UNIVERSIDAD ANDRÉS BELLO

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN

DEPARTAMENTO DE ARTES Y HUMANIDADES
LICENCIATURA EN ARTES VISUALES.

EL HOMBRE QUE CONSTRUYE RUINAS

Memoria para optar al

Grado de Licenciado en Artes Visuales.

LEONARDO RUBÉN SALAZAR HERNÁNDEZ

Profesor Guía: JUAN FRANCISCO GARATE, RAMÓN CASTILLO,
HUMBERTO NILO.

SANTIAGO – CHILE
Enero 2009
INDICE

Resumen.
Introducción.

1. Data-Base……………………………………………………………………………9
1.1 Progresión y Acumulación………………………………………………………..9
1.2 Al margen. ………………………………………………………………………….16

2. Un clic y La foto. …………………………………………………………………..20

2.1 Dispositivos de fotos. …………………………………………………………… .20
2.2 Fotos artísticas. ……………………………………………………………………23
2.3 Fotografía retocadas. ……………………………………………………………..26

3. Sobre Ruinas y Residuos. ……………………………………………………….30

3.1 El interés por lo infinito. …………………………………………………………..33
3.2 Ruina, una relatividad de escala………………………………………………...35

4. Ruinas Made in Chile……………………………………………………………..38

5. El Hombre que colecciona fotos de ruinas (Conclusión)…………………..42

5.1 Sobre los lugares…………………………………………………………………..43
5.2 Ruinas fotográficas………………………………………………………………...48

2
RESUMEN: Consiste precisamente en proponer las ruinas como eje temático de
representación, y además la fotografía como medio, integrando también el recurso
del retoque en la imagen. Por otro lado mi tesis da cuenta de la manera en que fui
abordando como superficie de trabajo la ciudad, desplazándome progresivamente
a los límites de esta y trabajando sobre lugares o elementos inactivos que me fui
encontrando y fotografiando en distintos recorridos. Dentro de esta perspectiva mi
trabajo tiene su campo de acción, en donde la realidad me entrega información
que luego utilizo y manipulo.

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INTRO.

Hace aproximadamente seis años mí madre me obsequio una cámara fotográfica

(digital), desde aquel día que siempre ando con esta en mi bolso, pienso que el
mundo nos ofrece tantas imágenes y tener la posibilidad de guardar cada una de
ellas es en verdad fantástico, llegando incluso a pensar en la posibilidad de
guardar el mundo, o mi vida entera en un archivo. Por otro lado, la foto, posee
muchas ventajas, es liviana, fácil de llevar y guardar, más aun cuando estas son
tomadas con una cámara digital, que consiste básicamente en ser capturadas por
un sensor electrónico que termina reduciendo todo a pixeles y a un peso virtual
que vendría constituyendo la memoria. Por lo tanto, también opera como un
dispositivo ortopédico de extensión de nuestra propia memoria.

En cuanto a mi trabajo, precisamente pretendo profundizar en una reflexión

personal en torno a lo que sucede con el tiempo, sobre los objetos, sobre la
arquitectura, en el entorno y también en la mirada del sujeto sobre estas, incluso.
Por lo tanto hay una relación directa con el estar dentro y fuera de un margen, por
supuesto, donde por un lado el tiempo se encarga de hacer lo suyo, y dentro del
margen donde pareciéramos vivir en un eterno presente.

Si tuviera que relacionar mi trabajo con un artista, lo haría con Jeff Koons porque
este desde su frivolidad, plantea en su obra el eterno presente de la decoración,
con ese seductor brillo especular en los objetos, otorgándoles una
monumentalidad. Yo en cambio, respecto a Koons, hago algo opuesto, pero que
sin duda mantiene relación, ya que propongo el valor de las texturas, del oxido, de
la corrosión, abriendo así una espectro de posibilidades que indican tiempo,
marginalidad, margen, abandono, etc.

4
Trata básicamente de distintas situaciones y lugares inactivos los cuales eh ido
encontrando en mis distintos paseos por zonas urbanas, por lo tanto los fotografío
y luego los someto a través de un software (la imagen), interviniéndola,
retocándola, precisamente trabajando con sus pixeles o mejor dicho con la unidad
mínima homogénea (en color) que constituyen parte de una imagen digital, esto es
lo mismo tanto en video como en animaciones, es digamos, la tecnología (digital)
de hoy.

Las fotos, mis fotos, no apelan al deterioro como una cita o alusión a la memoria,
sino que más bien creo que al objeto o material que resiste el tiempo, cuestión que
potencio por medio de la acentuación de claros/oscuros, encuadre, direccionalidad
de la luz, el objeto en primer planto respecto del fondo, respecto de la línea del
horizonte etc. Por lo tanto, mis fotografías son una “realidad encontrada”, pero que
maquillo. Existe entonces una re-definición de la realidad, que por un lado es la
que observamos y por otro que es la que propongo, digamos que le doy a los
lugares cierta exaltación monumental.

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La nuestra es esencialmente una época trágica, así que nos negamos a
tomarla por lo trágico. El cataclismo se ha producido, estamos entre las
ruinas, comenzamos a construir hábitats diminutos, a tener nuevas
esperanzas insignificantes. Un trabajo no poco agobiante: no hay un camino
suave hacia el futuro, pero le buscamos las vueltas o nos abrimos paso
entre los obstáculos. Hay que seguir viviendo a pesar de todos los
firmamentos que se hayan desplomado.

David Herbert Lawrence

EL AMANTE DE LADY CHATTERLEY.

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 1. DATA-BASE

1.1 PROGRESION Y ACUMULACIÓN

El mundo se presenta no solamente como un conglomerado de objetos naturales

sino como una articulación del hombre y de objetos y signos producidos por este.
Desde siempre el hombre ha operado y modificado su entorno (espacio) según
nuestras contingencias. Nos constituimos por una fuerza doble de repetición y
borradura. Me refiero con esto, a que construimos y re-construimos, utilizando y
re-utilizando los espacios. En esa temporalidad existe un “entre”, en un suceso y
otro, tanto en la corporalidad del paisaje y arquitectura y en los materiales que la
componen, en los cuales luego pretendo ahondar.

Mi trabajo, gira alrededor de una preocupación sobre el espacio, más

específicamente sobre el espacio-urbano y en qué manera estos se circunscriben
para sus distintos usos, reflexiona en cómo se concibe la ciudad y en qué manera
se habita y trama, es en esta entidad geométrica sobre la cual ocurren los eventos
físicos, la distancia que existen entre dos cuerpos, la distancia que recorre un
objeto entre un punto y otro, relaciones de adyacencia que se pueden traducir en
términos geométricos y en la cual se generan los sentidos que articulan la ciudad,
los cuales me han llamado profusamente la atención, llevándome a realizar una
investigación de trabajo desde la segunda mitad de mi desempeño como alumno
en la carrera de Artes Visuales.

Es por eso que, el campo de operación del trabajo comenzó en distintas áreas
urbanas donde confluyen y gravita una considerable densidad de individuos, por lo
tanto comencé una serie de trabajos que consistieron básicamente en videos,
intervenciones y fotografías.

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 “Acumulación” Expresion Grafica, 2007
Fig.1.1.1

Acumulación, por ejemplo, consistía en mí recorrido cotidiano dentro de la

población Santa Elena ubicada en la comuna de El Bosque, en la cual encontré
una situación bastante interesante y específica. Un hombre que se desempeñaba
como mecánico, fuera de su casa, emplazaba, justamente al lado de un árbol,
distintos objetos que su trabajo le iba proporcionando pero de los cuales el no
necesitaba, por lo tanto él esperaba que cualquier transeúnte que quisiera
llevárselos tenía toda libertad de hacerlo. Fue en el instante en que supe esto que
el volumen que conformaba estos elementos puestos indistintamente uno sobre
otros adquirieron cierta estética. Fotografié este hecho como una imagen que
estaba “entre”, las acciones implícitas de deponer y sustraer las chatarras que
formaban esta suerte de accidente no artístico, pero que por medio de la foto fue
pensado como tal.
Este trabajo, “acumulación”, me llevo a replantearme el funcionamiento del arte
sobre el entorno urbano, hecho que en otra ocasión me llevo a trabajar sobre un
espacio delimitado e institucional, la Universidad Andrés Bello.
8
 “Site especific” Escultura, 2007
Fig.1.1.2

El real interés de trabajar aquí fue el hecho de que este lugar estuviera en
completo des-uso por parte de la Universidad. Se trata de una pequeña piscina
que no estaba cumpliendo ninguna utilidad y que tampoco estaba siendo
considerada al momento de eliminar sus desechos, por lo tanto utilice los mismo
materiales que el lugar poseía y los concentre dentro el elemento protagónico “la
piscina” ocupándola para lo que en verdad estaba construida, para “contener”,
precisamente no agua si no objetos que no tenían nada que ver con ella.

9
 “Site especific” Escultura 2007

Fig.1.1.3

Posteriormente, en otra ocasión, me propuse trabajar nuevamente en la

Universidad pero esta vez en un lugar mas transitado y utilizado, en comparación
con mi trabajo anterior. Emplazé una bandeja de 150cmx40cm aproximadamente
fuera del hall central del edificio C1, elemento que cumplio la función de recipiente
para luego verter aceite quemado de auto, el cual al momento de estancarse
formaría una suerte de espejo de lubricante de auto.

10
“Superficie especular” Taller Integral 2008.

Fig.1.1.4

Superficie especular, Taller Integral, 2008

Fig.1.1.5

11
Mi intención era trabajar y potenciar la condisión especular que posee el material
(aceite), por un lado para hablar del espejo como una imagen invertida de la
realidad y tambien como recorte y duplicación de esta misma, me interesaba el
espejo como signo de la modernidad, en la arquitectura. Pero habia algo en él que
no me paresia del todo resuelto, por lo menos en mi trabajo, y era que esta
imagen (especular) caresia de lo que la fotografia me podria proporcionar para un
futuro proyecto, ser un espejo con memoria.

El trabajo anterior, superficie especular, me llevo a trasladarme al centro de

Santiago donde me propuse realizar una acción en la via publica. Este trabajo se
dividia pricipalmente en dos operaciones, la primera concistia en ir a las filas
interminables de gente que se ubican fuera de la estación del metro Santa Ana
donde esperan buses que los acercan a sus determinados sectores de la capital.
Por lo tanto yo comenzaba a preguntarles a ellos uno por uno si me daban la
posibilidad de sacarles una foto, cuestión a la que algunos respondian si y algunos
otros no, por supuesto que tambien estaba una persona que debía registrar todo lo
que duraría este evento.

Video-registro, ¿Le puedo tomar una foto?, Taller Integral, 2007

Fig.1.1.6

La segunda mitad del trabajo concistia precisamente en ya tomadas las fotos y

adquirida parte de la identidad de estos sujetos, someter digitalmente las
imagenes a una intervención o retoque, dejandolas en escala de grises, con filtros
sepias y la cara muy contrastada, entre otros efectos. Era para darles cierta

12
estetica de detenidos desaparecidos, fotografias que finalmente dejaria flotando en
el agua sucia de la piscina grande de la Universidad Andrés Bello.

¿Le puedo tomar una foto?, Taller Integral, 2007.

Fig.1.1.7

Experimento interesante ya que antes de mostrar el video (registro) y comenzar a

explicar todo lo anterior, algunas personas observaron esto y lo primero que
preguntaban era que si acaso habia dispuesto detenidos desaparecidos flotando,
de manera de hacer una suerte de homenaje o conmemoración.

¿Le puedo tomar una foto?, Taller Integral, 2007.

Fig.1.1.8

13
Bueno en conclusión, descubrí que por medio de la foto y el retoque si quería
podia llegar a jugar con la memoria colectiva de un país, y por otro lado me dí
cuenta que dentro de mis intereses estaba el gesto de “suspender”, ya fueran
lugares, objetos e incluso gente, puesto que mi interes en este trabajo siempre
fue, dejar a estas personas o por lo menos su identidad en ruinas.

Por lo tanto, todos estos ultimos trabajos descritos, me hicieron sacar algunas
conclusiones al respecto, acotar mas el espacio y percatarme que los materiales
en condisión de desechos o jubilados - por decirlo de alguna manera - son los que
me interesan en mi trabajo, me di cuenta ademas, que no me interesaba en
absoluto caer en la conocida y trabajada dualidad de lo público-privado y que el
problema (interesante) estaba en las situaciones “encontradas” en la calle.

Cuestión que progresivamente me hizo buscar espacios o lugares donde no

predomine la industria y sus servicios, ya que ahora mi intención es ir en busca de
elementos o sucesos que se encuentren en una transición temporal, suspendidos,
es por eso que el espacio se fue reduciendo aun cada vez mas y me llevó a
reflexionar sobre las subdivisiones que conforman una ciudad, debido a esto
decidí concentrarme en los límites de esta, tanto en su entorno social como
personal.

1.2 AL MARGEN

Me traslade a límites, barrios alejados considerablemente del centro, ósea a las

periferias (peripheria) palabra que en su raíz etimológica significa limite externo de
una “circunferencia”, menciono esto ya que la ciudad se concibe precisamente
como si en verdad fuera una, esto está asumido y establecido, incluso, por Jaques
Derrida en La metáfora arquitectónica donde supone que:

Cada espacio arquitectónico, todo espacio habitable, parte de una premisa: que el
edificio se encuentre en un camino, en una encrucijada en la que sean posibles el
salir y el retornar. No hay edificio sin caminos que conduzcan a él o que
arranquen de él, ni tampoco hay edificio sin recorridos interiores, sin pasillos,
escaleras, corredores o puertas.

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Por lo tanto, a manera de trazar y delimitar la superficie donde me moveré en mi
trabajo me referiré a la circunvalación que pretendía contener la periferia pero que
de acuerdo a la expansión humana, el anillo se debió ir ensanchando, sin
embargo, estos datos antes ya manejados y expuestos dentro del marco
discursivo de la tercera bienal de arte joven, me ayuda de referencia para
comenzar a describir el campo de operación en mi obra.

Fig.1.1.9

Circunvalación de la ciudad de Santiago, Américo Vespucio atravesada por la

Avda. presidente Kennedy, señalando desde la intersección; el transito en ambos
sentidos desde el centro de la ciudad y la periferia.

El margen que describía la circunvalación Américo Vespucio hace referencia a un

cuadro cuadriculado regular, el trazado geométrico desde la Plaza de Armas.
Considerado el orden simbólico, el centro regular simboliza el poder hegemónico y
el margen, la posibilidad del tránsito entre el adentro y el afuera. Para un
programa político, esta estrategia será descrita como estar al margen y no al
margen.1

1
Catalogo III Bienal de arte joven (pág. 101)

15
Como lo anticipé, mis intereses serán elementos que estén suspendidos en el
tiempo, que se encuentren entre un suceso y otro, la historia (lo echo) y lo utópico
(el deseo) para ser más precisos, elementos que se encuentren en una paradoja
tensada por el pasado y el futuro, por lo tanto el presente será el problema. Por
otro lado está el interés en mi recorrido por la ciudad, calle, espacio común, y que
de acuerdo a los materiales que se encuentren en la condición antes mencionada,
estará en virtud, y consistirá precisamente en ponerle atención a lo ruinoso,
llevándome a reflexionar sobre la definición actual que tenemos y que existe del
concepto “ruina”, ocupando la fotografía como medio y como un agente
estructurador de historia, de momento en que es capaz de evidenciar la
experiencia de estar en un lugar o situación determinada.

“En realidad, las fotografías son experiencia capturada y la cámara es el arma

ideal de la conciencia en su afán adquisitivo”
Susan Sontag, Sobre la fotografía.

16
Tales imágenes son de hecho capaces de usurpar la realidad porque ante
todo una fotografía no es solo una imagen (en el sentido que lo es una
pintura), una interpretación de lo real; también es un vestigio, un retrato
directo de lo real como una huella o una máscara mortuoria.

Susan Sontag, Sobre la Fotografía.

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2. UN CLIC Y LA FOTO!

Dalí en un momento dijo “saber mirar es un modo de inventar”, esta cuestión es

interesante porque la dijo un artista del movimiento surrealista. Generalmente se
suponía que todo esto era al revés, por lo menos por los surrealistas, ya que estos
decían que lo que realmente condicionaba la visión era el inconsciente, la
invención y la fantasía, sin embargo, Dalí lo dice al revés, porque lo hace de
manera fotográfica, frase que posteriormente será utilizada por una serie de
fotógrafos Estadounidenses, como Edward Weston, Minor White, entre otros, ya
que ellos también comprenden el tema de la visión como una manera de crear, es
decir, es la mirada la que crea, la selección que hace el ojo produce esa ausencia
de objetividad en la fotografía

2.1 DISPOSITIVOS DE FOTO.

El término fotografía, es el procedimiento por el cual se captura una imagen, por

medio de un material sensible a la luz, es lo que hoy catalogamos como “fotografía
análoga”. Etimológicamente proviene del griego φως phos ("luz"), y γραφίς
grafis ("diseñar", "escribir") es por eso que algunos suelen llamarle como el arte
de escribir o pintar con la luz. Esta deriva de lo que fue la utilización de la cámara
oscura, que consistía en proyectar una imagen por medio de un pequeño orificio
sobre una superficie, donde el haz luminoso dibujaría sobre la pared opuesta la
imagen invertida del exterior, de tal forma que el tamaño de la imagen se reduciría
y aumentaría su nitidez. Cuestión que sería de gran ayuda para los pintores de la
época, entre los más conocidos están Canaletto y Durero, pero ya los primeros
antecedentes y descripciones ilustradas sobre el funcionamiento de esta, la
cámara oscura, aparece en los manuscritos de Leonardo da Vinci (1.452-1.519).

Posteriormente, un avance y solución perfeccionada de la técnica de la cámara

oscura y más próxima a lo que será luego la Polaroid2 (modelo 95), es el
2
La primera cámara instantánea, salió a la venta en Noviembre de 1948.

18
daguerrotipo, construido por Louis Daguerre en 1839. Consiste básicamente en lo
siguiente: la obtención de la imagen parte de una capa sensible de nitrato de plata
extendida sobre una base de cobre. A partir de una exposición en la cámara, el
positivo se plasma en el mercurio. Finalmente, la imagen se fija tras sumergir la
placa en una solución de cloruro sódico o tiosulfato sódico diluido. El proceso del
daguerrotipo daba la posibilidad de obtener la imagen instantáneamente (sin
negativo), por lo tanto no se podía copiar o reproducir la misma imagen, para esto
era necesario volver a realizar el mismo proceso. La utilización de este dispositivo,
fue muy difundido y utilizado durante la Revolución Industrial para los retratos,
función directa de la personalidad por afirmarse y adquirir conciencia de sí misma,
sustituyendo en algún aspecto en cuanto a rapidez e inferior costo, a la pintura.

Me fue necesario establecer una pequeña descripción histórica de la fotografía,

como medio. De manera de trazar una línea de tiempo, bastante panorámica, para
ubicar la fotografía como una herramienta importante dentro de la modernidad, de
momento en que comienza a ser determinante en distintas esferas, como
histórica, política, periodística, artística e incluso judicial. Me fue necesario
también, hacer distinciones entre fotografía análoga, sus antecesoras, respecto la
tecnología digital, elemento que hoy, es la más común y las diferencias que en
algún momento se establecieron entre ellas, como profundidad de campo, color,
nitidez, capacidad etc., hoy en día son prácticamente inexistentes y resueltas,
siendo actualmente innecesario utilizar la fotografía análoga si no es
exclusivamente con intenciones “artísticas”.

Debo decir, y es ahí donde pretendía llegar, que el medio que utilizo (fotografía-
digital) no es por un fin meramente incidental de época, o de recurso tecnológico
actual, puesto que en un contexto artístico la más utilizada, como ya lo mencioné,
es la fotografía análoga, la explicación, casi siempre es porque les parece bonito
como en el papel aparece la imagen, o ven la cuestión desde un punto de vista
quizás nostálgico etc. Bueno, la intención en mi obra es distinta y radica
básicamente en una consideración conceptual, sobre la foto (digital), la realidad

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archivable, y además el retoque, cuestión a la que luego me referiré en términos
de ruinas fotográficas.

Hoy en día, es casi absurdo pensar en un hogar que no tenga una cámara, y más
aun si en estos viven niños, la cámara fotográfica por cierto, se ha transformado
en el primer objeto que echamos a nuestro bolso antes de salir a un viaje, puesto
que es el dispositivo que cumple la función de evidenciar nuestra presencia en
determinado lugar, será la foto, la que de alguna manera dará cuenta de nuestra
participación en tal actividad, paseo turístico, o graduación, convirtiéndose así en
un verdadero rito familiar que, hará permanente cada momento y persona que ya
no está, o que se encuentra lejos, siendo material para evidenciar y dar cuenta, de
lasos familiares o bien para formar un álbum con nuestra propia historia. Por lo
demás hoy, es muy común ver fotografías de gente que ya es mayor en su
juventud, en su época estudiantil, ya que la fotografía hace demasiados años dejo
de ser un objeto caro y solo accesible para gente adinerada.

En comparación con otros medios, la fotografía es capaz de fragmentar y

atestiguar parte del transcurrir inevitable del tiempo, pero también del espacio,
suspenderlo, congelarlo, hacerlo permanente, en comparación con el video, el cual
se ramifica en cine, televisión, registro etc. La diferencia de estos es que son
temporales, es determinante que el espectador esté observando la pantalla
(reflectante) y para eso se debe disponer de cierto tiempo de duración, comienzo-
final. La televisión, por ejemplo, es un verdadero torrente de información visual
donde cada segundo que pasa, la imagen o cuadro que se nos presenta
sobrepasa, ignora o se come a los que ya aparecieron. Lo mismo sucede en el
sujeto (receptor), no le interesa en absoluto volver a ver lo que ya paso, ya que el
interés y es a mí parecer la gran diferencia con la fotografía, es el constante
acaecer que ofrece este medio (video).

2.2 FOTOS ARTISTICAS.

20
Es claro que la fotografía en un principio no comenzó siendo considerada como
“arte”, ya que se cuestiono mucho la utilización de esta como un objetivo dentro de
las artes visuales, aunque muchos artistas ya la estuvieran utilizando, en su
mayoría pintores, siempre como herramienta, pero no como un medio de
producción de obra como tal. Esta comienza principalmente desde el momento en
que el sujeto que la utiliza deja de considerarla meramente como una
reproducción fiel de la realidad y decide comenzar a trabajar con esta en otros
términos, digamos, formales y también conceptuales. Esto tuvo lugar
aproximadamente desde principios del siglo XX hacia delante, en que los artistas
comenzaron a ocupar este recurso ya que es más preciso que el ojo y capta la
realidad más rápido y fielmente que la mano, en el caso de la pintura y el dibujo,
por lo que la ha llevado a ser la más certera en las disciplinas artísticas miméticas.
Las nociones para analizar una fotografía artística provienen principalmente de la
posta dejada por la pintura, como encuadre, figura y fondo, por ejemplo. Cuestión
que la fotografía nunca se ha logrado librar completamente, incluso en esta época,
donde pienso que es cuando tienen más relación con la pintura, por un recurso
totalmente utilizado como el “retoque”.

Describir profusamente la historia de la fotografía en el arte, más que complejo es

demasiado extenso, cuestión que me llevaría a desviarme considerablemente del
tema medular de mi tesis. Por lo tanto es pertinente citar referentes que estén en
un contacto directo con mi obra, pero que sin duda son, elementos capitales al
momento de pensar en la fotografía como arte.

21
 Eugène Atget - Rue de la Colonie, 1900

Fig.2.2.1

Jean Eugène Auguste Atget (1857-1927) Nacido en Francia, es un fotógrafo al que

le interesaba de sobre manera la ciudad Parisina, por lo tanto deambulaba por
esta sin un rumbo determinado, fotografiando cuanto lugar se le presentara en su
recorrido, mientras despertaran en él algún tipo de atención, desde monumentos
históricos a simples rincones y esquinas sin mayor importancia. Puesto que su
interés apuntaba siempre a la arquitectura y entorno, era determinante que
realizara su trabajo muy temprano en las mañanas, ya que en sus imágenes no
debía aparecer persona alguna. Aunque él trabajó durante muchos años como
retratista, como fotógrafo que le suministraba imágenes de paisajes y personas a
los pintores de la época, y también para ciertos organismos oficiales como la
comisión de París y la Biblioteca, eran actividades que consideraba como una
posibilidad de ganar dinero, ya que su verdadero objetivo como artista, fue desde
siempre el entorno urbano, esa ciudad que hoy ya no existe, y es eso uno de los

22
los motivos de la importancia de su trabajo, la ausencia, del viejo parís recóndito, y
la ausencia de personas en sus fotos, o quizás más bien la presencia
fantasmagórica de estas mismas.

Lo interesante de Atget en su obra es que genera una disyuntiva, ¿se puede

categorizar como documentos o como arte? A la cual responde: No es que la
fotografía tuviese una doble naturaleza -arte y documento- sino que el
documento era necesariamente artístico. Problemática que fue tomada en
cuenta por muchos fotógrafos que se lanzaron, por decirlo de algún modo, a tener
como superficie de trabajo en su obra el paisaje urbano, dando su propia
percepción de este e integrándose a los ambientes que más le acomodaran, tribus
urbanas, pueblos, sub-culturas etc. Tomando como referencia la realidad y
otorgándole toda una subjetividad que consistía en la experiencia de ellos, de ver
y sentir lo que estaban fotografiando, generando así lo que hoy conocemos como
“documentalismo subjetivo”.

2.3 FOTOS RETOCADAS.

Cabe decir que la fotografía no se ha desligado nunca completamente de la

pintura, ya que en un principio para retocar y manipular las fotos algunos artistas
recurrieron al pigmento, en virtud de potenciar la imagen, sin embargo el retoque o
intervención como tal comenzó aproximadamente desde los años 20 con el
collage, pero su apogeo fue en Europa, con el Dada, donde los tipos dedujeron
que fotografía, pintura, objetos, podían coexistir exquisitamente como una especie
de visueller Anarchie (anarquía visual).

Los pioneros en este procedimiento, principalmente fueron los experimentos

realizados por el húngaro László Moholy-Nagy artista que se consideraba mas
pintor que fotógrafo, y el estadounidense Man Ray, este último utiliza la cámara
como un verdadero pincel, ya que no copiaba fielmente la realidad sino que
prefería recrear imágenes con características oníricas, razón por la cual es
considerado como uno de los fotógrafos del movimiento surrealista más
interesante. Para estos artistas, realizar sus reconocidos fotogramas o rayografías,
fue determinante que trabajaran de manera completamente espontánea, ya que

23
tomaban imágenes abstractas disponiendo los objetos en superficies sensibles a
la luz. Experimentaron con fotografías solarizadas, método que consiste en re-
exponer una foto a la luz durante el procedimiento de revelado, que dará como
resultado un cambio total o por lo menos parcial de los tonos blancos y negros,
exagerar siluetas y contornos, entre otras.

El interés que el trucaje presenta como método reside en que interviene, sin
previo aviso, dentro del mismo plano de denotación; utiliza la particular
credibilidad de la fotografía que, como hemos visto, consiste en su excepcional
poder de denotación, para hacer pasar como mensaje simplemente denotado un
mensaje que esta, de hecho, connotado con mucha fuerza; ningún otro
tratamiento permite a la connotación enmascararse con mas perfección tras la
“objetividad” de la denotación.

Roland Barthes.

Un artista bastante interesante y por lo demás contemporáneo, ya que

actualmente se encuentra en plena producción de obra, es Dionisio Gonzales. Su
obra genera una suerte de cuestionamiento en el espectador, el cual entra en esa
suerte de disyuntiva, de que hasta que nivel es real todo lo que vemos. Su trabajo
trata de distintas fotografías tomadas en lugares periféricos como en La Habana y
la Favela Brasileña, en el cual ocupa estas construcciones en ruinas, o que se
encuentran siendo derrumbadas, algunas habitadas otras ya no, para realizar una
segunda vuelta de tuerca a su trabajo.

24
 Dionisio Gonzales, Serie cadáver exquisito (Caja de luz plana y duratrans
100 x 106 cm.)

Fig.2.3.1

Posteriormente, ocupa sus fotos para intervenirlas y hacer algo así como una
reconstrucción digital de los lugares que va coleccionando, proponiendo así una
suerte de reciclaje de estos sitios, comenzando desde una realidad pre-existente y
recomponiéndola , integrando elementos como vitrinas, construcciones totalmente
simétricas que causan un contraste respecto la irregularidad de las viviendas
encontradas. Elementos que si bien no tienen “nada que ver” con el paisaje
encontrado, produce una cierta duda de si puede ser real o no, ya que su
intervención y capacidad para retocar la imagen es tal, que llega un momento en
que el espectador no logra discernir con certeza que es lo que puso y que es lo
que no (¿?).

25
 Dionisio Gonzales, Serie cadáver exquisito (Caja de luz plana y duratrans 220 x
100 cm).

Fig.2.3.2

Una fotografía se considera prueba incontrovertible de que algo determinado

sucedió. La imagen puede distorsionar, pero siempre hay la presunción de que
existió o existió algo semejante a lo que está en la imagen.

Susan Sontag, Sobre la fotografía.

26
En la playa vi el esqueleto de un animal marino
como las ruinas de una ciudad antigua.

Todos decían que el tiempo había devorado su carne,

pero yo supe que no había sido el tiempo, sino las gaviotas,
porque estaban cebadas y sus plumas resplandecían de gusto,
y ellas ya no eran capaces de levantar el vuelo.

La gente miraba absorta al esqueleto del animal marino

hasta que creció la marea y las olas se llevaron los huesos.
Se acabó el espectáculo.
En la oscuridad las gaviotas desaparecieron.
Aparecieron más tarde, cuando la luna iluminó las gárgolas.
Para entonces ya volvían a morirse de hambre.

Toda la noche las ballenas cantaron canciones de amor

al esqueleto de las ciudades que se derrumban.

Amelia Oreja.3

2. Sobre ruinas y residuos.

3
http://enminifalda.blogspot.com/2008/11/huesos.html

27
Sobre una idea o concepto de “ruina” podemos precisamente analizarlo desde el
principio donde, utilizaban este término para asignar los restos de una civilización,
como las ruinas del imperio Romano, por ejemplo, esto además suponía los restos
de un edificio o arquitectura que cumplió un rol determinante dentro de esta
cultura, ya sea por la función institucional que ejercía dentro de la polis, o por la
connotación histórica que esta poseía, por lo tanto desde esta noción de ruina nos
apartamos de meros residuos o restos que podrían dejar una construcción
cualquiera, pero de alguna manera mantiene relación con lo que hoy pensamos
sobre estas, ya que hablar de ruina siempre ha sido evocador y en el fondo es un
homenaje del sujeto al tiempo (pasado).

Esta relación fue propuesta como tema de producción de obra por Robert Hubert,
pintor, grabador y dibujante, que vivió en Paris entre los años 1733 y 1808, se le
considera dentro de la etapa Rococó, donde fueron la arquitectura y las ruinas los
géneros que profundizo como motivo iconográfico, estudiando así los principios de
la antigüedad clásica. Tanto en pintura como acuarela recrea y describe imágenes
ideales (inventadas) pero al mismo tiempo reproduce algunas de las vistas reales
mas celebre de París, creó así un concepto llamado “jardines arruinados” siendo
este una verdadera moda para todos sus clientes aristocráticos.

Aprovechó la Revolución Francesa como coyuntura paradigmática respecto de la

historia para su producción pictórica, por lo tanto a esta época pertenece la
“demolición de la bastilla” y “fiesta de la federación”, pero sin embargo, en esta
ocasión de acuerdo a mi propio trabajo, es pertinente, citar el contraste que
genero este pintor con las ruinas Romanas en comparación y haciendo relación
con su época, realzando así la grandilocuencia de la antigüedad como eje
temático.

28
 “El Coliseo”, Madrid Museo del Prado.
(Óleo sobre lienzo, 240 x 225 cm)

Fig.3.1

“El Coliseo”, Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo

Fig.3.2

29
Las ruinas son, los restos que en algún momento conformaron un total. Es algo
que no conocemos exactamente, sobre algo que alguna vez estuvo allí, pleno de
sentido, pero que ahora somos incapaces de reconstruir. Las ruinas por cierto
poseen una dimensión onírica, porque da pie para la fantasía y la especulación
imaginativa. Pero quien piensa en fantasía e imaginación supone y deviene
también fantasmas. Las casas deshabitadas e inactivas, los castillos
abandonados, los palacios devastados por el paso del tiempo están habitados por
fantasmas que son los deseos, los miedos y las ansiedades que el presente
proyecta en el pasado, ósea, en los vestigios del pasado.

El sentido simbólico que hoy ha adquirido el término de ruina, nos remite más bien
a destrucción o vida muerta, podemos también categorizarla como una idea o lazo
en el cual no existe de ninguna manera un valor vital, totalmente desprovistas de
una valoración cósica utilitaria. A diferencia del término anterior, ya no están
necesariamente saturadas de pasado e historia, sin embargo es, o fue una
realidad destruida e intervenida, ya sea por el transcurrir inevitable del tiempo o
por una situación que la gatilló.

En conclusión estas, las ruinas, son todo lo que se cae, todo lo que termino, y si lo
miramos desde un punto de vista incluso trágico, es precisamente todo lo que
llego a un fin pero con sufrimiento, que no tiene una buena base puesto que
comenzó de mala manera.

De esta noción de ruinas, podemos alejarnos aun más, pero nunca del todo, del
concepto antiguo, ya que siempre mantendrá una relación intrínseca, solo que
ahora posiblemente se pueden enfocar y proyectar a distintas situaciones, como
casas abandonas o a medio construir o destruidas, metáforas. En mi caso
particular establezco la relación en como un lugar, objeto o material que está
desprovisto a seguir siendo utilizado y estropeado, puede de alguna manera
ejercer una instancia crítica, digamos que, es la condición del elemento, la cual
está en una problemática con su pasado/ futuro el que nos propone una reflexión
histórica, crítica, política, cultural, económica etc.

30
3.1 El interés por lo infinito.

Un interesante artista, que es parte del momento más feroz del romanticismo y
que abordo el tema de las ruinas, pero no recurriendo a situaciones o
arquitecturas iconográficas específicas en la historia universal fue, Caspar David
Friedrich (1774-1840) representante del Romanticismo Alemán y formado en
Dinamarca, siendo uno de los más importantes pintores de la época en Europa.
Su trabajo presenta esa suerte de antítesis entre el sujeto y la naturaleza inmensa,
cuestión que lo llevó a tener gran interés por los paisajes invernales y salvajes,
despliegues marinos, paisajes ruinosos y crepusculares. Es por esto que
representa al ser humano como un espectador de inmensas figuras perecederas
como las catedrales, los árboles secos, entre otros.

Caspar David Friedrich, "La ruina de Eldena”, 1825.

Fig.3.1.1

31
Aunque muchos de sus trabajos pictóricos son imágenes precisas de la realidad,
también algunos otros son una minuciosa composición de diferentes elementos,
que Friedrich había guardado en sus libros de esbozos, en donde incluso él
componía verdaderas escenas, de momento en que desplazaba materiales
derruidos a montañas o paisajes para utilizarlos como modelo, cuestión
interesante ya que no buscaba necesariamente representar ruinas importantes de
ciertas culturas, sino mas bien, él le concedía cierta categoría de ruinas a esos
meros escombros, de acuerdo a las decisiones formales que tomaba para
representarlos, de acuerdo a la luz, las tonalidades, las representación de
texturas, y sus veladuras sepias, por ejemplo.

Caspar David Friedrich ,”Abadía en el robledal”, 1809,

Staatliche Museen de Berlín.
(Oleo sobre lienzo, 110,4 x 171 cm.)

Fig.3.1.2

32
Esta pintura, Abadía en el robledal, representa las ruinas de lo que fue una abadía
gótica en medio de un espeso robledal. La imagen pictórica reproduce una
procesión que se dirige, en una oscura tarde invernal, al cadáver de lo que en
algún momento debió ser un grandioso templo, del que apenas queda el arco de
un espléndido pórtico. Según Friedrich el arte tenía que mediar entre las dos obras
de Dios, los humanos y la naturaleza, es por esto que en su pintura coexisten
paisajes, personas y la arquitectura como producto del conocimiento y el ser,
visualizando de esta manera, las tensiones políticas de su época.

A manera de establecer una genealogía de la historia del arte, respecto de mi

obra, es importante considerar a Hubert y Friedrich como elementos
paradigmáticos y capitales para hacer una reflexión sobre un campo de
producción, que utiliza el tiempo, las ruinas, lo inactivo como discurso plástico.

3.2 Ruina, la relatividad de escala.

Un artista contemporáneo activo, que percibió y utilizo esta dualidad entre ruinas y
residuos, es el neoyorquino Charles Simonds (1945), la obra trata de la utilización
de meros escombros como materiales que le permiten construir verdaderas mini-
civilizaciones, estas sugieren un mundo propio de distintas arquitecturas o de
micro-paisajes que conjugan y confrontan la relación nostálgica del humano
respecto a la tierra. Tema en el cual se barajan un grupo de consideraciones
sociales, artísticas, arquitectónicas, sobre todo por la efimeridad de sus trabajos,
ya que si estos no se destruían por el paso del tiempo, el mismo artista lo hace
para re-utilizarlas para un futuro trabajo de características similares.

33
 Charles Simonds, "dwellings"(75x75cm)

Fig.3.2.1

Lo importante del trabajo de Simonds es que trabaja la problemática que

introducen las ruinas, y es la relatividad de su escala, sobre todo en la
conservación y representación de estas, propongo un ejemplo: el simple
fragmento, de una catedral que ya no existe, supone una pregunta ¿podrá
equivaler a la totalidad de esta?

La ruinas, a lo largo de la Historia generan de por si cierta disyuntiva, el tema

ficción-realidad, pretendo decir que, por supuesto, causa sospecha todo a lo que
el sujeto le otorga un valor monumental, es un poco lo que pretende Simons con
esta suerte de micro-arquitecturas en ruinas totalmente a-temporales.

34
 Charles Simonds, "dwellings II"(100x75cm)

Fig.3.2.2

Tema que abordo en un momento Baudrillard en su texto llamado “cultura y

simulacro”, en el cual nos describe en como a manera de cuidar y conservar la
versión original reprodujeron una copia exacta de las grutas de Lascaux a unos
aproximadamente 500 metros de ahí, se impidió el ingreso al original para solo
poder ser mirado desde cierta distancia, pero igualmente a los turistas se les
ofrece total libertad en ver, experimentar, fotografiar la copia exacta de estas.

Es posible que incluso el recuerdo mismo de las grutas originales se difumine en

el espíritu de las generaciones futuras, pero no existe ya desde ahora diferencia
alguna, el desdoblamiento basta para reducir a ambas al ámbito de lo artificial.

Jean Baudrillard, Cultura y Simulacro.

Cuestión interesante, ya que quiere decir que estamos en una época tal, que
llegamos al nivel de simular, fingir, reconstruir y recrear las “ruinas” de nuestro
pasado.

35
4. RUINAS MADE IN CHILE.
Situarnos dentro de un contexto, a manera de no abstraerse de una historia del
Arte Chileno, a propósito de las ruinas como representación y también como un
motivo de establecer un discurso crítico (necesario) opuestos a las situaciones de
procesos modernizadores que acontecía la escena artística en la etapa de la
dictadura militar, corte transversal que en la historia de Chile en 1973 genero un
shock con el cual comienza la modernidad de las instituciones. Digamos que es, la
pasada en limpio con la que se pretendía instaurar el capitalismo como sistema
económico en el cual la titularidad de los medios de producción es privada, de
acuerdo a esto su construcción sobre un régimen de bienes de capital industrial
basado en la propiedad privada.

“La Moneda” 1973.

Fig.4.1

Sobre estas ruinas, es que comienza el Arte Chileno contemporáneo, como lo

mencioné, fue la pasada en limpio, no tan solo de un país sino que también de
nuestro Arte y Cultura, esta demás mencionar la eliminación de documentos y
obras de parte de una dictadura que llevo a los artistas a vivir bajo represión e
incluso a ser expulsados del país, pero que sin embargo produjo un arte

36
totalmente distante de una institución donde la escritura adopta un rol capital como
ejercicio político, por lo cual los textos crearan un correlato respecto de la
producción de obras, pero también como reflexión que es constitutiva de una
forma de existir y oponer resistencia al régimen, desde ahí el surgimiento de los
catálogos como método y herramienta discursiva.

Luis Poirot, La Moneda, 1973.

Fig.4.2

El fotógrafo nacional Luis Poirot nacido en Santiago el 13 de diciembre de 1940,

reconocido en su trabajo por registrar con su cámara distintas situaciones
coyunturales en la historia de Chile, como el terremoto del 85, y el golpe entre uno
de sus trabajos más importantes e interesantes. Lo que en verdad le interesa de
este medio es poder de alguna manera dejar constancia de una presencia física
finita, pero también evidenciar la visión determinada de él como artista.
Aprovechó el acontecimiento del golpe en su foto, “la Moneda”, un día después del
golpe, en la que muestra a la gente celebrando sobre las ruinas la toma de mando
del General Pinochet.

37
Es la fotografía de Poirot que me sirve en un aspecto como referente tanto en su
procedimiento para fotografiar situaciones derruidas y vacios generados en el
corpus de una construcción y darle el pedegree de ruinas. También para comenzar
a abordar el interés de este capítulo, el nacimiento de la escena de avanzada que
comenzaría a trabajar como lo describe Thayer en el fragmento repetido, con los,
restos o desechos y ruinas de la representación.

Pero también, la comprensión de las practicas de la avanzada como

vanguardismo, la encontramos por doquier en expresiones recurrentes como:
“dersarmarduría de las representaciones”, “explotación de las roturas”, “quiebre de
sentido”, “trizar”, “hacer caer”, “triturar”, “fracturar el sistema de representación”,
“infringir” (…)4

El corte ejercido por el contexto socio político, produjo un cambio tanto en el

procedimiento y operar de los artistas y también en sus materialidades,
trasladándose a lugares no permitidos o no asumidos por una institución de arte
en Chile, lugares (periféricos) utilizando materiales industriales, no-nobles, quizás
una aproximación previa había sido en el MNBA con “cuerpos blandos”—mangas
de polipropileno---realizados por el artista Pablo Langlois (Vicuña). Esta podríamos
decir que es la primera aproximación a una posible lectura de lo contemporáneo
con practicas objetuales junto con Brugnoli con el arte-povera, cuestión
sumamente interesante, pero que por cuestiones temáticas quizás me desviaría
del tema medular que acata mi tesis, pero ya lo mencionado ya tiene relación de
contexto con el arte internacional, con esto incluyo también al, Land-Art, Dada,
Object Truvé. En conclusión de este párrafo, la obra de Langlois y de Brugnoli son
los últimos artistas de una tendencia ideología progresista (la industria), que se
corta en 1973, pensando en el golpe y el arte post-dictadura podríamos comenzar
hablar de post-modernidad.

A fines de los 70 por consecuencia del corte socio-político ejercido, es cuando

nace la “Escena de Avanzada” que se caracteriza principalmente por sus
transgresiones artísticas con distintas experimentaciones tanto performaticas
4
Willy Thayer, El fragmento repetido (pág. 19).

38
como intervenciones en espacios urbanos, dando pie a una reflexión sobre arte-
política como manera de oponer resistencia al régimen con un acento
deconstructivo y paródico. Entre ellos estaban Carlos Leppe, Eugenio Dittborn,
Carlos Altamirano, el grupo C.A.D.A, Lotty Rosenfeld.

Por lo tanto al Arte en Chile no le quedo otra alternativa que recurrir a materiales
que no fueran nobles o bien a acciones efímeras, desplazando así los soportes y
produciendo nuevos géneros extra-pictóricos. En conclusión la intención de traer a
la mesa esta información es porque no debo obviar el comienzo de los artistas que
utilizaron como campo de producción y expositivo de obra la periferia, lo marginal,
sitios eriazos, con los desechos o ruinas, para actuar así indiscerniblemente a una
dictadura que los hacía vivir bajo opresión.

5. El hombre que rescata ruinas.

39
Cabe decir que actualmente existe un notorio, rápido y masivo crecimiento urbano
e industrial llegando incluso a utilizarse zonas de la ciudad que nunca han sido
miradas tan apetitosamente como lo es hoy en día, entre estos tenemos las
masivas construcciones de edificios o departamentos que han llegando a echar
abajo muchos espacios tradicionales de cada comuna, quiero decir que tanto la
arquitectura y la demografía han pasado a formar parte del capitalismo, la
arquitectura por la despreocupación de la solución visual del edificio,
preferenciando solo su rápida construcción (simple) para que comience a
funcionar lo antes posible, para que lo antes posible genere dinero y capital para
ya empezar a pensar en otro proyecto. Por otro lado, la demografía que dice ser la
ciencia que estudia las poblaciones y trata su dimensión, estructura, evolución y
características generales, para considerar como premisa un punto de vista
cuantitativo, que claramente no hay, puesto que cualquier espacio más o menos
céntrico que encuentren lo utilizan para levantar básicos departamentos.

Esto implica que se engendre algo así como un “tipo periférico”, ya que estos
perciben los desechos industriales o urbanísticos y lo re-utilizan de distintas
maneras, cuestión que quizás inconscientemente genera una mirada arqueológica
en este individuo (periférico) transformando y rescatando ruinas para
condicionarlas y disponerlas como ellos lo estimen conveniente. Cuestión
interesante ya que estos mínimos gestos establecen una crítica política, social y
por qué no decirlo irónica hacia el mismo crecimiento urbano e industrial, desde
momento en que elementos o lugares inactivos pasan a ser verdaderos
patrimonios.

Antes de continuar debo hacer una distinción. Si bien mi atención gira en torno a
sitios eriazos, periféricos y o situaciones marginales, no pretendo para nada que el
sustento teórico de mi trabajo se incline en una diferenciación de nivel social, ya
que las condes, por ejemplo, supone ser una comuna ABC1 pero en la que
igualmente existen sitios eriazos, periferia y marginalidad, tampoco digo que
eriazo sea periferia ni que periferia sea marginalidad.
5.1 Sobre los lugares.

40
El motivo de por qué decidí trasladarme o más bien, volver a los limites es porque
son espacios en los cuales existen mayores posibilidades de encontrar situaciones
o elementos que mantienen relación con el interés de mi obra, y para eso lo más
pertinente era trabajar en sitios los cuales se me presentaron incidentalmente
tanto en mi vida cotidiana como en mi entorno, sitios en los cuales he estado
compartiendo con amigos, y han sido soporte de rayados, tomateras etc. pero que
por medio de una mirada con fines artísticos me aleje de ese aspecto extra-
sentimental y los vi como una posibilidad de obra. Estos espacios que hoy, actúan
como escenario para mis fotografías son en gran parte del lado sur de Santiago e
incluso algunos son fuera de la región y alejados aun mas del centro (del país) y
de la vertiginosa expansión urbana.

En cuanto a los lugares en donde tomo las fotos, también los observo desde un
programa computacional llamado Google Earth, cuestión que me ha ayudado a
situarlos desde el satélite y percatarme que tan alejados se encuentran, en
relación el espacio urbano, como del centro.

“La Lechería” 2008 – El Bosque – vista panorámica (Google Earth)

Fig.5.1.1
Por ejemplo, en estas imágenes, observamos (panorámicamente) sitios que están
en las condiciones antes descritas, señalados por los círculos rojos, vemos que se

41
encuentran totalmente ocultos respecto de la función urbana de la comuna,
generando así un contraste entre el aspecto reticulado de la ciudad y la
irregularidad del espacio rural, separados y delimitados por líneas transversales
que vendrían siendo calles.

Graneros – El Mirador y la Casa – Vista panorámica (Google Earth)

Fig.5.1.2

Estos sitios “encontrados”, están sujetos a ser susceptibles como habitáculos de

cuerpo, escenarios de crónicas rojas o fechorías de tipo conductual, hasta lugares
donde las personas van hacer precisamente lo que no deben hacer fuera. Están
abandonados y desconsiderados para un posible plan urbanístico, esto debido a
que se encuentran demasiado alejados del centro y también porque juega en
contra su rol de evalúo, ya que es demasiado caros re-construirlos y demasiado
caro eliminarlos, cuestión que nos habla sobre una deflación simbólica y
económica. Problemática que da pie a que estos sitios o lugares sean verdaderos
fantasmas o zombis, tanto de nuestro entorno, como de nuestra sociedad.

No representa una acción ni una pasión, sino un resultado de acción y de pasión,

es decir, un puro acontecimiento.

42
 Guilles Deleuze5

La noche de los muertos vivientes (1968) George A. Romero.

Fig.5.1.3

Podemos hacer el link, respecto a estos lugares, por ejemplo, con una película
clásica del horror, que guarda relación con lo anterior, que es “Night of the Living
Dead” del cineasta George Andrew Romero. Sus películas siempre integran este
tipo de temáticas, con las que pretende generar una crítica sobre la sociedad
moderna, ya que sus personajes o zombis que el recrea no se encuentran ni vivos
ni muertos, por lo tanto no pertenece ni a lo uno ni a lo otro, entonces ¿cómo
están?, quizás en un “entre”, cuestión a la que me he referido constantemente en
mi tesis. Por lo tanto, Romero ve lo fantasmagórico o zombi precisamente en
términos políticos, el límite como algo zombi, las relaciones sociales como algo
zombi, en fin.
A menudo he experimentado los lugares, en los cuales dentro de este se
encuentran desde botellas y cajas de vinos, hasta ropa interior, almohadas, e
incluso caca, cuestión que me hizo deducir que, de alguna manera el sujeto pierde

5
Lógica del sentido, Trigésima serie del fantasma.

43
sus límites dentro de estos, de momento en que hace todo lo que no debería
hacer fuera, desde el tipo que lo utilizó para hacer sus necesidades, o las
personas que beben o tienen relaciones, tema que no es nuevo ya que si lo
pensamos detenidamente el hombre desde que apareció sobre la tierra busca
espacios en condiciones de ser habitados, como cavernas y guaridas.

Fig.5.1.4

Esto ya genera una sub-cultura, a la que decidí llamarle “del desecho”, de

momento en que las personas utilizan estos sitios (inactivos), y por lo demás
recogen distintos desechos industriales como latones, maderas, plásticos y van
condicionando estos lugares eriazos, o en ruinas en virtud de sus objetivos, como
por ejemplo tapar cualquier parte desde donde fuera pueda entrar la vista de algún
transeúnte.

Fig.5.1.5

44
Me di cuenta además que los lugares están llenos de situaciones implícitas y de
elementos que lo hacen aun más potente, características que le proporciona un
nivel simbólico, por decirlo de alguna manera, denso, un nivel de acciones-
ausentes, de materiales, de olores, los cuales experimente y me hicieron darme
cuenta, que ninguna intervención, ya sea acción (performatica) o de orden
escultórico o instalativo en el lugar, podría superar el nivel simbólico que este ya
posee, cuestión determinante al momento de tomar decisiones plásticas respecto
de mi obra.

En fin, durante todo este último periodo universitario he coleccionado un número

considerable de lugares o ruinas, hablando de ruina en el sentido más amplio del
concepto, ya que en mis fotografías no solo aparecen casas o construcciones
abandonadas, sino que también elementos que perdieron su estatuto de objeto
“útil” y han pasado hacer meros sitos o cosas suspendidas, en paréntesis, en el
tiempo. A propósito de “fantasma” o “zombi”, vale decir que son verdaderos
cadáveres aun vivos de nuestro espacio urbano.
“Un cadáver humano no es un ser vivo, pero tampoco es una cosa, es una
presencia ausencia.”
Regis Debray6
5.2 Ruinas fotográficas.

En fin, mi obra se configurara a partir de dos conceptos claves, Flâneur, concepto

acuñado por Baudelaire, y que se considera como el sujeto que deambula sin un
rumbo claro por la ciudad y que cae simplemente en un callejeo pseudo-ocioso,
sujeto el cual no le interesa una realidad oficial sino que le llama la atención de
sobremanera los rincones oscuros y olvidados, donde siempre el territorio urbano
será para él motivo de una mirada distinta, es en el fondo es un transeúnte con
intenciones artísticas. Como segundo está el acontecimiento el cual lo vamos a
tomar, como el suceso que se dio en un momento determinado y que afecto o
causo algún quiebre dentro de un itinerario contingente, hecho que si bien es
efímero produjo alguna repercusión o importancia por su característica poco
6
Vida y Muerte de la imagen.

45
común, digno de mirar y por lo tanto de fotografiar, en mi caso, lugares o
situaciones encontradas en mi callejeo.

Una fotografía no es meramente el resultado del encuentro entre acontecimiento y

un fotógrafo; fotografiar es un acontecimiento en sí mismo, y un acontecimiento
que se arroga derechos cada vez más perentorios para interferir, invadir o ignorar
lo que esté sucediendo.
Susan Sontag, Sobre la fotografía.

Finalmente está la intervención, mi intervención, por medio del soporte del

software llamado Photo-Shop el cual me permite someter y manipular la realidad
encontrada como una posibilidad de apropiación y reelaboración del mensaje
(visual).

“El Mirador” Fig.5.2.1 (ANTES)

46
 “El Mirador” Fig.5.2.2 (DESPUES)

Por lo tanto al momento de ver las fotografías o parte de ellas, el espectador

deberá pensar o inferir en cómo fue el lugar antes de mi manipulación, quiero decir
que debe discernir en que es lo que queda de la fotografía luego de mi
intervención, de acuerdo a eso podemos comenzar a hablar de “ruinas
fotográficas”.

El arte contemporáneo ahonda en esta idea de falsificación como estrategia

intelectual. Detrás del juego y la provocación se esconde una sátira sobre el rol
que la fotografía debe asumir hoy. ¿Es todavía una tecnología al servicio de la
verdad, un soporte de evidencias? Hoy ya nada es evidente; por el contrario,
navegamos a través la nebulosa de la ambigüedad, de espacios virtuales que
sustituyen la experiencia. En el contexto de la cultura de los media los conceptos
de verdad y falsedad han perdido cualquier validez. Todo es verdadero y falso a la
vez. Lo cual impone un nuevo protocolo de relación con la imagen y los sistemas
de transmisión de conocimiento, que tiende tanto a re posicionar las funciones
sociales de tecnologías productoras de imágenes como a redefinir la noción de lo
real.
Joan Fontcuberta, El beso de judas.7

7
Estrategias de falsificación (pág. 179)

47
Aprovechando también la liviandad de la fotografía, su facilidad para transportar y
archivar, para coleccionar y jugar con la escala del mundo (agrandar-achicar)
coleccionando y rescatando estas ruinas para transformar un simple archivo o
carpeta virtual en un verdadero museo. Cuestión que me ha hecho considerar la
fotografía como mi camino a seguir para una producción de obra.

Bibliografía.

- Sontag Susan, 1981, “Sobre la Fotografía”, Edhasa, Barcelona 1996,

- Fontcuberta Joan, 2002, “El beso de Judas”. Fotografía y verdad, Gustavo Gili,
Barcelona 1997.
- Krauss Rosalind, 1990, “Lo fotográfico”. Por una teoría de los desplazamientos,
Gustavo Gili, Barcelona 2002.
- Barthes Roland, 1982, “Lo Obvio y lo Obtuso”: Imágenes, gestos, voces. Paidós,
Barcelona 1986.
- Baudrillard Jean, 1978, “Cultura y Simulacro”, Kairos, Barcelona 1993
- Deleuze Guilles, “Lógica del sentido”, Paidós, Barcelona 2005
- Thayer Willy, “El fragmento repetido”. Escritos en estado de excepción, Edicion
1ª, Metales pesados 2007.
- Debray Regis, “Vida y muerte de la imagen”, Paidós, Barcelona,1994.
- Herbert Lawrence David, “El Amante de lady Chatterley”, Círculo de lectores,
1980.

48
- AA.VV, Catalogo III Bienal de Arte Joven. Situación del Arte Contemporáneo
Chileno, 2001, Santiago de Chile.

Bibliografía Virtual.
-http://enminifalda.blogspot.com
- http://www.jacquesderrida.com.ar
- http://www.abcgallery.com
- http://oseculoprodigioso.blogspot.com

49