Você está na página 1de 115

Mara Borges Wiese

A POESIA DIGITAL DE ANDR VALLIAS


Dissertao de Mestrado em Estudos Literrios e Culturais, na rea de especializao em Literatura Comparada, orientada pelo Doutor Manuel Jos Freitas Portela e pela Doutora Maria Marta Dias Teixeira Costa Anacleto, apresentada Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. 2012

Faculdade de Letras

A POESIA DIGITAL DE ANDR VALLIAS

Ficha Tcnica: Tipo de trabalho Ttulo Autor Orientador Orientadora Jri Dissertao de Mestrado A POESIA DIGITAL DE ANDR VALLIAS Mara Borges Wiese Doutor Manuel Jos Freitas Portela Doutora Maria Marta Dias Teixeira Costa Anacleto Presidente: Doutor Antnio Apolinrio Caetano Silva Loureno Vogal: Doutor Pedro Alexandre da Cunha Reis Identificao do Curso rea cientfica Especialidade Data da defesa Classificao Mestrado em Estudos Literrios e Culturais Letras Literatura Comparada 15-11-2012 19 valores

RESUMO

Esta dissertao dedica-se leitura de uma parcela da produo potica digital do poeta e designer brasileiro Andr Vallias. Seu poema-manifesto inaugural Nous navons pas compris Descartes, os poemas multimdia animados A encantao pelo riso, Rezabrava para So Sebastio e Poema Civil n1, e a srie de poemas grficos criados em AutoCAD Hexaemeron, IO, Prthv e De verso , sero lidos sob duas intenes principais: a de perceb-los dentro da corpus da Poesia Digital, ou seja, perceber de que modo se apropriam e refletem a materialidade a partir da qual foram elaborados; e a inteno de traar um conjunto de caractersticas formas, temas e procedimentos que delineiam uma potica particular do autor. Design, estruturas grficas, colagens e citaes, metalinguagem e inter-relao de cdigos so alguns desses traos. Estes edificam e espelham a proposio do prprio Vallias do poema como um diagrama aberto, uma escrita multisgnica que no privilegia o signo verbal, mas o contrrio: abre-se pluralidade de cdigos que, por sua vez, encontra nas pginas e instrumentos digitais de composio um espao rico em possibilidades. Ao analisar cada um de seus poemas separadamente, este trabalho buscar propiciar uma introduo mais atenta obra de um poeta digital de certo modo pioneiro, ainda pouco estudado no Brasil ou fora de suas fronteiras.

ABSTRACT

The aim of this M.A. dissertation is to analyze a series of works by the Brazilian digital poet and designer Andr Vallias. Starting with his manifesto poem Nous navon pas compris Descartes, followed by multimedia and animated poems A encantao pelo riso, Reza-brava para So Sebastio and Poema Civil n 1 and by graphic poems made on AutoCAD Hexaemeron, IO, Prthv and De verso , this dissertation follows two reading strategies. The first attempts to understand those works as part of the corpus of Digital Poetry, i.e., how they appropriate and reflect digital materiality. The second describes a set of features forms, themes, and procedures that define the poetics of Andr Vallias. These features include the use of design practices, graphic structures, collage and citation, metalanguage, and code inter-relations, through which Valliass concept of poetry as an open diagram is materialized. His work can be described as a multi-signifier writing practice a verbal and nonverbal multimodal form of writing , open to a variety of codes, in which digital page and digital tools are explored as a rich space of possibilities. Through close readings of a series of poems by Andr Vallias, this dissertation will introduce the reader to the work of a pioneer digital poet, whose poems have not been properly studied either in Brazil or outside of its borders.

AGRADECIMENTOS

Agradeo aos meus orientadores, Doutor Manuel Portela e Doutora Marta Teixeira Anacleto.

NDICE

INTRODUO ...........................................................................................................................8 1. NOUS NAVONS PAS COMPRIS DESCARTES OU ASPECTOS DA MATERIALIDADE DIGITAL ............................................................................................... 13
1.1. A transio: da malha serigrfica ao AutoCAD .............................................................................. 13 1.2. Nous navons pas compris Descartes breve descrio ................................................................ 17 1.3. Nous navons pas compris Descartes a partir de uma perspectiva diacrnica ............................... 20 1.4. A dinmica da pgina .................................................................................................................... 24 1.5. Escrita, design e o poema como um diagrama aberto ................................................................ 34

2.

POEMAS MULTIMDIA ANIMADOS ....................................................................... 43

2.1. Nous navons pas compris Descartes em flash .............................................................................. 46 2.3. A encantao pelo riso: traduo, multimodalidade e aspectos da animao ............................... 50 2.3. Reza-brava para So Sebastio: colagem e edio audiovisual ..................................................... 57 3.4. Poema Civil n 1: Rio de Janeiro, jogo de transparncias e temporalidade .................................... 62

3. POEMAS GRFICOS: TRIDIMENSIONALIDADE, INTERMEDIALIDADE E FUNES DO UTILIZADOR ................................................................................................ 66


3.1. Hexaemeron: criao, acaso e permutaes. ................................................................................ 75 3.2. IO: Analysis: tecno-palavra-imagem-corpo.................................................................................... 81 3.3. Prthv: diagrama sonoro e leitura volumtrica .............................................................................. 85 3.4. De verso: os agricultores da revoluo neoltica face aos nmades omniconstrutores do presente ............................................................................................................................................. 89

CONSIDERAES FINAIS.................................................................................................... 95 BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................................... 98 ANEXO ................................................................................................................................... 106

LISTA DE FIGURAS

Figura 1. Nous n'avons pas compris Descartes [captura de tela]

17

Figura 2. Nous n'avons pas compris Descartes [montagem a partir de captura de tela] 46 Figura 3. A encantao pelo riso [montagem a partir de captura de tela] Figura 4. A encantao pelo riso [captura de tela] Figura 5. Reza-brava para So Sebastio [montagem a partir de captura de tela] Figura 6. Reza-brava para So Sebastio [captura de tela] Figura 7. Poema Civil n1 [montagem a partir de caputura de tela] Figura 8. Hexaemeron [montagem a partir de captura de tela] Figura 9. IO: Analysis [montagem a partir de captura de tela] Figura 10. Prthv [montagem a partir de captura de tela] Figura 11. De verso [montagem a partir de captura de tela] Figura 12. De verso [captura de tela] 50 56 57 59 62 75 81 85 89 93

Introduo
A literatura de nosso sculo computacional, afirmaria Katherine Hayles (2008, p. 43). Isso porque, ela justifica, quase toda a produo escrita hoje inicialmente composta (e/ou editada) atravs de uma interface digital. Esses textos literrios so, nas palavras de Hayles (que seguem em traduo livre), arquivos digitais antes de se tornarem livros (p. 43). O mesmo poderia ser dito acerca da produo de poesia (ou de boa parte dos objetos culturais contemporneos). Mas qual seria a especificidade do termo digital na poesia que aqui estudamos? Sandy Baldwin, em prefcio ao livro Prehistoric Digital Poetry: An Archaeology of Forms, 1959-1995, de Christopher Funkhouser, assinala a dificuldade de definio do termo, que j se inicia pelo conceito turvo da palavra poesia: The question of defining digital poetry devolves to the question of poetry itself, of distinguishing what makes a poem a poem and not something else. [] The definition of digital poetry remains up for grabs. [] Even the enthusiasts of digital poetry, those in the know, cannot agree on the definition of digital poetry. (p. xv). Uma das definies de Funkhouser, por sua vez, concentra-se no carter de potica emergente da poesia digital: Digital poetry is a new genre of literary, visual, and sonic art launched by poets who began to experiment with computers in the late 1950s (2007, p. 1); mas ao mesmo tempo a percebe como um desdobramento, ou continuao, da prtica experimental do sculo anterior: The aesthetics of digital poetry are an extension of modernist techniques (p. 3). Em outra passagem, Funkhouser traz uma definio do livro p0es1s: The Aesthetics of Digital Poetry, a qual acolhe como guia (e que talvez se apresente como uma definio-consenso do termo):

[] digital poetry applies to artistic projects that deal with the medial changes in language and language-based communication in computers and digital networks. Digital poetry thus refers to creative, experimental, playful and also critical language art involving programming, multimedia, animation, interactivity, and net communication (Cit. por. Funkhouser, 2007, p. 22).

A poesia digital parece ento surgir da combinao entre esses dois elementos: entre a prtica artstica que se debrua sobre as possibilidades criativas e originais do signo verbal (sonoras, imagticas, semnticas, etc), e a realizao desta prtica conjugada manipulao de outro cdigo, o digital, e das estruturas complexas que este edifica (a programao, multimodalidade, etc). Apesar de tal definio ainda guardar uma outra questo elementar, que surge das vrias possiblidades de tal combinao no resultar numa poesia digital, questo a saber: quais propriedades da materialidade digital conferem ao poema tal status?, atravs dessa definio geral, e de um conjunto de caractersticas recorrentes, que aqui a poesia do nosso autor em questo ser pensada. Em 1992, Andr Vallias organiza com Friedrich Block a primeira mostra internacional exclusivamente dedicada poesia feita em computador a P0es1s. A fascinao por um certo tipo de cdigo, relativamente recente, e por uma particular tcnica manual unia os poetas participantes. Pelo primeiro, o cdigo digital, por dissolve(r) as fronteiras entre corpos, superfcies, sons, palavras, pontos, melodias, letras e nmeros1, um cdigo que permite a representao de todos os outros cdigos; pela segunda, por apresentar outros tipos de movimentos manuais de composio: os poetas, seduzidos pelos seus dedos (do latim: digitus), apertam botes em teclados, mouses, superfcies, etc., e o trabalho dessa atividade manual resulta em grficos, impresses de computador, textos interativos, instalaes sonoras, hologramas e animaes grficas2. desta juno entre o cdigo digital, as interfaces computacionais (fsicas e virtuais/visuais) e o modo como este novo poeta manuseia estas interfaces que deriva a poesia digital. Aps a primeira mostra P0es1s, muita coisa mudou. A expanso dos PCs, o avano da World Wide Web, o desenvolvimento variado de softwares, etc., possibilitou o crescimento e a diversidade de produo de poesia digital que hoje vivenciamos. As primeiras criaes de Vallias poemas grficos elaborados em AutoCAD e publicados em papel hoje esto configuradas para a interface da web. A poesia digital j comea a ser separada por gneros e perodos (a exemplo do livro Prehistoric Digital Poetry), correspondentes ao tipo de software utilizado, ao tipo de participao do leitor e

Traduo livre do texto introdutrio do encarte http://www.p0es1s.net/p0es1e.htm 2 Tambm traduo livre do encarte da mostra P0es1s.

da

mostra

P0es1s.

Disponvel

em:

combinatria especfica das diversas variveis (linguagem verbal, som, imagem, animao, interatividade, etc). Mas a trajetria do nosso poeta comea um pouco antes. Andr Vallias nasceu em 1963 na cidade dos poetas concretos brasileiros. Cursou Direito na Universidade de So Paulo, mas no seguiu por esta rea. Neste perodo foi apresentado tcnica serigrfica pelo gravurista e serigrafista Omar Guedes, e este o levou, juntamente com Augusto de Campos, criao de poemas visuais. Com a serigrafia, Vallias passa a explorar seu interesse potico primordial a relao entre diferentes cdigos. Em 1989, viaja para a Alemanha com o interesse em estudar a lngua, mas tambm curioso para saber o que tinha acontecido com a gerao dos poetas concretos da dcada de 50 e 60. Privado da aparelhagem serigrfica e provocado pelo pensamento de Vilm Flusser acerca das novas tecnologias computacionais, Vallias compra seu primeiro computador e passa a explor-lo com inteno criativa. nesse perodo que surge sua srie de poemas grficos produzidos no AutoCAD, que se tornaria referncia no corpus da Poesia Digital como um exemplo inicial do interesse por formas tridimensionais. Alguns poemas desta srie esto espalhados em antologias. O poema De verso, por exemplo, capa do livro Prehistoric Digital Poetry, de Christopher Funkhouser, no qual traa uma trajetria histrica da poesia digital. J Nous navons pas compris Descartes recebe os internautas na pgina inicial do site da mostra P0es1s - 20013. Na dcada de 90, Vallias teve alguns de seus poemas digitais visuais e animados publicados em antologias e revistas nacionais e internacionais. Atualmente, entretanto, j no se dedica (intensamente) produo potica. a sua atuao no mbito do design4 (grfico, multimdia, web design) que por vezes ainda o leva a uma prtica criativa. Na revista eletrnica que edita juntamente com Eucana Ferraz, a Errtica (www.erratica.com.br), destinada a publicaes diversas voltadas atividade artstica (especialmente poesia e literatura), vrios trabalhos, de diferentes autores, possuem sua co-autoria como designer grfico ou audiovisual. Aqui Vallias opera como designer, ou como um tradutor multimdia, mas que no est to distante do modo como atua em produes individuais. Estas ltimas, que compreendem a srie de poemas grficos e/ou tridimensionais acima citada (Nous navons pas compris Descartes, Hexaemeron, IO, Prthv, De verso), alguns poemas animados (A encantao
3 4

Disponvel em: http://www2.uni-erfurt.de/kommunikationswissenschaft/p0es1s/start.htm Informaes acerca de sua atividade designer profissional disponveis http://www.refazenda.com/

no

site:

10

pelo riso, Reza-brava para So Sebastio, Poema Civil n 1, etc5.), e projetos poticos hipermediais (Oratrio,, Macunama: si eu subesse, mycity: rio de janeiro, TRAKLTAKT, Aleer) esto publicados em sua pgina pessoal (www.andrevallias.com) ou na revista eletrnica mencionada. Apesar do papel relativamente pioneiro do poeta, e de sua produo ser constantemente referenciada em antologias e publicaes voltadas para a poesia digital, pouco foi dedicado documentao e compreenso de sua obra. De certo modo construda como resposta a esta lacuna, esta dissertao se dedica leitura de uma parte deste corpus potico de Vallias: a srie de poemas grficos que representa sua produo inaugural e alguns de seus poemas animados. A composio dos trs captulos que se seguem baseia-se em trs intenes. A primeira delas corresponde ao interesse em perceber de que modo estes poemas integram-se ao corpus da poesia digital: como se apropriam da e espelham a materialidade atravs da qual so elaborados e recepcionados; de que maneira o uso de instrumentos desta materialidade e a combinao e organizao dos diferentes elementos mediais atuam na produo de significados; e os possveis dilogos que estabelecem com outros poemas digitais, pela aproximao entre suas formas e procedimentos. A segunda inteno dirige-se compreenso de uma ou mais linhas de caractersticas que aproximem as diferentes composies de Vallias. Uma possvel linha corresponde a uma estrutura similar entre os poemas, que resulta na diviso destes em dois grupos gerais: os poemas multimdia animados (segundo captulo) e os poemas grficos intransientes (terceiro captulo). Uma segunda linha, talvez a mais importante, busca traar aspectos que em conjunto identificam uma potica particular. Um deles talvez bastante claro: os poemas de Vallias constroem-se sobre uma rede de ligaes, citaes e colagens ns de autoria diversa que so selecionados e na composio/montagem se transformam ou 1) em unidades copiadas e integradas sua obra, ou 2) em tradues, releituras audiovisuais, ou 3) em referncias por vezes explcitas, por vezes veladas. Um outro aspecto que se junta caracterizao dessa potica o carter auto-reflexivo de vrios de seus poemas, uma preocupao metapotica do autor que evidenciada principalmente em sua srie de poemas grficos.

Outros de seus poemas animados esto publicados na revista Errtica.

11

A ltima dessas trs intenes gerais compreende a tentativa de uma leitura individual de cada poema selecionado, localizados em cada um dos tpicos do segundo e terceiro captulos. A cada leitura, os traos daquelas outras duas intenes tornar-se-o evidentes, tanto pelas leituras serem de algum modo guiadas pela teoria e terminologias voltadas para os novos mdia e para a literatura e poesia digitais (primeira inteno), como pela ligao espontnea que o uso recursivo de certos caracteres provoca entre os poemas (segunda inteno). O primeiro captulo, que no se destina interpretao de um grupo de poemas, divergindo assim dos captulos seguintes, pode ser visto tanto como uma leitura mais ampla de um poema especfico, o Nous navons pas compris Descartes uma espcie de poema-manifesto para Andr Vallias , como uma

introduo obra do poeta: as circunstncias que impulsionaram a criao de seus primeiros poemas digitais; o modo como esta materialidade os influencia; aspectos de seu modo de composio; a concepo de poema declarada pelo prprio autor, etc. No segundo captulo, analiso os poemas multimdia animados Nous navons pas compris Descartes (a verso em flash), A encantao pelo riso, Reza-brava para So Sebastio e Poema Civil n 1. No terceiro, o poema grfico e permutativo Hexaemeron, e os grficos tridimensionais IO, Prthv e De verso. Em anexo, segue uma entrevista realizada com Andr Vallias entre os meses de Maro e Maio de 2012, que teve como objetivo mapear, ordenar e recolher informaes tcnicas acerca de seus poemas, tais como data, softwares e autoria.

12

1. Nous navons pas compris Descartes ou Aspectos da materialidade digital


1.1. A transio: da malha serigrfica ao AutoCAD

O uso do computador para a atividade potica no se inicia, como sabemos, com a expanso dos PCs e o surgimento da WWW, nas dcadas de 80 e 90. Christopher Funkhouser, em seu livro Prehistoric Digital Poetry: An Archaeology of Forms, 19591995, comenta acerca dos pioneiros da chamada computer poetry na dcada de 50/ 60 (Theo Lutz, Brion Gysin, Nanni Balestrini, etc), e demonstra essa fase da poesia combinatria, permutativa e generativa como os primrdios da poesia digital. O desenvolvimento de softwares grficos e de animao, nas dcadas seguintes, bem como o avano dos PCs, a diminuio de seu custo de aquisio e o advento da Web, deram ao que hoje denominamos poesia digital as condies para uma experimentao intensa, heterognea e transnacional. Quando Glazier (2002) afirma: the most important aspect of electronic space is that it is a space of poeisis (p. 3), ele nos traz uma ilustrao desse contexto. O acesso mais facilitado aos PCs e a percepo da potencialidade potica do espao virtual provocaram um movimento de migrao entre os poetas visuais, experimentais e concretos, do uso de mdia tradicionais impressos (o manuscrito, tipografia, serigrafia) ou audiovisuais (gravao de som, vdeo), para o uso de uma mquina que possibilitaria o agrupamento e a manipulao modular de todos estes. Faz parte dessa migrao, que tanto existiu apenas enquanto uma substituio de mdia e a manuteno da forma, como tambm como uma preocupao em explorar e evidenciar as particularidades do novo medium, o poeta e designer Andr Vallias. Em entrevista (ver anexo), Vallias afirma que sua migrao surgiu de forma circunstancial, e no necessariamente por uma necessidade criativa. Pode-se dizer tambm que os caminhos que o levaram criao digital no derivam exatamente de um percurso travado por poetas digitais brasileiros, nem pelo conhecimento da poesia computacional no nvel internacional. Se no final da dcada de 80 e incio da dcada 90 a literatura e poesia digitais ainda no constituam um campo relativamente slido, em termos tanto de criao, mas principalmente de consumo e crtica, pode-se dizer que no Brasil tal produo era quase inexistente, com exceo de alguns casos isolados. Em 13

artigo intitulado Trajectory of Electronic Poetry in Brazil: a Short Story, Jorge Luiz Antonio menciona cinco nomes desse perodo anterior dcada de 90: Waldemar Cordeiro (o poema Abec, por exemplo, de 1968, criado a partir de um programa gerador de palavras); Erthos Albino de Souza (a srie de dez poemas intitulado Le Tombeu de Mallarm, de 1972); Daniel Santiago ( Soneto s pra v, 1982); Joo Coelho (poema-programa Universo, de 1985); e Roberto Keppler (poema The Wave, 1986). Com exceo dos dois primeiros, estes nomes so praticamente desconhecidos e pouco discutidos pela crtica de poesia digital no Brasil. Alm disso, diferentemente de grupos como A.L.A.M.O e L.A.I.R.E, esses autores produziam isoladamente, e o resultado desta produo no chega a constituir um corpus relevante. Talvez seja mais significativo se pensarmos o percurso inicial de Vallias numa relao com a poesia visual e experimental brasileira ps-50. No Brasil, entre as dcadas de 50 e 80, a poesia experimental conflua, seja em consonncia ou em certo desacordo, para a Poesia Concreta: o manifesto neoconcreto, a poesia semitica, o poema prxis, a poesia processo, etc., que expressavam, em modelos parcialmente distintos, a mesma preocupao com as novas formas da poesia o uso do espao grfico, recriaes da sintaxe, a proposio do poema como uma realizao espaotemporal. A recorrente associao da poesia digital com a poesia concreta justifica-se tanto pela forma como a poesia digital espelhar, em certos aspectos, o projeto de linguagem concretista, como pelo paideuma por eles adotado, composto de autores (Mallarm, Joyce, Cummings, etc) que demarcariam o campo de experimentao potica do sculo XX em diante. Dentre esse paideuma, o poeta francs Stphane Mallarm, e, mais precisamente, seu poema Un Coup de Ds, destacam-se por serem considerados como o marco do despertar consciente para a funcionalidade do espao da pgina, ou seja, para a materialidade. Este poema de Mallarm, que se tornou referencial para alguns dos movimentos poticos experimentais do sculo XX, faz parte igualmente do corpus de influncias referente poesia eletrnico-digital, seja pela proposio da espacialidade como unidade de significao e a afirmao da crise do poema em verso, ou pela multiplicao das possibilidades de uso dos instrumentos de escrita, neste caso, a tipografia. Todos esses aspectos esto hoje espelhados na poesia digital. igualmente referencial para esta ltima o projeto verbivocovisual da Poesia Concreta. Como prope Kenneth Goldsmith, o movimento concretista desenvolveria um conjunto de procedimentos, inspirados em alguns dos precursores poticos que compe

14

o paideuma acima mencionado, que posteriormente estariam projetados no espao da tela6. Dessa forma, a poesia visual serigrfica de Andr Vallias, na dcada de 80, e sua transio para a poesia digital podem ser percebidas de dois modos: como pertencentes ao mbito da poesia experimental brasileira ps-concreta, que deu continuidade explorao do poema em sua relao com a visualidade; e, referente transio para a poesia digital, como um movimento comum dos poetas experimentais, que progressivamente passaram a utilizar as ferramentas digitais de composio, dialogando com os movimentos poticos anteriores e incorporando ou recriando seus procedimentos e formas. Vallias inicia seus primeiros poemas visuais em serigrafia em 1985, influenciado pelo trabalho de Omar Guedes, que havia realizado o projeto grfico do livro Expoemas de Augusto de Campos. Cinco anos depois, entusiasmado com as ideias de Vilm Flusser, e morando na Alemanha, compra seu primeiro computador (um PC 386 4MB de RAM) e d incio a seus primeiros trabalhos com a materialidade digital. Essa passagem da criao atravs da serigrafia para a criao com o computador assume, num primeiro momento, uma semelhana formal e visual bastante representativa do perodo, da transio que vrios poetas visuais tambm experimentaram. Em entrevista publicada no livro Cultura digital.br, Vallias relaciona a malha serigrfica com a interface dos programas computacionais que posteriormente utilizaria: Achava a tcnica [da serigrafia] muito interessante porque propiciava, numa escala artesanal, recursos de acabamento e replicao quase industriais, que j prenunciavam aquilo que eu faria mais tarde na tela do computador (2009, p. 153). E ainda: A trama de nylon, que deixa passar tinta pelos poros no-bloqueados pela emulso fotogrfica, parece uma traduo analgica do reticulado imaterial dos monitores (Ibidem, p. 153). Se pensarmos nos programas de editorao eletrnica (Desktop Publishing), inicialmente utilizados por Vallias, e que o mesmo descreve como programas de recursos similares s tcnicas que j utilizava para composio de

Goldsmith apresenta em seguida um recorte-resumo desses atributos fsicos, que esto propostos nos vrios manifestos da Poesia Concreta: espao (blancs) e recursos tipogrficos como elemento substantivo da composio... mtodo ideogramtico... palavra-ideograma; interpenetrao orgnica de tempo e espao... atomizao de palavras, tipografia fisiognmica; valorizao expressionista do espao... [a] viso, mais do que como realizao... linguagem direta, economia e arquitetura funcional do verso (1987, p. 158). (s/d). Disponvel em: http://wings.buffalo.edu/epc/authors/goldsmith/de_linha.pdf

15

seus poemas visuais anteriores silk-screen printing, collage, photocopying, instant transfer lettering, etc. (Vallias, 2007, p.85) , notamos ainda uma certa simulao da interface serigrfica e da pgina branca e bidimensional7. com a descoberta do programa AutoCAD, que possibilita a criao em 3D e oferece operaes mais avanadas de desenho, que uma diferenciao comea a se projetar. Sobre esse percurso inicial, Vallias comenta:

(...) meu primeiro momento com os softwares grficos de editorao eletrnica foi bastante frustrante, porque o excesso de possibilidades, de um lado, e a minha impresso inicial de que aquilo no passava de uma simulao tosca da pgina de papel, de outro, terminaram por embotar a minha criao. At que caiu nas minhas mos um software de desenho 3D que realmente me impactou. O AutoCAD, usado em engenharia e arquitetura, que permitia a criao de formas tridimensionais no espao negro e infinito do monitor. (2009, p. 156).

A materialidade bidimensional do espao da pgina e da malha serigrfica ento substituda pela ligao entre as coordenadas x, y, z dos softwares de desenho tridimensional. O questionamento espacial da pgina ressurge agora como um

questionamento da matriz de escritura e desenho computacionais; de um espao virtual onde o poema, como prope Vallias (2009), no [] mais aquilo que [est] na pgina, mas aquilo que se [projeta] na pgina (p. 157). O poema Nous navons pas compris Descartes sua grande e primeira representao disto.

Segue a citao completa de Vallias: Basically, my poetic work at the time employed the resources of Desktop Publishing; these were substitutes for the techniques which I had previously used for the composition of visual poems: silk-screen printing, collage, photocopying, instant transfer lettering, etc. Although I was fascinated by the computer, by the breadth and flexibility of this new tool for graphics, the fact that I had perceived no significant alteration in my own poetic procedures drew me into a creative crisis which lasted from 1988 until 1990. I put this period of silence to good use and started out on research into three-dimensional space; it was there that the potential of the computer seemed to make itself most clearly evident. I exchanged the simulacrum of blank page and palette of colors available to me through DTP programs for the black infinity and the austere and complex interface of Computer Aided Design; the AutoCad2 program became my Ariadne, and coordinates xyz my magic ball of thread. The open architecture of AutoCad also led me on to my first stammering efforts in programming language (AutoLisp), an experience which was to prove useful after 1994, when I started on authorship systems in multimedia. (2007, p. 85).

16

1.2.

Nous navons pas compris Descartes8 breve descrio

O poema em 1990. Construdo atravs do programa AutoCAD, a imagem total de Nous navons pas compris Descartes um espelho da pgina principal do software: o espao negro da tela e suas coordenadas invisveis; e o desenho grfico, em brancocontraste, que, neste caso, d forma a dois planos horizontais quadriculados. O primeiro, na parte superior, bidimensional, e tem por ttulo a palavra Page. O segundo, abaixo, projeta duas curvaturas, sendo uma semi-completa (o que d a percepo deste movimento continuar ad infinitum), e tem por ttulo a palavra Poem. H ainda, mais abaixo, a frase que intitula o poema, a saber, Nous navons pas compris Descartes citao retirada de um fragmento do caderno Notas sobre a linguagem, de Stphane Mallarm.

Figura 1. Nous n'avons pas compris Descartes [captura de tela]

Page: o espao de construo potica representado pelo plano cartesiano. Ren Descartes (1596 1650), fundador da geometria analtica, foi o primeiro a debruar-se sobre a possibilidade de explorao e definio matemticas das figuras espaciais. No
8

Disponvel em: http://www.andrevallias.com/poemas/nous.htm

17

programa AutoCAD, os desenhos grficos so construdos a partir da seleo de coordenadas bidimensionais (x, y) ou tridimensionais (x, y, z). A relao entre este meio (o software) e o ttulo do poema encontra uma explicao dada pelo prprio Vallias:

[...] a grande revoluo cartesiana no foi o to proclamado penso logo existo mas a geometria analtica que permitiu traduzir a lgebra dos babilnios na geometria dos gregos e vice-versa. Um mtodo, por exemplo, de visualizar equaes atravs de formas no espao. Com isso ele estabelecia as bases de tudo aquilo que seria usado cinco sculos mais tarde para construir simulaes complexas num computador. (2009, p. 157)

O plano intitulado Page figura-se enquanto representao da materialidade utilizada para construo do poema. Poem: criao (poiesis) a partir da experimentao e explorao do medium (Page). Espelha a tridimensionalidade e imaterialidade deste ltimo e assente com a proposio do poema enquanto uma estrutura aberta e em movimento. A primeira curva sinusoidal sugere a realizao do poema no espao-tempo; a semi-curva, a abertura ou no-finalizao da obra. Nous navons pas compris Descartes: trecho retirado do caderno Notas sobre linguagem, de Stphane Mallarm, um pequeno texto sobre um projeto de livro9, em que diz: Nous navons pas compris Descartes, letranger sest empar de lui: mas il a suscit les mathmaticiens franais. Il faut reprendre son mouvement, tudier nos mathmaticiens et nous servir de ltranger, lAllemagne ou lAnglaterre, que comme dune contre-preuve: nous aidant ainsi de ce quils nous on pris (Mallarm, 1869/2003, p. 67). A reflexo sobre essa nota um tanto obscura gira em torno de um sentido possvel, adotado por Vallias: o da importncia da retomada de Descartes no pela sua formulao do Mtodo, mas pelas suas contribuies matemticas, como a
9

Na edio feita por Bertrand Marchal (2002), para a coleo Posie (editora Gallimard), de trs livros de Mallarm (Igitur, Divagations e Un coup de ds, alm do pequeno texto Notes sur le langage), h uma nota explicativa sobre esse projeto de livro, indicando que o mesmo no pretendia configurar-se enquanto um discurso sobre a linguagem, mas sobre fico, ou que tivesse algum carter de fico literria. Segue a nota: Cet trange petit livre semble designer celui-la mme que Mallarm envisage dcrire. Les rferences invoques dans la suite de la note suggrent que ce livre devait pas avoir la forme dun discours sur le langage (qui perptuerait lextriorit de la science par rapport au langage) mais celle dune fiction littraire aurait sa part (p. 474)

18

proposio da fuso entre a lgebra e a geometria, que deu origem geometria analtica. neste sentido que Vallias justifica o uso que faz desta passagem de Mallarm para dar ttulo ao poema:

I confess that I didnt spend much time on attempts to interpret the fascinating web of Hegelian concepts to be found in the Notes; I was quite satisfied with the luminous insight brought to me by the text. I perceived what a mighty feat it was on Descartes part to have created an interface between the discrete universe of algebra and the continuous world of geometry, thus establishing a basis for what, in the end, was to be the computational graphics which I was using myself. (1996, p. 87)

O poema em flash (1997). Se em sua primeira verso, sem animao, o mesmo j possui a perspectiva do movimento, representado pelas curvas contnuas, com a adaptao atravs do Macromedia Flash ela se concretiza. A ideia de movimento e de disposio/realizao espao-temporal torna-se um dos aspectos importantes da poesia digital gerada por programas multimdia: a performance potica, que acontece num tempo nem sempre controlado pelo leitor/espectador, e que ainda pode depender dele para que se realize. A imagem total de Nous navons pas compris Descartes nos remete a um fragmento de Vilm Flusser (do qual Vallias confessa ter sofrido grande influncia) em H futuro para a escrita?. No ensaio intitulado Textos, Flusser prope: [...] texto quer dizer tecido, e a palavra linha, um fio de tecido de linho. Textos so, contudo, tecidos inacabados: so feitos de linhas (da corrente) e no so unidos, como tecidos acabados, por fios (a trama) verticais (2010, p. 51). Os textos, produtos inacabados, dependem do acabamento (interpretao e leitura) realizado pelo leitor. Em outra passagem, Flusser completa sua concepo de texto e aborda um tema que se tornou central na literatura e teoria ps-modernas, bem como no mbito da literatura eletrnica: A literatura (o universo dos textos) um produto semiacabado. Ela necessita de acabamento. A literatura dirige-se a um receptor, de quem exige que complete. Quem escreve tece fios, que devem ser recolhidos pelo receptor pare serem urdidos. S assim o texto ganha significado. O texto tem, pois, tantos significados quanto o nmero de leitores (Ibidem, p. 51).

19

Ainda neste ensaio citado, outro fragmento parece descrever a imagem da segunda malha de Nous navons pas compris Descartes: As partculas do texto devem ser construdas em uma estrutura ondular. (p. 58). Esta estrutura ondular a matria que d forma escrita, para Flusser, e ao fazer potico, para Vallias composta de nveis de ritmo sobrepostos em camas. Cada um dos nveis de letras, palavras, frases e pargrafos deve oscilar em seu ritmo, e todos devem oscilar juntos. Uma atmosfera uniforme deve oscilar no nvel musical, lexical, semntico e lgico do texto. (p. 58). Essa definio de Flusser parece ter servido de inspirao para outros poemas de Vallias, especificamente para um dos quadros das obras Oratrio10 e Encantao pelo riso11, nas quais o ritmo da linguagem, a tonicidade e musicalidade da escrita potica so representados por acentuaes grficas numa malha (espao, pgina) cartesiana (Cf. Captulo 2, seco 2). Mas lembremos que essa curva sinusoidal, essa estrutura ondular do poema Nous navons pas compris Descartes, alm de poder ser compreendido como um statement acerca da arte potica, em seu sentido geral, como prope Christopher Funkhouser (2007, p. 86), tambm representa, em um nvel especfico, a estrutura do medium atravs do qual o poema se constri. O texto tal como define Flusser, composto de ritmos codificados em letras, palavras, frases, etc., assume, alm destes, outros cdigos: aqueles que compem o texto de materialidade digital.

1.3. Nous navons pas compris Descartes a partir de uma perspectiva diacrnica
O carter transnacional (e disperso) da produo de poesia digital, situao que pulveriza e fragiliza qualquer possibilidade de delimitao rgida de suas fases e formas, torna a caracterizao peridica de Nous navonss pas compris Descartes ao mesmo tempo turva e aberta. Dentre as perspectivas de uma abordagem diacrnica do poema, na tentativa de relacion-lo com outras estruturas similares, proponho aquela que confere como elemento norteador, e por vezes determinante, o desenvolvimento da tecnologia computacional.

10 11

Disponvel em: http://www.andrevallias.com/oratorio/ Disponvel em: http://www.andrevallias.com/poemas/encantacao.htm

20

Sabemos que o surgimento de formas e estruturas diversas da poesia digital dependeu do avano dos recursos fornecidos pela tecnologia, desde a possibilidade de manipulao grfica, visual, sonora, cintica, etc., ao nvel complexo da escrita em linguagem de programao. Dessa forma, pensar nos desdobramentos dos poemas digitais significa tambm pensar na evoluo dos computadores e dos softwares a capacidade do hardware, a velocidade dos processadores, a configurao das interfaces grficas, o avano dos softwares e de suas operaes, a expanso da internet, e, mais recentemente, da portabilidade (tanto em relao ao desenvolvimento de dispositivos mveis mais complexos smartphones, tablets, e-readers, etc , quanto ao aprimoramento e popularizao dos sistemas de conectividade banda larga, wireless, etc). Christopher Funkouser, em Prehistoric Digital Poetry: An Archaeology of Forms, 1959-1995, prope algumas demarcaes elucidativas. Uma delas justamente a proposio que d ttulo ao livro, a saber, a da existncia de um perodo pr-histrico da poesia digital, que representaria sua fase anterior ao advento (ou melhor, expanso) da World Wide Web. A segunda demarcao divide essa fase pr-histrica em trs grupos/captulos. O primeiro, intitulado Origination, compreende a produo dos chamados computer-poems (fase inicial, a partir do primeiro poema de Theo Lutz, em 1959), que se caracterizam pelo uso mais intenso de procedimentos permutativos, combinatrios e generativos12. O segundo grupo, intitulado Visual and Kinetic Digital Poems, abrange um conjunto de formas impulsionadas pela evoluo dos softwares grficos e de animao formas que dialogam com o experimentalismo visual dos movimentos vanguardistas e da poesia concreta, bem como remetem animao dos vdeo-poemas. Este dilogo ou aproximao um dos caminhos para interpretao de Nous navons pas compris Descartes. Segundo Funkhouser, o desenvolvimento dos programas grficos possibilitou, na fase inicial da poesia visual-digital, um certo tipo de substituio de recursos, ou seja, o carter de digital conferido a esses poemas deriva da compreenso de digital enquanto ferramentas digitais de composio grfica assim como as ferramentas da tipografia, da serigrafia e litografia, do desenho e da pintura, dos procedimentos de recorte e montagem, etc, porm de forma estendida, diversificada e
Christopher Funkhouser assim os define: works (...) generated by computer algorithm, arranged as a sequence of words or signs and symbols according to a programming code. (2007, p. 31).
12

21

automtica.13 Convm lembrar que estes poemas destinavam-se, geralmente, posterior impresso, e eram consumidos atravs dos mesmos suportes de poemas no-digitais.14 Um dos resultados deste procedimento a comum associao entre a poesia grfica digital e a poesia concreta, como prope Funkhouser (mas j com uma ressalva): Computers clearly enable and extend ideas invoked by concretist aesthetics; digital works reflect, if not expand, similarities, while also being something altogether different [grifo meu] (2007, p. 87). Perceber essa diferena gerada pela materialidade digital, e de que forma ela altera, ultrapassa e propicia a construo de uma forma potica particular, que reflita a materialidade da qual surge, , entretanto, um exerccio necessrio, no deixando de ser complexo, pois discute a prpria definio e caracterizao da terminologia poesia digital. A terceira tipologia apresentada por Funkhouser, neste percurso que abrange as primeiras formas da poesia digital, por sua vez intitulada hypertext/hypermedia poetry, e corresponde s produes realizadas atravs das plataformas de ligaes somente textuais ou entre mdia distintos. Este tipo de produo apenas tornou-se significativa quando do surgimento de softwares como Hypercard (1987) e Storyspace (1987), e ganharam expanso aps a dcada de 90, com a criao da HTML (Hyper Text Markup Language) e o desenvolvimento de outros programas mais avanados que incorporam as funes hipertextuais. Ter em conta esse percurso auxilia-nos a perceber uma das proposies centrais de Nous navons pas compris Descartes. Criado em 1991, este meta-poema reflete o carter da poesia grfico-digital do final da dcada de 80 e incio da 90: de forma potica que d continuidade explorao visual realizada intensamente pelos movimentos poticos do sculo, mas que (re)cria, digitalmente, formas e procedimentos. Porm, ao mesmo tempo em que Nous navons pas compris Descartes

Ao descrever um dos poemas de Harry Polkinhorn (Bridges of Skin Money, 1986), Funkhouser aponta para uma caracterstica predominante dos poemas digitais em sua fase inicial de explorao da visualidade, a saber, o do uso da tecnologia digital como um conjunto de recursos mais variados, porm similares aos dos velhos mdia: a rudimentary appearance, with collaged shapes and pixilated fonts, characterizares the work [of Polkinhorn], as was the case in many of the productions from the 1980. (2007, p. 127). Sobre este aspecto, Manovich descreve-o como um comportamento geral dessa fase inicial dos PCs: In the beginning of the decade [1990], a computer was still largely thought of as a simulation of a typewriter, a paintbrush or a drafting ruler -- in other words, as a tool used to produce cultural content which, once created, will be stored and distributed in its appropriate media: printed page, film, photographic print, electronic recording. (2001, p. 80)
14

13

22

um poema visual e conceitual semelhante a outros poemas visuais impressos, ele avana ao destacar justamente a relao que o poema trava com o meio distinto atravs do qual se constri. Uma referncia tanto ao medium (o computador e o software especfico, o AutoCAD), como s particularidades (e potencialidades) de uma nova estrutura potica: o espao virtual, a realizao (performance) espao-temporal (in continuum), o vasto campo de possibilidades de manipulao da malha tridimensional15. Em resposta percepo da poesia digital enquanto concretizao e potencializao de aspectos desenvolvidos e/ou intencionados pelas vanguardas poticas e pela Poesia Concreta, este poema-manifesto de Vallias nos leva a questionar as especificidades da relao entre a poesia e o meio digital no qual se constri. Lev Manovich, ao tratar dos aspectos definidores dos novos mdia, argumenta sobre a importncia de ultrapassarmos o tipo de abordagem e criao que, ao invs de explorar os aspectos diferenciadores, e, com isso, buscar a definio de uma estrutura e de procedimentos particulares, realizar-se de forma contrria, a partir do estabelecimento de semelhanas. Transcrevo sua excelente passagem: ...if we simply mimic the existing conventions of older cultural forms such as the printed word and cinema, we will not take advantage of all the new capacities offered by a computer: its flexibility in displaying and manipulating data, interactive control by the user, the ability to run simulations, etc. (2001, p. 98). nesta perspectiva que o interesse mallarmaico e concretista, de explorao do espao da pgina, retomado em Nous navons pas compris Descartes; mas sendo este espao, no poema de Vallias e na poesia digital como um todo, o das interfaces computacionais.

Aproximo as unidades pgina e poema (de Nous navons pas compris Descartes) das formas poticas digitais. Tal leitura no significa um condicionamento destas unidades materialidade digital. Este poema de Vallias pode ser lido como um metapoema acerca da criao (poiesis) em sua relao dinmica com qualquer medium.

15

23

1.4. A dinmica da pgina


A pgina, esta agora servindo de unidade como alhures o Verso ou linha perfeita, como expressou Mallarm no prefcio a Um Lance de Dados16; a tela, as interfaces computacionais; Poem, um diagrama aberto, como prope Vallias: esta conjuno sintetiza, nesta perspectiva adotada, o poema-manifesto que Nous navons pas compris Descartes. Torna-se pertinente, dessa forma, traar um percurso das formas que a pgina assume, enquanto representao da materialidade, e no mbito da criao potica, para ento percebermos a funcionalidade e estrutura particular da interface na esfera dos novos mdia. Situar a trajetria da poesia digital a partir da forma de uso da pgina esta enquanto metfora do espao, do meio de construo e realizao do poema relevante na medida em que nos permite compreender o modo de atuao da materialidade sobre a linguagem, e vice-versa. neste sentido que, assim como a pgina em branco para Mallarm, o vdeo, o holograma, a gravao de udio, os softwares e a virtualizao computacionais, etc., sero explorados, com inteno potica, em seus recursos definidores. No prefcio a Um Lance de Dados, Mallarm assim descreve a funo do espao da pgina e do uso de elementos grficos em combinao com os silncios em torno17: Os brancos com efeito assumem importncia, agridem de incio. (...) O papel intervm cada vez que uma imagem, por si mesma, cessa ou recede, aceitando a sucesso de outras (Campos et al, 1991, p. 151). Nas palavras de Valry, citado por Haroldo de Campos, Mallarm teria buscado, com Um Lance de Dados, elevar uma
A citao completa de Mallarm a que segue: O papel intervm cada vez que uma imagem, por si mesma, cessa ou recede, aceitando a sucesso de outras, e como aqui no se trata, maneira de sempre, de traos sonoros regulares ou versos antes, de subdivises prismticas de Idia, o instante de aparecerem e que dura o seu concurso, nalguma cenografia espiritual exata, em stios variveis, perto ou longe do fio condutor latente, em razo da verossimilhana, que se impe o texto. A vantagem, se me lcito dizer, literria, dessa distncia copiada que mentalmente separa os grupos de palavras ou palavras entre si, afigura-se o acelerar por vezes e o delongar tambm do movimento, escandindo-o, intimando-o mesmo segundo uma viso simultnea da Pgina: esta agora servindo de unidade como alhures o Verso ou linha perfeita (Cit. por Campos; Campos; Pignatari, 1991, p. 151) Assim explicita Mallarm acerca da funcionalidade semntica e formal dos silncios em torno: Os brancos com efeito assumem importncia, agridem de incio; a versificao os exigiu, como silncio em derredor, ordinariamente, at o ponto em que um fragmento, lrico, ou de poucos ps, ocupe, no centro, o tero mais ou menos da pgina: no transgrido essa medida, to-somente a disperso (p. 151). Esta citao remete a um comentrio de Haroldo de Campos sobre o efeito do espao-branco em Un Coup de Ds: Dessa verdadeira roscea verbal que o Un Coup de Ds emerge, como elemento primordial de organizao rtmica, o silncio, aquele silncio que , para Sartre, um momento da linguagem, e que, como a pausa em msica, recebe seu sentido dos grupos de notas que o cercam (Campos; Campos; Pignatari, 1991, p. 50)
17 16

24

pgina potncia do cu estrelado (Campos, 1997, p.259). Um poema-constelao que afirmaria a crise definitiva do uso tradicional do verso, da leitura linear-discursiva, e anunciaria a investida vanguardista nos recursos tipogrficos. A importncia de Um Lande de Dados como marco de uma nova poesia, mais ideogramtica e visual do que sinttico-verbal, apesar de pouco destacada durante as primeiras dcadas do sculo XX pelas vanguardas europeias (segundo Campos; Campos; Pignatari, 1991, p. 177), foi intensamente discutida pela Poesia Concreta, e permanece como referencial formal para a poesia digital. Sem nos determos em outros aspectos do poema de Mallarm, como o essencial conceito de diviso prismtica da ideia, alcanada atravs do uso diferenciado de tipogrficos funcionais, o que primordialmente nos interessa o dilogo que Nous navons pas compris Descartes estabelece com a ateno mallarmaica funcionalidade do espao ateno evidenciada pelo destaque conferido figura da pgina e, obscuramente, pela referncia ao poeta francs a partir da frase-ttulo. Dentro do paideuma de influncias discutido pelos tericos e criadores da poesia digital, o poema de Mallarm assume uma posio definitiva, como expressa Funkhouser:

Stphane Mallarms late-nineteenth century poem A Throw of the Dice Never Will Abolish Chance (1897) is unquestionably an artistic antecedent that directly impresses upon the disruption of textual space and syntax found in digital poetry. The variations in typography, incorporation of blank space, and the liberal scattering of lines often found in digital poems can be discerned as having roots in Mallarms work (2007, p. 11).

O destaque atribudo relao entre pgina (Page) e poema (Poem), neste trabalho que inaugura, juntamente com os poemas The verse (1991), IO (1991), Prthv (1991), a migrao de Vallias para as tecnologias digitais, reflete a compreenso essencial do papel da interface na produo de objetos culturais. Tal relevncia conferida fulcral pois assim como os movimentos vanguardistas debruaram-se sobre as possiblidades de manipulao da pgina em branco, a poesia digital questionar e investigar a atuao da interface computacional sobre a linguagem interface que, guardada as semelhanas com o medium impresso, amplia tanto seus limites fsicos como os instrumentos de experimentao. Ao interessar-se sobre as possibilidades do medium utilizado, a poesia digital insere-se no programa da poesia experimental, que, 25

por sua vez, trata-se do que em ingls denomina-se media poetry, como prope Friedrich Block:

Digital poetrys place within the net of varying literary forms is to be found in the program of literary experiment. (...) The program of literary experiment accommodates my first thesis: experimental literature has always been about language or the signs themselves, their technical, material, semantic, and pragmatic possibilities. (...) experimental poetry has always been media poetry. There is simply no other literary terrain where technological questions have always been raised so intensively this also applies to audio engineering, broadcasting, photography, film video, and holography. So it is hardly surprising that the beginnings of literary preoccupation with computers are to be found in the associated area. (2004, p. 311313)

Em seguida a este comentrio, Block cita alguns nomes precursores (Max Bense, o grupo Oulipo, etc) e outros que posteriormente vieram a desenvolver trabalhos com o computador (Jacques Roubaud, Richard Kostelanetz, Jim Rosenberg, Reinhard Dohl), acentuando um aspecto que os distingue daqueles que passaram a utilizar o computador simplesmente enquanto ferramenta anloga mquina de escrever, a saber, o interesse em explorar os recursos diferenciais do novo medium (2004, p. 313). Como me referi na seco anterior, muitos dos trabalhos da primeira fase visual da poesia digital faziam uso dos recursos grficos computacionais mas permaneciam com a mesma percepo referente pgina impressa, e no pgina virtual que se projeta na tela. Esta transio da pgina impressa para a tela merece algumas consideraes. Como demonstra Lev Manovich (2001), as interfaces do computador guardam vrios dos aspectos e princpios de interfaces como a pgina e as telas de pintura e cinema. Manovich argumenta que ao mesmo tempo em que as interfaces como as pginas da Web (ou os processadores Word, PDF e e-books) simulam o formato retangular do suporte impresso (o modo de coleo e conexo de/entre pginas do cdice, ou os papiros antigos, em que uma longa pgina se desenrolava tal como as da Web, Word, etc., atravs da barra de rolagem scroll roll), essas interfaces buscam a incorporao de outros princpios e recursos. neste sentido que o espao virtual das interfaces, mesmo guardando um aspecto de simulao da pgina tradicional e de outras telas, comea por impor suas especificidades. Quando Manovich argumenta: 26

By the mid 1990's, Web pages included a variety of media types but they were still essentially traditional pages. Different media elements graphics, photographs, digital video, sound and 3D worlds were embedded within rectangular surfaces containing text. To that extent a typical Web age was conceptually similar to a newspaper page which is also dominated by text, with photographs, drawings, tables and graphs embedded in between, along with links to other pages of the newspaper (2001, p. 85),

os recursos e as possibilidades de organizao dessa pgina se destacam. Em outro momento, Manovich prope: (...) a traditional page was redefined as a virtual page, a surface which can be much larger than the limited surface of a computer screen (2001, p. 84). justamente a compreenso desta nova dimenso das interfaces virtuais e de seus recursos (conjugao de texto, udio, imagem, objetos em 3D, modalidades diversas de atuao do usurio, etc) que propiciar o salto da poesia digital da pgina de inscrio singular para a pgina de inscrio mltipla. Mas a evoluo da percepo da pgina enquanto uma interface mbile e multimdia precisou acompanhar o desenvolvimento dos softwares e a popularizao destes. neste sentido que ao produzir o poema Nous navons pas compris Descartes, em 1991, perodo ainda inicial de desenvolvimento dos softwares computacionais, Vallias aponta enquanto aspecto diferencial entre a pgina impressa e a pgina da tela o carter tridimensional e imaterial deste ltimo. Em artigo j citado, o poeta comenta a diferena entre os programas de Desktop Publishing, utilizado quando de sua primeira investida na poesia digital, e o AutoCAD sendo o primeiro descrito como uma repetio dos procedimentos j antes realizados com a mquina serigrfica ou com a tcnica de colagem. Vallias escreve sobre esta diferena: I exchanged the simulacrum of blank page and palette of colours available to me through DTP programs for the black infinity and the austere and complex interface of Computer Aided Design; the AutoCad2 program became my Ariadne, and coordinates xyz my magic ball of thread (1996, p. 86). Como lembra Katherine Hayles, no livro Electronic Literature: New Horizons for the Literary, mais especificamente na seco From page to screen: Michael Joyces Afternoon: a story and Twelve Blue, when electronic literature was in its infancy, the most obvious way to think about screens was to imagine them as pages of a book one 27

turned by clicking (p. 59-60). Hayles mostra como trabalhos posteriores, a exemplo de The Jews Daughter18 de Judd Morrissey, iro ultrapassar essa similitude de meios e explorar estruturas que alterem o modo como a pgina atua na/sobre a obra, ou seja, ultrapassar a concepo de pgina como espao fixo. Neste sentido The Jews Daughther exemplar. Ao simular o mesmo formato da pgina impressa tradicional (retangular, bidimensional, branca), e ao invs de utilizar as ligaes comuns do hipertexto, que levam o leitor de uma pgina a outra, fazer uso do stretchtext19, explorando assim o carter transitrio da pgina (espao) virtual, Judd Morrissey estabelece uma comparao entre a estrutura da pgina impressa e uma das possveis estruturas da pgina digital. Hayles cita o autor em entrevista: Morrissey stated that because The Jews Daughter takes the paradigm of the page, you can see that its not a page (2008, p. 74). Ao dar nfase aparncia e funo das duas interfaces, The Jews Daughter indica a necessidade de distino entre os dois mdia, evidenciando a passividade e imutabilidade da primeira, e o carter dinmico da segunda (em termos das mltiplas possibilidades de inscrio e mobilidade/mutabilidade das unidades de expresso). Kurt Brereton (1997) diria, em outras palavras: The passive page is dead20. O uso dessa forma de hipertexto, o stretchtext, ainda nos lembra o trabalho de Jim Andrews com a colaborao de Brian Lennon e Pauline Masurel, em Stir Fry Texts21, onde o texto continuamente reconfigurado e os fragmentos superpem-se atravs de escalas de uma nica cor, simulando a tcnica cut-up, multiplicando os sentidos atravs da combinao programada tudo isso realizado numa nica pgina,
Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/morrissey__the_jews_daughter.html Stretchtext, na definio de Theodor Nelson (criador do termo), consists of ordinary continuous text which can be stretched, or made longer and more detailed. By pointing at specific areas and pulling the throttle in the magnify direction, the reader may obtain a greater detail on a specific subject , or area of the text. The text stretches, becoming longer, with replacement phrases, new details and additional clauses popping into place. (Citao disponvel em: http://xanadu.com/XUarchive/htn8.tif. Em Twelve Blue, os elementos da pgina (fragmentos do texto) alteram-se cada vez que o usurio/leitor passa o mouse sobre a palavra azul em destaque. Um outro exemplo so os poemas diagramticos de Jim Rosenberg, no qual os textos esto dispostos em camadas sobrepostas. Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/rosenberg__diagrams_6_4_and_10.html).
19 18

Essa frase utilizada por Kurt Brereton no artigo Cyberpoetics of Typography (1997). Ao traar um panorama das fontes tipogrficas em textos digitais-virtuais, Brereton refere-se instabilidade e mobilidade dos elementos grficos (a constant state of flux) como um reflexo dos mdia digitais, em que a pgina assim percebida: The page is no longer a flat surface but a virtual field unfolding in time. Words, sounds, images and graphics are now all part of the poetics of the web. Web typography now allows a kinetic plasticity of form not possible with the conventional printed page. Disponvel em: http://jacketmagazine.com/01/cyberpoetics.html.
21

20

Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/andrews__stir_fry_texts.html

28

um hipertexto sem links. Outro tipo de proposio acerca das diferenas entre a interface impressa e as interfaces dos novos mdia o trabalho colaborativo intitulado Screen22, em que a pgina projetada e manipulada num espao de Realidade Virtual. Mas demos um passo atrs. Exemplos dessa dimenso da pgina em interface digital a permanncia de sua concepo tradicional, por um lado, e uma nova concepo a partir das possibilidades da virtualidade, por outro , e no que diz respeito atividade potica, talvez sejam mais ilustrativos se acompanharmos a trajetria fornecida por Christopher Funkhouser, em Prehistoric Digital Poetry. Como j discuti anteriormente, a primeira fase da poesia digital (a dos poemas gerados por computador) preocupou-se essencialmente com a manipulao da gramtica verbal, com a atuao do cdigo sobre o texto armazenado (stored), mas no com o texto/poema exibido (displayed). No sendo o foco desses primeiros poemas gerados por computador a combinao de elementos grficos, imagticos, sonoros e/ou manipulveis justificvel, pois, em muitos casos, ainda inacessveis , pouco importar o papel da interface (o meio que possibilita a comunicao entre o produtor da informao, neste caso, homem e mquina, e o leitor/espectador/usurio), o que torna a reconfigurabilidade da pgina, neste caso, ausente23. Uma certa mudana efetua-se quando os softwares grficos tornam-se acessveis, pois diferentemente dos computer poems, o foco da criao potica recair, seguindo a esteira da poesia visual do sculo, na significao promovida pela aparncia do poema. Convm destacar que, apesar de a possibilidade propiciada por programas grficos como o Sketchpad ou CAD (Computer Aided Design), por exemplo, j existirem na dcada de 60, Funkhouser lembra que the most profound growth in the advancement of visual poems did not occur until the PC era of the 1980s and 1990s, when many GUI software programs were developed, such as Macintosh Paint (1980s) and Corel Draw and Adobe Photoshop (1990s) (2007, p. 92). A explorao visual e grfica na poesia, antes realizada com as ferramentas da tipografia, serigrafia, fotomontagem, etc., vivencia a migrao para as tecnologias digitais com os programas
22 23

Disponvel em: http://collection.eliterature.org/2/works/wardrip-fruin_screen.html

Tal dado demonstra uma tendncia dessa primeira fase, porm no significa a ausncia absoluta de elementos grficos. Um exemplo de exceo o poema Computer Texts, de Marc Adrian, apresentado em 1960 na Cybernetic Serendipity Exhibition. O carter randmico do poema existe tanto no nvel da combinao de palavras quanto no nvel grfico, j que o tamanho da fonte para cada palavra (ou grupo de palavras) varivel, determinado a partir de uma escolha aleatria. (Reichardt, 1968, p. 53).

29

acima mencionados (e outros). Entretanto, a pgina da poesia visual esttica, criada digitalmente, ainda se assemelha mesma pgina fixa do formato impresso. recorrente a afirmao de que a poesia digital parece realizar em sua plenitude (ou potencializar) o projeto verbi-voco-visual dos concretos. O fato que, ao ser produto dos novos mdia, que, como aponta Manovich, esto mais prximos do cinema do que da cultura impressa24, a poesia digital, consequentemente, passa a incorporar caractersticas dos mdia multimodais, como os mdia de telas dinmicas25. A estrutura dos vdeo-poemas, por exemplo, anterior poesia digital, acrescenta palavra espacializada, ao poema-imagem, o fascnio da criao grfico-eletrnica, do movimento, do tempo e da montagem. noo de aparncia alia-se a noo de apresent(ao), performance. Dessa forma, na medida em que a tecnologia dos softwares comea a possibilitar recursos cinticos, a concepo multimdia do vdeo e a tcnica da animao so absorvidos pela poesia digital, tornando-se um passo alm para a poesia grfico-visual que vinha sendo realizada no computador at ento. a fase da poesia digital cintica, uma forma (ou procedimento) que permanece nas produes mais recentes, e que se tornou quase preponderante. Todos os poemas de Vallias analisados nos captulos subsequentes so exemplos dessa incorporao de atributos cinticos. Aps essa trajetria, questionamo-nos: se a poesia grfico-visual-digital mantm a concepo da interface da poesia tipogrfico-impressa, e se a poesia-cintico-digital, a estrutura da vdeo-poesia, de que forma a poesia digital comea a refletir as particularidades do medium a partir do qual elaborada? Em outras palavras, seguindo a linha de nossa argumentao: de que modo a poesia digital passa a construir uma relao particular entre escrita (escrita, design, programao), pgina (as interfaces do computador) e leitura (leitura, esforo extranoemtico, ao, jogo, tatilidade)? Sem a inteno de definir e esgotar essas unidades, traarei uma relao entre os aspectos dos novos mdia e da poesia digital, ainda atravs da metfora da pgina. Para isto, destacarei trs pontos que se acentuam quando da caracterizao do computador, de suas interfaces e da produo de objetos culturais, seguindo as proposies de
From one cultural language among others, cinema is becoming the cultural interface, a toolbox for all cultural communication, overtaking the printed word (Manovich, 2001, p. 92) 25 Manovich (2001) denomina dynamic screen as telas do cinema, televiso e vdeo, que se caracterizam pela mudana contnua de imagens.
24

30

Manovich em The Language of New Media: a convergncia de mdia; as noes de espao virtual, painel de controle e os diversos tipos de relao do usurio com os objetos; e as operaes de seleo e combinao, relacionando-os com o modo de criao de Vallias. A indicao de tais atributos no significa afirm-los como exclusivos da tecnologia computacional, nem que todos os mdia digitais os possuem totalmente. Segue-se tal sugesto mais com a inteno de buscar a recorrncia de caractersticas do que a de condicionar os mdia digitais a elas, ou de propor uma definio do que seria digital. Acerca do primeiro ponto, a descrio feita por Manovich das pginas da Web (que, de certa forma, pode generalizar-se para outras interfaces) como constitudas de uma variedade de mdia distintos (grficos, fotografias, vdeos, objetos em 3D, etc), remete-nos a algumas das caractersticas acentuadas quando da definio dos novos mdia (1) e da poesia digital (2). O primeiro definido como o resultado do desenvolvimento convergente das tecnologias de comunicao e do computador26, ou da transcodificao de todos os mdia; o segundo, por sua vez, comumente descrito como uma conjuno (reapropriao) de procedimentos vanguardistas e concretizao da verbivocovisualidade dos poetas concretos (em outras palavras, isto quer dizer que a natureza tcnica e material do novo meio favoreceu a adoo de procedimentos poticos intermediais, como a integrao da escrita, da voz e da imagem, praticados pelos concretistas). Principalmente aps o surgimento da Web e da escrita em HTML, ou de softwares como o Adobe Flash, QuickTime, etc., a poesia digital tornou-se predominantemente multimdia ou hipermdia. Esta constatao tambm mencionada por Katherine Hayles quando de sua apresentao das caractersticas principais do texto digital: Computer-mediated text tends to be multimodal27 (2008, p. 164). Esta tendncia observvel nas produes poticas digitais contemporneas, assim como nos poemas de Vallias que se seguem anlise. A remediao multimodal de obras

[...] new media represents a convergence of two separate historical trajectories: computing and media technologies. [] The synthesis of these two histories? The translation of all existing media into numerical data accessible for computers. The result is new media: graphics, moving images, sounds, shapes, spaces and text which become computable, i.e. simply another set of computer data (Manovich, 2001, p. 44). As outras caractersticas apresentadas por Hayles so: computer-mediated text is layered; in computer-mediated text, storage is separate from performance; computer-mediated text manifests fractures temporality (2008, p, 163-164). Hayles atribui aos cinco princpios dos novos mdia propostos por Manovich (2001) (numerical representation, modulariry, automation, variability, transcoding) a fonte de influncia na construo dessas caractersticas.
27

26

31

originariamente textuais, como as elaboradas por Vallias enquanto tradutor/designer, tambm espelha esse interesse em configur-los de acordo com os padres dos objetos digitais, a exemplos das pginas da Web. Acerca do segundo ponto (espao virtual, painel de controle e aes do usurio), o argumento de Manovich de que as interfaces do computador se aproximam mais da noo de tela do que da pgina impressa torna-se oportuno. A tela pressupe um outro espao virtual, another three-dimensional world enclosed by a frame and situated inside our normal space (2001, p. 99). Porm, aliada existncia de um espao virtual, a tela do computador assume uma modalidade diferencial, que a semelhana com os painis de comandos. As interfaces (web pages, interface dos softwares, etc.) funcionam, como prope Manovich, as a virtual instrument panel (Ibidem, p. 95). Neste painel virtual, os instrumentos configuram-se enquanto um conjunto de operaes, realizados atravs de botes. Se pensarmos no primeiro software de desenho utilizado por Andr Vallias, um ainda rudimentar AutoCAD2, para criao de poemas como Nous navons pas compris Descartes e outros de sua srie grfica e tridimensional (Cf. Captulo 3), a imagem de um espao virtual aparentemente infinito, onde objetos so construdos e controlados atravs de operaes automticas, coadunase com a percepo da interface do computador enquanto este painel de instrumentos virtual28. Evidentemente que a semelhana com os painis de comandos no se d apenas no nvel da criao, mas tambm, e talvez principalmente, no nvel da recepo, que no mbito da literatura eletrnica tem sido descrita por uma variedade de termos, como o problemtico interatividade, ou ainda participao, engajamento, navegao, imerso, esforo extranoemtico, tatilidade, etc. Os diversos modos de relao do usurio com os objetos no computador tem amplamente conquistado a ateno dos tericos e crticos dos novos mdia, bem como de escritores, poetas, designers e programadores da literatura e poesia digitais. Os poemas grficos analisados no terceiro captulo so de algum modo espelho dessa constatao. O ltimo elemento, dentre esses que aqui destaco como caractersticos da poesia digital, o fato de que todo objeto nos novos mdia (new media objects) constri-se a
Segue a citao completa de Manovich: Cultural interfaces try to balance the the concept of a surface in painting, photography, cinema, and the printed page as something to be looked at, glanced at, read, but always from some distance, concept of a surface in painting, photography, cinema, and the printed page as without interfering with it, with the concept of the surface in a computer interface as a virtual control panel, similar to the control panel on a car, plane or any other complex machine. (2001, p. 96)
28

32

partir de um conjunto de operaes . Manovich demonstra como as trs principais delas selection, compositing, and teleaction, moldam a estrutura dos softwares, a construo de objetos a partir destes, e o consumo final pelos usurios. Qualquer apreciao da chamada new media poetry, consequentemente, passa a ser norteada pela forma como estas operaes influenciam a esttica da criao e recepo de objetos digitais. O autor por vezes se assemelha figura do designer, guiado por um script (roteiro, projeto, design), este passvel de constante alterao; ele seleciona a partir de modelos prontos (centenas de filtros e plugins), conformado com a originalidade noromntica da criao por colagem e por reformulaes (seleo e composio). Na construo de Nous navons pas compris Descartes, por exemplo, a malha quadriculada rapidamente criada a partir da seleo de botes de desenho e configuraes (desenho de linha, polgonos, atribuio de tridimensionalidade, escolha do ngulo da disposio, etc). O desenho assume medidas matematicamente exatas. Do desenhista, entretanto, no exigido qualquer habilidade de desenho manual (do modo como tradicionalmente o concebemos29). Destaca-se neste poema de Vallias, bem como na maior parte de suas produes, mais a associao semntica entre os elementos, do que uma qualidade advinda da dificuldade de sua realizao. O usurrio, por sua vez, acessa esses objetos atravs da operao denominada por Manovich teleaction. Este termo est associado ideia de manipulao, alterao e/ou controle de uma dada realidade ou de sua representao realizado(s) distncia, a partir de um conjunto de instrumentos (um painel de controle) o que nos remete ao segundo aspecto (espao virtual, painel de controle e aes do usurio). No mbito da poesia digital, o leitor oscila entre a posio de visualizador e de usurio ativo. A obra por vezes exige o que Espen Aarseth (2005) denomina esforo extranoemtico (ergdico, fsico); ela torna possvel a escolha de percursos particulares de leitura ou tem sua estrutura ou performance alterada de acordo com a ao realizada do usurio/leitor, etc. Os trs aspectos acima comentados a multimodalidade; a construo e manipulao de objetos a partir de um conjunto de comandos (seleo e composio); as diversas formas de participao do leitor fazem parte da configurao dessa nova pgina. a esta pgina (a interface computacional), levando-se em considerao as
Obviamente que existem formas mais complexas de desenho, diferente de Nous navons..., que bastante simples. Mas a composio dos objetos a partir de operaes mantm-se.
29

33

especificidades tcnicas do contexto de criao, que podemos sugerir a que Nous navons pas compris Descartes se refere. Ao ressaltar a relao entre a materialidade e a criao potica, ele se torna um objeto de partida para a compreenso da poesia digital, por observar que, como lembra Melo e Castro em Potica dos meios e Arte high tech, ... o suporte se torna substantivo e indissocivel do poema porque s com ele o poema existe e sem ele o poema desaparece. A pgina em branco de Mallarm, o espao da Poesia Concreta, o corpo do Poeta-performance... so exemplos desse deslocar da ateno para a pgina: pgina que o espao material do poema (p. 21-22). Essa configurao que a pgina assume, no recorte aqui sugerido (os trs aspectos mencionados), est refletida na poesia digital de Andr Vallias. (Cf. Captulo 2 e 3).

1.5.

Escrita, design e o poema como um diagrama aberto

No artigo We have not understood Descartes, Vallias faz o seguinte comentrio:

Diagrams, in accordance with the growing complexity and volume of information in our times, find in the computer an ideal stage for development and dissemination. Digital technology provides a basis for increasingly rapid and wideranging inter-relationships of codes, since the computer itself transforms text, sound, form, colour, and movement into digits. Starting with Nous navons pas compris Descartes, I have come to see the poem as an Open Diagram, operating under the sign of diversity. Poetry is set free from the domain of the text logocentrism and recovers its primordial meaning of creation, from the Greek poisis, making. (1997, p. 87).

A palavra diagrama possui, neste caso, dois sentidos iniciais. Um deles o de diagrama enquanto um cone; o outro, o de escrita: di- (atravs) + graphein (escrita). Estes dois sentidos propiciam uma compreenso particular da estrutura e significao de Nous navons pas compris Descartes, bem como da atividade de designer realizada por Andr Vallias e de seu trabalho com poesia digital. O primeiro conceito de diagrama, que discutido na semitica peirciana e bastante utilizado nos estudos de design, designa um tipo de representao grficovisual, geralmente simples, de um conceito, ideia, proposio, objeto, etc. Roland 34

Azeredo Campos, em um breve artigo intitulado Os diagramas poticos de Dcio Pignatari30, faz uma abordagem elucidativa dos poemas semiticos do poeta concreto, comparando-os com a estrutura e funo de um cone particular: o diagrama31. Roland Campos toma como exemplo os poemas Life e Terra, nos quais os signos verbais dialogam com os no-verbais, e este modo de organizao relacional descreve o modelo dos diagramas. Esta comparao torna-se igualmente pertinente para pensarmos a estrutura e uma das significaes do poema de Vallias. O diagrama, na classificao peirceana, que menciono indiretamente, atravs da sntese apresentada por Dcio Pignatari em Semitica e Literatura, define-se enquanto uma representao de algo por relaes didicas anlogas em algumas de suas partes (p. 29). Superando as dificuldades que tal definio particular traz (e de outras subjacentes), importa perceber o diagrama em sua funo icnica: a de representame que, em virtude de qualidades prprias, se qualifica como signo em relao a um objeto, representando-o por traos de semelhana ou analogia, e de tal modo que novos aspectos, verdades ou propriedades relativos ao objeto podem ser descobertos ou revelados (definio de cone) (Ibidem, p. 28-29). O diagrama, enquanto um subtipo de cone, composto (comumente) da combinao de figuras e grficos, representa o objeto atravs de uma relao que estabelece entre as partes utilizadas: O objeto do diagrama sempre uma relao, e as partes relacionadas do diagrama representam as relaes que constituem o objeto representado. (Queiroz, 2010, p. 324). O diagrama potico Nous navons pas compris Descartes, por sua vez, de tal forma se constitui: a relao entre suas partes, Page e Poem, representam graficamente a relao entre o poema e sua materialidade relao discutida e explorada no ltimo sculo (ou mesmo antes), de Mallarm atual poesia eletrnico-digital. Representa, ainda, de forma particular, o objeto produzido a partir do software de desenho tridimensional, relacionando as partes que so envolvidas: o fundo negro de coordenadas invisveis, a estrutura grfica, a tridimensionalidade; e, com o formato animado (em flash), alm destes citados, o movimento, a apario das partes numa sequncia (temporalidade), a ao do leitor/usurio.
Disponvel em: http://www.revistazunai.com/ensaios/roland_azeredo_campos_decio_pignatari.htm Na representao dos fenmenos naturais comum e, s vezes, fundamental o recurso aos grficos. Eles combinam o simblico (palavras, nmeros, etc.), o indicial (setas, aclives, etc.), e o icnico (linhas de corrente, desenhos de rbita, etc.). So, de acordo com Peirce, na referncia ao objeto, um tipo de hipocone, representando analogicamente relaes entre as partes. (Campos, s/d). Disponvel em: http://www.revistazunai.com/ensaios/roland_azeredo_campos_decio_pignatari.htm
31 30

35

O segundo sentido de diagrama relaciona-se com a prtica da escrita: di(atravs) + graphein (escrita). Ao compreend-la como uma forma aberta, Vallias aponta para a possibilidade de uma escrita integrada a outros cdigos, e concebe a tecnologia digital como impulsionadora dessa integrao exerccio que o mesmo realizar nas suas produes subsequentes, e que se torna a estrutura comum da potica digital contempornea. Giovanna Di Rosario, ao tratar da relao entre escrita e imagem, lembra-nos que inicialmente a prtica do escrever e do desenhar eram anlogas: These actions [a escrita e o desenho], sought to record, describe, explain, and arouse. Lines, objects, positional markers, ideograms, pictograms, and phonograms in a two or threedimensional space were used simultaneously. (2011, p. 21). A grafia oriental, diferentemente dos sinais mnimos do sistema alfabtico de representao sonora, guardou a concepo de escrita ideogramtica. Se voltarmos os olhos para os vrios movimentos poticos do sculo XX, perceberemos que os mesmos almejaram a retomada dessa combinao inicial, atravs de uma re-aproximao da palavra com a visualidade. Entendemos que a escrita, a qual implica na prtica da leitura e da crtica, perpassa por um processo de seleo de sinais (de informao). A escrita ocidental, por exemplo, organizada em signos alfabticos e disposta em linhas e colunas, baseia sua seleo, entre outras coisas, nos nveis do sintagma e do paradigma. Flusser nos lembra que aquelas duas atividades inerentes escrita, a leitura e a crtica, so igualmente duas atividades de seleo: Ler (legere, legein) significa escolher []. A atividade de selecionar denomina-se eleio (2010, p. 91). Esta compreenso nos leva a outra formulao Vilm Flusser, que recai na concepo de escrita e de potica adotada por Vallias, bem como na sua posio autoral. O filsofo tcheco-brasileiro prope: Quem escreve um organizador de sinais, um desenhista, um designer, um semilogo. , na verdade, um desenhista veloz. Seu desenhar chama-se croqui, uma palavra que se origina da raiz grega sche, que significa pegar com a mo rapidamente. (Ibidem, p. 33). Esta ideia compartilhada por Vallias: a do escritor-poeta enquanto um organizador, enquanto um leitor que seleciona de forma intencional os sinais de

36

informao; ou melhor, enquanto um designer da linguagem, como prope Pignatari, e que Andr Vallias reafirma32, atuando atravs de projetos, roteiros, croquis. O design (e falo inicialmente do design grfico), que ser essencial para entender o trabalho de Vallias em suas trs frentes principais, de poeta digital, de designer multimdia e de tradutor intersemitico, trata-se de uma atividade profissional que busca responder a uma demanda comercial e que trabalha na elaborao de um projeto que resultar na reproduo de uma pea funcionalmente comunicativa: a identificao ou divulgao de um produto industrial; a apresentao e promoo de produtos de entretenimento, etc. Na construo de uma pea, o designer segue uma metodologia, um roteiro, visando objetivos e estratgias, e isso define a atividade projetual. A traduo comum de design pela palavra desenho compreensvel pelo fato de o designer grfico trabalhar na construo de formas, ilustraes e componentes tipogrficos, principalmente na origem dessa atividade. Apesar de genericamente utilizado como referncia aparncia (desenho) de um objeto, a concepo essencial do termo (e neste sentido abarca qualquer uma de suas modalidades: o grfico, o multimdia, o Web design, etc) est naquilo que o seu sentido etimolgico expressa: em latim, designo (as-are-avi-atum), que significa designar, indicar, representar; em portugus: desgnio, que aponta para os termos projeto, plano, propsito (Villas-Boas, 2003). Como afirma Villas-Boas, o designer coteja requisitos e restries, gera e seleciona alternativas, define e hierarquiza critrios de avaliao e engendra um produto que a materializao da satisfao de necessidades humanas, atravs de uma configurao e de uma conformao palpvel (2003, p. 22). O poeta enquanto designer da linguagem exerce uma atividade semelhante, tal como prope Pignatari no manifesto da Poesia Semitica, Nova Linguagem, Nova Poesia:

Qualquer objeto deve ser projetado e construdo de acordo com as necessidades ou funes s quais vai atender ou servir. Esse princpio bsico da indstria moderna no se cinge s a objetos tradicionalmente considerados como tais, mas pode tambm se estender a outros objetos, tais como as linguagens. neste sentido que o poeta um designer, ou seja, um projetista de linguagem. (Cit. por TELES, 2000, p. 418)
32

Ver: Vallias, 2009.

37

Um aspecto comumente presente nas definies de design sua caracterizao enquanto uma atividade de combinao33. O designer trabalha com a seleo de diversos elementos funcionais, os quais, em conjunto, compem uma estrutura final de significao e comunicao. No design multimdia, atividade amplamente realizada por Vallias, as unidades de combinao multiplicam-se e o designer passa a atuar em esferas distintas de signos. Neste caso, torna-se obrigatria a compreenso de cada sistema sgnico, do funcionamento de cada medium, e de sua particular forma de apreenso pelo espectador/leitor/usurio. Essa atividade de seleo e combinao, que a natureza do design, caracteriza o principal modelo de criao digital realizado por Vallias, bem como a produo de qualquer objeto em meio computacional. Como afirma Richard Hollis em Design Grfico - Uma histria concisa, apesar de o designer por vezes tambm construir suas prprias imagens, a maioria delas j so imagens prontas, provenientes de xilogravuras e gravuras antigas, ou de acervos fotogrficos imagens que passam a ser reaproveitadas. Com a revoluo eletrnica, estes acervos se expandem, possibilitando a restaurao e armazenamento de imagens, que, como prope Hollis, sero manipuladas e agrupadas no design contemporneo (Ibidem, p. 4). Essa seleo a partir de imagens, tipografias, fotografias, udios, etc. armazenados, comum atividade do designer, um dos elementos-chave para a compreenso de como se formam os objetos na cultura digital. A seleo, uma das trs principais operaes computacionais apontadas por Lev Manovich (2001), atua em um contexto de opes pr-elaboradas (cultural filters), em que tanto um programador, como um artista digital ou um designer de Web, fazem uso do que Manovich chama ready made objetcs. Ele acrescenta: New media objects are rarely created completely from scratch; usually they are assembled from ready-made parts. Put differently, in computer culture authentic creation has been replaced by selection from a menu. (Ibidem, p. 120) As interfaces de criao digital, seja quando do uso de softwares grficos, multimdia, de criao de pginas de Web, etc., se apresentam como uma tecnologia avanada de composio atravs essencialmente do reaproveitamento, da
Segundo a definio de Villas-Boas (2003), o design no a simples diagramao de uma pgina, embora a diagramao possa ser uma das ferramentas de trabalho do designer. Tambm no uma ilustrao, embora esta possa ser um dos elementos utilizados pelo profissional para a consecuo de um projeto. No toa, Livingston & Livingston (1992) definem o design grfico como uma atividade de combinao (p. 11).
33

38

reciclagem, da alterao modular de objetos prontos, ou parcialmente prontos34. O artista j no mais concebido como a figura romntica da genialidade individual; ele se torna, como prope Manovich, a technician turning a knob here, pressing switch there an accessory to the machine (Ibidem, p. 122). Talvez seja interessante abrirmos um breve parntese ilustrativo. Um dos trabalhos hipermdia de Vallias, datado de 1998, e intitulado Macunama: si eu subesse35, constri-se apenas a partir de citaes (textuais, ilustrativas e auditivas) correlacionadas, de Mrio de Andrade, Paul Valery e outros, e essa prtica assim justifica-se: tal como Mrio de Andrade, que afirma ter copiado diversas passagens de outros livros na construo do livro Macunama, Vallias utiliza o mesmo mecanismo para debruar-se sobre um tema central do design e da cultura digital: a cpia, a reciclagem, a citao; ou, dizendo de outra forma: a seleo e combinao (ou edio) de objetos prontos para a composio de um projeto comunicativo, que , neste caso, desenhado ou projetado por Andr Vallias. Macunama: si eu subesse acaba por ser uma representao de trs aspectos: de uma faceta particular da atividade de design, da composio de objetos digitais, e de um modelo especfico de criao adotado por Vallias. No design, como vimos, e principalmente no design contemporneo e digital, a escolha a partir de um banco de dados (tipografias, imagens, udios, etc.), ou o uso de outras peas como modelos reprodutivos, caracteriza esta atividade de dois modos: diferentemente do autor no mbito artstico, que geralmente possui uma preocupao com a originalidade e autenticidade de sua obra, uma pea de design preocupa-se antes de tudo com sua eficcia comunicativa e comercial, e no com o desenvolvimento criativo de um projeto individual; alm disso, sendo o design uma atividade profissional, ele atua a partir de uma demanda comercial, regulada por uma inteno especfica do cliente e por um prazo de tempo determinado, o que torna a criao individual e original (no sentido de autoria nica de todos os elementos utilizados) algo distante. Isto no significa afirmar que todos os itens utilizados para a composio de uma pea de design derivam de um stock de autoria diversa; o designer tambm acrescenta elementos de autoria prpria.
As it became apparent by the early 1980s for critics such as Jameson, culture no longer tried to make it new. Rather, endless recycling and quoting of the past media content, artistic styles and forms became the new international style and the new cultural logic of modern society. Rather than assembling more media recordings of reality, culture is now busy re-working, recombining and analyzing the already accumulated media material. (Manovich, 2001, p. 126)
35 34

Disponvel em: http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/macunaima/avallias/index.htm

39

No mbito de produo dos novos mdia, este modelo de criao do design encontra ressonncia. Como demonstra Lev Manovich (2008), o modo de organizao da informao e de objetos culturais na era computacional (a exemplo da estrutura e funcionamento da Web), e os princpios que norteiam a composio/criao digital seguem primordialmente o paradigma que o mesmo denomina the database logic. A cultura informtica (e em um nvel menor, vrios de seus objetos) composta de amplo armazenamento de informaes (textos, imagens, udios, comandos, etc), que compem uma base de dados a ser utilizada, alterada ou acrescida pelo usurio. As enciclopdias multimdia e a Web seriam dois grandes exemplos dessa estrutura. A lgica do banco de dados influencia igualmente a forma de composio digital, que nos remete ao mtodo de criao dos designers, anteriormente referido, e assim descrito por Manovich:

The design of any new media object begins with assembling a database of possible elements to be used. Macromedia Director calls this database cast, Adobe Premiere calls is project, ProTools calls it a session, but the principle is the same. This database is the center of the design process. It typically consists of a combination of original and stock material distributed as buttons, images, video, and audio sequences, 3D objects, behaviors, and so on. Throughout the design process, new elements are added to the database, while existing elements are modified. (2008, p. 49).

neste sentido que podemos compreender Macunama: si eu subesse a partir do modelo de composio do design (projeto, seleo, combinao, comunicao), e, ao mesmo tempo, perceb-lo enquanto uma obra representativa de uma caracterstica essencial da cultura computacional (the database logic), ao fazer uso integral de imagens, textos e udios j existentes, e posteriormente editados, radicalizando o princpio de seleo a partir de coletneas de dados. Macunama... igualmente representativo de parte do projeto potico desenvolvido por Vallias: assim como Oswald de Andrade, que afirma, em carta: Confesso que copiei, copiei s vezes textualmente36, Vallias copia, traduz, apropria-se (de), cita outros autores, de forma

36

Trecho citado num dos quadros de Macunama: si eu subesse.

40

revelada ou no, e isso constitui uma grande parte de sua matria de criao (Cf. Captulos 2 e 3). Estas consideraes nos levam ento a pensar de que forma o trabalho do designer consiste num trabalho autoral. Michael Rock, no ensaio The designer as author, faz uma breve comparao entre a atuao do designer e a de um diretor de cinema. Sabemos que ambas as reas exigem a participao conjunta de vrios agentes. No cinema, o roteiro, a fotografia, a trilha sonora, o figurino, etc., assumem autorias distintas; no mbito do design, por sua vez, alm da demanda do cliente e da participao de outros profissionais do mesmo estdio ou agncia, o designer, como j vimos, tende a selecionar componentes a partir de modelos prontos e de autoria diversa. Entretanto, assim como no espao da teoria flmica foi criado um conjunto de critrios que possibilitasse a definio de certos diretores como autores (argumento delineado inicialmente por Franois Truffaut, com a politique des auteurs), Michael Rock prope ser a concepo do projeto e o modo particular de composio o caminho para perceber um aspecto autoral num objeto de design: The difference between designer is revealed in the unique way each individual designer approaches content, not the content they generate (2002, p. 112). A concepo e prticas correspondentes ao design parecem caracterizar o tipo de estrutura e produo dos novos mdia, o que recai na escrita potica digital: a seleo e combinao, a convergncia de mdia (a palavra e a visualidade, no design grfico, por exemplo, que sua modalidade original), o uso de ready-mades, a autoria nica questionada, a programao, etc. Um comentrio de Dcio Pignatari, mesmo tendo sido produzido na dcada de 60, torna-se pertinente:

[...] o nosso sculo o sculo do planejamento, do design e dos designers: o desenho industrial e a arquitetura passam a ser estudados e projetados como mensagens e como linguagens; escritores, poetas, jornalistas, publicitrios, msicos, fotgrafos, cineastas, produtores de rdio e televiso, desenhistas, pintores e escultores comeam a ganhar conscincia de designers, forjadores das novas linguagens. (1985, p. 15)

Por fim, pensemos na concepo de abertura que Vallias atribui ao conceito de diagrama. Esta abertura relaciona-se tanto ao ato e processo de escrita, que na poesia 41

eletrnico-digital no est confinada ao uso do signo verbal (nem sua disposio linear), como comunicao entre a obra e o leitor/usurio, entendida como uma relao de fruio e interpretao que emerge num campo largo de possibilidades: a abertura discutida por Umberto Eco. Ao abordar o conceito de potica e obra, Eco ressalta alguns conceitos que aqui nos so essenciais: a potica enquanto um programa operacional que o artista se prope, enquanto um projeto de obra a realizar, que nem sempre corresponde a seu resultado (1971, p. 24); e obra enquanto uma estrutura composta da relao entre diversos nveis, sendo um deles a resposta estruturada do receptor (Ibidem, p. 28). Tais definies coadunam-se com a proposio de Vallias do objeto potico enquanto um diagrama aberto um projeto de linguagem multisgnica e de amplitude semntica; um design de linguagem que se realiza a partir da fruio, interpretao e ao do(s) leitor(e)s (cada leitura, uma execuo): a pginapoema de Nous navons pas compris Descartes; a poesia que vem sendo realizada nas pginas complexas de materialidade digital.

42

2. Poemas multimdia animados


A experimentao potica com softwares de animao digital, principalmente aps a dcada de 8037, inaugurou um gnero (ou procedimento) que se tornaria quase preponderante entre as produes poticas digitais. Seja a animao tipogrfica enquanto objeto principal da performance; ou a animao momentnea de todos ou alguns elementos do poema; ou enquanto uma sequncia ou transio de quadros, o fato que a atribuio de movimento e temporalidade resulta numa dinmica particular de produo e leitura que merecem ateno. Os poemas de Vallias que aqui sero analisados so baseados essencialmente nessas trs formas. Diferentemente de sua srie de poemas-grficos (Cf. Captulo 3), eles no possuem animao controlada, excluindo assim qualquer ao fsica do leitor. Poderamos dizer que, por tal ausncia, os mesmos assemelham-se a experincias cinticas anteriores, como o vdeo-poema ou filmepoema/texto (Duchamp em Anemic Cinema, 1926; Melo e Castro em Roda Lume, 1969, etc). Contudo, apesar desse tipo de produo ser anterior explorao da materialidade digital, a poesia cintica s chega a ser amplamente produzida aps o desenvolvimento de softwares de animao o que nos faz consider-la como uma das formas prprias da poesia digital. Dentre os poemas cinticos criados computacionalmente, alguns deles surgem, num primeiro momento, enquanto remediaes/transcriaes38 de poemas estticos. So exemplos de recriaes digitais o trabalho feito com vrios poemas experimentais portugueses, por autores como Rui Torres, Rodrigo Melo, Jared Tarbel, etc39, ou alguns dos poemas concretos do poeta Augusto de Campos, como Cidade, Poema-Bomba40, etc. O mesmo foi realizado por Vallias ao longo da dcada de 90. A sua srie de poemas grficos (Cf. Captulo 3) transformou-se, progressivamente, numa srie com aspectos
Ver Chris Funkhouser (2007, p. 92-93) Remediao refere-se definio de Bolter e Grusin (2000); e transcriao, proposio de Haroldo de Campos (1992/2006). Apesar de o termo remediao ser adequado, por indicar, segundo a definio de Bolter e Grusin, a reformulao de mdia/formas tradicionais realizada pelos novos mdia, o mesmo no especifica a ao criativa, relacionada ao mbito da literatura e da traduo, que surge dessa remediao. O termo transcriao, que aponta para a traduo como uma produo criativa, acrescenta este sentido a mais. a essa combinao que me refiro ao tratar das tradues mediticas realizadas por Vallias, que incorpora seu repertrio obra de origem, atuando de forma autoral. 39 Exemplos e discusses a respeito dessas transcriaes digitais esto disponveis no site onde reside o projeto (um acervo digital) PO-EX: Poesia Experimental Portuguesa Cadernos e Catlogo. Disponvel em: http://po-ex.net/ 40 Disponveis em: http://www2.uol.com.br/augustodecampos/poemas.htm
38 37

43

cinticos. Entretanto, so seus trabalhos posteriores que evidenciam a importncia e amplitude da incorporao de movimento s criaes digitais. Ao referir-me s criaes digitais de forma genrica, viso incluir no apenas seu trabalho potico, mas tambm enquanto designer multimdia. A parceria realizada com alguns autores, em trabalhos publicados na revista Errtica, retrata uma caracterstica central de sua criao artstica: o de pensar ou visionar a obra em sua forma multimdia e animada; e, em alguns casos, atuar enquanto o programador ou designer de uma ideia ou projeto que pode surgir inicialmente de uma autoria diversa41. exemplo dessa faceta da criao de Vallias (design de animao e design multimdia) sua participao na srie Augusto, 80 (2011), em homenagem aos 80 anos de Augusto de Campos42. Alm de estar presente no grupo de poemas grficos acima referidos, a animao utilizada em outras de suas obras individuais. A encantao pelo riso (2003), Rezabrava para So Sebastio e Poema Civil n 1 so exemplos de formas distintas da presena de atributos cinticos na construo potica, os quais aqui seleciono para anlise (alm de Nous navons pas compris Descartes). Notar-se- que todos estes poemas possuem extenso swf (Shockwave Flash), criada pela empresa Macromedia (anterior a 2005; hoje pertencente a Adobe). Este software, e extenso, que se tornaram amplamente utilizados na cultura digital (o que Manovich intitula Generation Flash), tanto no mbito comercial como artstico, comporta a manipulao de dados, sejam textos, imagens, grficos, vdeos, som, animaes, etc., alm de funes interativas, programadados atravs da linguagem ActionScript. Disponibilizados na web (outra caracterstica da extenso swf, que se destina especialmente a aplicativos na rede), quatro dos trs poemas aqui escolhidos compemse, alm dos atributos cinticos, de outros mdia: tipogrficos, visuais e sonoros. Podemos dizer que so, dessa forma, obras multimodais aspecto quase majoritariamente presente na produo potica digital e que reflete a percepo da
41

Em entrevista (ver anexo), ao ser perguntado como desenvolvido este trabalho que chamei colaborativo (termo que por ele rejeitado), Vallias assinalada um dos aspectos caractersticos da profisso de designer: Confesso que no tenho um vis muito "colaborativo": pelos menos, no na acepo que esse termo usado hoje em dia. Diria que um processo dialgico em que me coloco na obra do outro, mas tambm interfiro com meu repertrio. Na maioria das vezes, as propostas so aceitas, outras vezes so retrabalhadas at agradar o (sic) quem est assinando a obra. No fundo, o que "designers" fazem o tempo todo.
42

Disponvel em: http://www.erratica.com.br/opus/104/index.html#. Fao uma listagem de sua participao e tipo de participao no material que compe a entrevista realizada com o poeta/designer, anexada ao final da dissertao.

44

pgina e dos objetos digitais como caracteristicamente multimdia. Para uma definio geral desse termo, poderamos afirmar que o mesmo nomeia os mdia que fazem uso de mais de uma tecnologia de comunicao, combinando-os em um nico suporte (ou interface) o prefixo multi atribuindo um carter de pluralidade ao termo medium (tecnologia ou meio de armazenamento e expresso/transmisso de informaes). Apesar de o termo multimdia ser geralmente utilizado para caracterizar as obras que fazem uso de elementos audiovisuais43, no estando assim apropriado, nesta perspectiva, para tratar do poema Nous navons pas compris Descartes, ou dos poemas de Vallias que combinam palavra, imagem e/ou desenho grfico e animao, o seu sentido que primordialmente aqui nos interessa o de integrao44. Randall Packer e Ken Jordan, por exemplo, no livro Multimedia: from Wagner to virtual reality, buscam uma definio das caractersticas deste medium que os mesmos indicam como the defining medium of the twenty-first century (p. xv), e uma delas a noo basilar de integrao, definida de maneira relativamente simples: [integration is] the combining of artistic forms and technology into a hybrid form of expression; [...] the combining of different media into a single work (p. xxxv-xxxvi). Um dos exemplos precursores seria a proposio de Wagner da Obra de Arte Total (Gesamtkunstwerk) um Drama que combinaria arquitetura, pintura, poesia, dana, msica, etc. Os quatro poemas animados discutidos a seguir Nous navons pas compris Descartes, A encantao pelo riso, Reza-brava para So Sebastio e Poema Civil n1 surgem essencialmente desse interesse por uma conjugao de cdigos. Os mesmos foram escolhidos dentre as publicaes disponveis no site de Vallias e na revista eletrnica Errtica. Divergentes entre si, em termos de procedimento e de temtica, todos apontam
43

Numa definio de dicionrio, temos a seguinte compreenso: Multimdia: que utiliza ou se refere a vrios suportes de difuso de informao, nomeadamente imagem e som. (Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa: http://www.priberam.pt/). Na Wikipdia, temos uma definio peculiar, que determina a configurao de uma plataforma multimdia a partir de combinaes especficas: Multimdia [...] a combinao, controlada por computador, de pelo menos um tipo de mdia esttica (texto, fotografia, grfico), com pelo menos um tipo de mdia dinmica (vdeo, udio, animao) (Wikipdia: http://pt.wikipedia.org/wiki/Multim%C3%A9dia) 44 John Walsh, por exemplo, no artigo Multimedia and Multitasking: A survey of Digital Resources for Nineteenth-Century Literary Studies (2008), utiliza a terminologia para se referir a obras de artistas (poetas-pintores) do sculo XIX que conjugam apenas texto e imagem (ilustraes, desenhos, pinturas) obras que promovem, como afirma Walsh, a crucial analog for multimedia and new media creative works found on the web and in other digital environments (s/p). Disponvel em: http://www.digitalhumanities.org/companion/view?docId=blackwell/9781405148641/9781405148641.x ml&chunk.id=ss1-4-5

45

para aspectos importantes da produo potica digital: a seleo e combinao semntica e estrutural de diferentes elementos mediais, exigindo do leitor um posicionamento interpretativo no apenas para a expresso verbal, mas tambm visual, sonora, animada e temporal; e, referente a estes dois ltimos, apontam para as possibilidades de significao que resultam do movimento particular de seus componentes e de como estes se organizam num sequncia temporal. Alm destes aspectos, os cinco poemas tambm remetem, individualmente, a procedimentos ou outros atributos que de maneira recorrente ou mais esparsa podemos encontrar em trabalhos de outros artistas/poetas digitais. Buscarei, quando da anlise de cada um dos poemas, destac-los brevemente.

2.1. Nous navons pas compris Descartes em flash

Figura 2. Nous n'avons pas compris Descartes [montagem a partir de captura de tela]

Como argumentado no primeiro captulo, este poema-manifesto de Vallias retrata a criao potica (Poem) como a explorao das potencialidades da materialidade, do espao (Page). Ao fazer uso das ondas grficas como representao dessa ao criativa sobre o meio, sendo a onda a expresso de uma ao no decorrer de um tempo determinado o movimento , Vallias prope o poema no como um objeto esttico, mas como um processo (do latim: pro+cedere; ir para frente, avanar), ou, como prope Hayles (2006), um evento. A diferena entre essas duas concepes o poema como um objeto esttico e como evento recorrentemente

46

mencionada no mbito da poesia eletrnico-digital45. Dentre outras razes, pelo o carter dinmico e performtico que os softwares/interfaces de criao e recepo possibilitam s unidades materiais (ou de expresso) do poema (ex: a animao, gerao aleatria, manipulao fsica da obra, etc), construdas atravs de uma escrita/codificao ciborgue (homem e mquina), que esta diferena atribuda46. Em Nous navons pas compris Descartes, a imagem da segunda malha confere ao poema uma dimenso particular de sua expresso em meio digital: o movimento o que implica, consequentemente, numa temporalidade47. Porm, como prope Hayles, tanto no poema impresso como no digital esta ltima dimenso (temporalidade) est presente: The time of poem can be considered to consist of the time of writing, the time of coding, the time of production/performance, and the time of reading (p. 182), sendo a forma como estes elementos esto organizados nos dois mdia o que propicia temporalidades distintas. Primeiramente em relao escrita e codificao, pode-se dizer que no meio impresso ambas constituem-se enquanto a mesma atividade. O ato de escrever significa a converso (codificao) de unidades sonoras em uma forma grfica especfica, neste caso, alfabtica: letras, palavras, sinais de pontuao, etc. Desta forma, o escritor codifica e escreve simultaneamente.48 No meio digital, de modo contrrio, estas duas atividades j no so mais as mesmas, nem so realizadas pelo mesmo autor: a escrita,

Hayles diferencia a concepo de poema enquanto objeto e poema enquanto evento da seguinte forma: [...] digital characteristics imply that the poem ceases to exist as a self-contained objetc and instead becomes a process, and event brought into existence when the program runs on the appropriate software loaded onto the right hardware. The poem is eventilized, made more an event and less a discrete, self-contained object with clear boundaries in space and time (2006, p. 182). Em artigo sobre as condies de construo e leitura da poesia digital em plataformas dinmicas, intitulado Attitudes on the move On the Perception of Digital Poetry Objects, Janez Strehovec tambm percebe o poema digital como um processo ou evento: Emphasis has been shifted from artifact to event; objects with sharp edges are being replaced by processes; and the pleasure of having completed a work is replaced by dynamic, flexible experience (2003, p. 52). Convm ressaltar: essas duas concepes, as quais Hayles associa ao poema impresso e ao poema digital, dizem respeito ao modo como as unidades de expresso, influenciadas pela materialidade, so elaboradas e mediadas. As noes de evento e dinamismo atribudos poesia digital dirigem-se especialmente a seu aspecto material, j que no tocante relao entre a obra e o leitor, tanto no poema digital quanto no impresso ela existe de forma dinmica, eventiva e performtica. Destaco mais uma vez (ver nota quinze) que tal associao de Nous navons pas compris Descartes escrita potica digital no significa afirmar que a sugesto que o mesmo elabora restringe-se a tal materialidade. 48 Para melhor compreenso do argumento de Hayles, segue citao completa: With print, writing and coding often coincide and become virtually the same activity from the authors point of view, particularly when the coding is conceived as trivial exercise of converting words into the appropriate alphabetic symbols (2006, p. 182).
47 46

45

47

tal como a concebemos, passa por uma srie de etapas, resultantes do processo de codificao inerente ao medium; ou seja, aps a concepo de todos os elementos da obra, estes passaro pela codificao elaborada pelo escritor-programador, e pela converso binria e gerao automtica realizadas pela mquina. Alm disso, h outro elemento que por sua frequncia acaba por ser caracterstico composio potica digital, tambm contribuindo para seu carter processual, a saber, uma espcie de criao colaborativa, na qual um ou mais agentes so envolvidos, como exemplifica Hayles:

If the poet is collaborating with programmers, sound artists, graphic designers, and so on, to create a multimodal work, the temporal division into writing and coding corresponds to a distribution of intellectual labor that can involve quite distinct sequences. Even if the poet is doing all the design work herself, many writers coming from the print tradition compose the words first and then decide on behaviors, animation, colors, layers, and other factor that go into creating the final work as it will be performed by coding instructions running on the appropriate machine. (2006, p. 183)49

Alm dessa dimenso temporal da escrita e da codificao (simultaneidade/unidade ou separao/distino), h outra talvez mais significativa apontada por Hayles, a qual recair sobre a forma de leitura do texto. No medium impresso, o texto/poema tem por instrumentos de organizao temporal a pontuao, os pargrafos, espaamentos, tamanho da fonte, etc.; j nos mdia digitais, o escritor-designer faz uso de outros recursos, alm destes mencionados, para a atribuio de temporalidade composio. Dentre eles, destacam-se as sequncias da animao; o controle sobre o aparecimento (acessibilidade) e desaparecimento (inacessibilidade) do (ao) texto; a sua forma de organizao na pgina ou o uso de hiperlinks; o condicionamento da performance do poema ao do leitor/usurio, seja atravs do acionamento de unidades, da seleo de percursos de leitura, da alterao da estrutura propiciadas pela programao, ou mesmo do sucesso de sua navegao que depende tanto das condies de
Este aspecto colaborativo no pode ser generalizado, nem posto como particular/ exclusivo criao digital. Existem poetas digitais que trabalham individualmente na composio textual (e/ou multimdia) e na programao da obra (ex.: Jim Andrews, Jason Nelson, David Jhave Johnston, etc), como tambm h exemplos desse envolvimento de outros autores na composio de uma obra impressa (ex.: a parceria entre Augusto de Campos e o serigrafista Omar Guedes). Entretanto, a frequncia desta constituio autoral na poesia digital torna a sua meno relevante.
49

48

acessibilidade (browser, velocidade de conexo, instalao de software, etc.), como da habilidade de interagir com ou manipular (fisicamente) o objeto acessado. Estes instrumentos de composio temporal influenciam, consequentemente, as formas de recepo do poema digital. Este, sob o signo da multimodalidade e da animao, tem sua aparncia atrelada noo de apresent-ao. Se animado ou hipertextual; combinatrio ou generativo; colaborativo e in-progress, ou com funes de jogo, o poema digital incorpora outras dimenses temporais que no apenas o tempo necessrio de leitura e cognio. Ele existe enquanto evento e enquanto performance the material performance of text (Hayles, Ibidem, p. 185) pois alm das etapas de codificao realizados pelo medium, seus elementos tornam-se visveis e acessveis atravs de uma sequncia temporal determinada pelo autor-programador, e sob o controle (ou no) das implicaes envolvidas quando de seu acesso e leitura. Essa participao do leitor-usurio, necessria para a realizao ou completude da obra, que se d no apenas no nvel da interpretao e atribuio de significados, mas no nvel da manipulao fsica da mesma (o que Aarseth (2005) denomina esforo extranoemtico, quando da definio da literatura ergdica), um dos componentes que influem na performance e no tempo de realizao do poema acessado, e que vem sendo discutida sob uma terminologia um tanto confusa, a saber, interatividade50. Este modo de abertura particular da poesia digital, que possibilita, por vezes, disposies textuais e percursos de leitura nicos51, torna o ato de leitura uma performance ergdica: With texts that allow some degree of interactivity, reading also becomes a performance in a more kinesthetically complex and vivid sense than is the case with reading print texts.52 (Hayles, Ibidem, p.187)
50 51

Os aspectos da interatividade sero brevemente discutidos no terceiro captulo. Ver, a ttulo de exemplo, o trabalho de Arnaldo Antunes e Fbio Oliveira Nunes em Cresce (2003) (Disponvel em: http://www.arteria8.net/home.html); ou o projeto Poemas no meio do caminho, de Rui Torres (2008), disponvel em: http://collection.eliterature.org/2/works/torres_poemas_caminho.html. Um exemplo bastante ilustrativo seria o poema-jogo Arteroids (2002), de Jim Andrews. (Disponvel em: http://vispo.com/arteroids/index.htm). O mesmo possui estrutura similar aos jogos de tiro (shootem-up games), tendo sido inspirado em um jogo deste estilo, chamado Asteroids. Palavras navegam no espao da tela e esperam que o leitor/usurio as acerte, destruindo-as. O leitor tradicional, do livro impresso, acostumado com a presena completa do texto em suas mos, que progride ao simples passar da pgina e dos olhos, e depende apenas do exerccio cognitivo de leitura, este leitor, no habituado com os jogos eletrnicos ou com a literatura e poesia digitais, surpreender-se- ao constatar a inexistncia ou ausncia do poema, ou que o mesmo composto de apenas duas palavras: uma que navega pelo espao da tela e outra fixa. Na verdade, o leitor/usurio est diante de um poema que enquanto objeto completo apenas existe de forma dispersa, armazenado num espao virtual. O tempo de leitura do poema-jogo Arteroids depender, em primeiro lugar, do seu tempo de performance, ou seja, de seu aparecimento e desaparecimento na tela, que so por sua vez controlados pelo que Hayles denomina
52

49

Animao, temporalidade, performance, multimodalidade, participao do leitor, etc, que em nveis diferentes esto implcitos na segunda malha de Nous navons pas compris Descartes (Cf. Captulo1), atravs da proposio de movimento e abertura, so atributos que estaro espelhados nos poemas de Andr Vallias.

2.3. A encantao pelo riso: traduo, multimodalidade e aspectos da animao

Figura 3. A encantao pelo riso [montagem a partir de captura de tela]

A encantao pelo riso (2003) de Andr Vallias uma obra de traduo intersemitica (da esfera de signos textuais, para a audiovisual e textual); ou, em sua definio, uma interpretao verbivocovisual de um poema que, na verso utilizada, j incorpora uma segunda autoria (se pensarmos na traduo tambm como uma forma de criao): a do poeta concreto Haroldo de Campos (1968). O poema em sua verso primeira, escrito em 1910, pertence a Vielimir Khlbnikov; a transcriao para o
active codes instrues fornecidas mquina que possibilitam as variaes do texto quando do acesso, participao e escolhas do leitor. Em animaes no controladas, o tempo de exibio previamente determinado pelo autor/programador. Diferentemente da leitura em medium impresso (esttico), nem sempre o leitor consegue acompanhar a velocidade de exibio do texto ou partes do texto. O termo leitura, em casos como esse, chega a no ser apropriado, pois no consegue, isoladamente, definir o tipo de atividade realizada pelo leitor/espectador/usurio. So exemplos de poemas animados, e do tempo de exibio determinado pelo autor, o trabalho de Andr Vallias em A encantao pelo riso (2003) (Disponvel em: http://www.andrevallias.com/poemas/encantacao.htm) e de Brian Kim Stefans em The Dreamlife of Letters (2006) (Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/stefans__the_dreamlife_of_letters.html)

50

portugus, pelo tradutor mencionado, est presente na antologia de traduo intitulada Poesia Russa Moderna. Podemos dizer que em A encantao pelo riso h trs dimenses mediticas: 1) textual, pois faz uso de textos, em seu sentido tradicional, ou seja, de estrutura verbal; 2) assume uma dimenso visual: apesar de no projetar imagens, a tipografia utilizada, as cores e a disposio e organizao do texto (ou seja, a forma como o mesmo ser visualizado), contm informaes que na estrutura tradicional de composio textual (tipografia regular e monocromtica, sem inteno outra que no seja a da impresso textual; disposio linear, etc.) inexistem; utiliza, ainda, enquanto dimenso visual, estruturas grficas de representao; e, por fim, 3) incorpora elementos auditivos (reproduo oral do texto escrito; colagem musical; rudos sonoros, etc.). A verbivocovisualidade, tipo de composio potica explorada pelos concretistas, alcana nesta traduo intersemitica uma representao material simultnea, tornada possvel pelo medium (o computador). Digo representao material simultnea, pois os elementos visuais e sonoros na poesia concreta eram propostos, em sua maioria, atravs apenas da linguagem verbal enquanto texto (a visualidade e sonoridade da palavra, a tipografia e a espacializao), ou seja, atravs do uso de um nico medium proposio multimodal que na poesia digital se materializa53. Apesar de ser recorrentemente considerada como uma antecipao da poesia digital, a verbivocovisualidade concretista mostra-nos ser materialmente distinta da

multimodalidade da poesia digital. Esta, justamente por alcanar a integrao dos mdia, ao mesmo tempo em que se aproxima da poesia concreta, possui estrutura e, consequentemente, formas de criao e recepo consideravelmente distintas. A remediao de poemas impressos recorrente na literatura digital. Seja aquela que busca apenas atribuir materialmente os efeitos intencionados pelo texto e sua disposio espacial, como os que adicionam uma leitura particular reformulao, incorporando outros aspectos que no esto necessariamente sugeridos. De qualquer modo, a recriao digital estabelece outras formas de organizao espao-temporal e de

Tambm foram realizados pelo grupo Noigrandes projetos de poesia sonora, os quais consistem, a respeito de seus maiores exemplos, em gravaes udio-performticas dos poemas impressos, como Poesia riso (1995), Viva-Vaia (2002) e Crisantempo no espao curvo nasce um (1998). O verbal, neste caso, no est disposto em sua forma escrita, que em outros trabalhos possibilita a explorao da visualidade. (Acerca desses trs trabalhos, ver: http://www.poesiaconcreta.com/audio.php)

53

51

integrao dos elementos do poema, acentuando assim algumas distines particulares s duas materialidades54. No artigo Poetic Transformations in(to) the Digital, o terico/poeta digital portugus Rui Torres, ao discorrer sobre a transcriao digital que realizou a partir dos poemas-colagem do poeta experimental portugus Antnio Arago, comenta que a prpria estrutura dos poemas, com caractersticas tais como impermanncia, abertura e indeterminao, torna propicia a sua reformulao em um novo medium no caso realizado por Rui Torres, a Internet (Block e Torres, 2007). Mas esta remediao tambm evidencia outro lado, a saber, o modo como a negociao criativa entre a obra de partida (ou procedimento) e o novo medium resulta numa acentuao das particulares deste ltimo (neste caso, o que Torres denomina poetological category of networking55). Kiene Brillenburg Wurth, por exemplo, ao descrever o trabalho de Aya Karpinska em the arrival of the beeBox56, o qual ela considera uma remediao do poema homnimo de Silvia Plath, menciona como o texto disposto em forma cbica, o ambiente tridimensional, a manipulao do objeto por parte do leitor, a mltipla possibilidade de organizao espacial do texto, etc., constroem o modo pelo qual

Um dos mbitos de atuao na rea digital no qual Vallias participa justamente o de traduo/remediao, sendo seus trabalhos publicados principalmente na revista Errtica. Nesta, boa parte das produes assina seu nome como um dos autores, e o tipo de autoria geralmente classificado como animao, concepo audiovisual, verso multimdia, concepo grfica, visual, etc. H, alm disso, seus trabalhos de traduo lingustica, que so majoritariamente concebidos em sua forma multimdia. Este dado nos traz uma pergunta relevante: qual seria a distino entre suas atuaes como designer e como transcriador multimdia/digital? Na homenagem feita por Omar Khouri (um pra mim: mirades, se vier a ser o melhor, disponvel em: http://www.erratica.com.br/opus/104/omar.html), para a srie Augusto, 80 (2011), por exemplo, Vallias desenvolve a concepo audiovisual da traduo realizada por Khouri. Aqui, ele trabalha como designer, projetando visualmente e sonoramente uma composio textual. Em Falou que no... (s/d, disponvel em: http://www.erratica.com.br/opus/36/index.html), Vallias realiza juntamente com Augusto de Campos uma traduo multimdia do poema de Anna Akhmtova. Neste, assim como em A encantao pelo riso, Vallias parece assumir a autoria enquanto tradutor ou remediador. A distino entre sua atuao enquanto designer multimdia (na autoria de obras artsticas) e enquanto tradutor multimdia visivelmente tnue. Em ambas as atuaes, Vallias debrua-se sobre as possibilidades de recriao meditica de obras textuais desenvolvidas por outros autores; sobre as possibilidades de comunicao entre a linguagem da poesia e da literatura e outras esferas artsticas. Neste sentido, tanto o termo designer como tradutor/remediador digital parecem ser pertinentes.
55

54

Rui Torres assim comenta: [] the text, instead of being a copy of Aragos original collages, i.e., instead of being a reproduction of the pre-text, is dynamically pulled from rssfeeds of online newspapers on the web. The result of this php script is an ever-changing, dynamic collage, different every time it is accessed: both visually and verbally. At the same time, this recreation reflects the poetological category of networking: the poem is live updated from web servers, being its text dependent on those changes. Disponvel em: http://www.netzliteratur.net/block/poetic_transformations.html

52

Karpinska desenvolve sua leitura do poema de Plath, e ao mesmo tempo espelham o objeto-tema de seu poema: [the] clean wood box. Assim como o poema de Silvia Plath, A encantao pelo riso, do futurista Velimir Khlebnikov, no recorre visualidade espacial, sendo sua estrutura mais prxima das formas tradicionais, composta de versos organizados em estrofe. sobre os atributos melopaicos da linguagem que Khlebnikov se detm (se pensarmos na traduo do poema feita por Haroldo de Campos). Na interpretao verbivocovisual de Vallias, tudo gira em torno da acentuao dessa qualidade. sobre esta proposio que parcialmente se debrua a anlise a seguir. A estrutura de A encantao pelo riso pode ser definida como pertencente categoria da animao, se entendermos esta como simulao de uma imagem/figura em movimento57. Apesar de no fazer uso de imagens (no sentido de representao clssica de fotografias, pinturas e ilustraes), mas sim de texto e grficos, este poematraduo de Vallias incorpora dois elementos essenciais da animao: a simulao e o movimento. Diferentemente do vdeo (ver nota 57), que implica na captura/gravao de objetos ou seres reais num espao-tempo, a animao consiste numa tcnica de criao artificial de imagens dinmicas, atravs do desenho e de sua manipulao cintica, e que simula, sendo esta uma de suas definies principais, a existncia de movimento em objetos que so inanimados, bem como outras caractersticas que no mundo fsico seriam impossveis. A animao criaria, dessa forma, uma iluso de vida58.
56 57

Disponvel em: http://www.technekai.com/box/ O termo animar, do latim animo (-are), significa dar vida, ou aparncia de vida. Enquanto forma cinematogrfica ou televisiva, a animao significa a representao grfica e ilustrativa de coisas em movimento. Em um artigo sobre as vantagens da apresentao multimdia e animada para o ensino e aprendizagem, encontro uma definio resumida, porm elucidativa, das estruturas da animao e do vdeo, e de que modo eles distinguem-se: Animation refers to a simulated motion picture depicting movement of drawn (or simulated) objects. The main features of this definition are as follows: (1) Picture an animation is a kind of pictorial representation; (2) motion an animation depicts apparent movement; and (3) simulated an animation consists of objects that are artificially created through drawing or some other simulation method. In contrast, video refers to a motion picture depicting movement of real objects. Similarly, an illustration is a static picture of drawn (or simulated) objects whereas a photo is a static picture of real objects. (Mayer e Moreno, 2002, p. 88). Utilizo o termo animao a partir da combinao destas duas definies apresentadas.

Um trabalho recente (2011) de David Johnston (Jhave), sua tese intitulada Aesthetic Animism: Digital Poetry as Ontological Probe, fornece-nos uma interpretao singular ao traar um paralelo entre a linguagem (estrutura de cdigos) e a estrutura gentica, propondo a poesia digital enquanto forma que se assemelha ou simula organismos vivos, principalmente em criaes mais recentes, ao incorporar objetos e tipografias em 3D, cores e texturas, animao, ou constituir-se enquanto organismos autorregulveis, estruturas complexas de cdigos em mutao, etc. Nas palavras de Johnston: It is my feeling that the

58

53

No caso de A encantao pelo riso, que tem por objeto animado uma estrutura no-fsica, mas sim sonora (ou grfica) e abstrata (a linguagem), a simulao se d pela atribuio de movimento composio escrita qualidade que, em sua forma histrica, inexistente. Para uma breve anlise dessa composio animada a ordenao, a velocidade/tempo e a visualizao e leitura particulares proponho a diviso do poema em duas partes. A primeira compreende a animao tipogrfica: a apresentao dos nomes das autorias envolvidas Vielimir Khlbnikov, Haroldo de Campos, Andr Vallias e Antonio Dias , e a sequncia de letras que compem o poema em sua traduo por Haroldo de Campos, acompanhada de um udio incompreensvel; e a segunda, a representao topogrfica, na malha quadriculada, das acentuaes silbicas de suas palavras respectivas. Como mencionado, esta animao de Vallias no utiliza a representao de objetos fsicos ou seres animados, e sim sinais grficos que, em conjunto, do forma a uma estrutura de informao. A primeira sequncia de A encantao pelo riso atribui palavra escrita esta em sua definio tradicional, ou mesmo etimolgica, que corresponde aos termos riscar (scribere, em latim) e gravar (graphein, ou graben, do grego) formas e condies de realizao que so apenas possveis quando de sua apresentao atravs de sinais eletrnicos e cdigos digitais, simulando atributos como o movimento e a capacidade de mutaes. Atravs dessa simulao, o texto nesta remediao revela, duplamente, a especificidade da materialidade de criao e o modo como, devido s condies dessa materialidade, a escrita passa a ser reformulada. A alternncia entre apario e desaparecimento das letras; a mudana cromtica e dimensional dos elementos tipogrficos e/ou visuais; o uso de efeitos luminosos, semelhante aos painis-LED de propaganda e tipografia animada dos comerciais de TV e do cinema: a textualidade de A encantao pelo riso, ou melhor, a escrita nos novos mdia, est mais prxima da dinmica do cinema, como lembra Manovich (2001) (Cf. Captulo 1), do que de seu medium histrico a cultura impressa.
primary turns of the 20th century (language, pictorial, media) are converging around the concept of life []. An unprecedented capacity for 3D rendering (representations of life) parallels biomedical manipulation and development of genetic organisms. In both cases (3D and genetics), code (computational and biological) is at the core of these endeavours. [] I suspect digital media, and digital poetry specifically is ripe for a re-turn toward aesthetic animism, and animism without precedent, a digital animism that includes language as a proto-animal. This will be the turn toward living language (p. 11). Apesar da rica proposio de Johnston, o carter animado aqui discutido nas obras de Vallias no possui propriamente o mesmo sentido da terminologia aesthetic animism a aproximao da poesia digital com organismos vivos , mas da animao tal como explorada na publicidade, na TV e no cinema.

54

A disposio textual da primeira parte, a sua velocidade de apresentao, levanos a pensar sobre outro elemento dos objetos cinticos: a ordenao sequencial, a temporalidade. Perguntamo-nos: como ler ou compreender a primeira parte deste poema-traduo? A escrita, como sabemos, uma representao historicamente esttica (a inscrio grfica em argila ou metal; a xilografia e a litografia; a gravao feita pelas prensas tipogrficas, etc.). O processo de visualizao e leitura no meio impresso no tem seu tempo pr-determinado, pois o mesmo no depende da forma de apresentao do texto de sua performance material. Em A encantao pelo riso, de modo contrrio, visualizao e leitura so duas atividades controladas temporalmente, e no ocorrem de forma simultnea: a apresentao do poema de Klbinikov, na traduo de Haroldo de Campos, tem seu tempo de visualizao controlado pelo escritor/programador. O texto exibido na tela de forma fragmentada. So suas unidades silbicas que aparecem cada uma por vez, como LEDs que rapidamente acendem e apagam. A velocidade de alternncia das slabas e da sequncia luminosa torna o texto escrito passvel de visualizao, mas no de reconhecimento e leitura fato que diverge quando da apresentao, bem mais lenta, dos textos anteriores (ttulo, nome dos autores, pequeno texto de Jacques Derrida). A leitura do poema escrito, tal como tradicionalmente a concebemos, , dessa forma, frustrada59. Entretanto, tal frustrao no significa ter como resultado a impossibilidade de fruio do poema. Ela , na verdade, proposital. O que Vallias quer destacar nesta transcriao multimdia no sua forma escrita, mas sonora a aliterao dos erres que faz ressoar o seu tema central: o riso , pois atravs desta ltima dimenso, e no de uma qualidade visual, que a inteno da composio verbal (de Vielimir Klbinikov e Haroldo de Campos) alcanada. Na segunda parte do poema-traduo, o texto tornase finalmente compreensvel, atravs de sua reproduo vocal feita por Antonio Dias e da representao topogrfica das variaes tnicas de cada palavra.

Parto do pressuposto de que o leitor/espectador est num primeiro contato com este poema-traduo de Vallias. A deduo das letras apresentadas na primeira sequncia s se torna possvel se: 1) o leitor possui conhecimento do poema traduzido por Haroldo de Campos e rapidamente o associa com o texto da animao; ou 2) capaz de um rpido e avanado processo de leitura. Do contrrio, ser preciso acompanhar a segunda sequncia do poema, e, em seguida, reinici-lo. Tal necessidade de repetio parece ser sugerida pela prpria estrutura interna da obra. Ao final de sua segunda parte, temos o link r(ir), que no indica tal reinicio, mas uma continuidade, a apario de elementos novos. Entretanto, ao clic-lo, pois acreditamos nesta continuidade, somos automaticamente levados a rever o poema.

59

55

Ride, ridentes! Derride, derridentes! Risonhai aos risos, rimente risandai! Derride sorrimente! Risos sobrerrisos - risadas de sorrideiros risores! Hlare esrir, risos de sobrerridores riseiros! Sorrisonhos, risonhos, Sorride, ridiculai, risando, risantes, Hilariando, riando, Ride, ridentes! Derride, derridentes!60
Figura 4. A encantao pelo riso [captura de tela]

A velocidade perturbadora da animao central, que impede a leitura do poema, assume tambm outra funo, e esta especialmente significativa no mbito da produo de poesia digital. Ela desconstri o sentido tradicional de leitura, causando uma nova forma de interao com o objeto potico. Em A encantao pelo riso, alm das caractersticas acima mencionadas a frustrao da leitura, o reconhecimento textual atravs da reproduo sonora, a incorporao de citaes externas, a representao da escanso do poema como componente interno da obra , a velocidade e sequncia de exibio acarretam numa consequncia: a perda de alguns elementos (pela impossibilidade de leitura), ou a necessidade de repeties da obra para assim chegarmos a um reconhecimento. Esta frustrao diante do impedimento de leitura e a necessidade de repeties no significam propriamente a no-automaticidade e releitura comuns leitura de (grandes) poemas/obras. Aquelas so provocadas pela forma particular da performance construda pelo poeta/designer digital. Apesar desse tipo de procedimento no existir em outros trabalhos de Vallias, ele recorrente na literatura e poesia digitais61. Um exemplo mais extenso dessa dinmica o trabalho de Edward Falco (com fotogramas de Mary Pinto e design de Will Stauffer-Norris) em Chemical Landscapes Digital
60 61

In: Campos; Campos; Schnaiderman, 1968, p. 119.

Brian Kim Stefans, em Star Wars, one letter at a time, utiliza uma animao bastante similar a de A encantao pelo riso. A velocidade de apresentao das letras torna a leitura praticamente irrealizvel. Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/stefans__star_wars_one_letter_at_a_time.html

56

Tales62. Os pequenos contos que o compem, ao serem acessados, desaparecem progressivamente na tela antes de conseguirmos finalizar a leitura. O autor assim o descreve: I have tried to time the fading in and out of the text so that is almost impossible to read it all before it fades away. My hope is that the reader will recognize the necessity of jumping around in the text, picking up pieces of the tales to read and ignoring other pieces, thereby creating a different experience with each reading. Elementos da performance material como o desenho dos movimentos na animao e sua organizao sequencial, sua velocidade e durao, tornam-se, em casos como estes, elementos no-ordinrios de significao.

2.3. Reza-brava para So Sebastio: colagem e edio audiovisual

Figura 5. Reza-brava para So Sebastio [montagem a partir de captura de tela]

Christopher Funkhouser, no captulo sobre poesia digital visual e animada de seu livro Prehistoric Digital Poetry, apresenta trs tendncias para este grupo de poemas que no possui estrutura hipertextual: 1) words are arranged into literal

62

Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/falco__chemical_landscapes_digital_tales.html

57

shapes; 2) words show patterns that represent dispersal or displacement of language; 3) words are combined with images (as in a collage) (p. 93). Reza-brava para So Sebastio (s/d) se aproxima do terceiro, mas poderia ser de algum modo tambm inserido em tipologias fora do mbito digital. Esta combinao de elementos textuais e imagens remete-nos a um dos modelos principais de composio do design. Os artistasdesigners no sculo XIX, por exemplo, eram responsveis pela elaborao de cartazes que agrupavam imagem (o desenho ou pintura de um produto, etc) e texto (como os famosos cartazes de Toulouse-Lautrec). Tambm designers, poetas futuristas como Marinetti e Ardengo Soffici adotaram forma e tcnicas desenvolvidas no mbito do designer de propaganda, como a variao tipogrfica, a diagramao e a colagem de imagens, na elaborao de poemas visuais. Entretanto, apesar de no surgir com a tecnologia digital, a facilidade que esta alcana de criar e agrupar imagens e textos em uma nica interface vem tornando comum este tipo de justaposio, o que reafirma o apelo visual da cultura contempornea. Alm disso, a colagem digital conta com um acervo vasto de imagens disponveis na web que podem ser copiadas e coladas tal como provavelmente realizado neste poema de Vallias. Este tipo de composio que se apropria de obras de outros autores, atravs de seu uso integral ou de sua reformulao, edio, citao, etc., e que vem sendo designado como uma tendncia da cultura digital a cultura do remix , o modelo principal de criao do nosso poeta-designer em questo. Em Reza-brava, por exemplo, Vallias usa duas pinturas clssicas do renascimento italiano, sem mencionar seus autores, e faz uma colagem sonora de trs curtos udios que se repetem insistentemente (e que no aparentam ser de sua autoria63); no poema do tpico anterior, realiza uma traduo/remediao; em outro projeto potico (aqui no analisado), intitulado rio: mycity64, faz uma citao de James Joyce, realiza uma colagem/montagem de textos da Wikipdia65, utiliza fotografias e msicas de origem diversa, sem apontar, em todos eles, seus realizadores. Na sua sequncia de poemas grficos animados (Cf. Captulo 3), Vallias transcreve passagens de livros, baseia-se em informaes de enciclopdia, faz referncias implcitas, etc., e estas ligaes textuais

Digo isto tomando como base as informaes de Vallias acerca dos udios de seus outros poemas, como em De verso, mycity: rio de janeiro, Oratrio, Poema civil n1. Ver anexo. 64 Disponvel em: http://www.mycity.com.br/mycitysites/rio_de_janeiro/ 65 A informao acerca dessa colagem da Wikipdia foi concedida em entrevista. Ver anexo.

63

58

tornam-se a matria sobre a qual os poemas se erguem, construindo por sua vez um conjunto particular de significaes. Em Reza-brava para So Sebastio, so as ligaes entre as imagens, os udios, e o poema-texto que ao final surge que, em conjunto, constroem e reforam o tema do ttulo. Mas h um aspecto diferencial. Ao contrrio das pinturas e udios incorporados, e atpico em relao s outras produes de Vallias, o texto final de sua autoria. Na descrio e interpretao que a seguir desenvolvo, tentarei mostrar como essa conjugao de diferentes elementos mediais (neste caso, especialmente imagem e texo) atua para intensificar a proposio imagtica e temtica do poema-texto, e como a organizao da sequncia da animao influencia a leitura e determina a funo e os nveis de relevncia dos mdia utilizados. Reza-Brava para So Sebastio (com apenas 296 frames, numa sequncia de aproximadamente 25s) apresenta todas as palavras do poema-ttulo conjuntamente, anlogo aos poemas em sua forma impressa: o texto integral emerge na tela da transparncia visualidade numa velocidade regular em meio a uma colagem visual. A estrutura de apresentao das unidades textuais (refiro-me ao texto-poema isoladamente, e no em sua relao com a montagem visual) no incorpora, dessa forma, uma dimenso temporal semntica (considerando que no provoca uma confuso de reconhecimento do texto ou uma ruptura/anormalidade do processo sequencial de leitura, tal como em A encantao pelo riso). Torna-se significativo, entretanto, a sequncia de apresentao de seus componentes totais, a qual divido em trs quadros principais.

Figura 6. Reza-brava para So Sebastio [captura de tela]

59

A proposta da animao de Reza-brava a de construir aos poucos um contexto decifrvel pelo leitor/espectador (apesar de no se desenvolver numa velocidade que proponha uma ateno a cada quadro). Num primeiro momento (o primeiro quadro), visualizamos apenas uma imagem semelhante a uma representao cartogrfica: um mapa colorido, de territrio(s) irreconhecve(l)is, transpassado por duas colunas que se entrecruzam na forma de um grande X, e acompanhados do primeiro udio um barulho de mar. Este panorama se transforma aos poucos numa colagem de imagens, umas que so evidenciadas pela superposio e demarcao viva das cores e outras que emergem pela primeira vez. Neste segundo quadro, o mapa agora mais definido, apesar de continuar irreconhecvel, pretende referenciar um territrio especfico (a regio da Glia, onde nasceu So Sebastio, figura representada no poema? Representao de parte do territrio dominado pelo Imprio Romano, estando o Mar Mediterrneo no centro do mapa?). A imagem que preenche boa parte do V superior, por sua vez, trata-se da pintura San Sebastiano gettato nella cloaca massima (1612), do italiano Ludovico Carracci (1555- 1619); e, na segunda coluna do X, uma parte do corpo da pintura intitulada San Sebastiano (entre 1456-1457), do italiano renascentista Andrea Mantegna (1431 - 1506). Ainda numa terceira coluna (I), que cruza a anteriormente citada, complementa-se a imagem de So Sebastio, com sua cabea recortada pelo pilar cinza. O terceiro quadro retoma parcialmente a imagem do primeiro, mas com uma diferena substancial: o texto-poema, aps o panorama imagtico traado no segundo quadro, emerge. Trata-se de uma lamentao acerca dos dois martrios sofridos por So Sebastio, ambos representados nas pinturas anteriores. A imagem da terceira coluna (I) a pintura de Andrea Mantegna retrata a primeira ordem de execuo de So Sebastio (256 d.C. 286 - 286 d.C.), considerado traidor pelo Imperador Diocleciano, quando este descobre a sua misso crist. Por este motivo, ordena sua execuo com flechas (o corpo ereto/os arcos tesos/ (...) na rija coluna/ de/ granito!). Porm, tido erroneamente como morto, So Sebastio volta Roma e novamente se apresenta ao Imperador. Desta vez, este ordena que o futuro santo seja espancado at morte e depois jogado na Cloaca Maxima, o sistema de esgoto da Roma Antiga, que era tido como protegido pela deusa Venus Cloacina, a deusa da pureza. Esta a cena representada na pintura de Ludovico Carracci e no poema de Vallias: ah quem/ dera 60

tivesse/ o teu/ martrio/(...) se consumado/ na rija coluna/

de/granito!/ e/ no/

inglrio/(...) soobrando/ entre/ os/ dejetos/ da cidade/ (...) sancta venus/ cloacina/ rogai por ns. A escolha dessa sequncia da animao, primeiro as imagens e posteriormente o texto, pode ser considerada significativa por implicar numa determinao da forma de visualizao/leitura. Se contrariamente disposio atual, o texto-poema surgisse no primeiro quadro, e, em seguida, as imagens, teramos uma modificao essencial no tocante leitura e inteno de organizao dos elementos. Isso porque, nesta disposio contrria, seria necessria uma prolongao da apresentao textual, j que, pressupomos, leva-se mais tempo para o reconhecimento e leitura de suas unidades do que para visualizao das imagens. Na verso atual, a sequncia congelada aps a entrada do texto, possibilitando assim qualquer tempo de leitura e, se desejvel, o reincio da obra de maneira circular, sem necessidade de um novo carregamento. Alm desse aspecto relacionado ao tempo de leitura, o posicionamento do poema-texto ao final da animao aponta para outra inteno estrutural: a centralidade que o mesmo assume nessa composio de Vallias. Dessa forma, o elemento novo pelo qual esperamos, e que nos pede maior ateno, no so os objetos iconogrficos e sonoros (a incorporao de quadros e composies diversas), mas o poema de sua autoria que d nome ao ttulo principal. Nesta sequncia, no o texto que se configura como legenda das imagens, e sim o contrrio: so as imagens que surgem como legendas, pequenas introdues. Sendo a disposio textual mais semelhante s

formas de disposio impressa do que animao tipogrfica da poesia digital, Vallias investe nas possibilidades de edio ou concepo audiovisual atravs de uma colagem intertextual, tal como realiza em tradues e remediaes digitais de poemas de Jules Laforgue66, Ossip Mandelstam67 e Heirinch Heine68.

66 67

Ver aqui: http://www.erratica.com.br/opus/100/index.html Ver aqui: http://www.erratica.com.br/opus/52/index.html 68 Ver aqui: http://www.erratica.com.br/opus/93/index.html

61

3.4. Poema Civil n 1: Rio de Janeiro, jogo de transparncias e temporalidade

Figura 7. Poema Civil n1 [montagem a partir de caputura de tela]

Em Poema Civil n 1 (2006), Vallias explora, alm da combinao entre texto, visualidade e udio, outro mecanismo da animao: o uso alternado de transparncia e nitidez como forma de fragmentao das palavras e formao de outras. Este procedimento de fragmentao, que no meio impresso feito atravs do modo de ordenao das palavras no espao da pgina, lembra-nos da escrita tipogrfica cummingsiana e de vrias composies dos poetas concretos. Poema Civil n1 composto de dois pares de palavras agrupados pela mesma cor. Numa tela vermelha surgem, inicialmente, os tipogrficos verdes, na seguinte ordem de palavras: 1) o laudo:; 2) precedido de uma breve pausa: ex-tado. As palavras do segundo grupo este composto por letras que, em cor vermelha, so distinguidas da tela principal por uma tarja laranja aparecem conjuntamente, logo adiante. Este grupo formado por: t tudo e minado. A ordenao do poema, se pensarmos numa estrutura de leitura linear, seria: o laudo:/t tudo/ex-tado/minado. Na ordenao proposta pela composio de Vallias, a leitura segue o jogo de cores e transparncias. Nesse jogo construdo pela mobilidade dos elementos de inscrio proporcionada pela interface eletrnica , a sequncia e intervalos de apresentao de cada unidade textual geram as seguintes leituras: 1) o laudo:/breve suspenso/ex-tado/t tudo minado!; 2) o jogo de luz e sombra (aparecimento e desaparecimento) do seguimento de palavra ex-ta faz surgir, quando do seu desaparecimento, a seguinte sequncia: o laudo: t tudo dominado!. Outro aspecto, no tocante disposio sequencial do Poema Civil n 1, revela a influncia da organizao temporal na performance do poema e sua recepo. Esta 62

obra de Vallias possui uma durao total de 2min47s, compreendendo o seu trmino o fechamento automtico de sua pgina na Web. Entretanto, a repetio insistente da animao curta e dos udios produz no leitor a impresso de que assim o poema configura-se por completo: a no progresso ou ausncia de novos elementos pode lev-lo a acreditar que o poema apenas desaparece (ou finaliza) apenas quando ele o abandona, e, sentindo-se satisfeito, acabar por abandon-lo antecipadamente. Tal

abandono precoce, porm, implicar na perda de um dos elementos at ento no disponvel: quase imperceptvel, um ltimo udio surge aps 1m18s de durao, tornando-se melhor perceptvel ao passo que um dos udios iniciais desaparece, aos 2m29s, quando j no h mais elementos textuais e a tela fecha-se em vermelho. Este udio, de fato, poderia at mesmo ser desconsiderado, pois quase inaudvel ou incompreensvel; entretanto, com insistncia, chegamos a entend-lo parcialmente o que nos fornece um elemento complementar, mas substancial69. Este tipo de performance temporal programada, que assume formas diversas na poesia digital70, um de seus atributos materiais e procedimentais de relevncia. Katherine Hayles (2008), ao listar as quatro caractersticas principais da literatura eletrnica, aponta como uma delas a temporalidade71. Apesar de dar nfase ao tempo de acesso ao objeto literrio, que varivel e fragmentado devido s etapas de transio de uma pgina ou sequncia a outra, do tipo de velocidade de conexo e da instalao de softwares, etc., a temporalidade enquanto elemento interno estrutura do objeto literrio e potico tambm influencia o modo como estes so concebidos e recepcionados. Um dos exemplos este poema de Vallias.

Apenas trechos so reconhecveis neste udio. Em linhas gerais, alm do rudo provocado por, supostamente, louas de um restaurante ou caf, reconhecemos que se trata de um informativo da Infraero sobre um determinado embarque (2204), procedente de Rio de Janeiro com escala em Braslia. O incio e o fim do udio se perdem em meio ao rudo. Um belssimo e original exemplo o trabalho de Philippe Bootz e Marcel Frmiot em The Set of U. Neste, a programao condiciona a performance da animao textual e sonora velocidade de processamento do computador e de conexo da internet utilizados pelo leitor (tipo de composio que Bootz denomina adaptive generation). A cada acesso, temos uma performance sutilmente distinta. Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/bootz_fremiot__the_set_of_u.html 71 Hayles (2008) assim prope: Computer-mediated text manifests fractured temporality. With computer-mediated text, the reader is not wholly (and sometimes not at all) in control of how quickly the text becomes readable; long load times, for example, might slow down a user so much that the screen is never read. Moreover, even when the screen is visible, as Stephanie Strickland has argued, the mouseovers, fine cursor movements, and other affordances of electronic display and reading fracture time into so much more various and diverse scaled than is the case with print texts (p. 164-165)
70

69

63

Acerca de sua colagem sonora trs udios que, separadamente, sugerem: (1) mquinas em funcionamento; (2) algo que vai tona, imerge, afunda; e (3) barulho estridente de louas, acompanhado de um informe areo (ver nota 69) , a mesma faz ressoar o tema aparentemente central do poema, exponencialmente representado pela relao entre a palavra civil (cidado; pessoa que no militar; que no pertence estrutura governamental) e os sentidos presentes na palavra fragmentada (duplamente, pois tambm pela animao) ex-tado. Num primeiro sentido, explcito, podemos ler o resultado de um laudo: algo exta, subsiste minado, ou dominado. Este algo, numa outra leitura, talvez tambm possa ser substitudo pelo termo civil presente no ttulo. Mas o trocadilho entre ex-tado e Estado que se apresenta de forma mais sugestiva. Este ltimo, agora ex-Estado, subsiste, resiste fracamente (exta), imerge: est minado! e este seu laudo (laudo mdico?, pericial?). Ou, nas palavras do funk carioca, nascido nas favelas, palavras que so reproduzidas no poema atravs da animao: t tudo dominado!72. Se pensarmos no terceiro udio, apesar de quase imperceptvel, chegamos referncia de dois plos de concentrao de poder diverso no Brasil: um, oficial, o Estado, representado por Braslia73; e outro, cunhado Poder Paralelo (representado pela meno ao Rio de Janeiro), que so as organizaes criminosas que controlam o narcotrfico no pas. A cidade do Rio de Janeiro, capital de estado homnimo, conhecida tanto em mbito nacional como internacional como um dos maiores centros de narcotrfico e de faces criminosas do pas. A nfase frase t tudo dominado, provocada pelo insistente isolamento da slaba do da palavra ex-tado, e o ltimo udio acima comentado acionam um sentido notadamente local, mas que poderia passar despercebido. O termo civil que participa do ttulo, o plano vermelho que cobre a tela e o barulho de mquinas e instrumentos que simulam ambientes operrios, podem acertadamente compor, na relao que estabelecem com o trocadilho presente na descrio do laudo, cenrios gerais de conflitos histricos entre a sociedade civil e o Estado. Entretanto, esses trs elementos do poema, acompanhados da animao (o jogo de transparncia), da fala encoberta pelo rudo sonoro, e pela disposio temporal da apresentao, acumulam um

A expresso t tudo dominado tornou-se popularmente conhecida e utilizada no Brasil devido msica homnima composta por um grupo de funk carioca. comumente utilizada como uma referncia expanso e domnio do crime organizado nas favelas.
73

72

Braslia, a capital federal do Brasil, a sede dos poderes Executivo, Legislativo e Judicirio federais.

64

sentido a mais. Os civis sugeridos por Vallias, nessa intepretao, ao mesmo tempo em que desconstroem a figura do Estado (controle e administrao da nao), ao atuarem enquanto um poder paralelo (ou superior), dotados de aparatos semelhantes aos das foras militares, demonstram que tal oposio flexvel. No de desconhecimento dos brasileiros a ligao entre o narcotrfico (e a criminalidade), as milcias e os representantes polticos, imbricados ao ponto de se confundirem [ex-ta(do)minado]74. Esta localidade referida, se situada no corpus criativo de Vallias, configura-se como uma linha temtica que surge como uma referncia para alguns reconhecimentos e relaes. O Rio de Janeiro, cidade onde reside o poeta/designer, ser mais uma vez cenrio e tema em outros projetos, como os hipermediais mycity: Rio de Janeiro75 e Oratrio76. Este panorama de Poema Civil n1, que construdo a partir da integrao dos diferentes elementos mediais e influenciado por uma organizao temporal semntica, repetindo-se de modos diversos em Nous navons pas compris Descartes, A encantao pelo riso e Reza-brava para So Sebastio, reflete uma das caractersticas definidoras da literatura eletrnica (Hayles, 2008) e dos objetos culturais nos novos mdia (Manovich, 2001), a saber, uma tendncia a formas multimdia e animadas, ou, nas palavras de Manovich: [...] a general trend in modern society toward presenting more and more information in the form of time-based audiovisual moving image sequences, rather than as texts (p. 87). Isso no significa a diminuio da manipulao criativa da palavra, mas que esta tende a estar conjugada, no meio digital de criao, a outros aspectos caractersticos deste ltimo: alm do udio, da imagem e da animao, a programao, a hipermdia, a Web, etc. Alm destes, a incorporao de comandos realizados pelo leitor como elemento integrante da obra tambm instrumento que abre outros caminhos de experimentao. Os poemas grficos analisados no captulo a seguir trazem de algum modo essa faceta da poesia digital, aliada ainda animao. Compem, juntamente com este primeiro corpus, um conjunto representativo das produes do poeta brasileiro Andr Vallias e da poesia digital como um todo.

Uma excelente representao desse contexto o segundo filme da srie Tropa de Elite, do diretor brasileiro Jos Padilha (2007, o primeiro; 2010, o segundo).
75 76

74

Disponvel em: http://www.mycity.com.br/mycitysites/rio_de_janeiro/ Disponvel em: http://www.andrevallias.com/oratorio/

65

3. Poemas grficos: tridimensionalidade, intermedialidade e funes do utilizador


H uma tendncia facilmente observvel no mbito da criao potica digital: a de simulao da palavra escrita como um medium dotado de corpo, semelhante aos objetos fsicos. A letra, a palavra e principalmente a estrutura espacial do texto passam a ser concebidos como formas tridimensionais. Tal forma de representao escrita no de modo algum novo, basta tomarmos o livro Poembiles de Augusto de Campos e Julio Plaza como exemplo. Mas h talvez um motivo evidente para a expanso do uso dessas formas: as figuras tridimensionais, alm de terem a criao facilitada e diversificada com o uso de comandos automticos dos softwares de desenho, podem existir num espao que, diferentemente do fsico, no impe limites. Este talvez um dos principais modos de uso da tridimensionalidade na poesia digital: a realizao do poema num ambiente virtual que simula um espao em trs dimenses, e que por esta propriedade possibilita a construo de plataformas complexas de organizao textual. Os poemas IO77, Prthv78 e De verso79 tanto possuem forma como ambiente tridimensional. Apenas Hexaemeron80 possui interface e estrutura bidimensionais. Estas consideraes nos conduzem ao nosso questionamento inicial acerca dos instrumentos computacionais de escrita e leitura. Foi exatamente com o desenho tridimensional no AutoCAD que Vallias comeou a visualizar um distanciamento daquilo que produzia usando a malha serigrfica e os tipogrficos da Letraset. A srie de poemas grficos deste captulo, e que constitui o corpus inicial de Vallias, faz-nos pensar em alguns aspectos relativos ao funcionamento do computador enquanto medium de criao e enquanto medium de exibio/transmisso. Trs dos quatro poemas que se seguem anlise IO, De verso e Prthv81 foram desenhados no AutoCAD, mas tiveram como materialidade de transmisso a folha impressa ou papel fotogrfico, o que nos lembra de uma das caractersticas da fase inicial de criao com o computador

Disponvel em: http://www.andrevallias.com/poemas/io.htm Disponvel em: http://www.andrevallias.com/poemas/prthvi.htm 79 Disponvel em: http://www.andrevallias.com/deverso/deverso.htm 80 Disponvel em: http://www.andrevallias.com/poemas/hexaemeron.htm 81 Suas primeiras verses datam de 1991. No temos a informao acerca do ano em que as verses atuais foram realizadas.
78

77

66

(principalmente antes da WWW), que de forma quase predominante destinava-se ulterior impresso (Manovich, 2001). Posteriormente, Vallias elabora uma outra verso para os poemas, a qual se encontra atualmente disponvel em seu site. Diferentemente dos cinticos do captulo anterior, estes possuem um tipo de animao que poderamos chamar intransiente, de acordo com uma das categorias da teoria textual proposta por Espen Aarseth (2005). Segundo este, se a simples passagem de tempo do utilizador provoca a apario de escrites, o texto transiente; se assim no for, intransiente. Alguns textos [...] desenrolam-se perante os utilizadores ao seu prprio ritmo, enquanto outros nada fazem sem serem activados pelo utilizador82 (p. 84). Para o desenvolvimento da animao dos poemas Hexaemeron, IO e Prthv o leitor precisa repetir uma ao que consiste em cliques consecutivos com o mouse. Apenas em De verso o leitor tem a possibilidade de escolher uma sequncia de visualizao/ativao das suas quatro principais unidades. Tendo-se o conhecimento de que IO, Prthv e De verso surgem como remediaes das verses impressas, e ao tentarmos visualizar uma comparao entre ambas (verso impressa e verso digital), perguntamo-nos: de que modo a segunda verso se assemelha e se diferencia da primeira? Por que a mudana da materialidade de exibio/recepo influenciou a elaborao de uma nova estrutura? Como esta mudana altera a relao entre o leitor e os poemas? Sem ter a inteno de especular os motivos que levaram Vallias a elaborar a verso animada, vamos inicialmente supor que ao invs desta ltima primeira verso que temos acesso no site (os poemas como inicialmente concebidos, em sua forma esttica). A construo de poemas visuais estticos com o auxlio do computador, sejam aqueles que investem na espacializao ou diferenciao tipogrfica ou os que conjugam texto e imagem, configurou-se, segundo a argumentao de Christopher Funkhouser (2007), como umas das formas iniciais da poesia digital. A comparao recorrente entre esta e a poesia visual e concreta do sculo XX compreensvel, pois tal como inmeras interfaces e objetos digitais, aquela, em sua fase inicial, possua

Escrites e textes so termos criados por Aarseth para designar, respectivamente, os encadeamentos de signos (...) tal como percebidos pelos leitores e encadeamentos existentes no texto (p. 83). Os escrites dependem da leitura realizada, daquilo que escolhido ou no pelo leitor, ou seja, so o resultado de uma leitura particular. Os textes so o conjunto textual criado pelo autor e armazenado no medium; existem independente do leitor e de suas escolhas. A existncia de uma camada de cdigo implica a no coincidncia entre textes e escrites.

82

67

estrutura, procedimentos e formas de recepo anlogos aos dos poemas em medium impresso. Este contexto poderia ser uma representao da afirmao de Espen Aarseth em Cibertexto: Perspectivas sobre Literatura Ergdica de que o estrato fsico do medium no influencia necessariamente a relao entre utilizador/leitor (p. 78). A visualizao dos poemas grficos (a primeira verso) de Vallias na pgina impressa ou no ecr do computador no parece modificar substancialmente a relao do leitor com a obra, o que poderia nos levar novamente a Aarseth, quando prope que h muito pouco a pressupor quanto ao medium s pelo fato dele ser digital (Ibidem, p. 15). Mas nos distanciando da inteno de aplicar atributos definidores e condicionantes tecnologia digital, certo que h um conjunto de caractersticas e prticas que, se no particulares e definidores, esto largamente presentes na construo de objetos digitais e por tal razo esto a eles associados83. Uma delas a ateno que se tem conferido ao utilizador; ou a percepo das interfaces e objetos digitais como estruturas animadas manipulveis ou tteis, dependentes da ao contnua do usurio ou configuradas para permitir que este estabelea algumas escolhas. Estas modalidades referem-se relao do usurio com os objetos armazenados no computador, que so acessados, utilizados e distribudos atravs de uma srie de comandos automticos, dispostos no painel virtual que so as interfaces, e realizados pelos botes do mouse, do teclado, etc. Como discutido no captulo anterior, a preferncia por objetos animados e multimodais, ao invs de estticos e unimodais, tem se tornado quase uma formapadro na esfera dos mdia digitais. Para a publicao online de sua srie de poemas grficos, Vallias opta no por uma manuteno da forma inicial (semelhante ao processo de digitalizao), mas por uma reformulao baseada na incorporao de um atributo especfico: a animao provocada pela ao contnua do leitor. Este atributo, para o qual diversas designaes tm sido utilizadas, como interatividade, participao, escolha, manipulao, tatilidade, etc., est presente de forma quase predominante nas produes mais recentes de poesia e literatura digitais, atuando como um dos

Aarseth (2005) prope que ao invs de se buscar uma definio do digital, e de se fazer isso atravs de uma comparao com outras materialidades, mais relevante perceber as variaes funcionais dentro de cada uma delas, pois muitas vezes so maiores do que entre media fsicos diferentes (p. 15).

83

68

instrumentos mais complexos e abertos explorao das possibilidades da programao. Entretanto, a diversidade de terminologias e a impreciso de seus sentidos torna confusa a diferenciao entre os tipos de ao do leitor. O termo interatividade, por exemplo, genericamente utilizado para designar uma relao reativa e de troca entre o usurio e os objetos digitais84, mas ao no especificar quais seriam esses tipos de ao e reao, apenas denomina o carter basilar dos aparelhos eletrnicos. Christopher Funkhouser (2007), quando trata de poemas que o mesmo classifica como interativos, engloba nesta categoria aes que so absolutamente distintas, como a ativao da linguagem cintica (atravs de um simples click do mouse) e a possibilidade de estabelecer alguns parmetros do poema (p. 132). Lev Manovich e Espen Aarseth rejeitam a terminologia. O primeiro considera o termo muito amplo para ser verdadeiro:

Used in relation to computer-based media, the concept of interactivity is a tautology. Modern human-computer interface (HCI) is by its very definition interactive. In contrast to earlier interfaces such as batch processing, modern HCI allows the user to control the computer in real-time by manipulating information displayed on the screen. Once an object is represented in a computer, it automatically becomes interactive. Therefore, to call computer media interactive is meaningless it simply means stating the most basic fact about computer85 (2001, p. 71, verso em pdf).

Na definio do dicionrio Priberam, por exemplo, interatividade significa a faculdade de permuta entre o utilizador de um sistema informtico e a mquina, por meio de um terminal dotado de um ecr de visualizao. E interativo, os fenmenos que reagem uns sobre os outros. Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal=interatividade Mesmo esta afirmao de Manovich ainda nos leva a questionar: o que significaria manipulao da informao? A relao entre o usurio e uma pgina da Web (decidir o tamanho da pgina, escolha das ligaes, enviar a informao por e-mail, etc)? Existe tambm manipulao da informao quando da leitura de um texto em pdf, devido s opes de marcar o texto, incluir notas, copiar e colar, etc.? Ou a ao, por exemplo, de salvar um vdeo, edit-lo, reformul-lo e jog-lo novamente na internet? Ou se refere criao dos mais variados tipos de objetos atravs dos softwares computacionais? Talvez essas aes, e toda a relao do usurio com os objetos computacionalmente representados (seja a relao com a interface do sistema operacional e seus programas, com uma pgina em pdf, um filme ou jogos da Web), possam ser entendidas como manipulao se este termo tambm designar a forma como acessamos informaes atravs de comandos, de operaes automticas; isto , se compreender por manipulao qualquer ao do usurio realizada atravs dos perifricos de entrada (mouse, teclado, joystick, etc). Se todo objeto representado no computador interativo, mesmo uma matria de jornal na Web ou um texto em pdf, o termo tambm poderia ser utilizado para tratar de outros objetos no digitais.
85

84

69

Para Aarseth, seguindo definies de alguns autores acerca dos termos interatividade e de obra interativa, a palavra funciona de modo ideolgico, conotando ideias gerais e imprecisas, sem denotar coisa alguma (p. 67). Citando a definio de Peter Bgh Anderson, a qual aponta como obra interativa aquela

(...) em que o leitor pode alterar fisicamente o discurso de uma forma que interpretvel e produz sentido no interior do prprio discurso (...), em que a interao do leitor faz parte integrante da produo de signos da obra, na qual a interao um signo-objeto que sugere o mesmo tema que os outros signos e no um meta-signo que sugere os signos do discurso (Cit. por Aarseth, 2005, p. 66),

Aarseth critica a terminologia argumentando que esta pode adequar-se caracterizao dos mais variados tipos de relao entre utilizador e obra a relao entre um jogo de aventura e quem o joga, um msico e uma composio, um edifcio e quem o habita (Ibidem, p. 68) , no servindo, assim, como categoria analtica86. Talvez a confuso que o termo interatividade tenha gerado deva-se mais ao fato de seu uso generalizado e indiscriminado do que por uma absoluta impertinncia. No glossrio da Electronic Literature Organization (ELO), por exemplo, interactive fiction caracteriza as obras de fico em que os leitores usam comandos de texto para controlar personagens e influenciar o ambiente87. Por outro lado, consideram obras no-interativas quando: the work does not require any interaction from the user or reader beyond accessing it, running it, and perhaps exiting the program88. De acordo com esta definio, o termo interatividade poderia corresponder a qualquer simples ao do leitor, no sendo interativas apenas as obras animadas que Aarseth denominaria transientes, e a ELO, ambient89. Randall Packer e Ken Jordan, em Multimedia: from Wagner to virtual reality, consideram a interatividade como um dos cinco elementos caractersticos dos novos mdia. Tomando como exemplo a relao do leitor com um texto, definem: Reading a text is not an interactive experience; interactivity implies changing the words of the text
86

Apesar de rejeitar o termo interativo, Aarseth continua a utiliz-lo, assinalando o seu sentido: Aqui, como outros contextos, interactivo usado simplesmente como sinnimo de computadorizado [grifo do autor] (2005, p. 125). Aarseth teria, ento, a mesma concluso que Manovich (ou vice-versa)? 87 Glossrio disponvel nesta pgina: http://collection.eliterature.org/1/aux/keywords.html 88 Idem. 89 Idem.

70

in some way adding to them, reorganizing them, engaging with them in a way that effects their appearance on the screen (p. xxxvi). Apesar de reduzirem o sentido da terminologia, atribuindo-a apenas ao do leitor que gera uma alterao fsica da obra, o que j exclui boa parte dos objetos que Manovich consideraria interativos, tal definio no consegue responder, por exemplo, se alterar o texto seguindo comandos pr-determinados pelo autor/programador, ativando assim as variaes que esto armazenadas, e incorporar ao texto elementos no programados compreendem o mesmo tipo de interatividade. No explicita, tambm, o que corresponderia a uma alterao da aparncia do texto: significa a alterao de alguns parmetros do aspecto visual? Ou a alternncia das disposies/variaes textuais atravs de sua explorao pelo leitor? Se relacionarmos o termo interatividade a uma prtica especfica, alterao fsica ou produo de signos, como prope Peter Bgh Anderson, isto significando a ao do leitor de gerar, atravs de uma ordenao fsica particular dos elementos textuais, uma escolha/sequncia semntica (no em termos de interpretao, mas fsico), boa parte da literatura e poesia digitais poderia ser vista como interativa90. Desse modo, o uso generalizado do termo faria nosso questionamento voltar ao incio e ainda nos ficaria a pergunta de como especificar os diferentes tipos de ao do leitor, como a seleo de percursos, a ordenao espacial de um objeto fsico, o controle da velocidade de exibio, a incorporao de elementos no programados, a funo do leitor enquanto jogador, a simples ativao de unidades textuais (como em poemas permutativos e combinatrios, ou em algumas animaes), ou mesmo a ao de virar a pgina como no cdice ou vrios hipertextos unidirecionais91. O termo interatividade, dessa forma, tanto por no conseguir distinguir os diversos tipos de ao do leitor, de sua relao com a obra (devido amplitude de situaes que pode caracterizar), como pela confuso que seu uso tem gerado no mbito do estudo dos novos mdia e da literatura e poesia digitais (tornando seus sentidos frgeis e movedios), o mesmo no se torna adequado para estabelecer uma comparao

Talvez o desafio da crtica de literatura e poesia digitais seja o de perceber quando existe (ou no) uma sequncia semitica. Ou melhor: o desafio de traar uma comparao entre os diferentes (e substanciais) sentidos que as vrias escolhas/percursos do leitor geram. 91 Poderamos ainda pensar na ao ou influncia que o desempenho da mquina do utilizador pode provocar na performance da obra, incorporada como elemento intencional, como parte da programao do autor, a exemplo de The set to u (Bootz e Frmiot, 2006, disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/bootz_fremiot__the_set_of_u.html), no qual o leitor configura-se mais enquanto um espectador, sem ao.

90

71

entre o poemas cinticos do captulo anterior e os poemas grficos deste captulo. De que forma, ento, podemos caracterizar a remediao realizada por Vallias, se diferentemente daqueles da primeira verso, e dos poemas cinticos, os mesmo investem numa contnua ao do leitor para que sejam plenamente visualizados? Aarseth prope que alguns textos (os textos ergdicos), independente da materialidade de uso, exigem do leitor um esforo extranoemtico neste caso, uma construo fsica, que corresponde a uma sequncia semitica realizada pelo utilizador (2005, p. 19-20):

Na literatura ergdica, exigem-se diligncias fora do comum para permitir ao leitor percorrer o texto. Para que a literatura ergdica faa sentido como conceito, tem de haver tambm uma literatura no ergdica, onde o esforo para percorrer o texto trivial, sem que o leitor assuma responsabilidades extranoemticas exceo de (por exemplo) movimentar a vista e virar as pginas peridica ou arbitrariamente. (Aarseth, 2005, p. 20)

O conceito de esforo extranoemtico constri-se, notadamente, a partir de uma comparao com o tipo de esforo realizado pelo leitor de um texto em sua forma tradicional (linear, unidirecional). Parece basear-se na noo de escolha (escolha de percursos, vias: ergdico = obra + via) e numa ao distinta do virar a pgina. So exemplos tanto o livro Fogo Plido, de Vladimir Nabokov, no qual o leitor, apesar da permanncia da ao de virar a pgina, tem a opo de seguir ordens diferentes de leitura (ler o poema e depois as notas, ou o poema e as notas simultaneamente, j que cada nota explica algum verso), como os jogos em plataformas MUDs, nos quais os jogadores exploram caminhos atravs de comandos textuais. Em Hexaemeron, IO e Prthv, a nica ao realizada pelo leitor a de clicar com o mouse para acionar a transio de um frame para outro. A inexistncia de percursos, j que a estrutura do poema unidirecional92, torna essa ao correspondente ao do leitor de um livro e texto tradicionais (o ato de virar a pgina). Para esses poemas,

George Landow (2005) constri uma tipologia de hipertexto baseada nas formas de ligao (lexia to lexia unidirectional; lexia to lexia bidirectional; string to lexia, etc). O hipertexto unidirecional corresponde quele no qual o leitor no tem opes de escolha, e apenas segue um nico percurso.

92

72

que apesar de possurem animao em formato flash e de estarem disponveis numa pgina da Web, a noo de esforo extranoemtico no faz qualquer sentido. Excluindo-se as opes interatividade e esforo extranoemtico para tratarmos desses poemas de Vallias, dois termos que so amplamente utilizados na literatura e poesia digitais para designar a atuao do leitor, uma outra terminologia/categoria de Aarseth torna-se mais pertinente. Dentre as variveis da tipologia baseada na transversalidade do texto mecanismo pelo qual os escrites se manifestam ou derivam dos textes e se apresentam ao utilizador do texto (Aarseth, 2005, p. 83) , uma delas se volta para a funo do utilizador (por sua vez baseada na tipologia de Michael Joyce em Of two minds). Aarseth prope quatro tipos: funo interpretativa (comum a todos os textos), funo exploratria, funo configurativa e funo textnica. Na interpretao dos poemas que elaboro a seguir, comentarei brevemente cada uma delas como guia de comparao entre a verso impressa e a verso para web dessa srie grfica. No intuito de perceber de que modo esta remediao provoca uma alterao da estrutura e das possibilidades de significao do poema, bem como do posicionamento do leitor, complementaro essas quatro funes de Aarseth outros elementos que caracterizam a relao do usurio/leitor com as interfaces e objetos do meio digital. H ainda dois aspectos relevantes acerca dessa srie. Nela, Vallias explora o conceito e estrutura de diagrama que se inicia com Nous navons pas compris Descartes. Neste caso, no se trata de diagrama enquanto escrita (diagrama/escrita aberto(a), como o mesmo denomina), mas do diagrama enquanto figura descritiva, representacional, que se baseia na relao entre suas unidades (palavras e desenho grfico, geralmente) (Cf. Captulo 1, tpico 1.5). Os poemas de Vallias possuem estrutura semelhante; eles se constituem da relao entre desenho grfico e linguagem verbal, e dependem do estabelecimento desta relao para que se configure ao leitor um sentido (mais) tangvel. O posicionamento e funo da linguagem verbal o segundo aspecto de destaque. So as figuras grficas, e no as palavras, que catalisam a ateno do leitor/espectador. Os poemas de Vallias esto centrados na visualidade, principalmente IO, Prthv e De verso. So imagens, mais do que poemas em sua concepo e prtica tradicionais. Mas ainda assim os denominamos poemas porque para as possibilidades de configurao e significado do signo verbal que os mesmos voltam. A presena mnima de palavras, o posicionamento delas no ttulo ou como legendas das 73

imagens remetem a uma das formas de composio da poesia visual do sculo XX. Vrios poemas de Augusto de Campos (e no se esquecer de Joan Brossa), principalmente de sua srie POPCRETOS (1964-1966), so formados apenas por imagens, mas o ttulo que contm a abertura semntica para compreendermos a sugesto verbal nelas presente. Esta descaracterizao da forma e funo tradicionais dos gneros artsticos, derivadas de uma fuso incomum de seus mdia, aproxima os poemas de Vallias do que Kiene Brillenburg Wurth, no artigo Multimediality, Intermediality, and Medially Complex Digital Poetry, argumentar ser uma tendncia da poesia digital: intermedialidade mais do que multimodalidade. Esses trs conceitos funes do utilizador, diagrama e intermedialidade , apesar de no serem os principais guias de interpretao dos poemas seguintes, j que cada um aponta para uma anlise diversa e particular, so importantes na medida em que nos ajudam a entender o funcionamento de alguns de seus aspectos, desde a elaborao da verso web ao repertrio de procedimentos e temas que em conjunto delineiam a potica de Vallias.

74

3.1. Hexaemeron: criao, acaso e permutaes.

Figura 8. Hexaemeron [montagem a partir de captura de tela]

Criado em 1999, Hexaemeron foi construdo com o software de desenho vetorial Illustrator (da Adobe) e o de animao interativa Flash (em 1999, ainda pertencente Macromedia)93. O poema, que utiliza procedimentos permutativos e aleatrios, composto de trs quadros principais. No primeiro, temos a apresentao do autor, do ttulo (Hexaemeron), subttulos (The six faces of haphazard e 6 x 64), e o desenho de um dado planificado. Passa-se para o prximo quadro atravs de um clique em qualquer uma das faces do mdulo. No segundo quadro, temos uma citao de Cosmas Indicopleustes, um mercador e (posteriormente) monge alexandrino do sc. VI, retirado de sua obra A Topografia Crist94. Neste trecho, Cosmas questiona o porqu da criao do mundo em seis dias (hexaemeron). Com mais um clique em qualquer parte da tela, passamos para o quadro final. Aqui, a ao do leitor consiste em ativar as alteraes combinatrias e permutativas da palavra composta por, neste caso, um advrbio e um sufixo em ingls, less e ness. A depender da configurao que a permutao gera, um ou outro aparece sempre duplamente. Num sentido inverso, comeo por esse ltimo quadro. Ele lembra-nos, logo de incio, da malha cartesiana desenhada num dos primeiros poemas de Vallias (Nous navons pas compris Descartes) e que estar repetida em quase todos os trabalhos aqui
93 94

Informaes recolhidas atravs de entrevista com o poeta. Ver anexo. livro. Disponvel em:

Mais especificamente do terceiro http://www.tertullian.org/fathers/cosmas_03_book3.htm

75

subsequentes. Sobre esta malha formam-se as letras que compem o advrbio aqui substantivado. Aps a alternncia que resulta no quadro final, as variaes seguintes de Hexaemeron se do apenas dentro da estrutura interna. Atravs de consecutivos cliques, o leitor notar que a obra consiste em permutaes aleatrias que se realizam de duas maneiras: uma delas a permutao entre as letras l (de less) e n (do sufixo ness); a outra, permutaes mnimas no desenho de todas as letras. Dentro do esquema apresentado no tpico introdutrio, este tipo de participao no absolutamente divergente da ao exigida pelo cdice: o leitor aciona as variantes da obra com cliques consecutivos, j que Hexaemeron um texto controlado, intransiente, mas no existem outras aes que o permita influenciar fisicamente a obra, nem a opo de selecionar percursos, o que parece coloc-lo numa funo interpretativa. A ideia de que existe um esforo extranoemtico do leitor (em comparao com o que ocorre quando do texto impresso) decorre de uma iluso de que o mesmo possui algum poder ou controle sobre as disposies textuais, quando sabemos que na verdade ele apenas aciona, ou traz interface de visualizao, as unidades, e sua sequncia, ordenao, programadas. Mas como um cibertexto, uma mquina de produzir variedade de expresso (Aarseth, 2005, p. 21), pode requerer do leitor apenas uma funo interpretativa? Duas outras obras fundadas na permutao e combinao mostram brevemente esse impasse. Cent Mille Milliards de Pomes, de Raymond Queneau, armazenado num livro impresso, possibilita que o leitor escolha de que modo combinar os 140 versos que o compe. Aarseth classifica a funo do utilizador nesta obra de configurativa, pois nela os escrites so parcialmente escolhidos ou criados pelo utilizador (p. 85). J no projeto Poemas no meio do Caminho95, do poeta portugus Rui Torres, o mecanismo que aciona a permutao e combinao de palavras parece aproximar-se tanto de Hexaemeron quanto do livro de Raymond Queneau: o leitor ativa a permutao de palavras atravs de um clique com o mouse, mas no pode escolh-las livremente, nem a ordem em que aparecem, pois esto condicionadas s regras da programao; contudo, o leitor pode selecionar qual dos segmentos (palavras) do verso alterar, e, a seu critrio, escolher uma determinada combinao (de acordo com o que fornece o banco de dados da obra). De que modo poderamos definir a funo do leitor neste poema de Rui

95

Disponvel em: http://collection.eliterature.org/2/works/torres_poemas_caminho.html

76

Torres? Existiria uma diferena entre a ao de ativar as permutaes e a ao que consiste numa escolha? Se pensarmos que o leitor, diante de vrias opes de ordenao textual, tem a possibilidade de escolher uma dentre as que so apresentadas, e conserv-la, ento a funo do utilizador seria configurativa (onde configurar muitas vezes significa escolher uma das possveis configuraes), independente da ao que realize96; se no, a funo do utilizador apenas interpretativa. Assim como Hexaemeron, muitas obras que possuem tal modelo permutativo de produo textual parecem revelar mais a capacidade de armazenamento da mquina e de variao textual elaborada pela programao, do que uma caracterstica particular do medium devido atuao do leitor ou a uma qualidade especial de sua ao. Na histria da poesia digital, so vrios os exemplos do uso do computador como um processador algortmico de permutaes textuais e gerao aleatria de seus elementos. Assim configura-se Hexaemeron, tal como os pioneiros da computer poetry I am that I am (1960), de Brion Gysins, a srie Tape Mark I e II (1961/1963), de Nanni Balestrini, e Porto (1977), de Pedro Barbosa; ou os mais recentes como os publicados na coletnea da Electronic Literature Organization: Poemas no meio do caminho (2008), do poeta portugus Rui Torres; a srie Oulipoems, de Millie Niss e Martha Deed97; ou as combinaes textuais e sonoras de Maria Mencia em Birds Singing Other Birds' Songs98. Entretanto, Hexaemeron possui uma diferena elementar: no h permutao de palavras tal como os outros citados, ou combinaes diferentes dos elementos da sintaxe, mas uma variao randmica de duas letras especficas e de segmentos de seus desenhos (suas terminaes pontas das linhas que compem cada letra , as quais podem assumir a forma de um losango ou de uma seta). Essa diferena substancial define o projeto comunicativo do poema. Ao passo que no alterna palavras ou

Esta afirmao nos remete novamente a um das nossas primeiras consideraes. Assim como o modo basilar de criao de objetos digitais, na sugesto de Manovich (2001), consiste em atuar atravs das operaes de seleo e composio, na qual o autor, similar a um designer, escolhe elementos a partir de um conjunto de menus, filtros e plug-ins (Cf. Captulo 1, tpico 5), o leitor/usurrio criar/escolher a sua configurao textual atravs tambm da seleo neste caso, no a partir de um banco de dados fornecidos pelo software, mas a partir do banco de dados desenvolvido pelo poeta/programador. 97 Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/niss__oulipoems.html 98 Disponvel em:http://collection.eliterature.org/1/works/mencia__birds_singing_other_birds_songs.html

96

77

elementos que aponte para outros significados99, o prprio procedimento permutativo que assume o seu centro semntico. A escolha de qualquer uma das possveis configuraes do poema no resulta, como nos outros poemas citados, em uma configurao particular de sentido. A funo configurativa do utilizador, apesar de existir, no influencia o resultado de sua escolha. Por essas razes, este poema, de informao mnima, mais conceitual, auto-reflexivo, do que verbal. Talvez no por acaso, a formao lessness do quadro final, palavra que funciona como um sufixo na lngua inglesa, ttulo de um dos contos experimentais de Samuel Beckett (1969/1970100) que faz igualmente uso da combinao e da criao randmica. O texto consiste em 60 frases nicas, organizadas em 24 pargrafos, porm cada frase aparece duplamente, resultando num total de 120. Segundo o prprio autor, a combinao entre as frases seguiu um princpio randmico, semelhante ao mtodo empregado pelos dadastas de retirar aleatoriamente de um recipiente as partes que comporo o poema, sendo ordenadas na sequncia determinada pelo mtodo101. Em Hexaemeron, o carter aleatrio observvel ao repetirmos a abertura do poema e insistirmos em gerar as variaes grficas de lessness. A cada novo acesso e clique, temos uma combinao que nos imprevisvel. No total, a variao dos elementos permutativos (n, l, losangos e setas) resulta numa possibilidade de mais de 800 milhes de configuraes102 (6 x 227). Esta multiplicao de possibilidades de disposio textual/grfica, tendo como base apenas quatro elementos variantes, lembra-nos o tambm poema permutativo e aleatoriamente gerado por computador I am that I am, de Brion Gysin, que faz uso de apenas trs lexemas distintos. Ou, retomando o primeiro autor (Samuel Beckett), sua escrita minimalista, marcada pela repetio exaustiva de frases, movimentos, ou por prolongados momentos de silncio, como nos textos dramticos espera de Godot, Fim de Jogo, Dias Felizes. O acaso, a permutao e repetio, a condensao informativa: procedimentos e temas recorrentes na arte
A alternncia entre n e l e entre as terminaes das letras losangos e setas no parece indicar, individualmente, novos sentidos. 100 A primeira verso, em francs, e intitulada Sans, data de 1969; a verso em ingls, traduzida pelo prprio autor, de 1970. Esta ltima est disponvel neste site: http://www.samuelbeckett.net/lessness.html
101 99

Esta informao tem como fonte o projeto do site random.org, que desenvolveu um programa que gera todas as possveis combinaes do conto de Beckett. Disponvel em: http://www.random.org/lessness/

Uma observao: h uma tendncia, perceptvel ao insistirmos em gerar algumas variaes, ao equilbrio, apesar da aleatoriedade, entre a quantidade de setas e tringulos que acompanham cada letra de lessness. No total, temos 27 espaos preenchidos pelos dois desenhos; nas combinaes, poucas vezes h uma discrepncia, tendendo assim a mdia de 12-15 tringulos e 12-15 setas.

102

78

experimental do sculo XX, a exemplo dos dadastas, da msica eletrnica, dos happenings, da poesia permutacional, do minimalismo, etc., so referencialmente retomados em Hexeameron. Mas de que forma este ltimo quadro do poema de Vallias se relaciona com os anteriores? Pensemos inicialmente nos sentidos explcitos. No primeiro, o ttulo Hexaemeron nos remete ao mito da criao judaico-cristo descrito no livro Gnesis. Sobre esta criao divina da terra e do homem em seis dias (hexa + emeron = seis + dias), Cosmas Indicopleustes, nos seus escritos da Topografia Cristina, a qual tem passagem transcrita no quadro intermedirio, questiona-se: Why did he make the whole criation not in one, or two, or three, or four, or five, but in six days? Sua resposta seria: inasmuch as the angels are rational and mutable, one day would not have sufficed for their instruction if the whole had been produced in one day, for they would certainly have thought that things had been confusedly brought into existence like so many phantasms and been produced in disorder. Prximo e ao mesmo tempo distante dessa desordem, o nmero seis tem um indicativo matemtico e simblico que destacado no conjunto de referncias do poema. Ele nmero das faces do dado, que representa o acaso, o aleatrio, e esta ligao est explicitamente sugerida pela figura do dado planificado e pelo subttulo. A relao entre Hexaemeron e o randmico103 neste poema, que por um momento questiona o propsito e mtodo da obra divina, percebendo no acaso e no caos uma ordem, uma racionalidade (sendo esta sua possvel resposta pergunta de Indicopleustes), remete-nos a outro tipo de criao. Vallias transfere o sentido presente na palavra hexaemeron, apoiado pelo jogo de referncias com o subttulo the six faces of the haphazard (as seis faces do acaso, em portugus) e o esboo plano do dado, para o objeto que aqui se torna mais uma vez central: a criao potica. A referncia inegvel ao poema Un coup de Ds jamais nabolira le hasard (1897), de Stphane Mallarm, reverbera no quadro final, quando nos deparamos com a mesma malha quadriculada de Nous navons pas compris Descartes. Reforando o carter mais uma vez metapotico da criao de Vallias, esta malha-espao de experimentao esttica da linguagem debrua-se agora sobre dois aspectos: 1) o acaso, j indicado no ttulo, e utilizado como procedimento, propondo, como em Um Lance de Dados, que o
Do ingls random, escolhido ou feito sem um mtodo, (http://www.priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal=rand%C3%B4mico)
103

padro

ou

propsito

79

racionalismo da criao, a inteno ou evento humano que d forma obra e que tenta impor-se ao acaso, no nega, na verdade, a existncia deste ltimo, mas, como prope Haroldo de Campos (1991) acerca do poema de Mallarm, pode ser incorporado ao processo criativo (p. 190); e a permutao e a combinao, as quais, apesar de aqui constiturem-se enquanto meio e fim da composio, so, como prope Italo Calvino, motores da prpria mquina literria. As pequenas e no-semnticas variaes de lessness lembram-nos de um sentido maior, o de ser a Literatura [...] um jogo combinatrio, uma mquina literria [que] pode realizar todas as permutaes possveis sobre um dado material (Calvino, cit. por Aarseth., 2005, p. 5). As variaes mnimas de Hexaemeron tambm funcionam de outro modo. Elas respondem formalmente ao sentido sugerido pelo termo lessness. Enquanto referncia ou no ao conto de Beckett, o sufixo que se substantiva nessa traduo, que em portugus traduzido como impotncia, mas que se visto como uma substantivao do advrbio less (em portugus: menos, mnimo) poderia ser entendido como uma espcie de qualidade de mnimo, aponta para a proposio central das composies minimalistas a intensidade das formas mnimas, alcanada atravs da repetio, das variaes sobre um mesmo tema , sendo os textos de Beckett um de seus principais exemplos de realizao. Aponta tambm, e no poderamos esquecer, para a nova poesia proposta pelos poetas concretos. No ensaio From Line to Constellation, Gomringer escreve: Our languages are on the road to formal simplification, abbreviated, restricted forms of language are emerging. The content of a sentence is often conveyed in a single word. E continua, fazendo-nos lembrar da concepo poundiana de poesia como condensao: [...] Restriction in the best sense concentration and simplification is the very essence of poetry104.

104

Gomringer, Eugen. From Line http://www.ubu.com/papers/gomringer01.html

to

Constellation.

Disponvel

em:

80

3.2. IO: Analysis: tecno-palavra-imagem-corpo

Figura 9. IO: Analysis [montagem a partir de captura de tela]

IO faz parte do conjunto de poemas iniciais de Vallias criados com o auxlio do computador (incio da dcada de 90). Refiro-me fase ps-Desktop Publishing, que representou sua transio efetiva para a materialidade digital. Por no perceber uma diferena expressiva entre o tipo de criao que realizava com a malha serigrfica e com programas de editorao, foi com a descoberta dos softwares de desenho tridimensional que o mesmo comeou a visualizar nas interfaces e ferramentas computacionais um meio diferencial de criao. Entretanto, Vallias faz uma ressalva:

An initial impetus towards construction of three-dimensional letters soon wore off. I could see no possibility of organic integration between the third dimension and the alphabetic code; it seemed to me that such a proceeding would lead to an iconization which, fundamentally, differed very little from the typographic experiments found in the visual poetry of the 1970s and 1980s. So instead I sought to integrate the third dimension into the syntax of the poem. (2007, p. 86)

Ao invs do desenho de caracteres alfabticos tridimensionais, Vallias utiliza a tridimensionalidade de duas outras formas: simulando-a ou projetando-a no ambiente ou interface de apresentao e realizao do poema (assim como em Nous navons pas compris Descartes, IO, Prthv e De verso); e na construo dos objetos icnicos, que, em alguns de seus poemas, funcionam como a linguagem central de expresso, substituindo o uso predominante da linguagem verbal. 81

Uma primeira verso de IO foi elaborada em 1991, a qual no temos acesso, e aparentemente compreendia apenas uma plotagem impressa em papel fotogrfico105. Uma segunda verso, realizada em 1995, transformou este projeto visual em uma obra multimdia, composta de um objeto-texto que a partir da ao do leitor assumia texturas e posies variveis, alm de elementos sonoros e textos aleatoriamente apresentados. Vallias o descreve no artigo We have not understood Descartes:

The poem IO (1995) was my first experiment with interactivity; in essence it is constructed and animated with Strata StudioPro software and integrated with Macromedia Director. The reader sets the poem off by making the spherical object move at choice in one of four directions up, down, left, right. At a given moment a transformation takes place: the objects texture changes, from opaque to transparent, to show the cylindrical penetration within the sphere. This is accompanied by a sound background: the vocalization of o and i, in reference to the opaque and transparent worlds respectively, and the vocalization of the diphthongs io and oi at the change from one texture to another. At certain moments, chosen at random by the program, quotations and commentaries appear in relationship to the various meanings of the word IO Italian for I, the sign for Input/Output, numerals 1 and 0 and excerpts from Hlderlins translation of Sophocles Antigone, in which io appears as a phonetic transposition of an ancient Greek interjection indicating pain and lamentation (2007, p. 89-90).

Esta segunda verso de IO, que ainda combinava outro elemento a aleatoriedade , no existe mais (ou j no roda nos novos sistemas dos computadores106). A verso atual (s/d), disponvel em seu site, no possui boa parte dos caracteres mencionados. Permanece o objeto principal, o globo que sugere as duas letras I e O, com suas duas formas centrais, como mostra a montagem no incio do tpico. A vocalizao dos ditongos ou qualquer outro aspecto sonoro foram excludos. A atuao do leitor, que determinava a direo rotatria do globo, foi reduzida ao de clicar para acionar a metamorfose do objeto, tornando a parte externa transparente e a interna visvel o jogo entre o externo, a superfcie, a aparncia (aqui sugeridos por um termo computacional: output O), e o recluso, oculto, interior (input I). Essas

Informao retirada de uma entrevista que integra o livro Cultura Digital.br (Savoni; Cohn. Orgs, 2009) 106 Segundo indicao do autor em entrevista. Ver anexo.

105

82

duas formas principais, dispostas sobre um fundo branco e preto, respectivamente, no dependem substancialmente da animao, e poderiam ser igualmente percebidas em sua forma impressa (a primeira verso). As alteraes feitas nessa terceira verso parecem atuar, dessa forma, de dois modos significativos. Em primeiro lugar, e em relao segunda verso, o poema se torna estruturalmente mais simples. De uma verso que nos fornecia mltiplas unidades de informao, apresentando-nos as referncias e possveis sentidos da palavra-chave (Italian for I, the sign for Input/Output, numerals 1 and 0 and excerpts from Hlderlins translation of Sophocles Antigone, in which io appears as a phonetic transposition of an ancient Greek interjection indicating pain and lamentation), IO passou para uma verso de informao mnima: o poema em preto-e-branco, o que nos lembra dos desenhos grficos e as estruturas arquitetnicas do minimalista Sol LeWitt; e no possui quadros sucessivos dotados de referncias, como em Hexaemeron, ou imagens e sons que nos sugiram sentidos ou indiquem um caminho de interpretao, a exemplo dos poemas Reza-brava para So Sebastio e Poema Civil n 1. Como prope no quadro lessness de Hexaemeron, ao reduzir as unidades de expresso Vallias deixa em aberto as possibilidades de interpretao e sentido de IO, j que no expe a quais referncias a palavra est relacionada. Ao no propor ou mesmo fixar estas ligaes, como na sua verso anterior, o poema alcana uma abertura de interpretao que o torna, ao mesmo tempo, de difcil decifrao. O segundo aspecto relevante acerca desta remediao, e agora em relao primeira verso, diz respeito aos atributos que demonstram de que forma Vallias buscou explorar o medium digital de exibio. IO, nesta forma atual, utiliza a capacidade de transincia do espao virtual da tela; e, alm disso, da possibilidade que esta confere ao usurio de, atravs de comandos, ativar ou configurar aspectos dessa transincia. Entretanto, diferente da segunda verso, que permitia ao leitor escolher ou influenciar elementos da aparncia do poema, nesta ltima o leitor apenas ativa a passagem de uma imagem outra. A funo do utilizador, nesse caso, seguindo a proposio de Aarseth, no nem exploratria, configurativa ou textnica. A distino entre sua ao e aquela que realiza quando da leitura de um livro impresso, que aqui exercem funo anloga, apenas reflexo da diferena material elementar entre os dois mdia: a pgina impressa esttica o leitor acessa as pginas do livro atravs da ao de virar a pgina; a tela do

83

computador interface de um espao virtual transiente o leitor acessa seu contedo atravs de cliques com o mouse (ou teclado). Esta remediao coloca-nos diante de um contexto fronteirio: ao mesmo tempo que visualizamos IO tal como qualquer imagem impressa ou animao, tambm estamos diante de um objeto que se modifica a partir de uma interveno nossa. Funkhouser, em Prehistoric Digital Poetry, o descreve como um objeto virtual (p. 142-143), que simula forma e caractersticas de um objeto concreto. Enquanto objeto, pode ser tocado, manipulado. Vrios outros poemas digitais tornam essa sensao de tatilidade mais complexa e melhor perceptvel. O trabalho de Aya Karpinska em the arrival of the beeBox107, por exemplo, um poema-cubo em ambiente tridimensional, explora as combinaes textuais a partir da ordenao espacial movida pelo leitor, atravs da rotao em at 360 do cubo. Sendo IO um objeto-imagem interligado a uma expresso verbal, oscilando entre imagem, objeto e palavra, poderamos dizer que o mesmo se aproxima das caractersticas de uma obra intermdia108. Diferentemente, por exemplo, do poema multimdia Reza-brava para So Sebastio, no qual seus componentes o poema escrito, as imagens ou pinturas, os sons esto separadamente dispostos, de maneira que um no desestabiliza a identidade do outro, em IO a palavra se confunde com a imagem, alterando a forma como tradicionalmente a concebemos, e fazendo-nos questionar: IO se configura enquanto palavra ou enquanto objeto? Ou os dois? Kiene Brillenburg Wurth, no artigo Multimediality, Intermediality, and Medially Complex Digital Poetry, aponta para esta diferena entre estruturas multimdia e intermdia, ao comentar a Obra de Arte Total de Wagner e alguns poemas digitais. Sobre a multimodalidade do primeiro, Kiene Wurth assinala: ...painting and music and poetry are not so much fused as put together in the sense of combining while retaining their respective roles. [] Contamination is therefore not at issue here (p. 7). Contrariamente, a obra intermdia blends and rearranges familiar art forms in such a way as to make them indistinguishable and indivisible (p. 12). No poema Nio109, por
Disponvel em: http://www.technekai.com/box/beeBox.html Este termo foi criado por Dick Higgins, em 1965, para designar as obras que, ao invs de combinarem formas e mdia distintos, os fundem conceitualmente, questionando-os (Uma verso do artigo foi publicada no livro Multimedia: from Wagner to virtual reality, Packer e Jordan, 2001, p. 27-32). Utilizarei a interpretao de Kiene Wurth (2006), mais clara e direcionada para a poesia digital, e que est disponvel em: http://www.rilune.org/mono5/3_brillenburg.pdf 109 Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/andrews__nio.html
108 107

84

exemplo, de Jim Andrews, a fuso entre letras e sons resulta num rearranjo de formas que torna as primeiras, seguindo o argumento de Wurth, algo diferente daquilo que representariam no mbito impresso. Podemos dizer que o mesmo se passa com o poema de Vallias. Apesar de ser por vezes sutil o modo como um medium integra-se a outro ao ponto de desestabilizar sua identidade, em IO esta configurao torna-se sugestiva atravs de sua prpria conjugao fsica um imbricamento que aponta para a experimentao de outras formas, interfaces e funes da escrita. Como sugere Kiene Wurth acerca da tendncia a uma complexa intermedialidade da poesia digital, nesta, [the] words become like colors, colors like words, texts like buildings and spaces, sounds are spatially heard (p. 15). Esta uma das formas de percebermos IO no mbito da poesia digital. Tal tendncia, que no nova poesia, principalmente poesia visual, reafirma a crescente conjugao entre a palavra e as artes plsticas a pintura e escultura , e a tatilidade dos painis computacionais. A uma tecno-palavra-imagem-corpo, como prope Janez Strehovec (2001): word [] with body, with substance, living a double life (p.103)

3.3. Prthv: diagrama sonoro e leitura volumtrica

Figura 10. Prthv [montagem a partir de captura de tela]

No quadro final de A encantao pelo riso, Vallias desenvolve uma representao grfica das variaes tnicas do poema traduzido. Ao passo que a voz de Antonio Dias reproduz o poema, acompanhamos, no plano quadriculado, as slabas

85

fortes e fracas assumirem a forma de picos altos e curtos. Este mesmo procedimento utilizado em outro projeto de Vallias, num ensaio potico denominado ORATORIO110. De maneira parcialmente semelhante, este modo de representao grfica tambm se repete no poema Prthv, criado (a parte grfica) em 1991, atravs do software AutoCAD. Uma malha igualmente quadriculada, porm no mais plana, e sim tridimensional e semiesfrica, d forma a um objeto que representa a estrutura rtmica de uma mtrica especfica de poemas em snscrito. Esta informao nos brevemente fornecida pela legenda que explica o ttulo: PRTHV (Ind. = Earth) Indian epical verse in four-lines formation, each line having 17 syllables: . Esta descrio das 17 slabas refere-se regra de composio do verso prthv, o qual, assim como predominante acontece com a composio de todos os versos em snscrito, possui uma sequncia determinada das slabas longas e breves. H dois aspectos que merecem destaque em relao a Prthv. O primeiro deles diz respeito perspectiva potica de Vallias do poema enquanto diagrama perspectiva que se desenvolve essencialmente nesta srie grfica e que aqui se torna mais evidente. A primeira semelhana com os diagramas a forma de relacionar uma estrutura grfica com uma indicao verbal. Como j mencionado, as figuras dos poemas de Vallias concentram seus possveis significados inicialmente no ttulo, o que faz a linguagem, medium tradicional de construo potica, assumir um papel de legenda, aparentemente secundrio. A forma semiesfrica de Prthv s compreensvel pela indicao estabelecida no ttulo (Earth), um tipo de realizao formal que nos lembra dos caligramas de Guillaume Apollinaire. A segunda semelhana com os diagramas, e a mais importante, diz respeito ao modo de uso de uma estrutura grfico-visual para representar, neste caso, uma forma potica de princpios definidos. Cada curva ou linha da malha semiesfrica indica uma slaba do verso em questo; se linha ou curva, representam um som longo ou breve, respectivamente. Este mesmo design poderia ser utilizado para outras formas de comunicao verbal que destacam em sua expresso um encadeamento rtmico. Bastante pertinente, dessa forma, para tratar a prosdia potica snscrita. Poderamos dizer que Prthv configura-se enquanto uma espcie de diagrama sonoro. Apesar de no utilizar a linguagem verbal como linguagem de expresso, o
110

Disponvel em: http://www.andrevallias.com/oratorio/

86

aspecto sonoro da palavra e do verso que o mesmo pretende retratar. De alguma forma semelhante leitura de uma pauta musical, tentamos perceber um encadeamento rtmico onde s existem traos grficos. Assim como o poema IO, Prthv retrata a

possibilidade de uma linguagem ou uma esfera de signos emergirem atravs de um medium distinto daquele ao qual tradicionalmente esto ligados. Aqui, o aspecto sonoro da linguagem, o ritmo produzido pela sucesso de slabas longas e breves insinua-se no desenho, na imagem, tal como em IO o verbal insinua-se e confunde-se com o objeto. Ao utilizar procedimentos ou tcnicas de diferentes reas como o desenho grfico, a maquete ou desenho em 3D da arquitetura, os diagramas tericos, etc. , Vallias reconfigura suas formas e funes tradicionais, e aponta, atravs de uma referncia quase irnica a uma estrutura potica clssica, para o que o prprio Vallias (2007) denomina escrita aberta, ou um diagrama aberto, operando sob o signo da diversidade (p. 88). Mais uma vez a noo de intermedialidade est presente, no modo como Kiene Wurth (2006) caracteriza a poesia digital. O segundo aspecto que destaco assume a forma de um questionamento: de que forma a releitura animada de Prthv (a verso atual) coaduna-se com a inteno aparentemente central do poema, que a relao entre a figura grfica e o ttulo? Tal como j mencionado nos tpicos anteriores, a poesia digital (ou os objetos digitais como um todo) tende a configurar-se de modo semelhante s interfaces do computador. Nas palavras de Manovich, estas se caracterizam da seguinte forma:

Cultural interfaces try to balance the concept of a surface in painting, photography, cinema, and the printed page as something to be looked at, glanced at, read, but always from some distance, without interfering with it, with the concept of the surface in a computer interface as a virtual control panel, similar to the control panel on a car, plane or any other complex machine. (2001, p. 96, verso em pdf).

Esta citao descritiva da estrutura do poema de Vallias. Vejamos: a proposio central de Prthv nos apresentada na imagem esttica que o primeiro quadro. Aps sua visualizao, ao mover o mouse sobre a tela o leitor perceber que a figura grfica possui uma estrutura hipertextual, sendo mais prxima do stretchtext tipo de apresentao textual na qual as informaes esto concentradas na mesma pgina, diferentemente do hipertexto clssico, no qual somos direcionados para outras pginas 87

atravs de hiperlinks. Entretanto, a cada novo clique na tela ao que no atribui ao leitor nem uma funo configurativa, nem exploratria, nem textnica, j que se assemelha ao tipo de participao no poema IO111 a figura tridimensional da semiesfera amplia-se (o efeito zoom), move-se no eixo que sua propriedade diferencial. A representao tridimensional ganha um tipo de visualizao apropriada, que acentua sua estrutura, e que Rita Rayley (2006) demoninaria deep reading: reading volumetrically, reading surface to depth and back again112. No h, em Prthv, informaes novas geradas pela explorao desse terceiro eixo, como nos projetos (citados por Rayley) Screen113 (projetado em Cave), de Noah Wardrip-Fruin, ou a srie em Java Click Poetry: Words in Space114, de David Knoebel. Ela atua de modo autorefencial, como nos poemas anteriores: a escrita em 3D, forma que chamou a ateno de Vallias quando de seus primeiros poemas digitais, exige uma leitura que corresponda ao seu medium (o que nos leva ao questionamento da introduo deste captulo). No esta uma das preocupaes centrais da literatura e poesia digitais? Como props Melo e Castro em prefcio ao livro Poesia Eletrnica: negociaes com os processos digitais, de Jorge Luiz Antonio: estamos diante de uma nova literacia.

Relembrando: a ao do leitor em IO e em Prthv apenas fruto da estrutura intrasiente do poema, ou do fato das interfaces computacionais funcionarem a partir de comandos do usurio. No h a possibilidade de escolhas, como existe de forma sutil, ou melhor, conceitual, em Hexaemeron. 112 Disponvel em: http://iowareview.uiowa.edu/TIRW/TIRW_Archive/september06/raley/editorsintro.html 113 Fragmentos em vdeo disponvel em: http://collection.eliterature.org/2/works/wardripfruin_screen.html 114 Disponvel em: http://home.ptd.net/~clkpoet/cpwis.html

111

88

3.4. De verso: os agricultores da revoluo neoltica face aos nmades omniconstrutores do presente115

Figura 11. De verso [montagem a partir de captura de tela]

Se em Prthv Vallias faz uma representao grfica de um tipo de verso em snscrito, em De verso a vez da versificao greco-latina. Assim como os outros poemas deste captulo, De verso tambm teve sua verso esttica (1991), e agora assume uma forma clssica da poesia digital116: a combinao entre elementos textuais, visuais, sonoros e configurativos. No artigo We have not understood Descartes, Vallias comenta seu interesse numa potica que se distanciasse da hegemonia da representao escrita (p. 87). Em outro texto, publicado no jornal eletrnico Folha de So Paulo117, ele descreve algumas das circunstncias que envolvem a elaborao de De verso, e uma delas oportunamente relevante: Vallias constri o poema durante sua estadia na Alemanha (no incio da dcada de 90), poca em que tomado pelas ideias de Vilm Flusser e quando compra seu primeiro computador. Logo aps a elaborao do poema, Vallias o envia ao filsofo tcheco-brasileiro. Nesta poca, os ensaios de Flusser sobre a escrita e as novas tecnologias ganharam uma repercusso que o tornaram conhecido na Alemanha como um dos arautos dos novos mdia. No livro H um futuro para a escrita? Vilm Flusser dedicase discusso desta ferramenta que inaugura a construo da histria e domina o modo
115 116

Trecho retirado do poema de Vallias. No temos informao acerca da data de elaborao dessa segunda verso, que est disponvel em: http://www.andrevallias.com/deverso/deverso.htm 117 Texto completo disponibilizado em: http://twextra.com/agxl8y

89

de pensamento ocidental, mas hoje se v confrontada pela crescente produo de imagens e por novas formas de codificao resultantes do avano tecnolgico, especialmente o cdigo binrio. Esse contexto leva-nos a questionar, assim como Flusser no ensaio Poesia do livro citado, de que modo os novos aparelhos e seus cdigos iro influenciar a produo potica, entendida aqui (nas palavras do prprio Flusser) como um jogo com a linguagem, o que inicialmente indica estar fundada no cdigo alfabtico. Dentre outras de suas consideraes que parecem espelhar vrias das caractersticas que a poesia digital vem assumindo (uma poesia que se distancia da produo sentimental e intuitiva, e passa a ser calculada, aproximando-se da inteno informativa, das proposies tericas; uma poesia criada por mquinas inteligentes, as quais sero responsveis pela permutao de todas as possibilidades da lngua, lanadas ao acaso, escolhidas de forma precisa pelo novo poeta/designer, etc), uma aqui ter especial ateno. Para Flusser, estando as mquinas responsveis pela gerao infinita de poemas baseados nas regras da lngua (do cdigo alfabtico), os poetas podero voltar-se para a criao de novas formas de linguagem aquilo que em essncia. Mas seguindo o prprio questionamento do filsofo tcheco, perguntamo-nos: quais feies estas novas formas de linguagem iro assumir, dada a possvel superao do alfabeto e a dissoluo crescente da escrita? A resposta de Flusser lana um elo com o questionamento de Vallias em We have not understood Descartes, e nos faz entender o destino inicial de De verso:

Em virtude da quantidade inimaginvel de modelos de percepo e de experincia que inundar a sociedade em forma de imagens e sons, incerto se a lngua, que representar apenas um cdigo auxiliar, continuar a ser utilizada para modelar nossas percepes e experincias. A fora potica se concentrar provavelmente em cdigos no-verbais, parcialmente ainda inimaginveis. Esse tipo de cdigo no ser mais lido. Ao contrrio, dever ser decifrado de outra maneira (Flusser, 2010, p. 90).

Isso talvez no signifique que a lngua estar ausente da produo potica, mas que esta no estar confinada primeira118 (presuma-se: cdigo alfabtico). O que essencialmente aqui nos interessa, e que nos fornece uma abertura interpretativa para a
118

Em outro momento, Flusser escreve: Hoje em dia, [os poetas] compem versos para aqueles que ainda no podem comprar clipes. Sua criao literria encontra-se a servio de uma tcnica que est surgindo, e as geis imagens que falam e cantam, as imagens que eles produziro (e j produzem) utilizaro a lngua, alm de outros cdigos j em evidncia (2010, p.82).

90

leitura de De verso, o questionamento de Flusser acerca da fala e a escrita constiturem-se como cdigos hegemnicos, quando tambm existem outros cdigos, outras formas de pensamento e comunicao pouco exploradas, e que podem surgir de modo inimaginvel quando o cdigo alfabtico comear o seu caminho inverso.

A confuso entre o pensar e o falar, que surgiu sob o domnio do alfabeto, ser superada. [...] Essa confuso entre o pensar e o falar na verdade surpreendente. Pois sempre houve outros cdigos, alm do alfabeto, por meio dos quais o pensamento tornava-se evidente: o cdigo da pintura e o da matemtica. J se era, portanto, ciente de que o falar apenas uma variedade do pensamento [...]. Contudo, o alfabeto era o cdigo hegemnico, ele eclipsou todos os outros por milhares de anos. Com a superao do alfabeto, o pensamento vai se emancipar da fala, outras formas de pensamento no verbais (matemtica e imagticas, provavelmente totalmente novas) se desdobraro de maneira imprevisvel. (Flusser, 2010, p. 77)

Os poemas desta srie grfica so uma resposta criativa a este interesse. Eles comunicam a inteno em distanciar-se da hegemonia do texto escrito, como o prprio poeta afirma em ensaio (2007), e numa abertura da percepo para outros cdigos. Iniciando com Nous navons pas compris Descartes, esta srie debrua-se sobre o que Vallias chamou a virtual inter-relationship of codes (2007, p. 87). Prthv e De verso so poemas quase tericos, informaes enciclopdicas acerca de estruturas poticas. Ao invs de descrev-los, Vallias transforma-os em imagens, diagramas. Se geralmente a escrita utilizada para explicar as imagens, em De verso processa-se o inverso. O tecido composto de linhas de letras, que a estrutura textual clssica, no de tal modo aqui representado. O texto proposto por Vallias consiste numa imagem, num plano que representa o espao, e que na geometria analtica, ou na interface do AutoCAD, orienta a construo de figuras geomtricas, espaciais. O texto, neste caso, essencialmente concebido como uma estrutura espacial (o que nos remete ao poema-marco de Mallarm, Poesia Concreta, ao hipertexto como um modo de visualizao e leitura espaciais). Nesta estrutura, combinam-se os cdigos do desenho grfico, do alfabeto, da msica, da matemtica. De verso ento assume a forma de um diagrama potico multimdia sobre a unidade essencial da poesia clssica o verso , comeando pelo seu sentido etimolgico (de linha) para ao fim represent-lo em uma estrutura quebrada, no91

linear. Vallias constri um panorama imagtico e sonoro da relao entre a palavra verso em sua origem e o verso na poesia: entre o sulco da terra que escavado, arado pelos agricultores (verso, versus, volver, arar) e as linhas que acolhem as unidades sonoras/grficas da linguagem. Aquele trabalho manual, iniciado h cerca de 11.000 anos pelos agricultores da revoluo neoltica (trecho do poema), correlacionado ao exerccio manual e cognitivo da escrita (ouvir lexia dctilo o dedo) e ainda s variaes rtmicas do verso pronunciado, s ondulaes da voz e da respirao do trovador que o entoa119. Nesta verso web de De verso, a representao dessa imagem amplia-se, ao incorporar, alm das linhas grficas, do signo verbal e da permutao matemtica, elementos sonoros e a leitura como uma ao configurativa. Mas voltando primeira verso de De verso, em entrevista (ver anexo) Vallias comenta que originariamente o poema havia assumido a forma de um lbum impresso, composto de 39 folhas A4. Cada folha continha a imagem de trs variaes resultantes da combinao entre os quatro lados do plano quadriculado quatro ps da mtrica greco-latina: iambo, dctilo, troqueu e anapesto. Todas as possveis combinaes resultam num total de 117 formas. J na verso-web, o leitor que assume a funo de gerar essas combinaes; ou, seguindo a imagem textual de Flusser, o qual prope que

A literatura dirige-se a um receptor, de quem exige que a complete. Quem escreve tece fios, que devem ser recolhidos pelo receptor para serem urdidos. S assim o texto ganha significado. O texto tem, pois, tantos significados quanto o nmero de leitores (2010, p. 51),

o leitor que se torna o responsvel pela organizao desses fios, sendo estes, no poema de Vallias, representaes rtmicas da linguagem em contexto potico. De verso configura-se como uma simulao de uma mquina de gerar versos. A mtrica potica greco-latina, baseada em regras tal como uma mquina, j fundava um jogo de permutaes rtmicas com a linguagem, e esta percepo da lngua como um gerador de variedades de expresso, j presente em Hexaemeron, um dos aspectos que De
Estaria algum desses rudos da mixagem que compe o udio de De verso a nos lembrar da voz e da respirao que produzem o ritmo e as pausas do verso metrificado?
119

92

verso busca representar. Nesta verso web, o leitor, aqui numa funo configurativa, assume o papel caracterstico do poeta um designer da linguagem, como prope Dcio Pignatari de selecionar estas unidades e combin-las. Ao selecionar, por exemplo, a lexia dctilo o dedo e troqueu - correr, De verso geraria a representao grfica do tipo de verso mais usado na poesia pica grega e latina, um hexmetro dctilo, um verso de Homero ou Virglio120.

Figura 12. De verso [captura de tela]

Como prope Funkhouser acerca do poema:


[] his graphical system could be applied to rhythmically visualize any word (or set of words) subject to scansion; it is a form of virtual, visual, even sonic, Braille that viewers read by absorbing graphical texts with verbal foundations. Viewers read by translating molting graphical texts that had verbal foundations. Among other values, The Verse illustrates that the more one asks of, and uses, language, the more complicated verbal formations become. (p. 262)

Mas o que representaria o verso dentro de um contexto de produo potica j relativamente distante das formas clssicas, do poema em verso, estando este h mais de um sculo encoberto (ou renegado) pela poesia visual, pelos poetas interessados em negociaes com outras tecnologias? Na poesia digital, este verso, que aqui representao do modo tradicional de escrita e da criao potica, torna-se, nas mos dos designers e programadores desta outra revoluo (informtica) nas mos dos

Fao essa proposio apenas com inteno ilustrativa. Para um hexmetro dctilico precisaramos de cinco dctilos iniciais (em De verso h apenas quatro) e apenas um troqueu (ou espondeu, que no consta no poema).

120

93

nmades omniconstrutores do presente (trecho do poema) , um modelo de composio no mais linear. O pensamento e, consequentemente, a criao potica, permitir-se- a outras formas de organizao e manifestao, j que, com a escrita, como prope Flusser, os pensamentos devem ser alinhados. [...] O escrever parece a expresso de um pensar unidimensional, e, por conseguinte, tambm de um sentir, de um querer, de um valorar e de um agir unidimensional (2010, p. 20-21). O verso, a poesia, o pensamento, libertos dessa organizao linear da escrita, podero assumir outras formas, talvez a de uma espiral maravilhosa (spira mirabilis, nome dado por Jacob Bernoulli espiral logartmica), aberta, como prope Vallias neste poema: uma espiral que comportar a explorao de outros cdigos alm do alfabeto o matemtico, sonoro, gestual, imagtico, etc., revolvidos na poesia como substncia criativa. a esta espiral que a poesia digital parece visionar, e que Vallias projeta com a intermedialidade de Hexaemeron, IO ou Prthv, e que j esta presente na malha que se desdobra, expande-se, desde Nous navons pas compris Descartes.

94

CONSIDERAES FINAIS
No incio da dcada de 90, Andr Vallias substitui a pgina e a malha serigrfica bidimensionais pelo espao virtual que permitia a construo de objetos em trs dimenses. Atravs dos comandos automticos do software AutoCAD, Vallias

desenha, em 1991, seu diagrama potico inicial. Nous navons pas compris Descartes configura-se como uma representao grfica metapotica da relao essencial j percebida pelo uso daquele software: entre materialidade (Page) e criao (Poem). A imagem de Nous navons pas compris Descartes mostra-se, por um lado, j como espelho do medium utilizado (a malha das coordenadas do AutoCAD, a tridimensionalidade); e, por outro, como representao da transformao complexa de qualquer materialidade quando de seu uso criativo. Nas interfaces digitais, a pgina propicia a explorao de diversos instrumentos procedimentos, cdigos, tcnicas , que podem ser reformulaes de outros j existentes ou inteiramente novos. A combinao entre eles (instrumentos reformulados e novos) caracteriza, de modo geral, a elaborao de poemas digitais. Um desses instrumentos a multimodalidade. No sendo exatamente nova, tal estrutura amplia-se no universo dos objetos computacionais, e se torna uma forma clssica da poesia digital. As unidades verbais, imagticas e sonoras combinam-se como multiplicadoras de significados e sensaes, e ainda tendem a incorporar outra unidade: o movimento (ou organizao temporal). Este um dos aspectos que parece levar reformulao da verso esttica de Nous navons pas compris Descartes para sua forma animada em flash, materializando a inteno de movimento presente no desenho de sua segunda malha. Nesta, o poema ergdico e performtico; o modo como organiza a sua realizao influencia o modo como lido, e, consequentemente, a atribuio de significados por parte do leitor. A fragmentao de uma palavra em Poema Civil n 1, por exemplo, feita atravs da animao, de um jogo de transparncia e visualidade, provoca trs diferentes ordens de leitura. A velocidade que torna os tipogrficos de A encantao pelo riso ilegveis outro exemplo responde acentuao sonora, e no escrita, do poema de Klbnikov/Haroldo de Campos. J a ordem de apresentao das imagens e do texto em Reza-brava para So Sebastio reflete aspectos da temporalidade de recepo dos dois mdia, e uma possvel inteno de Vallias em evidenciar o possivelmente nico elemento de sua autoria. 95

Declarar a existncia de um nico elemento de sua autoria no significa negar a autoria e importncia do projeto total que este poema multimdia de Vallias, bem como de boa parte de suas outras produes. A incorporao ou reformulao de peas e fragmentos diversos apenas um modo de criao que se tornou mais claro na cultura digital ou cultura do remix. O acervo vasto de imagens, ou modelos de imagens, udios, vdeos, tipografias, etc., e a possibilidade de edit-los, ou cri-los atravs de comandos automticos, selecionados atravs de um conjunto de menus, amplia, ou clarifica, o modo como se processa a prpria criao: o artista, ou o poeta, antes de tudo um selecionador; criterioso, possui um projeto que se constri atravs de tcnicas de seleo e composio, visando representaes, comunicaes diversas. Na criao digital, a obra resulta de um projeto concebido pelo seu idealizador, e de sua habilidade de utilizar, nesta nova materialidade, seus instrumentos banco de dados, construo de objetos por comandos automticos, programao, etc., tal como no poema escrito o alfabeto, o signo verbal; na pintura, a paleta de cores, tintas, leos, etc; na dana, o corpo, o movimento, a comunicao com a msica. Comparados aos instrumentos e tcnicas dos designers das artes clssicas, os instrumentos dos designers contemporneos parecem simples e no originais. Por vezes estes designers so chamados de citadores e plagiadores. De que se compe o poema Hexaemeron de Andr Vallias? Assim como os udios e as imagens de Reza-brava para So Sebastio, nele o poeta tambm seleciona e incorpora um objeto de outro autor, e j em seu primeiro quadro leva-nos a um imediato reconhecimento de outra referncia. Na camada final, a incorporao de um algoritmo para gerao randmica de permutaes multiplica as formas de organizao grfica de uma nica palavra lessness , remetendo-nos mais uma vez a outros autores, a outras poticas neste caso as que se interessam pelas formas mnimas, buscando uma abertura de significaes atravs da condensao informativa, a exemplo do poema IO. da leitura e combinao peculiares destas referncias que surge, por sua vez, o prprio objeto potico do nosso autor. IO ainda nos comunica outro interesse de Vallias: a fuso do signo verbal com estruturas tridimensionais, que no est presente em Hexaemeron, mas em outro: Prthv. Neste, o modo de representao diagramtica de Nous navons pas compris Descartes, no qual a relao entre materialidade e poiesis representada pela combinao entre elementos verbais e elementos grficos, repete-se. A representao a que se destina, entretanto, aqui de outra ordem: a malha tridimensional semiesfrica 96

torna-se um diagrama de relaes sonoras derivadas de signos verbais. Esta fuso entre diferentes cdigos o diagrama terico, o signo verbal, o sonoro, o desenho grfico tridimensional , e o modo como se distanciam de suas formas e funes tradicionais, refletem, de um lado, uma tendncia da poesia digital intermedialidade, e, de outro, o interesse de Vallias numa potica que se distancie da hegemonia do cdigo alfabtico e da escrita, e passe a operar sob o signo da diversidade. O verso snscrito de Prthv ou o verso greco-latino do poema De verso, que representam a unidade clssica da escrita potica, so aqui descaracterizados. Na malha de De verso, ou na poesia digital, esta unidade deseja assumir outras formas, seu sulco ser preenchido por outros cdigos. O conjunto organizado que resulta da seleo e combinao criativa destes cdigos buscar, por fim, destinar-se ao leitor. Este, em De verso, tambm se ocupa da atividade de seleo o que leva a leitura da poesia digital a representar materialmente aquilo que originariamente significa (ler, legere: colher, escolher, selecionar). A leitura criativa poder assim produzir, atravs de sua performance, dos percursos e selees inteligentes que elabora, uma forma to significativa quanto obra que se l. A esta leitura a teoria e crtica literrias comearo aos poucos a se voltar. Afinal, o leitor tambm pode ser um Designer.

97

BIBLIOGRAFIA

AARSETH, Espen (2005) - Cibertexto: Perspectivas sobre a Literatura Ergdica. Trad. Maria Leonor Telles e Jos Augusto Mouro; rev. Lus Filipe B. Teixeira. Lisboa: Pedra de Roseta. ANDREWS, Jim (2002) Arteroids [em linha] [Consult. 20 Jun. 2012] Disponvel em: http://www.vispo.com/arteroids/ ANDREWS, Jim (2006) NIO [2001, em linha]. In HAYLES, Katherine; NICK, Montfort; SCOTT, Rettberg; STEPHANIE; Strickland, eds. - The Electronic Literature Collection, Vol 1. College Park, Maryland: Electronic Literature Organization [Consult. 15 de Set. 2012] Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/andrews__nio.html ANDREWS, Jim; LENNON, Brian; MASUREL, Pauline (2006) - Stir Fry Texts [em linha] In HAYLES, Katherine; NICK, Montfort; SCOTT, Rettberg; STEPHANIE; Strickland, eds. - The Electronic Literature Collection Vol 1.. College Park, Maryland: Electronic Literature Organization [Consult. 30 Mar. 2012]. Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/andrews__stir_fry_texts.html ANTONIO, Jorge L. (2007) Trajectory of Electronic Poetry in Brazil: A Short History. [em linha]. In BOOTZ, Philippe; GLAZIER, Loss Pequeo, eds. E-poetry 2007. Paris: Universit Paris 8, pp. [Consult. 30 Mar. 2012]. Disponvel em: http://epoetry.paragraphe.info/english/papers/jorge.pdf ANTUNES, Arnaldo; NUNES, Fbio Oliveira (2003) Cresce. [em linha]. In: KHOURI, Omar; NUNES, Fbio Oliveira. Artria 8. So Paulo: Nomuque Edies. [Consult. 20 Jun. 2012]. Disponvel em http://www.arteria8.net/cresce.html BECKETT, Samuel (1971). Lessness [em linha] [Consult. 15 de Set. 2012]. Disponvel em: http://www.samuel-beckett.net/lessness.html BLOCK, Friedrich W. (2004) Eight Digits of Digital Poetics. In Block, Friedrich W., Heilbach, Christiane; Wenz, Karin, eds. The Aesthetics of Digital Poetry. Trad. Nina Bishara et al. Ostfildern-Ruit: Hatjie Cantz Verlag, pp.307-17. BOLTER, Jay David; RICHARD, Grusin (2001) - Remediation: Understanding New Media. Cambridge, Massachusetts: MIT Press. BOOTZ, Philippe; FREMIT, Marcel (2006) - The set of u [2004, em linha]. In HAYLES, Katherine; NICK, Montfort; SCOTT, Rettberg; STEPHANIE; Strickland, eds. - The Electronic Literature Collection Vol 1. College Park, Maryland: Electronic 98

Literature Organization. [Consult. 15 de Set. 2012] Disponvel http://collection.eliterature.org/1/works/bootz_fremiot__the_set_of_u.html

em:

BRERETON, Kenneth (1997). CyberPoetics of Typography [em linha]. Jacket Magazine, Vol. 1. [Consult. 20 Mar. 2012]. Disponvel em: http://jacketmagazine.com/01/cyberpoetics.html CAMPOS, Augusto de. (site pessoal). [em linha]. [Consult. 20 Jun. 2012] Disponvel em: http://www2.uol.com.br/augustodecampos/poemas.htm CAMPOS, Augusto de; CAMPOS, Haroldo de; PIGNATARI, Dcio (2006) - Teoria da poesia concreta: textos crticos e manifestos 1950-1960. So Paulo: Ateli Editorial. CAMPOS, Augusto de, CAMPOS, Haroldo de; SCHNAIDERMAN, Boris (1968). A encantao pelo riso. In Poesia Russa Moderna. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, p. 119. CAMPOS, Augusto de, PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo (1991) - Mallarm. 3 ed. So Paulo: Editora Perspectiva. CAMPOS, Augusto de; VALLIAS, Andr (s/d). Falou que no... [em linha] In VALLIAS, Andr; FERRAZ, Eucana, eds. Errtica. [Consult. 20 Jun. 2012]. Disponvel em: http://www.erratica.com.br/opus/36/index.html CAMPOS, Haroldo de (1977) - O Arco-ris branco. Rio de Janeiro: Imago. CAMPOS, Roland. A (2006) Os diagramas poticos de Dcio Pignatari. [em linha] In Revista Zuni, 2006. [Consult. 20 Mar. 2012] Disponvel em: http://www.revistazunai.com/ensaios/roland_azeredo_campos_decio_pignatari.htm> CASTRO, E. M. de Melo e (1988) - Potica dos meios e arte high tech. Lisboa: Vega. CASTRO, E. M. de Melo e (2008) Para uma outra literacia [Prefcio] In ANTONIO, Jorge Luiz. Poesia eletrnica: negociaes com os processos digitais. 1.ed. Belo Horizonte: Veredeas & Cenrios, p. 7-10. ECO, Umberto (1971) - Obra Aberta: forma e indeterminao nas poticas contemporneas. Trad. ed. So Paulo: Perspectiva. FALCO, Edward (2006) - Chemical Landscapes Digital Tales. [em linha] In HAYLES, Katherine; NICK, Montfort; SCOTT, Rettberg; STEPHANIE; Strickland, eds. - The Electronic Literature Collection Vol 1. College Park, Maryland: Electronic Literature

99

Organization. [Consult. 20 Jun. 2012] Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/falco__chemical_landscapes_digital_tales.html FLUSSER, Vilm (2010). H um futura para escrita?. So Paulo: Annablume. FUNKHOUSER, Christopher T. (2007) - Prehistoric Digital Poetry: An Archaeology of Forms, 1959-1995. Tuscaloosa: University of Alabama Press. GEORGE, Landow (2006) - Hypertext 3.0: Critical theory and new media in an era of globalization (Parallax: Re-visions of Culture and Society). Baltimore: Johns Hopkins University Press. GLAZIER, Loss Pequeo (2002) - Digital Poetics: The Making of E-Poetries. Tuscaloosa: University of Alabama Press. GOLDSMITH, Kenneth (s/d). Da linha (de comando) constelao (icnica). [em linha] Trad. Regina Faria e Tnia Dias. [Consult. 20 Mar. 2012] Disponvel em: http://wings.buffalo.edu/epc/authors/goldsmith/de_linha.pdf GOMRINGER, Eugen (1954). From Line to Constellation [em linha] [Consult. 15 de Set. 2012]. Disponvel em: http://www.ubu.com/papers/gomringer01.html HAYLES, N. Katherine (2008) - Electronic Literature: New Horizons for the Literary. Notre Dame: University of Notre Dame. HAYLES, N. Katherine. (2006) The Time of Digital Poetry: From Object to Event, In ADALAIDE Morris; THOMAS; Swiss, eds - New Media Poetics: Contexts, Technotexts, and Theories. Cambridge, Mass: MIT Press, pp. 143-164. HAYLES, N. Katherine; MONTFORT, Nick; RETTBERG, Scott; and STRICKLAND, Stephanie, eds. (2006). Electronic Literature Collection, volume 1, [em linha]. College Park, Maryland: University of Maryland [Consult. 15 de Set. 2012] Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/ HOLLIS, Richard (2001) - Design grfico: uma histria concisa. Trad. Carlos Daudt. So Paulo: Martins Fontes. INDICOPLEUSTES, Cosmas (s/d) - Christian Topography Book 3. [em linha]. pp. 91128. [Consult. 15 de Set. 2012]. Disponvel em: http://www.tertullian.org/fathers/cosmas_03_book3.htm JASIA, Reidchardt, ed (1968) - Cybernetic Serendipity: the computer and the arts. [em linha]. London: Studio International Special Issue [Consult. 20 Mar. 2012] Disponvel 100

em: http://dada.compartbremen.de/public/docUploads/Reichardt_1968_CS_catalogue.pdf JOHNSTON, William David (2011) - Aesthetic Animism: Digital Poetry as Ontological Probe. [em linha]. Concordia University, 2011. [Consult. 20 Jun. 2012] Disponvel em: http://glia.ca/conu/THESIS/public/David_Johnston_THESIS_FINAL_JAN_2012.pdf KARPINSKA, A.N. (s/d). the arrival of the beeBox. [em linha] [Consult. 20 Jun. 2012]. Disponvel em: http://www.technekai.com/box/index.html KHOURI, Omar (2011) - um pra mim: mirades, se vier a ser o melhor. [em linha] In: VALLIAS, Andr; FERRAZ, Eucana, eds. Errtica. [Consult. 20 Jun. 2012] Disponvel em: http://www.erratica.com.br/opus/104/omar.html KNOEBEL, David. (s/d). Click Poetry [em linha]. [Consult. 15 de Set. 2012] Disponvel em: http://home.ptd.net/~clkpoet/ MALLARME, Stphane (2003). Notes sur le langage. In Igitur, Divagations, Un coup de ds. Ed. Bertrand Marchal. Paris: Posie/Gallimard. MANOVICH, Lev (2001) - The language of new media (verso pdf) [em linha]. [Consult. 20 Mar. 2012] Disponvel em: http://www.manovich.net/LNM/Manovich.pdf ______. (2008) Database as symbolic form. In VESNA, Victoria, ed. Database Aesthetics: Art in the Age of Information Overflow. Minneapolis: University of Minnesota Press. pp. 39-60. MAYER, Richard E.; MORENO, Roxana (2001) Animation as an aid to multimedia learning. [em linha] In Ed. Educational Psychology Review. Vol. 14, n. 1, pp. 87-99. [Consult. 20 Jun. 2012] Disponvel em: http://ydraw.com/wpcontent/uploads/2012/04/Stop-Motion-Aids-Multimedia-Learning.pdf MENCIA, Maria (2006) - Birds Singing Other Birds' Songs [2001, em linha]. In HAYLES, Katherine; NICK, Montfort; SCOTT, Rettberg; STEPHANIE; Strickland, eds. - The Electronic Literature Collection Vol 1. [em linha]. College Park, Maryland: Electronic Literature Organization. [Consult. 15 de Set. 2012] Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/mencia__birds_singing_other_birds_songs.html MORRISSEY, Judd. The Jews Daughter. [em linha]. In HAYLES, Katherine; NICK, Montfort; SCOTT, Rettberg; STEPHANIE; Strickland, eds. (2006) - The Electronic Literature Collection Vol 1. College Park, Maryland: Electronic Literature Organization, [Consult. 20 Mar. 2012] Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/morrissey__the_jews_daughter.html

101

NELSON, Theodor (s/d). (definio do termo stretchtext) [em linha] [Consult. 20 Mar. 2012] Disponvel em: http://xanadu.com/XUarchive/htn8.tif . NISS, Millie; DEED, Martha (2006). Oulipoems [2004, em linha] In HAYLES, Katherine; NICK, Montfort; SCOTT, Rettberg; STEPHANIE; Strickland, eds. - The Electronic Literature Collection Vol 1. College Park, Maryland: Electronic Literature Organization. [Consult. 15 de Set. 2012] Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/niss__oulipoems.html P0es1s - (1992). [em linha]. [Consult. 15 de Set. 2012]. Disponvel em: http://www.p0es1s.net/p0es1e.htm P0es1s - (2001). [em linha]. [Consult. 15 de Set. 2012] Disponvel em: http://www2.uni-erfurt.de/kommunikationswissenschaft/p0es1s/start.htm PACKER, Randall; JORDAN, Ken, eds. (2001) - Multimedia: From Wagner to Virtual Reality. New York: W.W. Norton, pp. PIGNATARI, Dcio (1979) - Semitica & Literatura: icnico e verbal, Oriente e Ocidente. 2 ed., rev. e ampl. So Paulo: Cortez & Moraes. PIGNATARI, Dcio (1999) - Informao, Linguagem, Comunicao. 19 ed. So Paulo, Editora Cultrix Poesia concreta: o projeto verbivocovisual. [em linha] [Consult. 20 Jun. 2012]. Disponvel em: http://www.poesiaconcreta.com/ Po-Ex: 1964-1969_Poesia Experimental Portuguesa - Cadernos e Catlogos [em linha] [Consult. 20 Jun. 2012] Disponvel em: http://www.po-ex.net/ Priberam Dicionrio Eletrnico de Lngua Portuguesa [em linha] Disponvel em: http://www.priberam.pt/dlpo/ QUEIROZ, Joo (2010) Traduo criativa, diagrama e clculo icnico. [em linha]. In Alea, Vol.12, n.2 pp. 322-332. [Consult. 20 Mar. 2012] Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1517-106X2010000200010&script=sci_arttext Refazenda [em linha]. http://www.refazenda.com/ [Consult. 15 de Set. 2012] Disponvel em:

RITA, Rayley (2006) - Writing 3D. [em linha] Special Issue of Iowa Review. [Consult. 15 de Set. 2012] Disponvel em:

102

http://iowareview.uiowa.edu/TIRW/TIRW_Archive/september06/raley/editorsintro.htm l ROCK, Michael (2002) The designer as author. In BIERUT, Michael; DRENTTEL, William; HELLER, Steven, eds. Looking closer 4: critical writings on graphic design. New York: Allworth Press, pp. 237-244. ROSARIO, Giovanna Di (2011) - Electronic Poetry: Understanding Poetry in the Digital Environment, Jyvskyl: Jyvskyl University Printing House. ROSENBERG, Jim (2011) - Diagrams Series 6: 6.4 and 6.10 [2005, em linha] In HAYLES, Katherine; NICK, Montfort; SCOTT, Rettberg; STEPHANIE; Strickland, eds. - The Electronic Literature Collection Vol 1. [em linha]. College Park, Maryland: Electronic Literature Organization. [Consult. 20 Jun. 2012]. Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/rosenberg__diagrams_6_4_and_10.html SAVONI, Rodrigo; COHN, Srgio, eds (2009) - Cultura digital.br. Rio de Janeiro: Beco do Azougue. STEFANS, Brian Kim (2006) The dreamlife of Letters [2000, em linha]. In HAYLES, Katherine; NICK, Montfort; SCOTT, Rettberg; STEPHANIE; Strickland, eds. - The Electronic Literature Collection Vol 1. [em linha]. College Park, Maryland: Electronic Literature Organization. [Consult. 20 Jun. 2012]. Disponvel em: http://collection.eliterature.org/1/works/stefans__the_dreamlife_of_letters.html STREHOVEC, Janez (2001) The Moving Word: Towards The Theory of Web Literary Objects. [em linha] In Ed. Cybertext Yearbook 2000 (2001), pp. 100-116. [Consult. 15 de Set. 2012] Disponvel em: http://cybertext.hum.jyu.fi/articles/126.pdf STREHOVEC, Janez (2003) Attitudes on the move On the Perception of Digital Poetry Objects [em linha]. In ESKELINEN, Markku; KOSKIMAA, Raine, eds - The Cybertext Yearbook 2003. Publications of the Research Centre for Contemporary Culture, 77. Jyvskyl: University of Jyvskyl, pp. 39-55. [Consult. 20 Jun. 2012]. Disponvel em: http://cybertext.hum.jyu.fi/articles/105.pdf TELES, Gilberto M. (2000) - Vanguarda europia e modernismo brasileiro. 16 ed. Rio de Janeiro: Editora Vozes. TORRES, Rui; FRIEDRICH, Block (2007) Poetic Transformations in(to) the Digital [em linha] In BOOTZ, Philippe; GLAZIER, Loss Pequeo, eds. E-poetry 2007. Paris: Universit Paris 8. [Consult. 20 Jun. 2012] Disponvel em: http://www.netzliteratur.net/block/poetic_transformations.html

103

TORRES, Rui. (2011) Poemas no meio do caminho. [em linha] In BORRS, Laura; MEMMOTT, Talan; RALEY, Rita; STEFANS, Brian, eds (2011) - Electronic Literature Organization Vol 2. Cambridge, Massachusetts: Electronic Literature Organization. [Consult. 20 Jun. 2012]. Disponvel em: http://collection.eliterature.org/2/works/torres_poemas_caminho.html VALLIAS, Andr (2007) We have not understood Descartes. In KAC, Eduardo, ed. Media Poetry: An international Anthology. Chicago: Intellect Books, pp. 86-91. VALLIAS, Andr; FERRAZ, Eucana, eds. Errtica [em linha]. Disponvel em: http://www.erratica.com.br/ VALLIAS, Andr. (Pgina pessoal). [em linha] Rio de Janeiro. [Consult. 15 de Set. 2012]. Disponvel em: www.andrevallias.com ______. (1997) - Nous navons pas compris Descartes. (verso em Flash). [em linha] [Consult. 20 Mar. 2012] Disponvel em http://www.andrevallias.com/poemas/nous.htm ______. (2004) - Oratrio [em linha]. [Consult. 15 de Set. 2012] Disponvel em: http://www.andrevallias.com/oratorio/ ______. (2006) - Poema Civil n1 [em linha] In VALLIAS, Andr; FERRAZ, Eucana, eds. Errtica. [Consult. 20 Jun. 2012] Disponvel em: http://www.erratica.com.br/opus/65/index.html ______. (2012) A frase de Flusser [em linha] [Consult. 15 de Set. 2012]. Disponvel em: http://twextra.com/agxl8y ______. (ano) - A encantao pelo riso [em linha]. [Consult. 20 Jun. 2012] Disponvel em: http://www.andrevallias.com/poemas/encantacao.htm ______. (s/d) - De verso [em linha]. [Consult. 15 de Set. 2012] Disponvel em : http://www.andrevallias.com/deverso/deverso.htm ______. (s/d) - Hexaemeron [em linha]. [Consult. 15 de Set. 2012] Disponvel em : http://www.andrevallias.com/poemas/hexaemeron.htm ______. (s/d) IO [em linha]. [Consult. 15 de Set. 2012] Disponvel em: http://www.andrevallias.com/poemas/io.htm

104

______. (s/d) - Macunama: si eu subesse [em linha]. [Consult. 20 Mar. 2012] Disponvel em: http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/macunaima/avallias/index.htm ______. (s/d) - Prthv. [em linha]. [Consult. 15 de Set. 2012] Disponvel em: http://www.andrevallias.com/poemas/prthvi.htm ______. Reza-brava para So Sebastio. [em linha] In VALLIAS, Andr; FERRAZ, Eucana, eds. Errtica. [Consult. 20 Jun. 2012]. Disponvel em: http://www.erratica.com.br/opus/27/index.html VILLAS-BOAS, Andr (2003) - O que - e o que nunca foi - design grfico. 5 ed. Rio de Janeiro: 2AB. WALSH, John (2008) Multimedia and Multitasking: A survey of Digital Resources for Nineteenth-Century Literary Studies. [em linha]. In SCHREIBMAN, Susan; SIEMENS, Ray, ed. A Companion to Digital Literary Studies. Oxford: Blackwell. [Consult. 20 Jun. 2012]. Disponvel em: http://www.digitalhumanities.org/companion/view?docId=blackwell/9781405148641/9 781405148641.xml&chunk.id=ss1-4-5 WARDRIP-FRUIN, Noah et al. (2011) Screen. [2003, em linha]. In BORRS, Laura; MEMMOTT, Talan; RALEY, Rita; STEFANS, Brian, eds (2011) - Electronic Literature Organization Vol 2. Cambridge, Massachusetts: Electronic Literature Organization. [Consult. 20 Mar. 2012]. Disponvel em: http://collection.eliterature.org/2/works/wardrip-fruin_screen.html WURTH, Kiene Brillenburg (2006) Multimediality, Intermediality, and Medially Complex Digital Poetry [em linha]. In RiLUnE, n. 5, p. 1-18. [Consult. 15 de Set. 2012] Disponvel em: http://www.rilune.org/mono5/3_brillenburg.pdf

105

ANEXO

Entrevista com o poeta e designer Andr Vallias, realizada entre os meses de Maro e Maio de 2012.
A entrevista abaixo se divide em duas partes. A primeira contm perguntas mais pessoais, relacionadas criao digital do poeta. J a segunda abrange questes tcnicas acerca de alguns de seus trabalhos, tais como datas, uso de softwares, autoria, etc.

Primeira parte

1. Em entrevistas, voc comenta acerca de sua passagem da poesia visual impressa para a poesia digital. Essa mudana surgiu de uma necessidade criativa, ou seja, de um possvel esgotamento da explorao do poema visual em mdia impressa e a necessidade de experimentao de outros procedimentos? No meu caso foi completamente circunstancial: estava na Alemanha, sem possibilidade de usar uma mesa de impresso serigrfica, que era como eu fazia meus poemas visuais at ento. A entrevista do Flusser apontou-me a possibilidade do computador e, assim, decidi me aventurar nesse terreno. 2. Em vrias passagens das formulaes sobre a Poesia Concreta, os irmos Campos e Dcio Pignatari demonstram uma preocupao com uma nova poesia que se arquitetasse enquanto uma arte geral da linguagem (propaganda, imprensa, rdio, televiso, cinema), compreendendo assim as necessidades da mente contempornea. Em relao poesia digital, voc acredita que existe preocupao semelhante, ou seja, a preocupao com uma arte que responda s necessidades (esttica e crtica) dessa gerao informtica? Primeiramente, estou cada vez mais convencido de que a palavra "poesia" no tolera adjetivos por muito tempo. Embora tenha usado o termo "poesia digital" para destac-la, no creio que se deva levar muito srio o conceito. O mesmo se d com "poesia visual". So rtulos que tem uma finalidade prtica, num determinado momento e contexto, depois apenas atrapalham, devem ser descartados sem piedade. Mas respondendo a sua pergunta, creio que todas as colocaes tericas da "poesia concreta" aplicam-se "poesia digital", at porque seus articuladores j tinham o computador no horizonte de suas reflexes. O trabalho pioneiro de Theo Lutz, provocado por Max Bense, j ocorre no mbito da poesia concreta. Nos anos de 1960/70, no Brasil, j tinhamos as experimentaes de um Waldemar Cordeiro e Erthos Albino de Souza, realizadas em gigantescos "main-frames" que s grandes instituies podiam adquirir. O computador pessoal s comea a virar realidade em meados dos anos de 1980 3. Em entrevista publicada no livro Cultura digital.br (2009), voc afirma que sua passagem para a poesia digital inicia-se com sua estadia na Alemanha - a redescoberta de Vilm Flusser e o incio de contatos (com Friedrich Block, por exemplo) que posteriormente impulsionariam as exposies Transfutur e P0es1s. 107

Pergunto, entretanto, se anteriormente, no Brasil, voc tinha conhecimento de trabalhos de poetas brasileiros com poesia digital. Alm disso, como voc situaria esse tipo de produo potica no Brasil antes da dcada de 90? Acho que j est em parte respondida na anterior... Mas algumas correes. Flusser como arauto das novas tecnologias foi uma "descoberta" na Alemanha. O nome me era vagamente conhecido, mas completamente dissociado dessa questo. A exposio Transfutur ainda trabalhava sob o "guarda-chuva" da chamada "poesia visual", um termo que nnao me agradava, mas tinha se disseminado para abranger todo tipo de experimentao potica que levasse a visualidade em conta, influenciada ou no pela poesia concreta, que j estava historicamente fechada. Usei o computador para fazer a editorao eletrnica do catlogo da exposio (primeira aplicao profissional, digamos), enquanto elaborava os primeiros poemas visuais com recursos digitais. Minha participao na Transfutur, por exemplo, foi uma imagem digital plotada para slide e ampliada em Cybachrome. Foi o nico trabalho feito via computador a integrar a exposio. A exposio "p0es1e digitale dichtkunst" foi uma iniciativa minha, abraada com entusiasmo por Friedrich Block, que na poca, ainda no havia se interessado para a questo digital. 4. Muitos dos trabalhos da Revista Errtica so colaborativos, e voc tem participao quase majoritria no tocante edio, animao, design, etc. Como se realiza esse processo de co-criao desde a concepo do projeto ao acordo sobre o produto final? Existe uma comunicao e avaliao contnuas por parte de cada autor, ou as etapas do projeto so realizadas separadamente, com mxima autonomia? Por exemplo: a traduo e o design multimdia do poema Falou que no..., de Anna Akhmtova, publicado na Errtica, foram concebidos e realizados conjuntamente, ou cada autor foi responsvel por uma das partes? Na maior parte, so sugestes que fao, a partir dos recursos que encontro no trabalho dos poetas, artistas, fotgrafos, etc. que convido ou que me propem colaboraes. Confesso que no tenho um vis muito "colaborativo": pelos menos, no na acepo que esse termo usado hoje em dia. Diria que um processo dialgico em que me coloco na obra do outro, mas tambm interfiro com meu repertrio. Na maioria das vezes, as propostas so aceitas, outras vezes so retrabalhadas at agradar o quem est assinando a obra. No fundo, o que "designers" fazem o tempo todo.

Segunda parte

1. Sobre o poema Nous navons pas compris Descartes: 1.1. Ano da primeira verso: 1990 1.1. Software: AutoCAD 1.2. Em que ano a segunda verso do poema, que chamo de verso animada, foi feita? H alguma inteno especfica para realizao desta segunda verso? 108

Foi realizada em 1997 para integrar "ALEER Antilogia laborntica", um projeto para web concebido para exposio "Arte & Tecnologia", Instituto Ita Cultural, So Paulo SP. 2. Sobre IO: 2.1. Ano da primeira verso: 1991 2.2. Software: AutoCAD 2.2 Ano da segunda verso: 1995 2.3. Software: Strata StudioPro / Director 2.4. No captulo We have not understood Descartes, do livro Media Poetry: An International Anthology, voc comenta alguns aspectos do poema IO que no existem nessa atual verso, sendo um dele o recurso sonoro. Existe alguma inteno nessa mudana? A segunda verso de IO foi minha primeira experncia em desenvolver um aplicativo multimdia complexo, usando animaes 3D, com aplicao de texturas, interatividade e aleatoriedade. 2.5. possvel ter acesso primeira verso? Tenho ainda um executvel que rodava at pouco tempo no Mac. Mas creio que com os novos sistemas pode ter deixado de funcionar.

3. Sobre Hexaemeron: 3.1. Ano: 1999 (?) 3.1. Software: Illustrator, Flash 3.2. No catlogo P0es1s, primeira mostra, o poema Hexaemeron diferente do que est exposto no seu site atual. So trabalhos distintos? Sim, so distintos. O poema do catlogo foi feito no AutoCAD. Mas no fiquei muito satisfeito com a realizao e aproveitei o ttulo para esse segundo, idealizado como animao Flash interativa 3.3. Hexaemeron, na mostra P0es1s, possua algum elemento animado ou interativo? No, era uma plotagem afixada na parede. Minha primeira animao s foi realizada em 1994 "Le cornet est la corne de licorne d'unicorne" e publicada numa na revista digital: World Media Interactive CD-ROM (Hamburgo: Digital World Publishing, 1994) 4. Sobre The verse/De verso: 4.1. Ano: 1991 4.2. Software: AutoCAD . 4.3. A verso atual, multimdia e interativa, a verso original? No, a verso original foi um lbum impresso em xerox de 39 pginas, com todas as variaes possveis exibidas de 3 em 3 numa pgina A4. Escrevi recentemente uma artigo para o jornal Folha de S.Paulo, onde conto as circunstncias: http://twextra.com/agxl8y 4.4. Sobre o aspecto sonoro, como ele foi concebido e realizado (autoria e procedimento)? So fragemtos de udio pinados de composies variadas e alterados por mim no SoundEdit. 5. Sobre Prthv: 5.1. Ano: 1991 5.1. H tambm duas verses para o poema? A animao que est no meu site (idem 1.2) 5.2. Software: AutoCAD 109

6. Sobre A encantao pelo riso: 6.1. Ano: 2003 6.2. Software: 6.3. Autoria do fundo sonoro (no a locuo): 7. Sobre TRAKLTAKT 7.1. Ano: 2004 7.2. Software: Strata StudioPro, Illustrator, Photoshop, Flash 8. Sobre ORATORIO 8.1. Ano: 2003 8.2. Software: AutoCAD, Illustrator, Flash 8.3. Composio musical dos trs quadros Passarela do samba, Corcovado, Favela da Rocinha: colagem sonora feita por mim a partir de diversas composies musicais, alteradas no SoundEdit. 8.4. Composio do elemento sonoro do quadro inicial e do quadro principal: idem 9. Sobre Aleer (antilogia laborntica): 9.1. Ano: 1997 9.2. Software: vrios (vide obras) e Dreamweaver 9.3. Aleer mantm a mesma estrutura e composio desde 1997? Sim, na poca foi concebida para ser um "work in progress" mas acabei no dando continuidade. 9.4. Acerca dos seguintes quadros: 9.4.1. Los cuatro puntos cardenales... (Vicente Huidobro, Altazor o El viaje en Paracadas): Ano: 1997 Software: Strata StudioPro, Flash Criado especialmente para a antologia Aleer? sim 9.4.2. Scribere Ano: 1997 Software: Sobre o segundo quadro (lexia), que nos fornece uma caixa de escrita, pergunto se os textos so realmente salvos, transferidos para algum arquivo, ou se a opo salvar funciona como simulao, metfora? Tratava-se de um script em Perl que adicionava a um arquivo de texto o texto inserdo no formulrio pelo internauta. A programao no funciona mais. Criado especialmente para a antologia Aleer? sim 9.4.3. Discurso do Mtodo: Ano: 1997 Software: Illustrator, Flash Criado especialmente para a antologia Aleer? Sim 110

9.4.5. Falsia - Ode Sfica Ano: 1992 (verso sobre papel) / 1994 verso em animao 3D (Betacam SP) / 1997 verso para Aleer (baseada na 1) Software: AutoCAD / Strata StudioPro / Avid No artigo We have not understood Descartes (Media Poetry An international anthology, 1997), voc afirma: This phase of experiment with movement culminates with the video Falsia (literally Cliff), dating from 1994, where an element of sound also appears in my work; Falsia is a journey made by way of 3D visualization of a Sapphic strophe. (p. 89). A verso presente em Aleer, disponvel no seu site, parece-me consideravelmente diferente. Pergunto se possvel ter acesso a essa primeira verso e o porqu da mudana. A fita Betacam (exemplar nico) com a animao desapareceu na minha mudana da Alemanha para o Brasil. Ainda pretendo reconstru-la, um dia... 9.4.6. Canto noturno do peixe Ano: 1997 (a partir da verso original feita em colagem e xerox colorido em 1987). Software: Flash Criado especialmente para a antologia Aleer? A verso flash, sim. 9.4.7. Ode Ano: 1997 (a partir da verso em papel, feita no Illustrator , em 1992 sobre um teorema lgico de Charles Sanders Pierce. Software: Illustrator/ Flash Criado especialmente para a antologia Aleer? Verso flash, sim. 9.4.8. Dialogue - Socrtes e Ion Ano: 1997 Software: Illustrator, Photoshop, Flash e Perl Criado especialmente para a antologia Aleer? sim Os dois links centrais no poema - Scrates e Ion - esto com falhas, tornando-os inacessveis. Existiria outra possibilidade de termos acesso ao poema? A programao Perl no funciona mais. Mas o procedimento o seguinte: as falas de Scrates e Ion aparecem aleatoriamente ao se clicar na animao flash. O dilogo, portanto se constroi ao acaso. 10. Sobre mycity: rio de janeiro 10.1. Ano: 1999 10.2. Software: Illustrator, Photoshop, Strata StudioPro, Flash 10.3. Apesar de alguns de seus trabalhos, principalmente os primeiros poemas, possurem textos em outras lnguas, ou serem at mesmo escritos em outra lngua, 111

mycity chama a ateno por ser uma obra hipermdia completamente em ingls (diferentemente de ORATORIO, TRAKLTAKT ou mesmo Aleer). Existe alguma motivao externa, isto , que no esteja integrada s intenes de significao da obra? MyCity foi um projeto de webdesign concebido pelo designer carioca Jair de Souza: ele convidou designer do mundo inteiro para criarem "hot-sites" sobre a cidade em que viviam. Como se tratava de uma obra internacional, foi pedido que o trabalhos estivessem em ingls. Esse trabalho de encomenda acabou servindo como uma espcie de embrio do ORATORIO. 10.5. Quais so as msicas da audio-colagem do quadro principal? "Aquele abrao" de Gilberto Gil e outras que no me recordo. 10.6. Sobre o quadro Utopia: o Msica de fundo da audio-colagem (o outro elemento sonoro que no o som dos pssaros): No tenho mais referncias. 10.5. Sobre Entropophagy: o No consigo ter acesso a esse quadro. Possvel problema do meu navegador? Ou por outro motivo ele no est disponvel? Funciona perfeitamente para mim: tente neste link: http://www.refazenda.com/opus/48/ 10.6. Sobre The Golden Mean o Msicas da audio-colagem: "Garota de Ipanema", fragmentos de Darius Milhaud. 10.7. Sobre Riuerrun: o Msicas da audio-colagem: batuque, Darius Milhaud o Autoria de Here you are back on your hawkins, from Blasil the Brast to our povotogesus portocall : James Joyce, Finnegans Wake. o Autoria do texto principal, da lexia canto: fragmentos extraidos da wikipedia e alterados por mim. 11. Sobre Macunama: si eu subesse: 11.1. Ano: 1998 11.2. Software: Strata StudioPro, Photoshop, Dreamweaver Trabalho feito de encomenda para um site comemorativo dos 70 anos do "Macunama" de Mrio de Andrade. 12. Sobre Poema civil n1: 12.1. Ano: 2006 12.2. Software: Illustrator, Photoshop, Flash 12.3. Componentes da audio-colagem: fragmentos diversos (sem referncia).

Publicados na Revista Errtica A lista abaixo enumera os trabalhos publicados na Revista Errtica que possuem de alguma forma um elemento da autoria de Vallias. Foram selecionados apenas aqueles que trazem esta indicao no site, por sua vez sempre referida no link ficha da obra.

112

1.Adolfo Momtejo Navas, Lunrio II - Homenagem a Li-Po. Verso para vdeo digital: Andr Vallias. Ano: 2012 2. John Cage (Augusto de Campos), Da conferncia sobre nada. Edio de vdeo: Andr Vallias. Ano: 2011. Da srie em Homenagem a Augusto de Campos (2011): 3. Ricardo Aleixo, Viv. Animao: Andr Vallias 4. Arnaldo Antunes, P do Cosmos. Animao: Andr Vallias 5. Marcelo Brissac, dubilngue. Concepo Visual: Andr Vallias 6. Lica Cecato e Andr Vallias, Flor da Pele. Concepo grfica e traduo para o alemo: Andr Vallias 6. Omar Khouri, um pra mim: mirades, se vier a ser o melhor (traduo de um fragmento de Herclito de faso). Concepo audiovisual: Andr Vallias 7. Neuza Pinheiro, Sophisticated lady, Vdeoclipe: Andr Vallias 8. Caetano Veloso, texto para os 80 anos de ac, Concepo audiovisual: Andr Vallias Continuao 9. Gabriela Marcondes, Poema diludo, Animao: Andr Vallias. 10. Jules Laforgue, Oito poemas, Traduo e design: Andr Vallias. 11. Jussara Salazar, Em NOME da GRAA de Maria Bueno, Ilustrao (a partir de fotografias de Hans Bellmer): Andr Vallias. 12. Heinrich Heine, Trs Poemas, Traduo e design: Andr Vallias. 13. Jorge Mautner e Francisco Moreira da Costa, Orao a So Jorge, Edio de vdeo: Andr Vallias. 14. Arnaldo Antunes, Tradio, Design grfico e animao: Andr Vallias. 15. Villier de LIsle-Adam, A Eva futura, Colagem digital: Andr Vallias. 16. Age de Carvalho, Max Martins in memorian, Concepo: Andr Vallias e Age de Carvalho; Colagem Sonora: Andr Vallias. 17. Augusto de Campos, Statue of Victory - profilograma, Efeitos visuais: Andr Vallias. 113

18. Alfred de Vigny, A poesia dos nmeros, Traduo e transnumerao: Andr Vallias, 2008. 19. Chico de Assis e Joo Santana, A mente do cantador, Animao: Andr Vallias. 10. Marcelo Tpia, Frmula do Mar, Animao: Andr Vallias. 21. Giselda Leiner, Homenagem a Sokan, Montagem: Andr Vallias. 22. Ronaldo Azeredo, Ro, Verso multimdia: Andr Vallias. 23. Chacal, O poeta marginal em guerra, Concepo grfica: Andr Vallias. 24. Andr Vallias, Poema Civil n 1, 25. Cames e Caetano Veloso, To pequeno, Vdeo-animao (a partir de imagens do filme O cinema falado, de Caetano Veloso): Andr Vallias. 26. Srgio Alcides, Ossada, Design: Andr Vallias. 27. Arthur Nestrovski, Carioca de Chico Buarque, Ilustrao: Andr Vallias. 28. Age de Carvalho, A vocs, Animao: Andr Vallias. 28. Ossip Mandelstam, Quatro poemas, Traduo e design: Andr Vallias. 29. Hugo von Hofmannsthal, Os poetas e o tempo, Traduo e ilustrao: Andr Vallias. 30. Joan Brossa, Oda a Marx, Vdeo-verso: Andr Vallias. 31. Max Martins, Dois poemas, Animao: Andr Vallias. 32. Eucana Ferraz, Ouro, Animao: Andr Vallias. 33. Marisa Alvarez Lima, Os inquisidores, Animao: Andr Vallias, 2005. 34. Nichita Stanescu (Traduo de Caetano Wildrigues Galindo), A luta de Jac contra o anjo ou sobre a ideia do tu, Ilustraes (feitas a partir de obras do artistas romenos Marcelo Janco e Constantin Brancusi: Andr Vallias. 35. Anna Akhmtova, Falou que no..., Traduo e Concepo audiovisual: Andr Vallias e Augusto de Campos. 36. Hilton Raw, Brazil, Animao: Andr Vallias. 37. Andr Vallias, Reza-brava para So Sebastio.

114

38. Jorge Mautner, An die Fledermaus (ode ao morcego) (fragmento do poema de Schiller), Colagem audio-visual: Andr Vallias. 39. Cludio Daniel, Fiore, Ilustrao e animao (sobre imagens de Gustav Klimt): Andr Vallias. 40. Lica Cecato, Dream with buddha, Animao: Andr Vallias. 41. Andr Vallias, Encantaes, Intepretao visual: Andr Vallias.

115