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MARCO ANTONIO VILLARTA-NEDER

OS MOVIMENTOS DO SILNCIO: ESPELHOS DE JORGE LUS BORGES

UNESP

MARCO ANTONIO VILLARTA-NEDER

OS MOVIMENTOS DO SILNCIO: ESPELHOS DE JORGE LUS BORGES

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras rea de concentrao em Lingstica e Lngua Portuguesa da Universidade Estadual Paulista para obteno do ttulo de Doutor em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Edna Maria Fernandes dos Santos Nascimento

ARARAQUARA 2002

DEDICATRIA

Neusa, muito mais do que esposa, minha iniciadora nos espelhos de Borges, e que se faz presente como Outro que me d a identidade necessria para viver intensamente.

A minha me, Olga, pelo que me ensinou a buscar e pela oportunidade de poder compartilhar leituras de Borges. A Maria Helena Martins de Oliveira, pelos rumos que me tornou possvel tomar nesse labirinto fascinante que estudar a linguagem.

Agradecimentos
A minha esposa, minha famlia e amigos pela compreenso, apoio e pelo quanto me cederam um tempo meu que era deles. minha orientadora, Profa. Dra. Edna Maria Fernandes do Nascimento, pela confiana no projeto e pela firmeza e solicitude com que tratou o difcil processo de construo desta tese. A Rosimar de Ftima Schinelo pelas valiosas discusses e pela crena num trabalho, antes que ele tivesse tomado forma. A Andr Lus de Campos pelas leituras, discusses e pela torcida amiga diante das ansiedades que cercaram essa escritura. A Joo Bsco Cabral do Santos, pela trajetria de amizade e trabalho conjunto que resultou em momentos importantes de discusso e de apoio. A talo Oscar Riccardi Len pelo interesse amigo e pela

solidariedade. Aos colegas da Ps, pela convivncia, por todos os momentos acadmicos, pela troca de experincias e, principalmente, pela

oportunidade de experimentarmos juntos outras escritas. Aos professores e funcionrios da Unesp-Ar pelo apoio e convivncia que viabilizaram etapas necessrias desta tese. Aos que, de alguma forma, contriburam para a confeco deste trabalho.

Ren Magritte - Reproduo Proibida (Retrato de Edward James), 1973


Omitir sempre uma palavra, recorrer a metforas ineptas e a perfrases evidentes, , qui, o modo mais enftico de indicla. Jorge Lus Borges - O Jardi m dos Caminhos que se bifurcam

Hablar sobre el silencio constituye un delito... Es atentar contra una realidad misteriosa e indescriptible, es pisar un terreno desconocido, es introducirse en un reino escondido e desrtico donde la palabra es una intrusa.

Francesc

Torralba

Rosell

El

silencio: un reto educativo

RESUMO

Esta tese empreende uma reflexo sobre o silncio em relao produo dos sentidos, tendo como corpus textos literrios de Jorge Lus Borges, voltados para a temtica do espelho, metfora utilizada neste trabalho para representar a trajetria silenciosa do movimento dos sentidos. O silncio aqui assumido em duas categorias: (1) ausncia, que representa o no dizer, e (2) excesso, que compreende a sobreposio que a palavra instaura sobre o silncio ou sobre outras palavras. Essas relaes dialticas e

complementares fazem do silncio, mais que um apagamento das vozes do discurso, um procedimento de instaurao da heterogeneidade. Sustentada na Anlise do Discurso de linha francesa, discutiu-se o processo de constituio dos sentidos como movimento, do qual participa(m), o(s) silncio(s), a palavra e a relao dialtica entre eles, tendo como objetivos: (a) Identificar e discutir a existncia de indcios (internos e/ou externos ao texto) que remetam o leitor para o silncio; (b) discutir relaes entre operaes metaenunciativas, relaes intertextuais e o texto escrito; c) no universo de textos selecionados da produo borgeana, apontar algumas especificidades do texto literrio escrito enquanto configurao especfica de silncio(s) como procedimentos de instaurao de heterogeneidade mostrada. Discutiram-se ainda as relaes entre silncio, autoria e funes do autor e do leitor, aspectos diretamente ligados s concepes e ao fazer esttico da obra borgeana. Quanto a esta ltima, buscou-se caracteriz-la como um jogo dialtico entre diversidades de silncios, heterogneos, e a relao destes com a palavra.

ABSTRACT

This thesis undertakes a reflection on the silence in relation to the production of the senses, using as corpus literary texts of Jorge Lus Borges, related to the thematic of the mirror, metaphor used in this work to represent the silent path of the movement of the meanings. The silence is assumed here in two categories: (1) absence, that represents the non-saying, and (2) excess, which represents the superposition that the word establishes on the silence or on other words. Those dialectic and complimentary relationships with the silence, more than a deletion of the voices of the discourse, is a procedure of establishment of the heterogeneity. Sustained in the Discourse Analysis of French line, the process of constitution of the meanings was discussed as movement, of which participate, silence(s), the word and the dialectic relationship among them. The works objectives are the following: (a) to identify and to discuss the existence of indications (internal and/or external to the text) that send the reader for the silence; (b) to discuss relationships among metaenunciative operations, intertextual relationships and the written text; c) in the universe of selected texts of the borgean production, to point out some specificities of the literary writing text while specific configuration of silence(s) as procedures of establishment of shown heterogeneity. They were still discussed the relationships among silence, authorship and the author's and the readers functions, aspects directly linked to the conceptions and to the aesthetic of the borgean work. Related to this last one, they were characterised as

a dialectic game between diversities of silences, heterogeneous, and the relationship of these with the word.

NDICE
RESUMO_____________________________________________________v ABSTRACT________________________________________________ ___vi

RESUMO________________________________________________________ 6
ABSTRACT..................................................................................................................................................... 7

INTRODUO__________________________________________________10 CAPTULO 1____________________________________________________19 ANLISE DO DISCURSO E SILNCIO____________________________ 19


1.1 PRESSUPOSTOS TERICO-EPISTEMOLGICOS..................................................................................................... 19 1.2 OUTROS OLHARES SOBRE O SILNCIO ............................................................................................................. 36 1.3 O ESPELHO COMO METFORA........................................................................................................................ 39 1.4 ESPELHO COMO PROCESSO DE REPRESENTAO.................................................................................................40 1.5 O ESPELHO DE LACAN................................................................................................................................. 45 1.6 DIVERSIDADES DE SILNCIOS NO MOVIMENTO DOS SENTIDOS...............................................................................52 1.7 SILNCIO COMO AUSNCIA X REPRESENTAO SIMBLICA...................................................................................55 1.8 SILNCIOS INDICIADOS..................................................................................................................................58

CAPTULO 2____________________________________________________62 LEITUR AS SOBRE BORGES_____________________________________ 62


2.1 CRTICA FRANCESA..................................................................................................................................... 63 2.2 OUTROS ASPECTOS CRTICOS ....................................................................................................................... 76

CAPTULO 3____________________________________________________87 AUTORIA, PAPEL DO LEITOR E EFEITO ESTTICO______________87


3.1 AUTOR, LEITOR E TEXTO..............................................................................................................................91 3.1.1 Obra Aberta....................................................................................................................................92 3.1.2 Lector in Fabula...........................................................................................................................102
............................................................................................................................................................................ 102

3.1.3 Interpretao e Superinterpretao............................................................................................. 110 3.2 AUTORIA, FUNO DO LEITOR E SILNCIO.....................................................................................................123 3.3 AUTORIA E ESTTICA DO LEITOR EM BORGES............................................................................................... 140

CAPTULO 4___________________________________________________ 161 NO SILNCIO DO ESPELHO____________________________________ 161


4.1 CORPUS.................................................................................................................................................. 161 4.2 TEXTOS ANALISADOS................................................................................................................................ 163 4.2.1 Sala vaca..................................................................................................................................... 163

4.2.2 El espejo....................................................................................................................................... 175 4.2.3 Animais dos Espelhos...................................................................................................................191 4.2.4 El espejo de los enigmas.............................................................................................................. 212

CONSIDERAES FIN AIS ______________________________________ 232 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ______________________________245 BIBLIOGR AFIA________________________________________________254 NDICE REMISSIVO E ONOMSTICO____________________________ 262 ANEXOS______________________________________________________ 264

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INTRODUO
Tudo, alis, a ponta de um mistrio. Inclusive, os fatos. Ou a ausncia deles. Duvida ? Quando nada acontece, h um milagre que no estamos vendo.

Guimares Espelho

Rosa

Esta tese o resultado de uma trajetria que se iniciou em lugares muito diferentes: primeiramente a pesquisa imaginava olhar para o professor que se forma e se debate diante dos desafios crescentes que a atividade educacional exige e no quanto lhe faltaria saber sobre a constitutividade do silncio em seu trabalho cotidiano com a linguagem na sala de aula. No entanto, a reflexo iniciada desta forma acabou por instigar um contorno mais terico, em nome de uma curiosidade acadmica que j no se satisfazia mais em se perguntar por que o professor no se d conta do(s) silncio(s), mas passou a se questionar at que ponto as prprias reas tradicionalmente responsveis pela produo do conhecimento acadmico sobre a linguagem, notadamente a lingstica, assumiriam terica e epistemologicamente a construo de conhecimentos nessa direo. Assim, o autor desta tese talvez constitua-se numa outra espcie de sujeito, que no se contenta em se constituir atravs do

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que diz. Em vez disso, sua tarefa tambm constituir-se atravs do que diz a respeito do dizer. Inicialmente, como foi dito acima, partiu-se de um interesse em perscrutar os silncios que o discurso pedaggico, especificamente no ensino de portugus como lngua materna, faz a respeito de pressupostos indispensveis da leitura e da escrita, e de um silncio ainda mais amplo, j que tambm se cala sobre os efeitos discursivoargumentativos do silncio. Em algum momento desta reflexo houve um desejo de se esboar um estudo mais terico sobre as condies de produo do silncio. Assim, o silncio tornou-se objeto de anlise, dado que ele pode ser caracterizado (1) como ausncia e, como tal, torna-se difcil reconstituir o que no se disse; (2) como excesso e, tambm nesse caso, existe uma dificuldade, j que se tem que buscar um dizer virtual que teria sido sobreposto. Para indcios 1 resolver de essa questo, buscou-se A etapa seguinte a identificao de pelo

silncios.

constituiu-se

levantamento de um corpus. Coube uma deciso metodolgica de trabalhar exclusivamente com textos escritos. Tal deciso foi

motivada por dois fatores:


a)

uma suspeita de que a interlocuo via escrita apresenta nveis de silncio no presentes na fala;

Usa-se aqui a palavra indcio porque permite, neste momento inicial da discusso, abranger tanto estratgias marcadas textualmente, quanto situaes no marcadas no texto, mas que contextualmente possam remeter o sujeito a outras enunciaes.

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b) uma maior operacionalidade, j que analisar a fala implicaria necessariamente lidar com vrias linguagens de forma

simultnea. Neste mbito, os silncios da fala poderiam no ser silncios propriamente, mas espaos de interpenetrao dessas linguagens. No caso de uma escrita sem

concomitncia com outras linguagens, estaramos diante de uma situao mais direcionada, pois os aspectos

extralingsticos seriam limitados s caractersticas visuais da diagramao e dos grafemas. No decorrer deste processo foram inicialmente utilizados textos literrios, jornalsticos e cientficos. Posteriormente, em funo do escopo deste trabalho, foram selecionados alguns textos literrios e definidos, a partir disso, os objetivos desta tese:
1)

Identificar e discutir a existncia de indcios (internos e/ou externos ao texto) que remetam o leitor para o silncio;

2) Proceder a uma breve discusso a respeito das relaes entre operaes metaenunciativas, relaes intertextuais e o texto escrito; 3) Dentro do universo de textos selecionados da produo borgeana, apontar algumas especificidades do texto literrio escrito enquanto configurao especfica de silncio(s) como procedimentos de instaurao de heterogeneidade mostrada. Inscrita dentro de uma trajetria de reflexo sob o prisma da Anlise do Discurso de linha francesa (AD daqui em diante), esta tese
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pretende constituir-se como um fazer epistemolgico que estabelea um dilogo entre concepes vigentes e alguns pressupostos sobre a produo dos sentidos. Um dos aspectos que se pretende discutir aqui o quanto o processo de produo de sentidos sempre, de alguma forma, est diante de uma delimitao entre a palavra e o silncio. Paradoxalmente, dizer algo sobre o silncio pode parecer uma pretenso de transform-lo integralmente em palavra. Revel-lo, desvend-lo. Qual um vu de sis, seria atingir seus segredos. No o caso. O silncio, da posio que se assume nesta tese, no somente dinmico no sentido de que se move; se ele , por essa caracterstica, movedio, tambm o no mesmo mbito da areia que, se acomodando, jamais adquire uma estabilidade e traga para suas profundezas qualquer um que se aventure a pisar seu solo

aparentemente seguro. Dessa perspectiva, trabalhar com o silncio , antes de mais nada, assumir que tal tarefa consiste intermitentemente num

deslocamento. Atribuir sentidos a alguns silncios pelo recobrir da palavra , inevitavelmente, puxar um cobertor bem menor do que o prprio corpo: cria-se um jogo infinito entre outros espaos de silncio. Para que tal atividade seja possvel, pretende-se em relao AD, fio condutor do trabalho, estabelecer, em momentos bastante

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pontuais do trabalho, algumas alteridades epistemolgicas 2 . Ora se far necessria a presena de aspectos filosficos, ora semiticos. Um dos aspectos cruciais de trabalhar com esse fio incerto a constante recriao de metforas. Alguns aspectos de psicanlise so igualmente imprescindveis. No o intuito do trabalho proceder So a uma discusso no

especificamente filosfica ou psicanaltica.

pertinentes,

entanto, consideraes sobre os limites entre as reas constitutivas da AD 3 (especialmente a Lingstica e a Psicanlise) no que se refere problemtica da produo dos sentidos. Dentro da trajetria da AD, essa produo metamorfoseia-se em descontinuidades e opes epistemolgicas. Alm disso, cumpre discutir a natureza do silncio enquanto fenmeno. Propor-se a analisar o silncio deter-se sobre a intersubjetividade.

Umberto Eco em seu texto A potica da Obra aberta, em A Obra Aberta, ao discutir a possvel filiao desse tipo de concepo esttica a uma epistemologia caracterstica de um momento histrico determinado, menciona, em forma de pergunta retrica, a noo, utilizada pela Fsica, de complementaridade, que ilustra um pouco essa questo da alteridade epistemolgica: Seria casual o fato de tais poticas serem contemporneas ao princpio fsico da complementaridade, segundo o qual no possvel indicar simultaneamente diversos comportamentos de uma partcula elementar, e para descrever estes comportamentos diversos valem diversos modelos, que so portanto justos quando utilizados no lugar apropriado, mas se contradizem entre si e se chamam, por isso, reciprocamente complementares ? (p. 57) 3 Podemos exemplificar melhor essa afirmao com uma citao de Pcheux & Fuchs (1975: 163-164): (...) comearemos por apresentar, numa primeira parte, o quadro epistemolgico geral deste empreendimento. 1. o materialismo histrico, como teoria das formaes sociais e de suas transformaes, compreendida a a teoria das ideologias; 2. a lingstica, como teoria dos mecanismos sintticos e dos processos de enunciao ao mesmo tempo; 3. a teoria do discurso, como teoria da determinao histrica dos processos semnticos. Convm explicitar ainda que estas trs regies so, de certo modo, atravessadas e articuladas por uma teoria da subjetividade (de natureza psicanaltica). 15

Se forem tomados alguns textos da AD que abordam o silncio atravs da palavra 4 podemos perceber que eles se filiam a

paradigmas 5 que privilegiam o movimento e o intervalo. Pensar a produo dos sentidos desta perspectiva (o que, de alguma forma, mais ou menos explcito em cada autor da AD) implica discutir o alcance e os limites desses conceitos. uma convico expressa neste trabalho que tal relao seja impossvel sem a incluso do silncio . Para isso, faz-se fundamental relembrar o conceito de Formao Discursiva (FD daqui em diante), inicialmente como formulado por Pcheux & Fuchs (1990: 166-167):

componente de uma formao ideolgica que, sozinha ou interligada a outras FDs determinam o que pode e o que deve ser dito (articulado sob a forma de uma arenga, de um sermo, um panfleto, uma exposio, um programa etc.) a partir de uma posio dada numa conjuntura, isto , numa certa relao de lugares no interior de um aparelho ideolgico, e inscrita numa relao de classes. Diremos que toda formao discursiva deriva de condies de produo especficas, identificveis a partir do que acabamos de designar.

Assim, pode-se entender que a prpria AD, nos movimentos de suas atividades interpretativas, move-se no somente entre esses dizeres possveis e autorizados pelas FDs, mas como conseqncia
4 5

Basicamente Orlandi, 1992; Authier-Revuz, 1994 e Machado,1997. No sentido utilizado por Kuhn (1987) 16

disso, desloca-se pelos silncios, espaos de excluso e de recorte que envia para o excesso o que lhe exterior, exterior esse que passa a ser ausncia. Em alguns momentos desta tese, entende-se que ser

necessrio recobrir/desvendar alguns desses silncios para que possam ser analisados enquanto tais. Para isso, ser til indiciar as penumbras e sombras do discurso, que, se comportando como um jogo de espelhos,

recolocando pontos de partida e de chegada temporrios para a luz que se movimenta invisvel e que se reflete na face dos espelhos, mostra uma outra face que quer se conhecer. A atitude interpretativa pretendida nesta tese da mesma natureza que a mentalidade que instaura na pintura, na filosofia, numa rea como a prpria AD, essa necessidade de retomar o olhar que vague pela profundidade, a altura e a largura desses sentidos velozes e silenciosos mas a entre de sujeitos. No a de pretenso uma da

exaustividade,

uma

alteridade,

polifonia,

redistribuindo as configuraes incessantes entre o silncio e a palavra. O corpus, literrio, trata tematicamente da intersubjetividade atravs da metfora do espelho, a partir de um autor tradicionalmente conhecido por seus jogos: Jorge Lus Borges. Um desses jogos muitas vezes o estatuto da palavra como representao, o que conveniente para a anlise aqui pretendida.
17

No Curso de Lingstica Geral, o texto publicado pelos alunos de Saussure apresenta a defesa de que (...) bem longe de dizer que o objeto precede o ponto de vista (...) o ponto de vista que cria o objeto. (1977:15). Pelo menos do ponto de vista deste trabalho, existe um princpio semelhante. Metodologicamente esta deciso fundamental. Qualquer

modelo terico circunscreve, para determinar seu objeto, limites entre o que lhe interno em oposio a uma exterioridade, tida como um excesso incmodo 6 . Mas precisamente essa exterioridade

silenciada que permite tatear os vestgios dos desejos presentes na interioridade. Por outra perspectiva, a interioridade pressupe uma falta, identificvel como o que lhe externo. Discutir tais questes obrigatrio num trabalho que pretende mover-se nos intervalos, refletir-se nos espelhos, buscar atrs da representao da face talvez um infinito jogo de outras

representaes. No percurso aqui pretendido, faz parte do mtodo considerar a natureza do fenmeno: a relao entre a palavra e o silncio movimento, intervalo, dilogo. Quanto organizao formal, tal trabalho pretende estruturar-se da seguinte maneira: no captulo primeiro, sero apresentados os pressupostos conceituais da tese. O segundo captulo procurar debater brevemente algumas posies crticas sobre Borges.

Se considerarmos o sujeito epistemolgico, essa seria uma extenso no domnio do saber cientfico, do esquecimento nmero 1, proposto por Pcheux & Fuchs, 1975. 18

No terceiro captulo sero discutidas questes atinentes autoria, funo do leitor e aspectos do efeito esttico, procurando, em primeiro lugar, situar aspectos dentro e fora do mbito da AD francesa; em segundo lugar, traar uma linha das concepes de autoria e esttica em Borges e, finalmente, procurar relacionar autor , leitor e efeito esttico a alguns aspectos relativos ao silncio. O Captulo 4 compreender a anlise do corpus, onde alguns conceitos sero discutidos em relao aos ndices decorrentes da interpretao dos textos selecionados de Jorge Lus Borges e sua relao com o silncio. Enfim, nas Consideraes finais, pretende-se responder s questes bsicas colocadas, bem como recuperar para o leitor os objetivos da tese. Sero finalmente resgatados os

aspectos que evidenciam o processo de constituio dos sentidos como movimento, do qual participa(m), o(s) silncio(s), a palavra e a relao dialtica entre eles. Constaro do Apndice cpias dos textos utilizados no corpus, assim como grficos, tabelas, fotos, ilustraes e outras informaes relevantes.

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CAPTULO 1 ANLISE DO DISCURSO E SILNCIO

El bastn, las monedas, el llavero La dcil cerradura, las tardas Notas que no leern los pocos das Que me quedan, los naipes y el tablero, Un libro y en sus pginas la ajada Violeta, monumento de una tarde Sin duda inolvidable y ya olvidada. El rojo espejo occidental en que arde Una ilusoria aurora. Cuntas cosas, Limas, umbrales, atlas, copas, clavos, Nos sirven como tcitos esclavos, Ciegas y extraamente sigilosas ! Durarn ms all de nuestro olvido: No sabrn nunca que nos hemos ido.

Jorge Lus Borges - Las Cosas

1.1 Pressupostos terico-epistemolgicos


Um pressuposto conceitual da discusso feita nesta tese de que no possvel se pensar a constituio da linguagem sem levar em considerao o silncio. Para que tal afirmao soe razovel, faz-

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se necessrio

que esta tese

assuma, como acarretamento 7 da

assertiva acima, que o silncio produza sentidos. Prosseguir a partir daqui exige, ento, que se caracterize o silncio. Se se tom-lo somente no sentido de ausncia, tais assertivas podem realmente parecer absurdas, uma vez que, numa acepo do senso comum ,o que no existe ainda, o que no se tornou palavra, no teria significado algum. Tal questo se resolve, do ponto de vista deste trabalho, pela assuno de que o homem um ser simblico e que, por causa desta caracterstica constitutiva de sua natureza, no escapa de buscar sentido em qualquer coisa que se apresente em seu horizonte existencial 8 . Orlandi (1992: 31-32) aborda esse

aspecto, estabelecendo o silncio como objeto possvel de anlise da linguagem:

O homem est condenado a significar. Com ou sem palavras, diante do mundo, h uma injuno interpretao: tudo tem de fazer sentido (qualquer que ele seja). O homem est irremediavelmente constitudo pela sua relao com o simblico. Desse desejo primordial de atribuir significado a tudo decorre o sentido do silncio: diante da necessidade de interpretao o silncio transforma-se em sentidos virtuais, o que estabelece polissemia 9 .
7 8

Equivalente ao termo ingls entailment. De outra forma, e dentro de outra epistemologia, Umberto Eco faz uma considerao importante sobre isso: (...) no existe anlise de aspectos significantes que j no implique uma interpretao e por conseguinte um preenchimento de sentido Eco, Umberto. Lector in Fabula, XV. 9 O que est sendo discutido aqui a relao entre o silncio e a palavra. A interpretao tende a buscar no silncio uma traduo de um conjunto de palavras. Enquanto o dizer no se realiza, tal atividade interpretativa 21

Assim, o significante do silncio 1 0 sobreposto pelos significantes do dizer, que circunscrevem a possibilidade de sentido, delimitando essa polissemia do silncio
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(o limite so as categorias de mundo).

A objeo possvel a do vazio. Algumas vertentes filosficas (existencialismo, por exemplo) e a psicanlise postulam a existncia do vazio, de uma ausncia total de sentido. O que se assume neste trabalho que o ser humano incapaz de no exercer atos interpretativos, mesmo em relao ao vazio. Considerando que a produo dos sentidos um movimento (e da, tambm, o sentido do silncio e do vazio), no se admite que tal sentido esteja na coisaem-si, mas no intervalo dinmico entre os elementos que participam

concebe uma virtualidade de sentidos (est-se querendo dizer a ou b ou outra coisa). Por essa polissemia entende-se, nesta tese, essa virtualidade que abarca as possibilidades conhecidas de sentido, mas que tambm abre oportunidade de se pensarem possibilidades ainda no criadas. 10 Ao utilizarmos o termo significante do silncio, estamos concebendo um materialidade para ele. Dentro da AD, Orlandi (1992) emprega-o quando diz que (...) o silncio fundante. Quer dizer, o silncio a matria significante por excelncia, um continuum significante. (Orlandi, 1992: 31). Tal postura inscreve-se numa tradio filosfica, a fenomenologia de Merleau-Ponty: (...) se expulsarmos do esprito a idia de um texto original, do qual a linguagem seria a traduo ou a verso cifrada, veremos que a idia de uma expresso completa um contra-senso, que toda linguagem indireta e alusiva e, se quisermos, silncio. (MERLEAU-PONTY, 1989:92) Em termos mais lingsticos, podemos identificar como exemplo de significante so silncio o caso do morfema zero como marca de singular em portugus, como observado na nota n. 13, pgina 15. 11 Uma considerao importante a ser feita que tal categoria tem implicaes decisivas: ao dizermos que tudo pode significar muitas coisas, ao mesmo tempo e inversamente estamos tambm dizendo que tudo pode significar coisa alguma. Essa observao importante, pois do ponto de vista da psicanlise, assume-se o vazio de significao. Neste trabalho, um pouco diferentemente, no se nega a existncia do vazio (algum pode considerar que algo no significa nada), mas pondera-se que mesmo este vazio, por intermdio do desejo, significa atravs da relao que ocupa com o no-vazio nas relaes discursivas. Postula-se, ainda, uma materialidade simblica e imaginria, social e histrica (entre outras) desse vazio. 22

da

interao.

Assim,

vazio

significa

no

porque

exista

necessariamente algo dentro dele, mas porque fundamentalmente na relao entre ele, o sujeito e o outro, -lhe inevitavelmente atribudo um sentido, mesmo que negativo. perfeitamente possvel que algum, diante de uma situao, no entenda nada. A questo que nos interessa que essa ausncia de entendimento ser passvel de uma reconfigurao, no porque haja necessariamente uma hierarquia de linguagens, mas, antes, porque da natureza do processo de circunscrio do silncio pela palavra (ou vice-versa) referir-se a si mesmo. Tal recursividade consiste, neste caso, em interpretar o que significa no entender nada num contexto determinado. Cada enunciao enunciao do silncio, da palavra reconfigura, os silncios portanto, a

redistribuindo

significados

anteriormente. O movimento seguinte consiste no silenciamento da palavra, em vista das condies de funcionamento do discurso (as FDs). importante perceber que a sobreposio significante aqui se inverte: agora, o significante do silncio que recobre o da palavra. E essa palavra, por sua vez, corresponde a uma virtualidade do silncio 1 2 . Disto decorre fundamentalmente a constitutividade do silncio , na medida, em que no se admite, desta perspectiva, a existncia

12

No cabe pensar essa relao dinmica em termos de anterioridade. Enquanto fenmeno, h um interdependncia: o silncio no significa sem a palavra, nem a palavra sem o silncio. 23

quer deste, quer da palavra sem uma relao fundamental de reciprocidade. E se essa constitutividade se d desde o nvel do significante, isso implica que desde o mbito fontico 1 3 h um encadeamento que alterna formas e efeitos de dizer e de silenciar, ou, mais ainda, que alterna gradaes entre o dizer e o silenciar. Existe na tradio dos estudos lingsticos uma tendncia bastante forte, em alguns contextos hegemnica, que, mais prxima de uma preocupao formalista, costuma analisar enunciados

(desconsiderando a enunciao), apagando de suas anlises nveis de silncio que estejam no mbito pragmtico e discursivo. Como exceo poderiam Mesmo ser consideradas tais algumas vertentes vezes, da so

pragmtica.

assim,

vertentes,

muitas

estigmatizadas dentro da prpria comunidade de lingistas mais formalistas que consideram qualquer modelo menos rgido e no imediatamente sistematizvel em termos de superfcie textual como de pouca validade acadmico-cientfica Assim, quando numa interlocuo algum produz uma ausncia de enunciado, ou seja, silencia, deixa de dizer, h um vazio no

nvel da unidade de anlise que se costuma tomar e, geralmente por esse motivo, no se d conta que, na situao enunciativa onde se instaurou a produo daquele silncio, ele constitutivo. Igual atitude

13

Um exemplo de silncio que se inicia no nvel fontico e decisivo no nvel morfolgico em portugus seria o caso do morfema zero marcador do singular. 24

ocorre diante da produo do silncio pelo excesso do dizer, caso no qual normalmente se debrua sobre enunciados isolados,

esquecendo-se que o conjunto deles significa por contrapor-se ao pressuposto de que o enunciado deve dizer, parecer claro, informar. O silncio tambm constitutivo pela inescapvel falha ao nomear presente no sujeito, mencionada por Authier-Revuz (1994), a partir de um ponto de vista lacaniano. Essa palavra que falta (ou para ampliar a discusso que sobra) institui um espao heterogneo dentro do qual a semiose acontece seja pela interveno de outros cdigos, seja pela significncia do silncio. nos aspectos ilocucional e performativo que esse silncio vai se manifestar de maneira funcional para os agentes presentes na enunciao. E, no discurso, sobrepem-se outros efeitos desse silncio: a interdio de enunciados que no se admitem dos filiados a determinadas formaes sociais, ideolgicas e discursivas (e no se admitem antes pela viso de mundo que congrega e homogeneiza o grupo do que por regras explcitas de conduta). A noo de Formaes Discursivas como aquilo que se pode ou deve dizer 1 4 estabelece uma decorrncia em relao ao silncio . Por extenso, elas determinam o que pode ou deve ser silenciado. Assumindo-se uma perspectiva bakhtiniana de que a linguagem dialgica, bom ressaltar que a produo do silncio no deixa de ser uma voz que, atravessando outros significantes,
14

alinhava o

Pcheux & Fuchs, 1990;Courtine & Marandin, 1981. 25

carter nico, inefvel de cada situao enunciativa. O que ocorre, no entanto, que essa escala de gradaes entre a produo do silncio, e a produo do dizer (dizer, no dizer, negar, sugerir,

insinuar... ) tem histria, que coincide com a histria das interaes, das situaes enunciativas vividas e paulatinamente incorporadas ao imaginrio social. No caso da escrita, esses apagamentos da interlocuo tornamse mais contundentes. J que para alguns modelos tericos 1 5 o texto escrito , entre outras coisas, um produto intermedirio da situao enunciativa, tais teorias encontram mais facilidade em esquecer da enunciao e considerar apenas os enunciados j escritos. Todavia, se a escrita tambm linguagem, e como linguagem interlocuo, ela tambm apresenta essa constitutividade alternada entre o dizer e o silncio. E, para exemplificar outros usos do silncio que representam delimitao de poder na interlocuo, cabe citar algumas estratgias discursivas por parte de falantes de uma lngua do que Ducrot (1977:144) chama de lei da exaustividade. Esse autor, para ilustrar a lei da exaustividade relata o caso de um general que, tendo perdido uma cidade inteira numa batalha, admite ter perdido apenas uma aldeia. Ducrot comenta que se o destinatrio desconhecer o fato e

15

Poderamos citar os enfoques que supervalorizam a forma. Atualmente as teorias que atuam no mbito da Sintaxe Gerativo-Transformacional tendem a trabalhar quase que exclusivamente com enunciados reduzidos ao limite da frase. 26

supuser que o locutor 1 6 respeitou a lei da exaustividade, acreditar na extenso dos fatos admitidos. O que nos interessa aqui no propriamente esse "crdito de confiana" do destinatrio, mas que a atitude do locutor representou um silenciamento parcial de fatos que eram de seu conhecimento mas no de conhecimento de seu

interlocutor. Dessa forma, o general s pode ter dito menos do que teria

para dizer porque construiu a imagem de que o seu interlocutor desconhecia a totalidade do fato que ele, general, iria enunciar (imagem de que, ao ter perdido uma cidade inteira, perdeu, no mnimo, uma aldeia [que constitui uma das partes integrantes da

totalidade representada pela cidade], mas que perder uma aldeia significaria perder algo menor que uma cidade inteira). Em vista

disso, ao silenciar uma parte do que teria a dizer, beneficia-se da desinformao do outro, investindo-se do poder de excluir, pelo

prprio ato de omitir, possveis reaes ou julgamentos. Dessa perspectiva ocorrem dois tipos diferentes (mas inter-relacionados) de silncio. O primeiro, que o de dizer somente at certo ponto e o segundo, representado pelo que o interlocutor deixar de pensar ( e dizer) em funo do desconhecimento do que no foi dito pelo locutor. Isso s pode ser considerado possvel na medida em que o locutor avalie que seu ouvinte desconhea a extenso informativa a

16

Embora os termos locutor e destinatrio no pertenam ao mesmo referencial epistemolgico da AD francesa, esto mantidos aqui porque so aqueles usados por Ducrot. 27

ser relatada. Se tal uso discursivo for pensado em uma situao tpica de escrita, considerando o alto grau de descontextualizao e graus variveis de distanciamento espao-temporal do leitor, tal estratgia de silenciamento pode tornar-se um efeito de sentido ainda mais poderoso. A ausncia e seus apagamentos presentes nesse tipo de interlocuo podem ser abordados do ponto de vista da

heterogeneidade do discurso

(Authier-Revuz, 1990). Assim, o

prprio fato das vozes que constituem o discurso no serem sempre perceptveis (na heterogeneidade mostrada, no marcada) ou nunca serem perceptveis (na heterogeneidade constitutiva) j implica um tipo de silncio. Nesse caso, a heterogeneidade mostrada seria um reenvio polissemia decorrente desse silncio. O que interessa ainda na discusso deste trabalho

estabelecer que o silncio mais do que um apagamento das vozes do discurso, constituindo-se como um procedimento de instaurao da heterogeneidade. Pode-se dizer, nesse caso, que o olhar para o mundo que as formaes sociais, ideolgicas e discursivas estabelecem pela

histria das interaes entre os sujeitos e os sentidos produzidos como decorrentes dessas interaes, estabelecem, ao mesmo tempo, um ponto cego, alheio ao foco do olhar, e que se torna palco de uma nova histria de sentidos produzidos pelas contradies e pelos conflitos do que no se sabe, do que no se v. Claro que esses
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conflitos s se tornam possveis atravs do contato polmico com o Outro, para quem aquele espao polissmico do no visto pelo Eu visvel. A partir disso, haveria duas direes bsicas do silncio : uma que coincide com o espao do no-dito, por no ser conhecido, por serem apagadas as condies de produo de seus sentidos, de sua enunciao; outra, que coincide com uma reafirmao do j-dito, o que assevera a presena do olhar onde ele j est, cerceando seu desvio para o discurso obscuro do Outro, para onde do ponto de vista do Eu - ainda h somente silncio. No entanto, esse Outro apresenta momentos de erupo na superfcie do discurso, sob a forma da heterogeneidade mostrada. So momentos em que se ressalta a enunciao e o carter polifnico do discurso. possvel acreditar-se que o mesmo possa ocorrer com o silncio, visto sua interligao com a heterogeneidade defendida acima. Dessa perspectiva, haveria, a partir das consideraes de Orlandi (1992), a possibilidade de se estabelecer uma dicotomia da seguinte natureza: (1) um excesso do dizer, sob a forma de uma necessidade de reafirmar um sentido pode ser interpretado como um silenciamento de um espao polissmico que emerge e incomoda o sujeito, obrigando-o a tentar evitar outros sentidos. E a existncia de marcas que indiquem um abandono da tentativa de estabelecer um

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sentido apontaria (2) um silncio (no-dizer) sobre esses sentidos escorregadios e/ou inconvenientes. Em situaes tpicas de escrita (interao distncia, mediada pelo texto), existem os dois tipos bsicos de silncio . Um como uma ausncia, que incide de maneira mais acentuada sobre a enunciao. Nesse sentido, a prpria visualizao de um texto escrito como produto acabado d ao seu interlocutor a iluso de que o sentido

encontra-se nos enunciados ali presentes. Um segundo tipo de silncio presente na escrita (como excesso ) poderia ser representado pelo fato de que os significantes registrados no texto constituem uma sobreposio a outros significantes virtuais. Assim, diz-se X para no se dizer Y. No caso do primeiro tipo de silncio mencionado acima, a visualizao dos enunciados registrados num suporte fsico (papel, tela de computador etc.) representa um tipo de apagamento das condies de produo da escrita. Um primeiro nvel de apagamento seria o silncio sobre a histria e a origem dos sentidos produzidos. Assim, em qualquer interlocuo, seja falada ou escrita, existiria uma forte tendncia de se ignorarem a heterogeneidade constitutiva e a historicidade

daqueles sentidos que inscrevem o falante no interdiscurso. Essa tendncia levaria ao efeito de verdade a ser buscado no dizer, abstraindo das condies sociais, histricas, econmicas,

antropolgicas de criao daquelas verdades.


30

segundo

nvel

de

apagamento

(que

est

diretamente

relacionado visualizao), por sua vez, seria um aumento nesse grau de abstrao. J no o Outro que diz verdades que acredita sobre o mundo; passa-se a um registro dessas verdades, que

considerado irreversvel, chegando, em alguns casos (como o das leis), situao em que o texto apresenta o efeito ilusrio da prpria verdade dizendo-se a si mesma, como se no houvesse um sujeito a enunci-lo (esfuma-se, ento, a alteridade: o texto j no uma interao; ele o prprio sentido independente de quem o produziu). Ligada a essa opo metodolgica pela escrita est uma questo relevante para esta tese e que j foi apresentada: analisar o silncio na fala, enquanto ausncia, seria investigar como a falta de um dizer atravs das palavras se deixa (ou no) substituir por um dizer inscrito em outros processos semiticos. Dessa forma, j que a fala se encontra seus essencialmente seria associada a a outras rede de semioses, silncios

analisar

silncios

considerar

estabelecidos entre as diversas semioses constitutivas da fala face-aface 1 7 . No a opo deste trabalho, uma vez que tal complexidade ultrapassa o escopo e os objetivos da tese. Essa a motivao

epistemolgica para eleger o texto escrito como foco. Quanto deciso de fazer a anlise a partir de um corpus literrio, isto decorre de alguns fatores. O primeiro deles uma

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Deve-se considerar que existem concomitncias de linguagens na escrita e/ou na situaes multimdia. Isso est discutido na pgina 228. 31

tentativa de discusso de um gnero discursivo que apresenta, do ponto de vista aqui pretendido, especificidades na configurao do silncio. O esttico uma instncia na qual esse arranjo de/entre silncio(s) parece ser especialmente multiforme. Borges, com seus jogos, leva ao extremo as potencialidades do texto esttico. Dentre as muitas faces e vozes de sua obra, o tema do espelho permitiu uma continuidade em relao a outras reflexes desenvolvidas no decorrer do doutorado. Tambm significativo o que pode representar o uso esttico da escrita enquanto (de)negao do silncio, o que pode ser

vislumbrado na anlise de Authier-Revuz (1994: 254):

Se as lnguas imaginrias ou o silncio respondem pela apresentao, fictcia de um lugar outro, ferida da linguagem como resposta inversa que pode ser compreendida a literatura, prtica s de linguagem, inscrita inteiramente no lugar mesmo do desvio, nessas palavras que so falhas.

Antes de mais nada til relembrar que Authier-Revuz trabalha aqui sob uma inspirao lacaniana com o conceito da falha ao nomear. Para Lacan a nomeao no deixa de ser um desejo e todo desejo estabelece com seu objeto uma relao de desajuste, seja por falta ou por excesso. A satisfao jamais ser na mesma medida desse desejo: ou ser menor ou maior. Portanto, luz dessas concepes, entende-se que essa falha atribuda literatura deve ser
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pensada como uma dupla falha: em primeiro lugar, como qualquer manifestao de linguagem, incorrer na impossibilidade de dizer exatamente algo. Em segundo lugar, porque, alimentando, mesmo que indireta e inconscientemente, a iluso de, por ser um trabalho esttico com a palavra, poder falha ao dizer melhor alguma coisa, ela ser uma linguagem mais

instaura-se

como

pretender

trabalhada, que, de algum modo, se no diz mais, diz melhor. Obviamente, essa tentativa igualmente falha da literatura faria desta ltima tambm um espao de silncio, um intervalo angustiante e paradoxal e/ou uma recusa entre tomar partido pelo real ou pela linguagem, j que ambos no apresentam nenhum paralelismo. 1 8 Cabe ainda uma ltima distino. At esse momento, no houve nenhuma diferenciao entre silncio e apagamento. Seria pertinente colocar-se a questo: seriam categorias equivalentes ? Entende-se que h, do ponto de vista epistemolgico, pelo menos duas instncias a serem consideradas neste caso. A primeira, de carter metafsico, faz referncia ao indizvel, ao que se impossvel nomear. H uma sutil diferena entre esta categoria e a perspectiva lacaniana h pouco mencionada. O

pressuposto dessa metafsica de um real que no se deixa capturar pela palavra. J para Lacan, o desejo mesmo que estabelece essa falta ou sobra, no porque o real no esteja l, na exterioridade da

18

Posies, citadas por Authier-Revuz, respectivamente de Oster e Barthes. 33

palavra, mas porque a expectativa do real no corresponder nunca a ele. A segunda instncia refere-se a um processo recproco de apagamentos, j que se por um lado o silncio apaga as palavras, por outro as palavras apagam silncios. Ao se fazerem esses

apagamentos, seja em direo palavra, seja em direo a silncio, criam-se, por outro lado, relaes de sentido. Assim, as palavras no s apagam silncios porque se

sobrepem a eles e estabelecem, assim um silncio por excesso -, mas tambm silenciam outras palavras pelo mesmo processo de

sobreposio. Igualmente o silncio no somente apaga as palavras porque as sobrepe (excesso), mas porque cria uma virtualidade em que outras palavras possveis sobrepem (excesso, ainda) as que no foram ditas (ausncia). Portanto, apagamento, deste ponto de vista, mesmo provocado pela palavra, implica sempre a instaurao de um tipo de silncio, o leva a consider-lo como uma decorrncia do silncio. Estabelecidas essas distines, pode-se retomar a questo de que normalmente as anlises lingsticas desconsideram os mbitos pragmtico e discursivo da linguagem, principalmente sob o ponto de vista do silncio. Da perspectiva do discurso, torna-se obrigatrio considerar-se a enunciao, as condies de produo e, a partir disso, o texto 1 9 como unidade de anlise.
19

Entendido aqui como manifestao concreta do discurso, enquanto materialidade lingstica, dentro da enunciao. 34

Isso exige que se trabalhe no s com textos isoladamente, mas com a relao entre eles; e no somente com um dado discurso , mas com as relaes que este ltimo estabelece e mantm com suas condies de produo. Isso equivale a considerar conceitos das relaes entre discursos e das relaes entre textos. Chega-se, assim, noo de interdiscurso, que (...) consiste em um processo de reconfigurao incessante no qual uma formao discursiva conduzida (...) a incorporar elementos preconstrudos produzidos no exterior dela prpria; a produzir sua redefinio e seu retorno, a suscitar igualmente a lembrana de seus prprios elementos, a organizar sua repetio, mas tambm a provocar eventualmente seu apagamento, o esquecimento ou mesmo a denegao. (Courtine & Marandin, 1981) E, se assim, o interdiscurso manifesta a heterogeneidade e a alteridade, isso significa, como entende Maingueneau, que o Outro constitutivo do interdiscurso como falta necessria para que o sentido possa se produzir, como part de sens quil a fallu que le discours sacrifie pour constituer son identit (Maingueneau, 1984:31). A

partir dessa relao entre interdiscurso e alteridade, esse autor chega noo de intertextualidade como aquela que abrangeria os tipos de relaes intertextuais definidas como legtimas que uma FD mantm com outras. E j que o texto unidade de anlise deste trabalho, essas relaes intertextuais tornam-se fundamentais para os objetivos

35

dessa

discusso.

Depois

de

detalhadas,

cabe

um

retorno

estratgias inscritas no interdiscurso que se liguem ao silncio (o prprio conceito citado acima, ao mencionar os termos apagamento, esquecimento e denegao vislumbra tal ligao). Uma perspectiva terica pertinente a essa discusso seria a das operaes metaenunciativas do discurso, estabelecidas por ReyDebove e tambm discutidas por Authier-Revuz . Tais operaes remetem ao ato de enunciao e, por extenso, como j foi discutido anteriormente, aos silncios nela inscritos. Alm disso, o prprio silncio sobre a enunciao seria rompido, expondo indcios de subjetividade, de heterogeneidade. A esse respeito, seria til citar a prpria Authier-Revuz, quando trata da modalizao autonmica: Toda forma de modalizao autonmica aparece como uma costura aparente sobre o tecido do dizer, ressaltando em um mesmo movimento a falha que expe o dizer a uma de suas no-coincidncias enunciativas, e sua sutura, seu conserto metaenunciativo; mas o prprio das formas que, inscritas no campo da relao palavra-coisa, nos retm aqui, que , especificamente a uma falta de palavras que responde esta excrescncia de palavras que o lao meta-enunciativo vem enxertar em um ponto do fio do dizer para a nomear a falha, abrindo o dizer, pelo dito, sobre o que ele no diz, fazendo ressoar em outras palavras mais esta parte de silncio que se experimenta nas palavras. (Authier-Revuz, 1994: 256)

36

1.2 Outros olhares sobre o silncio

A trajetria de reconhecimento e anlise do silncio que vem sendo empreendida neste trabalho deixa antever, a cada passo, a

complexidade e abrangncia do assunto, bem como as implicaes resultantes dessa abordagem inicial. Ser efetuada, em seguida, uma breve resenha dos trabalhos que alguns autores tm feito para conceber diferentes categorias de silncio. Orlandi (1992) estabelece uma classificao (dentre as muitas que esboa) bsica para o silncio : 1) o silncio fundante e 2) a poltica do silncio (silenciamento). Para ela o primeiro tipo indica que todo processo de significao traz uma relao necessria ao silncio e o segundo tipo indica que ao dizer o sujeito est, vez que o

necessariamente, no dizendo outros sentidos, uma

sentido produzido de um lugar, de uma posio desse sujeito (1992: 55). A autora inicia a discusso com uma anlise do primeiro tipo e busca inter-relaes e conseqncias a conceitos como discurso , interdiscurso, sujeito e histria, para citar os mais evidentes. Depois, parte para uma subcategorizao do segundo tipo. oportuno citar o trecho em que a autora procede

classificao:

37

Considero pelo menos duas grandes divises nas formas do silncio: a) o silncio fundador e b) a poltica do silncio. O fundador aquele que torna toda significao possvel, e a poltica do silncio dispe as cises entre o dizer e o no-dizer. A poltica do silncio distingue por sua vez duas subdivises: a) constitutivo (todo dizer cala algum sentido necessariamente) e b) local (a censura). (Orlandi, 1992:105)

Orlandi ainda cita outros tipos de silncio 2 0 : o das emoes, da contemplao, da introspeco, da revolta, da resistncia, da

disciplina, do exerccio do poder, da derrota da vontade, o silncio mstico. Authier-Revuz, (1994),num artigo intitulado Falta do dizer, dizer da falta: as palavras do silncio apresenta um enfoque ligeiramente diferente sobre o silncio. Partindo de um ponto de vista lacaniano, da falha da ao nomear, entre a explora palavra dois e o aspectos silncio:

complementares

relao

primeiramente, a palavra que falta quando o sujeito tenta dizer algo; em segundo lugar, o dizer que se constri, atravs de processos metaenunciativos, sujeito. para explicitar essa falha que angustia esse

20

Outro autor, Dantas (1997) - que tambm se utiliza bastante das categorizaes de Orlandi - faz tambm uma coletnea de obras que tratam do silncio. Quanto a tipologias sobre o silncio, h uma estabelecida por Le Breton (1997) e especialmente Rosalba-Torrell (1996) que classifica o silncio em: a) epidrmico, b) interior, c) obstinado, d) da plenitude, e) tico, f) esttico, g) imposto, h) massivo, i) compassivo, j) cruel, k) criativo, l) mstico, m) asctico, n) litrgico, o) do recm-nascido, p) dos mortos. Tais tipologias, no entanto, por seu carter estritamente antropolgico, no sero abordados nesta tese.

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As posies epistemolgicas de Orlandi e Authier-Revuz so diferenciadas. Essa viso corroborada por Machado (1997), num

artigo denominado Movimentos dos sentidos no silncio. Embora Orlandi despenda parte considervel de seu livro As Formas do Silncio tratando da constitutividade do silncio, acaba valorizando mais o que ela chama de poltica do silncio e, dentro desta, censura. A autora, no terceiro captulo (o livro, na verdade, parece ser uma coletnea de artigos), ocupa-se de um estudo sobre a censura e no ltimo captulo, trata da relao entre cpia e silncio . Igualmente, Machado (1997), em seu artigo, aps resenhar as posies de Orlandi e Authier-Revuz, acaba optando pela poltica do silncio ao analisar textos jornalsticos a respeito da empresa de energia eltrica do Rio Grande do Sul aps sua privatizao. Nesta tese, a opo epistemolgica aproxima-se mais de a

Authier-Revuz. A palavra que falta associa-se, neste trabalho, categoria do silncio enquanto ausncia, e os processos

metaenunciativos so da mesma natureza do silncio como excesso. Pretende-se discutir como essas categorias se comportam nos textos borgeanos.

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1.3 O espelho como metfora

Para utilizar uma imagem da Fsica como metfora-base dessa discusso, entenda-se que a imagem projetada num espelho a luz refletida por um corpo na superfcie desse espelho; luz que se propaga entre o corpo e o espelho. Para que isso acontea necessrio que esse espao a ser percorrido pela luz esteja livre de obstculos, ausente de formas que possam desviar a trajetria dos raios de luz (impedindo-os de alcanarem a representao do corpo na superfcie especular ou alterando o foco dessa representao). Do ponto de vista fsico, a diferena entre a velocidade da luz e a velocidade da percepo do olho que faz com que nos seja impossvel perceber o deslocamento dessa imagem, preenchendo o espao que se considera vazio. Dessa perspectiva, a forma de representao criada pelo olhar constitutivamente silenciadora desse espao pleno de movimento, de deslocamento. No cabe a este trabalho discutir se a linguagem verbal toma essa caracterstica do olhar como metfora primordial 2 1 . O objetivo aqui apenas o de considerar que tambm no texto escrito 2 2 , em seu nvel da representao do signo lingstico, ocorre um processo que

21 22

O que equivaleria discutir se essa condio fsica do olhar determina o olhar semitico. O texto escrito representa a soma de indcios desse deslocamento por esse espao intermedirio, espao que se torna silncio. 40

abstrai desse espao intermedirio, mas que no o desconsidera na constituio dos sentidos (efeitos de sentido se produzem por uma remisso ao silncio).

1.4 Espelho como processo de representao

O que faz do espelho processo de representao o constituirse como espao do olhar do Outro para o Eu: o desejo do desejo do Outro 2 3 que rompe a fragmentao inicial do Eu, porque traz desse Outro um olhar unificador, olhar que se interioriza no Eu e que constri o Eu pela semiose, atravessando, percorrendo, perpassando um espao que decorre das relaes dinmicas e especulares entre Eu e Outro. Esse espao tem sido apontado em diversas teorias, no s como existente, mas como fundante dos atos de linguagem. A Anlise do Discurso, especialmente, assume que os efeitos de sentido so produzidos entre o Eu e o Outro. Como no poderia deixar de ser, empreender uma discusso desta natureza implica atravessar um emaranhado de questes tericas extremamente contundentes para a AD. Ser feita uma
23

Este conceito lacaniano ser aprofundado no Captulo 4. 41

aluso

elas

brevemente,

colocando-as

como

pressupostos

referenciais de apoio para o objetivo buscado. Um primeiro pressuposto so os conceitos bakhtinianos de dialogismo e polifonia. A concepo da linguagem como processo dialgico um dos instrumentos conceituais mais proveitosos na utilizao que a AD faz de sua obra 2 4 . Em linhas gerais, coloca como caracterstica constitutiva da linguagem uma relao dialtica entre o Eu e o Outro, algumas vezes marcada dentro do prprio discurso que se enuncia. Embora se faam leituras diferenciadas da aplicao e das imbricaes desse conceito, ser utilizada a de Fiorin (1997: 229230): Segundo Bakhtin, a lngua, em sua totalidade concreta, viva, em seu uso real, tem a propriedade de ser dialgica. Essas relaes dialgicas no se circunscrevem ao quadro estreito do dilogo face a face. Ao contrrio, existe uma dialogizao interna da palavra, que perpassada sempre pela palavra do outro, sempre e inevitavelmente tambm a palavra do outro. Isso quer dizer que o enunciador, para constituir um discurso, leva em conta o discurso de outrem, que est presente no seu. Ademais, no se pode pensar o dialogismo em termos de relaes lgicas ou semnticas, pois o que dilogo no discurso so posies de sujeitos sociais, so pontos de vista acerca da realidade (...)

24

Na verdade, esta utilizao d-se preferencialmente via Authier-Revuz. O interesse mais direto por parte de alguns autores da AD por Bakhtin mais recente. 42

Assim, considerar que o discurso do Outro est presente no do enunciador e que o dialgico so pontos de vista acerca da realidade interessa diretamente a esta reflexo, na medida em que justifica a noo de intersubjetividade, permitindo, tambm,

consideraes sobre o que se poderia chamar de olhar dialgico: o olhar do Eu, inevitavelmente perpassado pelo do Outro, ser sempre um espao intermedirio constitutivo para a produo dos sentidos. O espelho seria uma figurativizao dessa temtica. No entanto, no basta utilizar o conceito de dialogismo. Importa discutir se esse processo est marcado ou no no texto, se esse olhar plural, j em seu ponto inicial de deslocamento, deixa indcios de seu vis. Quando as vozes do discurso se mostram, em sua relao dialtica, ocorre a noo de polifonia. A Anlise do Discurso opera com outros conceitos

convergentes, como o de heterogeneidade (Authier-Revuz ). Para a autora, o discurso no opera sobre a realidade das coisas, mas sobre outros discursos, que so atravessados pelo discurso do outro e, por isso, a fala seria fundamentalmente heterognea. Fiorin (ibidem) observa que tal conceito precisa teoricamente o de dialogismo. Ele sintetiza assim a classificao de Authier-Revuz:

43

A heterogeneidade pode ser constitutiva ou mostrada. A primeira aquela que no se mostra no fio do discurso; a segunda a inscrio do outro na cadeia discursiva, alterando sua aparente unicidade. Naquela, o discurso no revela a alteridade na sua manifestao; nesta a alteridade exibe-se ao longo do processo discursivo. A heterogeneidade mostrada pode ser marcada, quando se circunscreve explicitamente, por meio de marcas lingsticas, a presena do outro (por exemplo, discurso direto, discurso indireto, negao, aspas, metadiscurso do enunciador), e no marcada, quando o outro est inscrito no discurso, mas sua presena no explicitamente demarcada (por exemplo, discurso indireto livre, imitao). (idem, ibidem)

Nas palavras da prpria Authier-Revuz, pode-se perceber a distino entre os tipos de heterogeneidade: Cest aussi qui instaure, au lieu de seuils et de frontires un continuum, un degrad menant des formes les plus ostentatoires dans leur modalit implicite aux formes incertaines de la prsence de lautre, avec a lhorizon, un point de fuite ou spuiserait la possibilit dune saisie linguistique, dans la reconnaissance fascine ou dsabuse de la prsence dilu, partout, de lautre dans le discours. (1982: 97) (...) Un autre type dhterognit peut sinscrire, montr, dans la ligne du discours: celui des autres mots , sous , dans les mots . Il nest pas question dentrer ici vraiment dans ce domaine multiforme o se rencontrement les donnes matrielles du signe (avec lhomonymie, la paronymie, la polysmie...) et les innombrables figures ou tropes qui permettent den jouer (de la mtaphore et de la mtonymie, aux quivoques, calembours, peu prs, rbus, etc...). (ibidem) destaques da autora.

44

O conceito de interdiscurso, j citado anteriormente, torna-se importante tambm em relao a esta discusso, especificamente. Nas relaes dialgicas entre os vrios discursos constitui-se um espao entrelaado de gradaes de silncios que constrem a intersubjetividade. O conceito de interdiscurso, de Courtine &

Marandin, j citado, relaciona-se diretamente a essa questo. A aluso a apagamento e esquecimento pode permitir reflexes sobre diferentes ocorrncias de silncios e a denegao abre uma perspectiva de uma relao polmica consideravelmente complexa entre Eu e Outro, configurando algumas condies de alteridade. Isso interessa particularmente ao objetivo desta anlise; como entende Authier-Revuz, a heterogeneidade se,

marcada-no-

mostrada est a meio caminho entre a heterogeneidade constitutiva e a marcada, pode-se vislumbrar um espao de (des)continuidades que organiza (aos olhos do sujeito) essa disperso (no sentido

foucaultiano) de sentidos entre o Eu e o Outro. Da perspectiva deste trabalho, os apagamentos, esquecimentos e denegaes

mencionadas por Courtine & Marandin instauram o(s) silncio (s) (por ausncia ou por excesso Villarta-Neder, 1998) que constrem a intersubjetividade. Espera-se que um olhar analtico e dialgico para o corpus propicie alguns indcios dessas relaes.

45

1.5 O espelho de Lacan

Como ser visto no Captulo 4, o conceito de Estdio do Espelho de Lacan apresenta aspectos significativos para a anlise do corpus. A imagem vista no espelho a perspectiva do Outro, assumida pelo Eu. Reflexo, refrao e inverso. Nos mltiplos e heterogneos intervalos silncios que a tiram essa idia de bsica, uma em seus

constri-se

percepo

subjetividade

pretensamente poderosa e exterior ao mundo. Como neste momento a preocupao concentra-se exclusivamente na relao que a metfora de Lacan possa ter com a metfora do espelho , utilizada nesta tese, seria oportuno citar um trecho de uma anlise do conto O Espelho, de Guimares Rosa: (...) o olhar enquanto portador do desejo pulsional que perseguido, para que possa se dar a ultrapassagem do ilusrio da imagem. a que se situa o porm. dipo via: mas quando seu olhar se constitui enquanto olhar que sabe de seu desejo que seu destino selado, registrado, se manifesta torna-se cego. Esse o momento que o espelho impede que acontea e, ardilosamente, imaja-se ante o olho, aprisionando-o na viso. A estranha inquietude do Monstro o desejo h que silenciar para que a angstia de castrao se torne suportvel, ao assumir o lugar deslocado (...) (Nunes Filho, 1983:138)

46

Depara-se aqui, portanto, com um silncio sobre o silncio , atravessado pela questo da alteridade. O espelho, silenciador do Eu na imagem que dele (Eu) tem o Outro, silencia-se como efeito e silencia o que o Eu jamais poderia dizer (tambm silncio). A relevncia terica do conceito lacaniano, entre muitas outras razes, reside em pensar o silncio dentro da relao intrnseca da

alteridade. Partindo-se do pressuposto de que o desejo a falta, num de seus sentidos possveis (o de ausncia) o silncio equivale ao desejo. Assim, haveria uma primeira razo para afirmar que o silncio constitutivo: como desejo que se projeta para um fazer no mundo, o silncio, enquanto pulso, solicita a palavra que interprete, o rudo articulado que rompa uma polissemia, indeterminada, que impede a satisfao. Dessa forma, a falta necessita do que a preencha, a dor e o terror precisam cessar (prazer). Nesse impulso de romper o limite da incompletude, comea a se estabelecer uma relao constitutiva do sujeito e da linguagem. Impossibilitado de ver a prpria face, o Eu a buscar/criar na imagem espelhada/projetada na face do Outro (por exemplo, a expresso da face do Outro que me diz se meu gesto um afago ou uma agresso). O que ocorre, no entanto, que a diferenciao entre Eu e Outro no se restringe a uma dicotomia, uma vez que esse Outro se bifurca. Primeiramente preciso considerar que o desejo que cria
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esse impulso, fruto da incompletude que necessita do Outro para suprir a dor primordial da falta. A primeira falta primordial

representada pela impossibilidade que o corpo tem de sobreviver sem a interao com o meio ambiente. Sendo assim, h a necessidade de buscar no mundo os elementos que traro a satisfao da

necessidade de se manter vivo. possvel tomar-se uma metfora platoniana para expressar dois aspectos desse desejo. O primeiro deles seria o desejo-aspirao e o segundo, o desejo-apetite.

Pessanha (1990:91-92 ) faz um paralelo pertinente entre os dois tipos:

No primeiro, o modelo fisiolgico a respirao, que garante a vida na medida em que insere o homem permanentemente, na amplido voltil e ritmada do cosmos que, ele prprio vivo, respira; no segundo, o paradigma - mostra Plato no Filebo - a urgncia intermitente, episdica, da sede e da fome.

Na relao especular que os muitos silncios deflagram, no se pode conceber uma anlise de processo sem considerar os

pressupostos da alteridade. O que Pessanha nos aponta funo do desejo-apetite que se pode falar da

que em da

bifurcao

percepo do Outro. Toda a discusso filosfica e psicolgica sobre a constituio do sujeito, dessa perspectiva, no tem como no ser perpassada pelos primeiros contatos do beb com o mundo e os outros seres
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humanos que o cercam. Tratam-se de necessidades biolgicas, (re)interpretadas pela cultura e pelo discurso. Assim, enquanto a sede e a fome so saciadas pelo seio materno, depara-se ainda com a figura do Outro como uma categoria mais ampla, designando tudo aquilo que no seja o Eu. Quanto mais forte for a percepo, por

parte da criana, da separao entre o seu corpo e o da me, mais a presena do Outro se instaurar e, como conseqncia, delimitar cada vez mais, os limites constitutivos do Eu. Ocorre, no entanto, que, com o passar do tempo, a satisfao desse desejo primordial deixa de ser suprida exclusivamente pelo seio materno, passando progressivamente a se transferir para a alimentao pela ingesto oral de lquidos e slidos que no tm origem humana. A partir desse momento pode-se considerar que a relao de alteridade j no se limita ao fato de a criana comear a perceber que existem outros seres da mesma espcie, nos quais ela se reconhece enquanto semelhante, embora, com tendncias de

individuao. Acrescenta-se a percepo de que existem coisas que no so o Eu, mas que tambm no so humanas. A conseqncia mais imediata disso que passa a existir uma exterioridade dupla: o Outro-humano e o Outro-no-humano. Ser esse Outro-humano que fornecer, depois de um certo tempo, a primeira possibilidade de visualizao da prpria face, embora

distorcida e invertida: o espelho. Retoma-se, dessa maneira, um mito


49

primordial (o de Narciso): na face-espelho da gua, superfcie do elemento em que esteve imerso em sua gestao, o Eu reconhece a prpria face e se encanta por ela, inconsciente das modificaes que a refrao ocasiona na imagem. Portanto, o Outro-Humano a medida do gesto (fazer), enquanto o Outro-No-Humano (mundo) a medida da representao (linguagem). Enquanto fonte supridora do desejo, o mundo acrescenta a satisfao da prpria imagem, simbolizada na superfcie do espelho . A representao de si prprio levar, igualmente necessidade de representar (simbolizar) o Outro-Humano. Dessa busca de similitude e contraste nascero as funes sociais futuras e os limites da individuao. So, ento, trs termos, em lugar de dois. E se quase todas as classificaes e hierarquizaes privilegiam as relaes binrias, pode ser precisamente porque, das trs posies possveis (Eu, Outro-Humano, Outro-No-Humano), uma representa o ponto de vista em que insere o participante do processo. Sendo assim, pela impossibilidade da auto-contemplao a no ser na posio do Outro (Humano ou No), o Eu ilude-se com a percepo binria

(estabelece-se aqui um tipo importante de silncio). 2 5

25

Nas culturas ditas ocidentais, h uma tradio de apagamento do terceiro elemento, levando a um binarismo. No cabe a este trabalho discutir se h no horizonte visual da criana elementos que reforcem essa percepo ou se ela de outra natureza. 50

Se for aceita essa linha de anlise, chegar a se acreditar que uma das trs posies se apaga (silencia) e que, portanto, o silncio , enquanto condio epistemolgica, constitutivo no s do Eu, mas do jogo de representao e de identificao entre o Eu e o Outro. Sob esse ponto de vista, a palavra nasceria entremeada de silncio pelo simples fato de a representao somente ser possvel quando o Eu busca simbolizar a si mesmo e ao Outro-Humano no Mundo, ou seja, pelo fato de em nenhum momento ser possvel desconsiderar um dos elementos da trade, embora tambm seja impossvel considerar todos ao mesmo tempo. A necessidade do ponto de vista, do foco do olhar, determina o elemento silenciado. Isso coloca cada ser humano primordialmente como refm de seu prprio silncio (do desejo) e o silncio (enquanto desejo) como ponto de partida do Humano. Nesse sentido, o desejo/silncio para o Eu interno. Quando o Eu se depara com o outro, na verdade est se deparando com um outro-Eu, s que privado (para o primeiro Eu) da vivncia da internalidade. Embora o outro tenha o desejo/silncio circunscrito aos limites de seu corpo, para o Eu esse outro se manifestar apenas como a presena desses limites, de forma externa. Ou seja, do ponto de vista do Eu, s o que externo ao desejo/silncio apreenso. do outro (que um outro-Eu) passvel de

51

Essa apreenso remete a um terceiro elemento, que a insero. Deste ponto de vista 2 6 , pode-se considerar que o olhar do Eu traz a exterioridade do Outro para a internalidade do Eu, na medida em que a imagem do Outro se internaliza na mente (e, por extenso, no corpo, no desejo e no silncio do Eu). Essa insero representa o mundo, que o elemento aglutinador, constitutivo da interao entre o Eu e o Outro, estabelecendo-se, posteriormente, tambm um lugar diferenciador/diferente do Eu, mas tambm

diferente do Outro (estabelece-se, assim, a diferena entre o outroEu humano, e o outro-no-humano, que o mundo. Um elemento tambm presente nessa interao o cruzamento de olhares. O Eu, ao perceber o olhar do Outro, inicia um processo de constituio do humano pela identificao do Eu no Outro, sendo

este ltimo o ser-que-olha/ser-que-deseja. Entretanto, esses dois atributos no sero apreendidos ao mesmo tempo. Enquanto ser-queolha, o Outro (humano) causar identificao medida em que o Eu tambm se reconhea como ser-que-olha (para o Outro). J o ser-que-deseja ser percebido no Outro pelo Eu quando esse Eu se perceber enquanto ser-olhado-pelo-outro, enquanto objeto do desejo/silncio do Outro, alternando de papel na interao, fazendo-se outro do Outro, que ento se faz Eu.

26

Levando-se em considerao a forma do olhar. 52

1.6 Diversidades de silncios no movimento dos sentidos

Uma primeira considerao, e que pode ser til para delimitar diferentes efeitos do silncio, a dos elementos que constituem o processo interlocutivo. H, neste caso, o enunciador, o enunciatrio e uma srie de elementos contextuais. Podem-se postular silncios contextuais, mas entende-se que estes so conseqncias desses outros tipos, advindos do enunciador ou enunciatrio. Um segundo elemento fundamental, decorrente do primeiro critrio acima, o dos cdigos semiticos. Um problema teoricamente relevante e metodologicamente complexo o de estabelecer,

inicialmente dentro de cada cdigo semitico, e depois na relao que um cdigo estabelece com outro, at onde o silncio de/em uma semiose no se d pela presena de outra. Assim, em relaes intersemiticas como a fala tpica (face-a-face), no haveria nunca uma ausncia de um cdigo semitico em particular, mas uma interpenetrao. O que falta palavra estaria preenchida pelo gesto, pela expresso do corpo etc. Isso implica considerar que cada semiose apresenta uma sintaxe caracterstica igualmente e que rede do de

entrelaamento

destas

resultaria

uma

sobreposies e de silncios.

53

A escrita literria do tipo que se est analisando nesta tese apresenta uma maior operacionalidade, na medida em que a interrelao semitica se d entre a escrita e a significao visual da pgina, no sentido bsico da diagramao. Tanto nos textos em prosa quanto naqueles em poesia, os elementos significativos situam-se nos espaos entre as letras, palavras, paragrafao, distncias entre ttulos, subttulos, notas, epgrafes etc. em De qualquer de maneira, gneros

estabelecem-se

fundamentalmente

funo

culturalmente estabelecidos e convenes de escrita tais como ortografia, sentido de leitura da pgina, alinhamento, entre outros. A partir do pressuposto de que, para o ser humano tudo passvel de significao, j exposto na introduo, entende-se que no existir nenhuma situao em que cesse o ato interpretativo, por ausncia total 2 7 . Pode-se, hoje, ler um texto de Aristteles. Nessa situao enunciativa o sujeito Aristteles diz de um lugar discursivo que depende de uma tradio interpretativa, da preservao dos

enunciados, das imagens culturalmente estabelecidas a seu respeito (na nossa circunstncia cultural) e de como todos esses elementos dialogam com os enunciados que foram produzidos em outro

contexto, para outros enunciatrios. Depende, sobretudo, de como


27

Um ex em pl o di s s o nos vem da fi l os ofi a em que concei t os negat i vos t ai s com o o Nada, o No- s er, s o pas s vei s de anl i s e. Out ro ex em pl o im port ant e, nes t e cas o, a m ort e. M es m o ent endi da com o ces s ao tot al da vi da e, port ant o, de t odas as condi es de i nt erpret abi l i dad e por part e do i ndi v duo, a cons t i t ui o do s uj ei t o ai nda perm ane ce at ravs da m em ri a, do mi t o, da hi s t ri a e da aut ori a.

54

nossas representaes de autoria nos remetem a essa leitura. Se algum estudioso surpreendesse o mundo com a afirmao de que teria descoberto textos inditos do filsofo grego, seria estabelecida uma discusso complexa sobre os critrios de reconhecimento do que seriam traos de autoria de Aristteles. Se essas implicaes forem levadas suficientemente a srio, pode-se afirmar que, tal como a autoria, o silncio sempre, necessariamente, intersubjetivo. No caso do corpus deste trabalho, decorre um tipo de silncio que eminentemente caracterstico do processo semitico da lngua. Obviamente, contrariamente a esta, seja por excesso ou por ausncia relativa, o silncio permite encadeamentos enunciativos diferentes do que se costuma enxergar na constituio da lngua. Desde o ponto de vista mais bsico da semiose lingstica, sob uma perspectiva bakhtiniana, todo signo, enquanto parte de um sistema intersubjetivo que se pretende como ato interpretativo, dialgico. Nessa perspectiva, os silncios entendidos enquanto pausas, interrupes e finalizaes somente so significativos pois h, dentro daquela semiose, como dentro de qualquer outra, o desejo bsico de produzir sentidos. Sentidos que se delimitam, se sobrepem e criam iluses de unicidade 2 8 . A partir deste aspecto, h, portanto, um tipo particularmente interessante de silncio: para que uma semiose se estabelea como tal, os lugares enunciativos tm de ser marcados.
28

Isso ser visto adiante, na aplicao do conceito de funo-autor, de Foucault. 55

imperativo silenciar a fala do outro presente na fala do Eu, sob a pena dela, coro polifnico de um concerto barroco 2 9 , ensurdecer, ao mesmo tempo, o enunciador e o enunciatrio com um excesso brutalmente fragmentador do sujeito. Outro aspecto a ser considerado a da relao entre silncio e dizer, j exposta anteriormente. Sob esse ponto de vista, pode-se entender o silncio como ausncia (no dizer) e como excesso (dizer demais; o que dito sobrepondo o que no se diz). Como j foi discutido inicialmente, so processos complementares (no se

concebe um processo de sobreposio sem a ausncia do que foi sobreposto e igualmente, o no dizer estabelece um excesso sobreposio, tambm em relao palavra).

1.7 Silncio como ausncia x representao simblica

H pelo menos dois sentidos bsicos a partir dos quais se pode entender a ausncia como processo deflagrador da representao simblica. O primeiro alude exterioridade das Formaes Sociais (FS daqui em diante) e o segundo ao interior delas. O primeiro refere-se ao fato de que cada FS recorta da virtualidade do mundo (enquanto totalidade indiferenciada, passvel
29

A metfora de concerto barroco, aqui, remete sua estrutura, composta pela superposio de vrias melodias. 56

de referenciao) um grupo de objetos, atravs do valor particular que eles assumem, como signos, passando a significarem na

instncia inter-individual, momento a partir do qual entra-se no mbito da ideologia. So ilustrativas a esse respeito, duas passagens de Bakhtin(1988):

A cada etapa do desenvolvimento da sociedade, encontram-se grupos de objetos particulares e limitados que se tornam objeto da ateno do corpo social e que, por causa disso, tomam um valor particular. S este grupo de objetos dar origem a signos, tornarse- um elemento da comunicao por signos. Para que o objeto, pertencente a qualquer esfera da realidade, entre no horizonte social do grupo e desencadeie uma reao semiticoideolgica, indispensvel que ele esteja ligado s condies scio-econmicas essenciais do referido grupo, que concerne de alguma maneira s bases de sua existncia material.

Assim, dialeticamente, ausncia a sobra ou o excesso , ALM dos objetos representativos para a FS e que vo se transformar em signo, transformao esta que circunscreve o ideolgico desta

representao sgnica. O segundo sentido, interior a cada FS, alude ao que, na relao entre seus objetos e signos constri-se como DISCURSO e, assim sendo, necessita dos apagamentos de sua gnese enquanto processo mesmo de ausncias. no silenciamento da alteridade para com

57

outros DISCURSOS, gerados em outros processos, dentro de outras FSs, que se d tal ausncia. Nesse sentido, constitutivamente, a presena dos discursos outros se d como ndice, a partir da ausncia desses mesmos na discursos. Da serem relevantes os

conceitos, presente Ideolgica e,

AD, de Formao o de

Discursiva,

Formao tecido

principalmente,

Interdiscurso.

Nesse

entremeado entre o que se pode e o que se deve dizer, numa dada conjuntura, estabelecem-se espaos internos de ausncia (o que no se deve e o que no se pode dizer, como j foi discutido

anteriormente). O importante a ser dito aqui que essa internalidade, como constitutivamente dialgica (da perspectiva de Bakhtin) ou essa heterogeneidade constitutiva (do ponto de vista de Authier-Revuz ) remete sempre a uma exterioridade, exatamente aquela primeira instncia da ausncia brevemente discutida acima. E remete a uma ausncia enquanto alteridade, na medida em que reconhece (ou desconfia de) outros percursos possveis da representao simblica (1) nos outros discursos, advindos de outras Formaes Discursivas e Formaes Ideolgicas, ou (2) na sombra do corpo simblico (que seu prprio discurso). Cabe dizer, ainda, que enquanto exterioridade, cada FS traz para o discurso a no-presena possvel dos objetos inscritos no valor de seu corpo social. Na impossibilidade de apropriar-se

fisicamente, corporalmente desses objetos, estes so presentificados


58

e representados na materialidade da constituio interacional e ideolgica do processo sgnico 3 0 .

1.8 Silncios indiciados

Entre as muitas possibilidades que este trabalho permite, talvez a mais importante seja a de refletir sobre formas de olhar para como so vistas as representaes, por parte do enunciador, de sua funo, do Outro, que ele se esquece 3 1 estar imanente em sua constituio e, principalmente, dos nveis de mediao que as palavras, entrecortadas de silncio, estabelecem com outras palavras (e com outros silncios). possvel olhar para um texto como uma teia de relaes com silncios e com palavras e, mais do que isso, entre silncios, entre palavras e entre ambos. igualmente possvel ver que nesse espao intermedirio que os sentidos so propostos e se colocam como espelho para a reflexo (com os vrios sentidos que essa palavra pode possuir) do Outro.

30 *

De alguma forma, essa ausncia dos objetos, embora destituda do carter ideolgico j foi antevista por Aristteles, quanto este filsofo diz que o smbolo est para algo que no est presente. 31 Pode-se considerar que tal esquecimento esteja na base do esquecimento n. 1, apontado por Pcheux & Fuchs (1975) 59

processo

intervalar

no

desconhecido.

Foucault,

na

Arqueologia do Saber, ao rever a proposta de As Palavras e as Coisas, toca numa questo prxima:

As palavras e as coisas o ttulo srio de um problema; o ttulo irnico do trabalho que lhe modifica a forma, lhe desloca os dados e revela, afinal de contas, uma tarefa inteiramente diferente, que consiste em no mais tratar os discursos como conjuntos de signos (elementos que remetem a contedos ou a representaes), mas como prticas que formam sistematicamente os objetos de que falam. Certamente os discursos so feitos de signos; mas o que fazem mais que utilizar esses signos para designar coisas. esse mais que os torna irredutveis lngua e ao ato da fala. (...) (1987: 56) destaque nosso.

como prtica, como construo nesse processo labirntico e sucessivo de mediaes que o silncio significa; no como um contraponto binrio da palavra, mas essencialmente como um espao de movimento que medeia cada silncio anterior, cada palavra ainda no-dita, cada discurso esvaziado de sentido pelo excesso que tambm no diz e que silencia o outro, para, talvez, mant-lo intacto na imanncia do Eu. Brando (1997: 287), no artigo Escrita, Leitura, Dialogicidade cita Umberto Eco 3 2 para distinguir as duas instncias atravs das quais o leitor se institui no texto. A primeira delas seria no nvel
32

O texto de Eco comentado por Brando do Lector in Fabula. Em obras posteriores, o semioticista italiano aprofunda algumas de suas posies tericas, principalmente no que se refere aos limites da interpretao. Esses contrapontos sero aprofundados no Captulo 2. 60

pragmtico,

pela

ateno

que

escritor

tem

em

relao

ao

interlocutor; a segunda, que nos interessa mais no momento, d-se no nvel lingstico-semntico e representaria a potencialidade, o texto, frente realizao que a leitura propicia dessa potencialidade. Nesse sentido:

o movimento da leitura, o trabalho de elaborao de sentidos feito pelo leitor que d concretude ao texto. Em graus diferentes de complexidade, um texto sempre lacunar, reticente. Apresenta vazios - implcitos, pressupostos, subentendidos que se constituem em espaos disponveis a serem preenchidos pelo leitor. (idem, ibidem)

Talvez

fosse

necessrio

ampliar

noo

desses

vazios

apontados por Eco para o mbito do silncio. Sendo isso possvel, haveria o entendimento de que os silncios so heterogneos e gradativos porque basicamente as prticas que convidam o Outro a participar menos ou mais intensamente do jogo enunciativo tecem espaos que se fecham ou que se (entre)abrem. Por decorrncia, esses espaos por onde se entrelaa o interdiscurso como instncia dialgica e intersubjetiva, trazem o Eu-no-Outro e o Outro-no-Eu para seu reverso, para a intermediao dos silncios como brechas possveis para a produo dos sentidos. Cabe, por fim, fazer uma opo. Este trabalho privilegiar como unidade de anlise o silncio enquanto heterogeneidade mostrada. Authier-Revuz concebe o discurso enquanto heterogneo, clivado

61

pela alteridade, concebe-se aqui que o silncio constitui-se como procedimento dessa clivagem de vozes (silenciamento), tambm se constitui como uma dessas vozes . E atravs de indcios (mais diretos ou menos diretos) ser enfocada essa heterogeneidade onde a presena de um Outro se insinua ou se mostra. Em funo dessa opo pela heterogeneidade mostrada, portanto, a constitutividade do silncio ser abordada de maneira secundria.

62

CAPTULO 2 LEITURAS SOBRE BORGES

A realidade como essa nossa imagem que surge em todos os espelhos, simulacro que existe por ns, que conosco vem, gesticula e se vai, mas em cuja busca basta ir para sempre topar com ele Jorge Lus Borges - A encruzilhada de Berkeley

A primeira parte deste captulo pretende situar a produo borgeana num contexto crtico relevante. sabido que muito se tem escrito sobre Borges, das mais diferentes perspectivas. Portanto, no se torna tarefa fcil proceder a uma seleo de uma crtica

representativa, ainda mais num trabalho como este, em que as posies crticas possuem uma funo auxiliar de contextualizar aspectos da esttica borgeana. Tomou-se um crtico reconhecido como fio condutor para

explorar os labirintos de Borges e inserir outros autores que possam contribuir para essa contextualizao. Esse fio condutor ser

constitudo, basicamente, pela anlise da obra borgeana enquanto

63

proposta potica, feita por Emir Rodriguez Monegal , um dos maiores e mais reconhecidos crticos da literatura hispano-americana 3 3 . Em sua obra Borges: uma potica da leitura, Monegal procura demonstrar como o escritor argentino vai construindo uma concepo esttica que inaugura um novo olhar para a literatura, para as funes do autor, do leitor e da prpria obra. Conhecer essa argumentao torna-se bastante relevante para a discusso sobre estratgias de silncio no texto escrito, literrio e, especificamente, borgeano.

2.1 Crtica francesa

Monegal aponta que foi exatamente a crtica francesa (nouvelle critique) que renovou a obra borgeana e a situou num nvel

internacional. Um primeiro crtico francs, dentro desta perspectiva, que analisado por Monegal Maurice Blanchot, que aponta como aspecto central da cosmoviso literria de Borges a noo de infinito.

33

Observe-se que h incluso de perspectivas s vezes contempladas por Monegal, s vezes no. No caso de Blanchot e Genette, h essa coincidncia. H acrscimo de autores como Barnatn, Campos e a prpria obra crtica de Borges. 64

Blanchot procura demonstrar que "qualquer espao limitado pode converter-se em infinito, quando ele se torna para ns um espao escuro, se a cegueira (real ou metafrica) nos invade. 1980: 20) Blanchot aponta uma caracterstica crucial do sujeito-esttico Borges: (Monegal,

Pour lhomme mesur et de mesur, la chambre, le dsert et le monde sont des lieux strictement dtermins. Pour lhomme dsertique et labyrintique, vou lerreur dune demarche ncessairement un peu plus longue que sa vie, le mme espace sera vraiment infini, mme sil sait quil ne lest pas et dautant plus quil le saura. (BLANCHOT, 1959: 116)

Pode-se

entender

que

esse

infinito,

no

entanto,

torna-se

labirinto, na medida em que a infinitude no se d pela extenso do espao de conhecimento, mas sim pelas relaes. sempre um universo infinitamente Borges prope intertextual,

inter-relacional,

ambos tidos como uma construo esttica. Essa identificao entre o livro e o mundo tambm ser percebida por Blanchot. Tal associao resulta em conseqncias fundamentais, seno terrveis para uma concepo mais tradicional do fazer esttico. Sem limites de referncia, o mundo e o livro trocam eternamente e infinitamente suas imagens refletidas. Esse espelhamento titnico

65

tem

uma

conseqncia

inevitvel:

ofusca

olhar,

atravs

dos

truques, enganos, artifcios. Percebe-se neste pormenor um aspecto profundamente

relevante para a discusso sobre o silncio . Se,

como foi visto no

primeiro captulo, a reflexo da imagem na superfcie do espelho silencia por nos ocultar a alteridade dessa imagem, num jogo de espelhos reduplicados, ocorre um efeito ainda mais silenciador que o do ofuscamento do olhar. O esquecimento nmero um de Pcheux fica, no interior deste jogo, abalado: como acreditar num sujeito que seja fonte e origem do dizer, se este dizer ricocheteia eternamente nas referncias infindveis, sem origem nem fim ? Essas questes, embora via outro olhar epistemolgico, no passaram despercebidas a Blanchot, quando ele aponta a concepo de literatura e de autoria em Borges:

Borges comprend que la prilleuse dignit de la littrature nest pas de nous faire supposer au monde un grand auteur, absorb dans de rveuses mystifications, mais de nous faire prouver lapproche dune trange puissance, neutre et impersonelle. Il aime quon dise de Shakespeare: Il resemblait tous les hommes. Il voit dans tous les auteurs un seul auteur que est lunique Carlyle, lunique Whitman, qui nest personne. Il se reconnat en George Moor et en Joyce il pourrait dire en Lautramont, en Rimbaud -, capables dincorporer leurs livres des pages ed des figures qui ne leur appartenaient pas, car lessentiel, cest la littrature, non les individus, et dans la littrature, quelle soit impersonellement, en chaque livre, lunit inpuisabele dun seul livre et la rptition lasse de tous le livres. (BLANCHOT, 1959: 118)

66

Para Blanchot, toda escritura uma traduo, embora ele conceba a traduo como uma concepo linear, como se no houvesse vrias concepes de traduo. Quando, ao estabelecer uma comparao com a fico borgeana, ele diz que na traduo h uma obra numa dupla linguagem, percebe-se que a questo no to simples assim. Blanchot silenciou sobre a concepo de traduo em que acredita. De uma outra perspectiva, no seria uma nica obra, mas cada tradutor seria um autor diferente. No cabe, neste

momento, optar por uma ou outra. O que interessa que estabeleceuse entre uma anlise crtica e a prpria obra borgeana que ela analisa, uma relao de silncio, na medida em que tambm no se coloca neste caso, que, se a comparao com a traduo pertinente (e ela o ), tal pertinncia no se d por semelhana estrutural (o fato de, no entender de Blanchot, tanto a traduo quanto a fico borgeana serem mltiplas). De uma perspectiva borgeana elas so mltiplas pelas mesmas razes. Seria oportuno citar este trecho:

67

Numa traduo, temos a mesma obra numa dupla linguagem; na fico de Borges, temos duas obras na identidade da mesma linguagem e, nessa identidade que no una, o fascinante espelho da duplicidade dos possveis. Ora, onde h um duplo perfeito, o original apagado, at mesmo a origem. Assim, o mundo, se pudesse ser exatamente traduzido e reduplicado num livro, perderia todo comeo, e todo fim tornar-se-ia esse volume esfrico, finito e sem limites, que todos os homens escrevem e no qual eles so escritos: j no seria isto o mundo, seria, ser o mundo pervertido na soma infinita de seus possveis. (Esta perverso provavelmente o prodigioso, o abominvel aleph) (p. 23 Blanchot, p. 118-9)

A perspiccia da anlise de Blanchot sobre a esttica de Borges instigadora. O que ficou como silncio para a prpria anlise que, desta perspectiva esttica (a borgeana), a traduo tambm seria esse apagamento de origem. Mais do que isso: falta a essa anlise a percepo da alteridade. A idia de duplo perfeito no deixa de ser uma quimera centralizadora da posio de um sujeito que se concebe ainda como origem e centro do dizer. Numa sala de espelhos, o terror provocado pela multiplicao de imagens iguais a mesma iluso do sujeito. Se cada imagem invertida e se o prximo espelho vai inverter essa inverso, na verdade nenhuma imagem ser igual 3 4 . Somente da perspectiva de um imaginrio que conceba a existncia do sujeito original e perfeito.

34

O raciocnio aqui sustenta-se na ptica e no na lgica formal. Logicamente ~(~p) = p , o que daria a iluso de que a inverso recuperaria o sujeito original. Do ponto de vista ptico, no entanto, sempre h algum grau de deformao no processo de reflexo/refrao. 68

Como se espera que fique ainda mais claro no decorrer desta discusso, a esttica borgeana no imobiliza, neste perverso jogo de espelhos, nem o fazer literrio, nem a prpria escritura. Esses reflexos multiplicados, silenciados e silenciadores, instauram uma outra concepo de linguagem. Alis, para Borges , apropriando-se de Croce, a linguagem, mesmo antes de ser literria ou artstica, j consiste numa potica. Essa outra forma de se conceber a linguagem no lhe rouba os silncios que a constituem, mas fundamental frisar que os v num movimento, entre essas referncias nunca exauridas, porque mesmo sem terem a origem e o centramento definidos, dependem da participao do leitor (o que se ver mais adiante). Borges, em sua conferncia O livro, ao falar sobre a construo de sentidos que se opera sobre uma obra, diz que

Hamlet no exactamente o Hamlet que Shakespeare concebeu no princpio do sculo XVII; Hamlet o Hamlet de Coleridge, de Goethe e de Bradley. Hamlet foi ressuscitado. O mesmo acontece com o Quijote. (...) Os leitores foram enriquecendo o livro. (1979:29)

Ora, se o leitor pode enriquecer o livro, porque essas imagens-outras multiplicadas no jogo de espelhos no o acorrentam

69

numa

linguagem

imvel

petrificada.

Mesmo

que

seja

numa

traduo 3 5 . Outro crtico analisado por Monegal Gerard Genette, que

destaca na obra borgeana um aspecto muito ligado ao trecho citado acima. o caso da leitura como escritura. Genette aprofunda alguns aspectos da anlise de Blanchot, particularmente com relao ao conto Pierre Menard, autor del Quijote. O crtico francs inicia discutindo (e refutando) a acusao

de pedantismo que a obra de Borges sofre costumeiramente, por empreender um catlogo associativo de autores e obras, como se apenas relatasse as diferentes entoaes que tm tomado no correr dos sculos. Para Grard Genette, esse suposto pedantismo da obra de Borges reflete algo mais profundo, uma nova concepo de autoria como algo nico, intemporal e annimo, sendo, desta perspectiva, todas as obras escritas por esse nico autor . Genette aponta uma radicalizao dessa viso no conto Tln, Uqbar, Orbis Tertius, mas ela pode ser encontrada em praticamente toda a obra borgeana. Textos como La flor de Coleridge ou mesmo trechos de seu Ensaio Autobiogrfico 3 6 so bastante enfticos nesse aspecto. Do ponto de
35

Em Tln, Uqbar, Orbis Tertius, Jorge Lus Borges, ao descrever a filosofia e literatura de Tln diz que Un libro que no encierra su contralibro es considerado incompleto. A crtica de Blanchot em essa virtude. Monegal frisa essa caracterstica: O paradoxo radical da anlise de Blanchot que a literatura no um mero engano, mas sim o perigoso poder de ir ao que , pela infinita multiplicidade do imaginrio. No imaginrio reside o infinito. (p. 24)
36

Sinto que durante toda a minha vida tenho estado escrevendo esse nico livro. (p. 66) 70

vista da recepo da obra de Jorge Lus Borges, no entanto, o texto mais emblemtico continua sendo, sem dvida, Pierre Menard, autor del Quijote. As perspectivas apontadas por Borges para explicar esta idia da enumerao no satisfaz Genette, que considera mais profunda a concepo de que

(...) a idia excessiva da literatura a que Borges gosta s vezes de nos arrastar designa talvez uma tendncia profunda da coisa escrita, que a de extrair ficticiamente em sua esfera a integralidade das coisas existentes (e inexistentes) como se a literatura s pudesse manter-se e justificar-se a seus prprios olhos com esta utopia literria. O mundo existe, dizia Mallarm, para terminar num Livro. (GENETTE, 1972:124) No mbito da discusso levantada nesta tese, oportuno cotejar esse comentrio de Genette com as consideraes que Authier-Revuz faz sobre a relao entre literatura e silncio. Esse universo de referncias e citaes, depois metaforizado em Biblioteca de Babel, altera a prpria noo linear e seqencial de tempo, inmeras vezes refutada por Borges. No labirinto cclico que a concepo de tempo borgeana, a identidade da obra, do autor (e do prprio leitor) passa a ser tambm (inter)textual, sujeita a esse quadro de citaes e referncias que, segundo Borges, constitui o universo. Por isso, faz sentido, desta perspectiva, a fala final do personagem Joseph Cartaphilus, no conto El inmortal:

71

Cuando se acerca el fin, ya no quedan imgenes del recuerdo; slo quedan palabras. No es extrao que el tiempo haya confundido las que alguna vez me representaron com las que fueron smbolos de la suerte de quien me acompa tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve, ser Nadie, como Ulises; en breve, ser todos: estar muerto. (1989: 543544)

Em seguida, Genette passa a analisar outra perspectiva crucial na obra de Borges, que o escritor argentino desenvolve no texto Kafka y sus precursores, no volume Otras inquisiciones: a de que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra

concepcin del pasado, como h de modificar el futuro. (1989:712 destaque do prprio Borges). O interessante, acusa Monegal, que Genette compara adequadamente o ponto de vista de Borges com o de Valry, mas esquece-se de levar em considerao a nota de final de pgina do texto borgeano e que refere essa idia a T. S. Elliot , no texto Points of view. A concepo esttica decorrente ser uma valorizao da posio do leitor (como produtor de sentidos) e uma sacralizao do livro como objeto capaz de proporcionar, atravs do acesso ao texto, esse encontro com o extraordinrio 3 7 :

37

Outro texto de Borges que toca nesta questo do fato esttico o eplogo de La muralla y los libros: La musica, los estados de felicidad, la mitologa, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que ho hubiramos debido perder, o estn por decir algo; esta inminencia de una revelacin, que no se produce, es, quiz, el hecho esttico. (1989: 635) 72

A idia de um livro sagrado, do Coro ou da Bblia, ou dos Vedas onde tambm se diz que os Vedas criam o mundo , pode ser coisa do passado, mas o livro conserva ainda uma certa santidade que devemos esforar-nos por no perder. Pegar num livro e abri-lo mantm a possibilidade do acontecimento esttico. O que so as palavras encostadas umas s outras num livro ? O que so esses smbolos mortos ? Absolutamente nada. O que um livro, se o no abrimos ? simplesmente um cubo de papel e de couro, com folhas; mas se o lemos acontece uma coisa extraordinria; creio que no a mesma de cada vez que o fazemos. 3 8 (1979: 28-29)

Essa idia de que o leitor que, em ltima instncia, o fator mais importante para a trajetria de sentidos de um livro ser desenvolvida por Genette a partir das noes de Borges . Em

Pierre Menard, fundamentalmente, afirma Monegal, (...) encontrar Genette a base para afirmar que a leitura ... a mais importante operao que contribui para o nascimento de um livro ... (GENETTE, 1972: 27) Tal impessoalidade da tradio literria, ampliada de Elliot e, segundo Genette, coincidente com Valry, faz aluso a muitos

momentos na obra borgeana em que o indivduo cede espao para a espcie.

38

Essa idia de mutabilidade da leitura ser levada s ltimas conseqncias no conto El libro de arena. 73

Borges desenvolver esta idia, apoiando-se em conceitos como o de tempo circular (Tiempo circular, Nueva refutacin del tiempo, La Doctrina de los Ciclos etc.), a irrealidade das formas e das identidades (Ruinas circulares, O consciente e o inconsciente 3 9 ), Essa pequenez do indivduo diante do universo fica evidente no conto La escritura del dios:

Que muera conmigo el misterio que est escrito en los tigres. Quien h entrevisto el universo, quien h entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea l. Ese hombre ha sido l y ahora no le importa. Qu le importa la suerte de aquel outro qu le importa la nacin de aquel outro, si l, ahora es nadie. (...) (1989: 599)

Outro crtico mencionado por Monegal

Jean Ricardou , que

aponta na obra borgeana o carter labirntico e circular. Sua anlise mais abrangente de Borges ser do texto El arte narrativo y la magia (do volume Discusin), no qual Borges analisa o romance The adventures de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe. A discusso feita por Ricardou foge aos objetivos deste trabalho e, portanto, no ser pormenorizada.

39

Este texto encontra-se numa coletnea editada por Borges e que no consta de suas Obras Completas. A edio brasileira chama-se Livro dos sonhos. So Paulo: Difel, 1985. 74

J Claude Ollier debrua-se sobre o conto Tema del traidor y del hroe, de Ficciones. Neste conto, o narrador relata a histria de seu bisav, Kilkpatrick, heri revolucionrio que se comporta como traidor dos seus colegas, mas que no pode ser denunciado pois isto desmobilizaria a prpria revoluo. A soluo encontrada o

assassinato, mas de maneira que o traidor ficasse caracterizado como um heri ou mrtir. Esse assassinato foi concebido baseandose nas tramas de duas obras de Shakespeare: Macbeth e Julio Cesar. A anlise de Claude Ollier identifica no texto borgeano cinco dramas superpostos: 1) redao de Borges; 2) investigao de Ryan; 3) improvisao de Nolan; 4) elaborao de Shakespeare e 5) assassinato abordagem: de Jlio Csar. Monegal faz uma crtica a essa

(...) [Ollier] No repara que o conto de Borges no s indica as semelhanas entre o destino de Kilkpatrick e o de Jlio Csar, e entre textos de Nolan e de Shakespeare, mas tambm entre o destino de Kilkpatrick e o (futuro) de Lincoln, bem como alude, nas entrelinhas, a outro famoso Heri e outro famoso relato: Jesus nos Evangelhos. (...) (MONEGAL, 1980:37)

O prximo

crtico discutido por Monegal

Macherey, um

discpulo de Althusser, que se prope a examinar as condies de produo literria, a especificidade do discurso literrio em relao

75

ao discurso ideolgico e algum desvendamento do mecanismo da complexidade literria. Macherey acredita que seria preciso buscar o sentido do texto borgiano no na leitura mas na escritura.

(MONEGAL, 1980: 39) Monegal aponta que, embora o modelo proposto por Macherey possa ser considerado pertinente, acaba sendo excessivamente

redutor, limitando-se a um nico esquema. Alm disso, o modelo aplica-se bem aos textos analisados, mas apresenta problemas com relao ao restante da obra de Borges. Tambm a noo de leitura, j ressaltada por outros crticos (como Genette), entra em contradio com alguns postulados do modelo de Macherey 4 0 . Finalmente, Emir Monegal discute a leitura que Foucault faz da obra borgeana, principalmente a partir do prefcio de As palavras e as Coisas. Foucault considera que Borges questiona tudo, ao fazer indagaes sobre a sintaxe, a gramtica, a linguagem. Foucault vincula o fazer borgeano a processos afsicos:

O embarao que faz rir quando se l Borges por certo aparentado ao profundo mal-estar daqueles cuja linguagem est arruinada: ter perdido o comum do lugar e do nome. Atopia, afasia. (FOUCAULT, 1981: 08)

40

oportuno reproduzir a citao de Wahl, com que Monegal encerra a anlise da crtica de Macherey: En choisissant les structures de lideologie contre celles de lcriture, Macherey ne dcale pas, il rduit: exactement comme Qui prtendrait fonder la science des rves non das lorganisation de linconscient mais dans ce Qui sy rprsente du corps. (p. 40) 76

Foucault vai alm de Blanchot e de Genette, uma vez que eles se limitaram a tentar revelar alguns aspectos subjacentes obra de Borges. Foucault mergulha no mago da esttica borgeana: uma empresa literria que se baseia na total destruio da literatura e que, por sua vez, paradoxalmente, instaura uma nova literatura; uma criture que se volta para si mesma para recriar, com suas prprias cinzas, uma nova maneira de escrever (...) 4 1

2.2 Outros aspectos crticos

No novidade nem a complexidade da obra borgeana (mas qual obra, afinal no complexa ? diria Borges), nem a extenso da produo crtica sobre ela (decorrncia provvel da perplexidade exercida por sua obra). O que se pretende aqui no uma anlise exaustiva dessa crtica e isso justifica-se por dois motivos bsicos. O primeiro deles, j aventado na introduo desta tese, que o objetivo deste trabalho no um exerccio de teoria literria. Busca-se em um conjunto restrito de textos borgeanos um pretexto de se discutirem questes sobre a relao que o silncio estabelece com uma viso da produo (e circulao) dos sentidos enquanto movimento dinmico, a partir de
41

A idia de ressurgimento das cinzas, ligado ao encontro com o extraordinrio pode ser percebida na trama do conto La Rosa de Paracelso, do livro La memoria de Shakespeare. 77

uma perspectiva terico-epistemolgica que a Anlise do Discurso de linha francesa. Sob esse prisma interessa discutir o esttico e o literrio como efeitos de sentido, como movimento, processo enquanto gnero que representa e aciona redes de memria relativamente caractersticas no interior do interdiscurso. Tratando-se de Borges, h que se inquietar sempre em se falar de um conceito j intrinsecamente problemtico como o de obra. Da perspectiva assumida aqui, parte-se inicialmente desta idia de que os gneros constituem uma materializao textual (e

discursiva) sob a forma de palavras, enunciados e sentidos jproduzidos e recuperados, sob procedimentos de esquecimentos parciais, para que se constitua a funo-autor pela apropriao de outros dizeres (e outros silncios). Esse parece ser um quadro epistemolgico que, a partir de concepes caras AD francesa, estabelece um dilogo aparentemente frutuoso como o conceito foucaultiano de funo-autor e com concepes de gnero inspiradas em Bakhtin. No entanto, faz-se necessrio, do ponto de vista assumido aqui, enfocar mais alguns aspectos sobre essas questes. Tratando-se da produo esttica borgeana o que no impede estender essa assuno a outros autores, em outras circunstncias de produo -, assumem-se alguns pontos fundamentais:

78

1) reconhecem-se, a partir da perspectiva discursiva exposta acima, regularidades decorrentes (a) da produo, por parte do autor, enquanto funo-autor, de sentidos que reafirmam (e deslocam) sentidos j existentes; (b) por utilizao, por parte deste, de signos, palavras, enunciados, estratgias textuais que atendam ao modo atravs do qual se costumam associar tais sentidos parte formal (elementos lingsticos) de acordo com a lngua utilizada, num determinado momento de sua configurao de historicidade (no entendida como sucesso linear, mas como o conjunto de prticas materiais e imaginrias que (re)configuram

constantemente as memrias inscritas no interdiscurso). Tais regularidades devem tambm ser reconhecidas como fazendo parte do repertrio implcito do leitor (tambm como efeito do interdiscurso), possibilitando a ele o reconhecimento dessas

mesmas prticas e da materializao textual feita pela funoautor como indiciadora mesma dessas prticas.

2) tambm

como

conseqncia

das

relaes

dinmicas

constitutivamente contraditrias dessas prticas, reconhece-se que ao utilizar sentidos preconstrudos, mas em outras situaes, outras configuraes de conflitos, contradies e relaes entre lugares discursivos, o sentido assume variaes, fazendo o mesmo transformar-se em outro, pelo deslocamento de seus efeitos e pela (re)construo incessante de sua historicidade (mesmo que alheia
79

total ou parcialmente ao sujeito, ainda quando esteja atuante na funo-autor 4 2 ).

3) Em vista dessa dinamicidade de sentidos outros, a historicidade da produo de uma funo-autor, pensada enquanto projeo de uma trajetria dessas relaes num espao de tempo, tem que ser admitida como em movimento, j que essas (re)configuraes so mutveis. Portanto, entende-se que buscar regularidades no implica jamais que elas sejam estticas, como se os sentidos se congelassem e assumissem um arcabouo rgido 4 3 . Assim, um modelo epistemolgico, externo AD francesa, mas que se mostra til neste contexto, o conceito proposto por Wittgenstein de semelhanas de famlia.

Para Wittgenstein, se se tentar definir quais so os traos essenciais de um jogo, haver um fracasso. Como encontrar um trao comum ao futebol, ao xadrez, pacincia, s brincadeiras de roda, s anedotas, por exemplo. O que permite a identificao de um tipo de

42

Segundo Foucault (1992:46) (...) caracterstica do modo de existncia, de circulao e de funcionamento de alguns discursos no interior de uma sociedade. 43 Na verdade, nem mesmo a metfora do esqueleto serviria hoje para sustentar tal viso paralisante. Sabemos que falsa a noo de rigidez que atribumos ao esqueleto dos vertebrados. Alm de ser uma fonte de fabricao e renovao de glbulos sangneos (medula ssea), alm da funo de dar forma e sustentao aos rgos, o esqueleto responsvel pelo controle do nvel de utilizao de clcio no corpo, o que aumenta ou diminui sua porosidade continuamente, na medida em que retira ou acrescenta clcio aos ossos ou o repe na corrente sangnea ou nos msculos.

80

jogo A a um B no implica que seja a mesma com um C. Por exemplo, se forem tomados o futebol (A) e o xadrez (B), identificaremos como elemento comum a competio, que desaparece num elemento (C) como o jogo de pacincia. Pode-se encontrar como elemento comum o entretenimento, mas vrios outros traos desapareceram. Tais identidades dinmicas levam o filsofo austraco a postular o conceito de semelhanas de famlia:

E o resultado desta observao : vemos uma complicada rede de semelhanas que se sobrepem umas s outras e se entrecruzam. Semelhanas em grande e pequena escala. No posso caracterizar melhor essas semelhanas do que por meio das palavras semelhanas familiares; pois assim se sobrepem e se entrecruzam as vrias semelhanas que existem entre os membros de uma famlia: estatura, traos fisionmicos, cor dos olhos, andar, temperamento, etc., etc. E eu direi: os jogos formam uma famlia.(Wittgenstein, 1994:52)

A utilizao de um conceito da mesma natureza dentro do arcabouo epistemolgico da AD francesa seria extremamente

operacional. J que essa (re)configurao de sentidos deslocados do mesmo para o outro (e do outro para o mesmo, por que no dizer ?), implica uma dinamicidade nos elementos que compem a

regularidade (a lngua continuamente transforma-se, as relaes entre FSs, FIs e FDs transforma-se igualmente), tais regularidades teriam que ser vislumbradas no quadro dessa dinamicidade.
81

Sob

essa

perspectiva,

prpria

concepo

de

obra

se

reconfigura. Encontrar identidades que nos permitam atribuir a uma assinatura uma funo-autor, significa, deste ponto de vista, aceitar que essas regularidades se deslocam continuamente, tal como as semelhanas de famlia de Wittgenstein. Talvez um grande equvoco na anlise da obra borgeana (Monegal aponta, por exemplo, crticos franceses que fracassaram ao atribuir caractersticas a alguns textos da produo borgeana e que se mostravam inaceitveis em outros contextos do conjunto da obra de Borges). A anlise pretendida nesta tese prefere apostar nessa dinamicidade que no inviabiliza as regularidades, mas que as concebe em movimento. Isso no isenta o trabalho de outros

equvocos, j que o equvoco, de alguma forma, faz parte desta insero da alteridade na tentativa unificadora da funo-autor. Mas, por um determinado prisma, caracteriza melhor o vis discursivo assumido aqui. Um aspecto importante na produo borgeana a da incluso de Jorge Lus Borges ao que T.S. Elliot chama de crtica de

praticantes, ou seja, que o prprio escritor assuma tambm um papel crtico, no s de suas obras, mas da de outros. Esta perspectiva, incrementada imensamente no decorrer do sculo XX assume no s uma indissociabilidade da criao e da discusso esttica (tambm enquanto criao), mas repensa o papel

82

do crtico. o que Monegal percebe em Octavio Paz, segundo o qual funo do crtico facilitar a comunho potica e, depois, retirar-se. Monegal considera que

(...) a crtica no consiste apenas na formao de um mbito intelectual, por mais importante que seja. Implica tambm, a produo de um duplo da prpria obra: duplo que se estende pelo campo do discurso, o que a obra diz no campo da poesia. (...) (1980: 63)

Este entrecruzamento entre o crtico e o autor encontra outras simetrias, tais como a identificao entre crtico e leitor (o que se pode entender como decorrentes de um entrecruzamento entre as funes de autor e leitor):

(...) Por ser apenas o condutor, o poema no contm, mas transmite a poesia. A crtica faz o mesmo. Sob este ponto de vista, o crtico no seno um leitor privilegiado, um leitor que conduz os outros ao poema, que facilita a transmisso. Mas cabe tambm dizer , ao revs, que o leitor um crtico, j que ao realizar sua funo, isto ; ao ler, escutar ou repetir o poema, o reproduz. Cada vez que o leitor revive deveras o poema, acede a um estado que podemos chamar potico, escreveu Paz. Com sua habitual conciso, Borges dissera (adaptando Schopenhauer) que cada homem que l uma linha (um verso) de Shakespeare es Shakespeare. (1980: 64) Subjacente a afirmaes borgeanas desta natureza pode-se vislumbrar o quanto as concepes de realidade no interior da

produo esttica de Borges so depositrias do idealismo filosfico,


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notadamente de Berkeley. Estas concepes podem ser encontradas em vrios de seus textos, mas um deles que se torna bastante representativo (inclusive pela enumerao de aluses a outros textos que fazem o mesmo) Nueva refutacin del tiempo , publicado em Otras Inquisiciones. Obviamente, esta concepo tem profundas implicaes em questes relacionadas autoria e funo do leitor. O prprio Monegal aponta isso, quando, ao analisar a frase de Borges, diz que

Quando Borges cita Schopenhauer em alguma parte de seus contos para dizer que todos os homens que repetem uma frase de Shakespeare so Shakespeare, no para dividir com os leitores a glria do mestre elizabetano, mas para aniquilar as pretenses de paternidade literria que este pudesse ter. Ningum algum. Shakespeare todos (como suspeitou romanticamente De Quincey); Shakespeare ningum, como agora insinua Borges. (1980:69)

Ningum discordaria de que o idealismo est profundamente impregnado em dizeres como esse. No entanto, h que se tomar cuidado com os jogos borgeanos. J na introduo a Nueva

refutacin del tiempo, o argentino diz descrer da negao do tempo que escreveu, a partir de Berkeley e Leibniz. (De)negao espelhada ? Depende do enfoque. O que nos interessa, neste momento, que essa afirmao de que todos que lem Shakespeare so Shakespeare

84

encontra-se em vrios textos, atribudos ora a Schopenhauer, ora a uma das igrejas de Tln (do conto Tln, Uqbar, Orbis Tertius) ou sem autoria definida em La forma de la espada. 4 4 O paradoxal, aqui, que mesmo adotando um postulado extremadamente idealista, a estratgia de Borges permite-se analisar de uma perspectiva discursiva. A anlise de Monegal, na ltima citao acima, fornece-nos uma chave valiosa para este vis. O que est em jogo a atribuio de autoria. Em diferentes textos, Borges atribui diferentes autorias a um mesmo enunciado. A anulao da paternidade autoral (inclusive como auctoritas) de

Shakespeare, coloca o leitor no como criador todo-poderoso, mas como um autor-provisrio que remexe as cinzas dos dizeres

esquecidos, enquanto autoria, para poder instaurar-se na funoleitor, que, do ponto de vista borgeano, tem elementos comuns funo-autor, pelo menos no que se refere a essa dinamicidade e ilusoriedade da assinatura da palavra.

44

Cf . nota n. 18, pgina 64 de Monegal (1980). 85

Pode-se, de uma perspectiva da AD francesa, entender que mesmo que Borges insistisse na sua concepo idealista (seria arriscado acreditar ingenuamente que Borges realmente acreditasse nela seno como jogo e armadilha para o leitor), o processo descritvel por uma concepo de interdiscurso. O leitor que recria o texto, a obra, Shakespeare porque participa de uma memria discursiva que lhe permite ele referir-se precisa a um personagem-autor na rede de

Shakespeare

que

(leitor)

interligar

interpretaes que as formaes de que participa e com as quais dialoga, no encontro ou no confronto, e que lhe direcionam enquanto reconhecimento do que seja literrio, esttico, e, particularmente, das imagens do que seja tipicamente um texto com uma designao de assinatura chamada Shakespeare. Shakespeare , ao mesmo tempo, ningum, j que alguns dos seus sentidos precisam ser apagados enquanto apropriaes necessrias a serem feitas pelo leitor, modos e instncias de leitura do que este imagina ser a obra do escritor ingls. Por outro lado, enquanto esta assinatura de autoria permanecer nas redes de memria podendo ser atribuvel s regularidades textuais e de sentidos j-construdos (re)tomados pelo leitor, cada um que l Shakespeare estar atualizando a funo-autor a que aquela assinatura induz. O labor borgeano interdiscursivo. Barnatn (1977:48),

comentando o processo de criao de Pierre Menard, autor del


86

Quijote, cita uma verso do prprio Borges para o conto (ele no cita a fonte):

Assim havia um pouco a idia de que no inventamos do nada, de que se trabalha com a memria, ou, para falar de uma forma mais exata, que se trabalha com o esquecimento.

notvel a afinidade com elementos to constitutivos da abordagem da AD, especialmente a de interdiscurso. Mais adiante, comentando o conto Funes, el memorioso, retorna essa questo da memria, nas palavras de Borges, citadas por Barnatn:

Queria dormir e no podia. Para dormir necessrio esquecer um pouco as coisas. Nessa poca eu no podia esquecer. Fechava os olhos e imaginava-me, com os olhos fechados, na minha cama. Imaginava os mveis, os espelhos, imaginava a casa. Imaginava o jardim, as plantas, havia esttuas nesse jardim. Para me libertar de tudo isso, escrevi esta histria de Funes, que uma espcie de metfora da insnia, da dificuldade ou impossibilidade de abandonar o esquecimento. J que dormir isso: abandonar-se ao esquecimento total. Esquecer a sua identidade, as suas circunstncias. Funes no podia. Por isso morreu, finalmente, esmagado. (...) (1977: 49-50)

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CAPTULO 3 AUTORIA, PAPEL DO LEITOR E EFEITO ESTTICO

(...) a prpria obra literria postula a realidade de sua fico, ao introduzirse como realidade no mundo que seus personagens habitam. Emir R. Monegal potica da leitura Borges: uma

Um livro produzido, evento minsculo, pequeno objeto manejvel. A partir da, aprisionado num jogo contnuo de repeties; seus duplos, a sua volta e bem longe dele, formigam; cada leitura atribui-lhe, por um momento, um corpo impalpvel e nico; fragmentos de si prprio circulam como sendo sua totalidade, passando por cont-lo quase todo e nos quais acontece-lhe, finalmente encontrar abrigo; os comentrios desdobram-no, outros discursos no qual enfim ele mesmo deve aparecer, confessar o que se recusou a dizer, libertar-se daquilo que, ruidosamente, fingia ser. Michel Foucault Histria da Loucura.

Entre as grandes controvrsias existentes nas discusses sobre linguagem, uma que ocupou um espao considervel , principalmente a partir da segunda metade do sculo passado, foi a do papel do leitor. Silenciado durante muitos sculos, o leitor passou a ter um status cada vez mais prestigiado, chegando, em alguns modelos, a

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ser concebido com uma funo capaz de determinar, sozinho, o sentido de um texto. Obviamente, o assunto interessa a esta tese, por duas razes bsicas: a primeira, porque na discusso sobre a participao que o silncio tem na produo e no movimento dos sentidos, no h como escapar de se tratar de autoria, funo do leitor e questes

correlatas. Em segundo lugar, porque Jorge Lus Borges caracterizase, entre outras coisas, por um tipo de valorizao do leitor e de uma proposta esttica que redistribui as funes de autoria, leitor e texto. Essa dicotomia autor/leitor apresenta silncios e

silenciamentos. Talvez o maior desses silenciamentos, que de alguma forma j vem sendo discutido neste trabalho, o de processo, de movimento. Os sentidos no so estticos, eles esto em contnuo movimento processual. Isto significa que as funes autor/leitor apresentam continuidades, contradies, que elas recobrem-se uma outra no interior deste movimento. No h como se conceber autoria sem que se leve em

considerao que esta funo pressupe, mesmo que num quadro mais amplo, o que entendido por leitura. Se isso parece exagero ou uma extrapolao pouco confortvel do conceito de leitura, bastaria trabalhar com o conceito de jogo de imagens, de Pcheux, para se obterem os mesmos efeitos. Se, de imediato, no se identifica tal conceito com a leitura em si, fica difcil, todavia, afirmar-se que o jogo de imagens no da mesma natureza do processo de leitura.
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J a leitura, por sua vez, pressupe um fazer, uma realizao complexa de uma srie de tarefas que deslocam o leitor de uma decodificao passiva, para inscrev-lo numa produo, tambm de natureza muito semelhante da autoria. Se se pensar ainda no conceito de alteridade, fica ainda mais ntida a reconfigurao dessa dicotomia. Se em cada ato de

linguagem existe um Outro que permeia a fala do Eu, esse processo vai ocorrer igualmente em relao s funes de autor e leitor. No se concebe um leitor que no esteja prenhe de autoria e vice-versa. Este um ponto para ser discutido e assumido como vis desta tese: supervalorizar autor ou leitor, qualquer um, cair na armadilha fcil de romper com essa alteridade. No existe nem autor nem leitor todo-poderoso, Reciprocamente. claro que existe uma objeo clssica: mas, afinal, o que o texto diz ? Onde est a materialidade do texto ? A materialidade do texto existe, assim como existe a materialidade do autor e do leitor. Igualmente h a materialidade das condies de produo. No h meios de se fazer efetivamente AD se forem ignoradas as condies de produo do discurso . E, nessa rede de pela simples questo que um subjaz ao outro.

materialidades, existiro configuraes diferentes, com maior ou menor participao de cada um desses elementos mencionados (autor, leitor, texto, condies de produo). O caso-limite situa-se nos gneros em que o sentido de um texto produzido exatamente
90

pela negao/reinterpretao do que est indiciado na superfcie textual e lingstica. o que ocorre com a alegoria, a fbula, a parbola, entre outros. Numa parbola, por exemplo, tanto autor quanto leitor

assumem, por exemplo, que a palavra peixe no pode ser entendida com o sentido esperado, e muitas vezes nem pelo que se costuma chamar, em algumas teorias, de conotao 4 5 . Portanto, numa parbola, os sentidos produzidos pelo autor esto igualmente indiciados no texto, mas supem um trabalho por parte do leitor, em primeiro lugar, de saber que aquelas palavras no significam aquilo que se esperaria que significassem. Reboul (1998), ao tratar da alegoria, chega a uma concluso instigante: a alegoria funciona enquanto tal porque desenvolve uma pedagogia do

mistrio, motivando o leitor a construir um percurso parecido com o do autor. H que se lembrar, porm, que os caminhos construdos por esse autor tm suas marcas silenciadas. Neste contexto, a dicotomia autor/leitor, de uma perspectiva que leve s ltimas conseqncias conceitos bastante bsicos de AD pode ser pensada como uma relao, um movimento: uma maneira

mais dinmica, mais representativa de um processo imensamente mais dinmico, sutil e dialtico.

45

Esse fenmeno pode ser melhor compreendido pela explicao da teoria do alegorismo, neste captulo e pela anlise do texto El espejo de los enigmas (4 Captulo). 91

Essas consideraes so importantes porque a anlise de textos borgeanos pode levar, superficialmente, a uma impresso de supervalorizao secundrio. Para empreender-se esta discusso, sero abordados aspectos ligados funo de autor, leitor, bem como alguns apontamentos sobre a relao entre autoria e efeito esttico. Para isso, do leitor, como se o autor fizesse um papel

primeiramente ser feita uma incurso em um autor bastante citado nesse assunto: Umberto Eco. Em seguida os conceitos-chave deste captulo sero discutidos luz da Anlise do Discurso e de suas relaes com o silncio.

3.1 Autor, leitor e texto

Sero discutidas, neste item, trs obras do semioticista italiano Umberto Eco que se tornaram discursos fundadores com relao aos limites da interpretao, aos papis do autor e do leitor e da abertura de uma obra esttica, enquanto convite a um tipo especfico de leitor, participante. Tais temas interessam profundamente, no s discusso de conceitos que depois sero abordados de uma perspectiva da AD

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francesa, mas tambm pela relao estreita que tm com pontos centrais da esttica borgeana.

3.1.1 Obra Aberta

Um dos pontos de partida do livro Obra Aberta, publicado nos anos 60 do sculo passado, foi inspirar-se por uma epistemologia caracterstica da fsica quntica, que j no estabelece o fenmeno como esttico e/ou indiferente posio do observador. No se conceber mais que se pense um eltron numa posio rgida a ou b. Ele ter que ser calculado como uma incidncia numa zona de probabilidade 4 6 . Eco, com relao obra (preferencialmente esttica), ir

desenvolver raciocnio semelhante: as funes de autor e leitor (especialmente esta ltima), so noes que se recobrem, uma como

46

Para se ter uma idia das implicaes provocadas pelo eltron na epistemologia da Fsica, veja-se este trecho de Gleiser (MAIS! , Domingo, 14/12/97): O eltron criou srias dores de cabea para os fsicos do incio do sculo 20. Em 1924, o fsico francs Louis de Broglie props que, tal como Einstein havia sugerido para o fton (partculas de radiao eletromagntica) em 1905, eltrons tambm exibem a chamada dualidade onda-partcula, isto , exibem propriedades fsicas de ondas, como a difrao, e tambm propriedades de partculas. Tudo depende do preparo do experimento. Essa dualidade de comportamento sugere que na realidade o eltron no partcula nem onda. Mas ns apenas sabemos represent-lo atravs dessas duas imagens concretas. E j que o eltron exibe esta ou aquela propriedade, de acordo com os detalhes do experimento, o prprio observador tem um papel na definio da realidade fsica do eltron. No podemos dizer que um determinado eltron existe antes de ele ser observado.

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potncia da outra, num movimento de constituio de sentidos, tal qual uma zona de probabilidade. Obra Aberta representou um momento privilegiado de

discusso no final dos anos 60 do sculo passado. Talvez na esteira de Borges (se no se pode afirmar com plena convico a influncia de Borges num Eco semioticista ou estudioso de esttica, o mesmo no acontece com o literato). Uma das primeiras necessidades a se colocar alguma

determinao do que constitui uma obra, conceito bastante amplo e cada vez mais polmico nos estudos estticos. No incio do primeiro ensaio que caracteriza o livro, Eco entende por obra um objeto dotado de propriedades estruturais definidas, que permitam, mas coordenem, o revezamento da

interpretaes, o deslocar-se das perspectivas. (1976:23). Nota-se, aqui, um forte apelo estrutural, caracterstico do momento epistemolgico que se vivia. H que se atentar, no entanto, para o fato de que a conceituao de obra, genericamente, j supe um deslocamento de perspectivas, um descentramento de uma

posio exclusiva ou supervalorizada de um autor todo-poderoso 4 7 .

47

Essa epistemologia encontra justificativa, por parte de Eco numa relao entre o modelo de anlise e as condies histricas: Fixar portanto a ateno, como temos feito, sobre a relao fruitiva obra-consumidor, como se configura nas poticas da obra aberta, no significa reduzir nossa relao com a arte aos termos de um puro jogo tecnicista, como muitos gostariam. , pelo contrrio, um modo entre muitos, aquele que nos permitido por nossa especfica vocao para a pesquisa, de reunir e coordenar os elementos necessrios a um discurso sobre o momento histrico em que vivemos. (p. 36)

94

Mais adiante, esta opo epistemolgica ficar mais evidente, quando Umberto Eco afirma que (...) uma obra ao mesmo tempo o esboo do que pretendia ser e do que de fato, ainda que os dois valores no coincidam(...). (1976:25). Neste caso, j aparece a

participao do leitor. A expresso ao mesmo tempo tem aqui uma importncia decisiva. Uma leitura atenta de Obra aberta jamais poderia impunemente atribuir ao pensador italiano uma radicalizao da funo-leitor. Seria oportuno relatar brevemente a discusso que o Umberto Eco faz da teoria do alegorismo, vigente na Idade Mdia. Segundo tal concepo, que visava inicialmente a uma hermenutica bblica, mas que foi estendida posteriormente a outros tipos de textos, haveria, no texto, quatro nveis de sentidos: 1) literal; 2) alegrico; 3) moral e 4) anaggico. Tal teoria apresenta suas razes em So Paulo 4 8 e foi

desenvolvida por So Jernimo, Agostinho, Beda, Escoto Ergeno, Hugo e Ricardo de So Vitor, Allain de Lille, Boaventura, Toms e outros, tornando-se, posteriormente, o eixo da potica medieval. Sob tal perspectiva, por exemplo, a sada dos hebreus do Egito descrita no livro bblico do xodo 4 9 , no sentido literal significariam a libertao da escravido naquele pas, no tempo de Moiss; no alegrico, a redeno atravs de Cristo; no sentido moral, significa a
48 49

Vide captulo 4, onde h um texto de Borges que discute este trecho de So Paulo. Eco cita a Epstola a Cangrande della Scala (XIII), de Dante Alighieri, onde h um verso sobre o fuga dos hebreus do Egito, analisado por Dante sob o enfoque da teoria do alegorismo medieval. 95

converso da alma, do pecado para a graa e, finalmente, no sentido anaggico, a sada da alma santa da servido desta corrupo para a liberdade da glria eterna 5 0 . Umberto Eco faz a ressalva pertinente com relao abertura das leituras feitas sob esta teoria do alegorismo medieval:

Mas, nesse caso abertura no significa amente indefinio da comunicao, infinitas possibilidades da forma, liberdade de fruio; h somente um feixe de resultados fruitivos rigidamente prefixados e condicionados, de maneira que a reao interpretativa do leitor no escape jamais ao controle do autor. (1976:43)

Num

certo

sentido, pode-se

at

conjeturar

que

os

textos

posteriores que o prprio Eco tenha escrito, mais direcionados para as caractersticas internas da obra, devam-se mais ao rumo que a recepo desses conceitos teve do que a uma percepo de falha epistemolgica. Ao evocar essa simultaneidade e reciprocidade entre funes do autor e do leitor, Eco sugere que a obra tem que ser pensada numa relao, num contexto processual, enfim, numa concepo de

movimento 5 1 . Embora no mbito do estruturalismo, Eco, em vrios


50

Nas palavras de Dante: (...) si ad anagogicum, significatur exitus animae sanctae ab huius corruptionis servitute ad aeternae gloriae libertatem. Dante, Alighieri. Epstola a Cangrande della Scala. In: http://www.fh-augsburg.de/~harsch/augusta.html#it Traduo sob responsabilidade da edio brasileira de Obra aberta (op. cit.). 51 (...) o mbito do discurso o perodo do qual ns prprios somos ao mesmo tempo juzes e produto, o jogo das relaes entre fenmenos culturais e contexto histrico torna-se muito mais intrincado. (p. 35) 96

pontos do texto traz tona a polmica criada com Lvis-Strauss, quando da primeira edio de Obra Aberta, pelo fato de o antroplogo francs ter considerado que uma obra, do ponto de vista estrutural, deveria ser rgida como um cristal, ponto de vista com o qual Umberto Eco no concorda, achando esse ltimo que para se fazer uma anlise estruturalista no necessrio optar por essa rigidez 5 2 . Eco prope-se a analisar preferencialmente a obra de arte. E se j entende que qualquer obra, em geral, tem esse dinamismo, na obra de arte, em particular, reconhece que esta uma mensagem fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de significados que convivem num s significante. (1976: 22). Novamente a relao entre autor e leitor dinamiza-se e o fato de o leitor passar a ter o reconhecimento de um papel mais participativo no exclui a perspectiva autoral:

(...) uma obra de arte um objeto produzido por um autor que organiza uma seo de efeitos comunicativos de modo que cada possvel fruidor
52

Eco tem o cuidado, para no negar uma validade estrutural de sua anlise, de conceituar forma, dentro da perspectiva da obra aberta: Uma forma uma obra realizada, ponto de chegada de uma produo e ponto de partida de uma consumao que articulando-se volta a dar vida, sempre e de novo, forma inicial, atravs de perspectivas diversas. (p. 28)

97

possa recompreender (atravs do jogo de respostas configurao de efeitos sentida como estmulo pela sensibilidade e pela inteligncia) a mencionada obra, a forma originria imaginada pelo autor. (1976: 40) Pode-se, desde j, considerar uma diferena significativa entre as funes exercidas por autor e leitor. No captulo anterior pde-se iniciar a discusso de como tais funes so encaradas e

trabalhadas dentro da esttica borgeana, o que ser mais detalhado na segunda parte deste captulo. Se se conceberem autoria e funo de leitor como co-

participantes em ambas funes, haver, efetivamente, do ponto de vista epistemolgico, um movimento de sentidos. Antes de ser autor de um texto escrito (e ao mesmo tempo em que o ), qualquer autor tambm leitor. O leitor, por sua vez, por mais direcionado que seja um texto ou por mais restritivas que sejam as condies de leitura deste mesmo, exercer uma atividade criativa, assemelhada quela empreendida assumem-se pelo autor. Se, de uma perspectiva dialogismo, discursiva, surge a

conceitos

como

alteridade,

obrigao de se curvar para a questo de que os sentidos no se produzem sozinhos 5 3 . Impossvel, portanto, pensar-se o autor sem o leitor ou o leitor sem o autor. Um pressupe o outro, em cada instncia prpria em que cada uma dessas funes se coloca.
53

Embora Eco no esteja inserido no mesmo contexto epistemolgico da AD francesa, faz uma observao sobre esttica que apresenta um aspecto convergente com este ponto da discusso: Em esttica (...) a relao entre intrprete e obra foi sempre uma relao de alteridade. (p. 33)

98

A questo epistemolgica que se estabelece, neste caso, a da validade da dicotomia. Se autor tambm leitor, e se leitor tambm autor, para que continuar trabalhando com tal distino. Ser que ela j no teria perdido sua operacionalidade conceitual ? No, se se pensar que uma diferena pode ser nitidamente caracterizada: a natureza dos significantes disponveis para cada funo. Numa concepo ampliada de significante, extrapolando-se a lngua, pode-se conceber que o autor e tem no inicialmente lingisticos sua

disposio

significantes

lingsticos

(textos;

memria de textos, fatos, pessoas, filmes, msicas; gravuras, fotos, mapas, msicas etc.) e, atravs destes, ir compor um texto, concretizado em significantes lingsticos e no lingsticos concretos (texto, imagens estticas, gravuras, tabelas 5 4 etc.). O leitor, por sua vez, j ter imediatamente sua disposio, como condio prvia da leitura (embora tal aspecto no garanta em si mesmo uma leitura aceita ou reconhecida como vlida) um texto constitudo por

significantes lingsticos e no lingsticos, mas j colocados na superfcie do texto pelo autor. A partir destes significantes, tal leitor construir outros (de memria, de silncio ) e atribuir significados queles propostos pelo autor e a esses, interpolados por si mesmo. De um ponto de vista discursivo, seria mais adequado falar-se em construo de sentidos.

54

No se nega aqui a materialidade dos significantes da memria e do silncio. O que se est dizendo que tais significantes so constitutivamente silenciados para o leitor. 99

De

outra

perspectiva,

Umberto

Eco

tambm

prope

uma

reflexo que pondera que a posio do autor no est sendo desfigurada por seu conceito de obra aberta:

O autor oferece, em suma, ao fruidor uma obra a acabar: no sabe exatamente de que maneira a obra poder ser levada a termo, mas sabe que a obra levada a termo ser, sempre e apesar de tudo, a sua obra, no outra, e que ao terminar o dilogo interpretativo ter-se- concretizado uma forma que a sua forma, ainda que organizada por outra de um modo que no podia prever completamente: pois ele, substancialmente, havia proposto algumas possibilidades j racionalmente organizadas e dotadas de exigncias orgnicas de desenvolvimento. (1976:. 62)

De uma perspectiva espelhada, Borges tem especialmente dois textos que apresentam, por silenciamento, tal perspectiva. O primeiro a parte inicial de uma advertncia ao leitor de Fervor de Buenos Aires: Si las pginas de este libro consienten algn verso feliz, perdneme el lector la descortesia de haberlo usurpado yo,

previamente. (1989: 16) O outro, uma das conferncias ministradas por Borges , publicada no volume Siete Noches (La poesia):

Bradley dijo que uno de los efectos de la poesia debe ser darnos la impresin, no de descubrir algo nuevo, sino de recordar algo olvidado. Cuando
100

leemos um buen poema pensamos que tambin nosotros hubiramos podido escribirlo; que ese poema preexistia en nosotros. (1989: 257)

Nestes dois trechos, pode-se perceber que inicialmente Borges se coloca numa perspectiva de apagamento do autor e valorizao do leitor. No entanto, o que se silencia aqui que se, de alguma forma o autor subtraiu ao leitor algo que era deste ltimo, a partir deste momento, como j-dito, passa a pertencer instncia a partir da qual diz o autor. Isso pode ser relacionado com o a afirmao de Eco que a obra levada a termo ser a do autor e no qualquer outra. Outro ponto importante nesse sentido de no (de)negao da posio do autor ocorre quando o semioticista italiano diz que a noo de obra aberta (...) indica no propriamente como so resolvidos os problemas artsticos, mas como so propostos. (1976: 26) Eco prossegue analisando os vrios perodos estticos

(Barroco, Romantismo/simbolismo) e procurando mostrar brevemente como cada perodo vai (re)organizando a abertura da obra e as relaes entre autor e leitor. relevante repetir o que Umberto Eco diz a respeito do barroco, mas que se poderia utilizar muito

apropriadamente para caracterizar a potica borgeana:

As poticas do pasmo, do gnio, da metfora, visam, no fundo, alm de suas aparncias


101

bizantinas, a estabelecer essa tarefa inventiva do homem novo, que v na obra de arte, no um objeto baseado em relaes evidentes, a ser desfrutado como belo, mas um mistrio a investigar, uma misso a cumprir, um estmulo vivacidade da imaginao. (1976: 45) 5 5

Eco subcategoriza a obra aberta para aqueles casos em que explicitamente se pretende, na obra de arte, uma participao singularmente ativa do leitor, a ponto de assumir[em] diversas estruturas imprevistas, fisicamente irrealizadas: a obra em

movimento. Ele a define da seguinte maneira:

Como no universo einsteniano, na obra em movimento o negar que haja uma nica experincia privilegiada no implica o caos das relaes, mas a regra que permite a organizao das relaes. A obra em movimento, em suma, possibilidade de uma multiplicidade de intervenes pessoais, mas no convite amorfo interveno indiscriminada: o convite no necessrio nem unvoco interveno orientada, a nos inserirmos livremente num mundo que, contudo, sempre aquele desejado pelo autor. (1976: 62)

55

Tambm pode ser relacionado com a j supracitada pedagogia do mistrio subjacente alegoria, tal como analisa Olivier Reboul. 102

Antecipa-se aqui uma anlise sob a perspectiva de Lacan que ser desenvolvida no captulo 4 desta tese: o leitor, embora participe ativamente numa instncia criadora da obra, faz parte do desejo do autor. Em certa medida, isso que lhe confere identidade, o que o instaura como sujeito. Como sntese do ensaio, Eco , a partir de Luigi Paryson, destaca:

Pode-se afirmar, portanto, que todas as interpretaes so definitivas, no sentido de que cada uma delas , para o intrprete, a prpria obra, e provisrias, no sentido de que cada intrprete sabe da necessidade de aprofundar continuamente a prpria interpretao. Enquanto definitivas, as interpretaes so paralelas, de modo que uma exclui as outras, sem contudo neg-las. 5 6 (1976: 65)

3.1.2 Lector in Fabula

Esse livro de Umberto Eco foi escrito buscando, basicamente, direcionar anlises anteriores (como as de Obra Aberta) para o texto narrativo escrito, mais especificamente tocando na questo da

cooperao interpretativa.

56

Relacionar o que se diz nessa citao com a nota n. 2, quando se coloca o conceito de complementaridade em Fsica. 103

Logo na introduo, Eco historia sua trajetria de estudo do tema e sinaliza o momento em que se situa na pragmtica do texto que ele define como

(...) a atividade cooperativa que leva o destinatrio a tirar do texto aquilo que o texto no diz (mas pressupe, promete, implica e implicita), a preencher espaos vazios, a conectar o que existe naquele texto com a trama da intertextualidade, da qual aquele texto se origina e para a qual acabar confluindo. (...) (1986:IX) Este trecho j sugere relaes com o silncio. Eco retoma, na mesma introduo, mais detalhadamente, a polmica com LviStrauss (mencionada no item anterior deste captulo). Em resposta rigidez de Lvi-Strauss e Jakobson, o semioticista italiano pondera:

(...) se at as aluses anafricas postulam cooperao da parte do leitor, ento nenhum texto escapa a esta regra. Exato. Os textos que ento eu definia como abertos so apenas o exemplo mais provocante de explorao, para fins estticos, de um princpio que regula tanto a gerao quanto a interpretao de todo tipo de texto. (ibidem)

O que relevante neste trecho que, em confirmao ao que se viu em Obra Aberta, a tarefa cooperativa do leitor fundamental para a construo dos sentidos. Ser visto mais adiante que tal afirmao no significa que o leitor tudo possa e o autor seja um pobre coitado que se escraviza, impotente, diante das extrapolaes perversas daquele.

104

A anlise privilegiar o captulo Leitor Modelo. Neste ensaio, Eco discute que o autor possui um conjunto de competncias que sero manifestadas no texto e, na medida em que essas

competncias sejam convergentes com as do leitor, o texto ser bem sucedido na construo dos sentidos por parte do leitor e na estratgia, por parte do autor. Para que isso ocorra, do ponto de vista do autor, necessria uma previso dessas competncias do leitor . a essa previso que Eco chama de Leitor-Modelo:

Por conseguinte [o autor] prever um Leitor-Modelo capaz de cooperar para a atualizao textual como ele, o autor, pensava, e de movimentar-se interpretativamente conforme ele se movimentou gerativamente. (1986: 39) A partir do conceito de no-dito, de Ducrot, Eco faz as seguintes consideraes:

O texto est, pois, entremeado de espaos brancos, de interstcios a serem preenchidos, e que o emitiu previa que esses espaos e interstcios seriam preenchidos e os deixou brancos por duas razes. Antes de tudo, porque um texto um mecanismo preguioso (ou econmico) que vive a valorizao de sentido que o destinatrio ali introduziu; e somente em casos de extremo formalismo, de extrema preocupao didtica ou de extrema repressividade o texto se complica com redundncias e especificaes ulteriores at o limite em que se violam as regras normais da conversao. Em segundo lugar, porque, medida que passa da funo didtica para a esttica, o texto quer deixar ao leitor a iniciativa interpretativa, embora costume ser interpretado com uma margem suficiente de univocidade. Todo texto quer que algum o ajude a funcionar. (1986: 37)

105

Baseado em posies como essa, e criticando o que ele considera uma reduo imposta pela teoria da comunicao, Umberto Eco vai discutindo o papel dessa previso do Leitor-Modelo

pressupondo sempre nveis de significao que no se restringem superfcie do texto. oportuno verificar-se que o papel igualmente ativo do autor aparece tambm contemplado por Eco:

(...) prever o prprio Leitor-Modelo no significa somente esperar que exista, mas significa tambm mover o texto de modo a constru-lo. O texto no apenas repousa numa competncia, mas contribui para produzi- la 5 7 . (1986: 40)

Este trecho sinaliza a existncia de elementos internos ao texto e estratgias de autoria que pretendem construir/influenciar o leitor. Uma perspectiva criativa da instncia da autoria, portanto. Alm disso, quando se discute o uso e a interpretao, volta-se a uma ponderao importante sobre os limites desses processos. Eco entende que interpretao seja um processo diferente de um uso livre. Ponderao consciente, j que os riscos nessa discusso so grandes: tende-se a pensar em extremos, com um autor

57

Em Obra Aberta, Eco faz um comentrio sobre a arte que da mesma natureza do que diz aqui: Se a arte reflete a realidade, fato que reflete com muita antecipao. E no h antecipao ou vaticnio que no contribua de algum modo a provocar o que anuncia." (p. 18)

106

superpoderoso e uma leitura fechada ou um leitor onipotente e um autor impotente:

Devemos, assim, distinguir entre o uso livre de um texto aceito como estmulo imaginativo e a interpretao de um texto aberto. nesta fronteira que se baseia sem ambigidade terica a possibilidade daquilo que Barthes chama de texto de fruio ou gozo: a pessoa tem que decidir se usa um texto como texto de fruio ou se um determinado texto considera como constitutiva da prpria estratgia (e, portanto, da prpria interpretao) a estimulao ao uso mais livre possvel. Acreditamos, porm, que alguns limites so estabelecidos e que a noo de interpretao sempre envolve uma dialtica entre estratgia do autor e resposta do Leitor Modelo. (1986: 43)

Imediatamente aps dizer o que est no trecho acima, Eco considera a possibilidade de existncia de estticas que subvertam intencionalmente essa atitude cooperativa, rompendo essas

fronteiras. Note-se, entretanto, que ao propor que possa existir uma esttica dessa natureza, Eco coloca essa definio nas mos do autor. Direcion-la para o leitor redundar em outras questes, tais como a da leitura permitida ou a da leitura errada. Ou seja: at que ponto o leitor tem autonomia e/ou condies sociais de leitura para poder atribuir tal ou qual viso a um texto ? Isso ser retomado no ltimo item deste captulo da tese, quando se estiverem analisando as relaes entre autoria, leitura e silncio.

107

O que interessa mais diretamente discutir, neste momento, esta esttica aberrante mencionada por Eco. Ele a caracteriza, destacando exatamente Jorge Lus Borges como sendo seu

representante:

Naturalmente, alm de uma prtica, pode ocorrer uma esttica do uso livre, aberrante, desiderativo e malicioso dos textos. Borges sugeria que se lesse a Odissia como se fosse posterior Eneida ou a Imitao de Cristo como se tivesse sido escrita por Cline. Propostas esplndidas, excitantes e facilmente realizveis. Mais do que outras, criativa, porque de fato produzido um novo texto (da mesma forma que o Quixote de Pierre Menard bem diferente daquele de Cervantes, ao qual casualmente corresponde palavra por palavra). E que depois, ao escrever esse outro texto (ou texto Outro), se chegue a criticar o texto original ou a descobrir-lhe possibilidades e valncias ocultas isto bvio, nada mais revelador de uma caricatura justamente porque parece, mas no o , o objeto caricaturado, e, por outro lado, sem dvida certos romances que foram renarrados se tornam mais bonitos porque se convertem em outros romances. (1986: 44) Instaura-se aqui, mais uma vez, a perspectiva da obra borgeana como jogo, no qual o leitor encontra-se, de um lado, livre para recompor um texto que lhe apresentado como um conjunto de possibilidades, mas de outro, preso aos estratagemas de um autor que multiplica-lhe as armadilhas num labirinto de espelhos, limitando efetivamente as condies de leitura. Um ponto alto do ensaio de Eco, no que se refere a essa discusso sobre os limites e fronteiras da interpretao a

comparao que ele faz entre uma novela policial e um romance de

108

Kafka (ele cita O Processo). O pensador italiano argumenta que nada impede que se leia uma novela policial de uma perspectiva kafkiana, mas ler O Processo como uma novela policial textualmente

produz[iria] um resultado infelicssimo. Eco atribui isso a uma distino entre textos abertos e fechados, dizendo que estes ltimos suportam melhor ao uso do que os abertos. Pode-se, vislumbrar, no entanto, que aspectos ligados ao gnero possam tambm ser

evocados para explicar a no reciprocidade de usos analisada aqui 5 8 . Outro conceito apresentado no texto de Umberto Eco a de que tanto autor como leitor so hipteses interpretativas:

Se o Autor e o Leitor-Modelo constituem duas estratgias textuais, ento nos encontramos diante de uma dupla situao. De uma lado, conforme dissemos at aqui, o autor emprico, enquanto sujeito da enunciao textual, formula uma hiptese de Leitor-Modelo e, ao traduzi-la em termos da prpria estratgia, configura a si mesmo autor na qualidade de sujeito do enunciado, em termos igualmente estratgicos, como modo de operao textual. Mas, de outro lado, tambm o leitor emprico, como sujeito concreto dos atos de cooperao, deve configurar para si uma hiptese de Autor, deduzindo-a justamente dos dados de estratgia textual. A hiptese formulada pelo leitor emprico acerca do prprio Autor-Modelo parece mais garantida do que aquela que o autor emprico formula acerca do prprio Leitor-Modelo. Com efeito, o segundo deve postular algo que atualmente ainda no existe e realiz-lo como srie de operaes textuais; o primeiro, ao invs, deduz uma imagem-tipo de algo que se verificou anteriormente como ato de enunciao e est textualmente presente como enunciado. (1986: 46)

58

No nos deteremos neste aspecto neste trabalho. 109

A primeira parte deste trecho indica um tipo de reflexo que pode ser relacionada com conceitos como alteridade e formao discursiva. A formulao de hiptese interpretativa, dentro da

epistemologia abraada por Eco parece ser meramente individual, no se levando em conta, constitutivamente, as condies de

produo dessas hipteses ou mesmo a memria discursiva que as inscreve no imaginrio partilhado (ou no) por autor e leitor. A segunda parte d uma pista relevante a respeito de uma certa especificidade da funo-autor, diferenciando-a, de certa maneira, da funo-leitor. No caso deste ltimo, existe um produto textual a partir do qual realiza sua construo de sentidos (isto j foi discutido no item anterior, quando se props um trao diferenciador entre autor leitor e leitor-autor). Eco finaliza o ensaio com uma questo que, ao mesmo tempo se relaciona com esses limites, e com o silncio:

A configurao do Autor-Modelo depende de traos textuais, mas pe em jogo o universo do que est atrs do texto, atrs do destinatrio e provavelmente diante do texto e do processo de cooperao (no sentido de que depende da pergunta: Que quero fazer com este texto ?). (1986:49)

110

3.1.3 Interpretao e Superinterpretao

Em 1990, em Clarence Hall, na universidade de Cambridge, como de praxe, foram organizadas conferncias sobre temas relacionados s humanidades. Naquele ano, o principal conferencista foi o semioticista italiano Umberto Eco, que props-se a discutir questes ligadas interpretao. Tais conferncias, juntamente com as dos demais participantes, foi publicada posteriormente. No interior deste contexto foi apresentado por Eco o conceito de

superinterpretao, que consistiria numa extrapolao, por parte do leitor, de tal modo que se produzissem leituras inadequadas,

exageradas, alm da possibilidade que o texto permitiria. Eco posiciona-se de uma perspectiva cautelosa e restritiva a modelos de anlise de obras e da prpria atividade interpretativa fortemente centradas no leitor e para as quais, em maior ou menor grau, os limites entre as leituras possveis so escassamente

demarcados. No decorrer das conferncias, h uma discusso de cunho histrico (que Stephan Collini contextualiza de maneira didtica na introduo da publicao), que procura mostrar como a atividade interpretativa percorre um trajeto inicialmente relacionado

decifrao da Palavra de Deus e, paralelamente e posteriormente,

111

como

foi-se

deslocando

para

crtica

filosfica,

notadamente

esttica. Nos meandros dessa trajetria, enfrentam-se, muitas vezes, perspectivas antagnicas. o caso da desconstruo, de um lado, e do pragmatismo (ou neopragmatismo, de Richard Rorty,

principalmente) em oposio a uma tradio mais evidentemente aristotlica e racionalista. Umberto Eco dedica a primeira conferncia Interpretao e histria, para tratar da histria do irracionalismo, a fim de

demonstrar como as perspectivas que postulam uma total liberdade interpretativa do leitor apresentam uma convergncia epistmica com o hermetismo, criado a partir do 2 sculo depois de Cristo e reforado por correntes como o gnosticismo. Na pensador segunda italiano conferncia, introduz Superinterpretando propriamente o textos, o de

conceito

superinterpretao e, finalmente, na ltima, Entre autor e texto, procura desenvolver o conceito de intentio operis (inteno da obra), em contraposio intentio actoris e intentio lectoris, ou seja, postula que a organizao de um texto permite que se identifiquem aspectos e tendncias interpretativas que no podem ser contrariadas sob pena de desvirtuar-se a leitura. H, ainda, uma rplica de Eco s falas de Richard Rorty, Jonathan Culler e Christine Brooke-Rose, na qual ele reafirma seus conceitos.

112

Ao escolher proporcionar um panorama histrico do hermetismo, o objetivo mostrar que se criou uma tradio interpretativa com a qual vrias teorias atuais so convergentes que valoriza o segredo, de tal forma a no somente criar uma elite de iniciados, mas, principalmente, caracterizar o processo de interpretao como uma busca infindvel de segredos ocultos atrs de outros tantos segredos. Tal atitude, para Eco, determina uma leitura paranica, na qual o grau de suspeita necessrio para que se proceda a uma leitura mais profunda torna-se exagerado (exatamente nesta desconfiana) j que precisa continuamente percorrer esse elo infinito de alegorias. Da o que Eco chama de superinterpretao. Superinterpretar no simplesmente interpretar demais. exagerar no grau de uma atitude necessria para o processo

interpretativo, que a suspeita. Eco relaciona tal suspeita busca contnua (e compulsiva) de sentidos ocultos, mesmo quando tal abordagem no se sustenta. Outra considerao em que contexto da discusso de Eco sobre a interpretao se situa esse conceito. Da mesma forma como o conceito de Obra Aberta, desenvolvido por Eco nos anos 60 do sculo passado levou uma legio de leitores a endossar perspectivas que concebiam uma ausncia de limites da interpretao, h leitores que tomam o conceito de superinterpretao como um fechamento, uma espcie de contrio de Umberto Eco, revendo o conceito anterior. Uma leitura mais abrangente e atenta nega isso (a no ser
113

que se conceba, claro, que se pode interpretar a obra dele como se queira). Quando Obra Aberta foi publicada, Eco j alertava para o fato de que estava discutindo um determinado tipo de obra, caracterizado como criativa. Em princpio, preferencialmente o texto esttico. Em Lector in Fabula, livro cronologicamente posterior, ele restringiu o escopo para textos literrios (escritos). Ele reiterou, em vrios momentos do texto de Obra Aberta, que no era objetivo daquela discusso aplicar um modelo capaz de caracterizar qualquer obra emprica, criativas. Outro aspecto fundamental que se faz uma confuso muito grande com o sentido atribudo por Eco ao termo interpretao. Desde Obra Aberta, feita por ele uma distino entre interpretao e uso. O semioticista italiano no acha inadequado que uma obra seja provocativa de leituras e/ou hipteses pouco relacionadas ao objetivo a que ela se propunha. Neste caso, ele caracteriza que h um uso da mesma, um processo de apropriao. Para ele, no entanto, interpretar comprometer-se com os sentidos possveis de se atribuir ao texto. Se se tiver um mnimo de critrio analtico, h que se respeitar inicialmente essa distino. No se trata de discutir aqui sua pertinncia. Mesmo que haja principalmente aquelas que fugiam deste perfil de

discordncia quanto a isso, o que no se pode conceber num olhar

114

mais atento para a discusso que Eco empreende igualar sentidos que no correspondem. De alguma forma, o que a linha argumentantiva de Jonathan Culler, embora contenha elementos oportunos em contraposio a um aparente estreitamento de horizonte conceitual por parte de Eco, ignora. Quando Culler, discutindo como a desconstruo concretiza uma determinada forma de anlise crtica, diz que

Muitas das formas mais interessantes da crtica moderna no perguntaram o que a obra tem em mente, mas o que ela esquece, no o que ela diz, mas o que toma como ponto pacfico. (CULLER, 1993: 137)

Culler parece no se dar conta de que esta ponderao seria irrepreensvel distino se no desconsiderasse, e uso, de alguma reiterada maneira numa a

entre

interpretao

das

conferncias de Eco. O que o leitor desta tese poder estranhar que a citao de Culler no deixa de ter relao com o silncio. Perguntar-se o que a obra no diz, pode-se dizer, talvez seja um dos aspectos analticos deste trabalho. Um dos riscos numa discusso como essa, sobre o silncio, exatamente de uma remisso a um discurso e a uma prtica

hermticos (no sentido tcnico e histrico que este termo tem), na

115

medida em que se busque sempre o sentido oculto, atrs de um outro e se assuma a postura paranica de desconfiar de qualquer palavra ou ausncia dela. De uma perspectiva discursiva como a que se pretende aqui, tal caminho seria muito questionvel. H que se presumir, inicial e taxativamente, que desvelar (ou atribuir) sentidos a alguns silncios, se, por um lado, cria outros silncios, em contrapartida, tambm cria outros dizeres. Para que esta afirmao no caia no hermetismo, pode-se entender que se nos propomos a analisar a constitutividade da linguagem e se se acredita que tal constitutividade heterognea no somente no interior do dizer, mas igualmente no interior do silncio e nas relaes entre dizeres e silncios, o que sempre ocorrer em qualquer ato interpretativo sempre uma redefinio dos espaos ocupados pela palavra e pelo silncio. No h, do ponto de vista desta epistemologia, um sentido preexistente, seja como

palavra, seja como silncio, que esteja debaixo do ltimo vu. Essa reconfigurao de espaos, antes de mais nada,

material. Ou seja: as condies sociais e ideolgicas da interpretao so to materiais quanto a forma do texto. Desse ponto de vista talvez a resida uma limitao de horizontes da epistemologia

abraada por Umberto Eco. Fala-se de intenes de um autor , que, mesmo entendido enquanto estratgia textual, aparece despido de sua historicidade, de sua insero nas relaes econmicas,

116

polticas, sujeitos.

sociais,

ideolgicas

que

vive,

juntamente

com

outros

Talvez por no dar conta dessas relaes mais abrangentes, algumas observaes de Eco soam estranhas para algum postado no territrio da AD. Quando ele diz que as leituras possveis so confirmadas pela comunidade com o passar do tempo, incorre numa petio de principio. Ora, isto conseqncia de que esta leitura

conseguiu estabelecer-se como correta e no que seja correta em si mesma. Essa contradio fica mais evidente se se considerar que em nenhum momento de sua discusso (e isso desde Obra Aberta at Interpretao e Superinterpretao) Eco pretende que exista uma nica leitura ou que algumas possam ser, absolutamente, mais corretas do que outras. O que ele pretende discutir os limites de leituras que colidam com um direcionamento semitico insinuado pelo prprio texto. Outra observao importante relaciona-se precisamente a

Borges. No texto Pierre Menard, autor del Quijote, Jorge Lus Borges prope que se leia a Imitao de Cristo como se fosse escrita por Cline. Eco, em sua terceira e ltima conferncia admite que realizou este exerccio e que o resultado seria uma prova de que algumas leituras no so possveis. No caso em questo, ler um texto de tradio mstica medieval por uma outra perspectiva criou

inconsistncias na leitura.

117

bvio que no poderia ser diferente. As razes para isso que podem ser vistas de maneira muito diversa. Eco desconsiderou, em sua anlise, um pormenor decisivo (no importa se consciente ou inconscientemente): como leitor, ele (Eco) um medievalista. Desta perspectiva, seria impossvel que ele no notasse certas contradies em uma obra atribuda a Cline, pertencente a uma outra poca e mentalidade. Segundo aspecto: ele conhecia um conjunto bastante rico de informaes contextuais sobre a obra em questo e sobre o outro autor a quem ela estava sendo atribuda. Mas o ponto fundamental talvez ainda esteja em outro lugar. Eco subinterpretou (para usar a expresso de Culler, baseada em Wayne Booth) Borges. Neste aspecto cabe analisar uma das funes desta reconfigurao entre o dizer e o silenciar, mencionada acima. Ou seja: Eco apostou na proposta esttica de Borges, esquecendo-se que dentro do universo borgeano a palavra-chave engodo. Dizer que todos os textos tm um nico autor (o Esprito) e propor que um texto seja lido como sendo de outra poca e outro autor como Borges faz em La flor de Coleridge no ,

absolutamente, uma proposta de liberdade total para o leitor. No labirinto de espelhos do engodo borgeano, produzir (ou propor) uma obra que seja constantemente recriada pelo leitor, no significa, efetivamente, uma desvalorizao da funo do autor . Borges ocultase numa rede de denegaes. Seu leitor no qualquer leitor. Se Pierre Menard escreve o mesmo texto do Quijote no sculo XX e
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produz outra obra, diferente da de Cervantes, e que passa a ter um outro autor (Menard), se se atribusse a Cline o mesmo texto da Imitao de Cristo, tal como Borges prope, jamais, da prpria perspectiva esttica do escritor argentino, seria possvel pensar-se que a obra continuasse a ser a mesma. Seria de Cline, pelo fato de que seria lida com os olhos da poca de Cline. A argumentao de Eco fragiliza-se no labirinto do engodo borgeano, pois ela no leva em considerao que, tal como nos jogos de Borges, a postura do semioticista italiano caracteriza-se como a de um autor, mesmo quando procurava ler. O que se pode entender do jogo borgeano, a partir das regras do seu prprio universo, que o cerne da questo o prprio jogo. Pierre Menard um truque de espelhos. Da perspectiva desse jogo, jamais poderia ser lido dessa forma (jamais seria aceito que o texto fosse dele) porque, exatamente como disse Borges

(...) O mesmo acontece com o Quijote. O mesmo acontece com Lugones e Martinez Estrada, o Martn Fierro no o mesmo. Os leitores foram enriquecendo o livro. (1979: 29)

Se os leitores do Quijote o foram enriquecendo, isto significa que soma-se obra o conjunto de interpretaes que se faz sobre ela. Dessa perspectiva, o texto mesmo de Cervantes seria de Cervantes, embora nos esquecssemos que j no lemos Cervantes
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como

quando

Quijote

foi

escrito.

Isso

ocorre

porque

nos

inscrevemos em discursos sobre o que ser autor de uma obra, a prpria obra e da por diante. O que Borges faz, com este jogo, mostrar a um leitor que participa, mesmo sem aceitar ou saber da retransformao da obra, que seu poder de leitor anacrnico, na medida em que depende de um autor que lhe diga e lhe mostre isso, enquanto jogo, e que, diante do assombro, se ele entender o jogo, o ter comprovado. E se o comprovar ter sido aprisionado em sua armadilha. Um aspecto sutil desse jogo a referncia a Madame Henri Bachelier. Borges prope que

Esa tcnica de aplicacin infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. (Pierre Menard, autor del Quijote.)

Ocorre um jogo de espelhos: ler um texto, com a assinatura de autoria de X como se a autoria fosse realmente de X. Aplicando-se o quadrado semitico de Greimas, obtm-se um resultado

esclarecedor: se X parece ser autor da obra Y, mas no , h a mentira. Mas se X autor de Y, mas no parece ser, h o segredo. A expresso como si fuera induz prioritariamente

primeira. Ento, se a assinatura de autoria de uma obra, mesmo

120

reconhecida como assinatura vlida uma mentira, quem realmente o autor ? Talvez aquele nico autor de La flor de Coleridge (para Elliot, o Esprito. Para Borges, mais certamente, a Literatura). No entanto, o carter de jogo que nesse caso Borges prope que se leia como uma iluso, acreditando-se na assinatura de autoria. De um lado, prope trocar a assinatura arbitrariamente (autor da Imitao de Cristo por Cline ou Joyce), de outro, acreditar numa assinatura de autoria somente pelo prazer de jogar, embora no se considere que ela seja vlida. No um exerccio fcil ou agradvel como Eco diz em Lector in Fabula nem uma experincia factvel, como ele admitiu em Interpretao uma e Superinterpretao. com um apenas conceito, um exerccio para

intelectual,

brincadeira

talvez

desmistificar os limites rgidos da funo-autor. Uma imagem dessa relao de armadilha e descoberta do leitor borgeano a do sadomasoquismo. O leitor se compraz em ser ludibriado pelo prazer do jogo. Sofre a derrota do aprisionamento mas a vitria de ter saboreado o jogo. Silenciosamente, h nesta esttica, tambm, uma supervalorizao do autor. Um autor que se delicia duplamente pelo fato de saber que enganar seu leitor e que ele (leitor) gostar disso. Neste sentido, a proposta de ler a Imitao de Cristo como se fosse de Cline mais uma intromisso do fantstico no mundo considerado real. Tal qual em Tln, Uqbar, Orbis Tertius, h uma intromisso de um mundo imaginado na realidade da leitura.
121

O fato de Eco no aplicar a Borges a prpria distino j definida em Obra Aberta e mantida em Interpretao e

Superinterpretao resulta numa fragilizao do vis de leitura do pensador italiano. A proposta de Borges no pode ser lida como interpretao, mas como uso. Se o prprio Eco reconhece que esses limites de leitura aceitveis no se aplicariam a Joyce, por que tentar aplic-los a Borges ? Talvez haja mais um aspecto digno de considerao. Borges se utiliza de diversas estratgias do discurso hermtico. A infinita intertextualidade, a metfora do universo como livro (ou biblioteca, o que s multiplica ao infinito a concepo), a adeso a postulados idealistas extremados, o platonismo, o fascnio pelos labirintos e pelos prprios textos hermticos (cabala, Swedenborg, por exemplo) seriam indcios mais que suficientes para caracteriz-lo nesta

filiao. No entanto, ao contrrio dos hermetistas que buscam o segredo escondido atrs do ltimo vu, para Borges, atrs deste no existe nada. Dessa perspectiva, se para Borges, na funo-autor, tal

discusso seja universal porque caracteriza a nossa natureza, para ele prprio e para seu leitor, enquanto funo-leitor, a estratgia discursiva da esttica borgeana um grande blefe, qui um insulto, a um leitor que, sabe Borges, s pode ser leitor (e, particularmente, leitor de sua obra) se for criador, mas que est condenado a se perder nos labirnticos jogos de espelhos. Vingana de um autor que
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no pode, como qualquer outro, controlar sua obra. Mas j que o leitor passa a ser um pouco autor tambm, estende-se a ele (leitor) tal impotncia. Esta digresso interessa ao trabalho aqui discutido. possvel existir uma esttica do leitor , como a de Borges , sem que se pretenda que os limites da interpretao (ou do uso) sejam irrestritos. O que

ocorre que o leitor a instncia de chegada, de determinao (adequada ou no) de qualquer obra 5 9 . Aceitar isso no significa negar que a obra tenha identidades formais que possam ser

analisadas. Wolfgang Iser, por exemplo, ao discutir a importncia da recepo, no descarta especificidades da obra. H alguns exemplos bastante frutuosos, dados por Eco que ilustram esse ltimo aspecto. Ainda no Lector in Fabula, como j foi mencionado neste captulo, ele faz uma relao pertinente entre a obra O Processo, de Franz Kafka e a novela policial. Em

Interpretao e Superinterpretao, Eco d um exemplo hipottico, imaginando que Jack, o estripador, pudesse justificar seus crimes a partir da leitura do Evangelho de So Lucas (Note-se que Borges faz algo semelhante em El evangelio segn Marcos 6 0 ). Neste caso, o embaraoso seria justificar tal leitura como apropriada. Veja-se que a

59

O prprio Eco reconhece isso ao fazer uma ponderao sobre seu conceito de intentio operis: Assim possvel falar da inteno do texto apenas em decorrncia de uma leitura por parte do leitor. A iniciativa do leitor consiste basicamente em fazer uma conjetura sobre a inteno do texto.(p. 75) 60 Uma leitura extrema de temas religiosos pode ser vista tambm no filme A Carne, do diretor italiano Marco Belocchio. 123

discusso sobre o conceito de interpretao, desenvolvido pelo semioticista. Se se falasse em uso, a discusso seria outra.

3.2 Autoria, funo do leitor e silncio

At este momento, dentro do presente captulo, as questes sobre autoria e funo do leitor foram tratadas pelo vis de uma outra epistemologia, que no aquela norteadora desta tese. Sob a perspectiva da AD francesa, no entanto, h outras consideraes relevantes e que fundamentam mais adequadamente a anlise sobre o silncio. Um ponto de referncia crucial a discusso de Michel Foucault sobre autoria, especificamente sobre o que ele passa a designar como funo-autor. Foucault, em O que um autor faz um panorama histrico da construo do conceito de autoria e nos permite visualiz-lo dentro das condies de produo materiais e da formao de mentalidades, num processo que se inicia mais nitidamente a partir do final do sculo XVII e do decorrer do sculo XVIII. Algumas condies bsicas merecem ser mencionadas. A

existncia de discursos transgressores passou a exigir uma origem determinada a fim de que as sanes pudessem ser aplicadas.

124

Essa situao contrastava com a prtica exercida desde a Idade Antiga de os textos tais como contos, narrativas, epopias, tragdias, comdias serem validados independentemente de terem autoria

definida. s vezes, a prpria antigidade de um texto constitua uma garantia de sua autenticidade. Os textos acadmicos, no entanto, precisavam de um autor que os autorizasse. A Idade Mdia prosseguiu, de forma geral, com esta tendncia. A relao entre autores e leitores era muito mais fluida, dentro de ume escopo religioso-idealista onde o autor supremo era Deus 6 1 . A partir dos sculos XVII e XVIII o critrio de validade dos textos cientficos passou a ocorrer em funo da ligao deles a um conjunto sistemtico de verdades, geralmente consideradas como tais sob uma concepo empirista. Outra caracterstica importante, j no final do sculo XVIII e no sculo XIX foram as condies materiais de circulao do livro. Desde o aparecimento da pgina impressa, a interferncia do leitor no texto foi-se desvanecendo e a autoridade do autor foi ganhando importncia. Com o aumento de complexidade comercial, atravs do desenvolvimento do capitalismo, e da insero da relao autor/editor

61

Maria Helena Pereira Dias, no site http://www.unicamp.br/~hans/mh/autor.html, Uma experincia hipertextual (O autor), faz uma considerao ilustrativa: No perodo dos manuscritos, quando escribas e exegetas freqentemente alteravam os textos que transcreviam e copiavam a separao entre autores e leitores no era to significativa, vale lembrar que a viso expressa por Sto. Toms de Aquino e Sto. Agostinho de que no eram autores, mas realizadores da palavra de Deus consolidou a metfora bblica das duas leituras: a leitura do livro da natureza - obra de Deus e a leitura da palavra revelada, tambm obra divina, que lhes conferia autoridade. (p. 1)

125

nesse contexto, os direitos do autor passaram a se constituir como um territrio quase fsico, de propriedade, de bem. interessante observar-se que determinadas instncias de textos cientficos passaram a constituir um novo tipo de autoria, segundo Foucault:

Afigura-se-me, porm que ao longo do sculo XIX europeu apareceram tipos de autor bastante singulares, que no se podem confundir com os grandes autores literrios, nem com os autores de textos religiosos cannicos, nem com os fundadores das cincias. Chamemos-lhes ento, de forma um pouco arbitrria, iniciadores de prticas discursivas. (FOUCAULT, 1992:58)

Para Foucault, diferentemente dos textos literrios, textos como os de Freud e Marx, que o pensador francs d como exemplos desses iniciadores das prticas discursivas, entendendo este

processo no s como a produo da prpria obra deles, mas, o fato de tambm terem produzido a possibilidade e as regras de formao de outros textos (ibidem). Partindo destas consideraes, Foucault ir enfocar algo que interessa muito discusso empreendida neste trabalho. Tais

prticas discursivas, segundo ele, so heterogneas no que tange s suas futuras modificaes:

126

Por outro lado, a iniciao de uma prtica discursiva heterognea com respeito a suas transformaes ulteriores. Ampliar a prtica psicanaltica, tal como fora iniciada por Freud, no conjeturar uma generalidade formal no posta de manifesto em seu comeo; explorar um nmero de ampliaes possveis. Limit-la isolar nos textos originais um pequeno grupo de proposies ou afirmaes s quais se lhes reconhece um valor inaugural e que revelam a outros conceitos ou teorias freudianas como derivados. Finalmente, no h afirmaes falsas na obra destes iniciadores; aquelas afirmaes consideradas no essenciais ou prehistricas, por estarem associadas com outro discurso, so simplesmente ignoradas em favor dos aspectos mais pertinentes de sua obra. (ibidem)

Esta definio leva Foucault a entender que inevitvel que os praticantes desses discursos regressem origem. Para ele, este regresso designa um movimento que caracteriza a iniciao das prticas discursivas, e significa, em ltima instncia, que ele (...) devido a uma omisso bsica e construtiva, uma omisso que no o resultado de um acidente ou incompreenso. A ligao com o silncio bastante evidente. O ignorar aspectos das obras dos autores que inauguram as prticas

discursivas mencionadas por Foucault consiste, inicialmente, num silncio por ausncia. Ser visto, um pouco mais frente, que o silncio por excesso est tambm imbricado nas prprias

consideraes do pensador francs. Quando ele menciona que essa omisso no nem acidental nem fruto de uma incompreenso, pode-

127

se entender que visualiza aspectos constitutivos nessas omisses, aqui nesta tese caracterizadas como silncios. Vista desta perspectiva, compatvel com a AD francesa, a autoria se constri no interdiscurso - teia de memrias afetadas pelo esquecimento 6 2 - na medida em que no s os discursos e os textos que os manifestam possuem uma outra materialidade alm das palavras: uma materialidade que historiciza as leituras da obra e a reconstri. Autor e leitor so sempre, dessa forma, co-participantes desse jogo de memrias, mesmo que distanciados pelo tempo e sujeitos a condies de apropriao. Embora Foucault no o diga exatamente desta forma, pode-se perceber que tais concepes so possveis. A continuao do texto vai alm:

Ademais, se trata sempre de um regresso ao texto em si mesmo, especificamente, a um texto primrio e sem ornamentos, prestando particular ateno quelas coisas registradas nos interstcios do texto, seus espaos em branco e suas ausncias. Regressamos queles espaos vazios que foram cobertos por omisso e ocultos em uma plenitude falsa e enganosa. Nestes redescobrimentos de uma carncia essencial, encontramos a oscilao de duas respostas caractersticas: Esta observao foi feita, no pode evitar v-la se se sabe ler ou a inversa, No, essa observao no est feita em nenhuma das palavras impressas no texto, porm est expressa atravs das palavras em suas relaes e na distncia que as separa. (ibidem)

62

Apropriando-se de Orlandi 1999:33. 128

Aqui se observa uma anlise que pode equivaler categoria de silncio como excesso, j discutida nesta tese. A expresso cobertos por omisso pode perfeitamente ser relacionada a isso. Cabe considerar, principalmente no escopo deste trabalho, como se comporta essa funo-autor no texto escrito. Gregolin (2001), a partir da anlise de Foucault, aponta que o sujeito do discurso est inscrito na materialidade do texto. O que se torna desafiador, enquanto exerccio analtico, no confundir a materialidade do texto com a materialidade dos discursos. Ambas existem, do ponto de vista da AD, mas no pelos mesmos processos. No basta identificar em cada significante um sentido unvoco dele decorrente. Dependendo da perspectiva assumida, h relaes entre significantes antes de haver destes com significado(s) (em Lacan, por exemplo) ou j se entende como premissa que o signo expressa um sentido plural (em Bakhtin, quando este afirma que o signo dialgico). Portanto, se aceito que a materialidade do sentido decorre da relao que os significantes apresentam com os discursos que concretizam no corpo do texto, passa a ser necessrio focar o olhar nas condies de produo e circulao dos discursos, bem como na rede de memria que constri elos entre os discursos e suas filiaes o interdiscurso. Neste aspecto, Gregolin (2001:63) menciona que:

129

A funo-autor , assim, caracterstica do modo de existncia, de circulao e de funcionamento dos discursos no interior de uma sociedade, e, por esse motivo, a reflexo sobre a autoria no pode estar desvinculada, do nosso ponto de vista, da discusso sobre os regimes de apropriao dos textos e da construo da memria coletiva de uma sociedade. A autora continua sua linha de argumentao estabelecendo uma relao entre essa circulao de discursos na sociedade e os gneros discursivos (utiliza-se de Bakhtin), de tal modo que tais discursos se concretizem em formas textuais tpicas de cada um desses gneros. Analisando um poema que tem a maior parte de seu contedo composto por afirmaes cientficas a respeito da gua, Gregolin empreende uma discusso sobre o papel das redes de memria e sua relao com a constituio da autoria. Sob essa tica, um texto inscreve-se no gnero literrio ou cientfico na medida em que acionar as memrias respectivas, relativas a um ou outro desses gneros. claro que essas memrias, assentadas materialidade na materialidade decorrente das do texto, tero igualmente uma

condies

sociais,

ideolgicas,

polticas, econmicas, vividas pelos sujeitos participantes dessas redes de lembranas e esquecimentos de dizeres e sentidos que circulam. A operacionalidade deste conceito reside na circunstncia que ele permite, ao mesmo tempo, considerar as condies do texto e sua exterioridade. Assim, o modo de circulao dos discursos e dos
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gneros e

de como eles acionam (ou deixam de acionar) os elos

dessas memrias, depende de vieses construdos historicamente. O que se entende por gnero cientfico hoje, aqui, no corresponder s mesmas operaes, resgates e esquecimentos de sentidos j-ditos, prconstrudos, de outra sociedade, com outras representaes de imaginrio e com outra historicidade de seus discursos. nesse quadro que

A instalao da autoria problematiza a evidncia do sentido e permite pensar a complexa teia em que o sujeito se enreda, ocupando o lugar de enunciador, ao inserir-se nas sries de falas que o precedem. (Gregolin, 2001:76) To imprescindvel para a discusso sobre autoria e funo do leitor quanto as noes de memria discursiva, interdiscurso e historicidade, a noo de incompletude da linguagem. Authier-Revuz, ao analisar as formas de modalizao

autonmica subjacentes heterogeneidade mostrada, estabelece uma tipologia de diferentes formas de no-coincidncia na construo do discurso 6 3 .

63

A saber: a) no coincidncia interlocutiva entre dois co-enunciadores; b) no-coincidncia do discurso consigo mesmo, afetado pela presena de outros discursos; c) no-coincidncia entre as palavras e as coisas; d) no-coincidncia das palavras consigo mesmas, afetadas por outros sentidos, outras palavras, jogo da polissemia, da homonmia etc. (Authier-Revuz, 1998: 20-21) 131

Esta

srie

de

no-coincidncias

mostra

esse

aspecto

de

incompletude da linguagem. O sujeito, a cada enunciao, depara-se com uma histria de sentidos j produzidos antes de sua existncia (e antes especificamente daquela enunciao), histria da qual ele tambm no a origem. Entre as falas retomadas ou esquecidas, delimitadas de uma rede mais ampla de memrias, sobram arestas, faltam encaixes, h sobreposies e buracos. A partir dessa disperso do sujeito, por conta dos

esquecimentos necessrios para que o sujeito possa inserir-se no discurso, h que se criar um princpio de agrupamento, de coerncia, unicidade e completude, mesmo que imaginrios. o que Orlandi (1999:73) compreende da funo-autor de Foucault:

O autor o lugar em que se realiza esse projeto totalizante, o lugar em que se constri a unidade do sujeito. Como o lugar da unidade o texto, o sujeito se constitui como autor ao constituir o texto em sua unidade, com sua coerncia e completude. Coerncia e completude imaginrias.

Para ela, assim, o sujeito est para o discurso da mesma maneira que o autor est para o texto, exatamente como esse princpio organizador e unicizante. Gregolin (2001:67), no final de seu artigo, tambm faz uma abordagem semelhante:

132

A atribuio de uma assinatura de autoria a um texto constitui a escrita como expresso de uma individualidade que fundamenta a autenticidade da obra, atribuindo ao autor a idia de inveno individual e criao original.

Neste caso, Gregolin, alm dessa idia de criao, enfoca igualmente o aspecto de autentificao da obra, particularmente pensando-se na escrita. Pois bem: as no-coincidncias e seu aspecto de incompletude da linguagem implicam essa disperso, ameaadora da prpria

constituio do discurso. Na medida em que esse sujeito de-centrado e disperso assume a funo-autor cria uma unicidade imaginria, suficiente para manter fios possveis de entrelaamento das

memrias de sentidos j-produzidos (e que sero (re)transformados nesse outro dizer, oscilando entre a parfrase e a polissemia). No mbito desta tese, pode-se considerar que estas nocoincidncias tm uma relao bastante ntima com o silncio. Primeiramente, enquanto silenciamento dessas prprias no-

coincidncias, o que pode ser feito, entre outros processos, pelo conceito de funo-autor, assim como foi exposto acima. Mas h um outro aspecto relevante: o da no-coincidncia da palavra com o silncio (no h recursividade total entre eles, ou seja, nem todo silncio representvel em palavras e vice-versa). Como j foi

133

mencionado, o silncio pode ser entendido como um procedimento de clivagem dos dizeres e das vozes. Assim, um silncio por ausncia evitaria a ocorrncia de um espao de dizeres no-coincidentes, inconvenientes ao fechamento imaginrio (e provisrio) do discurso. J um silncio por excesso exerceria, por sua sobreposio caracterstica, um apagamento de dizeres no-coincidentes, com efeitos de natureza semelhante ao do silncio por ausncia. J o silncio enquanto voz teria como caracterstica ser um procedimento de insero do sujeito no universo do discurso, ou seja, um sujeito no se constitui como tal somente pelo que diz, mas tambm pelo que silencia, seja esse dizer composto de palavras ou no. Para avanar em direo a uma concepo de autoria e suas relaes com a funo do leitor do ponto de vista da AD francesa que dem conta da produo borgeana, so necessrias mais

algumas consideraes. Se possvel aceitar a funo-autor como uma estratgia de completude imaginria, faz-se necessrio estabelecer a relao entre esse tipo de autoria e a funo do leitor, considerao fundamental para se abordar a esttica borgeana. Para Orlandi (1999: 76-77)

134

Essa representao do sujeito, ou melhor, essa sua funo, tem seu plo correspondente que o leitor. De tal modo isso assim que cobra-se do leitor um modo de leitura especificado pois ele est, como o autor, afetado pela sua insero no social e na histria. O leitor tem sua identidade configurada enquanto tal pelo lugar social em que se define sua leitura, pela qual, alis, ele considerado responsvel. Isso varia segundo a forma histrica, tal como a autoria: no se autor (ou leitor) do mesmo modo que na Idade Mdia e hoje. Entre outras coisas, porque a relao com a interpretao diferente nas diferentes pocas, assim como tambm diferente o modo de constituio do sujeito nos modos como ele se individualiza (se identifica) na relao com as diferentes instituies, em diferentes formaes sociais, tomadas na histria. Pela simetria estabelecida por Orlandi entre as funes de autor e leitor, pode-se considerar que, tal qual o autor, o leitor tambm

representa um princpio de estabelecimento de unicidade, coerncia e completude imaginrias ao discurso, atravs da textualizao. A

questo aqui reside em determinar as especificidades de cada processo (funo), principalmente em suas respectivas

materialidades. Schinelo & Villarta-Neder (2000: 117), ao analisarem o processo de autoria em Fita Verde no cabelo, de Guimares Rosa, estabelecem uma relao ampla entre autor e leitor, colocando um calculado olhar de um leitor virtual subjacente constituio do autor. Alm disso, tentam estabelecer uma relao entre narrativas orais que so (re)construdas e transferidas para a escrita a partir desse olhar. Tais relaes podem ser visualizadas no grfico abaixo:
135

Grfico 3 O que pode interessar para esta tese nestas relaes no somente esse leitor introjetado, pela alteridade, na funo do autor, mas tambm a incluso das narrativas orais. No contexto dos textos borgeanos h muito de jogo e de denegao com as funes do autor e do leitor. Como ser visto no tpico seguinte deste captulo, Borges, no prlogo de Historia

Universal da Infmia (1935), coloca-se como mero tradutor e leitor dos textos que apresenta no interior do livro. H nessas denegaes borgeanas identificaes estreitas com esse processo relacional entre as narrativas orais e o olhar de leitor introjetado na funo do autor.
136

Isto

ocorre

se,

por

analogia,

conceber-se

funo-autor

borgeana como a de um rapsodo (da a similitude com a recitao de narrativas orais) cuja funo a de meramente transmitir uma tradio narrativa perdida na nvoa dos tempos. Alis, o que atende condio para que o sentido se construa: a de que, pelo

esquecimento de sua origem mais imediata, as palavras (ou o silncio) do Outro possa ser apagado e passar a fazer sentido nas palavras do Eu. (Orlandi, 1999: 34) Seria possvel, usando uma forma do dizer borgeano, afirmar-se que Borges, ao insistir tanto em valorizar suas fontes (quando no pseudo-fontes, inventadas) faz um espelhamento do silncio, na medida em que faz parecer seu inverso: em vez de reafirmar tais vozes, pelo excesso com que as valoriza, ele as silencia,

inscrevendo-as nesse jogo paradoxal de esquecimentos e retomadas que o interdiscurso. Est-se diante de um caso tpico de silncio por excesso. E tal estratgia o inscreve igualmente na funo-autor (e no meramente na de um tradutor que realiza uma atividade braal), pelo mesmo espelhamento silenciador: ao se negar como princpio

unificador do texto, ele fornece ao leitor uma razo, um motivo que confere a este texto uma coerncia. Em outras palavras, faz

exatamente o que diz no fazer, comportando-se como esse princpio que estabelece completude e unidade ao discurso. Cumpre, com a maestria de um silncio tagarela, a funo-autor.
137

Sua

valorizao

do

leitor

pode

ser

entendida

tambm

simetricamente, como a citao de Orlandi estabelece. Para participar do jogo esttico, do gnero literrio cuja memria o leitor resgate (e esquea), tal leitor precisa ter caractersticas parecidas: apreciar, saborear o engodo e, assim, saboreando-o e esquecendo que est preso numa armadilha, tomar sentidos anteriores como se fossem seus (ou seja: pensar que descobriu integralmente o jogo e, portanto, ter-se apropriado dos seus sentidos). Se Borges se insere numa memria discursiva de um gnero que comporta (e exige) um leitor participante, tal convite ao leitor no faz outra coisa seno espoli-lo da possibilidade de construir seus sentidos (dele, leitor) pelo apagamento dos j-ditos pela funoautor. Ao multiplicar as armadilhas e as casualidades no interior dos textos (como Borges assume fazer no incio de Tln, Uqbar, Orbis Tertius), Borges, assim como diz, no prlogo de Fervor de Buenos Aires, ter roubado idias e/ou impresses do leitor, rouba-lhe tambm possibilidades de insero no interdiscurso, possibilidades de

acreditar serem seus sentidos que ele (leitor) no acha no texto. Provoca um silenciamento de silncios (bem ao seu gosto especular). Isto significa que a valorizao que Jorge Lus Borges faz do leitor , ao mesmo tempo, uma memria necessria ao gnero em que se constitui como autor e um engodo, na medida em que no est introjetando o olhar de um leitor qualquer. Essa especificidade do leitor borgeano apresentada por Campos (1988:26):
138

Por outro lado, nem todo leitor pode ser autor. Ser participante, na dependncia de uma srie de fatores: a relao que se estabelece entre o cabedal de suas leituras e aquela do momento. Se a intertextualidade, consciente ou no, na obra, um fato, s se torna evidncia na leitura capacitada a explicit-la. Por isso, o ttulo de participante, que Borges outorga aos leitores de sua obra, no poder receber aval, seno mediante o conhecimento de uma frao significativa dela, pelo menos da que se relaciona ao assunto sob enfoque. (...) Faz parte, portanto, do jogo borgeano eleger um tipo especfico de leitor, cujas caractersticas mais evidentes podem ser apontadas como a disposio para o jogo, a vivncia da leitura como um processo de criao, a possibilidade de estabelecer complexas relaes intertextuais, o saber enciclopdico, entre outros. Por ltimo, cabe levantar outra questo que ser discutida no prximo item deste captulo e no captulo seguinte. Como se sabe, no conto Pierre Menard, autor del Quijote , Borges cria um personagem que pretende reescrever a obra de Cervantes, na verdade escrevendo outra obra, identificvel como sendo dele, Menard. Borges compara dois trechos de ambas e estonteia o leitor, j que textualmente so idnticos. Atribui ao texto de Cervantes uma atualidade e ao de Menard um estilo arcaizante e estrangeiro. Possenti (1990:110), ao discutir as condies de legibilidade dos textos analisa essa passagem de Borges para mostrar que o escritor argentino atribui um tpico ao trecho de Cervantes diferente
139

do de Menard ( bom lembrar que os textos so idnticos). A partir desta constatao, Possenti se pergunta:

Que eu saiba, no se chama a ateno, no se percebe ou no se quer perceber aquela manobra de Borges. No entanto, ela visvel. E propicia a seguinte pergunta: algumas das propriedades atribudas aos textos no sero talvez caractersticas dos leitores ? Ser que Borges quis errar (ou errou sem querer) para que seu texto significasse que no h leitor capaz de lanar o mesmo olhar sobre dois textos, mesmo que sejam iguais ?

Esta indagao incide no somente sobre a possibilidade de o leitor abarcar todas as interpretaes, mas igualmente sobre as condies de funcionamento do jogo borgeano. Pretender-se que tal esttica prescinda da autoria em favor de um leitor todo-poderoso torna-se, dessa perspectiva, questionvel.

3.3 Autoria e Esttica do leitor em Borges

140

Monegal, em sua obra Borges: uma potica da leitura, faz uma arqueologia das concepes borgeanas de autoria. Para Borges, mais do que o autor, o leitor que atribui um sentido obra. E ainda mais longe: na verdade, o leitor passa a responder por uma funo de autoria, de criao esttica. H inmeros textos de Borges onde estas concepes podem ser encontradas. Sero privilegiados aqui os textos apontados no quadro abaixo, por serem mais representativos:

TTULO DO TEXTO Epgrafe de Fervor de Buenos Aires La supersticiosa tica del lector Prlogo 1 edio de Histria Universal de la Infamia Pierre Menard, autor del Quijote Otras inquisiciones Prlogo de Fervor Buenos Aires O livro La poesia

OBR A Fervor de Buenos Aires Obras Completas (Ed. Emec), 1989 Discusin Obras Completas (Ed. Emec), 1989 Historia Universal de la Infamia Obras Completas (Ed. Emec), 1989 1989

DATA 1925 1930 1935 1941 1952

Ficciones Obras Completas (Ed. Emec), Otras inquisiciones Obras Completas (Ed. Emec), de Fervor de Buenos Aires Obras Completas (Ed. Emec), Borges Oral (Ed. portuguesa. Original: Borges Oral) Siete Noches Obras Completas (Ed. Emec),

1989 1969 1989 Ttulo 1978 1980 1989

Embora

para

Borges

cronologia

seja

recusada

em

sua

linearidade, oportuno considerar como as concepes de autoria e da funo do leitor, ou, como diz Monegal, da criao desta potica da leitura vo-se constituindo com o decorrer do tempo.

141

O primeiro texto a ser considerado aqui ser a epgrafe de Fervor de Buenos Aires, de 1925, onde Borges se dirige ao leitor com estas palavras:

A QUIEN LEYERE Si las pginas de este libro consienten algn Verso feliz, perdneme el lector la descortesia de haberlo usurpado yo, previamente. Nuestras nadas poco difieren: es trivial y Fortuita la circunstancia de que seas t el Lector de estos ejercicios, y yo su redactor. (1989: 16)

Aqui j se pode perceber esboada a importncia e a funo que Borges atribuiria ao leitor durante todo o decorrer da produo de sua obra. Essa casualidade apontada pelo escritor argentino na circunstncia de ser ele o autor e no o leitor, e a idia de que o autor, de alguma forma, um leitor mais esperto que rouba do leitor comum uma idia parecem, primeira vista, apenas um jogo de palavras. A trajetria borgeana vai mostrar que no. Em 1930, num ensaio entitulado La supersticiosa tica del lector e que foi publicado em 1932 no livro Discusin, Jorge Lus

Borges, ao discutir a preocupao excessiva que os autores tm com a perfeio de suas prprias obras, sugere novamente uma funo mais participativa do leitor:

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La preferida equivocacin da literatura de hoy es el nfasis. Palabras definitivas, palabras que postulan sabidurias adivinas o anglicas o resoluciones de una ms que humana firmeza nico, nunca, siempre, todo, perfeccin, acabado son del comercio habitual de todo escritor. No piensam que decir de ms una cosa es tan de inhabiles como no decirla del todo, y que la descuidada generalizacin e intensificacin es una pobreza y que as la siente el lector. (...)

Note-se que, em vez de

valorizar a estratgia do autor que

busca a perfeio, Borges mostra como esta tentativa intil vista como uma pobreza pelo leitor. O fundamental aqui que esta viso do leitor tida em conta como um elemento ridicularizador dessa busca impossvel, feita pelo autor. A generalizao descuidada e a intensificao so uma pobreza e o leitor percebe essa falha. Um aspecto digno de se ressaltar neste trecho borgeano uma relao possvel s categorias de silncio como excesso e como

ausncia apontadas nesta tese. Borges , aqui, critica a tagarelice como to inbil quanto o que deveria ser dito e no se diz. Dois mbitos de silncio, portanto. O texto seguinte o prlogo da primeira edio de Histria Universal da Infmia, publicado em 1935 e que contribuiu para uma maior difuso e conhecimento de Borges. Nele, Jorge Lus Borges tambm valoriza o leitor:

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En cuanto a los ejemplos de magia que cierran el volumen, no tengo outro derecho sobre ellos que los de traductor y lector. A veces creo que los buenos lectores son cisnes aun ms tenebrosos y singulares que los buenos autores. (...)Leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir: ms resignada, ms civil, ms intelectual.

No incio deste trecho, perceptvel a insero que Borges faz de si mesmo como autor no espao de leitor. Obviamente este um embuste borgeano que ficar mais evidente pelas relaes

intertextuais (intratextuais, neste caso) entre suas obras e suas posies crticas e estticas. Pode parecer uma modstia e uma desvalorizao do autor porque ele se coloca meramente na posio de tradutor e leitor como funes menores, menos nobres. Instaura-se diferentes. Num aqui, no entanto, superficial, um relao de dois h nveis uma

nvel

aparentemente

desvalorizao do autor via identificao com as funes secundrias de tradutor e leitor. Num nvel implcito, ocorre o contrrio: sua posio de autor faz sentido esteticamente porque j que o leitor que determina a recriao constante da obra, sua histria de

sentidos (como se ver no texto O livro), identificar-se com esse leitor corresponde a desempenhar uma funo esteticamente ativa e relevante. Para Borges, alis, no poderia ser diferente. Tentar uma autoria que no corresponda de ser mais um (bom) leitor nesse

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ciclo de elos que forma a grande biblioteca que para ele o universo, cair no exagero exposto na citao anterior. Mais tarde, no volume entitulado Ficciones, publicado em 1941, na viso de vrios crticos (Monegal, inclusive), Borges estabeleceuse como um autor relacionado ao fantstico. Um dos contos

fundamentais para se analisar a concepo de autoria e a funo de leitor em Borges, presente nesse livro, Pierre Menard, autor del

Quijote. Todo o conto uma proposta neste sentido, mas seu final deixa isso especialmente mais explcito:

Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una tcnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la tcnica del anacronismo deliberado y de las atribuiciones errneas. Esa tcnica de aplicacin infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. Esa tcnica puebla de aventura los libros ms calmosos. Atribuir a Luis Ferdinand Cline o a James Joyce La Imitacin de Cristo no es una suficiente renovacin de esos tnues avisos espirituales ? (1989: 450)

Monegal vai analisar o conto borgeano, no sentido de que um texto instaurador de uma potica centrada na leitura:

(...) Partindo-se desta noo do leitor como autor, toda uma nova potica pode ser edificada. Pelo caminho da leitura, e na atividade individual do incessante dilogo de textos que a leitura
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pressupe essa intertextualidade, de que agora tanto se fala - , Borges encontra uma sada para suas mltiplas negaes, uma resposta para seu isolamento solipsista, um mbito para a comunho. Se o verdadeiro produtor de um texto no o autor, mas sim o leitor, todo leitor todos os autores. Todos somos um. (1980: 72)

Em outro texto, La flor de Coleridge, Borges tambm expressa essa concepo idealista da relao autor-leitor, fundamental ao que Monegal considera uma potica da leitura. Segundo Borges,

assumindo a idia de Valry de que existe um nico autor, que o Esprito, a desenvolve in extremis elencando temas que foram utilizados por autores diferentes, em diferentes pocas, como se perfizessem um continuum e representassem manifestaes dessa nica obra, ditada pelo Esprito, seu nico autor. Novamente est presente essa dissoluo da persona do autor tal qual ela

concebida a partir da Revoluo Industrial e da circulao comercial dos livros impressos. Em princpio, h a um reforo do que foi discutido sobre Pierre Menard: se h um nico autor, ou se todos os autores so ningum, somente o leitor poder dignificar e sacralizar a obra, materializ-la enquanto texto. Ocorre, porm, que, embora o papel atribudo ao leitor seja efetivamente importante no contexto da produo esttica borgeana, essa relao autor-leitor e mesmo essa potica tem que ser vista

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dentro do quadro dos jogos e armadilhas de Borges. Pode-se dizer que tal valorizao se d exatamente porque Borges se insere

enquanto autor-leitor de um livro (ou do conjunto de todos os livros que se repetem) que metaforiza o mundo. Se o leitor o nico que realmente importa, para que se preocupar to obsessivamente em engan-lo, a exp-lo a tal

multiplicidade de armadilhas colocadas de maneira to sutil e casual nos textos ? Uma boa razo poderia ser encontrada na justificativa de que um bom leitor (um cisne raro, talvez mais raro do que bons autores, nas prprias palavras de Borges) aquele que vivncia sua impotncia como autor que tambm . Faz-se til abordar um pouco esse universo de armadilhas e falseamentos borgeanos. O primeiro que merece meno (dos que possvel identificar) relativo a uma obra que tanto para a crtica quanto para o prprio Borges (afinal, ele tambm um crtico) foi a que o projetou como escritor: Historia Universal de la infamia. Em seu Ensaio Autobiogrfico, publicado originalmente em ingls, Borges comenta o processo de criao da obra:

Em Histria Universal da Infmia eu no queria repetir o que Marcel Schwob fizera em suas Vidas Imaginrias, inventando biografias de homens reais sobre os quais h escassa ou nenhuma informao. Eu, ao contrrio, li sobre a vida de pessoas conhecidas e modifiquei e deformei tudo deliberadamente, a meu bel-prazer. Por exemplo, depois de ler The Gangs of New York , de Herbert Asbury, escrevi minha verso livre de Monk
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Eastman, o pistoleiro judeu, em flagrante contradio com a autoridade por mim escolhida. Fiz o mesmo com Billy the Kid, com John Murrel (que rebatizei de Lazarus Morell), com o Profeta Velado do Kurassen, com o demandante Tichborne e com vrios outros. (...) (2000: 101-102)

Seria frutuoso perguntar-se que condies teria a maioria dos leitores borgeanos de identificar cada uma dessas interpolaes no texto. Seria pertinente, de igual maneira, relacionar a renomeao de Murrel para Morell como uma aluso ao livro A inveno de Morel, escrito por Adolfo Bioy Casares, seu amigo e co-autor de vrios livros, sendo que precisamente este ltimo foi prefaciado por

Borges ? Sabendo-se que a Inveno de Morel representa toda uma reconfigurao do que se entende por trama, bem como uma

discusso metafrica do processo de representao, instaurando-o na perplexidade do fantstico, (no aquele da magia irracionalista, mas, como aponta Monegal, a magia de relaes causais bem definidas, ainda que diferentes daquelas da ortodoxia cientfica ps-cartesiana), haveria a uma intertextualidade a ser considerada ou teramos que imaginar o autor Borges, leitor de seus leitores, sorrindo

maliciosamente atrs de uma nvoa de intertextos que estonteia e vence definitivamente o leitor ? H mais. No mesmo livro, o personagem Hkim de Merv (conto no qual aparece pela primeira vez a frase que ficou mais conhecida em Tln, Uqbar, Orbis Tertius, atribuda um dos heresiarcas de Tln:
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los espejos y la cpula son abominables, porque multiplican el nmero de los hombres 6 4 1989:431), segundo Monegal, quase totalmente inventado. Cabe lembrar outro pormenor: Borges atribui os textos de Historia Universal de la Infamia a releituras de Stevenson e

Chesterton e tambm dos primeiros filmes de von Sternberg e talvez de certa biografia de Evaristo Carriego. Monegal aponta que essa biografia foi escrita por Borges e publicada em 1930, o que o escritor argentino, hbil prestidigitador de silncios, no mencionou. H, portanto, que se tomar muitos cuidados ao conceber essa potica da leitura em Borges como supervalorizao do leitor.

Constitui-se como um labirinto de citaes (veja-se o final do conto El Inmortal, j citado), que, no final das contas, aniquila tanto autor quanto leitor. Mas que habilmente urdido por um autor com falsa modstia e falsa timidez, conhecedor, ele prprio que os limites de sua funo-autor so tambm os limites do leitor-autor. Existem na obra borgeana aspectos, ora mais presentes, ora pairando como uma desconfiana densa, por parte de um leitor-autor, profundamente performativos. Ao criar uma Histria Universal da Infmia, Borges faz as suas infmias verbais, talvez para que o leitor sinta como efeito as infmias constitutivas da prpria linguagem e dessa relao heterognea e to prenhe de alteridade que aquela
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Em Historia Universal de la Infamia, a frase, dita pelo profeta velado Hkim, a seguinte: La tierra que habitamos es un error, una incompetente parodia. Los espejos y la paternidad son abominables, porque la multiplican y afirman. Tambm aparece modificada em Los espejos (El hacedor). 149

entre autoria e leitura. Monegal aponta atentamente que, no prlogo dessa mesma obra , que a imagem de si prprio que [Borges]

pretende impor ao seu leitor a de outro leitor , meramente anterior e sem nenhum privilgio de inveno. (1980: 91). Se o leitor supervalorizado e Borges se coloca como leitor, ento h denegao; se a supervalorizao um engodo, a que se levado por vrios momentos de sua produo esttica, ento o leitor que est sendo valorizado est, na verdade, sendo anulado. Como leitor-autor, este leitor um autor. E se o autor sempre ningum, ele, visto da

maneira como Borges diz, tambm ningum. H como se fazer uma interpretao dessa ambivalncia

borgeana sem se cair numa abordagem reducionista. Tal enfoque exige que se tome o texto borgeano ao mesmo tempo como jogo e como uma pedagogia esttica que mostra perlocutivamente ao leitor seus prprios limites (tais quais os do autor) sem que, para isso, ele (leitor) precise abdicar se saborear o fascnio e a perplexidade de jogo que a linguagem e a literatura possuem (Borges, a partir de Croce, entende que cada palavra um ato esttico). Pode-se vislumbrar algo nesse sentido no texto Nota sobre (hacia) Bernard Shaw, publicado em Otras inquisiciones (1989:747):

La mquina de Lulio, el temor de Mill y la catica biblioteca de Lasswitz pueden ser materia de burlas, pero exageran una propensin que es comn: hacer de la metafsica y de las artes, una suerte de juego combinatorio. Quienes practican
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ese juego olvidan que un libro es ms que una estructura verbal, o que una serie de estrucuras verbales; es el dilogo que entabla com su lector y la entonacin que impone a su voz y las cambiantes y durables imgenes que deja en su memoria. Ese dilogo es infinito; las palabras amica silentiia lunae significan ahora la luna ntima, silenciosa y luciente, y en la Eneida significaron el interlunio, la oscuridad que permiti a los griegos entrar en la ciudad de Troya... La literatura no es agotable, por la suficiente y simple razn de que un solo libro no lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una relacin, es un eje de innumerables relaciones. Una literatura difere de outra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leda: s me fuera otorgado leer cualquier pgina actual sta, por ejemplo como la leern el ao dos mil, yo sabra cmo ser la literatura del ao dos mil. (1951) Estabelecida a literatura como relao, podem-se abandonar concepes simplistas que supervalorizem somente um dos plos dessa relao. Reconhecer que o leitor um fator de chegada no lhe atribui exclusividade, mas finalidade: se se produz literatura, obviamente, para ser lida 6 5 . Nesse contexto de sacralizao do livro (cf. O Livro, em Borges oral e Del culto de los libros, em Otras inquisiciones), a literatura se enriquece e ganha a dimenso cosmolgica que exerce fascnio sobre o Borges leitor. precisamente esse fascnio que ele entende ser indispensvel proporcionar como efeito para o leitor. Sem ter sido leitor, ele (nem ningum) poderia ter sido autor. Borges sabe que Funes, o memorioso, um personagem aberrante, metfora da aflio
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Essas relaes mais complexas e dinmicas podem ser apreciadas igualmente em La biblioteca de Babel, de Borges e no romance experimental de Osman Lins, Avalovara. 151

da insnia e isso ele no mencionou da pretenso vaidosa de tudo lembrar e tudo conhecer. Sem o esquecimento, tambm no h memria, e sem memria, no h identidade 6 6 . Por outras vias, novamente o interdiscurso. Nesse dilogo do fascnio da dinamicidade de um mundo que

muda sempre para cumprir sempre seu ciclo, Borges enxerga esse leitor que d sentido ao ato de escrever. A instigao desse leitor d-se pelo fantstico, s vezes tambm chamado de realismo mgico. Borges adere lentamente a essa prxis esttica e o faz como ruptura com tradies cristalizadas, sejam a expectativa paterna e familiar de que ele fosse escritor (nos moldes de continuar uma obra que o av e/ou o pai, mais direta e explicitamente, no levou satisfatoriamente a cabo), seja a resoluo de uma equao entre ser universal e tratar dos temas da prpria terra. Nesse universo esttico, possvel instaurar sempre, de maneira ampla, a perplexidade e o fascnio, sem os quais a literatura, sequer a palavra, valeria para coisa alguma. Deve-se entender esse mgico, no entanto, de outra

perspectiva, tal como Bioy Casares realizou em Inveno de Morel, e que Borges destaca no prefcio do livro. Monegal faz ponderaes sobre esse conceito:

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Cf. a afirmao de Borges: A identidade pessoal a memria. (O pensamento vivo de Jorge Lus Borges) 152

Uma narrativa mgica fundamenta-se aqui, mas uma narrativa em que o termo mgico pouco ou nada tem a ver com as vaguezas que, desde Franz Roh e Massimo Bontempelli, at Uslar Pietri e Alejo Carpentier, vm-se atribuindo na crtica contempornea. Rigor e lucidez intelectual so as caractersticas centrais desta narrativa mgica. (MONEGAL, 1980: 168)

Para se compreender o estatuto que apresenta o fantstico na produo borgeana, necessrio deter-se um pouco na anlise que ele faz dos tipos de narrao:

a) narrao mimtica = realista, psicolgica, que imita a causalidade natural e que , portanto, catica, como o mundo real b) narrao mgica = (ou fantstica), que tem, ao contrrio, como fundamento a causalidade mgica e que extremamente rigorosa c) narrao maravilhosa = (ou milagrosa) em que a causalidade seria sobrenatural, isto , totalmente arbitrria.

Esse rigor da causalidade mgica, instaurador do fantstico, que seria o mais conveniente para criar essas relaes dinmicas e manter a necessria dinamicidade do ato esttico. Otras Inquisiciones, livro publicado em 1952, traz um conjunto de textos que aprofundam o posicionamento de Borges enquanto crtico praticante, um escritor que tambm pensa a produo esttica, seja a prpria, seja a de outros. Ao discutir esse papel de crtico
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praticante de Borges comparativamente ao do ensasta e poeta mexicano Octvio Paz, Monegal analisa o tipo de esttica

desenvolvida pelo escritor argentino, uma esttica que privilegia o espao do leitor, colocando este ltimo numa funo de produo de sentidos, como j foi mencionado: Num dos ensaios de Otras inquisiciones (La flor de Coleridge), Borges afirma, apoiado por citaes de Paul Valry, Emerson e Shelley, que a literatura universal parece ter sido escrita por um s autor , o Esprito. Esta teoria, de um pantesmo literrio que contm restos romnticos, permite a Borges dissolver a noo de um autor original dentro da noo, mais impessoal, da literatura. Ningum (outra vez) algum. Acontece que as ltimas conseqncias desta teoria vo mais alm da mera negao (afinal de contas, idiossincrtica) da personalidade individual do autor. Uma potica da leitura, em vez de uma potica da escritura, est implcita nesta negao. Borges inverte aqui os termos habituais do debate literrio: em vez de apoiar-se na produo original da obra, remete produo posterior e sempre renovada do leitor. As conseqncias dessa inverso so alucinantes (MONEGAL, 1980: 69-70) Dessa perspectiva borgeana, autor e leitor so co-participantes de uma rede infinita de textos que se aludem, se referenciam. A literatura perde um culto personalista a um autor todo-poderoso, onisciente e controlador de todos os sentidos. Cada palavra uma obra potica. 6 7 Um aspecto peculiar, profundamente dialtico nesse jogo borgeano, de que para deslocar autoria dessa onipotncia,

67

A poesia. In: Sete noites. So Paulo/SP: Ed. Max Limonad, 1987, p. 122. 154

atribui a ela, mesmo que retoricamente, um supra-autor , que se personifica no Esprito. 6 8 Outro ensaio do livro Otras inquisiciones apresenta uma

questo da mesma natureza da que foi discutida em Pierre Menard, autor del Quijote. Em La esfera de Pascal, o argumento uma metfora sobre Deus (ou um princpio absoluto equivalente) que associa a divindade esfera e que, no correr de muitos sculos e nas pginas de vrios autores assume a seguinte proposio: (a

divindade ou o princpio absoluto) es una esfera infinita, cuyo centro est en todas partes y la circunferencia en ninguna. (1989:638). Borges termina o ensaio dizendo que Quiz la historia universal es la historia de la diversa entonacin de algunas metforas. (ibidem). Novamente h um mesmo texto (praticamente o mesmo) dito por autores diferentes, de pocas e concepes distintas. Assim como em Pierre Menard, as mesmas palavras no sero o mesmo texto porque os leitores sero outros. Na introduo da traduo brasileira de Siete Noches editado pela Max Limonad, Pepe Escobar e Samuel Len fazem uma observao pertinente que se est discutindo neste momento: se relaciona com o que

Partimos da concepo de literatura como produo. a leitura que organiza o futuro relato. Borges diz alguma vez que se soubssemos como
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Essa concepo insere-se na concepo metafsica expressa pela obra de Borges, tambm esta de carter profundamente inter-relacional: somos todos sonhados por outros, sonhos dentro de sonhos, jogos de espelhos, labirintos sem portas nem trancas, enfim, uma eterna inminencia de una revelacin, que no se produce, [y que] es, quiz, el hecho esttico (La muralla de los libros. In: Otras inquisiciones, op. cit.). 155

se l no ano 2000, saberamos como a literatura do ano 2000. (1987:10)

Borges, magistralmente, autoaplica essa estratgia de autoria ao seu prprio texto. A frase inicial de La esfera de Pascal Quiz la historia universal es la historia de unas cuantas metforas. (1989:636). As palavras que mudam de um enunciado para outro representam a singularidade, o trao de contribuio que como leitor (pensando-se nesse leitor-produtor) ir acrescentar historicidade do texto. Na conferncia sobre o livro, pronunciada na Universidade de Belgrano, em Buenos Aires, e publicada no volume Borges Oral, Jorge Lus Borges deixa mais clara essa funo do leitor:

Herclito disse (demasiadas vezes o tenho repetido) que ningum se banha duas vezes nas mesmas guas de um rio. Ningum se banha duas vezes no mesmo rio porque as guas mudam, mas o que mais terrvel que ns no somos menos fluidos do que o rio. De cada vez que lemos um livro, o livro no o mesmo, a conotao das palavras outra. (...) (...) Hamlet no exactamente o Hamlet que Shakespeare concebeu no princpio do sculo XVII; Hamlet o Hamlet de Coleridge, de Goethe, e de Bradley. Hamlet foi ressuscitado. (...) Os leitores foram enriquecendo o livro.
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Se lemos um livro antigo, como se lssemos todo o tempo que transcorreu at ns desde o dia em que ele foi escrito. (1979:29)

Por isso, a funo do autor

para Borges revelar algo

preexistente, mas que s ter existncia efetiva no encontro com o leitor. Ele desenvolve esses conceitos no texto La Poesia (no volume Siete Noches). Deste ponto de vista, o comentrio de Monegal merece ser levado em considerao:

(...) suprfluo indicar se uma obra original ou copiada de outra fonte. Toda histria, todo texto, definitivamente original porque o ato de produo (=reproduo) no est na escritura, mas na leitura. (MONEGAL, 1980: 71)

Ou seja, para a perspectiva borgeana o sentido somente se instaura a partir da presena do leitor. A acontece o feito esttico. No que o texto no esteja l. Borges no nega jamais a escritura. Pode insinu-la como simulacro, instigar o leitor a consider-la ilusria. Pode ser um labirinto abstrato, um jogo de espelhos, mas est l. A partir de uma concepo platnica, cabe somente ao poeta descobri-las. Platonismo que se transforma em outro engodo

borgeano. Talvez no se possa dizer, plausivelmente, que ele no acredite no que est dizendo. H, entretanto, um profundo

silenciamento aqui. Nada indica que Borges acredite metafisicamente

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na concepo platnica exposta. Se ele assim a professa, porque se v um autor-leitor, em contato atento com um mundo (universo) que no deixa de ser uma imensa rede de textos. A descoberta que o poeta faz a leitura desses textos, sempre j-ditos em algum grau, mas igualmente depositrios do enriquecimento que cada leitor lhe proporciona (seja como autor-leitor, ou como leitor-autor). Por fim, no texto La flor de Coleridge, o ltimo pargrafo parece contrastar com essa viso de eterna apropriao entre os textos. Borges diz que Quienes minuciosamente copian a un escritor, lo hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden a ese escritor com la literatura, lo hacen porque sospechan que apartarse de l en un punto es apartarse de la razn y de la ortodoxa. Durante muchos aos, yo cre que la casi infinita literatura estaba en un hombre. Ese hombre fue Carlyle, fue Johannes Becher, fue Whitman, fue Rafael Cansinos-Assns, fue De Quincey. (1989:641)

Existe uma contradio aparente: se nenhum texto, mesmo idntico, jamais ter o mesmo sentido e ser exatamente o mesmo texto, por que razo a crtica borgeana a essa atitude de cpia, mencionada aqui por ele ? A primeira chave para essa pergunta pode estar sutilmente na frase porque confunden a ese escritor com la literatura. J no se trata de criar verses diferentes de um mesmo

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texto, escrito por um mesmo autor. Cada autor, lido em circunstncias diferenciadas, ser um outro autor. As palavras que ele usa j no so integralmente dele, mas dessa rede infinita de textos e

referncias que a literatura. A segunda chave pode ser entendida na palavra ortodoxia. Monegal afirma que Borges destri a literatura enquanto tradio. Se se entender essa tradio como uma ortodoxia, uma rgida concepo de que os sentidos j esto prontos e cristalizados no texto, sim. A concepo borgeana da produo dos sentidos (principalmente a esttica) fluida como o rio de Herclito, num jogo de espelhos atravessado por um rio humano que personifica a nossa identidade. nessa mutabilidade do encontro de cada leitorautor com o que o autor -leitor lhe prope que se d essa iminncia de revelao, citada na nota nmero 34.]. Borges, aqui, no se contradiz. Ele pode continuar produzindo textos como Pierre Menard ou La esfera de Pascal, porque tais textos no so cpias de um autor fonte e origem do sentido (para usar a expresso de Pcheux, relativa ao esquecimento nmero 1), nem uma glosa de textos cannicos, fiis ortodoxia de uma literatura esttica. Borges, ao propor um esttica da leitura, na verdade prope tambm uma esttica da alteridade. Como autor -leitor, suas palavras jamais sero totalmente suas. Elas j tero sido ditas de alguma forma, antes. Mudar a entonao. Mas isso no importa, porque no

leitor-autor que os sentidos sero produzidos efetivamente e que a

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fluidez

dessa

outra

literatura

dinmica,

processual,

movimento

contnuo, se processar.

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CAPTULO 4 NO SILNCIO DO ESPELHO

4.1 Corpus
O corpus desta tese constitudo por textos literrios do escritor argentino Jorge Lus Borges. Foram selecionados, dentre os textos que tratam da temtica do espelho, aqueles que se mostraram mais representativos para a discusso aqui pretendida. Como j se pde perceber, outros textos do mesmo autor so citados quando h um ou outro aspecto relevante a ser considerado na discusso em andamento. Dado que a temtica do espelho est presente em um nmero extremamente alto de textos de Borges, optou-se por uma seleo dos mesmos que contemplasse diferentes momentos da produo borgeana. H casos em que a abordagem do tema bastante similar em alguns textos ( o caso, por exemplo, de Al espejo, do volume Oro de los tigres). Preferencialmente, foi feita a opo de utilizar os textos

originais, em espanhol. J que os efeitos de sentido em Borges se do, muitas vezes por nuances extremamente sutis, considerou-se que a utilizao geral de tradues poderia acrescentar um elemento complicador anlise. Foram utilizados textos da Obras Completas, da Editora Emec. Constituem exceo apenas trs obras: Borges
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Oral, Jorge Luis Borges Um ensaio autobiogrfico e O Livro dos seres imaginrios. Nenhum deles consta da edio argentina. O primeiro compreende conferncias realizadas por Borges com

posterior publicao das anotaes. Est sendo utilizada uma edio portuguesa (no Brasil h uma publicao equivalente com o ttulo Cinco vises pessoais.) O terceiro ttulo teve sua primeira edio publicada no Mxico, com colaborao de Margarita Guerrero. Utilizase a traduo brasileira publicada pela Editora Globo. Finalmente, Jorge Luis Borges Um ensaio autobiogrfico teve sua primeira edio no jornal norte-americano The New Yorker, em forma de suplemento, tendo sido escrito originalmente em ingls. utilizada a reedio brasileira recente, feita pela Editora Globo (havia uma edio antiga, publicada juntamente com Elogio da Sombra, sob o titulo Perfis j esgotada) Na tabela abaixo esto listados os textos do corpus, com o volume em que se inserem na publicao definitiva e com o ano original de publicao:

N 1 2 3 4 5

Ttulo Sala vaca El espejo Animais dos Espelhos Los espejos velados El espejo de los enigmas

Livro Fervor de Buenos Aires Historia de la noche Livro dos seres imaginrios El hacedor Otras inquisiciones

Ano 1923 1977 1974 1960 1952

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As opes epistmico-metodolgicas j foram detalhadas nos captulos anteriores, mas cabe ressaltar um aspecto. A proposta deste trabalho a de, atravs dos textos literrios selecionados, empreender uma anlise do ponto de vista da AD, considerando as condies de produo dos discursos que circunscrevem a

materializao em textos escritos, de gnero literrio, buscando os indcios dos silncios.

4.2 Textos analisados 4.2.1 Sala vaca

Este poema de Borges faz parte do livro Fervor de Buenos Aires, uma de suas primeiras obras publicadas. A temtica

compreende basicamente o tempo perdido, a memria de um passado irresgatvel, testemunhado pelos mveis e objetos de uma sala vazia. Uma estrofe interessa particularmente nossa anlise: Los daguerreotipos mienten su falsa cercana de tiempo detenido en un espejo y ante nuestro examen se pierden como fechas intiles de borrosos aniversarios Aqui o enunciador alude questo da representao

fotogrfica. Um primeiro elemento a chamar a ateno o verbo

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mentir.

Filosoficamente

os

problemas

ligados

representao

sempre estiveram diretamente relacionados noo de verdade. Pode-se afirmar, de maneira breve, que a linha epistemolgica que tem mantido a hegemonia no pensamento ocidental exatamente aquela que postula a existncia de uma verdade atrs da

representao da linguagem e do prprio mundo. Plato foi um dos maiores expoentes dessa concepo idealista, mas no faltaram representantes que dessem continuidade ou que, de uma forma ou de outra, reafirmassem, com pequenas alteraes, tal escolha

filosfica 6 9 . Nesse sentido, mentir poderia ser entendido, a partir desse ponto de vista, como dizer algo oposto verdade. Tomando-se por base o quadrado lgico de Aristteles, surgem questes bastante complexas que escapariam propriamente ao modelo proposto.

Simplificando um pouco a discusso, a natureza dessa complexidade e extrapolao reside no ato de enunciao. O modelo aristotlico permite, em princpio, verificar a falsidade ou veracidade de uma proposio, mas no a inteno e/ou efeito de quem a enunciou. Assim, a uma proposio tal como a fotografia mentirosa, podem-se elencar contextos que nos levariam (ou no) a uma concluso vlida, sem contrariar a coerncia interna do sistema. O problema (e que representa a grande crtica ao modelo) que mesmo

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No inteno deste trabalho enumerar esses representantes. De um modo geral, h uma tendncia a se identificarem as perspectivas idealistas com a tradio platoniana. 164

diante de um silogismo impecvel, no se pode deixar de admitir que s se chega a uma deduo pela soma (ou combinao) de um apanhado de indues. Ou seja: o conhecimento de mundo do sujeito que torna possvel uma generalizao ampla o bastante para depois ser cotejada com a realidade mesmo que como exerccio lgico - (eis a outra atividade interpretativa do sujeito) e verificada a falsidade ou no da proposio. Mas mesmo que isso fosse

devidamente equacionado, no resolveria totalmente o problema: mentir, semanticamente, no pressupe uma atitude enunciativa, uma inteno de proferir algo que, transformado em proposio, seja verdadeiro ou falso ? A semitica greimasiana trata a questo por outro enfoque. Dessa perspectiva, no se est diante da verdade/falsidade, mas da veridico. Sucintamente, no jogo dos papis actanciais, o sujeito, a partir de uma competncia (querer e/ou poder e/ou saber-fazer) no plano narrativo desempenha uma simulao, algo que imita a

realidade, que parece, mas efetivamente no . Estabelece-se, portanto, uma relao entre o ser e o parecer, que fica melhor compreendida no quadrado semitico 7 0 :

70

Greimas (1977:184) 165

VERDADEIRO

SER SEGREDO

PARECER R MENTIRA

No-parecer FALSO Grfico 4

NO-SER

Nesse referencial a mentira seria, portanto, a conjuno entre o parecer e o no-ser. Para a anlise das questes pretendidas nesta tese este aspecto significativo. Ou seja, do ponto de vista do quadrado semitico, as fotografias mentem porque o que nelas parece ser, na verdade no . Tal como os espelhos, a fotografia encerra uma metfora da representao. Uma foto nada mais do que a captao, por parte de uma pelcula sensvel quimicamente de uma emisso de luz que, projetada sobre um corpo, reflete e marca tal reflexo na superfcie do negativo. Este negativo, por sua vez, devidamente tratado, imprime sobre a superfcie de um papel especial (celulide, basicamente) o reverso da imagem contida nele, negativo.

166

Enquanto processo, no passa de um jogo de espelhos, pois, na verdade, o que fica no papel no o objeto, mas a luz que se deformou ao incidir sobre ele, a representao reversa dessa luz, convertida novamente no oposto desse reverso para gerar o positivo, empiricamente identificado como a foto comum. O poema menciona que as fotografias mentem a respeito

exatamente de sua proximidade (falsa, explicitamente assumida pelo enunciador) no com a realidade em si, mas com algo muito mais sutil. O que mentirosa a falsa proximidade de tempo que se detm em um espelho. Note-se, inicialmente, o jogo de espelhos entre o verbo mentir e o adjetivo falsa. Ao dizer mente a falsa proximidade, por um princpio lgico elementar, subentende-se uma dupla negao, o que insinua uma afirmao. Mentir a falsa proximidade pode ser lido como afirmar a proximidade. A questo relevante aqui, e que transcende a lgica clssica, a atitude enunciativa. Num ato de enunciao, o enunciador disse a palavra mentir e, ao faz-lo, comprometeu-se com essa opo. Ao se referir ao jogo de espelhos da representao, o enunciador cria exatamente esse jogo. Mais ainda: o poema continua, referindo-se ao espelho. Assume que o processo de representao da fotografia no s como um jogo de espelhos, mas que procede como o espelho . Mente para denunciar a mentira. Reduplica o avesso do reverso do reflexo. No entanto a metfora aprofunda-se em complexidade: no a realidade
167

em si, refletida e reduplicada na fotografia ou no espelho; o tempo. Tempo, pelo menos numa tradio ps cartesiana, movimento: do presente que se torna passado, do futuro que se torna presente. Outras direes tambm so possveis (passado para o presente, presente para o futuro), mas explicitam demasiadamente a atividade interpretativa. Pensar o passado , de algum modo, conferir ao presente que j se perdeu uma organizao da memria, do registro e do que merece emergir do silncio da ausncia para a presena dos ritos vivificadores do grupo. Neste ponto, podem-se comear a perceber alguns indcios do movimento dos sentidos empreendido no interior do silncio . No Captulo 1 desta tese prope-se a metfora do espelho como

sinalizador do movimento dos sentidos. Estabelece-se um paralelo entre a velocidade da luz que reflete sobre um corpo e viaja at a superfcie do espelho para ser outro reflexo que atingir o olho. O quadrado semitico mencionado anteriormente pode ser uma das ilustraes visuais desse espelhamento. Pensando-se na questo da representao, tratada pelo trecho analisado do poema, vem a pode-se ser (a entender prpria que o que parece (a

representao)

representao)

enquanto

performativo. Ou seja, a mentira da representao expe-se como mentira ao dizer, no complexo mecanismo da negao, o contrrio do que diz. E o que no (tudo aquilo que a representao no ) deixa

168

de parecer (no parece ser) representao no jogo da simulao, na veridico. Nesse caso, admitido esse complexo raciocnio dialtico,

haveria um espelhamento da mentira, que se transformaria em segredo (ser e no-parecer). O segredo, enquanto ausncia, silncio. E a prpria justaposio de um processo a outro silncio enquanto excesso. Tomando-se uma perspectiva da AD, estabelece-se relao com o conceito de interdiscurso, j mencionado na introduo deste trabalho. Quando Courtine & Marandin dizem que uma formao discursiva alude a seu exterior e que tendem a se redefinir, tais autores apontam no s s a lembrana FDs, mas dos prprios o elementos,

subjacentes,

inerentes

tambm

apagamento,

esquecimento e denegao como fatores (re)organizadores no interior do interdiscurso. De alguma forma, portanto, o silncio fundamental, no s porque espao de apagamento (seja por falta, seja por excesso),

necessrio reconfigurao no interior do interdiscurso. Mais do que isso, uma das vozes inscritas no dialogismo da linguagem, condio de alteridade entre os dizeres, as formas de dizer (ou nodizer), entre os efeitos desse intervalo entre dizer e no-dizer. o moto contnuo entre posies enunciativas, lugares discursivos. nesse jogo de cabra-cega que o sujeito interpela seu outro como um reflexo desdobrado, como imagem que parece ser a sua. Imagem que
169

muda a cada enunciao, mas cuja incessante mutabilidade oculta-se nos apagamentos e vozerios que permitem a iluso de unicidade. A ciso do sujeito disfara-se atrs da mscara da

representao ritual do discurso, dos liames que o congregam no na fixidez das formaes discursivas, mas no intervalo entre elas . Pode-se aludir metfora bsica dessa anlise, dizendo que no o movimento da luz que se constitui em silncio, mas as condies de percepo do olhar. o olhar, necessariamente despreparado para a estonteante multiplicidade (velocidade ?) da incompletude que confia no reflexo como verdade, como realidade em si. A mentira transforma-se em segredo no porque a fotografia pretenda mentir, mas porque trai uma direo do olhar, disfarada de representao fiel. Mas mesmo essa percepo do sujeito no deixa de ser um simulacro. As aluses do poema borgeano vo alm das complexas questes da negao: adentram a denegao, na qual a voz que nega se acotovela com outra que desconfia da prpria negao. O enunciador mergulha ainda mais: todo esse jogo de espelhos e de silncios ocorre dentro da interpretao (ante nuestro

examen). Outra relao especular ocorre a partir da conjuno y. Se j dbil e incerta toda e qualquer representao da fotografia, em sua semelhana com os espelhos, tal aparncia de representao perde-se irremediavelmente diante de nossa tentativa de reflexo (no sentido de pensar sobre) acerca do prprio processo. No poema a
170

ambigidade ocorre com a palavra examen. Ela pode ser entendida tanto no sentido de anlise feita pelo sujeito, quanto no de uma prova, um teste sobre nossa funo dentro da representao da realidade. Diante desse intrincado labirinto de espelhos e de silncios, o prprio suporte fsico se descaracteriza (note-se que a concordncia verbal de se pierden estabelecida com los daguerreotipos), portanto, numa referncia ao prprio objeto da representao.

Perder-se, aqui, tambm assume vrios sentidos: o de esvanecer-se, mas tambm o de deixar de ter uma funo. O primeiro, embora menos indiciado, pode ser estabelecido se se pensar na comparao seguinte, com borrosos aniversrios. A imagem, sinestsica, alude ao ofuscamento da viso, perda dos contornos. Perder-se, neste contexto, significa tambm silenciar. Sem esse silncio igualmente constitutivo, a conscincia do sujeito como eixo 7 1 do dizer pulverizar-se-ia no vozerio da heterogeneidade. Claro que os silncios tambm so heterogneos. Mas haveria, inclusive, um silncio sobre o silncio apagando at a imagem dessa pluralidade.

71

Prefere-se, aqui, eixo a centro. Desse ponto de vista, a iluso necessria do sujeito, discutida por Pcheux, poderia ser vista no necessariamente como um centramento do mesmo, no sentido de achar-se centro e origem do dizer, mas como um eixo organizador, no sentido de que os dizeres deveriam passar por seu olhar (do sujeito). Acreditamos que epistemologicamente tal diferena constitua-se como modelo mais adequado para interpretar contextos nos quais o sujeito declara algum grau de conscincia do processo de interpelao ideolgica. Ou seja: mesmo assumindo-se como no-fonte e no-origem do dizer, ele se apropria de pr-construdos de diferentes FDs obrigando o Outro, no jogo enunciativo, a passar por suas trilhas (dele, sujeito). 171

O prprio dificuldade

anseio

de

perceber

movimento para

resulta o olhar.

numa Na

adicional

bastante

arriscada

representao fotogrfica isso pode ser metaforizado pelas fotos com exposio longa, como a de automveis, noite, numa auto-estrada. As luzes aparecem como rastros disformes e uma das inquietaes de um observador da fotografia pode se traduzir da seguinte forma: como posso saber se essa luz arrastada de um farol ou de uma lanterna traseira pertence a esse carro, retratado numa foto, ou a outro que, em seu movimento, no deixou seno um fragmento desse rastro de luz, mas que enquanto corpo, objeto, ficou para alm da representao ? 7 2 A prpria questo dos limites de uma fotografia (como a dos espelhos, das telas de cinema e do prprio ngulo possvel do olhar) estabelece uma interioridade e uma exterioridade que funcionam como espaos de alteridade. Pode-se dizer que existem silncios qualitativamente diferentes: uns, interiores ao frame 7 3 fotogrfico e outros, externos. A relao entre esses tipos de silncio pode ser percebida no filme Blade Runner, de Ridley Scott, que faz uma jogo discursivo com esses limites da moldura do olhar. O detetive Rick Deckard,

interpretado por Harrison Ford, toma uma foto e, colocando-a num aparelho, capta lugares ocultos, no retratados na imagem original,
72

Cf. nos Anexos, uma foto de exposio longa (domnio pblico) que exemplifica essa questo dos traos. Termo tomado aqui do jargo fotogrfico. 172

73

em ngulos impossveis para o observador que tirou a fotografia 7 4 . So espaos silenciados, mas que ao serem expostos, no deixam de silenciar aquele primeiro, representado no papel fotogrfico. Mais importante ainda: ao se contraporem, silenciam, enquanto enigma, o prprio processo de representao da fotografia. O que captar a realidade ? At onde pode-se extrair de um olhar aquilo que ele no v ? Somente se for um olhar-outro. Mas at que ponto se pode conviver impunemente com olhares que vem de onde no se enxerga como sujeitos ? No se pode, sob a pena da cegueira ou da loucura. Enxergar pressupe determinar um ponto de vista e reenviar os demais ao coro de silncios em que a linguagem se sustenta. Mas o trecho analisado do poema de Borges ainda estabelece outro jogo especular e paradoxal com o tempo. O tempo, detido nas fotos, como nos espelhos igualmente o tempo intil de datas, dos borrosos aniversarios. Datas so cclicas, so retomadas e se assim o so, pressupem uma memria que estabelea a sua circularidade e um algum que se lembre. Ou o tempo cclico e no se detm, inalterado, nas fotos e nos espelhos, ou inerte e no se submete aos engenhos da memria para que seja cclico.

74

J existe, na Internet, um recurso que simula esse efeito, recurso esse chamado de Foto 360. Ao arrastar-se o mouse, pode-se descrever uma trajetria de 360 na paisagem escolhida. Claro que este recurso difere ainda do artifcio ficcional explorado no filme Blade Runner, pois neste ltimo no havia ngulo interditado redefinio do olhar, podendo este adentrar espaos ocultos atrs de paredes, por exemplo (o recurso da foto 360 pode ser encontrado em sites diversos, como do do Masp e em www.paraty.com.br). 173

Mas se tudo isso pode ser dito a respeito da fotografia, cabe dizer que no se trata da representao fotogrfica em si, mas de uma de suas formas. O poema utiliza a palavra daguerreotipos, referncia s primeiras tcnicas de representao fotogrfica,

desenvolvida por Dagurre. Esta tcnica consiste em imprimir a imagem sobre uma superfcie metlica (posteriormente de outros materiais, como o vidro). O suporte fsico da imagem conta muito como representao da representao. A imagem no est entregue volatilidade do papel, mas permanncia do metal enquanto cone da presena dessa mesma representao. Por isso mesmo, , simultaneamente, segredo e mentira:

segredo, porque esconde os processos pelos quais a interpretao entranhou-se nessa malha de silncios a que a veridico ou o efeito de realidade a submeteu; mentira, porque nem o papel, nem muito menos o metal significam pelo que so enquanto suportes fsicos da representao, mas sim pelos efeitos que provocam, pelas imagens que suscitam, enfim, pelas interpretaes que desencadeiam e que, silenciadas, simulam ser reflexos da realidade... como se os reflexos fossem imunes historicidade dos lugares enunciativos que

percorreram e que distorceram sua trajetria. O poema de Borges participa plenamente de todos esses embustes: na sala vazia, h vozes e luzes. Em diferentes condies, ambas se contrapem e se silenciam. As vozes, porque so excesso que preenche a sala antes da luz do dia apag-las; a luz, porque
174

remete as vozes ao espao da ausncia, colocando-se tambm como excesso que as sobrepe.

4.2.2 El espejo
Este poema encontra-se no livro Historia de la noche.

El espejo Yo, de nio, tema que el espejo Me mostrara otra cara o una ciega Mscara impersonal que ocultara Algo sin duda atroz. Tem asimismo Que el silencioso tiempo del espejo Se desviara del curso cotidiano De las horas del hombre y hospedara En su vago confn imaginario Seres y formas y colores nuevos. (A nadie se lo dije; el nio es tmido.) Yo temo ahora que el espejo encierre El verdadero rostro de mi alma, Lastimada de sombras y de culpas, El que Dios ve y acaso ven los hombres. O poema acima comea com um pronome de primeira pessoa. Alm de remeter enunciao, ocorre algo digno de ateno, se se pensar que um poema no prescinde de alguma recitao, da sonoridade. Enunciado pelo leitor, o pronome passa a referir-se a um outro enunciador, que recoloca a alteridade, deslocando as posies do Eu e do Outro. Essa posio enunciativa, introduzida pelo pronome de primeira pessoa , na verdade, a voz da memria, pois a expresso

175

intercalada de nio e a forma do verbo tema, no passado, induzem ao efeito de que fala-se de um temor que no o atual (o que vai se confirmar num segundo momento do poema, quando outro pronome de primeira pessoa, desta vez sucedido por um verbo no presente yo temo ahora - , refere-se aos temores atuais do enunciador). Esse temor pelo passado espelho. tem O a ver com a representao criana,

proporcionada

enunciador

relembra-se

temendo, inicialmente, que o reflexo no espelho no fosse o seu. H aqui um dilogo silencioso desse temor com a concepo de que o espelho reflete a imagem de quem olha para ele. No plano da memria, relatada uma espcie de conflito, expresso pelo temor, que corresponde ansiedade gerada pela possvel quebra de

expectativa. Um pormenor estabelece-se nesse momento. Est-se diante de uma polifonia. Duas vozes opostas, enunciando-se, embora uma delas esteja implcita: a de que o reflexo do espelho deva

corresponder face de quem o olha (o que fica evidente se se pensar que s faz sentido o temor de que o espelho no reflita a prpria face se se souber que ele possa refleti-la). O temor parece equivaler ao mundo da criana; j a expectativa, corresponde ou vivncia da criana de se acostumar com a prpria imagem refletida no espelho, ou incorporao das concepes adultas de que isso que realmente acontece na representao especular.
176

Do ponto de vista da construo da subjetividade, pode-se dizer que os dois processos so equivalentes. Tal discusso pode ser melhor detalhada se for utilizada a discusso de Lacan sobre a criana e o estdio do espelho no texto O estdio do espelho como formador da funo do eu 7 5 :

Esse acontecimento pode produzir-se, como sabemos desde Baldwin, a partir da idade de seis meses, e sua repetio muitas vezes deteve nossa meditao ante o espetculo cativante de um beb que, diante do espelho, ainda sem ter o controle da marcha ou sequer da postura ereta, mas totalmente estreitado por algum suporte humano ou artificial (...), supera, numa azfama jubilatria, os entraves desse apoio, para sustentar sua postura numa posio mais ou menos inclinada e resgatar, para fix-lo, um aspecto instantneo da imagem. (Lacan,1998:97)

Com essa descrio inicial, Lacan discute os primrdios da constituio do sujeito, e basicamente, como essa se d

inevitavelmente atravs do olhar do Outro. Aspecto mais interessante da criana diante de sua prpria imagem no espelho que, num primeiro momento o beb no se reconhece refletido. E, mais importante ainda, quando se reconhece, precisamente porque identifica-se com o olhar do adulto, para quem aquela imagem designa a criana. Obviamente, h a relao com o mecanismo de

75

Lacan (1998) 177

nomeao atribudo ao beb. Expresses do adulto como Olha o nen, Cad fulano (nome do beb) ? T ali... provavelmente tm influncia decisiva nessa trajetria. Para que se entenda convenientemente tal trajetria seria pertinente recordar alguns processos tpicos do desenvolvimento infantil inicial. Lajonquiere (1992) aponta dois momentos prvios a essa identificao que a criana faz da prpria imagem. O primeiro o de brincar com uma imagem confusa, um ser sorridente que tem ante seus olhos, brincando de olh-lo e ser olhado pelos olhos que v na superfcie do espelho. A confuso estabelece-se principalmente no que se refere ao olhar/ser olhado, o que corresponde a uma indiferenciao um/outro. Se se lembrar que as relaes de

causa/conseqncia e de anterioridade/posterioridade ainda esto pouco definidas para a criana nesse momento de sua existncia, fica mais fcil compreender como se caracteriza essa confuso: a criana que bate diz ter sido batida; se ela v algum cair, chora (talvez pensando tratar-se da prpria queda). J num segundo momento, a criana descobre que o que h no espelho no se trata de um ser real, mas de uma imagem. No tenta agarrar ou tocar tal imagem. Esse momento particularmente

complexo, se se pensar que comea a ocorrer uma distino entre imagem do outro e realidade do outro. uma instaurao

simblica j com um grau de abstrao.

178

Em seguida ocorre a identificao dessa imagem do outro (presente no espelho) com a sua prpria. Perceba-se que h tambm um espelhamento na prpria percepo do eu enquanto sujeito: ao eu s possvel ver-se como outro. Alie-se a essa circunstncia que essa percepo acontece unicamente porque o olhar do adulto, enquanto Outro, que dirige o olhar da criana para essa

configurao sgnica:

O beb v sua imagem porque o olhar da me (primeiro outro a encarnar o Outro) d sustentao ao acontecimento. A criana se v atravs dos olhos da me. como se a criana dissesse: isso que est a o que vem os olhos de minha me. Porm, o importante no o olhar da me ou a me na sua dimenso emprica mas o desejo da me que faz as vezes de matriz simblica sobre a qual se precipita, se atira, se debrua o infans (Lacan, 1949:87). A criana se prende (agarrase) a essa imagem porque, em ltima instncia, assim que se faz objeto do desejo materno.(...) (Lajonquiere, 167-168)

Esse olhar do adulto traz um desejo anterior existncia da criana como sujeito e que representa os desejos a respeito dela (que seja assim, que aja desta ou daquela maneira, que queira ser isso ou aquilo profissionalmente, que professe tal ou qual f ou opo poltica, que se case, que tenha filhos etc.). A esse respeito, Lajonquiere diz:

179

O recm-nascido, como dissemos, j tem um lugar reservado numa trama desiderativa que comeou a se tecer quem sabe quando. A trama infinita e onipresente na medida em que o desejo no (depois de Hegel) desejo de nenhum objeto natural suscetvel de ser achado com maior ou menor sorte; o desejo deseja o desejo do outro enquanto outro desejante. Em outras palavras, o objeto do desejo o desejo do outro , que mais ou menos o mesmo que dizer que cada um de ns deseja ser desejado pelo outro, exatamente como supomos que o fomos naquela mtica oportunidade. (...) (Lajonquiere, ibidem, 157) Entre os muitos efeitos que essa aparentemente simples

identificao pode ter, ressalta-se a criao de laos simblicos muito profundos entre a criana e o adulto, atribuindo a ela desejos que so da comunidade que a cerca. Esses desejos constituiro sentidos que sero instauradores de um espao de tenso simblica entre o indivduo (a partir do momento em que a criana se reconhece como um, como ser indiviso) e essa comunidade inicial, bem como outras comunidades com as quais o indivduo ir se deparar no decorrer de sua existncia. A multiplicidade de sentidos a que ele estar exposto e a maneira atravs da qual cada sentido ser naturalizado vai instaur-lo na rede do interdiscurso 7 6 . E isso s se torna possvel porque instauram-se regras sobre o dizer (e o no dizer), constituindo as formaes (discursivas, ideolgicas), as relaes entre elas, e o sujeito que se constitui nesse espao dialtico. Lacan , ao tratar de implicaes do estdio do espelho aponta algo nessa direo:

76

Atravs de interdies, dos espaos de denegao e apagamento necessrios no s constituio do sujeito, mas tambm de sua filiao a FSs, FIs e FDs. 180

esse momento que decisivamente faz todo o saber humano bascular para a mediatizao pelo desejo do outro, constituir seus objetos numa equivalncia abstrata pela concorrncia de outrem, e que faz do [eu] esse aparelho para o qual qualquer impulso dos instintos ser um perigo, ainda que corresponda a uma maturao natural passando desde ento a prpria normalizao dessa maturao a depender, no homem, de uma intermediao cultural (...)(Lacan, 1998:101-102)

Voltando ao poema borgeano, pode-se perceber a polifonia expressa no temor de que o espelho mostrasse ao enunciador outra face que no fosse a sua. Obviamente, esse ponto de vista s pode ser a de quem j passou pelo estdio do espelho e que j se identificou enquanto imagem a si prprio. Cabe ressaltar, ainda, que a utilizao do pronome otra, na expresso otra cara mais reveladora dessa polifonia. Pode-se subentender que essa outra

ope-se a uma face conhecida, esperada. So, portanto, duas vozes, dois pontos de vista.

181

O temor seguinte tambm digno de anlise. O enunciador teme que o espelho mostre outra face que no a sua prpria 7 7 ou una ciega mscara impersonal. Alude aqui a uma srie de questes muito relacionadas constituio da subjetividade. A palavra

mscara faz aluso ao teatro grego, com a mscara que expressa a personagem, a persona. Nesse sentido o sintagma nominal mscara impersonal constitui uma anttese, uma contradio e at uma ironia 7 8 . No entanto, cria um espao do dizer, e entrediz algo que nega e/ou silencia a individualidade e poderia, talvez, ser enunciado da seguinte forma: o que vejo no espelho (supondo que acredite que o espelho seja uma representao fiel) , ao contrrio de uma imagem que me distinga das outras pessoas, uma imagem que me torne exatamente igual a todas elas. O que me torna indivduo meramente minha iluso de no enxergar em mim o que enxergo em todos os outros. Essa constatao implcita sugerida pela continuidade da expresso mscara impersonal: que ocultara algo sin duda atroz. A criana, ainda no individuada, ainda no sujeito do discurso, no
77

No poema Los espejos velados, publicado em El hacedor, Jorge Lus Borges explora outra possibilidade semelhante. Relata uma histria em que uma moa, conhecida sua, depois de saber do medo de Borges na infncia de que os espelhos no refletissem seu prprio rosto, anos mais tarde enlouquece e os espelhos da casa dela tm que se manter velados, pois a moa alega que, por alguma conjurao mgica, ela v nos espelhos o reflexo de Borges e no o dela prpria. No interior do Brasil, em algumas regies rurais, quando morria algum era costume cobrir os espelhos para que a alma pudesse ir em paz e no ficasse aprisionada neles. 78 Esta anttese acentua-se ainda mais se considerarmos que, embora a mscara recubra a face, atribuindo outro papel ao sujeito, ele possui os orifcios dos olhos, por onde o olhar deste mesmo sujeito encontra um espao de constituio prprio (baseado em comunicao pessoal de Nascimento, E. 2001). 182

pode ter tais tipos de temores porque ainda no se julga uma unidade. Mergulhada no inconsciente, ela ainda no opera com nenhuma diferenciao convencional entre Eu e Outro. No foi capaz, at esse momento, de olhar atravs do olhar do adulto e ver-se como objeto do desejo. Tal discurso, esse dos temores sobre a identidade s faz sentido se localizado num lugar enunciativo pertencente ao adulto que aps ter passado pela iluso da identidade, comea a refletir

polifonicamente sobre a validade dessa crena. De alguma forma, esse adulto reincorpora a confuso inicial, indiferenciada, da criana pr estdio do espelho e a faz dialogar com essa movedia e frgil certeza de identidade. Por isso, ocorre a polifonia, a heterogeneidade que constitui sua dvida e que subjaz a ela e o silncio do adulto num dizer atribudo criana (mesmo que na memria do adulto). A partir da metade do quarto verso, o enunciador teme que o

tempo do espelho no seja o mesmo do cotidiano e que este ltimo hospede seres, formas e cores novas. Aqui se d um jogo de espelhos. Se para constituir-se como Eu, o futuro indivduo necessita de olhar com o olhar do Outro para ver-se desse lugar discursivo, medida que o Eu teme o novo (uma das metforas do Outro), por um jogo especular, pode-se dizer que ele teme constituir-se como Eu. a prpria subjetividade que se esmigalha nesse ponto. Mas h uma pista que no deve ser desprezada e que constitui um verso intermedirio desse trecho analisado: en su vago confn
183

imaginario (referindo-se ao espelho). Ou seja: essa hospedagem do novo, do Outro, esse tempo diferente e assustador determina-se em grande parte pela natureza dos limites e fronteiras do espelho como mecanismo de representao. Seus confins so vagos e

imaginrios. Se se tomar o conceito de imaginrio, tal como o apresentado por Laplantine & Trindade, a partir de uma concepo bachelardiana, de que

O processo do imaginrio constitui-se da relao entre o sujeito e o objeto que percorre desde o real, que aparece ao sujeito figurado em imagens, at a representao possvel do real.(...) (1997: 27),

h a necessidade de se aceitar um sujeito que objetifica algo como exterior a si mesmo, ainda que essa exterioridade seja o espao necessrio para que ele se reconhea como sujeito. No caso das fronteiras do espelho, elas no existiriam sem o olhar de algum que as imaginasse. Um exemplo aparentemente absurdo seria a questo da

moldura. Supondo-se um espelho com moldura, de onde vem a certeza de que a moldura est fora da representao especular ? Se isso pode parecer absurdo ao se pensar em molduras de materiais no refletores de luz, que tal considerarem-se superfcies

especulares metlicas, cujos contornos, tambm metlicos, refletem de maneira muito mais distorcida as imagens ? Se o sujeito for
184

levado, de alguma maneira a considerar somente o que est refletido no interior do espelho intramoldura no ser exatamente em funo de uma imagem (tambm imagem, note-se, s que do ponto

de vista psquico) do que seja uma representao especular ? Nesse sentido, os contornos do espelho sero sempre

imaginrios, pelo menos em dois sentidos que esta ltima palavra pode apresentar. Num primeiro sentido, de imaginados por algum, o sentido de contornos torna-se mais abstrato e refere-se aos limites do processo de representao da realidade. Existe uma fronteira vertical entre a realidade aqum e a realidade alm do espelho; da

tridimensionalidade do real para a bidimensionalidade da imagem especular 7 9 . Um outro sentido de imaginrio (talvez fosse mais criterioso chamar de imagtico), teria a ver com as imagens pticas. Do ponto de vista fsico, a extenso da superfcie do espelho determinar o espao possvel de reflexo/refrao da luz incidente sobre um corpo. Os limites estariam condicionados, numa primeira instncia, ao tamanho, extenso do suporte. Todavia, como no processo

especular o olhar fundamental para que ele seja conhecido, a extenso do suporte limitada pelo horizonte desse olhar. Do ponto de vista fsico, ocorre sempre algum grau de desvio quando h um processo de reflexo/refrao da luz, como o que
79

Na verdade, a bidimensionalidade refere-se mais s caractersticas pticas do olho humano do que propriamente ao suporte fsico ou formato do espelho. Poderamos conceber um espelho tridimensional, mas no podemos nos esquecer que, para nossos olhos, a percepo dessa tridimensionalidade um artifcio para superar o processo bidimensional de comunicao de impulsos nervosos-luminosos entre o olho e o crebro. 185

ocorre nas imagens refletidas em espelhos. No mbito discursivo, pode-se dizer que o imaginrio representa essa distoro, na medida em que, nesse movimento inevitavelmente interdependente entre o sujeito e o objeto na interao, a representao do real est condicionada esfera do possvel. Isso significa que ela depende das categorias de mundo que a cultura disponibiliza, e ao recorte entre o que possvel dizer e silenciar no entrecruzamento de posies enunciativas. O verso seguinte, intermedirio entre o tempo da memria e a percepo atual refere-se igualmente ao silncio: o menino lembrase o homem adulto no disse nada a ningum, pois o menino tmido). H um silncio pela ausncia (o no dizer) que sobrepe (por excesso) a polissemia, a multiplicidade de sentidos que esses temores todos assumem. Mas h alguma coisa que se reveste de um silncio mais profundo. Um silncio que se concretiza na categoria mentira, do quadrado semitico (no ser/parecer). Esse silncio refere-se ao fato de que falso afirmar-se que isso no foi dito. Se se aceita que o inconsciente constitutivamente heterogneo, de que

(...) tudo aquilo que aninha-se no sujeito, em ltima instncia, do Outro. Neste sentido, dissemos, precisamente, que o desejo era causado pelo desejo do Outro. Nesse mesmo sentido, deve-se agora entender que as pulses, que perambulam to silenciosas como infatigveis no sujeito, so o efeito do pulsionar do Outro. O Outro aquele que
186

sustenta, pulsiona, o sujeito a avanando. (Lajonquiere, ibidem, 159),

viver

para constituir-se como sujeito, o menino teve de desejar esse olharOutro que o via como tal. Para passar a existir como sujeito, em outras palavras, ele teve que nascer desse dilogo contraditrio, cindido entre o indiferenciado e o pr-construdo pelo desejo de sua comunidade, de sua posio inicial no jogo interdiscursivo. Esse silncio da natureza dos esquecimentos necessrios apontados por Pcheux. silncio constitutivo, originrio do inconsciente, advindo da voz do Outro, imbricada na prpria voz do Eu. Outro silncio exposto neste verso refere-se a um recurso potico/literrio bastante utilizado na criao borgeana: o do

simulacro, do engodo. Novamente a mentira, no quadrado semitico. A timidez do menino, universalizada pelo presente do indicativo um pretexto para fazer acreditar que isso no foi dito. Mas o que se discute que est silenciado aqui que fora desse dilogo constitutivo entre Eu e o Outro, isso no foi dito a ningum naquele tempo de menino. Porm, agora, no tempo do homem, a voz mesma do menino, igualmente imbricada na voz da memria do homem, diz em alto e bom som isso no poema. Seno, por que escrever um texto ? Por que public-lo ? H um interlocutor e o tipo de interlocutor visado no unicamente um eu interior.

187

Finalmente, os quatro ltimos versos tratam do tempo atual, do homem que se analisa atravs de suas concepes atuais. O primeiro indcio disso aparece no uso do ditico ahora, que alude circunstncia de enunciao. Essas concepes do homem adulto tambm refletem temores. O principal deles, segundo o poema, que o espelho encerre el verdadero rostro de mi alma . O adjetivo merece uma ateno especial. Aqui ocorre novamente polifonia e silenciamento. Dizer verdadeiro depois de ter mencionado face anteriormente, significa que h uma (de)negao das concepes anteriores, as da criana que a memria recria. O silenciamento ocorre por sobreposio, exatamente dessas concepes anteriores. Ao ler verdadeiro o leitor esperar que agora sim seja mencionado qual o tipo de rosto da alma do enunciador. Tal natureza do rosto fica evidenciada no verso final: o que Deus v e, que por acaso, os homens tambm vem. Curioso jogo de espelhos (labirinto seria um termo mais borgeano e apropriado). Se como criana havia um temor de que o rosto (cara) fosse diferente da esperada (daquela que o sujeito acredita ser a sua prpria, por ser diferente das demais), como adulto, h o temor de que aquela representao fiel ansiada pela criana seja to fiel ao ponto de refletir no s a face, mas a alma. No incio do poema a palavra utilizada cara. Aqui rostro de mi alma.

188

Essa alma, no entanto, extrapola o domnio exclusivo do sujeito. Segundo o enunciador, em suas concepes atuais, esse rosto da alma visto por Deus e talvez esse seja um temor ainda maior, pelos homens. O sentido entredito de espelho aqui metafsico: o processo de representao no d conta somente da realidade material, mas do imaginrio, ou seja, da maneira como a realidade sentida. O grande temor do enunciador que essa maneira atravs da qual sua vida avaliada pelo seu Eu (ou mais propriamente, pelo Outro-Eu que dialogicamente est dentro de si), seja representvel para os outros, externos ao sujeito. E uma das razes para isso, sugerida pela presena do penltimo verso, tem a ver com a questo da subjetividade, mas basicamente, tambm com a historicidade. a alma, lastimada de sombras y de culpas que o enunciador teme ser reconhecida na face do espelho. E ser reconhecida na face do espelho, aqui, significaria apenas evidenciar o que j uma suspeita, uma concepo denegada: a de que o Eu o nico que no v o que todos os outros vem (Deus e os homens) 8 0 . Se as sombras na podem em ser que consideradas constituem espaos processos de do

silenciamento,

medida

80

Em outro texto, no analisado nesta tese, que o Eplogo do livro O Fazedor, Borges, no ltimo pargrafo, utiliza uma concepo semelhante (a de que a face de um Homem o resultado de suas experincias): Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los aos puebla un espacio com imgenes de provincias, de reinos, de montaas, de bahias, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de lineas traza la imagen de su cara. (1989: 854) 189

inconsciente, irrecuperveis conscincia do Eu-sujeito (silncio pela ausncia), as culpas so indcios de heterogeneidade mostrada j que correspondem a um conflito entre o Eu e o Outro, no interior do interdiscurso. O mais atroz agora no ser uma face sem

individualidade; saber, de alguma forma, que essa individualidade no garante jamais um espao demarcado e completamente

independente dos outros. Esses outros, presentes no Outro interno, que tornam possvel a prpria iluso de que sentir-se um seja estar apartado das partes. Como o corpo fragmentado do beb que mal comanda sua motricidade antecipado pela viso de uma unicidade desejada pelo Outro, a reflexo do adulto exibe uma incompletude constitutiva: o imaginrio que cria recortes, representaes possveis, de onde o sujeito se diferencia. O que ocorre, porm, que alm de ser espao de silncio, exatamente porque ausncia, essa diferenciao

tambm silncio porque movimento. Assim como a luz se movimenta, o olhar, o corpo, o espelho se movimentam e isso implica, no mbito dessa metfora, que os sentidos no esto fixados nem na memria nem no sujeito. Eles dialogam entre (de)graus, espaos e tempos do dizer e do silenciar, seja porque mostram uma falta, seja porque deixam de mostr-la.

190

4.2.3 Animais dos Espelhos

Esta narrativa encontra-se no Livro dos Seres Imaginrios, obra que Borges editou em co-autoria com Margarita Guerrero e que se diz ser um manual que resultado de uma compilao dos estranhos entes que engendrou, ao longo do tempo e do espao, a fantasia dos homens. (Prlogo, XI). No entanto, antes de caracterizar dessa forma a obra, os autores dizem que o nome do livro

justificaria a incluso do prncipe Hamlet, do ponto, da linha, da superfcie, do hipercubo, de todas as palavras genricas e, talvez, de cada um de ns e da Divindade. Em suma, de quase todo o universo. Com esse toque de ironia, os autores insinuam que nossa prpria discusso existncia faz parte do imaginrio. Se se considerar a sobre a imaginrio respeito feita das na anlise do de texto mundo anterior, e da

principalmente

categorias

representao possvel do real a partir delas, a idia bastante provocadora, mas no desprovida de sentido. O que significa que no contexto dessa obra, o termo imaginrio subentende que no permita ser interpretado como falso, mas provoque o leitor para uma forma de encarar algo de real visto a partir de uma determinada cultura, ponto(s) de vista diferente(s), categorias de mundo. A narrativa analisada participa desta provocao.

191

Trata-se, de acordo com diversas fontes citadas no texto, da crena no Peixe, que faz parte de um mito mais amplo, referente poca legendria do Imperador Amarelo. (p.6) No interior do mito narra-se que teria havido um tempo primevo no qual o mundo dos homens e dos espelhos teriam tido a

possibilidade de comunicao, podendo as pessoas passarem para o lado de l e os seres dos espelhos passarem para o lado dos homens. Tais seres seriam muito diferentes de ns, no coincidindo nem os seres, nem as cores, nem as formas. A paz reinante entre os dois reinos teria sido quebrada no momento em que os seres do espelho invadiram a Terra. Depois de sangrentas batalhas foram vencidos pelas artes mgicas do Imperador Amarelo, que os

condenou a viverem encarcerados nos espelhos e de repetir, como numa espcie de sonho, todos os atos dos homens. Esta vitria humana, no entanto, no seria definitiva. Para o mito, um dia tais seres se livrariam desse sortilgio e nos

dominariam. Deixariam de ser semelhantes a ns. O primeiro a despertar seria o Peixe (ou o Tigre, em outra verso). Junto s criaturas dos espelhos combateriam as da gua. O primeiro aspecto que merece ateno a introduo da narrativa do mito propriamente dita. Nela, o narrador relata que numa obra entitulada Cartas Edificantes e Curiosas, um padre jesuta planejou um estudo das iluses e erros do povo de Canto e que num levantamento preliminar anotou que o Peixe era um ser fugitivo
192

resplandecente

que

ningum

havia

tocado,

mas

que

muitos

alegavam ter visto no fundo dos espelhos. (p.6). A analogia com o estdio do espelho de Lacan chama a ateno, particularmente em relao ao ver e no tocar a imagem. Isso corresponde aos estgios da criana frente ao espelho . Ocorre, porm, nesse caso, que h uma indeterminao se quem alega ter visto o Peixe no o tocou apenas porque ele seria um ser fugitivo ou porque o viu simplesmente como imagem e no como realidade. A primeira hiptese parece mais provvel no interior do mito, mas de qualquer forma, nesse aspecto h um silenciamento da narrativa a respeito disso. H ainda a expresso no fundo dos espelhos, o que sugere alguma profundidade, volume, tridimensionalidade a eles. Essas caractersticas tambm sugerem um maior grau de veridico aos interlocutores do mito (cf. o conto Pierre Menard, autor del Quijote). A narrativa borgeana utiliza essa forma de relato, aproveitandose dos dois tipos fundamentais de silncio, o por ausncia e o por excesso para criar esse efeito. Assim, a no referncia, em momento algum palavra superfcie (ou equivalente), ao se referir a espelho instaura uma ausncia que confere maior realidade, maior

profundidade ao conceito espelho, o que necessrio veridico. Alm disso, a expresso repetidamente utilizada fundo dos espelhos silencia por excesso qualquer possibilidade de se pensar no espelho

193

como

uma

superfcie

plana,

bidimensional

meramente

representativa da realidade. Significativo o fato de que a invaso da Terra pelos seres dos espelhos se d durante a noite, segundo o relato. A noite implica ausncia de luz, substncia fundamental para que os espelhos reflitam a imagem dos corpos. As artes mgicas do Imperador Amarelo criam no mbito do mito a explicao para a representao existente nos espelhos. As imagens vistas num espelho seriam seres condenados a parecerem conosco, a repetirem cada gesto, cada ato humano. Novamente o silncio. Entre o mito e explicao fsica da imagem especular, falta a inverso. A imagem refletida no espelho no repetir nunca os atos dos homens, uma vez que, de alguma forma, atravs da refrao esses atos sero invertidos, distorcidos. Vale a metfora para qualquer grau de parfrase. O seu extremo, a rplica, no sentido de cpia, no ser jamais uma repetio. No movimento dos sentidos, a enunciao ter sido outra e, se h

alguma regularidade discursiva possvel, pode-se entender que ela exista unicamente no silenciamento que o sujeito obriga-se a

estabelecer com relao s diferenas entre cada enunciao. A narrativa borgeana representa metaenunciativamente esse

processo. Ao fingir meramente relatar o mito, compilar vises de criaturas imaginrias, o texto silencia que esse relato partir de um outro lugar discursivo, estar dialogando com outros discursos,
194

diferentes daqueles em um outro contexto de relato e que esse dilogo se instaurar desde a perspectiva do espao de autoria, quanto do espao do leitor. A questo fundamental que se coloca neste caso (e isso muito oportuno de se discutir em face de um texto literrio) a do assujeitamento do sujeito. Seguindo-se a anlise sob o mesmo prisma de Lacan, provavelmente no se escapasse desse conceito. A criana, como corpo fragmentado de sensaes e movimentos de membros e rgos, ainda no individuada, estaria, desde antes de seu nascimento assujeitada sua cultura, s categorias de mundo, aos desejos de sua famlia e comunidade. Sendo assim, ao desejar o desejo do Outro e constituir-se como sujeito, estaria fadada a um assujeitamento permanente 8 1 . No mbito do silncio, pode-se imaginar at que ponto o sujeito pode escolher silenciar. A constitutividade do silncio no implica necessariamente sua inconscincia, para que o coro de vozes que constitui o discurso seja imaginado pelo sujeito como sua prpria voz unicamente ? Se uma formao discursiva implica regras do que deve e pode (e o que no deve e no pode) ser dito, como pensar o mundo e dizer algo se essas regras forem violadas ? Se, como sujeito, algum toma conscincia de que dizer como vai em lngua

portuguesa uma frmula ritual para se cumprimentar o interlocutor e

81

No entanto, pode-se interpretar que anlise lacaniana refere-se prioritariamente a um assujeitamento de origem. Cf. pgina 190 desta tese. 195

que no corresponde necessariamente a um desejo de se saber como o interlocutor est realmente passando, ser possvel a ele ter essa idia presente todos os momentos em que cumprimentar algum, at o final de sua vida ? Obviamente, no. Esse esquecimento necessrio para que o discurso se produza um tipo de silncio que, para se adaptar uma categoria j proposta por Orlandi (1992), pode-se chamar de silenciamento. preciso, no entanto, avanar um pouco em algumas implicaes desse processo. No incio do trabalho foi mencionado que constitutivamente o silncio assume um movimento cclico e complementar que o de ausncia e o de excesso. Uma questo essencial que precisa ser lembrada que esse processo dialtico. Isso significa que silenciar por ausncia propicia uma

sobreposio da polissemia em relao ao sentido estabelecido num determinado contexto. Inversamente, silenciar por excesso significa gerar uma ausncia do que no foi dito. Entre o silncio e o dizer, pode-se igualmente pensar essa constitutividade; se o silncio apaga o dizer (enquanto possibilidade) o dizer igualmente apaga o silncio por ausncia, mas estabelece o silncio por excesso. Como na metfora do espelho, o sujeito estar inexoravelmente impedido de ver o movimento da luz que incide sobre o corpo, reflete na superfcie do espelho e reflete sobre o olho (sem contar que o estmulo luminoso vai at o crebro,

transformado/representado em estmulo eltrico/nervoso e volta para


196

o olho), assim como est impedido de ver o movimento dos sentidos em toda a sua extenso. Todavia, se algum piscar um facho de luz diante de um espelho uma pessoa poder ser capaz de perceber de onde partiu a luz, perceb-la refletir sobre a superfcie do espelho e entender que houve um movimento. O que talvez jamais seja possvel, com relao aos movimentos dos sentidos,

1) ter conscincia de todos eles 2) ter conscincia simultnea deles 3) ter somente conscincia deles (negando-se que haja outras relaes mais amplas das quais esse movimento dos

sentidos participa) 4) ter conscincia deles sem a presena do olhar do Outro ( a outra direo do olhar que vai acusar a incompletude do olhar do sujeito)

Como espao, o movimento dos sentidos multifacetado. Por um lado um gradiente de possibilidades entre formas de dizer, entre formas de silenciar e entre formas de dizer e de silenciar. Por um outro, um desnvel de incompletudes de dizeres sobre dizeres e silncios sobre silncios. Finalmente, e isto muito importante ser reafirmado, um trabalho, no sentido de que sempre

(re)construo. Como tal, redistribui incessantemente os lugares


197

dinmicos entre os dizeres, os silncios e entre ambos, assim como no jogo do interdiscurso redistribuem-se continuamente as formaes sociais, ideolgicas e discursivas, os lugares de onde se diz e de onde se ouve. Nessa dimenso de trabalho que se pode ver o texto borgeano. Se se perguntar at que ponto, como autor (ou co-autor, nesse caso) ele sabe a respeito das escolhas que fez nesse ser necessrio reconfigurar

entrecruzar permeado de silncios,

inicialmente os sentidos do que seja saber. Se for substituda a idia de conscincia pela de saber, pode-se dar um passo essencial para aprofundar essa discusso. Essa redistribuio de lugares mencionada acima, e que

constitui essencialmente o trabalho no discurso, depende do saber, em suas mltiplas facetas: saber fazer, saber dizer, saber silenciar, saber agir, saber olhar, saber saber etc. Uma metfora til, nesse caso, exatamente a de jogo. Para jogar necessrio saber as regras. Mas nem todas as regras so, a todo momento, conscientes. Um jogador de basquete minimamente habilidoso sabe que dever sempre manusear a bola com as mos e jamais com os ps. Um

motorista sabe que tem de embrear o automvel para mudar as marchas, mesmo que o faa inconscientemente. Outro exemplo que os seres humanos sabem respirar 8 2 .
82

A respirao um exemplo til. Na maioria das vezes respiramos mecanicamente, inconscientemente. Isso no impede, porm, que tomemos conscincia dessa respirao (tanto no sentido de perceb-la fisicamente, quanto no de discutir sobre ela), ou que a provoquemos/modifiquemos intencionalmente. 198

No caso do autor, ele sabe que tem de criar um narrador para relatar a histria. Mesmo que nominalmente identificado com o prprio nome do autor (esse recurso largamente utilizado por Borges), esse narrador representar um princpio organizador do relato que refletir no o autor, mas o conjunto de caractersticas daquele ato enunciativo (do contrrio o autor teria uma nica forma de dizer). Esse trabalho, realizado pelo autor , demanda um saber fazer e um saber dizer que se referem, numa instncia primordial ao que se aceita como fazer esttico e literrio numa determinada cultura, numa determinada poca. Supor um sujeito totalmente

assujeitado seria imaginar esse mesmo autor merc de discursos e posies que representa, s vezes, sem que esse de saber pudesse consciente ser e

reorganizado, deliberada.

inclusive,

maneira

Pode-se apontar talvez o que seja uma confuso metodolgica nesta questo. O que a leitura de Lacan aponta inequivocamente um assujeitamento de origem. Mesmo antes de nascer, o futuro indivduo j est sujeito ao desejo de sua comunidade (este aspecto j era apontado por Freud). O problema o quanto de mobilidade existir nos espaos discursivos atravessados pelo sujeito e que tambm se entrecruzam em sua constituio dialgica. Se, por certo, inconcebvel uma liberdade e autonomia totais, tambm soa questionvel uma leitura extremada da interpelao althusseriana do indivduo em sujeito pela
199

ideologia como um processo monoltico 8 3 . Cumpre considerar (e Possenti (1996) levanta essa linha de anlise) que tambm a ideologia dialgica, heterognea. Ao contrrio de Althusser, que diz que ela eterna, entende-se, nesta tese, que ela tem histria. necessrio enfatizar a questo do ponto de vista

metodolgico, porque exatamente o conflito epistemolgico parece ser no a existncia de interpelao, mas a forma como ela ocorre. Afirmar que a ideologia eterna desconsiderar essa

dialogicidade presente na prpria ideologia. , igualmente, olhar para conceitos como Formaes Discursivas e Ideolgicas de maneira esttica, sem avaliar o movimento e o intervalo. Se os conceitos de interdiscurso e de alteridade forem voz considerados ser com maior

profundidade epistemolgica, a

no mais

nica, ser

dialtica, prenhe de contradies. At que ponto a fala do Outro no desloca a minha ? No enquanto indivduo, mas enquanto sujeito tambm dialgico. No fundo, o que est em jogo a questo a historicidade e da forma de constituio das vozes do sujeito. Faz parte do universo borgeano o engodo, a dissimulao e a utilizao de silenciamentos trabalhados no interior do discurso . Seria possvel, ento, afirmar-se que o autor conhece o movimento dos

sentidos ? No sentido de que sabe coloc-los ao, (re)conhece sua dialeticidade, sim.

83

Para o prprio Althusser, a interpelao um processo com contradies: ao mesmo tempo o sujeito e no constitutivo de toda ideologia. (1985:93) 200

Claro que isso somente possvel estabelecendo-se outros textos de um autor como olhares-Outros capazes de mostrar as falhas, ausncias. Alm disso, o olhar analtico ser, no mnimo, um terceiro olhar para com esse dilogo. O jogo borgeano estabelece-se nestas relaes intradiscursivas como num jogo de espelhos, um texto dialogando com outro, no conjunto da obra. o caso da relao entre o texto Animais dos Espelhos e o poema anterior El espejo. Neste ltimo h uma seqncia de versos assim:

Que el silencioso tiempo del espejo Se desviara del curso cotidiano De las horas del hombre e hospedara En su vago confn imaginario Seres y formas y colores nuevos.

J no texto Animais dos Espelhos h o seguinte trecho:

Naquele tempo, o mundo dos espelhos e o mundo dos homens no estavam, como agora, incomunicveis. Eram, alm disso, muito diferentes; no coincidiam nem os seres, nem as cores nem as formas. (...)

Note-se que as expresses finais de ambos os trechos citados so constitudas por enumeraes dos substantivos seres, formas e cores. As diferenas encontradas so 1) no poema El espejo, o substantivo cores est adjetivado (novas); 2) a ordem da enumerao
201

diferente (no texto animais dos Espelhos cores vem antes de formas; 3) em Animais dos Espelhos a frase negativa e, no poema, afirmativa. Considerando-se que Animais dos Espelhos assumida pelos autores como simplesmente uma compilao, h algo digno de ateno: ou o poema El espejo apropria-se de uma expresso num texto compilado ou Animais dos Espelhos retoma parcialmente uma forma de dizer que se insere no estilo borgeano. Uma ou outra leitura implica opes a partir de elementos contextuais mais amplos, trabalho com indcios e inter-relaes, que somente so possveis atravs de relaes intertextuais. Assume-se aqui a anlise de uma estratgia peculiar do fazer de Borges. Formalizar tal estratgia pressupe coletar indcios e interpret-los de modo a construir categorias mais abstratas e generalizveis. Quanto questo dos indcios, alguns modelos tericos amparam tal perspectiva. Pode-se citar talvez a semitica peirciana, com seu conceito de ndice (ou index). Neste caso, entretanto, parece mais funcional utilizar o conceito de paradigma indicirio, de Carlo Ginzburg. Para o autor italiano, essa seria uma forma de olhar

epistemolgico que privilegiaria a singularidade, em detrimento da regularidade. No decorrer de alguns de seus textos, especialmente no artigo Sinais: Razes de um Paradigma Indicirio (1989) 8 4 , ele cita
84

In: Ginzburg, Carlo. Mitos, Emblemas e Sinais. (1989) 202

como vrios saberes tais como a medicina, a investigao de falsidade em obras, entre outros, tm ou tiveram momentos de opo por este olhar. Assim, pondera, ao se analisar um suposto quadro de um pintor, por exemplo, a chave estar em verificar no o que caracterstico do suposto autor, mas os detalhes que no deteriam jamais a ateno de um falsrio. Tomando um dos exemplos de Ginzburg, algum que tentasse imitar a Gioconda, de Da Vinci, procuraria ser perfeito nos detalhes do famoso e enigmtico sorriso, mas talvez estivesse menos concentrado na forma do pintor italiano retratar uma orelha ou as unhas. Adotar tal paradigma, no entanto, prev uma reorganizao epistmica e metodolgica. Instaura como pressuposto de anlise a subjetividade do analista e a sua relao com seu objeto:

(...) o rigor flexvel (se nos for permitido o oxmoro) do paradigma indicirio mostra-se ineliminvel. Trata-se de formas de saber tendencialmente mudas no sentido de que, como j dissemos, suas regras no se prestam a ser formalizadas nem ditas. Ningum aprende o ofcio de conhecedor ou de diagnosticador limitando-se a pr em prtica regras preexistentes. Nesse tipo de conhecimento entram em jogo (diz- se normalmente) elementos imponderveis: faro, golpe de vista, intuio. (GINZBURG, 1989:179)

203

Ao redimensionar o signo como sintoma 8 5 , Ginzburg rompe uma tradio de inspirao das cincias humanas em suas congneres inicialmente cincias naturais e posteriormente nas cincias exatas (notadamente a matemtica e a estatstica). Essa tradio especialmente intensa na constituio da lingstica constituio e, considerando da AD, cabe a participao refletir sobre que os esta tem na

compromissos

epistemolgicos da primeira e como tais compromissos se deslocam (ou at que ponto de deslocam) no interdiscurso para com a segunda. A primeira implicao vem das escolhas saussurianas.

Amparado em uma mentalidade positivista, a obra publicada de Saussure, o Curso de Lingstica de campo Geral, cientfico, instaura, enquanto uma

necessidade

primordial

inicialmente

distino a tudo o que na lngua era de carter particular, individual e o que era social, geral. Optou-se, ento, pela segunda, em nome de princpios como regularidade, sistematicidade e por uma condio organizacional certamente ainda muito influenciada pelo entusiasmo com o rigor metodolgico de outras cincias. O status de cinciapiloto das cincias humanas construiu-se sobre um alicerce

solidamente estabelecido nesta trajetria. At o desenvolvimento de teorias da enunciao, disseminadas a partir dos anos 60 do sculo XX, a ateno do olhar era para o geral, universal. Desde ento, estabeleceu-se uma relao dialtica
85

O que traz algumas aproximaes com Lacan e Peirce (neste ltimo especificamente com relao ao ndice) 204

mais explcita entre essa opo hegemnica e desejos de criar ferramentas analticas capazes de interpretar algum grau de

singularidade. Se, por um lado, isso coincide com uma tendncia mais ampla de a cincia no sculo XX colocar-se diante das anomalias de seu paradigma ainda fortemente mecanicista, principal e paradoxalmente a partir da fsica, dentro dos estudos da linguagem, tal inquietao coloriu-se de matizes peculiares. Tal tendncia pode estar associada, inclusive, com o surgimento da Anlise do Discurso, em fins dos anos 60. Outra implicao decisiva de carter epistemolgico e refere-se especificamente a como as relaes entre o objeto (interno) e sua exterioridade dialogam. A AD instaurou-se como diferena neste aspecto, por utilizar conceitos que remetem para a

exterioridade da lngua, sem abrir mo da interioridade desta ltima. Se se pensar nas prticas sociais bsicas, como a identificao cultural e a prpria aquisio de uma lngua, ser visto com relativa facilidade que os princpios de regularidade e sistematicidade s vezes no so muito funcionais. As regras de conduta ou de organizao da lngua no so veiculadas e apreendidas somente pelo que dito, mas pela convivncia com formas de dizer e de fazer, e pelo contato dialtico com a transgresso (seja social ou

lingstica) que constri uma prxis de delimitar o que pode ou deve ser dito ou o que pode e deve ser feito (e, sempre por extenso, o que no pode nem deve).
205

Se esse raciocnio faz sentido, ento torna-se imprescindvel considerar as condies exteriores, que em seu dilogo permanente e dialtico com o que tais sistemas tm de interno, estabelecem tais regras. Impossvel, portanto, desconsiderar a relao que o singular tem com o geral, impossvel desconsiderar o movimento entre

posies estabelecidas, as descontinuidades, as falhas, os intervalos e as reconfiguraes incessantes entre, por exemplo, dizer e silncio. Abala-se um pressuposto saussuriano decisivo, ao se aceitarem necessidades metodolgicas decorrentes de olhares tais como o de Ginzburg. A singularidade passvel de anlise, sim, desde que haja espao epistmico para a subjetividade. No no sentido de um sujeito alienado ou supra-humano, mas a de, nesse mbito de relaes entre o que interno e externo, o gesto interpretativo do sujeito, entre outros elementos, uma parte decisiva do jogo. Tal como o sintoma no existe sem uma leitura prvia de seus limites entre o que indicia e o que significa. Tal relao, inclusive, desloca a viso saussuriana sobre o signo. Pensado como sintoma, ele no pode mais prescindir do gesto interpretativo que une o significante ao significado. Tambm

abordagens como a de Derrida ou Lacan podem ser problematizadas neste aspecto: a existncia nica do significante, seja por qual vis, desconsidera o ato interpretativo. No que ele seja o sentido que a palavra ou o silncio possuem; ele o desejo de que as coisas e seus ndices simblicos signifiquem, faam sentido.
206

Faz parte de nossa incompletude e, mais do que isso, da incompletude necessria da palavra (e do prprio silncio , enquanto movimento dos sentidos) essa falta do simblico e esse excesso do real. E essa falha essencial do sentido no uma espcie de pecado original, resgatvel, mas uma falha constitutiva, sem a qual a linguagem no seria possvel. Faz parte da condio humana a linguagem e, intrnseca e complementarmente em ambas no h outro modo de ser que no seja essa incompletude. Quando ela (a incompletude) atribuda ao silncio, isso

significa que, para ns, impossvel conceber o silncio sem a palavra ou vice-versa e, principalmente, que o quo significativo ser o silncio depender desses limites, estabelecidos dinamicamente nas interaes. Voltando aos poemas de Borges, existe uma contradio entre a afirmao dos autores no prefcio de O livro dos seres imaginrios (onde se situa o texto Animais dos Espelhos) de que os textos se tratam de compilaes e a presena dos mesmos elementos no poema El espejo. Ou os autores mentem no prefcio e trata-se de uma fingida compilao, ou o poema tambm partilha a mesma caracterstica. Em outros trechos de outras obras, Borges sempre afirma, de alguma forma, que o que ele faz apenas recontar o que outros j disseram. Mais ainda: para ele a literatura no deixa de ser isso. Desse ponto de vista, seria corroborada a leitura de que El espejo
207

tambm no deixa de ser uma compilao de formas de dizer. Mas no to simples assim. Se se pensar no que estava sendo discutido anteriormente a respeito do paradigma indicirio e de como ele instaura relaes diferenciadas entre o interno e o externo de uma anlise, surgira a lembrana de um pressuposto fundamental da AD que so as condies de produo do discurso. Nessa delimitao entre dizer e silenciar, pode-se analisar o que Borges como autor diz de seu fazer literrio. No prefcio do Livro dos Seres Imaginrios ele afirma tratar-se apenas de uma

compilao. Opta, portanto, por no estabelecer um silncio por ausncia a respeito das condies (algumas, pelo menos) de

produo de sua obra. Sobrepe a palavra ao silncio e delimita uma direo do dizer. Cabe ao leitor acreditar ou no, mas rompe-se a polissemia que um silncio por ausncia poderia estabelecer. O acreditar ou no constitui, neste caso, um episdio de veridico. Pode-se aplicar o quadrado semitico. Se o leitor

acreditar (comparando ambos os textos), estar diante do segredo ( uma compilao, mas no parece ser), se no acreditar, diante de uma mentira (parece ser uma compilao, mas no ). O que importa, aqui, que a escolha pelo dizer modifica o espao de silncio sobre as condies de produo da obra. Se no tivesse sido dito que se tratava de uma compilao, caberia ao leitor interpretar a relao

208

intertextual em funo do que no foi dito, mas que se insinua nos textos. Como sintoma de algo posto, sugerido, h, no entanto que se resolver esse primeiro problema, que se torna mais complexo na medida em que supe que este mesmo leitor tivesse efetivamente comparado tais textos. Que seu olhar se deparasse com tal

singularidade. Faz parte do que ainda restou do silncio como ausncia sobre as condies de produo do fazer borgeano o que indicia a parfrase. o exterior do texto em si que vai apontar isso. Poder-se-ia falar aqui do conceito de arquivo, to caro AD, pelo menos em seus momentos iniciais. De certa forma, cabe como anlise. No entanto, seria importante considerar que a unicidade atribuda a um mesmo autor, no conjunto de sua obra (o que teria a ver com o conceito de arquivo) construdo culturalmente a partir de direes de leitura, de jogos de imagens (conceito tomado de Pcheux, 1969), enfim, de funes culturais como autor, obra, gnero etc. No deixa de ser muito mais silenciador das condies de produo (que envolvem esses aspectos mencionados no pargrafo anterior) o autor ter construdo um dizer que atribui a um dos momentos de sua obra que estabelece parfrase com vrios outros o ttulo de compilao. Silencia uma extenso maior da prpria funo de autoria, bem como disfara o quanto do papel de leitor est sendo (super)valorizado por Borges. Se ao autor cabe somente compilar,
209

ao leitor que se incumbe interpretar, (re)fazer a obra, circunscrever seus sentidos. Inclusive os silncios dela. H uma diferena especial na distribuio do silncio entre a fala e a escrita: contrariamente fala, quando o enunciador dispe de algum poder de deciso sobre o ritmo e os tipos de silncio que prope, na escrita, mesmo que sinalizados pelo autor , os silncios sero reconfigurados pelo leitor, inclusive e isso muito importante no ritmo do leitor. Interpretar o dizer borgeano, nestes enunciados, sobre as condies de produo de seu texto como um silenciamento de silncios mais amplos pode-se ver nisto um sintoma de atribuio de um papel mais s decisivo pode para fazer o leitor . O crucial de que essa opo

interpretao

sentido

dentro

uma

epistemolgica que inclua o gesto interpretativo do sujeito, vendo-o em relao aos outros elementos contextuais, em movimento, em deslocamento dialgico e dialtico. Cabe, porm, fazer uma ressalva. Ao se fazer um discurso como esse, nesta anlise, pode-se ter a impresso de que os fatores externos so sempre mais importantes do que os internos. Pensar desta maneira seria ignorar a contradio como elemento constitutivo do discurso, da linguagem e da condio humana, principalmente no ato de produzir sentidos. Somente existe exterioridade em relao ao que no exterior, portanto interno. Se esse raciocnio for aplicado lngua, e
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especificamente no caso desta anlise destes dois textos de Borges, h que se considerar obrigatoriamente que um elemento instaurador de silncios bastante amplos foi exatamente o dizer. No somente o ato de dizer, mas o que foi dito. A palavra compilao, a sintaxe dos enunciados correlacionados. Novamente vale a observao: trabalhar com conceitos como movimento e intervalo no significa ignorar ou (de)negar a materialidade da lngua (como a materialidade do

silncio). Por exemplo, quando a Filosofia prope o movimento como soluo para o paradoxo de Aquiles e da tartaruga, formulada por Zeno de Elia, no se est negando a realidade ou a existncia de nenhum dos dois (Aquiles e a tartaruga), nem da corrida ou do trajeto. Apenas a relao entre os elementos torna-se de outra natureza. Possenti (1988:115) faz uma ponderao pertinente sobre essa relao entre exterioridade e interioridade: O que parece que, com o advento das teorias de significao que se utilizam de conceitos como enunciao e contexto, assistiu-se a uma espcie de desprezo pela materialidade especfica das lnguas, em outros termos, pela anlise detalhada dos recursos expressivos, erigindo-se aqueles fatores como os essenciais a serem considerados na descoberta do sentido.(...) Parece, pois, necessrio dizer de novo o bvio. E o bvio que, por mais relevantes que sejam os fatores que poderiam ser chamados sem nenhuma exigncia de refinamento conceitual de extralingsticos (isto , no lexicais ou sonoros) para a descoberta do sentido, a forma do discurso,
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desde que tomada em sua materialidade mesma, e no como hipostasia de uma metalinguagem, o elemento essencial na construo do sentido. Ela nunca o esgota, por causa da indeterminao desta forma, mas o fato de no esgot-lo no implica em seu abandono ou sua considerao apenas em ltimo lugar. Os elementos extralingsticos devem sempre ser considerados, claro, inclusive porque eles no so relevantes apenas para a interpretao dos discursos, mas um importante papel no condicionamento de sua prpria forma.

4.2.4 El espejo de los enigmas

Texto publicado no volume Otras Inquisiciones, em 1952, livro que representa um dos raros momentos concentrados da produo crtica de Jorge Lus Borges. Esse ensaio parte da teoria do alegorismo (j discutida no captulo 3 ), o pensamento de que a Sagrada Escritura apresenta, alm de um sentido literal, um valor simblico. Borges comea argumentando que esta idia no irracional e traz como testemunho da antigidade (e da autoridade) dessa idia autores como Filn de Alexandria, os cabalistas, Emanuel Swedenborg. Apresenta outros ainda, como Len Bloy, Novalis, DeQuincey, que tm hiptese semelhante: a de que h uma gramtica (esquecida pelos homens) que subjaz s nfimas coisas, aos menores gestos, enfim, las

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mnimas cosas del universo pueden ser espejos secretos de las mayores 8 6 Aps esse prembulo, Borges retoma a referncia a Len Bloy e situa um versculo de So Paulo (1 Epstola aos Corntios, Cap. 13, 12), que ele cita em latim no texto: Videmus nunc per speculum in aenigmate: tunc autem facie ad faciem. Nunc conosco ex parte: tunc autem cognoscam sicut et cognitus sum. 8 7 Borges, em seguida, ir cotejar a interpretao e a traduo de diversos autores, mostrando como as concepes diferenciam-se. O primeiro a ser mencionado Torres Amat, que, segundo Borges, traduz miseravelmente: Al presente no vemos a Dios sino como en un espejo, y bajo imgenes oscuras: pero entonces le veremos cara a cara. Yo no le conozco ahora sino imperfectamente: mas entonces le conocer com una visin clara, a la manera que soy yo conocido (destaques do texto de Borges). Borges ironiza, dizendo que o autor usou 44 palavras para traduzir 22, sendo palabrero y lnguido. O autor seguinte, Cipriano de Valera recebe uma apreciao mais positiva em sua traduo: Ahora vemos por espejo, en

oscuridad; mas entonces veremos cara a cara. Ahora conozco en parte; mas entonces conocor como soy conocido
86

Aqui a referncia no declarada a uma das obras basilares da tradio ocultista, a Tbua Esmeraldina, atribuda a Hermes Trismegisto, segundo a qual o microcosmo espelho do macrocosmo, o que ocorre em baixo, ocorre em cima. 87 A traduo da Bblia de Jerusalm a seguinte: Ago ra vem os em es pel ho e de m anei ra confus a, m as , depoi s , verem os face a face. Agora o m eu conheci m ent o li m i t ado, m as depoi s , conhecer ei com o s ou conheci do.

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Borges contrape as nfases diferentes de cada autor. Afirma que Torres Amat atribui o versculo nossa viso da divindade, enquanto Cipriano de Valera e Len Bloy nossa viso geral. O passo seguinte identificar, neste ltimo, diferentes interpretaes desse versculo de So Paulo, cada uma delas traduzida por Borges.

A primeira, de junho de 1894:

La sentencia de San Pablo (...) seria una claraboya para sumergirse el el Abismo verdadero, que es el alma del hombre. La aterradora inmensidad de los abismos del firmamento es una ilusin, un reflejo exterior de nuestros abismos, percebidos en un espejo. Debemos invertir nuestros ojos y ejercer una astronomia sublime en el infinito de nuestros corazones, por los que Dios quiso morir... Si vemos la Via Lctea, es porque existe verdaderamente en nuestra alma.

J se pode perceber que o que est sendo discutida a concepo de leitura e representao. necessrio, no entanto, um pouco de pacincia, e, embora sejam seis no total, vale a pena ir acompanhando as nuances de concepes e como Borges conduz ao desfecho do ensaio.

A segunda, de novembro de 1894 (mesmo ano da anterior):

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Recuerdo una de mis ideas ms antguas. El Zar es el jefe y el padre espiritual de ciento cincuenta millones de hombres. Atroz responsabilidad que slo es aparente. Quiz no es responsable, ante Dios, sino de unos pocos seres humanos. Si los pobres de su imperio estn oprimidos durante su reinado, si de esse reinado resultan catstrofes inmensas quin sabe si el sirviente encargado de lustrarle las botas no es el verdadero y solo culpable ? En las disposiciones misteriosas de la Profundidad quin es de veras Zar, quin es rey, quin puede jactarse de ser un mero sirviente ?

A terceira, uma carta escrita em dezembro (mesmo ano, 1894):

Todo es smbolo, hasta el dolor ms desgarrador. Somos durmientes que gritan en el sueo. No sabemos si tal cosa que nos aflige no es el principio secreto de nuestra alegra ulterior. Vemos ahora, afirma San Pablo, per speculum in aenigmate, literalmente: en enigma por medio de un espejo y no veremos de outro modo hasta el advenimiento de Aquel que est todo en llamas y que debe ensearnos todas las cosas. A quarta, de maio de 1904:

Per speculum in aenigmate, dice San Pablo. Vemos todas las cosas al revs. Cuando creemos dar, ricibimos, etc. Entonces (me dice una querida alma angustiada) nosotros estamos en el cielo y Dios sufre en la tierra.

A quinta, de maio de 1908:


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Aterradora idea de Juana, acerca del texto Per speculum. Los goces de este mundo seran los tormentos del infierno, vistos al revs, en un espejo.

A sexta e ltima, de maio de 1912. Retirado das pginas de LAme de Napoleon, livro com o propsito de decifrar o smbolo Napoleon, considerado precursor de outro heri, oculto no porvir (homem e simblico tambm). Borges cita duas passagens:

Cada hombre est en la tierra para simbolizar algo que ignora y para realizar una partcula, o una montaa, de los materiales invisibles que servirn para edificar la Ciudad de Dios.

No hay en la tierra un ser humano capaz de declarar quin es com certidumbre. Nadie sabe qu ha venido a hacer a este mundo, a qu corresponden sus actos, sus sentimientos sus ideas, ni cul es su nombre verdadero, su imperecedero Nombre en registro de la Luz... La historia es un inmenso texto litrgico donde las iotas y los puntos no valen menos que los versculos o captulos integros, pero la importancia de unos y de otros es indeterminable y est profundamente escondida.

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Borges interpreta, em seguida, que Bloy limitou-se a seguir princpios que parecem razoveis enquanto doutrina crist, apenas estendendo a toda a criao o mtodo que os cabalistas judeus aplicaram Escritura. Um livro escrito pelo Esprito Santo no haveria de comportar nada que fosse acidental, nenhuma colaborao do azar. Caberia, desta perspectiva, somar letras, fazer combinaes, buscar mincias de sentidos potencialmente ocultos. Borges, no penltimo pargrafo, apresenta sua ironia implacvel e sutil. Considera que o mundo no tenha sentido, sendo bem menos provvel que tenha dois ou trs, mas que o mtodo de Bloy satisfaz dignidade del Dios intelectual de los telogos. O pargrafo final o momento em que Borges oferece a chave do jogo que vinha propondo ao leitor. Vale a pena sabore-lo todo:

Ningn hombre sabe quin es, afirm Len Bloy. Nadie como l para ilustrar esa ignorancia ntima. Se crea un catlico riguroso y fue un continuador de los cabalistas, un hermano secreto de Swedenborg y de Blake: heresiarcas.

Este ensaio (que tambm se comporta como um conto) pode ser considerado como uma discusso sobre a tarefa do leitor diante de um texto. No caso, um fragmento bblico, mas o que esteve envolvido

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em termos de processos interpretativos aqui, ocorre igualmente com qualquer texto. H inicialmente um modelo de leitura a ser aplicado ao texto: a de que a Sagrada Escritura tem, alm de um sentido literal, um valor simblico. Tal modelo do ponto de vista da AD pode-se considerar os conceitos de jogo de imagens (Pcheux, 1969) e o de

interdiscurso, pelo menos implica aplicar sobre um sentido literal um sentido alegrico, moral ou anaggico, como foi visto no captulo 3 . Borges silencia sobre os dois outros sentidos (moral e anaggico), como se no os conhecesse, o que se tratando de Borges, num assunto que era uma de suas obsesses, pouco provvel. H, portanto, a presuno de um silncio por ausncia (consciente ou inconscientemente exercido). Supondo que qualquer um deles pudesse ser aplicado sem alterar o foco central da discusso pretendida por Borges, pode-se escolher o alegrico, o que ser econmico, pois exigir menos conhecimento teolgico para desenvolver a argumentao. Se existe um texto (Sagrada Escritura) que afirma que nosso conhecimento atual parcial, incompleto e obscuro como o de um espelho e que somente quando nos encontrarmos com a divindade que, face a face com Deus, seremos capazes de conhecer o todo, assim como somos conhecidos por Ele, temos de aplicar, segundo o modelo de leitura acima, um sentido literal e um sentido alegrico.

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Mas, se o trecho uma alegoria, o que seria o literal de uma alegoria e a alegoria de uma alegoria ? Para simplificar pode-se considerar que o literal de uma alegoria consider-la como alegoria mesma. Isso implica, claro, a necessidade de decifrar uma alegoria e supor que tal decifrao seja j o sentido literal (parece paradoxal). O procedimento seguinte mais espinhoso. Alegoria de uma alegoria seria uma no alegoria ? Ou uma alegoria atrs de outra alegoria ? Se se pensar nas redes de memria e nas Formaes

Discursivas, ocorrero algumas opes mais definidas. Dentro de uma tradio hermetista, a segunda possibilidade que seria a vlida. Mas at que ponto o catolicismo permitiria, em sua FD (o que pode e deve ser dito), tal leitura ? Borges d a resposta na ltima linha do texto: herege. Bloy filiou-se, na verdade, numa tradio hermetista. Entretanto, se for observado atentamente o texto de Borges, vamos verificar que o deslocamento de sentidos de uma FD para a outra foi gradual, uma reconfigurao constante, silenciadora, em cada momento, de aspectos autorizados por um tipo de discurso que foram se ausentando ou se sobrepondo a ponto de migrarem para outro discurso, que do ponto de vista do inicial, no autorizado. Borges espicaa com ironia sem fim: Ningum como Bloy para ilustrar essa ignorncia ntima- que cada homem tem de no saber que , j que pensava estar sendo um catlico rigoroso e estava j irmanado com cabalistas e hereges (para a ortodoxia, so sinnimos).
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Como este processo se deu, considerando Bloy leitor do texto bblico ? Seguindo a tradio hermetista, ser necessrio desmontar a alegoria num primeiro nvel e posteriormente em outros. a trajetria que Bloy faz nas seis menes que Borges cita. O grande complicador a alegoria do espelho. caracterstica do espelho a inverso ou deformao da imagem real. Os destaques de Borges nas tradues de Torres Amat e Cipriano de Valera (que tem viso coincidente com Len Bloy) so um primeiro indcio. Enquanto para Torres Amat a nfase era nas palavras e pronomes que designavam a divindade, para Cipriano de Valera (e Len Bloy, por extenso), era no verbo ver. Assim, como aponta Borges, o primeiro considerava que o sentido literal do versculo se aplicava somente maneira como se concebia a divindade. J Bloy, assim como Cipriano, utilizaram a extenso mxima do verbo ver consideraram que o sentido literal equivaleria a uma proposio do tipo nossos sentidos depende esto sempre ela errados tambm e, como nossa

conscincia

daqueles,

est

enganada.

Concluso: no sabemos o que o mundo, quem a divindade e quem somos. A aplicao de um sentido alegrico sobre esta proposio implica, em primeiro lugar, considerar a metfora do espelho. Do ponto de vista de Bloy, se o espelho inverte a imagem real, e no conhecemos nenhuma imagem real, verdadeira, porque vemos invertido.
220

Na primeira interpretao de Bloy esta inverso atribuda relativamente alma (na verdade, temos aqui o sentido anaggico) e extenso do olhar. de se perguntar que motivao simblica fez Bloy relacionar a extenso do olhar com o sentido de abismo e, mais do que isso, aplicar um signo que normalmente usado para expressar profundidade para relacion-lo alma, categoria

normalmente associada elevao, semelhana com a divindade etc. Existe um ponto comum, silenciado por ausncia, que

memria discursiva (inclusive icnica) do inferno. Bloy assume uma alma j condenada por seu desconhecimento. Outros poderiam ver uma simples inverso da extenso do cu, firmamento. No entanto, este elemento, sozinho, no seria suficiente para associar abismo com alma. Poderia haver uma interpretao que, aplicando a idia de inverso s aparncias do mundo tal qual o vemos postulasse que se vemos um firmamento que parece infinito, se vemos a Via Lctea, e se tudo est invertido, no estamos vendo uma elevao, mas sim um abismo. Abismo, no imaginrio cristo, remete a inferno. Utilizam-se palavras com sentidos preconstrudos tais como Queda dos Anjos Rebeldes, Satans precipitou-se no abismo e outras semelhantes. A associao com a alma construda, como toda metfora, sobre um elemento silenciado. Neste caso, uma oposio entre mundo material e mundo espiritual. Se olho para o cu e vejo um cu material e tudo isso um grande engano especular, ento no basta
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considerar que a altura abismo. O que parece ser material espiritual. Ento firmamento j no firmamento, uma alegoria invertida de alma. E se o firmamento parece elevado e se no nem firmamento nem elevao, s pode ser abismo e alma. O que fica silenciado e que implica exatamente o quanto o leitor de um texto borgeano como esse pode ser um leitor participante, segundo o que Monegal nomeia como sendo a esttica de leitor em Borges, o que se torna necessrio em termos de mecanismos interdiscursivos para que haja essa leitura participante e produtora de sentidos. H que ser um leitor forosamente enciclopdico, tal como Borges. Nesta estratgia (estratagema seria talvez uma palavra mais indicada), Borges parece espelhar-se no leitor. Isso, no entanto, pode ser visto de outra maneira. Lembremo-nos que o espelho inverte. No um espelhamento. Borges no olha para o espelho como a criana, no estdio do espelho de Lacan. Borges o adulto que segura a criana e que impe seu olhar. Um olhar protegido porque j criou um olhar que os outros lhe atriburam e que (teme sempre) sabe que uma hora ou outra aparecer na superfcie do espelho mostrando seres e formas e cores muito diferentes das que esto deste lado da superfcie especular, como o caso do texto Animais dos Espelhos entre tantos outros textos borgeanos. o leitor Borges, conhecedor habilidoso do Latim, da histria europia, de teologias diversas (das ortodoxias s heresias mais
222

extremas), da tradio hermtica, da hermenutica, mas, sobretudo, dos fundamentos fenomenolgicos da produo dos sentidos. esse o grau de exigncia para que o leitor se habilite a produzir sentidos. Talvez por isso mesmo Borges reconhea que bons leitores so cisnes ainda mais raros que bons autores. , por outro lado, o prazer da descoberta que dos labirintos quer enquanto jogos com de os memria, leitores de que

intertextos

Borges

compartilhar

estiverem aptos para cumprirem a misso de Teseu. S que neste caso Ariadne no acompanha. Seu fio est tecido juntamente com cada fibra do texto que o prprio labirinto onde o Minotauro se encontra, tal como uma esfinge, prestes a devorar quem no o decifrar. Espera-se desse leitor, fundamentalmente, que seja um leitor de silncios, sejam por excesso, nos falseamentos que s podem ser descobertos como tais por comparao a outros textos que devem ser conhecidos e/ou recuperados no interdiscurso, sejam por ausncia, nas informaes, intertextos ou esquecimentos que devem ser

processados. A chave hermtica no mencionada aqui. A identidade entre microcosmo e macrocosmo, caracterstica central de leitura desta tradio, o que estabelece analogias, simpatias e interpretaes por ndices, no mencionada. Ela conhecida por Borges, pois ele trata de assuntos relacionados a tais tradies, como o caso da cabala e menciona aspectos como esse. Independente de essa estratgia ser
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consciente ou no, implica que o leitor deve ser capaz de interagir com este silncio para que possa adequadamente compreender a angstia infrutfera de Len Bloy, que metaforiza o gnero humano. Na segunda interpretao de Bloy, a inverso alegrica do espelho se aplica hierarquia. H aqui outros textos ocultos, da tradio crist: Muitos dos primeiros sero os ltimos, e muitos dos ltimos, primeiros. (Mt 19,30); Ao contrrio, aquele que quiser tornar-se grande entre vs seja aquele que serve, e o que quiser ser o primeiro dentre vs, seja o vosso servo. (Mt. 20, 26-27);Pois todo o que se exalta ser humilhado, e quem se humilha ser exaltado .

(Lc 18,14) 8 8 . A inverso da responsabilidade pela opresso dos pobres ou pelas catstrofes atribuda ao servo, encarregado de lustrar as botas do soberano. tpico da viso crist. Dessa perspectiva, a incapacidade de ver as coisas como realmente so invertem a verdadeira hierarquia. Assim, se os ltimos sero os primeiros, se o prprio Filho de Deus veio terra como pobre para ser morto e servir a todos, isso que a inverso especular de nossa obscuridade no nos permite ver. Note-se novamente um quadro de referncias que silenciado. Mesmo que se assuma que foi colocado como pressuposto (o leitor deve til ler-se o verbo dever nos dois sentidos saber isso),
88

Outro trecho, talvez o mais representativo, seja o seguinte: Ele tinha a condio divina, e no considerou o ser igual a Deus como algo a que se apegar ciosamente. Mas esvaziou-se a si mesmo e assumiu a condio de servo, tomando a semelhana humana. E, achado em figura de homem, humilhou-se e foi obediente at a morte, e morte de cruz !. (Fil. 2, 6-7)

224

essas pressuposio nos permite identificar quais representaes a funo-autor assume como princpio unificador do texto. Quase um antiautor, j que exerce o papel unificador do discurso na

textualidade por uma anti-unidade, um texto perfurado de silncios, convidando um leitor que tem desenvolver estratgias unificadores ele tambm. Mas, para isso, esse leitor tem que tambm ser Borges, assim como quando ele aponta que quem l Shakespeare

Shakespeare. O que Borges silencia o estatuto do verbo ler. No basta estar diante do texto de Shakespeare (ou, afinal, do prprio Borges, que o que nos interessa mais diretamente nesta

discusso). O j-dito do verbo ler no contexto borgeano, significa ter de se constituir proximamente como o sujeito Borges para poder exercer o princpio unificador da funo-autor, convertendo-se de sujeito em autor, e neste caso, em leitor-autor. A quarta interpretao est baseada no mesmo princpio,

tomando a alegoria em relao hierarquia. A diferena, de grau, no entanto, decisiva. J no h uma inverso hierrquica entre atribuies humanas, mas entre o ser humano e a divindade. Este um momento das leituras feitas por Bloy em que se caracteriza a transposio de uma FD para outra. H aqui uma ruptura para com as leituras que podem e devem ser praticadas. H uma extrapolao para uma exterioridade transgressora das memrias possveis dentro de uma interpretao crist, principalmente catlica. Afinal, j que se tem que alegorizar a alegoria, Bloy vai at as ltimas conseqncias
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e intepreta que aquilo que vemos como sendo a divindade na verdade somos ns e vice-versa 8 9 . Desta perspectiva (tambm relativamente silenciada), ns estamos no cu (entenda-se, felizes) e Deus sofre na terra (!). A partir deste momento, Bloy insere-se plenamente no discurso da heresia (ou da loucura). Borges como narrador habilidoso se exime de descrever as etapas e, pela gradao, expe ao leitor o pattico. Este trecho exige menos conhecimento teolgico do leitor, pois fica evidente que uma inverso de hierarquia desta natureza rompe inteiramente com uma tradio que pretenda valorizar a divindade como ser absoluto. Para entender-se mais detalhadamente essa passagem para a exterioridade exilatria de uma FD cumpre considerar a terceira interpretao de Bloy. Estruturalmente parece mais simples. , verdade uma concluso, deduzida das premissas na

anteriores,

correspondentes a cada uma das etapas interpretativas do versculo de So Paulo. Resume-se a considerar que, se estamos enganados por uma inverso, tudo o que vemos alegrico e portanto temos que assumir que tudo smbolo de tudo. esse axioma que permite, na interpretao seguinte, chegar ao pattico de considerar que a divindade sofre na terra e ns gozamos a glria divina (como Deus ? ser que somos todos um nico ser ?) no cu 9 0 .
89

Talvez Umberto Eco apreciasse este trecho como uma metfora de exageros interpretativos de alguns desconstrutivistas. 90 Cabe lembrar que Borges usou esta reductio ad absurdum, ligada a temas teolgico-religiosos em pelo menos trs momentos mais representativos. Nos textos Evangelio segn Marcos, Tres versiones de Judas e Los teologos. 226

Na quinta, Bloy, atravs de Juana (quem ? Sror Juana, mstica ? h aqui outro silncio constrangedor para o leitor do texto), aplica a inverso especular s sensaes. Aquilo que consideramos gozos, so os tormentos do inferno, vistos ao contrrio. Mas se estamos vivendo os tormentos do inferno, j estamos condenados, j que para a teologia crist em geral, o inferno irrecorrvel, significa a perda definitiva da salvao. No so mencionados os sofrimentos terrenos. Pela inverso, seriam os gozos celestes. Mas h que se considerar um problema interpretativo que no se apresenta claramente, porque est assentado em silncios tanto

227

por excesso quanto por ausncia.

A falta total de referncia

oposio de cu ( terra ou inferno ?) na interpretao dessa alegoria, recobre por excesso interpretaes heresacas. Se se

supe uma oposio cu/inferno (como a que est subjacente na interpretao n. 1), ento quem se encontra no inferno, condenado aos tormentos eternos da danao da alma que realmente est no cu e quem est no cu estaria no inferno. O problema que tal interpretao exclui a referncia textual aos gozos terrenos. Aqui parece haver uma comparao bastante complexa de trs termos e no de dois. Uma soluo interpretativa seria considerar que cu (elemento silenciado da tricotomia) alinha-se a inferno e terra. Assim, os gozos terrenos so infernais porque h a oposio gozo/tormento e tormento do campo do inferno. Pela especularidade, inverte-se e o que tormento passa a ser gozo e, assim, quem sofre os tormentos infernais, sejam na terra ou no inferno esto na verdade no cu. Essa seria uma interpretao extremada do princpio cristo de os ltimos sero os primeiros e os primeiros sero os ltimos. As conseqncias ltimas dessa concepo que fariam para a Inquisio a fogueira parecer um prmio o estatuto da divindade. Se o gozo terreno (e, por extenso o celeste, o tormento infernal invertido, e se a divindade participa do gozo celeste (ou, mais propriamente, ele emana dEla) ento a inverso que a divindade seria demonaca e que os seres dos infernos seriam divinos
228

(!). Pelo mesmo princpio, os tiranos e piores homens seriam os mais virtuosos, os incrdulos seriam os crentes mais sinceros e assim por diante. A sexta e ltima interpretao de Bloy a dissoluo pantesta decorrente das conseqncias da terceira interpretao. Nesse

relativismo total, se tudo smbolo de tudo, ento nada smbolo de nada e j no se possvel estabelecer limites entre quem sou Eu, quem o Outro. Nisso, os dois trechos citados por Borges

convergem. A funo de cada homem pode ser um gro de poeira, uma montanha ou os materiais invisveis para edificar a Cidade de Deus. Interessante aluso Cidade de Deus, de Santo Agostinho. Faz pensar, a partir da inverso da interpretao n. 5, na converso do santo. Se tudo especular, ele era santo quanto mpio e, agora, convertido e santificado, pecador extremado. Borges coloca a referncia Cidade de Deus, sem nenhuma manifestao. A frase final citada por Borges, na sexta interpretao, emblemtica. oportuno repetir a citao:

La historia es un inmenso texto litrgico donde las iotas y los puntos no valen menos que los versculos o captulos integros, pero la importancia de unos y de otros es indeterminable y est profundamente escondida.

229

A sacralizao da histria e do mundo expressa na primeira parte do trecho vale pouco em funo de seu trmino. Afinal, j que a importncia de cada smbolo, sua dimenso indeterminvel, e j que est profundamente escondida, to escondida a ponto de ser insondvel, estamos condenados solido total da falta de sentido. Somos incapazes de conhecer. Este texto de Borges particularmente complexo. H um sujeito do discurso, inscrito num gnero literrio, manifestando-se como princpio unificador, atribuindo coerncia a uma textualidade que se

constri sobre um narrador que alterna os papis de relator de outras vozes e de intrprete delas. Como narrador, voz representativa do ponto de vista assumido pelo autor enquanto funo, como se esse Borges personagem-narrador ou no soubesse das informaes

essenciais para que o leitor possa participar da produo dos sentidos preconizada por um outro Borges narrador, em outras materialidades textuais, representando outro Borges funo-autor, que nos diz que o leitor que d sentido obra. Um leitor tipicamente borgeano, depois dessa corrida de

obstculos se colocaria a seguinte pergunta: por um acaso este texto no seria, em um dos seus mltiplos sentidos, uma alegoria dos modos de leitura e dos limites da interpretao ? Do labirinto sem paredes em que esto confinados autor e leitor ?

230

Um analista do discurso faria talvez uma apreciao de que, mais uma vez, Borges performativamente trabalha com o movimento dos sentidos. So especulares, como um jogo que o leitor s apreende se dele participa. Esses sentidos em deslocamento, sempre trocando de posies, movem-se impregnados de silncios, ora pelas palavras, ora pelo que no dito.

231

CONSIDERAES FINAIS

Sentimos fato de

campo,

verdor, o silncio. J o haver uma palavra para designar o silncio parece-me uma criao esttica. Jorge Lus Borges (Sete Noites: A poesia) Nunca dizer demais. Nunca, nunca, dizer tudo. J fiz essa grande descoberta.

Monteiro Lobato, 1903

Chegar a um final de trabalho sempre uma demarcao provisria e arbitrria. Faz parte da delimitao incessante entre o que foi dito atravs das palavras e igualmente silenciado atravs delas, bem como aquilo que foi dito atravs do silncio e apagado por intermdio dele (e por intermdio das palavras). Mais do que isso, faz-nos sentir que palavra e silncio (e tambm cada uma delas e a conjuno de ambas) so duas instncias heterogneas.

232

No incio desta tese, foram estabelecidos objetivos, que eram:

1)

Identificar e discutir a existncia de indcios (internos e/ou externos ao texto) que remetam o leitor para o silncio;

2) Proceder a uma breve caracterizao desses indcios;

3) Dentro do universo de textos selecionados da produo borgeana, apontar algumas especificidades do texto literrio escrito enquanto configurao especfica de silncio(s) como procedimentos de instaurao de heterogeneidade mostrada.

Os indcios analisados durante o trabalho relacionam-se, como se espera ter ocorrido, primeiramente justificativa da constituvidade do silncio para, em seguida, abordar como o silncio emerge na superfcie do discurso enquanto procedimento de heterogeneidade mostrada. No plano da constitutividade, somente possvel, do ponto de vista metodolgico, conceber o silncio em vista de outros sentidos que poderiam ser enunciados. na alteridade desses sentidos que se pensa o silncio, o que Borges realiza com a maestria de um jogo refinado e de uma criao esttica sutil e maliciosa. No plano da heterogeneidade mostrada, pode-se entender que a proliferao dos jogos e armadilhas da esttica desenvolvida
233

por Jorge Lus Borges, apresentam, no mnimo, o silncio enquanto excesso. No decorrer da produo borgeana, da qual somente uma pequena parte foi analisada aqui, o leitor sempre levado a este jogo ambguo entre ausncia e excesso. Pea fundamental na esttica de Borges, o leitor, no entanto, torna-se refm de um autor que, tal como no modelo de Schinelo & Villarta-Neder (2000), tambm leitor. Este leitor levado ao silncio no s no sentido de que colocado diante de uma virtualidade de sentidos em face dos quais tem de exercer complexas escolhas discursivas. Ele, igualmente, conduzido ao ocultamento construdos e/ou do contradio. Ao primeiro, sempre porque os pr

discurso

borgeano

so

labirnticos;

contradio, porque so caleidoscpicos: o que parece ser engodo engodo mesmo, mas precisa ser desvelado enquanto tal. O leitor precisa descobrir que foi enganado para fruir o truque. nesse espao dialtico que o silncio significa, sem deixar de ser silncio. Ao mesmo tempo, cumpre considerar a relao entre o jogo apresentado ao leitor por Borges e os esquecimentos discutidos por Pcheux. Borges ao mesmo tempo desmistifica o espao de autoria enquanto fonte e origem do sentido. Para a esttica borgeana no s os textos, mas o prprio Universo uma gigantesca parfrase. Mas, contraditoriamente, este mesmo autor que supervaloriza o leitor, que espera dele a cumplicidade nos jogos, no engodo, na construo de um labirinto especular onde este leitor se reconhea como autor,
234

seja pela inverso da imagem, seja pela visualizao lacaniana tal como no Estdio do Espelho. Borges, autor , dialeticamente tambm fragiliza o esquecimento nmero 2. Assim como no controle

necessrio do jogo discursivo do humor, o sujeito-autor borgeano s possvel mediante uma urdidura de filigranas cinzeladas por um autor. Marx & Engels (1989:35), no texto Ideologia Alem, ao comentarem as condies reais e materiais da produo e da criao de diferentes conscincias, afirmam que (...) indivduos criam uns aos outros, no sentido fsico e moral (...). Por razes muito diferentes, o texto borgeano faz o mesmo. Ao faz-lo, paradoxalmente, torna pertinente essa associao com posies marxistas que esto na base da AD francesa:

estabelecido esse dinamismo de posies entre autor e leitor, Borges fornece uma oportunidade valiosa para ser questionada a antihistoricidade da ideologia como um todo apontada por Althusser . So nossas opes histricas enquanto sujeitos nicos e insubstituveis (estes dois termos no sentido althusseriano) que nos permitem nos constituirmos ou no como esses autores-leitores indispensveis para interagirem com o texto borgeano. Sem a conscincia do jogo, tal constituio no se d. Se por um lado isso no representa um grande controle, por outro representa algum. Quanto ao segundo objetivo proposto, que seria a

caracterizao desses indcios de silncio, pde-se ver que eles so de naturezas distintas. De um lado, da constitutividade, somente so
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possveis pela presena do Outro, pela alteridade. So os discursos no previstos ou excludos pela interdio fundadora das FDs (o que se pode ou deve dizer, o que no se pode, no se deve dizer; o que se pode ou deve silenciar, o que no se pode ou no se deve silenciar) em contraposio aos discursos produzidos que permitem

rastrear as penumbras dos silncios. De outro lado, os indcios de silncio so interpretveis a partir de estratgias textuais e

discursivas que se congregam na modalizao autonmica. H, neste caso, modalizaes autonmicas referentes ao dizer (seja pela

retificao, seja pela dificuldade em dizer) e ao silenciar (por exemplo, no poema El espejo, quando o enunciador explicita: A nadie lo dije ; el nio es timido. destaque nosso). Isso apresenta uma distribuio entre a materialidade da lngua e as instncias mais externas e abstratas, subjacentes constitutividade. Sob o ponto de vista da AD francesa, pode-se conceber que no funcionamento do interdiscurso, a maneira como os pr-construdos so trazidos para cada FD manifesta uma materialidade do silncio. Os pr-construdos interditados so preenchidos pelo silncio , tais como, analogicamente, os bens e necessidades interditados nas relaes de produo. O silncio como excesso tambm pode ser relacionado materialidade, na medida em que materializa, no nvel da ideologia, um desvio do olhar das reais necessidades e da forma como as relaes entre as foras produtivas e as de dominao estabelecem e mantm o funcionamento da sociedade.
236

H que se considerar ainda a materialidade da lngua. Se, como foi exposto no decorrer do trabalho, no somente a ausncia da palavra que constitui o silncio , mas a prpria palavra, como

excesso, tambm representa uma de suas possibilidades, haver uma materialidade dessas palavras que, organizadas formalmente de uma maneira e no de outra, se constituiro como silncio. Quanto escrita, especificamente, alguns autores, como

Orlandi (1992), entendem que ela um espao privilegiado para o silncio. A anlise desenvolvida no decorrer desta tese apela para uma concepo mais cautelosa. Uma escrita menos imbricada por outras linguagens facilita metodologicamente a discusso sobre seus silncios. Pensar numa hegemonia da escrita neste aspecto pode representar, entre outras implicaes, um silncio sobre as condies de funcionamento da fala. Obviamente este silncio existe, mas, do ponto de vista deste trabalho, preferiu-se assumir tal silncio como segredo, em funo do quanto ainda no se sabe, no nvel do conhecimento acadmico, a respeito de determinadas condies da fala. necessrio, no entanto, que no se deixe enganar com facilidade: uma pgina de jornal, com a convivncia de diversas linguagens, entre elas a escrita, nos colocaria em situao muito prxima da fala, quanto possibilidade de anlise do silncio . Num texto multimdia, o desafio avoluma-se exponencialmente. O que concede escrita mais linear do ponto de vista da diagramao e do
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uso dos grafemas analisada aqui (os textos borgeanos) alguma operacionalidade que ela incorre em um cenrio contextual mais

reduzido do que a fala, tendo o autor de um texto desta natureza, principalmente quando escrito em prosa, que se utilizar de uma contextualizao mais cuidadosa, atravs quase que exclusivamente das prprias palavras. Nesse final provisrio, a metfora que acompanhou o

movimento dos sentidos, em funo do prprio movimento dos sentidos aqui trabalhados, transmuta-se. Para a Fsica, o ngulo de incidncia da luz sempre igual ao ngulo de reflexo. Usamos o espelho, a luz, a viso e a reflexo como metfora. No entanto, tratando-se do movimento dos sentidos, talvez coubesse uma

metfora mais rica: diferentemente de um nico espelho , seria mais apropriado pensar num caleidoscpio. Assim, a interpenetrao entre as diferentes FDs, as retomadas e (de)negaes de pr-construdos no interior do interdiscurso, o jogo contnuo e complementar entre silncios e palavras, palavras e palavras e entre silncios e silncios pode ser vislumbrado de uma maneira mais rica. Nos inmeros espelhos virtuais criados no interior de um caleidoscpio, podemos visualizar simetrias infinitas e zonas e regies ambguas 9 1 , numa relao dialgica entre as imagens. Tal como os labirintos borgeanos.

91

Esses dois ltimos termos so tomados da prpria Fsica.

238

Culturalmente, estamos habituados a manter momentos de silncio em circunstncias graves, nas quais a construo de um discurso atravs das palavras se faz inconveniente por constituir-se, talvez, frgil diante da perplexidade, do mistrio ou da comoo. O que ignoramos sistematicamente na nossa tradio analtica que esses momentos silenciosos so somente uma parte da constituio do discurso. Antes de mais nada, eles so tambm discursos, em outras linguagens que sobrepem a palavra. palavra uma criao esttica. Entenda-se esta esttica como uma infinita intertextualidade, cuja trama constitui o que entendemos por universo. Presos pela impossibilidade de conhecermos o mundo a no ser mediados pelas nossas prprias concepes sobre ele, chegamos no olhar-paradentro-de-si borgeano, a uma radical desconstruo dos limites entre a literatura e o conhecimento: para Borges , a metafsica um ramo da literatura fantstica. Afirmao extremamente polissmica, se nos debruarmos atentamente para a noo de fantstico. Para Todorov , esse instante instvel de revelao e de multiplicidade de sentidos que instiga o leitor a construir um sentido que d o fechamento necessrio (mas provisrio) do texto e do discurso. Sendo assim, a metafsica no um ramo da literatura Para Borges, cada

fantstica apenas porque chega a tramas cheias de perplexidade, mas tambm porque exige de ns, como leitores, essa atitude imprescindvel para a esttica borgeana que a do leitor que
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participa, mesmo sem saber exatamente a sua funo (a mquina do mundo bastante complexa para a simplicidade dos homens Inferno I, 32 in El Hacedor). Tal como o tigre encarcerado existe e vive seu cativeiro para dar dependendo da traduo) ao a palavra tigre (ou leopardo,

poema

de Dante, este ltimo existe

para ser uma referncia no texto de Borges , que tambm a em outros tantos textos. Tal concepo permite estabelecer uma relao com conceitos to caros ao momento histrico-tecnolgico que estamos vivendo, tais como os de hipertexto, mundo virtual. O final do texto de Pierre Levy (2002), Ns somos o texto, d uma idia dessa similaridade:

Por intermdio dos espaos virtuais que os exprimiriam, os coletivos humanos se jogariam a uma escritura abundante, a uma leitura inventiva deles mesmos e de seus mundos. Como certos manifestantes desse fim de sculo gritaram nas ruas Ns somos o povo, poderemos ento pronunciar uma frase um pouco bizarra, mas que ressoar de todo seu sentido quando nossos corpos de saber habitarem o cyberspace: Ns somos o texto. E ns seremos um povo tanto mais livre quanto mais ns formos um texto vivo.

A diferena o tom mais politizadamente explcito no texto de Levy, mas fica um lao comum. H uma escritura que nos faz textos, ou seja, que nos coloca num grau de similitude com as outras instncias do universo com as quais convivemos. No importa

240

realmente discutir aqui o que elas efetivamente so, uma vez que a nossa mediao de atravs do discurso Sem tornar esse tudo amplo passvel quadro de de

textualizao,

discursivizao.

referncias textuais, perdemos nossa identidade, labirinto que funde nossas experincias numa tentativa de unidade, que, da perspectiva esttica de Borges, s pode ser textual. Isso se insinua no pargrafo final do Eplogo de El Hacedor:

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los aos puebla un espacio com imgenes de provincias, de reinos, de montaas, de bahias, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de lineas traza la imagen de su cara. (1989: 854)

A obra borgeana articula silncios como qualquer outro texto. O que ela tem de peculiar um requinte de jogo atravs de espelhos e labirintos (entre outros smbolos), de tal forma que induz o leitor a silenciar, de uma forma urdida pelo autor (leitor do processo a ser desencadeado multiplicao pelo de leitor emprico). Esse embuste detalhes d-se textuais pela que

obstculos,

armadilhas,

somente so compreendidos e visualizados no manejo constante desse amplo quadro de referncias. Se num texto que no tenha uma inteno esttica consciente haver redirecionamentos feitos pelo leitor , quando este ignora e
241

sobrepe sinais e indcios expressos na superfcie do texto ou implicitados nas estratgias de construo textual, o texto borgeano, com sua esttica radicalmente intertextual, multiplica ad infinitum esses redirecionamentos. A obra de Borges alude ao universo como infinito 9 2 no porque o represente perfeitamente. Esta utopia da representao exata das coisas achas-se ridicularizada em outro texto de El Hacedor que se chama Del rigor en la ciencia e que citado por Borges como sendo de Surez Miranda, de 1658. Tal texto relata a tentativa dos cartgrafos de um Imprio - indefinido no tempo e no espao - de fazer um mapa que coincidisse exatamente com os lugares que representa. O texto diz que as geraes seguintes perceberam a inutilidade desses mapas e os abandonaram. O final deixa perceptvel a ironia:

(...) En los despedazadas Animales y por otra reliquia de 847)

desiertos del Oeste perduran Ruinas del Mapa, habitadas por Mendigos; en todo el Pais no hay las Disciplinas Geogrficas. (1989:

Dessa perspectiva, portanto, qualquer texto (e os de Borges , mais exemplarmente) integra-se nesse ciclo de aluses, imperfeitas sempre, mas interdependentes e complementares. Nesse labirinto

92

Aspecto apontado por Monegal na sua resenha da crtica francesa de Blanchot 242

sem paredes s restam citaes, como se conscientiza o antiqurio Joseph Cartaphilus, em El inmortal:

Cuando se acerca el fin, escribi Cartaphilus, ya no quedan imgenes del recuerdo; slo quedan palabras. Palabras, palabras despedazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos. (1989: 544)

Os elos desses liames que articulam esse ciclo existem apenas como afinidades reveladas pelo fantstico. Tal como as semelhanas de famlia de Wittgenstein, intil procurarmos nelas um nico trao definidor, uma unidade que no seja a da perplexidade multifacetada do mundo. Como sinaliza Borges no poema Las Cosas, tal

perplexidade no ser compartilhada pelos objetos do mundo com os quais vivemos ou que nos servem de escravos, essas coisas Durarn ms all de nuestro olvido: No sabrn nunca que nos hemos ido. Espera-se que na discusso desenvolvida neste trabalho tenha se evidenciado a noo no de que os sentidos da escrita,

particularmente dos textos analisados de Jorge Lus Borges, tenham sido aprisionados ou congelados. Nem que os silncios daqueles textos tenham sido desvelados pelas palavras deste outro. Enquanto movimento de sentidos, tal como a palavra, o silncio tambm mltiplo. Tambm participa da ausncia e do excesso, processos complementares e constitutivos dos quais o engodo, o autoengano, o jogo e a diferena so elementos fundamentais.
243

Borges, no texto Los dos reyes y los dos laberintos, relata o caso de um rei da Babilnia que, para zombar de um rei rabe, coloca-o num labirinto no qual este ltimo fica perdido por toda uma tarde. O rei rabe, como vingana, arrasa Babilnia e, levando o primeiro rei prisioneiro, prope-se a mostrar outro labirinto: donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galeras que recorrer, ni muros que te veden el paso . Aps trs dias de caminhada, abandona o rei de Babilnia no meio do deserto, onde este ltimo morre de sede e de fome. Para usar uma metfora aproximada, podemos conceber o movimento dos sentidos como esse imenso labirinto onde os silncios e as palavras criam limites instveis e em constante mutao. Ele real, material, como so suas dunas, seus ventos, sua interminvel amplido. Seus limites, porm, movem-se sempre, dinmicos e

desafiadores. Analis-los exige, mais do que qualquer outra coisa, a disponibilidade para esse movimento nem sempre visvel, mas

sempre presente.

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Discurso.

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POSSENTI,

Srio.

Discurso,

Sujeito

Trabalho

de

Escrita.

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Eu

no

discurso

do

Outro

ou

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Silncio

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ZILBERMAN, Regina. Esttica da Recepo e Histria da Literatura. So Paulo: tica, 1989. ISBN 85-08-03322-2

261

NDICE REMISSIVO E ONOMSTICO


A
Althusser............................................................................................................................................................. 74, 200, 235 apagamento............................................................................................................................................................... 133, 138 Apagamento(s)................................................................................... 6, 27, 29, 30, 32, 33, 34, 35, 44, 49, 67, 100, 169, 180 Authier-Revuz........................................................................................ 15, 24, 27, 31, 32, 35, 37, 38, 41, 42, 44, 57, 60, 70 Autor..... 10, 15, 16, 18, 34, 37, 63, 66, 69, 70, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 111, 115, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 154, 155, 157, 158, 159, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 208, 209, 210, 234, 235, 238, 241, 248

B
Barthes........................................................................................................................................................................ 32, 106 Blanchot................................................................................................................................... 63, 64, 65, 66, 67, 69, 76, 242 Borges..3, 5, 16, 17, 18, 19, 62, 63, 64, 65, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 82, 87, 88, 93, 94, 99, 100, 107, 116, 117, 119, 121, 122, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 149, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 161, 163, 173, 174, 189, 191, 199, 202, 207, 208, 209, 211, 232, 233, 234, 239, 240, 241, 242, 243, 244

C
Courtine................................................................................................................................................................ 24, 44, 169 Courtine & Marandin.......................................................................................................................................................... 34

D
Discurso.6, 11, 14, 16, 22, 27, 28, 33, 34, 35, 36, 41, 42, 43, 48, 57, 59, 60, 74, 75, 82, 89, 93, 95, 114, 121, 126, 170, 182, 183, 195, 196, 198, 200, 208, 210, 211, 233, 234, 239, 241, 248, 255, 259 Ducrot................................................................................................................................................................... 25, 26, 104

E
Eco.......14, 20, 59, 60, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 121, 122 Eco, Umberto............................................................................................................................................................ 120, 226 Elliot............................................................................................................................................................................. 71, 72 Espelho...... 16, 39, 40, 42, 45, 46, 48, 49, 58, 65, 67, 161, 167, 168, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 188, 189, 190, 192, 193, 194, 196, 197, 238, 249, 253, 261, 266, 267

F
Fiorin............................................................................................................................................................................ 41, 42 Formaes....................................................................................................................................................... 24, 55, 57, 200 Formaes.............................................................................................................................................................................. discursivas................................................................................................................................................ 14, 27, 180, 198 Foucault.................................................................................................. 54, 59, 75, 76, 79, 87, 123, 125, 126, 127, 128, 131 Freud......................................................................................................................................................... 125, 126, 199, 250

G
Genette.................................................................................................................................................. 69, 70, 71, 72, 75, 76 Ginzburg........................................................................................................................................................... 202, 204, 206

I
Interdiscurso............................................ 29, 34, 35, 36, 44, 60, 127, 169, 170, 180, 183, 186, 190, 198, 200, 204, 236, 238 Iser.................................................................................................................................................................................... 122

J
Jakobson........................................................................................................................................................................... 103

L
Lacan.............................................................................................. 31, 45, 102, 177, 179, 180, 181, 193, 195, 199, 204, 206 Lajonquiere............................................................................................................................................... 178, 179, 180, 187 Laplantine......................................................................................................................................................................... 184 Leitor..... 6, 12, 18, 27, 59, 60, 63, 68, 70, 71, 72, 82, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 114, 117, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 127, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 150, 154, 156, 157, 158, 159, 175, 188, 191, 195, 208, 209, 210, 233, 234, 235, 239, 241 Lvis-Strauss...................................................................................................................................................................... 96 Levy.................................................................................................................................................................................. 240

M
Macherey...................................................................................................................................................................... 74, 75 Maingueneau...................................................................................................................................................................... 34 Marx......................................................................................................................................................................... 125, 235 Merleau-Ponty.................................................................................................................................................................... 21 Monegal...................................................................................... 63, 69, 71, 72, 73, 74, 75, 87, 141, 149, 154, 157, 159, 242

262

O
Ollier................................................................................................................................................................................... 74 Orlandi..................................................................................................................... 15, 20, 21, 28, 36, 37, 38, 127, 196, 237

P
Pcheux.................................................................................... 14, 15, 17, 24, 58, 65, 88, 159, 171, 187, 209, 234, 252, 260 Pessanha............................................................................................................................................................................. 47 Poe...................................................................................................................................................................................... 73 Possenti..................................................................................................................................................................... 200, 211

R
Reboul......................................................................................................................................................................... 90, 101 Rey-Debove........................................................................................................................................................................ 35 Ricardou............................................................................................................................................................................. 73

S
Schinelo................................................................................................................................................................................ 4 Schinelo & Villarta-Neder........................................................................................................................................ 134, 234 Silncio6, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 44, 46, 49, 50, 51, 52, 54, 55, 58, 59, 60, 61, 63, 65, 66, 67, 70, 88, 91, 98, 103, 106, 109, 114, 115, 123, 126, 128, 143, 168, 169, 170, 171, 172, 183, 186, 187, 190, 193, 194, 195, 196, 206, 207, 208, 209, 210, 211, 232, 233, 234, 235, 236, 237, 239, 243, 245, 251, 255, 260, 261 Silncio................................................................................................................................................................................... ausncia.......10, 11, 16, 20, 21, 22, 23, 27, 29, 30, 44, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 112, 115, 126, 143, 168, 169, 175, 186, 190, 193, 194, 196, 208, 209, 234, 237, 243 excesso.... 11, 16, 17, 24, 28, 29, 38, 44, 54, 55, 56, 59, 126, 128, 143, 169, 174, 175, 186, 193, 196, 207, 234, 236, 237, 243

T
Todorov............................................................................................................................................................................ 239

V
Valry................................................................................................................................................................... 71, 72, 154 Villarta-Neder..................................................................................................................................................................... 44

W
Wittgenstein.................................................................................................................................................... 79, 80, 81, 243

263

ANEXOS

264

SALA VACA 9 3

los mubles de caoba perpetan entre la indecisin del brocado su tertulia de .siempre. Los daguerrotipos mienten su falsa cercana de tiempo detenido en un espejo y ante nuestro examen se pierden como fechas intiles de borrosos aniversarios. Desde hace largo tiempo sus angustiadas voces nos buscan y ahora apenas estn en las maanas iniciales de nuestra infancia. La luz del dia de hoy exalta los cristales de la ventana desde la calle de clamor y de vrtigo y arrincona y apaga la voz lacia de los antepasados.

93

In Fervor de Buenos Aires, 1923. 265

Animais dos Espelhos 9 4

Num dos volumes das Cartas Edificantes e Curiosas que apareceram em Paris durante a primeira metade do sculo XVIII, o Pe. Zallinger, da Companhia de Jesus, planejou um estudo das iluses e erros do povo de Canto; num levan tamento preliminar anotou que o Peixe era um ser fugitivo e resplandecente que ningum havia tocado, mas que muitos alegavam ter visto no fundo dos espelhos. O Pe. Zallinger morreu em 1736 e o trabalho iniciado por sua pena ficou inacabado; cento e cinqenta anos depois, Herbert AIlen Giles assumiu a tarefa interrompida. Segundo Giles, a crena no Peixe parte de um mito mais amplo, que se refere poca legendria do Imperador Amarelo. Naquele tempo, o mundo dos espelhos e o mundo dos homens no estavam, como agora, incomunicveis. Eram, alm disso, muito no coincidiam nem os seres nem as cores nem as

diferentes;

formas. Ambos os reinos, o especular e o humano, viviam em paz; entrava-se espelho e saa-se pelos espelhos. a Uma noite, a gente do

invadiu

Terra. Sua fora era grande, porm ao cabo de do Imperador Amarelo encarcerou-os nos numa espcie

sangrentas batalhas as artes mgicas prevaleceram. Este rechaou a tarefa os de

invasores, repetir,

espelhos e lhes imps

como

94

In Livro dos Seres Imaginrios, 1974 266

de sonho, todos os atos dos de sua

homens. Privou-os de sua fora e

figura e reduziu-os a meros reflexos servis. Um dia,

entretanto, livrar-se-o dessa mgica letargia. O primeiro a despertar ser o Peixe. No fundo do espelho perceberemos uma linha muito tnue e a cor dessa linha no se parecer com nenhuma outra. Depois, iro despertando as outras formas. Aos poucos diferiro de ns, aos poucos deixaro de nos imitar. Rompero as barreiras de vidro ou de metal e desta vez no sero vencidas. Junto as criaturas dos espelhos combatero as criaturas da gua. No Yunnan no se fala do Peixe e sim do Tigre do Es pelho. Outros acreditam que antes da invaso ouviremos do fundo dos espelhos o rumor das armas.

267

EL ESPEJO 9 5

Yo, de nio, tema que el espejo Me mostrara otra cara o una ciega Mscara impersonal que ocultara Algo sin duda atroz. Tem asimismo Que el silencioso tiempo del espejo Se desviara del curso cotidiano De las horas del hombre y hospedara En su vago confin imaginario Seres y formas y colores nuevos. (A nadie se lo dije; el nio es timido.) Yo temo ahora que el espejo encierre Ei verdadero rostro de mi alma, Lastimada de sombras y de culpas. El que Dios ve y acaso ven los hombres.

95

In Historia de La Noche, 1977. 268

(foto de domnio pblico)

269