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SONORIDADES

NOVAS TECNOLOGIAS E ESTETICAS

SUMRIO
7 16 27 37 50

Introduo arqueologia da escuta - Do som e da voz como objetos de enunciao Ivan Capeller Sonoridades, msica e mobilidade: um estudo sobre as novas prticas tecnolgicas baseadas na espacializao e nos dispositivos mveis Diego Brotas Schizophonia digital: exploraes da condio da msica na cibercultura Rafael Dupim Souza

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O Admirvel mundo da tecnologia musical: Do fongrafo ao MP3, a funcionalidade do gnero para a comunicao da msica Nadja Vladi Cada um com seu iPod - A escuta de In Rainbows, do Radiohead Jorge Cardoso Filho Por uma Economia Poltica do Funk Carioca - Notas sobre a teoria psmoderna e seus desdobramentos na msica popular contempornea Pablo Laignier Msica Popular Brasileira no contexto das tecnologias digitais: a produo independente e a emergncia de novas estratgias e representaes sobre as identidades musicais Thiago Pires Galletta VideoSongs da banda Pomplamoose: o que voc v o que voc ouve Marcelo Bergamin Conter e Alexandre Rocha da Silva

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Indstria fonogrfica X novas plataformas musicais - Trnsitos sonoros na era da Internet Tatiana Rodrigues Lima Sonoridade - elemento integrante da linguagem e cultura radiofnica Graziela Bianchi

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Rdio na Web - Um novo modelo de comunicao radiofnica Nair Silva O novo rdio: um estudo sobre a tecnologizao da redao em uma emissora comunitria de interior Debora Cristina Lopez e Roscli Kochhann Som e complexidade urbana: apontamentos a partir de uma viso sistmica das sonoridades do comrcio popular no Hipercentro de Belo Horizonte Juliana O. Rocha Franco e Pedro Silva Marra

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EDITORIAL
Prezados leitores, Esta edio da revista CIBERLEGENDA vem em verso dupla. Devido tanto quantidade como excelente qualidade das contribuies recebidas nesta ocasio, temos o prazer de apresentar dois volumes simultneos da publicao, lanando um rico conjunto de debates em torno do tema Mdia e SONORIDADES. O primeiro volume, intitulado Sonoridades - No cinema e no audiovisual, inclui 13 artigos que apresentam variadas discusses acerca do som nas produes audiovisuais modernas e contemporneas: do hiper-realismo sonoro s representaes e reapropriaes da msica e das paisagens sonoras pelas artes das telas. Este volume tambm compreende reflexes acerca do silncio como produtor de sentido e sobre o papel do som numa perspectiva histrica. J o segundo volume articula 13 artigos em torno do grande tema Sonoridades - Novas tecnologias e estticas. So apresentadas algumas questes relativas produo sonora e audiovisual que circula pela internet, bem como s novas relaes entre produo e consumo de sons diante dos novos cenrios tecnolgicos, e s experincias estticas nos contextos urbanos e hiper-conectados da contemporaneidade. A ESTAO TRANSMDIA, por sua vez, contempla os trabalhos de vrios pesquisadores convidados especialmente para contribuir com tais discusses, a partir da utilizao de material de naturezas diversas e em mltiplos suportes. Agradecemos a colaborao de todos os autores que participaram desta edio especial, desejamos boas leituras e aproveitamos, tambm, para agradecer o valioso trabalho da equipe editorial e dos pareceristas.

Ciberlegenda N 24 2011/1 - Vol.2

Atenciosamente, Mauricio de Bragana e Paula Sibilia Coordenadores da Equipe Editorial

5 CONSELHO EDITORIAL Alberto Efendy (Brasil) Ana Paula Goulart Ribeiro (Brasil) Eduardo Vizer (Argentina) Hctor Seplveda (P. Rico) Luiz Signates (Brasil) Milton Campos (Canad) Raul Fuentes (Mxico) Regina Andrade (Brasil) Roger de la Garde (Canad) Professores do PPGCOM/UFF (Brasil) CONSELHO CONSULTIVO DE AVALIAO Pareceristas Doutores Adalberto Muller Afonso de Albuquerque Alessandra Ald Ana Lucia Enne Andr Guimares Brasil ngela Freire Prysthon Anbal Bragana Arthur Autran Franco de S Neto Benjamin Picado Carla Barros Carla Rodrigues Denis de Morais Cezar Migliorin Edvaldo Souza Couto Eduardo de Jesus Eduardo Vicente Eliana Monteiro Erick Felinto Evelyn Orrico Fabin Rodrigo Magioli Nez Ftima Regis Fernando Morais da Costa Fernando Resende Geisa Rodrigues Leite Glucio Aranha Gisela Grangeiro da Silva Castro Guilherme Nery Guilherme Werlang Gustavo Souza India Mara Martins Ivan Capeller Jeder Janotti Jr.

EQUIPE EDITORIAL Coordenadores editoriais Paula Sibilia Maurcio de Bragana Vice-coordenadora editorial Thaiane Oliveira Editor de Layout e Webdesigner Luiz Garcia Vieira Jr Thiago Petra Sub editores Ana Paula Ladeira Costa Ednei de Genaro Luiz Garcia Vieira Jr Flora Daemon Thiago Petra Lgia Azevedo Diogo Maria Izabel Muniz Ferrari Melina Santos Revisores Alba Lvia Tolon Bozi Lucas Laenter Waltenberg Isac Guimares Matilde Soares da Silveira Isaac Pipano Rodrigo Capistrano

CIBERLEGENDA uma publicao eletrnica do Programa de Ps Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense.

Edio N 24, 2011/1 ISSN 1519-0617

6 Joo Luiz Vieira Jorge Cardoso Filho Jos Ferro Neto Kleber Mendona Laura Cnepa Leonardo de Marchi Leticia Canterela Matheus Lilian Frana Liliane Heynemann Luciana S Leito Corra de Arajo Luciane Soares da Silva Marcela Antelo Marcia Carvalho Maria Cristina Franco Ferraz Marco Roxo Mariana Baltar Mariana Martins Villaa Marcio da Silva Pereira Marildo Nercolini Maurcio de Bragana Maurcio da Silva Duarte Mauricio Parada Micael Herschmann Mnica de Ftima Rodrigues Nunes Vieira Monica Brincalepe Campo Nara Maria Carlos de Santana Nilda Jacks Paula Siblia Patrcia Saldanha Pedro Plaza Pinto Rafael de Luna Rafael Fortes Rodolfo Caesar Rodrigo Labriola Roberto Reis Roberto Carlos da Silva Borges Rodrigo Murtinho Rogrio Martins de Souza Simone Andrade Simone Luci Pereira Silvana Louzada Tadeu Capistrano Tunico Amancio Vnia Torres Vera Dodebei Wilson Borges Pareceristas Doutorandos Adriane Martins Amilcar Bezerra Alba Lvia Ana Paula Silva Ladeira Costa Ariane Diniz Beatriz Polivanov Cludia Linhares Sanz Danielle Brasiliense Ednei de Genaro Erly Milton Vieira Junior Emmanoel Ferreira Fabola Calazans Fabro Steibel Frederico Carvalho Gabriel Cid Hadija Chalupe Heitor Luz da Silva Ilana Feldman Marzochi Igor Sacramento Isac Guimares Ivonete Lopes Jos Cludio Castanheira Julio Cesar de Oliveira Valentim Larissa Morais Lia Bahia Lgia Azevedo Diogo Luiz Felipe Zago Luiz Adolfo de Andrade Marcel Vieira Marcelo Garson Marcelo Luciano Vieira Maria Alice Nogueira Marina Caminha Marina Tedesco Michelle Roxo Nelson Ricardo Ferreira da Costa Pedro Lapera Simplcio Neto Viktor Chagas Pareceristas ad hoc Daniel Pinna Sandro Torres

Introduo arqueologia da escuta - Do som e da voz como objetos de enunciao1

Towards an archaeology of hearing - Sounds and voices as objects of enunciation


Ivan Capeller 2

RESUMO A arqueologia da escuta rompe com os limites estreitos da histria da msica e abre a possibilidade de uma nova compreenso da historicidade dos regimes de escuta, no mais entendidos apenas como o reflexo passivo de uma percepo dos sons determinada apenas pela fisiologia da audio, mas epistemologicamente reconfigurados pelo conceito de objeto-som, de Pierre Schaeffer. PALAVRAS-CHAVE Escuta; som; cinema. ABSTRACT The archaeology of hearing breaks up with the strict boundaries pertaining to the history of music in order to open up new possibilities of understanding the historicity of different hearing rgimes or orders, no longer conceived as passive reflexes of an exclusively physiological sound perception process, but actually re-configured, in an epistemological way, by Pierre Schaeffers concept of object sonore. KEYWORDS Hearing; sound; cinema.

1 Verso modificada de texto apresentado em conferncia do Colquio Foucault, realizado na UERJ em 2005. 2 Ivan Capeller tcnico de som direto, doutor em comunicao pela Universidade Federal Fluminense (UFF) e professor da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

8 as ltimas pginas de sua Arqueologia do Saber, Foucault levantou a possibilidade de uma investigao arqueolgica que fizesse aparecer a regularidade de um saber mas no se propusesse a analis-lo na direo das figuras epistemolgicas e das cincias (1972, 233). Embora a investigao arqueolgica tenha se constitudo ao redor de pesquisas de carter epistemolgico sobre a formao dos discursos cientficos e sobre a sua respectiva configurao doutrinria e disciplinar em cincias especficas, isto , restritas a reas bem delimitadas da atividade e do conhecimento humano3, Foucault aponta aqui para os pressupostos de uma arqueologia mais abrangente, que possa ser aplicada queles campos de atividade e conhecimento que jamais lograram ultrapassar totalmente o limiar de cientificidade necessrio sua consolidao integralmente disciplinar. reas do saber e do fazer humanos, como a poltica, a sexualidade ou o olhar podem ser submetidas investigao arqueolgica tanto quanto a lingustica ou a biologia, pois mesmo irredutveis a tentativas tericas de cientificizao e normatizao conceitual (portanto a rigor irredutveis a qualquer episteme historicamente dada), no cessam de oferecer investigao arqueolgica conjuntos de objetos e modos de enunciao, conceitos e prticas sociais, alm de uma srie de estratgias e de dispositivos os mais variados em sua natureza e finalidade. Tais conjuntos se inscrevem na positividade de um saber (para usar uma expresso do prprio Foucault) e desenvolvem constantemente os seus prprios limiares de epistemologizao, isto , demandam e produzem conhecimentos e habilidades especficos que so necessrios sua prtica4.
3 Ver, a este respeito, FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas, Martins Fontes Editora, So Paulo, 1995. 4 Acerca dos sucessivos limiares (de positividade, de epistemologizao, de cientificizao e de formalizao) que uma determinada formao discursiva pode atravessar, ver FOUCAULT, Michel: A arqueologia do saber, Editora Vozes, Rio de Janeiro, 1972, pp.225-229.

Embora no apontem, assim, diretamente para a episteme de sua poca, essas reas podem orientar a investigao arqueolgica para outras direes. Ao pensar tais possibilidades, Foucault adensa a investigao arqueolgica, que se faz mais autnoma em relao s configuraes epistemolgicas por ela mesma traadas, e estabelece as bases para uma compreenso mais precisa da relao entre as epistemes e as demais formaes discursivas: uma investigao sobre o olhar, por exemplo, no deve desvincul-lo jamais dos saberes a que se acopla, ao mesmo tempo em que nos remete irredutibilidade deste mesmo olhar enunciao, conferindo-lhe uma discursividade prpria que - se no chega a se constituir em episteme (se no ultrapassa o limiar de cientificizao, como diria Foucault) possui, mesmo assim, uma ampla margem de expresso em relao s grandes formas de subordinao epistmica dos enunciados5. A irredutibilidade final da aisthesis episteme, ou dito de outra maneira, dos modos de percepo sensorial aos modos de cognio intelectiva, no , portanto, um problema insolvel para a investigao arqueolgica, pois constitui-se, pelo contrrio, na confirmao ltima da consecuo de seus objetivos, quais sejam, a historicizao radical das epistemes a partir de suas condies materiais concretas de emergncia e o delineamento de um mapa ou cartografia das constelaes discursivas em que formaes e nebulosas das mais diversas caractersticas - epistmicas e aisthticas, polticas e ticas - entrecruzam-se e entrechocamse em incessante reconfigurao. Olhar e escuta inserem-se, aqui, como catalisadores em potencial de sistemas de formao discursiva no epistmicos, sries especficas de arquivos que esto, por
5 Sobre Nietzsche, Foucault e a questo do olhar, ver SHAPIRO, Gary: Archaeologies of Vision - Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying, The University of Chicago Press, Chicago, 2003.

9 definio, excludos da histria das cincias - mas que podem ser extrados da histria da cultura atravs da investigao arqueolgica. Uma investigao arqueolgica da escuta est, portanto, perfeitamente fundamentada atravs das mesmas condies que j possibilitaram a outros autores a investigao arqueolgica sobre o olhar, baseando-se nas mesmas premissas: no analisa nem interpreta as grandes obras dos grandes compositores de um ponto de vista estilstico, semiolgico ou hermenutico, mas tambm no procura determinar o sentido final de uma obra ou pea musical a partir de esferas extrnsecas ao campo do audvel, tais como a economia, a poltica ou a sociologia. Nem semiologia da msica, nem sociologia do concerto, a arqueologia da escuta descreve as transformaes histricas do campo do audvel atravs das regularidades especficas que o habitam transitoriamente, como discursos. Os enunciados que conformam seus arquivos compreendem um corpus muito rico e vasto de material, um material que no se refere apenas s frases, melodias e canes populares de um determinado repertrio ou perodo, nem se limita s obras e peas musicais mais representativas de um certo extrato ou perodo histrico, pois tambm abrange os seus dispositivos tcnicos (instrumentos musicais, aparelhos de registro e reproduo do som) e as suas estratgias de difuso (igrejas, salas de concerto, rdio e TV), assim como os conceitos que lhe so correlatos (acsticos, eletromagnticos, digitais). A arqueologia da escuta deve servir-se da histria da msica com a mesma distncia prudente e reservada que deve manter em relao histria do cinema, por exemplo. A repartio dos seus arquivos no corresponde necessariamente s grandes periodizaes e divises estilsticas da historiografia musical, mas no tem como deixar de referir-se a elas em um primeiro momento. Atm-se tanto s mutaes em seu interior como s inmeras modificaes no campo do audvel que ocorrem ao lado e por fora dos cdigos musicais. Por isto, no implica em absoluto o estabelecimento de uma lista de sons j dados, supostamente disposio de uma escuta eternamente idntica a si prpria, natural, e referida, por sua vez, a uma fisiologia da audio humana integralmente determinvel atravs das leis da acstica e da psicoacstica. Ao propor uma compreenso do campo do audvel como um campo perpassado por diversos extratos, ou camadas de organizao do material sonoro disposio em determinada poca e lugar, a arqueologia da escuta deve determinar no s os respectivos objetos de escuta socialmente produzidos e compartilhados em cada extrato histrico, mas tambm avaliar, a cada extrato, a dominncia relativa que certos objetos exercem sobre os demais, seus diversos modos de enunciao caractersticos (gneros, estilos e autores, por exemplo), os conceitos que suscita, as estratgias que provoca e os dispositivos que produz. Uma de suas primeiras funes avaliar os diversos modos historicamente determinados de escuta (ou regimes de escuta), mapeando e precisando suas diferenas. Se a percepo sonora de um homem do sculo XV era de tal forma diferente da nossa que o msico Robert Jourdain chega a afirmar que de alguma forma, aprendemos a ignorar um nvel de dissonncia que os ouvidos do Renascimento no podiam suportar (1998, 142), como pensar historicamente a escuta? Em que bases podemos fazer qualquer tipo de afirmao acerca das percepes auditivas do passado, recente ou distante? Segundo Jourdain e outros msicos/escritores, como Nicholas Harnoncourt6, a historicidade no
6 HARNONCOURT, Nicholas: O Dilogo Musical, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1993.

10 habita apenas as formas e os estilos de composio musical, mas tambm os dispositivos de que esta se serve para capturar a escuta. Esses variam enormemente de natureza e funo e no devem ser assimilados integralmente noo de msica ou de instrumento musical, pois h outros tipos de dispositivos de escuta igualmente importantes para a arqueologia, como os dispositivos arquitetnicoacsticos de escuta (anfiteatros, igrejas, salas de concerto) e os dispositivos de transduo eltrica ou eletro-magntica do som (telefones, microfones, alto-falantes). A arqueologia da escuta s possvel quando a historicizao dos dispositivos sonoros rompe com os limites estreitos da histria da msica para historicizar o prprio som como um objeto, possibilitando uma compreenso da escuta em que esta no se encontra subordinada passivamente percepo auditiva. A escuta, entendida como um campo de possibilidades aberto para o inaudito, engendra a cada novo extrato histrico seus prprios objetos de eleio. Ao contrrio do que poderamos supor pelo exemplo da arqueologia do olhar, que pode remontar os vestgios de sua investigao a alguns milhares de anos (s imagens rupestres de Altamira e Lascaux, por exemplo), o som representa para a escuta um objeto necessariamente recente, tanto no sentido estritamente histrico e cronolgico de sua fixao material em um suporte qualquer (algo que s veio a ocorrer nas sociedades ocidentais industrializadas da segunda metade do sculo XIX7) como no sentido, ao mesmo tempo mais preciso e abrangente, de um produto (ou resduo) de uma operao fenomenolgica consciente de reduo da escuta a seus elementos puramente auditivos. O som , neste sentido, o objeto arqueolgico por excelncia: o ltimo a ser escavado e a vir
7 Ver, a este respeito, CHION, Michel: Le Son. ditions Nathan, Paris, 2002, pp.197-199.

tona, embora se encontre sempre ao alcance imediato dos ouvidos. O som se subtrai escuta na medida mesma em que a ela se expe: encoberto por uma srie de extratos ou camadas distintas, dos quais a msica representa, ainda nos dias de hoje, o principal paradigma, o som possui a peculiar caracterstica de furtar-se no s ao pensamento conceitual como tambm a si prprio, desviandose incessantemente do registro perceptivo em que, teoricamente, deveria estar inscrito: o campo do audvel. A histria da arqueologia da escuta a histria desta escavao do audvel pela modernidade, escavao em que o som emerge no s como um objeto de investigao, mas, sobretudo, como um objeto concreto de captura e apreenso, processamento e manipulao material. A extraordinria novidade representada pela descoberta do som no foi at hoje enfatizada de forma suficiente, pois h uma srie de objetos e de formas que se interpem entre o som e a escuta, na superposio arqueolgica dos extratos histricos. Assim, o cinema e a msica inscrevemse freqentemente nesta arqueologia como formas de expresso para vrios objetos de escuta perfeitamente distintos do som como um objeto: harmonia e melodia, palavra e voz, ritmo e rudo so objetos do campo do audvel de que ambos se utilizam, escamoteando involuntariamente, para o pensamento, o problema do som como objeto. Nietzsche foi um dos primeiros pensadores deste soterramento do som, invocando-o como uma espcie de fluxo subterrneo sempre pronto a emergir por debaixo de uma srie de figuras que o recobrem: E agora imaginemos como, nesse mundo construdo sobre a aparncia e o comedimento, e artificialmente represado, irrompeu o tom exttico do festejo dionisaco em sonncias mgicas cada vez mais fascinantes, como

11 nestas, todo o desmesurado da natureza em prazer, dor e conhecimento, at o grito estridente, devia tornar-se sonoro (NIETZSCHE, 2007, 45). A arqueologia da escuta deve estabelecer uma distino precisa entre os diversos modos de enunciao possveis (linguagens musicais, verbais, mistas) e as no menos diversas condies concretas de audibilidade: instrumentos, dispositivos, configuraes. Para determinarmos a relao entre a inveno do cinematgrafo, a dissoluo do sistema harmnico da msica europia e o surgimento de novos dispositivos baseados na transduo eltrica do som como o telefone, o microfone e o gramofone, por exemplo, faz-se necessria a compreenso dos possveis elos subterrneos que podemos traar entre estes desenvolvimentos tcnicos e estticos especficos e certos acontecimentos que lhes so contemporneos, como a proibio das linguagens visuais dos surdo-mudos em prol do aprendizado da leitura labial em 1880, durante o Congresso Internacional de Fonoaudiologia em Milo,8 ou o surgimento da psicanlise, nos anos 1890, como um dispositivo clnico voltado para a escuta do paciente. Atravs da arqueologia da escuta tambm ser possvel uma reinscrio mais precisa do cinema sonoro como um entrecruzamento de linguagens e dispositivos de sries transversais e multilaterais de transformaes histricas do nosso regime de escuta. Arqueologicamente falando, apenas a modernidade conhece o som como uma questo e como objeto, e este aparece inserido no mesmo mbito de transformaes scio-econmicas e de desenvolvimento tcnico que levou inveno do cinematgrafo. Mas, assim como a polifonia vocal do sculo XV ainda no fazia da msica o seu
8 Ver SACKS, Oliver: Vendo Vozes - Uma Viagem ao Mundo dos Surdos, Ed. Companhia das Letras, So Paulo, 1998.

verdadeiro objeto de escuta9, o sculo XIX tambm no fazia do som propriamente dito um objeto de escuta. O som, como objeto, surge apenas em finais do sculo XIX, possibilitado (mas no determinado) pelo advento dos j mencionados novos dispositivos de escuta que permitiram, pela primeira vez na histria da humanidade, a fixao de ondas sonoras eletricamente transduzidos: no h objeto sonoro observvel se este no estiver fixado e estabilizado sobre um suporte, podendo assim ser reescutado, reexplorado (CHION, 2002, 204). Isto no significa que tais dispositivos devam ser considerados como a nica causa registrvel ou observvel de um som, mas sim que o que estes dispositivos apresentam uma nova possibilidade para a escuta: a possibilidade de estudo e manipulao dos sons como sons, e no como tons, palavras ou vozes. Tal possibilidade ser exercitada ao longo do sculo XX tanto por meios exclusivamente sonoros, como o rdio e as msicas concreta e eletrnica, quanto por meios mistos, como o cinema sonoro e a televiso. Neste sentido, portanto, o som um objeto ainda mais recente em nossa histria do que o cinema: a explorao comercial do rdio e do cinema sonoro data apenas dos anos 1920 e 1930. Quanto televiso, surgiu somente h cinquenta anos, sendo assim contempornea da criao do conceito de objeto sonoro por Pierre Schaeffer e de suas primeiras pesquisas no campo da msica concreta e eletrnica. Para situarmos adequadamente as relaes histricas do cinema com o som e relativizarmos
9 Os mestres flamengos no so artesos. So cientistas da msica, exercendo uma arte que s o msico profissional capaz de compreender. As incrveis artes contrapontsticas de escrever at em 36 e mais vozes independentes, de inverso e reinverso de temas, em escritura de espelho ou em passo de caranguejo, nem sempre parecem destinadas ao ouvido; a complexidade da construo s se revela na leitura. msica que menos se dirige aos sensos do que inteligncia. arte abstrata. (Carpeaux, 1959,9).

12 o impacto quase folclrico do advento do cinema falado, devemos traar a origem do som como objeto. Seguiremos a articulao histrica, proposta por Michel Foucault em As Palavras e as Coisas, entre duas grandes descontinuidades na epistm da cultura ocidental: aquela que inaugura a idade clssica (por volta dos meados do sculo XVII) e aquela que, no incio do sculo XIX, marca o limiar de nossa modernidade (1995, 12). Verificaremos, com efeito, que h dois grandes momentos de ruptura nos padres de escuta da cultura ocidental, momentos em que o objeto privilegiado da escuta inteiramente reconfigurado, assim como a prpria lgica inerente aos seus respectivos dispositivos de produo, necessariamente determinados pela nfase concedida seja emisso, seja captura dos sons. O primeiro destes momentos precisamente o sculo XVII: a pera aparece ento como um modelo de espetculo audiovisual radicalmente inovador para o campo da escuta, pois implicava modificaes profundas na forma como se concebia o acompanhamento harmnico do canto, exigindo a simplificao radical das complexidades harmnicas que caracterizavam o canto coral polifnico, frequentemente capela, dos sculos XV e XVI (a msica de Josquin des Prs e de Orlando Lassus, mas tambm ainda a msica de um Palestrina ou de um Gesualdo) em prol de um acompanhamento instrumental, geralmente a cravo ou rgo, contnuo e discreto da melodia. Esta ltima passava, por sua vez, a ser composta homofonamente para canto solo, o que contribua para a maior clareza de compreenso, pelo ouvinte, do texto entoado, uma preocupao comum aos reformadores da msica e da religio nesta poca. As crescentes dificuldades enfrentadas pelos compositores da poca para harmonizar as diferentes vozes e instrumentos de sopro e cordas com os instrumentos de teclas que deveriam acompanhlos levaram a uma modificao radical na prpria concepo da idia de harmonia. At o sculo XVI a harmonia era concebida no mbito da categoria da similitude10, respondendo por uma srie de correspondncias entre fenmenos que atualmente recortaramos de forma inteiramente diferente11 e situando a msica mais como um ramo da metafsica do que como uma disciplina autnoma. A partir do sculo XVII, a reforma protestante da liturgia e a revoluo da pera barroca contribuem para uma reconfigurao total de sua funo. A harmonia no ser mais um dos signos imediatamente legveis da ordem csmica, devendo ser elaborada de acordo com regras exclusivamente musicais. Os tratados de harmonia aparecem, ento, como o equivalente, no domnio dos sons, das gramticas gerais de que nos fala Foucault12: articulam o discurso dos sons, para usar a feliz expresso de Nicholas Harnoncourt, constituindo-se ao mesmo tempo nas condies gerais de exposio das perspectivas sonoras e na prpria representao destas condies no campo do audvel. Para a arqueologia da escuta, O Cravo Bem Temperado, de J. S. Bach, est para o sculo XVII como o Harmonices Mundi de Johannes Kepler est para o sculo XVI: uma sutura continua a sustentar-se, epistemologicamente, sobre o campo das audibilidades, mas agora a sua determinao matemtica no busca a correspondncia exata entre as esferas infra e supra lunares, mas entre a ordem fsica das ondas sonoras (as leis da acstica) e a ordem musical que as representa como sistema de signos (as leis da harmonia). H tambm a importncia cada vez maior que
10 FOUCAULT, Michel: As Palavras e as Coisas, Martins Fontes Editora, So Paulo, 1995, pp.33-41. 11 Como a razo intervalar supostamente precisa e proporcional que regeria as relaes entre as sete notas musicais e as distncias entre os sete planetas ento conhecidos do sistema solar, por exemplo. 12 FOUCAULT, Michel. Op. Cit. p.107.

13 a msica, entendida aqui como a ordenao tonal do campo das representaes sonoras, atribuir voz como um objeto autnomo: portadora de um sentido lingustico extramusical, a voz era ao mesmo tempo um modelo e um problema para a msica, desde o surgimento da pera13. Com a j mencionada dissoluo do sistema tonal clssico a partir de meados do sculo XIX, a voz desvencilhase gradativamente de seus laos originais com a msica e suscita uma nova linhagem de dispositivos de escuta destinados sua captura. O segundo momento historicamente importante para a arqueologia da escuta a passagem do sculo XIX para o XX, mais precisamente os anos 1870/1930, marcados pelo desenvolvimento de uma srie de dispositivos (que vo do telefone ao cinema sonoro, passando pelo gramofone e pelo altofalante) de transduo do som que visavam, antes de qualquer outra coisa, captura da voz como veculo de significao. Um sinal de udio no precisa estar necessariamente inserido em uma ordem qualquer de representaes, musicais ou extra-musicais; simplesmente deixa passar os elementos sonoros selecionados em funo da transmisso ou do registro de uma mensagem qualquer, destacando o som de seu sentido. Neste extrato histrico, a harmonia no mais um objeto privilegiado da escuta, e a msica no mais capaz de costurar as visibilidades e os enunciados atravs do campo do audvel. A dupla disjuno entre enunciados e audibilidades, entre o sentido de um som e as suas caractersticas especificamente sonoras - a parte do sinal e a parte do rudo, e entre estas e o campo do visvel tornase manifesta: a pera de Wagner j se utilizava de um jogo cnico que contrapunha sons acusmticos (i.e., sem causa ou fonte visualmente determinveis) de sua orquestra visualidade teatral dos cantores.
13 A este respeito ver POIZAT, Michel: Variations sur la Voix, Anthropos, Paris, 1998.

Os novos dispositivos de escuta baseados na transduo do som permitiro a radicalizao deste procedimento, desvinculando totalmente as vozes e os sons do contexto em se inscreviam originalmente. Os primeiros anos do cinematgrafo assistiro assim a toda sorte de experincias que visavam ao reestabelecimento da conjuno entre as imagens e os sons, mas apenas com o advento do cinema falado, nos anos 1930, que os campos do visvel e do audvel podero voltar a se articular em enunciados de forma estvel. A arqueologia da escuta deve demonstrar aqui como o cinema gradativamente substituiu a msica, para a modernidade, em sua funo de suturar a disjuno ente o enuncivel e o visvel atravs da voz. A voz funciona no cinema como o objeto privilegiado da escuta: estranha msica, porque portadora de um sentido no redutvel s suas caractersticas intrinsecamente sonoras, ela ser considerada, a princpio, como estranha tambm ao cinema, pelos mesmos motivos. Mas isto no a impedir de constituir-se como o objeto por excelncia do cinema sonoro, substituindo a harmonia musical em sua costura sincrnica dos elementos visuais e sonoros de que se compe o espetculo cinematogrfico. Assim, a consolidao das possibilidades de reproduo audiovisual do mundo realizou o sonho wagneriano de uma obra de arte total em que a voz, como ponto de juno entre o som, a cena e o texto, situa-se no fulcro do processo de significao e supera a dicotomia entre o som e a palavra que a caracterizava quando ainda se subordinava, na pera, demanda por uma representao objetiva do lugar ideal dos sons atravs da msica. Se a tenso no se estabelece mais no puro campo do audvel, entre as palavras e a msica, entre o texto e o som, transfere-se agora para o prprio campo em que se situa a investigao foucaultiana: o de uma fundamental disjuno entre os enunciados

14 e as visibilidades. Se as palavras e os sons, inclusive musicais, podem coexistir livremente no espaotempo do filme, remetendo-se umas as outras e as imagens que os acompanham, numa semiose sem fim, s o fazem graas ao desvelamento, possibilitado pelos novos dispositivos tcnicos de escuta, desta irredutibilidade intransponvel do imaginrio (o sentido enunciado por imagens e sons) superfcie sensvel das (audio)visibilidades. A modernidade reconstruiu imaginariamente a homologia entre as palavras e as coisas, atravs do cinema sonoro falado, da utilizao da voz como um objeto de sutura entre enunciaes e visibilidades: enquanto o cinema narrativo clssico dos anos 1930/40/50 permanecer vinculado a este esquema, que se perpetua nos telefilmes atualmente produzidos, os cinemas novos dos anos 1950/60/70 exploraro precisamente as possibilidades oferecidas por esta disjuno: O arquivo, o audiovisual, disjuntivo. Assim, no de espantar que os mais complexos exemplos da disjuno ver-falar se encontrem no cinema. Em Straub, em Syberberg, em Marguerite Duras, as vozes esto para um lado, como uma histria que j no tem lugar, e o visvel est para o outro lado, como um lugar esvaziado que j no tem histria () fala cega e viso muda. Foucault encontra-se singularmente prximo do cinema contemporneo. (DELEUZE, 1986, 7172). Tal disjuno entre o ver e o falar permite-nos, enfim, escutar o som como um objeto. O objeto-som no representa, portanto, apenas a possibilidade tcnica de fixar, transmitir e manipular um som, mas implica toda uma nova esttica, um novo modo de escuta do qual o surgimento da msica concreta e eletrnica no mesmo perodo em que se consolida o cinema sonoro o testemunho mais eloquente, assinalando um terceiro e mais recente extrato em nossa arqueologia. A tcnica e a esttica do objeto-som determina os contornos deste objeto improvvel de nossa contemporaneidade atravs de seus mltiplos desdobramentos: entre os modos de reproduo analgica ou digital do som, por um lado, e entre a msica concreta modernista e a msica eletrnica pop contempornea e suas diversas conexes audiovisuais com a televiso e com o cinema em todas as suas vertentes : do cinema monofnico e voco-centrado (ora realista e conjuntivo, como em Hitchcock, ora modernista e disjuntivo, como em Godard) ao cinema estereofnico, baseado na engenharia hiper-realista de efeitos sonoros em relevo. A estereofonia marca a passagem, no cinema, de um regime de escuta ainda baseado na voz para um regime de escuta baseado no som como objeto. A voz resiste tecnicamente a este processo, assim como, mais recentemente, ao de sua digitalizao, mas, esteticamente, v a sua importncia diegtica diminuda em funo de uma gama cada vez mais expressiva de efeitos sonoros objetivamente explorados por suas caractersticas eminentemente snicas. Em termos estticos, tal mudana corresponde a passagem, efetuada em meados dos anos 1980, dos estilos modernistas e surrealistas dos anos 1960/70 (Bresson, Buuel, Tati, Godard, Tarkovsky, Bergman) de cinema sonoro, que sucederam ao naturalismo e ao realismo dos anos 1930/40 (Renoir, Ophuls), ao estilo hiper-realista dos atuais filmes de Lynch e Tarantino. A novidade havia sido anunciada, claro, nos filmes dos anos 1970 de Coppola e George Lucas, mais do que pelo neonaturalismo de Robert Altmann14.
14 A este respeito, ver SCHREGER, Charles: Altman, Dolby, and the Second Sound Revolution in Film Sound - Theory and Practice (Weiss, Elisabeth & Belton, John, orgs.) Columbia University Press, New York, 1985, pp.348-355, e tambm PAINE, Frank: Sound Mixing and Apocalypse Now: an Interview with Walter Murch , idem, pp.356-360.

15 As inovaes tcnicas que contriburam para a estereofonizao do cinema constituem-se, portanto, em mais um ndice das transformaes por que passa o nosso regime atual de escuta. O carter conjuntivo do objeto-voz como condutor da significao vem sendo suplantado pela simulao tridimensional de objetos-som os mais diversos, transformando inteiramente o audiovisual contemporneo. Enquanto o cinema sonoro clssico narrativo dos anos 1930/80 era um dispositivo voltado para a produo de signos visuais e sonoros articulados monofonicamente em torno da voz como objeto, o cinema estereofnico atual caracterizase pela possibilidade de imerso do espectador na percepo de objetos audiovisualmente articulados no s a partir de conjunes sgnicas, mas tambm atravs da prpria disjuno perceptiva que os constitui em seu relevo. Entre o visvel e o audvel, o objeto-voz emerge dos cnones da representao musical ocidental para assumir uma funo cada vez mais dominante como o centro perceptivo da significao audiovisual. A reproduo dos sons pelo dispositivo cinematogrfico inscreve-se historicamente como o auge deste processo e como o incio do seu declnio, pois entre a reproduo da voz e a simulao do som, o cinema sonoro contemporneo mostra-se capaz de conjugar as possibilidades disjuntivas apresentadas pelo som como um objeto concreto, distinto da voz e da msica, da fala e do silncio. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Introduo arqueologia da escuta - Do som e da voz como objetos de enunciao. Ivan Capeller Data do Envio: 25 de maro de 2011. Data do aceite: 18 de maio de 2011.

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Sonoridades, msica e mobilidade: um estudo sobre as novas prticas tecnolgicas baseadas na espacializao e nos dispositivos mveis
Sounds, music and mobility: a study on new technological practices based on the spatial and mobile devices
Diego Brotas 1

RESUMO Este artigo trata da formao de novas relaes entre redes infocomunicacionais sem fio, dispositivos eletrnicos mveis, geolocalizao e o espao urbano, a fim de caracterizar e constatar distintas reapropriaes sonoras e musicais localizadas. A partir deste quadro relacional, o estudo da comunicao e da cibercultura se volta para as interaes dentro dos espaos urbanos, utilizados tanto com finalidades estticas, quanto para produo e compartilhamento de informaes. proposta assim, uma tipologia de anlise ancorada em referncias tericas que apontam para trs modelos de apropriaes dos lugares, sonoramente, por meio das mdias locativas: Psicogeografias sonoras, Mapeamentos sonoros localizados e Compartilhamentos musicais em mobilidade. PALAVRAS-CHAVE Mobilidade; Interconexo; Sonoridades; Mdias Locativa; Espao Urbano. ABSTRACT This paper deals with the formation of new relationships between wireless networks, mobile devices, geolocation and urban space in order to characterize and verify distinct sound and musical located reappropriations. From this relational framework, the study of communication and cyberculture focuses on the interactions within urban areas, used both for aesthetic purposes, and for producing and sharing information. The proposal is therefore an analytical typology grounded in theoretical references that point to three models of sonically appropriation of places, through locative media: Psychogeography of sounds, Locative sound mappings and Music shares in mobility. KEYWORDS Mobility; Interconnection; Sounds; Locative Media; Urban Space.

1 Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia.

17 Introduo Quais so os sons que se apreende dentro de uma cidade? O que a cidade te oferece sonoramente e musicalmente? Ser que o espao urbano se caracteriza por alguns tipos de sonoridade, ou at mesmo por uma msica especfica? Estas e outras mais questes podem parecer uma inquietao pessoal do autor, mas no fundo h um esboo para tentar problematizar as camadas sonoras de um lugar, mais especificamente dos espaos urbanos. Em primeira instncia, h de se pensar e tentar formatar caracterizaes a respeito do que os espaos urbanos, como um emissor de informaes e idealizaes pode representar dentro de um processo comunicacional e cultural. O avano das tecnologias mveis nos dias atuais, tem sido um grande propulsor de idealizaes e mobilizaes socio-infocomunicacionais. O surgimento de novas maneiras de se fazer a comunicao, atreladas diretamente apropriao de tecnologias, vem sendo o grande responsvel pelas mudanas de concepes e estticas dentro do mundo da comunicao e da cultura. Cada vez mais entramos na era da mobilidade e da conexo permanente, a partir dos diversos lugares nos quais h o deslocamento de pessoas e produo de sentido, transmitindo informaes que podem ser veiculadas a partir destes prprios espaos (local). Como o caso das redes Bluetooth e Wi-Fi, que so capazes de fazer a interconexo de informaes dentro de uma determinada rea compreendida em seu raio de alcance. A partir da apropriao destes dispositivos mveis, artistas e pesquisadores comearam a visualizar formas de produzir contedo e informao, baseados na interao interpessoal e espacial, atravs de redes (comunicacionais) sem fio, dentro do espao urbano. O lugar passa a se configurar no s pelas suas caractersticas fsicas, culturais, sociais, mas tambm por bancos de dados que emitem informaes, captadas por tais dispositivos eletrnicos, especficos. Entretanto, a interao atravs de redes sociais dentro da cibercultura, no mais restrita apenas aos computadores e internet, e sim pelas trocas de informaes e arquivos, como os sonoros e de msica, em espaos urbanos (locais), proporcionadas por novas apropriaes tecnolgicas baseadas em geolocalizao (mdias locativas). a partir das caractersticas de mobilidade com apropriao tecnolgica, que de acordo com Galloway (2006) surge o conceito de mdia locativa, descrito primeiramente por Karlis Kalnins como uma categoria de anlise fundada em processamentos e produtos baseados em tecnologias relacionadas geolocalizao. Entretanto, como lembra bem Santaella (2008, p.131), foi com Ben Russell, atravs do Manifesto Headmap (1999) que se formaram as idias originrias das propostas locativas. Atravs deste texto, Russell apontou os primeiros debates sobre as implicaes sociais e culturais do uso de dispositivos de localizao. J em outro texto, Transcultural Media Online Reader, Russell (2004), desenvolve seu prprio conceito de mdia locativa, como um termo que engloba paralelamente diversas questes, perspectivas crticas e prticas. Mdia Locativa significa muita coisa: Um novo lugar para discusses antigas sobre a relao da conscincia para o local e para outra pessoa. Uma estrutura, na qual esta envolvida por um conjunto de dispositivos tecnolgicos. Um contexto para explorar novos e velhos modelos de comunicao, comunidade e permuta. Um nome para uma forma ambgua

18 de uma rpida implantao de vigilncia e controle da infra-estrutura. (RUSSELL, 2004) H ainda o conceito cunhado por Andr Lemos (2009), no qual se refere mdia locativa como tecnologias e servios baseados em geolocalizao, cujos sistemas infocomunicacionais reagem ao contexto: Ao comunicacional onde informaes digitais so processadas por pessoas, objetos e lugares atravs de dispositivos eletrnicos, sensores e redes sem fio. Lemos, elucida ainda melhor sobre o que constitui as mdias locativas, descrevendo os dispositivos eletrnicos, sensores e redes: As tecnologias baseadas em localizao podem ser divididas em dispositivos (celulares, palms, netbooks, GPS e QR Codes), sensores (entre eles as etiquetas RFID) e redes (celular, Wi-Fi, Wi-Max, Bluetooth e GPS). Os servios podem ser classificados em mapeamento, localizao, redes sociais mveis, informao jornalstica, games, turismo, realidade aumentada, publicidade, etc. (LEMOS, 2009 p.3) Com as mdias locativas tambm, veio mais uma vez tona novas maneiras de se criar e se relacionar com sons e msica, a partir de novas estticas para a produo e circulao de informaes sonoras e musicais. Alm da criao (produo) de contedo, as mdias locativas abriram espao para um novo tipo de interao relacionada msica e aos sons, atravs de compartilhamentos informaes, proporcionados pelos aparatos e redes tecnolgicas, com mobilidade, em ruas, estradas, praas, metrs etc. A comunicao mediada por computador via internet deslocou os pontos de encontros fsicos para os contextos espaciais virtuais. Com as redes de comunicao mveis baseadas em localizaes ressurgem os pontos de encontro no espao fsico de um ambiente urbano. (SANTAELLA 2008, p.130 e 131) Santaella (2008, p.131), ressalta outra importante idia de Russell (1999), pois afirma que com o mote de que a internet j estava comeando a pingar nas coisas o Manifesto Headmap alertava para o enriquecimento de nossa experincia espacial atravs do embaralhamento de camadas de informao (imagens, textos, sons) disponibilizado por dispositivos mveis e computao sem fio habilitados com GPS e alimentados por um intenso esprito comunitrio. Este pensamento de Russell (1999) reflete na grande diferena que os estudos das mdias locativas trazem tona, pois no mais esto baseados, somente nas relaes dentro do ciberespao e sim dentro dos espaos pblicos, hbridos, com mobilidade. caracterizando estas novas relaes com espacializao que Novak (1996), afirma que no h dvida que o urbanismo como ns conhecemos ir se alterar, pois nossas cidades se tornaro nossas interfaces dentro da internet. A partir da idia de que a internet est vazando no mundo real, Russell (1999 p.13) afirma ainda que as pessoas encontram mais conhecimento fora do ciberespao do que dentro e desenvolvem informaes mais complexas, consolidadas atravs de relacionamentos em espaos exteriores. H ainda o conceito de espaos intersticiais cunhado por Santaella (2008, p.130), que caracteriza o espao de interao e de fluxo de informaes na era das mdias locativas:

19 [...] com nfase no apenas nos fluxos de informao para dentro e para fora do espao fsico em conexes inconsteis, mas tambm nas novas formas de socializao que a emergem, em meus trabalhos (Santaella, 2007), tenho utilizado espaos intersticiais como uma metfora capaz de caracterizar as mltiplas faces das mudanas mais recentes no mundo da comunicao e da cultura. (SANTAELLA 2008, p.131) So estes espaos, caracterizados pelos autores supracitados, adicionados pelas mdias locativas e as redes, que abrem um campo de horizonte para novas configuraes dentro do mundo da arte, mais especificamente das sonoridades e da msica. Projetos e estudos correlacionados Para inicialmente contextualizar o processo de produo de informaes baseados em dispositivos alicerados em espacializao, cabe citar o conceito de Lemos (2009) sobre arte com mdias locativas: [...]pode ser definida como processos artsticos que usam tecnologias e servios baseados em localizao. O objetivo criar autoria no espao pblico, vigilncia, controle e monitoramento. Trata-se de processos artsticos que buscam solues estticas para a nova fase da internet das coisas, do ciberespao pingando no mundo real (Russell, 1999). (LEMOS 2009, p.6) Ainda a partir de Lemos (2009), pode-se apontar a diferena entre estes procedimentos artsticos fundamentados pelas mdias locativas e a arte eletrnica feita para o ciberespao, pois so processos que se apropriam do espao urbano, de novas redes e de dispositivos eletrnicos. O foco passa a ser a interao com os locais , onde o lugar ganha a dimenso de bancos de dados infocomunicacionais. Este artigo se ancora tambm na idia de Lemos (2007, p.124), que relaciona a era tecnolgica atual com funes ps-massivas. Este entendimento, de acordo com o autor, se d por uma liberao no polo de emisso de informaes, havendo um distanciamento das antigas funes massivas, caracterizadas pela centralizao de informaes e um controle editorial. Sendo assim, h uma aproximao deste pensamento com as mdias locativas, que representam justamente este novo poder informacional em mobilidade, podendo assim alavancar distintas maneiras e fluxos comunicacionais. A cibercultura instaura assim uma estrutura miditica mpar (com funes massivas e psmassivas) na histria da humanidade onde, pela primeira vez, qualquer indivduo pode produzir e publicar informao em tempo real, sob diversos formatos e modulaes, adicionar e colaborar em rede com outros, reconfigurando a indstria cultural. (Lemos, 2007, p.126) Como representao da idia central deste artigo, que tem como objetivo central traar um paralelo entre as mdias locativas, espaos urbanos e sons, cabe aqui caracterizar e descrever 3 tipos de projetos desenvolvidos e caracterizados a partir de suas especificidades sonoras e suas apropriaes das tecnologias mveis e dos lugares: Psicogeografias sonoras, Mapeamentos sonoros localizados e Compartilhamentos musicais em mobilidade

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Psicogeografias sonoras
Parte-se aqui de uma aproximao da idia de psicogeografia cunhada pelo pensador francs Guy Debord (1955), muito utilizada para estudos e definies geogrficas e urbansticas. De acordo com o autor, a cidade sempre produz efeitos exatos, conscientemente planejados ou no, que atuam diretamente sobre o comportamento afetivo dos indivduos. A psicogeografia pode ser tratada como um mtodo que deve ser diretamente relacionado ao ambiente urbano e tem como funcionalidade estudar e mapear os distintos comportamentos afetivos diante de uma determinada ao, como por exemplo, o caminhar por um espao urbano. A brusca mudana de ambincia numa rua, numa distncia de poucos metros; a diviso patente de uma cidade em zonas de climas psquicos definidos; a linha de maior declive sem relao com o desnvel que devem seguir os passeios a esmo; o aspecto atraente ou repulsivo de certos lugares; tudo isso parece deixado de lado. Pelo menos, nunca percebido como dependente de causas que podem ser esclarecidas por uma anlise mais profunda, e das quais se pode tirar partido. As pessoas sabem que existem bairros tristes e bairros agradveis. Mas esto em geral convencidos de que as ruas elegantes do um sentimento de satisfao e que as ruas pobres so deprimentes, sem levar em conta nenhum outro fator (Guy Debord 1955, p.4) A aproximao deste mtodo geogrfico (urbanista) com o objeto se d por uma elucubrao com objetivo de relacionar os comportamentos afetivos dos indivduos com as sonoridades intrnsecas dos espaos urbanos. Mais precisamente um paralelo sobre o estudo da

psicogeografia relacionada aos sons e ao ambiente urbano, suportada por tecnologias e servios baseados na geolocalizao (mdias locativas). A partir dessa idia pode-se afirmar que cada especificidade de cada lugar tem diferentes relaes com distintas sonoridades, na maioria das vezes sem serem percebidas. Como caracterstica artstica das mdias locativas, estes sons podem ser capturados, produzidos e compartilhados dos prprios locais onde ocorrem as aes. Como exemplos desta relao entre lugares, subjetivaes e tecnologias pode-se citar e caracterizar os projetos Sonic City, Burromobile e o soundFishing. O projeto Sonic City um dos percussores do que Gaye et al (2007, p.11) caracterizam e conceituam como Msica Mvel. De acordo com os autores, esta recente definio uma nova rea focada na interao sonora e musical em mobilidade usando tecnologia porttil. Entretanto vai alm dos tocadores de msica portteis, pois inclui neste processo a produo, compartilhamento e edio de msica em mobilidade. O Sonic City representa uma realizao artstica de formatao de novas estticas dentro da msica atrelada ao desenvolvimento de novas tecnologias mveis. O seu sistema coleta informaes sobre a interao do usurio do equipamento com as tecnologias (um laptop, um microfone, uma interface MIDI e diversos sensores) e com o espao urbano. Como enfatiza Gaye e Holmquist (2007), este projeto foi desenvolvido para promover a criatividade prpria na constituio sonora do dia-a-dia. Os autores afirmam ainda, que atravs do Sonic City uma simples caminhada se torna um dueto com o ambiente urbano e acontecimentos do cotidiano so transformados em eventos estticos. Semelhante psicogeografia de Debord. Com o princpio bsico de construo de sons a partir de deslocamentos, como identificados no

21 projeto Sonic City, foi desenvolvido no Brasil, pelo grupo carioca HAPAX, o projeto Burromobile. A partir deste projeto, que tem como aparato um carrinho de carga equipado com GPS (Sistema de Posicionamento Global), microfones, alto-falantes e um notebook, so produzidos sons no espao urbano de acordo com seu deslocamento. O grupo formado pelos artistas Daniel Castanheira, Ericson Pires e Ricardo Cutz, caracterizam o projeto Burromobile como: [...] programa criado especialmente pelo grupo em parceria com o engenheiro cartgrafo Carlos Leonardo Povoa - converte coordenadas de GPS (aparelho de localizao via satlite) obtidas em andanas do grupo pela cidade em som e imagem por meio de suas interfaces: um celular usado pelo Hapax e um computador que fica no espao expositivo. A idia criar uma cartografia visual e sonora. Os padres grficos e sons foram obtidos em regies diferentes da cidade especialmente para a exposio. Em trs bairros do Rio, por exemplo, mapearam quadras, ruas e praas com o formato das letras que compem a palavra Pode. Cada movimento gerou uma interferncia sonora e um vdeo-poema. (CUTZ, Disponvel em: http://hapax.com.br/) Um outro projeto que pode ser relacionado s especificidades das psicogeografias sonoras o soundFishing (2008), apresentado por Claudio Lucio Midolo no 5 Workshop de Msica Mvel em Viena. Este projeto tem como objetivo a captura de sons, por meio de um laptop e um microfone, em diversos ambientes (avenidas, trens, caminhos dirios) como se fosse um dirio do cotidiano de uma determinada pessoa. De acordo como Midolo (2008) o propsito principal do projeto dar importncia para as percepes de sons dirios, que geralmente no prestamos muita ateno e a interface do soundFishing pode se tornar uma extenso da audio e da memria humana. Podemos ligar este projeto especificamente a idia de computao ubqua, caracterizada por Mark Weiser (1991), que afirma que esta nova era tecnolgica no s libera as pessoas dos grandes desktops, como privilegia o mundo fsico e social que vivemos, atravs de uma nova percepo por meio de diversos computadores menores em volta dos objetos.

Mapeamentos sonoros localizados


Outra forma identificada entre os modos de produo informacional, acarretado pelas mdias locativas, relacionado aos sons, a idia de mapeamentos colaborativos sonoros. Como foram descritas anteriormente, as funes psmassivas abriram um enorme leque de opes e variaes de emisso, de conexes generalizadas e reconfiguraes culturais, sendo uma delas a possibilidade de mapeamos de distintas informaes pelos prprios usurios das tecnologias mveis e redes sem fio. A idia de cartografia repensada e pode ser apropriada diversos usurios, adotando distintos temas e no mais presos a uma cartografia oficial, produzidos por instituies. Mapas representativos (mimticos) no dizem nada sobre os lugares, so panoramas, no fazem correlaes e fixam apenas generalizaes. Mapas digitais colaborativos abrem a perspectiva de cartografias no-mimticas, navegacionais, menos representativas de um contexto (espao). Eles podem nos ajudar a problematizar questes relativas ao habitar entre as coisas construdas (lugares). (Lemos, 2007, p.127)

22 Para correlacionar e entender melhor como se do as funcionalidades destes mapas colaborativos e os relacionar com o objeto deste artigo, identificouse um projeto que se caracteriza pelas apropriaes de funes ps-massivas, suportadas pelos dispositivos eletrnicos mveis: o Urban Remix. O Urban Remix um projeto que foi desenvolvido pelos professores Jason Freeman, Michael Nitsche e DiSalvo Carl, do Instituto de Tecnologia da Georgia, em Atlanta, nos EUA. A proposta de projetar uma plataforma (aplicativo) e uma srie de oficinas que possibilitam aos participantes, desenvolver e expressar a identidade sonora de suas comunidades, alm de permitir que os usurios do seu website explorem e conheam novas paisagens sonoras compostas dentro da prpria cidade (Atlanta). celular, posiciona o lugar de captao sonora em um mapa digital, atravs da geolocalizao, mapeando os locais onde os sons so coletados. Como mostra a figura abaixo:

[Figura 1: pontos onde foram capturados os sons dentro da cidade de Atlanta]

O Urban Remix, se insere dentro das caracterizaes propostas, aqui, sobre mdias locativas, pois consiste em um aplicativo para telefones celulares (que possuem um sistema operacional compatvel ao projeto) no qual pode ser baixado gratuitamente atravs do prprio site, e uma interface web para a gravao, navegao e mixagem de udio. Ele permite aos usurios documentar e explorar sons pblicos ou privados, negligenciados e nem sempre percebidos pela populao. Os participantes dos workshops tornam-se produtores ativos de sons comuns a todos, em busca de sons intrnsecos aos lugares. Os sons coletados (ex: vozes, rudos etc.) fornecem as trilhas originais para remixes musicais, que refletem a natureza sonora especfica e sons identitrios, sempre vinculados aos espaos urbanos. Alm destas funes especficas, os participantes atravs do aplicativo instalado em seu telefone

De acordo com os criadores do projeto, este mapeamento sonoro pode ser explorado por meio de interfaces na web, como tambm dentro de cenrios performticos (os lugares). Fundindo, assim, os sons da cidade agrupados em uma cacofonia de locais e rudos, no muito diferente de uma sinfonia de sons da cidade. Em vez de distrair os cidados de seu ambiente fsico, acreditamos que a mdia digital pode ser usada para re-conect-los com seus espaos de habitao e ajud-los a re-imaginar essas estruturas, tornando novamente um espao em um lugar2. (http://urbanremix.gatech.edu/)
2 Em vez de distrair os cidados de seu ambiente fsico, acreditamos que a mdia digital pode ser usada para re-conect-los com seus espaos de habitao e ajud-los a re-imaginar essas estruturas, tornando novamente um espao em um lugar . (http://urbanremix.gatech.edu/)

23 h a possibilidade de compartilhamento de arquivos e sim a de troca de informaes sobre os artistas musicais favoritos. Atravs do blutunA as pessoas podem selecionar uma lista de artistas favoritos ou msicas e ver quem na proximidade compartilha estes gostos musicais, ou eles podem procurar algum a sua volta que selecionou um artista especfico e checar quais outras preferncias relacionadas a msica essa pessoa tem. (Baumann, et al., 2007) Atravs desta caracterizao do bluetunA podese reforar e identificar a idia de Russel (1999), de que a internet est vazando para o mundo real, pois se identifica neste sistema, criado para telefones celulares, o que Rheingold (1996) j havia caracterizado como BBS (Bulletin Board Systems), as atuais comunidades virtuais mediadas por computadores. Atravs de uma BBS pode organizar-se um movimento, dirigir-se uma empresa, coordenar-se uma campanha poltica, procura-se pblico para os devaneios artsticos, polticos e religiosos e reunir-se com almas gmeas para discutir assuntos de interesse comum (RHEINGOLD 1996, p.167) So as relaes mediadas por computadores migrando para o espao urbano, fruto do aparecimento dos novos dispositivos das mdias locativas. Como outros exemplos de projeto usando mdias locativas para compartilhamento de msicas, pode-se caracterizar ainda o Sound Pryer, sistema desenvolvido para PDAs que permite a troca de msicas pelos carros em rodovias, o Push!Music,

Compartilhamentos musicais em mobilidade


Tambm associando as caractersticas e funcionalidades das mdias locativas, h uma apropriao tecnolgica direcionada trocas de arquivos e informaes relacionadas msica, em mobilidade. Esta parte do artigo se volta para a anlise e descries de projetos tecnolgicos que relacionam a produo de sentidos, musicalmente, dentro do espao urbano. Este foco de estudo tambm pode ser identificado dentro do conceito de Msica Mvel que o do compartilhamento de arquivos de msicas atravs das mdias locativas. Como afirma Gaye e Holmquist (2007), a mobilidade estimula as pessoas a reconsiderar as opinies sobre a interao musical, justamente por se tratar de acontecimentos dentro dos espaos urbanos. Como forma de interao e compartilhamento de msicas pode-se citar diversos projetos criados para colocar em prtica o sentido bsico e primordial das mdias locativas, que a apropriao de tecnologias em espaos urbanos para produo de novos sentidos infocomunicacionais. Entre eles vale citar os projetos: tunA, bluetunA, Sound Pryer, Push!Music e Undersound. O tunA, de acordo com seus criadores Baumann, Bassoli, Jung e Wisniowski (2007), foi o sistema pioneiro no campo da tecnologia da Msica Mvel, pois combina aspectos de compartilhamento de msica em movimento. Ele um aplicativo desenvolvido para PDAs (Personal Digital Assistants), que conectado pelo sistema Wi-Fi permite a troca de arquivos de msica com a pessoa que est prxima, portando a mesma tecnologia. J o bluetunA, desenvolvido pelos mesmo criadores do tunA, tem como foco principal a interao interpessoal atravs dos telefones celulares conectados pelo sistema Bluetooth. Entretanto no

24 um programa elaborado para telefones celulares que permite a troca direta de msicas no espao urbano e o undersound, um aplicativo para celulares que proporciona compartilhamento de msicas dentro do metr de Londres, Inglaterra. H ainda um fascinante projeto que inclui um tipo de interao com o espao bem curioso e complexo. o Real-Time Synaesthetic Sonification of Traveling Landscapes, criado pelos austracos Tim Pohle e Peter Knees, cuja proposta central transformar imagens filmadas por um telefone celular ou pela webcam de um laptop em viagens de trem, em msica. De acordo com Pohle e Knees (2007) o arquivo capturado pela cmera mostrado em uma srie de frames (imagens) e pixels. A composio da msica feita atravs da identificao das cores compostas nas imagens na escala RGB e pelo nmero de pixels total constituintes. um exemplo claro da apropriao de dispositivos tecnolgicos e do espao para constituio de novas estticas no mundo da msica. Consideraes finais Atravs das mdias locativas, o lugar e a produo de informao com mobilidade se tornam extremamente importantes para os processos comunicacionais, pois proporcionam novas vises e novas prticas baseadas na espacializao, com o intuito de produzir distintos discursos, transparecer informaes especficas e evidenciar narrativas relacionadas aos lugares constitudos socialmente. a partir deste prisma, de novas concepes e novas experincias de espacializao, que se faz necessrio este estudo sobre a inter-relao entre mdias locativas, msica e sonoridades. Por meio destas redes de tecnologias mveis e seus dispositivos eletrnicos, surge um grande espao para se aplicar o estudo de novas vises e tcnicas relacionas novas apropriaes de sonoridades. Um novo horizonte pode ser observado atravs delas: o da espacializao. Os lugares passam a serem repensados, tanto como emissores de informaes sonoras, quanto como espaos de fluxo e compartilhamentos de dados musicais, o que implica em distintas apropriaes de acordo com as especificidades locativas. Os exemplos citados neste artigo demonstram distintas maneiras de criar e recriar sentidos, tantos sonoros quantos musicais, atravs de uma relao complexa entre usurios, redes, arquiteturas, dispositivos e outros diversos atores envolvidos neste processo. Mudando, assim, a maneira de se conceber as subjetivaes e relaes dentro de espaos urbanos.

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Sonoridades, msica e mobilidade: Um estudo sobre as novas prticas tecnolgicas baseadas na espacializao e nos dispositivos mveis Diego Brotas Data do Envio: 29 de maro de 2011. Data do aceite: 19 de maio de 2011.

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Schizophonia digital: exploraes condio da msica na cibercultura

da

Digital Schizophony: exploring the condition of music in the ciberculture

Rafael Dupim Souza1

RESUMO O artigo investiga manifestaes que colocam a msica como expresso central para compreender a gramtica das redes digitais como um processo inacabado, em constante negociao. A partir de histrias de desvio e imbricaes entre condies materiais, projetos industriais, usos cotidianos e artsticos das mdias, busca-se lanar luz algumas questes que tm transformado a produo, circulao e consumo musical e, de certa forma, o nosso entendimento das tecnologias. Sem se ater a alguma escola ou tradio especfica, o texto por vezes se vale de uma linguagem ensastica, propondo relaes entre conceitos e expresses culturais diversas, a partir de referncias tericas heterogneas. PALAVRAS-CHAVE msica; materialidade; cibercultura. ABSTRACT The paper investigates a variety of manifestations that place music in a central position to understand the process of constant negotiation of media grammar. The goal is to raise questions about the transformations on the music production-circulation-consumption and also on our understanding of media. The paper is based on histories of deviation and overlapping in between materialities, industrial projects, artistic experimentations and day-to-day appropriation. Without following any specific school of thought, the paper is based on a variety of authors and has sometimes a essay approach, proposing relations in between theory notions and cultural expressions KEYWORDS music; materiality; ciberculture.

1 Mestrando do PPGCOM/UFF na linha de pesquisa Tecnologias da Comunicao e Informao. Desenvolve estudo sobre a msica na cibercultura com apoio da Capes e orientao da professora doutora Simone Pereira de S.

28 fora os lanamentos peridicos de lbuns mais aguardados do ano , esto ficando comuns no noticirio do show business musical as apostas em novas estratgias de ao no mercado. Entre faixas gratuitas para download, celulares personalizados, contedo exclusivo para cadastrados em blog e pen drives em forma de guitarra, chama ateno a crescente disponibilizao dos canais de udio das canes separadamente. Em 2004, David Byrne, Beastie Boys2, Gilberto Gil e outros aceitaram convite da revista californiana Wired para participar de um projeto nessa linha. Uma rede chamada CCmixter.org, ainda ativa, foi desenvolvida para receber as criaes desses artistas. Em seguida, eram promovidos concursos de remix entre os usurios da plataforma. As melhores mixagens renderam um lbum, que foi distribudo junto com a revista. De l pra c, diversas bandas com reconhecimento internacional como R.E.M., os franceses do Phonenix e o Nine Inch Nails (NIN) lanaram lbuns abertos ao pblico. Os ltimos foram alm e disponibilizaram o cdigo fonte, no caso, o arquivo do projeto original, para ser aberto em softwares populares como Garage Band3. Com isso, foram inauguradas vrias comunidades de remixers apenas do material de Trent Raznor (nico integrante oficial do NIN). No Brasil, a banda Skank lanou h alguns dias a plataforma skankplay.com com vdeos dos msicos tocando separadamente. Qualquer interessado pode mandar seu vdeo tambm, criando uma rede de jam sessions virtuais entre msicos e fs. Tais fatos apontam para a convergncia da msica pop massiva linguagem das redes de
2 Em 1989, os Beastie Boys haviam gravado um lbum com 105 samples de clssicos do rock, rap e pop. 3 Garage Band um programa de edio de udio pr-instalado nos computadores Machintosh.

computadores. A indstria fonogrfica passa a disponibilizar plataformas e contedos autorizados recombinao, buscando recuperar algum controle sobre prticas amplamente difundidas no ciberspao. As estratgias do mercado indicam a urgncia de uma nova posio da indstria na cultura remix4. Os toca-discos techinics tm superado a venda de guitarras stratocaster, o que indica uma nova configurao do imaginrio jovem, onde o Guitar Hero cede espao ao Dj do hip hop e da eletrnica. Como aponta Simone S, o contexto atual anuncia uma passagem importante da histria da reproduo sonora: Esta noo comercialmente traduzida como interatividade - pode ser pensada como o novo fetiche da escuta musical, que se sobrepe ao fetiche anterior da high fidelity. Ou seja: se no primeiro momento da histria da reproduo sonora, o desafio das mquinas de audio era o de uma certa definio sonora que fosse convincentemente comparvel fonte original; a demanda para nossos artefatos de escuta o de permitirem todo o tipo de interveno do usurio no sentido no s de customizar suas escolhas acondicionando suas msicas favoritas no celular; escolhendo o ringtone; mas de produzir o seu prprio acervo sonoro atravs de bricolagens sonoras que podem combinar de maneira inusitada produes pessoais e sons pr-existentes (S, 2006b:16). Nesse sentido, podemos pensar a interatividade como um aspecto comercial de um fenmeno de maior dimenso, que a cultura participativa,
4 Os autores Andr Lemos (LEMOS, 2002) e Lev Manovich (MANOVICH, 2001) usam o termo cultura remix, como forma de apontar para a centralidade da criao recombinante nas redes scio-tcnicas.

29 fortemente potencializada pela comunicao todostodos das mdias ps-massivas. Sendo assim, tais prticas dizem respeito, em ltima instncia, compreenso e articulao com a prpria gramtica das redes digitais. Como ensinava Mcluhan (1964), uma nova tecnologia cria condies para o surgimento de um novo ambiente, que altera de maneira significativa as formas de percepo e entendimento, ou seja, a racionalidade e a sensorialidade de seu tempo. Partindo desse princpio, no pretendemos apenas tomar como natural certas manifestaes da msica contempornea. Buscaremos inserir aspectos da atualidade dentro de uma histria das relaes entre expresses e materialidades, levando em conta as apropriaes criativas dos aparatos tcnicos. Schizophonia digital O compositor e musiclogo Murray Schaffer deu o nome de schizophonia separao do som de sua origem no tempo e espao. Para ele, essa condio trazida pelos aparelhos de reproduo sonora alteraram profundamente a relao do homem com o ambiente sonoro. De maneira geral, a investigao snica de Schaffer trata da relao entre os soundscapes (paisagens sonoras) e a condio da sociedade que as produz. Segundo o autor, (...) o ambiente acstico geral de uma sociedade pode ser lido como um indicador das condies sociais que o produzem e nos conta muita coisa a respeito das tendncias e da evoluo dessa sociedade. (Schaffer, 2001: 23) Tomando os ambientes sonoros como indicadores sociais Schaffer prope um ambicioso projeto de afinao do mundo. A partir do pressuposto de que a harmonia das paisagens sonoras s possvel com a construo de sociedades de mesmo modo harmnicas. O objetivo deste artigo no discutir a validade da poltica sonora de Schaffer. Com finalidade bem mais modesta, toma-se emprestado o conceito de schizophonia para dar conta de transformaes especficas ao campo da msica em sua articulao com as tecnologias digitais e, dessa forma, inserir tais situaes na histria das tecnologias de gravao, reproduo e emisso de sons. Msica em camadas: o papel do produtor Uma descrio clara das transformaes que os meios de gravao trouxeram para a criao musical consta no livro de Mark Katz, Capturing Sound: How technology has changed music (KATZ, 2004). Descrevendo sesses de gravao dos anos 20, o autor conta como o cmbalo - instrumento de cordas de origem judaica - foi perdendo espao nos grupos de msica Klezmer, comuns quele tempo, justamente por seu baixo rendimento diante dos precrios sistemas de captao da poca. J o clarinete mostrava grande eficincia, o que certamente contribuiu para sua posio de destaque nos primeiros registros do jazz. Naquele tempo, as gravaes eram tomadas de uma s vez, com todos os integrantes da banda dividindo o mesmo espao acstico. O aprimoramento das tcnicas de estdio levou ao desenvolvimento de microfones especficos para cada grupo de instrumentos (percusso, sopro, cordas). Foi o prenncio das gravaes em multipista, que permitiu a organizao da msica por camadas sonoras, gravadas separadamente. Assim, cada instrumento passou a ter sua sesso de gravao particular. Tornou-se comum gravar a bateria a partir de um som guia, e em sequncia o baixo, as guitarras base, vozes, solos e etc.

30 Sob esse regime produtivo, a figura do produtor ganha novas facetas. Alm dos produtores que cuidam de carreiras, dos produtores que renem novas bandas e lanam artistas desconhecidos, aparece o produtor responsvel pelas gravaes em estdio. So espcies de novos maestros, responsveis pela coordenao do trabalho de cada msico, pela gerncia das sesses de gravao e pelo formato final de cada faixa. Anedotas do mundo pop ilustram bem a nova situao. comum lermos sobre parceiros de banda que no se olham nos olhos h anos, mas gravam lbuns juntos. Mediados pelo estdio e unidos pelo produtor, os msicos passam a trocar material sonoro sem a dimenso do contato corporal, nem do compartilhamento do tempo e espao. Uma dinmica bem diferente da prtica musical em rituais ou jam sessions, onde as interaes se do de forma simultnea. Essa situao se intensifica com as tecnologias digitais. Atualmente, softwares de produo musical permitem que um computador comum opere 128 pistas de udio simultaneamente, equalizando cada uma delas de forma separada ou em conjunto. Com a abundncia de material sonoro disponvel, nunca foi to fcil reunir em uma nica faixa, sons das mais diversas fontes, distantes no tempo e no espao. O registro sonoro se converte em matria prima virtual de DJs e produtores caseiros. Estes se empenham na circulao de material sonoro e, ao mesmo tempo, ficam espreita de fragmentos aqui e ali, que podem ser atualizados em novas composies. Da partitura ao remix Com a partitura, o repertrio da msica erudita foi eternizado. A partir das coordenadas da escrita musical, sinfonias de sculos passados podem ser ouvidas. Porm, a cada concerto exige-se um imenso trabalho de reconstituio para se aproximar do som original. A atualizao da expresso de um compositor est sempre sujeita virtuose da performance, qualidade da sala de concerto e semelhana do timbre dos instrumentos. Da o valor nico de um violino Stradivarius, que preservou em sua matria a sonoridade de outros tempos. J a msica gravada reproduz desde osecos de um estdio em particular at os suspiros e grunhidos de um cantor, o que torna possvel a reproduo infinita de uma performance nica. Assim, abrem-se possibilidades criativas a partir de uma lgica inversa do concerto. Diante da certeza de reprodues sempre idnticas matriz, o artista investiga as possveis variaes da cpia. Para isso, explora novas intervenes sonoras e novos contextos de reproduo para um mesmo registro. A montagem a instruo bsica dessa forma de criao, produzindo situaes impensveis para o autor original. Foi dessa forma que a msica pop promoveu, por exemplo, antolgicas parcerias pstumas, como o dueto de Nathalie e Nat King Cole. Na msica Unforgettable, o intervalo de 30 anos, que separa as interpretaes de pai e filha, comprimido no tempo de uma mesma cano. Na era digital essa forma de imprevisibilidade da criao musical toma propores bem mais intensas. Assim que publicada, a obra escapa ao alcance de autores e editores. Transformada em informao digital, a criao est sujeita reaproveitamentos e remixagens de toda ordem. Fita magntica e mash-ups A fita magntica foi a tecnologia que possibilitou a gravao multipista e abriu outra srie de possibilidades criativas ao som gravado. A histria do seu surgimento contada com o estilo particular de Friederich Kittler, no captulo dedicado s mdias sonoras de seu livro Gramophone, Film, Typewriter (KITTLER, 1999), ainda sem traduo para o

31 portugus. Afetado pela paisagem germnica, ainda hoje marcada por vans, motociletas, rdios e bases areas do tempo da guerra, Kittler salta dos laboratrios e campos de batalha indstria do entretenimento, investigando suas imbricaes. Para ele, o entretenimento veio a dar nova finalidade ao grande aparato industrial montado em funo da guerra e tornado ocioso pelo seu fim. Filho de socialistas que atravessaram o muro, Kittler permaneceu alheio maio de 1968 e manifestaes da juventude esquerdista europeia, encontrando no rockn roll a grande expresso criativa de sua gerao. O autor apresenta Beatles, Pink Floyd e Hendrix como pioneiros, que transformaram sucata blica em instrumentos de criao sonora. A metamorfose dos campos de batalha para a cultura massiva relatada a partir de experincias como a reconfigurao dos headphones de pilotos como dispositivo de escuta musical ou das ondas VHF dos servios de informao como espectro de transmisso de msica estreo. Em alguns momentos, o autor sugere que instrues militares ainda permanecem no programa dos aparelhos. Como no caso do rdio, cuja funo seria eliminar os vcuos de liderana, entre militares e civis. dessa forma que a fita magntica aparece em sua histria, apresentada como mais uma resignificao de aparelhos com finalidades mrbidas em instrumentos de criao sonora. Como conta, o Magnetophone foi um dispositivo desenvolvido para facilitar a troca de infomaes do campo de batalha. A fita magntica se prestava a qualquer situao, enquanto os discos necessitavam de condies ideais para gravao e reproduo, devido instabilidade da agulha. No demorou muito para que outra propriedade desse suporte se apresentasse: a possibilidade de manipulao. Cortar, colar, acelerar e apagar so, at os dias de hoje, as operaes fundamentais para a edio e montagem do som. Durante a guerra, essas manipulaes permitiram um eficiente servio de contra-informao. Os aliados desenvolveram um sistema de assinatura por voz das mensagens telegrafadas por seus espies. Quando alguns deles foram capturados pelos alemes, foram obrigado a manter sua rotina de envio de informaes. No entanto, suas vozes eram primeiro gravadas em fita, para depois serem editadas, filtrando sinais de alerta ou alterando seus sentidos. Tempos depois, os cut-ups do poeta William Burroughs se valiam dos mesmos recursos para embaralhar os discursos do Controle. Na mesma perspectiva, possvel arriscar que hoje os mashups atuam em sentido semelhante. A mistura inusitada de categorias rgidas de gnero massivos, em certo sentido, desestabilizam os sistemas de informao. Ao embaralhar as fronteiras entre comunidades de gosto e apostar no hibridismo, os mashups confundem os sistemas que tomam as preferncias musicais como informao de perfis de consumo. A circulao de arquivos nas redes digitais No tempo dos computadores Commodore Amiga, nos idos de 1990, a internet era uma experincia circunscrita a laboratrios acadmicos e militares. O monitor de vdeo era preto e branco e costumava exibir somente cdigos de programao. No existiam sadas para caixa de som e muito menos as bandejas de CD-Rom. O som dos computadores pessoais vinha dos rudos do HD e das placas de udio AD-Lib, que emitiam barulinhos semelhantes aos dos primeiros celulares analgicos. Os Commodore Amiga suportavam games no estilo Atari, que representavam o estado da arte em interfaces digitais grfico-sonoras. E foi com essa ferramenta, precria aos olhos atuais, que grupos

32 de aficcionados inauguraram a msica Module, ou Mod music, o primeiro ancestral das redes de remix atuais. Os moders eram entusiastas e programadores independentes de diversos lugares, que passaram a hackear games para modificar suas trilhas sonoras. Essas trilhas eram geradas pela linguagem Midi, que consiste na execuo de determinados timbres e simulaes de instrumentos a partir de pequenos cdigos de programao, os applets. Nesses cdigos existem instrues de compasso, tom, durao e batidas por minuto. Para compartilhar suas verses de clssicos da msica, composies autorais e novas programaes de timbre para as placas Ad-Lib, os moders passaram a articular comunidades atravs dos Buletin Board Systems (BBS). Pelas conexes em BBS, era possvel trocar dados por linhas de telefone e modems com velocidades entre 3.600 e 14.400 bytes por segundo. Quanto mais simples fossem os applets, mais seriam capazes de vencer as limitaes do trfego de dados daquele perodo. Por essa forma de comunicao todos-todos, aconteceram as primeiras transmisses musicais ps-massivas. Mas, assim como as canes de 3 minutos foram pensadas a partir das limitaes de capacidade dos discos e terminaram cristalizadas como formato musical, as experincias dos Mods anteciparam formas que estruturam a circulao de msica na internet. Uma dessas a obra aberta manipulao. Como se circulavam os cdigos e no a msica em si, todos os mods podiam ter suas coordenadas reprogramadas. A possibilidade de apropriao e partilha foi muito mais importante para a troca de mods que a beleza das composies. Outra forma cristalizada compreende uma constante da gramtica das redes digitais: a razo entre a quantidade de informao (tamanho do arquivo) e seu potencial de circulao. O MP3 permanece testando essa regra. Ainda que a largura das bandas de transmisso tenha aumentado, no parece provvel que arquivos WAV (com mais qualidade, porm maiores) tomem o lugar dos MP3. Na verdade, junto com o aumento da capacidade de transmisso, aumentou a circulao de arquivos MP3. A ferramenta twitter explora com perspiccia o poder da sntese de informao na era digital. Apostando no limite de 140 caracteres, o volume de informao trafegando como twitt supera o de plataformas que apostam na transmisso ilimitada de dados em qualquer formato. A capacidade de transmitir informao de forma veloz facilita a emisso ponto a ponto. Ao invs de apostar em grandes vias de informao, o material sintetizado se adapta circulao pelas pequenas vias construdas pelos laos sociais no ciberespao. A troca intensa alimenta uma forma produtiva distribuda, onde cada ponto um emissor e receptor. Tal lgica ps massiva alimenta o trabalho de dee jays e desginers. Oscilando na fronteira entre amadores e profissionais, muitos atuam a partir de suas redes, consumindo compulsivamente o farto material circulante, ao qual, vez ou outra, acrescentam suas contribuies. Remediao e experimentao Em Remediation: understanding new media (BOLTER & GRUSIN, 2000), os autores exploram as contaminaes e misturas entre linguagens de diferentes meios. Tais interaes e influncias recprocas acompanham a histria das tecnologias de comunicao, evidenciando um processo sempre dinmico de descoberta de possibilidades e explorao de linguagens que envolve indstria, artistas e usurios. Uma das funes da remediao suavizar o

33 impacto do surgimento de uma nova tecnologia, evitando rupturas de sentido radicais, que possam levar incompreenso de suas finalidade. A histria do fongrafo representa bem a incompreenso que uma nova tecnologia pode trazer. Diante de sua nova inveno, Edison foi incapaz de perceb-la como mquina de tocar msica e, contaminado pela ideia de comunicao via cartas, s foi capaz de enxergar o cilindro de cera como, entre outras coisas, uma correspondncia falada. O processo de consolidao das finalidades do fongrafo dependeu de uma interao contnua entre indstria, pblico e arte. O projeto moderno de escuta burguesa (STERNE, 2003) condicionou um modelo de escuta calcado nos ambientes privados e no fetiche da alta fidelidade. Foi preciso algumas dcadas e um novo ambiente miditico para que um jovem experimentasse o scratch e transformasse os obsoletos toca-discos em inovadores instrumentos musicais. As interfaces tm papel central nas negociaes de linguagens e formas de entendimento da gramtica dos meios. So elas que apresentam as possibilidades de uma mquina, cujas operaes fsicas so invisveis. Lmina, cola, botes fast foward, rewind, ferramentas do estdio em fita magntica, orientam o usurio no uso dos softwares, ajudando-o a compreender o digital a partir do que ele j conhecia sobre a tecnologia anlogica. Na mesma direo, o nome Garage Band compara o novo home studio s garagens, smbolo dos rockeiros intedependentes da dcada de 19905. No deixa de ser sintomtico que o estdio amador tenha subido as escadas da garagem e se isolado no quarto. Vizinhos e companheiros de banda esto dando lugar em muitos casos, parcerias virtuais e desterritorializadas.
5 Kurt Cobain, do grupo Nirvana, costumava sugerir que o nome Grunge surgiu como um redutivo de Garage Music.

Para compreender as tecnologias atuais, fundamental nos atermos s suas interfaces. So elas que apresentam as possibilidades de uso de uma tecnologia. Contudo, nesse processo, terminam por esconder outras virtualidades. nesse sentido que remediaes muito intensas podem reduzir a real capacidade de uma tecnologia. Um exemplo banal a estranheza das operaes de desfazer de alguns softwares ainda em uso. Para eliminar um efeito aplicado em parte da msica, preciso voltar linearmente, desfazendo tudo o que foi feito depois de acrescentado o efeito. Isso tudo apesar do acesso memria digital, diferentemente da fita, no ser linear. Certamente, essas interfaces se ocuparam de simular to fielmente uma antiga tecnologia, que se esqueceram das vantagens da nova. Se em algum momento os aparelhos digitais foram mais precrios que os analgicos, hoje, a equiparao e por vezes a superao de qualidade investem esses objetos de um imaginrio de capacidade total. Sem aceitar as sugestes publicitrias de uma possibilidade criativa ilimitada dos artefatos atuais, surgem iniciativas que problematizam essa questo. O grupo Sonic City, por exemplo, pesquisa interfaces biomtricas, que controlam a gerao de sons a partir de batimentos cardacos e coordenadas de deslocamento geogrfico. Assim, do nfase influncia dos ambientes externos e dos corpos, que foram perdendo importncia na msica feita pelo computador. J as prticas de circuit bending eliminam as interfaces grficas e abrem os aparelhos, extraindo novos sons diretamente da reestruturao dos transistors e microchips. Dessa forma, mantm viva a experimentao direta com os circuitos eletrnicos, sem se conformar apenas com a ideia de um grande estdio analgico disponvel em computadores caseiros.

34 Mediao e Rudo Em outro livro, menos comentado, Windows and Mirrors: Interaction Design, Digital Art, and the Myth of Transparency (BOLTER & GROMALA, 2003) Bolter e outro parceiro apresentam exploraes artsticas que quebram a naturalidade da imerso em metforas de interfaces. O autor ope noo de transparncia do meio, a noo de opacidade. Com esse conceito, chama ateno para necessidade de olharmos tambm para as mquinas, e no somente atravs delas. No a toa que a explorao do rudo um dos recursos expressivos fundamentais da msica gravada. A provocao consciente de um rudo visa revelar o prprio modo de funcionamento dos aparelhos. no instante em que eles falham que a transparncia de suas operaes posta em cheque. Futuristas e concretistas trouxeram rudos e sons urbanos para as composies musicais. Dessa forma, problematizavam o modelo de escuta burgus, idealizado no som Hi-Fi e nos ambientes acsticos isolados do barulho externo. No techno, gnero em relao direta com os computadores pessoais, a redundncia o rudo fundamental. Isso porqu cada msica digital constituda de uma compilao de diversos pacotes de informao separados. As compresses de arquivo, como o MP3, tm entre suas operaes a funo de eliminar as redundncias entre os pacotes. A falha do computador est justamente na impossibilidade de se ler o CD arranhado ou o MP3 corrompido. O efeito dessa falha que o computador volta a ler o pacote anterior, engasgando em um looping infinito. Se considerarmos que os home studios produzem uma constante expanso do acervo de dados sonoros e que a internet induz sua circulao incessante, a redundncia representa justamente a operao contrria. A repetio do mesmo pacote de dados a contra-produo de sua expanso. Assim como j mostravam os futuristas, o defeito, o mal funcionamento tem a capacidade de nos revelar muito do modo de operao dos aparelhos. Na msica Piku, os Chemical Brothers demonstram a conscincia de suas criaes ao usarem o looping de CD arranhado como batida, misturando sons de chiado, hiss de fitas magnticas e interferncias de circuitos eletrnicos na composio. Consideraes finais Diz-se que caso Johann Sebastian Bach tivesse nascido no mundo atual faria composies para microchips e no para cravos. A frase sugere que o artista cria pela relao com os instrumentos de seu tempo. Desde a Grcia antiga, a msica esteve diretamente relacionada s disciplinas de fsica e matemtica, sendo um terreno de experimentao e aplicao dos avanos cientficos. Observando um guitarrista do sculo XX, percebemos algum que precisa lidar no somente com um instrumento de corda, mas com uma infinidade de botes, amplificadores, pedais, etc. Esse artefatos que passam a rodear os msicos modernos tm sua articulao mxima com os grandes concertos de rock, em que toneladas de equipamentos so operados, em ltima instncia, por apenas alguns msicos. Talvez por isso, Keith Richards tenha dito que conseguir encaixar o hit Satisfaction, ainda lhe d sensao parecida de decolar um avio. O msico, portanto, esteve desde sempre em constante relao com os aparelhos, buscando entend-los e modific-los e sendo modificado por eles. Assim como os grandes aparatos industrias tm dado lugar aos sistemas distribudos, as grandes concentraes de energia dos concertos de rock no so mais a novidade, e sim, as formas da msica nas redes scio-tcnicas, nos clubes locais,

35 nos laboratrios digitais e nos home studios, enfim, em pequenos espaos espalhados pelos globo e interligados pelas redes de informao. No entanto, no possvel olhar para essas novas manifestaes como substitutos da msica massiva. A funo das trocas de material sonoro nas redes, muitas vezes, corresponde a outras prticas musicais. A intensa mediao tecnolgica passa a se infiltrar tambm nessas instncias, expandindo seus modos de funcionamento pelas relaes cotidianas. Promover encontros ou compartilhar paixes tambm so motivaes que levam amadores a se engajar em redes. Assim, apesar dessas foras criativas serem potenciais fontes de expresso cultural e de captao de talentos, devem ser levadas em conta outras dimenses que no somente uma racionalidade produtiva Em comentrio sobre uma experincia artstica de network arts, a autora Cludia Giannetti aponta que a dificuldade enfrentada pelo projeto de network no foi causada pelos problemas tcnicos, mas pela falta de conscincia, (...) da necessidade fundamental (...) de abandonar os individualismos e apostar numa criao partilhada. O problema estava, consequentemente, na aceitao de que a meta no era conseguir um produto real final, mas que a obra era a prpria intercomunicao (GIANNETTI, 2006: 89). Como demonstra o relato, as redes digitais ainda esto encobertas de incompreenso. No entanto, experimentaes e usos que multides de pessoas fazem da rede comeam a descortinar novos caminhos. Por isso, fundamental a pesquisa atenta as transformaes estticas e culturais. A msica parece indicar caminhos para essas transformaes. Quanto a debates atuais e urgentes, como a reforma das leis de direitos autorais, a gravadora Magnatune.com e o portal CCMixter.com, por exemplo, apresentam modelos de negcios baseados em Creative Commons e redes abertas, to criativos quanto lucrativos. Por isso, parece fundamental compreender os artifcios que constituem a gramtica dos meios para obter melhor proveito de suas capacidades.

36 REFERENCIAS BILBIOGRFICAS ABREU G. Ermilo. Canek y otras historias indias. Buenos Aires: Lpez Negri, 1953. BOLTER, Jay David & GRUSIN, R. Remediation: Understanding New Media. Massachussets: MIT Press, 2000. ______, Jay David & GROMALA, Diane. Windows and Mirrors: Interaction, Design, Digital Art and the Myth of Transparency. Cambridge: The MIT Press, 2003. GIANNETTI, Cludia. Esttica Digital: sintopia da arte, a cincia e a tecnologia. Belo Horizonte: C/ Arte, 2006. KATZ, Mark. Capturing Sound: How technology has changed music. Berkeley. University of California Press, 2004. KITTLER, Friederich. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford , CA: Stanford Press, 1999. LEMOS, A., Cibercultura. Tecnologia e Vida Social na Cultura Contempornea. Porto Alegre, Sulina, 2002. GIBSON, William. Neuromancer. So Paulo: Aleph, 2003. MCLUHAN, Marshall. Understanding media: the extensions of man. New York: The New American Library, 1964. MANOVICH, Lev. The Langage of New Media. MIT Press, 2001. S, Simone Pereira. A msica na era de suas tecnologias de reproduo. In: XV Encontro da COMPS. Anais, Bauru: UNESP, 2006b. STERNE, Jonathan. The audible past. Cultural origins of sound reproduction. Durham and London, UK: Duke University Press, Durham and London, UK, 2003. SCHAFER, R. Murray. A afinao do mundo. So Paulo: Unesp, 2001. WINTRHROP-YOUNG,G. & GANE, N. Friedrich Kittler: An introduction. Theory, Culture & Society, 23, 5-16,
Schizophonia digital: exploraes da condio da msica na cibercultura Rafael Dupim Souza Data do Envio: 30 de maro de 2011. Data do aceite: 19 de maio de 2011.

2006. ZIELINSKI, Siegfried. Arqueologia da mdia. Em busca do tempo remoto das tcnicas do ver e ouvir. So Paulo: Annablume, 2006.

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O Admirvel mundo da tecnologia musical1: Do fongrafo ao MP3, a funcionalidade do gnero para a comunicao da msica
The Wonderful World of Music Technology: From the phonograph to the MP3, the genre functionality for the communication of music
Nadja Vladi 2

RESUMO A msica possui um dos mais importantes papis no ambiente da cultura popular massiva. Entretanto, para compreender as ressignificaes da msica popular massiva3, precisamos estar atentos s transformaes tecnolgicas fundamentais para a produo, circulao e consumo musical. No enxergamos a tecnologia musical como um elemento dissociado dos formatos culturais e das sensibilidades que geram prticas sociais distintas na forma como escutamos e produzimos msica. Neste artigo, tratamos a tecnologia, no como determinante para a criao e escuta musical, mas como um elemento discursivo no processo de distribuir e consumir msica na contemporaneidade. PALAVRAS-CHAVE Novas tecnologias, gneros, produo, circulao e consumo musical, msica popular massiva. ABSTRACT The music has one of the most important roles in the environment of mass popular culture. However to understand the massive reinterpretation of popular music have to be aware that the technological key to the production and circulation and consumption of music. We do not see technology as a musical element coupled formats and cultural sensitivities of different social practices that generate in the way we listen and produce music, but this paper addresses the technology, not as crucial for creating and listening to music, but as a discursive element in the process of distributing and consuming music nowadays. KEYWORDS New technologies, genres, production, circulation and consumption of music, popular music massive.

1 Este artigo parte da minha tese de doutorado,em Comunicao e Cultura Contemporneas pela UFBA. 2 Doutora em comunicao e cultura pela UFBA e editora da revista Muito do Jornal A Tarde. 3 Segundo Janotti, msica popular massiva uma ambientao miditica atrelada a gneros e sub-gneros que reproduzem, em menor escala, o modelo de atribuio de valores ligado s prticas (de produo, rotulao, circulao e consumo) musicais. A expresso msica popular massiva parece abarcar as diferentes formas de expresses musicais, desde as especificidades da msica eletrnica e do rock at manifestaes de consumo amplo, como a msica ax e a msica romntica brasileira. (JANOTTI, 2008, p. 3).

38 Msica 2.0 Em 1999, um universitrio norte-americano de 19 anos, Shawn Fanning, desenvolveu um software que permitia a troca de arquivos de msica entre seus usurios batizado com o nome de Napster. O surgimento do site de compartilhamento mudou a histria da indstria musical e fez de Shawn uma figura-chave destes novos tempos. O Napster comeou a ter problemas seis meses aps, com a falta de pagamento por direitos autorais. No mesmo ano, a Recording Industry Association of America (RIAA) exigiu US 100 mil por quebra de direitos autorais. Em fevereiro de 2000, a banda de rock norte-americana Metallica e as grandes gravadoras tambm resolveram processar o site pelos mesmos motivos. Em 2001, o Napster foi fechado, mas a indstria da msica j tinha mudado para sempre e a possibilidade de disponibilizar canes na internet apontava para uma renovao nos hbitos de escuta e das relaes de consumo entre artistas, audincia e indstria fonogrfica, mediadas por computadores, telefones mveis e mp3 players. A velha histria do incio do sculo XXI que abre este artigo para que possamos pensar como as transformaes que acontecem na msica esto diretamente relacionadas s mudanas tecnolgicas e s apropriaes sociais dessas tecnologias e como isto afeta os aspectos no entorno do processo comunicacional da msica. Neste artigo, vamos dialogar sobre a indissocivel relao entre tecnologia e msica popular dos sculos XX e XXI, ferramenta fundamental para experimentar, criar e consumir msica. Aps o fechamento do Napster ocorreu um boom de trocas de arquivos na internet, com o surgimento de variadas plataformas de consumo online como Kazaa, Limewire e redes sociais como MySpace4
4 Criada em 2003, MySpace uma rede social com perfis de usurios para o compartilhamento de fotos, publicao de blogs. O site tornou-se popular por sua possibilidade de hospedar e compartilhar msicas em formato MP3.

e Last.fm5, colocando um ponto final no modelo centrado no lucro das grandes gravadoras (as majors) com os fonogramas e a venda de produtos editoriais. Em 2003, a banda de indie rock britnica Arctic Monkeys fez os seus primeiros concertos e gravou os seus primeiros CDs demos. Comunidades de fs colocaram suas msicas na web e criaram um perfil da banda no MySpace. As canes do grupo ficam conhecidas e o Arctic Monkeys tornase o primeiro fenmeno musical da internet. A banda se afirma neste novo contexto cultural cuja tendncia a interferncia direta dos fs e dos artistas na distribuio e circulao da msica e na possibilidade de popularidade que a internet oferece a partir do compartilhamento de arquivos em MP36. A Arctic o primeiro bem-sucedido exemplo deste novo modelo e deste tipo de consumo cultural e se tornou smbolo desta engrenagem dentro da indstria da msica. Aps o sucesso na internet com singles e demos, eles lanam, em 2006, o lbum fsico Whatever People Say I Am, What Im Not, pela gravadora independente inglesa Domino Records. Embalados pelos fs internautas e pela curiosidade gerada atravs da web, Whatever... se tornou o lbum de estreia com as vendas mais rpidas da histria da msica britnica, o que mostra que, mesmo com as profundas transformaes no consumo musical, nada parece afetar a permanncia do formato lbum7. O Arctic Monkeys adapta-se ao novo modelo de consumo musical e se apropria desta prtica para reconfigurar a relao com o pblico e com as
5 Site criado em 2002 que tem a funo de rdio online. Uma das principais plataformas sociais de msica que agrega uma comunidade virtual que troca informaes a partir do gosto musical de cada usurio. (Wikipdia.com.br). 6 O mp3 (MPEG-1/2 Audio Layer 3) um tipo de compresso de udio. As perdas so quase imperceptveis para o ouvido humano. A taxa de compresso pode chegar a at 320 kbps. 7 A ideia de lbum remete ao conjunto das canes, da parte grfica, das letras, da ficha tcnica e dos agradecimentos lanados por um determinado intrprete com um ttulo, uma espcie de obra fonogrfica. (JANOTTI, 2009, p. 2).

39 grandes gravadoras. O termo sociedade em rede, de Manuel Castells (1999), nos ajuda a entender estas transformaes da sociedade contempornea definida por ele como centrada no conhecimento, em um ambiente dominado pelas tecnologias da informao. exatamente este novo paradigma tecnolgico que faz com que uma informao possa circular de forma globalizada com rapidez e eficincia. Os jovens msicos britnicos tm a seu favor ter sido o primeiro grupo a construir uma base numerosa de fs atravs do boca a boca virtual, isso sem ter nenhuma msica executada em rdio ou contrato com gravadora. Esta vantagem, advinda das tecnologias da informao, tem um papel decisivo na carreira da Arctic Monkeys. O primeiro lbum alcanou recordes de venda: 120 mil cpias no Reino Unido, s no primeiro dia, e a primeira semana foi fechada como 363.735 cpias. Esse novo cenrio no enfraquece os artistas, ao contrrio, impulsiona e difunde o surgimento de novas bandas com mais poder sobre a produo, distribuio e comercializao dos seus produtos. As tecnologias e seus diferentes usos funcionam para novas experincias de consumo da msica popular massiva. O ambiente da msica 2.08 alavancou a carreira do grupo britnico que se tornou popular e com reconhecimento pela crtica musical. Para a revista britnica especializada em indie rock New Musical Express, o lbum foi o quinto melhor da dcada. A banda recebeu o Prmio Mercury de melhor disco britnico em setembro de 2006 e ganhou os prmios Brit de melhor grupo e melhor lbum britnicos, em fevereiro de 2007. O vocalista da banda, Alex Turner, considerado pela crtica o verdadeiro poeta8 O termo web 2.0 usado para denominar um contexto comunicacional na internet, no qual o contedo tambm produzido pelos usurios. No caso da msica, refere-se aos usos que os msicos e outros internautas fazem da msica, das ferramentas da web e da possibilidade de trocas de contedo e informaes.

cronista da gerao ps-dance-music. O lbum, cheio de referncias pop, consegue prosseguir a trajetria reiniciada pelos americanos da banda The Strokes, de colocar o rock de volta s pistas de dana. O Arctic Monkeys apresenta uma nova perspectiva para produzir e circular msica de forma mais fcil e mais barata, entretanto, tambm nos interessa pensar os efeitos que estas alteraes tecnolgicas vo ter no processo de comunicao dos gneros musicais. Fenmeno similar ao do Arctic Monkeys, mas em propores menores, aconteceu no Brasil quando, em outubro de 2007, a cantora brasileira Mallu Magalhes comeou a divulgar suas msicas pela internet utilizando a mesma rede social do Arctic Monkeys, o MySpace. Ela disponibilizou inicialmente quatro canes e atraiu 1,9 milho de visitas. Sua estreia no palco foi no clube paulistano Clash, quando abriu um show da banda Vanguart, do Mato Grosso. O jornalista musical Lcio Ribeiro, especializado em indie rock, estava na plateia e comentou sobre a cantora no seu blog, o Pop Load. A partir da, os acessos sua pgina s amplificaram at chegar s mdias tradicionais, como jornais e revistas. Como as regras do jogo mudaram, Mallu Magalhes no aceitou ofertas de nenhuma das grandes gravadoras. A cantora preferiu gravar seu primeiro disco, lanado em novembro de 2008, com o dinheiro conseguido da cano J1 para o comercial da operadora de telefones mveis Vivo. O lbum de Mallu independente, saiu pelo selo Agncia de Msica, e a obra foi veiculada primeiramente em sites na internet e, s depois, somente depois o disco9 chegou s lojas. Desta forma, as faixas foram negociadas inicialmente no site www.vivo.
9 Para Trotta (...) h ainda um certo status comercial em torno do suporte disco, tanto sob o ponto de vista do pblico, que aguarda o lanamento de novas canes a cada CD, quanto das prprias rdios, que utilizam o suporte gravado para veicular as canes da banda. (TROTTA, 2008, p. 5)..

40 com.br/mallumagalhaes, vendendo cada uma por R$ 1,99. As msicas tambm foram disponibilizadas em aparelhos de telefones celulares, lanados com o lbum dentro do carto de memria. O argumento usado por Janotti mostra que a internet mudou a forma como consumimos msica, o modelo do negcio, mas musicalmente Malu Magalhes segue aos padres tradicionais das canes e do lbum . Para ele, o que se pode falar de uma: () ruptura em torno dos processos de distribuio e circulao da msica, mas essa ruptura no se reflete, necessariamente, no formato cultural cano. Nesse sentido, sua produo musical bem tradicional, com a adoo das conhecidas partes da cano, como estrofe e refro. (JANOTTI, 2009, p.5 ) Os gneros musicais so classificados por sonoridade, temticas, elementos imaginrios, clichs harmnicos e meldicos e elementos intrnsecos como faixa etria, estilo de vida, julgamento de valor e identidades. Musicalmente, Mallu Magalhes faz o que a imprensa tem chamado de folk-rock (uma mistura de folk com o rock). Para produzir o lbum, foi chamado Mario Caldato Jr. que trabalhou com Marcelo D2, Beastie Boys, Jonh Lee Hooker, Beck e Bjrk . O produtor optou por gravar o lbum com uma mesa de som dos anos 1960/1970 em apenas 16 canais e usando rolos de fitas analgicas. A preferncia por equipamentos analgicos tem o sentido que Caldato queria: d ao lbum uma sonoridade similar de produes fonogrficas daquelas dcadas, particularmente similar aos Beatles e Pink Floyd. Caldato traz para Mallu Magalhes uma sensibilidade vintage e permite aos ouvintes reconhecerem a forma tradicional das canes de Mallu. Tanto Arctic Monkeys como Mallu Magalhes fizeram sucesso na internet, mas lanaram lbum posteriormente, reforando essa ideia de uma cultura vintage, a ideia de obra e tambm um trabalho com densidade artstica, uma musica no cooptada, valores caros ao indie rock. Estas estratgias funcionam como filtros utilizados para caracterizar o processo de comunicao de um gnero musical. A circulao para uma determinada audincia (mais individualizada e menos massiva), canes com uma sonoridade antiga (ligada ao rock inicial como folk-rock), questes como autonomia em relao ao trabalho artstico, o uso de novas tecnologias que barateiam os custos, a ideia de obra musical so valores fundamentais para artistas que querem se comunicar com a etiqueta indie rock, porque estes so valores que o gnero no descarta, ele se apropria para determinar suas competncias. No se quer aqui negar a influncia destas tecnologias para outros gneros, mas entender que so valores fortemente vinculados forma comunicacional do indie rock. Mallu assume em diversos momentos o indie rock como o seu gnero pela forma como circula a sua msica, como agenda seus shows, como busca uma autonomia artstica, como trabalha com instrumentos que buscam uma sonoridade dos anos 1960, a recorrncia ao folk-rock, e como gerencia sua carreira sem fechar com uma grande gravadora. Desde quando ganharam as guitarras, os integrantes da Arctic Monkeys construram estratgias que fazem com que tambm se comuniquem como indie rock, fazendo pequenos concertos, gravaes de CDs demo, perfil no MySpace, disponibilizao de faixas no iTunes Store. Quando Janotti constata que o gnero musical definido ento por elementos textuais, sociolgicos e ideolgicos (JANOTTI, 2006, p.6), podemos levar em considerao que no basta ao gnero uma classificao de ritmo,

41 melodia e harmonia, mas a circulao e a forma como esta msica produzida so aspectos que do sentido e valor s canes. No ambiente da internet, novos modelos de produzir e circular msica vo sendo testados em uma relao cada vez mais direta entre produtores e consumidores, muitas vezes impulsionando o surgimento de estilos musicais, mas, principalmente outras formas de criao musical e diferentes hbitos de escuta. O uso de aparelhos celulares para o consumo musical, por exemplo, uma fatia cada vez mais crescente do mercado musical e bastante importante para que possamos entender em qual ambiente uma artista como Mallu Magalhes formatada. Simone Pereira de S antecipa em 2006 o que cada vez mais comum em 2010: (...) os mbile phones serviro no s para convocarem os amigos para festa, mas tambm para, acoplados a caixas mais potentes, tocarem a msica da festa. ( S, 2006, p.122). Com o Iphone10 possvel ter uma biblioteca de msica digital e realmente acoplar em caixas de som e fazer a festa. O que trazemos com os exemplos de artistas como Mallu Magalhes e Arctic Monkeys neste artigo uma percepo de como as transformaes tecnolgicas apontam para novas prticas auditivas que modificam a forma como criamos e consumimos msica, mesmo mantendo uma permanncia de formatos culturais (lbum, cano), como observa Janotti (2009). O caso do Arctic Monkeys e Mallu Magalhes nos ajuda a refletir sobre os caminhos complexos, mas indissociveis, que ligam tecnologia, artistas e
10 Iphone um smartphone (telefone com programas abertos) que foi criado pela Apple e rene funes do ipod, cmera digital, internet e mensagens de texto.

consumo cultural11. Os formatos e a msica Os formatos, suportes, instrumentos e softwares so fundamentais para as transformaes da msica popular massiva. Herschmann tem razo quando afirma que: Os formatos ou suportes so temas significativos para a msica popular e proporcionam dados importantes aos pesquisadores que querem estudar a histria dos ciclos de mercado, mudanas no gosto dos clientes e novas oportunidades que surgem para os msicos com as mudanas. Os formatos exerceram influncia, afetando significativamente a indstria da msica (...) e a cultura da msica. (HERSCHMAN, 2007, p. 72). Quando, em 1877, Tomas Edison fez a primeira demonstrao com um fongrafo, aparelho que gravava e reproduzia sons, a histria da msica comeou a mudar rapidamente com novos produtos no mercado dentro da lgica de uma cultura popular massiva. Sem ele (o fongrafo), o sculo XX do tango, do ragtime e do jazz teria tido um ritmo diferente (MCLUHAN, 1964, p. 309). O fongrafo possibilitava escutar msica em casa de forma solitria, no limitando a escuta a espaos coletivos. Apesar de todas as suas facilidades, ainda tinha uma srie de limitaes tcnicas para um consumo massivo (DE MARCHI, 2005). Entretanto, ele que primeiramente facilita a difuso da msica em
11 () ultrapassando a razo econmica, entende-se o consumo como um sistema coletivo e pblico de representaes, atravs do qual estabelecem-se relaes sociais e alianas. Desta forma, o consumo pode ser pensado como um permanente sistema de comunicao e prestgio da vida social, permitindo a construo de ordens de classificao, hierarquias e grupos de identidade.(Douglas eIsherwood; 2006; Barbosa e Campbell; 2006; Rocha e Barros; 2003). ( S, 2009, p. 7).

42 larga escala e fundamental para o surgimento da indstria fonogrfica. O fongrafo de Edison gravava e reproduzia sons, em cilindros, Berliner aperfeioou a tcnica fazendo o mesmo com discos, ao criar em 1888, o gramofone. Juntos, fongrafo e gramofone, possibilitaram uma reproduo massiva dos produtos musicais e o desenvolvimento da indstria fonogrfica, iniciando uma srie de mudanas que influenciaram diretamente os gostos dos ouvintes e a forma de se fazer e consumir msica, porque os rumos da produo fonogrfica vo estar sempre em estreita sintonia com suas necessidades de reproduo tcnica (DIAS TOSTA, 2000, p. 41). Com o surgimento do fongrafo e do gramofone, uma sequncia de mudanas tecnolgicas foi se acumulando e transformando o consumo da msica durante todo o sculo. Marchi observa que: Com a inveno do disco de face dupla (com gravaes nos dois lados), nas primeiras dcadas do sculo XX, a indstria fonogrfica organizou- se na forma como hoje se encontra uma indstria de entretenimento massivo para consumo individualizado e preferencialmente para o lar. (DE MARCHI, 2005, p.8) O surgimento do formato de 78 r.p.m, em 1920, permitia reprodues em grandes quantidades. A utilizao do microssulco estendeu para 30 minutos a durao das gravaes. O formato da cano popular massiva12 est tambm ligado a estas inovaes j que, tanto os cilindros como os discos, limitavam o tempo da gravao em torno de
12 importante esclarecer que o formato cano anterior s indstrias culturais e foi apropriado pela cultura popular massiva e pela cultura miditica. A cano da qual falamos acima uma combinao de ritmo, melodia e letra (TATIT), um formato que perdura e atravessa os mais diferentes gneros da msica popular massiva, com exceo para os gneros msica eletrnica.

trs a quatro minutos, formato que perdura at o sculo XXI. Em 1948, a Columbia desenvolveu o LP (long Player) de 33 r.p.m e a RCA, o disco de vinil de 47 r.p.m. Cada formato tinha uma utilizao, o LP para a msica clssica, o 45 para rdios, vitrolas automticas e varejo (SHUKER, 1998; DE MARCHI, 2005). A perspectiva de gravar e armazenar sons que podem ser reproduzidos em aparelhos como o gramofone e o fongrafo revolucionam a escuta musical com impacto em gneros musicais como o jazz que passa a ser consumido em larga escala mundial. As invenes da fita-cassete, em 1963, e do walkman da Sony, em 1979, mudam o hbito de escuta musical e a musica passa a ter um consumo mvel (DE MARCHI, 2005) e permite que a audincia tenha controle sobre o que escuta. Cilindros, discos, fitas magnticas e, posteriormente, o uso das tecnologias digitais, CD, mp3, criam um contexto que permite uma reduo considervel nos custos da gravao e da distribuio da msica, o que tornou vivel para artistas como Arctic Monkeys e Mallu Magalhes disponibilizarem seu contedo, independente de grandes gravadoras, e proporem um novo modelo de consumo musical. Em 1997, aparece o formato mp3, que permite uma importante reduo de tamanho de arquivos de udio e possibilita a transmisso da msica por internet e uma escuta mais distradados sons. Para Sterne (2010), o mp3 vai trazer uma nova experincia de escuta musical, diferente dos CDs, fitas e LPs, porque ele trabalha dentro das limitaes acsticas do ouvido humano e um formato de udio, na maior parte das vezes, para ser ouvido com headfones e em ambientes barulhentos. Segundo ele, o mp3 um formato projetado para escuta casual, troca e acumulao massiva. (STERNE, 2010, p. 85). Este artigo no se prope a uma leitura esttica do uso do mp3, mas as colocaes de Sterne fortalecem nossa ideia de como as pessoas do seus usos

43 s tecnologias repensando a msica. No caso do mp3, consumindo uma forma de escuta em que muitos sons so suprimidos, sem que isso afete o prazer da escuta. Uma reportagem da revista Rolling Stone de abril de 2008, O fim da alta fidelidade, chamava ateno para as mudanas nas tcnicas de gravao provocadas pelo uso massivo do mp3 pelas audincias. Para criar um mp3, o computador copia a msica de um CD e a comprime em um arquivo menor, excluindo a informao musical que o ouvido humano tem menos probabilidade de perceber. Muita informao eliminada est nos extremos do espectro, por isso o mp3 parece no ter nuances. O produtor Rob Cavallo diz que os mp3s no reproduzem bem a reverberao, e a falta de detalhes torna o som quebrado. Sem sons graves suficientes, ele diz, no h fora. O som do bumbo da bateria diminui, assim como a forma como o alto-falante empurrado quando o guitarrista toca um acorde mais forte. (LEVINE, Robert, Rolling Stone, abril de 2008). O uso massivo do formato mp3 provoca uma mudana na tecnologia digital que faz com que a mixagem e a masterizao no definam bem as diferenas entre sons alto e suave das msicas. Os detalhes so suprimidos, j que no so captados pelo mp3, nem pelo ouvido humano, obedecendo uma nova lgica de escuta de uma audincia disposta a ter o maior nmero de msicas no seu tocador, sem ateno s nuances. Arctic Monkeys em Whatever..., usa muita compresso, sem diferenas entre altos e baixos, dando ao ouvinte uma sensao de intensidade constante. As transformaes tecnolgicas acentuam as reconfiguraes sociais e cada uma delas provoca determinadas mudanas, como De Marchi observa em relao ao LP : Com o surgimento da esttica do lbum, os discos passam a ser vistos como obras de arte em si. (...) O LP passa a ser consumido como livros, ou seja, um suporte fechado, passvel de coleo em discotecas privadas com status de objeto cultural. (DE MARCHI, 2005, p. 13). Valoraes, gostos e identidades so formatados pela tecnologia, que nos permite experimentar e pensar a msica. Ela parte do processo de criao musical. O LP coloca o artista em evidncia e o torna mais importante que o disco (TOSTA DIAS, 2000), o formato produz uma mudana na indstria fonogrfica que passa a investir em um cast prprio. Historicamente, a inovao (HERSCHMANN, 2007) parte das estratgias do negcio da msica, e podemos perceber que a inovao permite que a msica continue sendo produzida e consumida em larga escala nos mais diferentes meios, das mais variadas formas. Acessibilidade e compartilhamento so as palavras-chave no consumo contemporneo da msica popular massiva, o que deu destaque a um modelo de competncias do usurio similar ao pretendido por artistas que, ao longo da histria da msica, trabalham a ideia de msica independente. Para George Ydice (2007), a tecnologia alterou de forma significativa nossas experincias musicais nas ltimas dcadas, pela presena que a msica tem na nossa vida cotidiana e pela mobilidade que nos permite ouvir msica em qualquer lugar e nas mais diversas situaes e ambientes. Para o autor, no h espao onde no se escute msica. (YDICE, 2007, p. 18), e ele tem razo. Basta observamos que em todos os momentos de nossas vidas podemos estar conectados a sons, o que nos

44 traz novas experincias musicais, proporcionando prticas diferentes de produo e circulao. Mas, como frisa Janotti na sua discusso sobre transformaes ocasionadas pela tecnologia no consumo musical, preciso cuidado ao refletir sobre qual o real peso da tecnologia e no enxerg-la como um elemento dissociado dos formatos culturais e das sensibilidades. Para Janotti: (...) a popularizao da circulao digitalizada da msica atravs do arquivo de compresso mp3 no significa somente uma possvel crise no mundo da msica, mas tambm uma transformao nas relaes de produo/ circulao/consumo e apropriao dos produtos musicais. (2010, p. 4) A tecnologia tem proporcionado, desde a criao do fongrafo, diferentes experincias de consumo musical. Se antes s tnhamos a experincia da msica ao vivo, a possibilidade da msica gravada vai nos proporcionar novas prticas de cultura auditiva13, no de forma to direta, mas atravs de interconexes, contextos, afinal ouvir msica algo especial, que nos coloca em outro lugar. (FRITH, 1996, p. 275). Para Frith, o surgimento da msica com notao (partitura) estabelece uma nova hierarquia, distinguindo msica comercial e folclore, e a tecnologia de gravao faz com que seja possvel tocar um instrumento sem ter nenhuma noo de msica (FRITH, 2001, pg. 59). Os discos possibilitaram o consumo musical nas rdios, em casa, em lugares pblicos. A tecnologia digital, como coloca Frith, possibilitou o surgimento do CD14 e da edio digital. A msica vai para o disco e se transforma em informao digital que, posteriormente, pode ser sampleada, ressignificada de inmeras maneiras, mostrando as formas amplas e variadas do circular e produzir msica. Os formatos tcnicos ou de armazenamento como vinis, fitas-cassetes, CDs, mp3 so elementos-chave no processo de produo, consumo e distribuio da msica popular massiva, porque eles possibilitam os variados usos da escuta musical e tambm interferem na criao e produo dos lbuns e das canes, inclusive estipulando tempo de faixas, mixagem, masterizao. Mas, como observa Janotti, preciso ficar atento, afinal: (..) no se deve, portanto, levar em considerao unicamente as mudanas tecnolgicas e econmicas, confundindoas com as experincias atreladas ao mundo da msica, j que as transformaes da produo e circulao da msica no se traduzem de maneira direta nas prticas das culturas auditivas e no modo como os ouvintes se apropriam das escutas musicais. (JANOTTI, 2009, p. 6 ). Sem dvida, as transformaes da escuta musical envolvem uma criao musical e uma forma de interao da audincia que no determinada exclusivamente pela tecnologia, mesmo porque tanto artistas como consumidores do os mais diversos usos para as tecnologias que vo depender da competncia de cada um. A msica passa de uma
14 Em 1983, lanou-se o compact- disc, suporte digital de reproduo, feito em alumnio, menor e mais leve que um 45 r.p.m. e com a capacidade para comportar aproximadamente setenta minutos de msica, sobre a mesma superfcie. Ainda que o novo suporte prescindisse da troca de lado dos discos, o padro de consumo do CD seguiria as regras do LP. (DE MARCHI, 2005, p.13).

13 (...) cultura auditiva materializada nos modos de audio e circulao da msica popular massiva, observando valores ligados aos aspectos sociais do consumo e circulao da msica, agregados ao texto musical. (JANOTTI, 2007, p. 16 ).

45 experincia coletiva, pblica, degustada somente ao vivo, para uma experincia individualizada, na qual o consumidor tem autonomia para ouvir as canes que deseja na ordem que quiser e da forma que quiser. Equipamentos como iPods15, por exemplo, permitem uma experincia musical individualizada, sem compartilhar os rudos exteriores, fazendo suas playlists, ouvindo apenas o que deseja de forma tradicional (lbuns inteiros) ou apenas em faixas. Plataformas digitais, distribuio e gneros O acesso s tecnologias na histria da msica nunca resolveu a questo da distribuio, que continua sendo o grande problema da cena musical independente, que v a situao comear a mudar a partir do final dos anos 1990, com artistas e selos independentes podendo promover e distribuir sua msica para um pblico amplo, a partir do compartilhamento de contedos disponibilizados na internet e inovaes como a da relao artista/audincia proposta pelo Radiohead com o lanamento do lbum In Rainbow (2007), no qual cada pessoa pagaria quanto quisesse pelas faixas. O novo modelo de negcio questiona a hegemonia das majors e, como coloca Joo Leo e Davi Nakano, ele possvel porque no sculo XXI uma grande virada est exatamente no processo de distribuio da msica. O acesso a sites e outras ferramentas de compartilhamento possibilitam que as bandas possam ser promovidas, comercializadas e consumidas. Radiohead adapta-se a esta nova configurao, aproveitando o panorama propcio para as novas experincias disponveis (CARDOSO, 2008) Est em cena uma outra lgica dentro da indstria da msica: a popularizao do consumo musical via arquivos digitais a partir do uso de softwares de partilha de dados em computadores pessoais. A
15 Tocador porttil de udio digital desenvolvido pela Apple.

experincia musical est profundamente ligada ao ambiente e aos suportes nos quais ouvimos msica, mas o processo depende dos usos que as audincias vo dar aos formatos e suportes. Para Cardoso: A internet, atravs de softwares, P2P, sites MySpace, Last.fm ou por meio das tecnologias mveis parecem suscitar outros modos de relacionamento com a msica. A escuta de canes e menos de lbuns inteiros (formato hegemnico de consumo musical quando se populariza o disco de vinil) ou a transformao dos celulares em verdadeiras discotecas. (CARDOSO, 2008, p. 4) No sculo XXI no necessrio o filtro das grandes gravadoras. O que fortalece o crescimento de cenas locais e possibilita que milhares de artistas coloquem seus trabalhos disponveis para a audio a distribuio online. O desenvolvimento tecnolgico um dos principais articuladores das formas de circular, produzir e consumir msica popular massiva, mas ele no age sozinho, depende da forma como os consumidores ressignificam ou resistem a estas transformaes e como criam ou reconstroem novas prticas culturais. A ateno para o uso da internet, para a divulgao dos artistas, tornou-se vivel pelo surgimento do mp3 e sites de compartilhamento online, mas tambm por usos que internautas deram ao colocar msicas do Arctic Monkeys no MySpace, tornando a banda popular sem ter lanado nenhum lbum fsico, e a potencialidade deste novo negcio. A internet facilita a circulao da msica, amplia a possibilidade do artista ser ouvido mas, por ser aberta a todos, a busca atual se torna por ateno. Ao entrar no site da gravadora Trama, o usurio tem acesso a pginas, faixas e lbuns de centenas de artistas disponveis para download (pago e gratuito).

46 O que vai levar ele a consumir determinado produto e no outro? Os artistas tm que lidar com uma mesma questo, anterior distribuio do produto na internet, que convencer algum a consumilo e isto no muda com a msica circulando em sites e redes sociais para download e streaming16. O acesso facilitado, por isso mesmo o usurio tem a sua disposio milhares de possibilidades, o que inclui fazer ouvir msica na Blip.fm17 ou ver o clipe no YouTube. As possibilidades so inmeras, de prticas de escuta, mas tambm de catlogo, com a disponibilidade de artistas dos mais variados gneros. A cadeia produtiva da msica continua dependente da audincia, que vai selecionar qual o artista que vai consumir e de qual forma. Podemos ento pensar nos sistemas de recomendao18 para observar como a msica se posiciona nas plataformas sociais em ambientes como o Last.fm, que considerado uma plataforma de folksomania19, que possibilita aos usurios etiquetar as msicas a partir de tags 20 que funcionam como simulacros de gneros e subgneros musicais,
16 Quando se usa o streaming pode-se reproduzir uma mdia a medida que chega ao usurio e reproduzida em tempo real. 17 Uma rede social que funciona como microblog, que permite publicar msicas e pequenos textos. (Wikipdia.com.br). 18 Sistemas de recomendao so, pois, exatamente aquilo que a expresso sugere. Definidos de maneira simples, tratamse de softwares, tambm chamados de agentes inteligentes, que tentam antecipar os interesses do consumidor no ambiente digital e prever seus gostos, a fim de recomendar novos produtos. (S, 2009, p. 1). 19 O criador do termo folksonomia, Vander Wal, define a prtica como o resultado de processos livres de etiquetamento de pginas e objetos, realizados em um ambiente social, por pessoas que consomem as informaes, objetivando posterior recuperao. Assim, a folksonomia instaura um novo tipo de hipertexto, cujos links so constitudos pelas tags. O que caracteriza os links desse novo tipo de hipertexto o fato de que so criados por qualquer usurio da web, ao contrrio do que ocorria no incio da web onde apenas programadores e conhecedores de linguagens de programao editavam hipertextos, e por que so criados com base no significado das informaes etiquetadas (AMARAL e AQUINO, 2008, p. 2). 20 Etiquetas ou palavras-chave associada a uma informao.

mas cuja estratgia, ao usar as tags, esconder o tipo de msica e de artista, buscando um caminho alternativo ao normalmente usado pela indstria musical. Amaral acredita que, desta forma, o usurio rompe com os padres tradicionais dos gneros musicais (AMARAL, 2008). Para Amaral e Aquino: As tags no precisam necessariamente estar vinculadas com o gnero/estilo musical em si e podem, agregar valores subjetivos como breakfast radio (rdio do caf da manh), msicas que eu amo, msica mais gay de todos os tempos (esse foi uma das tags encontradas para as canes da cantora Madonna), etc. (...) Assim as discusses sobre a natureza e autenticidade dos subgneros musicais discutida em mltiplas plataformas e fruns, apontando a capacidade de um determinado grupo de desdobrar-identidades em distintos locais e redes. (AMARAL e AQUINO, 2008, p. 4) Esta prtica permite, a partir do uso de uma ferramenta tecnolgica, uma nova forma de apropriao da msica, com outros tipos de usos comunicacionais que podemos pensar, at que extrapola o sentido de gnero musical, entretanto, discordamos de Amaral e Aquino e ratificamos que o usurio das redes continua utilizando os gneros com a mesma funo de orientar e classificar um tipo de consumo, como uma forma da msica se comunicar com sua audincia, de ser um mediador entre os diversos. A msica nos coloca em determinadas posies sociais. Na internet, nos posicionamos socialmente em blogs, redes sociais, porque os gostos musicais so um componente crucial dos perfis que atraem as pessoas a relacionarem com seus pares. (YDICE, 2007, p. 23). Gneros fazem parte de posies sociais e o que parece reafirmar as experincias estudadas por Amaral e Aquino, mesmo que a

47 tecnologia possibilite novos usos e ressignificaes. A web 2.0 se caracteriza por ser um sistema colaborativo, mas no podemos obliterar as apropriaes sociais feitas por grupos e os sistemas de recomendao tambm demonstram como a noo de gnero continua sendo um importante marcador, mesmo quando ampliada e complexificada por todos os outros rtulos ( S, 2009, p. 8). Para Amaral as rotulaes funcionam como codificadores sintticos de um gnero ou subgnero que nos remete a determinadas sonoridades caracteristicamente definidas. (AMARAL, 2007, pg. 240). A folksomania proporciona uma nova experincia musical que estimula fortemente a etiquetagem e o compartilhamento com pessoas que tm um gosto musical parecido. O que nos leva a pensar que o consumo da msica est ligado a saber qual som ouvimos. Mesmo que a experincia de audio seja atravs de um sistema de recomendao, a msica uma mercadoria ressignificada a partir da tecnologia que usamos, mas que ainda tem o gnero como mediador do processo de circulao e produo. Breves concluses Os efeitos produzidos por suportes, formatos (culturais e tcnicos), softwares, instrumentos, equipamentos produzem outras prticas de consumo cultural. Se o surgimento de uma cena musical independente nos anos 1980 foi possibilitado por acesso a uma tecnologia mais barata, que criou uma ideologia contrria ao mainstream21, a reestruturao do mercado da msica nos anos 1990/2000, a partir do compartilhamento de arquivos em mp3 e da intensa distribuio de msica/ artistas na internet, traz para a indstria da msica novos modelos de negcio, nos quais grandes vendagens e estrelas perdem espao para cenas
21 Fluxo principal da indstria cultural.

locais, vendas modestas de lbuns e um consumo maior de msica ao vivo (HERSCHMANN, 2007) em festivais e shows. No prevalecendo mais um fluxo principal na msica, mas pequenos e intensos fluxos secundrios. Neste contexto, podemos perceber o papel fundamental das tecnologias no consumo musical e nos usos que fs, artistas e crticos fazem destas novas ferramentas. A internet transformou as prticas musicais, criando outros tipos de escuta, de produo e circulao da msica, que parte de uma indstria multimdia, mas que mantm determinadas complexidades que fazem parte do percurso histrico da msica. As tecnologias transformam o cenrio da msica, cria outras formas de intermediao entre audincia e artistas, muda o modelo de negcio, e estas transformaes na produo, consumo e circulao modificam a forma como nos relacionamos com a msica, criam novas possibilidades estticas, mas, por outro lado, servem para fortalecer determinadas prticas, como o uso dos gneros para estabelecer relaes de gosto e de identidade. Ao consumirmos msica, em qualquer tipo de formato ou suporte, continuamos a dar preferncia aos gneros e a determinados formatos tcnicos e culturais, mesmo que incorporando novos, fazendo um fluxo de uso entre novas e velhas tecnologias (S, 2009). Ao ouvir msica podemos ter preferncia por dub, MPB, techno, reggae, heavy metal, que podem aparecer como tags ou gneros nas redes sociais, e podemos ouvir o que selecionamos em nossos iPods, em vitrolas, na Blip.fm, e no levamos em conta questes apenas tcnicas, mas a autenticidade e a autonomia que esto presentes nos gneros e nos suportes que selecionamos a partir de uma identificao social e ideolgica. So estes aspectos que vo definir as nossas escolhas de escuta. Nosso objetivo neste artigo foi apontar como as mudanas tecnolgicas ocorridas ao longo de

48 sculo e, particularmente, na primeira dcada do sculo XXI, refletem na forma que consumimos msica, mas sem esquecer que ns ouvimos msica como alguma coisa especial, como algo que desafia o mundano, como algo fora de ns mesmos (FRITH, 1996, p. 275), por isso no nossa inteno supervalorizar o papel da tecnologia, mas entender que ela algo inerente msica, e parte de uma dinmica social, complexa, que deve ser pensada a partir de aspectos sociolgicos, ideolgicos e mercadolgicos. REFERNCIAS BIBLIOGFICAS
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O Admirvel mundo da tecnologia musical - Do fongrafo ao MP3, a funcionalidade do gnero para a comunicao da msica Nadja Vladi Data do Envio: 25 de agosto de 2010. Data do aceite: 02 de novembro de 2010.

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ACada um com seu iPod1 - A escuta de In Rainbows, do Radiohead


Each one with his own iPod - Listening to in Rainbows, from Radiohead
Jorge Cardoso Filho 2

RESUMO O artigo questiona o grau de determinao que as tecnologias de distribuio e reproduo exercem na experincia musical contempornea, a partir do estudo da relao estabelecida entre os ouvintes com o lbum In Rainbows (2007), da banda inglesa Radiohead. Aponta alguns elementos antecessores da experincia de escuta com o lbum e conclui que as reconfiguraes tcnicas precisam estar vinculadas a reorganizaes na sensibilidade para serem significativas. PALAVRAS-CHAVE Msica; Mdia; Medialidade. ABSTRACT The article questions the degree of determination that the distribution and reproduction technologies set in the contemporary musical experience through the study of the relation between listeners and the album In Rainbows (2007), from the English band Radiohead. It points out prior elements of the listening experience with the album and states that to be meaningful, technical mutations must be linked with mutations in the sensibilities. KEYWORDS Music; Media; Mediality.

1 Uma verso inicial deste artigo foi apresentada no I CIS Congresso em Imagem e Sociabilidade, do Programa de Ps-graduao em Comunicao da UFMG. 2 Doutor em Comunicao, UFMG. Professor Assistente do Departamento de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia UESB. Coordenador do projeto Prticas de escuta musical e materialidades da comunicao. cardosofilho. jorge@gmail.com

51 Introduo Quando o Radiohead lanou seu lbum In Rainbows (2007) pela Web, num sistema que possibilitava que cada ouvinte pagasse o quanto quisesse, fez-se bastante alvoroo no universo da cultura pop e da indstria fonogrfica. O principal argumento a embasar essa atitude girava em torno da crise da indstria fonogrfica, que ficava ainda mais evidente com a bem-sucedida estratgia do Radiohead. Segundo este raciocnio, a estrutura descentralizada da rede favorecia formas de consumo e apropriao teoricamente livres das grandes gravadoras. Posteriormente, um segundo argumento ganhou fora, o de que as tecnologias mveis de reproduo musical, como os smartphones, iPods e MP3 players, favoreceram um tipo de relacionamento com a msica menos marcado pelo espao fsico e mais presente nos deslocamentos espaciais. Tal fator reconfiguraria a experincia com a msica e, como In Rainbows parece ter sido originalmente pensado para esse tipo de escuta, encontrava-se a uma evidncia para sustentar a afirmao. Esse artigo analisa o fundamento implcito nos dois argumentos: que as reorganizaes no mbito das tcnicas de reproduo e distribuio determinam o tipo de experincia. Busca, ainda, as evidncias que sustentam esse fundamento de cunho determinista. Por fim, sugere que a compreenso dos efeitos dessas reorganizaes tecnolgicas torna-se mais esclarecedora quando examinada pelo prisma da alterao na experincia sensvel. O Ipod e as medialidades contemporneas O Radiohead conseguiu fazer um disco que, de to vago, parece especializado em tudo. um disco pra ser levado com voc. In Rainbows um disco que parece ter sido feito por gente que sabe que ele vai ser ouvido no mais em casa, mas do jeito que todo mundo ouve disco hoje em qualquer lugar , cada um com o seu iPod (TUCORI, 2007)3. O crtico, da revista eletrnica Rockwave, est convencido do modo como as pessoas ouvem discos atualmente. Tucori refere-se especificamente ao iPod, um componente material da experincia musical contempornea. Assim como o rdio, a vitrola ou o CD player foram componentes materiais que promoveram um engajamento determinado com a msica nos seus respectivos contextos, h, nesse caso, um padro de experincia em ao e, ao perceber o modo como todo mundo ouve msica hoje em dia, o Radiohead passa a utilizar os componentes materiais da reproduo musical na experincia com seus lbuns. Esses aspectos materiais da experincia, que instituem uma marca especfica s prticas, so aqui denominados de medialidades, como prope Friedrich Kittler (1990). Cada medialidade traz consigo no apenas a capacidade de transmisso e armazenamento de determinados contedos, mas tambm seus prprios rudos elementos que atrapalham essas transmisses e armazenamentos. Os Long Plays, por exemplo, possuam uma maior capacidade de armazenamento que os discos de 78 RPM pela prpria caracterstica da medialidade do suporte. Por outro lado, instituiu o chiado (um rudo) como um componente da experincia de escuta. Logo, h uma forte relao entre medialidade e sensibilidade, como se pode inferir. Ouvir msica em qualquer lugar, isoladamente, como uma experincia individualizada a principal caracterstica das medialidades derivadas do
3 Capturado em: http://www.rockwave.com.br/lancamentos/ in-rainbows, 30 de setembro de 2008.

52 walkman4, da qual o iPod um exemplo. Opera aqui uma ritualidade5 que sugere um em-simesmamento da escuta e uma apropriao instantnea da msica, atitudes propiciadas pelas tecnologias mveis. A msica adquire o carter de trilha sonora da prpria vida, uma espcie de pano de fundo a partir do qual as aes do cotidiano ganham uma tonalizao. A situao de escuta, portanto, individualizada, cada um com seu iPod. O ouvinte, entretanto, educado num ambiente que no apenas admite como requer a habilidade com as novas tecnologias (troca de arquivos musicais em programas peer-topeer, redes de relacionamento social como Last.Fm e Myspace, etc.). Isso implica o desenvolvimento de uma conduta especfica de relacionamento com a msica, em sintonia com o meio material atravs do qual ela ser reproduzida. O padro predominante de reproduo musical contemporneo o digital: computadores, PCs, Macintoshs ou laptops, as tecnologias mveis, como o iPod, o smartphone ou mesmo o MP3 player. So essas as medialidades, extremamente portteis, a partir das quais a experincia com a msica se desenvolve. A portabilidade dos computadores e desses outros aparelhos tamanha que eles podem estar alocados em qualquer espao escritrios, bibliotecas e quartos , de modo que a experincia musical tambm fica pulverizada nesses espaos. Independente do lugar onde os reprodutores se encontram, mantm-se o fato de alto-falantes pequenos estarem disponveis (afinal, eles precisam ser facilmente transportveis). A dimenso do alto4 O estudo realizado pelos pesquisadores do CCCS de Birmingham, sobre o Sony walkman referncia obrigatria para uma discusso mais profunda; ver Du Gay et al (1997). 5 O mapa das mediaes proposto por Jess Martin-Barbero (2001) elemento de referncia nessa anlise. Como o objetivo do artigo no apresentar toda a teoria de Martin-Barbero, fao aluso apenas a quatro pontos do mapa: ritualidades, tecnicidades, socialidades e institucionalidades.

falante se relaciona de forma direta com o tipo de experincia de escuta possvel devido s variaes de presso sonora, de maneira que esse aspecto dificulta a explorao dos volumes dos sons, descrito por Baugh (1993; 1995) como caracterstico do Rock. Fica evidente, desse modo, uma das formas como a medialidade dessa prtica de escuta est informada pela prpria experincia sensvel. No que diz respeito estratgia de lanamento do lbum, o pice da aposta da banda no uso das tecnologias de comunicao In Rainbows, que, em 10 de outubro de 2007, foi disponibilizado para download no site www.inrainbows.com, num sistema que permitia a cada ouvinte pagar o quanto quisesse pelo lbum. No se comprava faixa por faixa, mas uma obra fechada, que deveria ser ouvida integralmente. O lbum apareceu, primeiramente, como arquivo de MP36, cujo download devia ser feito no site da banda, aps o consumidor estabelecer o preo que desejava pagar. O valor que voc escolhe e pode ser nada vai para a banda, sem intermedirios. Ento, voc escolhe o quanto vale esse material que voc desconhece, produzido por uma banda que voc conhece e de que provavelmente gosta. Se voc no pagar nada, voc diz banda que o novo lbum dela no vale nenhum dinheiro. legtimo. Mas agora a deciso sua; no h mais gravadora contra a qual se opor, no h mais loja da qual reclamar: voc e a banda. E a? (NEGROMONTE, 2007)7.

6 Tambm era possvel encomendar uma discbox do lbum, situao na qual o consumidor teria o produto nos suportes LP e CD. Contudo, no contexto do lanamento, era fundamental ter acesso ao ambiente da rede para se adquirir imediatamente o lbum. 7 Capturado em: http://musica.uol.com.br/ultnot/2007/10/10/ ult89u8111.jhtm, Acesso em 29 de setembro de 2008.

53 Inicialmente, a prtica de baixar msicas atravs de softwares de partilha de arquivos tinha como inimigo natural os valores institudos pela indstria fonogrfica. Tanto que o termo usado para um lbum que aparece primeiro na Internet vazar ou, em ingls, internet leak. O prprio Radiohead teve o lbum Kid A, em 2000, vazado pela Internet. O download de msicas, que se consolidou no incio do sculo XXI, estava originalmente ancorado em artistas e gneros musicais alternativos, reconhecidos no interior de subculturas, (THORTHON, 1996) como a banda Momboj ou Nine Inch Nails. Depois, grandes bandas disponibilizaram canes gratuitas8 pela Web. Mas quando o Radiohead (que tinha contrato com a EMI e pode ser considerada uma banda de Rock de prestgio) props receber a quantia que o ouvinte desejasse pagar, houve grande alvoroo na indstria fonogrfica. Conforme identificado por Negromonte, a iniciativa do Radiohead opera numa lgica diferenciada: faz valer outro tipo de constrangimento na relao com o consumidor. Pode-se dizer que um constrangimento relativo aos aspectos afetivos e no s reconfiguraes da indstria fonogrfica, simplesmente. A insistncia do crtico em afirmar que finalmente, oito anos depois de a msica sair do disco, com a popularizao do MP3, algo comea a acontecer de modo consistente na relao entre ouvintes e artistas, significa observar o fenmeno pelo prisma da mudana de valor em operao.
8 Em 2004, a banda americana Green Day disponibilizou para venda, via iTunes, o cover da msica I fought the law feita para o comercial do Superbowl, a partida final de futebol americano da temporada. Verses cover do The Who, feitas pela banda americana Pearl Jam, tambm foram vendidas pelo iTunes em 2007. No Brasil, um dos principais defensores do download de msica o cantor e compositor, ex-ministro da cultura, Gilberto Gil, um dos representantes do movimento tropicalista brasileiro. Gil tambm defensor do movimento pelo Software Livre e pela Liberdade Digital. Teve, em 2005, a msica Oslodeum lanada com licena Creative Commons a qual permite cpia e compartilhamento com restrio bem menor que o tradicional copyright.

Consumidores (e ouvintes) j engajados no debate pblico sobre o valor esttico das obras so convocados pela banda para estabelecer o valor de troca das faixas. Ou seja, ao perceber os novos padres de socialidade envolvidos no consumo musical, o Radiohead incorpora-os como uma estratgia em seu favor. Fica evidente aqui que no prerrogativa da dimenso da tecnicidade instituir uma reconfigurao na prtica de escuta, mas que, na medida em que ela dialoga com as demais mediaes, possvel falar em transformao na sensibilidade. Se o lanamento de In Rainbows pela Web pode ser considerado uma objetivao radical das formas de consumo musical que caracterizaram os primeiros anos do sculo XXI, no possvel afirmar, simplesmente, que se trata de um processo relacionado s tecnologias disponveis. preciso considerar, ainda, os valores partilhados, o juzo e, nesse sentido, um questionamento das institucionalidades dominantes na experincia com o Rock at ento. As prticas de escuta na interao com as tecnologias As medialidades associadas reproduo musical e estratgia de distribuio do lbum esto, portanto, ancoradas nas novas tecnologias. Entretanto, importante apresentar alguns elementos antecessores dessa revoluo no campo musical que servem para matizar essa afirmao de cunho determinista. Por exemplo, ao oferecer seu panorama da histria do Rock nos anos 2000, Wayne Robins pontua que rapidamente se imps uma nova realidade no campo da indstria da msica: A dificuldade em desenvolver artistas com uma longevidade na carreira, numa era

54 em que o download de faixas nicas pela Internet e a competio com outras opes de entretenimento (video games, telefones celulares, mensagens instantneas, redes de socialidade como MySpace e Friendster) fazem da msica Rock s mais uma mercadoria (ROBINS, 2008, p. 273. Traduo pessoal). No preparada para lidar com essa realidade, a indstria fonogrfica agonizava. Os debates sobre copyrights e copyleft, direitos dos artistas e gravadoras, apropriao reciclada e aberta ecoaram nesse ambiente. O processo de digitalizao da msica (que j havia tido incio em meados da dcada de 1980, com o protocolo MIDI Musical Instrument Digital Interface) chega a um ponto extremo e os ouvintes, a partir do uso de softwares de partilha de dados em computadores pessoais (como Napster, eMule, Kazaa, Soulseek etc.), passam a ouvir suas canes prediletas nos seus computadores, sem mais precisar pagar pelos lbuns o formato expressivo hegemnico do Rock, desde o final da dcada de 60. O Rock, especificamente, vive um momento de fuso dos seus elementos musicais com aspectos do techno, da msica eletrnica e do prprio Rap, alm de intercmbios com outros ramos da indstria do entretenimento, como dos video games. Numa das mais emblemticas estratgias de revitalizao do Rock, surgiu a srie para consoles domsticos Guitar Hero, que une clssicas canes do Rock ao universo ldico dos jogos de computador, de uma forma at ento no experimentada. Tal fenmeno reaquece, em alguma medida, o consumo de lbuns das bandas de catlogo das gravadoras, medida que jovens fs entram em contato com a msica e passam a desejar conhecer esses clssicos. As redes de relacionamento social, via tecnologias digitais, se consolidam. O registro das variadas experincias torna-se algo mais comum, uma vez que a liberao do plo emissor possibilita que os inmeros ouvintes tanto se apropriem dos tracks para fazer novas verses de msicas como confeccionem seus prprios discursos e os disponibilizem no ambiente da rede (mesmo numa escala menor, quando comparado visibilidade produzida pela indstria fonogrfica). A prtica valorativa, fundamental na configurao do Rock, passa a encontrar ambientes menos hierarquizados para se desenvolver, um ambiente diferente do cinema, do rdio, da crtica especializada ou mesmo da MTV. Para lidar com essas novas formas de consumo, tambm houve reorganizaes no eixo das lgicas de produo da indstria fonogrfica e das prprias bandas. A disponibilizao de um site na Web com possibilidade de participao e fruns de discusso entre os fs estava entre as principais providncias tomadas pelos empresrios e pelas bandas no incio do sculo XXI. A disponibilizao oficial de msicas selecionadas para download gratuito foi o prximo passo tomado, mas tal iniciativa dependia muito do gnero musical e da relao que este estabeleceu com as novas plataformas de consumo. Algumas bandas pareciam ter um instinto para a utilizao da Internet como meio de criar excitao antes mesmo do lbum ser lanado. O Arctic Monkeys oferecia downloads gratuitos de canes em seu website. Word-a-Mouth propagou-se como um vrus pela Web, atingiu um nvel de antecipao sem precedentes. Ao contrrio do hyping da indstria fonogrfica do passado, o entusiasmo pelo Arctic Monkeys foi se desenvolvendo espontaneamente pela base de fs (ROBINS, 2008, p. 273. Traduo pessoal).

55 Enquanto as bandas buscavam, a partir da prpria inventividade, atrair a ateno dos ouvintes, a indstria fonogrfica agia na tentativa de recuperar seu mercado consumidor. Mas foi somente em 2006, quando a loja virtual iTunes, da Apple, chegou ao seu bilionsimo download, que se evidenciou a existncia de algo realmente errado na indstria musical. Da venda de faixas separadas pelo iTunes, por exemplo, para o lanamento de lbuns inteiros feitos pela web, sem intermediaes com grandes gravadoras, no demorou tanto. Em 2004, a banda pernambucana Momboj colocou todas as faixas do lbum Nadadenovo disponvel para download no site da banda e, em 2005, o Nine Inch Nails disponibilizou o lbum With Teeth no MySpace. McCourt & Burkart (2003), Vicente (2008) e Leo & Nakano (2009) apontam que a resistncia das grandes gravadoras em aceitar a nova forma de consumo musical foi um dos principais fatores de fortalecimento das prticas de download e partilha de material musical mediante softwares em sistema peer-to-peer. Quanto mais a indstria fonogrfica resistia, mais os ouvintes se empenhavam em construir formas de consumo (e, principalmente, formas de audio) em sintonia com a cultura da rede9. O Radiohead foi uma das bandas que usou os recursos e os novos parmetros do consumo musical desde o incio da carreira. Desde a gravao de OK Computer (1997), a banda investia num site na web, cujo objetivo no era prioritariamente informacional, mas com poesias, textos de variados tipos, brincadeiras com os internautas, etc. O posicionamento da banda em relao s mudanas nas formas de apropriao musical consistia em
9 Mais uma vez, entretanto, cada subgnero do rock permitiria uma concluso particular sobre sua relao com tais processos no Heavy Metal, por exemplo, o consumo dos lbuns ainda se constitui como um elemento fundamental, dado a eficcia do sistema simblico associado ao gnero musical.

enxergar na tecnologia em rede um aliado, e no um perigo aos seus lucros. Uma das nicas bandas que realmente fazem a diferena para a msica e a poltica, o Radiohead permanecer onipresente at a prxima dcada. Alm de novos lanamentos e apresentaes ao vivo, a maior novidade envolvendo a banda diz respeito ao lanamento de www.radiohead.tv, uma estao de rdio on-line com tudo sobre a banda. Depois de lutar timidamente contra os meios de comunicao, o Radiohead decidiu lutar forte. E para fazer isso, eles escolheram a Internet, o mais subversivo de meios de comunicao, tendo-a abraado o mais cedo possvel como seu modo de comunicao preferido. (...) Que por muito tempo eles possam continuar a proporcionar um som brilhante para um futuro incerto (CLARKE, 2003, p. 167. Traduo pessoal). Importante para Clarke o fato de que o Radiohead combate o discurso hegemnico dos media, a partir de suas aes (que o autor destaca se desenvolver, sobretudo, na Internet). Esse relato, de 2003, indica um dos principais elementos de expectativa construdos em torno da banda: apresentar o potencial de resistncia dentro de um universo musical que parece totalmente transformado em commodities. O modo como resiste est relacionado s novas tecnologias de comunicao, mas no se desenvolve exclusivamente por causa delas. H uma mudana de valor em curso. Transformaes mediticas da sensibilidade Quando Gisela Castro analisa a reconfigurao da experincia humana devido insero da topologia do ciberespao, da realidade virtual e

56 do crescimento da rede mundial de computadores, a autora percebe uma gradual prescindibilidade do corpo na tessitura e desenvolvimento das identidades e vincula este processo a um novo padro de sensibilidade humana. Nossa sensibilidade humana, demasiadamente humana, vem sendo estimulada e ampliada por novos prazeres sintticos, toda uma diferena da gama de sensaes produzidas pelo cruzamento entre a inventividade humana e suas ferramentas tecnolgicas. No se trata de utilizar a tecnologia como um acessrio, um gadget, ou como uma novidade por si s; trata-se de expandir nossos limites sensoriais, perceptivos e cognitivos, atravs da explorao de novas possibilidades de expresso. O que a associao entre msica e tecnologia parece tornar evidente que possvel viver e fazer arte em harmonia com as mquinas: uma harmonia mais ampla que acolha o dissonante. Ao mesmo tempo, esta associao aponta para uma inesgotvel potncia do humano para se desdobrar em mltiplas fases, por contato e assimilao do que lhe heterogneo (CASTRO, 2005, p. 13). Nesse processo de assimilao e transformao da sensibilidade por meio das tecnologias, a reproduo dos arquivos musicais digitais em iPod e similares parece encaminhar-se para o argumento apresentado pela autora: um acolhimento do dissonante e do estranhamento como uma figura central da experincia musical. Mais importante que essa mudana no se d apenas no nvel da msica de vanguarda, mas tambm na msica popular-massiva aspecto que Castro, infelizmente, no tematiza em seu artigo. Independente dessa negligncia, a autora indica um crescente processo de referencializao na experincia musical contempornea: Quando a tecnologia se afirma como parte integrante do contexto cultural contemporneo, a arte investe na diversidade dos meios tecnolgicos para que sejam investigados e expandidos seus potenciais sensveis. Percebe-se, por exemplo, um contnuo investimento na quebra das referncias mais imediatas da msica com a percepo humana, que estabelece um certo princpio de seleo a partir de suas prprias necessidades, hbitos e limitaes. Trata-se de uma arte que tem consistentemente tomado o suporte tecnolgico e no somente o humano como seu ponto de referncia mais radical (CASTRO, 2005, p. 9). Essa referncia mquina e ao suporte tecnolgico como expanso do prprio corpo humano tambm indicada por Mark Hansen no seu estudo sobre a forma como o Radiohead deformou a noo de Rock a partir de suas experimentaes musicais. Identificando que a banda se afastou da frmula ps-Rock10 depois de Ok Computer, o autor vai afirmar que: O encontro e a apropriao do Radiohead com o ritmo Techno e a composio digital visam catalisar um co-tornar-se do homem e da mquina, da respirao e da batida da mquina, cujo resultado final , nada mais nada menos, uma expanso no domnio
10 O termo ps-rock atribudo primeiramente ao crtico Simon Reynolds, que o teria cunhado em 1994 embora j tivesse sido usado, em meados de 70, por outro crtico americano. Trata-se do uso da instrumentao clssica do rock para a produo de sonoridades incomuns ao gnero. Bandas como Stereolab e Tortoise tiveram alguns lbuns assim caracterizados. A frmula do ps-rock indica a incluso de elementos musicais da ambient music, do jazz, da msica eletrnica e da msica experimental.

57 do Rock (HANSEN, 2005, p. 119. Traduo Pessoal). Uma expanso do gnero Rock, mediante o investimento nos formatos tecnolgicos, na relao com o corpo e na percepo por efeitos de choque11 frico entre humano e mquina a concluso a que chega Hansen sobre o caminho seguido pelo Radiohead. a partir desses elementos disponveis que a experincia com In Rainbows se desenvolve. Tais aspectos gerais garantem as condies para se perceber as particularidades do lbum. In Rainbows emerge como um lbum de Internet, como um lbum da rede, que migra para os outros suportes (LP e CD) guardando vestgios de sua produo, numa lgica descentralizada e fragmentria. Essa particularidade deve ser ressaltada, uma vez que a web foi considerada, por algum tempo, uma espcie de depsito para onde as j conhecidas formas expressivas poderiam migrar. In Rainbows opera inversamente, uma forma expressiva da cultura udio/virtual que migra para suportes expressivos mais tradicionais. Como j desenvolvia trabalhos em sintonia com essas reconfiguraes, no se pode afirmar que In Rainbows fruto de uma mudana nas tecnologias de distribuio e reproduo musicais exclusivamente, mas de reconfiguraes valorativas, em curso na prtica de escuta musical. Isso ocorre tanto no mbito da medialidade da situao de escuta quanto na experincia de ouvir
11 Benjamin, um dos primeiros autores a tratar das alteraes da sensibilidade e percepo a partir das tecnologias de reproduo, apontava para a importncia dessas tecnologias no cultivo de uma experincia de choque, cada vez mais comum no contexto de surgimento das tcnicas de reprodutibilidade. Em uma pequena nota de rodap, freqentemente ignorada na leitura do ensaio sobre a obra de arte, o autor explica que um dos efeitos mais importantes do cinema a sua capacidade de treinar os sentidos para as novas situaes experimentadas na urbe, para as quais as tradicionais formas de expresso tinham pouco a oferecer.

as faixas do lbum. No que diz respeito medialidade, porque o iPod favoreceu a escuta de canes isoladas e menos de lbuns inteiros (formato hegemnico de consumo musical no Rock, desde o final da dcada de 60) e a transformao dos reprodutores digitais portteis em verdadeiras discotecas. Esse padro acaba por reconfigurar a prpria forma de produo das bandas (como observado em Arctic Monkeys, Momboj, Nine Inch Nails) e, nesse sentido, alargar as fronteiras do Rock. Entretanto, In Rainbows disponibilizado para download, curiosamente, como um lbum o que indica sua concepo como um produto fechado, dentro do formato de consumo tradicional da dcada de 1960 e ainda vinculado quele perodo. Isso significa que, embora a medialidade da situao de escuta pregue o flanar indeterminado e desorganizado, o corpo em deslocamento e frico, In Rainbows aparece como uma espcie de guia para o errante, ao fornecer uma trilha sonora para a indeterminao mediante suas faixas organizadas e estruturadas. assim que o lbum vai possibilitar a apario de atmosferas distintas na relao com os deslocamentos do ouvinte pelos mais variados espaos. Embora o Rock se expanda e se reconfigure e o Radiohead seja uma banda tradicionalmente subversiva, no h aqui um rompimento com o padro institudo nas primeiras mutaes do Rock: aquele institudo pelo lbum. No que diz respeito experincia de escuta, a percepo das msicas atrelada percepo dos elementos cotidianos transforma tanto o cotidiano quanto a msica. No se consegue definir exatamente onde comea um e termina o outro, ambos trazem rudos e dissonncias para a experincia perceptiva. Trata-se de um processo de estranhamento que ocorre tanto no mbito musical quanto da vida cotidiana.

58 No modelo auditivo, est-se atento ao contexto externo e interno, ao antes e ao depois. Neste modo de cognio, oscilaes expressivas, fluxos de intensidade, texturas tmbricas, formas efmeras, contornos rtmicos surgem e se esvaem num jorro inexorvel e diversificado. Noes como inacabamento, indeterminao, metaestabilidade e casualidade (acaso) entram em cena para descrever a complexidade do mundo assim percebido, composto por temporalidades (CASTRO, 2005, p. 12). Alm da descrio dos elementos em jogo nos novos modelos auditivos, Castro indica figuras estticas da experincia musical contempornea. Pode-se afirmar que In Rainbows apresenta como singularidade traos estilsticos adaptveis a esses elementos da cultura de audio contempornea e, ao faz-lo, favorece uma prtica de escuta do Rock que est fundamentada no deslocamento como figura esttica. Na experincia com In Rainbows, o deslocamento est ligado indiscernibilidade genrica, ao apagamento das fronteiras entre gneros musicais e ao uso do corpo flanando. Enfim, novos valores so incorporados ao gnero Rock. Podemos ver agora que o que distingue a contribuio do Radiohead no limiar sonoro a sua capacidade de ir e vir entre os mundos da performance analgica e da composio digital ou, mais especificamente, da sua vontade, por um lado, em desterritorializar sua sonoridade rock (desfazendo a distino entre voz e som) em um processo que produz uma expanso do terreno sonoro de sua msica; e seu esforo, por outro lado, em trazer de volta este terreno expandido para apoiar o modelo orientado de performance do rock (HANSEN, 2005, p. 123. Traduo pessoal). Uma prtica de escuta deslocada expande o domnio do rock. Msicas vagas e especializadas em tudo incorporam um elemento fundamental da condio contempornea na experincia de escuta: a errncia. Esse flanar errante no se resume apenas ao movimento do corpo, mas ao passeio com todos os sentidos sem objetivos determinados, por universos tanto conhecidos como desconhecidos. Como se pode perceber, essa caracterstica no determinada pelas tcnicas de reproduo e armazenamento recentes, mas pela interao dessas com os variados elementos que compem a experincia de escuta na condio contempornea. Consideraes Finais Desse modo, percebe-se que parte do discurso sobre o carter inovador de In Rainbows gira em torno de um agenciamento em consonncia com os valores evidenciados na era digital. O carter metamrfico do lbum, sua potencialidade de colocar o corpo num estado de deslocamento, a incorporao dos rudos e dissonncias como aspectos poticos da musicalidade, todos esses elementos so acionados na experincia, no necessariamente possibilitando algo melhor ou pior que a escuta musical anterior, mas permitindo a experimentao de outros valores valores de uma cultura do udio, que j desenvolve uma compreenso mais crtica da escuta e da audio. Isso significa que a reconfigurao na experincia com o rock no toma como aspecto privilegiado a fora determinante das tecnicidades, como se supunha inicialmente devido s ltimas inovaes tecnolgicas, mas aspectos caractersticos das socialidades e ritualidades operantes no consumo musical. nesse mbito que as fronteiras do Rock

59 tm sido reestabelecidas. O tradicional formato lbum e a noo de autenticidade, por exemplo, continuam exercendo fora na experincia com o Rock, entretanto o estranhamento e o deslocamento aparecem num gnero musical que podia ser definido com as palavras perfomance, gravao e rudo (GRACYK, 1996; DAVIES, 1999). Percebese, nesse sentido, um novo campo de experincias comum, pronto para ser acionado e tensionado por desenvolvimentos vindouros. REFERNCIAS BIBLIOGFICAS
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Cada um com seu iPod - A escuta de In Rainbows, do Radiohead Jorge Cardoso Filho Data do Envio: 16 de maro de 2011. Data do aceite: 18 de maio de 2011.

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Por uma Economia Poltica do Funk Carioca1 Notas sobre a teoria ps-moderna e seus desdobramentos na msica popular contempornea
Towards a Political Economy of Funk Carioca - Notes on postmodern theory and its developments in contemporary popular music
Pablo Laignier 2

RESUMO O objetivo deste trabalho analisar as relaes entre o funk carioca enquanto gnero musical e a teoria sobre as condies de uma economia poltica moderna no estgio contemporneo, em que a acumulao flexvel e os rpidos giros nos ciclos do capital se desdobram em uma sociabilidade e em aspectos culturais de mobilidade, risco, incerteza, crise, fluidez, portabilidade e interconexo. O referencial terico baseado principalmente nas obras de Harvey (2006), Lyotard (2003) e Anderson (1999). A primeira seo discute, com base nestes autores, a conjuntura ps-moderna; a segunda apresenta alguns exemplos dos desdobramentos das caractersticas classificadas como ps-modernas na msica massiva/popular; a terceira discute algumas caractersticas do funk carioca como gnero musical e como cena cultural, inserindo-o no contexto poltico-econmico do Rio de Janeiro contemporneo. PALAVRAS-CHAVE Economia Poltica; Comunicao; Ps-modernidade; Msica; Funk Carioca.. ABSTRACT The purpose of this paper is to analyze the relations between funk carioca as a musical genre and the theoretical point of view about the conditions of a modern political economy in its contemporary stage, in which the flexible accumulation and the fast capital cycles develop a distinctive sociability and cultural aspects of mobility, risk, uncertainty, crisis, fluidity, portability and interconnection. The theoretical reference is mainly based on authors such as Harvey (2006), Lyotard (2003) and Anderson (1999). The first section discusses, based on those authors, the postmodern situation; the second presents some examples of how the characteristics classified as post-modern occurs on massive/popular music; third section discusses some characteristics of funk carioca as a musical genre and also as a cultural scene, inserting it on the political-economic context of contemporary Rio de Janeiro. KEYWORDS Political Economy; Communication; Post-modernity; Music; Funk Carioca.

1 Este artigo uma verso modificada do trabalho apresentado no GT Teorias e Temas Emergentes do III Encontro ULEPICC-Br, ocorrido na UFS, em So Cristvo, Sergipe, outubro de 2010. 2 Doutorando pelo PPGCOM da ECO/UFRJ e pesquisador do LECC/UFRJ, Mestre em Comunicao e Cultura (2002) e jornalista (1999) formado pela mesma instituio. Organizador e autor de dois captulos do livro Introduo Histria da Comunicao (E-Papers, 2009). Contato: pablolaignier@yahoo.com.

62 1. O que a conjuntura ps-moderna? A discusso acadmica que se configurou nas ltimas trs dcadas ao redor do tema modernidade/ps-modernidade ainda no esgotou todas as suas possibilidades. No que diz respeito aos desdobramentos da Modernidade enquanto programtica sociocultural, talvez esta discusso (travada nos ambientes acadmicos europeus e norte-americanos e com desdobramentos na Amrica Latina e outras regies do mundo) tenha servido para uma anlise crtica de certos aspectos modernos j estudados anteriormente. Com relao ao estabelecimento de um novo cenrio ou conjuntura sociocultural proveniente de um estado de coisas que teria rompido com os aspectos modernos da vida social, a partir de seu prprio desenvolvimento e acentuao, dificilmente haveria consenso a respeito do que vem a ser a ps-modernidade. Talvez pela falta de um distanciamento histrico que permita olhar de forma objetiva para a conjuntura sociocultural que norteia o mundo contemporneo; talvez pela ausncia de preciso conceitual que permita analisar de forma rigorosa e sem render-se a modismos os aspectos scio-histricos que regem a conjuntura contempornea; possivelmente pela ausncia de um projeto tico-poltico claro a respeito da programtica sociocultural e suas implicaes poltico-econmicas (ou ainda de uma base filosfica bem fundamentada que sustente suas colocaes tericas); provavelmente porque os principais fatores que sustentam a discusso a respeito de um novo momento histrico no apresentem um rompimento de fato com os principais aspectos modernos, mas apenas um aumento em sua intensidade; e sobretudo porque o discurso ps-moderno, do ponto de vista epistemolgico (como estratgia discursiva), desenvolve a ideia de que a pluralidade existente no mundo atual deve ser assimilada sem grandes escolhas que permitam hierarquiz-la, de modo a evitar uma noo de totalidade que /era apresentada por outros discursos tericos (como o marxismo, por exemplo). No se trata apenas de apontar o discurso psmoderno como conservador ou no-progressista, mas de apontar o discurso ps-moderno como legitimador dos paradoxos modernos a partir de um olhar culturalizante que permite evitar a discusso sobre processos mais profundos que regem as relaes sociais na ordem capitalista tal como esta se configura atualmente. Em outras palavras: a psmodernidade aceita os paradoxos como regra, j que no pretende super-los atravs de uma anlise dialtica. Mas o que se convenciona chamar de psmodernidade no apenas um discurso que ganha corpo nas cincias sociais a partir do final dos anos 1970. O ps-moderno seria a condio humana contempornea, apresentando-se claramente como dicotmica com relao condio existencial do Homem moderno. Na discusso moderno/psmoderno, diferentes autores apresentariam um olhar que coloca em contraste um ser humano cuja mobilidade scio-espacial maior do que a do Antigo Regime, mas menos fluida do que a atual condio scio-histrica do ser humano. Mesmo para os autores que em alguma medida recuaram com relao ao termo ps-modernidade desde o final dos anos 1990, as atribuies a um estgio posterior da modernidade que indica alguma ruptura com relao programtica sociocultural moderna so claras: modernidade lquida (para Bauman), modernidade tardia (para Giddens e outros), sobremodernidade (para Aug), hipermodernidade (para Lipovetsky), modernidade reflexiva (para Beck). Em outras palavras: muitas so as denominaes que demonstram a preocupao em identificar rupturas com o homem tipicamente moderno. Neste sentido, pode-se afirmar que algum grau

63 de mudana deve ter havido, pois o ps-moderno, mesmo com todas as imprecises conceituais cometidas, representa uma tentativa de compreender o esprito do tempo presente em um mundo no qual o processo de globalizao se impe como discurso ideolgico vigente e como processo polticoeconmico dominante. Ainda que fatores ideolgicos apaream como base para um possvel conceito de ps-modernidade, a preocupao com o trabalho, a produo, o consumo e outras noes conceituais fundamentais para se compreender os processos sociais no momento atual incorre em perceber como estas se adequam s novas dinmicas em que as relaes espao-temporais apresentam diferenas se comparadas com o mundo (ou contexto) em que ocorreu a Revoluo Industrial e a Revoluo Francesa. Desta forma, talvez a obra mais consistente no que se refere a uma anlise com relao ao locus socio-histrico em que ocorre a percepo destas mudanas seja a de David Harvey. Mal traduzida como Condio Ps-moderna (HARVEY, 2006), seu ttulo original em ingls The Condition of Postmodernity: an Enquiry into the Origins of Cultural Change. Se a traduo em Lngua Portuguesa publicada no Brasil no rivaliza diretamente com a verso tambm em Portugus da obra seminal de Lyotard, O psmoderno, os ttulos originais das duas obras se opem de forma objetiva. A obra de Lyotard, intitulada no original em francs La Condition Postmoderne 3, apresenta um estudo sobre o estado atual ( poca) das cincias naturais. A condio ps-moderna, enquanto ttulo, permite certa mobilidade de sentido para o termo ps-moderno, de forma coerente com os jogos de linguagem apresentados por Lyotard como sendo constitutivos da cincia (LYOTARD, 2003). J a condio da ps-modernidade, de Harvey, procura
3 Como notrio, este livro foi publicado pela primeira vez em 1979.

analisar em que contexto scio-histrico ocorre a mudana cultural entendida como ps-modernidade. Assim, Harvey apresenta um estudo que leva em conta a totalidade dos processos econmico-sociais, buscando entender em que medida a flexibilizao das relaes capitalistas de acmulo se refletem em nossa sociabilidade. Trata-se de um livro denso e que discute mais as mudanas estruturais (ou melhor, a velocidade em que se reconfiguram estas estruturas) do ponto de vista econmico do que propriamente as mudanas socioculturais. Ainda assim, ao perceber que a contemporaneidade do mundo capitalista apresenta uma compresso do espao/tempo desenvolvida a partir da acelerao dos fluxos das relaes capitalistas, Harvey confirma que o seu reflexo na sociedade se faz sentir a partir de aspectos socioculturais que indicam uma nova sensibilidade/percepo do real. Segundo Harvey (2006, p.7), vem ocorrendo uma mudana abissal nas prticas culturais, bem como poltico-econmicas, desde mais ou menos 1972. E o autor continua: Essa mudana abissal est vinculada emergncia de novas maneiras dominantes pelas quais experimentamos o tempo e o espao (HARVEY, op. cit., p.7). O livro de Harvey dividido em quatro partes, dispostas a seguir: 1 Passagem da modernidade ps-modernidade na cultura contempornea; 2 A transformao poltico econmica do capitalismo do final do sculo XX; 3 A experincia do espao e do tempo; 4 A condio ps-moderna. Se a primeira parte opera uma introduo ao assunto, discutindo esta transio cultural na contemporaneidade a partir de autores que trataram do tema anteriormente e de elementos estticos e poltico-sociais que caracterizam a modernidade e que permitem discutir uma possvel transio, a segunda parte se dedica a apresentar um vasto e denso panorama das transformaes nas dinmicas econmicas e nos

64 circuitos do capital na segunda metade do sculo XX, em que os EUA se colocam como grande potncia e uma sociedade de consumo passa a predominar como ideal sobre os aspectos produtivos, que vo sendo deslocados em termos espaciais para facilitar a acelerao do fluxo dos produtos e das finanas em carter global. A noo de acumulao flexvel e a alterao no movimento do capital em termos de um aumento significativo da velocidade dos ciclos so discutidas pelo autor como alguns dos elementos-chave para o entendimento das mudanas perceptivas com relao contemporaneidade. Esta parte, calcada em uma crtica economia poltica de vis marxiano (e tambm marxista) parece ser uma grande contribuio do livro em termos de situar o cenrio no qual se desenrola o imaginrio ps-moderno e seus desdobramentos. A terceira parte do livro se concentra em discutir a questo da experincia espao-temporal na vida social, inclusive como fonte de poder. nesta parte que o autor desenvolve mais detalhadamente o elemento mais original de seu livro: a compresso do tempo-espao como elemento pertencente tanto ao modernismo quanto ao ps-modernismo. Ao discutir o cinema ps-moderno, ao final desta parte, Harvey analisa filmes como Blade Runner e Asas do Desejo, dos diretores Ridley Scott e Wim Wenders, respectivamente. Trata-se da parte menos objetiva do estudo, embora trace alguns paralelos possveis entre o contedo e a forma esttico/narrativa destes filmes e a sensibilidade ps-moderna. A quarta parte do livro, na qual o autor trataria da condio psmoderna, embora muito interessante, bastante curta, deixando ao leitor a impresso de uma obra inacabada. Serve, contudo, para apontar algumas pistas que podem direcionar outros estudos sobre o tema. Ao analisar o que se supe constituir a psmodernidade, Harvey, logo na primeira parte do livro, afirma que a ps-modernidade recusa todas as metanarrativas de legitimao do real. Assim, seu nico vnculo objetivo e, portanto, passvel de uma anlise que no seja meramente subjetiva, com a modernidade. O ps-moderno como conceito indica uma relao direta com o moderno e, portanto, Harvey se prope a analisar a modernidade e o modernismo como processos que lanariam evidncias sobre a ps-modernidade. Sobre o pensamento psmoderno, Harvey afirma que a fragmentao, a indeterminao e a intensa desconfiana de todos os discursos universais ou (para usar um termo favorito) totalizantes so o marco do pensamento ps-moderno (HARVEY, 2006, p. 19). Deste modo, interessante notar as relaes que o autor traa com o caos fragmentado das metrpoles modernas, tal como anteriormente analisado por autores como Baudelaire e Simmel. Ainda assim, o discurso ps-moderno, segundo Harvey, encara este caos como fator positivo, da pluralidade do mundo, e no como decorrncia de uma acelerao do movimento espao-temporal da metrpole urbana como situao limtrofe no que se refere ao trnsito e habitao de um nmero acentuado de pessoas. Segundo Harvey (op. cit., p. 109), o ps-modernismo tambm deve ser considerado algo que imita as prticas sociais, econmicas e polticas da sociedade. Mas, por imitar facetas distintas dessas prticas, apresenta-se com aparncias bem variadas. A superposio, em tantos romances psmodernos, de diferentes mundos entre os quais prevalece uma alteridade incomunicativa num espao de coexistncia tem uma estranha relao com a crescente favelizao, enfraquecimento e isolamento da pobreza e das populaes minoritrias no centro ampliado das cidades britnicas e norte-americanas.

65 No difcil ler um romance ps-moderno como um corte transversal metafrico das paisagens sociais em fragmentao, das subculturas e modos locais de comunicao de Londres, Chicago, Nova Iorque ou Los Angeles. Como a maioria dos indicadores sociais sugere um forte aumento da favelizao real a partir de 1970, proveitoso pensar a fico psmoderna como uma possvel mimese desse fato. Neste ponto, Harvey demonstra como, na esfera da arte, a percepo de uma sensibilidade psmoderna comea a se delinear ainda nos anos 1970, principalmente na arquitetura e no urbanismo. Porm, ao comparar certos traos do modernismo e do ps-modernismo nas artes, Harvey conclui que no houve uma ruptura to completa e que, na verdade, h mais continuidades do que rupturas entre a esttica moderna e a ps-moderna. De qualquer modo, aponta diferenas e a questo da colagem na arquitetura, nas artes plsticas e no urbanismo pode ser relacionada com a produo de msica contempornea, onde a colagem sonora algo que j est institucionalizado pela prpria Indstria Cultural. O livro de Lyotard, embora anterior e menos consistente no que se refere densidade de sua anlise estrutural a respeito dos processos econmicos, pode ser discutido e relacionado a esta sensibilidade ps-moderna. No que diz respeito importncia desta obra, trata-se do primeiro livro a operar uma anlise do termo ps-moderno como condio sociocultural do ser humano na contemporaneidade e obter uma repercusso transcontinental significativa. Lyotard afirma que h uma deslegitimao das metanarrativas de forma a favorecer a eficcia performativa dos sistemas operacionais. O desenvolvimento tecnolgico e a cada vez mais indissocivel relao entre pesquisa e mercado tornam a contemporaneidade um momento em que a relao verdadeiro/falso menos importante do que a relao input/output, ou seja, a eficcia performativa substitui uma busca mais profunda pelo sentido da Verdade e outros ideais que direcionavam a filosofia iluminista que servia de base intelectual para o modernismo: o critrio da operatividade tecnolgico, no sendo pertinente para ajuizar do verdadeiro e do justo (LYOTARD, 2003, p. 13). O grande problema das consideraes de Lyotard sobre o estatuto das cincias e, por extenso, sobre a condio humana na contemporaneidade justamente a falta de um projeto (metanarrativa) tico-poltico que sustente a performatividade dos sistemas informticos. A reduo tecnicista ao mercado no to nova assim, embora encontrasse, at a segunda metade dos anos 1960, contrapontos discursivos no marxismo (enquanto mtodo de anlise sustentado por um projeto tico-poltico) na Frana, por exemplo. No somente o livro de Lyotard, mas acontecimentos ocorridos principalmente nos anos 1980, como afirma Netto (2007), colocaram a questo da derrocada do marxismo e do discurso crtico progressista como uma grande vitria dos setores conservadores da sociedade globalizada. A ofensiva neoliberal juntamente com o fracasso das experincias do Socialismo Real compuseram uma conjuntura em que ganharam fora os argumentos que sustentam o direcionamento filosfico/cientfico para um mundo da performatividade e dos sistemas telemticos. Ainda assim, no que diz respeito argumentao de Lyotard, a considerao da sociedade como um conjunto de jogos de linguagem em disputa por sua validade problemtica, na medida em que torna ausente qualquer finalidade tico-poltica destes jogos de linguagem. Por outro lado, ajuda

66 a explicar, talvez, certa caracterstica artstica da ps-modernidade em colar sons e materiais sem a preocupao de criar obras radicalmente novas. A remodelagem, reconfigurao, remanipulao de elementos previamente utilizados em novas obras algo que parece ter relao com a ideia de jogos de linguagem cujo critrio sua validade interna e o carter de performance (impacto momentneo) que a obra pode exercer sobre o pblico. Questes importantes do livro tambm so as do crescimento tecnolgico e da relao de subordinao ao mercado, o que se v na arte ps-moderna, embora a ltima caracterstica no seja exatamente nova e a primeira tenha variado mais no que se refere s possibilidades que as tecnologias digitais trouxeram para os processos de concepo artstica do que o uso em si mesmo de tecnologias de ponta na criao e reproduo artsticas. J o livro de Anderson (1999) traa um amplo histrico dos usos e aparies do termo psmodernidade at o final dos anos 1990, em que o debate a respeito do conceito j estava institudo. Chega, inclusive, a comentar a questo da psmodernidade como lgica cultural correspondente fase atual do capitalismo tardio, baseando-se na conhecida obra de Jameson. Por acreditar que a contribuio de Jameson estabeleceu, no incio dos anos 1980, as bases para o debate que se desenrolou nos anos subsequentes (ao se contrapor diretamente a algumas afirmaes de Lyotard), Anderson procura analisar os aspectos mais importantes desta contribuio do autor citado. Ao discutir a obra de Jameson4, aponta cinco lances
4 Concorda-se aqui que a ausncia de uma anlise mais aprofundada sobre a obra de Jameson lamentvel. Porm, optouse neste trabalho pela obra de Anderson (1999), visto que esta apresenta um bom resumo de questes importantes a respeito da obra de Jameson, alm de estar ainda bastante atual. O prprio Jameson j escreveu outros livros voltando questo do ps-moderno, de modo que no seria possvel realizar no espao deste artigo uma anlise completa a respeito de seu trabalho.

importantes que este autor apresentou com relao lgica cultural ps-moderna: 1 Ps-modernidade como sinal cultural correspondente a mudanas objetivas na ordem econmica; 2 A morte do sujeito e o fim da Histria; 3 O ps-moderno nas artes (transies nas diferentes linguagens artsticas); 4 O ps-moderno em termos geopolticos (nivelamento cultural global e hegemonia do mercado norteamericano); 5 A compreenso do ps-moderno como sistema (possibilidade de revalorizao do processo dialtico)5,(ANDERSON, 1999). Trata-se, portanto, de um momento histrico em que a cultura apresenta modificaes (em relao a uma acentuao de certos traos modernos) em termos de sensibilidade e concepo/realizao esttica. Alm disso, uma percepo fragmentria do tempo e do espao torna a memria um processo efmero. Desde o estabelecimento de uma Histria do Tempo Presente e de um nmero acentuado de cursos profissionalizantes/universitrios at a possibilidade de circular amplamente por espaos intraurbanos e intercontinentais (alm de consumir produtos de diferentes partes do mundo, embora a provenincia destes produtos no seja to diversa assim), o ser humano sente-se objetificado em sistemas de produo e consumo que englobam boa parte do mundo globalizado e certa efemeridade e tendncia ao modismo em todos os setores da vida (desde aspectos relacionados sade at aspectos relacionados ao pensamento cientfico). Isto traz uma percepo muito instantnea do presente e do tempo memorial e as lacunas geracionais parecem
5 Pelas leituras que o autor deste trabalho vem fazendo a respeito do tema, a revalorizao do processo dialtico no exatamente uma realidade to difundida nos crculos acadmicos atualmente, embora haja grupos de intelectuais que o valorizem (particularmente os marxistas). Neste sentido, a obra de Sokal e Bricmont (2010) bastante interessante. No apenas um mtodo de anlise est pouco valorizado, mas a prpria noo de mtodo tende a ficar confusa diante de alguns trabalhos acadmicos ps-modernos, onde predomina uma espcie de relativismo absoluto diante do real.

67 se acentuar mais do que em um perodo anterior. Em todos os campos das artes, talvez com alguma exceo ao teatro e dana (que no se modificaram de forma significativa, sendo ainda baseados, sobretudo, em movimentos corpreos e na presena humana como intrprete e como espectador), h mudanas significativas: da literatura de fico msica, passando principalmente pelas artes plsticas, uma nova arte comea a se estabelecer. Outro aspecto apontado por Anderson com relao obra de Jameson o deslocamento geopoltico do eixo econmico da Europa para os EUA, a partir do final da Segunda Guerra Mundial. Um mercado de consumo capitaneado pelos EUA, inclusive em termos de produtos miditicos, ocasiona, segundo vrios autores, uma homogeneizao cultural, ou pelo menos, nivela a cultura e o gosto a partir de uma matriz cultural norte-americana. Com relao ao ltimo aspecto citado por Anderson e possibilidade de revalorizao do processo dialtico e do discurso crtico, trata-se de um ponto bastante discutvel e que no ser abordado neste trabalho. Deste modo, pode-se dizer que, do ponto de vista de uma cultura ps-moderna, alguns aspectos devem ser destacados: 1) efemeridade dos discursos; 2) objetificao das relaes sociais em uma lgica quase que puramente mercadolgica; 3) uma pluralidade sem hierarquizao em termos dicotmicos, uma aceitao dos discursos diversos, pelo menos na superfcie das relaes sociais; 4) uma sociedade em que a produo legitimada cada vez mais em funo do consumo; 5) o predomnio da reconfigurao sobre a construo. E o que isto tem a ver com a msica do nosso tempo? A ps-modernidade na msica A tentativa de pensar a msica do nosso tempo aplicando algumas caractersticas da conjuntura
6 Este conceito remete s relaes de produo sistemtica da msica, tal como apresentado por Herschmann (2007) e Kischinhevsky (2007).

ps-moderna concepo, produo, difuso e recepo sonoras torna-se importante para uma anlise de elementos estticos desenvolvidos nesta mesma conjuntura. Pensar o funk carioca, o RAP, a cena eletrnica e outras formas de expresso/ gneros que se desenvolveram nos ltimos quarenta anos pode se beneficiar desta anlise. Em primeiro lugar, uma reflexo sria sobre a msica realizada desde a segunda metade do sculo XX precisa levar em conta o amplo desenvolvimento da indstria fonogrfica. Neste sentido, o conceito de cadeia produtiva6 bastante elucidativo em termos de se tentar estabelecer uma economia poltica da msica. Por mais que se possa e se deva pensar em outras possibilidades de produo e difuso sonoras, em certa medida (a no ser em raros contextos tnico-tradicionais, festas religiosas etc.), predomina como forma simblica hegemnica a cano legitimada pela cadeia produtiva da msica, notoriamente a cano massiva, sendo adequada a diferentes gneros e estilos, conforme a situao do mercado e, claro, a criatividade e diferentes formas de assimilao dos setores de concepo musical (artistas, compositores). A cano de massa marcada por algumas caractersticas j analisadas por autores como Janotti Jr (2006; 2007). Segundo ele, a noo de cano popular massiva est ligada aos encontros entre a cultura popular e os artefatos miditicos (JANOTTI JR., 2006). Assim, sobre a cano massiva, pode-se afirmar que h uma modelagem em sua durao, ou formato de execuo, sendo este um dos aspectos que mais chama a ateno ao se ouvir vrias canes amplamente executadas em rdio. No existe uma

68 cronometragem e nem uma regra escrita em manual para os compositores, mas sabe-se que possuir entre trs e quatro minutos facilita a execuo da cano nos meios radiofnico e televisivo. A durao curta, efmera. Inclusive no que diz respeito sua durabilidade nos meios de difuso massivos. A cano de massa nos afeta simbolicamente como qualquer outro elemento que faz parte de um sistema cultural estabelecido. Porm, ao contrrio de rituais pr-modernos (que utilizavam a msica e em que havia a repetio), ela no feita para durar. Esquec-la, ou melhor, no lev-la a srio como um elemento nico o que abre espao para reutilizar seus elementos em um novo produto. Artistas pop que frequentam as rdios com canes que podem ser enquadradas em uma esttica massiva apresentam uma produo que, musicalmente, repete elementos sonoros. As canes vo se tornando parecidas e podem, inclusive, ser mixadas em sequncia ou tocadas em shows seguidamente (o chamado Medley ou pot-pourri). Se, por um lado, a msica pop enquanto enquadramento terminolgico genrico para a cano massiva reprocessa diferentes elementos tnico-culturais dentro de um determinado formato, por outro torna vivel que uma linguagem musical global (com forte apelo mercadolgico) e predomnio do ingls como lngua principal (mas no a nica) se desenvolva ao longo da segunda metade do sculo XX. Os Beatles so uma espcie de marco inicial da transio entre cano popular e cano massiva, embora se possa entender como canes massivas, em alguma medida, as canes de jazz e outros ritmos analisadas por Adorno j no final dos anos 1930 e incio dos anos 1940. O autor trata da questo de um formato ou frmula esttica que envolve durao temporal juntamente com certos aspectos meldico-harmnicos, tornando mais assimilvel a escuta sonora destas canes e transformando a msica radiofnica j da primeira metade do sculo XX, em pases como o EUA, em uma forma sonora estandardizada, padronizada. Adorno, em sua anlise da regresso auditiva a partir da escuta de msicas radiofnicas (ADORNO, 1997), demonstra o quanto os padres comerciais, ou seja, os aspectos extrnsecos forma esttica per se passam a ser importantes para a concepo, produo, difuso e recepo de canes no rdio, o que vai aos poucos estabelecendo um padro de msica para o sculo XX. No h aqui a pretenso de discutir o carter elitista e mesmo um tanto preconceituoso de Adorno com relao ao rdio e msica popular do sculo XX. Um termo como msica sria usado por ele para diferenciar a msica erudita da cano popular demonstra um olhar um tanto fechado do ponto de vista esttico para uma anlise mais abrangente de uma determinada forma esttica que no surgiu simplesmente atravs do rdio, embora tenha claramente se modificado por conta de sua relao difusional atravs deste meio (e posteriormente atravs da televiso). Ainda assim, Adorno antecipa em algumas dcadas a anlise da estandardizao da cano popular em elemento massivo. O autor no utiliza tanto o termo cano de massa devido ao mesmo fato que fez com que ele tenha definido posteriormente junto com Horkheimer o conceito de Indstria Cultural. A cultura de massa, segundo os autores, no brota das massas, mas direcionada a elas por setores detentores dos meios de produo e difuso culturais. Assim, dentro de um vis marxista, estes autores substituem o termo cultura de massa por indstria cultural, no sentido de: 1) atestar o carter de produo em srie dos bens culturais no sculo XX; 2) atestar o carter padronizado destes mesmos bens; 3) confirmar a diviso da mo-deobra no que se refere produo e difuso destes bens; e 4) inserir sociologicamente estes bens em

69 uma esfera de produo industrial e consumo capitalista caracterstica de um determinado momento histrico, mas no de toda a histria dos bens culturais (HORKHEIMER e ADORNO, 1985). A estandardizao apontada por Adorno bastante caracterstica do que se desenvolve na cano popular radiofnica a partir dos Beatles e de uma cultura jovem que se torna elemento esttico/ mercadolgico, sobretudo, aps os anos 1960. Beatriz Sarlo, no livro Cenas da vida ps-moderna (SARLO, 2004), ao discutir a importncia do crescimento da juventude como mercado e a importncia que ser jovem passou a ter simbolicamente na cultura contempornea, apresenta os anos 1960 como anos primordiais para o entendimento deste processo. Como a autora mesmo aponta, hoje a juventude mais prestigiosa do que nunca, como convm a culturas que passaram pela desestabilizao dos princpios hierrquicos (SARLO, op. cit., p.39). Isto est diretamente relacionado, segundo a autora, ao momento ps-moderno em que o mercado capitalista est em todas as esferas da vida social, da arte sade e esttica corporal. Uma sociedade de consumo uma sociedade que, pela prpria velocidade de renovao dos produtos, passa a privilegiar simbolicamente a juventude como processo de inovao e renovao constantes. Muitos querem ser jovens por mais tempo, pelo tempo que puderem. A juventude, em certa medida, representa a efemeridade, a ausncia de laos e responsabilidades mais duradouras (SARLO, op. cit.). Deste modo, a efemeridade algo que est diretamente ligado a msica em uma conjuntura ps-moderna. A velocidade com que os produtos musicais vo sendo colocados no mercado e transmitidos atravs dos meios de comunicao de massa impressionante, cada vez mais veloz e at mesmo o termo flashback, que significa uma momentnea, instantnea (flash) volta ao passado (back) indicava h quinze anos uma cano com certo tempo de distanciamento. Atualmente, um programa de flasbacks toca canes que foram amplamente executadas nas rdios no ano anterior. A velocidade dos processos envolvidos na cadeia produtiva da msica mais alta atualmente do que h 50 anos, caracterstica apontada nos principais discursos tericos sobre a conjuntura ps-moderna. Alm disso, o elemento rtmico (afrodescendente ou no) est presente nos principais gneros difundidos a partir dos anos 1950, como o rock, o funk norte-americano, os gneros eletrnicos. A percepo esttica deslocada de um desenvolvimento linear da pea erudita para o aspecto circular da cano popular que volta aos mesmos trechos com frequncia. A repetio no sentido de levar a um transe que, se no tribal ou meramente uma volta ao aspecto tribal da msica do perodo ritual/sacrificial (WISNIK, 1989), remete a este tipo de formao. H at uma clebre obra de Michel Maffesoli, O tempo das tribos, que aponta para este fato, desenvolvendo um argumento de que vivemos em um tempo de tribos urbanas. O aspecto rtmico envolve tambm o uso acentuado do corpo na percepo esttica da msica da segunda metade do sculo XX. Se entre os sculos XVII e XIX a Europa construiu inmeras cmaras de concerto (e anteriormente catedrais) com boa formao acstica, pois eram planejadas para a mais perfeita propagao das obras musicais eruditas (ou sacras), a segunda metade do sculo XX construiu danceterias e boates em que, ao vivo ou tocadas de maneira mecnica/eletrnica, a msica serviu para que os corpos suassem enquanto da apreciao esttica. Talvez o termo experincia esttica seja melhor para se aplicar aqui do que os termos apreciao ou contemplao esttica. Assim como afirma John Dewey (2005), j na primeira

70 metade do sculo XX, a arte pode ser compreendida como uma experincia que envolve o artista, a obra e o pblico ou audincia. Msica e teatro so duas das formas artsticas que necessitam de uma experincia esttica em que pblico e artistas esto envolvidos simultaneamente. Com relao msica tocada em sistemas de som, o artista no est necessariamente presente, mas outras figuras podem inclusive ocupar o seu lugar, como os DJs. Que a msica envolvendo a corporeidade algo que remete ps-modernidade, no se pode afirmar de modo definitivo. Porm, o socilogo Zygmunt Bauman aponta, em seu livro Modernidade Lquida (BAUMAN, 2001) que a relao com o corpo algo muito importante na cultura contempornea. Se a efemeridade e a fragmentao tomam conta dos produtos industrializados e do espao urbano das grandes metrpoles, o corpo passa a ser o escudo mais slido e duradouro que algum pode encontrar na atualidade. A durao do nosso corpo coincide com a nossa existncia, e as preocupaes com a sade e a esttica corporais nunca foram tantas (BAUMAN, 2001). Assim, a msica ps-moderna no deixa somente a sala de concerto para adentrar as periferias e ressignificar a cano ou formas musicais populares, como muito se afirma a respeito do RAP l(KELLNER, 2001; NEGUS, 2005). A msica em uma conjuntura ps-moderna msica para danar ou para envolver o corpo como um todo, em boa parte do que difundido e dos gneros que surgiram a partir da segunda metade do sculo XX. Com relao fragmentao, se a obra smbolo da modernidade, a msica erudita ocidental, era desenvolvida na composio e na execuo para formar um todo coerente e movimentado, a msica em uma conjuntura ps-moderna extremamente fragmentria. Se Adorno j havia dito no texto citado anteriormente (ADORNO, 1997) que se poderia trocar as partes de canes radiofnicas sem grandes prejuzos para o todo, isto s se acentuou com o desenrolar do sculo XX. A tecnologia digital e mesmo os toca-discos analgicos comearam a permitir que se bricolasse msica de maneira a misturar diferentes elementos musicais de canes diferentes em novas obras singulares. No cabe aqui discutir em que nvel se d esta singularidade, mas o fato que a esttica ps-moderna, assim como nas artes plsticas, faz da msica um elemento cujo novo uma forma de reciclagem. A sociedade do espetculo est agora remixada... A colagem de materiais sonoros em novas canes ou obras musicais algo que se pode discutir mais profundamente com diversos exemplos. Aqui, cabe apenas apontar esta caracterstica, com a qual se constituem musicalmente gneros atualmente bastante difundidos midiaticamente, comercialmente e em eventos sociais, tais como: o RAP, a msica eletrnica, o funk carioca. O RAP, por exemplo, tornou-se um elemento comercial difundido em boa parte do mundo (pelo menos o mundo ocidental com influncia comercial/ cultural norte-americana) devido a sua mistura com canes de rdio que foram amplamente difundidas em anos anteriores. Uma cano dos anos 1980 volta s rdios 15 anos depois, atravs de seu refro ou arranjo de baixo remodelados para servir de base a um novo discurso (ou letra). A pluralidade de discursos que podem ser enquadrados como jogos de linguagem, maneira de Lyotard (op. cit.), tambm constitui uma das mais importantes caractersticas que possibilitam uma articulao entre a conjuntura ps-moderna e a msica produzida e difundida na contemporaneidade. Alm da cadeia produtiva que se configura como indstria fonogrfica, o que certamente ainda um desenvolvimento da moderna concepo de mundo, pois a reprodutibilidade tcnica da obra de arte

71 analisada por Benjamin (1994) ou a indstria cultural definida por Horkheimer e Adorno (1985) so anlises mais ou menos crticas da modernidade. Neste sentido, no h, de fato, uma viso que se possa apontar para uma conjuntura ps-moderna nestes textos citados. A transio que ocorrer na segunda metade do sculo XX encontrar no no surgimento e desenvolvimento da indstria fonogrfica um de seus fatores de legitimao, mas esta transio cultural ocasionou interferncias nos negcios e processos operados pela indstria do disco. De algumas dcadas para c, a pluralidade de discursos ou jogos de linguagem que se desdobra em cursos acadmicos cada vez mais especializados, como aparece na obra de Lyotard, dialoga com a indstria fonogrfica no sentido de criar novas possibilidades (mais ou menos articuladas com as majors7, dependendo do caso a ser analisado) em menor escala e usando diferentes canais de difuso para suas obras. Alm da cadeia produtiva propriamente dita, pode-se perceber que a contemporaneidade do som abriga diferentes cenas locais e circuitos de produo cuja institucionalidade e sistematicidade so menores do que a de uma cadeia produtiva, embora, em alguns casos, estes circuitos possam dialogar diretamente com a mesma. Esta pluralidade se desdobra em circuitos oficiais e no-oficiais (ou paralelos). Assim, trata-se de considerar como desdobramentos fonogrficos de uma conjuntura ps-moderna: a) a msica independente (pois o que a caracteriza no nenhum elemento esttico intrnseco obra em si, mas certa relao fonogrfica alternativa com circuitos de produo que no pertencem cadeia produtiva da msica); b) o mercado paralelo ou pirata. Se ambos so circuitos ou conjuntos de circuitos de produo ligados a cenas com maior grau de localidade e
7 Grandes empresas transnacionais componentes da indstria fonogrfica.

menor grau de globalidade, s podem se constituir de fato pelo amplo desenvolvimento tecnolgico, algo que tambm uma caracterstica ps-moderna. Um certo tipo de tecnologia, mais especificamente a informatizao da produo, o que possibilita uma velocidade, um volume e um grau de manipulao sobre as obras fonogrficas que supera em muito as possibilidades existentes na poca (anos 1930) em que Walter Benjamin escreveu seu texto clssico (no que se refere msica). A tecnologia digital aplicada aos processos de produo sonora permite que a fragmentao ps-moderna atinja a concepo (canes ou msicas bricoladas), a produo (msica eletrnica de forte apelo rtmico), a difuso (circuitos independentes ou paralelos), alm da recepo de msica na contemporaneidade (diferentes dispositivos e suportes materiais que possibilitam a escuta de msica gravada). Msica efmera, mercadologicamente formatada, com forte componente rtmico, fragmentria: a msica ps-moderna aponta para um cenrio em que a prpria discusso sobre o fim da cano tal como a entendemos (em termos de forma ou mesmo formato esttico) passa a ser um objeto relevante. Um gnero surgido nesta conjuntura o funk carioca. Funk carioca como gnero musical ps-moderno O funk carioca pode ser enquadrado como gnero musical componente de uma conjuntura ps-moderna. Assim como o RAP e outros ritmos de carter eletrnico, o funk depende da tecnologia fonogrfica para existir. O que se chama comumente de funk carioca um desdobramento do miami bass norte-americano, misturado a outros elementos locais. Em princpio, as batidas eram todas importadas, como o volt mix, o que significa que o funk carioca se constitui como elemento transnacional (HERSCHMANN, 2005), fruto de

72 desterritorializaes e reterritorializaes sonoras (S, 2007; 2008). Alguns DJs viajavam para Miami (ou encomendavam a amigos) os discos (ainda em vinil) que estavam na moda, a partir de meados dos anos 1980 (ESSINGER, 2005; VIANNA, 1997). Portanto, como gnero, o funk foi importado. Inclusive, o nome funk tambm proveniente de outro gnero norte-americano, homnimo (SHUSTERMAN, 1998). Com relao ao que se pode depreender disto que a colagem est no funk carioca desde a sua origem, pois se trata de um gnero nomeado a partir de ritmo que balanava os bailes de subrbio nos anos 1970, promovidos por algumas equipes de som que atuam at hoje nos circuitos de produo e difuso do funk carioca. Se o funk norte-americano considerado uma variao afro-descendente (ou msica negra) do rock, ou ainda uma mistura do rock com o soul negro dos anos 1960, seu homnimo carioca era mais prximo, quando as msicas foram sendo compostas em Portugus, j na transio para os anos 1990, do miami bass. Ou seja, nome de um gnero eltrico tocado nos anos 1970, com forte componente esttico de origem negra, aliado s batidas de um gnero norte-americano tocado nos anos 1980, com forte componente esttico de origem latina (j em um contexto eletrnico de ampla hibridizao esttica). O que se tem ouvido nos ltimos anos da atual dcada muito pouco tem a ver com a primeira gerao de compositores do funk carioca. Se as letras romnticas e politizadas (conhecidas como funk melody) eram as mais frequentes poca (anos 1990), circulam agora muitas canes pornogrficas e de apologia ao narcotrfico, os chamados proibides. Tambm se est estabelecendo todo um circuito de produo de funks de louvor, ou evanglicos, cujas letras remetem a trechos bblicos. A respeito da efemeridade, o funk carioca parece enquadrar-se conjuntura ps-moderna ao apontar para a cidade do Rio de Janeiro como uma espcie de instantneo dos acontecimentos ocorridos no presente. Muitas letras no se pretendem duradouras e a poesia funkeira, embora haja excees (principalmente no chamado funk consciente e em alguns funks romnticos), em geral, pobre. No apenas espelha a pobreza da cidade em termos de discurso, mas em termos da ausncia de um rebuscamento dos artifcios estticos em sua concepo. A escolaridade de muitos funkeiros no alta, se comparada a grandes expoentes da MPB e do samba atual. Ainda assim, segundo pesquisa recente da FGV8 sobre os circuitos de produo do funk carioca, os funkeiros em mdia possuem escolaridade maior do que a dos ambulantes9. O funk da atualidade, como msica, no parece ser elaborado com o intuito de durar no tempo e o aspecto da efemeridade ainda cedo (do ponto de vista histrico) para se comprovar. As canes de funk carioca da primeira gerao so consideradas clssicos deste gnero, apesar de possurem entre 12 e 22 anos, na maior parte dos casos. Do ponto de vista da percepo esttica com forte componente rtmico, o funk carioca atende a uma tendncia de valorizao do impacto sonoro, seja pelo ritmo, seja pelos altos volumes com que normalmente executado. No muito diferente de outros ritmos da segunda metade do sculo XX, embora as batidas atuais do funk carioca remetam a uma cultura negra urbana com similaridades s caractersticas locais do Rio de Janeiro. O tamborzo, espcie de batida bsica principal do funk atual, baseada em tambores africanos, lembra em alguma medida batidas de samba, mas possui,
8 A pesquisa pode ser acessada em: http://cpdoc.fgv.br/sites/ default/files/fgvopiniao/Configuraes%20do%20mercado%20 do%20funk%20no%20Rio%20de%20Janeiro%20-%20FGV%20 Opinio.pdf . ltima consulta em 21/03/2011. 9 Vendedores informais, normalmente conhecidos como camels.

73 tambm: 1) a agressividade dos contextos urbanos marcados pela pobreza e pela precariedade, possuindo inclusive certo aspecto marcial, como um tambor de guerra; 2) uma batida menos cadenciada do que os gneros negros tocados acusticamente, pois uma caracterstica marcante da msica eletrnica enquadrar de modo sistematicamente simtrico a repetio das batidas, que s variam de andamento se o DJ quiser (acelerando as BPM10); 3) a influncia de ritmos usados em religies afrodescendentes, como o candombl. Em termos corporais, o funk to dono do corpo quanto o samba (SODR, 1998), embora hoje no estejam to acentuadas as caractersticas danantes em termos de variao dos passos. O funk j no impressiona tanto pela habilidade de seus danarinos, coisa que o samba faz em qualquer ensaio preparatrio de grandes escolas e agremiaes para o carnaval, por exemplo. Ao contrrio do exmio passista que o sambista nativo da comunidade (neste caso, quase sempre esta comunidade representa uma favela), o funk vem deixando este aspecto da dana um tanto de lado no que se refere habilidade dos danarinos. Os bailes dos anos 1970 e 1980, neste sentido, eram mais impressionantes. Porm, a sensualidade e a sexualidade so aspectos cruciais para se compreender o funk carioca. Se um jovem no gosta de rebolar ou danar de forma sensual com sua namorada, dificilmente poder gostar do funk esteticamente. Trata-se de msica para sentir na pista, no baile, msica que ocasiona um transe efmero, que dura somente o tempo da msica ou sequncia de msicas. No se trata de msica pudica ou comportada dentro dos padres ocidentais mais tradicionais, mesmo modernos, e as roupas coladas das danarinas e frequentadoras de bailes ou danceterias que tocam este gnero de
10 Batidas por Minuto, no jargo dos DJs (ASSEF, 2008).

msica atestam seu carter sexual. O funk uma descarga emocional com alto teor de sensualidade/ sexualidade. Com relao ao aspecto fragmentrio, o funk carioca possui bricolagem em uma parte significativa de sua produo. Embora surja quase sempre de melodias cantadas sobre uma batida eletrnica, sem grandes arranjos e com aspecto sonoro bem rudimentar, o funk que passa a ser divulgado pelos principais empresrios do gnero (Marlboro, da Big Mix, e Rmulo Costa, da Furaco 2000, so ainda os grandes representantes deste segmento nos circuitos de produo funkeiros) recebe um tratamento sonoro (em termos fonogrficos) que inclui teclados e outros instrumentos. Os arranjos neste caso podem at se constituir como mais elaborados, mas a prpria concepo do funk atravs dos hbitos envolvidos na criao cotidiana dos MCs aponta para uma precariedade em termos de conhecimento musical a respeito de vrios instrumentos e ferramentas. Usando uma batida gravada em casa, ou at mesmo somente a partir de sua voz, o funkeiro compositor elabora melodias que tem como slida base as batidas, o ritmo contagiante. Em alguns casos, a letra tambm supera os aspectos meldico/harmnicos e constitui canes que podem at ser classificadas como massivas (as da primeira gerao, por exemplo). Porm, se desde os anos 1990, certa precariedade ou crueza esttica esteve atrelada ao funk carioca como gnero (devido aos aspectos scio-histricos de sua cena local), este desvio com relao a outros gneros que se pretendem radiofnicos levou a um acentuado uso do funk como elemento esttico que exerce grande fora nos bailes, mas cuja apreciao pode ser difcil para quem no vive aquela cena diretamente (inclusive uma parte significativa dos setores mdios da populao do Rio de Janeiro). No h um desenvolvimento meldico/harmnico

74 em boa parte da produo funkeira da atualidade, principalmente nos funks pornogrficos, de apologia ao narcotrfico ou nos funks non sense. Esta ltima categoria talvez seja a mais interessante de se analisar ao elaborar esta articulao entre o funk como gnero e a conjuntura ps-moderna. No final dos anos 1990, alguns CDs oficiais de equipes de som relacionadas aos circuitos de produo do funk carioca eram repletos das chamadas montagens: as batidas de funk eram usadas como base para colagens sonoras de contedos previamente gravados. Poderia ser a fala de um funkeiro no baile, uma fala retirada de um filme ou programa de televiso etc. Eram funks que no possuam sentido linear em suas letras, nem mesmo letras propriamente. Estas msicas constituam um exerccio esttico dos DJs, que usavam sua habilidade para tornar musicais certos trechos sonoros que no haviam sido concebidos inicialmente com esta finalidade. A bricolagem era constitutiva deste tipo de msica. O mais impressionante que, passados cerca de dez anos, alguns compositores do funk carioca comearam a usar os efeitos estticos da montagem ao compor suas msicas. Destas, os funks de MC Tvez e MC Buffalo Bill11 se destacam, por serem msicas que tocaram em uma emissora oficial de rdio no ano de 2008 e que tambm no possuem uma letra linear. Repetem o mesmo trecho sistematicamente e no possuem exatamente caractersticas do que se convencionou chamar de cano massiva. Composies que se sustentam como jogos de linguagem, inclusive considerando aqui como linguagem os signos musicais. Ainda cedo para concluir o que isto significa,
11 Pam pam, de MC Tevez (que pode ser acessado em: http:// letras.terra.com.br/mc-tevez/1440458/, ltima consulta em 21/03/2011) e a montagem Buffalo Bill Bonde do Rinoceronte (cuja letra e a msica podem ser acessadas em: http://letras. terra.com.br/mc-bill/1400098/, ltima consulta em 21/03/2011).

mas um excesso de signos acoplado simulao tecnolgica que permeia vrios setores da vida social, principalmente a indstria do entretenimento (incluindo a a indstria fonogrfica), vem gerando desdobramentos diversos na conjuntura psmoderna, no que se refere a uma sensibilidade prpria do nosso tempo. O funk carioca poderia ser includo, dentre outros, nos gneros musicais que se enquadram neste cenrio, constituindo evidncias concretas para uma anlise desta mesma conjuntura em diversos de seus aspectos. Consideraes Finais: funk carioca como evidncia ps-moderna difcil colocar aqui um ponto final, visto que esta anlise pode ainda se desdobrar por muitos textos. O que se conclui das obras bibliogrficas estudadas que h uma percepo ou sensibilidade que pode ser considerada ps-moderna (ou mesmo anti-moderna). Algumas destas caractersticas foram apontadas na primeira seo e podem ser entendidas como fruto de uma alterao na sociabilidade decorrente de uma acelerao nos circuitos do capital e nas relaes econmicas. Scio-historicamente, trata-se de um perodo que exige ainda uma anlise detalhada, pois esta nova sensibilidade parece ainda ter muito a dizer (ou sobre o que se escrever). Se nos aspectos culturais que o sentimento psmoderno parece estar mais evidenciado, a msica e sua cadeia produtiva certamente demonstram estes reflexos. A tentativa de articular na segunda seo as caractersticas da msica do nosso tempo com as anteriormente apontadas como caractersticas da conjuno ps-moderna mostram que, nos processos musicais, o que ocorre um reflexo desta nova sensibilidade, principalmente nos gneros e cenas surgidos em contextos urbanos de grande porte a partir dos anos 1970.

75 Deste modo, o funk carioca se enquadra nesta conjuntura e parece evidenciar muitas destas caractersticas, constituindo um elemento psmoderno cuja esttica fragmentria, efmera, tecnolgica e bricolada apresenta um panorama das relaes socioculturais ps-modernas. preciso ainda, para complementar esta anlise: 1) analisar diversas letras das diferentes vertentes temticas do funk carioca (incluindo o non sense) para uma discusso sobre o discurso esteticamente elaborado pelos compositores do funk carioca; 2) relacionar esta esttica mais fortemente cena local carioca (e fluminense), no sentido de articular as evidncias da cena na msica. Uma coisa certa: a cano ou mesmo a msica, em sentido moderno, no dizem muito a respeito do funk carioca. na ps-modernidade como conjuntura que se encontram os elementos explicativos para uma anlise esttica que possibilite uma reflexo que, juntamente com aspectos econmicos de sua circulao, possa representar uma totalidade com relao a este objeto de estudo. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Por uma Economia Poltica do Funk Carioca - Notas sobre a teoria ps-moderna e seus desdobramentos na msica popular Pablo Laignier Data do Envio: 21 de maro de 2011. Data do aceite: 19 de maio de 2011.

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Msica Popular Brasileira no contexto das tecnologias digitais: a produo independente e a emergncia de novas estratgias e representaes sobre as identidades musicais
Brazilian Popular Music in the context of digital technologies: independent production and the emergence of new strategies and representations of musical identities
Thiago Pires Galletta 1

RESUMO O presente artigo tem como objetivo refletir sobre as novas condies de formao e estabelecimento das identidades musicais no campo da msica popular brasileira, emergentes a partir do avano das tecnologias digitais de produo e distribuio musical, durante a ltima dcada. Considerando a contnua expanso e sedimentao da produo independente, verificada neste contexto, busca-se discutir e problematizar alguns dos marcos tradicionais de anlise que tem referenciado parte importante dos estudos deste campo at aqui, como o caso da relao entre grande indstria fonogrfica e produo musical. PALAVRAS-CHAVE Msica Brasileira; Identidade; Tecnologia; Cultura; Produo Independente. ABSTRACT This article consists of a reflection on todays conditions for establishing and developing musical identities in the area of brazilian popular music. These conditions on the basis of the advances in digital technology for musical production and distribution over the last decade. Considering the continued expansion and sedimentation of independent production in this area, we discuss and question here some of the traditional frameworks of analysis that have been reference points for many of the studies in this field. This is the case of the notorious relationship between the established recording industry and musical production. KEYWORDS Brazilian music; identity; technology; culture; independent production.

1 Mestrando em Sociologia pela Unicamp. Graduado em Cincias Sociais pela mesma universidade. Atua como docente no curso de Especializao em Mdias na Educao da ECA/USP e UFPE. H quase uma dcada vem desenvolvendo trabalhos tambm como radialista, DJ e produtor cultural, com foco voltado especialmente para o universo da msica brasileira.

78 condies para o estabelecimento de identidades5 em relao s obras musicais e trabalhos artsticos neste campo, fato que dialoga com um possvel processo em curso de redefinio das categorias musicais empregadas no Brasil6. Neste artigo pretende-se apontar e expor brevemente algumas das caractersticas definidoras da especificidade deste novo momento que tem se descortinado para a produo musical brasileira, a partir dos anos 1990 e principalmente da dcada de 2000. Ir se buscar problematizar, mais especificamente, a diversificao dos sentidos atribudos expresso Msica Popular Brasileira, e abreviatura MPB, que se passa a observar mais agudamente neste cenrio. O objetivo discutir, a partir deste panorama, algumas das consequncias que a emergncia de novas relaes de produo, distribuio e consumo em torno da msica, tem colocado para o processo de constituio das identidades musicais no Brasil contemporneo, processo do qual resultam implicaes importantes para se pensar os rumos da prpria criao musical.

Introduo No contexto do desenvolvimento e ampliao da presena das tecnologias digitais 2 de produo e distribuio da msica, ganha especial importncia no cenrio cultural brasileiro o processo de incremento e expanso da produo independente3. Cada vez mais, este tipo de produo musical se constitui em um campo importante para pensarmos os caminhos atuais e futuros de desenvolvimento da msica popular brasileira4. Tendo em conta as novas relaes de produo e consumo que se desenvolvem neste mbito, observa-se a emergncia de novas

2 A expresso tecnologias digitais refere-se aqui especificamente, de um lado, s tecnologias que a partir dos anos 1980 e especialmente dos anos 1990 tm facilitado, no mbito da produo da msica, o acesso gravao musical com boa qualidade tcnica em pequenos estdios (profissionais ou caseiros). De outra parte, no campo da distribuio musical, o interesse desta pesquisa se dirige s tecnologias que se desenvolvem em torno da Internet, a partir dos anos 1990, e mais ainda nos anos 2000 (hardwares, softwares e suportes associados como celulares, gravadores de Cds, Ipods, Mp3). Com a emergncia destas ltimas, observamos profundas modificaes nas condies de circulao das msicas gravadas, processo que ser exposto adiante. 3 Entende-se por produo musical independente desde aquela realizada por pequenos selos ou gravadoras que produzem e gravam artistas mais ou menos conhecidos do grande pblico, como tambm a produo dos msicos que trabalham desvinculados inclusive de pequenas gravadoras. Estes ltimos produzem suas msicas em estdios, de maneira avulsa ou a partir de parcerias, distribuindo e divulgando de diversas formas sua produo artstica tendo como suporte especialmente a Internet. Ver Vicente (2006) e De Marchi (2009). 4 Utiliza-se esta expresso em referncia constituio, nas ltimas dcadas, de um campo de estudos interdisciplinar sobre Msica Popular Brasileira (NAPOLITANO; 2002, 2007). Embora os significados e sentidos atribudos no interior deste campo a esta expresso sejam diversos, neste artigo toma-se esta tradio de estudos como interlocutora importante do debate proposto.

5 O conceito de identidade articulado aqui a partir da idia de estratgia de diferenas (CARNEIRO DA CUNHA, 1985), afastando-se de qualquer concepo que a entenda como algo essencial a um indivduo, grupo social ou manifestao cultural. Pelo contrrio, nos interessar sempre problematizar as identidades em seus contextos histrico e social, como tomada de posio em relao a outras identidades numa dada situao, tendo em vista os interesses especficos dos sujeitos e grupos envolvidos (HALL, 1999). 6 Refere-se aqui maneira como a msica categorizada tendo em vista no somente fronteiras entre gneros musicais, num sentido mais estrito, mas a todos os mltiplos modos de classificar estas produes no tocante identidade musical. So exemplos de classificao da msica hoje, que vo alm da diviso estrita entre gneros musicais, a referncia a mosaicos de gneros ou estilos como: folk-rock-blues, samba-dub-soul, samba-rock-funk ou ainda produes caracterizadas como eclticas, sem-rtulos, ou ainda quando se diz que o artista faz - em vez de samba ou MPB - simplesmente msica brasileira.

79 Tecnologias Digitais Independente e Produo Musical em todo o Brasil8. Nesta realidade, verifica-se o declnio da centralidade da indstria fonogrfica como distribuidora de produtos musicais. Ao mesmo tempo, com o desenvolvimento progressivo das tecnologias digitais de distribuio da msica, a produo musical independente, que j vinha se desenvolvendo solidamente no Brasil desde o final dos anos 80 e especialmente nos anos 909, vive uma expanso ainda mais significativa das suas possibilidades, agora no tocante viabilidade da distribuio e promoo das msicas de maneira totalmente independente das majors10. Num momento em que a produo independente alcana, em relao s majors, a possibilidade de autonomia tambm na esfera da distribuio musical, artistas e produtores independentes assumem um papel de maior protagonismo em relao maneira como suas obras musicais so identificadas no mercado cultural, em termos de estilo de som e de gneros musicais. Se antes muitas dessas identidades eram pensadas e conformadas como parte do planejamento comercial das direes artsticas das grandes gravadoras, agora, sem
8 Segundo dados da ABPD (Associao Brasileira de Produtores de Discos), citados por De Marchi (2006), em 2005 os produtos piratas j respondiam por 52% do comrcio brasileiro de discos. 9 Nos anos 90 a produo independente brasileira se fortalece a partir do barateamento e acesso progressivo aos meios de produo musical. Passa a ocupar ento, nesta dcada, importante papel na prospeco, formao e gravao de novos artistas para as grandes gravadoras. Estas ltimas buscam, neste perodo, priorizar o foco de sua atuao nas reas de distribuio e comercializao dos fonogramas. Ver Vicente (1997) e Dias (2000). 10 Majors o termo pelo qual so referidas as grandes gravadoras de discos. Atualmente, cinco empresas multinacionais concentram o controle sobre grande parte do mercado fonogrfico brasileiro: Universal Music, BMG, Sony Music, Warner e EMI. Ver Fenerick (2008). Essa concentrao se observa de maneira correspondente no mercado mundial de discos. Em 2002 as cifras do controle desse mercado se distribuam da seguinte maneira: BMG respondendo por 11,1%, a EMI 12%, a Sony 14,1%, a Warner 11,9%, a Universal 25,9% e os selos independentes somados, 25%. Ver Mendona (2004).

Inicialmente, cabe fazer uma breve introduo sobre a natureza das mudanas tcnicas, econmicas e sociais que tm envolvido a produo musical neste incio de milnio. Embora estas mudanas digam respeito a um movimento social mais amplo de profunda transformao nas condies de circulao dos bens simblicos no mundo, interessa aqui focar mais especificamente as modificaes que se operam no universo da criao, produo, distribuio e consumo da msica. Neste mbito, observa-se que a indstria fonogrfica, principal setor econmico responsvel pela gravao, distribuio e comercializao dos produtos musicais ao longo do sculo XX, se defronta contemporaneamente com uma crise sem precedentes em sua histria7, que diz respeito ao declnio dos modelos e das estruturas tradicionais de comrcio do produto fsico disco, do qual dependeu quase que exclusivamente ao longo de sua trajetria de desenvolvimento e apogeu. A criao e popularizao, a partir do final dos anos 1990, de softwares que possibilitam a disponibilizao de msicas, na forma de arquivos digitais, para serem baixados gratuitamente pela internet, tm implicado numa realidade radicalmente nova para a economia e para as relaes sociais em torno das produes musicais. Alm do crescente nmero de pessoas que passam a adquirir msicas diretamente por esta via, observa-se a exploso do fenmeno da venda ilegal de CDs piratas

7 Em dados de 2006 destacados por Michel Nicolau Netto (2008), observamos com nitidez a extenso na diminuio das vendas do mercado fonogrfico no Brasil a partir de 2000: se naquele ano foram de R$ 891 milhes, com 91 milhes de unidades de disco comercializadas, em 2006 arrecadou R$ 454, 2 milhes, com 37,7 milhes de unidades.

80 esta intermediao, cabe aos prprios artistas, individualmente ou em parceria com seus produtores ou pequenos selos, serem empreendedores de suas prprias carreiras, passando a pensar, eles mesmos, suas articulaes identitrias nas diversas situaes em que se posicionam no mercado, tendo em vista a valorizao do seu trabalho. Articula-se a este tipo de dinmica, o fato de que o disco parece estar perdendo sua centralidade no processo de comercializao da msica, um dos aspectos fundamentais para entendermos a atual crise da indstria fonogrfica. Por outro lado, para os artistas que atuam no cenrio independente, este processo vem implicando em viabilizar financeiramente suas carreiras, fundamentalmente a partir da renda gerada em shows, via bilheteria ou cachs. Em um contexto de aumento exponencial dos downloads ilegais de msica por meio da Internet, a rede digital tem sido cada vez mais utilizada por inmeros artistas - no somente os pouco conhecidos11 - como espao de divulgao e promoo de seus trabalhos, no tendo como objetivo principal comercializ-los neste suporte, mas sim utilizar esta mdia como mais um meio de formao de pblico para suas msicas, requisito para a valorizao econmica de seus shows e de suas participaes no mercado cultural. Emerge, portanto, uma conjuntura em que as identidades das obras musicais so pensadas para alm da categorizao dos discos no mercado, podendo variar de acordo com os mltiplos contextos de insero destes artistas na indstria cultural, em espaos como: jornais; revistas e
11 Como registra Eduardo Vicente (2006), tem-se observado artistas j consagrados, que foram dispensados ou decidiram se afastar das grandes gravadoras, optando por parcerias com gravadoras independentes na produo de seus novos trabalhos, como foi o caso recente de Alceu Valena (DeckDisc), Ed Motta e Gal Costa (Trama) e Chico Buarque e Maria Bethania (Biscoito Fino).

cadernos especializados; mdias virtuais diversas; apresentaes em casas noturnas e espaos de visibilidade na noite; canais de TV a cabo voltados para o segmento ou o nicho com que trabalham; apresentaes fora do pas ou eventualmente num grande meio de comunicao de massa como o caso das TVs abertas. Em cada caso tem-se observado que so possveis posies identitrias distintas por parte dos artistas. Um mesmo artista pode se colocar (ou eventualmente ser colocado), por exemplo, como de samba numa situao, de MPB em outra, ou ainda como fazendo um sambadub-soul num terceiro cenrio12. Num panorama desta natureza, entende-se que se configuram novos campos de possibilidades para a organizao da produo da msica popular brasileira, especialmente para aquela que passa a ser produzida fora do mbito das grandes gravadoras de discos. Por outro lado, h indcios de que as novas relaes de produo e consumo entre artistas, produtores musicais e pblico, geradas no contexto da produo independente expandida13, esto engendrando novas negociaes identitrias em torno dos gneros musicais e, especificamente,
12 Pode-se ilustrar este tipo de situao pensando o caso da cantora Cu, que considerada pela mdia especializada em MPB como uma das principais cantoras da nova safra deste gnero. Ao mesmo tempo, ela prpria, em determinadas situaes, tem dado declaraes de que no identifica seu trabalho com algumas das identidades associadas a esta sigla. Por outra parte, a artista tem um DJ de Rap em sua banda, o que tem ensejado participaes suas na cena Hip Hop. De outro lado, marca esttica importante de suas produes a presena de elementos oriundos da msica jamaicana, em dilogo com referncias da msica popular brasileira. Neste caso tambm isto tem ensejado, em contextos especficos, possibilidades de identificao junto ao pblico, a partir de gneros como Reggae e Dub. De qualquer forma, h situaes ainda, em que a cantora no nega o rtulo MPB, que tambm pode ser utilizado para dizer sobre sua msica. Ver http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u70969. shtml. 13 Denomina-se aqui a produo musical independente que se expande e se consolida no Brasil a partir do final dos anos 1990 e incio dos 2000, se desenvolvendo contnua e progressivamente at os dias atuais.

81 em torno da denominao MPB. importante atentar para as conseqncias destas mudanas no tocante aos rumos criativos da msica brasileira. Ao marcar posio em torno de um gnero musical, ou de outro, os artistas constroem identidades para seus trabalhos artsticos, os quais passam por sua vez a ser afetados pelas identidades assumidas. Compreende-se, assim, que no somente mudanas na produo musical afetam os gneros musicais, mas tambm que as transformaes ocorridas nas maneiras como as obras musicais so categorizadas por meio destes gneros e das identidades que se formam em torno deles podem implicar, uma vez que afetam o posicionamento scio-cultural de produtores, msicos e ouvintes, em consequncias importantes para a criao musical14. Cabe recuperar aqui ento, de modo sucinto, alguns elementos relativos questo das identidades musicais presentes no processo histrico de formao da MPB, para em seguida refletir sobre o impacto das tecnologias digitais e do desenvolvimento progressivo da produo independente, sobre as condies de formulao da identidade MPB hoje bastante diferente das que vigoraram nas primeiras dcadas de formao e consolidao inicial da idia de msica popular brasileira. Percursos histricos da identidade MPB Na pesquisa social acadmica sobre msica no Brasil, verifica-se que h um conjunto importante de estudos e anlises dedicados ao universo do que se convencionou chamar, a partir da segunda metade do sculo XX, de msica popular brasileira. Esta expresso e a sigla que lhe corresponde
14 Sobre as relaes entre gneros musicais, criao artstica e as condies de reconhecimento da msica pelo pblico consumidor, ver Janotti Junior (2006).

tem demarcado, ao longo da histria, diversas significaes no tocante s identidades musicais a elas associadas. Contemporaneamente, este contexto de sentidos controversos, mltiplos e mesmo contraditrios observados historicamente para estas nomenclaturas, parece se estabelecer e se articular de maneira ainda mais complexa. Assim, identifica-se hoje, nos estudos sobre msica popular brasileira, uma dificuldade significativa - e sintomtica - em se definir com preciso esta expresso e esta sigla. O socilogo Renato Ortiz (2009), aponta para os novos significados que a msica popular brasileira adquire hoje: cada vez mais ela deixa de ser MPB, tal como era tradicionalmente definida. Coloca ainda que, neste cenrio, um conjunto de novos atores, com novos interesses, constroem suas identidades de outras formas (ORTIZ, 2009, p. 14). Marcos Napolitano (2007), um dos principais estudiosos da MPB no campo da historiografia da msica popular, comenta ao se referir MPB com maisculas, que esta, mais do que um gnero musical especfico, um guarda-chuva de vrios gneros, movimentos e estilos to diferenciados que, mal parafraseando Ceclia Meirelles, todo mundo sabe o que , mas ningum consegue explicar. De outra parte afirma ainda que essa instituio ainda forte o suficiente para se impor como medida de valor e smbolo de uma poca em que a msica popular foi um dos centros do projeto moderno brasileiro (NAPOLITANO, 2007, p. 6 e 7). Luiz Werneck Vianna (2004), ao analisar historicamente a MPB, aporta a ideia de que esta se constitui nos anos 1960 como um campo em que a linguagem e o mundo conceitual dos intelectuais tomavam forma no molde da experincia acumulada na arte popular. Para o autor a MPB se constitui ento em um lugar onde se pratica a interpretao culta do pas, acessvel pela sua forma ao grande

82 pblico (VIANNA, 2004, p. 76). Neste sentido, uma hiptese possvel de se levantar a de que a reorganizao, o colapso ou a crise em torno da valorizao de alguns dos sentidos originais agenciados pelo termo MPB estejam relacionados, em parte, ao declnio da legitimidade dos discursos dos intelectuais da MPB como operadores do dilogo entre os simples e as classes cultas, tais como o define Luis Werneck Vianna (2004). De qualquer forma, h perspectivas em desenvolvimento como a de Rafael Saldanha (2008), que procuram demonstrar que o termo MPB que ao longo de sua histria teve significados to diversos a si atribudos passa, por outro lado, a partir do final da dcada de 1990 e mais ainda nos anos 2000, a se constituir num gnero musical propriamente dito, com sonoridades e atitudes artsticas especficas que lhe correspondem. Torna-se importante ento, neste momento, expor de modo breve a trajetria histrica da MPB no que se refere questo das identidades musicais que tm correspondido a esta sigla. Aproveita-se ainda para ressaltar desde j a ideia bsica que ser aprofundada mais adiante, de que toda identidade uma construo simblica que se faz em relao a um referente (ORTIZ, 2009, p. 13), sendo assim sempre relacional (WOODWARD apud SALDANHA, 2008, p. 11). Deste modo, ao pesquisar a histria da MPB, nos desenvolvimentos de Zan (2001), Napolitano (2002, 2007), Sandroni (2004), Morelli (2008) e Saldanha (2008), observa-se que ela tinha como alteridade nos anos 1960 a presena da msica estrangeira que invadia o pas, por exemplo, com as guitarras eltricas da Jovem Guarda e num segundo momento da Tropiclia. Pouco depois, os expoentes artsticos do Tropicalismo foram incorporados como pertencentes Msica Popular Brasileira, de forma que estes outros a partir do qual se constituam identidades possveis para a sigla MPB, e os limites e amplitudes da sigla, estiveram se alterando ao longo de sua trajetria. Embora no seja possvel detalhar este processo aqui, importa destacar que j nos anos 1980 o sentido restritivo inicial da sigla se amplia quase indefinidamente para aceitar em seu interior os roqueiros-poetas do Rock Nacional (ou do BRock). Na esteira deste deslocamento de sentido, a MPB se constitui a partir dos anos 1990 como identidade musical em oposio a segmentos pop, cuja produo era pensada pela indstria fonogrfica para o consumo de massa num sentido mais estrito, como era o caso do Pagode, do Sertanejo, do Brega e do Ax. a partir desta dcada que emerge a noo de MPB entendida como gnero musical propriamente dito. Como destaca Carlos Sandroni (2004), perto do final dos anos 1990, nos defrontamos com uma nova maneira de encarar a MPB, um novo significado atribudo sigla. Ela passou a ser compreendida tambm como etiqueta mercadolgica. (...) A partir dos anos 1990 (...) a afirmao gosto de MPB passa a s fazer sentido se interpretada como adeso a um segmento do mercado musical (SANDRONI, 2004, p. 31). Assim, neste processo de constituio da possibilidade da MPB como gnero musical, ela adquire novamente um sentido especfico, embora substancialmente diferente do inicial: passa-se a observar, nas lojas de discos, ao lado da prateleira MPB, categorias ou gneros musicais como Samba, Choro, Rock Nacional, Regional. Trata-se de uma mudana significativa, pois em outros tempos seria difcil pensar esta contraposio entre estes segmentos e a MPB.

83 Cabe perguntar, ento, o que vem a ser hoje esta MPB que, enquanto gnero musical, algo diferente do Samba, Choro, Maracatu, Rock, Rap... E ainda, o que faz um artista ser considerado de MPB neste contexto? Podemos pensar, por um lado, com Saldanha (2008) que afirma em seu estudo haver respostas diferenciadas para estas perguntas, de acordo com cada contexto ou situao. Como ele afirma, algumas vezes parece ser quase impossvel dizer com certeza se determinado artista de MPB. Mais fcil dizer que ele est MPB. Para este pesquisador, isto se relaciona a uma realidade em que no somente as identificaes dos artistas em relao sigla MPB so mltiplas e cambiveis, mas na qual tambm h uma pluralidade de identidades que esta denominao demarca, pois os diversos significados que a sigla teve ao longo das dcadas continuam vigentes, ocupando e confundindo o imaginrio musical brasileiro (SALDANHA, 2008, p. 60). O tema das identidades na teoria social Tendo em vista problematizar este cenrio, considera-se fundamental um olhar mais prximo sobre o tema geral da identidade que, j h algum tempo, vem sendo amplamente discutido na teoria social. Nesta direo, cabe destacar inicialmente a contribuio oriunda dos estudos de etnicidade para a construo do pensamento cientfico sobre este conceito. So pertinentes, neste sentido, os apontamentos de Manuela Carneiro da Cunha (1985), quando afirma que o que se ganhou com estes estudos foi a noo clara de que a identidade construda de forma situacional e contrastiva, ou seja, que ela constitui uma resposta poltica a uma conjuntura, resposta articulada com as outras identidades em jogo, com as quais forma um sistema. uma estratgia de diferenas (CARNEIRO DA CUNHA, 1985, p. 206). Para a discusso proposta neste artigo, interessa ainda mais particularmente os apontamentos feitos pelo terico Stuart Hall (1999), ao procurar repensar a cultura no contexto complexo e contraditrio da globalizao, e num momento histrico em que as identidades culturais se tornam lances discursivos de fundamental importncia para os sujeitos. Hall desenvolve a ideia de que, contemporaneamente, o processo de identificao atravs do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tem se tornado mais provisrio, varivel e problemtico. Este processo produz o sujeito ps-moderno conceitualizado como no tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade se torna uma celebrao mvel, formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam (HALL, 1999, p. 12 e 13). Assim, no contexto que objeto da anlise de Hall, a problemtica colocada por Manuela Carneiro da Cunha ao pensar identidades tnicas, ou coletivas, levada tambm para o mbito da tomada de posio identitria do indivduo na sociedade. Desta forma, cada vez mais colocada aos agentes a possibilidade de jogar o jogo das identidades, rearticulando posies com mais rapidez, tendo em vista os mais diversos interesses - econmicos, polticos, e no caso dos agentes considerados em nosso tema, tambm artsticos. Levar esta discusso para o mbito da produo, distribuio e consumo da msica popular no contexto da indstria cultural significa, no nosso

84 entender, procurar pensar quais as regras do jogo especficas a este campo da cultura e da economia, que se entrecruzam com estas novas perspectivas para o estabelecimento das identidades culturais na ps-modernidade. Se, de um lado, o historiador Eric Hobsbawn se permite colocar, por exemplo, que atualmente, a maior parte das identidades coletivas so mais bem camisas do que peles: so, em teoria pelo menos, opcionais (HOBSBAWN apud NICOLAU NETTO, 2007, p. 132), de outro o socilogo Michel Nicolau Netto (2007), ao estudar a msica em suas condies sociais e econmicas de produo, procura problematizar esta assertiva, lembrando que estas camisas esto no mercado e, portanto tm preo e condies de compra e de uso (...). Melhor seria dizer que a alguns s se d a competncia de adquirir uma camisa, a nica que lhes poder servir, e assim se tornar pele. A outros h todo um guarda roupa disposio (NICOLAU NETTO, 2007, p. 132 e 133). A MPB e as novas condies de estabelecimento das identidades musicais importante atentarmos para as relaes econmicas, culturais e tecnolgicas que demarcam as possibilidades de produo e distribuio da msica e no seio das quais as identidades musicais dos artistas podem ser formadas junto ao pblico. Neste sentido, considera-se imprescindvel um olhar mais detido sobre as profundas transformaes e redefinies que ocorrem contemporaneamente nesta rea. Indicou-se antes que estas modificaes parecem se relacionar, fundamentalmente, com a complexificao da cadeia produtiva da fonografia, reorganizada pelo surgimento de novas tecnologias e hbitos de consumo de gravaes sonoras na era digital. Cabe procurar entender em que medida esta nova realidade se relaciona com a diversificao de usos e sentidos mobilizados em torno da(s) identidade(s) MPB, num contexto em que a produo independente, expandida, se consolida cada vez mais como uma forma importante de viabilizao econmica e artstica no mundo da msica brasileira, paralelamente e em dilogo com a grande Indstria Fonogrfica. Boa parte dos estudos realizados at hoje sobre a msica popular brasileira no mbito da Sociologia observou-a a partir das potencialidades e restries colocadas pela Indstria Fonogrfica para a criao esttica. Com o declnio de sua centralidade exclusiva como locus preponderante de organizao e distribuio comercial da msica, cabe possivelmente uma reviso sobre estes marcos de anlise, abrindo espao para pensarmos a emergncia de um novo campo de condies para a criao musical que ocorre fora da vinculao mais estrita com a estrutura tradicional das majors. Importa identificar, por exemplo, que a identidade pensada para a MPB quando esta um segmento do catlogo de uma grande gravadora, tem se mostrado substancialmente diferente das identidades delineadas para a sigla nas diversas situaes em que a produo da msica brasileira ocorre nos marcos da produo independente. possvel, assim, pensar em uma diversificao dos lugares a partir dos quais emergem as atribuies de sentido ao termo MPB. Nesta direo, talvez possamos fazer uma analogia com o conceito de deslocamento de Ernest Laclau (1990), pensando a Msica Popular Brasileira como uma identidade cuja estrutura tem tido seu centro deslocado, mas cujo centro no tem sido substitudo por outro, mas por uma pluralidade de pontos nodais particulares de articulao

85 (LACLAU apud HALL, 1999, p. 16). A partir da observao prxima do cenrio musical urbano brasileiro nos ltimos cinco anos15, nota-se que as novas condies de produo e viabilizao econmica da arte musical no seio da produo independente expandida tm trazido consigo novas situaes para o estabelecimento de identidades musicais. So diferentes os sujeitos envolvidos na formao destas identidades, assim como se diversificam as estratgias, as instncias e espaos para a sua legitimao. Se antes o artista formava sua identidade musical a partir de um planejamento em negociaes com grandes gravadoras, nos quais se definiam as estratgias de insero das obras musicais na indstria cultural16, no campo da produo independente esta realidade bastante diferente. Atuando, hoje, num mercado de nicho17, estes artistas mobilizam constantemente significados para suas obras, ao dialogar com a cena de que fazem parte. Estes espaos de veiculao de discursos so os mais variados: desde a apresentao em meios de comunicao voltados para o seu segmento, passando por shows realizados nos mais diversos contextos (e nos quais muitas vezes a cena de MPB se entrecruza com as cenas de ritmos jamaicanos, de Rap, de Rock...), inseres em mdias impressas e digitais, alm de seus prprios sites e blogs, entre outras instncias. Pensando especificamente na msica popular brasileira, percebe-se que esta realidade tende a complexificar ainda mais os sentidos controversos observados historicamente para a denominao MPB.
15 Reporto-me aqui minha experincia profissional como DJ de msica brasileira, e produtor cultural, atuando proximamente ao campo abordado neste estudo, nos ltimos cinco anos. 16 Ver Morelli (2008). 17 Utiliza-se o conceito de mercado de nicho exposto por Nicolau Netto (2007) tendo em vista o trabalho de Anderson (2006).

No se trata, do ponto de vista colocado aqui, de enxergar o campo da produo independente como fornecedor de condies mais livres ou menos livres para o estabelecimento de identidades musicais por parte dos artistas, mas sim de nos propormos a identificar as novas mobilizaes de sentido possveis ou necessrias neste novo ambiente de produo econmica em torno da msica. Como nos lembra o socilogo Renato Ortiz (2000), mesmo nesta nova realidade, a criatividade destes artistas continua sendo difcil, negociada, mediada pela tcnica e pelas leis de mercado (ORTIZ, 2000, p. 12). O que ocorre agora que as condies colocadas para o artista se locomover na conquista pelo espao no mercado da msica so outras. Consideraes finais O panorama apresentado sobre as novas condies em que se desenvolve a msica popular brasileira, parece colocar novos desafios para a pesquisa acadmica, na medida em que demanda uma reviso crtica de alguns marcos tradicionais de anlise que tem referenciado este campo de estudos, como o caso da relao entre grande indstria fonogrfica e produo musical. Estamos de fato diante de mudanas bastante importantes nas maneiras como a produo e o consumo musical so percebidas por artistas, pblico, produtores e demais agentes da indstria cultural. O objeto de discusso deste artigo coloca a necessidade contempornea de rever a problemtica dos sentidos agenciados pela ideia de msica popular brasileira (ou MPB). Se fato que nos ltimos anos se constituiu efetivamente no Brasil um campo de estudos interdisciplinar sobre msica popular brasileira (ou MPB), como defende Napolitano (2007), cabe-nos ento

86 refletir sobre os rumos futuros desta expresso, deste conceito, desta ideia, e das produes a ela associadas, num momento em que se apresentam produes estticas to diversas e inovadoras em nossa msica contempornea. Parte significativa destas produes, embora herdeiras do arcabouo criativo que formou a msica popular brasileira, a partir de gneros como o Samba, o Baio, a Bossa Nova, o Soul brasileiro, entre outros, muitas vezes no tem sido associadas hoje, por artistas, produtores e pblico, identidade MPB fato observado, de modo sintomtico, no universo da produo independente. Outras maneiras de se classificar, de se identificar e compreender as trajetrias criativas da msica brasileira esto em plena emergncia na atualidade, processo que demanda por pesquisas acadmicas capazes de mapear e analisar esta nova realidade. Contribuir com a reflexo sobre alguns aspectos que consideramos importantes relativamente ao devir da msica popular brasileira ou de suas identidades herdeiras, o que se props fazer aqui. Parece-nos que mais do que explicaes, a especificidade das transformaes aqui referidas, pede investigao acadmica, antes de mais nada, a considerao das implicaes dessas mudanas, as quais tem se dado de forma contnua e cada vez mais acelerada. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Msica Popular Brasileira no contexto das tecnologias digitais: a produo independente e a emergncia de novas estratgias e representaes sobre as identidades musicais Thiago Pires Galletta Data do Envio: 25 de maro de 2011. Data do aceite: 18 de maio de 2011.

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VideoSongs da banda Pomplamoose: o que voc v o que voc ouve


Pomplamooses VideoSongs: what you see is what you hear
Marcelo Bergamin Conter 1 e Alexandre Rocha da Silva 2

RESUMO A msica como protagonista na produo de sentido em vdeos para a web desempenha duas funes: uma estruturante a que denominamos imagem-msica e que oferece as diretrizes a partir das quais se tornam possveis as relaes entre imagem e msica , e outra constituinte que deve ser compreendida em suas relaes de interdependncia com as demais linguagens que compem o vdeo para a web. Foram analisados vdeos compostos por imagens que antes no eram musicais, mas quando mixados, se transformam, atravs de uma intensa edio das trilhas sonora e visual, em msicas: os VideoSongs de Jack Conte. Para reconhecermos este duplo estatuto, compreendemos a msica como uma virtualidade (nos termos de Bergson), capaz de se atualizar, atravs da aplicao de suas estruturas, em todos os elementos do audiovisual. PALAVRAS-CHAVE VideoSong; audiovisual; msica; web; imagem-msica.. ABSTRACT Music, as protagonist of sense production on web videos, plays two roles: one structural which we denominate image-music, and offers directions that make possible relations between image and music , and other constitutional that should be understood in your interdependent relations with all of the others languages that compose web videos. The article analyses videos composed of images that had no musical characteristics, but when mixed, are transformed, through an intense edition of visual and sound tracks, into music: the VideoSongs composed by Jack Conte. To recognize this double state, we comprehend music as a virtuality (in Bergsons therms), able to actualize itself, through the application of its structures, in every single audiovisuals elements. KEYWORDS VideoSong; audiovisual; music; web; image-music..

1 Mestrando em Comunicao E Informao pela UFRGS/RS/BR. Email: bconter@gmail.com. 2 Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e informao da UFRGS/RS/BR arsrocha@gmail.com.

89 pesar de ser o espao por excelncia da msica na televiso tanto para o olhar da indstria fonogrfica quanto para a pesquisa acadmica , o videoclipe televisivo parece ter contribudo muito mais para o desenvolvimento do audiovisual propriamente dito do que para a msica. Historicamente, ele estudado como um gnero televisivo, produto de diretores de cinema e vdeo que fazem avanar as estticas e tcnicas audiovisuais atravs da experimentao em videoclipe. Ainda que se reconhea que o videoclipe definido tambm em funo da maneira como se conecta com a indstria fonogrfica, com a televiso e com publicidade musical, o que emerge dessas anlises so elementos como a descontinuidade (Machado, 2001), a narratividade (Coelho, 2003), a desarmonia (Soares, 2004), termos usados mais para compreender aspectos visuais do videoclipe do que sonoros ou musicais. Bjrnberg, um dos crticos desse pensamento, ressalta que a ateno de escritores e acadmicos pode ser resumido na quebra de linearidade narrativa, de lgica casual e da coerncia temporal e espacial (2000: 348, traduo nossa). Mas todas essas ideias, ressaltamos, se prendem especialmente aos fenmenos visuais. Em contraponto a essa tendncia de encarar o videoclipe como um fenmeno mais visual do que musical, as canes nele utilizadas dificilmente nascem em um contexto audiovisual; nascem da garagem, do gueto, das raves, de conservatrios, do uso de drogas, de festas, de estdios. Mas no nascem dentro de um pensamento ou a partir de um audiovisual. O videoclipe sobrepe imagens visuais por cima da msica (que se manifesta exclusivamente na trilha sonora), sobrepe estticas de vanguarda por sobre canes populares bem conservadoras em termos estruturais. Desse encontro de uma videoarte frente do tempo com msicas por vezes

redundantes em sua estrutura3, emergem relaes que passam a ser mais entre a trilha visual e a trilha sonora do que entre o audiovisual como um todo (seus elementos visuais e sonoros) e a msica. Esta, por sua vez, tomada de assalto e diminuda no seu poder de diferenciar-se de si e de provocar uma diferena no audiovisual ela entra e sai do videoclipe sem ser afetada, que a absorve para poder fazer avanar as estticas do audiovisual, o que talvez explique porque, para muitos estudiosos, ele um gnero televisivo, mesmo que permeando os suportes audiovisuais desde sua gnese. Como consequncia da popularizao de hardwares e softwares de captura e edio audiovisual e com o surgimento de portais de vdeo como o YouTube na ltima dcada, os msicos independentes no precisam mais de apoio da indstria fonogrfica para publicizar msicas e produzir vdeos. Uma enxurrada de amadores em seus quartos tocando ukuleles, banjos e outros instrumentos diante de suas web cams assolou a web e as prticas tradicionais das grandes indstrias fonogrficas. Uma parcela relevante destes vdeos vem apresentando msicas de maneiras bem diferentes daquela antiga lgica do videoclipe. o caso da srie de vdeos de pardia Shreds4, do finlands Santeri Ojala, que substitui o udio de solos de guitarristas famosos por uma performance ingnua, simulando como se no soubesse tocar, mimetizando os movimentos de mo e palhetada dos msicos dos vdeos, mas tocando notas erradas. tambm o caso dos remixes de reportagens de pessoas bbadas, convertidos em msica na edio de suas falas para que se sincronizem com um ritmo
3 Parece um dos maiores desafios da cano popular fugir da estrutura introduo-verso-ponte-refro-verso-ponte-refrosolo-final. 4 Disponvel em <http://www.stsanders.com/www/pages/ videos.php>. Acesso em: 23 mar. 2011.

90 de funk carioca: o vdeo MC Jeremias5 referncia nisso. E ainda o da srie de vdeos Auto-Tune the News6, em que as vozes de apresentadores de jornais televisivos so sintetizadas com um afinador digital fazendo com que cantem uma msica. O que acontece que, de vdeos que antes no eram musicais, surgem, atravs de uma intensa edio e manipulao tanto da trilha sonora como da visual, msicas. Entendemos que estes casos e tantos outros compem um novo panorama para a msica em audiovisuais. Agora ela que passa a ser estruturante da produo de sentidos. Esse movimento comea a tomar forma em novembro de 2006 com Lasse Gjersten, um ento desconhecido sueco de 22 anos, que concebeu o vdeo Amateur7. Ele se registrou em vdeo sentado diante de bateria e piano, tocando apenas uma vez e isoladamente peas e teclas de cada instrumento. Num editor eletrnico de vdeo, ele lanou na linha do tempo as batidas da bateria de modo a compor ritmos (Frame 1), e depois repetiu o procedimento com o piano, dividindo a tela em duas molduras e mostrando ambos os instrumentos sendo tocados por ele, em simultneo (Frame 2). Cada batida ou nota um plano, e ao se repetirem, tambm a repetio desse mesmo plano. Temos como resultado na trilha sonora uma msica com fluxo contnuo, mas na trilha da imagem uma descontinuidade enorme, pela repetio incessante de jump cuts8.

Frame 1

Frame 2

5 Um videasta brasileiro annimo editou tomadas audiovisuais de um jovem bbado gritando no programa de televiso brasileira Sem Meias Palavras, da emissora SBT, e as transformou em um funk carioca. Pioneiro no YouTube (datado de fevereiro de 2006), foi visualizado em torno de quatro milhes de vezes. Disponvel em <http://www.youtube.com/ watch?v=Myt9GTT7Gk0>. Acesso em: 23 mar. 2011. 6 Disponvel em <http://www.barelypolitical.com/autotune>. Acesso em: 23 mar. 2011. 7 Disponvel em <http://www.youtube.com/ watch?v=JzqumbhfxRo>. Acesso em: 23 mar. 2011.

Reconhecemos nas clulas audiovisuais que o compem um processo de montagem que se espelha produo de msica eletrnica, onde a parte instrumental elaborada atravs de amostras sonoras, chamadas de samplers: sons autnomos que, ao serem colocados em loop ou em relao sincrnica ou diacrnica com outros samplers so capazes de produzir ritmos, harmonias, melodias; enfim, de produzir msica. Quando Gjersten cria amostras que so a um tempo sonoras e visuais, ele est impondo um mtodo de composio musical composio audiovisual. O instrumento musical aqui no a bateria ou o piano, mas o software de
8 Tcnica de montagem cinematogrfica que consiste em cortar um trecho (um conjunto de fotogramas) do meio de um plano. Ao unir a fita cinematogrfica, o que se tem um salto de tempo/espao, que causa um estranhamento percepo. Tambm chamado de faux-raccord.

91 edio de vdeo. As notas, ritmos e clulas musicais so os samplers audiovisuais de pequenas frases ou notas musicais produzidas pelos instrumentos, que no software, aparecem como possibilidades de criao musical. E o produto final como uma caixinha de msica tecnolgica, que reproduz sons de acordo com a maneira como foram programados. Tal experincia evidencia a passagem paradigmtica para a ps-histria de que fala Vilm Flusser em A Filosofia da Caixa Preta (2002). Com Flusser e para alm dele porque os vdeos para a web aqui estudados no so apenas imagens tcnicas, mas experincias estticas que fazem a partir de um dado programa convergir diferentes linguagens igualmente tcnicas enfatizamos a necessidade de se compreender como tais programas se tornaram a chave para que se identifiquem os desafios do tempo presente. Os vdeos para a web aqui apresentados so a expresso emprica de tal situao em que os antigos instrumentos tcnicos so substitudos por aparelhos que os reprogramam a partir das regras que lhes so prprias. Neste momento, preciso abrir um parnteses. Gjersten no o pioneiro dessa prtica. A dupla Godley e Creme (vide Machado, 2009) j realizaram no final dos anos 1980 o vdeo de vanguarda Mondo Video (1989), cujo processo se tratava de produzir msicas a partir de imagens coletadas da mesma forma que Gjersten. No entanto, essa prtica foi esquecida e nunca chegou a um grande pblico, pois o suporte para o qual foi feito (vdeo arte) no permitia uma difuso como o YouTube permite, o que manteve essa esttica marginalizada. Alm do mais, os hardwares e softwares de edio eram difceis de serem utilizados, necessitando muito conhecimento tcnico, bem ao contrrio do que nos deparamos hoje com softwares como o Windows Movie Maker. Dcadas depois, Gjersten publica no YouTube Amateur, fazendo tamanho sucesso (em quatro anos e meio passou de treze milhes de exibies) que no demorou muito para aparecerem outros videastas tentando fazer parecido. Um ano depois, em 2007, o estadunidense Jack Conte resolveu transformar essa ideia numa escola: o VideoSong. Identificando-o como uma nova mdia, Conte cria seus dogmas, conforme aparece na descrio de todos seus vdeos hospedados no YouTube9: 1) O que voc v o que voc ouve (no h playback em instrumentos ou vozes); 2) Se voc est ouvindo, em algum momento voc ir ver (no h sons escondidos). A especificidade dos VideoSongs Enquanto Lasse Gjersten, que um caso primeiro, editou msica e vdeo diretamente em software de edio no-linear de vdeo, os VideoSongs de Jack Conte e sua banda Pomplamoose so compostos de modo diferente. Ele grava o udio de um instrumento por vez, ao mesmo tempo em que se registra em vdeo, como podemos ver no Frame 3, extrado do VideoSong Beat the horse10, em que ele microfona11 uma meia-lua, enquanto ouve os instrumentos prgravados pelo headfone. Para cada trilha de udio, ele tem uma trilha de vdeo respectiva.

9 Este endereo rene todos os seus trabalhos solo: <http:// www.youtube.com/jackcontemusic>. Conte tambm produz VideoSongs em parceria com Natalie Dawn, compondo a banda Pomplamoose: http://www.youtube.com/user/ PomplamooseMusic. 10 Disponvel em <http://www.youtube.com/ watch?v=8oJgqbgvInk>. Acesso em: 23 mar. 2011. 11 Neste caso, o sinal do microfone (que est capturando o som da meia-lua) que aparece no frame enviado para um software especfico, de edio sonora, enquanto que as imagens visuais capturadas pela cmera de vdeo so capturadas em fita, para em seguida serem editadas em software de edio no-linear de vdeo. Aps o tratamento, ambas so sincronizadas no software de vdeo, remetendo ao momento de captura, que foi simultneo.

92 com Amateur: ao invs de todas as tomadas serem feitas de um nico enquadramento, cada unidade da bateria foi capturada por um ngulo diferente. Esta sequncia que usa trs samplers audiovisuais (com o sampler do prato intercalando bumbo e caixa), ao ser colocada em loop, constitui o ritmo de toda a cano, por onde os outros instrumentos a serem gravados iro se guiar (caso da meia-lua citada anteriormente), para poderem soar em sincronia.

Frame 3

Assim que gravados todos os instrumentos, ele mixa o udio, aplicando efeitos sonoros em cada instrumento e regulando o volume de cada trilha, e masteriza o som, fundindo as trilhas individuais em uma s. Em seguida, ele importa o udio da cano para o software de vdeo, onde ela ir ser sincronizada com as tomadas de vdeo. Como s vezes chegam a mais de uma dzia de instrumentos, Conte no pode colocar todas as imagens de cada instrumento simultaneamente na tela, ao contrrio de Gjersten, que usou apenas piano e bateria. Como um controlador de switch televisivo12, Conte decide qual imagem dever aparecer e em qual momento. Normalmente ele opta pelo instrumento que est em destaque em cada momento da msica. Quando os instrumentos fazem sons repetidos, ele prefere usar sempre a mesma tomada, como na sequncia de frames ao lado (4 a 11), extrado dos trs primeiros segundos de Beat the horse, onde podemos ver samplers audiovisuais de peas de bateria, tocadas em momentos diferentes, mas depois ordenadas de modo a compor um ritmo: bumboprato-caixa-prato-bumbo-prato-caixa-prato.... Aqui j temos algumas variaes se comparado
12 Ilha de edio audiovisual ao vivo, utilizado em geral em 6 Frame televiso, em programas de auditrio e eventos esportivos, nos quais usa-se vrias cmeras em simultneo. O controlador do switch tem sua disposio vrios monitores exibindo o que todos os cmeras esto capturando, e escolhe quando e qual dessas imagens ser transmitida. Frame 4

Frame 5

93

Frame 7

Frame 11

Frame 8

Frame 9

Para enfatizar as relaes dos samplers audiovisuais que fazem emergir canes, a maior parte do tempo do vdeo composta por panoramas com duas ou mais molduras contendo imagens de diferentes instrumentos, como mostra o Frame 12 (extrado do VideoSong My Favorite Things13), em que Jack Conte, no violo, divide a tela com sua parceira Nataly Dawn replicada em outras trs molduras, fazendo vozes em alturas diferentes em cada uma. No h o tempo todo imagens dos instrumentos que so tocados como em Amateur, pois, ao contrrio deste que tem somente bateria e piano, os vdeos de Jack Conte contam com vrios instrumentos, mas ainda assim procura-se evidenci-los visualmente, s vezes at com o panorama sendo partido em nove (Frame 13). A complexidade da trilha visual, tanto na quantidade de molduras quando na velocidade maior de troca de samplers, acompanha os momentos de maior tenso musical na trilha sonora: refres, solos, codas. preciso lembrar que, tanto em Amateur como nos VideoSongs, a msica foi idealizada antes de ser registrada. Pode-se perceber isto quando Gjersten toca algumas notas combinadas (acordes) no piano. Ele provavelmente comps algum tipo de partitura para poder lanar posteriormente notas e acordes tocados em ordem correta no vdeo, seno teria que tocar o piano de todas as maneiras possveis

Frame 10

13 Disponvel em <http://www.youtube.com/ watch?v=OvYZMqQffQE>. Acesso em: 23 mar. 2011.

94 (que so infinitas) para poder compor livremente no software de edio algo impossvel de ser realizado. se comportou de um modo nunca antes feito pelos videoclipes, onde normalmente a msica utilizada provm de um disco lanado anteriormente. Dessa descontinuidade sincronizada e replicada, emergem as canes que primam surpresa pelo fluxo contnuo de tenses e relaxamentos da cano popular. No VideoSong Another Day14, por exemplo, parte do refro constitui-se da frase I am yours, cantada por uma dobra de voz por Nataly Dawn em staccato e acompanhada de um bumbo. Todos estes elementos podem ser vistos no vdeo, e a nfase no staccato se d pelo jogo de trocas de molduras entre as vozes e o bumbo (frames 14 a 16). Perguntas

Frame 13

I
Frame 12

Frame 14

Nos VideoSongs de Jack Conte isso fica mais claro pelo fato de serem canes: os planos de pessoas cantando so poucas vezes sampleados, prevalecendo o plano-sequncia. Mas a diferena essencial destes vdeos para o que at ento se entendia como videoclipe que essa pr-idealizao pensa a msica dentro de um audiovisual desde o incio, da necessidade de que tudo que se ouve tambm possa ser visto. E mesmo que deixem claro que a cano foi pensada antes da gravao do vdeo, ela s pde ser ouvida aps sua construo, realizada pela edio audiovisual. O que est na trilha sonora foi constitudo em conjunto trilha visual, e no anteriormente, como ocorre em um videoclipe televisivo. Ela nasce do audiovisual, s foi possvel porque o audiovisual

am

Frame 15

yours

Frame 16

14 Disponvel em <http://www.youtube.com/ watch?v=Uolz7V12evc>. Acesso em: 23 mar. 2011.

95 ficam no ar: os planos duram enquanto a nota dura, ou so cortados para que a frase musical possa durar? Alguns desses planos, que duram menos de um segundo, ao serem montados em sequncia, imitam uma frase musical? Seriam essas duraes audiovisuais na verdade duraes musicais? So msica em si ou representaes de msica? A virtualidade da Msica nos VideoSongs Os VideoSongs, assim como Amateur, compem um novo panorama para a relao entre msica e audiovisual. Esto livres do esquema mercadolgico e no tm a necessidade de vender a imagem do artista, criando relaes mais anrquicas entre msica e audiovisual: eles existem para si. So o lcus privilegiado da experimentao com ou contra o aparelho referido por Flusser. Ento ao invs de a msica ser aquele elemento constituinte que ocupa apenas a trilha sonora do audiovisual, enquanto a trilha visual ocupada pela imagem do superstar, no VideoSong ela emerge como uma potencialidade em todos os elementos audiovisuais, tanto na trilha sonora como na visual. Ela se faz msica atravs dos sons, da montagem videogrfica, dos entrefluxos e se faz msica nesses espaos tambm. Ela comparece como virtualidade estruturante. Para compreender este conceito preciso apresentar a leitura de Bergson (2006). Para o filsofo, todas as coisas so um misto de virtual e atual. Virtual como as coisas so: sua totalidade irrepresentvel, e que se metamorfoseia constantemente pela ao do tempo. Se tentssemos definir o que Msica15, ela resvalaria dos nossos termos. Acontece que ela (como todas as coisas) est sempre se metamorfoseando; as definies mais aceitas h cem anos no so as
15 Daqui em diante, quando tratarmos da Msica como virtualidade, utilizaremos a inicial maiscula, para diferenciar de uma msica especfica.

mesmas de hoje. Cada definio dessas uma atualizao de sua virtualidade, uma figura, uma representao. Uma msica qualquer tambm um atual da Msica. Em cada atualizao h um pouco de Msica nela impressa, e a cada novo atual sua virtualidade reconfigurada. neste sentido que os VideoSongs aparecem como o novo atual da Msica: eles a atualizam de uma maneira indita, tornando problemticos os conceitos correntes e habituados acerca do videoclipe, por exemplo. A ideia de virtual em Bergson tambm contemplada por Gilles Deleuze, para quem de forma diversa daquela dos estruturalistas clssicos - a estrutura o virtual. Talvez, na trilha deleuzeana, possamos pensar a Msica como uma estrutura que se atualiza nos trs diferentes registros fundamentais da linguagem: visuais, sonoros e verbais. Numa estrutura, coexistem todos os elementos, as relaes e valores de relaes, todas as singularidades prprias ao domnio considerado (2002: 223). Estaramos, ento, neste nvel, tratando da Msica em seu misto virtual-atual. No entanto, como no somos capazes de perceber o todo dessa estrutura, porque ela dotada de certa invisibilidade, ns a percebemos quando se atualiza, isto , quando algo ou parte de sua totalidade se imprime em determinada materialidade, como os VideoSongs referidos cuja existncia instaura mudanas tambm nos diagramas do virtual. Assim, Deleuze aproxima o conceito de virtual com o de estrutura, justamente para dar esse carter de movimento incessante de atualizao: [...] o virtual tem uma realidade que lhe prpria, mas que no se confunde com nenhuma realidade atual, com nenhuma realidade presente ou passada; ele tem uma idealidade que lhe prpria, mas que no se confunde com nenhuma imagem possvel,

96 com nenhuma idia abstrata. Da estrutura, diremos: real sem ser atual, ideal sem ser abstrata. (2002: 222) Seriam, ento, os VideoSongs atualizaes da Msica neste espao anteriormente dominado pelos videoclipes? Tais vdeos produzidos para a web estariam criando novas zonas problemticas tanto para as pesquisas quanto para as prticas audiovisuais? Deleuze nos apresenta um atalho: A questo: h estrutura em qualquer domnio? deve, pois, ser assim precisada: podemos, neste ou naquele domnio, extrair elementos simblicos, relaes diferenciais e pontos singulares que lhes so prprios? (2002: 222). Sem dvida conseguimos extrair tais coisas de um VideoSong, mas como fazer isso pensando na Msica como o que o estrutura? A anlise de audiovisuais musicais sempre costumou partir da separao entre trilha visual e sonora. Tal dicotomia produzida de modo a se encontrar, atravs de relaes diferenciais entre um e outro, sentidos, significaes; enfim, elementos da ordem da linguagem que pudessem ser estudados. uma proposta de se entender o audiovisual como um texto sincrtico, cujos sentidos emergem das relaes entre trilha visual e sonora, mas incorporando a linguagem musical como se fosse do audiovisual. de senso comum tambm entender a Msica e o audiovisual como linguagens por si. Cada um, isoladamente, capaz de produzir suas relaes diferenciais: uma pela linha meldica, criada pela diferena de altura entre as notas, e outro pela diferena na troca de enquadramento entre planos, por exemplo; bem como seus elementos simblicos: a Msica com o intervalo de quarta aumentada, por sculos representando o diabolus in musica, e o cinema usando efeito de eco na voz das personagens para representar um flashback; e como pontos singulares talvez possamos destacar o modo como cada uma artificializa a espessura do tempo; uma atravs de ritardandos, a outra via cmera lenta. E assim, pensando um e depois o outro, que se produziu conhecimento sobre trechos musicais em audiovisuais. Podemos lembrar de Eisenstein (2002), com sua ideia de montagem vertical, a Partitura Polifnica, em que o panorama visual deveria acompanhar as notas transcritas em partitura da trilha sonora com seus elementos (cor, contraste, movimento, enquadramento etc). Pode ser um bom mtodo criativo, mas no para anlise. O problema em Eisenstein residia em pensar a atualizao da Msica no visual a partir dos elementos rtmicos, meldicos e harmnicos representados pelas notas musicais, encontrados visualmente nas partituras. Embora Bornheim no trate deste caso em seu texto sobre a linguagem musical, a citao abaixo se adequa muito bem como uma crtica ao mtodo eisensteiniano: Obviamente, esses sinais nada tm a ver com a linguagem musical, a msica no est na partitura: msica sempre houve, e a partitura surgiu bem mais tarde. A linguagem musical reside no som, ou melhor, no som enquanto transformado em tom, isto , no som inserido numa escala, numa frase, num sistema sonoro. E essa organizao sonora expressa algo, forma uma linguagem no redutvel linguagem conceitual. (Bornheim, 2001: 136) A partitura s uma atualizao da Msica, portanto. E de todas as suas possveis atualizaes, certo que ela ser mais potente como som, pois como tal que muitas vezes se explica tautologicamente o que ela . Certamente ela no to somente som, mas imprescindvel que haja som, ou ao menos a ideia de que haja som (como quando imaginamos

97 uma msica), para que ela possa se manifestar. Para Bornheim, [...] s pensando o som que lograremos atingir o elemento propriamente musical da msica (2001: 140). Isso no deve implicar que, ao estudar audiovisuais musicais, devamos nos ater a falar de Msica apenas em sua materialidade sonora. Mas pensar suas atualizaes em elementos a partir das virtualidades, de potencialidade sonora, e no a partir de outro atual, como Eisenstein fazia com a partitura. Na partitura em si no h Msica. Ela s se manifesta na interpretao instrumental, ao materializar o som, ou numa leitura mental, via imagens-lembrana de outros sons. Essa potncia de som o que d poderes sinestsicos Msica, o que torna possvel a reconhecer, em potncia, onde no h som, como na trilha visual, por exemplo. Deve-se precisar que isso, no entanto, no implica obrigatoriamente em que ela seja capaz de representao. Da o acerto de Boris de Schloezer ao afirmar que a obra musical no signo de qualquer coisa que a transcenda e se esfora por esposar, porque se assim fosse ficaria eternamente aqum de um ideal inexeqvel: ao contrrio disso ela se significa, como diz Schloezer, e esse auto-significar-se permanece fsico, embebido no carnal. (Bornheim, 2001: 142) E como a Msica capaz de se significar, de produzir sentido para si? Como podemos ver em Deleuze, [...] o sentido resulta sempre da combinao de elementos que no so eles prprios significantes (2002: 217, grifo do autor). Os sons so capazes de comunicar apenas quando combinados, como quando ao formar uma melodia que reconhecemos pertencer determinada escala ou estilo musical. Uma nota sozinha, assim como o fonema na lingustica, no capaz de significar nada. Qualquer relao entre sons s pode ser feita a partir da arbitrariedade relacional proporcionada pela linguagem isto , quando deixam de ser sons puros! O que torna a linguagem possvel o que separa os sons dos corpos e os organiza em proposies, torna-os livres para a funo expressiva (2002: 187). Se para Schloezer a Msica capaz de significar apenas a si, por outro lado esse mesmo processo de significao, dependendo da interpretao, pode destituir o papel do som como som, podendo ento significar, expressar algo, representar mundos. Um dos melhores exemplos musicais disso o madrigalismo, [...] passagens nas quais a msica aplicada a uma determinada palavra expressa o seu sentido, por exemplo, atribuindo palavra riso uma passagem com notas rpidas como numa gargalhada [...] (Wikipedia, 2011). Tambm nos muito difcil ouvir um intervalo descendente de tera menor agudo (de f para r ou de d para l) sem associar ao canto de um cuco. Para nos opormos a isso, basta lembrar a viso (ou melhor, a audio) de John Cage: [...] eu amo sons, exatamente como so. E no tenho a necessidade de que eles sejam mais do que so. No quero que o som seja psicolgico, nem que pretenda ser um balde ou presidente, ou que esteja apaixonado por outro som. S quero que seja som (1991). E com isso fica claro por que to difcil perceber os sons como sons: porque o conceito que temos da coisa vem tona logo que percebida, numa espcie de confuso entre msica e fala, esta ltima a que comunica signos atravs de sons. Como diz Bergson, no vamos dos sons s imagens e das imagens ao sentido: instalamo-nos logo de sada em pleno sentido (Deleuze, 2007: 31). No livro O ouvido pensante, Schafer apresenta uma distino radical entre linguagem e msica: Linguagem comunicao atravs de organizaes simblicas de fonemas chamadas palavras. Msica

98 comunicao atravs de organizaes de sons e objetos sonoros. Ergo: Linguagem som como sentido. Msica som como som (Schafer, 1991: 239). A linguagem pode permear os eventos musicais, mas isso no quer dizer que a Msica seja uma manifestao estritamente linguageira. E a Cage acerta novamente na mosca ao citar Kant, que dizia: h duas coisas que no precisam significar nada: uma a msica, e a outra a risada. No significar nada, portanto, de modo a nos dar um prazer profundo (1991). O prazer de ouvir sons, como o de dar uma risada. Consideraes Assim, os VideoSongs, que so o pleno sentido desta ps-histria referida por Flusser, podem para alm e aqum de sua teoria, ser tambm compreendidos como uma resposta atual Msica, aqui considerada como estrutura nos termos deleuzeanos ou virtualidade nos termos bergsonianos. Nos vdeos compostos pela dupla Pomplamoose, as imagens visuais remetem Msica, raramente fazendo referncia letra da cano. Neles, a Msica manifesta, nos seus termos, o desejo de Cage, porque seus elementos significantes esto enfraquecidos ou ausentes de sentido, mesmo quando somados ou justapostos. Se fizermos a leitura tradicional, separando a trilha visual da trilha sonora, veremos que o modo como se faz a edio das tomadas audiovisuais produz sentido em sua manifestao sonora (criam uma cano), enquanto que isso no ocorre em sua manifestao visual: o que se produz visualmente um no-sentido, a descaracterizao do fluxo musical pela descontinuidade e repetio de elementos visuais. Estariam os VideoSongs criando uma oposio teoria de Eisenstein, que defende que dois pedaos de filme de qualquer tipo, colocados juntos, inevitavelmente criam um novo conceito, uma nova qualidade, que surge da justaposio (2002: 14, grifo do autor)? Nossa resposta para o modo de produo de sentido nos VideoSongs que no so mais dois pedaos de filme (no caso do VideoSong, dois samplers audiovisuais) que vo criar um novo conceito. A justaposio de um bumbo seguido de um prato no constitui um ritmo musical. Apenas quando esses elementos so postos em repetio, como o que apresentamos na sequncia de frames 4 a 11, que temos produo de sentido, porque dali emergir uma musicalidade. o audiovisual se adequando s exigncias musicais. A relao que importa no mais entre uma imagem visual e outra, tampouco entre o visual e o sonoro. Mas sim entre Msica e audiovisual, mais especificamente da capacidade de este ltimo criar representaes audiovisuais da Msica. A este procedimento estruturante denominamos imagem-msica16, que pe em relao no dois termos a imagem e a msica -, mas estruturalidades de diferentes nveis (virtuais, atuais) cujos procedimentos semiticos tendem a gerar textos capazes, por sua vez, de problematizar inclusive as relaes que os fundaram. Isto o que ocorre com os VideoSongs e com suas relaes com o videoclipe, por um lado, e, por outro, com os aparelhos tcnicos (no sentido flusseriano) que lhes enformam. A imagem-msica nos VideoSongs emerge atravs da diferena e da repetio de samplers audiovisuais. A repetio foi exemplificada neste artigo com os loops de bateria sob os quais a cano Beat The Horse constituda. A esse modo de repetio circular Deleuze e Guatarri do o nome de ritornelo: precisamos criar um territrio, um ritornelo, para ento deixar entrar um pouco de caos e podermos escapar. Para mais na frente criarmos
16 O conceito de Imagem-msica apresentado no artigo A imagem-msica (2006a) e desenvolvido empiricamente no Elis Regina e a msica televisual brasileira (2006b).

99 novamente um outro ritornelo, e assim por diante... (apud Nascimento, 2001: 67). Os ritornelos criam a base dos blocos da estrutura musical. No caso da cano popular, podemos entender o verso e o refro como dois tempos antagnicos com ritornelos que diferem um do outro, e cuja alternao repetitiva gera tenses e relaxamentos de uma msica tonal. A diferena ocorre quando se utiliza outro loop em complementao ou substituio ao anterior. Logo aps o loop de bateria j mencionado (frames 4 a 11), um plano de um baixo sendo tocado substitui a imagem do bumbo, mas ainda se ouve o instrumento de percusso. A imagem visual substituda, enquanto a imagem sonora complementada. Em vrios momentos dos vdeos do Pomplamoose, alguns loops e outros tipos de imagens repetitivas so substitudas na trilha visual mesmo que permaneam se repetindo na trilha sonora, parte pela dificuldade de mostrar todas as trilhas visuais num s panorama (a definio dos vdeos para a web igual ou mais baixa que a da televiso), parte porque isso embora funcione para a manifestao sonora da Msica, nem sempre funciona na manifestao visual. Por outro lado, essas imagens que somem so capazes de se sobrepor s imagens em fluxo como imagem-lembrana. Uma vez apresentadas, somos capazes de deduzir sua funo estruturante mesmo em sua ausncia. A Msica opera da mesma forma, tanto que por isso que tendencialmente canes populares comeam e terminam com a nota que d o tom: mesmo que ela no seja tocada novamente at o fim, ela define o centro de gravidade por ter sido tocada primeiro. A diferena emerge da tenso de elementos territorializados, do lugar-comum, do ritornelo. S se produz diferena partindo da repetio, pois somente como memria, como virtualidade, que a diferena ser capaz de tension-la. Assim, diferena e repetio so dois vetores fundamentais para que se pensem com categorias novas os vdeos produzidos para a web: os VideoSongs. Se, por um lado, a repetio cria hbitos tanto de composio quanto de produo terica (o videoclipe e suas teorias so um exemplo evidente de tal procedimento), a diferena o procedimento que instabiliza tanto produes quanto teorias modificando-as e as fazendo crescer em mltiplas semioses. As condies de crescimento de tais semioses no esto apartadas de seus processos de produo. provvel que no sistema tradicional da indstria fonogrfica o VideoSong tivesse dificuldade de expresso, pois neste territrio msicos e produtores de vdeo vivem separados, com funes bem especficas e separadas no tempo e no espao. Na web, ao contrrio, a produo deixa de ser necessariamente em srie e especializada: a imagem do capitalismo da ps-histria a das sincronicidades que tm gerado os VideoSongs a partir de aparelhos tcnicos cujos programas imaginam mundos por vir a partir de seus prprios termos. Assim o mrito do VideoSong parece estar em ter conseguido desterritorializar a Msica no terreno dos audiovisuais musicais; no produzir uma msica diferente, mas produzir diferena na Msica, usando o audiovisual como um instrumento musical capaz de imaginar Msica, de apresentla teoricamente atravs de imagem-msica. na busca por um novo ritornelo que a diferena dar movimento ao virtual. Nessa reterritorializao que o VideoSong proporciona Msica no h uma linguagem estabelecida, mas um terreno movedio, onde a Msica quem protagoniza a produo de sentido.

100 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS


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VideoSongs da banda Pomplamoose: o que voc v o que voc ouve Marcelo Bergamin Conter e Alexandre Rocha da Silva Data do Envio: 25 de maro de 2011. Data do aceite: 19 de maio de 2011.

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Indstria fonogrfica X novas plataformas musicais - Trnsitos sonoros na era da Internet


Phonographic industry X new music platforms - Sonorous transits in the Internet age
Tatiana Rodrigues Lima 1

RESUMO O artigo traz um breve panorama sobre alguns dos novos modelos de circulao musical no sculo XX, pontuando os conflitos e as permanncias experimentados pela indstria fonogrfica no novo contexto. A participao das gravadoras nos trnsitos musicais via internet e outras plataformas digitais confrontada com novas formas de difuso, promovidas por empresas oriundas de setores da comunicao, informtica e entretenimento no comrcio de arquivos, softwares e hardwares relacionados circulao musical. Observa-se ainda que os ouvintes so cada vez mais ativos na circulao musical, atravs de aes nas plataformas ligadas s majors das TIs e do entretenimento, bem como da disponibilizao de contedos (udios, vdeos e textos) em sites colaborativos e alternativos. PALAVRAS-CHAVE Msica; Internet; Indstria fonogrfica. ABSTRACT This article brings an overview of some new models of XXth century music circulation, punctuating the conflicts and permanencies experienced by the phonographic industry in the new context. It also compares the record labels participation in the Internet and other digital platforms used for distributing music to new ways of propagation, promoted by originally communications, informatics and entertainment companies in the trade of files, hardware and software devices related to music circulation. This articles observes that audience has been behaving more actively in the music circulation process, by actions in related to majors and entertainments ITs and by sharing audio, video and text contents through collaborative and alternative websites. KEYWORDS Music; Internet; Phonographic industry.

1 Doutoranda em Comunicao e Cultura Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia, com bolsa DS da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), jornalista, co-organizadora do e-book Dez anos a mil: mdia e msica popular massiva em tempos de internet. E-mail: tatianalim@gmail.com.

102 Introduo At o incio da dcada de 1990, lanar msica em suporte fsico era um dos objetivos iniciais da maioria dos compositores e intrpretes. Os discos eram o passaporte para a circulao da msica em rdios, para o agendamento de mdias jornalsticas e de entretenimento, para a entrada da msica no ambiente domstico dos ouvintes e resultavam na ampliao dos pblicos. Grav-los, no entanto, no era tarefa fcil. Requeria, at o surgimento da tecnologia MIDI em 19832, acesso a estdios analgicos, o que demandava investimentos muitas vezes inacessveis a msicos iniciantes, a menos que estes atendessem a expectativas mercadolgicas das gravadoras convencionais ou que viabilizassem recursos para a produo independente. Todo o esforo resultava tambm em fontes de renda: o percentual sobre as vendas dos discos e o recebimento de direitos autorais pelas execues das gravaes nas mdias, bares e casas noturnas eram formas de sustentabilidade de msicos contratados por gravadoras ou no. Em ambos os casos, o fracasso nas vendas muitas vezes determinava o encerramento de contratos ou mudanas significativas de proposta musical. Na esfera do consumo, a aquisio de um disco era o marco concreto da identificao e vinculao mais estreitas entre o ouvinte e o msico. Ao comprar um disco, o ouvinte passava da condio de pblico eventual de f de uma obra musical. Ter a discografia de seus compositores e intrpretes preferidos em suporte fsico incluindo lbuns raros, gravaes piratas, discos que foram fracasso de vendas e outros
2 A tecnologia MIDI (Musical Instrument Digital Interface) um protocolo envolvendo hardware e programas (softwares) que permite a simulao digital de um estdio envolvendo gravadores multicanais, mesa de mixagem e processadores de sinais. O MIDI possibilitou a conexo em rede entre baterias eletrnicas, samplers, sintetizadores digitais e computadores (THBERGE, 2006, p.36).

itens menos comuns era referncia de status para o f. Conferia-lhe prestgio de colecionador 3 . Para o msico, as vendas representavam um respaldo para o prosseguimento da carreira. Principal intermediria nessa passagem, a indstria fonogrfica conquistou papel central na cultura musical, durante o sculo XX. O setor surgiu a partir de empresas especializadas na tcnica de captao e fixao sonora, fabricao de discos e de artefatos de reproduo, que passaram a atuar tambm na edio e comercializao do material gravado, principalmente a msica. Em meados do sculo XX, as empresas organizaram-se em duas grandes frentes: uma voltada para a produo, o departamento de artistas e repertrio (A&R); outra voltada para a comercializao, o departamento de marketing, dedicado s estratgias de venda do produto acabado, planejando, inclusive, sua divulgao em diversas janelas miditicas (FRITH et al., 2006; NEGUS, 2005). Concomitantemente, a indstria fonogrfica ampliou o alcance dos seus produtos e tambm sua estrutura para alm das fronteiras nacionais. A partir dos anos 1980, a onipresena das grandes gravadoras abrangia at as produes independentes. Pequenos selos associavam-se s empresas maiores para viabilizar a logstica de distribuio de produtos ao varejo e a arrecadao do valor das vendas relao muitas vezes marcada por conflitos e insatisfaes. Mas, na dcada seguinte, a indstria fonogrfica no se ocupou mais detidamente com uma reestruturao que inclusse em seus negcios a crescente circulao mundial da msica via internet, com a popularizao do

3 O colecionismo musical fomentava (e ainda fomenta) todo um circuito que abrange lojas de produtos usados e sebos, feiras, exposies e trocas de correspondncias. Incorporou tambm o uso de plataformas da internet.

103 formato MP34 e do download gratuito. Por conta desse e de outros fatores discutidos adiante, a hegemonia das gravadoras vem sendo abalada. Atualmente, ouvintes tornam pblica a sua condio de f de um msico utilizando sites de relacionamento disponveis na web, interagem com seu msico preferido trocando comentrios em pginas oficiais, ou no microblog Twitter, participando de chats e fruns. Alm disso, criam suas prprias pginas e perfis para expressar gostos e opinies e disponibilizar faixas de udio e vdeos musicais de sua preferncia. Esses ns na rede mundial de computadores, que reduzem a distncia entre msico e audincia, podem ser denominados plataformas5 de circulao. Nas plataformas digitais, os acessos s pginas (page views) e o nmero de downloads de canes viraram referncias de popularidade paralelas aos rankings de vendagens de discos e chegam a ser parmetros para a remunerao de msicos em sites como a Trama Virtual. Um grande nmero de acessos a um vdeo disponibilizado no Youtube ou em um perfil musical no MySpace o suficiente para agendar a mdia. Compositores e intrpretes
4 O ISO-MPEG udio Layer 3, popularizado como MP3, sucedeu os sistemas de compresso MPEG-1 Layer 1 e o MPEG-1 Layer 2, e comeou a ser utilizado em 1992 para a gravao de udios em CD-Rom, migrando depois para a internet. O formato MP3 elimina frequncias para compactar os arquivos, o que suscita polmicas acerca da sua fidelidade ao udio original, mas, como os principais dados so preservados, o formato tornouse bastante popular. Em um CD convencional, por exemplo, uma msica de 5 minutos ocupa em torno de 50 megabytes [...]. Convertida para MP3, porm, a mesma msica diminui para 5 megabytes e sua transmisso via banda larga, satlite ou ondas de rdio leva alguns segundos (SANTINI, 2006, p.78). 5 Adoto o termo em consonncia com seu uso corrente em estudos ligados msica e cibercultura como os de Adriana Amaral, que opta pela denominao, por seu uso relacionado web e sua multiplicidade de servios; por seu sentido computacional relacionado ao software e aos sistemas operacionais [...] e principalmente pela carga simblica como metfora relacionada aos meios de transporte e de comunicao [...] como local onde h oportunidade de expresso de ideias, performances e discursos (AMARAL, 2009, p.156).

podem alcanar popularidade divulgando e comercializando sua produo independente atravs da rede e obter mais xito de pblico nas apresentaes ao vivo, sustentando a manuteno da carreira, antes mesmo de lanarem o primeiro disco. Muitas vezes, o lanamento de um CD, independente ou por uma grande gravadora, passa a ser consequncia de uma visibilidade previamente obtida em que esto envolvidas plataformas digitais da internet, o que mostra uma coexistncia tensiva do formato diante das novas prticas da cultura musical contempornea. Circulao musical: permanncias X novos atores culturais Algumas das permanncias e transformaes culturais relacionadas msica so o foco deste artigo, que objetiva tanto discutir aspectos relevantes da cultura musical intermediada pelos veculos de comunicao quanto apontar perspectivas a ela associadas. No se pretende abarcar todos os fatos e eventos, apenas pontuar momentos que so significativos para a compreenso dos temas recentes. A compreenso do impacto de certas mdias na cultura musical, no entanto, no pode ser reduzida a meras relaes de causas (advento de uma tecnologia) e efeitos (usos da tecnologia), pois demanda uma reflexo sobre as valoraes, disputas e conflitos que permeiam a produo cultural. Paul Thberge observa que preciso compreender a tecnologia como algo alm de uma coleo aleatria de instrumentos, de aparelhos para gravar e reproduzir o som. A tecnologia tambm um ambiente no qual experimentamos e pensamos a msica. um conjunto de prticas que adotamos na hora de produzir e escutar os sons musicais. [...] os artefatos eletrnicos

104 que se utiliza para produzir, distribuir e experimentar a msica contempornea no so simplesmente os meios tcnicos atravs dos quais experimentamos a msica. A tecnologia se converteu em um modo de produo e consumo musicais.6 (THBERGE, 2006, p. 25, traduo nossa). possvel falar de uma indstria fonogrfica em plataformas digitais e certamente as majors7 vm tentando ocupar esses espaos. Mas h uma produo mais prxima do artesanal presente nas mesmas plataformas, que concorre de igual para igual com o modelo industrial, pois pode ser consumida/reapropriada em escala massiva. A nova crise no mbito das gravadoras, com a reduo nos lucros gerados diretamente pela venda de lbuns e direitos autorais, no implica em uma reduo ou crise no consumo de msica. Com a progressiva viabilidade de transporte de equipamentos e estruturas de shows em turns, os espetculos ao vivo passaram a mobilizar pblicos cada vez maiores. Novas formas de escuta, como as trilhas de jogos, aparelhos de telefonia celular, rdios virtuais e sites (oficiais ou no), dentre outros meios, vm tornando a msica cada vez mais presente. Conforme sugere Chris Anderson,
6 algo ms que una coleccin aleatoria de instrumentos, de artilugios para grabar y reproducir el sonido. La tecnologa es tambin un ambiente en el que experimentamos y pensamos la musica. Es un conjuto de prcticas que adoptamos a la hora de producir y escuchar los sonidos musicales. [...] los artefactos electrnicos que se utilizan para producir, distribuir y experimentar la msica contempornea no son simplemente los medios tcnicos a travs de los cuales experimentamos la msica. La tecnologa se ha convertido en un modo de produccin musical y consumo. 7 O termo major (maior ou principal, em ingls) comumente utilizado pela crtica musical para se referir s gravadoras transnacionais com braos corporativos em outros ramos da indstria da comunicao e do entretenimento, como cinema, televiso aberta e a cabo, internet, fabricao de equipamentos. Podem-se citar como majors da atualidade as gravadoras Universal, Sony-BMG, EMI e Warner.

era uma vez uma poca em que s havia uma maneira de comprar msica: os CDs completos (os singles vendiam pouco e os artistas nem os ofereciam). Agora, pense nas escolhas disponveis on-line: lbum, faixa individual, toque de telefone, amostra grtis de trinta segundos, vdeo de msica, remix, amostras de remix de terceiros, por meio de streaming ou baixas, tudo em qualquer quantidade de formatos e amostras. (ANDERSON, 2006, p.218). Nesse contexto de profuso das opes de escuta, Michel Nicolau Netto constata que as gravadoras e o desenvolvimento tecnolgico, no caso da msica, no mais pertencem a campos coincidentes, ou seja, a tecnologia no mais apenas um meio de desenvolvimento da indstria fonogrfica, mas tambm um espao autnomo, capaz de gerar conflitos. (NICOLAU NETTO, 2009, p.135). Embora a indstria fonogrfica esteja presente na internet e outras plataformas digitais, divulgando seus contratados, disponibilizando gravaes e fomentando a interao com os fs, esse setor j no mais o nico intermedirio entre o msico e o pblico. Tampouco o modelo de negcio em que as gravadoras se ancoraram desde as primeiras atividades, a venda de gravaes em suporte fsico no formato cultural de lbum e a venda de aparelhos de reproduo das gravaes, monoplio da indstria fonogrfica. O que se v so conglomerados das comunicaes, tecnologia e entretenimento dominando os canais por onde circula a msica, criando novos aparelhos e novos modelos para o negcio, como fez a fabricante de computadores Apple.

105 Em 2003, esta empresa criou o iTunes, uma loja virtual de venda de msica em formato MP3 pela Internet, e convenceu as cinco grandes gravadoras mundiais de ento (Warner, Universal, Sony, EMI e BMG) a disponibilizarem seus fonogramas para esse tipo de comercializao. Atravs dessa loja virtual, acessada via Internet, o consumidor podia encontrar uma grande variedade de msica [...] e comprar apenas aquelas que lhes interessam; portanto, no necessariamente um lbum inteiro. O valor pago pela msica, algo em torno de um dlar, ento era dividido entre o prprio iTunes e os detentores dos direitos autorais e fonomecnicos (alm de outros intermedirios que surgiram, como os chamados agregadores de contedo). [...] As gravadoras se cercaram de outra segurana: instituram um sistema de gerenciamento, chamado DRM (Digital Marketing Management) que garantia que a msica baixada no fosse copiada para outro suporte. (NICOLAU NETTO, 2009, p.135-6). A Apple lanou inclusive um artefato de reproduo para os produtos comercializados em sua loja virtual, o iPod, um tocador de MP3 porttil e digital de uso semelhante aos antigos walkman e discman, porm com capacidade de armazenamento bem superior aos equipamentos anteriores. A depender do modelo, possvel acumular at 30 mil msicas em um iPod. Mas as vendas de arquivos musicais esto longe de ser a principal fonte de renda da Apple. Conforme levantamento de Chris Anderson, em princpios de 2006, a Apple j havia vendido 42 milhes de iPods e 1 bilho de faixas musicais pelo iTunes, mdia de 24 faixas por aparelho, ou menos que o equivalente a dois CDs (ANDERSON, 2006, p.174). Vale notar que a loja da Apple s comercializa msica entre consumidores cujo carto de crdito tenha endereo em 21 pases8, os demais usurios do iPod em outras partes do mundo escutam, atravs do tocador, faixas baixadas gratuitamente ou adquiridas em outras plataformas. Somente a partir do iTunes, as vendas de msica na internet passaram a ser contabilizadas pela indstria fonogrfica. Na esteira do iPod, surgiram outros tocadores portteis e lojas de arquivos musicais. A venda legal de msica por assinatura foi outra vertente decorrente da digitalizao da cadeia musical, constituindo-se em um modelo baseado na cobrana de mensalidade fixa que d direito ao assinante baixar o nmero de msicas que desejar a partir de uma loja virtual contratada. O sistema, adotado pelo Napster ao voltar legalidade, por exemplo, d direitos msica por um perodo prdefinido (um ms geralmente) sendo autodestrudas a partir do momento em que no mais se pague a mensalidade (NICOLAU NETTO, 2009, p.137). Outras iniciativas permitem a aquisio de msica sem DRM, ou seja, uma vez compradas, as faixas podem ser replicadas pelos usurios. O grande exemplo dessas lojas a eMusic, empresa norteamericana que oferece os catlogos apenas das gravadoras independentes (NICOLAU NETTO, 2009, p.137). A maior aceitao desse tipo de arquivo fez com que a major EMI dispensasse o DRM das faixas de seu catlogo disponveis no iTunes, em abril de 2007, uma atitude que, segundo Nicolau Netto, pode ser seguida por suas concorrentes. No obstante o incremento das vendas de faixas isoladas ocasionado por plataformas como as citadas, a demanda social por msica gratuita ainda o principal empecilho para os negcios digitais. Sites que oferecem uso livre de arquivos musicais
8 Alemanha, Austrlia, ustria, Blgica, Canad, Dinamarca, Espanha, Estados Unidos, Finlndia, Frana, Grcia, Irlanda, Itlia, Japo, Luxemburgo, Noruega, Pases Baixos, Portugal, Reino Unido, Sucia e Sua.

106 proliferam, com seus usurios disponibilizando suas msicas preferidas sem cobrana de direitos, ou msicas que eles mesmos produzem. A ao dos ouvintes como disponibilizadores e produtores da msica e contedos audiovisuais agregados a elas fazem o sucesso do MySpace, do Youtube e da webrdio Lastfm, plataformas que, por sua vez, esto nas mos de conglomerados de comunicao e que oferecem grandes rendimentos a seus proprietrios, a partir da veiculao de publicidade em suas pginas. Conforme Bernard Mige, dois modelos de lucro consolidaram-se na intermediao de produtos culturais: comercializao de produtos fsicos, modelo editorial (funcionando para a edio de livros, de discos, e mesmo para o cinema) e modelo de flot (funcionando para o rdio e para a televiso de massa) (MIGE, 2007, p.47), financiado pela renda obtida com publicidade e/ou patrocnio. O segundo modelo, implantado inicialmente na radiodifuso comercial e que migrou para a TV, tornava o programador um ator fundamental para o contato entre produto e pblico. Mas, se nas plataformas digitais como o MySpace, Youtube e Lastfm, o modelo de flot a principal fonte de renda9, do ponto de vista do poder de deciso quanto ao contedo veiculado, no entanto, as plataformas digitais permitem que todos publiquem o contedo para todos. O programador das mdias de massa em flot d lugar ao prprio msico ou ouvinte, que cria perfis, rdios e sites nos quais faz upload de arquivos de udio. No se pode esquecer que, por mais que aes judiciais barrem a circulao no-autorizada de fonogramas nas redes P2P, h sempre novas fontes do arquivo sendo disponibilizadas. A opo pela compra ou no de uma faixa ou lbum em plataformas digitais envolve opes de ordem tica,
9 Uma das primeiras empresas a iniciar esse tipo de ao foi a SpiralFrog, que j tem acordo de licena para a venda financiada por anncios de msicas do catlogo da Universal e EMI. (NICOLAU NETTO, 2009, p.141).

abrangendo a forma como o compositor, executor e o gnero musical so valorados pelas comunidades musicais. Reflexes ideolgicas, vises crticas quanto parcela da remunerao que chega de fato ao msico e aquela que retida pelos intermedirios da indstria fonogrfica, bem como argumentos envolvendo o livre acesso aos bens culturais, fazem parte dos debates presentes na cultura musical contempornea, influenciando nas decises dos ouvintes. Tambm vale considerar que a adoo do DRM nos arquivos legais, impedindo sua utilizao em mais de uma plataforma, uma estratgia totalmente contrria cultura musical. Tomando a perspectiva histrica, percebe-se que os primeiros artefatos de gravao de udio surgiram tanto com o objetivo de registrar a voz e msica de amadores quanto de gravar a msica dos astros de ento. O advento da fita cassete reforou, entre os ouvintes, a cultura da montagem de coletneas pessoais, de reproduo de lbuns e de outros usos e customizaes do fonograma, alm de reafirmar a possibilidade de gravaes de udios caseiros. Com a digitalizao, o barateamento dos equipamentos de gravao, os gravadores de CD e DVD domsticos e a venda de mdias gravveis CDR e DVDR deram continuidade prtica cultural dos ouvintes de subverter a ordem previamente estabelecida na discografia de seus msicos preferidos, com a montagem de coletneas seguindo critrios pessoais. Hoje possvel baixar gravaes abertas, ou seja, que permitem a interferncia do consumidor na configurao da mixagem. Como observa Simone Pereira de S, se, no primeiro momento da histria da reproduo sonora, o desafio das mquinas de audio era o de uma certa definio sonora que fosse convincentemente comparvel fonte original; a demanda para nossos artefatos

107 de escuta a de permitirem todo o tipo de interveno do usurio no sentido no s de customizar suas escolhas acondicionando suas msicas favoritas no celular; escolhendo o ringtone; mas de produzir o seu prprio acervo sonoro atravs de bricolagens sonoras que podem combinar de maneira inusitada produes pessoais e sons preexistentes. (S, 2004, p.16). Nessa perspectiva, possvel identificar, no consumo de msica via dispositivos digitais, prticas que j faziam parte da cultura musical antes do surgimento da gravao e reproduo magntica. Dificilmente a indstria fonogrfica vai demover o ouvinte do desejo pela manipulao e reapropriao da msica gravada. O DRM aparece como um empecilho a mais para a compra de msica legal, em um contexto no qual o contato com a msica gratuitamente s vem se acentuando desde o rdio, a TV e incluindo todas as situaes em que as gravaes fazem parte da paisagem sonora de ambientes nos quais no so os ouvintes, mas outros agentes que custeiam o acesso aos fonogramas. O resultado dessa trajetria de mltiplas ofertas e usos da msica gravada , sem dvida, desfavorvel indstria fonogrfica. Segundo o Relatrio Msica Digital 2011, da IFPI (International Federation of the Phonographic Industry), com dados e avaliaes referentes ao ano de 2010, canais digitais representam agora cerca de 29 % das receitas globais das gravadoras, acima de 25 % em 2009. Em 2010, o setor global da msica digital atingiu um valor estimado em $ 4,6 bilhes, cresceu 6% em relao 200910. Apesar do crescimento das
10 Digital channels now account for an estimated 29 per cent of overall recorded music revenues, up from 25 per cent in 2009. In 2010, the global digital music sector was worth an estimated US$ 4.6 billion, up six per cent on 2009. Disponvel em: <http:// www.ifpi.org/content/library/DMR2011.pdf>. Acesso em: 30/01/2011.

receitas da indstria com a venda de msica on-line nos ltimos seis anos, o mesmo documento expe que, de um modo geral, houve uma sensvel queda na arrecadao do setor. Apesar do aumento em mais de 1.000% no mercado de msica digital global de 2004-2010 para um valor estimado de EUA $ 4,6 bilhes, as receitas da msica gravada diminuram 31% sobre o mesmo perodo. [...] Em face da pirataria, mesmo a estratgia mais gradual de licenciamento de centenas de servios de msica digital tem sido incapaz de impedir a diminuio constante do mercado da msica legal em geral.11 A prpria IFPI estima ainda que as vendas de msica digital seriam 131% maiores na ausncia de pirataria12. Diante desse quadro, o modelo de remunerao mediante a exibio de publicidade nas plataformas sem dvida mais aceito entre os ouvintes. Entretanto as principais empresas a faturarem com o flot no so pertencentes s gravadoras, embora faam acordos com elas. [...] a Sony/BMG e a Universal j assinaram um acordo com o Youtube para liberao de seus catlogos em troca de uma porcentagem sobre as rendas advindas da publicidade, baseadas no nmero de acesso a cada msica. Outros sites, como a Lastfm, tambm pagam uma porcentagem baseada no nmero
11 The overall impact of digital piracy has been to contribute substantially to the dramatic erosion in industry revenues in recent years. Despite the surge by more than 1000 per cent in the digital music market from 2004 to 2010 to an estimated value of US$4.6 billion, global recorded music revenues declined by 31 per cent over the same period. [...] In the face of piracy, even the most progressive strategy of licensing hundreds of digital music services has been unable to prevent the steady decline in the overall legitimate music market. Id. 12 Digital music sales would be 131 per cent higher in the absence of piracy. Ibid.

108 de acessos para os detentores de direitos autorais. (NICOLAU NETTO, 2009, p.141). Se o nico elo da cadeia musical em suporte fsico no dominado pelas gravadoras at finais do sculo XX era o comrcio de varejo, tambm as plataformas virtuais em que mais se consome msica e onde mais se lucra com a msica no pertencem indstria fonogrfica, mas s corporaes ligadas aos setores da comunicao e do entretenimento. J so lugares-comuns as narrativas sobre estudantes, programadores e desenvolvedores de sites que fizeram fortuna vendendo suas criaes a grandes empresas, que por sua vez, fizeram negcios lucrativos. O Youtube foi comprado em 2006 pela Google em uma transao de US$ 1,65 bilho. No dia seguinte, as aes do Google valorizaram 2% (NICOLAU NETTO, 2009, p.139-140) e, em um ano, somente o Youtube j valia US$ 4,9 bilhes. O MySpace tambm foi uma criao de jovens programadores e atualmente pertence major da comunicao News Corporation, dona da Fox e da DirecTV. Foi vendido em 2005 por US$ 580 milhes e em 2007 j valia US$ 12 bilhes (YDICE, 2007, p.53). Uma exceo a esse novo panorama foi a compra da Lastfm pela gravadora CBS, em 2007, um negcio da ordem de US$ 280 milhes (NICOLAU NETTO, 2009, p.140). Excees parte, fato que, embora a indstria fonogrfica realize acordos para legalizar e ser remunerada pela msica veiculada nestas plataformas, ela no detm mais o controle indireto do varejo como ocorria quando dominavam a logstica de distribuio de udio em suporte fsico, determinando, no atacado, o que chegaria s prateleiras das lojas. Hoje, a tenso entre as novas possibilidades de produo e circulao de msica e os meios de difuso tradicionais (distribuidoras e lojas de CDs, radiodifuso, imprensa, MTV dentre outros) resulta em disputas e acordos nos quais o poder decisrio das gravadoras contrabalanado pelos interesses de outras empresas de comunicao, tecnologia da informao e de atores variados da cultura musical. At mesmo o peso das grandes gravadoras na distribuio da msica para o comrcio fsico relativizado com as novas possibilidades que a circulao on-line trouxe ao varejo. A variedade de ttulos em forma de CDs, vinis e arquivos virtuais ofertada nas lojas on-line bastante superior capacidade de armazenagem dos estoques fsicos das lojas convencionais. O custo de armazenamento e de funcionamento de uma loja fsica tambm muito maior do que o de uma loja virtual, cujo investimento est basicamente na aquisio e manuteno de softwares e servidores capazes de atender bem demanda e de hospedar um grande nmero de arquivos. Em todo o mundo, o setor de vendas fsicas minguou, com fechamento expressivo de pontos de vendas especializados. Apenas alguns lojistas que disponibilizam CDs e vinis de pequenos selos independentes, em pontos de venda considerados alternativos ou cults e por isso, valorizados entre comunidades musicais especficas ainda sobrevivem, ao lado dos setores de discos vinculados a magazines de produtos variados ou a livrarias, os quais no dependem apenas da receita com msica. As lojas on-line, vale lembrar, so beneficiadas por um trabalho gratuito realizado pelos consumidores de msica: ao realizar a compra, o ouvinte ajuda o site a mapear suas preferncias e associ-las s de outros clientes, alimentando gratuitamente o banco de dados dos sistemas de recomendao das plataformas, alm de pagar pelos produtos comprados. Como observa George Ydice, os servidores, os portais e outros negcios que operam na internet se aproveitam de toda essa atividade que, segundo alguns estudiosos, trabalho expropriado (YDICE, 2007, p.53). Ao elogiar os sistemas de recomendao e filtros colaborativos disponveis

109 nas lojas on-line, no livro A Cauda Longa (2006), Chris Anderson no considerou a contribuio gratuita dos usurios desses sistemas, que por sua vez, pode ser utilizado como mais um argumento em favor da gratuidade da aquisio da msica e/ou como reforo para a adoo dos modelos de flot. Em plataformas como o MySpace e Youtube, em paralelo presena dos produtos da indstria fonogrfica, grande parte do banco de dados se constitui de produes independentes disponibilizadas de forma gratuita pelos msicos. Eles alimentam a plataforma com gravaes, imagens e textos e a busca por esses contedos que faz com que o site atraia publicidade. Os usurios so os que mais geram contedos na internet. Segundo a empresa de consultoria IDC, so os responsveis por 70% dos contedos gerados em 2006, e se espera que essa cifra aumente (YDICE, 2007, p.71). Embora o somatrio das buscas por produtos indie supere a grande procura por produtos mainstream no mundo on-line, como observou Anderson (2006), para que um msico obtenha destaque nessas plataformas preciso, entretanto, investimentos financeiros em publicidade convencional ou uma divulgao viral que resulte em aumento de acessos (page views). Em ambos os casos, os msicos tm um lucro indireto com a divulgao dos seus trabalhos nessas plataformas virtuais, os fs agregam prestgio aos seus perfis ao disponiblizarem links para gravaes e imagens raras, mas o retorno financeiro quase sempre mais expressivo para os proprietrios das plataformas. Muitos produtos voltados ao consumo em larga escala surgem totalmente margem da intermediao de grandes empresas, viabilizados de forma independente graas ao barateamento dos meios de produo e circulao. No Brasil, so exemplos disso os gneros produzidos em estdios caseiros, a baixo custo, gestados em locais mais distantes do eixo econmico So Paulo/Rio de Janeiro, como o tecnobrega no Par13 e o arrocha na Bahia14, que souberam tirar partido at mesmo da pirataria fsica como forma de divulgao, angariando pblico para as performances ao vivo. Outros, claramente voltados para o consumo de nicho, tm mais oportunidades de autossustentao mediante a circulao nas redes telemticas e, algumas vezes, msicas de nicho atingem patamares de circulao massivos. Mas se um produto gravado de forma independente no se ope, a priori, aos padres estticos massivos e ao consumo em larga escala, tambm as gravadoras se valem da digitalizao para testar lanamentos, baratear seus custos, promover contratados em aes de marketing digital e vender tanto lbuns fsicos quanto lbuns e singles virtuais. Ou seja, as fronteiras entre o underground e o mainstream15 so cada vez mais provisrias, permeveis e
13 Vide Tecnobrega: o Par reinventando o negcio da msica (CASTRO; LEMOS, 2008). 14 O Arrocha um ritmo musical originrio da Bahia [...] proveniente da seresta, influenciado pela msica brega e o estilo romntico, com modificaes que o tornaram, segundo seus adeptos, mais sensual. Estilo musical originrio da Bahia, nasceu no Distrito de Caroba na cidade de Candeias. No necessrio ser tocado por uma banda completa. Normalmente so usados: um teclado arranjador, um saxofone e uma guitarra. Fonte: Portal do Arrocha. Disponvel em: <http:// www.portaldoarrocha.com.br/pg/table/ historia.asp>. Acesso em: 08/03/2011. 15 A compreenso do termo underground implica tanto em aspectos plsticos quanto ideolgicos e fica clara em oposio ao termo mainstream, pois se tratam de duas qualificaes bastante utilizadas pela crtica musical. Os produtos do mainstream se pautam, em termos estticos, pela redundncia; pela repetio de frmulas consagradas, acrescidas de pequenas doses de informao, o mnimo suficiente para que o consumidor possa distinguir, por exemplo, um lbum recente do anterior. A configurao de arranjos, timbres e temas privilegia opes comprovadamente aceitas pelo grande pblico, o que torna este tipo de msica bastante atrelada gramtica de produo preestabelecida e pouco propensa a expandir as fronteiras dessas convenes (LIMA, 2007, mimeo). Um produto underground quase sempre definido como obra autntica, longe do esquemo, produto no comercial (CARDOSO FILHO; JANOTTI JR., 2006, mimeo). Esta parcela da msica popular massiva dispe de certa liberdade para tensionar os limites das convenes musicais vigentes (LIMA, 2007, mimeo).

110 requerem ateno antes de qualquer generalizao, levando em conta no s as facilidades tcnicas da digitalizao, mas como elas se materializam nos produtos, em sua circulao e na cultura musical. Nas plataformas digitais de circulao, o interesse do ouvinte pela novidade, que impulsionava a venda de gravaes mais recentes em suportes fsicos, deu lugar (re)descoberta de velhas gravaes, um movimento acentuado em meados da dcada de 2000. No varejo tradicional, os lanamentos de novos lbuns respondiam por 63% das vendas em 2005; o resto eram alguns lbuns de catlogos mais antigos, de acordo com a Nielsen SoundScan. On-line, essa porcentagem o oposto: as novas msicas abrangem cerca de um tero das vendas, enquanto as msicas mais antigas respondem por dois teros. (ANDERSON, 2006, p.129). No seguro projetar a permanncia desses percentuais de busca por udios antigos on-line, uma vez que possvel que parte dos ouvintes esteja remontando, em formato digital, as colees que possuam em suporte fsico. Mas trata-se de um dado que demonstra uma das transformaes geradas pela circulao digital. Por outro lado, a circulao digital permite aos ouvintes descobrir antigas gravaes antes quase inacessveis por terem sido realizadas fora do mbito das grandes gravadoras ou porque, quando lanadas pelas majors, no obtiveram sucesso e saram de catlogo. Os discursos otimistas quanto diversidade musical disponibilizada na rede, entretanto, precisam ser relativizados. Se a msica independente encontrou na digitalizao uma forma de divulgao bem mais eficiente do que quando circulava em formato fsico, esses produtos no so de antemo candidatos a hit. O que motiva o interesse das plataformas em disponibilizarem msicas no to populares, conforme Anderson, que como os no-hits so to numerosos, suas vendas, embora pequenas para cada faixa, rapidamente atingem volumes considerveis (ANDERSON, 2006, p.19). a partir desses dados que o autor sustenta sua teoria de cauda longa, argumentando que a soma das vendas pontuais de no-hits supera as marcas atingidas pelos sucessos massivos. Se o mercado de hits equipara-se com o de nohits, conforme Anderson, os maiores beneficiados com isso so mais uma vez as plataformas online, que podem ter uma oferta de arquivos digitais teoricamente infinita, e os ouvintes, que ganham mais opes de escolha. Mas o produtor de msica independente, embora beneficiado pelas alternativas de divulgao e comercializao do seu trabalho, continua dependendo do sucesso amplo para ter um lucro considervel. Nesse cenrio, as gravadoras continuam dominando as estatsticas de hits digitais. Ao analisar as 50 msicas mais vendidas pelo iTunes no mercado dos EUA, em 18 de outubro de 2008, Nicolau Netto constatou que apenas dez eram de gravadoras independentes, ou seja, 20%, concentrando as majors (Sony/BMG, Warner, Universal e EMI) 80% do mercado (NICOLAU NETTO, 2009, P.150), alm do que entre as dez independentes a figurarem na lista, duas das canes eram vinculadas ao selo Big Machine Records, distribudo pela Universal Music Group (UMG). Isso no impede uma queda geral nas atividades intermediadas pela indstria fonogrfica e na remunerao da msica em termos gerais. O balano da IFPI relativo ao ano de 2009 apontou que para alm da indstria fonogrfica, o setor musical como um todo o que inclui publicidade em rdio e realizao de shows, por exemplo teve

111 uma queda de 8%, com um faturamento estimado em 140 bilhes de dlares. O crescimento da renda com a msica ao vivo foi de 4%. Essa cifra tem cado significativamente nos ltimos trs anos16. J no relatrio referente a 2010, a IFPI constata que o total de vendas das 50 maiores turns do mundo caiu 12% em 2010 para 2,93 bilhes dlares EUA, segundo a Pollstar17. Vale considerar que essa queda sofre influncia tambm da crise econmica nos pases ricos, j que, Estados Unidos e Japo respondem por 80% do declnio geral do mercado [... e] descontados esses dois mercados, a queda global no faturamento foi de apenas 3,2%.18 A crise econmica que atingiu drasticamente as economias centrais em 2009 e 2010 impede uma projeo quanto a perspectivas do comrcio oficial da msica, mas fato que, sob a tica da indstria, 95% do mercado digital ilegal19. Consideraes finais Alguns aspectos podem ser elencados a ttulo de concluses sobre o atual panorama: 1) a digitalizao de toda a cadeia musical ocasionou uma maior oferta de produtos, incrementada inclusive pelas facilidades que a digitalizao trouxe aos produtores independentes; 2) essa facilidade no implica necessariamente em uma relao igualitria na difuso de produtos musicais
16 Dados disponveis em <http://musica.uol.com.br/ultnot/ reuters/2010/04/28/industria-fonografica-encolhe-7-em-2009. jhtm>. Acesso em: 29/1/2011. 17 Total box office sales of the worlds top 50 tours fell by 12 per cent in 2010 to US$2.93 billion, according to Pollstar. Disponvel em: <http://www.ifpi.org/content/library/DMR2011. pdf>. Acesso em 30/01/2011. 18 Dados disponveis em <http://musica.uol.com.br/ultnot/ reuters/2010/04/28/industria-fonografica-encolhe-7-em-2009. jhtm>. Acesso em: 29/1/2011. 19 Dados disponveis em <http://musica.uol.com.br/ultnot/ reuters/2010/06/21/industria-musical-precisa-de-recovery-deeminem.jhtm>. Acesso em: 29/1/2011. 20 Disponvel em: <http://www.internetworldstats.com/stats. htm> Acesso em: 01/02/2010.

entre atores independentes e grandes empresas; 3) as majors de setores de comunicao, informtica e entretenimento concorrem com e superam as gravadoras no comrcio de arquivos, softwares e hardwares relacionados circulao musical, adquirindo, inclusive, plataformas lucrativas criadas por empreendedores independentes; 4) os ouvintes so cada vez mais ativos na cultura musical, atravs de suas aes nas plataformas ligadas s majors das TIs e do entretenimento e da disponibilizao de contedos (udios, vdeos e textos) em sites colaborativos e alternativos; sua demanda por msica gratuita no atendida pela indstria fonogrfica, constituindo-se um dos principais fatores da queda de receitas desse setor. Esse comeo do sculo XXI marcado por uma instabilidade econmica mundial de ordem mais ampla do que o mbito da cultura musical. Ademais, o acesso rede mundial de computadores ainda est bastante aqum da demanda global. Um estudo da Internet Worl Stats indica que at 30 de junho de 2010 apenas 28,7% da populao mundial tinha acesso internet20. Por hora parece mais seguro do que fazer afirmaes totalizantes, refletir sobre alguns casos significativos para as transformaes na cultura musical, que, talvez, em um futuro de maior democratizao digital, sirvam como documentos para compreender as transformaes por que passa a msica no incio dessa nova era.

112 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS


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Sonoridade - elemento integrante da linguagem e cultura radiofnica


Loudness - integral part of language and culture radio
Graziela Bianchi 1

RESUMO A participao da sonoridade na constituio da linguagem e cultura radiofnica abordada nesse artigo. O pensamento aqui desenvolvido parte de uma pesquisa mais abrangente, que relacionou a trajetria de escuta radiofnica, com todos os seus elementos constituintes, a partir da escuta de ouvintes hoje idosos, que acompanharam o desenvolvimento do rdio desde seus primrdios. Pretende-se aqui, de um ponto de vista terico, relacionar e refletir sobre alguns dos elementos que estruturam a sonoridade do rdio. PALAVRAS-CHAVE Sonoridade; Rdio; Cultura Radiofnica. ABSTRACT The participation of the sounds in the constitution of language and culture radio is approached in this article. The thought here developed is part of a larger study that linked the trend of listening to radio, with all its elements involved, from listening to older listeners today, which followed the development of radio since its inception. It is intended here, a theoretical point of view, relate and reflect on some of the elements that shape the sound of the radio. KEYWORDS Sound; Radio; Culture Radio.

1 Doutora em Cincias da Comunicao (Unisinos-2010). Professora nos cursos de Jornalismo e Publicidade e Propaganda da Associao Educacional Luterana Bom Jesus\Ielusc- Joinville\SC. Coordenadora da Revista Rastros. Entre suas pesquisas destacase a nfase na investigao sobre a relao dos meios de comunicao, especialmente o rdio, e seus pblicos.

114 ituar elementos que constituem o rdio um movimento realizado nesse artigo com o intuito de evidenciar o necessrio dilogo entre um desenvolvimento industrial-estrutural do rdio como meio de comunicao, relacionando produo radiofnica com seus arranjos, e o movimento de escuta de toda essa fabricao, executado e mobilizado pela recepo. O que se objetiva, ao se trazerem questes sobre o desenvolvimento radiofnico, compreendido em uma perspectiva que percebe criao, consolidao e percurso de uma cultura radiofnica2 compreender os caminhos percorridos nas trajetrias de escuta dos ouvintes, no movimento aqui descrito, de um ponto de vista terico. Interesse, que em uma perspectiva mais ampla, foi desenvolvido no processo de pesquisa do doutorado, e que consistiu em compreender os elementos que configuraram tais escutas. Entretanto, para entend-las, necessria a compreenso de articulaes muito prprias do rdio, desde seu carter constituinte, ou seja, um meio que mobiliza o sentido da escuta, at de carter mercadolgico e/ou industrial envolvido nesse processo. No se objetivou construir ou reconstruir uma histria do rdio, mas entender as ligaes e os vnculos existentes entre a construo da histria do rdio como mdia e o desenvolvimento da trajetria de escuta dos ouvintes. Essa perspectiva est inscrita no interior de uma concepo trabalhada na investigao que concebeu como crucial a participao dos receptores dentro do processo comunicacional.

Cultura radiofnica Ao longo de um percurso de convvio e desenvolvimento do rdio na sociedade brasileira, ele foi se constituindo como um fenmeno cultural de mltiplas dimenses e sentidos. Foi capaz de ir se adequando s mudanas que se operaram no tecido social e, com elas, s modificaes que foram sendo manifestas na vida, no cotidiano das pessoas. O rdio representou, na histria recente do Brasil, o primeiro veculo de comunicao de massa que efetivamente passou a fazer parte do conjunto social de vida dos indivduos, com participao consistente e transformadora na trajetria dos sujeitos. Essa caracterstica se deve a um conjunto de fatores mltiplos e interligados. O primeiro deles talvez seja o que se vincula caracterstica de oralidade, constitutiva desse meio de comunicao. Essa forte relao existente entre rdio e oralidade uma marca que pode ser percebida especialmente nas culturas latino-americanas que possuem essa caracterstica como parte de sua constituio. Entretanto, importante ressaltar que no se est partindo de uma perspectiva em que a oralidade tida como caracterstica do passado ou at mesmo ultrapassada, de uma cultura que j se desenvolveu, mas parte constituinte do presente, se mostra transformada, convivendo com uma srie de outras caractersticas, sejam elas atuais ou no. Ao se trabalhar no mbito da recepo, e nesse caso em especial, com indivduos idosos, pressupe-se que a cultura oral tem uma relevncia bastante significativa. Alia-se ento pblico e meio que possuem na oralidade uma marca comum. Ressalta-se tambm a importncia de se estabelecer uma relao entre a oralidade existente no mbito da cultura e a oralidade midiatizada pelo radiofnico. Para Jess Martn Barbero, vivemos em um tempo que se observa uma co-existncia entre as diferentes manifestaes comunicativas.

2 Conceituao que possui uma correspondncia e inspirao direta no que Mara Cristina Mata trabalha acerca da cultura meditica e tambm sobre a memria da recepo. Ver neste sentido Mata (1991); Mata (1999).

115 Falar de meios de comunicao na Amrica Latina se transformou em uma questo de envergadura antropolgica, pois o que est em jogo so profundas transformaes na cultura cotidiana das maiorias, e especialmente nas novas geraes que sabem ler, mas cuja leitura atravessada por uma pluralidade de textos e escritos que hoje circulam. O que ento necessitamos pensar a profunda compenetrao- a cumplicidade e complexidade das relaes que hoje se produzem na Amrica Latina entre a oralidade que perdura como experincia cultural primria das maiorias e a visualidade tecnolgica, esta forma de oralidade secundria que tecem e organizam as gramticas tecnoperceptivas do rdio, do cinema, do vdeo e da televiso. Traduo nossa. (MARTN-BARBERO, 1999, p.34) Seguindo nessa mesma perspectiva, MartnBarbero destaca que na atualidade h a relao de convivncia entre construes como a oralidade e o que o autor denomina de visualidade tecnolgica, onde estariam inscritas as experincias mediadas tecnologicamente. O que se coloca ento a partir do estabelecimento de relaes desta natureza a coexistncia da oralidade com novos modos de se perceber e realizar a comunicao, nesse caso, especialmente via mdias. Alm disso, mesmo as tradicionais prticas orais ainda mobilizadas passam por processos de reconfigurao, especialmente em funo do miditico. Na relao estabelecida entre significaes de uma escuta midiatizada pelo rdio, coloca-se a importncia de se perceber tambm os sentidos gerados e o que se produz a partir deles. As mltiplas possibilidades ofertadas pelas produes radiofnicas colocam a necessidade de se observar e analisar os aspectos constituintes envolvidos. Essa voz que no simplesmente composta pela fala humana, mas que integra outras sonoridades como os efeitos, a msica, sons que funcionam como marca para um programa, um locutor, um personagem, e que, juntas, passam a compor um quadro de oralidade e sonoridade midiatizada. A mobilizao que cria sentidos no ouvinte feita pela voz. Ela est intimamente direcionada tambm pela memria e por seu intermdio se d o acionamento de referenciais simblicos diversos, e entre eles os miditicos. O direcionamento, as variaes que abrangem intensidade, velocidade, ritmo, articulao fazem da voz miditica um elemento com caractersticas iguais a da voz utilizada na relao interpessoal, mas que carrega em si as referncias simblicas presentes no meio, no produto miditico e no papel representado por aquele que a possui. Nenhum dos sistemas expressivos que constituem a linguagem radiofnica por si s fundamental para a produo de sentido. No entanto, porque o instrumento habitual de expresso direta do pensamento humano e veculo de nossa socializao, a palavra indispensvel no conjunto da linguagem radiofnica. Aquelas criaes que determinam um xito comunicativo, ainda que, de uma perspectiva experimental, possvel reconhecer um grande valor pelo que representa de contribuio ao desenvolvimento da linguagem radiofnica. Traduo nossa. (BALSEBRE, 2007, p.33) O carter de vinculao intrnseca com a oralidade que o rdio institui que o aproxima da vida, do cotidiano e da experincia dos indivduos. a manifestao de mesclas oriundas das mais diferentes vertentes e representa um movimento que muito bem expresso por Martn Barbero:

116 por excelncia, a oralidade foi se constituindo como um importante elemento de formao cultural, educacional e de sociabilidade em pases como o Brasil, e se afirmando tambm como um trao identitrio de um povo. Em algumas vises ortodoxas, essa caracterstica poderia representar um atraso cultural, uma demonstrao de subdesenvolvimento. No entanto, ao se relacionar a forte ligao existente entre rdio e oralidade, e a importncia que este meio de comunicao teve e tem em nossas sociedades, mais coerente, na perspectiva que adoto nesta investigao, aproximar-me da viso exposta por Martn Barbero ao refletir sobre essas caractersticas: No letrada significa ento uma cultura cujos relatos no vivem em, nem do livro, vivem na cano e no refro, nas histrias que se contam de boca em boca, nos contos e nas piadas, no acaso e nos provrbios. De maneira que inclusive quando esses relatos so colocados por escrito no possuem nunca o status social do livro. Traduo nossa. (MARTN-BARBERO, 2002, p.153). Dentro desse universo expresso pela oralidade h a presena insubstituvel do elemento sonoro. Sonoridade esta que se revela como uma importante marca que orienta, distingue e constitui no s o fazer radiofnico, mas que tambm mobiliza os sentidos da escuta. o som que advm da fala, do rudo, da msica, de todo esse conjunto sonoro composto e mltiplo. Nesse contexto, o som opera das mais diferentes formas, marcando presena em distintos aspectos que participam na vida dos sujeitos. Entre eles, o que est vinculado ao carter relacional entre a audio e a afetividade. Isso porque, sob o ponto de vista de uma abordagem psicolgica dessa ligao, entende-se que o sentido auditivo est, em grande medida, ligado s vivncias afetivas dos

O que paradoxalmente resulta, o que constitui a especificidade histrica do popular na Amrica Latina: ser espao denso de interrelaes, intercmbios e reapropriaes, o movimento de mestiagem. Mas de uma mestiagem que um processo no puramente cultural, mas dispositivo de interrelao social, econmica e simblica. Traduo nossa. (MARTN BARBERO, 2002, p. 137). Entende-se a oralidade como uma caracterstica tpica e configuradora do rdio, e, para alm disso, que tambm propicia importantes vinculaes entre a cultura e a prpria cultura miditica. Se prosseguirmos no raciocnio empreendido por Martn Barbero, conseguimos compreender a importncia de se considerar esses vnculos e relacion-los nas conformaes que articulam a cultura, a oralidade e o rdio como expoente de um processo de midiatizao social. Nesse sentido, compartilho com o pensamento de Martn Barbero (2002) quando considera a cultura como o lugar privilegiado desde o qual se pode compreender as diversas imbricaes relacionadas aos fenmenos comunicacionais. E nesse caso, referindo ainda a essa mesma concepo, tais opes no se revelam arbitrrias ou simplesmente dadas ao acaso, mas so algumas exigncias vinculadas ao prprio objeto/problema de estudo. Para se compreender relaes como as que se manifestam entre rdio e oralidade, preciso observar imbricaes no mbito da cultura vivida pelos sujeitos. Para se entender o papel desempenhado pela oralidade em nossas culturas latino-americanas e buscar compreender os vnculos existentes com o desenvolvimento do rdio preciso relacionar a trajetria descrita por esse trao de nossa formao cultural. Sem a tradio de uma cultura letrada

117 indivduos. Tal considerao feita pensando em uma perspectiva mais global de relevncia sonora das vivncias humanas. Se analisarmos mais detidamente aspectos particulares dentro desse universo sonoro, chegaremos at a msica. E este talvez seja um elemento que pode no s suscitar uma rica discusso, como tambm um instrumento oportuno para perceber e compreender a relao afetiva que se estabelece com o som, dada a intensidade expressiva e emocional que capaz de mobilizar. A partir dela, Mario Kapln (1978) situa algumas reflexes em seu uso como parte integrante de uma linguagem radiofnica: Um bom emprego da linguagem musical abre, em compensao, caminhos insuspeitadamente ricos para a comunicao radiofnica. Entre as imagens auditivas mais sugestivas que possvel criar, figuram aquelas que so geradas por um uso inteligente e imaginativo de temas musicais. Traduo nossa. (KAPLN, 1978, p.61). A utilizao da msica , entretanto, um dos elementos que trabalha nessa composio da linguagem do rdio. Sua potencialidade revelada quando atua tambm em conjunto com outros aspectos constituintes do meio, seja a palavra ou efeitos sonoros, traduzidos e representados por este ou aquele gnero radiofnico. A linguagem radiofnica A estrutura que forma a linguagem pela qual o rdio institui a comunicao com seus pblicos dotada de complexidade. O verbal, o no verbal, as diferentes sonoridades, os recursos tcnicos, todos, cada qual em sua funo, organizam um sistema que objetiva comunicar. Uma sntese pertinente para se compreender a maneira como a linguagem radiofnica opera e pode ser compreendida desenvolvida por Armand Balsebre (2007). Para ele, a estrutura da mensagem sonora composta por elementos que esto sintetizados nas palavras, na msica e nos rudos, ou efeitos sonoros. Sua elaborao parte do pressuposto que esses trs sistemas, com suas particularidades, ao se comunicarem, possibilitam a existncia da linguagem radiofnica. Sendo assim, desenvolveu uma sntese que procura abarcar os aspectos constituintes dessa linguagem. Linguagem radiofnica o conjunto de formas sonoras e no sonoras representadas por sistemas expressivos da palavra, a msica, os efeitos sonoros e o silncio, cuja significao vem determinada pelo conjunto de recursos tcnico-expressivo da reproduo sonora e o conjunto de fatores que caracterizam o processo de percepo sonora e imaginativavisual dos radiouvintes. Traduo nossa. (BALSEBRE, 2007, p. 27). Pode-se ento perceber que a linguagem radiofnica articula caractersticas que vinculam a msica a um sentido afetivo, emotivo, mas que no interior da constituio radiofnica, ela ter funes marcadas na constituio do que se considera como a prpria linguagem radiofnica. Seriam as marcaes de natureza gramatical dentro do rdio, onde utilizada na separao de blocos de textos ou mesmo na mudana de assuntos. Atua tambm como um momento de passagem, uma pausa entre um estgio e outro. Pode exercer tambm uma funo expressiva, criando uma espcie de atmosfera sonora, conduzindo a diferentes sentidos. Como funo descritiva, poder estabelecer relao com cenrios, podendo express-los de

118 maneira singular. Em uma perspectiva que sugira uma reflexividade, ela se estabelece como pontuao, de forma que o ouvinte tenha certo tempo para pensar e recapitular o que ouvira at ento. Utilizada em programas radiofnicos relacionados dramaturgia, a funo ambiental est relacionada reproduo de ambientes em que se fazem necessrios os sons que ela reproduz. No rdio, e sobretudo em radiodrama, a msica constitui tambm uma linguagem; adquire valor de signo expressivo, como a palavra. No a utilizamos como mero adorno, mas para sugerir e significar algo; sublinhar uma situao, descrever um estado de nimo. Traduo nossa. (KAPLN, 1978, p. 88). Sendo assim, ao se falar em sonoridade, cabe tambm ressaltar que no s a msica exerce papel fundamental como este elemento constituinte da linguagem radiofnica, mas toda a natureza de efeitos sonoros que so traduzidos como a materializao dos objetos que buscam representar. Da mesma forma que a msica, tambm esto relacionadas s determinadas funes que exercem. E para relacion-las, poderia citar a funo expressiva como expresso do valor comunicativo que os efeitos sonoros so capazes de mobilizar. Assim como ocorre com a msica, em certas ocasies esto ligados criao de uma atmosfera emocional, propiciando uma sensao expressiva da realidade em questo, seja ela representada ou mesmo fabricada. Nesse universo to rico de sensaes que os sons, a msica, como componentes da linguagem radiofnica, propiciam, inevitvel no pensar na feliz analogia realizada por Gaston Bachelard ao dar como ttulo Devaneio e rdio ao captulo em que trabalha essas dimenses que relacionam o envolvimento da escuta radiofnica, as maneiras como o som e o rdio participam nas construes subjetivas dos sujeitos: O ouvinte encontra-se diante de um aparelho. Est numa solido que no foi ainda constituda. O rdio vem constitu-la, ao redor de uma imagem que no apenas para ele, para todos, imagem que humana, que est em todos os psiquismos humanos. Nada de pitoresco, nenhum passatempo. Ela chega por trs dos sons, sons bem feitos (BACHELARD, 2005, p.133). No processo que configura a linguagem radiofnica, diferentes perspectivas esto presentes. Dentre elas, uma que se coloca como mais elementar, mas que possui um papel primordial, que define outras tantas atribuies. Trata-se do componente tcnico\tecnolgico que configura o prprio meio. Balsebre (2007) relaciona a maneira como essa participao se articula. A noo de tecnologia, como um processo de\formante do sinal sonoro original, cujos recursos expressivos influem decisivamente na codificao das mensagens sonoras do rdio. A codificao de uma mensagem no pode ignorar que a mensagem percebida e interpretada pelo ouvinte atravs da reproduo sonora no recolhe objetivamente o sinal sonoro original. Os microfones tm curvas de resposta diferentes do ouvido humano. E o sistema de propagao eletromagntica do som radiofnico, ainda que se produza atravs da Freqncia Modulada (sistema que contempla uma maior fidelidade) tambm reduz a qualidade do som original. Alm disso, atravs de magnetfonos, filtros, reverberadores e

119 outros elementos prprios de uma unidade de gravao e reproduo sonora, o criador incorpora toda a codificao da mensagem os recursos expressivos da organizao sonora: todos aqueles procedimentos tcnicos que por meios artificiais permitem dar ao ouvinte a iluso de uma determinada realidade sonora. Traduo nossa. (BALSEBRE, 2007, p. 26). Pensar o rdio pelo vis de uma perspectiva que aponta para o seu desenvolvimento tcnico e\ou tecnolgico no significa reduzir seus outros nveis de constituio que, com o passar do tempo, tambm sofreram transformaes. No entanto, o trabalho de tentar situar como os processos que atuam para alm dos contedos presentes e expressos no e pelo universo radiofnico tambm participam de sua estruturao e evoluo. Os gneros A perspectiva que busca no interior das culturas o entendimento acerca dos usos dos meios trabalhada por Jess Martn Barbero (1998). Postular ento que no gnero como estratgia de comunicabilidade que teremos a compreenso sobre o desenvolvimento de competncias, essenciais para se compreender os movimentos da recepo radiofnica. Os gneros so compreendidos como sendo possveis articuladores da ligao entre as diferentes lgicas da produo e do consumo miditico. Representam a possibilidade de entrada para entendimento das mltiplas lgicas da recepo dos meios. So suas regras que, basicamente, configuram os formatos e neles onde se ancora o reconhecimento cultural dos grupo. Traduo nossa. (MARTN BARBERO, 1998, p. 309). Entretanto, importante situar as perspectivas desde onde se percebem esses movimentos. na cultura, na sua constituio repleta de conflitos, anacronias, tempos mltiplos que esses gneros vo ser compreendidos, apreendidos, significados. So componentes que, ao serem analisados, refletidos, revelam mobilizaes e modos de apropriao das mdias por seus consumidores. Importantes chaves so apontadas por Martn Barbero para se compreender melhor os modos como operam os gneros na recepo gerando, entre outras caractersticas, competncias comunicativas. Essa noo desenvolvida pelo autor frutfera para se compreender a recepo. No entanto, est situada em um territrio onde importantes aspectos constituintes esto implicados, entre os principais, o conceito de habitus de classe para compreender como se processam esses modos de consumir as mdias. Esse conceito no implica somente na noo de classe por uma vinculao primordialmente econmica ou social, mas se relaciona muito mais ao cultural, aos usos, organizaes espao-temporais implicadas, ou seja, um conjunto de fatores que, em relao, colaboram no desenvolvimento de competncias culturais, mas tambm comunicativas e na forma como estas so expressas. Competncia que vive da memria narrativa, gestual, auditiva- e tambm dos imaginrios atuais que alimentam o sujeito social feminino e juvenil. O acesso a todos esses modos passa inevitavelmente por um ver com as pessoas que permita explicitar e confrontar as modalidades diversas e as competncias que elas ativam, e os relatos- histrias de vida que nos conta e do conta deles. Traduo nossa. (MARTN-BARBERO, 1998, p. 308). Novamente, se evidencia neste trabalho um caminho em que as discusses da noo abrangente

120 de receptor dos meios de comunicao no esto deslocadas da recepo radiofnica em especfico. No rdio temos as questes particulares apontadas, mas que esto includas no mbito de reflexes que abrangem a problemtica de maneira articulada. Os gneros figuram ento como modos de reconhecimento, so estruturados de forma que organizam, de certa maneira, os modos de relacionamento dos pblicos com os meios. No caso do rdio, essas manifestaes so muito intensas, e por isso mesmo, possveis de se identificar e analisar. E nesse caso, percebo a forte articulao existente entre os conceitos de competncia radiofnica, usos e habitus de escuta e a participao dos gneros radiofnicos. O que possvel compreender que os gneros radiofnicos so elementos chaves na configurao dessas prticas e/ou vivncias articuladas com o rdio. Nesse sentido que a compreenso se aproxima muito da analogia que Martn Barbero realiza ao comparar os gneros com um idioma falado, onde possvel que o sujeito desconhea a sua gramtica estruturante, mas conhea e domine o seu funcionamento e consiga transitar muito bem nessa conformao conseguindo, inclusive, desenvolver e demonstrar competncias surgidas nesse processo. De todas as formas, cabe situar tambm que os gneros no so estruturas estanques, imutveis. Eles se articulam no processo, na diversidade das mudanas, na relao com outras estruturas dentro do prprio meio. Estruturas que esto relacionadas com modelos e estilos de programao, com a prpria emissora, com os horrios, com os sujeitos condutores, e que s no conjunto e no processo que ganham consistncia e que apresentam tambm como caracterstica a dinamicidade. o que Martn Barbero (1998, p.310) denomina como a trama do palimpsesto. E nessa trama, a ateno para as especificidades de cada meio, no caso do rdio, cada emissora, ou mesmo cada programa, todos componentes nessa formao. O carter de mobilidade que pode se atribuir ao gnero cada vez mais perceptvel aos pensarmos nas produes miditicas como um todo. Observase muitas mesclas, profuso de arranjos e rearranjos que acabam at mesmo por formar novos gneros. A televiso que busca inspirao no rdio, que se reorganiza em funo da prpria TV, que compartilha caractersticas com a Internet num processo dinmico, sempre inacabado. De todas as formas, cabe mais uma vez ressaltar questes que aproximam a discusso do gnero no rdio: Por gnero radiofnico se entende cada um dos modos de harmonizar os distintos elementos da mensagem radiofnica de maneira que a estrutura resultante possa ser reconhecida como pertencente a uma modalidade caracterstica da criao e difuso radiofnica.. Traduo nossa. (HAYE, 2003, p. 100). Sendo assim, h que se compreender o gnero como mobilizador de estruturas que carregam consigo caractersticas que operam como organizadoras de narrativas. No caso dos meios, so formuladas tendo influncias internas e externas ao miditico, bem como so passveis de modificaes e reorganizaes. E entre os gneros radiofnicos, destaco a radionovela, a msica e os programas de auditrio e os informativos pela relevncia expressa nas memrias da recepo. A msica A msica um dos componentes que Balsebre situa como fundamental na constituio da linguagem radiofnica. No rdio, ela se presta a uma gama de funes, sendo utilizada por diferentes

121 formatos, desde o noticioso, o entretenimento, na publicidade radiofnica. Junto com os efeitos sonoros, e na juno com o verbal, a msica pode adquirir diferentes funes. Entre os autores que discutem a participao da msica nas programaes radiofnicas est Rafael Beltrn Moner (2005). Ele trabalha na perspectiva de organizar as potencialidades da msica para os meios audiovisuais. Para tanto, empreende algumas classificaes, como forma de melhor estruturar a compreenso das possibilidades de uso e tambm da maneira como podem ser entendidos. A msica, como meio expressivo de ambientao, ser classificada em trs qualidades: msica objetiva, msica subjetiva e msica descritiva. Msica objetiva aquela que participa na ao de uma forma real e sem possibilidade de excluso. Qualquer elemento reprodutor de msica pode aparecer na narrao ao vivo e tem que soar tal como , com seu som e suas caractersticas prprias. Estilo, poca, timbre. Msica subjetiva, ou sugestiva, a que expressa ou apia uma situao emocional concreta, criando o ambiente anmico que no possvel reproduzir por meio da imagem e\ou palavra. Msica descritiva aquela que por sua forma de composio e suas caractersticas tmbricas nos proporciona a sensao de um efeito ou situao natural. O vento, a chuva, o fogo, os pssaros, uma paisagem, um lugar determinado, uma poca e outras circunstncias ambientais isentas de sentido anmico ou argumento dramtico emocional so motivos que esta msica pode descrever atravs das sensaes auditivas. Traduo nossa. (MONER, 2005, p. 13). Tambm no h como deixar de pensar no silncio como elemento que participa e exerce uma funo primordial no rdio. Se, a partir de Balsebre, se compreende a linguagem radiofnica composta pela msica, efeitos sonoros e o verbal, quando o silncio acontece, h uma razo importante. Para Moner (2005), o silncio tambm pode ser compreendido a partir de classificaes, observando sua natureza e utilizao. Relaciona ento a diviso entre o silncio objetivo e subjetivo. Silncio objetivo no mais do que a ausncia de msica ou rudo. Classificar o silncio como objetivo pode parecer lugar comum, no entanto, utilizamos essa denominao unicamente para distinguir do silencio subjetivo que, como veremos, devemos considerar. Silencio subjetivo , assim, a anulao da msica subjetiva e rudo subjetivo, conseguindo com a ausncia destes, outro meio de expresso para criar um ambiente emocional. A tensa conteno dramtica antes de uma exteriorizao sublime pode ser resolvida com o silncio. Traduo nossa. (MONER, 2005, p. 15). Na trajetria do rdio, brasileiro, pode-se dizer que a msica sempre ocupou um lugar de destaque. Se considerados programas que j no esto mais em atividade, como as radionovelas e programas de auditrio, a msica tinha um papel preponderante. No caso das radionovelas, a msica foi um elemento com forte participao, tendo grande importncia na criao de cenrios, e ajudando a reforar a imaginao dos ouvintes. Nos antigos programas de auditrio, a msica teve tambm grande relevncia. Cada emissora possua sua orquestra, que estava disposio para ser utilizada em diferentes atraes. No caso dos

122 programas de auditrio, em alguns casos, a msica era a prpria razo de ser. Isso pode ser observado em atraes como o Clube do Guri, programa onde crianas eram apresentadas como calouros, e que at hoje lembrado, entre outras caractersticas, por ter revelado a cantora Elis Regina. O espao e a natureza de uso da msica no rdio foram, ao longo dos anos, sendo transformados. No entanto, a sua importncia e a sua fora como elemento constituinte de diferentes produes radiofnicas se revelam na perspectiva do passado e do presente. Isso constatado quando, por exemplo, os ouvintes expem suas lembranas musicais. E entre gostos e competncia que o rdio foi criando e alimentando entre seus ouvintes, a msica figura entre os principais. A sonoridade que emana do espao ocupado pelo rdio resultado de uma composio mltipla e complexa. Efeitos sonoros, silncio, msica, vozes, palavras habitam o lugar da criao de sentidos. Percebe-se ento como esses elementos, cada um em seu tempo e lugar, cada qual em consonncia e comunicao com o outro, ajudam a constituir a linguagem radiofnica. Linguagem esta que mobiliza a audio, mas que por sua rica formao e articulao possvel, capaz de conduzir o ouvinte pelos demais sentidos, imaginando, enxergando at mesmo o que no se mostra visvel. O que o rdio possibilita aos seus usurios um conjunto de experincias sensveis que possuem vinculao direta com a forma pela qual sua linguagem se estrutura. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Sonoridade - elemento integrante da linguagem e cultura radiofnica. Graziela Bianchi Data do Envio: 30 de maro de 2011. Data do aceite: 01de junho de 2011.

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Rdio na Web - Um novo modelo de comunicao radiofnica


Radio and the Web - A new model of radio communication
Nair Silva 1

RESUMO A Internet posicionou a rdio num ambiente digital sem precedentes, com a produo e gesto de novos contedos udio. A estrutura da comunicao foi alterada e continua em desenvolvimento, razo pela qual, devemos tentar compreender as implicaes desta mudana ao nvel dos procedimentos, da apresentao dos contedos e das consequncias. Este trabalho prope-se a uma anlise exaustiva das pginas online das principais rdios de informao portuguesas e a uma comparao com aquilo que pode constituir um modelo alternativo, o site da BBC Radio. As principais concluses apontam para as vantagens que o modelo BBC impe no cenrio meditico, embora insuficientes ao verificar que apesar de proporcionar oportunidades aos seus ouvintes de intervirem na esfera pblica, essa ligao nem sempre bem conseguida. PALAVRAS-CHAVE Rdio; Internet; BBC. ABSTRACT The internet has placed traditional radio in a new environment with regard to the production and management of different audio contents. Communication structure was altered and its still developing, reason which we should try to understand the implications of this change while talking about procedures, content presentation and consequences. This study suggests an exhaustive online Portuguese radio talk analysis and a comparison with what may consist in an alternative version, the BBC Radio website. The conclusions reflect the advantages that BBC structure brings to media scenario, although insufficient, while verifying that many opportunities are given to listeners to step on the public sphere, that connection is not always well succeeded. KEYWORDS Radio; Internet; BBC.

1 Nair Silva Mestre em Jornalismo e Doutoranda na Universidade Fernando Pessoa. ainda responsvel pelo Laboratrio e Estdio de Rdio da mesma Universidade. Iniciou-se como investigadora no ano de 2006, cujo trabalho resultou na publicao do seu primeiro livro: A Gnese do Jornalismo Lusfono e As Relaes de Manuel Severim, na rea da Histria e Teoria da Jornalismo. No presente, pretende aprofundar e encontra-se a desenvolver temticas ligadas ao ciberjornalismo, transformaes de paradigma e jornalismo multimdia.

125 Introduo Ao iniciarmos o estudo sobre as rdios de informao online, nas suas diferentes manifestaes e capacidades, fazemo-lo luz de uma anlise singular do instrumento electrnico mais antigo que a histria tem memria. Sem esquecer o seu passado, o enquadramento da rdio na Internet traz consigo novas expresses de manifestao social e recentes inquietaes, fruto desta rpida emergncia de novos formatos e tecnologias digitais de udio. A rdio imps-se, ao longo do tempo, como um dos mais importantes meios de comunicao e informao, por apresentar as notcias em primeira mo e poder ser ouvida sem qualquer tipo de custo, enquanto efectuamos outras actividades. notria a influncia do computador nas relaes humanas, com a tcnica a dominar cada vez mais a comunicao. O manifesto desenvolvimento tecnolgico, aliado ao processo comunicativo, veio permitir e sustentar a modificao na forma como as pessoas se relacionam, baseando essa relao na mediao tecnolgica, da qual a Internet o mais potente motor. Assim, interessa perceber at que ponto as pginas das rdios de informao esto adequadas ao impacto e real alcance das possibilidades tcnicas da Internet. A importncia desta abordagem relaciona-se com o prprio desenvolvimento da Internet e adequao das rdios Web, enquanto novo meio de comunicao, capaz de produzir diferentes formas de utilizao da informao e reconstruo do campo das cincias da comunicao. Estaro, ento, as rdios portuguesas de informao online formatadas? E estaro as rdios de informao portuguesas a aproveitar as potencialidades oferecidas pela Internet? E poder o modelo britnico da BBC apresentar vantagens em relao ao das rdios portuguesas? Quais vantagens (e quais eventuais inconvenientes)? Atravs de uma anlise exaustiva das caractersticas individuais de cada rdio, assim como da avaliao dos principais servios, programas, graus de interaco e perfil, partimos para uma abordagem comparativa das rdios nacionais de informao com a internacional BBC Radio, que resulta de uma combinao de elementos tradicionais de emisso, com os contedos complementares que podemos encontrar numa rdio online e com isso tentar apresentar as diferenas que podemos encontrar na estao BBC Radio, como modelo comparativo s portuguesas. No admirvel mundo das novas tecnologias, h um encontro permanente entre o nmero ilimitado de mundos e condies possveis. Essa , em parte, a sua riqueza e a sua ameaa, se pensarmos que o mtodo como a informao processada, permite uma frmula cada vez mais plural, multidimensional e imediata. Os acontecimentos so nicos, ignorando diferenas horrias e noes espaciais. A informao meditica altera a percepo do mundo, pela forma como consegue diluir as fronteiras que separavam as comunidades, alterando a concepo do ritmo de circulao da informao. A rdio deveria fazer uso das suas possibilidades de interactividade, fomentando uma comunicao bilateral, que tomasse em considerao a contribuio dos ouvintes, num processo de intercmbio comunicativo. Um meio de comunicao com caractersticas tcnicas muito prprias, baseadas exclusivamente no som. A primazia dada voz e palavra falada sustenta-se em conceitos acsticos que justificam o constante apelo da rdio imaginao e o seu reconhecimento, pelos profissionais que, diariamente, preparam novos universos estticos que se cruzam com a conscincia dos ouvintes.

126 A rdio e a Sociedade de Informao A problematizao de conceitos como o de esfera pblica de HABERMAS (1962) traz consigo novos ngulos de abordagem. Estamos fundamentalmente a falar do novo paradigma comunicacional que acarreta imperativamente um modelo que tenta uma democratizao entre o meio, mensagem, receptor e emissor. CANAVILHAS (2006, p. 1) prope um conceito de esfera pblica () como uma instncia da vida social que implica o exerccio pblico da racionalidade em torno de questes de interesse colectivo ou um domnio da vida social associada formao da opinio pblica So precisamente as opinies pblicas - ou direi publicadas - nos meios mediticos que ao ganhar visibilidade mantm outras tantas opinies em circulao e discusso na esfera que a circunda. H um lado negativo depositar todas as esperanas nas mudanas tecnolgicas. No ser isso a tbua de salvao da rdio, tal como a conhecemos hoje. Em todo o processo de radicao das infotecnologias, existem diferentes graus de aceitao, ou talvez um dfice social, quando diferentes classes so expostas s novas tecnologias. Se h uma defesa do espao pblico e o alternativo, faz sentido falar em desenrolar de processos comunicativos, intercmbio de mensagens, debate de propostas e busca de solues que agrade a todos. A rdio seria o mais fabuloso meio de comunicao imaginvel na vida pblica, um fantstico sistema de canalizao. Isto , seria se no somente fosse capaz de emitir, como tambm de receber: portanto, se conseguisse no apenas fazer escutar pelo ouvinte, mas tambm pr-se em comunicao com ele. A radiodifuso deveria, consequentemente, afastar-se dos que a abastecem e constituir os radiouvintes como abastecedores. Portanto, todos os esforos da radiodifuso em realmente conferir, aos assuntos pblicos, o carcter de coisa pblica so totalmente positivos. BRECHT (cit. in PORTELA 2006, p. 62). Alm de culturalmente diversa, a rdio consegue dar resposta rpida aos seus consumidores. No um meio to centralizado como a televiso. E, hoje em dia, coadjuvada com as novas tecnologias e a prpria interactividade que j existe entre o emissor e o receptor, a rdio no s som. J possvel reflectir sobre o que ouvimos ou responder ao que no concordamos. Segundo MELO (2001, p. 65-66), A expresso Sociedade da Informao refere-se a um modo de desenvolvimento social e econmico em que a aquisio, armazenamento, processamento, valorizao, transmisso, distribuio, e disseminao de informao conducente criao de conhecimento e satisfao das necessidades dos cidados e das empresas, desempenham um papel central na actividade econmica, na criao de riqueza, na definio da qualidade de vida dos cidados e das suas prticas culturais. A sociedade da informao corresponde, por conseguinte, a uma sociedade cujo funcionamento recorre crescentemente a redes digitais de informao. (...). Aponta-se, em primeira hiptese, uma crise de desenvolvimento na SI com apoio numa dbil convergncia entre contedos e meios; verifica-se, de facto, uma tentativa para recuperar o tempo perdido, especialmente na Europa, com a massificao ainda to presente. A Europa foi, durante muitos anos, o palco dos media massificados, em que os contedos eram dirigidos para todos nivelados por baixo. Isto , as notcias eram o mais simplificadas possvel para serem entendidas por grandes massas. A

127 consequncia mais grave era a perda consecutiva de rigor e de aprofundamento dos factos. CDIMA (1999, p. 92), aponta as seguintes mudanas: a transio para a SI (Segundo o G7): Interaco global das redes de banda larga; Formao e educao transculturais; Apoio a bibliotecas, museus, galerias de arte electrnicas; Gesto do ambiente, dos recursos naturais, da sade; Interligao entre administraes pblicas; Execuo de um inventrio global multimdia sobre projectos e estudos para a promoo e desenvolvimento da Sociedade Global de Informao. Na contemporaneidade, as mudanas a que assistimos so bvias pelas consequncias que as novas tecnologias e a prpria Sociedade da Informao trazem consigo. inquietante a crise de legitimidade que est a deixar morrer de significado e funo as instituies. Mas o poder, esse esvaziase na sua forma legtima e o espao preenchido agora pelos grandes grupos econmicos, os chamados oligoplios. Para PARRA (2009, p. 8) este espao entendido como um ciberlugar onde existe uma nova distribuio do trabalho, onde surgem ocupaes inditas e desaparecem outras clssicas, emergem nichos de mercado inovadores e tornase, por isso, necessria a criao e a fomentao de uma gerao de actores e agentes civis activos com o propsito de agirem no cenrio comunicacional. Tanto o sistema digital como os computadores e as telecomunicaes so inovaes que do origem a mudanas estruturais, quer no plano econmico e cultural, quer no plano do prprio sistema em que a rdio se encontra envolvida. A prpria globalizao, tambm ela parte integrante da Sociedade da Informao, atribuiu s novas tecnologias novos patamares de difuso. O rdio, na Sociedade da Informao, traz consigo um debate e um novo olhar para um ciberespao em construo, projectando uma comunicao interactiva entre o emissor e o receptor. No se quer que nem um, nem outro sejam actores passivos. Ou seja, h sempre o perigo de violentas formas de excluso na prpria sociedade. Excluso que, embora dissimulada, provocar (caso os estudos se comprovem) um fosso entre o que j se chama de info-ricos e info-pobres. Classes marginalizadas, sem acesso equilibrado e igual informao, determinado fundamentalmente pela sua classe social ou por factores demogrficos. Com esta democratizao poderemos assistir ao aparecimento de novos alfabetos, investir na formao, encurtar a distncia entre os que esto mais prximos da informao e os que esto longe. As novas tecnologias vm em auxlio dos meios de utilizao individual - telemvel, e-mail, homepage que vem dar espao e lugar a um campo de mediao integrado no sistema de redes interactivas. Alm disso, nas redaces parece emergir um novo profissional: o multimeditico. Estabelece aqui a capacidade do profissional de comunicao trabalhar em diversidade com os meios de comunicao e com a mesma informao saber valorizar os elementos essenciais para determinado tipo de pblico. No faz mais sentido pensar no profissional que apenas registra udio, capta imagens ou redige um texto em regime de exclusividade. A convergncia de todos os meios e a possibilidade de ter ao alcance texto, imagem e udio no s apetecvel como inevitvel. La informacin de un medio en lugar de restarle pblico puede incrementarlo. Quien haya seguido la sintesis de la informacin en un medio puede ir a outro para ampliarla; Quien haya seguido el testimonio oral en la radio puede acudir a la televisin para ver el

128 testemonio totalmente audiovisual. (CEBRIN HERREROS, 2001, p. 247) CEBRIN HERREROS (2001, p. 247) acredita tratarse de um ultimato profisso de jornalista. E nesta plataforma que todos os meios de comunicao interpenetram-se, misturam-se uns com os outros numa polivalncia de meios expressivos que todos tentam dominar para adequar a mensagem. Os meios de comunicao deixam, assim, de utilizar apenas uma forma de produzir contedos que vai de encontro s exigncias que este modelo interactivo impe. Old media involved a human creator who manually assembled textual, visual, and/or udio elements into a particular composition or sequence. (...) New media, in contrast, is characterized by variability. () And rather than being created completely by human author, these versions are often in part automatically assembled by a computer. (...) The logic of new media thus corresponds to the postindustrial logic of production on demand and just in time delivery logics that were themselves made possible by the use of computers and computer networks at all stages of manufacturing and distribution. (MANOVICH, 2002, p. 36) Vemos emergir um novo profissional carregado de novas responsabilidades. So exigidos, ainda, novos reptos de formao para os futuros profissionais onde o domnio tecnolgico e capacidade de adaptao so constantemente postos prova. A presena da rdio na Internet: modificaes do velho meio e os novos recursos A rdio est envolta em novos processos. Se por um lado ocorre uma enorme transformao interna, no menos verdade a vinculao a processos tcnicos e comunicativos inovadores. Mas a rdio ainda possui os pontos fortes que outrora fizeram dela o expoente mximo dos meios de comunicao. Mas as mudanas so evidentes: No se trata tanto de radio por Internet sino de una informacin sonora acompaada de otros elementos paralelos escritos y visuales con capacidad de enlaces, de navegacin, de ruptura del sincronismo para dejar libertada al usuario temporal y espacialmente para que acuda cuando quiera. (CEBRIN HERREROS, 2001, p. 21) Obviamente estes novos recursos tambm se estendem a outros campos. A qualidade do som melhorou e at da imagem como valor agregado rdio multimdia. E, finalmente, a relao de proximidade e imediata entre a audincia e a rdio infinita e universal, relegando para segundo plano o idioma, a distncia geogrfica ou o fuso horrio. Para fazer frente crescente competitividade a rdio tende a transformar-se e a desenvolver estratgias para o seu fortalecimento. No interior destas estratgias esto as renovaes tcnicas, nascidas da informtica e da prpria digitalizao. Estas modificaes tcnicas e a tecnologia digital permite, ainda, reduzir os custos de produo, gesto e difuso de contedos. So recursos para uma nova competitividade radiofnica. Falamos essencialmente de novos sons e inovao tecnolgica. WILKINSON, GRANT e FISHER (2009, p. 3) assumem este conceito como algo mais que a simples integrao da Internet com os media tradicionais: () convergent journalism presumes that multiple distribution media are available for any strory, including variety of print, broadcast,

129 online, and emerging media that include cellular telephones, message boards, etc. Convergent journalism is thus focused on the story, giving reporters, photographers and editors the capability of communicating the news in the manner that best fits that story. Estes dotes tcnicos esto a abrir portas presena da rdio na Internet, da forma mais informatizada possvel, permitindo automatizar, agilizar e rentabilizar estes novos recursos. Novos contedos: a rdio que se l e se v A Internet obrigou, portanto, a repensar a rdio na forma como chega audincia para sair do imobilismo de programao a que estava confinada. DONOW e MILES (cit. in MARTNEZ-COSTA e MORENO MORENO, 2004, p. 338) confirmam esta mesma ideia, lo que est claro es que la radio en la Rede s un concepto que trasciende el concepto de radio tradicional. O caso de grandes empresas como a BBC News revela um esprito de mudana flagrante em relao aos meios nacionais. A estao, j no ano de 2005, veiculou um anncio pedindo aos leitores e internautas que enviassem fotos e vdeos, aquilo a que hoje se denomina de jornalismo cidado. PALCIOS e MUNHOZ (cit. in BARBOZA, 2007, p. 78) afirmam que o site da BBC News () reportou mais tarde, que foram recebidas quase 1000 fotografias enviadas por telefones celulares e 20 fragmentos de vdeo. Segundo os dados estatsticos do INE, sobre a utilizao das Novas Tecnologias da Informao nos agregados familiares, em Portugal estima-se que mais de um quarto dos utilizadores de telemvel (28,4%) j enviaram fotografias ou ficheiros de vdeo pelo telemvel, 11,6% recebem informao de servios noticiosos que subscreveram e 10,3% transferiram fotografias ou ficheiros de vdeo directamente do telemvel para websites na Internet, sem passar pelo computador. O desenho de novos contedos e a planificao no s da difuso, mas tambm da exibio de novos suportes digitais obriga os radiodifusores tradicionais a adoptar um novo perfil de trabalho e gesto, de forma a facilitar a convergncia de ofertas online, especialmente se one of the potencials of journalism on the Internet is the use of hyperlinks, offering different levels of reading to the text. However this potencial may also be an obstacle, as it implies/forces a non-linear reading which goes against a tradition of four millennia deeply rooted in our culture. (CANAVILHAS, 2006, p. 1) A rdio na Internet atravessa um interessante percurso visual, ainda experimental, mas que no podemos deixar de analisar. As paisagens sonoras, agora transpostas para o ecr, do a conhecer ao ouvinte/utilizador o novo rosto de uma rdio que se tinha como oculta e misteriosa. De facto, o cibernauta experiencia uma liberdade total para a harmonizao destes elementos sua prpria vontade. E a interface e interactividade dos sites que vo envolver o utilizador e convid-lo a assumir papis activos e de produo de contedo. Os contedos distinguem-se dos que so oferecidos pela estao convencional, apoiando-se numa nova estrutura multimdia de forma a estimular a visita e o regresso do utilizador. A apresentao da pgina de uma rdio no se resume s sua programao. Esta nova forma de chegar ao pblico inclui uma apresentao dos jornalistas, publicitao de passatempos, notcias ou sons em arquivo. O acompanhamento das notcias faz-se ao minuto e sempre com carcter de actualizao constante. O site procura promover a rdio, possibilitando a escuta em directo e a consulta ao arquivo de programas passados () O acompanhamento

130 faz-se ao minuto e o espao que medeia o acontecimento e a sua publicao o tempo necessrio para redigir a notcia, comprovando que na Internet no h periodicidade. A ideia temperar a imediatez com uma linguagem adequada leitura, chegando a ser um trabalho quase mais imediato do que na rdio. (CORDEIRO, 2005, p. 7) Parece ainda no existir uma frmula concreta na construo de sites jornalsticos, pois cada meio tem produtos diferentes e pblicos-alvo muito distintos. Uma coisa certa: um aspecto fundamental quando se estuda qualquer tema ligado Web a anlise da homepage, pelas caractersticas to nicas que assume e porque a porta que recebe o internauta. Pensar nas caractersticas de apresentao da informao online requer una nueva concpcion del diseo que va mucho ms all de la esttica y debe, sobre todo, facilitar al lector la navegacin. (CONCHA, 2009, p. 3). As pginas online das rdios tm que respeitar tambm certos critrios, nomeadamente a usabilidade. Anlise e Estudo Comparativo com o site estrangeiro da BBC Esta comparao das rdios portuguesas de informao com a internacional BBC Radio resulta de uma combinao de elementos tradicionais de emisso, com os contedos complementares que podemos encontrar numa rdio online. O esforo que tem sido feito no sentido de adequar estes dois vrtices levou-nos s comparaes que se seguem. A BBC Radio consegue destacar-se com uma agenda apelativa e interactiva, ao apresentar os seus contedos com links para a programao de forma fcil e de simples acesso. O ponto
TABELA 1 - Servios Tradicionais de Emisso e contedos complementares BBC Agenda - Apelativa /Interactiva - Acesso ao interior da rdio - Acesso pginas Programas/Podcast/Galeria/Locutor - Manh, Tarde e Noite - Construo Hipertextual - reas/Seces - Notcias em destaque e em espao prprio - Imagens/Links externos e internos - Painis de mais ouvidas e comentadas - Ponto Negativo: coliso com a BBC News - Sons da Atualidade - Vasto e variado - Presena de Vozes da Rdio - Motores de busca em todas as pginas - Ponto negativo: coliso com a BBC News - Galeria de Fotos - Vdeos apenas na Homepage - Preocupao em dirigir os seus contedos para pblicos muito especficos - Utilizao da Webcam - Inteno de aproximao da emissora Rdios Nacionais de Informao - Todas as rdios tm classificao positiva neste ponto. - Emisso local e online - Agenda de programao - Incluso de programas principais. - A RCP apenas exibe programas de destaque e uma notcia. - Destaques e ltimas notcias, com separador a acompanhar. - Ineficincia nos assuntos semanais - Sons da Atualidade - Vozes so inexistentes - TSF nica a apresentar uma maior longevidade na pesquisa de sons - Fracos ndices de arquivo - teis na ausncia de links - Fraca Galeria de Fotos em duas emissoras (RCP e Antena 1) - Presena de vdeos na Homepage - Apenas utilizada pela RCP

Programao e Separadores

Sons do Dia Arquivo

Motor de busca

Multimdia

Webcam

131 negativo que as notcias so maioritariamente remetidas para as pginas da BBC news, o que obriga o utilizador a sair da pgina da BBC Radio. Vejamos as principais diferenas que conseguimos encontrar entre a BBC e as rdios nacionais de informao (ver tabela 1, p. 130). A BBC faz uma diviso clara da sua misso e dos seus objectivos especificamente torna-se num modelo que sabe aproveitar as melhores vantagens do udio gravado e impor-se num cenrio comunicacional cada vez mais competitivo. O imaginrio da rdio rompe barreiras e abre as portas dos seus estdios para que se perceba como tudo acontece. Notou-se durante a comparao do modelo da BBC Radio que os investimentos na produo de servios no eram expressivos. Se, por um lado, uma estao online inovadora com um design atractivo e uma disposio de contedos diversificada, o mesmo no acontece para servios especficos de informao.
TABELA 2 - Produo interna e/ou corporativa BBC - Produo de servios sem expressividade - Fraco investimento em instrumentos de promoo - Aposta forte em contedos e assuntos da actualidade em vez de links ou promoo de servios - Ausncia de ligaes de carcter ldico e de utilidade pblica. - Aposta no servio de Bilheteira e estado do tempo - PDA, MMS/SMS - Todos os programas da estao partilham o nmero de telefone na pgina online - A par das tecnologias mveis melhor compem um cenrio interactivo para a estao BBC - Apenas os contactos gerais esto disponveis na pgina principal - Os telefones, o email directo e o nmero para enviar SMS/MMS so de fcil acesso - Presente nas rdios de informao e na rdio dedicada exclusivamente ao desporto - Os finais das pginas tm disposio do utilizador os links das principais comunidades virtuais - Espao de partilha de opinies. - Locutores divulgam informao atravs do Facebook e Twitter. - Est indubitavelmente dependente do site principal da BBC - Alguma confuso na navegao - A subscrio por email oferece mltiplas oportunidades - Envolver e partilhar opinies - Acesso a links e podcasts - Possibilidade de consulta das suas pginas noutros pases. Rdios Nacionais de Informao - TSF a que melhor aproveita estes recursos atravs de elementos udio e iconogrficos - Presena de Jogos na TSF - Servios de utilidade pblica e de Bilheteira Online na TSF - Servio de informao do estado do tempo - PDA apenas presente na TSF e RR - TSF ganha terreno nas MMS/SMS - De fcil acesso e aposta nas actualizaes junto do ouvinte

Servios

Tecnologias e RSS

Contatos Tabela Desporto

- Todas utilizam o nmero telefone

- Tabela presente excepto na RCP

Redes Sociais

- Em foco com links no final da pgina - Apenas a RR no faz uso do Facebook

Programao TV

- A nica a oferecer a programao a que apresenta vnculo estao de televiso - Subscrio com os ltimos destaques - Presente em todas as estaes - Ausncia de tradutor ou idiomas diferentes

Subscrio

Mapa Mundo

dada primazia ao uso das tecnologias mveis, j que hoje cada vez mais evidente que a rdio se assume como parceira destas inovaes e muito pode ainda ganhar se continuar a investir na presena neste pequeno aparelho. Os pontos menos positivos esto na eventual confuso que poder causar ao navegar em pginas do mesmo grupo que no so necessariamente dos contedos radiofnicos.

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TABELA 3 -Servios Interactivos para os Utilizadores BBC - Meio privilegiado de aprofundas o que se faz na estao - Alimenta discusses e debates entre os prprios ouvintes - D lugar publicao de imagem e feeds - Presena de email dos programas - Disponibilizao do telefone e nmero para as SMS/ MMS - Email geral da estao - Mais visvel nas estaes ligadas msica e ao entretenimento - Partilha de gostos musicais - Ausncia de Frum e Chats - Possibilidade de comentrio em todos os programas - Criao de um site para receber queixas - Presena assdua nos programas de cada uma das estaes Rdios Nacionais de Informao - Espelho das estaes - S a RCP no faz uso - Promovem a interaco entre o utilizador e o locutor - RR e a RCP no apresentam estes contactos, apenas uma descrio do programa - Todas apresentam email da estao e um nvel mnimo de interaco - Visvel na RCP e RR - As outras optam por Frum - Ausncia de chats - Comentrio em todos os programas. - Ferramenta privilegidada para conhecer a opinio do ouvinte. - Presena assdua e claro sinal de concorrncias aos outros meios

Blogs

Email dos programas

Inquritos e Chats Comentrios Podcasts

A BBC Radio parece privilegiar estas tarefas que envolvam o ouvinte e o tornem mais prximo da rdio. A par dos telefones gerais da estao, tambm o email faz parte das suas pginas. Um email geral pode ser fundamental para quem apenas quer entrar em contacto com a prpria estao e obter uma resposta s suas dvidas de forma personalizada. Concluso O estudo incidiu sobre as modificaes no velho meio so notrias: a rdio continua convidar a um dilogo nas diferentes intervenes, dando visibilidade s opinies que passam a influenciar e a ter poder quando expem as suas prprias experincias. As tecnologias que abraam o meio no podem ser mais negadas e novos caminhos esto a ser trilhados. Mais do que ouvir, temos a presena fsica da rdio atravs de uma porta de entrada: a sua pgina na Internet. Durante a investigao, percebemos que atravessamos uma fase manifestamente interactiva, com hesitaes de percurso inerentes passagem

do analgico para a concretizao de um modelo digital e interactivo, que se traduzir num novo desenho do panorama mundial, pela implementao de um novo sistema de difuso e recepo do contedo radiofnico. Da anlise que efectuamos s principais caractersticas das rdios de informao online portuguesas, verificmos que apesar de proporcionar oportunidades aos seus ouvintes de intervirem na esfera pblica, essa ligao nem sempre bem conseguida. Estas rdios, que j tiveram muito tempo de adaptao Internet, ainda insistem em cometer alguns erros que continuam a criar buracos negros no espao comunicacional. A Rdio Clube Portugus mostrou-se sempre um passo atrs das restantes emissoras. Com fraco ndice interactivo, a sua pgina reclama por conceitos inovadores, por uma variedade de oferta de servios e por um tratamento dos contedos mais profissional. O modelo da BBC Radio apresentou vantagens notrias. Maior simplicidade, maior linearidade na exposio das notcias e uma larga arquitectura

133 que dispe tudo o que o ouvinte/utilizador necessita sem sobrecarregar o olhar. Um site renovado e que fomenta a relao com o ouvinte, semelhana do que acontecia com a rdio tradicional, ao abrir a sua porta de entrada e fazer com que se sinta em contacto com a estao. Na impossibilidade imediata de olhar em frente para a ameaa que a internet, a actividade radiofnica tradicional j no encarada como fonte de notcias na hora e de pesquisa, escuta e aquisio de novidades musicais. Ou seja, a Internet j mostrou ser capaz de competir eficazmente com a rdio, na medida que tem potencial para corresponder a alguns dos principais usos sociais que lhe so atribudos. Mais que temer perigos importante que a rdio se saiba posicionar neste ambiente digital de forte interaco e seja capaz de agarrar uma oportunidade que poder no voltar a repetir-se e criar condies de sobrevivncia. A voz humana continua a ser o nico lao afectivo, numa rdio que encerra um modelo demasiado concentrado em playlists, sem explicaes e sem intimidade. A principal concluso que na Internet a rdio perde a sua identidade, j que a sua especificidade quase toda ela eliminada ao apresentar-se em sites multimdia idnticos aos sites de milhares de outros rgos jornalsticos. A voz humana, quando intimista, emerge desse cenrio, no entanto, como o elemento identitrio radiofnico pode possibilitar rdio na web um reencontro parcial com essa sua identidade perdida. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Rdio na Web - Um novo modelo de comunicao radiofnica Nair Silva Data do Envio: 25 de maro de 2011. Data do aceite: 2 de junho de 2011.

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O novo rdio:1 um estudo sobre a tecnologizao da redao em uma emissora comunitria de interior
The new radio: a study about the technologization of a interior community radio stations newsroom
Debora Cristina Lopez 2 e Roscli Kochhann 3

RESUMO Este artigo realiza um estudo de rotinas produtivas do jornalismo da Rdio Comunitria FM, de Frederico Westphalen, interior do Rio Grande do Sul. A partir deste estudo de caso, buscamos discutir a relao das tecnologias da informao e da comunicao e do processo de convergncia jornalstica nas rotinas de emissoras de rdio em cidades de interior. Trata-se de uma abordagem especfica descritiva, aportada nos estudos de convergncia e em uma metodologia de observao e entrevistas, que permitem discutir o seu contexto e apontar perspectivas do radiojornalismo e de sua produo atual. PALAVRAS-CHAVE Radiojornalismo; Tecnologias da Informao e da Comunicao; Rotinas Produtivas; Rdio Hipermiditico. ABSTRACT This article presents a study of journalism production routines in Rdio Comunitria FM, Frederico Westphalen, Rio Grande do Sul. From this case study, we discuss the relationship of information and communications technology and then process of journalistic convergence in the routines of radio stations in interior cities. It is descriptive approach, based on convergence studies and with a methodology of observation and interviews, which allows us to discuss their background and point out prospects of radio journalism and its current production. KEYWORDS Radiojournalism; Information and Communication Technologies; Productive Routines; Hypermediatic Radio.

1 O presente artigo uma reviso e ampliao do TCC Rdio e tecnologia: o processo de convergncia na produo do Jornal da Comunitria. 2 Debora Cristina Lopez doutora em Comunicao e Cultura Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) e professora do Programa de Ps Graduao em Comunicao Miditica da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) e da graduao em Jornalismo do campus Frederico Westphalen da mesma instituio. Coordena o Grupo de Pesquisa Convergncia e Jornalismo (ConJor). Email: deboralopezfreire@gmail.com 3 Roscli Kochhann mestranda em Comunicao Miditica pela Universidade Federal de Santa Maria. bolsista Capes e integrante do Grupo de Pesquisa Convergncia e Jornalismo (Conjor). Email: rosceli.ko@hotmail.com

136 Introduo Quando falamos na interface rdio e tecnologias, normalmente nos vem em mente equipamentos como computadores, celulares, etc, utilizados na produo radiofnica. Porm, importante destacar que tecnologias existem desde o primeiro momento em que se pensa o veculo rdio. Desde o seu surgimento, quando o nmero de receptores era baixo e concentrado nas mos da elite, devemos considerar o rdio como uma tecnologia que passou por alteraes ao longo dos anos. Desde a utilizao do telgrafo para a transmisso de sinais distncia at a utilizao da internet e do celular, muita coisa mudou. Alm de ser utilizada como suporte, a internet tambm se configura hoje como uma das ferramentas mais usadas para realizar pesquisa de dados e acontecimentos em muitas emissoras do pas. Ela muitas vezes um canal de interao entre o ouvinte e a emissora. Nos anos 90, essa interao se dava atravs de cartas e telefonemas. Hoje a internet diminui as distncias e traz a possibilidade de acentuao de duas caractersticas fundamentais do rdio: a instantaneidade e a interatividade. Assim, tornou-se uma grande aliada do profissional do jornalismo no processo de gerao e difuso de informaes (PEREIRA, 2003). considerada aliada porque ela propicia a difuso de contedo em larga escala. Para Cunha (2006), um indivduo pode criar sua emissora na internet, faz-la falar para o mundo ou apenas para um grupo de amigos. Alm disso, usada para facilitar a obteno das informaes necessrias para a apurao de determinada notcia. preciso considerar ainda que o papel da audincia tambm se alterou a partir do momento em que a interao produo/ouvintes passou a acontecer atravs da utilizao da internet. O ouvinte que antes mandava as suas cartas redao, hoje acompanha a programao utilizando o canal internet e j faz os seus comentrios, correes e participaes instantaneamente. Isso, de uma forma ou de outra, altera a forma que determinada notcia ou comentrio vai ao ar. Outro ponto a ser considerado que essa participao do ouvinte facilitada pelo uso de internet uma forma eficaz de fidelizar o ouvinte. A partir do momento que a audincia ouve a sua participao no ar e tem os seus nomes citados durante a programao, a participao passa a ser mais freqente. A partir dessas consideraes, a pesquisa aqui apresentada tem por objetivo a realizao de uma anlise do uso da internet na construo do radiojornal Jornal da Comunitria. O radiojornal vai ao ar diariamente, das 12h s 12h45min, na Rdio Comunitria FM, de Frederico Westphalen. Considerou-se necessria a realizao de uma pesquisa de campo, subdividida em duas partes: realizao de entrevistas face-a-face semiestruturadas (GIL, 2007; CRUZ NETO, 2002) e a observao de rotinas produtivas. Considera-se por pesquisa de campo aquela utilizada com o objetivo de conseguir informaes e/ou conhecimentos acerca de um problema, para o qual se procura uma resposta (LAKATOS; MARCONI, 2007). Segundo os mesmos autores, esse tipo de pesquisa referese observao de fatos e fenmenos tal como ocorrem espontaneamente, na coleta de dados a eles referentes e no registro de variveis que se presumem relevantes para analis-los. A partir da observao de campo que se pode identificar as variveis da pesquisa. Considerou-se necessria ainda, a insero nos processos de produo do Jornal da Comunitria, a fim de identificar marcadores do uso das tecnologias na produo. Para atender a tal objetivo, optouse pela realizao de observao simples, onde o pesquisador observa de maneira espontnea os

137 fatos que ali ocorrem (GIL, 2007). Acompanhamos o processo de produo do radiojornal escolhido durante uma semana entre os dias 05 e 09 de outubro de 2009. Rdio, Tecnologia e Rotinas Produtivas A relao entre as tecnologias e os meios de comunicao tem se inserido de maneira cada vez mais explcita no contexto da Cultura da Convergncia (JENKINS, 2006). As mudanas nas ferramentas e dispositivos presentes no cotidiano dos usurios levam a uma reviso em todo o processo de construo, definio, produo, transmisso e consumo das notcias (GARCA AVILS, 2007). E essa lgica afeta, como ressaltam Salaverra e Negredo (2008), distintos mbitos. Os autores lembram que a convergncia precisa ser observada sob uma perspectiva qudrupla: a empresarial, de contedo, profissional e tecnolgica. Juntas, elas compem um processo multidimensional que afeta a prpria definio dos meios e de como se desenham as notcias em um processo normalmente indissocivel. As rotinas do rdio, por exemplo, so afetadas tanto pela evoluo da integrao multiplataforma dos dispositivos (KOCHHANN, FREIRE e LOPEZ, 2011), que levam a uma relao distinta do meio com seus ouvintes, quanto pela potencializao dos usos das tecnologias pelo usurio e pelo jornalista. Hoje o rdio est presente em praticamente todos os espaos e ferramentas cotidianos: televiso, telefones celulares, mp3, computadores, alm dos prprios aparelhos de rdio. So espaos de circulao de contedo sonoro e radiofnico. Essas distintas interfaces geram, para o pblico e para o comunicador, novas condies de fruio do contedo, de interatividade e a demanda por novos formatos (LOPEZ, 2009). Essa realidade, por sua vez, altera as rotinas de uma redao de rdio. Lopez (2009), ao analisar a configurao do rdio em contexto de convergncia e propor sua categorizao como hipermiditico, destaca a importncia de uma reviso das rotinas produtivas do jornalismo radiofnico a partir da incorporao de novas ferramentas e, principalmente, da reflexo sobre o que esse novo rdio e de que maneira a incorporao de outros formatos e suportes afeta a essncia do rdio. Garca-Lastra (2011) lembra que, mesmo que o rdio migre para dispositivos mveis, tablets ou qualquer outro dispositivo, ainda que tenha na utilizao e transmisso via internet um elemento definidor das inovaes que apresenta ao ouvinte, sua essncia e sua identidade ainda residem na produo sonora. Isto , a espinha dorsal da narrativa sonora e, portanto, seu perfil multiplataforma envolve uma narrativa que, embora importante, complementar (LOPEZ, 2009, pp. 6970). Apostar em novos formatos e em novas estratgias narrativas reflete uma preocupao do rdio em adequar-se a uma realidade mutante e demonstra uma compreenso do que o rdio na era da convergncia (FERRARETTO, 2009). Explorar os potenciais dos novos suportes desenvolvendo contedo multimdia, ento, fundamental. Mas o rdio deve ter cuidado para no se transformar em mais um site de notcias. O site de uma rdio deve ter identidade sonora, destaca Garca-Lastra (2011). As mudanas no residem somente na reformatao do contedo disponibilizado pelos comunicadores, mas tambm na forma como este contedo construdo. Hoje, no radiojornalismo hipermiditico, as tecnologias fazem parte das rotinas dos jornalistas. No se trata somente do telefone fixo, mas tambm do mvel, dos computadores de mesa e portteis, de smartphones e tablets dos gadgets que permitem a troca imediata

138 de informaes entre os profissionais da redao e deles com os ouvintes, que permitem a construo de contedo multimdia, o acesso imediato s informaes independente de onde elas ocorreram, que permitem potencializar o carter atual do rdio e o esmaecimento das fronteiras fsicas, antes fundamentais para a apurao da notcia em uma redao de rdio. Alm disso, o jornalista passa a ter demandado de si um perfil multitarefa (GARCA AVILS; CARVAJAL, 2008, p. 229), atuando tambm como editor de seu contedo, coordenando gesto de redes sociais e de ferramentas de interatividade enquanto transmite a informao. Trata-se de uma nova realidade para o comunicador, que vem sendo desenhado gradativamente, junto com o novo perfil do veculo tanto a partir de experincias de grandes grupos, como as brasileiras CBN e BandNews FM (LOPEZ, 2009), como de pequenas emissoras localizadas no interior, como a Rdio Comunitria FM de Frederico Westphalen. As tecnologias no Jornal da Comunitria Ao observar as rotinas produtivas da Rdio Comunitria FM de Frederico Westphalen, optamos por um modelo mais descritivo de anlise, que permita compreender o processo e inferir, a partir das mudanas detectadas, o contexto e as perspectivas da convergncia e da tecnologizao de redaes em rdios de pequeno porte no interior do pas4. Assim, apresentamos aqui uma abordagem descritiva das rotinas da emissora, buscando relacion-la com a realidade da convergncia em redaes para, posteriormente, apontar perspectivas. A Rdio Comunitria FM de Frederico Westphalen
4 Compreendemos que a realidade da emissora analisada no pode ser generalizada, por se tratar de um estudo de caso. Entretanto, acreditamos que a anlise realizada aponta perspectivas interessantes de um contexto prximo a diversas emissoras de interior.

entrou no ar no dia 15 de maio de 20035. A emissora tem capacidade de atingir cerca de 30 mil pessoas, populao aproximada do municpio de Frederico Westphalen (CANTERLE, 2007). O sinal atinge ainda alguns municpios vizinhos. Alm disso, a emissora disponibiliza a sua programao ao vivo, atravs do site www.comunitaria.com.br. Nesse mesmo endereo o ouvinte pode encontrar algumas ferramentas de interatividade como um mural de recados, espao para pedidos de msica e um espao para contatos entre ouvintes/internautas. No mural de recados os internautas podem interagir, deixar opinies, crticas ou sugestes sobre os comunicadores ou sobre a emissora de uma maneira geral. Ainda no site possvel que se acompanhe a movimentao de parte da cidade de Frederico Westphalen, atravs de uma cmera colocada na parte externa do estdio6. Embora o site da emissora oferea diversas formas de interao entre o pblico e a produo, o que se pode observar que os canais disponibilizados pouco so usados pelo jornalismo. No site tambm encontramos notcias em texto ao lado da programao ao vivo que a emissora oferece. Nota-se, assim, iniciativas (ainda que modestas) de uso de narrativas normalmente alheias ao rdio na transmisso de informaes e de novas ferramentas e suportes tecnolgicos nos processos interativos, apontando para iniciativas de convergncia tecnolgica. A utilizao de MSN e de mensagens SMS, por exemplo, indica que a emissora compreende seu pblico como usurio constante de telefones celulares e computadores conectados a internet.
5 A rdio operava na freqncia de 87.9, em carter experimental durante o primeiro ms e a partir de junho de 2003 ficava no ar das 6 s19 horas. Em 2004 passou a operar das 6 s 24 horas. Desde 2005 a emissora opera na freqncia 97.9. 6 Para mais informaes sobre o site da Rdio Comunitria, ver Kochhann; Rechmann e Lopez (2009).

139 Esses canais tambm so utilizados para agendar entrevistas para o Jornal da Comunitria. Embora seja uma mera questo de ferramental, aponta para a insero da emissora no contexto da cultura da convergncia. Podemos dizer que o MSN e as mensagens SMS so ferramentas utilizadas de forma direta na produo do radiojornal. A emissora analisada, de perfil comunitrio, possui hoje uma programao bem variada que procura mesclar entretenimento com informao. No perodo da manh so feitas normalmente duas snteses noticiosas, os chamados Minuto Notcia. Ao meio-dia, o radiojornal vai ao ar com uma durao total de 45 minutos. tarde tambm acontecem duas intervenes do Minuto Notcia. Destaca-se ainda aqui que durante a programao de entretenimento tambm so transmitidas informaes, normalmente buscadas em sites. Especificamente no departamento de jornalismo da Rdio Comunitria, existem trs profissionais diretamente envolvidos com a produo de contedos: Jos Roberto Zachi, responsvel pelo Jornalismo e apresentador; Marcos Mazzonetto, editor e apresentador e Samuel da Silva, responsvel pela produo de contedos de temtica esportiva, apresentador e narrador de jogos de futebol. Porm, importante salientar que existem mais pessoas que contribuem com sugestes de pautas, como a direo da emissora, a secretria e, em menor nmero de contribuies, o pblico. No Jornalismo da emissora destaca-se o radiojornal Jornal da Comunitria, que vai ao ar de segunda a sextafeira, das 12h as 12h45min e est no ar desde o incio das transmisses da emissora. A produo do Jornal da Comunitria iniciase normalmente as 08h30min. Logo no incio da manh, o trabalho realizado pelos produtores um passeio por alguns sites em busca de pautas para o radiojornal. Na semana que observamos a produo percebemos que o acompanhamento dos acontecimentos segue a perspectiva apresentada por Pereira, do reprter sentado. Neste sentido, entre as ferramentas principais do cotidiano jornalstico da emissora esto os computadores com acesso internet preponderantemente para acesso a sites locais e regionais7. O uso desse dispositivo, aliado a uma reduzida quantidade de idas ao palco dos acontecimentos pelos jornalistas da Comunitria FM, leva a uma inverso do processo de construo da notcia no rdio, fazendo com que passe a ser pautado pelos demais veculos em vez de paut-los, buscando suas notcias em fontes primrias. Ao se observar essa utilizao da internet na produo do radiojornal estudado, percebemos a presena de alguns marcos de convergncia. Como indicado, essa tendncia altera as formas de produo de contedo das emissoras de rdio. Com o levantamento das pautas realizado atravs de buscas em sites, a produo permanece por mais tempo nas redaes. Esse processo pode trazer conseqncias em termos de contedo. Isso acontece porque a partir do momento em que o reprter faz uso de outras mdias para pautar o seu produto, ele pode estar deixando de noticiar acontecimentos considerados importantes pelo seu pblico. Descaracteriza-se o perfil de proximidade, imediatismo e ineditismo do rdio. Trata-se de uma conseqncia da convergncia: a presena do reprter considerado empacotador de contedo. Hoje so em menor nmero os redatores que se preocupam em gerar notcias. A maioria se dedica a elaborar o que recebem de agncias (SALAVERRA e NEGREDO, 2008). No
7 As principais pginas acessadas no perodo de observao foram Universidade Regional Integrada, Centro de Educao Superior Norte do Rio Grande do Sul, Agncia Da Hora, Colgio Agrcola de Frederico Westphalen, Associao Comercial Industrial, Prefeitura Municipal de Frederico Westphalen e de outras prefeituras da regio, Agncia Brasil, Portela On-line, Agncia Rdio Web.

140 rdio, essa conseqncia pode se tornar negativa, uma vez que uma das caractersticas do veculo trabalhar intensamente com contedos locais. Isso acaba se perdendo quando o reprter deixa de ir s ruas. Outra questo que podemos discutir nesse momento o imediatismo, caracterstica fundamental do rdio. Quando o reprter passa a ser um empacotador de contedo e utiliza notcias encontradas em sites, por exemplo, ele deixa de relatar o que est acontecendo no momento da produo ou locuo, e acaba dando destaque a notcias velhas. Interessante observar que, embora os comunicadores da emissora utilizem constantemente esta ferramenta, no acreditam que isso prejudique a construo da informao e o compromisso com o pblico. Jos Roberto Zachi (2009) afirma que h uma preocupao em selecionar as fontes consultadas e que por isso se faz pouco uso de sites como o Click RBS ou o Zero Hora. Geralmente eu, falando por mim, evito de pegar notcias de sites pontuais. Vamos supor Click RBS, BOL, UOL, G1, eu evito porque eu acredito que essas agncias de notcias so muito tendenciosas. Elas levam para um lado. Ento, eu ao menos procuro evitar (ZACHI, 2009). O produtor destaca ainda que existe uma preocupao em tratar as notcias para que no fiquem iguais as encontradas nos sites, mas nem sempre isso possvel, pois o tempo curto. No acompanhamento das rotinas produtivas da emissora pode-se perceber uma preocupao em aproximar as pautas, mesmo estaduais ou nacionais, dos interesses do pblico local. Percebe-se ainda uma preocupao em adequao de texto para uma linguagem mais simples e clara, em relao quela encontrada nos sites. Entretanto, essa preocupao trabalha mais com a forma que com o contedo. A adaptao de linguagem e a priorizao de pautas oriundas de meios e fontes nacionais e regionais em detrimento das locais desenham um rdio um pouco contrrio prpria noo de comunicao radiofnica e comunitria ainda que, em alguns casos, possa ser observada uma aproximao na abordagem dada aos temas. As pautas tratadas no radiojornal so trazidas pelos produtores logo no incio da manh ou so pesquisadas em sites de notcias. A apurao dessas informaes se d atravs do telefone, internet ou entrevistas com os envolvidos. Algumas vezes, as informaes tambm so verificadas em jornais locais, mas sempre confirmadas atravs de telefonemas. As tecnologias so usadas na produo jornalstica da emissora a todo momento. A internet usada muitas vezes como fonte de informaes, como canal para realizao de entrevistas ou apurao de pautas. Alm disso, o telefone tambm ocupa um lugar de destaque na produo da Rdio Comunitria. Ele utilizado para busca de pautas, confirmao de dados e informaes e, ainda, realizao de entrevistas. So duas ferramentas das quais a produo dependente reflexo da estruturao da redao como predominantemente sentada, deixando de lado a proximidade com o pblico e com a cidade. As entrevistas gravadas para ir ao ar, com o objetivo de dar credibilidade e confirmar as informaes das notas do radiojornal, acontecem de trs formas diferentes. Algumas delas so realizadas em estdio, quando a fonte est disposta a vir at a emissora. Ainda h aquelas em que o produtor procura o entrevistado em seu local de trabalho, casa ou na rua. Outras vezes realizada por telefone. Desses trs tipos de entrevista, predomina aquela em que o produtor sai da redao e vai ao encontro do seu entrevistado . Assim, alm de apurar as informaes necessrias, o entrevistador tambm pode observar o que est acontecendo,

141 melhorando a qualidade da notcia. De qualquer uma das formas, as entrevistas so, em sua maioria, previamente agendadas mesmo sendo o rdio um meio de comunicao caracteristicamente imediato e de programao e pautas flexveis. Uma observao interessante a respeito das entrevistas e que pode ser questionada ao considerarmos o carter comunitrio da emissora, a opo por entrevistar possveis apoiadores culturais. Isso aconteceu durante o terceiro dia de observao. Em meio definio de um entrevistado, a produo optou por entrevistar o dono de um estabelecimento que estava abrindo no municpio. Segundo um dos produtores, o dono seria um possvel apoiador da emissora. Nessa entrevista o produtor foi ao encontro do entrevistado em seu estabelecimento. Esse caso configura uma lgica comercial que afeta diretamente o jornalismo. No momento em que a produo opta por entrevistar um possvel apoiador, ela deixa de lado os critrios de noticiabilidade. Para Breed (apud TRAQUINA, 2005), o jornalista est inserido em seu contexto mais imediato, a organizao para qual trabalha. Para o mesmo autor, o jornalista se conforma mais com as normas editoriais da poltica editorial da organizao do que com quaisquer crenas pessoais que ele ou ela tivesse trazido consigo. O jornalismo tambm um negcio. Todas as empresas jornalsticas, com exceo das empresas pblicas, enfrentam mais tarde ou mais cedo a tirania do balano econmico final, ou seja, a comparao entre os custos e as receitas. As receitas provm essencialmente das vendas e da publicidade. O espao ocupado pela publicidade intervm diretamente na produo do produto jornalstico. (TRAQUINA, 2005, p. 158)

No exemplo ocorrido na Rdio Comunitria isso fica evidente. A rdio precisa se manter de alguma forma e a garantia de um apoio cultural sempre bem-vinda. Ainda segundo Traquina (2005), no possvel ir a todas (ir a todas as notcias, noticiar tudo o que acontece). necessrio tomar decises em relao aos acontecimentos que sero cobertos. No caso acima apontado a lgica comercial determinou o que foi notcia e o que no foi. Nesse mesmo caso, observamos que no houve a utilizao de internet nem de telefone na apurao do fato. Utilizou-se um gravador e a entrevista foi posteriormente editada em estdio. Como dito anteriormente, essa a predominncia em entrevistas em udio, mas no na coleta geral de informaes. O telefone tambm aparece como uma fonte importante de contato com os ouvintes. Um exemplo quando, no quarto dia de observao de rotinas, um ouvinte entrou em contato via telefone com reclamaes sobre a coleta de lixo na cidade. Embora o assunto no tenha gerado uma pauta para o jornalismo da rdio, a prefeitura foi consultada sobre o problema. Acreditamos que um dos motivos pelo qual o assunto no foi abordado no programa porque neste dia houve uso de uma quantidade maior de notcias extradas da internet. Precisamos considerar que a rede utilizada a todo momento na produo do Jornal da Comunitria. Alm de levantar informaes nos sites, a produo tambm trabalha com e-mail, atravs dos qual recebe informaes da editoria de polcia e releases de assessorias de imprensa da regio. Isso acaba facilitando o trabalho dos produtores, mas ainda so poucos os municpios que possuem assessorias que enviam esses releases a produo, seja por e-mail ou por qualquer outro meio. Ainda, o MSN, tanto pessoal dos

142 comunicadores, quanto o da emissora, permanece on-line sempre que a produo acontece. Algumas apuraes tambm so realizadas por esse canal, embora sejam raras. Segundo informaram os produtores, este um canal importante para dialogar com as assessorias de comunicao da regio. Na observao, entretanto, marcamos que quando se utiliza o MSN, normalmente para se confirmar algum dado encontrado online. Embora os computadores fiquem conectados rede durante todo o processo, desde a apurao at a locuo, a internet utilizada apenas durante a produo. Assim, possvel que se deixe de noticiar fatos que venham a acontecer durante o momento da locuo. Outro ponto que pode ser destacado que pouco se usa os canais de interatividade da emissora para fins jornalsticos, o que no acontece nos programas de entretenimento. Durante a programao de entretenimento possvel ouvir que muitas vezes os locutores mencionam a participao dos ouvintes atravs do MSN, o que no acontece nos programas informativos. Para Zachi (2009), hoje a produo do radiojornal muito dependente da internet. dela que se tira muita informao utilizada no Jornal da Comunitria. Para ele, isso no se alterou muito nos ltimos anos. O que acontece que hoje existem muito mais opes em termos de sites de pesquisa e fontes de informao. Porm necessrio considerar que ao mesmo tempo em que se tira muita informao da internet, a produo fica cada vez mais distante das pessoas ou ouvintes. Por exemplo, quando um temporal atingiu o municpio de Frederico Westphalen e o vento destelhou dezenas de casas, no dia 06 de outubro de 2009, a informao foi apurada via internet e telefone. As fontes foram o corpo de bombeiros e o secretrio de obras no municpio. Naquela ocasio no se procurou ir ao local e ver o que se passava com o morador de uma das casas destelhadas, que seria, possivelmente, a principal fonte. Dessa forma ocorre um distanciamento entre a redao e o ouvinte e uma perda na compreenso e descrio dos cenrios em que se passam os eventos caracterstica do jornalismo radiofnico. A produo normalmente finaliza o script do radiojornal por volta das 11 horas. Se considerarmos o rdio como um veculo que traz como uma de suas caractersticas o imediatismo, essa finalizao da edio com uma hora de antecedncia pode acarretar no declnio da qualidade do radiojornal, uma vez que os acontecimentos dos instantes anteriores passam a ser noticiados apenas no dia seguinte. Essa caracterstica do imediatismo pode ser afetada ainda pela ausncia de informaes ao vivo durante a apresentao do radiojornal. Segundo Zachi, a presena de um comunicador com informaes ao vivo sobrecarregaria aqueles que estivessem no estdio. Ele afirma que se tem algum evento no horrio que o radiojornal vai ao ar, a produo grava antes a matria e dizem que naquele horrio estar acontecendo determinado evento ou, ainda, gravam depois do ocorrido para que se divulgue em outro momento. Nota-se ainda que o programa normalmente segue o script previamente elaborado. Evita-se qualquer alterao de ltima hora ou improviso. A nica atualizao que percebemos foi no segundo dia de observao, quando a produo esqueceu de incluir no roteiro as notcias da editoria de polcia. Imediatamente um dos produtores e apresentadores correu at o computador onde imprimiu o material enviado por e-mail pela Brigada Militar de Frederico Westphalen. Assim, na hora, houve improvisao, mas foi a nica manifestao perceptvel na semana. Tambm se observa que os locutores no mencionam a possibilidade de participao do ouvinte

143 durante a locuo do radiojornal. Nos programas de entretenimento isso acontece com freqncia. Percebe-se a ausncia de interatividade durante a apresentao. Essa ausncia de interatividade pode ser negativa em termos de contedos uma vez que o ouvinte pode ter informaes a acrescentar no que esta sendo noticiado. Alm disso, a interatividade proporcionaria um retorno sobre a satisfao do ouvinte em relao ao contedo que disponibilizado. Outro benefcio que a interatividade poderia incentivar a fidelizao do pblico. A respeito de interatividade importante destacar que a emissora proporciona vrias formas de interao com seu ouvinte como o MSN, e-mail, o mural de recados disponvel no site, celular para envio de SMS. Apesar de todas essas possibilidades o ouvinte pouco interage com a produo jornalstica da emissora, ao contrrio do que acontece com os programas de entretenimento. Durante a observao, pde-se perceber a interao produo/ouvinte em dois momentos. No quarto dia de produo observado, um ouvinte ligou pra emissora reclamando do lixo da sua rua que, segundo ele, no havia sido recolhido nos ltimos dias. Porm, o que se destaca nesse caso o fato da informao no ter sido verificada e no ter virado pauta. A atitude da produo foi dar um telefonema ao secretrio de obras do municpio solicitando que solucionassem o problema daquele cidado. Ainda, no quarto dia da observao, um ouvinte ligou para a rdio, durante a locuo, para perguntar o telefone de uma loja da cidade. Segundo os produtores e locutores, isso acontece com frequncia. Percebese aqui que o maior canal de interao utilizado no jornalismo o telefone. De maneira geral atravs dessa tecnologia que acontece a interao entre pblico e produo. Outro ponto de destaque foi um momento de interao entre a equipe de jornalismo da Rdio Comunitria e outro veculo de comunicao da regio. Nessa situao a produo da emissora serviu como fonte para a reportagem do Jornal Frederiquense. Aps o temporal ocorrido na regio, no dia 06 de outubro de 2009, a equipe do Jornal Frederiquense ligou para a produo de jornalismo da Rdio Comunitria para levantar informaes como nmero de casas destelhadas, rvores cadas, entre outras. Essas informaes tinham sido levantadas atravs de telefonemas aos bombeiros e a secretaria de obras do municpio de Frederico Westphalen. De acordo com os produtores isso acontece com freqncia. Consideraes Finais A produo jornalstica da Rdio Comunitria de Frederico Westphalen enfrenta um problema comum em emissoras de pequenas cidades, principalmente as comunitrias: a falta de pessoal. Com uma equipe reduzida para produzir o contedo jornalstico, as iniciativas de convergncia na redao podem ser relacionadas principalmente com a economia de tempo e de recursos no levantamento das informaes. Os comunicadores atuam predominantemente no modelo de jornalista sentado apresentado por Pereira, deixando de, na maior parte das produes, presenciarem o evento. Desta forma, contrariam o que prev a essncia do rdio: a presena no palco dos acontecimentos. A informao transmitida aparece, assim, a partir de releituras ou de fontes secundrias. Trata-se de relatos de envolvidos direta ou indiretamente, sem a complementao da verificao do reprter. Estando na redao, o jornalista busca notcias em sites informativos e contata suas fontes fundamentalmente atravs da mediao das tecnologias, como o telefone fixo ou mvel e o computador. Na emissora, de maneira geral, esse

144 tambm o principal canal de dilogo com os ouvintes. O entretenimento da emissora utiliza de maneira constante os espaos virtuais de dilogo, mas o mesmo no acontece com o jornalismo, que quase no explora ferramentas como o site ou o MSN para falar com seus ouvintes. importante destacar que, embora o rdio, principalmente em cidades de mdio e grande porte esteja passando por revises em seu formato e na maneira como se relaciona com a informao, em cidades pequenas e interioranas essa mudana ainda no se observa. Aparentemente o novo rdio ainda no ultrapassou todos os limites e no chegou a todos os espaos. O que h de novo no rdio nessas emissoras so as ferramentas e estratgias de apurao, e no seus formatos ou a maneira como se relaciona com a informao. Mas, como ressaltam Ferraretto et al (2010), j possvel observar uma mudana na maneira como o jovem, ainda que em uma cidade pequena de interior, se relaciona com o rdio e com o consumo de contedos sonoros. Esta mudana e o fato do nmero de pessoas que consomem informao online e que se conectam a partir de dispositivos mveis estar crescendo a cada dia deve levar, a mdio prazo, a uma reviso tambm destas emissoras localizadas em zonas perifricas e/ou afastadas dos grandes centros. O fazer jornalstico e a reflexo sobre o prprio conceito do que o rdio devem romper as fronteiras e levar a novas rotinas, com a incorporao de contedos multimdia aliados predominncia da base sonora; com a potencializao do j tradicional carter imediato e interativo do meio; com a compreenso de um novo perfil de pblico e de suas demandas por distintos formatos e plataformas. O rdio deve enfrentar seu maior desafio: a integrao realidade digital do contexto da convergncia e aos dispositivos multiplataforma sem perder sua identidade e sem deixar de ser prximo de seu ouvinte agora ouvinte-internauta. Seja uma emissora comunitria em uma pequena cidade do interior ou a cabea de rede de um grande grupo, a adequao mudana inevitvel. Vivemos agora o nascimento de um novo rdio, hipermiditico, multimdia, multiplataforma. Ainda prximo, companheiro e atual. Ainda rdio.

145 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS


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Som e complexidade urbana: apontamentos a partir de uma viso sistmica das sonoridades do comrcio popular no Hipercentro de Belo Horizonte1
Sound and urban complexity: notes on the popular commerce sonorities in Belo Horizonte, downtown from a sistemic point of view
Juliana O. Rocha Franco 2 e Pedro Silva Marra 3

RESUMO A partir da compreenso das cidades e ambientes urbanos como um sistema complexo, a proposta do presente texto analisar a sonoridade da cidade de Belo Horizonte, buscando compreender como os habitantes da cidade atuam e se apropriam do ambiente urbano e como organizam suas experincias tendo em vista a sua relao com este ambiente. O estudo de caso descrito neste trabalho baseado em dados levantados pelo projeto Cartografias Urbanas, vinculado ao Centro de Convergncia de Novas Mdias da UFMG. PALAVRAS-CHAVE Comunicao; Complexidade; Cidades; Sonoridades; Preges. ABSTRACT From the point of view of the city and the urban ambients as a complex system, this text inteds to analyse Belo Horizonte citys sonority, trying to understand how the citys inhabitants act and appropriate of the urban ambient and how they organize their experiences in relation to this ambient. The case study described in this work is based in data achieved by the research Project Cartografias Urbanas, linked to the Centro de Convergncia de Novas Mdias da UFMG. KEYWORDS Communication, Complexity, Cities, Sonority, City Cries.

1 Agradecemos Professora Regina Helena Alves da Silva pela oportunidade de fazer parte do grupo de pesquisa Cartografias Urbanas e pelo acesso aos dados. Agradecemos tambm ao Professor Jorge de Albuquerque Vieira, que de maneira sempre elegante e didtica, abriu um mundo novo ao nos apresentar a Ontologia Sistmica. 2 Doutoranda em Comunicao e Semitica na PUC/SP. Mestre em Comunicao Social pela Universidade Federal de Minas Gerais e Graduada Histria pela Universidade Federal de Minas Gerais. Trabalhou como pesquisadora do Centro de Convergncia de Novas Mdias onde foi bolsista de desenvolvimento tecnolgico industrial pela Finep/Ministrio da Cincia e Tecnologia. professora de Semitica e Teorias da Comunicao. Email: judorf@gmail.com 3 Professor dos Cursos de Comunicao Social e Design de Interiores do Instituto Meotodista de Minas Izabella Hendrix. Mestre em Comunicao Social pelo Programa de Ps Graduao em Imagem e Sociabilidade da Universidade Federal de Minas Gerais. Pesquisador do grupo de Pesquisa Cartografias Urbanas. Email: pedromarra@gmail.com

147 Introduo A proposta do presente texto , a partir da compreenso das cidades e ambientes urbanos como um sistema complexo (MORIN: 2002; VIEIRA: 2002), analisar aspectos da sonoridade do hipercentro da cidade de Belo Horizonte. Vera Frana (2003), ao propor uma perspectiva comunicacional que privilegia as interaes comunicativas em detrimento dos estudos puramente informacionais da comunicao, ressalta a proximidade de tal abordagem a epistemologia da complexidade, de Edgar Morin: Ao paradigma da simplificao (o grande paradigma do Ocidente, da cincia e do pensamento ocidental), que se desenvolveu atravs do primado dos procedimentos de disjuno e reduo, Morin prope o paradigma da complexidade, que quer religar o que o pensamento disciplinar disjuntou e parcelizou; que pretende confrontar-nos com a indizibilidade e indecidibilidade do real e, portanto, com o invisvel que o pensamento simplificador deixou de lado (Frana, 2003, p.02). A abordagem do presente texto, em consonncia com as teorias da complexidade, visa abandonar o modelo de uma sociedade compartimentarizada, analisada por teorias igualmente estanques na busca de resgatar e compreender a complexidade da realidade social. Dessa maneira, nossa compreenso dos fenmenos comunicativos procura ultrapassar o que Frana (2003) denomina sua face mais evidente (sua dimenso emprica, que se realiza sobretudo no espao dos meios de comunicao), e lana seu olhar para o conjunto da vida social, em especial as sonoridades dos espaos urbanos. Segundo Carlos Fortuna, existe uma grande possibilidade de se conhecer os espaos urbanos por meio de suas sonoridades, o que permitiria encontrar pistas que remetem ao comportamento de sua vida social: For that I avail myself of analogy and metaphor in order to consider the heuristic value of sonorities and their relationship with behaviours and urban social life and environments4 (FORTUNA, 2001. p.1). Entre a enorme quantidade de variveis que caracterizam a complexidade urbana, bem como sua sonoridade, nos deteremos especificamente nos preges de vendedores ambulantes e anncios de lojas. A escolha pelos preges deve-se ao fato de procurarmos, ao pensarmos o espao urbano, prticas margem dos processos sociais e polticos hegemnicos e que so na maioria das vezes desconsideradas pelo poder pblico por serem banais e fragmentadas, mas que de alguma forma ordenam e so ordenadas pela maneiras de viver urbanas. Nas grandes cidades, o que se costuma chamar de cidade informal5 abriga alguns dos maiores desafios para a urbanizao e melhoria da qualidade de vida. Uma de nossas hipteses a de que atravs das sonoridades podemos capturar prticas cotidianas comuns atravs das quais o espao da cidade ocupado e negociado. O vendedor ambulante ou de rua que anuncia seus produtos atravs do prego pode ser considerado um elemento emblemtico nesse sentido6.
4 Para isso eu me permito uma analogia e metfora a fim de considerar o valor heurstico das sonoridades e sua relao com comportamentos e a vida social urbana e os ambientes - traduo nossa. 5 Para maior detalhamento sobre o assunto ver: VALENA, Mrcio Moraes (Org.). Cidade (i)legal. Rio de Janeiro: Mauad X, 2008. 6 importante ressaltar que em Belo Horizonte, constatamos que a prtica foi re-apropriada pelo universo do comrcio formal, sobretudo aquele de clientela de menor poder aquisitivo. No entanto, no samos do campo da informalidade, na medida em que no h regulao para a prtica.

148 A partir da anlise dos dados coletados pelo projeto Cartografias Urbanas (UFMG)7 pudemos perceber variaes dos preges ao longo do dia: um comportamento que parecia aleatrio e desorganizado apresentava padres que emergiam da relao entre o pregoeiro e o ambiente no qual ele se localizava. Nossa hiptese a de que se trata de um comportamento tipo bottom-up ou o que Johnson (2003, p.14) afirma ser emergncia: movimento das regras de nvel baixo para a sofisticao do nvel mais alto. No caso, a emergncia de modelos de auto-organizao. A fim de ilustrar nossa hiptese, apresentaremos no presente texto, trs estudos de caso. Partiremos da noo de que qualquer som e especificamente a forma como os pregoeiros interagem com a sonoridade dos locais onde trabalham em suas prticas profissionais pode constituir-se como estmulo para a comunicao humana, que a partir dele produzir sentidos e estabelecer padres para sua compreenso, mesmo que de forma no consciente ou no racional. Franois Bayle afirma que, embora no possua competncia para compreender os detalhes significantes da lngua japonesa ou do rudo do vento, percebe nestes sons uma certa lgica (BAYLE, 1996, p. 136). Assim tambm podemos perceb-la nos sons da cidade. Estes sons podem ser considerados pistas a partir dos quais buscaremos maneiras de acessar no s certas lgicas de organizao da cidade, mas tambm diferentes sensibilidades auditivas. As cidades como um sistema complexo As relaes sociais nos dias de hoje tm constitudo majoritariamente os espaos urbanos.
7 Para mais informaes sobre o Projeto Cartografias Urbanas, ver: SILVA et al. Dispositivos de Memria e narrativas do espao urbano: cartografias flutuantes no espao e no tempo, In e-comps, Braslia, v.11, n.1, jan/abr. 2008.

Segundo dados do Fundo de Populao das Naes Unidas, at 2030, a populao urbana aumentar para 5 bilhes, ou 60% da populao do mundo8. Pela primeira vez na histria da humanidade, mais de metade da populao da Terra viver em rea urbana. Ao iniciar seu livro sobre sistemas complexos adaptativos, John Holland (1995), um destacado membro do Santa F Institute se interroga justamente sobre as cidades: What enables cities to retain their coherence despite continual disruptions and a lack of central planning?9. As cidades contemporneas tm se configurado como lcus da diversidade e multiplicidade. Por meio das lentes de complexidade possvel compreender as cidades para alm das relaes de causa e efeito, presentes em sistemas lineares mas que entretanto no conseguem explicar fenmenos complexos. Muitos estudiosos do fenmeno urbano j mostraram que as cidades se estruturam como uma rede interconectada de processos autoorganizados (HOLLAND: 1995, JOHNSON: 2003). Dessa forma, as cidades podem ser percebidas como grandes sistemas dinmicos constitudos por um grande nmero de sub-sistemas heterogneos que interagem uns com os outros de modos no lineares e onde as inmeras variveis esto em constante interao e mudana. importante ressaltar que essa complexidade no/do espao urbano configurada por meio de uma dinmica de intensa atividade intersemitica. Segundo Sebeok (1991, p. 22) All living things, whole organisms as well as their parts, are interlinked in a highly ordered fashion. Such order,
8 Relatrio sobre a Situao da Populao Mundial: Desencadeando o Potencial do Crescimento Urbano, New York, UNFPA, 2007. Disponvel em: www.unfpa.org.br/relatorio2007. 9 O que permite que as cidades mantenham a sua coerncia, no obstante os desmembramentos constantes e uma ausncia de planejamento central? - traduo nossa.

149 or organization, is maintained by communication10. Pensar os eventos snicos do espao urbano em sua dimenso comunicacional possibilita um olhar diferenciado, para alm das tradicionais abordagens que pensam o som meramente como um fenmeno fsico, baseadas nos parmetros de nvel sonoro, amplitude, onda, timbre, etc. Entretanto, no se trata de dispensar essas ferramentas de anlise, tratase de pensar para alm delas, compreendendo aspectos sociais e culturais do som, bem como sua insero no espao da cidade. Em busca de mecanismos e instrumentos metodolgicos que podem ajudar a apreender a complexidade e diversidade de nosso objeto, optamos como framework um enfoque sistmico como leitura operacional do paradigma da complexidade. Especificamente, utilizaremos uma Ontologia Sistmica (BUNGE,1979)11 tal como sistematizada por Jorge Albuquerque Vieira (2002; 2008) a partir de autores como Avanir Uyemov e Kenneth Denbigh. Levaremos em considerao tambm a organizao de sistemas dinmicos no lineares em processos de caos determinista, como tem sido pensado no Santa F Institute (HOLLAND, 1995). Segundo Fritjof Capra: A concepo sistmica v o mundo em termos de relaes e de integrao. Os sistemas so totalidades integradas, cujas propriedades no podem ser reduzidas s de unidades menores. Em vez de se concentrar nos elementos ou substncias bsicas, a abordagem sistmica enfatiza princpios
10 Todos os organismos e coisas vivas tanto quanto suas partes so interligadas num alto modo ordenado. Tal ordem, ou organizao mantida pela comunicao - traduo nossa. 11 A ontologia necessria no estudo de sistemas porque permite entend-los em seus conceitos fundamentais, como espao, tempo, matria, substncia, processo e dentro de ramos distintos da cincia sem perder a noo do todo por que busca a noo do completo (Vieira, 2000).

bsicos de organizao (CAPRA, 1996, p. 260). Hissa (1998, p.37) argumenta que o planejamento urbano, que orienta processos de interveno nas cidades, geralmente realizado distncia do objeto de interveno: tal distncia se constitui a partir de uma abordagem metodolgica na qual o planejador se coloca distncia do objeto do conhecimento e transformao independentemente de qual seja a sua natureza o que gera uma abordagem metodolgica que se d de maneira top down e impositiva: planeja-se de cima para baixo. A perspectiva sistmica permite abordar a complexidade urbana de maneira que a Cidade seja compreendida como um sistema marcado pela a auto-organizao, a no-linearidade, e pela imprevisibilidade, com os fluxos comunicativos desempenhando papel importante neste processo, desmistificando a ideia de que as cidades seriam desordenadas e necessitariam de uma interveno institucional que fundamentalmente garantisse um espao urbano ordenado. Um sistema pode ser definido conforme Jorge A.Vieira (2008, p.29) e Uyemov (1975, p.96) da seguinte maneira: um agregado (m) de coisas (qualquer que seja sua natureza) ser um sistema S quando por definio existir um conjunto de relaes R entre os elementos do agregado de tal forma que venham a partilhar propriedades P12. Por se tratar de uma definio com um alto grau de abstrao, possvel aplic-la em uma vasta gama de objetos que podem ser compreendidos a partir de uma viso sistmica. Dessa forma, qualquer objeto pode ser apresentado como um sistema e o mundo no simplesmente dividido dicotomicamente entre coisas que so sistemas e que no o so. Vieira (2000, p. 3) ainda afirma que os sistemas
12 Em termos lgicos: (m) S = def [R(m)]P.

150 so sempre abertos em algum nvel, o que implica que sejam envolvidos por algum outro sistema, que em Teoria de Sistemas o chamado Ambiente. O pensamento sistmico nos ensina que os sistemas complexos tm propriedades emergentes que no residem em qualquer de suas partes. A fim de compreender o todo, devemos abraar a complexidade e focar as interaes dinmicas entre as partes. Dos sons aos ritmos e sonoridade urbanos As trs caractersticas bsicas do som altura, intensidade e timbre constituem elementos base para a anlise de um som suas propriedades, seu significado, etc. Contudo, estas propriedades no explicam todas as questes sonoras. Os sons no so escutados de maneira isolada a todo momento nossa audio acionada por um sem nmero de sons, que podem ainda se repetir ou combinar produzindo sentidos e sensaes ainda mais complexas. na escuta da sucesso de sons diferentes, ou na repetio dos mesmos ao longo do tempo repetio esta que sempre traz a possibilidade de jogar nova luz sobre aquilo que j havia aparecido anteriormente que percebemos o ritmo. Segundo Henri Lefebvre, Rhythm reunites quantitative aspects and elements, which mark time and distinguish moments in it and qualitative aspects and elements, which link them together, found the unities and result from them. Rhythm appears as regulated time, governed by rational laws, but in contact with what is least rational in human being: the lived, the carnal, the body. Rational, numerical, quantitative and qualitative rhythms superimpose themselves on the multiple natural rhythms of the body (respiration, the heart, hunger and thirst, etc,) though not without changing them13. (LEFEBVRE, 2004, p. 8-9) O autor francs afirma que a vida e as sociedades possuem um ritmo; que onde quer que exista interao entre lugar, tempo e dispndio de energia, existir ritmo. Existe o ritmo linear do mundo do trabalho, sempre intercalado pelos momentos de lazer e descanso. Mas existem tambm aqueles ritmos cclicos como o das estaes do ano, o dia e a noite, as ondas do mar. Estabelecer o lao social imprimir ritmos a uma relao, da mesma forma que for there to be change, a social group, a class or a caste must intervene by imprinting a rhythm on an era, be it through force or in an insinuating manner14 (LEFEBVRE, 2004, p.14). Percebemos, assim, a importncia da interao dos sons, colocados juntos e articulados por nossa percepo deles para a compreenso do espao urbano. Afinal, no escutamos um carro sozinho, uma musica isolada, ou uma nica conversa, mas estes e outros sons ao mesmo tempo a nossa audio que os privilegia e conecta. Tal fato abre a possibilidade de pensarmos na idia no mais de sons, mas de uma sonoridade urbana, na qual percebemos e avaliamos os ritmos da cidade. A idia de sonoridade ainda pouco trabalhada e remete usualmente ao som em si (CASTRO, 2010, p. 2). Interessado em investigar as sonoridades da guitarra eltrica tensionadas pelas
13 Ritmo rene aspectos e elementos quantitativos, que marcam o tempo e nele distinguem momentos e aspectos e elementos qualitativos, que os juntam, fundam as unidades e dele resultam. O ritmo aparece como tempo regulado, governado por leis racionais, mas em contato com aquilo que menos racional no ser humano: o vivido, o carnal, o corpo. Ritmos racionais, numricos, quantitativos e qualitativos se superpem aos mltiplos ritmos naturais do corpo (respirao, o corao, fome e sede, etc) mas no sem transform-los. traduo nossa. 14 Para que haja mudana, um grupo social, uma classe ou uma casta devem intervir por meio da impresso de um ritmo em uma era, seja pela fora ou de uma maneira insinuante. Traduo nossa.

151 novas tecnologias digitais, o musiclogo Guilherme de Castro nos oferece um insight que pode ser de grande valia para a investigao das sonoridades urbanas. Podemos pensar a sonoridade como sendo uma caracterstica imanente do som, mas que se relaciona simbolicamente com seu contexto de criao, uso e significao. Os parmetros que envolvem uma sonoridade so diversos, dialgicos e oriundos de vrios fatores: o jeito de se tocar um instrumento (individualidade); o instrumento em si; representao semitica da fonte sonora; inteno composicional; interao entre individualidades como acontece em situaes de prtica musical coletiva (CASTRO, 2010, p.5) Analogamente, podemos pensar a sonoridade urbana com este grau de interao comunicativa: a sonoridade seria formada pela interao dos sons existentes em determinado espao, percebidos pela audio de seus habitantes; ao mesmo tempo em que so estes habitantes que produzem esta diversidade de sons, a partir da forma como eles escutam o ambiente. Pensemos na sonoridade de uma rua congestionada: temos uma grande quantidade de automveis de diversas marcas e modelos ligados, com seus motores a combusto emitindo sons intensos, diversos e irregulares, alm de um sem nmero de motoristas, pedestres e passageiros, que de acordo com seu nvel de pacincia com o caos virio (estado de esprito que seguramente tem como uma componente a forma como estes sujeitos escutam) buzinam, xingam ou mantm um silncio resignado, contribuindo ativamente com a constituio e complexidade desta sonoridade. No exemplo percebemos como o ritmo introduzido pelos automveis nas sonoridades urbanas contemporneas possibilitam que o corpo possa agir nas dimenses temporais e espaciais do ambiente, assim como permitir que as ocorrncias do ambiente possam ser traduzidas nas dimenses mais prximas daqueles da existncia corporal15 (IAZZETTA, 2009, p.82). Assim, na sonoridade esto imbricadas redes de relaes: os sons no obedecem somente a uma lgica interna e imanente sua produo, nem nossa percepo os informa completamente. Ambas as instncias interagem. A partir das perspectivas acima, entre os anos de 2003 e 2009, o projeto Cartografias Urbanas realizou uma srie de sadas de campo, com um procedimento metodolgico de compreenso, percepo e mapeamento dos espaos urbanos, chamado de mapeamento de deriva. Concebido a partir da experincia de deriva desenvolvida pelo grupo Internacional Situacionista, a experincia no s permitiu a passagem rpida por ambincias diversas que constituem o espao urbano, mas tambm um registro dos usos dos espaos urbanos que constituem esses ambientes. Os percursos foram chamados de derivas numa clara referncia aos situacionistas, mas o procedimento diferia do original por que as derivas eram planejadas e delimitadas. A semelhana que se buscava estava, sobretudo, na atitude de estranhamento do cotidiano e na valorizao das possibilidades de uso dos lugares. Uma vez estabelecida uma rota na regio, pesquisadores (de diferentes campos do conhecimento) foram para a rua, armados com cadernos de campo, gravadores MD (mdia digital de som), cmeras fotogrficas e cmeras de vdeo
15 Na passagem citada, Fernando Iazzeta comenta a relao entre o corpo e a msica mediada pela mquina no campo da musica eletrnica e eletroacstica, como pesquisada pelo musiclogo Simon Emmerson. Sabemos que no exemplo dado por ns no tratamos de uma escuta musical, mas ainda assim, de uma escuta de sons em um ambiente em que a mquina est bastante presente e alterou de maneira significativa as relaes corporais e ambientais de espao e de tempo. Neste sentido, percebemos um paralelismo entre as duas situaes, dada sobretudo pelos efeitos do som no corpo.

152 para gravar a experincia de se deslocar pela cidade16. Dentro do projeto, foram executadas derivas sonoras: uma adaptao das derivas cartogrficas, com o objetivo de voltar a ateno especificamente para as sonoridades urbanas. As gravaes eram iniciadas no incio da caminhada pelo trajeto e s terminavam ao seu final. Vrias derivas foram realizadas, em dias e horrios diferentes. O material gravado foi posteriormente escutado e decupado, processo que produziu um mapeamento dos registros, que permite identificar o som escutado e, na maiorias dos casos, remet-lo hora e local exato do percurso em que foi captado. Os pregoeiros e preges como um subsistema e emergncia de um comportamento adaptativo A partir destes registros coletados pelas derivas, pudemos perceber que os preges variam ao longo do tempo. A princpio um comportamento que parecia aleatrio revelou padres que emergiam da relao entre o pregoeiro e o ambiente no qual ele se localizava. Dessa forma, procuramos mapear e apontar um comportamento adaptativo, compreendido como um processo atravs do qual os organismos evoluem17 atravs de uma reorganizao com a finalidade de sobrevivncia (HOLLAND, 1998). Tanto a cidade quanto os pregoeiros atravs dos preges apresentam propriedades que podem ser consideradas como instncias de uma classe de fenmenos que caracterizam sistemas complexos adaptativos. Em decorrncia dos limites do texto, nossa nfase principal ser sobre a identificao das relaes do sistema com o Ambiente externo. Para tal abordagem, estruturamos nosso estudo em 03 agrupamentos que sero compreendidos como sistemas: os gritos dos servios de cabeleireiro, vendas de telefones celulares e avaliao de metais preciosos presentes na Praa Sete, que chamaremos de Sistema Sonoro 01. O grupos dos vendedores de loteria localizado na Avenida Afonso Pena e imediaes (rua da Bahia, entre Avenida Afonso Pena e Rua Gois ) prximos ao prdio dos Correios e da Prefeitura Municipal, que chamaremos de Sistema Sonoro 02e os anunciantes de lojas da Avenida Paran e imediaes denominados Sistema Sonoro 03. Sistema Sonoro 1:

16 Para uma maior explanao sobre o mtodo de coleta de dados do Cartografias Urbanas, ver: SILVA et al., (2008) 17 importante destacar que o termo evoluo neste trabalho significa aumento de complexidade.

153 Sistema Sonoro 2:

Sistema Sonoro 3:

O recorte obedece definio de sistema de Uyemov e nossa anlise se configurar a partir dos parmetros sistmicos tal como conceituados por Vieira (2000), Bunge (1979) e Uyemov (1975: 93). Todo sistema apresenta parmetros bsicos ou fundamentais e parmetros evolutivos. A diferena entre um e outro que os parmetros evolutivos indicam sua temporalidade e podem ou no aparecer e se modificar ao longo do tempo. A Permanncia o princpio fundamental de qualquer sistema, no sentido em que os existentes tentam permanecer. No nosso caso especfico, est ligada ao sucesso dos pregoeiros em suas vendas, o que possibilitaria sua sobrevivncia como tal. Na busca pela sobrevivncia necessrio o estabelecimento de certas

154 estratgias visando condies de permanncia face ao Ambiente, que o segundo parmetro bsico sistmico. O Ambiente de um sistema tambm um sistema (que o envolve). Nessa caso, o Ambiente seria o prprio espao urbano, especificamente o Hipercentro da cidade de Belo Horizonte. importante destacar os aspectos sonoros a presentes: como a maioria das grandes cidades contemporneas Belo Horizonte possui a expanso urbana associada difuso do automvel cujos rudos permeiam, em maior ou menor grau, todos os registros. Contudo, existem ainda uma grande quantidade de outros sons presentes na cidade, como por exemplo, o burburinho dos pedestres, msicas tocadas em bares, lojas e igrejas18 e os prprios preges a serem analisados neste trabalho. Ressaltamos ainda que Belo Horizonte uma das poucas cidades que mantm um centro que funciona como articulador da vida social da cidade, devido a seu comrcio, presena de reparties pblicas, bancos e do prprio sistema de transporte coletivo urbano uma grande maioria das linhas de nibus cruza a regio. Os pregoeiros presentes do Sistema Sonoro 01 localizam-se em uma Praa (Praa sete), mais especificamente no quarteiro fechado das ruas Carijs e Rio de Janeiro, que l desembocam. No h trnsito de veculos e o fluxo de pedestres intenso. Enquanto isso, os vendedores de loterias do Sistema Sonoro 02, localizam-se em uma regio de intenso fluxo de veculos e com uma quantidade bem menor de pessoas circulando. O ambiente do Sistema Sonoro 03 apresenta-se como importante via de trnsito dos nibus coletivos da cidade (Avenida Paran), apresentando a maior concentrao de comrcio entre os trs locais, e o fluxo mais espaado e menos intenso de pedestres. Conforme as leis da termodinmica do no
18 Ainda resiste a tradio de execuo da Ave Maria s 18h.

equilbrio (PRIGOGINE, 1976, p.95), um sistema em sua relao como ambiente estabelece uma intensa teia de relaes que abre a possibilidade de trocas. No caso dos pregoeiros h troca de matria (bens), energia (trabalho) e informao (signos). Para a sua manuteno, tais trocas devem ser favorveis ao sistema. Dessa forma, delineia-se o parmetro bsico Autonomia, que est diretamente ligado capacidade de adaptao do sistema, que deve internalizar uma memria do que favorvel para sua permanncia. Nesse caso, a Autonomia depende da capacidade de articular e armazenar informaes que ligam o sistema ao seu passado e abre a possibilidade para estados futuros atravs do desenvolvimento de estratgias coerentes com a sua sobrevivncia. A Autonomia, pensada em relao aos pregoeiros, em grande parte possvel via suas relaes de comunicao: o processo pelo qual cada um dos sistemas analisados se ajusta a seu ambiente, como veremos mais adiante, acontece na medida em que vo acumulando experincia. Esse processo se d fundamentalmente no plano da comunicao, que contextualiza e situa os agentes no espao. Conforme afirma Vieira, os sistemas complexos percebem e selecionam informao em seu ambiente, tornam-se sensveis s diferenas que percebem do meio ambiente (VIEIRA, 2008, p. 36). O parmetro evolutivo Composio delimita aquilo que compe o sistema. o agregado M apontado por Uyemov. O Sistema 01 envolve servios de cabeleireiro, vendas de telefones celulares e avaliao de metais preciosos presentes na Praa Sete. O Sistema 02 constitudo majoritariamente por vendedores de loterias, (em sua maioria deficientes visuais) e o Sistema 03, anunciantes utilizando caixas de som de mdia potncia (entre 100 e 200 wats), posicionadas em frente s lojas de tecido, roupas, enxoval e alguns aougues e lojas de produtos evanglicos algumas

155 destas lojas esto ligeiramente mais distantes entre si, outras so vizinhas de parede. Existem elementos que so comuns a todos os sistemas, sobretudo o uso da voz e da palavra e o fato de as enunciaes dirigirem-se aos pedestres com o objetivo de faz-los consumir. Eles diferenciam-se, contudo, de diversas formas, passando pelo tom de voz e ritmo utilizados e chegando at a variaes em termos de funes da linguagem (JAKOBSON, 2005). Dessa maneira, foi possvel perceber que o Sistema Sonoro 01, utiliza predominantemente a funo ftica: se limita a informar o produto/servio oferecido, a todo momento testando o canal de informao. O Sistema Sonoro 02, cujas relaes se estabelecem visando transmitir mais informaes sobre produto, marcado pela funo informativa. No Sistema Sonoro 03, predomina a funo emotiva, ressaltada principalmente quando o pregoeiro tenta estabelecer uma conversa efetiva com o pedestre. Tais variaes na Composio apontam para as possibilidades que configuram o parmetro evolutivo Conectividade (M), que a capacidade que os elementos do sistema tem de estabelecer relaes. Em termos matemticos, uma relao qualquer subconjunto de um produto cartesiano. O que estamos denominando relao um emparelhamento sujeito restrio. Quando pelo menos um elemento emparelhado interfere na histria dos elementos envolvidos, chamamos tal processo de ao A conexo seria ento um emparelhamento sujeito restrio que interfere na histria de pelo menos um elemento envolvido (BUNGE 1979, p.6)19. Cada um de nossos recortes apresentou internamente relaes R caractersticas do ambiente
19 Conforme afirma Vieira (2000), matematicamente, uma relao qualquer subconjunto de um produto cartesiano. Uma relao pura tpica da matemtica e da lgica. Assim, o fora da matemtica o que teramos ento, seria a Conexo (relao+ ao). Levando isso em considerao, para fins explanativos possvel utilizar o termos relao ou conexo como sinnimos.

a que estavam submetidos. Destas relaes, em cada Sistema analisado emergiram propriedades P que se relacionam e tem implicaes na prpria rea e nos fluxos do ambiente. No caso do Sistema Sonoro 01 o que escutamos um frentico anunciar dos produtos e servios ofertados por diversos sujeitos presentes no mesmo espao. Sem cessar, cada pregoeiro fala sua frase caracterstica, de maneira acelerada, dando espao pequeno entre uma fala e outra, no s para poderem respirar, mas para impedirem que seu prego seja confundido com o de outro pregoeiro. So frases como Salo, corta dois, escova trs!, Celular, compro vendo e troco o seu aparelho! e Avalio Ouro e Prata!, sempre gritados, mas no com toda potncia da voz. Enquanto isso, no Sistema Sonoro 02, outras estratgias de anncio so utilizadas. Os pregoeiros localizam-se uns fora do campo de escuta do outro e gritam a plenos pulmes as frases Mega-Sena acumulada pra hoje!, Acumulou a Mega-Sena pra hoje e So x milhes acumulados pra MegaSena de hoje, de maneira cadenciada e com intervalos maiores entre as emisses. Enquanto esta pode ser ouvida a uma distncia considervel, de quase 50 metros, aqueles so ouvidos de maneira praticamente instantnea, ao passar por eles. No terceiro caso, o Sistema Sonoro 03, caixas de som so utilizadas por alguns locutores que anunciam ao microfone as ofertas vlidas para cada loja, sempre acompanhados por um fundo musical de canes animadas que estiveram recentemente ou figuram atualmente nas paradas de sucesso, que com certa frequncia so elevadas ao primeiro plano sonoro. A locuo das promoes realizada em voz empostada e cadenciada, resultando em um prego pastiche da programao radiofnica onde o locutor conversa com o ouvinte. O texto mais solto, cabendo, inclusive piadas com os potenciais fregueses e pontuaes humorsticas para anunciar

156 a volta do informe de promoes. Quando ouvimos e analisamos os preges, percebemos uma forte integrao da sua sonoridade com a do ambiente urbano, identificando padres de operao que variam de acordo com a quantidade de vendedores e potenciais consumidores no espao e variveis do espao onde esto inseridos, como elementos da sonoridade urbana. A musicologia explica esse fenmeno na msica, a partir do conceito de entrainment, que nos permite prever quando a prxima batida vai cair e, assim, sincronizar o nosso comportamento com o do pulso (MERKER, 2000, p.316). O fenmeno descrito, portanto, como uma espcie de sincronismo natural entre diferentes fontes sonoras. Enquanto na msica, os executantes tendem a perceber o entrainment como intimamente ligado ao pulso constante, marcado pelo metrnomo, so encontrados na natureza outros eventos similares, no ligados a uma diviso mtrica do tempo, como no caso de vaga-lumes que sincronizam suas emisses de luminescncia. Merker sugere que isso tambm ocorre com os equipamentos tcnicos e humanos utilizados na vida diria, sobretudo aqueles ligados ao movimento e sua sensao (MERKER, 2000, p.319). Esse movimento possibilita um aumento coeso (no sentido de fora da conexo) na medida em que viabiliza o estabelecimento de Conectividade entre vendedores, potenciais consumidores no espao e variveis do Ambiente no qual esto inseridos, tais como demais elementos da sonoridade urbana. Nota-se, como veremos abaixo, uma constante reorganizao para encontrar o melhor ajuste com o Ambiente. No caso do sistema Ambiente (o espao urbano), a Conectividade evidencia o grau de vida de uma cidade ou regio da cidade e possibilita vislumbrar a sua complexidade atravs de suas conexes. possvel caracterizar a informao em relao de conexo como um processo comunicativo. No caso dos sistemas analisados, a maioria das relaes com o ambiente que so relevantes para o estabelecimento de alteraes nos preges, so relaes comunicativas constitudas ou pelo menos permeadas pela sonoridade, tanto do Ambiente, quanto do prprio sistema. Os pregoeiros do Sistema Sonoro 01 utilizam um ritmo mais rpido e enunciaes mais repetidas pois localizam-se em regies com grande volume de pessoas. Estes pedestres esto tambm de passagem pela via pblica. Neste sentido, parecem querer atingir o mximo de passantes possvel, e como no h momento de reduo no fluxo de pessoas, no cessam o seu prego. Como a multido de possveis consumidores est tambm de passagem os enunciados se repetem, pois novos pedestres chegam a todo momento e se a informao passada pelos pregoeiros variasse, informando preos e outras vantagens do servio, a mensagem essencial a da presena de determinado servio naquela regio se perderia para a maior parte dos pedestres. Por outro lado, os pregoeiros do Sistema Sonoro 02 localizam-se em uma regio com circulao menor de pessoas, o que nos faz pensar que necessitem gritar com menos frequncia. A intensidade maior dos preges possibilita que os pedestres escutem os anncios a partir de uma distncia maior. No percurso h tempo para que outras informaes sejam introduzidas na mensagem: o prmio da mega sena, a data do sorteio. Uma audio mais atenta da gravao permite-nos ainda perceber outra relao para explicar seu ritmo mais lento: a vendedora sempre anuncia o seu produto logo antes ou pouco depois que um veculo mais ruidoso entra ou sai do seu campo auditivo rea coberta por determinado som, dependendo de sua intensidade. Ela entra em sincronia com o trnsito, quase como

157 se quisesse aproveitar-se dos espaos que surgem entre um veculo e outro. Algumas vezes, ela hesita em atacar um prego, ao escutar a sirene de uma garagem nas imediaes, ou o rudo agudo de um freio de nibus, o que sinaliza que um novo automvel entrar no campo de percepo auditiva dos potenciais fregueses. claro que ela no consegue sempre prever esta interferncia do trnsito em seu prego, j que este no apresenta uma constncia, e ela apresenta problemas de deficincia visual. Mas ainda assim possvel escutar uma certa intencionalidade, fato que por outro lado mostra a existncia de uma saber a respeito da dinmica de produo de rudo do centro de Belo Horizonte. Os pregoeiros do Sistema Sonoro 03 so amplificados por sistemas de som, j que o Ambiente apresenta o menor fluxo de pessoas e o maior nvel de rudo por isso, para competir com os diversos roncos de motores de nibus, o anunciante necessita do apoio de uma mquina que amplifica a intensidade de sua voz. O local, no entanto, possui uma infinidade de pontos de nibus e, portanto, se os pedestres esto presentes em menor quantidade, eles tambm no esto de passagem, fixando-se no espao por um perodo de tempo maior. O resultado disso que os preges a anunciados podem inserir uma variedade maior de informaes, como os preos das diversas promoes, bem como estabelecer um dilogo maior com o passante, a fim de, se possvel, tir-lo da espera do nibus e faz-lo entrar na loja para consumir. A presena de anunciantes prximos uns dos outros introduz, por um lado, um fator de concorrncia e de outro lado, de dilogo entre locutores, produzindo uma diferenciao ainda maior no contedo da mensagem, muito embora suas estruturas se mantenham bastante prximas da estrutura da mensagem radiofnica. Geralmente os processos de emergncia decorrem de novas conexes. No caso das cidades ainda podemos destacar o parmetro Integralidade que a medida dos subsistemas dentro de um sistema, dito de outra forma. importante ressaltar que est implcito que os sistemas analisados acabam por se configurar como subsistemas contidos em subsistemas e so decorrentes da prpria Estrutura da cidade. A Conectividade permite Estrutura, que o parmetro evolutivo referente quantidade de conexes que um sistema estabelece no tempo e demonstra a maneira como as partes se conectam para formar o todo. As diferenas entre as conexes estabelecidas em cada sistema estudado mostram especificidades dos Ambientes nos quais cada pregoeiro est envolvido. Notamos que as diferentes estratgias de anncio parecem configurar-se de acordo com o Ambiente em que esto inseridos. Dessa forma, os sistemas funcionariam como o que Vieira denomina ilhas constitudas como uma forma de organizao e por isso marcadas por uma elevada complexidade: O que ocorre que subconjuntos de elementos sofrem alta conectividade, formando ilhas diversas, e essas ento so conectas entre si, tal que, com esse artificio, o nmero de conexes cai e o sistema no fica coeso demais, no sentido de muito rgido. Isso porque a permanncia exige que o sistema seja coeso o suficiente para sobreviver a crises, mas flexvel o suficiente para adaptarse a elas na medida do possvel. Ou seja, nem a rigidez total nem a flexibilidade amorfa so desejveis. (Vieira, 2000). Ao considerar a complexidade inerente s interaes no espao urbano, podemos resgatar uma caracterstica de sistemas complexos: a emergncia de modelos de auto-organizao. Se um sistema possui conectividade e origina

158 estruturas que apresentam o Parmetro sistmico Integralidade (VIEIRA, 2000: 18) que o seu grau de organizao, ele um sistema organizado. Sistemas complexos atingem organizao, enquanto sistemas mais simples, com graus de complexidade baixos somente atingem o Parmetro Estrutura e estados de ordem. importante ressaltar a diferena entre ordem e organizao. O que chamamos de ordem uma estrutura congruente com um padro. J a organizao uma caracterstica que depende dos subsistemas e de suas conexes, articulados em importncias relativas20. O processo de organizao dos sistemas estudados envolve necessariamente a adaptao s mudanas no Ambiente. Se partimos do Sistema Sonoro 01 em direo ao Sistema Sonoro 03 notamos que a quantidade do rudo de trnsito aumenta e a quantidade de pessoas presentes simultaneamente no espao diminui; o que por um lado obriga os pregoeiros a empregarem uma maior intensidade (leia-se volume) vocal, de acordo com o nvel de rudo e por outro condiciona o ritmo das enunciaes, mais acelerada e menos variada, de acordo com o nmero de passantes. Os sistemas interagem com o meio ambiente, aprendem com a experincia (que est ligada ao parmetro sistmico Autonomia como j afirmamos) e como resultado, se adaptam. Os sistemas sonoros analisados se configuram como sistemas organizados, nos quais a organizao surge espontaneamente no prprio sistema. Os processos de natureza auto-organizativa so responsveis pelas adaptaes a novas condies ambientais. (VIEIRA, 2008). possvel afirmar que os pregoeiros imersos diariamente em temporalidades
20 Para mais informaes sobre esses processos de transio entre os nveis de complexidade, ver: DENBIGH, K. A Nonconserved Function for organized system. In: Entropy and information in science and philosophy. KUBAT, L.; ZEMAN, J. (Ed.). Praga: Elsevier Sci. Publ. Co. 1975.

assncronas e ritmos da cidade desenvolvam uma espcie de auto-organizao em busca do alinhamento com o som do espao que ocupavam de forma a maximizar as suas emisses e garantir sua permanncia no sistema. No caso, fica evidente a importncia dos Processos de Comunicao que esto na base das interaes relacionadas aquisio, representao e difuso de conhecimentos sobre o ambiente urbano que garantem Autonomia e possibilitam um aumento da capacidade de adaptao ao ambiente. Tal processo promove a sustentabilidade dos agentes em questo. Se entendemos a cidade como um sistema complexo, podemos afirmar, diante de nossos estudos de caso, que a partir dos elementos aleatrios de ambientes sonoros e maleabilidade dos comportamentos individuais, os pregoeiros desempenham um papel sinalizador da organizao, funcionamento e estruturao do espao e fluxo de habitantes no hipercentro de Belo Horizonte. Para alm de simples marcos que possibilitam identificar uma praa, uma rua ou avenida, os comportamentos adaptativos dos pregoeiros podem ser encarados como indicador dos ritmos dos espaos urbanos, bem como de qual o tipo de circulao de pessoas presente. Esses indicadores permitem perceber que em contraposio aos projetos tcnicos que se propem intervenes para os centros urbanos, o Hipercentro no desabitado, sem vida ou degradado. O que encontramos foi uma rea de intensa vitalidade, com inmeros usos e ocupaes, com os moradores, trabalhadores formais e informais e uma grande populao de usurios e transeuntes. O centro da cidade, entendido como uma referncia por parte da populao est configurado como um sistema complexo, aberto, adaptvel e dinmico.

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