aprender a mirar

imgenes para la escuela primaria

La gua Aprender a mirar. Imgenes para la escuela primaria fue elaborado por la Direccin General de Materiales y Mtodos Educativos, de la Subsecretara de Educacin Bsica y Normal de la Secretara de Educacin Pblica.

Supervisin general Rebeca Reynoso Angulo Coordinacin del proyecto Carlos Villanueva Avilez Nora Aguilar Mendoza Autores Imelda Gonzlez Pliego Jess Paredes Nuria Sadurni Rodrguez Olga Salazar Camacho Carlos Villanueva Avilez Colaboracin Rubn Fischer Martnez Revisin pedaggica Patricia Reyes Gonzlez Alberto Snchez Cervantes Coordinacin editorial Elena Ortiz Hernn Pupareli Cuidado de la edicin Jos Manuel Mateo Caldern Coordinacin de arte Alejandro Portilla de Buen Diseo Jos Luis Acua

DR Secretara de Educacin Pblica, 1998 Argentina 28, colonia Centro, 06020, Mxico, D.F. ISBN 968-18-2182-3 (Obra general) 970-18-2040-1 Impreso en Mxico DISTRIBUCIN GRATUITA-PROHIBIDA SU VENTA

Presentacin

A
primaria.

Alentar la creatividad, la sensibilidad, la percepcin y la expresin de los alumnos, as como promover el desarrollo de sus capacidades para apreciar el arte en sus diversas manifestaciones son algunos de los propsitos de la Educacin Artstica en la escuela

Las actividades vinculadas a la msica, el teatro, la danza y la plstica que plantea la

asignatura ofrecen estmulos esenciales para el desarrollo intelectual y emotivo de los nios. Acercarlos al arte y acompaarlos en este camino significa brindarles un medio ms para que expresen sus conocimientos, ideas y sentimientos.

Aprender a mirar. Imgenes para la escuela primaria rene 40 obras plsticas para
poner en juego la capacidad de apreciacin artstica de los alumnos mediante la observacin y el intercambio de ideas. La imagen causa una fuerte impresin en los nios: suscita comentarios, aclara conceptos, sita en un contexto y produce diversas sensaciones. Dialogar colectivamente sobre lo que cada uno observa es una manera de sensibilizar y enriquecer la mirada. Con las imgenes de este material, maestros y alumnos experimentarn de cerca la riqueza plstica de nuestro pas y podrn valorarla mejor. Reconocer su existencia, la variedad de sus manifestaciones, as como las costumbres y las tradiciones presentes, permite conocer y apreciar una parte importante de nuestro patrimonio cultural y proporciona un recurso didctico para aprender a mirar. Llevar el arte al saln de clases no sustituye la experiencia de visitar museos; es otra manera de lograr un encuentro entre el nio y las obras artsticas, expresin de un tiempo y una cultura, fuente de conocimiento de otras experiencias y pocas, y producto de diferentes formas de pensar y sentir. La Secretara de Educacin Pblica confa en que este material ser de gran utilidad para los maestros en la tarea de fortalecer la apreciacin y la expresin artstica en la escuela primaria.

ndice

El arte y la apreciacin artstica Aprender a mirar en la escuela Propsitos generales de este material Sugerencias para trabajar en el aula El trabajo con las imgenes Observacin Descripcin Interpretacin Intercambio de ideas Conclusiones Sugerencias complementarias Actividades adicionales Expresin escrita Expresin corporal y teatral Expresin plstica Aprender a mirar y los libros de texto Ejemplos de clase Lmina 1. Anarqua arquitectnica de la Ciudad de Mxico Lmina 3. La nube Lmina 6. Todos se mueven, todos trabajan Lmina 9. El ojo del adivino Lmina 10. Cartografa interior # 31 Semblanzas de obras y autores Lmina 1 Anarqua arquitectnica de la Ciudad de Mxico,
LOLA LVAREZ BRAVO

7 9 10 10 13 13 15 16 18 19 19 21 21 22 23 24 25 27 30 32 34 37 39 41

47 49

51

Lmina 4 Brasero antropomorfo Lmina 5 Nios Miguel Jos, Manuel Miguel Mara y Mariana Micaela Josefa Lmina 6 Todos se mueven, todos trabajan,
JOS GUADALUPE POSADA

53

55

Lmina 7 Portada norte del templo de San Agustn (Zacatecas, Zac.) Lmina 8 Mscara del estado de Guerrero,
RAL CORONA

57

Lmina 9 El ojo del adivino,

CARLOS MRIDA

59

Lmina 10 Cartografa interior # 31,

TATIANA PARCERO

61

Lmina 11 La plazuela de Guardiola,

CASIMIRO CASTRO Y J. CAMPILLO

63

Lmina 12 El hombre creador,

JOS CLEMENTE OROZCO

65

Lmina 13 La Sorpreza,
AGUSTN ARRIETA

67

Lmina 14 Autorretrato mltiple,

JUAN OGORMAN

69 43 71 45 73

Lmina 2 Torso esgrafiado con nios,

ADOLFO RIESTRA

Lmina 3 La nube,
GERARDO MURILLO, DOCTOR ATL

Lmina 15 Pintura rupestre (Cueva Pintada, Baja California Sur) Lmina 16 Puesto en el mercado Lmina 17 El cabro de San ngel,
JOS MARA VELASCO

Lmina 18 El circo,
MARA IZQUIERDO

75

99

Lmina 30 Viento y piedra,

IRMA PALACIOS

Lmina 19 Doa Caracola llega tarde a Palacio,

FRANCISCO TOLEDO

77

101 103

Lmina 31 Exvoto Lmina 32 El verano,

ANTONIO RUIZ, EL CORZO

Lmina 20 Los cuatro jinetes del Apocalipsis,

JUAN GERSON

79 105

Lmina 33 Hikuri Neyra,

PABLO ORTIZ MONASTERIO

Lmina 21 El camin,
FRIDA KAHLO

81

107

Lmina 34 La giganta,
JOS LUIS CUEVAS

Lmina 22 El cuadro de los cuadros,

MATHIAS GOERITZ

83

109

Lmina 35 El seor de los cuentos,

PEDRO MEYER

Lmina 23 Sabino,
SERGIO HERNNDEZ

85

111

Lmina 36 Trnsito en espiral,

REMEDIOS VARO

Lmina 24 Santa Anita,

DIEGO RIVERA

87

113

Lmina 37 El bombardeo de Odessa,

ABEL QUEZADA

Lmina 25 El diablo en la iglesia,

DAVID ALFARO SIQUEIROS

89

115

Lmina 38 Abraham e Isaac, sillera del coro de la iglesia de San Agustn (detalle del respaldo)
SALVADOR DE OCAMPO

Lmina 26 Diego Rivera con ayudantes realizando el mural del crcamo del ro Lerma,
JUAN GUZMN

91 117

Lmina 39 Ensayo,
MIGUEL COVARRUBIAS

119 93

Lmina 27 La fiesta,
RODOLFO MORALES

Lmina 40 La familia,
RUFINO TAMAYO

Lmina 28 Si se levanta la presa,

FLIX JIMNEZ CHINO

95

Bibliografa de consulta Bibliografa de obras y artistas

Lmina 29 Amrica,
ARTURO ELIZONDO

97 Portadas de los libros de texto gratuitos (anexo)

El arte y la apreciacin artstica

Da con da la difusin del arte cobra mayores proporciones. En el caso concreto de las artes plsticas, existen diversas publicaciones y espacios que buscan relacionar a la gente con el arte; sin embargo hay situaciones y prejuicios que impiden el disfrute pleno de la pintura, la escultura o la fotografa. Se dice, por ejemplo, que para apreciar el arte se requieren conocimientos o capacidades especficas, porque el arte es complejo, raro, incomprensible. En realidad, todas las personas estn capacitadas para disfrutar el arte en sus diferentes manifestaciones: cuando contemplan un edificio, observan la escenificacin de una danza o de una obra de teatro, cuando escuchan msica, leen un libro o miran un cuadro estn ejerciendo su capacidad para apreciar el arte. Apreciar el arte y expresarse artsticamente son condiciones importantes para el desarrollo intelectual y afectivo de los alumnos: una relacin natural y constante con las manifestaciones artsticas despierta diversas sensaciones, imgenes, intereses, ideas, cuestionamientos; es decir, da a la vida de los nios otro sentido y contribuye a lograr una formacin integral. Por ello la escuela asume entre sus tareas fomentar en los alumnos el gusto y la aficin por el arte, ampliando as el panorama y la concepcin que se tiene sobre este tipo de manifestaciones culturales. Es necesario que maestros y padres de familia sepan que no se requieren conocimientos especficos o aptitudes extraordinarias para apreciar el arte. La apreciacin artstica es una capacidad que puede desarrollarse desde la infancia, con base en la diversidad, cantidad y calidad de las vivencias relacionadas con el arte; si esto se toma en cuenta, se ver que la escuela constituye un contexto propicio donde la apreciacin artstica puede enriquecerse. El desarrollo de esta capacidad se traduce en oportunidades para responder, reaccionar u opinar sobre las numerosas formas de produccin artstica. Una de las maneras quiz la ms importante en que los profesores estimulan a sus alumnos consiste en llevarlos a lugares donde puedan observar manifestaciones artsticas. Otra forma, menos utilizada hasta ahora, implica llevar el arte al recinto escolar. En cualquier caso, lo ms importante es que los nios se relacionen activamente con las obras y comenten las impresiones que les provoca este contacto. Al principio, quiz los

nios se limiten a manifestar si les gust o no lo que vieron, pero conforme las experiencias se incrementen y diversifiquen, los comentarios se enriquecern. Precisamente con la idea de llevar el arte a la escuela para fomentar en los nios el gusto por las manifestaciones artsticas, la Secretara de Educacin Pblica ha elaborado diversos materiales y los ha puesto a disposicin de los alumnos y maestros, ya sea en la propia escuela o en los Centros de Maestros. Aprender a mirar. Imgenes para la escuela

primaria es uno de ellos. Se espera que la contemplacin y el ejercicio reflexivo con las 40
imgenes que componen el material promuevan, entre los alumnos, con la conduccin del maestro, una relacin ms estrecha con las artes plsticas y con la diversidad de experiencias que el arte ofrece.

Aprender a mirar en la escuela

L
descubrir y obtener respuestas.

La observacin es un medio de apropiarse del mundo. Observar es descubrir, reaccionar ante los estmulos, encontrar aspectos que antes no se perciban, en fin, es una actividad en donde no slo interviene la mirada sino todos los sentidos, en una actitud atenta y de disfrute. Tanto en el contexto escolar como en las experiencias educativas de los museos, se

ha constatado que frente a una imagen los nios se sienten impulsados a describirla, a elaborar una narracin a partir de los elementos que la componen y a interpretar las partes y el conjunto. Cuando los alumnos hablan de una imagen resuelven un misterio: mediante la observacin atenta vislumbran significados y experimentan un gran placer al

Aprender a mirar busca estimular el dilogo entre los nios y las obras de arte mediante el ejercicio de la mirada. La experiencia de comentar una obra abre espacios para que el alumno nombre las cosas, haga conjeturas y busque maneras de expresar sus hallazgos. El impacto de una imagen no slo se determina por su capacidad para atraer la atencin, sino por el tipo de sentimientos que genera; por ello, las emociones ocupan un lugar preponderante en el encuentro de los nios con lo que ven. Cuando los alumnos se identifican afectivamente con las imgenes, hablan de sus gustos, intereses, conocimientos y experiencias personales; hablan de s mismos y de lo que constituye su mundo. Las obras que rene Aprender a mirar llaman la atencin sobre distintas manifestaciones plsticas. El maestro encontrar imgenes tan antiguas como el arte rupestre y producciones contemporneas de la pintura, la escultura y la fotografa. Una parte importante de las obras son figurativas o realistas. En nmero menor se encuentran las abstractas, es decir, las obras que no presentan una relacin cercana o inmediata con lo real. Aunque Aprender a mirar tambin busca estimular el aprecio por el patrimonio cultural de la nacin, no fue un propsito compendiar la historia del arte mexicano o presentar un catlogo de los artistas ms representativos, sino obtener un conjunto de imgenes que fueran interesantes para los alumnos de la escuela primaria. As, se escogieron obras de artistas mexicanos y extranjeros; stos ltimos, sin embargo, han realizado toda su produccin en nuestro pas. La seleccin fue definida durante experiencias de trabajo

realizadas con alumnos de diferentes escuelas, grados y entidades de la Repblica. Al final se tomaron las imgenes que generaron un mayor inters y que estimularon entre los alumnos la creacin de historias y narraciones.

Propsitos generales de este material

Estimular la capacidad de observacin de imgenes, mediante el contacto visual con obras artsticas que motiven el gusto y la reflexin. Fomentar la sensibilidad y creatividad de los alumnos a travs de la relacin con obras plsticas. Motivar la expresin de las ideas y los sentimientos en torno a las obras artsticas. Reconocer los valores estticos, afectivos y culturales que contiene el arte.

Sugerencias generales para el trabajo en el aula

Antes de trabajar con los nios, conviene leer esta gua y observar detenidamente cada lmina. De la pgina 39 a la 120 se presenta una serie de semblanzas que le permitirn conocer diversos aspectos de las obras y los autores, o bien algunos detalles sobre la creacin de las mismas. Las semblanzas ofrecen adems los datos tcnicos de cada pintura, fotografa y escultura, sus medidas en centmetros y una representacin grfica de cada obra, comparada con una figura humana de 1.70 m. As podr contar con una referencia que a primera vista le dar una idea del tamao real de las obras. Puede suceder que algunas imgenes sean de su agrado y que otras le parezcan extraas, sin embargo, se sugiere mantener una actitud abierta.

Para iniciar la sesin. Cuando haya elegido una lmina para trabajar con el grupo, colquela en un lugar donde todos puedan verla sin problemas. Para sostenerla en el pizarrn es posible auxiliarse de los imanes y el soporte que se encuentran empacados junto con el material. Aproveche estos recursos para proteger las lminas y procure que no se emplee ningn tipo de adhesivo ni tachuelas para colocarlas en el pizarrn o la pared. As la vida til del material se prolongar. Si el saln es grande y algunos nios no ven bien la imagen, se sugiere reorganizar al grupo; los que estn lejos pueden mover las bancas para acercarse, o bien, todos pueden sentarse en el piso.

La actitud del maestro. Un ambiente de cordialidad, una actitud abierta y la disposicin

para escuchar y respetar las opiniones de los nios son fundamentales para los fines de

10

esta propuesta. La lectura de imgenes propicia el intercambio de ideas en un ambiente de espontaneidad e imaginacin, donde no interesa calificar las intervenciones de los alumnos. Escuche e incorpore los comentarios y propuestas que ellos expresen; de este modo, las actividades se enriquecern continuamente. La participacin debe ser libre (aunque conviene motivarla) y las opiniones no deben ser tachadas de correctas o incorrectas.

Aprender a mirar no pretende evaluar ninguna competencia o habilidad, sino invitar a los
alumnos a expresar sus puntos de vista con toda libertad. Seguramente durante las intervenciones y el dilogo con el grupo aparecern, adems, testimonios, ancdotas o sentimientos que favorecern una relacin interpersonal entre maestro y alumnos.

Con qu frecuencia se puede usar el material? La capacidad de observacin se desarrolla gradualmente, por lo que se recomienda establecer un ritmo de trabajo regular. El total de imgenes seleccionadas permite usar una lmina por semana durante el calendario escolar. Para establecer el ritmo de trabajo se aconseja tambin tomar en cuenta las posibilidades, caractersticas e intereses del grupo.

Conviene trabajar ms de una vez con la misma lmina? Las lminas pueden abordarse
con los alumnos de primer a sexto grado las veces que se desee. Aprender a mirar es un material de uso permanente. La experiencia y el conocimiento que los alumnos acumulen en la escuela primaria y fuera de ella les permitir establecer nuevos y diferentes acercamientos a las imgenes. En algunos casos los temas escolares influirn en la lectura de la lmina, en otros el contexto, el ambiente familiar o los intereses de los nios.

Cunto debe durar la sesin de trabajo? Se debe dedicar el tiempo suficiente para que
los nios observen con detenimiento, comenten la imagen y lleguen a conclusiones mnimas como resultado de la participacin colectiva. Esto representa la parte fundamental del trabajo. En las experiencias que sirvieron para seleccionar las imgenes, se comprob que no es conveniente llevar a cabo demasiadas actividades en una misma sesin. Puede optarse por observar slo una imagen y considerar si hay tiempo o inters para trabajar otra, o bien si conviene realizar alguna actividad que complemente la observacin. En el captulo Actividades adicionales se encontrarn sugerencias al respecto.

En qu orden se usan las lminas? La numeracin de las lminas no establece un orden

de trabajo, slo las identifica. El momento para usarlas tampoco est sujeto a ningn

11

esquema previo y bastar el simple gusto de mirar, una celebracin, una festividad o algn tema escolar para llevar el material al saln de clases. No se excluye la posibilidad de establecer un calendario o plan de trabajo para que todos los maestros de una escuela tengan acceso al material de manera coordinada. No obstante, en todo momento se debe mantener un rango de flexibilidad para atender las sugerencias de los alumnos, quienes tal vez deseen volver a ver una imagen o seguir un orden distinto al que en primera instancia se eligi. Esto reforzar el nexo afectivo de los nios con el material que, como ya se coment, ser un elemento importante durante el trabajo.

Cmo se relaciona el material con los contenidos escolares? Por su tema o caractersticas, algunas lminas se relacionan directamente con los contenidos escolares. Esto puede aprovecharse, ya sea para introducir, ilustrar o concluir un contenido. En los ejemplos de clase (vanse pp. 25-38) se encuentran varias propuestas en torno al vnculo del material con las asignaturas del programa de estudios en la primaria. De cualquier manera, Aprender a mirar es un material destinado al trabajo con la educacin artstica y puede complementar los contenidos de otras asignaturas.

12

El trabajo con las imgenes

L
1. Pdales que observen con atencin. 2. Invtelos a describir lo que ven. 3. Propicie la interpretacin de la imagen. 4. Promueva el intercambio de ideas. confianza. y a la disposicin de los nios.

La propuesta de Aprender a mirar se basa en la conversacin o debate entre los nios,

por lo que conviene dirigir su participacin de la siguiente manera:

5. Procure que se llegue a conclusiones para cerrar la sesin.

No es necesario que todos los pasos se cumplan en la misma sesin. Las experiencias de trabajo con los grupos mostraron que las sesiones nunca se desenvuelven igual. En ocasiones fue posible cubrir los cinco pasos. En otras, la misma emocin suscitada por la imagen concentr la atencin en un par de ellos o provoc que se abordaran alternativamente. Esto no debe causar inquietud; el material est pensado, en primer trmino, para abrir un espacio donde los nios puedan expresar sus sentimientos e ideas con libertad y

Hay que tomar en cuenta que tanto las recomendaciones como los ejemplos son de carcter general y pueden adaptarse a las circunstancias de cada grupo, al grado escolar

Observacin
El trabajo con las lminas parte de la observacin; con base en ella ser posible que el alumno se introduzca en los diferentes aspectos de la imagen. Al mismo tiempo, observar constituye en s mismo un acto enriquecedor y de placer. No conviene brindar informacin antes ni durante la observacin de la lmina, ya que es fcil prejuiciar a los alumnos. Ttulo, autor, tcnica y otros datos que se incluyen en el apartado de semblanzas son para uso exclusivo del maestro. nicamente convendr proporcionar informacin complementaria cuando los alumnos quieran saber ms al final de la sesin.

13

Es importante recomendar a los alumnos que recorran visualmente todas las reas de la imagen, que distingan los detalles y consideren el aspecto general. Invtelos a fijarse en los materiales, texturas, colores y todos los elementos posibles. En esta fase del trabajo vale la pena que los alumnos guarden silencio y mantengan una actitud atenta. Enseguida podrn expresar lo que piensan y los sentimientos que la imagen les provoca. A continuacin se describen varias estrategias de observacin para que las sugiera a los alumnos (algunas sern ms efectivas con nios pequeos, otras se adecuarn mejor a los mayores):

Pdales que imaginen que se reducen de tamao y recorren el interior de la imagen en patines, bicicleta o a pie. Es posible intentar variaciones para hacer ms divertida la dinmica: pregunte a los nios la parte de la imagen por la que quieren empezar, y si desean hacer su recorrido en un vehculo especial (ferrocarril, autobs, nave espacial). Con algn instrumento (lpiz, regla o sealador) siga varios recorridos por la lmina; detngase en los puntos donde convenga que los nios fijen su atencin. Tape una parte de la lmina con una cartulina u hoja de papel y descbrala poco a poco, para que la observacin se concentre en los detalles. Trate de crear un clima de sorpresa y expectacin mientras deja de cubrir la imagen. Coloque en varias posiciones la lmina (de lado, de cabeza), sobre todo cuando se trate de imgenes abstractas, para que los alumnos descubran otros elementos y encuentren nuevos puntos de vista.

Durante el recorrido por la lmina pueden plantearse preguntas a los alumnos para que pongan atencin en los aspectos mencionados; no se debe pretender que respondan inmediatamente, slo se trata de guiar la observacin. Pregunte por ejemplo: Qu ser esto? De qu material estar hecho? Qu les recuerda? Qu personajes ven? Durante la siguiente fase la descripcin ser posible regresar a estas preguntas y contestarlas.

14

Descripcin
Ya que los alumnos tuvieron tiempo suficiente para observar la imagen, inicie el dilogo con la siguiente serie de preguntas bsicas. As, al mismo tiempo que se orienta la mirada, se les invita a la descripcin: Qu ven en esta imagen? Qu otras cosas pueden ver? Qu hay en la parte superior; abajo; a los lados? En qu parte est eso? Qu formas encuentran? Qu aspectos o cosas se repiten, cules no? Qu colores ven en la imagen? Qu colores se destacan? Cmo es la expresin de los personajes? Cmo estn vestidos? Las preguntas bsicas debern adaptarse a cada una de las lminas; en todo caso conviene que permanezca atento a las respuestas de los nios y considere sus observaciones para generar nuevas preguntas. En una de las sesiones de trabajo en la que se puso a prueba el presente material, un alumno coment sobre El diablo en la iglesia (lmina 25): Alumno: Es un ser raro. Maestro: Por qu dices eso? A qu te refieres con raro? Alumno: Porque tiene garras de cangrejo y la cabeza como si fuera de fuego y pulseras en los brazos

Como se puede apreciar, cuando el alumno respondi a la pregunta que el maestro formul, ofreci una descripcin ms amplia; es decir, puso en prctica su capacidad expresiva y verbaliz sus impresiones acerca de lo que estaba viendo. Es importante insistir con los nios para que observen la imagen detenidamente y apoyarlos para que reflexionen antes de comentarla, porque si se apresuran, tal vez expongan ideas ajenas a lo que ven o repitan comentarios. Tomando en cuenta que las respuestas y opiniones pueden ser muy distintas e incluso contraponerse unas a otras, se puede pedir a los alumnos que observen de nuevo la

15

imagen antes de manifestar su acuerdo o desacuerdo con lo que sus compaeros expresan. Para ello puede plantear preguntas como stas:

Todos ven lo mismo? Alguien ve algo diferente?

Una vez que concluya la etapa de observacin y descripcin de la obra, es pertinente hacer un recuento o sntesis de lo que los alumnos descubrieron y sugerirles que ahora se concentren en otros detalles. Por ejemplo:

Qu pueden observar en esta parte de la imagen? Cmo describiran la expresin de este personaje? Qu hay a la orilla del camino?

El propsito de estas preguntas es estimular la sensibilidad, abrir nuevos rumbos para la conversacin y, al mismo tiempo, guiar la mirada del nio para que desmenuce la imagen. De nuevo vale la pena insistir en que no hay respuestas correctas o incorrectas. La sugerencia general es mantenerse atento y recibir sin prejuicios las intervenciones de los nios, para luego llegar a conclusiones. Es comn que relacionen lo que ven con alguna ancdota o experiencia personal; es importante incorporar este tipo de comentarios a la dinmica para que sientan confianza y aumente su participacin. Si se decide retomar una lmina o los nios ya trabajaron con ella en un ciclo escolar anterior, habr que dirigir el trabajo hacia aspectos inexplorados o relacionar la imagen con los contenidos escolares presentes.

Interpretacin
Interpretar no significa descubrir lo que el autor quiso decir o establecer el significado

nico de la obra. Al contrario, la interpretacin depende sobre todo de quien la realiza.

Los alumnos podrn elaborar tantas hiptesis y razonamientos como deseen, sin que las posibilidades de interpretacin se agoten. Para abordar la interpretacin, una vez que los alumnos platicaron y describieron los elementos de una imagen, tambin conviene partir de preguntas sencillas que generen la reflexin. Algunas pueden ser:

Qu creen que sucede? Por qu?

16

Quin es este personaje? Por qu? Dnde est? Qu hora del da es? Cmo supieron la hora? De qu poca ser? De qu material est hecho? Les recuerda algo o a alguien esta imagen?

Si las respuestas se basan en suposiciones, habr que hacer preguntas que ayuden a los alumnos a concretar su idea; si no hay una evidencia visual directa que apoye la opinin, ser necesario insistir para separar lo que es de lo que parece ser. Pregunte, por ejemplo: Es algo que ves o algo que pensaste al ver la imagen? La siguiente ancdota muestra que, en ocasiones, los nios interpretan inmediatamente la imagen basados en una suposicin y no en lo que realmente ven. En una escuela de Campeche, cuando el profesor mostr la imagen del brasero antropomorfo (lmina 4), enseguida los nios relacionaron el objeto con la cultura maya, pues todos los das su entorno les ofrece imgenes parecidas. En realidad no observaron sino que ajustaron su universo cotidiano al objeto que se les present. Entonces el maestro puso en prctica una estrategia; les dijo:

Imaginen que son arquelogos y acaban de descubrir esta pieza. Antes de clasificarla, tienen que describirla.

Para ubicarlos utiliz preguntas como stas: De qu est hecha? Cul es su tamao? Est hueca o no? Para qu la usaran? De esta manera, corrigi una interpretacin apresurada que impeda la observacin. Otras veces habr que sopesar las participaciones de los nios para decidir si conviene mantener la secuencia observacin-descripcininterpretacin-conclusiones, o conviene intentar una dinmica distinta. En otra escuela, en Tamaulipas, cuando se mostr la lmina Portada norte del tem-

plo de San Agustn (lmina 7), uno de los nios dijo:

Eso es indgena. El maestro entonces pregunt: Por qu dices eso?

17

Despus de un momento, el nio respondi que indgena era algo extrao o

desconocido.
Durante el trabajo con las imgenes es posible que los alumnos expresen ideas preconcebidas que se basan en aspectos visuales. Es frecuente, por ejemplo, que asocien fealdad y maldad. Estos son momentos importantes para reflexionar con el grupo acerca de los prejuicios o ideas que se han formado sobre ciertas situaciones, personajes o actitudes. La clave para promover que los nios adems de describir razonen, especulen, acepten o descarten ideas est en cuestionar sus respuestas a las primeras preguntas, referentes a la exploracin de la imagen. El tipo de preguntas que se les proponga resulta fundamental para que desarrollen su capacidad de observacin y logren expresar sus ideas claramente. stas son algunas frmulas tiles para poner en tela de juicio los razonamientos iniciales y ahondar la reflexin:

Por qu? Qu pasara si? Qu piensan acerca de?

Intercambio de ideas
Una vez que los alumnos han propuesto varias interpretaciones, se sugiere comenzar a buscar una que sea compartida por la mayora, lo cual no impide que convivan interpretaciones diferentes e incluso opuestas. Mencionar lo anterior frente al grupo redunda en beneficio del dilogo, la tolerancia y el respeto durante el intercambio de ideas. Cuando un alumno ve algo que los dems no ven, conviene invitarlo a que exprese con ms detalle su punto de vista para definir el rumbo de la conversacin. Con respecto a la lmina 10, Cartografa interior # 31, uno de los nios coment: Son dos manos pintadas. El maestro pregunt si todos pensaban lo mismo, a lo que otro respondi: No, el dibujo se est reflejando en las manos. Qu piensan los dems? pregunt finalmente el maestro.

Comentarios como stos, pueden ser el detonador para que los alumnos reflexionen y discutan la manera en que fue concebida la obra. No debe perderse de vista que

18

lo fundamental es que la observacin suscite inferencias, comentarios y la confrontacin de ideas que derive, como se describe en el siguiente apartado, en acuerdos y conclusiones.

Conclusiones
Iniciar un recuento de los comentarios que apuntan en un mismo sentido evitar la apariencia de que la sesin slo produce ideas sueltas y aisladas. Ya se dijo que la lectura de imgenes puede estar influida por diferentes situaciones, como las vivencias personales y colectivas de los nios, la relacin entre maestro y alumnos, el entorno cultural y geogrfico, las tradiciones de la comunidad, los sucesos recientes y pasados, y los temas curriculares; por lo tanto, la discusin puede desembocar en conclusiones diversas. Esto, ms que una contradiccin, es parte de la riqueza del trabajo con el material y reafirma la vocacin de las obras artsticas: abrir canales siempre nuevos de comunicacin con quien observa, escucha o lee. Cuando la lectura de una imagen entusiasma a los nios, tienden a preguntar quin es el autor, si vive o no o cmo hizo la obra. Para tener a mano informacin bsica que responda algunas de estas preguntas, se han incorporado semblanzas con los temas, autores y pocas de las obras. La bibliografa que aparece al final puede servir para ampliar los comentarios. Cuando la informacin sobre autores y obras no es solicitada por los alumnos, probablemente no sea de utilidad y s se convierta en un asunto que obstaculice el trabajo central, la observacin.

Sugerencias complementarias
En ocasiones pueden llevarse a cabo dinmicas de sensibilizacin que refuerzan el carcter ldico del material y predisponen positivamente al nio para la observacin. Tambin es posible combinar dos o ms lminas para enriquecer la lectura de la imagen.

Sensibilizacin. Un da antes de la sesin, solicite a los alumnos que realicen un ejercicio

de observacin relacionado con la lmina que planea trabajar. Por ejemplo: para la lmina 3, La nube, puede pedirles que vean al cielo en diferentes momentos de la maana y la tarde, y que se fijen sobre todo en sus diferentes colores y en las formas de las nubes. Para la lmina 16, Puesto en el mercado, los nios pueden recorrer el mercado de su localidad, fijndose en los puestos, la gente que compra, la que vende, la construccin, el techo o las ventanas. Para dinmicas como stas deben tomarse en cuenta los lugares

19

cercanos y aquellos donde los alumnos realizan sus actividades cotidianas, as podrn compararlos con las imgenes de Aprender a mirar para reconocer sus semejanzas y diferencias. Hay textos, canciones o juegos que acercan a los nios de manera divertida al tema de las obras. As para Todos se mueven, todos trabajan (lmina 6), se pueden leer cuentos, leyendas y tradiciones o cantos relacionados con las calaveras y la muerte. Con la lmina 10, Cartografa interior # 31, se puede practicar uno de los juegos con las manos que son tan populares entre los nios.

El trabajo con varias lminas. Se sugiere retomar una o dos lminas que ya se han visto y
combinarlas con otra nueva, ya sea por los temas que abordan o por sus tcnicas. De este modo se propicia que los nios comparen, diferencien o descubran aspectos que antes no haban explorado. A continuacin se presenta un cuadro de ejemplos:

Lminas
Anarqua arquitectnica de la Ciudad de Mxico (lmina 1) La Sorpreza (lmina 13) Todos se mueven, todos trabajan (lmina 6) La nube (lmina 3)

Temas y tcnicas
Campo y ciudad

Puesto en el mercado (lmina 16) La fiesta (lmina 27)

Santa Anita (lmina 24)

El comercio y los mercados Tradiciones y fiestas populares El uso de la mscara en danzas y tradiciones populares; culturas indgenas.

Corazn de venado (lmina 33)

Mscara del estado de Guerrero (lmina 8) Diego Rivera con ayudantes realizando el mural del crcamo del ro Lerma (lmina 26)

El seor de los cuentos (lmina 35)

Cartografa interior # 31 (lmina 10)

Fotografa

Torso esgrafiado con nios (lmina 2) Sillera del coro de la iglesia de San Agustn (lmina 38)

La giganta (lmina 34) Portada norte del templo de San Agustn (lmina 7)

Escultura

Relieve

20

Actividades adicionales

Cuando lo considere oportuno, sugiera a los alumnos actividades que complementen la observacin y las discusiones colectivas. Por ejemplo, pueden dibujar, escribir un texto o modelar alguna figura. A continuacin se proponen algunas actividades que enriquecern, adems, el trabajo con otras asignaturas.

Expresin escrita
Las caractersticas descriptivas y narrativas de las imgenes y los ejercicios de interpretacin pueden generar el inters de los alumnos por la expresin escrita y llevarlos a producir textos propios.

Texto libre. A partir de la observacin de cualquier lmina, los alumnos pueden escribir
narraciones, cuentos, poemas, leyendas o adivinanzas. Los nios podrn expresar historias reales o fantsticas e ideas y sentimientos, pero deben basar sus textos en el trabajo con la imagen.

Antologa de textos. Con las narraciones, poemas y dems textos generados por el
grupo es posible hacer antologas. stas se colocarn en el librero del saln para que todos los alumnos puedan consultarlas.

Diario. Los alumnos pueden llevar un diario personal en donde escriban sus impresiones
y comentarios sobre las sesiones con las imgenes.

Correspondencia. Los alumnos pueden aprovechar las sesiones de trabajo con las imgenes para escribir cartas donde comenten a sus amigos o compaeros puntos de vista o donde cuenten experiencias o situaciones imaginarias. Por ejemplo, pueden imaginar que visitaron la ciudad que aparece en la lmina Anarqua arquitectnica, y relatar su viaje. Conviene recordar que la correspondencia debe enviarse, para lo cual es necesario escoger otro grupo como destinatario y ponerse de acuerdo con su maestro.

21

Noticiario. A partir de una o varias imgenes, los alumnos, organizados en equipos, pueden comentar las obras, personajes y aspectos que ms les interesaron como si transmitieran un noticiario por la televisin o la radio. Una imagen como La Sorpreza puede aprovecharse para esta actividad.

Historieta. La actividad consiste en convertir la lmina en una historieta breve. Los alumnos deben escribir los dilogos, recortarlos y colocarlos junto a los personajes que aparecen en la imagen. Varias lminas presentan situaciones y personajes que facilitan la construccin de dilogos, por ejemplo, Todos se mueven, todos trabajan (lmina 6),

Ensayo (lmina 39) o Si se levanta la presa (lmina 28). Juego con palabras. sta es una forma de elaborar textos colectivos. El primer nio de
cada fila escribe una oracin el posible ttulo de la obra o un comentario; dobla la hoja y se la pasa al compaero de atrs, quien escribe otra oracin, dobla la hoja y la pasa al siguiente compaero. Se procede as hasta llegar al final de la fila. El papel se desdobla y se lee de corrido lo que escribieron los nios.

Guin teatral. Es posible escribir guiones de teatro a partir de la situacin que muestra la
lmina. Los dilogos pueden desprenderse de las intervenciones de los nios durante el trabajo con la imagen.

Expresin corporal y teatral

Los comentarios, la interpretacin y las asociaciones que establecen los nios sobre los elementos que integran una imagen pueden ser aprovechados para proponer ejercicios de improvisacin, expresin corporal o representar una obra. Para llevar a cabo estos ejercicios una vez realizada la observacin y el anlisis de la obra vale la pena considerar los siguientes aspectos:

Improvisacin. Con la lmina al frente, pida a los alumnos que representen una situacin
basada en la actitud de los personajes, en el ambiente o en cualquier otro aspecto de la imagen que les haya interesado mucho. Puede tratarse de un viaje en camin, de un naufragio, de un paseo por la calle, etctera. Algunas lminas bastante apropiadas para esta dinmica son El camin (lmina 21), Ensayo (lmina 39) y la que reproduce un exvoto de 1711 (lmina 31), entre otras.

22

Caracterizacin de personajes. Los alumnos eligen un personaje, y con gestos, ademanes, maneras de hablar y caminar, y algn elemento de vestuario (una chamarra, un sombrero o cualquier otra prenda que se tenga a la mano) asumen el papel que desempea el personaje e interactan con otros compaeros. Las lminas que posibilitan este trabajo son: Amrica (lmina 29), El bombardeo de Odessa, (lmina 37) y El verano (lmina 32).

Expresin plstica
Mirar formas, colores, distribucin de elementos en el espacio, materiales, entre otros componentes de las imgenes, estimula la creatividad de los alumnos y los anima a ensayar el dibujo y el modelado de figuras. Para motivar y diversificar las opciones de creacin plstica de los alumnos, se presentan diversas actividades complementarias.

Dibujos por parejas. Sobre una hoja de papel o media cartulina, alguien comienza un
dibujo relacionado con la lmina en cuestin; luego lo pasa a un compaero para que contine. Los alumnos pueden dibujar en parejas o en equipo.

Murales colectivos. Se pueden realizar en el piso o en alguna pared de la escuela, con

gises de colores o pintura y conforme a un diseo previo. Todo el grupo puede ejecutar el mural al mismo tiempo o bien, por turnos, cada alumno agregar un elemento nuevo a la composicin. Podrn elaborarse dibujos realistas, geomtricos, abstractos o combinar varios estilos.

Juego con imgenes. Los alumnos pueden modificar la lmina con dibujos que ellos
mismos elaboren o con recortes. Los elementos nuevos pueden incorporarse a la imagen con algn adhesivo que no dae la lmina.

Modelado. Se pueden modelar figuras de los personajes o escenas de las lminas con
plastilina, pasta de sal, masa de maz, migajn, barro, lodo y yeso. Cuando las figuras sean grandes ser necesario elaborar primero un armazn de alambre y fijarlo en una base de madera. El armazn se cubre con mecate antes de empezar a modelar.

Relieves. Primero se cubre una superficie rgida (un pedazo de triplay o madera) con una
capa gruesa de plastilina u otro material para modelar. Luego, con un instrumento con

23

punta (lpiz, pluma, vara, alambre) se hacen marcas o lneas que definan una figura en relieve.

Talla en ladrillo. Con gis se traza un dibujo sobre la cara de un ladrillo y luego, con un
clavo grande, se talla para lograr una figura en relieve. Pueden unirse varias para crear una obra colectiva.

Finalmente, se recomienda organizar exposiciones de los trabajos realizados por los alumnos para que la comunidad escolar los conozca. Pueden exhibirse junto con las lminas que los generaron y redactar un texto para colocarlo al principio de la exposicin.

Aprender a mirar y los libros de texto

La lectura de imgenes y las actividades que se han expuesto tambin pueden llevarse a cabo con otros materiales que los alumnos ya poseen: los libros de texto gratuitos. Si se considera el nmero de libros por asignatura y grado editados hasta ahora por la SEP, se ver que en las portadas se ofrece a los alumnos una amplia muestra de estilos, tcnicas y materiales de la plstica mexicana. Las portadas e ilustraciones de los libros de texto gratuitos constituyen adems una referencia para los alumnos y, de hecho, forman parte de su experiencia cultural. Por ejemplo, cuando en un grupo se mostr El ojo del adivino (lmina 9), un alumno coment que l ya conoca la imagen y que apareca en su libro de matemticas de tercero (se refera a Retablo, de Carlos Mrida). Lo mismo sucedi en otras escuelas: los alumnos reconocan obras de un mismo autor, aunque no contaran con informacin al respecto. En el anexo se renen las fichas tcnicas de las imgenes que ilustran las portadas de los libros de texto gratuitos para su posible aprovechamiento. La coleccin Libros del Rincn brinda otras posibilidades de trabajo. En muchos de los volmenes editados se encuentran reproducciones de obras plsticas de gran riqueza esttica y narrativa. Los acervos de los Centros de Maestros cuentan con ttulos relacionados con algunas de las obras que constituyen Aprender a mirar. En ellos encontrar informacin para saber ms acerca de las obras, sus autores, el contexto en que fueron realizadas, as como narraciones y algunos otros aspectos que motivaron su creacin.

24

Ejemplos de clase
Se han seleccionado cinco lminas para ejemplificar propuestas de trabajo. En ellas encontrar actividades y recomendaciones para abordar la educacin artstica, al mismo tiempo que se desarrollan contenidos de otras asignaturas. Las sugerencias se plantearon por ciclo para facilitar el aprovechamiento de Aprender a mirar; sin embargo, podrn efectuarse los ajustes que se consideren necesarios de acuerdo con la edad y los intereses de los alumnos.

Antes de comenzar cualquiera de las actividades propuestas, es fundamental que se planteen las preguntas bsicas; se trata de elementos claves para orientar la observacin, promover la descripcin y el dilogo, y enriquecer las actividades con los comentarios y propuestas de los alumnos.

El comienzo de cada actividad se ha sealado con una paleta. Se ha preferido este recurso grfico en lugar de nmeros o incisos porque una actividad no depende de otra ni es necesario llevarlas a cabo en un orden especial.

El tubo de pintura seala informacin adicional, paralela al texto principal, conformada por notas con recomendaciones didcticas e informacin que le permitir ampliar sus conocimientos en materia de artes plsticas.

Lmina 1 Anarqua arquitectnica de la Ciudad de Mxico

Como se mencion en el apartado Sugerencias complementarias (p. 19), el trabajo se enriquece cuando comienza con un ejercicio de sensibilizacin. El siguiente es un ejemplo. Antes de mostrar la lmina, pida a los nios que cierren los ojos y escuchen con atencin los sonidos que se producen en la escuela y fuera de ella (voces de otros nios en el patio, alguien que barre, camiones, animales, viento, agua, etctera). Cuando haya pasado suficiente tiempo para identificar un buen nmero de sonidos, dgales que abran los ojos y que en una hoja escriban una lista de los que recuerdan. Muestre ahora la lmina y pregunte si en la imagen ven personajes o cosas que producen algunos de los sonidos que escucharon. Invtelos a observar detenidamente los elementos de la imagen; luego formule las preguntas bsicas (p. 15). Algunas obras fueron realizadas en blanco y negro. Observarlas permite reparar en aspectos como los tonos y el contraste, tiles para apreciar la riqueza artstica que posee esta tcnica fotogrfica.

Primer ciclo
Por lo general, en los primeros aos de la escuela se aborda la vida familiar y el entorno del nio. En este lapso la lmina puede aprovecharse para que el alumno reconozca ciertos aspectos de su localidad y los diferencie. Junto con Anarqua arquitectnica de la Ciudad de Mxico se sugiere utilizar las ilustraciones de El camin (Espaol. Primer grado. Lecturas, pp. 100-108), las cuales servirn de apoyo para que los alumnos identifiquen y comparen algunos elementos comunes: los edificios, las nubes, los animales, los rboles, los autos, las plantas, los cerros. Seguramente, tanto las ilustraciones como la lmina darn pie para que los nios expresen ideas y comentarios sobre las diferencias entre el campo y la ciudad.

27

Una opcin ms consiste en enumerar los objetos y personajes de la imagen; en determinar la temporalidad (antes/despus, maana/tarde/noche) o la ubicacin espacial (arriba/abajo, adelante/atrs); o en encontrar figuras geomtricas. El collage representa un excelente recurso para inventar o recrear imgenes a partir de otras, como lo hizo Lola lvarez Bravo utilizando slo fotografas. En este caso se propone que los alumnos:

1. Se organicen en equipos. 2. Busquen en revistas y peridicos imgenes de casas, autos, edificios, personas, rboles, plantas, animales y cosas para recortarlas. 3. Sobre una hoja blanca, cartulina o cartoncillo, los miembros de los equipos ensayarn varias maneras de colocar los recortes hasta que estn satisfechos con la imagen citadina que hayan armado. 4. Cuando todos en el equipo estn de acuerdo, pegarn los recortes para fijar su imagen. 5. Para terminar, los equipos deben comparar sus collages con la lmina. Puede organizarse una exposicin dentro del aula con los trabajos de los nios. Todos deben participar en alguna de las tareas: el montaje, la elaboracin de fichas donde se explique cmo se llevaron a cabo los trabajos y la presentacin de stos ante el pblico que visite la exposicin. Conviene incluir las lminas a partir de las cuales se generaron los trabajos. Exponer los trabajos de los alumnos dentro del saln o en la comunidad escolar estimula y reconoce los esfuerzos individuales y colectivos, por lo que se recomienda llevar a cabo este tipo de actividad cada vez que sea posible.

Segundo ciclo
Despus de plantear las preguntas bsicas, solicite a los alumnos que, por equipos, imaginen y escriban un texto breve sobre algo que pueda ser motivo de noticia en la ciudad que muestra la lmina. Pida a los nios que piensen en todas las cosas que pueden suceder en un lugar como ste. Plantee, por ejemplo, la siguiente situacin: Las personas van aprisa y no se dan cuenta de lo que sucede alrededor.

28

Adnde irn? Qu les podra pasar? Adems, ustedes buscan a una persona que se esconde. Es hombre o mujer? Por qu se esconde? Qu hizo? Si la participacin de los nios no aporta elementos suficientes para desarrollar la noticia, aydelos con preguntas como:

En qu lugar podr estar esa persona? En la calle, en los edificios, bajo los puentes o tal vez atrs del monumento? Por qu? Habr alguien ms? Lo descubrieron? Cmo? Qu hizo entonces?

Para concluir la actividad, el representante del equipo leer su noticia como si estuviera en la radio o la televisin.

Tercer ciclo
La imagen puede servir para que los nios observen algunos elementos que afectan a los seres vivos y al medio. Luego de plantear las preguntas bsicas aproveche la lmina para invitar a los alumnos a la reflexin y al anlisis de los siguientes aspectos:

Cmo se sentir y comportar la gente de este lugar? Cules sern los principales problemas all? Qu soluciones proponen para evitar estos problemas? En qu se parece el lugar en el que viven a ste?

Una vez que los alumnos observaron la imagen, pdales que imaginen que estn de vacaciones en esta ciudad y que desean enviar una carta a un amigo para describirla. Comente la importancia de observar las calles, los edificios, el cielo y otros detalles como monumentos, plazas y jardines para que su descripcin sea lo ms completa posible. Para finalizar, pdales que manden por correo sus cartas. Tambin puede ponerse de acuerdo con otros maestros para que los nios intercambien sus cartas con compaeros de otros grupos.

29

Lmina 3 La nube
Primer ciclo
Para la siguiente actividad, La nube debe usarse junto con Anarqua arquitectni-

ca de la Ciudad de Mxico (lmina 1). Se colocan ambas lminas para que los
alumnos las observen y, despus de plantear las preguntas bsicas, se les pide que las describan (atendiendo sobre todo a las caractersticas del lugar representado en cada lmina); se sugieren adems las siguientes preguntas para motivar la reflexin:

Qu imagen se parece ms a la localidad donde ustedes viven? Qu localidades conocen que sean parecidas a stas? Cmo vivir la gente en estos lugares?

Despus de escuchar los comentarios del grupo, proponga que en una hoja dividida por la mitad hagan dos dibujos, uno de cada lado; el primero con las caractersticas del campo y el segundo con las caractersticas de la ciudad. Algunos contenidos de los libros de texto se relacionan temticamente con las lminas, por lo que vale la pena relacionar ambos materiales.

Segundo ciclo
En este ciclo la imagen puede aprovecharse para apoyar temas como El pasado de la localidad o La historia de las localidades. Plantee las preguntas bsicas; despus los alumnos pueden construir la historia de la localidad que aparece en la lmina y expresarla oralmente a sus compaeros: cmo se form, cmo se llama, cul es su historia, cmo viven sus pobladores o qu trabajos desempean.

Para complementar la actividad, pida a los alumnos que elaboren una tarjeta postal; en una de las caras debe aparecer un paisaje de su localidad y al reverso la descripcin del mismo. Al final las postales se intercambiarn entre los miembros del grupo.

30

Para que los alumnos evoquen sensaciones o recuerden ancdotas, invtelos a convertirse en parte de la imagen. Plantee preguntas como: En qu lugar de la lmina les gustara estar? Qu haran ah? Les recuerda algn lugar conocido? El mismo ejercicio puede llevarse a cabo con otras lminas.

Tercer ciclo
La siguiente actividad promueve la discusin y el anlisis colectivo acerca de la influencia del ser humano en el medio ambiente. Para comenzar el debate, pida a los alumnos que imaginen cmo ser el paisaje que muestra la lmina cuando ellos tengan veinte aos: Cambiar o no? Ser urbanizado? Lo atravesar una autopista? Abrirn un balneario? Se erosionarn los cerros? Los reforestarn? Preguntas como las anteriores son tiles para orientar la discusin. Por ltimo, invite a los alumnos a observar la portada del libro Geografa. Sexto

grado, ilustrada tambin con un paisaje del Doctor Atl.

Otras obras de los artistas reunidos en Aprender a mirar se encuentran en las portadas y el interior de los libros de texto. Con ellas se puede ampliar el acervo visual de los alumnos y utilizarlas para practicar stas y otras actividades.

31

Lmina 6 Todos se mueven, todos trabajan

Despus de haber efectuado el trabajo con las preguntas bsicas, es posible realizar alguna de las siguientes actividades.

Primer ciclo
En este ciclo la lmina puede ser utilizada para hablar de los oficios. Con la imagen como referencia, proponga a los alumnos que jueguen a representar uno de los siguientes oficios, imitando el sonido de las herramientas que usaran.

1. El zapatero 2. El carpintero 3. El pintor 4. El panadero 5. El sombrerero

Para trabajar con alumnos de segundo grado, escriba el nombre de los oficios en el pizarrn y numrelos. Cuando usted mencione un nmero, los alumnos debern representar el oficio correspondiente. Realizar actividades de expresin corporal, teatro o msica con la lectura de imgenes ampla las posibilidades de uso del material. La experiencia vital y lo emotivo ayudarn a enriquecer el trabajo.

Segundo ciclo
Despus de observar la lmina, los alumnos formarn equipos e imaginarn y crearn una historieta. Primero deben recortar globos o nubes de dilogo (semejantes a los que aparecen en las historietas) y luego deben escribir lo que cada personaje dir. Cada equipo pasar al frente y colocar sus globos sobre la calavera correspondiente. A continuacin, los alumnos leern lo que escribieron como si se tratara de una obra de teatro.

32

Tercer ciclo
Luego de plantear las preguntas bsicas, relacione la imagen con la asignatura de Espaol. Consulte en el libro de texto temas relacionados con la elaboracin de cuentos y leyendas.* Por equipos, o de manera individual, los alumnos pueden componer

calaveras sobre los personajes de la imagen o de la vida real.

Tambin pueden hacer papel picado donde las figuras sean huesitos, calacas o panes de muerto. Al final, los trabajos pueden colgarse en una cuerda, combinando el papel picado y los textos, para adornar el saln. Para sexto grado, se sugiere adems que los alumnos busquen en su libro de historia un grabado de Jos Guadalupe Posada (p. 58). Mientras observan ambas imgenes puede comentar algunas caractersticas de las obras y relacionarlas con las representaciones de la muerte que la muestran como un ser vivo. Por sus temas, algunas lminas se relacionan directamente con festividades y fechas conmemorativas de nuestro pas. Esto brinda la posibilidad de realizar trabajos que concluyan en exposiciones escolares como parte de tales festejos. El trabajo con Aprender a mirar se puede enriquecer si se visita un museo, una exposicin u otros lugares donde el alumno tenga contacto directo con las obras de arte. Las actividades que se proponen en este material pueden aplicarse a otras situaciones educativas.

* Para los tres ciclos se propone la lectura del volumen doble Juan ceniza/El doctor improvisado, de Alfonso Morales, con ilustraciones de Jos Guadalupe Posada [Mxico,
SEP,

1988 (Libros del Rincn)]. La ronda Las calaveras, del

SEP,

material Disfruta y aprende: msica para la escuela primaria (Mxico,

1996, audiocinta 11: As cantan y juegan

en) puede apoyar las actividades con la imagen.

33

Lmina 9 El ojo del adivino

Antes de colocar la lmina frente al grupo, es posible realizar la siguiente dinmica: Indique a los nios que, con los ojos cerrados y al ritmo de una meloda,* van a trazar lneas y garabatos sin separar el lpiz del papel. Cuando terminen, abrirn los ojos y tratarn de encontrar figuras escondidas entre las lneas que dibujaron y las destacarn con colores. Invite a los alumnos a mostrar sus dibujos al resto de la clase; cada uno expondr su trabajo indicando las figuras que encontr y lo que imagin o sinti mientras dibujaba al azar. El resto del grupo puede comentar los dibujos. Enseguida, pida a los nios que observen la lmina y plantee las preguntas bsicas. Gire la obra para observarla en varias posiciones y desde diferentes perspectivas. Las obras abstractas son aquellas donde lo que vemos no muestra referentes directos con la realidad. En ocasiones estas obras causan extraeza a maestros y alumnos, sin embargo, entrar en contacto con ellas ampla el panorama visual y permite conocer y disfrutar de producciones poco cotidianas. Colocar en diferentes posiciones una obra abstracta permite encontrar nuevos elementos y detalles; al mismo tiempo, cambiar la posicin de un objeto hace que ste se perciba de un modo distinto.

Primer ciclo
Algunos contenidos de matemticas se relacionan con esta imagen, por lo que tanto en primero como en segundo grado se sugieren ejercicios con el tangram. Presente la lmina y, despus de un momento de observacin, comente la imagen a partir de las preguntas bsicas. Con el tangram en la mesa, pida a los nios que intenten reproducir algunas de las formas que descubrieron en la imagen (no deben ser idnticas necesariamente).

* Puede aprovechar alguna de las recopiladas en Disfruta y aprende: msica para la escuela primaria, op. cit.

34

Despus plantee preguntas como las siguientes:

Qu parte de la lmina decidieron reproducir? Qu nombre le pondran a esa parte de la obra?

Segundo ciclo
La siguiente actividad orientar la observacin de los nios hacia los colores, figuras, tamaos, contrastes y texturas. En este caso se requieren los siguientes materiales: cartulina negra, papeles de colores, papel celofn de color amarillo, rojo y azul (un pliego de cada uno), pegamento blanco y tijeras. Pida a los nios que identifiquen formas geomtricas en la obra, su tamao y color. Pregunte cmo se vera la misma obra con otros colores. Cubra entonces la imagen con papel celofn; use un color a la vez. Pregunte con qu color les gust ms la obra. Es posible descubrir, con las siguientes preguntas, la impresin que causa en los nios el color:

Qu colores destacan en esta obra? Cul les gusta ms? Por qu? Qu les recuerda el rojo? El azul? El amarillo? El negro?

Despus de haber observado la imagen, solicite a los alumnos que recorten distintas figuras geomtricas de colores y las organicen sobre la cartulina negra, explorando diferentes composiciones. Cuando estn satisfechos con la imagen que formaron, pegarn los elementos y le pondrn ttulo a su obra. Para terminar, se montar una pequea exposicin y se dedicar tiempo para que todos los alumnos la recorran. En otro momento se puede relacionar la lmina con la portada del libro de matemticas de tercer grado, para comentar y comparar dos obras del mismo autor.

Tercer ciclo
Despus de ver la lmina, se sugiere pintar en el patio de la escuela una composicin con gises de colores. En el saln de clase, cada nio pensar en una figura geomtrica y elegir un color sin comentarlo con los dems. Uno por uno saldr al patio a dibujar su figura y luego regresar en silencio al saln. Dgales que cada figura debe tocar o empalmarse con alguna de las anteriores y deber ser lo ms grande posible.

35

Cuando hayan pasado todos, el grupo saldr a ver el resultado, que ser una sorpresa. Es conveniente comentar la experiencia con el grupo con preguntas como:

En qu se parece nuestra composicin a la lmina? Qu les pareci la experiencia de creacin colectiva? Qu piensan del resultado?

36

Lmina 10 Cartografa interior # 31

Primer ciclo
Coloque la lmina y realice la dinmica de observacin con las preguntas bsicas. Despus, indique a los nios que coloquen las manos como en la imagen, es decir, con las palmas hacia arriba y los pulgares hacia afuera. Corrija la postura si es necesario, ya que de eso depende el buen desarrollo del ejercicio. Colocar una o varias lminas en el saln por unos das, para as cambiar el entorno y hacer el espacio escolar ms amable, es una posibilidad ms de uso del material. sta deber ser una actividad temporal para conservar el paquete a disposicin de otros maestros y alumnos. Pida a los alumnos que cierren la mano donde, segn la imagen, se encuentra el sol. Pregnteles qu mano qued abierta y qu se observa en ella. Para que los nios conozcan el nombre de los dedos y descubran detalles de la imagen, coloque las manos igual que los alumnos y pregunte mientras realiza las acciones que se indican:

Si bajamos los dedos ndice y medio de la mano izquierda, qu figuras desaparecen? Doblando el pulgar derecho, qu desaparece? Si cerramos ambas manos y slo dejamos extendido el meique izquierdo, qu es lo que queda de la imagen?

Segundo ciclo
Despus de plantear las preguntas bsicas diga a los nios: Imaginen que viven en una poca antigua y deben recorrer una gran distancia para encontrarse con su familia. Para que no se perdieran, un amigo les dibuj en las manos un mapa con el camino que deben seguir. A continuacin indique:

Pongan las manos como se ve en la imagen. Supongan que el mapa de la lmina es el que les dibuj su amigo (gire la lmina de

37

tal forma que los dedos de la imagen apunten hacia la izquierda, para que las ilustraciones puedan apreciarse e invite a los alummnos a observar de cerca). Observen los detalles y pistas. Cierren las manos dejando nicamente los pulgares extendidos y decidan cul de los dos representa el punto de partida. Suponiendo que el norte est arriba: Qu hay al norte y qu hay al sur? De dnde saldran y qu camino tomaran? Sera de da o de noche? Por qu? Qu encontraran en el camino? Qu peligros puede haber? Habr animales? Cmo seran? Llegaron bien y a salvo a su destino?

Como actividad adicional, los alumnos pueden formar parejas y dibujar en la mano del compaero el mapa del camino a su casa para que puedan visitarse. Deben usar smbolos para representar, por ejemplo, la tienda, la tortillera, los rboles o cualquier otra referencia. La misma actividad puede hacerse sobre una hoja de papel.

Tercer ciclo
Algunas actividades previas a las preguntas bsicas que pueden ser tiles para este ciclo son las siguientes: Coloque la lmina y sin hacer comentarios previos solicite a los alumnos que en una hoja describan lo que ven y cules son sus impresiones sobre la imagen. Cuando terminen, pdales que intercambien sus escritos. Indique que lean en silencio y con cuidado el texto de su compaero. Posteriormente se comentarn los textos. En este punto conviene retomar las preguntas bsicas, adaptndolas de modo que complementen la dinmica.

Con la lmina al frente, los alumnos pueden escribir en un pedazo de papel las preguntas que les gustara hacer con respecto a la imagen. Las preguntas se depositarn en una bolsa o en una caja y se sacarn, como en una tmbola, para que el grupo las conteste. Posteriormente se realiza el trabajo con las preguntas bsicas. Es importante destacar la flexibilidad del trabajo con las lminas. Una vez que todos se hayan familiarizado con el material, puede intentar otras estrategias, entre ellas, solicite la participacin de los alumnos en la seleccin de imgenes, retome las sugerencias que hagan para abordar las imgenes o invite a un alumno a conducir la observacin.

38

Semblanzas de obras y autores

Lmina

Lola lvarez Bravo (1907-1993),

Anarqua arquitectnica de la Ciudad de Mxico, 1950.

Fotomontaje, plata sobre gelatina, 21.4 x 17.7 cm. Center for Creative Photography,

D
que las realiz. lucionario. Cmo son las construcciones?

The University of Arizona Foundation.

Dolores Martnez de Anda qued hurfana de madre cuando era una nia. Junto con su padre y sus hermanos mayores dej Guadalajara, donde naci, y se instal en una casa del centro de la Ciudad de Mxico. All conoci al que fue su vecino, compaero de juegos infantiles, novio secreto y esposo: el fotgrafo Manuel lvarez Bravo. En los aos veinte, la fotografa empezaba a ser ms accesible. Lola y Manuel comen-

zaron a introducirse en este campo. Al principio tenan algunos encargos y ella se dedicaba a las tareas de laboratorio revelaba e imprima las fotos, pero una ocasin l se enferm y Lola se aventur con la cmara; ya no par, hizo de la fotografa su modo de subsistencia y expresin. Lola y Manuel se divorciaron despus de 10 aos de matrimonio y un hijo. Ella conserv su apellido de casada, trabaj como fotgrafa para la Secretara de Educacin Pblica y en campaas publicitarias y, a pesar de que muchas de sus imgenes son fotos de encargo, poseen un punto de vista personal y reflejan el contexto social e histrico en

Tambin fotografi a sus amigos y conocidos: escritores, pintores y escultores; con ello dej testimonio de las personas que conformaron la cultura del Mxico postrevo-

En los aos treinta, Lola empez a hacer fotomontajes. Recortaba sus fotografas y pegaba los trozos para producir una nueva imagen. A veces, al terminar de pegar, foto-

Preguntas complementarias
Ven algn animal? En qu parte est?
1.70 m

Hay gente? Dnde? Es diferente el lugar donde viven? Por qu? Cules sern los beneficios y dificultades de vivir en una ciudad como sta?

41

grafiaba la composicin para que no se vieran las uniones. As logr que una sirena volara o que algunas bailarinas alternaran con cisnes sobre unas rocas. Cuando Lola lleg a Mxico, la ciudad era pequea. Muchos aos despus se desat un fenmeno de crecimiento urbano que ocasion problemas, pero trajo tambin una variedad de ofertas y oportunidades. En Anarqua arquitectnica de la Ciudad de Mxico, donde los edificios surgen de entre las rocas, es posible reconocer una imagen temprana de la complejidad que hoy caracteriza a la capital del pas.

42

Lmina

Adolfo Riestra (1944-1989),

Torso esgrafiado con nios, 1989.

Vaciado en bronce, 85.5 x 55 x 30.5 cm.

Galera OMR.

Adolfo Riestra naci en Tepic, Nayarit, en 1944. Estudi leyes y ejerci su profesin durante varios aos; sin embargo, deseaba ser pintor y dedic algunos aos a ensayar el dibujo con el fin de desarrollar su trazo figurativo. Hizo una gran cantidad de apuntes, sobre todo retratos, coloreados con acuarelas o gouaches y los mantuvo guardados en carpetas por aos. En 1982, Riestra llev a cabo sus primeros intentos de escultura modelando peque-

as casas de barro. Para aprender el oficio se fue a Metepec, Estado de Mxico, lugar con larga tradicin alfarera; ah aprendi tcnicas que datan del Mxico antiguo y logr hacer figuras humanas de barro de tamao natural. Las piezas de barro deben cocerse en hornos o fogatas al aire libre. Por tal razn, es necesario que sean huecas, no muy gruesas y modelarse de manera uniforme. Si cualquiera de estas caractersticas no se cumple la pieza se romper. Para realizar una pieza en barro, puede procederse de varios modos; dos de ellos son el pastillaje y las placas. En el primero, se hacen cilindros (churros) que luego se unen para formar la pieza, cuidando que no queden huellas. En el segundo, el barro se extiende sobre una superficie como si se hicieran galletas, se cortan las placas de acuerdo con la forma que se necesita y despus se unen con ms material. Adolfo Riestra model en barro un torso y cuando la pieza an estaba fresca dibuj figuras de nios en la superficie con un instrumento puntiagudo; la puso a secar y despus la meti al horno. Finalmente la llam Torso esgrafiado con nios. En general, los

Preguntas complementarias
Cuntos personajes hay en esta obra? Qu hacen y cmo son sus expresiones? En qu se parecen y en qu son diferentes? De qu material creen que est hecha esta escultura? Si la pudieran tocar, cmo creen que se sentira: fra, tibia o caliente?

43

objetos de barro son nicos y frgiles, se rompen con facilidad, tal vez por ello el escultor decidi hacer un molde de su pieza y vaciarlo en bronce, porque este metal tiene la cualidad de registrar todos los detalles y texturas, es resistente, dura ms y pueden hacerse varias copias. De esta obra se realiz una edicin, esto es, varias piezas iguales numeradas. La que vemos en la lmina es una de ellas. Adolfo Riestra trat de expresar, por medio de sus figuras estticas, la imposibilidad de comunicarse en ciertas situaciones de la vida cotidiana. Entre 1982 y 1989 produjo aproximadamente 200 esculturas sencillas en barro, con cuerpos geomtricos y en ocasiones con brazos y manos articulados. En el ltimo ao de su existencia (1989), sabiendo que tena una enfermedad incurable, realiz unos 20 dibujos diarios. Habr querido apresar la vida de esa manera?

44

Lmina

Gerardo Murillo, Doctor Atl (1875-1964),

La nube, 1931.
leo y atlcolor sobre tela, 76.9 x 100 cm.

Museo Nacional de Arte. CNCA-INBA.

Gerardo Murillo quiso que la gente lo conociera como Doctor Atl (atl significa agua en

nhuatl). Pens que este nombre iba ms con su modo inquieto y cambiante. Y vaya que lo era: estudi pintura, filosofa y vulcanologa en Europa. Al regresar a Mxico, en plena Revolucin, se uni a las fuerzas de Carranza, donde le encomendaron algunas misiones diplomticas; una de ellas fue que tratara de convencer a las tropas de Zapata para unirse a los carrancistas. Cuando estaba en aprietos se disfrazaba de italiano y slo hablaba esa lengua. Fue director de la Academia de San Carlos, se enamor de Carmen Mondragn

a quien rebautiz como Nahui Ollin (cuatro movimiento o cuarto sol en nhuatl) y su romance fue apasionado y violento. Recorri todo el pas y escal sus montaas. Cuando en los aos cuarenta surgi el Paricutn, en Michoacn, se autonombr partero del volcn y se mud a sus nacientes faldas para pintarlo y hacer observaciones cientficas. En sus correras se interes por retratar el campo y la ciudad con sus pinturas. En esa poca muchos pintores se interesaron sobre todo en registrar la situacin social del pas y dieron pie al movimiento muralista mexicano. Por eso pintar paisajes era mal visto en algunos crculos culturales. Sin embargo, el Doctor Atl un tanto decepcionado de los acontecimientos polticos y del largo periodo de luchas armadas, se dedic a lo que ms le interesaba: pintar los paisajes de Mxico. Le gustaba recorrer el pas y trabajar al aire libre; para no tener que

Preguntas complementarias
Qu es lo que ms destaca en este paisaje? Encuentran algunas formas en las nubes? Si estuvieran en ese sitio, en qu lugar les gustara estar y por qu? Qu sucede atrs de las montaas? Cmo ser el clima ah? Conocen un lugar parecido a ste? Dnde?

45

llevar demasiados materiales, invent los atlcolores, una mezcla de cera, pigmentos y resina de copal, en forma de gises. En su bsqueda por abarcar espacios ms amplios, adopt la perspectiva curvilnea es decir, representaba el horizonte como una lnea curva y ms tarde los aeropaisajes, esto es, reproduca las montaas y valles como si estuviera suspendido sobre ellos. En La nube, sta se visualiza como una forma slida y abstracta que flota sobre el valle de Mxico y llama poderosamente la atencin por sobre los dems elementos: el pueblo, el lago y la lluvia.

46

Lmina

Cultura mexica, brasero antropomorfo, postclsico tardo. Cermica policromada, 91 x 76 x 57.5 cm. Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotln, Estado de Mxico. CNCA-INAH.

E
y recipientes de barro fue enorme. volvan a encenderse todos los fuegos.

En la cosmovisin prehispnica el universo se conservaba gracias a los ritos y sacrificios de los hombres. La existencia de cada uno de los miembros de la sociedad tena un objetivo, un motivo trascendental: perpetuar el orden csmico. En un sistema de organizacin social como el prehispnico, donde tiempo y espacio

se sustentaban en lo religioso la disposicin de templos y asentamientos urbanos; la elaboracin de calendarios civiles y religiosos con meses y das consagrados a diferentes dioses, los complejos ritos exigan diversos utensilios de carcter ceremonial. Por ello, para satisfacer las necesidades del culto, la produccin de sahumerios, braseros, vasijas

En los principales templos de Tenochtitlan, haba enormes braseros colocados a la entrada o al pie de las escalinatas, con el fin de que constantemente se quemaran ofrendas en ellos. Durante la ceremonia del Fuego Nuevo, cada 52 aos, al trmino del ciclo indgena o atado de aos, se apagaba el fuego de casas y templos, incluyendo el de los braseros. Los utensilios caseros de barro se rompan y la gente se resguardaba en la oscuridad, esperando la llegada del fuego nuevo. A medianoche, en lo alto del cerro Huixachtitlan (el cerro de la Estrella), en Iztapalapa, se haca una enorme fogata, de donde se tomaba el fuego y se distribua con teas a cada pueblo de la regin. Slo as

Preguntas complementarias
Observan algo extrao en esta pieza, qu es? Qu partes del cuerpo faltan? Quin ser este personaje? De qu poca ser? Qu tipo de objeto creen que sea, tendr algn uso especial? Es hueco o macizo? Por qu?

47

En este brasero se encontraron restos de copal, la resina aromtica esencial en las ceremonias y ritos prehispnicos. No se sabe, con seguridad, si estaba destinado al culto del dios Tezcatlipoca, a alguna ceremonia con relacin a la muerte o a ambos.

48

Lmina

Annimo,

Nios Miguel Jos, Manuel Miguel Mara y Mariana Micaela Josefa, ca. 1756.
leo sobre tela, 97 x 130 cm. Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec. CNCA-INAH.

E
Preguntas complementarias
Quin descubre?: Dos hebillas Un plato con pan Una perla en forma de gota Un par de ojos verdes Una pulsera de perlas Un sombrero de tres picos Un dedo apuntando Una mesa Un florero dibujado

Estos nios, tan serios y tiesos, son los hijos de algn seor principal de la poca de la Colonia. De ellos no hay ms datos que sus nombres; sin embargo, por la manera en que visten, pueden deducirse algunas cosas interesantes. En ese tiempo, encargar un retrato era costoso, slo las clases acomodadas podan

darse ese lujo. La divisin social favoreca a los espaoles por encima de todos los dems pobladores de la Nueva Espaa y determinaba que un criollo, aun con una posicin econmica desahogada, se viera excluido de los cargos de importancia en el gobierno y el ejrcito. Esto produca un malestar constante y un sentimiento de inferioridad entre los criollos, quienes intentaban conseguir ttulos nobiliarios, ya fuera comprndolos o casndose con algn miembro de familia noble. Mientras en otras partes del mundo las personas que podan pagar un retrato aparecan con sus seres queridos en situaciones familiares, disfrutando su posicin social y econmica, en los retratos novohispanos era ms importante mostrarse serio, digno, altivo y, por lo regular, la gente incorporaba sus escudos herldicos y cartuchos: recuadros donde escriban sus mltiples nombres, apellidos, ttulos, haciendas y heredades.

49

Otra costumbre de la poca era que los hijos de un seor importante no podan, por s mismos, elegir ni decidir su vida. En el cuadro se puede ver que cada uno de los nios viste segn el destino que sus padres han elegido para ellos. A la derecha est el primognito, el heredero del mayorazgo; viste a la usanza de la corte y ser el encargado de aumentar los ttulos de la familia. El de la izquierda tendr cargos eclesisticos, con vistas a escalar la jerarqua de la Iglesia. A la nia le darn una dote abundante y contraer matrimonio, con el fin de establecer alianzas con otra familia igual de poderosa y rica que la suya (no sera raro que al momento del retrato ya estuviera comprometida). Toda la escena est llena de lujo y presuncin. El brocado que adorna el fondo del cuarto nos indica que estn en uno de los salones principales de la casa; la mesa donde se apoya la nia es seal de la influencia oriental en Mxico, cuando el comercio con Asia era intenso. Qu habr sido de la vida de estos nios? Cumpliran con las aspiraciones de sus padres? Daran renombre y lustre a sus apellidos? No podemos saberlo, pero que incmodo sera si jugaran con esos trajes.

50

Lmina

Jos Guadalupe Posada (1852-1913),

Todos se mueven, todos trabajan, 1903.

Zincografa sobre papel, 11.4 x 18.5 cm. Coleccin de la familia Vanegas Arroyo.

E
des y se vendan a precios mdicos. rapidez y expresividad en su trabajo.

En el siglo pasado circularon en Mxico peridicos, revistas y un sinnmero de impresos dirigidos a satisfacer las necesidades de diversin, informacin y entretenimiento de la gente. Unos contaban la aprehensin de un peligroso criminal, otros reproducan la letra de la cancin de moda o el figurn para saber qu sombrero o vestido deba usarse; tambin haba panfletos polticos y manuales para escribir cartas de amor. Algunos impresos slo eran hojas sueltas, otros eran cuadernillos que se tiraban en grandes cantida-

Jos Guadalupe Posada naci en 1852, en Aguascalientes. Durante su vida hizo

miles de grabados para ilustrar algunas de esas publicaciones; los editores le daban el tema o el ttulo del texto y l haca el grabado en cuestin de horas. Utiliz bsicamente dos tcnicas, el grabado con buril en metal y la zincografa, que adapt para obtener ms

Para el grabado con buril, Posada utilizaba una delgada placa de aleacin de plomo tambin haba de hierro, cobre y latn sobre la que haca incisiones que variaban en profundidad y grosor segn la presin y direccin que ejerciera con el buril (especie de cuchilla). Entintaba la superficie de la placa con un rodillo y las hendiduras quedaban sin tinta. Luego pona una hoja de papel encima y con la presin de una prensa la tinta pasaba al papel. En cuanto a la zincografa, Posada trabajaba con planchas de zinc (de ah el nombre de la tcnica): pintaba el diseo sobre las planchas con un barniz resistente

Preguntas complementarias
En qu lugar estn estos personajes? Cul de ellos es distinto a los dems y en qu? Cules son sus oficios? Qu diferencias encuentran en los zapatos? Cuntos bancos hay? Dnde est escrito el nombre del autor de la obra?

51

al cido y luego lo sumerga en este material para desgastar las partes sin pintar; finalmente entintaba la plancha e imprima como en la tcnica anterior. Las publicaciones cargadas de grabados, que los papelerillos voceaban en las calles, se impriman en papel barato; nadie en esa poca pens que los trabajos de Posada se consideraran verdaderas obras de arte. Uno de los temas ms populares entonces fue el de las calaveras, tradicin literaria mexicana donde se combinan creencias religiosas, prehispnicas y la costumbre europea de representar a la muerte como un ser vivo. Diversas manifestaciones populares se unen a las calaveras para aludir a la vida despus de la muerte: las calaveritas de dulce, el pan de muerto, la ornamentacin de las tumbas. Posada no se pensaba como un artista, aunque s como un artesano que dominaba su oficio. Toda su produccin tuvo el carcter de la inmediatez y la fugacidad propias del periodismo. En los aos veinte, con el reconocimiento del arte popular mexicano, su figura empez a valorarse. Actualmente est considerado como el grabador ms importante de su poca al representar, mediante sus ilustraciones, las necesidades, ilusiones, temores y anhelos de sus contemporneos. Jos Guadalupe Posada se encontr con la calavera catrina en la Ciudad de Mxico, en 1913.

52

Lmina

Annimo, portada norte del templo de San Agustn (detalle), siglo XVII. Cantera labrada, 3.60 x 3.10 m. Templo de San Agustn, Zacatecas, Zac. CNCA-INAH.

L
la actualidad Nuevo Mxico y Texas). hasta 1969.

La ciudad de Zacatecas surgi en 1546 con el establecimiento de campamentos militares en las faldas del cerro de la Bufa. En las minas se hall plata, lo que gener la constitucin de un centro urbano de importancia econmica y estratgica. All comenz la colonizacin y evangelizacin del norte de la Nueva Espaa, que abarc desde los territorios septentrionales (la Alta y Baja California) hasta las llamadas provincias interiores (en

La orden religiosa de los agustinos lleg a la ciudad de Zacatecas en 1575 y des-

pus de ocupar varios inmuebles, en el siglo XVII construy el templo de San Agustn. El lugar est lleno de ancdotas. Se cuenta que durante la Colonia, diferentes donaciones lo convirtieron en uno de los principales templos de la ciudad. Ms tarde, con las Leyes de Reforma, el edificio pas a manos del Estado; despus fue vendido y se utiliz como billar, garito y hotel. En 1882, la Sociedad Presbiteriana de Misiones de los Estados Unidos lo compr de nueva cuenta, pero por motivos religiosos destruy la fachada principal. Luego fue vecindad, hotel y bodega hasta que, en 1904, lo destinaron como sede del obispado. Las obras de restauracin se iniciaron en 1948 y fueron terminadas

Con la restauracin se rescat la fachada lateral que da al norte. En ella se representa a San Agustn como un joven vestido a la usanza del siglo XVI, recrendose en un jardn con

Preguntas complementarias
Cuntos ngeles y rboles hay? Qu hace el seor que aparece en esta escena? Qu creen que haya detrs de la puerta? Cmo creen que hicieron esta obra? De qu material ser? Formar parte de algo? De qu?

53

cipreses; un ngel le dice en latn: tolle, lege (toma, lee), es decir, lo invita a abrir la Biblia y convertirse al cristianismo. El ideal de renuncia de los placeres terrenales se ilustra con el jardn y la casa solariega, y se refuerza la oferta celestial mediante los otros ngeles. Ms all de la ancdota narrada en piedra, la obra es un ejemplo del arte novohispano, que conjug la maestra de los canteros indgenas con las ideas europeas. La influencia espaola tambin alcanz la tcnica, pues a partir de la Conquista se incorpor el uso de herramientas de metal. El proceso de evangelizacin realizado por misioneros de distintas rdenes se apoy en la imagen: mediante relieves y murales integrados a la arquitectura religiosa se incorporaron los conceptos europeos a la cultura indgena. Los edificios se convirtieron as en libros donde la poblacin, casi toda analfabeta, poda aprender, recordar y reelaborar esas imgenes. En un mundo donde las antiguas creencias tenan que ser desterradas, la sustitucin de las imgenes que son proyecciones de nuestro interior fue una importante estrategia. A la guerra militar de conquista, que dur poco tiempo, sigui una prolongada guerra ideolgica, en la cual las imgenes se convirtieron en una de las principales armas.

54

Lmina

Ral Corona (19?), mscara del estado de Guerrero, ca. 1995. Madera tallada, pintada y cuerno. Coleccin de Adrin Bodek.

D
Cuntos rostros observan?

Desde la antigedad ms remota las mscaras se relacionan con ceremonias, danzas y ritos donde los individuos que las portan adquieren atributos, alteran su personalidad o encubren actos que la comunidad reprime. As, la mscara ha cumplido funciones sociales, religiosas y mgicas. Es probable que la elaboracin de mscaras derive del maquillaje facial y el tatuaje

primitivos, los cuales fueron sustituidos o complementados con estos objetos. En las culturas mesoamericanas eran comunes y se elaboraban con diversos materiales como jade, turquesa, obsidiana, concha ncar, metales preciosos, piedra, barro y otros materiales perecederos de los que slo quedan referencias en cdices y crnicas. El nmero de divinidades y advocaciones respectivas requeran mscaras representativas de cada uno. Se han encontrado mscaras asociadas a ritos funerarios y algunas colocadas sobre el rostro de cadveres en tumbas. Despus de la Conquista, los evangelizadores utilizaron mscaras de tradicin europea en la enseanza de la religin y en representaciones teatrales acordes con el calendario litrgico. Estos fueron los orgenes de ciertas manifestaciones de sincretismo cultural destacan las danzas donde las nuevas creencias se fusionaban con las anteriores. En la actualidad, la manufactura y uso de mscaras pervive en todo el territorio nacional y aun cuando se hacen de varios materiales, abundan las de madera.

Preguntas complementarias
Cuntas orejas y bocas con dientes hay? Quines son y qu hace cada uno de estos personajes? Qu estar mirando el personaje de la derecha? Qu objeto podr ser ste y para qu servir? De qu material est hecho?

55

La razn es que, junto con sus cualidades de durabilidad, abundancia, ligereza y relativa facilidad para el tallado, los mascareros adjudican virtudes curativas y mgicas a cada tipo de madera. Parota, aguacate, copal, pino, sauce y zapote, son las maderas ms utilizadas, pero una especialmente apreciada es la del zompantle: adems de que tradicionalmente se le ha relacionado con la inmortalidad, este rbol produce una semilla cuya ingestin crea efectos alucinantes y brinda al mascarero la inspiracin y energa necesarias para realizar su trabajo. Al mismo tiempo que se producen mscaras para ritos y festividades del lugar, se fabrican otras con fines comerciales, que si bien forman parte de la tradicin, su propsito es decorativo y por ello se venden fuera de la comunidad. La mscara de la lmina la hizo Ral Corona, mascarero que vive en Guerrero. La tall en madera de zompantle e incrust cuernos de chivo en la parte superior. En ella se expresa una concepcin del bien y el mal, de la vida y la muerte.

56

Lmina

Carlos Mrida (1891-1984),

El ojo del adivino, 1965.

leo sobre tela, 90 x 105 cm. Museo Rufino Tamayo.

Cuando se ve un cuadro y no se reconocen figuras o formas que remitan a la realidad, puede decirse que es una obra abstracta. En algunos casos se identifican elementos que permiten afirmar si se trata de un personaje o de una escena, pero en otros es imposible encontrar figuras y esa caracterstica forma parte de su lenguaje plstico. Desde la antigedad los artistas han utilizado la abstraccin y durante largos periodos y culturas fue la principal forma de expresin. Las obras abstractas pueden tener diferentes componentes: figuras geomtricas,

formas libres, lneas, masas de color y texturas, entre otras. Las culturas prehispnicas recurrieron a la abstraccin con fines decorativos (grecas y frisos, por ejemplo) y para simbolizar conceptos (la representacin del dios Tlloc es uno de ellos). Carlos Mrida naci en 1891, en la ciudad de Guatemala, y desde pequeo tuvo contacto con las culturas prehispnicas, en especial con la maya. Los textiles indgenas, la arquitectura, las artesanas y sobre todo las leyendas influyeron de forma esencial en su produccin artstica. En 1910 viaj a Pars para estudiar pintura, all conoci a Diego Rivera, quien lo anim a visitar Mxico. Se mud a nuestro pas, se integr al grupo Renacimiento Mexicano y fund la Escuela de Danza de la Secretara de Educacin Pblica. Durante la primera mitad de este siglo, las expresiones plsticas en Mxico se concentraron, principalmente, en reflejar la situacin social. La Revolucin y sus ideales fueron algunos de los principales temas que abordaron los artistas. Diego Rivera, Jos

Preguntas complementarias
Pueden distinguir alguna figura o personaje en esta imagen? Cuntos crculos hay y de qu color son? De qu color es el tringulo ms pequeo? Qu color aparece menos? Qu figura geomtrica se repite ms en esta imagen? Les recuerda algo esta obra? Qu?

57

Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros establecieron con sus murales un modo de pintar comprometido con sus ideas polticas. En ese ambiente era difcil que se practicara la abstraccin, sin embargo, Carlos Mrida desarroll una obra donde los elementos reales eran cada vez menos evidentes. Tal es el caso de El ojo del adivino, donde las imgenes geomtricas introducen al espectador en un mundo misterioso. Carlos Mrida recibi premios y reconocimientos, pint una cantidad considerable de cuadros y de murales, no slo en Mxico sino tambin en Francia, Estados Unidos y Guatemala. Muri en 1984, en la Ciudad de Mxico.

58

Lmina 10

Tatiana Parcero (1967),

Cartografa interior # 31, 1996.

Acetato y fotografa a color, 76 x 105 cm. Tatiana Parcero. (En el original la imagen aparece invertida.)

E
y lo enriquecen. do la historia personal con la colectiva.

En las ltimas dcadas de este siglo, el nmero de mujeres dedicadas profesionalmente a las artes plsticas se ha incrementado de manera notable. Este hecho, anlogo en otras actividades, es resultado de cambios graduales de las sociedades, que desde finales del siglo pasado han visto nacer movimientos que reivindican los derechos de las mujeres y cuestionan las relaciones de poder existentes. Esos cambios sociales se reflejan en el arte

Hasta hace poco tiempo muchas pintoras, escultoras, fotgrafas, grabadoras y otras

profesionales de nuestro pas desarrollaban su labor en condiciones distintas que los hombres. A las pocas mujeres que lograron el reconocimiento de su obra, se les invisti de una excepcionalidad que tenda a distorsionar sus cualidades. Tatiana Parcero estudi psicologa, luego se especializ en sexologa, al mismo tiempo, tom talleres de fotografa, disciplina en la que fue profundizando. Con fotografas impresas en papel y otras en acetato cre la serie Cartografa inte-

rior, donde combin imgenes de su cara, torso, pies, manos y vientre con diagramas
anatmicos y cdices antiguos para conocer su propio cuerpo y su yo interno, relacionan-

En el trabajo de Tatiana, al igual que el de otros artistas, la reflexin sobre el cuerpo se asume como un proceso personal e ntimo. Estos autorretratos establecen un dilogo abierto con el espectador, son sugerencias que pueden dejarle un amplio margen

Preguntas complementarias
Cuntos animales y casas hay? Cuntas personas sentadas en sillas encuentran? Dnde hay una persona con un beb? Qu personaje es distinto a los dems y en qu? Las manos son de hombre o de mujer? Por qu? Cmo creen que se hizo esta imagen?

59

para la especulacin, la interpretacin y la asociacin libre a partir de la experiencia corporal. Desde el nacimiento de la fotografa la posibilidad de crear imgenes del cuerpo humano ha atrado y obsesionado. Se ha fotografiado el cuerpo con fines mdicos, en actividades deportivas y en aquellas propias de la danza, la moda y la mercadotecnia, entre otras. Estas fotografas, junto con la larga tradicin artstica del desnudo, constituyen imgenes comunes en nuestro entorno; basta encender la televisin o acercarse a un puesto de peridicos. En la historia del arte, la representacin del cuerpo est cargada de mltiples significados: objeto deseado, smbolo de conceptos abstractos, encarnacin de cualidades y defectos morales, muestra de la temporalidad. La incorporacin de discursos donde la condicin femenina se suma a otros elementos de reflexin enriquece la idea que tenemos de nuestra historia y nuestro cuerpo.

60

Lmina 11

Casimiro Castro (1826-1889) y J. Campillo (18?),

La plazuela de Guardiola, 1862.

Litografa acuareleada, 25 x 33 cm. Del lbum Mxico y sus alrededores* Biblioteca Arte Mexicano Ricardo Prez Escamilla.

L
Preguntas complementarias
Cmo son los edificios de ese lugar? Qu diferencias encuentran en la ropa de hombres y mujeres? Por cul ventana les gustara asomarse? Qu veran desde ah? Quin lleva unos plumeros? Dnde hay una maceta y un tendedero? Dnde est una ventana cubierta?

La litografa (del griego lithos, piedra, y graphe, dibujo, imagen) surgi en la ltima dcada del siglo XVIII; en 1815 se establecieron los primeros talleres pblicos en Europa y

desde entonces la tcnica, por su calidad y bajo costo, se utiliz para imprimir peridicos, postales, partituras, lbumes, planos, estampillas, timbres fiscales, paisajes, retratos, invitaciones, cajetillas de cigarros y etiquetas de puros, entre otras muchas cosas. El procedimiento consiste en dibujar con un crayn o tinta grasa en una superficie de

piedra caliza pulida, que luego se humedece y entinta. El agua aisla las zonas en blanco e impide que la tinta se deposite ah. Se coloca el papel encima y se presiona con una prensa; as el dibujo pasa al papel. Por lo general, en el proceso intervienen varias personas: una dibuja la imagen, otra realiza el trabajo en la piedra, alguien imprime y una ms aplica el color (sobreponiendo impresiones con varias piedras o pintando a mano cada original con acuarelas). Es posible que una sola persona realice todo el proceso. Claudio Linati (1790-1832), pintor italiano que naci en Parma, lleg a Mxico en 1826, trajo consigo su taller de litografa y rpidamente se establecieron otros. En uno de stos trabaj Casimiro Castro, quien naci en 1826, en la Ciudad de Mxico, y lleg a ser uno de los litgrafos ms importantes. Entre 1856 y 1857 produjo el lbum Mxico y sus

alrededores, serie de 31 litografas que se vendieron por entregas. En stas, Castro retrataba lugares atractivos y populares, as como los diferentes tipos de personajes que conformaban la sociedad de la poca: policas, militares, chinacos, aristcratas, religio-

61

sos, indgenas y vendedores, cada uno con su vestimenta y actitud particulares. La aceptacin del lbum fue enorme, lo reimprimieron en 1862, 1874, 1878 y cada vez aument el nmero de imgenes. En la actualidad otros medios de reproduccin han sustituido el uso comercial de la litografa entre ellos el offset, que deriv de aqulla. Sin embargo, los artistas la siguen empleando para producir obras que se enriquecen por las caractersticas mismas de la tcnica. La siguiente ancdota, tomada del libro Mxico pintoresco, artstico y mo-

numental, de Manuel Rivera Cambas (Editorial del Valle de Mxico, s/f), narra un hecho
sucedido en la plazuela de Guardiola, representada en la lmina que ahora nos ocupa.

Resulta que por ese estrecho callejn se encontraron ese da frente a frente dos carruajes. Uno de ellos entr por la plazuela y el otro por la calle de San Andrs. En cada uno vena un importante seor, ninguno de los cuales quera retroceder por orgullo y porque pensaban que al hacerlo perderan su dignidad. Cada uno de estos hombres se senta mejor que el otro, as que con sus tiesos y galoneados lacayos, se enviaban mutuamente recados intentando con ellos convencer al otro que tena ms derecho a pasar primero. En este intil intento se pasaron la maana, la tarde y la noche, y no ceda ninguno. La noticia corri veloz por toda la ciudad y la gente, llena de curiosidad por ver quin ceda primero, se arremolinaba en los dos extremos del callejn y haca apuestas. A tanto lleg el asunto que pasaron das y ms das. Los oponentes presuman sus hazaas, sus ttulos nobiliarios, sus hechos de guerra, en fin todo aquello que pudiera justificar que les tocaba pasar primero por el callejn. Sus sirvientes les llevaban grandes bandejas de plata con comida y por la noche cojines y mantas para dormir en los carruajes. Como al parecer los dos presumidos seores no pensaban ceder, el virrey de aquel entonces tuvo que intervenir. Orden que los carruajes retrocedieran al mismo tiempo por donde haban entrado para que no siguieran causando alboroto y problemas por su capricho. Y as se solucion todo, los dos pomposos seores se retiraron muy orgullosos porque finalmente ninguno cedi ante el otro.

* El ttulo completo del libro es Mxico y sus alrededores: Coleccin de monumentos y paisajes dibujados

al natural y litografiados por los artistas mexicanos C. Castro, J. Campillo, L. Auda y G. Rodrguez, bajo la direccin de Decaen, Mxico, Establecimiento Grfico de Decaen, Editor, 1862.

62

Lmina 12

Jos Clemente Orozco (1883-1949),

El hombre creador, 1936-1939.

Fresco, dimetro 13 m. Cpula del Paraninfo de la Universidad de Guadalajara, Guadalajara, Jal. CNCA-INBA.

L
tica del pueblo mediante obras de gran formato.

Jos Clemente Orozco naci en Zapotln el Grande (hoy Ciudad Guzmn), Jalisco. En 1890 se traslad con su familia a la Ciudad de Mxico, donde, siendo un nio, conoci a Jos Guadalupe Posada. La obra del artista despert su inters por la pintura. Tom clases de dibujo en la Academia de San Carlos, estudi tres aos de agricultura y curs la preparatoria en San Jacinto; en 1906 regres a la Academia. Cuando la Revolucin estaba en su apogeo, Orozco resida en Orizaba, Veracruz, y publicaba caricaturas polticas en el peridico La Vanguardia. Esa fue su manera de par-

ticipar en la lucha. A partir del conflicto armado surgi un movimiento artstico convencido de que los espacios pblicos podan servir para despertar y alimentar la conciencia pol-

Por iniciativa de Jos Vasconcelos, secretario de Educacin Pblica en ese tiempo, varios artistas trabajaron en el primer laboratorio dedicado al muralismo: el edificio de la Escuela Nacional Preparatoria (antiguo Colegio Jesuita de San Ildefonso, en la Ciudad de Mxico). En 1922, Jos Clemente Orozco, Diego Rivera, Fermn Revueltas y Fernando Leal, entre otros, comenzaron a practicar la tcnica del fresco en los muros de la preparatoria. En el patio principal, Orozco realiz cuatro composiciones, pero despus de terminarlas las destruy en un severo acto de autocrtica; slo conserv La maternidad y parte de Cristo destruye su cruz. En el espacio que haba quedado vaco pint una gran serie dedicada a la Revolucin, misma que se extiende por los tres pisos del edificio.

Preguntas complementarias
Cuntos rostros observan? Quin sera el personaje principal y por qu? Qu figuras geomtricas hay?
1.70 m

Hay objetos que utilizan en la escuela? Dnde creen que est pintada esta imagen? Por qu? (Es importante girar la lmina para observar los detalles de esta obra.)

63

De 1927 a 1934 Orozco vivi en Estados Unidos, donde pint cuadros y murales con temas como el carcter deshumanizado y mecanicista de las grandes metrpolis, la fraternidad, la esclavitud y el trabajo. En 1934 regres a Mxico y realiz un gran tablero para el Palacio de Bellas Artes. Luego, en 1936, empez a pintar el denominado Trptico de Guadalajara, serie de murales que se encuentran en el Paraninfo de la Universidad, el Palacio de Gobierno y el Hospicio Cabaas. En el Paraninfo de la Universidad, Orozco plasm una multitud humana desnuda, desnutrida y sufriente: la masa annima; en la cpula, sus ideas sobre el papel del maestro y del hombre nuevo creador que surge de las luchas sociales. La obra posterior de Orozco mantiene un discurso pictrico que postula la reivindicacin del ser humano mediante los procesos sociales. Antes que la belleza y el gozo, busc motivar la reflexin del espectador. No pretenda que su obra fuera agradable a la vista: predominan los colores oscuros, algunos personajes estn deformados, caricaturizados o en actitudes dramticas y los temas son la barbarie de la guerra, la explotacin del hombre y la esclavitud a la cual lo someten las ideologas. An as, Orozco tambin fue capaz de mirar con esperanza el destino de la humanidad.

64

Lmina 13

Agustn Arrieta (1802-1874),

La Sorpreza (sic), 1850.

leo sobre tela, 69.5 x 93 cm. Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec.

A
XIX,

CNCA-INAH.

Agustn Arrieta naci en Santa Ana Chiautempan, Tlaxcala, en 1802 y a los cuatro aos de edad lleg a la ciudad de Puebla, donde radic hasta su muerte. Se form como pintor en la incipiente sala de dibujo de la Real Junta de Caridad, que ms tarde se convirti en la Academia de Bellas Artes de Puebla. Se cas en 1826 y se dedic a la pintura toda la vida, pasando constantes penurias econmicas. Su obra se desarroll principalmente en dos vertientes: los bodegones (en aquel tiempo se denominaban cuadros de comedor),

donde aparecen diferentes alimentos y utensilios de cocina y mesa, y la pintura costumbrista, de escenas con personajes populares en actitudes cotidianas. Como en otros de sus cuadros, en La Sorpreza puede verse una escena de la vida diaria: un hombre aborda a una mujer tal vez una china poblana que lo rechaza; alrededor hay varios personajes que presencian el momento. El hecho de que retratara personajes que no figuraban entre los preferidos de la sociedad poblana acomodada, indignos por ello de adornar ningn saln, alej a Agus-

tn Arrieta de la preferencia de quienes podan comprar su obra y promoverla. En cambio pudo sobrevivir gracias a los bodegones. En varias obras representativas de la pintura provinciana de mediados del siglo es comn encontrar una postura opuesta a la que sustentaba la Academia de la

capital del pas, donde dominaban los esquemas y moldes extranjeros. En la provincia, los artistas se afanaban en representar a las clases populares para buscar una identidad en un clima de guerra, invasin y prdida de territorio nacional.

Preguntas complementarias
Cuntas mujeres hay? Cmo estn vestidas? Cul es la actitud de cada una? Qu sucede con los hombres? Hay algo raro en la imagen? (La z de sorpreza, la seora que va montada en el burro.)

65

Lmina 14

Juan OGorman (1905-1982),

Autorretrato mltiple, 1950.

Temple sobre masonite, 73 x 57 cm. Museo de Arte Moderno.

Juan OGorman naci en 1905, en el Distrito Federal. Su padre fue un ingeniero de minas de ascendencia irlandesa y pintor aficionado. Gracias a l OGorman se interes por la pintura desde nio. Estudi arquitectura en la Universidad Nacional y muy joven se uni a la escuela funcionalista, que pugnaba por eliminar de las edificaciones los ornamentos sin utilidad prctica. Con esta idea construy casas, edificios y escuelas. Entre 1932 y 1934 trabaj como arquitecto para la Secretara de Educacin Pblica y

encabez el primer programa de construccin de escuelas para zonas populares. Al final de 1935 abandon la arquitectura para dedicarse a pintar. Hizo murales en varios estados de la Repblica, en Chile y en Estados Unidos. Con sus obras buscaba que la gente tomara conciencia de su papel en los movimientos y luchas colectivas. Los murales de la Biblioteca Central de Ciudad Universitaria, en la Ciudad de Mxico, son muestra de esa intencin. Entre 1949 y 1951, bajo la idea de que un edificio que contena el saber deba expresarlo, cubri una superficie de 4 000 m2 con un diseo de

piedras policromas de colores naturales. Segn l mismo lo refiere, Antonio Ruiz, El Corzo, a quien conoci cuando OGorman todava era adolescente le ense la tcnica del temple, que consiste en combinar yema de huevo con un poco de aceite de linaza y pigmentos, es decir, colores en polvo que se

Preguntas complementarias
Dnde hay un rostro sonriente? Dnde hay una manzana? Qu animales llevan mensajes? Qu est haciendo el diablo? Es la misma persona o se trata de alguien distinto? En qu son diferentes? En qu se parecen? Hay algo que les indique cmo inici esta obra el pintor?

67

obtienen al moler ciertos minerales, procesar plantas, animales o compuestos qumicos. De esta combinacin resulta una pintura brillante, translcida y de apariencia tersa y delicada. Con esta tcnica realiz la mayor parte de su obra de caballete, cuadros que, en general, trabajaba por encargo y representaban para l una especie de terapia ocupacional en la que recurra a elementos humorsticos y onricos para mostrar su mundo interior. En

Autorretrato se pueden encontrar algunos de sus intereses personales, profesionales y sus

gustos; en suma, los diferentes Juanes que lo habitaban. Roberto Berdecio dice: El realismo de OGorman es la expresin de un artista formado por las ms variadas disciplinas del conocimiento. Su obra muestra, el hecho poco comn de su gran capacidad tcnica en el ms alto sentido artesanal.*

Inquieto, amiguero, ameno y conversador, a los 77 aos pens que ya haba hecho suficientes cosas y decidi morir.

* Tomado de: Enciclopedia de Mxico, tomo 10, Mxico, Encyclopaedia Britannica de Mxico, 1994, p. 5984.

68

Lmina 15

Pintura rupestre (ca. siglo VI-III a. C.), Cueva Pintada, Sierra de San Francisco, Baja California Sur. CNCA-INAH.

L
Preguntas complementarias
Cuntos animales observan? Cmo son? Cuntas figuras humanas encuentran? Cmo es el material en el que estn pintadas estas figuras? Sern grandes o pequeas? Por qu? Estarn dentro o fuera de algn lugar? Cmo las habrn pintado? Para qu?

La mayor parte de la pennsula de Baja California es desrtica o semidesrtica, sin embargo hay vestigios de que alberg grandes mamferos que requeran comida en abundancia y clima hmedo; se puede deducir que hubo lagos, hoy secos, alrededor de los cuales se asentaron grupos humanos. No se ha precisado cules fueron estos grupos ni su antigedad. An as, se cree que los primeros habitantes de Baja California llegaron del norte del continente hace unos 9 000 o 10 000 aos, aunque se mencionan fechas ms remotas todava. Es posible hallar pinturas rupestres en distintos sitios de la pennsula, pero muchas no se han estudiado an. En la Sierra de San Francisco (zona centro) se encuentran las pinturas monumentales que han llamado la atencin por su tamao y la dificultad de su ejecucin. En este lugar, no hay ms evidencia arqueolgica que una estaca de madera que al parecer data de entre 1352 y 1512. Con el fin de fechar las pinturas rupestres, algunos investigadores han elaborado diversas hiptesis. Una de ellas dice que ciertas imgenes representan el estallido de una supernova ocurrido en julio de 1054, porque los indios navajos y otros grupos del sudoeste americano tambin registraron el hecho en algunos de sus objetos artsticos. En contraste con la falta de informacin arqueolgica, hay gran cantidad de testimonios y relatos que, desde la llegada de los espaoles, dieron cuenta de las costumbres de los diferentes grupos que habitaban la regin en ese momento.

69

En el siglo XVI haba varios grupos humanos asentados en la pennsula; de algunos no hay sobrevivientes porque los espaoles llevaron enfermedades, cambiaron la alimentacin y el modo de vida; as arrasaron poblaciones indgenas completas. Aunque varios exploradores han descrito las pinturas, slo en el presente siglo se han efectuado expediciones cientficas. Es difcil llegar hasta ellas porque se encuentran en lo ms alto de la sierra a una altura sorprendente, en caadas donde parece que hay agua todo el ao. Las pinturas de la lmina corresponden a la Cueva Pintada o Gardner, en la Sierra de San Francisco; ocupan una superficie de 152 metros de longitud por tres e incluso cinco metros de ancho. Esta cueva es en realidad un refugio de rocas bajas formado por escamas de arenisca al pie de riscos escarpados. En el siglo XVIII el religioso Miguel del Barco, quien permaneci 30 aos en la misin de San Francisco Javier, recopil una leyenda sobre el origen de estas pinturas. Luego de platicar con los ms ancianos, todos coincidieron en decir:

De padres a hijos ha pasado la noticia de que en tiempos muy antiguos haban venido del norte porcin de hombres y mujeres de extraordinaria estatura Ellos fueron los autores de las pinturas.*

* Tomado de: Mara Teresa Uriarte, Pintura rupestre en Baja California: algunos mtodos para su

apreciacin artstica, Mxico, INAH-Departamento de Investigaciones Histricas, 1981 (Cuadernos del

Mxico prehispnico, 106).

70

Lmina 16

Annimo,

Puesto en el mercado, 1766.

leo sobre tela, 248.5 x 195.5 cm. Museo Nacional de Historia, Castillo de Chapultepec. CNCA-INAH.

E
ciudades y pueblos. productos a ras del suelo. escuela.

El gran mercado de Tlatelolco que deslumbr a los conquistadores cuando llegaron al valle de Mxico, decay paulatinamente despus de la Conquista. Sin embargo, durante los siglos XVI y XVII surgieron otros mercados y se regul el comercio; por ejemplo, se autoriz que los indgenas vendieran libremente en las calles y plazas de las Alrededor de algunos mercados establecidos, como El Parin donde lo mismo se

venda terciopelo de Italia, encajes y paos de Castilla; porcelana, seda y especias del Oriente; joyas y piedras preciosas, que herramientas y materias primas haba comercios especializados llamados cajones por su costumbre de conservar y exhibir las mercancas en cajones de madera. Estaban adems los tianguis, donde los vendedores ofrecan sus

Por lo comn, familias espaolas o criollas controlaban los grandes establecimientos que vendan mercancas importadas, as que este tipo de negocio se volvi una extensa red de parentesco en la que todos trabajaban para elevar su posicin social y econmica. A esto se sumaba una extensa red de comerciantes al menudeo. Casi todos los puestos de los tianguis y muchos cajones eran atendidos por mujeres que administraban, pesaban, medan y cobraban las mercancas sin haber ido nunca a la

Preguntas complementarias
Qu cosas tienen textura rugosa? Qu tendr el olor ms fuerte? Cules tendrn sabor dulce? Qu se vende ms en este lugar? Es dulce o salado? Qu productos son de origen vegetal? Cules son de origen animal?

71

La lmina recrea un puesto de mercado en la Nueva Espaa. Lo atienden mujeres indgenas que disponen las mercancas de manera atractiva. Es de admirar la abundancia y variedad de los productos expuestos y pueden observarse diferencias entre la vestimenta de compradores y vendedores: las ordenanzas locales disponan la forma en que deban vestir algunos grupos, sin que pudieran vestirse unos como los otros. Por lo general, las indias portaban un traje tradicional compuesto por un enredo a manera de falda, huipil y blusn amplio de algodn, pero les estaba permitido sumar lo que la fantasa y sus posibilidades les dictaran. En la imagen se ve que ellas complementan su vestimenta con collares y aretes.

72

Lmina 17

Jos Mara Velasco (1840-1912),

El cabro de San ngel (Fbrica de la Hormiga), 1863.

leo sobre tela, 71 x 93.3 cm. Museo Nacional de Arte. CNCA-INBA.

E
incorporaron la clase de paisaje.

El paisaje es un gnero que pocas veces practicaron los pintores novohispanos. Si requeran uno como fondo para algn cuadro, lo copiaban de estampas europeas o recurran a ciertos convencionalismos que difcilmente remplazan la observacin directa. En el siglo XIX la Academia de San Carlos, institucin dedicada a la formacin de

arquitectos, pintores, grabadores y escultores, pas varias crisis y cerr por temporadas. Durante uno de los gobiernos de Santa Anna se reorganiz, contrataron maestros europeos con el fin de formar nuevos artistas, reestructuraron los planes de enseanza e

Jos Mara Velasco naci en Temascalcingo, Estado de Mxico, en 1840. En 1847 se traslad con su familia a la Ciudad de Mxico. A los 18 aos, y con reconocidas dotes como pintor, ingres a la entonces Academia de Bellas Artes de San Carlos, al taller de Eugenio Landesio, maestro italiano, y rpidamente se inclin por el paisaje. El positivismo que promulgaba la supremaca del espritu sobre la barbarie, la confianza en el progreso y en la ciencia se introdujo como parte del plan del gobierno, principalmente en lo que respecta a la educacin, aunque las ideas positivistas se conocan en Mxico de tiempo atrs. Con ello se crea la escuela laica, la Escuela Nacional Preparatoria y, posteriormente, se definen los fundamentos del rgimen porfirista. Velasco tuvo contacto con estas ideas, que influyeron de manera determinante en su obra. Prueba de ello es El cabro de San ngel, tambin conocida como Ro San ngel o Fbrica

Preguntas complementarias
Qu construcciones hay? Dnde hay una ventana diferente a las dems? Qu har un edificio como se en el campo? Cuntas personas hay? Qu estn haciendo? Dentro de esta pintura, en qu lugar les gustara estar? Qu veran desde ah? Qu observan en el centro de la imagen?

73

de la Hormiga, donde puede verse un paisaje con rboles altos, un pastor que arrea su
hato de cabras, al fondo una presa y a la derecha el slido edificio de una de las fbricas de hilados y tejidos ms importantes del pas. Se trata de la naturaleza dominada por el ser humano, y la chimenea con humo es un smbolo del progreso. El espacio abierto, sujeto a las contingencias de la vida pastoral, contrasta con la estructura cerrada y segura del edificio de la fbrica. Velasco tena un acusado inters cientfico y un especial entusiasmo por los adelantos tecnolgicos y la modernidad. Su deseo de profundizar en el conocimiento de la naturaleza lo llev a estudiar botnica, zoologa, fsica y anatoma. Esos estudios, adems de aportarle un conocimiento profundo de los elementos que aprovech en sus paisajes, le permitieron colaborar en revistas y publicaciones, adems de ser miembro de sociedades cientficas de la poca. Con el nuevo siglo cambiaron los intereses intelectuales e imper el modernismo que, en un afn de romper con el pasado inmediato, suscit cambios en el gusto y en los planes de la Academia de San Carlos, donde Velasco fue profesor de paisaje durante muchos aos. En 1911 suprimieron su ctedra y muri un ao despus.

74

Lmina 18

Mara Izquierdo (1902-1955),

El circo, 1939. Gouache sobre papel, 40 x 49 cm.

Fomento Cultural Banamex, A.C. Banco Nacional de Mxico.

E
Preguntas complementarias
Qu personajes visten diferente a los dems?

Entre los aos treinta y cincuenta el mbito de la pintura en Mxico estuvo dominado por tres grandes muralistas: Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Destacar era difcil si no se pintaban murales. A eso haba que sumar el hecho de ser mujer. En la cultura, el machismo negaba o relegaba la participacin femenina. La imagen de la familia y la sociedad que reforzaban los anuncios, revistas, peridicos, la radio y especialmente el cine, corresponda con los valores ms tradicionales, segn los cuales la mujer deba desempear slo funciones domsticas y de crianza. Mara Izquierdo naci en San Juan de los Lagos, Jalisco, en 1902. A los 14 aos se

cas con un exmilitar y tuvo tres hijos. Cuando se traslad con su familia a la Ciudad de Mxico, surgi su deseo de pintar y se inscribi en la Academia de San Carlos. El contacto con otro mundo, a la par de las constantes dificultades con su familia poltica la orillaron a divorciarse; una accin totalmente reprobable para la poca. De esa manera, se hizo cargo de sus tres hijos a los 26 aos de edad. En 1929, Diego Rivera fue nombrado director de la Academia de San Carlos. Un da caminaba entre las obras de los alumnos mejor calificados sin detenerse, pero al toparse con el trabajo de Mara Izquierdo exclam: Esto es lo nico. Ese comentario produjo tal escndalo que la pintora fue recibida con cubetadas de agua cuando lleg a su clase. Luego empez a exponer su trabajo y con los aos logr el reconocimiento de su obra. En su obra, Mara Izquierdo recupera su infancia solitaria en San Juan de los Lagos y sus pocas alegras al lado de unas tas mojigatas: la feria, los dulces, la fruta y la llegada

Qu acto realizar el nio o la nia que aparece en la imagen? Qu personajes o actos no aparecen? Ser una funcin o slo un ensayo? Qu otras personas participan en el circo? Qu es lo que hacen?

75

del circo. En sus cuadros hay una especie de nostalgia conjugada con un gran colorido que toma del arte popular. Las escenas de circo que pint y fueron muchas renen malabaristas, trapecistas, domadores y bailarinas en un entorno ntimo (no hay pblico presente; se trata de una especie de ensayo donde evoca sus recuerdos). Mara trabaj por aos como maestra de dibujo en escuelas secundarias de la Secretara de Educacin Pblica. Era alegre, pachanguera y muy amigable. Se pintaba cejas, pestaas y mejillas, y en su larga cabellera negra entreteja flores o trenzas de estambre al estilo oaxaqueo; vesta enaguas, huipiles, blusas bordadas y rebozos de colores. No fue la nica que se esforz por vencer los obstculos que la sociedad de la poca impona. Aunque es una de las pocas que alcanz fama, en realidad representa a infinidad de mujeres annimas que pintaron, escribieron, compusieron y opinaron para hacer patente su lugar en la sociedad.

76

Lmina 19

Francisco Toledo (1940),

Doa Caracola llega tarde a Palacio, 1991.

Fotograbado y xilografa, 39.5 x 55 cm. Coleccin de Elva Macas.

T
Cmo es su rostro? Es joven o no? Por qu? Qu hace ah?

Toledo naci en Juchitn, Oaxaca. Creci en el taller de su ta abuela, que ejerca el oficio de zapatera. All viva, dorma, jugaba y la ta abuela le contaba los mitos del pueblo. Este hecho marca la produccin artstica de Toledo, porque la lengua zapoteca, la comida de la regin, las costumbres de los juchitecos y un fino conocimiento de la fauna local son elementos que se asentaron en su particular universo de imgenes. Estudi en el Taller Libre de Grabado de la Ciudadela (Ciudad de Mxico) y en

Pars, donde se reencontr con las historias de su infancia y empez a ordenarlas en su obra. El encuentro con culturas diferentes lo condujo a apropiarse de su cultura original. Toledo usa pigmentos de tierra, punza el barro, hace frescos en los que quita y pone, entierra y desentierra, encima y vuelve a encimar, trabaja con terracota, cermica, tapiz y grabado. Pasa de una tcnica a otra, ilustra un libro, prepara una litografa o un cuadro; sobrepone texturas: papel, lneas, barro, escamas, semillas; es un maestro del grabado en metal, la litografa y la xilografa. La xilografa consiste en dibujar o calcar un diseo sobre una placa de madera, tallar el contorno con una cuchilla y quitar todo lo que no es imagen para darle relieve al dibujo. Para imprimir se coloca la placa entintada en una prensa con un papel encima, se presiona, la tinta pasa al papel y se despega con cuidado para no ensuciar la imagen. En 1991, un grupo de artistas manifest su admiracin por Jos Guadalupe Posada (vase la lmina 6) rindindole un homenaje con una serie de grabados. Para este home-

Preguntas complementarias
Por qu est reunida la gente? El personaje principal es hombre o mujer? Por qu creen eso?

Hay alguna otra mujer en ese lugar?

77

naje, Toledo concibi Doa Caracola llega tarde a Palacio, donde logr un resultado divertido y sorprendente. Tom una de las imgenes de Posada, la reprodujo fotogrficamente sobre una placa metlica de grabado, borr algunos elementos y la imprimi; despus incorpor otra imagen y ms elementos mediante una xilografa. El conjunto propona una nueva lectura del grabado original de Posada, con sentidos y contenidos distintos. Es comn que Toledo trabaje sus grabados una y otra vez, retocando las placas, as crea imgenes nuevas a partir de las anteriores. Esto lo ha llevado tambin a incorporar nuevos discursos en los grabados de otras personas, como en el caso de Doa Caracola

llega tarde a Palacio.

El escritor Salvador Elizondo dice sobre Toledo:

Me pareca que se instauraba en narrador de historias, en inventor de circunstancias sin sentido, en hacedor de fbulas sin discurso y sin leccin, en el minucioso constructor de un mundo ilustrado de hechos en los que la fantasa y la realidad se manifiestan.*

* Tomado de: Francisco Toledo, Mxico, SEP-Direccin General de Publicaciones y Bibliotecas, 1981.

78

Lmina 20

Juan Gerson (siglo XVI),

Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1562.

Temple sobre papel amate, 170 x 110 cm. Socoro del templo de San Francisco, Tecamachalco, Puebla. CNCA-INAH.

L
pios a los indgenas. prehispnicos en los cdices. familia indgena sobresaliente.

La conquista militar del Mxico antiguo fue breve y trgica; sin embargo el proceso de implantacin de la cultura europea ideas, idioma y religin tard varias generaciones. As como cada grupo humano crea una forma de ver el mundo y de representarlo, las rdenes religiosas encargadas de la evangelizacin del llamado nuevo mundo, con frecuencia echaron mano de imgenes para transmitir conceptos pro-

Templos, conventos y colegios se decoraron profusamente con pinturas e imgenes

talladas en piedra, siguiendo programas iconogrficos (serie de imgenes relacionadas por temas). Los misioneros usaron la mano de obra indgena para las nuevas construcciones; y para pintar e introducir los nuevos temas y formas de representacin retomaron la tradicin de los tlacuilos, quienes plasmaban con imgenes las leyes, los mitos y los ritos En un templo construido por los franciscanos en Tecamachalco, Puebla, perdura una

serie de pinturas realizadas por el pintor indgena Juan Gerson. Despus de un arduo trabajo de investigacin, se sabe que era natural del lugar. Segn costumbre de los religiosos fue bautizado con el nombre de un personaje europeo por pertenecer a una

Las pinturas de Tecamachalco son un conjunto de medallones que pueden verse en el plafn del socoro es decir, a la entrada del templo, en una parte relativamente baja.

Preguntas complementarias
En qu se diferencian los personajes que van a caballo? Qu objetos llevan en las manos? Adnde se dirigen? Cmo es el personaje de la izquierda? Qu hace? Qu pasa con los personajes que estn a la derecha? Qu hay al fondo de esta escena?

79

Las imgenes fueron pintadas sobre papel amate y ordenadas a manera de crculos concntricos: los interiores representan pasajes del Antiguo Testamento y los exteriores del Apocalipsis. La eleccin de estos temas no fue casual. El Apocalipsis, por ejemplo, tena mltiples resonancias. Por un lado, en Europa se viva un clima de temor a causa del anunciado fin del mundo, y por otro, para las culturas indgenas la Conquista constituy el desplome de su universo, esto es, un autntico apocalipsis. As, la amenaza del juicio final serva, en muchos sentidos, para los fines de la evangelizacin. En esos tiempos las pinturas tradas de Europa eran escasas, pero circulaban grabados de tema religioso que por lo regular se impriman en Basilea (Suiza), Lyon (Francia) y Amberes (Flandes). Esas estampas constituyen los orgenes de los murales de Tecamachalco. An as, el tipo de representacin europea se combin con elementos nuevos: a pesar de que la escena de los cuatro jinetes del Apocalipsis es dramtica, los rostros se muestran inexpresivos, rasgo caracterstico de las formas de representacin prehispnica. En esa poca, tanto europeos como indgenas realizaron el enorme esfuerzo de imaginar un mundo nunca visto. Y as como hay obras en donde el artista trat de recrear las ciudades prehispnicas a partir de las descripciones de los conquistadores y cronistas, en muchos de los murales del siglo XVI puede apreciarse tambin cmo el pintor indgena intent reconstruir un mundo alejado de su realidad.

80

Lmina 21

Frida Kahlo (1907-1954),

El camin, 1929.
leo sobre tela, 26 x 55.5 cm. Coleccin Dolores Olmedo Patio, CNCA-INBA. Banco de Mxico.

E
Tal es la obra de Frida Kahlo. volvieron a casarse un ao ms tarde.

En las obras de arte es posible encontrar algo de las personas que las producen, de su personalidad o sus circunstancias. A veces, como espectador, es difcil descubrirlos, porque esos incidentes ntimos y subjetivos quedan ocultos aun para el artista. Al mismo tiempo, hay obras donde el artista vierte su vida y experiencias, de una manera consciente; adopta as un tono autobiogrfico y mantiene una relacin ntima con lo que produce.

Una tarde, en 1925, el autobs en el que viajaba Frida fue arrollado por un tranva y

ella sufri varias heridas y fracturas. Tuvo una larga convalecencia en cama, por lo que su madre acondicion la recmara de Frida con el fin de que escribiera, dibujara y le resultara menos tedioso el encierro; asimismo instal un espejo en el techo para que observara su imagen. A partir de este suceso pint y dibuj toda su vida. Frida Kahlo naci en 1907, de padre alemn y madre mexicana. En su niez padeci poliomielitis y eso provoc que tuviera una pierna ms corta que la otra, y que su espina dorsal se deformara. El accidente agrav su condicin fsica: las lesiones le produjeron dolores el resto de su vida y le impidieron tener hijos. En 1928, cuando Diego Rivera pintaba los frescos de la Secretara de Educacin Pblica (vase lmina 24), ella lo conoci y al ao siguiente se casaron. Frida fue la tercera esposa de Diego y era 20 aos menor que l. Se divorciaron en 1939, pero

Preguntas complementarias
Cules son las actitudes de cada uno de los personajes? Cmo estn vestidos? Se conocen entre ellos? Por qu creen eso? Por qu todos estn sentados? Adnde se dirigen? Qu hay detrs de ellos?

81

En los autorretratos de Frida pueden advertirse los cambios de nimo y las diferentes fases de su precaria salud. En El camin, referencia directa de su accidente, nos hace parte de la escena pues los pasajeros se hallan como si los viramos desde el asiento de enfrente. A pesar de los pesares, ella nunca perdi el sentido del humor y en su obra siempre estuvo presente la irona. Ntese el ttulo del negocio de color rojo que est en el lado izquierdo: La risa. Entre las pginas de su diario est el siguiente recuerdo de infancia:

Debo haber tenido seis aos cuando viv intensamente la amistad imaginaria con una nia... de mi misma edad, ms o menos. En la vidriera del que entonces era mi cuarto, y que daba a la calle de Allende, sobre uno de los primeros cristales de la ventana. Uuuuh echaba vaho y con un dedo dibujaba una puerta... Por esa puerta sala en la imaginacin, con una gran alegra y urgencia, atravesaba todo el llano que se miraba hasta llegar a una lechera que se llamaba PINZN... Por la O de Pinzn entraba y bajaba intempestivamente al interior de la tierra, donde mi amiga imaginaria me esperaba siempre. No recuerdo su imagen ni su color. Pero si s que era alegre, se rea mucho. Sin sonidos. Era gil y bailaba como si no tuviera peso ninguno. Yo la segua en todos sus movimientos y le contaba, mientras ella bailaba, mis problemas secretos. Cules? No los recuerdo. Pero ella saba por mi voz todas mis cosas... Cuando ya regresaba a la ventana, entraba por la misma puerta dibujada en el cristal. Cundo? Por cunto tiempo haba estado con ella? No s. Pudo ser un segundo o miles de aos... yo era feliz. Desdibujaba la puerta con la mano y desapa-

reca. Corra con mi secreto y mi alegra hasta el ltimo rincn del patio de mi casa y
siempre en el mismo lugar, debajo de un rbol de cedrn, gritaba y rea, asombrada de estar sola con mi gran felicidad y el recuerdo tan vivo de la nia. Han pasado treinta y cuatro aos desde que viv esa amistad mgica y cada vez que la recuerdo se aviva y se acrecienta ms y ms dentro de mi MUNDO.*

* Tomado de: Frida Kahlo, Diario: autorretrato ntimo, Mxico, La Vaca Independiente, 1995.

82

Lmina 22

Mathias Goeritz (1915-1990),

El cuadro de los cuadros, s/f.

leo sobre tela, 200 x 275 cm. Museo de Arte Moderno, CNCA-INBA.

M
ni su posicin esttica.

Mathias Goeritz naci en Alemania en 1915. Durante la segunda guerra mundial eludi el servicio militar y ejerci como historiador. En 1941 se mud a Tetun, al norte de frica y luego vivi en Santillana del Mar, Espaa. All fund la Escuela de Altamira, que buscaba crear obras con las famosas pinturas rupestres de la regin como punto de referencia. En esa poca, sus obras abstractas causaron rechazo y admiracin al mismo tiempo. Cuando Mathias Goeritz lleg a Mxico ya contaba con prestigio en Europa por sus

propuestas como pintor y terico del arte. Fue invitado por el arquitecto Ignacio Daz Morales, fundador de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara a impartir la materia de Educacin Visual, para que los futuros arquitectos comenzaran un proceso de sensibilizacin y contaran con las bases de la expresin plstica; Goeritz fund tambin una galera donde mostr, por primera vez en Jalisco, la obra de varios artistas internacionales de gran renombre. Permaneci en Mxico el resto de su vida siendo catedrtico en la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Al mismo tiempo que desempeaba su labor docente, realiz proyectos arquitect-

nicos, de pintura, escultura, vitrales y tapices; tambin redact varios escritos donde defi-

En 1958, junto con Luis Barragn uno de los hombres que cambiaron la arquitectura mexicana contempornea realiz Las torres de Satlite, escultura monumental para la

Preguntas complementarias
Qu figuras encuentran? Cuntos rostros ven? Cuntas cruces hay? Encuentran alguna palabra? Qu color se utiliza ms? Cul se utiliza menos? Qu nombre le pondran a esta obra?

83

entrada de un nuevo fraccionamiento con un concepto innovador, en las afueras de la Ciudad de Mxico. En la obra El cuadro de los cuadros, Goeritz sintetiza varias etapas de su produccin creativa en Mxico: clavos de la serie Complejos, trazos de una escultura metlica que representaba una serpiente originalmente ubicada en el Museo Experimental El Eco y bocetos para vitrales con vidrio soplado artesanal, entre otras cosas. A Mathias Goeritz le toc vivir en Mxico una poca de incipiente apertura a ideas e influencia extranjeras, la bonanza del alemanismo, el cuestionamiento del nacionalismo en la cultura y la poltica, y los esfuerzos de los artistas por encontrar caminos distintos a los de sus antecesores. En este contexto, Mathias Goeritz brind una experiencia creativa que motiv a la experimentacin y al cambio en las artes plsticas del pas.

84

Lmina 23

Sergio Hernndez (1957),

Sabino, 1996.
leo sobre tela, 320 x 280 cm. Coleccin particular.

S
Cuntos crneos hay?

Sergio Hernndez naci en Huajuapan de Len, Oaxaca, en 1957. Estudi en la Escuela Nacional de Artes Plsticas y en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, en el Distrito Federal. Ha expuesto su obra en Mxico y en el extranjero, y recibido distinciones varias veces. Actualmente reside en Oaxaca. En una entrevista habl as de su experiencia y su actividad:

Mi hermano era pintor y mi padre carpintero, ellos crean en su oficio y lo hacan con gusto. Mis primeras experiencias son del pueblo, del contacto con la naturaleza; despus, al llegar a la Ciudad de Mxico, son los barrios, los basureros. No estoy seguro qu me motiv a pintar, hay muchas influencias en mi obra, de acuerdo con las etapas de mi vida: mi niez me dej los colores del pueblo mixteco de donde soy, ese tipo de luz y paisaje son vitales en mi obra; despus, la pintura y los pintores: la actitud de Tamayo respecto a la pintura, as como Toledo, su dibujo y sus discpulos a menudo me pregunto qu comern para pintar as. Tambin hay influencia de algunos pintores latinoamericanos que evocan su sangre afroasitica, como yo. Me gustan mucho. Por ltimo est mi generacin. Confieso que tomara muchas cosas, por donde quiera que voy hay una mina de motivos para pintar; es un gran laberinto. A veces pierdo vitalidad, pienso que me estoy secando o que deb comer algo que me hizo mal.

Preguntas complementarias
Es de da o de noche? Por qu? Qu hay en la copa del rbol? Cmo son los personajes de esta imagen? Cules se parecen entre s?

Dnde hay una calavera pequea? Qu figuras geomtricas encuentran?

85

Cuando pinto no busco temas, no me trazo metas, tomo los medios a mi alcance y juego con los materiales. En ocasiones veo con azoro que mi dibujo se vuelve independiente de m, que la lnea, el color, la forma, quedan en libertad, como parte de un proceso que sucede fuera de mi eleccin o control. Surgen cosas inesperadas y me sorprenden; al borrarlas aparecen otras. Nacen, siempre estn naciendo. Las dejo existir y si no alcanzan la forma que quiero, no vacilo en romperlas. Cuando mis dibujos se acercan a mi intencin, entonces les pongo un nombre, un ttulo. Cul es mi compromiso como pintor? Es una pregunta que siempre me hago. Para m, tener la libertad de pintar sin pensar que tengo un compromiso, sin darle explicaciones a nadie y dedicarle tiempo a este oficio, es lo importante. Yo slo s que me siento parte de la generacin con la que he trabajado mucho, pero no s cmo ubicarme a m mismo; espero que alguien lo haga por m. Nunca he necesitado entender mi trabajo de una manera racional. Tampoco pretendo describirlo con palabras: mi lenguaje es la pintura.*

* Se renen aqu fragmentos de las siguientes fuentes: Sergio Hernndez. Pintura, Galera ChapultepecINBA,

1980 (invitacin); La fiesta, Mxico, s/f (catlogo colectivo); 15 artistas contemporneos de

Mxico, Chicago, 1989 (catlogo colectivo).

86

Lmina 24

Diego Rivera (1886-1957),

Santa Anita, 1923-1928.

Fresco, 449 x 353 cm. Edificio sede de la Secretara de Educacin Pblica, CNCA-INBA. Banco de Mxico.

D
de todo lo que vio. Quin descubre ms detalles? Medias de encaje negro Seor tocando la guitarra Seor con lentes Seor con bigotes Un soldado con su rifle El techo de una casa Las orejas de un caballo

Diego Rivera naci en Guanajuato, Guanajuato, en 1886. Ingres a la Academia de San Carlos en 1896, pero la abandon en 1902 porque estaba inconforme con el sistema de enseanza. En 1907 present su primera exposicin y gan una beca para ir a Europa. Regres a Mxico en 1921, cuando tena 35 aos de edad y desconoca muchos aspectos de su pas. Se incorpor al grupo de artistas que pintaron los murales en la Escuela Nacional Preparatoria y realiz La creacin. Viaj a Puebla, Yucatn, Tehuantepec y otros lugares de la Repblica, a los que llev libretas donde hizo centenares de dibujos

En 1923 le encomendaron la decoracin del patio principal del edificio recin construido de la Secretara de Educacin Pblica. En los claros de puertas y ventanas trat de plasmar, segn sus propias palabras, la vida social de Mxico. En esas pinturas que nombr El patio del trabajo, se observan oficios, profesiones y ocupaciones, como el cultivo de caa, trigo y maz, la minera, la alfarera, el teido de telas y la enseanza rural.

Preguntas complementarias

Piernas de mujer con zapatillas Mesa con mantel, platos y vasos Seora cachetona de ojos claros

87

En otro patio pintaban los muralistas Jean Charlot, Amado de la Cueva y Xavier Guerrero, pero al no avanzar su trabajo, el secretario de Educacin, Jos Vasconcelos, pidi a Diego Rivera que tambin se hiciera cargo de la decoracin de esta parte del edificio, con lo cual se unificaba adems el concepto artstico. All plasm fiestas populares y tradicionales, peregrinaciones, danzas y mercados, entre otras cosas y llam al conjunto El patio de las fiestas, del que forma parte el fresco Santa Anita. Desde la antigedad, culturas como la griega, romana, nhuatl, maya y teotihuacana, entre otras, empleaban la tcnica del fresco. Luego, los pintores acadmicos la olvidaron; sin embargo, pervivi en las decoraciones populares y fue redescubierta por Diego Rivera y otros muralistas mexicanos. Para hacer un fresco, primero se cubre el muro con un aplanado de cal y arena, mientras est fresco de ah toma su nombre la tcnica se traza el dibujo y se pinta con pigmentos naturales disueltos en agua. Al secarse el aplanado se produce una reaccin qumica de la cal y el color se integra a la superficie. Esta tcnica brinda una textura tersa y un color luminoso. El pintor debe calcular la superficie que puede pintar cada da, pues si el aplanado seca antes de terminar el trabajo, debe tirarse y hacerse otro. Rivera pint los corredores de los tres pisos de ambos patios, adems del cubo de la escalera y el espacio destinado a los elevadores. As, cubri una superficie de 1 480 m2 entre 1923 y 1928. En esos mismos aos pint los murales de la Escuela Nacional de Agricultura en Chapingo, Estado de Mxico. En ese tiempo, Santa Anita e Iztacalco eran poblaciones cercanas a la Ciudad de Mxico y por su belleza constituyeron paseos pblicos. Ambos estaban a la orilla del canal que una la laguna de Chalco con el lago de Texcoco, por lo que era necesario tomar una trajinera (canoa) en el paseo de la Viga para llegar all. En cuaresma, sobre todo el Viernes de Dolores, haba fiestas populares donde se poda bailar, comer y comprar las flores y hortalizas que se producan en las chinampas del lugar. Los canales han desaparecido y Santa Anita es ahora un barrio ms de la gran ciudad.

88

Lmina 25

David Alfaro Siqueiros (1896-1974),

El diablo en la iglesia, 1947.

Piroxilina sobre celotex, 214 x 153 cm. Museo de Arte Moderno. CNCA-INBA.

E
Preguntas complementarias
Cmo es el edificio? abajo y de arriba? Cmo es el personaje que est en el techo? Qu est haciendo? Es de da o de noche? Por qu? Qu suceder?

En el arte se manifiesta la sociedad donde sta se produce, pero tambin se afirma la individualidad de quien lo realiza. Un ejemplo de esto es David Alfaro Siqueiros. En diferentes momentos, Siqueiros quien siempre

firm con su apellido materno se involucr en la lucha poltica. En 1911, cuando era estudiante de pintura en la escuela de Bellas Artes de San Carlos, particip en una huelga a cuyo trmino, seis meses despus, se renovaron los mtodos pedaggicos. A los 16 aos perteneci a grupos que se oponan a la dictadura de Porfirio Daz y a los 18 pele en el ejrcito constitucionalista contra Victoriano Huerta; ah obtuvo el grado de teniente. Al finalizar el movimiento armado, se dedic a la organizacin obrera y particip en huelgas de mineros. Tambin estuvo al frente de una brigada en la guerra civil espaola, con el grado de coronel; all le pusieron el mote de Coronelazo. Por sus ideas fue exiliado y encarcelado

varias veces, la ltima en 1960, cuando permaneci cuatro aos en la crcel de Lecumberri. Su intensa militancia provoc que se alejara de la pintura por largos periodos. Pero en 1922, con Jos Clemente Orozco, Diego Rivera y otros artistas, colabor en la realizacin de los murales de la Escuela Nacional Preparatoria. El secretario de Educacin que sustituy a Vasconcelos, lo expuls del proyecto junto con Orozco en 1924. Siqueiros volvi a pintar un mural en Mxico, 15 aos despus de este suceso.

Qu diferencia hay entre las actitudes del grupo de personas de

89

Otro rasgo de su personalidad fue su constante bsqueda para innovar y adecuar los procedimientos y materiales de la pintura a las condiciones modernas y los avances de la tecnologa. As, despus de pintar con dos tcnicas tradicionales encustica (pintura a base de cera) y fresco, las cuestion y consider arcaicas y anacrnicas. Experiment con materiales como la piroxilina (pintura para autos), las vinlicas y los silicones; particip en el descubrimiento de la pintura acrlica; utiliz la pistola de aire, el aergrafo y el proyector para determinar la composicin en el muro; us soportes industriales como el masonite, el celotex, el asbesto y el hierro. Gracias a estos experimentos desarroll el concepto de accidente controlado (que consiste en producir manchas, escurrimientos y reacciones qumicas, cuyo resultado es parcialmente predecible); as incorpor el azar como un elemento ms de su expresin. Tambin dej constancia de sus experiencias y bsquedas plsticas en escritos tericos que causaron gran polmica en su poca y, en la actualidad, nos sirven para desentraar su pensamiento y las motivaciones en su pintura. As como el muralismo mexicano fue un movimiento artstico cuyos temas son la Revolucin y las luchas sociales, para Siqueiros la pintura era un instrumento poltico, y le dio el mismo valor a un mural, que a participar en una huelga o escribir un manifiesto. Jos Revueltas, otro artista que conjug la tarea literaria con la accin poltica, dijo:

Titnica como es su pintura, David Alfaro Siqueiros es, del mismo modo, como hombre, como artista, como vida en movimiento, un gran mural de Mxico (1958).*

Siqueiros realiz una vasta obra no slo en Mxico sino en Argentina, Chile, Cuba y Espaa, entre otros pases. En El diablo en la iglesia, como lo deca el autor, la opresin del pueblo, el poder en manos de unos pocos y el proletariado contra la burguesa son temas que se revisan por medio de una imagen inquietante.

* Tomado de: Mario de Micheli, Siqueiros, Mxico, Conafe, 1985.

90

Lmina 26

Juan Guzmn (1911-1982),

Diego Rivera con ayudantes realizando el mural del crcamo del ro Lerma, 1952.
Plata sobre gelatina. Archivo Fotogrfico del Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM.

Cuando se invent la fotografa las cmaras eran grandes y pesadas; los tiempos de exposicin eran muy largos por el tipo de emulsiones que se usaban y el mecanismo de los aparatos. Los primeros daguerrotipos, por ejemplo, que eran impresiones fotogrficas sobre placas de metal, requeran hasta 30 minutos de exposicin. Durante la segunda mitad del siglo XIX los

equipos mejoraron, se redujo su tamao, su peso y se crearon nuevos procedimientos: la impresin en vidrio y papel, el negativo, entre otras cosas. A principios de este siglo aparecieron las primeras cmaras personales que permitie-

ron a gente comn tomar sus propias fotografas, lo que en otro momento slo podan hacer los profesionales. Una vez que se terminaban las tomas, se mandaba la cmara al laboratorio para que las revelaran. Despus les regresaban las fotos y la cmara lista para volver a fotografiar. Asimismo, se desarrollaron mtodos para imprimir fotografas en los peridicos, lo que signific un cambio en la percepcin de las personas porque vieron acontecimientos, personajes y lugares que antes slo podan imaginar. As surgieron los primeros reporteros grficos profesionales, quienes, con todo y los avances de la poca, deban transportar un equipo pesado y, para las fotos de interiores, usaban magnesio en polvo, que produca una luz cegadora y un olor desagradable. Con la aparicin de cmaras pequeas, ligeras y automticas, que capturaban imgenes sin necesidad de flash, y la creciente demanda de imgenes en las publicaciones

Preguntas complementarias
Qu seor es distinto a los otros? En qu? Qu herramientas encuentran? A qu medio pertenecen los animales que aparecen ah? Las manos son de hombre o de mujer? Adnde conduce este lugar? Es pintura o fotografa? Por qu?
El original es un negativo de 35 mm.

91

de los aos treinta, surgi un nuevo tipo de reportero grfico que logr expresar un punto de vista personal mediante tomas donde la gente aparece en actividades naturales y cotidianas. La fotografa se transform en un testigo discreto, imperceptible, que recoge momentos ntimos, cruciales e irrepetibles. En este ambiente se puede ubicar a Hans Gutmann Guster, fotgrafo de origen alemn que lleg a Mxico en 1940, despus de la derrota de los republicanos en la guerra civil espaola. Se naturaliz mexicano y cambi su nombre por el de Juan Guzmn. Trabaj como fotgrafo independiente para diferentes publicaciones y agencias hasta la dcada de los sesenta, periodo en el que la fotografa era ya un elemento bsico de la comunicacin en el mundo: en Mxico sirvi para afirmar los logros econmicos y sociales del periodo posrevolucionario y como un medio de denuncia. La imagen de esta lmina forma parte de un reportaje acerca de Diego Rivera, cuando realizaba un mural en el crcamo del ro Lerma, en la Ciudad de Mxico. Este lugar es el vaso al que llegaba el agua del ro para mandarla a la red de distribucin de la ciudad. Rivera dise una fuente que representa a Tlloc, dios de la lluvia y, como saba que el sitio estara inundado, us poliestireno pintura resistente al agua; sin embargo, el mural result afectado al cabo de un tiempo. Recientemente se han llevado a cabo trabajos de restauracin, en los que las fotografas de Juan Guzmn han servido de gua, porque en ellas se aprecia cmo era la obra originalmente.

92

Lmina 27

Rodolfo Morales (1925),

La fiesta, 1979.
leo sobre tela, 195 x 392 cm. Hotel Camino Real, Ciudad de Mxico.

Rodolfo Morales naci en Ocotln, Oaxaca. Estudi pintura en la Academia de San Carlos y durante 32 aos dio clases de dibujo en escuelas preparatorias de la Ciudad de Mxico. Cuando se jubil, decidi dedicarse por completo a la pintura. En 1983, a la edad de 58 aos, tuvo su primera exposicin individual. Hoy es uno de los pintores mexicanos ms reconocidos. Cristina Pacheco, escritora y periodista, recogi el siguiente testimonio en una entrevista con el pintor:

Hablarle de mi nombre es hablarle de mi gente. Mi padre se llam ngel Morales, fue carpintero. Un ser completamente gris al que no pareca importarle nada o casi nada. Poco comunicativo y emprendedor. Nuestra relacin fue distante, poco afectuosa: creo que no tuve tiempo de aprender a quererlo. En cuanto a mi madre se llam Rufina Lpez. Era maestra desde tiempos de la Revolucin. Trabajaba muchsimo, desde las seis de la maana hasta las seis de la tarde [] quiz por eso disfrutaba tanto los ratitos en que estbamos juntos: ya fuera sbados o domingos, o bien las tardes que me permita acompaarla a las clases de taller que les daba a las alumnas de la escuela Jos Mara Morelos y Pavn. Nunca pude ser carpintero como mi padre, porque siempre he sido mal artesano: cortaba chueco la madera. Solo, empec a buscar la forma de ganarme algunos

Preguntas complementarias
Qu creen que se festeja? Por qu? Qu se ve en el cielo? Cuntas banderas encuentran? Estar toda la gente o todava faltarn algunas? En qu lugar da la luz? Dnde no? Qu hay en los rboles? Dnde hay aves?

93

centavos. Para eso adornaba altares, vesta piatas y fabricaba papalotes. Estos ltimos me dieron ganancias y cierta fama en el pueblo. La primera fotografa me la tom a los dieciocho aos, cuando me vi obligado a llevarla para el registro de mi cartilla [del servicio militar]. Me cost un trabajo tremendo ponerme frente a la cmara. No slo me daba miedo sino horror que el ojo de la cmara me viera. No deseaba que nadie me mirara. Yo mismo nunca me vi en un espejo. [] Mi hermano mayor, Jos Morales, fue el primero en venir a la capital. Aqu lo contrataron como carpintero en una fbrica. En una de las visitas que nos hizo a Ocotln decid pegrmele cuando viniera de regreso al D.F. l fue generoso conmigo: me dio todas las facilidades para que viajara y para que realizara el sueo de mi vida: ingresar a la Academia de San Carlos. Yo slo tena referencias del lugar. Me fascin desde que vi la fotografa del edificio en un libro de historia. En San Carlos dur seis aos. Tuve muchos maestros, pero slo algunos me dijeron algo o me ensearon algo. Lo que acabo de decirle no significa que San Carlos no haya sido importante para m; sin embargo, son mucho ms significativos y determinantes en mi formacin la presencia y las obras de dos artistas mexicanos: Mara Izquierdo y Manuel Rodrguez Lozano. Juntos, esos dos artistas plsticos me ayudaron a comprender en aquel momento que no slo deseaba ser un pintor sino que mi anhelo era convertirme en un artista. Al principio todos mis cuadros tenan fondo verde. Luch para deshacerme de un cierto complejo que me impeda recurrir a toda la gama de colores. Logr hacerlo en cuanto me descubr a m mismo. Ahora manejo todos los colores, me gusta verlos contrastados, brillantes, chillones. En cuanto me adueo de los colores decido jugar con ellos con naturalidad, sin miedo. Un pintor que lo sea simplemente, quiz tenga una tcnica impecable, quiz pinte cuadros muy bien hechos pero que no van ms all de su perfeccin formal. Un artista puede decirnos muchas cosas, todas las cosas del mundo, a travs de un cuadro que tal vez no sea tan perfecto pero que en cambio est lleno de ese algo que en un momento dado cambia nuestra vida, la ilumina, la enriquece.*

* Tomado de: Carlos Monsivis et al., Rodolfo Morales, Mxico, Gobierno del Estado de Veracruz, Instituto Veracruzano de Cultura, 1992.

94

Lmina 28

Flix Jimnez Chino (19?),

Si se levanta la presa, 1991.

Tinta china sobre papel amate, 39 x 58 cm. Grupo Editorial Casa de las Imgenes. Coleccin del artista.

L
Oapan.

Los pueblos nahuas de la cuenca del ro Balsas, en el estado de Guerrero, se unieron en 1990 para rechazar la construccin de una presa hidroelctrica cerca de San Juan Tetelcingo, que amenazaba con desplazarlos, destruir parte de su cultura y sociedad, inundar 22 comunidades y reacomodar a casi 40 000 personas. Para luchar, los habitantes de la regin formaron el Consejo de Pueblos Nahuas del Alto Balsas y con sus acciones lograron la cancelacin del proyecto en 1993. Entre otras formas de protesta se realizaron pinturas en amate y, aunque se respet el modo tradicional de hacerlas que varias comunidades de la regin seguan, esta vez su contenido era poltico. En la comunidad de Oapan se hace desde hace muchos siglos una cermica muy

apreciada en la regin. A principios del siglo XX, los habitantes de Ameyaltepec empezaron a comerciar con los productos locales, incluyendo esa cermica. Sin embargo, tiempo despus decidieron pintar, ellos mismos, los motivos decorativos, como hacan los de

En los aos sesenta, algunos de esos pintores-comerciantes se relacionaron con personas de la Ciudad de Mxico, quienes les sugirieron emplear en vez de cermica un

Preguntas complementarias
Quin encuentra?: Una mujer cocinando Dos mujeres con sombrero Un hombre con su perro Dos nios subiendo unas rocas Una vbora Un colibr Sobre qu material est hecho el dibujo? Qu situacin se observa en el centro de la imagen? Qu le sucede a la gente de los cerros?

95

papel hecho de corteza de rbol y de tradicin prehispnica, que entonces slo se usaba en San Pablito Pahuatln, en la sierra de Puebla. As surgi la pintura en papel amate y se constituy como una expresin propia de la regin del alto Balsas. La gente apreci tanto este tipo de trabajo, que fue imposible abastecer la demanda, ya que el papel amate era escaso. Slo hasta finales de la dcada de los sesenta los comerciantes de Pahuatln pudieron suministrar grandes cantidades de papel a los pueblos que se dedicaban a la pintura sobre amate. Al sumarse a la produccin otros pueblos como Xalitla, Oapan y Maxela, se incorporaron en las pinturas nuevos elementos y bsquedas expresivas, surgiendo diferencias de estilo de acuerdo con el artista y el pueblo de procedencia. En el caso de la lmina, la pintura realizada por Flix Jimnez Chino quien pertenece a una familia de pintores de papel amate de Oapan representa los temores y expectativas de la comunidad, convirtiendo el arte en un medio de lucha social.

96

Lmina 29

Arturo Elizondo (1956),

Amrica, 1996.
leo sobre tela, 91.5 x 152.5 cm. Coleccin particular.

A
Qu animal ser se? Qu hay de extrao en l? De dnde sali?

Arturo Elizondo naci en la Ciudad de Mxico en 1956; estudi en la Universidad de las Amricas (Puebla), en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda y en la divisin de posgrado de la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la UNAM. Desde 1990 vive en Nueva York. Se fue, como l mismo cuenta, buscando una ilusin,

como tantos otros mexicanos y al igual que para muchos de ellos, ese sueo adquiri, por momentos, tintes de pesadilla. Vivir y trabajar en otro pas obliga a plantear preguntas bsicas sobre nuestra manera de concebirnos: Quin soy? De dnde vengo? Gracias a la confrontacin con otra cultura, la identidad se define y valora. En muchos lugares de Estados Unidos hay una comunidad conformada por trabajadores mexicanos donde se levantan restaurantes de comida tpica, tiendas que venden productos de Guerrero, Oaxaca, Michoacn o aquellos que pueden ser comunes a todos los estados. Es decir, los negocios brindan la ilusin de vivir en un pueblo semejante al de origen o parecido al que cada uno recuerda. Arturo Elizondo dice acerca de sus vivencias en Estados Unidos:

Tengo cinco aos viviendo en una ciudad que semeja una Torre de Babel moderna, una ciudad que es el paraso y el infierno al mismo tiempo, donde la vida contempornea es ms una tragedia que un Jardn del Edn. La ingenuidad y la inocencia son las primeras cosas que se pierden, no por voluntad propia, sino porque son inservibles.*

Preguntas complementarias

Cul es la actitud de cada uno de los nios? La situacin en la obra es real o fantstica? Por qu creen eso?

97

En la obra de Arturo Elizondo, el recuerdo de Mxico y la nostalgia se expresan retomando algunos elementos de artistas como Jos Guadalupe Posada, entre otros, que estn ligados a lo que se considera mexicano. La mayora de sus cuadros estn realizados al leo, una pintura a base de pigmentos o tintes mezclados con aceite de linaza, que al contacto con el aire se oxida y forma pelculas slidas en las que las partculas de color se distribuyen de manera uniforme.

Amrica, en un ambiente onrico, muestra un animal negro y lustroso cuyo cuerpo es

semejante al de un cetceo, ojos de pez, fauces de cocodrilo y manos de humano, que irrumpe alterando la escena. Un nio o nia? le mete un palo en el hocico y lo abraza, como tratando de detenerlo. Piedras y ramas vuelan por la embestida. Otro nio da la espalda al suceso, nos mira de frente y abre la boca, tal vez gritando.

* Tomado de: Arturo Elizondo, Mxico, Galera OMR, mayo de 1995 (catlogo).

98

Lmina 30

Irma Palacios (1943),

Viento y piedra, 1992.

leo sobre tela, 150 x 200 cm. Coleccin particular.

I
Qu les recuerda?

Irma Palacios es una mujer morena de trato amable. Al conocerle, la gente le aprecia de

inmediato por su carcter franco y abierto. Estudi en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. En su taller siempre hay libros de poesa o novelas que lee de rato en rato. Ha desarrollado una obra abstracta que ha logrado reconocimiento dentro y fuera del pas. A continuacin aparece un texto donde habla de s misma:

Nac en Iguala, Guerrero, porque mi madre es de ah y quera que sus hijos nacieran en ese lugar. De nia viv en Saltillo y tambin en Puebla, de donde era mi padre. Cuando tena como seis aos mis paps se divorciaron y nos fuimos a vivir a Iguala con mi madre. Cuando era chica me gustaba copiar los pequeos grabados de mi diccionario, los haca en grande y les pona color. A los 19 aos entr a trabajar en un banco porque tena que llevar dinero a la casa. Una vez, un pintor, amigo de mi jefe, me pregunt: Te gusta dibujar? Le contest que s. Luego nos propuso, a varias compaeras y a m, darnos clases de pintura y as empez la aventura. Tiempo despus, una amiga me anim a entrar a La Esmeralda, la escuela de pintura y escultura. Por qu no te metes a la escuela?, me dijo. All haces y deshaces, tienes ms libertad, puedes usar ms materiales. Pero yo pens: son cinco aos de carrera. Se me haca mucho tiempo, pero entr y la acab.

Preguntas complementarias
Qu sienten al ver esta imagen?

Les dicen algo los colores? La imagen ser fra, tibia o caliente? Podran identificar un lugar, persona, animal, objeto o paisaje? (Esta imagen puede ser girada para descubrir otras formas.)

99

Durante mis estudios, segu trabajando y ahorr para comprarme un terreno. Una vez que termin la escuela, renunci al trabajo. Ya poda construir un taller y vivir ah mismo. Lo de comer, ya vera porque yo quera ser pintora. Dije: Ahora s, toda mi energa es para pintar. Iba a un taller donde haba muchos varones. Todos vean la obra de ellos y no me importaba, no tena problema porque el arte no es cuestin de sexos ni de nacionalidades; yo lo siento igual aqu que en cualquier parte. No s hablar otros idiomas, un poco de ingls, pero igual me comunico en todo el mundo, porque hay muchas maneras, por eso pinto: Lo que quiero decirle a los dems est en mis cuadros, si es que les interesa algo. Empiezo a trabajar ms o menos a las 10 de la maana y hay ciertos formatos que me interesa manejar. Me gustan los cuadros grandes pero de repente ya no quepo en el taller. Selecciono los colores y el tema; as, cuando empiezo un cuadro estoy haciendo un tema. Qu tema? Las piedras, por ejemplo. Cuando preparo una exposicin slo pienso en eso, slo veo eso. Si estoy platicando, estoy imaginando cmo y qu hacer en un cuadro; est donde est. Soy una persona que debe esforzarse para concentrarse en otros temas que no sean la pintura. Soy muy obsesiva. Cuando tengo el color, el tema, el formato, me pregunto: Y ahora qu voy a hacer? Cojo mi lpiz, pongo el caballete y empiezo los trazos: quiero el oscuro, aqu; el claro; una forma central; una superficie con elementos; slo quiero elementos o lleno la superficie. En mi primer da de trabajo debo definir, casi resolver cmo voy a terminar el cuadro. Son sesiones muy duras en las que no hablo. Me gusta ms trabajar de noche, cuando no hay nadie. Pero uno no inventa nada, ni una forma. La naturaleza ya hizo todo. Uno slo selecciona algo que nos gusta: la forma, la lnea, el color, la textura, todo. Todos mis cuadros parecen casuales, pero en realidad los tengo controlados: [s] hasta qu grado quiero que se derrame el agua o este lquido, as que voy poniendo unos libros o algo abajo para controlar las manchas. No es tan casual. A veces piensan que eres pintor abstracto porque no sabes dibujar o creen que es ms fcil. Me gusta mucho el paso del tiempo, la ptina que deja, no slo en las cosas sino en la gente, las arrugas, las pecas, todo tiene una belleza. La sociedad no ha podido entender bien qu es envejecer, pero algunos tenemos el valor. Con eso parece que ests en contra.

100

Lmina 31

Annimo, exvoto, 1711. leo sobre tela, 108 x 166 cm. Baslica de Nuestra Seora de la Soledad, Oaxaca, Oax.

E
dems objetos.

El trmino exvoto proviene de la expresin latina ex voto suscepto, que quiere decir por

el voto recibido. As se nombran los objetos que la gente brinda a la divinidad para que

le sea cumplida una peticin o cuando sta se ha concedido. Su presencia es muy antigua y no se circunscribe al mbito de un rea geogrfica, religin o cultura. En nuestro pas el exvoto ms conocido se pinta en telas, tablas o lminas; tambin

se llama retablo y destaca por su carcter pblico. La persona agradecida lo pinta, modela, borda o lo hace como puede y quiere. En ocasiones lo encarga a un retablero as se llama al pintor de exvotos y despus lo lleva al lugar de destino para hacer pblico su agradecimiento. En santuarios tradicionales o ante imgenes milagrosas es comn encon-

trar otro tipo de ofrendas: fotos, cartas, trenzas de pelo natural, juguetes, zapatitos y

Muchas de estas imgenes, aparte de referir un incidente en particular, nos hablan de un sentimiento de vulnerabilidad ante las situaciones adversas de la vida: enfermedades, accidentes, hambre y desempleo, entre muchas otras. En esta lmina se reproduce un exvoto que narra la manera en que un terrible temporal azot un barco que sali de San Juan de Ula, Veracruz. La imagen se divide en dos partes: al frente hay un galen espaol en dificultades; al fondo, en tierra firme se divisan los nufragos, uno de los cuales agradece su salvacin. As, podemos observar que la escena muestra dos momentos de un mismo hecho.

Preguntas complementarias
Qu personajes de esta escena pueden estar en peligro? Por qu? De los que estn en el barco, cul es distinto a los dems? En qu? Qu transportara el barco? Se rescataron algunos objetos? Cules? Cmo ser el clima en este lugar? Qu se lee en la parte inferior?

101

Sobresalen varios aspectos de la composicin: el artista quiso representar las olas mediante espirales que rodean la embarcacin; el fondo oscuro enfatiza la profundidad y peligrosidad de las aguas; el mstil roto denota lo angustioso del trance; las rocas amenazan con despedazar el casco del navo y, a lo lejos, el cielo azul se perfila como una esperanza de salvacin. Los exvotos son una muestra de la pintura popular que se ha cultivado en nuestro pas al margen de los gneros acadmicos y cultos. Su trazo sencillo y directo, y su carcter narrativo los torna especialmente atractivos para el pueblo, al grado de constituir una referencia para otras manifestaciones estticas, por ejemplo, su influencia en la obra de Frida Kahlo y otros pintores de nuestro siglo. Es comn que los exvotos muestren en sus cartelas espacio donde se narra el suceso y se dan las gracias curiosos giros ortogrficos y sintcticos. El que ahora nos ocupa refiere lo siguiente:

ESTE AO D 1711 ABYENDO SALIDO DEL PUERTODE SN JUAN DEULUA ENLA NUEVA VERA CRUZ LA ALMIRANTE DELA ARMADA RAL, DE BARLOBENTO DEL CARGO DELALMIRANTE DN. DIEGO DEALARCON QUE YBA P

[...] ESPAA DIENDO CN SU CONSERVA EL AVISO DE DN, MIGUEL MANZANO Y 5 MAS EN SU CON SEXUA
AL FUE SU SALIDA DE DICHO PUERTO A 29 DE NOBIENBRE Y EL DIA 18 DE DICIEMBRE ALAS 2 DE LA MAANA

CON UNGRAN TENPORAL SEPERDIERON LOS 5 DELLOS EN LA COSTA DE LA HAVANA. 5 LEGAS. A SOTA BENTO
DE DICHO PUERTO

DIENDOEN

BAR

CADO

ALA FRAGATA

NONBRADA N. SA.

DE BEGOA

MIGEL

BASQUEZ

NATURAL DE LOS TERNOS DE CASTILLA QUIEN SE EN COMENDO MUY DE VECES ALA VIRGEN DE LA SOLEDA VISTO A SUS CON PAEROS LA YNBOCASEN Y MILAGROSA MENTE ALAMANESER LOS SAC ATIERA AVIEN
DO ESTADO PERDIDO DESDE LAS

2 DE LA MAANA AL NABIO SA SOBRA DO SOBRELOSSARRE [...] EZ SIN OTROS MUCHOS DEMOS YNFINITAS GRACIAS A

ABER PELIGRADO DEL REFERIDO NAVIO MAS DE UNO Y LOS

LA GRAN SA. YTENGAMOS LATODOS POR NA. ABOGADA COMO LAY SO EL DICHO MIGUEL BASQUEZ DEBOSION DEQUIEN PUDO [...] MILAGRO POR QUE DIOS SEA LOA DO Y SU BENDITA MADRE POR SIENPRE [] AMEN.

102

Lmina 32

Antonio Ruiz, El Corzo (1895-1964),

El verano, 1937.
leo sobre madera, 28 x 35 cm. Museo de la Secretara de Hacienda y Crdito Pblico. Antiguo Palacio del Arzobispado. SHCP.

A
vida slo vendi tres.

Antonio Ruiz naci en 1895, en Texcoco, Estado de Mxico. Entre sus amigos era conocido como El Corzo o Corcito por su gran parecido fsico con un torero muy popular de esa

poca a quien se daba el mismo sobrenombre. Muy joven ingres a la Academia de San Carlos donde, adems de estudiar pintura, tom clases de arquitectura. Despus trabaj como escengrafo, maestro de dibujo en escuelas primarias oficiales, y fue director de la Escuela de Pintura y Escultura de Bellas Artes. Como pintor busc siempre la satisfaccin personal ms que la fama y el reconocimiento pblico.

El Corzo pint pocos cuadros, pues en cada uno trabajaba meses y luego le era

difcil deshacerse de ellos. Su amigo Juan OGorman le deca Corcito, vende tus cuadros para vivir mejor. Sin embargo, comprarle uno se deca era casi como adoptar un nio en un orfanatorio elegante. Con toda ceremonia, Antonio Ruiz peda referencias al posible comprador, quien deba tener buenos modales, porque sus cuadros eran como hijos y deba asegurarse si el nuevo hogar sera el adecuado. Por esta razn, en toda su

Asimismo, tuvo pocas exposiciones, pues antes que la autopromocin de su obra, prefera encerrarse por las tardes en el pequeo taller que tena en la parte alta de su casa y dedicarse a dibujar y pintar. Hasta el lugar que eligi para vivir con su esposa y sus dos hijas habla de la modestia de Antonio Ruiz. En la poca de efervescencia intelectual, los artistas instalaban sus casas y talleres en el centro de la ciudad o en Tacubaya. Luego estuvo de moda San

Preguntas complementarias
Dnde estn los personajes en traje de bao? Por qu un personaje no tiene brazos? Hacia dnde mira cada uno de los personajes? Qu pensar la pareja de sombrero y rebozo? Este lugar da a la calle o al interior? Por qu?

103

ngel, Chimalistac y Coyoacn. Pero El Corzo construy, con sus propias manos, una casa de estilo tradicional por el rumbo de la Villa de Guadalupe, al otro extremo de la ciudad. De esa manera, tambin se mantuvo alejado de los movimientos artsticos mexicanos, los eventos sociales y las polmicas. Aun as, tena muchos amigos entre los pintores de la poca; uno de ellos era Miguel Covarrubias, El Chamaco, con el que guard no pocas afinidades en su obra.

El verano es un cuadro pequeo, como todos los suyos. Diego Rivera se refiri a esta
caracterstica con el siguiente comentario: Todos los cuadros que hizo El Corzo caben en un pequeo armario, a pesar de que son numerosos. La obra est elaborada con un gran cuidado en su composicin y su tcnica, es decir, con oficio, para mostrar una serie de oposiciones en lo visual: oscuridad-luminosidad, desnudez-abrigo, vitalidad-desnimo; y otras ms subjetivas: riqueza-pobreza, ocio-labor, sueo-realidad.*

Antonio Ruiz muri en 1964. Sus propias palabras lo definen mejor que nadie: No he tratado de volver interesante mi vida. No doy un quinto por mi vida. Intento que mi pintura sea interesante.

* Tomado de: Antonio Ruiz, El Corcito, Mxico, Dimart, 1987.

104

Lmina 33

Pablo Ortiz Monasterio (1952),

Hikuri Neyra, 1992.

Fotografa. Coleccin del artista.

E
nos ancestros.

El pueblo huichol, que se llama a s mismo wirraritari,

habita en Nayarit y en el norte de Jalisco. La geografa serrana de su territorio ha limitado la construccin de caminos, el relativo aislamiento en que viven los huicholes es la causa en parte del encarecimiento de las mercancas que les llegan de otras partes del pas, de que la produccin local se abarate y de la deficiente infraestructura escolar y de salud. Por otro lado, el aislamiento les ha permitido preservar su cultura. Este pueblo tambin sufri los embates de la Conquista en su territorio. En el perio-

do independiente, fue escenario del despojo de tierras debido a las leyes de desamortizacin. En 1887, el gobierno porfirista intent deslindar sus tierras y caus fuertes enfrentamientos. Asimismo, la Revolucin y la guerra cristera significaron tiempos de violencia en la zona. En la actualidad, los huicholes siguen enfrentando los abusos e invasiones de quienes pretenden apoderarse de los recursos de la zona. La mayor parte de sus casas son de adobe; otras, de piedras recubiertas con lodo y techos de paja. Es comn que levanten al lado de las viviendas, construcciones llamadas

ririki (que quiere decir casa de Dios), pequeos templos dedicados a deidades y a alguPara estos indgenas la historia csmica o verdadera se encuentra en los mitos, el arte y las manifestaciones simblicas del pueblo. Los mitos son el modelo de las acciones

Preguntas complementarias
Cmo visten las personas? De qu est hecho el traje del personaje de la izquierda? Qu creen que hace? Qu actitud tienen las personas que lo miran? Cmo son las casas de ese lugar? Qu objetos hay en la mesa?

105

que tienen sentido en la sociedad, por ello el huichol siembra, caza y participa en las ceremonias comunitarias desde tiempos remotos. En su religin se asocian el maz, el venado y el peyote, y su mitologa destaca la primaca de estos elementos. As, los rituales, las fiestas, y la organizacin material y temporal de la vida giran, en muchos sentidos, alrededor de los tres elementos. Uno de sus mitos relata:

El venado celestial, Kuymari, fecunda con su sangre la tierra donde nace el maz o Hik, de esta sangre renace el venado celestial, resucita, dando vida. El corazn del que mana la sangre, que sostiene y alienta la vida del Hik o maz (asimismo sostiene y alienta la vida del huichol), tambin es Hkuri, el peyote. Con ese corazn se mide la vida de cada ao y cada sacerdote. Por eso cazan al venado y recolectan el peyote, para ayudar al mundo. De ambos corazones del venado celestial renacer cada ao el hombre, la mujer y el nio huichol.* Con la serie fotogrfica Corazn de venado, Pablo Ortiz Monasterio se ubica en la tradicin de la fotografa etnogrfica de Mxico, pero no trata de mostrar la vida cotidiana de los huicholes sino su principal ceremonia ritual. En esta imagen podemos ver a un

maraakame (sacerdote), que por medio del sueo penetra en el mundo de los dioses
para establecer un nexo entre lo sagrado y lo profano. La formacin de un maraakame es minuciosa, dura cinco aos, exige seis peregrinaciones por el desierto e innumerables pruebas y ritos. En esta fotografa, que nos muestra una realidad amenazada con desaparecer, se retrata una parte del universo religioso de los huicholes, indgenas que en medio de difciles condiciones de vida se enorgullecen de sus tradiciones y cultura. As el fotgrafo toma una postura, nos dice algo sobre lo que ve y, en ese sentido, trasciende su carcter de mero testigo.

* Tomado de: Ari Rajsbaum Gorodezki, Pueblos Indgenas de Mxico. Huicholes, Mxico, INI, 1993.

106

Lmina 34

Jos Luis Cuevas (1934),

La giganta, 1992.
Vaciado en bronce, 800 x 391 x 300 cm. Museo Jos Luis Cuevas.

Jos Luis Cuevas fue un nio precoz, antes de los 10 aos entraba a las clases y los talleres de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda. De joven, su curiosidad e inquietud lo llevaron a hacer disecciones de cadveres para conocer la anatoma humana; tambin dibuj a los enfermos de hospitales psiquitricos y pint a prostitutas para representar aspectos srdidos y desgraciados de la vida humana. En la dcada de los cincuenta, la ideologa que anim el muralismo mexicano as

como los resultados de la Revolucin se haban institucionalizado y eran fuertemente cuestionados. Los seguidores de Orozco, Rivera y Siqueiros propugnaban un arte de contenido poltico-social, que en el fondo constitua la repeticin de frmulas artsticas conocidas. De esta manera surgi una visin oficialista del arte mexicano que, en ocasiones, era la que representaba al pas en exposiciones y certmenes internacionales. Jos Luis Cuevas y otros jvenes artistas cuestionaron dicha tendencia; formularon diferentes propuestas artsticas que contemplaban lo personal e ntimo, y se opusieron al muralismo y a la llamada Escuela Mexicana de Pintura. De alguna manera, la abstraccin fue la forma de protestar en contra de un realismo que dej de ser significativo para ellos. A este grupo se le conoci como la Generacin de la Ruptura. La obra de Cuevas, que abarca principalmente el dibujo y la grfica, es una referencia constante en Mxico y el extranjero.

Preguntas complementarias
En qu lugar est? De qu material ser? Es hombre o mujer? Cmo es su ropa?
1.70 m

Cmo es su expresin? Cul ser su tamao aproximado?

107

En 1992, una vecindad del centro de la Ciudad de Mxico que antes haba sido el convento de Santa Ins, fue restaurada para convertirla en el Museo Jos Luis Cuevas. Donde estuvo el claustro se coloc La giganta, escultura monumental de ocho metros de altura. En las diferentes fases de elaboracin de esta obra, intervinieron muchas personas. A partir de los dibujos de Cuevas se hizo el modelado, luego, se realizaron los moldes correspondientes y se fundi cada parte de la obra. Ya en el museo las piezas se ensamblaron y soldaron para al final darle la ptina (color). En todo el proceso trabajaron asistentes, operadores, fundidores y obreros en un esfuerzo conjunto para realizar una pieza de semejantes dimensiones.

108

Lmina 35

Pedro Meyer (1935),

El seor de los cuentos,

(Magdalena Jaltepec, Oaxaca, 1991-1992). Imagen digital. Coleccin del artista.

Cuando la fotografa apareci en el siglo XIX, se pens que haba sido hallada la manera de representar fielmente la realidad. Hechos, lugares y personas podan quedar plasmados para siempre, o casi, en diferentes materiales: vidrio, metal, papel y acetato. A medida que la tcnica se perfeccion, los usos de la fotografa se extendieron: se aprovech para identificar a las personas, para testimoniar sucesos, para registrar e inventariar lugares y ms. Sin embargo, la idea de que las imgenes capturaban la realidad tal como es fue

cuestionada por los mismos fotgrafos y espectadores. Qu tanto depende la imagen de la intencin de quien toma la foto? Un mismo objeto o hecho cambia segn el punto de vista de quien lo fotografa? En el siglo pasado los fotgrafos ya creaban ilusiones,

imagenes inslitas e imposibles recurriendo al fotomontaje y otras artimaas de laboratorio. Asimismo, el espectador trataba de descubrir dnde estaba la mentira, dnde el truco que se pretenda imagen del mundo. En la actualidad, la tecnologa informtica ha permitido la digitalizacin de imgenes; esto significa que la computadora traduce formas y colores a un cdigo de impulsos elctricos. As, puede cambiarse el tamao o posicin de las fotografas, agregarles o quitarles elementos, reunir varias imgenes para producir una nueva; usar efectos especiales, y ser retocadas o transformadas a voluntad de quien maneja la mquina. Esta tecnologa permite

producir imgenes con tal calidad que las costuras son prcticamente invisibles.
En El seor de los cuentos, se tomaron diferentes fotografas, luego se unieron para crear la nueva imagen jugando con las escalas y la disposicin de los personajes. Pedro

Preguntas complementarias
Es pintura o fotografa? Todo es real en esta imagen? Notan algo extrao? Todas las personas son iguales?

109

Meyer dice sobre esta obra en su libro Verdades y ficciones: un viaje de la fotografa

documental a la digital:
Esta imagen comenz con el teln de fondo, que estaba montado en una plataforma en la parte trasera de un camin. Pens que sera un encantador comienzo para un cuento infantil o una obra [...] No muy lejos de donde tom la foto del teln, encontr este hombre (el viejo de la silla), una especie de abuelo narrndole historias al mundo, siempre sentado en su silla a un lado de la carretera. Pens: qu tal si lo coloco frente al teln para que nos cuente unas historias sobre los monigotes. Como formaban parte de su historia, decid reducirlos de tamao y colocarlos en el escenario, frente a l*

En esta fotografa, que aprovecha los recursos tcnicos contemporneos, todos los elementos se conjuntan para formar una imagen fantstica que, aparentemente, cualquiera de nosotros pudo presenciar mientras caminaba por la calle.

* Tomado de: Pedro Meyer, Verdades y ficciones: un viaje de la fotografa documental a la digital, Mxico, Aperture, 1995.

110

Lmina 36

Remedios Varo (1908-1963),

Trnsito en espiral, 1962.

leo sobre masonite, 100 x 115 cm. Coleccin particular.

E
Amrica.

En la Europa de los aos veinte se desarroll el movimiento surrealista. Al principio, este movimiento se circunscribi a la poesa y la literatura fantstica, luego incorpor mtodos de trabajo que trataban de burlar el control de la mente consciente sobre el proceso creativo para dejar aflorar el inconsciente. Despus proclam la imaginacin como la capacidad suprema para la creacin artstica y se incorpor lo casual y el accidente dentro de las nuevas tcnicas. As surgieron obras subversivas e inquietantes. En Espaa, la guerra civil y la segunda guerra mundial, obligaron a muchos artistas a

emigrar; sta fue una de las maneras en que se difundieron las ideas surrealistas en

Remedios Varo naci en la provincia de Catalua, Espaa. En 1913 comenz una existencia errabunda al trasladarse con su familia a Algeciras y luego al norte de frica. El trabajo de su padre mantuvo a la familia en constante movimiento y quiz por eso no pudo establecer amistades duraderas y se aisl cada vez ms. Se apasion por la lectura: Verne, Poe, el ocultismo, y empez a expresar sus inquietudes por medio del dibujo. Era una mujer de carcter rebelde. En 1924 ingres a la Academia de San Fernando, en Madrid y ms tarde vivi en Pars. El poeta francs Benjamn Pret fue su segundo marido y durante su relacin se vincul con el grupo de los surrealistas. El juego preside la actividad surrealista y ella, cuyo humor se deja traslucir en sus pinturas y escritos, se nutre de la actividad comn, de las discusiones diarias en el caf, del contacto inteligente y clido de los poetas y pintores del grupo. En 1942, la pareja se exilia en Mxico.

Preguntas complementarias
Cmo podran recorrer este lugar? Se puede caminar por algn lado? Qu habr dentro de las construcciones? Qu tipo de lugar ser este? A qu creen que se dedique la gente ah?

111

Aun cuando pint y escribi durante varios aos, slo hasta principios de los aos cincuenta encontr la estabilidad econmica y emocional para dedicarse por completo a la pintura. Hasta ese momento las ideas y reflexiones de tantos aos se materializaron en una obra enigmtica, llena de personajes altos y delgados que deambulan por parajes extraos, ciudades imaginarias, medios de locomocin fantsticos y aves onricas. Despus de una exposicin individual en 1956, sus cuadros suscitaron entusiasmo entre el pblico. Se volvi una pintora famosa, pero mantuvo su vida privada a salvo del exterior, crendose fama de tmida y distante. Su produccin es enorme, a pesar de que su tcnica es minuciosa y cuidada, algo parecido al trabajo de un miniaturista. La mayor parte la realiz en Mxico. El 8 de octubre de 1963, luego de comer con unos amigos en su casa, se sinti indispuesta y se retir. Un poco despus la encontraron muerta a causa de un paro cardiaco.

112

Lmina 37

Abel Quezada (1920-1991),

El bombardeo de Odessa, 1976.

leo sobre tela, 40 x 50 cm. Coleccin particular.

A
trabajo artstico: Qu observa el salvavidas?

Abel Quezada naci en 1920 en Monterrey, Nuevo Len. Estudi ingeniera y administracin pero no acab ninguna de las dos carreras porque se dedic a dibujar. Tuvo un rancho y sembr tomates, luego fue fundador de una compaa perforadora de pozos petroleros y al mismo tiempo, durante muchos aos, sus cartones aparecieron en diferentes publicaciones periodsticas, entre ellas Exclsior y Novedades. En 1985 present su En una entrevista realizada por Claudio Isaac expres las siguientes ideas sobre su

primera exposicin de pintura.

Uno es una cosa y quiere ser otra: yo era dibujante, toda mi vida he sido dibujante, pero hay oficios que siempre me han llamado mucho la atencin, cosas que me hubiera gustado ser de no haber sido dibujante... Algunos los he llegado a practicar, por ejemplo, muy joven, yo era cazador profesional de conejos, pues los venda en la tarde despus de cazarlos... Pero me hubiera gustado tambin ser cantinero o cocinero; s muchas recetas de una y otra cosa y me gusta la idea de platicar con los clientes. Ahora, como cantinero aficionado, platico con mis amigos... Otra de mis ambiciones era pintar, pero no le daba ms importancia que a la de ser cantinero, saxofonista o aviador.

Preguntas complementarias
Quines estn vestidos de manera rara? Dnde hay dos personajes pequeitos?

A quin saluda la mujer que tiene un gorro blanco? Qu estarn diciendo los dos seores de traje? Cul es la diferencia entre la parte del fondo y la del frente? Qu sucede al fondo?

113

De pronto, un da surgieron elementos para pintar, toda la parafernalia de los pintores: Las telas, los colores, los pinceles. No s realmente de dnde salieron, supongo que me los regalaron. Y empec a pintar, al principio con muchas dificultades pero poco a poco fui tomndole cario... y sobre todo me proporcionaba una tranquilidad para descansar de mis otras ocupaciones. Era la ms agradable... y segu pintando y pintando. Puesto que la pintura me gusta como un placer, una distraccin, prefiero ser totalmente irresponsable al pintar, no tener ninguna obligacin con nadie ni con la crtica que pudiera meterse conmigo en caso de que yo fuera un profesional. Tuve una educacin primitiva en las artes plsticas. Creo que los primeros cuadros que vi fueron los que reproducan los cerillos de La Central... Despus vea libros, calendarios, todo lo que estaba impreso y que reproduca la obra de los maestros. Cuando tuve oportunidad empec a ver museos, en viajes, y en Mxico tambin. Cuando ya tena algn tiempo de pintar como diversin, me encontr con que haba inters en que se expusieran mis cuadros en museos. Para m fue una sorpresa agradable, nunca aspir a que mis cuadros se expusieran en museos ni en galeras. Tampoco pensaba comercializarlos... La mayora de los pintores tienen un estilo definido o buscan un estilo y lo siguen durante toda su vida. Yo soy exactamente lo contrario: no quiero ningn estilo, quiero irme por cualquier lado... A veces concibo rpido el cuadro; otras, pinto algo que no saba que iba a pintar: tomo la tela en blanco y pinto simplemente lo que me da mi gana, ya sea un hombre, una mujer o una silla, y sigo, haciendo una cosa de un lado, otra del otro, hasta que el cuadro se va formando solo. El cuadro no termina en la pintura, hay que ponerle ttulo. A m me ha gustado hacerlo no slo con mis cuadros, sino con mis cartones periodsticos. Algunas veces he tardado ms en pensar el ttulo para un cartn o un dibujo, que en hacer el dibujo en s. Y me sucede lo mismo con las pinturas... en el ttulo hay una continuacin de la idea, un complemento.*

* Tomado de: Abel Quezada, Artes de Mxico, nm. 6, 2 ed., Mxico, 1996 [edicin especial].

114

Lmina 38

Salvador de Ocampo (ca. 1665-1732), Abraham e Isaac (pasaje del Gnesis). Sillera del coro de la iglesia de San Agustn (detalle del respaldo), 1701-1702. Talla en madera, 117 x 90 cm. Antiguo Colegio de San Ildefonso, UNAM.

E
desnudo.

Encargar obras de arte con un fin o para un lugar especfico ha sido una prctica comn. Es el caso de la sillera del coro de la Antigua Iglesia de San Agustn, que se encuentra en la Ciudad de Zacatecas, Zacatecas. En la poca virreinal, la orden de los agustinos destinaba una parte considerable de

sus ingresos a la decoracin y enriquecimiento de sus iglesias y conventos. Para realizar la sillera que se colocara en el coro de la iglesia principal de la orden en la Ciudad de Mxico, se llam a un destacado artesano de la poca: Salvador de Ocampo. La sillera se elabor en grupos de ocho asientos, cuatro de ellos con un respaldo

alto (donde se tallaron escenas bblicas) destinados a prelados de alto rango. El conjunto est ricamente decorado y destacan las caritides, esculturas con forma humana que sirven como columnas de soporte y representan atlantes, seres marinos con el torso En esa poca, los oficios y profesiones se regulaban con reglamentos y ordenanzas, por ello, dentro de la fuerte estructura de castas haba oficios que slo podan ejercer ciertas clases sociales. De acuerdo con las regulaciones para carpinteros, talladores, ebanistas y constructores de instrumentos musicales de 1568, los indgenas tenan derecho a realizar estos oficios siempre y cuando se examinaran ante un jurado. Tal fue el caso de

Preguntas complementarias
Hay animales? Cmo son? Cmo visten los personajes? Qu observan a los lados de la escena? De qu material es esta obra? Cmo creen que fue hecha? Formar parte de algn objeto?

115

Salvador de Ocampo, indgena nacido en Xochimilco, lugar con una fuerte tradicin de talladores y ebanistas en ese tiempo. El contrato de encargo especificaba que la obra deba estar concluida antes de un ao, y es posible advertir en el trabajo diferentes manos, dirigidas por el maestro Ocampo. Los temas de cada panel de la sillera los indicaba la parte contratante, en este caso, el provincial de la orden agustina. Cuatro de los paneles se basan en grabados de unos comentarios franceses de la Biblia, otros derivan de una Biblia espaola ilustrada. Es casi seguro que tanto las referencias como la propuesta del tallador debieron ser aprobadas por las autoridades eclesisticas. Aunque Salvador de Ocampo debi ajustarse al espacio de la iglesia, al tema, a la seleccin de las imgenes y al tiempo de ejecucin, la sillera es una de las obras ms suntuosas e importantes de su tipo. Cuando se desamortizaron los bienes eclesisticos, la sillera fue retirada del templo y se guard en una bodega. En 1885, 18 de sus paneles se colocaron, en calidad de prstamo temporal, en el Museo Nacional. En 1895 fueron cedidos a la Escuela Nacional Preparatoria y, finalmente, en 1933, los instalaron en el saln El Generalito. Con tantos cambios de sede varios paneles desaparecieron y, cuando se trat de rearmar el conjunto, la secuencia original se haba perdido. Por esta razn, es imposible saber cul era el aspecto de la sillera cuando Salvador de Ocampo entreg la obra.

116

Lmina 39

Miguel Covarrubias (1904-1957),

Ensayo, 1926.
Lpiz y gouache sobre papel, 40 x 80 cm. Coleccin particular.

M
los terrenos que explor.

Miguel Covarrubias, El Chamaco, naci en 1904, en una familia de altos funcionarios de la

Ciudad de Mxico. Su padre y sus tos se dedicaban en su tiempo libre a la acuarela y la pintura; sin embargo, l y su hermano Luis lo hicieron profesionalmente. Toda su vida fue autodidacta convencido, porque no acab la preparatoria ni estudi carrera alguna. Su talento naci de su capacidad para observar, de la prctica y su tenacidad. Le decan El Chamaco por su carcter, mpetu y rasgos de jovenzuelo que no perdi

nunca y, adems, porque empez a pintar cuando todava era un adolescente y ya se le vea en las tertulias literarias de libreras y cafs, en salas de exposicin, por los corredores de la Escuela Nacional Preparatoria, la Secretara de Educacin Pblica, la Academia de San Carlos y la Biblioteca Iberoamericana. Viaj a Nueva York en 1923; tena 18 aos y ya era un artista, pero su formacin se consolid en esa ciudad. Su produccin fue dinmica y abundante: public varios libros, ilustr otros, dise vestuario y escenografa para ballets y obras de teatro e hizo cientos de caricaturas para las grandes revistas neoyorquinas, especialmente para Vanity Fair. Sus caricaturas constituyen un comentario social penetrante e irresistiblemente gracio-

so de los aos veinte y treinta. Las haca sin pretensin y sin intencin de moralizar, no denunciaba los males de su tiempo. Diego Rivera dijo alguna vez: En su arte no hay crueldad viciosa, es todo irona no corrompida por la malicia, un humor joven y limpio.* Adquiri una vasta cultura con avidez y disciplina. La msica, la danza, la literatura, las artes plsticas, la filosofa, la etnologa, la arqueologa y los idiomas son algunos de

Preguntas complementarias
Qu escuchar el hombre de la izquierda? Por qu creen que llora la muchacha? Por qu se jala los cabellos el hombre? Qu lugar podra ser se?

117

Covarrubias regres a nuestro pas en 1939, se haba entregado al estudio de la cultura mexicana, estadounidense, china y balinesa principalmente. En 1950 sigui realizando varias actividades al mismo tiempo, sin embargo, esa agobiante actividad profesional se combin con graves problemas de salud. En 1957, muri en pleno auge de su actividad creativa, a la edad de 52 aos. Carry Ford, uno de sus compaeros de la revista Vanity Fair, escribi un da: Covarrubias lleg a Nueva York hace apenas dos aos (1923), en un momento en que nosotros estbamos repletos del sentimiento de nuestra propia importancia. Empez a mofarse de nosotros y dndole vueltas al lpiz, comenz a desacreditarnos. Ser criticado por un joven de 20 aos, de nacionalidad mexicana, fue una amarga pero saludable pldora.* En Ensayo, logr captar la escena tpica de un teatro: alguien grita y se alisa los cabellos, unos platican, mientras otros se entregan al trabajo. La imagen nos hace pensar en una especie de Torre de Babel, donde aparentemente todos se comunican pero nadie se entiende.

* Tomado de: Miguel Covarrubias, Mxico, Centro Cultural Arte Contemporneo-Fundacin Cultural Televisa, 1987.

118

Lmina 40

Rufino Tamayo (1899-1991),

La familia, 1987.
leo sobre tela, 135 x 195 cm. Museo Rufino Tamayo. Fundacin Olga y Rufino Tamayo A.C.

E
oscuros, por los brillantes y alegres.

En 1935, cuando Rufino Tamayo realiz su segunda exposicin individual, una nota crtica sealaba: El seor Tamayo exhibe en la galera de la seorita Amor: dichosos los ciegos. Tiempo despus, lo aclamaron como uno de los grandes artistas de nuestro siglo. Pero, en qu reside su arte? Cmo se dio el cambio de opinin? O, mejor dicho, por qu ha llegado a reconocerse como una obra artstica? Cuando Rufino Tamayo empez a trabajar sus primeros cuadros se fechan en los

aos veinte y treinta el ambiente de las artes plsticas en Mxico giraba alrededor de los muralistas. Tamayo busc un estilo propio para presentar temas de contenido social, abordar cosas de la cotidianidad o temas clsicos de la pintura con una buena dosis de sarcasmo y humor. Quera alejarse de las representaciones heroicas, grandilocuentes. Es difcil hablar de un solo Tamayo como artista, porque su vida fue larga y prolfica, pasaron tantas cosas a lo largo de sus 92 aos, que en realidad puede decirse que hubo varios Tamayo, cada uno con intereses artsticos distintos. Sin embargo, algunos de sus elementos son constantes y es posible identificarlos. Despus de aos de trabajo las formas que pintaba se hicieron ms sintticas pero no menos elocuentes. El color se convirti en protagonista cuando cambi los tonos

La familia es una obra de sencillez engaosa. En primera instancia se puede decir

que representa unos seres, tal vez humanos, de pie y algo tiesos, con cierta relacin entre

Preguntas complementarias
Qu hora del da ser? Har fro o calor? Por qu? El hombre ser viejo o joven? Por qu? Qu edad tendr el nio o la nia? Qu actitud tienen? Qu estarn diciendo los personajes?

119

ellos; posteriormente se descubre una situacin, un estado de nimo general, una cierta tensin interna, todo dentro de una composicin sin complicaciones. Al ver el cuadro de cerca, la superficie, lo que se denomina su piel, es rica en textura y color. Tamayo dijo algo que puede resumir muchos conceptos acerca del arte: La imaginacin del espectador es tan importante como la del pintor.*

* Tomado de: Rufino Tamayo, 70 aos de creacin, Mxico, INBA-SEP, 1988.

120

Bibliografa de consulta

Cardoza y Aragn, Luis, Pintura contempornea de Mxico, Mxico, ERA, 1991. Chadwick, Whitney, Mujer, arte y sociedad, Barcelona, Destino, 1992. Chambers, Joan y Molly Hood, Simply artistic, Belair Publications, 1993. Delfrati, Carlo y Lilli Martarelli, Lanterna magica: centoventicinque progetti

di educazione artistica, Morano Editore, 1993.

Delval, Juan, El desarrollo humano, Madrid, Siglo XXI Editores, 1994. Gardner, Howard, Educacin artstica y desarrollo humano, Barcelona, Paids, 1994. Arte, mente y cerebro: una aproximacin cognitiva a la creatividad, Barcelona, Paids, 1997. Gmez Palacio, Margarita, La produccin de textos en la escuela, Mxico,
SEP,

1995 (Biblioteca para la actualizacin del maestro).

et al., El nio y sus primeros aos en la escuela, Mxico, SEP, 1995 (Biblioteca para la actualizacin del maestro). Hargreaves, David J., Infancia y educacin artstica, Madrid, Ministerio de Educacin y Ciencia-Ediciones Morata, 1991 (Pedagoga, educacin infantil y primaria). Hernndez, Fernando, Educacin y cultura visual, Sevilla, Publicaciones
MCEP,

1997 (Cuadernos de cooperacin educativa, 7).

Torres, Rosa Mara, Qu y cmo aprender, Mxico, SEP, 1998 (Biblioteca para la actualizacin del maestro). Toussaint, Antonio, Resumen grfico de la historia del arte en Mxico, Mxico, Gustavo Gili, 1986. Waisburd Gilda y Galia Sefchovich, Expresin plstica y creatividad. Gua

didctica para maestros, 2a ed., Mxico, Trillas, 1997.

121

Bibliografa de obras y artistas

Altamirano Piolle, Mara Elena, Homenaje a Jos Mara Velasco (1840-

1912), Mxico, Museo Nacional de Arte, 1993.

lvarez A., Patricia, 15 Contemporary artists of Mexico/15 artistas

contemporneos de Mxico, Chicago, Mexican Fine Arts Center

Museum, 1989 (encarte del catlogo de la exposicin). Andrade, Lourdes, Remedios Varo: la metamorfosis, Mxico,
CNCA-Direccin

General de Publicaciones, 1996 (Crculo de arte).

Bayn, Damin, Hacia Tamayo, Mxico, Fundacin Olga y Rufino TamayoFondo de Cultura Econmica, 1995 (Tezontle). Billeter, Erika, Adolfo Riestra, Mxico, Galera OMR, 1994. Imagen de Mxico. La aportacin de Mxico en el arte del siglo XX, Mxico, Benteli Edicin Catlogos, 1987. Cardoza y Aragn, Luis, Diego Rivera: los murales en la Secretara de

Educacin Pblica, 2a ed., Mxico, SEP-CNCA, 199l.

Toledo: Pintura y cermica, Mxico, ERA, 1987. Cazenave Tapie, Christiane, La pintura mural del siglo XVI, Mxico,
CNCA-Direccin

General de Publicaciones, 1996 (Crculo de arte).

Colle Corcuera, Marie-Pierre, Artistas latinoamericanos en su estudio, Mxico, Noriega Editores, 1994. De Micheli, Mario, Siqueiros, Mxico, Conafe, 1985. Gorodezki, Ari Rajsbaum, Pueblos indgenas de Mxico. Huicholes, Mxico, INI, 1993. Gruzinski, Seger, El guila y la sibila, Barcelona, Moleiro Editor, 1994. Iturriaga, Jos N., Litografa y grabado en el Mxico del XIX, Mxico, Grupo Financiero Inbursa, 1994. Kahlo, Frida, Diario: autorretrato ntimo, Mxico, La Vaca Independiente, 1995. Matos Moctezuma, Eduardo, Obras maestras del templo mayor, Mxico, Fomento Cultural Banamex, 1988.

122

Meyer, Pedro, Verdades y ficciones: un viaje de la fotografa documental

a la digital, Mxico, Aperture, 1995.

Monsivis, Carlos, Belleza y poesa en el arte popular mexicano, Mxico, Circuito Artstico Regional Zona Centro, 1996. Monsivis, Carlos y Rafael Vzquez Bayod, Frida Kahlo: una vida, una obra, Mxico, CNCA-INBA-ERA, 1992 (Coleccin de arte mexicano). Monsivis, Carlos et al., Rodolfo Morales, Mxico, Gobierno del Estado de Veracruz-Instituto Veracruzano de Cultura, 1992. Moyssen, Xavier, Jos Mara Velasco: el paisajista, Mxico, CNCA-Direccin General de Publicaciones, 1997 (Crculo de arte). Rivera Cambas, Manuel, Mxico pintoresco, artstico y monumental, Mxico, Editorial del Valle de Mxico, s/f. Rodrguez, Antonio, La pintura mural en la obra de Orozco, Mxico, Conafe, 1981 (Cultura SEP). Smith, Stan, H.F. y Ten Holt, Manual del artista, Madrid, H. Blume Ediciones, 1982. Uriarte, Mara Teresa, Pintura rupestre en Baja California: algunos

mtodos para su apreciacin artstica, Mxico, INAH-Departamento

de Investigaciones Histricas, 1981 (Cuadernos del Mxico prehispnico, 106).

Otros ttulos
Abel Quezada, Artes de Mxico, nm. 6, 2a ed., Mxico, 1996
(edicin especial).

Antonio Ruiz, El Corcito, Mxico, Dimart, 1987. Cien obras maestras del Museo de Arte Moderno, Mxico,
Patria-CNCA-INBA-Museo de Arte Moderno, 1990.

Dioses del Mxico antiguo, Mxico, UNAM-CNCA-DDF, 1995. Dones y promesas: 500 aos de arte ofrenda (exvotos mexicanos),
Mxico, Centro Cultural Arte Contemporneo-Fundacin Cultural Televisa, 1996.

El retrato novohispano, Artes de Mxico, nm. 25, Mxico, 1994. Hechizo de Oaxaca, Mxico, Museo de Arte Contemporneo de
Monterrey, 1991.

123

Homenaje Nacional a Jos Agustn Arrieta, Mxico, INBA-CNCA, 1994. La tradicin del amate: innovacin y protesta en el arte mexicano, J. D.
Amith (editor), Chicago-Mxico, La Casa de las Imgenes, 1995.

Mxico en el mundo de las colecciones de arte, Mxico, Grupo

Azabache, 1994.

Mxico: Splendors of thirty centuries, Nueva York, The Metropolitan

Museum of Art, 1990. Museo Nacional de Arte: una ventana al arte mexicano de cuatro siglos, Mxico, Museo Nacional de Arte-CNCA-INBA, 1994.

Rufino Tamayo: 70 aos de creacin, Mxico, INBA-SEP, 1988. Saln de triunfadores, Mxico, INBA, 1996.

124

Portadas de los libros de texto gratuitos (anexo)

Primer grado
Libro integrado Ramn Cano Manilla (1888-1974).

Segundo grado
Libro integrado Ezequiel Negrete Lira (1902-1961).

El globo, 1930.
leo sobre tela, 127 x 147 cm. Museo Nacional de Arte, INBA, CNCA. Mxico, D.F.

Feria de San Juan, s/f.

leo sobre tela, 65 x 75 cm. Museo Nacional de Arte, INBA, CNCA. Mxico, D.F.

Espaol. Actividades Mara Izquierdo (1902-1955).

Espaol. Actividades Mximo Pacheco (1905-1992).

La alacena, viernes de juguetera, 1952.

leo sobre tela, 76 x 66 cm. Museo Nacional de Arte, INBA, CNCA. Mxico, D.F.

La presa de Huichapan
(fragmento del lado izquierdo), s/f. Fresco, 10.03 m2. Escuela Domingo F. Sarmiento. Ciudad de Mxico.

Espaol. Lecturas Roberto Montenegro (1887-1968). Espaol. Lecturas Pablo OHiggins (1904-1983).

Juguete de barro de Metepec, s/f. Gouache sobre papel, 22 x 20 cm.

Centro Nacional de Conservacin y Registro del Patrimonio Artstico Mueble-INBA.

La escuela (fragmento del mural La expropiacin petrolera), 1938-1940.

Fresco, 210 m2. Escuela Estado de Michoacn.

Espaol. Recortable Germn Gedovius (1867-1937).

Ciudad de Mxico.

Nia en triciclo, 1898.

leo sobre tela, 136 x 96 cm. Casa de la Cultura de San Luis Potos.

Espaol. Recortable Jorge Gonzlez Camarena (1908-1980).

Aguas frescas, 1952.

leo sobre tela, 100 x 100 cm.

Matemticas Cultura maya. Disco ritual, siglo X. Ofrenda de turquesa y piedra verde, montada sobre base de madera, 24 cm de dimetro. Chichn-Itz, Yucatn. Museo Nacional de Antropologa e Historia,
INAH, CNCA.

Conaliteg.

Matemticas Cultura maya. Periodo clsico, 591 d.C. Marcador maya del juego de pelota, 55 cm de dimetro. Chinkultic, Chiapas. Museo Nacional de Antropologa e Historia,
INAH, CNCA.

Mxico, D.F.

Mxico, D.F.

125

Tercer grado
Espaol Miguel Cabrera (1695-1768).

Cuarto grado
Espaol Ral Anguiano (1915).

Retrato de Sor Juana Ins de la Cruz, 1751.

leo sobre tela, 207 x 150 cm. Museo Nacional de Historia, INAH, CNCA. Mxico, D.F.

La espina, 1952.
leo sobre tela, 120 x 170 cm. Museo de Arte Moderno, INBA, CNCA.

Espaol. Lecturas Manuel Serrano.

Mxico, D.F. Espaol. Lecturas Mateo Saldaa.

El jarabe, mediados del siglo XIX.

leo sobre tela, 44 x 53 cm. Museo Nacional de Historia, INAH, CNCA. Mxico, D.F.

Tipos mexicanos, siglo XX.

leo sobre tela, 83 x 70 cm. Museo Nacional de Historia, INAH, CNCA. Mxico, D.F.

Matemticas Carlos Mrida (1891-1984). Matemticas Fernando Garca Ponce (1933-1987).

Retablo, 1961.
Bajo relieve, acrlico sobre caoba, 75 x 100 cm. Museo de Arte Moderno, INBA, CNCA. Mxico, D.F. Ciencias Naturales Jos Mara Velasco (1840-1912).

Presencia nm. III, 1972.

Acrlico sobre tela, 190 x 200 cm. Museo de Arte Moderno, INBA, CNCA. Mxico, D.F. Ciencias Naturales Mariano Fernndez de Echeverra y Veytia (1718-1779).

Flora y fauna del periodo cuaternario Plio-Pleistoceno.

leo sobre tela, 260 x 110 cm. Museo de Geologa, UNAM. Mxico, D.F.

Kalendario astronmico, estampa nm. 6,

tomada del libro Los calendarios mexicanos, edicin del Museo Nacional de Mxico, 1907. Coleccin de libros raros y curiosos, Biblioteca Nacional de Mxico (Fondo Reservado) Historia Jos Clemente Orozco (1883-1949).

Miguel Hidalgo, 1937-1939.

Fresco. Palacio de Gobierno, INAH, CNCA. Guadalajara, Jalisco. Geografa Jos Mara Velasco (1840-1912).

El Citlaltpetl, 1897.
leo sobre tela, 105 x 160 cm. Museo Nacional de Arte, INBA, CNCA.

126

Mxico, D.F.

Quinto grado
Espaol Diego Rivera (1886-1957).

Sexto grado
Espaol David Alfaro Siqueiros (1896-1974).

Los frutos de la Tierra, 1926.

Fresco, 205 x 160 cm. Secretara de Educacin Pblica. Mxico, D.F. Espaol. Lecturas Saturnino Herrn (1887-1918).

Madre campesina, 1924.

leo sobre yute, 220 x 177 cm. Museo de Arte Moderno, INBA, CNCA. Mxico, D.F. Espaol. Lecturas Juan OGorman (1905-1982).

La ofrenda, 1913.
leo sobre tela, 125 x 190 cm. Museo Nacional de Arte, INBA, CNCA. Mxico, D.F. Matemticas Vicente Rojo (1932).

La Ciudad de Mxico, 1949.

Temple sobre masonite, 66 x 122 cm. Museo de Arte Moderno, INBA, CNCA. Mxico, D.F. Matemticas Pedro Coronel (1921-1985).

Marca suspendida, 1967.

leo sobre tela, 80 x 60 cm. Museo de Arte Moderno, INBA, CNCA. Mxico, D.F. Ciencias Naturales Rafael Montes de Oca (ca. 1832).

El nacimiento del fuego, 1985.

leo sobre tela, 200 x 200 cm. Museo Francisco Goitia, INAH, CNCA. Zacatecas, Zacatecas. Ciencias Naturales Rufino Tamayo (1896-1974).

Campylopterus Hemileucurus. Alamania punicea,

facsmil del original de 1878, tomado del libro

Sandas, 1968.
leo sobre lienzo, 130 x 195 cm. Museo Rufino Tamayo, INBA, CNCA. Mxico, D.F. Historia Juan OGorman (1905-1982).

Colibres y orqudeas de Mxico por Rafael

Montes de Oca, Mxico, Fournier, 1963. Coleccin de la Biblioteca de Mxico (Fondo reservado). Historia Antonio Gonzlez Orozco (1933).

Sufragio efectivo, no reeleccin, 1968.

Fresco, 450 x 650 cm. Museo Nacional de Historia, INAH, CNCA. Mxico, D.F. Geografa Gerardo Murillo, Doctor Atl (1875-1964).

Jurez, smbolo de la Repblica contra la intervencin francesa, 1972.

Acrlico sobre tela, 586 x 437 cm. Museo Nacional de Historia, INBA, CNCA. Mxico, D.F. Geografa Eugenio Landesio (1810-1879).

Los volcanes, 1950.

leo sobre fibracel, 122 x 240 cm. Instituto Cultural Cabaas, INBA, CNCA. Guadalajara, Jalisco

Valle de Mxico desde el Cerro del Tenayo,

1870. leo sobre tela, 125 x 190 cm. Museo Nacional de Arte, INBA, CNCA. Mxico, D.F.

127

Aprender a mirar. Imgenes para la escuela primaria se imprimi por encargo de la Comisin Nacional de los Libros de Texto Gratuitos, en los talleres de Reproducciones Fotomecnicas S.A. de C.V. (planta Avena), con domicilio en Avena 102, colonia Granjas Esmeralda, 09810, Mxico, D.F., en el mes de diciembre de 1998. El tiraje fue de 65 500 ejemplares ms sobrantes de reposicin.

Secretara de Educacin Pblica

Comisin Nacional de los Libros de Texto Gratuitos