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PONTFICIA UNIVERSIDADE CATLICA PUC

Tcnica e tecnologia no auge de uma nova era

Cinema de fico cientfica


MARIA AUXILIADORA LEITE COSTA(Dhora Costa) 08/06/2012

Tcnica e tecnologia no auge de uma nova era cinema de fico cientfica.

...A

essncia

da

tcnica

de

grande

ambiguidade.

Uma

ambiguidade que remete para o mistrio de todo desencobrimento, isto , da verdade... A questo da tcnica a questo da constelao em que acontece, em sua propriedade, em desencobrimento e encobrimento, a vigncia da verdade... (HEIDEGGER 2006: 35)

A vida humana principalmente uma atividade, um estado de produo constante, de permanente autoconstruo e de execues de projetos. Essa caracterstica do ser humano tornou se mais evidente com as transformaes vivenciadas desde o sculo XIX, a partir das Revolues Industriais e com as implicaes que o domnio da tcnica passa a exercer sobre este sujeito. A tcnica pode ser entendida como um meio do fazer do homem, como um instrumento de criar e usar os meios para o fazer humano (HEIDEGGER, 2006: 9). Sendo um meio do fazer do sujeito, a tcnica um processo, um conjunto de aes que se fundem e definem o sujeito, colocando o frente possibilidade de ao dialgica com o prprio meio. Heidegger entende a tcnica como um conjunto de processos que colocaro o sujeito frente a frente com o objeto, cujo aspecto material e utilitrio resultado do fazer deste sujeito. A tcnica permite fabricar e usar utenslios, aparatos e mquinas, sendo ao mesmo tempo pertencente s necessidades e aos fins a que servem. No sendo s privativa do homem, segundo Maturana e Varela (1997), a tcnica tambm pode ser encontrada nas atividades dos seres vivos para a preservao e sobrevivncia da sua espcie, porm, no sujeito, a tcnica a 2

prpria ao e possibilita um desdobramento do seu potencial orgnico. Tambm no sujeito a tcnica surge da sua relao com o meio e apresenta caractersticas especiais tais como: conscincia, reflexo, inveno e individualidade. Os seres humanos so capazes de construir inventivamente tcnicas que podem tornar um pensamento em objeto verdadeiro, para satisfazer seus desejos e necessidades, transformando o meio em que este ser humano vive. Segundo Gilbert Simondon (2005), os objetos tcnicos assumem o papel de mediadores entre a natureza e o homem, complementando se entre si, ou seja, mquina e homem se fundem em uma relao complexa, uma complementao entre homem e tcnica revelando a existncia de uma associao de elementos que se estruturam reciprocamente. Na sociedade contempornea, rodeada por objetos tcnicos, o homem tem como papel principal o de organizador; ele no submisso s mquinas, mas no tem poderes totais sobre suas definies e articulaes. Este conjunto formado pela relao homem versus mquina, que se comunica entre si e/ou com outras mquinas e outros homens puderam gerar fenmenos sociais e estticos. Assim, tcnica e tecnologia, que comearam a estar presentes na vida quotidiana em fins do sculo XIX, avanaram pelo sculo XX para promover uma espcie de onipresena nos atos mais triviais do ser humano no sculo XXI, liberando o homem de enormes gastos energticos para confia los s mquinas e ao mesmo tempo sujeitar o homem lgica quantitativa dos artefatos tecnolgicos1. Esta representao corrente da tcnica, segundo a
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Tecnologia palavra de origem grega: techne "ofcio" + logia "que diz" um termo bastante abrangente que envolve o conhecimento tcnico e cientfico e as ferramentas, processos e materiais criados e/ou utilizados a partir de tal conhecimento. Estudo dos procedimentos tcnicos, naquilo que eles tm de geral e nas suas relaes com o desenvolvimento da civilizao (LALANDE, 1999: 1111).

qual um meio e um fazer do homem pode, conforme Heidegger em seu artigo A questo da tcnica (2006), ser considerada como a definio instrumental e antropolgica da tcnica. Segundo Heidegger, a tcnica moderna um meio para atingir certos fins; desse modo, o homem moderno preocupa se com o fato de querer manejar as tcnicas, de querer ter o domnio destas em suas mos. Esta vontade de dominar faz se tanto ou mais urgente quanto ameaa da tcnica de escapar ao domnio do homem. Essa ameaa est relacionada com o fato de que, em sua essncia, a tcnica no puramente um meio, mas um modo de sair do oculto, de desvelar a verdade. O desejo de dominar a tcnica , para o sujeito, a conscincia do seu potencial inventivo e ao mesmo tempo o seu domnio perante a prpria inveno, que muitas vezes passa a ser desconhecida pelo seu inventor. Esta revelao do que est oculto para Heidegger um processo de desvelar o real, indo alm do conceito atrelado aos artifcios tecnolgicos, pois provoca a natureza, exigindo que esta prove o seu potencial, enquanto fornecedora de elementos energticos. Esta provocao da natureza pode ser entendida tambm no sentido de desocultar a energia que ela armazena, de extrair o mximo possvel do seu potencial. Analogicamente, a relao entre o desocultar da natureza e o desvelar do sujeito est, no que se refere a extrair do sujeito o mximo do seu potencial, transformando - o em objeto, deixando o na condio de um recurso a ser explorado, esvaziando toda e qualquer subjetividade desse mesmo sujeito, modificando sua relao com o real e consigo mesmo (DROGUETT, 2003: 72).

Dentro deste contexto, conforme explica Heidegger, o sujeito, ao impulsionar a tcnica, busca nela um dispositivo para que possa revelar a si mesmo; a tcnica moderna passa a provocar o sujeito, que busca uma forma de existncia, uma forma de se situar, de estruturar sua localizao no real, no prprio imaginrio que habita este sujeito2. Este situar-se no real no tcnico, no maqunico, um modo segundo o qual o real e o efetivo do ser humano saem do oculto como formas de vida. O conjunto integrado entre as tcnicas e o revelar humano constitui a coligao com o sujeito, que localiza no real um modo de revelar o que se esconde na sua prpria existncia (HEIDEGGER, 2006: 15). Esse homem da era das tcnicas consegue, com dispositivos cristalizados no cinema, revelar aquilo que se escondia na sua mente, nos seus sonhos, de certo modo consegue se localizar e estruturar no seu real, projetando na tela aquilo que percebe ser sua existncia, revelando o drama do seu eu oculto. A esta concepo do filme como suporte tcnico para a fixao da realidade visvel e tangvel, vem somar-se outra: a do cinema de fico como uma arte essencialmente realista, prefigurativa. Blade Runner o caador de andrides (1982) desvela aquilo que o ser humano busca atravs da manipulao das tcnicas, criar um sujeito a sua imagem e semelhana. Estes sujeitos que em tudo lembram os humanos, mas que para provar sua existncia buscam na fotografia, um dispositivo antecedente ao cinema, um passado mesmo que manipulado e irreal, mas que o legitima enquanto ser humano que no . No filme as fotos dos replicantes so os objetos que o
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Real no sentido metafsico, aquilo que existe por si mesmo, autonomamente, que relativo s coisas, da idia ou da representao que formamos da realidade. Realidade que corresponde experincia vivida que o sujeito desse real tem e situa-se no campo do imaginrio (JAPIASSU, 1996: 230-231)

tornam mais prximos dos humanos, concedendo lhes uma famlia, um passado, uma vida. No se pode deixar de destacar a importncia da fotografia, que antecede a tcnica cinematogrfica. Muito j se discutiu acerca do parentesco do cinema com a fotografia, haja vista o suporte do dispositivo cinematogrfico tradicional, no digital. Obviamente, o cinema est intimamente ligado fotografia, desde as primeiras experincias de Jules-Marey e Muybridge. Diversos autores se detm sobre a relao entre as mdias fotogrfica e cinematogrfica, as quais, via de regra, partilham o mesmo suporte. Um dos textos mais famosos a respeito deste assunto Ontologia da Imagem Fotogrfica, em O Que o Cinema? (1997), de Andr Bazin. Neste ensaio, o terico francs vale-se da reafirmao do parentesco cinema fotografia para reforar sua tese de realismo cinematogrfico.

Fig. 1 O Cinematgrafo - 1894

O cinema, abreviao de cinematgrafo, a tcnica de projetar fotogramas em quadros de forma rpida e sucessiva para criar a impresso de movimento, bem como a arte de se produzir obras estticas, narrativas ou no. A projeo de imagens estticas em sequncia para criar a iluso de 6

movimento costuma ser de no mnimo 24 fotogramas por segundo, para que o crebro humano no detecte que so, na verdade, frames isolados (DELEUZE; 1984: 14) 3. A reproduo da realidade humana proporcionada pela iluso tcnica cinematogrfica considerada como uma das artes mais prximas das massas. Este meio artificial de reproduo da realidade atravs das tcnicas de montagem flmica d produo cinematogrfica um carter esttico. O cinema, como forma mecnica de se contar uma histria, dispe de um sem nmeros de tcnicas que vo desde a explorao dos cenrios, a utilizao de vrios planos at a montagem das cenas. Esta condio do fazer cinema no est somente ligada tcnica, mas capacidade da imaginao humana em explorar as tcnicas disponveis, da capacidade do sujeito de se revelar na expresso da realidade ficcional. Segundo a tica de Deleuze, o cinema, ao narrar uma histria, evoca as formas do mundo exterior o espao, o tempo e causalidade ajustando as ao mundo interno do sujeito: memria, imaginao e emoo. Estas histrias ganham sentido, do ponto de vista de Deleuze, manipulando-se as imagens por meio da montagem. Para ele a imagem-movimento nasce de uma sucesso de planos fixos que ganham coerncia com a montagem; assim, as tcnicas de produo de um filme definem a esttica cinematogrfica. Neste contexto, a montagem, para alm do seu papel narrativo, tem uma funo sinttica e de pontuao. Estrutura o filme, seja qual for o seu gnero, sendo uma das tcnicas principais que se transformam em uma funo estilstica,
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Frame (moldura em portugus): a noo de moldura/quadro est ligada inicialmente pintura. A fotografia aproximou o significado entre o quadro do instantneo e o olhar (do fotogrfo) que a foto traduz. Mas as palavras enquadrar e enquadramento apareceram com o cinema, para designar o conjunto do processo, mental e material, pelo qual se chega a uma imagem que contm certo campo visto de certo ngulo (AUMONT, 2006: 248).

produzindo efeitos rtmicos e plsticos. Ainda conforme Deleuze, a montagem a composio, a disposio das imagens movimento como parte da criao de uma imagem indireta do tempo. O cinema vai sendo influenciado pelos movimentos vanguardistas de cada poca. No incio do sculo XX, a montagem tem a funo de acelerar as imagens, que refletem a rapidez do mundo urbano, ou de acentuar, atravs das tcnicas de justaposies o efeito do choque, de contrastes. Dentro deste contexto, o cinema expressionista alemo pode ser considerado um modelo de montagem, cujas tcnicas retratam este carter esttico do cinema gtico4. No cinema expressionista alemo, as tcnicas com as quais os cineastas elaboraram a construo dos filmes correspondem de imediato ao da luz como sendo o fundamento para criar as imagens em movimento, Metroplis Fritz Lang-1926 movimento este de intensidade. A fora da luz se ope s trevas com uma fora igualmente infinita e sem a qual no poderiam se manifestar. Trata se de uma oposio, de uma mescla entre o claro/escuro. O domnio desta tcnica no Expressionismo aponta verdadeiros mestres desta esttica cinematogrfica; so eles Murnau, Fritz Lang, Robert Wiene e Ridley Scott. Scott contribuiu com uma nova esttica cinematogrfica ao se inspirar em Metropolis (1926) e nos filmes noir dos anos 40 para filmar Blade Runner o caador de andrides (1982).

Vanguarda - palavra que a partir de meados do sculo XIX comea a ser aplicada s tendncias artsticas que proclamam a ruptura com o passado e a transformao da sociedade, sendo que, apenas no sculo XX, passa a designar habitualmente aquelas tendncias artsticas que atuam como movimentos de inovao e ruptura, rejeitando a arte precedente e propondo-se como procura de novas formas, bem como de uma diferente funo social da arte (XAVIER, 2005:99).

Fig. 2 Cenrio do filme Blade Runner

Ridley Scott utiliza as superposies e os efeitos visuais, bem como a integrao de diversos elementos arquitetnicos, detalhes do vesturio e smbolos de diferentes culturas e pocas, fazendo uma mescla destes elementos para causar assombro e sintetizar a confuso babilnica nas ruas de Los Angeles. Ridley Scott explorou os fundamentos da esttica cinematogrfica gtica utilizando se dos efeitos das luzes e sombras. Como no Expressionismo alemo, raios e exploses enchem o cu de luz, mas a escurido impenetrvel, o pessimismo sobre os limites do conhecimento do ser humano e a decepo com a tecnologia moderna, a qual, embora abra os horizontes, destri o mundo que o ser humano habita, fizeram de Ridley Scott um criador que estabeleceu uma esttica individual segundo leis prprias e que so muito prximas da esttica gtica dos filmes do Expressionismo alemo. Os efeitos obtidos com os contrastes entre o branco e o preto ou as variaes do claro/escuro so como dois graus distintos capturados no mesmo instante, criando no espectador a sensao, no sentido metafrico, da viso da noite que dissolve os corpos, e do dia, que dissolve a alma. A tcnica de iluminao das cenas permeou todo o cinema expressionista alemo; assim, o choque do claro/escuro, a iluminao sbita de um personagem ou de um objeto por um foco de um projetor e concentrando

sobre ele a ateno do espectador acompanhada s vezes por um reflexo avermelhado, brilhante, cintilante; so tcnicas de iluminao que foram identificadas nas cenas da criao do rob de Metropolis produzido em 1926, assim como de Frankenstein produzido em 1931 (Deleuze; 1984: 80). O cinema expressionista tambm rompe com o princpio da composio orgnica instaurado por Griffith5. O Expressionismo no utiliza a quantidade de movimentos, mas apresenta uma viso da vida e dos objetos dissolvidos pelas sombras, submersos nas trevas que ignoram os limites do organismo. Segundo Deleuze, sob este ponto de vista, todas as coisas naturais e os produtos artificiais no se diferenciam, so as sombras das casas que correm pelas ruas, so os mveis, as casas e seus telhados inclinados que espreitam e se movem. Em todos os casos, o que se ope ao orgnico no o mecnico e sim o vital, comum ao animado e ao inanimado, vital que se expande por toda a matria. O termo Expressionismo foi utilizado pela primeira vez pelo terico Worringer e foi definido pela oposio do impulso vital representao orgnica, pelo uso das linhas quebradas que no formam nenhum contorno e onde no se distinguem nem a forma nem o fundo. Deste modo, os autmatos e robs no so mecanismos, so zumbis, sonmbulos que expressam a intensidade dessa vida inorgnica (EISNER).

David Griffith (1875-1948), nascido nos Estados Unidos, considerado o criador da linguagem cinematogrfica. o primeiro a utilizar dramaticamente o close, a montagem paralela, o suspense e os movimentos de cmera. Em 1915, com Nascimento de uma Nao, realiza o primeiro longa-metragem americano, considerado como a base da criao da indstria cinematogrfica de Hollywood. Com Intolerncia, de 1916, faz uma ousada experincia, com montagens e histrias paralelas. A montagem paralela, isto , a alternncia de duas ou mais linhas de ao, e o last minute rescue (salvamento de ltimo minuto) so duas formas de construir o suspense, e foram exploradas exaustivamente por David Griffith.

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Ainda conforme Deleuze, as tcnicas do Expressionismo do cinema alemo obedecem a linhas geomtricas que regulam o movimento no espao. uma geometria que constri o espao ao invs de descreve lo; as linhas se prolongam fora de toda medida, uma geometria que opera por projees e sombras, com perspectivas oblquas. Estes agrupamentos geomtricos se

relacionam diretamente com o corpo humano, corpo estilizado que se transforma, pois dissolve as diferenas entre o mecnico e o humano, em proveito da vida orgnica das coisas.

Fig. 3 O gabinete de Dr. Caligari (1919)

O jogo de efeitos de contrastes, claro/escuro e suas variaes, so como dois graus distintos capturados ao mesmo tempo, intensificados por reflexos de luzes brilhantes, fosforescentes, cintilantes. Conforme j foi mencionado, estes efeitos foram usados nas cenas da criao do rob Maria em Metropolis, porm foi Murnau o principal operador destes efeitos, criando uma atmosfera que anuncia a chegada do diabo e da clera de Deus, por meio das cenas de Nosferatu (1922)
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e Fausto (1926) 6. Em Nosferatu, Murnau

Friedrich Wilhelm Plumpe, conhecido como F. W. Murnau nasceu em Bielefeld, Alemanha, em 28 de dezembro de 1889. Figura relevante do Expressionismo no cinema, Murnau revolucionou a criao do filme, ao conceb-lo como

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passa por todos os aspectos das tcnicas de luz do Expressionismo, do claro/escuro contra luz e vida orgnica das sombras. Assim, os filmes de Murnau retratam um mundo que remete dialtica: entre o terror da vida

orgnica das coisas e da vida sublime do esprito humano. Deleuze (idem: 85) analisa algumas tcnicas de montagem que para ele tem uma importncia vital e que constituem as vises dos cineastas e a maneira com que estes manejaram a construo de suas narrativas 7. Para Deleuze, as montagens vo alm do carter tcnico, so elas que se relacionam com o todo da narrativa, do sentido ao tempo e espao flmico, projetando na tela e passando ao espectador a impresso da realidade objetiva. Dentro deste contexto, o cinema assume seu carter de inveno moderna, na medida em que as tcnicas permitem a conjuno da realidade, do movimento e da aparncia das formas passando a ser a base objetiva para a compreenso desta arte (METZ, 2002:35). Colocando as tcnicas como meio de construo narrativa de uma histria situada num tempo espao imaterial, a descoberta da montagem paralela e do primeiro plano por Griffith permitem uma expresso direta de simultaneidade e justaposio, que possibilitam a integrao entre pocas, entre estados de conscincia, entre o passado da memria, o presente da percepo e o futuro do desejo, entre enredos paralelos e entre experincia e
obra dinmica e ao usar a cmera para interpretar os estados emocionais dos personagens. Por volta de 1910 entrou em contato com as inovaes do diretor teatral Max Reinhardt, que muito o influenciaram. Seu primeiro filme importante foi Nosferatu (1922), que incorpora inovaes tcnicas e efeitos especiais, como a imagem em negativo de rvores brancas sobre o cu negro.
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Deleuze tratou em seu livro La imagem - movimiento (1984) de quatro tipos de montagem. So elas: montagem orgnico-ativa, caracterstica do cinema americano, que deu origem s narrativas; a montagem dialtica do cinema sovitico, orgnica ou material; a montagem quantitativo-psquica da escola francesa e sua ruptura com o orgnico, e por fim, a montagem intensivo-espiritual do Expressionismo alemo, que une uma vida ainda orgnica das coisas a uma vida espiritual do ser humano. Deleuze estudou a variedade pratica e terica dos tipos de montagens, segundo as concepes orgnica, dialtica, extensiva e intensiva da composio das imagens-movimentos.

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imaginao. Desta maneira, o cinema, ao invs de limitar-se a representar contedos histricos e culturais, d forma concreta experincia histrica da tendncia de fragmentao, de heterogeneidade e de desintegrao do mundo moderno, criando uma nova unidade - possvel materialmente pela pelcula do filme - percebida atravs do ritmo da imagem, como aluso a um fluxo infinito e contnuo da experincia interior do tempo qualitativo, descrito por Brgson no seu livro A Evoluo Criadora (2005) como "durao continuidade. O tempo perde no cinema a sua irreversibilidade cronolgica, em retrospeces, repeties, lembranas e vises premonitrias, e a imagem em movimento possibilita relaes simultneas entre acontecimentos distantes, entre histrias paralelas e entre experincias desconexas no espao e no tempo, permite:
a experincia de tantas coisas to diferentes, distintas e irreconciliveis em um mesmo momento, e que, por outro lado, diferentes sujeitos em diferentes lugares tm, muitas vezes, a experincia das mesmas coisas, de que as mesmas coisas sucedem ao mesmo tempo em lugares completamente isolados uns dos outros. Este universalismo das quais as tcnicas modernas tornaram possvel que o homem contemporneo tivesse conscincia so, talvez, a real fonte do novo conceito do tempo e de todo o modo abrupto como a arte moderna descreve a vida" (HAUSER, 1998: 991).

Desligada da ao direta dos personagens, a narratividade na imagem em movimento figurou uma "linguagem" (DELEUZE, 1984: 86), que constri uma simulao estruturada em nossos crebros das relaes entre as imagens como uma possibilidade objetiva de pensar o tempo. Em seu estudo sobre o cinema, o filsofo francs insiste na expresso direta da realidade do tempo nas imagens cinematogrficas. Por um lado, na imagem-movimento, 13

isto , na imagem que "espacializa o tempo" em uma relao dinmica entre imagens que dispensa a ao do heri e concretiza o puro movimento, e, por outro, na imagem tempo, que "temporaliza o espao", criando uma

cristalizao do tempo, em que passado, presente e futuro so dimenses acessveis, liberadas da cronologia. Deleuze valoriza no cinema a realidade do tempo como concretizado diretamente em imagens, sem depender de uma percepo subjetiva. Sua interpretao da filosofia de Henry Bergson supera a perspectiva fenomenolgica e prope considerar a durao continuidade como idntica conscincia, conscincia entendida como um aspecto do tempo materialmente presente nas imagens e nas relaes entre imagens. Desta forma, o cinema foi considerado como uma das formas de arte que resultou dos tempos modernos, que tratou essas questes de tempo e espao de uma narrativa flmica, entrelaando-as de forma inteligente por meio do uso serial de imagens, bem como a capacidade de fazer cortes no tempo e espao em qualquer direo (HARVEY, 2004:277). Quebrando o paradigma cinematogrfico do cinema moderno, Blade Runner - o caador de andrides (1982), de Ridley Scott surge como uma obra considerada ps moderna8. Neste filme, os aspectos abordados

expressam a falncia do urbanismo moderno e da era da mquina. A realidade do final do sculo XX no correspondeu s utopias imaginadas pelas Revolues Industriais. Blade Runner um retrato do mundo contemporneo, que exprime os extremos de uma sociedade de alta tecnologia convivendo

O ps moderno ser um dos tpicos a ser abordado no captulo subseqente dessa dissertao.

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com velhas estruturas modernas que lutam por sua sobrevivncia, mas que ainda permitem o uso de espaos de convvio humano. Bibliografia AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Trad. Elosa Arajo Ribeiro. Campinas: Papirus, 2006. BAZIN, Andr. O que cinema? Lisboa: Livros Horizontes, 1997. BERGSON, Henri. A evoluo criadora. So Paulo: Martins Fontes, 2005. DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Estdios sobre cine 1. Barcelona: 1984. ______ A imagem tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005. DROGUETT, Juan Guillermo. Sonhar de olhos abertos. So Paulo: Arte e Cincia, 2005. EISNER, Lotte H. A tela demonaca Influncias de Max Reinhardt e do Expressionismo. So Paulo: 2003. HARVEY, David. Condio ps-moderna. Trad. Adail Ubirajara Sobral Maria Stela Gonalves. 13 ed. So Paulo: 2004. HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura. So Paulo: Martins Fontes, 1998. HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferncias. Trad. Emmanuel Carneiro Leo; Fogel, Gilvan; Schuback, Mrcia S. 3 ed. So Paulo: Vozes, 2006. JAPIASS, Hilton; MARCONDES, Danilo. Dicionrio bsico de filosofia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001. LALANDE, Andr. Vocabulrio Tcnico e Crtico da Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

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MATURANA, Humberto e VARELA, Francisco. De mquinas e seres vivos. Autopoiese, a Organizao do Vivo. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1997. METZ, Christian. Ensayos sobre la significacin em el cine (1964-1968). Barcelona: Paids, 2002. V.1. SIMONDON, Gilbert. L'invention dans les techniques. Cours et

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