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II.

WJANSON e ANTHONY EJANSON


Iniciao Histria da Ate
A arte mgica dos homens das
caveras e dos povos primitivos
o PALEOLTICO
Quando o homem comeou a criar obras de ar
te? Com o que elas se pareciam? O que o induziu
a cri-Ias? Toda histria da arte deve principiar
por essas perguntas - e pela confisso de que
no somos capazes de respond-Ias. Nossos mais
primitivos ancestais comearam a andar na Ter
ra, sobre dois ps, h cerca de dois milhes de
anos, mas s por volta de seiscentos mil anos
mais tarde que encontramos os primeiros ind
cios do homem como fabricante de utenslios. Ele
deve ter usado utenslios durante todo esse tem
po, pois faz parte do comportamento dos smios
utilizar-se de uma vara para derrubar uma bana
na, ou de uma pedra para arremess-Ia contra
seus inimigos. A fabrico de utenslios uma
questo mais complexa. Antes de mais nada, exi
ge a capacidade de pensar em varas ou pedras
como "apanhadores de frutas" ou "trituradores
de ossos", mesmo nas ocasies em que no so
necessrias para tais objetivos. Ao tomar-se ca
paz de agir dessa forma, o homem descobriu que
algumas varas e pedras tinham uma forma mais
conveniente que outras, e guardou-as para serem
usadas futuramente - ele as "classificou" como
utenslios, pois havia comeado a associar forma
e funo. Algumas dessas pedras sobreviveram;
trata-se de grandes seixos ou fragmentos de ro
cha que trazem as marcas de um uso repetido
para a mesma operao, qualquer que tenha sido
ela. O passo seguinte dado pelo homem foi ten
tar desbastar esses utenslios com fim especfi
co, de modo a aperfeioar a sua forma. Essa
a habilidade mais antiga de que temos conheci
mento, e com ela passamos para uma fase da evo
luo humana cQnhecida como Paleoltico.
Arte das cavernas
nos ltimos estgios do Paleoltico, que teve
incio h cerca de trinta e cinco mil anos, que en
contramos as primeiras obras de arte conhecidas.
Elas, no entanto, j revelam uma segurana e re
quinte muito distantes de quaisquer origens mo-
destas; devem ter sido precedidas por milhares
de anos de lento desenvolvimento, sobre os quais
desconhecemos absolutamente tudo. poca, a
ltima Era Glacial aproximava-se de seu final na
Europa, e o clima entre os Alpes e a Escandin
via assemelhava-se ao clima atual do Alasca.
Renas e outros grandes herbvoros vagavam, pe
las plancies e vales, acossados pelos ancestrais
dos lees e tigres atuais - e por nossos prprios
ancestrais. Esses homens viviam em caveras ou
abrigavam-se sob rochas grandes e salientes.
Muitos desses locais foram descobertos, e os eru
ditos dividiram os "homens das caveras" em v
rios grupos, dando a cada um deles um nome de
acordo com um local caracterstico. Entre eles,
os aurinhacenses e madalenianos sobressaem-se
como artistas especialmente talentosos.
As obras mais surpreendentes do Paleoltico
so as imagens de animais pintadas nas super
fcies rochosas das caveras, como as da caver
na de Lascaux, na regio rrancesa de Dordogne
(fig. 4). Bises, veados, cavalos e bois esto pro
fusamente representados nas paredes e tetos,
onde parecem movimentar-se com rapidez; al
guns tm apenas um contoro em negro e outros
esto pintados com cores brilhantes, mas todos
revelam a mesma sensao fantstica de vida.
Mais impressionante ainda o Biso Fedo, no
teto da cavera de Altamira, no norte da Espa
nha (fig. 5): o animal prestes a morrer est cado,
mas mesmo nessa situao de desamparo sua
postura, com a cabea abaixada, de autodefe
sa. O que nos fascina no apenas o agudo sen
so de observao, os traos seguros e vigorosos,
o sombreado sutilmente controlado que confere
volume e integridade s formas; o que talvez exis
ta de mais fascinante nessa pintura seja a fora
e a dignidade do animal nos ltimos estertores
de sua agonia.
Como se desenvolveu essa arte? A quais obje
tivos atendia? E como sobreviveu intacta por tan
tos milhares de anos? A ltima pergunta pode ser
facilmente respondida: as pinturas raramente
4. Friso de AI/iII/ais (pintura mural). c. 15.00010.000 a.C. Caverna de Lascaux (Dordogne), Frana
encontramse prximas entrada das caveras,
onde poderiam ser vistas (e destrudas) com
facilidade, mas sim em seus recessos mais es
curos, to afastadas da entrada quanto possvel.
Ocultas como esto, nas entranhas da Terra,
essas imagens devem terse prestado a um obje'
tivo muito mais srio do que a simples decora
o. Na verdade quase no h dvida de que
faziam parte de um ritual mgico cujo propsito
era o de assegurar uma caa bem-sucedida. Che
gamos a essa concluso no apenas devido sua
localizao secreta e traos representando lanas
ou dardos que apontam para os animais, mas tam
bm devido forma desordenada com que as
imagens esto dispostas, umas sobre as outras
(como na fig. 4). Aparentemente, para os homens
do Paleoltico no havia uma distino muito n
tida entre imagem e realidade; ao retratarem um
animal, pretendiam fazer com que ele fosse tam
bm trazido ao seu alcance, e ao "matarem" a
5. Biso Fed (pintura rpestre). c. 15.000-10.000 a.c. Altamira, Espanha
15
16 COMO A ARTE COMEOU
imagem julgavam ter matado o esprito vital do
animal. Conseqentemente, cada imagem s ser
via para uma vez - aps a realizao do ritual
de mOte, ela estava "morta" e podia ser despre
zada. Podemos ter certeza de que a magia tam
bm funcionava. provvel que os caadores
cuja coragem havia sido assim fortalecida tives
sem mais sucesso em matar essas feras enormes
com suas armas primitivas. Nem mesmo atual
mente perdeu-se a base emocional desse tipo de
magia; sabe-se que h pessoas que rasgam a
foto de algum que passaram a odiar.
Mesmo assim, ainda existem muitas coisas que
nos deixam confusos no que diz respeito s pin
tras das caveras. Por que esto localizadas em
lugares to inacessveis? E por que transmitem
uma sensao to maravilhosa de vida? O ato m
gico de "matar" no poderia ter sido praticado
com a mesma eficcia em imagens menos realis
tas? Talvez as pinturas madalenianas das caver
nas sejam a fase final de um desenvolvimento que
comeou como simples magia para matar, mas
que mudou de significado quando os animais co
mearam a escassear (aparentemente, as gran
des manadas dirigiram-se para o norte quando o
clima da Europa Central ficou mais quente). Se
foi assim, o objetivo principal das pinturas de Las
caux e Altamira pode no ter sido o de "matar",
mas sim o de "criar" animais - aumentar o seu
nmero. Ser que os madalenianos tinham que
praticar sua magia propiciatria de fertilidade nas
entranhas da Terra por pensarem que ela fosse
uma coisa viva de cujo tero surgem todas as ou
tras formas de vida? Isso ajudaria a explicar o
admirvel realismo dessas imagens, pois um ar
tista que acredita estar realmente "criando" um
animal tem maiores probabilidades de lutar por
essa qualidade do que outro que simplesmente
produzisse uma imagem para ser morta. Algu
mas das pinturas das caveras do-nos at mes
mo uma indicao da origem. dessa magia de
fertilidade: a forma de um aimal freqentemente
parece ter sido sugerida pela formao natural da
rocha, de forma que seu corpo coincida com uma
salincia ou que seu contoro siga um veio ou fen
da. Um caador da Idade da Pedra, com a men
te repleta de pensamentos sobre as grandes
caadas das quais dependia para sobreviver, mui
to provavelmente reconheceria tais animais en
tre as superfcies rochosas de sua cavera e
atribuiria um profundo significado sua desco
berta. tentador pensar que aqueles particular-
mente bons em descobrir tais imagens
adq
ui
rissem um status especial de magos-artis
tas e
fossem autorizados a aperfeioar sua caa
ima
ginria, em vez de terem que enfrentar os
peri
gos de uma caada verdadeira, at que finalmente
aprendessem a criar imagens com pouco ou
ne
nhum auxJio das formaes casuais.
Objetos
Alm da arte das caveras feita em grandes pro
pores, os homens do Paleoltico tambm cria
ram pequenas esculturas do tamanho de uma
mo, utilizando-se de osso, chifre ou pedra cor
tados com talhadeiras rudimentares. Essas escul
turas tambm parecem dever sua origem a
semelhanas casuais. Num estgio mais primiti
vo, os homens do Paleoltico tinham se alegrado
ao coletarem seixos em cujo formato natural viam
uma qualidade representacional "mgica"; as
peas mais minuciosamente trabalhadas dos tem
pos posteriores ainda refletem essa atitude.
Assim, a chamada Vnus de Wilendor na us
tria (fig. 6), uma das inmeras estatuetas da fer-
6. Vlus de Willeudorj c. 15.000-10.000 a.C. Pedra, altura.
0,12 1l1. Museu de Histria Natural, Viena
A ARTE MGICA DOS IIOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 17
tilidade, tem uma forma arredondada e
bulbifom1e que pode sugerir um "seixo sagrado"
oval.
o NEOLTICO
Na Europa, a arte do Paleoltico assinala a mais
alta realizao de um modo de vida incapaz de
sobreviver para alm das condies especiais cria
das pelos deslizamentos de gelo da Era Glacial
que estava chegando ao fim. Aproximadamente
entre 10.000 e 5.000 a.c., a Era Paleoltica che
g ao f qlo homens fizeram suas pn
meiras e bem-sucedidas tentativas de domestIcar
animaIS e cultivar cereaIs um dos passos ver-
-dadeiramente revoluclOnarios da histria huma
na, mesmo que a reyoluco tenha se estendido
por muitos milhares de anos. O. d Pa
leoltico haVIa levado a yjda nmade de um ca
ador e coletQr de aie fuas
solbeitas onde a nza semeava, ficando, des
s forma, merc de forcas que ete nara ca-
-
de compreender nem de controlar. Tendo
aprendido a garantir sua provlsao limentos
atavs de seus prprios esforos, os homens est
beleceram-se em comunidades permanentes nas
aldeias; uma nova ordem e disciplina passaram
a fazer parte de suas vidas. H, ento, uma dife
rena bsica entre o Paleoltico e o Neoltico, em
bora o homem ainda dependesse da pedra como
o material de seus principais utenslios e armas.
A nova forma de vida deu origem a um grande
nmero de habilidades e invenes, muito antes
8, O Grande Crculo. Stonehenge, Inglaterra
7. Stonehenge. c. 18001400 a.c. Dimetro do crculo:
29,5 m; altura das pedras acima do solo: 4.11 m. Plancie
de Salisbury, Wiltshire, Inglaterra
J ,<nOl
do surgimento dos metais: a cermica, a tecela
gem e a fiao, mtodos bsicos de construo
arquitetnica, Sabemos tudo isso a partir dos po
voados do Neoltico que foram revelados por es
cavaes. Esses remanescentes, contudo, em
geral dizem-nos muito pouco acerca das condi
es espirituais dos homens do Neoltico; incluem
arte fatos de pedra de um requinte tcnico cada
vez maior, e uma grande variedade de recipien
tes de argila decorados com desenhos oramen
tais abstratos, mas quase nada que se compare
arte do Paleoltico. Mesmo assim, a importan
te passagem da caa para a agricultura de sub
sistncia deve ter dado origem a profundas
18 COMO A AHTE COMEOU
alteraes na maneira do homem ver-se a si pr
plio e ao mundo, e parece difcil acreditar que
no encontrassem uma forma de expresso na ar
te. Deveria haver, aqui, um enorme captulo so
bre o desenvolvimento da arte que, no entanto,
se perdeu, simplesmente por que os artistas do
Neoltico trabalhavam com madeira e outros ma
teriais perecveis.
Uma exceo a essa regra geral o grande
crculo de pedra em Stonehenge, no sul da In
glaterra (figs. 7 e 8), o mais bem preservado den
tre vrios monumentos megalticos ou "de
grandes pedras". Seu objetivo era religioso; apa
rentemente, o esforo contnuo necessrio para
constru-lo s poderia ter sido mantido pela f
- uma f que, quase literalmente, exigia que se
movessem montanhas. A estrutura inteira vol
tada para o ponto exato em que o Sol se levanta
no dia mais longo do ano, o que leva a crer que
deve ter-se prestado a um ritual de adorao do
Sol. Mesmo atualmente, Stonehenge tem carac
tersticas majestosas e sobre-humanas, como se
fosse obra de uma raa esquecida de gigantes.
Se devemos ou no chamar um monumento co
mo esse de arquitetura, uma questo de defini
o: temos a tendncia de pensar a arquitetura
em termos de interiores fechados e, no entanto,
temos, tambm, arquitetos paisagistas que' pro
jetam parques e jardins; nem poderamos negar
aos teatros de arena ou estdios o status de ar
quitetura. Talvez devssemos consultar os gre
gos antigos que criaram a palavra. Para eles,
"arqui-tetura" significava algo mais alto que a
"tetura" convencional (isto , "construo" ou
"edificao"), ua estutura diferenciada daquela
de tipo exclusivamente prtico e cotidiano, em
termos de escala, ordem, permanncia ou sun
tuosidade de propsitos. Um grego certamente
chamaria Stonehenge de arquitetura. E paa ns,
tambm, no ser difcil fazer o mesmo, se com
preendermos que, para definir ou articular o es
pao, no necessrio feh-l. S a arquitetura
"a arte de adaptar o espao s necessidades e
aspiras humanas", ento Stonehenge faz mais
do que preencher esses requisitos.
ARTE PRIMITIVA
Existem apenas alguns grupos humanos para os
quais o Paleoltico perdurou at os dias atuais.
Os moderos sobreviventes do Neoltico so mui
to mais fceis de encontrar. Incluem toas as cha-
madas sociedades primitivas da frica tropical,
das Amricas e do Pacfico Sul. "Primitivo"
uma palavra infeliz, pois sugere - muito errada
mente - que essas sociedades representam o
estado orginal da humanidade, o que a fez ficar
sobrecarregada por todos os tipos possveis de
inferncias emocionais. Mesmo assim, no exis
te outra palavra melhor. A arte primitiva, apesar
de sua ilimitada variedade, compartilha um tra
o dominante: a re aco imaginativa das
formas da natureza e observa o cui-
asa. a preocupao no com o mundo
visve , mas com o mundo invisvel e inquietante
dos espritos. Para a mente primitiva, todas as
coisas so animadas por espritos poderosos -
os homens, os animais, as plantas, a terra, os rios
e lagos, a chuva, o vento, o Sol e a Lua. Todos
esses espritos tinham que ser apaziguados, e ca
bia arte propiciar-lhes as moradias adequadas,
"aprisionando-os" dessa forma. Uma dessas ar
madilhas a esplndida e antiqssima figura da
Nova Guin (fig. 9); essa figura faz parte de uma
grande classe de objetos parecidos, sendo que tal
vez uma das caractersticas mais persistentes da
sociedade primitiva seja a adorao dos ances
trais. A parte mais importante de suas formas
a cabea, com seus olhos em forma de concha,
de olhar fixo e intenso, ao passo que o corpo -
como em toda arte primitiva em geral - foi re
duzido a um mero apoio. O pssaro que surge por
trs da cabea representa o esprito ou a fora
vital do antepassado. O movimento de quem es
tivesse prestes a voar, em contraste com a rigi
dez da figura humana, constitui uma imagem de
grande fora - e estranhamente familiar, pois
nossa tradio tambm inclui o "pssaro da al
ma", da pomba do Esprito Santo ao albatroz do
Velo Marinheiro, de modo que nos descobrimos
reagindo a uma obra de arte que, primeira vis
ta, tanto parece enigmtica quanto divergente de
tudo que conhecemos.
Mscaras e vesturio
Ao lidar com o mundo dos espritos, o homem
primitivo no se-atisfazia apenas com os rituais
ou oferendas diante dos objetos com os quais
"capturava" os seus espritos. Precisava repre
sentar suas relaes com o mundo dos espritos
atravs de danas e cerimnias dramticas seme
lhantes, nas quais ele prprio podia assumir tem
porariamente o papel de annadilha do esprito,
A ARTE MAGICA DOS 1I0MENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS PRIMITIVOS 19
9. Figura Masculin com 1m Pssaro. Rio Sepik, Nova Guin. Sculo XIX-XX. Madeira. altura: 1,22 m. Coleo de
Arte da Universidade Washington, St. Louis
disfarando-se com mscaras e vestes de confec
o elaborada. Nem mesmo atualmente desapa
receu o fascnio exercido pelas mscaras; ainda
sentimos a emoo de uma troca de identidade
quando usamos uma delas no dia das bruxas ou
no camaval. As mscaras com certeza constituem
o captlo mais frtil da arte primitiva, e tambm
um dos mais enigmticos. Em geral imposs
vel determinar seu significado, uma vez que as
cerimnias s quais nomlalmente se prestavam
20 COMO ,\ A RTE COM E,OU
10. Mscara da regio de Bamenda, Camares. Sculo
XIX-XX. Madeira, altura: 0,67 m. Museu Rietberg, Zurique
(Coleo E. v.d. Heydt)
1 L Mscara da pennsula de Gazelle, Nova Bretanha.
Sculo XIX-XX. Casca de m.deira, altura: 0,45 m. Museu
Nacional de Antropologia, Mxico
continham elementos sigilosos, cuidadosamente
mantidos fora do alcance dos no-iniciados. Es
sa nfase sobre o misterioso e o espetacular no
apenas intensificava o impacto emocional do ri
tual, mas tambm incentivava os criadores de
mscaras a esforarem-se por obter novos efei
tos, de modo que, em geral, as mscaras esto
menos ligadas tradio do que outras formas
de arte primitiva. O exemplo da figura 10 mos
tra a simetria do desenho, bem como a preciso
e a exatido do entalhe, caractersticos da escul
tura africana. Os traos da face humana no fo
ram reorganizados; foram, por assim dizer, rees
truturados, com as imensas sobrancelhas arque
ando-se sobre o restante como se fossem uma
cobertura de proteo. A solidez dessas formas
adquire uma evidncia surpreendente quando
observamos os traos fluidos e assustadores de
uma mscara da ilha de Nova Bretanha, no Pa
cfico Su (fig. 11), que pretende representar o es
prito de um animal, mais exatamente um
crocodilo. Ainda mais estranha a mscara es
quim do sudoeste do Alasca (fig. 12). Os deta
lhes que o no-iniciado capaz de identificar so
12. Mscara esquim do sudoeste do Alasca. Incio do
sculo XX. Madeira, altura: 0.55 m. Museu do ndio Ame
ricano, Fundao Heye, Nova York
A ARTE MGICA DOS HOMENS DAS CAVERNAS E DOS POVOS I'RIMITIVOS 21
apenas o nico olho e a boca cheia de dentes. No
entanto, para aqueles que sabem "ler" essa mon
tagem de fomlas, trata-se da representao con
densada de um mito tribal a respeito de wn cisne
que impele as baleias brancas em direo aos ca
adores.
Pitura
Comparada escultura, a pintura tem um papel
subaltemo na sociedade primitiva. Embora bas
tante usada para colorir esculturas de madeira ou
o corpo humano, s vezes com desenhos oma
mentais complexos, ela s conseguiu se firmar
como arte independente sob condies excepcio
nais. Assim, as tribos indgenas que habitavam
o rido sudoeste dos Estados Unidos desenvol
veram a arte sem precedentes da pintura em
areia (fig. 13). A tcnica, que exige uma habili
dade considervel, consiste em derramar rocha
ou terra em p, de vrias cores, sobre uma su
pericie lisa de areia. Apesar (ou talvez por cau-
sal do fato de essas pinturas serem imper
manentes e precisarem ser refeitas a cada
nova oasio, os desenhos so rigorosamente ta
dicionais; so tambm bastante abstratos, como
qualquer desenho de forma fixa que seja inter
minavelmente repetido. Podemos comparar as
composies s receitas prescrtas plo "mdico",
que supervisiona sua execuo por parte do
pintor, pois as pinturas em areia so usadas
essencialmente nas cerimnias de cura. Nossa
ilustrao atesta muito bem o quanto essas ses
ses so plenas de uma grande intensidade emo
cional, tanto por parte do "mdico" quanto do
paciente. Uma ooio - ou mesmo, s vezes, uma
identidade - to visceral entre o sacerdote, o cu
randeiro e o artista podem ser atualmente de
difcil compreenso. Mas, para o homem pri
mitivo, tentando curvar a natureza s suas ne
cessidades atravs da magia ritual, as trs fun
es devem ter parecido aspectos diferentes
de um mesmo processo. E o sucesso ou fracasso
desse processo era para ele, literalmente, uma
questo de vida ou de morte.
13. Pintura ritual sobre areia para uma criana doente (Navaho), Arizona
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Arte para os mortos - Egito
Com muita freqncia, ouvimos dizer que a his
tl;a se inicia com a inveno da escrita, h
cerca de cinco mil anos. Trata-se de um marco
conveniente, pois a ausncia de registros escritos
certamente constitui uma das diferenas funda
mentais entre sociedades histricas e pr-histri
cas. Obviamente, a pr-histria foi tudo menos
um perodo pobre em eventos: o cainho que vai
da caa agricultura de subsistncia longo e
rduo. O incio' da histria, ento, significa um
sbito aumento da velocidade dos eventos, a pas
sagem de uma marcha lenta para uma marcha
acelerada. Veremos tambm que significa uma
modificao quanto aos tips de eventos.
poderamos definir a pr-histria como a fase
da evoluo humana durante a qual o homem, en
quanto espcie, aprendeu a sobreviver num meio
ambiente hostit suas realizaes eram respostas
s ameaas de extino fsica. Com a domestica
o de animais e o cultivo de plantas aliment
cias, ele havia ganho uma batalha decisiva dessa
guerra. Mas a revoluo que vai da caa agri
cultra de subsistncia colocou-o em um nvel no
qual ele podia muito bem ter permanecido inde
finidamente, e em muitas partes do globo o ho
mem deu-se por satisfeito em permanecer ali. No
entanto, em alguns lugares, o equilbrio da so
ciedade primitiva foi perturbado por uma nova
ameaa, criada no pela natreza, mas pelo pr
prio homem: a competio pelas terras boas para
pastagem entre as tribos de pastores, ou por solo
arvel entre as comunidades agricolas. Tal situa
o podia ser resolvida de duas formas: a guerra
constante entre as tribos podia reduzir a popula
o, ou as pessoas podiam unir-se em unidades
sociais maiores e mais disciplinadas para a reali
zao de esforos coletivos (tais como a constru
o de fortlezas, represas ou canais de irrigao)
que nenhuma sociedade tribal precariamente or
ganizada teria sido capaz de realizar. Conflitos
dessa espcie surgiram no vale do Nilo,
do Tigre e do Eufrates h cerca de seis mil anos,
e a presso por eles criada foi suficiente para pro
duzir um novo tipo de soiedade, muito mais com
plexa e eficiente do que todas as que existiram
22
anteriormente. Literalmente, essas sociedades
fizeram histria; no apenas deram origem a
"grandes homens e grandes feitos", mas tambm
fizeram com que eles se tomassem memorvei.
(Para ser memorvel, um evento deve ser algo
mais que "digno de ser lembrado"; deve ocorrer
com uma rapidez suficiente, que lhe permita ser
apreendido pela memria do homem. Os fatos
pr-histricos eram lentos demais para tanto.) A
partir de ento, os homens passaram a viver num
mundo novo e dinmico, onde sua capacidade de
sobrevivncia no era ameaada pelas foras da
natureza, mas pelos conflitos surgidos no seio de
uma mesma sociedade ou devidos s rivalidades
entre sociedades diferentes. Esses esforos para
enfrentar seu meio ambiente humano mostraram
ser, para o homem, uma ameaa muito maior do
que a sua luta contra a natureza.
A inveno da escrita foi uma realizao in
dispensvel, originria das civilizaes histricas
do Egito e da Mesopotmia. No conhecemos as
origens de seu desenvolvimento, mas deve ter
consumido vios sculos depois que as novas sa
ciedades j haviam superado seu estgio inicial.
A histria j estava em andamento na poca em
que j se podia fazer uso da escrita para o regis
tro dos eventos histricos. A civilizao egpcia
tem sido h muito tempo considerada a mais rigo
rosamente conservadora de que se tem notcia.
H alguma verdade nessa concepo, pois os pa
dres bsicos das instituies, crenas e ideais ar
tsticos egpcios formaram-se entre 3000 e 2500
a.C. e foram continuamente reafirmados nos dois
mil anos seguintes, de tal forma que toda a arte
egpcia, primeira vista, tende a parecer uni
forme. Na verdade, a arte egpcia oscila entre o
conservadorismo e a inovao, mas nunca es
ttica. Algumas de suas maiores realizaes ti
veram uma influncia decisiva sobre a Grcia e
Roma. Desse modo, podemos nos sentir ligados
ao Egito de cinco mil anos atrs por meio de uma
tradio viva e contnua.
A histria do Egito divide-se em dinastias de
soberanos, de acordo com o antigo costume egp
cio, iniciando-se com a Primeira Dinastia, um
14. O Pcp Raholep e Sl Espsa Nofrel. c. 2580 a.C. Calcrio pintado, altura: 1,20 m. Museu Egpcio, Cairo
23
2 I COMO" ""1'" COMEOU
pouco antes de 3000 a.C. Essa forma de contar
o tempo histrico exprime simultaneamente o for
te senso de continuidade egpcio e a importncia
avassaladora do fara (rei), que no era apenas
o regente supremo, mas tambm um deus. To
dos os reis afim1am reinar em nome ou pela gra
a de alguma autoridade sobre-humana ( isso
que os toma superiores aos chefes tribais); o fa
ra os transcendia a todos - sua realeza no lhe
era delegada de cima, mas era absoluta e divina.
No sabemos exatamente como os primeiros fa
ras firmaram sua pretenso divindade, mas sa
bemos que moldaram o vale do Nilo num estado
eficiente e original e aumentaram sua fertilidade
atravs do controle das inundaes anuais das
guas do rio, o que foi possvel graas constru
o de diques e canais.
Atualmente no existe u nico remanescen
te dessas obras pblicas. Nosso conheciento da
civilizao egpcia baseia-se quase que inteira
mente nas sepulturas e no seu contedo, j que
restou muito pouco dos antigos palcios e cida
des egpcios. Isso no acidental, pois essas se
pulturas foram construdas para durarem para
sempre. Todavia, os egpcios no encaravam a
vida nesta terra essencialmente como um cami
nho para a sepultura; o seu culto dos mortos
um elo de ligao com o Perodo Neoltico, mas
o significado que lhe deram era totalmente isen
to daquele medo sombrio dos espritos dos mor
tos que domina os primitivos cultos dos
ancestrais. Pelo contrrio, sua atitude era a de
que o homem pode obter sua prpria felicidade
aps a morte, equipando sua sepuJtura como uma
espcie de rplica sombria de seu ambiente coti
diano para o prazer de seu esprito, o ka, e asse
gurando que o k viesse a ter um corpo para
habitar (seu prprio cadver mumificado ou, co
mo substituto, uma esttua de si prprio).
o ATIGO IMPRIO
Escultura
No incio da histria egpcia existe uma obra de
arte que tambm um documento histrico: uma
paleta de ardsia que celebra a vitria de Nar
mer, rei do Alto Egito, sobre o Baixo Egito, a
mais antiga imagem conhecida de um persona
gem histrico identificado por seu nome. Essa
obra j apresenta a maior parte dos traos carac-
15. Paleio do Rei Nanler, de Hieracmpolis. c. 3000 a.C.
Ardsia, altura: 0,64 m. Museu Egpcio. Cairo
tersticos da arte egpcia. Mas antes de nos ocu
parmos deles, "leiamos" primeiro a cena. O fato
de sermos capazes de faz-lo outra indicao
de que deixamos a arte primitiva para trs, pois
O significado do relevo toma-se claro no apenas
devido s indicaes hieroglficas, mas tambm
atravs da regularidade racional do desenho. Nar
mer agarrou um inimigo pelo cabelo e est pres
tes a mat-lo com sua clava; outros dois inimigos
cados esto colocados na parte inferior (a
pequena forma retangular prxima ao da esquer
da representa uma cidade fortificada). Na parte
superior, direita, vemos uma partcula comple
xa de escrita pictogrfica: um falco sobre uma
moita de papiro segura uma corrente presa a uma
cabea humana que "cresce" a partir do mesmo
solo da planta. Na verdade, essa imagem repete
a cena principal a nvel simblico - a cabea e
o papiro representam o Baixo Egito, enquanto o
falco vitorioso Hrus, o deus do Alto Egito.
Nitidamente, Hrus e Narmer so o mesmo: um
deus triunfa sobre adversrios humanos. Conse
qentemente, o gesto de Narmer no deve ser
entendido como a representao de uma luta ver-
dadeira. o inimigo encontra-se, j de incio, em
situao de desamparo, e a morte um ritual, ao
invs de um esforo fsico. Percebemos isso de
vido ao fato de Narmer ter descalado as sand
lias (o oficial da corte atrs dele carrega-as em
sua mo esquerda), uma indicao de que ele es
t pisando em solo sagrado. A mesma noo rea
parece no Velho Testamento, quando o Senhor
ordena a Moiss que tire os sapatos antes que
Ele lhe aparea na sara ardente.
A nova lgica intera da paleta de Narmer
fica imediatamente clara, embora a concepo
modema de mostrar uma cena como ela apare
ceria a um nico observador, num momento ni
co, seja, para o artista egpcio, to estranha
quanto havia sido para os seus antecessores da
Idade da Pedra. Ele esfora-se por obter clare
z, e no iluso, selecionando dessa forma a ima
gem mais importante em cada caso. Mas ele
impe a si mesmo uma norma rigorosa: ao mu
dar seu ngulo de viso, deve faz-lo a 90, co
mo se estivesse acompanhando as arestas de um
cubo com o olhar. Assim, ele s reconhece trs
perspectivas possveis: rosto inteiro, perfil exato
e verticalidade a partir de cima. Qualquer posi
o intermediria o desconcerta (observe as figu
ras dos inimigos derrubados, com um curioso
aspecto de borracha). Alm do mais, ele tem de
encarar o fato de que a figura humana em p, ao
contrrio de um animal, no tem um nico perfil
principal, mas dois perfis antagnicos, de tal for
ma que, por uma questo de clareza, ele deve
combinar as duas concepes. Como ele o faz
nitidamente mostrado na figra de Narmer: olho
e ombros vistos de frente, cabea e peras de per
fil. O mtodo funcionava to bem que sobrevive
ria por dois mil e quinhentos anos, apesar - ou
talvez por causa - do fato de no prestar-se
representao de movimento ou ao. O carter
glacial da imagem pareceria ser especialmente
adequado natureza divina do fara; os mortais
comuns agem, ele simplesmente .
A abordagem "cbica" da forma humana po
de ser mais notavelmente observada na escultu
ra egpcia, tal como o esplndido grupo do fara
Miquerinos e sua rainha (fig. 16). O artista deve
ter comeado por delinear os planos frontal e la
teral nas superfcies de um bloco retangular,
e em seguida trabalhado para dentro, at que
esses planos se encontraram. S desse modo ele
poderia ter obtido figuras de uma firmeza e imo
bilidade tridimensionais to intensas. Que mag-
ARTE PARA OS MORTOS - EGITO 25
16. Miquerinos e sua Esposa, de Giz. c. 2500 a.c. Ardsia,
altura: 1,42 m. Museu de Belas Artes, Boston
nficos recipientes para a moradia do ka! Ambas
esto com o p esquerdo para diante, e todavia
nada leva a pensar em um movimento para fren
te. O grupo tambm apresenta uma comparao
interessante entre a beleza masculina e a femini
na segundo a concepo de um excelente escul
tor, que no apenas soube contrastar a estrutura
dos dois corpos, mas tambm enfatizar as formas
suaves e salientes da rainha atravs de um vesti
do leve e ajustado ao corpo.
O escultor que fez as esttuas do prncipe Raho
tep e sua esposa Nofret (fig. 14) foi menos sutil
a esse respeito. O casal deve sua admirvel apa
rncia de seres vivos ao colorido expressivo,
que deve ter compartilhado com outras esttuas
26 CO\lO A ARTE COMEOU
17. Pirmide em degau, monumento funerrio do rei Zoser, Sakkarah, c. 2560 a.C.
semelhantes, mas que apenas em alguns casos
sobreviveu completamente intacto. A cor mais es
cura do corpo do prncipe no tem uma impor
tncia individual; trata-se da forma padronizada
de pele masculina da arte egipccia. Os olhos
foram embutidos em quartzo brilhante, para tor
n-los o mais vivos possvel, e a qualidade de
retrato dos rostos bastante acentuada.
Arquitetura
Quando nos referimos atitude dos egpcios pa
ra com a morte e a imortalidade, devemos ter o
cuidado de deixar claro que no nos referimos ao
homem mdio, mas apenas pequena casta de
aristocratas que se agrupava ao redor da corte
real. Ainda h muito por aprender sobre a ori
gem e o significado das sepulturas egpcias, mas
o conceito de imortalidade que refletem aparen
temente aplicava-se apenas aos poucos privilegia
dos, devido sua associao com os faras
imortais. A forma padronizada dessas sepulturas
era a mastaba, um tmulo de forma trapezoidal
recoberto de tijolos ou pedra, acima de uma c
mara morturia que ficava bem abaixo do solo e
ligava-se mastaba por meio de um poo. No
interior da mastaba h uma capela para as ofe
rendas ao ka e um cubculo secreto para a es-
ttua do morto. As mastabas reais chegaram
a alcanar um tamanho admirvel e logo trans
formaram-se em pirmides. A mais antiga ,
provavelmente, a do rei Zoser (fig. 17) em Sak
karah, uma pirmide de degraus que' sugere
um agrupamento de mastabas, por oposio aos
exemplos posteriores de Giz, mais planos e
regulares.
As pirmides no eram estrutw'as isoladas, mas
ligavam-se a imensos distritos funerrios, com
templos e outras edificaes que eram o cenrio
de grandes celebraes religiosas, tanto durante
quanto aps a vida do fara. O mais elaborado
desses distritos o que se encontra ao redor da
pirmide de Zoser: seu criador, Imhotep, o pri
meiro artista cujo nome a histria registrou, e o
fez merecidamente, uma vez que sua obra - ou
o que dela resta - causa enorme impresso ain
da hoje. A arquitetura egpcia havia comeado
com estruturas feitas de tijolos de argila, madei- .
ra, junco e outros materiais leves. Imhotep usou
a pedra talhada, mas seu repertrio de fonnas ar
quitetnicas ainda reflete formas e esquemas de
senvolvidos durante aquela fase anterior. Assim,
descobrimos colunas -sempre "presas", em vez
de independentes - que imitam os feixes de jlUl
cos ou os suportes de madeira que costumavam
ser colocados em paredes de tijolos de argila
para dar-lhes uma resistncia adicional. Mas o
prpIio fato de que esses segmentos I;aviam per
dido sua funo original permitiu que lmhotep e
eus arquitetos os reprojetassem de modo a fa
zer com que se prestassem a um novo e expressi
v propsito (fig. 18).
O desenvolviwento da pirmide atinge seu pon
to culminante durante a Quarta Dinastia, na fa
mosa trade de grandes pirmides e1 Giz (fig.
19), todas elas com a conhecida forma regular e
plana. OIiginalmente, possuam um revestimen
to exterior de pedra cuidadosamente polida, que
desapareceu, exceto prximo ao topo da pirmi
de de Qufren. Agrupadas ao redor das ts gran
des pirmides h vrias outras, menores, e um
grande nmero de mastabas para membros da
famlia real e altos oficiais, mas o distrito funer
rio unificado de Zoser tomou possvel uma orga
nizao mais simples; volta de cada uma das
grandes pirmides, na direo leste, existe um
templo funerrio, a partir do qual um caminho
elevado processional conduz a um segundo tem
plo, num nvel inferior, no vale do Nilo, a uma
distncia aproximada de 1.600 metros. Prximo
ao templo do vale da segunda pirmide, a de Qu
fren, est a Grande Esfinge esculpida na rocha
viva (fig. 20), talvez uma corporificao da rea
leza divina ainda mais impressionante do que as
prprias pirmides. A cabea real, que surge do
corpo de um leo, eleva-se a uma altura de 20
metros e tinha, muito provavelmente, os traos
de Qufren (os estragos a ela infligidos nos tem
pos islmicos tomaram obscuros os detalhes da
AKTE IAKA os MOKTOS - E(,ITO 27
18. Meiascolunas papiriformes, Palcio do Norte, Cmara
Funerria do Rei Zoser, Sakkarah, c. 2560 a.C.
face). Sua impressionante majestade tl que, mil
anos mais tarde, podia ser vista como uma ima
gem do deus-sol.
Empreendimentos numa escala asi gigantes
ca caracterizam o apogeu do poder dos faras.
Aps o trmino da Quarta Dinastia (menos de
dois sculos depois de Zoser) nunca mais foram
tentados, embora pirmides de propores bem
mais modestas continuassem a ser construdas.
O mundo vem icessantemente maravilhando-se
simples viso das grandes pirmides, bem co
mo com as proezas tcnicas que elas represen-
19. Pirmides de Miquerinos (c. 2470 a.C.), Qufren (c. 2500 a.C.) e Quops (c. 2530 a.c.), Giz
-
. : b

. .
28 COMO A AHTE COMEOU
tam; mas elas tambm vieram a ser vistas como
smbolos do trabalho escravo - milhares de ho
mens forados, por supervisores cruis, a se pres
tarem glorificao de imperadores absolutos.
possvel que tal quadro seja injusto: foram
preservados certos registros indicativos de que
o trabalho era remunerado, de modo que estara
mos mais prximos da verdade ao considerarmos
esses monumentos como imensos "projetos de
obras pblicas" que propiciavam uma forma
de segurana econmica para uma boa parte da
populao.
o NOVO IMPRIO
Aps o colapso da centralizao do poder fara
nico ao tmlino da Sexta Dinastia, o Egito en
trou em um perodo de distrbios polticos e m
sorte que duraria quase setecentos anos. Duran
te a maior parte desse tempo, a verdadeira auto
ridade esteve nas mos dos goveradores das
provncias locais ou regionais, que ressuscitaram
a velha rivalidade entre o Norte e o Sul. Muitas
dinastias seguiram-se umas s outras em rpida
sucesso, mas apenas duas, a Dcima Primeira
e a Dcima Segunda, so dignas de nota. A lti
ma constitui o Mdio Imprio (2134-1785 a.c.),
quando vrios reis competentes conseguiram
reafirmar-se contra a nobreza provincial. Contu
do, uma vez transgredido o fascnio da divinda
de do poder real, este nunca mais voltou a
20. A Grande Esfinge. Velho Imprio, c. 2500 a.c. Altura:
20 m
..
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I
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r
.
.
adquirir sua antiga vitalidade, e a autoridade
dos
faras do Mdio Imprio tendeu a ser pessoal,
em vez de institucional. Logo aps o encerramen
to da Dcima Segunda Dinastia, o pas enfraque
cido foi invadido pelos hicsos, um povo asitico
ocidental de origem um tanto misteriosa, que se
apoderou da rea do Delta e a dominou por cen
to e cinqenta anos, at serem expulsos pelo prin
cipe de Tebas por volta de 1570 a.C.
Os quinhentos anos que se seguiram expul
so dos hicsos, compreendendo a Dcima Oita
va, Dcima Nona e Vigsima Dinastias,
representam a terceira Idade de Ouro do Egito.
O pas, mais uma vez unido sob reis fortes e ca
pazes, ampliou suas fronteiras ao leste, at a Pa
lestina e a Sria (da esse perodo ser tambm
conhecido como o Imprio). O perodo de apogeu
do poder e prosperidade deu-se entre cerca de
1500 e o final do reinado de Ramss III, em 1162
a.C. A arte do Novo Imprio abrange uma vasta
gama de estilos e qualidade, de um rigoroso con
servadorismo a uma brilhante criatividade, de
uma ostentao despoticamente opressiva ao
mais delicado requinte. Como a arte da Roma Im
perial de mil e quinhentos anos mais tarde,
quase impossvel fazer uma sntese em termos de
uma amostragem representativa. Fios de textu
ras diferentes entrelaam-se para formar um
tecido to complexo que qualquer escolha de
monumentos parecer certamente arbitrria.
O mximo que podemos pretender transmitir
parte do sabor de sua variedade.
Arquitetura
A divindade do poder real do fara foi afirmada
de uma nova forma durante o Novo Imprio:
atravs da associao com o deus mon, cuja
identidade havia sido fundida com a do deus-sol
Ra e que se tomara a divindade suprema, ele
vando-se acima dos deuses menores da mesma
forma que o fara elevava-se acima da nobreza
provincial. Assim, energias arquitetnicas sem
precedentes foram canalizadas para a construo
de imensos templos de mon sob o patrocnio
real, tal como o templo de Luxor (fig. 21). Seu
projeto caracterstico do estilo geral dos tem
plos egpcios posteriores. A fachada (fig. 21,
extrema esquerda) consiste em duas paredes ma
cias com laterais em declive, que flanqueiam a
entrada; esse prtico ou pilono leva a til ptio,
um vestbulo com pilastras, um segundo ptio e
ARTE PARA OS MORTOS - EGITO 29
21. Ptio e pilone de Ramss II (c. 1260 a.C.) e colunata e ptio de Amenhotep III (c. 1390 a.c.), Templo de mon
Mut-Khonsu, Luxor
outro vestbulo com pilastras, alm dos quais se
encontra o templo propriamente dito. Toda essa
seqncia de ptios, vestbulos e templo era ocul
tada por altos muros que isolava o templo do
mundo exterior. Com exceo da monumental fa
chada, uma estrutura desse tipo projetada pa
ra ser apreciada a partir de seu interior; os fiis
comuns ficavam confinados ao ptio, e podiam
apenas maravilhar-se com a floresta de colunas
que protegiam os recessos escuros do santurio.
O espao entre as colunas tinha que ser peque
no, pois elas suportavam as traves de pedra (lin
tis) do teto, as quais tinham que ser pequenas,
para evitar que as colunas se partissem sob seu
prprio peso. Todavia, o arquiteto explorou cons
cientemente essa limitao, fazendo as colunas
bem mais pesadas do que precisavam ser. Em
resultado, o observador sente-se quase que esma
gado por sua grandiosidade. O efeito de intimi
dao certamente impressionante, mas tambm
um tanto vulgar quando comparado s primeiras
obras-primas da arquitetura egpcia. Basta-nos
comparar as colunas papiriformes de Luxor com
suas antecessoras de Sakarah (ver fig. 18) para
percebermos quo pouco do gnio de Imhotep
ainda sobrevive aqui.
Akhenaton; Tutancmon
O desenvolvimento do culto de mon touxe uma
areaa inesperada autoridade real: os sacer-
dotes de mon transformaram-se numa casta de
tamanha riqueza e poder que ao rei s se tomou
possvel manter sua posio caso aqueles o
apoiassem. Um fara admirvel, Amenhotep IV,
tentou derrub-los proclamando sua f em um
nico deus, ton, representado pelo disco do Sol.
Mudou seu nome p Akhenaton, fechou os tem
plos de mon e transferiu a capitl para um novo
local. Sua tentativa de colocar-se frente de uma
nova f monotesta, no entanto, no sobreviveu
ao seu reinado (1372-1358 a.C.), e a ortodoxia foi
rapidamente restaurada sob seus sucessores.
Durante o longo perodo de declnio do Egito,
aps 1000 a.C., o pas passou a ser cada vez
mais dirigido pelos sacerdotes, at que, sob do
mnio grego e romano, a civilizao egpcia che
gou ao fim, em meio a um caos de doutrinas
religiosas esotricas.
Akhenaton foi um revolucionrio no apenas
em sua f, mas tambm em suas preferncias ar
tsticas, incentivando conscientemente um novo
estilo e um novo ideal de beleza. O contaste com
o passado fica admiravelmente claro em um re
trato em baixo-relevo de Akhenaton (fig. 22);
comparado com as obras no estilo tadicional (ver
fig. 15), essa caba parece, primeira vista, ua
caricatura brutal, com seus traos estranhamen
te desfigurados e contorOS sinuosos e excessi
vamente enfticos. Ainda assim, podemos perce
ber sua afinidade com o busto merecidamente
famoso da rainha de Akhenaton, Nefertiti (fig.
30 LOMO A ARTE COIEOLl
22. Aklze1lalon (Amenlllep IV. c. 1365 a.c. Calcrio, altu
ra: 0,08 m. Museus do Estado, Berlim
23), uma das obras-primas do "estilo de Aena
ton". O que caracteriza esse estilo no tanto um
maior realismo, mas sim um novo sentido da for
ma, que procura abrandar a imobilidade tradicio
nal da arte egpcia; no apenas os contoros, mas
tambm as formas plsticas parecem mais male
veis e suaves, antigeomtricas, por assim dizer.
A antiga tadio religiosa foi rapidamente res
taurada aps a morte de Aenaton, mas as ino
vaes artsticas que ele incentivou ainda foram
sentidas na arte egpcia por um longo perodo de
tempo. Mesmo rosto do sucessor de Aena-
23. A Rainha Neferiti. c. 1360 a.c. Calcrio, altura: 0,51 m.
Museus do Estado, Berlim
ton, Tutancmon, como aparece em seu atade
de ouro, revela um eco do estilo de Aenaton
(fig. 24). Tutancmon, que morreu aos 18 anos,
deve toda sua fama ao fato de seu tmulo ter
sido o nico descoberto, em nossa era, com o seu
contedo intacto_ O simples valor material do
tmulo inacreditvel. (S o atade de ouro
de Tutancmon pesa 112,5 kg.) Para ns, o aca
bamento requintado do atade, com o espln
dido jogo de incrustaes coloridas em contraste
com as superfcies de ouro polido, ainda mais
impressionante.
24, Cobertura do sarcfago de Tutancmon (parte). c_ 1340 a.c. Ouro, incnlstado com esmalte e pedras precIosas;
altura total: 1,84 m. Museu Egpcio, Cairo
Templos, palcios e cidadelas
o antigo Oriente Prximo e o Egeu
MESOPOTMIA
um fato estranho e surpreendente que o ho
mem tenha surgido luz da histria em dois
lugares diferentes e mais ou menos na mesma
poca. Entre e a.c., quando o Egito
estava sendo unificado sob o domnio do fara,
outra grande civilizao surgiu na Mesopotmia,
a "terra entre os rios". E, por aproximadamente
trs milnios, os dois centros rivais mantiveram
suas caractersticas distintas, embora tenham es
tado em contato desde os seus primrdios. As
presses que foraram os habitantes de ambas
as regies a abandonar o padr de vida comu
nitria pr-histrica podem muito bem ter sido
as mesmas. Mas o vale do Tigre e do Eufrates,
ao contrrio do vale do Nilo, no uma estreita
faixa de terra frtil protegida por desertos; pare
ce mais uma depresso larga e rasa com poucas
defesas naturais, fcil de ser invadida por qual
quer direo. Dessa forma, a regio mostrou-se
quase impossvrl de ser unificada sob um mes
mo goverante.IA histria poltica da Mesopot
mia antiga no apresenta um tema subjacente,
tal como o carter divino da realeza que existia
no Egito; as rivalidades locais, as invases estran
geiras, a sbita ecloso e o igualmente sbito co
lapso do poder militar que constituem a sua
substncia. Mesmo assim, houve uma admirvel
continuidade das tradies artsticas e culturais,
que, em grande parte, so criao dos antepas
sados que fundaram a civilizao mesopotmica,
aos quais chamamos de sumrios, a partir de Su
mria, nome da regio prxima confluncia do
Tigre e do Eufrates, onde viviam.
A origem dos sumrios continua obscura. Um
pouco antes de + a.C., vieram da Prsia para
o sul da Mesopotmia, fundaram algumas cida
des-estados e desenvolveram sua escrita incon
fundvel, em caracteres cuneiformes (em forma
de cunha) sobre placas de argila. Infelizmente, os
remanescentes concretos dessa civilizao sum
ria so muito escassos quando comparados aos
32
do Egito; devido falta de pedras, os sumrios
s construam em madeira e tijolos de argila, de
modo que quase nada de sua arquitetura sobre
viveu, exceto os alicerces. Tampouco comparti
lhavam com os egpcios a preoupao com a
vida aps a morte, embora algumas sepulturas
suntuosamente trabalhadas tenham sido encon
tradas na cidade de Ur. Nosso conhecimento da
civilizao sumria depende muito, portanto, de
fragmentos casuais - inclusive de um grande
nmero de tabletes de argila com inscries
- trazidos luz por meio de escavaes.
Aprendemos tambm o suficiente, nas ltimas
dcadas, para podermo formar um quadro
geral das realizaes desse povo vigoroso, cria
tivo e disciplinado.
Cada cidade-estado sumria tinha seu prprio
deus local, que era seu "rei" e dono. Esperava
se que ele, em troca, defendesse a causa de seus
sditos junto s outras divindades que controla
vam as foras da natureza, tais como o vento e
o clima, a fertilidade e os corpos celestes. A co
munidade tambm tinha um dirigente humano,
o procurador do soberano divino, que transmitia
as ordens do deus. A propriedade divina tambm
no era tratada como uma fico religiosa;
supunha-se que o deus possusse, literalmente,
no apenas o territrio da cidade-estado, mas
tambm a fora de trabalho da populao, bem
como os seus produtos. L resultado era um "so
cialismo teocrtico", uma sociedade planejada
que se centrava no templo. Era o templo que con
trolava a diviso do trabalho e o recurso. .para
H:H a constuo de repre
sas ou canais o alm de arrecadar e
dis.ribuir grande parte das colheitas. Tudo isso
exigia que se mantivessem mmuciosos registros
escritos, razo pela qual as primitivas inscries
sumrias tratam principalmente de asslmtos eco
nmicos e administrativos, embora a escrita fos
se um privilgio dos sacerdotes.
25. O "Templo Branco" e seu zigurate. Uruk (atualmente Warka). c. 35003000 a.C.
26. Planta do "Templo Branco" e su zigurate. Urk
(segundo H. Frankfort)
Arquitetura
O papel dominante do templo como centro da
existncia espiritual e fsica admiravelmente re
presentado pelo esquema das cidades sumeria
nas. A =-p-s ao ror de uma rea
sagrada que era um vasto complexo aqtli
co compreen do no apenas o snturios mas
tambm oficinas e armazns, em como os.alo
ja. escrbas. No centro,numa platafor
mlev g tlel 10caIssas
plataformas logo chegaram altura de verdadei
ras montanhas feitas pelo homem, comparveis
s pirmides do Egito pela imensido do esforo
requerido e por seu efeito de grandes marcos
elevando-se acima da plancie sem maiores rele
vos. So conhecidas como igutes. O mais fa
moso deles, a Torre de Babel bblica, foi com
pletamente destrdo, mas um exemplo muito
anterior, constudo antes de 3000 a.C. e, port-
to, vrios sculos mais velho do que a primeira
das pirmides, existe ainda em Warka, o local da
cidade sumeriana de Ur (chamada de Erek na
Bblia). A elevao, com suas partes laterais em
declive reforadas por slida alvenaria de tijolos,
33
34 COMO.' ARTE COMEOU
eleva-se a uma altura de 12 metros; escadas e
rampas levam at a plataforma na qual fica o san
turio, chamado de "Templo Branco" por causa
de seu exterior de tijolos caiados (figs. 25 e 26).
Suas pesadas paredes, articuladas por salincias
e reentrncias separadas por espaos regulares,
encontram-se sufcientemente bem preservadas
para sugerir algo da aparncia original da estru
tura. Devemos ver o zigurate e o templo como
um conjunto: todo o complexo planejado de t
forma que o fiel, partindo da base da escadaria
do lado leste, v-se forado a prosseguir em cr
culos, acompanhando todos os volteios do cami
nho at alcanar o salo principal do templo. O
caminho processional, em outras palavras, lem
bra uma espcie de espiral angulosa. Essa "abor
dagem de eixo inclinado" uma caracterstica
fundamental da arquitetura religiosa da Mesopo
tmia, em contraste com o eixo simples, em li
nha reta, dos templos egpcios.
Escultura
A imagem do deus a quem o "Templo Branco"
era dedicado foi perdida - provavelmente,
tratava-se de Anu, o deus do cu. Outros tem
plos tambm nos lega obras de estaturia em
pedra, como o grupo de figuras de TeU Asmar
(fig. 27), contemporneo da pirmide de Zoser.
A figura mais alta representa Abu, o deus da ve
getao; a segunda figura maior uma deusa
me, e os demas so sacerdotes e fiis. O que
diferencia as duas divindades no apenas o ta
manho, mas o maior dimeto das pupilas de seus
olhos, embora os olhos de todas as figuras sejam
enom1es. Seu insistente olhar fixo enfatizado
por incrustaes coloridas. Pretendia-se que o
sacerdote e os fiis se comunicassem com os dois
deuses atravs dos olhos. "Represento", aqui,
tem um significado muito direto: acreditava-se
que os deuses estivessem presentes em suas in1a-
27. Esttuas do Templo de Abu, TeU Asmar, c. 27002500 a.C. Mrmore, altura da imagem mais alta: 0,76 m. Museu
do Iraque, Bagd e Instituto Oriental. Universidade de Chicago
TEMPLOS, I'ALACIOS E CIDADELAS _ O I\NTIGO OUI!. )" I,.; IKOXIMO E O EGEU
as
gens, e as esttuas dos fiis tinham a funo de
substituir as pessoas que retratavam. No entan
to, nenhuma delas indicativa de qualquer ten
tativa de alcanar uma semelhana individual -
os corpos, bem como os rostos, so rgorosamente
esquemticos e simplificados, para evitar que a
ateno se desvie dos olhos, as "janelas da alma".
Se o sentido da forma do escultor egpcio era
essencialmente cbico, o dos sumerianos baseava
se no cone e no cilindro: braos e peras tm a
rotundidade de tubos, e as longas saias usadas
por todas as figuras mostram curvas to polidas
e regulaes que parecem ter sido lavradas por um
tomo. Mesmo em pocas posteriores, quando a
escultura mesopotmica havia chegado a um
repertrio de formas muito mais harmoniosas,
essa caracterstica volta sempre a reafirmar-se.
A simplificao cnico-cilndrica das esttuas
de Tell Asmar caracterstica do escultor, que
trabalha lapidando suas formas a partir de um
bloco slido. Um estilo muito mais flexvel e rea
lista predomina entre a escultura sumeriana que
foi feita por adio, e no por subtrao (isto ,
modelada em material macio paa ser fundida em
bronze, ou que resulta da combinao de subs
tncias diversas, tais como madeira, folha de ouo
e lpis-lazli). Algumas peas desse ltimo tipo,
mais ou menos contemporneas das figuras de
Tell Asmar, foram encontradas nas sepulturas de
U r s quais j fizemos referncia. Incluem o
fascinante objeto mostrado na figura 28, um su
porte de oferendas em forma de um bode empi
nando-se por trs de uma rvore em florao. O
animal, maravilhosamente vivo e forte, tem uma
fora de expresso quase demonaca ao olhar-nos
por entre os ramos da rvore simblica. E talvez
assim seja, pois consagrado ao deus Tammuz,
representando assim o princpio masculino da
natureza.
Essa associao de animais com divindades
remanescente dos tempos pr-histricos; no a
encontramos apenas na Mesopotmia, mas tam
bm no Egito (ver o falco de Hrus na fig. 15).
O que caracteriza os animais sagrados dos sum
rios o papel ativo que representam na mitolo
gia. Infelizmente, grande parte desses fatos e
tradies no chegou at ns de forma escrita,
mas alguns relances fascinantes podem ser obti
dos em representas pictricas tais como as que
s encontram num painel incrustado de uma har
pa (fig. 29), que foi recuperado juntamente com o
suporte de oferendas de Ur. O heri que abraa
dois touros com cabeas humanas era um tema
to popular que seu desenho tomou-se uma fr
mula rigorosamente simtrica, mas as outras
sees mostram animais realizando algumas ta
refas humanas, de uma forma viva e precisa: o
lobo e o leo levam alimentos e bebidas para um
banquete invisvel, enquanto o asno, o urso e o
veado cuidam da apresentao musical (a harpa
o mesmo tipo de instrumento ao qual o painel
estava ligado). Na parte de baixo, um homem
escorpio e um bode carregam alguns objetos que
retiraram de um grande vaso. O artista que criou
essas cenas estava muito menos preso a regras
do que seus contemporneos egpios; embora ele
tambm crie suas figuras sobre uma base de li
nhas geomtricas, no se constrange em justa
por as formas ou reduzir as dimenses das
figuras, segundo a perspectiva. No entanto,
devemos ter o cuidado de no interpretar
erradamente o seu objetivo - o que pode
surpreender-nos como algo deliciosamente
humorstico provavelmente era feito com a
inteno de ser visto com seriedade. Se pelo
menos conhecssemos o contexto em que
esses atores desempenhavam seus papis!
No obstante, podemos v-los como os pri
meiros ancestrais conhecidos da fbula em
que intervm animais irracionais personifi
cados, que mais tarde floresceu no Ocidente,
de Esopo a La Fontaine.
Babilnia
Aps a metade do terceiro milnio a.C., os habi
tantes semticos do norte da Mesopotmia diri
giram-se para o sul em nmero cada vez maior,
at que tomaram-se mais numerosos que os su
mrios. Embora tenham adotado a civilizao
sumria, estavam muito menos presos tradio
do socialismo teocrtico; foram eles que geraram
os primeiros dirigentes mesopotmicos que se re
feram abertamente a si prprios como reis e tor
naram pblica a ambio de conquistar os seus
vizinhos. Poucos foram bem-sucedidos; o segun
do milnio a.c. foi um perodo de distrbios qua
se ininterruptos. Sem dvida nenhuma, a maior
figura da poca foi Hamurabi, sob cujo govero
a Babilnia tomou-se o centro cultural da Meso
potmia. Sua realizao mais memorvel seu
cdigo de leis, que tem a fama merecida de ser
o mais antigo corpo uniforme de leis escritas, de
concepo surpreendentemente racional e huma-
36 COMO" ARTE COMEOU
28. Bde e rvore. Suporte de oferendas, de Ur, c. 2600 a.C. Madeira, ouro, lpis-lazli; altura: 0,51 m. Museu da Univer
sidade de Filadlfia
TEMPLOS, PALAclOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRlUMO E O EGEU 37
29. Caixa sonora de uma harpa. Betume com incrustaes
de conchas; altura: 0,21 m. Museu da Universidade de
Filadlfia
na. Ele o fez gravar em uma grande placa de pe
dra, em cuja parte superior v-se Hamurabi
defrontando-se com o rei-sol Shamash (fig. 30).
O brao direito do rei est erguido num gesto de
quem fala, como se "o pastor favorito" estivesse
fazendo relatos ao rei divino. O relevo to alto
que as duas figuras quase do a impresso de se-
30. Parte superior da placa de pedra do Cdigo de Hamu
rabi, c. 1700 a.C. Diorita, altura da placa: 2,13 m; altura do
relevo: 0,71 11_ Museu do Louvre, Paris
rem esttuas cortadas pela metade. Por essa ra
zo, o escultor foi capaz de fazer os olhos de tal
forma que podem ser vistos de todos os lados.
Hamurabi e Shamash olham-se com uma fora e
objetividade que faz lembrar as esttuas de Tell
Asmar (ver fig. 27), cujos olhos enormes indicam
uma tentativa de estabelecer a mesma relao en
tre deus e homem numa fase anterior da civili
zao mesopotmica.
Assos
As descobertas arqueolgicas mais abundantes
datam da terceira fase mais importante da hist
ria mesopotmica, aquela entre cerca de 1000 e
500 a.c., que foi dominada pelos assrios. Esse
povo expandira-se lentamente a partir da cidade
estado de Assur, no curso superior do Tigre, at
dominar o pas inteiro. No apogeu de seu poder,
o Imprio Assio estendeu-se da pennsula do
Sinai at a Armnia. Tem-se afirmado que os as
srios eram para os sumerianos aquilo que os
romanos eram para os gregos. Sua civilizao
dependia das realizaes do sul, mas reinterpre
tava-as para que se tomassem apropriadas s suas
38 COMO A A "TE COM EOU
31. A Lo Ferid, de Ninive. c. 650 a.C. Calcrio, altura da figura: 0,35 m. Museu Britnico, Londres
caractersticas distintivas. Grande parte da arte
assria dedicada a glorificar o poder do rei,
seja atravs de representaes minuciosas de
suas conquistas militares, ou do soberano sendo
mostrado como matador de lees. Essas caadas
reais eram combates cerimoniais (os animais
eram soltos de jaulas no interior de um quadra
do formado por soldados com escudos, onde o rei
voltava a representar seu antigo papel de pastor
supremo que mata os predadores que ameaam
o rebanho comunitrio. Nesse particular, a arte
assria atinge nveis extraordinros, especialmen
te nos esplndidos relevos de Nnive, que mos
tram cenas de caadas de lees. Por estranho que
possa parecer, as mais belas imagens dessas ce
nas no so o rei e seu squito, mas os animais.
Ao dot-los de fora e coragem magnficas, o es
cultor enaltece o rei, capaz de matar adversrios
to poderosos. A L Fed (fig. 31) admir
vel no apenas pelas gradaes sutis da superf
cie esculpida, que exprime toda a fora e volume
do corpo, apesar da pouca profundidade do rele
vo, mas principalmente pela trgica grandiosida
de da agonia derradeira do animal.
Neobabilnios
o Imprio Assrio foi derrubado por uma inva
so do leste. Naquela ocasio, o comandante do
exrcito assrio no sul da Mesopotmia procla
mou-se rei da Babilnia; sob seu govero e o de
seus sucessores, a velha cidade teve um breve
e derradeiro florescimento entre 612 e 539 a.C.,
antes que fosse conquistada pelos persas. O mais
conhecido dentre esses governantes "neoba
bilnicos" foi Nabucodonosor, o construtor da
Torre de Babel. Ao contrrio dos assrios, os
neobabilnicos usavam tijolos cozidos e esmalta
dos em suas construes, pois ficavam muito dis
tantes das fontes de lajes de pedra. Essa tcnica
tambm havia sido desenvolvida na Assria, mas
era agora usada em muito maior escala, tanto pa
ra os oramentos de superfcie quanto para os re
levos arquitetnicos. Seu efeito caracterstico fica
evidente no recinto sagrado do Portal de Ishtar
de Nabucodonosor, na Babilnia, que foi recons
trudo a partir dos milhares de tijolos esmaltados
que cobriam sua superfcie (fig. 32). A majesto
sa seqncia de touros, drages e outos animais
TEMPLOS, r'ALCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE I"NXJMO E O ELFl. 39
de tijolos modelados, dentro de uma estrutura de
faixas oramentais de um vivo colorido, tem uma
graa e vivacidade muito distantes da arte ass
ria. Aqui, pela ltima vez, sentimos novamente
aquele gnio especial de que era dotada a arte
mesopotmica antiga para a representao pic
trica de animais.
PRSI
A Prsia, o altiplano cercado de montanhas ao
leste da Mesopotmia, tem a origem de seu no
me no povo que oupou a Babilnia em 539 a.c.,
tomando-se herdeiro daquilo que havia sido o Im
prio Assrio. Atualmente, o pas chama-se Ir,
seu nome mais antigo e mais adequado, uma vez
que os persas, que colocaram a rea no mapa da
histria mundial, foram retardatrios que s che
garam cena alguns sculos antes de terem
dado incio s suas conquistas memorveis. Con
tinuamente habitado desde os tempos prp-his
tricos, o Ir parece ter sido sempre o caminho
de entrada para tribos migratrias das estepes
asiticas ao norte, bem como da ndia, ao leste.
Uma vez que as tribos nmades no deixam mo
numentos permanentes ou registros escritos, s
podemos rastrear suas peregrinaes atravs de
um estdo cuidadoso dos objetos que enteravam
juntamente com seus mortos. Tais objetos, de
madeira, osso ou metal, representam um tipo
especfico de arte mvel a que damos o nome
de equipamentos do nmade: armas, freios para
cavalos, fivelas, fechos e outros objetos de ador
no, xcaras, bacias etc., que tm sido encontra
dos numa rea muito grande, da Sibria Europa
Central, do Ir Escandinvia. Possuem em co
mum no apenas uma concentrao de desenhos
oramentais que fazem lembrar jias, mas tam
bm um repertrio de foras conhecido como e
til animalist. Uma das fontes desse estilo parece
ser o antigo Ir. A caracterstica principal do es
tilo animalista, como o nome sugere, o uso de
corativo de motivos animais, de uma forma
bastnte abstrata e imaginativa. O oramento de
haste (fig_ 33) consiste em um par simtrico de
boes monteses com pescoos e chifres extrema
mente alongados; suspeitamos que, originalmen
te, fossem seguidos por um par de lees, mas os
seus corpos foram assimilados pelos dos bodes,
cujos pescoos foram alongados at adquirirem
uma elegncia de drages.
32. Portal de lshtar (restaurado). da Babilnia, c. 575 a.c.
Tijolo esmaltado. Museus do Estado, Berlim Oriental
Aquemnidas
Aps conquistar a Babilnia em 539 a.C., Ciro
assumiu o ttulo de "Rei da Babilnia", juntan1en
te com as ambies dos goverantes assrios. O
imprio que ele fundou continuou a expandir-se
sob seus sucessores; tanto o Egito quanto a sia
Menor caram em seu poder, e a Grcia escapou
por um triz de ter o mesmo destino. Em seu apo
geu, sob Dario I e Xerxes (523-465 a.C.), o Im
prio Persa foi muito maior do que o de seus
antecessores egpcio e assrio juntos. Alm do
mais, esse imenso domnio durou dois sculos -
foi derrubado por Alexandre, o Grande, em 331
a.C. - e durante a maior parte de sua existncia
foi goverado com eficincia e magnanimidade.
quase milagroso que uma obscura tribo de n
mades tenha chegado a tanto. Em uma nica
gerao, os persas no apenas dominaram a
complexa mquina da administrao imperial co
mo tambm desenvolveram uma arte monumen
tal e de admirvel originalidade, para expressar
a grandeza de seu govero.
Apesar de sua capacidade de adaptao, os pr-
40 COMO A AWTE COMEOU
sas conservaram sua prpria crena religiosa,
derivada das profecias de Zoroastro; era uma f
baseada na dualidade do Bem e do Mal, corpori
ficados em Ahura Mazda (Luz) e Ahriman (Tre
vas). Como o culto de Ahura Mazda era feito ao
ar livre, em altares de fogo, os persas no pos
uam uma arquitetura religiosa. Por outro lado,
seus palcios eram estruturas imensas e impres
sionantes. O mais ambicioso deles, em Perspo
lis, foi iniciado por Dario I em 518 a.c. Tinha um
grande nmero de salas, vestIbulos e ptios, con
gregados em uma plataforma elevada. As influn
cias de todas as partes do Imprio combinaram-se
de tal forma que o resultado um estilo novo e
exclusivamente persa. Assim, em Perspolis, as
colunas so usadas em grande escala. A Sala de
Audincias de Dario, uma sala de 23.225 m2, ti
nha um teto de madeira apoiado por 36 colunas
de doze metros de altura, algumas das quais ain
da se encontram em p (fig. 34). Um nmero to
grande de colunas faz lembrar a arquitetra egp
cia (comparar fig. 21), e, de fato, a influncia egp-
33. Ornamento de haste, do Luristo. Sculos IX-VII a.C.
Bronze, altura: 0,19 m. Museu Britnico, Londres
cia aparece nos detalhes oramentais das bases
e capitis, mas o fuste elegante e revestido de ca
neluras das colunas de Perspolis deriva dos gre
gos jnios da sia Menor, conhecidos por terem
forecido artistas corte persa.
o EGEU
Se navegarmos o delta do Nilo e cruzarmos o
Mediterrneo em direo noroeste, nosso primei
ro relance da Europa ser a extemidade orien
tal de Creta. Mais alm, encontramos um
pequeno grupo de ilhas dispersas, as Cclades, e,
um pouco mais adiante, o continente grego, vol
tado para a costa da sia Menor, localizado do
outro lado do mar Egeu. Para os arquelogos,
"Egeu" no apenas um termo geogrfico;
adotaranl-no para designar as civilizaes que flo
resceram nessa rea durante o terceiro e segun
do milnios a.c., antes do desenvolvimento da
civo grega propriamente dita. Existem ts,
intimamente relacionadas, embora distintas en
te si: a de Creta, chamada minica devido ao len
drio rei cretense Minos; a das pequenas ilhas ao
norte de Creta (cicladense), e a do continente gre
go (heldica). Cada uma delas foi, por sua vez,
dividida em trs fases: Antiga, Mdia e Recen
te, que correspondem, de forma muito apro
ximada, ao Antigo, Mdio e Novo Imprios
do Egito. Os remanescentes mais importan
tes e as maiores realizaes artsticas da
tam da ltima parte da Fase Mdia e da
Fase Recente.
Arte cicladense
O povo que habitava as Ilhas Cclades entre cer
ca de 2600 e 1100 a.C. quase no deixou vest
gios, alm de seus modestos tmulos de pedra.
As coisas que enterravam junto com seus mor
tos so admirveis em apenas um aspecto: in
cluem um grande nmero de dolos de mrmore,
de um tipo particularmente interessante. Quase
todos representam a figura de um nu feminino
em p, com os braos cruzados altura do t
rax, supostamente a deusa-me d fertilidade, que
j conhecemos da sia Menor e do antigo Orien
te Prximo, cuja linhagem remonta ao Paleolti
co (ver fig. 6). Tambm compaam LUna forma
caracterstica que, primeira vista, faz lembrar
as qualidades angulosas e abstratas de escultura
TEIPLOS, I)/\LCIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE PRXIMO E O I'GE
41
34. Sala de audincias de Dario. Perspolis. c. 500 a.c.
primitiva: o fonnato sem relevos e cuneifone do
corpo, o pescoo forte e em fonna de coluna e
o escudo oval e inclinado do rosto, onde o nico
trao marcante o nariz alongado e em forma
de crista. No entanto, dentro desse tipo rigoro
samente definido e estvel, os dolos cicladenses
apresentam enonnes variaes de escala (de al
guns centmetros ao tamanho natral), bem como
de forma. Os melhores dentre eles, como o da
figura 35, apresentam um refinamento discipli
nado totalmente alm das caractersticas da arte
primitiva ou da Idade da Pedra. Quanto mais
estudamos essa pea, mais nos damos conta
de que suas qualidades s podem ser descritas
em termos de "elegncia" e "sofisticao", por
mais inadequados que tais termos possam pa
recer em nosso contexto. extraordinria a per
cepo da estrutura orgnica do corpo que se.
nota nas curvas delicadas de seu contorno e nas
insinuaes de convexidade que assinalam os
joelhos e o abdome.
Arte minica
A civilizao minica sem dvida a mais rica,
bem como a mais estranha, do mundo egeu. O
que a coloca parte, no apenas do Egito e do
Oriente Prximo, mas tambm da civilizao
Clssica da Grcia, uma falta de continuidade
que parece ter causas mais profundas do que o
mero acidente arqueolgico. Ao einar as prin
cipais realizaes da arte minica, no podemos
realmente falar de crescimento ou desenvol
vimento; eles aparecem e desaparecem to
abruptamente que seu destino deve ter sido
detenninado por foras externas - mudanas s
bitas e violentas que afetavam toda a ilha - so
bre as quais pouco ou nada sabemos. No entanto,
o carter da arte minica, que alegre, at mes
mo brincalho, e cheio de movimento ritmico, no
d nenhuma indicao de tais ameaas.
A primeira dessas mudanas inesperadas ocor
reu por volta de 2000 a.c., quando os cretenses
42 COMO A ARTE COMEOU
35. dolo cicldico. de Amorgos. 2500-1100 a.C. Mrmore,
altura: 0.76 m. Mpseu Ashmolean, Oxford
criaram no apenas o seu prprio sistema de es
crita, mas tambm uma civilizao urbana, cen
tada em vrios grandes palcios_ Pelo menos trs
deles, Cnosso, Festo e Mlia, foram construdos
com rapidez e sem problemas. Quase nada so
brou, atuaente, desse sbito fluxo de constru
es em grande escala, pois todos os trs palcios
foram destrudos ao mesmo tempo, por volta de
1700 a.c.; aps um intervalo de cem anos, no
vas estrturas ainda maiores comearam a sur
gir nos mesmos locais, para serem destrudas, por
sua vez, por volta de 1500 a.C. So esses "no
vos" palcios que constituem a nossa principal
fonte de informao sobre a arquitetura mini
ca. O de Cnosso, chamado de O Palcio de Mi
nos, era o mais ambicioso, compreendendo uma
vasta rea e composto de tantas dependncias
que sobreviveu, na lenda grega, como o labirinto
do Minotauro. Foi cuidadosamente escavado e
parcialmente restaurado. Na arquitetura do edi
fcio no havia nenhum esforo no sentido de efei
tos monumentais e unificados. As unidades
individuais so em geral bastante pequenas e os
tetos, baixos (fig. 36), de modo que mesmo as
partes da estrtura que tinham vrios andares
no podiam ter parecido muito altas. No obs
tante, os inmeros prticos, escadarias e cha
mins de ventilao devem ter dado ao palcio
um aspecto luminoso e arejado; alguns de seus
interiores, com suas paredes suntuosamente de
coradas, conservam sua atmosfera de elegncia
intimista at os dias de hoje. A construo de
alvenaria dos palcios minicos excelente em
todos os sentidos, mas as colunas eram sempre
de madeira. Embora nenhuma delas tenha sobre
vivido, sua forma caracterstica (o fuste de colu
na sem relevos, encimado por um capitel amplo
e em forma de almofada) conhecida a partir de
representaes em pintura e escultura. Nada po
demos afirmar sobre as origens desse tipo de
coluna, que em alguns contextos podia tambm
ter a funo de smbolo religioso; tambm nada
sabemos sobre as possveis ligaes com a ar
quitetura egpcia.
Depois da catstrofe que destuiu os palcios
mais antigos e de um sculo de lenta recupera
o, houve o que parece, a nossos olhos, uma
explosiva expanso de riqueza, bem como um
incremento igualmente admirvel de energia cria
tiva. O aspecto mais surpreendente desse sbito
florescimento composto, entretanto, por suas
grandes realizaes na pintura. Infelizmente, os
TEMILOS. I'AI,CIOS E CIDADELAS _ O ANTIGO ORIENTE "I{XIMO E O EGEU 43
36. Aposento da Rainha, Palcio de Minos, Cnossos. Creta. c. 1500 a.c.
murais "naturalistas" que outrora cobriam as pa
redes dos palcios novos sobreviveram apenas em
forma de pequenos fragmentos, de t fonna que
raramente podemos ter uma composio comple
ta, muito menos o desenho de uma parede intei
ra. Muitos deles eram cenas da natureza que
mostravam animais e pssaros em meio a uma
vegetao luxuriante. A vida marinha (como po
de ser visto no afresco com o peixe e o golfinho
na figura 36) era tambm um dos temas favori
tos da pintura minica, e uma percepo das
coisas do mar tambm impregna tudo mais; po
demos at mesmo senti-la no Afresc d Toureiro,
o maior e mais dinmico dos murais minicos at
hoje recuperados, tambm do Palcio de Minos
(fig. 37; os trechos mais escuros so os fragmen
tos originais nos quais se baseia a restaurao).
\0 ttulo convencional no nos deve enganar: o que
vemos aqui no uma tourada, mas um jogo ri
t em que os participantes saltam sobre as cos
tas do animal. Dois dos atletas de cintras esbel
tas so mulheres, diferenciadas (como na arte
egpcia) principalmente pela cor mais clara de sua
pele. No h a menor dvida de que o touro era
um animal sagrado e de que o salto sobre os tou
ros tinha um papel muito importante na vida re
ligiosa minica; cenas como essa ainda ecoam na
lenda grega dos jovens e virgens sacrificados ao
Minotauro. Se, no entanto, tentarmos "ler" o
afresco como uma descrio do que reamente
acontecia durante essas apresentaes, ach-Ia
emos estranhamente ambgua. As trs figuras
mostram fases sucessivas da mesma ao? Como
o jovem ao centro chegou s costas do touro, e
em que direo est se movendo? Os eruditos
chegaram mesmo a consultar especialistas em
rodeios, sem que fossem obtidas respostas cla
ras para essas questes. Elas no significam
que o artista minico fosse medocre - seria
absurdo culp-lo por aquilo que ele, antes de
mais nada, no pretendeu fazer - mas que a
facilidade de movimentos fluidos e sem esforos
era, para ele, mais importante que a preciso
factual ou fora dramtica. Ele, por assim dizer,
idealizou o ritual, ao enfatizar seu aspecto har
monioso e jovial com tanta intensidade que os
participantes comportam-se como golfinhos dan
do cambalhotas no mar.
<4 COMO,\ AnTE COMEOU
37. "A/resto do Toureiro", do Palcio e Minos. Cnossos, Crela, c. 1500 a.c. Altura: 0,62 0. (incluindo a faixa superior).
Iuseu Arqueolgico, Heraklion. Cre[a
Arte micnica
Ao longo das praias no sudeste do continente gre
go existia, poca do Perodo Heldico Recente
(c. 1600-1100 a.c.) um grande nmero de povoa
es que correspondem, em grande parte, s da
Creta minica. Essas povoaes tambm agru
pavam-se ao redor dos palcios. Seus habitantes
passaram a ser chamados de micenenses, a par
tir de M icenas, a mais importante dessas povoa
es. Como as obras de arte ali desenterradas
revelavam, muitas vezes, um carter surreen
dentemente minico, pensou-se a princpio que
os micenenses haviam vindo de Creta, mas atual
mente consenso geral que descendiam das pri
mitivas tribos gregas que haviam entrado no pas
logo depois de 2000 a.c.
Por cerca de quatrocentos anos, esse povo ha
via levado uma vida pastoral annima em sua
nova ptria; seus modestos tmulos nada mais
revelaram alm de simples trabalhos em cermi-
ca e algumas armas de bronze. Por volta de 1600
a.C., entretanto, comearam subitamente a en
terrar seus mortos em tmulos em forma de
tneis profundos e, um pouco mais tarde, em
cmaras cnicas de pedra, conhecidas como t
mulos em forma de colmia. Essa evoluo atin
giu seu ponto culminante por volta de 1300 a.c.,
com estruturas to impressionantes quanto a que
se v na figura 38, constmda em camadas con
cntricas de blocos de pedra cortados com pre
ciso. Seu descobridor achou que se tratava de
uma constmo ambiciosa demais para ser um
tmulo e deu-lhe o nome enganoso de "Tesouro
de Atreu". Sepulturas assim elaboradas s po
dem ser encontradas no Egito, durante o mes
mo perodo.
Alm de detalhes como a fomla das collUas Oll
os motivos omamentais de tipos variados, a ar
quitetura micnica pouco deve tradio mini-
TEMPLOS. I)ALCIOS E CIDADELAS
_
O ANTIGO ORIENTE PRXIMO E O EGEU 45
38. Interior do Tesouro de Atreu, Mieenas, e. 13001250
a.C.
ca. Os palcios no continente eram fortalezas
no alto de colinas, cercadas por muralhas de
fensivas de enormes blocos de pedra, um tipo
de constro bastante desconhecido em Creta.
A Porta dos Lees em Micenas (fig. 39) o re
maescente mais impressionante dessas enormes
fortalezas que inspiraram tanta admirao aos
gregos dos tempos posteriores que eles as con
sideravam obras dos Cc10pes (uma raa mtica
de gigantes de um olho s). Outro aspecto da
Porta dos Lees, estranho tradio minica,
o grande relevo em pedra acima da entrada. Os
dois lees ladeando uma coluna minica simbli
ca tm uma majestade austera e herldica. Sua
39. A Porta dos Lees, Mieenas, e. 1250 a.C.
funo de guardies da porta, seus corpos ten
sos e musculosos e seu desenho simtrico suge
rem, novamente, uma influncia do antigo
Oriente Prximo, A essa altura podemos lembrar
nos da Guerra de Tria, imortalizada na Ilad,
de Homero, que trouxe os micenenses sia
Menor logo aps 1200 a,C,; parece provvel,
entretanto, que comearam a viajar atravs
do Egeu, para o comrcio e a gerra, muito
antes disso.
Arte grega
As obras de arte que conhecemos at agora so
como estranhos fascinantes; aproximamo-nos de
las com plena conscincia de seu contexto impe
netrvel e das "dificuldades de linguagem" que
apresentam_ No entanto, assim que chegamos ao
sculo VI a.c., na Grcia, nossa atitude passa por
uma transformao: sentimos que esses no so
estranhos, mas estamos ligados a eles por algu
ma forma de parentesco - so membros mais
velhos de nossa prpria famlia. Ser tambm
conveniente lembrar, ao voltarmo-nos para esses
nossos "ancestrais", que a tradio ininterrupta
que nos liga aos gregos antigos tanto uma van
tagem quanto uma desvantagem: ao examinar
mos as obras gregas originais, devemos ter o
cuidado de no permitir que as lembranas de
suas incontveis imitaes posteriores se inter
ponham em nosso caminho.
Os micenenses e outros grupos de ancestrais
comuns descritos por Homero foram as primei
ras tribos que falavam grego a vaguear pela pe
nnsula, por volta de 2000 a.c. Mais tarde, por
volta de 1100 a.C., outras vieram, triunfando e
absorvendo as que j se encontravam ali. Dentre
os que chegaram posteriormente, os drios es
tabeleceram-se no continente; outros, os jnios,
espalharam-se pelas ilhas do mar Egeu e pela
sia Menor. Alguns sculos mais tarde, aven
turaram-se pelas guas do Mediterrneo ociden
tal, fundando colnias na Siclia e no sul da
Itlia. Embora os gregos fossem unidos pela ln
gua e crenas religiosas, as velhas lealdades tri
bais continuaram a dividi-los em cidades-estados.
A intensa rivalidade existente ente elas por ques
tes de poder, riqueza e status, sem dvida esti
mularam o desenvolvimento das idias e
instituies; no fa, entretanto, pagaram caro pe
la sua incapacidade de fazer acordos e conces
ses, pelo menos o suficiente para ampliar seu
conceito de gaverno do estado. A Guerra do Pe
loponeso (431-404 a.C.), na qual os espartanos
e seus aliados venceram os atenienses, foi uma
catstrofe da qual a Grcia nunca se recuperou.
46
PINTURA
Estilo geomtrico
A fase de formao da civilizao grega abrange
cerca de quatrocentos anos, de c. 1100 a 700 a.C.
Sabemos muito pouco dos trs primeiros sculos
desse perodo, mas, aps 800 a.c., os gregos sur
gem rapidamente plena luz da histria. Esse pe
rodo tambm testemunhou o desenvolvimento
total do mais antigo estilo caracteristicamente
grego nas artes plsticas, o chamado estilo geo
mtrico. S o conhecemos na pintura em cer
mica e na escultura em menor escala (a arquitetu
ra monumental e a escultura em pedra no apa
receram at o sculo VII a.c.). Inicialmente, a ce-
40. Vaso de Dipylon. Sculo VIII a.C. Altura: 1,08 m. Mu
seu Metropolitano de Arte. Nova York (Rogers Fund)
rmica s havia sido decorada com desen110s abs
b'atos - tringulos, fonuas em xadrez, crculos
concnb'icos - mas, por volta de 800 a.C., figu
ras humanas e de animais comearam a aparecer
no interior de uma concepo geomtrica, e nos
exemplos mais amadurecidos essas figuras j
constituam cenas de uma maior elaborao.
Nosso espcime (fig. 40), do cemitrio de Dipy
lon em Atenas, pertence a um grupo de vasos
muito grandes, usados como monumentos dos
tmulos; seu fimdo tem orifcios atavs dos quais
as oferendas lquidas podiam filtrar-se at o mor
to, embaixo. Na parte principal do recipiente ve
mos o morto, que jaz em cmara ardente, ladeado
por figuras com os braos erguidos em um gesto
de lamentao, e um cortejo fnebre de car
ruagens e guerreiros a p. O que h de mais
admirvel nessa cena o fato de ela no con
ter nenhuma referncia vida aps a morte; seu
propsito exclusivamente comemorativo. Aq)li
jaz um homem digno, o que ela nos diz, que
foi pranteado por muitos e teve funerais espln-
41. Psa. Hruls Estngukmd. o Lo de Nemi. ora
tica de figuras em preto, de Vu1ci. Perodo arcaico, c. 525
a.c. Altura: 0,50 m. Museu Cvico, Brescia, Itlia
didos. Ser, ento, que os gregos no tinham
uma concepo da eteridade? Tinham, mas
para eles o domnio dos mortos era uma regio
sem cores e vagamente definida, onde as almas,
ou "sombras", levavam uma existncia insigni
ficante e passiva, sem fazerem quaisquer exign-
. .
CIaS aos VIVOS.
Estilo arcaico
Por volta de 700 a.C., a arte grega, estimulada
por um incremento das relaes comerciais com
o Egito e o Oriente Prximo, comeou a absor
ver poderosas influncias dessas regies, que de
ram vida s inexpressivas imagens geomtricas
dricas. Do final do sculo VII at cerca de 480
a.C., esse amgama produziu aquilo que chama
mos de etil arcaico; mesmo no possuindo ain
da o equilbrio e a perfeio do etil clsico, que
surgiu na parte final do sculo V a.c., o estilo ar
caico tem um maravilhoso frescor que faz com
que muitos o considerem a fase mais vital a ar-
te grega.
--- -
Figuras em preto
Por volta dos meados do sculo VI a.c., os pin
tores de vasos eram particulannente to estima
dos que os melhores dentre eles assinaram suas
obras. A cena de Hrcules estrangulando o leo
de Nemia, na nfora de Psax (figs. 41 e 42),
uma manifestao j muito distante das figuras
convencionais do estilo geomtrico. Os dois pe
sados corpos parecem quase unidos para sempre,
em sua luta telTvel; linhas incisas e detalhes em
cores restringem-se ao mnimo, para no entra
rem em choque com a compacta massa negra,
e, no entanto, ambas as figuras revelam uma ri
queza de conhecimentos anatmicos e um uso to
hbil do escoro que criam uma surpreendente
iluso de existirem em trs dimenses.
Ao contrrio da maior parte da arte mais anti
ga, o vaso de Psax conta uma histria. A pintu
ra narrativa foi buscar uma fonte quase
inexaurvel de temas nos mitos e lendas gregos.
Essas nalTativas eram o resultado da fuso de di
vindades e heris dricos e jnios locais com o
panteo de deuses olmpicos e sagas homricas.
Tambm representam uma ampla tentativa de
compreender o mundo. Os gregos percebiam o
significado intemo dos acontecimentos em tenuos
do destino e da personalidade humana, e no de
47
I Ul\1 \ \HII unll(O\
12. Psax. IItrnhs E .. lnmgulll1do ( Lo dc Nul (delalhe ea tlgra 11)
acidentes histricos, pelos quais demonstravam
pouco interesse antes de c. 500 a.c. O enfoque
principal estava em explicar a razo pela qual os
lendrios heris do passado pareciam incompa
ravelmente mais grandiosos do que os homens
do momento presente. Alguns eram figuras his
tricas, inclusive Hrcules, que foi rei de Tirin
to, mas acreditava-se que todos descendiam dos
deuses, os quais, de caractersticas tambm bas
tante humanas, tinham filhos com os mortais.
Essa descendncia explicava os poderes extraor
dinrios do heri. Essa perspectiva ajuda-nos a
compreender o forte apelo que os lees e mons-
ARTE GREGA 49
tros orientais exerciam sobre a imaginao gre
ga. Hrcules, em sua luta, faz-nos lembrar do
heri na caixa de ressonncia da harpa de Ur (ver
fig. 29). Ambas as obras mostram um heri pe
rante as foras vitais desconhecidas, corporifica
das pelas terrveis criaturas mticas. Da mesma
forma, o leo de Nemia presta-se a enfatizar o
poder e a coragem do heri.
Figuras em vermelho
Psax deve ter sentido que a tcnica das figuras
43. O Pintor de Fundio. Lpita e o Centauro. Interior de u vaso tico de figuras em vermelho. Perodo arcaico. c.
490480 a.C. Dimetro: 0,38 m. Museu Estadual de Antigidades, Munique
50 COMO A AlE COMEOU
em preto com nfase na silhueta tomava o estdo
do escoro extremamente difcil, pois tentou um
procedimento inverso em alguns de seus vasos,
deixando as figuras em vermelho e preenchendo
os espaos vazios do fundo. Essa tcnica das fi
guras em vermelho gradualmente substituiu o
velho mtodo, por volta de 500 a.C. Suas vanta
gens esto bem demonstradas na figura 43, um
clice de c. 490-480 a.c., de um mestre desconhe
cido, chamado de o Pintor de Fundio. Os
detalhes do Lpita e do Centauro so agora li
vremente traados com o pincel, em vez de la
boriosamente entalhados, de t forma que o
artista est muito menos preso viso em perfil
do que anteriormente; ao contrrio, explora as
linhas de comunicao internas, que lhe permi
tem mostrar membros em uma perspectiva e jus
taposio corajosas, detalhes precisos dos trajes
(observe-se a saia pregueada) e expresses faciais
interessantes. Ele est to fascinado por esses no
vos efeitos que fez as figuras do tamanho mxi
mo que pde. Elas parecem quase irromper de
sua moldura circular, e uma parte do elmo do L
pita chegou mesmo a ser cortado.
O Lpita e o Centauro so contrapartes de
Hrcules e o leo de Nemia. Mas, do mesmo
modo que se alterou o estilo, mudou tambm o
significado desse combate: a pintura agora repre
senta a vitria da civilizao sobre os brbaros
e, em ltima instncia, do componente moral e
racional do homem sobre a sua natureza animal.
Estilo clssico
De acordo com as fontes literrias, os artistas
gregos do Perodo Clssico, que teve incio por
volta de 480 a.c., fizeram grandes avanos na
pintura, chegando mesmo ao domnio do espao
ilusionista. Infelizmente, no restaram murais ou
painis que nos permitam confirmar a veracida
de dessa alegao; a pintura em vaso, por sua pr
pria natureza, s era capaz de reproduzir o novo
conceito de espao pictrico de uma forma mui
to rudimentar. Mesmo assim, h vasos que cons
tituem uma exceo a essa regra; isso verifi
cvel sobretudo num tipo especial de vasos, os
lcitos (cntaros para leo de uno), usados
como oferendas funerrias. Esses vasos eram
recobertos por uma camada de tinta branca so
bre a qual o pintor podia desenhar com a mesma
liberdade que tem seu modero sucessor ao tra-
balhar com caneta e papel, obtendo inclusive os
mesmos efeitos espaciais. O fundo branco, em
ambos os casos, tratado como um espao vazio
a partir do qual as formas esquematizadas pare
cem surgir - caso o artista saiba como obter tal
efeito. No eram muitos os pintores de lcitos
capazes de criar essa iluso. Admirvel entre eles
foi u artista desconhecido, cognominado de Pin
tor de Aquiles, que desenhou a mulher da figura
44. Nosso principal interesse a habilidade ma
gistral; com poucos traos seguros, vivos e flui
dos, o artista no apenas cria uma figura
tridimensional, mas tambm revela o corpo por
sob o drapeado das roupas. Como ele consegue
nos convencer que essas formas existem em pro
fundidade, e no apenas na superfcie do vaso?
Antes de mais nada, pelo seu domnio do es
coro. Mas a "dinmica intera" das linhas
igualmente importante, sua ampliao e desva
necimento, que fazem com que alguns traos
sobressaiam arrojadamente enquanto outros fun
dem-se entre si ou desaparecem no fundo branco.
44. O Pintor de Aquiles. Vaso tico com fundo branco
(detalhe). Perodo clssico. c. 440-430 a.C. Altura: 0,40 m.
Coleo particular
-'
.".
ARTE GREGA 51
45. A Btalha de Isso ou A Btalha de Alexandre contra os Persas. Cpia romana, encontrada em Pompia, de uma pintura
helenstica. Mosaico, 2,72x5,12 m. Museu Nacional, Npoles
Considerando suas vantagens artsticas, pode
ramos esperar que a tcnica do fundo branco
tivesse tido aceitao mais geral. No entanto,
no foi esse o caso. Pelo contrrio, a partir de
meados do sculo V, o impacto da pintura mo
numentl tansforou gradualmente a pintura em
vasos como um todo em uma arte subsidiria que
tentava reproduzir as composies em maior
escala atravs de uma espcie de estenografia
ditada pelas prprias limitaes de sua tcnica.
Podemos fazer uma idia de como era a pintura
grega em paredes a partir de cpias e imitaes
tardias. Por exemplo, o mosaico de Pompia que
mostra a Btalha d Isso (fig. 45) provavelmente
reflete uma famosa pintura grega de c. 315 a.c.,
que retrata a derrota do rei persa Dario por Ale
xandre, o Grande. A cena muito mais comple
xa e dramtica do que qualquer coisa da arte
grega primitiva, e pela primeira vez mostra algo
que realmente aconteceu, sem as insinuaes sim
blicas de Huls Est1ngulnd o Lo de Ne
mb ou do Lpita e Centauro. Por sua natureza,
e at mesmo pela sua aparncia, aproxima-se dos
relevos assrios que celebram acontecimentos his
tricos especficos.
TEMPLOS
As realizaes gregas em arquitetura tm sido
identificadas, desde os tempos romanos antigos,
com a criao das trs ordens arquitetnicas cls
sicas: a drica, a jnica e a corntia. Dentre elas,
a drica pode muito bem ser considerada a or
dem bsica, sendo mais antiga e mais exatamente
definida do que a jnica; a corntia uma variante
da ltima. O que pretendemos dizer por "ordem
arquitetnica"? O termo s utilizado com rela
o arquitetura grega (e tudo que dela provm),
e com propriedade, pois nenhum dos outros sis
temas arquitetnicos que conhecemos j produ
ziu qualquer coisa comparvel. Talvez o modo
mais simples de esclarecer o carter nico das
ordens gregas seja este: no existe o que se pos
sa chamar de "templo egpcio" ou "igreja gti
ca" - os edifcios considerados isoladamente, por
mais coisas em comum que possam ter, so to
diversificados que no podemos extrair deles um
tipo generalizado - ao passo que o "templo d
rico" uma entidade real, que se forma inevita
velmente em nossa mente ao examinarmos os
monumentos. Es abstrao no , naturalmen
te, um ideal que sirva de parmetro para avaliar
mos o grau de perfeio de um determinado
templo drico; significa, simplesmente, que os
elementos dos quais um templo drico compos
to so extraordinariamente constantes quanto ao
nmero, espcie, e relao existente entre eles.
Todos os templos drico peltencem mesma
--
52 L1 V V1` lO1q'(}U
ORDEM DRICA
w
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ESTER EBATA
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11
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Mtoa
Cotas
I
/
46. As ordens drica C jnica (segundo Grinnell)
famOia claramente identificvel; mostram uma
consistncia interna e um ajuste mtuo das par
tes que lhes conferem uma caracterstica nica
de inteireza e unidade orgnica.
Ordem drica
A. Jsearefrese s partes pa
da i. constituindo o exte
ri or d qJt.. Observemos as
trs divises principais na figura 46: a platafor
ma em degraus, as colunas e o entablamento (que
inclui tudo o que se apia nas colunas). A coluna
consiste no fllste, constitudo por sees (tambo
res) e caracterizado por estrias verticais, chama
das de caneluras, e no capitel, que serve de apoio
aos bloos de pedra horizontais da arquitrave.
ORDEM J ICA
l
Comjja
.

l
h
Z
w
<
Friso
<
J
'
P
^
l
~
7
'
Arquitrave
ou Epistilo
ba
J
l
Voluta
Capitel
J

<
Z
Z
'
Fustc

J
L
.
s
.
ESTILBATA
ESTEREBATA
47. Planta horizontal de um templo grego tpico (segundo
Grinnell)
Acima da arquitave ficam o fs e a comija. No
lados mais longos do templo, a cornija horizon
tal; nas partes mais baixas (ou fachadas), divi
dida de forma a abrigar o fronto entre suas
partes superior e inferior.
Os projetos dos templos gregos no so dire
tamente ligados s ordens. As caractersticas
bsicas de todos eles so to parecidas que ser
til estud-las a partir de um projeto "tpico" ge
rai (fig. 47). O ncleo a cela ou jOS (a cmara
onde ficava a imagem da divindade) e o vestbu
lo (rol1aos) com duas colunas flanqueadas por
pilastras. Em geral, por uma questo de simetria,
h um segundo vestbulo por trs da cela. Nos
templos maiores, essa unidade central cercada
por uma fileira de colunas (a colunata, tambm
chamada de peristilo).
Qual a origem do templo drico? Suas caracte
rsticas essenciais j se haviam estabelecido por
volta de 600 a.c., mas como se desenvolveram, e
a razo pela qual se cristalizaram to rapidamen
te em um sistema, continua sendo um enigma
para cuja soluo contamos com muito poucos
indcios confiveis. A idia de que os templos de
veriam ser construdos em pedra, com um gan
de nmero de colunas, deve ser proveniente do
Egito; as meias-colunas com caneluras de Sak
karah (ver fig. 18) sugerem fortemente a coluna
drica. verdade que os templos egpcios
destinam-se a serem vivenciados a partir do in
terior, enquanto o templo grego disposto de tal
forma que a parte exterior tem maior importn
cia (as cerimnias religiosas em geral eram rea
lizadas ao ar livre, diante da fachada do templo).
Mas no poderamos interpretar um templo d
rico como o vestbulo com colunas de um san
turio egpcio pelo avesso? Os gregos tambm
deviam algo aos micenenses - vimos um tipo
elementar de fronto na Porta do Leo, e o capi
tel de uma coluna micenense muito semelhan
te a um capitel drico (compare com fig. 39).
H, no entanto, um terceiro fator: at que ponto
a ordem drica pode ser compreendida como um
reflexo das estruturas de madeira? Nossa resposta
a essa difcil pergunt depender de acreditarmos
ou no que a forma arquitetnica serve a uma fun
o e a uma tcnica, ou de aceitarmos a luta
pela beleza como uma fora motivadora. pos
svel que a verdade esteja numa combinao de
ambas as abordagens. No incio, os arquitetos d
ricos certamente imitavam, em pedra, algumas
caractersticas dos templos em madeira, no m
nimo porque elas serviam para identificar a cons
truo como um templo. Mas sua consagrao
na ordem drica no foi devida a um cego con
servadorismo; poca, as formas de madeira ha
viam passado por uma transformao to
completa que tinham se transformado em uma
parte orgnica da estrutura em pedra.
ARTE GREGA 53
Pesto
Das construes gregas antigas aqui ilustradas,
a mais velha a Baslica em Pesto (fig. 48, ao
fundo); perto dessa cidade do sul da Itlia, uma
colnia grega floresceu durante o Perodo Acai
co. O Templo de Poseidon (fig. 48, em primeiro
plano) foi construdo aproximadamente cem anos
mais tarde. Em que diferem os dois templos? A
Baslica parece baixa e tem um aspecto pesado
- e no apenas pelo desaparecimento do teto -
ao passo que, em comparao, o Templo de Po
seidon parece alto e compacto. Em parte, trata
se de uma diferena psicolgica criada pelo de
senho das colunas, que na Baslica so mais
acentuadamente curvas e afiladas em direo a
uma face superior relativamente pequena. Isso
d a impresso de que elas se deformam, devido
ao esforo de arcarem com o peso da superes
trutura, e que os remates mais esguios, embora
reforados pelos capitis em forma de almofada
extremamente bojudos, quase no do conta de
sua funo. Essa sensao de peso foi explicada
com base na alegao de que os arquitetos do Pe
rodo Arcaico no estavam totalmente familiari
zados com seus novos materiais e tcnicas de
engenharia, mas tal ponto de vista avalia a cons
truo pelos padres dos templos mais recentes
- negligenciando a vtalidade expressiva da cons
truo, como se essa fosse um organismo vivo,
a mesma vitalidade que ainda sentimos no Kou
ros Arcaico (ver fig. 51).
No Templo de Poseidon, as curvas exageradas
foram modificadas; isso, combinado com um en
fileiramento mais prximo das colunas, faz, lite
ral e expressivamente, com que as tenses entre
os apoios e o peso cheguem a um equilbrio mais
harmonioso. Talvez devido ao fato de o arquite
to ter corrido menos riscos, a construo est me
lhor preservada do que a Baslica, e a sensao
de repouso independente que ela nos transmite
a toma comparvel Hera (ver fig. 52) no cam
po da escultura.
Atenas
Como a realizao mais perfeita do Perodo Cls
sico da arquitetura grega, o Partenon (fig. 49) d
Lm1 passo alm em direo integridade harmo
niosa. Embora seja poucos anos mais novo do que
o Templo de Poseidon, o fato de ter sido cons-
54 COMO A A "TE COM EOU
48. O Templo de Poseidon (primeiro plano), c. 460 a.e. e a "Basilica" (fundo), c. 550 a.C. Pesto, Itlia
trudo em Atenas, ento no apogeu de sua glria
e poder, proporcionou-lhe o melhor em termos
de projeto, material e mo-de-obra. Apesar de seu
tamanho maior, parece menos compacto do que
o templo mais atigo; pelo contrrio, a impres
so dominante de um equilbrio gracioso e apra
zvel. Uma luminosidade geral e um reajusta
mento das propores so responsveis por essa
impresso: as carreiras horizontais acima das co
lunas no so to largas em relao ao seu com
primento; a estrutura do frontispcio projeta-se
menos insistentemente, e as colunas, alm de
serem mais esguias, so separadas por espaos
mais amplos. A curvatura das colunas e o alar
gamento cnico dos capitis so tambm discre
tamente reduzidos, somando-se nova impresso
de naturalidade. Em vez de assemelhar-se a um
Atlas arcaico, esforando-se por sustentar o pe
so de um mundo colocado sobre seus ombros, o
Partenon transmite uma sensao de repouso.
Requintes moderados de linha e proporo, reais
mas no imediatamente aparentes, somam-se
impresso geral de uma flexvel vitalidade: os ele
mentos horizontais, como os degraus, no so re
tos e fazem uma ligeira curva ascendente em
direo seo central; as colunas inclinam-se
para dentro, e o intervalo entre cada coluna de
canto e a que vem a seguir menor que o in
tervalo padro usado no restante da colunata.
Esses desvios intencionais da estrita regularidade
geomtrica no so feitos por necessidade; do
nos a certeza visual de que os pontos de maiO!
presso esto firmemente apoiados e tambrr
proporcionam um contra-esforo.
Pouco depois, o Propileu (fig. 50), um grandl
caminho de acesso, foi .construdo na colina irre
gular e acidentada que necessrio subir par
chegar ao Partenon. fascinante verificar com<
os elementos habituais da ordem drica foram
aqui adaptados a um objetivo totalmente diferente
e a um terreno difcil. O arquiteto cumpliu no
bremente o seu dever: no s o caminho de aces
so ajusta-se colina ngreme e acidentada como
tambm a transforma de uma rude passagem en
tre as rochas em majestosa abertura rumo ao
precinto sagrado acima.
Ordem jnica
Prximo ao Propileu encontra-se o pequeno e ele
gante Templo de Atena Nike (fig. 50, direita),
exibindo as mais elegantes propores e os capi
tis em volutas da ordem jnica. O desenvolvi
mento anterior da ordem conhecido de forma
muito fragmentria, e s se tomou uma ordem,
no sentido pleno da palavra, com o advento do
Perodo Clssico. Mesmo ento, continuou sen-
Jf(TE (,REA 55
49. Ictinos e Calcrates. O Partenon (vista do lado oeste), Acrpole. Atenas. 448-432 a.C.
50. O Propileu (vista do lado oeste), constrdo por Mnsicles, 437-432 a.c. e o Templo de Atena Nike (parte superior,
lado direito), 427-424 a.c., Acrpole, Atenas
56 COMO i " UTE COMEOU
do muito mais flexvel do que a ordem drica. No
Perodo Pr-Clssico, as nicas estruturas j
nicas no continente grego haviam sido os peque
nos tesouros construdos pelos estados gregos do
leste em Delfos, em seus estilos regionais. Con
seqentemente, os arquitetos atenienses que de
ram incio ordem jnica por volta de 450 a.c.
consideraram-na adequada, em princpio, para pe
quenos templos de projetas mais simples. Uma
dessas construes o Templo de Atena Nike,
provavelmente construdo de 427 a 424 a.c., a
partir de u projeto preparado por Calcrates vin
te anos antes. Sua caracterstica mais surpreen
dente a coluna jnica, que difere da drica
no apenas pelo corpo, mas tambm em esprito
(ver fig. 46). A coluna repousa sobre uma base
oramental; o fuste mais esguio, e h menos
afilamento e dilatao; o capitel mostra um gran
de oramento duplo, ou dupla voluta entre o equi
no e o baco, que se projeta firmemente para
alm da largura do fuste. Que esses detalhes for
mam uma entidade muito distinta da coluna d
rica algo que fica claro assim que passamos do
diagrama para uma construo concreta. Como
podemos defini-la? A coluna jnica , naturalmen
te, mais leve e graciosa do que sua prima do con
tinente; falta-lhe a constituio slida da ltima.
Pelo contrrio, evoca uma planta em crescimen
to, algo com a forma de uma pameira. Essa ana
logia vegetal no mera fantasia, pois temos
ancestrais ou parentes primitivos do capitel jni
co que a confirmam. Caso segussemos essas co
lunas em forma de plantas at seu ponto inicial,
acabaramos chegando a Sakkarah, onde encon
tramos no somente suportes protodricos, mas
tambm as meias-colunas papiriformes da figu
ra 18, de uma graa maravilhosa, com seus capi
tis curvos e afunilados. , portanto, bastante
possvel que a coluna jnica tambm tenha sua
fonte primeira no Egito, mas em vez de alcanar
a Grcia pelo mar, como pensamos ter sido o
caso da coluna protodrica, ela, na verdade, per
correu um caminho lento e tortuoso, ao longo da
Sria e da sia Menor.
Em concluso, o grande feito da arquitetura
grega foi muito mais do que apenas belos edif
cios. Os templos gregos so regidos por uma l
gica estrutural que os faz parecer estveis devido
organizao harmoniosa de suas partes. Os gre
gos tentaram reguar seus templo de acordo com
a harmonia da natureza, construindo-os segundo
unidades calculadas, to proporcionais que esta-
riam todas em perfeita harmonia. ("Perfeito" era
um conceito que significava tanto para os greg
o
quanto "etero" significava para os egpios). En
to, os homens eram capazes de criar unidade
s
orgnicas, no pla imitao da naturez, nem pr
inspirao divina, mas sim atravs de um
proje
to. Assim, seus templos parecem quase vivos.
Obtiveram esse triunfo principalmente
por
expressarem as foras estruturais ativas
nas
edificaes. No Perodo Clssico, expresses
de for a e f co tanto D tem

plos dricos quanto nos jnicos tiveram


ro
pores to exatas que sua oposlo criou o efei-
,e um erei <ilbn de fOras e harmo
.e olumes e fQn. essa, portanto, a
verdadeira razo pela qual, ao longo de tantos
sculos, as ordens tm sido consideradas como
a nica base verdadeira da arquitetura modema.
So to perfeitas que no podiam ser sobrepuja
das, mas apenas equiparadas
(ESCULTURA
Enquanto exemplos suficientes de trabalhos em
metal e esculturas em marfim do Oriente Prxi-
mo e de origem egpcia foram encontrados em
solo grego, justificando sua influncia sobre a pin
tura grega em vasos, as origens da escultura e
arquitetura monumentais na Grcia constituem
um assunto parte. Para que pudessem ver tais
coisas, os gregos tinham de ir ao Egito ou Me
sopotmia. No h dvida de que o fizeram (sa
bemos que, ness poca, havia pequenas colnias
gregas no Egito), mas isso no explica por que
os gregos teriam desenvolvido um desejo sbito,
durante o sculo VII a.C., e no antes, de criar
tais coisas para si prprios. O mistrio pode no
ser nunca esclarecido, pois os mais antigos exem
plos remanescentes da escultura e arquitetura
gregas em pedra mostram que a tradio egp
cia j tinha sido bem assimilada e que no demo
rou muito para que atingissem a capacidade de
fazer obras semelhantes.
Estio arcaico
Comeamos por comparar uma esttua do final
elo sculo VII, de nome Kouros (fig. 51) e que
represent u jovem grego, com a esttua de Mi
que ri nos (ver fig. 16). As semelhanas so certa
mente surpreendentes: em ambas percebe-se a
fom1a cbica, como se o escultor estivesse ainda
con ciente do bloco de pedra original; as silhue
tas delgadas e de ombros largos; a posio dos
brao , com as mos cetTadas; a postura, com a
perna esquerda avanada; a interpretao enf
tica da rtula do joelho e a ondulao do cabelo
do jovem grego, semelhante a uma peruca e ao
adorno que os faras usavam na cabea. Julgado
segundo o nvel de realizao egpcio, o exemplo
grego arcaico parece um tanto desajeitdo - sim
plificado em excesso, rgido, menos prximo da
natureza. Mas a estt. tua grega tem algumas vir
tudes que no podem ser avaliadas em termos
egpcios. Em prieiro lugar, no est presa a uma
parede. Em toda a histria da arte no h exem
plos anteriores da ousadia de um escultor em
libertar uma figura em tamanho natural com
pletamente, desvinculando-a do bloco de pedra
circundante. O que sem dvida comeou como
uma tmida precauo contra a quebra dos bra
os, ou a desintegrao das peras sob o peso do
corpo, tomou-se uma conveno. Aqui, no entan
to, o artista esculpiu cada pedao da pedra "mor
ta", com exceo das pequenas articulaes que
ligam os punhos s coxas. No se trata simples
mente de ousadia tcnica, mas de uma nova
inteno: para o artista grego, era importante
dissociar sua esttua da matria inerte, para
aproximar-se mais e melhor do ser vivo que ela
representa. Ao contrrio de Miquerinos, a quem
parece ser pOSSvel ficar na mesma posio at
o final dos tempos, o Kouros tenso, com uma
vitalidade que parece indicativa de movimento.
O olhar calmo e distante do prncipe egpcio foi
substitudo por olhos maiores que os reais e ex
tremamente abertos que nos fazem lembrar da
primitiva arte mesopotmica (ver fig. 27).
Esttuas como a do jovem Kouros foram pro
duzidas em grande quantidade durante o pero
do arcaico, destinadas aos tmulos e oferendas
para o templo. Como os vasos decorados do pe
rodo, algumas delas eram assinadas ("Fulano me
fez"); mas ningum sabe com certeza se repre
sentam deuses, doadores ou campees de jogos
atlticos. Uma vez que pouco variam em seus
componentes essenciais, adotamos o ponto de vis
ta segundo o qual se destinavam a representar
um ideal - um homem com caractersticas divi
nas ou um deus com caractersticas humanas.
So as figuras masculinas que mostram melhor
a inovaes que do escultura grega suas ca
ractersticas especiais, mas no h escassez de
esttuas femininas do mesmo perodo. Como es-
ARTE GHE(,A 57
51. ( esquerda) Jovem de p (Kalras). c. 600 a.c. Mrmore,
altura: 1,86 m. Museu Metropolitano de Arte, Nova York
(Fletcher Fund. 1932)
52. ( direita) Hera, de Samos. c. 570560 a.C. Mrmore,
altura: 1,93 m. Museu do Louvre. Paris
tavam invariavelmente vestidas, saias e xales
preenchem os espaos vazios que tomam to cla
ro o contraste entre a escultura grega e tudo o
que antes dela existiu. No obstante, a Kore,
como chamado o tipo de esttua feminina,
mostra mais variaes que o Kouros. Essas va
riaes devem-se, em parte, s diferenas locais
quanto vestimenta, mas o drapejamento em si
colocava um problema - como estabelecer sua
relao com o corpo - e os artistas resolveram
no de vrias formas. A Hera (fig. 52), assim cha
mada devido ao seu tamanho impressionante e
por ter sido encontrada nas runas do Templo de
Hera, na ilha de Samos, ligeiramente posterior
ao Kouros (ver fig. 51). Essa figura de roupas li-
58 COMO A ARTE COMEOU
53. Vilgem. de Quios (1). c. 520 a.c. Mrmore, altura:
0,55 m. Museu de Acrpole, Atenas
sas, com as pregas da bainha abrindo-se em le
que sobre uma base circular, parece ter-se
desenvolvido a partir de uma coluna e no de um
bloco retangular. Mas o efeito majestoso da es
ttua no depende tanto de sua proximidade com
uma forma abstrata, quanto do modo como a co
luna ganhou realce com a suavidade das formas
arredondadas de um corpo vivo. Acompanhan-
do o movimento circular contnuo e ascendente
das pregas inferiores do drapeado, o ollio segue de
moradamente pela suave curva dos quadris, do
torso e dos seios. Se voltarmos figura 16, num
relance perceberemos que a esposa de Miqueri
nos, com uma anatomia muito mais explcita,
parece, em comparao, pesada e sem vida.
A virgem da figura 53 assemelha-se, de vrias
maneiras, Hera de Samos: de fato, ela prova
velmente veio de Quios, outra ilha da Grcia
jnica. A grandiosidade arquitetnica de sua
ancestral cedeu lugar, ento, a uma graa deco
rativa e requintada. Os trajes ainda ondeiam ao
redor do corpo em curvas sinuosas, mas o com
plexo jogo de dobras e pregas tomou-se quase
um fim em si mesmo. O cabelo da virgem rece
beu um tratamento semelhante, e o rosto tem
uma expresso suave, quase natural - o chama
do "sorriso arcaico".
Escultura arquitetnica
Quando os gregos comearam a construir seus
templos com pedras, tomaram-se tambm her
deiros de uma antiqssima tradio de escultu
ra arquitetnica. Os egpcios cobriam as paredes
e at mesmo as colunas de suas construes com
relevos, mas essas esculturas eram to rasas que
no tinham volume ou peso prprios. As figuras
dos guardies da Porta dos Lees, em Micenas,
so de um tipo diferente (ver fig. 39): embora se
jam esculpidas em alto-relevo numa laje enorme,
essa laje fina e leve, comparada aos blocos ci
clpicos ao seu redor. Ao construir a porta, o
arquiteto deixou um tringulo vazio acima do lin
tel, temeroso de que o peso da parede acima a
esmagasse, e ento preencheu esse espao com
o painel em relevo. Essa espcie de escultura ar
quitetnica constitui uma entidade parte, e no
simplesmente uma modificao na superfcie da
parede. Os gregos seguiram o exemplo micnico
- em seus templos, a escultura em pedra res
tringe-se ao fronto (o "tringulo vazio" entre o
teto e as laterais em declive do telhado) e parte
imediatamente acima dele (o "friso") - mas con
servaram a riqueza narrativa dos relevos egpcios.
O Combate entre Deuses e Gigante (fig. 54), parte
de um friso, feito em forma de alto-relevo acen
tuado, com pormenores totalmente separados do
fundo (a pera taseira de um dos lees quebrou
se, pois estava completamente destacado do ftm
do). O escultor aproveitou todas as possibilidades
,lUTE "UEGI 59
54. O Combate elltre Duses e Gigantes. Parte do friso nore do Tesouro dos Sifnos. Delfos, c. 530 a.c. Mrmore, altura:
0.66 m. Museu de Delfos
espaciais dessa tcnica arrojada; a borda salien
te da parte inferior transformou-se em uma pla
taforma sobre a qual so colocadas as figuras em
profundidade. medida que elas se afastam de
ns, a escultura toma-se mais rasa, e, no entan
to, nem mesmo o plano mais distante desapare
ce no fundo. O resultado u espao conden
sado mas muito convincente, que permite uma
interao dramtica entre as figuras, como nun
ca se viu anteriormente. No apenas no sentido
fsico, mas tambm expressivo, conquistou-se
aqui wna nova dimenso.
Entretanto, o relevo foi completamente aban
donado na escultura em fronto. Em vez disso,
encontramos esttuas separadas, colocadas lado
a lado em seqncias dramticas e complexas
com o objetivo de ajustarem-se estnttura trian
gular. O gnpo mais ambicioso desse tipo, o do
fronto leste do Templo de Egina, foi criado por
volta de 490 a.c., levando-nos assim ao estgio
final de evoluo da escultura arcaica. As figu
ras foram encontradas aos pedaos sobre o solo,
e esto agora na Glyptothek de Munique. Entre
as mais impressionantes est o guerreiro cado,
no canto esquerdo (fig. 55), cujo corpo magro e
musculoso parece maravilhosamente funcional e
orgnico. Todavia, isso em si no explica a sua
grande beleza, por mais que possamos admirar
o domnio que o artista tem da forma humana em
ao. O que realmente nos impressiona a sua
55. Guerreiro morrem/o, do fronto leste do Templo de Egina. c. 490 a.C. Mrmore. comprimento: 1.83 m. Gliptoteca
de Munique
60 LOMO A ATE n'MEOll
56. Jovem d p (O E/ebo d Krlios). c. 480 a.C. Mrmore.
altura: 0.865 m. Museu Nacional, Atenas
nobreza de esprito, seja na agonia da morte ou
no ato de matar. Sentimos que esse homem est
sofrendo - ou levando a cabo - aquilo que foi
determinado plo destino, e o faz com uma dig
nidade e deteninao extraordinrias, o que no
transmitido pela prpria sensao das formas
magnificamente firmes das quais ele se compe.
Estilo clssico
Muitas vezes as coisas que parecem simples so
as mais difceis de realizar. Os escultores gregos
do Perodo Arcaico Final (ver figs. 51 e 54) cos
tumavam representar cenas de batalhas repletas
de figuras lutando e correndo, mas suas esttuas
independentes tambm tm um ar militar no
intencional, como se fossem soldados em p e
atentos. Foi necessrio cerca de um sculo, de
pois de nosso Kouros ter sido feito, para que os
gregos descobrissem o segredo de esculpir figu
ras que ficassem em p "sem dificuldades". O
Efebo de Krtios (fig. 56), assim chamado em
homenagem ao escultor ateniense a quem atri
budo, a primeira esttua que conhecemos que
"fica em p" no sentido pleno do termo. Da mes
ma forma que no exerccio militar, simplesmen
te uma questo de deixar que o peso do corpo
passe de uma distibuio igual em ambas as per
nas (como no caso do Kouros, embora um p
esteja diante do outro) para uma s pera. A
postura resultante - chamada contrapposto (con
traposto) - produz todas espcies de curvaturas
sutis: o arqueamento do joelho "livre" resulta em
um leve movimento giratrio da plvis, um ar
queamento compensatrio da coluna vertebral
e uma inclinao de ajustamento dos ombros.
Como os requintados detalhes do Partenon, es
sas variaes nada tm a ver com a capacidade
da esttua de manter-se ereta, mas acentuam in
tensamente a sua impresso de organismo vivo;
em repouso, ela ainda parecer capaz de movi
mento; em movimento, parecer capaz de man
ter-se estvel.
Agora, a vida espalha-se pela figura toda; con
seqentemente, o sorriso arcaico, o "sinal de vi
da", no se faz mais necessrio e d lugar a uma
expresso mais sria e meditativa. Alm do mais,
as formas apresentam um naturalismo e propor
es harmoniosas que, em conjtmto, criam a ba
se da forte idealizao caracterstica de toa a arte
grega subseqente.
A estabilidade em meio ao macamen-
ARTE GREGA 61
57. Poseidon (Zeus'). c. 460450 a.C. Bronze, altura: 2,09 m. Museu Nacional, Atenas
te obtida no bronze Poseidon ou Zeus (fig. 57),
uma esttua em tamanho maior que o natural,
que foi recuperada no mar prximo costa da
Grcia. Com certeza, a postura a de um atleta,
mas no se trata simplesmente de um momento
em meio a um exerccio contnuo; pelo contr
rio, um gesto que impe respeito e revela o
poder do deus. Aqui, o arremesso de uma am1a
(podemos estar certos que originalmente ele tra
zia um raio ou u tridente na mo direita) um
atributo divino e no um gesto de guerra.
Embora esteja danificado, o grupo das Tr
Dusas (fig. 58), que originalmente pertencia
cena representada no fronto leste do Partenn,
o qual representa Atena nascendo da cabea de
seu pai, um bom exemplo daquela outra quali
dade acima mencionada: a possibilidade de ao,
mesmo quando em repouso. Embora todas este
jam sentadas, ou mesmo semi-reclinadas, a cur
va dos corpos por sob as dobras elaboradas de
seus trajes faz com que paream tudo, menos
estticas. Na verdade, parecem to capazes de
se levantarem que fica difcil imagin-las "acon
dicionadas" sob o frontispcio. Talvez os escul
tores que conseguiram criar figuras to vivas
tambm acharam isso imprprio; de qualquer for-
62 COMO A ARTE COMEOU
ma, a tendncia foi colocar as esculturas que de
coravam os edifcios posteriores em reas nas
quais parecessem menos confinadas.
Esse estilo ateniense, to harmonioso em for
ma e sentimento, no sobreviveu derrota de
Atenas por Esparta na Guerra do Peloponeso. As
construes e esculturas mantiveram-se na mes
ma tradio por mais trs sculos, mas perderam
as sutilezas do perodo clssico, cujas realizaes
acabamos de discutir. O estilo ps-clssico, ou
"helenstico", difundiu-se amplamente nas cos
tas do Mediterrneo, mas, em certo sentido,
retrocedeu s cenas de ao violenta to popu
lares no perodo arcaico. Escopas, que muito
provavelmente foi o escultor do friso que mostra
Gregos Combatend Amazonas (fig. 59), estava
familiarizado com o estilo das figuras do Par
tenon, mas rejeitou sua harmonia rtmica e o
fluir da ao entre as figuras. Sus gestos im
pulsivos e largos exigem abundncia de espao
para ao e movimento. Avaliada pelos padres
do Partenon, a composio perde em continui
dade, mas compensa essa falha pela inovao
arrojada (note-se, por exemplo, a amazona sen-
58. Fdias (?). Trs Dllsas, do fronto leste do Partenon. c. 438432 a.C. Mrmore, tamanho maior que o natural. Museu
Britnico, Londres
59. Escapas (?). Gregos COII/balei/do A II/azonas, parte do friso leste do Mausolu de Halicarnasso. 359-351 a.C. Mrmore,
altura: 0,89 m. Museu Britnico. Londres
tada "de coslas" em seu cavalo), bem como por
uma acentuada expressividade.
H muito mais exemplos do que se deseja
Ja de obras famosas de escultores gregos dos
sculos V e IV a.c. que foram perdidas e delas
restam apenas cpias. No se sabe com certeza
se o famoso Herme, de Praxteles (fig. 60), o
original, ou se se trata de uma cpia feita trs
sculos mais tarde. No entanto, caso a ltima
hiptese esteja certa, estamos diante de uma
cpia feita com muita habilidade, pois est
perfeitamente de acordo com as qualidades pe
las quais Praxteles era muito admirado em sua
poca. A graa suave, o delicado movimento das
curvas, a sensao de completo repouso (acen
tuado por um suporte extero no qual a figura
se apia) so o extremo oposto das inovaes
vigorosas de Escopas. O encanto suave e lrico
do Hee ainda mais acentuado pelo cari
nhoso tratamento dado s superfcies: os traos
teramente doces e "dissimulados", e mesmo o
cabelo, que em contraste comparativamente
rude, possuem em comum uma caracterstica de
nebulosidade e maciez. Aqui, pela primeira vez,
feita uma tentativa de modificar o aspecto du
ro e inflexvel de uma esttua, conferindo-lhe
essa iluso de uma atmosfera envolvente.
Estilo helenstico
Comparada s esttuas clssicas, a escultura do
perodo helenstico mostra, em geral, um realis
mo e expressividade acentuados, bem como uma
maior experimentao com o drapejamento e a
postura, que freqentemente exibem um movi
mento de torso considervel. Essas modificaes
poderiam ser vistas como uma tentativa vlida,
at mesmo necessria, de ampliar o tema e o grau
de dinamismo da arte, de acordo com um novo
temperamento e modo de ver. A diferena psi
colgica sugerida pelo Retrato d Cabea da fi
gura 61. A serenidade do Hn, de Praxteles,
substituda por uma aparncia conturbada. E,
pela primeira vez, trata-se de u retrato indivi
dual, algo inconcebvel n arte grega anterior, que
enfatizava os tipos hericos e ideais. Os traos
tambm apresentam uma suavidade sem prece
dentes, e devem ter sido modelados em cera, e
no em argila, antes da fundio.
Essa concepo mais humana novamente
encontrada no Guls Moribuno (fig. 62), uma
antiga cpia em mnore de uma das vrias es-
ATE ('EGA 63
ttuas de bronze destinadas por talo I, de Pr
gamo (uma cidade no noroeste da sia Menor),
pouco antes de 200 a.c., comemorao de sua
vitria sobre os invasores gauleses. O escultor que
concebeu a figura deve ter conhecido bm os gau
leses, pois reproduziu cuidadosamente o tipo t
nico, na estrutura facial e nos cabelos duros e
espessos. O colar de ouro no pescoo outro tra
o caracteristicamente celta. Por outro lado, en
tretanto, o gauls compartilha a nudez herica dos
guerreiros gregos, como aqueles dos frontes de
Egina (ver fig. 55); e se sua agonia parece infini
tamente mais realista, tem tambm uma digni-
60. Praxteles. Hn . c. 330-320 a.c. (ou cpia?). Mn ore,
altura: 2,16 m. Museu de Olmpia
64 COMO, AllTE COMEOU
61. Relralo de Caba. de Delos. c. 80 a.C. Bronze. altura:
0,32 m. Museu Nacional, Atenas
dade e plhos considerveis. Fica bastante
evidente que os gauleses no eram considerados
inimigos indignos. "Eles sabiam morrer. por mais
brbaros que fossem", o pensamento que a es
ttua nos passa. No entanto, tambm sentimos
algo mais, uma qualidade animal que nunca an
tes fizera parte da imagem do homem segundo
a concepo grega. A morte, como a testemtmha
mos aqui, um processo fsico muito concreto:
incapaz de mover as peras. o gauls coloca
toda sua fora debilitada nos braos. como se ten
tasse evitar que algum peso extraordinrio e in
visvel o esmagasse contra o solo.
Ainda mais dramtica a Vit d Smolr
c (fig. 63) - a deusa da vitria que acabou de
pousar na proa de um navio de guerra; suas gra
des asas tm uma grande abertura, e ela ainda
se mantm parcialmente no ar graas ao forte
vento contrrio. A fora invisvel da turbulncia
do ar toma-se uma realidade tangvel. que d
equilbrio ao impulso da figura e modela cada do
bra do drapeado maravilhosamente vivo de suas
'lestes. No se trata simplesmente de uma rela
o entre a esttua e o espao que o escultor
imaginou-a ocupando, mas sim de uma interde
pendncia mais ativa do que tudo o que j vimos
62. Gauls Moribundo. Cpia romana do original de bronze de c. 230220 a.C., de Prgamo. Mrmore, tamanho natural.
: useu Capitolino, Roma
AUTE GUEGA 65
63. Vilrl d Slrcia. c. 200-190 a.c. Mrmore. altura: 2.41 m. Museu do Louve. Paris
64. Locte e seus Fil/lOS. Cpia romana, talvez baseada
em Agesandro, Atenodoro e Polidoro de Rodes (em seu es
tado atual, as restauraes foram retiradas). Sculo I d.C.
Mrmore, altura: 2,13 m. Museus do Vaticano, Roma
66
antes. Por muito tempo, tambm, no voltaremos
a v-la. A Vitr faz jus sua fama de obra m
xima da escultura helenstica.
Por volta do final do sculo II a.c., grande pare
da escultura grega foi feita sob encomenda de
Roma, poder ascendente da regio mediterrnea
e centro de grande admirao pelo aprendizado
e arte gregos. Locoonte e seus Filhos (fig. 64)
um grupo de esttuas que foi encontrado em
Roma em 1506. Por muito tempo foi aceito como
u original grego de Agesandro, Atenodoro e Po
lidoro de Rodes, mencionado pelo escritor roma
no Plnio. Atuamente pensa-se que se trate de
uma cpia romana ou de uma obra do Perodo
Helenstico Final. A pea impressionou profun
damente os escultores italianos, especialmente
Michelangelo, quando foi encontada. Atualmen
te, a tendncia considerar o grupo (que tinha
um significado especial quanto fundao de
Roma) um tanto forado, e seu pthos e dinamis
mo pouco naturais, embora as figuras contorci
das faam-nos lembrar o estilo dramtico criado
por Escopas.
Are romana
Entre as civilizaes do mundo antigo, a dos ro
manos , sem dvida, aquela a que mais temos
acesso, uma vez que eles nos deixaram um vas
to legado literrio, que nos permite traar sua
histria com uma riqueza de detalhes que nunca
nos cansamos de admirar. Paradoxalmente, no
entanto, poucas questes so mais difc
eis de res
ponder do que a que fazemos a seguir: "O que
a arte romana?" O gnio romano, to facilmen
te identificvel em qualquer outa esfera de ati
vidade humana, toma-se estanhamente enganoso
quando perguntamos se existiu um estilo roma
no nas artes. Por que isso acontece? A razo mais
bvia a grandudmirao que os romapo ti
_nham pela arte gregfl de todos os_tiPos e perio
. No s importavam milhares de originais de
pocas anteriores e deles faziam um nmero
_ainda maior de c.pias, fmo tambm as suas pr
prias criaes eraf claramente baseadas em fon
tes gregas, sendo que muitos de_seus artistas
eram de origem grega. Mas, alm da temtica
diferente
,
o fato que, como um todo, a arte cria
da sob o patrocnio romano parece nitidamente
diferente da arte grega e apresent qualidades po
sitivas no gregas que expressam diferentes in
tenes. Assim, no devemos insistir em avaliar
a arte romana segundo os padres da arte gre
ga, perto da qual poderia parecer, superficialmen
te, uma fase final e decadente. O Imprio
Romano foi uma sociedade extraordinariamente
aberta e cosmopolita, que absorveu os traos re
gionais num modelo comum totalmente romano,
homogneo e diversificado ao mesmo tempo. A
"romanidade" da arte romana deve ser buscada
nesse modelo complexo, e no numa nica e con
sistente qualidade formal.
ARQUITETURA
Se a autonomia da escultura e pintura romanas
tem sido questionada, a arquitetura romana J!a
proza criativa de t magnitude que exclui qurus
quer dvidas. Desde o primeiro instante, refletiu
70
uma forma especificamente romana de vida p
blica-e privada. Os romanos aprenderam muito
sobre a arte d construir com os etruscos. De
acordo com os escritores (omanos, os etruscos
foram mestres de engenharia arquitetnica, de
planejamento urbano e agrimensura. Muito pou
co sobreviveu em p, tanto da arquitetura etrus
ca quanto da romana inicial; mas as obras que
temos, mais as informaes coletadas a partir
de escavaes recentes, mostram que, de fato,
os etruscos eram construtores altamente habili
dosos. Essa herana foi de particular importn
cia quando Roma ampliou seu domnio nas cos
tas do Mediterrneo e em direo ao norte da
Europa, menos populoso, construindo novas ci
dades para servirem de sedes do govero colo
nial. Talvez a nica caracterstica mais impor
tante desse legado etrusco tenha sido o arco de
plenavolta, constitudo por sees cuneiformes
que se mantm firmemente engastadas. No que
os etruscos tenham inventado o arco: seu uso
remonta aos egipcios, mas eles, seguidos pelos
gregos, parecem t-lo considerado apenas como
uma "besta de carga" til, e no como uma
forma suficientemente bela para ser usada por
seus prprios mritos. Na antiga Mesopotmi,
o arco ocasionalmente aparecia nos portes da
cidade; mas foram os etruscos que o tomaram
plenamente "respeitvel".
muito difcil pensar no desenvolvimento da '
capital romana sem o arco e o sistema de cons
truo de abbadas que dele se origina: a abba
da de bero - um meio cilindro; a abbada de
arestas, que consiste em duas abbadas semicil
dricas que se cr em ngulos retos; e o domo.
Os edif
c
ios gregos, apesar de belos, raramen
te eram construdos com o objetivo de acomodar
uma grande multido sob seu teto; mesmo os
templos eram considerados moradas dos deuses,
e no locais de agrupamento dos fiis. Se os ro
manos transformaram-se num "povo de interio
res" devido ao clima, que parece ter sido mais
frio naquela poca do que hoje (florestas cheias
de lobos e ursos estendiam-se por quase toda a
pennsula), ou se o simples tamanho da popula
o tomava necessrios os edifcios administra
tivos e loais de encontro, o fato que os moelos
gregos, embora muito admirados, deixaram de
ser suficientes_ Pequenos edifcios, como uma ca
peIa votiva ou u mausolu familiar, podiam imi
tar um modelo grego, mas quando se tratava de
forecer aos cidados tudo aquilo de que neces
sitavam, da gua diverso em grande escala,
novas formas radicais tiveram de ser criadas, bem
como materiais mais baratos e mtodos mais r
pidos tiveram de ser utilizados.
o Coliseu
O Coliseu (fig. 69), u enorme anfiteatro no cen
to da velha cidade que poia acomodar cinqen
ta mil espectadores, continua sendo uma das
maiores construes do mundo. Sua estrutura
principal construda com uma espcie de con
creto, e trata-se de uma obra-prima de engenha
ria e planejanlento eficiente, com quilmetros de
galerias abobadadas para assegurar o fluxo re
gular do trfego em toda a volta da arena. O
arco, a abbada de bero e a abbada de arestas
so utilizados. O exterior, monumental e cheio de
dignidade, reflete as subdivises do interior, mas
revestido e enfatizado por pedra lapidada. H
um equi!Jbrio muito bom entre as partes integran
tes verticais e horizontais que compem a inter
minvel srie de arcos. A reverncia para com
a arquitetura grega ainda visvel no uso de
meias-colunas e pilastras que refletem as ordens
l"egas; estruturalmente, estas se tomaram meros
e pectros_ - o edifcio continuaria em p caso fos-
69_ O Coliseu, Roma. 72-80 d.e.
sem removidas - mas esteticamente so impor
tantes, pois atravs delas a enorme fachada
adquire sua relao com a escala humana.
o Panteo
As mesmas inovaes em engenharia e materiais
permitiram que os romanos tambm criassem
enormes espaos cobertos. Dentre eles, o mais
bem preservado o Panteo (figs. 70 e 71), um
templo circular e enorle, dedicado, como o pr
prio nome diz: a todos os deuses. O prtico, ori
ginalmente precedido por um to com colunatas
que obstruam a viso que agora temos das pa
redes circulares, parece a entrada comum de um
templo romano tpico (derivado das fachadas dos
templos gregos, com colunas segundo a ordem
corntia). Ainda mais empolgante, ento, a vis
ta que temos ao passar pelos majestosos portais,
quando o grande espao abobadado abre-se diante
de ns num repente dramtico. A partir da pesa
da sobriedade da parede extera, pode
-
se dedu
zir que no foi fcil para o arquiteto resolver os
problemas de engenharia ligados sustentao
do imenso hemisfrio de um domo. Do lado de
fora, nada faz pressupor a leveza e elegncia do
interior; as fotos no conseguem reproduzir isso
com fidelidade, e mesmo a pintw-a (fig. 71) de que
nos valemos para ilustr-lo no lhe faz justia. A
altura que vai do piso abertura do domo (cha
mada de culo ou "olho") exatamente a mes
ma do dimetro da base do domo, o que confere
um perfeito equilfbrio s propores. O peso
do domo concentra-se nas oito slidas subdi
vises da parede; entre elas, com graciosas
70. O Panteo. Roma. 11825 d.e.
71
72 COMO A ""TE COM E,OU
71. O II/terior do Panteo, pintura de G. P. Pannini, c. 1750
d.e. Galeria Nacional de Arte, Washington
colWlas frente, existem nichos ousadamente ca
vados na espessura macia do concreto, e estes,
embora independentes entre si, prouzem o efeito
de um espao aberto por trs dos suportes, dan
do-nos a impresso de que as paredes so menos
espessas e o domo muito mais leve do que na
realidade . Os painis de mrmore multicolori
do e os paraleleppedos ainda so essencialmen
te como antes, mas, em sua forma original, o
domo era dourado, para assemelhar-se "cpu
la dourada do cu".
Embora difcil de se acreditar, as caracters
ticas essenciais desse templo espantoso j ha
viam sido descritas (embora em menor escala) u
sculo antes, pelo arquiteto Vitrvio - para a
construo de salas de vapor nos banhos pbli
cos. Neles, o culo podia ser coberto por uma
tampa de bronze, que seria por sua vez aberta
e fechada para regular a temperatura. O Panteo
no foi o nico grande edifcio derivado de pro
jetos semelhantes para as populares casas de ba
nhos convenientemente situadas em diferentes
partes da cidade. A Baslica de Constantino (fig.
72), provavelmente o maior espao coberto da
Roma antiga, outro exemplo. Apenas um lado,
que composto por trs enormes abbadas de
bero, continua em p atualmente; o espao cen
tral (ou nave) era coberto por trs abbadas de
arestas, sendo bastante mais alto. Uma vez que
uma abbada de arestas semelhante a u
cpula, com todo o peso concentrado nos quatro
cantos, a superfcie das paredes no meio podia
ser trespassada por janelas, chamadas de "cle
restrios". Como os nichos do Panteo, elas aju
davam a dar uma impresso de leveza massa
compacta, fazendo-a parecer menos opressiva.
Encontramos ecos desse sistema de construo
de abbadas em muitos outros edifcios, de igre
jas a estaes ferrovirias.
o Palcio de Diocleciano
Ao discutir as novas formas de construo ba
seadas no arco, na abbada e no domo, fizemos
referncia contnua submisso do arqu;teto ro
mano s ts ordens gregas clssicas. Embora no
mais confiando nelas a nvel de estrutura, ele per
maneceu fiel ao seu esprito; a colWla, a arqui
trave e o fronto podiam ser simplesmente
sobrepostos a u ncleo com abbadas de tijo
los e concreto, mas sua forma, bem como sua re
lao mtua, ainda seguia a gramtica original
das ordens. Essa atitude de reverncia s deu lu
gar a idias menos ortodoxas por ocasio do de
clnio do Imprio Romano, como, por exemplo,
no Palcio de Diocleciano (fig. 73), na costa da
atual Iugoslvia. Aqui, a arquitrave ente as duas
colunas centrais curva, como se repercutisse o
.
72. A BasJica de Constantino, Roma. c. 310-20 d.e.
arco da entrada abaixo; esquerda, vemos um
artifcio ainda mais revolucionrio - uma srie
de arcos apoiados diretamente em colunas. As
sim, s vsperas da vitria do cristianismo,
legitima-se finalmente o casamento do arco com
a colwla. Sua unio, indispensvel para o desen
volvimento subseqente da arquitetura, parece
to natural que ficamos imaginando as razes da
oposio que existira em pocas anteriores.
ESCULTURA
Embora no haja dvidas quanto ao fato de os
romanos terem criado ura arquitetura nova e
arrojada, a questo da originalidade de sua con
tribuio escultura tem provocado debates
acalorados, por razes perfeitamente com
preensveis. Uma preferncia pela decorao
opulenta, tanto exterior quanto interior, levou
importao indiscriminada de estaturia grega,
quando fcil de obter, ou cpia em massa dos
modelos gregos - s vezes at mesmo egpcios.
Existem categorias inteiras de escultura romana
que merecem a designao de "ecos desativados"
das criaes gregas, esvaziados de seu significado
original e reduzidos condio de obras de uma
apurada percia. Por outro lado, certos tipos de
escultura tinham funes srias e importantes na
Roma antiga, e so elas que do continuidade
viva tradio escultural. Os retratos e relevos nar
rativos so os dois aspectos da escultura mais vi
sivelmente enraizados nas necessidades reais da
sociedade romana.
Bustos
O busto da figura 74, que data do incio da era
republicana, provavelmente ura das primeiras
incorporaes permanentes de Ul a tradio mui
to mais antiga, de que temos conhecimento atra
vs de fontes literrias. Quando morria o chefe
de uma famlia importante, fazia-se fimagem
em cera de seu rosto, e essas imagens eram pre
servadas pelas geraes subseqentes e carrega
das nos cortejos fnebres da famlia. Tendo
comeado coro Ul a fonna ancestral de venera
o que remonta aos tempos pr-histricos, esse
costume tomou-se uma maneira conveniente de
demonstrar a importncia e continuidade de uma
famnia - um hbito que continua praticamente
inalterado em nossos dias, atravs da exposio
ARTE ."ANA 73
73. Peristilo. Palcio de Diocleciano, Split, Iugoslvia. c.
300 d.e.
de retratos de famlia. No entanto, a cera um
material muito impermanente, e por alguma
razo - talvez Ufla crise de autoconfiana -
moldar a imagem de seus ancestrais com uma
substncia mais duradoura tomou-se algo muito
importante para as famlias patrcias de Roma,
no sculo I a.c. O que diferencia o busto mos
trado em nossa ilustrao de um exemplo poste
rior e expressivo da escultura grega? Podemos
afirmar a existncia de caractersticas novas, es
pecificamente romanas? primeira vista, pos
svel que o busto chame nossa ateno coro
sendo nada alm do registro minucioso de uma
topografia facial, que no poupa rugas ou verru
gas. Todavia, o escultor optou por quais rugas
enfatizar e quais traos fazer maiores que o real
(por exemplo, a salincia do lbio inferior). O roto
surge como umaJersonalidade especificamente
2!lanaaustero, sulcado, de vontade frrea.
Trata-se de ura "imagem patera" de autorida
de assustadora; algum que se pode imaginar
dirigindo no apenas uma famlia, mas uma co
lnia, e at mesmo um imprio. Talvez essa ex
presso feroz seja uma herana da escultura
etDsca (ver fig. 66); em contraste, mesmo o ros
to agonizante de Laocoonte (ver fig. 64) parece
ter menos vigor.
Pode parecer surpreendente que quando a Re
pblica, sob Jlio Csar, deu lugar ao Imprio
(Jogo aps essa cabea ter sido feita), os retratos
tenham perdido Ul pouco de sua intensa indivi
dualidade. Embora neles no esteja ausente Wl a
personalidade identificvel, os retratos de impe
radores como o de Trajano (fig. 75) deram incio
74 COMO A AR
'
TE COMEOU
74. Retrato de um Romano. c. 80 d.e. Mrmore, tamanho
natural. Palazzo Torlonia, Roma
75. Trajano. c. 100 d.e. Mrmore. tamanho natural. Mu
seu de stia
moda de semelhanas mais hericas e ideali
zadas. Pode-se supor que, quando o Imprio
ficou maior, mais complexo e mais difcil de diri-
gir, os goverates esforavam-se muito paa dar
a impresso de que sbiam manter-se impassveis
diante de toda e qualquer crise. Os gregos haviam
dado ao mundo formas insuperveis de materia
lizar os deuses sob o disfarce de homens; os ro
manos voltavam agora a essas formas, dessa vez
para elevar as imagens dos homens ao nvel
dos deuses.
Um retrato que parece ser hlIano, no senti
do mais nobre do termo, a esttua eqestre do
imperador Marco Aurlio (fig. 76); como homem
culto, seu ideal era o antigo "rei-filsofo" grego,
que goverava pela sabedoria, e no pela fora
e astcia. Montado em seu nobre cavalo (que, a
exemplo de seu dono, parece mais controlar-se
do que ser controlado), ele dirige o olhar para os
pedestres abaixo com Uma elevada expresso de
tranqilidade com traos de compaixo.
Infelizmente, os tumultos do Imprio de uma
extenso desmesurada j haviam comeado. Em
breve o poder sobrenatural do goverante, fosse
ele conferido pela divindade ou por sabedoria, no
mais pareceria plausvel, especialmente (como
aconteceu com maior intensidade no sculo III
d.e.) se se tratasse apenas de um general bem
sucedido que houvesse subido ao trono aps der
rotar seu antecessor. Filipe, o rabe (fig. 77)
um desses homens, tendo reinado por cinco bre
ves anos, de 244 a 294 d.e. Que retrato! Pelo rea
lismo de cada trao, to severo quanto o busto
republicano, mas aqui o objetivo no doclIen
tal, e sim expressivo: todas as escuras paixes
da mente humana - medo, desconfiana, cruel
dade - esto reveladas com lIa objetividade
quase inacreditvel. O rosto de Filipe espelha
toda a violncia da poca e, no entanto, estranha
mente, faz-nos sentir compaixo: h, nele, uma
nudez psicolgica que faz pensar em uma criatu
ra rude, acuada e condenada. A agonia do mun
do romano no foi apenas fsica, mas tambm
espiritual.
Assim, tambm, foram as glrias dos poucos
anos que lhe restavam, ou assim devem ter pa
recido a Constatino, o Grande (fig. 78), reorga
nizador do Estado romano e primeiro imperador
cristo. De modo algum lI simples busto, essa
cabea um dos vrios fragmentos remanescen
tes de lIa esttua colossa (s a cabea tem mais
de dois metros de altura) que ficava outrora na
gigantesca Baslica de Constantino (ver fig. 72).
Nessa cabea, tudo to desproporcional es
cala dos homens comuns que nos sentimos es-
76. Et/ua Ees/re de Marco Aurlio. 161-80 d.e. Bronze.
tamanho acima do natural. Piazza deI Campidoglio, Roma
magados por seu imenso tamanho. Podemos
estar certos de que a impresso de estarmos
diante de um homem de poderes inimaginveis
foi intencional, pois a expresso reforada pe
los traos pesados e imveis, nos quais o olhar
fixo, proveniente de dois olhos enonnes e brilhan
tes, tem uma intensidade hipntica. No todo,
esse olhar nos diz menos sobre qual era o ver
dadeiro aspecto de Constantino do que sobre a
opinio que ele fazia de si prprio e de sua no
bre posio
Relevo narrativo
quase com a sensao de estanno-nos livran
do de um peso intolervel que nos voltamos pa
ra os primeiros anos do Imprio para investigar
um outro tipo de escultura, o relevo narrativo.
A Ara Pac ou "altar da paz" (fig. 79) foi cons
trudo para Augusto Csar, sobrinho e sucessor
de Jlio Csar e primeiro a referir-se a si prprio
como "Imperador". Para ele, o presente e o
futuro pareciam luminosos e promissores, o que
lhe permitia celebrar confiantemente a Paz, no
minalmente e em esprito. H, nesse cortejo, uma
autoconfiana que independe de interveno so-
AH rh IO\fANi 75
77. Filipe, ( rb. 244-49 d.e. Mrmore. tamanho natu
ral. Museus do Vaticano, Roma
78. Constantino, o Grande. Incio do sculo IV d.e. Mrmo
re. altura: 2.44 m. Museu Capitolino. Roma
76 COMO A ,I!E COME'Oll
bre-humana, e uma espcie de dignidade jovial
que nos faz lembrar as esculturas do Partenon
quando Atenas, ento tambm serena em sua li
derana, no podia prever os maus tempos que
demorariam to pouco a chegar. Mas h tambm
muitas coisas que diferenciam a Ar Pac de seu
antecedente grego. Aqui, o cortejo uma ocasio
especfica, e no um acontecimento imanente e
79. Cm1ejo Imperi al, parte do friso da Ar Pacs, Roma. 13-9
a'c' Mrmore, altura: 1,60 m
impessoaL Pretendia-se que os antes, ao
menos aqueles que pertenciam famlia im
y
erial,
tivessem seus retratos reconhecveis, inclusive as
crianas que vestem pequenas togas, jovens de
mais para compreenderem a solenidade da oca
sio (observe-se o garotinho que puxa o manto
do jovem sua frente, enquanto se volta para
uma criana maior que, sorrindo, lhe diz que se
comporte). Alm de deliciar-se com a humaniza
o dos detalhes, o escultor fez avanos na com
posio: h uma maior 2!eocupao de dar uma
iluso de profundidade espacial do que havia nos
relevos gregos, de modo quealguns dos rostos
mais diantes de ns (como a jovem com vu, vol
tada para o rapaz cujo manto est sendo puxa
do) parecem engastados na pedra do fundo.
Essa iluso ou profundidade dada a um es
pao sem profundidade atingiu seu pleno desen
volvimento nos grandes painis narrativos que
faziam parte de um arco triunfal construdo em
81 d.C, para celebrar as vitrias do imperador
Tito. Um deles (fig. 80) mostra o cortejo da vit
ria, realizado aps a conquista de Jerusalm por
Roma; as presas de guerra mostradas incluem o
candelabro de sete braos do templo, bem como
outros objetos sagrados. O impulso para diante
que faz a multido extremamente bem repre-
80. Despojos do Templo de Jersalm, relevo do interior do Arco de 'Tito, Roma, 81 d.e. Mrmore, altura: 2,39 m
f\HfF HO\\'\ 77
81. Os Lstrig6s Atirando Pedras na Frota de Ulissrs. painel das Paisag(l/s da Odissia, pintura mural de uma casa do
Monte Esquilino. Final do sculo I a.c. Museus do Vaticano, Roma
sentado: direita, o cortejo distancia-se de ns
e desaparece atravs de um arco colocado obli
quamente ao plano de fundo, de tal forma que,
na verdade, apenas a sua metade mais prxima
surge - um artifcio radical, porm eficaz, para
transmitir a profundidade da cena.
PINTURA
Muito pouco foi preservado, seja da pintura gre
ga ou romana - e esse pouco deve-se, em gran-
de parte, erupo do monte Vesvio em 79 d.e.,
que soterrou edicios construdos num espao de
tempo relativamente pequeno, deixando nossa
imaginao especular sobre o tipo de pintura que
existia antes e depois da catstrofe. O que resta
capaz de surpreender o observador como sen
do o aspecto mais excitante, bem como descon
certante, da arte sob o domnio romano. No h
dvida que famosos projetos gregos foram copia
dos, e at mesmo que pintores foram trazidos da
Grcia, mas o nmero de casos em que se pode
seguramente estabelecer uma relao direta com
78 LOMO \ .\NTE COME\Oll
82. Sala de xion. Casa dos Vettii, Pompia, 6370 d.e.
83. Cenas de um Culto Dionisaco de Mistrios (pintura mura!), c. 50 a.C. Vila dos Mistrios, Pompia. (ver ilustrao colori
da no frontispio do livro)
a velha arte bastante reduzido. J vimos um
exemplo no mosaico de A Btalha d Isso (ver
fig. 45).
Arescos
As pinturas em telas transportveis, como as que
imaginamos atualmente ao referirmo-nos "pin
tura", no eram frequentes nos tempos romanos,
e, se por acaso eram, desapareceram todas, a
exemplo das imagens em cera dos ancestrais.
FeIo contrrio, as Qinturas faziam parte das de
coraes em afresco (sobre superfcies mais per
manentes de gesso endurecido) dos interiores, t
-como a Sala de xion (fig. 82) da Casa dos Vettii
em Pompia. Enquanto essas cenas raramente
do a impresso de cpias diretas de originais
helensticos, por outro lado tm um aspecto um
tanto desarticulado de compilaes de motivos
provenientes de diversas origens. Os painis so
dispostos num conjunto elaborado de pinturas
-
imitando pmnis de mrmore e fantsticScenas
arquitetnicas, -vistas atravs de ja;els aparen-
(
-teso A iluso criada pelas texturas da superfcie
\
e cenas distantes tm um grau extraordinrio de
realidade tridimensional, mas to logo tentamos
-
analisar a relao das vrias partes entre si, fica
\ mos confusos e rapidamente percebemos que os
. pintores romanos no tinham uma compreenso
I sistemtica da profundidade espacial.
- No entanto, quando as paisagens substituem as
cenas arquitetnicas, as virtudes da abordagem
do pintor romano superam suas limitaes. Isso
surpreendentemente demonstrado pelas Paisa
ge d Odisi, uma superfcie contnua onde
cenas so representadas, subdivididas em oito
grandes painis, cada qual ilustrando um epis
dio das aventuras de Odisseu (Ulisses). Uma de
las foi recentemente restaurada, e a reproduzimos
aqui, na figura 81, para mostrar o brilho
original dos tons. A atmosfera vaporosa e azula
da provoca uma impresso maravilhosa de espa
o iluminado que envolve e une todas as formas
no interior desse tpido reino de fadas mediter
rneo, onde as figuras humanas no parecem
representar mais que um papel secundrio.
Somente aps uma reflexo posterior que per
cebemos a fragilidade dessa iluso de coerncia:
se tentssemos mapear essa paisagem, acha-la
amos to ambua quanto as decoraes arqui
tetnicas discutidas acima.
ARTE ROMANA 79
A Vila dos Mistrios
Existe um monumento cuja grandiosidade de
projeto e coerncia de estilo so nicos na pin
tura romana: o grande friso em uma das depen
dncias da Vila dos Mistrios, nos arredores de
Pompia (fig. 83). O artista que criou o friso da
Vila dos Mistrios colocou suas figuras numa es
treita faixa verde contrastando com uma dispo
sio regular de painis vermelhos, separados por
listras negras, uma espcie de palco com figuras
em srie, que representam seu estranho e solene
ritual. Quem so elas, e qual o significado do
ciclo? Muitos detalhes continuam enigmticos,
mas o programa como um todo representa v
rios aspectos dos Mistrios Dionisacos, um cul
to semi-secreto de origem muito antiga que foi
trazido da Grcia para a Itlia. Muitas das poses
e gestos so tirados do repertrio da arte grega
clssica e, no entanto, falta-lhes a caracterstica
premeditada e consciente a que damos o nome
de Classicismo. Um artista de uma grandiosida
de de viso excepcional deu nova vida a essas for
mas. Seja qual for sua relao com os famosos
mestres da pintura grega cuja obra est, para
ns, completamente perdida, ele era seu legti
mo herdeiro.
Retratos
Seria de fato muito estranho se os retratos, que
constituem uma parte to importante da contri
buio romana histria da escultura, tambm
no houvessem existido na pintura. O historador
romano Plnio menciona-o como um hbito esta
belecido na Roma republicana. Algumas minia
turas pintadas sobre vidro chegaram at ns,
remanescentes do sculo III d.e. ou de perodos
posteriores; no entanto, se quisermos fazer uma
idia acerca de como eram os retratos romanos
pintados, preciso que, por estranho que pare
a, retrocedamos ao Egito. L, na regio de Fai
yum, encontrou-se uma estranha verso roma
nizada do tradicional sarcfago egpcio. Antes
do Egito passar ao domnio romano, as cabeas
representadas nos sarcfagos apresentavam ms
caras convencionais, modeladas em pedra, ma
deira ou gesso; passaram, ento a ser substi
tdas por retratos 'intados do morto, feitos em
cores naturais sobre painis de madeira. O belo
retrato deum mei;1no (fig.84) to vivo e natu-
!O COMO .\ ,\IE COME,OU
, J,
"
,
"
. ,.
ral quanto seria de se desejar, revelando um ar
tista de traos extremamente firmes, s muito
raramente superados. Como nos bustos esculpi
dos, o artista ampliou e enfatizou determinados
t os: os olhos, por exemplo, so exageradamen-
84. (pgina anterior) Retrio de U' Menino, de Faiyum,
Egito. Sculo II d.e. Encustica sobre painel. 0,33 m x
0,18 m. Museu Metropolitano de Arte, Nova York (Doao
de Edward S. Harkness, 1918)
ARTE ROMANA 81
te grandes. Mas a estilizao, nesse exemplo fe
liz no foi feita com a nteno de nos intimidar
(cmo no caso do 'lhar hipntico de Constrti
no, fig. 78), mas a enas de recordar a personali
dade agradvel de uma criana amada.
OCEANO A TLNT1CO
FRANA
ESPANHA
MAR MED1TERRANEO
10.TE PA/NASO
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LOCAIS E CIDADES
BACTRIA
GOLFO PRSICO -
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QUADRO
SINOICO I
a.e.
4000
3000
2000
1000
500
200
100
d.C.
100
200
HISTRIA POLTICA
Ocupao da Baixa Mesopotmia pelos Su-
meros
Velho Imprio. Egito (Dinastias IVI),
c.3100-2155
Primeiro Periodo Dinstico, Sumria.
0.30002340: Reis acdios. 2340-2180
Mdio Imprio, Egito. 2134-1785
Fundao da Dinastia Babilnica por Hamu-
rabi. c,1760
Florescimento da civilizao minica.
0.1700-1500
Novo Imprio. Egito. c.1570-1085
Jerusalm. capital da Palestina: reinados de
Davi e Salomo (m. 926)
Imprio Assrio. c.l000-612
Conquista da 8abilnia, 539. e do Egito. 525.
pelos persas
Revolta dos romanos contra os etrscos: fun
dao da repblica. 509
Guerras Prsicas na Grcia. 499-478
Idade de Pricles em Atenas, c.460-429 Guera
do Peloponeso (Esparta contra Atenas).
431-404
Alexandre, o Grande (356-323) ocupa o Egito.
333: derrota a Prsia. 331 e conquista o
Oriente Prximo
Roma domina a sia Menor e o Egiro, anexa
a Macednla (e. dessa forma. a Grcia).
147
Jlio Csar, ditador de Roma. 49-44
Imperador Augusto (r.27 a.C.14 d.C.)
Revolta dos judeus contra Roma. 66-70: des
truio de Jerusalm
Pompia destruda por uma erupo do Ves'
vio, 79
O imperador Trajano (r.98117) govera o
Imprio Romano no auge de sua expanso
Imperador Marco Aurlio (r.161-180)
Shapur ! (r.242-272). da Dinastia Sassnida
d Prsia
Diviso do Impro Romano pelo imperador
Diocleciano (r.284-272)
RELIGIO, LITERATURA
Escrita pictogrfica. Sumria. c.35oo
Escrita hieroglifica, Egito, c.3000
Escrita cuneiforme, Sumria. c.2900
O fara como monarca por direito divino
Socialismo teocrtico na Sumria
Cdigo de Hamurabi, c.1760
Monoteismo de Akhenaton (r.1372-1358)
Liuro dos Mortos. o primeiro livro em papiro.
18 Dinastia
Adoo do monoteismo pelos hebreus
Os fencios desenvolvem a esr
i
t alfabtica.
c.lOOO: adotada pelos gregos. c.800
Primeiros Jogos Olmpicos. 776
Homero (f. c.750700), [{ad e Oissi(
?oroastro, profeta pers (n. c.660)
Esquilo. dramaturgo grego (525-456)
Sfocles. trgico grego (496-406)
Eurpides, trgico grego (m.406)
Scrates, filsofo (m.39)
Plato, filsofo (427-3471: fundao da Aca
demia, 386
Aristteles. filsofo (384-322)
Idade de Ouro da litertura romana: Cicero.
Catulo. Virgl1io. Horcio, Ovdio. Tito
Lvio
Crucificao de Jesus, c.30
S. Paulo (m. c.65) prega o Cristianismo na sia
Menor e na Grcia
Perseguio dos cristos no Imprio Romano.
250-302
CINCIA, TECNOLOGIA
Carros de rodas. Sumria, c.35('3QO
Barcos a vela usados no rio Nilo. c.35OO
Torno de oleiro. Sumria, c.3250
Primeiros instromentos e armas de brona::
Sumria
Armas e utensl1ios de bronze no Egito
Canal do Nilo ao Mar Vermelho
Florescimento da matemtica e da astronolTW
na Babilnia. no reinado de Hamurabi
O hicsos introduzem o cavalo e caros co
rodas no Egito. c.I725
Inveno da moda na Ldia {sia Me
c.700-650: logo adotada pelos gregos
Pitgoras. filsofo grego (!. c.520)
Viagens de Heroooto, historiador grego.
c.460-440
Hipcrates, mdico grego (n.469)
Livros de Euclides sobre geometria (.
c.300-2801
Arquimedes. tisico e inventor (287-212)
Inveno do papel, China
[ arclttrtura. de Vitnio
Plnio. O Velho (Ht6n'a Natura{ m(
Pompia.79
Sneca. estadista romano
Ptolomeu. gegrafo e astrnomo (m.lr

NTA. Os lm{ros m ilustras cm prelo e brallco esto em illico. Os nlmeros das ilustraes coloridas esto em negrUo / durao de um
fpdo ou reinodo r indicdo pela abreviatura r.
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Cauls M^r0ttnd\)
Vif6no de SmotrlCo (6)
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Retrto d 1m Ronumo \4)
Relrlo d CaNa, O6 6lOS (11
Am Pacis \3l3I O3 p"). hOU3 (V)
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T|u)iio (b)
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Filip, o Am0r\
"Afresco do Toureiro" \)
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Lpito e o Cet/fauro. V3SO COU igU:3S 6U V6t
U6hO |4J)
uUUO O3S L6O3S, 3tqUIni3\
N3SO COU UnOO DI3nCO (4)
A &101110 de IS \4O)
Paisag(ms d Cktssca (H)
Nil3 OOS WiSl6IiOS, 1OU6i3 (8)
\3S3 OOS N6lli, OU0i3 IoI
Retrato dI' um IHfino, 3iyUU\H)
a.C.
4

d.e.
I

Z
SEGUA PARE
A
Idade
Mdia
Arte crist primitiva e arte bizantina
Em 323 d.C., Constantino, o Grande, tomou uma
deciso crucial, cujas conseqncias se fazem
sentir ainda hoje: resolveu transferir a capital do
Imprio Romano para a cidade grega de Bizn
cio, que a partir de ento seria conhecida como
Constantinopla. Ao dar esse passo, o imperador
reconhecia a crescente importncia estratgica e
econmica das provncias do leste (um desenvol
vimento que j vnha ocorrendo h algum tem
po). A nova capital tambm simbolizava a nova
base crist do Estado romano, uma vez que se
localizava no corao da regio mais completa
mente cristianizada do Imprio. pouco prov
vel que Constantino tenha previsto que a mudan
a da sede do poder imperial resultaria na ciso
do reino; todavia, dentro de cem anos essa di
viso j teria se tomado um fato consumado,
embora os imperadores de Constantinopla no
renunciassem ao seu domio sobre as provncias
ocidentais, as quais, goveradas por imperado
res romanos ocidentais, logo caram em poder
de tribos germnicas invasoras - os visigodos,
vndalos, ostrogodos e lombardos. No final do
sculo VI, j haviam desaparecido os ltimos ves
tgios de um poder central. Em contraste, o
Imprio Oriental, ou Bizantino, sobreviveu a
esses ataques e, sob Justiniano (527-65 d.C.),
alcanou um novo poder e estabilidade. Com a
ascenso do Isl cem anos mais tarde, as partes
do Imprio na frica e no Oriente Prximo fo
ram devastadas por exrcitos de conquistadores
rabes; no sculo XI, os turcos ocuparam uma
grande parte da sia Menor, enquanto as lti
mas possesss bizantinas no Ocidente (no sul da
Itlia) caram em mos dos normandos. Mesmo
assim o Imprio, com seus domnios reduzidos
aos Balcs e Grcia, perdurou at 1453, quan
do finalmente os turcos conquistaram a prpria
Constantinopla.
A diviso do Imprio Romano logo levou, tam-
88
bm, a uma ciso religiosa. poca de Constan
tino, o bispo de Roma, cuja autoridade derivava
de So Pedro, era o chefe reconhecido - o Papa
- da Igreja Crist. Sua pretenso, no entnto,
logo tomou-se objeto de disputa; as diferenas
doutrinrias comearam a se desenvolver, e
finalmente a diviso da Cristndade em uma Igre
ja ocidental, ou catlica, e uma Igreja oriental,
ou ortodoxa, tomou-se quase definitiva. As di
renas entre ambas eram muito profundas: o
catolicismo romano' mantinha sua independncia
da autoridade imperial e de qualquer outra for
ma de autoridade do Estado e tomou-se uma
instituio interacional que refletia seu carter
de Igreja UniVersa[ Por outro lado, a Igreja Or
todoxa baseava-se na unio da autoridade espiri
tual e secular, na pessoa do imperador. Dessa
forma, era dependente do Estado, exigindo uma
dupla submisso por parte dos fiis, mas com
partilhando as vicissitudes do poder poltico.
Reconhecemos esse modelo como a adaptao
crist de uma herana muito antiga, a divindade
do poder real no Egito e na Mesopotmia; se os
imperadores bizantinos, ao contrrio de seus
predecessores pagos, no mais podiam aspirar
ao status de deuses, mantinham ento um papel
nico e igualmente elevado ao colocarem-se
frente no s da Igreja, mas tambm do Estado.
Essa tadio manteve-se viva mesmo com a que
da de Constantinopla. Os czares da Rssia rei
vindicavam o manto dos imperadores bizantinos,
e Moscou tomou-se a "terceira Roma"; assim,
a Igreja Ortodoxa Russa estava estreitamente
ligada ao Estado, a exemplo de sua congnere bi
zantina.
O que toma impossvel discutir o desenvolvi
mento da arte crist do Imprio Romano sob um
nico ttulo , muito mais do que a separao po
ltica, a ciso religiosa entre Ocidente e Oriente.
Estritamente falando, "primitivo cristo" no
define wn estilo; refere-se, pelo contrrio, a qual
quer obra de atte prouzida pelos ou para os cris
tos no prodo anterior separao da Igreja Or
todoxa - aproximadamente os primeiros cinco
sculos de nossa era. Por outro lado, "atte bizan
tina" designa no apenas a arte do Imprio Ro
mano do Oriente, mas tambm um estilo com
caractersticas especficas. Como esse estilo de
senvolveu-se a pmir de certas tendncias cujas
origens podemos buscar no tempo de Constanti
no, ou mesmo antes, no h uma linha divisria
ntida entre ambas a no ser aps o reinado de
Justiniano, que no apenas estava familiarizado
com as tendncias msticas das duas pmes do
Imprio, mas tambm quase conseguiu reconcili
las politicamente. Logo depois dele, entretanto,
os povos celtas e gernicos herdaratn a civiliza
o do final da Atigidade romana, da qual a
me crist primitiva havia sido wna pme, e trans
formaram-na naquilo que foi a civilizao da Ida
de Mdia. O Oriente no passou por wna ruptu
ra semelhante; l, a fase madura da Antigidade
continuou viva, embora os elementos gregos
e orientais tivessem uma posio de liderana
cada vez maior, s custas da herana romana.
Como resultdo, a civilizao bizantina nunca ex
perimentou o fluxo e a fuso que criaram a arte
medieval: "Os bizantinos podem ter sido decr
pitos", como observou um historiador, "mas fo
ram gregos at o fim."
ARTE CRIST PRIMITIVA
Antes de Constantino, Roma ainda no era o cen
tro oficial da f; comunidades crists maiores e
mais antigas existiat nas grandes cidades do nor
te da frica e do Oriente Prximo, tais como
Alexandria e Atiquia, e provavelmente tinhat
suas prprias tradies artsticas, as quais apa
rentemente vislumbramos na corrente principal
da arte de um perodo muito posterior. Na ver
dade, nosso conhecimento dela extremamente
escasso; quando tentamos rastrear a evoluo da
arte a servio da nova religio nos primeiros trs
sculos da Era Crist, quase nada temos em que
nos basear. A nica exceo so as Jinturas des
cbr nas paredes das catacun1bas, as galerias
subterrneas onde os cristos romanos enterra
Va seus mortos.
Pintura
Se a escassez de material das mais prsperas co
lnias crists orientais toma difcil avaliar essas
pinturas dentro de wn contexto mais atplo, mes
mo assim elas nos dizem muito acerca do espri
to das comunidades que as patroinavam. Os ri
tos fnebres e a proteo dos tn1ulos eram de
importncia vital para os primitivos cristos, cuja
f se assentava na esperana de wna vida etera
no paraso. As imagens das catacumbas, como
pode ser visto no teto pintado da figura 85, ex
pressam com muita clareza essa perspectiva
de uma vida aps a morte, embora, em essncia,
as formas ainda sejam as mesmas da pintura
romana pr-crist. Assim, identificatos as divi
ses em compartimentos como wn eco tardio e
extrematnente simplificado dos esquemas arqui
tetnicos ilusionistas das pinturas de Pompia;
embora limitadas pelas mos de wn artista mui
to pouco hbil, as formas das figuras tatbm
revelam sua descendncia da mesma linguagem
romana. No entanto, o pintor das catacumbas
utilizou-se_ desse vocabulrio tradicional para
transmitir um contedo novo e simblico, de
modo que p ra ele o significado original das for
mas apresenta,:a pouco interesse. At mesmo a
estrutura geomtrica faz pme da nova tarefa: o
grande crculo sugere a Cpula do Cu, exata-
85. Teto pintado, Catacumba de So Pedro e So Marceli
no, Roma. Incio do sculo IV d.e.
89
no \ 1Il \UF MI1lI \
mente como fora o caso do teta do Panteo (ver
p. 72), mas aqui o culo ao centro foi ligado ao
crculo extel10 por quatro pares de pontaletes,
um mtifcio simples que forma a Cruz, o princi
pal smbolo da f No medalhocentral, vemos
um jovem pastor com uma ovelha em seus om
bros. verdade que tambm podemos buscar
as Oligens dessa forma nos gregos do Perodo
Arcaico, mas aqui ela tomou-se u emblema de
Cristo, o Salvador - o Deus Pastor. Os compar
timentos semicirculares contm episdios da len
da de Jonas: esquerda, ele atirado para fora
do navio; direita, surge do interior da baleia,
e na parte de baixo, novamente a salvo em terra
firme, medita sobre a misericrdia do Senhor.
Esse milagre do Velho Testamento era um dos
temas favoritos da arte crist primitiva, visto
como uma prova do poder do Senhor em salvar
os fiis das garras da morte. As figuras em p,
com as mos erguidas num gesto de f tradicio
nal, representam membros da Igreja que implo
ram o aUl1io divino.
Arquitetura
Com o triunfo do Cristianismo como religio do
Estado, no govero de Constantino, teve incio
um florescimento quase imediato da arquitetura
voltada para a construo de igrejas em ambas
as metades do Imprio. Antes disso, no tinha
sido possvel s congregaes reunirem-se em
pblico, e o culto religioso era realizado s escon
didas, nas casas dos membros mais ricos; agora,
novos e impressionantes edifcios se faziam ne
cessrios, para que todos pudessem ver. As pri
meiras baslicas crists no podem ser plenamen
te explicadas em termos de suas antecedentes
romanas pags, embora estas tenham servido de
ponto de partida, combinando o interior espao
so, necessrio para a realizao do ritual cristo
diante de uma congregao, com as associaes
imperiais que proclamavam o sttus elevado da
nova religio do Estado. Alm disso, entretanto,
a bas1ica crist devia tambm ser a Sagrada
Casa de Deus; por essa razo as entradas, que
nas bas1icas romanas seculares situavam-se nas
paredes laterais, para que muitas portas facilitas-
86. (acima) Sant'Apollinare in Classe (vista area), Rave
na, 53349 d.C.
87. (na pgina seguinte) Interior (vista para a abside), Sant'
Apollinare in Classe, Ravena
sem as diferentes atividades das pessoas, concen
travam-se agora em uma das extremidades das
baslica Crists, geralmente voltada a oeste.-Na
gtremidade POSta_da)onga nave central ficava
.. r -E. a,! mais i. mportante .. .. tual. Essa
nfase sobre o eixo longitudinal facilmente per
ceptvel na vista exterior da Sant' Apollinare in
Classe (fig. 86), uma igreja construda em solo
italiano no reinado de Justiniano. S excetuarmos
o cam anrio circular ("campanile") esquerda,
descobriremos muitas caractersticas que nos fa
ro lembrar dos edifcios pagos que j foram dis
cutidos: o prtico transversal (trio), que sada
o visitante que adentra a construo sagrada,
enquanto ao mesmo tempo obscurece a viso
daquilo que est ,or vir, um remanescente
simplificado e em menor escala do prtico do
Panto (ver pp. 712). A sride arcos, .. re.ercuti
dos no interior por uma arcada geminada, uma
- --- -
forma pioneira de arquitetura que remonta po
ca do imperador Dioleciano (ver p. 73); o ele
restri .. o, tambm, j aparecera anteriormente nas
bas1icas romanas (ver p. 72). Voltandonos para
a viso interior (fig. 87), podemos observar que
a extremidade leste, onde era coloado o altar,
separada do restante por uma estnmlra rema
nescente do arco triunfal romano (h un1 na fig.
\lnLlRIST\ 1'1(1\1111\'" 'TI BI/' .. rJV\ 91
92 ,\ II),OE 11IHA
80). O que h de novo aqui, alm do uso mais
habilidoso da construo com colunas e arcos,
b contraste surpreendente entre o exterior sim
pies, de tijolos, que (ao contrio dos templos cls
sicos) apenas um invlucro do interior, e a
exploso de cores vivas e materiais valiosos que
encontramos dentro. Tendo deixado o mundo co
tidiano l fora, deparamo-nos com um universo
de luz resplandecente, onde o mrmore precioso
e os mosaicos brilhantes evocam o esplendor
celestial do Reino de Deus.
Mosaicos
Embora os romanos tambm fizessem mosaicos
(ver fig. 45), haviam usado tesselas de mrmore,
cuja variao de cores muito limitda; esses mo
saicos eram mais adequados para a decorao de
assoalhos do que de paredes. Os enormes e com-
-
-
-
plexos mosaicos de parede das primitivas igre-
jas crists realmente no tm preceent, seja
por seu tamanho ou pela tcnica ujiliz. "-da. Em
vez de pedra, os cubos de tessela so feitos de
vidro; as cores so brilhar:es, mas popres quan
to gradao dos tons, de modo que no _se
prestam facilmente cpia de pinur:.. Pelo con
trrio, _com cada um dos pequenos pedaos de
vidro agindo como refletor, o efeito criado lu
minoso, semelhante retcula, ao mesmo tempo
intangvel e fascinante. Se o exterior de Sant'
88. A Partida de L/ e Abrao. c. 430 d.e. Mosaico. Santa
Maria Maggiore, Roma
Apollinare nos surpreende por ser to simples -
at mesmo antimonumental, em comparao com
os estilos arquitetnicos anteriores
-
o interior
seu perfeito complemento. Aqui, a imateria
I
lidade da construo passa a ser uma vanta
I gem, com o objetivo de obter-se uma "iluso de
, irrealidade".
Naturalmente, levar o espectador para os do
mnios da glria no era o nico objetivo desses
mosaicos. Da mesma forma que as modestas ori
gens da arte crist (ver fig. 85), neles esto re
presentados smbolos da f (em Sant' Apollinare,
a Cruz vista com nitidez no culo que se abre
para o cu estrelado, onde Cristo preside no mais
elevado reino celeste, ladeado pelos smbolos dos
quatro evangelistas). s vezes tambm ilustram
cenas do Velho e do Novo Testamentos, servin
do assim como Bblias ilustradas para os que no
sabem ler. A Partid de Lol e Abrao (fig. 88) faz
parte de uma longa srie de mosaicos que de
coram a nave de Santa Maria Maggiore, em
Roma. A idia de fazer tal srie, bem como al
guns dos artifcios pictricos de que lanou mo
o mosaicista (como, por exemplo, os "cachos" de
cabeas que se elevam por trs do nmero rela
tivamente pequeno de corpos que ocupam o pla
no de ftmdo) podem muito bem derivar-se dos
relevos narrativos romanos. Mas o artista cris
to primitivo no sentia necessidade de fazer com
que um evento parecesse real; essas cenas bbli
cas, cujas histrias j eram conhecidas pela maio
ria dos fiis, no eram tanto ilustraes quanto
acontecimentos simblicos com um objetivo di
dtico. Aqui, por exemplo, Abrao e seu cl (o
grupo esquerda) esto prestes a ir por um lado
- o caminho da retido - enquanto Lot e sua
familia, que comeam a sair pela direita, esto
partindo para Sodoma, rumo depravao e
runa.
Manuscritos ilustrados
Tambm havia Bblias ilustadas para serem usa
das nas igrejas e para a devoo dos letrados.
A evoluo do formato do livro em si no intei
ramente clara: sabemos que os egpcios produ
ziam uma substncia semelhante a papel, apenas
um pouco mais frgil, a partir de juncos de papi-
roo Seus "livros", 110 entanto, eram rolos de pa
pei que iam sendo desenrolados, medida que
fossem sendo lidos. Ess no era a superfcie ideal
para se fazerem ilustraes, pois o movimento
contnuo de enrolar e desenrolar cada "pgina"
acabaria provavelmente por rachar as pinturas.
A Tor, as escrituras sagradas que so lidas nos
cultos das sinagogas, ainda preserva esse antigo
formato. S depois do Perodo Helenstico Final
descobriu-se uma substncia mais apropriada: o
pergaminho, ou velino (couro de animal fino e al
vejado). Era suficientemente forte para poder
dobrar-se sem quebrar, o que tomou possvel a
confeco do livro encaderado (tecnicamente co
nhecido por cdice) que temos ainda hoje. Entre
os sculos I e IV d.e., esse tipo de livro substi
tuiu gradualmente o outro, em forma de rolo, o
que permitiu uma grande diversificao das ilus
traes (ou iluminuras, como so chamadas), fa
zendo com que elas se tomassem a contra parte
em menor escala dos mosaicos, murais e painis.
Um dos mais antigos manuscritos preserados,
o Virgli d Vat, provavelmente feito na It
lia, aproximadamente na mesma poca dos mo
saicos de Santa Maria Maggiore, reflete essa tra
dio, embora a qualidade das miniaturas esteja
muito longe da perfeio (fig. 89); a pintura, se
parada do restante da pgia por uma grossa mol
dura, produz o efeito de uma janela, e na paisa
gem encontramos vestgios de um espao profun-
'UTI: lUI'1 \ PHIMITIV \ I \HTf HlZA"TI \ 93
h,!'1t'111 l\ ;H"'h.\\I.'fC\ \'C.
(1,", f,,\ E! Irll"q \.'.\l!U<lI
\ ,\\. 'ot\I'C'Utf't. 01"1;\\ .
lH, .. lll.': .'.h".'t\.h;\'ltt\: . ie.\\\
,1 1 \ t ,t 1 t '\.l" t il \'(\C ..l.\r. i(H 1 ,cC q' Nl
'.\"l.$\ \\.'\ d . . . \'\ "I\. \1.'. :Hi
89. i\iniafuY eximida do Virgiio do Vaticano Inicio do
sculo V d.e. Biblioteca do Vaticano. Roma
do, de perspectiva e jogo de luz e sombra.
Jac Luln m o Anjo (fig. 90) provm de um
dos mais antigos exemplos ainda existentes de
um livro do Velho Testamento, embora deva ter
sido antecedido por outros que se perderam.
Esse cdice, conhecido como Gnei d Viena,
foi escrito em prata (que agora enegreceu) sobre
velino de cor prpura, e adorado com miniatu
ras de cores muito brilhantes; o efeito no dife
rente daquele produzido pelos mosaicos que j
90. Jac Lutaldo com o A 1]0, extrado do Cllcsis d Viena. Incio do sculo V d.e. Iluminura. Biblioteca Nacional. Viena
91 \ 11).\11\0 MtlJl\
discutimos. A cena, em si, no mostra um nico
acontecimento, mas toda uma seqncia ao lon
go de um caminho em forma de U, de tal forma
que a progresso no espao toma-se tambm ua
progresso no tempo. Esse mtodo, conhecido co
mo narrativa contnua, tem uma longa linhagem
que remonta ao relevo esculpido e, possivelmen
te, aos pergaminhos em forma de rolo. Aqui, o
mtodo permite que o pintor concentre um m
ximo de contedo na seo da pgina que est
sua disposio, e provavelmente pretendia-se
que os episdios contnuos fossem "lidos" como
as prplias letras, em vez de percebidos em con
junto e de uma s vez como uma composio.
Escultura
Comparada pintura e arquitetura, a escultura
teve um papel secundrio no perodo cristo pri
mitivo. Considerava-se que a proibio contida no
Velho Testamento s "imagens esculpidas" se
aplicasse particularmente s grandes esttuas uti
lizadas nos cultos - os dolos venerados nos tem
plos pagos. Para evitar o estigma da idolatria,
a escultura religiosa teve, desde o incio, que se
guir um caminho antimonumental. Esculturas
com muito pouco relevo, formas em menor es-
cala e uma decorao de superfcies semelhante
renda passaram a ser as suas caractersticas.
As primeiras obras esculpidas que poem ser cha
madas de "crists" so os sarcfagos constru
dos para os membros mais ricos da congregao;
tendo seu incio nos meados do sculo III, dife
rem dos sarcfagos pagos menos pela forma do
que pelo tema da decorao. Inicialmente, isso
consistia num repertrio um tanto limitado,
a exemplo do que vimos na pintura das cata
cumbas: o Bom Pastor, Jonas, etc. (ver fig. 85).
O sarcfago de Junius Bassus (fig. 91), feito
um sculo mais tarde, mostra no entanto um
repertrio de temas muito mais diversificados,
extrados tanto do Antigo quanto do Novo Tes
tamentos e refletindo a nova e pblica posio
do cristianismo, que agora era a religio do Es
tado e no tinha mas que aludir f em termos
velados e simblicos. O prprio Junius Bassus foi
prefeito de Roma.
Aqueles que s esto familiarizados com a con
cepo posterior da imagem de Cristo como um
homem de longas barbas e aspecto sofredor te
ro, inicialmente, alguma dificuldade em reconhe
c-Lo de imediato nestas cenas. Jovem e sereno,
senta-se em Seu trono celestial (uma figura com
barba, personificando o cu, sustenta Seu trono)
91. Sarcfago de Junius Bassus. c. 359 d.e. Mrmore, 1,18 mx2,44 m. Grutas do Vaticano. Roma
enle So Pedro e So Paulo (painel central, fi
leira superior); tampouco Ele parece perturbado
na cena do Cristo diante de Pncio Pilatos, que
oupa os dois painis imediatamente direita,
onde Ele se encontra, com o pergaminho mo,
como um jovem filsofo expondo suas opinies.
Essa aparncia do Cristo est de acordo com o
pensamento cristo do perodo que nfatizou a
Sua divindade e o Seu poder de nos redimir da
morte, mais que os tormentos pelos quais Ele pas
sou quando se fez care. Essa concepo digni
ficada prestava-se bem ao reflorescimento de al
gumas caractersticas clssicas de composio e
figuras. Esses reflorescimentos ocorreram com
muita freqncia nos dois sculos aps o cristia
nismo ter-se tomado a religio oficial: o paganis
mo ainda tinha muitos adeptos (o prprio Junius
Bassus s se converteu pouco antes de morrer)
que podem ter incentivado esses ressurgimentos;
havia importantes lderes eclesisticos favorveis
reconciliao do cristianismo com a herana
clssica, e as cores imperiais, tanto do Ocidente
quanto do Oriente, mantinham-se conscientes de
seus vinculos institucionais com os tempos pr
cristos. Quaisquer que tenham sido as razes,
devemos alegrar-nos pelo fato de o Imprio Ro
mano em transio ter preservado, ajudando as
sim a transmitir, u tesouro de formas e u ideal
de beleza que poderia ter-se perdido de modo ir
reparvel.
Painis e relevos
Tudo isso se aplica particularmente a uma clas
se de objetos cuja importncia artstica excede
em muito seu tamanho fsico: os painis em mar
fim e outros relevos em menor escala, feitos com
materiais preciosos. Destinados propriedade
particular e fruio de um crculo mais limita
do de apreciadores, refletem freqentemente o
gosto pessoal de um colecionador, uma requin
tada sensibilidade esttica que no encontrada
nos grandes empreendimentos oficiais patrocina
dos pela Igreja ou pelo Estado. Uma dessas pe
u painel de marfim (fig. 92) feito logo aps
o ano 500 no Imprio Romano do Oriente. Essa
pea mostra um classicismo que se tomou um
eloente veculo de difuso do contedo cristo.
MnE CRISTi\ PRIMITIVA E ARTE HIZANTfNI\ 95
92. O Arcal/jo Muel (painel de um dptico). Incio do
sculo VI d.e., 0,43 rxO,14 Il. Museu Britnico, Londres
HG \ II) 1\\1 '" \)1\
o majestoso arcanjo descende claranlente das Vi
trias Aladas da al1e gJ-eco-romana, o que ates
tado pela magJlfica articulao do drapejamento.
Todavia. o poder que ele anuncia no pertence
a este mundo. assim como ele no habita um es
pao terreno. O nicho arquitetnico contra o
qual ele aparece perdeu toda sua realidade tri
dimensional; sua relao com o arcanjO pu
ramente simblica e oramental, de modo que,
em vez de estar em p, ele parece pairar (obser
ve a posio dos ps nos degraus). essa quali
dade incorprea, transmitida pela harmonia das
[armas clssicas, que lhe confere uma presena
to imperiosa.
ARTE BIZANTINA
O reinado do imperador Justiniano assinala o
ponto em que a supremacia do Imprio Romano
do Ocidente sobre o do Oriente toma-se com
pleta e definitiva. O prprio Justiniano era um
protetor das artes, numa escala inigualada des
de a poca de Constantino; as obras que ele
patrocinou ou incentivou tm uma grandiosida
de imperial que justifica plenamente o reconhe
cimento daqueles que chamaram sua poca de
Idade de Ouro. Tambm exibem uma coerncia
intera de estilo que as liga mais fortemente
ao futuro da arte bizantina do que arte dos
sculos anteriores.
Arquitetura
bastante irnico o fato de que a mais opulenta
ostentao dos monumentos desse perodo sobre
viva atualmente no em Constantinopla, mas na
cidade itliana de Ravena. J conhecemos um de
les, Sant'Apollinare in Classe, o qual - melhor
que os exemplos das construes primitivas cris
t da prpria Roma - mantm inalteradas a apa
rncia, as caractersticas estruturais e a decora
o das igrejas mais antigas. Mas houve outro
tipo de estrutura que entrou para a tradio da
arquitetura crist nos tempos de Constantino:
ediffcios redondos ou poligonais, encimados por
um domo. Devemos lembrar que [oram desen
volvidos como parte componente dos elaborados
banhos romanos; o projeto do Panteo provm
dessa fonte (ver pp. 71-2). EstruturdS smelhantes
haviam sido construdas para servirem de tmu
los momunentais, ou mausolus, pelos imperado
res pagos. No sculo IV atribuiu-se um signifi
cado cristo a esse tipo de construo, com os
batistrios (onde o banho toma-se um rito sagra
do) e as capelas funerrias ligadas s baslicas.
San Vitale, a igreja mais importante construda
em Ravena na poca de Justiniano, tem uma
planta octogonal, com um ncleo central aboba
dado (fig. 93). Nessa igreja de planta central qua-
,
,
93. San Vi",le. Ravena. 520-47 d.e.
94. Interior (vista da abside). San Vitale. Raven<
se nada encontramos que faa lembrar o eixo
longitudinal da baslica crist primitiva. A com
plexidade do exterior equipara-st riqueza de
espao do interior (fig. 94), com sua prdiga de
corao. Ao lembr<mo-nos de Sant' Apollinare in
Classe, construda na mesma poca segundo
uma planta estritamente semelhante das ba
slicas, ficamos particularmente surpresos com
Q carter divergente de San Vitale, que deriva
principalmente de Constantinopla, onde as igre
jas com domos eram preferidas. Como foi que o
Oriente favoreceu um tipo de construo de igre
jas (distinto dos batistrios e mausolus) to ra
dicalmente diferente da baslica, e - sob o ponto
de vista ocidental - to mal adaptado ao ritual
cristo? Afinal, o projeto da baslica no havia
sido endossado pela autoridade do prprio Cons
tantino' Muitas razes diferentes tm sido suge
ridas - prticas, religiosas e polticas. Todas
podem ser relevantes, e, no entanto, se for dita
a verdade, nenhuma delas chega a constituir uma
AlnE CHIST lI<lMITIVA I: MnE IHZANTINA 97
explicao realmente satisfatria. De qualquer
forma, a partir de Justiniano, as igrejas aboba
dadas e de plano central passariam a dominar
o mundo da Cristandade Ortodoxa de forma to
absoluta quanto a planta das baslicas dominara
a arquitetura do Ocidente medieval.
Entre as construes que sobreviveram ao
reinado de Justiniano, a mais grandiosa , sem
dvida, Santa Sofia (A Igreja da Sabedoria Sa
grada) em Constantinopla (figs. 9 e 96). Cons
truda em 532-37, foi to famosa em sua poca
que at os nomes dos arquitetos, Antmio de Tra
les e Isidoro de Mileto, chegaram at ns. O pro
jeto de Santa Sofia apresenta ura combinao
nica de elementos; tem'o eixo longitudinal de
uma baslica primitiva crist, mas a caractersti
ca central da nave um compartimento quadran
gular encimado por uma grande cpula limitada
por semicpulas em cada extremidade, o que pro
duz o efeito de uma imensa oval. O peso da
cpula sustentado por quatro enormes arcos;
195. Antmio de Trales e Isidoro de Mileto. Santa Sofia, Istambul. 53237 d.C-
98 \ IIJA DE llDA
96. Interior. Santa Sofia, Istambul
as paredes abaixo dos arcos no tm nenhuma
funo sustinente. A transio do quadrado for
mado pelos quatro arcos para a borda circular da
cpula feita por tringulos esfricos, chamados
pendentes. Esse artifcio permite a construo de
cpulas mais altas, mais leves e mais econmi
cas do que o mtodo mais antigo (como vimos
no Panteo). No conhecemos a origem desse
proveitoso esquema, mas Sata Sfia o primeiro
exemplo de sua utilizao em escala monumen-
tal, e marcou poca; doravante, essa seria a ca
racterstica bsica da arquitetura bizantina e,
um pouco mais tarde, tambm da arquitetura do
Ocidente. A planta e as dimenses lembram a
Baslica de Constantino (ver fig. 72), o maior
monumento associado ao goverante, pelo qual
Justiniano tinha uma admirao especial. Assim.
Santa Sofia une o Oriente e o Ocidente, o passa
do e o futuro, numa sntese (mica e poderosa.
Em seu interior desaparece toda sensao de
MlTI! U<lST PHIMITIVA E ARTE BIZANTINA 99
97. Justiniano e seu Squito. c. 547 d.e. Mosaico:San Vitaie, Ravena
peso, como se o aspecto material e slido da
estrutura houvesse sido banido para o exterior;
permanece apenas um espao que se expande e
infla, como se fossem muitas velas, os recessos
absidais, os pendentes e a prpria cpula. O bri
lho dourado dos mosaicos (ocultos quando os
muulmanos capturaram a cidade, e hoje s par
cialmente recuperados) devem ter completado a
"i1uso de irrealidade".
Mosaicos
Ser conveniente usarmos, como exemplo dos
mosaicos sob o reinado de Justiniano, o retrato
do prpro imperador cercado por seus cortesos,
que sobreviveu em boas condies na Igreja de
San Vitle em Ravena (fig. 97). O projeto e, tal
vez, a mo-de-obra devem ter vindo diretamente
das oficinas imperiais. Aqui encontramos um
novo ideal de beleza humana: figuras extraordi
nariamente altas e esguias, com minsculos ps,
pequenos rostos em forma de amndoa, domina
dos por grandes olhos, e corpos que s parecem
capazes de gestos cerimoniais, alm da exibio
de trajes magnficos. Qualquer sugesto de mo-
vimento ou mudana cuidadosamente excluda
- as dimenses do tempo e de um espao terre
no deram lugar a um etero presente em meio
translucidez dourada do cu, e as solenes ima
gens frontais parecem aludir a uma corte ce
lestial, em vez de secular. Essa unio da auto
ridade espiritual e poltica reflete com exatido
a "divindade do poder real" dos imperadores
bizantinos.
Pintura e escultura
O desenvolvimento da pintura e escultura bizan
tinas aps a era de Justiniano foi rompido devi
do Questo Iconoclasta, que se iniciou com um
decreto imperial de 726, proibindo as imagens
religiosas, e que vigorou por mais de cem anos.
As razes do conflito eram muito profundas: no
plano teolgico envolviam a questo bsica da
relao entre o humano e o divino na pessea de
Cristo, enquanto social e politicamente refletiam
uma luta pelo poder entre Estado e Igreja. O de
creto conseguiu reduzir muito a produo de ima
gens sagradas, mas no foi capaz de elimin-las
totalmente, de modo que houve uma recupera-
100 A IDADE MDIA
98. A Cmcificao. Sculo X I. Mosaico. Igreja do Mostei
ro, Dfni, Grcia
o bastante rpida aps a vitria dos iconfilos,
em 843. O iconoclasmo parece ter gerado um
renovado interesse pela arte secular, que no foi
atingida pela proibio. Isso talvez ajude a expli
c o espantoso ressurgimento dos motivos da fa
se final do classicismo na arte da segunda Idade
de Ouro.
As melhores obras da segunda Idade de Ouro
mostram um classicismo que se fundiu harmo
niosamente com o ideal espiritualizado de beleza
humana que encontramos na arte do reinado de
Justiniano. Entre elas, o mosaico da Crucificao,
na igreja de Dfni (fig. 98), tem uma fama espe
cial. As figuras dignas e semelhantes a uma es
ttua parecem extraordinariamente orgnicas e
graciosas, comparadas quelas do mosaico de
Justiniano em San Vitale (ver fig. 97). O aspecto
mais importante de sua herana clssica, no en-
tanto, mais emocional do que fsico; o suave
pthos transmitido por seus gestos e expresses
faciais, u sofimento nobre e contido, semelhan
te ao que encontramos pela primeira vez na arte
grega do sculo V a.c. (ver pp. 59-0). A arte cris
t primitiva no havia tido essa caractenstica. Sua
viso de Cristo enfatizava a sabedoria e o poder
divinos do Salvador, em detrimento de Sua mor
te sacrificial. Em A Crufico no mais encon
tramos o Cristo jovem e herico que vimos nos
relevos de Junius Bassus (ver fig. 91); a inclina
o da cabea, as linhas pendentes do corpo e a
expresso de sofrimento constituem um podero
so apelo s emoes do observador. Esse trao
de compaixo foi, provavelmente, a maior reali
zao da arte bizantina tardia, mesmo conside
rando que suas possibilidades plenas no foram
exploradas em Bizncio, mas sim no Ocidente
medieval.
No que tenha desaparecido por completo da
arte bizantina, mas aps sculos de repetio os
preciosismos formais, em vez do impacto expres
sivo, passaram a ser as caractensticas dominan
tes dessas imagens. A Madna Entroniz (fig.
99) uma dessas obras. As dobras graciosas do
panejamento e a expresso tema ainda esto pre
sentes, mas tomaram-se estranhamente abstra
tas. O trono (que mais parece um Coliseu em mi
niatura) perdeu qualquer vestgio de uma slida
tridimensionalidade, bem como os corpos - em
bora os rostos ainda revelem alguma delineao.
Com a cor dourada no plano de fundo e a mes
ma cor utilizada para realar os pontos lumino
sos das formas, o efeito no pode ser considera
do nem plano, nem espacial; pelo contrrio,
transparente, pois o dourado do fundo brilha por
toda parte, como se a pintura fosse iluminada por
ts. Painis como este, chamados de ones (ima
gens sagradas), devem ser vistos como uma des
cendncia esttica dos mosaicos, mais do que
como descendentes da tradio da pintura cls
sica em painis, da qual se originam (ver fg. 82).
ANTE CHI!T PRIMITIVA E ARTE BIZANTINA 101
99. Madona Entrnizd. Final do SClUO XIII. Tmpera sobre painel. 0,81 mx0.49 m. Galena Na
cional de Arte, Washington, D. C, (Mellon Collection)
A
Alta
Idade Mdia no Ocidente
Quando pensamos nas grandes civilizaes do
passado, tendemos a faz-lo em termos dos mo
numentos visveis que passaram a simbolizar
o carter distintivo de cada uma delas: as pir
mides do Egito, por exemplo, o Partenon de
Atenas e o Coliseu de Roma - todos ficaram
famosos (ou mal afamados) devido ao papel que
representaram na histria de sua poca. Segun
do tal retrospecto, a Idade Mdia seria, sem
dvida, representada por uma catedral gtica.
Temos muitas nossa escolha, mas qualquer que
seja a que escolhermos, sua loalizao ser ao
norte dos Alpes, embora em territrio que outrora
pertenceu ao Imprio Romano. E, se derrams
semos um balde de gua diante da catedral, o cur
so dessa gua acabaria por fluir rumo ao Canal
da Mancha, e no para o Mediterrneo. Esse
o mais importante fato isolado sobre a Idade M
dia: o centro de gravidade da civilizao elVopia
desviara-se para o que havia sido os limites do
norte do mundo romano. O Mediterrneo, que
por tantos sculos fora a grande rota de intercm
bio cultural e comercial para todos os pases ao
longo de suas costas, tomara-se agora uma linha
divisria, uma zona limtrofe.
No captulo anterior, familiaizamo-nos com al
guns dos acontecimentos que abriram o caminho
para a transformao: a transferncia da capital
imperial para Constantinopla, a crescente sepa
rao entre a f catlica e a ortodoxa, e a deca
dncia da metade ocidental do Impr, Romano,
sob o impacto das invases de tibos germnicas.
No entanto, essas tribos, uma vez estabelecidas
em sua nova terra, aceitaram a estrutura da fase
final da civilizao romana crist: os novos esta
dos que fundaram na costa norte da rica e na
Espanha, Glia e nore da Itlia eram estados pro
vinciais de caractersticas mediterrneas, ao lon
go das fronteiras do Imprio Bizantino, sujeitos
12
influncia de seu grande poderio militar, comer
cial e cultural. A reconquista das provncias per
didas do Ocidente continuou sendo um srio
objetivo poltico dos imperadores bizantinos at a
metade do sculo VII. Essa possibilidade deixou
de existir quando uma nova fora, completamente
inesperada, fez sentir sua presena no Oriente:
os rabes, sob a bandeira do Isl, estavam asso
lando as provncias bizantinas do Oriente Prxi
mo e da rica. Por volta de 732, um sculo aps
a morte de Maom, haviam ocupado o norte da
rica, bem como a maior parte da Espanha, e
ameaavam anexar o sudoeste da Frana s suas
conquistas.
Seria difcil exagerar o impacto do avano
fulminante do Isl sobre o mundo cristo. Ocupa
do demais para manter essa nova fora distn
cia, em seu prprio quintal, o Imprio Bizantino
perdeu suas bases no Mediterrneo Ocidental.
Exposta e desprotegida, a Europa Ocidental foi
forada a desenvolver seus prprios recursos po
lticos, econmicos e espirituais. A Igreja de
Roma rompeu seus ltimos laos com o Oriente,
e procurou apoio no Norte germnico, onde o rei
no dos francos, sob a liderana da forte dinastia
carolngia, aspirava ao status de poder imperial
no sculo VIII. Ao conferir a Carlos Magno o
ttulo de imperador, no ano 800, o Papa consa
grou a nova ordem de coisas, colocando-se, e a
toda cristandade ocidental, sob a proteo do rei
dos francos e lombardos. Ele, no entanto, no se
subordinou ao recm-criado imperador catlico;
a legitimidade deste ltimo dependia do Papa, en
quanto que at ento havia vigorado o contrrio
(o imperador em Constantinopla sempre ratifica
ra os Papas recm-eleitos). Esse dualismo inter
depndente entre a autoridade espiritual e
poltica, entre Igreja e Estado, viria a distinguir o
Ocidente tnto do Oriente ortooxo quanto do Sul
islmico. Extemamente, era simblizado pelo fato
de que, embora ao imperador fosse necessrio ser
coroado em Roma, ele no vivia ali; Carlos Mag
no construiu sua capital no cento desse forte po
der, em Aachen, onde a Blgica, a Alemanha e
a Holanda se encontram hoje.
A IDADE DAS TREVAS
Os rtulos que utilizamos para os perodos hist
ricos tendem a ser como os apelidos das pessoas:
ua vez estabelecidos, quase impossvel mud
los, mesmo que deixem de ser adequados. Aque
les que cunharam o termo "Idade Mdia" pen
saram nos mil anos inteiros que vieram entre os
sculos V e XV como uma idade das trevas, um
intervalo vazio entre a Antigidade Clssica e seu
ressurgimento, a Renascena italiana. Desde en
to, nosso modo de ver a Idade Mdia mudou
completamente: no mais pensamos no perodo
como "envolto em trevas", mas como a "Idade
da F". Com a difuso dessa nova e positiva con
cepo, a idia de trevas ficou cada vez mais
confinada parte inicial da Idade Mdia, aproxi
madamente entre a morte de Justiniano e o rei
nado de Carlos Magno. Talvez devssemos
restringir a Idade das Trevas ainda mais: houve
u grande fluxo de atividade naquelas tevas, en
quanto a estrutura econmica, poltica e espi
tual da Europa Ocidental estava sendo forjada.
Alm do mais, como veremos agora aqui, o mes
mo perodo tambm deu origem a algumas im
portantes realizaes artsticas.
Germnicos
As tribos germnicas que haviam entrado na
Europa Ocidental pelo leste durante os anos de
decadncia do Imprio Romano levavam consi
go, em forma de bns de nmades que eran, ua
tradio artstica antiga e muito difundida: o
chamado estilo animalista (ver p. 39). Exemplos
desse estilo tm sido encontrados em forma de
bronzes no Ir, e ouro no sul da Rssia. Uma
combinao de formas abstratas e orgnicas, dis
ciplina formal e liberdade imaginativa, tomou-se
um importante elemento da arte celto-germnica
da Idade das Trevas, como, por exemplo, o tam-
po de bolsa de ouro e esmalte (fig. 100) do tmu
lo de um rei da Anglia Oriental, que morreu em
654. Quatro pares de motivos esto simetrica
mente dispostos em sua superfcie; cada qual tem
seu prprio carter distintivo, uma indicao de
que os motivos foram incorporados a partir de
fontes diversas. Um deles, o homem em p en
tre dois animais frente a frente, tem na verdade
uma longa histria: vimo-lo pela primeira vez na
figura 29 - um painel de mais de trs mil anos.
As guias lanando-se sobre os patos tambm re
montam a muito tempo atrs, a motivos que di
zem respeito aos carvoros e suas vtimas. No
entanto, o desenho bem acima deles de origem
mais recente. Apresenta animais em luta, sendo
que suas caudas, peras e mandbulas alongam
se em faixas cujo desenho forma um complexo
entelaamento. Faixas entrelaadas, como recur
so oramental, tinham existido na arte romana
e at mesmo mesopotmica (ver fig. 29, tira in
ferior), mas sua combinao com o estilo anima
lista, como mostrado aqui, parece ter sido uma
inveno da Idade das Trevas.
Os trabalhos em metl, nua varedade de ma
teriais e tcnicas, com freqncia de uma habili
dade exaordinariamente requintada, tinham sido
o principal meio do estilo animalista. Esses obje
tos pequenos, durveis e avidamente procurados,
so responsveis pela rpida difuso de seu re
pertrio formal. Eles "migraram" no s em
sentido geogrfico, mas tambm tcnica e ar
tisticamente, para outros materiais - madeira,
pedra, at mesmo iluminuras. Os espcimes em
madeira, como seria de esperar, no sobrevive
ram em grande quantidade; a maioria vem da
100. Tampo de bolsa, da barca funerria de Sutton-Hoo.
Antes de 655 d.e. Ouro com granadas e esmalte. Museu Br
tnico, Londres
103
10. ,\ IDADE MDlA
101. Cbe de AI/imal, da barca funerria de Oseberg. c.
825 d.e. Madeira, altura: 0,12 m. Museu de Antigidades
da Universidade de Oslo
Escandinvia, onde o estilo animalista floresceu
por mais tempo do que em qualquer outro lugar.
A esplndida cabea de animal do incio do
sculo IX (fig. 101) um poste terminal que foi
encontrado, junto a muitos outros equipamentos,
em um navio viking que afundou em Oseberg,
no sul da Noruega. Como os motivos do tampo
de bolsa, essa pea de natureza particularmen
te heterognea: o formato bsico da cabea
de um realismo sw-preendente, assim como cer
tos detalhes (dentes, gengivas, narinas), mas a
superfcie foi trabalhada com um entrelaamen
to e desenhos geomtricos que denunciam sua
origem nos trabalhos em metal.
Irlandeses
A verso germnica pag do estilo animalista
tambm se reflete nas primitivas obras de arte
crists ao norte dos Alpes. No entanto, para en
tendermos como chegaram a ser criadas, temos
primeiro que nos familiarizar com o impOlante
papel representado pelos irladeses, os quais, du
rante a Idade das Trevas, assumiram a lideran
espiritual e cultural da Europa Ocidental. De
fato, o perodo que vai de 600 a 800 d.C. merece
a designao de Idade de Ouro da Irlanda. Ao
contrrio de seus vizinhos ingleses, os irlandeses
nunca haviam sido parte do Imprio Romano:
assim, os missionrios que, vindos do sul, leva
ram at eles o Evangelho no sculo V, depara
ram-se com uma sociedade celta e, pelos padres
romanos, inteiramente brbara. Os irlandeses
aceitaram prontamente o cristianismo, que os co
locou em contato com a civilizao do Mediter
rneo, sem que, no entanto, se tomassem um
povo sob a orientao de Roma. Pelo contrrio,
adaptaram aquilo que receberam, com um esp
rito vigoroso de independncia local. A estrutura
institucional da Igreja Romana, sendo essencial
mente urbana, no se adaptava bem ao carter
rmal da vida irlandesa. Os cristos irlandeses
preferiam seguir o exemplo dos santos dos de
sertos do norte da frica e do Oriente Prximo,
que haviam abandonado as tentaes da cidade,
em busca da perfeio espiritual na solido das
regies ermas. Grupos desses ermites, com um
ideal comum de disciplina asctica, haviam fun
dado os primeiros mosteiros. Por volta do sculo
V, os mosteiros haviam se espalhado at o Nor
te chegando Bretanha ocidental, mas foi so
mente na Irlanda que o monasticismo tomou dos
bispos o controle da Igreja. Ao contrrio de seus
prottipos do deserto, os mosteiros irlandeses
logo se transformaram em sedes do aprendizado
das artes; tambm desenvolveram um fervor mis
sionrio que levou os monges irlandeses a irem
pregar aos pagos, fundando mosteiros no norte
da Bretanha e, tambm, no continente europeu.
Esses irlandeses no s agilizaram a converso
da Esccia, norte da Frana, Holanda e Alema
nha ao cristianismo, mas tambm estabeleceram
o mosteiro como um centro cultural em todo o
territrio europeu. Embora suas bases continen
tais j fossem, h muito, controladas pelos mon
ges da ordem Beneditina, que nos sculos VII e
VIII avanavam para o norte a partir da Itlia,
a influncia irlandesa se faria sentir ainda por
muitos sculos no seio da civilizao medieval.
Para difundir o Evangelho, os mosteiros irlan
deses tinham que produzir cpias da Bblia e de
outros livros cristos em grande quantidade. Em
suas oficinas de escrita (scptor) tan1bm se tor
naram centros de realizaes artsticas, pois um
manuscrito contendo a Palavra de Deus era vis
to como um objeto sagrado cuja bleza visual de-
A AtTf\ IDADE MeDIA NO OCII)ENTE 105
102. Pgina da Cruz. dos Evngelhos de Linisftne. c. 700 d.C. Iluminura. Museu Britnico, Londres
106
\ lI1m: MDI \
via refletir a importncia de seu contedo. Os
monges irlandeses devem ter conhecido as ilu
minw'as crists primitivas, mas nesse caso, tam
bm, como em tantos outros aspectos, desen
volveram uma tradio independente, ao invs de
se limitarem a fazer cpias de seus modelos. Se,
por wn lado, as pinturas ilustrativas de aconte
cimentos bblicos eram-lhes de pouco interesse,
por outro lado dedicaram muitos esforos aos
oramentos decorativos. O mais belo desses ma
nuscritos pertence ao estilo hibero-saxo, com
binando elementos celtas e germnicos, que
floresceu nos mosteiros fundados pelos irlande
ses na Inglaterra saxnia. A Pgina da Cruz
dos Evangelhos d Lindisfarne (fig. 102) uma
imaginosa criao, de complexidade assustado
ra; o miniaturista, trabalhando com uma preci
so de joalheiro, colocou nas divises de sua
estrutura geomtica wn entrelaamento de figu
ras animais to denso e pleno de movimento
contido, que as feras em luta no tampo de bolsa
de Sutton Hoo parecem, em comparao, de uma
103. A Cruclficao (de uma capa de livro'). Sculo VIII.
Bronze. Museu Nacional da Irlanda, Dublin
simplicidade infantil. como se o mundo do pa
ganismo, incorporado em monstros terrveis e de
garras afiadas, houvesse sido, aqui, subitamente
domesticado pela autoridade suprema da Cruz.
Para obter esse efeito, o artista teve que impor
a si prprio wna disciplina severa. Suas "regras
do jogo", por exemplo, exigem que as formas
orgnicas e geomtricas sejam mantidas isoladas,
e que dentro das divises com animais cada li
nha passe a fazer parte do corpo do animal, se
nos dermos ao trabalho de faz-lo voltar ao seu
ponto de partida. H tambm regras, complexas
demais para serem abordadas aqui, que regem
a simetria, efeitos de imagem refletida em espe
lho e repeties de cor e forma. S tentando
descobri-las que podemos penetrar o esprito
desse universo estranho e labirntico.
Entre as imagens descritivas que encontraram
nos primitivos manuscritos cristos, os ilumina
dores hibero-saxes em geral apenas conserva
vam os smbolos dos quatro evangelistas, wna vez
que podiam ser taduzidos sem dificuldade para
sua linguagem oramental. A placa oramental
de bronze (fig. 103), provavelmente feita para ser
wna capa de livro, mostra quo desamparados fi
cavam quando tinham que copiar a imagem hu
mana. Em sua tentativa de reproduzir uma
composio crist primitiva, o artista demonstrou
uma profunda inabilidade para conceber o corpo
humano como wna unidade orgnica, de modo
que a figura do Cristo perde as propores do cor
po, no mais elementar dos sentidos; cabea, bra
os e ps so elementos separados, ligados a wna
forma cental constituda de espirais, ziguezagues
e faixas entrelaadas. Nitidamente, h um gran
de abismo entre as tradies celto-germnicas e
mediterrneas, wn abismo que o artista irlands
no sabia como ultrapassar. A mesma situao
era dominante em qualquer parte, durante a Ida
de das Trevas; mesmo os lombardos, em solo
italiano, no sabiam o que fazer com as imagens
humanas.
ARTE CAROLNGIA
O Imprio edificado por Carlos Magno no du
rou muito. Seus netos dividiram-no em trs par
tes, e mesmo nelas mostraram-se incapazes de
um govemo forte, de modo que o poder poltico
reverteu nobreza local. Em contraste, as reali
zas culturais de seu reinado revelaram-se mui
to mais duradouras; at mesmo esta pgina seria
diferente sem elas, pois impressa em letras
cujas formas derivam da escrita dos manuscri
tos carolngios. O fato de atualmente conhecer
mos estas letas como romaas, e no carolngias,
faz lembrar outro aspecto das reformas culturais
patrocinadas por Carlos Magno: a compilao e
cpia da antiga literatura romaa. Os mais an
tigos textos remanescentes de muitos autores
latinos clssicos podem ser encontrados nos
manuscritos carolngios, os quais, at pouco tem
po, eram equivoadamente considerados roma
nos: em resultado, seus caracteres tambm foram
chamados de romanos. Esse interesse pela pre
servao dos clssicos fazia parte de uma ambi
ciosa tentativa de restaurar a antiga civilizao
romana (ver tambm p. 110), juntamente com o
ttulo imperial. O prprio Carlos Magno teve um
papel ativo nessa restaurao, atravs da qual ele
esperava inculcar as tadis de um passado glo
rioso nas mentes do povo semibrbaro de seu
reino. At certo ponto, o suficiente para nos dei
xar surpresos, ele foi bem-sucedido. Assim, a
"restaurao carolngia" pode ser chamada de
primeira fase - e, sob alguns aspectos, de fase
mais importante - de uma verdadeira fuso en
tre o esprito celto-germnico e o do mundo me
diterrneo.
Arquitetura
As belas-artes representaram, desde o incio, um
importante papel no programa cultural de Car
los Magno. Em suas visitas Itlia, ele familia
rizara-se com os monunentos arquitetnicos da
era constantiniaa em Roma e com aqueles do
reinado de Justiniano em Ravena; ele sentia que
sua prpria capital, em Aachen, deveria expres
s a majestade do imprio atavs de edificaes
igualmente impressionantes. Sua famosa Capela
do Palcio (fig. 104) , de fato, diretamente ins
pirada na Igreja de San Vitale em Ravena (ver
fig. 94). Erigir semelhante estrutura no solo do
Norte era um empreendimento difcil: as collas
e as grades de bronze tinham que ser importa-
1\ I\LT' IDADE MOJA NO O(IIHNTJ4 107
104. Odo de Metz. Interior. Capela do Palcio de Carlos
Magno, Aachen. 792-805 d.e.
das da Itlia, e deve ter sido difcil encontrar pe
dreiros especiali zados. O projeto, de Odo de Metz
(provavelmente o primeiro arquiteto ao norte dos
Alpes de cujo nome temos conhecimento), no ,
de modo algum, uma mera cpia de seu modelo,
mas sim uma vigorosa reinterpretao, com ele
mentos estruturais ousados que delineiam e equi
libram as divises claras e objetivas de seu espao
intero.
A importncia dos mosteiros, que foram in
centivados por Carlos Magno, enfaticamente
sugerida por um documento nico que pertence
ao perodo: o grande desenho de uma planta de
um mosteiro, preservado na Biblioteca Capitular
de Sankt Gallen, na Sua (fig. 105). Suas ca
ractersticas bsicas parecem ter sido decididas
em um concilio eclesistico realizado prximo a
Aachen, em 816-17, e em seguida essa cpia foi
enviada ao abade de Sankt Gallen, para orient
lo na reconstruo do mosteiro. Podemos v-la,
portanto, como um prottipo de planta a ser mo
dificada de acordo com as necessidades locais.
(Nossa reproduo apresenta as linhas exatas do
original, mas omite as inscries explicativas.) O
108 \ IIMIlI' MUI \
mosteiro uma unidade complexa e fechada em
SI mesma, ocupando um retngulo de cerca de
152,4 m por 213,36 m, A entada principal, a os
te ( esquerda), passa por entre estbulos e uma
hospedaria, e leva a um porto aps o qual o vi
sitante v-se em wn prtico semicircular com co
lunats, flanqueado por duas torres redondas que,
elevando-se bem acima das outras construes
anexas, devem ter tido uma aparncia impressio
nante, elatizando a igreja como o centro da co
mwidade monstca, A igreja uma basica com
uma abside semicircular e um altar em cada
extremidade, embora a extremidade leste seja
enfatizada por uma capela-mar elevada (com de
graus que levam a ela), precedida por um espao
parcialmente oculto da nave e disposto transver
salmente a ela, que pode ser chamado de tran
septo - um termo que voltaremos a encontrar
nas plantas de igrejas posteriores, A nave prin
cipal e as naves laterais, contendo inmeros ou
tros altares, no formam um espao nico e
contnuo, mas so subivididos em compartimen
tos por meio de biombos, H vrias entradas:
duas ao lado da abside oeste e outras nos flancos
norte e sul, Toda essa disposio reflete as fun
es de uma igreja de mosteiro, destinada s ne
cessidades religiosas dos monges, e no a uma
congregao de leigos, Prximo igreja, ao sul,
h um claustro com arcos e um poo ao meio;
ao redor, agrupam-se os dormitrios dos monges
(na face leste), uma sala de jantar e cozinha (face
sul), e uma adega, As trs grandes construes
ao norte da igreja so uma c de hspdes, w
escola e a casa do abade, A leste ficam a enfer
maria, os aposentos dos novios, a capela, o
cemitrio (assinalado por uma grande cruz), um
jardim e viveiros para galinhas e gansos, A face
sul ocupada por oficinas, celeiros e outros lo
cais de trabalho, desnecessrio dizer que em
lugar algum existe um mosteiro exatamente as
sim - nem mesmo em Sankt Gallen a planta foi
posta em execuo de acordo com o projeto no
105, Planta de um mosteiro. 819-30 d.C. Tinta sobre pergaminho. Biblioteca Capitular. Sankt Gallen. Sua

C

I
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1
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A ALT\ IDADE M/A ND OCIIJENTE 109
106. Frontispcio dos Evangelhos de Lindau. c. 870 d.e. Ouro e pedras preciosas, 0.35 m x 0,26 m. Morgan Pierpont Li
brary, Nova York
\10 \ 1IJ\IlE MllHA
papel - mas esse projeto d-nos uma excelente
idia das caractersticas dessa espcie de estabe
lecimento ao longo de toda a Idade Mdia.
Manuscritos e capas de livros
Sabemos, a partir de fontes literrias, que as igre
jas carolngias continham murais, mosaicos e es
culturas em relevo, mas tudo isso desapareceu
quase por completo. No entanto, obras menores
e de fcil transporte, inclusive livros, sobrevive
ram em quantidades considerveis. Os scriptoria
dos vrios mosteiros tendiam a criar iluminuras
que podem ser agrupadas em diferentes estilos,
embora todos remontem aos modelos do Pero
do Clssico Final. As que foram produzidas em
Aachen, sob o olhar vigilante de Carlos Magno,
aproximam-se muito dos orignais. Ao examinar
mos a pintura de So Mateus, de um manuscrito
(fig. 107) supostamente encontrado no tmulo de
Carlos Magno e, de qualquer forma, estreitamen
te ligado sua corte em Aachen, achamos difcil
acreditar que tal obra pudesse ter sido executa
da no norte da Europa, por volta do ano 800.
Qualquer que tenha sido o artista - bizantino,
italiano ou franco - ele mostra-se totalmente fa
miliarizado com a tradio pictrica romana,
inclusive pelo acanto na parte inferior da moldu
ra, que enfatiza o aspecto de "janela" que tem
a pintura. O So Mateus representa a fase mais
ortodoxa do ressurgimento carolngio; o corres
podente visual da cpia de um texto de uma obra
da literatura clssica. Mas talvez ainda mais
interessante, embora um tanto posterior, seja
o Evangelirio d Arcebispo Ebbo de Reims (fig.
108). O S Marcos desse livro tem muitas carac
tersticas que nos recordaro o Cristo Entroniza
do do sarcfago de Junius Bassus (ver fig. 91),
feito cerca de quinhentos anos antes: a posio
sentada, com um p frente, o panejamento dia
gonal da parte superior da toga, o rosto de tra
os quadrangulares, at mesmo as mos, uma
delas segurando um pergaminho ou cdice, e a
outra com uma pena de ave para escrever, acres
cida ao que outrora teria sido um gesto expositi
vo; mesmo o trono no qual o Cristo est sentado,
na escultura mais antiga, tem exatamente o mes
mo tipo de peras em forma de animais do as-
107. So Ma/eus. do Evallgelirio de Carlos Maglo. c. 800
d.e. Museu de Histria da Arte. Viena
108. So Marcos. do EWlgeli,io do Arceb,p Ebb d Rem.
81635 d.e. Iluminuras. Biblioteca Municipal de Epernay.
Frana
sento de So Marcos. Mas, agora, a figura est
cheia de uma energia elette que p tudo em
movimento; o drapeado das roupas ondula, as co
linas elevam-se, num movimento ascendente no
plano de fundo, a vegetao parece agitada por
wn furaco, e mesmo o desenho em forma de fo
lha do acanto da moldura adquire um carter es
tranho e flamejante. O prprio evangelista
transfom10u-se de W11 filsofo romano em um ho
mem tomado pelo arrebatamento da inspirao
divina, wn instrumento para o registro da Pala
vra de Deus. Essa dependncia da Vontade do
Senhor, to poderosamente expressa aqui, assi
nala o contraste entre as imagens clssica e me
dieval do Homem. Mas a forma de expresso -
o dinamismo do trao que diferencia nossa mi
niatura de seus predecessores clssicos - faz
lembrar o movimento impetuoso que encontra
mos na amamentao dos manuscritos irlande
ses da Idade das Trevas.
A influncia da escola de Rein1s pode ainda ser
sentida nos relevos da capa adorada com jias
dos EvngelJs d Linu (fig. 106), wna obra do
terceiro quartel do sculo I. Essa obra-prima de
ourivesaria mostra quo esplendidamente a tra
dio celto-germnica de trabalhos em metal da
Idade das Trevas adaptou-se ao ressurgimento
carolngio. Os principais agrupamentos de pedras
semipreciosas no esto colocados diretamente
sobre o fW1do em ouro, mas erguidas sobre gar
ras ou pequenas torres em forma de arcada, de
tal forma que a luz pode penetar por baixo e
faz-los brilhar. Bastante interessante, tambm,
o fato de o Cristo crucificado no demonstrar
sinais de dor ou morte, o que, jW1tamente com
Seu rosto jovem e imberbe, leva-nos mais uma
vez de volta ao esprito das primitivas imagens
crists do Salvador, at ento intocadas pela ago
nia humana. Em vez de pender, Ele parece estar
em p. Seus braos abrem-se muito, naquilo que
quase se poderia chamar de um gesto de boas
vindas. No era ainda concebvel dot-Lo de sofri
mento hwnano, embora os meios expressivos para
tanto j fossem disponveis, como s pode perceber
pelas figuras consteradas que O cercam.
ARTE OTONIANA
Em 870, mais ou menos na pca em que a capa
dos EvngelJs d Linu foi feit, o que ainda
A ALTA II)AI)E MtOIA NO OCIDENTE
J II
restava do imprio de Carlos Magno era gover
nado por dois de seus netos: Carlos, o Calvo, o
rei fraco das terras a oeste, e Lus, o Germni
co, o rei franco das terras a leste, cujos domnios
correspondiam aproximadamente Frana e Ale
manha atuais. No entanto, seu poder era to fra
co que a Europa continental ficou, wna vez mais,
exposta s invass. Ao sul, os muulmanos pros
seguiam com sua devastao; os eslavo e os ma
giares avanavam pelo leste, enquanto os vikings
da Escandinvia assolavam o norte e o oeste.
Esses normandos (ancestrais dos dinamarqueses
e noruegueses atuais) j vinham invadindo a Ir
landa e a Bretanha pelo mar desde o final do
sculo VIII; dessa vez, invadiram tambm o no
roeste da Frana, ocupando a rea que, desde
ento, passou a ser chamada de Normandia. Uma
vez ali estabelecidos, logo adotaram a civilizao
carolngia e o cristianismo, e a partir de 911 seus
lderes foram reconhecidos como duques, nomi
nalmente sujeitos autoridade do rei da Frana.
Durante o sculo Xl, os normandos tiveram um
papel de grande importncia na formao do
destino poltico e cultural da Europa, com Gui
lherme, o Conquistador, sendo coroado rei na
Inglaterra, enquanto outros nobres normandos
expulsavam os rabes da Siclia e os bizantinos
do sul da Itlia. Ao mesmo tempo, na Alemanha,
aps a morte do ltimo monarca carolngio em
911, o centro do poder poltico transferira-se pa
ra o norte, na Saxnia. Os reis saxes (919-1024)
restabeleceram, ento, wn forte govero central;
o maior deles, Oto I, tambm ressuscitou as am
bies imperiais de Carlos Magno. Aps casar
se com a viva de wn rei lombardo, ampliou seu
poder sobre a maior parte da Itlia e fez-se co
roar imperador pelo Papa, em 962. A partir de
ento, o Sagrado Imprio Romano passaria a ser
uma instituio germnica. Ou, talvez, devsse
mos cham-lo de um sonho germnico, pois os
sucessores de Oto nW1ca foram capazes de con
solidar sua pretenso soberania ao sul dos
Alpes. No entanto, essa pretenso teve conse
qncias importantes, pois levou os imperadores
germnicos a sculos de conflitos com o papado
e goverantes italianos loais, estabelecendo lu
relao de amor e de dio entre o norte e o sul
cujos ecos poem ser sentidos ainda hoje.
112 A IDADE MDIA
Escultura
Durante o perodo otoniano, a partir de meados
do sculo X at o Xl, a Alemanha era a nao
lder da Europa, tanto poltica quanto artistica
mente. As realizaes germnicas nessas duas
reas comearam como uma restaurao das ta
dies carolngias, mas logo desenvolveram ca
ractersticas novas e originais. Estas ltimas
podem ser plenamente apreendidas se comparar
mos o Cristo da capa dos Evangelhos d Lindu
(ver fig. 106) com o Cro d Gereo (fig. 109)
na Catedral de Colnia. As duas obras so sepa
radas por um intervalo de pouco mais de cem
anos, mas o contraste entre ambas sugere um
maior espao de tempo. No Crufixo d Gereo
encontramos uma imagem do Salvador que no
va para a arte ocidental, embora um movimento
ainda contido, voltado para es interpretao (ver
fig. 98), j se fizesse notar um pouco antes, na
arte bizantina. Ao fazermos t afirmao no es
tamos diminuindo o gnio do escultor otoniano,
e nem deve nos surpreender o fato da influncia
oriental ter sido forte na Alemanha dessa poca,
pois Oto II casara-se com uma princesa bizanti
na, estabelecendo uma ligao direta entre as
duas cortes imperiais. Coube ao escultor alemo
transformar o delicado palhos da imagem bizan
tina em termos de uma escultura de maiores di
menses, dotada de um realismo expressivo que
tem sido, desde ento, a fora principal da arte
alem. Como ele ter chegado a essa surpreen
dente concepo? Especialmente ousada a for
ma protuberante do pesado corpo, que faz o es
foro fsico dos braos e ombros parecer quase
insuportavelmente real. Os traos angulosos e
profundamente vincados do rosto so uma ms
cara de agonia da qual toda vida j se esvaiu. A
difusa presena do Esprito, to nova e surpreen
dente no S Marcs dos Evngelhos d Ebbo (ver
fig. 108) adquire um maior significado quando
comparada a essa visualizao grfica de sua
partida.
Arquitetura
Oto III, tutor do filho e herdeiro de Oto II, era
u clrigo de nome Bemward que mais tarde
109. O enlofiro de Gereo. c. 9751000 d.C. Madeira. altu
ra: 1,88 m. Catedral de Colnia
tomou-se bispo de Hildesheim, onde ordenou a
construo da Igreja da Abadia Beneditina de
So Miguel (cujo interior mostado na fig. 110).
A planta (fig. 111), com seus dois coros e entra
das laterais, lembra a igreja do mosteiro da planta
de Sankt Gallen (ver fig. 105). Na Igreja de So
Miguel, no entanto, a simetria foi levada muito
mais longe: no s h dois transeptos idnticos,
com torres transversais e pequenas torres com
degraus, mas tambm os suportes da arcada da
nave no so uniformes, consistindo de pares de
colunas separados por pilares quadrados. Esse
sistema alterado divide a arcada em trs unida
des iguais, cada uma com trs aberturas; a pri
meira e terceira unidades tm correlao com as
entradas, sendo assim um eco do eixo dos tran
septos. Uma vez que, alm do mais, as naves
laterais e a nave principal so de uma largura
incomum em relao ao seu comprimento, a in
teno de Bemward deve ter sido obter um equi
lbrio harmonioso entre os eixos longitudinal e
transversal ao longo de toda a estrtura. O coro
110. lnterior (vista para o lado oeste, antes da Segunda
GuelTa Iundial). Igreja de So Miguel. Hildesheim, 100135
11 L Planta reconstruda da Igreja de So Miguel, Hil
deheim
da face oeste foi elevado acima do nvel do res'
tante da igreja, de modo a acomodar uma capela
semi-subterrnea, ou cripta, aparentemente um
santurio especial para So Miguel, no qual se
podia entrar tanto pelo transepto quanto pela
face oeste.
Podemos avaliar quanta importncia o prprio
Bemward atribua cripta da Igreja de So Mi
guel por ter encomendado duas portas de bronze
suntuosamente esculpidas, as quais provavelmen
te destinavam-se s duas entradas que levavam
do transepto ao deambulatrio (foram tem1ina
das em 1015, ano em que a cripta foi consagra-
\ \L1\ III.IH \1(111 \ "0 OUIH 1 , I 1:1
da). A idia de encomendar um par de grandes
portas de bronze para a igreja pode ter-lhe sur
gido em resultado de uma visita a Roma, onde
antigos exemplares existiam, talvez at mesmo
bizantinos. As portas de Bemward eram, no
entanto, diferentes daquelas; so divididas em se
es horizontais, e no em painis verticais, e ca
da uma das sees contm uma cena bblica em
alto-relevo. Nosso detalhe (fig. 112) mostra Ado
e Eva aps a Queda. Logo abaixo, em letras in
crustadas que so notveis por seu carter roma
no clssico, enconta-se uma parte da dedicatria,
com a data e o nome de Bemward. Nessas fi
guras no encontramos nada do esprito mo
numental do Cntcifixo de Gereo: parecem muito
menores do que na verdade so, o que toma pos
svel confundi-las com uma pea de ourivesaria
como a capa dos Evangellzos de Lindau. A com
posio inteira deve ter-se originado de uma
iluminura: os tufos da vegetao estranhamen
te estilizada tm muito em comum com o mo
vimento distorcido e sinuoso que nos lembra as
miniaturas irlandesas. No entanto, a histria
transmitida com objetividade e fora expressiva
esplndidas. O dedo acusador do Senhor, visto
contra a superfcie vazia do fundo, o ponto
central do drama; volta-se para um Ado parali
sado pelo medo, que atribui a culpa sua com
panheira, enquanto esta, por sua vez, a atribui
serpente em forma de drago a seus ps.
Manuscritos
A mesma intensidade de expresso e gesto ca
racteliza a pint dos manuscritos otonianos, que
funde os elementos carolngios e bizantinos em
um novo estilo, de fora e alcance extraordin
rios. Talvez sua mais perfeit realizao - e ua
das maiores obras-primas da arte medieval -
seja o Evongelirio de 010 III, do qual reprodu
zimos a cena do Cristo lavando os ps dos Dis
cpulos (fig. 113). H nela ecos da pintura pri
mitiva, filtrada atravs da arte bizantina; os
suaves tons de pastel do fundo fazem lembrar o
ilusionismo das paisagens romanas (ver fig. 81),
e a moldura arquitetnica ao redor do Cristo
um descendente tardio do tipo de perspecti
vas arquitetnicas pintadas que decoravam as
114 \ IDADE .,tmA
112. Ado e Eva Repreendidos pelo Senhor, das portas do Bispo BernlVard para a Igreja de So Miguel, 1015. Bronze,
0,585 m x 0,11 m. Hildesheim
casas de Pompia (ver fig. 82). Fica bvio que
esses elementos foram mal compreendidos pelo
artista otoniano que, no entanto, lhes deu uma
nova funo: o que fora outrora uma paisagem
aquitetnica, tomase agora a Cidade Ceies
tial - a Morada do Senhor, impregnada de es
pao celeste, visto contra o espao atmosfrico
terrestre do exterior. As figuras passaram por
uma transformao semelhante: na arte clssica,
essa composio tinha sido usada para represen
t um mdico tratando de seu paciente. Agora,
So Pedro toma o lugar do sofredor, e Cristo -
ainda imberbe e jovem - o do mdico. Uma
mudana de nfase, da ao fsica para a espio
ritual, transmitida no somente atravs de pOSo
turas e gestos, mas tambm por meio de relaes
irreais de escala: Cristo e So Pedro so maiores
do que as outras figuras; o brao "ativo" de
Cristo mais longo que o "passivo", e os oito
Discpulos, que apenas observam, foram compri
midos em um espao to reduzido que s to
mamos conscincia deles como uma grande
quantidade de olhos e de mos. Mesmo o aglo
merado de pessoas da arte primitiva crist, de on
de essa obra se origina (ver fig. 88), no to
literalmente impondervel assim.
A ALTI II)AOE M(.DIA NO OUI"NTE 115
113. Cristo lavndo os ps d Pedro. do Evalgelirio d Oto JI. c. 1000 d.e. Iluminura. Biblioteca do Estado da Baviera.
Munique
Arte romnica
Ao rever todos os perodos de que tratamos at
agora neste livro, o leitor atento ficar surpreso
ao verificar que muitos dos "rtulos" utilizados
para designar a arte de um determinado lugar e
perodo sel;am igualmente adequados para uma
histl;a geral da civilizao. Foram tomados de
emprstimo tecnologia (por exemplo, Idade da
Pedra, ou Idade do Bronze), geografia, etnologia
ou religio, embora em nosso contexto tambm
designem estilos artsticos. Essa regra tem duas
excees notveis: Acaico e Clssico so, basica
mente, termos que definem estilos; referem-se a
qualidades formais e no ao contexto em que es
sas formas foram criadas. Por que no temos
mais termos desse tipo? Na verdade, temos -
mas somente no que diz respeito arte dos lti
mos novecentos anos. Os homens que primeiro
conceberam a histria da arte como uma evolu
o de estilos partiram da convico de que a
arte, ao longo de sua evoluo, j havia atingido
um clmax sem paralelo: a arte grega, da poca
de Pricles de Alexandre, o Grande. Do a
esse estilo o nome de Clssico (isto , perfeito).
Tudo o que veio antes foi chamado de Arcaico -
ainda antigo e preso tadio, mas empenhando
se na direo certa. O estilo que veio em seguida
ao apogeu no mereceu um nome especial, uma
vez que no possua qualidades positivas prprias,
sendo simplesmente um eco ou decadncia da ar
te clssica. Os primeiros historiadores da arte me
dieval observaram um modelo semelhante; para
eles, o grande clmax foi o estilo Gtico (no en
tanto, o termo foi inventado por apreciadores da
arte clssica, e com ele pretendia-se indicar que
a arte medieval era obra dos Godos, ou Br
baros). Essa arte floresceu do sculo XIII ao
sculo XV. Para tudo que no fosse ainda gti
co criaram o termo "Romnico", e, ao faz-lo,
,
pensavam principalmente na arquitetura: as ige
jas pr-gticas, observaram, eram de arco pleno,
16
slidas e pesadas, muito semelhantes ao antigo
estilo romano de construo, em oposio aos ar
cos ogivais e majestosa luminosidade das es
truturas gticas.
Nesse sentido, toda arte medieval anterior a
1200 poderia ser chamada de romnica, se mos
trasse qualquer ligao com a tradio mediter
rnea. Mas, em geral, isso s acontecia quando
um goverante ambicioso, como Carlos Magno,
sonhava reconstituir o Imprio Romano e torar
se imperador, com toda a gloriosa pompa do
passado. Essas restauraes clssicas nasciam e
declinavam de acordo com o destino poltico das
dinastias que as patrocinavam. No entanto, o es
tilo a que se d o nome de Romnico tinha uma
base muito mais ampla: surgiu mais ou menos na
mesma poca em toda a Europa Ocidental, abar
cando um conjunto de estilos regionais distintos,
embora sob muitos aspectos estreitamente rela
cionados entre si e sem uma nica fonte central.
Nisso assemelhava-se muito arte da Idade das
Trevas que, como indicamos, vagueava por toda
a Europa Central e do Norte com as tribos n
mades provenientes da sia, modificando-se ata
vs da assimilao de caractersticas locais ou
dando um novo uso s formas antigas.
A fuso de toos esses componentes em um
estilo coerente durante a segunda metade do
sculo XI no foi realizada por uma nica fora,
mas por uma variedade de fatores que resulta
ram em uma nova exploso de vitalidade em
todo o Ocidente. O cristianismo finalmente triun
fara em toda a Europa; a ameaa da invaso de
culturas hostis atavs de suas fonteiras exter
nas havia sido repelida, fosse porque sua ener
gia chegara ao fim ou porque tivessem sido
conquistadas ou assimiladas. Havia um crescente
esprito de entusiasmo religioso que se refletia no
movimento cada vez maior das peregrinaes aos
lugares sagrados e que culminou, a partir do ano
de 1095, nas Cruzadas para libertar a Terra San
ta. Igualmente importantes foram a reabertura
das rotas comerciais do MeditelTneo pelas fro
tas de Veneza, Gnova e Pisa e o reflorescimen
to do comrcio e atividade manufatureira, com
o conseqente desenvolvimento da vida urbana.
Duralltelo equilbrio instvel da Baixa Idade M
dia, as cidades do Imprio Romano do Ocidente
tinham sofrido uma grande diminuio (a popu
lao de Roma, que era aproximadamente um mi
lho de habitantes no ano de 300 d.e., caiu para
menos de cinqenta mil); algumas ficaram com
pletamente desertas. A partir do sculo XI, co
mearam a recuperar sua importncia; novas
cidades surgiam por toda parte, e uma classe
mdia urbana, constituda de artesos e merca
dores estabeleceu-se entre os camponeses e a
aristocracia rural. Sob muitos aspectos, ento, a
Europa Ocidental entre os anos de 1050 e 1200
d.e. tomou-se, de fato, muito mais "romnica"
do que havia sido desde o sculo VI, recuperan
do algumas formas de intercmbio comercial,
bem como as caractersticas urbanas e o poderio
militar dos antigos tempos imperiais. Fallva-lhe,
na verdade,
U
f1a autoridade poltica central (mes
mo o Imprio de Oto I no se estendia, a oeste,
para muito alm de onde se encontra a Alema
nha atual), mas o centralismo da autoridade espi
ritual do Papa tomara seu lugar, at certo ponto,
como fora unificadora. O exrcito interacional
que, atendendo ao apelo do Papa Urbano II, reali
zara a primeira Cruzada, era mais poderoso do
que qualquer exrcito que um goverante secular
pudesse ter recrutado para aquele objetivo.
ARQUITETURA
A acelerao da energia, voltada tanto para os
empreendimentos espirituais quanto seculares,
responsvel pela maior transformao que reco
nhecemos na arquitetura romnica: o surpreen
dente nmero de novas construs iniciadas em
toda a Europa, mais ou menos na mesma poca.
Um monge do sculo XI, Raul Glaber, sintetizou
isso muito bem ao exclamar triunfantemente que
o mundo estava "vestindo um manto de igrejas
brancas". Essas igrejas no s eram mais nume-
rosas do que as da Baixa Idade Mdia, mas
tambm, em geral, eram maiores, mais har
moniosamente articuladas e mais "romanas",
pois agora os tetos de suas naves centrais no
I eram mais de madeira, mas sim abobadados, e
seus exteriores, ao contrrio das igrejas primiti
vas crists, bizantinas, caroltgias e otonianas,
eram decorados tanto com oramentos arquite
tnicos quanto com esculturas. Os monumentos
romnicos mais importantes distribuam-se por
uma rea que podia muito bem ter representado
o mundo - o mundo catlico, naturalmente -
para Raul Glaber: do norte da Espanha Ren
nia, da fronteira entre Esccia e Inglaterra at
a Itlia Central. A produo mais rica, a maior
variedade de tipos regionais e as idias mais ous
das encontam-se na Frana. Se somarmos a esse
grupo os edifcios destrudos ou desfigurados, de
cujo projeto original s tomamos conhecimento
atravs da pesquisa arqueolgica, teremos uma
riqueza de inveno arquitetnica que no encon
tra paralelo em nenhuma das eras anteriores.
Sudoeste da Frana
Comecemos nossa amostra no poder ser
mais do que isso - com Saint-Serin, na cidade
de Toulouse, no sul da Frana (figs. 114, 115 e
116). A planta nos slreende de imediato, por
ser muito mais complexa e mais plenamente in
tegrada do que as plantas das estruturas mais
antigas, com a possvel exceo de Santa Sofia.
Sua forma a de uma expressiva cruz latina, do
tipo que aparece na semicpula de mosaicos em
Sant'Apollinare (ver fig. 87), com a haste mais
longa do 'que as outras trs panes proeminentes
(a cruz grega, usada como smbolo da Igreja Or
todoxa do Oriente, tem todos os braos do mes
mo comprimento, de forma muito semelhante
cruz inscrita em um crculo que vimos nas pintu
ras crists primitivas; ver fig. 85). A nave cen
traI o espao de maiores dimenses, mas
ampliada pelos braos transversais (o chamado
transepto), onde podia-se acomodar lUU maior n
mero de peregtinos dmante o lt sagrado, que
se concentrava no menor de todos o comparti
mentos, a abside na extremidade leste. Ao con
trrio da planta da igreja do mosteiro em Sankt
117
118 i\ IDADE MD1A
Gallen (ver fig. 105), onde os altares e capelas
para as devoes especiais espalham-se, de mo
do muito uniforme, por todo o recinto, e onde o
transepto, embora identificvel, tende a fundir
se com o espao reservado ao altar na extremi
dade leste, essa igreja foi claramente planejada
para acomodar grandes multides de fiis. A
nave central flanqueada por duas naves late
rais de cada lado; a nave lateral intera continua,
acompanhando o movimento dos braos do tran
septo e da abside, formando, assim, um comple
to circuito deambulatrio (que significa "para
passear") que vai fixar-se nas duas torres para
lelas entrada principal (as torres podem ser
vistas na planta, mas no na superestrutura).
Capelas projetam-se do deambulatrio, ao longo
da extremidade leste dos braos do transepto, e
114. ( esquerda) Planta da Igreja de Saint-Semin (segun
do Conant), Toulouse
115. (embaixo esquerda) Igreja de Saint-Semin (vista
area), Toulouse, c. 1080-1120
116. (embaixo direita) Nave central e capela-mor, Igreja
de SaintSernin, Toulouse
ao redor de toda a abside; a maior, na extremida
de leste, era em geral dedicada Virgem Maria,
sendo comumente chamada de Capela da Vir
gem. Esse tipo de abside, com suas construes
de capelas e deambulatrios, chamado de "co
r dos peregrinos", pis eles podiam "fazer a ron
da" pelas capelas mesmo quando nenhuma missa
estava sendo celebrada no altar-mor.
A planta mostra que as naves laterais de Saint
Serin tinham abbadas de arestas em toda sua
extenso, e que as dimenses desses comparti
mentos formam, logicamente, a unidade bsica,
ou mdulo, de todas as outras dimenses: a lar
gura do espao ocupado pela nave central, por
exemplo, igual a duas vezes a largura de um
compartimento da nave lateral. Exteramente,
essa harmoniosa articulao acentuada pelos m-
veis diferentes dos telhados das naves laterais,
em contraste com os frontes mais altos da nave
central e do transepto, e o conjunto de telhados
semicirculares, grandes e pequenos, em todos os
nveis, que cobrem a complexa extremidade les
te. Mesmo as caractersticas estruturais neces
srias, como os grossos ressaltos de pilar entre
as janelas, que servem para estabilizar o empu
xo extero das abbadas do teto, transformam
se em elementos decorativos, como o caso da
torre sobre o cruzeiro (embora isso tenha sido
completado em estilo Gtico e seja mais alto do
que se pretendia inicialmente). Infelizmente, as
duas torres de fachada nunca foram completadas.
Ao entrannos na nave central (fig. 116), fica
mos impressionados com suas elevadas propor
es, com a elaborao arquitetnica das pare
des e a fraca luz indireta, filtrada atravs das
naves laterais e da galeria acima delas, antes de
chegar nave central. O contraste entre Saint
Serin e uma tpica baslica primitiva crist co
mo Sant' Apollinare (ver fig. 87), com seus sim
ples "blocos" de espao e modesta alvenaria,
demonsta, de fato, a estreita relao entre Saint
Semin e os edifcios romanos como o Coliseu (ver
fig. 69), que tm abbadas, arcos, colunas embe
bidas e pilastras, todas firmemente unidas em
uma ordem coerente. No entanto, as foras cuja
interao expressa pela nave central de Saint
Serin no so mais as foras fsicas e "muscula
res" da arquitetura greco-romana, mas foras es
pirituais - foras espirituais do mesmo tipo que
vimos reger o corpo humano nas miniaturas ca
rolngias ou na escultura otoniana. As meias
colunas que se prolongam por toda a altura da
parede da nave central pareceriam, a um roma
no, alongadas de forma to pouco natural quan
to o brao de Cristo na figura 113. Parecem
elevar-se devido a alguma presso tremenda e in
visvel, com pressa de juntar-se aos arcos trans
versais que subdividem as abbadas de bero da
nave central. Seu ritmo insistente nos impulsio
na para diante, em direo extremidade leste
da igreja, com sua abside e deambulatrio cheios
de luz (agora parcialmente obscurecida por um
grande altr feito posteriormente).
Ao descrevermos nossa experincia dessa for
m no pretendemos, naturalmente, sugerir que
ARTE ROMNICA 119
o arquiteto empenhou-se, conscientemente, em
obter tais efeitos. Para ele, a beleza e a engenha
ria eram inseparveis; se a construo de abba
das na nave central como meio de eliminar os
riscos de incndio dos tetos de madeira era um
objetivo prtico, havia tambm o desafio de que
rer saber quo altas ele seria capaz de constru
las (quanto mais alta for uma abbada, tanto mais
difcil se toma sustent-la), em honra ao Senhor
e para tomar Sua morada mais grandiosa e im
ponente. A altura ambiciosa exigia que as gale
rias acima das naves laterais arcassem com a
presso da abbada de bero central e assegu
rassem a sua estabilidade. Assim, a "misteriosa"
semi-bscuridade do interor no foi um efeito cal
culado, mas apenas o resultado da colocao das
janelas a alguma distncia do centro da nave.
Saint-Serin serve para lembrar-nos que a arqui
tetura, assim como a poltica, a "arte do poss
vel", e que aqui, como em qualquer outra
atividade, o projetista foi bem-sucedido na medi
da em que conseguiu explorar os limites do que
lhe era possvel sob aquelas circunstncias espe
cficas, estrutural e esteticamente.
Oeste da Frana
Uma vez que a extremidade oeste de Saint
Serin, com suas torres, nunca foi completada,
examinaremos a Notre-Dame-la-Grande, em Poi
tiers, uma cidade do oeste da Frana, para dar
mos um exemplo prdigo da fachada das igrejas
romnicas (fig. 117). Baixa e larga, essa igreja
tem arcadas primorosamente guarecidas, que
abrigam grandes figuras sentadas ou em p; abai
xo delas, em um profundo vo na parede, dentro
de uma estrutura de arcos que repousam sobre
colunas baixas e grossas, fica a entrada princi
pal. Uma larga faixa com relevos estende-se do
arco central por toda a fachada, at terminar nas
duas torres com seus grupos de colunas e arca
das abertas ainda mais altas, que mais parecem
fantsticas peas de jogo de xadrez. Seus capi
tis cnicos tm a mesma altura do fronto cen
tral (que mais alto do que o telhado atrs). Sem
dvida, cada fragmento dos arcos e das colunas,
com seus capitis clssicos em forma de folha,
to "romano" quanto aqueles utilizados em
120 A IADE MtOA
117. Fachada oeste, Notre-Dame-Ia-Grande, Poitiers. In
cio do sculo XII
Saint-Semin. No entnto, sentimos que o todo no
nem racional, nem orgnico, embora resulte em
uma festa visual. Talvez o projetista nunca hou
vesse estudad os verdadeiros edifcios romanos,
mas tenha recebido seu repertrio de formas ata
vs dos sarcfagos romanos (que eram abundan ..
tes em todo o sul da Frana); exemplos como o
de Junius Bassus (ver fig. 91) so decorados com
uma espcie de "casa de bonecas" de dois anda
res, cuja funo emoldurar as diferentes figu
ras bblicas.
Normandia e Inglaterra
Mais ao norte, n Normandia, a fachada oeste to
mou uma direo inteiramente diversa. A facha
da da Igreja da Abadia de Saint-Etienne, em Caen
(fig. 118), fundada por Guilherme, o Conquista
dor, logo aps sua bemsucedida invaso da In
glaterra, oferece um completo contraste com
Notre-Dame-la-Grande. A decorao mnima,
e mesmo os contastes dos elementos arquitet
nicos menores so minimizados; quatro enormes
118. Fachada oeste. Saint-Etienne, Caen. Iniciada em c.
1068
contrafortes dividem a frente da igreja em trs
sees verticais, o mpeto vertical prossegue,
triunfante, pelas duas esplndidas torres cuja alo
tura, mesmo sem os altos pinculos do Perodo
Gtico primitivo em sua extremidade, j seria su
ficiente para nos impressionar. Do mesmo modo
que Saint-Semin nos impressiona por ser encor
pada e "muscular", SaintEtienne fria e impas
svel: uma estrutura para ser apreciada, em todo
o requinte de suas propores, mais pela mente
do que pelas faculdades visuais ou tangveis. E.
na verdade, o raciocnio que gerou a arquitetura
aglo-normanda (pois Guilherme tambm come
ou a construir na Inglaterra) responsvel pela
prxima e grande revoluo da engenharia est-
tural que tomou possveis as an-ojadas igrejas do
Pelodo Gtico. Como exemplo do estilo Romni
co em solo ingls, voltemo-nos para o interior da
Catedral de Durham, iniciada em 1093 (fig. 119),
bem ao sul da fronteira com a Esccia. A nave
central que vemos aqui , na verdade, um tero
mais larga do que a de Saint-Semin, e seu com
primento geral cento e vinte e um metros maior,
o que a situa entre as maiores igrejas da Europa
medieval. Apesar de sua largura, a nave central
pode ter sido projetada, desde o incio, para ser
abobadada, e essa abbada de grande interes
se, pois representa o primeiro uso sistemtico da
abbada de arestas com nervuras sobre uma na
ve de trs andares (a construo das abbadas
da extremidade leste foi completada em 1107).
As naves laterais, que podemos vislumbrar atra
vs da arcada, consistem do mesmo tipo de com
partimentos quase quadrangulares com abbadas
de arestas com o qual estamos familiarizados des
de Saint-Semin; mas os intercolnios da nave cen
tral, separados por slidos arcos transversais, so
decididamente oblongos. Suas abbadas de ares
tas so de tal forma que as nervuras usadas nas
juntas das intersees formam um desenho em
X duplo, dividindo a abbada em sete sees, em
vez das quatro convencionais. Como os interco
lnios da nave central so duas vezes mais lon
gos que os da nave lateral, os pesados arcos tans
versais ocorem apenas nos pilares heterogneos
da arcada da nave; desse modo, os pilares variam
de tamanho, sendo que os maiores, onde o em
puxo das abbadas mais forte, tm uma forma
cOmposta (isto , feixes de fustes de colunas e
de pilastras ligados a um ncleo quadrangular ou
oblongo) e os outros so cilndricos. Mas como
o arquiteto ter chegado a essa soluo incomum?
Admitamos que ele estivesse familiarizado com
as igrejas mais antigas, semelhantes de Saint
Semin, e tivesse inicialmente projetado uma na
ve central com abbadas de bero e galerias aci
ma das naves laterais, sem janelas que iluminas
sem diretamente a nave central. Enquanto assim
procedia, ocorreu- lhe subitamente que, se colo
casse abbadas de arestas tanto sobre a nave
central quanto sobre as naves laterais, ganharia
uma rea semicircular nas extremidades de cada
abbada transversal; no tendo nenhun1a funo
119. Nave central (vista em direo ao lado oeste), Cate
dral de Durham. 1093-1130
essencial de suporte, essa rea podia comportar
janelas. O resultado seria um par de abbadas de
arestas idnticas e inseparveis, divididas em sete
compartimentos, em cada intercolnio da nave
central. O peso e empuxo iriam concentrar-se em
seis pontos finnes e seguros, no nvel da galeria
e, dali, desceriam para os pilares e collmas abai
xo. As nervuras, naturalmente, eram necessrias
para proverem um esqueleto, de modo que as di
ferentes superfcies curvas entre elas pudessem
ser preenchidas com elementos de alvenaria de
uma espessura mnima, reduzindo, assim, tanto
o peso quanto o empuxo.
No sabemos se esse esquema engenhoso foi
realmente inventado em Durham, ma no pode
ter sido criado muito antes, pois aqui ainda se en
contra em fase experimental; enquanto os arcos
transversais do crento so redondos, os mais
distantes, em direo extremidade leste da
nave central, so levemente alteados, o que in
dica uma contnua busca de aperfeioamento.
Esteticamente, a nave central de Durham uma
das mais belas de toda a arquitetura romnica;
122 A If\OE . IOIA
120. Catedral de Pisa. Batistrio e Campanrio (vista do
lado oeste). 1053-1272
a fora dos pilares alterados cria u maravilhoso
contraste com as superfcies das abbadas dra
maticamente iluminadas e que fazem lembrar as
velas de um navio.
Itlia
Voltando Itlia Central, que ocupara uma posi
o extremamente importante no Imprio Roma
no original, seria de se esperar que ali houvesse
sido criada a mais nobre das artes romnicas,
uma vez que os remanescentes originais do Pe
rodo Clssico estavam disposio de quem
pretendesse estud-los. No entanto, ficamos ligei
ramente chocados ao percebermos que no foi
esse o caso: todos os goverantes com ambies
de fazer reviver "a grandiosidade que havia sido
Roma" encontravam-se no norte da Europa. A
autoridade espiritual do Papa, reforada por pro
priedades territoriais considerveis, tomaram di
fceis as ambies imperiais na Itlia. Novos
centros de prosperidade, derivados do comrcio
martimo ou de indstrias locais, tendiam mais a
consolidar um grande nmero de pequenos prin
cipados, que competiam entre si ou aliavam-se
de vez em quando com o Papa ou o imperador
alemo, sempre que tais alianas fossem politi-
cam ente lucrativas. Sem o anseio de recriar o
antigo Imprio e, alm do mais, dispondo das pri
mitivas igrejas crists tnto quanto dispunham da
arquitetura romana clssica, os toscanos davam
se por satisfeitos em dar continuidade quilo que
constitui, basicamente, as primitivas formas cris
ts, as quais, no entanto, eram enriquecidas com
as caractersticas decorativas inspiradas na arqui
tetura romana pag. Se tomarmos um dos exem
plos da arquitetura toscano-romnica em melhor
estado de conservao, o complexo arquitetni
co da Catedral de Pisa (fig. 120), e o comparar
mos com Sant'Apollinare em Ravena (ver fig. 86),
por um lado, e com Saint-Serin em Toulouse
(ver fig. 115) por outro, no ser muito difcil per
ceber com qual dessas igrejas a Catedral de Pisa
est mais estreitamente relacionada. verdade
que ela mais alta que sua predecessora, e que
um grande transepto alterou a planta ao formar
uma cruz latina, com a conseqente adio de
uma clarabia bastante at, que se eleva para
alm da interseo. No entanto, ainda permane
cem, tanto quanto podemos observ-las em Sant'
Apollinare, as caractersticas essenciais da bas-
121. Batistrio. Florena. c. 1060-1150
lica primitiva, com suas fileiras de arcadas uni
formes e at mesmo o proeminente campanrio
(a famosa "Torre Inclinada de Pisa"), que no
foi planejada assim, mas comeou a pender para
wn lado devido fragilidade de seus alicerces_
A nica restaurao deliberada do antigo es
tilo romano verificou-se no uso de um revesti
mento de mrmore multicolorido no exterior das
igrejas (lembramos que os modelos cristos pri
mitivos tendiam a uniformizar os exteriores)_ De
tudo isso, pouca coisa sobreviveu em Roma,
sendo que uma grande parte foi literalmente
"roubada" para o embelezamento de estruturas
posteriores; no entanto, o interior do Panteo
(ver fig. 71) ainda nos d alguma idia desse
estilo, e podemos reconhecer o desejo de tentar
igualar essas incrustaes de mrmore no Batis
trio, em Florena (fig. 121). Os painis de mr
more verde e branco seguem wn traado rigo
rosamente geomtrico. As arcadas cegas so
eminentemente clssicas em suas propores
e detalhes; de fato, todo o edifcio est envolto
por uma atmosfera to grande de Classicismo
que os prprios florentinos foram levados a acre
ditar, alguns sculos mais tarde, que o Batistrio
havia sido originalmente um templo dedicado a
Marte, o deus romano da guerra. Teremos que
voltar a mencion-lo mais vezes, uma vez que
esse edifcio estava destinado a representar um
papel importante no Renascimento.
ESCULTURA
O reflorescimento da escultura monwnental em
pedra ainda mais espantoso do que as realiza
es arquitetnicas da era romnica, pois nem a
arte carolingia, nem a otoniana mostraram quais
quer tendncias nessa direo. Lmbraremos que
a esttuas indepndentes continuaram a ser cria
das na arte ocidental posterior ao sculo V; os
relevos em pedra sobreviveram apenas sob a for
ma de oramentos ou decorao de superfcies,
com a profundidade do entalhe reduzida ao m
nimo. Assim, a nica tradio escultrica cont
nua da arte medieval foi a das esculturas em
miniatura: pequenos relevos e estatuetas ocasio
nais, feitas de metal ou marfim. Atravs de obras
como as portas de bronze do bispo Bemward, a
ARTE ROMNICA 123
122. Aps/olo. c. 1090. Saint-Sernin. Toulouse
arte otoniana havia ampliado o mbito de sua ta
dio, mas no o seu esprito; a verdadeira es
cultura em grande escala, representada pelo
extraordinrio Crcifixo de Gere (ver fig. 109),
restringiu-se quase que inteiramente madeira.
Sudoeste da Frana
No podemos afirmar com exatido quando e
onde teve incio o reflorescimento da escultura
em pedra, mas se existe un1a regio que pode rei
vindicar sua prioridade a que abrange o sudoes
te da Frana e o norte da Espanha, ao longo das
rotas de peregrinao que levavam a Santiago de
Cidades, catedrais e arte gtica
ARQUITETURA
Aprendemos que o tempo e o espao so inter
dependentes. No entanto, tendemos a considerar
a histria como o desenrolar de acontecimentos
no tempo, sem uma conscincia suficiente de seu
desdobramento no espao. Costumamos visu
la como uma sobreposio de estatos cronolgi
cos, ou perodos, cada estrato l'ossuindo uma
profundidade especfica que corresponde sua
durao. No que diz respeito ao passado remoto,
onde nossas fontes de informaes so escassas,
essa imagem simples funciona razoavelmente
bem. No entanto, fica cada vez mais imprpria
medida que nos aproximamos mais do presen
te, e nosso conhecimento adquire maior preciso.
Conseqentemente, no podemos definir o Pero
do Gtico apenas em termos temporais; precisa
mos levar em considerao a inconstncia da rea
de superfcie do estrato, assim como sua pro
fundidade.
No incio, por volta de 1150, essa rea era
realmente pequena. Compreendia apenas a pro
vncia conhecida como lIe-de-France (ou seja,
Paris e arredores), o domnio real dos soberanos
franceses. Cem anos mais tade, a maior parte
da Europa, da Siclia Islndia, tomara-se gti
ca, com apenas alguns bolses romnicos aqui e
ali; atravs dos Cruzados, o novo estilo fora in
troduzido at mesmo no Oriente Prximo. Por
volt de 1450 tem incio o decllio do Perodo G
tico - j no inclua a Itlia - e cerca de 1550
desaparecera quase por completo. O estrato g
tico, ento, tem uma forma um tanto complexa,
com sua penetrao abrangendo quase quatroen
tos anos em alguns lugares, e no menos de cen
to e cinqenta em outros. Essa configurao,
porm, no surge com igual clareza em todas as
ae visuais. O termo "Gtico" foi cunhado paa
a arquitetura, e na arquitetura que as caracte
rsticas do estilo podem ser mais facilmente re-
conhecidas. S nos ltimos cem anos nos habi
tuamos a falar da pintura e da escultura gticas,
e ainda hoje, como veremos, existe alguma in
certeza acerca dos limites exatos do estilo Gtico
nesses campos. A evoluo de nosso conceito de
arte gtica sugere a maneira como, na verdade,
o novo estilo se desenvolveu: comeou na arqui
tetura, e por mais ou menos um sculo - de c.
1150 a 1250, durante a p das Grandes Ca
tedrais - manteve o seU papel dominante. A
escultura gtica, de incio rigorosamente arqui
tetnica em esprito, perdeu aos poucos essa
caracterstica aps 1200; suas maiores realiza
es situam-se entre 1220 e 1420. A pintura, por
sua vez, chegou ao seu apgeu criativo ente 1300
e 1350, na Itlia Central. Por volta de 1400,
tomou-se a arte mais importante ao norte dos
Alpes. Assim, ao examinarmos a poca gtica
como um todo, deparamo-nos com uma mudana
gradual de nfase, da arquitetura para a pintura
ou, talvez, do carter arquitetnico para o pict
rico ( bastante caracterstico que a escultura e
a pintura gticas da fase inicial reflitam ambas
a disciplina de seu contexto monumentl, enquan
to a arquitetura e a escultura do Gtico Tardio se
empenhem mais em obter efeitos "pitorescos" do
que clareza e firmeza). Para alm desse quadro
geral, desenha-se outo: a difuso interacional
em oposio independncia regional. Sendo ini
cialmente um desenvolvimento local da TIe-de
France, a arte gtica alastra-se da para o resto
da Frana e para toda a Europa, onde passa a
ser conhecida como ous moeum ou jranc
num ("obra modema" ou "francesa"). Ao longo
do sculo XlII, o novo estilo perde aos poucos o
seu carter "importado", e a diversidade regional
volta a afirmar-se. Em meados do sculo X,
observa-se uma tendncia crescente do inter
cmbio de influncias entre essas realizas
131
132 A IAnE MJ:IJI/\
regIOnaIs, at que, c. 1400, um estilo "Gtico
Internacional" sWreendentemente homogneo
prevalece em quase toda parte. Pouco depois,
quebra-se essa unidade: a Itlia, liderada por Flo
rena, clia uma arte radicalmente nova, a do
Pr-Renascimento, enquanto Flandres, ao nor
te dos Alpes, assume uma posio igualmente
dominante no desenvolvimento da pintura e es
cultura do Gtico Tardio. Um sculo mais tarde,
finalmente, o Renascimento italiano toma-se a
base de outro estilo interacional. Sob a orienta
o de t esboo, poderemos agora explorar
mais pormenorizadamente o desdobramento da
arte gtica.
Frana: Sait-Denis
Nenhum estilo arquitetnico precedente pode ter
suas origens descritas com tanta exatido quan
to o Gtco. Nasceu entre 1137 e 1144, da recons
truo, orientada pelo Abade Suger, da abadia
real de Saint-Denis, nos arredores de Paris. Se
quisermos entender porque essa abadia surgiu
exatamente nesse lugar, e no em outo qualquer,
e exatamente quela data, teremos que nos fa
miliarizar com a relao especial que existia en
tre Saint-Denis, Suger e a monarquia francesa.
Os reis da Frana fundamentavam sua autorida
de na tradio dinstica carolngia. No entanto,
seu poder era eclipsado pelo poder dos nobres,
que, em teoria, eram seus vassalos; a nica rea
sobre a qual reinavam absolutos era a Ile-de
France, e, mesmo ali, sua autoridade era feqen
temente contestada. O poder do rei s comeou
a expandir-se nos incios do sculo XlI, e Suger,
como principal conselheiro de Lus VI, teve um
papel decisivo nesse processo. Foi ele quem for
jou a aliana entre a Monarquia e a Igreja, o que
fez com que os bispos da Frana (e das cidades
sob sua autoridade) ficassem do lado do rei, que
por sua vez apoiava o Papado em sua luta contra
os imperadores germnicos. Suger, entretanto,
no apoiou a monarquia apenas no plano da pol
tica prtica, mas tambm no da "poltica espiri
tual"; ao conferir importncia posio real e
glorific-la como o brao forte da justia, ele ten
tou unir a nao em apoio ao soberao. Seus pro
jetos arquitetnicos para Saint-Denis devem ser
entendidos nesse contexto, pois a igreja, erguida
no final do sculo VIII, gozava de um duplo pres
tgio, o que a tomava prfeitamente adequada ao
objetivos de Suger: era o santurio do Apstolo
da Frana, o sagrado protetor do reino, bem
como o mais importante monumento comemora
tivo da dinastia Carolngia (Carlos Magno e Pe
pino, seu pai, haviam sido ali sagrados reis). Su
ger pretendia fazer da abadia o centro espiritual
da Frana, uma igreja de peregrinao que ex
cedesse todas as outras em esplendor, o centro
das emoes religiosas e patriticas. Porm, pa
ra fazer com que t objetivo se COrPorificasse de
forma visvel, o velho edifcio teria que passar por
reformas e ampliaes. O prprio abade descre
veu os esforos a serem envidados, e o fez com
tal riqueza de pormenores que sabemos mais so
bre os projetos do que sobre o resultado a que
se chegou, pois a fachada ocidental e suas escul
turas encontram-se hoje tristemente mutiladas,
e a extremidade oriental (o coro), que Suger con
siderava a parte mais importante da igreja, foi
bastante alterada. Devido aos decepcionantes re
manescentes visuais da igreja de Suger, temos
que nos dar por satisfeitos, aqui, em chamar a
ateno para a sua importncia - e ela foi, de
fato, importante; segundo consta, os visitantes
extasiavam-se diante de seu extraordinrio im
pacto, e em poucas dcadas o estilo j se difun
dira para muito alm dos limites da Ile-de-Frace.
Notre-Dame
Embora Saint-Denis fosse uma abadia, o futuro
da arquitetura gtica estava nas cidades, e no
nas comunidades monsticas rurais. Convm lem
brar que tinha havido um vigoroso ressurgimen
to da vida urbana, desde os incios do sculo XI,
um movimento que prosseguiu em ritmo acele
rado. O crescente peso das cidades fajia-se sen
tir no s econmica e politicamente, mas tam
bm de inmeras outras foras: os bispos e o
clero urbano ganharam nova importncia, e as
escolas das catedrais e universidades substitu
ram os mosteiros como centos de aprendizagem
(ver p. 137), enquanto os esforos artsticos da
poca culminaram nas grandes catedrais. A de
Notre-Dame ("Nossa Senhora") de Paris, inicia-
da em 1163, reflele as caractersticas principais
de Saint-Denis mais diretamente que qualquer ou
l:ra. Comeamos por comparar a planta (fig. 131)
com a de uma igreja romnica (ver fig. 114);
muito mais compacta e unificada, com o duplo
deambulatrio de coro prosseguindo diretamen
te para as naves laterais, e o transepto baixo
e largo mal excedendo a largura da fachada.
Como preparao para o que encontraremos em
seu interor, podemos notar tambm o sistema da
,
constro de abbadas: cada intercolnio
(excetuando-se o cruzeiro e a abside) ao longo do
eixo central tem unla fora oblonga, dividida por
um sistema de nervuras que at aqui desconhe
camos; contorado por nervuras transversais,
cada compartimento , ento, no apenas sub
dividido pela interseo de duas nervuras (a
abbada de arestas que conhecemos desde as na
ves laterais de Saint-Serin e de outras igrejas),
mas tambm secionada por uma terceira nervu
ra, sendo que as extremidades de cada uma de
las corresponde a uma coluna no assoalho da
nave central. Isso conhecido como abbada
sextapartida. Embora no seja idntica ao siste
ma de abbadas que encontramos na Catedral de
Durham (ver fig. 119 - a abbada de arestas ge
minada), ela d continuidade ao tipo de experi
mentao que teve inio no estilo Romnico nor
mando, em busca de meios de tomar mais leve
o peso da alvenaria entre os suportes. No inte
rior (fig. 132), descobrimos outras reminiscncias
do Romnico normando nas galerias acima das
naves laterais interas e nas colunas usadas na
arcada da nave central. Aqui tambm sistema
tizou-se, ao longo de todo o edifcio, o uso dos
arcos agudos cujos primrdios encontram-se nos
intercolnios a oeste da nave central de Durham.
Ao eliminar a parte do arco de plenavolta que
mais responde fora da gravidade, as duas me
tades de um arco agudo se entrelaam; desse
modo, o arco de plena volta exerce menos pres
so extera do que o arco agudo, e dependendo
do ngulo em que as duas sees se cruzem,
pode-se faz-lo to ngreme quanto se desejar.
As potencialidades dos avanos de engenharia
que se desenvolveram a partir dessa descoberta
j so evidentes em Notre-Dame: as grandes ja
nelas do clerestrio, a leveza e elegncia das for-
CIOAIlES. CATWRAIS E ARTE (.TICA 133
131. Planta de Notre-Dame. Paris. 1163-c.1250
132. Nave central e capela-mor, Notre-Dame, Paris, 1163-
c.1200
mas que refletem o desenho das ners da ab
bada so responsveis pelo efeito de "ausncia
de gravidade" que, em geral, associanlos aos in
teriores gticos. Contrastando com a pesada or
namentao de Saint-Serin, as paredes aqui no
tm adoros, o que as faz parecer mais delgadas.
Tambm gtico o vertica1ismo do interior da
nave cental. Isso depende meno das propors
reais - algumas igrejas romnicas so igualmen
te altas em relao sua largura - do que da
Uil \1J)\1l! Mlt\
133. NotreDame (vista do sudeste). Paris
134. Fachada oeste. NotreDame. Paris. c.1200-c.1250
constante nfase dada aos elementos verticais
e da sensao de naturalidade transmitida pela
altura.
Na Catedral de NotreDame, os contrafortes (os
"ossos firmes" da estrutura, que na verdade su
portam o peso e empuxo das abbadas) no so
visveis do interior. A planta mostra-os como ma
cios blocos de alvenaria que se projetam do edi-
fcio como uma fileira de dentes. Do exterior (fig.
133) podemos ver que acima do nvel das subi
vises das naves laterais cada um desses contra
fortes transforma-se em um arco diagonalmente
assentado, que sobe para encontrar o ponto cr
tico entre as janelas do clerestrio, onde se con
centra a impulso extera da arqueao da nave
central. Esses arcos, chamados de arcobotantes,
continuaro sendo um dos traos caractersticos
da arquitetura gtica. Embora certamente deva
sua origem a consideraes de ordem funcional,
logo tomaram-se tambm esteticamente impor
tantes, e alm de proverem o verdadeiro supor
te, eram usados, de vrias maneiras, para "ex
primir" o suporte.
O aspecto mais monumental do exterior da Ca
tedral de Note-Dame a fachada oste (fig. 13).
Com exceo das esculturas, que foram extrema
mente danificadas durante a Revoluo France
sa, e foram em grande parte restauradas, ela con
serva seu aspecto original. O projeto reflete a
fachada de Saint-Denis, que por sua vez deriva
ra das fachadas romnico-normandas, como a de
Saint-Etienne de Caen (ver fig. 118), onde as mes
mas caractersticas bsicas podem ser encontra
das: os ressaltos do pilar que reforam os cantos
das torres e dividem a fachada em trs partes,
a colocao dos portais e a projeo em trs an
dares. No entanto, a suntuosa decorao escult
rica faz lembrar as fachadas do oeste da Frana
(ver fig. 117). Muito mais importantes do que
essas semelhanas, porm, so as caractersticas
que distinguem a fachada de Notre-Dame das
suas precedentes romnicas. A mais importante
a forma como todos os porenores foram inte
grados num todo harmonioso, uma disciplina for
mal que tambm se estende s esculturas, onde
no mais se permite a proliferao espontnea (e,
freqentemente, descontrolada) que encontos
em algumas igrejas romnicas. Ao mesmo tem
po, o rigor cbico da frente sem adoro de Saint
Etienne deu lugar ao seu extremo oposto. Arca
das rendilhadas, imensos portais e janelas diluem
a continuidade da superfcie das paredes, trans
fordo o conjunto em uma imensa tessitura em
que se intercalam as aberturas cuja funo tam
bm oramental. Comparando a fachada oeste
com O portal um pouco posterior do transepto sul
,
(visvel na fig. 133), podemos ter uma idia de
quo rapidamente essa tendncia difundiu-se du
rante a primeira metade do sculo XIII: na fa
chada, a roscea (como so chamadas as janelas
circulares das igrejas gticas) fica em um vo bas
tante recuado, e os oramentos de pedra que do
fOma ao desenho destacam-se nitidamente da al
venaria em que esto engastados; no transepto,
pelo contrrio, no mais possvel separar os or
namentos da janela de sua moldura: um entrela
amento contnuo cobre toda a superfcie.
Embora possamos buscar uma ou outra carac
terstica da arquitetura gtica em alguma fonte
romnica, o como e o porqu de seu sucesso so
bastante difceis de explicar. Depao-nos, aqui,
com uma etera controvrsia: para os adeptos da
abordagem funcionalista, a arquitetura gtica
o resultado de avanos de engenharia que possi
bilitaram a construo de abbadas mais efica
zes e a concentrao do empuxo em poucos pon
tos crticos, eliminando-se, assim, as slidas pa
redes romnicas. Mas isso ser tudo? Devemos
fazer nova e breve meno ao abade Suger, se
gundo o qual foi difcil reunir artesos de muitas
regies diferentes, para trabalharem no proje
to. Isso viria em apoio hiptese de que ele ape
nas precisava de bons tcnicos; fosse esse o ni
co problema e o abade ter-se-ia deparado, no
final, com nada alm de um aglomerado de dife
rentes estilos regionais. Seu relato, no entanto,
enfatiza insistentemente que a "harmonia", a re
lao perfeita entre as partes, constitui a fonte
da beleza, uma vez que exemplifica as leis segun
do as quais a razo divina criou o universo; a
"milagrosa" inundao de luz atravs das "mui
sagradas" janelas transforma-se na Luz Divina,
uma revelao rstica do esprito de Deus. Te
nha ou no sido ele o arquiteto de Saint-Denis,
foi certamente ele o espito cuja orientao tans
formou as igrejas gticas em mais do que a so
ma de suas partes.
Chartres; Rouen
Apenas Chatres, dentre todas as prncipais cate
drais gticas, ainda conserva grade parte de seus
vitrais originais. A magia de seu iterior (fig. 135),
inesquecvel para quem l esteve, quase impos-
CIOAUES. CATEIlRAJS E ARTE GTICA 135
svel de ser reproduzida por ilustraes. As fotos
inevitavelmente exageram a luminosidade das ja
nelas, o que as tora mais parecidas com "bura
cos" do que com "paredes translcidas". Na
realidade, as janelas deixam entrar muito menos
luz do que seria de esperar; atuam, sobretudo,
como imensos e multicoloridos filtros difusores
que modificam a qualidade da luz diua comum,
dotando-a dos valores poticos e simblicos que
o abade Suger tinha em to alta estima.
Aps constatar-se que a planta bsica das igre
jas gticas era satisfatria, como ficou demons
trado na Catedral de Notre-Dame (ver fig. 131),
e compreender-se que a abbada de arestas ba
seada no arco agudo tinha uma flexibilidade at
aqui inimaginvel, o desenvolvimento da arqui
tetura gtica na Frana torou-se cada vez mais
arrojado, procurando conhecer os limites extre
mos aos quais esse tipo de construo poderia ser
levado. As naves ficaram cada vez mais grandio
sas e os contrafortes mais rendilhados, at que,
em alguns casos, chegaram mesmo a ruir. Tal
vez o objetivo de glorificar a ordem divina, como
o abade Suger se propusera a fazer, houvesse
imperceptivelmente se transformado em uma
competio muito semelhante da Torre de Ba
bel, que, como estamos lembrados, terminou de
forma desastosa. tambm surpreendente cons
tatar que tantas construes no estilo conhecido
como Gtico Flmboyanl ("flamejante"), como
chamada a ltima fase, tenham permanecido em
p. As formas ondulantes, em curvas e contra
curvas dos lavores em pedra da Igreja de Saint
Maclou de Rouen (fig. 136) so to exuberantes
que tentar localizar os "ossos" do edifcio
transforma-se quase em um jogo de esconde
esconde. O arquiteto torou-se um virtuose que
sobrecarrega o esqueleto esttural com uma ta
ma to densa e fantasiosa de elementos decora
tivos, que a estrutura fica quase completamente
oculta.
U ma das coisas realmente surpreendentes so
bre a arquitetura gtica a aceitao entusisti
ca que esse "estilo real francs" obteve no exte
rior. Mais admirvel ainda foi a sua capacidade
de adaptar-se a uma grande variedade de cir
cunstncias locais - tanto assim, de fato, que
os monumentos gticos da Inglaterra, Alemanha
136 1\ Il)r\UE iIEOI.\



-
:
135. Vista da nave cenlral. Caledral de Chartres. 11941220
136. Fachada oe3te. Saint-Maclou, Rouen. Iniciada em 1434
e outros pases tomaram-se objeto de profundo
orgulho nacional nos tempos moderos. Um gran
de nmero de razes, isoladas ou em combina
o, podem ser buscadas para explicar esse r
pido desenvolvimento: a habilidade superior dos
arquitetos e entalhadores franceses, o enorme
prestgio dos centros de aprendizagem franceses,
como a Escola da Catedral de Chartes ou a Uni
versidade de Paris, e o vigor da Ordem de Cis
ter (fundada na Frana), que edificava igrejas
gticas onde quer que fundasse novas abadias.
Basicamente, no entanto, a vitria interacional
da arte gtica parece explicar-se pelo extraordi
nrio poder de persuaso do prprio estilo, que
inflamava a imaginao e despertava sentimen
tos religiosos mesmo entre pessoas muito distan
tes da atmosfera cultural da Ile-de-France.
Inglaterra
Pouco surpreende que a Inglaterra se mostrasse
particularmente receptiva ao novo estilo. Toda
via, o Gtico ingls no evoluiu diretamente do
Romnico anglo-normando que tanto contribu
ra para os experimentos tcnicos que tomaram
possvel a construo de Saint-Denis. Embora
tendo suas primeiras obras realizadas por arqui
tetos trazidos da Frana, o Gtico ingls primiti
vo no tardou em desenvolver seu estilo prprio,
cujo melhor exemplo a Catedral de Salisbury
(fig. 137). Percebemos de imediato a grande di
ferena que a separa das catedrais francesas -
e tambm quo ftil seria avali-la segundo os
, ,
CII)ADES. CATEIlAlS E ,,TE GTICi' 137
padres gticos franceses, pois sua localizao em
pleno campo aberto no requer que ela seja mui
to alta para poder dominar os aglomerados cen
trais de uma cidade como Paris; sua misso, tam
bm, no era a de sancionar espirituamente uma
dinastia real, como fora o caso de Saint-Denis.
Ao adotr determinadas caractersticas francesas
como a construo de grandes janelas acima da
entrada principal, com o objetivo de enfatiz-la,
a Catedral de Salisbury proclama uma nova era
na arquitetura - mesmo que essas caractersti
cas s vezes dem a impresso de acrscimos
posteriores (observe-se os arcobotantes, que pa
recem estrutente desnecessrios). Com seus
dois transeptos acentuadamente prolongados,
e sua ampla fachada que termina em torrees
baixos e largos, Salisbury tambm conservou
importantes cqractersticas do estilo Romnico.
Transmite-nos uma sensao de amplitude e na
turalidade, como se estivesse vontade no ape
nas em seu cenrio, mas tambm em suas liga
es com o passado anglo-normando.
O piriculo que se eleva por sobre o cruzeiro
aproximadamente cem anos mais velho que as
demais partes da igreja, sendo um indcio da r
pida evoluo do Gtico ingls para uma verti
calidade mais acentuada. A capela-mor da Cate
dral de Gloucester (fig. 138), no estilo Gtico
Tardio ingls (Gtico Perpendicular), tem muita
137. Catedral de Salisbur. 122070
138 '1\IlE "DlA
afinidade com os inteliores das igrejas francesas,
apesar da repetio de pequenos e idnticos or
namentos esculpidos na grande janela, que lem
bra a repetio dos motivos esculpidos na facha
da de Salisbw-y. O sistema de abbadas traz uma
inovao que, embora mais tarde adotada no con
tinente ew-opeu, essencialmente inglesa: a pro
pagao das ners em u reticulado oraen
tal de mltiplos filamentos, impedindo que se
tenha uma viso ntida das separaes dos inter
colnios e suas subdivises, o que confere ao
interior uma maior unidade visual. Embora o es
tilo ingls tenha-se desenvolvido independente
mente da oramentao F/mbyant francesa, h,
obviamente, uma relao artstica entre essas
duas variedades de decorao arquitetnica de
elaborao decorativa to acentuada.
Itlia
A arquitetw-a gtica italiana tem uma posio de
destaque em toda a Europa. Se a julgarmos pe-
138. Capela-mor, Catedral de Cloucester. 1332-57
139. Nave cenlral e capela-mor, Santa Croce, Florena.
Iniciada em c.1295
los padres da Ile-de-France, na maior parte dos
casos mal poder ser chamada de gtica. No en
tanto, criou estruturas de uma beleza e imponn
cia extraordinrias. Devemos ter o cuidado de
evitar um critrio demasiadamente rgido e tc
nico ao abordarmos esses monumentos, para no
sermos injustos com sua fuso inconfundvel de
caractersticas gticas e tradies mediterrneas.
A Igreja Franciscana de Santa Croe, em Floren
a, (fig. 139) uma obra-prima da arquitetura
gtica, embora seus tetos sejam de madeira, e no
de abbadas de arestas. Certamente isso se de
ve a uma escolha deliberada, e no a necessida
des tcnicas ou econmicas; assim, evoca-se a
simplicidade das primitivas basicas crists e liga
se a pobreza franciscana tradio da Igreja pri
mitiva. No h indcios do sistema estrutural g
tico, a no ser na capela'mor com abbadas de
arestas; as paredes so superfcies contuas, sem
relevos (Santa Croce deve parte de sua fama aos
seus maravilhosos murais), e no h arcobotan
tes, lima vez que os tetos de madeira pemlitem
dispns-los. Por que, ento, chamar a Santa Cro
ce de gtica? Celtamente o uso do arco quebra
do no suficiente para justificar o termo. No
entanto, sentimos de imediato que esse espao
intemo produz um efeito radicalmente diverso
daquele criado pela arquitetura primitiva crist
ou pela arquitetura romnica. As paredes da na
ve tm as qualidades de leveza e transparncia
que vimos nas igrejas gticas do Norte, e o gran
de nmero de janelas na cabeceira exprime in
tensamente o papel dominante da luz. J uigada por
seu impacto emocional, Santa Croce gtica pa
ra alm de quaisquer dvidas, e tambm pro
fundamente franciscana - e florentina - pela
simplicidade monumental dos meios atravs dos
quais se obteve esse impacto.
Se, em Santa Croce, a principal preocupao
do arquiteto foi criar um interior imponente, a
Catedral de Florena (fig. 140) foi concebida
como um grande marco que se elevasse por so
bre toda a cidade. Sua caracterstica mais sur
preendente a imensa cpula octogonal (compa
rar com a Catedral de Pisa, fig. 120), cobrindo
um espao central que faz a nave parecer um
acrscimo posterior. A verdadeira costruo da
cpula e os detalhes de seu projeto situam-se no
incio do sculo XV. Alm das janelas e portas,
nada h de gtico no exterior da Catedral de Flo
rena. As slidas paredes, com trabalhos de mr
more embutidos, constituem u equivalente per
feito do Batistrio romnico bem em frente (ver
fig. 121), e um campanrio separado, de acordo
com a tradio italiana (ver figs. 86 e 120) subs
titui a torre da fachada que j conhecemos das
igrejas gticas francesas. A fachada principal,
uma caracterstica to dramtica das catedrais
francesas, no chegou nunca a ter a mesma im
portncia na Itlia. admirvel que to poucas
fachadas gticas italianas tenham ficado incom
pletas (a de Santa Croce e a da Catedral de Flo
rena so ambas modemas). Entre as que foram
acabadas, a mais bela a da Catedral de Orvieto
(fig. 141), que permite uma comparao esclare
cedora com as fachadas romnicas toscanas por
um lado (ver fig. 120), e com as fachadas gticas
francess, por outo (ver fig. 134). Muitos de seus
componentes derivam claramente da ltima fon
te, e sua leveza difana tambm indiscutivel-
elOAOEs, CATEOAIS E An GTICA 139
140. Catedral de Florena. Iniciada pr Amolfo di Cam
bio, 1296; cpula de Filippo Brunelleschi, 1420-36
141. Lorenzo Maitani e outros. Fachada oste, Catedral de
Orvieto. Iniciada em c.1310
mente gtica. No entanto, essas caractersticas
foram sobrepostas a uma fachada basilical, como
a da Catedral de Pisa; as torres foram reduzidas
a torrees para no rivalizarem com o fronto
central, e o projeto todo passa uma est sen
sao de dimenses reduzidas que nada tem a ver
com o seu verdadeiro tamanho. Ao contrrio da
Notre-Dame de Paris, a fachada da Catedral de
Orvieto ressente-se de um motivo dominante, o
110 11 IDE M1)1 I
que faz com que seus elementos paream "com
binados", em vez de sintetizados em um todo
uniforme. Com exceo da roscea, de modes
tas dimenses, e dos portais, a fachada no tem
aberturas reais, e muitas de suas partes con
sistem de segmentos parietais emoldurados.
Todavia, no percebemos esses elementos como
supeJcies slidas e materiais, mas sim transl
cidas, uma vez que esto revestidas de mosaicos
de um colorido brilhante - um efeito que equi
vale ao vitral gtico do Norte.
As constus seculares do Gtico italiano tm
um carter to especfico quanto as igrejas. Nas
cidades do norte da Europa no h nada que
se compare imponente austeridade do Palazzo
Vecchio (fig. 142), a Cmara Municipal de Flo
rena. Edifcios como esse, semelhantes a uma
fortaleza, refletem as lutas entre as faces -
partidos polticos, classes sociais e familias im
portantes - to caractersticas da vida intera
das cidades-estados italianas. A moradia do ho
mem de posses (ou palzzo, termo designativo de
qualquer grande casa urbana) era, literalmente,
o seu castelo, projetado para resistir aos assaltos
142. Palazzo Vecchio, Florena. Iniciado em 1298
armados e testemunhar a importncia de seu pro
prietrio. O Palazzo Vecchio, conquanto maior,
segue o mesmo padro. Por trs de suas pare
des ameadas, o govero da cidade podia sentir
se bem protegido contra a ira das multides en
furecidas. A alta torre no simboliza apenas o
orgulho cvico, mas tem um objetivo eminente
mente prtico: ao dominar a cidade e os campos
vizinhos, servia de posto de observao contra os
inimigos interos ou exteros.
ESCULTURA (1150-1420)
Frana
Os portais da fachada oeste de SaintDenis eram
muito maiores, e at mesmo mais suntuosamen
te decorados do que os das igrejas romnicas.
Foram eles que prepararam o terreno para os
admirveis portais principais da Catedral de Char
tres (fig. 143), iniciados por volta de 1145 sob a
influncia de Saint-Denis, mas de concepo ain
da mais ambiciosa. Trata-se, provavelmente, dos
mais antigos e completos exemplos da escultura
gtica. Comparando-os com um portal romnico
como o de Saint-Pierre (ver fig. 123), o que logo
nos impressiona um novo sentido de ordena
o, como se todas as figuras atrassem subi
tamente a nossa ateno, conscientes de sua
responsabilidade para com a estrutura arquite
tnica. A simetria e a clareza substituram os
movimentos frenticos e as multides; as figuras
no so mais emaranhadas entre si, mas eretas
e independentes, de modo que se visualiza mui
to melhor o conjunto a grande distncia. par
ticularente admirvel o tratamento dado s
ombreiras da porta, onde se alinham figuras es
guias adossadas a colunas (fig. 144). Em vez de
serem tratadas essencialmente como relevos es
culpidos na cantaria, ou projetando-se a partir
dela, so na verdade esttuas, cada qual com seu
prprio eixo; pelo menos em teoria, poderiam ser
destacadas das colunas que lhes servem de su
porte. Aparentemente esse primeiro passo (des
de o fim da Antigidade Clssica), no sentido de
fazer ressurgir a escultura monumental indepen
dente, s poderia ser dado atravs do "emprs
timo" da forma cilndrica das colunas onde es-
(1D\L)S.l\IH1UIItf \HJI {.(rnt" 111
143. Portais do lado oeste da Catedral de Chartres, c. 1145-70 (Para uma vista do interior, ver a figura 135)
to colocadas as figuras. Esse mtodo faz com
que paream presas numa certa atmosfera de
imobilidade, e, no entanto, as suas cabeas j pos
suem uma suavidade humana que evidencia a
busca por um maior realismo. como se os es
cultores gticos tivessem que reviver as mesmas
experincias dos escultores gregos do Peroo Ar
caico (ver fig. 52). Realismo , naturalmente, um
termo relativo cujo significado varia muito, de
acordo com as circunstncias; nos portais oiden
tais de Chartes, o realismo parece brotar de uma
reao contra os aspectos demonacos da arte ro
mnica, uma reao que pode ser percebida no
apenas no esprito solene e calmo das figuras, mas
tambm na disciplina racional do tema simb
lico subjacente. Os aspectos mais sutis desse
programa simblico s podem ser apreendidos
por um esprito bastante versado em teologia;
contudo, seus elementos principais so suficien
temente simples, o que os toma acessveis a
qualquer pessoa que esteja familiarizada com as
noes bblicas fundamentais. As esttuas das
ombreiras, numa seqncia contnua ligando to
dos os trs portais, representam os profetas, reis
e rainhas do Velho Testamento; seu propsito
o de aclamar os goverantes franceses como des
cendentes espirituais dos goverantes bblicos, e
tambm - uma idia que o Abade Suger enfati
zava insistentemente - a harmonia entre o go
vero secular e o espiritual. O prprio Cristo apa
rece num trono sobre a entrada principal, como
Juiz e Regente do Universo, ladeado pelos sm
bolos dos quatro Evangelistas, com os Apsto
los reunidos embaixo, e os vinte e quatro ancios
do Apocalipse nas arquivaI tas acima. O tmpano
direito mostra a Sua encarao, com cenas de
Sua vida mais abaixo e personificaes das artes
liberais (a sabedoria humana rendendo homena
gem sabedoria divina) acima. No tmpano es
querdo, finalmente, vemos o etero Cristo Celes
tial, o Cristo da Ascenso, emoldurado pelos
signos do zodaco e seus corespondentes huma
nos, os Trabalhos dos Meses - um etero cido
do ano.
1 12 \ lU \lW 1111)1 \
144. Esttuas dos umbrais nos portais do Jado oeste da
Catedral de Chartres. Iniciada em 1145
Os programas instrutivos desse tipo continua
ram sendo uma caracterstica das catedrais gti
cas; no entanto, os estilos de escultura se desen
volveram rapidamente, variando de regio para
regio. O vasto programa escultural da Catedral
de Reims tomara necessrio reunir mestres e ofi
cinas inteiras de inmeros outros centros de cons
truo, de modo que temos nela uma amostra
145. Anunciao e Visitao, painel central da fachada
oeste. Catedral de Reims. c. 122545. Pedra, tamanho aci
ma do natural
compacta de vrios estilos. Ao lado direito da
figura 145, presenciamos o encontro entre a Vir
gem Maria e Santa Isabel (Visitao). Essas fi
guras revelam um Classicismo to perfeito que,
primeira vista, parecem ter sado do relevo da
Ar Pacis (ver fig. 79). No mais goveradas,
como eram as figuras de Chartres, pelas colunas
rigorosamente verticais, cada uma delas volta-se
para a outra com o mesmo calor humano que une
as duas crianas mais velhas da Ara Pacis.
No grupo da Anunciao (fig. 145, lado esquer
do) o estilo da Virgem sbrio, com o eixo do
corpo rigorosamente vertical e as dobras do pane
jamento contnuas e aadas, que se encontram
em ngulos agudos. Em contraste, o anjo mani
festamente gcioo: percebemos o rosto pequeno
e redondo, emoldurado por cabelos encaracola
dos que fazem lembrar um gorro, o soriso fran
co, a acentuada curva em S do corpo esguio e
o panejamento abundante e muito s2liente. Esse
"estilo elegante", criado por volta de 1240 por
mestres parisienses a servio da corte real, fez
um sucesso to grande que logo se tomou a for
ma padronizada da escultura do Gtico Pleno em
toda a Europa.
Um glllpO ligeiramente posterior (fig. 146), o
interior da Catedral de Reims, revela um novo
pictoriali mo: luz e sombra agora conferem um
halo imaterial, at ento desconhecido, s figu
ras colocadas em nichos profundos. Temos aqui,
novamente, um contraste de estilos: Abrao,
usando uma armadura da poca, de wn realis
mo bastante blllSCO, enquanto o sacerdote Mei
quisedeque mostra uma elaborao posterior do
estilo "palaciano" do anjo da ilustrao anterior.
O complexo panejamento to abundante que
quase faz o corpo desaparecer sob as pregas -
uma caracterstica que se tomaria cada vez mais
acentuada medida que o Gtico avanava para
o seu estgio final.
Alemanha
Embora os artistas de toda a Europa tenham fei
to seu treinamento nas grandes oficinas das ca
tedrais da Frana, o estilo que levaram para seus
respectivos pases adquiriu, rapidamente, algo do
carter das antigas tradies nacionais. Assim,
o relevo que mostra O Beijo d Juds (fig. 147),
no anteparo do coro da Catedral de Naumburg,
na Alemanha, lembra-nos o dramtico emociona
lismo de uma obra anterior, o em d Gere
(ver fig. 109), aqui levado a um clmax teatral de
vido ao contraste entre a suavidade do Cristo
e a ira tempestuosa de So Pedro ao brandir a
espada.
A arte gtica como a conhecemos at o pre
sente reflete um desejo de conferir aos temas
tradicionais do cristianismo um apelo emocional
cada vez mais intenso. No surpreende, portan
to, que a Alemanha tenha representado um pa
pel especial, prximo ao fim do sculo XIII, no
desenvolvimento de uma nova espcie de ima
gens religiosas, destinadas s devos paicula
res. A mais caracterstica e difundida dessas ima
gens a chamada Piet (uma palavra italiana
derivada do latim pielas, timo de "piedade"),
w representao d Virgem lamentado o Cris
to morto. Essa cena no aparece nas Escrituras;
foi criada em contrapartida ao tema da Madona
com o Menino. Nosso exemplo, como acontece
com a maioria de tais grupos, esculpido em ma
deira e pintado de cores vivas. Aqui o realismo
CII)AOES. CATERAIS E ARTE GTICA 143
146. MekJuisedequee Abrao, parede do interior do lado oes
te, Catedral de Reims. Depois de 1251. Pedra
147. O Bijo deJuds, anteparo do coro, Catedral de Naum
burgo C. 125060. Pedra
tomou-se apenas um veculo de expresso - os
rostos agoniados e as chagas de Cristo so am
pliadas quase at o grotesco, de modo a provo
car uma opressiva sensao de horror e piedade.
A Pie/, com seus corpos macilentos e pare
cidos com marionetes, atinge o ponto extremo
da negao dos aspectos fsicos da figura hu
mana. Aps 1350 deu-se incio a uma reao,
e novamente encontramos um interesse pelo
peso e volume, unida a um novo impulso de ex-
l.t A IOAOE 1lIHA
148. Piet. Incio do sculo XIV. Madeira, altura: 0,87 m
M us.e
!
Provincial, Bonn
piorar a realidade tngveJ. O clmax foi atingido
por volta de 1400, nas obras de Claus Sluter,
um escultor holands a servio da corte de Bor
gonha. Sua obra O Poo d Mois (fig. 149),
assim chamada devido ao grupo de Profetas do
Velho Testamento rodeando a base, inclusive
Moiss ( direita) e Isaas ( esquerda), explora
o ',estilo escultural em duas novas direes: o
Isaas mostra um realismo que vai dos mnimos
dtalhes de seus trajes cabea, surpreenden
temente individualizada; o Moiss mostra um
novo sentido de peso e volume. Observe-se que
as linhas suaves e ondulantes parecem expandir
se, determinadas a captar o mximo que lhe for
possvel do espao cin;undante.
Itla
A escultura gtica italiana, assim como a arquite
tura, ocupa um lugar parte em toda a Europa.
Iniciou-se provavelmente no extremo sul, n Ap
lia e na Siclia, que faziam parte dos domnios do
imperador germnico Frederico II. Pouco restou
149. Claus Sluter. O Poo de Moiss. 1395-1406. Pedra,
altura das figuras: cerca de 1,83 In. Convento dos Cartu. xos
de Champmol, Dijon
das obras criadas para ele, mas parece que suas
preferncias favoreciam o estilo clssico do gru
po da Visitao (ver fig, 145, lado direito) da Ca
tedral de Reims, que se ajustava bem imagem
imperial que ele fazia de si prprio,
Tal foi o estilo de Nicola Pisano, que veio do
Sul da Itlia para a Toscana por volta de 1250
(ano da morte de Frederico Il), Em 1260, con
cluiu um plpito de mrmore para o batistrio da
Catedral de Pisa (ver pimeiro plano da fig. 120),
do qual apresentamos aqui a Nativ (fig, 150);
retomando brevemente s decoraes da Sala de
xion (ver fig, 82) podemos detectr detemUnado ti
pos -a figura semi-reclinada ou a que se agacha -
que foram aqui revividas, mil e duzentos anos mais
tarde. Porm em nosso relevo h, certamente, u
tatamento diferente do espao: em vez da atos
fera espaosa, at mesmo imprecisa, que envol
ve as cenas romanas, o que temos aqui uma
espcie de caixa pouco profunda, abarrotada de
for1as slidas que no apenas contam a histria
da Natividade, mas tambm todos os episdios
a ela associados (a Aunciao Maria, a Anun
ciao aos Pastores). Na escultura gtica do Norte
no h um equivalente preciso dessa obra, e Ni
cola deve tla ido buscar na fase final do estilo
romano, do qual tambm h indcios na figura 88,
com seu espao ocupado por uma multido.
Meio sculo aps o plpito do batistrio, o fi
lho de Nicola, Giovanni Pisano, fez esculturas que
se afinavam muito mais com a corrente princi
pal do Gtico. Sua Man (fig. 151) ainda tem
as propores bastante achatadas e o tipo facial
romano que vimos na obra de seu pai, mas essas
caractersticas foram combinadas com outas, g'
ticas e contemporneas ao artista, como a postu
ra curva em S. S Giovanni no tivesse utilizado
as linhas do panejamento para suportar a pesada
parte superior da composio, poderamos temer
pela integridade da metade inferior da figura, de
estilo gtico, que suporta o peso excessivo da me
tade superior, em estilo clssico.
Por volta de 1400, poca do Estilo Intera
cional (ver pp. 131 e 154), a influncia francesa
havia sido totalmente assimilada pela Itlia. Seu
mais notvel representante foi um florentino, Lo
renzo Ghiberti, que em 14012 venceu a concor
rncia para a realizao de um par de portas de
bronze magnificamente decoradas para o Satis
trio de Florena. Reproduzimos o relevo expe
rimental que ele submeteu a julgamento, mos
trando O Scfc de Isac (fig. 152); a perfeio
do trabalho, que reflete a sua prtica como ouri
ves, leva-nos a compreender facilmente a razo
de ter sido ele o vencedor. Se a composio pa
rece u pouco carente de fora dramtica, isso
se deve ao gosto do perodo, pois o realismo do
Estilo Interacional, derivado da mesma arte pa
laciana que j produzira o anjo sorridente de
Reims (escultura esquerda, fig. 145), no che
gava ao domnio das emoes. possvel que
essa caracterstica tambm estivesse de acordo
com o tempramento lico de Ghiberti; no entan-
CIDADES. \TEURAI E ARTE (;ILA 145
150. Nicola Pisano. A Natividde, painel no plpito. Batis
trio, Pisa. 125960. Mrmore, 0,85 m x 1,09 m
151. Giovanni Pisano. Madna. c. 1315. Mnore, altura:
0,68 m. Catedral de Prato
11(; \ I\IF Ml\mA
to, por mais que possa ter sofrido a influncia
francesa, Ghiberti manteve'se totalmente italia
no num aspecto - a sua admirao pela escultu
ra antiga, como fica evidenciado no belo corpo
nu de Isaac.
A profundidade espacial, to ausente na Nat
vidd (ver fig. 150) de Nicola, fez grandes pro-
gressos com Ghiberti; pela primeira vez, desde
a Atigidade Clssica, o fundo plano e sem re
levos no percebido como uma "parede" deli
mitadora, mas sim como um espao vazio do qual
as figuras emergem em direo ao espectador
(note-se, em especial, o anjo do canto superior di
reito). No sendo um revolucionrio, Ghiberti
152. Lorenzo Ghibrti. O Scrifcio de Isaac. 1401-2. Bronze banhado a ouro, 0,53 mx0,43 m. Museu Nacional, Florena
prepara o caminho para a grande revoluo nas
artes, no segundo qualtel do sculo XV, a que
damos o nome de Renascimento Florentino.
PINTURA (1200-1400)
Frana: vitrais, iuminuras
Embora a Saint-Denis do Abade Suger tenha pro
vocado um efeito imediato sobre a mudana de
rumos da arquitetura e escultura, ela no imps
nenhuma mudana radical de estilo na pintura.
O prprio Suger enfatizava muito o efeito mila
groso dos vitrais, que foram usados em quanti
dades cada vez maiores medida que a nova
arquitetura passava a comportar mais janelas, de
dimenses cada vez maiores. No entanto, a tc
nica do vitral j havia sido aperfeioada no pe
rodo romnico, e o estilo dos desenhos demorou
a mudar, embora a quantidade de vitrais exigida
pelas novas catedrais fizesse com que as ilumi
nuras deixassem de ser a forma principal de pin
tura. Trabalhando nas oficinas das catedrais, os
desenhists pas a ser cada vez mais influen
ciados pelo estilo dos escultores. O majestoso
Habcuc (fig. 153), uma das janelas da srie em
que esto representados os Profetas do Velho
Testamento, liga-se diretmente a esttuas como
o grupo da Visitao de Reims (ver fig. 145) e
resulta do reflorescimento do Classicismo que, h
uma gerao, fora promovido por Nicolas de Ver
dun. Criar uma figura verdadeiramente monu
mental com essa tcnica j , em si, algo como
um milagre: os primitivos mtodos medievais de
manufatura de vidros no permitiam a produo
de grandes vidraas, de modo que essas obras
no so pintura sobre vidro, mas sim "pintura
com vidro", com exceo dos traos em negro
ou marrom que delineavam os contoros das fi
guras. Sendo mais trabalhosa que a tcnica dos
mosaicistas, a dos mestres-vidreiros envolvia a
juno, por meio de tiras de vidro, dos fragmen
tos de formas variadas que acompanhavam os
contoros de seus desenhos. Sendo bastante ade-
153. Habac. c. 1220. Vitral, altura: cerca de 4,27 m.
Catedral de Bourges.
CIDADES. CATERAIS E ARTE f,(YfICA J47
148 , IDADE MtUA
quado ao desenho oramental abstrato, o vitral
tende a resistir a qualquer tentativa de se obter
efeitos tridimensionais. Todavia, na composio
de um mestre o labirinto das peas de chumbo
conseguia transformar-se em figuras de uma
monumentalidade imponente, como o caso do
Habacc
Aps 1250 houve um declnio da atividade ar
quitetnica, o que reduziu as encomendas de
vitrais. Nessa poca, entretanto, a iluminura
adaptara-se ao novo estilo, cujas origens remon
tavam s obras em pedra e vidro. Os centros de
produo transferiram-se dos scptor monsti
cos para as oficinas urbanas dirigidas por leigos
- as precursoras de nossas moderas editoras.
Alguns nomes dessa linhagem secular de ilumi
nadores so agora nossos conhecidos, como o
caso do Mestre Honor de Paris, que pintou as
miniaturas do Brrio d Filipe, o Bl. Na cena
do Dvid e Colis (fig. 154) as figuras no pare
cem presas ao solo com muita firmeza, mas a
ateno dada s formas indica que as esculturas
em pedra como as da figura 146 foram cuidado
samente estudadas. Aqui tambm parece estar
em formao um desejo ainda tmido de dar s
figuras um espao prprio em que pos mover
se. Contra o fundo padronizado, Mestre Honor
pintou uma cena que parece desenrolar-se em um
palco, e uma vez que as figuras no podem avan
ar muito em direo ao fundo, elas afirmam sua
mobilidade avanando para diante, chegando
mesmo a sair do enquadramento.
154. Mestre Honor. Dvid e Colias, do 8revidrio de Filipe,
o Belo. 1295. lIuminura. Biblioteca Nacional, Paris
Itlia: afrescos e retbulos
Devemos agora voltar nossa ateno para a pin
tura italiana que, no final do sculo XIII, gerou
uma extraordinria exploso de energia criadora
cujos resultados foram to prolferos quanto ha
via sido a ascenso das catedrais gticas na Fran
a. Um breve lance de olhos sobre o mural En
trad de Crito em Jesal, de Giotto (fig. 155)
bastar para nos convencer de que estamos dian
te de uma verdadeira revoluo na pintura. Como,
nos perguntamos, poder uma obra de fora to
monumental ter sido criada por um contempor
neo de Mestre Honor? Ao investigarmos o am
biente do qual proveio a arte de Giotto, chegare
mos estranha concluso de que ela deriva da
mesma atitude "antiquada" que encontramos na
arquitetura e escultura gticas italianas. Em re
sultado, a pintura em painis, os mosaicos e os
murais - tcnicas que nunca haviam deitado ra
zes firmes no norte dos Alpes - mantiveram-se
vivas na Itlia. Exatamente mesma poca que
o vitral se tomava a arte pictrica dominante no
norte da Europa, numa nova onda de influncia
bizantina passou a dominar os elementos rom
nicos que ainda persistiam na pintura italiana. H
uma certa ironia no fato de esse Estilo Neo
Bizantino (ou "maneira grega", como os italia
nos o chamavam) ter surgido logo aps a conquis
ta de Constantinopla pelos exrcitos da Quarta
Cmzada, em 1204 - faz-nos pensar no modo
como a arte grega assimilara, no passado, o gos
to dos romanos vitoriosos. A maneira grega pre
valeceu quase at o fim do sculo XIII, o que deu
aos pintores italianos a oportunidade de absorver
a tradio bizantina muito mais completamente
do que em nenhuma poca anterior. Nesse mes
mo perodo, lembramos que os arquitetos e es
cultores estavam assimilando o Estilo Gtico, e
por volta de 1300 esse estilo tambm difundiu
se pela pintura. Foi a interao dessas duas cor
rentes que criou o novo estilo, do qual Giotto
o maior representante.
O processo histrico acima delineado ter pa
r ns wn maior sentido se examinarmos um blo
exemplo da "maneira grega" na pintura italiana,
em conjunto com a Entrad d Cnsto e Jcns
l de Giotto. A esse respeito, um painel que t-
UIJAOES, LATEIlKAI E AKTb (,TICA 1-9
155. Giotto. EntraM d Cristo em Jenslm. 13056. Afresco. Capela da Arena, Pdua
ta do mesmo tema, e foi pintado mais ou menos
na mesma poca pelo mestre sienense Duccio di
Buoninsegna, ser especialmente esclarecedor
(fig. 156).
Duccio
Contrastando com o que vimos sobre a pintura
gtica do Norte, com Duccio a luta para cliar u
150 1\ 11)/\DE M!UA
espao pictrico parece ter sido ganha. Ele do
minara suficientemente os artifcios do ilusionis
mo helenstico-romano para saber como criar o
espao em profundidade pelo acrscimo de v
rias caractelsticas arquitetnicas que conduzem
o espectador, fazendo-o subir, a p do primeiro
plano, pelo caminho que leva porta da cidade.
Sejam quais forem os erros de perspectiva de
Duccio, sua arquitetura demonsta uma habilida
de de conter e definir o espao de uma forma in
teligvel maior do que tudo que fora anteriormen
te prouzido pla arte medieval, superior tmbm
maioria dos cenrios clssicos e seus derivados
bizantinos. Os elementos gticos tambm esto
presentes no desenho delicado das formas huma
nas e no desejo evidente que teve o artista de
conferir sua pintura um toque de agilidade e,
at mesmo, de contemporaneidade, para fazer
nos sentir que "estamos ali" (da os trajes con
temporneos e as expresses tristes de Dvid
e Co/ias de Mestre Honor e a torre gtica de
Duccio, com sua flmula adejante e igual s tor
res que existiam nas cidades da poca.
Giotto
Em Giotto encontramos um artista de tempera
mento muito mais ousado e dramtico. Desde o
incio, Giotto esteve menos prxmo da maneira
grega, e foi, por instinto, um pintor de afrescos,
muito mais que de painis. Sua Entrad de Cris
to em Jersalm deriva basicamente do mesmo
tipo de composio bizantina utilizada por Duc
cio, embora o estilo das figuras constitua um
assunto inteiramente parte e remonte s es
culturas de Nicola e Giovanni Pisano (ver figs.
150 e 151). Mas onde Duccio enriqueceu o es
quema tradicional, tanto espacialmente quanto
nos pormenores descritivos, Giotto sujeita-o a
uma simplificao radical. A ao desenvolve-se
paralelamente ao plano do quadro; paisagem,
arquitetura e figuras foram reduzidas ao mnimo
essencial; a gama limitada e a intensidade de tons
da pintura em afresco (cores diludas em gua,
aplicadas sobre o reboco ainda fresco da parede)
acentua ainda mais o aspecto austero da arte de
Giotto, em oposio ao brilho de pedra preciosa
que se irradia do painel de Duccio.
Contudo, Giotto que consegue faer com que
sejamos dominados pela realidade do aconteci
mento. De que maneira esse efeito foi obtido?
Ates de mais nada, a ao se desenvolve em pri
meiro plano, como acontece nas minsculas mi
niaturas francesas, onde pudemos observar que
algumas figuras quase saam do enquadramento
em nossa direo (ver fig. 154). Porm, o espao
pictrico de Giotto, de maiores dimenses e apre
sentado de modo a fazer com que o olhar do es
pectador fique ao mesmo nvel das cabeas das
figuras, parece dar continuidade ao espao em
que nos encontramos. Giotto tambm no preci
sa fazer seus personagens caminharem em nos
sa direo para que "saltem" do quadro: o car
ter tridimensional de seus traos vigorosos to
convincente que eles parecem quase to slidos
como esculturas independentes. Com Giotto, as
figuras criam o seu prprio espao, e a arquite
tura reduzida ao mimo neceso exigido pela
narrativa. Conseqentemente, sua profundidade
obtida atavs dos volumes combinados dos cor
pos sobrepostos na pintura, mas, mesmo restrito
a esses limites, os resultados so muto convin
centes. Para aqueles que viram pela primeira vez
esse tipo de pintura, o efeito deve ter sido to
espetacular quanto o dos primeiros filmes em Ci
nerama; seus contemporneos o louvaram como
igual, ou mesmo superior, aos maiores pintores
antigos, pois suas formas pareciam naturais a
ponto de confundirem-se com a prpria realida
de. Giotto considerava a pintura superior escul
tura - uma pretenso nada v, pois ele de fato
inicia o que podelamos chamar de "era da pin
tura" na arte do Ocidente. Entretanto, seu obje
tivo no era simplesmente rivalizar com a esta
turia; queria, antes, que o impacto total da cena
atingisse o espectador de imediato. Se observar
mos as pinturas anteriores, constataremos que
nosso olhar percorre vagarosamente cada deta
lhe, at cobrir toda a superfcie. Giotto, ao con
trrio, no nos convida a examinar demorada
mente pequenos pormenores, nem a percorrer
novan1ente o espao pictrico; mesmo os grpos
156. (na pgina seguinte) Duccio. Cristo Entrando em len
salm, da parte de trs do Altar d Naes/. 1308-11. Painel.
1,03 m x 0,53 m. Museu da Catedral, Sien.
152 A IDADE Ml)IA
.
157. (na pgina anterior) Simone Marini. Cminho para
o Clvrio. c. 1340. Tmpera sobre painel. 0,25 m x 0,15 m.
Museu do Louvre, Paris
de figuras devem ser vistos como blocos, e no
como aglomerados de indivduos. Cristo encon
tra-se sozinho no centro, ao mesmo tempo que
preenche o espao entre os apstolos que avan
am pela esquerda e os habitantes da cidade, em
atitude de reverncia, direita. Quanto mais es
tudamos esse quadro, mais nos damos conta de
que sua fora e clareza majestosas encerram a
mais profunda expressividade.
Poucos homens, em toa a histria da arte, tm
a mesma estatura de Giotto como inovador radi
cal. No entanto, a sua prpria grandeza contri
buiu para reduzir o brilho da gerao seguinte de
pintores florentnos. Nesse aspecto, Siena foi mais
favorecida, pois a influncia de Duccio nunca foi
to avassaladora. Portanto, em Siena, e no em
Florena, que se d o passo seguinte na evolu
o da pintura gtica italiana.
Simone Martini
Simone Martini, que pintou o pequeno mas ex
pressivo Cminho pra o Calvrio (fig. 157) por
volta de 1340, pode ser considerado o mais ilus
tre dos discpulos de Duccio. Passou os ltimos
anos de sua vida em Avignon, a cidade no sul da
Frana que serviu de residncia para os papas
em exlio durante a maior parte do sculo XIV.
Esse painel, que originalmente fazia parte de um
pequeno altar, foi provavelmente pintado no lo
cal. Em suas cores brilhantes, e especialmente
nos elementos arquitetnicos de seu fundo, ain
da faz lembrar a arte de Duccio (ver fig. 156).
Por outro lado, os traos vigorosos e os gestos
e expresses dramticos das figuras revelam
a influncia de Giotto. Simone Martini no se
preocupa muito com a clareza espacial, mas re
vela-se um observador extraordinrio; a grande
diversidade de trajes e tipos fsicos e a riqueza
das situaes humanas criam uma atmosfera
de realidade concreta que o toma to diferen
te do lirismo de Duccio quanto da grandiosidade
de Giotto.
CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GQTICA 153
Os imos Lorenzetti
Essa proximidade com a vida cotidiana tambm
aparece na obra dos irmos Pietro e Ambrogio
Lorenzetti, mas numa escala mais monumental
e aliada a um agudo interesse pelos problemas
de espao. A mais audaciosa expermentao nes
se sentido o triptico O Nascimento d Virgem
(fig. 158), pintado por Pieto em 132, onde a pin
t de elementos arquitetnicos est ligada for
ma da prpria moldura, de t modo que ambas
constituem um sistema nico. Alm do mais,
a cmara abobadada onde se d o nascimento
ocupa dois painis e prossegue, ininterrupta,
para alm da coluna que separa o painel central
do da direita. O painel da esquerda representa
uma antea que se abre paa um grande ves
tbulo, do qual s vislumbramos um pequeno tre
cho, sugerindo o interior de uma igreja gtica.
Aqui a superfcie pictrica comea a adquirir o
aspecto de uma janela transparente, que mostra
o mesmo tipo de espao que conhecemos de nos
sa experincia cotidiana. O mesmo procedimen
to permitiu a Ambrogio Lorenzetti, em seu afres
co O Bom Goven, da Cmara Municipal de Sie
na, desdobra aos nossos olhos um panorama
abrangente da cidade (fig. 159). Para mostrar a
vida de uma cidade-estado bem goverada, ele
precisou encher as ruas e casas de uma ativida
de fervilhante; sua organizao impecvel das
pessoas e casas provm de uma combinao do
espao pictrico panormico da pintura de Duc
cio com a proximidade do espao pictrico escul
tural de Giotto.
O Gtico do Norte
Podemos agora voltar pintura gtica do norte
dos Alpes, pois o que ali se passou na ltima
metade do sculo XIV foi, em grande parte, de
terminado pela influncia dos grandes mestres
italianos. Uma das principais portas de entrada
da pintura italiana foi a cidade de Praga, que em
1347 passou a ser residncia do imperador Car
los I, tomando-se rapidaente um cento inter
nacional cuja importncia s foi superada por
Paris. A Morte d Virgem (fig. 160) foi pintada
por um artista da Bmia por volta de 1360. Em-
154 A IDADE MDIA
158. Pietro Lorenzetti. O Nascmento d Virgem. 1342. Painel, 1,83 m x 1 ,53 m. Museu da Catedral, Siena
159. Ambrogio Lorenzetti. O Bom Govero (pare). 133840. Afresco. Palazzo Pubblico, Siena
CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GTICA 155
160. Mestre da &mia. A More d Virgem. 1350-60. Painel. 0,99 mxO,70 m. Museu de Belas Artes, Boston
156 A IDADE ""DIA
bora ele provavelmente conhecesse a obra dos
mestres sienenses apenas de forma indireta, a
arquitetura do interior da obra revela sua descen
dncia de obras como O Nascimento d V1 m,
de Pietro Lorenzetti. Italiana tambm a fonna
vigorosa das cabeas e a sobreposio das figu
ras que intensificam o carter tridimensional da
composio. Alm disso, o quadro do mestre da
Bomia no um simples eco da pintura italia
na: os gestos e expresses faciais transmitem
uma intensidade emoional que representa o me
lhor da herana da arte gtica do Norte.
o Estilo Internacional
Por volta de 1400, a fuso das tradies italia
nas com as do Norte dera origem a um nico
estilo dominante em toda a Europa Ocidental.
Esse Estilo Interacional no se restringiu
pintura - empregamos o mesmo tenno para a
escultura desse perodo - porm o papel mais
importante de seu desenvolvimento coube sem
dvida aos pintores.
Broederlam
Entre os mais importantes estava Melchior Broe
derlam, um flamengo que trabalhou para a corte
do duque de Borgonha em Dijon. O painel repro
duzido na figura 161, pertencente a um par de
volantes de um relicrio de altar por ele pintado
entre 1394 e 1399, composta, na realidade, de
duas pinturas dentro de uma nica moldura; o
templo da Aprsentao no Templo e a paisagem
da Fuga para o Egito foram colocados lado a
lado para dar a impresso de constiturem uma
s obra, o que se percebe pelo esforo do artista
em fazer-nos crer que a paisagem envolve o edi
fcio. Comparado ao espao pictrico de Pietro
e Ambrogio Lorenzetti, o de Broederlam sur
preende-nos, em muitos aspectos, por sua inge
nuidade - a arquitetura parece de uma casa de
bonecas, e os detalhes da paisagem so despro
porcionais em relao s figuras. Todavia, o pai
nel cria uma impresso de profundidade muito
mais forte do que tudo que j vimos at agora
nas obras dos pintores do Norte. Isso se deve
sutileza dos elementos pictricos: as fonnas sua-
vemente arredondadas e as sombras escuras e
aveludadas criam uma sensao de luz e leveza
que compensam em muito quaisquer falhas de es
cala ou perspctiva. O mesmo carter suave e pic
trico - um smbolo do Estilo Interacional -
manifesta-se nas roupagens amplas e folgadas,
cujas dobras curvilneas fluem livremente, fa
zendo-nos lembrar de Sluter e Ghiberti (ver figs.
149 e 152). Nosso painel tambm apresenta ou
t caractrstica do Estilo Interacional: seu "rea
lismo dos detalhes", o mesmo tipo de realismo
que pela primeira vez encontramos na escultura
gtica (ver fig. 144) e, um pouco mais tarde, nos
desenhos margem das iluminuras. Encontos
essa caracterstica na reproduo delicada de flo
res e frutos, no encantador burrinho (obviamen
te desenhado do natural) e a figura rstica de So
Jos, cuja aparncia e maneiras fazem lembrar
um simples campons, o que ajuda a enfatizar a
beleza aristocrtica e delicada da Virgem.
esse tratamento esmerado dos ponnenores que
d ao quadro de Broederlam o carter de uma
miniatura ampliada e no de uma pintura de gran
des dimenses, embora o painel tenha mais de
um metro e meio de altura.
Os imos Limbourg
As iluminuras das Riussimas Horas d Du
d Brcomprovam que, apesar da crescente im
portncia da pintura de painis, a iluminura con
tinuou sendo a fonna dominante de pintura no
norte da Europa, poca do Estilo Interacional.
Feito para o inno do rei da Frana, um homem
de carter pouco admirvel que foi, no entanto,
o mais generoso protetor das artes de sua poca,
esse luxuoso brevirio representa a fase mais
avanada do Estilo Interacional. Os artistas fo
ram Pol de Limbourg e seus dois irmos, um gru
po de flamengos que, como o escultor Claus Slu
ter, havia se estabelecido na Frana; devem, to
davia, ter visitado tambm a Itlia, pois sua obra
inclui um grande nmero de motivos, e mesmo
compsis inteiras, tomadas de emprstimo aos
grandes mestres de Florena e Siena. As pgi
nas mais admir veis das Riqussimas Horas so
as do calendrio. Essa espcie de ciclo, represen
tado as atividades prprias de cada ms, era
CIDADES, CATEDRAIS E ARTE (,TICA 157
161. Melchior Broederlam. Aprestao 10 Templo e FlIga pra o Egito. 139499. Tmpera sobre painel. 1,62 mx
1,29 m. Museu de Belas Artes, Dijon
162. Irmos Limbour
g
. Fevreiro, das Riqulssi111S Horas do Dque de Berr. c. 1415. Iluminura. Musu Cond, Chantilly
163. Innos Limbourg. Abrl, das Riqussimas Hors d D/le de & c. 1415. Iluminura. Museu Cond,
Chanlilly
160 A IDADE MUA
uma antiga tadio da arte medieval (ver p. 142).
Os Im1os Lirbourg, no entanto, ampliaram tais
exemplos, tansformando-os em vises panormi
cas da vida do homem junto Natureza. Assim,
a iluminura de Fevereiro (fig. 162), a mais antiga
paisagem de neve em toda a histria da arte oci
dental, d-nos uma viso encantadoramente lri
ca da vida nas pequenas aldeias ao trmino do
invemo. Aqui, por assim dizer, a promessa do pai
nel de Broederlam foi cumprida: paisagem, inte
riores e exteriores arquitetnicos esto harmonia-
samente unidos num espao etreo e profundo.
At mesmo as coisas intangveis e evanescentes
como o hlito gelado da criada, a fumaa ondu
lante da chamin e as nuvens do cu se tora
ram passveis de representao pictrica. Algu
mas pginas do calendrio, como a de Abrl (fig.
163), so dedicadas vida da nobreza. Uma vez
mais, maravilhamo-nos com a riqueza e o realis
mo dos pormenores. Todavia, h nas figuras uma
estranha falta de individualidade. Todos os ros
tos e estaturas so parecidos: manequins aristo-
crticos de uma esbelteza irreal, diferenciados
apenas pelo luxo e variedade de suas roupas. Cer
tamente o abismo entre eles e os camponeses da
iluminura Fevereir no poderia ter sido maior na
vida real do que aparenta ser nessas figuras!
No mais que u passo separa a multido pa
laciana da pgina de Abrl dos trs Reis Magos
e sua comitiva, no retbulo de Gentile da Fabria
no, o maior pintor italiano do Estilo Interacio
nal (fig. 164). Aqui, os trajes so to coloridos,
e o panejamento to folgado e suavemente arre
dondado como nas obras do Norte. A Sagrada Fa
mlia esquerda parece ameaada de ver-se en
volvida pelo cortejo alegre e jovial que desce pe
las colinas distantes. Mais uma vez, admiramos
os animais maravilhosamente bem reproduzidos,
que agora no se restringem aos animais doms-

164. (na pgina anterior) Gentile da Fabriano. A Adora
ds Magos. 1423. Painel, 2,99 m x 2,81 m. Galeria dos Of
cios, Florena
CIDADES. CATEDRAIS E ARTE GTICA 161
ticos conhecidos, mas incluem leopardos, came
los e macacos (tais criaturas eram avidamente
procuradas pelos prncipes da poca, muitos dos
quais matinham jardins zoolgicos particulares).
A atmosfera oriental dos Magos ainda mais
acentuada pelos traos faciais monglicos de al
guns membros de sua comitiva. Entretanto, no
so esses toques de exotismo que marcam essa
pintura como obra de um mestre italiano, mas
algo mais, uma acentuada sensao de peso e
substncia fsica que no esperaramos encontrar
nos representantes do Estilo Interacional do
norte da Europa. Apesar de seu apego delica
deza dos pormenores, Gentile , obviamente, um
pintor acostumado a trabalhar em escala monu
mental, e no um iluminador de manuscritos
por vocao .
DubU
OCEANO ATNTCO
!/ DE BC
ESPANHA
PENfNSULA IBf: RICA
CorolM
.
A Idade Mdia
LOCAIS E CIDADES

SUDOESTE
DA FRANA
PIRENEU
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ToulouM
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FRICA DO NORTE
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MARARBfCO
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MAR MORTO
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ASIA
CHINA
PRSIA
..
"
ARBIA
I
,
ADRO QU SINOICO II
HISTRIA POLITICA
RELIGIO. LITERATURA CINCIA, TECNOLOGIA
300
Constantino. o Grande (r.324-37) Legalizao do Cristianismo plo Edito de Milo,
Ciso do Imprio Romano em Imprio Romano 313: o Cristianismo como religio oficial, 395
do Ocidente e Imprio Romano do Orente. Sto. Agostinho, S. Jernimo
4.00
395
|
Saque de Roma pelos visigodos, 410 Fundao da Igreja Cltica por So Patrcio O cultivo da seda, originria da China, intrcr
"I
Queda do Imprio Romano do Ocidente, 476 (m. c.461) na Irlanda duzido no Mediterneo Oriental
600
"Idade de Ouro" de Justiniano, 527-65 Ciso entre a Igreja Catlica e a Igreja Ortodoxa
,
J
(incio, 451)
Maom (570-632) Isidoro de Sevilha. enciclopedista (m.636) Introduo da fabricao do papl (originrio d
i Bizncio perde as provinc\as da frica e do Alcoro. 652 China) no Oriente Prximo
Oriente Prximo. conquistadas pelos muul- Bowulf, poema pico ingls. incio do sculo Introuo do estrib na Europa OidentaJ. c.6O
manos. 642-732 VIII
Invaso da Espanha pelo muulmanos, 711-18; Questo Iconoclstica, 726-843
derrotados pelos francos. Batalha 'de Tours.
732
Estblecimento de u etado muo inde-
pendente na Espanha, 756
800
Coroao de Carlos Magno (r.768-814) como Ressurgimento carolngio dos clssicos latinos Primeiro rgo de igreja de que h conheci
Imprador dos Romanos pelo Papa. 800 Primeiro livro impresso, China. 868 mento. Aachen. 822
Alfredo. o Grande (r.871-99?). rei anglo-saxo A adoo da coleira de cavalo na Europa Oci-
da Inglaterra dental transforma-o em eficiente animal de
! carga
900
Coroao de Oto I pelo Papa. 962 Fundao da Ordem Monstica de Cluny. 910

i
A energia hidrulica aplicada indstria pela
OlO II (r.973-83?) derotado pelos muulmanos Converso da Rssia Igreja Ortodoxa. c.990 primeira vez
no sul da Itlia
1000
\
Chegada dos nonnandos Itlia. 1016 Formao do Colgio de Cardeais para eleger o Viagem martima de Leif Eriesson Amrica
Guilhenne, o Conquistador, derrota Haroldo na Papa. 1059 do Norte. 1002
Batlha de Hastings. 1066 Fundao da Ordem de Cister, 1098
Comeo da reconquista da Espanha aos mouros Cn d Roln, poma pico fancs, c.I098
Primeira Crzada. 1095-99. toma Jerusalm
1100

Fundao da dinastia dos Plantagenetas por Aparecimento das universidades (Bolonha, Paris. Primeira manufatura de papel na Europa. pelos
Henrique ti. na Inglaterra, 1154 Oxford). com as faculdades de direito, medi- mouros na Espanha
Frederico Barba-Roxa (r. 11 55-90) s intitula cina e teologia A bssola magntica usada na navega,
"Imperador do Sacro Imprio Romano" e Pedro Abelardo. filsofo e professor francs pela primeira vez
tenta dominar a Itlia (1079-1142) Primeiro moinho de vento na Europa de que S
Omar Khayyam. poeta persa (f. c.IlDO) tem conhecimento. 1180
Florescimento da literatura vercula na Frana
(poemas picos. fbulas, canes de gesta);
era dos trovadores
1200

1300
1400
Quarta Cruzada (1202-4); tomada de Constan
tinopla
Imprio Latino em Constantinopla. 1204-61
A Magna Car limita o poder re na Inglaterra.
1215
Lus IX (r.1226-70), rei da Frana
Fil!pe rv (r.1285-1314), rei da Frana
Exilio do Papa em Avignon, 1309-76
Comeo da Guerra dos Cem Anos entre a Ingla
terra e a Frana, 1337
A Peste Negra por toda a Europa, 1347-50
Grande Cisma Papal (desde 1378) termina em
1417; o Papa regressa a Roma
So Domingos (1170-1221) funda a Ordem
Dominicana, instituio da Inquisio para
combater as heresias
So Francisco de Assis (m.1226)
So Toms de Aquino. filsofo escolstico ita
liano (01.1274)
Dante Alighier, poeta italiano {1265-1321l
John Wycliffe (m.1384) contesta a doutrina da
Igreja e traduz a Biblia para o ingls
Petrarca, primeiro humanista (1304-1374)
Clterbur Tals. de Chaucer, c.1387
Dmerf, de Boeaecio. 1387
Jan Hus. reformador tcheco queimado vivo por
heresia, 1415; Joana d' Are queimada viva Jr
heresia e bruxaria, 1431
Viagens de Marco Palo China e ndia.
c.1275-93
Introduo dos algarismos arbico (n verdad,
indianos) na Europa
A roca de fiar utilizada pela primeira vez r j
Europa, segundo registras. 1298. e substi t r
o fuso
Primeira produo de papel em larga escala. a
Itlia e Alemanha
Prouo de plvora em larga escala; utiliza
do canho pela primeira vez. 1326
Prmeiro ferro fundido na Europ
Gutenberg inventa o tipo mvel. 14-16-50
1
I
ARQUITETURA ESULTURA PINTURA
300
Palcio de Dioleciano. Split (73)
Esttua colossal de Constantino (78 Catacumba de So Pedro e So Marcelino,
Baslica de Constantino. Roma (7)
Sarcfago de )unius Rassus. Roma (91) Roma (85)
400
S. Vilale, Ravena (93, 9) Arcanjo MIi'tel, painel de dptico (92) Mosaicos, Sra. Maria Maggiore. Roma (8
Santa Sofia. Istambul (95. 96) Virglio dQ Vaticano (8)
S. Apollinarc in Classe. Ravena (86) Gnesis d Viena (90)
Mosaicos, S. Apollinare in Classe e S. Vitale,
Ravena (87, 97
600
Tesouro da barca funerria de Sutton Hoo (100) Etvgelhos de Lindisfare (102)
I
I
800
Capela do Palcio de Carlos Magno, Aachen Cntcificao (de uma capa de livro?) (103) Elllgelin'o d Carlos Mno (107
(10) Barca funerria de Oseberg (101) EIgr[in'o do Arcebisp Ebbo de Reims (10)
Planta do Mosteiro de Sankt Gallen (105) Relevo da crucificao. capa dos Evngelhos de
UIdou (l06)
I
900
r
i
Cmcifixo de Cero, Catedral de Colnia (109)
1000
Igreja de So Miguel, Hildesheim (110. 111) Poras de bronze do Bispo Bemward, Hildes- Evongeidn'o de Oto III (113)
,
Conjunto da Catedral de Pisa (120) heim (J 12) Mosaicos, Dfni (9
Batistrio, Florena (121) Apstolo. St.-Sem;n, Toulouse (122) Tapna d &yeu.x (12)
Igreja de St.-Etienne. Caen (118)
.1
Catedral de Durham (119)
1100
Notre-Dame-Ia-Grande, Poitiers (117) Port I sul. SI.-Pierre, Moissac (123) Murais sobre o arco da nave central. SI.-Savin-
, .
Notre-Dame, Paris (131-34) Pia batismal. St. Barthlemy, Liege, de Renier sur-Gartempe (129)
Catedral de Chartres (/35) de Huy (125) EKe/ino do Abde Wcdn-cus (127)
Jarro. do vale do Mosa (126)
Tmpano do Juizo Final. Catedral de Autun (124)
Portais do lado oeste da Catedral de Chartres
1143, 144)
Altar de Klostemeuburg, de Nicolas de Verdun
(130)
1,
-
Catedral de Salisbur (137) Fachada oeste (J45), e escultura na parede in- Vitral. c\erestrio da nave central. Catedral de
1200
"
Sta. Croce. Florena (139) terior do lado oeste (146). Catedral de Reims Bourges (153)
Catedral de Florena (140) Tela da capela-mor, Catedral de Naumburg (147) ModolI Entrlliud (9)
Palazzo Vecchio, Florena (142) Plpito, Batistrio, Pisa, de Nicola Pisano (150) BrJ;dn'o de Filipe, o &1, do Mestre Honor
(154)
1300
-
Catedral de Orvielo (141)
Mn, C
.
tedral de Prato, de Giovanni Pisano Afrescos da Capela da Arena, Pdua. de Giotto
Catedral de Gloucesler (138) (/51) (155)
St.-Mac\ou, Rouen (136)
Pe/. Bonn (148) Alar d Mt, Siena, de Ouccio (156)
O Po d Moiss, Dijon, de Claus Sluter (149) Afresco do &m Govo, Palazzo P\lbblico.
Siena, de Ambrogio Lorenzetti (159)
O Caminho pra o Caltrio, de Simone Marini
(157)
Triptico de O Nasciment d Virm, Siena, de
Pietro Lorenzetti (158)
A More d Virgem, do Mestre Bomio (160)
Painis laterais do altar, Dijon, de l'lelchior
Broederlam (161)
1400

Relevo para as portas do Batistrio, Florena, Riusims Hom 0 Du d &ry. do inno
de Chiborti (152) Limbourg (162, 163)
Altar da Adorao d Ms. de Gentile da
Faboano (6)
-