jesus (2003), correspondncias entre a atividade deslocamento em um trajeto e a experincia a atitude adotada diante da vida - mapeiam o
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domnio metafrico. Num trajeto, histria fonte, um indivduo pode deslocar-se de forma normal ou acelerada. Na vida, histria alvo, um indivduo pode agir precipitadamente (correr) e no ser bem sucedido, tornando-se frustrado (cansar). De igual modo, uma instanciao da Construo Concessiva de Polaridade Negativa (CARVALHO MIRANDA, 2008) do tipo negativa [no P nem que Q] - E daqui no saio, nem que me empurrem - deixa entrever um entrelaamento de bases pr-conceptuais (esquemas imagticos, como Centro-Periferia, Fora, Escala) que se projetam metaforicamente, determinando os diversos padres gramaticais definidores dessa construo. A base imagtica da Fora, por exemplo, articulada pelo Modelo da Dinmica das Foras (TALMY, 1988; MULDER, 2007) permite delinear o panorama blico da metfora conceptual complexa Argumentar Guerrear que subjaz a tal construo ao caracterizar os interlocutores como entidades de fora (uma agnica e outra antagnica) que se formam e se opem no discurso. a partir da dimenso terica delineada, passamos, na prxima seo, apresentao de uma construo gramatical a Construo Superlativa Negativa de Itens de Polaridade Negativa (CNS) de modo a ilustrar, de forma um pouco mais aprofundada, o papel da metfora na configurao de uma rede construcional. tal construo vem se constituindo como objeto de nossa investigao em projeto mais amplo (CNPq edital Universal- 2008), sobre o qual fazemos um pequeno recorte neste artigo. 3. As construes superlativas negativas de IPNs (CSN) Ancorados nos pressupostos da Lingustica Cognitiva (JOHNSON, 1987; LAKOFF, 1987; LAKOFF & JOHNSON, 1999) que sustentam a centralidade da experincia na arquitetura de nossos sistemas conceptuais, estudiosos vm destacando o carter metafrico da semntica da intensidade, cujas bases se assentam na projeo de domnios primrios, mais concretos da experincia. assim que experincias mais concretas relativas a espao, dimenso, tamanho, fora, quantidade constituem-se como domnios-fontes do domnio-alvo de intensidade ou gradao escalar. o que ilustram os exemplos a seguir: 4. um fato profundamente lamentvel. (espao verticalidade > intensidade) 5. Um amor imenso (dimenso > intensidade) 6. Uma poro de amigos (quantidade > intensidade). 7. A gigante do mercado (tamanho e fora > intensidade) a Construo Superlativa Negativa de Itens de Polaridade Negativa (CNS), como passamos a evidenciar, integra esse grupo de construes, como ilustram os exemplos de 8 a 13, que
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integram os 943 tokens encontrados no Corpus do Portugus http:/ /www.corpusdoportugues.org (MIraNDa, 2008). 8. 19N:Br:Cur se a investigao chegar aos grandes bancos, o governo federal no mexer uma palha em defesa de quem quer que seja. 9. 19N:Br:Recf, precisamos de 15 milhes e fomos informados de que no vir nem um tosto. Apenas a verba ridcula de R$ 2 milhes ser liberada... 10. 19:Fic:Br:Paiva:Brasil Dutra, um comboio de caminhes do Exrcito, e Lamarca no disse um pio, calmo, sangue frio, com seu Colt 38 cano longo debaixo da camisa. 11. 18:Fic:Cunha:Sertes desatava numa linha reta, seca, inexpressiva e intorcvel, no daria um passo a favor ou contra no travamento dos estados. 12. 19:Fic:Br:Castilho:Maria de mana Maria foi uma coisa que admirou toda a gente. No derramou uma lgrima. 13. 19-Fic:Br:Comparato:Guerra. Que raios de frades so esses que no podem suportar uma gota de humor! assim, o que temos em comum nessa construo so SNs que, em sua origem, expressam unidades mnimas dentro de distintas escalas de dimenso e que, no alvo, passam a exprimir intensidade, como nfase de polaridade negativa.. Dentro do frame de movimento do corpo (domnio-fonte), por exemplo, temos uma possvel escala: membros que se movem (braos, pernas, ps, mos, dedos) e, dentre eles, um dedo (exemplo 2) representa o extremo de uma escala descendente, ou seja, o movimento mnimo. Perspectivizado em outra direo, o frame de movimento do corpo apresenta uma unidade mnima de deslocamento um passo (exemplo 11). Do mesmo modo, nos frames de choro, de moeda, uma lgrima (exemplo 12) e um tosto (exemplo 9) so unidades situadas no extremo da escala descendente; abaixo zero ou nada. o mesmo se repete em relao a um milmetro, uma linha, uma gota em frames de medida. Dito de outro modo, temos membros iniciais de uma classe aberta, de itens lexicais plenos (pingo, palha, gota, passo, centavo...), constituda de formas relativamente pouco frequentes que expressam, majoritariamente, significado mais concreto, e que passam a compor uma classe mais fechada, mais gramatical, de formas que expressam significados mais abstratos (BRINTON & TRAUGOTT, 2005, p.1) a classe das construes intensificadoras, em um novo frame de intensidade. a hiptese que a CNS tem, dentro da famlia de Construes Superlativas e de Construes Negativas, o estatuto de uma construo do Portugus, dado o seu valor simblico especfico de demarcar, no domnio da auto-expresso, negaes enfticas, hiperblicas, atravs de uma rede metafrica de itens escalares
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minimizadores. Tal tendncia de mudana configura um processo de subjetificao do significado (TRAUGOTT, 2007), ou seja, um fortalecimento da expresso subjetiva do sujeito em detrimento do significado referencial externo, mais concreto, dos itens lexicais em foco. antes de prosseguirmos com nossa argumentao analtica, cabe aqui um rpido parntese terico para explicar o fenmeno da sensibilidade polaridade posto pelo modelo pragmtico de polaridade de Israel (2004) e usado, no presente trabalho, como parmetro na identificao e nomeao da CNS (Construo Negativa Superlativa de Itens de Polaridade Negativa). Em seus estudos sobre a polaridade, Israel (2004) comea por definir tal fenmeno como uma relao entre oposies semnticas e por afirmar o paradoxo da gramtica da polaridade. Tal paradoxo se dimensiona a partir da observncia de ausncia de simetria entre afirmativas e negativas, isto , da relativa autonomia de tais construes. Nessa direo, o autor pontua tambm a questo da assimetria na expresso da polaridade. trata-se de um fenmeno de sensibilidade polaridade, isto , de uma tendncia de certas formas lingusticas os itens de polaridade para expressarem a contradio, a oposio ou a reverso tipos bsicos de polaridade. Presente, de forma relevante nas lnguas, tal fenmeno resiste a uma explicao meramente estrutural, dependendo crucialmente de uso retrico em contextos especficos. Em casos prototpicos, constituem-se dois grupos de pares mnimos, ou seja, de itens de polaridade distribudos em contextos positivos ou negativos: o Item de Polaridade Negativa (IPN) que ocorre em construes negativas e (normalmente) no ocorre em construes positivas e o Item de Polaridade Positiva (IPP) em que temos uso inverso. Segundo Krifka (1991, 1994, 1995, apud ISRAEL, 2004, p.19), os IPNs tipicamente envolvem unidades mnimas, enquanto os IPPs envolvem unidades mximas. IPPs e IPNs atuam como operadores escalares e, como recursos modalizadores, servem tanto imposio quanto atenuao de fora (MIRANDA, 2000, 2005, 2008). , pois, nos termos propostos por Israel que reconhecemos na CNS uma relao semntica de polaridade duplamente marcada. Primeiro, a polaridade negativa de contradio, formalmente marcada pelo no (uma das heranas - Construo Negativa); segundo, a polaridade reversa - que serve de reforo negao - imposta por uma escala superlativa com carter descendente (dimenso mnima) atravs dos IPNs (Itens de Polaridade Negativa minimizadores: um passo, um dedo, uma unha, uma lgrima...). os IPNs atuam nessa construo como estratgias modalizadoras, impondo foras ao ato de fala. Da o nome pouco econmico atribudo a tal construo: Construo Negativa Superlativa de Itens de Polaridade Negativa. Marcada por tal processo de subjetificao, essa construo tem uma relevante fora ilocucionria e, como tal, implica
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um marcante jogo de foras no domnio discursivo. Nesse jogo, entidades discursivas, em seus distintos papis, impem suas perspectivas simblicas, buscando maior relevo para o que tm a informar, a ordenar, a sugerir, a avaliar. a base experiencial e metafrica desse papel modalizador da CNS que passamos a considerar na prxima subseo. 3.1 A dinmica das foras no jogo metafrico discursivo da CSN Nossa hiptese de que as bases primrias do jogo discursivo enftico imposto pela CNS se assentam no Esquema Imagtico de Fora, configurado em termos do Modelo da Dinmica das Foras (TALMY, 1988), e na metfora primria que articula causa e fora fsica Causa Fora Fsica (LAKOFF e JoNHSoN, 1987,1999). Antes de passarmos s evidncias de tal hiptese, cabe aqui um ligeiro parntese de modo a explicar o Modelo da Dinmica das Foras (TALMY, 1988; MULDER, 2007). o Modelo da Dinmica das Foras descreve a interao entre entidades em relao fora e, como um esquema imagtico, tem seus conceitos fundadores advindos da experincia fsica primria ou de nossas experincias corpreas concretas. Tal modelo de interao de foras proposto por talmy (1988) tem a seguinte configurao: duas entidades de fora - um agonista, foco da ateno e do exerccio da fora, e um Antagonista, a entidade de fora que se ope ao agonista. tais entidades apresentam uma tendncia de fora intrnseca tanto para o repouso quanto para o movimento. Nessa interao, a oscilao das foras implicar uma entidade de fora igual, mais fraca ou mais forte que a outra. , pois, nesses termos que o Modelo em questo mapeia as transferncias metafricas que permitem a projeo de aspectos do campo fsico de foras para o campo psicolgico e interacional. O modelo de Talmy tem servido explicao de distintos fenmenos lingusticos, dentre eles os efeitos polissmicos e a ambiguidade pragmtica da modalidade, da condicionalidade, da concessividade apresentados por Sweetser (1990). No caso das CNS, um tipo de construo marcada pela fora expressiva do sujeito, o Modelo da Dinmica das Foras empresta moldura s aes modalizadoras de linguagem, ao jogo interacional implcito. Tomemos o exemplo abaixo: 14. 19N:Br:SP um autor que a ditadura militar estava perseguindo, a esquerda no moveu uma palha para ajud-lo. No exemplo 14, a esquerda - agonista - tem tendncia ao repouso e nesse estado permanece, uma vez que, na interao de foras, a entidade mais forte. o antagonista (enunciador) revela sua posio contrria tendncia intrnseca do Agonista, mas no consegue inverter a tendncia do agonista, uma vez que sua voz se revela apenas atravs da prtica um ato de fala avaliativo.
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Portanto, o resultado desse encontro de foras a manuteno da fora intrnseca agnica. O que o locutor ganha com isto? ao mostrar a fora do agonista, busca o fortalecimento de sua posio argumentativa; a despeito da fora/causa exercida pela outra entidade, ele exerce seu ato crtico avaliativo. outras tendncias de interao de fora se desvelam no exemplo 15: 15. 19:Fic:Pt:Torga:Vindima que estar aqui Lopes Lopes saltou na cadeira. -Nem mais um pio, seu garoto! A asneira que eu fao andar para aqui a ser... Nesse caso a fora exercida pelo Antagonista est no sentido de bloquear a ao. o agonista apresenta tendncia ao movimento, ao passo que a fora contrria exercida pelo Antagonista busca impedir o movimento atravs de um ato diretivo: Nem mais um pio, seu garoto! No h, entretanto, como saber o resultado da interao das foras (pelo menos, nos limites do fragmento de texto apresentado), isto , o efeito perlocucionrio: se a fora exercida pelo Antagonista, levar o Agonista ao movimento (resposta positiva ao ato diretivo) ou se esse permanecer em sua tendncia intrnseca para a inrcia. Para demarcar as entidades em suas dinmicas de fora, talmy prope diagramas4 como o que passamos a apresentar (CARVALHO-MIRANDA, 2008) para a construo 15 acima descrita:

Conceitos bsicos usados no diagrama: crculo = agonista Figura cncava = antagonista + = entidade mais forte - = entidade mais fraca > = tendncia intrnseca para o movimento Ponto preto = repouso ------->------- = o resultado da interao de foras o movimento trao e ponto preto = o resultado da interao de foras o repouso.
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Diagrama 1 Focalizando a indefinio do efeito perlocucionrio, o resultado da interao das foras mostra a linha tracejada tanto com a seta (>), que indica tendncia ao movimento (no caso de o agonista, mais forte, manter sua tendncia), quanto com o ponto (), (no caso de o antagonista, mais forte, impor repouso ao agonista). No h smbolo de mais (+) em nenhuma das duas figuras, j que no h como se saber qual das entidades impor sua fora. tal dinmica de foras metaforicamente projetada no plano discursivo se apresenta, a nosso ver, como um forte argumento em favor da diluio de qualquer possvel dicotomia entre in73

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ternalidade, vista como conceptualizao semntica, e externalidade, tomada como funo pragmtica. trata-se de bases prconceptuais (esquemas imagticos) e metafricas que, flexveis dinmica do uso, sustentam muitas de nossas aes de linguagem e delineiam mltiplos padres da gramtica ao discurso. 3.2 Herana e metfora na CNS Nos termos dos modelos de uso da GrC, as construes que instituem a gramtica de uma lngua no compem uma lista aleatria. Pelo contrrio, so redes de padres vinculados por elos de heranas mltiplas (cf. seo 2). assim, demarcado o carter especifico da CNS, passamos a formular a rede de heranas mltiplas que a envolve, seguindo o modelo de herana by default proposto por Goldberg (cf. seo 2). As CNSs, em nvel mais esquemtico, vinculam-se s Construes Negativas e s Construes Intensificadoras Superlativas do Portugus. Em nvel mais substantivo, tomando uma construo instanciada do type uma palha (exemplo 16), podemos propor o seguinte diagrama de herana: 16. 19:Fic:Br:Carvalho:Iniciais vou deixar nenhuma obra. Nunca fiz nada para ningum. Nunca movi uma palha, a no ser pelos caprichos da minha tia.

Diagrama 2 Rede de heranas 74 Niteri, n. 26, p. 61-80, 1. sem. 2009

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o diagrama 2, sem esgotar a questo, mostra a combinao de diferentes construes motivadoras de uma instncia concreta, um token da CNS. Assim, em uma hierarquia taxonmica, mediante elos por instanciao (quando a construo herdeira um caso da construo-me), a construo bsica, no-metafrica, do frame de movimento , por um lado, herdeira de Construes oracionais, Construes transitivas agentivas e, por outro, de Construes Negativas. a CNS, por sua vez, uma herana por elo metafrico (quando a construo herdeira uma extenso metafrica da construo-me). A herana metafrica, como j analisado, implica a reanlise do SN objeto (uma palha) como um operador de escala em valor superlativo. Como IPN, o SN minimizador, ainda que sintaticamente regular, no cria um objeto de discurso, remetendo apenas negao enftica de uma ao. Vale pontuar a frequncia do frame de movimento, presente na herana descrita, como o mais evocado pelas escalas descendentes da CNS, como ilustram os exemplos abaixo: 17. 19:Fic:Br:Verissimo:Tempo Quis de novo segurar a Winchester: era melhor morrer brigando. Mas no pde mover um dedo. Um homem estava agora ajoelhado a seu lado, decerto tirava o faco da bainha 18. 19:Fic:Pt:Amorim:Mascara Tinha os maiores cuidados com Umbelina, apaparicava-a, no a deixava mexer sequer uma palha, mas 19. 19N:Pt:Jornal partido do Governo nem contrapoder? Estar ele convencido - ele que no deu um passo para a instaurao da democracia entre ns 20. 18 - Machado:Memrias meditara muito o passo que ia dar, e no podia recuar uma linha.... Machado de Assis 21. 1993 - Fic:Br:Lemos:Espao. Ora, deixo-te com ela sculos e no avanas um milmetro... Gilvan Lemos tal frequncia de types em um domnio bsico de nossa experincia fsica, corporal nos convida a uma reflexo sobre suas bases conceptuais motivadoras. Uma metfora primria aes So Movimentos Auto-Propulsores (LAKOFF & JOHNSON, 1999) - se institui na base da experincia subjetiva de ao, tendo a experincia sensrio-motora de movimento do corpo no espao como fonte (Esquema Imagtico de trajeto). So essas as bases primrias sobre que os types do frame de movimento se estruturam. assim, se aes so Movimentos, a ausncia, a negao de movimento equivale a ausncia, negao de ao, como comprovam os exemplos de 17 a 21.
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4. Consideraes finais Um ponto orientou nosso percurso argumentativo de vis construcionista - a diluio da dicotomia externalidade e internalidade que, com frequncia, ocupa a cena em nossas discusses sobre cognio e linguagem e sobre temas decorrentes, como gramtica e metfora, por exemplo. Partindo de uma metateoria em que o conhecimento lingustico do falante visto como uma rede de smbolos erguidos na cultura, em que o uso figura (e no fundo) na arquitetura cognitiva da linguagem e da gramtica, dissolve-se o equvoco da internalidade esttica da dimenso cognitiva e da externalidade pura das funes lingusticas. Impe-se um contnuo essencial entre Semntica e Pragmtica, em uma viso holstica de integrao forma-funo. tal diluio resposta alinhada com uma equao mais alta - entre natureza e cultura. a universalidade de nossa biologia, e nossa capacidade simblica se integram com a diversidade de nossas culturas, gerando redes de smbolos distintos como as gramticas de cada lngua. Nesse enquadre, no h como ignorar a fora das estruturas pr-conceptuais e conceptuais, como a metfora, na constituio das redes de padres construcionais da gramtica. a menos que se decida por higienizar a tarefa analtica da Lingustica a ponto de se jogar fora a criana com a gua da bacia.

Abstract The central aim of the present study is to stress and explore the role of metaphor in the constitution of grammatical constructions. The theoretical discussion here developed has as its basis the constructionist paradigm (use-based models of Construction Grammar - GOLDBERG, 1995, 2006; CROFT & CRUSE, 2004; LANGACKER, 1999, 2007; SALOMO, 2006, 2007) and seeks endorsement in a case study on the superlative negative constructions of NPIs in Portuguese language. Keywords: Construction Grammar. Metaphor. Constructions of Portuguese. Semantics of the intensity.

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Questes metodolgicas de anlise de metfora na perspectiva da lingustica de corpus


recebido 28, fev. 2009/ aprovado 1, abr. 2009

Tony Berber Sardinha

Resumo Neste trabalho, so apresentadas maneiras de aplicar a Lingustica de Corpus aos estudos de metfora, com nfase em questes metodolgicas. So enfocadas duas metodologias: corpus-based e corpus-driven. Em relao metodologia corpusbased, mostrado o procedimento de seleo de candidatos e de uso do concordanciador. Em relao metodologia corpus-driven, so discutidos os programas KeyWords e o Identificador de Metforas. Palavras-chave: Lingustica de Corpus. Metfora. Metodologias.

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Tony Berber Sardinha

1. Introduo Hoje em dia, muitos j ouviram falar ou tiveram contato com a Lingustica de Corpus, direta ou indiretamente, seja por meio de publicaes (SINCLAIR, 1991; MCENERY e WILSON, 1996; BERBER SARDINHA, 2004), encontros cientficos, livros didticos de lnguas (com suas atividades sobre chunks e collocations) ou bons dicionrios de ingls (Collins, Longman, Cambridge, Oxford, MacMillan, etc.), que via de regra so feitos com base em corpora. Segundo Berber Sardinha (2004:3):
A Lingustica de Corpus ocupa-se da coleta e explorao de corpora, ou conjuntos de dados lingusticos textuais que foram coletados criteriosamente com o propsito de servirem para a pesquisa de uma lngua ou variedade lingustica. Como tal, dedica-se explorao da linguagem atravs de evidncias empricas, extradas por meio de computador.

No Brasil, a Lingustica de Corpus cresce cada vez mais, conforme o mapeamento apresentado por Berber Sardinha e Barcellos almeida (2008). Porm, a pesquisa em metfora com base na Lingustica de Corpus parece ser menos difundida, tanto no Brasil quanto no exterior. Este artigo tem como objetivo tentar preencher parte dessa lacuna, mostrando algumas maneiras pelas quais a Lingustica de Corpus j se articula com os Estudos da Metfora e relatar alguns procedimentos usados por seus praticantes para estudar metforas em corpora eletrnicos. o foco deste trabalho , mais precisamente, na metodologia de identificao de metforas. A escolha desse foco se d por duas razes principais. a primeira que ray Gibbs, um dos mais respeitados pesquisadores da rea de metfora, na sua introduo ao compndio the Cambridge Handbook of Metaphor and thought, que d um panorama geral da rea de metfora atual, chega seguinte concluso:
In general, there is likely to be a heightened interest in methodological questions for defining the existence of metaphor in language and thought. My hunch is that resolutions to some of the theoretical debates about metaphor and thought will partly depend on the way scholars respond to these methodological concerns. (...) a future challenge for all metaphor scholars is to have greater clarity about what kinds of empirical evidence is needed, and how it is to be obtained and analyzed, to properly characterize the reach and limits of the metaphorical mind.
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Em geral, espera-se que haja um interesse crescente em questes metodolgicas voltadas definio da existncia de metfora na linguagem e no pensamento. Meu instinto diz que resolues de alguns dos debates tericos sobre metfora e pensamento dependero do modo pelo qual os estudiosos respondem a essas questes metodolgicas. (...) Um desafio futuro para todos os estudiosos de metfora ter mais clareza sobre o tipo de evidncia emprica que necessria, e sobre como deve ser obtida e analisada, a fim de caracterizar de modo apropriado o alcance e os limites da mente metafrica. (GIBBS, 2008:13)1

A segunda justificativa que a questo metodolgica chave para a Lingustica de Corpus de um modo geral (MCENERY e WILSON, 1996), visto que corpora informatizados impem a necessidade de desenvolver metodologias tambm informatizadas para extrao de informao, caso contrrio fica invivel abordar um corpus confiavelmente, por uma questo de escala dos dados. Ou seja, a Lingustica de Corpus est em
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Questes metodolgicas de anlise de metfora na perspectiva da lingustica de corpus

constante busca por mtodos de anlise de corpora, para os mais diversos propsitos. assim, ao enfocarmos questes metodolgicas do estudo de metfora em corpora, respondemos ao mesmo tempo ao desafio colocado por Gibbs e pela prpria Lingustica de Corpus. Como h muitas questes metodolgicas envolvidas na anlise de corpora, decidimos promover um recorte na literatura e enfocar as seguintes questes norteadoras: (1) Quais so alguns dos procedimentos existentes para identificao de metfora no discurso e como so implementados? (2) Quais so alguns dos procedimentos de identificao de metfora em corpora e como so implementados? Justificamos nossa escolha por examinar procedimentos de identificao de metfora no discurso por acreditarmos que (a) a anlise de corpora muitas vezes pressupe anlise de discurso, e (b) procedimentos de identificao de metfora no discurso auxiliam no julgamento e na nomeao de metforas, seja em corpora ou no. Esses pontos sero abordados mais detalhadamente no restante do trabalho. 2. Identificao de metfora em corpus Quando se fala em corpora eletrnicos atuais, preciso ter em mente a questo do volume de dados, e como esse volume muda a relao do pesquisador com seus dados. Geralmente, os corpora so maiores do que a capacidade do analista de ler e julgar cada possvel caso de metfora. Hoje em dia, com a ampla disponibilidade de material textual em formato de computador, compilar corpora que ultrapassam os milhes de palavras algo relativamente simples e rpido. Corpora de lngua geral tipicamente ultrapassam as centenas de milhes de palavras; alguns j chegam a um bilho ou mais, e a tendncia que continuem a crescer. Corpora especializados, formados por gneros ou registros especficos, bem como corpora de fala, so geralmente menores, devido s dificuldades de coleta e/ou transcrio de dados. Desse modo, o pesquisador se v forado a retirar (retrieve) instncias de metfora do seu corpus sem que tenha lido todo o corpus. Devido a isso, preciso eleger candidatos2, que so palavras ou grupos de palavras que possivelmente fazem parte de uma metfora lingustica. Por exemplo, para chegar metfora lingustica passou um tempo, seriam candidatos passou, um e tempo, isto , todas as palavras constantes da metfora. ou seja, do ponto de vista da informtica, para encontrar as metfora lingusticas no preciso definir como candidatos palavras que venham a ser Veculos da metfora ou tpicos da metfora, pois o programa de computador vai fazer apenas uma busca de caracteres no corpus, sendo assim, no importa para o programa qual a classificao da palavra de busca. Porm, para o pesquisador, talvez seja importante selecionar como candidatos apenas palavras que sejam classificadas como Tpicos ou Veculos ou alguma
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Esse termo no aparece comumente na pesquisa de metfora com corpora. todavia nos parece necessrio us-lo para explicitar a metodologia.
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Tony Berber Sardinha

outra categoria. Isso fica a critrio do pesquisador, mas em nada altera o procedimento de busca das metforas no corpus. o processo de seleo de candidatos depende do tipo de pesquisa, que podemos classificar em dois: seletiva ou abrangente. Se for seletiva, o pesquisador seleciona os candidatos que achar melhor, de acordo com os objetivos da sua pesquisa. Se for abrangente, o pesquisador tenta abarcar todas ou pelo menos a maior quantidade possvel de candidatos, a fim de dar conta da maior diversidade possvel de metforas que compem o corpus. H exemplos de ambos os tipos na literatura. Deignan (DEIGNAN, 1999) um exemplo de estudo seletivo, em que a autora selecionou algumas palavras como price, heated e blow para investigar em um corpus de ingls geral (Bank of English). a seleo dessas palavras foi feita a partir do interesse da pesquisadora, para atingir seu objetivo, que era o de mostrar que certas colocaes indicam primordialmente o sentido metafrico dessas palavras e no o sentido literal. Ela no teve a inteno de descrever o corpus inteiro, nem de mostrar palavras que tinham maior propenso, entre todas as do ingls, de exibir o ponto em questo. a sua inteno era essencialmente a de ilustrar, tomando como exemplo algumas palavras, a influncia da padronizao na sinalizao de metforas em ingls, um comportamento que pode ser estendido s demais palavras do vocabulrio ingls. Cameron (2003), por sua vez, um exemplo de estudo abrangente, pois nele a autora quis identificar todas as metforas de um dado corpus, composto de transcries de aulas de uma escola primria inglesa. a prospeco das metforas foi feita de modo manual, isto , por meio da leitura de todo o corpus. Mais especificamente, a autora e sua equipe leram todas as transcries, anotaram cada candidato, compararam as anotaes de cada um, discutiram os casos divergentes e chegaram a um consenso do grupo. Normalmente, as pesquisas seletivas so realizadas em corpora de lngua geral, enquanto as abrangentes so efetuadas em corpora especializados, isto , restritos a um gnero, registro, tipo textual, autor ou evento, por exemplo. No que se segue tratamos da pesquisa do tipo abrangente, que visa identificao da maioria das metforas do corpus. Porm, a parte que se segue referente especificao das palavras de busca relevante tambm para a pesquisa seletiva, visto que em ambos os casos preciso especificar as palavras de busca a serem usadas no concordanciador. 2.1. Corpus de estudo Empregaremos um corpus para ilustrar os pontos discutidos, formado por 32 depoimentos contendo narrativas pessoais da vida de cada depoente, colhidos pelo Museu da Pessoa (www.museudapessoa.com.br). o total de palavras (tokens) do corpus de 432.032, com 18.712 vocbulos (types). Em cada depoimento, os depoentes (todos voluntrios) so entrevistados
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Questes metodolgicas de anlise de metfora na perspectiva da lingustica de corpus

por funcionrios do Museu, que lhes fazem perguntas sobre sua vida (para mais detalhes e exemplos dos depoimentos, vide Berber Sardinha (2007c)). 2.2. Metodologias de identificao de metfora H essencialmente duas metodologias gerais de identificao de metfora em corpora: baseada em corpus (corpus-based) e movida a corpus (corpus-driven). apresentaremos cada uma delas mais a seguir. antes disso, preciso esclarecer trs aspectos. o primeiro que as duas metodologias enfocadas no devem ser confundidas com metodologias ascendentes (bottom-up) e descendentes (topdown), que so termos empregados na literatura. Na literatura de metfora, uma metodologia bottom-up geralmente aquela em que o analista parte da metfora lingustica e no da metfora conceptual (por exemplo, CAMERON, 2003); por outro lado, quando o analista parte da metfora conceptual para encontrar as metforas lingusticas correspondente, o estudo tido como top-down (por exemplo KVECSES, 2002). Na nossa concepo, tanto corpus-based quanto corpus-driven referem-se a metodologias que partem da metfora lingustica e no da conceptual, sendo ambos, portanto, bottom-up. o segundo aspecto que tampouco deve-se tentar distinguir as duas metodologias em relao aos paradigmas quantitativo e qualitativo, pois tanto corpus-based quanto corpus-driven possuem elementos de ambos os paradigmas. o terceiro aspecto que em qualquer uma das metodologias preciso julgar as instncias levantadas, ou seja, o pesquisador precisa decidir se um candidato metfora pode de fato ser considerado uma metfora. Para o julgamento dos candidatos, empregaremos trs procedimentos: o Metaphor Identification Procedure, ou MIP (PRAGGLEJAZ GROUP, 2007), o Metaphor Identification through Vehicle terms, ou MIV (CrEEt, 2006), e o MC (de Metfora Conceptual, ttulo provisrio), um procedimento em fase de desenvolvimento no mbito do Grupo de Estudos de Lingustica de Corpus (GELC), cadastrado no CNPq3. tanto o MIP quanto o MIV so destinados ao julgamento de metforas lingusticas, isto , unidades de metfora expressas na fala ou na escrita (p.ex. estamos desperdiando tempo). J o MC destina-se categorizao de metforas conceptuais, que so construtos mentais, e podem ser definidas como maneiras convencionais de conceitualizar um domnio de experincia em termos de outro, normalmente de modo inconsciente4 (LAKOFF, 2002:4), como TEMPO DINHEIro, que se manifesta na linguagem por meio da metfora lingustica estamos desperdiando tempo, entre outras. Devido a restries de espao, no podemos detalhar os procedimentos neste trabalho; para mais detalhes, o leitor pode se referir a Berber Sardinha (2009b).
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http://dgp.cnpq.br/ buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo= 071801aMV3CoY 4 a conceptual metaphor is a conventional way of conceptualizing one domain of experience in terms of another, often unconsciously.
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2.2.1. Metodologia baseada em corpus (corpus-based) a metodologia baseada em corpus tem como caracterstica principal o fato de que o pesquisador delimita os candidatos de antemo. Essencialmente, o pesquisador pode delimitar dois tipos de candidatos: (1) Relacionados ao Tpicos: palavras referentes aos temas encontrados no corpus. (2) relacionados aos Veculos: palavras usadas metaforicamente no corpus. Os candidatos podem ser delimitados de diversas maneiras, incluindo: leitura parcial do corpus; consulta literatura prvia; intuio e/ou conhecimento prvio do pesquisador. Em seguida, o pesquisador faz buscas no corpus para encontrar os candidatos que elegeu. Essas buscas geralmente so feitas com um concordanciador. Para ilustrar, vamos tomar o corpus de estudo e retomar cada um dos critrios acima. Primeiramente, pela leitura parcial do corpus, pude encontrar Veculos como combativa, lutando e baixava. Em seguida, em consulta literatura prvia, pude selecionar candidatos como tive uma vida cheia (metfora lingustica ligada metfora conceptual ViDA Um RECiPiENTE); tirei o mximo da vida (VIDA UM RECIPIENTE); aproveitar a oportunidade (VIDa UM JoGo DE aZar); estou me sentido para cima (FELiz PARA CimA); ele est mesmo para baixo (TRiSTE PARA bAiXO); ele caiu doente (DOENA E mORTE SO PARA bAiXO); j havia passado muito tempo quando, o tempo para agir chegou, nas semanas seguintes, nas semanas precedentes (TEmPO Um ObJETO Em mOVimENTO); avanarmos atravs dos anos, aproximando do fim do ano (TEmPO Um ObJETO ESTACiONRiO), todas de Lakoff e Johnson (1980/2002:61, 62, 100, 101, 118). E ainda sem direo na vida, onde eu quero estar na vida, estar numa encruzilhada na vida, deixar algum atrapalhar seu caminho, passar por muita coisa na vida (a VIDa UMa VIaGEM) (KVECSES, 2002:3). Por fim, por meio da minha intuio, pensei em candidatos como vida pesada, vida toda vida de luta e levar a vida. tambm formulei um grupo de palavras relacionadas, a meu ver, aos acontecimentos da vida, incluindo palavras como vida, morte, melhorar, piorar, amigos, famlia, pai, me, irmo, irm, tio, tia, passado, presente, futuro, cidade, bairro, rua. tendo feito esse tipo de levantamento dos candidatos, o prximo passo consiste em fazer concordncias. Para efetuar as buscas, preciso selecionar e isolar as palavras que sero os termos de busca, de modo a otimizar os achados. Por exemplo, em relao ao primeiro candidato, que tive uma vida cheia, o pesquisador pode optar por buscar as palavras tive, vida e
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cheia, separadamente, a fim de obter o maior nmero possvel de resultados da busca. Caso contrrio, se optar por buscar exatamente a expresso completa, pode obter poucos ou nenhum resultados. Contudo, como no h regras a respeito, o pesquisador pode experimentar buscas com palavras isoladas ou com grupos de palavras e avaliar os resultados. ainda em relao s concordncias, preciso buscar as formas flexionadas desses candidatos. Por exemplo, para o candidato amigo, as formas flexionadas seriam amigos, amigas, amigo, amigona, amiguinho, etc. O pesquisador pode especificar cada uma, ou usar um caracter coringa, que nos concordanciadores geralmente o asterisco. Assim, para encontrar as formas flexionadas de amigo5, a palavra de busca seria amig*, na qual o asterisco substitui as diversas letras que compem a poro varivel de cada forma flexionada. Mas preciso lembrar que o caracter coringa pode encontrar palavras indesejadas; por exemplo, agi*: a inteno com esse caracter coringa capturar algumas formas conjugadas do verbo agir, como agindo, agimos, etc. Mas ela tambm pode encontrar, caso existam no corpus, palavras como agitao, agilizar e agitado, que no so derivadas do verbo agir. Dessa forma, uma possvel lista de candidatos resultante da aplicao desses princpios seria6:
agi* amig* ano* aproveit* aproxim* atrapalh* atravs avan* bairro* baix* baixo cai*
as aspas no devem ser digitadas no concordanciador. 6 Devido a limitaes de espao, no apresentamos a lista definitiva. recomendvel alterla substituindo alguns caracteres coringa pela formas flexionadas individuais, como as do verbo agir, que so ajo, ages, age etc.
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combativa* dire* doente* encruzilhada* est* famlia* fim futuro* irm* irmo* lev* lut* luta* melhor* morte* mximo* me*

onde oportunidade* pai* pass* pesada* pior* precedente* presente* rua* seguinte* semana* sent* tempo* tia* tio* tir* vida*

caminh* cheg* cheia* cidade* cidade* cima

Tabela 1: Candidatos a Veculo 87

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Em seguida, passamos ao concordanciador, onde digitamos cada um dos candidatos. Para ilustrar, mostramos abaixo uma parte da concordncia de vida, feita com o WordSmith Tools Concord:

Figura 1: Concordncia de vida

a largura e a ordenao da concordncia podem ser alteradas pelo usurio7. o analista faria agora o julgamento de todas as linhas de concordncia, que no corpus de estudo somaram 628. o nmero de ocorrncias (ou citaes) de uma palavra recomendada para identificar seus sentidos mil (DEIGNAN, 2005). Esse nmero de corte pode ser aplicado quando o pesquisador tiver mais de mil ocorrncias de uma dada palavra no seu corpus, limitando os casos a analisar a mil. Como aqui as 628 ocorrncias correspondem a todas as ocorrncias do corpus, esse nmero de corte no precisa ser aplicado. Para exemplificar, tomaremos o caso da linha 81, que contm a frase a gente tem que enfrentar a vida conforme ela vem. aplicando os procedimentos de anlise MIV, MIP e MC, temos: MIV Candidato a Veculo: enfrentar. Tpico: necessidade de lidar com acontecimentos difceis da vida de algum. Sentido bsico: opor-se, encarar fisicamente. Sentido contextual: lidar com os problemas. Incongruncia entre os sentidos: Sim. Conexo ou transferncia de sentido entre Tpico e Veculo? Sim. Lidar com os problemas est ligado a opor-se a esses problemas fisicamente. Julgamento: uso metafrico. MIP Candidato a Veculo: enfrentar. Sentido bsico: opor-se, encarar fisicamente. Sentido contextual: lidar com os problemas. Contraste entre os sentidos: O sentido bsico contrasta com o sentido contextual. H relao entre os sentidos? Sim. O sentido de lidar com os problemas est ligado a opor-se a esses problemas fisicamente, no contexto. Julgamento: uso metafrico.
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Vide Berber Sardinha (1996b; 2009a) para maiores detalhes sobre como fazer isso no WordSmith tools.
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MC tpico de superfcie/Termos do Tpico: vida Tpico conceptual/Domnio-alvo: vida Candiato a Veculo de superfcie: enfrentar Veculo conceptual/Domnio-fonte: adversrio Proposta de Metfora conceptual [Domnio-alvo Domniofonte]: ViDA Um ADVERSRiO Testes da metfora proposta: H mapeamentos possveis? Sim. Liga um domnio abstrato a um concreto? Sim. Julgamento: metfora conceptual plausvel. 2.2.2. Metodologia movida8 a corpus (corpus-driven) Na metodologia movida a corpus, o pesquisador comea por uma prospeco do corpus, sem delimitar de imediato quais palavras seriam candidatas. Esta metodologia envolve tambm a anlise de concordncias, como na metodologia baseada em corpus. a diferena est na seleo dos candidatos, que feita com base em uma prospeco feita por programas de computador. Essa prospeco pode ser feita de vrias maneiras, usando ferramentas computacionais como o KeyWords, que faz parte da sute WordSmith Tools (SCOTT, 1997), o Identificador de Metforas do CEPRIL (BERBER SARDINHA, 2006), o WMatrix (RAYSON, 2002) e o Semantic Distance (PEDERSEN e PatWarDHaN, 2002). o KeyWords retira do corpus palavras com frequncia marcada, isto , que ocorrem relativamente mais vezes no corpus de estudo em comparao a um corpus de referncia. o pesquisador pode olhar as palavras-chave encontradas pelo programa e selecionar aquelas que mais caracterizam seu corpus. Ele foi usado para encontrar candidatos a metforas por Partington (2006) e por Berber Sardinha (2002b). o Identificador de Metforas, por sua vez, um programa destinado exclusivamente localizao de metforas em corpora e mostra a probabilidade de cada palavra do corpus ser usada metaforicamente. o pesquisador pode ter uma viso instantnea de quais palavras foram possivelmente usadas metaforicamente no seu corpus. o programa j foi empregado em diversas pesquisas e continua em desenvolvimento. Por fim, o WMatrix faz, entre outras coisas, uma anlise semntica do corpus, classificando cada palavra em uma categoria de contedo (p.ex. love [amor] classificado como pertencente categoria de relationships [relacionamentos]) (CULPEPPER, 2009). Com base nessa classificao, o pesquisador pode selecionar campos semnticos e as palavras associadas a esses campos semnticos para efetuar a anlise. O WMatrix funciona apenas com dados em ingls. O
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o termo movido a corpus aparece em Berber Sardinha (2002a), mas h outras alternativas na literatura.
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Semantic Similarity (tambm conhecido por Semantic Distance) (PEDERSEN e PATWARDHAN, 2002) calcula a proximidade entre os sentidos de pares de palavras e exibe essa proximidade na forma de um escore (por exemplo, dignity [dignidade] e respect [respeito], que possuem um escore de similaridade de 8,8, de um mximo possvel de 12,5). Sua aplicao na localizao de metfora ainda experimental. Berber Sardinha (2007a) verificou o escore de similaridade de vrios pares de palavras de metforas lingusticas em um corpus e notou que muitas delas tinham um escore baixo, denotando distncia semntica. Essa distncia pode ser interpretada como uma manifestao da incongruncia ou anomalia que considerada um dos requisitos para a existncia de metfora (CAMERON, 2003; PRAGGLEJAZ GroUP, 2007; StEEN, 2007). o calculador de Semantic Similarity funciona apenas com dados do ingls.9 Como os dados usados aqui so em portugus, nem o WMatrix nem o Semantic Similarity sero apresentados. Consequentemente, enfocaremos, a seguir, o KeyWords e o Identificador de Metforas, ilustrando o funcionamento de cada um com anlises de metfora com base nos procedimentos MIP, MIV e MC discutidos acima. 2.2.2.1. o programa KeyWords do WordSmith tools Palavras-chave so palavras que possuem uma frequncia relativa estatisticamente diferente (isto , maior ou menor) no corpus de estudo em comparao a um corpus de referncia (SCOTT e TRIBBLE, 2006; BERBER SARDINHA, 2009a). Palavras-chave podem ser calculadas por meio de alguns programas de computador, como o WordSmith tools (SCott, 1997) e o Reading Class Builder (MOREIRA FILHO, 2007). Trataremos aqui do WordSmith tools, que o programa que difundiu esse procedimento10. o componente do WordSmith tools que calcula as palavras-chave o KeyWords. Devido ao escopo deste trabalho, no possvel explicar o modo de utilizao do programa KeyWords; para uma explicao detalhada, o leitor pode se referir ajuda que acompanha o programa, que est em ingls, ou a Berber Sardinha (2009a), que mostra todos os comandos do programa WordSmith tools, ou ainda a Berber Sardinha (1996a, 1999d, 2001), que traz um resumo dos comandos e da utilizao do programa e a Berber Sardinha (2005) que discute critrios para seleo de palavras-chave. o corpus de estudo aquele em que se pretende encontrar as metforas. Pode ser variado ou restrito a um gnero, registro, autor, etc. J o corpus de referncia o termo de comparao, sendo geralmente maior e mais variado do que o corpus de estudo. Normalmente espera-se que o corpus de referncia seja
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o programa est dis ponvel no stio do CEPRIL (http:/ /www2.lael. pucsp.br/corpora).


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o WordSmith tools est na verso 5, mas empregamos aqui a verso 3, por preferncia pessoal. No h diferenas no clculo das palavras-chave de uma verso para outra.
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pelo menos cinco vezes maior do que o de estudo (BErBEr SarDINHa, 1999a). As palavras-chave so de dois tipos: positivas ou negativas. as positivas so aquelas cuja frequncia no corpus de estudo maior do que no corpus de referncia, ao passo que as negativas so aquelas cuja frequncia menor no corpus de estudo. Para efeitos de seleo de candidatos metfora, parece-nos que as palavras-chave positivas sejam mais teis do que as negativas, pois o foco da anlise o corpus de estudo e no de referncia. Com as palavras-chave positivas, o pesquisador pode encontrar aquelas palavras que mais caracterizam seu corpus, ao passo que com as negativas ele encontraria aquelas que mais faltam no seu corpus. Isso no significa que as negativas no sejam potenciais bons candidatos; alguns pesquisadores podem decidir inclu-las tambm. o clculo do que chamamos de maior e menor feito pelo programa por meio de testes estatsticos como o qui-quadrado e o log-likelihood, que comparam a frequncia de cada palavra no corpus com sua frequncia no corpus de referncia (caso a palavra em questo no exista no corpus de referncia sua frequncia ser zero). o pesquisador pode alterar parmetros para a anlise de palavras-chave. Podem ser alterados elementos como a frequncia mnima que a palavra deve ter para ser levada em conta (o default 2), a quantidade mxima de palavras-chave a serem exibidas (o default 500) e o nvel de significncia do teste estatstico (o default 0,000001). Qualquer mudana desses valores pode alterar a composio do conjunto de palavras-chave resultante e, portanto, afetar quais palavras so consideradas como candidatas metfora. A composio do corpus de referncia tambm influencia os tipos de palavra que podem se tornar chave. Um corpus de caractersticas semelhantes ao corpus de estudo tende a filtrar, ou seja, eliminar, os elementos semelhantes, porque muitas palavras que ocorreram no corpus de estudo tambm podem ter ocorrido no corpus de referncia com a mesma intensidade, resultando em uma lista de palavras-chave que no inclui essas palavras. Como dissemos, extramos as palavraschave do corpus de estudo, usando como corpus de referncia o Banco de Portugus verso 1, com 223 milhes de palavras, de vrios gneros e registros, orais e escritos. as primeiras 20 palavras-chave aparecem abaixo.

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Figura 2: Parte superior da lista de palavras-chave do corpus de estudo

o display das palavras-chave contm as seguintes informaes, na ordem da esquerda para a direita Word: cada palavrachave; Freq: frequncia da palavra-chave no corpus de estudo; Vida.lst %: frequncia da palavra-chave exibida no corpus de estudo, na forma de porcentagem, em relao ao total de palavras (tokens) do corpus de estudo; Freq: frequncia da palavra-chave no corpus de referncia; Udo.lst %: frequncia da palavra-chave n corpus de referncia, na forma de porcentagem, em relao ao total de palavras (tokens) do corpus de estudo; Keyness: resultado da prova estatstica (log-likelihood); P: valor de p associado ao resultado da prova estatstica (para explicaes detalhadas sobre o clculo desses nmeros, vide Berber Sardinha (2009a)). a lista ordenada por default por Keyness, em ordem decrescente. Desse modo, as palavras-chave mais distintivas aparecem no topo da lista. as mais distintivas so aquelas cujas frequncias no corpus de estudo so mais dspares em relao ao corpus de referncia. a palavra mais chave do corpus , portanto, eu, que corresponde a 2,67% das ocorrncias no corpus de estudo, em comparao a apenas 0,11% no corpus de referncia; a disparidade grande, pois eu 24 vezes mais comum no corpus de estudo do que no de referncia. De modo geral, essas principais palavras-chave referem-se oralidade (pronomes pessoais, diticos) e ao gnero depoimento (verbos no passado, operadores argumentativos). Em seguida, o pesquisador deve selecionar algumas palavras-chave no corpus para analisar. No h critrios consensuais sobre como selecionar um nmero ideal de palavras-chave a serem buscadas, embora haja algumas propostas na literatura. Berber Sardinha (1999b, a, c, 2005) discute algumas maneiras de selecionar palavras-chave, a fim de que o pesquisador possa se concentrar nas mais relevantes do seu corpus. No caso da pes92 Niteri, n. 26, p. 81-102, 1. sem. 2009

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quisa em metfora, a experincia nos mostra que a anlise de algumas palavras-chave (at dez) pode revelar uma variedade de metforas. Sendo assim, a princpio, mesmo selecionando poucas palavras podemos chegar a um conjunto expressivo de metforas. Podemos comear, ento, pela anlise da palavra-chave principal do corpus, que eu. Como ela ocorreu mais de 11 mil vezes no corpus, recomendvel que seja feito um recorte de mil linhas para serem analisadas, conforme discutido acima. A figura abaixo traz um trecho da concordncia de eu.

Figura 3: Concordncia de eu Examinamos a linha 916, que contm a frase A, quando eu cheguei na adolescncia..., utilizando os procedimentos MIV, MIP e MC: MIV Candidato a Veculo: cheguei. Tpico: adolescncia. Sentido bsico: chegar fisicamente a algum lugar. Sentido contextual: ter uma idade considerada como sendo parte da adolescncia. Incongruncia entre os sentidos: Sim. Conexo ou transferncia de sentido entre Tpico e Veculo? Sim. ter uma idade determinada pode ser entendida como chegar a essa idade. Julgamento: uso metafrico. MIP Candidato a Veculo: cheguei. Sentido bsico: chegar fisicamente a algum lugar. Sentido contextual: ter uma idade considerada como sendo parte da adolescncia. Contraste entre os sentidos: o sentido bsico contrasta com o sentido contextual. H relao entre os sentidos? Sim. Ter uma idade determinada pode ser entendida como chegar a essa idade. Julgamento: uso metafrico. MC Tpico de superfcie/Termos do Tpico: adolescncia Tpico conceptual/Domnio-alvo: vida Candidato a Veculo de superfcie: chegar
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Veculo conceptual/Domnio-fonte: viagem Proposta de Metfora conceptual [Domnio-alvo Domniofonte]: ViDA UmA ViAGEm Testes da metfora proposta: H mapeamentos possveis? Sim. Liga um domnio abstrato a um concreto? Sim. Julgamento: metfora conceptual plausvel. 2.2.2.2. O identificador de metforas Uma outra opo para prospeco de metforas dentro da metodologia corpus-driven o Identificador de Metforas (tambm conhecido por Etiquetador de Metforas ou Metaphor Candidate Identifier, MCI). Este um programa online, disponvel gratuitamente na rede (http://www2.lael.pucsp.br e http:// www.corpuslg.org/tools). J foi testado em diversas pesquisas de metfora (p.ex. BERBER SARDINHA, 2007b; RODRIGUES, 2007; CANCIAN, 2008; MELLO, 2008; MESTRINER, no prelo). Devido ao escopo deste trabalho, no ser possvel oferecer um tutorial do programa; para isso o leitor pode se referir s referncias citadas anteriormente. O Identificador de Metforas funciona com duas lnguas: portugus e ingls, cada uma correspondendo a uma verso diferente do programa. Cada verso foi criada com elementos diferentes, como descrito mais abaixo. O Identificador de Metforas tem o objetivo de examinar cada palavra de um corpus, aplicar os mesmos critrios de identificao a cada palavra e produzir uma lista de candidatos, no final. o programa no pressupe que as metforas sejam palavras e no quer circunscrever as metforas a unidades ortogrficas; apenas o processamento feito por palavras, por razes computacionais. O pesquisador, em seguida, examina essa lista de candidatos e decide qual ou quais candidatos pretende estudar. Partindo dos candidatos, que so palavras, o pesquisador pode chegar a metforas que so palavras, expresses, oraes, frases, enfim, unidades praticamente de qualquer extenso. Normalmente, a quantidade de candidatos muito grande para que se possa estudar todos eles. Dessa forma, algum tipo de seleo subseqente anlise do Identificador ainda aplicada aos dados. os candidatos so apresentados em uma lista ordenada pela probabilidade de uso metafrico de cada candidato, de tal modo que os candidatos com maior probabilidade aparecem no topo do lista e os demais em ordem decrescente de probabilidade. o pesquisador pode decidir investigar os candidatos com maior probabilidade de uso metafrico, que esto no topo da lista, os de mdia probabilidade, que esto no meio da lista, ou os de menor probabilidade, que esto no final da lista, por exemplo, ou ainda aplicar algum outro critrio de escolha.
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O Identificador de Metforas tem como base as seguintes premissas: (1) viso probabilstica da lngua. Segundo essa viso, os sistema lingusticos so postos em uso com maior ou menor probabilidade (HALLIDAY, 1993). Essa variao de probabilidade o fruto ao mesmo tempo da variao individual de uso da lngua (HOEY, 2005) e de aspectos sociais (HALLIDAY, 1993). Berber Sardinha (2008) sugere que a probabilidade de uso metafrico muda quando uma mesma palavra ou expresso usada em um gnero especfico e na lngua em geral. Essa propriedade chamada de resetting ou reajuste. (2) Padronizao da linguagem. a linguagem composta de padres, que so formaes compostas por palavras utilizadas tipicamente em conjunto (SINCLAIR, 1970/2004; SINCLAIR, 1991). Essas formaes esto associadas a sentidos especficos, de tal modo que dois padres diferentes normalmente exprimem dois sentidos diferentes. Na medida em que metforas so recursos para exprimir sentidos, pode-se esperar que haja padres associados a usos metafricos e padres associados a usos no metafricos. H estudos que do respaldo a essa hiptese, como Deignan (2005, 2006), que mostrou a existncia de padres que esto fortemente associados a sentidos metafricos. o objetivo do programa no o de substituir o pesquisador. o programa tem a funo apenas de ser um coadjuvante na pesquisa, fazendo uma anlise compreensiva e fidedigna do corpus. compreensiva porque o programa examina cada uma das palavras do corpus. E fidedigna porque os critrios de identificao so aplicados exatamente da mesma forma a cada uma das palavras. O Identificador de Metforas foi preparado a partir da anlise manual de corpora. No caso da verso em portugus, foi analisado manualmente um corpus especializado composto por transcries de teleconferncias de bancos de investimento, o que foi complementado pela anlise de um corpus geral do portugus (Banco de Portugus). Na verso em ingls, foi feita a anlise das 500 palavras mais frequentes do ingls, conforme as frequncias do British National Corpus. a qualidade do Identificador de Metforas ainda no foi medida formalmente. No sabemos ainda qual a sua preciso na indicao de candidatos que sejam verdadeiramente parte de metforas lingusticas. tampouco sabemos sua capacidade de abrangncia, isto , quantas das metforas de um corpus so sinalizadas pela lista de candidatos apresentada pelo programa. Contudo, de modo informal, j pudemos aferir que o Identificador de Metforas funciona melhor com corpora de composio similar queles com que o programa foi treinado. No caso do portugus, com corpora de textos de investimentos ou economia; no caso do ingls, com corpora gerais. Para ilustrar, submetemos o corpus
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de estudo ao identificador, que retornou uma listagem exibida parcialmente na figura abaixo.

Figura 4: Parte superior da tela de resultados do Identificador de Metforas do CEPRIL

A listagem exibida em ordem decrescente pela coluna tag(Prob), que indica a probabilidade de uso metafrico medida pelo identificador. A palavra com maior probabilidade de uso metafrico, segundo o programa, ver. o pesquisador pode selecionar quais palavras desejar, no sendo necessrio seguir a ordem apresentada. No nosso caso, selecionamos a palavra ver e fizemos uma concordncia dela no WordSmith Tools. Foram encontradas 415 ocorrncias, o que no exigiu a seleo das linhas para nos mantermos dentro das mil ocorrncias. Parte da concordncia exibida na figura a seguir. O padro (BERBER SARDINHA, 2004) exibido na concordncia ver se + lembrar, que est nas linhas 362 a 364 e 366.

Figura 5: Concordncia de ver

Esse padro pode ser analisado deste modo: MIV Candidato a Veculo: ver. Tpico: lembranas. Sentido bsico: usar os olhos para enxergar alguma coisa. Sentido contextual: Acessar a memria para tentar recuperar uma lembrana. Incongruncia entre os sentidos: Sim. Conexo ou transferncia de sentido entre Tpico e Veculo? Sim. Usar o sentido da viso para enxergar as lembranas pode ser entendido como acessar a memria para tentar recuperar as lembranas. Julgamento: uso metafrico. MIP Candidato a Veculo: ver. Sentido bsico: usar os olhos para enxergar alguma coisa.
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Sentido contextual: Acessar a memria para tentar recuperar uma lembrana. Contraste entre os sentidos: O sentido bsico contrasta com o sentido contextual. H relao entre os sentidos? Sim. Usar o sentido da viso para enxergar as lembranas pode ser entendido como acessar a memria para tentar recuperar as lembranas. Julgamento: uso metafrico. MC Tpico de superfcie/Termos do Tpico: lembrar. Tpico conceptual/Domnio-alvo: lembrar. Candidato a Veculo de superfcie: ver. Veculo conceptual/Domnio-fonte: ver. Proposta de Metfora conceptual [Domnio-alvo Domniofonte]: LEmbRAR VER Testes da metfora proposta: H mapeamentos possveis? Sim. Liga um domnio abstrato a um concreto? Sim. Julgamento: metfora conceptual plausvel. 3. Comentrios finais Neste artigo, foram apresentadas metodologias, procedimentos e programas de computador que podem ser usados na anlise de metforas em corpora. a inteno foi a de mostrar um leque de opes contendo as principais opes de procedimentos e ferramentas utilizadas nas pesquisas de metfora com corpus, sem necessariamente advogar a primazia de nenhuma delas. Cada pesquisador deve procurar, dentro desse leque, a(s) mais relevante(s) tendo em vista seus objetivos de pesquisa. Esperamos com isso ter avanado um pouco no desafio de desenvolver metodologias mais explcitas e abrangentes de identificao de metfora. Como a Lingustica de Corpus uma rea que se desenvolve rapidamente, e o interesse dos linguistas de corpus pela rea de metfora vem aumentando, assim como o dos analistas de metfora pela Lingustica de Corpus, podemos esperar que esse leque de opes se amplie cada vez mais.

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Abstract In this paper, I look at ways in which we can apply Corpus Linguistics principles to research in metaphor, with a focus on methodological issues. Two methodologies are presented: corpus-based and corpus-driven. As far as corpus-based methods, I show a procedure for selecting metaphor candidates as well as how to use a concordancer to query a corpus. As far as corpus-driven methodologies, I present two pieces of software: KeyWords and the Metaphor Candidate Identifier. Keywords: Corpus Linguistics. Metaphor. Methods.

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Metfora e metonmia em processos de gramaticalizao: o caso do a marcador de especificidade


recebido 28, fev. 2009/ aprovado 1, abr. 2009

Maria Alice Tavares

Resumo luz do suporte terico da lingustica funcional, neste artigo apresento propostas relativas extenso metafrica e extenso metonmica de significados em processos de gramaticalizao. Mostro evidncias de que uma dessas propostas se aplica ao caso da gramaticalizao do a como marcador de especificidade em sintagmas nominais indefinidos: a proposta que defende que a extenso metafrica e a extenso metonmica podem ocorrer juntas em processos de gramaticalizao. Como marcador de especificidade, a geralmente usado quando o falante quer mostrar que a identidade ou propriedades daquilo a que est sendo referido no so relevantes para o ouvinte. Alm disso, a pode revelar valorao negativa, qualificando o nome ncleo do sintagma nominal indefinido como sendo algo ruim ou de baixa qualidade. Baseada em propriedades semnticas e pragmticas de diferentes usos do a, proponho uma trajetria de gramaticalizao provavelmente seguida por ele, que parte de significados diticos espaciais e chega ao uso como marcador de especificidade em sintagmas nominais indefinidos. Nessa trajetria, extenses metafricas e metonmicas desempenham um importante papel. Palavras-chave: Metfora. Metonmia. Gramaticalizao. A marcador de especificidade.

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1. Introduo Denomina-se gramaticalizao o movimento de regularizao gradual segundo o qual uma palavra ou construo adquire, no curso do tempo, status de elemento gramatical, ou pelo qual uma palavra ou construo, j pertencente ao elenco de elementos gramaticais de uma lngua, migra para uma nova funo gramatical. Subjacente gramaticalizao est a atuao de processos cognitivos que interagem com condies externas relativas s situaes de troca lingustica. Tais processos cognitivos so representados, nos estudos funcionalistas a respeito da gramaticalizao, por mecanismos de mudana diversos, entre os quais vm recebendo maior destaque a extenso metafrica e a extenso metonmica. Neste texto, tenho por objetivos: (i) apresentar diferentes propostas encontradas na literatura funcionalista relativamente aos processos de extenso metafrica e de extenso metonmica em trajetrias de gramaticalizao; (ii) defender a possibilidade de ocorrncia conjunta de ambos os tipos de processos de extenso de significado, ilustrando essa possibilidade com o caso do a marcador de especificidade em sintagmas nominais indefinidos. Utilizo dados provenientes de fontes variadas, como o banco de dados do Projeto VARSUL (Variao Lingustica Urbana da regio Sul) referente ao municpio de Florianpolis, o banco de dados do Grupo Discurso & Gramtica (VOTRE; OLIVEIRA, 1995), tirinhas e conversas ouvidas em lugares pblicos. 2. Metfora e metonmia como processos de extenso de significado De acordo com Heine, Claudi e Hnnemeyer (19, p. 29), a extenso metafrica um dos principais mecanismos que atuam no decorrer do processo de gramaticalizao. trata-se do uso de um determinado termo lingustico para um novo conceito atravs de um processo pelo qual dois conceitos diferentes so metaforicamente igualados e pelo qual o termo que usado para um deles estendido para se referir ao outro. Por meio da transferncia metafrica, conceitos mais complexos so descritos ou entendidos por meio de conceitos concretos ou menos complexos. Assim, a experincia no fsica compreendida em termos da experincia fsica, o tempo em termos de espao, a causa em termos de tempo, as relaes abstratas em termos de processos fsicos ou relaes espaciais. Para os autores citados, possvel descrever o processo de desenvolvimento gramatical por meio de algumas categorias bsicas, distribudas, de acordo com um grau de abstrao crescente, ao longo da trajetria pessoa > objeto > atividade > espao > tempo > qualidade, que destaca a similaridade entre fontes e alvos.
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Metfora e metonmia em processos de gramaticalizao: o caso do a marcador de especificidade

Cada uma dessas categorias inclui uma variedade de conceitos definidos perceptual e/ou linguisticamente, representando domnios de conceptualizao importantes para a experincia humana. a relao entre as categorias metafrica, sendo possvel a cada uma delas conceituar a categoria a sua direita. Um exemplo o do desenvolvimento de be going to de sintagma direcional a futuro: (1) Henry is going to town. (2) The rain is going to come. Heine, Claudi e Hnnemeyer (op. cit., p. 46) afirmam que a transio da indicao de ao verbal em (1) para a indicao de tempo futuro em (2) metafrica, pois envolve uma transferncia de um domnio a outro: o verbo go to, denotando um movimento espacial, portanto, uma ao fsica concreta, usado como um veculo metafrico para se referir ao domnio mais abstrato do tempo ditico, uma noo gramatical. Heine, Claudi e Hnnemeyer (op. cit.) apontam que, em processos de gramaticalizao, tambm destacado o papel da metonmia, mecanismo de mudana pelo qual ocorre uma associao conceitual entre entidades de algum modo contguas, de forma que o item lingustico que usado em referncia a uma delas passa a ser usado tambm para a outra. a metonmia envolve a especificao de um significado em termos de outro que est presente no contexto, mesmo que na forma de inferncia, isto , representa uma transferncia atravs da contiguidade. J a metfora envolve a especificao de um conceito, geralmente mais complexo, em termos de outro no presente no contexto, isto , uma transferncia atravs de uma similaridade de percepes de sentido. Um mecanismo ligado metonmia e que impele a mudana em direo a uma maior gramaticalizao o que Heine, Claudi e Hnnemeyer (op. cit.) chamam de inferncia por presso de informatividade ou convencionalizao de implicaturas conversacionais, designando o processo em que, devido a presses do contexto de uso, o item lingustico passa a assumir um novo significado, inferido da original. Um trao importante do processo de comunicao a habilidade de fazer inferncias: o falante deve ser capaz de julgar que detalhes o ouvinte pode suprir por conta prpria e formular seus enunciados de acordo, e o ouvinte precisa completar em sua interpretao os detalhes no fornecidos pelo falante, inferindo tanto quanto possvel acerca do que este lhe diz. Quando o mesmo padro de inferncias ocorre frequentemente com uma construo gramatical particular, essas inferncias podem ser habitualizadas, tornando-se parte do conjunto de significados tipicamente denotado pela construo. O significado inovador
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tende a ser de natureza mais abstrata que aquele do qual foi pressionado a derivar. O exemplo envolvendo a construo be going to fornecido acima pode ser recuperado aqui: (3) Henry is going to town. (4) Are you going to the library? (5) No, I am going to eat. (6) I am going to do my very best to make you happy. (7) The rain is going to come. as sentenas inseridas entre (3) e (7) sugerem, para Heine, Claudi e Hnnemeyer (op. cit., p. 70), que, no processo de extenso de significado sofrido por be going to da indicao de ao verbal indicao de futuro, h um continuum de nuanas conceituais minimamente diferenciadas. Por exemplo, em (5), que uma resposta a (4), o significado primeiro de be going to parece ser inteno, com um significado secundrio de predio, mas ainda preservando traos do movimento espacial presente em (3) e (4). O significado de (6) parece similar ao de (5), mas no h mais um sentido espacial. Finalmente, em (7), deixa de haver inteno, sendo o nico significado de be going to a predio. a existncia, em uma trajetria de gramaticalizao, de estruturas com significados minimamente aparentados tpica da ao da metonmia. 3. Formem a torcida: metfora versus metonmia alguns estudos funcionalistas que abordam a gramaticalizao do ponto de vista da extenso do significado afirmam que a transferncia metafrica e a transferncia metonmica atuam em diferentes momentos do processo de gramaticalizao ou vinculam-se a fenmenos distintos, discordando daqueles que defendem que ambos os mecanismos esto simultaneamente presentes quando da gramaticalizao. Nessa disputa, h ainda os partidrios de um ou de outro dos mecanismos. Para Heine, Claudi e Hnnemeyer (op. cit., p. 70), o processo cognitivo que direciona itens lingusticos gramtica possui duas perspectivas: (i) uma discreta e psicolgica por natureza, que sugere uma anlise em termos de metfora, como a fornecida para as ocorrncias em (1) e (2); (ii) outra contnua e pragmtica, altamente dependente do contexto e exibindo estrutura metonmica, como a fornecida para as ocorrncias de (3) a (7). Heine (1994, p. 259) tambm defende que metfora e metonmia so compatveis entre si, pois conceitos so manipulados como um resultado de implicaturas conversacionais e recebem interpretao mais gramatical em contextos especficos, o que se d sob uma escala de entidades contguas que, por um lado,
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esto numa relao metonmica umas com as outras e, por outro, contm um nmero menor de categorias mais salientes e descontnuas, como espao, tempo ou qualidade. a relao entre essas categorias metafrica, mas pode tambm ser descrita como o resultado de um nmero de extenses metonmicas. Dessa forma, como apontam Heine, Claudi e Hnnemeyer (1991b, p. 165), metfora e metonmia coexistem como parte e parcela no processo de gramaticalizao. Segundo Hopper (1996), explicaes acerca da relao entre uma forma lexical e sua contraparte gramaticalizada em termos de metfora parecem valorizar um mtodo etimolgico que compara itens lingusticos removidos do contexto. Entretanto, a gramaticalizao no deve ser vista paradigmaticamente como a substituio repentina de um significado presente no contexto por um ausente isto , metfora -, mas sim sintagmaticamente: o que acontece a extenso de um significado j implcito nos contextos de uso da forma isto , metonmia. J Moreno Cabrera (1998) toma o partido da metfora, por considerar que o percurso do lxico para a gramtica altamente abstrato. Nas metforas, dois ou mais objetos diferentes so vistos como idnticos, o que possvel porque descartamos os traos que os distinguem e focalizamos nos traos que partilham. Para o autor, esse processo de abstrao a partir da similaridade a operao bsica que d origem s formas gramaticais. Contudo, Bybee, Perkins e Pagliuca (1994, p. 285) creem que os mecanismos de mudana em questo ocorrem em diferentes estgios da gramaticalizao. a metfora s possvel nos estgios iniciais, quando o contedo semntico bastante especfico, e a metonmia responsvel pelas mudanas entre significados que j so mais abstratos, o que ocorre nas etapas posteriores do processo, quando uma forma gramaticalizada continua a adquirir funes gramaticais. ou seja, quando o significado gramatical torna-se mais abstrato e mais erosado, torna-se menos sujeito metfora e mais sujeito s presses contextuais que geram mudana por inferncia. outra opinio a de traugott e Kning (1991), para quem espcies distintas de inferncia atuam, dependendo do tipo de funo gramatical que est envolvida. o desenvolvimento de marcadores de tempo, aspecto etc, envolveria primariamente a inferncia metafrica, pois conceitos mais complexos so apresentados por meio de conceitos concretos ou menos complexos. Em contraste, o tipo de inferncia dominante no desenvolvimento de conectores seria a inferncia por presso de informatividade, com a convencionalizao de implicaturas conversacionais. Enfim, apesar de todas essas posies divergentes, h um ponto de concordncia geral entre os autores citados: como resultado da atuao da extenso metafrica e da extenso metonmica, independentes ou conjugadas, prevista uma trajetria
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de abstrao crescente de significados como caracterstica do processo de gramaticalizao. 4. O caso do a marcador de especificidade em sintagmas nominais indefinidos os mecanismos de mudana metfora e metonmia operam no uso cotidiano da lngua, quando os falantes e os ouvintes, devido s assimetrias de suas experincias, negociam e adaptam funes e formas para levar adiante a troca comunicativa, o que permite que a lngua escorregue e mude, alterando-se padres discursivos e sua contraparte mental. trao, na seo 4.4, a trajetria de mudana possivelmente percorrida pelo a marcador de especificidade em sintagmas nominais (doravante SN) indefinidos, que pode ser analisada como envolvendo tanto extenso metafrica quanto extenso metonmica, nos moldes propostos por Heine, Claudi e Hnnemeyer (1991b) e Heine (1994) (cf. seo 3). Entretanto, primeiramente descrevo, nas prximas trs sees, propriedades de trs significados distintos do a. 4.1 Trs significados do a tome-se a ocorrncia (8) a seguir. trata-se de uma orao ambgua: podemos ter um a ditico locativo, que aponta para um ponto no espao prximo ao ouvinte (denominado aqui ditico locativo 1), ou um ditico locativo que aponta para um funcionrio dentre um conjunto de funcionrios, sendo a leitura do sintagma nominal um funcionrio acompanhado do a correspondente a um dos funcionrios dentre os que esto a (denominado aqui ditico locativo 2). Pode-se ter ainda um a marcador de especificidade, que fornece ao SN indefinido um trao [+especfico], isto , o SN refere-se a um funcionrio que, embora indefinido, especfico. Neste caso, o funcionrio no est sendo apontado, podendo, inclusive, no estar presente no contexto. (8) o Joo Pedro falou com um funcionrio A (dado ouvido por mim, em 23/01/2009). 4.1.2 Os diticos Para Grenoble e riley (1996), os diticos so palavras ou expresses usadas para apontar, no contexto extralingustico, um indivduo, objeto ou lugar, e introduzi-lo no discurso, relacionando o enunciado a suas coordenadas pessoais, espaciais e temporais. trata-se de itens cujo uso e interpretao baseiam-se crucialmente no conhecimento do contexto particular em que so produzidos. Laury (1997) afirma que os diticos tm conexo real com o que significam, pois, como se fossem dedos, apontam para algo presente no contexto interacional no momento
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mesmo da interao. Por essa razo, seu uso frequentemente acompanhado por um gesto indicativo. o a, como ditico locativo 1, relaciona uma informao a um local exterior fala, isto , aponta para um lugar do mundo real e, dessa forma, vincula o que dito ao mundo externo. Mais especificamente, localiza pontos no espao circundante como prximos ao ouvinte ou aponta para o espao em que o ouvinte se encontra. Como ditico locativo 2, o a tambm vincula o que dito ao mundo externo, mas no aponta para um lugar, e sim para um ser que est em um lugar no espao circundante, ou seja, aponta, ao mesmo tempo, para um ser e para o espao em que esse ser se encontra. 4.1.3 O marcador de especificidade Segundo Payne (1997), as relaes gramaticais constituem os principais meios de expresso do status pragmtico de elementos nominais, codificando no discurso, entre outras, indicaes a respeito do grau de identificabilidade/definitude e de referencialidade/especificidade dos nomes. No portugus, informaes sobre a especificidade do referente de sintagmas nominais (SN) indefinidos podem ser vinculadas atravs de pronomes indefinidos adjetivos, como certo, determinado e especfico. Sua funo bsica adicionar ao SN indefinido que modificam um trao de especificidade. Ou seja, o SN portando um desses itens se refere a algum ou a algo que apresentado, no discurso, como indefinido, porm especfico. O a tambm pode indicar especificidade em um SN indefinido. Por exemplo, em (9) e (10), os SN modificados pelo a referem-se a umas coisas e a um reprter que so apresentados, pelos falantes, como indefinidos especficos, isto , eles utilizam o a como indcio de sua inteno de no fornecer, no momento em que mencionam umas coisas e um reprter, maiores detalhes a respeito dos referentes desses SN. No entanto, esses falantes deixam entrever, atravs do emprego do a, que sabem mais sobre tais referentes: no mnimo, sabem que se trata de umas coisas e de um indivduo especficos, ou seja, de alguma forma conhecidos, em oposio a umas coisas e a um reprter dos quais no se conhece a identidade. (9) Mnica... ai desculpa... desculpa... eu achei que era a minha ex-mulher... assim... eu j ia te dar a maior bronca... que ela vive correndo atrs de mim atrs de dinheiro... e tal ((risos)) pra pagar [umas coisas a]... cara... ainda bem que voc me disse da... da sua me... porque a me dela nem mora aqui... mora no Norte... nem ia/ como que eu ia passar pra pegar uma fita de vdeo ainda... n? (Informante 5, D&G/Rio de Janeiro).
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(10) (sobre o Presidente da Repblica aumentar o salrio mnimo) Ele falou, se ele disse, ele vai pagar. Se ele- n? porque s vezes- Mas tem [um reprter a] que disse que ele no d, que a- que a Bandeirantes diz que no. Deu vinte- (hes) vinte- no sei, vinte e cinco ou vinte e seis, parece. Eles dizem que foi (dele), mas ele no deve mentir, n? (FLP06/VARSUL).1 Um SN indefinido que se faz acompanhar do a recebe leitura especfica e, em consequncia, no admite leitura genrica, o que pode ser demonstrado atravs da comparao entre as seguintes oraes: (a) Um gato come carne e (b) Um gato A come carne. a orao (a) pode ter leitura genrica, isto , sendo x um gato, x (caracteristicamente) come carne (caso em que a orao teria leitura similar a Gatos (em geral) comem carne). a orao (a) pode tambm ter leitura especfica, isto , h um x, x um gato, tal que x come carne (por exemplo, em Tenho dois gatos. Um gato come carne, o outro come rao). a orao (b), por sua vez, permite apenas leitura especfica, consequncia do trao de especificidade atribudo pelo a ao sintagma nominal do qual parte integrante. No que diz respeito ao uso do a como marcador de especificidade, importante salientar que ele no apenas marca a especificidade de um SN indefinido, mas pe em jogo determinadas implicaturas conversacionais (cf. GRICE, 1975; LEVINSON, 1983) a respeito do conhecimento que o falante detm sobre o referente do SN e de suas razes para no revelar mais sobre esse referente. Em especial, o a tende a mobilizar, em seus contextos de uso, a implicatura de que o falante conhece a identidade ou ao menos alguma informao mais detalhada (embora no mencionada) sobre o referente do SN indefinido, costumeiramente acompanhada da implicatura de que essa identidade (ou informao) no vem ao caso para os fins da conversao corrente. Observe-se: (11) Eu vou assumir [um cargo a] tambm. (funcionrio da UFSC para colega, agosto de 2001) Em (11), podemos ter a implicatura de que o falante conhece exatamente qual cargo ir assumir, mas por algum motivo referiu-se a ele atravs de um SN indefinido e no nominalmente. Contudo, o falante pode no saber exatamente qual o cargo, sabendo apenas que se trata, por exemplo, de um cargo ligado ao setor administrativo, ou que ser uma funo mais difcil (ou mais fcil...) que a atual. Nesse caso, temos implicaturas referentes no ao conhecimento da identidade do referente do SN de qual cargo se trata especificamente , mas sim ao conhecimento de uma ou mais caractersticas desse referente. alm das implicaturas a respeito da identidade do referente do SN indefinido, o a pode despertar implicaturas direcionadas valorao negativa, qualificando o referente do
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os parnteses foram acrescentados ao exemplo para delimitar o SN indefinido. O cdigo que segue o dado identifica sua fonte. Por exemplo, FLP = entrevista com informante de Florianpolis; 06 = entrevista de nmero 6.
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nome por ele modificado como de baixa qualidade ou como sendo algo ou algum dotado de qualidades negativas, leitura possvel para, por exemplo, Patrcia contratou um pedreiro A para construir o muro. tal leitura depende, obviamente, de uma gama de informaes contextuais para ser depreendida, tanto que o a pode ser utilizado tambm em contextos que deixam claro tratar-se o referente do SN indefinido algo importante, como ilustra a ocorrncia a seguir, extrada de uma tirinha publicada no jornal Folha de So Paulo, em 13 de julho de 2001: (12) A: Orelha, seu sumido! Faz tempo que no aparece! B: Sei l, tenho andando ocupado, fazendo [umas pa radas importantes a.] Como o falante conhece mas no deseja fornecer maiores detalhes acerca daquilo a que se refere com umas paradas importantes, acrescenta a esse SN indefinido o a marcador de especificidade, talvez querendo dizer que se trata de algo importante para ele, falante, mas que no diz respeito a seu interlocutor. Ou talvez utilize o a marcador de especificidade para retardar a entrega de informaes mais precisas sobre a natureza das paradas, um mecanismo retrico do qual um falante pode se valer para criar suspense e despertar a curiosidade do ouvinte. No quadrinho imediatamente subsequente da tirinha, aparece um esclarecimento a respeito da identidade das paradas a que o personagem Orelha se refere: ele tinha estado fazendo grafitagens artsticas em muros. Na tirinha que d continuidade a esta, h uma srie de desenhos (que se pode interpretar como sendo grafitados) e, acima destes, est escrito Esboos de um lance que eu fiz para uma parada a. Cumpre mencionar ainda que o a marcador de especificidade faz parte do SN ao qual modifica, o que pode ser comprovado mediante a alterao da posio ocupada por esse SN na orao: a sempre o acompanha, isto , ele aparece adjungido direita do nome indefinido que modifica (cf. TAVARES, 2001),2 evidncia de que dependente dele sintaticamente. o a marcador de especificidade pode ser considerado, dessa guisa, um cltico, isto , um morfema gramatical que atua no nvel sintagmtico e est preso fonologicamente a outra palavra. No que diz respeito a este ltimo quesito, o a no aparece no discurso de maneira isolada (como resposta a uma indagao, por exemplo), mas sempre ligado a um nome. Alm disso, o SN indefinido com o a tem entonao descendente, tendo o a acento mais fraco que o nome, o que mais um indcio de que pertence ao SN: integra a unidade entoacional do elemento nominal que acompanha. alm de tomar parte em SN compostos por um nome nuclear acompanhado pelo artigo indicador de indefinitude um(a)(s), como ocorre nos exemplos apresentados acima, a marcador de
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o a marcador de especificidade tambm pode ser cliticizado a um adjetivo qualificador do nome nuclear do SN. Por exemplo: Eu gostaria de ganhar [um casaco azul a ]. Consoante Payne (1997), de fato o hospedeiro de um cltico pode ser qualquer um dos constituintes do SN. o autor apresenta como exemplo o artigo the do ingls, que pode ser cliticizado a membros diversos do SN: the dog (cliticizado ao ncleo); the big dog (cliticizado ao modificador); the two big dog (cliticizado ao numeral).
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especificidade pode integrar SN cujos determinantes so pronomes comumente empregados para sinalizar quantidade indefinida: algum(a)(s), vrios(as), diversos(as) etc.3 observem-se algumas possibilidades: Eu falei com [alguns colegas a] e eles me disseram que so contra a greve. [Vrios alunos a] no quiseram ter aula no sbado. Os pronomes indefinidos quantificadores que podem coocorrer com o a so aqueles que tm por escopo apenas um ou alguns elementos de um conjunto, em oposio aos que abrangem todos os elementos de um conjunto. Bechara (2004, p. 193) apresenta alguns exemplos de pronomes indefinidos que se referem a uma totalidade de elementos: Todos os homens so bons. Cada livro deve estar no lugar prprio. Qualquer falta merece ser punida. Livro algum ser retirado sem autorizao. Nenhum erro foi cometido. 4.2 Percurso de gramaticalizao do a: metfora e metonmia Entendo os diferentes empregos do a como elos em uma cadeia, um dando origem ao outro. Como os usos do a marcador de especificidade em SN indefinidos, nos dias de hoje, predominam na fala,4 provvel que dados histricos desse tipo sejam esparsos ou mesmo inexistentes porque, presumivelmente, esse uso sempre foi mais restrito lngua oral. Todavia, parto da hiptese de que, mesmo na ausncia de evidncia direta da fonte de um item gramatical, esta pode ser reconstruda a partir de dados sincrnicos. possvel utilizarem-se os usos mltiplos sincrnicos e a reteno de especificidades da fonte como diagnsticos da histria do material gramatical, o que permite reconstruir os estgios de seu percurso de desenvolvimento (BYBEE; PERKINS; PAGLIUCA, 1994). Este trabalho se enquadra, ento, na linha dos estudos de gramaticalizao, cuja concepo metodolgica a de que o desenvolvimento histrico e a posio sincrnica de um item em uma cadeia de gramaticalidade geralmente iro coincidir, existindo uma tendncia de isomorfismo entre o desenvolvimento histrico e relaes sincrnicas entre itens polissmicos (taBor; traUGott, 1998). Nas palavras de Givn (1979), (...) os vestgios da mudana lingustica esto dispersos, como relquias de outrora, ao longo da paisagem sincrnica. E de Sweetser (1990): a polissemia sincrnica e a mudana histrica de significado realmente fornecem os mesmos dados de diferentes maneiras. assim, discuto possveis mudanas sofridas pelo a no decorrer do trajeto que parte do uso como ditico locativo e chega ao uso como marcador de especificidade em SN indefinidos considerando especialmente propriedades semnticas e pragmticas dos empregos do a tratados aqui (por exemplo, a presena de traos diticos, de traos de especificidade etc) e
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S eg u ndo Be c h a ra (2004), o artigo indefinido um(a)(s) tambm abarcado pela categor i a do s pronome s indefinidos. 4 o a marcador de especificidade em SN indefinidos aparece, nos dias de hoje, tambm na escrita, mas com baixa frequncia. Na escrita, esse tipo de a aparece em gneros textuais que possibilitam a manifestao de um estilo mais informal, mais prximo da conversao cotidiana, caso das tirinhas e histrias em quadrinhos, em que ocorrem tentativas de imitao da fala, e da transcrio de entrevistas orais gneros nos quais a porta est aberta a traos de oralidade (cf. taVarES, 2001).
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Metfora e metonmia em processos de gramaticalizao: o caso do a marcador de especificidade

as relaes de abstrao entre esses empregos, traando uma trajetria do mais concreto ao mais abstrato. ao analisar a sentena (8) acima, apontei a possibilidade de ocorrncia de ambiguidade entre os empregos do a como ditico locativo 1, ditico locativo 2 e marcador de especificidade em SN indefinidos, o que um indcio da gramaticalizao. Esse processo de mudana lingustica caracterizado pela gradualidade na passagem de um estgio a outro, resultando no raro em sobreposio de significados e, consequentemente, ambiguidade entre enunciados. Entre as possibilidades de interpretao do a na orao em (8), a ditica locativa 1 a mais concreta, uma vez que envolve um apontamento para um local externo fala, prximo ao ouvinte (nesse lugar). No decorrer do percurso rumo ao uso como marcador de especificidade em SN indefinidos, o a passa a apontar para as redondezas, dando origem a seu uso como ditico 2. assim, temos a leitura de um funcionrio a em (8) como um funcionrio que est nas redondezas ou um funcionrio dentre os que esto nas redondezas. Por fim, o a adquire a propriedade de indicar que o elemento ao qual se relaciona - um nome indefinido - especfico. Esse a o mais abstrato dos usos aqui considerados, pois o que mais se distancia do mundo real, no apontando para um lugar, mas especificando um nome. O significado do a como ditico 2 possui caractersticas que permitem consider-lo como oriundo de seu significado como ditico 1 e constituindo a fonte de seu significado como marcador de especificidade em SN indefinidos. No uso como ditico 2, o a mantm a propriedade de apontar para um espao externo ao discurso, presente no ditico 1, mas passa a apontar tambm para um indivduo, indicando ser este um ser que se encontra em lugar prximo ou um dentre outros que se encontram em um lugar prximo. J que se trata de um indivduo que est sendo apontado ao mesmo tempo em que situado espacialmente, embora seja indefinido, especfico. Parece ser possvel, ento, que o uso do a como ditico 2 fornea o trao de especificidade como implicatura. Por sua vez, o uso do a como marcador de especificidade em SN indefinidos possui o trao de indicao de especificidade como parte central do significado. Por conseguinte, o processo de gramaticalizao do a parece ser metonmico, pois ocorre gradualmente, por meio de mudanas por contiguidade, a partir de significados presentes em fonte e alvo. O a vai deixando de apontar para um lugar (nesse lugar pontual > um x que est nas redondezas/um x dentre os que esto nas redondezas > um x especfico), ao mesmo tempo em que passa a relacionar-se cada vez mais ao indivduo apontado at relacionar-se unicamente ao nome ao qual acrescenta o trao de especificidade.
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O contexto discursivo pode servir de pista para precisarmos quais das leituras - individuao ou no individuao esto presentes. Em contextos como Eu queria alugar uma casa A, mas no encontrei nenhuma para alugar, temos uma leitura no individualizadora (isto , o falante queria alugar uma casa do conjunto de casa que possuem janelas amarelas ou das que possuem trs quartos, enfim uma casa dentre outras de um determinado conjunto no tornado explcito). Se o falante estivesse se referindo a um indivduo de identidade conhecida, individualizada, no poderia usar a frase acima, mas uma frase como a seguinte: Eu queria alugar uma casa A, mas ela no est para alugar.
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O a pode marcar a especificidade de um SN indefinido ou por partitividade, quando o SN est ligado a um conjunto explcito ou implcito, ou por individuao, quando o falante sabe a identidade do referente do SN.5 ambas as possibilidades podem ser percebidas, como implicaturas, j no emprego do a como ditico locativo 2. Por exemplo, em (8), quando est em jogo a leitura de um funcionrio desses que esto a, em que um indivduo de um determinado conjunto est sendo apontado (juntamente com o local e com o prprio conjunto), temos a especificidade por partitividade: o ser que est sendo apontado um dentre outros que esto no mesmo local. Quando est em jogo a leitura de um funcionrio que est nas redondezas, temos a especificidade por individuao: um indivduo est sendo apontado (juntamente com o local em que se encontra). Posteriormente, o a ditico locativo 2 deixa de situar um ser indefinido em um lugar e passa a marcar um nome indefinido como especfico, tornando-se um marcador de especificidade. Essa compatibilidade entre as propriedades do a como ditico locativo 2 e como marcador de especificidade possivelmente facilita e impulsiona fortemente a mudana. Ressalvo, porm, a dificuldade em precisar o que significado e o que implicatura, tanto no uso do a como ditico locativo 2 quanto como marcador de especificidade de SN indefinidos, at mesmo porque a passagem de um uso a outro gradual, assim tambm devendo ser as relaes entre implicaturas e significados. Na verdade, difcil distinguir, na interpretao de uma sentena envolvendo o ditico locativo 2, o que acrescenta o nome e o que acrescenta o a. Por exemplo, em Um menino (desses que esto) A me deu a bola para eu tomar conta., temos um lugar sendo apontado, um SN indefinido e, pela relao que se faz, entre esse lugar e o SN indefinido, temos a implicatura de que o SN especfico por fazer referncia a um indivduo que situado espacialmente. a propriedade de ser indefinido do nome, a de apontar para um lugar e para um menino obtida pela juno do nome com o a, mas a leitura de haver um menino indefinido especfico situado em dado lugar extrada da totalidade do sintagma um menino a (e do prprio contexto, em que o ouvinte pode perceber o falante apontando para um lugar e para um menino). Certos significados e implicaturas presentes no contexto vo sendo postos em relevncia a despeito de outros e vo se tornando centrais, inclusive substituindo significados outrora mais destacados, como o apontamento para um lugar, substitudo pouco a pouco pela indicao de especificidade. Assim, de uma implicatura de especificidade presente nos contextos em que usado o ditico locativo 2 surge um significado de especificidade: o a passa a marcar a especificidade de um SN indefinido.
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No entanto, ao lado das alteraes sofridas pelo a, ocorre a preservao de significados originais. Por exemplo, a propriedade de indicar especificidade parece estar presente nos trs empregos do a sob enfoque. ocorre um deslocamento do apontamento para um lugar especfico, pontual, o que feito pelo ditico locativo 1, para o apontamento para um indivduo indefinido, porm especfico por estar situado num lugar, o que feito pelo ditico 2, e, por fim, um deslocamento para a indicao de especificidade de um indivduo, propriedade definidora do marcador de especificidade. a metfora tambm atua no percurso de mudana sob estudo, envolvendo a projeo de um domnio mais concreto sobre um menos concreto. a passagem do ditico locativo 1 ao ditico locativo 2 parece, a princpio, no envolver mudana dessa natureza, uma vez que o domnio da fonte e do alvo o mesmo: o apontamento ditico, embora haja, no caso do ditico locativo 2, a ampliao do espao apontado e a introduo do apontamento para um indivduo. Pode-se pensar, porm, em uma passagem metafrica envolvendo o SN indefinido que, de independente do locativo quando este ditico 1, passa a relacionar-se mais fortemente a ele no uso como ditico 2. tratar-se-ia de um caso de localizao/espacializao da pessoa ou do objeto, nos moldes propostos por Giannini (1998) para o uso vinculado de pronomes pessoais e diticos locativos em certos dialetos italianos. as informaes sobre quem ou o qu seriam associadas a informaes sobre onde em uma mesma construo ditica, seguindo a trajetria metafrica proposta por Heine, Claudi e Hnnemeyer (1991a): pessoa/objeto > espao, com a unio de duas categorias em uma s unidade lingustica. De qualquer forma, a extenso de significado do a para a marcao de especificidade de um SN indefinido envolve a mudana de domnio espao > qualidade, isto , h uma passagem da indicao espacial ditica marcao de especificidade, que podemos considerar uma funo de qualificao. A indicao espacial ditica mais concreta, mais prxima da experincia humana do que a marcao de especificidade, considerando-se a escala de derivao de itens lexicais a itens gramaticais proposta por Heine, Claudi e Hnnemeyer (op. cit.), em que a qualidade a ltima etapa do processo, portanto, a mais abstrata (cf. seo 3). outro indcio da atuao da metfora no processo em estudo o fato de o a, como ditico 2, apontar no somente para o espao, mas tambm para um indivduo, e como marcador de especificidade em SN indefinidos, especificar um nome. Essa parece ser uma passagem de uma qualificao externa ao discurso, localizando um indivduo no espao circundante, para uma qualificao interna ao discurso. Como ditico 2, o a relaciona-se a um ser que est no mundo, apontando-o, e, como marcador de especificidade, relaciona-se a um nome, a um item
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do discurso, fornecendo-lhe o trao [+especfico]. Ocorre, portanto, uma mudana do domnio de re (mundo real) para o domnio de dicto (mundo do texto), um importante percurso de mudana metafrica, segundo Heine, Claudi e Hnnemeyer (op. cit., p. 179): Uma das principais metforas que atua no desenvolvimento de categorias gramaticais refere-se transferncia do mundo da experincia sensrio-motora dos objetos visveis e tangveis, de relaes espao-temporais para o mundo do discurso. as implicaturas possveis de estarem envolvidas no uso do a como marcador de especificidade so percebidas, talvez de modo menos claro, j no uso do a como ditico 2, embora no em seu uso como ditico 1. No caso do ditico locativo 2, o falante, ao apontar para um ser indefinido e para o espao em que este se encontra, no fornece muitos esclarecimentos a respeito de tal ser. Consequentemente, podem j estar em jogo implicaturas como as de que pouco importante ou mesmo de que no interessa para o ouvinte saber mais sobre o referente do SN indefinido. Acredito, ento, que implicaturas ligadas ao contexto de uso de um item podem ser mantidas quando esse item passa a ser utilizado em outra funo. Em contraste, a implicatura de ser o referente do SN indefinido algo ruim, de pouca qualidade ou incompetente parece ocorrer apenas com o uso do a como marcador de especificidade, como uma implicatura que se acrescentou a esse uso. Creio que, tendo sido o a marcador de especificidade to usado em contextos que disparavam tal implicatura, ela possa j estar se convencionalizando, isto , comeando a fazer parte do que o a traz ao SN indefinido em termos de significado, alm do trao de especificidade em si. Teramos ento casos de emprego do a marcador de especificidade em que essa implicatura no manifestada to fortemente ou mesmo no est presente, ao lado de casos em que o a marcador de especificidade pode ser entendido como j significando qualquer, ruim, incompetente. 5. Consideraes finais Neste texto, procurei mostrar, com base em evidncias sincrnicas de natureza semntica e pragmtica, como os processos de extenso metafrica e de extenso metonmica podem estar envolvidos no processo de gramaticalizao do a como marcador de especificidade. Talvez haja casos de gramaticalizao em que apenas a metfora ou apenas a metonmia estejam envolvidas, mas, no caso sob enfoque, como ambos os processos de extenso de significados parecem estar implicados, acredito que este estudo tenha fornecido mais um exemplo que serve como suporte para a proposta de Heine, Claudi e Hnnemeyer (1991b, p. 165), segundo a qual, metfora e metonmia coexistem como parte e parcela no processo de gramaticalizao.
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Finalizo, deixando algumas sugestes de continuidade para este trabalho. H bastante ainda a ser investigado a respeito do a marcador de especificidade e de seu percurso de mudana por gramaticalizao. Uma questo a ser aprofundada refere-se aos rtulos categoriais. o papel de diticos e de marcadores de especificidade no pacfico. Se considerarmos diticos locativos como advrbios (por indicarem espao) e marcadores de especificidade como qualificadores (por qualificarem um nome, adicionando a ele o trao [+especfico]), estamos lidando com duas categorias intermedirias entre o lxico e a gramtica (cf. HoPPEr; traUGott, 1993).6 Se ambas so categorias medianas, teria havido gramaticalizao, isto , uma passagem de um nvel menos gramatical para um mais gramatical? Acredito que o uso do a como ditico menos gramatical que seu uso como marcador de especificidade, pois, nesse ltimo uso, a tem posio fixa e no permite material interveniente entre si e o nome a que atribui o trao de especificidade, o que evidncia de que mais dependente sintaticamente, relacionando-se fortemente a esse nome. Creio, ento, que o processo de mudana em jogo aqui mesmo a gramaticalizao. Seria interessante tambm averiguar a possibilidade de emprego de outros itens de origem ditica como marcadores de especificidade, caso do l e do ali em Um cara l/ali me disse que tu no vinhas. Estariam esse l e esse ali apontando para um lugar (com valor de naquele lugar), situando o referente do SN indefinido em um lugar (algo como um cara que est l/ali ou estava l/ali) ou atuando como marcadores de especificidade em SN indefinidos? Se o l e o ali tambm podem ser empregados como marcadores de especificidade em SN indefinidos, quais as semelhanas e diferenas entre eles e o uso do a como marcador de especificidade? Estaria uma dessas formas mais gramaticalizada no papel de marcador de especificidade em SN indefinidos que as demais?

Hopper e traugott (1993, p. 104) dividem as palavras em trs categorias: Categoria maior [Nome, Verbo, Pronome] > Categoria mediana [adjetivo, advrbio] > Categoria menor [Preposio, Conjuno].
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Abstract From the theoretical framework provided by functional linguistics, in this article I present some proposals regarding metaphorical and metonymic extensions of meanings in grammaticalization processes. I claim that one of these proposals applies to the case of the grammaticalization of a as a marker of specificity in indefinite nominal phrases: the proposal which supports that metaphorical extension and metonymic extension can occur together in grammaticalization processes. As a marker of specificity, a is generally used when the speaker wants to show that the identity or properties of what is being referred to are not relevant to the hearer. Besides, a can show negative appreciation, qualifying the core noun of the indefinite nominal phrase as being something wrong or with low quality. Based on semantic and pragmatic properties of different usages of a, I propose a grammaticalization trajectory, probably followed by it, from spatial deictic meanings to the use as a marker of specificity in indefinite nominal phrases. Metaphorical and metonymical extensions play an important role in this trajectory. Keywords: Metaphor. Metonymy. Grammaticalization. A marker of specificity.

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Metfora e metonmia em processos de gramaticalizao: o caso do a marcador de especificidade

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Isotopia e metaforizao textual


recebido 28, fev. 2009/ aprovado 1, abr. 2009

Ricardo Lopes Leite

Resumo Este artigo discute o papel da isotopia na metaforizao textual, conforme descrita por Leite (2007). Parte-se da hiptese de que a metaforizao constitui um modo particular de manifestao da metfora que redimensiona a interpretao para o nvel do discurso, para alm da palavra e da sentena. A isotopia, por sua vez, funciona como um dispositivo capaz de revelar e reger a coexistncia de dois ou mais planos de significao metafricos no texto durante a interpretao, garantindo, assim, o alamento da metfora para o nvel discursivo. Palavras-chave: Isotopia. Discurso. Metfora. Interpretao. Metaforizao.

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1. Abordagem do tema a metfora estudada h pelo menos dois mil anos. a quantidade e a regularidade de publicaes sobre o assunto so indicadores da complexidade desse tema, cujos contornos no foram ainda de todo estabelecidos e cuja mescla de posicionamentos tericos impede a formulao de uma definio unvoca. Como no bastasse, a utilizao do termo passou, atualmente, a designar uma variedade de fenmenos, muitas vezes no correlatos, que descrevem e caracterizam a metfora de forma particular. temos visto, assim, o embate entre estudiosos para tentar definir a metfora. As posies defendidas, de modo geral, rivalizam entre si por meio da seguinte bipartio terica: teorias clssicas e teorias cognitivistas. ao descentralizarem-se umas das outras, racionam o fenmeno, explicando-o apenas sob uma determinada perspectiva. Com isso, na maioria das vezes, perdese o fio condutor para se explicar a sobreposio de significados prpria da metfora, pois as teorias clssicas limitam as fronteiras do sentido metafrico palavra ou sentena, enquanto o cognitivismo contemporneo valoriza o processamento e a busca da realidade psicolingustica da metfora, quase sempre fundada em um realismo corporificado1. Em decorrncia desse quadro, a quantidade de estudos que dizem respeito manifestao da metfora no texto/discurso2 ainda bastante limitada. Com efeito, analisar a metfora como fenmeno discursivo, como processo, demanda a conjuno de pressupostos tericos diversos, bem como pressupe a elaborao de categorias de anlise aptas a apreender a pluralidade de sentidos revelada nessa dimenso, lugar legtimo da significao. Neste artigo, examinamos a funo da isotopia no fenmeno de metaforizao textual, estudado por Leite (2007). Inicialmente, apresentamos um panorama da metaforizao textual com o propsito de demonstr-la como um modo de manifestao discursiva da metfora. Em seguida, discutimos o conceito de isotopia, proposto inicialmente no seio de uma semntica estruturalista, com o intuito de redefini-lo em termos discursivos. Ao final, analisamos, por meio de exemplos, a funo da isotopia como dispositivo discursivo, regulador dos planos de significao metafrica do texto. 2. Da metfora metaforizao Em A metfora viva, Paul ricoeur (2000) discute as principais teorias da metfora, caracterizando-as em trs nveis distintos, mas que guardam entre si certa dependncia: o nvel da palavra, o nvel da sentena e o nvel do discurso. alocada no primeiro nvel, a metfora manifesta-se restrita a uma unidade lexical,
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Dentre os estudos representativos de uma viso clssica da metfora esto os de J. Cohen (1974), Grupo (1974, 1977), a. I. richards (1936) e Black (1962). No mbito das teorias cognitivistas, so representativos os estudos de Lakoff & Johnson (1980, 1999) e seguidores. 2 optamos por tomar os dois termos como interdependentes, evitando, assim, uma discusso terica consabidamente infrutfera, que nos levaria fuga dos nossos objetivos.
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Isotopia e metaforizao textual

ora como substituio e deslocamento de seu sentido literal, ora como comparao implcita entre termos. Quando considerada no nvel da frase ou sentena, passa a ser um enunciado impertinente ou o resultado da interao entre teor e veculo, e no mais uma denominao desviante. No nvel do discurso, por sua vez, consiste em uma maneira de redescrever a realidade, erigida custa de uma pluralidade de manifestaes textuais e discursivas que indeterminam, parcialmente, sua forma e seu sentido. Consoante o filsofo francs, cada nvel pressupe uma ligao mnima com o nvel precedente. Em outros termos, em vez de serem abandonadas, as teorias da metfora/palavra devem ser ampliadas, na medida em que, constituindo ou no um desvio da denominao ou uma transferncia de traos semnticos entre dois termos em comparao, da palavra que partiro as teorias da metfora/sentena. ou seja, a palavra permanecer como transportadora do sentido metafrico, tambm, em uma teoria da predicao. Mais ainda, medida que a metfora desloca-se da frase para o texto/discurso, a palavra continuar sendo, em ltima instncia, o suporte do efeito de sentido metafrico cujo papel encarnar, tambm no nvel discursivo, uma identidade semntica. arrimados nessa proposta, compreendemos que o surgimento da metfora no plano discursivo deixa de ser um simples jogo de figuras e passa a ser um mecanismo de constituio de sentidos. Logo, nessa nova dimenso de anlise, esvanecem-se de tal modo os limites da palavra e da sentena, que o sentido metafrico j no pode ser encontrado em um s lugar, seno no contnuo da significao textual. Se assim o for, a metfora deve ser construda a cada movimento interpretativo, como decorrncia do trabalho inferencial do leitor e de mecanismos discursivos como a isotopia, capazes de revelar as prticas socioculturais imbricadas na linguagem no momento da interpretao. a este fenmeno capaz de engendrar ou multiplicar o sentido metafrico durante o ato interpretativo, damos o nome de metaforizao textual. Convm lembrar que o termo metaforizao no possui uma definio exata nos estudos da metfora. Comumente, o vemos empregado para designar o processo geral pelo qual uma expresso lingustica passa a ter um uso metafrico. Neste artigo, a metaforizao diz respeito a um processo de construo discursiva do sentido metafrico, irrestrito a um item lexical ou a uma sentena atributiva, como apregoam as teorias clssicas. Vejamos um exemplo:
Texto ext rado do livro Piadas: loucos. Ciranda Cultural: editora e ilustraes, s/d.
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Exemplo 1: Como foi o comeo para o senhor? Pergunta o psiquiatra para o paciente. Bem, doutor, no comeo eu criei o cu... a terra... o mar....3 123

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Para que se estabelea o sentido humorstico desta piada, o leitor precisa considerar uma relao metafrica em que um paciente, provavelmente com problemas mentais, se considera Deus. Contudo, no h, no exemplo, como identificar essa relao explicitamente na superfcie do texto, por meio de uma palavra especfica ou de uma estrutura sentencial atributiva do tipo A B, uma vez que nos devemos fazer as seguintes indagaes: h uma expresso metafrica dada a priori na superfcie textual? O que seriam o teor e o veculo metafricos? Cremos que a resposta encontra-se no modo como a tessitura textual constri o sentido metafrico durante a leitura, por meio da metaforizao do texto. Ou seja, no h metfora materializada no texto; tanto os itens lexicais quanto as sentenas solidarizam-se com o propsito de fornecerem pistas necessrias para que o sentido metafrico seja alcanado em um nvel discursivo. Como afirmamos anteriormente, a interpretao depende, antes de tudo, da mobilizao de mecanismos inferenciais, decorrentes da interao entre o leitor e o texto, que possibilitem ao leitor identificar as isotopias ou os planos de significao potencialmente inscritos no texto. Em outros termos, o insight capaz de relevar a metfora na qual o sujeito, supostamente louco, pensa que Deus, somente possvel pela instalao de duas isotopias simultneas interpretao: a primeira referindo-se a doenas mentais, por conta do dilogo entre paciente e psiquiatra, e a segunda referindo-se ao ato divino de criao do universo, convocada pela intertextualidade com a passagem bblica do Gnesis, mas ancorada na ambiguidade da pista textual comeo. Notemos, pois, que a metfora atributiva o paciente Deus, na forma clssica A B, encontra-se implcita no texto, mas somente pode ser interpretada mediante a tenso entre esses dois planos isotpicos, e no entre itens lexicais ou entre o tpico e o veculo de uma sentena. Detalhemos a seguir o conceito de isotopia. 3. Isotopia: da perspectiva estrutural para a discursiva Isotopia um termo que migrou da Fsica para a Semitica. Usado, naquela, para designar propriedade de elementos que possuem o mesmo nmero atmico, mas cujos nmeros de massa so distintos, nesta, foi definida, a princpio, no mbito da semntica estrutural de a. J. Greimas (1973) como a iterao de semas ao longo de uma cadeia sintagmtica. Segundo o semioticista, essa iterao efetuada pelos elementos de significao e no pelas palavras, pelas figuras e no pelos signos. Haveria, assim, traos que se reiteram, repetem-se e so recorrentes ao longo do enunciado, cuja funo seria assegurar a coeso semntica e a homogeneidade do discurso enunciado.

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Klinkenberg (2003) vincula este tipo de isotopia aos conceitos de redundncia e economia semitica, haja vista todo elemento de um enunciado inscrever-se no contexto criado pelos elementos que o precedem. Segundo ele, isso diminui o custo semitico da leitura, na medida em que as informaes j fornecidas servem de pano de fundo s novas, e, juntando-se s primeiras, produzem novas informaes, e assim por diante. Vista sob esse prisma, a isotopia reveste-se de uma importncia decisiva na manuteno da coerncia semntica intratextual, pelo fato de assegurar continuidade temtica e figurativa ao texto por meio de elementos semnticos repetidos de uma frase a outra. Bertrand (2003) prefere, por outro lado, acentuar o carter restritivo da definio. Segundo ele, essa concepo totalmente estrutural e dedutiva, uma vez que pretende explicar a totalidade do sentido por meio do desnudamento progressivo das menores unidades de significao, os semas. Ou seja, a isotopia se estabelece pouco a pouco, medida que os semas acumulamse, organizam-se e hierarquizam-se. Como ilustrao, o autor apresenta o clssico exemplo de Chomsky: a sentena as ideias verdes incolores dormem furiosamente. Lida sob a concepo estrutural de isotopia, no h como se estabelecer a coerncia semntica do enunciado, pois nenhum sema ou classema promove a reiterao semntica entre os sememas, o que faz os termos sucessivos exibirem traos contraditrios e incompatveis, tornando a sentena assemntica ou a-isotpica, embora perfeitamente gramatical. Conforme assevera Bertrand:
Essa concepo tende a considerar que a significao est, de certo modo, pr-estabelecida no prprio texto, sendo por isso fechada e imutvel. Ela no leva minimamente em conta as operaes de construo do sentido pela atividade enunciativa do autor ou do leitor (BErtraND, 2003, p. 188).

sobretudo por conta da necessidade de apreender essa dimenso discursiva que o conceito de isotopia sofreu diversas reformulaes. Embora permaneam baseadas no princpio da reiterao de elementos como forma de construir o sentido do texto, as definies posteriores elaborao terica inicial de Greimas so mais amplas, flexveis, j que, nelas, a reiterao no se assenta somente sobre os semas ou classemas. H tambm outros nveis de reestruturao do significado, que podem ser recobertos por fenmenos como, por exemplo, a figurativizao e tematizao, nos quais podemos distinguir diferentes modos de presena da isotopia na leitura. Na opinio de Bertrand (2003), a propriedade central da isotopia, a reiterao de traos semnticos, no deve ser abandonada, mas redefinida. Isto , em vez de partir dos elementos
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o estudo sobre a abduo faz parte da extensa obra de Charles Sanders Peirce no campo da semitica. Na verdade, consiste em um resgate dos escritos de Aristteles. Para os fins deste artigo, basta-nos a definio formulada por Parret (1997): o dispositivo abdutivo consiste na aposta do leitor em uma interpretao possvel, apenas, que dever ser confirmada no curso da leitura. ao contrrio da deduo e da induo, a atividade abdutiva, fabrica o sentido. Enquanto naquelas o indivduo e a sociedade apenas acionam e testam seus conhecimentos e suas crenas, nesta significam novas experincias.
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(semas) para o conjunto (texto), deve partir do conjunto para os elementos. Segundo ele, preciso colocar a isotopia no discurso sob a responsabilidade do enunciador e leitor, tornando-a a redundncia de um efeito de sentido capaz de constituir significaes durante a atividade de leitura. Se retomarmos o exemplo chomskiano, veremos que a isotopia discursiva constri a significao de maneira totalmente diferente. Basta o leitor formular a hiptese de que o semema da palavra ideias constitui uma metonmia de ideologia ou partido, para termos a possibilidade de uma leitura poltica de todo o enunciado. Em outras palavras, se considerar ideias como um ncleo isotopante, o leitor tentar atualizar um sema compatvel com essa isotopia em cada um dos sememas subsequentes do enunciado. Como consequncia, teremos a possibilidade de dotar o enunciado de coerncia semntica: as ideias verdes (opinio dos ecologistas), incolores (nem de direita nem de esquerda), dormem (esto ocultas na sociedade, na mdia, por exemplo), furiosamente (a ponto de emergirem em forma de revolta). algum pode argumentar que essa interpretao descabida, incoerente, porm, isso no faz seno confirmar a possibilidade de abertura da significao, bem como a existncia pressuposta de um espao fiducirio subjacente leitura, que comanda a correta ou possvel interpretao dos enunciados (BErtraND, 2003, p. 191). Na instncia discursiva, portanto, a individuao das isotopias depende da cooperao entre leitor e texto, determinada simultaneamente pela sua competncia em realizar abdues4 e pela prpria natureza da manifestao linear do texto. Salientamos, entretanto, que adotar a isotopia como instrumento de anlise implica acatar certa disciplina no ato da interpretao. Devemos sempre partir do princpio de que o texto um objeto lingustico globalmente coerente e no um simples estmulo imaginao ou criatividade do leitor. Um modo de disciplinar a aplicao dessa categoria de anlise no texto metafrico distinguir a manifestao de dois tipos de isotopia, analisadas a seguir: as figurativas e as temticas. 4. As isotopias figurativas e temticas o termo figuratividade, segundo Bertrand (2003), designa a propriedade que a linguagem, seja verbal ou no-verbal, possui de produzir ou restituir parcialmente significaes semelhantes quelas produzidas pelas nossas experincias perceptivas mais concretas, permitindo, assim, localizar no discurso esse efeito de tornar sensvel a realidade sensvel. Grosso modo, a figuratividade representa a presena de elementos concretos, do mundo natural na superfcie do texto como, por exemplo, um texto cujo tema, fuga da priso, foi construdo
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a partir das seguintes figuras: muro, grade, corda, homem, noite, dentre outras. Assim, estabelece significao para tudo o que se liga nossa percepo do mundo exterior (pelos cinco sentidos: viso, tato, olfato, audio e gustao) por meio do discurso (verbal ou no-verbal). Com isso, passa a ser um processo a figurativizao que articula propriedades sensveis com propriedades discursivas. Greimas, contudo, adverte:
A figuratividade no mera ornamentao das coisas; essa tela do parecer cuja virtude consiste em entreabrir, em deixar entrever, em razo de sua imperfeio ou por culpa dela, como que uma possibilidade de alm sentido. os humores do sujeito reencontram, ento, a imanncia do sensvel (GrEIMaS 2002, p. 74).

Devemos, portanto, reconhecer a figurativizao como uma espcie de arena do sentido, a fachada mais concreta do discurso, aquela que faz surgir na lngua as imagens da experincia sensvel do mundo. Sob o plano figurativo, cria-se, ento, o crer compartilhado, capaz de gerar o reconhecimento de um mundo comum na leitura e a iluso de verdade do texto/discurso:
[...] Como se diz na semitica, um contrato de veridico, uma relao fiduciria de confiana e de crena entre os parceiros da comunicao, que especifica as condies de correspondncia, um crer partilhvel e partilhado no interior das comunidades lingusticas e culturais, que determina a habilitao dos valores figurativos e enuncia seu modo de circulao e validade (BErtraND, 2003, p. 406).

Em grande parte dos textos, porm, o plano figurativo do texto precisa ser recoberto ou assumido por um tema, j que este determina o sentido e o valor das figuras. Em Semitica, tema diz respeito s palavras ou expresses que representam algo no existente no mundo natural, como felicidade, humanidade ou feminilidade, por exemplo. Expressa, assim, elementos abstratos, suscitados pela elasticidade semntica da figuratividade promovida pelo contrato de cooperao, cuja funo seria explicar a realidade e representar o mundo atravs de um investimento conceptual. os temas organizam, categorizam e ordenam a realidade significante de modo a permitir sua interpretao. possvel tornar a definio de tema ainda mais precisa por meio do conceito de tematizao processo pelo qual se dota uma sequncia de figuras de significaes mais abstratas que tm por funo alicerar os seus elementos e uni-los, indicar sua orientao e finalidade, ou inseri-los num campo de valores cognitivos ou passionais (BErtraND, 2003, p. 213). Consequentemente, a coerncia semntica do texto/discurso funo tanto de isotopias figurativas quanto de isotopias temticas: enquanto a isotopia figurativa atribui ao texto/ discurso uma imagem organizada e completa da realidade, ou
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uma iluso total do irreal, atravs da redundncia de traos figurativos, a isotopia temtica revela sua dimenso abstrata. Visualizadas por meio da figurativizao e tematizao, as isotopias so, na maioria das vezes, complexas, assim como podem encontrar-se entrelaadas dentro do texto. Ou seja, essencialmente figurativas em uma receita de culinria ou em um manual de instrues, podem perfeitamente se cruzar em um poema ou em textos socialmente partilhados, como os exemplos analisados neste trabalho. Caber leitura hierarquizar, reconhecer e isolar uma ou mais isotopias que comandam a significao global do texto. 5. Isotopia e Metaforizao textual autores como Fontanille (2007), Klinkenberg (2003) e Fiorin (2002, 2005) destacam o conceito de isotopia nos estudos semiticos da metfora. A ideia central subjacente proposta desses autores a concepo de metfora como um conector de isotopia porque introduz uma isotopia inicial (o campo figural do metaforizado) no campo de atrao de uma segunda isotopia (o campo figural do metaforizante). A partir dessa significao inicial abre-se, ento, um novo universo de sentido. o surgimento de um conector de isotopia, por conseguinte, relaciona no texto dois planos de significao, distintos em certos aspectos e semelhantes em outros. Mediante essa relao, se estabelece na leitura uma configurao de sentido que pode ser lida de dois modos, sob duas isotopias. Essa sobreposio de sentidos permite ao leitor a passagem de uma para a outra e, por conseguinte, a leitura plural do texto. Demonstremos com o poema Lua cheia, de Cassiano ricardo, analisado por Fiorin (2002): Exemplo 2: Boio de leite Que a noite leva Com mos de treva Pra no sei quem beber. E que, embora levado Muito devagarinho, Vai derramando pingos brancos Pelo caminho. Uma primeira interpretao do poema poderia ser realizada sobre uma isotopia objetal na qual a expresso boio de leite seria entendida como vaso bojudo de boca larga cheio de leite. Entretanto, o segundo verso gera uma impertinncia semntica, pois a noite no pode carregar um boio de leite. Esse contexto conduz o leitor a assumir esta expresso como uma metfora cujo significado passa a ser lua, devido ao fato de que h uma
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interseo smica entre os dois termos: os traos forma redonda e brancura so comuns a ambos. ao instaurar a leitura sobre o plano isotpico da astronomia, a expresso boio de leite funciona como um conector de isotopias, pois, agora, lemos os versos como movimento da lua no cu medida que a noite avana. Mantendo-se essa isotopia, o sentido metafrico projeta-se sobre outras expresses lingusticas do poema como derramando e pingos brancos, que deixam de ser vistas como pingos de leite caindo, pertencentes isotopia objetal e passam a significar estrelas que vo surgindo no cu, concernente isotopia astronmica. ou seja, a partir de pingos brancos, asseguramos a seleo de propriedades semelhantes (a forma e a cor) a pingos de leite ou a estrelas, dependendo da isotopia escolhida pelo leitor na interpretao. todavia, a despeito da competente anlise do poema realizada por Fiorin, o exemplo no esgota as possibilidades de aplicao do conceito de isotopia na configurao do sentido metafrico de um texto. Conforme vimos na metaforizao da piada apresentada anteriormente, em determinados textos socialmente partilhados, a isotopia cumpre funes discursivas que vo alm de simples relaes de semelhana constitudas pela seleo de propriedades em um sistema semntico previamente codificado. Analisemos, pois, a nota jornalstica abaixo: Exemplo 3: Chita
atuante e empreendedora em trancoso, paraso de milionrios no sul da Bahia, alm de politicamente mais que correta, Elba ramalho caiu nas graas do novo prefeito de Porto Seguro, Jnio Natal. Ela foi convidada por ele e vai comandar a organizao de todos os festejos de So Joo no eixo Trancoso-Arraial dAjuda-Porto Seguro (POCA, 31/01/2005).

O texto acima pode ser lido inicialmente sob a isotopia figurativa de festas juninas. Se assim o for, o termo Chita, ao projetar algumas de suas propriedades semnticas sobre outras expresses do texto, desencadeia a reiterao de traos que finda por enriquecer o sentido dessas expresses, imputando-lhes a referncia ao contexto de festejos juninos. precisamente isto que ocorre quando se estabelece a relao, de cunho metonmico, entre os termos Chita e festejos de So Joo, em que vemos assegurada a coerncia semntica do texto e a referncia ao primeiro termo como sendo o tecido de algodo de pouco valor, estampado em cores, tpico dos festejos juninos. No entanto, a interpretao do texto no se esgota somente com a configurao da isotopia festas juninas. razovel supor que a expresso Chita possa ser convocada, pelo conhecimento enciclopdico do leitor, com outro significado: referindo-se ao chimpanz, companheiro de tarzan, o rei das selvas, do cinema
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os conceitos de magnificao e narcotizao de semas so utilizados por ECo (1991 e 2000) em seus estudos sobre a metfora. Em linhas gerais, dizem respeito ao mecanismo de seleo de traos semnticos, que ocorre durante a interpretao.
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e das histrias em quadrinhos. Instaura-se, neste caso, outra isotopia cuja natureza , desta feita, metafrica, relacionada ao universo das histrias de Tarzan. Por conta da presena simultnea de duas isotopias no texto, a passagem de um universo de significao (festas juninas) para outro (histria de Tarzan) realizada por um conector de isotopia, no caso, a expresso Chita. Este termo cumpre o papel de estabelecer semelhanas e dessemelhanas de sentido entre os elementos textuais capazes de permitir ou no o surgimento de relaes metafricas, a depender de qual isotopia esteja sendo atualizada durante a interpretao. Tendo em vista a possibilidade de as isotopias figurativas serem recobertas ou assumidas por isotopias temticas, a identificao de um tema poder suscitar outros feixes de significao, que incluiro a viso de mundo do leitor, esteretipos socioculturais, bem como do efeito de absurdidade ou irrealidade. Sendo assim, no plano metafrico, podemos ter a projeo e a reiterao de determinadas propriedades semnticas do termo conector Chita sobre outras expresses lingusticas do plano textual. Produz-se, ento, uma cadeia inferencial solidria entre o conector de isotopia e as pistas textuais, que enriquecem suas propriedades semnticas e atualiza o sentido do texto: revelase, dessa maneira, uma isotopia temtica, relacionada parceria poltica em que Elba Ramalho e o novo prefeito Jnio Natal passam a ser vistos metaforicamente como Chita e Tarzan, respectivamente. Nesta altura, contudo, surge a interrogao: em que medida Elba Ramalho se assemelha metaforicamente Chita e o prefeito Jnio Natal ao Tarzan? Durante a leitura, sob a regncia dessa nova isotopia, algumas propriedades de Chita como chimpanz e animal selvagem permanecem narcotizadas, enquanto outras, como companheira de Tarzan, fiel e esperta so magnificadas5 e projetadas sobre outras expresses do texto, tais como Trancoso, atuante, empreendedora, politicamente mais que correta e caiu nas graas, novo prefeito, convidada por ele e comandar a organizao de todos os festejos. Da redundncia desses traos de significao surgem as relaes metafricas. ou seja, do encadeamento smico entre as pistas textuais atuante, empreendedora, politicamente mais que correta, referentes a Elba Ramalho e as propriedades semnticas companheira de Tarzan, fiel e esperta, referentes a Chita, estabelece-se a metaforizao da cantora Elba Ramalho em Chita: semelhana de Chita, a cantora tambm parceira, companheira e fiel. repete-se o mesmo procedimento, para que tenhamos a metaforizao do prefeito Jnio Natal em Tarzan: a redundncia isotpica atinge as expresses caiu nas graas, convidada e comandar a organizao de todos os festejos, novo prefeito de Porto Seguro, Jnio Natal. Dessa forma, podemos inferir que novo prefeito de Porto Seguro pode ser visto metaforicamente como Tarzan, pelo fato de
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que comanda Trancoso, distrito de Porto Seguro, metaforizado como um local selvagem, isolado, com vasta natureza, habitado por chimpanzs como Chita e onde tarzan poderia ser de fato o rei das selvas. Notemos tambm a importncia das pistas textuais caiu nas graas e foi convidada, uma vez que colocam Elba ramalho na posio de parceira de Tarzan, mas, ao mesmo tempo, impem um trao de subordinao, pois que Chita, nas histrias de tarzan, sua fiel companheira, mas sempre subordinada ao rei das selvas. Confirma-se, assim, a isotopia temtica relacionada a parceria poltica. a isotopia coloca, portanto, a metaforizao como um procedimento discursivo de constituio do sentido. assim, o plano textual funciona como um corredor isotpico que possibilita a criao de sentidos metafricos originais, refletores das prticas socioculturais de uma comunidade. 6. Consideraes Finais Conforme vimos no decorrer do artigo, a metfora inscrevese em alguns tipos de texto como possibilidade, como fenmeno discursivo, jamais como simples jogo semntico vinculado palavra ou sentena. Nessa nova dimenso de anlise, renuncia-se iluso de que uma linguagem literal, da qual a metfora seria um desvio, subjaz interpretao, assegurando a objetividade lingstica na descrio da realidade. Em outros termos, de uma maneira particular de representao lingustica do mundo, a metfora passa a ser vista como um processo de ressignificao do real, mediado pelo jogo enunciativo do texto. Assumir a metaforizao textual demanda, por conseguinte, compreendermos a metfora como um fenmeno cuja aparente inevidncia na superfcie textual (em forma de palavra ou sentena) configura outros nveis de interpretao. Em outras palavras, a indeterminao do significado das formas lingusticas responde pela constituio do sentido. Estas assumem, agora, o estatuto de objetos discursivos que, sob a chancela de mecanismos como a isotopia, refletem esteretipos socioculturais, simulam discursos e perspectivam vises diversas da realidade que nos rodeia. Enfim, para que o conceito de isotopia possa ser aplicado metaforizao textual, preciso consider-lo como uma propriedade do discurso, e no da frase ou enunciado, j que suas possibilidades operacionais vo alm dos limites estritamente semnticos. da imbricao da isotopia no prprio processo de leitura que se revelam diferentes feixes de significao contidos potencialmente no texto.

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Abstract This paper discusses the role of isotopy in textual metaphorization, as described by Leite (2007). The article starts from the hypothesis that metaphorization is a particular mode of metaphor manifestation that resizes interpretation to discourse level, beyond word and sentence levels. As far as isotopy is concerned, the study proposes that it works as a device which can reveal and regulate the co-existence of two or more metaphorical meaning plans within text, during interpretation, which warrants metaphor upgrading to discourse level. Keywords: Isotopy. Discourse. Metaphor. Interpretation. Metaphorization.

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O chapu de Beckett
recebido 28, fev. 2009/ aprovado 1, abr. 2009

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Resumo Este texto encontra na escrita de Samuel Beckett ocasio para pensar a linguagem, o sentido, a metfora. Concentra-se na tenso entre o resoluto empenho do escritor em afastar-se de toda linguagem figurada e sua igualmente decidida disposio para a provocao simblica: seus textos no cessam de convidar a leituras figurativas, ainda que somente para escapulir a elas, frustr-las, suspend-las sistematicamente. No raro, essa estratgia tomada como sinal de um radical ceticismo lingustico: Beckett estaria evidenciando a ausncia de qualquer hors-text, revelando o carter, em ltima instncia, autorreferente da linguagem. Busca-se aqui uma outra maneira de reclamar o legado do escritor, um ngulo sob o qual a linguagem possa emergir mais radicalmente dissociada da referncia, porque afastada at mesmo da autorreferncia. Assim orientado, o trabalho enfoca um importante dispositivo beckettiano de provocao simblica, a saber, a nfase recorrente dada a certos objetos. Privilegiase a insistncia de Beckett no chapu. Mostra-se que suas provocaes figurativas em torno desse objeto nos do oportunidade para ver a relao entre as palavras e as coisas, e entre o literal e o metafrico, de uma forma que apresenta afinidades surpreendentes com o perspectivismo, assim como elaborado pelo antroplogo Eduardo Viveiros de Castro, em suas reflexes acerca do pensamento e da vida dos povos amerndios. Palavras-chave: Beckett. Linguagem. Metfora. Perspectivismo.

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1 trs Dilogos com Georges Duthuit (doravante tD), p. 177.

Este texto reclama o legado de Samuel Beckett: busca receber o que ali se oferece para pensar a linguagem, o sentido, a metfora. Dispe-se assim de sada a conviver com uma resistncia formidvel, proporcional ao empenho to vigoroso do escritor irlands em escapulir, precisamente, ao que um dia descreveu como a farsa do dar e do receber.1 Como falar de uma escrita que se quer inexpressiva (TD, p. 175)? Consola constatar que o embarao aqui instanciado parece endmico em textos sobre Beckett. Em seu Acts of Literature, Jacques Derrida nos d uma medida do vespeiro, ao justificar por que jamais escreveu sobre o autor: Como poderia eu escrever, oferecer em signos ou contrassignos performativos textos que respondam a Beckett? Como escapar insipidez da suposta metalinguagem? muito difcil (p. 60). Por grande que seja a dificuldade, quem se interessa pela palavra ter sempre assuntos pendentes com Samuel Beckett. Minha forma de lidar aqui com essas pendncias envolve uma aproximao que poder a princpio parecer um tanto inslita: tomarei como contrassignos a escrita de Beckett e alguns aspectos da vida amerndia, notadamente sua qualidade perspectiva, assim como percebida pelo antroplogo Eduardo Viveiros de Castro. arrisco aqui uma leitura de Beckett em que a cena amerndia retratada por Castro possa funcionar como uma espcie de objeto de comparao no sentido wittgensteiniano isto : como parmetro para uma aproximao que, sensvel resistncia, frico e ao ar, possa lanar as luzes igualmente fortes daquilo que cede e daquilo que resiste ao esforo comparativo (Investigaes filosficas 130). De forma mais especfica, tento mostrar como a escrita de Beckett nos d ocasio para ver a linguagem, a relao entre palavras e coisas, literal e metafrico, de uma forma que guarda afinidades surpreendentes (e tambm diferenas abissais) com respeito perspectiva que se desenha quando damos ateno suficiente vida amerndia, assim como percebida no inspirado trabalho de Viveiros de Castro. O texto se concentra em uma conhecida mas sempre muito intrigante marca da escrita beckettiana suas compulsivas provocaes figurativas ou incitaes simblicas. Destaco, para considerao, o que tomo como um dos mais salientes dispositivos beckettianos de provocao figurativa, a saber, a nfase recorrente que o autor d a certos objetos especficos ao longo de suas diferentes obras. Como o ttulo do artigo j insinua, vou me concentrar em sua insistncia sobre o chapu. Exploro aqui a possibilidade de ler as provocaes figurativas de Beckett em torno desse objeto, tanto como assaltos contra as expectativas logocntricas aparentemente irreprimveis que depositamos sobre a linguagem, quanto como convites muito sutis para enxerg-la, ou talvez viv-la, de outra forma uma promessa
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remota de alteridade, cujo carter ultraelusivo tento mitigar com a considerao das cenas amerndias de Viveiros de Castro. 1. Provocaes figurativas Destaca-se com frequncia na literatura sobre Beckett o seu apotropismo seu decidido afastamento de toda linguagem figurativa: Nada de smbolos quando disso no houve a menor inteno, so as famosas palavras finais de Watt, muitas vezes tomadas como resumidoras do projeto literrio do autor.2 Muitos outros exemplos de apotropismo confesso poderiam ser aqui evocados, entre eles este, bastante conhecido e registrado por Ackerley e Gontarski: se por Godot eu tivesse querido dizer God, afirma Beckett para um desapontado Sir Richard Ralphson, teria dito God e no Godot (2004, p. 232). Bem antes disso, em um ensaio de 1929, ele j manifesta com semelhante nfase e explicitude o seu desinteresse pela alegoria, por sua operao intelectual tripartida, incluindo a construo de uma mensagem de importncia geral, a preparao de uma forma fabulosa, e o exerccio de considervel dificuldade tcnica de unir essas duas dimenses (GE IV, p. 502). E em carta a Thomas MacGreevy, de 1955, ainda protestando contra interpretaes simblicas e alegricas de Esperando Godot, ele declara, aborrecido: por que as pessoas tm de complicar uma coisa to simples algo que me escapa. Essa clebre rejeio do figurativo em Beckett, no entanto, como se disse, inseparvel de seu apetite voraz pela provocao simblica: seus textos no cessam de convidar a leituras figurativas, ainda que para escapulir a elas, frustr-las, suspend-las sistematicamente. Leitores e espectadores de Beckett so de fato confrontados com uma pletora de metforas, metonmias, aluses e alegorias que parecem calculada e singularmente errticas, incompletas, instveis, contraditrias, verdadeiros becos sem sada. Essa particular verso de apotropismo alcana mltiplos nveis da escrita beckettiana, desde a trama meticulosa das palavras at estruturas textuais inteiras. Recordemos brevemente a estratgia com alguns exemplos.3 Considere-se, para comear, a to comentada e to particular sugestividade onomstica nos escritos de Beckett: a lembrana aparentemente irreprimvel de God em Godot; a prontido com que Watt evoca pergunta, e Knott, resposta; ou Hamm, presunto ou martelo, e Clov, tempero ou prego; a facilidade com que se tomar A por abel e C por Caim, em Molloy; e assim por diante. Mudem todos os nomes, l-se nas pginas finais de Watt: quaisquer que sejam os efeitos desse inslito imperativo beckettiano, certo que no caso dos nomes prprios o autor brinca com insinuaes figurativas envolvendo justamente aquelas entidades lingusticas que seriam, para muitos, os candidatos
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Samuel Beckett: The Grove Centenary Edition (doravante GE), vol I, p. 379. So minhas todas as tradues de textos citados a partir de originais em lngua inglesa. Sobre o apotropismo de Beckett, ver WOLOSKY 1989, 1991. 3 tematizam em maior detalhe diferentes manifestaes dessa estratgia, por exemplo: BARRY (1978), NYKroG (1984), RABINOWITZ (1985, 1995), PERLOFF (1996, p. 115143).
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Sensvel a esse jogo desestabilizador entre o literal e o figurativo na escrita beckettiana, Stanley Cavell reconhece como um dos maiores achados do escritor a qualidade que denominou, algo oximoronicamente, literalidade oculta (1996, p. 97).
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mais fortes a uma relao unvoca entre palavra e referente, ao ideal da denotao pura. teramos aqui um caso paradigmtico do efeito suspensivo de uma escrita que parece dizer ao mesmo tempo interprete! e no interprete! de fato uma predileo beckettiana com muitas outras manifestaes perturbar expectativas de conotao e denotao desestabilizar as fronteiras entre literalidade e figuratividade que, como ensina Derrida, erguem-se e impem-se na lngua cotidiana enquanto lngua filosfica, como uma espcie de mitologia branca, a despeito de quaisquer convices antilogocntricas conscientes (1991, p. 249-254). Abundam, por exemplo, os dilogos envolvendo quebras de expectativa dessa espcie: Meu dente caiu, diz Nagg a Nell. Quando isso?, ela pergunta. ontem ainda no tinha cado, ele responde, para em seguida ouvir uma elegaca Nell retrucar: Ah ontem! (Fim de partida, p. 57). Igualmente notrias so as investidas de Beckett contra a integridade dos clichs, expresses idiomticas, frases feitas e construes formulaicas. Senhor guarda!, grita Hackett em Watt, Deus testemunha, ele estava com a mo bem ali!. L-se na sequncia: Deus uma testemunha que no pode prestar juramento (p. 172). Voc se acha o tal, hein?, pergunta Hamm a Clov, ao que este responde: O prprio (p. 52). Fala-se de deitar e as pessoas logo enxergam um corpo estendido, diz o narrador de Primeiro amor em tom de surpreendente surpresa (p. 6). Nesses e em muitos outros casos, Beckett desfaz o conforto da frmula pronta e opaca, deixando tambm como que suspensas as nossas convices acerca do que seriam os seus sentidos mais e menos literais.4 Por outro lado, em muitas outras ocasies, Beckett incita interpretao figurativa, precisamente por uma aderncia deliberada linguagem mais descritiva e supostamente literal possvel. o que ocorre, por exemplo, em Fizzles, onde encontramos um protagonista que se desloca ao longo do que parece ser um labirinto subterrneo, repleto de caminhos, curvas, subidas e quedas acentuadas. Palavras e expresses como cair, descida, caminho estreito, que frequentam as pginas de incontveis jornadas literrias em sentido figurado (psicolgico, moral ou metafsico), so em Fizzles tomadas em seu sentido fsico, de simples deslocamento no espao. No entanto, como observou a respeito Shira Wolosky, a fora dessa insistente fisicalidade e literalismo depende da dimenso figurativa que essa jornada inevitavelmente evoca (); a figurao no est a sendo eliminada, mas antes renegada de forma explcita (1989, p. 165-167). aluses compulsivas constituem ainda outra parte importante da estratgia de Beckett para provocar e frustrar a busca de sentidos alm da letra. Por vezes so bem explcitas, como em Meu reino por um lixeiro! e Lambam-se uns aos outros (Fim de partida, p. 68, 128). Em outras ocasies, menos diretas,
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mais duvidosas: o Godot de Beckett afinal alude ao Godeau de Balzac? A piada galesa da escada em Watt uma referncia escada de Fritz Mauthner? H aluso a Freud na figura do homem de terno marrom contando uma histria sobre um fiasco em O calmante? Qualquer que seja o caso, os sons de uma ampla coleo de vozes comparecero, de forma mais ou menos audvel, ao longo das pginas e cenas de Beckett: Homero, Dante, Shakespeare, Proust e Joyce; os pr-socrticos, agostinho, Descartes e Schopenhauer; a Bblia, Freud, os Irmos Marx. A lista longa e permite discernir na escrita de Beckett uma sistemtica tcnica de enxerto (ACKERLEY e GONTARSKI, 2004, p. xiii). Nessa trama evocativa, quase nunca trivial, no entanto, reconhecer o lugar das aluses na economia das obras. Em um nvel mais alto de composio textual, o mesmo se aplica s leituras alegricas, provocadas com intensidade proporcional confessa repugnncia de Beckett pela alegoria: pode-se deixar de reconhecer em Esperando Godot a histria bblica da salvao? Watt uma alegoria da busca do ser? Ou do sentido? Ou da verdade? Fim de partida alegoriza a vida no mundo do ps-guerra? Ou a relao entre o corpo e a alma? Muitos detalhes poderiam reforar essas e outras leituras, comuns na literatura sobre Beckett sem no entanto reforar nenhuma delas em particular. o perigo da interpretao simblica, sugere Beckett, mora no asseio das identificaes (GE, IV, p. 496). Talvez para evitar esse perigo, suas metforas e metonmias gritam alto a prpria deriva, instabilidade, contradio; suas aluses so sempre fragmentrias, elusivas e com frequncia profundamente submersas o jogo entre expectativas de literalidade e figuratividade, sempre singularmente perturbador. Seja como for, se verdade que Beckett evita as figuras, tambm verdade que o faz depois de convid-las sistematicamente. Como entender essa estratgia? Por que a provocao? 2. O chapu de Beckett Entre os motivos mais reconhecveis na obra de Beckett, junto com, digamos, a ciso entre corpo e alma; o esvaziamento do ser, a degradao, a errncia, o self desacomodado, destacamse alguns itens: botas, casacos, bicicletas, chapus objetos que, nas palavras de John Coetzee, formam parte importante do equipamento de Beckett (2006, p. x). So objetos a tal ponto recorrentes, que vai ficando difcil reprimir a pergunta: pelo que figuram? Por advertidos que estejamos por Beckett contra a interpretao, as provocaes do mesmo Beckett continuaro nos fustigando, forando-nos, por assim dizer, a cogitar uma srie de possibilidades interpretativas, nenhuma das quais, claro, capaz de promover qualquer tipo de conforto simblico.
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Uso a palavra coisa, nos diz santo agostinho em sua semitica inaugural, para referir-me ao que nunca usado como signo de outra coisa, como madeira, pedra, gado e outras coisas do gnero. Denomino signo, ele continua, todas as coisas que so usadas para indicar algo distinto, como, por exemplo, as palavras. Ele observa ainda, no entanto que, dadas essas definies de coisa e signo, objetos podem ser, e frequentemente so, convertidos em signos: o caso da madeira com que Moiss tornou doce as guas amargas, ou da pedra que Jac usou como travesseiro, ou do carneiro que abrao ofereceu em lugar de seu filho coisas so aqui signos de outras coisas (Doutrina crist, Livro I, cap. 2). , claro, precisamente a paz de uma distino estvel entre coisas e signos o que se nega ao leitor de Beckett. os sucessivos curto-circuitos de sentido que afligem as palavras do escritor, em sua sempre feita e sempre desfeita promessa de significar alguma coisa em particular, tambm iro afligir os objetos que constituem o seu equipamento. Consideremos o chapu. Por que o chapu?, pergunta o diretor autoritrio sua assistente em Catstrofe, ao examinar o figurino do protagonista durante um ensaio. Para ajudar a cobrir o rosto, ela responde. os rostos e cabeas dos personagens de Beckett encontram-se, de fato, com muita frequncia, cobertos por chapus de se notar a recorrncia com que estes respondem pela parte mais saliente ou visvel de figuras humanas, de resto mais ou menos indiscernveis. Em O inominvel, por exemplo, lemos logo no incio:
acho que ele. aquele chapu sem abas parece-me conclusivo () Vejo-o de perfil. Por vezes, penso, No ser Molloy? Talvez seja Molloy, com o chapu de Malone. Mas mais razovel pensar que Malone com seu prprio chapu. ora a est o primeiro objeto, o chapu de Malone (p. 9).

So de fato inmeras as ocasies em que Beckett contrasta a visibilidade do chapu com a elusividade de seus portadores, cujos semblantes, quando no se furtam de todo, comparecem via de regra fragmentados, incompletos, difceis de integrar: entrevemos, em o calmante, a menina com uma espcie de gorro que desaparece na escada sem ter mostrado seu rostinho (p. 48), e o suicida resumido a dois olhos exorbitados em brasa sob um bon quadriculado (p. 39); em Watt, temos o jornaleiro da estao cujo olho vinha sempre depois da boca, e dali para o resto e cujo bigode, embora bonito, por razes obscuras, no tinha importncia, pois pensava-se nele como o homem que, entre outras coisas, jamais tirava o seu bon de brim azul (p. 187). So estes alguns exemplos que, entre muitos outros, parecem acomodar-se sob a lei formulada em O inominvel: quando o outro avana em minha direo, o que vejo melhor o chapu (p. 18).
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Ganham salincia nos textos, alm disso, as particularidades de diferentes chapus: o chapu pontudo de C, que faz Molloy ficar impressionado, como jamais ficara com um bon ou um chapu-coco (GE, II, p. 9); o chapu de defunto, pequeno demais, herdado pelo narrador de O fim, que tenta em vo troc-lo por um bon, ou por um de feltro, que pudesse ser baixado sobre o rosto (p. 54); o escudeiril chapu-coco do impassvel agente funerrio em Malacoda; e assim por diante. os mesmos chapus que escondem os indivduos marcam amide, precariamente que seja, as suas diferenas. outro aspecto que ganha muitas vezes espao na escrita de Beckett so as virtudes protetoras do chapu: muito explicitamente, por exemplo, em O fim, cujo narrador no poderia andar sem chapu, visto o estado do [s]eu crnio (p. 54); o chapu proteger esse crnio de uma pedra atirada por meninos zombadores (p. 67); e o chapu armado de Watt o proteger igualmente das pedras atiradas por Lady MacCann (p. 193). ainda outra caracterstica marcante da vida dos chapus em Beckett tem talvez relao com tais capacidades protetoras: refiro-me enorme quantidade de cenas e passagens que giram em torno de sua perda iminente, temporria, possvel, impossvel, factual. O narrador de O calmante, por exemplo, quase perde o seu, logo depois do encontro com o suicida, mas tranquiliza-se ao constatar que no foi longe, graas ao cordo que o prendia ao casaco (p. 39). a perda do chapu com efeito muitas vezes impedida por diferentes amarras (cordes, cadaros, elsticos). Em uma passagem memorvel de Molloy, lemos:
tirei meu chapu e olhei para ele. Um cadaro comprido amarra-o, desde sempre minha botoeira, sempre a mesma, qualquer que seja a estao. Logo, ainda estou vivo. bom saber. a mo que pegou o chapu e ainda o segura, afastei-a de mim o mximo possvel e a fiz descrever crculos. Ao fazer isso, vi a lapela do casaco e observei-a abrir-se e fechar-se. Entendo agora por que nunca levei uma flor na lapela, grande o bastante para receber todo um buqu. Minha lapela era reservada para o meu chapu. Era o chapu que eu floria (p. 32).

Por vezes, a separao do chapu apresentada como algo liberador, quase sempre de modo irnico. Assim, por exemplo, o narrador em O expulso, ao ser jogado para fora de casa, estatela-se na rua e experimenta ali mesmo um devaneio, onde j se organizava uma paisagem encantadora, com pilriteiro e rosas silvestres, muito onrica um encanto quebrado, no entanto, pelo rudo de uma porta que bate e o faz empinar a cabea, com as mos espalmadas e os jarretes estirados, para constatar que era apenas seu chapu que, devolvido pelos expulsores, vinha agora pairando pelos ares em sua direo, rodopiando (p. 7).
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O tema beckettiano to recorrente dos despejos e expulses de fato muitas vezes coincidente com o motivo do chapu, item indispensvel e quase sempre destacado nas vidas de sua legio de vagabundos. So muitas as ocasies em que a separao do chapu to difcil quanto desejada. Para ficar em O expulso, ouvimos a certa altura o narrador dizer: eu j no tinha permisso, a partir daquele dia, de sair sem chapu, com meus belos cabelos castanhos ao vento. De vez em quando, numa rua afastada, eu o tirava e o segurava na mo, mas tremendo (p. 7). Se algumas vezes os personagens de Beckett desejam livrar-se do chapu, outras veem com horror a possibilidade de perd-lo. Em passagem muito citada de Murphy, a separao do chapu ganha inflexes cmico-freudianas: jamais usava chapu, pois as lembranas que despertava da coifa placentria eram muito penosas, especialmente quando tinha de tir-lo (p. 46). Em o calmante, quando o outro lhe pergunta se quer trocar seu chapu por um frasco misterioso, talvez um calmante, o eu recusa com veemncia (p. 45). O protagonista de Primeiro amor tambm se mostra relutante em tirar o chapu na casa de Lulu, e chega mesmo a lamentar, a certa altura, ter de substitu-lo por uma tampa de caarola ao se enfiar debaixo das cobertas: gosto de ter alguma coisa na mo quando durmo, assim tenho menos medo, meu chapu ainda estava todo molhado (p. 14). Acrescentaria a essa srie um exemplo extremo, naturalmente, a celebrada incapacidade de pensar ou falar sem seu thinking cap manifesta por Lucky em Esperando Godot. Muitas outras caractersticas marcantes so discernveis na vida dos chapus em Beckett, mas gostaria de salientar com nfase especial apenas mais duas delas. a primeira a apresentao frequentemente intrigante das origens dos chapus, os modos com que se narra a sua aquisio. Passagem importante encontramos em O expulso:
assim que minha cabea atingira suas dimenses no direi definitivas, mas mximas, meu pai me disse, Venha, meu filho, ns vamos comprar o seu chapu, como se ele preexistisse desde toda a eternidade, num lugar determinado. Foi direto ao chapu. Eu pessoalmente no tinha direito escolha, o chapeleiro tampouco. () Com a morte de meu pai poderia ter-me livrado do chapu, nada mais se opunha a isso, mas nada fiz (p. 7-8).

Pode ser oportuno dar ateno a esse chapu hipottico, um chapu que preexiste desde toda a eternidade, como se predeterminado de um modo que exclui a vontade de seu portador e mesmo de seu criador. Detenhamo-nos nessa insinuao paradoxal de um chapu que, de alguma forma, sempre esteve l; despertemos a hiprbole adormecida na expresso desde toda a eternidade tomemo-la se possvel em sua literalidade oculta, para recorrer mais uma vez ao oxmoro de Stanley Cavell. Um
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objeto cuja confeco e aquisio tendemos a tomar como eventos na linha do tempo, um artefato de cultura, aparece como se fizesse parte de uma natureza preexistente, eterna. Lembremos aqui a inferncia aparentemente absurda de Molloy, quando conclui que est vivo ao perceber seu chapu preso botoeira, sempre a mesma, qualquer que seja a estao. Lembremos como o casaco e o chapu, cultura, so reunidos em provocao figurativa com o caule e a flor, natureza: era o meu chapu que eu floria!. A mesma sugesto paradoxal de um chapu suspenso do tempo reaparecer, por exemplo, em Primeiro amor, quando o protagonista diz: Escrevi em algum lugar, Eles me deram um chapu. ora, nunca, eles me deram um chapu, sempre tive o meu prprio chapu, o que meu pai tinha me dado, e nunca tive outro chapu seno aquele. Ele me seguiu at a morte, alis (p. 9). Novamente, a situao prosaica de um chapu recebido de presente do pai convive em tenso com a noo extraordinria de um chapu que est l desde sempre algo cuja permanncia supostamente atemporal responde pela cmica observao pseudo-pstuma no final: [o chapu] me seguiu at a morte, alis. Ser importante mais frente a noo aparentemente absurda de um chapu atemporal. Mas chamo agora a ateno para uma ltima e no menos intrigante marca do chapu na escrita beckettiana: a recorrncia com que esse objeto, a princpio to fcil de descrever, apresentado como algo que de alguma forma resiste descrio, amide prometida e adiada sem qualquer razo aparente. Isso acontece, por exemplo, em Molloy, quando, a certa altura, interrompendo observaes aparentemente casuais que faz sobre a prpria indumentria, ele subitamente a investe de inesperada e irnica gravidade, dizendo: mas no nem de meu chapu nem de meu casaco que espero falar agora, seria prematuro faz-lo (p. 32). adia-se igualmente a descrio do chapu em Primeiro amor, quando, logo depois de se recusar a tir-lo na casa de Lulu, o narrador inflaciona sua importncia e mistrio com a promessa: Eu lhes falarei do meu chapu em outra ocasio, talvez (p. 13). Protelao semelhante e bastante explcita encontramos ainda em O expulso, texto que como vimos d ao chapu especial destaque: Como descrever esse chapu? E por qu? () Mas como descrev-lo? Outra hora, outra hora (p. 7-8). No um sentimento, no um carter, no uma memria mas simplesmente um chapu o que aqui resiste a deixar-se descrever. Como quer que pensemos essa resistncia, diante da insistncia de Beckett sobre o chapu, seus leitores e espectadores podem ser levados a se perguntar: pelo que esse objeto figura? a leitura das linhas acima citadas j ter talvez evocado conhecidos temas beckettianos. Tomadas em seus contextos, quase todas essas passagens podem ser lidas em seu sentido mais literal, ainda que por vezes primeira vista absurdos. Mas a
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Encontramos um bre ve i nventrio desses caminhos interpretativos em ACKERLEY e GoNtarSKI (2004, p. 247-248).
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provocao para l-las figurativamente est l, e tem motivado um sem nmero de interpretaes e projees.5 Chapus cobrindo rostos e cabeas indiscernveis j foram lidos como figuras da identidade, sobretudo da identidade que nossos dias reconhecem como tipicamente fragmentria e instvel: como ter certeza de que Malone e Molloy no trocaram de chapu? O outro avana em minha direo, e o chapu o que vejo melhor: frequentemente com Beckett, no nos dado ver muito mais que isso. a sugesto de que esto no chapu as melhores chances de identificar algum e o fato de que sua visibilidade contrasta tantas vezes com a invisibilidade de seus portadores j foi tambm tomada como evocativa do ceticismo moderno acerca da existncia de outras mentes: difcil aqui no lembrar a clebre dvida de Descartes quanto possibilidade de serem na verdade autmatos os vultos que de sua janela via encobertos por casacos e chapus. No seria o chapu ento emblema do solipsismo? Como quer que se pense, o chapu parece aqui ser visto como figura para um corpo, um exterior visvel, encobrindo algum duvidoso interior, um self evasivo e fugaz. Mas interessante observar que o chapu de Beckett pode facilmente acomodar tambm a interpretao figurativa oposta: j foi de fato visto como metfora do pensamento ou da alma, especialmente quando considerado em sua estranha simbiose com o casaco. Em Beckett, como vimos, o chapu estar ligado ao casaco de forma tipicamente precria, por um fio to precria talvez quanto aquela com que se ligam uma alma e um corpo mutuamente estranhos. O jogo de palavras em Texto 8 aponta nessa direo: Perdi meu chapu, no pode ter ido parar muito longe, ou talvez o vento o tenha levado; eu era ligado a ele (p. 297). o mesmo vetor pode ser reconhecido na seguinte passagem de Molloy, ainda mais explcita: Mas apesar desse impulso de minha alma na direo dele, no fim do seu elstico, eu mal o via (p. 28). os chapus de Beckett foram tambm muitas vezes tomados como insgnias definidoras de posies sociais, frequentemente sentidas como arbitrrias e opressoras: o bon de brim azul para o jornaleiro, o quepe para o soldado, o gorro para a criana, o chapu-coco para o agente funerrio, o chapu sem coroa dos mendigos e vagabundos, e assim por diante. a qualidade opressora de tais escudos sociais pode ser metonimicamente reconhecida no chapu-coco que, em Texto 8, descrito como a sntese sardnica de todos aqueles chapus que nunca serviram em mim (p. 322). Em uma linha diferente de interpretao, os chapus de Beckett, tantas vezes passados de pai para filho, podem tambm ser vistos como metonmias da figura paterna. Tais inflexes edipianas j foram elas mesmas tropologicamente tomadas como
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representativas da tenso entre o artista e sua cultura literria, corporificada na figura de um pai artstico, no caso de Beckett, muito provavelmente, James Joyce: em Ohio Impromptu, o chapu que responde por um dos poucos objetos cnicos de fato um joyciano Latin quarter hat. Diferente mas igualmente freudiana a interpretao que liga o chapu me, como vimos em Murphy, quando a perda do chapu evoca o trauma do nascimento. Em uma interpretao mais ampla, poder-se-ia pensar no chapu de Beckett como figura da cultura, uma metonmia talvez de todos os artefatos que usamos para ao mesmo tempo proteger e oprimir nossas cabeas supostamente naturais. o chapu poderia, de fato, ser tomado como emblema do desconcertante triunfo da cultura sobre qualquer promessa de natureza da vitria de uma cultura arbitrria, violenta, incompreensvel, absurda, sobre o que quer que desejssemos experimentar como uma natureza preexistente, ordenada, necessria, maternal. No h mais natureza, sentencia Clov em Fim de partida (p. 51). Por trs do que aparece, alm disso, no nos seria franqueada qualquer essncia invisvel: nem almas, nem selfs, nem um mundo exterior existente por si. Sob essa interpretao, o chapu figura pela impossibilidade de qualquer acesso ao mundo ou ao outro que no seja mediado pelas leis de uma cultura voltil, arbitrria, mortificante uma cultura que sempre esteve l para ns, que preexiste desde toda a eternidade. No podemos, como Lucky, pensar sem os nossos chapus pensantes: l no alto, no topo, meu chapu, sempre o mesmo, dali eu no passava (o calmante, p. 32-33). E no entanto, como Beckett adverte, o perigo mora no asseio das identificaes. O chapu figura pela identidade precria, ou pelo corpo, ou pela alma, ou pelo self desacomodado, ou pelo pensamento, ou pela me, ou pelo pai, ou por Joyce, ou Freud, ou os Irmos Marx, ou pelo ceticismo, pelo solipsismo cultura. Nenhuma dessas interpretaes convergentes-divergentes gera de fato qualquer conforto simblico, parecem todas ser a toda hora convidadas e desconvidadas. o chapu permanece indescritvel, sua descrio sempre protelada. Se todos esses convites interpretaco devem ser em ltima instncia declinados, ento por que faz-los? Por que a incitao? Uma interpretao frequente das provocaes simblicas de Beckett liga-as ao que por vezes se reconhece como um inveterado ceticismo lingustico: reconhecida a influncia da atitude ctica de Fritz Mauthner com respeito linguagem, supe-se que Beckett est, com suas provocaes, trazendo luz a ausncia de qualquer hors-text, a natureza em ltima instncia autorreferencial da linguagem. Sob esse hoje bastante conhecido ponto de vista (talvez conhecido demais), o literal no mais que metfora disfarada, e a metfora s leva a outras metforas: ao simultaneamente provocar e frustrar a interpretao simblica,
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ao mostrar que ela tanto uma demanda humana onipresente como uma impossibilidade ltima, Beckett estaria solapando a milenar confiana ocidental na linguagem como sistema objetivo de alinhamento entre significantes e significados, como instrumento confivel de referncia ao mundo exterior ou interior. Chapu seria aqui, em suma, s uma palavra. S o que fazemos falar. Como observam ackerley e Gontarski, esse tipo de leitura responde pelo que muitos tendem a reconhecer como o Beckett ps-estruturalista: com esse Beckett, significantes obliteram os significados, e a linguagem se torna mais autorreferente e menos externa aqui o mundo de Beckett (e presumivelmente o nosso) tomado como um mundo em que modelos, cdigos, mitos e palavras flutuam deriva, tendo perdido contato ou rompido com suas origens(2004: xiv-v). Sob essa tica, a escrita beckettiana tipicamente um espao em que, para ficar com raymond Jean, as palavras se esbarram, interrompem-se, como se a linguagem fosse aos poucos acometendo-se de uma paralisia geral (1979, p. 129). a percepo de Beckett como um arauto da falncia absoluta da linguagem reforada por palavras do prprio autor, que, em sua clebre Carta alem, nos diz por exemplo: como no podemos eliminar a linguagem de uma vez por todas, no devemos deixar nada por fazer que possa contribuir para sua desgraa (p. 169). Lucas Magarit nos d uma formulao sinttica dessa linha de interpretao: em Beckett, o hiato entre a linguagem e a realidade mostra-se como intransponvel (); a linguagem no pode dar mostras certas de nada, a no ser de si prpria, estabelecendo ento uma referncia direta sua prpria artificiosidade (2003, p. 89).6 No desejo pr em questo a percepo de que o achado literrio de Beckett pode ser associado evidenciao e perturbao de uma imagem historicamente hegemnica da linguagem, a uma reao aposta to antiga quanto Scrates de que ela funciona como um sistema objetivo de representao algo semelhante a um invento, artefato presidido por uma racionalidade, cuja operao est sob nosso controle. Muitas so as passagens nos escritos de Beckett nas quais essa imagem explicitamente subvertida; eis um exemplo notvel primeiramente destacado de O inominvel por Maurice Blanchot:
() sou de palavras, sou feito de palavras, das palavras dos outros, que outros, e o lugar tambm, o ar tambm, as paredes, o cho, o teto, o universo est todo aqui, comigo, sou o ar, as paredes, o emparedado, tudo cede, tudo se abre, anda deriva, recua, flocos, sou estes flocos todos, que se cruzam, se unem, se separam () essa poeira de verbo, sem fundo onde pousar, sem um cu para se dissipar () (p. 148).

6 Leituras semelhantes encontraremos, por exemplo, em BARRY (1978); BEN-ZVI (1980); CErrato (2007).

Nessa e em muitas outras passagens, fica claro que Beckett investiu contra a viso de que a linguagem tem um fundo, sublinNiteri, n. 26, p. 135-154, 1. sem. 2009

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hando sua volatilidade, sua autonomia com respeito a qualquer ordem exterior (da realidade, do pensamento), sua potncia demirgica. Ainda assim, parece-me que as inflexes cticas e solipsistas desse investimento, embora possam sem dvida ser associadas sua to falada esttica do fracasso, convivem ou conflitam com outras inflexes, sutilmente distintas e para mim muito atraentes. Gostaria ento de tentar alcan-las, buscar uma outra forma de reclamar o legado de Beckett uma forma em que se enfraquea a nfase na suposta autorreferencialidade da linguagem, para que esta possa emergir de forma ainda mais radicalmente afastada do plano da referncia, escapando at mesmo maldio da autorreferncia. Na escrita de Beckett encontro uma remota promessa de conjurar essa maldio, de enxergar a linguagem de uma outra forma; na vida amerndia, assim como percebida por Viveiros de Castro, encontro ocasio para reconhecer quo outra. 3. O chapu e o cocar Do ponto de vista que acabo de descrever, a percepo da falta de fundamento da linguagem coincidiria com a adoo de uma atitude de suspeita, de guarda armada em relao ao mundo. a palavra chapu leva somente a mais palavras, nunca coisa chapu; permanecemos sequestrados pela linguagem, para sempre presos na sua malha: s temos metforas, de metforas, de metforas... Seria assim ilusria toda experincia de compreenso, todo acesso ao mundo, ao outro, ao prprio self. Estaramos, pois, por assim dizer, condenados a viver na falta de um mundo. Mas ouamos Beckett com ateno, quando ele nos diz, em trs dilogos com Georges Duthuit que
h algo mais do que uma diferena de grau entre viver a escassez, escassez do mundo, escassez de si (self ), e encontrar-se completamente sem essas estimadas comodidades. Um um embarao, o outro no (p. 179, grifo meu).

Uma condio alternativa parece ser aqui insinuada, esboa-se um lugar que, acomodando a percepo da falta de fundamento da linguagem, no implica o impasse da iluso como a certeza nica. o que seria viver sem o mundo, em vez de viver a escassez do mundo? Como poderia isso no ser um embarao? Ao tentar dar um rosto sugesto dessa fugaz condio alternativa, ocorreme olhar para o rosto do ndio, um dos nossos mais imediatos outros culturais. J h bastante tempo, Eduardo Viveiros de Castro vem se dedicando a compreender a qualidade perspectiva do pensamento e da vida amerndia qualidade cuja apreenso depende, segundo Castro, de nossa disposio para a redistribuir e embaralhar radicalmente os predicados que tradicionalmente gravitam em torno da diviso natureza-cultura: universal e particular,
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objetivo e subjetivo, fsico e moral, dado e construdo, fato e valor, corpo e mente eu acrescentaria, literal e metafrico (2002, p. 378). As descries e reflexes de Castro so muito complexas e s podem aqui ser muito superficialmente referidas. Mas sua escolha do termo multinaturalismo para dar conta dessa qualidade perspectiva uma escolha que faz para manter um contraste deliberado com nossas prprias cosmologias multiculturalistas j indica como crucial, nessa forma de vida, a convico de que a natureza (o que tomamos como natureza) no autnoma e fixa, e dada de que a natureza muda conforme a perspectiva. aprendemos com Castro que no encontra lugar na vida amerndia a pressuposio mais central de nosso multiculturalismo: enquanto assumimos a unidade da natureza em contraste com a multiplicidade das culturas, muitos dos povos do continente americano pressuporiam, ao contrrio, a universalidade da cultura em contraste com a multiplicidade e a particularidade da natureza. O multiculturalismo suporia a coexistncia de diversas representaes de um nico mundo um mundo natural, externo, unificado, totalizado, indiferente representao (p. 379). Com o multinaturalismo, isso no se daria: nas palavras de Castro, todos os seres veem (representam) o mundo da mesma maneira o que muda o mundo que eles veem. Em outras de suas palavras: epistemologia constante, ontologia varivel (p. 378-379). Nas formas de vida amerndias, assume-se tipicamente, por exemplo, que os animais fazem uso das mesmas categorias e valores dos humanos; sua existncia, como a nossa, gravita em torno da caa, do casamento, da pesca, da guerra. Mas o que para ns sangue, para o jaguar cauim (espcie de bebida fermentada, como cerveja) nos dois casos, literalmente. Nossa dificuldade de compreender como isso possvel provavelmente se liga ao ngulo mais ou menos inevitvel pelo qual a linguagem tende a nos aparecer. Por maior que seja nossa eventual disposio antilogocntrica, difcil reprimir a percepo de senso comum de que palavras como sangue e cerveja so substantivos que se aplicam aos objetos por suas caractersticas e propriedades intrnsecas. Ento talvez tambm difcil para ns compreender como possvel que tais palavras possam referir-se a substncias que tomamos como distintas, mantendo o que tomamos como seus sentidos literais: como, por exemplo, uma palavra como cerveja poderia se referir substncia sangue literalmente. Damos um passo na direo de superar essa dificuldade se pensamos no em substantivos concretos, mas em pronomes e palavras relacionais como tia e me. Pois no vemos qualquer problema em reconhecer o fato trivial de que uma mulher pode ser ao mesmo tempo tia e me, nos dois casos literalmente. Mas parece haver para ns uma diferena entre palavras como me e palavras como sangue: chama-se
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algum de me porque h algum de quem esse algum me; ao passo que, no senso comum, o sangue seria denominado sangue, como se disse, em virtude de suas propriedades intrnsecas. De acordo com Castro, o que acontece nas cosmologias amerndias multinaturalistas que palavras como me e sangue tm exatamente o mesmo estatuto relacional: assim, da mesma forma que algum pode ser literalmente me e tia, tambm algo pode ser ao mesmo tempo sangue e cauim, literalmente. tudo depende do ponto de vista: o sangue dos humanos o cauim do jaguar exatamente como minha irm a esposa do meu cunhado, e pelas mesmas razes (p. 385). observe-se, porm, que, ao contrrio do que ocorre em nossas cosmologias, no mundo amerndio no haveria lugar para nossas tradicionais dicotomias filosficas entre qualidades primrias ou substantivas e qualidades secundrias ou contingentes; entre fatos brutos e fatos institucionais. Nenhuma substncia feminina subjaz aos papis contingentes de filha, me, irm; da mesma forma, nenhuma substncia unifica os papis igualmente contingentes de sangue e cauim. teramos pois uma ontologia radicalmente relacional, na qual as substncias individuais ou as formas substanciais no so a realidade ltima (p. 385). nesse sentido que se pode dizer que o mundo muda conforme a perspectiva. Aqui poderamos ficar tentados a objetar: mas no essa exatamente a percepo que vem tomando forma na modernidade e na ps-modernidade pelo menos desde Kant? Intuindo talvez que esses ndios parecem viver com as noes que s ganham voz articulada entre ns por meio de muito esforo filosfico ou artstico, podemos ser tentados a concluir: eis a o que ser naturalmente (ps) moderno. Mas isso no satisfaz. Suponha-se, por exemplo, que desejemos usar uma expresso tipicamente ps-moderna como risco do self para descrever a experincia de um desses ndios, quando adentra a floresta convicto de que, se por acaso olhar o jaguar nos olhos, vai se transformar no jaguar, trocar de lugar com ele literalmente. Em algum momento, teremos de reconhecer que as nossas palavras self, ele, eu, corpo, alma, literal falham aqui. Encontraremos dificuldade em lhes dar sentido; trata-se de algo que pode fascinar, mas que no se oferece de todo compreenso. No compreendemos bem o ndio, da mesma forma que no compreendemos bem, digamos, o homem grego antigo, como observa Nietzsche em A Gaia Cincia: que o demente pudesse ser o intrprete da verdade algo que a ns provoca arrepios ou ento o riso (152). O perigo mora novamente no asseio das identificaes, em nossa propenso a igualar o no igual, para ficar ainda com Nietzsche. Mas se nossa aproximao da vida amerndia deve permanecer sensvel resistncia, frico e ao ar, pode ainda
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assim lanar uma luz muito desejvel sobre o ponto que inflama este trabalho e isso, ao menos em parte, justamente por causa dessa resistncia. alguma promessa de sintonia com esses ndios se oferece queles de ns que, com Beckett e com tantos outros filsofos e artistas do nosso tempo, reconhecem que as palavras no tm um fundo onde pousar, que no se oferece para ns a separao agostiniana entre a coisa como coisa e a coisa como signo que nenhum chapu substantivo capaz de reduzir a vida imprevisvel e voltil da palavra chapu, nas imprevisveis e volteis prticas humanas em que este objeto comparece. afastamo-nos, por outro lado, desses ndios, e tambm talvez de Beckett, quando conclumos que, se a linguagem no um sistema objetivo de referncia ao mundo, ento est condenada autorreferncia ou quando pensamos que as coisas sero sempre para ns nada mais que efeitos ilusrios da linguagem. Pois, de uma perspectiva amerndia, seriam as coisas ilusrias em comparao a qu? Se dizemos coisas como no alcanamos jamais o chapu no mundo; no h como chegar ao outro ou a mim mesmo; estamos presos na malha da linguagem no ser isso exatamente o tipo de embarao a que Beckett se referiu como viver a escassez do mundo? Poderamos talvez dizer que os povos amerndios nos do, de relance, uma imagem do que seria estar sem essa estimada comodidade: pois parecem viver exatamente sem o mundo sua ontologia radicalmente varivel exclui precisamente a noo de um mundo nico natural, observvel de diferentes pontos de vista. Para eles, mostra-nos Castro, no h propriamente pontos de vista sobre as coisas as coisas e os seres que so pontos de vista; a questo no aqui, portanto, saber como os macacos veem o mundo (), mas que mundo se exprime atravs dos macacos, de que mundo eles so o ponto de vista (p. 384-385). Pontos de vista no seriam aqui, diga-se, emanaes de um self fixo: se esses ndios no vivem a escassez do mundo, tampouco vivem a escassez do self. Pois simplesmente no compareceria a expectativa de um self ou sujeito que seja a condio originria e fixa de onde emana o ponto de vista. No se assumiria, pois, entre os amerndios, como se supe entre ns, talvez com Kant e Saussure, que o ponto de vista cria o objeto em vez disso, o ponto de vista que cria o sujeito (p. 373). Na contraluz das cenas amerndias, talvez logremos entrever algo diferente na passagem antes citada, em que Molloy, depois de tirar o chapu e examin-lo, diz: um cadaro comprido amarra-o, desde sempre minha botoeira, sempre a mesma, qualquer que seja a estao. Logo, ainda estou vivo. O objeto d a medida da minha existncia; em certo sentido, sou aquilo que este chapu me mostra que sou.
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Tudo isso de uma complexidade extrema, que no tenho nem a capacidade nem a pretenso de dissolver aqui. Parece, em todo caso, haver alguma felicidade em aproximar a escrita de Beckett e a vida amerndia: pois reforam-se a as chances de a linguagem emergir de forma radicalmente divorciada de qualquer nostalgia de referncia a um mundo ou a um self unificado, de um modo capaz talvez de conjurar o que, com Beckett, diramos ser uma espcie de maldio da escassez. O que se passa afinal com o chapu de Beckett? Por que a insistncia no objeto? Por que as provocaes figurativas? Em vez de serem tomadas como indicativas da natureza supostamente autorreferencial da linguagem, essas provocaes podem ser vistas como assaltos contra expectativas logocntricas aparentemente irreprimveis mas no apenas contra a tendncia de esperar da linguagem que funcione como instrumento confivel para dizer um fora (o mundo, o outro): mas tambm, e sobretudo, contra a tendncia simtrica de lamentar a sua falncia, de decretar que ela no cumpre afinal a sua funo, estando pois condenada a dobrar-se sobre si mesma. Pois se, aceitando a incapacidade da linguagem de dizer um fora, decretarmos sua autor- referencialidade, estaremos ainda reconhecendo na referncia a sua mais nobre vocao. O chapu um ponto de vista: um mundo se expressa por meio dele. Um mundo em que palavras e coisas se constituem mutuamente: no h, desse ponto de vista, hiato entre a linguagem e a realidade pois uma coisa no mundo menos uma substncia em si mesma, e mais uma soma de relaes humanas, um apanhado de aes e de dizeres ali dispostos em muda eloquncia. restabelecer o silncio, o papel dos objetos, nos diz Molloy (p. 31). Mesmo que se trate de um silncio eternamente loquaz, palavras de Maurice Blanchot, para quem o xito maior de Beckett teria sido a radicalidade com que soube mostrar que ali onde a linguagem pra, ela persevera (The Unnamable, p. 117-118). objetos nos mostram as nossas histrias. Permanecem, no entanto, em ltima instncia indescritveis: as histrias que mostram no tm fundo onde pousar, no do a conhecer suas origens, no se deixam explicar. Eis uma forma de ver o chapu de Beckett: chapu de descrio sempre adiada, que esteve l desde a eternidade um a priori que arrasta uma histria, para valermo-nos de mais um oxmoro evocado por Stanley Cavell (1996, p. 39). Se o chapu metfora na escrita de Beckett, no seno metfora de si mesmo: o que a metfora do chapu pode nos dar no seno o chapu. assim uma figura cuja virtude maior est em cancelar-se: dissolver a nostalgia de um fundo e acenar com a promessa remota de um cu onde dispersar a poeira do
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verbo. Assim enxergada, a metfora promete liberar-se de sua condio de filosofema clssico, marca maior da vida na escassez do mundo.
Abstract This text seeks occasion to think language, meaning, and metaphor in the works of Samuel Beckett. Special attention is given to the interplay between the authors resolute determination to evade all figurative language and his equally strong disposition to employ strategies of symbolic teasing: his texts do not cease to invite figurative readings, only to systematically evade, frustrate, suspend them. This is often taken as a sign of the authors unmitigated linguistic skepticism allegedly, he is evincing the absence of any hors-text, revealing languages ultimately self-referential character. This paper searches for a different way of claiming Becketts legacy, one in which language emerges as not referential at all in nature not even self-referential. With this in mind, I will address what I take to be one of Becketts prominent symbolic provocation devices, namely the recurrent emphasis placed on certain objects throughout his works. I will focus on the hat. I will show that Becketts hat provocations give us occasion to see the relationship between words and objects, the literal and the metaphorical, in a way that shows striking affinities with perspectivism, as this notion is elaborated by Brazilian anthropologist Eduardo Viveiros de Castro in his reflections about Amerindian thought and life. Keywords: Beckett. Language. Metaphor. Perspectivism.

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O dinheiro como metfora ou a (no) metfora do dinheiro em dois poemas de Jorge de Sena
recebido 28, fev. 2009/ aprovado 1, abr. 2009

Luis Maffei

Resumo Tratar de dinheiro em poesia deparar-se com um problema radical: como enfrentar tema to extrapotico? Jorge de Sena o enfrenta, e tal lida configura uma explorao bastante tensa da metfora: ora a literalidade, ora os sentidos levados a altssimos graus de ambivalncia. Dois so os poemas que trazem para si mais diretamente o tema do dinheiro: Ode aos livros que no posso comprar e Tudo to caro! . No primeiro, fica mais clara a presena do pensamento marxista, muito influente sobretudo no Jorge de Sena inicial. No segundo, de construo peculiarmente sofisticada, so notveis alguns sutis intertextos com Cames, poeta que muitas vezes se presentifica ao fundo da lrica seniana. Palavras-chave: Jorge de Sena. Dinheiro.Mar. Cames. Metfora

a Gilda

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Jorge Fernandes da Silveira levanta trs enunciados no princpio de um magnfico ensaio sobre Jorge de Sena. Um deles: Jorge de Sena fiel e, por isso, descrente (SILVEIRA, 2003, p. 257). Fidelidade o nome do seniano livro de 1958, e Jorge, o Fernandes da Silveira, tem um bom ponto de partida para ler seu xar. Tambm eu, j que me aproprio do enunciado recmexposto a fim de lidar com um problema forte: que explorao da metfora do dinheiro Sena realiza, com que fidelidade e com que descrena? Ou: de que modo o dinheiro aparece, nos dois poemas que este ensaio enfrentar, como uma estranha no-metfora, isto , como um dado de realidade que obriga a linguagem potica a um dizer bastante especfico, a um tipo de gesto grave, nervoso. Cito de uma vez ode aos livros que no posso comprar: Hoje, fiz uma lista de livros, e no tenho dinheiro para os poder comprar. ridculo chorar falta de dinheiro para comprar livros quando a tantos ele falta para no morrerem de fome. Mas tambm certo que eu vivo ainda pior do que a minha vida difcil, para comprar alguns livros sem eles, tambm eu morreria de fome, porque o excesso de dificuldades na vida, a conta, afinal certa, de traies e portas que se fecham, os lamentos que ouo, os jornais que leio, tudo isso eu tenho de ligar a mim profundamente, atravs de quanto sentiram, ou ss, ou mal-acompanhados, alguns outros, que se lhes falasse, destruiriam sem piedade, s vezes s com o rosto, quanta humanidade eu vou pacientemente juntando, para que se no perca nas curvas da vida, onde to fcil perd-las de vista, se a curva mais rpida. No posso nem sei esquecer-me de que se morre de fome, nem de que, em breve, se morrer de outra fome maior, do tamanho das esperanas que ofereo ao apagar-me, ao atribuir-me um sentido, uma ausncia de mim, capaz de permitir a unidade que uma presena destri. Por isso, preciso de comprar alguns livros, uns que ningum l, outros que eu prprio mal lerei, para, quando se me fechar uma porta, abrir um deles, folhe-lo pensativo, arrum-lo, como intil, e sair de casa, contado os tostes que me restam a ver se chegam para o carro elctrico, at outra porta (SENA, 1989a, p. 50).
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Simples como isso: Hoje, fiz uma lista de livros, / e no tenho dinheiro para os poder comprar, uma afirmao que poderia estar fora de um poema. Mas no est. Portanto, num poema que aparece a falta de dinheiro, e preciso l-la como um tema potico. Metafrico? Pensa Roberto de Oliveira Brando a metfora como a relao que permite praticamente uma equivalncia entre toda e qualquer significao. Este , portanto, o maior grau de abertura possvel (BraNDo, 1989, p. 21). Devo considerar, portanto, a que poder equivaler o dinheiro nesse poema, e suspeito de que a nada. assim sendo, a abertura no se dirige a qualquer aproximao entre proposies. Caso se dirija, estar criado um espao de vacuidade, de intervalo assombroso, que se semelha percepo de lvaro de Campos acerca do lugar do poeta: Eu, que tenho sido vil, literalmente vil,/ Vil no sentido mesquinho e infame da vileza (PESSoa, 1993, p. 235). Vil, etimologicamente, aquilo que tem preo baixo. Por extenso, desprezvel. Infame o que possui m fama, e, se eu quiser entender in sobretudo como negao, ser aquele que no tem fama. assim, sem fama e sem alto preo o poeta no princpio do sculo XX, e Sena no deixa de dizer algo semelhante ao que disse Campos, pois, se a falta de dinheiro aparece num poema, ela grafada por um poeta tambm literalmente (sim, literalmente) vil. Portanto, o espao intervalar irresolvvel, se penso em equivalncia, ser poeta-dinheiro, ou melhor, poeta-livros, posto que livros custam dinheiro. E o poeta no tem dinheiro. o trabalho do poeta no lhe d a recompensa mais alta com que o capitalismo brinda seus mais valiosos indivduos. ressalto que Sena escreve uma ode, o que no me faz pensar necessariamente em ricardo reis, mas nos gregos e em sua querida simetria. a ode seniana no tem versos simetricamente medidos, mas ainda assim uma ode: outra dissonncia. E se so os gregos os inventores da ode, tambm no grego que se acha a origem dum vocbulo indispensvel para uma reflexo como esta: economia. L, na fonte, o termo dizia da organizao do lar, da casa, eco-, okos. agora, trata de dinheiro e valor. No que tange ao homem, o vocabulrio econmico forja termos como capital humano, comentado por N. Gregory Mankiw, economista: Assim como o capital fsico, o capital humano um fator de produo produzido, j que inclui as habilidades adquiridas nos programas de primeira infncia, no ensino fundamental e mdio, na universidade e no treinamento no emprego para trabalhadores adultos (MANKIW, 2005, p. 542). Se o capital fsico, diz o mesmo Mankiw, o estoque de equipamentos e estruturas usado para produzir bens e servios (MANKIW, 2005, p. 541), e se essa noo se assemelha de capital humano, no disparatado supor que o capitalismo caminha para a produo de bens e servios de acordo com uma lgica,
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decerto, capitalista. Portanto, onde a poesia? Onde os livros? onde um humano que no seja capital, ou melhor, que seja capital num sentido mais de fundamento, de efetiva humanidade? Sena autor dum magnfico poema de nome Os trabalhos e os dias, cujo primeiro verso Sento-me mesa como se a mesa fosse o mundo inteiro; cito tambm a belssima ltima estrofe: E os convivas que chegam intencionalmente sorriem/ e s eu sei porque principiei a escrever no princpio do mundo/ e desenhei uma rena para a caar melhor/ e falo da verdade, essa iguaria rara:/ este papel, esta mesa, eu apreendendo o que escrevo (SENA, 1984, p. 45). Se um dos principais problemas da poesia seniana a fidelidade ao que o poeta entende por humano, os convivas so o mundo inteiro, o trabalho ser o desenho da rena a escrita do texto e seu prprio aprendizado , e o material operado ser este papel nesta mesa. Capital fsico e capital humano? O dinheiro, pois, como metfora: No posso nem sei esquecer-me de que se morre de fome,/ nem de que, em breve, se morrer de outra fome maior,/ do tamanho das esperanas que ofereo ao apagar-me. voz lrica falta dinheiro, quando a tantos ele falta pra no morrerem de fome. Haver uma fome maior, uma mais acentuada falta, e isso tem que ver com a perda de uma idia de capital humano para o recrudescimento de outra. ode aos livros que no posso comprar datado de 27 de junho de 1944: Sena foi bastante premonitrio nesse poema, pois hoje em dia j se morre de outra fome maior, de uma agudssima transformao da noo de humanidade. De todo modo, livros, j nos anos 40 do sculo passado, eram o que ainda (e cada vez mais) so: produtos. A explorao de sentidos notvel, e mais uma vez volto ao grego, pois estou diante de uma Ode: criao poisis, algo que redunda na feitura de um produto. No entanto, para a economia no a do lar, jamais a da casa-mundo que Sena celebra em os trabalhos e os dias , produtividade se refere quantidade de bens e servios que um trabalhador pode produzir por cada hora de trabalho (MANKIW, 2005, p. 541). Quanto produz um poeta por hora de trabalho? Poetas no tm hora de trabalho, mas seus dias so ocupados por um tipo de trabalho cuja produtividade outra. Da mesa para os livros, os livros para o mercado e no mercado: o dinheiro como no-metfora no poema de Sena: Por isso, preciso de comprar alguns livros,/ uns que ningum l, outros que eu prprio mal lerei, e esses alguns livros podem ser repositrios de perdidas esperanas no mundo: (...) quando se lhe fechar alguma porta, ao poeta estar dado abrir um deles,/ folhe-lo pensativo e arrum-lo como intil. aqui uma das grandes peculiaridades que livros contm se forem eles da ordem do literrio ou, talvez, do filosfico: o lugar-comum de que a literatura
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intil. Se um livro, por exemplo, de economia, ou mesmo um manual tcnico, pode guardar alguma utilidade, um exemplar literrio ou filosfico, no. E aqui uma inquietao que advm da problemtica do dinheiro no poema seniano: os livros que interessam no tero aquilo que a expresso marxista valor de uso dimensiona j que esse tipo de valor diz respeito diretamente utilidade , mas, ainda assim, so objetos cuja aquisio depende do dinheiro, do mesmo modo que no caso de qualquer mercadoria. Volto a levar em conta os trabalhos e os dias, publicado em Coroa da terra, de 1946, e escrito, portanto, num tempo bastante prximo ao que assistiu ao nascimento de Ode aos livros que no posso comprar. No poema que rene diversos convivas, a metfora to clara que se mantm comparao: Sento-me mesa como se a mesa fosse o mundo inteiro: uma transposio, se eu penso no que seja o sentido grego de metfora. Mas que transposio tem lugar no encerramento da Ode em questo? e sair de casa, contando os tostes que me restam,/ a ver se chegam para o carro elctrico,/ at outra porta. transportarse- o sujeito, num transporte coletivo, at outra porta que no mais a que se encontra dentro de livros. Mas o transporte, a transposio, s ser possvel se os tostes forem bastantes, caso contrrio, no. Logo, a imobilidade talvez seja a grande metfora do poema, invertendo a caracterstica fundamental da figura de linguagem, que seu trnsito entre mais de uma significao. Retorno ao incio: Hoje, fiz uma lista de livros/ e no tenho dinheiro para os poder comprar. Isto , duma medida que levaria o sujeito rua e ao mundo se eu quiser cogitar que, do mesmo modo que a mesa pode ser comparada ao mundo inteiro, livros podem guardar muita coisa do mundo , a impossibilidade: no tenho dinheiro, no os posso comprar. a porta est, pois, fechada, e a metfora, constrangida. tal cenrio, evidente, fere profundamente o poeta, cuja obra, de acordo com Ida Ferreira Alves, foi sempre extremamente generosa com o princpio humano, defendendo determinados valores dos quais nunca aceitou se liberar, como a dignidade de existir, a liberdade de agir e a capacidade de criar (ALVES, 2006, p. 33). Fica claro que outro intervalo assombroso de odes aos livros que no posso comprar reside justamente na impossibilidade de um livre agir, criar e at mesmo existir, pois est em causa a sobrevivncia do indivduo talvez no a sobrevivncia fsica, mas outra, to ou mais importante: a sobrevivncia da dignidade, da liberdade e da capacidade: como dignificar-se sem reunir roda de sua mesa, atravs dos livros, os convivas de todos os tempos e do mundo inteiro? Como libertar-se sem sequer poder dar vida lista feita no primeiro verso? Como capacitar-se sem dispor de ferramentas das mais humanas, como as que moram dentro de livros?
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J referi muito brevemente o nome de Marx, e notvel a disparidade entre o real aprisionado que se v em odes aos livros que no posso comprar e o libertrio sonho da sociedade comunista. O sujeito do poema refere-se ao excesso de dificuldades na vida, e aos lamentos que ouo, aos jornais que leio, tudo no contexto da minha vida difcil. A fortssima ambio seniana de liberdade no se v, no poema, em condies de frutificar, e o cenrio, por rigorosa diferenciao, faz pensar precisamente na descrio marxiana da sociedade comunista, onde cada indivduo pode aperfeioar-se no campo que lhe aprouver (MARX, 1975, p. 41). Diz mais o pensador alemo:
(...) a sociedade que regula a produo geral e me possibilita fazer hoje uma coisa, amanh outra, caar de manh, pescar tarde, pastorear noite, fazer crtica depois da refeio, e tudo isso a meu bel prazer, sem por isso me tornar exclusivamente caador, pescador ou crtico (MARX, 1975, p. 41).

Portanto, a dignidade de existir, a liberdade de agir e a capacidade de criar. E, especialmente, o movimento, a livre circulao, no do dinheiro, mas das pessoas. Jorge de Sena fiel e, por isso, descrente: em breve, se morrer de uma fome maior. A poesia seniana sempre se mostrou muito atenta histria do homem no mundo, e, portanto, a vrios planos da realidade. Sena, como intelectual, tambm, o que fica provado por sua biografia de exilado poltico (coube a ele ser contemporneo do fascismo portugus) e de intenso partcipe na vida de seu tempo. Uma afirmao de Sena sobre Marx bastante bem-vinda aqui:
quando Marx, em 1845, afirmava (...) que os filsofos tm apenas interpretado o mundo de diferentes maneiras, mas trata-se de transform-lo, no estava negando a legitimidade dos anseios espirituais do Homem, mas sim (...) conclamando estes a que assumissem as suas responsabilidades plenas, exigindo da especulao que no se considerasse apenas uma possibilidade interpretativa da realidade, mas um agente de apropriao dessa mesma realidade, e pondo, assim, como condio de liberdade, a transformao do real (Apud LOURENO, 1987, p. 15)

Sena esteve tambm cronologicamente prximo ao neorrealismo, mas, ao contrrio de alguns representantes dessa corrente literria, no buscava a transformao do real por meio de textos que provocassem, por exemplo, a revoluo proletria. Em poesia, sua transformao do real sempre se deu em aliana ao mximo rigor esttico, o que fica provado pelo fato de a grande metfora de ode aos livros que no posso comprar ser no plano da forma a propsito, o prprio Sena quem afirma: (...) poesia, melhor que a qualquer outra forma de comunicao, cabe, mais que compreender o mundo, transform-lo (SENa, 1961, p. 11). Mas a presena de uma aguda
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preocupao social no Jorge de Sena dos anos de 1940 permite ao prprio autor conjeturar, acerca de Coroa da terra: Esse livro, que seria seno neorrealista? Reflectindo o que reflectia, era (...) a busca de uma expresso intrinsecamente dialctica ou em dialctico fluxo, nos termos marxistas da minha formao filosfica (Apud LOURENO, 1987, p. 17): o marxismo como pensamento libertrio, uma aproximao ao neorrealismo como discurso de libertao. Pedra filosofal, de 1950, ainda segundo seu autor, fundia as duas linhagens principais surrealismo e neorrealismo sem ismos e desenvolvia outras que vinham j implcitas nos livros anteriores (Apud LORENO, 1987, p. 17). ode aos livros que no posso comprar pertence a um livro pstumo, 40 anos de servido, cujos poemas so organizados de acordo com os livros que Sena publicou em vida. antes de cada srie de poemas, uma localizao cronolgica como a que vem antes da parte em que se encontra a ode aqui comentada, tempo de Coroa da terra. tudo to caro! pertence ao tempo de Fidelidade, livro comeado a ser escrito em 1951, sendo Pedra filosofal de 1950. Tudo to caro!, j deve estar suposto, o segundo dos poemas a que este ensaio se dedica: tudo to caro! Como afinal a vida. Pedes que te d quanto no tenho para comprar-te. Se nada pedes apenas por que eu veja, nem mesmo com possuir eu poderei pagar-te (SENa, 1989a, p. 69). o vocbulo dinheiro, apesar de no aparecer no poema, sugesto forte, e vai bastante longe a metfora do dinheiro. o vocabulrio que a economia utiliza recheado de palavras de significao vria, e mesmo expresses de uso corrente como caro tm mais de um sentido. bvio que me refiro aos dois nveis que a ideia de valor ter no uso do vocbulo-chave do ttulo do poema, e aqui assinalo um fundamental aspecto de Jorge de Sena: trata-se de um inesgotvel leitor de Cames, tendo dedicado ao mais imenso poeta da lngua portuguesa diversos estudos, e com ele travado diversos dilogos. Cames dirige-se a seus contemporneos chega ao ponto de assumir a voz do autor dOs Lusadas para maldizer coevos tanto de Cames, como de Sena: Podereis roubar-me tudo:/ as ideias, as palavras, as imagens, e tambm as metforas, os temas, os motivos (SENa, 1984, p. 162). O fim do poema uma maldio: Nada tereis, mas nada: nem os ossos,/ que um vosso esqueleto h-de ser buscado,/ para passar por meu. E para outros ladres,/ iguais a vs, porem flores no tmulo (SENA, 1984, p. 162).
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Sena refere-se histrica confuso de que foram vtimas, no sculo XIX, os ossos de Cames. Num momento em que era urgente recuperar o mximo possvel do poeta que era j, ento, heri nacional, buscava-se at o mais fsico do que restava do homem Cames, sua ossada. todavia, como era de se esperar, o sepulcro original no foi encontrado: a Igreja de SantAna (MATOS, 2006, p. 84), destruda pelo terremoto de 1755 em Lisboa e depois reerguida, mudara imensamente. certo que os ossos do poeta estavam j misturados a tantos outros. Diante de uma grande quantidade de ossadas annimas diz ainda Mauricio Matos, que venho citando desde linhas acima , todas foram ajuntadas numa nica urna, trasladada, posteriormente, para a suntuosa sepultura dos Jernimos (MatoS, 2006, p. 84). Alm disso, Sena tambm se refere apropriao, por parte de alguns dos primeiros responsveis pelas edies da lrica camoniana, de poemas de outros tantos poetas, que passaram a fazer parte da obra assinada por Lus de Cames. No obstante, Cames dirige-se a seus contemporneos assume a voz do gigante quinhentista (de todos os tempos, melhor dizendo) para, acima de tudo, denunciar um estado de coisas que , em rigor, contemporneo a Sena: a apropriao do discurso pico camoniano pelo regime fascista portugus, e, por outro lado, a esperana de que, ao fim e ao cabo, a voz de Cames soasse mais alta e mais forte. o roubo uma das ideias fortes do poema, e a violncia contra Cames pode resultar em punio a quem se apropria do alheio. O jogo de significaes no passa pela propriedade capitalista, mas por um sentido muito valoroso do que seja autoria: por um lado, Cames dono de obras dele roubadas, por exemplo, pela estratgia salazarista; por outro, ele quem acaba por assinar, sendo delas apropriado, obras alheias. E mesmo Sena, ao impor a seu poeta predileto um dueto, apropria-se da voz camoniana, assina-a, fala a partir dela, ou melhor, de uma teatralizao da voz de Cames. claro que tal voz no resultante seno de um Cames/ Sena, cujo autor o poeta do sculo XX. A partir da valorosa propriedade intelectual do outro, defendida, o sujeito do poema permite o roubo e prev que, a partir dele, os ladres que tudo perdero no fim. O valor camoniano, pois, s pode ser verificado a partir da autoria, da conferncia ao nome do poeta dOs Lusadas de toda a sua obra, e aqui j cabe afirmar que a idia-chave de Tudo to caro! , certamente, a de valor. No perco de vista que Cames (cujo triste fim de vida, alis, ficcionalizado por Sena num conto de ttulo Super Flumina Babilonis) morreu pobre: as concepes modernas de propriedade intelectual e direito de autor em nada auxiliaram, financeiramente, o poeta. Mas quero privilegiar aqui algumas ocorrncias da ideia de valor que aparecem nOs Lusadas. antes
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de mais, cito Saraiva e Lopes, segundo os quais Cames teve a conscincia (...) do seu direito a um galardo terreno pela obra de poeta (SARAIVA & LOPES, 1996, p. 336), e um dos exemplos encontrados pelos ensastas no poema a censura falta do apoio devido aos que redouram a glria das armas com a glria, bem mais permanente, das letras (SARAIVA & LOPES, 1996, p. 336). a noo de glria ter de ser pensada a partir da ideia de valor: to caro! o poema que digno ser de alto merecimento. evidente que, no obstante a glria das letras ser, com efeito, mais permanente que a das armas, a tarefa do poeta, na viso camoniana, no se basta em redourar feitos nacionais. preciso, j que Cames lamenta a falta de apoio ao vate (o favor com que mais se acende o engenho,/ No no d a ptria, no, que est metida/ No gosto da cobia e na rudeza/ De uma austera, apagada e vil tristeza (Lus, X, 145, 5-8)), perceber que o valor mais atraente para o poeta no o financeiro, pois crticas cobia no faltam ao longo do poema. Trata-se, mais bem,de outra coisa. Cesse tudo o que a Musa antiga canta, / Que outro valor mais alto se alevanta (Lus, I, 3, 7-8). Sim, a viagem do Gama, ou melhor, o peito ilustre lusitano (Lus, I, 3, 5) o valor mais alto. Mas no s. decerto o prprio canto um altssimo valor, incomparvel a qualquer outro. Seria interessante pensar na produo camoniana a partir de uma ideia de trabalho que nada tinha que ver diretamente com o prprio Cames, mas o tocava em seu tempo que trabalho realiza o poeta, que trabalho supunha realizar o Poeta? No o fao. Mas, pela mo de Sena, ouso aproximar Cames a Marx: os homens que assumam as suas responsabilidades plenas, o poeta que saiba efetuar, com as armas de que dispe, a transformao do canto e do real pelo canto. Cames, poeta poltico, Cames com ecos marxistas, ou melhor, Cames precursor de Marx. E Sena, agudamente camoniano. Logo, Tudo to caro! abre-se a diversas zonas de leitura. Primeira (ou no...): tudo como hiptese textual de mundo. Se assim, o mundo possui outro valor, mais alto que aquele que lhe conferido pelo prprio mundo, o real no transformado por outro valor; aquele que lhe conferido pelos homens, distanciados da dignidade, da liberdade e da capacidade de criar cito de novo palavras-chave do que diz Ida alves acerca de Sena; aquele cujo capital humano ser efetivamente humanizado. assim, tudo, pois, to caro!, inclusive os versos de duvidosa autoria creditados a Cames, inclusive este papel, esta mesa e eu apreendendo o que escrevo, isto , o sujeito a perfazer um ato de participao no mundo e transformao do mundo. Se mundo, vida: Tudo to caro!/ Como afinal a vida.. Parece-me poderoso que exista um ponto exclamativo aps o primeiro verso: at a, percepo algo entusiasmada do
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valor de tudo, do mundo e, camonianamente, do canto. O final do segundo verso tem um ponto final, o que perfaz com o primeiro uma sentena bem encerrada. Portanto, no a austera, apagada e vil tristeza, mas um mundo caro porque digno de valor e valorao. H algumas ocorrncias de caro nOs Lusadas. Como, no poema de Sena, surgir um tu, um outro, fico-me pelo irmo de Vasco da Gama, Paulo, assim descrito pelo heri que muitas vezes tem a palavra no poema: Obrigado de amor e de amizade,/ No menos cobioso de honra e fama,/ o caro meu irmo Paulo da Gama (Lus, IV, 81, 6-8). Mas no o mesmo Canto IV, algumas estrofes depois, que assiste ao surgimento do velho de aspeito venerando (Lus, IV, 94, 1) cujo discurso um dos gestos revolucionrios da obra? ele quem diz: glria de mandar! v cobia/ Desta vaidade a quem chamamos fama! (Lus, IV, 95, 1-2). A exclamao, dando-me novas pistas para o entendimento de tudo to caro! , de evidente nfase protestativa, e a denncia do Velho tem como alvo a Fama, ou seja, um equivocado motor a gerir o projeto nacional portugus. certo que a crtica atinge, para alm do projeto, o prprio humano desumanizado pela cobia, capaz de subsumir nobres peculiaridades da espcie, como o sentimento amoroso o Velho surge depois da despedida dos navegantes, uma das cenas mais tristes do pico, j que amores, segundo alguns amantes, passaro a sofrer condenao fatal , a valores mais baixos. Isto posto, como ler a descrio que Vasco da Gama faz de seu irmo? um elogio? Se o for, elogivel ser apenas o conseguimento de mesclar honra e fama com amor e amizade, vindo primeiro, no relato do parente mais famoso, o valor mais alto. Por outro lado, haver certa ironia nas palavras de Vasco da Gama? Ambivalncia h, sem dvida, pois caro como adjetivo de carestia j era vocbulo usado no tempo de Cames exemplo antonmico: Da cavalgada ao Mouro j lhe pesa,/ Que bem cuidou compr-la mais barata;/ J blasfema da guerra e maldizia/ O velho inerte e a me que o filho cria (Lus, I, 90, 5-8); ainda que no territrio da metfora, fala-se de um ato de compra, e a guerra para o Mouro to cara que, com a ajuda do Cristo em pessoa, ourique marca a lusitanidade fundada. J est: talvez no seja apenas uma mera articulao harmoniosa que tem lugar no carter de Paulo da Gama, caro como querido, mas caro tambm como quem anseia por honra e fama tanto quanto agora deixa de ser preponderante que amor e amizade sejam ditos antes por nobres afetos. assim, tudo to caro!, no obstante o sentido por que j passeei acima, porque custa dinheiro, e trata-se de uma idia de valor agregada ao universo das finanas. No uso cotidiano, possvel que a recorrncia mais frequente de caro seja a que diz respeito quantidade de dinheiro que exigido para que
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um produto se venda, j que caro como valorao de um indivduo possui uso relativamente especfico. Portanto, trata-se de um valor mais baixo, e mesmo a vida poder estar venda; de novo a abertura do poema at seu primeiro ponto final: Tudo to caro!/ Como afinal a vida.. O verso inaugural, sintagma to usual e usado, acaba por ser uma espcie de clich, o que me remete a outro poema de Sena que poderia comparecer a este texto, e s no comparece por limites espaciais: Lamento de um pai de famlia (SENa, 1989a, p. 92). Nada cito, aqui, deste poema, posterior (1964) a Tudo to caro! , pois quero ficar apenas em seu ttulo, portador de outro clich. Clichs assim dentro da alta literatura promovem efeitos surpreendentes, j que no so clichs literrios, mas estranhos mesmo aos clichs literrios. Assim, um ar de metfora: transposto est, para um poema, algo que talvez no resida suavemente num poema. Se um uso originalmente extrapotico que dirige a segunda hiptese de leitura dos versos inaugurais de tudo to caro! , e se eu entender que o poema trata de um lamento de um pai de famlia, certo pronome tono ter de ter funo de objeto indireto: Pedes que eu te d/ quanto no tenho/ para comprar-te. Lamentoso o pai de famlia de no poder dar ao tu o que este pede, e comprar-te ser comprar para ti, para o outro. Paulo da Gama no ter querido amor e amizade sem deixar de ser cobioso e, de modo ambivalente, caro? Desse modo, no possvel que o amor se veja metido s vezes para o mal, certo com valores que se podem traduzir em, nas palavras de Mankiw, bens e servios que um trabalhador pode produzir por cada hora de trabalho, bens que outro (ou o mesmo) trabalhador querer comprar? Certamente um amoroso pai de famlia haveria de responder que sim. Mas e se o preo estiver no outro? E se, mais uma vez, tratar-se de uma metfora? Sena joga magistralmente com os sentidos provenientes da ideia de valor nesse poema, e o tal preo pode ser sublime: Se to sublime preo cabe em verso (Lus, I, 5, 8), decasslabo de Cames, ajuda-me a perceber que o outro, o tu, pode ser caro como o mundo, caro como o irmo de Vasco da Gama, caro como algo de afetuoso valor. Logo, no se pode comprar o outro no tenho/ para comprar-te , pois existir sempre um intervalo entre os dois participantes da cena do poema. tal intervalo, sendo Sena autor de inmeros e memorveis poemas de alta dosagem de amor e erotismo, o espao do desejo. O outro enquanto ser amado , por excelncia, inatingvel, e cogito, ainda que timidamente, semelhante inatingibilidade no grande prmio dOs Lusadas, um encontro perfeito, ertico (segundo Sena, uma catarse total (...) das misrias da vida no tempo de Cames e fora dele (SENa,,1980 p. 76)), mas entre navegadores e ninfas refiro-me, evidentemente, estrofe da Ilha dos Amores, cujo verso de abertura que
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famintos beijos na floresta (Lus, IX, 83, 1). No perco de vista que o amor, no mesmo poema, spero e tirano (Lus, III, 119, 7) com Ins de Castro e, no limite, com todos que so levados a diante dele pr-se de joelhos. E o poema se encerra: Se nada pedes/ apenas por que eu veja,/ nem mesmo com possuir/ poderei pagar-te.. Mais versos de Cames, agora no do pico, mas de um soneto, tornam-se-me aqui necessrios: Porque tamanha bem-aventurana/ o darvos quanto tenho e quanto posso/ que, quanto mais vos pago, mais vos devo. (CAMES, 2005, p. 125). Se o eu lrico de Sena quanto mais paga, mais deve ao tu, talvez seja em virtude de algo da ordem de uma bem-aventurana promovida, no apenas pelo outro, mas pela entrega de que sujeito e objeto o prprio locutor do poema. a inatingibilidade do ser amado propicia que o desejo quanto mais se pague, mais se deva, mantendo-se, assim, vivo, ou, nas palavras camonianas, Naquele engano da alma, ledo e cego (Lus, III, 120, 3). No entanto, j est claro que no se pode aquietar esta leitura, pois o poema no o permite e quando se aquieta um poema de Jorge de Sena, ainda mais se to barrocamente construdo como Tudo to caro! ? Penso numa promessa que fiz algures: Deixo para outra ocasio a abordagem de um poema magnfico, Filmes pornogrficos (...). Um Jorge de Sena j bastante ntimo dos EUa pde ter contato com o surgimento do mercado de filmes porns (MAFFEI, 2008, p. 118), mas no agora que cumpro o prometido. aqui, no fao muito mais que citar um pouco do poema: So mquinas de sexo. s vezes belas,/ sem dvida atraentes muitas delas,/ imagens escolhidas como sonhos de/ que possa ser a mquina perfeita./ Mas na verdade sentiro prazer?/ E na verdade o do no que se mostram? (SENA, 1989b, p. 210). Os atores e atrizes (?) porns no simulam a feitura do sexo, efetivamente o fazem. Se for ingnua em demasia a afirmao recm-feita, modifico-a: os atores e atrizes (?) porns realmente copulam em cena, o que pode ser bastante diferente de se fazer sexo, j que o erotismo posto em ao atravs da sexualidade no maquinaliza o humano, pelo contrrio, humaniza-o ao extremo. Alm disso, o sonho ertico no necessariamente corresponde a um sexo feito sem pausa, sem contraste, sem diferena. Sendo, pois, de sexo que se tratam os filmes porns, cabem as perguntas: na verdade sentiro prazer os praticantes das cpulas? E eles o do no que se mostram?, ou seja, oferecem prazer a parcerias de maquinal ao? claro que um dos fundamentais problemas com que lida um olhar inteligente cuja cena diante de si a de um filme porn tem que ver, no tanto com a pornografia em si, mas com o dinheiro. Nesse caso, a pornografia deixa de ser um discurso potencialmente transgressor para se transformar em mercado, e o mercado porn, nos dias de hoje, extremamente rentvel.
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O dinheiro como motor da prtica do sexo torna a atualizao ertica demasiado problemtica, e um vocabulrio que sugere finanas figura em Tudo to caro! , poema de amorosa ambincia: e se leio o pronome tono j lido como objeto indireto como sendo, agora, objeto direto? comprar-te, assim, pode ser comprar o outro, e ser que se mantm ilesa a doce intangibilidade do amado? Se nada pedes porque, eventualmente, Pedes, e no penso que seria demasiada perverso supor que pedir, nesse caso, pode produzir efeito de leitura semelhante a cobrar. a esposa cobra coisas do marido, pai de famlia, que lamenta; a profissional do sexo cobra de seu cliente, que lhe paga; a atriz porn cobra seu cach, ou salrio, para que aceite copular. Se nada pedes/ apenas por que eu veja,/ nem mesmo com possuir/ eu poderei pagar-te: possuir se eu cedesse tentao de colocar um artigo no verbo, isso o transformaria em possuir-te ainda impossvel, mas agora por razo bem distinta, mas senianamente humanista: o dinheiro s compra o que o dinheiro compra, no mais, no pessoas. No entanto, existe o dinheiro, e o poeta v-se a falar dele. Sendo tpico necessariamente nervoso em poesia, o prprio exerccio da metfora v-se em estado incerto: o dinheiro, nos dois poemas de Sena de que tratei neste texto, transita entre o literal e o metafrico, entre a expresso explcita Hoje, fiz uma lista de livros,/ e no tenho dinheiro para os poder comprar e a sugesto forte Tudo to caro!. Se existe um veio comum aos dois poemas, e a outros que compareceram aqui, o clebre humanismo de Jorge de Sena e sua visceral defesa do humano. Mas h tambm a coragem, sendo Sena to consciente de sua prpria diferena enquanto poeta, de expor uma dignidade que no olvida de que os homens, poetas ou no, esto no mundo. Se assim, precisam de dinheiro. Se poetas, tm todo o direito de falar, em alto e bom som, desse assunto.

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Luis Maffei

Abstract: Dealing with money in poetry is facing a radical problem: How should one treat such an extrapoetical issue? Jorge Sena deals with it, and such act represents a quite tense use of metaphor: Either literality or the senses are taken to high ambivalence levels. Two poems treat the theme money more directly: Ode aos livros que no posso comprar e Tudo to caro!. In the first, the presence of Marxist thought is clear and very influent on a beginner Jorge Sena. In the second, which was sophisticatedly built, some subtle intertexts with Cames are noticeable, a poet who is often present in the background of Senas lyric. Keywords: Jorge de Sena. Money. Marx. Cames. Metaphor.

Referncias ALVES, Ida Ferreira. Jorge de Sena e a tica da poesia: um testemunho para os poetas de 70. In. SaNtoS, Gilda (org.). Jorge de Sena: ressonncias e cinqenta poemas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006. p. 32-38. BraNDo, roberto de oliveira. As figuras de linguagem. So Paulo: tica, 1989. CAMES, Lus de. Os Lusadas. Edio organizada por Emanuel Paulo Ramos. Porto: Porto editora, 1978. . Rimas. Texto estabelecido e prefaciado por lvaro Jos da Costa Pimpo. Coimbra: Almedina, 2005. LOURENO, Jorge Fazenda. O essencial sobre Jorge de Sena. Lisboa: Imprensa Nacional/ Casa da Moeda, 1987. MAFFEI, Luis. Sena: crtico. Metamorfoses, Rio de Janeiro: Ctedra Jorge de Sena para Estudos Literrios Luso-Afro-Brasileiros, UFRJ/ Lisboa: Caminho, n. 9, p. 111-119, 2008. MaNKIW, N. Gregory. Introduo economia. 3. ed. traduo allan Vidigal Hastings. So Paulo: Cengage Learning, 2005. MARX, Karl. A ideologia alem. v. I. Lisboa: Presena, 1975. MatoS, Mauricio. a comdia dos ossos ressonncias de Jorge de Sena em Manuel de Freitas, via Cames. In. SaNtoS, Gilda (org.). Jorge de Sena: ressonncias e cinqenta poemas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006. p. 75-87. PESSoa, Fernando. O Eu profundo e os outros eus. Seleo afrnio Coutinho. Fixao dos textos e notas Maria Aliete Galhoz. 22. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.
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O dinheiro como metfora ou a (no) metfora do dinheiro em dois poemas de Jorge de Sena

SARAIVA, Antnio Jose & LOPES, scar. Histria da literatura portuguesa. 17. ed. Porto: Porto editora, 1996. SENa, Jorge de. 40 anos de servido. Lisboa: Edies 70, 1989a. . A estrutura de Os Lusadas e outros estudos camonianos e de poesia peninsular do sculo XVI. Lisboa: Edies 70, 1980. . Poesia I. Lisboa: Morais, 1961. . Poesia III. Lisboa: Edies 70: 1989b. . Trinta anos de poesia. 2. ed. Lisboa: Edies 70, 1984. SILVEIRA, Jorge Fernandes da. Verso com verso. Coimbra: ngelus Novus, 2003.

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Metfora e morte em the picture of Dorian Gray de Oscar Wilde


recebido 28, fev. 2009/ aprovado 1, abr. 2009

Latuf Isaias Mucci

Resumo Circunscrevendo como corpus The picture of Dorian Gray (1891), nico romance de Oscar Wilde (1854-1900), este estudo aponta como originalidade dessa narrativa a trama da metfora e o jogo da morte. Ser a metfora a morte do real? Ser o real a morte da metfora? Com esse postulado, em forma de quiasmo, analisa-se a tessitura do romance wildeano, em que a troca de lugares simblicos entre o modelo e a pintura provoca uma tenso esttica e tica. Ao fim e ao cabo, ficar a Arte, metfora de um real, morto, mas sempre passvel de transfigurao artstica. Palavras-chave: Retrica. Metfora. Oscar Wilde. the picture of Dorian Gray.

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Descobriram-se a metforas to monstruosas como orqudeas e to sutis, como elas, de cores (WILDE, 2006, p. 193). 2 Eis a referncia da traduo brasileira desse romance francs: HUYSMaNS, J.-K. s avessas. trad. Jos Paulo Paes. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. 3 425. OSCAR FINGAL OFFLAHARTIE WILLS WILDE (40) and ALFRED WatErHoUSE SoMErSET TAYLOR (33) were indicted for unlawfully committing acts of gross indecency with certain male persons. THE SOLICITOR-GENERAL (SIR FRANK LOCWooD, Q.C.), with MESSRS. C. F. GILL and HoraCE aVorY Prosecuted; SIr EDWARD CLARKE, Q.C., with MESSRS. CHARLES MatHEWS and traVErS HUMPHrEYS, appeared for Wilde; Mr. J.P. GraIN for Taylor. Upon the joint application of SIR EDWARD CLARKE and Mr. GraIN, the defendants were tried separately. TAYLOR thereupon was first tried; he was FOUND GUILTY on certain counts. WILDE was then put on his trial, and also being FoUND GUILTY, both the defendants were sentenced to Two Years Hard Labour. 4 Dai-me seis linhas da escritura de um homem que eu me encarrego de faz-lo ser enforcado (trad. nossa). 5 Um livro no moral ou imoral. bem ou mal escrito. Eis tudo (WILDE, 2006, p. 27). optamos pela traduo de Joo do rio pelo fato de o escritor carioca ter uma afinidade, esttica e pessoal, toda especial com oscar Wilde, tendo sido, inclusive, denominado de o oscar Wilde brasileiro. Segundo Ricardo Lsias, que assina a introduo da verso brasileira que compulsamos, a traduo de Joo do rio () uma metfora viva (in WILDE, 2006, p. 25). 6 (...) a pesquisa da beleza, que o verdadeiro sentido da existncia (WILDE, 2006, p. 93). 7 a Beleza a verdade, a verdade, beleza eis tudo/ o que voc sabe na terra e o que precisa saber (traduo livre nossa).
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Latuf Isaias Mucci

There where in it metaphors as monstruous as orchids and as subtle in colour1 (WILDE, 1981, p. 281).

arte completamente a intil (WILDE, 2006, p. 28).


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Escritor protico, oscar Fingal oFlahertie Wills Wilde, ou, simplesmente, oscar Wilde, nascido, em Dublin, a 16 outubro de 1854, e morto em Paris, a 30 de novembro de 1900, exibiu seu gnio em formas literrias, como a dramaturgia, a poesia, a ensastica, a epistolografia e a narrativa, que inclui contos e um romance. No elenco da fulgurante criao wildeana, incrusta-se apenas um romance The picture of Dorian Gray -, publicado, inicialmente, com treze captulos, no Lippincotts Monthly Magazine, em 20 de junho de 1890, e, editado por Ward, Lock e Company, em sua verso definitiva, revista e ampliada pelo autor, em abril de 1891. obra polmica, considerada como a bblia do decadentismo ingls, plasmada nas idias de rebours (1884)2, do francs Joris-Karl Huysmans (1848-1907) (MUCCI, 1994, p. 72-76), esse romance nico, estruturado em vinte captulos, serviu, inclusive, de argumentao para condenar o escritor irlands priso, de 27 de maio de 1895 a 28 de maio de 1897, com trabalhos forados3 (h, curiosamente, este ditado francs: Donnez-moi six lignes de lcriture dun homme, et je me charge de le faire pendre4; ocorrem variaes quanto ao nmero de linhas condenatrias: quatro ou, at, duas!). o postulado, inscrito logo no incio do prefcio There is no such thing as moral or immoral book. Books are well written, or badly written. That is all (WILDE, 1981, p. 138)5 ter sido o calcanhar de aquiles de Wilde; alis, esse prefcio-manifesto todo ele - porque abole as fronteiras entre o bem e o mal, substitui a tica pela esttica, o bem pelo belo, o til pelo intil - um soco no estmago empanturrado do moralismo vitoriano; pela boca de Lorde Henry Wotton, sabe-se the search for beauty being the real secret of life (WILDE, 1981, p. 193)6. Aqui, um intertexto insere-se: trata-se destes versos da Ode on a Grecian urn (1891), de John Keats ; Beauty is truth, truth beauty that is all/ Ye kown on earth, and all ye need to know (KEATS, 1985, p. 44)7. Por que ter o prolfero Wilde escrito um romance apenas? Formulamos a hiptese de que The picture of Dorian Gray metfora, no somente da vida-esteta desse paradigmtico dndi, bem como de toda a sua polimorfa obra, dado que a narrativa, estruturando inmeros dilogos, inclui o drama e elogia o teatro, como na fala de Lorde Henry Wotton: I love acting. It is so much more real than life (WILDE, 1981, p. 229)8; tecendo cerrada argumentao, vinca-se com traos de ensaio, de que o melhor exemplo o prefcio contundente, cujo eplogo decreta, em alto e bom som: The art is quite useless (WILDE, 1981, p. 139)9; tambm o seminal captulo XI (p. 282-305) tem marcantes traos ensasticos; quanto poesia, verifica-se, em The picture of Dorian Gray, a criture artiste, herdada, precisamente, do prefcio de Edmond Huot de Goncourt (1822-1896) a Les frres Zemganno, datado de 23
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de maro de 1879, onde se exalta a escritura cheia de requinte, que, promovendo, na literatura, o impressionismo, enche-se, por exemplo, de metforas, ao lado de inverses da construo sinttica, de arabescos verbais e de palavras peregrinas, no mais existindo fronteiras entre a prosa e a poesia, de que um fortuito exemplo este trecho: Veil after veil of thin dusky gauze is lifted, and by degrees the forms and colours of things are restored to them, and we watch the dawn remaking the world in its antique pattern (WILDE, 1981, p. 287)10, ou, ento, este arrebatador enunciado: The world is changed because you are made of ivory and gold. The curves of your lips write history 11 (WILDE, 1981, p. 387). Ter sido Wilde um precursor de Roland Barthes (19151980), arauto do ensaio-escritura e fervoroso praticante da criture artiste: (...) Temos de empregar o mximo de metforas, pois a metfora uma via de acesso ao significante; falta de algoritmo, ela que expulsa o significado, sobretudo se conseguimos desorigin-la (BartHES, 1987, p. 67). Parafraseando o aforismo de Mallarm (1842-1898), - [...] le monde est fait pour aboutir un beau livre (apud Huret, 1891, p. 65)12, postulamos que Wilde ter empregado todo o seu talento de escritor e todo o seu gnio de dndi para escrever um romance, um romance apenas. Em Sobre Oscar Wilde, Jorge Luis Borges (1899-1986) traa um retrato do escritor, que ele mesmo, aos onze anos, traduziu:
Mencionar el nombre de Wilde es mencionar a un dandy que fuera tambin un poeta, es evocar la imagen de un cavallero dedicado al pobre propsito de asombrar con corbatas y con metforas (BorGES, 1974, p. 691)13

Vus e vus de fina gaze escura esvoaam e, aos poucos, as coisas recuperam formatos e cores, enquanto espreitamos a aurora refazendo de fresco o mundo (WILDE, 2006, p. 200). 11 o mundo est mudado porque tu s feito de marfim e ouro. as curvas de teus lbios escrevem novamente a histria (WILDE, 2006, p. 314). 12 o mundo foi feito para se chegar a um belo livro (trad. nossa). 13 Mencionar o nome de Wilde mencionar um dndi que tambm foi poeta, evocar a imagem de um cavalheiro, dedicado ao pobre propsito de assombrar com gravatas e metforas (trad. nossa).
10

Em meio a um turbilho de aforismos, boutades e coruscantes paradoxos, The picture of Dorian Gray desenha, supinamente, o retrato de seu criador, um retrato cujo esteticismo exacerbado haver de conduzi-lo tanto s glrias literrias, quanto, aps trs julgamentos espetaculares, s barras dos tribunais e s grades do crcere de reading. De acordo com o erudito crtico otto Maria Carpeaux, seu crime (de Wilde) no foi a perverso sexual que levou o infeliz para a casa de trabalhos forados, mas a ostentao dessa perverso e do dandismo imoralstico: Wilde forneceu sociedade inglesa argumentos para hostilizar a arte e os artistas, como se fossem uma escola de imoralidade (CARPEAUX, 1978, p. 1704). assim como o romance inteiro, tambm os principais personagens - Dorian Gray (o modelo), Basil Hallward (o pintor) e Lorde Henry Wotton, amigo dos anteriores e ponta de um tenso tringulo amoroso figuram metforas do prprio Oscar Wilde, que projeta em seus personagens o arsenal de seus pensamentos, de suas atitudes, de seu cinismo e de sua viso de mundo; tambm o narrador, espirituoso, hedonista, epigramatista, paradoxal, exibe a mscara, trgica, sarcstica, desmoralizadora e
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extremamente incongruente do escritor, com sua personalidade cnica, extravagante e sedutora; mas essa mscara estar prestes a romper-se, espalhando runas e simulacros. o discurso do romance uma metfora caleidoscpica do dndi trgico irlands. Nas guas romanescas, o Narciso decadente v-se inteiro e prenuncia sua prpria tragdia, espelhada na tragicidade anunciada do protagonista. Cerne metafrico de toda a sua obra, inclusive a romanesca, Wilde cala, perfeio, as luvas deste aforismo de Barthes: (...) preciso refazermos incansavelmente as nossas metforas (BartHES, 1987, p. 68). Na moldura mais ampla da esttica, pode-se, tambm, afirmar com Jorge de Sena que Oscar Wilde , ele mesmo, o Esteticismo (SENA, 1989, p. 331), o que configura, na retrica wildeana., mais uma metfora, que o incrusta, soberbamente, naquela esttica finissecular, proclamadora da supremacia absoluta da arte sobre a Vida. analisando a vida e a obra de Wilde, considera Carpeaux que (...) raramente se falou melhor e em prosa melhor da autonomia da arte em face da realidade ( 1978, p. 1703-1704). o Esteticismo, que faz da vida uma obra de arte, vem glorificado neste trecho, declamado por Harry, apelido ntimo de Lorde Henry Wotton:
You are the type of what the age is searching for, and what it is afraid it has found. I am so glad that you have never done anything, never carved a statue, or painted a picture, or produced anything outside of yourself! Life has been your art. You have set yourself to music. Your days are your sonnets (WILDE, 1981, p. 384).14

tu s o tipo que nossa poca procura, mas que receia ter encontrado. Estimo que nunca tenhas feito nada: nem modelado uma esttua, nem pintado uma tela, nem produzido outra coisa seno tu mesmo!... tua arte foi tua vida. tu mesmo te puseste em msica. teus dias so teus sonetos (WILDE, 2006, p. 310). 15 (...) Dorian era o arqutipo de tudo quanto maravilhoso e sedutor na vida (WILDE, 2006, p. 246).
14

tambm o retrato de Dorian Gray, o aristocrtico protagonista do romance, cujo prenome remete antiga tribo grega dos drios, portanto ao ento denominado amor grego (que praticaram, segundo o narrador, Michelangelo, Montaigne, Winckelman e Shakespeare), tem uma moldura toda feita de metforas: ele Adonis, Narciso, Prncipe Encantador, Ideal grego da Beleza, antnous, apolo, o prprio amor, dndi jovem, jovem mrtir grego, Dorian was the type of everything that is wonderful and fascinating in life (WILDE, 1981, p. 326)15; o jogo metafrico, representando o jovem que permanece eternamente jovem, projeta a imagem de seu criador que v, em sua criatura, uma outra existncia para si prprio, mesmo que seja uma existncia literria. Consta que, em uma carta, Wilde teria escrito que os principais personagens de The picture of Dorian Gray eram, de certa forma, reflexos dele mesmo: Basil Hallward o que ele pensa que ; Lorde Henry, o que o mundo pensa dele; Dorian, o que ele gostaria de ser, em outras pocas, talvez. ter-se- a uma fonte fecunda da heteronmia de Fernando Pessoa (18881935), tambm ele decadente? (MUCCI, 2006, p. 16-34). O retrato pintado de Dorian Gray figura metfora perversa de sua alma, cone trgico, espelho conspurcado de sua conscincia, imagem
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devassa de sua conduta, um duplo velado e, posteriormente, revelado de maneira trgica: The picture, changed or unchanged, would be to him the visible emblem of conscience (WILDE, 1981, p. 242)16; the mask of his shame (WILDE, 1981, p. 245)17, a visible symbol of the degradation of sin (WILDE, 1981, p. 246)18, the portrait would be to him the most magical of mirrors. At it had revelead to him his body, so it would reveal to him his own soul (WILDE, 1991, 259)19. Com uma leitura metaforicamente ampliada, Stella Maria Ferreira elucubra:
Em O retrato de Dorian Gray, a pintura que se desgasta poderia ser entendida como metfora do esgotamento do cnone. s idias em declnio, segue-se a teatralidade. Wilde, brilhantemente, faz uma leitura dramatizada da agonia do final do sculo (FErrEIra, 2003, p. 81).

Entre as muitas pechas que pesam sobre The picture of Dorian Gray, a mais grave, aos olhos de um verdadeiro e convicto esteta, talvez seja a que o acusa de no-originalidade no que tange diegese. Segundo seus detratores, Wilde retoma, maneira decadente, o tema do romance Strange case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (O mdico e o monstro, na traduo brasileira), escrito em 1886, portanto cinco anos antes, pelo escocs Robert Louis Stevenson (1850-1894), que narra o caso de um personagem com dupla personalidade, sendo uma boa (a do mdico) e a outra, m (a do monstro). ressaltando a estupidez dos motivos da condenao de Wilde a corrupo de menores, um motivo, portanto, socrtico, ou, nos prprios termos dos laudos: acts of gross indecency with certain male persons20 - o semilogo italiano Umberto Eco ressoa, nos severos termos abaixo, as crticas no-originalidade do nico romance de Oscar Wilde:
O retrato de Dorian Gray foi condenado pelos juzes ingleses por motivos absolutamente estpidos mas, do ponto de vista da originalidade literria, com todo o fascnio que tem, reduz-se a uma imitao da Peau de chagrin balzaquiana, e uma cpia (embora indiretamente confessa) de A rebours de Huysmans. Praz observava que Dorian Gray devia, ademais, muitssimo ao Monsieur de Phocas de Lorrain, e mesmo uma das mximas fundamentais do Wilde esteta (Nenhum crime vulgar, mas a vulgaridade um crime) uma verso de Baudelaire: Um dndi jamais poderia ser um homem vulgar: se cometesse um delito, nada perderia de sua reputao, mas se este delito fosse provocado por motivo banal, a desonra seria irreparvel (ECO, 2003, p. 75).

o retrato, mudado ou no, lhe representaria o visvel emblema de sua conscincia (WILDE, 2006, p. 149). 17 a mscara de sua vergonha (WILDE, 2006, p. 154). 18 Um smbolo visvel da degradao provocada pelo pecado (WILDE, 2006, p. 154). 19 (...) o retrato lhe seria o mais magnfico dos espelhos. Como j lhe havia revelado o prprio corpo, tambm lhe revelaria a prpria alma (WILDE, 2006, 168). 20 atos de grande inde cncia com cer t as pessoas do sexo masculino (trad. nossa).
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acusao de plgio, pardia ou compilao de vrios textos, responde, com nuances e acrescentando outras fontes ou influncias, J. Laver:
(...) o tema j antes fora tratado: em Melmoth o vagabundo, de Maturin, em A pele de onagro, de Balzac, em O retrato oval, de Poe, e at certo ponto, mesmo em O mdico e o monstro, de Stevenson. 175

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No obstante, Wilde d velha histria uma direo nova, e sua maneira original de trat-la a pe a salvo de qualquer acusao de plgio (in WILDE, 1986, p. 25).

algo de belo uma eterna alegria ( traduo nossa).


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Deixando de lado a questo da originalidade ou no do nico romance wildeano, aponta-se sua inquestionvel qualidade literria, original, sem dvida alguma, que consiste na trama da metfora e da morte, uma luta em que o vencedor ser a arte, que, rompido o pacto fustico, trapasseia a mera condio humana. Dorian Gray, o protagonista, , ele mesmo, metfora: metfora da beleza perfeita, da juventude eterna, do modelo que supera a arte, metfora do hedonismo; no entretanto, essa metfora no est imune morte, que tudo iguala. Somente a Arte poder, ento, de novo, reconfigurar a metfora da juventude eterna, da beleza perene, da obra-prima: irmanadas, a literatura e a pintura, metforas da arte, celebraro o verso de John Keats (1795-1821), inscrito em Endymion (1818), A thing of beauty is a joy for ever21. Em seu romance, Wilde desenha, maneira decadentista, a lgebra superior da metfora, metfora da metfora, com que ortega y Gasset caracteriza a lrica moderna (1937, p. 29). Talvez seja a intertextualidade uma definio da literatura, pelo menos do que constitui, a partir do modernismo, a literatura, mandala de textos que se remetem uns aos outros, de textos que se tecem reciprocamente, de textos que, desfiando-se, tramam a tessitura de significantes. Nos umbrais do modernismo literrio, The picture of Dorian Gray refora a natureza intertextual do literrio, intertextualidade essa que no implica apenas o contraponto bvio da pintura - Basil Hallward, um dos principais personagens pintor, em cujo ateli comea toda a diegese; h uma referncia explicita, no penltimo captulo, a Velsquez -, os textos literrios propriamente ditos: Sibyl Vane, a namorada de Dorian, representa Romeu e Julieta, de Shakespeare, escritor referido em todas as suas peas, a partir de The tempest, cujo Calib aparece no prefcio do romance wildeano; o mito de Fausto est evidentemente presente, fazendo Lorde Henry, no captulo I, o papel do diabo; no captulo XIX, explicita-se o mito de Fausto, quando Dorian Gray diz ao prprio Harry que a alma pode ser comprada, vendida ou negociada; embora no seja, em momento algum, declinado seu ttulo, o livro venenoso, que Dorian l, rebours (1884), do francs Joris-Karl Huysmans (1848-1907), um livro e um autor fantasmticos no romance wildeano, que os toma, literalmente, como paradigmas; thophile Gautier (1811-1872) , ao longo da narrativa, explicitamente citado quatro vezes; na penltimo captulo, surge o sobrenome Browning, que deve ser o do poeta e dramaturgo ingls robert Browning, nascido em 1812 e morto em 1889; mas, tambm, travam dilogo textos de outros cdigos, como, no caso desta
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a tragdia de sua prpria alma (traduo livre nossa). 23 Lexia, unidade de leitura que, como escreveu r. Barthes, compreender ora alguns termos, ora algumas frases; definida como o melhor espao possvel em que se podem observar os sentidos ( apud MUCCI, p. 221) 24 que esse adolescente, casualmente encontrado no ateli de Basil, era um maravilhoso espcime da humanidade: no se poderia criar mais absoluto tipo de beleza, ele encarnava a graa, a branca pureza da adolescncia, todo o esplendor que nos conservaram os mrmores gregos. Desse modelo era possvel tirar tudo. Dele se poderia formar um tit ou um brinquedo, que desgraa estar tal beleza destinada a fanar-se!... E, Basil, como era interessante, sob o ponto de vista do psiclogo! Uma arte nova, uma maneira indita de conhecer a existncia sugerida pela simples presena de um ser inconsciente de tudo isso; era o esprito silencioso, vivendo no fundo das matas e percorrendo a plancie, que se mostrava, de repente, Drade corajosa, porque na alma que o buscava havia sido evocada a maravilhosa viso pela qual so unicamente reveladas as coisas maravilhosas; as simples aparncias das coisas, significando-se at o smbolo, como se no fossem seno a sombra de outras formas mais perfeitas que elas tornariam palpveis e visveis... Como tudo isso era curioso! Ele lembravase de qualquer coisa anloga na histria. No seria Plato, esse artista do pensamento, quem primeiro o havia analisado? No seria Buonarotti quem o cinzelara no mrmore policrmico de uma srie de sonetos? Mas, no nosso sculo, era extraordinrio. Sim, ele procuraria ser junto a Dorian Gray o que, sem o saber, o adolescente era para o pintor, que lhe havia traado esplndido retrato. Ele tentaria domin-lo, como alis j havia feito. Faria seu esse ser maravilhoso. Havia qualquer coisa de fascinante nesse filho de Amor e da Morte (WILDE, 2006, p. 77-78).
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narrativa wildeana, a msica: a pera Tannhuser de Wagner, a que Dorian assiste e com que identifica the tragedy of his own soul (WILDE, 1981, p. 291)22, Chopin (talvez o msico preferido, como aparece no captulo XIX), Beethoven e Schubert ouvem-se, ao lado de msicas ciganas, indianas e da Amrica Latina, no captulo XIX, por exemplo, sem falar no intertexto da criticada sociedade vitoriana, espao em que se desenrola essa narrativa decadentista. a alegada no-originalidade deste romance decadentista (mais um julgamento severssimo de Wilde) prefacia a intertextualidade, que ser pulsante no modernismo. Sua originalidade, inconteste, reside no jogo ferico da metfora e da morte, que constitui o vis deste ensaio, onde se elege, como significantemente fulcral, a lexia23 abaixo:
He (Dorian Gray) was a marvellous type, too, this lad, when by so curious a chance he had met in Basils studio, or could be fashioned into a marvellous type, at any rate. Grace was his, and the white purity of boyhood, and beauty such as old Greek marbles kept for us. There was nothing but one could not do with him. He could be made a Titan or a toy. What a pity it was that such beauty was destined to fade!... And Basil? From a psychological point of view, how interesting he was! The new manner in art, the fresh mode of looking at life, suggested so strangely by the merely visible presence of one who was unconscious of it all; the silent spirit that dwelt in dim woodland, and walked unseen in open field, suddenly showing herself, dryadlike and not afraid, because his soul who sought for her there had been walkened that wonderful vision to which alone are wonderful things revealed; the mere shapes and patterns of things becoming, as it were, refined, and gaining a kind of symbolical value, as though they where themselves patterns of some other and more perfect form whose shadow they made real: how strange it all was! He remembered something like it in history. Was it not Plato, that artist in thought, who had first analysed it? Was it not Buonaroti who had carved it in the coloured marbles of a sonnet sequence? But in our own country it was strangeYes; he would try to be to Dorian Gray what, without knowing it, the lad was to the painter who had fashioned the wonderful portrait. He would seek to dominate him had already, indeed, half done so. He would make that wonderful spirit his own. There was something fascinating in this son of love and death (WILDE, 1981, p. 179-180)24.

Nessa lexia de fogo e flego, ressalta-se, para alm do retrato em carne viva do esteticismo, o sintagma final: o filho do amor e da morte, em que a metfora, identificando Dorian Gray ao amor, articula-se, intimamente, com a morte. Desde aristteles, o real fundador da teoria da literatura, e, metonimicamente, da teoria da arte, e, na esteira aristotlica, Longino, Quintiliano, Ccero e Horcio, passando-se pela retrica romntica da imaginao em ao, segundo Samuel taylor Coleridge (1772 1834), e chegando-se retrica moderna, de que so insignes representantes Paul ricoeur, I.a. richards e roland Barthes, a metfora cuja etimologia deriva da juno dos ele177

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mentos meta que significa sobre e pherein com a significao de transporte vem sendo conceituada como transporte, mudana, transferncia, trnsito, e, em sentido mais especfico, transporte de sentido prprio em sentido figurado; alis, o termo tropo traduz-se, literalmente, por desvio, volta, deslocao. Sob a gide desta rainha das figuras, que abarca, segundo aristteles, toda a atividade retrica, consideramos o romance The picture of Dorian Gray uma grande metfora, na medida (ou desmedida) em que, em sua intricada diegese, estruturao e discurso, ocorre um processo de substituio, de transferncia, de transporte do protagonista pelo quadro que o retrata: a obra de arte pictrica toma o lugar do personagem real da fico. A arte metfora do real; o espelho pictrico metfora da arte. Ser, portanto, a metfora o libi da morte. Mas a morte mora dentro da pintura, que envelhece em vez do personagem, e a arte vingar-se-, no grand-finale, do real fictcio, perpetrando o assassinato, em legtima defesa da arte, que sobrevive ao real por ela perenemente transfigurado. Condensando-se, metaforicamente, pintor, pintura, modelo e, qui (numa antecipao esttica da recepo), o prprio espectador, l-se, logo no captulo de abertura:
(...) every portrait that is painted with feeling is a portrait of the artist, not of the sitter. The sitter is merely the accident, the occasion. It is not he who is revealed by the painter; it is rather the painter who, on the coloured canvas, reveals himself. The reason I will not exhibit this picture is that I am afraid that I have shown in it the secret of my own soul (WILDE, 1981, p. 144-145)25.

(...) todo retrato pintado compreensivelmente um retrato do artista, no do modelo. o modelo puramente o acidente, a ocasio. No ele o revelado pelo pintor; antes o pintor quem se revela na tela colorida. a razo que me impede de exibir esse quadro consiste no terror de, por meio dele, patentear o segredo de minha alma! (WILDE, 2006, p. 38). 26 - Ento por que no quer expor o seu retrato? perguntou de novo Lorde Henry. - Porque, sem o querer, a ele transmiti a expresso de toda essa estranha idolatria artstica, de quem nunca lhe falei. Ele nada sabe e nada saber. Mas o mundo pode adivinh-la e no quero descobrir minha alma aos baixos olhares pesquisadores; meu corao nunca ser sujeito a um microscpio... H muito de mim mesmo nesse trabalho, Harry muito de mim mesmo!... ( WILDE, 2006, p. 45).
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Esse fragmento trama o jogo da metfora, dado que o pintor, o modelo e a tela pintada so deslocamentos. Um pouco mais adiante, refora-se, no dilogo entre Harry e Basil, o dinamismo da metfora, condensadora de signos:
Then why wont you exhibit his portrait? asked Lord Henry. Because, without intending it, I have put into it some expression of all this curious artistic idolatry, of which, of course, I have never cared to speak to him. He knows nothing about it. He shall never know anything about it. But the world might guess it; and I will not bare my soul to their shalow, pruing eyes. My heart shall never be put under their microscope. There is too much of myself in the thing, Harry too much of myself (WILDE, 1981, p. 151).26

Em seu ensaio Para uma pedagogia da metfora, Jos Paulo Paes (1926-1998) inscreve este enunciado final, que uma pergunta-resposta: Nesse parece mas no no estaria o demnio da metfora jogando sua ltima cartada para com ela ganhar sorrateiramente o jogo? (1997, p. 242). Demnio e metfora ao mesmo tempo, Dorian Gray, real da fico, perde, face arte, o jogo. Ento, a metfora muda de lugar, na medida em que ser o modelo a inspirar a arte: Dont take away from me
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No me subtraias a nica pessoa que empresta minha arte o encanto que ela pode possuir; minha vida de artista depende dele (WILDE, 2006, p. 49). 28 Um artista um criador de belas coisas (WILDE, 2006, p. 27). 29 Mas o retrato?... Que dizer daquilo? Ele possua o segredo de sua vida, revelava-lhe a histria; havia-lhe ensinado a amar sua prpria beleza. Ensinar-lhe-ia a odiar sua prpria alma? Deveria contemp-lo ainda? (WILDE, 2006, p. 148).
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the one person who gives to my art whatever charm it possesses; my life as an artist depends on him (WILDE, 1981, p. 155).27 O Esteticismo, expresso no primeiro pargrafo do prefcio The artist is the creator of beautiful things (WILDE, 1981, p.138)28 uma metfora, entendida como gnese, ao invs de mera imitao; diferentemente de todo o classicismo e realismo, os estetas-decadentes proclamam que a atividade artstica no imita a natureza. No romance, pareceria defender-se o princpio naturalista-realista de que a arte imita a vida, j que a pintura vampirizada pelo modelo, mantenedor da perene beleza da juventude, enquanto que o quadro envelhece assustadoramente; no entanto, esse postulado ser magicamente desconstrudo, visto que, no arremate final, o truque esttico reverte o postulado aristotlico de que a arte imita a vida e vence o Esteticismo com seu princpio do artifcio, que supera a vida: por um passe de prestidigitao, o modelo envelhece repentinamente, cai morto, e o retrato retoma seu esplendor grego. Leve-se em conta, ainda, que, nas insistentes descries do ambiente, ocorre a presena constante da natureza, relegada, a partir de rebours, a nfimo plano pelos decadentistas; essa aparente contradio vem a reforar o artificialismo, tanto do ambiente social da Londres aristocrtica quanto, sobretudo, da esttica, em que vazado The picture of Dorian Gray; com efeito, o jardim, as flores, as orqudeas, as abelhas, as andorinhas, os lilases, os lrios, as rosas, as tulipas, o bano, as cigarras, os passarinhos, as borboletas, todos os elementos da natureza, enfim, operam como contraponto ao requinte da narrativa e beleza da arte, criada pelo artista-esteta; a natureza, decantada por romnticos, naturalista e realistas, joga um papel apenas ancilar, mero pano de fundo para realar o requinte dos objetos, a sofisticao dos ambientes e as cultura greco-romana e oriental. outra observao, que parece paradoxal, consiste no fato de se identificar, o tempo todo, o belo ao bem, como que se obedecendo aos cnones da filosofia platnica: ora, Dorian Gray a todos encanta, perdidamente, por sua beleza, que esconde, no entanto, uma perversidade absurda. Somente ao final do romance cair, fragorosamente, a mscara da bondade, oculta por uma beleza avassaladora. Rompe-se, em definitivo, num passe de mgica esteta, a identificao do belo com o bem, um cdigo tico-esttico, vigente, inclusive, nos contos de fada, onde a fada boa, porque bela, ao passo que a bruxa m, porque feia, ou vice-versa. a arte promove a leitura especular da alma do protagonista devasso: But the picture? What has he to say of that? It held the secret of his life, and told his story. it had taught him to love his own beauty. Would it teach him, to loathe his own soul? Would he ever look at it again? 29 (WILDE, 1981, p. 242). No desenrolar do discurso narrativo, o narrador, remetendo aos votos de Dorian Gray, formulados no ateli de Basil, profere, quase em sonhos, este enunciado, que metaforiza, atra179

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teria, efetivamente, prazer em preparar um romance que fosse to adorvel quanto um tapete da Prsia e tambm irreal (WILDE, 2006, p. 85). 31 (...) e o tapete persa, cor de tijolo, de longas franjas de seda( WILDE, 2006, p. 87).
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vs de um smile, a arte do romance:I should like to write a novel certainly, a novel that would be as lovely as a Persian carpet and as unreal (WILDE, 1981, p. 187)30. Em trecho adiante, volta o signo tapete, no mais, todavia, na sua condio conotativa; a denotao vai, ento, funcionar como elemento de requinte da arte decadentista. Quando descreve a biblioteca de Henry Wotton (a biblioteca como alma mater studiorum), passagem que reenvia, quase ipsis litteris, aos sofisticados aposentos de Des Esseintes, o protagonista de rebours, o narrador chama a ateno de seu leitor para its brickdust felt carpet strew with silk long-fringed Persian rugs (WILDE, 1981, p. 189)31: o tapete persa faz parte essencial da decorao da biblioteca, de onde se pode embarcar num tapete-voador; ento, o tapete (re)converte-se na metfora da viagem, que a leitura . Roman cl, The picture of Dorian Gray articula inmeros enigmas, talvez desvendados no grand-finale, quando o feitio vira-se contra o feiticeiro; no entanto, um esteta, do jaez de oscar Wilde, jamais daria de mo beijada a seus coetneos e a seus futuros leitores e detratores a chave de seus segredos. Se Dorian escondia no sto de sua casa o quadro que revelava sua alma torpe, h, nos pores desta narrativa, muito mais segredos do que possa conjecturar nossa nem to v literatura. Um desses segredos a morte, que ronda, o tempo todo, o romance. Se, segundo um verso aforismtico wildeano, inscrito em The Balad of Reading Goal (1898) (...) each man kills the thing he loves (WILDE, 1981, p. 668), em verso livre nossa: (...) todo homem mata aquilo a que ama -, o nico romance do escritor irlands, tornado, em 1897, portanto trs anos antes de sua morte, francs, portando a mscara do nome Sbastien Melmoth (So Sebastio, mrtir romano, referido no captulo XI) enamora-se da morte, que vai atingir vrias personagens. H de se notar, primeiramente, que, dentre os trs principais personagens do romance Dorian Gray, Basil Hallward e Henry Wotton , apenas esse ltimo no morre, sobrevivendo como orculo esteta e profeta de uma nova esttica, no fim de um sculo e no albor da modernidade do sculo XX. Em todas as mortes, Dorian est envolvido, confirmando seu epteto de filho do amor e da morte (em latim, os termos amor e mors so quase um anagrama); ele causador do suicdio de outro personagem, o qumico alan Campbell, a quem obrigara a fazer desaparecer o corpo de Basil (captulo XIX); a narrativa refere, ainda, outra morte, que se menciona no captulo XII, provocada pela amizade com Dorian: a de um rapaz, que servia nos Gardes. A primeira morte a do primeiro amor de Dorian: Sibyl Vane, uma real adolescente (Dorian, chamado o tempo todo de adolescente, no mais o era; de adolescente eterno tem ele o aspecto ou, melhor dizendo, a mscara). Intempestivamente, o protagonista apaixona-se pela atuao de Sibyl Vane, que surge no
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Metfora e morte em the Picture of Dorian Gray de Oscar Wilde

captulo IV, esplndida, cada noite, em um teatro barato, no papel de Julieta. No captulo VIII, ocorre a morte de Sibyl Vane, uma morte natural, apesar de ela se ter envenenado com cido prssico: numa narrativa decadentista, que privilegia, acima de tudo, o artifcio, ela tinha de morrer porque deixara de ser artificial, representando, excepcionalmente, grandes heronas trgicas:
Poor Sibyl what a romance it had all been! She had often mimicked death on the stage (a vida imita a arte). Then Death himself had touched her, and taken her with him. How had she played that dreadful last scene? Had she cursed him, as she died? No; she had died for love of him, and love would always be a sacrament to him now. She had atoned everything, by the sacrifice she had made of her life. He would not think any more of what she had made him go through, on that horrible night at the theatre32 (WILDE, 1981, p. 257).

Pobre Sibyl! Que romance havia sido o seu! Quantas vezes reproduzira a mmica da morte no teatro? Esta, afinal, pslhe a mo e carregou-a. Como teria ela representado essa ltima cena aterradora? Ao morrer, tlo-ia amaldioado? No, porque morrera por amor dele e a morte devia ser-lhe um sacramento. Ela havia tudo redimido pelo sacrifcio que fizera da sua vida! No queria sonhar no que ela havia feito experimentar durante essa noite no teatro (WILDE, 2006, p. 166).
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Apaixonada por Dorian, ela quis ser ela mesma, natural, decepcionando, profundamente, seu Prncipe Encantador, que amava a atriz e no a pessoa. tambm Dorian, designado mais tarde Prncipe Paradoxo (captulo XVII), ser, constantemente, envenenado, metaforicamente, pelo livro amarelo, designao cifrada para rebours, de Huysmans ( muito significativo o ttulo, em ingls, desse romance, fundador do Decadentismo: Against Nature); mas o leitor vido de um s livro, de que tinha nove exemplares luxuosos e coloridos da primeira edio, e que no cessa de ler e reler, no morrer: trata-se de um veneno lento, que corri a alma, deixando intacto o corpo perfeito. A morte de Basil um captulo parte: narrada com extrema tenso no captulo XIII, vai significar o assassinato do pai, porque o pintor deflagara, com sua obra-prima, a tragdia toda, fincada no pacto fustico entre Dorian - o modelo - e o quadro, sua representao, fadada ao envelhecimento, decadncia e feira eternas. A terceira morte, descrita no captulo XVIII, caber a James Vane, irmo de Sibyl, com quem contrasta por ser um marinheiro rude, grosseiro e violento, natural, enfim, portador, portanto, de uma naturalidade oposta artificialidade fascinante da atriz. Ele aparece, como sua irm, no captulo IV, e desaparece, em seguida, porque fora para a austrlia; ressurge na trama para tentar assassinar Dorian Gray, mas, no final, ser ele assassinado numa caa, momento selvagem do romance. Dorian Gray, este, morrer artificialmente, como convm a um real dndi, que, conforme Baudelaire (1821-1867), vive e dorme diante de um espelho (BAUDELAIRE, 1980, p. 406). Por no suportar ver sua alma, retratada, horrivelmente, no quadro pintado por Basil - um espelho fatal -, ele apunhala a tela; o punhal atinge-o em cheio e ele volta a ser humano como todos os humanos, que, inexoravelmente, envelhecem. Dndi par excelence, Dorian morre diante de um espelho. S a arte sobrevive! Fecham-se as cortinas do espetacular teatro decadentista. o retrato
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pintado de Dorian Gray ficar, para sempre, exibido, at no ttulo do romance-paradigma do decadentismo de lngua inglesa. nico romance de oscar Wilde, cuja protica obra belamente epitoma, The picture of Dorian Gray tem sido, ao longo da histria da crtica literria, classificado como fantstico, gtico, roman thse, conto filosfico, texto moralista, classificaes que todas lhe cabem, mas que, nem de longe, esgotam sua riqueza de significaes. Para alm de caracteriz-lo como um verdadeiro thriller, em virtude do imenso suspense que a narrativa, mesmo depois de vrias leituras, causa e alimenta, reforamos seu carter fantstico pelas metforas surpreendentes, surreais e paradoxais, e pela recorrncia do epteto fantstico, bem como dos substantivos fantasma e fantasmagrico, como indiciando algo para alm da realidade sensorial; seu esprito gtico pronuncia-se pela paixo por aes sombrias e escusas; j sua natureza didtica declara-se na medida em que apregoa o esteticismo como nica forma de vida, confundindo a vida e a arte: o quadro como espelho ressignificar o sentido medieval de speculum, indicando obra asctica, didtica, moralista, cientfica; quanto ao moralismo, um vitorianismo s avessas, pode-se ler o romance como uma lio de moral para quem, sob a mscara fascinante da beleza, queira aventurar-se nas vielas da perverso, sem levar em conta as punies que a vida impe: Not forgive us our sins, but Smite us for our iniquities should be the prayer of man to a most just God33 (WILDE, 1981, p. 387). Ao fim e ao cabo, The picture of Dorian Gray uma tragdia moderna, tangida pelo mais puro hedonismo pago (fala-se, no captulo XI, de um novo Hedonismo, contraposto ao puritanismo), onde a plenitude da metfora orquestra o cortejo de signos estetas e a morte o ponto mvel de chegada. Mas a arte permanece, at para poder metaforizar tudo, inclusive a morte. Portrait, traduzido por retrato pintado: p. 246/154 a morte, a verdadeira morte, quando morre a prpria testemunha.
Music had stirred him like that. Music had troubled him many times. But music was not articulate. It was not a new world, but rather another chaos, that it created in us. Words! Mere words! How terrible they were! How clear, and vivid, and cruel. One could not escape from them. And yet what a subtle magic there was in them! They seemed to be able to give a plastic form to formless things, and to have a music of their own as sweet as that of viol or lute. Mere words! Was there anytinhg so real as words? (WILDE, 1981, p. 160).
a prece do homem a um Deus justo, longe de ser: perdoai os nossos pecados!, deveria ser: castigai-nos pelas nossas iniquidades!... (WILDE, 2006, p. 314).
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a msica j uma vez o impressionara, assim, j o perturbara muitas vezes. No um novo mundo, mas antes um novo caos o que ela desperta em ns... as palavras! as simples palavras! Como so terrveis ! Quantas so lmpidas, fulgurantes ou cruis! Bem quisramos evit-las! No entanto, que sutil magia h nelas?... Dir-se-ia que do uma forma plstica s coisas inNiteri, n. 26, p. 171-186, 1. sem. 2009

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formes e que possuem uma msica prpria, to doce quanto a do alade ou a de um violino! as simples palavras! Que h de mais real que as palavras? (WILDE, 2006, p. 56) Sinestesia: msica, arte plstica, literatura: a palavra tudo isso e mais alm: o poder da metfora! A look of joy came into his eyes, as if he had recognized himself for the first time. () The sense of his own beauty came on him like a revelation. He had never felt it before. () At the shadow of his own loveliness, the full reality of the description flashed across him (WILDE, 1981, p. 167). Um raio de alegria iluminou-lhe os olhos, porquanto ele se reconhecia pela primeira vez. (...) o sentido de sua prpria beleza surgiu-lhe como uma revelao. at ento nunca a percebera. (...) Em face da sombra de sua prpria beleza, sentia a plena realidade expandir-se em si (WILDE, 2006, p. 63). Appreciate it? I am in love with it, Basil. It is part of myself. I feel that. Well, as soon as you are dry, you shall be varnished, and framed, and sent home. The you can do what you like with yourself (WILDE, 1981, p. 170). - Apreci-la? Eu a adoro, Basil. Sinto nela um pouco de mim mesmo. Est bem! Logo que tu secares, tu sers envernizado, emoldurado e expedido tua casa. A, fars o que te convier de ti mesmo (WILDE, 2006, p. 67). You really must say things like that before Dorian, Harry Before which Dorian? The one who is pouring out tea for us, or the one in the picture? Before either. (WILDE, 1981, p. 171-172). tu no deverias dizer tais coisas diante de Dorian, Henry. Diante de que Dorian?... O que nos serve o ch ou aquele do quadro? Diante de ambos (WILDE, 2006, p. 68).

ao longo da narrativa, o narrador tece, literariamente, o retrato, esttico e tico, de Dorian Gray, qualificado de adolescente, apesar de j ter 20 anos; a adolescncia de Ganimedes, talvez de Narciso e de Adnis, mitos arrolados na trama textual. (BARTHES, 1987, p. 305).
Lord Henry came over and examined the picture. It was certainly a wonderful work of art, and a wonderful likeness as well (WILDE, 1981, p. 166). Lord Henry foi contemplar o quadro. Era uma admirvel obra de arte, de uma semelhana maravilhosa (WILDE, 2006, p. 63). I shall stay with the real Dorian, he Said sadly. Is it the real Dorian? cried the original of the portrait, strolling across to him. Am I really like that? Yes; you are like it in appearance. But il will never alter, sighed Hallward. That is something. (WILDE, 1981, p. 172). Niteri, n. 26, p. 171-186, 1. sem. 2009 183

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- Eu ficarei com o Dorian Gray real disse tristemente. A est o Dorian Gray real? - perguntou o original do retrato, avanando na mesma direo. Sou realmente como esse? Sim, tu s como ele. E deveras maravilhoso, Basil. ao menos, o mesmo em aparncia. Mas este no mudar jamais acrescentou Hallward... alguma coisa (WILDE, 2006, p. 69).

Abstract. Circumscribing as corpus The picture of Dorian Gray (1891), the only novel by Oscar Wilde (1854-1900), this essay finds its originality in the texture of metaphor and in the play of death. Will metaphor be the death of the real? Will the real be the death of metaphor? With this postulate, in form of chiasmus, we analyze the texture of the Wildean novel, in which the change of symbolic places between the model and the picture causes an aesthetic and ethic tension. Finally, Art will remain, metaphor of a real, dead, but always susceptible to artistic transfiguration.

Keywords: Rhetoric. Metaphor. Oscar Wilde. The picture of Dorian Gray.

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recebido 28, fev. 2009/ aprovado 1, abr. 2009

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Resumo Este artigo trata das stiras de John Donne com foco nas metforas e nas agudezas que efetuam. Considerando o gnero das composies, tambm se detm nos critrios histricos que determinavam o decoro e a verossimilhana da stira seiscentista, mostrando que a metfora do tipo cmico-escabroso, obsceno ou lascivo comum e adequada ao gnero. Na anlise de alguns versos selecionados, procura-se exemplificar o uso sempre engenhoso e tcnico que o poeta fazia do elenco de lugares de inveno j autorizados para a composio satrica, ao mesmo tempo imitando os satiristas latinos e variando agudamente a elocuo e os conceitos. Palavras-chave: Gnero satrico. John Donne. Poesia seiscentista.

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1. Introduo Embora as stiras de John Donne (1572-1631) no tenham alcanado a mesma fama que seus poemas lrico-amorosos ou seus sonetos sacros, alguns pesquisadores tm apontado o Donne satirista como aquele que seus coetneos conheciam melhor e mais aplaudiam1. Por exemplo: em 1616, o poeta Ben Jonson comps uma carta em verso para a condessa de Bedford, Lucy Harrington, junto qual mandava cpias manuscritas das stiras do amigo, conforme a condessa supostamente lhe havia solicitado (To Lucy, Countesse of Bedford, with M. Donnes Satyres). Elogiando nos versos as virtudes de Lucy, Jonson engrandece tambm as stiras de Donne, anunciando que exigiam destinatrios discretos (rare friends): Lucy, you brightnesse of our Spheare, who are Life of the Muses day, their morning Starre! If works (not thauthors) their own grace should look Whose poems would not wish to be your book? But these, desird by you, the makers ends Crown their own. rare Poems ask rare friends. (DoNNE, 1994, p.6) Este artigo pretende apresentar brevemente o mbito letrado em que as cinco stiras de Donne foram produzidas; em seguida, alguns versos das stiras sero examinados, com nfase no procedimento de construo metafrica que constitui a base para a efetuao das agudezas nos poemas. 2. O gnero satrico no final sculo XVI ingls: uma sinopse As stiras de Joseph Hall (1574-1656) foram publicadas em 1597, poca em que estudava na Universidade de Cambridge, sob o nome de Virgidemiarum. No prlogo do primeiro livro (so seis, no total), advoga para si o ttulo de primeiro satirista ingls: I First aduenture, with fool-hardie might, To tread the steps of perilous despight: I first aduenture, follow me who list, and be the second English satyrist. (HALL, 1879, p. 59) John Marston (1576-1634), poeta que estudava em Oxford, publicou dois livros de stiras: The Metamorphosis of Pigmalians Image and Certayne Satyres, em 1598, e The Scourge of Villanie, em 1599; numa delas, vitupera Joseph Hall e contesta a afirmao de que foi o primeiro satirista ingls. tambm de 1598 o livro de stiras e epigramas de Everard Gilpin, Skialetheia, or a shadowe of Truth; Gilpin, como Hall, estudava em Cambridge nessa poca, e talvez tenha sido amigo prximo de Donne.
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Cf. Helen Gardner, John Donne: A Collection of Critical Essays. London: Prentice-Hall, 1962, p. 3-4.
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as stiras de Donne, ento, foram compostas numa contingncia em que, emulando poetas satricos do continente, em especial Pietro aretino, a quem se referem com frequncia2, poetas do mesmo meio corteso estavam compondo stiras em verso que seguiam os modelos latinos Horcio, Juvenal, Prsio , mas que tratavam de tpicas contemporneas. Por isso sustentavam que eram os primeiros poetas satricos da Inglaterra, o que fazia parte, de forma programada, de um discurso que constitua a legibilidade de suas obras (como cultas e artificiosas). A matria, o estilo, o objeto de vituperao etc. variam de acordo com o modelo escolhido. o que tm em comum que legitimam o gnero satrico nos mesmos termos, segundo o lugar-comum; por exemplo, Gilpin: the Satyre onely and Epigramatist (Concised Epigrame, and sharpe Satyrist) Keepe diet from this surfet of excesse, tempring themselues from such licenciousnes. the bitter censures of their Critticke spleenes, are antidotes to pestilentiall sinnes. (GILPIN, 1598, proemium) E tambm Marston, no prefcio a The Scourge of Villanie: the nature of a satyre (which is, under fained private names, to note generall vices) [...], e nos primeiros versos da dcima stira, dedicada ao amigo Gilpin: From out the sadnesse of my discontent, Hating my wonted jocund merriment (only to give dull time a swifter wing), thus scorning scorne, of idiot fooles I sing. (MARSTON, 1856, p. 297)
aretino, que comps versos satricos e obscenos no incio do sculo XVI, era autoridade no gnero para os poetas do sculo XVII ingls, ao lado de rabelais. Donne e Marston tomam seu nome emprestado para autorizar a obscenidade segundo o decoro. 3 Cf. t. S. Eliot, John Marston, in Selected Essays, London: Faber and Faber, 1959, p. 223: The satire, when all is said and done, is a form which the Elizabethans endeavoured to naturalize with very slight success; it is not until oldham that a satire appears, sufficiently natural to be something more than a literary exercise. Negrito nosso.
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Parte da crtica inglesa, porm, desde o fim do sculo XIX, tem visto a obra desses satiristas Donne includo como primitiva: as stiras da virada do sculo XVI para o XVII seriam tentativas malsucedidas de firmar, no reino ingls, um gnero que se praticaria com mais sucesso dcadas depois. Dentre as censuras feitas s stiras de Hall, Donne, Marston e Gilpin, estas so centrais: os poetas tinham um entendimento incorreto da tradio satrica latina; superestimaram a obscuridade no gnero satrico; compuseram seus versos quando eram ainda muito jovens; da, no tinham conhecimento de causa, pela pouca experincia de vida, dos vcios que pretendiam denunciar; e importavam vcios alheios italianos, franceses para tratar do cenrio ingls (os retratos da corte inglesa seriam imitaes do que se disse sobre as cortes italianas, por exemplo)3. Como consequncia direta dessa perspectiva crtica, que enxerga uma evoluo do gnero desde as ltimas dcadas do sculo XVII
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at o XIX, as stiras elisabetanas foram menos estudadas do que as de Dryden, Swift e outros. parte basilar dessa hiptese acreditar que, quando Juvenal comps suas stiras, tinha a inteno de apresentar experincias e fatos empricos de sua vida ao leitor. Deixa-se de notar, com frequncia, que as stiras de Juvenal dialogam muito mais com outros textos do que com a realidade emprica. Assim tambm Horcio: quando trata de uma viagem em que acompanhava Mecenas, preocupa-se mais em satirizar um dilogo vulgar entre dois criados do que em retratar a natureza poltica da empreitada (quinta stira do primeiro livro). os versos satricos de Prsio, por sua vez, evitam o aprofundamento de questes referentes contemporaneidade. a censura aos vcios est sempre presente, e a persona afirma, no discurso satrico, que so vcios romanos, e que so vcios romanos de seu tempo, e que se poderiam acusar diversos indivduos de praticar atos viciosos; no entanto, o tratamento da matria sempre progride rumo a lugares-comuns no particularizados de vituprio. o latinista ingls G.G. ramsay d este exemplo, entre diversos outros:
the opening words of the 4th Satire (Rem populi tractas?) suggests a political discourse. What are the qualifications, he asks, with which the budding statesman should provide himself? But the question is never answered; the Satire turns out to be a purely abstract disquisition on the subject of selfknowledge, dressed up with a pretended application to the case of alcibiades. (JUVENAL AND PERSIUS, 1999, p. xxiv)

ramsay, porm, escrevendo na dcada de 1910, assume pressupostos romnticos para explicar a suposta alienao de Prsio. Numa abordagem psicologizante, infere que o satirista no tinha conscincia das verdadeiras causas polticas que provocaram o declnio da moral e, consequentemente, da literatura romana: For the decline of literature, there is no more authentic testimony than that of Persius; and yet he seems to be quite unconscious of the true causes of that decline. E culpa a natureza reclusa do poeta, sua pouca idade e os cuidados feminis que teve (da me e das tias, j que o pai morrera muito cedo): Persius was a poet of the study, a recluse, full of youthful enthusiasm, living in a retired atmosphere under the shelter of loving female relatives. Como se v, ramsay no toma a suposta alienao (que , na esteira do costume, um uso sistemtico de lugares-comuns da tpica satrica) de Prsio como efeito de um estilo artificiosamente trabalhado, mas como resultado de circunstncias de vida. Importa observar a crtica a Prsio, porque, assim tambm com os ingleses do sculo XVII, a crtica tendeu a fornecer hipteses psicologizantes ou idealizantes das causas que os levaram a tratar de ou ridicularizar tpicas filosfico-metafsicas no gnero satrico. Em detrimento de uma compreenso que leve em
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conta as prescries para o gnero na poca e o entendimento particular das virtudes dos modelos a serem imitados ou seja, critrios instrnsecos a uma potica compartilhada, na qual cabem mltiplas variaes , prefere-se, de modo geral, falar da imaturidade dos satiristas (o que pressupe, com clareza, que o que devem escrever depende de experincias pessoais) e coisas afins. Para compor stiras, porm, os ingleses, como os italianos, franceses etc., necessitavam conhecer e dominar as prescries para o gnero, saber imitar seus modelos de forma adequada, compor discursos autorizados (a vituperao satrica decorosa), colocar textos em dilogo (por exemplo, encenar uma das fbulas de Esopo para sustentar um conceito agudo; ou dizer Graco querendo dizer liberalismo moral, como fizeram tantas vezes Juvenal e, imitando-o, Donne), fazer analogia de analogias previamente autorizadas, na esteira da prtica emulatria. 3. Metfora aguda nas stiras de Donne Pretende-se fazer aqui uma breve considerao das agudezas particulares das stiras em verso de Donne, embora no seja possvel, neste espao, contemplar o conjunto completo da obra satrica do chamado monarca do wit. Pela garantia do decoro, Donne pde desenvolver tpicas cmico-escabrosas, obscenas, polticas, lascivas, sempre funcionais dentro do gnero. Emprega, em todos os casos, dsticos rimados com o usual pentmetro imbico. Nas stiras veremos, por exemplo, encenados os vcios na corte a partir de conceitos sempre agudos e metforas que transferem, engenhosamente, sentidos obscenos a coisas canonizadas na etiqueta social (as roupas, os cdigos cortesos, o amor corts) e a tipos distintos (o proco, o oficial da corte, o pseudoerudito). Destinadas a um pblico discreto e pertencentes poesia de estilo mais agudo, as stiras de Donne foram lidas como obscuras; o que flutuou, claro, foi o sentido e o valor aplicados obscuridade. O que nos interessa particularmente que, legitimado pelo gnero, nas stiras o poeta pde cultivar a obscuridade de forma sistmica, efetuando agudezas mltiplas nas metforas e alegorias; se o verso era obscuro, autorizava-o Prsio. Assim, alm de apresentar conceitos amplificados agudssimos, a stira de Donne tambm uma aglutinao de referentes textuais trazidos na inveno ab auctors, o que gera o efeito de obscuridade programada; refere (muitas vezes sem nome-los) passos de ovdio, Plnio, Dante, ariosto etc.; tambm cita Macabeus, Deuternimo, os doutores da Igreja, Lutero, Calvino, os papas; vitupera o perfeito corteso preceituado por Baldassare Castiglione com um discurso moralista puritano; vivifica os fogos da Inquisio espanhola para advertir contra um discurso puritano. Enfim, a stira de Donne encena discursos correntes, previstos, discordantes, direcionando a mordacidade decorosa
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segundo as convenincias da matria que explora. O vituprio programado, artificioso, discursivo. tpicas satricas comuns como a perseguio religiosa, o declnio da moralidade, a pobreza indigna dos poetas, as vaidades da corte e a desonestidade dos oficiais so revestidas de uma pertinncia contempornea, e tratadas como males a serem expurgados do corpo mstico, como diz, da cidade de Londres. Logo na primeira stira, o poeta estabelece o gnero, seguindo a prtica antiga, a partir de uma alegoria do decoro. assim, encena-se a entrada de um bufo libertino e cmico de sbito em seu gabinete, interrompendo a leitura de coisa sria, grave, como os livros de teologia, de aristteles, dos oradores, cronistas e poetas de cada reino cristo; ou seja, encena-se na fantasia potica a intromisso do gnero satrico, baixo, que se mescla, na convivncia, com os gneros mais altos: away, thou fondling motley humorist, Leave mee, and in this standing woodden chest, Consorted with these few bookes, let me lye In prison, and here be coffind, when I dye; Here are Gods conduits, grave Divines; and here Natures Secretary, the Philosopher; and jolly Statesmen, which teach how to tie the sinewes of a cities mistique bodie; Here gathering Chroniclers, and by them stand Giddie fantastique Pots of each land. Shall I leave this constant company, And follow headlong, wild uncertaine thee? (DONNE, 1633, p. 325) Instaura-se uma espcie de disputa entre o srio e o cmico, o alto e o baixo, e a persona, vestida grosseiramente (And in this course attire, which I now weare,/ With God and with the Muses I conferre), como se deve segundo a alegoria convencional do gnero, resolve seguir o bufo pelas ruas de Londres, perseguindo vcios, descobrindo monstros. Como mostrou Joo adolfo Hansen, a stira seiscentista hbrida, constituda de duas vozes: a icstica alta e grave e a fantstica baixa e mista (Cf. HANSEN, 2004, p. 292). assim, a persona culta leitora, como ostenta, das autoridades antigas e contemporneas permanece presente ao lado da voz detratora que faz uso das agudezas srdidas para acusar a deformidade dos vcios. a prtica decorosa e funcional, e faz coexistirem no discurso a sria tarefa de advogar a virtude, de um lado, e a linguagem torpe da vituperao, de outro. A partir da primeira stira, ento, o caminho fica livre e autorizado para que as seguintes se desenvolvam decorosamente. Na segunda stira, a mais obscena, a vituperao dirigida aos falsos discretos, isto , aqueles que fingem saber mais do que os outros e ostentam seus ttulos sem merecimento; j os poetas,
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quando discretos autnticos, no possuem benefcios, e v-se que a pobreza a nica insgnia que carregam. tomando a prtica de roubo de versos, desenvolve-se aqui a censura satrica atravs de um conceito agudo em estilo cmico-escabroso, o qual encena a apropriao indecorosa de agudezas alheias, produtora de um excremento obsceno, semita, inverossmil, hertico: But hee is worst, who (beggarly) doth chaw others wit fruits, and in his ravenous maw rankly digested, doth those things out-spue, as his owne things; and they are his owne, tis true, For if one eate my meate, though it be knowne The meate was mine, thexcrement is his owne: But these do mee no harme, nor they which use to out-swive Dildoes, and out-usure Jewes; To out-drinke the sea, to out-sweare the Letanie. (DoNNE, 1633, p. 329) a comicidade vem da prpria escabrosidade das palavras (maw, estmago de animais, aqui aplicado ao homem; excrement; Dildoe, um falo artificial), mas tambm do sentido a que se chega depois de realizar as transferncias metafricas. o elemento antissemita e o hertico so ofensas prontas, parte do estoque ou elenco comum para a vituperao satrica no sculo XVII (Cf. HaNSEN, 2004, p.292). Na stira III, mais mordaz do que escabrosa ou obscena, a matria gira em torno da intolerncia religiosa, tpica presente no sculo XVII ingls com alcances polticos; como se sabe, a perseguio aos catlicos era tema de discursos diversos. a persona advoga uma busca contnua pela correta religio, sem compromisso com o catolicismo ou o anglicanismo, e censura o policiamento religioso ostensivo, a corrupo dos oficiais, a presuno afetada etc. V-se um conceito muito agudo e verstil nos versos 20-28, porque refere ao mesmo tempo fontes antigas e contemporneas, unindo-as nos correlatos metafricos. Utilizando a anttese gelo e fogo, desenvolve-se o argumento de que, sofrendo a intolerncia, se cai ou nas plancies glidas da guerra religiosa na Holanda (sendo protestante), ou nas fogueiras da Inquisio espanhola (sendo catlico). o enigma, frequentemente presente no conceito de Donne tambm nas stiras, vem no smile das crianas divinas no forno, aluso histria bblica (Daniel, 3:1-29) em que Nabucodonosor joga trs crianas ao fogo porque se recusam a professar a f do tirano. H tambm a sutileza engenhosa do apelo ao calor fogo das regies equatoriais, aqui referido apenas metonimicamente pelo termo linha: Hast thou couragious fire to thaw the ice Of frozen North discoveries? and thrise Colder than Salamanders, like divine
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Children in thoven, fires of Spain, and the line, Whose countries limbecks to our bodies bee, Canst thou for gaine beare? and must every hee Which cryes not, Goddess, to thy Mistresse, draw, Or eat thy poysonous words? courage of straw! (DoNNE, 1633, p. 333) necessrio, como sempre em Donne, desfazer as transferncias propostas. A maravilha venha como espanto, xtase ou com o ridculo resulta dos sentidos gerados pelas combinaes engenhosas entre os termos. aguda inclusive a disposio das palavras, que promove a quebra sinttica nos versos impedindo a unidade semntica; assim, the ice/ Of frozen North discoveries; thrise/ Colder than Salamanders; divine/ Children in the oven; the line/ Whose countries; every hee/ Which cries not; draw,/ Or eat. Este recurso era forma de se obter agudeza a partir do transbordamento dos referentes textuais que parecem no caber na unidade dos versos. Ao lado de outros recursos que impediam a leitura fluida dos versos, esse rompimento rendeu censuras ao estilo qualificado como spero (harsh) das stiras de Donne, no sculo XVIII. O poeta Alexander Pope, inclusive, reescreve a segunda e a quarta stiras, mantendo a matria e desfazendo acmulos de agudezas, hiprbatos, irregularidades mtricas e quebras sintticas latinizantes como as que vimos. interessante notar que, nos versos reescritos por Pope, somem os conceitos amplificados de Donne: emblemas da agudeza no incio do sculo XVII, emblemas do mau gosto no incio do sculo XVIII. O sentido e a significao de wit no so transistricos. a quarta stira, no entanto, que d maior ensejo para se falar em metforas agudas, obscuridade e dificuldades sintticas. Contendo o dobro de versos que as demais, esta stira trata dos vcios na corte: No more can Princes courts, though there be few Better pictures of vice, teach me vertue (v. 71-72) No, no, thou which since yesterday hast beene almost about the whole world, hast thou seene, o Sunne, in all thy journey, Vanitie, Such as swells the bladder of our court? [...] (v. 165-168) E vitupera em especial o corteso afetado, cuja discrio falsa, cujas prticas so imorais etc., em emulao aos latinos que vituperavam tipos sociais anlogos. a persona, imbuda de sua tarefa de retratista detrator, vai vaidosamente corte, e assim comete deliberadamente o pecado da luxria, imoralidade. Sua dura penitncia, porm, a redime, e consiste em ter que aturar o
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dilogo com um corteso afetado4. a stira, ento, narra dilogos nos quais o cmico e o mordaz aparecem na srie de equvocos propositais entre as falas de um e de outro. o equvoco, alis, artifcio apropriado no gnero satrico, como ensina Baltasr Gracin: Son poco graves los conceptos por equvoco, y as ms aptos para stiras e cosas burlescas que para lo srio y prudente (GraCIN, 1987, t.2, p. 61), e serve bem para efetuar variadas espcies de agudeza, inclusive a enigmtica. aqui, a censura vem sempre como rebaixamento das supostas qualidades do corteso, como a habilidade de falar muitas lnguas, a bajulao pretensamente humilde, a cortesia mal-intencionada no trato com as mulheres. a transformao de virtude em vcio operada nos equvocos dos conceitos que transferem sentidos vis s prticas do corteso. As referncias a autoridades antigas e a eventos e figuras contemporneas transbordam; produzem o efeito torre de Babel intencionado e funcional, no caso , assim como o efeito de obscuridade que estabelece a legibilidade do poema, que deve ser lido de perto, vrias vezes, segundo o preceito horaciano articulado no ut pictura poesis. Num passo em que a afetao do corteso fica evidente, a persona processa a vituperao atravs do rebaixamento de seu alvo, fingindo, no equvoco, entender mal a pergunta que lhe foi dirigida, e ostentando assim sua discrio sobre a inpcia do outro (v. 51-65): [...] He saith, Sir, I love your judgement; Whom doe you prefer, For the best linguist? And I seelily Said, that I thought Calepines Dictionarie; Nay, but of men, most sweet Sir; Beza then, Some other Jesuites, and two reverend men of our two academies, I named; there He stopt mee, and said; Nay, your apostles were Good pretty linguists, and so Panurge was; Yet a poore gentlemen, all these may passe By travaile. then, as if he would have sold His tongue, he praisd it, and such wonders told that I was faine to say, If youhad livd, Sir, time enough to have beene Interpreter to Babells bricklayers, sure the tower had stood. (DoNNE, 1633, p. 338-339) o equvoco ocorre pelo mal uso do termo linguista, isto , o corteso mostra-se inepto, e a comicidade da circunstncia efetuada justamente na constatao do ridculo da inpcia. a persona, ao contrrio, prova sua erudio genuna, demonstrando entender linguista como skillful in languages5. refere o dicionrio de 1502 elaborado por Calepino poliglota, oferece termos em at onze lnguas , Beza, o telogo calvinista, que traduzira o Novo testamento para o latim, alguns jesutas cultos e
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Em emulao do dilogo da nona stira do primeiro livro de Horcio, em que a persona se v constrangida por um acompanhante falastro e afetado. Cf. Horace, Satires. Epistles. Ars Poetica. tr. H. r. Fairclough. Cambridge: Harvard U.P., 1999, p. 105-111. Loeb Classical Library 5 Como aparece no verbete linguist do dicionrio de termos cultos de John Bullokar, de 1616.
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dois professores de Cambridge e Oxford. O equvoco desfeito quando o pseudodiscreto afirma os Apstolos como melhores linguistas, aludindo habilidade de falar em muitas lnguas no Pentecostes. a persona termina a vituperao definindo o nscio corteso como um possvel intrprete da lngua babilnica; alm de ter sentido detrativo, pela confuso macarrnica, como diz, que a constitui, traz tambm a acusao de heresia, pela falta de f dos babilnios, segundo a Bblia. O rebaixamento do corteso afetado como tipo vicioso efetua-se em vrios lugares de inveno: no discreto, mas vulgar; no virtuoso, mas pecador; no prudente, mas falastro; no honesto, mas mentiroso etc. a vituperao satrica proposta como uma censura previsvel de tipos viciosos convencionados; por isso a necessidade de investigar as categorias em uso na poca que determinam para os discursos o que vcio e o que virtude. Uma leitura anacrnica veria, por exemplo, sinceridade como categoria em uso, e verificaria, assim, virtude nas palavras do corteso quando conta os bastidores da vida palaciana sem a menor cerimnia (v. 119-128): He like a priviledgd spie, whom nothing can Discredit, Libells now gainst each great man. He names a price for every office paid; He saith, our warres thrive ill, because delaid; That offices are entaild, and that there are Perpetuities of them, lasting as farre As the last day; And that great officers, Doe with the pirates share, and Dunkirkers. Who wastes in meat, in clothes, in horse, he notes; Who loves whores, who boyes, who goats. (DoNNE, 1633, p. 339) Embora, claro, o relato opere de forma funcional na inteno detratora da stira, porque pinta a desvergonha na corte, no verdade que a sinceridade (anacronicamente posta em oposio hipocrisia, por exemplo) resgata o corteso de seu lugar de vicioso vitupervel; ao contrrio, refora esse lugar, porque ele agora tambm um traidor, alm de imprudente, nscio, desonesto, mentiroso. o que se coloca em seguida (v. 129-136), quando a persona, apropriando metaforicamente o episdio ovidiano dos prisioneiros de Circe, se v espantada sob o risco de ser considerada uma traidora: I more amasd than Circes prisioners, when they felt themselves turne beasts, felt my selfe then Becomming traytor, and mee thought I saw one of our Giant Statutes ope his jaw to sucke me in; for hearing him, I found That as burnt venome Leachers do grow sound
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By giving others their soares, I might growe Guilty, and he free [...]. (DoNNE, 1633, p. 340) assim, de forma acumulativa, que as agudezas so processadas na stira donneana: na agudeza metafrica dos versos que encenam escabrosamente a mandbula gigante da lei; no smile agudo, e tambm escabroso, do lascivo que se livra da sfilis contaminando o outro; menos comicidade aqui, e mais horror. Como ocorre na lrica amorosa e elegaca, na stira de Donne as agudezas igualmente se sobrepem agudezas de outra espcie, como nos ensina Gracin, mas sempre engenhosas , operando o efeito de obscuridade e constituindo o conceito que gera a maravilha e o surpreendente. Em outros versos (74-80), a agudeza vem num conceito cmico-escabroso em que, respondendo ao apelo de falar de reis, a persona refere o cemitrio real, no qual se pode conversar copiosamente sobre o assunto, se se pagar pela ateno do coveiro: He, like to a high strecht lute string squeakt, o Sir, tis sweet to talke of Kings. at Westminster, Said I, the man that keepes the abbey tombes, and for his price doth with who ever comes, of all our Harries, and our Edwards talke, From King to King and all their kin can walke: Your eares shall heare naught, but Kings; your eyes meet Kings only; the way to it is Kingstreet. (DoNNE, 1633, p. 340) alm da agudeza operante na sutileza do conceito que impe as analogias pelo smile, nota-se de pronto que a elocuo tambm aguda: o primeiro verso mimetiza a fala rechinante do afetado (a high strecht lute string squeakt, O Sir/ Tis sweet to talke of Kings); o equvoco kin can / king can encena na sutileza cadveres ambulantes (all their kin can walke); na estrutura do pentmetro imbico, o acento recai sempre em king; h uma dificuldade programtica nas passagens de turno do dilogo etc. aparecem, aqui, em todo momento, os tipos de agudeza verbal e de agudeza de artifcio definidos por Gracin, em que a sutileza do engenho do autor no compe apenas o conceito, na perspiccia da inveno, mas sobretudo as palavras, os equvocos, as repeties geradoras de sentido. Em outros versos (207-218), tambm a repetio funcional de um termo que faz agregar sentidos diversos a ele, amplificando o conceito. No caso, continua-se a vituperao do corteso afetado, agora atingindo a descompostura que transforma em vcio a etiqueta do tratamento corts: So in immaculate clothes, and Symetrie Perfect as circles, with such nicetie
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As a young Preacher at his first time goes To preach, he enters, and a Lady which owes Him not so much as good will, he arrests, and unto her protests protests protests So much as at rome would serve to have throwne ten Cardinalls into the Inquisition; and whisperd by Jesu, so often, that a Pursevant would have ravishd him away For saying of our Ladies psalter; But tis fit that they each other plague, they merit it. (DoNNE, 1633, p. 341) a surpresa do conceito vem com o smile que estabelece analogia entre o corteso e um pregador, estabelecendo, a partir da relao, metforas que trazem tambm censuras intolerncia religiosa (denncia da voz icstica). a dama protesta, o corteso protesta contra seus protestos, num acmulo do termo que para a Inquisio catlica seria a mais bvia evidncia de protestantismo; por sua vez, os sussurros por Jesus! alertariam o policiamento protestante, constituindo prova de um catolicismo mariano. o engenho e a versatilidade de Donne so notveis nesse trecho de altssima agudeza, exemplar da variedade de tcnicas de que o poeta lana mo para produzir a maravilha mltipla: surpresa, comicidade, malcia, espanto6. Como preceitua Gracin, a variedade com artifcio produz a maravilha: la variedad, gran madre de la belleza (1987, t.1, p. 49). Ratificando a versatilidade do poeta, os versos que vm a seguir (187-194) efetuam a agudeza noutra chave, embora com o mesmo engenho. tambm incidentes sobre a descompostura viciosa na relao entre os sexos, estes versos encenam na metfora tirada de matria contempornea embarcaes, piratas, o pigmento vermelho trazido das expedies Amrica o ornato dialtico dificultado programaticamente pelo hiprbato, pelas elises de verbo e artigo etc.: [...] Now, the ladies come; as Pirats, which doe know that there came weak ships fraught with Cutchannel, the men board them; and praise, as they thinke, well, their beauties; they the mens wits; Both are bought. Why good wits ner weare scarlet gownes, I thought this cause, these men, mens wits for speeches buy, and women buy all reds which scarlets die. (DoNNE, 1633, p. 341) Decorosa no gnero satrico, a metfora obscena transfere para o galanteio corteso sentidos grosseiros; os homens embarcam nas mulheres, que so fracas embarcaes carregadas de vermelho (cutchannel). a beleza feminina falsa, comprada; o
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Que no so qualidades transistricas, como comprova a supresso do conceito agudo nos versos reescritos por Alexander Pope no sculo XVIII. No caso do protests, protests, protests, ficou assim, em Pope: Let but the Ladies smile, and they are blest;/ Prodigious! how the Things Protests, Protests. Pope, 2006, p. 47. a propsito da censura setecentista da alegoria aguda do Seiscentos, explica Joo Adolfo Hansen: O neoclassicismo apaga a alegoria, tornando-a praticamente literal, imediatamente reconhecvel, principalmente porque r e pr op e a a legor i a aristotelicamente como definio ilustrada. Hansen, 2006, p. 81.
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engenho masculino falso tambm, comprvel. A se chega concluso do ornato dialtico: no se veem engenhosos autnticos vestidos de purpreas tnicas, porque maus cortesos lhes roubam o engenho, e as mulheres, a cor vermelha; despojam-nos da dignidade que merecem todos os virtuosos. a agudeza reside, nesse caso, principalmente na perspiccia do pensamento, na sutileza da inveno: refora a voz icstica da censura satrica, porque mostra o dano que o vcio traz aos homens de bem. E continua, ao mesmo tempo, a vituperao da voz fantstica na agudeza verbal das palavras cmicas, obscenas. os ltimos versos da quarta stira (237-244) encenam na metfora da gua benta que redime os pecados do mundo a funo da voz icstica: [...] Preachers which are Seas of Wit and arts, you can, then dare, Drowne the sinnes of this place, for, for mee Which am but a scarce brooke, it enough shall bee to wash the staines away; although I yet With Macchabees modestie, the knowne merit Of my worke lessen: yet some wise man shall, I hope, esteeme my writs canonical. (DONNE, 1633, p. 345) Com a modstia de Macabeus7 e sem a prerrogativa dos grandes pregadores, a persona satrica v como ajustada a sua tarefa de apresentar, no vituprio, os pecados que infectam a corte. a agudeza dos versos reside numa operao sutil dos lugares de inveno que envolvem (1) o conhecimento do que est no trecho referido de Macabeus para que a modstia afetada e requerida se efetue; (2) o fato de o livro de Macabeus ser tido como apcrifo no Protestantismo; (3) o equvoco que se realiza nas diferentes acepes de cannico: (a) entendido como no-apcrifo, o que estabelece a oposio do poema ao livro de Macabeus e, num segundo nvel, modstia que expressa, e (b) entendido como autoridade, isto , o poema passa a ser modelo para composies no mesmo gnero. No conceito, as sucessivas metforas que se sobrepem mantm a referncia matria religiosa, pertencente ao lxico eclesistico; mas transferem sentidos distintos dependendo da leitura que se faz dos equvocos propositais no nvel elocutrio. assim, brooke pode significar riacho, e a pertence ao campo semntico da metfora dos pregadores que, sendo mares de erudio, afogam (drown) os pecados do mundo; da tira-se que a persona apenas, em comparao, um riacho escasso (scarce brooke, onde se lavam roupas), que se limita a lavar as manchas (wash the staines) superficiais. H ainda na poca, porm, o uso corrente de brooke como verbo, no sentido de suportar, tolerar; o modo passivo gera o substantivo tolerante, que suporta, que sofre8. Nesse caso, o termo, dentro
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A referncia passagem de 2Macabeus 15:38: Se est boa a composio e logrou feliz xito, o que eu desejava; se pouco valor tem e no excede a mediocridade, foi o que pude fazer. Esses dizeres expressam bem a modstia afetada da persona autoral seiscentista, obrigatria em qualquer prlogo ou eplogo da poca. 8 Cf., por exemplo, o dicionrio de Cotgrave (1611), que d essa acepo a brooke: to endure, sustaine, suffer; tambm o de thomas Thomas (1587): to beare or suffer.
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da metfora, pertence ao campo semntico religioso, enfatizado ao longo de todas as stiras, e coloca a persona como tolerante e sofredora, ou seja, que sofre as imposies do protestantismo, que tem de pagar propinas aos oficiais cortesos (como se encena num episdio dessa quarta stira, v. 149-150: But he is gone, thankes to his needy want/ and the prerogative of my Crowne) etc.; desta forma, a persona fica em oposio aos pregadores, que no sofrem, mas impem sofrimentos. Donne hermtico nas stiras, certamente, e a agudeza vem de muitos lugares, como efeito do engenho verstil do poeta de proceder analogias distantes e acumuladas, do processo da inventio ab auctors e a partir do nvel elocutivo sempre agudo. Caberia aqui empregar a definio de Gracin do que chama de agudeza mista; como vimos na estrofe acima, pode-se tirar mais de um conceito a partir das diversas transferncias feitas. Diz Gracin: Otra hay agudeza mixta, monstro del concepto, porque concurren en ella dos o tres modos de sutileza, mezclndose las perfecciones y comunicndose las esencias (1987, t.1, p. 61). Para Gracin, Luis de Gngora o mestre das agudezas mistas; Donne lana mo de tcnicas anlogas para efetuar a multiplicidade das agudezas. Muito ainda se poderia apresentar em termos de metforas agudas presentes nessa quarta stira de Donne. No entanto, procurou-se oferecer aqui uma amostragem representativa da quantidade de espcies de agudeza que o wit de Donne capaz de efetuar nos conceitos. a quinta e ltima stira, segundo o corpus normativo9, curta, e estende a matria da quarta. Comea referindo O Corteso, de Baldassare Castiglione, para argumentar que a matria da stira no deve provocar o riso, mas a piedade:
Porque o estabelecimento do que stira ou no no corpus da poesia de Donne questionvel; h, por exemplo, o poema satrico Upon Mr. Thomas Coryats Crudities, parte de uma srie de stiras encomendadas feitas por vrios poetas para a ocasio da publicao das histrias de Coryat. H tambm o The Progress of the Soul, poema satrico que denuncia heresias. 10 Cf. Peter Burke, As Fortunas dO Corteso. So Paulo: UNESP, 1995, p. 125 ss. Por se tratar do retrato mais popular do mbito corteso, o tratado de Castiglione evocado nas stiras como um lugar de vituperao facilmente identificvel.
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thou shalt not laugh in this leafe, Muse, nor they Whom any pitty warmes; He which did lay rules to make Courtiers, (hee being understood May make good Courtiers, but who Courtiers good?) Frees from the sting of jests all who in extreme Are wreched or wicked: of these two a theame Charity and liberty give me. (DoNNE, 1633, 346) Pela antimetbole (good Courtiers, Courtiers good), a persona intromete a censura satrica presente nos poemas precedentes: a vituperao destina-se ao mau corteso. Segundo nos mostra Peter Burke, em As Fortunas dO Corteso, esse tipo de censura invectiva direcionada ao livro de Castiglione era comum na segunda metade do sculo XVI, especialmente no crculo dos university wits, isto , dos poetas que estudavam em Cambridge e Oxford10. o caso, como dissemos, de Everard Gilpin, que em Skialetheia satiriza a corte de modo semelhante, embora o estilo adotado seja outro. John Marston tambm, em The Scourge of
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Villanie, evoca o perfumd Castilio11 como sinnimo de corteso afetado. o argumento, no caso da stira de Donne, serve apenas para rebaixar ainda mais a figura vituperada, qualificando-a como um ser ignbil, vil (wreched) e pernicioso, mau (wicked). No que concerne voz icstica, moralizante, no se deve rir desses seres de extrema desgraa. No que concerne voz fantstica, por outro lado, h liberdade para se fazer o que se quiser com o objeto de vituprio, justamente porque extremamente desgraado. Na agudeza do paradoxo, a stira continua com agudezas cmico-escabrosas que retratam os cortesos oficiais e seus bajuladores como estmago e excremento do mundo, respectivamente: [...] officers/ Are the devouring stomacke, and Suiters/ The excrements, which they voyd (v. 17-19). Introduzindo, porm, as metforas dos versos citados acima, h um longo conceito amplificado, que convm comentar aqui por sua agudeza composta e tambm porque constitui um entimema recorrente em Donne, trabalhado a partir de tcnicas diversas em diferentes poemas. Est nos seguintes versos (9-16): [...] If all things be in all, as I thinke, since all, which were, are, and shall Bee, be made of the same elements: Each thing, each thing implyes or represents. Then man is a world; in which, Officers are the vast ravishing seas; and Suiters, Springs; [...] (DoNNE, 1633, p. 346) No lugar-comum metonmico do sculo XVII de que a parte est no todo e o todo em cada parte, o homem um mundo; mas , tambm, o p, ou seja, o nfimo, numa relao metonmica em que a contradio no fere a lgica proposta, mas a constitui. o que, para o setecentista Samuel Johnson, prova do engenhoso absurdo e da pior das confuses da poesia da agudeza, para o juzo seiscentista ornato dialtico e, no caso de Donne, agudssimo, porque transfere de forma apropriada e sutil sentidos conflitantes s coisas nomeadas. O entimema dessa stira traduz bem a lgica que em outro poema est pressuposta: though God be our true glasse, through which we see all, since the beeing of all things is hee, Yet are the trunkes, which doe to us derive Things, in proportion, fit by perspective, Deeds of good men; for by their living here, Vertues, indeed remote, seeme to be neare. (DoNNE, 1633, p. 140) Nesses versos, que suscitaram a excelente pergunta de Samuel Johnson no sculo XVIII Who but Donne would have thought that a good man is a telescope? (JoHNSoN, 1984, p.681) ,
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Marston, 1856, p. 242. Cf. tambm: You, Castilio/ I pray thee let my lines in freedome goe/ Let me alone, the madams call for thee,/ Longing to laugh at thy wits poverty., p. 243, entre outras ocorrncias.
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fica evidente que cada coisa implica ou representa, seguindo a lgica das analogias. Assim, os homens virtuosos so figuras proporcionais da virtude; so telescpios que trazem para perto (mbito terreno) algo que reside muito longe (mbito divino). imprescindvel subordinar as metforas de Donne a esse sistema operante de representao, pois as proposies subentendidas (ou elididas) nos entimemas presumem o lugar-comum ou a conveno potica como argumentos vlidos e verossmeis. No caso da quinta stira, tambm somente por meio do que jaz subentendido no entimema que as metforas adquirem sentido. Como vimos, o homem um mundo, porque parte do todo e, portanto, em si um todo; os oficiais so o estmago e os bajuladores so os excrementos do mundo, numa relao de sindoque que desmembra e depois rene os correlatos metafricos. a persona d continuidade a esse lugar lgico-dialtico ao longo da stira, atribuindo sentidos vrios aos objetos vituperados a partir das transferncias metafricas. Nos versos seguintes (23-27), os oficiais so desonestos; adulteram as leis e subjugam os fracos pela fora de seu vcio: they are the mills which grinde you, yet you are the winde which drives them; and a wastfull warre Is fought against you, and you fight it; they adulterate lawe, and you prepare their way Like wittals; thissue your owne ruine is. (DoNNE, 1633, p. 346) os bajuladores (Suitors, que pleiteam cargos e favores) so o vento que faz mover os moinhos que o oprimem; so como os maridos enganados (wittals), que recebem o fruto (issue) da traio que os arruna. Na metfora dilatada aqui em versos de sintaxe desmembrada, que prolongam os perodos como se fossem um discurso deliberativo da oratria, pois, na fantasia potica, de fato deliberam a agudeza efeito da sobreposio dos sentidos. Nos entimemas dos versos, cuja proporo a:b::c:d, as proposies so elididas, gerando a agudeza de espcie enigmtica. ao mesmo tempo, os versos dependem, para a gerao do sentido composto, daquele primeiro conceito, o da parte pelo todo, que lhes atribui um sentido completo dentro da proposio dialtica do poema: a persona pretende achar, no mundo, o que melhor figura os vcios do desonesto e do subornado, figuras que eles presentificam no num nvel simblico, mas representativo. as agudezas dessa stira, como nas anteriores, so efeito do processamento mltiplo de transferncias propostas nos entimemas. Nos ltimos versos, a voz icstica domina, e estabelece a censura numa espcie de final moralizante, referindo as fbulas de Esopo como lugar de inveno paradigmtico. Vituperando o corteso bajulador, conivente com as regras vis impostas a ele, a persona faz a profecia:
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o wretch that thy fortunes should moralize Esops fables, and make tales, prophesies. thouart the swimming dog whom shadows cosened, and divst, neare drowning, for whats vanished. (DoNNE, 1633, p. 349) a voz icstica mais uma vez se impe no fechamento da stira, estabelecendo o tom moralizante que suspende o riso fantstico. a cena posta em ao evoca a fbula do co que mergulha num rio e quase se afoga, desejando o osso que sua prpria sombra projetava. Censura da v cobia, esses versos apropriam-se da tpica tambm encontrada na primeira stira de Horcio, e que trata justamente do engano causado pelo excesso de ambio autodestrutiva. Como vimos nos exemplos que demos das stiras de Donne, os conceitos so muitas vezes estendidos e hermticos, na eliso das proposies dos entimemas, efetuando a agudeza mista tal como Gracin mais tarde a definiria. As metforas so programaticamente obscuras, requerendo quase sempre que o leitor desfaa as transferncias num processo longo e acurado. H a todo momento, no nvel inventivo, representaes figuradas de tipos humanos e casos contemporneos, embora em Donne, diferentemente de outros satiristas contemporneos, elas no sejam o centro da agudeza satrica, mas parte subordinada de conceitos que operam com mltiplos referentes textuais. A agudeza em Donne efetuada na obscuridade define sua singularidade como auctor, determinando a legibilidade de sua obra como destinada a uma certa recepo em que se pressupe a leitura culta como escrutnio e glosa. Considerando as stiras, tivemos a inteno de mostrar que, como no caso de outros gneros, tambm aqui Donne trabalha a construo metafrica sistematicamente, e as agudezas que se permitem efetuar nos versos difceis e speros da stira consolidam a autoridade do poeta segundo critrios especficos de sua recepo histrica.

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Lavinia Silvares Fiorussi

Abstract This essay focuses on the metaphors of John Donnes satires, and on the witty effect they produce. Considering the genre of the compositions, this text also approaches the historical criteria that determined the decorum and the verisimilitude of 17th century satire, pointing out that diverse types of metaphors could be appropriate and common in this genre. Analyzing selected verses of Donnes satires, it is possible to note the witty and technical use the poet makes of the places of invention previously authorized for the satiric genre, and note how he manages to imitate the Latin satirists and, at the same time, diversify the elocution and the witty conceits. Keywords: Satiric genre. John Donne. 17th century poetry.

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John Donne satirista: metfora, engenho & arte

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A metfora morta-viva em Kafka


recebido 28, fev. 2009/ aprovado 1, abr. 2009

Olga Guerizoli-Kempinskai

Resumo Este ensaio consiste numa reflexo crtica sobre a vitalidade enquanto caracterstica distintiva da linguagem literria e sobre a metfora enquanto sua realizao. Especificamente, Na colnia penal, Kafka mostra que a metfora morta, aparentemente oposta vitalidade da linguagem, pode se tornar um poderoso recurso da reflexo sobre a perversidade da nossa relao com a linguagem automatizada. Palavras-chave: Metfora morta. Linguagem automatizada. Franz Kafka.

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Olga Guerizoli-Kempinska

Metforas mortas so especialmente interessantes para o nosso estudo, pois, oximoronicamente falando, metforas mortas so as que sobreviveram (SEARLE, 2002, p. 132). Comeo esse artigo sobre a metfora com a espirituosa frase de John r. Searle, pois nela logo se delineia a questo da vida e da morte da linguagem e, ao mesmo tempo, abre-se o caminho para a reflexo sobre a complexidade dos limites existentes entre a linguagem literria enquanto viva e a linguagem no-literria enquanto morta. trata-se assim de colocar aqui mais uma vez a questo da hierarquia que envolve a relao entre a metfora e a linguagem, e segundo a qual a metfora manteria sempre relaes privilegiadas, que podemos chamar at de vitais, com a linguagem literria. E a novela de Franz Kafka, Na colnia penal, oferece uma possibilidade extraordinria de experimentao dessas questes pois nela uma metfora morta central desdobra-se em um tenso jogo entre os campos semnticos do vivo e do no-vivo. - Ele no conhece a prpria sentena? - No repetiu o oficial e estacou um instante, como se exigisse do explorador uma fundamentao mais detalhada da sua pergunta; depois disse: - Seria intil anunci-la. Ele vai experiment-la na prpria carne. Esse pequeno fragmento do longo dilogo entre o oficial e o explorador que ocupa grande parte da novela Na colnia penal (KaFKa, 2007, p. 36) coloca-nos de imediato perante o prprio princpio do funcionamento da colnia, que no outro seno um singular aparelho. trata-se de uma mquina torturadora e de execuo, cuidadosamente concebida que, durante doze horas, escreve repetidas vezes no corpo do condenado o texto da lei infringida. o condenado no conhece a sua sentena antes da execuo, nem mesmo sabe que est condenado morte, pois, como nos diz o oficial no original em alemo, Er erfhrt es ja auf seinem Leib (KAFKA, 2004, p. 1182), o que significa na linguagem coloquial que ele s experimentar a sentena na sua prpria pele ou, de acordo com a traduo brasileira de Modesto Carone, na sua prpria carne.
6 (de dezembro de 1921) De uma carta: Esquento-me com isso neste triste inverno. as metforas so uma das muitas coisas que me fazem desesperar da escrita. a falta de autonomia da escrita, sua dependncia da criada que alimenta o fogo, do gato que se esquenta perto do fogo, at do velho pobre homem que se esquenta. todos eles so autnomas, soberanas criaes, apenas a escrita indefesa, no mora em si mesma, prazer e desespero1.

Cf. KaFKa, Franz. Tagebcher 1909-1923. Frankfurt: Fischer, 1997, p. 544: 6 (Dezember 1921) Aus einem Brief: Ich wrme mich daran in diesem traurigen Winter. Die Metaphern sind eines in dem Vielen, was mich am Schreiben verzweifeln lt. Die Unselbstndigkeit des Schreibens, die abhngigkeit von dem Dienstmdchen das einheizt, von der Katze, die sich am ofen wrmt, selbst vom armen alten Menschen, der sich wrmt. alles dies sind selbststndige, eigengesetzliche Verrichtungen, nur das Schreiben ist hilflos, wohnt nicht in sich selbst, ist Spa und Verzweiflung.
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Kafka, ao afirmar certa vez no seu dirio que as metforas eram uma das coisas que lhe faziam perder a esperana na literatura, tinha em mente a fatal dependncia por parte da escrita das metforas mortas. So elas que nos oferecem os caminhos prontos, seguros e inquestionveis interpretao da experincia. Mas desse modo, so tambm elas que condenam a literatura a uma falta de originalidade e de autonomia, forando-a a seguir os caminhos prontos e banais da linguagem. Como ento fazer frente s metforas mortas? Rejeit-las, esquec-las ou ignorlas para procurar pelas metforas vivas, ou seja, enriquecer e revitalizar a linguagem, dificultando a todo preo o caminho experincia atravs da multiplicao de bifurcaes, de uma diviso em veredas da polivalncia? No, no caso de Kafka no se trata de multiplicar os caminhos do sentido; trata-se antes de percorrer, indo e voltando, em um movimento repetitivo, pendular, angustiante e claustrofbico, aquela inevitvel morbidez definitivamente traada pela trilha bvia, nica e fixa da expresso idiomtica. Muitas vezes j se repetiu que Kafka tomava ao p da letra as expresses metafricas (por exemplo ANDERS, 1993, pp. 4556 e HELLER, 1974, pp. 30-32) e que desta maneira denunciava o absurdo e o horror inerentes ao carter linguisticamente printerpretado da realidade humana. Com essa denncia, a obra de Kafka apontaria para o automatismo inexorvel da linguagem comum, na qual a pr-interpretao lingustica automatizada da realidade funcionaria exatamente como o monstruoso aparelho de tortura da colnia penal, que, sem nenhum recurso reflexo ou compreenso, inscreve na carne dos condenados o texto ilegvel da lei. a pr-interpretao lingustica automatizada seria assim comparvel quele implacvel mecanismo totalitrio que leva o homem escravido e morte. luz desta linha de leitura, a obra de Kafka, ao denunciar o absurdo do automatismo da linguagem, participaria de sua desmontagem e apontaria, uma vez mais, para o potencial de desautomatizao prprio literatura. Lutando contra o automatismo da pr-interpretao lingustica, a obra literria de Kafka situar-se-ia, numa palavra, no glorioso caminho da emancipao da percepo e do pensamento. Percebe-se facilmente o que h de vital nessa viso da linguagem literria. Em sua tarefa de desautomatizar as percepes, esboa-se uma srie de oposies entre o vivo e o no-vivo, o corpo e o aparelho, o indivduo humano e o sistema abstrato de dominao. E a partir da perspectiva dessas oposies, todas presentes na novela de Kafka, a linguagem literria inspiraria, afinal, vida linguagem morta. O papel da metfora nesse processo parece, de fato, central pois a linguagem literria vem a ser como que revitalizada pela metfora, que lhe retira todo o automatismo mortfero. o problema, porm, que, visto desde a perspectiva da desautomatizao, o texto de Kafka aparece
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primeira vista, sobretudo, como realizao de um potencial fortemente negativo. Isso porque o carter revitalizador da linguagem literria, solidrio com a desautomatizao das percepes, pertence de fato s metforas vivas, praticamente ausentes em Kafka, que, ao invs de inspirar vida linguagem, parece antes apontar para seu cadver. o que abunda em suas obras so, antes, expresses idiomticas, construdas com base em metforas mortas, que remetem no ao potencial vital de uma linguagem, mas, ao contrrio, apontam para aquilo que ela tem de mais fixo, automtico e morto. Mas voltemos metfora morta que organiza a expresso idiomtica sentir algo na sua prpria pele e que o ncleo do texto de Kafka. Uma metfora, seja ela morta ou viva, sempre nos permite apreender uma experincia parcialmente em termos de uma outra experincia. Como nos mostram vrios exemplos, o conceito de castigo tende, em nossa cultura, a ser metaforicamente estruturado em termos de um sofrimento fsico. assim, as consequncias negativas de nossas aes so sofridas ou sentidas, ns vamos ver, ns nos queimamos ou, justamente, experimentamos algo na nossa prpria pele ou carne. Desse modo, na linguagem cotidiana, as consequncias negativas morais e emocionais de nossas aes fazem parte daquele imenso domnio de metforas chamadas por Lakoff de fsicas (LAKOFF, JOHNSON, 1980, p. 461) e que envolvem uma real projeo das qualidades fsicas em experincias e conceitos que aparentemente nada tm a ver com o nosso corpo. Na novela de Kafka, Na colnia penal, presenciamos justamente uma restituio hiperbolizada desse carter fsico punio legal. o condenado, que no entende a lngua dos seus superiores, ao ignorar por completo a sua prpria sentena e at mesmo o fato de ser condenado morte, experimenta ambos apenas na sua prpria carne. E tambm a prpria carne que, de acordo com o oficial da colnia, suscetvel de ler, interpretar e compreender o sentido profundo da lei e da sentena. a pele e a carne do cendenado tornam-se, com isso, o lugar postulado e improvvel de uma experincia hermenutica:
o entendimento ilumina at o mais estpido. Comea em volta dos olhos. a partir da se espalha. Uma viso que poderia seduzir algum a se deitar junto embaixo do rastelo. Mas nada acontece, o homem simplesmente comea a decifrar a escrita, faz bico com a boca como se estivesse escutando. o senhor viu como no fcil decifrar a escrita com os olhos; mas o nosso homem a decifra com seus ferimentos. (KaFKa, 2007, p. 44).

ao colocar um tal aparelho punitivo no centro de sua novela, Kafka parece de fato tomar ao p da letra a expresso idiomtica sentir algo na sua prpria pele e fazer com isso o caminho de volta da expresso metafrica ao seu sentido literal. Este caminho , no entanto, em si, muito problemtico e a pos210 Niteri, n. 26, p. 207-216, 1. sem. 2009

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sibilidade de percorr-lo com sucesso foi frequentemente questionada. De fato, muitas vezes j se notou que a relao entre o sentido literal e o sentido metafrico est longe de ser simtrica e que algo de importante sempre se perde quando tentamos tomar uma metfora ao p da letra (Cf. SEARLE, 2002, passim). Mas o que realmente ocorre quando tentamos tomar ao p da letra uma metfora que se tornou uma expresso idiomtica? Para responder a essa pergunta preciso se deter um momento nas caractersticas gerais dos idiomatismos. Na linguagem cotidiana, as expresses idiomticas, fora da repetio, geralmente deixam de ser percebidas como metforas e nesse sentido tornam-se de fato metforas que j morreram. Hiperconvencionais, desprovidas de toda flexibilidade, elas constituem os pontos mortos da linguagem, apontando para seu automatismo extremo. Nesse contexto, uma metfora morta parece constituir o oposto extremo da metfora viva, sendo a primeira um cemitrio e a segunda uma fonte regeneradora da linguagem. Ao ser tomada ao p da letra, uma expresso metafrica, mesmo quando morta, perde geralmente sua economia especfica, relacionada quela parcela no interpretada da experincia que, acolhida na metfora, torna possvel apreender experincias parcialmente em termos de outras experincias. Isso porque toda metfora originalmente uma relao tensa entre diversos domnios da experincia, onde h atrao e resistncia; por exemplo, atrao e resistncia entre as ideias de consequncias negativas legais e de sofrimento fsico. Uma vez que a tenso especfica da metfora est ligada ao carter parcial da relao que determina o grau de aproximao entre os dois domnios e que garante tambm o equilbrio entre eles. Nas metforas mortas, esta tenso, que podemos chamar agora de vital, esquecida, ou antes, enterrada. No uso, porm, ela ainda subsiste, latente, justamente como uma parte no-interpretada da experincia. este elemento no-interpretado da metfora que est sempre em jogo no uso da linguagem cotidiana, assegurando a seus usurios o usufruto de uma certa economia do prazer, anloga do chiste (Cf. FREUD, 1975) e qual de fato poucos renunciam. Notemos aqui de passagem que, ao se denunciar a palidez mrbida das expresses idiomticas, opondo-a vitalidade das metforas inaugurais, esquece-se frequentemente um pequeno detalhe ligado ao uso das metforas mortas, a saber, o fato que est sempre relacionado a uma forte carga emocional. Com efeito, na passagem do enunciado voc vai ser punido para o enunciado metafrico voc vai sentir na sua prpria pele, a linguagem cotidiana perde sua neutralidade revestindo-se de um carter expressivo. Ao colocar o sofrimento fsico concreto no horizonte da experincia abstrata da punio, a expresso idiomtica passa a abarcar o corpo, tornando-se mais intensa e ameaadora.
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a tenso esquecida da metfora morta , porm, desenterrada justamente quando tomamo-la ao p da letra, pois assim se cria uma simetria perfeita entre os dois domnios da experincia. Essa simetria quebra de imediato o equilbrio especfico de atrao e resistncia existente em toda metfora, com isso revelando algo de no-interpretado na relao entre os dois termos. Se nos parece absurdo o fato de o condenado da colnia penal literalmente sentir na sua prpria pele a lei, porque aqui a expresso idiomtica no remete mais a uma experincia apreendida parcialmente em termos de outra, mas, antes, a uma experincia apreendida plenamente em termos de outra. Essa simetria pe em relevo todo um mbito normalmente oculto da relao entre dois domnios da experincia, quais sejam, corpo e castigo, o corpo como horizonte ltimo de todo castigo. justamente desta maneira que Kafka, ao tomar a metfora ao p da letra, restitui a tenso esquecida na metfora morta e, ao restituir essa tenso vital, dota suas expresses idiomticas de uma estranha vitalidade. Afinal em Kafka, as metforas no so revitalizadas no sentido de se recuperar algum carter inaugural ou frescor de novidade e polivalncia. antes, elas vivem justamente enquanto metforas mortas, como cadveres monsturosamente animados. esse sentido que podemos falar em Kafka de metforas mortas-vivas e, ao mesmo tempo, reencontrar o frequentemente ressaltado onirismo demonaco, no desprovido de humor negro, to caracterstico de suas obras. Com efeito, na novela Na colnia penal, a expresso idiomtica tomada ao p da letra no apenas conserva toda sua eficcia, como tambm torna-se particularmente eficiente e expressiva enquanto organizadora do funcionamento do texto. Seria realmente possvel justificar plenamente este estranho vigor da metfora morta com o simples argumento da denncia do absurdo do automatismo da linguagem? Creio que no, pois o que Kafka faz com a batida expresso idiomtica sentir algo na sua prpria pele no exatamente devolver-lhe seu carter literal para em seguida denunci-lo. Seu procedimento frente metfora morta , de fato, ao mesmo tempo mais complexo e mais ambguo. Em primeiro lugar, notemos que a prpria expresso tomar ao p da letra uma expresso metafrica, ao apreender a letra em termos de um corpo que possui um p, tambm faz parte daquelas numerosas metforas chamadas por Lakoff de fsicas. No caso do tratamento que Kafka d s metforas, dever-se-ia levar mais longe esse processo e falar ento no em um tomar ao p da letra, mas antes em um despir as metforas. Qual o efeito desse procedimento? Ao invs de simplesmente denunci-las como mortas, Kafka nos mostra tanto a vitalidade mrbida quanto a capacidade de suscitar desejo que envolvem as expresses idiomticas.
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a profunda ambiguidade da metfora morta em Kafka comea com o estranho investimento passional que perpassa a novela Na colnia penal. Em primeiro lugar, o oficial, aquele mesmo que aparentemente supervisiona o funcionamento do aparelho, voluntariamente experimentar na sua prpria pele seus efeitos. De maneira perfeitamente inesperada, de executor ele se transforma em executado para justamente experimentar, agora na sua prpria carne, aquilo tudo que observara e, como aprendemos, desejara nas execues dos outros. Percebemos com isso que a metfora morta pe-se a viver, desdobrando-se em uma pluralidade de vozes implcitas: o condenado experimenta [apenas] na sua prpria pele, relata o oficial; agora eu [finalmente] experimentarei na minha prpria pele, diria o oficial ao se entregar mquina, agora voc vai experimentar na sua prpria pele, diria o explorador que observa e no aprova o funcionamento do sistema jurdico da colnia. o funcionamento da metfora morta-viva assemelha-se assim ao prprio funcionamento do singular dispositivo. Ele chamado inicialmente de o aparelho (der Apparat); e o aparelho com seu funcionamento automtico remete diretamente ao automatismo da expresso idiomtica. Esse aparelho, no entanto, pe-se inesperadamente a viver ao mudar de nome. Com efeito, o nome o aparelho usado na parte terica, enquanto este est sendo descrito pelo oficial, na edio brasileira at a pgina 452. a partir do momento em que o dispositivo alimentado com a carne viva do condenado, ele se torna a mquina (die Maschine) e at o final do texto conserva este nome. O dispositivo muda assim no apenas de nome mas tambm de gnero, chegando ao pice de sua autonomia quando de sua unio ambgua com o oficial, momento em que tambm se desmonta:
a tampa do desenhador se levantou devagar e depois se abriu completamente. Os dentes de uma engrenagem ficaram mostra e subiram, logo apareceu a engrenagem inteira, como se uma grande fora pressionasse o desenhador, de tal modo que no sobrasse mais espao para essa engrenagem; ela foi girando at a beira do desenhador, caiu, rolou um trecho em p na areia e depois ficou deitada. Mas l em cima j emergia outra, outras se seguiram, muitas, grandes, pequenas, mal discernveis entre si, e com todas sucedeu a mesma coisa, sempre era possvel pensar que agora o desenhador j estava de algum modo esvaziado, mas a surgia um novo grupo, particularmente numeroso, emergia, desabava, rolava na areia e se deitava (KaFKa, 2007, p. 66).

o tradutor Modesto Carone seguiu quase perfeitamente a irritante repetio burocrtica kafkiana do termo aparelho, que nunca substitudo por um pronome ou sinnimo. Uma nica falha est na pgina 30, em que o aparelho (Apparat) do original traduzido por mquina.
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Nesta prolongada, violenta e ambgua convulso, a mquina esvazia-se de todas as suas peas e expe aos olhos dos espectadores as engrenagens que asseguravam seu funcionamento enquanto aparelho. aquilo que at agora estivera invisvel, escondido debaixo da tampa do desenhador, agora plenamente
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exposto. A mquina substitui com esse gesto o condenado que, nu, era at agora, atravs do vidro da parte central, sempre o principal objeto da execuo-espetculo. Este desnudamento, que tanto fascina os trs espectadores da cena e que os leva a esquecer por completo o oficial, leva autodestruio da mquina, que coincide com a autodestruio do oficial. a mais instigante interpretao da novela de Kafka foi proposta por Michel Carrouges (CarroUGES, 1976), que traa um paralelo onrico entre a mquina da colnia penal e o Grande Vidro de Marcel Duchamp, insistindo no movimento celibatrio, autoertico e destruidor, prprio s duas obras. Trazendo essa interpretao para a reflexo sobre a metfora morta-viva em Kafka, proponho que se pense no apenas no princpio de funcionamento das duas mquinas, mas tambm no ttulo da obra de Duchamp: La marie mise nu par ses clibataires, mme. ao despir a metfora morta para coloc-la no centro de um funcionamento autodestruidor e autoertico, o procedimento de Kafka seria talvez melhor perceptvel atravs de uma deformao humorstica do ttulo de Duchamp: La mtaphore mise nu par ses clibataires, mme, ou seja, a metfora despida por seus celibatrios, mesmo [me ama]. Este jogo com o ttulo da obra de Duchamp nos permite perceber o carter fortemente apelativo de sua metfora morta-viva, sobretudo tendo-se em vista a ambiguidade do mme (mesmo) que, foneticamente, equivale em francs ao maime (me ama). o jogo de palavras que resulta da associao da noiva, da mquina e da metfora morta perfeito em francs - Marie-Machine-Mtaphore morte e, ao sugerir essa ambgua imagem de um sex-appeal da linguagem automatizada, incita a que se considere a questo de nossa relao para com ela para que se busque afinal saber em que sentido afinal as metforas mortas-vivas nos amam. Poder-se-ia dizer que tal como mais tarde, Winston, o protagonista do romance 1984 de George orwell, amava o Big Brother, o sistema totalitrio de vigilncia contnua, o oficial da colnia penal ama a mquina. o inadmissvel a respeito da novela de Kafka que se trate tambm de uma histria de amor. E se possvel amar um aparelho repressivo do estado e uma mquina torturadora, no seria possvel amar tambm a linguagem automatizada, a metfora morta? A presena dessa pergunta, latente na obra de Kafka atravs do erotismo que acompanha todo tipo de aparelhos, metafricos e literais, confere-lhe um aspecto muito perturbador. E se este texto de 1914 nos fala at hoje com tamanha intensidade, talvez isso acontea no por causa do seu carter denunciador, mas proftico. E dessa vez no se trata de ter profetizado a indstria da morte nazista, mas antes de ter previsto a ambiguidade do mecanismo e do uso das metforas mortas-vivas. Conhecemos o destino mundial do Big Brother. E no esqueamos que a execuo na colnia
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penal de Kafka tambm um espetculo. olhemos ainda em volta: as metforas mortas-vivas esto onipresentes, elas so um dos recursos prediletos da linguagem da propaganda. Ento as metforas mortas-vivas nos amam, e com reciprocidade, isso que nos diz o jogo com a metfora morta que organiza a novela Na colnia penal. trata-se de um dizer que nada tem a ver com a autoridade de uma denncia, um dizer que ele prprio um jogo no desprovido de humor, a caracterstica afinal mais pertinente e mais oculta da obra de Kafka. Pois o humor, que est ligado justamente ao automatismo instalado na vida (BErGSoN, 2004, P. 24) e no vitalidade inaugural, usa o acervo da linguagem cotidiana e automatizada para buscar seus prprios caminhos, se no do sentido, com certeza do prazer.
Abstract This paper aims to reflect critically on vitality as a distinctive characteristic of the literary language and also on the metaphor as its supreme realization. Specifically, in the context of Kafkas novel In the Penal Colony we can see that a dead metaphor, apparently opposed to the vitality of language, becomes an efficient instrument of the reflection on the perversity of our relationship with automatic language. Keywords: Dead metaphor. Automatic language. Franz Kafka.

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TREVISAN, A. L. O espelho fragmentado de Carlos Fuentes. So Paulo: Ed. Universidade Presbiteriana Mackenzie / Mackpesquisa. 2008.

Maria Luiza Guarnieri Atik

o livro O espelho fragmentado de Carlos Fuentes de autoria de Ana Lcia Trevisan apresenta uma leitura crtica do romance Terra nostra (1975), destacando as inter-relaes discursivas entre a histria e a literatura, entre histria e os paradigmas mticos. o romance terra nostra de Carlos Fuentes, ganhador do premio rmulo Gallegos em 1977, com sua narrativa labirntica suscitou desde a sua publicao e ainda suscita diferentes impactos em seus desavisados leitores e em seus avisados crticos, ao entrelaar diferentes momentos da Histria da Espanha e da amrica. Uma imagem que se solidifica nas pginas de Terra Nostra a de Felipe II, trancafiado em seu Escorial em construo. Esta imagem evoca o absolutismo espanhol do sculo XVI e alude ao tipo de poder empreendido durante a Conquista e Colonizao das terras e dos povos do Novo Mundo. o encontro entre Espanha e Mxico, e as relaes multiculturais originadas podem ser vistas como uma das motivaes fuentianas. No entanto, segundo a autora, terra Nostra vai mais longe. a discusso implica uma viso ampla dos poderes absolutistas e dos esforos utilizados para sustent-los. a Histria para Fuentes caminharia em um ritmo de corsi e recorsi, como prope o filsofo G. B. Vico, do sculo XVIII. Pelos movimentos espiralados podem entrelaar-se Felipe II, Moctezuma, Franco ou tibrio Csar. Percebe-se um eixo simblico de poder arbitrrio - reincidente nestas figuras que surgem nas pginas de Terra Nostra diante da eminncia da destruio de seus imprios. Para Ana Lcia, Fuentes discute a questo do poder, ou melhor, do poder que se afirma como legtimo mediante a elaborao de uma verdade histrica, de uma narrativa. Desvendando os porqus da retomada de certos momentos da Histria, inicia-se a aventura dos porqus da inteno e da elaborao esttica que a autora passou a considerar como uma perspectiva de espelho fragmentado da realidade, e da prpria Histria. o espelho fragmentado traduziria a composio esttica do romance, as mltiplas formas de contar a Histria. Fuentes subverte as diferentes narrativas compiladas no romance inventando, rompendo e reorganizando-as sob uma forma catica. Utilizando a imagem do espelho e da fragmentao, ana Lcia discute se aquilo que aceitamos como verdade tambm estaria relacionado aos mecanismos pertinentes s construes das narrativas histricas e literrias, ou seja, s intenes de orGragoat
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Maria Luiza Guarnieri Atik

ganizar ou desorganizar, e, claro, verossimilhana. Para autora, terra Nostra no discute a verdade da Histria ou a mentira da fico, mas explora os mecanismos utilizados para construir as narrativas que se legitimam como verdade e fico. A leitura do espelho fragmentado exige uma percepo crtica; o leitor passa a ser o segundo construtor do espelho. Cada leitura pode multiplicar-se, pois a fragmentao e o reagrupamento dos segmentos histricos e literrios, dispostos no romance, se duplicam ou se triplicam com as diferentes leituras. Segundo a pesquisadora, relemos criticamente a Histria atravs do estudo exegtico do autor e tambm a lemos criticamente quando nos deparamos com as novas possibilidades para legitim-la. as invenes, as distores de Fuentes apontam para uma proposio hermenutica complexa, onde o contedo e a forma se entrelaam de sentidos. Como destaca a autora, ao longo do romance vrios personagens se apresentam como narradores, como aqueles que vo contar a histria que segue; alguns inclusive surgem como escritores da histria: o Cronista que recebe os escritos de Frei Julin, o historiador de tibrio Csar e mesmo Celestina, talvez a narradora que possui o principal fio condutor do relato. Nas estruturas mnimas do texto tem-se o questionamento da autoridade dos narradores-testemunhas da Histria, presente nas vozes de Felipe II ou do relato do Peregrino. Para a ensasta, momentos histricos, construes narrativas histricas, mticas e literrias se justificam na obra como motivaes de Fuentes. a inteno do espelho fragmentado romper com as formas oficiais da composio destas narrativas provocando o questionamento da forma de narrar, que tantas vezes passa por legitimao de uma pretensa verdade. E o leitor, como bem assinala Ana Lcia, no sai do labirinto de terra Nostra enquanto no aceita que pode ser construtor de labirintos. Cada porta de sada de Fuentes prope outro labirinto. aceitando-se como construtor, pode-se, ento, entrar e sair inmeras vezes. Quando a ateno do leitor se volta, no para a tentativa de abarcar todas as referncias temticas, mas sim para a crtica quanto aos mecanismos implcitos na elaborao das narrativas, perde, ento, o receio de transitar pela terra nostra de Fuentes. Concomitantemente anlise cuidadosa e percuciente do romance Terra nostra de Carlos Fuentes, Ana Lcia Trevisan estabelece um dilogo denso entre o referido romance e o conjunto da obra fuetiana ficcional e ensastica.

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SaNtoS, Vivaldo andrade dos. O trem do corpo. Estudo da poesia de Carlos Drummond de Andrade. So Paulo: Nankin Eitorial. 2006.

Clia Pedrosa

o livro O trem do corpo. Estudo da poesia de Carlos Drummond de Andrade, de Vivaldo andrade dos Santos, recentemente publicado (So Paulo, Nankin, 2006), , sob diversos aspectos, bastante interessante. Ressalta, de incio, o fato de ser explicitamente motivado por um empenho de releitura que comea por atingir o prprio conhecimento j adquirido pelo autor sobre seu objeto de estudo. De fato, como ele mesmo esclarece na pgina inicial de seu livro, este fundamentado em uma tese de doutoramento sobre a construo da subjetividade lirica em Drummond. Mas, em vez de simplesmente reproduzi-la, tenta ao contrrio suprir uma falta nela percebida a da anlise sobre a relao entre tal construo e a figurao do corpo na obra do poeta. Essa tentativa vai resultar no em um simples acrescentamento temtico, pois , ainda segundo o autor, exige uma mudanca de perspectiva, que possibilite a compreenso articulada dos livros analisados na tese, aqueles escritos de 1930 a 1945 Alguma poesia, Brejo das almas, Sentimento do mundo, Jos, rosa do Povo - e o amor natural, publicado em 1992, cinco anos aps a morte do poeta. Para alcanar seu objetivo, Vivaldo empreende tambm uma arguta releitura de textos de referncia da fortuna critica de Drummond, nela apontando a clamorosa ausncia da questo a incompreenso ou minimizao da importncia da questo do corpo, ou mesmo sua clamorosa ausncia. a comear pela crtica de Mrio de Andrade, que enxergaria na tematizao drummondiana do corpo, de sua verdade to final e de sua sede to vria (conforme os versos do poema o quarto em desordem, que Jonh Gledson lembra na apresentao ao livro de Vivaldo), apenas a dificuldade de refinamento, de humor, de elaborao potica. Merece ressalva aqui o fato do autor - apesar de referir-se s cartas enviadas por Mrio a Drummond - ler Mrio quase sempre atravs de determinados comentaristas seus, como Tel Porto Ancona Lopez, parecendo assim evitar um confronto mais intenso e pessoal com suas posies. Mas de inegvel importncia essa retomada, que inclusive lana luz sobre problemas da fortuna crtica do prprio Mrio, em que a questo ertica sempre foi muito recalcada. assim, se ao comentar a viso crtica de tristo de athayde, que viu na poesia drummondiana uma tendncia espiritualizao e consequente desvalorizao do corpo, Vivaldo alerta para os riscos de uma perspectiva religiosa conservadora, essa sua retomada de Mrio, assim como a de crticos mais recentes, como affonso
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Clia Pedrosa

romano de Sant`anna - para quem, segundo ele, o corpo s ganharia fora em Drummond a partir de Sentimento do mundo, associado a uma descoberta da temporalidade scio-histrica -, implica um interessante convite problematizao do discurso crtico cannico, mais progressista, sobre a poesia moderna e suas relaes com os desafios e aporias da modernidade. De fato, na relao por esse discurso estabelecida com a poesia drummondiana predominaria de um lado uma perspectiva poltico-sociolgica, de outro a nfase formal, ambas antiexpressivistas, operando dicotomicamente mas de modo semelhante no esvaziamento de aspectos e questes ligados subjetividade individual e ao erotismo. Nesse contexto, o autor percebe com acuidade a diferena provocativa da critica de um Joo Luiz Lafet, tal como dirigida anlise da figurao da intimidade na poesia de Mrio de andrade. Do mesmo modo, recupera as leituras de Jos Gulherme Merquior sobre a relao entre o corporal e o grotesco antitrgico no poeta mineiro, e as de Mirella Lima e Silviano Santiago, sobre a fora que nele tem a tematizao do desejo ertico. alm da de Vagner Camilo, que problematiza a relao entre poesia e vida intelectual e politica de Drummond - problematizao que Silviano Santiago j iniciara, em relao ao intelectual modernista, e que implicou importante reviso da mtica revolucionria de nosso modernismo. Essa reviso, em que muitos enxergam um esvaziamento ps-modernista da fora critica e utpica da poesia, da arte e da poltica modernas, eu prefiro considerar como um processo de perlaborao, segundo o conceito freudiano atualizado por Jean-Franois Lyotard, em que as contradies, lacunas e aporias da prpria modernidade so mais uma vez mobilizadas, libertando-a de uma imagem estereotipada e improdutiva que, nos dias presentes, serve apenas como alimento de um saudosismo desesperanado. Tal perlaborao seria tambm o eixo de uma releitura terica que abala os fundamentos de certa concepo de modernismo tal como definida, quanto literatura europeia, pelo clssico estudo de Hugo Friedrich, cuja nfase no estranhamento e na obscuridade, decorrentes de procedimentos de ruptura formal, vem acompanhada justamente do desinteresse por questes relativas vida individual, afetividade e corporalidade questes que hoje retornam ao centro do debate literrio, despidas, claro, do simplismo determinista com que as abordavam as leituras expressivistas caractersticas do impressionismo do incio do sculo XX. o livro de Vivaldo tem, por isso, tambm o mrito de dialogar explicitamente com esse processo de releitura, de modo tanto a contextualizar sua prpria perspectiva quanto a sugerir possveis desdobramentos que com ela se potencializam, quanto a nossa histria literria e intelectual, cujo interesse vai muito alm do estudo especfico da potica drummondiana. Pois face
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SANTOS, Vivaldo Andrade dos. O trem do corpo. Estudo da poesia de Carlos Drummond de Andrade

a essa tradio o corpo funciona como signo de um no saber, como desafio que se impe a todas as formas totalitrias de racionalidade terica e metodolgica, segundo uma considerao que Vivaldo vai buscar em Gilles Deleuze e vai remeter tanto a Spinoza, quanto a Nietzsche e a Sartre. Na tentativa de aceitar o desafio proposto por esse signo to intenso quanto interrogante, to pleno de presena e vida quanto de silncio, vazio, e morte, e evitando o reducionismo de um nico modelo interpretativo, Vivaldo opta por mover-se por entre noes e valores de ordem diversa - esttica, filosfica, sociolgica, religiosa, psicolgica e histrica. Dentre os inmeros efeitos produtivos de sua opo, poderamos ressaltar, nos estreitos limites dessa resenha, a discusso sobre a corporalidade grotesca, rejeitada por Mrio de andrade, e sobre as relaes que ela permite estabelecer entre a poesia drummondiana e a subjetividade barroca, de um lado, assim como com uma esttica do feio prxima ao expressionismo vanguardista, mais presente segundo Vivaldo em alguma poesia. O excesso e a fragmentao corporais, alm disso, associados pelo crtico a um propsito de embriaguez dionisaca, mais visvel em Brejo das Almas, so vistos como figurao de uma contraditria relao entre otimismo e niilismo, ludismo modernista e pessimismo decadentista, atravs da qual se figuraria uma tambm contraditria relao entre subjetividade individual e potica e vida social e poltica moderna. Nessas contradies, alm do mais, Vivaldo aponta a posibilidade de desestabilizao da associao simplista entre modernismo, ruptura e progressismo, evidenciando seus problemticos vnculos com a memria e a tradio conforme precursoramente apontado por Silviano Santiago, em ensaio por ele referido. Tambm importante no texto de Vivaldo o empenho em trabalhar o corpo e o erotismo de modo a que evidenciem que o desejo do corpo do outro e, atravs dele, o reconhecimento do prprio corpo, mobilizem questes tanto afetivas quanto sociais e polticas, ultrapassando a questo propriamente amorosa ou ertica e problematizando dicotomias j clssicas da crtica literria. Vivaldo nos mostra, nesse sentido, atravs tanto de reflexes de carter mais genrico quanto de interessantes leituras pontuais de diferentes textos e momentos da obra drummondiana - inclusive articulando a poesia dos livros selecionados com a rica e ainda pouco estudada prosa de Confisses de Minas e Passeios na ilha - que na poesia de Drummond, como na verdade em todo saber, o corpo signo simultneo de gozo e dor, atrao e repulsa, potncia e impotncia, cifrando de forma paradoxal, descontnua, a mnima e imensa condio desse bicho da terra to pequeno que, segundo diz o poeta, somos cada um de ns e toda a humanidade.
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Clia Pedrosa

Nenhum esforo desse porte vai sem problemas. Nesse sentido, talvez possa ser de alguma utilidade notar que a vontade desconstrutora de Vivaldo deveria lev-lo a incluir no corpus de anlise o livro Claro enigma, transformado pela crtica em marco de uma virada classicizante e abstratizante do poeta, na qual seria por isso bastante produtivo buscar as marcas indisiciplinadas da corporalidade. alm disso, creio que sua leitura se ressente de uma metodologia etapista, moldada na necessidade de distinguir cada livro estudado e ao mesmo tempo apontar para uma evoluo diferenciada da tematizao corporal - o que vai sendo questionado por suas prprias anlises, que a cada momento tm que retornar a temas e aspectos identificados anteriormente como tpicos de um e outro livro, perspectiva e poca diferentes, deixando o leitor um pouco confuso sobre semelhanas e diferenas que desse modo no logram uma articulao clara. Isso vai afetar tambm o em princpio produtivo movimento que leva o autor a fugir de uma metodologia fechada atravs de uma rede de referncias tericas vrias movimento que deixa sem aprofundamento e articulao noes de teor muito diverso. A ousadia da aproximao tem ento seu alcance prejudicado, e perdemos a oportunidade de discutir as relaes entre, por exemplo, Bataille, Jamesom e Nietszche, ou Sartre, Benjamin e Deleuze. talvez a reduo desse corpus terico, bem como o aprofundamento da discusso que a abordagem de Vivaldo nele potencializa, permitisse deixar mais claro o processo de corroso que a figurao dummondiana do corpo impe s concepes modernas de subjetividade, individualidade e temporalidade.

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FIORIN, Jos Luiz. Em busca do sentido: estudos discursivos. So Paulo: Contexto, 2008.

Lucia Teixeira

Os estudos do texto e do discurso impuseram-se nos ltimos anos como campo do conhecimento marcado pela variedade terica de abordagem e a oferta de metodologias diversificadas. Como todo campo que se amplia, anlise do texto e do discurso torna-se um rtulo que se presta s mais diferentes utilizaes e passa a denominar Programas de Ps-graduao e linhas de pesquisa, disciplinas e reas de concentrao. A indefinio que, alis, no privilgio dos estudos discursivos e textuais e a ampla difuso de tais domnios entre pesquisadores e estudantes de lnguas e lingustica trazem inmeros problemas, entre os quais o enquadramento do campo no ser o menor. talvez por isso, tais estudos encontram forte resistncia dentro da Lingustica, recebendo crticas que tratam, nem sempre de modo aberto e franco, da falta de limites, da falta de rigor, da falta de mtodo, apontadas por oposio a um certo cientificismo acima de qualquer suspeita da chamada lingustica dura. Maingueneau (1989, p.11) comenta que a organizao do campo da Lingustica ope de forma constante um ncleo que alguns consideram rgido a uma periferia cujos contornos instveis esto em contato com as disciplinas vizinhas (sociologia, psicologia, histria, filosofia, etc.). Um resgate das concepes dicionarizadas dos adjetivos mole e duro que costumam qualificar os dois domnios dos estudos lingusticos mostraria uma oposio entre porosidade e fechamento, correspondente s diferentes lingusticas encampadas sob os rtulos mole e dura. Macia, sensvel, fcil seriam qualificaes atribuveis ao campo dos estudos da linguagem situados na periferia a que se refere Maingueneau? E o ncleo rgido poderia estar definido por qualidades como rigidez, insensibilidade, dificuldade? o livro Em busca do sentido, de Jos Luiz Fiorin, pode ser tomado como referncia para desfazer e, ao mesmo tempo, acentuar tal embate. o autor, com o rigor de mtodo, a coerncia de abordagem e a consistncia terica que marcam seu trabalho, entrega ao pblico uma coletnea de artigos j publicados dispersamente, aps organiz-los e rev-los de modo a constituir um livro com unidade temtica e conceitual que se apresenta como contribuio inestimvel aos estudos do texto e do discurso. trata-se de obra que demarca e fortalece os estudos discursivos como um campo cientfico com objeto definido, mtodo prprio, teorizao e objetivos consistentes, que conferem aos estudos do discurso a relevncia que sempre tiveram, ou deveriam ter tido, e que pode ter sido questionada preciso reconhecer
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em virtude das prprias derivas e desacertos das interpretaes fceis e pouco fundamentadas de muitas abordagens. No prefcio, o autor comea por reconhecer o carter de memria e cartografia que marca a coletnea. Mesclando erudio e didatismo, no tom que parece caracterizar toda a sua produo, Fiorin cita os clssicos gregos e latinos, exemplifica com autores da literatura brasileira, oferece etimologias, ao mesmo tempo em que explica com clareza o que vem a ser uma antologia, que critrios podem presidi-la, que sentidos capaz de produzir. apresenta em seguida as partes do livro e, em dois pargrafos finais destacados, faz um comentrio poltico sobre a questo da cesso de direitos autorais para fins didticos, que acerta os alvos e complementa os dados que faltavam para que se pudesse, j a partir do prefcio, depreender o thos do autor, que aquele do rigor e competncia, do engajamento poltico e da sensibilidade esttica. Na primeira parte do livro, Fiorin trata de questes tericas, delimitando os objetivos e expandindo o alcance da teoria que elegeu para suas pesquisas, a semitica discursiva. No captulo 1, Enunciao e semitica, o autor faz uma apresentao da teoria, caracterizando-a como uma teoria da significao, que tem por base trs postulados gerais: uma teoria gerativa, porque identifica nos textos um percurso gerativo de sentido como simulacro metodolgico das abstraes que um leitor faz ao ler um texto (p. 18), sintagmtica, por considerar no as unidades lexicais particulares, mas a produo e interpretao do discurso (p. 17) e geral, aplicando-se, portanto, a textos expressos em qualquer linguagem. Em seguida, o autor mostra o lugar da enunciao na semitica e explora as categorias enunciativas, apontando o nvel discursivo como lugar da singularidade dos contedos expressos. Todos os temas tericos so exemplificados por anlises de textos variados, destacando-se a bela interpretao para O segredo de Brokeback Mountain. o captulo seguinte, Fruio artstica e catarse, tem incio com uma boa apresentao do livro de Greimas, Da imperfeio, a partir do qual o autor retoma o conceito aristotlico de catarse. Prope, com originalidade, a existncia de uma esttica da forma e de uma da substncia. a primeira pode ser observada na pintura de Malvitch; a segunda, em cpias de paisagens ao arrebol, ao luar etc. A poesia de Joo Cabral exemplifica tambm a esttica da forma, enquanto os romances best-sellers corresponderiam a uma esttica da substncia. Considerando uma extenso que vai de um polo mais potico a um mais mimtico, o autor valoriza como fenmenos de linguagem e, portanto, como objetos de interesse terico e metodolgico, tanto a obra de Machado de assis quanto a literatura popular do tipo Sabrina. Esse captulo particularmente representa uma contribuio exemplar dos estudos lingusticos aos estudos literrios, porque
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FIORIN, Jos Luiz. Em busca do sentido: estudos discursivos

formaliza de modo inspirado, objetivo e bem exemplificado as funes da linguagem, as relaes entre os planos do contedo e da expresso e as caractersticas da linguagem literria, que seriam resumidas nas seguintes: relevncia do plano da expresso; intangibilidade da organizao lingustica; criao de conotaes; desautomatizao; plurissignificao. O captulo tem ainda o mrito de exemplificar fartamente, com interpretaes fundamentadas nas categorias tericas propostas. No ltimo captulo da primeira parte, trs questes sobre a relao entre expresso e contedo, Fiorin d continuidade ao tratamento da questo da diferena entre textos de funo utilitria e de funo esttica, adotando o conceito de sistemas semissimblicos da semitica como base dos textos poticos. Nesse captulo, as anlises de poemas exploram a questo do ritmo, considerando uma oposio entre rtmico e arrtmico que talvez pudesse ser redimensionada em termos de diferenas de andamento ou de tonicidades sobre o tempo que gerasse uma gradao ou diferena de ritmos, no lugar de uma oposio entre presena e ausncia. A segunda parte do livro explora o tratamento discursivo de certas questes de linguagem que sempre estiveram no centro dos interesses do autor: o primeiro captulo sobre metfora e metonmia, o segundo, sobre estilo e o terceiro, sobre modalizao. No primeiro captulo, Fiorin inicialmente resgata as definies clssicas para metfora e metonmia e as amplia com as concepes de Hjelmslev e Jakobson. Do primeiro toma a noo de conotao e tambm a de no pertinncia da dimenso das unidades de manifestao na definio do signo. Do segundo, a ideia que vem dos clssicos de que metfora e metonmia correspondem, respectivamente, s noes de similaridade e contiguidade. Usando slida argumentao, Fiorin contradiz os linguistas que no aceitam a idia de conotao, mostrando que os sentidos na lngua no se multiplicam aleatria e caoticamente (p. 73). Insiste na ideia de que metfora e metonmia so procedimentos discursivos e faz a anlise de textos de Machado de assis e Gregrio de Matos, alm de lembrar que os dois procedimentos discursivos esto na comunicao cotidiana e que cada lngua tem mecanismos semnticos prprios de conotao. Mostra, em seguida, as vrias possibilidades de leitura inscritas num texto e o modo de articul-las seja por um vis metafrico seja por um ponto de vista metonmico, em contribuio original e muito produtiva para os estudos do texto. No captulo Uma concepo discursiva de estilo, o autor comea por recuperar os estudos estilsticos em lngua portuguesa, apresentando a diferena entre a tradio literria e a lingustica, e acaba por mostrar que o conceito de estilo oscila sempre entre recorrncia e diferena. Prope definio com base na Semitica e na Anlise do Discurso francesa: estilo o conNiteri, n. 26, p. 225-230, 1. sem. 2009 227

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junto de traos recorrentes do plano do contedo ou da expresso por meio dos quais se caracteriza um autor, uma poca etc. o estilo toma forma na interao entre produo e interpretao, ou seja, numa prxis enunciativa, o que quer dizer que um fato da ordem do acontecimento e no da estrutura (p. 96). controlado pela enunciao e aparece nas formas discursivas e textuais. Estilo um conjunto global de traos recorrentes do plano do contedo (formas discursivas) e do plano da expresso (formas textuais), que produzem um efeito de sentido de identidade. Configuram um thos discursivo, ou seja, uma imagem do enunciador (p. 97). O estilo, assim, ser identificado por uma recorrncia de traos, seja de contedo (temas e figuras) seja de expresso (formas de organizar as palavras no texto, antteses, aliteraes, rimas, mtrica etc) e por uma diferena entre um determinado conjunto autoral e outro, um gnero e outro, um tipo textual e outro. No ltimo captulo da terceira parte, cujo ttulo Modalizao: da lngua ao discurso, apresentam-se os caminhos de constituio de uma teoria das modalidades na semitica francesa. aqui o autor parece complementar o que apresentara no primeiro captulo da parte I, j que explicita de modo crtico o que chama de quatro etapas de constituio da teoria semitica: uma primeira que considera o percurso do homem no mundo como uma narrativa de busca de valores inscritos em objetos, que s seria possvel aplicar, dado o carter pragmtico da concepo, a textos da chamada pequena literatura e das narrativas folclricas. Num segundo momento, a semitica ocupa-se das modalizaes do ser, investigando os investimentos sobre o sujeito, o que acaba por resultar num terceiro momento, em que focaliza as modalidades veridictrias e epistmicas. o quarto momento da teoria , ento, associado ao estudo das paixes, gerando a complexidade da anlise das narrativas capaz de dar conta de qualquer tipo de texto. Para demonstrar que as combinaes de modalidades que geram as paixes podem manifestar-se no mbito da lngua e do discurso, o autor enumera expresses lexicais e meios gramaticais de manifestao lingustica das modalidades e, em seguida, apresenta a modalidade como processo discursivo, por meio de exemplos, devendo-se destacar a bela e instigante anlise do conto Noite de Almirante, de Machado de assis. o autor analisa ainda o tratamento da avareza em Molire e Balzac, para mostrar a variao cultural das paixes, e esboa uma tipologia das paixes, que deixa interessante campo de investigao aberto, ao sugerir que h as paixes da duratividade, como o ressentimento, da pontualidade, como a ira, da perfectividade, como o remorso. Menciona ainda a importncia de pensar numa aplicao de gradaes de intensidade sobre as paixes, sugerindo a oposio, por exemplo, entre uma paixo de andamento lento como a depresso e outra de andamento
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FIORIN, Jos Luiz. Em busca do sentido: estudos discursivos

acelerado como a agitao. Estudada dessa maneira, a paixo no se ope razo, mas constitui uma forma de racionalidade discursiva, permitindo analisar, de maneira bastante fina, a aspectualizao, a intensificao e a quantificao, consideradas no como categorias da lngua, mas como procedimentos de discursivizao. Na medida em que o contnuo e suas modulaes passam a fazer parte da teoria, ultrapassa-se o estruturalismo, fundado no discreto e no categorial (p. 132). as duas partes iniciais preparam o leitor para a terceira, intitulada Semntica das categorias da enunciao, em que a dois captulos dedicados aos conceitos de thos e de pthos seguese um captulo de anlise da questo da construo semntica do espao. No captulo o thos do enunciador, o autor retoma Benveniste para explicar o mecanismo da enunciao, dando densidade reflexo quando apresenta os mecanismos de debreagem e embreagem, tal como propostos pela semitica. a partir da, vai mostrar que o thos compreendido como imagem do enunciador explicita-se na enunciao enunciada. a imagem do autor, um autor discursivo, definido pela totalidade da sua obra e depreensvel nos enunciados concretos. analisa Quincas Borba para comentar a totalidade da obra de Machado e mostra as diferenas entre as trs geraes romnticas, para reafirmar que o thos estabelece-se no interdiscurso (p.150). No captulo o pthos do enunciatrio, sempre retomando a Retrica de Aristteles, o autor afirma o carter de coenunciador do enunciatrio, j que ele tambm produtor do discurso, na medida em que determina escolhas lingusticas do enunciador (p. 154). A imagem do enunciatrio um papel temtico que engloba uma dimenso cognitiva (ideolgica, da ordem do saber), uma da ordem do crer, uma patmica e uma perceptiva. Exemplifica com o discurso do presidente da Repblica e com anlise comparativa dos jornais Folha de S. Paulo e Estado de So Paulo. A eficcia do discurso ocorre, quando o enunciatrio incorpora o thos do enunciador (p. 157). Essa incorporao ser harmnica, como no caso dos jornais analisados, ou complementar caso dos manuais de autoajuda ou de programas populares de televiso, como aqueles apresentados por Hebe Camargo e Ratinho. Os exemplos vo indicando a construo de uma metodologia que permite assinalar como elementos de identificao do pthos tanto aspectos semnticos como modalizao e seleo de temas, quanto procedimentos sintticos como as projees da enunciao no enunciado, alm de questes mais ligadas ao plano da expresso, como a escolha da norma lingustica, a criao e ocupao da mancha da pgina, a escolha das fontes etc. O captulo final, A construo dos espaos e atores do Novo Mundo, traz uma anlise da carta de Caminha e outros documentos da poca como concretizaes de uma construo
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de espao que toma como modelo o locus amoenus. Em seguida, o autor prope boa anlise de O Guarani, mostrando que o espao construo cultural e elemento a ser considerado tanto no plano sinttico quanto no figurativo, para auxiliar a contextualizar historicamente uma obra. Em todos os captulos, algumas preocupaes so recorrentes e constituem o eixo de unidade e coerncia do livro: o apreo pela teoria, que indica a convico de que a leitura no se faz com sensibilidade ou erudio, mas com instrumental metodolgico adequado; o respeito ao objeto analisado, indicando o princpio de adequar a anlise particularidade do texto e sua expresso material; a clareza da exposio, sempre marcada por inmeras anlises de exemplos de textos de diferentes materialidades, tipos e gneros, e de uma espcie de registro didtico que os anos de magistrio dedicado incorporaram voz do escritor. Define-se assim o estilo do autor, feito dessa mescla de erudio e didatismo que marca sua presena notvel na rea de estudos de linguagem no Brasil. Em busca do sentido: estudos discursivos livro que no pode faltar nas bibliotecas dos estudiosos de Letras, Lingustica, Comunicao e todos os demais campos do conhecimento que se ocupam da linguagem e seus movimentos de produo de sentidos.

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Colaboradores deste Nmero

ANA CRISTINA PELOSI DE MACEDO Professora Associada da Universidade Federal do Cear, com experincia nas reas de em Psicolingustica, Lingustica Cognitiva e Lingustica Aplicada. Lidera o Grupo de Pesquisa Cognio e Lingustica e atua como Vice-Coordenadora do Grupo de Estudo sobre Linguagem em Pensamento (GELP). Entre outras publicaes, organizadora e autora de captulos dos livros Faces da Metfora, 2006, e Cognio e lingustica: explorando territrios, mapeamentos e percursos, 2008. CELIA PEDROSA professora associada na Universidade Federal Fluminense, onde leciona Teoria da Literatura, Literatura Brasileira e Literatura Comparada. Suas pesquisas vinculam-se no momento ao tema Poesia e contemporaneidade, em torno do qual coordena um grupo de pesquisa UFF/CNpq, junto com a professora Ida alves, tendo j organizado a publicao das coletneas de ensaios Mais Poesia hoje (2000), Poesia e contemporaneidade. Leituras do presente (2001), Poticas do olhar e outras leituras de poesia (2006), ambos com a professora Maria Lucia Camargo, e Subjetividades em devir. Estudos de poesia moderna e contempornea (2008) com a prof. Ida alves. EMILIA MARIA PEIXOTO FARIAS Professora Adjunta da Universidade Federal do Cear, com experincia nas reas de Lingustica Aplicada (ensino de ingls como lngua estrangeira), Lexicologia, Lexicografia e Terminologia. vice-lder do Grupo de Pesquisa Cognio e Lingustica e membro do Grupo de Estudo sobre Linguagem em Pensamento (GELP). Entre outras publicaes, organizadora e autora de captulo do livro Cognio e lingustica: explorando territrios, mapeamentos e percursos, 2008, e de artigos sobre cognio, metfora e ensino. HELENA MARTINS Doutora em Lingustica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, professora e pesquisadora do Departamento de Letras da PUC-Rio. Interessada nas conexes entre os estudos da linguagem, a filosofia e a literatura, tem publicado artigos e captulos de livro sobre temas que incluem a metfora, a traduo, o ceticismo lingustico, o pensamento de Wittgenstein e de Stanley Cavell, e as literaturas de Beckett e Guimares rosa. trabalha eventualmente tambm como tradutora, sobretudo na rea de filosofia (ttulos traduzidos incluem A vida do esprito, de Hannah arendt, e os dicionrios Wittgenstein e Descartes, da Coleo Blackwell de Dicionrios Filosficos). HERONIDES MOURA Doutor em Lingustica pela UNICAMP (1996), fez ps-doutorado na Sorbonne Nouvelle (2000). professor da UFSC desde 1990 e pesquisador do CNPQ desde 1999. Foi coordenador da ps-graduao em Lingustica da UFSC (2000-2004) e editor da Revista da ABRALIN. Suas reas de interesse so semntica, pragmtica e lingustica cognitiva.

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LATUF ISAIAS MUCCI Ps-doutor em Letras Clssicas e Vernculas/USP; doutor em Potica/UFRJ; mestre em Teoria Literria/UFRJ; mestre em Cincias Sociais/Universit Catholique de Louvain, Blgica. Professor Associado/UFF. Ex-vice coordenador do Programa de Ps-Graduao em Cincia da arte/UFF. assessor de projetos da Universidad Nacional de Salta, argentina. autor de vrios livros, entre os quais Runa & Simulacro Decadentista. Co-autor do Dicionrio Eletrnico de Termos Literrios da Universidade Nova de Lisboa. LAVNIA SILVARES FIORUSSI doutora pela rea de Estudos Lingusticos e Literrios em Ingls - Departamento de Letras Modernas, USP, e membro de The International Society for the History of Rhetoric. atualmente, investiga as variaes histricas na conceituao de wit e as poticas dos sculos XVI e XVII, como ps-doutoranda FAPESP no Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da USP. LUCIA TEIXEIRA professora associada da Universidade Federal Fluminense, onde leciona Lingustica e Semitica, e pesquisadora do CNPq. Coordena o Grupo de Pesquisa em Semitica e Discurso (SEDI: www.uff.br/sedi). Publicou As cores do Discurso (1996, EdUFF) e Linguagens na comunicao (2009, Estao das Letras e das Cores, organizao, com Ana Claudia de Oliveira), alm de captulos de livros e ensaios em peridicos nacionais e estrangeiros. Publicou ainda as colees de livros didticos em 4 volumes Leitura do mundo (2000, Editora do Brasil) e Passaporte para a Lngua Portuguesa (2009, Editora do Brasil), ambas em coautoria com Norma Discini. LUIS MAFFEI Professor de Literatura Portuguesa da Universidade Federal Fluminense. Como poeta, publicou A (Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2006) e Telefunken (Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2008/ Porto: Deriva, 2009). Coordena, para a editora Oficina Raquel, a srie Portugal, 0, dedicada novssima literatura portuguesa, responsvel pelas antologias brasileiras das obras de Manuel de Freitas, Rui Pires Cabral, Lus Quintais e Pedro Eiras. Tem textos publicados em diversos peridicos de literatura, como as revistas Metamorfoses, Relmpago e Telhados de vidro. MARA SOPHIA ZANOTTO Possui doutorado em Lingustica pela Universidade de So Paulo e professora titular da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, atuando no Programa de Ps-Graduao em Lingustica Aplicada e Estudos da Linguagem. pesquisadora do CNPq e organizadora do livro Confronting Metaphor in Use: An Applied Linguistic Approach, com Lynne Cameron e Marilda Cavalcanti, publicado pela John Benjamins, em 2008. MARIA ALICE TAVARES professora adjunta III da Universidade Federal do rio Grande do Norte e atua nas reas de Sociolingustica e Teoria e Anlise Lingustica. Seu interesse
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principal de pesquisa reside nas relaes entre os fenmenos de variao e gramaticalizao. Fez mestrado e doutorado no Curso de Ps-Graduao em Lingustica da Universidade Federal de Santa Catarina, com um estgio, durante o doutorado, na Carnegie Mellon University, nos Estados Unidos. tem vrios artigos e captulos de livro publicados e uma das organizadoras do livro Lingustica Funcional e Ensino de Gramtica, publicado pela EDUFrN. MARIA LUIZA GUARNIERI ATIK doutora em Letras (Lngua e Literatura Francesa) pela Universidade de So Paulo (1997). atualmente professor titular do Programa de Ps-Graduao em Letras e do Curso de Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie, onde tambm atuou como Diretora da Faculdade de Filosofia, Letras e Educao (2001/2006). Tem experincia na rea de Letras, com nfase em Literatura Brasileira, atuando principalmente nos seguintes temas: literatura brasileira contempornea, fico e discurso, literatura e pintura. NEUSA SALIM MIRANDA professora da Universidade Federal de Juiz de Fora, atuando no curso de graduao em Letras e no PPG Lingustica nas linhas de pesquisa Lingustica e Cognio e Lingustica e Ensino de Lngua. Dentre suas publicaes mais recentes esto as obras Lingustica e Cognio, 2005 (org.), Reflexo metalingustica no ensino fundamental, 2006 e Construes do Portugus do Brasil, 2009 (org.). OLGA DONATA GUERIZOLI KEMPINSKA Possui graduao e mestrado em Filologia romnica pela Uniwersytet Jagiellonski de Cracvia, Polnia. Doutorou-se em Histria Social da Cultura pela Pontifcia Universidade Catlica do rio de Janeiro, em 2008. tem experincia nas reas de Teoria da Literatura e Teoria da Arte, com nfase em questes tericas interdisciplinares sobre a relao entre literatura e artes plsticas. PAULA LENZ COSTA LIMA Professora Adjunta da Universidade Estadual do Cear, com experincia nas reas de Lingustica Aplicada (LE), Psicolingustica, Lingustica Cognitiva, Lingustica de Corpus. Lidera o Grupo de Pesquisa Cognio e Metfora (COMETA) e coordena o Grupo de Estudo sobre Linguagem em Pensamento (GELP). autora de artigos publicados em revistas tais como Journal of Pragmatics e D.E.L.T.A., bem como de captulos de livros sobre cognio, metfora e processamento da linguagem. RICARDO LOPES LEITE doutor e Mestre em Lingustica pela Universidade Federal do Cear. Professor Adjunto do Departamento de Letras Vernculas da Universidade Federal do Cear (UFC). Membro dos Grupos de pesquisa Protexto e COLIN (Cognio e Linguagem), da mesma instituio. Atualmente, desenvolve pesquisas em Semitica Discursiva e em aspectos sociocognitivos da metfora.
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TONY BERBER SARDINHA professor do Depto. de Lingustica e do PPG em Lingustica Aplicada da PUC-SP, pesquisador do CNPq, parecerista de diversas revistas e membro do comisso executiva da RaAM (Researching and Applying Metaphor) e da ALSFAL (Assoc. de Lingustica Sistmico-Funcional da Amrica Latina). Suas reas de interesse so a Lingustica de Corpus, com especial destaque para o desenvolvimento de ferramentas computacionais para anlise de corpora, metfora, traduo, ensino de lnguas, terminologia, lingustica sistmico funcional, entre outras.

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Normas de apresentao de trabalhos 1 a revista Gragoat, do Programa de Ps-graduao em Letras da UFF, aceita originais sob forma de artigos inditos e resenhas de interesse para estudos de lngua e literatura. 2 Os textos sero submetidos a parecer da Comisso Editorial, que poder sugerir ao autor modificaes de estrutura ou contedo. 3 Os textos no devero exceder 25 pginas, no caso dos artigos, e 8 pginas, no caso de resenhas. Devem ser apresentados em duas cpias impressas sem identificao do autor, bem como em disquete, com indicao do autor, no programa Word for Windows 7.0, em fonte times New roman (corpo 12, espao duplo), sem qualquer tipo de formatao, a no ser: 3.1 Indicao de caracteres (negrito e itlico). 3.2 Margens de 3 cm. 3.3 recuo de 1 cm no incio do pargrafo. 3.4 recuo de 2 cm nas citaes. 3.5 Uso de sublinhas ou aspas duplas (no usar CAIXA ALTA). 3.6 Uso de itlicos para termos estrangeiros e ttulos de livros e perodicos. 4 As citaes bibliogrficas sero indicadas no corpo do texto, entre parnteses, com as seguintes informaes: sobrenome do autor em caixa alta; vrgula; data da publicao; abreviatura de pgina (p.) e o nmero desta. (Ex.: SILVA, 1992, p. 3-23). 5 As notas explicativas, restritas ao mnimo indispensvel, devero ser apresentadas no final do texto. 6 As referncias bibliogrficas devero ser apresentadas no final do texto, obedecendo s normas da ABNT(NBR-6023). Livro: sobrenome do autor, ttulo do livro (itlico), local de publicao, editora,data. Ex.: SHAFF, Adan. Histria e verdade. So Paulo: Martins Fontes, 1991. Artigo: nome do autor, ttulo do artigo, nome do peridico (itlico), volume e n do peridico, data. Ex.: COSTA, A.F.C. da. Estrutura da produo editorial dos peridicos biomdicos brasileiros. Trans-in-formao, Campinas, v. 1, n.1, p. 81-104, jan./abr. 1989. 7 as ilustraes devero ter a qualidade necessria para uma boa reproduo grfica. Devero ser identificadas, com ttulo ou legenda, e designadas, no texto, de forma abreviada, como figura (Fig. 1, Fig. 2 etc).

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8 Os textos devero ser acompanhados de resumo em portugus e abstract, em ingls, que no ultrapassem 250 palavras, bem como de 3 a 5 palavras-chave tambm em portugus e em ingls. 9 Os autores devero encaminhar, em folha separada, sua identificao (nome do artigo, nome do autor, instituio de vnculo, cargo, ltimas publicaes etc.) em texto que no ultrapasse 6 linhas. Na mesma folha, devem constar o endereo, o telefone e o e-mail. 10 Os colaboradores tero direito a 2 exemplares da revista. 11 os originais no aprovados no sero devolvidos. Prximos nmeros
Nmero 27 Tema: Contingncia e expresso Organizadores: Mariangela Rios de Oliveira e Silvio Renato Jorge

Prazo para entrega dos originais: 30 de julho de 2009

Ementa: a dimenso contingencial da linguagem em lngua e literatura. Fatores intervenientes na expresso lingstica e literria. Motivaes histricas, culturais e estticas. relaes entre linguagem e ideologia. Imaginrio e representao.

Nmero 28 Tema: Gnero e narratividade Organizadoras: Dalva Calvo e Norimar Jdice

Prazo para entrega dos originais: 15 de janeiro de 2010


dos gneros e das narrativas.

Ementa: Aspectos lingusticos e literrios na configurao e na articulao dos gneros.


Narratividade no sculo XXI: forma e contedo. Produo, recepo e circulao

Nmero 29 Tema: Abordagens metodolgicas Organizadora: Fernando Muniz

Prazo para entrega dos originais: 30 de julho de 2010

Ementa: Nmero 29 Tema: Abordagens metodolgicas Organizador: Fernando Muniz Prazo para entrega dos originais: 30 de julho de 2010 Ementa: a questo da metodologia na pesquisa lingustica e literria, seus problemas e
desdobramentos. Distintas abordagens metodolgicas: implicaes na prtica descritiva e analtica. o tratamento qualitativo e quantitativo na utilizao de exemplos, dados e evidncias. Mtodo e teoria como suporte de pesquisa. Tcnicas hermenuticas e formalistas dilogos e contrapontos.

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General Instructions for Submission of Papers 1 the Editorial Board will consider both articles and reviews in the areas of language and literature studies. 2 In considering the submitted papers, the Editorial Board may suggest changes in their structure or content. Papers should be submitted in floppy disks together with two printed copies, typed in Word for Windows 7.0, double-spaced, times New roman font 12, without any other formatting except for: 2.1 bold and italics indication; 2.2 3cm margins; 2.3 1cm identation for paragraph beginning; 2.4 2cm identation for long quotations; 2.5 underlining or double inverted commas (NEVER UPPERCASE) for emphasis; 2.6 italics for foreign words and book or journal titles. 3 Papers should be no more than 25 pages in length and reviews no more than 8 pages. 4 authors are requested to resort to as few footnotes as possible, which are to be placed at the end of the text. As for references in the body of the article, they should contain the authors surname in uppercase as well as date of publication and page number in parentheses (eg.: JOHNSON, 1998, p. 45-47). 5 Bibliographical references should be placed at the end of the text according to the following general format: Book: authors surname and first name, title of book (italics), place of publication, publisher and date (eg.: ELLIS, Rod. Understanding second language acquisition. Oxford : Oxford University Press, 1994). Article: authors surname and first name, title of article, name of journal (italics), volume,number and date (eg.: HINKEL, Eli. Native and nonnative speakers pragmatic interpretations of English texts. TESOL Quarterly, v. 28, no. 2, p. 353-376, 1994). 6. Tables, graphs and figures should be identified, with a title or legend, and referred to in the body of the work as figure, in abbreviated form (eg.: Fig. 1, Fig. 2 etc.). 7. Papers should contain two abstracts (a Portuguese and an English version), no more than 5 lines in length. In addition, between 3 to 5 keywords, also in Portuguese and in English, are required.

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8 authors are requested to send in an abridged CV (name, institution, post, degrees, titles, latest publications, research interests, etc.), no more than 5 lines in length. 9 authors, whose articles are accepted for publication, will be entitled to receive 2 copies of the journal. originals will not be returned.

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PRIMEIRA EDITORA NEUTRA EM CARBONO DO BRASIL ttulo conferido pela oSCIP PrIMa (www.prima.org.br) aps a implementao de um Programa Socioambiental com vistas ecoeficincia e ao plantio de rvores referentes neutralizao das emisses dos GEEs Gases do Efeito Estufa.

Este livro foi composto na fonte Book antiqua.12 Impresso na Flama Ramos Manuseios e Acabamento Grfico, em papel Plem Soft 80g (miolo) e Carto Supremo 250g (capa) produzido em harmonia com o meio ambiente. Esta edio foi impressa em setembro de 2009. Tiragem: 500 exemplares