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GUIMARES, Csar Geraldo. A cena e a inscrio do real. Revista Galxia, So Paulo, n. 21, p. 68-79, jun. 2011.

A cena e a inscrio do real


Csar Geraldo Guimares

Resumo: Diante da dificuldade de se estabelecer uma diferena categorial e ontolgica entre documentrio e fico a partir de traos formais e intrnsecos, o artigo prope a combinao entre as perspectivas semiolgica e pragmtica para compreender as interrelaes entre esses dois domnios no cinema contemporneo. Palavras-chave: documentrio; fico; cinema contemporneo. Abstract: Scene and real inscription. Given the difficulty of establishing a categorial and ontological difference between documentary and fiction from formal and intrinsic traits, the paper proposes a combination of pragmatic and semiologic perspectives to understand the interrelations between these two domains in contemporary cinema. Keywords: documentary; fiction; contemporary cinema.

A fraternidade entre documentrio e fico


Em diferentes contextos contemporneos, da Amrica Latina sia como testemunham Jogo de cena (2007) e Moscou (2009), ambos de Eduardo Coutinho e 24 city (2008), de Jia Zhang-ke as relaes entre o documentrio e a fico ganharam uma configurao na qual se sobressaem a presena de expedientes teatrais na composio da cena filmada; a encenao de eventos e experincias vividas (feita por aqueles que os viveram ou por atores que retomam seus relatos); a incluso de relatos fictcios decalcados de situaes reais (e que funcionam maneira de novos e impuros dispositivos testemunhais); a associao de relatos ficcionais a imagens documentais. Se os exemplos so muitos, as categorias crticas acionadas para dar conta do fenmeno encontram-se, no raras vezes, diante de um grande embarao conceitual. Reconhecendo a insuficincia da metfora da fronteira (assombrada pela vontade de identificar as marcas que separam os territrios), e abandonando igualmente a inteno de purificar a terminologia em jogo nesse debate, gostaramos de abordar a configurao atual da relao entre os procedimentos ficcionais e a mise en scne documentria a partir do ngulo sob o qual o problema nos

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apareceu inicialmente, no mbito da pesquisa Figuras da experincia no documentrio contemporneo.1 As tentativas de se encontrar uma distino categorial, ontolgica, entre a fico e o documentrio (como aquelas inspiradas pela filosofia analtica, por exemplo) so muito bem vindas, mas parecem-nos insuficientes para dar conta do fenmeno que visamos (CARROL, 1997, p. 173-201). Embora compartilhemos, com algumas dessas abordagens, a busca pela identificao dos traos estruturais entre documentrio e fico, delas nos distinguimos em trs aspectos: a) os postulados convencionalistas que presidem a esse ponto de vista analtico-cognitivista (como a noo de assero pressuposta e a de indexao social) so insuficientes para compreender as diferentes maneiras com que o real incide na forma dos filmes; b) a noo de real ser tomada aqui em sua acepo lacaniana (o que nos poupa o embarao lgico de suas correlaes movedias com o verdadeiro e o objetivo); c) embora no compartilhemos das teses que postulam a impossibilidade radical de estabelecer diferenas ontolgicas entre documentrio e fico, julgamos que as inmeras interrelaes entre um e outro (ao longo da histria do cinema e especialmente nos dias de hoje) produzem efeitos de sentido que ultrapassam o horizonte circunscrito da taxonomia e atingem, particularmente, o estatuto do espectador. Dito isso, indiquemos o sentido concedido ao termo fico neste artigo, na esteira de JeanMarie Schaeffer. Em uma acepo ampla, definimos fico como um fingimento ldico compartilhado (condicionado e governado por um acordo intersubjetivo), distinto tanto da mentira quanto do erro e para alm da oposio entre o verdadeiro e o falso que se serve de atos mimticos (produtores de graus diversos de semelhana) para convocar o receptor a uma imerso mimtica (SCHAFFER, 1999, p. 243-259). Em termos especficos, ela se manifesta em diferentes dispositivos ficcionais (literrios, teatrais, pictricos, fotogrficos, cinematogrficos) que se valem de vetores e posturas particulares de imerso no universo ficcional criado. A dificuldade em identificar diferenas formais (intrnsecas e imanentes) entre documentrio e fico no precisa, necessariamente, nos levar postulao da indistino entre um e outro. Podemos discernir com acuidade os traos estruturais que documentrio e fico partilham, sem advogar, com isso, a dissoluo das diferenas entre um e outro. Ao mesmo tempo, no precisamos postular que tais traos distintivos s poderiam ser definidos em termos extrnsecos e relacionais (como quer Carrol, por exemplo), privilegiando-se uma abordagem pragmtica. Parece-nos que possvel adotar uma perspectiva que combine a dimenso semiolgica com a pragmtica e que estabelea a distino entre documentrio e fico sem, no entanto, expurgar as mltiplas modalidades de interrelao entre um e outro. Vejamos como isso pode se dar. Segundo a abordagem semio-pragmtica de Roger Odin, os filmes documentrios podem compartilhar com os ficcionais as operaes prprias do modo ficcionalizante:
1 Financiada pelo CNPq (Conselho Nacional de Pesquisa Cientfica) e realizada no perodo entre 2008 e 2011.

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a construo de um mundo diegtico (valendo-se, sobretudo da impresso de realidade tpica do cinema); a rede conceitual da ao que ampara a narrativa; o recurso narrao e figura do narrador; a organizao do filme como discurso; e a adoo de uma estrutura enunciativa (ODIN, 2000). O autor nota, porm, que a distino entre os modos documentarizante e ficcionalizante deve ser buscada na estrutura enunciativa particular de cada filme. Alm disso, apesar de afirmar que o modo documentarizante um agregado de processos em torno de um processo obrigatrio: a construo de um enunciador interrogvel em termos de verdade, o filme pode dizer a verdade ou no, voluntariamente ou no (ODIN, 2000, p. 135). Ou seja, o modo documentarizante pode escapar da obrigatoriedade do enunciador real e assumir um enunciador fictcio. O que presenciamos nos dias de hoje uma intensificao por parte de filmes documentrios dessas propriedades ficcionais, manejadas de maneira a suscitar operaes de contraste, parelelismo, hibridao ou fuso entre os dois modos, o documentarizante e o ficcionalizante. A diferena entre um e outro no se apaga, mas deslocada e ganha em complexidade, justamente na medida em que um modo passa a solicitar o outro. Nesse sentido, o chamado mockumentary ou fake documentary pouco tem a oferecer para a renovao da relao entre os dois modos: um filme de fico que se faz passar por documentrio continua sendo uma fico, e seu efeito s surge quando essa revelao cedo ou tarde emerge. J o documentrio no pode querer se passar por fico e ainda assim permanecer documentrio. De que meios poderia ele dispor para convencer o espectador de que tudo o que este tomou como fico pertence, na verdade, a outro domnio, aqum ou alm do modo ficcionalizante? Tanto a fico quanto o documentrio se alimentam do movimento de denegao que nos leva a oscilar com liberdade entre a crena e a dvida (sem que seja preciso abandonar uma em funo da outra), mas isso bem diferente de um logro proposital e controlado que imposto ao espectador, e s revelado ao final do filme (COMOLLI, 2008, p. 170-171).

A cena e a inscrio verdadeira


Filmes como Jogo de cena e Moscou (Eduardo Coutinho), levaram-nos a supor que a incidncia do ficcional sobre a inscrio do real poderia ser tomada como uma nova modalidade das relaes entre o documentrio e a fico, surgida em meio aos desafios enfrentados pela escritura flmica frente experincia do sujeito filmado, em uma poca fortemente marcada pela destemporalizao do espao social (BAUMAN, 1997, p. 110). Com efeito, a distino entre documentrio e fico tem sido algo varivel, histrica e epistemologicamente, submetida s interrelaes particulares mantidas entre os dois registros e amparadas, de maneiras diversas ao longo da histria do cinema, por quadros tericos e perspectivas crticas particulares. possvel que essa distino s possa ser apreendida de acordo com a especificidade das inflexes tericas e crticas que, a cada vez, tanto

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repem quanto deslocam, em graus diversos, as diferenas e as aproximaes entre os dois domnios, maneira de cartgrafos que divergem quanto demarcao dos territrios. (Recorremos a esta metfora diante do uso recorrente da expresso dissoluo das fronteiras entre documentrio e fico, que est a ponto de se tornar uma doxa terica). Podemos supor que as transformaes que atingiram a estrutura da experincia liberando-a do seu lastro no espao e no tempo, tornando-a liquefeita e fugidia, conduziram alguns criadores a inventar outros dispositivos de escrita para o filme (documentrio e de fico). Quando a experincia, dispersa e fragmentada, raramente apreendida pelo prprio sujeito que a vive, o simples relato, reduzido a um conjunto de enunciados manejados por um eu que se coloca como fonte nica do discurso, pouco apreende do que est verdadeiramente em jogo. No caso do cinema documentrio trata-se no apenas de produzir ou de capturar a experincia do sujeito filmado, mas tambm de acolh-la, coisa complicada e ainda mais resistente ao clculo, sem dvida, mas tambm mais suave e sutil, pois que de sua natureza transbordar ou escapar representao que dela se acerca. Nesse sentido, o recurso aos expedientes ficcionais poderia ser considerado, quem sabe, um meio de alcanar dimenses mais complexas da experincia dos sujeitos filmados, vindo a reorganizar a relao entre a escritura do filme e o real que a constitui, perfurando-a. O que acontece, ento, quando certos expedientes ficcionais vm animar a mise en scne documentria, ou ainda caso mais radical quando a cena documentria passa toda para o espao da cena teatral? Ou ento, na direo contrria (e complementar), o que ocorre quando certas fices incorporam traos documentais? Duas hipteses iniciais so as de que, se o documentrio busca a fico, talvez seja para apreender com mais nuances e com maior propriedade a experincia do sujeito filmado, e se a fico busca o documentrio, possvel que se trate de uma resistncia multiplicao das estratgias de espetacularizao e de virtualizao tanto no cinema quanto na televiso que tornam cada vez mais irreal o mundo filmado. Diante disso, a fico no poderia seno responder oferecendo um a mais de real e reatando, em nova chave, com outros exemplos do passado: quela pesca do atum em Stromboli, de Rossellini, corresponderia hoje o terremoto de E a vida continua, de Kiarostami (COMOLLI, 2009, p. 113). O princpio que orienta a esttica documentria essa fora do real que atravessa e configura a forma do filme de modo distinto da fico ganha em obras recentes uma modulao renovada, de tal forma que a conexo material entre a imagem, o som e o objeto representado ganha relaes inesperadas com o regime verossmil, prprio da fico. Surge da um amlgama entre os elementos da inscrio verdadeira e o apelo do verossmil. A inscrio verdadeira, segundo a formulao de Jean-Louis Comolli, rene quatro componentes: a cmera (que assegura o registro), a presena do corpo do ator, o lugar que ele ocupa na cena e o tempo aquele que dura enquanto o registro se faz compartilhado por quem filma e quem filmado. J por verossimilhana entendemos o conjunto de procedimentos (internos fico) que asseguram sua semelhana com o

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mundo representado. (Trata-se, pois, de uma coerncia interna obra, e no uma semelhana que deveria ser buscada na sua relao com um referente externo). Sem esquecer o quanto a fraternidade entre a fico e o documentrio servindonos da bela frmula de Godard encontrou manifestaes diversas na histria do cinema, aceitemos uma distino provisria entre esses dois regimes no que concerne a suas respectivas foras de representao.2 O cinema de fico dispe de uma soberania para criar e ordenar os signos que sustentam um mundo representado ( maneira de um duplo), ainda que a imaginao criadora se depare, no trato com as formas expressivas, com limitaes que so histrica e socialmente definidas. J o documentrio dispe apenas de uma autonomia parcial no uso de seus procedimentos narrativos e plsticos, atravessado que por situaes, eventos e condies que nele inscrevem materialmente os vestgios de um mundo social e histrico (concebido como um feixe de relaes intersubjetivamente construdas, e no simplesmente como um estado de coisas acabado e desprovido de devir). No da mesma maneira, portanto, que a fico e o documentrio lidam (e sofrem) com essa impossibilidade topolgica de apanhar a pluridimensionalidade do real nas malhas unidimensionais da linguagem, seja ela verbal ou imagtica (BARTHES, s.d., p. 22). Para um e outro os riscos no so os mesmos, ainda que ambos tenham como material de base a dimenso documentria de todo plano e toda cena, como escreve Comolli:
Ao mesmo tempo grau zero e cena primitiva, o encontro filmado entre o corpo e a mquina foi filmado e ser mecanicamente reproduzido com o objetivo de ser visto, distncia no espao e no tempo, por pelo menos um espectador. Essa reprodutibilidade garante sua realidade. O registro sua incansvel testemunha: prova que no se desgasta, ele ao mesmo tempo assegura e reassegura a realidade desse encontro, ele o atesta, confere-lhe a dimenso de um real indivisvel, no modificvel, que no pode ser revisto (COMOLLI, 2008, p. 144).

Se, como escreve Ismail Xavier, a fora do cinema vem do que ele inventa a partir da hiptese indicial e seus problemas, notadamente quando traz tona o processo de produo da imagem (2004, p. 75), encontramo-nos hoje diante de novos modos de interlocuo entre o documentrio e a fico. Essa situao complica o manejo terico daquele princpio indicial a conexo material entre os signos e os objetos que eles representam comumente adotado para definir a ontologia da imagem fotogrfica e cinematogrfica (desde a conhecida formulao baziniana). Isso no deixar de trazer implicaes tanto para a definio do realismo que peculiar ao filme documentrio quanto para o que se entende comumente como atributo definidor da fico. Neste ltimo caso, trata-se de enfrentar o desafio de definir com preciso o traado ficcional de alguns documentrios sem atribuir a eles, de uma s vez, todos os atributos definidores da fico.
2 J apresentamos uma vez a necessidade estratgica dessa distino provisria e aberta, livre de todo dogmatismo no prefcio que escrevemos edio brasileira do livro de Jean-Louis Comolli. Cf. GUIMARES, Csar; CAIXETA, Ruben. Pela distino entre fico e documentrio, provisoriamente. In COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder: a inocncia perdida. Cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2008. p. 32-49.

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Para fazer jus aos propsitos deste artigo, em torno do carter instvel da distino entre documentrio e fico tomada como um construto histrico e epistemolgico buscaremos uma comparao entre dois momentos no cinema brasileiro: um, quando o cinema-direto foi ao teatro pela primeira vez, como aconteceu em Iracema, uma transa amaznica (1974), de Jorge Bodansky; e outro, quarenta anos depois, quando a cena teatral passou a reger os efeitos de verdade do cinema, tal como nos dois ltimos filmes de Eduardo Coutinho: Jogo de cena e Moscou. O caminho entre esses dos extremos, contudo, no orientado por nenhum telos: no enxergamos a uma evoluo necessria que viria a impedir a convivncia atual de variadas escritas do documentrio (incluindo aquelas que no dialogam mais de perto com a fico). De fato, Iracema adota um modelo provocativo para por em cena esses personagens que, pertencentes ao mundo real, so atrados no sem crueldade para o interior da representao ficcional, e do a ver, de modo auto-reflexivo, os processos de poder que emergem da interao entre os atores profissionais (Paulo Csar Pereio e um grupo de artistas de Belm) e os habitantes do lugar, a comear por Edna de Cssia, escolhida para o papel da protagonista. Ela mesmo consciente apenas em parte da trama que, ao mesmo tempo, a requer (convocando-a a fazer sua performance de atriz), e a expulsa, ao exibir o que sobra dessa representao: o resduo presente nos gestos, na presena do corpo, do falar, do modo de olhar, um resto de coisa que no se dobra cena preparada. Esta cena guiada pelo improviso de Pereio, sob a pele do camioneiro Tio Brasil Grande, um defensor do modelo desenvolvimentista e exploratrio imposto pela ditadura militar. H neste filme uma passagem em que Tio Brasil Grande e Iracema param em um bar de beira de estrada, feito de um balco improvisado e de uma mesa de sinuca, em torno do qual se rene um grupo de trabalhadores rurais. medida que os protagonistas entram no campo, pela esquerda Tio mais frente e Iracema logo atrs os rostos annimos de algumas crianas ocupam brevemente o campo: mudos, olhares atentos, especialmente o de uma menina que, ao contrrio dos que se voltam para os recm-chegados, encara a cmara por um pouco mais de tempo, como se ultrapassasse seu tempo de figurao, insistindo em existir um pouco mais na imagem, antes que Pereio comece a sua interao provocativa com os no-atores, que desconhecem que ele representa. A cmera apanha o vendeiro de perto; ele fala do desmatamento e da possibilidade de ter que mudar sua venda de lugar. Aps a bebida e algumas jogadas de sinuca, dois homens se destacam em meio ao grupo inicialmente retrado e denunciam as aes dos tubares, que com a ajuda do Incra e da polcia, tomam a terra dos pequenos lavradores. Eis ento como a fico convoca o real a se manifestar. Para alm da atualidade dessa denncia, o que gostaramos de destacar nessa sequncia a brevssima apario dos atores no-profissionais: o casal que se vira para acompanhar o jogo, os jovens em torno da mesa de sinuca, o homem que passa com uma mala e um frango na mo, o homem e as duas crianas a cavalo, seguidos por um

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casal, tambm a cavalo. Importa menos o fato deles no falarem do que o de estarem na iminncia de entrarem em cena, como se uma finssima fronteira os separasse da interao com Pereio e Iracema. Notemos a orla que esses personagens ocupam, situados na imagem, mas descentrados, convocados a ocuparem-na, mas j na sua periferia, como se a singularidade de suas vidas pudesse aparecer apenas se o real se precipitasse na armadilha preparada pela fico. A figura de Iracema se mistura a esses figurantes do real; ela mesma passa a se situar como uma observadora a mais da cena na qual Tio reafirma sua crena no futuro. Ela se retira da sua prpria performance, atrada para o domnio dos que lhes so prximos. Ainda em cena, ela escapa momentaneamente da figura que lhe era reservada, enquanto os outros personagens ficam beira de uma figurao na qual as suas vidas poderiam ganhar, por pouco, uma visibilidade a mais. Em contraste com essa engenhosa mise en scne de Iracema, o que instigante em certos filmes contemporneos que muitas vezes no enxergamos mais essa orla entre a fico e o real com o qual, antes, interagia. Talvez estejamos no curso de uma mutao, e para bem compreend-la, seria valioso contrast-la com outros exemplos da histria do cinema. COMOLLI observou que, se o Neo-realismo e a Nouvelle Vague renovaram a fico por meio de formas documentrias, o que est em questo em vrios filmes contemporneos no apenas a produo de novas formas de inscrio da realidade, mas sobretudo novos modos de atestao da realidade da inscrio:
A parte documentria do cinema implica que o registro de um gesto, de uma palavra ou de um olhar, necessariamente se refira realidade de sua manifestao, quer esta seja ou no provocada pelo filme, mesmo sendo ele um filtro que muda a forma das coisas. A forma delas, sim, mas no sua realidade. Realidade referencial colocada antes de tudo pelo cinema documentrio e que impe a ele como sua lei. A fico pode se esquivar dos referentes, mascar-los. Mas no existe documentrio de fico cientfica (COMOLLI, 2008, p. 170).

Acreditamos que uma nova topologia das relaes entre fico e documentrio desenha-se diante de nossos olhos no cenrio contemporneo. primeira vista parece que a dimenso indicial da imagem desapareceu e deu lugar soberania do discurso e dos procedimentos narrativos: onvora, a cena ficcional engoliu todo o real (que nela se precipitou sem resto) e decretou como bizantina, de uma vez por todas, a insistente querela entre fico e documentrio (permeada de tantos equvocos). Contrariando esse novo esprito do tempo, gostaramos de testar outro modelo explicativo para explorar as recentes relaes entre o ficcional e o indicial, servindo-nos da conjugao de dois vetores: um que vai do signo ao referente, e outro que vai do signo ao sujeito espectador (para retomar, com liberdade, alguns termos da semitica).

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O vestgio e o verossmil
Julgamos que o problema lgico da referncia e do sentido (que Comolli traduz cinematograficamente por verdade da inscrio) no pode ser desvinculado do investimento imaginrio que o espectador lana sobre a cena projetada na sala escura, regido pela lgica da denegao. A presena material de algum vestgio do referente, inscrito temporalmente sob o modo de uma durao na imagem e nos sons (graas ao automatismo registrador da mquina), no oferece nenhuma cauo absoluta que permita ao espectador reencontrar, fora de toda dvida, a inscrio da verdade, isto , a plenitude da realidade na verdade da inscrio. O espectador do documentrio, desde sempre, se situa em plena ambivalncia:
Quero estar ao mesmo tempo no cinema e no no cinema, quero acreditar na cena (ou duvidar dela), mas tambm quero crer no referente real da cena (ou duvidar dele). Quero simultaneamente crer e duvidar da realidade representada assim como na realidade da representao (COMOLLI, 2008, p.170-171).

A verdade da inscrio no equivale, portanto, inscrio de toda a verdade. Tomado tanto pela dvida quanto pela certeza, o espectador ocupa um lugar incerto, mvel, crtico (COMOLLI, 2008, p. 171). Mais do que eliminar o problema da referncia e instalar confortavelmente o espectador na indistino dos gneros documentrio e ficcional, parece-nos que certos filmes revigoram a oscilao entre a crena e a dvida que anima todo espectador a se projetar na cena filmada. Aos que lamentam ou festejam um pretenso fechamento da cena tudo teatro, fico, encenao (premeditada ou no), no h mais nada de real, e o que nos sobra o logro no qual camos certos filmes respondem com um desnorteante encadeamento de mises en abyme e de passagens oblquas entre os regimes da fico e do documentrio. Em Jogo de cena, o que quer que venha do real s pode manifestar-se na cena do teatro. E se esse procedimento submetido inicialmente esttica do documentrio, pois so registrados os relatos das mulheres no palco (esvaziado dos seus espectadores) onde o dispositivo montado, logo se opera uma inverso. A encenao preparada alcana, por dentro, o relato das mulheres, sob trs modos principais, dois deles abertamente auto-reflexivos. O primeiro deles surge quando as atrizes reconhecidas pelo grande pblico expem as dificuldades em reencenar os relatos das outras mulheres (annimas e no-atrizes), que so presenciados por ns. Aqui convivem duas dimenses: uma, de natureza metalingustica (a encenao tomada como objeto), e a outra, indicial. A segunda traz o testemunho das atrizes em torno da produo da sua atuao, exibindo, inclusive, na franja de sentido, elementos da sua prpria experincia aqum ou alm do texto encenado o que tambm as coloca, parcial e obliquamente, na condio das mulheres das quais tomaram de emprstimo o relato inicial.

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O segundo tipo de procedimento reflexivo se manifesta quando o filme nos permite confrontar as atuaes de outras atrizes, desconhecidas ou amadoras, que tambm interpretam personagens reais, as quais tambm nos oferecem seus relatos. Diferentemente dos dois primeiros, tais relatos, tomados neles mesmos, nada possuem de auto-reflexivo (o que no significa que sejam completamente espontneos, ou que estejam livres de toda encenao ou que sejam mais verdadeiros). Esta diviso tem validade unicamente analtica, porque do ponto vista da experincia esttica proporcionada pelo filme em seu conjunto, tais camadas ou estratos de significao surgem interpolados, associados ou incrustados uns nos outros. De toda forma, o que permeia o filme inteiro uma conjugao dos efeitos de verdade obtidos por meio da articulao entre semelhana, indicialidade e composio dramtica. Se no podemos, a princpio, distinguir as narrativas das personagens reais da sua interpretao feita pelas atrizes desconhecidas ou amadoras porque a atuam tanto uma forma de semelhana de tipo icnica, mais evidente e ilusionista (os modos de atuao e os figurinos se aparentam s convenes que regem o reconhecimento social dos personagens), quanto outra forma, mais potente, originria da forma interna do relato tal como encenado. Existe a algo que se desenvolve no tempo, uma organizao narrativa que enlaa a implicao da subjetividade do narrador (real ou interpretado) ao modo com que ele se faz intrprete da sua experincia, escandida com fora cmica ou dramtica. Trata-se, enfim, da potncia da fico em criar a verossimilhana. Para que essa performance seja capaz de convencer o espectador e lev-lo a crer, ela deve exibir como indexador do seu efeito de verdade a presena do corpo, manifesta nos gestos, nas entonaes, no ritmo da fala, nas modulaes da voz, nas intensidades e velocidades que percorrem o rosto daquele que narra. No s a verdade do que representado ou o contedo de uma representao que est em jogo, mas tambm a verdade de sua inscrio na performance daqueles que nos expem sua experincia. O espectador se v tomado pela dimenso factual com que uma subjetividade produzida no andamento de cada relato (em sua economia interna), no importa se submetido encenao preparada (ou de segundo grau, se podemos dizer assim), ou se apanhado fora dela. De algum modo, algo do vivido, tornado matria de narrao (e por isso mesmo transfigurado) penetra maneira de uma farpa na cena duplicada da representao. essa intrincada articulao que faz com que Jogo de cena ultrapasse em muito um dispositivo reflexivo que se compraz em revelar o logro de um espectador levado a tomar por verdade o que no seno simulacro ou artifcio. Pelo contrrio, o filme refora ainda mais a dialtica entre a crena e a dvida que sustentam o desejo do espectador, de todo espectador, frisemos. Como desconhecer que um filme to reflexivo seja igualmente sustentado pelo pathos da perda e da separao, do sofrimento e da recomposio da vida, submetida a diferentes provaes, como nos mostram as diferentes histrias narradas?

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Ainda que o dispositivo de Coutinho tenha se radicalizado neste filme, ao adotar o espao cnico e as estratgias retricas da interpretao como principal amparo para o desenvolvimento da mise en scne documentria, h em Jogo de Cena uma matria mais espessa e resistente, e que no nos permite dizer, de maneira unvoca, que o mundo seja garantido nica e inteiramente pelo filme. Para retomar as palavras de Comolli, ainda h em Jogo de cena algo do mundo que garante o filme. Chamemos a isso de experincia do sujeito filmado, agora apanhada em uma intrincada implicao da subjetividade nas formas do discurso, coisa que o cinema aprendeu com o teatro no momento em que a entrevista, exaurida, seqestrada pela televiso, contribui cada vez mais para a destruio da fala e para a desero do sujeito. O filme seguinte de Coutinho dar outro passo frente, ainda mais decidido. De fato, muito sintomaticamente, Moscou comea com o relato fictcio da destruio de um cinema, coisa que mais sentida pelo narrador do que a demolio da sua prpria casa. Desponta a um cinema sem lugar, sem sala escura, forjado inteiramente na cena do teatro, agora j sem experincia vivida (aparentemente), e cujos relatos provm do texto teatral (As trs irms, de Tchekhov), submetido a uma desconstruo e a uma nova construo (nos moldes do teatro ps-dramtico) conduzidas por Enrique Diaz. A escritura flmica de Moscou, porm, no se contenta em somente observar o trabalho dos atores; ela distribui os seus corpos pelo espao, seleciona o que ouve e o que capta, busca zonas de sombra ou de luz, alterna os ritmos e as distncias. Estamos e no estamos na encenao: agora, cinema e teatro no se separam mais por nenhuma orla ou fronteira, imbricados em uma topologia enigmtica, feita de passagens quase imperceptveis entre os regimes do documentrio e da fico. Paradoxalmente, o que no se destina cena (o texto de Tchekhov) ser filmado e projetado. O cinema, mesmo sem casa, ainda capaz de projetar. O cinema projeta o trabalho dos atores: trabalho filmado e filme do trabalho surgem dialeticamente conjugados. Mas h tambm outra coisa, como em tantos outros filmes de Coutinho: o pathos da vida ordinria, extrado da pea teatral, que se inscreve no corpo dos atores, distanciados de toda figurao mimtica e transformados em suporte de uma experimentao que se serve, inicialmente, dos afetos ligados memria (seja inventada, recriada, fabulada, tomada de emprstimo, roubada dos outros, apropriada, tal como recomenda o exerccio proposto por Enrique Diaz). E o temos, por exemplo, quando o ator que interpreta Andrei (mas neste momento no sabemos que este ser o seu papel) mostra uma foto com trs crianas e alude a uma imagem de infncia. Nessa breve sequncia, o hiato entre a referncia e o sentido intensificado pela fora de verossimilhana da narrativa, que nos leva, de algum modo, a crer que h uma implicao subjetiva na experincia que tornada matria de narrao. Sabemos que tudo teatro, mas ainda assim, por fora do relato e da interpretao, e ainda que a cena seja repetida e exibida como artefato no plano seguinte, no podemos afastar de vez a dvida de que talvez algo do que foi dito pertena experincia daquele que o disse. No sabemos bem o que concerne ao personagem e o que atinge o ator. Ora, se isso ocorre,

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GUIMARES, Csar Geraldo. A cena e a inscrio do real. Revista Galxia, So Paulo, n. 21, p. 68-79, jun. 2011.

no seria porque o referente passou para o interior da cena, hospedando-se agora no corpo do ator, e o que ns presenciamos justamente o registro dessa passagem? Em Moscou a figura do diretor e entrevistador afastou-se e misturou-se ambiguamente a uma cmera que abandonou o palco como dispositivo (como era o caso de Jogo de cena) para adentrar, intrusa ou cmplice, um espao que no mais comporta a diviso entre a cena e os bastidores, o verdadeiro e o falso, o que propriedade de algum ou inventado (as experincias narradas, as memrias, os textos que vem dos atores ou dos personagens de Tchekhov). Quanto ao que representado, no resta dvida alguma: estamos em pleno imprio da fico; no h mais nenhum real ou referente fora do discurso teatral e, no entanto, o trabalho do cinema, sua operao de registro (no tempo e no espao) das atitudes do corpo, no cessa nem se apaga. Em As crianas brincam de Rssia (1993), documentrio que tambm se vale do texto de Tchekhov, Jean-Luc Godard afirma que a origem da esperana e da utopia coincide com a inveno do fenmeno tico da projeo, quando Victor Poncelet, oficial do exrcito de Napoleo, projetou algumas figuras no muro retangular de uma priso em Moscou. No filme de Godard, de forte acento benjaminiano, a inveno da utopia surge como a projeo de um outro mundo em meio ao mundo no qual vivemos. Entretanto, diferentemente de Godard, em Coutinho esse gesto utpico, exilado das grandes narrativas de emancipao poltica, busca abrigo no pathos da vida comum e cotidiana, em suas pequenas esperanas, como pode se depreender das palavras que o diretor pronuncia na cena final do filme. A situao espacial lembra um pouco o final de Jogo de cena: com a diferena que o palco com as duas cadeiras vazias cedeu lugar presena de Irina, Olga e Macha, no centro do quadro. Diante delas, e de costas para o espectador, em volta de uma mesa de trabalho, renem-se alguns atores da pea. Quando Irina se dirige a Olga pedindo para ir a Moscou, Coutinho quem responde, j no fora-de-campo de Moscou, com as luzes se apagando suavemente e com o crescente murmrio das vozes dos atores: O tempo passar e ns partiremos para sempre. Vo esquecer nosso rosto, nossa voz; vo esquecer que ns ramos trs. Mas o nosso sofrimento se transformar em alegria para aqueles que viro depois de ns (....) Se a cena centrpeta (embora comporte pequenos passeios pelo seu interior), se as bordas cerceiam a vizinhana (o que contguo ao fechamento geomtrico do quadro), ento ser preciso inventar um fora-de-campo absoluto: Moscou, o que resta da utopia, a memria e suas fraturas, a reparao das vidas destrudas, o que vem depois quando o sofrimento passa, o jbilo prometido pelo amor, o abrigo da redeno no microcosmos da vida minscula. Talvez no estejamos to longe das narrativas de Jogo de cena, e vrias outras palavras pronunciadas por tantos outros cujos rostos ainda duram nos filmes anteriores de Coutinho talvez estejam igualmente presentes aqui, projetados na nossa memria. Se assim, um fora-de-campo mais radical permanece para alm das bordas do quadro que emoldura a representao teatral.

GUIMARES, Csar Geraldo. A cena e a inscrio do real. Revista Galxia, So Paulo, n. 21, p. 68-79, jun. 2011.

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Referncias
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CSAR GERALDO GUIMARES professor associado do Depto de Comunicao e do Programa de Ps-graduao em Comunicao da UFMG e pesquisador do CNPq. cesargg6@gmail.com Artigo recebido em abril de 2011 e aprovado em maio de 2011